Presentación Han pasado veinte años desde que Rafaela Baroni, La Mujer del Encanto, tomara los espacios del Museo de Petare, celebrando bodas y velorios e impactando a todos con su arte. Manantial y torrente inagotable de sensibilidad, poesía y expresividad, la artista, famosa por sus polícromas y fantasiosas imagenes y sus fantásticas experiencias de vida, ya venía precedida por su propia leyenda, que el tiempo transcurrido desde entonces no ha hecho sino acrecentar y consolidar.
A Fernando Coronil
In memoriam
“Te fuiste silenciosamente y ocultando tu condición de espíritu grande tras un disfraz de carne y hueso, pero a mí no puedes engañarme porque yo te conozco desde la infancia cuando correteábamos estrellas entre innumerables galaxias, tan jóvenes entonces como nosotros”.
Miradas al Espejo. Rafaela Baroni, exposición planteada como una antología de la artista, pretende un recorrido por las principales facetas creativas, técnicas y temáticas con las cuales esta extraordinaria creadora trujillana, entretejiendo cielo y tierra, ha ido construyendo un “universo alucinante” como lo describe ella misma, en el cual reina la imaginación, y que se ha convertido tanto en su espacio de vida como de expresión artística que son una misma cosa. Como en un espejo refractario se trata de captar y transmitir reflejos de su experiencia vital y creativa, tan compleja, múltiple e integral.
Pablo Apolinar enero de 2012.
Esta muestra está pendiente desde que Rafaela recibió el Premio a la Trayectoria Artística en la VIII Bienal de Arte Popular “Bárbaro Rivas” en 2005, reconocimiento que conlleva el “mandato” de una exposición individual al artista premiado antes de la próxima edición de la bienal. Lamentablemente, nuestro emblemático certámen no se ha podido reanudar hasta la fecha, aunque mantenemos la esperanza de que, al igual que Rafaela, pueda renacer. Mientras tanto, más que un compromiso, es un verdadero placer y honor para la Alcaldía Sucre, la Fundación José Ángel Lamas y el Museo de Petare darle de nuevo la bienvenida en sus espacios a esta gran artista e invitarles a conocer su fascinante universo. Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas
Parafraseando la canción, “...veinte años no es nada...” pues Rafaela maravilla con su permanente juventud. Bendecida con un inquebrantable ánimo y alegría “pa’darles vida” a la gente, como dice ella misma, su vida, cual ave fénix, há sido un perenne renacer, trasmutando el dolor en amor, sabiduría y creatividad, sin perder nunca la fé y la ilusión.
El Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas expresa su más profundo agradecimiento a los miembros de la gran familia Livinalli y a los coleccionistas de la obra de Apolinar por el apoyo prestado para la realización de esta exposición y la edición del presente catálogo. Muy en particular agradecemos a Dilia Fernández de Livinallli, quien se convirtió en el hada madrina de este proyecto. 15. Marcela, s/f.
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El Mundo de Apolinar
“El hombre, según los órficos, es “hijo de la tierra y los cielos estrellados”. No sabernos si el rumbo incierto que ha tomado la humanidad nos habrá de conducir al esplendor del Paraíso o las tinieblas del Infierno. Desde su serena incertidumbre Apolinar ha expresado conmovedoras visiones de un mundo de maravillas. No hay parámetros ni referencias que nos permitan alguna revisión crítica del mundo apolinariano”.
17. Autorretrato, 1989.
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Perán Erminy
Para la comprensión de las obras de Apolinar no basta con una mirada elemental, limitada a no percibir más que la inmediatez de su presencia como objeto, sin excederse del aquí y del ahora. Por el contrario, estas obras, por más directas y sencillas que parezcan, nos remiten necesariamen te a lo que tienen de ilimitadas sus dimensiones discursivas y espirituales, las cuales son esenciales y fundamentan su significación expresiva. Es eso lo que las hace trascendentes, es decir que van más allá de sus apariencias inmediatas. No son obras herméticas ni crípticas (difíciles de entender), pero no pueden dejar de tener densas complejidades evocativas y asociativas, de las cuales nos queda siempre algún margen oscuro, de enigmático misterio, como suele ocurrir en las artes. Cuando la rara atracción que emana de la obra de Apolinar nos llama a acercarnos y la curiosidad nos retiene, ésta nos ofrece la clave oculta de su acceso y nos invita a dialogar con ella en esa especie de ritual indefinidamente compartido que constituye la comunicación artística y su don
de empatía, que nos aleja de las angustias y pesares cotidianos para hacernos sentir confortados por la incomparable y plácida vivencia imaginaria de ese otro mundo que es el mundo del arte. Apolinar suele decir que le agrada mucho pintar, que lo hace con placer, como si no fuera un trabajo sino una diversión o un divertimento, como se califican a ciertas composiciones musicales lúdicas. Así, el pintar es también como un juego, en el sentido de diversión. No por lo que tenga de gratuito, de azar y de improvisación (que Apolinar incluye en su trabajo), sino por su uso como entretenimiento, sin dejar de ser un trabajo intelectual que procura ordenar y armonizar cuidadosamente las formas. Tal vez, en este caso, en el deseo de pintar intervenga un sentimiento de necesidad, más que de adicción o de costumbre, o del automatismo de una rutina habitual. El propio artista confiesa que a veces pinta para evitar la tristeza. Pero, nunca lo hace porque le produzca dinero. Al pintar se siente más sereno, tranquilo, como si el acto de pintar le surtiera un efecto de distensión que curiosamente se le contagia a uno. La imagen le va saliendo sin angustia, aunque la obra se vaya elaborando en una especie de diálogo entre el artista y los trazos que va pintando. En esa operación sigue aflorando la interioridad del artista, como un sencillo acto de exorcismo, en el cual se cuela algo de lo incognoscible. Al final el pintor siente la satisfacción de haber logrado resolver la obra, y hasta sorpresa por el resultado. Apolinar no es un visionario compulsivo, ni sus obras expresan alucinaciones ni sueños; aunque sí tengan algo de onírico, de imaginación y de fantasía, también contienen lo que Paul Klee llamaba “la visión espiritual directa”. El arte de Apolinar no es un arte “ingenuo” (según la terminología establecida), naïf, ni corresponde a lo que los
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críticos revolucionarios cubanos llamaban despreciativamente “arte primitivo” (y artistas primitivos). Tampoco cabría en lo que Jean Dubuffet llamó “arte crudo”, que originalmente en francés es “art brut”, mal traducido como “arte bruto”, que sería una clasificación más inhumana que la cubana. Lo de Apolinar es más afín, o concuerda más con lo que Roger Cardinal llamó “outsider art”, o “arte marginal”, como también lo calificaron Julie y Fernando Coronil en la curaduría de la exposición “Arte al margen” que incluía obras de Apolinar, en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas “Sofía Imber”. El término “arte popular” se refiere a una condición social y no a una artística. Es una unión forzada de dos categorías distintas. No se sabe si es relativo al arte o a lo social. A pesar de todo se sigue usando por inercia, a falta de un término adecuado. Pero queda la ambigüedad entre la situación social y el tipo de arte, o la concepción artística. En ese sentido la obra de Apolinar, en un primer momento, o en su etapa inicial, puede clasificarse como “ingenua”, aunque no sea la ingenuidad lo que la caracterice. Pero luego dejó de serlo. Lo que sí habría que destacar es la independencia (estilística, formal, conceptual, semiótica) del arte de Apolinar, inmune a todo adoctrinamiento artístico. No es un arte clasificable en ninguna de las tendencias, de vanguardia o no, del arte venezolano actual. O del arte en general. Valdría la pena detenerse a estudiar lo que diferencia a estas obras de las que tienen semejanzas formales con ellas. En este caso sería interesante comparar las obras de Apolinar con las de Alfonso Osorio, por ejemplo, o las de visionarios compulsivos como Joseph Crepin, Wolfli, o Augustin Lesage, entre otros grandes artistas internacionales. Y con las de venezolanos como Corrado Geraldini, con las que Apolinar se sintió identificado, por ser iguales a primera vista, pero muy lejanas al detenernos. Con quien sí mantiene una analogía profunda es con Mario Abreu, con sus obras “consteladas” (como el famoso “toro constelado”) y con las que recurren al antiguo “principio de la ocultación”, en el África negra, usando una profusión de puntos u otras grafías.
Con Miguel Von Dangel coincide sólo en el “horror vacui” y en la sacralidad, pero la pintura de Von Dangel es desatada y la de Apolinar es retenida. Los ornamentos de las obras de Apolinar se despliegan siguiendo un impulso emocional o constructivo de intensidades y efectos diversos. A veces se sienten como parsimoniosos y solemnes, otras veces animados y ligeros, o nerviosos y tensos, o grandilocuentes, parcos, alegres, festivos. En suma, cada obra se adorna, o se realza, o se acentúa, o se exalta, según un estado de ánimo o de alma, que luego se percibe, cada vez filtrado por la sensibilidad y el temperamento del espectador de turno, siempre cambiante (el ornamento), activo y silenciosamente locuaz. En los cielos estrellados de Apolinar no se desatan los torbellinos interiores, como en las noches estrelladas de Van Gogh. El firmamento se detiene imaginariamente en un instante de su eterna travesía, un instante imposible, tenso, que parece prolongarse sin fin, aunque no dejamos de pensarlo en su perpetuo movimiento. Así permanece toda la noche, hasta el alba, que no llega nunca. Esa nocturnidad de Apolinar nos devela la dimensión onírica de sus imágenes, que vemos en sus pinturas como un espejo de la irrealidad en la que estamos viviendo. Sus pinturas nos trasladan a un mundo otro, a otro mundo, que es el de la otredad solitaria en la que vive el artista. El “cogito” de Apolinar crea su propio mundo interior, que es reflejo de su irrealidad cotidiana. Apolinar nos cuenta que en sus pinturas él vierte lo que le van dejando las vivencias de su pasado, sus recuerdos y añoranzas, envueltas en sus fabulaciones y ensueños, reviviendo, a veces en metáforas o en asociaciones visuales, lo que ha sido la interioridad de su vida. Aquello que Apolinar guarda en secreto para sí, es lo que queremos descubrir en sus obras. Más allá del fulgor de sus estrellas se siente la inmensidad del universo y se presiente la inalcanzable eternidad del ser. O tal vez no haya más que la oscuridad y el insondable vacío de la nada. Es precisamente esa angustia la que emerge compulsivamente en el “horror vacui” que se desborda en la profusión de los ornamentos de Apolinar. El artista pinta para no
dejarse llevar por la atracción de los abismos. En eso consiste precisamente, el milagro del arte. En el Matrimonio del cielo y el infierno William Blake, recurriendo a los estados contradictorios del alma, nos dice que el camino de los excesos conduce a la sabiduría. Y luego afirma lo que es simétricamente lo contrario, aconsejando despojarse de todo para acceder a la sabiduría. La primera de estas dos vías es la que toma la pintura de Apolinar. Las estrellas de Apolinar nos hacen soñar en lo infinitamente lejano, en lo inalcanzable. Las miramos desde adentro, desde el fondo del alma. Y desde allí nos elevamos con el vuelo de la poesía, fuera del tiempo y del mundo, hacia los mitos que emergen de la lectura de los cielos y de la soledad del universo. Es lo que expresaba Paracelso en su Exaltatio utriusque mundi, al imaginar otros mundos posibles e imposibles. Desde sus álgebras estelares Apolinar nos conduce, a través de sus vías lácteas, a un firmamento fielmente imaginario y absoluto. Si las estrellas y la luna se apagaban, Camoëns seguía escribiendo su poema a la luz de los ojos de su gato. Y si los ojos de los gatos se apagan, Apolinar sigue pintando a la luz de las estrellas. Strindberg abre la ventana y escucha el brillo silencioso de las estrellas que iluminan su demencia. Cuando Apolinar se asombró de haber pintado el origen de la luz, con su primer punto sobre la oscuridad de un espacio vacío, pensó que ese punto primordial no podía ser único ni impediría trazar más que una sola línea paralela a otra línea en el mismo plano. No sabía entonces que Nikolai Lobatchevski había demostrado lo contrario de los postulados de Euclides al inventar la geometría hiperbólica, intuida al mismo tiempo, libertariamente, por los artistas del constructivismo ruso de San Petersburgo. De modo que Apolinar, cometiendo una primera arbitrariedad en su oficio, transgrede los preceptos de Euclides al poblar de estrellas, pintadas sobre el plano de la obra, el espacio infinito de su cielo. De allí en adelante fueron epítomes de su arbitrariedad todos los cielos estrellados que ha pintado Apolinar. Y sería excesivo disculparlo con el argumento de que Dios, creando
el cielo, nunca es arbitrario. Pero hay que distinguir, como el poeta Fernando Lleras, lo que es, por ejemplo, la arbitrariedad perversa y dañina del militarismo autocrático, diferente de esta otra arbitrariedad creadora de belleza de Apolinar. Padre nuestro que estás en los cielos y en Petare, como lo estaba Bárbaro Rivas. Perán Erminy marzo 2012
75. Anacaona, s/f.
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X. El torero, 1978.
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70. Adรกn y Eva, s/f.
54. Semana Santa, s/f.
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iálogo entre amigos Perán Erminy y Pablo Apolinar Livinalli
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51. “Autorretrato”. ¿Cuándo se romperá la cuerda?, 2002.
Tengo entendido que antes de dedicarte al arte habías pasado por la experiencia de asumir sucesivamente tres modos de vida diferentes. Primero estuviste en el seminario, luego en la escuela militar y posteriormente fuiste comerciante. Tres mundos contrapuestos. La religión es un sistema absoluto, centrado en Dios. Lo militar es otro sistema que se centra en el poder absoluto de las armas. Y el comercio tiende a absolutizar el poder del dinero. El arte es otra cosa. ¿Traías en ti esa vocación que se revela tardía? Hasta el sexto grado no hice más que el dibujo de un barquito y una palmerita. Ni remotamente tenía la idea de cómo se hacía un dibujo. De manera que no tenía vocación para eso, y aún no la tengo. Es la práctica de 45 años lo que amolda a uno. La vocación no la tenía, pero sí tenía vivencias que expresar. En el seminario estudié para ser cura Salesciano, y en la escuela militar para ser militar. Del seminario me quedó: “Livinalli, sea humilde, no me mire a los ojos, míreme a la boca”; de la educación militar: “saque el pecho, míreme a los ojos”. Una contradicción que describe dos mundos, dos polos, y entre ellos las vivencias que me quedan. ¿En ambos casos fue una decisión propia o fue por obligación? Fue levantando la mano. Un día andaba por Baloa con unos muchachos cuando de repente apareció un cura echándonos bendiciones, y nosotros le decíamos “bendición Padre, bendición Padre”. De pronto preguntó ¿quién de ustedes quiere ser un cura como yo? Y levanté la mano… fui el único. Al otro día el cura fue a casa a hablar con mi papá y al cabo de largo rato me llamaron y me preguntaron tres veces “¿estás bien seguro que quieres ser cura?”. Volví a decir que sí y de esa manera salí de circulación a los diez años. Estuve dos años en el seminario.
¿Y cómo llegas a la vida militar? Venía de una depresión muy grande en mi infancia, por la salida del seminario y porque padecía mucho de Bilharzia, una enfermedad terrible que lo mantiene a uno débil, apático, inapetente, triste, mirando al suelo. De ahí venía. Mi adolescencia fue melancólica. Entonces mi amigo Edgar Fumero, que me veía muy perdido, resolvió todo por mí: me consiguió cupo en el liceo Luis Espelozín. Hice mi primer año con buenas calificaciones. Antes de terminar los cursos una comisión de la Escuela Militar vino a hablarnos de las bondades de la carrera militar y al final de la conferencia preguntaron ¿Quiénes quieren ingresar a la carrera militar? Otra vez levanté la mano. En la Escuela Militar el primer día nos recibieron con las pesadas bromas tradicionales. Desde el día siguiente todo fue un corre-corre: formación, marcha, gimnasia, trote, disparo de armas, saltos, caer, trepar, reptar. A los dos años yo estaba enamorado de mi carrera e iba descollante. Un día, faltando poco para cumplir dos años, tuve un accidente muy serio con un caballo en clases de caballería y me vi obligado a permanecer en la enfermería varios días mientras sanaba. En esos días conseguí un librito con artículos, entre los cuales me impresionó uno sobre la sexualidad de personajes históricos, como Napoleón, entre muchos otros. Esa lectura me resultaba asombrosa y perturbadora. Pese a tener ya veintipico años, era absolutamente célibe, porque la noción de pecado la traía introyectada profundamente en mis sentimiento y la respetaba como a un tabú inexorable. Recuerdo cuando mis compañeros contaban sus hazañas íntimas y sus fantasías sexuales, yo las escuchaba con algo de miedo y de horror, encerrándome en mi coraza de prejuicios puritanos, y me quedaba callado rechazando el pecado. Cuando leía y releía aquel librito estaba transgrediendo la represión terrible que yo mismo me imponía. A partir de
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esa lectura mi inocencia y mi ingenuidad en esa materia me llevaron a cometer un error imperdonable para la institución militar. Me metieron en un calabozo por treinta y tres días, incomunicado y solo. Al interrogarme cuando me sacaron de allí rechacé la acusación. Le pedí al capitán que me mandaran para la marina o la aviación, pero que no podía aceptar tal acusación. El capitán contestó que si él devolvía esa protesta yo tendría que volver al calabozo un mes más por lo que firmé. Hasta hoy lo lamento, porque al firmar admitía como cierta la acusación y eso ha pesado terriblemente sobre mi conciencia. Fue como si me hubiesen condenado a un calabozo perpetuo, peor que el del cuartel. ¿A raíz de ese incidente te retiras del ejército? A raíz de aquello fui expulsado del ejército. Fue a buscarme mi hermano, quien hasta el día de su muerte creyó en la acusación. En la puerta me esperaba un teniente que me dijo “Livinalli, estudie que usted es muy inteligente”. Hasta allí llegó mi vida militar. Cuándo saliste de la Escuela Militar, ¿Seguiste estudiando? ¿En qué ocupaste tu tiempo antes de pintar? Me encerré en mí mismo. La salida del seminario me provocó una depresión y esta expulsión de la Escuela Militar me causó la madre de las depresiones. A esas se suma la primera, la del tratamiento para la Bilharzia, cuando cada inyección me provocaba un desmayo, temblores, convulsiones y sudores fríos. De modo que tuve una adolescencia muy triste, sin vida; finalmente, después de dejar la Escuela Militar empecé a superar aquella especie de apatía eterna. Tenía que vivir y buscar la forma de resolver mis problemas con el trabajo. Fue entonces que a mi hermana Rosa, quien ha sido mi hada madrina, se le ocurrió poner una quincalla en Petare para mi papá. Era un pretexto para emplearme como ayudante. Lo que se vendía allí eran chucherías y licores artesanales de los que hacía Silvino Rojas, que se vendían a locha en una copitas chiquiticas. Ya era el año 51 o 52 y Pérez Jiménez estaba desalojando todos los cerros de lo que es hoy el 23 de enero; esa avalancha de gente se vino para Petare a fundar los mil y pico de barrios que conforman
la “favela” más grande y más pobre que hay en América. Esa gente al pasar nos preguntaba si vendíamos cemento por lo que le dije a mi papá “voy a comprar veinticinco sacos de cemento”. Se vendieron el mismo día que llegaron, luego vendí otros veinticinco sacos, después cincuenta. A los dieciocho meses tenía dos camiones, seis empleados y todo el material necesario para la construcción. Me tocó estar en un lugar estratégico en el momento adecuado. Abriendo caminos para llegar a todos esos barrios que entonces se estaban construyendo en Petare, los conocí uno a uno. La ferretería estuvo boyante hasta que cayó Pérez Jiménez. Después no vi más un centavo de mis capitales, que andaban rodando por ahí. Por cuatro o cinco años traté de salir a flote, hasta que en el año sesenta y siete me robaron veinticuatro veces. La última vez que me robaron llamé a los muchachos que trabajaban conmigo, les repartí todo lo que tenía y les dije: yo llegue hasta aquí, no aguanto más. Y nunca más volví a la ferretería. Me fui con las manos en los bolsillos vacíos. Así de fácil, como me fui para el seminario y como me fui para la escuela militar. Hasta allí llego la ferretería que había sido tan exitosa con su gran clientela. Con el nacimiento de la ferretería comenzó mi gran amistad con Bárbaro Rivas, a quien conocía porque lo correteábamos llamándolo loco, cuando éramos niños. Ya Da Antonio lo había dado a conocer en la exposición del Bar Sorpresa, despejando las dudas y rumores sobre su inexistencia, pues se insinuaba que era una impostura inventada por él. Desde entonces yo miraba a Bárbaro con otros ojos. Un día llegó a la ferretería y me dijo “Pablito, préstame cinco bolívares”. Era la primera vez que me llamaba Pablito. Le presté los cinco bolívares. Al día siguiente volvió con la misma intención, me di cuenta que tenía necesidades y se los di. Desde entonces le di sus cinco bolívares diarios, casi hasta su muerte. ¿Y cuándo te inicias en la pintura? ¿Qué buscas desentrañar con ella? Yo empecé a pintar en el 65, hice unos seis cuadritos en ese tiempo. En el 68 ya yo tenía a mi hija Coromoto
y estaba con Astromelia, mi esposa, y me dije “yo voy a pintar a Astromelia con Coromoto en brazos” y en efecto empecé el cuadro. No hice boceto, arranqué directo. Puse un fondo negro, pinté a Astromelia, un paisajito, un árbol y un banquito, una remembranza de donde vivíamos en los bloques de La Vega de Petare. Me quedaba por hacer el cielo y se me ocurrió tomar un pincel y poner un punto amarillo. Fue un asombro; al ponerlo sobre el fondo negro aquello se iluminó.Fue una revelación de tal magnitud que hasta hoy no me puedo deprender de los puntos. Porque la interrelación entre los colores es un milagro. Ese milagro lo vivo todos los días, con una sola diferencia: antes veía ese milagro para disfrutarlo, ahora hago el milagro para que lo que empecé de un color termine en otro. Ya lo hago intencionalmente porque yo sé cómo hacerlo, pero en aquellos momentos era “un milagro”, un asombro. De allí empezaron los punticos que hasta hoy me acompañan. Da Antonio siempre los asoció con el firmamento, con las estrellas, con la inmensidad, pero Calzadilla vio otra cosa, como yo, porque el cielo se llena de estrellas pero el resto del cuadro se llenaba de ornamentos, con otra función diferente a la de las estrellas, aunque ambas llenan el espacio y lo animan, en sentido de darle alma, de infundirle vida. Y pensé que ese animar podía tener una raíz antigua en el arte bizantino y en las artes orientales, que llenan toda la superficie de geometrías seriales que se multiplican. Yo creía ver, como Calzadilla, que tu arte expresa una religiosidad cuya raíz venía del oriente, sobre todo del oriente bizantino, como es también bizantino el nombre de Apolinar, el santo de la devoción justiniana. Nada que ver. Yo me llamo Pablo Apolinar porque nací el día de San Apolinar y no sabía quién era Apolinar, ni Apollinaire en Francia. La primera vez que yo leí “bizantino” fue en un libro de Calzadilla. Por cierto que en mi ignorancia de ese contexto me pasó algo como a Cleto Rojas cuando supo que su pintura era cromática. Yo decía “bizantino, ¿qué será eso?”. Después supe qué era bizantino y comprendí
que era algo muy grande. Y la interpretación de Da Antonio que mencionas es correcta. En mi primer cuadro, quería pintar y pinté un punto. De ese punto deriva todo lo demás. En las imágenes bizantinas no hay cielo ni tierra y no es un lugar de la realidad sino un lugar de la divinidad, un lugar sin tiempo, donde el cielo es infinito. Yo había pintado unos punticos en mi primer cuadrito, como una decoración, pero no tuve el asombro que sentí con el punto del cuadro de Astromelia. A partir de ese sentimiento que tuve de asombro, convertí el punto en un ritual, en el sentido de preguntarme “¿qué es lo que pasó aquí, por qué eso?”. Entonces fui comparando puntos y puntos, y viendo qué pasaba con ellos. Estaba aprendiendo la interrelación de los colores. Cuando pasé a un espacio más grande, me di cuenta que eso servía para pintar al universo. Fue así como fueron apareciendo esos cielos estrellados y luego esos ornamentos de los que tú hablas; pero detrás de esos cielos lo que había era más cielos, no había divinidades, no había nada más. Tampoco había trascendencia, pero eso vino solito, porque la idea mía era “cielos y cielos y cielos” pues yo conocía un cuadro de Bárbaro Rivas que se llamaba “Mundos y más mundos”, donde había varios mundos, y yo trataba de interpretar esos mundos, uno detrás de otro y uno sobre otro. Así se fue abigarrando el espacio y me di cuenta que era un medio para expresar la grandiosidad del universo, no solamente para pintar al universo sino su “grandiosidad”. Entonces fue cuando empezaron los símbolos. Yo hago una interrogación con un puntico, pinto una mariposita con punticos y después lleno todo. Más adelante, ingreso a la universidad donde pasé cinco años y estuve a punto de dejar la pintura pues de tanto ver pintura buena me dije “voy a dejar de pintar”. Afortunadamente no lo hice. Allí descubrí que haciendo punticos en rectas, en curvas, etc., estaba haciendo caminos en las estrellas y me di cuenta de algo….para allá es que va el hombre. Hoy por hoy, cuando pinto las estrellas y pinto los cielos, pinto los caminos que el hombre esta hollando, porque para allá es que vamos. Alguien me ha dicho alguna
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23. Si muero dejad el balcón abierto, 1979.
vez que eso es puntillismo. Para mí esos puntos son estrellas, galaxias, mundos y más mundos. Yo te pregunto ¿qué intentas desentrañar en tu pintura? ¿Qué buscas? ¿Pintas en pos de algo?. Dices que andas buscando caminos. Tú vas abriendo caminos entre las estrellas y la geometría empieza así. El conocimiento del mundo comienza por ahí. Pero también importan las vivencias, porque yo vengo de un ritual religioso, no era nada difícil ver en el cielo algo de lo sagrado. Mi papá tenía la costumbre de irse al patio a ver las estrellas después de cenar. Una noche, con cierta urgencia, llamó: ¡Astromelia, venga acá! y le dice “mire la luna”. “Ah sí! Don Juan, una luna llena preciosa” y él insiste ”no… pero véala bien a ver qué ve…”. “Una preciosa luna llena” responde Astromelia. Y él reitera: “pero… ¿Ud. no ve como se mueve por dentro?”. “No, Don Juan, no veo”, y papá le dice: “Ah! es que no le ha llegado…ya le llegará”. Esa noche murió mi padre. Allí se manifestó una conexión inmediata, también por las estrellas, y cada vez que pinto yo un cuadro con las estrellas y el firmamento, estoy recordando a mi papá viendo a las estrellas. En tu obra están la simetría y la centralidad, como bases de una estructura plástica que contiene un espacio que se cierra. Pero también es recurrente un elemento que es el círculo; o la obra tiene forma de círculo, o forma elíptica y eso tiene algo de mandala... es una manera de figurar el universo. La síntesis de toda la realidad comprendida en un círculo… como una manera de representar todo, incluyéndote a tí mismo. Las cosas van convirtiéndose en símbolos a veces sin proponérselo, se hacen símbolos y luego signos también. Aún cuando al principio no había más que el descubrimiento de un punto y después ese punto se desata y conforma la obra. De hecho yo hice unos mandalas con toda la intención de hacerlos…y los titulé “mandalas”. Yo utilizo mucho el cuadrado dentro del círculo y el círculo dentro del cuadrado y las dos cosas a la vez también para hacer esos mandalas; luego lo he utilizado también para hacer otras cosas, que no son mandalas. Una de las razones que me lleva a hacer mis obras así es
una cierta atracción por la simetría y la centralidad; pero en todos mis cuadros simétricos siempre hay algo que rompe la simetría…casi no se nota, pero algo hay que la rompe para que no sea perfecta. Hay cuadros en los que parecía que el firmamento y las estrellas continuarían fuera del cuadro, desbordándolo. Unas son obras abstractas y los puntos quisieran derramarse por los lados. No están encuadrados ni circunscritos, sino que siguen su expansión imaginaria. Una de mis intenciones era precisamente matar la figura, entre otras cosas, matar al color con puntos y matar la figura con puntos también… Es asombroso que esa intención coincida absolutamente con una tradición visual muy antigua, sobre todo africana, utilizada como “principio de ocultación“, inspirada en ciertos efectos miméticos de la naturaleza, como la piel punteada o de rayas paralelas, en animales de las sabanas africanas y de todos los mares. El efecto que causa es el de saturar la retina y volver invisibles las formas. En Venezuela el único artista que ha incorporado en sus obras este principio de ocultación fue Mario Abreu. Vayamos a otro tema. Antes la pintura se valoraba -se juzgaba- por su parecido con la realidad, ahora no. ¿Cómo valoras tú una obra? Esa pregunta me lleva a la razón esencial por la que fui a la universidad: lo que se decía de mis obras. Salían en la prensa con buena aceptación de la gente y no entendía por qué un trabajo que yo había hecho era una obra de arte. Yo quería saber cómo reconocer que una obra era una “obra de arte”. La primera vez que en la universidad le pregunté a una profesora: “¿cómo reconozco yo que una obra es verdaderamente una obra de arte?”, me contestó: “porque es buena, es bonita y está bien hecha”, y a mí se me derrumbó todo la aspiración que tenía para una explicación… Al cabo de cinco años leí Las peripecias de un barco llamado Tomás, de Adriano González León, que concluye diciendo “el barco llamado Tomás, no existe…yo lo inventé para no estar triste” y esa fue la primera vez que empecé a aceptar que yo hacía arte.
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Luego leí una entrevista de Jorge Luis Borges y a una pregunta acerca del Arte él respondió: “que cada quien construya su propia catedral” y eso me dio el piso. Después de cinco años de estudio, de las respuestas más sólidas que encontré fueron esas tres ideas y con ellas armé mi discurso: yo pinto para no estar triste, no construyo ninguna catedral pero construyo mi capillita e invento…eso es lo que hago. En el arte uno se acerca a algo que nunca llega, se acerca a lo inefable, pero no llega, se nos va alejando como el horizonte; uno se siente como en el umbral de esa otra cosa a la cual no accedes… Es como lo que le pasa a Moisés cuando se encuentra ante el río Jordán y Dios le impide pasar, te vas a morir y tú no vas a pasar, va a pasar tu cuerpo. El anduvo 40 años para llegar a cruzar el Jordán y llegar a la tierra de leche y miel y a la orilla del Jordán, se muere. Yo perdí a Dios a los 22 años y lloré como un niño cuando me di cuenta de que aquello no tenía razón de ser ni explicación por las cosas que uno vio y vivió. Pero algunos años después recuperé a Dios, pero no al Dios que está en las iglesias y que es predicado por individuos que predican una cosa y hacen otra…sino a un Dios que está dentro de mí, para mí y por mí. Y ese fue el Dios que yo recuperé. Ahora, ¿tú no crees que el arte sería mejor si la gente pudiera entenderlo de inmediato? Ser más simple, más sencillo, que la gente lo vea y se comunique de inmediato. Tú, ¿te lo propones o no te importa eso? Siempre hay un margen de misterio que uno no quisiera perder…un margen de lo desconocido. Sí. En relación a mi trabajo yo siempre he dicho: si tengo que explicarlo, es que fracasé… eso está ahí, lo único es que está abierto a múltiples lecturas, porque algo que tiene mi trabajo es una cualidad que no abunda mucho: la ambigüedad. Tú lo puedes leer de muchas maneras, no de una sola manera. En arte es importante tomar conciencia de que siempre hay antagonismos, oposiciones y que es mejor tenerlas; la experiencia de esas interpretaciones dan salida a la diversidad, a la pluralidad. Y uno en Venezuela tiene más variedad que en otra región, porque se mezclaron muchas
culturas y uno debería reivindicar la diversidad. ¿Crees que esa diversidad es una riqueza o un defecto? Es un enriquecimiento, porque de otra forma, ¿a dónde vamos?. Al realismo socialista o al nacionalsocialismo de la Alemania nazi. A soluciones autoritarias. Una verdad única, un poder único y un arte único. Es mejor que el arte refleje esa diversidad, con sus conflictos internos, no angustiarse por expresar esas oscuridades, esas ambigüedades. No tratar de forzar las cosas para encontrar una verdad absoluta o un fin único. El lenguaje único se lo dejamos a la Ciencia, no al Arte. Siempre hay algo más, que está oculto, no por intención de ocultarlo, sino que uno ve algo y no ve lo que hay detrás. El artista pinta y la gente se queda con lo inmediato. ¿Tú te planteas el problema de la posibilidad de que tus obras no se interpreten cabalmente? En esos términos no me lo planteo, sé que sucede, porque uno no sabe hasta dónde se cumple la comunicación. No quisiera verme en el caso de mi amigo Miguel von Dangel de tener que explicar una obra que resulte críptica. De manera que yo pinto y no me planteo las posibles incomprensiones. ¿Cómo se te ocurren las imágenes de tus cuadros? ¿Dónde las encuentras? ¿Parten de alguna idea vaga que aparece por brotes, después se precisa en bocetos y dibujos hasta que por fin llega el cuadro? El proceso de mi trabajo es muy simple: hay una idea y esa idea la llevo al cuadro; no hay boceto, no hay nada, simplemente arranco a trabajar directamente. ¿Pero no has hecho en tu mente un boceto?, ¿prefiguras tus imágenes en la imaginación? Hay un boceto mental, eso sí. Hay una vaga generalidad. Pero cosa curiosa, en casi todas mis obras sale algo diferente a lo que pensé, porque el trabajo me va guiando hacia caminos que no habían sido previstos. Así es mi trabajo. Pero eso me lleva a otro problema, que es la distinción entre el arte ingenuo y el arte culto porque la ingenuidad existe en el momento que tú estás planteando vivencias personales. Pero en el momento que comienzas
29. Sin título, 1985.
29. Sin título, 1985.
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a reflexionar y a ver en el lienzo un reto, entonces eso cambia, porque comienza a trabajar la mente. Y una vez que trabaja la mente eso no tiene fin, es un camino infinito. Tú trabajas y trabajas, en ese trabajo va todo un aprendizaje. El ejercicio del arte es una escuela. Entonces yo no entiendo cómo se va a concebir a Feliciano Carvallo como ingenuo. Tal vez en sus primeros años fue totalmente ingenuo, pero Feliciano es un maestro del color y de las selvas… ¿Bárbaro Rivas, ingenuo? Sus primeros cuadros, que nunca conocí, deben haber sido ingenuos, pero en años y años de aprendizaje dejó de ser ingenuo, porque se convirtió en un maestro. Y ¿quién lo enseñó?, el trabajo. El ejercicio del arte es una escuela. Esa diferenciación cualitativa de que hay un gran arte que es el arte docto, y un arte de segunda que es el arte ingenuo, no tiene sentido. El hecho de que un arte no sea académico no quiere decir que sea inferior. Hay muchas maneras de hacer arte, eso es todo. El arte rupestre de los analfabetas del paleolítico es tal vez superior al de los grandes maestros académicos del mundo actual. Veníamos diciendo que en tus cuadros llevas una idea que luego se va modificando en una especie de diálogo con la obra misma y a veces se convierte en un forcejeo, pero ¿no llega a pasarte que en el cuadro –como le pasa a los novelistas- creas unos personajes que empiezan a tener vida y después se van solos, más allá de lo que tú estabas pensando? Exactamente. Sucede que la novela no la construye el novelista, la novela la construyen las palabras, que van guiando al novelista, y quien sabe cuántos desenlaces inesperados ocurren que los autores no sospecharon. Igual sucede con la pintura. Yo he pensado muchas veces que el cuadro es el que manda y no uno. Uno empieza a trabajar y el cuadro va diciendo. Tú eres esclavo del cuadro, no al revés. Hay otra cosa completamente diferente a todo eso y es que tú metes en tus obras un toque de humor, lo que es raro en la pintura venezolana; por un lado el humor y las referencias literarias ligadas también con el humor, de García Márquez por ejemplo. El humor en ese sentido de ironía que es el menos corriente de la palabra pero que es más
profundo, la ironía para motivar a buscar algo más allá de la apariencia de las cosas. Mi trabajo en efecto tiene mucho de ironía, y de humor también. Y tiene una cosa que creo es muy importante y es el azar. Yo lo aprovecho mucho porque uno comete muchos errores, y si uno los sabe aprovechar tiene una ventaja pues a veces por esos accidentes las obras salen mejores. En efecto, yo trabajo jugando, yo me divierto mucho. Tu no te imaginas como me divierto para empezar con los punticos, como me divierto yo mientras trabajo, se me van las horas, pero divertido. 17 de enero 2012
41. Mandala, 1980.
X. XXXXXXXXX, 1978.
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31. La mirada esquiva, s/f.
35. El altar myor, s/f.
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8. Astromelia tiende la cama, 1977.
71. Mundo y mas mundos, 2000.
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40. La catedral, 1966.
36. El Demiurgo, s/f.
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30. Sin tĂtulo, 1985.
59. El Cerrito de Petare, 1968.
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65. De la serie El Principito, 1991.
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P ablo Apolinar Livinalli pintor, dibujante y escultor Cronología
Exposiciones colectivas
1928 ~ Nace el 25 de julio en Guatire, estado Miranda 1930 ~ La familia Livinalli se traslada a Petare. 1962 ~ Contrae matrimonio con Astromelia Arcas. De esa unión nacen Coromoto, Juan Pablo y Corina. 1965 ~ Pinta su primer cuadro La carretera de Guarenas. Barrio Bolívar 1972 / 1975 ~ Establece la Galería El Ave que llovía en la urbanización Montecristo, Caracas, donde exponen figuras como Esteban Mendoza y Elsa Morales, Elio Naccarella y Nelson Moctezuma. 1978 / 1983 ~ Estudia en la Escuela de Artes Plásticas. Universidad Central de Venezuela, Caracas. 1989 / 2010 ~ Vive en Taguao, Litoral Central. 2011 ~ Se residencia en Caracas.
1967 ~ “Primera Retrospectiva de la Pintura Ingenua Venezolana del Siglo XX”, Galería Caracas, Círculo Musical, Caracas. 1972 ~ “5 Versiones del Ingenuismo del Siglo XX en Petare”. Salón de Lectura, Plaza Bolívar. Caracas. 1973 ~ “Arte Ingenuo Venezolano para Directores de Museos”. Galería El Ave que Llovía, Caracas. 1974 ~ “Pintura Ingenua Venezolana Hoy”. Galería del INCIBA, Caracas. 1976 ~ “Maestros de la pintura Ingenua del Siglo XX en Petare”. Sociedad Maraury, Petare. 1977 ~ Salón Municipal, Concejo Municipal del Distrito Federal, Caracas. “Creadores al Margen”. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Caracas. Salón de Artes Visuales Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, estado Carabobo. 1978 ~ “Pobladores de la imaginación Cotidiana“. Sala Cadafe, Extensión Este del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Caracas. Salón de Artes Visuales Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, estado Carabobo. 1979 ~ Salón de Artes Visuales Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, estado Carabobo. 1980 ~ “El Mundo de lo Sobrenatural”, Concejo Municipal del Distrito Federal, Caracas. 1981 ~ “Indagación de la imagen”, Galería de Arte Nacional, Caracas. I Bienal de Arte Visuales, Museo de Bellas Artes, Caracas. Salón de Artes Visuales Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, estado Carabobo.
18. La gran pregunta, 2000.
Exposiciones individuales 1983 ~ “…Casi no hay más que estrellas…” Galería Hospiniños”, Hospital de Niños J. M. de los Ríos, Caracas. 1985 ~ “Las noches de Mackandal”. Galería Universitaria de Arte. UCV, Caracas. 1989 ~ “Apolinar y El Reino de este mundo”. Sala Uno. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. 1995 ~ “Apolinar. Todas las mañanas del Mundo”. Museo Sacro de Caracas.
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19. La gran respuesta, 2000.
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1982 ~ S alón de Artes Visuales Arturo Michelena, Ateneo de Valencia, estado Carabobo. “Segunda exposición de La Pintura en la Escuela de Artes”. Galería de Arte Universitaria. UCV, Caracas. 1983 ~ “El Espacio, la Materia y la Forma”. Galería Ángel Boscán, Universidad Central de Venezuela, Caracas. “Materia y Espacio”, Sala de Exposiciones C.A.N.T.V, Caracas. “Materia y Espacio”, Exposición itinerante. Museo de Arte La Rinconada, Caracas. “Escultura 85”. Teatro Teresa Carreño, Caracas.
1988 ~ Salón Nacional de Artes Visuales, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas. “Cabimas, Trujillo, Petare. Moradas para el Arte Popular”. Museo de Petare, Caracas. 1989 ~ “La pintura en la colección del MAPP” Museo de Arte Popular de Petare, Caracas 1999 ~ “Una mirada a la Colección del Museo de Arte popular de Petare”. MAPPBARI, Caracas. 2003 ~ “Gran Retrospectiva del Arte Venezolano del siglo XX. La Mega Exposición. Museo Jacobo Borges”, Caracas. 2009 ~ “Artistas petareños”. Fund-Amos. Calle Miranda, Centro Histórico de Petare. 2011 ~ “La Iglesia del Buen Jesús en nuestro imaginario”. Fund-Amos. Calle Miranda, Centro Histórico de Petare. Reconocimientos 1977 ~ Recibe el Premio Municipal de pintura, por su obra “Remedios la Bella”, otorgado por el Concejo Municipal del Distrito Federal. 1979 ~ Participa en el cortometraje comentado “Diálogo con tres pintores venezolanos”, dirigido por Mauro Rodríguez con Francisco Da Antonio.
1985 ~ “ América y lo real Maravilloso”,
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Apolinar, 2012.
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atálogo de colecciones
Angelina Livinalli de Infante 1 R ío de la vida, 1965 Óleo sobre cartón piedra 33,5 x 37,5 cm 2 S in título, 1985 Tinta china sobre papel 22,5 x 22,5 cm 3 D e la serie El Principito, 1991 Tinta china sobre Papel 20 x 23 cm 4 L a torre de Pisa, 1993 Escultura en Asercol 34 x 20 x 15 cm 5 L a abuela Ana Jacinta, 2008 Mixta sobre madera 95 x 85 cm Del artista 6 Marcela, s/f Escultura en Asercol 144 x 100 x 100 cm 7 Homenaje a Enrique Morales, 1968 Mixta sobre masonite 100 x 73,5 cm 8 Autorretrato, 1989 Tinta china y collage sobre papel 40 x 80 cm 9 L a gran pregunta, 2008 Óleo sobre tela 70 x 60 cm 10 L a gran respuesta, 2008 Óleo sobre tela 70 x 60 cm 11/12 El principito I y II, 2008 Materiales diversos sobre MDF 50 x 71,5 cm 13 E l principito, 2009 Materiales diversos sobre MDF 50 x 60,5 cm
Corina Livinalli 14 Retrato de Astromelia, 1981 Óleo y lentejuelas sobre madera 30 x 28 cm 15 Ávila, 1990 Tinta china y papel metalizado sobre papel 40 x 45 cm Coromoto Livinalli 16 La noche de las noches, 1979 Óleo sobre tela 120 x 100 cm 17 Revelación, 1979 Óleo sobre tela 120 x 100 cm 18 Juan David (de la serie Bienvenido al reino de este mundo), 1998 Tinta china sobre papel 37 x 40 cm Delia Rojas de Ojeda 19 Círculo mágico 5, s/f Materiales diversos encapsulados en acrílico 3 x 16 cm diámetro Dilia de Livinalli 20 El día y la noche, s/f Mixta sobre cartón y escultura en Asercol 31,5 x 31 x 12 cm 21 Si muero dejad el balcón abierto, 1979 Óleo sobre tela 120 x 100 cm 22 Círculo mágico, 1982 Materiales diversos encapsulados en acrílico 3 x 16 cm diámetro 23 El equilibrio, 1994 Escultura en Asercol 17 x 18 x 13 cm 24 Viva Petare, carajo, 2009 Materiales diversos sobre MDF 80,2 x 70,2 cm
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Familia Coronil 25 Anacaona, s/f Escultura en Asercol, lámina de metal y broche 78 x 40 x 26 cm Francisco Da Antonio 26 El retorno de Da Antonio, 1967 Óleo sobre tela 30 x 31 cm Juan Bautista Livinalli 27 Libro a Mario Abreu, s/f Materiales diversos sobre madera 41 x 36 cm Juan E. León Livinalli 28 Libro Semana Santa, s/f Mixta sobre madera 40,5 x 36 cm 29 Te Faruru 3, s/f Mixta y Asercol sobre madera 47 x 74,5 cm 30 Sin título, 1985 Tinta china y papel metálico sobre papel 21 x 27 cm 31 Sin título, 1986 Tinta china sobre papel 30 x 35 cm 32 Mundos y más mundos, 1992 Mixta y Asercol sobre madera 142 x 121,5 x 62,5 cm Juan Pablo Livinalli 33 Ávila, 2002 Mixta sobre madera 80 x 99 cm 34 Ávila, 2007 Mixta sobre MDF 60 x 80 cm Julio Livinalli 35 El Cerrito de Petare, 1968 Óleo sobre madera 35 x 49 cm 36 Caída libre, 1979 Óleo sobre tela 100 x 90 cm 37 Sin título, 1988 Mixta sobre madera y escultura en Asercol 43 x 28,5 x 28,8 cm
38 E l Ave Fenix, 1990 Mixta sobre cartón piedra 67 x 94 cm Lina de Bullones 39 Adán y Eva, s/f Mixta sobre madera 26 cm diámetro Luis Salas 40 L a carretera de Guarenas. Barrio Bolívar, 1965 Óleo sobre cartón piedra 14 x 30 cm 41 R etrato de Coromoto, 1966 Óleo sobre madera 39,5 x 29,5 cm 42 A stromelia, 1970 Mixta sobre madera 29 x 22 cm 43 P entakadro, 1975 Óleo sobre lienzo y papel 34,5 x 30 cm 44 M ujer espacial Nº2, 1977 Óleo sobre tela 70 x 80 cm 45 A stromelia tiende la cama, 1977 Mixta sobre madera 51 cm diámetro 46 L luvia de estrellas, 1977 Mixta sobre madera 51 cm diámetro 47 Libro Miss Universo, s/f Mixta sobre madera 40 x 36 cm Mauro Villegas 48 Mundos y más mundos, 2000 Mixta sobre madera 80 x 71 cm 49 Cometa sobre El Ávila, 2004 Materiales diversos sobre MDF 42,5 x 61,3 cm 50 El principito, 2005 Materiales diversos sobre madera 61 x 61 cm
Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas 51 El torero, 1978 Mixta sobre madera 40 cm de diámetro 52 Frente al cosmos, 1981 Óleo saobre tela 69,5 x 59,9 cm Pilar León Livinalli 53 La Estación de Ferrocarril, s/f Oleo sobre tela. 70 x 60 cm 54 Sin título, 1985 Tinta china sobre cartulina 27 x 21 cm Rosa Livinalli de León 55 La despedida de Rosa, 1983 Óleo sobre cartón piedra 120 x 125 cm 56 Sin título, 1985 Tinta china y papel metálico sobre papel 27 x 20,5 cm 57 Sin título, 1985 Tinta china y papel metálico sobre papel 20,5 x 27 cm Víctor Laviosa 58 La otra mitad del mundo, 1980 Óleo sobre tela 125 x 100 cm Particulares 59 La mirada esquiva, s/f Escultura en Asercol /silla de madera y plástico 136 x 65 x 80 cm 60 Libro vidas paralelas, s/f Materiales diversos sobre madera 40 x 36 cm 61 Libro a Don Juan, s/f Materiales diversos sobre madera 41 x 36 cm 62 Libro Cipango, s/f Materiales diversos sobre madera 41 x 36 cm 63 Planeta azul, s/f Materiales diversos sobre cartón piedra 120 x 103 cm
64 E l altar mayor, s/f Óleo sobre madera 60 x 50 cm 65 El Demiurgo, s/f Escultura en Asercol 113 x 48 x 74 cm 66 Libro sin título, s/f 41 x 36 cm 67 Libro Museo de Arte Contemporáneo, s/f 41 x 36 cm 68 La catedral, 1966 Óleo sobre cartón piedra 61 x 38 cm 69 M andala, 1980 Materiales diversos sobre madera 50 cm diámetro 70 Sin título, 1985 Tinta china y papel metálico sobre papel 20,5 x 24 cm 71 El castillo de Arrecife, 1987 Tinta china sobre papel 35 x 30 cm 72/73 Sin título I y II, 1988 Tinta china sobre papel 31 x 36 cm 74/75 Sin título I y II, 1988 Tinta china sobre papel 30 x 35 cm 76 De la serie El Principito, 1988 Tinta china sobre papel 36 x 26 cm 77 El principito, 1995 Óleo sobre madera 61 x 39 cm 78 Homenaje a la fotografía, 1997 Escultura en Asercol 17 x 30 x 20 cm 79 Autorretrato enfermo. ¿Cuándo se romperá la cuerda?, 2002 Materiales diversos sobre MDF 79 x 91 cm 80 Ávila, 2006 Materiales diversos sobre MDF 109,8 x 120,2 cm
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ALCALDÍA DE SUCRE Alcalde Carlos Ocariz DIRECCIÓN DE CULTURA Directora María Adela Alvarado FUNDACIÓN JOSÉ ÁNGEL LAMAS Presidente Alex Ojeda Baute Directora Ejecutiva Silvia Gómez Rangel Administración y Finanzas Carmen Vargas Centro de Historia Regional de Petare Nelly Pittol de Herrada Oficina Técnica de Patrimonio Jesús Rojas Escuela de Teatro Porfirio Rodríguez Paul Williams Teatro César Rengifo Gladys Seco Oficina de Atención al Ciudadano José Nuñez Diseñador Gráfico Franklin Rodríguez
Portada: x Frente al cosmos, 1981
Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas Directora Carmen Sofía Leoni Secretaria Marixel Brazón Investigación y Documentación Elisa Zambrano Educación y Extensión Morelia Ramírez Maritza Briceño Registro y Conservación Jorge Romero Ávila Mantenimiento Teófila Duarte Vigilancia Luis Aponte Cruz Domingo Muñoz Gerónimo Villegas Museo de Arte Popular de Petare Bárbaro Rivas Calles Guanche con Lino de Clemente Centro Histórico de Petare Telf.: (0212) 271 8335 / 880 1608 museopetare@gmail.com museopetare.fundalamas@alcaldiasucre.net @MuseodePetare
Las estrellas transfinitas de Apolinar marzo / mayo 2012 Exposición N° 180 Coordinación General Carmen Sofía Leoni Selección de Obras Carmen Sofía Leoni Elisa Zambrano Textos Perán Erminy Museografía J. F. Cantón Carmen Sofía Leoni Montaje Jorge Romero Ávila Fotografía Elisa Zambrano Diseño gráfico y diagramación Valentina Calatrava Ayala Imprenta Tiempo Editorial Litografía, C.A. Edición 500 ejemplares Hecho el Depósito Legal Depósito Legal: lf2332012700904 ISBN