Guía de la Colección del MCEH

In Memoriam Juan A. Pastoriza (1950 - 2009) Walter Murray Chiesa (1923 - 2014)

Portada Jaime Suárez, Paisaje Verde (detalle), Rafael Rivera Rosa, Café La Taona, Cultura Huecoide, Pieza de concha con incrustaciones de nácar adheridas con una resina, Grupo Cabán, Santa Antigua, Fotografía Estereoscópica, Cortando caña.

uía de la

COLECCIÓN

Museo y Centro de Estudios Humanísticos DRA. JOSEFINA CAMACHO DE LA NUEZ universidad del turabo

AGRADECIMIENTOS

Esta publicación ha sido subvencionada por la National Endowment for the Arts y el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Sr. Jorge Irizarry Vizcarrondo Director Ejecutivo, ICP © 2015 Universidad del Turabo Sistema Universitario Ana G. Méndez, Gurabo, Puerto Rico ISBN: 978-0-9913051-8-6 Primera Edición 2015 Publicado por: Museo y Centro de Estudios Humanísticos Dra. Josefina Camacho de la Nuez Universidad del Turabo PO Box 3030 Gurabo, PR 00778-3030 787.743.7979 www.museo.ut.pr

Museo y Centro de Estudios Humanísticos DRA. JOSEFINA CAMACHO DE LA NUEZ universidad del turabo

Smithsonian Affiliate 2

Tabla de contenido

mensaje del rector

Dennis Alicea, PhD

mensaje de la directora

Un museo universitario con proyección internacional que atesora sus raíces regionales e integra a la comunidad Carmen Teresa Ruiz de Fischler, PhD

historia 17

La región centro oriental de Puerto Rico: una aproximación a su historia Félix R. Huertas González, PhD Luis R. Burset Flores, PhD

geografía 27

Valle del Turabo: un acercamiento a su geografía Katia Gil de Lamadrid, PhD

Arqueología 32

Los Huecoides de Punta Candelero, una cultura ancestral Arqlo. Miguel Rodríguez López

artes populares

Puntos de partida: manos, objetos, memorias. La colección de artesanías y oficios Annie Santiago

pintura y escultura

Arte en el Turabo Marimar Benítez

Gráfica 72

Colección de carteles y artes gráficas Humberto Figueroa

95 200

Catálogo de obras Créditos 3

Mensaje del Rector de la Universidad del Turabo

La construcción del nuevo edificio del Museo y Centro de Estudios Humanísticos (MCEH) Dra. Josefina Camacho de la Nuez representó para nosotros el testimonio del compromiso consistente de la institución con los valores culturales, las artes y la historia de la región centro oriental de Puerto Rico. En aquel entonces, al igual que hoy, teníamos como meta trascender el regionalismo geográfico para convertirnos progresivamente en un centro de promoción cultural, investigación y educación de las diversas expresiones artísticas en el país. Sin duda alguna, hemos avanzado en nuestro propósito. Hoy, nuestro museo ha crecido en todos los aspectos. Tenemos más salas para exhibiciones, más talleres para la comunidad, más visitantes y más obras en nuestra colección, lo cual nos ha permitido estrechar los lazos con el Smithsonian Affiliations Program y ser recipientes de propuestas del Institute of Museums and Library Services para capacitar a profesionales de museos. De todo este crecimiento y desarrollo se desprende la necesidad de crear esta Guía de la colección del MCEH. Esperamos que a través de esta, nuestros visitantes descubran la belleza y el valor cultural e histórico de nuestro museo. La misma está diseñada para que desde los más chicos hasta los adultos puedan disfrutar de su contenido. Reitero mi agradecimiento a la Oficina de Apoyo a las Artes del Instituto de Cultura Puertorriqueña y al National Endowment for the Arts por habernos otorgado los fondos para la creación y publicación de este excelente recurso educativo. A todos los colaboradores involucrados en este proyecto, gracias por su tiempo y por ser cómplices y aliados de la gestión cultural de nuestra Universidad. Dr. Dennis Alicea

Edwin Báez Plumaje del Múcaro, 2013 Donado por el artista

MENSAJE DE LA DIRECTORA

Un museo universitario con proyección internacional que atesora sus raíces regionales e integra a la comunidad Carmen Teresa Ruiz de Fischler, PhD Directora del MCEH

La Universidad del Turabo del Sistema Universitario Ana G. Méndez se estableció en el 1972 en los terrenos de la zona histórica conocida como la Hacienda Mano Manca. La Hacienda, al otro lado del Río Grande de Loíza en Gurabo, fue adquirida por los dueños de la Central Santa Juana y en sus predios los hacendados construyeron sus residencias. La Central Santa Juana estuvo activa desde el 1927 hasta el 1967. En el 1981, la Universidad del Turabo estableció el Museo de Artes Populares y Tradiciones, hoy conocido como el Museo y Centro de Estudios Humanísticos Dra. Josefina Camacho de la Nuez (MCEH), en una de las “casas” históricas de la central y comenzó exhibiendo su primera colección de artes populares. Era pertinente que la recién fundada universidad tuviera un museo dedicado a las artesanías de la región centro oriental, sobre todo al encontrarse enclavado en lo que fue una central azucarera. El Dr. Ricardo Alegría, primer Director Ejecutivo del Instituto de Cultura Puertorriqueña, recomendó darle este enfoque a la incipiente colección. El Dr. Alegría creía firmemente y apoyaba que cada museo regional debía rescatar y divulgar la historia, el arte y las tradiciones que le darían un carácter único dentro del panorama de los museos puertorriqueños. Este enfoque fue aceptado por la universidad y ha sido fundamental para el desarrollo de su colección. La colección del primer museo comenzó con una donación de 42 objetos que hizo el Dr. Alegría y que contaba con cuatro juguetes típicos, nueve santos de palo antiguos, nueve milagros, tres máscaras de vejigantes, dos sobreros de paja, diez canastas de bejuco y cinco objetos de uso doméstico. La División de Artes Populares del ICP, establecida en el 1960, y las ferias de artesanías que ha organizado desde sus inicios permitieron el rescate de tradiciones y artesanías que estaban en peligro de extinción. La Misión del MCEH es la de “Coleccionar, preservar, estudiar y difundir la expresión artística y humanística de nuestro acervo cultural 7

Anónimo San Ramón Nonato, s.f. Donado por Ricardo Alegría

Juan Alindato García Máscara vejigante Ponce, s.f. Donado por Ricardo Alegría

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Collar, recreación, 250aC - 400dC

regional y nacional puertorriqueño, para el provecho y disfrute de la comunidad universitaria y el público de hoy y de siempre”. El MCEH ocupa hoy un moderno edificio que mira al Río Grande de Loíza, y que es ejemplo de una arquitectura tropical de edificio verde, integrado a las necesidades del museo contemporáneo. El mismo fue diseñado por la firma Rivera y Alejandro, y construido entre 2005 y 2011. Cuenta con colecciones de obras sobre papel, arte popular, arqueología, objetos de valor histórico, escultura, cerámica escultórica, pintura, y fotografía, entre las cuales se destaca su colección de carteles serigráficos puertorriqueños. Aspiramos a ser el museo y centro de estudios humanísticos líder en nuevas tecnologías integradas a los espacios expositivos y de creación artística, con los que se promueve el arte regional y nacional, junto al estudio y la diseminación de las artes plásticas, la historia, el folclore, la arqueología y todo lo relacionado con la cultura puertorriqueña y latinoamericana. En la década de los ochenta, la Universidad del Turabo patrocinó la excavación arqueológica que se llevó a cabo en Punta Candelero, y desde entonces es la entidad que custodia los objetos encontrados allí y pertenecientes a la cultura Huecoide en Humacao, cuyo asentamiento se remonta al 300 a. C. La colección Huecoide es la segunda en importancia en Puerto Rico, tanto por la calidad de su cerámica como por su relación con la cultura la Hueca, que se encontró en Vieques. El arqueólogo Miguel Rodríguez llevó a cabo las excavaciones en Punta Candelero y ha sido el curador de la colección en las nuevas instalaciones de la Sala Huecoide en Punta Candelero, patrocinada por la Fundación Francisco Carvajal. El tener expuestos alrededor de 378 objetos de la colección arqueológica ha dado lugar a que investigadores de Europa, Estados Unidos y Puerto Rico hagan estudios especializados de las mismas. Para facilitar que las nuevas investigaciones sobre la cultura Huecoide llegaran a los maestros de las escuelas de Puerto Rico, se publicó el Manual para el maestro de la Colección Huecoide (2014) con fondos de la Oficina de Apoyo a las Artes del Instituto de Cultura Puertorriqueña. El Manual se utiliza para ofrecer los talleres organizados por la Escuela de Educación de la Universidad del Turabo, con el apoyo de la educadora del museo, María del 8

Carmen Arroyo, para adiestrar a maestros en la integración de la colección arqueológica al currículo de las escuelas públicas y privadas de Puerto Rico. En la década de los noventa y a principios de este siglo, el entonces director del Museo, el profesor Juan Pastoriza, incorporó al folklorista Walter Murray Chiesa como promotor artesanal del MCEH, creando una serie de programas televisivos, Rutas Humanísticas, sobre temas de artesanías puertorriqueñas y en los que participaron algunos de nuestros más excelsos artesanos. El profesor Pastoriza y Walter Murray Chiesa fueron incorporando objetos de artesanía relacionados con las creencias religiosas (santos, milagros) las tradiciones folclóricas, instrumentos musicales, juguetes, máscaras de vejigantes, collares de semillas y objetos de labranza y utilitarios como arados, hazas, morteros, pilones, un cojín de mundillo, y planchas.

Juan Cruz Avilés Once mil Vírgenes, 2002 Adquisición Fondo Especial Colección Walter Murray Chiesa

Al inaugurar la expansión del MCEH en 2011, se adquirió la Colección de artesanía y el Archivo Walter Murray Chiesa sobre el folclore puertorriqueño. Mediante esta importante adquisición se amplió el alcance y se profundizaron los fondos documentales que componen el Archivo Walter Murray Chiesa (AWMC), en donde se reúnen libretas de apuntes, manuscritos, objetos de artesanía, diapositivas, cintas magnetofónicas, revistas, libros y documentación efímera. Este proyecto contó con el auspicio del programa de Apoyo al Desarrollo de los Archivos Iberoamericanos (ADAI) para iniciar la organización del archivo bajo el Dr. Rafael Lebrón. El mismo cuenta con un Volumen de: Fondo documental: 51 cajas = 76.5 pies cúbicos; Fondo de libros, revistas y catálogos: 50 cajas = 75 pies cúbicos; Fondo de material audiovisual y objetos: 11 cajas = 16. 5 pies cúbicos; para un gran total de 112 cajas = 170 pies cúbicos.  Estamos en la primera fase de la organización del archivo. El nuevo museo cuenta con una sala dedicada a las Artesanías puertorriqueñas. La colección de Walter Murray Chiesa y las artesanías coleccionadas desde la apertura del museo fueron seleccionadas por la curadora Annie Santiago para la Sala de Artesanía, la cual lleva el nombre del alcalde Hon. William Miranda Marín y es patrocinada por el Municipio Autónomo de Caguas. La colección se ha enriquecido en el 2015 con la adquisición de la Colección de santos puertorriqueños de Irene Curbelo, que contiene ejemplos excepcionales de 71 santos. En la colección Curbelo hay santos de los maestros del siglo XVII al XX como los Espada, Arce, Cabán, Rivera y Cedeño. La colección de artesanías del MCEH puede considerarse como una de las principales colecciones en Puerto Rico, a la par con las del Instituto de Cultura Puertorriqueña, el Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico, en Río Piedras, y el Museo de las Américas en San Juan. En otra de las salas del museo se exhibe una selección de memorabilia de Ana G. Méndez, fundadora del Sistema Universitario que lleva su nombre, con el propósito de honrar su memoria y reconocer la importancia de su aportación a la educación puertorriqueña. Otras colecciones adquiridas recientemente por el MCEH son la colección Edgardo Rodríguez Juliá, del Escritor Residente de la Universidad 10

del Turabo, de fotografías, dibujos y grabados, la colección del Taller de Histriones de Gilda Navarra, la colección del Dr. Jorge Crespo Armáis, colección fotográfica de vistas estereoscópicas de Puerto Rico y de vistas de la Guerra Hispanoamericana, y la colección de manuscritos teatrales de la dramaturga Myrna Casas.

Fotografías estereoscópicas de los años 1899 - 1900. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

Jaime Suárez Paisaje Verde, 1980 Donado por Maud Duquella

La colección de obras de los ceramistas de Casa Candina, unida a obras producidas por ceramistas de talleres anteriores, como Taller Manos y Taller Caparra, hacen que esta colección sirva de estudio para investigadores que deseen explorar a fondo la contribución hecha por los ceramistas al arte puertorriqueño del siglo XX y XXI. Ha sido vital para el crecimiento de la colección la reciente donación del Arquitecto Jaime Suárez y la de obras de la colección de Maud Duquella, con lo cual el Museo se convierte en uno de los más importantes depositarios de la producción de este grupo de artistas.

El MCEH forma parte, desde el 2002, del Smithsonian Affiliations Program, entidad con la que, durante diez años, el Museo ha organizado un Programa de Estudios en Museología en el campus universitario. Una propuesta al Institute of Museums and Library Services, vigente desde el 2013 al 2015, hace posible que se organice una nueva serie de talleres de capacitación para profesionales de museos, la Academia de Profesionales de Museos para el Siglo XXI, a través de los cuales el MCEH, junto a la Escuela de Educación Continua y con la colaboración del Smithsonian Affiliations Program, sirvió de espacio educativo para adiestrar a 262 profesionales de museos de Puerto Rico y las Islas Vírgenes en las áreas de fortalecimiento de las colecciones, exhibiciones y administración de museos. El MCEH se distingue, entre otras cosas, por contar con el programa de Artista Residente, en el cual han participado renombrados artistas como Julio Rosado del Valle, Héctor Escalante, Julio Suárez, Pablo Marcano García, María Elena Perales, Orlando Vallejo y Edwin Báez. La residencia de los artistas en el museo les permite interactuar con los estudiantes y profesores, creando oportunidades para que estos participen del proceso creativo del artista y lo incorporen a su experiencia de enriquecimiento cultural como parte de su formación universitaria. Además, las escuelas públicas y privadas participan de talleres y recorridos con el Artista Residente. Como producto de las residencias de los artistas, importantes obras pictóricas y escultóricas realizadas por ellos han entrado a formar parte de nuestra colección. El programa de exhibiciones temporales nos permite organizar exhibiciones con obras de nuestra colección y de otros museos y coleccionistas. Traemos exhibiciones temporales de otros museos que se exhiben en la Sala Jesús Martínez Batlle patrocinada por Bertita y Guillermo Martínez. Para hacer posible la publicación de la Guía de la colección del MCEH deseamos reconocer la valiosa aportación realizada por nuestros ensayistas y curadores, quienes han escrito sobre las diferentes áreas de nuestra colección en las cuales ellos son los reconocidos expertos en la materia, y además han tenido el privilegio de haberla visto crecer desde sus inicios en el Museo de Artes Populares y Tradiciones. Nuestro agradecimiento al Arqueólogo 13

Pablo Marcano García Renacimiento caribeño: escalera Saulo Rivera Morales, 2009

Museo y Centro de Estudios Humanísticos DRA. JOSEFINA CAMACHO DE LA NUEZ universidad del turabo

Miguel Rodríguez, los doctores Félix Huertas, Luis Burset y Katia Gil de Lamadrid, y los profesores Annie Santiago, Marimar Benítez y Humberto Figueroa. Un reconocimiento muy especial a la registradora del Museo, Milena Lugo, quien ha trabajado intensamente para hacer posible la realización del proyecto. Agradecemos a los ensayistas, los curadores, el fotógrafo John Betancourt, la editora Dra. Beatriz Cruz Sotomayor y la diseñadora de la Guía, Marina Rivón, por el excelente trabajo realizado. De igual manera, reconozco a la educadora María del Carmen Arroyo, quien tiene la tarea de divulgar el contenido y el alcance de las colecciones a través del programa educativo del museo. En la labor administrativa agradecemos las innumerables gestiones realizadas por Ivette Guzmán, Directora Auxiliar, y Damarys Delgado, Coordinadora de Servicios Administrativos, para lograr llevar la publicación de la Guía a feliz término. En el proceso de investigación contamos con la ayuda de los registradores asistentes Pedro Fortunato y Melissa Ramos. En el movimiento de obras y apoyo a la registradora nuestro agradecimiento al personal de planta física y en especial a Teófilo Ortiz. La Guía de la colección del MCEH debe ser una guía para el visitante que llega a explorar, conocer y disfrutar de nuestras bellas facilidades y colecciones. La Guía está diseñada para que tanto los estudiantes de escuelas públicas y privadas de k-12, como los estudiantes y profesores universitarios, y el público en general de Puerto Rico y del exterior, al llegar al museo o al acceder a ella en nuestra página web, tengan una visión de las principales obras de la colección y puedan conocer la riqueza del acervo cultural puertorriqueño a través de nuestra colección. Agradecemos a la Oficina de Apoyo a las Artes del Instituto de Cultura Puertorriqueña, y al National Endowment for the Arts el habernos otorgado los fondos para la publicación de la Guía de la colección del Museo y Centro de Estudios Humanísticos Dra. Josefina Camacho de la Nuez de la Universidad del Turabo.

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Acercรกndose a Guayama, 1900. Donado por Dr. Jorge Crespo Armรกiz.

historia

La región centro oriental de Puerto Rico: una aproximación a su historia Félix R. Huertas González, PhD Luis R. Burset Flores, PhD

Introducción

El intento por establecer unos criterios adecuados para delimitar lo que consideramos la región oriental ha provocado el desarrollo de nuevas investigaciones, muchas de ellas desde un punto de vista interdisciplinario. Con la formación, en el 2013, de un grupo de historiadores e historiadoras de la región oriental, conocido por sus siglas HIRO y con sede en el Museo y Centro de Estudios Humanísticos Dra. Josefina Camacho de la Nuez en la Universidad del Turabo se delimitó y acordó establecer como región oriental aquellos pueblos que incluyen Arroyo, Patillas, Maunabo, Yabucoa, Humacao, Las Piedras, San Lorenzo, Juncos, Gurabo, Aguas Buenas, Caguas, Naguabo, Guayama, Cayey, Cidra, Patillas, Fajardo, Ceiba, Vieques y Culebra. Sin embargo, los investigadores Katia Gil de Lamadrid, Jalil Sued Badillo, Juan David Hernández, Ivonne Acosta Lespier, Juan E. Roque y Oscar L. Bunker, entre otros, hemos intentado, desde diversos acercamientos, explicar con mayor detalle las fronteras de la región oriental de nuestro país. Para Gil de Lamadrid y Sued Badillo deben prevalecer los criterios geográficos e históricos a la hora de delimitar la región. Sobre el particular, establecen claramente que la isla ha sido dividida tradicionalmente en las cinco regiones en las que se incluye el norte, sur, oeste, central y este, u oriental. Esto se une a que la región sería, en gran medida, parte de lo que se conoce como la provincia geomórfica del Interior Montañoso Central. En cuanto al criterio histórico, los historiadores e historiadoras han establecido las delimitaciones administrativas desde el siglo XVIII. Como señalan Gil de Lamadrid y Sued Badillo, se da un periodo de nuevas fundaciones que comprendieron la fundación de los partidos de Añasco, La Tuna, Utuado, Manatí, Guayama y Caguas-Buena Vista en la primera mitad del siglo XVIII. En el caso de Guayama, ya incluía a Arroyo y Patillas; mientras que Caguas-Buenas Vista, a Aguas Buenas, Gurabo, San Lorenzo, Juncos, Naguabo, Ceiba, Fajardo, Las Piedras, Humacao, Yabucoa, Maunabo 17

Aunque sea humilde, no hay lugar como el hogar, Cayey, 1899. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

y Caguas. Finalmente, en la segunda mitad del XVIII, veremos la fundación de Cayey —que incluía a Cidra— y en el siglo XIX, el desprendimiento de diferentes pueblos ya mencionados que surgieron de lo que era Caguas. La conquista

Pequeñas fincas cerca de Guayama, 1899. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

La región centro oriental está íntimamente ligada con las guerras que llevaron los castellanos contra los aborígenes de la Isla, particularmente Naguabo (el Daguao), Humacao y la isla de Vieques. Desde el inicio del periodo de la conquista, ya en 1510, varios caciques habían sido reducidos e integrados a la Hacienda del Rey en el Toa. Considerado por algunos como un laboratorio, o la primera “estación agrícola experimental”, allí se probaban los cultivos que serían utilizados para la alimentación en la Isla. Según Ricardo Alegría, entre los caciques que fueron encomendados a la Hacienda del Rey se encontraba Caguas, además de la cacica Luisa y los caciques Canóbana y Aramaná.1 Sobre la región como frente de batalla entre españoles e indígenas, Alegría señala que “[l]a región del Daguao… era uno de los puertos de entrada que con más frecuencia utilizaban los caribes para sus invasiones a la Isla. Debido a la fecundidad de sus tierras y al hecho de que estaba cerca de las minas de oro de Luquillo, los colonizadores no se habían resignado a abandonarla”.2 A pesar de la dominación y esclavización de los taínos, la costa este de la región se mantuvo como punto de agresiones durante el siglo XVI. Por ejemplo, en 1520 se reportaban ataques de caribes a estancias y minas en Humacao, donde se mataban españoles, quemaban casas y tomaban barcos.3 Varios testimonios del siglo XVI mencionan a Humacao, Buenavista y Daguao, así como a la zona desde el río de Santiago hasta el Rincón de Fajardo y Humacao. También se reportan haciendas desde Humacao hasta Guayama, a las que se refieren como Banda Sur. A Vieques se le identifica como punto de paso para los caribes en sus agresiones a la Isla.4

Actividad económica

El conuco de 6 850 montones de yuca y boniatos que obtuvieron en subasta en 1510 Juan de Castellanos y Francisco de Robledo en las tierras del cacique Caguax constituye el inicio del proceso de colonización.5 Estos representarían 23 cuerdas en extensión aproximadamente, poco más de una cuarta parte del área del terreno que donarían Juan Gregorio Delgado y Tomás Díaz en 1775, que fue concretamente 81 cuerdas.6 Este cálculo nos permite inferir que había espacio en el cacicazgo de Caguax para el establecimiento de muchas otras estancias o hatos. Jalil Sued Badillo señala que “los asentamientos urbanos del siglo XVI fueron determinados por los patrones en la exploración y extracción minera”. Sobre el proyecto de conquista y colonización en el área de oriente, Sued Badillo establece la importancia de la extracción minera en el establecimiento de los asentamientos urbanos. Por lo tanto, el descubrimiento de minas en Luquillo, Canóvanas, Humacao y Caguas provoca nuevos asentamientos en esas zonas. Sobre Caguas, reporta actividad minera en la Macanea, que identifica con los barrios de Turabo y Borinquen en el actual municipio.7 Para reforzar el argumento de los asentamientos encontramos que, para el 1530, nuevamente se confirma la presencia española en la región, con motivo de un informe sobre un huracán que pasó ese año por la Isla y la destruyó, afectando la capacidad de los vecinos para pagar sus deudas. Casi 40 años después, la región oriental se identificaba como área virgen para la agricultura.8 Una nueva probanza en 1573 para esclavizar a los caribes declaró que estos pasaban a Puerto Rico casi todos los años, causando la despoblación de esa tierra “… siendo de ellos como es Luquillo, el Daguao, y el Humacao, donde había mucha cantidad de haciendas y donde se sacaba mucho oro y por su causa de los dichos indios y por haberles ellos quemado las casas, está todo despobladas las dichas haciendas…”.9 Añadiendo las agresiones francesas a las de los caribes, se refieren a Luquillo y Puerto de Santiago, el Daguao y Buenavista y Humacao (como lugares diferenciados), Yabucoa, Maunabo y Guayama. 19

Plantación de guineos, 1899. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

Cortando caña. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

Una plantación próspera de un hacendado en Guayama, 1899. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

Hacienda e ingenio de azúcar, Caguas, 1899. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

La presencia de hatos ganaderos e ingenios de azúcar durante el siglo XVI en el territorio del valle de Caguas queda registrada numerosas veces, según lo documentan Francisco Moscoso, Jalil Sued Badillo y Gelpí Baíz. Debemos señalar que La Macanea, en Caguas, se incluye en la Memoria de Melgarejo de 1582 como un río afluente del Río Grande de Loíza, donde se extraía oro.10 Sued Badillo aporta dos importantes datos para entender el desarrollo histórico de la región. De un lado, sostiene que la actividad minera fue acompañada de asentamientos humanos, lo que supondría que en algún punto a lo largo del río Turabo habría un grupo poblacional en los primeros diez años de la conquista y colonización. Moscoso coincide cuando señala “al mismo tiempo que se efectuó intensamente la minería del oro, los colonizadores fueron estableciendo estancias cerca de las zonas mineras”.11 La transformación que sufrieron las áreas donde se realizaba la explotación minera tuvo varios aspectos. Arturo Morales Carrión sostiene que “el cambio de la minería a la agricultura ocurrió a la par con el de las fuentes de mano de obra. El esclavo recién llegado no tuvo muchas dificultades en aclimatarse en las Antillas”.12 Sued Badillo mismo enfatiza la transformación de la región de estancias conuqueras en hatos ganaderos tras el agotamiento del oro.13 En su descripción de la isla de Puerto Rico presentada en 1582, Melgarejo describe la rivera del río Humacao como una de las más fértiles para labranzas de casabe y maíz, y ganados, y “todas las granjerías de esta isla”. Añade que se había sacado mucho oro de este río, y que esta rivera estaba despoblada por el problema de los caribes. Tenemos señales de la transformación económica de la Isla, y la región centro oriental durante el siglo XVII. En 1608 el gobernador Sancho Ochoa de Castro reportaba al rey el estado de la economía de la Isla, e indirectamente, nos permite ver la transformación económica de la extracción de oro —de mano de obra intensiva—, al jengibre y los cueros. Por otro lado, el azúcar fue un producto importante de cultivo desde principios del siglo XVI.

Escena en las montañas entre Aibonito y Cayey, 1899. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

Además de ganado, ¿qué se cultivaba en los hatos y haciendas de la isla en los siglos XVII y XVIII? Una orden del gobernador Gaspar de Arredondo de 1690 fue publicada en todos los partidos de la isla, ordenando a los dueños de haciendas “y demás libres” a sembrar plátanos, maíz, arroz, casabe y cacao.14 Tierra de hatos

Plantación de piñas. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

El agotamiento del oro hizo que las estancias diesen paso a la actividad de crianza de ganado para explotar y comercializar sus cueros y cebo. Sobre la relación entre los hatos y la agricultura, Moscoso señala que “con el desarrollo de la economía del hato ganadero la agricultura de subsistencia continuó supliendo las necesidades alimenticias”. Añade que la producción de azúcar se ajustó para el consumo local, no de exportación.15 La naturaleza hatera de la región queda confirmada en una demanda que pusieron varios vecinos de San Juan, que eran dueños de hatos y estancias en la región centro oriental, contra los hijos del gobernador Juan Fernández Franco de Medina.16 Dichos “vecinos” tenían hatos en el valle de Caguas, pues algunos se declararon moradores en la ribera del río Luisa, en la ribera del río Caguas, y el sitio del Piñal, de donde suplían las carnes y los plátanos. La región y el contrabando

Vieques, el cayo Santiago y Humacao mantuvieron una dinámica de comercio irregular con toda la región. El establecimiento de un capitán a guerra para Buenavista en 1673 respondió a la actividad de contrabando y a la presencia de extranjeros en Vieques a partir del siglo XVII. Francisco Scarano ha señalado la relación entre los hatos y el comercio ilegal al afirmar que el contrabando “ayudó a difundir los hatos por todo el territorio”.17 Por su parte, Arturo Morales Carrión suma a este cuadro el hecho de que Vieques servía de eslabón para los fugitivos negros provenientes de las posesiones británicas.18 En su descripción de la costa este, fray Iñigo Abbad y Lasierra reporta la actividad de contrabando que se realizaba por aquellos lares, específicamente la isla de Vieques, y la asocia con los hatos de la región oriental.19 22

Las ermitas e iglesias

La importancia de las ermitas para la historia de la región estriba en que alrededor de ellas se formalizaron los asentamientos poblacionales. No hay menciones de iglesias ni ermitas en ninguno de los puntos habitados de la región centro oriental en 1645. Es en Caguas, en la segunda mitad del siglo XVII, en donde aparece evidencia sobre el establecimiento de iglesias. Las primeras actas sacramentales realizadas en el partido de Caguas y recogidas en el libro de matrimonios de la Catedral de San Juan comienzan en 1660.20 El primer lugar que se menciona es “la iglesia de Caguas” en el sitio del Piñal. En 1675, el canónigo Tomás Martín de Luyando reportó que había sido cura del partido de Caguas.21 No es sino hasta 1710 que se hace mención de una de las iglesias del Partido de Caguas con el nombre de su santo patrón: “la iglesia de Nuestra Señora de la Pura Concepción del partido de Caguas en Las Piedras”.22 En 1726 tenemos la primera mención de la iglesia del Dulce Nombre de Jesús, y en 1728, la ermita San Sebastián del sitio del Barrero en el partido de Caguas. En la década de 1730 se menciona la existencia de una capellanía rural en Caguas. Sobre las capellanías, Rafael Torrech San Inocencio afirma que “mediante las capellanías, la Iglesia adquirió titularidad sobre de grandes extensiones de tierras, a menudo hatos y estancias”.23 Para entender mejor este fenómeno, hay que entender la incapacidad de la Iglesia para fundar templos en la Isla. Terminando el siglo XVII, solo se habían fundado seis parroquias (San Juan, San Germán, Coamo, Arecibo, Aguada y Ponce). Las capellanías rurales “solucionaron las necesidades religiosas de los núcleos de viviendas formados a su alrededor en los campos, haciendas, ingenios de azúcar y hatos de ganado”.24 La región centro oriental es representativa de cualquier otra en Puerto Rico. Su actividad económica pasó de la minería y los ingenios de azúcar, a estancias y hatos ganaderos, tomados de la mano con el contrabando. Su crecimiento poblacional se estimuló con el establecimiento de ermitas y capellanías rurales. La combinación de valles interiores con costas abiertas a las islas ocupadas por países enemigos de España le pudo dar un carácter heterogéneo, que miraba más hacia afuera que hacia San Juan. 23

Catedral y Plaza de Guayama, 1899. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

El mejor regalo a Puerto Rico, la escuela pública, 1900. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

Irónicamente, la guerra contra los enemigos de España fue parte de su cotidianidad en sus comienzos, pero en su desarrollo, los enemigos se convirtieron en sus socios comerciales. Su economía hatera pudo haber respondido a los estímulos que representaban la demanda por productos de la tierra por parte de ingleses, franceses y holandeses. Quizás el aparente atraso en relación con otras jurisdicciones a nivel comercial e industrial fue intencional y producto del recelo, con el objetivo de mantener el ojo del control administrativo de San Juan alejado de los negocios que se corrían en los lejanos hatos y estancias.

Sección comercial en Caguas, 1900. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

Las fotografías en el ensayo pertenecen a la Colección Fotografías de Vistas Estereoscópicas de Puerto Rico y de Vistas de la Guerra Hispanoamericana, Dr. Jorge Crespo Armáiz, MCEH.

Calle comercial en Cayey, 1900. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

Bibliografía

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NOTAS

Alegría, 1990, p. 125.

2 Cit. en Alegría, 1987, pp. 24-31. 3 Carta al Emperador dándole cuenta de que los caribes atacaron a San Juan que la ciudad se

muda a la isleta. 16 nov 1520. Archivo General de Indias (en adelante, AGI), Patronato (en adelante, PAT) 176, Ramo (en adelante, R) 6. Tomado de Alegría, 2009a, p. 281.

4 Alegría, 2009c, p. 4. 5 Moscoso, 2001.

6 AGPR. FGE, Agencias Gubernamentales; Secretaría; caja 368. 7 Sued Badillo, 2001, pp. 333 y 336. 8 Alegría, 2009b; Moscoso, 2012. 9 Cit. en Alegría, 2009c, p. 415.

10 Relación de la Isla de San Juan de Puerto Rico. 1582. AGI, PAT 294, N.2. 11 Moscoso, 2001, p. 31.

12 Morales Carrión, 1995, p. 13.

13 Sued Badillo, 2001, 14 Carta del gobernador D. Gaspar de Arredondo al Rey. 11 may 1690. AGI, SD 160,

N.1, R.2.

15 Moscoso, 2001, p. 101.

16 López Cantos, 1975, pp. 34-36. 17 Scarano, 2000, p. 294.

18 Morales Carrión, 1995, p. 102.

19 Abbad y Lassierra, 1866, p. 110.

20 Archivo de la Catedral Nuestra Señora de la Encarnación de San Juan (en adelante, CSJ), Primer Libro de Matrimonios (en adelante, 1M(1653–1725)., 21 Relación de Méritos y Servicios de Tomás Martín de Luyando. 1675. AGI, Indiferente 202,

N.33.

22 CSJ 1M(1653–1725) folio 353v.

23 Rafael Torrech San Inocencio. “Las devociones religiosas y los nombres de nuestros barrios”. Saludospr. http://www.saludospr.com/aut/torrech/nombres.html. Recuperado el 16 de mayo de 2015. 24 Marvel & Moreno, 1994, p. 16.

geografía

Valle del Turabo: un acercamiento a su geografía Katia Gil de Lamadrid, PhD

Puerto Rico está localizado en el archipiélago antillano. Es la menor de las Antillas Mayores y forma parte, junto a estas y las Antillas Menores, de la región geográfica conocida como el Caribe Insular. Su geografía física es el resultado de la acción de varios procesos naturales (geológicos, geomorfológicos, hidrológicos, entre otros) a través del tiempo. Por ejemplo, su geomorfología actual (características del relieve) es el resultado, en primer lugar, de su evolución geológica. La misma estuvo iniciada por el choque de las placas tectónicas1 del Caribe y la de Norteamérica, lo que dio lugar a la actividad volcánica, hace aproximadamente entre 135 y 150 millones de años.2 Esto provocó, a su vez, la formación de una zona de subducción al norte de la isla, hoy conocida como la Fosa de Puerto Rico o del Atlántico. Este movimiento resultó en la formación de volcanes. En segundo lugar, producto de la erosión ocasionada por la lluvia, las escorrentías superficiales, el viento, el oleaje y

Foto de Katia Gil de Lamadrid

Introducción

Río Grande de Loíza.

la deposición de los materiales que resultaban de la erosión, se formaron las llanuras, los valles y las costas. Por ello la geología de Puerto Rico se destaca por dos grandes grupos de formaciones: las de origen volcánico y las de origen sedimentario. Puerto Rico se divide en tres regiones geomorfológicas o provincias geomórficas: el Interior Montañoso Central, los Llanos 27

Costaneros o Costeros y la región del Carso Norteño. En cada una de estas se observan formas particulares del relieve, determinadas a su vez por unos procesos geomorfológicos característicos. El clima de Puerto Rico, que se ha definido tradicionalmente como tropical marítimo, y que según la clasificación climática de Koppen es tropical estacionalmente

húmedo, también ha intervenido en la formación de las características de la topografía de la isla. La acción de los agentes modeladores mencionados anteriormente han esculpido por millones de años las formas originales del relieve. En términos generales, los valores promedio de la temperatura en Puerto Rico oscilan entre los 14.6 grados centígrados (52.8 grados Fahrenheit) en las zonas del interior, hasta unos 30 grados centígrados (87 grados Fahrenheit) en las zonas de los llanos costeros del sur y del oeste.3 La distribución de la misma varía, principalmente, por la altitud sobre el nivel medio del mar. Respecto a la precipitación, aunque hay una estacionalidad clara en el comportamiento de la lluvia en Puerto Rico —los cuatro primeros meses del año son menos lluviosos que el resto del año—, desde el punto de vista espacial, esta se concentra al norte de la Cordillera Central, la Sierra de Cayey y la Sierra de Luquillo. La hidrología de Puerto Rico también es un elemento importante dentro de su ambiente físicogeográfico, la Cordillera Central y las Sierras de Cayey y de Luquillo dividen la hidrología del territorio en

las vertientes norte, sur, este y oeste. Los ríos de mayor caudal (volumen de agua) y los más extensos son los que discurren por la vertiente norte. En Puerto Rico se distinguen seis zonas de vida ecológicas (según Holdridge4). Estas son: el bosque húmedo Subtropical (que cubre el 58.4% del territorio), el bosque muy húmedo Subtropical (con el 22.6%), y el bosque Subtropical seco (con el 17.6% del territorio). Los que tienen menor extensión son: el bosque muy húmedo montano bajo Subtropical, el pluvial Subtropical y el pluvial montano Subtropical. Estos dos últimos solo se desarrollan en las áreas más altas de la Sierra de Luquillo. Así también, la isla tiene una alta biodiversidad: cerca de 26 mil especies de plantas, animales y hongos. Se ha planteado que el número de anfibios por metro cuadrado en Puerto Rico es mayor que en cualquier otra isla de las Antillas Mayores o que en cualquier otra isla del mundo.5 Delimitación de la región Valle del Turabo

Llama la atención la diversidad de nombres con que históricamente se ha

denominado a la zona llana que cubre parte de los municipios de Caguas, Gurabo y Juncos, principalmente, y, en menor medida, a San Lorenzo: Valle del Turabo, Valle de Caguas o Valle de Caguas-Juncos. Al analizar la hidrología de este territorio es que podemos entender la variedad de nombres con que se ha designado. El Valle del Turabo hace referencia al río de mayor caudal de los cinco que discurren por el territorio del municipio de Caguas. El Valle de Caguas, como lo denominará el geógrafo Rafael Picó, es la región geográfica más pequeña de su clasificación regional de Puerto Rico y el mayor de los valles interiores de la isla. Este ocupa, según Picó, la zona llana de los municipios de Caguas, Gurabo, Juncos y San Lorenzo. Y en tercer lugar, el denominado Valle de Caguas-Juncos, desde el punto de vista geográfico, sería el correcto, teniendo en cuenta que este territorio llano ha sido el resultado de la erosión de los ríos que discurren por este espacio y que son afluentes del Río Grande de Loíza: Cayaguas, Gurabo, Valenciano, Turabo, Cagüitas y Bairoa. Por la relación histórica y los nexos socioeconómicos con Caguas,

Gurabo, Juncos y San Lorenzo es que hemos añadido los municipios de Las Piedras y Humacao al territorio objeto de nuestra muestra. Elementos de la geografía física de los seis municipios

Según la regionalización geomorfológica de Puerto Rico, la mayor parte de este territorio, comprendido por estos seis municipios, forma parte de la región conocida como el Interior Montañoso Central, destacándose aquí el Batolito de San Lorenzo y Humacao. Una mínima extensión de este territorio está ubicada dentro de la región conocida como valles costeros y se corresponde con los valles aluviales formados por los ríos Humacao, Antón Ruiz y Candelero. Desde el punto de vista geológico se destacan en esta zona las rocas volcánicas, particularmente la volcánica intrusiva (antiguas, que se enfriaron bajo la superficie). Llama la atención la cantidad de piedras esferoidales (de formas redondeadas o esféricas) que podemos ver a nivel de superficie, no solo en el municipio de Las Piedras, sino también en el espacio geográfico comprendido entre Juncos y Yabucoa. Estas rocas forman parte de lo que se conoce como el Batolito

de San Lorenzo-Humacao, que es a su vez la más grande de las áreas bajas del Interior Montañoso Central. Abundan también los depósitos de aluviones6 en las áreas más llanas. Se destacan por su altitud el Cerro La Santa (en el barrio Espino) con 903 metros de altura (2 963 pies), el Cerro Lucero (en el barrio San Salvador) con 880 metros (2 887 pies), ambos pertenecientes a la Sierra de Cayey. El Pico el Toro, localizado en el límite de los municipios de Río Grande y Las Piedras, es el punto de mayor altura de la Sierra de Luquillo con 1 074 metros (3 524 pies) de altura. Con respecto a las condiciones climáticas que predominan en este territorio, tanto las variaciones de temperatura como de precipitación están directamente relacionadas con la topografía y con el patrón de los vientos alisios que soplan regularmente desde el noreste de Puerto Rico. Podemos entonces generalizar que las temperaturas más cálidas son las que se observan en los llanos, tanto en el valle de Caguas como en el valle costero del este. A medida que aumenta la altitud disminuye la temperatura, por lo tanto en los sectores más altos—al sur de Caguas, al sureste de San Lorenzo y al norte de Las Piedras— es donde se 29

registran las temperaturas más bajas. Con respecto al comportamiento de la precipitación habíamos mencionado anteriormente que en el norte de las laderas montañosas de Puerto Rico se recibe más lluvia que en la ladera sur de las mismas. Desde el punto de vista de las zonas ecológicas en este territorio predomina el bosque húmedo Subtropical. En segundo lugar, en las partes más altas de Caguas y San Lorenzo — al sur de ambos municipios — y al norte de Las Piedras, se desarrolla el bosque muy húmedo Subtropical. Durante el siglo XX, la mayoría de las áreas más bajas del primero de ellos han sufrido deforestación o fueron degradadas por el uso agrícola. En la actualidad, gran parte de esta zona ha sido impactada por el cambio en el uso del suelo, de uno agrícola a una cobertura de terreno dedicada a usos residenciales, comerciales y de transportación.

Interior plut贸nico

Llanura o valle costero

Interior monta帽oso

Llanuras interiores

caliza

Bibliografía

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López, T., & Villanueva, N. (2006). Atlas Ambiental de Puerto Rico. San Juan: La Editorial, Universidad de Puerto Rico.

notas

2 3 4 5 6

Las placas tectónicas, también conocidas como placas litosféricas, conforman la litosfera, la capa superficial del planeta Tierra (incluye la corteza terrestre y la parte superior del manto). La actividad geológica proviene de la interacción de las placas cuando estas se acercan o se separan. Para información adicional puede visitar el artículo “Placas tectónicas” en la página electrónica de la National Geographic http:// www.nationalgeographic.es/ciencia/la-tierra/placas-tectonicas-articulo. Seguinot, 2002, p. 30. López y Villanueva, 2006, p. 18. Es un sistema de clasificación ecológica que tiene en cuenta la biotemperatura promedio anual, la precipitación y el potencial de evapotranspiración. Cada zona de vida provee las condiciones climáticas apropiadas para diferentes ecosistemas. Joglar, 2005, p. 551. “Aluvión” es el sedimento arrastrado por las lluvias o las escorrentías superficiales, y depositado en las áreas bajas y llanas.

Arqueología

Los Huecoides de Punta Candelero, una cultura ancestral

Mapa de Edna Isabel Acosta

Arqlo. Miguel Rodríguez López

La extraordinaria colección arqueológica que se exhibe en la sala de la cultura Huecoide fue excavada entre los años de 1988 al 1990 en el yacimiento conocido como Punta Candelero, localizado en la costa sureste de Puerto Rico, en terrenos que forman parte del complejo turísticoresidencial de Palmas del Mar, municipio de Humacao. Tanto las excavaciones realizadas en Punta Candelero, como los subsiguientes estudios de laboratorio, se han conducido bajo los auspicios de la Universidad del Turabo, por un equipo de expertos dirigidos por el autor, que en el momento de los trabajos iniciales se desempeñaba como director del Museo y profesor de Historia y Arqueología en nuestra universidad. Los primeros trabajos de campo y laboratorio también recibieron el apoyo económico y logístico de la empresa Palmas del Mar, Inc., quienes respondieron favorablemente a la solicitud de estudio de este yacimiento que le hiciera el Instituto de Cultura Puertorriqueña y la Legislatura de Puerto Rico. Por la diversidad y la riqueza de los hallazgos, a Punta Candelero se le considera como uno de los yacimientos más importantes descubiertos en Puerto Rico y en la región del Caribe en la segunda mitad del pasado siglo. Los resultados de las diversas investigaciones confirmaron y validaron ante la comunidad arqueológica el descubrimiento de una nueva cultura precolombina que ha sorprendido por la antigüedad y complejidad de sus conjuntos artefactuales. A esta nueva cultura se le ha bautizado con el nombre de Huecoide, por ser el sector de La Hueca en la isla de Vieques el lugar donde, a finales de la década de 1970, un equipo de arqueólogos del Museo de la Universidad de Puerto Rico, encabezados por Luis Chanlatte e Ivonne Narganes, identificó por primera vez sus restos. 32

Ilustración de Elena Montijo Capetillo

La sala de arqueología Los Huecoides en Punta Candelero, una cultura ancestral presenta de una manera sencilla pero impactante ejemplos de las diversas manifestaciones domésticas, utilitarias, artísticas y ceremoniales de los antiguos habitantes de este activo poblado indígena que, según las pruebas de carbono 14, presentan una antigüedad superior a los 2 mil años antes del presente. Las muestras que se exponen en el Museo ilustran la gran capacidad creativa y tecnológica de los diestros artesanos y artesanas de la comunidad que vivió en Punta Candelero en tiempos remotos. Los estudios confirman sin duda alguna el dinámico intercambio de mercaderías y materias primas que desde el noreste del Caribe mantenían sus habitantes a través de extensas redes y rutas de navegación con comunidades indígenas situadas en regiones muy distantes de América del Sur y Centroamérica. 33

Vida comunitaria y doméstica de Punta Candelero.

Ilustración de Elena Montijo Capetillo Enterramiento de un perro en Punta Candelero.

La sala cuenta además con mapas, gráficos e ilustraciones que presentan el poblado de Punta Candelero en su contexto geográfico y medioambiental. Esta visión, cada vez más aceptada y reconocida en la arqueología moderna, estudia e interpreta la naturaleza de los restos culturales recuperados en las excavaciones en su dimensión ecológica. También se incluye una necesaria tabla del tiempo donde se presenta la correlación de Punta Candelero en el marco de la antigua historia del Caribe y las diversas culturas precolombinas previamente conocidas. Un aspecto muy llamativo en la sala es la profusión de murales educativos donde se recrean, de manera muy realista, variados aspectos de la vida comunitaria y doméstica de los hombres y mujeres que vivieron en Punta Candelero dos mil años atrás. Los podemos ver en su trabajo como artesanos, en la siembra de la yuca y en la confección del pan de casabe, una importante 34

fuente de alimentos para toda la población, en las labores relacionadas con la pesca, así como en el ritual relacionado con el enterramiento de un perro, importante animal doméstico que también representaban en su alfarería por considerarlo parte de la propia comunidad. Uno de los vestigios del pasado que mayor importancia adquieren para los investigadores es la creación de vasijas y todo tipo de recipiente de barro, tanto para uso doméstico como de carácter ritual y ceremonial. Nuestras comunidades antiguas —y los habitantes de Punta Candelero no eran la excepción— fabricaron una multiplicidad de tipos de ollas, cazuelas y platos para cocinar y servir sus alimentos, así como botellas y cuencos para preservar y almacenar líquidos. También de la arcilla elaboraban un plato redondo y grueso que llamaban burén y que colocaban sobre una serie de cilindros de barro crudo llamados topias, para entonces cocer sobre su superficie plana las tortas del pan de casabe.

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Vasija con borde interior decorado, 250aC - 400dC

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmentos de botella, cuello, (reconstrucción ideal) 250aC - 400dC

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmento de burén sobre topias de barro, 250aC - 400dC

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Asa zoomorfa, 250aC - 400dC

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmento de vasija – efigie antropomorfa (reconstrucción ideal), 250aC - 400dC

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmento de botella o jarrón, rostro antropomorfo, 250 aC - 400 dC

Todo este componente cerámico, cuya producción estaba a cargo de las mujeres del poblado, era decorado profusamente con diseños geométricos y figuras modeladas que para los arqueólogos resultan ser elementos distintivos que caracterizan los estilos y culturas cerámicas a través del tiempo. En el caso de la colección Huecoide, el patrón decorativo particular incluye incisiones y diseños geométricos de tipo rectilíneo y curvilíneo, en algunos casos entrecruzados, así como paneles con diseños lineales muy complejos, tanto en el exterior como en el interior de las vasijas. La ausencia total de la utilización de la pintura de colores blanco y rojo como elemento decorativo de la cerámica es quizás la diferencia más evidente del estilo cerámico de la cultura Huecoide en comparación con el estilo cerámico de la cultura Saladoide o Igneri, con la que se le ha asociado en el pasado. Entre la variada cerámica Huecoide se aprecia una gran cantidad de figuritas modeladas y decoradas con incisiones que estaban adosadas a las vasijas de carácter ceremonial y que representan animales reales o imaginarios. En ocasiones se puede apreciar una multiplicidad de rostros en la misma figura, dependiendo de la forma en que la misma se coloque, una característica que comparte este estilo cerámico con otros estilos de las antiguas culturas caribeñas. El mejor ejemplo de una de estas representaciones de tipo zoomorfo excavado en Punta Candelero es la del llamado perro de Punta Candelero, cuya elaborada figura ha servido de símbolo para esta nueva cultura indígena. Representaciones en barro de figuras y rostros humanos de un realismo sorprendente completan el ajuar cerámico de esta poco conocida cultura Huecoide. Consideramos que algunos de estos rostros están modelados de una manera tan detallista y minuciosa que parecen representar el intento de producir un retrato o imagen de personas específicas de cierta autoridad o jerarquía dentro de la sociedad Huecoide. Entre las piezas que se exhiben en la colección, y que usualmente se asocian con usos caseros y comunales, contamos en la sala con una buena muestra de hachas de diversas formas y tamaños talladas en piedra y en las conchas de los grandes caracoles marinos. De estos caracoles de gran tamaño, que usualmente llamamos carruchos, también se fabricaban vasijas y 36

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmento de vasija, asa, figurilla zoomorfa (perro aon), 250aC - 400dC

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Hachas, 250aC - 400dC

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Cuarzo, 250aC - 400dC

recipientes. La utilización de estos materiales para fabricar otros objetos, así como para remover la tierra antes de la siembra de plantas y otros productos agrícolas, ha sido documentada ampliamente. En algunas de estas herramientas, particularmente en las piedras de forma redondeada, llamadas manos o majadores —se utilizaban para machacar semillas y para majar o macerar las viandas, los bulbos y los tubérculos comestibles—, quedan incrustados diminutos restos cristalizados que pueden ser utilizados para identificar las plantas que se empleaban como alimentos en las antiguas comunidades borincanas. De los estudios paleobotánicos se confirma la presencia en Punta Candelero de plantas comestibles como el maíz, la yuca, los frijoles y las habas de playa, así como la yautía blanca, las batatas, el ñame y el marungüey. Uno de los hallazgos más sorprendentes en este yacimiento fue la recuperación de miles de diminutas cuentas perforadas, así como cientos de amuletos esmeradamente tallados en los más variados tipos de rocas, mayormente de las clasificadas como semipreciosas. En la gran mayoría de los casos las materias primas que fueron utilizadas por los diestros artesanos que esculpieron y tallaron este impresionante conjunto de joyería precolombina no son originarias de Puerto Rico. Los estudios geológicos indican que estas rocas, como la amatista, la aventurina, la malaquita, la jadeíta y los cuarzos translúcidos, lechosos y citrinos — todas consideradas como semipreciosas—, proceden de fuentes muy lejanas, tan distantes como Brasil y las Guyanas, y lugares de la costa del Mar Caribe como Venezuela, Colombia y la zona del istmo de Panamá, entre otros lugares. Podemos asegurar, sin embargo, que las mismas fueron talladas en Punta Candelero, pues encontramos evidencias de piezas en todas las etapas de elaboración. Con las cuentas y amuletos excavados se han recreado impresionantes collares compuestos por miles de diminutas piezas excavadas en el yacimiento. Además, con fines educativos, presentamos las diversas etapas de elaboración de estas excepcionales maravillas arqueológicas que fueron producidas en el poblado de Punta Candelero en tiempos muy antiguos. La evidencia de extensas redes comerciales de intercambio de materias primas de las cuales Punta Candelero era posiblemente la estación 38

más distante, confirma el amplio conocimiento de estas antiguas sociedades precolombinas de las artes de la navegación, incluyendo la fabricación de canoas y el conocimiento de la geografía y las corrientes marinas en toda la región del Caribe. En este intenso navegar, estos sagaces mercaderes también transportaron a su poblado fragmentos de rocas de origen volcánico de las Antillas Menores para ser pulverizadas y utilizadas como desgrasante en la mezcla de arcilla para la fabricación de vasijas. Transportaron, además pedernal de la República Dominicana para tallar filosas herramientas y puntas de proyectiles, así como conchas de moluscos de agua dulce procedentes del Río Orinoco para elaborar delicadas cuentas de madreperla. La vinculación continental se refuerza con la talla en Punta Candelero de unos impresionantes y hermosos amuletos tallados en piedras de colores brillantes, que en su silueta parecen representar la regia figura de un cóndor suramericano, el cual, para las culturas de América, tenía un importante simbolismo en el marco de sus creencias espirituales. Completa este vínculo con las culturas Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Collar, recreación, 250aC - 400dC

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Colgante zoomorfo, 250aC - 400dC

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Colgantes, Colmillos de jaguar (Panthera onca), 250aC - 400dC

del continente, la identificación entre los restos óseos de Punta Candelero, de dos grandes colmillos de jaguar (Panthera onca), el más grande y fiero de los felinos de América, ambos perforados para ser utilizados como colgantes por personajes de alta jerarquía, quizás por algún poderoso cacique del poblado indígena. Todavía en nuestros tiempos los colmillos de jaguar se consideran como el más fuerte símbolo de masculinidad y valentía entre los pueblos originarios suramericanos, y el que los lleve en su cuello disfruta además de la protección y el resguardo del espíritu del felino. Uno de los colmillos de jaguar fue sometido a estudios especializados en un laboratorio en Holanda, que demostró con bastante seguridad que, cuando joven, el jaguar al que pertenecía dicha pieza dentaria vivía en la región del llamado Escudo de la Guyana, entre Venezuela, Guyana y Brasil, de donde proceden también algunas de las piedras semipreciosas talladas en Punta Candelero. Las piezas arqueológicas que se exhiben en la sala de Punta Candelero son un leve atisbo a la dinámica social y doméstica de una comunidad que poco más de dos mil años atrás vivió en los terrenos de lo que es hoy Palmas del Mar, a 40

orillas del Mar Caribe, frente a la isla de Vieques. Las características de esta recién identificada cultura ancestral caribeña la presentan como una muy adelantada a su época, compuesta por diestros artesanos que utilizaron el barro, las conchas marinas y las rocas de diversos orígenes para elaborar conjuntos de artefactos que formaban parte de su vida doméstica, social, cultural, espiritual y ceremonial. Su localización estratégica, en uno de los extremos de una compleja red de estaciones y poblados donde se intercambiaban materias primas y productos terminados entre la región del Caribe y lejanos lugares del continente americano, ponen de manifiesto la gran importancia arqueológica de Punta Candelero. La cultura Huecoide tiene en los hallazgos arqueológicos de Punta Candelero que se exponen en la sala de este museo, un espacio asegurado en el panorama de las culturas precolombinas del Caribe. Su legado arqueológico es de esta manera honrado y celebrado como parte de la primera y más profunda raíz de nuestra milenaria cultura puertorriqueña.

Ilustración de Elena Montijo Capetillo

Vida comunitaria y doméstica de Punta Candelero.

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artes populares

Puntos de partida: manos, objetos, memorias. La colección de artesanías y oficios Annie Santiago

Ser un miembro de la comunidad humana implica situarse en relación a su (el) pasado, aunque sea para rebasarlo. El problema para el historiador es analizar la naturaleza de este “sentido del pasado” en una sociedad y trazar sus cambios y transformaciones. (Eric Hobsbawm, On History)

La historia

Ninguna memoria es posible fuera del marco de referencia que los pueblos utilizan para determinar y recuperar sus recuerdos. (Maurice Halbwachs, On Collective Memory)

En 1981, el Museo de la Universidad del Turabo fue denominado como Museo de Artes Populares y Tradiciones. Eso marca la relevancia y propósito institucional del estudio y divulgación de la cultura material popular. Hoy, ese museo, bajo el nombre de Museo y Centro de Estudios Humanísticos Dra. Josefina Camacho de la Nuez, incluye artesanías y artes populares, y también una amplia muestra de la producción cultural que entendemos como propia. La colección de objetos asociados a las artes tradicionales y oficios que se conserva y estudia en este Museo ha crecido de acuerdo con los estudios culturales y los esfuerzos institucionales que forman una conciencia identitaria. En las décadas del 60 y 70 del siglo pasado, surge, en los ámbitos académicos y gubernamentales, una mirada más flexible sobre la creación y preservación de objetos y su contexto. Esa visión se fortalece en los años ochenta para incluir la cultura popular: “… (la) cultura popular se refiere a la creación y prácticas, y a los objetos a través de los cuales las poblaciones las organizan y comparten.”1 Si bien esta visión ha sido compartida ampliamente, no siempre se ha hecho de la misma manera ni al mismo tiempo, lo cual también revela algo de lo complejo del entramado cultural. Hasta donde sabemos, la valoración de las artes populares y las tradiciones en Puerto Rico se remonta a la mitad del siglo XIX. Hay evidencia de labores manuales y objetos artesanales incluidos en la Feria de Ponce de 1881, y en los pabellones de la Celebración del IV Centenario del Descubrimiento en 1893. Para nosotros, la pintura El velorio de un angelito (1893) es una imagen bastante familiar. En ella Francisco Oller (1833-1912) 43

incluye los objetos asociados a la vida y las costumbres como parte de la sociedad rural del momento. Ejemplos de algunos de estos objetos forman parte de la colección del Museo. El contexto de los objetos que nos convocan fue documentado gráficamente por la mirada del extranjero. Edwin Rosskam y Jack Delano, como parte del programa de la Administración Federal de Seguridad (FSA, por sus siglas en inglés)2 y los Misioneros Menonitas,3 produjeron una documentación fotográfica de la vida rural y urbana en Puerto Rico entre 1930 y 1940. Ricardo Alegría (1921-2011), antropólogo, arqueólogo y miembro de una familia con conciencia nacional, asume en 1947 la dirección del recién creado Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico y añade a las colecciones caretas del carnaval e incluye en las salas de exposición imaginería popular religiosa. Colocarlos en la escena pública y fuera de su uso utilitario lleva, necesariamente, a la reflexión. Esto es, no solo como producto útil de una particular actividad o de la vida de un sector de la sociedad —

como lo vemos en Oller—, sino como manifestación cultural del país. Cambios profundos han de estructurar la sociedad puertorriqueña en el siglo XX, y la vigencia de los modos populares y tradiciones. Desde el inicio de la centuria, el monocultivo de la caña de azúcar que arropa los campos costeros cultivables, la exportación de capital, los Misioneros Protestantes, la promoción gubernamental de la emigración como paliativo de la pobreza, y a lo que podemos añadir la I y II Guerras Mundiales, van dejando su huella de ausencia en las actividades, objetos y tradiciones asociados a una particular manera de vivir. Con el fomento de la industrialización —de capital igual de ausentista— en la isla, el gobierno enfrenta la pobreza acuciada por la disminución de la importancia económica del monocultivo de la caña. Se dibuja, así, una diferencia todavía más notable entre la vida de la región central montañosa, de una agricultura de subsistencia, y la costa mecanizada, urbana y con acento valorativo a la importación de todo. En esta encrucijada, cuajan esfuerzos gubernamentales y crean la Compañía de Fomento Industrial 44

(1942) para desarrollar destrezas y materiales locales en la confección de muebles, tejidos y cerámica. Pero la industrialización con capital extranjero para la exportación parece ser el camino más corto para la recuperación económica del país. Una gran parte de la sociedad puertorriqueña quedará inmersa en el cambio. Para estos, otra sociedad y otros modos de producción serán memoria. Ante la pregunta sobre cómo responder a ese mundo cambiante y homogeneizador desde lo que nos parece que distingue a los puertorriqueños, se crea, por ley, en 1955, el Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) bajo la égida de Ricardo Alegría. En 1959, establece el Programa de Artesanías y Artes Populares. El esfuerzo será de rescate y creación de nuevos contextos para darle vigencia a la producción artesanal a tono con los cambios sociales. Lilianne Pérez Marchán, promotora del programa entre 1959 y 1962, comenzó por identificar las personas que continuaban dedicándose a la creación de objetos tradicionales. Los más presentes eran las labores de aguja, la talla de Santos

de devoción popular doméstica y, de los instrumentos de cuerda, el cuatro. Se crean, entonces, en el ICP, nuevos espacios para la difusión pública y la promoción de las artes populares. El ICP crea concursos y desarrolla ferias en los pueblos, no sin alguna resistencia. La 1ra. Feria de Artesanías se celebró en Barranquitas el día de la conmemoración del natalicio de Luis Muñoz Rivera. La algarabía en los quioscos y la venta de refrigerios y comestibles, no le parecieron apropiados para la ocasión a una parte de la sociedad. Sin embargo, hoy es indiscutible la vigencia, la aprobación y el disfrute de la Feria de Artesanías de Barranquitas. A partir de 1962, en el ICP, y luego en la Administración de Fomento Industrial, en su programa de Fomento Artesanal, Walter Murray Chiesa (19232014) ampliará los esfuerzos para dar vigencia a las tradiciones, a los artesanos y su mundo. Como promotor artesanal continuará aportando a la valoración de objetos artesanales y sus creadores como evidencia de una sociedad y los modos en que enfrentó sus necesidades en un momento y un entorno social específico. Su colección de objetos

y el archivo documental, adquirido por el MCEH, fortalece hoy la institución como centro de estudio de estas manifestaciones. Con la puesta en escena de los objetos y las tradiciones, surge un nuevo interés: el coleccionismo. En la década de 1970, varios de estos coleccionistas se asocian al ICP en el establecimiento de una sala dedicada a la talla de Santos en la Casa de los Contrafuertes en el Viejo San Juan. Algunos de estos coleccionistas generan publicaciones sobre el resultado de sus estudios sobre los Santos.4 Surgirán voces que harán hincapié en la conservación del objeto cultural y se generarán debates en el aspecto conceptual y práctico. De estos debates, tendremos aquí nuestra dosis criolla: si se deben intervenir los santos para llegar a su pintura original o si las sucesivas capas dan evidencia de una acción de aprecio y continuidad como parte de la cultura. Al inicio de 1980, inciden en el ICP políticas que intentan agrupar la producción material de la cultura en un solo organismo: un solo museo en San Juan, en lugar de los museos temáticos que hasta el momento existían. Esta política 45

se combinará con necesidades acuciantes de mantenimiento de las estructuras, provocando el cierre de las salas de distintas manifestaciones de la cultura material del país en exposición en el ICP en San Juan, incluyendo la de santos. Surgen iniciativas individuales e institucionales. En 1981, Ricardo Alegría, ajeno entonces a la dirección del ICP, promueve el establecimiento de un museo en el Colegio Universitario del Turabo, que comienza bajo el nombre Museo de Artes Populares y Tradiciones. En 1984, Teodoro Vidal incorpora como institución sin fines de lucro el Museo Nacional de Artes y Tradiciones Puertorriqueñas, con el fin de que se hiciera realidad como parte de las celebraciones del Quinto Centenario de la llegada de europeos al “nuevo” continente. Vidal, ensayista e historiador que con dedicación y metodología documentará la imaginería y tradiciones populares puertorriqueña, dice sobre su propósito: “…con ánimo de donarlas para crear el Museo Nacional de Artes y Tradiciones Puertorriqueñas… y continuar los estudios y la divulgación de estos valores tradicionales de nuestro país.5 Un grupo de coleccionistas,

alrededor de 1985, presentaron sus colecciones en una exposición en el Museo del Colegio Universitario de Cayey y lo denominaron Museo de Santos.6 Los estudios y los esfuerzos de divulgación de las tradiciones populares, artesanías y destacados tallistas, va a estimular también la creación de museos y salas de exposición temáticas en distintos pueblos, como por ejemplo, el Museo del Mundillo en el pueblo de Moca. Por otro lado, una vertiente

abarcadora en la presentación de los objetos de arraigo popular tradicional en Puerto Rico la acoge el Museo de las Américas (1991), ubicado en el Cuartel de Ballajá en el Viejo San Juan. En este se exhiben las colecciones de tradiciones puertorriqueñas en el contexto cultural amplio del continente americano. La valoración del patrimonio representativo instaura los objetos artesanales en un nuevo contexto social. Surge el aprecio y —naturalmente, el mercado—

Herminio Torres Plúguez Hacienda de café, s.f.

para nuevas y añejas creaciones “tradicionales” que se sostienen por su valor estético, de exquisita creatividad y factura, representativos o evocadores de un pasado no tan lejano y que nos acoge en la memoria. En la actualidad, prevalece este mercado de objetos artesanales ‘tradicionales’ en las ferias de gran impacto público, y se convierte, a son de fiesta, en una tradición.

La colección

… las cosas [objetos] mayormente tienen sentido cognoscitivo en vez de visual y que su forma e intención fundamentales son determinadas por su posición en el contexto sociocultural. (Esther Pasztory, Thinking With Things)

La puesta en escena institucional de colecciones históricas y artísticas que asociamos a las tradiciones, tiene su historia. Esta valida los artefactos relacionados al trabajo y al contexto social, y a su vez evidencia una comunidad y los modos en que esta se expresa, disfruta, organiza y enfrenta sus necesidades. Pero estos objetos nos llevan a experiencias que valoramos siempre, en palabras de Richard Sennett: La artesanía señala una pulsión perdurablemente humana, el deseo de realizar la labor por ella misma y con excelencia… Todo artesano sostiene un diálogo entre sus prácticas concretas y su pensamiento; dicho diálogo desarrolla hábitos nutricios, hábitos que establecen un ritmo entre la solución de problemas y la identificación de los mismos.7 El MCEH custodia una colección de aproximadamente 1 200 objetos identificados como de artes tradicionales y de oficios. La selección gráfica que aquí presentamos, la abordamos desde cinco categorías o temas. Estas son las siguientes: Artesanías decorativas, Diversión, Religiosidad popular, Trabajo y producción y Vida doméstica. La agrupación según el uso y propósito de los objetos en relación con las actividades específicas ayuda a su apreciación y entendimiento, aunque aprendí de Jorge Luis Borges8 a no tomar muy en serio las categorías en que organizamos la realidad. Pasemos a examinar una muestra representativa de la colección. Comenzamos con objetos agrupados bajo Artesanía decorativa: Hacienda de café Las Marías; Casita de Campo de 1930; Zorzal pardo. Estos objetos, si hablaran, ante la pregunta de por qué y para qué, nos responderían: “porque sí”. El autor de la pieza Hacienda de café Las Marías, Herminio Torres Plúguez, explora el reto de la miniaturización y nos remite al pasado de la organización agrícola de las haciendas y a unas estructuras que todavía se pueden identificar 47

Luis Rivera Pagán Casita de campo de 1930, 2007 Donado por Walter Murray Chiesa

en partes del país. Por su parte, Luis Rivera Pagán, en su Casa de campo de 1930, recoge los elementos —forma, espacios y materiales— que entiende que son definitorios de las casas de ese entorno y de ese momento, y los evoca para el observador. Esta Casa es todas las casitas y ninguna casita. A través del manejo de los materiales de la Casa y su identificación temporal —1930—, Rivera Pagán la coloca en un momento específico de la historia del país. Fueron años muy duros, de mucha pobreza. Ambos son enfoques que destacan la capacidad creativa y diversa de estos artesanos para trabajar modelos tradicionales y despertar la reflexión. En la pieza de Torres Plúguez se reta la factura; en la de Rivera Pagán, este afirma la capacidad de síntesis y comunicación por medio de los materiales y su manejo. De otra parte, fijémonos en la naturaleza y en el interés que esta despierta en el ánimo creador. El Zorzal pardo, de Elpidio Collazo González (1937-2007), es un buen ejemplo de ello. De inclinación artística innata y amante de la naturaleza, la vida llevó a Collazo por caminos variados, muy representativos de una parte de nuestra

Elpidio Collazo Zorzal pardo, 2006

población: servicio militar, emigración, agricultura de subsistencia y trabajos alejados de sus intereses. Un encuentro en 1973 con la obra del escultor Tomás Batista y con la talla de los aborígenes de la isla decide su futuro. Fue luego que recibió la ayuda y estímulo de varias instituciones y artistas, entre ellos Walter Murray Chiesa. En una nota biográfica a cargo de Nelsonrafael Collazo, este comenta que Elpidio “Pretendió… rescatar para la posteridad, esas hermosas aves y perpetuarlas en las maderas nobles de Puerto Rico, antes de que se esfumen para siempre, como ocurrió con el cuervo y el carrao”.9 Elpidio Collazo, como el retratista, sabe que trabaja en otro medio y con otros materiales y el éxito consiste en engañarnos. Para la presentación de los objetos asociados a la Diversión hemos seleccionado ejemplos de actividades compartidas y otras íntimas. La colección del Museo cuenta con una muy buena muestra de instrumentos de cuerdas. Entre ellos, el cuatro, de Julio Negrón Rivera. Negrón Rivera recibió uno de los premios Herencia Nacional, otorgados en los Estados Unidos a puertorriqueños.10 La Enciclopedia de Puerto Rico establece el cuatro como “…un instrumento musical autóctono de Puerto Rico”, y del que “se tiene noticias desde fines del siglo XVIII”. Este se utiliza tanto en fiestas como en actividades religiosas. Además, se afirma que “se derivó de los instrumentos de cuerda españoles. Algunos investigadores sostienen que este tuvo su origen en el laúd, mientras que otros opinan que surgió de un desdoblamiento del tiple de cuatro cuerdas”.11 Según narra el propio Negrón Rivera en una entrevista, nació en 1925: “Mi papá tocaba el cuatro de cuatro cuerdas y el de diez. [Era carpintero] y lo construía también”.12 Este relato nos confirma su pertinencia y continuidad en las actividades y en la vida cultural del país. En su libro Las caretas de cartón del Carnaval de Ponce, producto de una investigación que inició desde 1977, Teodoro Vidal afirma: “Entre los objetos de arte popular tradicional que todavía se conservan en Puerto Rico, están las caretas de cartón piedra que se hacen en la ciudad de Ponce y en otros lugares del país”.13 Vidal indica cómo, muy temprano en el siglo XVII, el historiador Ángel López Canto menciona la presencia de máscaras en las fiestas públicas y religiosas, y las asocia a la tradición hispana.14 Mediante 49

Julio Negrón Rivera Cuatro, 2004

Miguel Caraballo Vejigante, s.f. Donado por Walter Murray Chiesa

testimonios orales, evidencia el uso de las caretas de cartón piedra hechas por artífices locales desde la segunda mitad del siglo XIX. El Museo cuenta con varios ejemplos, y destacamos aquí una pieza hecha por Miguel Caraballo (1932- ). Vidal describe que las piezas de Caraballo poseen un aspecto marcadamente zoomorfo y el mismo creador explica que se inspira en figuras de animales reproducidas en publicaciones. El reconocimiento de las máscaras de Caraballo trasciende su utilidad en las Fiestas de Carnaval; estas tienen demanda entre coleccionistas y en el mercado de las grandes tiendas de San Juan.15 El mundo infantil tiene sus adeptos capaces de encausar la imaginación y la creatividad por el camino de la factura. Así, por ejemplo, lo muestra el camión de autor anónimo que conservamos en nuestra Colección. La pieza es una interesante evidencia de una mirada creativa que puede ver, identificar, reconceptualizar y componer a su gusto. El juguete concretiza las palabras de Richard Sennett en cuanto a la relación entre pensamiento y prácticas concretas. A nuestros ojos, parece un buen ejemplo de reutilización de materiales; en la memoria de muchos, remonta a recuerdos de la infancia de soluciones con lo disponible.

Anónimo Camión, s.f. Donado por Ricardo Alegría

Había una vez… Probablemente ya no, pero por muchos años, el cuento de la Cucarachita Martina y el Ratoncito Pérez de la tradición oral formó parte de la lectura obligada en la escuela elemental. Tenemos aquí un ejemplo de una tradición —la de las muñecas de tela—inspirada por otra, los cuentos infantiles inmemoriales. Recabando en su memoria, un artesano o artesana —no sabemos— recreó en tela una deliciosa imagen de la pareja. Aquí parecen felices, pero el verso popular va por otro lado: El Ratoncito Pérez se cayó en la olla, por la golosina de la cebolla, y la Cucarachita Martina, le canta y le llora. Por su parte, existen excelentes estudios publicados sobre la escultura religiosa en Puerto Rico y su manifestación popular.16 Vidal entronca la amplia presencia de estos santos hogareños en una política eclesiástica del Concilio de Trento (1545-1563), de promover y legitimar el uso de las imágenes de los santos como recurso para abonar y difundir la fe católica.17

Anónimo La Cucarachita Martina y el Ratoncito Pérez, s.f.

Florencio Cabán Reyes Magos, s.f. Adquisición Fondo Especial Colección Irene Curbelo

Felipe Espada (1752-1818) Virgen de la Monserrate, s.f. Adquisición Fondo Especial Colección Irene Curbelo

La tradición de la escultura religiosa en madera, la atribuye, a su vez, a la preferencia de la talla en España que habrá de trasladarse a América. La literatura de Puerto Rico, recoge narraciones de las diversas ceremonias y cultos populares religiosos hasta entrado el siglo XX, que evidencian la popularidad y significación de la escultura doméstica.18 Algunos santos gozarán de gran predilección entre la feligresía19 con representaciones muy particulares de la devoción popular local. La Virgen de Monserrate, por Felipe Espada (1754-1818), es una de las piezas más antiguas en la colección y procede de una familia de tallistas de San Germán. Vidal ha estudiado la representación de esta Virgen por parte de los santeros locales —la Virgen negra con el niño blanco en el regazo— que según él, es “una modalidad iconográfica puertorriqueña”.20 La exquisita talla de Florencio Cabán, de Camuy, Los Tres Reyes, es otra de esas imágenes de muchísimo arraigo en la tradición puertorriqueña, que con sus variantes, continúa presente en las celebraciones de la Epifanía. Una Santa, talla de apariencia muy antigua y de tallista y fecha desconocidos, tiene colgados exvotos o milagros, es decir, pequeñas formas hechas en metal, anatómicas o de animales —según la petición de intervención divina— que refieren a plegarias a la santa. La colocación de exvotos en las imágenes religiosas es parte de la tradición religiosa heredada y muy difundida en la isla. 52

Norma Vega Ángel, 2010 Adquisición Fondo Especial Colección Walter Murray Chiesa Luis Ortiz Villallanes La Virgen de los Reyes, 2009 Donado por el artista

Jesús Crespo La vida de Jesús desde su nacimiento hasta su muerte, s.f. Adquisición Fondo Especial Colección Irene Curbelo

Grupo Cabán Santa Antigua, s.f.

Anónimo Nasa de pescar, s.f.

Anónimo Canasta para recoger café, s.f. Adquisición Fondo Especial Colección Walter Murray Chiesa

Destacamos otras tres piezas de la Colección de Religiosidad Popular porque evidencian la creatividad, diversidad y permanencia de esta expresión cultural: La Virgen de los Reyes, de Luis Ortiz Villallanes; La vida de Jesús desde su nacimiento hasta su muerte, de Jesús Crespo; y el Ángel, de la talladora contemporánea Norma Vega Rodríguez. La talla de la Virgen María junto a los Tres Reyes Magos, de Ortiz Villallanes, muestra una iconografía muy particular de Puerto Rico. Según Vidal, esta versión responde a la representación simbólica de la Virgen como guía que encamina los Reyes.21 El retablo de Jesús Crespo nos asombra por el reto estético y de factura que se impone por propia volición al representar un tema amplio y familiar en un espacio limitado. Por su parte, la talla de Norma Vega sirve de excelente referente para otros tantos talladores y talladoras contemporáneos que enriquecen la producción artística partiendo de la tradición hacia sus propias conceptualizaciones. Así también, en la colección del Museo existe una muestra bastante representativa de instrumentos de trabajo y labranza que nos llevan a reflexionar sobre cómo se hacían y se hacen las tareas, y cómo se construían los objetos que utilizamos a diario. La nasa de pescar y la canasta de recoger café son ejemplos del uso de materiales y técnicas de construcción que se empleaban para crear muchos otros objetos de uso doméstico. Las labores de aguja, mecanizadas o no, han formado parte del mundo productivo de las mujeres desde siempre, así como lo hizo la exportación de tejidos en Puerto Rico desde fines el siglo XIX. En el siglo XX, mientras el mercado europeo para los Estados Unidos disminuía a partir de la Primera Guerra Mundial, la producción comercial de textiles y encajes en Puerto Rico fue aumentando. La presencia de la máquina Singer manual nos remite a una época muy significativa para la economía de la isla. La confección de ropa y textiles para la exportación alcanzó en la economía del país, a partir de 1920, el 19% de las exportaciones totales. En un periodo en que las exportaciones de Puerto Rico disminuían, entre 1920 y 1940, la exportación de textiles elaborados en la isla continuó en aumento hasta representar, en 1970, el 24% del total de las exportaciones.22 ¿Y por qué no está la hamaca agrupada en la sección de Vida Doméstica?, porque en este caso hemos querido enfatizar su técnica de construcción y su origen. 54

Jack Delano. (1941) Recogedor de CafĂŠ. Corozal, Puerto Rico. Farm Security Administration, Office of War Information. Library of Congress: LC-USF33-021295-M5[P&P]

Encarnación Díaz Hamaca, s.f.

Singer Máquina de coser, s.f. Donado por Annie Santiago

Anónimo Funda con encaje de mundillo, s.f. Donado por Annie Santiago

El objeto y su uso fueron identificados por Cristóbal Colón en el diario de su segundo viaje en 1493, a las tierras que luego se llamarán América. Fue descrita más tarde con lujo de detalles en 1537, por el cronista Gonzalo Fernández de Oviedo.23 La palabra hamaca, fue de las primeras palabras incorporadas al idioma español, y su uso y técnica, con creativas variantes, sigue vigente hasta nuestros días. Cito del Diario de Cristóbal Colón de 1492: “…[las casas] eran de dentro muy barridas y limpias, y sus camas y paramentos de cosas que son como redes de algodón”.24 La confección de la funda de encaje de mundillo, el botijo, la jataca y la piedra de moler granos, estaban más cercanos a los usuarios de estos objetos que lo que están los implementos domésticos que usamos en la actualidad. El tejido de encaje de mundillo continúa; lo que ha cambiado es la decisión de qué engalanamos con este. Y además, podemos ir a los centros comerciales para adquirir hermosas piezas para el atuendo del bebé, donde prevalece el encaje y el bordado, aunque siempre podemos ir a Moca, pueblo en donde aún se conserva una fuerte tradición del mundillo. El botijo, de confección contemporánea, es una recreación de

Anónimo Jataca, s.f.

objetos domésticos de barro cocido, incluyendo tiestos y tejas, fabricados en la isla probablemente hasta la segunda mitad del siglo XX. Finalmente, nos parecen muy apropiadas las palabras del historiador Fernando Picó, en su ensayo “La casa de la abuela: continuidad en el cambio”, que aparece en la publicación Puerto Rico. 500 años de cambio y continuidad (1991). Sus palabras reflejan el espíritu que anima la presentación y el estudio de estos objetos. Dice Picó: La nostalgia por el pasado rural, que se imagina ordenado, ha animado muchas de las reflexiones contemporáneas en Puerto Rico… A aquel Puerto Rico… no es posible volver. Y sin embargo, los valores y las actitudes de la abuela siguen vigentes. La generosidad brota naturalmente en Puerto Rico, los actos de solidaridad son espontáneos, el respeto reclama lo suyo, la creatividad marca toda una generación de artistas y escritores.

Nota: Las traducciones de las citas del inglés son de la autora.

Tomás Díaz Rivera Botijo, s.f.

Anónimo Molino de piedra, s.f.

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notas

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Mukerji & Shudson, 1991, p. 3. La Administración de Seguridad Agrícola fue creada en los Estados Unidos como parte de los programas del Nuevo Trato entre los esfuerzos para combatir la pobreza en la ruralía. Farm Security Administration, Colección del Instituto Smithsoniano; Fundación Luis Muñoz Marín, Colección Menonita. Curbelo, 1970; Traba, 1972; Firpi, 1973; Vidal, 1974, 1979. Vidal, 2008, p. 10. Curbelo, 1985. Sennett, 2008, p. 9. Borges, 1999. Collazo, 2008. Cámara de Representantes de Puerto Rico, R. Conc. de la C.135. 1ro de marzo de 2012. Enciclopedia de Puerto Rico. Recuperado el 1ro. de junio de 2015. Entrevista con el artesano en su taller de Morovis por Juan Sotomayor circa 1994. Transcripción y redacción de William Cumpiano. Recuperado el 1ro. de junio de 2015. Vidal, 1982, p. 9. Vidal, 1982, p. 19. Vidal, 1982, p. 80. Curbelo, 2003; Vidal, 1994; 2003; 2005; 2007. Vidal, 2006, p. 2. Laguerre, 1956. Vidal, 2005, p.8. Vidal, 2003. Vidal, 2005, p. 35. Curet Cuevas, 1980, pp. 45-46. “… bien que se diga qué camas tienen los indios en esta isla española, a la cual llaman hamaca; y es de aquesta manera: una manta tejida en parte, y en partes abierta, a escaques cruzados, hecha red (porque sea más fresca). Y es de algodón hilado de mano de las indias, la cual tiene de luengo diez o doce palmos, y más o menos, y del ancho que quieren que tenga”. (Fernández de Oviedo y Valdés, 1851-1855). Diario, 17 de octubre de 1492. Colón, 1493/1939.

pintura y escultura

Arte en el Turabo Marimar Benítez

Emilio Sánchez Casita al mar Donado por Fundación Emilio Sánchez

Emilio Sánchez Tobago Donado por Fundación Emilio Sánchez

La colección de obras de arte del Museo y Centro de Estudios Humanísticos Dra. Josefina Camacho de la Nuez, de la Universidad del Turabo, se nutre de donativos de particulares, adquisiciones del Museo, así como de obras del programa de artistas residentes. Al presente, consta de alrededor de 330 obras, entre pinturas, dibujos, esculturas, acuarelas y medios mixtos. El donativo del artista cubano Emilio Sánchez a través de la Fundación Emilio Sánchez, ocupa un lugar muy especial. El tema fundamental de la obra de Sánchez es la arquitectura tropical del Caribe, con sus colores y ritmos; los efectos de la luz y el color en las formas arquitectónicas forman el grueso de su producción. Emilio Sánchez trabaja el óleo, la acuarela y la litografía; sus dibujos de casas de madera y sus obras de la arquitectura vernácula tropical nos remiten al juicio certero de quienes construyen para los sofocones de los veranos antillanos.

Julio Rosado del Valle Paisaje #1 Donado por el artista

La obra de Pablo Marcano, quien fuera artista residente del Turabo, se basa en los esquemas composicionales de los vitrales. Divide el espacio pictórico en áreas de color, enmarcadas por líneas oscuras, a manera de la armadura de plomo de los vitrales. En muchas obras, en particular las marinas, predomina el azul, que le confiere un aire de calma a las piezas, evidente en Electro marino. Julio Rosado del Valle fue artista residente en 1991, como se colige del número crecido de bocetos de árboles que realizó durante su residencia. En las pinturas de

Pablo Marcano García Electro marino Donado por el artista

Antonio Martorell y Luis Torres Tapia Sin TĂtulo, 2005

Antonio Martorell Sin tĂtulo (Pintando con Jazz), 2006 Donado por el artista

Rosado del Valle que forman parte de la colección combina los colores marrones de los troncos con el verde y el amarillo brillante de las flores de los robles, que proliferan en el campus. El MCEH tiene una vasta e importante colección de obras de Antonio Martorell. Además de su ingente producción de carteles, la colección incluye desde una corbata con la efigie del artista, la Plena inmortal, hasta el libro Techo a dos aguas, con texto de José Luis Vega en páginas compuestas en la elegante escritura de Antonio Martorell. La entrada al museo ostenta un vitral diseñado por el artista y ejecutado por el vitralista Luis Torres Tapia, con la frase: “Cultura nacional no es cultura provinciana. Una verdadera cultura nacional es una expresión particular de la cultura universal” (“La luna no era de queso”, José Luis González). Anunciación, tentaciones y martirios, en medio mixto, también de Martorell, es un biombo con escenas relacionadas con el nombre de la pieza. En la Escultura lumínica Martorell incursiona en la obra tridimensional, en la que emplea su gráfica. Dos dibujos de la serie “Pintando con jazz”, completan el

Julio Rosado del Valle Paisaje #2 Donado por el artista

Edra Soto Eclipse Donado por Familia Faure Biaggi

Carlos Collazo Mattei Sin Título (Autorretrato), s.f. Donado por Jaime Suárez

conjunto, y brindan una idea concreta de la mano prodigiosa del artista, y su capacidad para plasmar la figura humana con parquedad de recursos. Algunas de las donaciones recientes son un conjunto de pinturas de Edra Soto, Cecilio Colón, Eric French, Ramón Feliciano, Félix Bonilla Gerena, Carlos Santiago y Abby Ruiz. Eclipse, de Edra Soto, es una fiesta de color, como lo es también la enigmática Sin ñ no hay un puño, de Cecilio Colón. Al otro lado del espectro encontramos un Autorretrato de Carlos Collazo, casi monocromático, en tonos oscuros, contra un fondo amarillo brillante. La colección incluye una pintura del artista gráfico Héctor Escalante, otras de Angela María Rivera, Carlos Osorio, Gloria Bosa, Antonio Fonseca y Carmelo Sobrino. El museo adquirió el tríptico Reflexiones de Orlando Vallejo, pasado Artista Residente de la UT. Se trata de tres vistas aéreas de Brasil, cuya extensión y majestuosidad impactaron a Vallejo. En conjunto señalan hacia la preferencia del artista por la naturaleza. En su obra, se puede apreciar su destreza como pintor en el dominio del color y las texturas. El legado de la bailarina Gilda Navarra incluye una serie de diseños para vestuarios de Gloria Sáez y escenografías de Rivero para Taller de Histriones, la exitosa compañía teatral de Navarra. Sáez combina efectivamente la elegancia de sus creaciones con las exigencias de los papeles dramáticos que escenifican los mimos de Taller de Histriones. Dos importantes álbumes de fotografías de Héctor Méndez Caratini, publicados bajo los títulos Haciendas cafetaleras y Mascarada aportan a la diversidad de las colecciones. Ankor Vat, de Méndez Caratini, nos muestra al fotógrafo utilizando la tecnología para darle otro giro a la imagen de la ciudad camboyana. Aunque la mayor parte de la colección del MCEH es en otros medios, posee importantes piezas en escultura, entre ellas, obras de José González, Celis Robles y Linda Sánchez Pintor, adquiridas cuando los estudiantes de escultura de la Escuela de Artes Plásticas hicieron una muestra colectiva en la Casa Rectoría de la UT. Entre las obras tridimensionales se destaca el magnífico relieve de John Balosssi de dos pares de desnudos femeninos. Balossi emplea el marrón de fondo para delinear las figuras de las mujeres, lo que le imparte ritmo 64

Orlando Vallejo Reflexiones (Selva, Sabana, Estepa), 2007

Héctor Méndez Caratini Angkor Wat, Camboya Donado por Dra. Annette López de Méndez

Gloria Sáez Obispos, 1978 Abelardo y Eloísa Diseño para vestuario Taller de Histriones Donado por Gilda Navarra

John Balossi Panel, s.f. Donado por John Balossi y Silvia Blanco

Eddie Ferraiouli Infinito, s.f. Donado por José O. Morales

y unidad a la pieza. Una juguetona pieza de Eddie Ferraiouli sorprende por el movimiento y ritmo, muy distante de los mosaicos hieráticos y simétricos de su producción. Otras adquisiciones revelan la dinámica transformativa y multidisciplinar que caracteriza al MCEH de la Universidad del Turabo. Entre ellas, la pintura Electricidad de Rafael Villamil, que brinda una visionaria mirada a una industria insustituible del desarrollo económico. El paisaje de Sebastián Vallejo, Nothing like a summer storm (2010), brinda una ocasión para la puesta al día de la pintura paisajista, uno de los temas recurrentes en la plástica puertorriqueña. …Acerca de vainas y guijarros, de Doris Ríos, se vale de la ironía como punto de partida de una pieza tan impactante como hermosa. Es una obra que puede ser interpretada de varias formas, esto según las acepciones de la palabra vaina. Por otra parte, las vallas publicitarias del artista conceptual Quintín Rivera Toro, Un espacio libre, así como el video de Karlo Andrei Ibarra, nos permiten atisbar una institución abierta a nuevas tendencias de artistas emergentes. Las adquisiciones más recientes apuntan a una preferencia por la escultura en barro, y muy en

especial la obra de Jaime Suárez, a quien la Universidad del Turabo concedió un doctorado Honoris Causa en 2015. Con motivo de esa distinción, el Museo organizó la muestra El laberinto de la creación, en torno de las aportaciones de Suárez a las artes contemporáneas de Puerto Rico. La colección cuenta con varias piezas de “los Candinos”, nombre que identifica la obra de Susana Espinosa, Toni Hambleton, Bernardo Hogan y Jaime Suárez, fundadores de Casa Candina, con la reciente incorporación de Aileen Castañeda y Miguel Ángel Maravik. Figuras I y II, 67

Jaime Suárez Naufragio VIII, 2002

Toni Hambleton Torre con escaleras, 2002 Susana Espinosa Figuras I y Figuras II (Paradas), s.f. Donado por Jaime Suรกrez

Bernardo Hogan Vasija, s.f. Donado por Jaime Suรกrez

de Susana Espinosa, pertenecen a su obra de los años setenta y ochenta, cuando prefería representar mujeres en poses hieráticas, envueltas en telas y turbantes. Torre con escaleras (2002), de Toni Hambleton, es de la serie de ruinas arquitectónicas. Incluye escritura esgrafiada en el cuerpo medio, y resulta efectivo el contraste entre las formas macizas de los cuerpos inferiores y la forma abierta que las corona. Bernardo Hogan queda representado por una vasija y una placa cuadrada, ambas de color azul, en las que se aprecia su dominio del color. La vasija, de perfil marcadamente vertical, de proporciones elegantes, tiene una presencia monumental. Mirador de historias vividas (2002), de Aileen Castañeda, es una pieza maciza de formato mediano que resulta ser, a la vez, un acertijo. Las escaleras exteriores llegan al segundo cuerpo y no se muestra manera de escalar hasta el mirador, con su pequeña ventana. Mirador del reto, también de Castañeda, es una pieza que se regodea en la riqueza del color; descansa sobre una base de acero inoxidable, a manera de podio. La recién adquirida colección de obras de Jaime Suárez

Aileen Castañeda Mirador de historias vividas, 2002

Aileen Castañeda Mirador del reto, 2005 Donado por Aileen Castañeda y Juan Luis Ferré

Jaime Suárez Alada, 1981 Donado por el artista

enriquece el conjunto. Es producto de donativos y de adquisiciones por parte del Museo. Como señalamos anteriormente, el Museo organizó una retrospectiva de los logros y aportaciones de Suárez, que incluyó un catálogo ampliamente ilustrado. Destaca las comisiones de arte público, como Topografía interior, para el Pabellón Nacional de Puerto Rico en Sevilla 92, el mural Canto al Sol, en el Centro de Bellas Artes, y el Totem telúrico, en la Plaza del Quinto Centenario en el Viejo San Juan. Además de liderar los grupos Estudio Caparra, Grupo Manos y Casa Candina, Suárez se ha destacado como profesor de arquitectura y profesor de cerámica. Bajo la tutela de los Candinos, se han formado un número considerable de ceramistas contemporáneos. Suárez y los Candinos son propulsores y guardianes de la rica tradición de obras en barro, que tanto prestigio le han dado a Puerto Rico, gracias a sus premios en competencias internacionales. Las Vasijas aladas de Suárez, son una puesta al día de la forma de la vasija; Suárez hace referencia a las nike de la cultura griega clásica, como la Victoria de Samotracia, en el Museo de Louvre en París. Como en toda su obra, las texturas de las formas están carcomidas, corroídas, como por el paso del tiempo. Contrario a las victorias aladas de Grecia, las texturas de las de Suárez hacen referencia al deterioro. En el Tótem telúrico, Suárez incluyó pedazos de vasijas en homenaje a esas civilizaciones que han desaparecido y que solo conocemos por su cerámica. La muestra hace hincapié en el diseño de escenografías y vestuario para Taller de Histriones y Ballets de San Juan. A la muerte de Ana García, fundadora de Ballets de San Juan, Suárez asumió el liderato de la compañía, cuya Junta de Directores preside. Junto a Ana García, Suárez diseñó no solo escenografías, tramoya y vestuarios, sino también carteles y, en especial, coreografías para las producciones de Ballets de San Juan. Fue un taller práctico, que le permitió asumir exitosamente las riendas de la compañía. Para la producción A Julia, de Ballets de San Juan, Jaime Suárez empleó telas teñidas de varios colores para evocar el agua, del Río Grande de Loíza, el mar donde desemboca. Los vestuarios seguían un patrón similar, para crear secuencias que evocan los rizos del agua. 70

Para Taller de Histriones Suárez diseñó y construyó la escenografía de Abelardo y Eloísa, cuya maqueta forma parte de la exhibición, que consistió de módulos de papel impreso con barrografías. Esta técnica, inventada por Suárez, consiste en imprimir planchas de barro sobre papel; las texturas de Abelardo y Eloísa recuerdan las paredes medievales de la obra. El proceso de desarrollo de su arte lleva a Jaime Suárez hasta el origen del arte en la magia y el ritual, que figura de manera prominente en su obra madura. Sus vasijas recuerdan las vasijas-tumbas de la Grecia clásica, cubiertas, por parte de Suárez, de tajos y esgrafiados que recuerdan el paso de los siglos. En otras maltrata el barro, lo estira hasta rasgarse, lo lanza contra el piso del taller, del cual recoge el detritus del suelo. Por medio de óxidos acentúa las texturas y rasgaduras, hasta convertirlo en una superficie atormentada, como en Topografía interior: Vasija. La manera de trabajar el barro es metáfora del maltrato de la humanidad a la tierra. En la serie de mantones ceremoniales, en barrografías quemadas, las vestimentas, que comienza a realizar en barro a partir de 1981, recuerdan vestiduras ceremoniales. Así como De lo ritual: mesa V, son manifestaciones del paso aniquilador de la humanidad. Comenzando con la sobre-pesca y la destrucción o degradación de la vida marina, pasando por la serie de naufragios, Suárez ha construido una poderosa expresión del deterioro, primero de la vida animal, de la flora y la fauna, y que culmina con el deterioro de la arquitectura y la vida urbana. Construye maquetas de ruinas de una civilización inventada, de la que solo quedan los vestigios de su pasado brillante. En el mural Canto al sol las líneas geométricas hacen referencia al trazado regular de las ciudades. Cada hilera tiene elementos arquitectónicos, puertas, ventanas, casas y templos maya. Trabaja la superficie con esgrafiados, frases, palabras sueltas, textos garabateados. Estos recuerdan los grafiti de los templos abandonados de los mayas, que copian de manera primitiva las formas sofisticadas de un lenguaje escrito que ya nadie entiende. Las vasijas, las mesas ceremoniales y las vestimentas pertenecen a esa cultura perdida. La capacidad para conmovernos encierra la esperanza de revertir y transformar esa fatal realidad.

Jaime Suárez Alada, 1981 Donado por Jean Pierre Santoni

Gráfica

Colección de carteles y artes gráficas Humberto Figueroa

La colección de carteles y artes gráficas del MCEH de la Universidad del Turabo se ha ido formando a la par con la consolidación del Museo. La colección complementa la de arqueología, cerámica escultórica, la de pintura, escultura y la colección de materiales históricos. La incorporación de cientos de carteles serigráficos y ejemplares gráficos dimensionan el acervo cultural ampliando su potencial narrativo y estético desde la historia y las teorías del arte y la cultura. El Museo es una unidad universitaria insertada como recurso para fomentar el conocimiento desde la apreciación y el estudio de las muestras de cultura material que la institución custodia. La colección de gráficas y carteles del Museo cuenta con ejemplares que representan un movimiento artístico puertorriqueño que se encamina, desarrolla y tiene una maduración en el plazo de unos 40 años. En ese plazo de tiempo y desde ese medio técnico y formal se afirman las tendencias estéticas de un arte moderno y contemporáneo. El arte gráfico puertorriqueño demuestra un estado avanzado que corresponde y complementa ejemplos de ese lenguaje en el plano internacional. Su desarrollo y alcance se debe al movimiento gráfico que despegó a partir de la década del cincuenta en San Juan de Puerto Rico. Los antecedentes remotos en la historia del arte gráfico puertorriqueño se van reconociendo desde antiguos ejemplos sobre superficies pétreas, en vasijas y objetos de barros que recogen el lenguaje visual y simbólico tallado en surcos e incisiones, y modelado en barro por individuos creativos de los pueblos aborígenes en el archipiélago borincano. Durante la primera colonización fueron cartógrafos, arquitectos, ingenieros, escritores y caligrafistas los que acudieron al dibujo y a los diagramas para pensar e ilustrar ideas y obras desde los modelos de la Europa mediterránea en transición desde un Medioevo tardío hasta el clasicismo sobrio. El arte gráfico definido hoy desde los estudios de las artes visuales se refiere a la categoría que comprende todos los medios del grabado, la 72

estampación y la creación de ediciones y obras multiejemplares; el soporte común es el papel. Las técnicas tradicionales del arte gráfico manejadas en Puerto Rico en los pasados 65 años son la xilografía, la serigrafía y la linografía. En menor grado hay grabadores que prefieren el intaglio: la punta seca, el aguafuerte y la aguatinta; otros tantos, la litografía, y hoy día, los medios no tóxicos. Desde las aperturas y ampliaciones de fronteras entre medios y disciplinas artísticas se reconocen también la fotografía y el video como medios gráficos. A ello se suma la tecnología digital, tanto en la elaboración de la imagen como en su edición y en su proceso de impresión. Algunos artistas que trabajan el arte del tatuaje y los que utilizan plantillas para realizar con pintura de aerosol obras en los muros de la ciudad se han incorporado en la categoría del arte gráfico contemporáneo. Como ya apuntamos, el domino de las teorías y destrezas en dibujo y en diseño son esenciales en los trabajos del arte gráfico, y a ello se suma la teoría del color. El conocimiento sobre la historia del arte y el desarrollo de una cultura visual complementan los fundamentos para un proceso creativo e interpretativo sobre el arte gráfico. A continuación procedo a identificar las características esenciales en el arte gráfico y el cartel desde el lenguaje moderno y contemporáneo. A diferencia de la pintura y la escultura, el arte gráfico resume con economía de elementos. Desde la síntesis y los contrastes comunica con fuerza visual sobre el asunto tratado. Es necesario señalar que no todos los grabados muestran fuerza gráfica, pues también el medio se presta para repetir efectos atmosféricos y narrativas complejas que identificamos con el medio pictórico. En su origen algunas técnicas del grabado se cultivaron para repetir de forma multiejemplar y en menor escala una selección de pinturas de maestros. Respondía esa actividad a las posibilidades de mover las imágenes con mayor comodidad y compartir los adelantos compositivos y 73

Julio Rosado del Valle Una gota de agua, 1950-51 Donado por Galería Traviatal Inc.

las narrativas que los pintores adelantaban en esa época. Pero fue cuestión de tiempo para que los artistas reconocieran en el grabado un medio autónomo que por sus resultados técnicos y formales permite la elaboración de obras con valores que responden a características intrínsecas. En los textos que recogen la historia de la gráfica y el cartel como expresiones artísticas puertorriqueñas queda evidenciado que el movimiento gráfico y del cartel comienza en San Juan a fines de los cuarenta del siglo pasado. En una evaluación ante colecciones, reconocemos que la producción de carteles y gráficas ascendió durante los años cincuenta, pero descendió para la década del ochenta del pasado siglo. Esa producción sostenida va mostrando los juegos técnicos y compositivos de los artistas decididos a demostrar su dominio y madurez mediante un arte original y en constante renovación. La producción del cartel desde talleres institucionales de gobierno ha quedado como memoria de la actividad política, cultural y educativa en esos años. La producción de gráficas en portafolios y ediciones de ejemplares, a su vez, en la gran mayoría de los casos, respondió a iniciativas de los artistas como proyectos individuales y colectivos. El proceso de edificación de un pueblo, su cultura y la construcción de un país bajo condiciones limitadas por las estructuras coloniales de dos gobiernos imperiales con sus políticas y acciones represivas ha llevado a intelectuales y creativos a superar los retos desde mesas de estudio, escritura, dibujo y de diseño. Desde distintos foros y soportes se han conformado los argumentos políticos, jurídicos y filosóficos, y a ellos se incorporaron medios artísticos y artesanales para levantar desde las artes visuales imágenes que representan los retos y las aspiraciones del pueblo. Las formas emblemáticas e icónicas que han estado presentes en documentos, ceremonias y actos en los que se afirman los poderes de la sociedad puertorriqueña —por ejemplo, la bandera, el escudo, el perfil de la isla y los logotipos institucionales, entre otras formas que reconocemos como símbolos patrios, de gobierno e instituciones— fueron creados y son ejemplos de diseño y arte gráfico. El proceso de conformación de los emblemas gráficos identificados como nacionales ha tomado unos cinco siglos. El desarrollo, a partir de la década del cincuenta y hasta los ochenta del siglo XX, de un movimiento de artes 74

gráficas reconocido internacionalmente por su excelencia, viene también a desarticular esos emblemas creando íconos alternos desde un arte político y de protesta. Del arte mecánico al letrero y al cartel

Comparto a continuación un resumen general sobre cómo llegamos a las condiciones para un florecimiento insospechado en las artes nacionales. La entrada de la imprenta y la producción de periódicos y anuncios, entre otras publicaciones en el Puerto Rico del siglo XIX, apunta al afán del conocimiento, la educación y a la pujanza de la época. La relación colonial de la isla con España, y luego con Estados Unidos, incluyó la importación de tecnología y materiales utilizados en el diseño y la producción de publicaciones y letreros. Con ciertas limitaciones, un sector de la población con interés por las artes, el libro, la moda y el diseño lograban recibir revistas y publicaciones europeas y de norte y sur América. La conexión con el mundo occidental ha sido fundamental para los puertorriqueños que aspiran a conocer y disfrutar de los adelantos tecnológicos, políticos y culturales. El intercambio de información y del conocimiento ha dependido en gran medida de la circulación de libros y publicaciones, producto de la imprenta, y, recientemente, al acceso a documentales en video y cine, además de la proliferación de los medios a través de la red cibernética. El desarrollo y el crecimiento de las ciudades en ese fin de siglo XIX, evidente en el establecimiento de tiendas, almacenes, talleres, oficinas y centros de servicios, requirió de diseñadores de etiquetas, carteles y rotulistas, de arquitectos, albañiles, pintores y ebanistas, entre otras ocupaciones vinculadas con los oficios de la construcción, el comercio, las artesanías y las artes gráficas. Los almacenes, oficinas y comercios, en su afán de ventas y servicio al cliente, empleaban pintores de anuncios que hacían sus letras para los rótulos directamente en los muros, tanto dentro como fuera de los edificios o en tablas que adosaban o colgaban de techos o paredes. La proliferación de periódicos y la presentación de productos nuevos requerían de servicios técnicos y de diseño. En el cambio de siglo, las imprentas y los estudios de fotografía, con los talleres de rotulistas, complementaban el 75

Lorenzo Homar 102do Aniversario de El Grito De Lares 1968 – 1970, 1970 Adquisición Fondo Especial

incipiente conjunto de negocios vinculados con el diseño y las artes gráficas. Aquí y allá se fueron empapelando muros con letreros impresos que servían para hacer un llamado, anunciar, invitar, convencer y educar a los transeúntes. La fotografía y la tarjeta de presentación fueron formas novedosas que servían para impulsar la movilidad profesional y social. Servían para validar la presencia de personas decididas a destacarse como individuos insertados en los protocolos culturales, económicos y sociales del momento. El fermento cultural y social en el Puerto Rico de principios y hasta mediados de siglo XX fue documentado y comentado desde soportes tan variados como la prensa escrita, radial, desde revistas, periódicos, entre otros medios. Los talentos que trabajaban en talleres, oficinas, imprentas y periódicos se identificaban como rotulistas, tipógrafos, ilustradores, pintores o dibujantes, talentos del arte comercial que luego fue llamado arte publicitario. El origen del cartel como grito artístico

José Meléndez Contreras Juan Sin Seso, 1972-08 Adquisición Fondo Especial

En el plano internacional, el origen del cartel y su evolución en las áreas de la comunicación y las artes surge en Francia, Inglaterra y otros países de la Europa occidental en el último tercio del siglo XIX. El cartel tenía un fin promocional y de llamado a la población para anunciar temporadas artísticas en cabarets y exposiciones, para citar a actos conmemorativos de efemérides, así como para responder a causas justas en razón a las guerras. En fin, el cartel, desde el siglo XIX, es un instrumento de mercadeo pero igual ha sido una herramienta de información y educación en momentos de urgencia. Su presencia en las principales áreas de circulación de los ciudadanos, cumple con el objetivo de impactar visualmente e informar a las personas en tránsito. Vale recordar la importancia del cartel en tiempos anteriores a la señal de la televisión y el acceso masivo al cine. El rebote de la dinámica del arte gráfico en su evolución europea nos llega a través de revistas con sus ilustraciones vinculadas con el arte del cartel y la fotografía. Sin duda, los puertorriqueños que vivieron en España y Francia en ese fin de siglo XIX, se expusieron a la experiencia del cartel en las calles y reconocieron esos anuncios de valor artístico. Hay fotos antiguas de Puerto Rico que recogen escenas de calles de mayor circulación con algunos letreros. Predominan en ellos mensajes 76

en tipografías variadas en juegos de tamaños, de seguro impresos sobre papel en las imprentas de ese tiempo. También tenemos conocimiento de la participación de ilustradores gráficos en la sección de sociales y cultura de algunos periódicos del país. Además se ha investigado la producción en Puerto Rico de los artistas que diseñaron carteles en la isla en las primeras décadas del siglo XX. Para finales del siglo XIX y hasta mediados del siglo XX, ante la ausencia de una academia nacional de las artes en Puerto Rico, los artistas viajaban a continuar su educación en las artes en Francia, España, México e Italia. Regresaban a la isla con el conocimiento y las experiencias de inmersión en el arte mediante visitas a museos y estadías en talleres y academias. No es hasta la década del cincuenta que se funda el primer museo en la Universidad de Puerto Rico, la División de Educación de la Comunidad (DIVEDCO), el Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP), y en los sesenta se fundan los talleres de arte y de gráfica en el ICP. Es a partir de los sesenta que algunos artistas añaden, a los destinos de estudios universitarios, algunos departamentos y escuelas de arte y de arquitectura en universidades reconocidas de Estados Unidos. El cartel en el barrio y el arrabal

Después de la I y II Guerra Mundial, el bienestar económico evidente en zonas de las principales ciudades del país no alcanzaba las áreas rurales y tampoco impactaba los barrios obreros que surgían en la periferia de los núcleos urbanizados. Los problemas inherentes a la pobreza, como la salubridad y la alimentación, son temas que retan a los dirigentes del gobierno de la isla en el momento de arranque del Estado Libre Asociado. A partir del 1929, la depresión económica en Estados Unidos fue atendida mediante la implantación de programas de ayuda social y de creación de empleos. Uno de estos fue el Work Progress Administration (WPA), un modelo efectivo de adiestramiento y trabajo que incluyó a los artistas visuales. Irene y Jack Delano viajaron a la isla en los cuarenta para realizar trabajos fotográficos. Ambos conocían, además de la fotografía, el diseño gráfico y el método de impresión serigráfico. 77

Manuel Hernández Acevedo Felicidades, 1960 Adquisición Fondo Especial

Del 1946 al 49, con el Taller de Cinema y Gráfica de Parques y Recreo Público, y luego del 1949 al 89, desde el Taller de Gráfica de la División de Educación de la Comunidad (DIVEDCO), fue germinando un movimiento de arte en el que el cartel respondía a las estrategias de educación y comunicación del gobierno. Desde esa actividad intensa y variada en registros estilísticos tan diversos como fueron los artistas empleados para ello, se fue desarrollando un lenguaje artístico de amplios registros estilísticos que en su evolución alcanzó una madurez formal con características de arte nacional. El gobierno de Puerto Rico reclutó a varios artistas estadounidenses y puertorriqueños para trabajar un programa multidisciplinario en el que se reconoció el arte como un instrumento de educación y transformación social. Así surge la DIVEDCO, un proyecto de talleres en varias disciplinas artísticas, entre ellas la de diseño gráfico. La producción de carteles en serigrafía, por ser un medio multiejemplar, ampliaba el mensaje con una imagen cautivante, y a su vez le servía efectivamente al gobierno en su programa de educación. La decisión y el auspicio del gobierno hacia la fundación de talleres gráficos como parte de un programa de educación y rescate de un pueblo empobrecido y con un alto porcentaje de analfabetismo correspondió a una visión en la que el arte se define como instrumento de cambio comprometido con las causas sociales. 1 Talleres de gobierno y talleres independientes

José Meléndez Contreras Intolerancia, 1967 Donado por Galería Traviatal Inc.

Los resultados óptimos en los talleres de carteles y gráficas fueron posibles gracias a la presencia en San Juan de artistas puertorriqueños diestros y formados para las labores artísticas. La dedicación y el compromiso con las tareas y los objetivos oficiales no le restaba a la urgencia por atender también idearios individuales y del colectivo. A la par con los carteles de contenido oficial, realizaron obras de arte gráfico cuyos mensajes mostraban en imagen y palabra compromisos solidarios con el pueblo y con los principios ideológicos políticos del ideario nacionalista e independentista. Un núcleo de estos artistas coordinó la producción de dos carpetas gráficas desde un proyecto denominado Centro de Arte Puertorriqueño.2 78

En los portafolios, los artistas del CAP interpretan a Puerto Rico y a San Juan representando la esencia del paisaje, la ciudad, las costumbres, en fin, recogiendo una suma de la identidad. Las obras, en sus planteamientos formales, revelan estilos y soluciones formales alternas sin rayar en el folclorismo o en dogmas académicos. Podemos afirmar que en esos ejemplares asoman rasgos que denotan conocimientos sobre las tendencias modernistas al servicio de narrativas desde la figuración asociada con el realismo social. Con el primer portafolios del CAP, a la par con la producción de carteles serigráficos, la ilustración para libros, folletos y en apoyo al cine, cristaliza un lenguaje gráfico de vitalidad y fuerza. El primer portafolios del CAP incluyó serigrafías de Lorenzo Homar, Rafael Tufiño, José A. Torres Martinó, Félix Rodríguez Báez, Antonio Maldonado, Rubén Rivera Aponte, Carlos Marichal, Carlos Raquel Rivera y Samuel Sánchez. 3 El Taller de Artes Gráficas del ICP

En el 1957 Ricardo Alegría, como director del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP), funda el Taller de Gráfica y nombra al artista Lorenzo Homar como su director. El Taller del ICP amplió el repertorio temático de la producción cartelística que manejaba el taller de la DIVEDCO. La proyección programática desde el ICP incluía la elaboración de carteles para promocionar los campos de trabajo cultural de la nueva institución. Se diseñaban carteles para ferias y fiestas populares y artesanales, festivales de teatro y danza, concursos de tallas de santos de palo, concursos de trovadores, fiestas temáticas regionales de los centros culturales, actos conmemorativos de natalicios y efemérides, exposiciones, museos, exhortaciones a visitar los parques, monumentos y las exhibiciones arqueológicas y, además, para anunciar congresos, conferencias. En fin, se diseñaban con el objetivo de crear conciencia y conocimiento del valor de los elementos fundamentales de la cultura nacional. El regreso a San Juan de Lorenzo Homar en el 1950 desde Nueva York, donde adquirió formación profesional en escuelas y talleres de arte, expuesto desde su adolescencia a la efervescencia de las artes, reconocido como diseñador de joyas en la Casa Cartier y testigo de las luchas de clase y 79

Antonio Martorell Primera Feria de Comida Puertorriqueña, 1965 Adquisición Fondo Especial

José Rosa Castellanos Centenario de la Abolición de la Esclavitud, 1973 Adquisición Fondo Especial

Carlos Irizarry Carlos Irizarry Serigrafías, 1970 Adquisición Fondo Especial

Lorenzo Homar The San Juan Jazz Workshop, 1964 Adquisición Fondo Especial

Rafael Rivera Rosa Café La Taona, 1970 Adquisición Fondo Especial

los reclamos de justicia desde el sector de izquierda estadounidense, implicó un acoplamiento a la realidad en la isla. En Nueva York, Lorenzo Homar tenía acceso a los tesoros del patrimonio artístico en los museos Frick, el Metropolitano y el de Brooklyn, además de la oferta en las áreas de la música, el teatro, la danza y las bibliotecas. Después de una ausencia de 22 años, Homar regresa a San Juan formado como artista, diseñador de joyas, atleta y un intelectual disciplinado y con criterios de excelencia. Ante una reducida actividad cultural, Homar asume el reto de hacer su arte y participar en la conformación de una oferta programática para la afirmación nacional desde las artes plásticas, el teatro, la música, el deporte, y también directamente en la política, el periodismo y la danza. 4 El Taller de Gráfica del ICP fue taller y escuela. En el taller se formaron artistas hoy reconocidos por sus contribuciones al arte y la cultura en Puerto Rico. El Taller de Gráfica equivalía a un centro cultural, espacio de reunión de intelectuales artistas, líderes políticos y gremiales, entre otros, interesados en el arte que allí se hacía y en las discusiones de todo tipo que Homar y otros sostenían. En ese ambiente de trabajo y taller se cultivan y desarrollan como diseñadores del cartel y la gráfica Antonio Martorell, Myrna Báez, José Rosa, Rafael Rivera Rosa y Luis Abraham Ortiz. En el taller se aprendía las tareas mecánicas que anticipan el proceso creativo, el diseño de formas y de letrismo caligráfico y tipográfico, los métodos de preparación de los tamices para las impresiones, las cualidades de las tintas y los colores, los registros y los controles para lograr ediciones perfectas, en fin, toda la técnica. Para llegar a la mesa de diseño se tenía que demostrar que se era un impresor profesional.

Lorenzo Homar Pinturas, Dibujos y Grabados de Myrna Báez, 1962 Adquisición Fondo Especial

La Casa del Libro

Se reconocen como características sobresalientes en el cartel puertorriqueño, la incorporación de los elementos caligráficos y tipográficos como formas primarias en la composición. Esas letras y palabras esenciales en el cartel van adquiriendo protagonismo y desplazan, en ocasiones, las formas que interpretan el asunto del anuncio gráfico. Apalabradas quedan trenzadas letra y forma, color y fondo en los planos cartelísticos. Esa evolución formal 81

Luis Abraham Ortiz Gráfica Combativa Latinoamericana, 1974 Adquisición Fondo Especial

que privilegia la letra se debe a la presencia, en San Juan, de la Casa del Libro. Fundada en el 1956, la Casa del Libro es una colección de libros y gráficas antiguas que les sirvió de laboratorio de estudio a Homar, Tufiño, Martorell, Rosa y otros. La presencia de Elmer Adler (1884-1962), un reconocido editor de publicaciones, tipógrafo y diseñador gráfico, bibliotecario jubilado de la Biblioteca de Princeton y fundador de la Casa del Libro en San Juan, fue fundamental en ese proceso de apreciación y estudio. El Taller Alacrán y el Taller Bija

Antonio Martorell La Batalla de Argelia, 1969 Adquisición Fondo Especial

A partir del 1968, Martorell se despide del Taller de Gráfica del ICP para emprender un proyecto de enfoque comunitario, y organiza con algunos compañeros el Taller Alacrán en el viejo taller de ebanistería de su abuelo en la parada 15 de Santurce. El Taller Alacrán (1969- 1971) fue fundado como un centro formativo para la comunidad. Se ofrecían talleres de grabado enfocados en la producción de arte y otros materiales de posible venta como carteles, impresiones sobre tela para trajes, camisas, manteles, cortinas y papel de empapelar paredes. Se ofrecían también talleres de artesanías, papel mache, fotografía e inclusive cine. En el Taller Alacrán, Martorell y Carmelo Sobrino realizaron carteles que mostraban una estética de fuerte impacto visual con juegos cromáticos de brillantez y fuerza asociados con la paleta day glow, colores neón de moda en la producción artística de la contracultura. Los temas, en ocasiones, aludían a los asuntos políticos del momento, o a la oferta cultural de la generación renovadora de fines de la década del sesenta, la Nueva Ola. El Taller Alacrán, por su trabajo comunitario y la producción de algunas gráficas identificadas como material promocional de protesta y de la causa independentista, cae bajo la mirada de las entidades represivas del estado y de la policía. Algunos de sus artistas son vigilados. La propuesta al programa Model Cities, preparada por Martorell y la junta directiva del Taller Alacrán para ampliar y extender a otros barrios el modelo de trabajo y servicio a comunidades, fue obstaculizada por el Municipio de San Juan mientras era alcalde Carlos Romero Barceló. Sostener el Taller Alacrán con ingresos de ventas no fue posible, y demasiado pronto cerró sus puertas. Quedaron, sin embargo, ejemplares de carteles y de gráficas que consignan 82

Nelson Sambolín Superpuerto, 1972 Adquisición Fondo Especial

una estética única y las experiencias de un trabajo de taller de probada fuerza transformadora. El Taller Bija (1970 - 1987) se funda como taller alternativo y se dedica en especial a la producción de gráfica de denuncia, de causas vinculadas con la justicia social y la independencia de Puerto Rico. Parte de esa producción se clasifica bajo la categoría de gráfica política. Los artistas Rafael Rivera Rosa y Nelson Sambolín, luego Luis Alonso, entre otros, generan carteles que en su lenguaje formal van mostrando una evolución a partir de los fundamentos planteados por los maestros Homar y Tufiño, entre otros artistas de esa camada fundacional. Rivera Rosa y Sambolín se afirmaron en el movimiento gráfico desde la producción de carteles y gráficas con elaboraciones de diseños que contribuyeron a la continuidad en el repertorio gráfico desde sus respectivos estilos, cada uno con características marcadas por elementos de originalidad propia. Ambos elaboran sus diseños desde la construcción de tipografías únicas. Con la serie A plena amistá, Sambolín implementa la estrategia del cartel serigráfico para activar un programa de rescate comunitario en el barrio el Coquí de Salinas. El registro gráfico de Rivera Rosa se reconoce por un esquema de color en altos contrastes y saturados, en otros acude a entonaciones sutiles y armonías texturales. Con igual dedicación y esmero resuelve un cartel de contenido político crítico que otro de solemnidad institucional. El Taller Bija incorporó pronto la técnica fotoserigráfica en los procesos esenciales del medio. Luis Alonso, tanto desde el Taller del ICP como desde el Taller Bija, busca un registro singular desde el uso de crayones para incorporar texturas expresivas asociadas a los efectos de la pintura y el grabado. Alonso y Jesús Cardona, para los ochenta, ya acuden a las ventajas técnicas de la fotoserigrafía para resolver áreas del diseño complementando en balance formal con los efectos del proceso tradicional. Estos dos artistas son los últimos en llevar tareas de diseño e impresión en el taller del ICP. Dos artistas que conocieron muy temprano el método fotoserigráfico fueron Félix Bonilla Norat, quien en su juventud trabaja con la técnica en Nueva York, y Carlos Irizarry, quien ha realizado gran parte de su extraordinaria obra con ese método. 83

Nelson Sambolín A Plena Amistá, 1994

Lorenzo Homar Primera Bienal del Grabado Latinoamericano en San Juan de Puerto Rico, 1970 Adquisición Fondo Especial

La fundación de talleres de gráfica y cartel independientes respondió al interés de jóvenes artistas en trabajar con este medio de expresión. Muchos jóvenes egresados de la Escuela de Artes Plásticas y de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras prefirieron el proceso serigráfico como medio de trabajo, y organizaron talleres informales en locales y hasta en terrazas de sus casas. Se expandió la oferta del medio inclusive a otros barrios y pueblos de la isla. Se fundaron talleres comunitarios como el Pachín Marín en el barrio Tokio, el Taller Capricornio en Tras Talleres, el Taller el Seco en Comerío, el Taller Tintorera en Nueva York y el Jacho en la parada 15. La producción de gráficas multiejemplares permitía la venta de arte a un costo menor a la obra uniejemplar. La demanda de ediciones de carteles para los centros culturales y municipios de la isla, entre otras entidades, impulsó la formación de talleres alternativos para la producción de carteles. Desde esos talleres también se realizaron carteles y letreros para pasquinadas que divulgaban mensajes de conciencia, protesta y denuncia. La Bienal de San Juan

El reconocimiento a las artes gráficas puertorriqueñas obtenido, tanto por artistas en su capacidad individual como por proyectos colectivos desde la década del sesenta, sirvió para afirmar el hecho de contar con un arte de excelencia. Ante esos logros, un grupo de expertos en grabado y en artes gráficas contemporáneas se reunieron bajo el ICP y establecieron la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y el Caribe. La Bienal se coordinó como un proyecto internacional que establecía una plataforma de intercambio entre el arte gráfico puertorriqueño y el arte gráfico latinoamericano y caribeño. Bajo una coordinación general y con comisarios por países se repetía el modelo internacional de bienales con delegaciones nacionales. La Bienal logró ubicar a Puerto Rico en el mapa cultural internacional como una plaza importante y con un proyecto de avanzada. A la gran exposición colectiva se añadieron exposiciones individuales para un artista nacional y otro internacional. Se otorgaban premios y los comisarios invitaban a los mejores artistas gráficos del momento. La Bienal logró otorgarles una visibilidad a San Juan y a sus artistas, que con el Festival Casals y luego 84

el Museo de Arte de Ponce, representaron un atractivo programa cultural internacional de primer orden. La Bienal atrajo a especialistas del grabado del plano internacional como jurado que fueron, a su vez, expuestos a la diversidad y calidad de la gráfica que se hacía en la isla. Desde el 1970 hasta el 2001, la Bienal presentó sus ediciones, pero a partir de la quinta edición fue perdiendo visibilidad como proyecto internacional debido a los cambios traumáticos en el ICP en el 1980. En el 2004 la Bienal se transformó en Trienal Poligráfica de San Juan, con un equipo de curadores bajo la dirección artística de Mari Carmen Ramírez. El proyecto logró atraer de nuevo la mirada de diversos sectores del mundo cultural internacional por su amplitud desde un marco conceptual que reconoció las transformaciones en el grabado y la estampa a partir de las nuevas tecnologías. Primero con la Bienal y ahora con la Trienal, los artistas han tenido la oportunidad de insertarse en los proyectos oficiales y colaterales de las ediciones, y han logrado apreciar y estudiar formas de la gráfica que se manejan en otros países y desde otras culturas afines. El movimiento de la gráfica puertorriqueña arranca y madura logrando niveles de excelencia antes de la fundación de la Bienal. Tanto la Bienal como la Trienal han servido para, además, cultivar nuestra cultura visual, lo cual, al final, tiene el efecto de una apreciación y comprensión amplia y profunda del arte gráfico. La Trienal logró vencer los argumentos de resistencia a la apertura conceptual del proyecto, y desde las exposiciones y publicaciones motivó cambios en la definición y la creación gráfica. Esa evolución abrió camino a un número de artistas de la primera generación del siglo XXI, quienes han sido invitados a la segunda, tercera y cuarta edición de la Trienal. Desplazamiento del cartel: del muro público a la galería y al cafetín

En la década del sesenta el cartel adquirió reconocimiento como obra de arte por su belleza estética y como obra de autor. La demanda del cartel como objeto de arte y la especulación sobre su valor implicó un desplazamiento del ejemplar desde el espacio público al espacio privado. Perdía el cartel su función de obra con mensaje promocional, en esa medida no cumplía su propósito de instrumento de divulgación, ya que no se mantenían por 85

Lorenzo Homar Festival Casals, 1965 Adquisición Fondo Especial

suficiente tiempo en los muros y vitrinas. Pronto los carteles eran preciados y cotizados como material de colección. Por cerca de unos treinta años algunos cafetines, bares, restaurantes y centros de reunión de artistas gráficos de los talleres gubernamentales y de talleres independientes lucían carteles que revestían sus paredes de un extremo a otro. La producción gráfica se mostraba sin enmarcaciones y alineados unos a otros como un mosaico vistoso. Se lucían con orgullo en estos negocios populares. Para aquellos con una cultura visual, el despliegue resultaba en una muestra espectacular de diseño y ejecución técnica. La demanda de ejemplares de parte de aficionados y expertos del coleccionismo del cartel fue aumentando. Algunos amigos o íntimos del círculo inmediato de los artistas se acercaban a los talleres para llevarse sus ejemplares como regalo o compra, inclusive antes de que se pusieran en circulación. El cartel como recordatorio y regalo

En la década del ochenta los carteles se realizaban para entregas especiales en actos oficiales y se distribuían como recuerdos, regalos, y se ponían en venta. Algunos que empezaron colecciones a partir de los sesenta y los setenta al comprar carteles y gráficas en talleres, galerías y ferias fueron cultivando un gusto por el arte puertorriqueño y añadieron a sus compras pinturas también. En parte, el cambio en preferencias se debió al reconocimiento del deterioro que el papel ya mostraba por manchas de óxido y hongos. Ante los pocos conservadores profesionales para papel en la isla y los costos de esos servicios, algunas galerías y coleccionistas optaron por favorecer la pintura en lienzo y descartar el soporte de papel en las obras de arte. El cartel en las ferias

A partir del cambio de siglo, la reincorporación de los artistas visuales en las ferias de artesanías favoreció los esfuerzos creativos de vuelta a la gráfica conmemorativa. Las Fiestas de la Calle San Sebastián, la Feria de Artesanías de Barranquitas y la del Festival del Café de Maricao incluyeron a los artistas gráficos en mesas y bajo carpas con sus ofertas de obras multiejemplares a bajo costo. En el junte de artes populares con arte gráfico y, recientemente, 86

Ángel Casiano Fiesta Calle San Sebastián, 1977 Adquisición Fondo Especial

el diseño contemporáneo en las ferias populares, se recupera la misión de un proyecto cultural en el que los medios y los lenguajes artísticos comparten sin mayores diferencias en las categorías y niveles. Estos creadores mantienen en común la oferta de obras de arte en venta a un costo que les permite la compra a los sectores sociales que reconocen el arte como un factor esencial en sus espacios de vida y de trabajo. En ese sentido se recupera la visión de los artistas del Centro de Arte Puertorriqueño que, a manera de manifiesto, expresan la voluntad de hacer un arte para el pueblo y sobre el pueblo, consciente de las limitaciones económicas del puertorriqueño. Con el cierre de la División de Educación de la Comunidad, los serios problemas de salud que fueron asomando entre algunos serigrafistas y un poco después con el cierre del taller del Instituto de Cultura Puertorriqueña, la producción cartelística quedó reducida a los talleres independientes. Entre los artistas del taller de gráfica del ICP hay que reconocer la constante producción de artes gráficas de José Alicea. Alicea dedicó muchos 87

Lorenzo Homar Sexta Feria de Artesanías Barranquitas, 1967 Adquisición Fondo Especial

años a la enseñanza del grabado en la Escuela de Artes Plásticas. Desde su taller personal y a lo largo de su extensa trayectoria profesional ha realizado numerosos y extraordinarios portafolios gráficos. Su obra cartelística es indispensable en la historia del cartel y la gráfica nacional. Producto del taller del ICP bajo Homar, Alicea evoluciona con un registro personal marcado por un estilo que denota un sentido de amplitud en composiciones que apuntan a narrativas. Durante la década del ochenta recibe muchas comisiones del ICP y de los centros culturales. Realizó carteles para la promoción de fiestas folclóricas, ferias, conferencias y actos conmemorativos. En sus portafolios complementa contenidos literarios con imágenes de intenso dramatismo gráfico. José R. Alicea Quinto Festival de Bomba y Plena, 1978 Adquisición Fondo Especial

Jose R. Alicea Quinta Fiesta Nacional del Güiro, 1980 Adquisición Fondo Especial

Nacimiento, vida, agonía y resurrección

La tradición del cartel puertorriqueño como parte del movimiento de la gráfica nacional se identifica dentro del plazo de unos cuarenta años, entre el 1949 y el 1989. Reconocemos el hecho de una producción anterior intermitente de ilustraciones para cartelones y de carteles para actividades diversas, en especial carnavales en las primeras décadas del siglo XX. Los miles de ejemplares de cientos de ediciones y la calidad extraordinaria de los mismos son más que evidencia de un lenguaje con las particularidades de creación artística de primer orden, una producción bandera desde el talento nacional. De igual forma, reconocemos la continuidad en la producción de carteles serigráficos y en offset. La producción de carteles en los pasados quince años del siglo XXI ha quedado reducida a un volumen menor comparado con la masiva producción de carteles entre la década del sesenta y los setenta. Los pocos artistas que al presente continúan diseñando carteles mantienen la tradición de excelencia y demuestran avanzar en las formulaciones que responden a criterios estéticos del presente, alineados con la amplitud técnica que los medios facultan en las áreas formales y para las impresiones. El cierre de los talleres de gráfica por el gobierno a finales de los ochenta fue el resultado de los cambios en las prioridades de los niveles ejecutivos en el Departamento de Educación y en el Instituto de Cultura en 88

momentos en que el gobierno ya no reconocía el valor del trabajo cultural como acción esencial y fundamental en la sociedad puertorriqueña. A finales de los ochenta quedaron los talleres independientes dedicados a comisiones y proyectos personales de sus artistas. Los costos de producción de ediciones de carteles dejó de ser atractivo para el sector privado. El lento proceso de diseño e impresión de serigrafías en talleres donde se imprime manualmente y en otros casos los complejos diseños de algunos artistas, que requerían de sobre treinta tiradas de tintas en color, resultaba en costos demasiado altos. Mientras los adelantos tecnológicos permitieron impresiones mecánicas de alta calidad en papel de calidad, se popularizaron las impresiones en offset en ediciones de quinientas a mil hojas para distribución gratuita o ventas a un costo menor. Portafolios y grabados, la obra personal de los artistas gráficos

La producción de portafolios y obras gráficas se desarrolla en Puerto Rico desde las iniciativas de los artistas y desde los proyectos editoriales tanto en la DIVEDCO como en el ICP. Ya señalamos sobre el primer portafolios del CAP en el 1951 reconociendo otros primeros portafolios extraordinarios como Las Plenas, por Lorenzo Homar y Rafael Tufiño (1953-55), El Café, por Tufiño (1954), Tres estrofas de amor para soprano, de Homar (1971-72), El Baquiné, por José Alicea (1969), Las barajas Alacrán, por Martorell (1968), Los animales interiores, por Consuelo Gotay (1976) y Bordes para una ciudad, por Nelson Sambolín (1978). En el 1995-96, la historiadora de arte Teresa Tió, como curadora de la Bienal del Grabado Latinoamericano, preparó una muestra sin igual sobre los portafolios y la hoja liberada bajo el título El portafolios en la gráfica puertorriqueña. La colección de gráficas del MCEH incluye portafolios por Consuelo Gotay, Nelson Sambolín, portafolios fotográficos de Héctor Méndez Caratini, y varias instalaciones gráficas recientes de Antonio Martorell. Estos portafolios, entre otras adquisiciones recientes, apuntan a un desarrollo de las colecciones del Museo que afirma su proyección como una institución museística de importancia en la región. Al presente, el MCEH posee la colección de obras recientes de Antonio Martorell de mayor volumen entre los museos de arte en Puerto Rico. Las obras gráficas recientes de Martorell como La plena inmortal y Gestuario 89

Antonio Martorell Filiberto Ojeda RĂos, 2007

Antonio Martorell Gestuario 2, s.f.

Antonio Martorell Techo a dos aguas, s.f.

representan el estado avanzado del discurso formal del artista. El tema de la muerte en La plena inmortal actualiza el antiguo tema de la danza de la muerte y le permite a Martorell retomar desde la xilografía, los medios mixtos y la instalación un registro que remite a sus portafolios Paper Dolls y El velorio. En Gestuario el artista elabora un abecedario desde el lenguaje corporal de los puertorriqueños y caribeños. En las dos obras Martorell demuestra cómo el arte gráfico acude a la síntesis para decir con economía de recursos tanto más con menos. En los portafolios de Méndez Caratini el artista utiliza la fotografía para levantar un registro encuadrado en estampas que revelan un pasado en vías de desaparecer. Envueltas en atmósferas grises con cielos atormentados, y desde los planos medios, avistamos estos caserones y haciendas que se sostienen como diques contra las fuerzas del tiempo. En color los cuadros enmarcan detalles de la cultura popular en fiestas de tradición y folclore. El fotógrafo realiza con cuidado y calma sus fotos velando por los ángulos que resaltan la belleza de momentos fugaces, segundos y minutos de tiempos que no vuelven ante el ojo detrás del lente de la cámara. Al aquilatar la colección de carteles y gráficas del Museo apreciamos su valor al reconocer el desarrollo del movimiento del arte gráfico puertorriqueño a la par con los adelantos estilísticos y formales de los artistas presentes mediante sus trabajos. Es apreciable la evolución de los artistas en su plano individual e igual desde los intercambios propios a los trabajos de taller donde se propician contagios en los acercamientos formales propios al ambiente de trabajo colectivo. La colección de carteles retrata además el complejo panorama nacional que despliega las actividades de tantas instituciones, individuos y grupos que realizaron eventos culturales, políticos y sociales a través de la isla por los pasados 65 años. Abundan en las colecciones muestras de los principales actores en la escena de las bellas artes puertorriqueñas en ejemplares que han quedado como memoria de la cristalización de un arte de enorme belleza. El deslumbre estético bien enmarca y le sirve a contenidos medulares que de un extremo a otro cubren asuntos de aparente banalidad hasta formas desgarradoras de reclamos de libertad y justicia social. Hoy se sostiene el movimiento gráfico y, desde la continuidad, los artistas aportan, con sus registros, al arte puertorriqueño. Desde la década del cincuenta 91

Héctor Méndez Caratini Casona, Hacienda Mayol, Barrio Yahuecas, Adjuntas Portafolio, Haciendas cafetaleras de Puerto Rico, 1990 Donado por Dra. Annette López de Méndez

Héctor Méndez Caratini Hacienda María, Barrio Rubias, Yauco Portafolio, Haciendas cafetaleras de Puerto Rico, 1990 Donado por Dra. Annette López de Méndez

hasta hoy estos artistas reconocen al arte como un camino sostenido y extendido en sintonía con la dinámica del nuevo siglo. Se pueden señalar ejemplos y notas críticas de obras gráficas fundamentales en el camino de crecimiento y desarrollo del movimiento gráfico puertorriqueño desde aquellos asomos esporádicos en las primeras décadas del siglo XX hasta estos días del siglo XXI. Ese ejercicio requeriría de un tiempo y un espacio adecuados para recoger, en una edición, textos de investigación de aquellos especialistas que se han dedicado a ese estudio por años. Pero vale señalar a una persona que ha estado cerca, desde niña, en los talleres, y que le ha dedicado casi una vida a la investigación; me refiero a la profesora Teresa Tió. Queda resumir los argumentos que validan el reconocimiento de un arte puertorriqueño que madura como discurso formal moderno a mediados del siglo XX. Es en el movimiento gráfico puertorriqueño, según José A. Torres Martinó, que se afirma la expresión artística nacional. A ello hay que añadir y recalcar que es desde el lenguaje gráfico y desde los objetivos trazados en los talleres colectivos y en manifiestos individuales que se genera un arte de lenguaje moderno que va renovándose por artistas abocados a imprimir sus registros personales desde los fundamentos ya trazados. Es un arte que va dirigido a un pueblo que relaciona la expresión artística como manifestación de identidad y, por tanto, de afirmación. El taller desde el espacio comunitario es casa abierta, zona de estudio y trabajo, centro de intercambio y núcleo que aspira a la transformación de la comunidad desde la acción social. El cartel y la gráfica hablan con fuerzas y sutilezas; la Colección de Carteles y Gráficas del MCEH multiplica esas voces. La producción gráfica en Puerto Rico al presente demuestra una recuperación y fortalecimiento que se debe al reconocimiento del modelo de talleres comunitarios y a las tendencias contemporáneas que favorecen el arte vinculado con causas sociales como mecanismos de transformación y educación comunitaria. La generación que va afirmándose en el escenario cultural y artístico en Puerto Rico, desde el cambio de siglo, demuestra estabilidad y madurez en la producción que se debe a los fundamentos del movimiento gráfico que ya hemos identificado en estas páginas. Esa nueva producción ha ampliado y enriquecido el panorama de un arte que sostiene un registro vinculante con las inquietudes y tendencias conceptuales y formales, nacionales e internacionales. 92

Bibliografía

Fuentes, E. (Ed.). (2005). Homar: homos humoris. Cayey: Museo de Arte Dr. Pío López Martínez, UPR. Hermandad de Artistas Gráficos de Puerto Rico. (1998). Puerto Rico: arte e identidad. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico.

Tió, T. (1998). El cartel: arma de resistencia cultural. En Hermandad de Artistas Gráficos de Puerto Rico. Puerto Rico: arte e identidad. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico. 213-256. Tió, T. (2003). El cartel en Puerto Rico. México: Pearson Educación.

notas

1 En el Taller de Gráfica de la División, primero bajo la dirección de Irene Delano, luego Lorenzo Homar, y más tarde de Rafael Tufiño y Antonio Maldonado, se produjeron carteles que enseñaban a los hombres y mujeres de Puerto Rico las virtudes del trabajo comunitario, la importancia del voto, el significado de los derechos ciudadanos, la dignidad del hombre, así como otros asuntos de carácter práctico, pero no menos urgente, como la necesidad de hervir el agua y de lavarse las manos. Pero todo esto se dijo de una forma visual, que enseñaba también al pueblo a reconocer lo hermoso y transformador del arte como arma social (Tió, 1998, p. 215). 2 Mientras puede afirmarse que el movimiento del cartel criollo tiene su incepción en el Taller de la DIVEDCO, del mismo modo, se puede sostener que el grabado en relieve autónomo, el que no se apoya en la literatura, el que es un fin en sí mismo, nace en el Centro de Arte Puertorriqueño (CAP), el otro núcleo importante de la década de los cincuenta. Es de allí también de donde surge la tradición del grabado bajo carpeta, el portafolios, generalmente provocado por la palabra. En el 1951 el CAP publica el primer portafolios en la historia de la gráfica de Puerto Rico, titulado La estampa puertorriqueña (Hermandad, 1998, p. 151). 3 En el catálogo de la exposición Pintura y Gráfica de los años 50, se describe el portafolios: Este portafolio… es fruto del trabajo colectivo de un grupo de artistas interesados en el desarrollo de un arte puertorriqueño. Sostienen ellos el criterio de que mediante el cultivo del grabado la obra alcanza un público más vasto; que en Puerto Rico el arte debe surgir de una completa identificación entre los artistas y el pueblo; que solo laborando juntos, discutiendo su trabajo y problemas artísticos colectivamente en afán de superación, podrán los artistas infundirle nueva vitalidad al arte puertorriqueño (Cit. en Hermandad 1998, p. 120). 4 El pintor Robert Gwathmey, quien había sido invitado a Puerto Rico en el 1948, y ya había realizado algunos carteles, le aconsejó a Homar que tratara de colocarse en la recién creada División de Educación a la Comunidad (Fuentes, 2005, p. 19). 5 El grabado —aplicando el término como designación genérica de las diversas disciplinas gráficas— ha asumido, al parecer con mayor determinación que las demás expresiones plásticas, la responsabilidad de configurar una imagen entrañable y reconocible de lo puertorriqueño, a fin de neutralizar la erosión espiritual que ha acarreado una situación colonial de cinco centurias. Favorece el grabado en esta gestión su propia naturaleza: la obra múltiple que lo define, su fácil transportación, su accesibilidad económica (Hermandad, 1998, p. 149). 93

COLECCIÓN

Museo y Centro de Estudios Humanísticos DRA. JOSEFINA CAMACHO DE LA NUEZ universidad del turabo

arqueologÍa

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmentos de vasija, panel decorado, borde, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 3 ½” × 6 ¾” × 5 ¼”

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmento de vasija, panel decorado, borde, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 4 ¼” x 4” x ½”

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Enterramiento ritual de un perro (aon), 250aC - 400dC Osamenta canina 30â&#x20AC;? x 30â&#x20AC;?

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmentos de vasija, panel decorado, borde, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido ¾” x 5” x 4”

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmentos de botella, cuello, (reconstrucción ideal) 250aC - 400dC Cuero, Barro, modelado, bruñido 2 ¾” x 5 ½” Diámetro

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmento de botella, cuello, (reconstrucción ideal) 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 5” x 3 ¾” Diámetro

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmento de botella, cuello, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 4 ½” x 4 ½” Diámetro

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Tintero, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 1 ½” x 1 ½” x 1 ½”

100

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Tintero, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 1 ½” x 2 ¼” Diámetro

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Miniatura, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido ¾” x 2 ¾” x 1”

101

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Colgante zoomorfo, 250aC - 400dC Serpentinita 1 ¾” x ¼” X 1”

102

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao “Pulsera” con colgante de rana, recreación, 250aC - 400dC Jadeíta, amatista, cuarzo blanco, concha Largo 5”

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Pendiente, 250aC - 400dC Concha talla 2 ¾” x 1” x ¼”

103

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Hacha rectangular plano-convexa, 250aC - 400dC Piedra talla 7” x 2 ¾” x ¾”

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Hacha tubular, 250aC - 400dC Piedra talla 11” x 2” x 1 ½”

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Colgantes, 250aC - 400dC Colmillos de jaguar (Panthera onca) 2 ¾” x ¾” x ½” 2 ¾” x ½” x ½”

104

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Punta de proyectil, 250aC - 400dC Pedernal sílex talla 3 ½” x 1 ½” x ¼”

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Botella miniatura con tres asas, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 4” x 3 ½” Diámetro

105

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmento de vasija (asa), figurilla zoomorfa, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 1 ½” x 1” x 2 ½”

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmento de botella o jarrón, rostro antropomorfo, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 2 ¼” x 3 ¼” x 1”

106

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmento de botella o jarrón, rostro antropomorfo, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 1 ¾” x 2 ½” x 2 ¼”

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmento de botella o jarrón, rostro antropomorfo, 250 aC - 400 dC Barro, modelado, bruñido 3” x 3” x ½”

107

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmento de botella o jarrón, figura antropomorfa, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 4” x 3 ¾” x ¾”

108

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Vasija con borde interior decorado, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 2 ¾” x 9” Diámetro

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Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmento de vasija, asa, figurilla zoomorfa (perro aon), 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 3” x 10 ½” x 2 ¾”

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmento de vasija – efigie antropomorfa (reconstrucción ideal), 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 2 ¾” x 2 ½” Diámetro

110

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Collar, recreación, 250aC - 400dC Cuentas y amuletos de jadeíta, amatista, serpentina, cuarzo y concha 8” Largo

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Collar, recreación, 250aC - 400dC Cuentas y amuletos de jadeíta, amatista, serpentina, cuarzo y concha 10” Largo

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Cuentas talladas, 250aC - 400dC Nácar-madreperla Medidas variables

111

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Collar, recreación, 250aC - 400dC Cuentas y amuletos de jadeíta, amatista, serpentina, cuarzo y concha, idolillo acuclillado 10” Largo

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Collar, recreación, 250aC - 400dC Cuentas y amuletos de jadeíta, amatista, serpentina, cuarzo y concha 10 ½” Largo

112

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmentos de botella o jarrón, rostro antropozoomorfo, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 2” x 3 ¾” x 1 ¾”

113

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Pieza de concha con incrustaciones de nácar adheridas con una resina, 250aC - 400dC Concha, nácar

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Asa zoomorfa, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 1 ¾” x 2” x 2 ½”

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Fragmento de burén sobre topias de barro, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 6 ¾” x 17 3/8”

114

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Vasija con incisiones en borde interior, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 2 ¾” x 11 ½” Diámetro

115

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Hachas rectangulares con filo biselado, 250aC - 400dC concha a) 3 ¼” x 1 ½” x 1 ¼” b) 4 ½” x 1 ¾” x 1 ½” Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Collar (recreacion), 250aC- 400dC Amuletos en forma de batracio, cuentas de jadeíta, amatista, serpentina, cuarzo y concha, 250aC - 400dC 13” Largo

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Secuencia de elaboración de amuleto 250aC - 400dC serpentina jabonosa verde A) 1 ¾” x 1 ¼” x 1 ¼” B) 2” x 1 ¼” x ½” C) 1” x ½” x 1/8” D) 1” x ½” x ¼”

116

Cultura Huecoide, Punta Candelero, Humacao Asa, figura zoomorfa, 250aC - 400dC Barro, modelado, bruñido 4” x 3 ¼”x 2”

117

artes populares

Anónimo Camión, s.f Madera, plástico, latón, flejes, pigmento 7 x 8 ¾ x 20 ¼” Donado por Ricardo Alegría

118

Anónimo Canasta para recoger café, s.f. Bejuco de paloma, alambre, cinta plástica 8 ½ x 11 ½ x 11” Adquisición Fondo Especial Colección Walter Murray Chiesa

Anónimo Canasta para recoger café, s.f. Bejuco de paloma, cordoncillo 10 ¼ x 13 ¾ x 12 ¾” Donado por Ricardo Alegría

119

Anónimo Funda con encaje de mundillo, s.f. Estopilla, mundillo 32 ½ x 24” Donado por Annie Santiago

120

Anónimo Jataca, s.f. Nuez de coco, madera, cabuyita 3 5/8 x 13 ¾ x 5”

Anónimo La Cucarachita Martina y el Ratoncito Pérez, s.f. Tela, cordoncillo, botones, estambre 15 ¾ x 6 ½ x 3 ¾”

121

Anónimo Molino de piedra, s.f. Piedra caliza 5 ¾ x 10 ½ x 10 ½”

122

Anónimo Nasa de pescar, s.f. Bejuco prieto 21 x 15”

Anónimo San Ramón Nonato, s.f. Madera policromada, latón 4 ½ x 1 ¾ x 1 ½” Donado por Ricardo Alegría

123

Juan Alindato García Máscara vejigante Ponce, s.f. Cartón piedra, pigmentos, cordoncillo 27 ½ x 25 x 15 ¾” Donado por Ricardo Alegría

Juan Avilés San Miguel Arcángel, 2002 Madera Policromada 14 x 5 ½ x 6” Adquisición Fondo Especial Colección Walter Murray Chiesa

124

Grupo Cabán Santa Antigua, s.f. Madera policromada 7 ½ x 2 ½ x 1 ½”

125

Florencio Cabán Reyes Magos, s.f. Madera policromada 11 x 11 ¼ x 5 ¼” Adquisición Fondo Especial Colección Irene Curbelo

126

Elpidio Collazo Zorzal pardo, 2006 Acacia, cedro y pigmento 13 ½ x 10 ¾ x 9 ¼”

Miguel Caraballo Vejigante, s.f. 22 x 20 ¼ x 12” Donado por Walter Murray Chiesa

127

Jesús Crespo La vida de Jesús desde su nacimiento hasta su muerte Madera policromada 28 ¼ x 31 ¼ x 11” Adquisición Fondo Especial Colección Irene Curbelo

Juan Cruz Avilés Once mil Vírgenes, 2002 Madera policromada 5 ¾ x 14 5/8 x 7 3/8” Adquisición Fondo Especial Colección Walter Murray Chiesa

128

Alberto De Jesús Vasija ovalada indígena, 1998 Barro rojo, soga 3 ½ x 6 x 5 ¼”

Encarnación Díaz Hamaca, s.f. Cordoncillo 104 x 53”

129

Tomás Díaz Rivera Jarro, s.f. Barro rojo, soga, pigmento 10 x 12 x 6 ¼”

Tomás Díaz Rivera Botijo, s.f. Barro rojo, soga, bruñido 10 ¾ x 8 x 8”

130

Felipe Espada (1752-1818) Virgen de la Monserrate, s.f. Madera policromada 8 x 5 ½ x 4” Adquisición Fondo Especial Colección Irene Curbelo

131

Víctor Marrero Figura de hombre, 2003 – 2005 Coco, madera, pigmentos, alambre, paja y estambre 18 x 7 ½ x 8 ½”

Guillermo Morales Carrusel, 2001 Madera policromada 13 ¼ x 10 ¼ x 10 ¼”

132

Jesús Emanuel Nieves Dorta San Martín de Porres, 2003 Madera policromada 13 ¾ x 6 ¼ x 3”

Santia Orta Los Tres Reyes y Las Tres Marías, 2010 Cedro policromado 7 ½ x 11 ¼ x 6” Donado por el artista

Julio Negrón Rivera Cuatro, 2004 Maga, metal 34 3/8 x 10 5/8 x 4 ¼”

133

Andrés Ortíz Sáez Casa de muñecas, s.f. Tejido bejuco, madera 17 ½ x 12 x 12” Donado por Ricardo Alegría

Luis Ortiz Villallanes La Virgen de los Reyes, 2009 Cedro hembra policromado, laurel, caoba, pigmento negro 11 x 8 ½ x 6 ¾” Donado por Luis Ortiz Villallanes

134

Jesús Perales Cazuela, s.f. Barro rojo, soga 4 ¼ x 12 x 8 ¾” Donado por Familia Perales Coss

Jesús Perales Vasija zoomorfa, s.f. Barro rojo, soga 6 x 12 x 6 ½” Donado por Familia Perales Coss

135

Juana Pérez Cruz Vejigante Loiza, Fiesta Santiago Apóstol, ca. 1964 Tela, coco, cuero, hilos, pigmentos, madera 12 x 6 ¼ x 5”

Mercid Plaza Caballero de Loíza, Fiestas Santiago Apóstol, ca. 1964 Tela metálica, tela, lentejuelas, cintas 13 ½ x 5 x 5”

136

Marcelino Ramos Colón Tabla de lavar, s.f. Pichip 21 x 8 ½ x 2 ¾” Donado por Walter Murray Chiesa

Luis Rivera Pagán Casita de campo de 1930, 2007 Madera, zinc y pigmento 12 x 20 ¾ x 16 ¼” Donado por Walter Murray Chiesa

137

José Miguel Rosado Robledo Entierro de Abelardo Díaz Alfaro (1916 -1999), 2000 Madera policromada, papel, cordoncillo, soguilla y tela 6 x 7 x 13 ½”

138

Ángel M. Rosario El Josco, s.f. Cedro, pigmentos, soguita acrílica 8 x 15 x 6”

Juan Santos Torres Homenaje a la cultura, 2004 Madera, metal, tintes, mosaicos 351 x 65 x 66 ½” Donado por José Hernández Castrodad

139

Victor Tardí Hombre a caballo, s.f. Esponja vegetal (luffa), estambre, soguilla, semilla 16 ½ x 6 ¼ x 12”

Singer Máquina de coser, s.f. Metal, madera, pigmentos 11 x 14 x 7 ¾” Donado por Annie Santiago

140

Herminio Torres Plúguez Hacienda de café, s.f. Madera, barniz 3 ¼ x 20 ¼ x 17 ¼”

141

Iris Torres Meléndez Milagro de Hormigueros, 2010 Cedro policromado, barniz 10 x 9 x 8 ¼” Donado por el artista

Herminio Torres Plúguez Carro antiguo, s.f. Madera, barniz, plexiglás y rhinestones 3 ¼ x 3 x 7 ¼”

142

Juana Vázquez Señora con tocado negro, ca. 1964 Tela, cinta, puntilla y estambre 10 ¼ x 6 x 1 ¾” Donado por Hidelisa Rivera Rivera

Norma Vega Ángel, 2010 Madera policromada 7 x 3 ¾ x 2 ½” Adquisición Fondo Especial Colección Walter Murray Chiesa

Rafael Vicenty Calle San Sebastián esquina Calle de la Cruz, San Juan, PR, 1990 Cartón, alambre, plástico laminado, metal y tela 19 ¾ x 13 x 11” Donado por Rafael Vicenty

143

gráfica

José R. Alicea Quinto Festival de Bomba y Plena, 1978 Serigrafía 29 ¼ x 20” Adquisición Fondo Especial

Jose R. Alicea Quinta Fiesta Nacional del Güiro, 1980 serigrafía 28 ½ x 18 ½” Adquisición Fondo Especial

144

Antonio Carrión Torruellas Inauguración Museo José P.H. Hernández, 1999 Fotolitografía 36 x 24”

Angel Casiano Fiesta Calle San Sabastián,1977 Serigrafía 16 ¼ x 20 ½” Adquisición Fondo Especial

Carlos Collazo Mattei Bodegón con desnudo, 1988 Litografía coloreada p/a 15 x 22 ¼” Donado por Jaime Suárez

145

Carmelo Filardi Sin título, 1971 Dibujo sobre papel 18 x 14” Donado por Quintín Rivera

Carmelo Filardi Sin título, 1972 Dibujo sobre papel 17 ¾ x 13 ¾” Donado por Quintín Rivera

146

Consuelo Gotay Aguada (2da versión) 2/25, 1983 Xilografía 15 ¾ x 15 ½” Donado por María Elisa Suárez

147

Consuelo Gotay La casa de Nina, 2012 Xilografía p/a 21 x 13 ¾” Donado por Edgardo Rodríguez Juliá

Consuelo Gotay Portafolio Las Brujas de Edgardo Rodríguez Juliá Xilografía 13 x 10”

148

Manuel Hernández Acevedo Felicidades, 1960 Serigrafía 23 ¼ x 14 ¾” Adquisición Fondo Especial

149

Lorenzo Homar 102do aniversario de El Grito De Lares 1968 – 1970, 1970 Serigrafía 23 x 17 ¼” Adquisición Fondo Especial

Lorenzo Homar Festival Casals, 1965 Serigrafía 27 ½ x 17 ¾” Adquisición Fondo Especial

150

Lorenzo Homar Pinturas, Dibujos y Grabados de Myrna Báez, 1962 Serigrafía 27 x 17 ¾” Adquisición Fondo Especial

Lorenzo Homar Primera Bienal del Grabado Latinoamericano en San Juan De Puerto Rico, 1970 Serigrafía 29 x 20 ½” Adquisición Fondo Especial

Lorenzo Homar Sexta Feria de Artesanías Barranquitas, 1967 Serigrafía 27 x 18 ¼” Adquisición Fondo Especial

Lorenzo Homar The San Juan Jazz Workshop, 1964 Serigrafía 27 ½ x 17 ½” Adquisición Fondo Especial

151

Marcos Irizarry Portafolio: Ocupación del fuego, 1988 Aguatinta, ed.99/100 25 7/8 x 19 ½” Donado por Marissa Ruiz y Dr. Walter Ruiz

Carlos Irizarry Carlos Irizarry Serigrafías, 1970 Serigrafía 22 ¾ x 17” Adquisición Fondo Especial

152

Luis Larrazábal El músico, 2002 Litografía p/a 24 x 18 ¾” Donado por Luis Larrazábal

Antonio Maldonado El de los Cabos Blancos, 1957 Serigrafía 24 ½ x 18” Adquisición Fondo Especial

Antonio Maldonado La Guardarraya, 1960 Serigrafía 27 ¾ x 19 ½” Adquisición Fondo Especial

153

Antonio Martorell Gestuario 2 V, s.f. Carbón sobre papel 82 x 38 ½”

Antonio Martorell Gestuario 2 I, s.f. Carbón sobre papel 82 x 38 ½”

154

Antonio Martorell Los Maestros, 2007 Madera, collage, medio mixto 46 x 46”

Antonio Martorell La Batalla de Argelia, 1969 Serigrafía 34 ¼ x 22 ½” Adquisición Fondo Especial

155

Antonio Martorell Primera Feria de Comida Puertorriqueña, 1965 Serigrafía 28 ¾ x 16 ½” Adquisición Fondo Especial

Antonio Martorell La Plena Inmortal, 2007 Madera, collage, medio mixto 46 x 46”

156

José Meléndez Contreras Intolerancia, 1967 Serigrafía 8 ½ x 6 ½” Donado por Galería Traviatal Inc.

Héctor Méndez Caratini Casona, Hacienda Mayol, Barrio Yahuecas, Adjuntas Portafolio, Haciendas cafetaleras de Puerto Rico,1990 Gelatina de plata (emulsión de plata) 10 11/16 x 10 ½” Donado por Dra. Annette López de Méndez José Meléndez Contreras Juan Sin Seso, 1972 Serigrafía 24 x 20” Adquisición Fondo Especial

157

Héctor Méndez Caratini Hacienda María, Barrio Rubias, Yauco Portafolio, Haciendas cafetaleras de Puerto Rico,1990 Gelatina de plata (emulsión de plata) 10 3/8 x 10 ¼” Donado por Dra. Annette López de Méndez

Luis Abraham Ortiz Grabado Combativa Latinoamericana, 1974 Serigrafía 24 x18 ½” Adquisición Fondo Especial

158

Raquel Quijano Feliciano Portafolio: Esta noche he pasado de Luis Palés Matos Xilografías 24 x 16 ¼ x 2”

Carlos Raquel Rivera Nenen de la Ruta Mora, 1956 Serigrafía 28 ¼ x 17 ½” Adquisición Fondo Especial

Carlos Raquel Rivera Exposición serigrafías de Avilio Cajigas Lugo, 1968 Serigrafía 18 ¼ x 29 ¼” Adquisición Fondo Especial

159

Rafael Rivera Rosa Azúcar y Sociedad en Puerto Rico, 1980 Serigrafía 25 ¾ x 19 ¼” Adquisición Fondo Especial

Rafael Rivera Rosa Café La Taona, 1970 Serigrafía 27 ½ x 21 ½” Adquisición Fondo Especial

160

José Rosa Castellanos Centenario de la Abolición de la Esclavitud, 1973 Serigrafía 23 ¼ x 17 ¼” Adquisición Fondo Especial

Julio Rosado del Valle Una gota de agua, 1950-51 Serigrafía 9 ¼ x 7” Donado por Galería Traviatal Inc.

Noemí Ruiz Mi isla verde, 1995 Serigrafía 40 x 39 ½’’ Donado por María Elisa Suárez

Pablo Rubio Esculturas Rubio, 1967 Serigrafía 28 ¾ x 18 ¼” Adquisición Fondo Especial

161

Nelson Sambolín A Plena Amistá, 1994 Serigrafía 32 ½ x 18 ½”

162

Nelson Sambolín Superpuerto, 1972 Serigrafía 28 ¼ x 19” Adquisición Fondo Especial

José A. Torres Martinó Absurdos en soledad, 1963 Serigrafía 25 ¼ x 19” Adquisición Fondo Especial

Carmelo Sobrino Martínez Alacranes en Cerra, 1969 Serigrafía 29 ¾ x 20 ½” Adquisición Fondo Especial

163

Rafael Tufiño Coctel de Don Nadie, 1964 Serigrafía 28 ¾ x 20” Adquisición Fondo Especial

Rafael Tufiño The San Juan Jazz Workshop, 1963 Serigrafía 28 ½ x 18 ½” Adquisición Fondo Especial

Rafael Tufiño La Tía de Carlitos, 1963 Serigrafía 28 x 19 ¾” Adquisición Fondo Especial

164

Rafael Tufiño La Letra Inicial Serigrafía 28 ¼ x 17 ¼” Adquisición Fondo Especial

Isabel Vázquez Marcando una ruta, p/a Litografía 16 ¼ x 27” Donado por D. Hernández

Rafael “Chafo” Villamil El profe que habla bonito, 2008 Fotolitografía 9 ¾ x 7 ¼” Donado por Edgardo Rodríguez Juliá

165

pintura, escultura y medios mixtos

Juan Álvarez O’Neill Ilustración para capítulo novela Cartagena, 1994 Medio mixto sobre papel 16 ¼ x 12” Donado por Edgardo Rodríguez Juliá

Juan Álvarez O’Neill Ilustración mujer con gato y hombre con pipa para novela Cartagena, 1994 Medio mixto sobre papel 20 x 28” Donado por Edgardo Rodríguez Juliá

166

John Balossi Panel, s.f. Barro 25 x 25 x 4 ½” Donado por John Balossi y Silvia Blanco

Félix Bonilla Gerena El viaje, 2010 Acrílico sobre tela 60 x 96” Donado por José e Iris Hernández Castrodad

167

Gloria Bosa Osorio Pescadores de Vieques, 2002 - 07 Acrílico y arena sobre tela 53 ¾ x 40” Donado por el artista

Gloria Bosa Osorio Pescadores de Vieques, 2002 Acrílico y arena sobre tela 40 x 54” Donado por el artista

168

Caribe China Plato de sopa Caribe P.R. USA. X-2 8 7/8” Diámetro Tetera Caribe P.R. USA. K-2 3 ¾ x 4 7/8 x 2 ¾” Taza modelo “CRB10” 4 x 4” Diámetro Plato para taza Caribe P.R. USA. K-4 11/8 x 4 ¾ x 4 ¾” Donado por Frankie Vázquez Marrero

169

Aileen Castañeda Mirador del reto, 2005 Cerámica y acero inoxidable 7’ x 16” x 16” Donado por Aileen Castañeda y Juan Luis Ferré

170

Aileen Castañeda Mirador de historias vividas, 2002 Barro cocido, esmaltes y óxidos 24 7/8 x 4 1/8 x 4 5/8”

Cecilio Colón Sin Ñ no hay Puño, 1998 Acrílico sobre lienzo 34 x 39” Donado por Familia Faure Biaggi

171

Héctor Escalante El retrato de un tirano, 2005 Acrílico sobre tela 44 x 17 ½” Donado por el artista

Carlos Collazo Mattei Sin título (Autorretrato), s.f. Acrílico sobre lienzo 16 x 20 ¼” Donado por Jaime Suárez

Diana Dávila Embarcación I, s.f. Barro gres, construcción en plancha, esmalte y óxido 8 7/8 x 18 ¾ x 6”

172

Susana Espinosa El anhelo, 1981 Plancha, modelado, óxidos, engobes, esmaltes 21 x 9 x 7” Donado por María Luisa Moreno

Susana Espinosa Figuras I y Figuras II (Paradas), s.f. Cerámica y pigmentos Donado por Jaime Suárez

Estela de Mari La balandra, s.f. Cerámica 8 x 15 1/8 x 4 3/8”

173

Eddie Ferraiouli El tiempo: enemigo de la mujer Cemento, periódico, láminas de cobre y soldadura de estaño patinado 42 x 20” Donado por el artista

Eddie Ferraiouli Infinito, s.f. Medio mixto 39 x 18 x 15” Donado por José O. Morales

174

Antonio Fonseca Vázquez Pesadez, 2001 Óleo sobre tela 57” diámetro

Toni Hambleton Torre con escaleras, 2002 Barro cocido y óxidos 10 ½ x 7 ½”

175

Toni Hambleton Totems: Homenaje a Tula, 2012 – 2014 Barro cocido 66 x 10 1/2 x 10 ½’’’ c/u Donado por Toni Hambleton

176

Bernardo Hogan y Susana Espinosa Plato cuadrado, 2002 Barro cocido, esmaltes y óxidos 4 ½ x 23 x 23”

Bernardo Hogan Vasija, s.f. Cerámica y pigmentos 16 ¾ x 4 5/8 x 4 5/8” Donado por Jaime Suárez

Epifanio Irizarry Sin título, s.f. Acuarela sobre papel 30 x 22 ½’’ Donado por Manuel Agosto

177

Pablo Marcano García Electro marino Acrílico sobre tela 60 ½ x 60 ½” Donado por el artista Hal Lasky, Puerto Rican Pottery Vasos Cerámica esmaltada A) 4 ¾ x 3 3/8 x 3 3/8” B) 4 5/8 x 3 x 3” C) 4 3/8 x 3 x 3” Donado por Lilianne Pérez Marchand en reconocimiento y para el beneficio de Hal Lasky

178

Pablo Marcano García Renacimiento caribeño: escalera Saulo Rivera Morales, 2009 Acrílico sobre tela 76 x 43”

Antonio Martorell, diseño y Luis Torres Tapia, vitral Sin título, 2005 Vidrios policromados, plomo 76 X 156”

Antonio Martorell La armadura Medio mixto sobre lino 60 x 72”

179

Héctor Méndez Caratini Glorymar, 2007 Giclée sobre papel 36 x 48” Donado por Dra. Annette López de Méndez

Héctor Méndez Caratini Angkor Wat, Camboya Fotografía 9 ¼ x 13 ¾” Donado por Dra. Annette López de Méndez

180

Antonio Martorell Techo a dos aguas Medio mixto 62 ¾ x 43 x 9 ½”

Carlos Osorio Mariposa negra, 1980 Óleo sobre panel 48 x 32” Donado por Familia Faure Biaggi

Gilda Navarro Sin título (Capullo), s.f. Cerámica y pigmentos 3 ¼ x 3 x 3 ½” Donado por Jaime Suárez

181

Jorge Pollock Dávila La vida: el sol, la luna, 2012 Esmalte, vidrio molido y óxido mezclado con harina de pan sobre vidrio 19 1/16 x 19 1/16” Donado por el artista

Maria Elena Perales Sin Título, s.f. Acero 48 x 72 x 68”

182

Quintín Rivera Torres Espacios libres, 2005 Instalación de 10 lonas 10 x 30’ Donado por José e Iris Hernández Castrodad

Doris Ríos …acerca de vainas y guijarros, 2003-04 Cerámica con engobe de porcelana con manganeso, interior pintura acrílica, piedras de porcelana sobre madera 137 x 50 x 6” Donado por el artista

183

Fernando Rivero Farsa del amor compradito, s.f. Escenografía para producciones Ateneo Témpera sobre cartón 16 1/8 x 22 ¼” Donado por Gilda Navarra

Julio Rosado del Valle Paisaje #1 Acrílico sobre papel 49 5/8 x 38 ¼” Donado por el artista

Julio Rosado del Valle Paisaje #2 Acrílico sobre papel 50 x 38 ½” Donado por el artista

184

Aby Ruiz Fueron necesarias, 2005 Dibujo sobre papel 38 x 74” Donado por José e Iris Hernández Castrodad

Gloria Saéz Geisha, 1981 Diseño para vestuario Taller de Histriones 12 x 8 ¾” Donado por Gilda Navarra

185

Emilio Sánchez Casita al mar Litografía a color 22 3/16 x 29 5/8” Donado por Fundación Emilio Sánchez

Emilio Sánchez Tobago Lápiz sobre papel 12 x 16 1/8” Donado por Fundación Emilio Sánchez

Emilio Sánchez Ventanita entreabierta (Little Window Ajar), 1976 Litografía a color 21 5/16 x 29 7/8” Donado por Fundación Emilio Sánchez

186

Carmelo Sobrino Martínez Bodegón de pasillo, 2007 Óleo sobre lino 36 x 91 7/8”

Carlos Santiago Sin Título, s.f Óleo sobre tela 48 x 36’’ Donado por José e Iris Hernández Castrodad

Edra Soto Eclipse Acrílico sobre lienzo 45 ½ x 31 ½” Donado por Familia Faure Biaggi

187

Jaime Suárez Maqueta para la escenografía de Abelardo y Eloísa Barrografía 16 ¾ x 3 ½ x 4” Donado por Gilda Navarra

188

Jaime Suárez Alada, 1981 Cerámica y pigmentos 21 ½ x 12 ¾ x 3” y 18 x 13 x 4” Donado por Jean Pierre Santoni y Jaime Suárez

Jaime Suárez Personaje en busca de una historia Foam 12 ¼ x 9 ½ x 3 ½” 12 x 9 5/8 x 4 ¾” Donado por el artista

189

Jaime Suárez Naufragio VIII, 2002 Barro cocido, óxidos, acero y madera 17 x 32 ¾ x 2 ¼”

190

Jaime Suárez Paisaje Verde, 1980 Planchas de barro, óxidos y esmalte 7 x 8 x 2 ½” Donado por Maud Duquella

191

Orlando Vallejo Reflexiones (Selva, Sabana, Estepa), 2007 Óleo sobre tela 96 x 66”c/u (Tríptico)

192

Orlando Vallejo No tiren, 2004 Ă&#x201C;leo sobre lienzo 66 x 96â&#x20AC;?

193

Sebastián Vallejo Nothing like a summer storm, 2010 Medio mixto sobre lienzo 48 x 60” Donado por José Hernández Castrodad

Rafael “Chafo” Villamil Bocetos – Varios Monumentos con urgencia para un desplazamiento, s.f. Medio mixto sobre papel 9 x 17” Donado por Edgardo Rodríguez Juliá

194

Rafael “Chafo” Villamil La reconstrucción del imperio tras el advenimiento de la electricidad, 1992 Acrílico y collage sobre masonite, 108 x 108” Donado por el artista

Rafael “Chafo” Villamil En la línea mortal del equilibrio I, II, III, s.f. Impresión digital en papel 9 ½ x 19” Donado por Edgardo Rodríguez Juliá

195

FOTOGRAFÍAS HISTÓRICAS COLECCIÓN DR. JORGE CRESPO ARMÁIZ

Acercándose a Guayama, 1900. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

Plantación de guineos, 1899. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

196

Acarreando caña. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

Cortando caña. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

197

Escena en las montañas entre Aibonito y Cayey, 1899. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

El mejor regalo a Puerto Rico, la escuela pública, 1900. Donado por Dr. Jorge Crespo Armáiz.

198

Aunque sea humilde, no hay lugar como el hogar, Cayey, 1899. Donado por Dr. Jorge Crespo Armรกiz.

Calle comercial en Cayey, 1900. Donado por Dr. Jorge Crespo Armรกiz.

199

créditos

PERSONAL MUSEO Y CENTRO DE ESTUDIOS HUMANÍSTICOS DRA. JOSEFINA CAMACHO DE LA NUEZ

Dra. Carmen T. Ruiz de Fischler

Directora JUNTA ASESORA MUSEO Y CENTRO DE ESTUDIOS HUMANISTÍCOS DRA. JOSEFINA CAMACHO DE LA NUEZ

Dr. Dennis Alicea

Rector

Sr. José E. Hernández Castrodad Dra. Myrna Casas Sra. Mariam Guillemard Sr. Quintín Rivera Sr. Antonio Roig Ferré Sra. Zulma Santiago Arq. Jaime Suárez Dr. Félix R. Huertas González Sr. John Regis Arq. Héctor Rivera Sr. Ángel Vázquez Dra. Sarai Lastra de León Ing. Frankie Vázquez Sr. Edwin Báez, Artista Residente

Ivette Guzmán Vega

Directora Auxiliar

Damarys Delgado Rosario

Coordinadora de Servicios Administrativos Milena Lugo Carbonell

Registradora

Melissa Ramos Pedro Fortunato

Dr. Luis Burset Flores Dra. Katia Gil de Lamadrid Ensayos

Marimar Benítez Humberto Figueroa Annie Santiago Curadores

Dra. Beatriz Cruz Sotomayor

Asistentes Registrador

Editora

Coordinadora Programa Educativo

Fotógrafo

María del Carmen Arroyo Rodríguez

PERSONAL UNIVERSIDAD DEL TURABO

Alba N. Rivera Rangel

Vicerrectora Auxiliar de Desarrollo y Exalumnos Iris Noemí Serrano

Directora de Relaciones Públicas Dra. Sarai Lastra de León

Vicerrectora de Recursos de Información Ing. Mayra Rodríguez Julbe

Vicerrectora de Operaciones y Planta Física Dr. Félix R. Huertas González

Decano Decanato de Educación General 200

John Betancourt Elena Montijo Capetillo

Ilustradora Sala Huecoide MCEH

Edna Isabel Acosta

mapa de puerto rico Sala Huecoide

Marina Rivón / MAREMAR Diseño