Butler: Horacio Butler viaje, modernidad, paisaje.

H O R A C I O B U T L E R | V I A J E , M O D E R N I D A D , PA I S A J E

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GOBIERNO DE LA CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES Jefe de Gobierno Horacio Rodríguez Larreta Ministro de Cultura Enrique Avogadro Subsecretaria de Gestión Cultural Vivi Cantoni Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico Juan Vacas Gerente Operativa de Museos Valeria Keller Directora Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori Teresa Riccardi

HORACIO BUTLER | VIAJE, MODERNIDAD, PAISAJE

CONTRA EL PROGRESO DEL PAISAJE TERESA RICCARDI | Directora del Museo Sívori

En 1982, en una larga entrevista que le realizó la autora María Esther Vázquez a Horacio Butler, le preguntó si se sentía un innovador de la pintura argentina. Su respuesta, verdadera y confesional, revelaba algunos secretos de su personalidad y su pintura: Son confusiones de primera hora.

La palabra vanguardia no tiene para mí ningún sentido ¿Acaso en el arte existe la posibilidad de progreso?

La figura maestra y solitaria nos reenvía a la propia afirmatividad moderna que, por aquellos años, lo posicionaba seguramente en las antípodas de las discusiones posditellianas de la crítica y de la pintura neoexpresionista de los 80. Nada más coherente y coincidente con su afirmación de que las palabras volcadas muchos años antes por Julio Payró, el cual, al describir sus imágenes del Delta, evocaba a un artista que, lejos de mirar lo que ocurría ante sus ojos o frente al boceto, pintaba aquel paisaje de islas y canales de su infancia o el de cualquier otra fecha lejana. Pasado y presente se confunden allí –decía el autor–. En todo caso, hay en esos paisajes de Butler una calidad intemporal, una actitud permanente inolvidable.

María Elena Babino, en esta esperada exhibición, Horacio Butler. Viaje, modernidad, paisaje, presentada en el Museo Sívori en un marco institucional y de colaboración con el Museo de Arte Tigre (MAT), entiende esta permanencia también. En este sentido, la línea de investigación que destaca la curadora explora y enfatiza una dimensión del artista en 8

cuanto sujeto moderno articulado en el recuerdo, la memoria y la reminiscencia del viaje, antes que en la condición vanguardista de “progreso” tan resistida por el propio autor.

Babino, desde su perspectiva curatorial, y a partir de una selección de piezas provenientes de diversas colecciones públicas y privadas, establece un recorrido de obras clave que se vinculan al género “paisaje”, sin descuidar los tránsitos ineludibles de Butler en relación con el tapiz, la ilustración en el campo editorial o los bellísimos bocetos de escenografías teatrales que caracterizan otra etapa de su producción. Pero debemos mencionar que es en este paisaje reminiscente, interior, empático, donde se advierten sus característicos pasajes compositivos ajustados a un resultado cromático dominante y eximio, que emergen como estructuras inmanentes del propio trabajo intelectual del artista.

Como contrapunto, una permanencia constructiva atemporal distingue su pintura de las diversas mediaciones expresadas en las artes aplicadas. Asimismo, el delta tigrense se vuelve casi un objeto fenomenológico en la pintura de Butler, uno que nos recuerda y reenvía a la colonia de artistas de Worpswede, así como a las vistas del monte Sainte-Victoire que repetían una y otra vez Cézanne u otros artistas de la modernidad como Paula Modersohn-Becker, quienes buscaban en el motivo una respuesta tanto formal como emocional. Babino nos recuerda que la historia del arte nos propone narrativas cruzadas, solapadas e interconectadas, que nos explican, a través de las imágenes, otras historias, aquellas donde los paradigmas y contextos de producción son

revisitados, así como las afecciones y prácticas atribuidas a los artistas de aquel tiempo, y que, sin dudas, perviven en el nuestro. Gracias por encomendar a la memoria esta tarea inmensa que detalla y describe las imágenes de Horacio Butler, además de poder disfrutarla en esta exhibición que hemos podido compartir con otros.

Por último, cabe destacar que, sin la participación de la curadora María Elena Babino y de Chana Boekle, su asistente curatorial, como también de la Asociación Amigos del Museo Sívori y, en especial, su presidenta, Irma Muñoz de Muslera, junto con el apoyo del programa de Mecenazgo y el equipo del Museo Sívori, esta muestra y esta publicación hubieran sido un sueño muy difícil de concretar. Finalmente, agradecemos a las autoridades de la Dirección General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico (DGPMYCH), de la Subsecretaría y el Ministerio de Cultura, por el apoyo brindado.

Esperamos que hayan podido disfrutar esta exposición tanto como nosotros hemos disfrutado imaginarla.

Buenos Aires, 19 de noviembre de 2018 9

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HORACIO BUTLER GRACIELA ARBOLAVE* | Directora General y Artística del Museo de Arte Tigre

Dos hechos históricos marcan profundamente la historia de Tigre. El primero, en 1806, cuando, el 4 de agosto, Santiago de Liniers desembarca con el Ejército Libertador y recupera Buenos Aires, invadida por el ejército inglés. Los vecinos de Tigre ayudan en el desembarco, desplegando una actuación destacada en la recuperación de Buenos Aires.

El segundo, la llegada del tren, el 1º de enero de 1865, lo que otorgó un gran impulso económico para el desarrollo del ahora partido, integrando la incipiente ciudad con Buenos Aires.

El lugar fue creciendo hasta lograr ser lo que es hoy: un sitio itinerado por el turismo internacional, pero también requerido como residencia permanente, debido a la gran calidad de vida que ofrece.

Los años en París ceden, ante la inmensidad del verde y la vegetación exuberante. A Butler lo fascinan los árboles, se siente uno más ante la presencia de sauces, ceibos, álamos y palmeras. Adivina que ellos son, en definitiva, los pensamientos de la tierra misma.

El MAT, museo fundado ad hoc para albergar una colección de pinturas de arte figurativo de fines del siglo XIX a mediados del XX, registra en su acervo una sucesión de artistas que han dedicado su mirada a plasmar el paisaje de Tigre; precisamente, Horacio Butler los preside en importancia.

Como dijo el escritor ruso León Tolstoi: pinta tu aldea y pintarás el mundo.

Horacio Butler pintó su río y universalizó el Delta.

Es un honor para el MAT presentar la muestra de un grande como Horacio Butler. Tiene 37 años cuando se instala en su casa taller del río Carapachay. Ha vivido largos períodos en Europa, donde supo frecuentar estudios de destacados artistas, pero es en Tigre donde hace realidad todo lo aprendido y asimilado en el Viejo Mundo.

El Delta será su referente casi exclusivo. Lo maravilloso de Butler es que logra, trabajando día a día, plasmar en sus obras lo esencial: la impronta deslumbrante del río que le permitirá descifrar su misterio.

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*Conservadora de bienes culturales 13

VIAJE, MODERNIDAD, PAISAJE

1 Sobre las piezas expuestas en el MAT, se trata de un corpus organizado en torno a las obras que pertenecen a su propio patrimonio: el tapiz Puerto (1988), el óleo Embarcadero (1964) y la serie de diez litografías Estampas del Tigre (s/f). Junto a éstas, se exhiben también dibujos, tapices y bocetos de tapices de colecciones públicas y privadas. Todo este conjunto se integra dentro del eje “Otras visualidades”.

MARÍA ELENA BABINO | Curadora

Horacio Butler (1897-1983) ocupó un lugar destacado en la historia del arte argentino, porque representó la idea de modernidad que la generación del Grupo de París –de la que formó parte– consolidó a comienzos del siglo XX. Sobre esta cuestión conviene recordar que lo nuevo en el artista, aunque con vaivenes entre el presente y el pasado que inducen a repensar lo moderno más allá de su carácter rupturista, fue resultado del viaje iniciado en los años 20. Este viaje le permitió descubrir nuevas posibilidades para el arte, desconocidas hasta el momento.

Al mismo tiempo, el paisajismo que desarrolló al regresar a la Argentina lo hizo conocido como “el pintor del Delta”, por ser éste el espacio de mayor significación en su vínculo con la naturaleza.

Para repensar las elecciones de Butler en el camino del arte, propongo un nuevo estudio que integre su obra pictórica a las reflexiones y vivencias vertidas en los textos de su autoría, donde la cuestión del viaje es central.

Expandidas en piezas expuestas en el Museo Sívori y en el Museo de Arte Tigre,1 las muestras que presentamos ahora recogen las experiencias de sus travesías y se imbrican en la reformulación de lo vivido en sus años posteriores en la Argentina. Elijo en esta ocasión un guión curatorial que elude el rigor de las clasificaciones temáticas o de las linealidades cronológicas, para señalar la importancia de este viaje juvenil en experiencias que sugieren un flujo discontinuo de espacios y tiempos. Así, memorias y recurrencias se organizan de modo aleatorio para interferirse mutuamente en la reactualización de imágenes, técnicas y estilos. También en la manera como Horacio Butler se vinculó con 16

el paisaje de la naturaleza y en la asignación de un mismo estatuto estético al arte “culto” de la pintura y al más “subalterno” de la gráfica, de los textiles o de las artes aplicadas al diseño de vidrieras y escenografías.

De particular interés me resulta su etapa en Alemania y Francia, porque veo allí el germen de inquietudes centrales cuya continuidad podemos verificar a lo largo del tiempo. Por caso, conjugados con la experiencia de la naturaleza, importa tanto su descubrimiento del cubismo en los museos de Bremen y Hamburgo cuanto su experiencia en la colonia artística alemana de Worpswede, donde el artista tomó contacto con la síntesis expresionista de la obra de Paula Modersohn-Becker y la pintura de los paisajistas locales que allí vivían en forma comunitaria.

Estas influencias gravitarían con intensidad en la conformación de una poética anclada en el imaginario del paisaje. Esta observación ya había sido advertida en el estudio que le dedica García Martínez (1980), donde, si bien, al igual que Payró (1954), desestima el influjo expresionista que considero clave en muchas de sus obras, señala, al menos, la supervivencia de huellas visuales que se profundizan con el transcurso de los años.

Sugiero ahora focalizar la obra de Horacio Butler sobre la base de cuatro ejes: “La experiencia de la modernidad”; “Viaje, imagen, escritura”; “Paisaje, naturaleza, memoria” y una cuarta categoría que reconocemos como “Otras visualidades”. A la vez, estos cuatro núcleos, apenas zonas de pasajes, se intersectan mutuamente en una narrativa que elude la ortodoxia de las clasificaciones canónicas.

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OBRAS

LA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDAD

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Fragmento de Paisaje del Tigre, 1962

Tapa de Worpswede, de R. M. Rilke

La experiencia de la modernidad constituye un topos en la trayectoria artística de Horacio Butler. De hecho, la valoración de las respectivas influencias de André Lhote y Othon Friesz en su período parisino quedó validada como modelo explicativo dominante en su obra. Sin embargo, a la luz de nuevas indagaciones, podemos matizar la hegemonía de esta vía y reconocer tras ella la huella estética de las renovaciones alemanas. Tanto en la concepción del paisaje como en la representación de la figura humana, Butler tamiza en sus pinturas influencias que constituyen una preliminar manera de plantear su deriva hacia el arte moderno. El descubrimiento de la obra de Cézanne en los museos de Hamburgo y Bremen y la intensidad expresionista de las obras de Paula Modersohn-Becker van a significar en su nuevo horizonte un reajuste de lo ya aprendido en la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires.

(1962) es un buen ejemplo que va en línea con su obsesión por asignar a la representación de la naturaleza un carácter fantástico, irreal y autónomo. Filtradas por las enseñanzas de sus maestros franceses Lhote y Friesz, la abstractizante síntesis cézanneana que podemos ver en El milagro del ciego (s/f) –cita evidente a Nicolas Poussin como derivación clara del influjo lhoteano– se alterna con la valoración del color y del carácter decorativo que adquiere la representación de la vegetación que aparece en Paisaje (s/f) (Museo Municipal de Artes Visuales “Víctor Roverano” de Quilmes), donde permean trazas posfauvistas.

En este propósito, la apelación a la síntesis constructiva y al manejo rítmico de las pinceladas, en algunos casos, o el protagonismo del color en su énfasis expresivo, en otros, van y vienen a través de las obras, proponiendo recorridos siempre renovables. Es así como se puede identificar una relación dialéctica que es constante entre su visión emocional del entorno y una necesidad de ordenar objetivamente su aprehensión de la realidad que, en cualquiera de los casos, procura establecer una distancia entre el modelo externo y la representación pictórica. La intensidad expresiva que adquiere, por ejemplo, el color violeta en Paisaje del Tigre

Tapa de Francisco, de H. Butler

Cabe referir que estas renovaciones reconocen las reflexiones estéticas que Rainer Maria Rilke explora en un texto titulado Worpswede. Se trata de un ensayo publicado en 1903 donde el poeta postula la dimensión del paisaje y sus habitantes como espacio vital que los artistas de la colonia de Worpswede expresaron en sus obras. La serie compuesta por las cuatro piezas de Las cuatro estaciones del hombre (1978) corresponde a los últimos años de la vida de Butler, y plantea reminiscencias de su época juvenil en Alemania; así lo registra el artista cuando apunta: “Creo reconocer, a lo largo de esos cincuenta años de pintura, la persistencia de ciertas obsesiones que, supongo, han de tener algún significado” (1978: s/p). Hay paisaje y hay figuras. Sin embargo, Butler traza equivalencias abstractizantes, no ya de sus referentes externos, sino de formulaciones conceptuales. Apelando a una compleja estructura compositiva que 21

inventa espacios para dar cobijo a figuras esquemáticas y planos contrastados de luz y sombra, abre su historia con el preludio del verano y la cierra con el epílogo del invierno.

Principio y fin del ciclo vital, que alcanza plenitud en la exultante pregnancia del verde del estío y la serena fecundidad de la procreación amorosa del período otoñal. Todo el relato se desliza a través del lenguaje visual, donde el artista despliega la condición cíclica de la vida misma. Así pensada, la propuesta de la imagen disuelve la temporalidad lineal de la modernidad y ensaya una consustanciación del hombre con el orden natural.

de la experiencia vivida en la comunidad de Worpswede.

Francisco, joven artista solitario, entregado a la misión de reconstruir un mundo alienado por el materialismo mercantilista, entiende el arte como vía de purificación y ascetismo, único acceso posible a la armonía universal. Así lo explica Butler cuando refiere: “El muchacho quedó inmóvil, como en éxtasis; el paisaje que tenía ante sus ojos parecía coincidir con su visión interior. Se hallaba en uno de esos momentos llamados de inspiración, cuando la Gracia se vuelca sobre el artista para transformar el más banal de los espectáculos en una visión sobrenatural” (1978: 50).

En línea con esta vía, en ese mismo año de 1978, Butler publica Francisco, novela en la que el protagonista, un artista que funciona como alter ego del autor y reconoce también su identificación con “el santo de Asís”, plantea su idea de arte como revelación de una experiencia interior. “Francisco […] a través de esa realidad transfigurada, descubría el lenguaje puro de la pintura. Lenguaje mágico que le otorgaba los medios para expresar su mundo interior, distinto de aquel que veían sus ojos” (1978: 50). Butler aborda también en este texto el rol que le cabe al artista en la sociedad, a la vez que refuerza el sentido de misterio que la relación entre arte y naturaleza tiene para él. También, al igual que el autor, el protagonista bucea en sus recuerdos infantiles.

Otro aspecto que conviene considerar en torno a una nueva idea sobre la modernidad queda revelado en las obras que dedica a revisar la historia del arte desde una relectura personal, tanto en la pintura histórica cuanto en la de género mitológico o la de retrato oficial. En efecto, inequívocamente satíricas, estas obras donde Butler repiensa, ya el juicio de Paris o bien la retratística oficial de Goya, proponen una puesta en crisis del relato histórico que deriva en nuevas formas parodiadas como transgresión al género. Por caso, en su Carlos IV y su familia après Goya (s/f), juega con una imagen irreverente que apela a la cita histórica, mediada por el humor, la exacerbación cromática, el dibujo próximo al lenguaje de la gráfica y un irónico juego de miradas. Todos estos recursos funcionan como procedimientos retóricos, más próximos a los neobarrocos de los años 70 y 80 que a la idea de modernidad de las décadas precedentes, con los que el artista parece reactualizarse. De este modo, el reiterado señalamiento de la historiografía sobre el dominio del formalismo moderno en la obra de Horacio Butler resulta limitado para explicar estas “desviaciones” y sus deslizamientos hacia nuevas indagaciones de carácter, si se quiere, más “abierto”. Por su parte, en el boceto de Elección de Miss Puta del Oeste (s/f), Butler reutiliza el relato mítico del juicio de Paris mediante una nueva operación retórica de “puesta en escena” que inserta la historia en el imaginario popular de una tarde veraniega. De la misma manera, con Primavera en el Delta (1980), apela a la cita “manetiana” de Le Déjeuner sur l’herbe, en evidente relectura del legado canónico del impresionismo y la parodia en clave de bacanal, para narrar la indolencia de una jornada en el Delta. Estas obras movilizan sus respectivas herencias al introducir variantes en sus enunciados de origen. Se trata de una operación que incide en una reformulación de la idea de “lo contemporáneo” al procurar entender el anclaje de la obra en su propio tiempo, la que, bajo el concepto de anacronía, fue observada con agudeza por Ticio Escobar cuando afirmó que “cabe considerar contemporánea toda obra capaz de tomar posición ante su propio tiempo, sea para discutirlo o asumirlo, sea para continuar una vieja tradición o introducir un cambio innovador que altere su curso sin desconocer el rumbo colectivo […] toda obra es fatalmente anacrónica” (2015: 18).

Parte de su relato se despliega en torno a la organización de una comunidad de artistas en una isla del Tigre; así nos dice: “Reunidos junto a la lumbre de un fogón improvisado oyeron por primera vez los planes de Francisco para fundar una hermandad, cuyo objetivo sería ayudar a algunos artistas a liberarse de las presiones de la sociedad contemporánea” (1978: 201). No resulta difícil descubrir aquí una evidencia

Retrato de mujer, 1930 Óleo sobre tela, 100 x 81,5 cm Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori

Fragmento de Carlos IV y su familia après Goya, s/f 22

1 / LA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDAD

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Las cuatro estaciones del hombre (Primavera), 1978 Óleo sobre tela, 93,5 x 78,5 cm Colección particular

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Las cuatro estaciones del hombre (Verano), 1978 Óleo sobre tela, 93,5 x 78,5 cm Colección particular

1 / LA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDAD

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Las cuatro estaciones del hombre (Otoño), 1978 Óleo sobre tela, 93,5 x 78,5 cm Colección particular

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Las cuatro estaciones del hombre (Invierno), 1978 Óleo sobre tela, 93,5 x 78,5 cm Colección particular

1 / LA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDAD

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La casa violeta, 1963 Óleo sobre tela, 50 x 84 cm Colección particular

Paisaje, s/f Óleo sobre tela, 65 x 55 cm Museo Municipal de Artes Visuales “Víctor Roverano”

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1 / LA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDAD

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La casa y los árboles, 1960 Óleo sobre tela, 72 x 100 cm Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori

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La plaza, s/f Óleo sobre tela, 51 x 70 cm Colección Banco Ciudad

1 / LA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDAD

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Calvario, 1966 Óleo sobre tela, 50 x 70 cm Colección particular

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Sin título, s/f Óleo sobre hardboard, 26,5 x 33 cm Colección particular

1 / LA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDAD

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El milagro del ciego, s/f Óleo sobre tela, 65 x 80 cm Colección particular

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Nocturno, ca. 1959 Óleo sobre tela, 65 x 80 cm Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori

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Pescador, s/f Óleo sobre tela, 89,5 x 117,5 cm Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario

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Siesta, 1926 Óleo sobre tela, 77 x 97 cm Museo Nacional de Bellas Artes

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Bodegón, s/f Óleo sobre tela, 35,5 x 45,8 cm Museo Nacional de Bellas Artes

Desnudo, 1928 Óleo sobre tela, 91,5 x 73,5 cm Museo Nacional de Bellas Artes

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1 / LA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDAD

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Carlos IV y su familia après Goya, s/f Óleo sobre tela, 60 x 85 cm Colección particular 44

1 / LA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDAD

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Boceto de Primavera en el Delta, s/f Óleo sobre cartón, 22 x 34 cm Colección particular

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Boceto de Elección de Miss Puta del Oeste, s/f Óleo sobre cartón, 19 x 33 cm Colección particular

1 / LA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDAD

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VIAJE, IMAGEN, ESCRITURA Tapa de Las personas y los años, de H. Butler

Como sabemos, el viaje que Horacio Butler inició en 1922 por Alemania, Italia y Francia fue crucial en la conformación de su poética y, al igual que otros viajes, quedó registrado en su transposición visual y textual. En este sentido, las publicaciones de su autoría, La pintura y mi tiempo (1966), Las personas y los años (1973) y Francisco (1978), son claves literarias de una cultura visual articulada sobre registros superpuestos de modo anacrónico. Sucede lo mismo con el rico epistolario mantenido con familiares y amigos. Son textos que ensayan una escritura de memorias que fluctúa a través de temporalidades disímiles y que, más allá de la cronología de su secuencia, migran en la aleatoriedad de sus recuerdos por fuera del tiempo histórico. En todos estos textos se entiende también que Butler constituye su lugar de enunciación consciente de su condición viajera y errante, que toma decisiones al andar.

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Para la definición de esta nueva cartografía imaginaria, entiendo que conviene profundizar el fenómeno del viaje y su escritura como marca de una nueva actitud ante el tiempo.

Esto permite advertir que en la experiencia del presente perviven aquellas que provienen del pasado. Por ello me interesa la propuesta de Graciela Speranza cuando sugiere pensar la experiencia viajera como “movilidad real e imaginaria” que desdibuja fronteras y define espacios y tiempos “que no derivan de la negación del origen sino de una apertura a la potencia vital y poética de las relaciones” (2012: 17).

Tapa de La pintura y mi tiempo, de H. Butler

Como señalé, la colonia de pintores paisajistas de Worpswede le permitió a nuestro artista profundizar un vínculo emocional con el paisaje ya previsto en la perspectiva vitalista rilkeana.

En Butler ya se habían prefigurado estas intuiciones en los días de su infancia en el Tigre. A su vez, sus recorridos italianos permearon en su interés por la armonía de lo clásico, lo que no deja de ser también una constante en su pensamiento.

El midi francés, por su parte, lo abrió a la experiencia pictórica de la luz en su dimensión poética. Con estas influencias logró consolidar una imagen visual que alcanzaría mayor desarrollo en contacto con el Tigre.

Sobre el derrotero de este viaje, destaco que Butler llega al puerto de Hamburgo, donde alguien le sugiere ir a Worpswede para conocer la colonia de paisajistas del lugar. Configurada hacia fines del siglo XIX, esta colonia tuvo como objetivo salir de la academia y de los modelos tradicionales de aprendizaje para abrirse a nuevos horizontes. El propósito era buscar en la naturaleza las posibilidades de una pintura consustanciada con un paisaje incontaminado, ensayando a la vez un tipo de vida donde el artista fuera inspirado por una fuerza espiritual, de tipo panteísta. Fritz Mackensen, Fritz Overbeck, Otto Modersohn, Hans am Ende y Heinrich Vogeler conformaron esa comunidad.

A este grupo se sumaron luego tres mujeres de relevancia, la pintora Paula Becker, Martha Vogeler –quien hospedó a Butler durante toda su estadía– y la escultora Clara Westhoff, quien contraería matrimonio con el poeta Rainer Maria Rilke.

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En la lectura de los mencionados textos entiendo que esa espacialidad lo induce a la ya citada evocación de su experiencia infantil en el Tigre; “entre sus numerosas nostalgias, me perseguían los recuerdos de la vida en el Tigre”, afirma (1972: 93). De hecho, frente a la naturaleza húmeda y rural de los pantanos de Worspwede, Horacio Butler reintensifica en clave textual la experiencia ya distante de su infancia bonaerense en las islas del Delta, y años más tarde la sobreimprime en los paisajes que pintará a partir de los años 30, ya definitivamente instalado en Buenos Aires.

Se trata aquí de ese “presente reminiscente” del que habla Didi-Huberman (2008: 32), donde se reconoce al artista que va a hacer de la memoria el soporte de una configuración visual que funde al sujeto como parte constitutiva de la naturaleza que lo rodea. Así organiza sus imágenes en la estructura de un montaje alterno.

En el registro de su memoria, fue Paula Modersohn-Becker y sus singulares retratos quien dejó una huella evidente en los personajes que realizó entonces. Esos retratos infantiles fueron modelos sobre los que Butler volvió más tarde en sus pinturas, y a los que evoca en las páginas de La pintura y mi tiempo. De esto quedan los registros de unos óleos donde la presencia de la flor en la mano –motivo recurrente en Modersohn-Becker– remite a la idea de pureza e inocencia, pero vinculada también al clima de melancolía que Butler advierte en el ambiente local y que reiterará en sus pinturas de madurez. La síntesis compositiva será el inicio de un camino que continuará en París.

El artista lleva algunas de estas pinturas a la capital francesa, tal como lo revelan fotos de la época, lo que pone de relieve la importancia que esta influencia tuvo para él.

El registro de este viaje en torno al encuentro con la naturaleza pareciera filtrar el relato rilkeano de 1903, en el que

Tapa de Station Schluh, 1995 52

podemos leer una suerte de poética del paisaje basada en la idea de enigma y de eternidad. Allí se habla de “poetas o pintores, arquitectos o compositores, solitarios en el fondo, que, al volverse a la naturaleza, prefieren lo eterno a lo pasajero, lo profundamente regular a lo efímeramente fundado” (2010: 19). Y sin perder de vista la verdadera dimensión de su experiencia, Rilke asienta sus afirmaciones sobre la idea de misterio que subyace en el paisaje. Sobre la huella rilkeana, y como texto implícito que define el sistema previo de referencias culturales, leemos en Butler: “Algo telúrico o sobrenatural ejerce sobre el visitante menos predispuesto un indefinible y misterioso encanto. Cunas de leyendas y de apariciones, al final de la tarde entre la espesa bruma despiertan los espectros” (1966: 36-37).

Las obras de Butler que pertenecen a las colecciones de Worpswede y las publicaciones que allí se editaron sobre la pintura local ponen de manifiesto que, para la historia del lugar, Butler fue un integrante más del grupo, porque incorporó a su pintura el contexto circundante, contribuyendo así al desarrollo de la pintura de paisajes de la colonia. Así lo testimonian los paisajes realizados entonces, donde aparecen la represa, el puente y los abedules como algunas de sus claras referencias topográficas.

Imágenes de trayectos de este viaje juvenil y anticipatorio quedaron también impresas, entre otras, en las pinturas dedicadas a la naturaleza de Sanary-sur-Mer. Los trazos de pinceladas abiertas con las que resuelve las formas ondulantes del primer plano en Paisaje de Sanary (1932) asignan un ritmo que traduce su ánimo entusiasmado con el Mediterráneo. Un dinamismo que lo va a conducir, una vez más, a la evocación de su Tigre infantil y a la posibilidad futura de un anclaje en el Delta; así lo refiere cuando revela: “El Tigre seguía siendo para mí lo más aproximado a los lugares europeos que me habían seducido como Worpswede, Cagnes o Sanary […] la idea de una isla empezó a sonar en mis oídos como un símbolo” (1966: 164).

Recuerdos de viaje, Venecia, 1978 Collage ensemble, 40 x 50 cm Colección particular

Páginas interiores de Martha Vogelers Haus im Schluh,2008 2 / VIAJE, IMAGEN, ESCRITURA

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Retrato de niña, 1922 Óleo sobre cartón, 65 x 54 cm Fundación Heinrich Vogeler

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Retrato de dama, 1922 Óleo sobre cartón, 49 x 40,5 cm Fundación Heinrich Vogeler

2 / VIAJE, IMAGEN, ESCRITURA

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Paisaje de Worpswede, 1922 Óleo sobre cartón, 55 x 66,5 cm Fundación Heinrich Vogeler

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Fiesta en Worpswede, 1922 Óleo sobre cartón, 46 x 61 cm Colección particular

2 / VIAJE, IMAGEN, ESCRITURA

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Paisaje con puente, 1922 Óleo sobre cartón, 56 x 60 cm Colección particular

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Paisaje con abedules, 1922 Óleo sobre cartón, 39 x 45 cm Colección particular

2 / VIAJE, IMAGEN, ESCRITURA

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Sanary, 1930 Tinta sobre papel, 25,5 x 33,5 cm Colecciรณn particular

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Paisaje de Sanary, 1932 ร leo sobre tela, 65 x 80 cm Colecciรณn particular

2 / VIAJE, IMAGEN, ESCRITURA

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Saint-Malo, 1931 Acuarela sobre papel, 21,5 x 27 cm Colecciรณn particular

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2 / VIAJE, IMAGEN, ESCRITURA

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El Sena, Notre Dame al fondo, 1930 Acuarela sobre papel, 30 x 40,5 cm Colecciรณn particular

Puente de Rialto, s/f Acuarela sobre papel, 36 x 41 cm Colecciรณn particular

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2 / VIAJE, IMAGEN, ESCRITURA

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Cielo amarillo, 1973 ร leo sobre tela, 69 x 84 cm Colecciรณn particular

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2 / VIAJE, IMAGEN, ESCRITURA

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PAISAJE, NATURALEZA, MEMORIA

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Fotografía de Horacio Butler en su casa en el Tigre Colección particular

Sin título, s/f Fibra y lápiz sobre papel 31 x 22 cm Colección particular

Si en la travesía de sus viajes el contacto con la naturaleza, sea en Worpswede, Cagnes o Sanary, anticipa sensaciones visuales presentidas como posibilidades pictóricas, su retorno a la Argentina le procura una nueva lectura del origen. Ahora la memoria activa intuiciones que el tiempo reacomoda a las circunstancias. Todos los recursos del lenguaje pictórico incorporados hasta el momento consolidan la experiencia de la naturaleza como memoria plástica que actualiza un deseo previamente anticipado.

Refiriendo a experiencias precedentes, los paisajes que habitan las imágenes de la naturaleza del Delta reponen, una y otra vez, la modernidad aprendida en sus travesías europeas.

Mediante el recurso a un lenguaje pictórico donde las formas se organizan de modo esquemático y abstractizante y el sistema cromático enfatiza la dimensión expresiva del color y la luz, Butler repone una imagen poética del mundo.

Julio Payró anticipó la memoria como clave de lectura butleriana:

El Delta, cuyos muchos rostros pinta, no es quizá precisamente –aunque lo es en amplia medida– el que pudimos recorrer el domingo pasado en una lancha, ni el que el artista mismo estuvo mirando cuando hacía el boceto de su cuadro, sino aquel que vieron sus ojos en 1902 o cualquier otra fecha lejana. Pasado y presente se confunden allí.

En todo caso, hay en los paisajes de Butler una calidad intemporal. Ese bote que cruza el río, esas cañas que se agolpan en la orilla, esos árboles, ese chalet cuyo techo asoma entre la vegetación, no tienen existencia circunstancial […] sino que han cristalizado en una actitud permanente, inolvidable (1954:14).

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A mediados de los años 30 Butler adquiere una casa en el Tigre, a orillas del río Carapachay. Desde entonces, y hasta el final de su vida, ese paisaje será la memoria de una idea que asocia la dimensión natural y la humana como energía vital que involucra a ambas. La yuxtaposición de planos, el uso de colores arbitrarios, la indefinición de los rostros, el distanciamiento que propone el arcaísmo de sus personajes a través de sus vestimentas, son algunas de las transposiciones visuales de esas sensaciones. Refugio, enigma, revelación son conceptos que asignan sentido y amplifican la polisemia del lugar que el Delta ocupará en su vida como una obsesión

recurrente. “La casa de la isla, trepada en sus pilotes y aislada de la tierra, fue adquiriendo con el curso del tiempo una temblorosa, casi humana, sensibilidad; el roce de una hoja, el aleteo de un pájaro o las gotas del rocío, en medio del silencio de la noche producían algo así como un eco metafísico o las vibraciones de un violín” (1966: 166). El sentido de este texto se desplaza a la función evocadora que adquieren las imágenes.

Esta vertiente reconoce sus raíces en una concepción nietzscheana de disolución de la realidad en el fluir constante de la vida. Butler da testimonio en sus textos:

...a pesar de mi convencimiento de que el Delta del Paraná, por múltiples motivos, es el lugar que a mí me corresponde, invariablemente, no bien llego, siento una indefinible angustia que me oprime. […] Cuando yo era chico me bañaba en las playas del San Fernando […] Lo que entonces era playa ahora es tierra firme con árboles y casas que edifican los hombres. Esa descomposición y ese renacer permanente son como la imagen de nuestro propio destino […]. Por eso mismo, allí tenemos la humilde certidumbre de no ser más que simples hermanos del agua y de la tierra; de ser ínfimas partículas del orden que rige el universo (1973: 192-194).

Dibujo Casa del Tigre, 1945 Lápiz sobre papel, 49 x 34,5 cm Colección particular 74

3 / PAISAJE, NATURALEZA, MEMORIA

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La quinta, 1962 Óleo sobre tabla, 18 x 30 cm Colección particular

Boceto de la casa de Horacio Butler en el Tigre, 1973 Óleo sobre hardboard, 16 x 20 cm Colección particular

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Retrato de mis padres, s/f ร leo sobre cartรณn, 25 x 22 cm Colecciรณn particular 78

3 / PAISAJE, NATURALEZA, MEMORIA

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Paisaje del Tigre, 1962 Collage sobre témpera, 30 x 42 cm Colección particular 80

3 / PAISAJE, NATURALEZA, MEMORIA

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Susurros, s/f Óleo sobre hardboard, 33 x 48 cm Colección particular

Sin título, s/f Óleo sobre hardboard, 21 x 25,5 cm Colección particular

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3 / PAISAJE, NATURALEZA, MEMORIA

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El castillo melรณdico, s/f ร leo sobre tela, 38 x 47 cm Colecciรณn de Arte Amalia Lacroze de Fortabat 84

3 / PAISAJE, NATURALEZA, MEMORIA

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Playa, s/f Óleo sobre tela, 50 x 61 cm Museo Nacional de Bellas Artes

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3 / PAISAJE, NATURALEZA, MEMORIA

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OTRAS VISUALIDADES

Fragmento de tapa de carpeta litográfica Estampas del Tigre, 1945

Fragmento de tapiz Las edades, 1978

2 Recorte del diario Crítica, agosto de 1934, archivo particular, Buenos Aires.

“El mundo industrial y la economía de tiempo van desplazando los trabajos realizados a mano mientras el hombre siente una persistente nostalgia frente a las artesanías ancestrales.

Quizás los artistas sean los últimos en gozar el privilegio de poder dar forma con sus propias manos a los sueños que inventa la imaginación”. Con estas palabras, expresadas en el prólogo para una exposición de tapices realizada en la galería Bonino en octubre de 1964, Horacio Butler fundamentaba su inmersión en el lenguaje del diseño textil, a la vez que explicitaba el reconocimiento del artista como artesano de la imagen, conjugado con su afán por actualizar su expresión pictórica.

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Luego de la estadía europea, su regreso a Buenos Aires en 1933 determinó la búsqueda de estrategias de posicionamiento que le permitieran su reconocimiento como artista y, junto a éste, la posibilidad de vivir de su trabajo. En este sentido, y vinculado a las derivaciones de su obra hacia visualidades que van más allá de la pintura, importa destacar que la renovación del lenguaje va a ser identificada por la crítica local de modo inequívoco. Fue en el curso de esos años 60 cuando Horacio Butler incursionó de modo continuo en el campo de las artes aplicadas, las que, juntamente con la ilustración gráfica, el diseño de vidrieras y la escenografía, ampliaron un universo visual orientado a la disolución de los límites entre artes mayores y artes menores. Con todo, ya en los años 30 quedó explícitamente registrado como un artista moderno cuando presentó, junto a Julia Bullrich de Saint, Silvina Ocampo y Jacqueline Ibels, “Los Títeres de la Sirena” en un local de la calle Tucumán 543. Se trataba de un

teatro de títeres donde Butler tuvo a su cargo el diseño de personajes para los cuadros titulados Barba azul y Jazz, con música de Satie y Ravel. “Primitivismo deliberado y modernismo inconfundible”, destaca una crítica del momento.2 Ahora bien, si la modernidad en el lenguaje de sus diseños para tapices supone un aporte del artista a la actualización de la técnica textil, éstos, junto a los grabados y las pinturas que presentamos en el Museo de Arte Tigre, inciden en su idea de renovación y en la cristalización del imaginario visual del Delta que Horacio Butler definió con un estilo propio. Los embarcaderos, las casonas con galerías y cenefas, la vegetación característica y los rituales de despedidas y confidencias se dan cita en la atmósfera melancólica del tiempo detenido en un instante. Así lo vemos en la serie de litografías Estampas del Tigre (1945). Este entorno fue para el artista “un remanso al margen de este mundo que reanudaba, en un diálogo amistoso, los años de la infancia y los mejores días de la adolescencia” (1966: 159).

En el caso de los bocetos para el tapiz sobre la vida de San Francisco, estamos ante un conjunto destinado a cubrir el altar mayor de la basílica homónima de la ciudad de Buenos Aires. Ganador de un concurso convocado para remplazar el retablo barroco perdido a causa de un incendio en 1955, Horacio Butler diseñó un boceto de 12 x 8 metros que fue la base para la realización del actual tapiz emplazado en el lugar.

La dirección de esta obra estuvo a cargo Santiago Larochette, 89

quien contaba con la vasta experiencia de la Escuela de Aubusson. Resuelta sobre la base de un imaginario de carácter popular, la iconografía revela la vida del santo a través de sus aspectos más destacados. Bajo la representación de la Virgen, el árbol de la orden franciscana y el santo, rodeado de aves y flores, quedan suspendidos sobre una corona de flores que simboliza los sacrificios de su vida.

Así, definiendo una nueva matriz visual, el artista recurre a la síntesis formal, a la exaltación de una paleta clara y al abocetamiento de las figuras para presentar una iconografía religiosa legible en términos de claridad y armonía.

En cuanto a Puerto (1988) y Embarcadero (1964), sus temas permiten al artista estudiar la relación entre la realidad circundante y sus posibilidades expresivas. En el primer caso, Butler se aleja del referente externo para proponer un contrapunto cromático entre amarillos, rojos, negros y verdes, en una composición de carácter abstractizante donde se advierten las enseñanzas postcézanneanas de André Lhote.

Embarcadero, de igual rigor compositivo, comparte con el tapiz Las edades (1978) la recurrencia a temas que –como el ciclo de la vida– son una obsesiva preocupación. Mediante la figuración de carácter simplificador, Butler apela a una rigurosa compartimentación del espacio con líneas verticales y horizontales que ordenan el campo visual. Al mismo tiempo, y como recurso para alejarse del referente real, resuelve el fondo y la vegetación mediante un juego espontáneo de pinceladas libres que abocetan y sintetizan las formas con el fin de inscribirlas en la atemporalidad de la imaginación.

Como metáforas plásticas de una visión introspectiva, estas obras indagan la naturaleza de un tiempo distante atento a una memoria que repone vivencias lejanas y “fulgurantes”.

Otro conjunto de piezas, expuestas en el Museo Sívori, lo constituyen las ilustraciones para libros publicados por editoriales instaladas en Buenos Aires; en este caso, Sudamericana y Hermes, junto a los bocetos para las decoraciones de vidrieras de tiendas de la calle Florida y las escenografías para piezas teatrales y óperas.

Los inicios de Horacio Butler en el ámbito de la ilustración se enmarcan en el fenómeno editorial argentino que se desarrolló bajo el impulso de los exiliados españoles. Las editoriales Sudamericana y Losada y los asesores argentinos, entre los cuales se contaban Oliverio Girondo y Atilio Rossi, fueron cru-

ciales para la apertura de Horacio Butler, entre otros artistas de su generación, hacia ese terreno. Asimismo, la editorial Emecé le hizo múltiples encargos para las tapas de sus textos.

Se trata de piezas que habitualmente han quedado al margen del régimen expositivo tradicional, y que en los últimos años cobraron nueva importancia como testimonio de visualidades expandidas en soportes no canónicos. Articuladas junto a las obras pictóricas del Butler más legitimado, promueven intersecciones que equiparan el valor de sus distintos soportes. Se trata de un desarrollo visual iniciado en los años 30 y donde la imagen plástica está regulada sobre la base del mismo estilo formal y pictórico que podemos observar en sus pinturas. En este sentido, aunque todavía perduraba en el momento la idea canónica de considerar la función del escenógrafo como subalterna dentro del campo de lo teatral, los límites entre artes mayores y artes menores comienzan aquí a perder rigidez. El propio Butler llamaba “obras de pintor” a estas realizaciones, idea donde resuena el recuerdo ineludible de los ballets rusos conocidos en sus años parisinos y la innovadora aportación de artistas como Picasso, Braque, Derain o Miró.

Por su parte, los bocetos para la ópera Proserpina y el extranjero, con textos de Omar del Carlo y música de Juan José Castro, fueron ejecutados por Horacio Butler dentro de un lenguaje que el artista identificaba apelando a la idea de “realismo poético”.

Boceto de escenografía, Teatro Ateneo, 1940 Óleo sobre cartón, 37 x 48 cm Colección particular

Me interesa, por tanto, recolocar estas piezas que, al no resultar “inútiles” en el sentido kantiano, no suelen ajustarse al criterio de autonomía formal de la modernidad. Aferradas entonces a una función ancilar que las despoja de aura, parecieran quedar negadas en su posibilidad estética. Son visualidades imbricadas en una función que las condiciona: la de la ilustración de textos, la decoración de vidrieras o la representación escénica, no carentes por ello de sugestión plástica. Ahora, a la luz de nuevas indagaciones curatoriales que vienen integrando un nuevo corpus de imágenes liminares en su articulación visual con otras provenientes del campo más tradicional, podemos sugerir una interacción más fecunda que desdibuje fronteras entre arte y diseño o artes mayores y artes menores. De este modo, quedamos en mejores condiciones para descubrir las sutilezas cromáticas, la estilización de las formas o la potencia expresiva de un claroscuro que algunas piezas proponen desde su umbral.

Ilustración del poema de Jorge Luis Borges Adrogué, s/f Témpera sobre papel, 32 x 22 cm Coleción particular 90

4 / OTRAS VISUALIDADES

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Boceto de tapa para Los mayas, de Charles Gallenkamp, s/f Témpera sobre papel, 21 x 14,5 cm Academia Nacional de Bellas Artes

Boceto de tapa para Misteriosa Buenos Aires, de Manuel Mujica Lainez, s/f Témpera sobre papel, 19 x 13 cm Academia Nacional de Bellas Artes

Boceto de tapa para Simbad, de Eduardo Mallea, s/f Témpera sobre papel, 21 x 14,5 cm Academia Nacional de Bellas Artes

Boceto de tapa para Goethe, de Marcel Brion, s/f Témpera sobre papel, 22 x 14,5 cm Academia Nacional de Bellas Artes

Boceto de tapa para La vida silenciosa, de Thomas Merton, s/f Témpera sobre papel, 20,5 x 15,5 cm Academia Nacional de Bellas Artes

Boceto de tapa para Los mandarines, de Simone de Beauvoir, s/f Témpera sobre papel, 21 x 14,5 cm Academia Nacional de Bellas Artes

Boceto de tapa para Personas en la sala, de Norah Lange, s/f Témpera sobre papel, 19 x 13 cm Academia Nacional de Bellas Artes

Ilustración de tapa para De la sombra a la luz, de Lilian Roth, s/f Témpera sobre papel, 20 x 13 cm Colección particular

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Boceto de escenografía, Proserpina y el extranjero, ópera de Juan José Castro estrenada el 16 de marzo de 1952 en el teatro la Scala de Milán, ca. 1951 Témpera sobre papel, 21,5 x 30,5 cm Colección particular 94

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Decoración para vidriera, s/f Témpera sobre papel, 31,5 x 38 cm Colección particular

Decoración para vidriera, s/f Témpera sobre papel, 24 x 28 cm Colección particular

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Las edades, 1978 Tapiz realizado en el taller de Luis Rivero, 115 x 160 cm Colecciรณn Academia Nacional de Bellas Artes 98

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La batalla de San Lorenzo, s/f Tapiz, 145 x 197 cm Colecciรณn particular

Boceto de La batalla de San Lorenzo, 1949 Lรกpiz sobre papel, 34 x 47 cm Colecciรณn particular

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Puerto, 1988 Tapiz, 142 x 230 cm Colecciรณn Museo de Arte Tigre 102

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Boceto para tapiz de la Iglesia de San Francisco, 1968 Témpera sobre papel, 42 x 28 cm Colección particular 104

Boceto para tapiz de la Iglesia de San Francisco, 1968 Témpera sobre papel, 42 x 28 cm Colección particular 4 / OTRAS VISUALIDADES

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Boceto para tapiz central de la Iglesia de San Francisco, 1968 Témpera sobre cartón, 84 x 75 cm Colección particular

Boceto para tapiz de la Iglesia de San Francisco, 1968 Témpera sobre papel, 112 x 70 cm Colección particular 106

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Boceto para tapiz Embarcadero, 1964 Témpera sobre papel escenográfico, 71 x 190 cm Colección Museo de Arte Tigre

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Estampas del Tigre, 1945 10 Litografías sobre papel, 26 x 36 cm cada una Colección Museo de Arte Tigre

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CONSIDERACIONES FINALES

A los estudios existentes sobre Horacio Butler sumo, ahora, un texto curatorial que piensa su obra sobre la base de los cuatro ejes ya comentados. Analizados desde la perspectiva contemporánea que hace foco en el fenómeno de las travesías estéticas, los contenidos de cada una de estas secciones indagan las formas que asumen en su obra los temas del viaje, la modernidad y el paisaje. Pienso, en este sentido, que la idea de renovación encarada desde la experiencia del viaje se refleja en la imagen visual y la escritura. Se trata de dos vías que alumbran nuevas maneras de comprender sus ideas estéticas ancladas, esencialmente, en su noción de naturaleza vitalista.

El carácter abierto que propone el flujo discontinuo de espacios y tiempos, junto a las memorias y recurrencias que apunté al comienzo de este estudio, se proyecta en las imágenes y textos seleccionados. Éstos procuran dar cuenta de los tres enunciados con que titulé esta exposición.

Sus herencias europeas se conjugan en una articulación de carácter personal donde las renovaciones expresionistas, cubistas o fauves, en simultaneidad con la perduración de las lecciones del arte clásico, son evidencias concretas.

No menor gravitación tuvieron la comprensión de la práctica artística desde su dimensión comunitaria y la valoración de lenguajes visuales liminares que proceden de las artes aplicadas. En el primer caso, su novela Francisco resulta reveladora. En cuanto al segundo, tanto los tapices como el diseño 112

de escenografías, vestuarios, vidrieras y muebles confirmaron a Butler como un artista polifacético.

Este entramado se despliega en un imaginario donde la recurrencia de un presente reminiscente consolida estos legados. Son herencias que el artista asume –tal como sugiere Estrella de Diego en Rincones de postales– de manera insumisa, porque no se atiene a la ortodoxia de sus orígenes, sino que traducen significados móviles, imaginados y desplazados hacia nuevos contextos de enunciación.

En el prólogo a Las personas y los años, Butler justifica su escritura como una articulación de itinerarios que anunciaban la definición de su carácter. Su errancia por Europa, en paralelo a la incorporación de saberes artísticos, deviene una movilidad ontológica que implica un rumbo orientado a su esencia. Este viajero solitario buscaba en el arte un conocimiento que trascendiera cualquier contingencia inmediata. Por eso lo conmueve el misterio que supone la naturaleza húmeda y rural de los pantanos de Worpswede, porque lo remite a las vivencias de su infancia en el Tigre, de la misma manera como vuelve a sucederle con el midi francés.

Valía la pena viajar tan lejos si ello suponía el reencuentro de un pasado que se proyectaba en el futuro. Su viaje, pura experiencia de descentramiento, configura y convalida este topos como una de las dimensiones más reveladoras de la cultura argentina.

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APÉNDICE

HORACIO BUTLER

Carta a su familia. París, febrero de 1923.

Academia Nacional de Bellas Artes

Carta de Horacio Butler a Martha Vogeler en la que comenta su intención de visitar la colonia artística de Worpswede antes de ir a Buenos Aires, mayo de 1928.

Fundación Heinrich Vogeler

Estudio de Horacio Butler, 51 bis, rue Cler, París, ca. 1923.

Academia Nacional de Bellas Artes

La presente biografía es una actualización de la publicada en el dossier “Grupo de París”, en Babino, Malena, El grupo de París, Buenos Aires, Centro Virtual de Arte Argentino, disponible en: www.cvaa.com.ar/02dossiers/grupo_paris/3_intro.php

Nace en Buenos Aires en 1897. Luego de un breve paso por las aulas de la Facultad de Arquitectura y por la Academia Augusto Bolognini, en 1915 ingresa en la Academia Nacional de Bellas Artes, donde coincide con Héctor Basaldúa y Aquiles Badi –ya compañeros de “la Bolognini”–, además de Lorenzo Gigli, Alfredo Bigatti, Antonio Gargiulo, Lino Enea Spilimbergo, Pedro Domínguez Neira y Emiliano Aguirre, con quienes inicia una amistad que duraría por siempre.

Desilusionado por la enseñanza recibida en la Academia –orientada por Cesáreo Bernaldo de Quirós hacia un naturalismo derivado de la pintura au plein air–, estimulado por las cartas que, desde Milán, le envía Aquiles Badi y ávido de nuevos rumbos para su vocación artística, en 1922 emprende el viaje a Europa, gracias a la ayuda económica de Rosa Butler, su tía paterna.

Se instala en la colonia artística de Worpswede, cerca de Bremen, Alemania, y allí, entre la bohemia y el cultivo de un espíritu contemplativo, toma contacto con la pintura expresionista, al tiempo que conoce la obra de Cézanne, artista que deja una profunda huella en su trayectoria. En la Alemania de posguerra, desmoralizada y vencida, el joven artista ve transformarse sus modestos recursos en una pequeña fortuna que le permite permanecer en Europa sin apremios. Asiste con entusiasmo a conciertos, teatros y museos. Las obras de Van Gogh, Renoir, Chagall y, de manera muy particular, la síntesis expresionista de los retratos infantiles de Paula 116

Modersohn-Becker le van descubriendo las nuevas posibilidades del arte. Al mismo tiempo, el recuerdo de la presencia de Rainer Maria Rilke, cifrada en el ensayo Worpswede, que éste escribió en 1903, estimula su visión de la naturaleza en su dimensión espiritualizada y misteriosa. Esta experiencia quedará registrada en su memoria, así como las pinturas de los paisajistas del lugar, donde conoce ciertas modalidades pictóricas derivadas del simbolismo. Allí realiza paisajes y retratos que quedarán integrados al patrimonio de colecciones locales.

Luego de permanecer casi nueve meses en Worpswede, una fugaz estadía en Viena y un viaje a Milán –siempre en compañía de Badi–, decide radicarse en la Ciudad Luz, donde ocupa un taller en el 51 bis, rue Cler. Casi inmediatamente inicia actividades: alterna la práctica de modelo vivo en la Academia de la Grande Chaumière con las clases impartidas en el taller de André Lhote. Al cabo de un tiempo, decide hacer otra experiencia de aprendizaje bajo la dirección de Othon Friesz. Allí, a las nociones de construcción y síntesis, rectoras en los cursos de Lhote, añade el sentido de unidad, que integra luz, figura y fondo en un todo armónico y expresivo. De ese modo, y con una mirada muy atenta al arte del Renacimiento, Butler se enmarca dentro del “retorno al orden” practicado en el contexto de los nuevos realismos de la Escuela de París.

Mientras tanto, el barrio de Montparnasse define el espacio en cuyos cafés mantiene intensos y reiterados encuentros con sus compañeros argentinos.

En 1928 regresa brevemente a Buenos Aires para organizar el Primer Salón de Pintura Moderna en las salas de la Asociación Amigos del Arte. Junto al artista exponen Antonio Berni, Aquiles Badi, Héctor Basaldúa, Lino Enea Spilimbergo y Juan Del Prete.

Entre 1923 y 1932 hace sucesivos viajes a Cagnes, primero, y Sanary, después. Las temporadas estivales en estos pequeños pueblos del midi francés suponen para Butler el contacto con una naturaleza de reminiscencias clasicistas y la incorporación de esos paisajes en sus obras. Al mismo tiempo, a partir de 1929 comienza a realizar envíos a los salones de Otoño y de las Tullerías de París.

Una exposición colectiva presentada en la galería Zak, en 1930, le permite mostrar obras junto a Joaquín Torres García, José C. Orozco y Diego Rivera. Al mismo tiempo que trabaja en sus pinturas, hace también pequeñas esculturas en metal e incursiona en el campo de la escenografía, labores que continuará tras su regreso al país.

En 1933, con la compañía de las cantantes Jane Bathori y Jacqueline Ibels, Butler se embarca rumbo a Buenos Aires. Ese año, ya instalado en nuestra ciudad, realiza su primera exposición individual en Amigos del Arte, donde incluye, además de pinturas, maquetas escenográficas. Por mediación de Estela Mora de Cárcano, el Museo Nacional de Bellas Artes adquiere el óleo La siesta, de 1927.

A instancias de la madre de Manuel Mujica Lainez realiza el argumento y los decorados para una pequeña obra que se representa en el teatro Ópera. Alberto Morera encarna a un viejo cazador, y Emiliano Aguirre se hace cargo de la música. También en 1933, junto a Badi, Basaldúa, Berni, Gómez Cornet, Pettoruti y Spilimbergo, firma un manifiesto en oposición al Salón Nacional que es pegado en las paredes de Amigos del Arte.

En 1934 adquiere, sobre el río Carapachay, en el Tigre, una casa taller donde retoma el contacto con la naturaleza, para hacer de ésta uno de los ejes centrales de su obra. Ese mismo año participa en la Exposición Internacional de Pittsburgh.

Junto a Aquiles Badi abre, en 1936, el Atelier Libre de Arte Contemporáneo. Al año siguiente participa en la Exposición Internacional de París enviando obras y decorando el panel destinado a la sección de turismo. Comienza también a ilustrar diversas publicaciones para las editoriales Sudamericana y Losada, ocupándose, entre otras, de Green Mansions, de G. E. Hudson, que, en edición de lujo, es publicada por Alfred A. Knopf.

En 1941 contrae matrimonio con Lucía Capdepont. Ese año realiza la escenografía de Estancia, de Alberto Ginastera, y es invitado por el agregado de Informaciones de la Embajada de los Estados Unidos a conocer ese país, viaje que realiza junto a Ezequiel Martínez Estrada, Sebastián Soler y Teodoro Becú.

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También en 1941, la editorial Losada publica la primera monografía dedicada al artista, con un estudio crítico de Ezequiel González Lanuza.

organizan conjuntamente una retrospectiva con 38 pinturas, 12 tapices y 5 láminas de metal. El catálogo impreso en la oportunidad incluye un texto crítico de J. A. García Martínez.

Dos años más tarde se incorpora como profesor a la Academia Nacional de Bellas Artes, entonces dirigida por Pío Collivadino.

Además, es elegido miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes y comienza a ejercer como jurado en el recientemente organizado Premio Palanza.

En 1980, el Centro Editor de América Latina, en su serie sobre pintores argentinos del siglo XX, publica una monografía a él consagrada con la firma de J. A. García Martínez.

En 1945 realiza una exposición individual en la galería Müller, y en 1950 otra en el museo Genaro Pérez de la ciudad de Córdoba.

Al año siguiente, el teatro SODRE de Montevideo le encomienda los decorados y trajes de La zapatera prodigiosa, de Juan José Castro, y en 1952 la Scala de Milán representa Proserpina y el extranjero, con escenografía y diseños de figurines del artista.

En 1954 la editorial Emecé, en su serie de monografías Van Riel, publica un segundo estudio crítico sobre su obra con la firma de Julio E. Payró.

Hacia 1964 comienza una serie de tapices que culmina con el dedicado al testero de la iglesia de San Francisco, de grandes dimensiones.

Entre 1956 y 1966 la galería Bonino le dedica cinco exposiciones individuales, y en 1968 las galerías Van Riel y Bonino

Carta de Prebisch (hijo) a Horacio Butler con referencias al Tigre y al Grupo de París. 7 de noviembre de 1973. Academia Nacional de Bellas Artes 118

En 1982 se organiza una exposición retrospectiva en el Museo Municipal de Artes Visuales de Quilmes. Ese mismo año aparece Horacio Butler. Conversaciones con María Esther Vázquez, publicado por Ediciones de Arte Gaglianone.

Entre las distinciones obtenidas cabe destacar el Gran Premio Cinzano (1957) y el Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes (1973). Paralelamente a su actividad artística, escribe tres libros: La pintura y mi tiempo (1966), Las personas y los años (1973) y Francisco (1978). Estos textos permiten reponer el universo estético del artista desde la reconstrucción de sus viajes, el registro de las influencias recibidas y las profundas reflexiones que pertenecen tanto a la historia del arte cuanto al ámbito de la estética.

Fallece en Buenos Aires, el 17 de marzo de 1983.

En 1993 el Museo Nacional de Bellas Artes le dedica una exposición, a diez años de su fallecimiento, y en 2008 el Pabellón de las Bellas Artes de la Pontificia Universidad Católica Argentina organiza una muestra con 66 de sus piezas.

Catálogo de la última muestra retrospectiva de Horacio Butler realizada en vida del artista, en 1982, en el Museo Municipal de Artes Visuales de Quilmes, provincia de Buenos Aires

Retrato de Horacio Butler, s/f Fotografía de Alicia Segal Colección particular 119

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

. Babino, M. E. (2010). El grupo de París. Buenos Aires: Ministerio de Cultura.

Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. . Butler, H. (1966). La pintura y mi tiempo. Buenos Aires: Sudamericana. . ———— (1973). Las personas y los años. Buenos Aires: Emecé. . ———— (1978). Francisco. Buenos Aires: Emecé. . ———— (1982). Conversaciones con María Esther Vázquez. Buenos Aires: Ediciones de Arte Gaglianone. . Escobar, T. (2015). “Tekoporá. Ensayo curatorial”, en Tekoporá. Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes. Catálogo de exposición. . Diego, E. de (2014). Rincones de postales. Turismo y hospitalidad. Madrid: Cátedra. . Didi-Huberman, G. (2008). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes.

Buenos Aires: Adriana Hidalgo. . García Martínez, J. A. (1968). “Horacio Butler en su obra”, en Horacio Butler.

Buenos Aires: Galerías Van Riel - Bonino. Catálogo de exposición. . González Lanuza, E. (1941). Horacio Butler. Buenos Aires: Losada. . ———— (1980). Horacio Butler. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. . Greet. M. (2018). Transatlantic Encounters. Latin American Artists in Paris between the Wars. New Haven and London: Yale University Press. . Horacio Butler (1978). Galería Palatina: Buenos Aires, 17 de mayo - 7 de junio de 1978.

Catálogo de exposición. . Iglesia. R. E. J. (1993). “Butler y nuestra modernidad”, en Butler. 1897-1983, diez años después. Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes. . Payró. J. (1954). Butler. Buenos Aires: Emecé. . Rilke. R. M. (2010). Worpswede. Gijón: Trea. . Speranza, G. (2012). Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes.

Buenos Aires: Anagrama.

LISTADO DE OBRAS

EXPUESTAS MUSEO SÍVORI OBRAS NÚCLEO 1: LA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDAD 1. Las cuatro estaciones del hombre (Otoño) 1978 Óleo sobre tela 93,5 x 78,5 cm Colección particular 2. Las cuatro estaciones del hombre (Invierno) 1978 Óleo sobre tela 93,5 x 78,5 cm Colección particular 3. Las cuatro estaciones del hombre (Primavera) 1978 Óleo sobre tela 93,5 x 78,5 cm Colección particular 4. Las cuatro estaciones del hombre (Verano) 1978 Óleo sobre tela 93,5 x 78,5 cm Colección particular 5. Boceto de Elección de Miss Puta del Oeste s/f Óleo sobre cartón 19 x 33 cm Colección particular 6. Boceto de Primavera en el Delta s/f Óleo sobre cartón 22 x 34 cm Colección particular 7. Carlos IV y su familia après Goya s/f Óleo sobre tela 60 x 85 cm Colección particular 8. El milagro del ciego s/f Óleo sobre tela 65 x 80 cm Colección particular

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9. Calvario 1966 Óleo sobre tela 50 x 70 cm Colección particular

18. La casa y los árboles 1960 Óleo sobre tela 72 x 100 cm Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori

10. La casa violeta 1963 Óleo sobre tela 50 x 84 cm Colección particular

19. Paisaje s/f Óleo sobre tela 65 x 55 cm Museo Municipal de Artes Visuales “Víctor Roverano”, Quilmes

11. Sin título s/f Óleo sobre hardboard 26,5 x 33 cm Colección particular 12. Pescador s/f Óleo sobre tela 89,5 x 117,5 cm Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario 13. La plaza s/f Óleo sobre tela 51 x 70 cm Colección Banco Ciudad 14. Siesta 1926 Óleo sobre tela 77 x 97 cm Museo Nacional de Bellas Artes 15. Bodegón s/f Óleo sobre tela 35,5 x 45,8 cm Museo Nacional de Bellas Artes 16. Desnudo 1928 Óleo sobre tela 91,5 x 73,5 cm Museo Nacional de Bellas Artes

Material documental: • Carta de Alberto Prebisch (hijo) a Horacio Butler con referencias al Tigre y al Grupo de París. 7 de noviembre de 1973.

Academia Nacional de Bellas Artes.

• Catálogo de la última muestra retrospectiva de Horacio Butler realizada en vida del artista, en 1982, en el Museo Municipal de Artes Visuales “Víctor Roverano”, Quilmes.

• Carta de felicitación del Fondo Nacional de las Artes por la adjudicación del Gran Premio de esa institución en 1973.

Academia Nacional de Bellas Artes.

• Carta de Horacio Butler en respuesta y agradecimiento por el Premio del Fondo Nacional de las Artes en 1973.

Academia Nacional de Bellas Artes.

• Estudio de La Vergine col bambino, de S. Botticelli s/f Témpera sobre papel 48 x 34 cm Colección particular • Estudio de La nascita della Vergine, de D. Ghirlandaio (detalle) s/f Témpera sobre papel 34 x 48 cm Colección particular • Estudio de La Vergine con figlio e santi, de L. Signorelli s/f Témpera sobre papel 34 x 48 cm Colección particular

17. Retrato de mujer 1930 Óleo sobre tela 100 x 81,5 cm Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori 121

OBRAS NÚCLEO 2: VIAJE, IMAGEN, ESCRITURA 20. Paisaje de Sanary 1932 Óleo sobre tela 65 x 80 cm Colección particular 21. Puente de Rialto s/f Acuarela sobre papel 36 x 41 cm Colección particular 22. Cielo amarillo 1973 Óleo sobre tela 69 x 84 cm Colección particular 23. Sanary 1930 Tinta sobre papel 25,5 x 33,5 cm Colección particular 24. El Sena, Notre Dame al fondo 1930 Acuarela sobre papel 30 x 40,5 cm Colección particular 25. Recuerdos de viaje, Venecia 1978 Collage ensemble 40 x 50 cm Colección particular 26. Saint-Malo 1931 Acuarela sobre papel 21,5 x 27 cm Colección particular 27. Rosa Butler de Pérez y sus hijos, Montevideo 1901 Fotografía 17 x 24 cm Colección particular Material documental: • Carta de Rosa Butler de Pérez (tía) a Horacio Butler en la que confirma el apoyo económico para que el pintor efectúe el viaje a Europa.

11 de noviembre de 1922.

Academia Nacional de Bellas Artes • Carta de Horacio Butler a su padre, explicándole su decisión de dedicarse a la pintura.

3 de julio de 1919.

Academia Nacional de Bellas Artes.

• Carta de Horacio Butler a su familia, en la que comenta sobre su vida en París; incluye plano de su atelier en el 51 bis, rue Cler, París.

11 de febrero de 1923.

Academia Nacional de Bellas Artes.

Publicaciones en vitrina: • Butler, H. (1978). Francisco. Buenos Aires: Emecé.

• Butler, H. (1966). La pintura y mi tiempo.

Buenos Aires: Sudamericana.

• Butler, H. (1973). Las personas y los años.

Buenos Aires: Emecé.

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• Rilke. R. M. (2010). Worpswede. Gijón: Trea.

• Nachtwey, B. (1995). Station Schluh.

Worpswede: Worpsweder Verlag.

• Groth, P. y Elze, P. (1ª edición 1995, 2ª edición 2008). Martha Vogelers Haus im Schluh.

Worpswede: Worpsweder Verlag.

OBRAS NÚCLEO 3: PAISAJE, NATURALEZA, MEMORIA 28. Retrato de mis padres s/f Óleo sobre cartón (marco de Pallarols) 25 x 22 cm Colección particular 29. Dibujo Casa del Tigre 1945 Lápiz sobre papel 49 x 34,5 cm Colección particular 30. Sin título s/f Fibra y lápiz sobre papel 31 x 22 cm Colección particular 31. Fotografía de Horacio Butler en su casa en el Tigre Colección particular 32. Boceto de la casa de Horacio Butler en el Tigre 1973 Óleo sobre hardboard 16 x 20 cm Colección particular 33. Paisaje del Tigre 1962 Collage sobre témpera, 30 x 42 cm Colección particular 34. Susurros s/f Óleo sobre hardboard 33 x 48 cm Colección particular 35. La quinta 1962 Óleo sobre tabla 18 x 30 cm Colección particular 36. Sin título s/f Óleo sobre hardboard 21 x 25,5 cm Colección particular 37. El castillo melódico s/f Óleo sobre tela 38 x 47 cm Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat 38. Playa s/f Óleo sobre tela 50 x 61 cm Museo Nacional de Bellas Artes

39. Retrato de Horacio Butler Fotografía de Alicia Segal Colección particular OBRAS NÚCLEO 4: OTRAS VISUALIDADES 40. Ilustración del poema de Jorge Luis Borges Adrogué s/f Témpera sobre papel, 32 x 22 cm Colección particular 41. Ilustración de tapa para De la sombra a la luz, de Lilian Roth s/f Témpera sobre papel 20 x 13 cm Colección particular 42. Boceto de tapa para Simbad, de Eduardo Mallea s/f Témpera sobre papel 21 x 14,5 cm Academia Nacional de Bellas Artes 43. Boceto de tapa para Los mayas, de Charles Gallenkamp s/f Témpera sobre papel 21 x 14,5 cm Academia Nacional de Bellas Artes 44. Boceto de tapa para Los mandarines, de Simone de Beauvoir. s/f Témpera sobre papel 21 x 14,5 cm Academia Nacional de Bellas Artes 45. Boceto de tapa para Personas en la sala, de Norah Lange s/f Témpera sobre papel 19 x 13 cm Academia Nacional de Bellas Artes 46. Boceto de tapa para Misteriosa Buenos Aires, de Manuel Mujica Lainez s/f Témpera sobre papel 19 x 13 cm Academia Nacional de Bellas Artes 47. Boceto de tapa para Goethe, de Marcel Brion. s/f Témpera sobre papel 22 x 14,5 cm Academia Nacional de Bellas Artes 48. Boceto de tapa para La vida silenciosa, de Thomas Merton s/f Témpera sobre papel 20,5 x 15,5 cm Academia Nacional de Bellas Artes 49. Boceto de escenografía, Teatro Ateneo 1940 Óleo sobre cartón, 37 x 48 cm Colección particular

50. Boceto de escenografía, Proserpina y el extranjero, ópera de Juan José Castro estrenada el 16 de marzo de 1952 en el teatro la Scala de Milán ca. 1951 Témpera sobre papel 21,5 x 30,5 cm Colección particular 51. Dana. Boceto para vidriera s/f Témpera sobre papel, 25 x 35 cm Colección particular 52. Decoración para vidriera s/f Témpera sobre papel, 24 x 28 cm Colección particular 53. Decoración para vidriera s/f Témpera sobre papel, 31,5 x 38 cm Colección particular

MUSEO DE ARTE TIGRE 54. Las edades 1978 Tapiz realizado en el taller de Luis Rivero 115 x 160 cm Academia Nacional de Bellas Artes 55. La batalla de San Lorenzo s/f Tapiz 145 x 197 cm Colección particular 56. Boceto de La batalla de San Lorenzo 1949 Lápiz sobre papel 34 x 47 cm Colección particular

61. Boceto para tapiz Embarcadero 1964 Témpera sobre papel escenográfico 71 x 190 cm Colección Museo de Arte Tigre 62. Dibujo del Tigre Hotel s/f Tinta sobre papel 20 x 28 cm Colección particular 63. Estampas del Tigre 1945 10 Litografías sobre papel 26 x 36 cm cada una Colección Museo de Arte Tigre 64. Puerto 1988 Tapiz 142 x 230 cm Colección Museo de Arte Tigre Material documental: • Fotografía del altar mayor de la Iglesia de San Francisco. Defensa y Alsina, ciudad de Buenos Aires.

• Fotografía del Tigre Hotel.

Archivo Museo de la Reconquista, Tigre.

• Fotografía del Casino (actual museo) del Tigre Hotel.

Archivo Museo de la Reconquista, Tigre.

• Artículo “Estamos haciendo el tapiz más grande de América”.

La Prensa, marzo de 1970.

• Artículo “Tapices por artistas argentinos”.

La Prensa, octubre de 1973.

• Catálogo de la exposición Tapices argentinos.

Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires, octubre de 1973.

• Catálogo de la exposición El tapiz de San Francisco.

Dirección Nacional de Arquitectura, Buenos Aires, 1972.

NO EXPUESTAS 1. Retrato de niña 1922 Óleo sobre cartón 65 x 54 cm Fundación Heinrich Vogeler 2. Retrato de dama 1922 Óleo sobre cartón 49 x 40,5 cm Fundación Heinrich Vogeler 3. Paisaje de Worpswede 1922 Óleo sobre cartón 55 x 66,5 cm Fundación Heinrich Vogeler 4. Fiesta en Worpswede 1922 Óleo sobre cartón 46 x 61 cm Colección particular 5. Paisaje con puente 1922 Óleo sobre cartón 56 x 60 cm Colección particular 6. Paisaje con abedules 1922 Óleo sobre cartón 39 x 45 cm Colección particular 7. Nocturno ca. 1959 Óleo sobre tela 65 x 80 cm Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori

57. Boceto para tapiz central de la Iglesia de San Francisco, ciudad de Buenos Aires 1968 Témpera sobre cartón 84 x 75 cm Colección particular 58. Boceto para tapiz de la Iglesia de San Francisco, ciudad de Buenos Aires 1968 Témpera sobre papel 42 x 28 cm Colección particular 59. Boceto para tapiz de la Iglesia de San Francisco, ciudad de Buenos Aires 1968 Témpera sobre papel 42 x 28 cm Colección particular 60. Boceto para tapiz de la Iglesia de San Francisco, ciudad de Buenos Aires 1968 Témpera sobre papel 112 x 70 cm Colección particular 123

CRÉDITOS EDITORIALES

DE LA EXHIBICIÓN

AGRADECIMIENTOS

Curadora María Elena Babino

Particulares: María Teresa Braun Agustín Bullrich Jorge Bullrich Jorge Coronel Emilce Chabert Martín Diéguez Peter Elze Laura Feinsilber Lía Rosa Gálvez Adrián Gualdoni Basualdo Adriana Lauria Graciela Limardo Mariana Marchesi Berit Müller Mauricio Newman Jorge Pellegrini Cecilia Peluffo Alejandro Pettenazza Graciela Sarti Enrique Scheinsohn Verónica Tejeiro Eduardo Wagner Mendizábal

Asistente curatorial Chana Boekle

DEL CATÁLOGO Diseño gráfico y edición Leo Malinow Coordinación editorial Chana Boekle Fotografías Agustín Muguerza Nicolás Beraza Corrección Alicia Di Stasio Mario Valledor

Instituciones: Academia Nacional de Bellas Artes Centro Virtual de Arte Argentino Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat Colección de Arte del Banco Ciudad Fundación Heinrich Vogeler, Worpswede, Alemania Museo de Artes Plásticas “Eduardo Sívori” Museo Nacional de Bellas Artes Museo de Arte Tigre Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario Museo Municipal de Artes Visuales “Víctor Roverano”, Quilmes, provincia de Buenos Aires

EQUIPO Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori

DIRECCIÓN Teresa Riccardi CURADURÍA Sebastián Vidal Mackinson PATRIMONIO Carlos Melo Eliana Castro Luis Dardenne María Claudia De León Silvina Echeveste José Luis Fariña Elena Giosa Karina González Martín Hayet Gabriel Kargieman Otilio Moralejo Araceli Romero Investigación Mariel Carrubba Leticia Orieta PRODUCCIÓN María Florencia Olivera María Venancio Montaje - Depósito Julio Hilger Sergio Pérez Oscar Villarruel Juan Morixe Prensa y comunicación Claudio Bonifacio Jimena Martínez Silvia Troian Relaciones instiucionales María Alosilla Producción audiovisual Natalia Marcantoni Investigación y Archivo de Arte Argentino y Latinoamericano Silvia Marrube Laura Cecilia González Lorena Oporto Lic. Ivana Sicolo Juan Ángel Cónsoli

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Biblioteca Marcela Diorio Marcelo Fornes Estadística Lic. Germán Barbizzotti Salones y concursos Sandra Piccioni Edith Caravaglio Claudia Del Bueno Paola Nievas Curaduría educativa Nicolás Javaloyes EXTENSIÓN CULTURAL Héctor Destéfanis René Cruz Agustina Fiorillo Nancy Martínez Dolores Viana Claudia Liliana Mack Clara Vaccarone Daniel Kargieman Actividades culturales y eventos Alejandro Chekherdemian Cecilia Cantore Supervisión de sala Luis María Echazarreta Sofía Irene Celiz Recepción María Belén Expósito Adriana Videla Asistentes de sala Elba Abruzzese Abelardo Olmedo Sosa Silvia Soto Administración y personal Roberto Payva Patricia Clapié Adriana Forastieri

Mantenimiento Luis Bruzzone Auxiliares de mantenimiento Héctor Galván Miguel Ángel Llanes Alberto Ricardo Grosse Nancy Mabel Vrska Berta Vallejos Mejía Verónica Viana Damián Narváez Iluminación Daniel Grela

COMISIÓN DIRECTIVA ASOCIACIÓN AMIGOS MUSEO SÍVORI Presidente Irma Muñoz de Muslera Vicepresidente Nancy Barre Secretaria Viviana de la Vega Tesorera Miriam S. Bouzo Vocales titulares Mario Leonardo Regino María Eugenia Malfetano Claudia Lala Vocales suplentes Steven Erik Wainer Taty Rybak Revisores de cuentas Miriam A. Barre Rodolfo Carol Lugones Graciela Missasi

Secretaría Norma Guzmán

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