Catalogo la epica y lo cotidiano

La épica y lo cotidiano.

Imágenes de la Guerra Guasú.

1865 - 1870

MUSEO PROVINCIAL DE BELLAS ARTES “DR. JUAN RAMON VIDAL” 3 DE SEP TIEMBRE AL 4 DE OC TUBRE DE 2008

La épica y lo cotidiano.

Imágenes de la Guerra Guasú.

1865 - 1870

Curadores Roberto Amigo - Mariana Giordano

Esta exhibición propone un diálogo entre los diversos estilos y técnicas de los artistas que representaron la Guerra del Paraguay, así reúne a cuatro pintores –Cándido López, Adolf Methfessel, José Ignacio Garmendia y Modesto González– junto a una selección de fotografías y grabados de prensa. Imágenes de batallas, las más sangrientas en las historia de América Latina, pero también de la cotidianidad de una guerra que se extendió por cinco años de extensas esperas en campamentos y trincheras, con epidemias de cólera y fiebres, en medio de una naturaleza desafiante.

Durante muchos años visité una y otra vez la sala del Museo Nacional de Bellas Artes donde estaban exhibidos los cuadros de Cándido López; sentado frente a ellos nunca pude determinar con precisión por qué innumerables veces los pasos me llevaron hasta allí.

Una lectura estrictamente formal no fue, ni es, suficiente explicación sobre mis visitas a esa sala. Tal vez el motivo más personal sea que esas obras remiten a campos de Corrientes que me son familiares y queridos, y a la imagen de una guerra que todavía resulta incomprensible.

A principios de 2000, junto con Gabriel Romero, invitamos a Miguel Ángel Cuarterolo a presentar en el café El Mariscal de la ciudad de Corrientes, su libro Soldados de la memoria un trabajo de investigación fotográfica sobre la crueldad de esa conflagración que me puso en contacto con la obra de Garmendia.

Casi simultáneamente, el crítico Julio Sánchez me regaló el libro Cándido López, editado por Banco Velox, que amplió mis conocimientos sobre el tema.

La idea de gestión fue lograr que esos cuadros pudieran verse en Corrientes, que –como dice Mariana Giordano– fue el principal escenario de la guerra. Ésta es una oportunidad única para poder reflexionar junto a nuestros hermanos paraguayos, uruguayos y brasileños sobre esos días y lo que significaron para nuestros pueblos.

La curaduría fue encargada a Roberto Amigo y Mariana Giordano, quienes ampliaron el horizonte de la muestra incorporando obras de José Ignacio Garmendia, Adolf Methfessel, y Modesto González, además de fotografías de la época y grabados de Cabichuí.

A Gabriel y a Julio les debemos esas lejanas y, tal vez, desconocidas colaboraciones, pero sobre todo a la directora del Museo de Bellas Artes, Fernanda Toccalino, que tenazmente trabajó en la organización de la muestra desde nuestro caluroso verano, intentando, día a día, que los museos Histórico Nacional, Nacional de Bellas Artes, Cornelio Saavedra, Complejo Museográfico Enrique Udaondo, Casa del Acuerdo de San Nicolás y el paraguayo Museo del Barro cedieran las obras.

Carlos Aníbal Lezcano Subsecretario de Cultura de la Provincia de Corrientes

Una guerra entre hermanos y la voluntad de documentarla. De ahí surgieron estas obras que, valoradas años más tarde, hoy forman parte del patrimonio museístico de nuestro país y de la República del Paraguay.

Pero para el correntino estas obras son, además, su huella, su memoria, su dolor, su herida de guerra. Historias de hechos y lugares conocidos. Recorrer Corrientes es entrar en una obra de Cándido López, ese hombre “del interior” que miró nuestra tierra para luego pintarla. Hoy los correntinos pueden reconocerse en sus paisajes e interpretar la historia de la que nuestro pueblo fue protagonista.

Presentar esta exposición en el Museo Vidal es entonces motivo de doble orgullo.

Por un lado exhibir obras de reconocido valor, documental y estético; por otro, posibilitar a los correntinos que las vean; y aunque esto no disipe el absurdo de la guerra, mostrarlas en conjunto es permitir un diálogo necesario.

El apasionado trabajo de los profesionales que realizaron la curaduría de la muestra, la doctora Mariana Giordano y el licenciado Roberto Amigo, es destacable. También lo es la solidaridad manifestada por los responsables de los museos que han facilitado el préstamo de las obras, permitiendo no sólo federalizar la difusión del arte sino, además, tener una mirada amplia y complementaria de la misma situación con diferentes lecturas.

La exposición, que se realiza en el marco del Bicentenario, cuenta con el apoyo de las subsecretarías de Cultura de las provincias del Chaco, Formosa y Misiones, así como del Ministerio de Cultura de la República del Paraguay.

Lo que un día nos enfrentó en la guerra, hoy nos une en un proyecto común de ayuda mutua a través de la Región Compartida Ar-Pa para el desarrollo cultural de nuestra zona. Hechos como éste son para celebrar.

Fernanda Toccalino

Directora Museo Provincial de Bellas Artes “Dr. Juan Ramón Vidal”

La Guerra del Paraguay El 14 de abril de 1865 es ocupada la ciudad de Corrientes por el ejército paraguayo. El presidente Mitre había negado como posición de “neutralidad” el libre tránsito de tropas por territorio argentino. La contienda había comenzado dos años antes, cuando el colorado Venancio Flores organiza la revolución contra el gobierno blanco uruguayo, ideológicamente cercano al gobierno paraguayo de Francisco Solano López y al federalismo argentino. Durante el sitio de Paysandú las fuerzas de Flores reciben el apoyo del Imperio del Brasil. Paraguay, que reclamaba el equilibrio continental, invade Mato Grosso. El 1º de mayo de 1865 Argentina, Uruguay y Brasil firman el Tratado de la Triple Alianza.

Corrientes es el escenario principal de la guerra hasta el 18 de septiembre de 1865, cuando el general paraguayo Estigarribia se rinde en Uruguayana, determinando la posterior evacuación de Corrientes por las fuerzas paraguayas. Desde junio, con la batalla de Riachuelo, la Triple Alianza tenía el dominio fluvial. A mediados de abril de 1866 los ejércitos aliados toman la isla de Itapirú, en territorio paraguayo.

Se inicia la Campaña del Cuadrilátero, con sangrientos combates en unos pocos kilómetros: los triunfos aliados de Estero Bellaco y Tuyutí, la mayor batalla de la historia sudamericana. A mediados de julio los paraguayos vencen en Boquerón. El 12 de septiembre se realiza la entrevista de Yataytí Corá, entre Mitre y Solano López, pero el Imperio del Brasil se opone al acuerdo de paz. El 22 de septiembre los aliados son derrotados en Curupaytí. Mientras en territorio argentino se profundiza la agitación política en Cuyo y el Noroeste, que finalizara con la derrota del caudillo Felipe Varela en abril de 1867. El 3 de noviembre, combate de Tuyutí. En 1868, los ejércitos aliados quedan al mando del marqués de Caxias. Brasil manumita esclavos para incorporarlos al ejército. A mediados de febrero se inicia el bombardeo a Humaitá, que es tomada el 15 de julio. En diciembre, última defensa paraguaya en Lomas Valentinas. El 5 de enero de 1869 es ocupada Asunción. En 1870 muere en combate el Mariscal López en Cerro-Corá. Urquiza es asesinado en Entre Ríos.

Cándido López. Pasaje del Arroyo San Joaquín, Provincia de Corrientes el 16 de Agosto de 1865. Óleo sobre tela. 45 x 105 cm. Museo y Biblioteca de la Casa del Acuerdo de San Nicolás, Provincia de Buenos Aires.

Fotografía: Marcos Cáseres.

Uno de los principales desafíos de la guerra fue la movilización y el abastecimiento de tropas, cuyo número, en algunos momentos, fue de 60.000 soldados. La utilización centralizada de todos los recursos y bienes, con la sociedad civil movilizada, anticipan la guerra total del siglo XX. El Paraguay, que había incorporado niños a su ejército, al final de la guerra había perdido el 60% de su población de 450.000 habitantes.

El gobierno de Sarmiento propone la denominada Doctrina Varela, renunciando a los derechos de la victoria. Luego cambia de política impulsado por el ministro Tejedor, atándose a las cláusulas del Tratado de la Triple Alianza. En 1876 con el Tratado Irigoyen-Machaín se retiran las tropas de ocupación del Paraguay. Argentina fija sus límites en el río Pilcomayo.

Representar la Guerra Guasú Cándido López, Adolf Methfessel, José I. Garmendia, Modesto González Roberto Amigo

La creciente popularidad desde los años sesenta de la obra de Cándido López ha logrado en el público una asociación directa entre la Guerra del Paraguay y las batallas, campamentos y movimientos de tropas pintados por aquél. A tal punto que los otros artistas que se ocuparon de representarla han quedado relegados al espacio de los especialistas. Esta exhibición restablece el diálogo entre los diversos estilos y técnicas que reprodujeron el cruento conflicto; así, reúne a cuatro pintores de diversas tradiciones visuales (Cándido López, Adolf Methfessel, José Ignacio Garmendia y Modesto González), más una selección de fotografías y grabados de prensa.

Imágenes de batallas, las más sangrientas en la historia de América Latina, pero también de la cotidianidad de una guerra que se extendió por cinco años, con extensas esperas en campamentos y trincheras, con epidemias de cólera y fiebres, con la complejidad del abastecimiento de miles de soldados en una naturaleza desafiante.

Se necesitaban armamentos, campamentos y víveres para la concentración de tropas, en algunos momentos superior a 60.000 soldados. Las pinturas y fotografías testimonian esta situación inédita en las guerras anteriores de la región. La Guerra del Paraguay anticipa la guerra total característica del siglo XX, con la utilización centralizada de todos los recursos y bienes y con la sociedad civil movilizada y víctima principal del conflicto. El Paraguay, que había incorporado niños a su ejército, al final de la guerra había perdido el 60% de su población de 450.000 habitantes; su economía, antes pujante, estaba destruida, y su territorio, una vez terminada la contienda, permaneció largo tiempo ocupado.

Las naciones en construcción de la región habían fijado sus límites como Estados modernos. La provincia de Corrientes es el territorio central donde se dirime esta compleja trama de intereses estratégicos, en la que también perduran las ideologías enfrentadas de la guerra civil hispanoamericana y la política expansionista del Imperio brasileño.

Es significativo que se realice esta exposición en Corrientes, epicentro de la guerra fratricida, desde que el 14 de abril de 1865 fue ocupada la ciudad por el ejército paraguayo, acrecentando la escalada bélica comenzada en la región con el bombardeo a Paysandú por los brasileños y los revolucionarios de Flores, y la consecuente invasión al Mato Grosso por las tropas del mariscal López.

Cándido López Cándido López representa la guerra, en la que combatió hasta su herida en Curupaytí, mediante una pintura analítico-descriptiva, sin sujetarse a la normativa académica de la pintura de batallas cómo género. Su elección es la continuidad de la tradición regional de la pintura de las guerras civiles derivada de los grabados de batallas y la cartografía militar, que he denominado tradición americana.1 Cándido López suma a esta tradición visual su experiencia en la fotografía y el aprendizaje técnico –en particular con los pintores lombardos Ignacio Manzoni y Baldassare Verazzi– en la representación del paisaje. La pintura de López fue el resultado del complejo entramado visual del siglo XIX, antes de la consolidación del discurso académico, cuando perduraban tradiciones visuales regionales distantes de la normativa europea. La obra de López comparte resoluciones formales con la vieja tradición europea de la representación de batallas de la cartografía militar, sujeta a la ilustración de los partes de guerra.2 De aquí la necesidad de López de completar la información pictórica con la escritura. Por ello su preocupación por la correcta identificación de las tropas y sus movimientos, por la perspectiva a vuelo de pájaro, por la ausencia de detalles expresivos o de identificación de héroes. Es una pintura de territorio, más que de paisaje –que es un género académico–, y esta es una característica de la cualidad de “pintura americana”.

La mayoría de los cuadros fueron elaborados a partir de los croquis y apuntes tomados por el artista durante la guerra, y acompañados con textos explicativos de los sucesos, los escenarios y las tropas. Esos textos presentan también una curiosidad: describir lo que no se ve. Así, el pintor informó que tal batallón no aparece en el cuadro, por cuestiones espaciales, pero ofrece su ubicación exacta, otorgando la posibilidad de reconstruir toda la escena. La escritura no sólo estaba al servicio de la comprensión de la imagen, sino que era también su justificación biográfica. En el relato de una guerra tan cruenta sorprende encontrar al mismo nivel discursivo el paso de los cadáveres y heridos que la taza de té o el cigarrillo ofrecido por un oficial: son estos agradecimientos serviles de pequeñas gentilezas, veinte años más tarde, los que 1 Véase Roberto Amigo, “Las armas de la pintura”, en Las armas de la pintura. La Nación en construcción (1852-1870), Buenos Aires, MNBA, 2008.

legitiman una lectura clientelística de la producción de López, en el sentido de la sumisión a un sistema político de favores y agradecimientos.

Aunque sin duda el método principal fue la transposición de los dibujos testimoniales de su libreta, con el desafío de la aplicación del color, también realizó croquis desde apuntes posteriores a un hecho en el cual no había actuado directamente (por ejemplo, en los cuadros Episodio de la 2a división Buenos Aires en la batalla de Tuyutí, el 24 de Mayo de 1866 y Episodio del 1º de línea de caballería en el Estero Bellaco el 2 de Mayo de 1866). Es posible, además, la consulta de literatura temprana sobre la Guerra del Paraguay, específicamente los libros de León de Palleja y Thompson.3 Es probable que esta temprana literatura haya ordenado la narración histórica de los sucesos que originaron las pinturas, aclarado por su distancia el conocimiento sobre la guerra vivida de forma directa por el artista. En este sentido, López señaló su interés en ilustrar episodios relatados por José Ignacio Garmendia; la lectura debe de haber influido en la decisión temática de la segunda serie de principios de la década del noventa, centrada en Curupaytí.4

soldado, zapatero y trabajador rural) en tiempos de “artistas” lo acerca aún más al pasado de la tradición regional, cuando el “arte” no tenía autonomía y era tarea de artesanos, soldados, tipógrafos y calígrafos.

Las pinturas pertenecientes al Museo Histórico Nacional fueron expuestas en 1885 en el Club Gimnasia y Esgrima, con el patrocinio del Centro Industrial Argentino, impulsando el discurso nacionalista de las elites. Dicho centro, presidido por Melitón Panelo, conformó una comisión para que diese un dictamen sobre los cuadros antes de propiciar su exhibición8, la cual analizó la obra teniendo en cuenta:

La representación de dos aspectos de la guerra: la muerte –cadáveres en el campo de batalla, hospitales– y la vida cotidiana –campamentos, revistas– fue la misma preferencia que la de los salones de “panoramas de actualidades”. Por otra parte, una confrontación con las fotos de Bate & Cía. comisionada del gobierno uruguayo, de 1866, sugiere un interés común por el territorio (por ejemplo, la fotografía del combate de Estero Bellaco), por los panoramas de campamentos y por los cadáveres.5 Gil Solá y Dujovne advirtieron la riqueza de un análisis comparativo con la fotografía al señalar su posible influencia en la representación estática del movimiento, característica principal de la resolución de las figuras por López.6 No debe olvidarse que López ejerció el oficio de daguerrotipista, habiendo aprendido la técnica con Carlos Descalzo, con taller en la calle Merced.7 La no profesionalización de Cándido López (fue fotógrafo,

Los comentarios sobre la calidad artística sostenidos por la comisión eran los que luego reiteró la crítica: imperfecciones de dibujo, desproporciones en el cuerpo de las figuras, simetría en las alineaciones, viveza de colorido, falta de contraste, pero una agradable perspectiva y transmisión del asunto histórico.

Fortún de Vera, seudónimo del militar Garmendia, elogió los cuadros desde La Nación. El argumento no deja de ser curioso: López trasladó al lienzo la verdad que se pierde en la tradición oral, y con el auxilio de su obra los ilustres pintores del futuro podrán animar grandes telas, como han hecho David, Vernet y Pradilla.10 Así, para Garmendia, López proporcionaba un documento visual para la pintura de historia futura.

La exposición fue, según la prensa, un éxito de público. No hay que descartar que, además del recuerdo de los detalles de una guerra ya inserta en la memoria colectiva, haya influido la condición de inválido del artista: el manco de Curupaytí. Es decir, la observación de un fenómeno muy habitual en los espectáculos populares del siglo XIX. Luego de la exposición, para congraciarse con Roca, le dedicó un lienzo de gran tamaño: Conducción de los restos del coronel D. Segundo Roca, del campamento de Ensenaditas al cementerio de San Cosmé, el 9 de

En el siglo XIX temprano es habitual la transformación pictórica del registro exhaustivo de la cartografía militar. Próximas en el tiempo a las de López son las pinturas e ilustraciones de la Guerra Civil norteamericana; pienso en particular en la obra de James Hope y Peter F. Rothermel y en Pictorial Field Book of the Civil War, de John Lossing, editado en 1865, que guardan ciertos puntos de semejanza que remiten a un origen común. Véase Bruce W. Chambers, “Painting the Civil War as History, 1861-1910”, William Ayres (ed.), Picturing History.

American Painting 1770-1830, New York, Rizzoli International Publications & Fraunces Tavern Museum, 1993, pp. 117-133.

2 León de Palleja, Diario de campaña de las fuerzas aliadas contra el Paraguay, Montevideo, 1865-1866; Jorge Thompson, La guerra del Paraguay acompañada de un bosquejo histórico del país y con notas sobre la ingeniería Militar de la Guerra. Anotada y aumentada con un apéndice en que se refutan algunas apreciaciones del autor y con los partes oficiales de los generales del ejército aliado. Traducción de Diego Lewis y A. Estrada, Buenos Aires, Impresora América, 1869. Hay una segunda edición con notas de José Arturo Scotto e ilustraciones: Buenos Aires, L. J. Rosso, 1910-1911, 2 vols.

3 José Ignacio Garmendia, Recuerdos de la Guerra del Paraguay: Batalla del Sauce, Combate de Yataití-Cora, Curupaytí, Buenos Aires, 1883.

4 José Ignacio Garmendia, Recuerdos de la Guerra del Paraguay: Batalla del Sauce, Combate de Yataití-Cora, Curupaytí, Buenos Aires, 1883.

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1º Que esos cuadros no se presentan con pretensiones artísticas, pues su autor es el primero en declarar modestamente que no las tiene.

2º Que se trata de cuadros históricos en los que principalmente se ha procurado reproducir el teatro y las acciones de guerra de una campaña memorable.

3º Que su autor, inválido de esa misma guerra, ha compuesto y pintado esos cuadros con su mano izquierda y por sólo afición patriótica.9

Para una reproducción de las fotografías, véase La Guerra del 70. Una visión fotográfica, Asunción, Edición Museo del Barro, 1985. También de interés sería cotejar la obra de López con los grabados populares de Cabichuí.

6 Marta Gil Solá y Marta Dujovne, Cándido López, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, 1971, p. 10.

7 Miguel Ángel Cuarterolo, “Iconografía de guerra. Fotografía de la Triple Alianza, 1865-1870”, en I Congreso de Historia de la Fotografía, Florida, Partido de Vicente López, 1992, pp. 55-60, y “Las primeras fotografías del país”, en Los años del daguerrotipo. Primeras fotografías argentinas. 1843-1870, Buenos Aires, Ediciones Fundación Antorchas, 1995.

8 Estuvo integrada por Rufino Varela, Ignacio Garmendia, Agustín Silveira, Miguel Esteves Saguí, Eudoro Balza y Juan R. Silveira.

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marzo de 1866, hoy en el museo de Luján. López demostraba comprender el funcionamiento del régimen.

También dedicó cuadros a Carlos Pellegrini, entonces ministro de Guerra y Marina, y a Estanislao Zeballos.11 Tanto la muestra individual como su adquisición completa por el Estado nacional son casos excepcionales en la historia del arte argentino del siglo XIX.12 La pintura de la Guerra del Paraguay de Cándido López se tornaba funcional para los discursos nacionalistas y militaristas de fin de siglo, que justificaban aquella guerra total y fratricida que había fijado los límites modernos del Estado-nación en una de sus fronteras, cuando la más extensa con Chile auguraba un próximo enfrentamiento bélico.

Adolf Methfessel Este artista permaneció en la Argentina por espacio de tres décadas desde su llegada en 1865, con veintinueve años. Su mirada a la Guerra del Paraguay es diversa de la de López; su obra pertenece a la tradición científica y editorial. Por otra parte, si López es un protagonista del conflicto, un herido de guerra que inevitablemente piensa desde la línea de fuego, Methfessel puede asumir la distancia de observador científico extranjero. Es un conflicto que le es ajeno.

Methfessel llega a Corrientes al comienzo de la Guerra del Paraguay. En sus obras revela su formación de paisajista y su habilidad para la ilustración científica –será luego dibujante de expediciones para el Museo de La Plata–, en particular en la importancia otorgada a la representación de la naturaleza, observada en el viaje realizado siguiendo a las tropas.

Adeudo al pionero trabajo de Ebe Julia Peñalver el conocimiento sobre la compleja obra global del pintor suizo. Haré una breve referencia aquí únicamente a la relacionada con la Guerra del Paraguay, para señalar semejanzas y diferencias con la obra de López. El diario La Tribuna informó del viaje del artista, quien seguía al ejército y dibujaba los lugares por donde pasaban las tropas, tarea que desempeñó durante cuatro años. Según Peñalver se pueden contar hasta ochenta obras de asunto de la Guerra del Paraguay en diversas técnicas.13 También informa que los dibujos más antiguos funcionaron como Catálogo descriptivo de la colección de cuadros históricos representados batallas, campamentos y episodios por el pintor argentino Cándido López exhibidos el año 1885 bajo la protección del Centro Industrial Argentino y Club de Gimnasia y Esgrima. Ofrecida al Honorable Congreso Argentino con un testimonio del general Bartolomé Mitre y varios artículos de la prensa, Buenos Aires, Imprenta y litografía de Stiller & Laass, 1887, p. 41.

En adelante CD. 10 Fortún de Vera, “Cuadros históricos. Episodios de la guerra del Paraguay”, La Nación, 22.3.1885 [CD, p. 31].

11 El primer cuerpo de ejército argentino, a las ordenes del general Wenceslao Paunero, atraviesa el río Miriñay por el paso de las Yeguas, el día 9 de agosto de 1965 y Batalla de Tuyutí, Mayo 24 de 1866. Los batallones 4 y 6 de línea inician la batalla, dedicados, respectivamente, a Pellegrini y Zeballos.

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ilustraciones en el libro de Alberto Amerlan Bosquejos de la Guerra del Paraguay. Sin embargo, la principal obra conservada fue la encargada por Estanislao Zeballos para su historia de la contienda, que no llegó a publicarse. Durante 1872 y 1873 recorrieron juntos los antiguos escenarios del enfrentamiento. La mayoría de las aguadas y gouaches se conservan en el Complejo Museográfico Enrique Udaondo de la ciudad de Luján. Algunos de sus dibujos fueron litografiados por Jules Pelvilain, la mejor empresa litográfica de la década de 1860.

La preocupación de Methfessel por los tipos raciales (por ejemplo, Tipo de prisioneros paraguayos de la Loma Picuruzu) debe asociarse a su mirada científica. Sin embargo, también expresó interés por la representación de escenas donde el actor se encuentra perfectamente individualizado y es el centro narrativo (como Muerte del presidente de Paraguay Francisco Solano López en Aquibadan el 1 de marzo de 1870). Desde luego, existen asuntos comunes con Cándido López: Boquerón, Tuyutí, Estero Bellaco, Curupaytí, la misa en Batel, el paso de los ríos, los hospitales.

Tal vez en la representación de la naturaleza se note más la diferencia de miradas. Para López es el entorno dominante de las acciones de minúsculos combatientes, el territorio donde se despliegan la estrategia militar y la vida de las tropas; para Methfessel la descripción científica de una naturaleza exuberante se sobrepone a la necesidad de la ilustración histórica. Pero quizás es la recepción nacionalista de la obra del pintor soldado la que relega al gabinete del estudioso las obras del segundo.

José Ignacio Garmendia De los oficiales que participaron en la guerra que se ocuparon de fijar los episodios de la contienda como parte del programa nacionalista finisecular destaca José Ignacio Garmendia, un militar que intervino en las diversas campañas, desde Cepeda y Pavón, como hombre de Buenos Aires y luego como oficial del Ejército Nacional, hasta llegar al generalato por sus tareas represivas de la Revolución del Noventa.14 Luego de la muestra los cuadros estuvieron colgados en el salón científico del Ministerio de Guerra y Marina, a la espera del decreto de adquisición. La Tribuna Nacional, 13-6-1886 [CD, p. 36].

13 Ebe Julia Peñalver, Adolf Methfessel, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1984.

14 Para Garmendia, véase Néstor Tomás Auza, José Ignacio Garmendia, Buenos Aires, Círculo Militar, 1999; José Ignacio Garmendia: Crónica en imágenes de la guerra del Paraguay, catálogo exposición Universidad Católica Argentina Santa María de los Buenos Aires, Pabellón de las Bellas Artes, del 5 de octubre al 6 de noviembre de 2005, y, principalmente, AA.VV., Imágenes y lecturas. El horror de la guerra. Personalidades y escenas de la guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay. José Ignacio Garmendia y J. Serena, Buenos Aires, Museo Histórico Cornelio Saavedra, Dirección General de Museos, 2006.

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Garmendia es principalmente un narrador de la Guerra del Paraguay, tal vez un nostálgico de aquellos momentos de “gloria”. El tono anecdótico de los escritos Recuerdos de la Guerra del Paraguay, publicados en sucesivas ediciones de Peuser, es paralelo a su obra de acuarelista, sujeta a los detalles menores.

Por ello la documentación fotográfica en la que basa la mayoría de sus trabajos no es sólo una facilitad técnica y un intento de veracidad de historiador, es también la legitimación de su estilo de cronista testigo, como bien expresa el título de uno de sus libros de metáfora plástica: La cartera de un soldado, bocetos sobre la marcha.

Sin duda, con el Álbum de la Guerra del Paraguay, Garmendia establece un repertorio de imágenes y textos que consolida el enfrentamiento de 1865-1870 como fundador del Ejército Nacional, del que es protagonista en la doble acción de la guerra continental y de fronteras (de esta última ha dejado relatos estilísticamente próximos al costumbrismo criollista, con el seudónimo de Fortun de Vera). No es dato menor su dirección del Colegio Militar, ya que los proyectos editoriales y las acuarelas se relacionan con la enseñanza patriótica.

Su preocupación por las cuestiones plásticas permite ubicarlo en la tradición de los artistas militares, aficionados que tuvieron una fuerte presencia discursiva hasta la consolidación del campo artístico en la década del ochenta. Garmendia, por ejemplo, participó de las reuniones de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes aunque luego su papel fue principalmente el de dictaminar la veracidad histórica de los cuadros de Cándido López y estimular la obra de Modesto González.

Modesto González El gusto de los precursores del estudio histórico de las artes plásticas en la Argentina era distante de la obra de Cándido López. Por ejemplo, José María Lozano Mouján escribió con su habitual sarcasmo: Cándido López, cándido también en pintura. Quiso ilustrar en cuadros, que pueden verse pero no mirarse en el Museo Histórico, la guerra del Paraguay. Allí actuó perdiendo un brazo lo que puede ser una explicación de su obra; pero no quiso la suerte caprichosa acompañarlo, brindándole la ocasión de sacrificar su vida por la patria. Tendríamos así un héroe más y una pared libre en el Museo citado. Son superiores como cosa histórica, unos soldados de la misma guerra pintados por el aficionado Modesto González (1865) que posee don Julio Peña.15 Comparado con ese juicio, el de Schiaffino parece hoy benévolo al considerar que se debe tener en cuenta a López como precursor de la pintura militar argentina, a pesar de haber realizado un análisis demoledor de Combate de Estero Bellaco.16

De este modo, a principios de siglo, el artista que se valoraba era el actualmente olvidado Modesto González, mencionado por Lozano Mouján como superior a López. De este artista aficionado se conservan escasa obra de batallas y algunos retratos de camaradas de armas durante la guerra (Francisco Javier Muñiz, Gaspar Campos, José Ignacio Garmendia).

El mejor Modesto González es el épico: El abanderado Dantas en Boquerón, donado por M. Dantas, nieto del retratado, al Museo de Luján. En una confusa composición recupera la imagen heroica individual, ausente en la obra de López Asalto de Peribebuy (1911), donación de Luis María Campos (h.) también al mencionado museo de Luján.17 Es, entonces, González un pintor de la Guerra del Paraguay como relato heroico; en este sentido se acerca a la obra programática de José Ignacio Garmendia, del que fue colaborador. Esta relación queda testimoniada con el colorido retrato ecuestre del entonces joven militar, que demuestra la soltura alcanzada por el “aficionado”.

Breve conclusión Estos cuatro pintores, López, Methfessel, Garmendia y González, con distinto grado de formación como tales, permiten señalar un hecho singular de la historia argentina: ninguno de sus artistas notables, con pleno dominio de los recursos técnicos, se preocupó por representar la Guerra del Paraguay. Tal vez el caso más notorio es el de aquellos cuya etapa productiva fue contemporánea del conflicto, como Prilidiano Pueyrredón –sólo la cita en el fondo de paisaje en el retrato de Alejandro Díaz, caído en Curupaytí–, Benjamín Franklin Rawson, Ignacio Manzoni y León Pallière –salvo unas ilustraciones para el Correo del Domingo–.

Sorprende aún más que artistas finiseculares como Ángel Della Valle o Fernández Villanueva, tan afectos a los temas militares, no hayan explorado la riqueza iconográfica que esta guerra permitía. Así, fueron aficionados, militares o ilustradores científicos que participaron del conflicto, considerados artistas menores en su tiempo, los que se ocuparon de la mayor conflagración sudamericana moderna. Tal vez, porque el deseo de subjetividad de la pintura moderna necesariamente se distanciaba de la necesidad de fijar relatos guerreros constructores del Estado.

José María Lozano Mouján, Apuntes para la historia de nuestra pintura y escultura, Buenos Aires, Librería de A. García Santos, 1922, p. 110.

16 Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura en Argentina, Buenos Aires, ed. del autor, 1933, pp. 287-289.

17 En una colección particular se conservaba otras pinturas de González con escenas de la Guerra del Paraguay. Además, ejecutó un lienzo sobre las guerras civiles: Decapitación del doctor Marco Avellaneda (1904), en la que un gaucho exhibe la cabeza cortada del gobernador de Tucumán.

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En blanco y negro.

Periódicos, grabados y fotografías de la Guerra del Paraguay Mariana Giordano

La Guerra del Paraguay o de la Triple Alianza, ocurrida entre 1865 y 1870 (aunque recién seis años después se firmó el tratado definitivo de paz), constituyó el conflicto bélico de mayor envergadura en Sudamérica. Paraguay por un lado, y la alianza de Brasil, Argentina y Uruguay por el otro fueron los protagonistas de episodios que nuestra historia considera como parte de una vergüenza nacional, no sólo por las pérdidas humanas y económicas que le significaron al Paraguay, sino por constituir una guerra desigual y fratricida, una verdadera masacre para ese país.

La provincia de Corrientes desempeñó un papel crucial en el conflicto: formalmente la guerra se inició con la captura de dos barcos argentinos y el ataque al puerto de la capital provincial, seguido de la invasión al territorio correntino por tropas paraguayas. Por ello, la guerra “defensiva” de los aliados se desarrollará en su mayor parte en dicho territorio, que será luego plataforma para la guerra ofensiva. El protagonismo de la provincia de Corrientes devino, por consiguiente, por su situación estratégica, y su suelo fue escenario de enfrentamientos o el ámbito por donde debían obligatoriamente pasar las tropas argentinas para arribar al Paraguay.

Bate & Cía. Paso de la Patria. Iglesia, hoy hospital de sangre. Albúmina, 1866. Fototeca del Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica, Montevideo.

Fotógrafo no identificado. Soldados y vivanderos. Albumina, ca. 1869.

Museo de la Policía Militar de San Pablo.

Los artistas-combatientes que participaron de la contienda representarán, una vez finalizada ésta, episodios épicos relacionados con ella, la cotidianeidad de las tropas, espacios naturales y urbanos y retratos de oficiales. En forma contemporánea al desarrollo de la guerra, nos parece necesario resaltar dos aspectos que vinculan el arte con la información y la documentación y que integran esta muestra: la función de la prensa –en particular los grabados que algunos periódicos paraguayos incorporaron en sus ediciones– y la fotografía de guerra. El blanco y negro de ambas modalidades contrastará con los óleos y acuarelas de Cándido López, José Ignacio Garmendia, Adolf Methfessel o Modesto González, constituyendo junto con ellos modos de registro/representación de una parte crucial en la historia sudamericana.

Periodismo, grabado y guerra El periodismo de guerra tuvo una actuación preponderante en los países que intervinieron en el conflicto, influyendo en la opinión pública y construyendo una imagen del respectivo enemigo con claros intereses políticos. La historiografía ha dimensionado el papel de algunos periódicos de Buenos Aires, afirmando que ciertas decisiones del primer mandatario paraguayo Francisco Solano López fueron respuestas al tono agresivo y belicoso de las manifestaciones de la prensa porteña.

Corrientes no estuvo ajena a esta situación: periódicos como El Progreso y El Independiente se editaban antes de la guerra en la capital correntina –de ellos sólo el último continuó publicándose durante el conflicto–, a los que se sumaron El Eco de Corrientes, El Nacionalista, El Liberal y La Esperanza.1 Los dos primeros, sin contar con representaciones visuales, se erigieron en referentes de la opinión pública en los prolegómenos del conflicto. Enfrentados ideológicamente, El Progreso era de tendencia liberal y reflejaba las ideas mitristas, mientras que El Independiente era pro paraguayo, y su edición estaba, además, solventada por el Paraguay, razón por la cual dejó de publicarse al retirarse el ejército de ese país, luego de la toma de Corrientes.2 La existencia de “correntinos paraguayistas” pone en evidencia la diferencia de opiniones respecto de la guerra en una provincia donde las percepciones del conflicto trascendían los intereses políticos y territoriales y se encontraban teñidas de factores incomprensibles para el resto de los argentinos, como la relación social, familiar, cultural y económica entre correntinos y asuncenos que se remontaba a los orígenes de la colonia.

Cuando el epicentro de la guerra deja de ser Corrientes, luego de recuperada la ciudad, desaparecido El Independiente y con él las opiniones pro paraguayas, otros periódicos aparecen como órganos de información en la capital provincial. Ellos se preocuparon principalmente por aspectos que afectaban a ésta y a los poblados del interior, como los sanitarios y económicos, junto a algunos informes de los enfrentamientos y correspondencia procedente del frente de batalla.

En el caso paraguayo, los periódicos de trinchera aparecieron a partir de 1867, luego de la victoria de las tropas paraguayas en Curupaity, momento en que se dio un cierto inmovilismo en el frente. La presencia de imágenes grabadas en las publicaciones constituye un hecho relevante que conjuga lo artístico Véase al respecto Dardo Ramírez Braschi. La guerra de la Triple Alianza a través de los periódicos correntinos. 1865-1870, Corrientes, Moglia Ediciones, 2004.

2 Ibidem, p. 86.

y/o documental con la necesidad política de llegar a la población y a las tropas con un lenguaje accesible y directo.

Periódicos como El Centinela, Cabichuí (que significa “avispa”, aludiendo a lo incisivo de sus afirmaciones) y el Cacique Lambaré, publicados en castellano con columnas o frases en guaraní, y en algunos casos con redacción bilingüe, como el segundo de ellos, se transformaron en símbolos de difusión de idearios patrióticos y de crítica a los gobiernos aliados, así como en ejemplos sobresalientes de la práctica xilográfica en la región.

El Centinela fue editado en Asunción a partir del 25 de abril de 1867 hasta el 10 de febrero de 1867, totalizando 63 números, y tuvo una reedición facsimilar temprana, en 1964. Cabichuí apareció el 13 de mayo de 1867, y su último número –de un total de 95–, editado en San Fernando, el 20 de agosto de 1868, fue objeto de una recuperación y reedición facsimilar por parte del Museo del Barro en 1984, con un análisis de Josefina Pla, Ticio Escobar y Alfredo Seiferheld, que posibilitó la difusión de los grabados y su introducción en los circuitos artísticos.

La función de la imagen en un periódico de guerra es fundamental: permite transmitir a la tropa, a través de un lenguaje claro, conciso y eficaz, estímulos para sostenerse en el frente de batalla. Pero también constituye un medio expresivo susceptible de ser analizado como entidad visual, independientemente de su carácter documental. Es el caso de los grabados de los periódicos paraguayos, que no fueron considerados por mucho tiempo por la historiografía del arte latinoamericano.

Ambos periódicos contenían imágenes ejecutadas en tacos xilográficos por soldados aficionados sin formación académica; en el caso de Cabichuí, esto se vislumbra en un tipo de figuración vinculada a la cultura popular. Al decir de Osvaldo Salerno y Ticio Escobar, los grabados de Cabichuí significan un gran nexo que conecta aspectos de la imaginería mestiza gestados durante la colonia con una imagen concebida según un sentido moderno de la comunicación gráfica. Por eso, las xilografías de Cabichuí podrían equipararse al grabado de la “literatura de cordel” del Brasil, que perdura hasta hoy, y al de las “hojas volanderas” mexicanas, cuyo punto más alto estuvo representado por José Guadalupe Posada.3

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Osvaldo Salerno y Ticio Escobar, Cabichuí. Contexto y significado, Asunción, Museo del Barro, 1997.

Ibidem.

El lenguaje expresivo de los grabadores-soldados presenta algunos caracteres que aluden a esa impronta popular, no sólo en los modos de abordar temas alegóricos, sucesos de la guerra, aspectos de la cultura paraguaya o representaciones del enemigo, sino también en aspectos formales: la concepción del espacio es lograda a través de diferentes puntos de vista, el planteamiento del motivo se manifiesta como desarrollo sucesivo y narrativo, a la vez que un detallismo descriptivo y soluciones dibujísticas y xilográficas integradas se unen a una autorrepresentación caricaturesca.4 Si bien las imágenes tenían la función de acompañar al texto, en algunas ocasiones texto e imagen se separan y en otras se tornan contradictorios; los grabadores tuvieron una libertad en la representación, en la creación de símbolos y en la interpretación del contexto que les otorgó la falta de “academia”, mientras el texto generalmente respetaba algunos elementos estilísticos de la expresión culta.

Un ejemplo en la relación imagen-texto lo constituye el grabado descrito como “Bárbara Alen y Dolores Caballero luchando con un tigre”, alegoría del valor de la mujer paraguaya, personificada en las heroínas así llamadas, que en la imagen se enfrentan a un tigre, mientras el texto hace referencia a que, tras someterlo, lo desuellan y entregan la piel como obsequio al mariscal López.5 Tanto en Cabichui como en El Centinela, Cacique Lambaré y La Estrella –que no contenía grabados–, la animalización del adversario es parte nuclear del imaginario construido. Ello es claro en el ejemplo anterior, pero ya en el primer número de Cabichuí se describe a los aliados como “la triple alianza de un género de animal concebido en el Brasil y dado a luz en Buenos Aires la noche del 1º de Mayo de 1865…”.6 El Centinela denominará “mono, perro y gato” a los países integrantes de la Triple Alianza; en otras ocasiones se alude a los brasileños como “gusanos”, “macacos” y “gallos chinos”.7 Un importante bestiario recorre las representaciones visuales y textos de estos periódicos, sumado a calificaciones de “afeminado” para el ejército brasileño.

De tal forma, el uso de la sátira y la ridiculización del enemigo para provocar la risa actúan como antídotos o mecanismos de defensa ante la situación trágica. La elección de un lenguaje escrito y visual satírico y paródico, donde el tratamiento de los temas y la retórica producen un trastocamiento de los valores estéticos y de los verosímiles sociales, permite una liberación de la ansiedad y una superación del contexto al recurrir a un elemento liberador como es la risa.

Cabichuí, nº 91, 22-VI-1868.

Cabichuí, nº 1, 13-V-1867, p. 3.

7 Véase Herib Caballero Campos y Cayetano Ferreira Segovia, “El periodismo de guerra en el Paraguay (1864-1870)”. Coloquio “Le Paraguay à l’ombre de ses guerres”, Paris, MAL-EHESS-IEP, 2005, editado en Revista Nuevos Mundos (http://nuevomundo.revues.org/ index1384.html).

8 Liliana Brezzo, “La historiografía paraguaya: del aislamiento a la superación de la mediterraneidad”, Revista Diálogos, vol. 1, nº 7, Universidade Estadual de Maringá, 2003.

Vale destacar que lo escrito y lo representado gráficamente durante la guerra no se limitó a los periódicos, sino que se complementó con otro tipo de textos y representaciones, como la obra teatral La divertida historia de la Triple Alianza. Comedia muy trágica para llorar, y otros escritos como los procedentes del clero.

En toda esta literatura difundida, al mismo tiempo que el desarrollo del conflicto, se manifiesta […] algo que resulta obvio pero que no siempre es tenido en cuenta en los análisis: la guerra ayuda a perpetuar la imagen del vecino mediante el dibujo estereotipado de los contendientes, que distorsiona la realidad, siendo elaborada desde las instancias del poder político o religioso para servir de propaganda a la resistencia y que se repite por doquier.8

El ojo de la historia. La fotografía y la guerra La Guerra Guasú fue el primer conflicto sudamericano registrado por la cámara fotográfica.9 Las imágenes que se vinculan a ella fueron tomadas por fotógrafos que se acercaron a los escenarios indicados como los prolegómenos del conflicto, como el caso del francés Emilio Lahore, que tomó las primeras imágenes del bombardeo a Paysandú realizado en enero de 1865 por Venancio Flores. Y principalmente las obtenidas por el equipo de fotógrafos de la Compañía Bate & Cía.,10 que desde Montevideo se instaló en el campo de batalla. Desde julio de 1866 los fotógrafos de Bate se apostaron en el campamento aliado y las primeras imágenes obtenidas se vendieron poco después en esa ciudad, donde se difundieron como álbumes o fueron utilizadas por los grabadores de prensa para ilustrar las noticias del frente de batalla.

Siguiendo la estética del encuadre documentalista del siglo XIX, los fotógrafos que cubrieron la Guerra de la Triple Alianza en el campo de batalla impactan con imágenes del escenario y sus protagonistas y dejan entrever las tácticas de guerra de la época. Si bien los fotógrafos de Bate no habían llegado para la batalla de Tuyutí, considerada entonces la más grande librada en Sudamérica, documentaron los estragos resultantes de ella y los combates del mes de julio en el Boquerón.

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9 Esto pudo hacerse gracias a los avances técnicos de la fotografía; el surgimiento del colodión húmedo en la década de 1850 reemplazó a los daguerrotipos y calotipos y permitió obtener negativos con un escaso tiempo de exposición y factibles de ser copiados en forma ilimitada. Ello hizo posible la utilización de la fotografía en los reportajes de guerra, como los realizados por el inglés Roger Fenton en Crimea entre 1854 y 1856 o las imágenes de la Guerra Civil norteamericana (1861-1865) obtenidas por el equipo de fotógrafos enviados por Mathew Brady.

10 Véase Miguel Ángel Cuarterolo, Soldados de la memoria. Imágenes y hombres de la Guerra del Paraguay, Buenos Aires, Planeta, 2000.

Las imágenes de cadáveres paraguayos amontonados tomadas por la Compañía Bate tuvieron una amplia difusión, y constituyeron la fuente para la realización de pinturas, en particular la acuarela de José Ignacio Garmendia Cadáveres paraguayos de la batalla de Tuyutí. En esta relación entre la fotografía y la pintura, es Garmendia uno de los artistas que revela una vinculación más estrecha; a la imagen mencionada se suman muchas más, entre ellas la obtenida por Bate de la iglesia de Paso de la Patria, convertida durante el conflicto en hospital de sangre y que asimismo fue representada por Garmendia.

Pero las fotografías también nos revelan la cara cotidiana del campamento aliado: bandas de música recorriendo los batallones, fogones de los soldados en horas de descanso son apenas algunos rastros visuales de aquella “ciudad inmensa de carpas blancas”, como la definió el general Cerqueira, en la que se encontraban comercios, billares, restaurantes, casinos, peluqueros y fotógrafos. Estas imágenes de lo cotidiano nos introducen en los tiempos de la guerra, en los períodos de un inmovilismo generalizado, cuando los fotógrafos que fueron a capturar las escenas bélicas también documentaron otra arista de la guerra. Por ello, la épica y lo cotidiano confluyen en las fotografías de la Guerra Guasú.

Por su parte, el imperio brasileño contrató a Carlos César para registrar la ofensiva contra Humaitá, y son sus imágenes las que reflejan la devastación producida en 1868 en el avance aliado hacia Asunción.

Las fotos de los restos de la iglesia de Humaitá, bombardeada durante meses por cinco acorazados brasileños que fondearon con vistas a esta edificación, se han convertido en uno de los hitos documentales del conflicto.

Es necesario tener en cuenta que estas fotografías iniciaron el periodismo gráfico de guerra, pues fueron difundidas por la prensa de los países aliados. Pero también hay otras, en su mayoría sin identificación de autor, que representan escenas y escenarios paraguayos, como también retratos de los niños de la guerra, hombres, mujeres y niños capturados, que fueron impresas en formato de carte de visite, como tantos otros retratos de oficiales de ambos bandos.

Existió también lo que Cuarterolo dio en llamar la “guerra en los estudios”.11 ello forma parte de lo cotidiano de la guerra fuera del campo de batalla. La proliferación de estudios en las capitales de los países que participaron del conflicto se fundamenta en la necesidad de perpetuar la imagen de quienes partían al campo de batalla. También la ciudad de Corrientes fue epicentro del retrato de estudio de los soldados de la guerra, por su condición de ser el principal centro urbano aliado en las cercanías del Ibidem.

Mariana Giordano, “Fotografía y memoria urbana. Una aproximación a la fotografía correntina”, en Ángela Sánchez Negrette, Gabriel Romero y Mariana Giordano, Corrientes 1960. Imágenes de la ciudad perdida, Corrientes, CEHAU-IIGHI, 2002.

13 Georges Didi Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.

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Bate & Cía. Fogón en el campamento. Albúmina, 1866. Biblioteca Nacional de Uruguay

Fotógrafo no identificado. Teniente Cándido López. Carte de visite, 1867. Archivo Histórico de la Armada Argentina

campo de operaciones. Se abrieron entonces estudios fotográficos, entre los que sobresalió el de Pedro Bernadet –a quien se debe la introducción en Corrientes del formato “cabinet”–, que permaneció diez años en esta ciudad.12 Por el estudio de Bernadet pasaron oficiales y soldados de la guerra, y, cumpliendo con las convenciones del retrato decimonónico, este fotógrafo creó una galería de personajes que tuvo una amplia difusión en el mercado de las cartes de visite.

paradójicamente– su artificio. Y esto en la medida en que toda imagen es o supone una organización ilusoria, una reconstrucción del pasado, un pasado que, en nuestro caso, es el eco de un conflicto que como comunidad nos duele. De este modo, las imágenes de la Guerra de la Triple Alianza no son –solamente– el pasado mismo, sino su representación.14 Todas ellas suponen una construcción de la mirada, y por ello debemos considerarlas no solamente en función de su “verdad”, sino también de su “verosimilitud”.

Lo real y lo “infotografiable”, la foto y la “fotograficidad” entran en conflicto, se sintetizan, se (in) visibilizan en estas imágenes que ayudan a “traer a la memoria” personajes, hechos, contextos. Esta afirmación se deriva de que estas fotografías de la guerra fueron obtenidas con una intención documentalista, siguiendo los fundamentos que la práctica tenía desde sus orígenes, y hoy podemos apreciarlas en su doble función de documento/creación, de rastro/artificio, pero esencialmente debemos considerarlas entendiendo que toda imagen está presidida por un concepto, tiene una intencionalidad, realiza un enmarque de la realidad, focaliza determinados aspectos que resultan relevantes para el ojo e interés del fotógrafo. No obstante, “la realidad” excede esos encuadres: el “fuera de campo” está presente en toda imagen fotográfica, no sólo por lo que intencionalmente se dejó afuera, sino también por aquello que resulta “infotografiable”.

Los grabados que se presentan en esta exposición, los tacos xilográficos expuestos como objetos y las fotografías de la guerra contienen esa doble cualidad de ser rastro y artificio de imaginarios. Al decir de Baudrillard,15 alusión e ilusión se sintetizan en las imágenes y en su silencioso “aparecerse” a nuestra mirada. Los grabados de Cabichuí, los tacos de El Centinela, las fotografías de Bate, Bernadet y tantos otros se transforman en gestos, en “aguijones” de avispas que incisivamente hincan nuestra memoria y nos hacen pensar en lo que fuimos, somos y podemos ser.

¿Huellas reales?

Contemplando imágenes de guerra, nos asalta una cierta reflexión sobre lo real, lo verdadero, el testimonio y el artificio. Reflexión que toma como eje de discusión la capacidad de la imagen de transmitir información, de comunicar una realidad que tuvo lugar en el pasado. ¿Puede una imagen ser tan elocuente por sí misma al punto de mostrar/evidenciar una realidad independientemente de cualquier otro documento? La imagen fotográfica es quizás el vehículo visual que mejor puede aproximarnos al pasado, y esto por su cualidad de huella-vestigio de una realidad que tuvo lugar en otro momento y que es contemplada/recuperada aquí y ahora. Vemos una foto de la Guerra del Paraguay y confiamos en que a través de ella nosotros y toda nuestra región podamos reconstruir –de un modo tal vez más fiel y “real”– una situación en un momento específico de nuestra historia y, al hacerlo, pareciéramos componer, en palabras de Didi Hubermas, “tiempos heterogéneos y memorias entrelazadas”.13 Pero ¿una imagen es sólo eso: una huella del pasado? Toda imagen no sólo es un rastro del pasado, sino también –y quizás Véase Alejandra Reyero, “Del registro documental al mosaico fotográfico”, en Mariana Giordano, Luciana Sudar y Alejandra Reyero, Memorias visuales del Gran Resistencia. Fotografías de Pablo Boschetti, Resistencia, IIGHI - Conicet - Librería de la Paz, 2008.

15 Jean Baudrillard, La ilusión y la desilusión estéticas, Caracas, Monte Ávila Editores, 1998.

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Pedro Bernadet. Coronel Florencio Romero.

Pedro Bernadet. Capitรกn Pedro Nicolorich.

Carte de visite. Complejo Museogrรกfico Enrique Udaondo. Provincia de Buenos Aires.

Carte de visite. Complejo Museogrรกfico Enrique Udaondo. Provincia de Buenos Aires.

Cándido López. Embarque de las tropas argentinas en Paso de los Libres. Óleo sobre tela. 40 x 104 cm.

Museo Histórico Nacional. Buenos Aires.

Cándido López. Abra del otra lado del Río Santa Lucía. Óleo sobre tela. 40,5 x 105,5 cm.

Museo Histórico Nacional. Buenos Aires.

Cándido Lopez

Cándido López. Batalla de Yatay. Óleo sobre tela. 40 x 104 cm. Museo Histórico Nacional. Buenos Aires.

Cándido López. “Velatorio del primer soldado muerto perteneciente al batallón de Guardias Nacionales San Nicolás”. Óleo sobre tela. 40 x 82cm. Museo y Biblioteca de la Casa del Acuerdo de San Nicolás, Provincia de Buenos Aires.

Fotografía: Marcos Cáseres.

Adolf Methfessel

Adolf Methfessel. Capturas de los buques “25 de mayo” y “Gualeguay” por tropas paraguayas en el puerto de Corrientes. Acuarela. Complejo Museográfico Enrique Udaondo. Provincia de Buenos Aires.

Adolf Methfessel. Batalla de TutyutĂ­. Acuarela. Complejo MuseogrĂĄfico Enrique Udaondo. Provincia de Buenos Aires.

Adolf Methfessel. Combate de Itapirú. Acuarela. Complejo Museográfico Enrique Udaondo. Provincia de Buenos Aires.

Adolf Methfessel. Batalla de Ytá-Ybaté por el Gral. Rivas. Acuarela.

Complejo Museográfico Enrique Udaondo. Provincia de Buenos Aires.

Adolf Methfessel. Ataque de Curupaytí. Complejo Museográfico Enrique Udaondo. Provincia de Buenos Aires.

José I. Garmendia José I. Garmendia. Combate y toma de Corrientes. Acuarela. 250 x 125 mm.

Museo Histórico de Buenos Aires “Cornelio Saavedra”

José I. Garmendia. Combate de la Isla. 10 de Abril de 1866. Acuarela. 142 x 259 mm.

Museo Histórico de Buenos Aires “Cornelio Saavedra”.

José I. Garmendia. Combate de Paso de la Patria. 2 de Mayo de 1866. Acuarela. 193 x 238 mm.

Museo Histórico de Buenos Aires “Cornelio Saavedra”.

José I. Garmendia. Soldado de caballería paraguaya con traje especial. Acuarela. 175 x 250 mm.

Museo Histórico de Buenos Aires “Cornelio Saavedra”.

José I- Garmendia. Asalto de Curupaytí. Acuarela. 193 x 238 mm.

Museo Histórico de Buenos Aires “Cornelio Saavedra”.

José I. Garmendia. Vista del Río Paraguay. Curupaytí. Acuarela. 147 x 201 mm.

Museo Histórico de Buenos Aires “Cornelio Saavedra”.

José I. Garmendia. Un paso entre Tuyutí y Curupaytí. Línea negra. Acuarela.

Museo Histórico de Buenos Aires “Cornelio Saavedra”.

José I. Garmendia. Paso de la Patria. Iglesia, hoy hospital de Sangre. Acuarela. 260 x 165 mm.

Museo Histórico de Buenos Aires “Cornelio Saavedra”.

José I. Garmendia. Soldado Paraguayo frente al cadáver de su hijo. Acuarela. 263 x 183 mm. Museo Histórico de Buenos Aires “Cornelio Saavedra”.

José I. Garmendia. Caballería paraguaya. Soldado de Caballería paraguaya entrando en Combate en Tuyutí. Acuarela. 252 x 220. Museo Histórico de Buenos Aires “Cornelio Saavedra”.

M odesto González, Retrato del Gral. José Ignacio Garmendia. Óleo sobre tela. 63 x 44 cm.

Museo Histórico de Buenos Aires “Cornelio Saavedra”.

Modesto González. “Corneta Paraguaya”. Óleo sobre tabla. 60 x 69cm. Museo Histórico de Buenos Aires “Cornelio Saavedra”.

Modesto González

Modesto González. Asalto de Peribebuy-1869- dirigido por el Cnel. Luis María Campos. óleo sobre tela.

Complejo Museográfico Enrique Udaondo. Provincia de Buenos Aires.

Modesto González. Combate de Boquerón, episodio del abanderado Dantas. Óleo sobre tela.

Complejo Museográfico Enrique Udaondo. Provincia de Buenos Aires.

Fotografía Guerrero. La Banda Militar. Albúmina, 1868.

Complejo Museográfico Enrique Udaondo. Provincia de Buenos Aires.

Pedro Bernadet. Coronel Florencio Romero. Carte de visite.

Complejo Museográfico Enrique Udaondo. Provincia de Buenos Aires.

Créditos Curaduría Roberto Amigo Mariana Giordano Diseño de catálogo Belén Quiñonez Corrector Mario Valledor Impresión Iberia Industria Gráfica Museo Provincial de Bellas Artes “Dr. Juan Ramón Vidal” Área Educativa Mati Obregón Luis Adolfo Bogado Investigación Hugo Justiniano Documentación Jennifer Pared Patricia Turpín Conservación María José Llano Administración Nélida Gómez Biblioteca Walter Horacio Picasso Montaje y Mantenimiento Rubén Ramírez Iluminación Francisco Benítez Maestranza María Teresa Rivas Alicia Zalazar María Antonia Barrios

Sr. Gobernador de la Provincia de Corrientes Ing. Arturo Alejandro Colombi Sr. Vice Gobernador de la Provincia de Corrientes Dr. Tomás Rubén Pruyas

Agradecimientos Al Sr. Osvaldo Salerno Director del Museo del Barro. República del Paraguay; Lic. Guillermo Alonso Director del Museo Nacional de Bellas Artes; Dr. José Antonio Pérez Gollán Director del Museo Histórico Nacional; Museóloga Diana María Peirano Directora del Museo y Biblioteca de la Casa del Acuerdo de San Nicolás, Provincia de Buenos Aires; Lic. Alberto Gabriel Piñeiro Director del Museo Histórico de la Ciudad “Brigadier General Cornelio de Saavedra”; Lic. Aracelli Bellota Directora del Complejo Museográfico Enrique Udaondo. Al personal de los Museos que cedieron sus obras en préstamo. Al Dr. Leopoldo Jantus Director del Archivo Histórico de Corrientes.

A la Sra. Andrea Cuarterolo, Arq. Gabriel Romero, Sr. José Luis García, Sr. Marcelo Lezama y Sr. Estanislao Florido.

Sra. Ministra de Educación y Cultura Lic. María Virginia Almará Sr. Subsecretario de Cultura Dn. Carlos Aníbal Lezcano Sra. Directora de Bellas Artes y Artes Escénicas Dña. Elizabeth Andreau Sra. Directora del Museo de Bellas Artes “Dr. Juan R. Vidal” Prof. Fernanda Toccalino