El debate sobre El Greco y la imagen religiosa

a fondo: encuentros ante las obras

EL GRECO en el Museo Thyssen-Bornemisza

La Anunciaciรณn / La Encarnaciรณn: el debate sobre El Greco y la imagen religiosa MARร A CRUZ DE CARLOS VARONA

EL GRECO en el Museo Thyssen-Bornemisza

A lo largo de su carrera El Greco parece haber sentido cierta inclinación por determinados temas que repitió en numerosas ocasiones, sin que haya que olvidar, naturalmente, las demandas de su clientela a este respecto. Los dos que examinaremos en este breve texto (La Anunciación y La Encarnación) están entre ellos pues, entre obras autógrafas y de taller, existen al menos trece versiones de ambos temas vinculadas a la figura y la obra de Doménico Theotocópuli.

La Anunciación / La Encarnación: el debate sobre El Greco y la imagen religiosa por MARÍA CRUZ DE CARLOS VARONA

Las líneas siguientes presentan, en primer lugar, una distinción entre los cuadros de esta temática –tradicionalmente conocidos sólo como La Anunciación– y, partiendo del análisis de varios elementos de La Encarnación para el Colegio de Doña María de Aragón, una ref lexión sobre nuevos elementos a considerar en las obras del pintor.

Del primer tipo, de las obras que denominaremos La Anunciación, tenemos ocho cuadros, aunque sólo la mitad están considerados como obras autógrafas del Greco: se trata de los existentes en la Galleria Estense de Módena, el Museo Nacional del Prado, Museo Thyssen-Bornemisza [f ig. 1] y colección particular madrileña. Todos considerados autógrafos, se fechan entre 1567 y 1576. A este grupo se añadirían otros cuatro cuadros de la misma temática y de autoría discutida; el más tardío (Madrid, Fundación Central Hispano) fue realizado en su mayor parte por su hijo Jorge Manuel. Del segundo tipo, La Encarnación, tendríamos cinco ejemplos realizados entre 1597 y 1607: los existentes en el Museo del Prado, Museo Thyssen-Bornemisza [fig.

2] y Museo de Bilbao, Hospital de la Caridad de Illescas y Catedral de Sigüenza, aunque éste último también se cree de taller.

a fondo: encuentros ante las obras

Las diferencias compositivas e iconográf icas entre los cuadros de ambos grupos son abismales, como han señalado diversos autores pero, sin embargo, es difícil encontrar en la historiografía una distinción clara sobre los dos diferentes momentos representados: la Anunciación en los cuadros del primer grupo y la Encarnación en los del segundo.

Comencemos pues aclarando por qué debemos establecer esta distinción.

En las Anunciaciones, el ángel erguido se muestra como el enviado celestial, señalando al cielo con su mano derecha extendida, mientras transmite el mensaje divino: María ha sido la elegida para ser la madre del Hijo de Dios. Su pose y

3

actitud refuerzan su autoridad, al mostrarnos cómo ofrece “instrucciones” a María sobre lo que va a pasar y trata de confortarla en su temor. María, por su parte, aparece de espaldas al ángel. Éste la ha sorprendido leyendo de rodillas en un reclinatorio; ante su llegada, se dispone a levantarse –de hecho, ya ha iniciado la acción – y se muestra asustada y sorprendida. Se lleva la mano al pecho, en actitud interrogante. Posiblemente El Greco haya querido representar en estas escenas su pregunta: “¿Cómo podrá ser eso, pues no conozco varón?” (Lc. 1 34-35).

En un segundo momento, es la sumisión de María, y no la palabra del ángel, la que marca la pauta de los acontecimientos (“He aquí la esclava del Señor. Hágase en mí fig. 1 El Greco La Anunciación, c. 1576 Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

según tu palabra”, responde la Virgen). Este momento marca el instante de la milagrosa concepción: el Verbo se hace carne en las entrañas de María. No hay ya nada que comunicar, la voluntad divina se ha cumplido en el mismo momento en que María ha pronunciado el “sea”. Su cuerpo

a fondo: encuentros ante las obras 4

ha cambiado de posición, ya no se oculta ni se protege,

La humildad, una de las más importantes virtudes cris-

sino que se ofrece, con los brazos extendidos y no cerrados

tianas, se ensalza en ambas y se asocia al género femenino,

sobre el pecho como antes. Gabriel por su parte no anuncia

entendiéndose como la vir tud imprescindible para la

nada ya, sino que inicia una inclinación ante el milagro de la

consecución del “premio”. Ello no puede sorprendernos

voluntad cumplida y ahora son sus brazos los que se cruzan

si tenemos en cuenta que era considerada no sólo como

en el pecho para postrarse ante María y el Verbo Divino

una virtud recomendable para las mujeres, sino como una

que ya anida en sus entrañas. En la parte superior, destaca

cualidad innata en las mismas. En las obras del Greco,

la presencia del Espíritu, que acaba de impregnar a María

la idea espiritual converge con el comportamiento social

y, todavía más arriba, los coros celestiales, que celebran la

apropiado.

gravidez de la Virgen.

Una vez aclarada esta distinción entre la Anunciación y El historiador británico Michael Baxandall (Pintura y vida

la Encarnación, centrémonos en la segunda; en concreto

cotidiana en el Renacimiento) ya estableció, basándose en

en el cuadro para el retablo del Colegio de los agustinos

sermones de fra Roberto di Lecce, contemporáneos a

de Doña María de Aragón o, más par ticularmente, en

pinturas florentinas del siglo XV, cinco fases en las escenas

un elemento que aparece resaltado en el primer plano

de la Anunciación. La primera sería la Conturbatio (contur-

de la pintura. Se trata de la zarza ardiente que El Greco

bación o asombro de María ante la llegada del ángel).

incorporó a la representación de esta escena sólo en esta

Seguirían la Cogitatio o reflexión y la Interrogatio o inte-

ocasión. Este dato, que el artista utilizara este elemento

rrogación “¿Cómo podrá ser eso, si no conozco varón?”. La

únicamente en este caso, es significativo ya de por sí, si

Humiliatio sería la sumisión mientras la Meritario marcaría

tenemos en cuenta las numerosas ocasiones en que pintó

la postración del ángel ante la nueva condición de María.

los dos temas. Ello indica que, en este caso, el pintor quiso llamar la atención sobre este detalle por alguna razón.

En sus dos obras, El Greco nos muestra, pues, dos secuencias de un mismo acontecimiento y enfatiza aspectos

La zarza ardiente es citada en el Éxodo (3, 2-3) al describir

diferentes. Las escenas del primer grupo inciden en la

la visión de Moisés en el Monte Horeb. Desde un punto

acción: la autoridad, la decisión, y el anuncio de esa deci-

de vista formal, es clara la cita visual de Tiziano que

sión. Las escenas del segundo, inciden en la pasividad: la

realiza aquí El Greco, concretamente de su Anunciación

aceptación, la sumisión y, como consecuencia de éstas, el

en la iglesia del Salvador de Venecia, composición divul-

cumplimiento, la encarnación. La libre voluntad del ser

gada posteriormente por la estampa de Cornelis Cort,

humano se fusiona con el plan divino a través de la mujer,

que incorpora también el mismo elemento y establece de

que proporciona el cumplimiento, pero sólo por la vía de

forma explícita un vínculo con la zarza mosaica a través de

la obediencia y la sumisión.

la inscripción “fuego que arde y no se consume”.

a fondo: encuentros ante las obras

Las explicaciones que la historiografía artística ha ofrecido sobre la presencia de este elemento pueden resumirse muy bien a partir de lo expuesto por Richard Mann 1 en 1986, que ocasionó la réplica de José Manuel Cruz Valdovinos 2 en un artículo de 1998. Para Mann, la presencia de la zarza se debía a la inf luencia sobre El Greco, en el momento de realizar el retablo, de los escritos de Fray Alonso de Orozco, confesor de la fundadora del Colegio, doña María de Aragón. Ambos habían muerto escasos años antes de que El Greco se encargara de la obra, pero Mann consideró acertadamente la rareza de este elemento y sólo encontró explicación en las menciones al mismo en los textos de Orozco. Sin embargo, tal y como señaló Cruz Valdovinos, el

5

historiador norteamericano leyó incorrectamente algunos de estos textos e interpretó de forma literal algunas afirmaciones del agustino, sacando conclusiones erróneas.

Para Cruz Valdovinos, la única explicación posible a la presencia de este elemento en la pintura era su carácter alusivo al embarazo y par to virginal de María, que se mantiene virgen, intacta, al igual que la zarza que no se consume pese a ser devorada por el fuego. Las interpretaciones de otros autores (como Harold E. Wethey o José Álvarez Lopera), para quienes la zarza era símbolo de castidad o de pureza, le parecieron inexactas y se manifestó en total desacuerdo con quienes establecieron una analogía entre la zarza ardiente y la Inmaculada Concepción de María. fig. 2 El Greco La Anunciación [La Encarnación], c. 1596-1600 Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

1 Mann 1986 2 Valdovinos 1998

a fondo: encuentros ante las obras

Además, y frente a la extrañeza de Mann al encontrar este elemento en una pintura española de esta época, Cruz Valdovinos demostró la existencia de una tradición pictórica anterior y específicamente vinculada al ámbito toledano a través del ejemplo de Juan Correa de Vivar y su Anunciación (1599) hoy en el Museo Nacional del Prado [figs. 3 y 4] pero, también, de una continuidad en el caso de las pinturas murales de Fray Juan Bautista Maíno para el convento de San Pedro Mártir de Toledo [f igs. 5 y 6].

Obviamente, resulta especialmente relevante el primer ejemplo, en el que la zarza ardiente aparece también en una Anunciación.

6

Nuestra propuesta para explicar la presencia de este elemento en el cuadro iría, sin embargo, por un camino algo diferente.

Respecto a la tradición pictórica de este elemento simbólico, a las aportaciones de Cruz Valdovinos habría que añadir las procedentes del mundo bizantino, de donde El Greco era natural, donde tuvo lugar su primera formación pictórica y donde la asociación de la zarza ardiente con la Theotokos (y, por tanto, con el Verbo Encarnado) es tal que existe un tipo iconográf ico específ ico. En la Iglesia Oriental es la Virgen con el Niño la que ocupa el centro de la zarza, mientras Moisés contempla a ambos desde la parte inferior, y así lo vemos ref lejado en obras que debieron ser bien conocidas por El Greco en su juventud, fig. 3

fig. 4

Juan Correa de Vivar Anunciación, 1599 Museo Nacional del Prado, Madrid

Juan Correa de Vivar Anunciación, 1599 Fotografía invertida para apreciar mejor la ilustración del libro, que es la Visión de Moisés en el Monte Horeb Museo Nacional del Prado, Madrid

como la Theotokos en la zarza ardiente del cretense Michail Damaskinós (Iraklion, Creta, Monasterio de Santa Catalina).

En este sentido, el tríptico de Nicolas Froment existente en la catedral de Aix-en-Provence es una excepción en el contexto de la pintura europea occidental.

a fondo: encuentros ante las obras

Por el contrario, en Occidente el episodio de la zarza ardiente tiene un marcado carácter cristológico y, como hemos visto en los ejemplos de Correa de Vivar y Maíno es Cristo, y no la Virgen, quien aparece en el centro de la zarza.

Pese a este protagonismo visual cristológico, en Occidente el símbolo se asocia desde el siglo XII a temas devocionales marianos y, en particular, a la Anunciación, el Nacimiento, la Coronación de María y el Árbol de Jesé. En el Libro de Horas del llamado Maestro de la Ciudad de Dios de Boston (ca.

1460-65, Cleveland, colección particular), Moisés aparece contemplando la zarza en el margen de una representación de la Anunciación. En un Árbol de Jesé de la Biblioteca

7

Municipal de Dijon (Códice 641, fol. 40 vº), aparece en el margen izquierdo de una representación de la Theotokos y la inscripción “Dominis in Rubo” señala con claridad la identidad de Cristo, que aparece en el centro. Otras representaciones, como la existente en la portada Norte de la catedral de Chartres, en la escena de la Visitación a los pies de la Virgen, nos recordarían el vínculo particular de este elemento con los ciclos de la maternidad de María.

En resumen, tal y como señaló en un documentado artículo François Boespflug 3, si la interpretación patrística y litúrgica del símbolo es la misma en Oriente y en Occidente, la solución pictórica que se adoptó en ambos casos es distinta: en Occidente, se impone el simbolismo mariano de este fig. 5

fig.6

Fray Juan Bautista Maíno Moisés con las Tablas de la Ley y Visión de la zarza ardiente, 1620-1624 Pinturas murales del sotocoro de San Pedro Mártir, Toledo

Fray Juan Bautista Maíno Visión de la zarza ardiente, 1620-1624 (detalle de las pinturas murales del sotocoro de San Pedro Mártir, Toledo)

Foto: Fernando Marías

Foto: Fernando Marías

elemento, pero no la iconografía mariana, al contrario de lo que sucede en el arte oriental. El autor apunta la posibilidad de que los pintores orientales, formados en el pensamiento 3 Boespflug 1992

a fondo: encuentros ante las obras

de que la única visibilidad admisible para Dios era la del Verbo

como es más probable, de una tradición anterior, o fue ésta

encarnado, no concibieran disociarlo de la representación de

una idea de elaboración propia? En tal caso, es dudoso que

su madre, la Theotokos, elemento clave en la definición de

le hubiesen permitido presentarla públicamente en una

la humanidad de Cristo. Para los pintores latinos, disociar a

fiesta religiosa el 8 de junio de 1740.

Madre e Hijo no era tan problemático.

De cualquier forma, el ejemplo nos sirve para aludir a un Así pues, además de los vínculos con la pintura toledana

aspecto que, a veces, nos pasa inadvertido a los historia-

coetánea, sería importante revisar cuál fue para El Greco el

dores del arte (¡incluso después de Ernst H. Gombrich!):

peso de su tradición original bizantina a la hora de abordar

la polisemia de los elementos presentes en las obras de

este tema: la zarza ardiente en relación con la idea misma

arte, producto, al fin y al cabo, de una cultura simbólica. La

de la encarnación del Verbo.

zarza ardiente es, en este contexto, una evocación simbólica de la virginidad de María, antes y después del parto.

8

Respecto al signif icado de este elemento, la interpreta-

Pero ello no excluye que pueda aludir, al mismo tiempo, a

ción más extendida es la que apunta a su consideración

otras cuestiones.

como símbolo de la virginidad, de la castidad, y sobre ello volveremos en seguida. Sin embargo, la posibilidad de

En relación con ello estaría nuestro siguiente punto de

que pudiera aludir también a la Inmaculada Concepción

interés. Quienes se han ocupado del cuadro del Greco

de María no debería rechazarse tan abiertamente como

han asumido que la zarza alude únicamente a María. En

hizo Cruz Valdovinos.

el retablo mayor de un colegio destinado a la formación de frailes agustinos, sería permanente loa de la virtud de

Aunque es un testimonio muy posterior al Greco y a la

la más excelsa de las mujeres y paralelo recordatorio a los

realización del cuadro, sí existieron obras, como el Heroico

estudiantes de un elemento imprescindible para la vida

canto, que en la prodigiosa zarza que vio Moyses en la cumbre

religiosa: la castidad. Sin embargo ¿es realmente éste el

del Monte Oreb manif iesta simbolizada à Maria Santissima

único signif icado de la zarza? ¿Por qué El Greco no lo

Libre, desde el primer instante de su puro ser, de el incendio de

incorporó a ninguno de los otros cuadros representando

la culpa…. Por Miquel de Verthamon y Carreras, alumno de las

la Anunciación o la Encarnación?

Reales Escuelas de la Compañía de Jesús y de la Congregación Suaristica… (Barcelona, Juan Pablo Martí, 1740) que vincu-

Esta singularidad obliga a preguntarse, en primer lugar,

laban explícitamente el símbolo de la zarza ardiente con la

sobre las circunstancias del lugar donde estuvo colocado. El

Inmaculada Concepción. Es cierto que su autor no es un

Colegio de Doña María de Aragón fue enteramente costeado

teólogo pero, como proclama orgullosamente en su título,

por Doña María de Córdoba y Aragón, una mujer de quien

se formaba con los jesuítas. ¿Partía Miquel Verthamon,

tenemos pocos datos. Sabemos que era hija de Álvaro de

a fondo: encuentros ante las obras

Córdoba, caballerizo mayor de Felipe II, y de una dama

regiones esta resolución no recibía la ratificación defini-

portuguesa llamada también Doña María de Aragón. Según

tiva, con la imposición de un velo, hasta mucho más tarde y

la escueta biografía ofrecida por Gil González Dávila, la

había diferentes ritmos de ratificación en cada región: según

fundadora del colegio fue dama de Ana de Austria, cuarta

señala Peter Brown en El cuerpo y la sociedad 4 podía variar

esposa de Felipe II y dueña de honor de la infanta Isabel

desde los veinte años en unos lugares hasta los cuarenta

Clara Eugenia.

en otros. Muchas veces se debía al deseo de las familias de ahorrarse la dote, por eso en un principio no se casaba a las

Las escasas fuentes que nos hablan de ella coinciden en

jóvenes y se las dejaba “en barbecho”, si se nos permite la

señalar un aspecto al parecer fundamental en relación con

expresión, en previsión de una boda de urgencia en caso de

su persona: Doña María de Aragón nunca se casó, pues hizo

falta de herederos. Sólo tras haber finalizado la edad fértil

voto de castidad siendo muy joven y, pese a haber tenido

tenía lugar la ratificación.

numerosos pretendientes, rechazó cuantas ofertas de matri9

monio se le propusieron. Pese a ello, decidió no profesar en

Muchas de estas mujeres ascéticas surgieron en el

ningún convento y vivir toda su vida en el siglo como una

Cristianismo del siglo IV entre las familias de clase alta, pues

mujer soltera. Costeó íntegramente la fundación del Colegio

eran ellas quienes tenían la riqueza y el prestigio necesarios

que, todavía en la actualidad, es recordado como Colegio

para impactar con su decisión en las nacientes comunidades

de Doña María de Aragón y lo cedió a los agustinos porque

cristianas. Al igual que las mujeres casadas, llevaban el velo

lo era su confesor, el hoy santo Alonso de Orozco. Doña

impuesto en solemne ceremonia, aunque en su caso como

María no realizó la escritura fundacional del Colegio hasta

señal de consagración de manera que su identidad quedaba

1593, dos años después de la muerte de Orozco; por ello,

reafirmada a los ojos de todos. Autores como San Ambrosio

se ha considerado que no hubo intervención de ninguno

recomendaban la opción del juramento de castidad, pero

de los dos en la planificación del retablo y en el encargo de

pronto las familias comenzarían a resistirse, pues ello impli-

las pinturas al Greco.

caba que una parte de su riqueza quedara congelada en manos de la Iglesia.

Sin embargo, creemos que en la excepcionalidad del elemento introducido en la pintura para el Colegio podría verse,

Por otra parte, la existencia de mujeres no pertenecientes

también, una alusión a la excepcionalidad de su fundadora.

a un instituto religioso, con una cierta libertad de movimientos y una opción vital que implicaba, en gran medida,

La práctica del juramento de castidad se remonta, como

el rechazo a los modelos familiares romanos, empezó a ser

es sabido, a los orígenes del cristianismo. Entonces las

vista con cierta reticencia y las autoproclamadas “vírgenes al

muchachas se comprometían a la virginidad por juramento cuando tenían dieciséis o diecisiete años, aunque en muchas

4 Brown 1993

a fondo: encuentros ante las obras

servicio de Cristo” serían, con el tiempo, convenientemente

grarse piamente a Dios, conservando pureza en alma y

reconvertidas a la fórmula elaborada a partir de Tertuliano

cuerpo. Mas feliz es la casada que la virgen que pretende

de “esposas de Cristo”, dependientes en último término de

casarse; porque aquélla ya tiene lo que desea y un solo

una relación marital figurada.

cuidado de agradar a su marido; a ésta se le và el tiempo en esperanzas vanas, procurando aficionar a muchos,

¿Qué suponía, para una mujer de las élites, laica, de finales

porque no sabe de quién ha de ser muger. Y devería

del siglo XVI, la realización de un voto de castidad? Desde

reparar en lo que dice San Isidoro: la virgen que solo

luego, no era una opción fácil. Como sus antecesoras

tiene entereza de carne, y no de espíritu, no espere el

romanas, Doña María también necesitó de la asistencia de

premio de la Virginidad5”

un “guía espiritual” masculino, en su caso Fray Alonso de Orozco, que recondujo –aunque no sin resistencia por su

Como puede deducirse del texto y de la lectura del resto

parte– los ímpetus fundacionales de la dama.

de su obra, la condesa no parece siquiera considerar la sinceridad de las intenciones de las mujeres que se

10

Algunas fuentes de la época nos hacen reflexionar sobre las

comprometían de por vida con un voto tan solemne. Esta

dificultades que tal decisión podía acarrear. Por ejemplo, las

animadversión puede sin duda explicarse por la amenaza

Excelencias de la Castidad, un tratado publicado en Zaragoza

para el orden social que suponían quienes decidiesen vivir

en 1642 por la Condesa de Aranda, una mujer de la misma

así. Hace tiempo que la teoría feminista ha llamado la aten-

extracción social que Doña María de Aragón. Partiendo de

ción sobre estas opciones al considerarlas, más allá de su

San Agustín, la condesa señala tres estados en la Castidad:

dimensión religiosa, como expresión de autonomía por

el virginal, el vidual y el conyugal. De los tres, el más excelso

parte de ciertas mujeres que pretendieron de esta manera

era el primero, pero ella sólo lo aceptaba en determinado

aspirar a un control sobre sus propias vidas (expresado

tipo de mujeres expresando a la vez un rechazo total hacia

simbólicamente en un control sobre sus cuerpos) fuera de

las “continentes”, mujeres que, como Doña María, juraban

las únicas vías posibles: el matrimonio y el convento.

mantenerse vírgenes de por vida pero sin profesar en un convento ni casarse,

Por ello, el caso de Doña María de Aragón puede ser calif icado, en cier to sentido, como excepcional entre

“… diferéncianse en que las primeras [continentes] no

las mujeres de su clase. No eran muchas las que podían

dexan las galas, ni de todo el propósito de casarse,

tomar una decisión como ésta y mantenerla durante toda

estando indeterminables; de éstas dixo San Gerónimo,

su vida. Ignoramos las circunstancias en las que se produjo

no le aprovecharà tener virgen el cuerpo, à quien se

su voto, pero González Dávila nos dice que se consagró

casare con el entendimiento; y San Agustín: no es digna de alabança la Virginidad en la muger, sino el consa-

5 Aranda 1642, pp. 452-453

a fondo: encuentros ante las obras 11

“desde sus primeros años”; por ello debemos pensar en

simbólicas o representaciones explícitas de vírgenes en la

una elección propia, hecha en torno a los once años, y

Época Moderna, que nos permitan plantear esta hipótesis

no en razones como el abandono o fallecimiento de un

con cierta solidez?

potencial prometido.

Sí. Existen mujeres que se hicieron representar o que se Los testimonios que poseemos sobre ella revelan que debió

autorrepresentaron proclamando su condición de vírgenes:

ser una mujer de cierto carácter. Las cartas con su confesor,

la pintora cremonesa Sofonisba Anguissola, al menos,

Fray Alonso de Orozco (fechadas entre 1587 y 1591 aproxi-

tres veces (Autorretrato 1554, Viena, Kunsthistorisches

madamente) dan fe de sus deseos de fundar un convento y

Museum; Autorretrato c. 1556, Boston Museum of Fine Arts;

no un colegio para formación del clero, como quería el reli-

Autorretrato con clavicordio, c. 1561, Northampton, Althorp

gioso. María accedió a ello dos años después de la muerte

House). Para ella fue importante incorporar su condición

de éste, pero en las cartas se alude varias veces al tema,

de mujer de virtud –lo que se asociaba, por encima de todo,

a instancias de Orozco, quien varias veces le insta a que

con la mujer casta– a su propia imagen. Y hemos de recordar

“… se determine Vª Sª en que sea convento o colegio esta

que se trata de una mujer que durante algún tiempo vivió

casa…”. De la correspondencia se deduce también que María

en el mismo entorno que doña María de Aragón, pues fue

de Aragón tenía cierta ascendencia sobre su confesor: él

dama de la reina Isabel de Valois y vivió en la corte española

le mandaba datos para la biografía que sobre el fraile ella

entre 1559 y 1573.

estaba compilando y en varias ocasiones se vio obligado a decirle que “por caridad me deje a mi ordenar” ante las que

Otras mujeres tan excepcionales como María de Aragón

debían ser constantes intromisiones de la mujer en asuntos

también aparecen con lo que pudiera ser un hábito

de disciplina del colegio.

monjil. Sin embargo, sabemos que no es sino un velo de mujer consagrada, porque Luisa de Carvajal, como María,

¿Hasta qué punto es plausible pensar que El Greco intro-

realizó solemnes votos pero nunca profesó. Por si quedara

dujera un elemento alusivo, también, al voto de castidad

alguna duda, la inscripción al pie de su retrato por Jean

de la fundadora del Colegio, además de al parto virginal de

de Courbes (Biblioteca Nacional, Madrid) la identif ica

María? Textos e imágenes de la época pueden servirnos de

como “venerable virgen”.

ayuda para responder a esta pregunta.

Las fuentes escritas de la época también nos informan El testimonio de la Condesa de Aranda sirve, al menos,

del carácter habitual de determinados elementos simbó-

para indicarnos que en la época existía una percepción

licos, especialmente de la zarza en torno a la que ha girado

social –en su caso, claramente negativa– sobre esta clase

nuestra atención en este texto. Es de nuevo la Condesa de

de mujeres. ¿Existen también, nos preguntamos, alusiones

Aranda quien en sus Excelencias sobre la Castidad, alude a

a fondo: encuentros ante las obras

este elemento como uno de los símbolos apropiados para representar la virginidad: “Es la Virginidad el Monte Sinaí de Arabia donde Moyses vio la zarza que ardía y no se quemava: porque la naturaleza rodeada de fuego de concupiscencia se conserva pura con la castidad; y como en aquel monte habitava Dios, y hablava a su pueblo ofreciéndoles premios si guardavan sus leyes, así los virgenes son templos de su divina Magestad”6.

Es digna de hacerse notar la alusión a la zarza ardiente

12

como símbolo, no exclusivo de la Virgen María, sino de los/las vírgenes “… templos de su divina Magestad…”

El elemento introducido por El Greco en la maravillosa Encarnación del retablo de Doña María de Aragón es, sin duda, una alusión a la Virgen María, pero creemos que también existen elementos que nos permiten pensar en una referencia a doña María de Aragón y, si no formular respuestas definitivas por el momento, sí empezar a plantear nuevos interrogantes sobre el lienzo.

Un cuadro que, como indicamos al comienzo, es una Encarnación y no una Anunciación. El momento elegido por El Greco es el de la encarnación del Verbo, en consonancia con la titularidad de la iglesia de cuyo retablo mayor formó parte central. El elemento singular en él tenía importantes raíces en la tradición bizantina natal del artista, que asociaba la zarza ardiente con la Theotokos, literalmente “la que dio a luz a Dios”.

6 Aranda 1642, p. 412

a fondo: encuentros ante las obras 13

Bibliografía

Aranda 1642 Condesa de Aranda. Excelencias de la Castidad, Zaragoza, Pedro Lanaja, 1642.

Boespflug 1992 François Boespflug. “Un étrange spectacle: le Buisson ardent comme théophanie dans l’art occidental”, Revue de l’art, 97, 1992, pp.

11-31.

Brown 1993 Peter Brown. El cuerpo y la sociedad.

Los cristianos y la renuncia sexual, Barcelona, Muchnik editores, 1993.

Mann 1986 Richard Mann. El Greco and His patrons.

Three major projects, Cambridge-LondresNueva York, Cambridge University Press, 1986.

Valdovinos 1998 José Manuel Cruz Valdovinos. “De zarzas toledanas (Correa, El Greco, Maíno)”, Archivo Español de Arte, LXXXI, nº 282,1998, pp. 113-124.