Procesos de Administración de la Colección del Museo de Antioquia

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Procesos de Administraci贸n de la

Colecci贸n del Museo de Antioquia

Procesos de Administraci贸n de la

Colecci贸n del Museo de Antioquia

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2.

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4.

5.

Autores

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PRESENTACIÓN La Administración de Colecciones como actividad museística

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ADMINISTRACIÓN DE COLECCIONES Del coleccionismo al Museo. Un vistazo a esa historia

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¿Qué es coleccionar en el museo?

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¿Por qué es fundamental la función coleccionar en el museo?

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La labor de Administración de Colecciones en el Museo de Antioquia

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El rol del administrador de colecciones y la importancia del registro y manejo de colecciones

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La digitalización del sistema de documentación

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Colecciones Colombianas versión 2.1 y su utilidad para documentar y catalogar procesos, trámites y otras categorías aplicables a cada colección

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Exposiciones

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Movimientos

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Administración de archivo fotográfico de obras de la colección

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Derechos de autor

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PROCESOS TRANSDISCIPLINARIOS DE APOYO A LOS SISTEMAS DE DOCUMENTACIÓN

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CONSERVACIóN Y RESTAURACIóN EN EL MUSEO DE ANTIOQUIA

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Conservación

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El deterioro: factores, mecanismos y manifestaciones

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Aspectos legales de la conservación-restauración

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Retrato de Josefa Soledad Pineda de Zuluaga, un caso de estudio para comprender la conservación-restauración en el Museo de Antioquia

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CASO DE ESTUDIO: ¡DE COLECCIÓN! ADQUISICIONES 2011 – 2014 Agosto – octubre 2104, Salas temporales del Museo de Antioquia

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índice

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AUTORES Curaduría

Nydia Gutiérrez:

Carolina Chacón:

Pedro Jaramillo:

Arquitecta de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, Colombia, y museóloga de la JFK University de San Francisco, Estado Unidos. Exjefe de curadores de pintura y escultura del Museo de Bellas Artes de Caracas. Es profesora de curaduría en la Maestría de Museología de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. Ha desarrollado curadurías y asesorías museológicas, entre ellas, la curaduría del XIII Salón de Jóvenes con FIACaracas, la tutoría del 13 Salón Regional de Arte de Colombia, zona Oriente, el balance del Programa Salones Regionales del Ministerio de Cultura de Colombia, y la reapertura del Museo Norte de Santander.

Entre sus múltiples publicaciones está El sujeto vulnerable. Nociones psicoanalíticas al tamiz de la obra de Miguel Ángel Rojas, que fue Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos del Ministerio de Cultura. Actualmente se desempeña como curadora jefe del Museo de Antioquia.

Maestra en artes plásticas y visuales de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Ha sido merecedora de diferentes reconocimientos entre ellos el Premio Pasantías Nacionales del Ministerio de Cultura de Colombia (2009), Premio de Curaduría del Programa Distrital de Estímulos (2009 y 2011), ganadora de la convocatoria de Residencia Nacional de IDARTES (2011). Ha publicado en la revista Calle14 y Errata #. Ha sido curadora de las exposiciones X Lugar, Juegos de video, John Baldessari: videos, y como curadora adjunta del Museo de Antioquia ha curado las exposiciones: Museo de Antioquia en los territorios, Cuando el río suena, Máquinas de vida, y Contraexpediciones, Más allá de los mapas; e Hidrofonías. Es colaboradora del Independent Curators International.

Historiador, grados de honor, y Magister en Estética de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, ganador de la beca nacional de estudiantes sobresalientes de posgrado. Investigador y docente universitario. Actualmente se desempeña como Coordinador de Investigación Curatorial del Museo de Antioquia con participación en diversas exposiciones y publicaciones desde diciembre de 2012.

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AUTORES Colecciones

Yuliana Quiceno:

Andrea Rodríguez:

Karen Mejía:

Licenciada en Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia. Ha trabajado en varios proyectos relacionados con el Museo de Antioquia, como el Encuentro Internacional Medellín 2011, MDE11; también, en el equipo de registro y producción del 43 Salón (Inter) Nacional de Artistas y la primera Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena de Indias. Desde el año 2011 hace parte del equipo de trabajo del Área de Administración de Colecciones del Museo de Antioquia.

Historiadora de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, con experiencia en catalogación, documentación, inventario y manipulación de colecciones de arte, arqueología e historia.

Especializada en la implementación del software Colecciones Colombianas para administración de colecciones. Participó activamente en la elaboración del inventario completo de obras de la colección del Museo de Antioquia en el año 2011, en donde se desempeña desde el 2012 como asistente del área de administración de colecciones del Museo de Antioquia.

Historiadora de la Universidad Nacional de Colombia; con diploma en archivística y administración de documentos históricos de la misma Universidad. Tiene experiencia profesional en los campos de organización de archivos históricos en el Archivo Histórico de Envigado y la Biblioteca de la Universidad de Antioquia; administración de colecciones bibliográficas patrimoniales en la Biblioteca de la Universidad de Antioquia, investigación histórica en la Universidad Nacional de Colombia y estudio de historia y procedencia de obras de arte y objetos históricos en el Museo de Antioquia.

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AUTORES

Conservación y restauración María Adelahida Bohórqez:

Diana Shool Montoya:

Conservadora y restauradora de bienes culturales muebles de la Universidad Externado de Colombia. En el año 2007 fue Becaria Endesa para Iberoamérica de Patrimonio Cultural en el Instituto de patrimonio Histórico Español (IPHE), hoy en día Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), donde realizó estudios y prácticas en conservación y restauración de pintura mural y caballete.

Fue ganadora de la Beca Manterola en el Museo de Bellas artes de Bilbao, donde realizó trabajos de conservación preventiva y restauración de las obras de la colección. Desde el año 2012 se desempeña como conservadora y restauradora del Museo de Antioquia.

Conservadora y restauradora de bienes culturales muebles de la Universidad Externado de Colombia, con especialización en Mercado de Arte Contemporáneo del Instituto de Estudios Superiores de Artes de París. París. Actualmente se desempeña como Conservadora y Restauradora del Museo de Antioquia desde junio del 2013.

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1 PRESENTACIÓN

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La Administración de Colecciones como actividad museística Nydia Gutiérrez

El conocimiento de los objetos de la colección, la necesidad de una interpretación de sus contenidos culturales –simbólicos–, y la comunicación de los mismos a una audiencia distinta del coleccionista que los reunió, constituyen el conjunto de actividades que la institución museo asume frente al patrimonio que le ha sido legado. Es ese patrimonio el comienzo de toda la actividad. Los museos trabajan a partir de sus colecciones aun cuando realizan exposiciones y otras actividades con obras que no forman parte de ellas; regularmente se va a tratar de objetos que dialogan con ellas de alguna manera, o que pertenecen al campo del conocimiento del que ellas forman parte.

La complejidad de actividades que derivan de estas premisas puede ser tal que un museo hoy, por ejemplo el Museo de Antioquia, llega a conformarse como una organización compleja donde múltiples especialistas deben conocer sus responsabilidades específicas. Como breve ilustración, esta publicación digital que hace el Museo de Antioquia con apoyo de la Alcaldía de Medellín, pretende mostrar una de esas áreas de trabajo, precisamente la del cuidado y manejo de su patrimonio. Actividad que conocemos como Administración de Colecciones.

No obstante, como marco general en la que esta actividad se inserta, me permito introducir el siguiente gráfico que sintetiza la totalidad de la vida del museo, y la cual puede verse así:

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El museo es una arena pública que a través de experiencias sensibles consigue estimular el pensamiento y la capacidad de transformación de sus visitantes. Para establecerse como un foro de encuentro en el espacio público, para cumplir con su tarea de interactuar con las comunidades a las cuales sirve –que son en definitiva su razón de ser–; o, específicamente, para interactuar con sus audiencias constituyentes, con sus comunidades. El museo necesita investigar, cumplir con las actividades de interpretación de la colección, de generación de conocimientos en los campos artístico y cultural. El museo hace curadurías que se concretan en exposiciones y realiza diversos tipos de programas para el encuentro, la reflexión y la discusión.

En el caso del Museo de Antioquia, el área de Curaduría (llamada Estética y Patrimonio), junto al área de Museo y Territorios (que sale de los limites de la sede para actuar en trabajos colaborativos con las comunidades) y Educación y Cultura, el área de la mediación especializada, son los encargados de las distintas investigaciones e interpretaciones.

La función de difundir tiene que ver con la transmisión de los conocimientos del museo, con la visibilizacion de exposiciones y programas educativos y recreativos haciendo uso de todo tipo de medios audiovisuales y de publicaciones diversas. Pero todo ese sofisticado engranaje requiere acumular y administrar la máxima información posible sobre los contenidos que permitirán la reflexión y la conversación con sus visitantes. Para hacer todo lo anterior, necesita fortalecer su actividad de coleccionismo: está obligado a coleccionar y administrar su colección.

La Administración de Colecciones es la actividad institucional que se encarga de atender el patrimonio cultural institucional, de mantener su crecimiento y actualización para que la institución pueda extraer de ese legado el máximo de sus valores simbólicos, exponerlos en diálogos críticos entre sí y con los visitantes de sus exposiciones y programas.

No obstante, pocas veces se generan espacios para enfatizar una actividad que suele pasar minimizada a los ojos del público: todo el andamiaje museístico se sustenta en la capacidad institucional para trabajar sobre los contenidos simbólicos de los objetos que conforman su colección, y por extensión, del campo cultural o disciplina del conocimiento donde se inserta.

Describir los procesos y las técnicas museísticas que permiten el cumplimiento de la función de coleccionar, y las actividades de administración del potencial de lo que colecciona, se dedica esta publicación que el Museo de Antioquia pone a disposición del publico, a través de las voces de los profesionales que llevan a cabo las labores correspondientes a tan importante función del Museo. Se trata de otro esfuerzo de comunicación y puesta en circulación del saber museístico, con la intención de propiciar el intercambio enriquecedor con otros profesionales y con quienes visitan o tienen interés en los museos. O incluso como una manera de despertar ese interés por lo que ocurre tras bambalinas en la vida institucional.

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ADMINISTRACIĂ“N DE COLECCIONES

Del coleccionismo al Museo. Un vistazo a esa historia

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ADMINISTRACIÓN DE COLECCIONES Del coleccionismo al museo.

Un vistazo a esa historia

Yuliana Quiceno Andrea Rodríguez Karen Mejía

El coleccionismo es innato al ser humano. El hombre siempre ha buscado resguardar la memoria. En la antigüedad, en Egipto, el coleccionismo fue realizado por los faraones y sacerdotes que encargaban obras para ser depositadas en santuarios, tumbas y palacios.

En el corazón de las pirámides tenían sitios especiales llamados Cámaras del Tesoro. En Grecia comenzó a utilizarse por primera vez la palabra museion, que se aplicaba tanto a los santuarios consagrados a las musas, como a las escuelas filosóficas o de investigación científica. Es por eso que vemos cómo el nombre de museo, aplicado por primera vez a una institución, surge en Alejandría con la creación del Museión, fundado por Ptolomeo II. Los romanos adquirieron gran cantidad de obras a través de botines de guerra o de compras, porque representaban un elemento de prestigio social, recordemos por ejemplo, los saqueos de Siracusa, en el 212 a.C., o de Corinto, en el 146 a.C. En la Edad Media, el coleccionismo se consideró una actividad para las personas más importantes, sobre todo nobles o reyes, y, de manera relevante, los monjes y personajes del estamento eclesiástico, donde los grandes depositarios de los tesoros de la cultura medieval fueron los monasterios. En el Renacimiento se pasó a un coleccionismo personalizado y la intención litúrgica y sagrada da paso a la intención política.

Fueron los poderosos ducados italianos en Florencia, Venecia y toda Italia, los grandes coleccionistas, sus colecciones concentraron la revalorización del mundo clásico y de todas las culturas antiguas.

Las colecciones de arte se habían caracterizado por su carácter privado hasta el siglo XVIII. Las galerías y gabinetes privados eran accesibles a su dueño y su círculo de amigos, miembros de la clase alta. En 1789, con el triunfo burgués de la Revolución Francesa, fueron nacionalizados muchos bienes y se abrió al público la galería del Louvre.

En la actualidad, el museo cumple una labor que va mucho más allá del coleccionismo y atiende de manera primordial a su comunidad. La evolución del arte mismo, su apertura a los contextos sociales, la disminución del interés exclusivo en el objeto artístico a favor de los procesos que permiten la interacción del público, ha hecho que el museo sea hoy un agente social activo. El museo de arte hoy, como lo testimonia el Museo de Antioquia, atiende por igual al estudio de sus colecciones y la atención a sus comunidades, lo hace frente al patrimonio artístico y cultural de la región, en diálogo con el país y con el mundo, a través del cumplimiento de tres funciones generales: coleccionar, investigar y difundir.

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Plaza Botero

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¿Qué es coleccionar en el museo? ¿Por qué es fundamental la función coleccionar en el museo?

La función de coleccionar implica no solo recopilar, sino cuidar los objetos y las ideas, es decir, el patrimonio tangible e intangible que constituye la memoria cultural del grupo o grupos sociales representados en ellos.

El elemento definitorio de un museo es su colección. Por tanto, una de las tareas museísticas más importantes es la de coleccionar. Hablar de colección hace referencia a objetos colectados, adquiridos, preservados y cuidados por el museo1. Pero cuidar la colección implica acciones que abarcan tanto su cuidado físico, como el estudio y avance de la investigación sobre las riquezas simbólicas de orden cultural y patrimonial que ella guarda. Con este fin, se requiere del conocimiento previo y sistemático de la colección, así como el mayor aprovechamiento de la información que de ella puede obtenerse.

Es por eso que en toda institución museística se realiza la documentación, conservación y restauración, de los objetos coleccionados, y todos esos procedimientos se realizan en el área que se conoce como Administración de Colecciones.

1 Cfr. Normativas técnicas para museos, Consejo Nacional de la Cultura.

Dirección General Sectorial de museos. Caracas,.Diciembre de 1991.

Foto: Carlos Tobón

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Según el Ministerio de Cultura de Colombia2, el resultado de la actividad cultural se evidencia en los objetos o en ideas que son de valor para la comunidad y que se convierten en herencias o legados que se transmiten a partir de la memoria, configurando de esta manera el patrimonio cultural. Para la sociedad, los bienes u objetos revelan su importancia cuando se constituyen en soportes de valores que generan sentidos y lazos de 2 Manual para inventarios de bienes culturales muebles, Ministerio de Cultura de Colombia, Bogotá, 2005

La labor de Administración de Colecciones en el Museo de Antioquia

La Administración de colecciones es el modo como el museo del siglo XXI atiende a su obligación de coleccionar. Según la definición de las responsabilidades descrita por el ICOM3: “Los museos garantizan la protección, documentación y promoción del patrimonio natural y cultural de la humanidad”. En estrecha relación con esta definición, el Museo de Antioquia, en su misión, afirma que “colecciona, conserva, interpreta y promueve el patrimonio de Antioquia, con el fin de dinamizar las prácticas artísticas y las culturas para dignificar al ser humano y contribuir a la transformación social, a través de una interacción educadora con la comunidad local, nacional e internacional.”

La Administración de colecciones es la manera como el Museo cumple con la función de coleccionar y lo hace en tres áreas fundamentales que son: documentación, conservación y restauración.

3 Código de deontología, Consejo Internacional de Museos, ICOM, p. 1,

pertenencia, identidad y memoria colectiva. Los objetos patrimoniales son el reflejo de la comunidad misma; la memoria se ve reflejada en los objetos o bienes que se adquieren y conservan. Como lo asegura el código de deontología del Consejo Internacional de Museos, ICOM, el patrimonio cultural incluye “todo concepto u objeto natural o artificial, que se considera dotado de un valor estético, histórico, científico o espiritual”.

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El sistema de documentación constituye el cono-

cimiento sistemático exhaustivo y accesible de cada uno de los objetos de la colección, indispensable para el buen funcionamiento de todas las labores de investigación y generación de conocimiento que ocurren en el Museo. El sistema de documentación se divide en tres actividades: registro, catalogación e inventarios.

• Registro: es el otorgamiento de la cédula individual que se le asigna a cada objeto cuando ingresa a la colección. Consiste en un número consecutivo e irrepetible. Cuando una pieza ingresa al Museo, se le asigna su número de registro o cedulación, y además se compromete también a albergarla y conservarla adecuadamente. Al ingresar, ya sea de manera temporal o permanente, debe generarse una documentación precisa de su fecha y modo de ingreso, es decir, si ha sido donación, comodato o compraventa; datos de quien entrega y quien recibe; identificación (conocida como ficha técnica), descripción, historia de su procedencia, de cómo la obtuvo el proveedor e información sobre su estado de conservación.

• Catalogación: es la compilación de la información más completa posible sobre los objetos. Empieza por lo que se conoce tradicionalmente como ficha técnica. Además, la catalogación es el proceso en el que se inserta todo lo que puede conocerse sobre el origen y vida del objeto. Exige realizar una documentación (digital y/o física) completa y detallada

de la pieza, para su clasificación. Tiene en cuenta la complementación de los datos de procedencia, administración e historia del objeto. Responde a preguntas como: ¿quién lo produjo? ¿Qué tecnología utiliza? ¿Qué forma tiene? ¿Cuáles señales particulares e inscripciones posee? ¿Para quién? ¿Quién lo lee? La catalogación es un proceso en constante construcción, pues siempre puede recopilarse información nueva sobre los objetos.

• Inventario: se refieren al conteo, sirven como medidas de control o para elaborar listas específicas de la colección. Un inventario permite identificar el modo de tenencia o permanencia de los objetos en la colección, la ubicación y rectificación de sus datos básicos. Existen dos tipos de inventarios: el absoluto y los específicos. El absoluto, como su nombre lo indica, revisa la tenencia de la colección en su totalidad, permite realizar un análisis completo referente a faltantes o inconsistencias como ubicaciones erróneas, etc. Los inventarios específicos permiten identificar la tenencia de objetos por grupos, es decir, por tema, por época, por artista, por ubicación, etc.

La conservación es la segunda actividad dentro de la administración de colecciones, y se define como el conjunto de acciones básicas para la protección de los objetos y el cuidado de su entorno para vigilar y retardar la aparición de su deterioro.

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La tercera y última área de actividad es la restauración, en la que se incluyen los procesos en los que se intervienen los bienes que reporten deterioros.

La Administración de Colecciones permite y facilita que el patrimonio conservado sea usado al máximo por la institución en todas sus funciones.

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El rol del administrador de colecciones y la importancia del registro y manejo de colecciones

Como responsable del sistema de documentación (registro, catalogación e inventarios), el administrador de colecciones es el responsable del control y supervisión del manejo de información, tanto documental como fotográfica, de cada uno de los objetos. Se ocupa además de los procedimientos y protocolos necesarios para movilizarlos.

Para que un administrador cumpla su función de manera óptima debe seguir estrategias de organización acordes a la misión y visión del Museo: El ICOM precisa que “el museo debe crear e implementar una política escrita en materia de adquisición, conservación y empleo de las colecciones, como una obligación profesional y ética”. Esta política debe generar premisas estéticas, educativas, curatoriales, jurídicas, prácticas y técnicas, que permitan administrar, es decir, documentar, conservar y restaurar, como base para la investigación y programación del Museo de Antioquia.

Establecerla es responsabilidad de la Dirección y la Jefatura de Curaduría en el Museo, pero su seguimiento constituye el marco de referencia para el cuidado de la colección.

El sistema de registro, catalogación y documentación de las colecciones se constituye como un deber y una responsabilidad profesional, y debe realizarse de acuerdo con las normas jurídicas y administrativas apropiadas, además debe archivarse de manera segura, permitir su organización, administración y consulta.

La Administración de colecciones es la materia prima de la investigación curatorial y la apertura a la valoración y uso de la colección. Estos procesos se administran por medio de un sistema que cada institución diseña o implementa, dependiendo de sus alcances y sus necesidades. El sistema de documentación del Museo ha evolucionado con cada año de funcionamiento, pasando de un sistema rudimentario en el cual la información de las obras de arte estaba en la memoria de los directivos y empleados, hasta el software en uso hoy, que permite el acceso a la información desde cualquier computador que lo tenga instalado. Se espera que en el futuro cercano, se pueda tener acceso a esos datos sobre la colección desde cualquier conexión a Internet.

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La digitalización del sistema de documentación

Colecciones Colombianas versión 2.1 y su utilidad para documentar y catalogar procesos, trámites y otras categorías aplicables a cada colección

Para comienzos del siglo XXI, el sistema de documentación del Museo de Antioquia se actualizó y se comenzaron a implementar nuevas tecnologías para el manejo de la información de los objetos de la colección. Fue migrada toda la información a formato digital, y se organizó en un software llamado FileMaker. De este se han implementado diferentes versiones, siendo la actual un software implementado y diseñado por el Programa de Fortalecimiento a Museos del Ministerio de Cultura de Colombia, llamado Colecciones Colombianas, que actualmente ha desarrollado su versión 2.1., que, además

Colecciones Colombianas permite registrar, organizar, catalogar, administrar y consultar cada uno de los objetos de la colección. Como se mencionaba anteriormente, Colecciones Colombianas es una herramienta desarrollada dentro del marco del Plan Nacional de Gestión de Colecciones, por el Ministerio de Cultura -Museo Nacional-Red Nacional de Museos, y su objetivo es apoyar a los museos del país en la realización del registro, inventario y la catalogación.

de los campos regulares de catalogación (título, autor, fecha, dimensiones, técnica) también permite archivar datos y documentos para obtener más información de la obra, como su historial, la procedencia, la descripción y análisis artísticos e históricos; también dispone de otros campos para conocer el estatus jurídico de los derechos de autor, de adquisición, estados de conservación y una carpeta digital que permite adjuntar los documentos que sustentan la información consignada en el software.

inventario, catalogación y documentación de colecciones, elaborada a partir de documentos nacionales e internacionales. Este software no se limita a la captura de información básica sobre los objetos, también asocia a cada uno todos los datos referentes a su localización dentro del Museo, sus movimientos internos y externos, la información administrativa, de procedencia y de registro, las exposiciones en las que ha participado y para las que ha sido prestado, las biografías y bibliografías asociadas a la investigación sobre el mismo y su Teniendo en cuenta que este instrumento puede ho- estado de conservación. Además, cuenta con un sistemologar el lenguaje utilizado por los museos para lle- ma para controlar el ingreso y acceso a la información var a cabo esa tarea fundamental de conocer cuáles que garantiza su veracidad. y cuántos objetos conforman su acervo, Colecciones Colombianas versión 2.1 incluye una guía para el

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El software cuenta con herramientas que permiten obtener la información de identificación y acceso a los diferentes campos de procedimientos. Desde allí se accede a la ejecución o revisión de procesos ya realizados o que están en proceso de realización, es decir, el sistema permite hacer un seguimiento detallado de cada uno de los objetos que ingresan al Museo, para cumplir la responsabilidad de conservarlo adecuadamente. Al referirse al ingreso de una obra, no se alude exclusivamente a su ingreso como parte de la colección, pues puede entrar en comodato para exposición, en estudio para una futura adquisición o para procesos de restauración. Dentro de la Política de Colecciones deben estar incluidos los principios que se tendrán en cuenta para el ingreso de objetos a la institución, entre ellos se deben contemplar: • Condiciones en las cuales los recibos de obras son aceptados.

• Los procesos legales y administrativos que debe realizar el Museo para responder por los objetos depositados.

• Las condiciones del museo para la devolución de los depósitos.

• Establecer el estado de conservación en que ingresa el objeto al Museo. Verificar y registrar el estado en que se recibe el objeto, incluidos los componentes, si es el caso.

• Identificar adecuadamente el objeto o el grupo de objetos recibidos.

• Asegurar que el Museo esté en capacidad de responder por los objetos dejados a su cuidado, tanto por espacio para depósito como por condiciones de conservación y mantenimiento.

• Generar y entregar un documento (contrato entre las partes) al propietario o depositante, especificando las condiciones en que se recibe el objeto, la identificación básica del mismo y la fecha de ingreso y egreso.

• Tomar un registro fotográfico del objeto para identificación y los que sean necesarios para el estado de conservación.

A los museos pueden ingresar objetos por diferentes motivos:

• Comodato • En estudio • En proceso de adquisión Es importante tener en cuenta los siguientes aspectos: • Exposición temporal • Donación • Registrar la razón del depósito de ingreso del objeto (temporal o permanente).

• Establecer las condiciones legales en las cuales los objetos serán recibidos.

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Cuando se realiza un ingreso de cualquier índole a la colección, el objeto debe tener una información detallada que corresponda a los campos a registrar en el sistema, estos campos son: • Identificación y época (título, autor, tipo de colección, imagen de identificación) • Dimensiones • Procedencia • Ubicación • Documentación • Registros visuales y documentación adjunta (acta de recibo, estado de conservación y contrato de donación o comodato firmado entre las partes) • Estado de conservación

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Exposiciones

Movimientos

Dentro del software también existe un campo para el registro de exposiciones, en el que se puede registrar y archivar la documentación de cada una de las exposiciones realizadas. Allí se pueden consignar datos de identificación de la exposición, que corresponden al título, fecha de apertura, fecha de cierre,

organizadores, curadores, guion museográfico y curatorial, etc. También se registran datos relacionados con la póliza de seguro, tipo de contrato y demás requerimientos jurídicos, y finalmente los objetos de la colección y en comodato que hacen parte de ella.

Todos los movimientos que tenga un objeto de la colección u objetos a cargo del Museo, dentro de la institución o fuera de ella, deben ser consignados por la oficina de registro. El administrador de colecciones es el responsable de efectuar estos movimientos, así como el registro de los movimientos en el sistema y realización de las actas de entrega y recibo.

• Información adicional sobre el movimiento según requerimientos

El conservador debe revisar la condición de conservación del objeto antes del movimiento, así asegura que es apto para ser movido y prepara el objeto para ello según las exigencias del caso.

El historial de movimientos debe permitir conocer todos los sitios y fechas en donde ha estado el objeto.

Cuando se realiza el movimiento de un objeto es importante registrar la siguiente información: • Nueva ubicación • Fecha de movimiento • Persona que transporta el objeto • Firma de la persona que acepta la custodia del objeto • Motivo del movimiento

El sistema de Colecciones Colombianas permite administrar y consultar las diferentes colecciones que hacen parte del acervo que conserva el Museo de Antioquia.

Actualmente, la Red de Fortalecimiento de Museos y el Museo Nacional de Colombia trabajan en la distribución y capacitación del software en las diferentes instituciones que administran colecciones de arte, historia y arqueología. El Museo de Antioquia ha logrado en los recientes años implementar adecuadamente este sistema. En la actualidad, todas nuestras colecciones son administradas desde él y gracias a los apoyos dados por el Ministerio de Cultura de Colombia en el proyecto de Concertación. El Museo posee un equipo de registro y documentación que trabaja constantemente en investigación y recopilación de información que permite documentar y legalizar la tenencia de parte de la colección. Es nuestro propósito continuar con estos procesos que aseguran la conservación adecuada del patrimonio de todos.

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Administración de archivo fotográfico de obras de la colección Derechos de autor

Otra función que realiza la oficina de Administración de Colecciones, es la venta y distribución de imágenes de obras de la colección. Aunque este tema no tiene conexión aparente con la catalogación y demás tareas del área, es importante mencionarlo, pues este proceso implica que se controle el archivo de imágenes más completo de la colección. En el Museo de Antioquia ,

además, existe un comité encargado de analizar las solicitudes de uso de imagen. Dicho comité está conformado por una persona del Área de Comunicaciones, una persona del área Jurídica, una de Curaduría y una del área de Colecciones. El manejo de imágenes está condicionado por la Ley de Derechos de Autor.

Para el manejo de los Derechos de Autor de las obras que reposan en los Museos y el uso del archivo fotográfico, a cargo de la Oficina de Administración de Colecciones, se debe tener en cuenta las siguientes normas de funcionamiento:

Derechos de difusión de la imagen. El permiso que otorgue el Museo para utilizar las imágenes de su archivo es válido por una sola vez y para los fines que se hayan especificado. Existen dos posibilidades de uso de la imagen:

• Obras de dominio público. La Oficina de Registro • Si la publicación (o filmación) tiene carácter edufacilitará imágenes de obras que ya son de dominio cativo, universitario y de formación profesional público, es decir, que hayan transcurrido 80 (ochenta) sin fines de lucro, el Museo autorizará el uso de la años de la muerte del artista, contados a partir del 1 de imagen sin pago de derechos patrimoniales sobre la enero del año siguiente a la muerte del artista. obra, pero sí cobrará el costo administrativo por la • Obras cuyos derechos patrimoniales corresponden reproducción de la imagen fotográfica. al creador o al titular.

• Si la publicación (o filmación) tiene fines comerciaEl Museo puede autorizar el uso de estas imágenes les, el solicitante debe pagar los derechos patrimosiempre y cuando sea de uso educativo o cultural niales que se establecen dentro de la institución. sin ánimo de lucro de la institución.

• Si se trata de distribución de imágenes de la colec• Obras en las que el titular de los derechos es el ción para divulgación en prensa, el suministro de Museo de Antioquia. En el caso de las obras cuyos imágenes está a cargo del área de Comunicaciones, derechos patrimoniales hayan sido cedidos al Museo con previa autorización del área Jurídica. de Antioquia, el solicitante debe hacer llegar a la Oficina de Registro la solicitud de uso de las mismas, el Museo se reserva la autorización o no de la solicitud y los términos de costo y limites de uso.

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Procedimiento 3. El solicitante debe pagar el valor de la copia de ar1. El interesado debe diligenciar el formato de soli- chivo de la imagen, así como el de los derechos patri-

citud de uso de imagen que suministra el Museo. El moniales sobre las obras, cuando el Museo es el titular, comité de autorizaciones se encarga de evaluar y dar por medio de factura enviada por el área Financiera. respuesta al solicitante.

El Museo de Antioquia no autoriza la toma fotográfica por parte de terceros. Solo suministra el archi2. Una vez aprobado el uso de la imagen, el interesa- vo que es realizado y administrado por su equipo do debe firmar un documento en el que se comprome- de Comunicaciones o por el fotógrafo que haya sido te a utilizar la imagen para el uso específico solicitado. contratado directamente por el Museo. Finalmente, el Cualquiera que sea el caso en el cual el Museo ponga solicitante debe enviar dos copias, en el caso de publia disposición de terceros imágenes fotográficas que caciones impresas, o el link de acceso en caso de que pertenezcan a obras de la colección, se debe hacer lle- sea digital. Con este material es verificado el debido gar al usuario una autorización por escrito en la que se uso de la imagen autorizada. especifica exactamente qué permisos tiene, para qué publicación y la ficha técnica de cada una de las obras autorizadas para distribuir.

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PROCESOS TRANSDISCIPLINARIOS DE APOYO A LOS SISTEMAS DE DOCUMENTACIÓN

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PROCESOS TRANSDISCIPLINARIOS DE APOYO A LOS SISTEMAS DE DOCUMENTACIÓN

Pedro Jaramillo

El mundo contemporáneo se nos presenta como un conjunto de elementos en constante intercambio, oposición, hibridación, devenir, mezcla. En algún momento de nuestra era reciente nos empezamos a percatar de que el mundo no responde a las categorías aristotélicas estáticas y fijas: blanco/negro, bueno/malo, macho/ hembra como se pensó por mucho tiempo; por el contrario, percibimos un mundo en transformación e intercambio, con diversos matices y perspectivas.

Actualmente, lo trans se sobrepone a nuestras realidades como una red que posibilita observar infinitas conexiones que terminan por generar nuevos sentidos; de hecho, la construcción contemporánea del conocimiento muestra que las ciencias y disciplinas no andan desperdigadas cada una por su cuenta; existen vínculos indispensables entre distintas formas y maneras de conocer para llegar a una mejor aproximación a los objetos de estudio: transidiciplinariedad. Es así como vemos, por ejemplo, a la química trabajando de la mano con la medicina y los estudiosos sociales para generar mejores tratamientos y condiciones de existencia en zonas de riesgo alto de enfermedades.

Sala de rehabilitación. 2014 Edwin Monsalve (Colombia, 1984/) Instalación variables Propiedad del artista

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Los museos no son ajenos a los ejercicios transdisciplinarios, vale solo pensar en los procesos cotidianos de toda institución museal para percatarnos de esta realidad: restauración, administración de colecciones, educación, investigación, sistemas, diseño, comunicaciones, producción, educación, contabilidad, comercial, seguridad. Algunos procesos como la restauración son, por excelencia, ejercicios transdisciplinarios.

En el área de Administración de Colecciones identificamos ciertos procesos en los cuales otras disciplinas sirven de apoyo para su mejoramiento y fortalecimiento.

Si bien hablamos desde la experiencia del Museo de Antioquia, sabemos que estos procesos son comunes a todas las instituciones museales.

Dentro del quehacer del área de Administración de Colecciones, el estudio y la investigación de las obras y piezas que se encuentran en la colección es fundamental y vital para garantizar un registro adecuado, una correcta legalización de procedencia, tenencia de obras y usos de derechos, un mejor conocimiento de la historia de los artistas y las obras, además de su valor estético. Todos estos procesos de apoyo a los sistemas de documentación contribuyen a la construcción del conocimiento sobre las obras individualmente, y sobre las posibles lecturas de relaciones y nexos entre ellas. La labor curatorial de diseño de las exposiciones se enriquece con la información proporcionada en la documentación y el registro de cada una de las obras o piezas de la colección.

Una disciplina como la historia sirve de apoyo a la Administración de Colecciones en tanto permite complementar mediante la investigación aquellos datos faltantes en el registro de la ficha técnica (autor, título, fecha, dimensiones, técnica) de cada obra, además de generar contextos artísticos, históricos, biográficos alrededor de algún artista y su trabajo. Las fuentes para estas investigaciones son tanto primarias (aquel material que se produce en el tiempo de estudio) y secundarios (aquellas que corresponden a escritos posteriores a la época pero que se refieren al objeto de estudio), archivos personales, archivos históricos, salas de prensa, bibliotecas, entrevistas, consultorías con artistas y expertos, archivos fotográficos, el mismo archivo del Museo de Antioquia, entre otras fuentes más. Anteriormente, para el registro de las obras de arte se utilizaban registros en papel que nos daban de manera muy simple la información de las piezas que conformaban la colección. Estas no daban mayor espacio al ingreso de datos más especializados como lo permite hoy el programa Colecciones Colombianas. El software permite vincular el sistema de documentación a cada uno de los objetos registrados en la colección.

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Ficha de Colecciones Colombianas

Ficha antigua del Museo

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La investigación histórica sobre la procedencia de las obras es un punto donde nos entrelazamos con la rama jurídica, o del derecho, que se encarga de legalizar la tenencia de piezas y el uso de reproducción de las imágenes y derechos patrimoniales de las obras. En este sentido, la historia, o el historiador de colecciones, se ocupa de rastrear la llegada o entrada de la obra a la colección y a partir de esta búsqueda identifica el estado legal de la tenencia de la obra en el museo. Estos datos son proporcionados a la oficina jurídica, que legaliza, modifica, cierra o prorroga contratos de donación, adquisición y tenencia de las obras.

Las fuentes que se estudian para este tipo de investigaciones corresponden a los documentos de entrada de las obras y contratos de donación o adquisición que reposan en el archivo del Museo.

En su conjunto, el sistema de documentación del área de colecciones del Museo de Antioquia, y de cualquier museo, más allá de servir exclusivamente al registro y cuidado de los objetos, se convierte en fuente fundamental para investigaciones y estudios académicos, tanto de grupos de investigación, universidades,

Carta de donación de una obra del archivo inactivo

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publicaciones e investigadores particulares, que servirán para fortalecer la producción de conocimiento sobre los objetos mismos, o sobre el campo del conocimiento en el que se inscriben. Constituyen un archivo más y una fuente obligada para futuros estudios.

Así, en los sistemas de documentación encontramos desde los documentos legales de procedencia de las obras y su entrada al museo, que pueden constituir en sí un documento histórico de amplia utilidad; las biografías de los autores; contextos históricos y estéticos de las obras; su historia reciente, incluyendo restauraciones, préstamos, exposiciones en las que ha participado, si su imagen ha sido utilizada para alguna publicación u otro medio; estudios realizados y cualquier otra información que sin duda enriquece no solo las posibilidades de estudio del objeto, sino, también, de la disciplina del conocimiento al que pertenece. Todo ello constituye una malla compleja de procesos variados que le dan rigor al sistema de documentación del museo, y que aporta a la construcción de conocimiento en el campo disciplinar más amplio en el que se inserta la institución y el legado que preserva.

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CONSERVACI贸N Y RESTAURACI贸N EN EL MUSEO DE ANTIOQUIA

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CONSERVACIóN Y RESTAURACIóN EN EL MUSEO DE ANTIOQUIA María Adelaida Bohórquez Diana Shool

El Museo de Antioquia tiene un área y un taller dedicado a la conservación y restauración de su colección, con profesionales y técnicos especializados. En él se desarrollan labores de conservación, conservación preventiva, primeros auxilios y restauración. Son brindados, además, servicios externos en esta misma materia. Con el fin de hacer más comprensible la labor de los conservadores-restauradores, se definen a continuación la terminología y los parámetros usados en el ejercicio de esta profesión.

respetar “el significado y las propiedades físicas del bien cultural en cuestión”3.

Dentro del campo de la conservación tiene cabida la conservación preventiva, los primeros auxilios y la restauración.

Definición del conservador-restaurador

La profesión del conservador-restaurador ha sido definida en múltiples ocasiones por teóricos y organizaciones internacionales. Sin embargo, la definición más ampliamente aceptada hasta el momento 1. Conservación es aquella hecha originalmente por Agnes Ballestrem en el Standards and Training Committee del Centro En el Museo de Antioquia tomamos como referen- Internacional para el Estudio de la Preservación y te en materia de conservación y restauración las de- Restauración de la Propiedad Cultural (ICCROM por finiciones del ICOM-CC, International Council of sus siglas en inglés) en noviembre de 1978.

Museums – Committee for Conservation1, desde la XV Conferencia Trianual realizada en Nueva Delhi en La versión final de esta definición, lograda tras múlseptiembre de 20082, cuando se adoptó la terminología tiples revisiones del Comité para la Conservación del que usaremos en el presente texto.

Consejo Internacional de Museos (ICOM-CC por sus

siglas en inglés) de septiembre de 1984, es la que tomaEntendemos conservación, entonces, como todas las mos como punto de partida en el área de Conservación medidas que apunten a la protección, para el disfrute y Restauración del Museo de Antioquia: y acceso de las generaciones presentes y futuras, del patrimonio cultural tangible. Estas acciones deben

1 Concejo Internacional de Museos - Comité de Conservación. Garry Thompson, Preventive Conservation in Museum, ICCROM, 1984, p. 3.

Unesco, Manual de Prevención y Primeros Auxilios, Colcultura, Bogotá, 1982, p. 49.

2 (ICOM-CC 15th Triennial Meeting, 2009)

3 Ibídem. Pág. 1.

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“La actividad del conservador-restaurador (conservación) consiste en la examinación técnica, la preservación y la conservación-restauración de los bienes culturales: examinación es el procedimiento preliminar llevado a cabo para determinar la significación documental de un artefacto; su estructura original y sus materiales; la extensión de su deterioro, alteración y pérdida; y la documentación de estos hallazgos. La preservación son las acciones llevadas a cabo para retrasar o prevenir el deterioro o daño de los bienes culturales mediante el control de su entorno y/o el tratamiento de su estructura con el fin de mantenerlos lo más posible en un estado de inalterabilidad. La restauración son las acciones llevadas a cabo para hacer comprensible un artefacto deteriorado o dañado, con un mínimo sacrificio de su integridad estética e histórica”.4 4 Traducción realizada por Diana Shool Montoya del inglés: “The activity of the conservator-restorer (conservation) consists of technical examination, preservation, and conservation-restoration of cultural property: Examination is the preliminary procedure taken to determine the documentary significance of an artefact; original structure and materials; the extent of its deterioration, alteration, and loss; and the documentation of these findings. Preservation is action taken to retard or prevent deterioration of or damage to cultural properties by control of their environment and/or treatment of their structure in order to maintain them as nearly as possible in an unchanging state. Restoration is action taken to make a deteriorated or damaged artefact understandable, with minimal sacrifice of aesthetic and historic integrity” ICOM Committee for Conservation 1984. (septiembre de 1984).

International Council of Museums - Committee for Conservation (ICOM-CC). Recuperado el 25 de Septiembre de 2014, de The Conservator-Restorer: a Definition of the Profession: http://www. icom-cc.org/47/about-icom-cc/definition-of-profession/#.VCQ3PWeSzX8.

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Según la definición de su actividad, el conservador-restaurador es aquel profesional capaz de comprender la materialidad e importancia cultural de un objeto histórico o artístico. A través de esta comprensión, del conocimiento de los factores y mecanismos involucrados en el deterioro de la materia, y del trabajo interdisciplinario con historiadores, científicos, arquitectos, ingenieros, artistas, entre otros, le es posible prevenir estos procesos con el fin de preservar los bienes culturales para el disfrute y estudio de las generaciones presentes y futuras, garantizando la diferenciación entre aquello que es original y la intervención5.

¿Qué es la conservación preventiva?

Hablamos de conservación preventiva en términos de acciones alrededor de una colección, especialmente de su entorno y de los procesos involucrados en su manejo, y no a aquellas que se ejecutan directamente sobre el objeto. Las acciones en conservación preventiva “se aplican a la exhibición, depósito, embalaje, transporte, manipulación y limpieza de las piezas y a la edificación que las contiene, involucrando al personal administrativo y a las personas que están en contacto permanente con ellas [las obras]”6.

5 ICOM Committee for Conservation 1984. (Septiembre de 1984). International Council of Museums - Committee for Conservation (ICOM-CC). Recuperado el 25 de Septiembre de 2014, de The Conservator-Restorer: a Definition of the Profession: http://www.icom-cc.org/47/about-icom-cc/definition-of-profession/#.VCQ3PWeSzX8 6 Museo Nacional de Colombia. (Septiembre de 2002). Manual Básico de Conservación Preventiva - Museo Nacional de Colombia. Recuperado el 10 de Septiembre de 2014, de Fundación ILAM - Centro de Documentación: http://www.ilam.org/ILAMDOC/sobi/Manual%20basico%20de%20 Conservacion%20Preventiva-Cons.pdf

¿Qué son los primeros auxilios?

Son “todas aquellas acciones aplicadas de manera directa sobre un bien o un grupo de bienes culturales que tengan como objetivo detener los procesos dañinos presentes o reforzar su estructura. Estas acciones solo se realizan cuando los bienes se encuentran en un estado de fragilidad notable o se están deteriorando a un ritmo elevado, por lo que podrían perderse en un tiempo relativamente breve”7.

Algunos ejemplos de primeros auxilios incluyen la desinsectación de maderas (eliminación de insectos), la unión de rasgaduras en un lienzo, la readhesión de capas pictóricas, entre otros.

¿Qué es la restauración?

El último de los componentes de la conservación, la restauración, se refiere a las acciones que se ejecutan directamente sobre un bien cultural que ya ha sido estabilizado mediante acciones previas de primeros auxilios o conservación. La finalidad de un proceso de restauración sobre un bien cultural es “facilitar su apreciación, comprensión y uso”8, entendiendo que el deterioro conduce, en ocasiones, a la pérdida de significado o función del artefacto. En estas acciones se busca 7 ICOM-CC 15th Triennial Meeting. (15 de Diciembre de 2009). Traducción al español de la resolución adoptada por los miembros de ICOM-CC durante la XV Conferencia Trienal, New Delhi, 22-26 de septiembre de 2008: terminología para definir la conservación del patrimonio cultural tangible. Recuperado el 25 de Septiembre de 2014, de Downloads: http://www.icom-cc.org/54/document/icom-cc-resolucion-terminologia-espanol/?id=748#.VCRDIWeSzX8 8 Ibidem

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siempre el respeto por el original, tanto en su aspecto material como formal y estético, implicando muchas veces un acercamiento a una etapa previa a la presencia del deterioro. A pesar de esta definición, es difícil en ocasiones determinar con exactitud qué procesos corresponden exclusivamente a una fase de conservación y qué etapas corresponden a una restauración, razón por la cual se desarrollan las labores sobre la base de un criterio de mínima intervención9 respondiendo a las preguntas: ¿Cuál es el conjunto justo de procedimientos que permitirán una comprensión adecuada de la significación del objeto o una apreciación estética adecuada de la obra de arte? ¿Cuál es el mínimo de acciones necesarias que se pueden ejecutar para lograr esto?

¿Qué es la puesta a punto?

La puesta a punto son todos aquellos procesos que se llevan a cabo para perfeccionar algunos detalles de las obras que van a ser expuestas con el fin de que su apreciación estética no se vea interrumpida o alterada 9 Son numerosos los criterios a tener en cuenta cuando es realizado un proceso de restauración. Uno de estos criterios, el de mínima intervención, se refiere a limitar al mínimo necesario la ejecución de los procesos de restauración entendiendo que cada nueva intervención en el bien hace que éste se aleje de su aspecto, materialidad y función original. Los cambios en estos aspectos de los objetos culturales deben ser producto del paso comprensible del tiempo y de las resignificación o transformación de sus valores, más no deben producirse por intervenciones en conservación y restauración que busquen precisamente la preservación de los mismos.

por manifestaciones menores de deterioro de la obra o sus complementos. Dentro de estos procesos, siempre realizados en obras estables, se encuentra el cambio de marcos, la reintegración de algunas zonas del marco, la eliminación de puntos de suciedad y la limpieza superficial de obras. En ocasiones la puesta a punto puede incluir también la reintegración cromática de detalles en capas pictóricas como las deyecciones de insectos y los rayones, entre otros.

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2. El deterioro: factores, mecanismos y manifestaciones

del tipo de bien cultural. Cuando el material va perdiendo sus propiedades físicas y químicas como parte de un proceso de degradación natural, o como parte Cada deterioro puede ser entendido dentro de una de un proceso técnico que a futuro es contraproducendinámica de agente o factor, proceso o mecanismo, y te para dicho material, se habla de un factor de detemanifestación de deterioro, dinámica que encierra la rioro de tipo intrínseco. comprensión sobre la causa del deterioro y la forma en que este evoluciona en el material hasta llegar a una Los factores de deterioro de tipo extrínseco, por el característica visible que nos permite identificarlo. Se contrario, son aquellos factores externos que afecentiende entonces como agente o factor aquello que tan o aceleran el deterioro del material que compone está causando el deterioro. El proceso o mecanismo de el objeto, tales como agentes biológicos, exposición deterioro corresponde al desarrollo de dicho deterioro medioambiental (variaciones o valores extremos de en el material, el cual puede ser acelerado por varios temperatura, humedad relativa, radiación por luz vifactores actuando en conjunto. Finalmente la manifes- sible y contaminación) o deterioros antropogénicos tación de deterioro corresponde al hecho físico visible (aquellos causados por el hombre). que nos es posible registrar, como conservadores de una colección, y cuya evolución deseamos detener en Los factores o agentes de deterioro ponen en marcha los mecanismos mediante los cuales se produce las acciones de primeros auxilios. el deterioro. Es posible encontrar un mecanismo que En el caso del Museo de Antioquia, la colección está se encuentra en una fase inicial o en una fase avanconformada por objetos de composición orgánica zada, generando una manifestación de deterioro poco como madera, tejidos, papel, marfil, hueso, cuero, plu- o muy evidente dependiendo del caso. El mecanismo mas, entre otros; inorgánica como silicios (vidrios), de deterioro es entonces el proceso de degradación rocas, metales y arcillas; y mixta. En todos estos so- del material que es generado por uno o varios factoportes actúan factores de deterioro particulares que res o causas y cuyo resultado es un deterioro visible al momento de establecer el estado de conservación del podemos clasificar en intrínsecos y extrínsecos. objeto. Los mecanismos pueden ser de tipo físico, quíLos factores de tipo intrínseco están determinados por mico, físico-químico o biológico. En ocasiones es muy cada material y por la técnica empleada para la ela- difícil determinar el tipo de mecanismo, como ocurre boración de las obras, teniendo en cuenta que pueden por ejemplo en la pérdida de estabilidad estructural de encontrarse materiales y técnicas mixtas dependiendo una escultura en madera, la cual ha sido afectada por

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huellas que permiten identificar la presencia de un mecanismo de deterioro. Pueden ser visibles a simple vista o puede necesitarse de elementos particulares, como luces especiales, estereoscopios, sonidos por percusión en el caso de las esculturas, entre otros, para poder identificarlos adecuadamente. Son estas manifestaciones las que pueden ser calculadas según su extensión y fotografiadas, por lo que son denominadas Lo relevante, entonces, en la definición de un meca- como deterioros registrables o identificables. nismo de deterioro es establecer el proceso mediante el cual se genera el deterioro, más allá de identificar En el siguiente gráfico se pueden observar los factores, el tipo de mecanismo. Es este entendimiento del pro- mecanismos y algunos ejemplos de manifestaciones de ceso el cual permite establecer la causa o factor con deterioro según lo explicado anteriormente. claridad y elaborar así un diagnóstico satisfactorio. Es necesario en esta etapa identificar si la manifestación o proceso de deterioro se encuentra activo o no, ya que esto determina también las acciones que deben ser ejecutadas para impedir su evolución. insectos xilófagos. Si el mecanismo biológico está en una etapa muy avanzada, la formación de galerías generaría una falta de estabilidad estructural, que es a su vez un mecanismo de tipo físico. La acción de los hongos también genera transformaciones químicas y físicas en el material, así que no se trata exclusivamente de un mecanismo biológico sino físico-químico también.

Finalmente, las manifestaciones son todas aquellas

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Si bien se nombró cada término en el orden en el que se producen los deterioros en un bien cultural –primero hay una causa, luego un proceso y luego una huella o rastro en el material–, la identificación de los factores de deterioro es por lo general lo último que es realizado, ya que lo primero que se observa en un bien cultural es el deterioro cuando este ya se ha producido –es decir, la manifestación–. Es así como la conservación preventiva busca actuar sobre los factores de deterioro antes de que el mecanismo de deterioro se ponga en marcha y produzca la manifestación. Es comprensible entonces que sea lo ideal, en términos económicos incluso, emprender acciones de conservación preventiva para evitar tener que realizar después primeros auxilios o procesos de restauración sobre los bienes culturales.

¿Cómo el Museo de Antioquia actúa sobre los factores de deterioro?

Las instituciones que albergan bienes culturales deben realizar un diagnóstico general de todos los aspectos involucrados en la conservación de su colección, desde la edificación que la guarda hasta la seguridad y vigilancia, pasando por la actualización del estado de conservación de las obras, entre otros, y con base en este diagnóstico deben diseñar protocolos de acción que se traduzcan en proyectos para implementar mejoras y disminuir así los riesgos.

En el Museo de Antioquia se establecen procedimientos y estrategias a fin de evitar al máximo afecciones

biológicas en los objetos que hacen parte de la colección. Es así como se evita el ingreso de piezas u obras contaminadas con agentes biológicos, se establecen rutinas asépticas en pasillos, salas de exposición y bodegas de almacenamiento, se realizan cambios de filtros en los ductos del aire acondicionado, se fumiga periódicamente los alrededores y las plantas del interior, no se permite el consumo de alimentos en las áreas establecidas, entre otras.

El Museo de Antioquia controla permanentemente la humedad y la temperatura de sus salas de exposición y de sus bodegas de almacenamiento a través de herramientas como dataloggers, que registran mediciones exactas, hora a hora, de las condiciones de humedad y temperatura. Estos datos son revisados periódicamente para determinar si las condiciones son aptas para las obras. Si no hay condiciones idóneas, se debe estabilizar la temperatura y la humedad a través de equipos de aire acondicionado y sistemas de deshumidificación. Para este fin, los rangos convenientes de humedad relativa (HR) y temperatura para exhibición y almacenamiento son 50 a 55% y 20 a 25°C respectivamente. Se deben tener en cuenta, para el caso de obras en comodato que se reciban en el Museo para su exposición permanente, los rangos de HR y temperatura del lugar de procedencia de estas obras, para intentar evitar una fluctuación brusca entre estos y los rangos que maneja el Museo.

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La luz es otro de los elementos fundamentales para la exhibición, sin embargo, dependiendo del material, el tipo de iluminación y el tiempo de exposición, la luz puede generar deterioros en los objetos siendo los más sensibles los de tipo orgánico. Las bodegas tienen iluminación únicamente de tipo artificial, mientras las salas de exposición tienen iluminación natural y artificial. En cuanto a la iluminación natural, se debe evitar que incida directamente sobre la obra, para lo cual se emplean filtros de luz como pantallas y cortinas. Otro elemento con un coste inicial más alto consiste en los filtros UV para la ventanería.

En el caso de la iluminación artificial se están implementando sistemas automáticos de detección de movimiento para que las luces únicamente permanezcan encendidas cuando hay presencia de público en el espacio y para que su intensidad sea mayor únicamente al detectar la proximidad de público a la obra, en el caso de las salas que permanecen iluminadas. A su vez, se están cambiando los sistemas lumínicos a tipo LED, ya que no emiten radiación ultravioleta y no generan cambios de temperatura, teniendo en cuenta que los reflectores y bombillas de tipo halógeno son muy comunes pero producen más calor. Los sistemas tipo LED contribuyen, además, al ahorro en gasto energético y son sistemas de gran durabilidad, aunque con un coste inicial alto. Para obras exhibidas en vitrinas con iluminación interna, se utilizan celosías y cámaras de aire para evitar calentamientos, además de la implementación LED.

Para cada una de las piezas expuestas se establecen unos rangos de iluminación con la ayuda de un luxómetro que mide los lux, unidad de medida que representa la intensidad de la luz. Por ejemplo, para papel la intensidad máxima permitida es de 50 luxes y para pintura de caballete es de 150 luxes10.

Los agentes contaminantes como aquellos provenientes de la combustión, junto con el polvo, el humo, el hollín, la tierra, el polen y otros, se adhieren a la superficie de los objetos y pueden ocasionar deterioros que cambian sus características físicas y químicas generando manifestaciones como alteración cromática, suciedad, afección biológica, entre otros. En el Museo de Antioquia es realizada la limpieza diaria de todas las salas de exposición junto con rutinas periódicas de limpieza de obras y el mantenimiento y cambio de los filtros de aire acondicionado para evitar la acumulación de agentes contaminantes.

Uno de los factores de deterioro más importantes es el hombre, denominado comúnmente como factor antropogénico. Se reúnen en este todas aquellas acciones de tipo vandálico o relacionadas con la negligencia o descuido de aquellos en contacto con las obras, como la manipulación inadecuada, junto con accidentes 10 Thompson, G. (1998). El museo y su entorno. Ediciones AKAL. Gouffray, Graciela Esguerra; Instituto Colombiano de Cultura; Asociación Colombiana de Museos; Unesco. (1985). Bienes culturales: Manual de prevención y primeros auxilios. Bogotá: Colcultura, Instituto Colombiano de Cultura.

Colcultura.

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durante el transporte y almacenaje, entre otros. El Museo de Antioquia cuenta con vigilantes, auxiliares de sala y cámaras que permiten mitigar los riesgos de deterioro que se puedan generar por los visitantes.

En cuanto al mantenimiento, traslado, transporte y almacenamiento, el Museo tiene personal con los conocimientos necesarios para realizar procesos minimizando igualmente los riesgos. Es importante tener en cuenta que, si bien los accidentes ocurren, un adecuado análisis de riesgos puede identificar y reducir el riesgo antes de que el incidente se produzca. Por otra parte, los seguros de las obras y la colección juegan un papel importante en este punto y deben tenerse en cuenta especialmente para la itinerancia de obras.

En cuanto al área de conservación y restauración, además de las labores de mantenimiento periódicas, es importante la identificación de aquellas obras que requieren de una intervención específica, las cuales son sometidas a procesos de diagnóstico, evaluación de intervenciones anteriores, propuesta de intervención y ejecución de procesos que son documentados fotográficamente y consignados en un informe que se anexa a la historia clínica. Una forma de detectar si alguna de las obras de la colección presenta deterioros es mediante la revisión del estado de conservación. Esto permite tener un control de los deterioros que se presentan en la obras y supervisar las novedades. Cuando ocurren incidentes repentinos, por lo general con obras en exhibición debido a factores antropogénicos, es realizado un reporte del incidente y se describe el procedimiento idóneo, lo

Gráfico del procedimiento seguido en el Museo tras un incidente en sala de exhibición durante una exposición.

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que puede incluir cambios museográficos para evitar deterioros y finalmente una gráfica con la ubicación de otros incidentes a futuro. estos. Esta información es digitalizada e ingresada al sistema de Colecciones Colombianas.

Las fichas de estado de conservación como mecanismo de control

Es importante mencionar que hay una necesidad de unificar la terminología apropiada para referirse a las manifestaciones de deterioro y generar un glosario único para la comunicación apropiada entre las instituciones y propietarios de bienes culturales. Si la institución no cuenta con un glosario propio, puede referirse a glosarios ya reconocidos, como el Tesauro en línea de Arte y Arquitectura (en inglés The Art & Architecture Thesaurus® (AAT) Online) de The Getty Research Institute11.

De acuerdo al tipo de ingreso del objeto u obra, el área de conservación y restauración genera dos tipos de formatos de estado de conservación, uno es empleado para realizar el reporte de las obras de la colección (donaciones y adquisiciones) que deben ser renovados anualmente o cuando se genera un movimiento dentro de la institución para exposiciones o préstamos a otras entidades; el otro es para obras que ingresan en comodato o exposición temporal, en el que es verificado el Movimiento de obras: manipulación, embalaje y estado de conservación con el propietario, siendo este transporte12 un documento anexo al acta de entrega y recibo del bien cultural.

Antes de realizar el movimiento del objeto se debe llevar a cabo el estado de conservación para establecer si la Es realizado un reporte del estado de conservación, obra es apta para ser manipulada, embalada, transporcon el fin de evidenciar los deterioros y el estado en el tada y expuesta, también se debe determinar el peso, las que la obra ingresa a las instalaciones del Museo, parar zonas frágiles y las zonas de agarre, con el fin de defideterminar el tipo de almacenamiento, las condiciones nir si la manipulación se realizará manual, con carros o de exposición y establecer si puede ocasionar o generar riesgo a las obras de la colección.

11 The Getty Research Institute (2000). The Art & Architecture Thesaurus® Durante el proceso de elaboración del reporte de estado de conservación, son realizadas tomas fotográficas de anverso, reverso y detalles de los deterioros más relevantes, también es realizada una descripción de los

(ATT) Online. Recuperado el 15 de Octubre de 2014, de Getty Vocabularies: http://www.getty.edu/research/tools/vocabularies/aat/

12 Moltó Orts, M., Juan Valcarcel, A., & Osca Pons, J. (2010). La manipulación de obras de arte en exposiciones temporales. Arché (4-5), 215-220. Recuperado el 10 de Septiembre de 2014 del Instituto de Restauración del Patrimonio de la Universidad de Valencia en http://www.irp.webs.upv.es/documents/arche_article_132.pdf

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montacargas. Para la manipulación manual es importante usar vestimenta limpia, guantes de látex o de algodón con agarre y despojarse de cualquier material de alta dureza que pueda generar deterioros a las obras.

guacales se recomienda contar con una empresa o personal con experiencia en el tema, ya que deben cumplir con disposiciones específicas dependiendo del tipo de bien a transportar y del trayecto (nacional o internacional). En todos los casos el material exterior debe estar marcado con los símbolos internacionales de transporte, depósito y manipulación (frágil, proteger del sol, proteger de la lluvia, arriba, no girar) y, si se tratan de varios guacales o embalajes, deben estar numerados (Caja x/y). Se debe evitar en lo posible, por motivos de seguridad, la marcación de los embalajes con el tipo de obras o la exposición en la parte exterior.

Es importante definir el trayecto o recorrido del bien cultural, es decir, el movimiento interno y externo. En el primero, el traslado ocurre al interior del Museo y puede ser realizado para la toma fotográfica de la obra, para procesos de restauración o estudio por parte de investigadores, o para una exposición temporal o permanente. Al no salir de la institución los bienes pueden ser movidos sin un embalaje muy elaborado y la manipulación es realizada por el mismo personal interno. Cuando el traslado es de varias Cuando se emplea transporte terrestre se supervisa si obras se emplea un carro de transporte lento con protec- el vehículo es apto para el recorrido, si está en conción en las zonas de apoyo y aislamiento entre las obras. diciones de limpieza y si tiene material amortiguante para evitar la vibración interior. Los bienes deben ir El movimiento externo consiste en la salida de los bie- fijados o anclados a la estructura para evitar el movines de la institución, ya sea por un préstamo por expo- miento y deben ir en la posición que indica la marsición o itinerancia. Por lo general este tipo de traslado cación. En el transporte aéreo los guacales siempre está a cargo de personal externo, sin embargo se pre- deben estar en la posición indicada en el embalaje para establecen unas normas y protocolos de conservación minimizar los efectos de la vibración durante el trasladependiendo del material de la obra y su avalúo. El do y se debe tener en cuenta, al realizar la planeación movimiento externo se debe realizar en medio de tras- del traslado por avión comercial o de carga, el tamaño porte terrestre y/o aéreo, no marítimo a menos que el máximo permitido del guacal ya que por la puerta del tamaño de la obra así lo requiera (caso, por ejemplo, avión solo es permitido el ingreso en la posición que de instalaciones muy complejas de gran tamaño). Se indica el guacal como vertical y, si su tamaño es mayor elaboran embalajes de mayor complejidad con mate- que el de la puerta, el guacal no será inclinado para ser riales limpios y estables como tela quirúrgica, plásti- ingresado por motivos de seguridad. Finalmente, una co de burbujas, cajas de cartón, yumbolón, plásticos de las ventajas del transporte aéreo de carga consiste transparente y cajas de madera. Para la elaboración de en que los guacales van paletizados, de manera tal que

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van agrupados y sellados, reduciendo así las posibilidades de movimiento dentro del espacio de carga.

Los materiales de embalaje que se emplean para el trasporte deben ser tratados con cuidados cercanos a los de las obras, siendo almacenados y conservados en lugares que presenten condiciones ambientales idóneas para que estén siempre limpios, libres de cualquier material o agente que pueda generar algún deterioro a las obras una vez sean embaladas.

Almacenamiento de los bienes culturales El almacenamiento de las obras es realizado de acuerdo a su material o soporte constitutivo (papel, lienzo, madera, cerámica, textiles, piedra) y a su formato (bidimensional o tridimensional). En el Museo de Antioquia las obras bidimensionales como papel, textiles, fotografía, documentos, entre otros, son almacenadas en planotecas de diversos tamaños, cada obra por separado en un sobre de conservación debidamente marcado con una etiqueta de registro. Las obras bidimensionales como las pinturas de caballete y obras enmarcadas deben permanecer de manera vertical y son almacenadas en carros de conservación.

En el caso de las obras tridimensionales se almacenan en estantes preferiblemente metálicos con recubrimiento anticorrosivo (cerámica arqueológica, escultura en madera, escultura en piedra, objetos históricos en general). La mejor forma de hacerlo es poniendo

los elementos mas pesados en la zona inferior y los mas livianos en la zona superior.

Por último, las condiciones ambientales de las obras almacenadas deben ser las mismas de las obras expuestas.

3. Aspectos legales de la conservación-restauración13 El equipo de trabajo del taller de conservación y restauración del Museo de Antioquia tiene especial cuidado con la normativa vigente para los declarados bienes de interés cultural, BIC, específicamente los bienes muebles de interés cultural que son el objeto de intervención de nuestro taller. Por esta razón es necesario divulgar la información concerniente a dicha normativa para el conocimiento de propietarios y tenedores de dichos bienes que solicitan servicios en el Museo. Se ha desarrollado también un formato 13 En la política para la protección del patrimonio cultural mueble del Ministerio de Cultura y en el documento sobre legislación del Ministerio de Cultura se puede profundizar sobre esta información y se pueden abordar con mayor profundidad otros temas concernientes a la salvaguardia del patrimonio cultural. Ministerio de Cultura - República de Colombia. (Septiembre de 2010).

Legislación y normas generales para la gestión, protección y salvaguardia del patrimonio cultural en Colombia, Ley 1185 y su implementación. Recuperado el 10 de Septiembre de 2014, de Publicaciones - Dirección de Patrimonio del Ministerio de Cultura: http://www.mincultura.gov.co/areas/patrimonio/publicaciones/Documents/L-Legislaci%C3%B3n%20y%20normas%20generales. pdf; Ministerio de Cultura. (2013). Política para la protección del patrimonio cultural mueble. Bogotá: Ministerio de Cultura.

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a llenar en caso de solicitar al Museo de Antioquia la prestación de servicios en conservación y restauración de los declarados bienes de interés cultural de carácter nacional. En el caso de los bienes de interés cultural declarados por una jurisdicción territorial específica, aplica una normativa diferente que debe consultarse según el caso.

Además de los casos de declaratorias específicas, existen otros BIC de carácter nacional que han sido declarados en conjunto, no de manera individual, y que interesan en especial a los particulares, quienes pueden ser custodios (patrimonio arqueológico) o propietarios de dichos bienes muebles. Estos son:

Los bienes de interés cultural o BIC de carácter nacional14 son bienes del patrimonio cultural de la Nación que quedan cobijados por el Régimen Especial de Protección o de Salvaguardia previsto en la Ley 1185 de 200815. Un BIC debe ser declarado por acto administrativo y pueden ser del “ámbito nacional, departamental, distrital, municipal o de los territorios indígenas o de las comunidades negras de que trata la Ley 70 de 1993. […] La declaratoria de interés cultural podrá recaer sobre un bien material en particular, o sobre una determinada colección o conjunto, caso en el cual la declaratoria contendrá las medidas pertinentes para conservarlos como una unidad indivisible”16.

- Los bienes del patrimonio arqueológico17, los cuales pertenecen a la Nación y son inalienables (están por fuera del comercio y no pueden ser objeto de transacciones), imprescriptibles (no son objeto de adquisición de propiedad con el paso del tiempo) e inembargables (no son objeto de medidas cautelares), al igual que todos los BIC de entidades públicas18. El Instituto Colombiano de Antropología e Historia, ICANH, es la entidad del territorio nacional a quien le compete el manejo del patrimonio arqueológico.

- Los bienes y conjuntos de bienes muebles elaborados antes del 31 de diciembre de 1920 y que se encuentran actualmente en el territorio nacional, pertenecientes a personas naturales o jurídicas, dentro de las siguientes categorías19: - Pinturas y dibujos originales hechos enteramente

14 Este texto hace referencia únicamente a los BIC de carácter o del ámbito Nacional, no a los del ámbito territorial.

17 Congreso de la República de Colombia. (12 de Marzo de 2008). Ley 1185 de 2008, Título II, Artículo 6° Patrimonio Arqueológico. Régimen Especial de Protección de los Bienes de Interés Cultural. Bogotá, Colombia.

15 Congreso de la República de Colombia. (12 de Marzo de 2008). Ley 1185 de 2008, Título II, Artículo 11°. Régimen Especial de Protección de los Bienes de Interés Cultural. Bogotá, Colombia.

18 Ibídem. Título II, Artículo 10° Inembargabilidad, Imprescriptibilidad e Inalienabilidad. Régimen Especial de Protección de los Bienes de Interés Cultural. Bogotá, Colombia.

16 Ibídem. Título II, Artículo 4°, numeral b) Aplicación de la presente ley. Régimen Especial de Protección de los Bienes de Interés Cultural. Bogotá, Colombia.

19 Ministerio de Cultura de la República de Colombia. (22 de Marzo de 2006).

Resolución 0395 del 2006. Bogotá, Colombia.

Los bienes de interés cultural de carácter nacional

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a mano, sobre cualquier soporte, en cualquier técnica y material.

- Esculturas originales elaboradas en cualquier técnica y material.

- Monumentos y placas conmemorativas.

- Fotografías, grabados, litografías y planchas originales de los grabados, y cualquier obra de reproducción seriada.

- Objetos litúrgicos.

- Objetos utilitarios de la vida doméstica religiosa y secular.

- Indumentaria relacionada con la vida religiosa y secular.

- Mobiliario relacionado con el culto religioso y la vida doméstica.

- Objetos científicos.

- Instrumentos de música pertenecientes a museos públicos y privados o entidades públicas.

- Armas pertenecientes a museos públicos y privados o entidades públicas.

- Inscripciones, monedas, billetes, sellos grabados, medallas, pertenecientes a museos públicos y privados o entidades públicas.

- Material bibliográfico y hemerográfico perteneciente a bibliotecas de entidades públicas y privadas.

muebles”20, aunque están sujetos a las obligaciones y disposiciones correspondientes a la protección de los BIC de carácter nacional según la Ley 397 de 1997 y la Ley 1185 de 2008 que se mencionarán más adelante. No quedarán cobijados por esta resolución los bienes provenientes de otros países cuando han sido legalmente importados en un período no mayor a 10 años.21 En el caso de todos los bienes de interés cultural de carácter nacional, más específicamente en el caso de los bienes muebles, los custodios y propietarios tienen las siguientes responsabilidades:

Registro

- Si bien los custodios de patrimonio arqueológico están obligados a registrar dichos bienes ante el ICANH, los propietarios de BIC del ámbito nacional declarados por Resolución 0395 del 22 de marzo de 2006, no están obligados a registrar dichos bienes ante las autoridades competentes.

- A pesar de que no están obligados a realizar dicha declaratoria, la autoridad competente, en la ejecución de un inventario, puede solicitar información para realizar dicho registro, ya que dentro de sus obligaciones está la del registro e inventario de toDe acuerdo con la resolución 0395 del 22 de mardos los BIC declarados. zo de 2006, no se afectan “los derechos de propiedad particular sobre los correspondientes bienes 20 Ministerio de Cultura de la República de Colombia. (22 de Marzo de 2006).

Resolución 0395 del 2006, Artículo 2, Parágrafo. Bogotá, Colombia.

21 Ibídem. Artículo 5. Bogotá, Colombia.

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- Al momento de solicitar el permiso para la restauración de dichos BIC ante la autoridad competente, estos serán registrados como parte del proceso de trámite de los permisos.

Exportación

capítulos sexto y séptimo23.

- Toda intervención debe ejecutarse y estar bajo supervisión de profesionales en la materia, debidamente registrados o acreditados ante la respectiva autoridad.

Intervención - La exportación permanente de los BIC está - La legislación colombiana entiende por interprohibida. vención “todo acto que cause cambios al bien de - Su exportación temporal, por un plazo que no exceinterés cultural o que afecte el estado del mismo. da los tres años, puede estar autorizada por la autoComprende, a título enunciativo, actos de conridad competente (Ministerio de Cultura, Archivo servación, restauración, recuperación, remoción, General de la Nación, AGN, o ICANH en el caso de demolición, desmembramiento, desplazamiento o bienes del ámbito nacional), con fines de exhibición subdivisión, y deberá realizarse de conformidad con al público o estudio científico. Esta autorización es el Plan Especial de Manejo y Protección si éste fuese prorrogable una vez, tratándose de programas de requerido.”25 intercambio entre entidades estatales nacionales y - Si bien el Ministerio de Cultura puede reglamentar extranjeras. los casos de intervenciones mínimas de BIC mue- Estas disposiciones tienen diferencias especiales que bles e inmuebles que no requieran autorización aplican para bienes de propiedad de diplomáticos22. previa, el propietario del bien debe informar el tipo de intervención a la instancia competente que Conservación y restauración: haya hecho la declaratoria (autoridad territorial, - Para intervenir un BIC del ámbito nacional, se debe Ministerio de Cultura, AGN o ICANH). tener autorización del Ministerio de Cultura o del - Es importante tener en cuenta que ninguna de las AGN, según el caso. Para el patrimonio arqueointervenciones mínimas que se ejecuten sin autorilógico, la autorización le compete al ICANH. Los zación previa puede causar algún tipo de deterioro requisitos y el procedimiento para realizar este trámite deben ser consultados en la Resolución 0983 Ministerio de Cultura de la República de Colombia. (2 de Mayo de 2010). del 2010 del Ministerio de Cultura, específicamente 23Resolución 0983 del 2010. Bogotá, Colombia.

24

24 Ibídem. Capítulo Sexto, Artículos 26 y 28. Bogotá, Colombia.

22 Consultar por aparte.

25 Congreso de la República de Colombia. (12 de Marzo de 2008). Ley 1185 de 2008, Artículo 7°. Bogotá, Colombia.

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o afectar la integridad del bien. También se debe tener en cuenta que quien está en capacidad de determinar si una intervención podría representar algún riesgo, o afectar de alguna forma un bien, es un profesional, ya que hasta el procedimiento más simple puede generar deterioro si el bien presenta un grave estado de conservación.

Gastos deducibles26

- Por mantenimiento y conservación de BIC muebles e inmuebles hay gastos deducibles, es decir, aquellos gastos que pueden restarse del ingreso bruto con el fin de obtener un beneficio tributario. Para conocer los tipos de gastos que son deducibles y las condiciones para la aplicación del beneficio, recomendamos sean consultados directamente en el Decreto 0963 del 2 de Mayo de 2010, Título VII, Artículo 77.

26 Presidencia de la República de Colombia. (10 de Marzo de 2009). Decreto 763 de 2009, Título VII, Artículo 77°, numeral 2. Bogotá, Colombia.

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4. Retrato de Josefa Soledad Pineda de Zuluaga, un caso de estudio para comprender la conservación-restauración en el Museo de Antioquia

Retrato de la Señora Josefa de la Soledad Pineda de Zuluaga. s.f.

Anónimo Óleo sobre tela 188.5 x 147 centímetros Colección Museo de Antioquia

Fotografías generales de anverso y reverso del Retrato de Josefa Soledad Pineda de Zuluaga

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El Retrato fue recibido en las instalaciones del Museo de Antioquia el día 4 mayo de 2012, momento en el que comenzó el proceso de estudio por parte del Comité Curatorial con el fin de determinar la pertinencia del ingreso de la obra a la colección del Museo.

Al concluir el proceso de estudio, la obra fue donada por la familia propietaria, quien estaba interesada en que se conservara en un lugar idóneo dada su importancia para el legado familiar y su alto grado de deterioro. El Museo también mostró su interés por adquirir la obra a pesar de su estado de conservación, debido a que se trata de uno de los pocos retratos femeninos que podría conservar, proveniente de esa época, con características tan particulares como el formato de la obra, la época de elaboración en relación con el personaje representado, y sus características estilísticas y técnicas, siendo estos elementos de valoración importantes para que haya sido incluida en la colección del Museo.

Finalmente, la legalización de la donación se realizó el día 9 octubre de 2013, según consta en el contrato 18-2014, entrando a formar parte de la colección del Museo de Antioquia. Tras la donación, la historiadora Catalina Pérez realizó los estudios preliminares de las características pictóricas y estéticas, determinando que la obra es anterior a 1920 y por lo tanto es un bien de interés cultural del ámbito nacional, como está especificado en la Resolución 0395 del 22 de Mayo de 2006. Es por tal razón que se solicitó ante el Ministerio

de Cultura el permiso pertinente para la realización de la restauración, el cual fue otorgado el día 21 de marzo del 2014.

La institución ha mostrado entonces el interés de llevar a cabo este proceso de restauración, no solo por el deber adquirido según el Régimen Especial de Patrimonio, sino también para poder exhibir adecuadamente esta obra, formando parte de las salas de exposición permanentes y de las exposiciones temporales futuras del Museo de Antioquia.

Datos de identificación:

Al ingresar a la colección, la obra fue registrada y le fue asignado un número único de registro, número que identifica a la obra en la colección. También hacen parte de este registro los datos de identificación señalados a continuación.

Denominación: Retrato de la Señora Josefa Soledad Pineda de Zuluaga Autor: anónimo Época: S. XIX Fecha: s.f.

Materiales y técnica: óleo sobre lienzo Lugar de origen: desconocido (posiblemente Ecuador) Obra/Pieza de Conjunto: no Dimensiones generales: 188,5 x 147 centímetros No. de Reg. Museo de Antioquia: 5879

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Estado de Conservación: Según el propósito de restaurar la obra, y teniendo en cuenta la necesidad de solicitar el correspondiente permiso ante el Ministerio de Cultura, se procuró actualizar el estado de conservación como parte de los estudios previos para la restauración. Ya existía una ficha de estado de conservación diligenciada antes de que la obra ingresara a la colección, con fecha de Junio del 2012, sin embargo la restauración exigía un análisis detallado de los factores y mecanismos de deterioro y un levantamiento gráfico de la ubicación y extensión de las manifestaciones de deterioro, levantamiento que no había sido realizado previamente ya que se trata de un procedimiento que generalmente se lleva a cabo cuando se toma la decisión de intervenir un bien cultural.

Primera ficha de estado de conservación diligenciada para el Retrato de Josefa Soledad Pineda de Zuluaga en junio de 2012.

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En la actualización del estado de conservación se determinaron las manifestaciones de deterioro para el soporte, la base de preparación y la capa pictórica. Se encontró en el soporte resequedad generalizada, faltantes formales de tamaños variables, fibras sueltas asociadas a los faltantes y a los bordes de la obra, rasgaduras de patrón horizontal principalmente asociadas a la deformación de plano, perforaciones causadas por las puntillas con faltantes menores asociados y ubicadas en la zona de montaje sobre el bastidor. También se identificaron 18 fragmentos en total, de tamaño variable.

Para la base de preparación, se determinó que los faltantes consistían en su deterioro principal. También se estableció, por el tipo de deterioro, que existe una buena estabilidad en la unión entre la base de preparación y la capa pictórica, al no observar desprendimientos puntuales de capa pictórica. Es así como una de las principales problemáticas residió entonces en la falta de adhesión entre la base de preparación y el soporte.

Adicional a esto, los mayores faltantes de base de preparación estuvieron asociados a las zonas con mayor deformación de plano y con rasgaduras, y a la periferia de los faltantes de soporte, todos estos deterioros que a su vez se encuentran asociados a las tensiones generadas por mantener el lienzo enrollado durante su almacenamiento.

preparación, tales como los correspondientes a los faltantes. Otros deterioros incluyen craqueladuras, salpicaduras, abrasión, suciedad superficial generalizada y suciedad consistente localizada.

Intervenciones Anteriores: Las intervenciones anteriores consisten en todos aquellos procedimientos realizados sobre la obra después de su creación, en busca de resolver manifestaciones visibles de deterioro que se han ido produciendo a lo largo de la existencia del bien cultural. Algunas de estas intervenciones pueden tener en sí mismas un valor histórico y cultural, como es el caso de las intervenciones tempranas en cerámica arqueológica mediante las cuales la cultura que hacía uso del objeto buscaba prolongar su vida útil cuando éste ya había sufrido algún deterioro.

La existencia de estas intervenciones tempranas es una de las múltiples razones por las cuales es importante aproximarse a cualquier intervención anterior con una mirada crítica, estableciendo en lo posible el momento o los diferentes momentos en que múltiples intervenciones hayan sido ejecutadas. Debe evaluarse además si las intervenciones están cumpliendo su cometido al resolver un proceso de deterioro o si, por el contrario, están generando nuevos mecanismos de deterioro.

En cuanto a la capa pictórica, se identificaron dete- En el caso del Retrato de Josefa Soledad Pineda de rioros asociados a aquellos del soporte y de la base de Zuluaga se han logrado identificar varias intervenciones

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anteriores desarrolladas en momentos diferentes: re- de la base de preparación, la cual presentaba desprenentelado parcial, unión de rasgaduras y parches, repin- dimientos relacionados así mismo con la inestabilidad estructural del soporte provocada por los faltantes en el tes y aplicación de capa de protección o barniz. lienzo y la falta de unión de varias secciones del material Al evaluar estas intervenciones se estableció que, si en múltiples zonas. bien habían logrado soluciones parciales en su momento a múltiples manifestaciones de deterioro, los Se llegó a la conclusión de que el factor principal de procesos no se ejecutaron en su totalidad y algunas deterioro de la obra era de carácter antropogénico, intervenciones están causando problemas de lectura debido a una serie de decisiones poco convenientes en la obra. Casos específicos fueron el soporte auxi- tomadas en el pasado sobre su desmontaje y almaceliar, que no incluyó los fragmentos de los bordes, o las namiento, lo que posiblemente se sumó a unas conuniones de rasgaduras que no están resanadas y rein- diciones medioambientales inadecuadas durante ese tegradas. Hay repintes que también estaban afectando periodo de tiempo que condujeron finalmente a los la armonía visual de los tonos. Por otra parte, hay in- deterioros que observamos al recibir la obra. tervenciones anteriores que se encuentran estables y no requieren ser eliminadas, únicamente concluidas, Respecto a las intervenciones anteriores, algunas dieron solución a deterioros graves del soporte, como son las como algunas uniones de rasgaduras. uniones de rasgaduras, mientras que otras no resolvieron los deterioros de forma adecuada y afectaron aún Diagnóstico: más a la obra, como los repintes y el soporte auxiliar.

Según las manifestaciones de deterioro observadas y analizadas en el estado de conservación, y según lo que Intervención se conoce hasta el momento sobre la trayectoria de la obra, en especial la forma en que llegó al museo enrolla- La intervención se encaminó a la recuperación de la da tras haber estado almacenada durante largo tiempo, lectura estética de la obra, enfocándose principalmenes importante puntualizar que los deterioros principales te en resolver la inestabilidad estructural del soporte obedecen a factores extrínsecos y no a un factor intrín- y la capa pictórica, siguiendo los criterios de mínima seco como las características técnicas de la obra original. intervención, compatibilidad y reversibilidad de mateDe todos los deterioros identificados se concluyó que la riales y procesos. Los procesos fueron realizados bajo problemática principal de la obra era de carácter estruc- la dirección y supervisión de profesionales en consertural, según la afectación del soporte y la inestabilidad vación y restauración. La intervención fue hecha de

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acuerdo con unos pasos operativos fijados previamente y aprobados por el Ministerio de Cultura, teniendo en cuenta la recomendación específica para el Museo de Antioquia que hizo el Ministerio sobre el reentelado de la obra.

La intervención fue documentada con colaboración del equipo del área de Comunicaciones, quienes hicieron fotografías y video del proceso, además de entrevistas a los restauradores que fueron empleadas para la divulgación del trabajo a la comunidad.

Resultados Las últimas etapas de la intervención, correspondientes a la presentación estética final de la obra –resanes de capa pictórica y reintegración- fueron trabajadas por cuadrantes con el fin de facilitar el desarrollo de las labores con respecto al movimiento del restaurador debido a la extensa superficie de la obra. Los resultados del reentelado fueron buenos, se ha comprobado su reversibilidad en varias zonas. Es necesario monitorear su estabilidad en adelante, en condiciones variables de humedad y temperatura. En cuanto a la readhesión de la capa pictórica, fue bastante compleja debido a la extensión del deterioro, lo que implica que será necesario monitorear también la obra en busca de desprendimientos futuros y tomar decisiones como por ejemplo evitar el movimiento de la obra o su itinerancia a otras instituciones. Para ambas circunstancias, el reentelado y la readhesión de la capa pictórica, contamos con la

ventaja de estar en las condiciones actuales del Museo, con humedad relativa y temperatura controladas, lo cual es muy positivo para la conservación de la obra.

Con respecto al aspecto estético, se observó una gran recuperación de la lectura de la obra. Sus elementos compositivos se han hecho mucho más legibles y se han solucionado los aspectos estructurales que se plantearon en el estado de conservación. Esta restauración ha sido también un gran reto para nuestro equipo por la magnitud del trabajo a ejecutar y el estado de conservación tan complejo de la obra, brindándonos la oportunidad de incluir nuevas técnicas y materiales a los procesos cotidianos que se estaban realizando en el taller. Se tuvo la oportunidad también de recibir apoyo de otras áreas, como por ejemplo de Comunicaciones, equipo que participó en la documentación del proceso de restauración, incluyendo además el trabajo realizado en el taller en sus dinámicas de divulgación de la colección y del Museo, haciendo posible acceder a videos y fotografías desde la página web y las redes sociales a las que el Museo está vinculado.

5. Servicio de Restauraciones a Terceros en el Museo de Antioquia El Museo de Antioquia, en su calidad de fundación privada sin ánimo de lucro, tiene la posibilidad de generar ingresos que repercutan en la continuidad y mejora de sus funciones. Además de los proyectos institucionales de carácter público con los cuales el Museo puede acceder

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a diversos recursos, es parte de la función de algunas de las áreas el generar centros de negocios como alternativa de sostenibilidad. El taller de conservación y restauración tiene así su propio centro de negocios denominado Restauraciones a Terceros, prestando diversos servicios de conservación y restauración de obras a particulares externos con el fin de proteger el patrimonio artístico e histórico de carácter privado. Contamos entonces con un equipo de profesionales que tiene la experiencia y el aval del Ministerio de Cultura para la realización de este tipo de intervenciones, además de espacios con seguridad y vigilancia, minimizando así los riesgos para las obras que vienen de afuera. También tenemos la capacidad de hacer los trámites para la solicitud de permisos de intervenciones de bienes de interés cultural del ámbito nacional ante el Ministerio de Cultura.

Los servicios externos que se prestan a instituciones, entidades museales y a colecciones particulares, incluyen: • Asesoría en conservación preventiva • Montajes de conservación para obra gráfica y pintura de caballete27 • Primeros auxilios • Procesos de restauración Para la prestación del servicio se parte del diligenciamiento de una ficha de Estado de Conservación, con 27 Con montaje de conservación se hace referencia a la adecuación o cambio de los enmarcados, passe-partouts, bastidores, entre otros, por elementos aptos para la conservación de obra gráfica y de caballete gracias a sus materiales y cualidades formales.

la identificación gráfica y fotográfica de la obra y sus deterioros. Esta información permite posteriormente realizar un diagnóstico en el cual se evalúan los factores causantes de los deterioros más significativos. Se establece posteriormente hacia dónde se encaminarán los procesos, si serán únicamente de conservación o primeros auxilios, o si se realizará una restauración, tras lo cual son descritos los pasos operativos a seguir. Junto a esta propuesta de intervención se adjunta una propuesta económica para consideración del solicitante.

Es importante señalar el punto sobre la seguridad de las instalaciones. Como parte de nuestro esquema, y específicamente para el procedimiento de Restauración a Terceros, el personal del Museo, siempre dos personas, realiza la visita desplazándose al lugar donde permanece la obra. Allí se toman las fotografías generales y específicas y se llena la Ficha de Estado de Conservación, para posteriormente realizar el diagnóstico, la propuesta y la cotización. Cuando no hay posibilidad de realizar la visita, se autoriza el ingreso de la obra al taller siempre y cuando sea retirada el mismo día debido a que no hay un contrato de por medio aún. En este caso es importante que se presente una orden de entrada y salida con los datos de identificación generales de la obra y del propietario, para que el personal de seguridad del Museo esté siempre al tanto de este movimiento.

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Caso de estudio: ¡De colección! Adquisiciones 2011 – 2014

Agosto – octubre 2104, salas temporales del Museo de Antioquia

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Caso de estudio: ¡De colección!

Adquisiciones 2011 – 2014

Agosto – octubre 2104 Salas temporales del Museo de Antioquia

Carolina Chacón

Entendiendo que el coleccionismo construye un fragmento de la memoria colectiva y política de un grupo social, y por tanto cumple funciones públicas, para el Museo de Antioquia su colección acarrea un compromiso principalmente con el campo del arte y los artistas, con la ciudad y con el contexto regional, nacional e internacional.

Este compromiso y la necesidad de su divulgación nos llevaron a realizar la exposición ¡De colección!

Adquisiciones 2011-2014, que reunió 108 de las 155 obras que se incorporaron a la colección entre el segundo semestre del 2011 y el primero del 2014. Las obras que se integraron a nuestro acervo fortalecen la historia de la ciudad y la región, y reivindican aquellos procesos de simbolización aún no legitimados, en un delicado balance entre tradición y contemporaneidad que nos impone el compromiso con el presente en diálogo crítico con el pasado. Esos han sido los parámetros de lo que hemos esbozado como una política de exposiciones, que tuvo un momento de gran fortalecimiento con la recién terminada Plataforma Antioquias. Las políticas de exposiciones y de colecciones en un museo son asuntos que se influencian mutuamente y que van mutando con la vida institucional si esta quiere ajustarse, como es el caso nuestro, a la necesidad de mantener una relación con la vida del entorno que es, por supuesto, cambiante.

Monumentos privados. 2007 Jaime Iregui (1956/) Instalación Variables Colección Museo de Antioquia.

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Vista de la sala 隆De colecci贸n!

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Una colección es ante todo un ejercicio constante de memoria a partir de objetos. Y su exposición, por tanto, será la de una historia que construye y se cuenta a partir de un fragmento de objetos de esa colección. ¡De colección! Adquisiciones 2011-2014 estuvo conformada por 108 obras agrupadas en tres ejes, que buscaron dar cuenta de algunos problemas y políticas implícitas en el momento de conformar, administrar, conservar, investigar y divulgar la colección del Museo de Antioquia.

Quizá uno de los principales retos a los que se enfrenta el Museo hoy, consiste en mantener el equilibrio entre la conservación de objetos, es decir, su colección, y su compromiso de transformación social, es decir, las experiencias que pueda proporcionar al público, los diálogos que se puedan iniciar a partir de los testimonios de quienes producen esos objetos u otros patrimonios intangibles.

Así, la exposición propuso, en un primer momento, comunicar a nuestros públicos los procedimientos básicos que implican conservar una colección en la voz

de las personas que tienen a su cargo esta importante tarea al interior del Museo, y dejar preguntas abiertas sobre ¿cómo nace una colección? ¿Qué se colecciona y qué no? ¿Cuándo está completa una colección? ¿Si ahora las obras son procesuales, cuál es el papel del Museo? Un detalle a destacar acá es la importancia creciente que en las colecciones de museos de arte empiezan a tener las obras procesuales y, por ende, el reto encontrar la forma adecuada registrarlas y depositarlas. Estas preguntas estuvieron planteadas a partir de tres tipos de colección, que problematizan, entre otros aspectos, cómo muchas colecciones de museos de la modernidad se consolidaron a partir de saqueos culturales a países colonizados; así como una selección de láminas de álbumes que articulan las pasiones privadas con el furor de acumular objetos e imágenes, y también, cómo se conforma una colección efímera de patrimonios personales: “corotos”, que solo tienen sentido con la voz de quienes conocen su historia.

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Detalle Corototeca

Vista general 隆De colecci贸n!

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En el segundo momento se reflejó uno de los criterios más importantes a la hora de dar continuidad a una colección. Se trata de obras que refuerzan la narrativa existente en el acervo del Museo, primordialmente la colección de arte local del siglo XIX y XX. Aquí se mostraron obras de importantes artistas antioqueños que gracias a la generosidad de coleccionistas privados ahora dialogan con obras de similares calidad de los mismos artistas.

Testigo. 2010 – 2013 Juan Manuel Echavarría (Colombia, 1947/) Fotografía y video Dimensiones variables Donación del artista en 2013

Sin título (Estudio para el cuadro El Cristo del Perdón) Ca. 1909 Francisco Antonio Cano Cardona (1865/1935) Dibujo - Plumilla (Tinta/Papel) 14.5 x 21.2 centímetros Colección Museo de Antioquia

El tercer momento dio cuenta del compromiso permanente del Museo de registrar la actualidad. Una política de coleccionismo que está en sincronía con la política de exposiciones que apunta en dos sentidos: el diálogo crítico con la colección y el trabajo en pro de la transformación y la participación ciudadana. En este caso fueron incluidos proyectos de arte contemporáneo, en su mayoría, comisionados o invitados a hacer parte de la Plataforma Antioquias (2013 – 2014).

La exposición tuvo una sala alterna configurada

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Salón de Maravillas

como un espacio de diálogo con otras colecciones, no necesariamente de arte, y otros coleccionistas: el Salón de Maravillas, que estuvo conformado por una serie de colecciones particulares, seleccionadas por convocatoria abierta, que rotaron en nuestras salas en simultánea a la exposición de las nuevas adquisiciones. El objetivo de este espacio fue visibilizar el acto de coleccionar como un impulso por ordenar el mundo, por dejar un testimonio en y del tiempo a través de conjuntos de objetos que bien podrían hacer parte de la historia cultural de ciertos grupos humanos específicos.

Nuestro propósito es no solo pensar una colección en términos de adquisición, gestión y acumulación de una serie de elementos con determinado valor simbólico, histórico o artístico; sino pensar en la construcción constante de la memoria cultural de un territorio específico, a partir de objetos, y en este caso, fuera del mercado del arte. Las obras que fueron integradas recientemente a la colección dan cuenta de un interés que va mucho más allá de acumular.

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