formativo tarsila by MAES MUSEU

Museu de Arte do EspĂrito Santo

DionĂsio Del Santo

1 o dezembro 2010 a 13 fevereiro 2011

2 parceria

Porto, c. 1925

O Governo do Estado do Espírito Santo, por meio da Secretaria da Cultura, e o Museu de Arte do Espírito Santo Dionísio Del Santo, em parceria com a Base7 Projetos Culturais, têm a grata satisfação de apresentar ao público um conjunto de obras de Tarsila do Amaral. Nascida no interior de São Paulo, no fim do século 19, a artista tornou-se um dos maiores expoentes das artes visuais no Brasil e no exterior, exercendo um papel de relevo na concepção e no desenvolvimento do modernismo brasileiro. A exposição Tarsila sobre papel contempla a diversidade de temas e estilos dentro da produção de desenhos da artista. A curadoria, realizada por Regina Teixeira de Barros, oferece ao público a oportunidade de apreciar o panorama de desenhos produzidos ao longo da trajetória da artista. Segundo Aracy Amaral, “o desenho foi a base de seu aprendizado como artista”. No início dos anos 1920, Tarsila cumpriu dois anos de treinamento sob a tutela de Pedro Alexandrino, em São Paulo, além de realizar exercícios disciplinares com modelos vivos na Académie Julian e frequentar aulas no ateliê de Emile Renard, ambos em Paris. Desse modo, a política cultural do Maes reafirma sua vocação social de democratizar o acesso a seu espaço e a sua programação, cumprindo suas funções de estimular a reflexão e fomentar a criação artística. E, assim, acredita contribuir para a ampliação e o fortalecimento da cultura nacional. Dayse Maria Oslegher Lemos Secretária da Cultura do Estado

Leila Horta Diretora do Maes

Desenho antropofĂĄgico de saci-pererĂŞ II, 1929

É com grande satisfação que a Base7 realiza mais um projeto dedicado à artista Tarsila do Amaral, agora especialmente desenvolvido para o público do Museu de Arte do Espírito Santo Dionísio Del Santo – Maes, na cidade de Vitória. Com ele, buscamos tornar visível outro olhar sobre a artista, trazendo a público obras gráficas raramente vistas e diversas nunca antes expostas. Por trás da grande originalidade da pintora modernista, expressa em trabalhos icônicos como Antropofagia e Abaporu, existe uma vasta produção de desenhos, que aponta para o caminho traçado por Tarsila até chegar a sua obra madura. Os ensinamentos do desenho trouxeram vigor ao traço da artista, explorados sob vários aspectos – desde estudos de formação e esboços de composições para pintura até os desenhos propriamente ditos. A exposição Tarsila sobre papel, com curadoria de Regina Teixeira de Barros, traz à tona esse universo formativo da artista, revelando sua capacidade de conceber em poucos traços um universo de paisagens e composições oníricas. A mostra conta com cerca de 70 obras gráficas que compreendem todas as fases de sua produção, além de uma seleção de livros ilustrados por Tarsila – tais como Feuilles de route, de Blaise Cendrars, e Pau Brasil, de Oswald de Andrade – e uma cronologia que apresenta seu percurso artístico até sua morte, em 1973. A estreita parceria com o Maes e a Secretaria de Cultura do Estado do Espírito Santo, a participação dos patrocinadores – Banestes, Cesan e Odebrecht – e o apoio do Sincades e do Ministério da Cultura mostraramse essenciais para a concretização deste projeto. Agradecemos a todos aqueles que contribuíram para a realização desta exposição, sobretudo às instituições e aos colecionadores que gentilmente cederam suas obras. Arnaldo Spindel Maria Eugênia Saturni Ricardo Ribenboim

Paisagem com cinco palmeiras I, c. 1928

Ta r s i l a s o b r e pa p e l Regina Teixeira de Barros

A iniciação de Tarsila do Amaral (1886-1973) nas técnicas do desenho ocorreu na capital paulista na segunda metade da década de 1910 com o pintor Pedro Alexandrino (18561952), que exigia que seus alunos dedicassem dois anos a essas atividades antes de permitir que se arriscassem no ofício da pintura. Assim como as tradicionais academias – que, por sua vez, calcavam seus ensinamentos nos preceitos renascentistas de Giorgio Vasari (1511-1574) –, Alexandrino concebia o desenho como atividade intelectual sobre a qual repousavam as bases da pintura. O desenho era entendido como disegno, significando, ao mesmo tempo, projeto e execução manual do traçado. Equivalia à concepção, ao ato reflexivo anterior à criação, e se configurava, portanto, como a base do aprendizado. Por ser pautado em regras fixas, podia ser ensinado e avaliado. Alexandrino também foi quem instruiu Tarsila quanto a dois procedimentos que a artista conservou durante toda a vida: o hábito de carregar caderninhos de anota1 Apud Amaral, Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo. São Paulo: Ed. 34, 2003, p. 44.

ções e a preocupação de preservar o traço das pinturas por meio do decalque. “Sempre é bom guardar”, dizia a artista. “Depois um dia pode-se precisar...”1 O costume

de levar consigo cadernos de bolso coincidia com as recomendações das academias, que sugeriam que os aprendizes tivessem sempre um deles à mão para anotar, de forma ligera e com poucos traços, as cenas e os objetos que chamassem a atenção. Em 1920, Tarsila transferiu-se para Paris com a finalidade de aprofundar seus estudos. Inicialmente, inscreveu-se na Académie Julian, onde ainda imperavam os métodos tradicionais de ensino artístico. No ano seguinte, passou à orientação do pintor Emile Renard (1850-1930), professor mais atualizado e favorável às contribuições impressionistas. Paralelamente, frequentava, aos domingos, o curso de desenho livre de monsieur Oury. A maior parte dos desenhos realizados nesses anos dedicados à formação, tanto em São Paulo quanto na França, é composta de estudos de animais, retratos e nus acadêmicos, traçados a carvão ou a lápis, com riscos breves e hesitantes, criando efeitos de sombras e volumes. No segundo semestre de 1922, em visita a São Paulo, Tarsila conheceu os modernistas que haviam participado da Semana de Arte Moderna e, ao lado de Oswald de Andrade (1890-1954), Anita Malfatti (1889-1964), Mário de Andrade (1893-1945) e Menotti Del Picchia (1892-1988), formou o Grupo dos Cinco. A convivência intensa com esses artistas e escritores estimulou Tarsila a procurar mestres cubistas em seu retorno a Paris no fim do ano, com o intuito de ampliar e modernizar seu repertório plástico. Sob André Lhote (1885-1962), exercitou-se na estilização de figuras; com Albert Gleizes (1881-1953), realizou uma série de composições cubistas que constituíram “uma ginástica de depuração, equilíbrio, construção, simplificação”2. Ao lado de Fernand Léger (1881-1955), absorveu as teorias dos contrastes plásticos, que consistiam no agrupamento de valores contrários: “Superfícies planas opostas a superfícies modeladas, personagens em volumes opostas às fachadas planas das casas, fumaças em volumes modelados opostas a superfícies arquitetônicas vivas, tons puros planos opostos a tons cinzas modelados ou inversamente”3. Tarsila ensaiou as teorias de Léger em alguns desenhos, mas aplicou-as com mais determinação em diversas pinturas realizadas a partir de 1923, ano que pode ser considerado divisor de águas de sua produção artística. 8

Embora nunca tenha abandonado a prática do desenho como uma etapa inicial do processo de trabalho, a partir de 1923 somou-se a essa outra postura diante do desenho: à medida que Tarsila foi se apropriando de uma linguagem moderna, uma parcela de sua produção sobre papel passou a gozar de plena autonomia. Seu traço deixou de ser titubeante e incerto e ganhou determinação e expressividade.

2 Amaral, Aracy. “Sobre o desenho de Tarsila”. In: Tarsila. Belo Horizonte: Museu de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte, 1970. 3 Léger, Fernand. “Nota sobre o elemento mecânico”. In: Funções da pintura. São Paulo: Nobel, 1989, p. 55.

Cidade com bondinho, c. 1925

As viagens ao Rio de Janeiro, no Carnaval de 1924, e às cidades históricas

de Minas Gerais, na Semana Santa do mesmo ano, marcaram um importante momento nessa nova atitude com o desenho. Se, por um lado, o lápis de Tarsila registrou paisagens e eventos transitórios, por outro, os traços rápidos e fluidos se libertaram da relação mimética com o entorno. No Rio de Janeiro, Tarsila registrou gente na rua e detalhes de fantasias e de decorações de festa, em pouco menos de 20 esboços. A excursão a Minas, por sua vez, resultou em cerca de uma centena de desenhos, estudos e esboços de paisagens, alguns dos quais deram origem a pinturas como Barra do Piraí (1924) e Lagoa Santa (1925). Outros, realizados a nanquim, ilustraram Feuilles de route: I. Le Formose, livro de poemas de Blaise Cendrars sobre sua primeira estada no Brasil. Embora alguns desenhos tivessem outros destinos, boa parcela de sua obra gráfica se tornou independente e autônoma: a linha sobre o papel branco passou a ter um valor plástico por si só, livre das regras obsoletas da academia. 9

Na segunda metade dos anos 1920, registrou cidades da costa brasileira, como Santos, Rio de Janeiro, Vitória, Salvador, Recife e Fernando de Noronha, do convés do navio, nas constantes viagens entre Brasil e Europa. Fez anotações de um grande número de paisagens rurais e de pequenos vilarejos brasileiros e desenvolveu ainda uma série de paisagens imaginárias, habitadas por seres fantásticos e vegetação exuberante.

Esses estudos e desenhos são frequentemente traçados com uma linha única, ininterrupta, definindo massas montanhosas ou grandes exten-

Paisagem com árvores e três palmeiras, 1933

sões de mar. Pequenos retângulos, por vezes acompanhados de outros diminutos poliedros, figuram como casas, enquanto formas arredondadas representam arbustos ou animais imaginários e linhas verticais fazem as vezes de palmeiras. O conjunto de trabalhos realizados nessa época, ápice de sua atividade artística, constituiu um léxico de imagens que Tarsila recuperou e recombinou em trabalhos realizados da década de 1930 em diante. É certo que podemos considerar esse conjunto de obras sobre papel como pertencentes à categoria “moderna”, sobretudo quando confrontado com a produção anterior. Contudo, convém lembrar que o desenho autônomo, ao contrário do que a crítica modernista faz crer, 10

não é invenção recente. Em “Aventuras da linha”, Mário Pedrosa recorda uma passagem de Plínio sobre uma anedota ocorrida na Grécia, na época de Alexandre: “Apeles vai a Rodes visitar Protógenes em seu ateliê. Mas, não encontrando o colega, deixa sobre uma tela já preparada, que ali vê, ‘uma linha tão livre que nada se poderia apreciar de melhor’. De volta ao ateliê, Protógenes,

4 Pedrosa, Mario. “Aventuras da linha”. In: Arantes, Otília (org.). Forma e percepção estética: textos escolhidos II. São Paulo: Edusp, 1996, p. 338. 5 Andrade, Mário de. “Do desenho”. In: Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: Martins; Brasília: INL, 1975, p. 74.

ao topar com o traço maravilhoso, logo reconhece o autor. E se apressou, então, de fazer, ele mesmo, um segundo traço sobre a linha de Apeles, ‘ainda mais sutil’, diz o narrador. Apeles, é claro, repete a visita e de novo não encontra o rival. Outra vez, e sem demora, traça sobre o quadro uma terceira linha, ‘tão sutil que deixa Protógenes desesperado’. O mesmo quadro causou, durante muito tempo, a admiração dos entendidos, ‘que o olhavam com o mesmo prazer que sentiriam se, em lugar de apenas representar traços tão expressivos, neles figurassem deuses e deusas’”. Foi então, diz Pedrosa, que nasceu o desenho moderno4. Ao lado de obras independentes, há séries como aquela realizada no início de 1926, durante viagem ao Oriente Médio, à qual se poderia aplicar a máxima de Mário de Andrade: “Desenhos são para a gente folhear, são para serem lidos que nem poesias, são haicais, são rubaes, são quadrinhas e sonetos”5. Nesse conjunto de anotações constituído de paisagens, templos, vistas urbanas e marinhas esboçados em pequenos blocos, Tarsila acumulou cerca de uma centena de croquis, como se pretendesse conceber um diário de bordo, íntimo e despretensioso. Em 1931, a artista viajou para a União Soviética para realizar uma exposição em Moscou. Com a venda da pintura Pescador para o Museu de Artes Rodes, 1926

Ocidentais, ela e seu companheiro Osório César viajaram por diversas

cidades russas, muitas das quais foram registradas em desenhos por Tarsila. Parte dessas imagens ilustrou Onde o proletariado dirige, livro de Osório César publicado em 1933. As colaborações como ilustradora ganharam mais frequência a partir do fim da década de 1930. Entre 1938 e 1962, Tarsila trabalhou em livros de René Thiollier, Oswald de Andrade, Luís Martins, Sérgio Milliet, Paulo Bonfim, Cassiano Ricardo e Mário da Silva Brito, entre outros. Também foi responsável pelas ilustrações da coleção Mestres do pensamento, organizada por José Pérez entre 1940 e 1944, e por retratos de literatos publicados no jornal O Estado de S. Paulo, de 1947 e 1948. Nessas duas séries, ela apresentou retratos de perfil, frontais ou de três quartos, sempre construídos com linhas contínuas e sóbrias. Tarsila conservou o traço limpo e ininterrupto nas ilustrações dos romances e livros de poemas. Entretanto, algumas características as distinguem dos demais desenhos, sobretudo se comparadas àqueles realizados na década de 1920. Nos trabalhos gráficos destinados 12

à publicação, a espontaneidade do traço se perde em prol de certo enrijecimento das linhas que contornam as figuras. Ao mesmo tempo, o papel é ocupado com um excesso de elementos – frequentemente representado pela vegetação – que preenchem espaços, cumprindo, sobretudo, função decorativa. Ou seja, se nos desenhos autônomos o traço sintético incorpora as áreas em branco, nas ilustrações os espaços livres estão ausentes.

Estudo de ilustração para o livro Epigramas, capa I, c. 1959

Entre os trabalhos gráficos produzidos nos últimos 40 anos de vida, talvez os mais interessantes sejam justamente aqueles em que Tarsila resgatou o vazio e o silêncio existentes em alguns dos desenhos do fim da década de 1920 e início dos anos 1930. Neles, a artista figura personagens solitárias e cabisbaixas, diminutas e impotentes, que vagam na imensidão da paisagem. A melancolia que emana desse pequeno conjunto de desenhos está muito distante das pinturas de colorido exuberante, com as quais a artista é constantemente associada. Ao longo de 55 anos de carreira artística, Tarsila realizou cerca de 1.750 trabalhos sobre papel. Nessa trajetória, assumiu posturas distintas em relação ao desenho: antes de utilizá-lo como intermediário entre a ideia e sua finalização na pintura, adotou-o como método de aprendizado; depois, apropriou-se de uma concepção mais moderna, em que ele se tornou autônomo; por fim, fez uso do desenho como cúmplice do texto narrativo, nas inúmeras ilustrações que realizou sobretudo entre as décadas de 1940 e 1960. Durante todo esse tempo, o desenho esteve presente de modo preponderante em sua vida, de formas distintas, refletindo seu processo criativo e atestando seu percurso singular no modernismo brasileiro.

Seleção bibliográfica Textos da artista

Catálogo Raisonné Tarsila do Amaral. São Paulo:

Herkenhoff, Paulo, Hedel-Samson, Brigitte (cura-

crônicas em jornais (compiladas em livros)

Base7 Projetos Culturais/ Pinacoteca do Estado

doria). Tarsila do Amaral: peintre brésilienne à Paris

Amaral, Aracy A. (org.). Tarsila cronista. São Paulo:

de São Paulo, 2008. 3v. + CD-ROM.

– 1923-1929. Textos Maria Clara Rodrigues, Brigitte

Edusp, 2001.

Eluf, Lygia (org.). Tarsila do Amaral. Campinas:

Hedel-Samson, Elza Ajzenberg, Jean-François

Brandini, Laura Taddei (org.). Crônicas e outros

Editora da Unicamp/Imprensa Oficial do Estado

Chougnet, Paulo Herkenhoff e Tarsilinha do Amaral.

escritos de Tarsila do Amaral. Campinas: Editora

de São Paulo, 2008.

Rio de Janeiro: Imago Escritório de Arte, 2005.

da Unicamp, 2008.

Gotlib, Nádia Battela. Tarsila do Amaral: a moder

Salzstein, Sônia (org.). Tarsila: anos 20. Textos

correspondências

nista. 2a ed. rev. São Paulo: Ed. Senac, 2000.

Sônia Salzstein e Aracy Amaral. São Paulo:

Amaral, Aracy A. (org.). Correspondência Mário

Justino, Maria José. O Banquete canibal: a moder

Ed. Página Viva, 1997b.

de Andrade & Tarsila do Amaral. São Paulo: Edusp/

nidade em Tarsila do Amaral – 1886-1973. Curitiba:

Tarsila: 1918 -1950. Textos Tarsila do Amaral

IEB-USP, 2001 (Coleção Correspondência de Mário

Ed. UFPR, 2002 (Série Pesquisa, 62).

e Sérgio Milliet. São Paulo: MAM-SP, 1950.

de Andrade, 2).

Milliet, Sérgio. Tarsila do Amaral. São Paulo:

Tarsila: desenhos de 1922 a 1952. Texto José

Martins, Ana Luisa. Aí vai meu coração: cartas de

MAM-SP, 1953 (Coleção A.B.C.: Artistas brasileiros

Duarte de Aguiar. São Paulo: Studio José Duarte

Tarsila do Amaral e Anna Maria Martins para Luís

contemporâneos, 4).

de Aguiar e Ricardo Camargo, 1987.

Martins. São Paulo: Ed. Planeta do Brasil, 2003.

Zatz, Lia. Tarsila. São Paulo: Paulinas, 1995 (Coleção Lua nova, Série Olhante).

Textos sobre a artista

vídeos/CD-ROMs Leda Catunda fala de Tarsila do Amaral. [São Paulo:

livros

catálogos de exposições individuais

Museu da Arte Moderna, s.d.] Uma fita de vídeo.

Amaral, Aracy. Tarsila do Amaral. São Paulo:

Amaral, Aracy A. (curadoria). Desenhos de Tarsila

Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti. Dir. Cacá Vicalvi

Fundação Finambrás, 1998 (Projeto Cultural

do Amaral. Rio de Janeiro: Galeria Acervo, 1985.

e Zezo Cintra. [São Paulo: Rede Sesc/Senac

Artistas do Mercosul).

_____ (org.). Tarsila: 1918-1968. Textos Haroldo de

de Televisão, s.d.]. Uma fita de ví deo (Série

_____. Tarsila: sua obra e seu tempo. 3a ed. rev.

Campos e Mário da Silva Brito. Rio de Janeiro:

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e ampl. São Paulo: Editora 34/Edusp, 2003.

MAM-RJ, 1969.

Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti: mito e

Amaral, Tarsila do. Tarsila por Tarsila. São Paulo:

Barros, Regina Teixeira de (curadoria). Tarsila

realidade no modernismo brasileiro. São Paulo:

Celebris, 2004.

viajante = Tarsila viajera. Apres. Marcelo Mattos

s.n., 2002. Um CD-ROM.

Braga, Angela, Rego, Lígia. Tarsila do Amaral.

Araújo e Eduardo F. Costantini. Textos Aracy Amaral

Tarsila: 50 anos de pintura. Dir. Fernando Cony

São Paulo: Ed. Moderna, 1998 (Coleção Mestres

e Regina Teixeira de Barros. 2ª impressão.

Campos e David Neves. Rio de Janeiro: [s.n.], 1969.

das artes no Brasil).

São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2008.

Uma fita de vídeo (12 minutos).

C r onolo g ia

1886 Filha de Lydia Dias do Amaral e do poderoso fazendeiro de café José Estanislau do Amaral Filho, Tarsila do Amaral nasce em 1º de setembro em Capivari, no interior do estado de São Paulo. A infância, ao lado dos cinco irmãos, transcorre entre as Fazendas São Bernardo, no município de Rafard, e Santa Teresa do Alto, em Itupeva.

1898-1902 Estuda em colégio de freiras em Santana, bairro da Zona Norte da capital paulista, e, em seguida, no internato do tradicional Colégio Sion.

1902 Tarsila do Amaral, década de 1920

Tarsila e sua irmã Cecília viajam à Europa com os pais, que as internam no Colégio Sacré Couer, em Barcelona.

1904 Regressa ao Brasil e casa-se com o primo de sua mãe, André Teixeira Pinto.

1906 Sua única filha, Dulce, nasce na Fazenda São Bernardo. O jovem casal passa a viver na Fazenda Sertão, dos pais de Tarsila.

1913 Separada, muda-se para São Paulo.

1916 Começa a trabalhar no ateliê de Wiliam Zadig. Em seguida, estuda modelagem com Oreste Mantovani.

1917 Inicia estudos de desenho e pintura com Pedro Alexandrino.

1919 Estuda pintura com George Elpons. A produção inicial de Tarsila se reduz a estudos de animais e naturezas-mortas e esboços de retratos, compilados em cadernos de anotações. Na pintura, faz cópias de mestres, paisagens de pequenas dimensões e naturezas-mortas.

1920-1921 Instala-se em Paris, onde frequenta a tradicional Académie Julian e, em seguida, o ateliê de Emile Renard, de perfil mais livre. Embora já em contato com a produção das vanguardas, Tarsila continua registrando figuras humanas e paisagens urbanas em tímidos cadernos de anotações. Sua produção pictórica cresce aos poucos, tanto no aspecto quantitativo quanto em termos qualitativos: surgem alguns autorretratos e paisagens luminosas das ruas de Paris, ao lado de sombrios estudos de nus, certamente realizados na academia.

1922 É aceita no Salon officiel des artistes français com a tela Retrato de mulher, posteriormente intitulada Figura (O Passaporte). Em junho, retorna a São Paulo e entra em contato, por meio de Anita Malfatti, com intelectuais e artistas que haviam participado da Semana de Arte Moderna. Tarsila e Oswald de Andrade se apaixonam.

Figura (O Passaporte), 1922 óleo sobre tela 61 x 50 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Forma o Grupo dos Cinco, com Anita Malfatti, Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia e Mário de Andrade. Discussões sobre arte, saraus e viagens para o litoral fazem parte desses meses, que se configuram como um divisor de águas para a produção de Tarsila. A convivência com o Grupo – muito mais do que a experiência anterior em Paris – desperta seu interesse pelas linguagens da arte moderna. Sua pintura, um tanto contagiada pela de Anita, torna-se mais expressiva. Em setembro, expõe no Salão de Belas-Artes, no Palácio das Indústrias, em São Paulo. Renovada pelas influências locais, embarca para Paris em dezembro, com objetivos mais precisos. Pouco depois, Oswald se reúne a ela na França.

A Negra, 1923 óleo sobre tela 80 x 100 cm Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, SP

1924 Em fevereiro, Blaise Cendrars chega a São Paulo. Tarsila passa o Carnaval no Rio de Janeiro com Oswald, Cendrars e Olívia Guedes Penteado. Durante a estada na capital carioca, registra esboços de gente na rua e detalhes de fantasias e de decorações do Carnaval. Desse conjunto de anotações derivam as pinturas Carnaval em Madureira, Morro da Favela e E.F.C.B.

1923 Começa a trabalhar no ateliê de André Lhote, onde permanece por três meses. Em maio, Tarsila e Oswald conhecem Blaise Cendrars, que os apresenta a seu círculo de amigos, entre os quais Fernand Léger, Albert Gleizes, Constantin Brancusi, Jean Cocteau e Eric Satie. Em junho, começa a estudar com Gleizes e, a partir do início de outubro, faz estágio de algumas semanas no ateliê de Léger.

A partir dessa viagem, a paisagem brasileira torna-se um assunto central para a artista. A capital paulista, por exemplo, é tema das pinturas São Paulo (Gazo) e São Paulo. Em ambas, caracteriza a metrópole por meio de elementos que evidenciam o avanço tecnológico, dispostos a partir de linhas ortogonais, que reforçam a ideia do racionalismo urbano. Na Semana Santa, Mário de Andrade, Gofredo da Silva Telles, René Thiollier e Nonê (filho de Oswald) agregam-se ao grupo que esteve

Esse ano se configura como um tempo de encantamento por algumas vertentes modernistas, e Tarsila se aventura em ensaios de estilos tão diversos quanto aqueles utilizados em pinturas como Retrato de Oswald de Andrade, Caipirinha e Autorretrato (Manteau rouge). Também é desse ano uma série de estudos de composições cubistas, bem como A Negra, obra seminal do modernismo brasileiro. Algumas dessas investigações estilísticas representam a abertura de possibilidades que são exploradas nos anos seguintes; outras não têm continuidade e acabam sendo abandonadas. Ao regressar ao Brasil, em dezembro, enfatiza seu interesse em se desenvolver como artista brasileira: “Sou profundamente brasileira e vou estudar o gosto e a arte de nossos caipiras. Espero, no interior, aprender com os que ainda não foram corrompidos pelas academias”.

São Paulo, 1924 óleo sobre tela 67 x 90 cm Pinacoteca do Estado de São Paulo. Aquisição Governo do Estado de São Paulo, 1931

A Cuca, 1924 óleo sobre tela 73 x 100 cm Musée de Grenoble, Grenoble, França

no Rio de Janeiro durante o Carnaval e viajam para as cidades históricas de Minas Gerais. Tarsila se encanta com a paisagem mineira, a arquitetura colonial e a escultura de Aleijadinho e produz cerca de uma centena de desenhos, estudos e esboços – alguns dos quais posteriormente retomados em pinturas –, produção que viria a ser conhecida como “pau-brasil”. O conjunto de telas desse período se caracteriza pelas cores ditas caipiras e pelas influências cubistas, que se manifestam na planificação espacial e na estilização geométrica das figuras humanas, dos animais e da vegetação tropical. Para Oswald, as viagens ao Rio e a Minas são igualmente proveitosas, estimulando-o a redigir o Manifesto pau-brasil, de onde deriva o termo aplicado a essa série de pinturas de Tarsila. Durante a revolução de Isidoro Dias Lopes, em São Paulo, contra o governo central da República, Tarsila e Oswald refugiam-se na Fazenda Sertão. Em setembro, ela viaja a Paris. Em dezembro, Cendrars publica Feuilles de route: I. Le Formose, livro de poemas sobre sua viagem ao Brasil, ilustrado por Tarsila. Oswald pede Tarsila em casamento.

1925 Regressa ao Brasil em fevereiro e, ainda sob o efeito das impressões que a paisagem mineira lhe causara, produz uma série de pinturas baseadas na “poesia popular” – como denomina as cores e a simplicidade típicas das pequenas cidades brasileiras. O gosto pelo popular se

desdobra nas pinturas religiosas e nas duas versões de A Feira (a primeira de 1924 e a segunda de 1925), assim como em Vendedor de frutas e Romance. As recordações de Minas se mesclam a outras da infância vivida no interior paulista, originando obras como Paisagem com touro I, O Mamoeiro e Pescador. Oswald retorna ao Brasil em agosto, trazendo seu livro Pau Brasil já impresso, com ilustrações de Tarsila. A partir desse ano, o casal recebe seus amigos modernistas no salão da casa da família de Tarsila, à Alameda Barão de Piracicaba, no refinado bairro dos Campos Elíseos. Oswald dedica o poema Atelier a Tarsila e Mário de Andrade escreve Tarsiwaldo, em homenagem aos dois. O casal embarca para a Europa e Tarsila leva na bagagem as pinturas para sua exposição individual, que aconteceria no ano seguinte, em Paris. Nesse ano, consegue obter a anulação de seu primeiro casamento.

1926 Acompanhados pelos filhos e por dois casais de amigos, Tarsila e Oswald fazem um cruzeiro pelo Mar Mediterrâneo. Intensas atividades sociais, de contato com artistas que conhecera por intermédio de Blaise Cendrars, assim como o preparo da exposição

Abaporu, 1928 óleo sobre tela 85 x 73 cm Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires – Fundación Costantini, Buenos Aires, Argentina

e compras prevendo o casamento, compõem as atividades em Paris nesse ano. Do Brasil, Cendrars envia a Tarsila os poemas que constituem o prefácio do catálogo para a exposição na Galerie Percier. Tarsila contata Pierre Legrain, artista-encadernador art déco, para a criação das molduras de seus quadros, que, por essa razão, foram denominados tableaux-objets. Na primeira individual, inaugurada em junho, são apresentadas 17 telas, sendo A Negra a única de 1923 e todas as demais já de sua fase pau-brasil, de 1924 e 1925. Desenhos e aquarelas também são mencionados no catálogo. Há grande repercussão na imprensa escrita, com resenhas em revistas de arte em Paris. O Fonds National d’Art Contemporain adquire A Cuca e, em 1928, deposita a pintura no Musée de Grenoble. Em agosto, o casal regressa ao Brasil, pouco depois de encerrada a exposição. Tarsila e Oswald casam-se em 30 de outubro. Eles passam a alternar sua vida entre a residência em São Paulo e a Fazenda Santa Teresa do Alto.

1927

A artista e o marido recebem constantemente amigos em Santa Teresa do Alto e o ritmo de trabalho se reduz. Pinta algumas telas como Religião brasileira I e Manacá, que apresenta um colorido que remete à “poesia popular” da fase pau-brasil, ao mesmo tempo que anuncia uma monumentalidade e uma forte sensualidade nas formas dos caules e flores, típicas da série antropofágica, que se iniciaria “oficialmente” no ano seguinte. Oswald publica O Primeiro caderno do alumno de poesia Oswald de Andrade, reunindo poemas de sua fase pau-brasil, com capa e gravuras de Tarsila.

1928 Em janeiro, presenteia Oswald de Andrade com a tela Abaporu, por ocasião de seu aniversário. Entusiasmado, Oswald chama Raul Bopp para ver o quadro e juntos resolvem fazer um movimento em torno da pintura: em maio, lançam a Revista de antropofagia, que inclui o Manifesto antropófago, de autoria de Oswald. Embora Abaporu seja considerada a obra inaugural do movimento antropofágico e, por isso, um marco nas artes plásticas e na literatura do modernismo brasileiro, A Negra – pintada em 1923 – já é concebida como uma imagem essencialmente alegórica, que procura repre sentar uma “entidade” nacional, como diria Mário de Andrade. A antropofagia, como processo de absorção, assimilação e reproposição da cultura europeia, transformada com temas e cores locais, ocorre não apenas na série de pinturas que se segue a Abaporu, mas também em toda a produção a partir de meados de 1922. A busca de uma linguagem moderna (reelaborada a partir das vanguardas europeias), aliada à temática brasileira, já se faz presente na produção pau-brasil, na qual os ensinamentos construtivos se fundem à afetividade local. No entanto, a busca de assuntos brasileiros, iniciada em 1923, ganha outro viés a partir de

Abaporu, quando Tarsila mergulha nas visões de seu inconsciente, originadas em sonhos, bem como no imaginário proveniente das histórias de assombrações, lendas e superstições ouvidas na infância. Surgem então pinturas e desenhos de paisagens habitadas por seres fantásticos e vegetação exuberante, de marcada tendência surrealista, conhecidas como “paisagens antropo fágicas”. Entre as pinturas estão: A Lua, Distância,

O Lago, O Sapo, O Sono, O Touro e Urutu. Em março, viaja à Europa e, em junho, realiza a segunda individual, na mesma Galerie Percier, em Paris, nela incluindo suas telas da fase antropofágica.

1929 Produz uma série de desenhos antropofágicos e pinturas como Sol poente, Floresta e Antropofagia. No fim dos anos 1920, a artista produz algumas telas que poderiam sinalizar novos caminhos para sua pintura, mas que, entretanto, permanecem singulares no conjunto de sua obra. Entre elas,

Calmaria II e Cidade (A Rua). Paralelamente, retoma estilemas do período pau-brasil em pinturas como

Idílio e Paisagem com dois porquinhos. Em julho, expõe pela primeira vez no Brasil, no Palace Hotel do Rio de Janeiro: 35 telas, além de desenhos realizados de 1923 a 1929.

Em setembro, a exposição é apresentada em São Paulo, na Rua Barão de Itapetininga. Ao tomar conhecimento da aventura do marido com a jovem Pagu (Patrícia Galvão), Tarsila decide pela separação. Com a quebra da Bolsa de Nova York, os preços do café despencam e Tarsila perde a Fazenda Santa Teresa do Alto, que fica hipotecada até 1937. Termina o tempo do luxo, das festas e das viagens fáceis dos anos loucos da década de 1920. Júlio Prestes, governador do estado de São Paulo, adquire a pintura São Paulo, de 1924, que seria incorporada à Pinacoteca do Estado em 1931, levando para as paredes do museu os primeiros ecos da discussão sobre arte moderna.

1930 Vendo-se em dificuldades financeiras, recorre ao amigo Júlio Prestes, que a indica como conser vadora da Pinacoteca do Estado de São Paulo. A única tela que pinta nesse ano é Composição (Figura só), que se distingue pela desolação da paisagem, próxima da pintura metafísica. Participa de uma exposição coletiva de artistas brasileiros, organizada pelo Roerich Museum, de Nova York.

Sol poente, 1929

Composição (Figura só), 1930

óleo sobre tela 54 x 65 cm Coleção Geneviève e Jean Boghici, Rio de Janeiro, RJ

óleo sobre tela 83 x 129 cm Acervo Instituto São Fernando, Rio de Janeiro, RJ

Cinco pinturas de Tarsila contribuem para a decoração da Casa Modernista, projetada por Gregori Warchavchik. Participa da exposição Arte moderna da escola de Paris, organizada por Vicente do Rego Monteiro e Géo-Charles, apresentada em Recife, Rio de Janeiro e São Paulo. Sua filha Dulce se casa. Em outubro, cai o governo de Prestes e Tarsila perde o emprego na Pinacoteca.

1931 Vende alguns quadros de sua coleção para levantar recursos para uma viagem à União Soviética com seu novo companheiro, o psiquiatra e intelectual de esquerda Osório César. Em Paris, uma apresentação do crítico russo Serge Romoff possibilita sua viagem e uma exposição em Moscou, onde inaugura uma individual em 10 de junho no Museu de Artes Ocidentais. O museu compra a tela Pescador por 5 mil rublos. Essa quantia lhes permite viajar pela URSS antes de retornar a Paris. Registra cidades visitadas em desenhos, alguns dos quais ilustram Onde o proletariado dirige, livro de Osório César, publicado em 1933. Na capital francesa, participa das obras nas Fortifications, nos arredores de Paris, onde Sonia e Robert Delaunay constroem, com um grupo de amigos, casas para artistas. Já sem apartamento fixo, leva uma vida muito distinta daquela dos anos 1920, agora num hotel modesto. Nesse ano, pinta duas telas: Paisagem com ponte e Retrato de padre Bento, ambas sem o mesmo vigor da produção dos anos 1920.

Participa do Salon des surindépendants e regressa ao Brasil no fim do ano.

1932 Tarsila é presa por cerca de um mês no Presídio do Paraíso, na capital paulista, em consequência de sua viagem à URSS e da presença em reuniões de esquerda.

Operários, 1933 óleo sobre tela 150 x 205 cm Acervo Artístico-Cultural dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo

1933 Em março, vai a Montevidéu com Osório César para a reunião do Comitê Continental Antiguerreiro, onde profere a conferência “A mulher na luta contra a guerra”. Realiza palestra sobre a arte do cartaz na União Soviética, no Clube dos Artistas Modernos, apresentando os cartazes trazidos de sua viagem. A convivência com Osório César e as experiências vividas na União Soviética estimulam uma breve fase de pinturas de motivos sociais realizadas nesse início dos anos 1930, entre as quais Operários e Segunda classe. Faz viagens frequentes ao Rio de Janeiro na tentativa de ganhar a causa da recuperação de sua fazenda. Conhece o jovem escritor Luís Martins, com quem passa a viver. Em outubro, realiza uma retrospectiva no Palace Hotel, no Rio de Janeiro.

1934 Participa do l Salão Paulista de Belas-Artes.

1935 Fixa-se temporariamente no Rio de Janeiro, com viagens frequentes a São Paulo. Até o fim da década, realiza cerca de dez pinturas de temas variados, como retratos de Luís Martins, Paisagem rural com duas figuras, Altar (Reza) e A Baratinha. A influência de Portinari é visível nas pinturas Trabalhadores e Maternidade I.

1936 Inicia colaborações para o Diário de S. Paulo – eventualmente publicadas em O Jornal, do Rio de Janeiro –, abordando temas relacionados à cultura. A princípio semanais, elas se estendem até 1956, com frequência mais espaçada posteriormente.

1937 Expõe no I Salão de Maio. Recupera a Fazenda Santa Teresa do Alto.

1938 Alterna sua vida entre o Rio de Janeiro e a fazenda. Expõe no II Salão de Maio e ilustra o livro A Louca do Juquery, de René Thiollier, publicado pela Livraria Teixeira.

1939 Radica-se em São Paulo com Luís Martins. Ilustra a capa da partitura Suíte infantil, de João de Souza Lima, e o livro Misticismo e loucura, de Osório César. Participa do III Salão de Maio, onde também profere a conferência “Crítica e arte moderna”. Participa da exposição latino-americana de artes plásticas, realizada no Riverside Museum, em Nova York.

1940 Nesse ano, Tarsila faz uma série de retratos acadêmicos copiados de fotografias para o Museu Republicano de Itu, por encomenda de seu diretor, o historiador Afonso de Taunay. Em novembro, a Revista acadêmica do Rio de Janeiro lhe dedica um número especial. Ao longo dos anos 1940, retoma o gigantismo onírico – embora com fatura gestual e colorido suave – em raras telas, como Lenhador em repouso, Terra, Primavera (Duas figuras) e Praia.

1941 No início da década, realiza ilustrações para livros da coleção Mestres do pensamento, dirigida por José Pérez. Ilustra o livro Duas cartas no meu destino, de Sérgio Milliet, publicado pela Editora Guairá, de Curitiba. Participa do I Salão da Feira Nacional de Indústrias, em São Paulo.

1944 Participa, em Belo Horizonte, da Exposição de arte moderna, marco do modernismo nas artes plásticas em Minas Gerais. Integra a coletiva de artistas brasileiros apresentada em Londres, na Royal Academy of Arts, para obtenção de renda em benefício da Royal Air Force. Participa, em São Paulo e depois no Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro, da Exposição de pintores norte-americanos e brasileiros.

1945 A convite de Oswald de Andrade, ilustra Poesias reunidas de O. de Andrade. Suas obras fazem parte da exposição 20 Artistas brasileños, apresentada em Montevidéu, Buenos Aires e La Plata, organizada pelo escritor Marques Rebelo.

1946 Ilustra o livro Três romances da idade urbana, de Mário da Silva Brito, publicado pela Editora Assunção. Participa da exposição de arte brasileira organi zada por Berco Udler, apresentada em Santiago e Valparaíso, no Chile, bem como da coletiva inaugural da Galeria Domus, em São Paulo.

1947 Ilustra os livros Antônio Triste, de Paulo Bonfim, e Lótus de sete pétalas, de Neyde Bonfiglioli, ambos publicados pela Livraria Martins Editora.

1949 Beatriz, neta da artista, morre aos 15 anos, de maneira trágica. Tarsila pinta O Anjo, que seria utilizado em seguida como referência para a escultura que faz para o túmulo da neta.

1950 Ilustra o livro Cantigas da rua escura, de Luís Martins, publicado pela Livraria Martins Editora. Durante os anos 1950, realiza pouco mais de 30 telas, na maioria paisagens rurais ou de pequenos vilarejos em estilo pau-brasil diluído. Pinta ainda vasos de flores e retratos por encomenda. Em dezembro, Sérgio Milliet a convida para realizar uma grande retrospectiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo.

1951 Participa como selecionada da I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Obtém um prêmio de aquisição com E.F.C.B., hoje na coleção do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Separa-se de Luís Martins.

1952 Anjo, 1949

Ilustra o livro A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, publicado pela Livraria Martins Editora.

mármore 145 x 24,5 x 50 cm Coleção Raquel Nosek, São Paulo, SP

Participa da Exposição comemorativa da Semana de Arte Moderna de 1922, no Museu de Arte Moderna de São Paulo.

1953 Ilustra o livro Sol sem tempo, de Péricles da Silva Ramos, publicado pela Livraria Martins Editora. No fim do ano, participa da II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. O MAM-SP publica o livro Tarsila, da coleção A.B.C. – Artistas brasileiros contemporâneos, com ensaio crítico de Sérgio Milliet.

1954 22

Realiza o painel Procissão sobre o cortejo do Santíssimo em São Paulo, no século 18, para a exposição de história do Brasil no Pavilhão de História do Parque do Ibirapuera por ocasião das comemorações do IV Centenário da Cidade.

1956

1962

A Editora Martins encomenda-lhe o painel Batizado de Macunaíma.

Ilustra o livro Martim Cererê, de Cassiano Ricardo, publicado pela Editora Saraiva.

1963 É homenageada com sala especial na VII Bienal de São Paulo.

1964 A XXXII Bienal de Veneza apresenta uma sala especial com suas obras.

1966 Falece sua filha Dulce.

1969 Batizado de Macunaíma, 1956 óleo sobre tela 132,5 x 250 cm Coleção particular, São Paulo, SP

1957 Ilustra o livro Vozes perdidas, de José Carlos Dias, publicado pela Editora Saraiva. Participa da exposição Arte moderno en Brasil, no Museo Nacional de Bellas Artes, em Buenos Aires.

1960 No fim do ano, participa da exposição Contribuição da mulher às artes plásticas no país, realizada no MAM-SP.

A exposição retrospectiva Tarsila: 50 anos de pintura, organizada por Aracy Amaral, é apresentada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e depois no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

1970 Uma grande retrospectiva de desenhos é realizada no Museu de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte.

1971 A Editora Cultrix publica Desenhos de Tarsila, álbum de desenhos da artista.

1973 Falece em São Paulo, em 17 de janeiro.

1961 Ilustra o livro No meu tempo de mocinho, de Nelson Travassos, publicado pela Edart. Realiza exposição individual na Casa do Artista Plástico, em São Paulo. A Fazenda Santa Teresa do Alto é vendida e Tarsila instala-se definitivamente em São Paulo.

ob r as e x postas

Acrópole II, 1926

Abaporu, 1964

grafite sobre papel 10,8 x 13,2 cm Coleção particular, São Paulo, SP

água-forte sobre papel tiragem 13/30 Coleção particular, São Paulo, SP

Árvores na ventania e figura humana II, c. 1940 nanquim sobre papel 31 x 23,5 cm Coleção Família Ferdinand Baeder, São Paulo, SP

Acrópole I, 1926

Baía da Guanabara, 1929

grafite sobre papel 10,8 x 13,2 cm Coleção particular, São Paulo, SP

grafite e nanquim sobre papel 11,5 x 16 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Anotação de viagem, 1924 grafite sobre papel 32 x 22,5 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Caderno de anotações III (Álbum para croquis), c. 1924

Barra do Piraí, 1924

capa e contracapa coladas e miolo costurado 12,3 x 16 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Casal na água (Mão escorrendo gotas), c. 1940 grafite e nanquim sobre papel 24 x 33 cm Coleção particular, São Paulo, SP

grafite sobre papel 24,2 x 16,6 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Bastia I, 1926 grafite sobre papel 10,8 x 13,2 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Capela Nova, c. 1924 grafite sobre papel 9,4 x 13,9 cm Coleção Mário de Andrade/ Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros USP, São Paulo, SP

Cena da Revolução de 1924, São Paulo (verso de Revolução de 1924), 1924 grafite sobre papel 13,7 x 23,1 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Caderno de anotações I, 1919-1920 capa e contracapa forradas de tecido verde e aba porta-caneta na contracapa 11,2 x 16,6 x 0,9 cm Coleção Tarsilinha do Amaral, São Paulo, SP

Carro de corso, 1924 grafite sobre papel 25,4 x 19,1 cm Coleção Maura e Ricardo Simões, São Paulo, SP

Cidade com bondinho, c. 1925 nanquim sobre papel 21 x 17,9 cm Coleção Mário de Andrade/ Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros USP, São Paulo, SP

Cidade da Serra - Vitória, 1927 grafite sobre papel 16,3 x 23,4 cm Coleção Mário de Andrade/ Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros USP, São Paulo, SP

Desenho antropofágico de saci-pererê II, 1929 Composição cubista (Mãos ao piano), 1923 grafite e aquarela sobre papel 23 x 25 cm Coleção Max Perlingeiro, Rio de Janeiro, RJ

Composição antropofágica, 1928 sépia sobre papel 9,5 x 12 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Composição cubista II, 1923 grafite e lápis de cor sobre papel 21 x 17,5 cm Coleção particular, São Paulo, SP

nanquim sobre papel 21,1 x 29,2 cm Coleção particular

Desenho fantástico com figura, c. 1940 nanquim sobre papel (timbrado) 10,7 x 13,5 cm Coleção Mário de Andrade/ Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros USP, São Paulo, SP

Em direção a Maratona, 1926

Composição com bicho antropofágico, s.d. nanquim sobre papel 15,5 x 10 cm Coleção Cecília e Pedro da Silva Prado, São Paulo, SP

Composição oval, 1923 grafite e lápis de cor sobre papel 19 x 14,5 cm Coleção particular, São Paulo, SP

grafite sobre papel 10,8 x 13,2 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Esboço de A Negra III, 1923

Estação de trem, 1924

grafite e nanquim sobre papel 23 x 19 cm Coleção Fundação Stickel, São Paulo, SP

grafite sobre papel 24,2 x 16,7 cm Coleção Breno Krasilchik, São Paulo, SP

Escada, 1934

Estudo de Composição (Figura só) III, 1930

grafite sobre papel 21 x 26,5 cm Coleção Renato Carvalho, São Paulo, SP

tinta ferrogálica sobre papel 22 x 33 cm Coleção Heitor Estanislau do Amaral, São Paulo, SP

Escola de samba: personagem e carrossel, 1924 grafite sobre papel 25,4 x 19,1 cm Coleção Augusto de Bueno Vidigal, São Paulo, SP

Estudo de Composição cubista, 1923 grafite sobre papel 19,5 x 19,5 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Estudo de Morro da Favela (frente de Igreja com paisagem de morro ao fundo), 1924 grafite sobre papel 25,3 x 19 cm Coleção particular, Ribeirão Preto, SP

Estudo de composição cubista com pontos, 1925 grafite sobre papel 21,5 x 16 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Estudo de ilustração para livro de Guilherme de Figueiredo II, c. 1941 nanquim sobre papel 13,5 x 21 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Estudo de ilustração para o livro Epigramas, capa I, c. 1959 grafite e nanquim sobre papel 19,5 x 28 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Juatuba e Carmo da Matta (frente de Juatuba e Tartária), 1924 grafite sobre papel 23,5 x 30,5 cm Coleção particular, Belo Horizonte, MG

Carnaval, 1925 (Original de ilustração para o livro Pau Brasil, p. 61) nanquim sobre papel 12,5 x 13,5 cm Coleção de Arte da Cidade/Centro Cultural São Paulo/SMC/PMSP

Locomotiva na paisagem, 1924 Estudo de ilustração para o livro Lótus de sete pétalas, p. 41, c. 1954

grafite sobre papel 9,8 x 13,2 cm Coleção particular, São Paulo, SP

(Original de ilustração para o livro Pau Brasil, p. 69) nanquim sobre papel 25,5 x 17,9 cm Coleção de Arte da Cidade/Centro Cultural São Paulo/SMC/PMSP

guache sobre papel-cartão 14 x 8,5 cm Coleção Max Perlingeiro, Rio de Janeiro, RJ

Figura cavalgando, 1941 crayon, lápis de cor e nanquim sobre papel 16 x 20,5 cm Coleção Israel Vainboim, São Paulo, SP

Cidade, 1925

Barco, 1925

Pinheiros, 1925

(Original de ilustração para o livro Pau Brasil, p. 101) grafite e nanquim sobre papel 15,6 x 23,2 cm Coleção de Arte da Cidade/Centro Cultural São Paulo/SMC/PMSP

(Original de ilustração para o livro Pau Brasil, p. 85) nanquim sobre papel 17,9 x 25,5 cm Coleção de Arte da Cidade/Centro Cultural São Paulo/SMC/PMSP

Oswald (Cometa), 1924 grafite sobre papel 24 x 18,5 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Oswald de Andrade, c. 1924 carvão sobre papel 22,9 x 18 cm Coleção Mário de Andrade/Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros USP, São Paulo, SP

Ouro Preto I, 1924 grafite e aquarela sobre papel 16,5 x 22,5 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Paisagem antropofágica II, c. 1929 nanquim sobre papel 18 x 22,9 cm Coleção Mário de Andrade/ Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros USP, São Paulo, SP

Paisagem com árvores e três palmeiras, 1933 grafite sobre papel 11,8 x 13,2 cm Coleção particular

Paisagem antropofágica III, c. 1929

Paisagem com bicho antropofágico I, 1928

nanquim sobre papel 18 x 22,9 cm Coleção Mário de Andrade/ Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros USP, São Paulo, SP

nanquim sobre papel 15 x 20,4 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Paisagem antropofágica VII, 1929 grafite sobre papel 18 x 23 cm Fundação José e Paulina Nemirovsky, São Paulo, SP

Paisagem com cinco palmeiras I, c. 1928 grafite sobre papel 22,9 x 16,4 cm Coleção Mário de Andrade/ Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros USP, São Paulo, SP

Quatro cenas de fazenda, 1924 Paisagem com igreja, 1924-1930 nanquim sobre papel 24 x 20 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Partenon - de passagem, 1926 grafite sobre papel 10,8 x 13,2 cm Coleção Tarsilinha do Amaral, São Paulo, SP

grafite e nanquim sobre papel 23 x 32 cm Coleção particular, Rio de Janeiro, RJ

Retrato de Lasar Segall I, 1928 grafite sobre papel 22 x 17,5 cm Coleção Tarsilinha do Amaral, São Paulo, SP

Recife I, c. 1925 grafite sobre papel 14 x 20,5 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Retrato de Lasar Segall II, 1928 grafite sobre papel 23 x 18 cm Coleção Tarsilinha do Amaral, São Paulo, SP

Porto, c. 1925 nanquim sobre papel 13,5 x 21,2 cm Coleção Mário de Andrade/ Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros USP, São Paulo, SP

Retrato de Oswald II, 1923 Retrato de Blaise Cendrars, 1924 nanquim sobre papel 30,9 x 23,2 cm Coleção de Arte da Cidade/Centro Cultural São Paulo/SMC/PMSP

grafite sobre papel 24,5 x 35,5 cm Coleção de Arte da Cidade/Centro Cultural São Paulo/SMC/PMSP

Rio, cenas de porto, 1925 grafite sobre papel 15,8 x 23,2 cm Coleção particular, São Paulo, SP

Vida na fazenda, c. 1925 São Paulo, 1931 aquarela, lápis de cor e nanquim sobre papel 14,3 x 17,4 cm Coleção particular, São Paulo, SP

grafite e nanquim sobre papel 18,8 x 26,6 cm Coleção Mário de Andrade/ Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros USP, São Paulo, SP

Sede da Fazenda Santa Teresa do Alto, 1940/1941

Vista do lado do Presídio Político do Paraíso, c. 1947

grafite sobre papel 11 x 13 cm Coleção Mário de Andrade/ Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros USP, São Paulo, SP

grafite e nanquim sobre papel 22,5 x 31,3 cm Coleção particular, São Paulo, SP

nanquim sobre papel 16 x 23 cm Coleção Julio Rego Filho, São Paulo, SP

Saci, s.d.

Sem título (Figura), 1928

grafite sobre papel 25 x 17 cm Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo/Brasil. Doação da família da artista, 1973

nanquim e bico-de-pena sobre papel 13,5 x 10,7 cm Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo/Brasil. Doação da família da artista, 1973

Rodes, 1926

Museu de Arte do EspĂrito Santo

DionĂsio Del Santo

1 o dezembro 2010 a 13 fevereiro 2011

parceria

Tarsila do Amaral Cidade da Serra – Vitória, 1927 grafite sobre papel, 16,3 x 23,4 cm Coleção Mário de Andrade/Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros USP, São Paulo, SP

A seleção desta obra para compor o material educativo destinado ao professor parte das possibilidades de associação do tema por ela tratado com questões relativas ao desenho moderno brasileiro.

o morro presente no desenho. As significações surgidas a partir dos elementos formais da obra convergem para o aprendizado da apreciação e da crítica por parte dos alunos.

Lembramos que as informações contidas neste encarte são destinadas aos professores; por isso, deve-se evitar expô-las aos alunos, para que eles apreciem a imagem, estabeleçam uma relação direta com ela e possam interpretá-la sem interferências prévias.

Propostas práticas para o trabalho com os alunos:

Sugerimos que você, professor, comece perguntando: O que podemos ver nesta imagem? Se necessário, continue: O que nos faz pensar assim? Conforme a experiência dos alunos em leitura de imagem, as respostas dadas até agora poderão ser suficientes para desencadear demais aspectos importantes desta obra de Tarsila do Amaral. Sugerimos que as falas dos alunos sejam anotadas na lousa para facilitar sua retomada, quando necessário. A seguir, propomos algumas questões para orientar o aprofundamento da leitura da obra. Selecione-as, recrie-as e apresente-as na sequência que considerar melhor para a realidade escolar em que trabalha. Como esta paisagem se situa no espaço do desenho? Qual a predominância do sentido das linhas presentes nesta imagem? Como ocorre a proporção entre os diferentes planos do desenho? Ao apresentar algo numa obra, a autora teve de selecionar e valorizar determinados aspectos da realidade e transformá-los a partir da própria poética artística. Ao observar a obra Cidade da Serra – Vitória, é possível criar hipóteses sobre seus significados. É provável que, durante a leitura, surjam dos alunos questões relativas à cidade da Serra, o ponto de vista escolhido pela artista para executar o desenho, referências à cidade do fim de 1920 e início de 1930 e sobre

Na sequência da leitura da imagem, você, professor, pode trazer para os alunos a seguinte questão: Vocês já notaram, em alguma outra obra de arte ou manifestação artística, o tema presente na obra Cidade da Serra – Vitória? A partir das respostas, converse com eles sobre as paisagens retratadas na pintura acadêmica, as paisagens impressionistas, as paisagens contemporâneas e tantas outras manifestações da arte com o mesmo tema. Enfatize a recorrência do assunto e as diferentes apresentações em momentos históricos distintos. Some a essas referências outras que você considerar pertinentes, talvez uma música, um poema, a obra de um artista local etc. Após essas discussões, sugerimos que proponha trabalhos que privilegiem a linha como recurso expressivo do desenho ou, ainda, que os alunos estudem os costumes do início do século 20 (como vestimentas, transporte etc.). Depois de realizada a pesquisa, volte à imagem e proponha aos alunos que a tomem como referência para a construção de um cenário de alguma história realmente ocorrida na cidade da Serra. Você também pode pedir aos alunos que transformem o cenário anterior de modo que contemple aspectos interessantes do momento atual da cidade. Nessas ações, pode-se ainda fazer parceria com outros professores, como o de história, geografia ou sociologia.

Sugestões de leitura e site para acesso a outras imagens: Amaral, Aracy A. Tarsila: sua obra e seu tempo. 3a ed. rev. e ampl. São Paulo: Editora 34/Edusp, 2003. www.tarsiladoamaral.com.br

Este encarte integra o catálogo da exposição Tarsila sobre papel, realizada pela Secretaria de Cultura do Estado do Espírito Santo e pela Base7 Projetos Culturais com o apoio do Ministério da Cultura no Museu de Arte do Espírito Santo Dionísio Del Santo – Maes, entre 30 de novembro de 2010 e 13 de fevereiro de 2011.

Tarsila do Amaral Vida na fazenda, c. 1925 grafite e nanquim sobre papel, 18,8 x 26,6 cm Coleção Mário de Andrade/Coleção de Artes Visuais do Instituto de Estudos Brasileiros USP, São Paulo, SP

Recomendamos que, no momento de leitura da imagem desta obra, procure ouvir as opiniões dos alunos e, concomitantemente, estimule-os a refletir sobre as próprias respostas. Os caminhos de leitura sugeridos propõem modos de conversar sobre a maneira como a obra foi construída e de que forma essa construção produz significações. Sugerimos que você, professor, comece perguntando: O que podemos ver nesta imagem? Conforme a experiência dos alunos em leitura de imagem, as respostas dadas para essa pergunta poderão ser suficientes para desencadear demais aspectos importantes desta obra de Tarsila do Amaral. Sugerimos que as falas dos alunos sejam anotadas na lousa para facilitar sua retomada, quando necessário. A seguir, propomos algumas questões para orientar o aprofundamento da leitura da obra. Selecione-as, recrie-as e apresente-as na sequência que considerar necessária para a realidade escolar em que trabalha. Como ocorre a proporção entre a paisagem e as figuras humanas? E com os animais, como isso acontece? Como é a proporção entre os diferentes planos do desenho? Há uma predominância de formas que podemos constatar nesse desenho? As significações surgidas a partir dos elementos formais da obra convergem para o aprendizado da apreciação e da crítica por parte dos alunos. Propostas práticas para o trabalho com os alunos: Na sequência da leitura da imagem, você pode trazer para os alunos a seguinte questão: Vocês já notaram, em alguma obra de arte ou manifestação artística, o tema presente na obra Vida na fazenda? A partir das respostas, converse com eles sobre as paisagens rurais retratadas em diferentes momentos da história da arte. Some a essas referências outras que considerar pertinentes: uma música, um poema, a obra de um artista local etc.

Propostas práticas para o trabalho em salas inclusivas: Para alunos com limitações intelectuais, motoras, auditivas ou com comprometimento de apreensão de conteúdos Objetivo: reconhecimento e memorização dos elementos do tema apresentado na obra Vida na fazenda. Sugerimos que sejam elaboradas duas caixas. Na primeira, coloque diversos cartões que contenham a descrição dos elementos presentes no desenho. Exemplo: galo, homem, casa, árvores etc. Na segunda, ponha detalhes recortados de uma reprodução do desenho. Cole-os numa cartolina ou papel mais resistente. A partir desses materiais, motive os estudantes a relacionar o conceito a sua imagem correspondente; investigue com eles as intenções das relações criadas; e, caso algum aluno ligue um conceito à obra em geral, motive-o a explicar que relação foi ali estabelecida. Ao fim, sugira que cada aluno crie frases com as palavras (conceitos) que utilizou; caso tenha, na mesma sala, mais de uma criança participando da ação, aconselhe que elas se unam e elaborem um pequeno texto com as frases criadas. Para alunos com limitações visuais: Sugerimos que seja criado um “desenho tátil”. Pegue uma cartolina ou outro papel resistente para servir de suporte, como EVA, recorte os elementos presentes no desenho e cole-os nessa superfície dura. Nesse “desenho tátil”, os alunos poderão perceber como são distribuídas as formas no espaço, como são os traços que compõem a obra e qual a recor rência de determinadas formas eleitas pela artista. A partir disso, propomos que seja trabalhado com argila para a elaboração de uma cena rural em três dimensões. Sugestões de leitura e site para acesso a outras imagens: Amaral, Aracy A. Tarsila: sua obra e seu tempo. 3a ed. rev. e ampl. São Paulo: Editora 34/Edusp, 2003. www.tarsiladoamaral.com.br

Tarsila do Amaral Retrato de Blaise Cendrars, 1924 nanquim sobre papel, 30,9 x 23,2 cm Coleção de Arte da Cidade/Centro Cultural São Paulo/SMC/PMSP

A seleção desta imagem para compor o material educativo destinado ao professor parte das possibilidades de trabalho do desenho como ilustração, não somente no intuito de privilegiar esse aspecto, mas também para observar as qualidades expressivas da composição em geral, como, por exemplo, a ideia de croquis. Lembramos que as informações contidas neste encarte são destinadas aos professores; por isso, deve-se evitar expô-las aos alunos para que eles apreciem a imagem, estabeleçam uma relação direta com ela e possam interpretá-la sem interferências prévias. Sugerimos que você, professor, comece provocando seus alunos: O que vemos nesta imagem? Ela nos parece óbvia? Por quê? Conforme a experiência dos alunos em leitura de imagem, as respostas dadas para essas perguntas poderão ser suficientes para desencadear demais aspectos impor tantes desta obra de Tarsila do Amaral. Sugerimos que as falas dos alunos sejam anotadas na lousa para facilitar sua retomada, quando necessário. Conduza a investigação para que os alunos lancem mão de outros conhecimentos já adquiridos para continuar a leitura. Observando melhor as linhas que compõem este desenho, será que ele foi rápido ou bastante demorado? Que gênero de desenho a artista utiliza aqui? As significações surgidas a partir dos elementos formais da obra convergem para o aprendizado da apreciação e da crítica por parte dos alunos. Também há a possibilidade de subversão da proposta inicial da artista (ilustração) para outros desdobramentos que a obra, com seus traços – aparentemente inacabados –, sugere. Propostas práticas para o trabalho com os alunos: Diante de tal obra, imediatamente nos lembramos dos retratos e autorretratos clássicos, em que se privilegia a apresentação do rosto do retratado ou do artista. Essa ação educativa já é bastante difundida; por isso, aconselhamos que você pesquise antecipadamente exemplos de autorretratos que se apresentam a partir de outro ponto de vista do artista; por vezes uma sombra, um pé, uma mão desenhando ou

um reflexo no espelho são modos diferentes de autorretratos. A partir da pesquisa, sugerimos que pergunte aos alunos: Existem outros modos de fazer um retrato ou autorre trato em que não aparece o rosto do retratado? Some as referências dos alunos às pesquisas prévias que foram feitas e proponha uma prática de desenho com a temática de retrato e outra com a de autorretrato. Em ambas as abordagens, sugira que o desenho evite a tentativa de representação do rosto e busque outro elemento expressivo para sua composição. Aconselhamos também que estimule seus alunos a imaginar paisagens inesperadas que poderiam se seguir a partir do Retrato de Blaise Cendrars. Como isso poderia ser feito? Para começar, peça a eles que desenhem várias cabeças; na sequência, que as recortem para criar uma composição que permita, além da justaposição, a sobreposição delas. Essa ação educativa pode ser feita a partir da obra de Tarsila. A ideia é criar uma cena inesperada com diferentes tipos de faces retratadas. Outra sugestão é agregar ao desenho elementos que aparentemente não dialogariam com o assunto em questão. Para isso, elabore pequenos papéis que contenham palavras soltas; por exemplo: cadeira, lâmpada, árvore etc. Em seguida, distribua os papéis aleatoriamente e motive seus alunos a desenharem com linhas rápidas aquilo que leram no papel sorteado. Essas ações educativas objetivam a prática do desenho e do croqui e também a composição com diferentes elementos, cujo recurso essencial é a linha e sua expressividade, conquistada pelo modo como é utilizada. Sugestões de leitura e site para acesso a outras imagens: Amaral, Aracy A. Tarsila: sua obra e seu tempo. 3a ed. rev. e ampl. São Paulo: Editora 34/Edusp, 2003. www.tarsiladoamaral.com.br

Tarsila do Amaral Estudo de ilustração para livro de Guilherme de Figueiredo II, c. 1941 nanquim sobre papel, 13,5 x 21 cm Coleção Breno Krasilchik, São Paulo, SP

Recomendamos que, no momento de leitura da obra, procure ouvir as opiniões dos alunos e, concomitantemente, estimule-os a refletir sobre as próprias respostas. Os caminhos de leitura sugeridos propõem modos de conversar sobre a maneira como a obra foi construída e de que forma essa construção produz significações. Sugerimos que você, professor, comece perguntando: O que vocês veem nesta imagem? O que os leva a pensar assim? Quais os elementos da imagem que nos fazem ver isso? Conforme os comentários iniciais dos alunos, introduza outras questões. Sempre que for necessário, remeta a resposta a uma nova observação da imagem. O objetivo dessa ação é justificar a percepção e a interpretação dada pelos alunos. Como são as formas que vocês percebem neste desenho? Há algumas que se repetem? Umas aparentam estar mais próximas de nós e outras mais distantes? As formas dos desenhos são arrumadas de alguma maneira? Você consegue identificar como? Tarsila organizou de maneira particular as formas presentes no espaço do papel. Os efeitos de profun didade e distância produzidos pela artista não aconteceram a partir do recurso da perspectiva; ela utilizou outros modos para criar a noção de espaço. Neste desenho, podemos perceber semicírculos, repetição de formas similares e a tendência de as formas se “lançarem” à direita da composição, fatores que contribuem para criar um ritmo na obra. Caso seja necessário, continue instigando a leitura da imagem com demais perguntas, como: O desenho parece apresentar uma paisagem imaginária ou real? Essa paisagem lembra algum lugar conhecido? Quanto mais rica for a leitura da obra, maior será a apreensão da mesma e mais facilmente os alunos estabelecerão reflexões acerca das demais imagens que, porventura, forem trabalhadas com eles.

Propostas práticas para o trabalho em salas inclusivas: Para alunos com limitações visuais: Sugerimos o desenvolvimento de propostas que estimulem a percepção sensorial dos alunos, bem como a identificação de materiais diferentes. Nessa ação educativa, é importante mostrar aos alunos as inúmeras possibilidades de exploração de materiais e de texturas que trazem na própria materialidade significações, como areia, algodão, lixa, papel camurça, veludo etc. Recomendamos que você, professor, reproduza o desenho Estudo de ilustração para livro de Guilherme de Figueiredo II em tamanho original, utilizando barbantes no lugar das linhas e papel camurça no fundo, criando, desse modo, um desenho tátil. Em seguida, solicite a seus alunos que reúnam retalhos de tecido e papel de diferentes texturas para serem utilizados em suas produções. Deixe que os alunos percebam, através do desenho tátil, como é a composição. Após essa exploração, oriente-os a construir a paisagem sobre um suporte mais resistente, utilizando os diferentes materiais que reuniram. Para alunos com limitações intelectuais, motoras, auditivas ou com comprometimento de apreensão de conteúdos: A proposta anterior pode ser adaptada a esses alunos. Acrescente à discussão a cor, considerando que o desenho em questão tem predominância da cor preta. Estimule seus alunos a “interferir” na opção de cor feita pela artista. Caso seja possível, seria igualmente interessante salientar a importância da reciclagem e do reaproveitamento de matérias para a preservação do meio ambiente.

Sugestões de leitura e site para acesso a outras imagens: Amaral, Aracy A. Tarsila: sua obra e seu tempo. 3a ed. rev. e ampl. São Paulo: Editora 34/Edusp, 2003. www.tarsiladoamaral.com.br

TARSILA DO AMARAL Composição cubista (Mãos ao piano), 1923 grafite e aquarela sobre papel, 23 x 25 cm Coleção Max Perlingeiro, Rio de Janeiro, RJ

Os comentários que surgem a partir das questões levantadas devem fornecer subsídios para a condução da leitura da obra de modo a envolver todo o grupo e provocar novas questões, caso necessário. Conduza seus alunos inicialmente num caminho que provoque questionamentos. Por exemplo: Se vocês fossem descrever esta imagem para alguém que não a viu, o que diriam? O exercício da descrição é uma oportunidade rica para a busca de elementos passíveis de serem reconhecidos no desenho. Ao descrever uma imagem, os alunos devem lançar mão de todo o conhecimento vocabular que já possuem, além de articular as ideias para responder às indagações da imagem pela descrição. Você também pode pedir uma descrição por escrito, como se os alunos estivessem escrevendo uma carta na qual falassem minuciosamente sobre a obra vista no Maes. Essa ação educativa pode ser feita em pequenos grupos. Após a leitura das descrições, continue indagando-os. Há uma predominância de cores nesta imagem? Alguns elementos se repetem? Quais? Esta imagem lembra trabalhos de outros artistas que vocês já viram? Quais? Sugerimos que, nesse momento, apresente aos alunos o título do desenho. Tenha em mãos reproduções de obras de arte cubistas para contribuir com as reflexões dos alunos. Você pode apresentar obras de Pablo Picasso, em seguida, imagens dos artistas Fernand Léger e Albert Gleizes, com os quais Tarsila estudou. O diálogo entre imagens de artistas diferentes enriquecerá o debate sobre a especificidade deste desenho de Tarsila do Amaral. Propostas práticas para o trabalho com os alunos: Após o enfrentamento que os alunos tiveram com o desenho Composição cubista (Mãos ao piano), sugerimos que seja dado destaque aos elementos formais

predominantes do cubismo. Na sequência, proponha a elaboração de uma composição com as formas básicas (círculo, quadrado e triângulo). Reúna papéis coloridos e revistas. Peça aos alunos que recortem aleatoriamente diversas dessas formas básicas. Em seguida, provoque-os para que construam suas composições sobre papel. Trabalhe também o desenho de observação nos moldes do cubismo. Instigue seus alunos a desenhar observando primeiramente uma face do objeto e, na sequência, as outras. Lembre que os alunos deverão desenhar na mesma folha de papel todos os lados do objeto observado, criando uma “perspectiva cubista”, que tem por objetivo captar a tridimensionalidade dos objetos, simultaneamente, em um suporte bidimensional. Esse exercício pode ser aprimorado e amplamente explorado ao utilizar objetos cada vez mais complexos para a observação e a prática do desenho com “perspectiva cubista”. Caso seja possível, sugerimos que o desenho de observação avance até a simulação de alguém ao piano. Após esse exercício, compare como Tarsila realizou este desenho e como os alunos resolveram a composição. Provoque-os a criar um novo título para o desenho. Essa ação educativa talvez se mostre complexa, uma vez que a prática usual do desenho não privilegia a perspectiva cubista. Caso isso aconteça, você pode dinamizar um desenho coletivo na lousa, incentivando os alunos a participarem de sua elaboração. Depois disso, poderá partir para um aprofundamento da prática do desenho.

Sugestões de leitura e site para acesso a outras imagens: Amaral, Aracy A. Tarsila: sua obra e seu tempo. 3a ed. rev. e ampl. São Paulo: Editora 34/Edusp, 2003. www.tarsiladoamaral.com.br

Tarsila do Amaral Estudo de Morro da Favela (frente de Igreja com paisagem de morro ao fundo), 1924 grafite sobre papel, 25,3 x 19 cm Coleção particular, Ribeirão Preto, SP

Prezado professor: este desenho é um estudo para a realização de uma obra em pintura. Antes de levar este material aos alunos, observe a pintura Morro da favela, de 1924. Perceba como o estudo traça as linhas principais e como, na execução da obra, a cena ganha riqueza de detalhes e, claro, muitas cores. Sugerimos que todo esse movimento aconteça primeiramente em seu planejamento de aula. Somente depois é que você deve levar este estudo e a reprodução da pintura Morro da favela aos alunos. Sugerimos que você, professor, comece perguntando: O que podemos ver nesta imagem? Se necessário, continue: O que nos faz pensar assim? Como são as formas que percebemos neste desenho? Há algumas que se repetem? Umas aparentam estar mais próximas de nós e outras mais distantes?

oferecida aos alunos somente depois de concluída a leitura do desenho. Propostas práticas para o trabalho com os alunos: Para que os alunos possam compreender melhor a temática deste desenho, você pode organizar um debate sobre o que acontece nos morros de sua cidade, qual deles é o mais importante ou antigo e quais os significados atribuídos a eles. Proponha aos alunos que trabalhem coletivamente para construir um desenho dos lugares que comentaram anteriormente, elaborando assim um grande mapa de significações de sua cidade. Aconselhe seus alunos a não se preocupar em situar os locais desenhados de maneira precisa nem desenhá-los de modo realista, pois o objetivo é criar um mapa conceitual, isto é, que seja um registro visual dos significados do grupo a respeito dos lugares que eles citaram durante o debate.

Conforme a experiência dos alunos em leitura de imagem, as respostas dadas até agora poderão ser suficientes para desencadear demais aspectos importantes desta obra de Tarsila do Amaral. Sugerimos que as falas dos alunos sejam anotadas na lousa para facilitar sua retomada, quando necessário.

Na sequência, você pode propor que esse mapa seja ampliado. Organize um “passeio virtual” pelos locais desenhados no primeiro mapa. Reúna informações, fotos, imagens de sites ou desenhos de aspectos não ditos ou não conhecidos desses lugares representados no primeiro mapa. A partir das informações e imagens coletadas, proponha a reconstrução ou ampliação do mapa de significações, incluindo agora os novos elementos.

Se for preciso, continue: Os traços são organizados de alguma maneira? Você consegue identificar como?

Essa ação educativa pode se desdobrar para a tridimensionalidade com o uso de materiais alternativos ou reciclados.

Quanto mais rica for a leitura da obra, maior será sua apreensão e mais facilmente os alunos estabelecerão reflexões acerca das demais imagens que, porventura, forem trabalhadas com eles. É importante lembrar que o exercício da observação de uma obra e/ou imagem rica em detalhes não é simples. Por isso, sugerimos que a apresentação da reprodução da pintura Morro da favela seja

Sugestões de leitura e site para acesso a outras imagens: Amaral, Aracy A. Tarsila: sua obra e seu tempo. 3a ed. rev. e ampl. São Paulo: Editora 34/Edusp, 2003. www.tarsiladoamaral.com.br

Tarsila do Amaral Esboço de A Negra III, 1923 grafite e nanquim sobre papel, 23 x 19 cm Coleção Fundação Stickel, São Paulo, SP

Prezado professor: este desenho é um estudo para a realização de uma obra em pintura. Antes de levar este material aos alunos, observe a pintura A Negra, do mesmo ano.

de A Negra III em tamanho original, utilizando barbantes no lugar das linhas. Faça isso sobre uma superfície firme, assim você terá um desenho tátil um pouco mais resistente que poderá ser utilizado para outras ações educativas.

Perceba como o estudo traça as linhas principais. Porém, é na execução da obra que a cena ganha riqueza de nuances de cor.

Na sequência, proporcione a seus alunos que vivenciem o desenho pelo tato.

Sugerimos que todo esse movimento aconteça primeiramente em seu planejamento de aula; somente depois é que você deve levar este estudo e a reprodução da pintura A Negra aos alunos.

A elaboração e vivência do desenho tátil são funda mentais para que seus alunos compreendam a imagem. É importante que eles possam fazer essa vivência também para participar da leitura da obra.

Sugerimos que você, professor, comece perguntando: O que vocês veem nesta imagem?

Propomos que, após a leitura da imagem, os alunos “terminem” o esboço iniciado. A continuidade do desenho de Tarsila do Amaral pode ser com barbante ou fio de arame.

Continue indagando: Como vocês descreveriam a personagem que aparece na imagem? Como é a proporção entre as partes de seu corpo? Como é o rosto da personagem? Uma possível interpretação da imagem envolverá relações de gênero, já que um seio feminino se constitui como parte do desenho (destacamos que essa é apenas uma hipótese, já que nosso papel é mediar as interpretações de maneira aberta quanto às diferentes opiniões). Porém, caso isso ocorra, acreditamos ser pertinente discutir um pouco mais a situação da mulher na data da realização deste estudo. Conforme a experiência dos alunos em leitura de imagem, as respostas dadas até agora poderão ser suficientes para desencadear demais aspectos importantes desta obra de Tarsila do Amaral. Sugerimos que as falas dos alunos sejam anotadas na lousa para facilitar sua retomada, quando necessário. Se for preciso, continue: No Esboço de A Negra III, há um indício de vegetação. Que vegetação é essa? Ela é natural de que país? Propostas práticas para o trabalho em salas inclusivas: Para alunos com limitações visuais: Recomendamos que reproduza o desenho Esboço

Some ao esboço a imagem da pintura A Negra e possibilite que os alunos também participem das cores que a artista coloca na personagem e no fundo da obra. Para alunos com limitações intelectuais, motoras, auditivas ou com comprometimento de apreensão de conteúdos: A ação educativa anteriormente descrita também pode ser apropriada para esse público específico. Some a ela a possibilidade de construir coletivamente um texto sobre o assunto do desenho. Propomos que sejam criadas duas caixas: a primeira com temas referentes à questão do negro no Brasil do início do século 20 e a segunda com imagens desse mesmo período. Em seguida, provoque seus alunos a relacionarem o conceito a sua imagem correspondente. Aproveite para discutir sobre precon ceito, e, caso seja possível, faça parceria com o professor de história ou sociologia.

Sugestões de leitura e site para acesso a outras imagens: Amaral, Aracy A. Tarsila: sua obra e seu tempo. 3a ed. rev. e ampl. São Paulo: Editora 34/Edusp, 2003. www.tarsiladoamaral.com.br