ESTEBAN VICENTE. IMPROVISACIONES CONCRETAS: COLLAGES Y ESCULTURAS by Museo Esteban VIcente

Organized by: / Organizado por:

GREY

ART

M U S E O

G A L L E R Y,

D E

A R T E

NEW

YORK

UNIVERSITY

C O N T E M P O R Ă N E O

Concrete Improvisations: Collages and Sculpture E S T E B A N

V I C E N T E

E S T E BA N V I C E N T E Improvisaciones Concretas: Collages y Esculturas

Sponsored by: / Patrocinado por:

THE HARRIET AND ESTEBAN VICENTE FOUNDATION

Published by the Grey Art Gallery, New York University, the Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia, and the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, SEACEX, on the occasion

Concrete Improvisations: Collages and Sculpture

of the exhibition Concrete Improvisations: Collages and Sculpture by Esteban Vicente. The exhibition was organized by the Grey Art Gallery, the Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, and the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, SEACEX, and was curated by Lynn Gumpert, Ana Martínez de Aguilar, and Edward J. Sullivan.

The exhibition was made possible, in part, by the generous support of The Harriet and Esteban Vicente Foundation.

Grey Art Gallery, New York University, New York January 11 – March 26, 2011 / 11 de enero – 26 de marzo, 2011 Meadows Museum, Southern Methodist University, Dallas, Texas May 15 – July 31, 2011 / 15 de mayo – 31 de julio, 2011

E S T E BA N V I C E N T E Improvisaciones Concretas: Collages y Esculturas

Essays / Ensayos

Daniel Haxall Edward J. Sullivan

Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia, España September 27, 2011 – January 8, 2012 / 27 de septiembre, 2011 – 8 de enero, 2012

Publicado por Grey Art Gallery, New York University, el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente y por la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX, con motivo de la exposición Improvisaciones concretas: Collages y esculturas de Esteban Vicente. La exposición ha sido organizada por Grey Art Gallery, el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente y la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX, y ha sido comisariada por Lynn Gumpert, Ana Martínez de Aguilar y Edward J. Sullivan.

GREY ART GALLERY, NEW YORK UNIVERSITY MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO ESTEBAN VICENTE

La exposición se ha hecho posible gracias, en parte, al generoso apoyo de The Harriet and Esteban Vicente Foundation.

SOCIEDAD ESTATAL PARA LA ACCIÓN CULTURAL EXTERIOR

oncrete Improvisations: Collages and Sculpture by Esteban Vicente has been organized with the goal of promoting the life and work of an avant-garde artist in both the United States and his native Segovia. It pays homage to a Spaniard

on la satisfacción de promover la figura y obra de un creador de vanguardia en Estados Unidos y en su Segovia natal, se ha organizado la exposición Improvisaciones concretas: Collages y esculturas de Estaban Vicente. La muestra es un

who participated in the first artistic movement born in the United States, Abstract Expressionism, and who was a driv-

homenaje a uno de los españoles que participaron en el primer movimiento artístico propio de los Estados Unidos, el

ing force in contemporary art in this country—a friend, partner, and ally. During his tenure as a professor at some of

expresionismo abstracto, y a uno de los promotores e impulsores del arte contemporáneo en este país, pues su estan-

its foremost universities, Vicente promoted multiple forms of contemporary creativity.

cia en sus más prestigiosas universidades nos devuelve una tarea docente en favor del arte y de la creación contempo-

The sixty-one collages and twenty sculptures in the show provide an overview of Esteban Vicente’s artistic career,

ránea en este país amigo, socio y aliado.

which is characterized by energy, balance, and playfulness. Indeed, his sculptures may be understood as spatial toys in

A través de 61 collages y 20 esculturas recuperamos buena parte de la trayectoria artística de Esteban Vicente que está

motion, bringing to mind the high value placed on Vicente’s work in vanguard circles in the United States. Vicente

llena de fuerza, de energía y de equilibrio y, sobre todo, de movimiento y carácter lúdico. Sus esculturas, entendidas

enriched the cultural and artistic life of North America, especially New York, where he served as an ambassador of

como juegos del espacio en movimiento, nos devuelven a un creador conocido y muy valorado en Estados Unidos, que

the creative effervescence of 20th-century Spain, as well as of its originality and prestige in the international arena.

tiene un lugar propio en las vanguardias. Vicente enriqueció la vida cultural y artística norteamericana, especialmente

We would like to thank curators Lynn Gumpert, Edward J. Sullivan, and Ana Martínez de Aguilar for suggesting Esteban Vicente for this exhibition. Their efforts bring the United States and Spain even closer while at the same time reassessing the career, and rediscovering very significant works of this Segovian artist, renowned on both sides of the

la neoyorquina, y fue un Embajador de la efervescencia creadora de la España del siglo XX, así como de su originalidad y prestigio en el ámbito internacional. Queremos agradecer sinceramente a los comisarios Lynn Gumpert, Edward J. Sullivan y Ana Martínez de Aguilar su propuesta sobre Esteban Vicente en esta muestra, que une aún más a Estados Unidos y España, al tiempo que actua-

Atlantic. Concrete Improvisations: Collages and Sculpture by Esteban Vicente will be on view in the United States and Segovia, allowing us to better appreciate the career and work of this Spanish artist who is situated at the apex of the artistic avant-garde.

liza su figura y recupera obras muy significativas de este artista segoviano reconocido a ambos lados del Atlántico. Improvisaciones concretas: Collages y esculturas de Estaban Vicente se podrá contemplar en Estados Unidos y Segovia para rememorar la trayectoria y la obra de este artista español que se sitúa en la cumbre de las vanguardias artísticas y nos

The show evokes a lively universe, one full of movement and still alive for us today. The Ministry of Foreign Affairs and Cooperation and the Ministry of Culture wish to recognize the organiza-

traslada a un universo animado, lleno de movimiento, que se extiende con vigencia hasta nuestros días.

tional efforts of the Grey Art Gallery at New York University, the Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente,

Desde el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación y el Ministerio de Cultura queremos reconocer el

and the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, SEACEX, institutions which have all worked so hard

esfuerzo de organización efectuado por la Grey Art Gallery, New York University, el Museo de Arte Contemporáneo

to present this exhibition, bringing Vicente’s collages and sculptures to a wider public and offering new insights into

Esteban Vicente y la Sociedad Estatal de Acción Cultural Exterior, SEACEX, así como sus trabajos para impulsar esta

his work and his ties with the United States.

exposición, que nos acerca los collages y esculturas de este creador, así como diversas reflexiones sobre su obra y sus lazos con los Estados Unidos de América.

Miguel Ángel Moratinos

Ángeles González-Sinde

Miguel Ángel Moratinos

Ángeles González-Sinde

Minister of Foreign Affairs and Cooperation

Minister of Culture

Ministro de Asuntos Exteriores y de Cooperación

Ministra de Cultura

oncrete Improvisations: Collages and Sculpture by Esteban Vicente is the latest in a series of distinguished exhibitions organized by New York University’s museum, the Grey Art Gallery. For over thirty years, the Grey Art Gallery has

mprovisaciones concretas: Collages y esculturas de Esteban Vicente es la más reciente de una notable serie de exposiciones organizadas por el museo de la New York University, la Grey Art Gallery. Durante más de treinta años, la Grey Art

introduced New York audiences to art of the Hispanic world, most recently in a landmark show of Latin American

Gallery ha presentado al público neoyorquino el arte del mundo hispánico en diversas exposiciones, de entre las que

geometric abstraction from the collection of Patricia Phelps de Cisneros in 2007.

cabe destacar la dedicada a la abstracción geométrica en Latinoamérica procedente de la colección de Patricia Phelps

Indeed, NYU has a longstanding commitment to the arts and letters of the Iberian world. The Department of

de Cisneros en 2007.

Spanish and Portuguese is highly regarded for its expertise and dedication to literature and visual culture. The King

Sin duda, la New York University lleva mucho tiempo comprometida con las artes y las letras del mundo ibérico.

Juan Carlos Center presents a vibrant mix of cultural activities centered on Spain, Latin America, and the Caribbean.

El Departamento de Español y Portugués goza de una alta consideración por su experiencia y dedicación a la literatu-

NYU also houses the Hemispheric Institute, whose director, Diana Taylor, is a leading scholar of Latin American the-

ra y las artes plásticas. El Centro Rey Juan Carlos ofrece una estimulante mezcla de actividades centradas en España,

ater and performance, as well as the interdisciplinary Center for Latin American and Caribbean Studies.

Latinoamérica y el Caribe. La New York University también aloja al Hemispheric Institute, cuya directora, Diana

NYU’s Department of Art History and Institute of Fine Arts have consistently pursued scholarship on the art of Spain and Latin America. Walter W. S. Cook, founding director of the IFA in the late 1920s and 1930s, was a world-

Taylor, es una destacada estudiosa del teatro y la performance latinoamericanas, así como el Centro interdisciplinario sobre Estudios Latinoamericanos y Caribeños.

renowned Hispanist, as was Professor José López-Rey, active on the Institute’s faculty from the 1950s to the ’70s. The

El Departamento de Historia del Arte y el Instituto de Bellas Artes de la New York University tienen una larga

IFA’s Ph.D. program in Spanish and Latin American art has produced an impressive roster of students who have dis-

trayectoria en estudio del arte de España y América Latina. Walter W. S. Cook, fundador y director del Instituto en

tinguished themselves in the fields of academia and the museum world. In particular, Edward J. Sullivan (on the fac-

los años veinte y treinta, fue un reputado hispanista, al igual que el profesor José López-Rey, que desarrolló su activi-

ulties of both Art History and the IFA, and a co-curator of this exhibition) directs the program, with Professors

dad en el Instituto desde los años cincuenta a los setenta. Por el programa de doctorado del Instituto en arte español

Jonathan Brown and Robert Lubar. They are also responsible for the IFA’s Colloquium in Spanish and Latin American

y latinoamericano ha pasado una impresionante lista de alumnos que se han distinguido en el mundo universitario y

Art, which is now in its fifteenth successful year.

museístico. En especial, Edward J. Sullivan (tanto en las facultades de Historia del Arte como el Instituto de Bellas

New York University is proud to present this important survey of collages and sculpture by Esteban Vicente, who

Artes y uno de los comisarios de esta exposición), dirige el programa, junto con los profesores Jonathan Brown y

taught art here and who, for many years, maintained a studio in Greenwich Village. As a private global university locat-

Robert Lubar. Son también responsables del Colloquium del Instituto sobre arte español y latinoamericano, que ha cum-

ed in a major international metropolis, we are pleased to collaborate with the Museo de Arte Contemporáneo Esteban

plido quince años con éxito.

Vicente and the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, SEACEX. We also extend our gratitude to The Harriet and Esteban Vicente Foundation for their contributions and support.

La New York University tiene la satisfacción de presentar esta importante selección de collages y esculturas de Esteban Vicente, que fue profesor en este centro y durante muchos años tuvo un estudio en Greenwich Village. En tanto que universidad privada de ámbito internacional, con sede en las más importantes ciudades del mundo, nos sentimos muy complacidos de colaborar con el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente y SEACEX, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior. Incluimos también en nuestro agradecimiento a The Harriet and Esteban Vicente Foundation por su ayuda y su respaldo.

David W. McLaughlin

Provost, New York University

Rector de la New York University

am honored to introduce the exhibition Concrete Improvisations: Collages and Sculpture by Esteban Vicente, which results from a collaboration between the Grey Art Gallery at New York University, the Museo de Arte Contemporáneo

Esteban Vicente, and the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, SEACEX.

onsidero un honor presentar la exposición Improvisaciones concretas: Collages y esculturas de Esteban Vicente, resultado de

la colaboración entre la Grey Art Gallery, New York University, el Museo de Arte Contemporáneo Esteban

Vicente y la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX.

Esteban Vicente, Spanish and American artist, developed his mature work in the United States while maintaining his

Esteban Vicente, artista americano y español, desarrolló su trabajo maduro en Estados Unidos manteniendo sus

Spanish roots. His generosity made possible the creation of the museum in Segovia, fostering close ties between Spain and

raíces españolas. Su generosidad hizo posible la creación del museo en Segovia, propiciando vínculos estrechos entre

the United States, Segovia and New York, as this magnificient exhibition clearly shows.

España y Estados Unidos, entre Segovia y Nueva York, como muestra esta magnífica exposición.

The Museo Esteban Vicente, the only institution permanently devoted to the study and promotion of his work,

En la labor de recuperación para España de la figura del artista segoviano, el Museo Esteban Vicente ha tenido un

has played an essential role in reaffirming for Spain the importance of this Segovian artist. Esteban Vicente did not

papel esencial, ya que es la única institución dedicada de forma permanente al estudio y difusión de su trabajo. Esteban

exhibit in Spain after 1934, and it was only after 1987 that his work began to be rediscovered through various shows,

Vicente no expuso en España desde el año 34 y sólo a partir del año 87 su obra empezó a ser recuperada a través de

such as those organized by the Banco Exterior in 1987, the IVAM in 1995, and the Museo Nacional Centro de Arte

varias exposiciones, como las organizadas por el Banco Exterior, en 1987; por el IVAM, en 1995, y por el Museo

Reina Sofía in 1998. That latter year also witnessed the inauguration of our museum.

Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en 1998. Ese mismo año se inauguraba nuestro museo.

Since then, the Museo has undertaken and fostered research into different aspects of Vicente’s art, which have been

Desde entonces, el Museo ha realizado e impulsado investigaciones sobre varios aspectos de la obra de Esteban

examined in numerous exhibitions presented in the Museo itself and in like-minded Spanish institutions in, for exam-

Vicente, dando lugar a diferentes muestras presentadas en el propio museo y en instituciones afines de nuestro país

ple, Bilbao, Navarra, and Cuenca. We have lent works to other centers such as the Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid,

como en Bilbao, Navarra y Cuenca. Hemos prestado obras a otros centros como al Museo Thyssen-Bornemisza

2010), the Irish Museum of Modern Art (Dublin, 2010), and the Musée Marmottan Monet (Paris, 2010).

(Madrid, 2010), al Irish Museum of Modern Art (Dublín, 2010) y al Musée Marmottan Monet (París, 2010).

At the close of 2007, the Museo added a global dimension to its efforts by organizing exhibitions featuring the work of significant international artists in order to promote knowledge of its collection abroad.

A finales del año 2007 el Museo incorporó una decidida vocación internacional, mediante la organización de exposiciones en las que participan grandes artistas de distintas procedencias geográficas y el propósito de dar a conocer su

This exhibition takes place ten years after Esteban Vicente’s death, an adequate period of time to reconsider and

colección en el exterior.

reassess the significance of his art. I wish to thank the exhibition’s three curators, Lynn Gumpert, Edward J. Sullivan,

La muestra tiene lugar diez años después del fallecimiento de Esteban Vicente, un periodo adecuado para revisar y

and Ana Martínez de Aguilar, for their efforts and their careful selection of works. The exhibition represents an

mostrar la vigencia de su arte. Quisiera agradecer a los tres comisarios de la exposición Lynn Gumpert, Edward J.

extraordinary partnership between the teams of both museums, in New York and in Segovia, as well as with the Madrid

Sullivan y Ana Martínez de Aguilar, el trabajo realizado y la depurada selección de la obra. La exposición ha significa-

staff of the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, SEACEX, whose assistance has been essential in

do una extraordinaria experiencia de trabajo entre los equipos de ambos museos, en Nueva York y en Segovia; así como

the international management required by the project. The result of this collaboration is the presentation of the show

en Madrid a través de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX, cuyo apoyo ha sido imprescindi-

in three cities. The itinerary begins in New York, at the Grey Art Gallery. Later the show will travel to the Meadows

ble en la gestión internacional que requería el proyecto. Fruto de esta colaboración es la presentación de la muestra en

Museum, Dallas. We thank its director, Mark Roglán, for his interest and support. The itinerary will conclude in our

tres ciudades. El recorrido se inicia en Nueva York, en la Grey Art Gallery; posteriormente viajará al Meadows Museum,

beloved museum in Segovia. I would like to conclude by thanking The Harriet and Esteban Vicente Foundation, which

Dallas. A su director, Mark Roglán, le agradecemos el interés mostrado por el proyecto. La itinerancia se cierra en nues-

is represented on our board of trustees and is a longstanding patron of the Museo.

tro querido museo en Segovia. Me gustaría concluir agradeciendo el patrocinio a The Harriet and Esteban Vicente Foundation, miembro de nuestro patronato y colaborador permanente del Museo. Javier V. Santamaría Herranz

Javier V. Santamaría Herranz

President of the Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente

Presidente del Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente

he State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, SEACEX, has co-organized, once again, an exhibition of one of Spain’s most distinguished 20th-century artists. In this case, we have collaborated with the

na vez más, la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX, co-organiza una muestra sobre uno de los artistas españoles más representativos del gran florecimiento cultural de nuestro siglo XX. En este caso

esteemed Grey Art Gallery at New York University and the Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, the

participamos en una empresa compartida con otras dos instituciones de reconocido prestigio, como son la Grey Art

repository of many works by this Segovian artist, a member of the first generation of New York Abstract

Gallery, New York University, y el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, depositario de la mayor parte de

Expressionists. As is the case with other artists of his time, in Vicente we find that avant-garde passion for experimen-

la obra del creador segoviano, miembro de la primera generación de expresionistas abstractos de Nueva York. Como

tation which converts his artistic career into a living memory and is the source of new ways of interpreting elements

en otros creadores de su tiempo, en Vicente encontramos esa pasión experimentadora de las vanguardias que erige su

of continuity and of change over the course of our art history. The challenge offered to contemporary memory by his

trayectoria artística en memoria viva y fuente de nuevas sugerencias para la interpretación de los elementos de conti-

formal constructions derives from his heightened sensibility, which allowed him to create unsuspected nuances of sur-

nuidad y de cambio a lo largo de nuestra historia artística. El desafío planteado a la memoria contemporánea por sus

face, color, and line. His vision of abstraction, which still fascinates us today, meditates on the great challenges of exis-

construcciones formales responde a su sensibilidad exacerbada, capaz de descubrir matices insospechados en las super-

tence through his dramatic awareness of the play of time and its projection in space.

ficies, los colores y las líneas, todo ello dotado de una conciencia dramática del devenir del tiempo y su proyección en

Among the many trends in Spanish art during the past century—so rich in foreign exchanges, inspirations, and ruptures—the work of Esteban Vicente evokes, in a radically modern language, the landscape of Castile, with its mys-

el espacio, entendidos como los grandes retos de la existencia sobre los que se detiene, melancólica, esa mirada abstracta que aún hoy sigue fascinándonos.

tic and silent grandeur, and its austere limits that separate heaven from earth, the result of his successive stays in

Entre las múltiples tendencias del arte español en el pasado siglo, tan rico en intercambios con el exterior, en ins-

Barcelona, Paris, and New York. Vicente goes beyond subjects and conventions in order to unravel opposite emotions

piraciones y en desgarros, la obra de Esteban Vicente se adapta al paisaje de esa Castilla tantas veces evocada en su mís-

contained in the very substance of the shapes he plays with in his work. His boundless passion, manifested in a ges-

tica y silenciosa grandiosidad, en su desnudez de límites adustos entre la tierra y el cielo, a través de un lenguaje radi-

tural visual language, channels poetic interpretations fed by numerous intellectual influences and shapes the special cre-

calmente moderno, fruto de sus sucesivas estancias en Barcelona, París y Nueva York. Más allá de los tópicos y las con-

ative sensibility of this man who, in his search for the limits of artistic expression, was able to surpass paths forged by

venciones, Vicente desentraña las más diversas emociones encerradas en la sustancia misma de las formas con las que

previous avant-gardes.

juega. Una desbordante pasión vital, canalizada por el lenguaje gestual de una poética renovada a la luz de numerosas

This exhibition, which features some sixty-one collages and twenty sculptures of the master, offers an exceptional opportunity for North American audiences to enter Vicente’s personal universe, deeply rooted in the creative forces of our two countries. We are delighted to participate in this initiative, which after appearing at the Grey Art Gallery, New York, and the Meadows Museum, Dallas, travels to Spain, to the artist’s own museum in his native Segovia.

influencias intelectuales, configura la especial sensibilidad creadora de quien pudo desbordar los caminos recorridos por las vanguardias clásicas, en su búsqueda de los límites de la expresión artística. La presente exposición, que presenta sesenta y un collages y veinte esculturas del maestro, constituye una ocasión excepcional para mostrar al público norteamericano ese universo personal pero profundamente enraizado en la mejor creación de nuestros dos países. De ahí la satisfacción por participar en la organización de esta iniciativa que, tras verse en la Grey Art Gallery de Nueva York y el Meadows Museum de Dallas, recalará en España, en el propio museo del artista en su ciudad natal.

Charo Otegui Pascual

President of the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad

Presidenta de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior

Índice

Contents

Preface Lynn Gumpert and Ana Martínez de Aguilar

Prefacio Lynn Gumpert y Ana Martínez de Aguilar

Unlimited Possibilities: Esteban Vicente and the Art of Collage Daniel Haxall



Posibilidades ilimitadas: Esteban Vicente y el arte del collage Daniel Haxall



“Professor Esteban Vicente”: Teaching and Creativity in His Art Edward J. Sullivan



“Profesor Esteban Vicente”: Pedagogía, arte y creatividad Edward J. Sullivan



Interviews Edward J. Sullivan



Entrevistas Edward J. Sullivan



Irving Sandler Chuck Close Dorothea Rockburne Susan Crile Elizabeth Frank

    

Vicente Paints a Collage Elaine de Kooning



Vicente pinta un collage Elaine de Kooning



Plates



Catálogo



List of Works



Lista de obras



Chronology



Cronología



Selected Bibliography



Bibliografía seleccionada



Contributors



Colaboradores



Credits and Acknowledgments



Créditos y agradecimientos



Irving Sandler Chuck Close Dorothea Rockburne Susan Crile Elizabeth Frank

    

Preface Lynn Gumpert, Director, Grey Art Gallery, New York University

Lynn Gumpert, Director, Grey Art Gallery, New York University

Ana Martínez de Aguilar, Director, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

n 1953 the painter Elaine de Kooning wrote “Vicente Paints a Collage” for the September issue of Art News.1 Her

Prefacio

essay, reprinted here, was part of a series initiated in 1949 in which critics, poets, and artists detailed the working

n 1953, la pintora Elaine de Kooning escribió el artículo titulado “Vicente Paints a Collage” [“Vicente pinta un collage”] para el número de septiembre de Art News1. Ese texto, reproducido aquí, formaba parte de una

methods of contemporary painters and sculptors. During much of the 1950s and ’60s, the popular art magazine fea-

serie iniciada en 1949 en la que críticos, poetas y artistas describían los métodos de trabajo de algunos pintores y escul-

tured a profile of an artist nearly every month, always accompanied by photographs documenting the studio as well as

tores contemporáneos. Durante gran parte de la década de los cincuenta y de los sesenta, la popular revista de arte

the progression of individual works of art. Elaine de Kooning was a frequent contributor and also wrote about Hyman

publicó el perfil de un artista distinto casi cada mes, siempre acompañado de fotografías que mostraban su estudio así

Bloom, Hans Hofmann, and David Smith, among others. Perhaps the best-known article in the series is Robert

como el desarrollo de algunas obras de arte concretas. Elaine de Kooning, que colaboraba con frecuencia en la revis-

Goodnough’s “Pollock Paints a Picture,” which appeared in 1951 and reproduced step-by-step photographs by Hans Namuth of the already infamous artist making his drip paintings.2 Another artist who wrote frequently for the series

ta, también escribió, entre otros, sobre Hyman Bloom, Hans Hofmann y David Smith. Tal vez el artículo más cono-

was Fairfield Porter; other contributors included art historian Irving Sandler, critic Lawrence Alloway, and Art News

reció en 1951 y reprodujo paso a paso, con fotografías de Hans Namuth, el modo en que el artista, que por entonces tenía ya una fama no del todo positiva, creaba una de sus “pinturas de goteo”2. Otro artista que escribió con frecuen-

editor Thomas B. Hess. In addition to Hans Namuth, Rudy Burckhardt shot many of the photographs.

cido de la serie sea el de Robert Goodnough titulado “Pollock Paints a Picture” [“Pollock pinta un cuadro”], que apa-

Esteban Vicente was, thus, in notable company. The Art News essays provided intimate insights into the artists’

cia para esa serie fue Fairfield Porter; entre otros colaboradores estaban el historiador del arte Irving Sandler, el críti-

thought processes and approaches to art, detailed accounts of tools and techniques, along with illuminating tidbits of

co Lawrence Alloway y el director de Art News, Thomas B. Hess. Rudy Burckhardt fue, además de Hans Namuth, autor

biographical information. In 1950, after refraining from exhibiting for nearly a decade, Vicente moved to a studio at 88

de muchas de las fotografías.

East Tenth Street, where he shared contiguous space for a time with another European-born painter, Willem de

Así pues, Esteban Vicente se encontraba en excelente compañía. Los ensayos de Art News aportaron una visión ínti-

Kooning, Elaine’s husband. Mid-century proved momentous for Vicente—one of his paintings was included in a land-

ma de los procesos mentales de los artistas y su visión del arte, descripciones detalladas de las herramientas y técnicas

mark show, Talent 1950, which was curated by art historian Meyer Schapiro and art critic Clement Greenberg at the

que empleaban, así como detalles biográficos esclarecedores. En 1950, cuando llevaba ya una década sin exponer

Samuel Kootz Gallery, and which also featured works by Elaine de Kooning, Grace Hartigan, Franz Kline, and Larry

por decisión propia, Vicente se trasladó a un estudio situado en el 88 East Tenth Street, donde compartió durante

Rivers.

cierto tiempo un espacio con otro pintor de origen europeo, Willem de Kooning, marido de Elaine. Los años

Concrete Improvisations: Collages and Sculpture by Esteban Vicente is the first major museum exhibition devoted to these two

cincuenta fueron cruciales para Vicente, ya que una de sus obras se incluyó en una exposición histórica, Talent 1950,

bodies of work. As noted by Edward J. Sullivan and Daniel Haxall in their essays included here, Vicente approached

cuyos comisarios fueron el historiador Meyer Schapiro y el crítico de arte Clement Greenberg, y tuvo lugar en la

his collages as he did his paintings—in a considered and deliberate manner. Elaine de Kooning’s profile of Vicente was

Samuel Kootz Gallery, en la que también se expusieron obras de Elaine de Kooning, Grace Hartigan, Franz Kline y

the only one in the Art News series to describe the genesis of a collage. The title “Vicente Paints a Collage” was inten-

Larry Rivers.

tional. As de Kooning noted, this medium was as important to Vicente as painting, and collages made up half of his

Improvisaciones concretas: Collages y esculturas de Esteban Vicente es la primera gran exposición celebrada en un museo y dedi-

annual output, approximately eight works in each category. “Spending months on a painting, weeks on a collage,” de

cada a este tipo de obras. Tal como señalan Edward J. Sullivan y Daniel Haxall en los ensayos adjuntos, Vicente partía

Kooning writes, “he has developed methods so interactive that it is impossible to describe one without bringing up the other.”3

Vicente que escribió Elaine de Kooning fue el único de la serie Art News dedicado a describir la génesis de un collage. El

On the other hand, Vicente never intended his sculptures—which he called both divertimientos and toys—to be

título, “Vicente pinta un collage”, no es trivial. Tal como señalaba de Kooning, para Vicente ese medio era tan impor-

de la misma actitud para crear sus collages que para sus pinturas: un planteamiento minucioso y reflexivo. El perfil de

shown outside the studio. Since he did not sign or date them, we do not know when most of them were made—other

tante como la pintura y los collages constituían la mitad de su creación anual, aproximadamente unas ocho obras de cada

than that they were fabricated between 1968 and the late 1990s. It is important to note, however, that he studied sculp-

tipo. “Dedica meses a una pintura, semanas a un collage; de tal manera que ha desarrollado unos métodos tan interactivos que es imposible describir uno sin mencionar el otro”, escribe de Kooning3.

ture at Madrid’s Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando)

Por otra parte, Vicente nunca tuvo la intención de mostrar sus esculturas —que llamaba “toys” y divertimientos—

before turning to painting. (“Plaster and clay seemed dead when I felt the appeal of color,” observed Vicente in conversation with Elaine de Kooning.4) These small sculptures are, in a sense, three-dimensional collages, cobbled togeth-

fuera del estudio. Dado que no las firmaba ni fechaba, no sabemos cuándo creó la mayoría de ellas, sólo podemos

er from bits and pieces of detritus found in his studio. Elizabeth Frank observes, “The ‘toys’ are to Vicente’s collages

situarlas entre 1968 y finales de los años noventa. Sin embargo, es importante destacar que Vicente había estudiado

what his collages are to his paintings, an even more intimate ‘hands-on’ engagement with color and materials. They

escultura en Madrid en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de la Real Academia de Bellas Artes de

affirm play as a poetics of surprise, release, renewal, and homage. They demand their own scale; they insist on themselves. Above all, they register the tenderness, joy, and complete freedom that have gone into their making.”5

San Fernando antes de dedicarse a la pintura. (“El yeso y la arcilla me parecieron muertos cuando sentí la llamada del color”, comentó Vicente en una conversación con Elaine de Kooning 4.) Estas pequeñas esculturas son, en cierto modo,

Concrete Improvisations, a term Vicente employed to describe his collages, resulted from the joint efforts of New York

collages tridimensionales improvisados a partir de retazos y fragmentos de desecho encontrados en su estudio. Elizabeth

University’s Grey Art Gallery and the Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, in Segovia, Spain. The Grey

Frank señala: “Los ‘toys’ son a los collages de Vicente lo que sus collages son a sus cuadros, una relación práctica más ínti-

Art Gallery, NYU’s fine arts museum, is located in the heart of Greenwich Village, steps away from Vicente’s Tenth

ma con el color y los materiales. Consideran el juego como una poética de la sorpresa, la liberación, la renovación y el

Street studio and the former galleries and bars he frequented along with the artists who came to be known as the New

homenaje. Piden su propia escala; insisten en sí mismos. Y, sobre todo, son muestra de la ternura, la alegría y la libertad completa empleadas en su creación”5.

York School. Housed in the same premises as the Grey Art Gallery from 1927 to 1942 was A. E. Gallatin’s Gallery (later changed to Museum) of Living Art, the first institution in New York to present Cubist paintings by Juan Gris and

Improvisaciones concretas, expresión que empleó Esteban Vicente para describir sus collages, es resultado de los esfuerzos

Pablo Picasso, as well as modernist works by Joan Miró, Ferdinand Léger, and other European artists. Gallatin and his

conjuntos de la Grey Art Gallery de la New York University y el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente,

curator, painter George L. K. Morris, championed abstraction in the late 1920s, 1930s, and early 1940s, when American art was dominated by regional figuration.6 The New York University Art Collection was established in 1957, during

Segovia, España. La Grey Art Gallery, museo de Bellas Artes de la New York University, está situado en el corazón del

the heyday of Abstract Expressionism, and includes not only a number of works by Vicente, but many other stellar

cuentaba junto con los artistas que llegaron a ser conocidos como la New York School. En los mismos locales de la

Greenwich Village, a pocos pasos del estudio de Vicente en la Tenth Street y de las antiguas galerías y bares que fre-

pieces by his friends and colleagues. It is thus fitting that the Grey Art Gallery, founded in 1975 with a major gift from

Grey Art Gallery, desde 1927 a 1942, estuvo alojada la Gallery of Living Art (después denominada Museo) de A. E.

Abby Weed Grey, focuses on scholarship and exhibitions devoted to works by artists who lived and/or had studios in

Gallatin, primera institución neoyorquina en mostrar pinturas cubistas de Juan Gris y Pablo Picasso, así como obras

Downtown New York. Concrete Improvisations follows on the heels of other notable exhibitions addressing this topic such

modernas de Joan Miró, Ferdinand Léger y otros artistas europeos. Gallatin y su comisario, el pintor George L. K.

1974–1984 (winter 2006), New York Cool: Painting and Sculpture from the NYU Art Collection (spring 2008), and, most recent-

Morris, abanderaron la abstracción a finales de los años veinte, los treinta y principios de los cuarenta, cuando el arte estadounidense estaba dominado por la figuración regional6. La Colección de Arte de la New York University se creó

ly, Downtown Pix: Mining the Fales Archives, 1961–1991 (winter 2010), which was drawn entirely from NYU’s Special

en 1957 durante el apogeo del expresionismo abstracto y no sólo incluye varias obras de Vicente sino también muchas

Collections and the NYU Art Collection.

otras obras importantes de sus amigos y colegas. Así pues, resulta muy apropiado que la Grey Art Gallery, fundada en

as Rudy Burckhardt and Friends: New York Artists of the 1950s and ’60s (spring 2000), The Downtown Show: The New York Art Scene,

The Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente was founded in 1998 with the donation of works by the artist

1975 a partir de una donación de Abby Weed Grey, se concentre en estudios y exposiciones dedicados a las obras de

and his wife, Harriet Vicente, and is the first museum of contemporary art in Castilla y León—the region of Segovia

artistas que vivieron o tuvieron su taller en el centro de Nueva York. Improvisaciones concretas sigue la estela de otras expo-

and the town of Turégano, where Vicente was born in 1903. Throughout his long career, Vicente remained passionate

siciones notables sobre el tema tales como Rudy Burckhardt and Friends: New York Artists of the 1950s and ’60s (primavera 2000),

about both Spanish art and poetry as well as actively engaged with his peers and the contemporary cultural scene. His

The Downtown Show: The New York Art Scene, 1974–1984 (invierno 2006), New York Cool: Painting and Sculpture from the NYU Art

curiosity and international outlook inspired the museum´s mission to focus not exclusively on his work but on varied

Collection (primavera 2008), y, en fechas más recientes, Downtown Pix: Mining the Fales Archives, 1961–1991 (invierno 2010),

investigations of the art of the 20th and 21st centuries. Recent shows have introduced, for the first time in Spain, the

integrada completamente por obras procedentes de las Colecciones Especiales de la New York University y de su

sculpture of Adolph Gottlieb in Gottlieb escultor (spring 2006) and the videos of Chinese artist Yang Fudong (summer

Colección de Arte.

2008). Exhibitions devoted to Vicente´s work have included the first museum presentation of his drawings, Esteban

El Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente se fundó en 1998 con la donación de obras del artista y su espo-

Vicente Dibujos, 1920–2000 (spring 2010), as well as Color is Light: Esteban Vicente 1999–2000 (winter 2001); Zurbarán, Juan

sa, Harriet Vicente y es el primer museo de arte contemporáneo de Castilla y León —región a la que pertenece Segovia

Gris, Esteban Vicente: A Spanish Tradition of Modernity (winter 2003); Luz Entera: Esteban Vicente y sus contemporáneos, 1918–1936

y Turégano, pueblo en el que nació Vicente en 1903. Durante su larga carrera, Vicente sintió pasión por el arte y la poe-

(spring 2003); and Toys: Esteban Vicente, Sculptures, 1968–1998 (winter 2002). The Museo itself is situated in the renovated

sía españolas, de la misma manera que colaboró activamente con sus colegas y en la vida cultural contemporánea. Su

Renaissance palatial home of Henry IV, King of Castile, dating back to 1445. An adjacent chapel with a Hispano-

curiosidad y su perspectiva internacional inspiraron la decisión del museo de no centrarse únicamente en su obra sino

Moorish carved wooden ceiling houses the museum’s auditorium—the site of performances, lectures, symposia, and

también en investigaciones diversas sobre el arte de los siglos XX y XXI. Algunas exposiciones recientes han mostra-

concerts.

do, por primera vez en España, la escultura de Adolph Gottlieb en Gottlieb escultor (primavera 2006) y los vídeos del

Ten years after Vicente’s death in 2001, this exhibition provides a fitting opportunity to reassess the career of the

artista chino Yang Fudong (verano de 2008). Las exposiciones dedicadas a la obra de Vicente han incluido la primera

only Spanish-born artist of the first generation of the New York School. Daniel Haxall’s essay situates Vicente’s unusu-

presentación museística de sus dibujos Esteban Vicente. Dibujos, 1920–2000 (primavera 2010), así como El color es la luz:

al and unique approach to collage within European and American avant-garde movements as well as Abstract

Esteban Vicente 1999–2000 (invierno 2001); Zurbarán, Juan Gris, Esteban Vicente: una tradición española de la modernidad (invierno

Expressionism. “Academic training,” Vicente observed, “doesn’t give you any ideas about anything. It gives you tools and teaches you about materials…. It prepares you to be against.”7 Yet, interestingly, Vicente devoted much time and

2003); Luz entera: Esteban Vicente y sus contemporáneos, 1918–1936 (primavera 2003); y Juegos en el espacio. Esteban Vicente, esculturas,

effort to art pedagogy in a number of universities and art schools. Teaching, as Edward J. Sullivan notes in this vol-

1445. Una capilla adyacente, con un artesonado mudéjar de madera, aloja el auditorio del museo, marco de performan-

ume, was part and parcel of Vicente’s creative process. We are enormously grateful to our co-curator, Professor Sullivan,

ces, conferencias, congresos y conciertos.

for exploring this crucial aspect of Vicente’s career, addressing how critics and artists responded to his work during Vicente’s lifetime, and conducting the illuminating interviews included here.

1968–1998 (invierno 2002). El museo está situado en el palacio renacentista de Enrique IV de Castilla, construido en

Diez años después de la muerte de Vicente, sucedida en 2001, esta exposición proporciona la oportunidad idónea para valorar de nuevo la carrera del único artista español de la primera generación de la New York School. El estudio

Esteban Vicente employed painting, collage, drawing, and sculpture to shape his own vision of the world. We are

de Daniel Haxall sitúa el inusual y personal planteamiento de Vicente en relación con el collage en los movimientos de

very pleased to present his collages, which he himself declared to be another form of painting, alongside his sculp-

vanguardia europeos y estadounidenses, así como en el expresionismo abstracto. “La formación académica”, señalaba

tures. Creating, combining, and constructing these works, he found a freedom to fashion a reality completely separate from mimesis. His collages and sculptures are, indeed, “concrete improvisations”—both impromptu yet carefully stud-

Vicente, “no te da ideas sobre nada. Te da herramientas y te enseña cosas sobre materiales… te prepara para estar en contra”7. Sin embargo, resulta interesante señalar que Vicente dedicó mucho tiempo y esfuerzo a la enseñanza del arte

ied compositions of color, texture, and form.

en una serie de universidades y escuelas de arte. La docencia, tal como señala Edward J. Sullivan en este libro, formaba parte integral del proceso creativo de Vicente. Agradecemos infinitamente a nuestro compañero comisario de la exposición, el profesor Sullivan, que haya explorado este aspecto crucial de la carrera de Vicente, abordando el modo

Notes 1 Elaine de Kooning, “Vicente Paints a Collage,” Art News 52, no. 5 (September 1953): 38–41, 51–52. 2 Robert Goodnough, “Pollock Paints a Picture,” Art News 50, no. 3 (May 1951). See also Ann Landi’s account in “Top Ten ARTnews Stories: Capturing the Artist in Action,” Art News 106, no. 10 (November 2007): 174–75. 3 De Kooning, 39.

en que críticos y artistas respondieron ante su obra durante su vida y realizando las interesantes entrevistas que aquí se incluyen. Esteban Vicente empleó la pintura, el collage, el dibujo y la escultura para dar forma a su propia visión del mundo.

4 Ibid., 40.

Nos complace presentar sus collages, que él mismo consideraba otra forma de pintura, junto con sus esculturas. Al crear,

5 Elizabeth Frank, “Esteban Vicente’s Divertimientos,” in Esteban Vicente: Divertimientos and Small Collages (East Hampton, N.Y.: Glenn Horowitz Bookseller, 1995), 6.

combinar y construir estas obras encontró la libertad de dar forma a una realidad totalmente alejada de la mímesis.

6 Gallatin also showed works by members of American Abstract Artists. See Debra Bricker Balken, The Park Avenue Cubists: Gallatin, Morris, Frelinghuysen and Shaw (Burlington, Vt.: Ashgate, 2002).

Sus collages y esculturas son, sin duda, “improvisaciones concretas”, composiciones de color, textura y forma, a un tiem-

7 Quoted in Elizabeth Frank, Esteban Vicente (New York: Hudson Hills Press, 1995), 15.

po cuidadosamente estudiadas e improvisadas.

Notas 1 Elaine de Kooning, “Vicente Paints a Collage”, Art News 52, n.º 5 (septiembre de 1953): 38–41, 51–52. 2 Robert Goodnough, “Pollock Paints a Picture”, Art News 50, n.º 3 (mayo de 1951). Véase también el artículo de Ann Landi en “Top Ten ARTnews Stories: Capturing the Artist in Action” [“Los diez mejores artículos de ARTnews: el artista en acción”], Art News 106, n.º 10 (noviembre de 2007): 174–175. 3 De Kooning, 39. 4 Ibid., 40. 5 Elizabeth Frank, “Esteban Vicente’s Divertimientos” [“Los divertimientos de Esteban Vicente”] en Esteban Vicente: Divertimientos and Small Collages [Esteban Vicente: divertimientos y pequeños collages] (East Hampton, Nueva York, Glenn Horowitz Bookseller, 1995), 6. 6 Gallatin también expuso obras de miembros de American Abstract Artists. Véase Debra Bricker Balken, The Park Avenue Cubists: Gallatin, Morris, Frelinghuysen and Shaw [Los cubistas de Park Avenue: Gallatin, Morris, Frelinghuysen y Shaw] (Burlington, Vermont, Ashgate, 2002). 7 Citado en Elizabeth Frank, Esteban Vicente (Nueva York, Hudson Hills Press, 1995), 15.

Unlimited Possibilities: Esteban Vicente and the Art of Collage

Posibilidades ilimitadas: Esteban Vicente y el arte del collage

Daniel Haxall

known collages. What began as a temporary diversion became a lifelong endeavor; Vicente continued to work in col-

ta las combinó para crear sus primeros collages conocidos. Así, lo que empezó como una diversión temporal se convir-

lage throughout his remaining fifty-two years. While he never stopped painting, Vicente devoted equal time to collage, creating works that combined an Abstract Expressionist idiom with papier collé.1 Considering it “another mode of paint-

tió en una actividad que duraría toda la vida; Vicente siguió trabajando en collages durante sus siguientes cincuenta y dos

uring the summer of 1949, Esteban Vicente taught at the University of California at Berkeley. Frustrated by being away from his New York studio and painting supplies, Vicente turned his attention to another medium

close at hand, the Sunday newspaper. Cutting apart the colorful inserts, the artist reassembled them into his first

ing rather than a separate limited and confined media,” he helped launch a collage renaissance in America at midcentury with his unique approach to pasted papers.2 Born near Segovia, Spain, in 1903, Esteban Vicente was the third child of a military officer and amateur artist.

urante el verano de 1949, Esteban Vicente dio clases en la University of California, Berkeley. Ante la imposibilidad de disponer de su material de pintura y de su estudio neoyorquino, Vicente dirigió su interés hacia otros

medios que tenía más a mano, tales como el periódico del domingo. Tras recortar las ilustraciones de colores, el artis-

años de existencia. Sin dejar de pintar, se dedicó con igual ahínco al collage, creando obras que combinaban un lenguaje propio del expresionismo abstracto con el papier collé 1. Vicente consideraba que “más que otro medio diferente y limitado, es otro modo de pintar” y con este punto de vista único sobre los papeles pegados, contribuyó al renacimiento del collage en Estados Unidos a mediados de siglo 2.

He was raised in Madrid and attended the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando from 1919 to 1922

Nacido en España, cerca de Segovia, en 1903, Esteban Vicente fue el tercer hijo de un oficial militar y artista afi-

and 1933 to 1934, studying sculpture and receiving a traditional education in life drawing, perspective, and art his-

cionado. Se educó en Madrid y asistió a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de 1919 a 1922 y de 1933

tory. Feeling limited by sculpture, Vicente turned to painting later in the 1920s, creating impressionistic genre

a 1934, donde estudió escultura y recibió una enseñanza convencional en la pintura de modelos al natural, perspecti-

scenes and landscapes (Fig. 1). While in Paris during the early 1930s, he exhibited in the Salon des Surindépendants

va e historia del arte. Sintiéndose limitado por la escultura, Vicente se volvió hacia la pintura a finales de los años

and visited Pablo Picasso in his studio, receiving encouragement from the famous modernist, who had seen

veinte y creó paisajes y escenas de género de tipo impresionista (Fig. 1). A principios de los años treinta residió en

Vicente’s work in reproduction. Returning to Spain in 1936, Vicente found himself stranded in Madrid at the

París, expuso en el Salon des Surindépendants y visitó a Pablo Picasso en su estudio; el famoso pintor moderno, que cono-

onset of the Spanish Civil War. He supported the Republic of Spain and strongly opposed General Francisco

cía la obra de Vicente a través de reproducciones, lo animó a seguir trabajando. Cuando regresó a España, en 1936,

Franco’s ascent to power, painting camouflage on Republican military vehicles before emigrating to New York

Vicente se encontró retenido en Madrid con el estallido de la Guerra Civil. Vicente era partidario de la República y

City with his American wife. There he juggled his professional ambitions with his Republican responsibilities,

se opuso radicalmente al ascenso al poder del general Francisco Franco. Pintó de camuflaje los vehículos militares de

serving as Vice Consul for the Republic of Spain and working as a Spanish-language announcer for Voice of

la República antes de emigrar a Nueva York con su esposa estadounidense; ahí consiguió compaginar sus responsa-

America during World War II.

bilidades republicanas con sus ambiciones profesionales desempeñando las funciones de vicecónsul de la República

In 1937 Vicente received his first American exhibition at the Kleemann Gallery

Española y trabajando como comentarista en lengua española para la emisora Voice of America durante la Segunda

in New York, earning positive reviews and attracting commissions for portraits.

Guerra Mundial.

Despite this success, he remained unsatisfied with the direction of his art, experi-

En 1937 fue objeto de su primera exposición en Estados Unidos en la Kleemann Gallery de Nueva York, con la que

menting with Cubism before adopting abstraction. After experiencing several crises

obtuvo críticas positivas y consiguió que le encargaran algunos retratos. A pesar de su éxito, no se sentía satisfecho con

in his personal life, including the death of his daughter and divorce from his wife,

el rumbo que tomaba su carrera artística y experimentó con el cubismo antes de adoptar la abstracción. Tras sufrir

Vicente taught in Puerto Rico in 1945–46. Except for two shows in Puerto Rico, he

varias crisis en su vida personal, entre las que cabe destacar la muerte de su hija y su divorcio, Vicente dio clases en

refused to exhibit his work from 1941 to 1950, when Meyer Schapiro and Clement

Puerto Rico en 1945 y 1946. Con la única excepción de dos exposiciones en Puerto Rico, se negó a mostrar su obra

Greenberg selected In Pink and Gray, 1950 (Fig. 2), for the Talent 1950 show at the Samuel Kootz Gallery. This marked Vicente’s debut as an Abstract Expressionist,

Fig. 1. Esteban Vicente, Paisaje de Ibiza, c. 1935. Gouache on paper / Gouache sobre papel, 21 1/4 x 28 1/4 in. / 54 x 72 cm. Sagrario de Ulierte, Madrid

entre 1941 y 1950, fecha en que Meyer Schapiro y Clement Greenberg seleccionaron In Pink and Gray, 1950 (Fig. 2), para la exposición titulada Talent 1950 en la Samuel Kootz Gallery. Ese fue el inicio de Vicente como expresionista abstrac-

and throughout the 1950s, he played a seminal role in the development of the New

to y durante los años cincuenta tuvo un papel seminal en el desarrollo de la New York School. Llegó a ser miembro

York School. He became a voting member of The Club, occupied contiguous studio space with Willem de Kooning,

con derecho a voto de The Club, su estudio era contiguo al de Willem de Kooning y expuso en destacados puntos de

and exhibited in prominent venues and exhibitions of Abstract Expressionism.

encuentro del expresionismo abstracto.

For an artist of Vicente’s heritage and artistic pedigree, collage certainly occupied an esteemed position. The medi-

Teniendo en cuenta la herencia y el historial artístico de Vicente, sin duda el collage ocupaba un lugar destacado.

um’s originators include his countrymen Picasso and Juan Gris, a fact not lost on Vicente, as he often insisted on the

Entre los creadores de este medio se encuentran sus compatriotas Picasso y Juan Gris, cosa que no pasaba por alto a

continuity of his cultural inheritance. Vicente probably became familiar with his peers’ Cubist collages during his form-

Vicente, el cual insistía con frecuencia en la continuidad de su herencia cultural. Es probable que Vicente se familiari-

ative years in Barcelona and Paris, but at the time he emigrated to New York, collage was underappreciated in America.

zara con los collages de sus colegas cubistas durante los años de formación que pasó en Barcelona y París, pero en el

Only a small number of modernist collages

momento en que emigró a Nueva York, el collage gozaba de escasa estima en Estados Unidos. Sólo un número escaso

entered American collections prior to World

de collages modernos entraron a formar parte de las colecciones estadounidenses antes de la Segunda Guerra Mundial

War II, and American artists appeared to con-

y los artistas estadounidenses parecían considerar ese medio como una herramienta para la publicidad o la propaganda política3. Sin embargo, a mediados de los años cuarenta, varias exposiciones presentaron al público estadounidense

sider the medium a tool for advertising or political propaganda.3 By the mid-1940s, however, several exhibitions introduced American audiences to the collages of Cubism, Dada, and Surrealism.4

características del collage en el que participaron críticos que iban desde Clement Greenberg a Thomas B. Hess con ánimo

A lively debate about collage’s properties

comisarios de exposiciones, muchos de los artistas de la New York School adoptaron la técnica del papier collé, entre los cuales cabe destacar a Lee Krasner, Conrad Marca-Relli, Robert Motherwell, Anne Ryan y Vicente 5.

surfaced in art journals, with critics ranging

Fig. 2. Esteban Vicente, In Pink and Gray, 1950. Oil on canvas / Óleo sobre lienzo, 40 x 50 in. / 101,6 x 127 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

los collages del cubismo, dadaísmo y surrealismo 4. En las publicaciones sobre arte salió a la luz un vivo debate sobre las

de discutir sobre las diversas características del medio. A medida que el collage recibía más atención de los críticos y

from Clement Greenberg to Thomas B. Hess

Cuando Vicente se interesó por el collage, éste se caracterizaba por dos principales tendencias: en primer lugar, el

contesting the medium’s ramifications. As

compromiso con los materiales cotidianos, tales como recortes y fotografías de periódicos, lo que planteaba un pro-

collage received increased attention from

blema en relación con la naturaleza de la representación artística. Este punto de vista tenía sus raíces en la semiótica y

critics and curators, many New York School

lo representaban artistas que iban desde Picasso (Fig. 4) a Kurt Schwitters, que empleaban elementos del collage como

sustitutos de sus referentes. En el catálogo de la exposición retrospectiva sobre collage que Margaret Miller dirigió en

artists adopted papier collé, including Lee Krasner, Conrad Marca-Relli, Robert Motherwell, Anne Ryan, and Vicente.5

1948 en el Museum of Modern Art, argumentaba que la fusión de artificio y realismo prestaba al medio su potencia

At the time Vicente turned to collage, two major trends characterized the medium: first, an engagement with every-

crítica: “El collage no puede definirse adecuadamente como una simple técnica de cortar y pegar porque su significado

day materials, such as newspaper clippings and photographs, which problematized the nature of artistic representa-

no reside en su excentricidad técnica sino en su relevancia en lo que respecta a dos cuestiones básicas planteadas en el

tion. This approach was rooted in semiotics, with artists ranging from Picasso (Fig. 4) to Kurt Schwitters employing collage elements as surrogates for their referents. In the catalogue of the collage retrospective she curated at the

arte del siglo XX: la naturaleza de la realidad y la naturaleza de la pintura en sí. El collage es el medio por el cual el artista incorpora la realidad en el cuadro sin imitarla” 6. De modo inevitable, la estrategia de apropiación que empezó

Museum of Modern Art in 1948, Margaret Miller

con el collage se extendió a tres dimensiones, preparando el camino para que artistas como Robert Rauschenberg cons-

argued that the fusion of artifice and realism lent

truyeran esculturas con objetos encontrados (Fig. 3). Esta segunda tendencia del collage, el assemblage, inspiró otra expo-

the medium critical potency: “Collage cannot be

sición en el Museum of Modern Art, The Art of Assemblage, que tuvo lugar

defined adequately as merely a technique of cut-

en 1961. El comisario de la exposición, William Seitz, empleó el término

ting and pasting, for its significance lies not in its

para describir obras de arte que “más que pintadas, dibujadas, modela-

technical eccentricity but in its relevance to two

das o talladas, eran una unión de elementos… sus componentes son

basic questions which have been raised by 20th-

materiales naturales o manufacturados, objetos o fragmentos que no se han creado como elementos artísticos” 7. Ambas exposiciones menciona-

century art: the nature of reality and the nature of painting itself. Collage has been the means

ban la apropiación como elemento clave del collage y el hecho de que la

through which the artist incorporates reality in the picture without imitating it.”6 Inevitably, the

unión de la “alta” y la “baja” cultura había cambiado para siempre la relación de los artistas con los materiales.

strategy of appropriation that began with collage

Con excepción de algunos de sus primeros collages, en los que utilizó

was extended into three-dimensions, paving the

papel de periódico, la obra de Vicente en papier collé transcurrió en direc-

way for artists like Robert Rauschenberg to make

ción contraria a las tendencias mencionadas. Para sus composiciones

sculptural assemblages of found objects (Fig. 3).

acostumbraba a emplear papeles de artesanía pintados a mano en lugar

This second strain of collage, the assemblage, inspired another exhibition at the Museum of

de objetos cotidianos encontrados. Señalaba que “para el collage, lo auténtico es utilizar papel, ésa fue la idea original” 8. Al optar por el papel,

Modern Art, The Art of Assemblage, held in 1961. The

Vicente retomaba la relación entre el collage y la pintura, iniciando un diá-

show’s curator, William Seitz, employed the term

logo entre la superficie, los materiales y el color que se distinguía tanto de los montajes anti artísticos del dadaísmo

to describe artworks that were “predominantly assembled rather than painted, drawn, modeled, or carved … their constituent elements are preformed natural or manufactured materials,

Fig. 4. Pablo Picasso, La Bouteille de Suze, 1912. Pasted papers, gouache, and charcoal / Papeles pegados, gouache y carboncillo, 25 3/4 x 19 3/4 in. / 65,4 x 50,1 cm. Mildred Lane Kemper Art Museum, Washington University in St. Louis. University purchase, Kende Sale Fund, 1946

como de las combinaciones pop con fragmentos procedentes de los medios de comunicación. En su reseña sobre The Fig. 3. Robert Rauschenberg, First Landing Jump, 1961. Cloth, metal, leather, electric fixture, cable, and oil paint on composition board, with automobile tire and wood plank / Tela, metal, cuero, instalación eléctrica, cable y pintura al óleo sobre tabla, con neumático y tabla de madera, 7 ft. 5 1/8 in. x 6 ft. x 8 7/8 in. / 226,3 x 182,8 x 22,5 cm. The Museum of Modern Art, New York. Gift of Philip Johnson. Digital image © The Museum of Modern Art. Licensed by SCALA/Art Resource, NY. Art © Estate of Robert Rauschenberg. Licensed by VAGA, New York, NY.

Art of Assemblage, Thomas B. Hess atribuía a Vicente y la New York School el mérito de haber vuelto a situar el collage en la herencia de Picasso y Matisse: “Y el hecho de que el fragmento de papel destinado a ser pegado —la unidad del collage— quedara purificado, de nuevo, de todas sus impurezas gracias a los artistas de Nueva York; el papel regresó a

la pintura a través de otra puerta como otro elemento constituyente interesante —contemplativo, introspectivo, con una distancia aristocrática— en obras de Motherwell, Vicente, Mallary, igual que lo había hecho, de modo magnífico e independiente, en los grandes recortes de Matisse”9. Hess afirmaba que los artistas como Vicente elevaban el medio al emplear para sus composiciones materiales propios de las bellas artes en lugar de restos de anuncios o residuos urbanos. Durante este periodo, Marca-Relli creaba collages sobre lienzo de tamaño mural (Fig. 5); Ryan y Krasner producían obras de menor tamaño con los papeles hechos a mano de Douglass Howell (Fig. 6) y Motherwell hacía composiciones de papier collé con tintas importadas de la India y papel de arroz chino (Fig. 7). Al igual que Vicente, estos artistas situaban sus collages en el discurso sobre la bidimensionalidad pictórica y la abstracción gestual, valores celebrados de la pintura del expresionismo abstracto. Los primeros collages conocidos de Vicente, que se remontan a principios de los años cincuenta, incluyen un gran número de elementos en composiciones muy densas. Desde un punto de vista estilístico estas obras muestran muchos rasgos propios de lo que se conocería como “action painting”, término acuñado por Harold Rosenberg para describir la espontaneidad del expresionismo abstracto. Por ejemplo, la obra Number 4, 1949 (Cat. 1) y Embellished Surface (Collage Fig. 5. Conrad Marca-Relli, The Battle, 1956. Oil cloth, tinted canvas, enamel paint, and oil on canvas / Hule, lienzo teñido, esmalte y óleo sobre lienzo, 70 1/2 x 130 1/2 in. / 179 x 331,47 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Arthur Hoppock Hearn Fund. Image copyright © The Metropolitan Museum of Art / Art Resource, NY. This work is registered with the Archivio Marca-Relli, Parma. / Esta obra está certificada por el Archivo Marca-Relli, Parma.

Number 6), 1952 (Cat. 8) son un claro ejemplo de la afirmación de Rosenberg de que los artistas “agotan” el objeto al

objects, or fragments not intended as art materials.”7 Both exhibitions cited appropriation as the key to collage, with

rechazar la mimesis en pro “del gesto con materiales”. De acuerdo con esta máxima, “lo que aparece sobre el lienzo no era un cuadro sino un acto”, una actividad reveladora “inseparable de la biografía del artista” 10. Los bocetos pre-

the union of high and low culture forever changing artists’ approach to materials.

paratorios carecían por completo de función; en su lugar, Rosenberg exhortaba a los artistas a prescindir de todo aque-

Except for a small number of the earliest collages in which he utilized newspaper, Vicente’s work in papier collé

llo que limitara la acción, incluida la forma, la composición y el color. En Number 4 y Embellished Surface, Vicente ponía

ran counter to both of these trends. For his arrangements, he typically used hand-painted fine-art papers rather than found and everyday objects. He remarked that the “pure thing is to use paper for collage. That was the orig-

énfasis en el proceso artístico y el acto de creación mediante señales indexadas, lo que lleva a los críticos a considerarlo un pionero del “action collage”11..Sus combinaciones de fragmentos de

inal idea.”8 In choosing paper, Vicente restored the relationship between collage and painting, initiating a dialogue

papel y vigorosos garabatos, aparentemente hechas al azar, conviven en

with surface, materials, and color that was distinct from both Dada’s anti-art montages and Pop’s mass-media com-

composiciones que no dejan un resquicio en blanco, similares a las de

bines. In reviewing The Art of Assemblage, Thomas B. Hess credited Vicente and the New York School for realigning

Jackson Pollock. Los finos recortes de papel casi no se distinguen de las

collage with the legacy of Picasso and Matisse: “And how the torn piece of paper to be pasted—unit of the col-

líneas trazadas con carboncillo, mientras que la base se pierde en una

lage—became repurified with all its impurities by the New York artists; it came back into painting through anoth-

malla de papeles superpuestos. Estas obras, alejadas de la figuración,

er door as a cool shape-making element—contemplative, introspective, with an aristocratic distance—in works by Motherwell, Vicente, Mallary—as it had, independently and magnificently, in Matisse’s great cut-outs.”9 Hess

parecen improvisadas y abigarradas y proyectan la sensación de acción a través de formas dinámicas y huellas de actividad humana.

claimed that artists like Vicente sanctified the medium by employing fine-art materials, instead of advertising rem-

A pesar de estas semejanzas con la “action painting”, Vicente rechazaba

nants or urban detritus, for their compositions. During this period, Marca-Relli was creating mural-sized collages

el énfasis de Rosenberg en el automatismo. Decía que “la pintura no es

Fig. 6. Anne Ryan, Number 6: Rumpelmayer, c. 1948. Cut and torn papers, cellophane, string, and fabrics pasted on cardboard, mounted on cardboard / Papeles cortados y rasgados, celofán, cuerda y telas pegadas sobre cartón, 4 1/2 x 6 3/4 in. / 11,4 x 17,14 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. Gift of William S. Lieberman, in memory of Elizabeth McFadden. Image copyright © The Metropolitan Museum of Art / Art Resource, NY.

of canvas (Fig. 5), Ryan and Krasner were producing smaller works from the handmade papers of Douglass Howell

eso [refiriéndose a la “action painting”]; para mí, la pintura es algo que se hace… con la cabeza tan clara como sea posi-

(Fig. 6), and Motherwell was making papier collés of imported India inks and Chinese rice papers (Fig. 7). Like

ble, dejando de lado todos los aspectos de violencia, de acción; por el contrario, hay que controlarlo todo durante todo el rato, hasta que se pierda la sensación de conciencia”12. A Vicente le preocupaba mucho la elaboración de su obra artís-

Vicente, these artists situated their collages within discourses on pictorial flatness and gestural abstraction, the celebrated values of Abstract Expressionist painting.

tica y se negaba a ceder a impulsos inconscientes; pero aunque se distanciaba del automatismo, no rechazaba la estética

Vicente’s earliest known collages, which date from the early 1950s, include a large number of collage elements in

de la improvisación. Creía que el artista verdadero controlaba la espontaneidad, y alegaba que se podía conseguir la inme-

densely crowded compositions. Stylistically, these works display many traits of what became known as “Action Painting,”

diatez llevando la contención hasta el punto en que el artista está absorto en su trabajo. Sus collages no estaban creados

the term coined by Harold Rosenberg to describe Abstract Expressionism’s spontaneity. For example, Number 4, 1949

al azar, como el Collage Created According to the Laws of Chance (1916–1917), de Jean Arp, en el que Arp echó retazos de papel

(Plate 1), and Embellished Surface (Collage Number 6), 1952 (Plate 8), epitomize Rosenberg’s statement that artists “extin-

sobre el plano del cuadro y después los pegó ahí donde habían caído, ni echaba gotas y manchas como método de punto

guish” the object by rejecting mimesis in favor of “gesturing with materials.” According to this dictum, “what was to go on the canvas was not a picture but an event,” a revelatory activity “inseparable from the biography of the artist.”10

de partida, tal como hacía Robert Motherwell. En lugar de ello, Vicente trabajaba una y otra vez sobre la superficie pic-

Preparatory sketches served no function; instead Rosenberg urged artists to dispense with anything prohibiting action,

minuciosamente, lo que demuestra que no siempre se corresponde la apariencia final con el proceso previo.

including form, composition, and color. In Number 4 and Embellished Surface, Vicente stressed artistic process and the act of creation through indexical markings, leading critics to consider him a pioneer of “action collage.”11 His seemingly

distintos materiales, como Schwitters. No me gusta la idea porque, para mí, eso no está relacionado con la pintura”13.

tórica. El proceso de creación no se realizaba de una vez, sino que duraba varias semanas, y Vicente construía sus collages

Vicente consideraba que sus collages eran como “pinturas hechas con papel” y juraba que “nunca haré un collage con

haphazard arrangement of paper shards and energetic scribbles coalesce into all-over compositions akin to those of

Vicente trabajaba la relación entre el collage y la pintura tratando el papel como color y disponiendo los recortes como

Jackson Pollock. Slender newspaper cutouts are nearly indistinguishable from charcoal lines, while the supporting

si fueran brochazos. Trasladaba los gestos pictóricos al collage de dos modos: primero, pintaba a mano los trozos de

ground becomes lost in a network of overlapping papers. Nonrepresentational, these works appear improvised and

papel; segundo, los recortaba o los desgarraba para que parecieran

busy, projecting a sense of action through dynamic forms and traces of human activity.

brochazos de pintura. En algunos de sus collages aparecen jirones,

Despite these similarities to “Action Painting,” Vicente rejected Rosenberg’s emphasis on automatism. He said,

bordes desgarrados o varias capas, mientras que otros contienen

“painting is not that way [Action Painting]. To me painting has to be done … with your mind as clear as possible and

formas geométricas de ángulos nítidamente recortados con tijeras.

put away any aspects of violence, of action; on the contrary to be in control all the time until you lose your sense of consciousness.”12 Vicente cared deeply about crafting his art and refused to yield to unconscious impulses, but

Tal como señaló Elaine de Kooning, la linealidad de esas formas

although distancing himself from automatism, he did not altogether reject the aesthetics of improvisation. He believed

“conservaban una calidad de textura o tono, como si fueran pinceladas, no como en un dibujo, y nada tenían de escultóricas”14. Con

that a true artist maintained control over spontaneity and claimed that immediacy could be achieved by managing

este punto de partida sobre el papel y el recorte, Vicente conseguía

restraint to the point where one becomes absorbed in the work. His collages were not created at random like Jean Arp’s

una continuidad de la que con frecuencia carece el collage. Las tran-

Collage Created According to the Laws of Chance (1916–17), in which Arp scattered paper scraps onto the picture plane and

siciones entre elementos algunas veces se confunden y la uniformi-

then pasted them wherever they fell, nor did he apply accidental drips and stains as startup strategies like Robert

dad de su método pictórico produce un efecto estético distinto de los cortes y distorsiones del surrealismo o dadá15.

Motherwell. Instead, Vicente continually worked and reworked the pictorial surface. Created over the course of several weeks rather than impulsively in one sitting, his collages were painstakingly constructed, proving that appearance and process do not always correspond.

Fig. 7. Robert Motherwell, Histoire d’un Peintre, 1956. Pasted papers, charcoal, and crayon on rag board / Papeles pegados, carboncillo y cera sobre trapo, 16 x 12 in. / 40,6 x 30,4 cm. Walker Art Center, Minneapolis. Gift of Margaret and Angus Wurtele and the Dedalus Foundation, 1995. Art © Dedalus Foundation, Inc. Licensed by VAGA, New York, NY.

Vicente considered his collages “paintings with paper,” vowing, “I will never do a collage the way Schwitters did,

Creara pinturas o collages, Vicente tenía el mismo punto de partida sobre el arte. En ambos casos, el artista creaba

using different materials. I don’t like the idea. Because to me that isn’t related to painting.”13 Vicente negotiated the relationship between collage and painting by approaching paper as color, arranging cutouts as he would brushstrokes.

la superficie pictórica con estratos de formas o matices. Al hablar de la pintura, aconsejaba: “Es mejor empezar con una fina capa de pintura e ir añadiendo”, afirmación que describe igualmente su método para el collage 16. Dada su for-

He transferred his painterly gestures to collage in two ways. First, he hand-painted his collage papers. Second, he cut

mación previa en el campo de la escultura, Vicente valoraba la posibilidad que permite el collage de ir poniendo capas.

or tore them to resemble painterly marks. Some of his collages feature rips, tattered edges, and peeling layers, while

Añadía papel sobre papel y, antes de pegar cada fragmento, lo prendía con un alfiler, retocando una y otra vez la com-

others contain sharp-edged geometric shapes produced through precise scissor cuts. As Elaine de Kooning observed, the linearity of these shapes “remained textural or tonal, like that of brush strokes, not sculptural, as in drawing.”14

posición. Esta inmediatez le resultaba atractiva, ya que atribuía al collage una plasticidad que no encontraba en la pin-

By approaching paper and the cutout in this manner, Vicente achieved a continuity that is often lacking in collage.

res y descubrir algunas cosas de modo mucho más sencillo; no exactamente más sencillo, pero sí menos penoso. Porque cuando pintas al óleo, tienes que fabricar el material. En cambio, en el collage el material nos es dado, está ya allí” 17. El

tura. “Es más rápido, es más —cómo decirlo…— experimental, en el sentido de que puedes jugar con formas y colo-

Transitions between elements occasionally blend together, and the uniformity of his painterly methods produces a different aesthetic from Dada and Surrealism’s abrupt cuts and distortions.15

collage resultaba inmediato porque se construía con materiales ya existentes y manipulables. En lugar de dedicar tiempo

Whether he was working in painting or collage, Vicente’s approach to art remained the same. In both, the artist

a mezclar pigmentos, como en la pintura, el autor de los collages podía improvisar rápidamente con formas, lo que le

built up the pictorial surface with strata of hues or forms. In discussing painting, he advised, “better to start laying the paint very thin and build up,” a statement that equally well describes his approach to pasted papers.16 With his

daba una libertad ausente en otros medios.

background in sculpture, Vicente appreciated collage’s additive nature. Layering paper atop paper, he pinned each seg-

entre ellos. Clement Greenberg también pensaba de modo similar y argumentaba que el desarrollo del collage había

ment to the supporting ground before affixing it with paste, constantly adjusting his composition in the process. Such

permitido que los pintores escaparan de la figuración. Durante los años de posguerra, Greenberg llevó a la New

immediacy appealed to Vicente, who located in collage a plasticity that he found lacking in painting. “It’s quicker—

York School a primera línea de la vanguardia con una trayectoria encaminada a la abstracción que alcanzó su apo-

Vicente consideraba que la pintura y el collage estaban íntimamente relacionados y pocas veces hacía distinciones

it’s more—how should I say—experimental in a sense. In that you can play around with forms and color and reach

geo con el expresionismo abstracto. El collage tuvo un papel crucial en este desarrollo. En la reseña sobre la exposi-

certain discoveries in a much easier way—not easy but less painful, because when you paint in oil you have to make your material. In collage the material is given, is there already.”17 Collage proved immediate because it offered preex-

ción de collages del Museum of Modern Art celebrada en 1948, Greenberg afirmaba: “Al pegar un fragmento escrito de un periódico en un lienzo se llamaba la atención sobre la realidad física de la obra de arte y convertía esa rea-

isting materials for manipulation. Rather than taking the time to mix pigments as in painting, the collagist could

lidad en algo equivalente al arte… Pintar ya no era una proyección o descripción de algo ficticio, y la pintura se

immediately improvise with shapes, achieving a freedom lacking in other media.

convirtió en algo indisolublemente ligado al pigmento, la textura y la superficie plana que lo constituía como objeto”18. Greenberg valoraba que el collage destacara la bidimensionalidad de la pintura, lo que liberaba a los artistas de

Vicente considered painting and collage intimately related, rarely making distinctions between them. Clement Greenberg viewed painting and collage in much the same way, arguing that the development of collage had enabled

la necesidad de reproducir la ilusión de profundidad. A lo largo de la historia del arte occidental, los pintores ya

painters to escape representation. Throughout the postwar years, Greenberg propelled the New York School to the

habían intentado evocar las tres dimensiones en una superficie bidimensional. Greenberg consideraba que este punto

forefront of the avant-garde by charting a trajectory for abstraction that reached its apogee with Abstract

de vista era falso e insistía en la necesidad de que cada medio artístico permaneciera fiel a sus cualidades inheren-

Expressionism. Collage played a crucial role in this development. Reviewing the Museum of Modern Art’s collage

tes. La pintura podía establecer mejor su estatus como arte refiriéndose a su bidimensionalidad y al arte de pintar

exhibition of 1948, he claimed: “By pasting a piece of newspaper lettering to the canvas one called attention to the

en sí mismo. Así, para Greenberg, el collage “siempre puso énfasis en la identidad del cuadro como un modelo bidi-

physical reality of the work of art and made that reality the same as the art.… Painting was no longer a matter of fic-

mensional y más o menos abstracto más que como una representación; y como modelo bidimensional el papier collé cubista apareció y se difundió con éxito”19. A diferencia de Miller, que alababa el collage por su estrategia de apro-

tive projection or description, and the picture became indissolubly one with the pigment, the texture, and the flat sur-

piación y la fusión de artificio y realidad, Greenberg admiraba el medio porque declaraba el estatus de la obra como objeto bidimensional. Los collages de Vicente encarnan muchos de los valores que defendía Greenberg. Por ejemplo, el Collage Number 3, 1953, (Cat. 10), con una composición vertical, mantiene la naturaleza diacrítica y la bidimensionalidad pictórica que este crítico reclama. Ahí Vicente se abstuvo de incluir cualquier elemento de ilusionismo o mimesis y llenó la composición de recortes abstractos y brochazos. La ausencia de línea del horizonte o elementos figurativos discernibles elimina la representación, y la acumulación de fragmentos de papel multicolores o señales pictóricas sugiere un soporte plano. Este metacollage autorreferencial versa sobre la creación artística, tal como se teoriza en el modelo de Greenberg de bidimensionalidad y se convierte en hecho literal en el recorte rojo que lleva escrito “departamento de arte” y “pinturas, impresiones, dibujos”. Este texto procede del anuncio de una exposición y se sitúa en un lugar más elevado, lejos del kitsch popular. Los collages de Vicente reflejan aún mejor en los recortes cuadrados los ideales de Greenberg. A mediados de los años cincuenta, Vicente pasó de la abstracción gestual a creaciones de límites más duros, semejantes a bloques. Obras como Fig. 8. Esteban Vicente, Number 12, 1956. Collage, paper on board / Collage y papel sobre tabla, 16 x 20 in. / 40,6 x 50,8 cm. Private collection

Number 12, 1956 (Fig. 8), proyectan solidez mediante siluetas rectilíneas; los recortes de papel con frecuencia parecen

face that constituted it as an object.”18 Greenberg celebrated collage’s assertion of the picture plane’s flatness, which

tro y más dispersa en la periferia, parece un paisaje urbano abstracto o una naturaleza muerta. Greenberg, mientras que

set artists free from replicating illusionistic depth. Throughout the history of Western art, painters had previously

prevenía contra referencias como ésta al mundo exterior, celebraba su “tensión de sentimientos”. En sus palabras, esa

attempted to evoke three dimensions on a two-dimensional surface. Greenberg deemed this approach false, stressing the need for each artistic medium to remain true to its inherent qualities. Painting could best establish its status as art

“tensión de sentimientos, que no equivale exactamente a ‘profundidad’, caracteriza los rasgos más poderosos del arte postcubista. La eliminación de todo lo relajado, de concavidades y convexidades”20. Greenberg atribuía esta “tensión”

by referencing pictorial flatness and the act of painting itself. Thus, for Greenberg, collage “always emphasized the

al estado psicológico del artista e insistía en la distancia emocional como una necesidad del arte moderno. Vicente tam-

identity of the picture as a flat and more or less abstract pattern rather than as a representation; and it is as a flat pattern that the cubist papier collé makes itself primarily felt and enjoyed.”19 Unlike Miller, who praised collage for its

bién buscaba un estado de contención o distanciamiento, y obtenía esa “tensión de sentimientos” aplanando la forma

monolíticos por la integridad de su superficie y su disposición. La composición de Number 12, muy agrupada en el cen-

appropriative strategies and fusion of artifice and reality, Greenberg admired the medium for declaring the work’s status as a two-dimensional object.

de los recortes y alejándose de la improvisación gestual en pos de collages ordenados y geométricos. La obra de Vicente durante los años cincuenta y sesenta, al tiempo que seguía en paralelo los principales rasgos de la abstracción de la posguerra, hacía referencias ocasionales a otros rasgos culturales estadounidenses. En Labels, 1956

Vicente’s collages embody many of Greenberg’s values. For example, the vertically aligned Collage Number 3, 1953

(Cat. 13) y Untitled, c. 1956 (Cat. 12), utilizó envases de bienes de consumo como elementos para el collage. Tomando estos

(Plate 10), maintains the diacritical nature and pictorial flatness called for by the critic. Here, Vicente eschewed any ele-

bienes de consumo de sus habituales emplazamientos comerciales tridimensionales, Vicente puso los logos comprimi-

ment of illusionism or mimesis, filling his composition with abstract cutouts and brushstrokes. The absence of a hori-

dos sobre papel japonés y otros materiales propios de las bellas artes. Tras recortar los envases, los reducía a una fór-

zon line or discernible figurative elements eliminates representation, and the accumulation of multicolored paper frag-

mula visual y hacía que destacaran sobre el soporte plano. Vicente adoptó un enfoque similar para dos obras hechas

ments and painterly markings suggests a flat supporting ground. This self-referential meta-collage is about art-

para la Paris Review, a saber, The Paris Review I, 1965 (Cat. 30) y The Paris Review II, 1965. Convirtió The Paris Review I en una

making, as both theorized in Greenberg’s model of flatness and made literal in the red cutout inscribed “department

litografía de edición limitada vendida en beneficio de esa revista literaria, junto con Motherwell, Helen Frankenthaler,

of art” and “paintings, prints, drawings.” This text derives from a notice for an exhibition, lending it an elevated posi-

Andy Warhol y otros. Es tentador considerar estas obras como una forma de arte pop debido a sus referencias a los

tion distinct from the world of popular kitsch.

bienes de consumo y los medios de comunicación, pero el punto de partida de Vicente resulta ambiguo. El formato

Vicente’s collages further reflect Greenberg’s ideals in their squared cutouts. By the mid-1950s, Vicente moved from gestural abstraction to more hard-edged, block-like creations. Works like Number 12, 1956 (Fig. 8), project solidity

de la composición y el tratamiento de los materiales sigue siendo el mismo, sugiriendo que no privilegiaba ni denigraba el aspecto gráfico del consumo.

through their rectilinear shapes; their paper cutouts often appear monolithic in arrangement and surface integrity. Its

Antes del encargo para la Paris Review, Vicente trabajó en varios proyectos literarios. En 1958 realizó un grabado para

composition clustered densely together at the center and dispersing at the periphery, Number 12’s parchment resembles

acompañar el poema de Pieter Viereck titulado “Nostalgia” en el portfolio titulado 21 Etchings and Poems que se publicó en 1960 y en el que participaron artistas visuales y poetas en un texto ilustrado21. Escritores que iban desde William

an abstracted cityscape or still-life. While Greenberg cautioned against such allusions to the external world, he celebrated this “tautness of feeling.” In his words, “tautness of feeling, not ‘depth,’ characterizes what is strongest in postCubist art. The taking up of slack, the flattening out of convexities and concavities.”20 Greenberg attributed this

Carlos Williams a Dylan Thomas contribuyeron con poemas escritos a mano que aparecían acompañados de grabados

“tautness” to the artist’s psychological state, insisting upon emotional distance as a necessity for modernist art. Vicente

numerosos dibujos y collages, trabajó en diversos diseños y configuraciones mientras preparaba el grabado final. Las

also sought a state of restraint or detachment, achieving his “tautness of feeling” by flattening out his cutouts’ shapes

maquetas iniciales muestran la experimentación de Vicente en el desarrollo de la forma y el formato de su composi-

and moving away from gestural improvisations toward ordered, geometric collages. While paralleling the major trends of postwar abstraction, Vicente’s work of the 1950s and ’60s occasionally

ción, alternando entre disposiciones más densas y otras más ligeras de figuras y letras. En un estudio (Cat. 17), Vicente tomó unos versos de un poema de Antonio Machado para incorporar texto en su diseño22. Tal vez siguió presente

en blanco y negro de artistas como Willem de Kooning y Franz Kline. Al preparar su contribución, Vicente elaboró

referred to other American cultural trends. In Labels, 1956 (Plate 13), and Untitled, c. 1956 (Plate 12), he appropriated con-

Machado en el pensamiento de Vicente, ya que las iniciales del poeta español, “A”, “M” y “N” aparecen en los estu-

sumer packaging as collage elements. Removing consumer goods from their customary three-dimensional market set-

dios. Sin embargo, la ilustración definitiva (Fig. 9) es muy distinta de los bosquejos anteriores, ya que el artista elimi-

tings, Vicente situated their compressed logos against Japanese paper and other fine-art materials. Cutting apart the

nó las letras y dispuso las formas en una estructura de sierra con oposiciones espaciales.

packaging, he reduced it to a visual formula and laid it flush against the flat support. Vicente adopted a similar

La ilustración de Vicente no se corresponde exactamente con la forma de los versos de Viereck en “Nostalgia”, pero

approach for two works made for the Paris Review, namely The Paris Review I, 1965 (Plate 30), and The Paris Review II, 1965.

en muchos otros casos, sus collages sugieren respuestas salpicadas de sensaciones relacionadas con la memoria. En ejem-

He transferred The Paris Review I into a limited-edition lithograph sold to benefit the literary magazine, joining

plos como Untitled, 1961 (Cat. 24) el artista pegó unos pocos recortes de papel sobre una línea horizontal. Como en

Motherwell, Helen Frankenthaler, Andy Warhol, and others. It is tempting to view these works as Pop art owing to

otras obras del periodo, este collage es de configuración y escala íntimas, y sus formas erguidas evocan una naturaleza

their references to consumer goods and mass-media, but Vicente’s approach remains ambiguous. His compositional

muerta o un grupo de gente. De igual modo, las formas arquitectónicas de las composiciones de Vicente de finales de

format and treatment of materials continues unchanged, suggesting that he neither privileged nor denigrated consumer

los años cincuenta y principios de los sesenta sugieren paisajes lejanos. Por ejemplo, el castaño apagado, verde oliva y

graphics.

los tonos ocres de Untitled, 1956 (Fig. 10) recuerdan la topografía de una población rural. La orientación horizontal de

Prior to his commission for the Paris Review, Vicente worked on several literary projects. In 1958 he created a print

la obra fomenta la sensación de paisaje, lo que ha llevado a los estudiosos a percibir ciertas afinidades entre los paisa-

to accompany Pieter Viereck’s poem “Nostalgia” in the portfolio 21 Etchings and Poems, which was published in 1960 and featured visual artists and poets collaborating on an illustrated text.21 Writers ranging from William Carlos Williams

jes de las calles de Segovia y la obra del artista, comparando los papeles pegados de Vicente con los ladrillos policromos y los edificios medievales de su ciudad natal23.

to Dylan Thomas contributed handwritten poems, which were accompanied by black-and-white etchings by artists

Tales asociaciones son comunes en lo que se ha escrito sobre Vicente y los historiadores sugieren que su herencia

such as Willem de Kooning and Franz Kline. In preparing for his contribution, Vicente produced numerous drawings

española se manifiesta en la elección de colores, paleta limitada, escala íntima y sutil contención24. Vicente retrotraía

Fig. 9. Esteban Vicente, Nostalgia, c. 1951–58. Etching and liftground aquatint with spit bite / Aguafuerte y aguatinta, 19 3/4 x 16 3/4 in. / 50,1 x 42,54 cm. The Harriet and Esteban Vicente Foundation

and collages, working through various layouts and configurations on the

muchos de estos atributos a la historia del arte español. Por ejemplo, en una reseña sobre Juan Gris (Fig. 11) escribió

way to the final print. Initial mockups show how Vicente experimented

que el realismo caracterizaba la pintura española desde Velázquez a Picasso: “Gris adoptó [el cubismo] para expresar

in developing his composition’s format and shape, alternating between a

un realismo que formaba parte de su tradición y su formación cultural. El realismo aparece en todas las manifestacio-

tighter massing of forms and a looser arrangement of shapes and letters.

nes artísticas españolas. Y en toda la obra de Cervantes, Velázquez, Goya, al igual que en el arte de Picasso, se encuen-

In one study (Plate 17), Vicente borrowed lines from a poem by Antonio Machado to practice incorporating text into his layout.22 Perhaps

tra un concepto de profunda realidad: la realidad que emerge del ejercicio de las facultades intelectuales y una sensibilidad por el aspecto material del mundo, una sensibilidad que se halla en el corazón de su expresión artística”25. Vicente

Machado remained on Vicente’s mind, as the Spanish-born poet’s ini-

admiraba el realismo de los maestros del barroco, especialmente el modo en que destacaban en sus pinturas la aparien-

tials, “A,” “M,” and “N,” appear throughout the studies. The final print

cia de objetos y materiales como la cerámica o los tejidos. Consideraba que los collages de Picasso y de Gris, en su aspec-

(Fig. 9) differs considerably from the early sketches, however, with the

to físico y su presencia material, continuaban con esta tradición realista. Con sus bordes irregulares, papeles con tex-

artist removing the letters and settling on jigsaw-shaped forms and spa-

tura y brochazos gestuales, las composiciones de Vicente mantienen similar “aspecto material del mundo”. En Black and

tial oppositions.

Red, 1962 (Cat. 25), por ejemplo, Vicente reclama nuestra atención hacia el aspecto táctil de la obra mediante los bor-

Vicente’s accompanying print does not entirely correspond to the

des irregulares de unos papeles desgarrados y arrugados. El per-

form of Viereck’s verse in “Nostalgia,” but in many other instances, his

gamino arrugado hace de contrapeso a los trazos gestuales a

collages invite responses sparked by mnemonic sensations. In examples such as Untitled, 1961 (Plate 24), the artist pasted

carboncillo; y esas superficies de densa textura invitan al espec-

a small number of paper cutouts across a horizontal supporting ground. Like other works of the period, this collage is

tador a reflexionar sobre la sensación del tacto, con frecuencia

intimate in scale and configuration, and its

olvidada en las loas formalistas a la opticalidad de los años cin-

upright forms evoke a still-life or gathering

cuenta y sesenta. Al centrarse en el tacto, Vicente se situaba

of people. Similarly, the architectonic shapes

como heredero del antiquísimo legado del realismo español y su

of Vicente’s compositions of the late 1950s

equivalente moderno, el collage.

and early ’60s may suggest distant land-

La obra de Vicente se construyó no sólo con las sensibilida-

scapes. For instance, the muted brown, olive,

des españolas, sino también con sus experiencias estadouniden-

and ocher tones of Untitled, 1956 (Fig. 10)

ses. Algunos de sus collages, que reciben el nombre del lugar

recall the topography of a rural town. The

donde el artista vivía y trabajaba en el momento, demuestran

work’s horizontal orientation further con-

afinidad con el paisaje americano. Como sus amigos y colegas,

jures a landscape, leading scholars to note

Vicente pasaba las vacaciones en Long Island y en 1964 compró

affinities between Segovia’s streetscapes and

una granja en Bridgehampton. Ahí estableció un estudio, cuida-

the artist’s work, comparing Vicente’s pasted

ba de su jardín y creaba composiciones inspiradas en la natura-

papers to the polychrome masonry and medieval buildings of his birthplace.23

leza. En Bridgehampton, 1965 (Fig. 12), los tonos oliváceos y mosFig. 10. Esteban Vicente, Untitled, 1956. Colored paper and gouache on board / Papel coloreado y gouache sobre tabla, 26 x 31 7/8 in. / 66 x 80,9 cm. Private collection

taza evocan las flores y plantas de su jardín, mientras que el

Fig. 11. Juan Gris, Breakfast, 1914. Gouache, oil, and crayon on cut-andpasted printed paper on canvas, with oil and crayon / Gouache, óleo y cera sobre papeles impresos cortados y pegados sobre lienzo, con óleo y cera, 31 7/8 x 23 1/2 in. / 80,9 x 59,7 cm. The Museum of Modern Art, New York. Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest. Digital image © The Museum of Modern Art. Licensed by SCALA/Art Resource, NY.

Such associations are common in the literature on Vicente, with art historians suggesting that Vicente’s Spanish heritage is signaled in his choice of colors, limited palette, intimate scale, and subtle restraint.24 Vicente himself traced many of these attributes to the history of Spanish art. For example, in a review of Juan Gris (Fig. 11), he wrote that Realism characterized Spanish painting from Velázquez to Picasso: “Gris took [Cubism] to express a Realism that was his by his cultural background and tradition. Realism runs through all manifestations of art in Spain. In and through the work of … Cervantes, Velázquez, Goya, as in and through that of Picasso, is found a concept of profound reality: the reality that springs from the play of the intellectual faculties and a sense for the material aspect of the world, a sense that is the core of their artistic expression.”25 Vicente admired the Realism of the Baroque masters, particularly the way they emphasized the appearance of objects and materials, such as ceramics and fabric, in their paintings. He believed that Picasso and Gris’s collages, in their inherent physicality and corporeal presence, continued this Realist tradition. With their tattered edges, textured papers, and gestural brush marks, Vicente’s compositions maintain a similar “material aspect of the world.” In Black and Red, 1962 (Plate 25), for example, Vicente calls our attention to the work’s tactility in its frayed borders of torn and crumpled paper. Wrinkled parchment offsets gestural charcoal marks; and such highly textured surfaces invite viewers to reflect on the sensation of touch, which was often overlooked in formal-

Fig. 12. Esteban Vicente, Bridgehampton, 1965. Collage, paper on board / Collage, papel sobre tabla, 28 x 30 in. /71,1 x 76,2 cm. The Harriet and Esteban Vicente Foundation

ist celebrations of opticality in the 1950s and ’60s. In focusing on touch, Vicente positioned himself as heir to the age-

recorte oscuro de la parte superior sugiere la presencia del granero y el cobertizo adyacente. Entre otros collages que

old legacy of Spanish realism and its modern counterpart, collage.

deben su título al bucólico retiro de Vicente se encuentran Springs, 1983, y The Garden, 1984 (Cat. 48), homenajes a su

Vicente’s work was informed not only by his Spanish sensibilities, but also his American experiences. Named for

idílico refugio, tanto en la composición como en el colorido.

places where he lived and worked, several of his collages demonstrate an affinity for the American landscape. Like his

En 1968 y 1969, Vicente trabajó como “artista en residencia” en la Honolulu Academy of Arts y creó varios collages

friends and colleagues, Vicente vacationed on Long Island, and in 1964 he purchased a farmhouse in Bridgehampton.

basados en la topografía de su nueva morada. Con un tamaño superior al metro veinte, Kalani Hawaii, 1969 (Cat. 35),

There he established a studio, tending to his flower garden and creating compositions inspired by the natural world.

muestra un tono azul brillante que evoca el océano Pacífico, mientras que una franja de un verde exuberante se extien-

In Bridgehampton, 1965 (Fig. 12), olive and mustard tones evoke the flowers and plants in his garden, while the dark cutout

de por la parte inferior de la composición. Las formas grandes y circulares recuerdan las siluetas de las islas de Hawai

at the top left calls to mind his barn and adjacent shed. Other collages titled for Vicente’s bucolic getaway include

en una vista aérea. Un tenue flujo centrífugo evoca la presencia de flores que se abren a la luz de la mañana. Durante

Springs, 1983, and The Garden, 1984 (Plate 48), homages to his pastoral retreat in both composition and color.

el periodo hawaiano, Vicente disfrutó de la naturaleza y empleó colores vibrantes y líneas orgánicas en obras como

In 1968–69, Vicente served as artist-in-residence at the Honolulu Academy of Arts and produced several collages based

Mota, 1968 (Cat. 33) y Untitled, 1968 (Cat. 31).

on the topography of his new setting. Standing over four feet tall, Kalani Hawaii, 1969 (Plate 35), features a brilliant shade

Vicente también encontró estímulos en la ciudad de Nueva York, en la que pasó la mayor parte de su vida, quizá

of blue evocative of the Pacific Ocean while a lush green expanse spreads across the bottom of the composition. The col-

más evidentes en su interés en la construcción y montaje. Los collages arquitectónicos como Manhattan, 1973 (Cat. 38)

lage’s large, circular forms resemble the Hawaiian islands’ shapes, as seen in aerial views. Its gentle centrifugal flow further

ofrecen una visión cubista de la experiencia urbana, con una composición en cuadrícula y componentes rectilíneos que

suggests flowers unfurling in the morning light. Throughout his Hawaiian period, Vicente delighted in nature, employing

evocan la silueta de Nueva York y sus paisajes urbanos. Manhattan anticipaba el regreso del artista a la geometría. En los

vibrant colors and organic lines in works such as Mota, 1968 (Plate 33), and Untitled, 1968 (Plate 31).

años ochenta y noventa, Vicente pasó de las formas biomórficas de los años sesenta a formas predominantemente geo-

Living for most of his life in New York, Vicente also found stimulus in the city, perhaps most evident in his inter-

métricas y composiciones axiales. En estas obras posteriores, formalmente complejas, desafió los conceptos de bidi-

est in construction and assembly. Architectonic collages like Manhattan, 1973 (Plate 38), present a fragmented, cubist view

mensionalidad pictórica y complicó las propiedades de significado de los collages. En tres casos —Untitled, 1985, (Cat.

of the urban experience with its grid-like composition and rectilinear components suggestive of New York’s skyline

49); Untitled, 1990, (Cat. 53); and Untitled, 1996, (Cat. 58)—, alteró el orden perceptual de la superficie del collage al recor-

and streetscapes. Manhattan anticipated the artist’s return to geometry; in the 1980s and ’90s, Vicente moved from his

tar las zonas donde debía colocar las piezas del collage y colocándolas en otros lugares previamente recortados. Este pro-

biomorphic forms of the 1960s to predominantly geometric shapes and axial compositions. In these formally complex

ceso alteró su habitual práctica de fijar los elementos del collage sobre la base, ya que ahora los ponía al nivel del fondo

late works, he challenged notions of pictorial flatness and complicated collage’s signifying properties. In three such

y creaba una superficie plana uniforme. A primera vista, podemos imaginar la superficie uniforme —con su “tensión

examples—Untitled, 1985 (Plate 49); Untitled, 1990 (Plate 53); and Untitled, 1996 (Plate 58)—he confused the collage sur-

de sentimientos” y bidimensionalidad pictórica— que resulta atractiva a Greenberg, pero el efecto de malla que pro-

face’s perceptual order, cutting away areas where collage elements were to be placed and fitting them into pre-cut par-

ducen los recortes en el papel, junto con la inclusión de papeles transparentes, sugiere la presencia de una multitud de

titions. This maneuver overturned his previous practice of affixing collage elements atop the supporting ground, now

superficies paralelas sobre el plano del cuadro. Aunque somera, la sensación de relieve de estas obras socava el efecto

nestling them flush with the background and creating a unified flatness. At first glance, we might imagine this uniform

bidimensional del papier collé y produce, en cambio, una sensación de profundidad. Al utilizar estas superficies super-

surface—with its “tautness of feeling” and pictorial flatness—appealing to Greenberg, but the screening effect pro-

puestas en capas para crear sutiles alusiones espaciales, Vicente destaca la paradoja de la afirmación de Greenberg de que el collage se entrega a la bidimensionalidad pictórica26.

duced by undercutting, along with Vicente’s inclusion of transparent papers, suggests multiple surfaces hovering parallel to the picture plane. Although shallow, the relief-like quality of these works undermines the papier collé’s flatten-

A lo largo de su carrera, Esteban Vicente exploró las posibilidades del collage, creando composiciones que desafia-

ing effect and produces, instead, a sense of depth. In harnessing his layered surfaces to create subtle allusions to space, Vicente draws out the paradox in Greenberg’s claim that collage lends itself to painterly flatness.26

ban los conceptos heredados sobre las posibilidades físicas y el potencial semiótico de esa forma de expresión. Mientras

Throughout his career, Esteban Vicente explored the capacities of collage, creating compositions that challenged

encontrados, tales como periódicos o papel pintado, Vicente empleó materiales propios de las bellas artes y técnicas

que artistas como Picasso y Schwitters establecieron un puente entre la alta y la baja cultura apropiándose de objetos

received notions about the medium’s physical attributes and semiotic potential. While artists like Picasso and

pictóricas para situar su obra en las corrientes de pintura moderna y el papier collé. Sus construcciones en papel mues-

Schwitters bridged the gap between high and low culture by appropriating found materials such as newsprint and wall-

tran los atributos de la “action painting” y la bidimensionalidad pictórica anunciados por Rosenberg y Greenberg, al tiem-

paper, Vicente employed fine-art materials and painterly techniques to align his work with modernist painting and papi-

po que ofrecen ricas referencias y asociaciones. Aunque de carácter abstracto, la obra de Vicente es deudora de su heren-

er collé. His paper constructions feature the attributes of “Action Painting” and pictorial flatness heralded by Rosenberg

cia española, evoca la tradición del paisaje y la naturaleza muerta, y rinde homenaje a los grandes escritores. En manos

and Greenberg while offering rich references and associations. Although abstract, Vicente’s work drew upon his Spanish

de Vicente, este medio demostró ser increíblemente flexible y expansivo; tal como él mismo afirmó: “El collage ofrece posibilidades ilimitadas”27.

heritage, evoked landscape and still-life traditions, and paid homage to great writers. In Vicente’s hands, the medium proved incredibly flexible and expansive; as he declared, “the range of collage possibilities is unlimited.”27

Notas Notes The author would like to thank the following for their assistance with this essay: Eren Johnson, archives of The Harriet and Esteban Vicente Foundation, New York; Ana Martínez de Aguilar and Beatriz Alcocer, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia; Isabel Mignoni, Galería Elvira González, Madrid; and William Mowder, Kutztown University, Kutztown, Pennsylvania. Research for this essay was funded by a Research Committee Grant and Junior Faculty Development Grant from Kutztown University. I am grateful to Edward J. Sullivan and Lynn Gumpert for inviting me to take part in this project, and to Laura Anderson Wingard, Lucy Oakley, and Kathryn Spielvogel for editorial assistance. i In her overview of collage, Katherine Hoffman offers several definitions that inform my usage of terms here. “The French word collage, from the verb coller, means ‘pasting, sticking, or gluing’ onto a surface … papier collé is a somewhat narrower form of collage referring only to the use of paper.”

El autor desea expresar su agradecimiento por la ayuda prestada para la elaboración de este estudio a las siguientes personas: Eren Johnson, de los archivos de The Harriet and Esteban Vicente Foundation, Nueva York; Ana Martínez de Aguilar y Beatriz Alcocer, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia; Isabel Mignoni, Galería Elvira González, Madrid; y William Mowder, Kutztown University, Kutztown, Pensilvania. La investigación para este estudio se financió con una beca del Research Committee Grant and Junior Faculty Development Grant de Kutztown University. Agradezco a Edward J. Sullivan y a Lynn Gumpert que me invitaran a formar parte de su proyecto y a Laura Anderson Wingard, Lucy Oakley, y a Kathryn Spielvogel la ayuda editorial. i En su análisis general sobre el collage, Katherine Hoffman ofrece varias definiciones cuyas pautas sigo en este estudio. “La palabra francesa collage, procedente del verbo coller, significa ‘pegar, adherir o enganchar’ sobre una superficie… papier collé hace referencia a una forma más restringida de collage y se refiere únicamente al uso del papel”. Katherine Hoffman, “Collage in the Twentieth Century: An Overview” en Katherine Hoffman, ed., Collage: Critical

Katherine Hoffman, “Collage in the Twentieth Century: An Overview,” in Katherine Hoffman, ed., Collage: Critical Views (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1989), 5. Since most of Vicente’s collages are made with paper, I use the terms collage and papier collé interchangeably. 2 Esteban Vicente, “Statement,” It Is, no. 1 (spring 1958): 41.

Views (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1989), 5. Puesto que la mayor parte de los collages de Vicente están hechos de papel, utilizo los términos collage y papier collé indistintamente. 2 Esteban Vicente, “Statement”, It Is, n.º 1 (primavera de 1958): 41.

3 Robert Mattison, Robert Motherwell: The Formative Years (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1987), 77; Sally Stein, “‘Good Fences Make Good Neighbors’: American Resistance to Photomontage Between the Wars,” in Matthew Teitelbaum, ed., Montage and Modern Life, 1919–1942 (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992), 129–89. 4 Numerous collage exhibitions were held in New York City during the 1940s and ’50s, including: Exhibition of Collage, Art of This Century, 1943; Collage, Museum of Modern Art, 1948; International Collage Exhibition, Rose Fried Gallery, 1956; Collage in America, Zabriskie Gallery, 1957; Beyond Painting, Alan Gallery, 1959; and The Art of Assemblage, Museum of Modern Art, 1961. In 1958, the Contemporary Arts Museum of Houston mounted the major exhibition Collage International: From Picasso to the Present. 5 Daniel Haxall, “Cut and Paste Abstraction: Politics, Form, and Identity in Abstract Expressionist Collage” (Ph.D. dissertation, Pennsylvania State University, 2009). 6 Margaret Miller, press release for the exhibition Collage, Museum of Modern Art, 1948; reprinted in William Seitz, The Art of Assemblage, exhibition catalogue (New York: Museum of Modern Art, 1961), 6. 7 Seitz, 6.

3 Robert Mattison, Robert Motherwell: The Formative Years (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1987), 77; Sally Stein, “‘Good Fences Make Good Neighbors’: American Resistance to Photomontage Between the Wars”, en Matthew Teitelbaum, ed., Montage and Modern Life, 1919–1942 (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992), 129–189. 4 Durante los años cuarenta y cincuenta se organizaron numerosas exposiciones de collages en Nueva York, entre las que cabe destacar: Exhibition of Collage, Art of This Century, 1943; Collage, Museum of Modern Art, 1948; International Collage Exhibition, Rose Fried Gallery, 1956; Collage in America, Zabriskie Gallery, 1957; Beyond Painting, Alan Gallery, 1959; y The Art of Assemblage, Museum of Modern Art, 1961. En 1958, el Contemporary Arts Museum of Houston organizó la exposición Collage International: From Picasso to the Present. 5 Daniel Haxall, “Cut and Paste Abstraction: Politics, Form, and Identity in Abstract Expressionist Collage” (tesis doctoral, Pennsylvania State University, 2009). 6 Margaret Miller, comunicado de prensa de la exposición Collage, Museum of Modern Art, 1948; reproducida en William Seitz, The Art of Assemblage, catálogo de exposición (Nueva York: Museum of Modern Art, 1961), 6. 7 Seitz, 6.

8 Famous Artists at Work: Teacher’s Guide (Pleasantville, N.Y.: Warren Schloat Productions and Prentice Hall, 1964; Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1970), 12. 9 Thomas B. Hess, “Collage as an Historical Method”, Art News 60, n.º 7 (noviembre 1961): 71. 10 Harold Rosenberg, “The American Action Painters”, Art News 51, n.º 8 (diciembre 1952); reproducida en Artists, Critics, Context: Readings In and Around American Art Since 1945, ed. Paul F. Fabozzi (Upper Saddle River, N.J.: Prentice Hall, 2002), 24–25. 11 Barbara Rose, “Esteban Vicente and the New York School”, en Esteban Vicente: Obras de 1950 a 1998, ed. Marta González, catálogo de exposición (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1998), 255; Juan Manuel Bonet, “Esteban Vicente, Collage and Painting”, en Esteban Vicente: Collages 1950–1994, catálogo de exposición (Valencia: IVAM Centre Julio González, 1995), 153. 12 Irving Sandler, transcripción de una entrevista grabada con Esteban Vicente en su casa de Bridgehampton, Long Island, 26 y 27 de agosto de 1968, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C., 42. 13 Ibid., 39; Elaine de Kooning, “Vicente Paints a Collage”, Art News 52, n.º 5 (septiembre 1953): 51, reproducido en este volumen.

i0 Harold Rosenberg, “The American Action Painters,” Art News 51, no. 8 (December 1952); reprinted in Artists, Critics, Context: Readings In and Around American Art Since 1945, ed. Paul F. Fabozzi (Upper Saddle River, N.J.: Prentice Hall, 2002), 24–25. 11 Barbara Rose, “Esteban Vicente and the New York School,” in Esteban Vicente: Obras de 1950 a 1998, ed. Marta González, exhibition catalogue (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1998), 255; Juan Manuel Bonet, “Esteban Vicente, Collage and Painting,” in Esteban Vicente: Collages 1950–1994, exhibition catalogue (Valencia: IVAM Centre Julio González, 1995), 153. i2 Irving Sandler, transcript of tape-recorded interview with Esteban Vicente at his home in Bridgehampton, Long Island, August 26–27, 1968, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C., 42. i3 Ibid., 39; Elaine de Kooning, “Vicente Paints a Collage,” Art News 52, no. 5 (September 1953): 51, reprinted in this volume. i4 De Kooning, 51. i5 Ibid., 38; Dore Ashton, “Art: Collage by Vicente,” New York Times, February 12, 1958, 27. i6 Esteban Vicente, “On Painting and Painters,” in Ana Martínez de Aguilar and José María Parreño, El color es la luz: Esteban Vicente 1999–2000, exhibition catalogue (Segovia: Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2001), 159. i7 Sandler, 83. i8 Clement Greenberg, review of the exhibition Collage, The Nation, November 27, 1948, reprinted in John O’Brian, ed., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, vol. 2, Arrogant Purpose, 1945–1949 (Chicago: University of Chicago Press, 1986), 260. i9 Ibid., 261. 20 Clement Greenberg, “Feeling Is All,” in Partisan Review (January–February 1952); reprinted in John O’Brian, ed., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, vol. 3, Affirmations and Refusals, 1950–1956 (Chicago: University of Chicago Press, 1993), 102. 21 Lanier Graham, “The Rise of the Livre d’Artiste in America: Reflections on 21 Etchings and Poems and the Early 1960s,” Tamarind Papers 13 (1990): 35–40. 22 Vicente used John Dos Passos’ translation of Machado’s poem, “The Soria Country.” John Dos Passos, Rosinante to the Road Again (1922); reprinted in Travel Books and Other Writings, 1916–1941 (New York: Penguin Putnam, 2003), 73. 23 Irving Sandler, Esteban Vicente: The Aristocratic Eye (New York: Ameringer Yohe Fine Art, 2007), 10–11; Ellen Russotto, “A Festival of Two Worlds: Esteban Vicente—A Celebration on the Centennial of His Birth,” Centenario Esteban Vicente, exhibition catalogue (Madrid: Galería Elvira González, 2003), 5–9, 63–67. 24 Edward J. Sullivan, “Esteban Vicente,” in Esteban Vicente: Five Decades of Painting, exhibition catalogue (Santa Fe, N.Mex., and Scottsdale, Ariz.: Riva Yares Gallery, 1994), 6–7; Elizabeth Frank, Esteban Vicente (New York: Hudson Hills Press, 1995), 40; Elizabeth Frank, “The Prado Revisited,” in Esteban Vicente: Pinturas y collages 1925–1985 (Madrid: Fundación Banco Exterior de España, 1987), 92; Antonio Bonet Correa, “Modernity and Tradition in Esteban Vicente,” in Zurbarán, Juan Gris, Esteban Vicente: A Spanish Tradition of Modernity, trans. Selma Margaretten, exhibition catalogue (Segovia: Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2003), 26. 25 Esteban Vicente, “Gris: Reality Cubed,” Art News 57, no. 3 (May 1958): 32. 26 Christine Poggi, In Defiance of Painting: Cubism, Futurism, and the Invention of Collage (New Haven: Yale University Press, 1992), 255. 27 Vicente, “Statement,” 41.

14 De Kooning, 51. 15 Ibid., 38; Dore Ashton, “Art: Collage by Vicente”, New York Times, 12 de febrero de 1958, 27. 16 Esteban Vicente, “On Painting and Painters”, en Ana Martínez de Aguilar y José María Parreño, El color es la luz: Esteban Vicente 1999–2000, catálogo de exposición (Segovia: Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2001), 159. 17 Sandler, 83. 18 Clement Greenberg, reseña de la exposición Collage, The Nation, 27 de noviembre de 1948, reproducido en John O’Brian, ed., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, vol. 2, Arrogant Purpose, 1945–1949 (Chicago:, University of Chicago Press, 1986), 260. 19 Ibid., 261. 20 Clement Greenberg, “Feeling Is All”, en Partisan Review (enero–febrero de 1952); reproducido en John O’Brian, ed., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, vol. 3, Affirmations and Refusals, 1950–1956 (Chicago: University of Chicago Press, 1993), 102. 21 Lanier Graham, “The Rise of the Livre d’Artiste in America: Reflections on 21 Etchings and Poems and the Early 1960s”, Tamarind Papers 13 (1990): 35–40. 22 Vicente utilizó la traducción de John Dos Passos del poema de Machado, Campos de Soria (“The Soria Country”). John Dos Passos, Rosinante to the Road Again (1922); reproducido en Travel Books and Other Writings, 1916–1941 (Nueva York: Penguin Putnam, 2003), 73. 23 Irving Sandler, Esteban Vicente: The Aristocratic Eye (Nueva York: Ameringer Yohe Fine Art, 2007), 10-11; Ellen Russotto, “A Festival of Two Worlds: Esteban Vicente–A Celebration on the Centennial of His Birth”, Centenario Esteban Vicente, catálogo de exposición (Madrid: Galería Elvira González, 2003), 5–9, 63–67. 24 Edward J. Sullivan, “Esteban Vicente”, en Esteban Vicente: Five Decades of Painting, catálogo de exposición (Santa Fe, Nuevo México, y Scottsdale, Arizona: Riva Yares Gallery, 1994), 6–7; Elizabeth Frank, Esteban Vicente (Nueva York: Hudson Hills Press, 1995), 40; Elizabeth Frank, “The Prado Revisited”, en Esteban Vicente: Pinturas y collages 1925–1985 (Madrid: Fundación Banco Exterior de España, 1987), 92; Antonio Bonet Correa, “Modernity and Tradition in Esteban Vicente”, en Zurbarán, Juan Gris, Esteban Vicente: A Spanish Tradition of Modernity, traducción de Selma Margaretten, catálogo de exposición (Segovia: Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2003), 26. 25 Esteban Vicente, “Gris: Reality Cubed”, Art News 57, n.º 3 (mayo 1958): 32. 26 Christine Poggi, In Defiance of Painting: Cubism, Futurism, and the Invention of Collage (New Haven: Yale University Press, 1992), 255. 27 Vicente, “Statement”, 41.

“Professor Esteban Vicente”: Teaching and Creativity in His Art

“Profesor Esteban Vicente”: Pedagogía, arte y creatividad

Edward J. Sullivan

Introduction

oncrete Improvisations: Collages and Sculpture by Esteban Vicente has been organized at a time of renewed interest in abstract art in the United States. By the end of the first decade of the 21st century many young artists had

turned to abstraction. Both gestural and hard-edged paintings have been featured prominently in major exhibitions of

Introducción

mprovisaciones concretas: Collages y esculturas de Esteban Vicente se ha organizado en un momento de renovado interés por el arte abstracto en los Estados Unidos. A finales de esta primera década del siglo XXI, muchos artistas jóvenes ha-

bían mostrado interés por la abstracción. Tanto las obras de pintura gestual como las hard-edged han ocupado puestos des-

contemporary art, including the 2010 Whitney Biennial. Art fairs such as New York’s Armory Show have presented

tacados en varias exposiciones de arte contemporáneo, entre ellas la Whitney Biennial de 2010. Ferias de arte como el

many works by abstract painters who matured in the 1950s and ’60s but have remained obscure. Both major and less-

Armory Show de Nueva York han presentado numerosas obras de pintores abstractos que maduraron en los años cin-

known Abstract Expressionist figures of the first and second generations have been subjects of recent retrospectives,

cuenta y sesenta, pero permanecieron relativamente desconocidos. Tanto las figuras señeras como los personajes menos

such as the well-received show of works by Jack Tworkov in 2009 or the acclaimed small-scale exhibition of diminutive hard-edged paintings by Roy Newell in 2010.1 A popular revival of interest in abstraction is also evident in the U.S.

conocidos del expresionismo abstracto de primera y segunda generación han sido objeto de retrospectivas recientes,

Postal Service commemorative stamps issued in spring 2010 featuring works by Jackson Pollock, Willem de Kooning,

escala de diminutos cuadros hard-edged de Roy Newell en 20101. El nuevo interés popular por la abstracción se pone

Joan Mitchell, Robert Motherwell, and others, and in April 2010, as this essay was being written, in John Logan’s

también de manifiesto en la edición conmemorativa de sellos del servicio postal de los Estados Unidos emitida en pri-

acclaimed Broadway play Red, a two-character study of the relationship between Mark Rothko and his studio assistant.2

mavera de 2010 con obras de Jackson Pollock, Willem de Kooning, Joan Mitchell, Robert Motherwell y otros, así como

This exhibition of Esteban Vicente’s abstract collages and sculptures forms a significant link in this chain of artis-

como, por ejemplo, la bien acogida exposición de obras de Jack Tworkov en 2009 o la aclamada muestra a pequeña

—en abril de 2010 y mientras se escribía este ensayo— en Red, de John Logan, la aclamada obra de Broadway, un estudio de dos personajes sobre la relación entre Mark Rothko y su ayudante2.

tic events. Although the reasons for abstract painting’s current attraction remain elusive, we can point with more cer-

Esta exposición de las esculturas y los collages abstractos de Esteban Vicente constituye un eslabón significativo en

tainty to contemporary fascination with the myth of the solitary artist, producing work that springs from the depths

dicha cadena de acontecimientos artísticos. Aunque los motivos de la popularidad actual de la pintura abstracta son

of isolated inspiration. This pervasive trope is nowhere more poignant than in the case of the mid-20th-century artists

difíciles de establecer, podemos señalar con cierta seguridad la fascinación contemporánea por el mito del artista soli-

whom Harold Rosenberg dubbed “Action Painters.” The Abstract Expressionists are often thought of as a loosely affil-

tario, creador de obras que brotan de las profundidades de la soledad inspirada. Esta omnipresente imagen es más con-

iated group of individuals working alone in their studios by day, meeting on Friday evenings at The Club or the Cedar

movedora que nunca en el caso de los artistas de mediados del siglo veinte que Harold Rosenberg denominó “Action

Bar (also known as the Cedar Tavern) to discuss their work and critique that of others. While this is partly true, it is

Painters”, pintores de acción. A menudo se piensa que los expresionistas abstractos formaban un grupo de individuos

important to note that many first- and second-generation Abstract Expressionist artists were deeply committed to ped-

vagamente interconectados que pasaban los días trabajando solos en sus estudios y se reunían los viernes por la noche

agogy. Philip Guston, Hans Hofmann, and Jack Tworkov, to name three such painters, each taught at multiple institu-

en The Club o en el Cedar Bar (también conocido como la Cedar Tavern) para comentar su obra y criticar la de los

tions. Tworkov also served as an arts administrator. Yet few if any Abstract Expressionists were as avid in their desire

demás. Aunque esto sea parcialmente cierto, es importante señalar que muchos de los artistas de la primera —y de la

to teach and interact with students as Esteban Vicente. For six decades he held numerous academic appointments, as

segunda— generación de expresionistas abstractos estuvieron profundamente comprometidos con la pedagogía. Philip

professor, visiting critic, advisor, and board member, among other positions. The following essay charts the most

Guston, Hans Hofmann y Jack Tworkov, por citar a tres de ellos, enseñaron en múltiples instituciones. Tworkov tam-

important of these activities and suggests that Vicente considered teaching to be an integral component of his own

bién se dedicó a la gestión cultural. Sin embargo, pocos, si es que hubo alguno, sintieron un deseo tan ferviente de ense-

creative process. He formed many strong attachments with his students as they did to him, even though he was

ñar y de colaborar con los alumnos como Esteban Vicente. Durante seis décadas ocupó numerosos puestos académi-

demanding and sometimes stern. His contact with young talent nurtured his imagination and aesthetic, especially dur-

cos como profesor, crítico visitante, consejero y miembro de la junta directiva, entre otros cargos. El siguiente ensayo

ing the years when he was developing his singular vision of abstraction after having worked for many decades as a fig-

recoge las más importantes de estas actividades y sugiere que Vicente consideraba la enseñanza como un componente

urative artist.

integral de su propio proceso creativo. Estableció muchos vínculos muy sólidos con sus alumnos en una relación recí-

The principal focus of the exhibition accompanied by this book is collage. Vicente created his first collage in 1949,

proca, a pesar de ser un profesor exigente y, en ocasiones, duro. El contacto con el talento juvenil alimentaba su ima-

while he was a visiting professor at the University of California, Berkeley. Earlier, he had exhibited his first abstract

ginación y su estética, especialmente durante los años en que desarrolló su singular visión de la abstracción tras haber

(or semi-abstract) canvases at the museum of the University of Puerto Rico, where he taught in 1946. He executed

trabajado durante varias décadas como artista figurativo.

many of his best-known paintings while teaching at colleges and universities in the United States. Vicente, who is often

La exposición a la que acompaña este libro se centra principalmente en el collage. Vicente creó su primer collage en

described by those who knew him as “very generous,” donated a number of works to university museums, including

1949, cuando era profesor visitante en la University of California, Berkeley. Anteriormente había expuesto sus prime-

those at Princeton and Yale. Concrete Improvisations opens at the Grey Art Gallery of New York University, an institu-

ros lienzos abstractos (o semiabstractos) en el museo de la Universidad de Puerto Rico, donde dio clases durante

tion where Vicente taught for more than a decade in the 1960s and early ’70s. As a professor in NYU’s Department of

1946. Realizó muchas de sus obras más conocidas mientras enseñaba en varias escuelas y universidades de los Estados

Art Education, he often encountered its Chair, Professor Howard Conant, a well-known pedagogical theorist who

Unidos. Vicente, calificado a menudo de “muy generoso” por los que lo conocieron, hizo donación de una impor-

helped build up the University Art Collection in the 1960s and saw to its exhibitions at the Loeb Student Center on

tante cantidad de obras a museos universitarios, incluyendo los de Princeton y Yale. Improvisaciones concretas se inaugu-

Washington Square South (recently replaced by the Kimmel Center for Student Life), as well as at NYU’s uptown

ra en la Grey Art Gallery de la New York University, una institución en la que Vicente enseñó durante más de una

campus in University Heights, the Bronx (now Bronx Community College). Some of those shows featured a series of

década en los años sesenta y a principios de los setenta. Como profesor en el Departamento de Educación Artística

splendid works donated by Esteban and Harriet Vicente to the NYU Art Collection, which is now overseen by the

de la New York University, tenía una relación frecuente con el ocupante de la cátedra, el profesor Howard Conant,

Grey Art Gallery.

conocido teórico de la pedagogía que contribuyó a la formación de la University Art Collection en los sesenta y

This essay focuses on Vicente’s art practice as inflected by his academic affiliations and teaching philosophies and

supervisó sus exposiciones en el Loeb Student Center en el Washington Square South (recientemente sustituido por

methods. Viewing the trajectory of his work through the lens of his pedagogical practice helps clarify key points. My

el Kimmel Center for Student Life) y en el campus de las afueras de la New York University en University Heights,

research benefited considerably from interviews with the artist’s friends, critics, and former students; I am deeply grate-

en el Bronx (actualmente el Bronx Community College). Algunas de estas exposiciones contaban con una serie de

ful for their generous participation. Five of these interviews appear in this volume.

espléndidas obras que Esteban y Harriet Vicente donaron a la NYU Art Collection, supervisada ahora por la Grey Art Gallery.

“A dialogue, an exchange.”

Este ensayo se centra en la práctica artística de Vicente modulada por sus vinculaciones académicas y su filosofía y método docente. El estudio de la trayectoria de su obra a través de la lente de su práctica pedagógica permite aclarar algunos pun-

n the summer of 1968, Irving Sandler, art historian, critic, and Vicente’s longtime friend, conducted a two-day interview with the artist at his home in Bridgehampton, Long Island, for the Archives of American Art.3 The con-

tos clave. Esta investigación se ha beneficiado considerablemente de las entrevistas con los amigos, críticos y antiguos alumnos del artista, cuya desinteresada participación agradezco profundamente. Cinco de estas entrevistas aparecen en este volumen.

versation also provided fodder for Sandler’s renowned book, The Triumph of American Painting (1970). During their talks, Vicente articulated a detailed statement about teaching’s importance for him: My first [art teaching] job was at Berkeley.4 And since then always I think that the only possibility in teaching is to deal only with the fundamentals and not with ideas. I have had all kinds of students

“Un diálogo, un intercambio.”

urante el verano de 1968, Irving Sandler, historiador de arte, crítico y viejo amigo de Vicente, le hizo una entrevista de dos días en su casa de Bridgehampton, Long Island, para los Archives of American Art3. De esta con-

on different levels and at a certain level you can talk with the student about ideas without imposing

versación surgió también parte del material para el prestigioso libro de Sandler, The Triumph of American Painting (1970).

ideas, to have a dialogue, an exchange. But otherwise fundamentally my idea is to deal just with the lan-

Durante sus charlas, Vicente formuló con detalle la importancia que para él tenía la enseñanza:

guage, what is there to know.… I think that when ideas are projected to a person prematurely it can harm instead of help. I prefer always, too, to deal not with beginners but with people who already have

“Mi primer puesto [como profesor de arte] fue en Berkeley4. Y desde entonces siempre he pensado

some experience, and to make them begin to have a critical mind. Because in order to paint you have to

que la única manera de enseñar es concentrándose en las cuestiones básicas, no en las ideas. He tenido

be a critic, too. I mean you could not paint without knowing something about your ideas and your pref-

alumnos de todo tipo y de todos los niveles y, a cierto nivel, es posible hablar con ellos sobre ideas sin

erences. The point is to make people who are painting be in a position to decide and to clarify not only

imponérselas, manteniendo un diálogo, un intercambio. Pero por lo demás, mi intención es fundamen-

their position but their position in relation to what is there beyond themselves. And I think that’s the

talmente tratar sólo el lenguaje, lo que se tiene que saber… Creo que inculcar ideas prematuramente a

important thing to me and is what I try to do always … when you are confronted with a group of stu-

una persona le hace más mal que bien. Además, siempre prefiero no tener principiantes sino gente con

dents who are mature people and they have a mind of their own, then you have to use your mind.…

cierta experiencia e impulsarlos a desarrollar una mente crítica. Porque para pintar también hace falta ser

The instigation comes from the other side and the other person who inquires or prods you to face a problem. Then you think clearly.5

crítico. Es decir, no podemos pintar sin conocer nuestras propias ideas y preferencias. El objetivo es que la gente que pinta sea capaz de decidir y aclarar no sólo su propia posición, sino su posición en relación con lo que está más allá. Y creo que eso es lo que me parece importante y lo que siempre intento con-

Teaching, thus, provided creative stimulus for Vicente. His best “thinking” (or “creating”) derived from con-

seguir… Cuando uno se enfrenta a un grupo de alumnos maduros, con un pensamiento propio, tiene

tact with others, yet he did not wish to impose his ideas. The importance of the teacher-student relationship was

que utilizar la cabeza… El estímulo proviene del lado opuesto, el interlocutor te exige o te empuja a enfrentarte a un problema. Entonces se piensa con claridad”5.

underscored time and again in my interviews with Vicente’s former students, including Chuck Close, who studied with him at Yale, and Susan Crile, who attended his classes at New York University. Both stress how he would not instruct in the conventional sense but rather suggest ways of thinking about making a painting. (Nonetheless,

La enseñanza, por lo tanto, proporcionaba a Vicente un estímulo creativo. Sus mejores “reflexiones” (o “creacio-

Crile points out that Vicente would often take the students’ own brush, providing a literally hands-on interven-

nes”) derivaban del contacto con los demás, y, sin embargo, no deseaba imponer sus ideas. Se subrayó una y otra vez

tion).

la importancia de la relación profesor-estudiante durante mis entrevistas con sus antiguos alumnos, entre los que se

In stating his philosophy of teaching, Vicente indicated his preference for mature students. He had little patience

cuenta Chuck Close, que estudió con él en Yale, y Susan Crile, que asistió a sus clases en la New York University.

with beginners and dilettantes. Everyone I interviewed stressed his politeness, civility, and good manners. Yet no one

Ambos hicieron hincapié en que no instruía en el sentido convencional del término sino que sugería maneras de reflexio-

denied that he was strict and sometimes even severe. Dorothea Rockburne, who studied with Vicente in summer 1953

nar sobre la creación de una pintura (aun así, Crile señaló que Vicente tomaba a menudo el pincel de sus alumnos, con

at the now-legendary Black Mountain College in North Carolina, mentioned this. Others spoke of his time at the

lo que intervenía directamente).

New York Studio School, with its many mature students. Some had started out as artists and were attempting to re-

Al exponer su filosofía de la enseñanza, Vicente señaló su preferencia por los estudiantes maduros. Tenía poca

enter the profession. Vicente was adamant that one does not “drop” what should be a life’s commitment (to painting)

paciencia con los principiantes y los aficionados. Todos mis entrevistados pusieron énfasis en su amabilidad, cortesía

and take it up again, proceeding as if the intervening years had not happened.

y buena educación, pero ninguno negó que fuera estricto e incluso a veces severo, tal como mencionó Dorothea

Vicente taught at U.S. universities, summer workshops, art schools, and art institutes from Maine to Hawaii. In

Rockburne, que estudió con Vicente durante el verano de 1953 en el ahora legendario Black Mountain College de

the New York area alone, he was associated with the City University of New York (Queens College), Columbia, New York University, Princeton, and the New York Studio School.6 The archives of The Harriet and Esteban Vicente

Carolina del Norte. Otros comentaron su época en la New York Studio School con gran cantidad de estudiantes

Foundation in New York contain numerous letters written by the young Vicente in the 1940s and ’50s soliciting teach-

mente que se pudiera abandonar lo que debía ser un compromiso vital (con la pintura) y retomarlo después como si

ing positions as well as many letters written to him from the 1960s to the ’80s inviting him to take up teaching posts

no hubiera pasado el tiempo.

maduros. Algunos habían empezado como artistas e intentaban regresar a la profesión. Vicente rechazaba categórica-

throughout the country—many of which he accepted. These ranged from a few days’ residency to extended commit-

Vicente enseñó en universidades norteamericanas, talleres de verano, colegios de arte e institutos de arte desde

ments. The archives also preserve dozens of letters from former students, male and female (many of whom apparently did not go on to careers as artists) attesting, at times in deeply felt language, to Vicente’s impact on their profes-

Maine a Hawai. Sólo en el área de Nueva York colaboró con la City University of New York (Queens College), Columbia, New York University, Princeton y la New York Studio School6. Los archivos de The Harriet and Esteban

sional and personal lives.

Vicente Foundation de Nueva York contienen numerosas cartas escritas por el joven Vicente de los años cuarenta y cincuenta solicitando puestos docentes, así como muchas otras dirigidas a él, desde los años sesenta a los ochenta, ofre-

Tentative Beginnings: 1930s and ’40s, New York and San Juan

ciéndole plazas por todo el país, muchas de las cuales aceptó. Éstas iban desde residencias de unos pocos días a contratos más duraderos. Estos archivos conservan también docenas de cartas de antiguos alumnos, hombres y mujeres (de

icente did not, in fact, begin teaching art early on. In 1940 he became an American citizen. Previously, he had

los cuales muchos, según parece, no se dedicaron profesionalmente al arte), que atestiguan, a veces en un lenguaje muy

had two solo shows at the Kleemann Gallery at 38 East Fifty-seventh Street, in 1937 (one year after arriving in

caluroso, la influencia de Vicente en sus vidas personales y profesionales.

the U.S.) and 1939. Vicente had been introduced to the gallery’s director by his friend Walter Pach, an influential art

historian and artist who had exhibited his work in the 1913 Armory Show. Pach’s own association with Kleemann had begun in 1936 with an exhibition of watercolors.7 Vicente’s first show was a modest success; four paintings sold for a total of $185. By the early 1940s Vicente had participated in other group exhibitions in New York and elsewhere, with representational paintings and drawings in sober earth tones. “His art is closer to Millet and the young Van Gogh working in Holland than to both the intellectual and emotional experiments that followed,” wrote critic Martha Davidson in her Art News review (Fig. 13).8 Despite some critical accolades, his work did not attract many buyers. In his 1968 interview with Sandler, Vicente described his concern at the time “about how to succeed, how to subsist,” and

Inicios inciertos: los años treinta y cuarenta, Nueva York y San Juan

n realidad, Vicente no se dedicó a la enseñanza del arte desde el principio de su carrera. En 1940 obtuvo la nacionalidad estadounidense. Previamente había expuesto dos veces en solitario en la Kleemann Gallery, situa-

da en el 38 East Fifty-seventh Street, en 1937 (un año después de llegar a los EE. UU.) y en 1939. Su amigo Walter Pach, influyente historiador del arte y artista que había expuesto en 1913 en el Armory Show, le presentó al director de la galería. El vínculo del propio Pach con Kleemann se había iniciado en 1936 con una exposición de acuarelas7. La pri-

how it led him to take a job teaching Spanish. Between 1942 and 1944

mera exposición de Vicente obtuvo un éxito moderado; se vendieron cuatro cuadros por un valor total de 185 dólares.

he was a language teacher at the Dalton School on East Eighty-ninth

A principios de los años cuarenta, Vicente había participado en otras exposiciones colectivas en Nueva York y en otros

Street in Manhattan, an exclusive private academy for students from

lugares con pinturas figurativas y dibujos de sobrios tonos terrosos. “Su obra está más cerca de Millet y del joven Van

kindergarten through high school. It seems curious that Vicente, as an artist with a growing reputation, did not teach any courses in paint-

Gogh en Holanda que de los experimentos intelectuales y emocionales posteriores”, escribió Martha Davidson en su crítica publicada en Art News (Fig. 13)8. A pesar de que obtuvo algunos elogios de los críticos, su obra no atrajo a dema-

ing or drawing. These were taught, instead, by another Spanish-speak-

siados compradores. En la entrevista que mantuvo en 1968 con Sandler, Vicente contaba que su preocupación en aquel

ing émigré, Rufino Tamayo, the acclaimed Mexican modernist.

momento se centraba en “la manera de triunfar, de subsistir” y cómo eso lo condujo a aceptar un trabajo de profesor

The two painters then occupied radically different positions in the

de español. Entre 1942 y 1944 fue profesor de lengua en la Dalton School de la East Eighty-ninth Street de Manhattan,

art world’s hierarchy. Tamayo’s work was handled by top Manhattan galleries,9 and he trained several Dalton students who went on to

una exclusiva academia privada con alumnos de la guardería al bachillerato. Es curioso que Vicente, con su creciente

enjoy prestigious careers (among them Helen Frankenthaler), while

Rufino Tamayo, el aclamado pintor moderno mejicano.

Vicente labored over the rudiments of Spanish grammar with his

Los dos pintores ocupaban entonces posiciones radicalmente diferentes en la jerarquía del mundo del arte. Las mejores galerías de Manhattan se encargaban de las obras de Tamayo9, el cual formó a varios alumnos de Dalton que

reputación como artista, no diera clases de pintura ni dibujo. De eso se encargaba otro emigrante de habla española,

pupils. While no documents point to a relationship between Tamayo

luego tendrían carreras prestigiosas (entre ellos, Helen Frankenthaler), mientras Vicente intentaba inculcar a sus discí-

and Vicente, it seems likely that they knew each other. Both were then poised on the cusp of introducing greater simplifications—if not yet complete abstractions—into their work.10 As Vicente told Sandler in

1968: “I realized it was a mistake to [teach Spanish] because there was too much time involved.… So from that moment I decided to teach painting instead.”11

pulos los rudimentos de la gramática castellana. Aunque no existen documentos que atestigüen relación alguna entre Tamayo y Vicente, parece probable que se conocieran. Ambos estaban entregados a la introducción de grandes simplificaciones —sino abstracciones completas— en sus respectivas obras10. Tal como Vicente le dijo a Sandler en 1968:

Shortly after he left Dalton, Vicente’s wish to teach only painting was fulfilled. By 1945 he had divorced his first

“Me di cuenta de que [enseñar español] era un error porque se perdía demasiado tiempo… Así que, en aquel momento, decidí dedicarme a dar clases de pintura”11.

wife, the American Estelle Charney, and married María Teresa Babín, the distinguished Puerto Rican writer and schol-

Poco después de dejar Dalton se cumplió su deseo. En 1945 se había divorciado ya de su primera mujer, la estadou-

ar of the work of Federico García Lorca. The best-known Spanish poet and playwright of the 20th century, Lorca had

nidense Estelle Charney, y se había casado con María Teresa Babín, la distinguida escritora puertorriqueña y experta

been childhood friends with Vicente, and it is tempting to think that a mutual interest in the poet from Andalusia

en la obra de Federico García Lorca. Lorca, el poeta y dramaturgo español más conocido del siglo veinte, había sido

(who was murdered by pro-Franco forces in 1936, at the start of the Spanish Civil War) brought the couple together.

amigo de infancia de Vicente y resulta tentador pensar que el interés común en el poeta andaluz (asesinado por las fuer-

For over a year, beginning in 1945, Vicente taught painting at the University of Puerto Rico in Río Piedras, a suburb

zas franquistas en 1936, al principio de la Guerra Civil española) contribuyó a unir a la pareja. Durante más de un año,

of San Juan. Oscillating between the lyrical and the realistic during these years, assimilating Cubist elements and strug-

a partir de 1945, Vicente dio clases de pintura en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, en las afueras de San

gling to incorporate them in his visual aesthetic, he began to find his voice as an abstract artist.

Juan. Durante esos años, oscilando entre la lírica y el realismo, asimilando elementos cubistas y esforzándose por incor-

While we lack a complete visual record of the paintings Vicente showed in Puerto Rico, many of his drawings from this period are known. Vicente drew constantly throughout his life.12 Three of his drawings, illustrated here (Figs.

porarlos a su estética visual, empezó a encontrar su voz como artista abstracto.

14–16), demonstrate his progression from Cubist-inflected representation to the gradual dissolving of recognizable

Aunque carecemos de un catálogo visual completo de las obras que Vicente expuso en Puerto Rico, conocemos muchos de los dibujos de ese periodo. Vicente dibujó constantemente a lo largo de toda su vida12. Tres de estos

shapes. Untitled (Abstraction) shows Vicente’s growing maturity in

dibujos, reproducidos aquí (Figs. 14–16), muestran su progresión desde la representación influida por el cubismo hasta

the use of color, looking forward to the greater luminosity of his

la disolución progresiva de formas reconocibles. Untitled (Abstraction) muestra la creciente madurez de Vicente en el uso

early abstract paintings such as Untitled of 1950 (Fig. 17) and his

del color, presagiando la mayor luminosidad de sus primeras pinturas abstractas, tales como Untitled de 1950 (Fig. 17)

collages of the mid-1960s onward. These drawings offer insights

y sus collages de mediados de los sesenta en adelante. Estos dibujos permiten adivinar lo que Vicente enseñaba por enton-

into what Vicente was teaching his Puerto Rican students at the

ces a sus alumnos puertorriqueños. María Teresa Babín, intelectual despierta y bien establecida, lo ayudó sin duda en sus fructíferas relaciones con la

time.

Fig. 14. Esteban Vicente, Untitled (Seated Figure), 1944. Ink on paper / Tinta sobre papel, 8 7/8 x 11 7/8 in. / 22,5 x 30,1 cm. The Harriet and Esteban Vicente Foundation

In his fruitful associations with the University of Puerto

Universidad de Puerto Rico. Para determinar por entero la relevancia de la estancia de Vicente en Puerto Rico, exami-

Rico, Vicente was doubtless aided by María Teresa Babín, who

nemos el medio cultural con el que se encontró. En los años cuarenta, San Juan era un centro artístico muy activo.

was an established intellectual of great acumen. To fully grasp the

Junto con Santo Domingo, La Habana y Puerto Príncipe, la capital puertorriqueña presenció la llegada al final de los

significance of Vicente’s stay in Puerto Rico, let us examine the

años treinta y principios de los cuarenta de intelectuales europeos y artistas escapados del fascismo y de los horrores de la Segunda Guerra Mundial. Entre ellos había españoles a los que Vicente había conocido en Madrid o Barcelona13.

cultural milieu in which he found himself. San Juan in the 1940s was a vibrant artistic center. Along with Santo Domingo, Havana, and Port-au-Prince, the Puerto Rican capital witnessed the arrival, in the late 1930s and into the ’40s, of European intellectuals and artists fleeing fascism and the terrors of World War II. Among them were Spaniards whom Vicente had known in Madrid or Barcelona.13

El muralista José Vela Zanetti, de la provincia de Burgos, llegó a San Juan en 1940 después de una larga estancia en Santo Domingo14. Allí expuso en varias ocasiones y también pintó retratos y murales en Puerto Rico. Juan Ramón Jiménez, de cuya obra era Vicente un gran admirador, llegó a San Juan en 1946; diez años después ganó el premio Nobel

Muralist José Vela Zanetti, from the province of Burgos, arrived in San Juan in 1940 after a long stay in Santo Domingo.14 He had had several exhibitions there and painted portraits and murals in Puerto Rico. Juan Ramón

de literatura. Se quedó durante muchos años y se convirtió en un personaje eminente de la Universidad. Fundada en 1903, ésta ocupaba un campus en Río Piedras, cuyo cuadrángulo se amplió

Jiménez, whose writing Vicente greatly admired, came to San Juan in 1946; ten years later he

entre 1936 y 1939 con una serie de monumentales edificios de estilo renacimien-

won the Nobel Prize for literature. Remaining for many years, he became a well-known fig-

to español de inspiración árabe. Durante los años cuarenta, Puerto Rico esta-

ure at the University. Founded in 1903, the University occupied a campus in Río Piedras

ba volviendo a entrar en contacto con su identidad española, como se mani-

whose quadrangle was enhanced between 1936 and 1939 with a series of monumental Spanish

fiesta tanto en su literatura como en su arte y arquitectura. De modo que

Renaissance–Moorish buildings. During the 1940s, Puerto Rico was re-connecting with its

Vicente recibió sin duda una cálida acogida. La primera exposición de Vicente en San Juan, Pinturas de Esteban Vicente, que

Spanish identity, as manifested in its literature as well as art and architecture. Thus Vicente

tuvo lugar en la Universidad desde el 21 de noviembre hasta el 15 de diciembre

would doubtless have received a warm welcome there. Vicente’s first exhibition in San Juan, Pinturas de Esteban Vicente, on view at the University

de 1946, comprendía treinta y ocho obras fechadas entre 1934 y 1938 y ocho de

from November 21 to December 15, 1946, comprised thirty-eight works from 1934–38 and

1944–1945, sin duda similares a los dibujos ya mencionados. La mayoría de las

eight from 1944–45, no doubt similar to the drawings mentioned above. Most of the pic-

pinturas lleva un título genérico, como Composición sobre fondo azul o Composición número 1. Una de ellas, Figura sobre fondo naranja, se compró para el despacho del

tures bear generic titles, such as Composición sobre fondo azul (Composition on a Blue Background) or Composición número 1 (Composition Number 1). One of them, a Figura sobre fondo naranja (Figure on an Orange Background), was purchased for the office of the

Fig. 15. Esteban Vicente, Untitled (Abstraction), 1944. Tempera on paper / Témpera sobre papel, 11 x 8 1/2 in. / 27,9 x 21,6 cm. The Harriet and Esteban Vicente Foundation

rector de la Universidad. El breve catálogo de la exposición reproduce el texto de Walter Pach para la primera muestra de Vicente en la Kleemann Gallery15.

Fig. 16. Esteban Vicente, Untitled (Birdhouse and Birds), 1945. Ink, charcoal, pencil, and ink wash on paper / Tinta, carboncillo, lápiz y acuarela sobre papel, 8 1/2 x 6 in. / 21,6 x 15,2 cm. The Harriet and Esteban Vicente Foundation

Su siguiente exposición en San Juan tuvo lugar en junio de 1946 en el Ateneo Puertorriqueño (el centro cultural más prestigioso de la isla). Al escribir sobre las obras abstractas de Vicente en una crítica de la exposición, Leo R. O’Neill, editor de la revista mimeografiada Pincel y Paleta (publicada en inglés) y amigo del artista, señaló: “Estoy convencido de que el más reaccionario de los aficionados al arte podría distinguir fácilmente la silueta de las laderas puertorriqueñas y el abigarrado estilo arquitectónico de, tal vez, Santurce [un barrio de San Juan]”16. En los cuadros que pintó y expuso en Puerto Rico, Vicente dio un paso decisivo hacia la auténtica abstracción que acabaría caracterizando su arte. Es indudable que la estancia puertorriqueña de Vicente contiene claves importantes —la mayoría de las cuáles no han atraído todavía la atención de los expertos— del desarrollo de su obra y su docencia. Se han conservado relativamente pocos cuadros de esa época, con varias excepciones notables incluidas en colecciones privadas de la isla y de los EE. UU. ¿Quién fue alumno de Vicente en la Universidad? ¿Qué asignaturas impartió? Las respuestas ayudarían a iluminar la carrera del artista y, por extensión, el panorama del mundo artístico de San Juan en los años cuarenta17. Entre sus mejores alumnas estaba Olga Albizu (1924–2005). Nativa de San Juan, estudió con Vicente en la Universidad en 1946 y 1947, hasta que se le otorgó una beca para ir a Nueva York, donde fue alumna de Hans Hofmann. Como represenFig. 17. Esteban Vicente, Untitled, 1950. Oil on paper mounted on board / Óleo sobre lienzo montado sobre tabla, 39 x 57 in. / 99 x 144,7 cm. Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

tante más destacada del expresionismo abstracto de Puerto Rico, continuó el legado de Esteban Vicente hasta el siglo XXI. Después de su relativamente breve estancia puertorriqueña, Vicente volvió a Nueva York en 1947, embarcándose

University’s rector, or president. The brief exhibition catalogue includes a reprint of Walter Pach’s text for the first of Vicente’s Kleemann Gallery shows.15 His next San Juan show was held in June 1946 at the Ateneo Puertorriqueño (the

entonces en un camino más directo hacia la abstracción. También empezó a establecer amistades en el centro de

island’s most prestigious cultural venue). Writing of Vicente’s abstract works in a review of the exhibition, Leo R.

otros, se relacionaba con los pintores Willem de Kooning y Franz Kline, y los críticos de arte Harold Rosenberg y

O’Neill, editor of the mimeographed magazine Pincel y Paleta (published in English) and friend of the artist, noted: “I

Thomas B. Hess.

Manhattan que ayudaron a afianzar su papel en el mundo recientemente desarrollado de la pintura expresionista. Entre

am sure that the most reactionary art lover could easily distinguish the pattern of the Puerto Rican hillsides, and the jumbled architectural design, perhaps of Santurce [a neighborhood in San Juan].”16 In the paintings he made and

Manhattan, Berkeley y los inicios del collage

exhibited in Puerto Rico, Vicente took a decisive step toward the true abstraction that would become his hallmark. No doubt Vicente’s Puerto Rican years hold important keys—most of them still awaiting the attention of scholars—to his teaching and the progress of his work. Relatively few of the paintings he made there have surfaced, with several notable exceptions in private collections on the island and in the U.S. Who studied with Vicente at the University?

l principio de los años cincuenta, la East Tenth Street se había convertido en una meca para artistas abstractos y para las galerías que exponían su obra (tal como la West Tenth Street lo había sido para los miembros de la

Hudson River School en el siglo XIX). Vicente fue de los primeros en instalar su estudio en el 85 East Tenth Street,

What courses did he teach? The answers promise to shed light on the artist’s career, and by extension on the panorama of the San Juan art world in the 1940s.17 Among his best pupils was Olga Albizu (1924–2005). Born in San Juan,

entre Third y Fourth Avenues (también fue el último artista de su generación en abandonar el barrio: “Fui el primero

she studied with Vicente at the University in 1946–47, then received a grant to go to New York, where she became a

Otros artistas que tenían allí su taller eran los escultores Philip Pavia e Isamu Noguchi, y los pintores David Hare y

student of Hans Hofmann. As the outstanding representative of Abstract Expressionist painting in Puerto Rico, she

Milton Resnick (tanto Pavia como Resnick fueron amigos de Vicente). En la misma calle se encontraba la Tanager

en entrar y el último en salir”, le dijo a Sandler en 1968). Durante un tiempo, su estudio fue contiguo al de de Kooning.

continued Esteban Vicente’s legacy there into the 21st century. After his relatively brief Puerto Rican stay, Vicente was

Gallery, un colectivo de artistas con un peso significativo en el mundo del arte. En 1953, Irving Sandler se había con-

back in New York by 1947, now embarking on a more direct route to abstraction. He also began establishing the friend-

vertido ya en su gestor; y en 1959 describió el lugar como “la extensión pública del estudio del artista. Sus exposicio-

ships in downtown Manhattan that helped bolster his role in the newly developing world of expressionist painting. These included his relationships with painters Willem de Kooning and Franz Kline, and art critics Harold Rosenberg

nes han reflejado los problemas íntimos a los que se enfrentan pintores y escultores, y han supuesto una manera de definirlos, aclararlos y valorarlos”18. Vicente visitaba con frecuencia tanto la Tanager como el cercano Club, creado por

and Thomas B. Hess, among many others.

varios artistas para albergar debates sobre arte contemporáneo, igual que el Cedar Bar. En palabras de Sandler, “la pro-

Manhattan, Berkeley, and the Beginnings of Collage

ximidad geográfica suscitaba camaradería. Los artistas encontraban sin dificultad amigos con los que compartían intenciones, aspiraciones y sueños”19. Según Dore Ashton, que escribió extensamente sobre Vicente en los años cincuenta, éste encontró la East Tenth Street muy estimulante (especialmente dada la rivalidad implícita con de Kooning)20.

y the early 1950s East Tenth Street had become a mecca for abstract artists and the galleries that showed their

Las primeras incursiones de Vicente en el mundo de la enseñanza superior en el continente de los Estados Unidos

work (as West Tenth Street had been in the 19th century for members of the Hudson River School). Vicente

was among the first to take a studio, at 85 East Tenth Street between Third and Fourth Avenues. (He was also the last

tuvieron lugar durante periodos en los que ejerció como profesor de verano en la University of California, Berkeley. Dio clases de pintura para nivel avanzado en 1949 y volvió en los veranos de 1950, 1951, 1961 y 196221. Poco después de

artist of his generation to leave the block; “I was first in and last out” he told Sandler in 1968). For a time he shared

llegar a Berkeley realizó sus primeros collages (tal como narra el ensayo de Daniel Haxall de este volumen).

contiguous studio space with de Kooning. Others who maintained studios there included the sculptors Philip Pavia

El collage y la pintura ocupaban terrenos equivalentes en el proyecto artístico de Vicente. No utilizaba los collages para

and Isamu Noguchi, and painters David Hare and Milton Resnick (both Pavia and Resnick were close to Vicente).

hacer “estudios” para pinturas, y sus collages no evocan necesariamente sus trabajos sobre lienzo. El artista explicó: “El

Located on the same street was the Tanager Gallery, an artists’ collective that exerted significant force in the art world. By 1953 Irving Sandler had become its manager; in 1959 he described it as “the public extension of the artist’s studio.

collage es para mí parte de mi trabajo y no creo que exista otra diferencia que los medios… Lo que intento hacer es exactamente lo mismo”22. En una declaración para la efímera revista It Is, escribió: “Prefiero considerar el collage otra

Its shows have reflected the intimate problems that painters and sculptors face and have proved a means of defining, clarifying and evaluating them.”18 Vicente was a frequent visitor to the Tanager and the nearby Club, created by artists

manera de pintar, más que un medio separado, limitado y confinado… En el collage encuentro una valiosa serenidad y concreción, esenciales para la existencia de mi imagen en la pintura”23. Al final de los años cincuenta, varias de las expo-

to foster discussions of contemporary art, as well as to the Cedar Bar. Sandler stated that “Geographic proximity fostered camaraderie. Artists could readily find friends with whom to share their intentions, aspirations and dreams.”19

siciones de Vicente se centraron en el collage, por ejemplo su exposición individual en la Rose Fried Gallery en la primavera de 195824. En su crítica sobre la exposición, Thomas B. Hess, editor de Art News (la “revista del expresionismo

According to Dore Ashton, who wrote extensively on Vicente in the 1950s, Vicente found East Tenth Street very nurturing (especially given the implied competition of de Kooning).20

abstracto” según Sandler25), escribió que el artista se había “liberado, en cierto modo, de su estilo europeo y había descubierto otro estilo neoyorquino… hay cierta dureza enjuta en los collages de Vicente”26. Escribiendo sobre una

Vicente’s first forays into the world of higher education in the mainland U.S. came in the form of summer teach-

exposición colectiva de collages de diciembre de ese mismo año en la Alan Gallery, Dore Ashton calificó a Vicente de

ing stints at the University of California at Berkeley. He taught Upper Division Painting there in 1949 and returned in the summers of 1950, 1951, 1961, and 1962.21 Soon after arriving in Berkeley he made his first collages (as discussed

“un maestro del collage. Tanto Motherwell como Vicente utilizan el collage con precisión consciente, controlando cuida-

in Daniel Haxall’s essay in this volume).

dosamente los efectos en la composición de los planos añadidos y sin ceder nunca al juego gratuito de materiales extraños”27. Los collages de Vicente de los años cincuenta, especialmente los posteriores a 1956, evocan un sentimiento de

Collage and painting occupy coequal territory in Vicente’s artistic project. He did not employ collage to make

monumentalidad tranquila, incluso en las escasas ocasiones en las que incorporó etiquetas comerciales. Algunos años

“studies” for paintings, nor do his collages necessarily recall his works on canvas. The artist explained that “Collage

después, en 1962, Mercedes Matter (con la qué Vicente colaboró más tarde para fundar la New York Studio School),

to me is part of my work and I don’t think actually there is any difference except the media.… What I try to do is

haciendo la crítica de una exposición de las pinturas y los collages de Vicente en la André Emmerich Gallery, declaró:

exactly the same.”22 In a statement for the short-lived magazine It Is, he wrote: “I prefer to think of collage as another mode of painting rather than a separate limited and confined media.… In collage I find a valuable serenity and concreteness essential to the existence of my image in painting.”23 At the end of the 1950s, several of Vicente’s shows were dedicated to collage, for example his solo exhibition at the Rose Fried Gallery in spring 1958.24 Reviewing this show, Thomas B. Hess, editor of Art News (the “in-house magazine of Abstract Expressionism” according to Sandler25) wrote that the artist had “liberated himself, in a way, from his European style and discovered a New York one … there is wiry toughness in Vicente’s collages.”26 Writing of a group show of collages in December of that year at the Alan

“Es incomparable en el arte del collage. Abordándolo como un medio pictórico, plástico, lo ha llevado al punto álgido de su evolución hasta el momento”28. Los collages de Vicente recibieron una aprobación crucial en el texto de Elaine de Kooning “Vicente Paints a Collage” [“Vicente pinta un collage”], publicado en Art News en septiembre de 1953. Una carta sin fecha de los archivos del artista que de Kooning dirige a Vicente, escrita la primavera anterior, sugiere que este ensayo no fue simplemente el producto de un encargo de Thomas B. Hess, sino el resultado de su contacto directo y diario con un collage que Vicente le había regalado:

Gallery, Dore Ashton called Vicente a “master collage maker. Both Motherwell and Vicente use collage with conscious precision, carefully controlling the compositional effects of added planes and never giving way to the gratuitous byplay of strange materials.”27 Vicente’s collages of the 1950s, especially those dating after 1956, elicit a mood of calm

Querido Esteban:

monumentality, even in the rare cases where they incorporate commercial labels. Some years later, in 1962, Mercedes

se queda nunca estático. Te mantendré informado sobre sus actos a medida que avance el verano.

Matter (with whom Vicente would later help to found the New York Studio School), reviewing a show of Vicente’s paintings and collages at the André Emmerich Gallery, stated that “In the art of collage he is incomparable. Approaching it as a painterly, plastic means, he has carried it to the furthest point, to date, of its evolution.”28

Estoy cada vez más enamorada del collage que me regalaste. Es extraordinario. Cada día cambia y no

Ahora mismo estoy absorta escribiendo sobre ti, así que me ha parecido buena idea escribirte a ti [subrayado en el original] y desearte un feliz verano en Black Mountain. Con cariño, Elaine

Vicente’s collages received a crucial seal of approval in Elaine de Kooning’s text “Vicente Paints a Collage,” published in Art News in September 1953. An undated letter from de Kooning to Vicente in the artist’s archives, written the

Vicente no impartió clases de collage, aunque Chuck Close menciona que hizo collages al estilo de su profesor cuan-

previous spring, suggests that de Kooning’s essay was not simply the product of a commission from Thomas B. Hess,

do estudiaba con él en Yale. Los collages de Vicente inspiraron también a alumnos que no habían asistido nunca a sus

but rather a product of her direct, daily contact with a collage that Vicente had given her:

clases. Su reputación se extendió en gran medida gracias a artículos en revistas ilustradas y a la portada de febrero de 1957 de Art News29, así como por medio de proyecciones de diapositivas en las aulas. En los años sesenta y setenta, los profesores de primaria y bachillerato las empleaban para mostrar imágenes de artistas trabajando, acompañadas por

Dear Esteban, I’m falling more and more in love with that collage you gave me. It’s extraordinary. It changes every day and is never quiet. I will send you further reports on its actions as the summer wears on. Right now, am absorbed in writing about you so it seemed sensible to write to [underlined in the

una pista de audio sincronizada, grabada en un vinilo. Warren Schloat (WasP) Productions de Pleasantville, Nueva York, produjo una de esas series a mediados de los sesenta30. Una de ellas, titulada Set Two, estaba dedicada a dos artistas, Richard Lytle: Oil on Canvas [Richard Lytle: óleo sobre lienzo] y Esteban Vicente: Collage. Yo mismo vi por primera vez los collages de Vicente en una clase de arte de un colegio de New York City (Bayside High, en Queens). Después de ver la pro-

original] you and wish you a merry summer at Black Mountain. Love, Elaine

yección, hicimos una serie de collages basados en los que acabábamos de ver cómo creaba el artista y luego debatimos sobre su significado para cada uno de nosotros. Fue una experiencia impresionante y memorable. Aunque Vicente afir-

Vicente did not teach collage, although Chuck Close mentioned that while studying with him at Yale he made collages in his teacher’s manner. Vicente’s collages also inspired students who never studied with him. Knowledge about them spread widely through illustrated magazine articles and the February 1957 cover of Art News,29 as well as via

maba que no había dado clases de collage, de hecho lo había hecho, a gran escala, y a cientos —o miles— de jóvenes impresionables.

classroom filmstrips. In the 1960s and ’70s, elementary and high school teachers employed such filmstrips to project images of artists at work, accompanied by a synchronized audio track on a vinyl record album. One such series was produced in the mid-1960s by Warren Schloat (WasP) Productions of Pleasantville, New York.30 Set Two was dedicated to two artists, Richard Lytle: Oil on Canvas and Esteban Vicente: Collage. I first encountered Vicente’s collages in an art class at a New York City public school (Bayside High in Queens). After viewing the filmstrip, we made a series of col-

Black Mountain

a carta de Elaine de Kooning citada anteriormente termina deseándole una agradable estancia en el Black Mountain College (situado cerca de Asheville, Carolina del Norte), donde Vicente enseñó en el Summer

Institute en 1953 (ofreció esta serie anual de clases de verano entre 1944 y 1956). Aunque constituyeron un breve inter-

lages based on those we had just seen the artist create, and we discussed their meanings for each student. This was a

ludio en su larga carrera docente, estos cortos meses tuvieron un impacto considerable en varios alumnos que poste-

profoundly moving and memorable experience. Although Vicente professed never to have taught collage, he did, in

riormente se labraron una carrera profesional notable, especialmente en el caso de Dorothea Rockburne.

effect, do so, on a very wide scale, to hundreds, if not thousands, of impressionable youths.

En 1999, cuarenta y seis años más tarde, Vicente recordaba Black Mountain con su antigua archivista Ellen Russotto: “Fui en el verano de 1953… cuando estaba allí John Cage. También estaban mis amigos, el compositor Stefan Wolpe y

Black Mountain

laine de Kooning’s above-quoted letter to Vicente ends with best wishes for an enjoyable stay at Black

su mujer, la poetisa Hilda Morely. Charles Olson era por entonces el director; era un hombre excelente, [pero] era poeta, no gestor… La escuela terminó por cerrar unos años después… Todavía recuerdo las dificultades y la alegría imperantes en Black Mountain”31.

Mountain College (located near Asheville, North Carolina), where Vicente taught at the Summer Institute in

Black Mountain (1933–1956) se cuenta entre los experimentos de educación superior más ambiciosos y mejor docu-

1953 (this annual series of summer courses was offered from 1944 to 1956). Although they constitute a brief interlude

mentados de los Estados Unidos32. No cabe duda de que Vicente conocía la escuela y había hablado sobre ella ante-

in his long career as a teacher, these few months exerted considerable impact on several students who went on to have

riormente con otros pintores de la New York School que habían dado clases allí, como Willem y Elaine de Kooning,

distinguished careers of their own, especially Dorothea Rockburne.

Franz Kline, Theodoros Stamos y Jack Tworkov. Rockburne recuerda que Vicente, más que clases formales, impartía

In 1999, forty-six years later, Vicente reminisced about Black Mountain with his former archivist Ellen Russotto:

tutorías (tal como hizo habitualmente a lo largo de su vida docente). Muchos de sus alumnos tenían poca formación en

“In summer of ’53 I went … when John Cage was there. My friends the composer Stefan Wolpe and his wife, the poet

arte. Rockburne (que cursó todos sus estudios en Black Mountain) había estudiado anteriormente en la École des Beaux-

Hilda Morely, were also there. Charles Olson was the head then; he was a wonderful man, [but] he was a poet and not

Arts de Montreal; conectó inmediatamente con Vicente (cuya formación era asimismo clásica, de la Real Academia de

an administrator.… Finally, the school ended a few years later.… I still remember the struggle and the joy that existed at Black Mountain.”31

San Fernando en Madrid a principios de los años veinte) y conservó su amistad hasta el fallecimiento de éste.

Black Mountain (1933–1956) is among the best-documented and most ambitious experiments in alternative higher education in the United States.32 Prior to his arrival, Vicente had certainly discussed it with other New York School

tor Joseph Fiore, el ceramista Peter Voulkos y el coreógrafo Merce Cunningham. Los cursos de verano de 1953 culminaron con una exposición de pinturas y dibujos el 19 de agosto. El breve catálogo incluye obras de los alumnos de

painters who had taught there, including Willem and Elaine de Kooning, Franz Kline, Theodoros Stamos, and Jack

Vicente y de Fiore: Arlene Franklin, Phyllis Franklin, Basil Green, Phyllis Shaffren y Dorothea Rockburne Williams.

Como residente en Black Mountain desde el 22 de julio hasta el 29 de agosto de 1953, Vicente enseñó junto al pin-

Tworkov. Rockburne recalls that Vicente gave tutorials rather than formal classes (a common practice throughout his

A partir de los años cincuenta, Vicente participó con frecuencia en semestres de verano y talleres en diversos luga-

teaching life). Many of his students had very little previous art training. Rockburne (who pursued her entire under-

res. El verano de 1958 fue profesor residente en la Cranbrook Academy de Michigan y en 1960 enseñó en la UCLA. En

graduate education at Black Mountain) had previously studied at the École des Beaux-Arts in Montreal. She formed

1968 formó parte del profesorado del programa de verano de la Boston University de Tanglewood en Lenox,

an immediate bond with Vicente (who himself had been classically trained at the Real Academia de San Fernando in

Massachusetts. Entre otros puestos temporales, enseñó en la University of Iowa (abril de 1975) y en la Skowhegan

Madrid in the early 1920s) and remained friendly with him until his death.

School of Painting and Sculpture de Maine (en verano de 1976).

In residence at Black Mountain from July 22 to August 29, 1953, Vicente taught alongside painter Joseph Fiore,

Bridgehampton y los “Toys” de Vicente

ceramist Peter Voulkos, and choreographer Merce Cunningham. The 1953 summer session culminated in an exhibition of paintings and drawings held on August 19. Its small catalogue lists works by Vicente and Fiore’s students: Arlene Franklin, Phyllis Franklin, Basil Green, Phyllis Shaffren, and Dorothea Rockburne Williams. Beginning in the 1950s, Vicente often taught summer semesters and workshops elsewhere. In summer 1958 he was

on frecuencia, Vicente desempeñaba una serie de diversos puestos académicos en un mismo año. Generalmente daba clases una tarde a la semana, lo que le dejaba tiempo para pintar en el estudio. Durante los años sesenta

—una década particularmente productiva— trabajó en la New York University, Yale, Princeton y la Honolulu

in residence at Cranbrook Academy in Michigan and in 1960 he taught at UCLA. In 1968 he joined the faculty of

Academy of Arts (donde fue artista residente durante los segundos semestres de 1968 y 1969). En 1964 también parti-

Boston University’s summer program at Tanglewood in Lenox, Massachusetts. Among other temporary positions, he

cipó en la fundación de la New York Studio School. Los sesenta fueron testigo de otro importante capítulo de su vida:

taught at the University of Iowa (April 1975), and the Skowhegan School of Painting and Sculpture in Maine

en 1958 conoció en Nueva York a la coleccionista de arte Harriet Godfrey Peters y tres años después se casaron. En

(summer 1976).

1964 compraron una casa con estudio independiente y un gran jardín en Bridgehampton, Long Island, donde pasaron los veranos y otras temporadas hasta la muerte del artista. Este cambio de residencia, junto con el interés de la pareja por la jardinería (similar al de otro artista-jardinero legendario de los Hamptons, Alfonso Ossorio, amigo de Vicente), tuvo un impacto considerable en su obra33. Ésta no tardó en mostrar mayor luminosidad y colorido más rico, a veces

Bridgehampton and Vicente’s “Toys”

icente often held a variety of academic positions within a given year. He generally taught one evening per week,

intensamente brillante, en tonos casi pastel, a la imagen de la profusión de colores del jardín; y otras veces más oscu-

leaving time for him to paint in the studio. During the 1960s—a particularly productive decade—he taught at

ros, coincidiendo con acontecimientos melancólicos de su vida. Después de 1960, las formas de Vicente adquirieron

New York University, Yale, Princeton, and the Honolulu Academy of Arts (where he was Resident Artist for the sec-

mayores proporciones y subestructuras arquitectónicas mejor definidas. Esto es patente, por ejemplo, en Blue, Red, Black,

ond semesters of 1968 and 1969). In 1964 he also participated in founding the New York Studio School. The 1960s wit-

and White, un collage de 1961 (Cat. 22), y en Abstraction (Fig. 18), una pintura de 1966 que Vicente donó al Princeton

nessed another important new chapter in Vicente’s life. He had met

University Art Museum, dónde expuso en solitario ese año. Si bien el mayor contacto de Vicente con la naturaleza del

the New York art collector Harriet Godfrey Peters in 1958, and they

jardín de Long Island había inspirado un cambio en su obra, no cabe duda de que hacía menos collages en

married three years later. In 1964 they bought a house with an inde-

Bridgehampton que en Manhattan. La marchante de arte Riva Yares de Scottsdale, Arizona, y Santa Fe, Nuevo México,

pendent studio and large garden in Bridgehampton, Long Island,

con la que Vicente empezó a trabajar en 1987 —y que vendió muchas importantes obras suyas a coleccionistas del

where they spent summers and other parts of the year until the

Sudoeste— recordaba que Vicente consideraba sus collages respuestas a las estructuras de la ciudad y a un entorno cons-

artist’s death. This change of venue, along with the couple’s inter-

truido, y que los hizo en su mayoría en Nueva York34.

est in gardening (which mirrored that of another fabled Hamptons

Varios años después de la compra de la casa de Long Island, Vicente se puso a crear pequeñas esculturas que llama-

artist-gardener, Vicente’s friend Alfonso Ossorio), exerted a significant impact on his work.33 His art soon displayed greater luminos-

ba “toys” o “divertimientos”, costumbre privada que conservó durante los siguientes treinta años. Según Ellen Russotto, construyó la mayoría de ellos en la intimidad de su estudio de Bridgehampton35. Los “toys” no estaban pensados para

ity and richer color—sometimes intensely bright, almost pastel,

mostrarlos en público, aunque se expusieron en 1995, en vida del artista, en la Glenn Horowitz Bookseller Gallery de East Hampton, Nueva York36. No obstante, permitieron que Vicente retomara contacto con la escultura, objeto origi-

mirroring the profusion of colors in the garden; other times darker, reflecting melancholic events in his life. After 1960, Vicente’s forms assumed larger proportions and took on more well-defined

Fig. 18. Esteban Vicente, Abstraction, 1966. Oil on canvas / Óleo sobre lienzo, 57 7/8 x 72 1/4 in. / 147 x 183,5 cm. Princeton University Art Museum. Gift of Mr. and Mrs. Esteban Vicente

nal de sus estudios de principios de los años veinte en la Academia de Madrid, pero a la que había renunciado porque le parecía que ocupaba demasiado tiempo y no era lo bastante espontánea. Estos diminutos “toys” son generalmente de

architectonic substructure. This is seen, for example, in Blue, Red, Black, and White, a collage of 1961 (Plate 22), and

cartón o de madera pintada, y se proyectan en el espacio en una espiral ascendente o se estructuran horizontalmente, de

Abstraction (Fig. 18), a painting of 1966 that Vicente presented to the Princeton University Art Museum, where he had

manera paisajística. Reflejan los experimentos espaciales del artista en el collage y son, de hecho, collages de tres dimensiones.

a solo exhibition that year. Although Vicente’s greater contact with nature in his Long Island garden may have inspired

Un año después de la muerte de Vicente, el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente de Segovia presentó una exposición de sus “toys”37. En el ensayo para el catálogo, Javier Arnaldo sitúa estas obras en el contexto de la escul-

a shift in his work, he evidently executed fewer collages in Bridgehampton than in Manhattan. Art dealer Riva Yares of Scottsdale, Arizona, and Santa Fe, New Mexico, with whom Vicente began to work in 1987, sold many important works by him to collectors throughout the Southwest. She recalled that he considered his collages responses to the structures of the city and its built environment, and made most of them in New York.34

tura y assemblages modernos en madera, de Picasso a Alexander Archipenko, pasando por Alexander Calder y Adolph Gottlieb38. Actualmente, el observador de arte perspicaz advertirá la similitud entre los “toys” de Vicente y las esculturas de madera creadas en Nueva York por el artista uruguayo de principios de los años veinte Joaquín Torres-García,

Several years after acquiring the house on Long Island, Vicente began to create the small sculptures he called “toys”

cuya obra sin duda Vicente conocía. Tras su muerte en 1949, la Sidney Janis Gallery organizó una gran exposición en

or “divertimientos,” an intimate practice that he continued for the next thirty years. According to Ellen Russotto, he made most of these in the privacy of his Bridgehampton studio.35 The “toys” were not intended for public display, although

su memoria, a la que asistieron muchos de los contemporáneos y amigos de Vicente, y, presumiblemente, también el propio artista39. La semejanza entre el arte de Vicente y el de Torres-García es especialmente evidente en los más antro-

they were exhibited in 1995, during the artist’s lifetime, in a show at the Glenn Horowitz Bookseller Gallery in East Hampton, New York.36 Instead, they allowed Vicente to re-connect with sculpture, the object of his original studies

pomórficos del primero.

in the early 1920s at the Academy in Madrid, which he had given up as both time consuming and not sufficiently spon-

nes sobre el color y la forma. Proporcionan además una perspectiva de su fascinación por el arte popular que colec-

taneous. The diminutive “toys” are generally made of painted wood or cardboard, their forms either spiraling upward

cionaban él y Harriet en sus viajes al extranjero. Por ejemplo, durante sus estancias en México compraron muchas figu-

into space or laid horizontally, landscape-style. Echoing the artist’s spatial experiments in the collage medium, they are,

ritas, muestra de una destacada tradición folklórica del país. Al volver a casa, Vicente exponía y estudiaba sus adquisiciones que, sin duda, se abrían camino en su conciencia artística40.

in effect, three-dimensional collages.

Las esculturas de Vicente permiten atisbar sus fascinantes ejercicios visuales privados. También revelan sus reflexio-

One year after Vicente’s death, the Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente in Segovia presented an exhibition of his “toys.”37 In his catalogue essay, Javier Arnaldo discussed these works in the context of modern wood sculpture and assemblage, from Picasso to Alexander Archipenko, and Alexander Calder to Adolph Gottlieb.38 Today, art-savvy viewers will pick up on the strong resemblance between Vicente’s “toys” and the wood sculptures created in New York in the early 1920s by Uruguayan artist Joaquín Torres-García. Vicente almost certainly knew Torres-García’s

New York University, Yale, Princeton y Columbia

a historia de la enseñanza del arte en la New York University se remonta a sus inicios. Apenas tres años después de la fundación de la New York University en 1832, Samuel F. B. Morse fue nombrado primer catedráti-

work. Following his death in 1949, the Sidney Janis Gallery mounted a large memorial exhibition that was viewed by many of Vicente’s friends and contemporaries and, presumably, the artist himself.39 Close links between the art of

co de Pintura y Escultura. Desde entonces, la New York University ha tenido diversos departamentos donde se ha

Vicente and Torres-García are especially notable in the most anthropomorphic of Vicente’s “toys.”

era el Departamento de Educación Artística. Localizado en el corazón del Greenwich Village, próximo a los estudios

impartido historia y práctica del arte; pero en la época de la llegada de Vicente el principal centro de clases sobre arte

color and form. Furthermore, they provide an insight into his fascination with folk art, which he and Harriet collect-

y lugares de reunión de los artistas, en los cincuenta y en los sesenta el departamento estuvo muy vinculado a los miembros del movimiento del expresionismo abstracto41. El profesorado incluía un número respetable de artistas distingui-

ed on trips abroad. During stays in Mexico, for instance, they purchased many miniature figures, exemplars of a promi-

dos de la primera y segunda generación de la New York School, como los profesores adjuntos William Baziotes, Helen

nent vein within the folk traditions of that country. Upon his return home, Vicente displayed and studied his new acquisitions, and they inevitably worked their way into his artistic consciousness.40

Frankenthaler y Milton Resnick, junto con dos de los críticos y cronistas más destacados del movimiento, Lawrence Alloway e Irving Sandler42.

Vicente’s sculptures offer tantalizing glimpses into his private visual exercises. They also reveal his ruminations on

New York University, Yale, Princeton, and Columbia

Vicente entró en contacto por primera vez con la New York University en el año académico de 1960–61 como pro-

he history of art pedagogy at New York University goes back to its beginnings. Just three years after NYU’s

fesor de Educación del Departamento de Educación Artística (School of Education), dirigido por entonces por Howard Conant43. Durante los años sesenta, todos los años académicos Vicente impartió la asignatura de Pintura

founding in 1832, Samuel F. B. Morse was appointed its first Chair of Painting and Sculpture. Since then, NYU

Figurativa y Pintura Avanzada a alumnos de postgrado. La grave crisis económica de esta universidad de principios de

has encompassed various departments where art history and practice have been taught, but at the time of Vicente’s

los años setenta hizo que Conant escribiese a Vicente el 13 de enero de 1971 declarando que la falta de fondos le impe-

arrival, the principal venue for courses in studio art was the Department of Art Education. Located in the heart of

día volver a contratarlo. En la misma carta (de los archivos de Vicente), Conant le comunicaba que uno de los alum-

Greenwich Village, near artists’ studios and gathering places, in the 1950s and ’60s the department enjoyed close ties with members of the Abstract Expressionist movement.41 The faculty included a number of distinguished artists of

nos de Sandler tenía interés en dedicar su tesis doctoral a la obra de Vicente. El artista anotó en lápiz al pie de la carta: “Asunto absurdo. Una idea académica”.

the first and second generations of the New York School, such as adjunct professors William Baziotes, Helen

Susan Crile, actualmente profesora de arte en el Hunter College, estudió con Vicente en la New York University

Frankenthaler, and Milton Resnick, as well as two of the movement’s chief critics and chroniclers, Lawrence Alloway and Irving Sandler.42

en 1962. Aunque era todavía alumna de grado (visitante procedente del Bennington College, Vermont, durante su tercer año, gracias a un programa de intercambio de Nueva York), se le permitió matricularse en la asignatura de postgra-

Vicente first made connections with NYU in the academic year 1960–61, when he was appointed Lecturer

do de Vicente, que influyó definitivamente en su decisión de dedicarse al arte. Chuck Close, para el que Vicente ejer-

in Education in the Department of Art Education (School of Education), then headed by Howard Conant. 43

ció de crítico de pintura, también fue testigo del impacto que tenía Vicente en sus alumnos (véase mi entrevista a Chuck

Throughout the 1960s, Vicente taught Figurative Painting and Advanced Painting to graduate students each aca-

Close en este volumen). A principios del otoño de 1962, Vicente dio clases de la asignatura denominada Pintura 130 en

demic year. The University’s severe economic crisis of the early 1970s compelled Conant to write Vicente on January 13, 1971, stating that due to a lack of funding, he could no longer hire him. In the same letter (Vicente

la facultad de artes plásticas de Yale en una clase en la que se encontraban Bruce Cuneo, Janet Fish, Herbert Gesner y Brice Marden44. También trabajó de “crítico visitante” durante el año académico de 1962–63. Durante esos años, entre

archives), Conant stated that one of Sandler’s students was interested in writing a Ph.D. dissertation on

el profesorado de Yale se encontraban Jack Tworkov (director de la facultad), Louis Finkelstein, Philip Guston, Philip

Vicente’s art. The artist annotated this letter at bottom, in pencil: “Nonsense re the PH.D [sic] An academic

Pearlstein, Reginald Pollack y otros muchos. Close, que fue buen amigo de Vicente y de Harriet, hasta la muerte de

idea.” Susan Crile, now a professor of art at Hunter College, studied with Vicente at NYU in 1962. Although an under-

ésta en 2007, quedó particularmente impresionado por el estímulo y apertura frente a las distintas direcciones que los estudiantes quisieran dar a sus creaciones.

graduate (visiting from Bennington College, Vermont, on a Junior Year in New York program), she was allowed to

Mientras que los estudiantes de Vicente en Yale tenían intención de dedicarse profesionalmente al arte, sus alum-

enroll in his graduate courses, whose dramatic effect helped seal her decision to become an artist. Also attesting to the

nos en Princeton desde mediados de los años sesenta a principios de los setenta se encaminaban a ser “médicos, abogados o científicos”45. Princeton carecía de escuela de arte; su Programa de Artes Creativas se había diseñado para

impact of Vicente’s teaching on many students is Chuck Close, for whom Vicente served as painting critic (see my interview with Close in this volume). Starting in fall 1962, Vicente taught Painting 130 at Yale’s Art School, to a class whose roster included Bruce Cuneo, Janet Fish, Herbert Gesner, and Brice Marden.44 He also served as Visiting Critic

inculcar a los alumnos una sólida familiaridad con las artes visuales y la escritura creativa, entre otras disciplinas. El 22

during the academic year 1962–63. Also on Yale’s faculty during these years were Jack Tworkov, Chair, Louis Finkelstein,

ron cartas al director de Artes Creativas, el profesor Arthur Szathmary, para apoyar la candidatura de Vicente.

Philip Guston, Philip Pearlstein, Reginald Pollack, and others. Close, who remained a good friend to Vicente and his

Rosenberg lo calificaba de “uno de los pintores más destacados de los Estados Unidos” y añadía que era “un creador

wife Harriet until her death in 2007, was particularly impressed with his encouragement and openness to any direction

de collages de primera fila”. Seitz declaraba: “Además de ser una de las figuras más importantes de la primera generación del expresionismo abstracto, es uno de los dos o tres autores de collages más relevantes de los Estados Unidos”46.

in which his students wished to take their art.

de diciembre de 1964, el crítico Harold Rosenberg y William C. Seitz, conservador del Museum of Modern Art, envia-

While Vicente’s pupils at Yale all aimed for full-time careers as artists, those he taught at Princeton from the mid-

Asociado con el Programa de Artes Creativas de Princeton durante finales de los sesenta y principios de los setenta,

1960s to the early ’70s were destined “to be doctors, lawyers or scientists.”45 Princeton lacked an art school; its Creative

Vicente fue profesor de Artes Creativas y Distinguido Asociado Visitante del Council of Humanities. Sus clases de

Arts Program was designed to instill in undergraduates a more-than-passing familiarity with visual arts and creative

pintura tenían lugar por la tarde, de 7 a 10, en McCormick Hall; allí mismo preparó su exposición en solitario en el

writing, among other disciplines. On December 22, 1964, critic Harold Rosenberg and curator William C. Seitz of the

Princeton University Art Museum, que tuvo lugar en noviembre de 1966. Según Jonathan Brown, que dirigió el depar-

Museum of Modern Art both sent letters supporting Vicente’s application to the director of Creative Arts, Professor

tamento de arte del Programa de Artes Creativas desde 1965 (y que es actualmente profesor del Institute of Fine Arts

Arthur Szathmary. Rosenberg called Vicente “one of America’s leading painters,” adding that “as a collagist he stands

de la New York University), Vicente buscaba un puesto a tiempo completo, pero se le dijo que los artistas sólo podían ocupar plazas de dos a tres años47.

in the top-most rank.” Seitz opined: “Besides being one of the major figures of the first generation of Abstract Expressionists, he is among the two or three leading collagists in America.”46 Associated with Princeton’s Creative Arts

Durante el otoño de 1973 y la primavera de 1974, Vicente ejerció de “crítico invitado” para pintores estudiantes de

Program throughout the later 1960s and into the ’70s, Vicente served as Lecturer in the Creative Arts and Visiting

postgrado de la School of the Arts de la Columbia University. Otros miembros del profesorado ese año fueron Nancy

Senior Fellow of the Council of Humanities. His painting classes were scheduled in the evening, from 7 to 10 pm, in

Graves, Max Kozloff y Brice Marden, que había sido alumno suyo en Yale unos diez años antes. Anna Kuo, estudian-

McCormick Hall; in this same studio he prepared his solo exhibition at Princeton’s Art Museum in November 1966.

te de un master de Arte en aquél momento (y actualmente profesora de Arte en la Kutztown University de Pensilvania),

According to Jonathan Brown, who headed the Creative Arts Program’s art division from 1965 (and is now a professor

recuerda que “nos daba clase uno a uno. Esteban visitaba mi estudio periódicamente... Por entonces (ahora ya no) yo

at NYU’s Insitute of Fine Arts), Vicente sought a full-time appointment but was told that artists were not eligible for more than two- to three-year professorships.47

cultivaba un estilo figurativo con tendencias psicológicas y surrealistas… Parecía que le intrigaba mi trabajo porque los

In fall 1973 and spring 1974, Vicente served as Guest Critic for graduate student painters at Columbia University’s

era muy abierto de ideas. Era simpático y accesible. Lo recuerdo con alegría y cariño… También me acuerdo de que

School of the Arts. Other faculty that year included Nancy Graves, Max Kozloff, and Brice Marden, who had stud-

su manera de vestir era más “atildada” [que la de otros profesores], tal vez debido a su origen europeo. Siempre llevaba traje y corbata”48.

ied with Vicente at Yale more than ten years earlier. Anna Kuo, an M.A. student at the time (and now Professor of Art

estudiantes de esa época tendían más a pintar en un estilo abstracto manierista, expresionista. Como profesor, Esteban

at Kutztown University in Pennsylvania), recalls that “the teaching was done on a one-on-one basis. Esteban visited my studio periodically.… Back then (not now) I was working in a figurative manner that had psychological and sur-

La New York Studio School of Drawing, Painting and Sculpture

real leanings.… He seemed to be intrigued with what I was doing because the general mode of painting by students at that time was more in a manneristic abstract expressionist style. Esteban was very accommodating as a teacher. He was friendly and accessible. I have happy and affectionate memories of him.… Also, I remember that he was more ‘dapper’ in his mode of dress [than other teachers] perhaps due to his Continental background. He always wore a jacket and tie.”48

al vez el puesto de profesor que más apreció Vicente y que le mantuvo ocupado durante más de treinta años fue el que ocupó en la New York Studio School, que había contribuido a crear. Su programa incorporaba tanto la

libertad de Black Mountain como la intensidad y la dedicación que Vicente consideraba necesarias en los estudiantes

serios. Esta institución, que no otorgaba ningún título oficial (ahora ofrece un master en Bellas Artes), abrió el 21 de septiembre de 1964 en el antiguo museo fundado por Gertrude Vanderbilt Whitney de 8 West Eighth Street de

The New York Studio School of Drawing, Painting and Sculpture

Manhattan49. En su primer elenco de profesores original estaba Mercedes Matter, considerada generalmente la principal impulsora de la escuela. Matter se hacía cargo de la dirección y de las clases de dibujo. El cuerpo docente original

T 74

he teaching position perhaps closest to Vicente’s heart, one that occupied him for more than thirty years, was

de pintura lo integraban Vicente y Charles Cajori. Sidney Geist y Charles Spaventa daban clase de escultura. Meyer

at the New York Studio School, which he had helped to establish. Its program embodied both the freedom of

Schapiro era el historiador de arte residente y entre los miembros visitantes del profesorado se encontraba Philip Guston.

Black Mountain and the intensity and dedication Vicente thought necessary for serious students. This non-degree-

Una evocación reciente del papel de Esteban Vicente en la New York Studio School por parte del artista, crítico y

granting institution (which now offers an M.F.A.) opened on September 21, 1964, in Gertrude Vanderbilt Whitney’s former museum at Eight West Eighth Street in Manhattan.49 Included in its original faculty roster was Mercedes

conservador Robert Storr, que fue su decano en 1989 (y que ahora dirige la Yale School of Art), ilumina la relación de Vicente con los estudiantes y el profesorado. Storr recuerda:

Matter, who is generally acknowledged as its driving spirit. Matter served as director and took charge of the drawing classes. The original painting faculty consisted of Vicente and Charles Cajori. Sidney Geist and Charles Spaventa

“Conocí a Esteban debido a mi cargo de profesor de pintura y dibujo en la Studio School de 1986 a

taught sculpture. Meyer Schapiro was the resident art historian, and visiting faculty members included Philip Guston.

1989, aproximadamente. El último año compartí el puesto de decano con la escultora Jackie Brookner y,

A recent evocation of Esteban Vicente’s role at the New York Studio School by artist, critic, and curator Robert

por lo tanto, tuve más trato oficial con él que hasta entonces… La enseñanza era muy importante para

Storr, who served as its dean in 1989 (and now heads the Yale School of Art), casts light on Vicente’s interactions with

Esteban. Le dedicaba mucha energía y pasión, y sacaba de ella al menos tanto como sus estudiantes…

the students and faculty. Storr recalls:

A decir verdad, creo que cuando lo conocí —hacia el final de una vida muy larga—, sus sesiones con los estudiantes eran en gran medida un monólogo en el que se sentía gratificado por la oportunidad que

I knew Esteban in my capacity as a painting and drawing teacher at the Studio School from rough-

enseñar le proporcionaba de pensar en voz alta y confirmar sus propias ideas al presentarlas directamen-

ly 1986 to 1989. The last year I shared the Deanship with Sculptor Jackie Brookner and so had more offi-

te ante un público. Esteban pasaba mucho tiempo ahí, más que la mayoría de la vieja guardia de la Studio

cial dealings with him than before.… Esteban’s teaching was very important to him. He put a lot of

School, con la excepción de Mercedes Matter, Nick Carone y, antes de su muerte, Peter Agostini —nor-

energy and passion into it and got back at least as much as his students did…. In truth I think that by

malmente bajo la mirada vigilante y admirativa de Harriet. Y si la memoria no me falla, tenía la costum-

the time I knew him—relatively late in a long, long life—his sessions with students were in many ways

bre de dar sus clases en la biblioteca de arriba, rodeado de estanterías acristaladas llenas de libros de arte.

a monologue so that the pay back was the opportunity teaching afforded him to think out loud and con-

Como todos los miembros de esa generación, tendía a dar su opinión tanto sobre el arte y los artistas

firm his own ideas by bouncing them off a live audience. More than most of the Studio School old

como sobre el trabajo de los alumnos. Los estudiantes bromeaban sobre su tendencia a decir cosas

guard except Mercedes Matter, Nick Carone and, before his death, Peter Agostini, Esteban was around

[como] “estúpido” —o algún término equivalente— siempre en español. Aún cuando les dirigiera epí-

a good deal—usually under the watchful and admiring eye of Harriet. And if memory does not fail me

tetos semejantes, lo adoraban por ello, como si esos tibios insultos fuesen la prueba de la seriedad de su

he often met his classes in the upstairs library surrounded by glassed-in cases of art books. Like all of

relación y de su respeto mutuo. Mientras lo traté, siempre mostró modales a la europea y se comportó

that generation he was prone to making declarations about art and artists as well as student work. The

como un “gran maestro”. De entre los pintores de su edad y de su medio que conocía —y conocía a

joke among students was his propensity for pronouncing things [like] ‘Estúpido’ or the equivalent—

unos cuantos—, era el único que había adoptado ese estilo, aunque tal vez el verbo “adoptar” sea dema-

always in Spanish. Even when bearing the brunt of such judgments they seemed to adore him for it, as

siado peyorativo. En realidad, se comportaba como si estuviese convencido de ser un gran maestro, y el

if mild abuse was the test of his seriousness and theirs, his respect and theirs. All the time I knew him

reconocimiento tardío que recibió en España [entre otros, la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas

he had old world manners and carried himself like a “gran maestro.” Of the painters of his age and

Artes, otorgada por el Rey Juan Carlos y la Reina Sofía en 1991; una retrospectiva de sus collages en el

milieu that I knew—and I knew quite a few—he was the only one to affect such a style, though the verb

Instituto Valenciano de Arte Moderno, IVAM, en Valencia en 1995; una retrospectiva de su carrera en el

“affect” is perhaps too prejudicial. Rather he acted as if he was simply convinced that he was a great

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid en 1998; y, en 1999, la Cruz de la Orden Civil de Alfonso X “el Sabio”] lo confirmó a su entera satisfacción. O eso parecía”50.

master, and the late-life recognition he received in Spain [among these the Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, conferred on him by King Juan Carlos and Queen Sofía in 1991; a retrospective of his

collages at the Instituto Valenciano de Arte Moderno, IVAM, in Valencia in 1995; a career retrospective at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid in 1998; and, in 1999, the Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso “el Sabio”] confirmed it to his satisfaction—or so it appeared.”50

La National Academy of Design

a relación de Vicente con la National Academy of Design debe considerarse como una extensión de su larga e importante carrera docente51. Aunque la Academia comprende un museo y una escuela de arte, es, ante todo,

una sociedad honorífica de artistas norteamericanos de renombre. Fundada entre otros por Samuel F. B. Morse, se ha tenido, ya bien entrado el siglo XX, por un centro de arte conservador52. Sin embargo, y tal como señala el historia-

The National Academy of Design

icente’s association with the National Academy of Design should be viewed as an extension of his long and significant career as a teacher.51 Although the Academy comprises both a museum and an art school, its prin-

dor de arte Marshall N. Price, se produjo un cambio durante la presidencia (1977–1989) del arquitecto Robert

cipal function is to serve as an honorary society for American artists of distinction. Founded by Samuel F. B. Morse, among others, the Academy has been noted, well into the later 20th century, as a center of conservative art.52 As art

ca: “[En 1980] el comité de miembros eligió a un grupo considerable de artistas para ofrecerles la oportunidad de ser

historian Marshall N. Price points out, however, a change occurred during the presidency (1977–89) of architect

habían sido invitados anteriormente a exponer en la exposición anual de la Academia. Entre ellos estaba James Brooks,

Hutchins, el cual consideraba que la Academia pasaba por alto nuevas e importantes corrientes artísticas. Price expli-

miembros asociados. Muchos de los propuestos pertenecían a la primera generación de expresionistas abstractos, que

Robert Hutchins, who felt that the Academy was ignoring important new trends in art. Price explains: “[In 1980] the

académico nacional electo, Willem de Kooning, académico nacional electo, Stephen Greene, académico nacional, Philip

Membership committee nominated a large group of predominantly abstract artists for Associate membership. Many

Guston, académico nacional asociado electo… También Milton Resnick y Esteban Vicente fueron académicos, y Vaclav

of these nominees were first-generation Abstract Expressionists who had previously been invited to exhibit in the

Vytalcil, académico asociado, así como Hale Woodruff. El grupo completo pasó sin dificultad la votación de los demás miembros, anunciando ostensiblemente una nueva era para la National Academy”53.

Academy’s Annual. The group included James Brooks, NA elect, Willem de Kooning, NA elect, Stephen Greene, NA, Philip Guston, ANA elect … Milton Resnick, NA, Esteban Vicente, NA, Vaclav Vytalcil,

La elección de Vicente, primero como académico asociado y, finalmente, académico, debió de producirle una gran

ANA, and Hale Woodruff. The entire group of artists easily passed the balloting when

satisfacción, especialmente teniendo en cuenta que formaba parte de la primera ola de artistas abstractos que hizo mella

voted on by the general membership, ostensibly heralding a new era at the National Academy.”53

la Academia, Xavier González, escribió a Vicente para anunciarle su elección y solicitarle la donación de un “retrato

Vicente’s election to the status of Associate Academician and, finally, Academician,

diploma”. Sin duda, Vicente no satisfizo de inmediato la petición, ya que el 6 de febrero de 1981 John Dobkin, presiden-

en las preferencias conservadoras y figurativas de la institución. El 21 de mayo de 1980, el Secretario Correspondiente de

must have provided great satisfaction, especially since he was among the first wave of

te de la National Academy of Design, le envío una segunda carta. Más de diez meses después, el 28 de diciembre de

abstract artists to make a serious dent in the institution’s conservative, figurative predilections. On May 21, 1980, the Academy’s Corresponding Secretary, Xavier González, wrote

1982, Vicente respondió a Dobkin declarando: “Tengo un retrato mío que pintó en Madrid mi primer amigo norteamericano, el profesor y artista James Gilbert, enmarcado y restaurado. Lo llevaré en enero para que reciba su aprobación”54.

to Vicente announcing his election and asking him to donate a “diploma portrait.”

El retrato (Fig. 19) que menciona Vicente en su carta a Dobkin documenta su amistad con Gilbert y es en si mismo

Evidently Vicente did not comply immediately with this request, for on February 6, 1981,

un hermoso objeto. De tamaño relativamente pequeño (40,6 x 30,5 cm), retrata a un Vicente austero, joven y guapo.

NAD president John Dobkin sent him a follow-up letter. More than ten months later, on

Después de conocer a James I. Gilbert (1899–1969) en 1924, Vicente compartió con él un estudio en la calle del Carmen

December 28, 1982, Vicente wrote to Dobkin stating that “I have had the portrait of me

del barrio de Chueca de Madrid, que tanto entonces como ahora estaba lleno de estudios de artistas, galerías y bares.

which was painted in Madrid by my first American friend, the teacher and artist James Gilbert, restored and framed. I will bring it over in January for your final approval.”54

Fig. 19. James Gilbert, Esteban Vicente, late 1920s. Oil on canvas / Óleo sobre lienzo, 16 x 12 in. / 40,6 x 30,5 cm. National Academy Museum, New York

Aunque el retrato no tiene fecha, se pintó con casi total certeza poco después del primer encuentro de los dos artistas. Gilbert (que disfrutó de una carrera de éxito local en el Medio Oeste) era de Burlington, Iowa, y se formó en la School

of the Art Institute of Chicago de 1918 a 1921, tras lo cual pasó cuatro años en España. Después vivió durante dos años en México y posteriormente mantuvo una correspondencia con Vicente (conservada en los archivos Vicente) en un castellano casi perfecto. Vicente no dio clases en la National Academy de forma regular. Según Dobkin “muchos académicos daban clase o realizaban una labor crítica con el trabajo de los estudiantes, pero Vicente no”55. En 1985, el año en el que fue elegido académico, se le nombró “artista visitante en residencia”. Dos años antes, en la exposición anual número 158 de la National Academy of Design, se le había otorgado el premio Benjamin Altman de 1.500 dólares en la categoría de paisajes. Dado que la obra de Vicente es abstracta, resulta muy interesante la inclusión en esa categoría; de hecho, en muchos de sus lienzos, aún cuando no tenían título, se han observado referencias paisajísticas. Para citar un ejemplo, Monica Steinberg, crítico de arte, proporciona la siguiente descripción de su Untitled (Fig. 20) de 1985, que fue su diploma de presentación para la National Academy (1986): “El color luminiscente y los matices alternativamente cálidos y fríos emergen y se adentran en un paisaje ambiguo. Los cambios tonales suscitan un elemento temporal y narrativo que sugiere el paso del sol y del tiempo a través del lienzo de la vida”56.

Fig. 20. Esteban Vicente, Untitled, 1985. Oil on canvas / Óleo sobre lienzo, 42 x 50 in. /106,6 x 127 cm. National Academy Museum, New York. 1986.215

Conclusión

The portrait (Fig. 19) mentioned in Vicente’s letter to Dobkin both documents the artist’s friendship with Gilbert

Muchos críticos y alumnos se han referido a las cualidades poéticas de la obra de Esteban Vicente; resulta por lo

and stands as a beautiful object in its own right. Relatively small in size (16 x 12 inches), it portrays a sober, youthful-

tanto pertinente que su arte atrajera la atención de John Ashbery, uno de los poetas norteamericanos más destacados,

ly handsome Vicente. After meeting James I. Gilbert (1899–1969) in 1924, Vicente shared a studio with him on the Calle

e importante crítico de arte, especialmente a lo largo de los sesenta y hasta los ochenta. Las críticas de Ashbery han

del Carmen in the Chueca district of Madrid, which, then as now, was filled with artists’ studios, galleries, and bars.

aparecido en diversas publicaciones, entre las que se cuentan Art News, Art in America, The New Republic, Arts, y New York

Although the portrait is undated, it was almost certainly painted soon after the artists met. Gilbert (who enjoyed a successful local career in the Midwest) hailed from Burlington, Iowa, and trained at the School of the Art Institute of

Magazine. La recopilación de sus escritos sobre arte, Reported Sightings: Art Chronicles, 1957–1987, aborda una extraordinaria variedad de temas57. En mayo de 1972 Ashbery redactó para Art News una crítica muy positiva de la exposición de

Chicago from 1918 to 1921, after which he lived in Spain for four years. He subsequently spent two years in Mexico and

Vicente en la Emmerich Gallery. Lo considera “bien establecido como uno de los pintores más eminentes de la New

later carried on a correspondence with Vicente (preserved in the Vicente archives) in almost-flawless Castilian Spanish.

York School” y celebra su “redescubrimiento” tras años (finales de los sesenta y principios de los setenta) en los que

Vicente did not regularly teach at the National Academy. According to Dobkin “many of the academicians taught

el expresionismo abstracto se relegaba o ignoraba. De manera más relevante para nuestros objetivos presentes, Ashbery

or gave crits to students but Vicente did not do this.”55 In 1985, the year he was elected Academician, he was named

declara que: “Se le conoce y se le admira como uno de los mejores profesores de pintura de los Estados Unidos (anteriormente en Black Mountain y en Yale; ahora en Princeton y en la New York Studio School)”58.

Visiting Artist in Residence. Two years previously, in the NAD’s 158th Annual Exhibition, he had been awarded a $1500 Benjamin Altman prize in the landscape category. Given that Vicente’s work is abstract, his inclusion in this category

El arte de Esteban Vicente, tal como sugiere Ashbery, cambió sutilmente y evolucionó de forma constante a lo largo

is tantalizing; in fact, many of his canvases have been viewed as containing references to landscape even when they are

de su vida. Profundamente vinculado a las modificaciones y reconfiguraciones de su propia sensibilidad estética,

untitled. As a case in point, critic Monica Steinberg offers the following description of his Untitled (Fig. 20) of 1985,

Vicente produjo una obra que refleja las leves variaciones de los entresijos de su imaginación. Su buena disposición a

which served as his National Academy diploma presentation (1986): “The luminescent color and alternating warm and

explorar las consecuencias de sus pensamientos y emociones lo convirtió en un profesor apreciado y solicitado.

cool hues emerge and retreat into an ambiguous landscape. The tonal changes elicit a temporal, narrative element, suggesting the passing of the sun and time across the canvas of one’s life.”56

Dorothea Rockburne, Chuck Close y muchos otros han atestiguado que Vicente no enseñaba de manera dogmática o egocéntrica y al tiempo que guiaba la obra de sus alumnos, permitía que emergiesen sus propias sensibilidades. Abordaba tanto su arte como el de sus alumnos con espíritu abierto y liberal. Aunque muchos de ellos no se dedica-

Conclusion

ran finalmente a la pintura, se interesaba por lo que hacían y por las soluciones pictóricas que alcanzaban. Vicente incorporó enseñanza, crítica y consejo, no sólo a su personaje sino también a su práctica artística. Aunque no todos se

he poetic qualities of Esteban Vicente’s work have been noted by many critics and students; thus it is fitting that

beneficiaron de ello por igual, el espíritu que le permitió crear una obra distintiva y controlada también lo hizo capaz

his art attracted the attention of John Ashbery, one of America’s preeminent poets and (especially in the 1960s

de compartir parte con otras personas. Así pues, la enseñanza —el acto de impartir conocimiento, de llevar a otros a

through ’80s), explicator of art worlds on both sides of the Atlantic. Ashbery’s criticism appeared in a variety of

la comprensión más profunda de las posibilidades de la expresión artística— tuvo también un papel primordial en sus

venues, including Art News, Art in America, The New Republic, Arts, and New York Magazine. His collected writings on art, Reported Sightings: Art Chronicles, 1957–1987, address an extraordinary variety of subjects.57 In May 1972 Ashbery wrote a

propias actividades creativas y vitales.

highly positive critique of Vicente’s exhibition at the André Emmerich Gallery for Art News. He deems him “well established as one of the leading painters of the New York School” and hails his “rediscovery” after years (late 1960s and early ’70s) in which Abstract Expressionist art was either ignored or neglected. More importantly, for our purposes here, Ashbery states that: “he [is] widely known and admired as one of the best teachers of painting in America (formerly at Black Mountain and Yale; now at Princeton and the New York Studio School).”58 The art of Esteban Vicente, as Ashbery suggested, was subtly changing and constantly evolving throughout his lifetime. Deeply in touch with the shifts and reconfigurations of his own aesthetic sensibility, Vicente produced a body of work that reflected the subtle twists and turns of his imagination. His openness to exploring the consequences of his thoughts and emotions made him a sought-after and cherished teacher. As Dorothea Rockburne, Chuck Close, and others have attested, Vicente did not teach in a dogmatic or self-aggrandizing way. While guiding his students’ production, he allowed their own sensibilities to emerge. He approached both his own art and that of his students in an open and liberal spirit. Although many of his students would not go on to become painters, he was interested in what they were doing and how they arrived at pictorial solutions. Vicente incorporated teaching, criticism, and guidance in both his own persona and his artistic practice. Not everyone benefited from it equally, yet the spirit that allowed him to create his distinctive and controlled body of work also enabled him to allocate a part of it to others. Thus, teaching—

Notas 1 Jack Tworkov: Against Extremes, UBS Art Gallery, Nueva York, otoño de 2009, y Roy Newall: The Private Myth, Carolina Nitsch Project Room, Nueva York, invierno de 2010. 2 Véase los ensayos sobre Red de Roberta Smith, “What’s True in Art Studios and Onstage”, New York Times, 4 de abril de 2010, y de John Lahr, “Escape Artist: Mark Rothko Onstage”, New Yorker, 12 de abril de 2010, 80–81. El 13 de junio de 2010 Red ganó el premio Tony a la mejor Obra de Teatro. 3 Sandler empezó a escribir sobre Vicente al final de los años cincuenta para Art News y ha seguido la obra del artista hasta la actualidad. La entrevista que grabó con Vicente se realizó entre el 26 y el 27 de agosto de 1968. Existe una transcripción en the Archives of American Art de Washington, D.C.; agradezco a Irving Sandler el permiso para citarla. 4 Vicente hace referencia aquí a su carrera de profesor en los EE. UU. También dio clases en la Universidad de Puerto Rico varios años antes, como se detalla a continuación. 5 Sandler, entrevista con Vicente, 1968. 6 Para una cronología de los puestos docentes de Vicente, véase The Esteban Vicente Museum of Contemporary Art (Segovia: Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2004), 251. He ajustado algunas de las fechas a partir de información de los archivos de The Harriet and Esteban Vicente Foundation de Nueva York (mencionados aquí como los archivos Vicente de Nueva York). Agradezco a la archivista Eren Johnson su ayuda en mi investigación. 7 Figura compleja del mundo del arte de Nueva York, Walter Pach (1883–1958) no tiene todavía una biografía satisfactoria. Estudió con Robert Henri y William Merritt Chase (con el que hizo un viaje a España). En 1913 contribuyó a organizar el Armory Show y expuso allí su obra. Sus numerosos libros y artículos profundizan en la obra de un amplio repertorio de artistas estadounidenses, europeos y latinoamericanos, entre los que se encuentran el enigmático pintor mejicano del siglo XIX Hermenegildo Bustos, así como Diego Rivera, cuya obra vio probablemente por primera vez en 1922, cuando daba clase en la Universidad de México. Los documentos de Pach, entre los que se cuenta al menos una carta de Vicente, se conservan en la biblioteca Helen Farr Sloan del Delaware Art Museum de Wilmington. Véase en http://www.delart.org/collections/HFS_library/finding_aids /walter_pach_papers.htm. Se encuentra información sobre las obras que vendió Vicente en la exposición de óleos y dibujos en tinta en la Kleemann en 1937 en los archivos Vicente de Nueva York. 8 Martha Davidson, “Vicente: A Spanish Painter of the Soil”, Art News 35, n.º 13 (15 de mayo de 1937): 13. 9 Tamayo expuso en las Valentine y Pierre Matisse Galleries.

the act of imparting knowledge, of leading others into a more profound comprehension of the possibilities of

10 Véase Diana C. DuPont, ed., Tamayo: A Modern Icon Re-Interpreted, catálogo de exposición (Santa Barbara, California: Santa Barbara Museum of Art, 2007). 11 Sandler, entrevista con Vicente, 1968. De hecho, Vicente también dio clases nocturnas de español en el City College, Nueva York, en 1947.

artistic expression—played an integral role within his own creative life activities.

12 Véase Esteban Vicente Dibujos, 1920–2000, catálogo de exposición (Segovia: Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2010).

Notes 1 Jack Tworkov: Against Extremes, UBS Art Gallery, New York, fall 2009, and Roy Newall: The Private Myth, Carolina Nitsch Project Room, New York, winter 2010. 2 See the essays on Red by Roberta Smith, “What’s True in Art Studios and Onstage,” New York Times, April 4, 2010, and John Lahr, “Escape Artist: Mark Rothko Onstage,” New Yorker, April 12, 2010, 80–81. On June 13, 2010, Red won the Tony Award for Best Play. 3 Sandler began writing about Vicente in the late 1950s for Art News, and he has remained engaged with the artist’s work to the present day. His taperecorded interview with Vicente took place August 26–27, 1968. A transcript is in the Archives of American Art, Washington, D.C.; I am grateful to Irving Sandler for permission to quote from it. 4 Vicente here refers to his teaching career in the mainland U.S. He had also taught at the University of Puerto Rico several years earlier, as discussed below. 5 Sandler, interview with Vicente, 1968. 6 For a chronology of Vicente’s teaching positions, see The Esteban Vicente Museum of Contemporary Art (Segovia: Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2004), 251. I have adjusted some of the dates on the basis of information found in documents in the archives of The Harriet and Esteban Vicente Foundation, New York (hereafter cited as Vicente archives, New York). I am indebted to archivist Eren Johnson for her assistance with research. 7 A complex figure in the New York art world, Walter Pach (1883–1958) awaits a satisfactory biography. He studied with Robert Henri and William Merritt Chase (traveling with the latter to Spain). In 1913 he helped organize the Armory Show and exhibited his work in it. His many books and articles address a wide range of American, European, and Latin American artists including the enigmatic 19th-century Mexican painter Hermenegildo Bustos as well as Diego Rivera, whose art he probably first saw when lecturing at the University of Mexico in 1922. Pach’s papers, including at least one letter from Vicente, are in the Helen Farr Sloan Library of the Delaware Art Museum, Wilmington. See http://www.delart.org/collections/HFS_library/finding_aids/walter_pach_papers.htm. Information on works sold at Vicente’s show at Kleemann in 1937, which featured oils and pen-and-ink drawings, is in the Vicente archives, New York. 8 Martha Davidson, “Vicente: A Spanish Painter of the Soil,” Art News 35, no. 13 (May 15, 1937): 13. 9 Tamayo showed at the Valentine and Pierre Matisse Galleries. 10 See Diana C. DuPont, ed., Tamayo: A Modern Icon Re-Interpreted, exhibition catalogue (Santa Barbara, Calif.: Santa Barbara Museum of Art, 2007). 11 Sandler, interview with Vicente, 1968. In fact, Vicente also taught evening classes in Spanish at City College, New York, in 1947. 12 See Esteban Vicente Dibujos, 1920–2000, exhibition catalogue (Segovia: Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2010). 13 On the Caribbean as a locus of intellectual life in the late 1930s and ‘40s, see, for example, Elizabeth Ferrer and Edward J. Sullivan, Modern and Contemporary Art of the Dominican Republic, exhibition catalogue (New York: Americas Society and the Spanish Institute, 1996) and María Clara Bernal Ballesteros, Más allá de lo real maravilloso: El surrealismo y el Caribe (Bogota: Universidad de los Andes, 2006). 14 Vela Zanetti painted his largest and most acclaimed mural in 1953 for the newly erected headquarters of the United Nations in New York. 15 Critic Phyllis Tuchman views Vicente’s closeness to Pach and other figures in the worlds of art and literature as a sign of his cosmopolitanism, which was already evident during his earliest New York years. Interview with the author, New York, January 14, 2010. 16 Leo R. O’Neill, review of exhibition of works by Vicente at Ateneo Puertorriqueño, Pincel y Paleta 8, no. 2 (July 1946): 2. 17 Marimar Benítez stresses the importance of Vicente and abstract art of the New York School for Puerto Rican painting. See her essay “La década de los cincuenta: afirmación y reacción,” in Puerto Rico: Arte e identidad (San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998), 115–39. 18 Irving Sandler, statement of 1959, quoted in Sandler, A Sweeper-Up After Artists: A Memoir (New York: Thames and Hudson, 2003), 13. 19 Ibid., 12. 20 Dore Ashton, interview with the author, January 15, 2010. 21 In 1954, Vicente also taught at Berkeley during fall term. 22 Sandler, interview with Vicente, 1968. 23 Vicente, “Statement,” It Is, no. 1 (spring 1958): 41. 24 Rose Fried played an active role in the formation of the NYU Art Collection, donating works she owned and persuading friends to follow suit. See Yolande Trincere, “New York University and Its Participation in the Abstract Expressionist Movement,” Ph.D. dissertation, New York University, 1999, 125. 25 See my interview with Sandler in this volume. 26 Thomas B. Hess, “Five Shows Out of the Ordinary: Esteban Vicente,” Art News 56, no. 11 (March 1958): 39, 52–53. 27 Dore Ashton, “Art: Collages Are Shown in Exhibition ‘Beyond Painting’ at Alan Gallery,” New York Times, January 1, 1959, 29. 28 Mercedes Matter, “Art,” Village Scene, 1962, 13. See photocopy of clipping in Vicente archives, New York. Exact date unknown. 29 For its February 1957 cover, Art News commissioned a collage by Vicente incorporating the magazine’s logo. On page 5 of the same issue, a blackand-white reproduction of one of his collages is captioned: “Esteban Vicente made this collage of pasted bits of paper and a bit of ARTnews especially for this issue. He will have an exhibition of his new work next month (at Rose Fried).”

13 Sobre el Caribe como centro de vida intelectual de finales de los años treinta y en los cuarenta, véase, por ejemplo, al catálogo de exposición de Elizabeth Ferrer y Edward J. Sullivan, Modern and Contemporary Art of the Dominican Republic (Nueva York: Americas Society and the Spanish Institute, 1996) y María Clara Bernal Ballesteros, Más allá de lo real maravilloso: El surrealismo y el Caribe (Bogotá: Universidad de los Andes, 2006). 14 Vela Zanetti pintó su mural más celebrado y de mayores dimensiones en 1953 para la sede recién construida de las Naciones Unidas de Nueva York. 15 El crítico Phyllis Tuchman considera la proximidad de Vicente a Pach y a otras figuras del mundo del arte y de la literatura como señal de su temperamento cosmopolita, evidente ya durante sus primeros años en Nueva York. Entrevista con el autor, Nueva York, 14 de enero de 2010. 16 Leo R. O’Neill, crítica de la exposición de obras de Vicente en el Ateneo Puertorriqueño, Pincel y Paleta 8, n.º 2 (julio de 1946): 2. 17 Marimar Benítez subraya la importancia de Vicente y del arte abstracto de la New York School en la pintura puertorriqueña. Véase su ensayo “La década de los cincuenta: afirmación y reacción”, en Puerto Rico: Arte e identidad (San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998), 115–39. 18 Irving Sandler, afirmación de 1959, citada en Sandler, A Sweeper-Up After Artists: A Memoir (Nueva York: Thames and Hudson, 2003), 13. 19 Ibid., 12. 20 Dore Ashton, entrevista con el autor, 15 de enero de 2010. 21 En 1954, Vicente dio clases también en Berkeley durante el trimestre de otoño. 22 Sandler, entrevista con Vicente, 1968. 23 Vicente, “Statement”, It Is, n.º 1 (primavera de 1958): 41. 24 Rose Fried desempeñó un activo papel en la constitución de la NYU Art Collection, donando obras de su propiedad y persuadiendo a sus amigos para que siguieran su ejemplo. Véase Yolande Trincere, “New York University and Its Participation in the Abstract Expressionist Movement”, tesis doctoral, New York University, 1999, 125. 25 Véase mi entrevista con Sandler en este volumen. 26 Thomas B. Hess, “Five Shows Out of the Ordinary: Esteban Vicente”, Art News 56, n.º 11 (marzo de 1958): 39, 52–53. 27 Dore Ashton, “Art: Collages Are Shown in Exhibition ‘Beyond Painting’ at Alan Gallery”, New York Times, 1 de enero de 1959, 29. 28 Mercedes Matter, “Art”, Village Scene, 1962, 13. Véase la fotocopia del recorte en los archivos Vicente de Nueva York. No se conoce la fecha exacta. 29 Para la portada de febrero de 1957, Art News encargó a Vicente un collage que incorporase el logo de la revista. En la página 5 del mismo ejemplar aparece una reproducción de uno de sus collages con el siguiente pie de foto: “Esteban Vicente hizo este collage con trozos de papel y de ARTnews pegados, especialmente para este ejemplar. El mes que viene expondrá sus nuevos trabajos (en Rose Fried).” 30 Una de las principales productoras de series de diapositivas sobre artistas, Warren Schloat Productions (WasP), se vendió a Prentice Hall en 1968 (más tarde la compró Scholastic). Aunque la serie de los collages de Vicente que se conserva en los archivos Vicente de Nueva York data de 1970, su producción y la del vinilo que la acompaña, una grabación del mismo artista explicando cada fotograma, es de 1964 y no tardó en circular por los colegios de Estados Unidos. 31 Vicente, dicho a Ellen Russotto, 20 noviembre de 1999, en los archivos Vicente de Nueva York. 32 Véase, por ejemplo, Mary Emma Harris, The Arts at Black Mountain College (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002) y Vincent Katz, ed., Black Mountain College: Experiment in Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003). 33 Véase mi entrevista con Sandler en este volumen. 34 Riva Yares, entrevista telefónica con el autor, 20 de febrero de 2010. 35 “En su estudio de Nueva York su lenguaje [visual] era más formal y empleaba una sintaxis moderna próxima a la de Piet Mondrian y Hans Hofmann, pero en el estudio de Bridgehampton, rodeado por la naturaleza, en una atmósfera mucho más agradable, podía aproximarse más a su paisaje interior y utilizar las estaciones como paleta. Allí creó sus divertimentos.” Ellen Russotto, “Esteban Vicente: el poeta de la naturaleza” en Juegos en el espacio: Esteban Vicente, Esculturas 1968–1998, catálogo de exposición (Segovia: Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2002), 36. [Traducción del autor] 36 Esteban Vicente: Divertimientos and Small Collages, catálogo de exposición con ensayo de Elizabeth Frank (East Hampton: Glenn Horowitz Bookseller, 1995). 37 Juegos en el espacio. 38 Javier Arnaldo, “Toys, la pintura en el cuarto de juegos”, en ibid., 17–31. 39 Véase ibid., 24. Para un estudio exhaustivo sobre la obra en madera de Torres-García, véase Mari Carmen Ramírez, ed., Joaquín Torres-García: Constructing Abstraction with Wood (Houston: Menil Foundation, 2009). 40 Elizabeth Frank, en una conversación del 20 de enero de 2010 en Nueva York con el autor, destacó la importancia de las colecciones de arte folkórico de Vicente. 41 Véase Trincere. 42 Sandler era miembro del cuerpo de profesores a tiempo completo y Alloway era profesor adjunto. 43 El primer puesto de Vicente en la New York University lo ocupó el 10 de noviembre de 1960. La carta de contratación, firmada por Harold. O. Voorhis, vicerrector y secretario de la Universidad, estipulaba su cargo como profesor de Educación. En ese momento, Vicente vivía en 138 Second

30 One of the principal firms to make filmstrips about artists, Warren Schloat Productions (WasP) was sold to Prentice Hall in 1968 (and later acquired by Scholastic). Although the Vicente collage filmstrip in the Vicente archives, New York, is dated 1970, the filmstrip and its accompanying vinyl recording of the artist himself explaining each frame were first produced in 1964 and soon circulated to schools throughout the United States. 31 Vicente, statement to Ellen Russotto, November 20, 1999, in the Vicente archives, New York. 32 See, for example, Mary Emma Harris, The Arts at Black Mountain College (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002) and Vincent Katz, ed., Black Mountain College: Experiment in Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003). 33 See my interview with Sandler in this volume. 34 Riva Yares, telephone interview with the author, February 20, 2010. 35 “In his New York studio his [visual] language was more formal and he used a modern syntax close to that of Piet Mondrian and Hans Hofmann, but in the Bridgehampton studio, surrounded by nature, in a much more amiable atmosphere, he could get closer to his inner landscape and use the seasons as his palette. It was there that he created his divertimentos.” Ellen Russotto, “Esteban Vicente: el poeta de la naturaleza,” in Juegos en el espacio: Esteban Vicente, Esculturas 1968–1998, exhibition catalogue (Segovia: Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2002), 36 [author’s translation]. 36 Esteban Vicente: Divertimientos and Small Collages, exhibition catalogue with essay by Elizabeth Frank (East Hampton: Glenn Horowitz Bookseller, 1995). 37 Juegos en el espacio. 38 Javier Arnaldo, “Toys, la pintura en el cuarto de juegos,” in ibid., 17–31. 39 See ibid., 24. For a thorough scholarly treatment of Torres-García’s work in wood, see Mari Carmen Ramírez, ed., Joaquín Torres-García: Constructing Abstraction with Wood (Houston: Menil Foundation, 2009). 40 Elizabeth Frank, in conversation with the author, New York, January 20, 2010, stressed the importance of the Vicentes’ folk art collecting. 41 See Trincere. 42 Sandler was a full-time faculty member and Alloway an adjunct. 43 Vicente received his first teaching appointment at NYU on November 10, 1960. His letter of appointment, signed by Harold O. Voorhis, the University’s Vice President and Secretary, stipulated his position as Lecturer on Education. At this time Vicente was living at 138 Second Avenue. For a history of NYU’s Department of Art Education (now known as the Department of Art and Arts Professions) and information on Vicente’s classes there, see Trincere, 163. 44 The class roster is preserved in the Vicente archives, New York.

Avenue. Para una historia del Departamento de Educación Artística de la NYU (conocido ahora como Departamento de Arte y Profesiones Artísticas) y más información sobre las clases de Vicente, véase Trincere, 163. 44 La lista de clase se conserva en los archivos Vicente de Nueva York. 45 Elizabeth McFadden, “Vicente Opens Art Exhibit. Princeton Teacher Having New York Display”, Newark Evening News, 26 de noviembre de 1965. 46 Correspondencia de los archivos Vicente de Nueva York. 47 Jonathan Brown, entrevista con el autor del 18 de febrero de 2010. 48 Anna Kuo, correspondencia por correo electrónico con el autor del 9 de marzo de 2010 y entrevista telefónica del 20 de marzo de 2010. 49 William Merrit Chase había tenido anteriormente un estudio en ese mismo edificio. A principios del siglo XX lo adquirió Gertrude Vanderbilt Whitney y lo utilizó como sede para el Whitney Studio Club; más tarde alojó el primer Whitney Museum of American Art. 50 Robert Storr, correspondencia por correo electrónico con el autor del 28 de febrero de 2010. 51 Desde 1952, la National Academy of Design tiene su sede en una casa de la Fifth Avenue, cerca de Eighty-ninth Street de Nueva York, donde vivió Archer Milton Huntington, fundador de la Hispanic Society of America, y su mujer, la escultora Anna Hyatt Huntington. 52 Entre los fundadores de la National Academy se encuentran Thomas Cole y Asher B. Durand. 53 Marshall N. Price, “Abstraction at the National Academy,” en The Abstract Impulse: Abstraction at the National Academy, 1956–2006, catálogo de exposición (Nueva York: National Academy of Design, 2007), 21. Según Price, constituían el comité elector los artistas Ray Kinstler, John Annus, Werner Groshans, Joseph Hirsch, Hughie Lee-Smith, Frank Mason, Paul Resika, Raphael Soyer y Jane Wilson. Correspondencia por correo electrónico con el autor del 19 de enero de 2010. Al año siguiente (1981) no se votó ningún artista abstracto, tal como subrayó Price, “Abstraction at the National Academy”, 21. 54 Correspondencia procedente de los archivos Vicente de Nueva York. El 22 de febrero de 1983 la National Academy acusó recibo del retrato de Gilbert y el 11 de marzo Xavier González envió a Vicente una carta de aprobación poniendo fin a su categoría de Asociado. 55 Conversación telefónica con John Dobkin del 21 de marzo de 2010. 56 Monica Sternberg, entrada de catálogo para el Untitled de Vicente de 1985, en Abstract Impulse, 76. 57 John Ashbery, Reported Sightings: Art Chronicles, 1957–1985 (Cambridge: Harvard University Press, 1991). 58 Ashbery, “Esteban Vicente” reproducido in ibid., 203–8. Respecto a la fama de Vicente como profesor, véase pág. 204.

45 Elizabeth McFadden, “Vicente Opens Art Exhibit. Princeton Teacher Having New York Display,” Newark Evening News, November 26, 1965. 46 Correspondence in the Vicente archives, New York. 47 Jonathan Brown, interview with the author, February 18, 2010. 48 Anna Kuo, email correspondence with the author, March 9, 2010, and telephone interview, March 10, 2010. 49 The building had previously housed one of William Merritt Chase’s studios. Early in the 20th century, it was acquired by Gertrude Vanderbilt Whitney and served as headquarters for the Whitney Studio Club and, later, the first home of the Whitney Museum of American Art. 50 Robert Storr, email correspondence with the author, February 28, 2010. 51 Since 1952, the National Academy of Design has been located in a townhouse on Fifth Avenue near Eighty-ninth Street, New York, the former home of Archer Milton Huntington, founder of the Hispanic Society of America, and his wife, the sculptor Anna Hyatt Huntington. 52 Among the National Academy’s other founders were Thomas Cole and Asher B. Durand. 53 Marshall N. Price, “Abstraction at the National Academy,” in The Abstract Impulse: Abstraction at the National Academy, 1956–2006, exhibition catalogue (New York: National Academy of Design, 2007), 21. According to Price, the nominating committee consisted of artists Ray Kinstler, John Annus, Werner Groshans, Joseph Hirsch, Hughie Lee-Smith, Frank Mason, Paul Resika, Raphael Soyer, and Jane Wilson. Email correspondence to the author, January 19, 2010. The following year (1981) no abstract artists were voted for membership, as noted in Price, “Abstraction at the National Academy,” 21. 54 Correspondence in the Vicente archives, New York. On February 22, 1983, the National Academy confirmed receipt of the Gilbert portrait, and on March 11 Xavier González sent Vicente a letter approving the portrait and finalizing his status as Associate. 55 Telephone conversation with John Dobkin, March 21, 2010. 56 Monica Sternberg, catalogue entry for Vicente, Untitled, 1985, in Abstract Impulse, 76. 57 John Ashbery, Reported Sightings: Art Chronicles, 1957–1985 (Cambridge: Harvard University Press, 1991). 58 Ashbery, “Esteban Vicente” reprinted in ibid., 203–8. For Vicente’s reputation as a teacher, see p. 204.

Interviews

Entrevistas

by Edward J. Sullivan

por Edward J. Sullivan

Esteban Vicente died on January 10, 2001. The exhibition for which this book serves as the catalogue is being held ten years later. Many of

Esteban Vicente murió el 10 de enero de 2001. La exposición de la que este libro es catálogo tiene lugar diez años después. Muchos de los

the artist’s students, colleagues, and friends have vivid memories of him that help to bring his personality, thoughts on art, and teaching into

alumnos, colegas y amigos del artista guardan de él vívidos recuerdos que ayudan a analizar más profundamente su personalidad, su pen-

sharper focus. Following are selections from five of the various interviews conducted for my essay. Two of the interviewees, Irving Sandler

samiento artístico y sus enseñanzas. A continuación se presentan selecciones de cinco de las varias entrevistas realizadas para mi ensayo.

and Elizabeth Frank, wrote a great deal about Vicente, in books and essays; Chuck Close, Susan Crile, and Dorothea Rockburne were his

Dos de los entrevistados, Irving Sandler y Elizabeth Frank, han escrito mucho, en libros y ensayos, acerca de Vicente; Chuck Close, Susan

students at Yale, New York University, and Black Mountain, respectively.

Crile y Dorothea Rockburne fueron alumnos suyos en Yale, en la New York University y en Black Mountain, respectivamente.

Irving Sandler

Irving Sandler is one of America’s most distinguished and respected art historians and critics. Arriving in New York from Philadelphia

Irving Sandler es uno de los críticos e historiadores de arte más destacados y respetados de los Estados Unidos. Al llegar a Nueva York

in the early 1950s, he quickly became an integral part of the radically new art world of downtown Manhattan. Known as the “recording

desde Filadelfia a principios de los años cincuenta, pasó rápidamente a formar parte del mundo artístico radicalmente nuevo que se

angel” of several generations of Abstract Expressionist artists, he has written extensively on Vicente’s art since 1957. This interview was

desarrollaba en Manhattan. Conocido como el “ángel escribano” de varias generaciones de expresionistas abstractos, ha escrito extensamen-

conducted in New York on January 6, 2010.

te sobre la obra de Vicente desde 1957. Esta entrevista se realizó en Nueva York el 6 de enero de 2010.

EJS: How do you assess Vicente’s work now, almost ten years after

ambiguous position. Esteban’s sensibility was not right for the

EJS: ¿Cómo valora la obra de Vicente ahora, casi diez años des-

cómo lo hizo. Pero Vicente está en la frontera y eso lo sitúa en una

his death? Do you consider him a member of the first generation

moment he emerged.

pués de su muerte? ¿Lo considera miembro de la primera genera-

posición ambigua. La sensibilidad de Esteban no era adecuada para

ción de expresionistas abstractos?

el momento en que emergió.

of Abstract Expressionists? IS: In my own book on Vicente [Esteban Vicente: The Aristocratic Eye,

EJS: His sensibility was very refined. He doesn’t elicit any sense of

IS: En mi libro sobre Vicente [Esteban Vicente: The Aristocratic Eye

New York: Ameringer Yohe Fine Art, 2006], I place him on the

the savage, the gestural, or the rage that marks the art of many

(“Esteban Vicente: la mirada aristocrática”), Nueva York:

EJS: Su sensibilidad era muy refinada. No suscita el sentido de lo

cusp of the first and second generations of Abstract Expression-

Abstract Expressionists.

Ameringer Yohe Fine Art, 2006], lo sitúo en la cúspide de la pri-

salvaje, de lo gestual, de la rabia que marca el trabajo de muchos

ists. He first shows his abstract work in New York in 1950, at the

IS: The time called for that sense of the savage. When I came into

mera y de la segunda generación de expresionistas abstractos.

expresionistas abstractos.

Kootz Gallery.

the art world, artists were admired precisely for it: de Kooning, Kline,

Expuso su obra abstracta por primera vez en Nueva York en 1950,

IS: Los tiempos pedían ese sentido de lo salvaje. Cuando llegué al

What a difference a year or two made back then! Abstract Ex-

and Guston especially. But in comparison with Vicente, even Guston

en la Kootz Gallery.

mundo del arte se admiraba a los artistas precisamente por eso:

pressionism begins somewhere between 1944 and 1947, and goes

has a gray edge. Vicente’s lyrical quality puts his work on a somewhat

¡Qué diferencia supuso entonces un año o dos! El expresionis-

especialmente a de Kooning, Kline y Guston. Pero en comparación

down to 1960. Esteban and de Kooning shared studio space briefly.

lower level than de Kooning’s and also conveys a sense of Vicente’s

mo abstracto empieza en algún momento situado entre 1944 y 1947

con Vicente, incluso Guston tiene un filo gris. La calidad lírica de

De Kooning’s breakthrough year was 1947; Kline has a show in

being European—which was not seen as good. The guy who got

y se extiende hasta 1960. Esteban y de Kooning compartieron estu-

Vicente pone su obra en un plano en cierto modo inferior al de de

1950; Tworkov that year or 1949; Pollock in 1947; Rothko in 1949

hurt the most, and the only one rehabilitated, was Hofmann.

dio brevemente. De Kooning alcanzó la notoriedad en 1947; Kline

Kooning y refleja, además, su origen europeo —cosa que no se per-

expuso en 1950; Tworkov ese mismo año o en 1949; Pollock en 1947;

cibía entonces como algo positivo. El que más perjudicado resultó, y también el único rehabilitado, fue Hofmann.

or ’50. Vicente just misses that moment. Newman shows late but manages to run away with the whole kit and caboodle. Don’t ask

EJS: But weren’t many of the others you mention born in Europe?

Rothko en 1949 o 1950. A Vicente se le escapó ese momento.

me how. But Vicente is on that edge, and this puts him in an

IS: Including de Kooning, who was also trained in Europe, but he

Newman apareció tarde pero consiguió hacerse con todo, no sé

quite consciously worked against the European sensibility. Vicente

was already in that world, in the flux, the mix of it, and con-

EJS: ¿Pero acaso no habían nacido también en Europa buena parte

IS: Por lo general, lo admiraban pero no lo hacían suyo. Eso llegó

worked with it. What also probably held Vicente back a little was

fronting issues that other artists, younger artists, like Angelo

de los que usted menciona?

más tarde, en su mayor parte. En aquellos tiempos, de Kooning era

the relationship—which I think was really misconstrued—between

Ippolito, were confronting.

IS: Incluso de Kooning, que se formó en Europa pero que traba-

prácticamente Dios. La obra de Tworkov se conocía ya. Guston no

him and Guston. But that’s where the collages come in; they were

jaba muy conscientemente en contra de la sensibilidad europea.

ofreció una imagen sólida hasta 1953. Hofmann estaba emergiendo,

pure Esteban. I still think that they are among his most remarkable

EJS: In 1950 Meyer Schapiro and Clement Greenberg selected his

Vicente trabajaba a favor de ésta. Lo que probablemente también

pero lo catalogaban como “decorativo europeo”. No recuerdo que

works, though I love the paintings too.

work for the Kootz Gallery’s New Talent exhibition. That must have

frenó un poco su avance fue la relación —que, según creo, fue muy

se etiquetase nunca a Vicente como “decorativo” como a

been a real turning point, at least for him.

malinterpretada— entre él y Guston. Pero ahí es cuando aparecen

Hofmann. Y Vicente ya estaba en mitad de ese mundo, en el flujo,

EJS: Vicente destroyed some of his work prior to 1950. Do you

IS: Yes it was, for him and a number of other artists. Sam Kootz

los collages; eran Esteban en estado puro. Sigo pensando que se

enfrentándose a cuestiones a las que otros artistas, artistas más

think that this was part of an attempt to re-invent himself, or was

was one of the three or four galleries that showed Abstract

encuentran entre sus obras más notables, aunque también aprecio

jóvenes como Angelo Ippolito, también se enfrentaban.

he trying to blot out the figurative work of the ’30s and ’40s?

Expressionist painting at the time. Another was Parsons (this was

su pintura.

IS: Well, obviously he was disenchanted with his early work. He

before Janis). The Stable Gallery must have been active before

could also have been stating that “I stand on this work from the

Poindexter. So it was primarily Parsons and Kootz. Kootz, who was

EJS: Vicente destruyó algunas de sus obras anteriores a 1950. ¿Cree

cionaron su obra para la exposición New Talent de la Kootz

’50s and not earlier work.”

a tough guy, had Hofmann, Marca-Relli, Esteban, and some

que fue parte de un intento de reinventarse? ¿O que estaba inten-

Gallery. Ese debió de ser un momento crucial, al menos para

younger artists. Meyer Schapiro, with his great reputation, was

tando hacer desaparecer su obra figurativa de los años treinta y cua-

él.

EJS: Let’s talk about Esteban and Spanish literature.

considered the beloved art historian of Abstract Expressionism for

renta?

IS: Sí, lo fue para él y para un buen número de artistas. Sam Kootz

IS: He was very close to a whole group of Spanish poets, includ-

recognizing them as early as 1950. He was an eminence, one of the

IS: Bueno, no cabe duda de que estaba desencantado con sus pri-

era una de las tres o cuatro galerías que exponían cuadros de expre-

ing Rafael Alberti. He would also go to the cafe where Unamuno

smartest people, one of the really great talkers in the art world.

meras obras. Bien podría equivaler a una declaración: “Me defino

sionismo abstracto en aquel momento. Entre ellas también estaba

went and listen in on their conversations, which made a powerful

Clem had a reputation that went back to, say, ’43, but it was kind

por mis obras de los años cincuenta y no por mi trabajo anterior”.

Parsons (esto era antes de Janis). La Stable Gallery debió de tener

impression on him. In The Tragic Sense of Life, Unamuno claims that

of mixed, because he was a straight formalist and the guys that I

Spanish culture is not really European; it’s its own thing. I think

grew up with, from de Kooning and Kline on down, were existen-

EJS: Hablemos de Esteban y la literatura española.

mente Parsons y Kootz. Kootz, que era un individuo muy duro,

Vicente had that same sensibility, because whenever his work refers

tialists who wanted to talk about the content of the work. But

IS: Se sentía muy cercano a todo un grupo de poetas españoles,

contaba con Hofmann, Marca-Relli, Esteban y unos cuantos artis-

to art history, it’s always Spanish art history. He would also talk

those involved with the Kootz show were a rather mixed group.

incluido Rafael Alberti. Había frecuentado el mismo café que

tas más jóvenes. Meyer Schapiro, con su fama, era considerado el

Unamuno y escuchaba sus conversaciones, que lo habían impresio-

querido historiador del expresionismo abstracto por haberlos reco-

about Saint Teresa [of Avila].

EJS: En 1950, Meyer Schapiro y Clement Greenberg selec-

actividad antes de Poindexter, pero por entonces estaban principal-

EJS: Did Meyer Schapiro’s affinities for Spain figure into his

nado profundamente. En Del sentimiento trágico de la vida, Unamuno

nocido en fechas tan tempranas como 1950. Era una eminencia, una

EJS: He began to show abstract work in earnest in 1950. What did

attraction to Vicente? Schapiro had worked in Spain as early as his

sostiene que la cultura española no es realmente europea, sino algo

de las personas más inteligentes, uno de los mejores conversadores

his artist colleagues think of him?

graduate student years, in the 1920s.

particular y propio. Creo que Vicente lo percibía así, ya que cuan-

del mundo del arte. Clem [Greenberg] se había hecho ya un nom-

IS: He was generally admired but not embraced. The “embraced”

IS: It’s hard to say.

do su obra alude a la historia del arte, se trata siempre de historia

bre en 1943, más o menos, pero se trataba de una reputación mati-

del arte español. También mencionaba a veces a Santa Teresa [de

zada, ya que era un rotundo formalista y la gente con la que crecí,

Ávila].

desde de Kooning y Kline en adelante, eran existencialistas que

part came, for the most part, later on. De Kooning was like God at the time. Tworkov’s work is already known. Guston didn’t pres-

EJS: In 1950, Vicente began to make collages. Could you talk about

ent a strong image until 1953. Hofmann is showing, but he is put

the critical role of his collages within his entire artistic enterprise?

down as “European decorative.” I don’t remember hearing Vicente

IS: Yes, but please remember that I don’t really arrive on the art

EJS: Empezó en serio a exponer arte abstracto en 1950. ¿Qué opi-

put down as decorative in the way that Hofmann was. And Vicente

scene until 1952. I don’t become a full-fledged member, someone

nión tenían de él sus colegas?

querían hablar del contenido de la obra. Pero el grupo de la exposición de Kootz era bastante heterogéneo.

who’s really doing something—not to sound immodest—until 1953

enormously handsome in a Spanish way. He spoke with an accent.

EJS: ¿Influyó la afinidad de Meyer Schapiro con España en su

todos los artistas considerados miembros de la New York School

and 1954. I know Esteban, but at that point I don’t have any art back-

And of course he was enormously intelligent.

atracción por Vicente? Schapiro había trabajado en España como

en 1950, serían unas cincuenta personas. En 1959 los conté yo

estudiante de postgrado, en los años veinte.

mismo y el número rondaba los 250. Era posible conocerlos a todos

IS: Es difícil determinarlo.

y la gente como yo los conocía.

ground at all, so I am just learning and listening to what is going on. EJS: In your book on Vicente you reproduce some of the early EJS: Do you remember the first time you met Vicente?

collages, which are very rough compared with some of the later,

IS: It was such a small, small world. It could have been at the

elegant ones. The early ones have a kind of drama that one doesn’t

EJS: En 1950, Vicente empezó a hacer collages, ¿podría comentar el

EJS: ¿Era Vicente sociable hasta el punto de conocer a todos los

Cedar Bar, although that wasn’t his kind of scene. Perhaps at an

usually associate with him.

papel crítico de sus collages en el seno de toda su trayectoria artística?

artistas de su círculo?

opening at the Tanager Gallery, where I was working—I think the

IS: His earlier paintings don’t have that quality. But this may be

IS: Sí, pero recuerde que yo no entré en la escena artística hasta

IS: Sí, probablemente los conocía a todos, no podía evitarlos. Era

Christmas show of 1953.

due to the collage technique. A very fast cut and paste gives it a

1952. No me convertí en miembro hecho y derecho, en alguien que

elegantísimo, tanto su arte como su porte eran de una pieza. Era

rougher edge.

hace algo de interés —sin querer sonar presuntuoso— hasta 1953 o

siempre simpático pero nunca familiar, al menos en lo que a mí res-

1954. Conocía a Esteban, pero en ese momento yo no tenía ningún

pecta. Tenía un trato muy correcto. Era muy atractivo a la manera

EJS: There were many famous artists in that show and lots who were not [at that time]—including Anne Ryan, who also made col-

EJS: Was Vicente aware that his collages were part of a continu-

tipo de formación artística, así que me limitaba a aprender y pres-

española. Hablaba con acento. Y, por supuesto, era extremadamen-

lages.

um of history—looking back to Cubism and Dada in the early

tar atención a lo que iba sucediendo.

te inteligente.

IS: Yes, but she was not “on the scene,” as Esteban was.

decades of the 20th century? IS: Yes. He traced collage to the paintings of Juan Gris, which

EJS: ¿Recuerda la primera vez que se vieron?

EJS: En su libro sobre Vicente reproduce algunos de sus primeros

EJS: Also in that Tanager show was Conrad Marca-Relli.

appeared to have been “cut out” because of their precision. Vicente

IS: Era un mundo tan, tan pequeño. Tal vez fue en el Cedar Bar,

collages, que resultan muy toscos comparados con los posteriores,

IS: Yes, that was probably the first time Marca-Relli’s work was

went to Paris in the 1920s, so he must have seen Gris’s work by

aunque no era su estilo. Quizá en una inauguración en la Tanager

más elegantes. Los tempranos poseen cierto dramatismo que nor-

seen. In 1954 his one-person show at the Kootz Gallery made an

then. He also took action painting’s roughness, painterliness, ges-

Gallery, donde yo trabajaba; quizá en la exposición de Navidad de

malmente no se asocia con él.

enormous impression. At the 1950 [Kootz New Talent] show, there

ture, and applied it to collage—which gave it a painterly dimension

1953.

IS: Sus pinturas tempranas no tienen esa característica. Tal vez se

was no scene except what the artists themselves created. Clem

that’s very much his.

deba a la técnica del collage. El corte y pega rápido produce un borde EJS: Había muchos artistas famosos en esa exposición y otros

Greenberg told me that if you counted up everyone considered

menos limpio.

New York School in 1950, you would come up with maybe fifty

EJS: In collages, Vicente often painted the papers he used—an

muchos que no lo eran [todavía]; entre ellos, Anne Ryan, que tam-

people. By 1959 I counted everyone considered New York School

important part of his technique. Did other artists of his circle do

bién hacía collages.

EJS: ¿Vicente tenía conciencia de que sus collages formaban parte

and the number came in under 250. You could know everyone, and

anything like that?

IS: Sí, pero no estaba “en el ambiente”, a diferencia de Esteban.

de una continuidad en la historia, un hilo que se remonta al cubis-

people like me did.

IS: I can’t think of anyone else in his generation who did collage. Anne Ryan was somewhere else, and people admired her work for

EJS: En la exposición de Tanager también estaba Conrad Marca-

IS: Sí. Situaba el inicio del collage en la pintura de Juan Gris, cuya

its exquisiteness and its abstraction.

Relli.

precisión hacía que pareciese “recortada”. Vicente fue a París en los

IS: Sí, probablemente fue la primera vez que se expuso la obra de

años veinte, donde debió de tener la oportunidad de ver la obra de Gris. También adoptó de la action painting [pintura de acción] la

EJS: Was Vicente a gregarious person, to the extent that he knew all of the artists in his circle?

mo y al dadá de las primeras décadas del siglo XX?

IS: Yes, he would have known all the artists, because he couldn’t

EJS: Marca-Relli did collages.

Marca-Relli. En 1954 su exposición individual en la Kootz Gallery

avoid them. He was about as elegant as he could be. His art and

IS: But four years later. He got tremendous mileage out of his

causó una impresión extraordinaria. En la de 1950 [New Talent de

aspereza, la cualidad pictórica, el gesto, y los aplicó al collage, lo que

his bearing were seamless. He was always friendly but never famil-

collages because they were big, but then his reputation really col-

Kootz] no había más ambiente que el que creaban los propios

le dio una dimensión pictórica muy personal.

iar, with me at any rate. He had a properness about him. He was

lapsed. After his first show, in 1954, every museum from the Chi-

artistas. Clem Greenberg me dijo que si se hacía un recuento de

cago Art Institute to the Metropolitan to the Whitney bought his

liant, a good painter—a respectable painter, not great—she had

EJS: En los collages muchas veces pintaba los papeles que emplea-

work. Then, around 1959, Vicente and the entire second generation,

everything going for her. And she was very close to both Harold

ba, lo que constituye una parte importante de su técnica, ¿lo hacían

todo lo demás. No se veía “mano” en la obra de los artistas pop. Lo

with the possible exception of Helen Frankenthaler, were hit by a

Rosenberg and Tom Hess. The four of them, two de Koonings,

también otros artistas de su círculo?

mismo sucedía con los minimalistas, empezando por Frank Stella

bloodbath. All of those guys got wiped out, including Esteban.

Hess, and Rosenberg constituted a pretty formidable power center.

IS: No se me ocurre nadie más de su generación que se dedicase

y demás, y con los artistas color field, de la pintura de campos de

The only people to emerge from it were Pollock, de Kooning,

So anything Elaine wrote was taken very, very seriously; that essay

al collage. Anne Ryan no estaba por allí (y la gente admiraba la obra

color. Hubo una reacción contra la pintura “pictórica”.

Guston as the “Abstract Impressionist,” and Kline. Guston hangs

would have made a very strong impression.

de esta artista por su exquisitez y su abstracción).

EJS: Could that article have spurred Vicente on to become a great

EJS: Marca-Relli hizo collages.

Kooning “Esteban Vicente Paints a Collage” (“Esteban Vicente

collagist? It may have provided great stimulus for him to continue

IS: Pero eso fue cuatro años más tarde. Obtuvo un gran rendimien-

pinta un collage”). ¿Qué papel tenía como crítico de arte y qué papel

EJS: How do you define the “bloodbath”?

in that vein.

to de sus collages porque eran grandes, pero poco después su reputa-

tuvo Art News?

IS: There seemed to be too much Abstract Expressionist painting.

IS: Yes, it did. But I’m guessing that Vicente himself considered paint-

ción se vino abajo. Tras su primera exposición en 1954, todos los

IS: Art News era la revista interna de la New York School (¿y cuán-

in because of the late work. It’s really Pollock, de Kooning, and Clyfford Still whose reputations survive.

nocimiento. Johns apareció como el precursor de prácticamente

EJS: Me interesa su opinión acerca del ensayo de Elaine de

In the late ’50s, when I gave a lecture at Ohio State, I found about

ing the premier art and collage not quite. Incidentally he preferred Gris

museos, desde el Chicago Art Institute al Metropolitan pasando por

tas revistas había? Art News y Arts, y pare usted de contar). Tom

5,000 art students, all of them painting in an Abstract Expression-

to Picasso. Not because Gris seemed more Spanish, but because he was

el Whitney, compraron obras suyas. Después, hacia 1959, Vicente y

Hess era un gran defensor de la pintura. Era mi mentor. Elaine fue,

ist style! At a show of the artists of Tenth Street, they were all

much more traditional, and Esteban published an essay on him.

toda la segunda generación, con la posible excepción de Helen

en resumidas cuentas, el mejor crítico de toda esa época. Era inter-

Frankenthaler, fueron víctimas de una masacre. Todos ellos desapa-

mitentemente la mujer de de Kooning, bella, brillante, buena pin-

doing painterly painting—it had become academic. The artists at The Club were well aware of this. And by that time, Rauschenberg

EJS: Gris was closer to Velázquez, and Vicente was enamored of

recieron, Esteban incluido. Los únicos que consiguieron emerger fue-

tora —una pintora respetable, aunque no excepcional— y lo tenía

and Johns had emerged. In 1959 Frank Stella came to the fore. Pop

Zurbarán and Velázquez.

ron Pollock, de Kooning, Guston como el “impresionista abstracto”,

todo a su favor. Y era muy amiga tanto de Harold Rosenberg como

Art began in 1962. In the 1960s, the further artists got away from

IS: Gris and Zurbarán were the big guys, or at least the ones he

y Kline. Guston se mantiene gracias a sus últimas obras. En realidad,

de Tom Hess. Los cuatro, los dos de Kooning, Hess y Rosenberg,

painterly art, the better chance their work had of receiving recog-

talked about.

sólo sobrevive la fama de Pollock, de Kooning y Clyfford Still.

constituían un centro de poder formidable. Así que todo lo que

everything. There was no “hand” in the Pop artists’ work. Same for

EJS: His painting went through many stages; ultimately he used a

EJS: ¿Qué quiere decir con eso de “masacre”?

Minimal artists, from Frank Stella on down, as well as the Color

spray gun. In Hawaii, his work became very colorful. Do you con-

IS: Parecía que había demasiada pintura expresionista abstracta. Al

Field artists. There was a revulsion against painterly painting.

sider any one phase stronger than the other? Do you find Vicente

final de los cincuenta, al dar una conferencia en la Ohio State

EJS: ¿Es posible que impulsase a Vicente a convertirse en un gran

more interesting in the ’50s than later?

[University], me encontré con unos 5.000 estudiantes de arte, ¡y

autor de collages? Pudo suponer un gran estímulo para continuar por

EJS: I’m interested to know what you think about Elaine de

IS: I never saw it that way. In his later art, the garden in Bridge-

todos pintaban según el estilo del expresionismo abstracto! En una

ese camino.

Kooning’s essay “Esteban Vicente Paints a Collage.” What was her

hampton was critical. He spent a hell of a lot of time gardening,

exposición de los artistas de Tenth Street, todos hacían pintura tipo

IS: Sí, por supuesto. Pero creo que el mismo Vicente consideraba que

role as an art critic and the role of Art News?

and this may sound sort of corny but those flowers … had a big

painterly painting, “pintura pictórica”, se había convertido en algo

la pintura era un arte de primera y el collage algo segundario. Por cierto,

IS: Art News was the in-house magazine of the New York School.

impact. I don’t know if anyone has written about this.

académico. Los artistas de The Club eran muy conscientes de ello.

prefería Gris a Picasso. No porque le pareciera más español, sino por-

Y por entonces habían salido a la luz Rauschenberg y Johns. En

que era mucho más tradicional; Esteban publicó un artículo sobre él.

nition. Johns was to emerge as the great precursor of pretty much

Elaine escribía se tomaba muy, muy en serio; aquél ensayo no podía

(And how many magazines were there? Art News and Arts, that was

menos que producir una impresión muy considerable.

pretty much it.) Tom Hess was a great champion of painting. He

EJS: Did Vicente have a relationship with Alfonso Ossorio,

1959, Frank Stella llegó al primer plano. El pop art empezó en 1962.

was my mentor. Elaine was pretty much the best critic of that

another great artist and gardener in the Hamptons, given their

Y en los sesenta, cuanto más lejos del arte pictórico se encontra-

EJS: Gris estaba más cerca de Velázquez, y Vicente estaba enamo-

whole time. She was de Kooning’s wife on and off, beautiful, bril-

shared interest in nature and gardens?

ran, mayores oportunidades tenían los artistas de conseguir reco-

rado de Zurbarán y de Velázquez.

IS: They shared an interest, but it was a small and embattled

into this absolutely traditional, rigorous painting curriculum, he

IS: Gris y Zurbarán eran los más grandes para él; o, al menos, era

IS: No, no iba más allá de Newman; y no creo que le gustasen

world. Ossorio was a good artist and a collector; I don’t know if

was perfect. The critical supporters included, oddly enough,

de los que más hablaba.

mucho las pinturas de Newman, aunque se hiciesen amigos hacia

he bought Vicente’s work.

Hilton Kramer, who was on the board.

el final. EJS: Su pintura atravesó varias etapas; al final usaba una pistola

EJS: Did you ever visit Vicente in the Hamptons?

EJS: Vicente must have had the real spirit of a pedagogue—and I

pulverizadora. En Hawai su obra se volvió muy colorida. ¿Con-

EJS: Vicente fue un personaje peripatético que enseñó en nume-

IS: Just to do a six-hour interview with him over two days, in 1968,

mean that in a very positive sense—because he taught at so many

sidera que alguna de las fases es superior a las demás? ¿Encuentra

rosas instituciones, desde la Costa Este hasta Hawai. Háblenos de

for the Archives of American Art. In ’68 I was working on the The

institutions: Columbia, Princeton, New York University.

al Vicente de los cincuenta más interesante que el posterior?

la New York Studio School y de las clases de Vicente.

Triumph of American Painting, and I was interested in guys who had

IS: I only knew him as a nice, supportive, intelligent person, but I

IS: Nunca me lo había planteado así. El jardín de Bridgehampton

IS: La Studio School fue creación de Mercedes Matter, que por

once been on the scene but had fallen out of fashion. If I wanted

find Vicente interesting because, even more than de Kooning, he

fue crucial en su pintura posterior. Pasaba muchísimo tiempo cui-

entonces enseñaba en Pratt y que odiaba el concepto de los cursos.

to know about Rothko, [Theodoros] Stamos was the man. If I

was in the avant-garde, but as an absolutely traditional painter.

dándolo y, por cursi que suene, las flores… tuvieron un impacto

Quería volver al proceso académico tradicional, trabajar a partir de

considerable en él. No sé si se ha escrito sobre el tema.

un modelo. Los artistas trabajaban con modelo durante todo el día

wanted to know about gesture painters, I’d ask Vicente. I had always been interested in his work, but not in the way I venerated

EJS: Quite a dichotomy.

de Kooning.

IS: Absolutely. There was always that tension, where he recog-

EJS: ¿Tenía Vicente alguna relación con Alfonso Ossorio, otro

realismo o abstracción. Los profesores pasaban por los estudios sin

nized that the energy, the liveliness, possibly even the genius was

gran artista y jardinero de los Hamptons, dado su interés común

horario previo y hablaban con los alumnos. Los “gurús” eran de

EJS: Was Vicente interested in artists of other generations, such as

in Abstract Expressionism. But at the same time, he could not

por la naturaleza y los jardines?

Kooning, Hofmann y Giacometti. La idea de Hofmann de estable-

Pop artists or Minimalists?

accept its excesses. He did not have much use, for example, for

IS: Compartían ese interés, pero era un mundo pequeño y conflic-

cer una relación directa y recíproca con los alumnos, de ir punto

IS: No. Newman was as far as he could go—but I don’t think he

Rothko or Clyfford Still. Instead he was close to guys like Bradley

tivo. Ossorio era un buen artista y coleccionista; no sé si le com-

por punto, era y sigue siendo importante en la escuela. Vicente

cared much for Newman’s paintings, although he and Newman

Walker Tomlin, de Kooning, and Kline, who came out of a clas-

praría alguna obra a Vicente.

encajaba perfectamente en ese plan de estudios absolutamente tra-

became friends toward the end.

sical training.

o creaban su propia obra, orientándose hacia donde quisieran, fuese

dicional y riguroso. Por extraño que parezca, entre sus partidarios EJS: ¿Visitó usted alguna vez a Vicente en los Hamptons?

se contaba Hilton Kramer, que estaba en la junta directiva.

EJS: Vicente was a peripatetic character, teaching in many institu-

EJS: Did his being from Spain, admiring the classic Spanish

IS: Sólo para hacerle una entrevista de seis horas repartida en dos

tions from the East Coast to Hawaii. Tell us about the New York

artists and the moderns like Gris, allow him to maintain his classic vision at times when the art world was changing as dramatical-

días, en 1968, para los Archives of American Art. En 1968 yo estaba escribiendo The Triumph of American Painting1 y me interesaba la

EJS: Vicente debió de tener auténtico espíritu de pedagogo —y lo

Studio School and Vicente’s teaching there. IS: The Studio School was the brainchild of Mercedes Matter, who

ly as in the ’70s and ’80s?

gente que había estado en aquel mundo pero había pasado de

tas instituciones: Columbia, Princeton y la New York University.

was teaching at Pratt at the time and hated the idea of courses.

IS: He also hated academicians. He was a fellow student—not

moda. Si buscaba información sobre Rothko, me convenía hablar

IS: En el trato que tuve con él me pareció una persona amable,

She wanted to go back to the old academic procedure, working

that it means anything—of Dalí’s. In my memoir (A Sweeper-Up

con [Theodoros] Stamos. Si quería saber algo sobre pintores ges-

positiva e inteligente, pero lo que encuentro interesante de Vicente

from a model. The artists worked from the model all day long or

After Artists), I describe a very small party where Dalí walks in with

tuales, le preguntaba a Vicente. Siempre me había interesado su

es que, incluso más que de Kooning, formaba parte de la vanguar-

did their own work, moving any way they liked, toward realism or

Gala and sees it’s an artists’ scene, and begins to engage in conver-

obra, si bien no sentía por él la reverencia que experimentaba por

dia, pero como pintor absolutamente tradicional.

abstraction. The professors came in and out of the studios—no

sation. And there is Vicente, talking with his back to Dalí, and at

de Kooning.

regular time—talking to students. The key gurus were de Kooning,

one point Gala says something, and they leave. I turn to Vicente

Hofmann, and Giacometti. The Hofmann idea of push-pull,

and ask “Esteban, what did she say?” and he replies, “She said

EJS: ¿Tenía interés Vicente en artistas de otras generaciones, como

IS: Efectivamente. Subyacía la tensión derivada de que, si bien

point-to-point was and still is important at the school. Vicente fit

there’s no money to be made here, let’s go.”

los del pop art o los minimalistas?

reconocía que la energía, la vitalidad, tal vez incluso el genio se

digo en un sentido muy positivo—, puesto que dio clases en tan-

EJS: Toda una paradoja.

EJS: How important was Tom Hess’s inclusion of Vicente in his

His publication Locations tells a lot about him. Esteban’s article

hallaban en el expresionismo abstracto, al mismo tiempo no acep-

IS: Fue antes de eso. Los tres críticos principales eran Rosenberg,

first book of essays about artists, Abstract Painting: Background and

“Painting Should Be Poor” appeared there in summer 1964. The

taba sus excesos. No le interesaban mucho, por ejemplo, Rothko o

por supuesto Clem [Greenberg] y Hess. Tom era un poco diferen-

American Phase in 1951?

journal folded after a few issues because it didn’t seem interesting

Clyfford Still. En cambio, se sentía más próximo a gente como

te de la mayoría de los de mayor edad y también de Greenberg y

IS: Very important. It was the only book at the time, and it shows

enough, although it had very good people writing for it. I think

Bradley Walker Tomlin, de Kooning y Kline, que tenían una forma-

Rosenberg. Había estudiado en Yale, era graduado en historia del

that Esteban was esteemed by the New York School.

Tom realized that it was too late for that kind of approach.

ción clásica.

arte y era muy inteligente. Y tenía mucho dinero. No sé cómo

EJS: How did Tom Hess become the champion of the Abstract

EJS: Dore Ashton also wrote some important things about

EJS: ¿El hecho de que procediera de España y admirase a los pin-

mación suficiente. Rosenberg y Greenberg habían aprendido en

Expressionists around 1950?

Vicente.

tores españoles clásicos y modernos, como Gris, le permitió con-

asambleas callejeras, escribiendo a favor del socialismo y cosas así,

IS: It was before that. The three leading critics were Rosenberg,

IS: Esteban and Dore were friends then [in the 1950s]. In fact, she

servar una perspectiva clásica en tiempos en los que el mundo del

y Tom también era más bien de izquierdas.

Clem [Greenberg] of course, and Hess. Tom was a little bit differ-

grouped him with what she called the Lyricists, presenting them as

arte cambiaba tan radicalmente como en los setenta y los ochenta?

Su publicación Locations dice mucho sobre él. Su artículo sobre

ent from most of the older guys, and also from Greenberg and

an alternative to Abstract Expressionism. Her article “Seven

IS: También odiaba a los academicistas. Había sido compañero de

Esteban “Painting Should Be Poor” (“La pintura tiene que ser

Rosenberg. He was educated at Yale, a graduate in art history, very

Lyricists in the New York School” appeared in 1958, in an English

Dalí, si bien eso no quiere decir nada. En mi memoria (A Sweeper-

pobre”) se publicó allí en el verano de 1964. La publicación desapa-

smart. And had quite a bit of money. I don’t know how he began

journal called Art News and Review [November 22, 1958], with a

Up After Artists), describo una pequeña fiesta en la que Dalí apare-

reció tras unos cuantos ejemplares porque no parecía lo bastante

at Art News. He had academic credentials and training. Rosenberg

reproduction of one of Vicente’s works simply captioned

ció con Gala, vio que imperaba un ambiente de artistas y trabó

interesante, aunque participaba gente muy buena. Creo que Tom se

and Greenberg learned on soapboxes, writing for socialism or

“Painting.”

conversación. Ahí se encontraba Vicente, hablando de espaldas a

dio cuenta de que era demasiado tarde para aquel enfoque.

empezó a trabajar en Art News. Tenía credenciales académicas y for-

whatever, and Tom was also very much on the left.

Dalí, y, en un momento dado, Gala dijo algo y se marcharon. Me volví hacía Vicente y le pregunté: “Esteban, ¿qué ha dicho?” Me

EJS: Dore Ashton también escribió algunas cosas importantes

contestó: “Ha dicho: no hay dinero que sacar de aquí, vámonos”.

sobre Vicente. IS: Esteban y Dore eran amigos por entonces [en los cincuenta].

EJS: ¿Qué importancia tuvo que Tom Hess incluyera a Vicente en

En realidad, Dore lo incluía entre el grupo que ella denominaba

su primer libro de ensayos sobre artistas, Abstract Painting: Background

“los líricos” que presentaba como una alternativa al expresionismo

and American Phase (“Abstract painting: antecedentes y fase estadou-

abstracto. Su artículo “Seven Lyricists in the New York School”

nidense”), en 1951?

(“Siete líricos en la New York School”) apareció en 1958 en una

IS: Fue muy importante. Era el único libro del momento y

publicación inglesa llamada Art News and Review [22 de noviembre

demuestra que la New York School estimaba a Esteban.

de 1958], con una reproducción de una obra de Vicente titulada simplemente “Pintura”.

EJS: ¿Cómo se convirtió Tom Hess en el campeón de los expresionistas abstractos hacia 1950?

1 N. de la T. El triunfo de la pintura norteamericana: historia del expresionismo abstracto, Madrid, Alianza Editorial, 1996.

Chuck Close

Chuck Close, known to audiences around the world as a master painter and photographer, is often associated with Photorealism. Nonetheless,

Chuck Close, conocido en el mundo entero como un gran pintor y fotógrafo, se asocia con frecuencia al fotorrealismo. Sin embargo, su obra

his art goes far beyond any conventional definitions of modern art movements. In his large-scale, imposing works, he employs fingerprints,

se extiende mucho más allá de la definición convencional de un movimiento de arte moderno. En sus imponentes obras a gran escala emplea

stamp pads, watercolor, colored thread, and so on. Close received his M.F.A. in 1964 from Yale, where he first encountered Esteban Vicente.

huellas dactilares, almohadillas para sellos, acuarelas, hilos de colores y un largo etcétera. Close obtuvo un master en Bellas Artes en 1964

This interview was conducted in New York on February 15, 2010.

en Yale, donde conoció a Esteban Vicente. Esta entrevista se realizó en Nueva York el 15 de febrero de 2010.

EJS: In 2007, at the time of your exhibition at the Reina Sofía in

ing. I didn’t study with either of them. The regular painting faculty

EJS: En 2007, cuando expuso usted en el Reina Sofía de Madrid,

dos. El profesorado habitual también daba clases de dibujo.

Madrid, you visited the Vicente Museum in Segovia. Was that the

also taught drawing. Whatever you had on the wall, Vicente would

visitó el Museo Esteban Vicente de Segovia, ¿era la primera vez?

Tuvieses lo que tuvieses en la pared, ya fuesen grabados o dibujos,

first time you had been there?

talk about it, prints or drawings. He was very thoughtful, genteel.

CC: Sí. Cogí una neumonía en Madrid y me pasé toda la semana

Vicente lo comentaba. Era muy atento, muy afable.

CC: Yes. I had pneumonia in Madrid, and I spent the whole week

en la cama. Pero fui a Segovia con Harriet y me alegré mucho de

in bed. But I went to Segovia with Harriet, and I was really glad I

EJS: Did he talk much about his own art?

did that.

CC: Not really. He had a self-effacing quality. He was not a big name-dropper. A lot of the faculty were.

EJS: You got to know Vicente quite early in life?

haberlo hecho.

EJS: ¿Hablaba de su obra? CC: No mucho. Era un hombre modesto, no se dedicaba a ir men-

EJS: Conoció a Vicente cuando era muy joven, ¿no es así?

cionando a los personajes que conocía, como muchos otros profe-

CC: Fui alumno suyo de 1962 a 1964 en Yale. Fue “crítico visitan-

sores.

CC: I studied with him from 1962 to ’64 at Yale. He was visiting

EJS: Who were some of your fellow students whose work Vicente

te” durante prácticamente todo ese tiempo y era increíblemente

critic for virtually the whole time, and he was incredibly generous.

critiqued?

generoso. Era elegante y llamativamente guapo, guapo como una

EJS: ¿Qué otros compañeros tenía en clase, sujetos a la crítica de

He was so suave and dashingly handsome, really movie-star hand-

CC: Janet Fish and Brice Marden.

estrella de cine. Los demás expresionistas abstractos eran todos

Vicente?

bastante dejados; llevaban la chaqueta sucia con restos de comida.

CC: Janet Fish y Brice Marden.

some. The other Abstract Expressionist guys were all slobs; they had food down their jackets. Vicente was the whole package. It’s

EJS: People often associate Vicente with the first generation of

Vicente lo tenía todo. Es difícil describir cómo enseñaba. En

difficult to describe the way he taught. In many ways Vicente was

Abstract Expressionists. Do you think that this connection is now

muchos aspectos era una presencia amable. En Yale todo parecía

EJS: Con frecuencia se asocia a Vicente con la primera generación

a rather kind presence. At Yale everything was life or death, and

lost in many people’s minds?

siempre cuestión de vida o de muerte, todos discutían sobre todo.

de expresionistas abstractos, ¿cree que esa conexión se ha perdido

everyone was always arguing about everything. Some people were

CC: Vicente was of the generation of Marca-Relli who, along

Muchos resultaban muy irritantes, de modo que el talante cordial

en la actualidad a los ojos de mucha gente?

irritants. Vicente’s more benign approach was rather rare there. He

with Philip Guston and Jack Tworkov, had had museum retrospec-

de Vicente era poco común. Animaba a sus alumnos. Enseñaba

CC: Vicente era de la generación de Marca-Relli, el cual, junto con

was very supportive. He taught the way I taught, which was that I

tives. Guston and Tworkov had second careers that were different

como lo he hecho yo, es decir, sin intentar influir en la dirección

Philip Guston y Jack Tworkov, ha tenido retrospectivas en varios

didn’t try to influence the direction of a student’s work. I tried to

from the first. It’s interesting to see them dusting off Jack Tworkov

del trabajo del estudiante. Yo intenté descubrir lo que querían hacer

museos. Guston y Tworkov siguieron más tarde una segunda carre-

figure out what it was they were trying to do and tried to help them

now [with his recent exhibition at the UBS Gallery, New York, in

y los ayudé a hacerlo mejor. Eso es lo que hacía él también.

ra profesional, diferente a la primera. Es interesante ver que ahora

do it better. That’s what he did.

2009]. Those people who hadn’t somehow made the cut in the

se desempolva a Jack Tworkov [con su exposición reciente en la

public’s mind kept doing the same things they had done all along.

EJS: ¿Qué clases impartía?

UBS Gallery, Nueva York, en 2009]. Esa gente, que de algún modo

EJS: What did he teach?

The ones that we know about today are the ones who had second

CC: Yo sólo lo tuve como crítico de pintura. Es posible que tam-

no consiguió dejar huella en la mente del público, siguió haciendo

CC: I just had him as a painting critic. He may also have taught

careers.

bién diera clases de dibujo. [Philip] Pearlstein y Alex Katz daban

lo que había hecho hasta entonces. Los que conocemos ahora son

clase de dibujo figurativo, pero yo no fui alumno de ninguno de los

los que iniciaron después una carrera diferente.

drawing. [Philip] Pearlstein and Alex Katz were teaching figure draw-

100

101

EJS: Irving Sandler refers to a “bloodbath” when he talks about a

CC: Yes, and it’s hard to say why certain immigrants who arrived

EJS: Irving Sandler hace alusión a “una masacre” cuando habla

EJS: A Thomas Hess le gustaba mucho. Me han dicho en más de

whole group of artists who didn’t change their work and have con-

in the States much later than Esteban were seen as American. Some

del grupo de artistas que no modificó su obra y que, como conse-

una ocasión que Vicente se asociaba más con los europeos que con

sequently been lost in the more recent history of art.

people who were born here were seen as European, and some peo-

cuencia, han quedado olvidados en la historia del arte más re-

los norteamericanos, ¿qué le parece?

CC: I just took part in a panel the other night—with Irving

ple who came the day before yesterday seem American. De Koon-

ciente.

CC: Sí, y es difícil determinar por qué otros inmigrantes que lle-

[Sandler] and others—on Al Held and Philip Pearlstein. Al and Joan

ing was always seen as European. Nothing would ever convince

CC: Recientemente tomé parte en un debate —con Irving

garon a los Estados Unidos mucho después que Esteban eran con-

Mitchell are also examples of people whose early and later work are

those Greenbergian people that de Kooning was anything other

[Sandler] y otros— sobre Al Held y Philip Pearlstein. Al y Joan

siderados estadounidenses. Algunos de los que habían nacido aquí

really different. When I was at Yale, when Pop and Minimalism were

than warmed-up Cubism. But I was a de Kooning follower and a

Mitchell también son artistas con obras muy diferentes al princi-

se veían como europeos, mientras que otros que habían llegado la

beginning to happen, the argument was not “Is Pop or Minimal any

believer in the world according to him. I recently watched Painters

pio y al final de su carrera. Cuando estaba en Yale, en los inicios del

víspera parecían norteamericanos. De Kooning siempre formó

good?” but rather “Who among the second generation is capable of

Painting [a film, subtitled A Candid History of the New York Art Scene,

pop y del minimalismo, la discusión no era: “¿Tienen algún valor el

parte de los considerados europeos. Nada podía convencer a los

carrying the lance of Abstract Expressionism?” It’s hard to believe

1940–1970, 1972]. First of all, the notion that de Kooning spoke

pop o el minimalismo?”, sino “Entre los de la segunda generación,

colegas de Greenberg que de Kooning no era otra cosa que cubis-

now, looking back on it. I was vilified, I was the Antichrist for buy-

with a heavy accent was not so; he spoke perfect English, extreme-

¿quién será capaz de sacar adelante el expresionismo abstracto?”.

mo recalentado. Pero yo era seguidor de de Kooning y creía en el

ing a Lichtenstein print out of his first show and bringing it back to

ly articulate, and he holds the screen with an amazing, charismatic

Ahora es difícil de creer, recordando esos tiempos. Se me vilipen-

mundo según él lo presentaba. Hace poco tiempo vi Painters Painting

Yale. It was a very conservative time.

presence. Barney Newman sounded like a Borscht-belt comedian,

dió, se me consideró prácticamente el Anticristo por comprar un

[una película que llevaba por subtítulo A Candid History of the New

but he was a spokesman for the first generation. I don’t think it

grabado de Lichtenstein en su primera exposición y llevármelo a

York Art Scene, 1940–1970 (Una historia sincera del panorama artís-

helped that Esteban spent so much time in Bridgehampton.

Yale. Eran tiempos muy conservadores.

EJS: Is that why Vicente fit into Yale’s ambience so well?

tico de Nueva York, 1940–1970), 1972]. Para empezar, no es cierto que de Kooning hablase con un fuerte acento; hablaba un inglés

CC: Yes, a number of people at Yale were like that, for example Jack [Tworkov], who was first generation. Only two or three short

EJS: I’ve heard a lot about his gentility and elegance.

EJS: ¿Por ese motivo Vicente se integró tan bien en el ambiente de

impecable, extremadamente preciso, y su presencia en la pantalla es

years later that argument no longer held. Then came the bloodbath,

CC: He was not an elitist. In Bridgehampton, he walked from his

Yale?

increí-ble y muy carismática. Barney Newman sonaba como un

and you either made the cut or you didn’t. The first Pop Art show

house to the Candy Kitchen every day. He said hello to every shop-

CC: Sí, mucha gente de Yale era así, por ejemplo Jack [Tworkov],

comediante de los hoteles Borscht-belt, pero era portavoz de la pri-

at Sidney Janis included forty artists, and it wasn’t clear that

keeper and everyone else along the way. He would have breakfast,

que pertenecía a la primera generación. Sólo que dos o tres años

mera generación. No creo que ayudase el hecho de que Esteban

Warhol and Lichtenstein were head-and-shoulders above anybody

read the Times, and then walk back home and paint all day. He

después la cuestión ya no se planteaba. Entonces tuvo lugar esa

pasara tanto tiempo en Bridgehampton.

else. It all looked the same; it all looked really important. The sort-

wasn’t sequestered. He had friends, and his wife was a gardener, and

“masacre” y quien no sobrevivió quedó excluido. La primera expo-

ing-out process happened later; some people made the cut, and

they had parties.

sición de arte pop en la galería de Sidney Janis incluyó cuarenta

EJS: Me han hablado mucho de su refinamiento y elegancia.

artistas y no estaba claro que Warhol y Lichtenstein fuesen abru-

CC: No era elitista. En Bridgehampton caminaba desde su casa al [restaurante] Candy Kitchen cada mañana. Saludaba a todos los ten-

others were relegated to the corner. In Esteban’s case, he used new technology, a spray gun. He was very open to a lot of other things,

EJS: Regarding the works in this exhibition, collages and sculp-

madoramente superiores a los demás. Todo parecía igual, todo

as was Jack Tworkov. If you look at the trajectory of Esteban’s

tures: When you were younger, did you feel that the collages were

parecía muy importante. El proceso de eliminación se produjo a

deros y a quien se cruzara por el camino. Desayunaba, leía el [New

career, he doesn’t seem to have the sense of urgency that other

a major aspect of his art, or not?

continuación; unos dieron la talla y otros quedaron relegados a un

York] Times, volvía a casa y pintaba durante todo el día. No estaba

artists did.

CC: I think they played a secondary role to his painting. But his

rincón. En el caso de Esteban, utilizó nueva tecnología, una pisto-

recluido. Tenía amigos, su mujer se ocupaba del jardín y daban fiestas.

dealers helped determine that.

la pulverizadora. Era muy abierto a muchas cosas, igual que Jack

EJS: Thomas Hess liked him a lot. A few people have said to me that Vicente was more associated with the Europeans than the

EJS: In 1953 Elaine de Kooning published “Vicente Paints a

Americans. What do you think?

Collage” in Art News.

102

Tworkov. Si analizas la trayectoria de Esteban, no parece tener la

EJS: Respecto a las obras de esta exposición, collages y esculturas,

sensación de urgencia que tenían otros artistas.

cuando era usted más joven ¿consideraba los collages de Vicente como una parte sustancial de su obra, o no?

103

CC: In the series “X paints a painting?” That was a great series. I

he probably thought I was misguided. I think that later on it meant

CC: Creo que ocupaban un lugar secundario en relación con su

papel con pintura, más o menos como Marca-Relli. ¿Podría haber

loved that series. But at that time I was still out in Seattle looking

a lot to him that an artist from a younger generation who had re-

pintura. Pero sus marchantes contribuían a transmitir esa impre-

superado Esteban un detector de mentiras cuando decía que le gus-

at black-and-white reproductions in Art News through a magnify-

ceived attention and had success still wanted to hang out with him

sión.

taba lo que yo hacía? Creo que no; probablemente, pensaba que

ing glass, trying to figure out what these guys were doing. Believe

and be his friend and go into the studio and look at his work, and

me, it was tough to get color images—there were none out there.

take him seriously, even more so than his peer group.

estaba equivocado. Creo que luego significó mucho para él que un EJS: En 1953 Elaine de Kooning publicó “Vicente Paints a Colla-

artista de una generación posterior que había conseguido éxito y

ge” (“Vicente pinta un collage”) en Art News.

reconocimiento siguiese queriendo tratarle, ser amigo suyo, ir a su

EJS: When did you first see something reproduced in color that

EJS: That’s a testament to his skill as a teacher.

CC: ¿En la serie “X pinta una pintura”? Fue una serie muy buena,

estudio y mirar su trabajo; tomarle en serio, aún más que sus com-

appealed to you?

CC: I never heard him complain, or rail against the system, or say

me encantaba. Aunque en esa época yo seguía en Seattle y exami-

pañeros de generación.

CC: When the magazine It Is came out. In 1961, Sam Hunter curat-

that he got less than he deserved or had been overlooked. He may

naba con lupa las reproducciones en blanco y negro de Art News,

ed a big painting show of both European and American paintings

very well have felt that he was. I know that Harriet felt that he had

intentando adivinar lo que estaba haciendo esa gente. Créame, era

EJS: Eso es prueba del mérito de Vicente como profesor.

for the Seattle World’s Fair, and it was the first time I actually had

been overlooked. Harriet had money. They lived a beautiful life in

difícil conseguir imágenes en color, no las había por ningún lado.

CC: Nunca lo oí quejarse, despotricar contra el sistema ni decir

some idea of the work’s physicality. I had been to Yale summer

the Hotel des Artistes. If Esteban had fallen on hard times, he

school in summer 1961, and I’d been to New York and visited the

might have been bitter. They could live in the way that they had

EJS: ¿Cuándo vio usted por primera vez reproducciones en color

do por alto, aunque es muy posible que lo pensara. Sé que Harriet

Modern.

become accustomed without sales. They lived the life of the

de obras que le gustasen?

creía que lo habían relegado. Harriet tenía dinero. Llevaban una

Hamptons, the Upper West Side, and travel, a pretty lavish life-

CC: Cuando salió It Is. En 1961, Sam Hunter organizó una gran

vida muy agradable en el Hotel des Artistes. Si Esteban hubiese

style. Harriet traveled all the time.

exposición de pintura europea y estadounidense para la Feria

pasado apuros, tal vez se hubiese amargado. Pero podían vivir tal

Mundial de Seattle y fue la primera vez que me hice una idea de la

como estaban acostumbrados aunque no vendiera nada. Vivían la

EJS: Did you go to see Vicente in the summer? CC: I loved going to the house in Bridgehampton. I’d always visit

que había conseguido menos de lo que merecía, que lo habían pasa-

the studio and then go out to the garden with Harriet. The conti-

EJS: They were impressed by their trips to Morocco.

presencia física de aquellas obras. Había ido a la escuela de verano

vida de los Hamptons, del Upper West Side y viajaban, un estilo

nuity through the generations meant a lot to Esteban. Our work

CC: Absolutely. They’d come back from these trips, and they’d talk

de Yale en el verano de 1961 y había visitado el Modern en Nueva

de vida lujoso. Harriet estaba continuamente de viaje.

ended up so different, but when I was a student my work wasn’t

endlessly about what they’d seen, and they tried to convince us to

York.

that different from his. At that point, I was a generation junior of

go. As for the show you’re doing, it’s good to shine some light on

Abstract Expressionism. I had a good sense of color, and I made

Vicente’s collages because people will see different things in them.

EJS: ¿Visitaba a Vicente en verano?

CC: Efectivamente. Volvían de esos viajes y hablaban intermina-

collages; that’s what I did with him. I was gluing pieces of paper

For most artists, the likelihood of such an exhibition is pretty slim,

CC: Me encantaba ir a la casa de Bridgehampton. Siempre iba a

blemente de lo que habían visto; intentaban convencernos para que

down with paint, not unlike Marca-Relli. Could Esteban pass a lie

but artists have always hung on to that hope.

ver el estudio y salía luego al jardín con Harriet. La continuidad a

fuéramos. Y respecto a la exposición que están ustedes preparando,

través de las generaciones significaba mucho para Esteban. Nuestra

está bien sacar a la luz los collages de Vicente porque la gente verá

obra terminó siendo muy diferente, pero cuando yo estudiaba no

cosas diferentes en ellos. Para la mayoría de los artistas la probabi-

estaba tan lejos de la suya. Yo formaba parte entonces de una gene-

lidad de alcanzar una exposición semejante es muy pequeña, aun-

ración joven de expresionistas abstractos. Tenía un buen sentido del

que siempre se aferren a esa esperanza.

detector test saying that he liked what I was doing? Probably not;

EJS: Sus viajes a Marruecos los impresionaron mucho.

color y hacía collages; eso es lo que hacía con él. Pegaba trozos de

104

105

Dorothea Rockburne

Dorothea Rockburne is a distinguished painter of abstract compositions that are often inspired by her interest in astronomy and mathe-

Dorothea Rockburne es una distinguida pintora de composiciones abstractas, con frecuencia inspiradas en su interés por la astronomía y

matics, to which she was introduced by Max Dehn, her teacher at Black Mountain College. Rockburne studied with Vicente there in

las matemáticas, materias en las que la introdujo Max Dehn, su profesor en Black Mountain College. Rockburne estudió allí con Vicente

summer 1953, and she remained close to him in later years. This interview was conducted in New York on February 28, 2010.

durante el verano de 1953 y permaneció en estrecho contacto con él en años posteriores. Esta entrevista tuvo lugar en Nueva York el 28 de febrero de 2010.

EJS: The general consensus is that Vicente was a teacher interest-

DR: They weren’t classes, they were tutorials held in the students’

ed in anything his students had to say. Did you find this to be true?

individual studios. They focused on painting—issues, history,

EJS: La opinión general es que Vicente como profesor se intere-

EJS: ¿Es cierto que las clases de Vicente no eran formales? ¿Qué

DR: Yes. He utilized what his students had to say as a way of

sometimes technique. Black Mountain was both formal and infor-

saba por todo lo que sus alumnos tuvieran que decir, ¿está usted

técnicas enseñaba?

teaching. When I was at Black Mountain he taught only in the

mal. Since I was trained in a European method, I went to classes.

también de acuerdo?

DR: No eran clases sino tutorías que tenían lugar en los estudios

summers. I was 21 then, married with a one-year-old daughter. He

Everybody worked like hell, but there was a looseness—which does

DR: Sí. Utilizaba lo que tenían que decir sus alumnos como

individuales de los alumnos. Se centraban en la pintura: problemas,

asked constantly about her. He’d ask the guys about their work, but

not imply laziness.

forma de enseñanza. Cuando estuve en Black Mountain él sólo

historia, a veces cuestiones técnicas. Black Mountain era a la vez

daba clases en verano. Yo tenía entonces 21 años, estaba casada y

formal e informal. Como yo me había educado a la europea, asis-

he didn’t ask me about mine. So I asked him why not, and he said that he had had a daughter who had died, and that my daughter

EJS: What about Vicente’s color and European training? I’m

tenía una hija de un año. Siempre me preguntaba por ella.

tía a clase. Todo el mundo trabaja muchísimo, pero con cierta

with her blond hair and big blue eyes reminded him of her.

intrigued by the idea that his color is different from that of

Preguntaba a los demás por su trabajo, pero no a mí por el mío.

ausencia de rigidez, lo que no implica que holgazaneásemos.

American artists. Could you define the difference in his color?

Así que le pregunté la razón y me dijo que había tenido una hija

EJS: His daughter’s name was Mercedes, and I believe she was six

DR: He thought about which color would impart a luminous

que había muerto y que mi hija, con su pelo rubio y sus ojos azu-

EJS: ¿Y sobre el color y la formación europea de Vicente? Me

years old when she died. She was the child of Vicente and his first

light and which would impart a dark kind of light. In European

les, se la recordaba.

intriga la idea de que sus colores sean diferentes de los de los artis-

wife, Estelle Charney.

painting, light almost always comes from the side of the

DR: Everyone at Black Mountain was very smart, but most of

figure/face, shade on the other. The light within each area is always

EJS: Esa niña se llamaba Mercedes y tenía seis años cuando

DR: Vicente se planteaba qué color produciría una luz clara y qué

them didn’t know how to paint. I had had classical training at the

very luminous. Whereas in most American abstract painting, the

murió, según creo. Era la hija de Vicente y de su primera mujer,

color daría una luz oscura. En la pintura europea, la luz casi siem-

École des Beaux Arts in Montreal and knew about technique. The

light is frontal and overall, almost Byzantine—to avoid illusionism.

Estelle Charney.

pre viene por un lado de la cara o de la figura, y hay sombra en el

other students were doing very American painting. For them the

I arrived at Black Mountain knowing how to paint. I painted dif-

DR: Todo el mundo era muy inteligente en Black Mountain, pero

otro. La luz del interior de cada área es siempre muy luminosa.

history of art was American and started around 1945. Maybe they

ferently from the men there; I am a woman with a woman’s very

la mayoría no sabía pintar. Yo había recibido una formación clásica

Pero en casi toda la pintura abstracta la luz es frontal y general, casi

knew a little about Picasso, Matisse, Cézanne, but beyond that

different approach, physically and sexually. I also studied with Max

en la École des Beaux-Arts de Montreal y tenía conocimientos téc-

bizantina —para evitar cualquier efecto ilusionista. Llegué a Black

they weren’t knowledgeable. I made it very clear that I was interest-

Dehn, the mathematician, who was very important for me. I didn’t

nicos. Los otros estudiantes hacían pintura muy estadounidense.

Mountain sabiendo pintar y pintaba de manera distinta a los hom-

ed in painting and making every mistake possible because I knew

know anything about math, didn’t know calculus. But when Max

Para ellos la historia del arte era estadounidense y empezaba hacia

bres que allí había; soy mujer y tengo un punto de vista de mujer,

that this was my time, as a student, to experiment. I felt that a suc-

explained nature to me, I learned mathematics. Later I took his

1945. Tal vez supieran algo sobre Picasso, Matisse, Cézanne, pero

muy diferente física y sexualmente del de los hombres. Por otra

cessful career might come later.

class and learned about his breakthrough work in topology. He

más allá no eran muy expertos. Dejé muy claro que me interesaba

parte, estudié con Max Dehn, el matemático, que siempre fue muy

was kind, exuberant, humorous, and brilliant.

la pintura y que iba a cometer tantos errores como fuera posible

importante para mí. Yo no sabía nada de matemáticas, no sabía

porque, en mi condición de estudiante, tenía que experimentar. El

cálculo. Pero aprendía matemáticas cuando Max me explicaba la

éxito profesional, en todo caso, tendría que venir más tarde.

naturaleza. Más tarde me apunté a su clase y estudié su im-

EJS: Is it true that Vicente’s classes were not formal? What techniques did he teach?

106

EJS: After Black Mountain, when did you see Vicente?

tas estadounidenses. ¿Podría definir la diferencia en el colorido?

107

DR: Eventually I came to New York. My marriage broke up, and

Studio School is a very serious place; you cannot [study there and]

portante labor en topología. Era simpático, exuberante, divertido y

de El Greco, tenía un porte clásico. Le pagaban muy poco, lo cual

I had to support myself and my daughter and didn’t emerge from

have an outside job. If you did not have money, you were on your

brillante.

era habitual en el caso de la mayoría de los profesores de la Studio

that struggle for quite a while. I saw Esteban here and there during

own. You had to paint eight hours a day and then listen to a lot of

that time. His face would glow when he saw me, as would mine.

lectures at night. Esteban fought against the Studio School’s stulti-

EJS: ¿Dónde vio a Vicente después de Black Mountain?

a los talones y dispuesta a tirársete a la garganta. La Studio School

We were bonded both as artists and loving human beings.

fying conservatism. He couldn’t bear small talk. Because he was so

DR: Acabé yendo a Nueva York. Mi matrimonio se rompió y tuve

era un sitio muy serio; no se podía [estudiar allí y] además traba-

straightforward, some thought him a difficult teacher, but he was

que salir adelante con mi hija; esa batalla me mantuvo ocupada

jar. Si no tenías dinero, tenías que buscarte la vida. Había que pin-

EJS: Did you realize the collages’ relative importance in his art?

never difficult with me. We spoke the same language, and he under-

durante mucho tiempo. Veía a Esteban de vez en cuando durante

tar ocho horas al día y después ir a un montón de clases. Esteban

DR: I did. They reached my soul. Now, Esteban defied the

stood me. When I knew him in New York, I was working and rais-

esa época. Su cara se iluminaba al verme, y la mía al verlo a él.

combatía el conservadurismo sofocante de la Studio School, no

abstract painting standards of the time. He used an almost illu-

ing my child, and he appreciated that. Some of the students at the

Estábamos conectados tanto como artistas como por afecto perso-

soportaba la charla trivial. Era tan franco que algunos lo conside-

sionistic light while painting abstractly. That was radical and has to

Studio School were there to take up art again after many years. He

nal.

raban un profesor problemático, pero nunca lo fue conmigo. Ha-

my mind not been properly appreciated by critics or art historians.

was not patient with that, and he said that art must be a complete

School. Siempre que enseñas hay una fuerza negativa mordiéndote

blábamos la misma lengua, me comprendía. Cuando lo veía en

commitment at all times. It’s like learning to be a concert pianist

EJS: ¿Comprendía usted la importancia relativa de sus collages en su

Nueva York, yo estaba trabajando y criando a mi hija, y él lo valo-

EJS: Can you tell us about him at the New York Studio School?

after many years of being away from the piano—you can’t. He was

obra?

raba. Algunos de los estudiantes de la Studio School estaban allí

DR: Esteban was a very gregarious person and also a very noble

not sexist in any way, not for a minute. Some of the other teachers

DR: Sí. Me llegaban al alma. Hay que decir que Esteban desafia-

para volver a dedicarse al arte después de muchos años de interrup-

man. Tall and straight of stature, with an elongated El Greco face,

at the Studio School were afraid of him, because he was tough and

ba los estándares de la pintura abstracta del momento. Usaba una

ción; Vicente no tenía paciencia con esa actitud y decía que el arte

he had a classic bearing. He was paid very little, as usual for most

firm. I personally liked that. He made us understand that art is not

luz casi ilusionista, aún pintando arte abstracto. Eso era radical y,

debía ser una ocupación permanente y a tiempo completo. Es

teachers at the Studio School. Whenever you teach, there’s always a

separated from life.

en mi opinión, no ha sido apreciado adecuadamente por los críti-

como estudiar para ser concertista de piano después de pasar años

cos y los historiadores del arte.

sin tocarlo: no es posible. No era en absoluto sexista, ni por asomo.

negative force biting at your heels and out to get your gullet. The

Algunos de los profesores de la Studio School le tenían miedo porEJS: ¿Puede usted hablarnos de él en la New York Studio School?

que era fuerte y firme. Personalmente eso a mí me gustaba. Nos

DR: Esteban era una persona muy sociable y también un hombre

hacía comprender que el arte no está separado de la vida.

muy noble. Alto y derecho de talla, con una cara alargada como las

108

109

Susan Crile

Susan Crile is a well-known painter who, like her teacher Esteban Vicente (at New York University), has had numerous academic appoint-

Susan Crile es una conocida pintora que, al igual que su profesor Esteban Vicente (en la New York University), ha ocupado numerosos

ments. She is currently professor of art at Hunter College (City University of New York) and has taught at Princeton, Barnard College

puestos académicos. Actualmente es profesora de arte en el Hunter College (City University of New York) y ha enseñado en Princeton, en

of Columbia University, the University of Pennsylvania, and Sarah Lawrence College, among others. This interview was conducted in New

el Barnard College de Columbia University, en la University of Pennsylvania y en el Sarah Lawrence College, entre otros. Esta entrevis-

York on February 18, 2010.

ta se realizó en Nueva York el 18 de febrero de 2010.

Square esa noche después de clase pensando: “¡Esto es lo que quiero

EJS: Did you first come to know Vicente at NYU?

Harriet “I have a real artist in the class this time.” One of Esteban’s

EJS: ¿Conoció a Vicente en la New York University?

SC: Yes, I had been at Bennington College, but in 1962, I took my

great gifts was that he could see through the superficial to the real,

SC: Sí, yo había estudiado en el Bennington College, pero en 1962

hacer el resto de mi vida!” Me dijo más tarde que le había dicho a

junior year at NYU to study art history. While there, I decided to

whether it was in art or life. He could see through everything, and

me matriculé para cursar el tercer año en la New York University y

Harriet: “Esta vez, tengo en clase a una verdadera artista”. Una de las

take an art course. Somehow I got into Esteban’s graduate class,

his insights were always fresh and unpredictable. I learned so much

estudiar historia del arte. Una vez allí decidí hacer un curso de arte.

mayores habilidades de Esteban era su capacidad para ver lo real a tra-

maybe by mistake.

about how to teach from how Esteban taught. He never pre-judged

No sé por qué, terminé en la clase de postgrado de Esteban, tal vez

vés de lo superficial, tanto en la vida como en el arte. Lo desentraña-

whether somebody was able to change or grow.

fuese por error.

ba todo y sus impresiones eran siempre frescas e impredecibles.

SC: No. I had intended to major in literature, but I went to study

EJS: When you were studying with him, did he suggest set pat-

EJS: ¿En Bennington era usted estudiante de arte?

at NYU because I had become interested in contemporary art. At

terns of how to paint?

SC: No, quería especializarme en literatura, pero fui a la New

NYU I took Esteban’s class thinking that if I were going to be in

SC: No, never. His criticism was always concrete. He would take

York University porque empezó a interesarme el arte contemporá-

EJS: Cuando era alumna suya, ¿sugería Esteban esquemas preesta-

art history, I should know how art is made. Vicente was distraught

your brush and correct what you had done, and he would say

neo. Allí me matriculé en la clase de Esteban pensando que si que-

blecidos sobre cómo pintar?

with our class. He thought we did not understand color at all, or

something like “This is not spatial. If you want it to work spatial-

ría dedicarme a la historia del arte tenía que saber cómo se hacía el

SC: No, nunca. Sus críticas eran siempre sobre puntos concretos.

space for that matter; after the second or third figure painting class

ly you’re going to change this hue or that tone.” He’d put the color

arte. Vicente estaba consternado con nuestra clase, pensaba que no

Cogía el pincel y corregía lo que habías hecho, diciendo: “Esto no

he said “That’s it; we’re just going to paint drapery.” So he put up

in and show you how it worked. His emphasis on space and spa-

entendíamos el color en absoluto, ni, puestos a eso, tampoco el

es espacial. Si quieres que funcione espacialmente tendrás que cam-

a white sheet and he said “I want you to paint the color in this

tiality was abstract to me at the time. My understanding of it

espacio; después de dos o tres clases pintando figuras, dijo: “Ya

biar ese color o ese tono”. Y añadía el color y demostraba cómo así

white sheet. I want you to get the light in this sheet; I want you to

deepened over many years. Space was like a mantra to him.

está, nos vamos a limitar a pintar telas”. Así que colgó una sábana

funcionaba. En aquel momento, el énfasis que ponía en el espacio

mix the colors you see.” Then he looked at my palette and said

Through it was revealed the painting’s inner workings—its plastic-

blanca y dijo: “Quiero que pintéis los colores de esta sábana blan-

y la espacialidad resultaba abstracto para mí. Fui comprendiéndo-

“Get rid of those ochers, get rid of those strange colors. I want you

ity and vitality.

ca. Quiero que captéis la luz de esta sábana; quiero que mezcléis los

lo con los años. El espacio era como un mantra para él. A través de

colores que veis”. Luego miró mi paleta y me dijo: “Deshazte de

él se revelaba el mecanismo interno de la pintura, su plasticidad y su vitalidad.

Aprendí mucho de cómo enseñar por su manera de hacerlo. Nunca se

EJS: Were you an art major at Bennington?

to mix with a simple palette, cadmium yellow light, ultramarine

precipitaba a determinar si alguien era capaz de cambiar o de crecer.

blue, veridian green, cadmium red light, alizarin crimson, white

EJS: You mentioned the importance of his suggestions about

esos ocres, deshazte de todos estos colores extraños. Quiero que

and that’s it—no black!” And I did that for the rest of the semes-

color.

mezcléis con una paleta sencilla, con amarillo cadmio claro, azul

ter. But about the third painting in, he said of my work “This

SC: To this day, I use that same palette with beginners.

marino, verde veronés, rojo cadmio claro, carmín de alizarina, blan-

EJS: Ha mencionado la importancia de sus sugerencias acerca del

co y ya está, ¡nada de negro!”Y eso hice durante el resto del semes-

color.

artist is a colorist.” And that was it. I walked across Washington Square that night after class and thought “This is what I want to

EJS: When you were studying with him, were you aware of his

tre. Pero mientras pintaba el tercer cuadro, dijo de mi trabajo:

SC: Actualmente sigo usando esa misma paleta para los princi-

do for the rest of my life!” Later he told me that he’d said to

own role in the New York art world?

“Aquí tenemos una artista colorista”. Y ya está. Crucé Washington

piantes.

110

111

SC: Yes and no. When I was at NYU, I rented a top-floor room

SC: I’d define him as a spiritual artist who would never acknowl-

EJS: Cuando era su alumna, ¿era usted consciente del papel de

lecturas sobre el budismo y el Tibet entre otras cosas, eran muy

from Dr. Helene Eliat, a Jungian analyst, at 25 Washington Square

edge it. I never discussed this with Esteban, but this is my take on

Vicente en el mundo del arte de Nueva York?

importantes para él.

North. On the floor below her were Paul and Ingeborg Weiner. He

it. Were you to ask him if his work was “spiritual” he’d say “Spirit-

SC: Sí y no. Cuando estaba en la New York University alquilé una

was a city planner and architect, and she was an artist and a part of

ual? Everything is about the real.” And furthermore “Spanish art is

habitación en el último piso a la Dr. Helene Eliat, psicoanalista

EJS: ¿Lo definiría usted como un artista espiritual?

the New York art world. They invited me downstairs to parties.

about the real; it’s not about fantasy.”

junguiana, en el 25 de Washington Square North. En el piso de

SC: Lo definiría como un artista espiritual que jamás lo admitiría.

abajo vivían Paul e Ingeborg Weiner. Él era urbanista y arquitecto,

Nunca hablé de ello con Esteban, pero mi opinión es la siguiente.

EJS: The trips he made, especially with Harriet, were very impor-

y ella era artista y formaba parte del mundo del arte de Nueva

Si se le hubiese preguntado si su trabajo era “espiritual”, habría

tant to him. They nurtured his imagination, especially his trips to

York. Me invitaban a sus fiestas. A través de ellos conocí, o empe-

respondido: “¿Espiritual? Sólo me dedico a la realidad”. Y habría

EJS: In his classes, did Esteban talk beyond the specifics of what

places like Morocco and Mexico.

cé a conocer, a la gente de la Tenth Street y los expresionistas abs-

añadido: “El arte español versa sobre la realidad, no sobre la fan-

you were doing? Did he talk about other painters?

SC: And India. Harriet had a guru with whom they traveled

tractos, y también la importancia de Esteban.

tasía”.

SC: Yes, he made lots of references to other painters, both con-

through India.

Through them I knew, or began to know, about Tenth Street and the Abstract Expressionists, and also about Esteban’s importance.

EJS: ¿Comentaba Esteban en clase cosas que no entrasen específi-

EJS: Los viajes que hacía, especialmente con Harriet, eran muy

Velázquez was one of his favorites. Mainly he went around the

EJS: Did you get the impression that Vicente loved teaching? He

camente en lo que estuvieran haciendo? ¿Hablaba de otros pinto-

importantes para él. Alimentaban su imaginación, sobre todo

class and talked to students individually. There were ten or twelve

certainly did a lot of it. The archives are full of references to his

res?

cuando se dirigían a lugares como Marruecos y México.

people in his classes.

many teaching posts—letters from him as a young man asking for

SC: Sí, hacía muchas referencias a otros pintores, tanto contempo-

SC: Y la India. Harriet tenía un gurú con el que viajaron por la

teaching jobs and, later, letters from many universities asking him

ráneos como históricos. Con frecuencia sugería que estudiáramos a

India.

EJS: When did you first see Esteban’s own work?

to teach full-time or do residencies. What role do you think teach-

algunos pintores: Velázquez era de sus preferidos. Principalmente

SC: I became friendly with Esteban and Harriet quite early on.

ing played in his life? Was he was nurtured by it?

se paseaba por la clase hablando con los alumnos de uno en uno,

EJS: ¿Le daba a usted la impresión de que a Vicente le gustase

Not too long after I studied with him, I had a share in a summer

SC: I never felt that he was teaching because he had to. I believe that

había diez o doce personas en sus clases.

especialmente enseñar? Desde luego, dio muchas clases. Los archi-

place out in Long Island, and Esteban said “Why don’t you come

teaching was very important to him until he was 90. By the time I

by?”That summer I got to know Allison, Harriet’s daughter, and I

knew him, he must have been in his late 50s. He was an extraordi-

EJS: ¿Cuándo vio por primera vez las obras de Esteban?

cartas suyas de joven solicitando trabajo en la enseñanza y, más

would stop by frequently. Afterward, Esteban and I would go to his

nary role model with such a good sense of values. Everything was

SC: Me hice amiga de Esteban y Harriet bastante pronto. Poco

tarde, cartas de muchas universidades ofreciéndole residencias o

studio for a chat and look at his work. Esteban had long and

of a piece with him, teaching, painting, living. I have thought a great

después de ser su alumna, compartí una casa de verano en Long

trabajo a tiempo completo. ¿Qué papel cree usted que desempeña-

enduring friendships, but I also had the impression that people

deal about who Esteban was as a person. In the United States he

Island, y Esteban me dijo: “¿Por qué no vienes a vernos?” Aquel

ba la enseñanza en su vida? ¿Lo estimulaba intelectualmente?

entered his life for periods of time and then drifted away, or he

never got the recognition he deserved. He didn’t care about success,

verano conocí a Allison, la hija de Harriet, y pasé con frecuencia

SC: Nunca me dio la sensación de que enseñara porque no tuviera

drifted away from them. Either way, he wasn’t grasping about

and he didn’t seek it out. It was the work that was important.

por su casa. Después, Esteban y yo íbamos a su estudio a charlar y

más remedio. Creo que enseñar fue muy importante para él hasta que

a mirar su trabajo. Esteban tenía amistades largas y duraderas, pero

cumplió los 90. Cuando yo lo conocí, debía de estar frisando los

temporary and historical. He often suggested painters to look at;

friendships or relationships. He was happy when people he cared

vos están llenos de referencias a sus múltiples puestos de profesor:

about were there, but he was very self-sufficient. His life of the

EJS: I’m very interested in the role he played in the U.S. art world.

me daba también la impresión de que la gente entraba en su vida

sesenta. Era un modelo de conducta extraordinario, con valores muy

mind, his life of work, his readings, about Buddhism and Tibet

Even for many people who know about art in New York or

durante periodos de tiempo y luego se iba alejando, o bien era él el

sólidos. Enseñar, pintar, vivir, eran un todo para él. Le he dado

among other things, were all significant to him.

Abstract Expressionism, the name Esteban Vicente often does not

que se alejaba. Sea como sea, no se aferraba a sus amistades ni a sus

muchas vueltas a la identidad de Esteban como persona. Nunca con-

resonate. Do you think he may have been marginalized because he

relaciones. Se alegraba cuando la gente que le importaba estaba

siguió en los Estados Unidos el reconocimiento que merecía. El

was European?

cerca, pero era muy autónomo. Su vida intelectual, su trabajo, sus

éxito no le importaba y no lo perseguía. Lo importante era la obra.

EJS: Would you define him as a spiritual artist?

112

113

SC: At that time, many artists came from somewhere else. I don’t

EJS: I find Vicente’s small sculptures, which are also included in

EJS: Me interesa mucho su papel en el mundo artístico de los

natural y con la naturaleza en sí. Y su imaginería era variada, no

think that was it. Esteban didn’t tolerate fools, and he didn’t kow-

our exhibition, closely related to his collages.

Estados Unidos. A menudo, el nombre de Esteban Vicente no

como la de Rothko.

tow to power or the powerful. That’s what may have gotten him in

SC: They’re like little pieces of the collages taken apart and put

evoca nada, ni siquiera entre la gente que conoce el arte de Nueva

trouble. He said what was on his mind.

out into the world.

York y el expresionismo abstracto. ¿Cree usted que lo marginaron

EJS: Me parece que las esculturas pequeñas de Vicente, que tam-

por ser europeo?

bién se incluyen en nuestra exposición, están muy relacionadas con

EJS: Was his work considered very refined?

EJS: In some people’s minds, collage is a secondary art. But I sense

SC: En aquel momento muchos artistas venían del extranjero, no

sus collages.

SC: There were artists, such as Ad Reinhardt, who were as or more

that it was an almost-equal partner in Vicente’s aesthetic imagina-

creo que fuera un problema. Esteban no soportaba a los idiotas y

SC: Es como si hubiera extraído trocitos de sus collages y los hubie-

refined than he. And Vicente’s early work from the ’50s wasn’t par-

tion or hierarchy of values. What do you think collage meant to

no rendía pleitesía al poder ni a los poderosos. Puede que fuese eso

ra puesto en el espacio.

ticularly refined; in fact, it was quite painterly. In the mid ’60s when

him? Did he ever talk about it in his classes?

lo que le trajese problemas. Decía lo que pensaba.

he began to use spray paint, the work became less brushy and more

SC: Not in class, but later in the studio. I was lucky; I saw what

atmospheric. The critical and superficial comparisons to Mark

Esteban was doing in the studio over 40 years. I was aware of the

EJS: ¿Su obra se consideraba muy refinada?

impresión de que ocupaba una posición de importancia casi igua-

Rothko may have taken a toll. Their work was really very different.

collages and saw their relationship to his paintings. In a way they

SC: Había artistas, como Ad Reinhardt, igual o más refinados que

litaria en la imaginación estética de Vicente o en su escala de valo-

Rothko developed a singular structure, a template so to speak, and

were akin to drawing, a way to think through things rapidly and

él. Y la obra temprana de Vicente en los años cincuenta no era espe-

res. ¿Qué cree que significaba el collage para él? ¿Lo mencionaba

plumbed it through color and a pulsing shallow space. Esteban’s

immediately. They were very much an end in themselves, but also

cialmente refinada; de hecho, era bastante pictórica. A mitad de los

alguna vez en sus clases?

work was more relational, always about the nature of the objects to

a way of thinking about color and space in a less illusionistic way

sesenta, cuando empezó a usar pintura pulverizada, su obra se vol-

SC: En clase no, pero sí posteriormente en el estudio. Tuve la suer-

each other and how they occupied a shifting space of light and

than painting, in a more material manner that tied in with his con-

vió menos de pincelada y más atmosférica. Es posible que le afec-

te de ser testigo a lo largo de 40 años de lo que hacía Esteban en

color that changed the perception of the objects as one moved

cept that painting should be “real.” He then brought this back to

tasen las superficiales comparaciones de la crítica con Mark

el estudio. Observé los collages y vi la relación con sus pinturas. En

through the space. He was deeply connected to natural light and

his painting.

Rothko. En realidad su trabajo era muy diferente. Rothko desarro-

cierto modo se parecían al dibujo, era una manera de pensar las

lló una estructura singular, en cierto modo una plantilla, y la son-

cosas de modo rápido e inmediato. Los collages eran un fin en sí mis-

deaba gracias al color y a un espacio vibrante, poco profundo. El

mos, pero también eran un modo de pensar sobre el color y el espa-

trabajo de Esteban era más relacional; trataba de la naturaleza de

cio de una manera menos ilusionista que la pintura, más material,

los objetos en relación unos con otros y de cómo ocupaban un

conectada con su idea de que la pintura tenía que ser “real”. Más

espacio cambiante de luz y color que modificaba su percepción a

tarde utilizó todo eso en su pintura.

nature itself. And his imagery was varied, unlike Rothko’s.

EJS: Para algunos, el collage es un arte de segunda. Pero me da la

medida que uno se desplazaba. Tenía un estrecho vínculo con la luz

114

115

Elizabeth Frank

Elizabeth Frank is a novelist, translator, and scholar of American, Jewish, and Eastern European literature and modern art. She is profes-

Elizabeth Frank es escritora, traductora y estudiosa de la literatura y el arte moderno estadounidense, judío y del Este de Europa. Es pro-

sor at the Center for Curatorial Studies and the Department of Modern Languages and Literature at Bard College. She knew Esteban

fesora del Center for Curatorial Studies y en el Departamento de Lenguas y Literatura Modernas en Bard College. Trató a Esteban Vicente

Vicente for over twenty years and in 1995 published a comprehensive monographic study of his work. This interview was conducted in New

durante unos veinte años y publicó en 1995 una monografía exhaustiva sobre su obra. Esta entrevista se realizó en Nueva York el 15 de

York on January 15, 2010.

enero de 2010.

EJS: How did you meet Vicente?

thing wrong, but nevertheless you feel suffocated, stifled. You go

EJS: ¿Cómo entró en contacto con Vicente?

EF: I met Esteban through Susie Crile in either the fall of 1979 or

home for lunch everyday, you can’t go out with bohemian girls, you

EF: Lo conocí gracias a Susie Crile, quizá durante el otoño de

tipo de familia del que es más difícil separarse porque no ha hecho

Creció en una familia encantadora, cálida, de clase media; el

the spring of 1980. We met at the Gruenebaum Gallery, where he

don’t have any freedom. He had to get away from all that. Modern

1979 o durante la primavera de 1980. Nos conocimos en la

nada malo. Y, a pesar de todo, uno no deja de sentirse sofocado,

had a show. I had been writing about art for several years. Perhaps

art was not in Spain, it was in Paris. We also went to Barcelona; he

Gruenebaum Gallery, donde él exponía. Yo llevaba varios años

reprimido. Vas a comer a casa todos los días, no puedes salir con

because I grew up in the movie business, I was always interested in

had gone back and forth between Paris and Barcelona. He was

escribiendo sobre arte. Quizá debido a que crecí rodeada por la

chicas bohemias, no tienes libertad. Vicente tenía que escapar de

words and art. I was doing a lot of reviewing at the time, and I met

beginning to show his work. We met with a man named [Joan]

industria cinematográfica, siempre me interesaron las palabras y el

todo aquello. El arte moderno no estaba en España sino en París.

the Vicentes and immediately knew that I wanted to write a book

Merli who had been his dealer in the 1920s and early ’30s in

arte. Hacía mucha crítica por entonces. Conocí al matrimonio

Fuimos también a Barcelona; él había vivido a caballo entre París y

about Esteban. I began to write little articles about him when I

Barcelona, and he had Freud and Joyce in translation on his book-

Vicente e inmediatamente me dije que quería escribir un libro

Barcelona. Por entonces estaba empezando a exponer. Nos encon-

could.

shelf. Wherever Esteban was, he knew exactly whom to connect

sobre Esteban. Escribí breves artículos sobre él siempre que tuve

tramos con un hombre llamado [Joan] Merli, que había sido su

At some point I asked Harriet and Esteban if I could play

with. Not because he was ambitious, but because he wanted to be

ocasión.

marchante en los años veinte y a principios de los treinta en

Boswell, talk to Esteban and follow him around. Going to Spain in

with people genuinely committed to the arts. He was an artist with

the summer of 1985 was the high point, not really of research;

every cell in his body, and he was that artist from the beginning.

En algún momento pregunté a Harriet y Esteban si podía hacer

Barcelona, y que tenía traducciones de Freud y Joyce en su estante-

como Boswell, hablar con Esteban y seguirlo de aquí para allá. El

ría. Allí donde iba, Esteban siempre sabía con quien tenía que rela-

Esteban was a great conversationalist. No small talk, he got into

One of the most exciting things I’ve ever done was to go to the

viaje a España en el verano de 1985 fue el punto culminante de lo

cionarse. No porque fuese ambicioso, sino porque quería estar con

something serious immediately. It was always a pleasure to talk

Prado with Esteban and stand in front of Velázquez and Zurbarán,

que no era realmente una investigación; Esteban era un gran con-

gente dedicada al arte de verdad. Era un artista en cada célula de

with him. We went to see where Esteban grew up, the landscape of

and listen to him talk about what mattered to him about these

versador. No charlaba sobre temas triviales, abordaba inmediata-

su cuerpo y lo había sido siempre.

Spain, his whole Spanish memory. We went to Segovia and

artists. Standing in front of a Velázquez, he would talk about the

mente asuntos serios. Siempre era un placer hablar con él. Fuimos

Una de las cosas más emocionantes que he hecho ha sido ir al

Turégano, the town where he was born, and all over Castile, look-

quality of the black. “Hues,” he said, “these are not tones, these are

a visitar los paisajes de España donde había crecido, toda su memo-

Prado con Esteban, detenernos ante Velázquez y Zurbarán, y escu-

ing at places he remembered. We spent a lot of time in Madrid. He

hues. Forget tones. This is color.” And he would talk about the

ria española. Fuimos a Segovia y a Turégano, la población donde

charle hablar sobre lo que más le impresionaba de ellos. Frente a

took me to the neighborhood where he grew up, to the store where

touch of Velázquez, Zurbarán, and Goya, the three gods; for him

nació, y luego viajamos por toda Castilla buscando los lugares que

Velázquez comentaba la calidad del negro. “Matices” decía, “esto

he had bought his art supplies, to the Academy where he had stud-

their simplicity of vision was very important. He wasn’t interested

recordaba. Pasamos mucho tiempo en Madrid. Me llevó al barrio

no son tonos, son matices. Olvídate de los tonos. Esto es color”.

ied. It all became very vivid and concrete, and it also become very

in Murillo, who was too sweet for him; he was interested in the

donde había vivido, a la tienda donde se abastecía de material de

Y hablaba del toque de Velázquez, Zurbarán y Goya, los tres dio-

clear why he had to get the hell out of Spain. And this is pre-

simplicity and physicality in the work of these three artists. Later

pintura, a la Academia donde había estudiado. Todo pasó a ser muy

ses; para él la simplicidad de su visión era muy importante. Murillo

Franco, the 1920s.

on, when I was working on my book, I came across a wonderful

vívido y concreto, y también me resultó evidente por qué había

no le interesaba, le parecía dulzón; le interesaban la simplicidad y

He grew up in a lovely, warm, middle-class family of the kind

phrase in a book on Spanish painting by the art historian Oscar

tenido que salir de España. Y eso había sido antes de Franco, en los

la presencia física de la obra de esos tres pintores. Posteriormente,

that is hardest to break away from, because they hadn’t done any-

Hagen, [the actress] Uta Hagen’s father. He used a wonderful

años veinte.

cuando trabajaba en mi libro, tropecé con una expresión magnífica

116

117

phrase, estilo desornamentado [unadorned style], and that’s what Esteban

EJS: Returning to what you said about Esteban’s lack of ornamen-

en un libro sobre pintura española escrito por el historiador del

sería amigo de cualquier artista que le cayese bien. No elegía a sus

translated into the language of mid-20th-century art. He was able to

tation: In the midst of artists such as de Kooning or Tworkov, who

arte Oscar Hagen, el padre de [la actriz] Uta Hagen. Utilizaba una

amigos según su gusto artístico. Tenía amigos mejor y peor situa-

integrate everything he had absorbed from the Spanish tradition.

seemed so fraught, he seemed so cool. Is that true?

expresión magnífica, estilo desornamentado, y eso es lo que Esteban tra-

dos, y prefería a los que tenían peor situación.

When he was a little boy, his father took him to the Prado

EF: Yes, both in terms of his human sense of the world and in his

ducía al lenguaje del arte de mediados del siglo XX. Tenía la capa-

every weekend. He wanted to play outside, but his father took him

art. One of the things I like about the term desornamentado is that it

cidad de integrar todo lo que había absorbido de la tradición espa-

EJS: Volviendo a lo que decía sobre la falta de ornamentación de

in, and the Prado did something to him. And in discovering this

sounds like it’s been stripped of embellishment. In Esteban’s cycles

ñola.

Esteban: entre artistas como de Kooning o Tworkov, llenos de ten-

term [estilo desornamentado], which explains so much about him, I was

of work, he goes through a period where he puts more stuff in, and

De niño, su padre lo llevaba todos los fines de semana al Prado.

able to understand how he could connect with Cézanne, Matisse,

then he takes it out again. Putting in, taking out. Expanding and

Él quería jugar en la calle, pero su padre lo llevaba de todos modos,

EF: Sí, tanto en su percepción del mundo como ser humano como

Mondrian—artists who even if they are brilliant colorists have a

then contracting.

y el Prado influyó en él irremediablemente. Al descubrir ese térmi-

en su arte. Una de las cosas que me gusta del término desornamenta-

no [estilo desornamentado], que explica tanto de él, comprendí cómo

do es que suena como si lo hubiesen despojado de toda floritura. En

EJS: There are two early collages in which he uses commercial

conectaba con Cézanne, Matisse, Mondrian, artistas que a pesar de

sus diferentes fases de trabajo, Esteban atravesaba etapas en las que

labels; later he drops those.

ser coloristas brillantes conservan cierta simplicidad, cierta austeri-

añadía cosas que luego quitaba. Poner, quitar. Expandir y luego

EJS: Do you think that this is why Vicente was so attracted to

EF: They are stripped out. By the mid-1950s, he is already begin-

dad en su trabajo, que buscan lo esencial. No es una cuestión de

contraer.

Juan Gris?

ning to contract. There are two things to remember about

proliferación; es una cuestión esencial.

EF: Oh, I left that name out, and I should not have. This is pre-

Esteban and collage. One, he thought of it as essentially an

cisely why he was attracted to Gris, what he revered in him.

extension of painting, a more intimate, more tactile form of

EJS: ¿Cree que por eso Vicente se sentía tan atraído por Juan Gris?

painting. You’re moving around planes, you’re moving around

EF: Ah, se me olvidó mencionarlo y debería haberlo hecho.

EF: Despoja su obra de ellas. A mediados de los cincuenta está

EJS: More than Picasso.

color, you’re moving around linear elements, exactly the same

Precisamente por eso se sentía atraído por Gris, eso era lo que reve-

empezando a contraer. Hay que recordar dos cosas sobre Esteban

EF: He respected Picasso’s early Cubist phase. After that, he said,

vocabulary. But it’s more intimate for him, in scale and in being

renciaba de él.

y los collages. La primera es que los consideraba esencialmente como

“Picasso is a performer, an entertainer.” He said, “Me: I am in the

more direct. And he never considers collage as a preparatory

audience. I am not a performer.” He lost respect for Picasso. When

medium; to make a collage is always its own end. He became a

EJS: Más que a Picasso.

pintar. Te mueves entre planos, entre colores, entre elementos linea-

he was a young man in Paris he went to see Picasso, who was kind

painter though he had trained to be a sculptor. He told me that

EF: Respetaba la etapa cubista temprana de Picasso. Después de

les, el vocabulario es exactamente el mismo. Pero para él era una

to him as a fellow Spaniard. Picasso told him “I know your work,”

being a sculptor required too much preparation. He turned to

eso, decía: “Picasso es un performer, un entertainer”. Y añadía: “En lo

forma más íntima, tanto por la escala como por el hecho de ser más

because he had seen some reproductions of, I think, some works

painting because he wanted direct contact with the medium.

que a mí respecta, yo estoy en el público, no soy un performer”. Le

directa. Nunca consideró el collage como un medio preparatorio;

on paper by Esteban in a Spanish art magazine. Picasso said,

Collage satisfied him even more, less waiting time. With an oil

perdió el respeto que le tenía. Cuando era joven fue a verlo en París,

hacía un collage como objetivo en sí mismo. Se hizo pintor aunque

“Don’t go home. Every time you go back to Spain it’s going to be

painting you have to get the canvases prepared, sit around look-

y Picasso lo trató amablemente en su calidad de compatriota. Le

se había formado como escultor. Me dijo que ser escultor requería

harder and harder to leave.” Esteban had a strong sense of justice.

ing at it for a while, wait for layers to dry. For him, collage was

dijo: “Conozco su obra”, porque, según creo, había visto reproduc-

demasiada preparación. Se dedicó a la pintura porque quería con-

For example, it never occurred to him not to be friends with some-

an outlet for spontaneous exploration, one that he absolutely

ciones de algunas obras en papel de Esteban en una revista de arte

tacto directo con el medio. El collage le satisfacía todavía más por-

one whose art he did not respect. He would be friends; he would

needed—that’s why he had become a painter to begin with.

española. Le dijo: “No vuelva usted a casa. Cada vez que vuelva a

que había que esperar menos. Para pintar al óleo hay que preparar

make friends with an artist if he liked him. He did not choose his

When he was going through a phase where the vocabulary is of

España se le hará más difícil dejarla”. Esteban tenía un recto senti-

los lienzos, sentarse a mirarlos durante un rato, esperar a que se

friends on the basis of his artistic taste. He had both uptown and

shapes, of forms, he was haunted by that. He needed to be work-

do de la justicia. Por ejemplo, nunca se le pasó por la cabeza no ser

sequen las capas. Para él, el collage era una vía para la exploración

downtown friends, and he preferred the downtown ones.

ing it, thinking about it, trying things out, improvising all the

amigo de un artista cuyo trabajo no respetase. Sería amigo suyo;

espontánea, algo que necesitaba absolutamente, por eso mismo se

certain austerity or simplicity about what they’re doing, about finding the essentials. It’s not a proliferative issue; it’s an essential issue.

118

sión, él parecía muy tranquilo, ¿es eso cierto?

EJS: En dos collages tempranos utiliza etiquetas comerciales; luego las deja de lado.

una extensión de la pintura, una forma más íntima, más táctil de

119

time, and I think collage satisfied a profoundly improvisational

intuitive and instinctual. He was critical of his own work. He

impulse in his temperament.

would live with a painting for awhile, and if he didn’t like it, he’d find some way to adjust or change it. He loved collage, was so pas-

EJS: I get the impression that Vicente’s collages are also terribly

sionate about it. Making collages was very satisfying for him. He

meditated.

needed spontaneity, not necessarily in the sense of speed, but

EF: Esteban’s temperament as a human being was meditative.

rather to try something out, put something down and it has an

His inner life was equivalent to one of the great fortunes; he had

immediate effect. You don’t have to wait a long time.

endless interior wealth. He accessed his memories through his art. With collage, if he didn’t like something, he could rip it away,

EJS: Is it true that he painted all or most of the papers in his col-

literally take it out. His thought process was contemplative—

lages before he started? EF: Yes. It’s one hundred percent true. He’d get batches of paper and paint them, and that way he would have a huge assortment of colored papers with different textures. EJS: I am interested in his deliberateness in signing everything. EF: There’s a lot of self-respect there. I don’t mean complacency. He got up in the morning, and he went to the studio, and he made collages and paintings, and he did what he loved every single day,

Garden / Jardín, Bridgehampton, New York, 2001

and he produced work all the time. Harriet had set things up so había hecho pintor. Cuando atravesaba etapas en las que el vocabu-

propio trabajo. Convivía con un cuadro durante cierto tiempo y si

lario era de formas, contornos, no pensaba en otra cosa. Tenía que

no le gustaba, encontraba una manera de retocarlo o modificarlo.

EJS: He was a great gardener. He must have known Alfonso

trabajar, pensar, probar cosas, improvisar constantemente, y creo

Le encantaba el collage, se entregaba a él con pasión. Hacer collages era

Ossorio, another great gardener-artist in the Hamptons.

que el collage satisfacía un impulso profundamente improvisador de

muy satisfactorio para él. Necesitaba espontaneidad, no necesaria-

EF: Yes, he did.

su temperamento.

mente en el sentido de velocidad, era más bien cuestión de probar

EJS: This may sound strange, but planning a garden and planning

EJS: Tengo la sensación de que los collages de Vicente también esta-

a collage do not seem to me to be very far apart.

ban extremadamente meditados.

EF: He and Harriet did the garden together. The flowers supplied

EF: El temperamento de Esteban como ser humano era meditati-

EJS: ¿Es cierto que pintaba todos o gran parte de los papeles de

them with an extraordinary profusion of colors—pinks, yellows,

vo. Su vida interior era riquísima; tenía una inmensa riqueza inte-

los collages antes de empezar?

flowers of such nuanced hue. Yet there was something wild about

rior. Accedía a sus recuerdos a través de su arte. En el collage, si algo

EF: Sí. Es la pura verdad. Preparaba series de papeles y los pinta-

the garden, terribly spontaneous. The degree of planning that went

no le gustaba podía arrancarlo, quitarlo literalmente. Su proceso

ba, y así contaba con un surtido inmenso de papeles de colores con

into a collage? I can’t speak for him—but it’s quite possible that his

mental era contemplativo, intuitivo e instintivo. Era crítico con su

texturas diferentes.

that he didn’t have to think about anything practical.

algo, producir algo de efecto inmediato. No hay que esperar mucho

Studio, exterior view / Estudio, vista exterior, Bridgehampton, New York, 2001

120

tiempo.

121

sense of a collage would haunt him, and he’d think about it for

the collages. He wanted to make manifest some sense of a struc-

EJS: Me interesa el cuidado que ponía en firmar todo lo que

permitiese siquiera empezar a hacer una escultura; así que se pasó

weeks at a time before putting the papers down. But he talked to

ture that added up to a deeply interior emotional experience. A

hacía.

los primeros años dibujando modelos y yesos. Solía decir: “Es

me about it in terms of spontaneity, intimacy, directness. He never

structure laid bare.

EF: Eso refleja mucho respeto hacia sí mismo. No era autocom-

bueno tener formación académica. Te da algo a lo que oponerte”.

placencia: se levantaba por la mañana, iba al estudio, hacía collages y

Pero también decía: “Si vas a crear una ilusión, más te vale hacerla

planned either the paintings or the collages in the sense of using models or doing preparatory sketches. His drawings are drawings

EJS: Why do you think he called them “toys”?

pinturas, y hacía lo que le gustaba cada día, sin dejar de trabajar.

concreta”. Aunque su trabajo es completamente abstracto, tenía un

in their own right. Each medium for him is its own excuse for

EF: Because they were little. He could play with them, hold them

Harriet había arreglado las cosas para que no tuviese que pensar en

sentido excelente de la superficie: se ve una articulación infinita del

being, an end in itself. He’s not translating an image from charcoal

in his hand, turn them around, hold them upside down. He had a

nada práctico.

espacio, de los planos, de la recesión. Eso viene de su formación

to ink to collage to paint.

fantastic sense of visual play. He and Harriet had a collection of

You see this also in the sculptures he called “toys”. They are a delight to look at. For him, they were a form of play, very serious

escultórica y de su capacidad para leer una superficie pintada en

little, colorful, intricate Mexican, Latin American, and Indian toys.

EJS: Era un gran jardinero. Debe haber conocido a Alfonso

términos de inferencias esculturales. Así que en sus “toys” vuelve a

They were small but not precious, not cute.

Ossorio, otro gran artista-jardinero de los Hamptons.

aquello con lo que empezó, a un sentido de la forma en el espacio,

EF: Sí, lo conocía.

que articula ese espacio. Tiene presente la escultura cubista, o el

play. Remember that Esteban started out as a sculptor, and that at the Academy a student had to draw from a cast for at least two

EJS: Most of the sculptures are completely abstract, but some of

years, maybe more, before being allowed to even begin to make a

them are almost anthropomorphic.

EJS: Puede que suene raro, pero planificar un jardín y planificar

mensional, muy concreto en el mundo de su pintura, un espacio

sculpture, so he spent the first years drawing from models and casts.

EF: Yes. In the sense that many of his paintings suggest what he

un collage no me parecen cosas tan distintas.

que deriva, en última instancia, del cubismo, del cubismo analítico.

He used to say: “It’s good to have academic training. It gives you

would call interior landscapes. They are not referential. They’re not

EF: Él y Harriet se ocupaban juntos del jardín. Las flores les pro-

something to be against.” But also he said, “If you’re going to make

a particular building or monument, but rather the sense of reces-

porcionaban una extraordinaria gama de colores: rosas, amarillos,

EJS: Veo una relación innata entre las esculturas de Vicente y sus

an illusion, you’d better make it concrete.” Even though his work is

sion in a landscape, or large planes that spread out or go more

flores de tantísimos matices diferentes. Pero había algo salvaje en el

collages, como si trabajase en ellas con la mano derecha y con la

completely abstract, he has a great sense of the surface—there’s an

deeply off into the horizon, changing over a period of hours. He

jardín, extremadamente espontáneo. ¿Hasta qué punto planificaba

izquierda en los collages.

infinite articulation of space, of planes, of recession. This comes

also called them “toys” because of the pleasure he took. Making

sus collages? No puedo hablar por él, pero es muy probable que la

EF: Sí, utiliza ese exoesqueleto para descubrir cómo manejar las

from his training in sculpture and his capacity to read a painted sur-

them was a game. He did it for pure relaxation. If he had had seri-

idea concreta de un collage le rondara, que le fuera dando vueltas

articulaciones. Tanto sus esculturas como sus collages tienen algo de

face in terms of sculptural inferences. So in the “toys,” he’s going

ous ambitions, he would have made them big. He’s aware of what’s

durante semanas antes de empezar a pegar los papeles. Pero me

artrópodo. Vicente quería poner de manifiesto el sentido de una

back to what he started out with, a sense of the figure in space,

going on around him in sculpture but in fact he’s speaking the same

hablaba de ello en términos de espontaneidad, intimidad, inmedia-

estructura que se añadía a una profunda experiencia emocional

articulating that space. He’s also thinking about Cubist sculpture or

language.

tez. Nunca preparaba las pinturas ni los collages en el sentido de uti-

interior. Una estructura desnuda.

Cubism in relation to sculpture. And making very three-dimension-

cubismo en relación con la escultura. Y crea un espacio muy tridi-

lizar modelos o hacer bosquejos previos. Sus dibujos son dibujos

al, very concrete space in the world of his paintings, a space that

EJS: Did he want them shown in public?

por derecho propio. Cada medio que utilizaba era su propia excu-

EJS: ¿Por qué cree que las llamaba “toys”?

ultimately derives from Cubism—Analytic Cubism.

EF: He had no problem with it. During his lifetime there was a lit-

sa para existir, un fin en sí mismo. No traducía imágenes del car-

EF: Porque eran pequeñas. Podía jugar con ellas, tenerlas en

tle show of them at the Glenn Horowitz Bookseller Gallery in East

boncillo a la tinta, al collage y a la pintura.

la mano, darles la vuelta, ponerlas al revés. Tenía un sentido ex-

EJS: I see an innate relationship between Vicente’s sculptures and

Hampton, in 1995. I wrote the catalogue. He took pride in and

collages, as if he’s working with the right hand on sculpture and

loved them.

left on collages.

Esto también se ve en las esculturas que llamaba “toys”. Es un

traordinario del juego visual. Él y Harriet tenían una colección de

auténtico placer mirarlas. Para él eran una forma de juego, de un

pequeños y coloridos juguetes intricados de origen mejicano,

juego muy serio. Recuerde que Esteban empezó como escultor y

latinoamericano e indio. Eran pequeños pero no eran monos ni valiosos.

EF: Yes, he uses this exoskeleton to discover how to articulate the

EJS: Vicente was a friend of many poets.

que los estudiantes de la Academia tenían que pasar al menos dos

joints. There’s an arthropodic quality to both the sculptures and

EF: He loved the Spanish poets and knew them all.

años dibujando modelos de yeso, a veces más, antes de que se les

122

123

EJS: La mayoría de las esculturas son completamente abstractas,

daba al término Clement Greenberg, en el hecho de que no

pero algunas son casi antropomórficas.

creo que quisiese que la pintura fuera otra cosa más que pintu-

EF: Sí. En el sentido en el que muchas de sus pinturas sugieren lo

ra. Buscaba el corazón de la pintura, lo esencial, participaba en

que él llamaría paisajes interiores. No son referenciales. No repre-

el objetivo del siglo XX de prescindir de todo lo superfluo

sentan edificios o monumentos concretos, sino más bien un sentido

hasta llegar a lo indispensable. Para él, la realidad material tras-

de la recesión en un paisaje o grandes planos que se extienden fuera

cendía a algún tipo de valor espiritual. No le avergonzaba esa

o se adentran más profundamente en el horizonte, cambiantes a lo

palabra.

largo de las horas. Los llamaba “toys” debido al placer que le proporcionaban. Hacerlos era un juego, los hacía para relajarse. Si

EJS: El sentido de la espiritualidad es más meditativo o incluso

hubiese tenido ambiciones serias respecto a ellos, los habría hecho

más elegante en su obra que en la de muchos de sus contemporá-

más grandes. Era consciente de lo que sucedía a su alrededor en el

neos de Nueva York.

mundo de la escultura, pero de hecho utilizaba el mismo lenguaje.

EF: Le puedo decir que no era un pintor expresionista, era un clasicista. Era un clasicista abstracto, si se estudia la axialidad, la rec-

A group of artists at the Metropolitan Museum of Art / Grupo de artistas en el Metropolitan Museum of Art, 1984. Photo: Arnold Newman

EJS: ¿Deseaba verlos expuestos al público?

tilinealidad, la búsqueda de la estabilidad, o la manera en que supe-

EF: Le parecía bien. Durante su vida se organizó una pequeña

ra los desafíos a la estabilidad y la restablece en una superficie.

exposición con ellos en la Glenn Horowitz Bookseller Gallery en

Salvo que él no sigue ninguna regla. En la mayoría de sus obras

East Hampton en 1995. Escribí yo el catálogo. Le gustaban y esta-

impera una sensibilidad clásica y, de repente, te encuentras con una

ba satisfecho de esas obras.

pintura llena de oscuridad o violencia, o algo tan discordante y sor-

EJS: Some of his collages illustrate poetry. Was he a visual poet?

EJS: The sense of spirituality is more meditative or even elegant in

EF: I don’t think so. [He said] “I am a painter, that’s who I am.” I

his work than in many of his contemporaries in New York.

don’t think he ever would have called himself a visual poet, but I do

EF: I can say to you he was not an expressionist, he’s a classicist. He’s

EJS: Vicente era amigo de muchos poetas.

que se podría denominar sensibilidad expresionista. No rechaza

think that the contemplative, meditative emotion he brought to his

an abstract classicist, if you look at the axiality, the rectilinearity, and

EF: Le gustaban los poetas españoles y los conocía a todos.

ningún sentimiento al que pueda dar forma. Si encuentra una

painting was something he looked for and responded to in the lyric

the search for stability, or the way he overcomes challenges to stabili-

poetry of his contemporaries.

ty and reasserts it on a surface. Except that there’s no rule for him.

EJS: Algunos de sus collages ilustran poesía, ¿era un poeta visual?

dice “eso no es lo mío”.

prendente en lo que no se puede descartar cierta tendencia hacia lo

manera de expresarlo en sus pinturas o en sus collages, lo hará. No

Most of the time there’s that classic sensibility and then suddenly

EF: No lo creo. [Vicente decía:] “Soy pintor, eso es lo que soy”.

EJS: His Spanish contemporaries?

you’ll come across a painting that is filled with such darkness or vio-

No creo que se hubiese denominado nunca a sí mismo poeta

EJS: Así que encuentra esa característica tanto en sus collages como

EF: Yes, Rafael Alberti, Nicolás Guillén, Federico García Lorca and sev-

lence, or something is so jarring or surprising, that you can’t rule out

visual, aunque sí creo que la emoción contemplativa y meditativa

en sus pinturas.

eral others. He was an absolute modernist in the Clement Greenberg sense,

a certain tendency toward what you might call an expressionist sensi-

que aportaba a su pintura era algo que buscaba y a lo que era sen-

EF: Indudablemente. Al mirar un collage o una pintura suyos perci-

in that I don’t think he wanted painting to be anything other than paint-

bility. He doesn’t deny any feeling that he can put into form. If he can

sible en la poesía lírica de sus contemporáneos.

bo tensión dramática. Por eso la gente lo considera en los mismos

ing. He was looking for its heart or its essentials, joining that 20th-

find a way to do it in the paintings or the collages, he will. He doesn’t

century enterprise of stripping it down to what absolutely could not

say “that’s not my kind of thing.”

EJS: ¿Sus contemporáneos españoles?

interesaba la innovación, le interesaba coger lo que había disponi-

EF: Sí, Rafael Alberti, Nicolás Guillén, Federico García Lorca y

ble y apropiárselo. Cuando se intenta generalizar sobre Esteban,

varios otros. Era completamente “modernista” en el sentido que

siempre se encuentra un caso en el que no se aplica, en el que no

be dispensed with. For him, material reality is transcended into spiritual value of some kind. He was not abashed by that word.

124

EJS: So you find that quality in both his collages and his paintings.

términos que a Rothko o que a los artistas de color field. A él no le

125

EF: Undoubtedly. I’ll look at a collage or a painting and I’ll feel a

EJS: Did he ever talk to you about his destruction of the pre-1950s

se podrá decir “esto trata sobre la de serenidad”, o “aquí se trata

EJS: ¿Comentó alguna vez con usted la destrucción de su obra

lot of dramatic tension in it. That’s why people look at him in

work?

sólo de trascendencia”.

anterior a los años cincuenta?

terms of Rothko or the Color-Field guys. He’s not interested in

EF: Yes. It happened once or several times: On at least one occa-

invention. He’s interested in taking what’s here and making it his

sion he had a studio here in the Village, and he locked it, walked

EJS: ¿Cree usted que intentaba desviar su emoción hacia sus pin-

do tenía un estudio aquí en el Village, lo cerró, se marchó, tiró la

own. When you try to generalize about Esteban, you’ll find a case

away, threw away the key, and that was the end of it. He left no

turas?

llave, y punto. No dejó dirección a la que enviar nada. No sé lo que

where it doesn’t happen, where you can’t really say “this is all about

forwarding address. I have no idea what happened with the work

EF: Sí. Aunque como persona era capaz de ira, enfado, impacien-

pasó con las obras que dejó dentro. Hubo problemas entre 1940 y

serenity” or “this is all about transcendence.”

left behind. There was some struggle between 1940 and 1941, and I

cia. Era una persona tranquila, encantadora, cortés, ingeniosa y

1941, y supongo que sintió la necesidad de transformarse en pintor

guess when he began to show abstract work in Puerto Rico, there

maravillosa, pero propensa a estallidos y, si algo le molestaba, te

abstracto cuando se empezaron a exponer obras abstractas en

EJS: Do you think that he tried to suppress his own outward sense

was some need to transform himself into an abstract painter. There

enterabas. Tanto Susie Crile como yo podríamos citar varias oca-

Puerto Rico. Se conservan algunos dibujos [figurativos] y algunos

of emotion in his paintings?

are some [figurative] drawings and maybe small paintings, so you

siones en las que estábamos con gente y él se encaró con alguien y

cuadros pequeños, así que se puede estudiar el proceso.

EF: Yes. Although he was, as a man, capable of rage, anger, impa-

can see that process.

le soltó: “No sabe usted nada de nada, amigo mío. Es usted un

EF: Sí. Destruyó su obra una o varias veces. En una ocasión, cuan-

imbécil”. Y podía resultar demoledor para su interlocutor y, en

EJS: Me resultan muy atractivos los dibujos de los años veinte y

velous, but he could go off and if he was annoyed by something,

EJS: I am very attracted to the drawings of the 1920s and ’30s.

cierto modo, divertidísimo al mismo tiempo. No era simplemente

los treinta.

you’d hear about it. Both Susie Crile and I could tell you of many

EF: They are quite beautiful, but he doesn’t really become a mod-

una persona tranquila que iba por el mundo pintando cuadros y

EF: Son preciosos, pero no es que entonces se convirtiese en un

times when we’d get together with some people and he turns to

ernist then. He’s kind of post-Impressionist, between the academy

haciendo collages. No era una muestra de serenidad ambulante. Creo

pintor moderno. Era más bien postimpresionista, está entre la aca-

them and says “You know nothing about nothing, my friend. You

and the post-Impressionist sensibility. It’s what he did in

que la serenidad se encuentra en su obra. Por supuesto, en el caso

demia y la sensibilidad postimpresionista. A eso se dedicó en

are a fool.” And it would be devastating to the other person and

Barcelona. Goya would do something like that with a little gob of

del arte visual no se puede traducir nunca nada de modo exacto. Al

Barcelona. Goya hacía a veces cosas así con una pequeña mancha de

kind of hilarious at the same time. He was not just this cool per-

color. But he knows he’s not a real abstractionist yet, not a mod-

mirar su obra siempre me transmite la sensación de que se ha

color. Pero era consciente de que no era un auténtico pintor abs-

son who’d go out in the world and do paintings and collages. He

ernist yet. He had to purge the figure out of his vocabulary and

enfrentado a algo, le ha hecho frente, lo ha experimentado a fondo

tracto, todavía no era moderno. Tenía que arrancar la figura de su

was not a walking serenity prayer. I think the serenity’s in the work.

come up with something that’s completely contemporary, some-

y, finalmente, se ha reconciliado, lo ha trascendido. Como si hubie-

vocabulario y encontrar algo completamente contemporáneo, rela-

With visual art, of course, you can’t translate it, ever, into anything

thing that had a relationship to Mondrian, Cubism. Whether he

se alcanzado la integración momentánea que esa obra ofrece. Pero

cionado con Mondrian, con el cubismo, si bien ignoro si él mismo

exact. My feeling when I look at his work is always of something

was putting it in those terms to himself, I don’t know.

luego viene otra obra, de modo que no puede decir: “Bueno, asun-

se lo planteaba en estos términos.

tience. He was a cool, delightful, urbane character, witty, mar-

confronted, not run away from, felt deeply and reconciled, tran-

to resuelto”.

scended. As if he’s arrived at some momentary integration that the work itself supplies. But then he has to make another work. It’s not as if he could say ‘Well, I solved that.”

126

127

Vicente Paints a Collage

Vicente pinta un collage

Elaine de Kooning

ollage has generally been the medium for an art of interruption, of abrupt jumps that break the initial momentum of mood, of plastic structure or of literary content. In Cubist collages, the jumps are mainly aesthetic,

from one specific texture, pattern, plane or visual situation to another. In Dada collages, the jumps are from one frag-

l collage ha sido generalmente considerado como el medio idóneo para expresar artísticamente una interrupción. Interrupción de saltos abruptos que rompen el instante inicial de un estado de ánimo, de una estructura plás-

tica o de un contenido literario. En los collages cubistas dichos saltos son, sobre todo, estéticos, ocurren desde una tex-

ment of reality to another, creating a sense of the bitter or the absurd. In Surrealism (to overemphasize the difference

tura concreta, modelo, plano o en situación visual a otra. En los collages dadaístas los saltos van de un fragmento de rea-

between these two movements), the jumps are from fantasy to reality or from fantasy to fantasy. And these juxtaposed

lidad a otro, creando de esta manera una sensación de lo amargo o de lo absurdo. En el surrealismo (para recalcar la

elements, whatever they are, are usually caught midway in an attitude of surprise, like Marianne Moore’s “real bird in

diferencia entre estos dos movimientos), los saltos son de fantasía a realidad o de fantasía a fantasía. Los elementos

a painted tree.” For the observer, the expectation of what is to come—depending on whether he noticed the bird or

yuxtapuestos resultantes, cualesquiera que éstos sean, se encuentran frecuentemente atrapados a medio camino, como

the tree first—is dashed by the second sight. The interruption is perpetuated in one frozen moment. Action is caught

cogidos por sorpresa, como le pasara al “pájaro de verdad en un árbol pintado” de Marianne Moore. Aquello que el

at an impasse. Collages, to use cinematic terminology, are in most cases stills.

espectador espera ver, se ve afectado cuando mira por segunda vez. Es decir, todo depende de si ha visto el pájaro o el

In reference to the bulk of the work in this forty-year-old medium, Esteban Vicente’s collages are uncharacteristically fluid and animated. Color and forms give a sense of continuous motion, sliding into one another, exchanging

árbol primero. La interrupción parece que se congelara. La acción se encuentra atrapada en un callejón sin salida. Para usar terminología cinematográfica, los collages son, en la mayoría de los casos, planos congelados.

positions, continuing beyond and negating the edges of the separate pieces of paper. His technique tends to obscure

Si tomamos como referencia la mayor parte de las obras ejecutadas en este medio, que tiene ya cuarenta años, los

the fact that he is working with paper. Not only does he make no attempt to retain the character of paper in opposi-

collages de Vicente son curiosamente fluidos y dinámicos. El color y las formas consiguen dar una sensación de movi-

tion to that of paint; he seems actually to be trying to disguise it both through his concept of drawing and in his treat-

miento ininterrumpido, solapándose, cambiando posiciones, prolongándose infinitamente e ignorando los bordes de

ment of the surface of the paper, which is deluged with washes of paint or scrubbed with pastel, charcoal, pen or pen-

los distintos trozos de papel. Su técnica tiende a oscurecer el hecho de que el pintor trabaja con papel. No sólo no pre-

cil. Often, from a distance or in reproduction, his collages could be confused with his paintings. The aspirations and

tende conservar las características del papel, opuestas a aquéllas de la pintura, sino que parece que tratara de enmarcar-

effects of both are identical. But because he is essentially involved with painting effects, there are several possibilities

las sirviéndose de su concepto del dibujo y de su forma de tratar la superficie del papel, a la que empapa con aguadas

of collage that Vicente sacrifices to get where he’s going.

de pintura, o a la que raya con pastel, carboncillo, tinta o lápiz. A menudo, sus collages, observados desde lejos o en una

128

129

reproducción, pudieran ser confundidos con sus pinturas. Las metas y resultados de ambos son idénticos. Sin embargo, el hecho de que Vicente esté más interesado por los efectos de la pintura, le lleva a sacrificar muchas de las posibilidades del collage con tal de llegar adonde se ha propuesto. El collage, tal y como nos es comúnmente conocido, con sus diseños y superficies coloristas, cumple dos objetivos plásticos: conserva la superficie plana, tan sagrada para una gran parte del arte moderno, y define la composición de un abanico de precisas y limitadas proporciones, ya sea para un bodegón, un interior o una figura humana. Los trozos de papel que tan irregularmente rompe Vicente no conservan en absoluto su lisura, sino que se pierden en profundas perspectivas. La superficie del papel ha perdido su inmediatez —su presencia bidimensional— y ha ganado una ambigua suavidad, de escala más grande, rara en este medio. Esteban Vicente, al rechazar la fragmentación del primer plano del collage “clásico”, elige lo panorámico. Al omitir las posibilidades del momento congelado, nos ofrece una entretejida red de sucesos. En su obra, el elemento poético —que se encuentra en el concepto de simultaneidad— es sustituido por una secuencia de imágenes serena y personal. Las formas se despliegan en procesión. Los collages de Vicente, que no se relacionan con ninguna de las tradicionales características de este medio, conectan, sin embargo, con los modos pictóricos del expresionismo, el fauvismo e, incluso, del futurismo. Únicamente le interesan los collages “en tanto en cuanto son un camino para llegar a otro sitio”. “El collage es una técnica para llegar a la pintura…, el collage es un boceto de una pintura…, el collage es un sustituto de una pintura”, dice Esteban Vicente al describir su actitud poco convencional hacia el soporte. Dedicado a la pintura durante treinta largos años, Esteban Vicente volvió al collage un domingo en Berkeley, California, en el año 1950. Quería trabajar y los tubos de pinturas y pinceles no habían llegado todavía. Recortó un suplemento dominical en color y pegó los trozos creando una composición. Este primer collage fue un boceto para una futura pintura. Vicente nunca ha empezado un collage como un proyecto en sí mismo, sino que lo utiliza como salida cuando se encuentra bloqueado con una pintura, o, también, cuando pretende explorar un fragmento específico de dicha pintura. Sin embargo, “a veces estos bocetos se terminan por sí mismos”. Cuando esto ocurre, el collage viene a significar para Vicente lo mismo que cualquiera de sus pinturas. Aunque Esteban Vicente emplea la mayoría de su tiempo pintando, los collages Art News cover / Cubierta de Art News. © Estate of Rudy Burckhardt/Artists Rights Society (ARS), New York

constituyen ahora la mitad de su producción anual (cerca de ocho obras en cada técnica). Al emplear meses en una pintura y semanas en un collage, Vicente ha desarrollado unos métodos tan interactivos que es imposible describir uno sin mencionar el otro. El estilo actual de Esteban Vicente es fruto del trabajo y del esfuerzo de diez años, durante los cuales no expuso ni una sola vez. A lo largo de estos años realizó cientos de dibujos, paisajes y retratos. La mayoría de estas obras se ven-

130

131

The carefully cherished patterns and textures of the familiar collage accomplish two plastic objectives: they main-

dieron o se destruyeron. Vicente, sin embargo, no estaba contento y decidió abandonar el estilo figurativo para dedi-

tain the flat surface sacred to much modern art, and they fix the composition in a range of precisely limited scales—

carse por completo a la abstracción. Los collages y pinturas pertenecientes a estos tres últimos años se encuentran agru-

still-life, interior or human in reference. Vicente’s irregularly torn pieces of paper do not hold their flatness, but swoop

pados alrededor de las paredes de su estudio de la East Tenth Street de Nueva York, y no parecen guardar ninguna rela-

off into deep perspectives. The surface of the paper has lost its immediacy—its two-dimensional presence—in

ción con los trabajos realizados antes de 1950. Por ello, su estilo actual parece ser otro ejemplo de misteriosa transfor-

exchange for a smoothly ambiguous large scale rare in this medium. Rejecting the close-up fragmentation of “classic”

mación descrita por Harold Rosenberg en su artículo sobre los pintores americanos del “Action Painting” (Art News,

collage, Vicente chooses to see panoramas. Rejecting the possibilities of the “frozen moment,” he offers, rather, an inter-

diciembre 1952), que recorrió las vanguardias artísticas de los años cuarenta con la misma pasión de un movimiento

weaving of events. The element of poetic shock—to be found in the concept of simultaneity—gives way in Vicente’s

religioso.

work to a serenely single-minded and sequential imagery. Forms unfold in one measured procession. Unrelated to any

Nacido en 1906 [sic, por 1903] en Segovia (una de las provincias de Castilla La Vieja, al norte de Madrid, cerca de

of the specific traditions of this medium, Vicente’s collages connect, rather, with painting traditions—of

las montañas de Guadarrama), Esteban Vicente decidió dedicarse al arte cuando contaba dieciséis años de edad.

Expressionism, Fauvism, even Futurism. He is not interested in collage except “as a way to get somewhere else.”

Abandonó la Academia militar donde habían estudiado su padre y abuelo y se matriculó en un curso de la Escuela de

“Collage is a technique to arrive at a painting ... collage is a sketch for painting ... collage is a substitute for paint-

Bellas Artes de Madrid. Allí conoció a “un hombre muy brillante y refinado de Iowa, llamado James Gilbert, que

ing,” says Vicente describing his rather unconventional attitude toward the medium. Concentrated on painting for some

encontraba lo valioso donde quiera que mirara”. Es curioso cómo muchos artistas conocen al comienzo de su carrera

three decades, he backed into the collage one Sunday in Berkeley, California, in 1950, because he wanted to work and

a alguien especial que les va a influir profundamente y que, a veces, de manera inexplicable, influye en decisiones y acti-

his paints and brushes had not yet arrived. He cut up a colored Sunday supplement and pasted up a composition. This

tudes futuras: a alguien cuya personalidad identifican con ese glamour característico del mundo del arte que encadena a

first collage supplied the motif for a later painting. He has never begun one as a project in itself, but only as a kind of

ciertas personas para el resto de sus vidas. El pintor James Gilbert fue ese “alguien” para Vicente. Ambos dejaron la

general relief when he is stuck on a painting or perhaps as an attempt to work out some specific area. However, “some-

Escuela y empezaron a trabajar juntos compartiendo su estudio. Fascinado por la intensa preocupación que Gilbert

times these sketches finish themselves.” When this happens, the collage means much the same thing to him as one of

mostraba hacia sus paisajes de tonalidades sombrías, Esteban Vicente abandona la escultura después de tres años (“de

his finished paintings. Although he spends much more of his time on his painting, collages now make up half of his

todas maneras, las cabezas siempre me salían demasiado pequeñas”), y se dedica por completo a la pintura. “La esca-

annual output (about eight works in each medium). Spending months on a painting, weeks on a collage, he has devel-

yola y la arcilla parecían muertas cuando sentí la magia del color.” Esteban Vicente empieza a visitar el Museo del Prado

oped methods so interactive that it is impossible to describe one without bringing up the other.

de forma obsesiva. “Era impresionante ver la abundancia de carne en las obras de Rubens al lado de las de El Greco,

His present style is the result of a decade’s struggle during which he did not exhibit. Through these years, he made

que la evita…, la luz sin color de Velázquez y Goya.” Todos estos artistas influyeron en las composiciones figurativas

hundreds of drawings, landscapes and portraits. Most of these works were sold or else destroyed. Vicente, however,

de Vicente. “Más tarde descubrí que había gente en Francia, como Cézanne, Matisse, Picasso.” Empezó a comprarse

was dissatisfied and finally abandoned working from nature, and turned to abstraction. The collages and paintings of

libros con ilustraciones. Se suscribió a revistas parisinas y empezó a sentirse inquieto. “Madrid era el Prado…, el pasa-

the last three years that are stacked against the walls of his studio on New York’s East Tenth Street seem to have no

do. Lo que se estaba haciendo ahora no tenía nada que ver ni con una cosa ni con la otra. Yo andaba buscando aire.”

relation to the work done before 1950. Thus his present style seems to be another instance of the mysterious conver-

América tenía mucho “aire”, pensó, pero Gilbert le persuadió de que aquél no era el apropiado. “América no es lugar

sion described by Harold Rosenberg in his article on the American “Action Painters” [A.N., Dec. ’52] that swept

para un artista”, le dijo, y las primeras palabras en inglés que Gilbert enseñó a Vicente fueron las necesarias para bus-

through avant-garde art in the ’forties with all the passion of a religious movement.

car trabajo, “trabajo comercial”. Esto bastó para desanimar a Vicente, que decidió entonces irse a París, no sin antes

Born in 1906 [sic for 1903] in Segovia, one of the provinces of old Castille, north of Madrid, near the Guadarama

haber expuesto en Madrid una muestra de su obra. Contaba, entonces, veintidós años. Una vez instalado en París,

mountains, Vicente decided to become an artist when he was sixteen years old. He quit the military academy that his

Vicente trató de ganarse la vida como pudo. Trabajó como pintor de escenografías y también se dedicó a retocar foto-

132

133

grafías. De noche, pintaba. Pasó varios años en París, hasta que se hartó y decidió que “todo aquello era demasiado comercial, demasiado parecido a un simple negocio”. En 1936 se marchó a América, donde, por fin, pudo dedicarse por completo a la pintura después de algún tiempo que tuvo que enseñar español. A Gilbert, “que pinta y pinta y nunca expone”, le vio muy poco a partir de entonces. Aún así, en el apartamento de la Second Avenue, donde Esteban vive con su mujer Teresa —una intelectual que recientemente ha finalizado un trabajo sobre Lorca—, cuelga un espléndido retrato suyo, obra del pintor de Iowa. De vez en cuando, Gilbert abandona Chicago, donde trabaja como profesor en la Universidad, para ir a visitar a los Vicente en Nueva York. Así, Gilbert, que fue la primera influencia de importancia sobre Vicente, se ha convertido a la vez en un amigo para toda la vida. Otros artistas americanos que ejercieron alguna influencia —más concreta que profunda— sobre el joven Vicente fueron Demuth, Dove, Ryder y Gorky. Ellos fueron los primeros pintores cuyas obras impresionaron a Esteban nada más llegar a Estados Unidos. Sin embargo, ya fuera trabajando en composiciones figurativas de gruesos perfiles que recordaban a Daumier, con los que se ganó los primeros aplausos en este país, al final de los años treinta, ya fuera en sus recientes obras abstractas, que ya son parte de un movimiento importante dentro de la pintura contemporánea norteamericana, siempre hay en la pintura de Esteban Vicente una insistencia constante en sus propios modos que la hacen ser independiente. Tiene una técnica heterodoxa —una filosofía, por tanto— en cualquier estilo que elija. Fiel a esta técnica heterodoxa, Esteban comienza un collage como lo hace con una pintura: con un dibujo a carboncillo. El papel, como el lienzo, lo clava a un tablero de madera de tres metros cuadrados que hace las veces de caballete. A continuación, y trabajando como si cada paso fuera el último, ya que no tiene ninguna idea preconcebida de cómo será la obra terminada, empieza a aplicar los trozos de papel coloreado, principiando por las zonas pequeñas hasta las más grandes, “de forma que el espacio no se bloquee”. Algunas veces decide que una pintura está acabada cuando todavía el lienzo no está totalmente cubierto de color. De la misma manera, lo blanco de la hoja de papel sobre la que pega los trozos de papel coloreado queda, al final, ligeramente al descubierto. “Lo importante es conservar la sensación de blanco, la sensación abierta que produce el blanco”. “Pero”, continúa el pintor, “esto se consigue más fácilmente añadiendo blanco a cualquier otro color”. Así, tanto sus collages como sus pinturas aparecen cubiertos de parches de color muy contrastados que producen unos efectos curiosamente volátiles y ligeros… Esta evanescencia resulta de la cercanía de los tonos, que es tan uniforme que hace que, en una fotografía en blanco y negro de una obra de Vicente, dos Stages of the work in progress reveal how the torn bits of paper were first pinned over a charcoal drawing indicating the large directions of the picture. More papers were then added, some removed, and new colors introduced with oils and pastels. Finally, after about three weeks’ work, Vicente was satisfied with the collage and pasted it up in permanent form on board (10 inches high) / Las etapas de la obra en curso revelan cómo los trozos de papel roto son clavados sobre un dibujo al carboncillo que indica la dirección del cuadro. Luego, se añaden más papeles, otros son eliminados, y se introducen nuevos colores mediante óleo y pastel. Finalmente, después de tres semanas de trabajo, Vicente se sintió satisfecho con el collage y lo pegó, de manera permanente, sobre un tablón (25,4 cm de alto). © Estate of Rudy Burckhardt/Artists Rights Society (ARS), New York

134

colores totalmente dispares pierdan sus contornos y aparezcan como un solo tono. Vistos los colores de una obra de Vicente durante las distintas horas de un día cualquiera, apreciaremos ciertos cambios sutiles que se dan entre ellos. Al atardecer, aparecerán brillantes y luminosos, planos y claros al mediodía. El pintor encuentra que los tonos en contras-

135

father and grandfather had gone to, and began to study sculpture at the School of Fine Arts in Madrid. Here he met

te son demasiado gráficos y estáticos. Por ello, cuando pinta

a “very brilliant guy from Iowa named James Gilbert, very refined, could find values anywhere.” Almost every artist

usando únicamente el color, prefiere trabajar con el juego de

seems to meet someone at the beginning of his career who profoundly and often inexplicably affects later decisions

la luz. “Para mí, el color significa luz”, dice el pintor, recha-

and attitudes, someone whose personal expression is identified with the peculiar glamor of art that hits certain peo-

zando así la sensualidad que se produce cuando el color sig-

ple so hard that they are caught up with it for the rest of their lives. James Gilbert, the painter, was the someone for

nifica “superficie”.

Vicente. They both quit school and began to work on their own, sharing a studio. Fascinated by Gilbert’s intense pre-

Los colores de su paleta son los mismos que los de las

occupation with his somber-toned landscapes, Vicente gave up sculpture after three years (“I always made the heads

hojas de papel que tiene almacenadas en un armario de su

too small, anyway”) and became a painter. “Plaster and clay seemed dead when I felt the appeal of color.” He began

estudio. Predominan los malvas, azules, grises, rosas, rojizos,

to haunt the Prado. “It was most terrific to see the abundance of flesh of Rubens next to Greco who avoids the flesh

ocres y naranjas. Las sombras son intermedias. Opacas, duras,

... the colorless light of Velasquez and Goya.” These artists all had their influence on his figure compositions. “Then

arenosas, tiznadas, pálidas o profundas. Cada color se modi-

I discovered that there were certain people in France—Cézanne, Matisse, Picasso.” He bought little books of illustra-

fica con la adición de los distintos complementarios o del

tions. He subscribed to Parisian magazines. And he began to get restless. “Madrid was El Prado ... the past. The con-

blanco. Vicente afirma que nunca utiliza un color tal y como

temporary work was unrelated to both. I was looking for air.” America had lots of air, he thought, but Gilbert per-

sale del tubo, pero que con frecuencia, los rojos y amarillos

suaded him that it was the wrong kind. “America is no place for an artist,” he was told, and the first words in English

que consigue brillan con una intensidad poco común en colo-

Gilbert taught him were how to ask for work—“commercial work.” This discouraged Vicente sufficiently and he went

res mezclados. La superficie del papel, como aquélla del lien-

to Paris instead, after having a show of abstractions in Madrid at the age of twenty-two. But it was difficult making a

zo, aparece cubierta de capas delgadas e iguales que evidencian

living in Paris too. He retouched photographs and worked on stage sets and did his painting at night. After spending

las huellas de sus pinceles. Algunas veces utiliza papel charol

several years in Paris, he decided “the whole thing was too commercial—too businesslike,” and in 1936, he came to

y cartulinas de colores para sus collages, pero no le agradan

America to stay—and here, except for a small amount of time teaching, he has been able to devote himself to paint-

demasiado, ya que no siempre consigue los colores que necesita y porque dichos papeles no son muy duraderos. Prefiere,

ing. He saw little thereafter of Gilbert, “who paints and paints and paints and never gives a show.” But a small, superb portrait of Vicente by the painter from Iowa hangs in the apartment on Second Avenue, downtown, where Esteban lives with his wife, Teresa, a scholar who recently finished a work on Lorca. And every now and then, Gilbert leaves Chicago where he teaches at the University to come to New York and visit the Vicentes—a rare instance of the first important influence remaining a lifelong friend.

The artist tearing up pieces of paper prior to pinning them on the picture. Large sheets had already been lacquered in the colors Vicente wanted to use / El artista rompiendo trozos de papel antes de clavarlos sobre el cuadro. Previamente ha lacado hojas grandes con los colores que quiere usar. © Estate of Rudy Burckhardt/Artists Rights Society (ARS), New York

por lo tanto, pintar el papel con sus propios colores —unos doce— (el barniz que utiliza se llama Devoe). Una vez que ha coloreado el papel, lo recorta y sujeta los

trozos en sus lugares correspondientes. Cambia constantemente los tamaños y formas; corta los trozos en tiras; susti-

Other American artists to influence the young Vicente, more concretely, if perhaps less deeply, were Demuth,

tuye fragmentos grandes y pequeños; cambia las distintas zonas de color. En sus pinturas emplea una técnica muy simi-

Dove, Ryder, Gorky—the first artists whose work impressed him upon his arrival in this country. But whether he was

lar a la de sus collages, explorando todas las formas posibles con sus pequeños pinceles. (Casi siempre usa pinceles de

working on the curious blunt-contoured figure compositions reminiscent of Daumier, with which he made his first

pelo largo que compra en las droguerías por diez centavos. Los de pelo corto que también tiene son de mejor calidad).

reputation in this country in the late ’thirties, or on his recent abstractions that offer a direct reflection of partici-

Así como mantenía una sólida y compacta gama de tonos en los colores de su paleta, los tamaños de los distintos tro-

pation in a large movement in contemporary American painting, there is always a stubborn insistence on private

zos de papel que recorta conservan también una delicada uniformidad. El tamaño general de todos los trozos recorta-

136

137

methods that sets Vicente’s work apart, a heterodox technique—and, therefore, philosophy—within any style he

dos se mantiene más o menos constante. Esta uniformidad de tamaño contribuye a crear la misma sensación de espa-

chooses.

cio y fluidez que aquélla creada por la uniformidad de tonos.

Heterodoxly, he begins a collage as he does a painting, with a charcoal drawing. His paper, like his canvas, is tacked

En la obra de Esteban Vicente las líneas no aparecen como contornos, sino como arañazos en la superficie de una

to the ten-foot-square partition that serves as his easel. Then, working as if each step were to be the final one—since

forma. Su función no es modelar como ocurre en el dibujo, sino que producen efectos de textura y tono como el de

he has no preconceived ideas on how full or empty a finished work should look—he applies his colored paper, pro-

una pincelada. Ahora bien, esto se observa únicamente en la pintura acabada. Cuando una pintura o un collage está en

ceeding from small to large areas “so as not to block the space.” Sometimes he decides a painting is finished when the

proceso de desarrollo, Vicente utiliza el carboncillo constantemente para delinear contornos provisionales que luego

canvas is not completely covered with pigment. And in the same way, the white of the original sheet of paper on which

rellena y cubre con pintura o papel. Perteneciente a su época más temprana, existe una serie excepcional de collages en

he pastes the colored pieces may be partially uncovered at the end. “The important thing is to keep the sensation of

blanco y negro que podrían pasar perfectamente por dibujos. Los bordes de los trozos de papel de estos primeros colla-

white, the open sensation of white.” “But,” the painter continues, “this is most easily done by translating white into a

ges son agudos y pronunciados, conservan ese estilo futurista tan característico de la obra del pintor de hace tres años.

color.” So, generally, both his paintings and collages are covered by patches of contrasting hues that produce expansive

Ahora prefiere los bordes ambiguos y poco definidos que resultan de romper, y no de recortar, el papel. Sólo utiliza

and curiously volatile effects. This volatility results from the closeness of tone which is so uniform that, in a black-

tijeras cuando necesita añadir trozos de color en zonas precisas de formas más amplias y vagas.

and-white photograph of one of his works, two contrasting colors will lose their boundaries and blend in one value.

Esteban Vicente utiliza también este método en su pintura, creando en el lienzo áreas de color que se asemejan a

Seen in the changing light of an ordinary day, his colors keep shifting their relationships, becoming luminous at dusk,

trozos de papel rasgado. (Al igual que otros muchos artistas contemporáneos, Vicente, durante los primeros pasos de

flat and clear at noon. Contrasting tones, he finds too graphic or static, and he prefers the wider play of light when

ejecución de una pintura, sujeta distintos trozos de papel en el lienzo para probar colores y formas diferentes. Esta téc-

drawing is carried by color alone. “Color to

nica, que probablemente se viene empleando desde el Renacimiento, ahorra tanto tiempo como espacio).

me means light,” he says, rejecting the sen-

Cuando, por fin, le satisfacen las distintas formas que ha sujetado, las pega en un sitio, y seguidamente procede a

suality invoked when color means “surface.”

sujetar y pegar nuevas formas encima de las anteriores. (Para los collages más grandes —que miden desde 82 x 103 cm

The colors on his palette table are those

hasta 16 x 20 cm—, el pintor utiliza “Foxpaste”, una pasta de agua que él mismo mezcla; para los collages más peque-

of the sheets of paper stacked in his cabi-

ños utiliza simplemente una pasta sin agua que no hay que mezclar.) Al principio, solía pegar los recortes de papel cui-

net. Lavender, blue, grey, pink, rust, ocher

dadosamente, procurando que quedaran totalmente lisos. Ahora, sin embargo, permite que los bordes se queden des-

and orange prevail. The shades are interme-

pegados, que se doblen y se arruguen. Tratados de tal forma, crean una sutil variedad de planos, aunque no definan

diate. Opaque, heavy, dusty, powdery, sooty,

ningún cambio de color. Según se van añadiendo nuevos trozos, unos encima de otros, alguno que se haya quedado

pale or deep, every color is modified by the

debajo mostrará únicamente sus bordes. “Es asombroso cómo cambia una composición sólo por pegar un trozo direc-

addition of others—complementaries or

tamente o sobre parte de otro”, dice el pintor. También admite que esta observación es válida tanto para formas pega-

white. He claims he never uses a pigment

das como para aquellas pintadas. Algunas veces, después de una semana o dos de trabajo, los trozos de papel se acu-

straight from the tube, but his reds and yel-

mulan en capas muy gruesas. Cuando esto ocurre, Vicente arranca todos los trozos y empieza de nuevo. Le horrorizan

lows often flare up with an intensity that

los excesos matéricos, tanto en el collage como en la pintura, y para evitarlos, raspa la superficie hasta que se deshace de

seems improbable in a mixed color. The

todas las capas de pintura sobrante. A lo largo de todo el proceso de la ejecución de un collage, Vicente usa libremente

surface of his paper, like that of his canvas,

138

un pincel, aplicando témpera, acuarela e incluso óleo. Sobre estas superficies pintadas puede además añadir carbonci-

139

is covered with thin, even washes that register the tracks of his brushes. Sometimes he works with construction papers,

llo, lápiz tinta o pastel. El collage, dentro de esta técnica expresionista, se ha convertido en un proceso puramente físi-

but he does not favor them because he often can’t get the exact hues he wants, and also because they fade in time. He

co, carente de toda ideología. Si las costumbres hacen la ley, entonces Vicente habría roto silenciosamente la del colla-

prefers to paint patches of paper in the desired colors—he uses about twelve here, covering enough in one day to last

ge. Sin embargo, ¿existen realmente leyes en este campo?

for months. (For this he uses a Devoe lacquer.)

El diccionario Larousse define el collage —aparte de como el proceso de “aclaración del vino”— como el acto de

Pieces are torn out of these sheets and pinned in place. He constantly alters their size and shapes, tearing off strips,

pegar papel o el estado de estar colado (pegado) a otra cosa. Recientemente, el collage ha sido definido más elocuente-

substituting larger or smaller fragments, changing the position of color areas. This is done in much the same way that

mente por John Myers, el joven y activo marchante neoyorquino, como “feelie” (algo “sentido”). Pero ya sea acción,

he paints, inching his way around the oddly tentative forms with small brushes. (He uses mostly long-haired ten-cent

estadio o técnica, el collage, empleado como

brushes from a hardware store, just a few good, short-haired bristle brushes.) As colors are kept close in tone, so the

método para lograr una composición usan-

sizes of the separate shapes are delicately uniform. There are rarely leaps from small to large. The unit sizes remain

do pegamento y papel, carece de una verda-

more or less constant, and this evenness of size makes for the same sense of expansion and fluidity created by the even-

dera base filosófica. Aún así, el collage ha sido

ness of tone.

gratuitamente identificado con ciertas ten-

Lines don’t figure as contours, but mainly as scratches on the surface of a shape. Thus their action is textural or

dencias o escuelas pictóricas, más concreta-

tonal, like that of brush strokes, not sculptural, as in drawing. This applies only to the final stage. In the development

mente con la cubista. Esto se debe principal-

of a painting or a collage, he keeps using charcoal to describe temporary contours which are then filled out or covered

mente no tanto a la naturaleza del collage

with paint or paper. Exceptional are a series of black-and-white collages which relate directly to drawings. The pieces

como al hecho histórico de que éste fue una

of paper in these earliest collages were all cut out in the sharp, Futuristic edges that characterized both his painting

invención cubista y que lo usaron más los

and drawing of three years ago. But recently he prefers the evasive, fuzzy edges produced by tearing. He now uses scis-

artistas cubistas que los otros. Sin embargo,

sors only occasionally to get slivers of color to wedge between the larger, vaguer forms, or to trim torn edges to a more precise line. In the case of this formal device, it was his paintings that followed his collages rather than the other way around. Now areas of color on his canvas often resemble pieces of roughly torn paper. (Like a great many contempo-

los cubistas consiguieron los mismos efectos Note the table-top palette in the foreground: he colors the bits of pinned-up paper with oils or with pastels / Véase la paleta del tablero del primer plano: colorea los trozos de papel clavados con óleo o pastel. © Estate of Rudy Burckhardt/Artists Rights Society (ARS), New York

de espacio bidimensional usando pintura y creando collages que parecían pinturas, y pin-

rary artists, he actually does pin on paper in the earlier stages of a painting to try out different shapes and colors—a

turas que parecían collages, imitando fragmentos de letra impresa con pintura y pintando sobre impresos reales. Al ser

time- and surface-saving device that probably stretches back to the Renaissance.)

los cubistas los inventores de este nuevo método, la pureza del mismo no les importaba demasiado.

When he is satisfied with the position of the pinned-up shapes, he pastes them in place, and then proceeds to pin

Un collage verdadero pudiera ser un conjunto de recortes, inconexos entre sí y pegados a una superficie. Max Ernst

and paste new areas on top of them. (For his large collages—they range from 36 by 45 to 7 by 9 inches—he employs

recortaba grabados del siglo XIX y los disponía de forma tal, que en su nueva composición —de asombroso efecto—

“Foxpaste,” a water paste which he mixes himself; for the smaller ones, a ready-made waterless paste does just as well.)

los recortes de dichos grabados aparecían como si hubiesen sido pintados en lugar de pegados. Max Ernst no utilizó

He used to paste the paper carefully flat, but now allows the edges to rise up, buckle or curl. Thus emphasized, the

nunca ni un lápiz ni un pincel. Ahí precisamente, reside el quid, aunque parezca imposible conseguir tal ilusión. Landes

edges create a subtle shift of planes even when they do not define a change in color. As he adds new areas, a piece of

Lewitin logra, a su vez, composiciones increíblemente barrocas en las que los distintos fragmentos se mezclan imper-

paper underneath may eventually be covered except for an edge. “Amazing the difference it makes whether a form is

ceptiblemente entre sí, valiéndose únicamente de recortes de revistas ilustradas. De nuevo, aquí el efecto es el mismo:

left over or directly applied,” he says, but this observation, he admits, applies to painted shapes as well as pasted ones.

la composición parece una pintura. Pero, entonces, ¿qué validez tiene un medio cuya pureza depende de una ilusión?

140

141

Sometimes, after work of a week or two, the pieces of paper accumulate in thick layers; and since he dislikes heavy

En tal contexto, la pureza es simplemente una cuestión de virtuosismo y, por lo tanto, no debe tomarse en cuenta a la

“impastos” in collage as in painting, he tears off the papers and starts over, just as he scrapes off paint to keep his

hora de dar un significado filosófico a una obra de arte. Los collages de Max Ernst y Lewitin van mucho más allá del

actual impastos thin and transparent. All through the making of a collage, Vicente uses his brush freely, applying tem-

simple hecho de demostrar lo perfecto de sus respectivas técnicas. El elemento de ilusión, tan patente en sus trabajos,

pera, watercolor and often oil. And over these painted surfaces may come charcoal, pencil, ink or pastel. Collage, in

no es un producto inevitable del collage, como tal, sino que pertenece más bien a la estética del surrealismo.

this Expressionist technique, is reduced to a non-ideological, purely physical process. If custom makes laws, then Vicente has quietly broken those of the collage. But are there any laws in this territory?

Los dadaístas, como los surrealistas, construían sus collages con simples recortes de papel pegados, sin utilizar, en ningún momento, pintura u otro producto similar. Sin embargo, el elemento ilusorio solía permanecer ausente de su

Collage is defined by Larousse (after reluctantly putting aside the initial, pleasant notion of “clarification of wine”)

obra. Esto les diferenciaba de los surrealistas y cubistas, quienes jugaban constantemente con los efectos del trompe-l’oeil.

as the action of pasting paper or the state of being pasted. More recently and eloquently, collage has been defined by

En sus collages, los dadaístas no trataban de ocultar las uniones de los recortes de papel. No hacían nada para que pare-

John Myers, the hyperactive young New York dealer, as a “feelie.” But action, state or technique, collage, as a method

ciera otra cosa. Cada cosa aparecía como lo que era. Los recortes de papel eran con frecuencia objetos en sí mismos y

for arriving at a composition via paste and paper, is without a philosophical base, although it has been gratuitously

no partes de las estampas o grabados que usaban los surrealistas. Eran, en realidad, objetos de tamaño natural. Kurt

identified with certain schools of painting, perhaps most closely with the Cubists. The reason for this association has

Schwitters usaba objetos reales en sus collages —tales como entradas de cine, sobres franqueados, trozos de periódico,

less to do with the nature of collage than it does with the historical facts that it was a Cubist invention and that more

etc.— con el propósito de mostrarlos como lo que eran y no como ilusiones ópticas de cualquier otra cosa. De esta

Cubist artists than any others used it as a method. However they could and did accomplish the same arrangements of

forma, nos ofrecía una muestra auténtica, aunque diminuta, de la vida de la ciudad. Una muestra que provenía literal-

two-dimensional space with paint, making collages that looked like paintings and paintings that looked like collages;

mente del basurero. Él es el único artista de todos los que trabajaron en este medio cuyo arte no pudo haber sido de

imitating printed fragments with pigment and painting over actual ones. Being the originators, they were naturally not

ninguna otra manera. Pero esto se debe únicamente a su dependencia de los objetos reales y concretos, los cuales son

concerned with purity of method.

claros atributos del dadaísmo pero no requisitos del collage.

A pure collage, then, might be a paste-up

De este modo las diferencias existentes entre los collages de las tres escuelas son precisamente las diferencias que exis-

of ready-made, undoctored parts. Max

ten entra las escuelas mismas. Ninguna puede, valiéndose de un razonamiento lógico, reclamar el medio para sí misma.

Ernst, who cut up nineteenth-century

Schwitters —que probablemente haya sido quien más terreno ha cubierto, utilizando los conceptos cubistas de forma

illustrations and rearranged the sections in

y el contenido dadaísta— puede, además, ser considerado como el fundador del collage expresionista. En cierto modo

compositions whose startling effect lay in

traicionó al dadaísmo, ya que no sólo insistía en utilizar sus extraños materiales por razones estéticas y literarias, sino

the fact that they looked as though they

que fue uno de los primeros en cubrir con pintura las uniones de los recortes. (Los cubistas, en general, tendían a res-

were directly drawn, made a point of never

petar los bordes de los distintos trozos de papel.) Este procedimiento empezó a influir en muchos artistas americanos.

touching them with a pen or pencil, al-

Robert Motherwell, por ejemplo, que también se había iniciado en la técnica cubista de pintar sobre papel estampado,

though it seemed impossible to achieve the

llegó a cubrir totalmente de pintura alguno de sus más bellos collages. Misha Reznikoff hizo algo distinto con sus de-

junctions without “outside” aid. And, simi-

collages. Pegaba varias capas de papel previamente coloreado, de tal manera que aquéllas parecían grandes y profundas

larly, Landes Lewitin achieves his astonish-

pinceladas. En todas estas composiciones el papel se limitaba a ser una superficie receptora de pintura. Si considerára-

ing baroque compositions with forms melting imperceptibly together by simply cutting

142

mos todo esto como una tradición o escuela, ésta será a la que Esteban Vicente pertenece. No le gusta a Vicente el Vicente in his downtown studio / Vicente en su estudio del downtown © Estate of Rudy Burckhardt/Artists Rights Society (ARS), New York

“constructivismo” controlado del collage típico, aunque, paradójicamente, los artistas cuyos collages más admira son los

143

más limpios y cuidadosos. Matisse, por

up colored magazine illustrations and pasting them together. Here again, the result seems that of a direct rendition. But how pure is a medium whose very effect of purity depends on the illusion that the composition was arrived at in

ejemplo, con sus recortes o découpages tan

another than the actual manner? Purity in this context is simply a matter of virtuosity and is therefore not a serious

simples y ligeros; Anne Ryan, cuyos peque-

consideration in establishing the philosophical meaning of a work of art. The collages of Ernst and Lewitin are to be

ños rectángulos de tela flotan en un espacio

taken on grounds other than the undeniable purity of their techniques. The element of illusion in their work is not

de pareces pálidas, constituyen los únicos

an inevitable by-product of the collage, but of the aesthetic of Surrealism.

collages que tienen una proporción comparable a la de Vicente.

Like the Surrealists, the Dada artists tended to leave a collage as a paste-up job of ready-made materials without imposing any painting materials. But unlike the Surrealists, and also the Cubists—both of which schools dealt heavi-

Sin embargo, muchos de estos collages

ly with trompe-l’oeil effects—the Dadaists did not generally work with or for illusion. Junctions were not disguised.

conciben el espacio sin profundidad, y man-

Things were not made to look like other things. Their scraps of paper were more often objects in themselves rather

tienen las formas paralelas a la superficie

than the sections of reproductions or of images favored by the Surrealists. That is, they were ascertainably life-size.

plana. Vicente parece ser uno de los pocos

Using his real objects—theatre tickets, post-marked envelopes, pieces of newspaper, etc.—for their actual associations,

artistas que usando el collage está interesado en el concepto de profundidad (con la

not for the optical illusions they might be forced to express, Kurt Schwitters used as the basis for his impassioned designs the authentic, if miniature, record of city-life to be found in the gutter. Of all the artists to use this medium, he is one of the few whose art could not have been made in any other way, but that is because of his dependence on the ready-made. The ready-made, however, is the raw material of Dada; it is not a prerequisite of collage.

Vicente at work in his studio in downtown New York. He uses a small bulletin board for an easel / Vicente trabaja en su estudio del downtown de Nueva York. Utiliza un pequeño tablón de anuncios como caballete. © Estate of Rudy Burckhardt/Artists Rights Society (ARS), New York

excepción de los surrealistas, que usaban con frecuencia la perspectiva académica).

Vicente consigue sus sobresalientes proporciones y sentido del movimiento a través de su conocimiento del concepto

Thus, the difference between the collages of the three schools is the difference between the schools themselves and

de profundidad. La proporción es la del paisaje, no la de la figura humana, aunque Vicente ya no está interesado en el

no one of them can, on logical grounds, claim the medium for itself. Schwitters—who probably covered the most

paisaje como tema. Cuando se encuentra ante una situación en la que tiene que pensar en algo concreto para llevar a

ground the most brilliantly, utilizing the Cubist concepts of form along with the content of Dada—could in addi-

cabo una abstracción, piensa siempre en una figura. En el collage que reproducimos aquí, parece que desde la amplia

tion be called the founder of the Expressionist technique in collage. In a sense a traitor to Dada, since he dragged in

perspectiva se arroja verticalmente un cuerpo sólido al centro de la composición. Pero este cuerpo sólido es aprehen-

his extraneous materials for formal as well as literary reasons, Schwitters was one of the first to begin painting over

dido indirectamente, de la misma forma que uno vería su mano aplastada entre los ojos. La forma no está determina-

the junctions of paper. (The Cubists were generally pretty careful to observe the boundaries of their separate pieces

da; la substancialidad está supuesta. Si los dedos se mueven, el movimiento se ve claramente, pero los perfiles de los

of paper.) This step was picked up by several American artists. Robert Motherwell, also starting with the Cubist prac-

dedos son invisibles. De la misma manera, cualquier fragmento de una composición de Vicente, parece pertenecer unas

tice of painting on patterned paper, reached the point in some beautiful, big collages, of completely covering the paper

veces al vago y misterioso cuerpo sólido del primer plano, y otras a la perspectiva que se extiende detrás. Las posicio-

with pigment. Misha Reznikoff tried something else in his “de-collages,” ripping his compositions out of layers of

nes son siempre ambiguas. Las cinco zonas blancas distribuidas por toda la superficie encuentran una conexión entre

colored paper previously pasted together to produce effects of great, slashing brushstrokes. Paper, in these works, was

sí que les permite sugerir la existencia de un plano blanco que se entrevé, a ráfagas, entre las zonas de color. Las zonas

more or less reduced to a simple, paint-bearing surface. If this approach could be called a tradition, then this is the

blancas, de repente, parecen adelantarse; se hacen más pequeñas al asumir sus posiciones independientes en el primer

tradition with which Vicente might be related. He finds the controlled “constructivism” of the usual collage not to

plano. Este mismo proceso, en el que el concepto de la proporción juega un papel fundamental, se repite en las zonas

his taste, although, paradoxically, the artists whose work in this medium he most admires are among the neatest:

azules, las amarillas y en las de “color carne”. Su efecto se debe a la relación que existe entre los cuatro colores. Cada

144

145

Matisse, whose plain, lighthearted cut-outs or découpages are among the most spectacular paste-ups (although here, too,

uno de estos tiene su gama correspondiente: el color carne va del rosa al naranja, el amarillo se convierte en azul, en

Schwitters made his mark); and Anne Ryan, whose small rectangles of cloth floating against pale walls of space are

morado o gris oscuro. Ahora bien, la unidad de cada color por sí mismo es más poderosa que todas sus variaciones

among the only collages that attain a scale comparable to Vicente’s.

interiores. El secreto se encuentra en el resultado que producen los colores al ser tratados numéricamente. Cualquier

But most of these artists kept their space shallow and their forms parallel to the flat surface. Vicente seems to be

número de colores sirve. En sus tiempos de estudiante, en Madrid, Esteban Vicente se sintió muy impresionado por

one of the few artists working with collage who is interested in an expression of depth (excluding the instances of aca-

unos Goyas, en los cuales el número de colores se limitaba a cuatro. Estos brillaban sobremanera con esa luz fuerte,

demic perspective often employed by the Surrealists). And it is through his management of depth that Vicente achieves

transparente, incolora, típicamente española que Vicente adora. El pintor era ya un hombre hecho y derecho cuando

his remarkable scale and also his sense of mobility. The scale is non-human, that of a landscape, although Vicente is

abandonó España, y todo lo que allí dejó reaparece una y otra vez en su obra. El paisaje y el dibujo que siempre trata

no longer interested in landscape as a subject for painting. If he thinks of anything concrete when working on an

de evitar, encuentran la forma de colarse constantemente en sus obras, y así, las montañas de la famosa Vista de Toledo se

abstraction, it is usually a figure. In the untitled collage reproduced here, the panorama seems to thrust a solid verti-

incorporan al siglo XX.

cally through the center of the composition. But the solid is apprehended indirectly, the way one would see one’s hand if pressed between the eyes. The shape is indeterminate; the substantiality guessed at. If the fingers are put in motion, the motion itself is clear while the outlines of the moving fingers are not. In the same way, one segment of Vicente’s composition will seem at one moment to belong to the vague and mysterious solid in the foreground; at the next, to the panorama behind. Positions are consistently ambiguous. Five white areas scattered over the surface will find a connection with one another and suggest a vast white plane seen as though through chinks in the colored areas. Then, suddenly, the white areas seem to shoot forward, becoming smaller as they assume their separate independent positions in the foreground. The same action takes place with the blue areas, with the yellow ones and with the “flesh-colored” ones. This action, involving scale as it does, is the result of the interplay of the four colors. Each of these colors has a range: the flesh color from pink to orange, the yellow deepens to ocher, the blue to purple and deep grey; but the unity of each color family is more prominent than their interior variety. The secret is that colors taken numerically produce these results. Any number will do. As a student Vicente was much impressed in Madrid by a group of Goyas, each one limited to four colors, that blazed with the high, transparent, colorless, Spanish light he loves. The artist was a man with a beard, not a child, when he left Spain, and all of the things that he left behind keep coming back in his work. Landscape and drawing, which he pushes out of his art, push their way right back, and the hills of the View of Toledo here extend into the twentieth century.

146

147

148

Plates / Catรกlogo

1 Number , 1949 Collage, charcoal, gouache, and colored pencil on board / Collage, carboncillo, gouache y lápices de colores sobre tabla 25 3/8 x 20 1/8 in. / 64,5 x 51 cm IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

2 Number 7, 1950 Collage on paper and newsprint, mounted on Masonite / Collage sobre papel y papel de periódico montado sobre Masonita 26 x 19 1/2 in. / 66 x 44 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

3 Untitled, 1950 Collage, ink, pencil, and charcoal on paper / Collage, tinta, lápiz y carboncillo sobre papel 25 x 20 in. / 63,5 x 51 cm Galería Elvira González, Madrid

4 Untitled, 1950 Newspaper, charcoal, pencil, and tape on paper, mounted on cardboard / Papel de periódico, carboncillo, grafito y celofán sobre papel pegado a cartón 11 7/8 x 8 1/4 in. / 30 x 21,5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

5 Untitled, 1950 Paper, ink, and charcoal on cardboard / Papel, tinta y carboncillo sobre cartón 24 7/8 x 19 7/8 in. / 63 x 50,5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

6 Untitled, 1951 Paper, ink, and charcoal on paper / Papel, tinta y carboncillo sobre papel 12 1/8 x 15 in. / 30,8 x 38,1 cm Collection of Mercedes Rivera BabĂn

7 Untitled, 1952 Paper and ink on paper / Papel y tinta sobre papel 28 1/2 x 22 1/4 in. / 72,5 x 56,5 cm Museo de Arte ContemporĂĄneo Esteban Vicente, Segovia

8 Embellished Surface (Collage Number ), 1952 Collage, gouache, and charcoal on board / Collage, gouache y carboncillo sobre tabla 29 7/8 x 22 in. / 76 x 56 cm IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

9 Untitled, 1953 Paper, gouache, and charcoal on paper / Papel, gouache y carboncillo sobre papel 24 x 29 in. / 60,9 x 73,6 cm Private collection, Madrid. Courtesy Galería Elvira González, Madrid

10 Collage Number 3, 1953 Collage on paper / Collage sobre papel 27 5/8 x 21 3/8 in. / 64,5 x 51 cm Parrish Art Museum, Southampton, New York. Gift of Harriet and Esteban Vicente, 1992.7

11 Untitled, 1956 Collage on paper mounted on Masonite / Collage sobre papel montado sobre Masonita 13 3/4 x 10 in. / 34,6 x 35,5 cm Collection of Juliet and Michael Rubenstein

12 Untitled, c. 1956 Colored paper, printed paper, and charcoal on board / Papel coloreado, papel impreso y carboncillo sobre tabla 23 x 20 in. / 58,4 x 51 cm The Cooper Union for the Advancement of Science and Art. Gift of Robert Bernhard

14 D-1957, 1957 Collage, charcoal, and synthetic polymer on board / Collage, carboncillo y polímero sintético sobre tabla 23 5/16 x 20 1/2 in. / 58 x 51 cm Whitney Museum of American Art, New York; purchase, with funds from the Friends of the Whitney Museum of American Art, 61.7

15 Untitled: Number 10, 1957 Collage, paper on board / Collage, papel sobre tabla 30 x 24 in. / 76,2 x 61 cm Collection of Mrs. Donald Blinken (Grey Art Gallery only) / (Sólo en Grey Art Gallery)

16 Untitled, 1958 Study for “Nostalgia,” poem by Peter Viereck in the portfolio 21 Etchings and Poems (1960) Collage on paper with charcoal / Collage sobre papel con carboncillo 16 3/4 x 13 3/4 in. / 42,5 x 35 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

17 Untitled with lines from a poem by Antonio Machado, 1958 Study for “Nostalgia,” poem by Peter Viereck in the portfolio 21 Etchings and Poems (1960) Collage, paper on cardboard / Collage y papel sobre cartón 14 1/2 x 12 in. / 36,8 x 30,5 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

18 Untitled, 1958 Study for “Nostalgia,” poem by Peter Viereck in the portfolio 21 Etchings and Poems (1960) Collage on paper with pencil / Collage sobre papel con lápiz 16 3/4 x 13 3/4 in. / 42,5 x 35 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

19 Untitled, 1958 Study for “Nostalgia,” poem by Peter Viereck in the portfolio 21 Etchings and Poems (1960) Collage on paper with pencil / Collage sobre papel con lápiz 16 3/4 x 13 3/4 in. / 42,5 x 35 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

20 Collage, 1959 Mixed media collage / TĂŠcnica mixta 6 3/4 x 5 3/4 in. / 17,1 x 14,6 cm Collection of Dore Ashton

21 Untitled, 1959 Colored paper, ink, charcoal, gouache, and pastel on paper / Papel coloreado, tinta, carboncillo, gouache y pastel sobre papel 19 5/8 x 25 5/8 in. / 50 x 65 cm Museo de Arte ContemporĂĄneo Esteban Vicente, Segovia

22 Blue, Red, Black, and White, 1961 Cut-and-pasted colored papers, charcoal, and pastel on board / Papeles coloreados cortados y encolados, carboncillo y pastel sobre tabla 29 3/4 x 40 in. / 75,5 x 102 cm The Museum of Modern Art, New York. Larry Aldrich Foundation Fund and anonymous gift, 265.1964 (Grey Art Gallery only) / (S贸lo en Grey Art Gallery)

23 Black, Gray, and Green, 1961 Collage, paper on board / Collage, papel sobre tabla 27 x 36 in. / 78,5 x 98,5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof铆a, Madrid

24 Untitled, 1961 Colored paper, charcoal, and pastel on paper / Papel coloreado, carboncillo y pastel sobre papel 19 5/8 x 25 5/8 in. / 50 x 65 cm Museo de Arte Contemporรกneo Esteban Vicente, Segovia

25 Black and Red, 1962 Colored paper, gouache, and charcoal on cardboard / Papel coloreado, gouache y carboncillo sobre cartรณn 15 1/2 x 19 5/8 in. / 39,5 x 50 cm Museo de Arte Contemporรกneo Esteban Vicente, Segovia

26 Orange, Red, Black, 1962 Colored paper on paper, mounted on cardboard / Papel coloreado sobre papel montado sobre cart贸n 19 7/8 x 25 7/8 in. / 50,5 x 66 cm Museo de Arte Contempor谩neo Esteban Vicente, Segovia

27 Black, Red, and Brown, 1962 Colored paper on cardboard / Papel coloreado sobre cart贸n 25 5/8 x 38 1/4 in. / 65 x 97 cm Museo de Arte Contempor谩neo Esteban Vicente, Segovia

28 Collage with Yellow, Blue, and Orange, 1963 Colored paper and charcoal on cardboard / Papel coloreado y carboncillo sobre cartรณn 27 3/8 x 21 in. / 69,5 x 53,5 cm Museo de Arte Contemporรกneo Esteban Vicente, Segovia

29 Red on Green, 1964 Colored paper and charcoal on board / Papel coloreado y carboncillo sobre tabla 39 3/4 x 26 1/8 in. / 101 x 66,5 cm Museo de Arte Contemporรกneo Esteban Vicente, Segovia

30 The Paris Review I, 1965 Colored paper and printed paper on cardboard / Papel coloreado y papel impreso sobre cartón 28 x 20 in. / 71,1 x 50,8 cm Galería Elvira González, Madrid

32 Hawaii, 1968 Paper on board / Papel sobre tabla 47 x 45 in. / 119,3 x 114,3 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

33 Mota, 1968 Collage, paper on foamboard / Collage, papel sobre cart贸n pluma 46 x 50 in. / 117 x 127 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

34 Black Susan, 1968 Collage on paper, mounted on board / Collage sobre papel montado sobre cart贸n 60 x 40 in. / 152,4 x 101,6 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

35 Kalani Hawaii, 1969 Colored paper and charcoal on cardboard / Papel coloreado y carboncillo sobre cart贸n 52 x 40 in. / 132,08 x 101,6 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

36 “Mealii” Hawaii, 1969 Colored paper, ink, and charcoal on cardboard / Papel coloreado, tinta y carboncillo sobre cartón 45 7/8 x 47 3/8 in. / 116,5 x 120,5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

37 Kaahumanu, 1969 Paper on board / Papel sobre tabla 48 x 44 in. / 121,9 x 111,76 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

38 Manhattan, 1973 Collage on canvas / Collage sobre lienzo 17 x 17 in. / 43,2 x 43,2 cm Galería Elvira González, Madrid

39 Untitled, 1973 Collage with paper on foamboard / Collage con papel sobre cartón pluma 16 7/8 x 14 in. / 42,9 x 35,5 cm Courtesy Ameringer I McEnery I Yohe

40 Untitled (Spanish Flag), c. 1975–76 Collage with charcoal / Collage con carboncillo 26 3/4 x 19 in. / 68 x 48,5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

41 Untitled, 1978 Paper and colored paper on canvas / Papel y papel coloreado sobre lienzo 60 5/8 x 40 7/8 in. / 154 x 104 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

42 Blue Band: For Harriet, 1978 Collage, paper on canvas / Collage, papel sobre lienzo 48 x 38 in. / 121,9 x 96,52 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

43 Untitled, 1980 Colored paper and gouache on board / Papel coloreado y gouache sobre tabla 25 1/2 x 31 7/8 in. / 65 x 81 cm Museo de Arte Contemporรกneo Esteban Vicente, Segovia

44 Untitled, 1980 Collage on foamcore with pencil / Collage sobre núcleo de espuma con lápiz 9 x 12 in. / 22,8 x 30,5 cm Collection of Elizabeth Frank and Anne Buchwald

45 Untitled, 1982 Paper, colored paper, and gouache on canvas / Papel, papel coloreado y gouache sobre lienzo 29 7/8 x 44 in. / 76 x 112 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

46 Untitled, 1982 Paper on canvas / Papel sobre lienzo 40 x 36 in. / 101,6 x 91,4 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

47 Primavera Series: Norte, 1983 Collage, paper on canvas / Collage, papel sobre lienzo 40 x 36 in. / 101,6 x 91,44 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina SofĂa, Madrid

48 The Garden, 1984 Colored paper, charcoal, and gouache on cardboard / Papel coloreado, carboncillo y gouache sobre cartรณn 21 1/4 x 31 1/2 in. / 54 x 80 cm Museo de Arte Contemporรกneo Esteban Vicente, Segovia

49 Untitled, 1985 Colored paper and pastel on canvas / Papel coloreado y pastel sobre lienzo 25 7/8 x 33 7/8 in. / 66 x 86 cm Museo de Arte Contemporรกneo Esteban Vicente, Segovia

50 Untitled, 1985 Colored paper and gouache on canvas / Papel coloreado y gouache sobre lienzo 25 7/8 x 39 3/4 in. / 66 x 75,5 cm Museo de Arte Contemporรกneo Esteban Vicente, Segovia

51 Untitled, 1988 Colored paper, charcoal, and gouache on canvas / Papel coloreado, carboncillo y gouache sobre lienzo 41 3/4 x 25 7/8 in. / 106 x 66 cm Museo de Arte Contemporรกneo Esteban Vicente, Segovia

52 Untitled, 1988 Colored paper, charcoal, watercolor, and gouache on canvas / Papel coloreado, carboncillo, acuarela y gouache sobre lienzo 25 3/4 x 33 5/8 in. / 65,5 x 85,5 cm Museo de Arte Contemporรกneo Esteban Vicente, Segovia

53 Untitled, 1990 Colored paper and charcoal on canvas / Papel coloreado y carboncillo sobre lienzo 31 5/8 x 37 3/4 in. / 80,5 x 96 cm Museo de Arte Contemporรกneo Esteban Vicente, Segovia

54 Untitled [“Para Annie con amor”], c. 1992 Collage on paper with pencil / Collage sobre papel con lápiz 9 x 12 in. / 22,8 x 30,5 cm Collection of Elizabeth Frank and Anne Buchwald

55 Untitled, 1992 Collage on cardboard / Collage sobre cartón 18 x 18 in. / 45,7 x 45,7 cm Private collection

56 Untitled, 1994 Paper on canvas / Papel sobre lienzo 19 5/8 x 27 7/8 in. / 50 x 71 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

57 Untitled, 1995 Collage on paper on canvas / Collage sobre papel pegado a lienzo 14 1/8 x 27 7/8 in. / 35,8 x 70,8 cm Galería Elvira González, Madrid

58 Untitled, 1996 Collage, paper on canvas / Collage, papel sobre lienzo 20 x 17 in. / 50,4 x 43,18 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

59 Untitled, 1996 Collage, paper on board / Collage, papel sobre tabla 20 x 17 in. / 50,8 x 43,18 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

60 Untitled, 1998 Collage, paper on canvas / Collage, papel sobre lienzo 18 x 22 in. / 45,7 x 55,8 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

61 Untitled, 1998 Collage on paper on canvas / Collage sobre papel pegado a lienzo 16 7/8 x 20 1/8 in. / 43 x 51 cm Cedido por Fundaci贸n Barclays Espa帽a

62 Untitled (Divertimiento), 1981 Wood and acrylic paint / Madera y pintura acrílica 11 3/4 x 3 3/8 x 3 7/8 in. / 29,8 x 8,57 x 9,8 cm Collection of Robert S. Warshaw

63 Untitled (Divertimiento), c. 1968–95 Painted wood, paper, and pastel / Madera pintada, papel y pastel 12 3/4 x 4 3/4 x 4 3/8 in. / 32,5 x 12 x 11 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

64 Untitled (Divertimiento), c. 1968–95 Painted wood / Madera pintada 9 1/4 x 5 3/8 x 3 3/4 in. / 23,5 x 13,5 x 9,5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

65 Untitled (Divertimiento), c. 1968–95 Wood / Madera 13 1/2 x 5 7/8 x 2 3/8 in. / 34,5 x 15 x 6 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

66 Untitled (Divertimiento), c. 1968–95 Painted wood / Madera pintada 9 x 3 1/2 x 2 3/4 in. / 23 x 9 x 7 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

67 Untitled (Divertimiento), c. 1968–95 Painted wood with pastel crayons / Madera pintada y pastel 11 7/8 x 4 3/4 x 3 1/8 in. / 30 x 12 x 8 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

68 Untitled (Divertimiento), c. 1968–95 Painted wood / Madera pintada 11 x 3 1/4 x 2 3/8 in. / 28 x 8,2 x 6 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

69 Untitled (Divertimiento), c. 1968–97 Painted wood / Madera pintada 8 1/2 x 2 3/4 x 2 1/8 in. / 21,5 x 7 x 5,5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

70 Untitled (Divertimiento), c. 1968–97 Painted wood / Madera pintada 8 1/4 x 3 1/2 x 1 7/8 in. / 21 x 9 x 5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

71 Untitled (Divertimiento), c. 1968–95 Painted foamcore and wood / Núcleo de espuma pintada y madera 13 1/2 x 5 1/2 x 3 3/4 in. / 34,5 x 14 x 9,5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

72 Untitled (Divertimiento), c. 1968–97 Painted wood / Madera pintada 8 1/4 x 3 1/2 x 1 7/8 in. / 21 x 9 x 5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

73 Untitled (Divertimiento), c. 1968–97 Painted wood / Madera pintada Height: 12 1/4 in. / Altura: 31,1 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

74 Untitled (Divertimiento), c. 1968–97 Painted wood / Madera pintada Height: 13 1/2 in. / Altura: 34,3 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

75 Untitled (Divertimiento), c. 1968–97 Painted plastic snake toy, painted wood, cardboard, and plastic container / Serpiente de juguete de plástico pintada, madera pintada, cartón y contenedor de plástico Height: 10 3/4 in. / Altura: 27,3 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

76 Untitled (Divertimiento), c. 1968–95 Painted wood / Madera pintada Height: 11 1/4 in. / Altura: 28,57 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

77 Untitled (Divertimiento), c. 1968–97 Cardboard tube and tempera paint / Tubo de cartón y témpera Height: 11 in. / Altura: 27,9 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

78 Untitled (Divertimiento), c. 1968–97 Gessoed foamcore and wood / Núcleo de espuma cubierto de yeso y madera 9 7/8 x 5 1/2 x 1 7/8 in. / 25 x 14 x 5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

79 Untitled (Divertimiento), c. 1968–95 Wood support covered with plaster / Soporte de madera cubierto con yeso 8 1/2 x 3 7/8 x 3 3/8 in. / 21,5 x 10 x 8,5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

80 Untitled (Divertimiento), c. 1968–97 Painted wood / Madera pintada 11 x 2 1/2 x 2 3/8 in. / 28,5 x 6,5 x 6 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

81 Untitled (Divertimiento), c. 1968–97 Wood and paint / Madera y pintura Height: 14 in. / Altura: 35,56 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

List of Works / Lista de obras

1 Number 4, 1949 Collage, charcoal, gouache, and colored pencil on board / Collage, carboncillo, gouache y lápices de colores sobre tabla 25 3/8 x 20 1/8 in. / 64,5 x 51 cm IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat 2 Number 7, 1950 Collage on paper and newsprint, mounted on Masonite / Collage sobre papel y papel de periódico montado sobre Masonita 26 x 19 1/2 in. / 66 x 44 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation 3 Untitled, 1950 Collage, ink, pencil, and charcoal on paper / Collage, tinta, lápiz y carboncillo sobre papel 25 x 20 in. / 63,5 x 51 cm Galería Elvira González, Madrid 4 Untitled, 1950 Newspaper, charcoal, pencil, and tape on paper, mounted on cardboard / Papel de periódico, carboncillo, grafito y celofán sobre papel pegado a cartón 11 7/8 x 8 1/4 in. / 30 x 21,5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia 5 Untitled, 1950 Paper, ink, and charcoal on cardboard / Papel, tinta y carboncillo sobre cartón 24 7/8 x 19 7/8 in. / 63 x 50,5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

6 Untitled, 1951 Paper, ink, and charcoal on paper / Papel, tinta y carboncillo sobre papel 12 1/8 x 15 in. / 30,8 x 38,1 cm Collection of Mercedes Rivera Babín

11 Untitled, 1956 Collage on paper mounted on Masonite / Collage sobre papel montado sobre Masonita 13 3/4 x 10 in. / 34,6 x 35,5 cm Collection of Juliet and Michael Rubenstein

7 Untitled, 1952 Paper and ink on paper / Papel y tinta sobre papel 28 1/2 x 22 1/4 in. / 72,5 x 56,5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

8 Embellished Surface (Collage Number 6), 1952 Collage, gouache, and charcoal on board / Collage, gouache y carboncillo sobre tabla 29 7/8 x 22 in. / 76 x 56 cm IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat 9 Untitled, 1953 Paper, gouache, and charcoal on paper / Papel, gouache y carboncillo sobre papel 24 x 29 in. / 60,9 x 73,6 cm Private collection, Madrid. Courtesy Galería Elvira González, Madrid 10 Collage Number 3, 1953 Collage on paper / Collage sobre papel 27 5/8 x 21 3/8 in. / 64,5 x 51 cm Parrish Art Museum, Southampton, New York. Gift of Harriet and Esteban Vicente, 1992.7

13 Labels, 1956 Colored paper, printed paper, ink, charcoal, gouache, and pastel on cardboard / Papel coloreado, papel impreso, tinta, carboncillo, gouache y pastel sobre cartón 48 7/8 x 35 3/8 in. / 124 x 90 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia 14 D-1957, 1957 Collage, charcoal, and synthetic polymer on board / Collage, carboncillo y polímero sintético sobre tabla 23 5/16 x 20 1/2 in. / 58 x 51 cm Whitney Museum of American Art, New York; purchase, with funds from the Friends of the Whitney Museum of American Art, 61.7

233

15 Untitled: Number 10, 1957 Collage, paper on board / Collage, papel sobre tabla 30 x 24 in. / 76,2 x 61 cm Collection of Mrs. Donald Blinken (Grey Art Gallery only) / (Sólo en Grey Art Gallery) 16 Untitled, 1958 Study for “Nostalgia,” poem by Peter Viereck in the portfolio 21 Etchings and Poems (1960) Collage on paper with charcoal / Collage sobre papel con carboncillo 16 3/4 x 13 3/4 in. / 42,5 x 35 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation 17 Untitled with lines from a poem by Antonio Machado, 1958 Study for “Nostalgia,” poem by Peter Viereck in the portfolio 21 Etchings and Poems (1960) Collage, paper on cardboard / Collage y papel sobre cartón 14 1/2 x 12 in. / 36,8 x 30,5 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation 18 Untitled, 1958 Study for “Nostalgia,” poem by Peter Viereck in the portfolio 21 Etchings and Poems (1960) Collage on paper with pencil / Collage sobre papel con lápiz 16 3/4 x 13 3/4 in. / 42,5 x 35 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation 19 Untitled, 1958 Study for “Nostalgia,” poem by Peter Viereck in the portfolio 21 Etchings and Poems (1960) Collage on paper with pencil / Collage sobre papel con lápiz 16 3/4 x 13 3/4 in. / 42,5 x 35 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

234

20 Collage, 1959 Mixed media collage / Técnica mixta 6 3/4 x 5 3/4 in. / 17,1 x 14,6 cm Collection of Dore Ashton 21 Untitled, 1959 Colored paper, ink, charcoal, gouache, and pastel on paper / Papel coloreado, tinta, carboncillo, gouache y pastel sobre papel 19 5/8 x 25 5/8 in. / 50 x 65 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia 22 Blue, Red, Black, and White, 1961 Cut-and-pasted colored papers, charcoal, and pastel on board / Papeles coloreados cortados y encolados, carboncillo y pastel sobre tabla 29 3/4 x 40 in. / 75,5 x 102 cm The Museum of Modern Art, New York. Larry Aldrich Foundation Fund and anonymous gift, 265.1964 (Grey Art Gallery only) / (Sólo en Grey Art Gallery) 23 Black, Gray, and Green, 1961 Collage, paper on board / Collage, papel sobre tabla 27 x 36 in. / 78,5 x 98,5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 24 Untitled, 1961 Colored paper, charcoal, and pastel on paper / Papel coloreado, carboncillo y pastel sobre papel 19 5/8 x 25 5/8 in. / 50 x 65 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

25 Black and Red, 1962 Colored paper, gouache, and charcoal on cardboard / Papel coloreado, gouache y carboncillo sobre cartón 15 1/2 x 19 5/8 in. / 39,5 x 50 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia 26 Orange, Red, Black, 1962 Colored paper on paper, mounted on cardboard / Papel coloreado sobre papel montado sobre cartón 19 7/8 x 25 7/8 in. / 50,5 x 66 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia 27 Black, Red, and Brown, 1962 Colored paper on cardboard / Papel coloreado sobre cartón 25 5/8 x 38 1/4 in. / 65 x 97 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia 28 Collage with Yellow, Blue, and Orange, 1963 Colored paper and charcoal on cardboard / Papel coloreado y carboncillo sobre cartón 27 3/8 x 21 in. / 69,5 x 53,5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia 29 Red on Green, 1964 Colored paper and charcoal on board / Papel coloreado y carboncillo sobre tabla 39 3/4 x 26 1/8 in. / 101 x 66,5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia 30 The Paris Review I, 1965 Colored paper and printed paper on cardboard / Papel coloreado y papel impreso sobre cartón 28 x 20 in. / 71,1 x 50,8 cm Galería Elvira González, Madrid

31 Untitled, 1968 Colored paper and charcoal on cardboard / Papel coloreado y carboncillo sobre cartón 50 x 46 in. / 127 x 116,8 cm Colección de Arte Contemporáneo de Castilla y León. Junta de Castilla y León 32 Hawaii, 1968 Paper on board / Papel sobre tabla 47 x 45 in. / 119,3 x 114,3 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation 33 Mota, 1968 Collage, paper on foamboard / Collage, papel sobre cartón pluma 46 x 50 in. / 117 x 127 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

38 Manhattan, 1973 Collage on canvas / Collage sobre lienzo 17 x 17 in. / 43,2 x 43,2 cm Galería Elvira González, Madrid 39 Untitled, 1973 Collage with paper on foamboard / Collage con papel sobre cartón pluma 16 7/8 x 14 in. / 42,9 x 35,5 cm Courtesy Ameringer I McEnery I Yohe 40 Untitled (Spanish Flag), c. 1975–76 Collage with charcoal / Collage con carboncillo 26 3/4 x 19 in. / 68 x 48,5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

34 Black Susan, 1968 Collage on paper, mounted on board / Collage sobre papel montado sobre cartón 60 x 40 in. / 152,4 x 101,6 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

41 Untitled, 1978 Paper and colored paper on canvas / Papel y papel coloreado sobre lienzo 60 5/8 x 40 7/8 in. / 154 x 104 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

35 Kalani Hawaii, 1969 Colored paper and charcoal on cardboard / Papel coloreado y carboncillo sobre cartón 52 x 40 in. / 132,08 x 101,6 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

42 Blue Band: For Harriet, 1978 Collage, paper on canvas / Collage, papel sobre lienzo 48 x 38 in. / 121,9 x 96,52 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

43 Untitled, 1980 Colored paper and gouache on board / Papel coloreado y gouache sobre tabla 25 1/2 x 31 7/8 in. / 65 x 81 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

37 Kaahumanu, 1969 Paper on board / Papel sobre tabla 48 x 44 in. / 121,9 x 111,76 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation

44 Untitled, 1980 Collage on foamcore with pencil / Collage sobre núcleo de espuma con lápiz 9 x 12 in. / 22,8 x 30,5 cm Collection of Elizabeth Frank and Anne Buchwald 45 Untitled, 1982 Paper, colored paper, and gouache on canvas / Papel, papel coloreado y gouache sobre lienzo 29 7/8 x 44 in. / 76 x 112 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia 46 Untitled, 1982 Paper on canvas / Papel sobre lienzo 40 x 36 in. / 101,6 x 91,4 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation 47 Primavera Series: Norte, 1983 Collage, paper on canvas / Collage, papel sobre lienzo 40 x 36 in. / 101,6 x 91,44 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 48 The Garden, 1984 Colored paper, charcoal, and gouache on cardboard / Papel coloreado, carboncillo y gouache sobre cartón 21 1/4 x 31 1/2 in. / 54 x 80 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia 49 Untitled, 1985 Colored paper and pastel on canvas / Papel coloreado y pastel sobre lienzo 25 7/8 x 33 7/8 in. / 66 x 86 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

235

50 Untitled, 1985 Colored paper and gouache on canvas / Papel coloreado y gouache sobre lienzo 25 7/8 x 39 3/4 in. / 66 x 75,5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia 51 Untitled, 1988 Colored paper, charcoal, and gouache on canvas / Papel coloreado, carboncillo y gouache sobre lienzo 41 3/4 x 25 7/8 in. / 106 x 66 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia 52 Untitled, 1988 Colored paper, charcoal, watercolor, and gouache on canvas / Papel coloreado, carboncillo, acuarela y gouache sobre lienzo 25 3/4 x 33 5/8 in. / 65,5 x 85,5 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia 53 Untitled, 1990 Colored paper and charcoal on canvas / Papel coloreado y carboncillo sobre lienzo 31 5/8 x 37 3/4 in. / 80,5 x 96 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia 54 Untitled [“Para Annie con amor”], c. 1992 Collage on paper with pencil / Collage sobre papel con lápiz 9 x 12 in. / 22,8 x 30,5 cm Collection of Elizabeth Frank and Anne Buchwald 55 Untitled, 1992 Collage on cardboard / Collage sobre cartón 18 x 18 in. / 45,7 x 45,7 cm Private collection

236

56 Untitled, 1994 Paper on canvas / Papel sobre lienzo 19 5/8 x 27 7/8 in. / 50 x 71 cm Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia 57 Untitled, 1995 Collage on paper on canvas / Collage sobre papel pegado a lienzo 14 1/8 x 27 7/8 in. / 35,8 x 70,8 cm Galería Elvira González, Madrid 58 Untitled, 1996 Collage, paper on canvas / Collage, papel sobre lienzo 20 x 17 in. / 50,4 x 43,18 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation 59 Untitled, 1996 Collage, paper on board / Collage, papel sobre tabla 20 x 17 in. / 50,8 x 43,18 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation 60 Untitled, 1998 Collage, paper on canvas / Collage, papel sobre lienzo 18 x 22 in. / 45,7 x 55,8 cm The Harriet and Esteban Vicente Foundation 61 Untitled, 1998 Collage on paper on canvas / Collage sobre papel pegado a lienzo 16 7/8 x 20 1/8 in. / 43 x 51 cm Cedido por Fundación Barclays España 62 Untitled (Divertimiento), 1981 Wood and acrylic paint / Madera y pintura acrílica 11 3/4 x 3 3/8 x 3 7/8 in. / 29,8 x 8,57 x 9,8 cm Collection of Robert S. Warshaw