La sombra

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Museo Thyssen-Bornemisza Guía didáctica

Textos Beatriz Fernández

cubierta André Kertész Autorretrato, 1927 Centre Pompidou, París.

Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle.

Donación del artista, 1978

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Edita Fundación Colección Thyssen-Bornemisza Fundación Caja Madrid Textos Beatriz Fernández Propuestas didácticas Ana Moreno Diseño gráfico Carrió Sánchez Lacasta Maquetación Paco Sánchez Fotomecánica Cromotex Impresión Brizzolis Todos los derechos reservados © de la presente edición: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2009 © de los textos: Beatriz Fernández, 2009 ISBN: 978-84-96233-69-0 Depósito legal: M-15508-2009

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Contenido

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Introducción a La sombra

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1 La invención de la pintura

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2 Renacimiento. La sombra se proyecta

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3 Lo visible y lo invisible en el Barroco

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4 Sombras fatales en el Romanticismo

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5 Siluetas oscuras en la pintura de los Nabis

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6 Impresionismo. El color de la sombra

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7 Ambigüedad entre pesadilla y realidad

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8 Surrealismo. La ventana y el espejo

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9 Del Pop Art a nuestros días

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10 Fotografía. Pintar con luz

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Propuestas didácticas

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Introducción a La sombra

«La cuestión sobre los orígenes de la pintura no está clara (...) pero todos reconocen que consistía en circunscribir con líneas el contorno de la sombra de un hombre».

Plinio el Viejo, Historia Natural, XXXV, 15

Plinio el Viejo describe en su Historia Natural el mito del origen de la pintura, que la relaciona con la sombra. Otro autor romano: Quintiliano, que escribió también en el siglo I de nuestra era, planteaba que si los pintores no hubieran sabido progresar desde los primeros momentos de su arte, «la pintura se reduciría a trazar el contorno de la sombra proyectada por los cuerpos expuestos al sol». (Institutio oratoria, X, II, 7).

Y este mito sobre los orígenes del arte recuerda también otro mito antiguo: el de la caverna de Platón, que trata del origen del conocimiento. Platón imaginó una caverna con hombres encadenados desde la niñez, que sólo conocían la realidad exterior por las sombras proyectadas sobre un muro. Para alcanzar el conocimiento, el hombre tendría que volverse hacia el mundo iluminado por el sol. (La República, 517-519).

Desde muy pronto, distintas fuentes clásicas emparentaron las representaciones artísticas con apariencias engañosas, como la sombra. En el mismo 4 — 5 La sombra

libro de La República (596e) Platón relacionó la imagen pintada con el reflejo en un espejo, pero consideró la imagen en el espejo superior a la proyección de la sombra, porque reproducía de forma más completa lo real.

En el Renacimiento, el tratado De Pictura de Leon Battista Alberti, habló de otro mito para explicar el trabajo del pintor: la historia de Narciso contemplando su propio reflejo en el agua de una fuente. El cuadro sería como ese agua que contiene la imagen reflejada.

Sombra proyectada e imagen reflejada aparecen ligadas al origen de la pintura. La exposición La sombra parte de ese momento y estudia la representación de la sombra en un apasionante recorrido por la historia del arte occidental desde el Renacimiento hasta nuestros días.

En un periodo cronológico tan amplio es posible descubrir diferentes funciones y simbolismos expresados a través del juego entre la luz y la sombra.

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Heinrich Wilhelm Tischbein La gran sombra, c. 1805 Acuarela. 36,7 x 23,4 cm Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Oldenburg

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1. La invención de la pintura

«(...) pasemos a la plástica. La primera obra de este tipo la hizo en arcilla el alfarero Butades de Sición, en Corinto, sobre una idea de su hija, enamorada de un joven que iba a abandonar la ciudad: la muchacha fijó con líneas los contornos del perfil de su amante sobre la pared a la luz de una vela.

Su padre aplicó después arcilla sobre el dibujo, al que dotó de relieve, e hizo endurecer al fuego esta arcilla con otras piezas de alfarería. Se dice que este primer relieve se conservó en Corinto, en el templo de las Ninfas».

Plinio el Viejo, Historia Natural, XXXV, 43

Joseph Wright of Derby La doncella corintia, 1782-1784 Óleo sobre lienzo 106,3 x 130,8 cm National Gallery of Art, Washington. Paul Mellon Collection

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Joseph Benoît Suvée La invención del arte del dibujo, 1791 Óleo sobre lienzo. 267 x 131,5 cm Groeningemuseum, Brujas

A lo largo de los siglos, muchas veces los pintores volvieron a imaginar la escena de la invención de la pintura, colocando una figura a la luz del sol o en un interior, a la cálida luz de una vela, para poder dibujar su sombra proyectada sobre una pared vertical.

En la pintura del siglo XVIII, la doncella corintia fue un tema recreado por los artistas que en muchas ocasiones habían completado su formación con un viaje a Roma para familiarizarse con los grandes modelos de la antigüedad. En su estancia italiana o a la vuelta a sus ciudades de origen, en el norte de Europa, imaginaron la escena de los dos jóvenes enamorados en la penumbra del taller del alfarero Butades. La historia les permitía recrear a los protagonistas como figuras sacadas de un relieve clásico, con los pies desnudos y vestidos y peinados con la sencillez de la antigüedad.

A finales de siglo, el neoclasicismo se había convertido en una moda que pasó de la arquitectura, la escultura y la pintura a la decoración y los vestidos.

Joseph Wright of Derby pintó La doncella corintia por encargo del gran fabricante inglés de porcelana Josiah Wedgwood. Las porcelanas de su firma, decoradas con dibujos de artistas contemporáneos, contribuyeron a difundir el gusto neoclásico entre los aristócratas ingleses, deseosos de dar un barniz de cultura antigua a su riqueza. La escena

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1. La invención de la pintura

recreada por Joseph Wright of Derby aludía además al taller de un ceramista, y al origen de los retratos modelados en arcilla, un origen clásico para la actividad ya industrial de Josiah Wedgwood.

Los rusos Komar & Melamyd aprovecharon la vieja historia de la doncella corintia para retratar al dictador Stalin. Hicieron el cuadro Los orígenes del Realismo Socialista después de abandonar la URSS y establecerse en Nueva York. Emprendieron entonces unas serie de «pinturas históricas» de estilo académico dedicadas a temas prohibidos en Rusia, como la revisión de la figura de Stalin.

Komar & Melamid transforman el ambiente íntimo de las versiones anteriores de la historia de la doncella corintia, en un interior aparatoso. Las monumentales columnas clásicas y el gran cortinaje rojo expresan la importancia de Stalin. Eran

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el tipo de elementos que utilizaron los pintores del Barroco para retratar la majestad de los reyes.

Es una escena tan aduladora, que resulta irónica.

Además, la joven dibuja aquí con la mano izquierda. Esto tenía un significado para los artistas soviéticos: si esta mano pintaba, dibujaba o escribía, lo hacía por coacción u oportunismo, sin creer en el valor del resultado. Habría otro posible sentido: la mano izquierda se consideraba capaz de revelar el carácter profundo de las cosas; la sombra de Stalin es siniestra.

Los artistas aprovechan el conocido mito del origen de la pintura para sugerir que la escuela artística del realismo socialista, que consideraba la imagen una copia estricta de la realidad, nació a la sombra de Stalin. Y esa presencia oscura se carga de sentido negativo.

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Vitaly Komar y Alexander Melamid Los orígenes del Realismo Socialista, de la serie Realismo Socialista Nostálgico, 1982-1983 Óleo sobre lienzo. 183,5 x 122 cm Jane Voorhees Zi mmerli Art Museum, Rutgers,The State University of New Jersey.

The Norton and Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union

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2. Renacimiento. La sombra se proyecta

El arcángel san Gabriel anunció a María: «Concebirás en tu seno y darás a luz un hijo. A quien pondrás por nombre Jesús».

María respondió asombrada: «¿Cómo podrá ser esto, pues yo no conozco varón?»

Y el ángel contestó: «El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y la virtud del Altísimo te cubrirá con su sombra, y por esto el hijo engendrado será santo, será llamado Hijo de Dios».

Evangelio según san Lucas (1:26-38)

La frase: «la virtud del Altísimo te cubrirá con su sombra» ha dado lugar a múltiples explicaciones de los especialistas, que han intentado comprender el sentido simbólico de la sombra de Dios en el relato. Una primera interpretación consideraba que la sombra de Dios era aludida como un poder mágico y fecundador. Existía otra posibilidad: María quedaba a partir de ese momento bajo la protección divina. La última interpretación de las palabras del ángel seria que Dios formaría en el vientre de María al niño Jesús, como sombra de Dios Padre.

En la Anunciación de Lorenzo di Credi, inspirada en el Evangelio de san Lucas, la Virgen y san 10 — 11 La sombra

Gabriel comparten el mismo espacio: la habitación de María, en el interior de un edifico de arquitectura clásica. Pero la puerta central abierta a una galería con columnas y un extenso jardín, deja entrar la luz y establece una sutil separación entre ambas figuras. La sombra de san Gabriel nos ayuda a entender que éste es real, pero no alcanza a la Virgen, para que no exista ninguna posible confusión sobre el poder fecundante de la sombra. El gesto de las manos de la Virgen expresa la plena aceptación de su destino, su mano izquierda, dirige nuestra mirada hacia su vientre.

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Lorenzo di Credi Anunciaciรณn, c. 1480-1485 Temple sobre tabla. 88 x 71 cm Galleria degli Uffizi. Florencia.

Instituti Museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino

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2. Renacimiento. La sombra se proyecta

Jan van Eyck Díptico de la Anunciación, c. 1433-1435 Óleo sobre tabla. 38,8 x 23,2 cm (tabla izquierda); 39,2 x 24 cm (tabla derecha) Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

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En el díptico de Jan van Eyck el juego de luces, sombras y reflejos, nos hace creer que el arcángel san Gabriel y la Virgen María son dos esculturas sobre pedestales que sobresalen de las pequeñas hornacinas. Las sombras de ambos personajes sobre las molduras laterales —que imitan alabastro— unidas a sus reflejos sobre el fondo oscuro —que imita el brillo del mármol negro de Lieja— contribuyen a darnos una sensación plena de volumen escultórico. Aunque estemos ante dos pinturas al óleo sobre tabla.

El pintor flamenco Jan van Eyck fue famoso entre sus contemporáneos por la maestría que llegó a desarrollar con la pintura al óleo. Consiguió en sus cuadros un colorido con un brillo y una transparencia hasta entonces desconocido.

El sol desde arriba a la izquierda ilumina el detallado paisaje que sirve de fondo a La huida a Egipto en el cuadro de Giovanni Di Paolo. Los edificios, los campesinos con sus animales y la vegetación proyectan sombras dibujadas con nitidez.

Pero las figuras del primer término: la Virgen con el niño y san José, acompañados por dos mujeres, no tienen sombras en el suelo.

El artista que ha demostrado su modernidad en su preocupación por la correcta representación del espacio, ayudándose de la luz y la sombra en el paisaje, conserva aún una mentalidad fiel a la tradición de la pintura religiosa medieval. En esa

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Giovanni Di Paolo La huida a Egipto, 1436 Temple sobre tabla.

50 x 50,7 cm Pinacoteca Nazionale di Siena

tradición las figuras sagradas se pintaban en un espacio irreal, que muchas veces se representaba como un fondo plano y dorado. Su santidad se expresaba en ese mundo sin sombras. Giovanni Di Paolo no dibuja las sombras proyectadas sobre el suelo de las figuras en primer término, aunque sí modela sus rostros y el volumen de sus cuerpos, es decir, aunque sí les de relieve.

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3. Lo visible y lo invisible en el Barroco

«Y se dio el caso de que, mientras ellos conversaban y discutían, también Jesús, acercándose, caminaba con ellos, pero los ojos de ellos estaban incapacitados para reconocerlo (...) y (cuando) llegaron cerca de la aldea adonde se encaminaban, (...) (le dijeron): ‘Quédate con nosotros, pues está atardeciendo y ya se ha ido el día’. Y entró a quedarse con ellos. Y se dio el caso de que, cuando estaba a la mesa con ellos, cogió el pan, rezó la bendición, (lo) partió y se lo daba. A ellos se les abrieron los ojos y lo reconocieron; pero él desapareció de su vista».

La aparición de Cristo resucitado es el tema de dos cuadros de Matthias Stom, el primero: La cena de Emaús está basado en el relato de san Lucas. Dos apóstoles iban hacia la aldea de Emaús y Jesús se les unió, pero fueron incapaces de reconocerle hasta que en la cena bendijo el pan y lo repartió.

El pintor Matthias Stom intentó expresar a través de la luz un increíble prodigio. Todas las miradas se dirigen hacia Cristo, a la derecha, iluminado por la vela. La tenue luz le saca de la oscuridad, pero las tinieblas a su espalda parecen capaces de absorberle y hacerle desaparecer.

Evangelio según san Lucas, 24, 13-17, 28-32.

Matthias Stom La cena de Emaús, c. 1633-1639 Óleo sobre lienzo. 111,8 x 152,4 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

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La Incredulidad de Santo Tomás es un cuadro inspirado en el Evangelio de san Juan. El apóstol Tomás se negaba a creer en la resurrección de Cristo, pese a haberle visto con sus propios ojos. Jesús le dijo entonces para convencerle: «Trae tu mano y métela en mi costado, y no seas incrédulo sino creyente». En la escena pintada por Matthias Stom, la luz destaca el torso desnudo de Cristo resucitado, y la sombra proyectada sobre él por la cabeza y los dedos de Tomás. Luz y sombra contribuyen a hacer real la presencia del resucitado.

El pintor Matthias Stom, de origen holandés, había viajado y vivido en Italia, y conoció allí el caravaggismo. Su influencia se nota en la intensa iluminación de las figuras colocadas en primer término de ambos cuadros, mientras los elementos no esenciales quedan oscurecidos entre las sombras.

Matthias Stom Incredulidad de Santo Tomás, c. 1641-1649 Óleo sobre lienzo. 125 x 99 cm Museo Nacional del Prado, Madrid

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4. Sombras fatales en el Romanticismo

Joseph Wright of Derby Romeo y Julieta, c. 1790 Óleo sobre lienzo. 177,8 x 241,3 cm Derby Museum and Art Gallery

«Todo aquello que puede causar de cualquier manera ideas de dolor o de peligro, es decir, todo aquello que es, en cualquier caso, terrible, o que afecta a los objetos sensibles, o que actúa de una manera parecida al terror, es fuente de lo sublime, es decir, es capaz de producir la emoción más fuerte que pueda sentir el espíritu».

Edmund Burke (1757)

En el siglo XVIII se formuló la categoría estética de lo «sublime» que destacó el aspecto negativo y amenazador de la sombra. Joseph Wright of Derby, Paul Laurens y William Holman Hunt coinciden en sus tres cuadros en asociar la sombra con una premonición fatal, siniestra.

En Romeo y Julieta, de Joseph Wright of Derby, la iluminación teatral destaca el gesto de espanto y a la vez de decisión de la joven. Ha visto la silueta 16 — 17 La sombra

en sombra que anuncia la llegada de sus enemigos Capuletos, y en la mano derecha sujeta la daga con la que va a suicidarse. Julieta había fingido su propia muerte para evitar que la casaran con el Conde París, pues ella ya se había casado en secreto con Romeo. Pero la persona que debía avisar a Romeo, no llega a tiempo, y el joven, creyéndola muerta, se toma un veneno en el mausoleo donde yace provisionalmente Julieta. En el cuadro

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William Holman Hunt La sombra de la muerte, 1870-1873 Óleo sobre lienzo. 214,2 x 168,2 cm Manchester City Galleries

Jean-Paul Laurens La muerte del duque de Enghien, 1872 Óleo sobre lienzo. 165 x 104 cm Fonds national d’art contemporain, Ministère de la culture et de la communication, París. En depósito desde 1874 en el Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle d’Alençon, Francia

asistimos al despertar de la joven y a su horror de ser descubierta por los Capuleto, que están a punto de llegar, precedidos por sus sombras.

En La muerte del duque de Enghien, de Paul Laurens, la siniestra sombra tras el duque, mucho más alta que su figura iluminada por un farol en el suelo, anuncia que va a morir en breve. Ya su cabeza y la parte alta de su torso han desaparecido en la penumbra. El joven Luis Antonio Enrique de Borbón, duque de Enghien, fue condenado a muerte por alta traición, y ejecutado en las fosas del Castillo de Vincennes. Se había celebrado un juicio sumarísimo

contra él, acusándole de participar en un intento de asesinato de Napoleón, en el complot de Cadoual.

En La sombra de la muerte de William Holman Hunt, la silueta oscura que el joven Jesús proyecta en la pared, incluso sobre la tabla que sujeta los instrumentos de carpintería del taller de José, anuncia la crucifixión de Jesucristo. William Holman Hunt fue uno de los principales pintores de la Hermandad Prerrafaelita, creada en Londres en 1848. Sus miembros se propusieron renovar el arte volviendo a los modelos de la pintura italiana de la Baja Edad Media y el Alto Renacimiento.

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5. Siluetas oscuras en la pintura de los Nabis

Édouard Vuillard La abuela Michaud a contraluz, 1890 Óleo sobre lienzo. 65 x 54 cm Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington DC. Donación del Marion L. Ring Estate, 1987

«No copie demasiado del natural. El arte es una abstracción: tire de la naturaleza soñando delante de ella y piense más en la creación que en el resultado».

Paul Gauguin (agosto de 1888, Pont-Aven)

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Los artistas Nabis, (el término significaba «profetas» en hebreo) siguieron los consejos de Gauguin, se atrevieron a simplificar el volumen de las formas y a utilizar el poder del color puro para transmitir sensaciones. Su técnica se llamó sintetismo.

En la obra de Vuillard titulada La abuela Michaud a contraluz, la figura colocada de perfil a contraluz era su propia abuela, que se había trasladado a vivir con la familia del pintor después de quedarse viuda. La composición es muy atrevida y tiene una gran fuerza visual. Los tonos amarillos y anaranjados de la cortina del fondo, que deja pasar una luz cálida y resplandeciente, se refuerzan con el rojo de la repisa de la ventana, bajo el florero, reflejado en los tonos rosados de la mano de la lectora.

Vuillard ha exagerado la oscuridad de la figura de la abuela, concentrada en la lectura de una carta, para acentuar la luminosidad acogedora de la habitación.

La sencillez de la composición transmite al espectador la impresión que la escena produjo en el artista, y que éste interpreta subjetivamente.

En la década de los noventa, a la que pertenece este cuadro, Vuillard dio gran importancia a las

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Édouard Vuillard Dos mujeres bajo la lámpara, 1892 Óleo sobre lienzo adherido a tabla.

33 x 41,5 cm Centre Pompidou, París. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle.

Legado de Georges Grammont, 1959, para el Musée de l’Annonciade, Saint-Tropez

pinceladas, que animan su pintura con un dibujo expresivo de pequeñas rayas y punteados.

En Dos mujeres bajo la lámpara hay también un tratamiento absolutamente resumido de ambas figuras femeninas, que pierden el volumen y se transforman en expresivas siluetas. La figura de la derecha se funde en su parte inferior con la sombra de la mesa y su espalda oscura juega con la curva de la silla, de un color muy parecido. En la otra figura femenina, solo las manchas luminosas en la manga apoyada en la mesa y en los dos pliegues de la cintura, interrumpen una figura pintada en tonos planos negros y marrones. Hay una gran armonía en el colorido en amarillos, ocres y rojos de la habitación iluminada por la lámpara. Pese al dibujo en perspectiva de la mesa, el trozo de suelo que vemos a la izquierda está sugerido por una

mancha plana. La sensación general es un aplanamiento del espacio.

Félix Vallotton construye en La cena, efecto lámpara, un espacio interior en penumbra iluminado por una única fuente de luz. La pantalla de la lámpara y el mantel organizan la composición. La silueta masculina en primer término, dibujada limpiamente suprimiendo los detalles, acentúa la expresividad de una sombra a contraluz. Es además un recurso que se une al dibujo de las rayas rosadas del mantel, para sugerir la profundidad del espacio en la escena de la cena, que vemos detrás.

Los pintores nabis aprendieron en las estampas japonesas una manera de solapar las figuras para sugerir el espacio, sin recurrir a la perspectiva convencional. La mirada de la niña nos devuelve desde el fondo de la mesa al primer término del cuadro.

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6. Impresionismo. El color de la sombra

«Poner un color en una tela, no es sólo colorear de ese color la parte de la tela sobre la que se aplica el pincel (...), es además colorear con el complementario de este mismo color el espacio contiguo».

Michel-Eugène Chevreul (1839)

Camille Pissarro Camino, sol de invierno y nieve, 1870 Óleo sobre lienzo. 46 x 55,3 cm Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

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Camille Pissarro pintó este paisaje invernal cuatro años antes de la primera exposición que dio a conocer a los impresionistas, pero aquí ya estaba desarrollando el lenguaje nuevo que exploraron estos artistas. Salieron a pintar al aire libre, y les interesó sobre todo captar los efectos cambiantes de la luz. Lograron una luminosidad y una frescura hasta entonces desconocidas.

Pissarro pintó este camino rural a última hora de la tarde, un sol bajo se filtra entre los troncos de la izquierda, hace resplandecer la nieve y proyecta las sombras alargadas de los árboles. Esas sombras, observadas al aire libre, no son oscuras y parduzcas, como en un interior, sino azuladas.

En Efecto de nieve en Louvenciennes, las pequeñas pinceladas de Sisley sobre la nieve juegan con colores complementarios: un tono claro amarillento en la parte soleada, y un colorido azulado, animado por pequeños toques de color azul más intenso en la sombra. El contraste entre la luz y la sombra es además un contraste entre tonos complementarios, que realza la luminosidad del cuadro. También las pinceladas azuladas del cielo se

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Alfred Sisley Efecto de nieve en Louveciennes, 1874 Óleo sobre lienzo. 54 x 65 cm Colección privada Cortesía de Pyms Gallery, Londres

superponen a un fondo color crema, que era la capa base de preparación sobre la que pintó, y que anima por contraste los azules agrisados del cielo. La casa del fondo tiene un tejado nevado pintado en azul y sus fachadas son de un ocre luminoso. Sisley plantea el colorido en la mayor parte de su cuadro, utilizando el contraste entre unos oscuros azulados, nunca tan oscuros como los negros, y unos tonos claros en la gama del ocre y el amarillo claro. Logra así un contraste luminoso y armónico para el ojo del espectador, como había estudiado el químico francés Michel-Eugène Chevreul en La loi du contraste simultané des couleurs.

El asturiano Darío de Regoyos fue uno de los adelantados de la modernidad en España, heredero de la pasión por el color de los pintores impresionistas. Fue aficionado a las escenas nocturnas, que le planteaban nuevos problemas en el tratamiento de la luz.

El tema del cuadro es el contraste entre la iluminación amarillenta proyectada por las farolas del paseo de La Concha y la profunda entonación en azules del mar nocturno, los montes y la isla que cierran la bahía de San Sebastián. Las parejas de figuras sentadas llenan de ritmo la composición.

La pintura de Darío de Regoyos renovó profundamente la concepción del paisaje. Con frecuencia se le ha considerado el fundador de la pintura vasca moderna.

Darío de Regoyos La Concha, nocturno, c. 1906 Óleo sobre lienzo. 54 x 65 cm Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

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7. Ambigüedad entre pesadilla y realidad

«Hay más enigmas en la sombra de un hombre que camina al sol que en todas las religiones pasadas, presentes y futuras».

Giorgio de Chirico (1913)

Los surrealistas admiraron profundamente a Giorgio de Chirico, que antes de los años veinte creó una pintura capaz de dar la sensación de algo nuevo, de algo que debía sorprendernos como una revelación repentina.

El pintor se había inspirado en la filosofía de Nietzsche, que escribió: “Debajo de esta realidad en donde vivimos y tenemos nuestro ser, está escondida otra realidad diferente, una realidad que se podría aprehender en las misteriosas relaciones establecidas entre objetos ordinarios, cuando están liberados de la lógica convencional”.

En La mañana angustiosa un edificio con una arquería de geometría estricta parece fugar según las leyes de la perspectiva hacia la línea de horizonte. Pero incumple un poco esas leyes. La sombra muy oscura de otro edificio que sólo vemos en parte, ocupa el centro del cuadro. Y en primer término, queda la silueta muy simplificada y demasiado pequeña de una locomotora tan negra, que bien podría ser otra sombra.

Dos figuras se contraponen en la obra Retrato del Dr. Haustein de Christian Schad: la nítida imagen 22 — 23 La sombra

del doctor Haustein, retratado de medio cuerpo y de frente a nosotros; y la inquietante silueta de otra cabeza de perfil, de mayor tamaño, oscura y sin detalles, salvo la pequeña colilla que sujeta entre los dedos, y el humo que sale de su boca entreabierta. La gran sombra corresponde a Sonja, la maniquí amante del doctor.

El brillo en la frente del médico nos indica que le ilumina un foco de luz situado delante de él.

Pero otra luz desde detrás de la cortina que sirve de fondo, hace surgir esa inquietante sombra, que podría ser la proyección de la figura de Sonja iluminada por una luz pequeña y muy próxima a ella.

Esta composición refleja la influencia del cine expresionista alemán de principios de los años veinte, especialmente de la película Schatten, de Arthur Robinson.

Hans Haustein fue un prestigioso dermatólogo berlinés especialista en enfermedades venéreas.

En su casa se celebraban animadas reuniones literarias y políticas, organizadas por su esposa Friedel. Eran los años de la República de Weimar, y Berlín bullía en una atrevida vida nocturna. Esa

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Christian Schad Retrato del Dr. Haustein, 1928 Óleo sobre lienzo. 80,5 x 55 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Giorgio de Chirico La mañana angustiosa, 1912 Óleo sobre lienzo. 81 x 65 cm MART- Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. Collezione VAF Stiftung

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efervescencia acabaría con la llegada al poder del partido nacionalsocialista en 1933. Friedel Haustein se suicidó en 1931, dos años después se suicidó también su marido, el doctor Haustein, para evitar su detención por la Gestapo.

El retrato de Christian Schad es un excelente ejemplo de la pintura producida en el seno de la Nueva Objetividad alemana, movimiento surgido en el periodo de entreguerras, cuando algunos pintores abandonaron posturas más abstractas para volver a una pintura figurativa de gran precisión e intensidad.

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8. Surrealismo. La ventana y el espejo

Salvador Dalí Metamorfosis de Narciso, 1937 Óleo sobre lienzo. 51,1 x 78, 1 cm Tate. Adquirido en 1979

«Me es imposible considerar un cuadro si no es como una ventana, y mi primera inquietud es saber adónde da, o dicho de otra manera, si desde donde estoy ‘la vista es bonita’, y no hay nada que me guste tanto como lo que se extiende ante mi hasta perderse de vista».

André Breton (1925)

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Cuentan que Magritte se echó a llorar cuando vio por primera vez una pintura de Giorgio de Chirico: fue una reproducción del Canto de amor, en 1914.

Se sintió ante una revelación que conmovía su inconsciente. El pintor italiano incluía en sus pinturas de habitaciones cuadros que representaban dentro de una escena «ventanas» a otros mundos.

Esta idea sirvió de inspiración a Magritte, que trabajó muchas veces el tema del «cuadro dentro del cuadro» que actuaba como «la ventana».

En Memorias de un santo, Magritte pinta un escenario imposible, soñado, capaz de despertar nuestra imaginación. Los elementos de la vida real: el telón rojo del teatro, las nubes y las olas se han

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René Magritte Memorias de un santo, 1960 Óleo sobre lienzo 80 x 100 cm The Menil Collection, Houston

asociado en un sueño de luz y espacio sin límite.

Y esa inmensidad resplandeciente y prometedora cabe en el interior de una habitación.

Dalí también nos engaña y nos sorprende con un mundo en metamorfosis, en el que una cosa puede ser otra. En la Metamorfosis de Narciso recrea el mito clásico del joven Narciso, que se enamoró de su propia imagen reflejada en un estanque. Dalí pintó a la izquierda al joven inclinándose hacia el agua; y a la derecha, fuera del estanque, repitió su postura en una mano que sujeta un huevo. Es la semilla de la que nace la flor del narciso. En el mito el joven muere ahogado, atraído por su imagen, y renace transformado en la flor que lleva su nombre.

Dalí construye el espacio de su cuadro a partir de un doble espejo: el horizontal del agua bajo Narciso, y el vertical del lado derecho, donde la mano pretende ser un reflejo fiel de su cuerpo. Es un juego con la simetría y la metamorfosis de la forma, Dalí crea y transforma a sus criaturas dándoles distintas vidas.

En la narración que el poeta romano Ovidio hizo del mito de Narciso, la imagen reflejada en el agua era irreal y engañosa como una sombra. Ovidio dice a Narciso: «Esa sombra que estás viendo es el reflejo de tu imagen. Nada tiene propio; contigo llega y se queda; contigo se alejará si puedes tú alejarte».

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9. Del Pop Art a nuestros días

«Warhol concibe la imagen (...) como más real que la propia realidad. La ampliación es uno de los métodos de hiperrealización; otro es el desdoblamiento y la multiplicación. Este último método, tan usado por Warhol en sus iconos posmodernos , se realiza aquí de manera muy especial mediante la sombra».

Victor I. Stoichita (1997)

Andy Warhol La sombra, 1981 Serigrafía sobre papel con polvo de diamante. 96,5 x 96,5 cm Cortesía de Ronald Feldman Fine Arts, Nueva York

Andy Warhol estudió en una serie de autorretratos el efecto de la sombra en su propio rostro y sobre el fondo. En La sombra, la proyección de ésta sobre el fondo ocupa la mayor parte de la composición, robando protagonismo a la cara, que queda desplazada a un lado. El desdoblamiento entre personaje y sombra ya había sido explorado por otros 26 — 27 La sombra

artistas del siglo XX, como Picasso, De Chirico o Duchamp. Volvemos a un viejo tema en la historia de la sombra: el doble inauténtico que suplanta a la persona original, un papel que unas veces desempeñó la sombra, y otras el maniquí.

La serigrafía titulada La sombra plantea además la tensión entre el rostro de frente y de perfil. La visión de frente era tradicionalmente la más importante, la que permitía reconocer a la persona de la forma más completa. Pero aquí la cara de frente queda cortada por el borde del cuadro, y a la izquierda su límite no está claramente definido, mientras que la sombra de su perfil ocupa más de la mitad de la imagen. Esta inmensa sombra proyectada ya no confirma la presencia real, como ocurría en el mito del origen de la pintura. Más bien contribuye a la desaparición de Warhol. De este modo el artista se esconde del espectador y se torna voluntariamente misterioso. El gran formato utilizado,

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Roy Lichtenstein Mujer en el baño, 1963 Óleo sobre lienzo. 171 x 171 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

casi de un metro por un metro, fue una influencia del primer plano cinematográfico.

Mujer en el baño de Lichtenstein es alegre como un anuncio publicitario. Una gruesa línea azul define el cuerpo de nuestra bañista, y el pintor ha utilizado el sistema de puntos Benday para hacer la sombra y dar color a la escena. Era la técnica empleada para imprimir el color en las viñetas de los tebeos, pero aquí el formato de la imagen se ha vuelto gigante y el efecto es nuevo y provocador en su sencillez.

El baño de una diosa de la mitología clásica fue un tema tradicional de la historia de la pintura, permitía enfrentarse al desnudo femenino. La sorpresa es que Roy Lichtenstein traslada ese baño al interior, y la orilla del mar o el estanque en el bosque se sustituyen por la bañera y el cuarto de baño. Es la desmitificación que llevó a cabo el Pop Art en los años 60, inspirándose en el cómic, la televisión y la publicidad, sin ningún prejuicio hacia la cultura popular, un mundo hasta entonces ajeno a las elevadas ambiciones del arte.

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10. Fotografía. Pintar con luz

«Por fin me he liberado de la pegajosa pintura y estoy trabajando directamente con la propia luz».

Man Ray (1922)

El norteamericano Man Ray consideraba que vivía en la edad de la fotografía, el cine y la televisión, era la edad de la luz. Entre 1922 y 1934 desarrollaba su carrera de fotógrafo comercial en París, buscando un medio de subsistencia, porque no podía vivir de la pintura, como hubiera deseado. Pero su trabajo fotográfico por encargo convivía estrechamente con una obra artística y creativa dirigida a un público muy diferente. Esta fotografía de desconcertante título, El retorno de la razón, fue publicada en el número 1 de «La révolution surréaliste», en diciembre de 1924.

Como cuenta Michel Frizot, la mayoría de los fotógrafos que se movieron en el ambiente artístico de los años veinte en París, fueron inmigrantes. Los jóvenes franceses trataban de desarrollar una vocación de escritores o poetas, y no veían grandes posibilidades en la fotografía. Man Ray contó que quería «usar su cámara como una máquina de escribir», y gracias a esa cámara, encontró su propio lugar entre los surrealistas, que en su origen eran un grupo de escritores.

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Man Ray El retorno a la razón, 1923 Copia de 1982 Gelatinobromuro de plata sobre papel 31,3 x 23 cm (papel); 30 x 21,8 cm (mancha) Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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Man Ray inició al escultor Constantin Brancusi en la fotografía. Brancusi hizo sus fotos para enseñar a ver su propia escultura; sólo le complacían las fotografías de su obra cuando las había hecho él mismo.

Instaló además un cuarto de revelado en su taller.

En la foto que contemplamos, nos presenta su obra: El comienzo del mundo, un gran huevo de mármol, colocado sobre una superficie pulida e iluminado por una luz que viene de la parte superior izquierda. Detrás de la escultura, en el fondo, se refleja la fuente de luz, que dibuja un gran semicírculo. Medio huevo está en luz, el otro, queda en sombra. Bajo la escultura hay un reflejo oscuro.

Esta pieza llamada: El origen del mundo, simboliza el origen, y parece haber surgido de la sombra.

Tal como ha sido fotografiada, nace milagrosamente del conflicto entre sombra y luz, evocando la metafísica del Génesis bíblico. Brancusi no apoyó su pieza sobre una base, y la forma primordial del huevo parece flotar en un espacio indefinido. El escultor nos enseña la forma ideal de contemplar su obra, aquella que la llena de sentido.

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Constantin Brancusi El origen del mundo, c. 1920 Gelatina de plata sobre papel. 25,6 x 20,1 cm (papel); 24,1 x 19,3 cm (mancha) Centre Pompidou. París. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle Legado de Constantin Brancusi, 1957

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Propuestas didácticas

1. Experimentar con técnicas fotográficas

Christian Schad a partir de 1918 empezó a experimentar con la técnica fotográfica y desarrolló su propia versión del fotograma, llamada schadografía. Se trata de una imagen fotográfica obtenida colocando objetos directamente sobre una superficie sensible y exponiéndolos a la luz. Christian Schad realizó series imprimiendo siluetas sobre papel sensible a la luz.

Y esto es lo que te proponemos que hagas: puedes utilizar papel fotográfico pero también se puede trabajar con un papel al que previamente le hayas dado una mano de líquido fotosensible, del que se utiliza en revelado de fotografía en blanco y negro. Utiliza objetos pequeños que tengas a mano, tornillos, arandelas, hojas de árbol, una llave, trozos de papel rasgado, etc. lo que se te ocurra. Finalmente expón a la luz tu composición, después de unos minutos levanta los objetos. Verás que el resultado es sorprendente.

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2. La sombra en publicidad

Te proponemos un trabajo de investigación, en este caso sobre fotografía publicitaria. Hemos encontrado algunos ejemplos de anuncios en los que la sombra tiene un significado clave en la lectura del mensaje, seguro que existen más y pueden ser objeto de análisis en clase o en casa.

Existe un anuncio de un coche en el que solamente aparece la sombra del vehículo sobre un muro. El mensaje habla de la rápida aceleración del coche en cuestión, es tal la velocidad que la sombra ha quedado atrás.

El anuncio de un perfume masculino. En este caso la sombra del modelo se libera de él, adquiere un tamaño gigantesco y le ataca para arrebatarle el perfume.

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Museo Thyssen-Bornemisza Paseo del Prado, 8 28014 Madrid

Fechas Del 10 de febrero al 17 de mayo de 2009.

Lugar Sala de exposiciones temporales del M useo Thyssen-Bornemisza.

Horario De martes a domingo, de 10.00 a 19.00 h. Lunes cerrado.Taquilla abierta hasta la 18.30 horas.

El desalojo de las salas de exposición tendrá lugar cinco minutos antes del cierre. Cerrado el día 1 de mayo.

Tarifas General: Colecciones ThyssenBornemisza: 6,00 € Exposición temporal: 5,00 € Entrada combinada: 9,00 €

Fundación Caja Madrid Plaza de San Martín, 1 28013 Madrid

Venta de entradas Sistema de venta de entradas con hora asignada y acceso garantizado a la exposición en el día y hora elegidos.

Aforo limitado. Para asegurarse el acceso a la exposición en el día y hora deseados, recomendamos adquirir las entradas anticipadamente.

Las entradas pueden adquirirse en: • Taquilla del Museo.

• www.museothyssen.org/entradas • www.entradas.com (902 488 488)

Fechas Del 10 de febrero al 17 de mayo de 2009.

Lugar Sala de exposiciones de la Fundación Caja Madrid.

Horario De martes a domingo, de 10.00 a 20.00 h. Lunes cerrado.

Cerrado el día 1 de mayo.

Entrada libre

Transporte Metro: Banco de España.

Autobuses: 1, 2, 5, 9, 10, 14, 15, 20, 27, 34, 37, 45, 51, 52, 53, 74, 146 y 150.

RENFE: estación de Atocha y Recoletos.

Catálogo Disponible en la recepción de la sala de exposiciones de la Fundación Caja Madrid.

Servicio de Información Teléfono: 913 690 151

Transporte Metro: Sol, Ópera y Callao.

Autobuses: 1, 2, 3, 5, 15, 25, 29, 44, 50, 51, 53, 146, 148 y 150.

Estudiantes previa acreditación y mayores de 65 años: Colecciones ThyssenBornemisza: 4,00 € Exposición temporal: 3,50 € Entrada combinada: 5,00 €

Tienda-Librería Planta baja.

Catálogo de la exposición disponible.

Servicio de Información Teléfono: 902 246 810

Cafetería-Restaurante Planta baja.

Servicio de audio-guía Disponible en español, inglés y francés.

Entrada gratuita para menores de 12 años acompañados (excepto grupos).

Servicio de audio-guía Disponible en español, inglés y francés.

Visitas guiadas Reserva previa: www.fundacioncajamadrid.es Más información en el teléfono 913 792 050 de martes a viernes de 10.00 a 14.00 h. Servicio gratuito.

Talleres infantiles (de 4 a 16 años) Reserva previa: www.fundacioncajamadrid.es Más información en el teléfono 913 792 200 de martes a viernes de 10.00 a 14.00 h. Servicio gratuito.