Исследования культурной жизни: количественные аспекты by Ekaterinburg museum of Fine Arts

Исследования культурной жизни: количественные аспекты Труды международного симпозиума, посвященного памяти Колина Мартиндейла и 100-летию русской формальной школы 2–4 декабря 2013

Екатеринбург 2015

ББК 85 К60

Научные редакторы: Н.Н. Корытин, В.М. Петров, С. Мастандреа

Исследования культурной жизни: количественные аспекты. Сборник материалов международного научного симпозиума, посвященного памяти Колина Мартиндейла (1943–2008) и 100-летию русской формальной школы. 2–4 декабря 2013 г. — Екатеринбург: Уральский рабочий, 2015. — 212 с.

Настоящее издание включает материалы научного симпозиума в Екатеринбурге «Исследования культурной жизни: количественные аспекты», посвященного памяти выдающегося ученого-энциклопедиста Колина Мартиндейла и 100-летию повлиявшей на его идеи русской формальной школы. Сборник включает доклады крупнейших зарубежных ученых: Д.К. Саймонтона, О. Вартаняна, C. Мастандреа, Р. Хогенраада, сотрудничавших с Колином и испытавших его влияние, а также целого ряда других крупных исследователей, работающих в смежных областях. Не меньший интерес представляют труды отечественных специалистов в области квантификации гуманитарного знания: В.М. Петрова, В.Ф. Петренко, Л.Я. Дорфмана, А.В Харуто и др. Издание будет интересно самому широкому кругу исследователей - психологам, социологам, культурологам, филологам, искусствоведам, заинтересованным в поиске новых решений для ключевых вопросов в гуманитарной сфере.

ISBN 978-5-85383-611-2

Содержание 1. Идеи К. Мартиндейла и развитие представлений об эволюционных процессах в культуре К. Мартиндейл. Ошибки Мальтуса и Дарвина: роль конкуренции и кооперации в эволюции

Д.К. Саймонтон. Эволюция как феномен и эволюция как процесс

Б. Катц. Континуум сознания

Л.Я. Дорфман. Модель креативности К. Мартиндейла

П.А. Куличкин. Как близка «смерть» искусства?

В.М. Петров. Zeitgeist и развитие наук о человеке в контексте идей К. Мартиндейла и С.Ю. Маслова

2. Психология искусства и креативность: количественные подходы О. Вартанян, К. Мартиндейл. Креативность, психотизм и поиск новизны

С. Мастандреа. Эстетический опыт, эмоции и имплицитное восприятие искусства

Дж. Ломбардо. Множественность интерпретаций: в поисках ответов к загадкам искусства

О. Личиарделло, М.Э. де Кароли, Э. Сагоне. Оценка креативности у подростков

Л.Я. Дорфман, М.В. Балева, В. А. Гасимова, В.С. Кабанов. Вариативность и дивергентность креативного мышления

А. Козбелт. Почему художник видит мир иначе? Современные исследования и перспективы

Л.А. Мажуль. Высшие творческие достижения: количественный анализ сезонности рождения

3. Количественные методы в изучении искусства и культуры • визуальная среда/ музеология К. Мор, А. Уэст, К. Мартиндейл. Период экспозиции и эстетические предпочтения в живописи

108

Х. Хёге. Посетитель, идентичность и музей

112

С. Ломбардо. Случайные мозаики и симметрия

120

В.Ф. Петренко, Е.А. Коротченко, А.П. Супрун. Метафора в визуальных искусствах

126

• текст К. Мартиндейл. Семь веков английской поэзии

144

Р. Хогенраад. Воля слова. Метафора в наше время

157

• музыка А.В. Харуто. Объективный компьютерный анализ музыкального звука: методы, ограничения и точность

163

Г. В. Токарева. Эмоциональные предпочтения и метаиндивидуальный мир музыканта-исполнителя

183

4. Наследие русской формальной школы и эволюция культуры В.М. Петров. Воспоминания о московской междисциплинарной среде 1960-х–80-х. Очерк свидетеля и участника

190

Ж. Фройш. Введение к «Современной психологии и исскусству» Л.С. Выготского

198

Н.А. Хренов. Влияние на становлении науки о кино смежных гуманитарных дисциплин: формальная школа в литературоведении

204

Contents 1. С. Martindale’s ideas and development of cultural evolution studies C. Martindale. The Errors of Malthus and Darwin: The Roles of Competition and Cooperation in Evolution

D.K. Simonton. Evolution as Phenomenon and Evolution as Process

B. Katz. The Continuum of Consciousness

L. Y. Dorfman. Martindale’s creativity model

P.A. Kulichkin. How Close is Death of Art?

V.M. Petrov. Zeitgeist and humanities development in the light of C. Martindale‘s and S.Yu. Maslov’s ideas

2. Creativity studies and psychology or art — quantitative approaches O. Vartanian, С. Martindale. Creativity, Psychoticism and Novelty Seeking

S. Mastandrea. Aesthetic Experience, Emotion and Implicit Art Processing

G. Lombardo. Multiple Interpretation and Fluency: Appreciating the Unsolvable Puzzles of Art

M.E. De Carolia, E. Sagone, O. Licciardello. Judgements on Creativity in Adolescents

L.Y. Dorfman, M.V. Baleva, V.A. Gasimova, V.S. Kabanov. Variability and Divergence in Creative Thinking

A. Kozbelt. How Do Artists See the World Differently? Current Research and Future Pospects

L.A. Mazhul. Greatest Creative Achievements and Season of Birth

3. Quantitive methods in studies of art and culture • Visual Art/ Museology K. Moore, A. West, C. Martindale. Exposure Duration and Aesthetic Preference for Paintings

108

H. Hoege. Visitors, Identity and the Museum

112

S. Lombardo. Stochastic Tilings and Symmetry

120

V.F. Petrenko, E. A. Korotchenko, A. P. Suprun. Metaphor in Visual Art

126

• Text C. Martindale. Seven Centuries of British Poetry

144

R. Hogenraad. Wish of Words. Metaphors of our Time

157

• Music A.V. Kharuto. Objective Computer Analysis of Sound: Methods, Accuracy and Restrictions

163

G.V. Tokareva. Emotional Preference and Meta-Individual World of Music Performer

183

4. Russian formalists’ scientific heritage and cultural evolution V.M. Petrov. Reminiscences of Moscow creative interdisciplinary milieu of 60–80-ies

190

J. Frois. Introductory Note to “Contemporary Psychology and Art: Toward a Debate» by Lev S. Vygotsky

198

N.A. Khrenov. Formalist School Influences on Film Studies Development

204

1. Идеи К. Мартиндейла и развитие представлений об эволюционных процессах в культуре

1. C. Martindaleâ&#x20AC;&#x2122;s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies

The errors of Malthus and Darwin: the roles of competition and cooperation in evolution Colin Martindale

Introduction Evolutionary psychology (e. g., Barkow, Cosmides and Tooby, 1992; Buss, 2005; Workman and Reader, 2004) is dependent upon biological Darwinism being essentially correct. Cosmides (2006) has remarked that man is a creature with a Pleistocene brain trying to function in an advanced society. If so, we need to know how this brain is programmed. If we misunderstand the brain of the caveman, our theories are apt to be wrong. In this article, I examine the ideas of Darwin (1859, 1871, 1872, 1874) and the ideas of Malthus (1798, 1803) that inspired them. I argue that Darwinian evolutionary biology is not exactly correct and in some cases is clearly wrong. Its main flaw is an overemphasis on within-species competition, especially for food, and an underemphasis on cooperation and altruism. This flaw arises from the fact that organisms are treated in isolation, whereas organisms in many species exist in the context of complex societies. Other clear errors of the Darwinian theory of biological evolution are pointed out. It could be argued that the main function of evolutionary psychology should be not to apply Darwinian theory but to correct it. I conclude with a redefinition of natural selection, social selection, and of fitness that opens the way to an integration of improved versions of Darwinian and Spencerian theories of evolution.

Malthus’s Conjectures Concerning Population

Malthus’s Political Agenda Malthus (1798) wrote his Essay on the Principles of Human Population in part to refute proposals suggested by William Godwin (1783) and the Marquis de Condercet (1795). Both Godwin and Condercet advocated a utopian egalitarianism, which would today be called socialism, involving among other things the abolition of laws, governments, marriage (in the case of Godwin), and all private property. Malthus’s Essay must be read as a political tract directed against utopian egalitarianism rather than as purely scientific book. For example, Condercet and Godwin had gotten the strange notion that the socialist utopias they proposed would lead to an indefinite prolongation of human life and perhaps to immortality. Malthus devoted rather more space than was necessary to explaining that such absurd ideas are false. Godwin seriously thought that, with human progress and education, sexual desires would fade away, because people would see that intellectual pleasures are preferable to sensual pleasures. Apparently, men and women would be so busy discussing Aristotle that they would have no time for sex. The idea is silly, but Malthus devotes time to arguing against it. Not all of Godwin’s and Condercet’s proposals were so patently absurd as those mentioned above, so Malthus took special care to show why they would not work and would lead to universal misery rather than utopia. The main reason was that they would lead to an increase in human population and more people than there was food to sustain so that there would be mass starvation. An hypothesis that deserves to be true Malthus is best known for pointing out that, if unchecked, the population of any species would grow at a geometrical or exponential rate, whereas agricultural production could at best grow at an arithmetical rate. At the point where population reached the carrying capacity of the environment, there would obviously be mass starvation. Malthus was interested in human population, but he held that this proposition is true of all species. He was explicit in asserting that all species will increase in number until they meet the limit imposed by available food. In the case of established populations, such as that of England, Malthus held that human population was already at carrying capacity at the time he wrote. However, he saw that this was not the case with virgin territories such as America and pointed out that the population of America was growing at an extremely fast rate. Checks on population growth Among the checks on the increase in human population, Malthus (1798) listed war, disease, and “vice” (contraception, abortion, infanticide, homosexuality). In the second edition, Malthus (1803) added “moral restraint” or prudence, which he had not mentioned in the first edition of the book. Moral restraint includes refraining from or delaying marriage because people see that they could not afford to feed their offspring or that having offspring would lead to a precipitous decline in their standard of living. Malthus clearly saw the checks on population growth as negligible, as he kept returning to the problem of population exceeding available food. The checks merely slowed down but did not abolish the geometric increase in the populations of all species. We have been waiting 200 years for Malthus’s population catastrophe to occur, but there is no evidence that it is going to happen. Either it lies at some distant point in our future, or Malthus was wrong. He was clearly wrong in several ways. First, he vastly underestimated man’s ingenuity in increasing agricultural productivity. Second, he massively underestimated the effect of various checks on growth of human population. He was especially wrong in his estimates

C. Martindale

The Errors of Malthus and Darwin: The Roles of Competition and Cooperation in Evolution

of what he called moral restraint and vice. Third, he was wrong that established populations, such as that of England, were in fact at their carrying capacity. Adam Smith (1776) had pointed out that if the English switched from eating wheat products to eating potatoes, carrying capacity could have been more than doubled in a single year. Malthus was well aware of this. Either he did not mention it in order to avoid complicating his argument or he was being intellectually dishonest by omitting a fact that undercut his argument. I return to these points below. Population cannot grow geometrically Perhaps because he noted that available food would limit geometrical or exponential growth of a population, it has never been pointed out that population could not possibly grow in an exponential fashion even if unchecked. Had he survived the French Revolution Condorcet, who was a mathematician as well as a political theorist, would no doubt have pointed this out several centuries ago. Malthus’s myth of geometrical increase in population persists until today. It is mentioned in any book on evolution one can find. In fact, no natural process can be described by such a function, as it will at some point take off for infinity. When exponential increases of anything at all are found, they constitute the ogive of a logistic or sigmoid function, which increases exponentially for a while until it reaches an essentially flat asymptote. A sigmoid function at first increases at a roughly arithmetical and fairly linear rate, reaches an inflection point where increase becomes exponential, and then reaches a second inflection point where rate of increase levels off to an essentially flat asymptote. Technically, Malthus was wrong that human population in the absence of any checks at all grows in an exponential fashion. No matter what the parameters of the equation, exponential or geometrical increase of human population would in due course result in absurd predictions. For example, the equation would eventually lead us to expect that every living woman produced a hundred, then a thousand, then a million babies not per year but per hour, then per minute, then per second, and so on. Even without checks, population has to grow in a logistic fashion. Agricultural production almost certainly also increases in a logistic manner. When Malthus wrote, it was only increasing arithmetically, but it soon began an exponential increase. We do not yet know if the asymptote of the population function is less than the asymptote of the carrying capacity equation. Below, I point out reasons to think that it might be. Population growth is inversely related to wealth Malthus was very clearly wrong in another of his assertions. Because of their misery and exposure to death due to war and disease, he held that poor people have few surviving children. In general, the richer a family, the more surviving children it will produce. As explained below, this is not only wrong but completely backwards. Population growth is in fact inversely related to the wealth of a family. Malthus was wrong about everything concerning population On the face of it, Malthus’s theory seems so obvious that it may strike one as being true a priori. In fact, it is wholly false. The error concerning exponential versus sigmoid growth of population is a technicality. Other errors are far more serious. Obvious evolution By 1835, Darwin had worked out in no little detail his theory of evolution. Though their theories were not as elaborate, a large number of naturalists saw from the fossil record and from similarities among species that evolution had to have occurred. Species clearly diverged from common ancestors and changed in a gradual manner until they themselves diverged into separate species. Meanwhile, huge numbers of ancestor species had become extinct. Though estimates varied, it was clear that this process had happened across a very long time span. Probably almost none of them accepted the Biblical account of creation or Archbishop Ussher’s estimate that God had done his work in 4004 B.C. Publishing an account of what happened during the process of evolution would have annoyed religious people. However, it is rather difficult to estimate how many intellectuals in this era were in fact religious. They tended dutifully to go to church on Sundays and either slept through or even preached the sermon, but this was purely perfunctory in many cases. The real problem with evolution was not that it had happened or annoying religious people by saying that it had happened but explaining why it had happened. Lamarck’s (1809) theory of use and disuse, given what was known at the time, was a fairly satisfactory explanation. However, it was better at explaining speciation than at explaining extinction. Herbert Spencer (1852) had proposed a universal theory of evolution that did involve the Lamarckian theory of use and disuse. However, his main contention was that evolution always and everywhere involves increasing differentiation of parts and hierarchical integration of these parts. He held that this is true on the level of individuals, species, societies, and the entire cosmos. However, he could never give a coherent explanation of why evolution should pursue this course. Chambers (1844) published, at first anonymously, a popularized version of Lamarckian evolutionary theory that outsold Darwin throughout the 19th century. Darwin (1872) lists 34 theorists who had to some extent anticipated his ideas between 1794 and 1859. The idea of evolution was in the air. The explanation for it was not.

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies In 1838, purely for diversion, Darwin began to read Malthus’s (1798) Essay. We know from his comments on Malthus that Darwin read the second or a later edition of the Essay. A number of years later, Malthus’s Essay also inspired Alfred Russel Wallace (1889) to an evolutionary theory that is almost but not exactly identical to that of Darwin.

The Errors of Darwin

Competition for food and evolution At once, Darwin thought he saw the reason for evolution. Whereas human food supply can at best increase in an arithmetical fashion, animal food supply cannot increase at all. Further, animals are not subject to most of the various checks that restrain human population growth. Thus, they must all be at the limit of their food supplies. Each organism produced the maximum number of offspring possible, but there was little or no food to sustain these offspring. Unless death removed a member of a species, there was no room at the table for a newly born organism. It must be, then, that members of the same species compete with each other for food because they need the same type of food. Given natural variation, some will be more successful than others. They will survive and reproduce, whereas the unsuccessful will starve to death. As Herbert Spencer later put it, there will be a “survival of the fittest”. Thus, nature, which on the surface seems so calm and peaceful, is in fact a bloody Hobbesian war of all against all. Darwin meant his theory to apply to all species at all times. Probably to avoid controversy, though, he (Darwin, 1859) mentioned in only a single sentence that it applies to human beings. Of course, he dealt at great length with human evolution some years later (Darwin, 1871). Darwin’s fatal obsession Darwinism has become virtually a religious dogma for educated people. Its basic thesis is so simple and seemingly obvious that it does not occur to us to ask whether it is true. However, Darwin built his entire theory on a foundation laid down by Malthus. We have just seen that Malthus’s theory is wrong. It follows that Darwin’s theory could also be wrong. The Origin of Species and Sexual Selection and the Descent of Man have become our scriptures. However, I suspect that they are almost as little read today as Malthus. For me at least, they are tedious and tiresome. In regard to either, one might echo Dr. Johnson’s (1794, Vol. 1, p. 241) comment on Milton’s Paradise Lost, “None ever wished it longer than it is.” The overly long books do serve a very useful purpose, though. They allow us to get an idea of what Darwin saw as more and less important. For example, he mentions a large number of things, such as predation and climate, to which organisms must adapt. However, he keeps coming back to the carrying capacity of the environment just as Malthus had done. He explicitly held that competition for food within the same species is the main engine of natural selection though he gives almost no evidence for this contention. He mentions human sympathy and cooperation but only in passing. The clear focus is on within-species competition. The entire theory rests upon the assumption that organisms act only in a selfish and self-serving way. I have no quarrel with most of what Darwin and his followers said. However, I think he was wrong in his estimate of the degree of self-interest of organisms and utterly wrong that within-species competition for food is the main force in natural selection. The overemphasis on within-species competition for food and on selfishness became stronger in Darwin’s followers (e. g., Huxley, 1883) and remains central to modern evolutionary theory though it is emphasized to varying degrees. Dawkins (2005) carries it to an extreme. Mayr (2002) is less extreme but devotes less than a page to the fact that many species live in organized societies that cooperate in seeking food. Stove (1995) argues that evolution has obviously occurred and that Darwinian theory is the best explanation we have for it. However, the best explanation is not necessarily the correct explanation. For centuries, Ptolemy’s theory of the solar system was the best theory we had. Of course, it turned out to be totally incorrect. Stove makes the seemingly outrageous claim that Darwinian biological evolution simply does not apply to human beings and that it never has. I may as well add insult to injury and assert that it does not apply to any social animal species either. Let us first have a look at whether Darwinism applies to people.

Human Evolution

Maximization of number of offspring Darwin (1859) very explicitly states that all organisms have as many offspring as they can. This is simply false and has always been false of people. It would mean that the average woman would have at least 20 or 30 children depending upon when she began to reproduce. Presumably, she would want to begin reproducing as early as she could, but most societies delay marriage for a varying number of years after a woman can first reproduce. Of course, most women have and always have had far fewer children. As far as is known, the most children any woman has ever had are 32 (Stove, 1995). If a couple does not have at least two children on average, a population will decline, as deaths will outnumber births. In most industrialized nations today, couples have an average of close to or less than two children. Thus, human population will soon begin declining rather than increasing in these nations (U. S. Census Bureau, 2002). At present, the population of Japan is 127 million. If present trends continue, in 500 years it will be 150,000. Darwin and Wallace did not distinguish between K and r selection (MacArthur and Wilson, 1967). Their theories may apply to r-selection species (produce as many offspring, seeds, or eggs as possible so that a few survive to repro-

C. Martindale

The Errors of Malthus and Darwin: The Roles of Competition and Cooperation in Evolution

duce). The theories clearly do not even apply to K-selection species (have a few offspring and train them well to maximize their chances of survival) unless they are modified to say that organisms attempt to maximize the number of surviving offspring. Perhaps organisms do not in fact strive to maximize the number of surviving offspring but have far more modest goals. There is no empirical evidence that r-selection organisms produce the absolute maximum number of offspring that they can. It seems reasonable to suspect that they might, but the idea is taken purely on faith. In the case of K-selection organisms, there is any number of birds that lay only one or two eggs per breeding season when they could just as well lay three or four. Elephants produce only about six to nine offspring during their lifetimes. They could have a couple more. Rather than multiplying examples, it is simpler to state the general principle: There is not a shred of evidence that the members of any species produce the most offspring or the most surviving offspring that they can. There is no earthly reason why organisms should be programmed to maximize either number of offspring or number of surviving offspring. If Malthus was right about the geometric increase of populations, so long as an organism has one surviving offspring it will eventually have millions of descendants. This will merely take a bit longer than if it had more than one surviving offspring. When we get to people, we can ask them about their goals. Of course, goals may be unconscious, but people do not strive to maximize number of surviving offspring. It is easy enough to find people who very bluntly say that they detest children so want none at all. Throughout much of history, large numbers of people have at least in theory remained celibate in monasteries, nunneries, and so on. It is well established that the cortex inhibits lower brain centers including those that have to do with sex. The very people who for most of us define a civilization (e. g., Sir Isaac Newton, Immanuel Kant, St. Thomas Aquinas) have few or no children. Frankly, Mr. Darwin, they were too busy with more important pursuits to play your evolution game. Martindale (1989) summarizes some evidence that is relevant. Briefly, the amount of interest that a person has is finite. Creative geniuses often exhibit an icy coldness. They simply do not care about other people (including children), because they devote all of their interest to ideas. Given this, they produce new ideas rather than children. Starving children Stove (1995) computes that according to Darwinian theory, human child mortality must be at least 80%. This explains why you have to step over so many uncollected dead babies on your way to the grocery store to engage in hand to hand combat in order to get some potato chips. Now, child mortality has been as high as 80% but only in very unusual times of plague or famine. Currently, infant mortality (deaths during the first year per 100 births) ranges from .23% in Singapore to 18.54% in Angola; child mortality (deaths during the first five years of life) is .4% in Singapore and 26% in Angola (U. S. Census Bureau, 2007). It is uncommon now, but large numbers of women have had ten children who survived. Were child mortality 80%, they would have had to have had 50 children on average to accomplish this. As far as we know, no woman has ever had that many children. Population and carrying capacity Under normal circumstances, human population in advanced societies is nowhere near the limit set by food supply. If we want some food, we go to a grocery store or restaurant and buy it. If we have no money, we can go to a soup kitchen and a nice person will give it to us without charge. In either case, no conflict is involved. In the case of less developed societies, large amounts of food are given to them by advanced nations. When humans first emerged from Africa around 50,000 years ago, the whole world lay before us. If there happened to be not enough food in a region, migration of perhaps only a few miles would bring people to an area where there was plenty of food. Clearly, evolution did not stop until the world was filled with people who could fight with each other over food. The presence of different races or population groups is but one bit of evidence for this, as these evolved after migration out of Africa. It would seem that America has always been exempt from Darwinian evolution to the extent that such evolution involves within-species competition for food, since the population has been so far below carrying capacity and land has until recently been free or virtually so. During colonial times, American population doubled every 25 years or even more rapidly (Malthus, 1798). Population growth has slowed, but we are not even close to the carrying capacity of the environment. In the United States, we only use a fairly small percentage of arable land so as not to produce too much food. More of New England is covered by forest today than was the case 200 years ago. We donâ&#x20AC;&#x2122;t need the land, which is not very good for farming, so donâ&#x20AC;&#x2122;t bother with it. Much quite good land in Iowa is devoted to growing corn for ethanol, which is a very costly alternative to gasoline. Beyond that, in some cases the U.S. government actually pays farmers not to grow anything at all on much of their land in order to avoid overproduction of food. The Dakota aquifer underlies most of the American great plains. Water has been pumped out of it for irrigation far faster than it can be refilled by rain and other natural sources. The result, which will happen fairly soon, is that there will be no water for irrigation (Macfarlane, Doveton and Whittemore, 1998). The region is extremely arid, so no irrigation means no agriculture. The area will once again become the Great American Desert, as it was earlier called. As there is enough land elsewhere, this has provoked

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies not a national sense of emergency but only a few jokes and some serious proposals about giving the land back to Native Americans if they want it. If the great plains were needed for food production, it would cost trillions of dollars, but the vast amounts of water in the Mississippi River could be diverted for irrigation rather than flowing uselessly into the Gulf of Mexico. Much of the land is quite sandy, but this makes no difference. With adequate fertilization, plants grow perfectly well in sand. Were there enough water, the Sahara desert could be a garden. Given progress in desalinization, perhaps some day it will be. For that matter, plants grow quite well in water using hydrophonic techniques. Factors such as this make it entirely possible that the asymptote for food production is in fact higher than that for human population. Cross-species predation Darwin (1859) tended to underestimate massively the effects of cross-species predation. What begins as a good year for prey generally ends as a good year for predators and very few prey left alive. Predator-prey populations tend to oscillate rather than to increase or decrease (Lotka, 1922; Volterra, 1926). Dead organisms do not need to compete for food. Darwin discussed cross-species predation more than he discussed within-species competition, but he explicitly held that the latter is more important for natural selection. Wallace (1889) always stressed adaptation to an ecological niche as opposed to within-species competition for food more than did Darwin. The second chapter of Wallace’s (1889) misleadingly titled Darwinism deals with “The Struggle for Existence.” He deals at length with the lethal effects of climate and cross-species predation. It is noted that closely related species (but not the same species) compete for food and that a species more suited to an environment can drive related species close to or to extinction. Not a single word in the chapter or the entire book is devoted to within-species competition. Clearly Wallace felt that such competition, if it occurred, was not needed to explain natural selection. Wallace does not mention overt within-species cooperation, however he notes at several points that mere contiguity is extremely adaptive: Especially if they are of any size, predators will almost never attack prey in a herd but attack only animals that have become separated from the group. It is my speculation rather than that of Wallace, but it seems reasonable to think that the tendency of organisms to congregate into social groups may have evolved from chance contiguity of members of the same species. Those that congregated were less likely to fall victim to predators and were thus more likely to survive and reproduce. Thus, we can trace an hypothetical evolutionary chain from congregation to sociability to cooperation to society. Where Darwin was right Of course, as Wallace (1889) showed, evolution operates on other levels besides competition for sustenance. I have emphasized the latter only because Darwin and his followers did. Most other adaptations to the environment do not involve competition, though. You and I do not compete to develop immunity to a disease. If I gain it from a lucky mutation or in some other way, that does not prevent you from sharing my luck. If the disease is lethal, and if I am immune to it but you are not, my probability of leaving more offspring than you is greater. I certainly do not mean to imply that evolution of this sort does not occur. Removal of the unfit According to Darwinian theory, traits that decrease reproductive ability are removed from a population by natural selection. If so, natural selection is in no rush about removing them. Alcohol abuse, abortion, anal intercourse, psychosis, and homosexuality certainly decrease reproduction but are probably as common if not more common as they have ever been. This makes sense if people are rather casual or even unconcerned about maximizing the number of offspring that they have. Mechanisms for keeping population below carrying capacity Any trait that operates to keep a species below the carrying capacity of its environment is extremely adaptive. Organisms cannot do what Darwinian theory wants them to do if they have died from starvation. I have mentioned in passing several of these traits. What Malthus called moral restraint or prudence has certainly been selected for. We do not find it in all people, but we find it in most. What he called vices are really virtues in evolutionary terms in that they keep population within bounds. Diversification of diet is another handy trait that we find in humans as well as in a number of animal species. We are neither carnivores nor herbivores but will eat almost anything. If meat is in short supply, we can turn to potatoes or nuts and berries. This of course tremendously increases food supply and keeps us below the carrying capacity of the environment if there is anything edible around. Of course, Darwin (1859) saw diversification in general as the main force driving speciation. A number of experiments (e. g., Calhoun, 1962) have shown that populations do not thrive when population density becomes too great even if food supply is adequate. They engage in various behaviors that reduce density to a comfortable level. Outside the laboratory in nature, high population density would lead to depletion of available

C. Martindale

The Errors of Malthus and Darwin: The Roles of Competition and Cooperation in Evolution

food. Apparently before this can happen, animals are programmed to engage in self-destructive behaviors that reduce population density. Climate can have quite lethal effects on population. Darwin (1859) mentions a particularly cold winter that killed over half the birds on his property. Curiously, he goes on to argue that climate tends not to have direct effects on population but operates by reducing available food. He seems clearly to have taken too much from Malthus and thus to have attempted too much to reduce evolutionary forces to food supply. Are the poor more fit than the rich? In his belated reply to Malthus, Godwin (1820) pointed out that birthrate declines as standard of living increases and provided empirical evidence to support this contention. Evolutionary theorists were slower to notice this. Darwin (1874), Galton (1869), and Spencer (1865) noted that Malthus had been completely wrong about the relationship between social class and reproduction. In fact, number of children is inversely related to social class. The poor have the most children, whereas aristocrats have the fewest. Fisher (1930) analyzed this “inversion” in great detail. It is interesting that none of these authors seemed to realize that this inversion was in fact another falsification of Darwinian theory. By any objective index, the poor should be less fit than the more privileged, so should have less rather than more surviving children. Galton did suggest eugenics to correct this problem with the data but made no effort to implement any such programs. Spencer, whose libertarian politics made him opposed to any government intervention at all, merely suggested that charity for the poor should not be provided. In fact, public and private charity for the poor, the sick, the aged, and the disabled has always been provided in virtually all human societies. Darwin, Galton, and Spencer massively underestimated human altruism and charitability. The cause of the reproductive inversion is not altogether clear. It may be that the lower one’s social class, the more he or she tends to adapt an r-selection strategy. This would make sense given that the death rate among poor people is higher than among richer people. The children of the poor, though there are exceptions, are likely to be poor themselves. At least at present, there is a strong tendency for middle class people to have only as many children as they can afford to put through college so that the children have a maximal chance of staying in the middle class. The poor are not so constrained. They either get their money from unskilled labor or from welfare payments. A college education is not necessary to perform unskilled labor or cash a welfare check. It may be that poor people did not have much to do during their leisure time until the invention of radios and television sets besides engaging in sexual activity. Richer people have always had more interesting things to do. Like Freudians, Darwinians have overestimated the importance of sexuality. Altruism toward the poor and others Though some eugenic efforts were undertaken in the early 20th century, they were aimed at severely retarded, disabled, and psychotic people rather than at poor people. Ever since the 18th century a majority or close to a majority of middle and upper class people have been obsessed with eliminating poverty. This suggests altruism rather than competition. Throughout this whole time, economists have vainly tried to explain that any solution to the problem of poverty aside from economic development is doomed to failure. It would at best ultimately make everyone equally poor (e. g., von Mises, 1969). The rich may have a lot of money or more money than is pleasing to us, but if we divide it among the entire population, it takes only simple arithmetic to show that no one would get more than a few dollars if such a division were undertaken. Concentrations of capital are necessary for economic development. It takes millions of dollars to build a factory that may ultimately employ and thus benefit thousands of people and perhaps lift some of the poor from poverty. It would be impractical to try to collect the needed money from millions of people each of whom had only several dollars to invest. The rich are thus, as Boulding (1964) remarked, a burden that we must bear. The fact that liberals are seemingly unable to understand that wealth redistribution harms rather than helps the poor is evidence for the innate altruism and charity of people in general. If we want further evidence, we may observe the huge number of parking places reserved for the handicapped, the billions of dollars spent on keeping extremely old and often extremely senile people alive, or the large number of people who adhere to Christianity — a religion based upon the odd and dubious proposition that it is good to be weak and poor. If further evidence be needed that people are not guided solely by self-interest and lack sympathy, it is provided by the almost universal revulsion felt toward the National Socialist government of Germany. Its eugenics program consisted not of merely sterilizing the feeble minded, mentally ill, and disabled but of exterminating them. Around 500,000 were killed before the program had to be stopped because of extreme complaints from within Germany itself. People were concerned that the extermination policy would be extended to disabled war veterans. Even people who are overtly anti-Semitic condemn the holocaust. Were our self-interest not almost equally balanced by our altruism, why should we care if some Germans killed some Jews and mentally retarded people over 60 years ago? Darwinian evolution on the biological level simply does not apply in the sense stated by Darwin and his followers to modern human societies. One may reply that this is true but that it used to apply to people. Let us see if we can find any evidence that this is the case. The only direct evidence we can find lies in an examination of extremely primitive societies, which may show us how our ancestors lived in earlier times. Of course many anthropologists would dispute

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies this because of egalitarian politically correct reasons; however, our aim is to be correct rather than politically correct. Carneiro (2001) and others have developed measures of social complexity that correlate quite well with one another. The measures get at factors such as presence of technologies, division of labor, and number of levels of hierarchical control. The nature of primitive societies The most primitive societies subsist by hunting and gathering. Examples are Australian aboriginal tribes, the Kung Bushmen of southern Africa, Patagonian tribes, Eskimos, and various tribes of New Guinea. Kropotkin (1902), Morgan (1877), Tylor (1881), and others collected descriptions of their mode of living on first contact with Europeans. Contemporary accounts can be found in Barnard (2004), Lee and Daly (2004), and Panter-Brick, Layton and Rowley-Conwy (2001). These reports often read as if they had been dictated by Rousseau. Rather than people living in a state little better than that of animals, we find people who sound like Rousseau’s noble savages. Though there are differences, one is struck by the commonalities. Such tribes tend to live not in family groups but in larger clans that are or at least think they are related. There is some but rather little differentiation or hierarchical integration. The organization of clans is fairly egalitarian with decisions being made by the group as a whole rather than by a leader or group of leaders. Of course, since they have more experience, older members of the group have more say than younger members. If there is any specialization of labor, it tends to be part-time. Cooperation rather than competition within the clan is the norm. Generally, the results of gathering or of hunting are shared equally among all members of the clan. This cooperation is adaptive. Foraging can yield quite variable results, so it makes more sense to share than to keep what one has found, as one may sometimes find nothing and at other times find more than he needs (Stephens and Krebs, 1986). The Eskimo and related societies need to kill whales for their sustenance. A single person would have great trouble in killing a whale. A cooperating hunting group is needed. Any evidence of greed or of taking more than one’s share when food is divided is met with extreme disapprobation. Private property tends not to exist; any goods are seen as belonging to the entire clan. Thus, clans are essentially communistic. Crime is extremely rare. Individually, the members of the clan tend to be peaceful, friendly, hospitable to strangers, and show a great deal of love for children as well as making every effort to care for clan members who are sick or old. They are extremely honest, and if a person says he will do something, he is honor bound in fact to do it. Such societies do often have some practices that tended to shock Europeans. Since they often live close to the limit set by available food, infanticide is common. However, the practice is generally accompanied by great sadness. If they are not on peaceful terms with neighboring tribes, warfare can be vicious, and cannibalism is often practiced on the victims of war. Old people are exposed to abandonment and death by starvation. However, Kropotkin (1902, p. 104) reports that this is only done if the old person requests it. The request arises from a desire not to subject younger members of the group to hunger and not to subject the group to undue difficulties in their care. If these reports be anywhere close to the truth, and they could not all be fabrications, one is left wondering why social development ever occurred. If primitive societies lived in a benign or even adequate environment, it did not occur. Presumably, it did not occur anywhere from choice but, when it happened, from evolutionary forces. Mutual aid in advanced societies Kropotkin (1902) argues that the natural state of man is one of voluntary cooperation rather than competition. He contends that this is adaptive in that many tasks necessary for survival and smooth functioning of a society require the work of many rather than of one person. He cites the communal life of primitive societies as only one example. Another example he describes in some detail are the guilds and various freely entered associations that governed medieval free cities. These cities were not governed by kings or feudal lords. Kings and barons, who were regarded as little better than bandits, could have houses in such cities but could not govern there. Such cities were governed not so much by any central authority but by neighborhood associations of various sorts. Gothic cathedrals were built with surprisingly little money and with much more voluntary work than is commonly realized. We should keep in mind that there was tremendous technological progress in the late medieval period. Without this progress, the Renaissance would not have been possible. Until quite recently, it has been common for agricultural peasant villages to hold all or much of the land they controlled in common. It might be allotted to individual families to till, but the rule is that at least during harvests members of the village worked in common. If one family needed a house, then the members of the village cooperated in building it with no thought of being paid or in future having a house built for themselves. In neither the case of medieval guilds nor peasant villages is kinship at all relevant to cooperation. Durkheim (1897) describes the social solidarity and resultant happiness that arises from being embedded in a web of mutual obligations and benefits and the anomie and consequent misery that results from not being so embedded. Perhaps the best description of human behavior when one is not embedded in such a web is Suetonius’s (ca. 120 A.D.) The Twelve Caesars. Given essentially no constraints on their actions, the emperors of Rome became demented, cruel, and barely human. In more modern times, Kropotkin describes labor unions as analogous to medieval guilds and other free associations. When one expects him to forget science and launch into socialist propaganda, he turns to alpine clubs. These, too,

C. Martindale

The Errors of Malthus and Darwin: The Roles of Competition and Cooperation in Evolution

are examples of free associations that work in a fraternal manner. They mark trails, build shelters, and rescue climbers not for their own benefit but for the benefit of all. He remarks on the behavior of coastal residents of fishing villages, who feel a virtual compulsion to rescue the victims of shipwrecks often at great risk to their own lives. Kropotkin (1902) does not put it as clearly as he could, but his basic argument rests on the fact that nation states had to outlaw peasant communes, artisan guilds, and such associations. If selfishness rather than cooperation were intrinsic to human nature, such groups would have dissolved with social evolution, and there would have been no need to destroy them. There is no need for laws against things that no one wants to do. (Especially after the French Revolution, a number of nations made many associations and any large congregations of people illegal due to concern about rebellion.) Human diversity Psychologists have busied themselves with describing the dimensions along which human personality and temperament vary, but they have been strangely silent on several dimensions that seem crucial to evolution. I have described people as tending to be cooperative, but this is certainly not true of everyone. People vary from being empathic, altruistic, and cooperative to being extremely individualistic, unempathic, and selfish. Were there no selfish people, Darwinism and social Darwinism would never have developed in the ways they did. As I note at the end of this article, without individualistic people there would likely be little or no innovation and thus no social evolution. A related dimension is the degree to which people are hierarchically oriented versus egalitarian. Given that social groups are both differentiated and hierarchically integrated, both types have their places. At extremes, we can certainly find people who think that democracy is an abomination and others (Americans are particularly prone to this) who think that any form of government that is not democratic is illegitimate. Sympathy for the weak and poor shows a similar variability. Herbert Spencer did not care if poor people starved to death or not. At the opposite end of the spectrum are political liberals who are literally obsessed with helping the weak and poor. Were they not held in check by people like Spencer, a society would be in danger of being destroyed by excessive altruism. Because so many other theorists have focused upon it, Kropotkin says little about competition but is clearly aware of its importance. The social groups he describes might well be optimal for the majority of people, but if nothing else they sound rather too dull, stifling, and time-consuming. I would not find it pleasant to spend so much time in cooperating on this and meeting to decide on that. I would rather spend my time writing articles such as this one as opposed to helping to enforce the law, put out fires, build other people’s houses, and so on. It is not that I am selfish but rather that I need more time to focus on what I want to do rather than on what society wants me to do. It is important to note, though, that no matter how individualistic I am, I find that Kropotkin’s view of human nature conforms to what I have observed of people. Perhaps I have led a sheltered life, but I simply do not see the degree of competition and selfishness that is both explicit and implicit in Darwinian theory. Animal societies If primitive humans didn’t have the good sense to conform to Darwinian predictions, maybe animals did. If we step back further and look at primates, we find that most are social creatures. Gorillas and Orangutans are not, but Darwin was correct in his guess that they are rather remotely related to humans. Our closest relatives are chimpanzees. In their case, we find almost the opposite of what is found with primitive human societies. Rather than egalitarianism, we find an organization in which a single alpha male dominates the social group. However, homo sapiens and chimpanzees diverged from some common ancestor five or six million years ago. We simply do not know what the social organization of our ancestor species was. It almost certainly was a social species though. Rather than dwell on a question we cannot answer, let us look at higher animals in general. The generality with which they tend to be social creatures is what leads me to guess that the ancestors of humans were also. Kropotkin (1902) provides a fascinating overview of the social life of animals in his book, Mutual Aid. Kropotkin’s work has generally been ignored by evolutionary theorists. (Stove was apparently unaware of it or would have used it, as I am doing in pointing out the flaws of Darwinism.) It is sometimes held in suspicion because of his anarchist political views. His anarchism was actually an amusingly impractical combination of libertarianism and socialism. It is marked by a longing for the Gemeinschaft he saw in primitive societies and medieval city states and a distaste for the Gesellschaft of the modern nation state. However, Kropotkin had done naturalistic work in eastern Siberia and had also observed the customs of the indigenous people there. It certainly seems possible that Kropotkin’s scientific work was not biased by his political views but had in fact led to them. Regardless of his political opinions, Ashley Montagu (1955, p. i) calls Mutual Aid “one of the world’s great books,” and argues that evolutionary theory will not be complete until it has incorporated the ideas Kropotkin set forth in the book. Darwin (1874) does mention in passing that cooperation could be a factor in increasing the fitness of an animal species, but his followers, such as Huxley (1883) altogether ignore cooperation and focus solely upon within-species conflict and competition. Kropotkin was the theorist who most tried to stress the importance of cooperation in evolution. This emphasis was based upon observation rather than upon mere speculation. Kropotkin (1902, p. 1) remarks:

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies Two aspects of animal life impressed me most during the journeys which I made in my youth in Eastern Siberia and Northern Manchuria. One of them was the extreme severity of the struggle for existence which most species of animals have to carry on against an inclement Nature; the enormous destruction of life which periodically results from natural agencies; and the consequent paucity of life over the vast territory which fell under my observation. And the other was, that even in those few spots where animal life teemed in abundance, I failed to find — although I was eagerly looking for it — that bitter struggle for the means of existence, among animals belonging to the same species, which was considered by most Darwinists (though not always by Darwin himself) as the dominant characteristic of struggle for life, and the main factor of evolution. Insects The cooperation of social insects such as ants, bees, and termites has been dealt with by theorists from Romanes (1883) and Forel (1921–23) through Wilson (1974) so need not detain us. It is worth noting that, regardless of their size, virtually all insects will flee a group of ants. A single ant would be no threat, but an organized legion of them is invincible. Rather than vainly trying to defend their food or territory, other insects opt to save their lives. Birds Many species of birds congregate into social groups. They cooperate in the search for food. That is, if one finds food, he calls his fellows rather than consuming it all himself. More intelligent birds seem to search in an organized fashion so that the maximum area can be scanned for food. Birds seem to engage in play during their leisure time. For example, they make endless utterly pointless flights from one point to another and back again apparently merely for the fun of it. Kites, sparrows, and many other small birds group together to deprive eagles and falcons of their prey. A single sparrow would itself be prey, but as a group they can harass the larger bird to the extent that they are able to steal whatever he has. (The birds of prey could suffer a worse fate. As is well known, wolves hunt in organized packs. They usually single out an isolated victim. If a pack of wolves is spotted by a herd of wild horses, they may be encircled and trampled to death.) Predators seldom attack a social group of birds. They will not be killed but mobbed and if possible driven away. Parrots are extremely social birds that might almost said to show prudence in their search for food. When they mean to feed in a given area, several scouts go first to see if the area is safe. If so, the entire flock goes to it but is careful to post sentries to watch out for any sign of danger. The sentinels take turns so that each can get enough to eat. In speaking of birds, Kropotkin (1902, p. 36) remarks, “it would be much easier to describe the species which live isolated than to simply name those species which join the autumnal societies of young birds — not for hunting or nesting purposes, but simply to enjoy life in society and to spend their time in plays and sports, after having given a few hours every day to find their daily food.” According to Darwinian theory, these birds are supposed to be living close to the carrying capacity of their environment. They should spend the entire day fighting each other for food rather than wasting their time playing with one another. The stupid birds can’t read so are unaware of their dire straits. Either that or Darwinian theorists have spent too much time theorizing and not enough time watching birds. It is perhaps worth mentioning in passing that the increasing emphasis on molecular biology, useful though it may be, is likely to remove evolutionary theory even further from observation of animals and people and thus from reality. Mammals Aside from a few species of carnivores, almost all mammals live in social groups. Some species of mammals without fixed abodes seem to congregate for no particular purpose save the joy of one another’s company. That is, they play together but may not hunt together or defend against predators together if they are not hungry and there are no predators about. At the opposite end of the spectrum, we find animals such as beavers. No one beaver could build a dam, but beavers in cooperation certainly can. Species such as prairie dogs and marmots congregate into communities that number in the thousands. The sheer size of these communities suggests that there must be no shortage of food in the immediate neighborhood. No matter why they congregate, very little within-species competition over food or anything else is found. Kropotkin notes in several places that Darwin (1859, 1871), who was usually very careful to provide too much rather than too little evidence for his contentions, was unable to provide any very convincing evidence at all for within-species competition of any kind. Kropotkin’s conclusions I have only provided a few examples of Kropotkin’s review of mutual aid in animals and in man. His conclusions are worth quoting: In the animal world we have seen that the vast majority of species live in societies, and that they find in association the best arms for the struggle for life: understood, of course, in its wide Darwinian sense — not as a struggle for the sheer means of existence, but as a struggle against all natural conditions unfavorable to the species. The animal species,

C. Martindale

The Errors of Malthus and Darwin: The Roles of Competition and Cooperation in Evolution

in which individual struggle has been reduced to its narrowest limits, and the practice of mutual aid has attained the greatest development, are invariably the most numerous, the most prosperous, and the most open to further progress. The mutual protection which is obtained in this case, the possibility of attaining old age and of accumulating experience, the higher intellectual development, and the further growth of sociable habits, secure the maintenance of the species, its extension, and its further progressive evolution. The unsociable species, on the contrary, are doomed to decay (Kropotkin, 1902, p. 293) . However, he certainly does not deny the importance of self-interest and competition in human evolution: It will probably be remarked that mutual aid, even though it may represent one of the factors of evolution, covers nevertheless one aspect only of human relations; that by the side of this current, powerful though it may be, there is, and always has been, the other current — the self-assertion of the individual, not only in its efforts to attain personal or caste superiority, economical, political, and spiritual, but also in its much more important although less evident function of breaking through the bonds, always prone to become crystallized, which the tribe, the village community, the city, and the State impose upon the individual. In other words, there is the self-assertion of the individual taken as a progressive element (Kropotkin, 1902, pp. 294–295) . Unified fitness cannot explain altruism Altruism has always been a problem for Darwinian theory. It has been a self-imposed problem: if one assumes that all organisms are selfish by nature, then the fact that they obviously exhibit altruistic behavior presents difficulties. If one does not assume intrinsic selfishness, then altruism is simply one more aspect of behavior to explain. It deserves an explanation, but so does the question of why some people collect coins. It might be objected that sociobiologists have explained the altruistic behavior that I have described in this article. They have certainly tried, but they have even more certainly failed. Though Fisher (1930) and Haldane (1930) had hinted at it, Hamilton (1964) was the first to propose the theory of unified fitness: Organisms exhibit altruism to the degree that they share genes. Paternal and maternal behavior are easy to explain. Each parent shares half of his or her genes with their offspring, so in caring for offspring their “selfish genes” are really looking out for themselves. Siblings also share about half their genes. Thus, they should exhibit altruistic behavior toward one another. Sometimes they actually do. Cousins share 1/8 of their genes, so they show altruistic behavior toward one another but less so than siblings. Stove (1995) has done a good job of explaining why the idea of kin altruism is utterly absurd, so I shall merely remark on several obvious difficulties. First, r-selection organisms generally show no maternal or paternal altruism at all. They just lay some eggs or give birth to some offspring and go away. Second, the theory requires an organism to know its family tree and to be able to recognize fathers, brothers, cousins, and so on. A male stickleback fish thinks that absolutely anything with a red underside is another male stickleback fish (Tinbergen, 1951). It doesn’t know the difference between the real thing and a painted piece of wood. Similarly, a male robin cannot tell the difference between another male robin and a red rag. Given these inconvenient facts, it would be impossible for them to recognize fish or fowl related to them in varying degrees. Third, if a husband mistakenly thinks that he is a father of a child, he treats it as his own. To fix this, Dawkins (1976) suggested that it is the estimated degree of kinship that is crucial. That might conceivably work for humans, but the theory is supposed to apply to all organisms. Given that people are horrible at estimating or even understanding probabilities, it is implausible that robins would be able to do so at all. Fourth, and worst, in a number of species we find altruistic behavior toward other members of the species who are not at all related. The notion that we will exhibit altruistic behavior to non-kin if we expect that they will in future reciprocate (Axelrod, 2006; Trivers, 1971) seems to be merely another instance of assuming that thinly veiled self-interest will make a problem go away; cooperation is viewed as a way of serving self-interest. There are far too many cases of altruism with no expectation of reciprocation. If I save a person from drowning, I do not expect that he will do the same for me in future. I expect nothing at all but act as if by reflex without thinking. If a billionaire gives millions of dollars to charity, he certainly has no expectation at all that the recipients are going to repay him. If he thought they could, he would have not given them the money in the first place. Given problems such as these, one is led to wonder how biologists and sociobiologists could believe the theory of inclusive fitness let alone why they should think it is such a magnificent discovery. Stove (1995) suggests that they do not in fact believe it. If one reads Hamilton or other theorists closely, he sees that they assert that parents “seem to” show maternal and paternal behavior. What the theory really involves is removing the selfishness from organisms and ascribing it to genes, which must have a nervous system capable of feeling selfish. Natural selection must act upon whole organisms rather than upon genes (Mayr, 2002), so the unified fitness theory and related theories are in any event impossible. There is no need to dwell on these difficulties. Hamilton, Dawkins, et al. are mere biologists who seem to know nothing at all about physics. Genes are merely devices that atoms have devised in order to evade the laws of thermodynamics and create copies of themselves. They probably fell upon this idea because many electrons are terribly lonely; they don’t have enough companions in the outer shell of the atom of which they are part. Because of this, the atoms of certain elements (among them the elements included in DNA but not among them the blissful electrons of gold and the

1. Martindaleâ&#x20AC;&#x2122;s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies noble gases which have just the right number of electron friends and lovers) combine with other atoms to share electrons. The more atoms there are, the more electrons there are to share. I think the details of my love-lorn electron theory of altruism can be left as an exercise for the reader to work out if he or she gets tired of reading about selfish genes. Natural selection and social selection We have seen that most higher species are social. An organism in such a species is subject to both natural and social selection. A member of such a species could only with great difficulty survive if not sustained by society. It must thus satisfy constraints imposed not only by nature but also by society. There is certainly conflict in nature, but it is focused on competition between species rather than within species. On the human level, once we get beyond the most primitive societies, the dangers arising from nature tend to be minimal. To be sure, there are plagues and earthquakes and the like, but natural forces increasingly become more a nuisance than a danger. This suggests that social selection may become far more important than natural selection per se. It is far more important that we learn a language and learn how to behave in society than learning how to avoid predators. We are, after all, the ultimate predators. A good deal of this predation is directed toward other people. Among social animals, a society consists not of the entire species but of a small portion of it. In some species, these societies may engage in competition and conflict with other societies. On the human level, we find mainly conflict between rather than within social groups that vary according to time and place. The groups may be neighboring tribes, different races, different social classes, different religions, different nation states, and so on. People are quite good at finding other groups to hate. Often, the more conflict there is with another group, the more solidarity, cooperation, and altruism there is within a society. Unfortunately, the human capacity for hatred seems to be constant. It is not at all clear if such group conflict any longer serves an evolutionary purpose. It certainly increases within-group solidarity but often at a great cost of life during conflicts which often seem trivial in retrospect. Cohesion to a group presumably evolved as a means of self-protection: there is great safety in numbers. Genes provide only very general instructions. They do not tell people exactly how to form groups that will be maximally beneficial today rather than thousands of years ago. We might hope that sociocultural evolution will change this conflict between groups, but it seems to be a weak force as compared with the imperatives of biological evolution. If I am right that social selection is important for all social species and more important for advanced human societies than natural selection, it is reasonable to ask why anthropologists, linguists, and psychologists were not involved in the formulation of evolutionary theory. I refer to evolution per se rather than to social or sociocultural evolution. Why was the task given over completely to biologists? One reason is that psychology and anthropology did not exist as useful sciences at the time of the modern synthesis. Both were thriving in the 19th century but essentially retreated from their tasks for much of the 20th century. Martindale (2007) provides a brief chronicle of the retreat of psychology into behaviorism, which focused not on mind but upon things such as how rats lost in mazes find their way out. Carneiro (2001) provides a longer history of the retreat of anthropology led by Boas and his followers from grand theories into an atheoretical ethnographic cataloging. A similar retreat can be found in linguistics, which retreated from the evolutionary philology of the 19th century (e. g., Schleicher, 1863) to the sterile enumeration of rules of language with no reference to how language is used by people advocated by Saussure (1916). Just when they could best have helped shape evolutionary theory, psychology, linguistics, and anthropology had become utterly boring, totally environmentalistic and antievolutionary disciplines. Of course ethologists, who have been involved in the formulation of evolutionary theory, know something about people, but so does your grandmother. Evolutionary theory tends to study organisms in isolation. This make as much sense as trying to build a science of social psychology, anthropology, or linguistics by studying one person at a time. On the purely biological level, evolution will remain an incomplete theory until it has incorporated insights drawn from scientific psychology and, I might add, until it has excised the incorrect and annoying musings of amateur psychologists such as Dawkins (1976) and Gould (1981) . It would seem that the real selection criterion for humans is what might be called sociality. By this I mean ability to fit in and function within a complex social group characterized by differentiation and hierarchical integration. At earlier stages of social evolution, an organism may be called upon to fill a variety of roles and at some times give orders and at other times carry them out. At later stages, differentiation is more long lasting, so that we find permanent division of labor. By the same token, oneâ&#x20AC;&#x2122;s place in the hierarchy is more firmly fixed. There are places in complex societies both for more cooperative people and for more competitive people. A group will function best if it cooperates. Given that decisions by committees are notoriously bad, it is better if some leader tells the group upon what it should cooperate. Sociocultural evolution is ultimately dependent upon innovation, which is an intrinsically individualistic activity. I should note that it is more difficult to explain how individualism and selfishness evolved than how cooperation and altruism arose. It will not escape the readerâ&#x20AC;&#x2122;s attention that increasing differentiation and hierarchical integration is what Herbert Spencer (1865) saw as the essence of evolution. Spencer was never able to provide a convincing explanation of why such differentiation and integration took place. It would seem that natural selection or what I have called social selection may provide the needed explanation.

C. Martindale

The Errors of Malthus and Darwin: The Roles of Competition and Cooperation in Evolution

References 1. Axelrod, R. (2006). The evolution of cooperation. New York: Perseus. 2. Barkow, J., Cosmides, L. and Tooby, J. (Eds.). (1992): The adapted mind: Evolutionary psychology and the generation of culture. New York: Oxford University Press. 3. Barnard, A. (Ed.) (2004): Hunter-gatherers in history, archaeology and anthropology. New York: Berg. 4. Boulding, K. (1964): The meaning of the twentieth century. New York: Harper and Row. 5 Buss, D. M. (Ed.). (2005): Handbook of evolutionary psychology. New York: Wiley. 6. Calhoun, J. B. (1962). Population density and social pathology. Scientific American, 206, 139–148. 7. Carneiro, R. L. (2001). Evolutionism in cultural anthropology: A critical history. Boulder, CO: Westview. 8. Chambers, R. (1844). Vestiges of the natural history of creation. London: John Churchill. 9. Condorcet, D. C. Marquis de (1795). Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humaine. Paris: Agasse. 10. Cosmides, L. (2006). Personal communication. 11. Darwin, C. (1859). On the origin of species. London: John Murray. 12. Darwin, C. (1871). Sexual selection and the descent of man. London: John Murray. 13. .Darwin, C. (1872). On the origin of species (Sixth edition). London: John Murray. 14. Darwin, C. (1874). Sexual selection and the descent of man (Second edition). London: John Murray. 15. Dawkins, R. (1976). The selfish gene. New York: Oxford University Press. 16. Dawkins, R. (2005). The ancestor’s tale: A pilgrimage to the dawn of evolution. New York: Mariner. 17. Durkheim, E. (1897). Suicide. New York: Free Press. 18. Fisher, R. A. (1930). The genetical theory of natural selection. Oxford: Oxford University Press. 19. Forel, A. (1921–23). Le monde social des fournis du globe comparé à celui de ’homme. Geneva: Kundig. 20. Galton, Sir F. (1869). Hereditary genius: An inquiry into its laws and consequences. London: Macmillan. 21. Godwin, W. (1793). An enquiry concerning political justice and its influence on general virtue and happiness. London: G. G. J. and J. Robinson. 22. Godwin, W. (1820). On population: An enquiry concerning the power of increase in the numbers of mankind, being an answer to Mr. Malthus’s essay on that subject. London: Longman, Hurst, Rees, Orme and Brown. 23. Gould, S. J. (1981). The mismeasure of man. New York: W. W. Norton. 24. Haldane, J. B. S. (1930). Possible worlds. London: Chatto and Windus. 25. Hamilton, W. D. (1964). The genetical evolution of social behaviour I and II. Journal of Theoretical Biology, 7, 1–16 and 7–52. 26. Huxley, T. H. (1883). Evolution and ethics. London: Macmillan. 27. Johnson, S. (1794). The lives of the most eminent English poets with critical observations on their works. London: T. Longman et al. 28. Kropotkin, P. (1902). Mutual aid: A factor of evolution. Boston: Extending Horizon Books, 2006. 29. Lamarck, J. B. de (1809). Zoological philosophy: An exposition with regard to the natural history of animals. Chicago: University of Chicago Press. 30. Lee, R. B. and Daly, R. (Eds.). (2004). The Cambridge encyclopedia of hunters and gatherers. New York: Cambridge University Press. 31. Lotka, A. J. (1922). Natural selection as a physical principle. Proceedings of the National Academy of Sciences, 8, 151–154. 32. MacArthur, R. and Wilson, E. O. (1967). The theory of island biogeography. Princeton: Princeton University Press. 33. MacFarlane, A., Doveton, J. and Whittemore, D. (1998). User’s guide to the Dakota aquifer in Kansas. Lawrence KS: Kansas Geological Survey. 34. Malthus, T. (1798). An essay on the principle of human population. London: J. Johnson. 35. Malthus, T. (1803). An essay on the principle of human population (Second edition). London: J. Johnson. 36. Martindale, C. (1989). Personality, situation, and creativity. In J. A. Glover, R. R. Ronning, and C. R. Reynolds (Eds.), Handbook of creativity (pp. 211–232). New York: Plenum. 37. Martindale, C. (2007). Recent trends in the psychology of aesthetics, art, and creativity. Empirical Studies of the Arts, 25, 121–141. 38. Mayr, E. (2002). What evolution is. New York: Basic Books. 39. Mises, L. von (1969). Theory and history: An interpretation of social and economic evolution. New Rochelle NY: Arlington. 40. Montagu, A. (1955). Forward to Kropotkin, P. Mutual aid: A factor of evolution (pp. i-xiii). Boston: Extending Horizon Books. 41. Morgan, L. H. (1877). Ancient society, or researches in the lines of human progress from savagery through barbarism to civilization. New York: Henry Holt. 42. Panter-Brick, C., Layton, R. H. and Rowley-Conwy, P. (Eds.). (2001). Hunter-gatherers: An interdisciplinary perspective. New York: Cambridge University Press. 43. Romanes, G. J. (1883). Animal intelligence. New York: D. Appleton. 44. Saussure, F. de (1916). Cours de linguitique générale. Geneva: Payot. 45. Schleicher, A. (1863). Die Darwinsche Theorie und die Sprachwissenschaft — offenes Sendschreiben an Herrn Dr. Ernst Haeckel. Weimar, H. Boehlau. Translated as Darwinism tested by the science of language. London: John Camden Hotten, 1869. 46. Smith, A. (1776). The inquiry into the nature and cause of the wealth of nations. London: W. Strahan and T. Cadell. 47. Spencer, H. (1852). The Haythorne papers. In Essays scientific, political and speculative (Vol. 1, pp. 1–7). London: Williams and Norgate, 1891.

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies 48. Spencer, H. (1864). First principles of a new system of philosophy. New York: D. Appleton. 49. Spencer, H. (1865). Social statics. New York: Appleton. 50. Stephens, D. W. and Krebs, J. R. (1986). Foraging theory. Princeton: Princeton University Press. 51. Stove, D. C. (1995). Darwinian fairytales, selfish genes, errors of heredity, and other fables of evolution. New York: Encounter. 52. Suetonius (ca. 120). The Twelve Caesars. London: Penguin, 1989. 53. Tinbergen, N. (1951). The study of instinct. Oxford: Clarenden. 54. Trivers, R. L. (1971). The evolution of reciprocal altruism. Quarterly Review of Biology, 46, 35–57. 55. Tylor, E. B. (1881). Anthropology: An introduction to the study of man and civilization. New York: Appleton. 56. U. S. Census Bureau (2002). Global population profile: 2002. Washington DC: U. S. Government Printing Office. 57. U. S. Census Bureau (2007). International database, 2007. Washington DC: U. S. Government Printing Office. 58. Volterra, V. (1926). Fluctuations in the abundance of a species considered mathematically. Nature, 118, 558–560. 59. Wallace, A. R. (1889). Darwinism: An exposition of the theory of natural selection with some of its applications. London: Macmillan. 60. Wilson, E. O. (1974). The insect societies. Cambridge: Belknap. 61. Workman, L. and Reader, W. (2004): Evolutionary psychology: An introduction. New York: Cambridge University Press.

D. Simonton

The Errors of Malthus and Darwin: The Roles of Competition and Cooperation in Evolution

Evolution as phenomenon and evolution as process: Colin Martindale’s ideational evolution Dean Keith Simonton Charles Darwin’s 1859 Origin of Species is widely considered among the landmark masterpieces in the history of science, if not one of the “great books of the Western world” (Darwin, 1952/1960). Here Darwin presents “one long argument” (p. 230) on behalf of two separate but intimately related propositions. The first proposition is that biological species evolve over geological time rather than being constant and stable since the Creation described in Genesis. Indeed, it is possible to speak of the origin of entirely new species in recent epochs, such as the finches populating the young volcanic Galápagos Islands. Darwin’s second proposition was that biological evolution could be explained by a single naturalistic mechanism. Because of the “struggle for existence” discussed in Chapter 3, spontaneous variation would be subjected to natural selection, leading to the “survival of the fittest” treated in Chapter 4. When combined with constant environmental changes and competition between species, natural selection would inevitably generate new species and impose the extinction of old species that failed to adapt to the temporal changes. Briefly put, Darwin aspired to establish both (a) the empirical reality of a phenomenon and (b) the theoretical validity of a process that could produce that phenomenon. To be sure, not everything that Darwin contributed during the course of his long career was confined to this specific two-part argument. He also made important contributions to geology, botany, and zoology that what were not tied down to evolution per se. People today sometimes forget that Darwin published more volumes on Cirripedia (a. k.a. barnacles) than he did on evolutionary theory, actually devoting eight years of his career to that highly specialized and somewhat esoteric subject. Nonetheless, it is obvious that Darwin’s long-term reputation is currently founded on his evolutionary work. Colin Martindale’s distinguished career somewhat parallels that of Darwin. Specifically, much of his career can be said to consist of two independent but interconnected goals. First, Martindale dedicated himself to devising ingenious computer content analytical techniques that could provide precise scientific evidence for aesthetic evolution — for changes in art styles over historical time. Second, Martindale was just as committed to establishing a psychological mechanism that would explain the observed patterns in stylistic change. Naturally, just like Darwin, Martindale did not put all of his eggs in one basket. Although he may not have published anything parallel to Darwin’s 4-volume work on barnacles, his output includes many studies that depart from the main theme of his career. Not surprisingly, the ideas of both Darwin and Martindale evolved appreciably over the course of their respective careers. Where Darwin expanded the evolutionary process to include sexual selection with natural selection, so did Martindale modify his theoretical position over his career’s course. Significantly, the changes in Martindale’s theory actually brought his thinking someone closer to Darwin’s. My aim this this tribute is to narrate Martindale’s ideational transformation by focusing on two landmark books published 15 years apart: the 1975 Romantic Progression and the 1990 The Clockwork Muse. Romantic Progression: the Psychology of Literary History Martindale wrote his 1969 doctoral thesis on “The Psychology of Literary Change” and received his PhD in clinical psychology from Harvard University in the following year. In 1970 he also joined the faculty at the University of Maine, where he stayed for the next 35 years. He obviously hit the ground running, for he immediately published a series of laboratory experiments and computer content analyses that in just five years could be consolidated in his first book, Romantic Progression in which he presents his first results concerning aesthetic evolution. The book was obviously closely based on his award-winning doctoral dissertation, but it also incorporates much new material. The volume has three parts. In Part I describes his “theoretical approach to literary change.” After presenting the nature of the problem — artistic change — and stating why psychology might provide the basis for understanding the phenomenon, he then proceeds to discuss the creative process and the creative product, all this leading to his lengthy chapter offering a “psychological theory of literary change.” Part II then provides the qualitative evidence for his new theory, with special focus on the dramatic changes that took place in modern French poetry Romanticism to Symbolism and beyond. Part III then lays out the quantitative evidence, discussing the samples of French and English poets, the content analytical methods (including his notable Regressive Imagery Dictionary), and the resulting measures of metaphor distance, stylistic change, and regression (primary process). The main thrust of his data analyses shows that stylistic change in poetry emerges from an internal process driven by the need for poets to continue to provoke arousal in their audience, a drive that depends on increased primary process until a particular style needs to be replaced by a new style that achieves the same end by different means. Martindale wraps this final part with two remarkable chapters. The first indicates that external conditions have a minimal impact on literary change. The second summarizes an experimental simulation of literary change that was able to test his theory in a laboratory setting (see Martindale, 1973) .

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies Because Martindale was very well read and highly informed in a diversity of disciplines relevant to his substantive question, the 1975 book is rich in ideas and connections. Nonetheless, it might be reasonable to speculate that two figures stand out. The first is Daniel Berlyne, the pioneer in experimental aesthetics who put “arousal potential” in the forefront of theoretical thinking about artistic impact. The second is Sigmund Freud, whose ideas about regression provided the clear basis for describing the creative process. Charles Darwin is never mentioned, not even in a section with the heading that includes the words “natural selection” (in quotes). All that was going to change 15 years later. The Clockwork Muse: the Predictability of Artistic Change Only a dozen years separated Darwin’s Origin of Species from his 1871 The Descent of Man (Darwin, 1952/1871). Yet with respect to his two-part argument, it is obvious that Darwin’s ideas had evolved considerably. In the first place, regarding the phenomenon of evolution, Darwin finally decided to “bite the bullet” by including Homo sapiens among the species that emerged from ancestral species. Biological evolution thus encompassed all life forms. Secondly, Darwin broadened his conception of the process driving evolution by adding sexual selection to natural selection. By doing so, Darwin admitted that some traits are not selected because of their contributions to survival so much as their assets with regard to reproduction. Animals that can choose their mates can introduce selection pressures that favor traits that might actually compromise adaptation to the environment. The classic example, which Darwin discussed, was the phenomenal display feathers of the peacock. If natural selection were the sole force operating, then peacocks should look like peahens. The iridescent coloration does not make very good camouflage when predators are prowling about! In fact, one of the rationales for introducing sexual selection was to account for human evolution, for humans seem to have evolved traits and behaviors, such as artistic expression, that seem to more conducive to attracting mates and enhancing survival. That helps explain why the full title of Darwin’s 1871 book is The Descent of Man and Selection in Relation to Sex. The two topics are tightly connected. Martindale’s 1990 book also reveals a tremendous evolution in his thinking relative to the 1975 book. Moreover, this conceptual evolution involved both the phenomenon and the process. Concerning the former, Martindale went well beyond the treatment of literary change in English and French poetry. Indeed, that’s quite an understatement! Besides poetry, he applied his theory and methods to short stories, the lyrics to popular songs, literary criticism, journal articles in psychology, British Acts of Parliament, paintings, classical music, the compositions of Ludwig van Beethoven, and even specific literary works, including the Tibetan Book of the Dead! I cannot think of a single researcher any place, any time, who applied the same theory and method to such a diversity of evolutionary phenomena. Yet I would argue that the changes in his treatment of the underlying process generating these phenomena are even more remarkable. Perhaps the most obvious shift was to downplay the impact of Freud’s thinking. The 1990 book has fewer citations to Freud than does his 1975 book, and the central concept of primary process imagery has been renamed “primordial content” (even when still using the Regressive Imagery Dictionary). A more critical modification, however, was to incorporate Darwin more explicitly into his thinking. Unlike in 1975, Martindale now cites both Origin and Descent of Man. In fact, the cultural evolutionary parallels of “natural” and “sexual” selection now receive explicit attention in his theory. Especially fascinating is how stylistic change more likely corresponds with the latter form of selection. The artist’s necessity of overcoming audience habituation by finding ever more sources of arousal propels art toward extremes comparable to those seen in the peacock’s tail. The net result of such “runaway selection” can even become a degenerative trend that leads to the “end of art” (Martindale, 2009a) . An empirical study of eminent American psychologists found that they were most likely to write their best work at around age 47 (Simonton, 1992). Because the sample only included deceased researchers, Martindale was not included, but it is telling that his Clockwork Muse was published when he was 47 years old. So he would not have been an outlier by any means! Darwin’s Origins, by contrast, was published when he was 50—but then he was not an eminent American psychologist! Continuing Ideational Evolution Martindale retired in 2005, but his brilliant intellect did not stop, even if he only had a few more years to live, passing away in 2008. Among his other contributions, he continued to publish both theoretical and empirical research on evolution as a phenomenon and as a process. In fact, among his many posthumous publications is a magisterial review chapter on “Evolutionary Models of Innovation and Creativity” (Martindale, 2009b). Here he reviewed evolutionary models from Alexander Bain in the mid-19th century to Geoffrey Miller in the early 21st century, some influenced by Charles Darwin, such as William James, and others more independent of Darwinian thought, such as Henri Poincaré. No doubt that had Martindale lived past 65, his ideas about the phenomenon and process of evolution would have evolved still more. As someone who devoted much of this own career to trying to understand evolution as phenomenon and as process, I can only say that his potential new insights will be sorely missed.

D. Simonton

The Errors of Malthus and Darwin: The Roles of Competition and Cooperation in Evolution

References 1. Darwin, C. (1952). The descent of man and selection in relation to sex. In R. M. Hutchins (Ed.), Great books of the Western world (Vols. 49, pp. 253–600). Chicago: Encyclopaedia Britannica. (Original work published 1871) 2. Darwin, C. (1952). The origin of species by means of natural selection. In R. M. Hutchins (Ed.), Great books of the Western world (Vol. 49, pp. 1–251). Chicago: Encyclopaedia Britannica. (Original second edition published 1860) 3. Martindale, C. (1973). An experimental simulation of literary change. Journal of Personality and Social Psychology, 25, 319–326. 4. Martindale, C. (1975). Romantic progression: The psychology of literary history. Washington, DC: Hemisphere. 5. Martindale, C. (1990). The clockwork muse: The predictability of artistic styles. New York: Basic Books. 6. Martindale, C. (2009a). The evolution and end of art as Hegelian tragedy. Empirical Studies of the Arts, 27, 133–140. 7. Martindale, C. (2009b). Evolutionary models of innovation and creativity. In T. Rickards, M. Runco and S. Moger (Eds.), Routledge companion to creativity (pp. 109–118). London: Taylor and Francis. 8. Simonton, D. K. (1992). Leaders of American psychology, 1879–1967: Career development, creative output, and professional achievement. Journal of Personality and Social Psychology, 62, 5–17.

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies

The continuum of consciousness Bruce F. Katz Introduction Colin Martindale possessed that rare quality, at least among late 20th century psychologists, of bridging the divide between empirical and theoretical approaches to his chosen field of interest, aesthetics. In this sense, he is the true inheritor of Berlyne’s mantle, and deserves to be remembered as such. Martindale’s key claim, however, as expressed in his important paper on cognitive hedonics (1982), takes us much closer to what we want from a theory of aesthetics than Berlyne’s formulations (1971), in that it based on a true neurodynamic insight. This is that aesthetic stimuli perform their unique “magic” by overcoming the inherent inhibition in the brain that arises when distinct stimuli compete for attention, and thereby more fully activating the neural cells processing the stimulus. In this work, I wish to show that Martindale was far ahead of his time, in that he understood that a theory of aesthetics with true predictive power must not be grounded in the attributes of the stimulus, but in the brain that responds to this aesthetic input. In addition, I will suggest that although Martindale’s account handles many of the more obvious aesthetic effects, it is in fact a special case of emergent causality in the brain, rather than an activation or arousal effect per se. This has the additional benefit of aligning the proposed account with current theories of consciousness. Although Martindale produced the lion’s share of his contribution to science before the current revolution in consciousness studies, I don’t think it would be presumptuous to suggest that he would be sympathetic to any attempt to link consciousness and aesthetics. Hence the title of his (1981) book, “Cognition and Consciousness”, and hence his many explorations across the full spectrum of conscious states including dreams, reveries, and creative states with presumably lower levels of the aforementioned tonic inhibition (1986, 2007). Indeed, in what follows, I will argue that consciousness is the sine qua non of aesthetics experience, and as such, it must form the backbone of aesthetic theory. A theory along these lines is then proposed, and in particular, I argue that (positive) aesthetic experience occupies the top end of the continuum of consciousness. That is, we are more fully alive, more fully sentient, when engaged with art. This results in a neurodynamic account that is capable of, among other things, explaining fundamental aesthetic findings such as the exposure effect, as well as describing typical structural techniques of individual artistic endeavors such as those found in music, visual art, and humor. I conclude my remarks discussing how the fundamental tension between productive focus and aesthetic enjoyment mirrors that between brain states with low and high degrees of causal interaction, respectively. Zombies in the Museum In this section, I argue for three connected set of propositions, as follows: A) Consciousness is the sine qua non of aesthetic experience (AE). B) It is possible, despite this, to study AE empirically without explicit reference to consciousness. C) It is not possible, however, to fully study AE theoretically without reference to consciousness. Proposition A) ought to be painfully obvious, but it often goes unstated, and therefore deserves a vigorous defense. Let us begin with Chalmers (1996) landmark argument introducing the hard problem of consciousness. It can be stated succinctly as follows: given any1 mechanistic account of consciousness, the existence of a zombie is a logical possibility. By zombie is meant a system with complex and seemingly intelligent behavior, but with no inner life whatsoever. A zombie has no qualia, or elements of conscious content. When it sees, it may perform pattern recognition, but has no qualitative experience of color, shape, or higher-level constructs. When it hears, it responds as if it understands, but no sounds are actually heard, and when it hears music, it will make the appropriate responses, such as clicking on the “like” icon, but no notes are heard, no chords are felt, and most crucially for the current purposes, no emotions, aesthetic or otherwise, are engendered. The fact is, there is nothing that which it is like to be a zombie art appreciator, to invoke one way in which philosophers commonly talk about qualitative states. If this is difficult to imagine, we can make it somewhat more concrete by turning the zombie into a look-up table. This table will contain in the left column the work of art, and the right-hand side the response to that work. Pattern recognition registers the work from the left column, and the utterance, pre-canned, comes from the right. For example, when encountering Matisse’s La Danse, the zombie utters, seemingly with conviction, “such grace of form, astonishing”, and moving on to the still life Majolica with Wildflowers exclaims “restrained for Van Gogh, yet oddly compelling.” It is clear from this description that one could easily build a table-driven device that exhibits reasonable input-output behavior for any given museum visit, film response, or the like.1 As with Searle’s (1980) Chinese room, however, neither 1 Look-up tables as a means of constructing zombies are problematic in that they grow very rapidly as the behavioral repertoire they are intending to model grows; i.e., they are not generative devices such as the human mind (cf., Fodor and Pylyshyn, 1988). Nevertheless, for a small fixed set of aesthetic exposures, it would be relatively easy to construct such a table, and that is all that is required for this argument.

B. Katz

The Continuum of Consciousness

understanding nor awareness accompanies the apparently coherent responses. If then, a zombie thus constructed (or otherwise) feels nothing, how can we say that the zombie appreciates art? The zombie no more engages with the paintings he “sees” than my lawnmower engages with the grass beneath it, beyond shearing these blades. Note that we are not making any claims regarding the nature of the phenomenal content that works of art engender. They may be conventional emotions such as sadness, longing, desire, and so forth arise, they may ineffable emotions that fall between the cracks of ordinary experience, or it may be simply be that art provides a window into emotive truths that cannot be felt by other means. The zombie however, by construction, has none of these feelings, because he or she is having no experiences whatsoever. How then is it possible to study art empirically in the absence of a strong notion of consciousness? The argument goes as follows: a) I am indubitably conscious, b) Your brain is constructed along the same lines as mine, and therefore c) You are conscious also (even though I could imagine otherwise). Thus when we bring a subject into the laboratory, and ask them to place a check on a Likert-scale with respect to their engagement, enjoyment, or other dependent variable in the context of a work of art, we assume the subject is in general conscious, and in particular is conscious of the work of art prior to making their judgment. Furthermore, we do not require anything close to a full-fledge theory of consciousness to believe that this is the case; merely a relatively weak similarity argument based on high-level neural correspondence between all humans. In summary, empirical aesthetics implicitly rests on the entirely reasonable assumption that its’ subjects are already conscious beings, and that the measurement devices do not merely register the behavioral response to the aesthetics stimulus, but are also reflections of the underlying phenomenal response.2 There is thus no conflict between propositions B) and A). Consciousness is essential for AE (proposition A), but it is possible to study AE without a theory of consciousness, or for that matter, explicitly acknowledging that truth of proposition A. This is arguably the current state of the art in empirical aesthetics. Furthermore, one can make important theoretical inroads without the construct of consciousness. The reason for this is that consciousness may be implicitly captured by the explanatory variables of the model in question. A case in point is Martindale’s (1981) account based on neural activity and neural interaction. We know that consciousness is some function of brain activity, just not what. It may be some unknown material property of neurons (quantum mechanical, e. g.), it may be cognitive, in which case the neural activity is merely the substrate for a high level functionalist account, or it may be a low-level functionalist account such as the one to be described in this paper. In any of these cases, Martindale’s proposal could conceivably be a prolegomena to fuller future theory. If current models already contain, albeit implicitly, a notion of sentience, can consciousness then be relegated to a conceptual nuisance when it comes to modeling aesthetics, fine for late night forays into metaphysics, but bearing little or no theoretical import? Not so fast. If consciousness is indeed the sine qua non of AE, then ultimately one wants an account of AE that meshes cleanly with an account of consciousness, flows from this account, and is an integral part of this account at inception. The elements of an AE are aesthetic emotions. The fact that they are coupled with and usually follow cognitive and/or neural processes (but see Zajonc, 1980) is important, but it is not their most important aspect, nor their signature characteristic. Their signature characteristic, as the zombie scenario illustrates, is that they fully engage the aware, conscious mind, and if they do not, they are cognitively worthless, regardless of any other neural activity or behavior they may engender. To miss out on this detail is to produce an incomplete model, as well as one likely to have weaker predictive force. In summary, to truly model AE we must make the last and final break from the 20th century stimulus-response model. In the latter half of that century psychology inserted cognition between input and output, in order to mediate between these end-points, but this was done primarily as means of better explaining how inputs produce the relevant outputs. In contrast, in the case of AE, it is what goes on in the middle between stimulus and response that counts, and moreover, what is going on in this middle is not mere mediation, but the essence of what we are trying to study. If the universe is law-governed, however, these elusive vapors of consciousness must have a mechanistic foundation, and it is this that we seek to capture. Quantitative Theories of Consciousness: a Brief Review Unfortunately it is not possible to detail the current set of consciousness theories in any depth in this paper because of the sheer quantity of these accounts. Previously, I (Katz, 2013) have provided an extensive such survey, as well as a list of possible explanations for the uncharacteristically large ratio of explanations to explananda in this field. Briefly, I argue that it is not so much the obvious culprits — the aforementioned hard problem, the fact that there is no device that measures consciousness and that we therefore need to rely on possibly flawed verbal or behavioral reports, and the relative novelty of the domain -, as much as the lack of falsifiability stemming from the non-quantitative nature of most accounts that is holding us back. Simply put, there is too much wiggle room in most current theories of consciousness, regardless of their intrinsic plausibility, because their predictions are qualitative and not precisely tied to brain-based or other quantities. 2 Just how a phenomenal response leads to a behavioral response is beyond the scope of this paper, and brings up the tricky topic of epiphenomenalism,but see Chalmers (1996) or Robinson (2012) for further discussion.

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies There are, however, three theories that have bucked this trend. The first is the neural complexity approach of Tononi and Edelman (1998), representing one of the first truly quantitative accounts of consciousness. This proposal attempts to gauge the degree to which information in the brain is both distributed and integrated; this quantity is presumed to assess the degree of consciousness of the system. It does so by averaging over the mutual information between all partitions in the system. One difficulty with this approach is that mutual information is a symmetric, a-causal measure. Information integration, which is based on this measure, could then extend beyond the boundaries of what we would ordinarily deem a single conscious entity. For example suppose Jane and Jack are watching the same opera in which the heroine is dying of consumption. By virtue of processing the same visual sequence, there will be a large amount of mutual information between their brains, but one would not want to conclude that they therefore share the same consciousness.3 Considerations such as these have led researchers in the direction of a more causal-based account, in which information must actively be transmitted between modules, rather than the modules merely sharing information by virtue of a joint confound. This is the central insight of the information integration (Tononi, 2004; Tononi and Sporns, 2003) theory, which assesses causal information flow by perturbing one module and noting the affect on other modules. Note that altering the firing of Jane’s neurons will have no effect on Jack’s brain state because there is no causal link between them, despite their shared informational and emotive states, and thus they are two separate conscious systems. The information integration account additionally posits that relatively large quantities of effective information, defined as mutual information mediated through actual connectivity, will place a system in the conscious state. For example, if Jack was bored with the opera and fell asleep (and was not dreaming), we would presumably see relatively little effective integration among his neural modules, and when he wakes up during the final aria, this integration will return. The introduction of the notion of perturbation into the theory, however, leads to computational difficulties, especially when determining why the brain instantiates one quale rather than another (e. g., see Tononi’s (2008) description of quale-generation). A great simplification, both conceptually and computationally, will be achieved if one ignores information transfer in the brain entirely, and one just concentrates on causality itself, which after all was the impetus behind the move to information integration in the first place. This is the motivation behind the causal density theory (Seth, 2005; Katz, 2008), which states that conscious systems are those that have relatively large amounts of causal interaction, or causal density, between their respective parts. In practice, causal interaction within a network can be well approximated by the counterfactual removal of a firing cell and determining its effect on all other cells, forming a new causal network. Furthermore, it can be shown that an account of individual color qualia can be provided by this counterfactual method (Katz, 2013). For purposes of clarification let us examine how a causal network is constructed from a simple feedforward neural network. In network to the left of Figure 1, firing rate is proportional to shading, and weight strength proportional to line thickness. The causal network on the right is formed via the assumption that the causal influence of a given input on an output can be assessed by removing the input, leaving everything else in place, and measuring the change in performance of the output (the Appendix describes the exact procedure as well as other all details of the simulations described below). output

input layer

output

input layer neural network

causal network

Figure 1. The transformation of a neural network to a causal network. Lesioning the left unit in the input layer has a greater effect on the output for two reasons, the greater activity of this unit (as represented by the darker shading), and the stronger weight (as represented by the thicker line). Hence the causal network shows a significantly greater causal effect for the left input unit on the output relative to the right unit. In the causal network to the right of Figure 1, the original difference in weights is magnified by this procedure, because the left unit’s greater contribution to the output firing is twofold, stemming from both greater activation and a greater weight magnitude. Thus, removal of the left input unit has a much greater effect on the activation of the output unit than removal of the right unit, and this is reflected in the resulting graph. Note also that causal networks encapsulate activation and weight magnitude into a single quantity; this allows a measure of hedonic tone to be formed from these new weights alone, as will be shortly described. 3

The same argument can be applied within a single brain with respect to modules processing the same information but not necessarily actively comm unicating this information between themselves, or to split-brain patients.

B. Katz

The Continuum of Consciousness

The hedonic premise and the causal continuum Assuming then, causality in the brain as the fundamental driving force behind consciousness, the question remains as to how to integrate this notion with the concept of hedonic strength. The following premise connects the two: The Hedonic Premise Aesthetic pleasure is proportional to overall degree of causal interaction in the brain processing the aesthetic stimulus. One may, if one likes, take this as a raw, unjustified assumption in the model, to be cashed out by reference to empirical results such as those presented below. It is worth noting, however, that there are two possible independent justifications for this axiom. The age-old dictum that art is the result of unity in diversity is the first. The Hedonic Premise carries one, as it were, from the realm of the stimulus into the organ processing the stimulus, the brain. If there is little diversity in neural activity, then there is little to connect together, and thus reduced causality. Alternatively, if there is great diversity of activity (imagine, e. g., a number of neural modules jointly active), but little connectivity between them, then causal interaction will also be low; this is the low unity case. It is only when diverse modules are both active and interactive, i. e., when these modules form a unified view of the corresponding stimulus elements via negotiation, that the sum total of causality will be high. The other more direct justification arises from noting that the hedonic premise has a similar form to the premise of causal density theory itself, namely that consciousness itself is directly proportional to the degree of causal interaction.4 The Hedonic Premise then is an extrapolation to the upper boundaries of this quantity. If the transition from low to moderate causal density leads from unconsciousness to consciousness, the transition to higher causal density, by extension, takes one into a kind of hyper-aware state. In this view there are three fundamental states of the brain corresponding to successively higher levels of causal interaction: first, deep sleep or coma; next, the quotidian conscious state, still partially veiled, though, by the darkness of unconsciousness; and finally aesthetic experience, a fuller awaking of thought and emotion. It is this upper end of the continuum of consciousness that we wish to explore in the following section, with emphasis on the stimuli that induce this state, as well as the neural dynamics accompanying the processing of such stimuli. As will also be shown, there is an approximate correspondence between these dynamics and those suggested by Mardindaleâ&#x20AC;&#x2122;s (1981) suspension of inhibition account, although this correspondence breaks down under the circumstances to be discussed. If this is correct, it is not neural activity per se that is driving hedonic tone, but rather a higher than tonic level of interaction between neurons and neural groups, and an accompanying heightened state of consciousness. Applications of the Hedonic Premise This section shows that four sets of aesthetic results are consistent with the proposal elaborated above that positive affect stemming from aesthetic stimulation is directly proportional to the degree of causal interaction in the brain: a) effects stemming from external support for competing concepts, in which expectation or other devices supports the initial concept during a transition between two concepts, b) effects stemming from internal support for competing concepts, in which shared features between the two concepts plays the role of support for the initial concept during this transition, c) carousal-based effects, in which positive affect is maximized for moderate levels of arousal, and d) exposure-based effects, in which positive affect increases with increasing exposure up to a critical point, after which a modest downturn ensues. The general model chosen to illustrate these effects is shown in Figure 2. Two sets of units process a given stimulus, lower-order units, meant to represent the elements of the stimulus, and higher-order units, representing the concept or concepts triggered by these elements. In the figure, the former are represented in a circular fashion, and the latter in a set of winner-take-all networks indicated by the rectangles. In this case, three such sub-networks are shown, each comprising an inhibitory connection between the left and right unit, and recurrent excitatory connections from units to themselves. The winner-take-all networks, as the name implies, enhance contrast between the two competing units in this sub-network, such that one is driven closer to full activation, and the other to little or no activation. This allows the network to perform clean pattern recognition in the presence of noise or overlap in the lower-order triggers between competing concepts, as in the internal support set of simulations described below. Also present in the network are feedback connections from higher-order units to their lower-order counterparts; these connections will prove important in driving greater causal activity in the network when both units in a winner-take-all network are briefly jointly active. In the case illustrated in the figure, three lower-order units are active, and these in turn trigger three conceptual units, forming a distributed representation of the concept in question. The causal flow in this case directly mirrors the activity in the network, and is directed from the marked lower-order to higher-order units, and back again through the reciprocal top-down connections. The general goal in the simulations below is to show how such a network experiences greater than tonic levels of causal interaction under the right stimulus conditions. 4 It remains an open question as to whether the function determining this proportionality has a hard threshold driving sharp phase transitions between sleeping and waking, or perhaps a softer threshold in which even the non-dreaming sleeping state is characterized by a minimal consciousness.

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies

higher-order units

low-order units

Figure 2. The neural network model. Lower-order inputs driven by the stimulus activate higher-order units in winner-takeall subnetworks, representing higher-level concepts. These units in turn send top-down activation along the same paths to the lower-order units. External Support for Competing concepts Suppose it was possible to entertain two largely disjoint concepts at once. Lateral inhibition in the brain ordinarily will prevent this from happening, as Martindale (1981) also notes. The incongruity resolution mechanism (Suls, 1972; Shultz, 1976) that operates during humor comprehension may allow, however, a brief violation of this norm (Katz, 1993). Expectation serves to trigger an initial conceptual framework, but then the joke itself takes one in another direction, in support of an alternative interpretation. This new direction, although violating expectation, also must be plausible for this new concept also to receive sufficient support. When this occurs both concepts ordinarily in conflict, are briefly jointly active, and crucially for current purposes, the causal outflow from both concepts are also simultaneously engaged. For example, consider the following old joke that happens to be also relevant to the current topic: A male behaviorist meets a similarly inclined female colleague at a psychology conference and they get on famously. They end up getting drunk at the reception and sleeping together. In the morning the man turns to the woman and says, “It was great for you, how was it for me?” Here we find a reversal of the cliché, but made plausible by notion that the psychologist (absurdly, as this paper has argued) believes that affect can be discussed without reference to internal states. As in most jokes, there are other socalled tendentious elements present that enhance the effect, including sexual (their sleeping together) and belittlement (the absurdity of their ontology), but the essence of the joke remains a joining of opposites (see Katz (1993) for a fuller discussion of this issue, and the importance of a rapid transition between the competing notions). This unification is represented in the current model as shown in the sequence in Figure 3. The top part of the figure represents the activation progression in the neural network, and the bottom part the corresponding causal networks. At time t0, the initial (expected) concept is modeled by providing activation to the five constituent input units on the left. In accordance with the model as described above, this activates three higher order units, also on the left. At time t1, the input activation is switched, and the five units on the right are triggered. This represents the second, incongruous concept in the series. At this point, however, the initial concept is still supported by expectation at a weaker level, as indicated by the reduced shading of the five left-hand units. Note that this activation pattern causes both sets of higher level-units to be jointly active at time t2, and to a lesser extent at time t3. Significantly, this joint activity represents an unstable state of the network, which by design normally permits only one or the other of a unit in a winner-take-all network to be active. However, under proper stimulus conditions, the network can be “fooled” into briefly entertaining both sides of a conceptual divide. The main consequence of this on causality in the network can be seen at the bottom causal networks during these time steps. In effect, a short-lived but significant boost in causality through the network is generated, as represented by the joint interaction between the input units on the left and those on the right and their respective output units; ordinarily, only one set of causal interactions would be active at any given time.

B. Katz

The Continuum of Consciousness neural networks

causal networks

Figure 3. The sequence of events during a transition between concepts when the first concept continues to receive some support during the transition to the second concept. At times t2 and t3 competing units in the output layer are jointly active; this is reflected in the increased causal flow as shown in the causal networks at bottom. The graphs in Figure 4 show the importance of both parts of this process, expectation and plausibility of the unexpected outcome, on the creation of the causality boost (shown are both the maximum and average boost). Noteworthy is the fact that the boost is a more or less linear function of support for the initial concept, but sharply non-linear in the case of support for the second. This non-linear result is consistent with the fact that comedy is a difficult art, and tends to work or not work, as the case may be: every punch line must violate expectation, but at the same time contain enough intrinsic plausibility to overcome the resistance provided by expectation.5 0.025

0.03 0,025

total causal weight

max boost

0.015

avg boost

0,01 0,005 0

total causal weight

0.02

0,02

0.015 0.02

0.005 0

0,1

0,2

0,3

0,4

0,5

support for initial concept

0,6

0,5

1,5

support for second concept

Figure 4. Average and max boost levels (increase in total causal strength) as a function of support for the initial concept, holding support for the second concept constant (left), and as a function of the support of the second concept, holding support for the initial concept constant (right). Internal Support for Competing Concepts Similar support for competing high-level detectors occurs when two concepts with overlapping features are presented in succession. I have argued that that this is the mechanism behind theme and variation in melody (Katz, 2004), 5

A possibly apocryphal story has a reporter asking a famous comedian on his deathbed what dying was like. “Dying, young man,” he replies, “is easy. It was

comedy that was hard work.»

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies as well as the justification for voice leading in harmonic transitions. This mechanism may also play a role in preference for female faces; for example, harmony of outline both between the eyebrows and the eyes, and the nose and notch in the upper lip is correlated with higher ratings of female beauty (Katz, 1999). In addition, although it is difficult to prove conclusively without a comprehensive survey, it is likely that similarity of form is a near-universal trope in aesthetic stimuli, manifesting itself in carpet design, color palettes in impressionist paintings, the modes of Western and maqams of Eastern musical forms, interior design, architectural integrity, and so forth. The current model makes it clear why this could be the case. The overlap between two sets of inputs will allow the high-level units triggered by the first set to continue to receive activity after the transition to the second set occurs. As before, the joint maintenance of ordinarily competing higher-order units will lead to a boost in overall causal strength in the network, and in fact, this mechanism is easier to instantiate than that in the previous section: one need not actively “fool” the brain into entertaining disjoint concepts, one merely needs to present concepts in succession that share some features. The downside to this process, however, is that overly similar stimuli will end up activating the same or nearly the same set of higher-level units, meaning that few or no transitions will be present at this level of processing, and joint maintenance is therefore reduced. Figure 5 shows the result of varying the overlap between the input stimuli. Maximal causal strength is achieved at intermediate levels of overlap. Too little overlap and there will be too little support for the initially triggered set of highlevel units, but too much overlap and the same set of such units will be activated for both concepts. Note that the effects are smaller in magnitude than that seen in the previous section, because of this trade-off. This accords with the intuition that humor, when it works, provides a stronger and sharper hedonic response, although these boosts are typically more difficult to achieve. Also note that this collative property can be explained without recourse to the notion of arousal, as in Berlyne’s (1971) model; in the next section we will see that an alternative explanation can also be provided for the relation between preference and arousal itself. 0.012

total causal weight

0,011 0,01 0.009 0,008 max boost

0,007

avg boost

0.006

units in common

Figure 5. Total causal activity in the network as function of the overlap between two successive sets of input units; shown are both the maximum and average causal boost. Arousal-based Effects A possible criticism of the previous two sets of results is that while they represent a interesting convergence between consciousness and aesthetic theory, they don’t tell us considerably more than a simple non-neural model based on unity in diversity — humor is the unification of incongruities by external mechanisms, and theme and variation the unification of concepts with shared features, by those features. The following two simulations, however, are based on the causal structure resulting from the processing of a single concept, and show that the model applies to a broader range of effects. The first is Berlyne’s (1971) well-known claim that hedonic strength is an inverted U-shaped function of neural arousal. Berlyne based his reasoning on the differential response of the reward and aversion systems. Both reward and aversion, according to this account, increase monotonically with endogenous activation. However, reward, while initially increasing faster than aversion, eventually asymptotes, allowing the aversion system to dominate thereafter and for hedonic value to decrease. Martindale (1984) has questioned the empirical basis for this claim; here though we will examine the theoretical foundations of Berlyne’s proposal. The problem in its most general form is the same problem central to the claim of this paper; i.e., it is not possible to talk about the hedonic components of the aesthetic response, in fullest form, in the absence of phenomenological scaffolding. As previously argued, arousal in Berlyne’s view can be stripped of its qualitative aspect, without altering either his theory or the predictions that follow from that theory. His account is therefore one of behavioral response, or more generally propensity to respond, but not necessarily about what counts in aesthetics — true inner feelings. Furthermore, there is a homuncular fallacy lurking in this account. It is not the brain as a whole that supposedly has (true) aesthetic experience, but relatively small limbic subsystems responsible for the qualitative effects. Pushing

B. Katz

The Continuum of Consciousness

the problem onto these structures skirts the difficulty rather than addresses it head on, because we have little idea why or how these smaller structures generate the appropriate qualia. We can, without denying that the reward and aversion systems are important modulators of both behavior and internal states, make the claim that a more satisfying account would include a more global measure of neural activity. This is precisely what we find with the current methodology. The graph in Figure 6 shows the effect of processing a single set of input units as the threshold is varied. Overall arousal is inversely related to the threshold; as one raises the threshold, the propensity for a given unit to fire, both higher and lower order, decreases. Total causal interaction reaches a maximum for a moderate level of arousal (or moderate threshold level). In fact, as the graph shows, causality reaches its peak when the threshold is precisely equivalent to the net input to the higher-level units (the net input was normalized to a total strength of 1.0; see the Appendix for details). 0.012

total causal weight

0,01 0,008 0.006 0,004 0,002 0 0.6

0.7

0.8

0.9

1.1

1.2

1.3

1.4

threshold

Figure 6. The effect on causal activity during processing of a single set of inputs as a function of the threshold of those units (increasing the threshold decreases overall arousal, see text). Why does this effect occur? The explanation lies in the nature of the transfer function from net input activity to output firing rate. This function is approximately sigmoidal (Grossberg, 1982), as shown in Figure 7. When the total input is around threshold, a small change in net input activity results in a relatively large change in firing rate. Therefore, the lesioning of an input to a unit firing at the threshold level will have a large effect relative to the same lesioning when a unit is receiving activity well above or well below threshold. By a counterfactual account of causality such as the one proposed here, then, causal influence will be maximal when the stimulated unit is on or near the threshold level. 1

Ѳ ∆r

0,9 0,8

output firing rate

0,7 0.6 0,5

∆r

0,4 0,3 0,2 0,1 0

∆i

total input activation

Figure 7. A small reduction in input (∆i on the left) around the threshold Ѳ will have a much larger effect on output firing rate ∆r than a small change at either extrema (e. g., the same ∆i on the right). This, in combination with premise that hedonic tone is proportional to the degree of causality explains the relation between arousal and hedonic tone.

1. Martindaleâ&#x20AC;&#x2122;s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies As well as being consistent with arousal-based hedonic effects, this reasoning provides a possible explanation for other results that show large hedonic tone at relatively low levels of arousal. For example, in our own work, we have shown an almost direct inverse correlation between frontal and overall cortical arousal, as measured by functional near-infrared stimulation (fNIRS), and music-generated pleasure (Katz, 2008). Furthermore, techniques such as meditation that quiet the mind also tend to enhance hedonic tone, which one would not expect on the basis of a pure activation account. Exposure-based Effects The other non-collative effect studied with this model was exposure. Increasing exposure has been found to increase hedonic tone in a wide variety of domains including visual and aural stimuli (Zajonc, 1968; Bornstein, 1989). The exposure effect may also be the driving force behind more complex prototypicality effects; for example, a face composed by averaging a set of randomly-chosen faces will be both preferred to most of the faces from which it has been composed, and appear more familiar than these faces (Langlois and Roggman, 1990). At the same time, as is evident to anyone who has become addicted to a piece of music, overexposure eventually leads to a decrease in enjoyment. It is possible to explain this state of affairs with two mechanisms: the initial increase in hedonic tone is a function of increased connectivity resulting from Hebbian associativity or a similar mechanism, and the eventual downturn is due to habituation to the stimulus at hand, although longer-lasting effect of overexposure is more problematic (Katz, 1995). Interestingly, the current model explains both the initial surge in aesthetic response as well as the eventual reduction thereof with a single mechanism. As in the prior section, we study the effect of exposure to single concept on the model, in this case by increasing the synaptic efficacy between the input units and the higher-order concept units to model the effect of increased exposure. Figure 8 shows the effect of this increase on causality in the network. The initial increase in these weights will increase activation at this level, and this in turn will increase the causal strength in the both bottom-up and top-down directions. However, after these weights climb above a critical threshold, the total causality in the network is reduced, because the effect of removing a given input unit, counterfactually, will be minimized; the remaining units have sufficiently strong weights to the corresponding concept unit thus there is little or no effect due to the removal. Thus, in both this case and that of arousal, causality and by hypothesis hedonic tone is maximized when the output units are receiving moderate amounts of activity from their inputs, and increasing this activity, either by lowering the threshold of arousal, or increasing the weights themselves, will result in a downturn in these variables. 0,009 0,008

total causal weight

0,007 0.006 0,005 0,004 0,003 0,002 0,001 0 0.1

0.3

0.5

0.7

0.9

1.1

1.3

1.5

total ascending weight

Figure 8. Total causal influence in the network as a function of the total weight strength over all connections to each output unit. Discussion Those who were lucky enough to know Colin Martindale also knew that his interest in aesthetics was more than academic; he believed, and in this he was in the good company of many of the founders of psychology, that the human response to art was critical in understanding manâ&#x20AC;&#x2122;s place in the universe. It is to this notion that this brief coda is dedicated. One may wonder why it is that art is required, under normal circumstances, to increase the causal interaction in the brain. Why are we not wired, so to speak, so as to allow normal quotidian experience to produce the same density of causal interactions, and by the Hedonic Premise, the same quantity of quantity of pleasure, as that produced by aesthetic stimuli? Certainly, if why had our druthers as sentient beings, most of us would not object to being transported into a more fully conscious state for a longer period than art provides, and with greater frequency. The answer, if the above framework is to be believed, lies in the very dynamics of the highly interactive state. If

B. Katz

The Continuum of Consciousness

we take humor as our paradigmatic example, we can see that the effective suspension of lateral inhibition leads to interaction between two normally mutually exclusive concepts. But this is at odds with the discriminating function of the brain: to the extent that x melts into y and y into z, the distinction between them is lost, and also, most crucially, the downstream thoughts and actions they may engender themselves become muddied. It may be non-detrimental if friend and foe become unified into more vague concept of frenemy in the comedy club; on the savannah or in forest this is less than desirable. Thus, there is a fundamental tension between ordinary causally restricted processing, and optimal response from the point of view of survival, on the one hand, and between a more free-flowing stream of activation and more pleasurable experience on the other. It is this tension which is our fate and in a sense our master; we can, under the auspices of great art take a temporary leave from the domination of inhibition of thought, but to do so for an extended period of time is to risk a penalty that far exceeds the momentary pleasures that art affords. Appendix The following describes the default network architecture, the conversion from a neural network to a causal network, and details of each of the simulations. Neural network architecture 14 input units were connected to 6 sets of higher-order units arranged in 3 winner-take-all networks as in Figure 3. The total weight from a set of input units comprising the constituent features of a given concept to a higher order unit representing the concept was normalized to 1.0 (unless explicitly manipulated as in the exposure simulation), and the descending weight between an output and all such input units was held constant at .1. Each winner-take all network consisted of an excitatory connected from a unit to itself of +.25, and a bidirectional inhibitory weight of –.25 between the two units in the sub-network. Activation propagation was governed by

ai=∑wijoj,

(1)

oi=1 ⁄ (1+ e-(ai- Ѳ) /T)

(2)

determining the net activation ai to a given unit i, where wij was the weight between units i and j, and oj is the output activation of unit j, and determines the output activation oi of the unit after application of this transfer function, with Ѳ threshold and T a temperature parameter. For the purposes of these simulations, the sigmoidal temperature T was held constant at .2, and the threshold was set to .75 (with the exception of the arousal simulation). Selected input units were clamped at constant activation depending on the unit and the simulation; see below. Conversion from a neural network to a causal network Each connection between a two units, ascending or descending, is converted to a casual weight by the following counterfactual procedure: a) The activation of the triggering unit is clamped at 0.0, effectively lesioning this unit, while holding all other units at their current firing value. b) The new activation of the receiving unit is computed after this lesion. c) The causal weight is set to the absolute value of the difference between the activation of the receiving unit before and after lesioning. Note that the value of the causal weight depends not only on the connection weight, but also on the activation of the two units. Also note that a more accurate but also more computationally expensive picture of the causal contribution of a given unit to another units activation can be obtained by considering the units’ effect in tandem with every other combination of units, although in a simple network such as that used here this value is well-approximated by the lesioning procedure. Simulation 1: External support For these simulations, the leftmost higher-order units represent the expectation generated by the joke setup, and the rightmost units the new and opposing conclusion formed when one “gets” the joke. The data in the graph to the left of Figure 4 was formed by measure the total causal weight in the network, after the transition at time t1 and following in Figure 3, by varying the triggering activation supplied to the input units on the left of the circle of inputs from 0.0 to 0.6, while holding the triggering activation to the right input units constant at 1.5 (the network was first allowed to relax at t0 and prior to a state in which the leftmost input units triggered the high-order units on the left). The data in the graph to the right of Figure 4 was formed by measuring the total causal weight in the network after supplying a triggering activation to each of 5 units on the left of the circle of inputs at .3, and allowing the triggering activation for the 5 units on the right to vary from 0.0 to 1.5, after the transition at time t1 in Figure 3. Note that unless this parameter is sufficiently strong (greater than approx. .6), the network will not transition between concepts. Below this value the unexpected outcome is insufficiently plausible to overcome the expectation generated by the joke context, and is responsible for the relatively flat initial slope of the sigmoidal curve in Figure 4, right. Simulation 2: Internal support As before, higher-order units were connected to a normalized set of weights from each of 5 input units, and overall causal strength in the network was measured during the transition between 2 sets of inputs. However, in this case, the active input units be-

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies tween these sets were not necessarily disjoint; the overlap between them was the key independent parameter in these simulations. In addition, the probability of the same output unit in each of the winner-take-all networks being fed by both sets was proportional to this overlap. For example, if the overlap were 2 out of 5 units, then the probability that there would be no transition between winners would be 40% (this procedure approximately mirrors the end result of an unsupervised learning process between overlapping inputs and a set of output units). Thus, as the overlap increases the greater the support for the initial concept during the transition, but the less likely the transition will take place; hence the results in Figure 5. Multiple runs of the simulation were averaged to achieve this graph because of the non-determinism of the simulation procedure. Simulation 3: Arousal A single set of five input units were clamped to be active (output activation = 1.0), and these units were connected to the leftmost units in the winner-take-all networks with a weight of .2 (i. e., the net activation to these output units was 1.0). The threshold of the output units was varied from .6 to 1.4; lower threshold increases overall activation and vice versa. The results in Figure 6 are a direct result of sigmoidal transfer function in Equation (2), as explained in the text; see Figure 7. Simulation 4: Exposure This simulation was identical to that above, but in this case the threshold of the output units was held constant at 1.0, but the total normalized ascending weights to each such unit was varied from .1 to 1.5, representing increased associativity as a result of exposure. For similar reasons to those given for the prior simulation, this produces an increase in total causality followed by a smaller decline; see Figure 8.

References 1. Berlyne, D. (1971). Aesthetics and Psychobiology. New York: Appleton-Century-Crofts. 2. Bornstein, R. (1989). Exposure and affect: Overview and meta-analysis of research, 1968–1987. Psychological Bulletin, 106, 265–289. 3. Carpenter, G. and Grossberg, S. (1988). The ART of adaptive pattern recognition by a self-organizing network. Computer, 21, 77–88. 4. Chalmers, D. (1996) The Conscious Mind: In Search of a Fundamental Theory. Oxford University Press. 5. Fodor, J. and Pylyshyn, Z. (1988). Connectionism and cognitive architecture: A critical analysis. Cognition, 28, 3–71. 6. Grossberg, S. (1982). Studies of Mind and Brain. Boston: Reidel. 7. Katz, B.F. (1993). A neural resolution of the incongruity-resolution and incongruity theories of humor. Connection Science, 5, 59–75. 8. Katz, B.F. (1995). Mere exposure effects: Merely total activation? Proceedings of the Conference of the Cognitive Science Society. Pittsburgh. 9. Katz, B.F. (1999). Evolution, the invisible artist. Empirical Studies of the Arts, 17, 101–120. 10. Katz, B.F. (2004). A measure of musical preference. Journal of Consciousness Studies, 28–57. 11. Katz, B.F. (2008). Fixing functionalism. Journal of Consciousness Studies, 15, 87–118. 12. Katz, B.F. (2008). Neuroengineering the Future. Burlington, MA: Jones and Bartlett. 13. Katz, B. (2013). An embarrassment of theories. Journal of Consciousness Studies, 20 (5–6), 43–69. 14. Langlois, J. and Roggman, L. (1990). Attractive faces are only average. Psychological Science, 1, 115–121. 15. Martindale, C. (1981). Cognition and consciousness. Belmont, CA: Dorsey Press, 16. Martindale, C. (1984). The pleasures of thought: A theory of cognitive hedonics. Journal of Mind and Behavior, 5, 49–80. 17. Martindale, C. (1986). Aesthetic evolution. Poetics, 15 (4), 439–473. 18. Martindale, C. (2007). Creativity, primordial cognition, and personality. Personality and Individual Differences, 43 (7), 1777–1785. 19. Robinson, W. (2012). Phenomenal realist physicalism inplies coherence of epiphenomalist meaning. The Journal of Consciousness Studies, 19, 145–63. 20. Searle, J. (1980). Minds, brains, and programs. Behavioral and Brain Sciences, 3, 417–57. 21. Seth, A. (2005). Causal connectivity of evolved neural networks during behavior, Network, 35–54. 22. Shultz, T. (1976). A cognitive-developmental analysis of humor. In Chapman and Foot, Humor and laughter: Theory, research and applications (pp. 11–36). Oxford: Pergamon. 23. Suls, J. (1972). A two-stage model of the appreciation of jokes. In J. Goldstein and P. McGhee, Psychology of Humor (pp. 81–100). New York: Academic Press. 24. Tononi, G. (2004). An information integration theory of consciousness. BMC Neuroscience, 42–56. 25. Tononi, G. (2008). Consciousness as integrated information: A provisional manifesto. Biological Bulletin, 2152:16–242. 26. Tononi, G. and Edelman, G.M. (1998). Conciousness and complexity. Science, 1846–1851. 27. Tononi, G. and Sporns O. (2003) Measuring information integration. BMC Neuroscience, 4. 28. Zajonc, R. (1980). Feeling and thinking: Preferences need no inferences. American Psychologist, 35, 151–75. 29. Zajonc, R. (1968). Attidunal effects of mere exposure. Journal of Personality and Social Psychology, 9, 1–27

Л. Дорфман

Развитие представлений о креативности в работах К. Мартиндейла

Развитие представлений о креативности в работах К. Мартиндейла Леонид Яковлевич Дорфман Колин Мартиндейл был специалистом мирового масштаба в области психологии искусства и креативности (Мартиндейл, 2000а, 2000б, 2007, 2011; Dailey, Martindale and Borkum, 1997; Dorfman et al., 2008; Martindale, 1981, 1989, 1990, 1995, 1999a, 1999b, 2002; Martindale and Dailey, 1996; Vartanian, Martindale and Kingery, 2002; Vartanian, Martindale and Kwiatkowski, 2003, 2007; Vartanian, Martindale and Matthews, 2009). Без претензии на полноту и исчерпывающую объективность, предпринимается попытка ознакомить российских гуманитариев с теорией креативности Мартиндейла. Фундаментальные идеи теории Мартиндейла питались прежде всего из двух корней. Первый корень — психоанализ в лице Эрнста Криса (Kris, 1952), второй корень — клиническая психология и психиатрия в лице Ганса Айзенка (Айзенк, 2000; Eysenck, 1993, 1995). Мартиндейла сближает с Крисом теория первичных — вторичных процессов мышления, с Айзенком — теория редукции торможения. Крис (Kris, 1952) разработал концепцию регрессии в пользу эго. Обычно психоаналитики видели роль регрессии в том, что она подавляет эго. Крис обратил внимание на иную разновидность регрессии. Она может не подавлять эго, а напротив, служить, обслуживать его. В этот контекст Крис ввел понятие первичных — вторичных процессов мышления. Широко опираясь на теорию Криса, Мартиндейл отчетливо обозначал методологический водораздел с ней. Во-первых, она очищалась от психоаналитических наслоений, которые не принимались. Так, понятие регрессии в пользу эго было отвергнуто. Во-вторых, она принималась без обращения к подсознанию. Взятая таким образом, в-третьих, она приводилась к общему знаменателю с научными теориями об ассоциативной основе креативного процесса (Mednick, 1962) и о связях креативного мышления с дефокусированным вниманием (Mendelsohn, 1976). Мартиндейл строил свою теорию, соизмеряя ее с теорией Айзенка и одновременно вступая в оппозицию к ней. В теориях креативности Мартиндейла и Айзенка есть много общего, их базовые идеи были сходными. Одной из них является понятие редукции торможения (у Айзенка) и растормаживания (у Мартиндейла). По Айзенку (Eysenck, 1995), редукция торможения касается подкорковых узлов и возникает при ослаблении тормозящей функции коры. Пожалуй, Айзенк был первым, кто обратил внимание на редукцию латентного торможения как основу креативности. До Мартиндейла положения о первичных — вторичных процессах мышления Криса и редукции торможения Айзенка в отношении креативности разрабатывались разрозненно. Мартиндейл объединил эти два положения воедино и показал их общую природу. На мой взгляд, ведущими в когнитивной теории креативности Мартиндейла являются три положения: о первичных — вторичных когнитивных процессах, растормаживании, вариативности. Многие когнитивные психологи утверждали основой креативности только вторичные когнитивные процессы. Положение о первичных — вторичных когнитивных процессах противостоит этим взглядам. Согласно Мартиндейлу (Martindale, 1989, 1995), первичный процесс провоцирует погружение человека в себя, свободные ассоциации, усмотрение аналогии объектов, оперирование конкретными образами. Вторичный когнитивный процесс носит абстрактный характер, подчиняется логике, ориентирован на требования внешней реальности обычного бодрствующего сознания. Мартиндейл полагал, что креативная идея возникает благодаря погружению человека в первичный процесс. Поскольку последний организован ассоциативно, вероятность открытия новых комбинаций ментальных элементов (креативной идеи) возрастает. В свою очередь, креативная разработка (верификация) совершается на уровне вторичного процесса. Простой креативный продукт может создаваться за один цикл: порождение — разработка (верификация) креативной идеи, сложные креативные продукты являются результатом инициации множества таких циклов. Большим достоинством теории Мартиндейла о первичных — вторичных когнитивных процессах является ее конкретизация в терминах эмпирических понятий. К ним были отнесены растормаживание, рассуждение, содержание мышления, внимание, ассоциации, межполушарная асимметрия, кортикальное бодрствование. Растормаживание характеризует первичный процесс, торможение — вторичный процесс, индуктивное рассуждение относится к первичному процессу, дедуктивное рассуждение — к вторичному процессу, содержанием первичного процесса являются конкретные образы, вторичного процесса — абстрактные понятия. При погружении в первичный процесс внимание дефокусируется, а ассоциации становятся отдаленными; вторичный процесс характеризуется тем, что внимание фокусируется, а ассоциации группируются вблизи стимула. При погружении в первичный процесс преобладает правополушарная асимметрия; при вторичном процессе — левополушарная асимметрия. Выраженность кортикального бодрствования (arousal) понижена в первичном процессе и повышена при вторичном процессе (Martindale, 1995, 1999; Martindale and Dailey, 1996; Vartanian, Martindale and Kingery, 2002; Vartanian, Martindale and Kwiatkowski, 2003; Vartanian, Martindale and Matthews, 2009) .

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies Мартиндейл (Martindale, 1989) понимал растормаживание как недостаток торможения, недостаточный контроль — над мыслями, эмоциями, поведением. Растормаживание является фундаментальной характеристикой креативных людей. Конечно, есть креативные люди, которые не расторможены, и есть люди, которые расторможены и не креативны. Мартиндейл рассматривает растормаживание только в связи с креативностью и креативность только в связи с растормаживанием. Было показано, что когнитивное растормаживание креативных людей распадается на два фактора: погружение и подвижность. Погружение описывается как пониженная способность ограничивать поток или интенсивность мыслей: они движутся сами по себе. Подвижность мышления понимается в том его значении, что креативные люди усматривают подобие в разных объектах, а не категоризируют их. Так создаются пропозициональные конструкты. Элементы жестко не закреплены за определенным конструктом. Наоборот, одни и те же элементы одновременно могут включаться как в одни, так и в другие конструкты (Vartanian, Martindale and Kingery, 2002) . Мартиндейла (Martindale, 1989, 1995, 1999a) волновал вопрос о том, как соотносятся первичный и вторичный когнитивные процессы. Пытаясь приблизиться к решению этого вопроса, он употреблял три понятия: континуум, доступ к континууму и вариативность. Это смежные, но разные понятия. Первичный и вторичный когнитивные процессы не следует рассматривать как два разных и дискретных типа мышления. Скорее, они образуют полюса единого континуума. Континуум первичного и вторичного когнитивных процессов возникает благодаря тому, что они, во-первых, образуют противоположные полюса, во-вторых, между ними существуют промежуточные звенья, в-третьих, имеется возможность переходов от одних участков (звеньев) континуума к другим. Мартиндейл (Martindale, 1989, 1995, 1999a) также писал о доступе к континууму первичных — вторичных когнитивных процессов креативных и некреативных людей. По Мартиндейлу, креативные люди обладают мобильностью и легкостью доступа к любым участкам этого континуума. Мобильность дает им доступ к обширной массе ассоциаций на протяжении всего когнитивного спектра. Поэтому креативные люди имеют большой ресурс для создания новых креативных комбинаций. Особенно важную роль играет доступ креативных людей к первичному когнитивному процессу (Dailey, Martindale and Borkum, 1997; Martindale and Dailey, 1996) . Понятия континуума первичных — вторичных когнитивных процессов и доступа к ним выводит на понятие вариативности. Мартиндейл (Martindale, 1989, 1995, 1999а, 1999b) оставлял открытым вопрос о природе вариаций креативных людей при их обращении к первичным — вторичным когнитивным процессам. Носят ли вариации характер флуктуаций (колебания, периодические изменения, случайные отклонения от условного среднего значения) или осцилляций (периодическое во времени превращение одного процесса в другой), — эта тема пока недоступна для теоретических предсказаний. В последние годы, впрочем, приоткрывается дверь в область операционализации понятия вариативности и соответствующих эмпирических исследований (Дорфман, 2011; Дорфман, Балева, 2013, 2014). Следует отметить, что ряд отечественных концепций креативности тоже содержит в себе, — порой неявно, чем явно, — идею вариативности. Это отечественные концепции творчества, основанные на соотношении сознания и бессознательного (Брушлинский, 2003), сопряжении логики и интуиции (Пономарев, 2006), описание творчества с помощью законов особого типа; в них сочетаются детерминизм и случайность, порядок и хаос (Ушаков, 2000, 2006). В этот ряд включается теоретико-информационный подход Голицына (1997), Голицына и Петрова (2005). Они дедуцировали одну из фундаментальных тенденций поведения любой системы — стремление к разнообразию своих состояний, в том числе в продуктах творчества (Мажуль, Петров, 2010; Петров, 2011). В рамках метаиндивидуальной модели креативности (Дорфман, 2007; Dorfman, 2005) креативность появляется на пересечении двух систем. Одна система возникает в отношениях от индивидуальности к миру, другая система — в отношениях от мира к индивидуальности. Между ними также возникает вариативность. Теория Колина Мартиндейла изменила наши представления о природе креативности. Был внесен большой вклад в современный взгляд на креативность. Теория Мартиндейла необычна, оригинальна и непохожа ни на одну другую теорию в этой области. На работы Мартиндейла широко ссылаются в мире. Мартиндейл оставил нам в наследство блестящие идеи, а также ряд эмпирических свидетельств, поддерживающих положения его теории. Она имеет мировое значение и не знает национальных границ. В России ее развивают, в частности, Пермские психологи. Литература 1. Айзенк Г. Объективность и обоснованность эстетических суждений // Творчество в искусстве — искусство творчества / Под ред. Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, В. Петрова, П. Махотки, Д. Леонтьева, Дж. Купчика. — М.: Наука; Смысл, 2000. — С. 298–324. 2. Брушлинский А. В. Психология субъекта / Отв. ред. В. В. Знаков. — М.: Институт психологии РАН; СПб.: Алетейя, 2003. — 272 с. 3. Голицын Г. А. Информация и творчество: на пути к интегральной культуре. — М.: Русский мир, 1997. — 304 с. 4. Голицын Г. А., Петров В. М. Социальная и культурная динамика: долговременные тенденции (информационный подход). М.: КомКнига, 2005. — 272 с. 5. Дорфман Л. Я. Метаиндивидуальная и полимодальная модели креативности // Информация, время, творчество / Ред.

Л. Дорфман

Развитие представлений о креативности в работах К. Мартиндейла

В. М. Петров, А. В. Харуто. — М.: Государственный институт искусствознания, Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. — С. 73–79. 6. Дорфман Л. Я. Вариативность перцептивного внимания как фактор креативного мышления и психометрического интеллекта // Психолого-педагогические проблемы одаренности: теория и практика: В 2 томах / Под ред. Л. И. Ларионовой. — Иркутск: Восточно-Сибирская государственная академия образования, 2011. — Том 1. — С. 226–248. 7. Дорфман Л. Я., Балева М. В. Вариативность и двойственность как общий ресурс творческого мышления // Идеи О. К. Тихомирова и А. В. Брушлинского и фундаментальные проблемы психологии (к 80-летию со дня рождения) / Отв. ред. Ю. П. Зинченко, А. Е. Войскунский, Т. В. Корнилова. — М.: МГУ им. М. В. Ломоносова, 2013. — С. 314–316. 8. Мажуль Л. А., Петров В. М. Оригинальность творчества: феномен «rara avis’ в живописи (Опыт количественного анализа) // Психология творчества: наследие Я. А. Пономарева и современные исследования / Под науч. ред. Л. Я. Дорфмана, Д. В. Ушакова. — Пермь: Пермский гос. ин-т искусства и культуры; М.: Институт психологии РАН, 2010. — С. 297–300. 9. Мартиндейл К. Генеральная парадигма эмпирической эстетики // Творчество в искусстве — искусство творчества / Под ред. Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, В. Петрова, П. Махотки, Д. Леонтьева, Дж. Купчика. — М: Наука, Смысл, 2000а. — С. 36–44. 10. Мартиндейл К. Об эмоциях ли поэзия? // Творчество в искусстве — искусство творчества / Под ред. Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, В. Петрова, П. Махотки, Д. Леонтьева, Дж. Купчика. — М.: Наука; Пермь: Пермский государственный институт искусств и культуры, 2000б. — С. 502–512. 11. Мартиндейл К. Эволюция и конец искусства как гегелианская трагедия // Психология. Журнал Высшей школы экономики, 2007. — Т. 4, № 1. — С. 111–119. 12. Мартиндейл К. Творчество, история жизни и личность: загадка сэра Г. Райдера Хаггарда и империя воображения // Творчество: от биологических оснований к социальным и культурным феноменам / Под ред. Д. В. Ушакова. — М.: Изд-во «Институт психологии РАН», 2011. — С. 390–413. 13. Петров В. М. Социальная и культурная динамика: быстротекущие процессы (информационный подход) . — СПб.: Алетейя, 2008. — 335 с. 14. Пономарев Я. А. Перспективы развития психологии творчества // Психология творчества: школа Я. А. Пономарева / Под ред. Д. В. Ушакова. М.: Институт психологии РАН, 2006. С. 145–276. 15. Ушаков Д. В. Творчество и «дарвиновский» способ его описания // Психологический журнал, 2000. — Т. 20. № 3. — С. 103– 110. 16. Ушаков Д. В. Языки психологии творчества: Яков Александрович Пономарев и его научная школа // Психология творчества: школа Я. А. Пономарева / Под ред. Д. В. Ушакова. М.: Институт психологии РАН, 2006. С. 19–142. 17. Dailey, A., Martindale, C. and Borkum, J. (1997). Creativity, synesthesia, and physiognomic perception. Creativity Research Journal, 10, 1, 1–8. 18. Dorfman, L. A metaindividual model of creativity. In P. Locher, C. Martindale and L. Dorfman (Eds.), New directions in aesthetics, creativity, and the arts (pp. 105–122). New York: Baywood Publishing Co, 2005. 19. Dorfman, L., Martindale, C., Gassimova, V. and Vartanian, O. (2008). Creativity and speed of information processing: A double dissociation involving elementary versus inhibitory cognitive tasks. Personality and Individual Differences, 44, 1382–1390. 20. Eysenck, H. J. (1993). Creativity and personality: Suggestions for a theory. Psychological Inquiry, 4, 147–178. 21. Eysenck, H. J. (1995). Genius: The natural history of creativity. Cambridge UP, Cambridge. 22. Kris, E. (1952). Psychoanalytic explorations in art. New York: International Universities Press. 23. Martindale, C. (1981). Cognition and consciousness. Homewood, IL: Dorsey. 24. Martindale, C. (1989). Personality, situation, and creativity. In J. Glover, R. R. Ronning and C. R. Reynolds (Eds.), Handbook of creativity (pp. 211–228). NewYork: Plenum. 25. Martindale, C. (1990). The clockwork muse: The predictability of artistic change. New York: Basic Books. 26. Martindale, C. (1995). Creativity and connectionism. In S. Smith, T. Ward and R. Finke (Eds.). The Creative cognition approach (pp. 249–268), MIT Press, Cambridge. 27. Martindale, C. (1999a). Biological bases of creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 137–152). Cambridge: Cambridge University Press. 28. Martindale, C. (1999b). Genetics. In M. A. Runco and S. R. Pritzker (Eds.), Encyclopedia of creativity, 1, 767–771. San Diego et al.: Academic Press. 29. Martindale, C. (2002). Creativity, attention, and cognitive disinhibition. In R. Tomassoni (Ed.), La psicologia delle arti oggi (pp. 89–99). Milano: Angeli. 30. Martindale, C. and Dailey, A. (1996). Creativity, primary process cognition and personality. Personality and Individual Differences, 20, 4, 409–414. 31. Mednick, S. A. (1962). The associative basis of the creative process. Psychological Review, 69, 220–232. 32. Mendelsohn, G. A. (1976). Associative and attentional processes in creative performance. Journal of Personality, 44, 341–369. 33. Vartanian, O., Martindale, C. and Kingery, L. (2002). Creativity and disinhibition. In Eu. Malianov, N. Zakharov, E. Berezina, L. Dorfman, V. Petrov and C. Martindale (Eds.), Personality, creativity, and art (pp. 204–215). Perm: Perm State Institute of Art and Culture, Prikamsky Social Institute. 34. Vartanian, O., Martindale, C. and Kwiatkowski, J. (2003). Creativity and inductive reasoning: The relationship between divergent

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies thinking and performance on Wason’s 2–4–6 task. Quarterly Journal of Experimental Psychology, 56A, 641–655. 35. Vartanian, O., Martindale, C. and Kwiatkowski, J. (2007). Creative potential, attention, and speed of information processing. Personality and Individual Differences, 43, 1470–1480. 36. Vartanian, O., Martindale, C. and Matthews, J. (2009). Divergent thinking ability is related to faster relatedness judgments. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 3, 2, 99–103.

П. Куличкин

Насколько близка «смерть искусства»?

Насколько близка «смерть искусства»? Петр Александрович Куличкин Сегодня многие говорят о глобальном кризисе в искусстве и предрекают ему скорую смерть. Казалось бы, для этого есть все основания. Современные системы коммуникаций огромными тиражами транслируют малохудожественные явления. Коммерческий фактор все больше и больше закрепляется в сознании как важный критерий успеха. Профессионализм художника измеряется в деньгах, которыми оплачивается его творчество. А произведением искусства всерьез начинает считаться то, что, в соответствии с известной юридической нормой, считает таковым сам автор и хотя бы еще один человек. Смерть настоящего, подлинного искусства подчас кажется уже почти свершившимся фактом. Или по крайней мере, фактом самого ближайшего будущего. Пессимизм поклонников истинного искусства можно понять. Но тем не менее, ошибиться в подобном прогнозе очень легко. Во-первых, если мы не видим ярких художественных достижений, это не значит, что их и в самом деле нет. Где-нибудь на малопосещаемых Интернет-ресурсах могут «пылиться» гениальные симфонии, романы, картины… Кто доказал, что такие шедевры не существуют? Во-вторых, в истории искусства существуют «полосы» как «белые», так и «черные». И все мы уже несколько столетий, так или иначе, наблюдаем их очевидное чередование. Об этом свидетельствуют хотя бы наименования периодов, связанных с расцветом того или иного вида искусства: «Ренессанс», «Классика», «Золотой век русской поэзии» и т. д. Конечно, «черная полоса» может показаться бесконечной, но это опять-таки не означает, что новое «возрождение» уже никогда не наступит. Тем не менее, дискуссии о «конце искусства» ведутся и на более серьезном уровне. Так, например, Колин Мартиндейл собрал количественные данные, исключил из них осцилляции и обнаружил, что все национальные школы на длительном промежутке времени в несколько сотен лет неуклонно угасают. Из этого он сделал вывод (Martindale, 2009), что рано или поздно каждая национальная школа полностью исчерпает свой потенциал и, следовательно, искусство исчезнет. Конечно, рассуждения Колина Мартиндейла чисто внешне напоминает логику ученых-физиков, разделяющих идеи тепловой смерти Вселенной. И, казалось бы, можно утверждать, что если теория тепловой смерти неверна, то ошибается и Колин Мартиндейл. Правда, чтобы считать верным наше интуитивное предположение об ошибочности выводов Мартиндейла, мы обязаны предъявить доказательства соответствующего качества. Иными словами, нам остается или путем количественного исследования обнаружить тенденцию, обратную найденной Мартиндейлом, или согласиться с ним. Для исследования эволюции английской поэзии Колин Мартиндейл (Martindale, 1990) разделил весь интересующий его временной диапазон на отрезки длительностью 20 лет: 1290–1309, 1310–1329, …, 1930–1949. Затем для каждого отрезка времени с помощью специальной измерительной процедуры выбирались авторы, родившиеся в это 20-летие и являющиеся наиболее выдающимися его представителями. Затем, после компьютерной обработки количественных данных вычислялись значения эволюционных параметров, строились соответствующие эволюционные кривые, анализ которых, в свою очередь, позволял получить содержательные результаты (см. Петров, 2004). В соответствии с этой логикой мы построим и наше исследование. С одной стороны, так же как Колин Мартиндейл, мы будем делить временной диапазон на отрезки, для каждого отрезка осуществлять отбор авторов, обрабатывать полученные количественные данные, вычислять значения эволюционных параметров, строить и анализировать эволюционные кривые. С другой стороны, наш способ отбора авторов и обработки количественных данных будет отличаться от мартиндейловского. Соответственно, мы будем использовать иные эволюционные параметры. Итак, мы разбиваем исследуемый промежуток времени на 10-летние интервалы: 1500–1509, 1510– 1519, 1520–1529, …, 1900–1909). Затем для каждого десятилетнего интервала подсчитываем количество авторов n, год рождения которых попадает соответствующий интервал, и суммарное количество строк N, отведенных им в словаре или энциклопедии (см. Petrov and Mazhul, 2002). Это суммарное количество строк мы отождествляем с ИНТЕНСИВНОСТЬЮ художественного творчества. Таким образом были собраны данные о 6453 композиторах, 989 драматургах и 2871 литературном деятеле (см., например, Kulichkin, 2007; Коваленко и Куличкин, 2009; Куличкин, 2010) . Ранее было показано следующее. Если количество авторов характеризует своего рода популярность данного вида искусства, то необходим параметр, характеризующий «качественную» сторону интенсивности, «сред-

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies нее мастерство» — внутренний ресурс школы. Этот параметр — удельная значимость q, которая получается делением уровня интенсивности N на количество авторов n, применительно к каждому десятилетнему интервалу: q=N/n. При этом теоретически возможны всего лишь шесть вариантов изменения параметров интенсивности n, N и q. Анализ показал, что все они реализуются, и каждый вариант имеет свое содержательное значение. 1.n возрастает, N возрастает, q возрастает. ПОДЪЕМ. Это единственно возможный вариант изменения трех параметров интенсивности при зарождении национальной художественной школы, при формировании ее «элиты». Данный вид искусства становится престижным и популярным в художественной среде, одновременно с этим увеличивается внутренний ресурс национальной школы, растет мастерство. Внутренние и внешние факторы влияют на общую интенсивность согласованно. Рост удельной значимости увеличивает число представителей «художественной элиты», которая формируется фактически спонтанно. 2.n убывает, N убывает, q убывает. УПАДОК. Когда такой вариант изменения параметров интенсивности наблюдается достаточно долго, то, скорее всего, потенциал национальной школы исчерпан. Если в этом случае не находится какого-либо источника для ее развития (связанного с внешними или внутренними факторами), то уровень общей интенсивности опускается до нуля и школа «исчезает». Однако упадок может быть и краткосрочным. Краткосрочный упадок практически не опасен, так как не оказывает разрушающего воздействия на «центр» (как, например, в случае с ДИССИПАЦИЕЙ). В этом случае процессы, происходящие в « управляющем центре» и «на периферии» художественной школы идентичны. 3.n возрастает, N убывает, q убывает. ДИССИПАЦИЯ. Это фундаментальное явление, свойственное эволюции практически всех художественных школ. В истории каждой школы есть ПОДЪЕМЫ, приводящие к настолько высоким художественным достижениям, что следующее поколение просто не в силах их повторить. Это означает, что удельная значимость q уменьшается вместе с общей интенсивностью N. Но популярность данного вида искусства по инерции продолжает возрастать. И если на уровне «центра» это возрастание «в количестве» одновременно с потерями «в качестве» может выглядеть достаточно скромно, то «на периферии» такой процесс может достигнуть фантасмагорических масштабов. Вот некоторые из примет долгосрочной диссипации: взрывы «графоманства», повальная мода на данный вид искусства, подмена художественных ценностей и т. п. При этом «массовое общественное сознание» может по инерции считать, что общая интенсивность по-прежнему возрастает. Опасность данного процесса в том, что кризис на уровне «художественной элиты» происходит одновременно с увеличением инерции «на периферии». Сложности в управлении своей «периферией» будут для «центра» нарастать лавинообразно. В этом проявляется разрушительное воздействие диссипации. Здесь, в первую очередь, и выявляется, способна ли «художественная элита» данной школы управлять эволюционным процессом, — или же нет. Если нет, то школа исчезает чрезвычайно быстро. Если да, то одно из следующих поколений данной школы осуществляет аккумуляцию. 4.n убывает, N возрастает, q возрастает. АККУМУЛЯЦИЯ. Это практически единственно возможная «противодиссипационная» мера. Смысл ее заключается в том, что «элита» начинает формировать себя сама, жестко ограничивая собственные коммуникации (в том числе со своей «периферией»). Такая совершенно необходимая мера, однако, весьма «непопулярна». Данный вид искусства становится «делом избранных», доступ в «элиту» ужесточается. Однако попасть туда трудно вовсе не потому, что ее представители устраивают какие-либо «цеховые» экзамены или «масонские испытания». Просто об этой «элите» мало кто знает. На «уровне периферии» аккумуляция производит эффект «чистки авгиевых конюшен». Прерывая коммуникации и предельно отделяя себя от «периферии», «художественная элита» фактически лишает «околохудожественную братию» права «паразитировать» на ней. Поэтому, не обладая необходимым для выживания в новых условиях уровнем мастерства, «дно периферии» вымирает так же быстро, как и зародилось во время диссипации. 5.n возрастает, N возрастает, q убывает. РОСТ ЗА СЧЕТ ВНЕШНИХ ПРИЧИН. Этот и следующий варианты названы нами так по той причине, что они реализуются, когда внешние факторы (n) оказываются сильнее внутренних (q) (В противоположность им, аккумуляция и диссипация — это эволюционные варианты, когда внутренние факторы сильнее внешних). Рост за счет внешних причин осуществляется, когда «центр» художественной школы теряет значимость, но существует «нечто», что тем не менее увеличивает значимость самого вида искусства, постоянно привлекая новых личностей в его элиту. Это «нечто» не может быть чем-то вроде моды или других явлений массового, «периферийного» характера. Такие явления не увеличивают численность

П. Куличкин

Насколько близка «смерть искусства»?

«элиты». Это «нечто» гораздо более «возвышенно». Оно может быть связано с каким-то социально-значимым фактором, не лежащим на поверхности, с какой-то особой «функцией» данного вида искусства. Этой «внешней причиной» роста интенсивности может быть управляющее воздействие какой-либо другой, более мощной «художественной элиты». Такой же «внешней причиной» может быть влияние другого вида искусства. Период роста за счет внешних причин можно аллегорически уподобить процедуре переливания крови для «элиты» данной художественной школы. Длительный рост за счет внешних причин может привести к тому, что «центр» все ж таки утратит контроль над «своей» периферией и школа либо исчезнет, либо интегрируется в другую, более мощную художественную школу. 6.n убывает, N убывает, q возрастает. РАЗРУШЕНИЕ ПОД ВОЗДЕЙСТВИЕМ ВНЕШНИХ ПРИЧИН. Этот своего рода «тупиковый путь» эволюции, свидетельствующий о крайне неустойчивом положении «художественной элиты» данной школы. Возрастание удельной значимости q, которое, казалось бы, должно приводить к увеличению «управляющей способности» вызывает совершенно противоположный эффект: значимость самого вида искусства резко падает, «элита» вдруг начинает «вымирать», а «периферия» мгновенно разрушается. Впрочем, «центр» обычно переживает свою «периферию» ненадолго, настолько в жесткой изоляции он оказывается. Обычно после такого варианта эволюции в данном виде искусства вскоре наступают глобальные стилистические перемены (Kulichkin, 2007) . Национальная школа становится лидирующей, если в ее эволюционной истории существует хотя бы один «цикл первого рода» — ПОДЪЕМ–ДИССИПАЦИЯ–АККУМУЛЯЦИЯ–ПОДЪЕМ (Kulichkin, 2007). В этом случае интенсивность музыкального творчества проявляет свойства самоорганизующейся системы. После ПОДЪЕМА, который приводит к высоким художественным достижениям, которые следующее поколение не может повторить, следует ДИССИПАЦИЯ. Затем происходит «искусственный отбор» элиты одновременно с очисткой эволюционного «дна» — АККУМУЛЯЦИЯ. И когда «периферия», наконец, избавится от излишней инерции, приобретенной в ходе ДИССИПАЦИИ, она начинает эволюционировать СИНХРОННО с «центром». А это означает, что значимость «периферии» начинает повышаться, что приводит к пополнению художественной элиты и новому ПОДЪЕМУ. После этого нового ПОДЪЕМА опять следует ДИССИПАЦИЯ и т. д. Получается замкнутый цикл ПОДЪЕМ — ДИССИПАЦИЯ — АККУМУЛЯЦИЯ — ПОДЪЕМ, который при отсутствии внешних для школы причин может повторяться как угодно долго. Такой «идеальный» цикл в реальности, конечно же, бесконечно не повторяется (хотя, как показывают исследования, даже одного повторения вполне достаточно для того, чтобы лидирующая школа оказывала влияние на другие национальные школы в течение 100–150 лет). Главной причиной того, что цикл первого рода не может повторяться как угодно долго, является ДИССИПАТИВНЫЙ ТРЕНД (Куличкин, 2004). Практически всегда на новом «витке» цикла первого рода мы наблюдаем увеличение количества авторов (n) и уменьшение удельной значимости (q). А это, в свою очередь, означает, что при каждом новом повторении цикла первого рода АККУМУЛЯЦИЮ осуществить труднее, чем в предыдущий раз. ДИССИПАТИВНЫЙ ТРЕНД носит фундаментальный характер и встречается в эволюционной истории практически любой национальной школы: от самого малозначимого аутсайдера до мирового лидера. До сих пор все вполне согласуется с рассуждениями Колина Мартиндейла. Но в нашей модели есть одно важное достоинство. Мы можем определить, в какой момент национальная школа УПРАВЛЯЕТ собственным эволюционным процессом и одновременно оказывает влияние на другие национальные школы. Это происходит в момент осуществления цикла первого рода. Во время реализации такого цикла осуществляются настолько высокие художественные достижения, что говорить о смерти искусства в такие моменты более чем преждевременно. Так, например, реализация циклов первого рода в итальянской драматургии и театральной жизни во второй половине XVII века приводит к расцвету, связанному с развитием комедии дель арте, которая впоследствии становится своего рода фундаментом для итальянского театра эпохи Просвещения (Коваленко и Куличкин, 2009). А цикл первого рода в русской музыке во второй половине XIX века характеризует одну из высших точек развития русской национальной музыкальной школы, художественные достижения которой определили главные тенденции развития русской и советской музыки XX века (Куличкин, 2004) . Теперь посчитаем. Для осуществления цикла первого рода необходимо 40–50 лет. Попробуем допустить даже то, что после осуществления цикла национальная школа перестает существовать. Однако если в следующие 50 лет другая национальная школа осуществит цикл первого рода, она тем самым будет управлять периферийными школами вместо предыдущего лидера. Значит, если применительно к тому или иному виду искусства каждые 50 лет хотя бы одна национальная школа осуществляет цикл первого рода, то для данного вида искусства это ПОЛНОСТЬЮ СНИМАЕТ негативные последствия, вызванные действием ДИССИПАТИВНОГО ТРЕНДА! Что из этого следует? Для того, чтобы говорить о смерти вида искусства, вызванной ДИССИПАТИВНЫМ

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies ТРЕНДОМ, необходимо, чтобы в долговременной перспективе циклы первого рода осуществлялись все реже и реже. Это нетрудно подсчитать. Разобьем исследуемый промежуток времени на пятидесятилетия: 1500– 1549, 1550–1599, …, 1800–1849 (для музыки и литературы) и 1650–1699, 1700–1749, …, 1800–1849 (для драматургии). Подсчитаем для каждого пятидесятилетия количество осуществленных циклов первого рода (отдельно по видам искусства), как полных, так и неполных (в том случае, если по тем или иным причинам в цикле не осуществляется либо АККУМУЛЯЦИЯ, либо второй ПОДЪЕМ). Каждый полный цикл первого рода добавляет к индексу пятидесятилетия 1, а неполный — 0,5 (конечно, при осуществлении неполного цикла национальная школа не становится лидирующей и после его реализации влияния на другие школы не оказывает. Но в течение, по меньшей мере, половины цикла она все-таки осуществляет управление, которым пренебрегать нельзя). Результаты приведены в Табл. 1. Таблица 1. Количество полных и неполных циклов первого рода для различных видов искусства по пятидесятилетиям. Музыка

Литература

Драматургия

ИТОГО

1500–1549

2,5

0,5

–

1550-1599

0,5

–

1600–1649

0,5

–

1650–1699

1700–1749

1750–1799

0,5

4,5

1800–1850

2,5

4,5

Как видим, уменьшения частоты появления циклов первого рода не наблюдается. А значит на протяжении 350 лет (для музыки и литературы) и 200 лет (для драматургии) ДИССИПАТИВНЫЙ ТРЕНД не оказывал катастрофического влияния на эволюцию художественного творчества в целом. Какие-то национальные школы исчезли, какие-то начали угасать. Но одновременно с этим возникали другие национальные школы, не менее значимые, которые вместе или поочередно брали управляющие функции на себя. Следовательно, тенденция противоположная той, которую обнаружил Колин Мартиндейл, в самом деле существует. Угасание творческого потенциала той или иной отдельно взятой национальной школы компенсируется своего рода «эстафетой» национальных школ. Конечно, многие из тех, кто видит смерть искусства в тех или иных сегодняшних реалиях, могут с нами не согласиться. Но мы и не претендуем на установление «абсолютной истины». Отметим однако, что рост графоманства, потеря связи с традицией, деградация художественных ценностей были свойственны многим периодам ДИССИПАЦИИ, рассмотренным нами ранее (Куличкин, 2004). А вслед за такими ДИССИПАЦИЯМИ нередко следовала АККУМУЛЯЦИЯ, переходящая в новый ПОДЪЕМ. И то, что только что казалось «смертью искусства» через какие-нибудь 20-25 лет вспоминалось лишь как определенный этап (пусть и кризисный) на пути к новым художественным достижениям. Литература: 1. Коваленко Т. В., Куличкин П. А. Интенсивность художественного творчества в свете информационной парадигмы: драматургия и театральная жизнь России и Западной Европы XV–XX вв. // Петров В. М., Харуто А. Я. (ред.). Искусствознание и теория информации: Сборник научных статей. — М.: КРАСАНД, 2009. — с. 245–264. 2. Куличкин П. А. Интенсивность художественного творчества: русская и западноевропейская литература. Сбор материала и предварительные результаты // Психология творчества: наследие Я. А. Пономарева и современные исследования: Тезисы докладов Всероссийской научной конференции (27–29 сентября 2010 года, Пермь) / Ред. Л. Я. Дорфман, Д. В. Ушаков. — Пермь:

П. Куличкин

Насколько близка «смерть искусства»?

ПГИИК; М.: ИПРАН, 2010. — с. 295–296. 3. Куличкин П. А. Эволюция художественной жизни и стиля мышления: Дисс… кандидата культурологии. — М., 2004. 4. Петров В. М. Количественные методы в искусствознании: Учебное пособие для высшей школы. — М.: Академический Проект: Фонд «Мир», 2004. — с. 154–159. 5. Kulichkin P. A. Evolutionary Genius and the Intensity of Artistic Life: Who makes Musical History? // Aestetics and Innovation, ed. by L. Dorfman, C. Martindale and V. Petrov. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2007. — pp. 363–396. 6. Martindale C. The Clockwork Muse: The Predictability of Artistic Change. NY: Basic Books, 1990. 7. Martindale C. The evolution and end of art as Hegelian tragedy // Empirical Studies of the Arts, vol. XXVII, No.2, 2009. — p. 133–140. 8. Petrov V. M., Mazhul L. A. Pulsation of literary life: Periodical behavior of Russian poetry and prose in light of the information approach // Rivista di Psicologia dell’Arte, vol. XXIII, No.13, 2002. — p. 25–40.

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies

Zeitgeist и развитие наук о человеке в контексте идей К. Мартиндейла и С. Ю. Маслова Владимир Михайлович Петров

Чересполосица парадигм — зачем и почему? Существует ли какая-то закономерность в смене научных парадигм, доминирующих в какой-то области знания либо, быть может, во всем знании как целостности? Когда-то Томас Кун (1975) ответил на этот вопрос уклончиво: он просто констатировал необходимость появления новой парадигмы (когда старая уже исчерпала свои творческие потенции), но какой именно неизвестно. А известно это стало по крайней мере в некоторых чертах благодаря блестящим исследованиям Колина Мартиндейла (см., например: Martindale, 1990). О данном исследовании этого выдающегося психолога и культуролога очень четко и остроумно высказался другой крупный психолог — Д. К. Саймонтон: “Мартиндейл сумел запастись сокрушительными аргументами против своих потенциальных оппонентов — литературоведов, которые неодобрительно относились к внедрению математических методов в сферу, где до того господствовали сугубо гуманитарные “озарения”. Он направил свое оружие — на самих литературоведов. Так, его компьютер подсчитал “примордиальное содержание” (термин Мартиндейла, лексические маркеры, обозначающие присутствие чувственного, первичного мышления в тексте, в отличие от «концептуального содержания» — прим. В.П.) в статьях, которые печатались журналом “Publications of the Modern Language Association” с 1885 по 1985 г. Как и предсказывала теория, индекс примордиального содержания обнаруживает периодические колебания. Но самое важное, подъемы и падения индекса отвечают кардинальным парадигматическим сдвигам в науке о литературе — таким, как «новая критика» и «структурализм». Компьютеру удалось даже выявить психологические признаки предстоящего появления новых научных направлений — деконструктивизма и постструктурализма. Значит, мартиндейловская “муза, работающая по часам” (название книги Мартиндейла — прим В.П.), мерно тикает даже в мозгах его потенциальных оппонентов” (Simonton, 1994, p. 104). Два вывода следуют из модели Мартиндейла, и оба они подтверждены эмпирическими данными: — во-первых, творческие процессы в искусстве и в науке обладают долговременными трендами, которые имеют противоположную направленность; долговременное развитие искусства (как в целом, так и каждого его вида) идет в сторону усиления примордиальных процессов, тогда как научное творчество (тоже и в целом, и в каждой науке) становится все более концептуальным, абстрактным; — во-вторых, как для художественного творчества, так и для творчества научного — характерно периодическое чередование взлетов и спадов примордиальной компоненты, сопровождаемое соответственно обратными падениями и подъемами компоненты концептуальной. Первый вывод имеет непосредственное отношение к феномену дивергенции, каковой был также теоретически дедуцирован в рамках системно-информационного подхода и подтвержден многочисленными эмпирическими данными (см., например, Petrov, 2007). Но пока мы оставим этот вывод вне фокуса нашего внимания. Сейчас мы высветим лишь второй вывод — о периодичности в характере доминирующих научных парадигм. Идея периодичности, то есть повторяемости, цикличности — буквально пронизывает сознание исследователей, имеющих дело с эволюцией духовной жизни, креативности, социально-психологической сферы и прочих смежных областей. Однако большая часть работ посвящена скорее количественному аспекту цикличности, а не аспекту качественному. Обычно изучается попеременный рост и падение “интенсивностных” показателей креативности — таких как: число ученых, число опубликованных научных статей, число изобретений, число художников, композиторов, etc. (см., например: Kulichkin, 2007; Mazhul & Petrov, 2002; Mallmann & Lemarchand, 1998; Эртель, 1998). Однако для нас сейчас гораздо важнее качественные характеристики цикличности — по каким содержательным параметрам происходит возвращение к прежним значениям. А также — в чем причина возвратов если, конечно, они имеют место. И все это — применительно к научным парадигмам, и прежде всего парадигмам, доминирующим в гуманитарном знании. Вот как раз по этому вопросу трудно найти что-либо вразумительное кроме работ уже упоминавшегося Колина Мартиндейла, а также С. Ю. Маслова (1983). Последнему удалось построить модель, характеризующую, пожалуй, более конкретно циклические процессы во всей социально-психологической сфере, которая обнимает, в числе прочих, и область научного творчества. Благодаря такой широте исследователю удалось преодолеть границы мартиндейловской оппозиции

В. Петров

Zeitgeist и развитие наук о человеке в контексте идей К. Мартиндейла и С.Ю. Маслова.

(примордиального и концептуального), хотя в общем выводы обеих моделей оказываются, на удивление, прекрасно согласованными. Согласно С. Ю. Маслову (и в этом его результаты практически совпадают с теоретическими построениями системно-информационного подхода — см., например: Голицын и Петров, 1990, 1991; Golitsyn & Petrov, 1995), основу эволюции любой системы составляет конфронтация двух типов информационных процессов: — «аналитических», заключающихся в последовательной переработке небольших порций информации, с малой скоростью, но зато с высокой точностью, в рамках четко фиксированной рабочей парадигмы, на каждом данном уровне иерархической структуры (каковая представляет собой пирамиду, где информация поступает на каждый более высокий «этаж», будучи отобранной по определенным критериям, то есть претерпев некие парадигмальные изменения); — «синтетических», которые состоят в параллельной переработке больших информационных массивов, осуществляемой с огромной скоростью, но зато с низкой точностью, с изменением рабочей парадигмы, что отвечает подъему информации на следующий уровень. В случае такой информационной системы, как человек, два названных типа процессов принимают облик, соответственно, лево- и правополушарной деятельности нашего мозга (хотя соотнесение это — скорее функциональное, чем буквально-пространственное). Данное разделение представляет огромный интерес для психологических исследований. А вот для исследований социологических и культурологических важен другой вывод из той же модели: о стремлении любой социокультурной системы, в любой момент ее функционирования, к консолидации, то есть к наличию в социуме некоей степени единомыслия дабы основная масса членов общества обладала более или менее одинаковой степенью лево- либо правополушарности. Это нужно, прежде всего, для обеспечения эффективных взаимодействий — межличностных и социальных. Тем не менее “полушарное единомыслие” не должно быть абсолютным, должны иметь место какие-то «разночтения» (см. Лотман и Николаенко, 1983). Такое единомыслие и есть пресловутый Zeitgeist — дух эпохи, пронизывающий всю ментальность. В свою очередь, этот Zeitgeist должен, согласно масловской модели, претерпевать вполне определенную эволюцию. Ее задача — обеспечить должную социально-психологическую, темпоральную изменчивость, своевременное «переключение» с одной стилевой парадигмы на другую (с левополушарного доминирования — на правополушарное, а потом обратно к левополушарности, и т. д.), по мере исчерпания креативных потенций каждой парадигмы. Такие переключения должны происходить периодически, причем полная длительность цикла (сумма обеих волн, левой и правой) должна составлять около 50 лет. Это — следствие того, что стилевая парадигма тесно связана с поколением, которое в каждый данный момент доминирует в социуме, а продолжительность доминирования одного поколения, как известно, составляет примерно 20–25 лет, — так что данная константа является следствием человеческих репродуктивных процессов. Потому-то для реализации полного цикла требуется около 2×25 = 50 лет. Вот как раз этот периодический процесс дает нам ключ к науковедческой закономерности, описывающей смену парадигм в научном мышлении. В самом деле, Zeitgeist, который доминирует во всей социально-психологической сфере, непременно должен сказаться и на характере науки. Недаром следы подобного отражения можно найти еще на таких стадиях научного развития, как смена геоцентрического мировоззрения — гелиоцентрическим, происшедшая именно благодаря духу эпохи Возрождения. Несмотря на то, что в то время гелиоцентрическая модель еще не была способна описывать траектории планет лучше, чем модель геоцентрическая, прекрасно отшлифованная в процессе многовекового функционирования. Вот почему наше «науковедческое око» должно быть нацелено на эволюцию Zeitgeist’а во всей социально-психологической сфере, в том числе и в науке и в искусстве. К счастью, нужные для нас исследования такого рода уже начали проводиться, и тут первой ласточкой была уже цитировавшаяся работа С. Ю. Маслова (1983). Ниже показаны фрагменты (построенные на базе его первичных данных) эволюционных кривых, характеризующих социально-политический климат российского общества (а) и стиль русской архитектуры (б). Как и предсказывала теория, колебания в этих ветвях социально-психологической сферы — синхронны. В согласии со сложившейся традицией, представлен так называемый индекс асимметрии (K), способный принимать значения от –1 до +1, при абсолютном доминировании право- и левополушарных процессов, соответственно. Мы видим совершенно четкое чередование полос, “левых” и “правых”, с полным периодом колебательного процесса около 50 лет. Аналогичные колебания были прослежены и на материале стран Западной Европы. Синхронность западноевропейских колебаний с таковыми в России начинается с 1730-х годов, когда в результате прорубленного Петром “окна в Европу” с ней был установлен информационный контакт.

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies

На том же рисунке обозначены основные направления в общемировой (или по крайней мере общеевропейской) науке о человеке, которые доминировали в XX веке: — 1910-е — 20-е годы — русская формальная школа, несомненно «аналитически окрашенное», левополушарное направление, оказавшее сильнейшее влияние на весь комплекс гуманитарных наук, в общемировом масштабе; — 1930-е — 50-е годы — экзистенциализм, окраска которого явно правополушарная, «синтетическая»; — 1960-е — 70-е годы — снова левополушарное движение структурализм; и недаром структуралисты (в особенности французские) подчеркивали свою приверженность традициям русских формалистов; — 1980-е — 90-е годы — опять правополушарное направление — пост-структурализм (название которого, конечно, неудачно, ибо направление это вовсе не следует структуралистским традициям, а наоборот, контрастирует с их характером); это направление на рисунке не обозначено, ибо оно появилось уже после публикации цитируемого исследования. Как нетрудно видеть, эпоха расцвета каждого направления полностью отвечает характеру всей социальнопсихологической сферы. Так было в общемировом (или по крайней мере в общеевропейском) масштабе. А что мы видим применительно к российским реалиям? «Изюминка» русской парадигмы — вообще и сейчас России свойственны своеобразные трансформации тех же, описанных выше, волновых процессов, но с учетом деформаций, искажений, которые были обусловлены тоталитарной идеологией. Ведь она прокламировала незыблемое постоянство мировоззрения, какие уж тут волны? Возможными оказывались лишь какие-то нюансы, небольшие, едва заметные изменения амплитуды, каковые, тем не менее, по своей направленности все-таки отвечали вышеобозначенным стилевым волнам (хотя, порой, с некоторым отставанием по времени). Подобная аналогичность была свойственна всем ветвям социально-психологической сферы, и даже той ее части, которая непосредственно обслуживала тоталитарную идеологию, господствовавшую не только в официозной советской жизни, но пронизывавшей всю ее ментальность, включая даже анти-официоз (то есть мышление диссидентов) и все «промежуточные сегменты». К числу российских проявлений интересующей нас периодичности относилась, например, знаменитая дискуссия о «физиках и лириках», инспирированная известным стихотворением Бориса Слуцкого «Физики и лирики»: в фаворе оказывались поочередно то одни, то другие. Можно было бы привести много других любопытных специфически российских феноменов, характеризующих периодическую изменчивость умонастроений, в частности, волну так называемой «деревенской прозы». Разумеется, сами представители этих феноменов, — скажем, советские писатели-деревенщики, — вовсе не чувствовали себя

В. Петров

Zeitgeist и развитие наук о человеке в контексте идей К. Мартиндейла и С.Ю. Маслова.

реализаторами общеевропейской тенденции, а во многих случаях даже прокламировали свою анти-европейскость, патриотичность, etc. Но ведь и мольеровский персонаж Журден тоже не подозревал, что говорит прозой. Сейчас же для нас интересны те проявления, которые относятся к наукам о человеке. Тут для реализации обозначенной периодичности в советских условиях жестко фиксированного идеологического постоянства требовались какие-то особые ухищрения. И социально-психологическая сфера нашла должное эволюционное решение этой проблемы. Конечно, решение это для российских условий оказалось возможным как раз благодаря неким специфическим чертам русской культуры, сложившимся в ходе ее исторического развития. По крайней мере две глубинные характеристики русской культуры немедленно бросаются в глаза, — если глаза эти снабжены соответствующей “ментальной оптикой” — аппаратурой системно-информационного подхода. Первая из этих черт — явно выраженная правополушарная ориентация русской культуры, всей ментальности, всей социально-психологической сферы. Имеется множество аргументов, свидетельствующих о разных гранях «синтетичности» русского менталитета. Но применительно к нашей (науковедческой) проблематике, пожалуй, важнее всего характеристика русской интеллигенции, которую дал Н. А. Бердяев (1909, с. 5, 19): «потребность в целостном общественно-философском миросозерцании», «жажда целостного миросозерцания, органического слияния истины и добра, знания и веры» и т. п. Помимо такой всеохватности, характерной для сильного правополушарного доминирования, другая черта представляется не менее важной: двойная ориентация русской культуры (по Б. А. Успенскому, 2002). Первоначально эта двойственность была связана с такими двумя культурами, как славянская и византийская. А затем, на протяжении последних столетий тоже с двумя: славянской и западноевропейской (главным образом французской). Последняя имеет гораздо более аналитический, левополушарный характер, чем славянская культура. Именно удачное сочетание этих двух черт привело к невиданно быстрому и яркому расцвету русской культуры в XIX веке, а также в начале XX века (см. подробнее: Петров, 2013). Колоссальные достижения русского искусства, в особенности литературы, оказались значимыми в общемировом масштабе. Значимыми стали и достижения российской науки, преимущественно в области теоретического знания — математики и систематизации эмпирического материала (открытие Периодической системы элементов Д. И. Менделеевым в 1869 г., практически одновременно с тремя западноевропейскими химиками, в 1862, 1864 и 1869 гг. — см. Simonton, 1994, p. 116). В основном высокие достижения относились не к эмпирическим исследованиям в естественных науках, где требуется сильный рационализм, то есть левополушарность, равно как и надлежащая аппаратура, — но к тем областям, где этого не требуется, а нужна, скорее, широкомасштабность мышления, которая всегда была сильной стороной русской интеллигенции. А каковы были наиболее острые потребности гуманитарной науки в начале ХХ века? Что ей было нужно, чего недоставало? Огромный массив конкретных сведений, относящихся к самым разным гуманитарным областям, был уже накоплен, но остро нуждался в систематизации. Попытки обобщений предпринимались уже давно, и в начале ХХ века, пожалуй, наиболее фундаментальными в этом отношении были труды Г. Вельфлина (1930). Однако всем этим попыткам, все-таки, нехватало той степени аналитизма, в которой нуждалась эпоха. И вот тут-то и пригодился «всеохватный» теоретический потенциал, свойственный русской интеллигенции. Так что формальная школа появилась — как говорится в известном анекдоте — «и в должное время, и в должном месте». Русская формальная школа являлась лишь флангом широкомасштабного, общекультурного левополушарного течения, творческим ядром которого был футуризм; недаром многих формалистов связывали узы дружбы с футуристами. Последующее же подавление этого «левополушарного ростка», осуществленное тоталитарным режимом в 1930-е годы, — было лишь простой реализацией обратной, правополушарной волны. Подавление это было очень жестким, во всех ветвях социально-психологической сферы. Так, в области живописи оно привело к парадоксальной ситуации: тут, согласно измерениям, выполненным К. Мартиндейлом с соавторами, на протяжении свыше 30 лет не наблюдалось никаких волнообразных всплесков и падений примордиального содержания (Martindale et al., 2008). Такого абсолютно гладкого поведения не было никогда ни в одной из многочисленных областей, обследованных школой Мартиндейла (А диапазон этих областей был чрезвычайно широк: от искусства доколумбовой Америки — до творчества современных рок-музыкантов, от британской поэзии последних семи столетий — до японской гравюры «укие-э» и т. п.) Жесткое подавление всяких волн оказалось, в итоге, «пирровой победой» тоталитаризма: было вытравлено все, что могло стать основой для дальнейшего развития искусства. А что касается науки об искусстве (да и всех гуманитарных наук) — тут были подавлены даже малейшие сомнения в правильности «исторического материализма», социалистического реализма и др. Словом, то была очень

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies сильная волна правополушарного сознания, каковое в особенности четко отразилось в «ресурсной ориентации», свойственной господству марксистского мировоззрения. А затем, уже в 1960-е годы, снова настало время очередной левополушарной волны. В художественной жизни она проявилась главным образом в диссидентском искусстве. А в официозной гуманитарной науке для реализации должной тенденции уже не осталось никаких потенций. (Если не считать отдельных, находившихся в опале робких структуралистских попыток, семиотических поползновений и т. п.) И вот тогда-то эволюция прибегла в помощи приема, который можно считать очень остроумным: она сделала ставку на так называемую «параллельную гуманитарную культуру» (см.об этом статью автора в настоящем сборнике) Строго говоря, как раз «параллельную гуманитарную культуру», сложившуюся в эти годы, и следует считать истинной наследницей русской формальной школы. Последняя передала именно ей свои основные черты: — междисциплинарность, широкомасштабность обнимаемого круга явлений (включая рядоположение феноменов, дотоле относившихся к филологии,— и объектов искусства, психологии, физиологии, социологии, etc.); — конструктивный дух, рационалистский характер теоретических построений, их четкость и ясность; — «атомарность», стремление к анализу конкретных выделенных явлений, — но, тем не менее, в их связи с широкой совокупностью целостного гуманитарного контекста, и т. п. Во многом благодаря такой преемственности, российская параллельная гуманитарная культура стала выдающимся, чрезвычайно плодотворным течением в духовной жизни, значимость которого в общеевропейском масштабе — со временем, несомненно, будет оценена. Ну, а что потом? — А потом, начиная с 1980-х годов, конечно же, снова произошел откат назад, в сторону правополушарности, во всей духовной жизни, а в гуманитарной науке этот откат воплотился в пост-структурализме. Печально ли это неизбежное кратковременное отступление, предсказанное теорией? Мы имеем в виду наше огорчение по поводу ухода от магистральной тенденции научного прогресса, то есть от долговременного роста левополушарности, аналитизма, который был предсказан еще Мартиндейлом. Все “вверх тормашками”: хаос и неразбериха — в жизни, и в науках о ней Дело в том, что последняя декада ХХ века и самое начало нынешнего столетия протекали (во всем цивилизованном мире, и в России тоже) в условиях “разлома культуры”, масштабы которого были совершенно неслыханны, беспрецедентны! Имело место совпадение крутых перемен по крайней мере по трем основаниям (подробнее см.: Петров, 2013, с. 10–15). Во-первых, именно в конце ХХ столетия наступило время эпохального перехода: большинство социумов вступило в так называемую так называемую третью фазу социокультурной эволюции — фазу, обычно именуемую “информационной”, или собственно культурной (если понимать под культурой совокупность ненаследственной информации, собираемой, хранимой и перерабатываемой разнообразными коллективами человеческого сообщества — см. Лотман и Успенский, 1971). Социальные последствия этого перехода колоссальны. Они относятся к столь разным областям, как этика (межличностных взаимоотношений, межпоколенческих, социальных, международных), экономика, образ жизни, технологии, психология, эстетика, мировоззрение в целом… Вкратце, возросшая роль креативных процессов буквально “перевернула с головы на ноги” все наши традиционно сложившиеся представления! Во-вторых, как это обычно бывает каждый раз на грани столетий, произошла очередная смена полушарного доминирования — с правого на левое (случающаяся с 50-летней цикличностью — см. выше). Такие перемены, в особенности если они сопровождаются еще и какими-либо иными сильными социально-психологическими сдвигами, например, вызванными межкультурными взаимодействиями, уже и ранее вызывали весьма специфические эффекты, В частности, одна из подобных перемен, в середине XIX в., породила столь специфический социальный феномен (чисто российский, “эндемический”), как интеллигенция (см. Петров, 2008). А в конце ХХ в. аналогичная перемена привела к “надлому” советской империи и к новой расстановке сил на всей мировой арене. Наконец, в-третьих, в сфере искусства радикальные перемены были особенно явными и яркими: последняя четверть ХХ столетия ознаменовалась вступлением в полосу «неизбежной зрелости» большинства ветвей (видов искусства, жанров, направлений, etc.). Следствием стали многочисленные процессы дивергенции — размежевания, разделения на множество ветвей — как в искусстве в целом, так и внутри каждого вида и даже жанра, экспансии авангарда и др. (см. подробнее: Petrov, 2007). Фактически все возможности дальнейшей специализации оказались исчерпанными, появление новых ветвей стало нереальным. И вот на грани XX и XXI столетий в искусстве действительно перестали появляться новые направления. Соответствующий анализ выполнил Цион Авитал (см. Avital, 2003). И даже стали появляться достаточно аргументированные суждения о наступившем «конце высоких искусств» (см. Мартиндейл, 2007; Martindale, 2009; этой проблеме был посвящен специальный

В. Петров

Zeitgeist и развитие наук о человеке в контексте идей К. Мартиндейла и С.Ю. Маслова.

выпуск журнала Empirical Studies of the Arts, 2009, vol 27, No. 2). Искусство вступило в эру пост-модерна, основной характеристикой которой является накопленный огромный массив культурных объектов, стилей, etc., — и «жонглирование» ими стало основой культурной жизни. По сравнению со всеми этими, вместе взятыми, переменами все предыдущие социальные и культурные сдвиги кажутся наивными «детскими играми». Разумеется, науки о человеке должны были бы отразить происшедшие в жизни радикальные перемены. И разумеется, науки оказались неспособными эти перемены отразить! Главным образом по причине слишком высоких темпов перемен, подлежащих отражению. Науки о человеке столкнулись с колоссальным разнообразием, неразберихой, мешаниной феноменов и закономерностей, относящихся к разным эпохам, регионам, областям деятельности. А тут как раз на дворе — расцвет пост-модернизма и пост-структурализма, прокламирующих множественность взглядов, их равноправие, плюрализм etc. И даже география изменилась! Ведь совсем недавно — в масштабе историко-научном (хотя также и в масштабе моей персональной духовной жизни) — картина была совсем иной: в «большой науке» о человеке господствовала англо-саксонская, позитивистская ориентация, явно аналитической (левополушарной) окраски, локализовавшаяся главным образом в США и Германии. И внезапно на авансцену вышла романская, интуитивно-чувственная, эссеистская ориентация, окрашенная несомненно синтетически (правополушарно), — с локусом во Франции и Италии. Эта “подвижка” — всего лишь реализация общесистемной закономерности: ведь любая ветвь духовной жизни (например, музыкальная жизнь, литературная, etc.) всегда выбирает для очередного этапа своей эволюции — то место, которое более всего подходит потребностям ее нынешнего развития. A propos, подобного рода локализация креативной среды обычно имеет место также и внутри отдельно взятой культуры, — примером чего может служить интенсивная поэтическая жизнь ленинградского андеграунда 1960–70-х годов, породившая, в частности, феномен Иосифа Бродского. Все три вышеназванные «разломные основания» единодушно «тянут» в одну сторону — к желательности объединения, интеграции лево- и правополушарного компонентов. В самом деле, чрезвычайно быстрый переход к информационной («собственно-культурной») фазе — таит в себе огромные опасности: после очень длительного пребывания в предыдущей (ресурсно-информационной) фазе — трудно сразу резко изменить большое число социально-психологических установок, привычек и др. А второе основание — только усугубляет последствия первого: ведь в условиях высочайшей крутизны «аналитического роста» (из-за совпадения прихода левополушарной волны — с наступлением информационной фазы) велик соблазн «возвратного движения», отказа от вступления в новую волну. А вот третье «разломное основание» — зрелость системы искусства (уже прошедшего через стадию дивергенции, «раскола») — фактически ведет уже прямо к внутреннему содержанию креативной сферы. Дело в том, что тут меняется «расстановка сил» — в пользу искусства, каковое имеет своим «истинным предназначением» интеграцию психической жизни, объединение лево- и правополушарного компонентов — или, по Мартиндейлу, примирение примордиальных и концептуальных процессов. А отсюда — и предстоящий рост роли искусства во всей духовной жизни, и неизбежная «концептуализация искусства». Последнее приводит к двум выводам. Во-первых, у системы культуры появляется новая задача — обеспечить растущую роль искусства. Впрочем, данный вывод фактически лишь усиливает теоретические положения (восходящие еще к Максу Веберу и недавно подкрепленные исследованиями школы Лоренса Харрингтона, 2008, 2008а) об определяющей роли духовного фактора в социально-экономической жизни социума. [Увы, подавляющее большинство отечественных “культурологов” относится к подобному выводу враждебно — либо просто игнорируют его. В “лучшем” же случае (а на самом деле — в худшем) они трактуют его как аргумент исключительно в пользу ограничивающих, репрессивных функций, каковые должны быть свойственны государственной культурной политике.] А во-вторых, должна возрасти и роль наук о человеке, и прежде всего — наук об искусстве и его социальном функционировании, включая активное участие научных теорий непосредственно в художественном процессе. На уровне «художественных технологий» для такого участия появилось целое направление — «science art». (Произведения, принадлежащие к этому направлению, создаются на базе современных компьютерных, химических, биологических и т. п. инноваций.) Но, пожалуй, важнее другое — растущая концептуализация всего художественного процесса, заметно усилившаяся в ХХ столетии. Дошло, в частности, до того, что иногда «манифесты стали важнее самих художественных произведений». И недаром роман Джеймса Джойса «Улисс» стал событием литературной жизни еще до публикации — благодаря появившимся известиям о его теоретической концепции. А позднее Ю. М. Лотман (1977) отмечал тенденцию развития «мета-искусств»: мета-поэзии — поэзии, посвященной языку поэзии; мета-живописи — живописи, связанной с языком живописи; мета-театра — театра, имеющего дело с языком театра, и т. д.

1. Martindale’s Ideas and Development of Cultural Evolution Studies Особо следует отметить недавно появившуюся ветвь художественной деятельности, находящуюся между наукой и искусством, — так называемый «Конструктивный концептуализм» (см., например: Петров и Грибков, 1996; Gribkov & Petrov, 1997). Основу произведений, относящихся к данному виду деятельности (в большинстве случаев это живописные произведения, а также поэтические и прозаические, созданные в рамках «параллельной культуры»), составляют «высокоэффективные» структуры, оказывающие на реципиента непосредственно-чувственное воздействие. Однако каждую подобную структуру сопровождает «теоретическая часть» произведения, которая описывает механизмы его чувственного воздействия. Благодаря такому сочетанию осуществляется «сочленение» эмоционально-чувственного и рационального компонентов психической жизни, право- и левополушарного мышления и др., психика гармонизируется. По-видимому, эта ветвь — крайний фланг того фронта, на котором система культуры борется — средствами искусства — за сохранение своей целостности, равно как и за целостность всей нашей психической жизни. Первый вариант эволюции — самый примитивный: просто «заморозить» парадигмальное развитие данной области (наук о человеке), прекратить все колебательные процессы. Подобного рода опыт был нами уже охарактеризован — применительно к эволюции примордиального компонента советской живописи «социалистического реализма», которая совсем утратила возможности каких-либо изменений. Естественно ожидать, что в любой области конечный результат «замораживания» будет аналогичным — полная деградация системы (что, кстати, и наблюдалось в марксистско-ленинских общественных науках). А второй вариант — дать свободу эволюционному процессу, возможно, все же как-то подтолкнуть его, в должную сторону, в «момент бифуркации», когда имеется возможность выбора последующей доминирующей парадигмы. После этого пойдет естественный колебательный процесс, благодаря чему станет реальным прогрессивное развитие системы (в данном случае — системы гуманитарного знания). На что еще при этом можно повлиять волевыми решениями — скажем, посредством каких-либо усилий культурной (или научной) политики? — Очевидно, повлиять можно только на один параметр — на амплитуду колебаний, то есть их «размах», степень проявленности, выраженности изменений, контраста между крайними парадигмами спектра. Понятно, что амплитуде этой следует быть немалой, ибо в противном случае мы просто вернемся к первому варианту. Чем больше размах колебаний — тем лучше для эволюционного процесса: ведь появляется все больший «веер возможностей», из коих можно осуществлять выбор. A propos, данный вывод — не что иное, как один из обликов, принимаемых тенденцией экспансии, то есть роста энтропии состояний системы, — динамической закономерности, служащей краеугольным камнем системно-информационного подхода. В случае варианта оптимистического — откроется яркая перспектива должного раскрытия творческих потенций русской культуры! А разве ее долг — не в таком раскрытии, не в полном использовании тех креативных потенций, которые имеются у каждой данной культуры (а не в пресловутых целевых 2,44% публикаций, цитируемых WEB of Science)? Ведь тогда национальная культура не будет находиться в моральном долгу перед культурой мировой. Литература 1. Бердяев Н. А. Философская истина и интеллигентская правда В кн.: Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции. М.: Типография В. М. Саблина, 1909. С. 1–22. 2. Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л.: Academia, 1930. 3. Голицын Г. А. Информация и творчество: На пути к интегральной культуре. М.: Русский мир, 1997. 4. Голицын Г. А., Петров В. М. Гармония и алгебра живого (В поисках биологических принципов оптимальности). М.: Знание, 1990. 5. Голицын Г. А., Петров В. М. Информация — поведение — творчество. М.: Наука, 1991. 6. Голицын Г. А., Петров В. М. Социальная и культурная динамика: долговременные тенденции (информационный подход). М.: КомКнига, 2005. 7. Грибков В. С. (сост.). Параллельная культура: Интегративное направление в современной российской культуре. М.: Смысл, 1999. 8. Кун Т. Структура научных революций. М.: Прогресс, 1975. 9. Лотман Ю. М. Место киноискусства в механизме культуры. Труды по знаковым системам, вып. 8 (Ученые записки Тартуского гос. университета, вып. 411). Тарту, 1977. С. 138–150. 10. Лотман Ю. М., Николаенко Н. Н. «Золотое сечение» и проблемы внутримозгового диалога. Декоративное искусство СССР, 1983, № 9. С. 31–34. 11. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры. Труды по знаковым системам, вып. 5 (Ученые записки Тартуского гос. университета, вып. 284). Тарту, 1971. С. 144–166. 12. Мартиндейл К. Эволюция и конец искусства как гегелианская трагедия. Психология. Журнал Высшей школы экономики, 2007, т. 4, № 1. С. 111–119.

В. Петров

Zeitgeist и развитие наук о человеке в контексте идей К. Мартиндейла и С.Ю. Маслова.

13. Маслов С. Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия. Семиотика и информатика (Сборник научных статей), вып. 20. М.: ВИНИТИ, 1983. С. 3–34. 14. Петров В. М. Социальная и культурная динамика: быстротекущие процессы (информационный подход). СПб.: Алетейя, 2008. 15. Петров В. М. Социальная и культурная динамика: методология прогнозирования (информационный подход). М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013. 16. Петров В. М., Байерс К. Интегративное направление в параллельной гуманитарной культуре России: от 1960-х — к нашим дням. В кн.: Н. М. Зоркая (ред.), Культурологические записки, вып. 2. Тоталитаризм и посттоталитаризм. М.: Гос. институт искусствознания, 1996. С. 190–215. 17. Петров В. М., Грибков В. С. Искусство в будущем: «конструктивный концептуализм». Вопросы искусствознания, 1996. Т. 8. С. 527–537. 18. Успенский Б. А. Русская интеллигенция как специфический феномен русской культуры. В кн.: Б. А. Успенский. Этюды о русской истории. СПб.: Азбука, 2002. С. 393–413. 19. Харрисон Л. Кто процветает? Как культурные ценности способствуют успеху в экономике и политике. М.: Новое издательство, 2008. 20. Харрисон Л. Главная истина либерализма: как политика может изменить культуру и спасти ее от самой себя? М.: Новое издательство, 2008 (а). 21. Эртель С. Космофизические корреляции творческой активности в истории культуры. Биофизика, 1998, т. 43, № 4. С. 736–741. 22. Avital, T. Art versus non-art: Art out of mind. Cambridge (UK): Cambridge University Press, 2003. 23. Golitsyn, G.A., & Petrov, V. M. Information and creation: Integrating the ‘two cultures.’ Basel; Boston; Berlin: Birkhauser Verlag, 1995. 24. Gribkov, V.S., & Petrov, V. M. Constructive Conceptualism as a means to integrate emotional and rational components of perception. In: L. Dorfman, C. Martindale, D. Leontiev, G. Cupchik, V. Petrov, & P. Machotka (Eds.), Emotion, creativity, and art. In two volumes. Perm: Perm State Institute of Arts and Culture, 1997. Vol. 1. Pp. 117–133. 25. Kulichkin. P.A. ‘Evolutionary genius’ and the intensity of artistic life: Who makes musical history? In: L. Dorfman, C. Martindale, & V. Petrov (Eds.), Aesthetics and innovation. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2007. Pp. 363–396. 26. Mallmann, C.A., & Lemarchand, G. A. Generational explanation of long-term “billow-like” dynamics of societal processes. Technological Forecasting and Social Change, 1998, vol. 58. Pp. 1–30. 27. Martindale, C. The clockwork muse: The predictability of artistic change. New York: Basic Books, 1990. 28. Martindale, C. The evolution and end of art as Hegelian tragedy. Empirical Studies of the Arts, 2009, vol. 27, No. 2. Pp. 133–140. 29. Martindale, C., Kwiatkowski, J., & Vartanian, O. Evolution vs. oppression: Socialist realist painting in the Soviet Union. In: G. V. Vilinbakhov et al. (Eds.), XX century art. Achievements, traditions, and innovations. St.Petersburg: The Hermitage Publishing House, 1999. Pp. 253–255. 30. Mazhul, L.A., & Petrov, V. M. Cyclic literary life: Russian poetry and prose of the XVIIIth — XXth centuries. In: T. Kato (Ed.), Art and environment. Proceedings of the 17th Congress of the International Association of Empirical Aesthetics, 2002, Takarazuka, Japan. Osaka, 2002. Pp. 533–536. 31. Petrov, V. M. The information approach to human sciences, especially aesthetics. In: C. Martindale, P. Locher, & V. Petrov (Eds.), Evolutionary and neurocognitive approaches to aesthetics, creativity, and the arts. Amityville, NY: Baywood Publishing Company, 2007. Pp. 129–148. 32. Simonton, D. K. Greatness: who makes history and why. New York: The Guilford Press, 1994.

2. Психология искусства и креативность: количественные подходы

2. Creativity Studies and Psychology or Art: Quantitative Approaches

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

Creativity, Psychoticism, and Novelty Seeking Oshin Vartanian, Colin Martindale Several paradigms exist for understanding the phenomenon of creativity (Cropley, 2000; Sternberg, 1999). Reinforcing this notion, there is now consensus among most researchers that there is no single causal mechanism that underlies individual differences in creativity. Instead, creativity appears to be an example of an emergenetic trait (Eysenck, 1995; Martindale, 1999; Waller, Bouchard, Lykken, Tellegen, & Blacker, 1993), meaning that its expression is brought about by the simultaneous presence of several traits (Lykken, 1981). The multiplicative nature of emergenesis also accounts for the observation that while the distribution of any trait (e. g., intelligence) related to creativity may be normal in the population, the distribution of genius is not. Simply put, it is unlikely that all the necessary traits for creativity would occur simultaneously in the same individual (Eysenck, 1993; Martindale, 1999) . Creativity and psychoticism Although several definitions of creativity exist, a fairly common approach is to describe it as the novel and useful combination of previously unrelated mental elements (see Sternberg, 1999). This definition has its roots in associationistic psychology, where the emphasis is not on the creation, but rather on the recombination of exiting elements into novel products (Eysenck, 1995; Martindale, 1995). When creativity is defined in this manner and understood as an emergenetic trait, the next logical step involves the discovery of variables that affect this combinatorial process. Eysenck (1993, 1995) proposed that the personality dimension of psychoticism is one such variable. High scorers on psychoticism are characterized as aggressive, cold, egocentric, impersonal, impulsive, antisocial, unempathic, creative, and toughminded. The hypothesized relationship between creativity and psychoticism rests on the argument that psychoticism is a measure of cognitive disinhibiton, a mental state characterized by overinclusive thinking, and a wide associative horizon. Viewed within a connectionist model (Martindale, 1995), cognitive disinhibition makes it more likely that two previously unrelated mental elements will combine to form a novel product. Thus, one would expect to observe a relationship between psychoticism and creativity to the extent that both phenomena are manifestations of cognitive disinhibition. Eysenck’s hypothesis linking creativity to psychoticism rests on two bodies of evidence: The genetic link between psychopathology (particularly schizophrenia and bipolar disorders) and creativity, and the role of inhibition in cognition. With respect to the former, Eysenck pointed out the overrepresentation of creative individuals in the family trees of schizophrenics (Heston, 1966; Karlsson, 1968, 1970), and the discovery that rates of mental illness between biological parents and their adopted children are correlated positively and significantly with the creativity level of the adopted children (McNeil, 1971). According to Eysenck, creative people, as well as those who suffer from schizophrenia and manic-depressive illnesses, are characterized by high dopamine and low serotonin levels in their hippocampal formation. Because dopamine and serotonin levels are genetically regulated, this implies that creative people and those who suffer from psychopathologies have genetic similarities. In both populations, this similarity is manifested by lower levels of cognitive inhibition, which means that both populations are less capable of blocking out (i. e., inhibiting) irrelevant information from entering the focus of cognition (i. e., attention). In manic-depressive and schizophrenic people this leads to an inability to disengage from task-irrelevant concepts, and leads to disorganized thinking. In contrast, in creative people this leads to the ability to synthesize seemingly unrelated concepts into novel products. Cognitive disinhibition leads to positive outcomes in creative people because they possess additional attributes such as ego strength, high working memory capacity, intelligence and flexibility that allow them to maintain an organized cognitive scheme (Carson, 2013; Eysenck, 1995) . The second part of Eysenck’s hypothesis rests on the performance of schizophrenic people on tasks that involve inhibitory cognitive processes. Eysenck (1995) predicted that — like schizophrenics and people who score high on psychoticism — more creative people should perform better on latent inhibition and negative priming tasks (Beech & Claridge, 1987; Beech, Powell, McWilliam, & Claridge, 1990; Claridge, Clarke, & Beech, 1992). In general, people tend to do poorly on these tasks because they tend to filter out irrelevant stimuli. People with high scores on psychoticism do well on these tasks precisely because they fail to filter out the stimuli that are considered to be irrelevant. Strong evidence for the relationship between performance on latent inhibition and creativity was provided by Carson, Peterson and Higgins (2003). Their meta-analysis demonstrated that high lifetime creative achievers had significantly lower latent inhibition scores than low creative achievers. Furthermore, eminent creative achievers — defined as participants below 21 years of age who reported unusually high scores in a single domain of creative achievement — were seven times more likely to have low than high latent inhibition scores. However, whether psychoticism mediates the link between individual differences in creativity and performance on latent inhibition and negative priming tasks is more controversial. For example, Kwiatkowski, Vartanian and Martindale (1999) investigated the correlation between psychotocism and reaction time on a negative priming task and found that across all trials, reaction time was correlated positively with creativity. There was no relationship between psychoticism and reaction time, indicating that the relationship between creativity and inhibition may not be mediated by psychoticism. Eysenck’s (1993) hypothesis has been criticized on conceptual grounds, partly for associating creativity with psychopathology (see Sternberg & Lubart, 1993). In addition, there is no unanimous agreement on the questionnaire measurement of psychoticism in healthy participants (Claridge, 1993). Nevertheless, to the extent that cognitive disinhibition is associated with creativity and psychoticism, one should expect to discover an association between the latter two constructs. Significant associations between psychoticism and creativity have been reported in a number of samples, such as university professors (Rushton, 1991), German artists, writers, and actors (Götz and Götz, 1979a,

O.Vartanian, C.Martindale

Creativity, Psychoticism, and Novelty Seeking

1979b; Merten & Fischer, 1999), and professional musicians working in the field of popular music in the United Kingdom (Wink, 1984). However, a positive correlation between creativity and psychoticism among undergraduates has been difficult to obtain (Kwiatkowski et al., 1999; Martindale & Dailey, 1996; Vartanian & Martindale, 2001). This state of affairs may in part be due to the distinction between creative potential and creative output. Eysenck (1993) argued that creative potential is a normally distributed trait that can be measured based on scores on psychoticism: Higher scores are indicative of a higher potential for the exhibition of creative behavior. The manifestation of creative output however depends on the presence of additional factors, such as motivation, intelligence, ego strength, etc. Generally, it has been easier to demonstrate a relationship between psychoticism and creativity when the latter was measured based on creative output in real-life creative people. Thus, psychoticism may not be a measure of cognitive disinhibition per se, but rather a measure of those attributes that are related to real-life creativity, such as tough-mindedness. The first aim of this study was to determine whether psychoticism would be related to measures of divergent thinking to the same extent that it may be related to a measure of personality attributes that distinguishes creative from noncreative people. Creativity and novelty seeking Cloninger (1987) has proposed a biosocial system for personality classification based on the dimensions of novelty seeking, harm avoidance, and reward dependence. Each dimension is hypothesized to be under the control of one principal neurotransmitter: Dopamine, serotonin, and norepinephrine respectively. Heath, Cloninger, and Martin (1994) reported a genetic contribution in the 50–60% range to scores in novelty seeking, harm avoidance, and reward dependence. Cloninger’s (1987) model appeared relevant to this study because novelty seeking seemed particularly relevant to creativity: Individuals who are higher than average on novelty seeking and average in the other two dimensions are characterized as impulsive, exploratory, fickle, excitable, quick-tempered, extravagant, and disorderly. They are readily engaged in new interests and activities, but they tend to neglect details and are quickly distracted or bored. Also they are easily provoked to prepare for fight or flight. In contrast, individuals who are lower than average in novelty seeking and average on the other two dimension are characterized as only slowly engaged in new interests, often become preoccupied with narrowly focused details, and require considerable thought before making decisions. They are typically described as reflective, rigid, loyal, stoic, slow-tempered, frugal, orderly, and persistent (Cloninger, 1987, p. 575) . It is readily observable that many of the traits that are characteristic of novelty seeking are also descriptive of creative people (see Feist, 1998, 1999). To date, however, the relationship between the present set of paper-and pencil measures of potential creativity and scores on Cloninger’s (1987) dimension of novelty seeking has not been examined. The second aim of this study was to determine whether there would be a correlation between our paper-and pencil measures of potential creativity and novelty seeking. We were also interested in determining whether psychoticism and novelty seeking might tap different aspects of potential creativity. Method Participants The participants were 47 males and 118 females, ranging from 17 to 46 years of age (M = 19.5, SD = 3.3). All were enrolled in introductory psychology classes at the University of Maine. They received extra credit toward their course for participation. Materials Potential creativity was measured using three paper-and-pencil tasks: First, participants completed the Alternate Uses Test (Wallach & Kogan, 1965). They were instructed to list as many uses for three common objects as they could think of in the span of three minutes per object. The three common objects were brick, shoe, and newspaper. The Alternate Uses Test was scored by adding up the uses for the three objects into a total composite score, otherwise known as fluency. Research has shown that fluency accounts for most of the variance in divergent thinking tasks (Plucker & Renzulli, 1999). The second measure was the Remote Associates Test (Mednick & Mednick, 1967). On this test, the participants are presented with three words and instructed to generate a fourth word that is common to all three. For example, the word that is common to “poke”, “go”, and “molasses” is “slow.” Participants were presented with thirty such triplets and given twenty minutes to complete the task. The score was calculated by adding up the number of correct responses across the thirty triplets. Wallach and Kogan (1965) did not consider it to be an appropriate test of creative thinking because they argued that such a test must, by definition, be open-ended. Nevertheless, the Remote Associates Test was included in our battery because creativity is commonly defined not in terms of generating novel products per se, but in terms of generating novel products that work (see Sternberg, 1999) . The Creative Personality Scale (Gough, 1979) comprised the third measure of potential creativity. This measure consists of thirty adjectives that have been shown to distinguish creative from noncreative individuals. Participants were instructed to check those adjectives that described them accurately. Eighteen adjectives are associated positively with creativity, and twelve adjectives are associated negatively with it. Checking a positive adjective results in the addition of one point to the total score, whereas checking a negative adjective results in the subtraction of one point. The participants completed two paper-and-pencil measures of personality. The first was the Eysenck Personality Questionnaire-Revised (EPQ-R; Eysenck & Eysenck, 1994). This questionnaire generates scores on the three dimensions of extraversion, neuroticism, and psychoticism, and a social desirability scale called the Lie Scale. The second measure was the

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

Tridimensional Personality Questionnaire (TPQ; Cloninger, Przybeck, Svrakic, & Wetzel, 1994). This questionnaire generates scores on the dimensions of novelty seeking, harm avoidance, and reward dependence, which are arrived at by adding up the scores for the four subscales corresponding to each dimension. The subscales for novelty seeking are Exploratory Excitability vs. Stoic Rigidity, Impulsiveness vs. Reflection, Extravagance vs. Reserve, and Disorderliness vs. Regimentation. High scorers on Exploratory Excitability are characterized by an interest in exploring novel places, situations, and ideas, and are described as unconventional and innovative. Low scorers tend to have little or no interest in novel situations. High scorers on Impulsiveness are characterized as excitable, impressionable, intuitive, and temperamental, whereas low scorers tend to be reflective and analytical, and tend to act only when sufficient information is available. Individuals who score high on Extravagance tend to be extravagant with their money, and like to live on the edge, whereas low scorers are reserved and controlled. Finally, individuals high on Disorderliness prefer activities without rules or regulations, do not like fixed rules and routines, and tend to be quick tempered. Low scorers on the other hand tend to be organized, orderly and methodical. The overall novelty-seeking score is calculated by adding the scores on the four novelty-seeking subscales. To view harm avoidance and reward dependence subscales please refer to Cloninger et al. (1994) . Procedure The data were collected during two group sittings. Each participant took part in one sitting only. The sessions began with completing the Alternate Uses Test and the Remote Associates Test respectively, both of which were timed (see above). Participants were then instructed to complete the Creative Personality Scale, the EPQ-R and the TPQ at their own pace. Results The average score on the Alternate Uses Test was 26.32 (SD = 8.01). The average score on the Remote Associates Test was 8.61 (SD = 3.86). The average score on the Creative Personality Scale was 5.89 (SD = 5.10). There were no gender differences in scores on the Alternate Uses Test or the Remote Associates Test, but males scored significantly higher on the Creative Personality Scale than females, t (163) = 2.95, p < .01. In accordance with previous norms (see Eysenck & Eysenck, 1994), males scored significantly higher on psychoticism, t (163) = 2.62, p < .01, and females scored significantly higher on neuroticism, t (163) = –2.56, p < .05. The correlations among potential creativity measures, dimensions of EPQ-R, and the novelty seeking subscales of the TPQ are shown in Table 1. Table 1. The intercorrelations among novelty seeking, Eysenck Personality

AUT RAT CPS E N P L NS1 NS2 NS3 NS4 NS

AUT

RAT

CPS

.18*

.01

.08

.01

-.02

-.05

-.10

.26** 1

NS1

NS2

NS3

NS4

-.01

.02

.05

-.02

.11

.07

-.06

-.03

-.02

-.03

.01

-.03

-.28**

.16*

-.01

.09

.10

.16*

.14*

.19*

-.11

.10

-.12

.28**

.10

.08

.09

.18*

.11

-.10

-.03

-.02

.06

-.34** 1

-.07 .01

.29**

.10*

.01

.05

.10

.34**

.18*

.25**

.58**

.39**

.49**

.79**

.27**

.66**

.41**

-.01

-.14

.34** -.01

.76** 1

Notes. AUT = Alternate Uses Test; RAT = Remote Associates Test; CPS = Creative Personality Scale; E = Extraversion; N = Neuroticism; P = Psychoticism; L = Lie Scale; NS1 = Exploratory Excitability; NS2 = Impulsiveness; NS3 = Extravagance; NS4 = Disorderliness; NS = Novelty Seeking. Results are based on 47 males and 118 females. * p < .05. ** p < .01. Due to the positive pattern of correlations among psychoticism, novelty seeking, and scores on the Creative Personality Scale (see Table 1), further analyses were conducted to explore the relationship among those three variables. Because there was a significant gender difference in scores on the Creative Personality Scale, separate analyses were conducted for each gender. Simple correlations revealed that for males, the correlation between psychoticism and scores on the Creative Personality Scale was significant, r (45) = .31, p < .05, whereas the correlation between novelty seeking and

O.Vartanian, C.Martindale

Creativity, Psychoticism, and Novelty Seeking

scores on the Creative Personality Scale was not. For females, the reverse pattern was observed: Whereas the correlation between novelty seeking and scores on the Creative Personality Scale was significant, r (116) = .21, p < .05, the correlation between psychoticism and scores on the Creative Personality Scale was not. The correlation between psychoticism and novelty seeking was significant for males, r (45) = .40, p < .01, and females r (116) = .29, p < .01. To determine the relative contribution of psychoticism and novelty seeking to scores on the Creative Personality Scale for each gender, separate multiple regression analyses were conducted using the Statistical Package for the Social Sciences (SPSS). The stepwise entry method was employed whereby the best predictor variable is entered first, and additional variables are entered in a stepwise fashion as long as they account for an incrementally significant portion of the variance in the dependent variable. For each gender, the multiple regression analysis was conducted using scores on the Creative Personality Scale as the dependent variable, and psychoticism and overall novelty seeking scores as predictor variables. The overall novelty seeking score was calculated by adding the scores on the four novelty-seeking subscales. For males, psychoticism was the only significant predictor of scores on the Creative Personality Scale, ẞ = .40, p < .05. For females, novelty seeking was the only significant predictor of scores on the Creative Personality Scale, ẞ = .16, p < .05. A second set of multiple regression analyses was conducted using scores on the Creative Personality Scale as the dependent variable, and psychoticism and the four novelty-seeking subscale scores as the predictor variables. This set of multiple regression analyses was conducted separately to avoid the possible multicolinearity problem of including the novelty-seeking subscale and overall scores into the same regression equation (Tabachnick & Fidell, 2001). The stepwise method, conducted separately for each gender, was employed. The results demonstrated that for males, psychoticism was the only significant predictor of scores on the Creative Personality Scale, ẞ = .40, p < .05. For females, Extravagance was the only significant predictor of scores on the Creative Personality Scale, ẞ = .48, p < .05. To explore the relationship among psychoticism, novelty seeking, and scores on the Creative Personality Scale further, the following partial correlations were computed: For males, the correlation between psychoticism and scores on the Creative Personality Scale with the effect of novelty seeking removed was r = .27, p < .06; the correlation between novelty seeking and scores on the Creative Personality Scale with the effect of psychoticism removed was not significant. For females, the reverse pattern emerged: The correlation between novelty seeking and scores on the Creative Personality Scale with the effect of psychoticism removed was r = .21, p < .05; the correlation between psychoticism and scores on the Creative Personality Scale with the effect of novelty seeking removed was not significant. Discussion This study was conducted to investigate the association among psychoticism, novelty seeking, and three measures of potential creativity. Three important findings emerged: First, there was a significant correlation between psychoticism and novelty seeking. This is not surprising given that numerous items on the two scales measure the same constructs, such as impulsiveness and a disregard for rules. Second, psychoticism and novelty seeking were not related to performance on the Alternate Uses Test or the Remote Associates Test. Third, scores on the Creative Personality Scale were related to psychoticism in males, but to novelty seeking in females. The results indicate that males who scored high on psychoticism and females who scored high on novelty seeking tended to endorse personality attributes that are characteristic of creative individuals. Although the data gathered in this study do not allow one to elucidate the mechanism (s) that underlie this gender difference, a closer look at psychoticism and novelty seeking can shed some light on the observed pattern of results. Three lines of evidence suggest that psychoticism is closely linked to maleness. First, as a group, males score significantly higher on psychoticism than do females (Eysenck & Eysenck, 1994). Second, criminals and psychopaths, who tend to be disproportionately male, score higher on psychoticism (Eysenck, 1995). Third, those who score high on psychoticism hold attitudes toward social behavior that resemble those held by males (Eysenck, 1982). To the extent that maleness is linked closely with the secretion of androgens, a hormonal mechanism may underlie the observed gender difference in psychoticism (Eysenck, 1982), although concrete evidence to that effect is lacking (see Ryckman, 2000). The speculation that psychoticism may not be related to creativity in females was reinforced in a study conducted in Russia. Vartanian, Poroshina and Dorfman (2002) investigated the relationship between scores on the Alternate Uses Test and psychoticism in a Russian sample composed of female students and teachers of music, dance, painting, and artistic development. There was no relationship between psychoticism and fluency scores among music teachers and students. In addition, there was a negative correlation between psychoticism and fluency among non-music teachers and students. In other words, the relationship between psychoticism and potential creativity in females was either absent or in the opposite direction to that predicted by Eysenck (1995). The results obtained by Vartanian et al. (2002) combined with the results of the present study indicate that psychoticism may not underlie individual differences in creativity in females, in part because it measures a construct that is related more closely to males. In females, Extravagance was the only novelty-seeking subscale related to scores on the Creative Personality Scale. As described above, high scorers on Extravagance tend to be extravagant with their money and like to live on the edge, whereas low scorers are reserved and controlled. These findings are consistent with evidence that has linked creativity with dislike for rules, regulations, and routines, and preference for risk-taking behaviour (Feist, 1998, 1999). In a related study, Nixon and Parsons (1989) investigated the relationship between scores on the TPQ and academic performance, and reported a negative correlation between Extravagance and GPA among undergraduates enrolled in psychology and engineering courses. The authors noted that a high score on Extravagance indicates an unwillingness to follow rules, and that “A review of these items suggests, as we would expect, that individuals who report repeated non-compliance and who prefer to create their own set of guidelines earn lower grades in traditional educational settings” (Nixon & Parsons, p. 1267). As many have suggested (e. g., Eysenck, 1995, Sternberg & Lubart, 1993), non-compliance with rules is one of

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

the hallmarks of creative achievement. The current results suggest that at least in females, non-compliance with rules is related to potential creativity. In males, such non-compliance may be captured more successfully by psychoticism. Limitations In this study responses on the Alternate Uses Test were scored using fluency. Recently, there have been signficiant advances in the scoring procedures of divergent thinking tasks (Benedek, Mühlmann, Jauk & Neubauer, 2013; Silvia et al., 2008). Future atempts at replicating the present findings would benefit from taking into consideration the use of novel subjective scoring methods for scoring responses on the Alternate Uses Test. In addition, despite continued effeorts, the precise nature of the relationship between creativity and psychopathology remains unknown. In turn, this limits our undersanding of the link between psychoticism and creativity. For example, there is good reason to believe that creative productivity can be related positively and negatively to psychopathology, depending on how the association is specified (Simonton, 2014). In this sense, our understanding of the relationship between psychoticism and creativity will improve as a function of a more precise specification of how the association between creativity and psychopathology is defined and measured. References 1. Beech, A. R., & Claridge, G. (1987). Individual differences in negative priming. British Journal of Psychology, 78, 349–356. 2. Beech, A. R., Powell, T. J., McWilliam, J., & Claridge, G. (1990). The effect of a small dose of chlorpromazine on a measure of ‘cognitive inhibition.’ Personality and Individual Differences, 11, 1141–1145. 3. Benedek, M., Mühlmann, C., Jauk, E., & Neubauer, A. C. (2013). Assessment of divergent thinking by means of the subjective top-scoring method: Effects of the number of top-ideas and time-on-task on reliability and validity. Psychology of Aesthetics, Creativity and the Arts, 7, 341–349. 4. Carson, S. H. (2013). Creativity and psychopathology: Shared neurocognitive vulnerabilities. In O. Vartanian, A. S. Bristol, & J. C. Kaufman (Eds.), Neuroscience of creativity (pp. 175–203). Cambridge, MA: MIT Press. 5. Carson, S. H., Peterson, J. B., & Higgins, D. M. (2003). Decreased latent inhibition is associated with increased creative achievement in high-functioning individuals. Journal of Personality and Social Psychology, 85, 499–506. 6. Claridge, G. (1993). When is psychoticism psychoticism? Psychological Inquiry, 4, 184–188. 7. Claridge, G. S., Clark, K. H., & Beech, A. R. (1992). Lateralization of the ‘negative priming’ effect: Relationships with schizotypy and with gender. British Journal of Psychology, 83, 13–25. 8. Cropley, A. J. (2000). Defining and measuring creativity: Are creativity tests worth using? Roeper Review, 23, 72–79. 9. Eysenck, H. J. (Ed.). (1982). Personality, genetics, and behavior: Selected papers. New York: Praeger. 10. Eysenck, H. J. (1993). Creativity and personality: Suggestions for a theory. Psychological Inquiry, 4, 147–178. 11. Eysenck, H. J. (1995). Genius: The natural history of creativity. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 12. Eysenck, H. J., & Eysenck, S. B. G. (1994). Manual of the Eysenck Personality Questionnaire. San Diego, CA: EdITS. Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and Social Psychology Review, 2, 290–309. 13. Feist, G. J. (1999). The influence of personality on artistic and scientific creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 273–296). New York: Cambridge University Press. 14. Götz, K. O. & Götz, K. (1979a). Personality characteristics of professional artists. Perceptual and Motor Skills, 49, 327–334. 15. Götz, K. O. & Götz, K. (1979b). Personality characteristics of successful artists. Perceptual and Motor Skills, 49, 919–924. 16. Gough, H. (1979). A Creative Personality Scale for the Adjective Checklist. Journal of Personality and Social Psychology, 37, 1398–1405. 17. Heath, A. C., Cloninger, C. R., & Martin, N. G. (1994). Testing a model for the genetic structure of personality: A comparison of the personality systems of Cloninger and Eysenck. Journal of Personality and Social Psychology, 66, 762–775. 18. Heston, I. I. (1966). Psychiatric disorders in foster-home-reared children of schizophrenic mothers. British Journal of Psychiatry, 112, 819–825. 19. Karlsson, J. I. (1968). Genealogic studies of schizophrenia. In D. Rosenthal, & S. S. Kety (Eds.), The transmission of schizophrenia (pp. 201–236). Oxford: Pergamon Press. 20. Karlsson, J. I. (1970). Genetic association of giftedness and creativity with schizophrenia. Hereditas, 66, 177–182. 21. Kwiatkowski, J., Vartanian, O., & Martindale, C. (1999). Creativity and speed of mental processing. Empirical Studies of the Arts, 17, 187–196. 22. Lykken, D. T. (1981). Research with twins: The concept of emergenesis. Society for Psychophysical Research, 19, 361–372. 23. Martindale, C. (1995). Creativity and connectionism. In S. M. Smith, T. B. Ward, & R. A. Finke (Eds.), The creative cognition approach (pp. 249–268). Cambridge, MA: MIT Press. 24. Martindale, C. (1999). Biological bases of creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 137–152). New York: Cambridge University Press. 25. Martindale, C., & Dailey, A. (1996). Creativity, primary process cognition and personality. Personality and Individual Differences, 20, 409–414. 26. McNeil, T. F. (1971). Prebirth and postbirth influence on the relationship between creative ability and recorded mental illness. Journal of Personality, 39, 391–406. 27. Mednick, S. A. & Mednick, M. T. (1967). Examiner’s manual: Remote Associates Test. Boston, MA: Houghton Mifflin. 28. Merten, T., & Fischer, I. (1999). Creativity, personality, and word association responses: Associative behaviour in forty supposedly

O.Vartanian, C.Martindale creative people. Personality and Individual Differences, 27, 933–942. 29. Nixon, S. J., & Parsons, O. A. (1989). Cloninger’s tridimensional theory of personality: Construct validity in a sample of college students. Personality and Individual Differences, 10, 1261–1267. 30. Plucker, J. A., & Renzulli, J. S. (1999). Psychometric approaches to the study of human creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 35–61). New York: Cambridge University Press. 31. Rushton, J. P. (1990). Creativity, intelligence, and psychoticism. Personality and Individual Differences, 11, 1291–1298. Ryckman, R. M. (2000). Theories of personality (7th ed.). Belmont, CA: Wadsworth. 32. Silvia, P. J., Winterstein, B. P., Willse, J. T., Barona, C. M., Cram, J. T., Hess, K. I., Martinez, J. L., & Richard, C. A. (2008). Assessing creativity with divergent thinking tasks: Exploring the reliability and validity of new subjective scoring methods. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 2, 68–85. 33. Simonton, D. K. (2014). Can creative productivity be both positively and negatively correlated with psychopathology? Yes! Frontiers in Psychology, 5:455. doi: 10.3389/fpsyg.2014.00455 34. Statistical Package for the Social Sciences [Computer software]. (2001). Chicago, IL: SPSS Inc. 35. Sternberg, R. J. (Ed.). (1999). Handbook of creativity. New York: Cambridge University Press. 36. Sternberg, R. J., & Lubart, T. I. (1993). Investing in creativity. Psychological Inquiry, 4, 229–232. 37. Tabachnick, B. G., & Fidell, L. S. (2001). Using multivariate statistics (3rd ed.). Needham Heights, MA: Allyn & Bacon. 38. Vartanian, O., & Martindale, C. (2001). Cognitive disinhibition: The link between attention and creativity. Canadian Psychology, 42, 24. 39. Vartanian, O., Poroshina, T., & Dorfman, L. (2002). Psychoticism and creativity among students and teachers of art and music in Russia. Bulletin of Psychology and the Arts, 3, 30–31. 40. Wallach, M. A. & Kogan, N. (1965). Modes of thinking in young children: A study of the creativity-intelligence distinction. New York: Holt, Rinehart, & Winston. 41. Waller, N. G., Bouchard, T. J., Lykken, D. T., Tellegen, A., & Blacker, D. M. (1993). Creativity, heritability, familiarity: Which word does not belong? Psychological Inquiry, 4, 235–237. 42. Wink, G. I. (1984). A personality study of musicians working in the popular field. Personality and Individual Differences, 5, 359–360.

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

Aesthetic experience, emotion and implicit art processing Stefano Mastandrea Aesthetic Experience and the Emotion The aesthetic experience is generally described, from a psychological point of view, as the result of the coordinated action of different mental processes such as perception, attention, memory, imagination, thought, and emotion (Cupchik, 1993; Locher et al., 2007). This flow of cognitive processes is surely correct but it does not happen only for the aesthetic experience; this process happens also when we perceive any kind of object in the environment. Most of the everyday objects which we deal with are utilitarian; it means that we use them to reach some practical aim: we use a glass to drink water or a pen to write a message. However, these objects can also be appreciated for their formal features, such as shape, color and material. For art objects, on the contrary, the most important feature is the aesthetic function. It can be said that the more the practical function is explicit and clear, the lower will be its aesthetic appreciation. According to Panofsky (1955), where the function of practical objects ends that of art begins. A work of art demands to be experienced aesthetically, for its form rather than its function. Artworks activate in the observer cognitive and affective experiences that may be considered as being aesthetic; aesthetic because the reactions to these artifacts have no practical functions. A painting, for example, invites one to experience it purely and aesthetically for its intrinsic qualities. An important aspect of the aesthetic judgment is the role played by the emotions that characterize this experience. As we have seen before, everyday objects are mainly experienced through cognitive processes. For artworks, cognitive processes are not sufficient. Emotions constitute the essential component of the overall aesthetic experience. Without emotions, it would be difficult to talk about aesthetic experiences. Emotions should be considered as a distinctive feature of this specific experience (Mastandrea, 2014). Several authors have used the terms “aesthetic emotion” to refer to the emotions that arise during the process of aesthetic appreciation, such as when we observe an artwork (Frijda, 1986, 2007; Scherer, 2004; Tan, 2000). Several theories of emotion can be summarized within the most current psychological perspective according to which emotions can be better studied and understood using a multi-componential approach (Frijda, 1986; Lazarus, 1991; Scherer, 1984, 2001). In Scherer’s (2005) “Component Process Theory,” emotions are described as temporary organizations of all major operating systems of the organism in response to the evaluation of an external or internal stimulus that is relevant to the organism. Scherer identifies the following five essential components: 1) the cognitive component (appraisal), which functions to assess the relevance of external events according to personal aims, needs, and values; 2) the physiological activation (arousal), which involves physiological responses (e.g., heart rate, breathing, blood pressure, and skin conductance); 3) the expressive component, whose function is to express an individual’s emotional state through facial expressions, gestures, posture, and vocalization; 4) the motivational component, or the tendency to act, which prepares an individual for action; 5) the subjective experience component, which involves a type of monitoring between the demands of the external environment and an individual’s ability to cope with these demands. I will now briefly review these five emotional components referring to their relevance according to the aesthetic emotion. Appraisal. The appraisal theory of emotions can provide an important contribution to the study of aesthetics. The core of appraisal theory is that not only the event, in this case the art stimulus, but also the individual evaluation of the event can be the cause of an emotional aesthetic experience (Silvia, 2005). The same object may be appraised in different ways by different perceivers, and different affective evaluations may result. Or the same object may be judged in different ways by the same person at different times and in different contexts. For example, people who have received training in arts evaluate art styles differently from people who have not received training in arts; the latter prefer simple and symmetrical visual elements, while the former prefer complex and asymmetrical visual forms (Locher and Nodine, 1989; Silvia, 2006). The preference in this case is not only due to the stimulus itself, but to the relationship between the structural features of the stimulus and the individual level of art expertise. According to Reber, Schwarz, and Winkielman’s (2004) processing fluency model, there is a strong association between the quality of the observed object (i.e., typicality, familiarity, and complexity) and the characteristics of the perceiver: the more fluent object processing is (perception of identity and meaning), the more positive the aesthetic appreciation will be. Related to the characteristics of the perceiver, Smith and Smith (2006) addressed the concept of aesthetic fluency, which they defined as the level of knowledge concerning the arts, and which can influence the aesthetic experience. A high level of art training and high frequency with reading art books and visiting art galleries and museums both facilitate the processing of art (and both are related to aesthetic fluency), and as a result, they facilitate greater appreciation and more satisfaction with an artwork. Arousal. The concept of arousal was central to Berlyne’s (1971) psychobiological theory of aesthetics. According to Berlyne, the pleasure experienced from observing an image should be attributed to the increase in the arousal of the

S. Mastandrea

Aesthetic Experience, Emotion and Implicit Art Processing

organism or to the alternation in the increase and decrease of tension. Moreover, the level of arousal derives from characteristics of stimuli known as “collative variables”; dimensions of novelty-familiarity, simplicity-complexity, certainty-uncertainty, and expectedness-surprisingness. Berlyne called these characteristics the hedonic qualities of stimuli and assumed that the hedonic value coming from images derives from two separate systems: the primary reward system that, while the arousal increases, produces positive affect; and the secondary system, which is an aversion system that, while arousal decreases, produces negative affect. The comprehensive Berlyne model gave rise to the inverted-U curve, which indicated that a moderate level of stimulus complexity leads to a positive affect, while an overly high level of complexity leads to too much arousal, thus reducing the hedonic effect. The positive hedonic value denotes pleasure, reward value, positive feedback, and attractiveness (with the capacity to elicit approach responses); on the contrary, a negative hedonic value denotes unpleasantness, negative feedback, and repulsiveness (with the capacity to elicit withdrawal). As Silvia (2005) affirmed, in the Berlyne tradition, the emotional concepts referred to generic affective terms, like hedonic value, preference, aesthetic response, and affective reaction. These concepts are undifferentiated and too general. The concept of hedonic value can give rise to different numbers of emotional responses to an artwork. Therefore, it would be a more productive endeavour to try to understand what kinds of emotions can be elicited by an artwork. Arousal cannot, by itself, be an explanation of the pleasure derived from art stimuli. According to Scherer (2004), it is interesting that there is a substantial difference between the physiological arousal produced by art and that produced by basic emotions. According to Frijda (1986), basic emotions (e.g., anger, disgust, joy, etc.) produce bodily changes for the purpose of action tendency and for preparation of our body to implement functional actions of adaptation (fight or flight). The arousal states produced by works of art, however, would not be proactive—that is, to function as an immediate adaptive behaviour - but reactive - a simple reaction to a stimulus that does not require an immediate response. Scherer (2004) states that in the presence of an intense aesthetic experience, bodily symptoms that can occur are, for example, goose bumps, chills running down the spine, tremors, and watery eyes, which all contrast sharply with emotional arousal produced by the so-called utilitarian emotions (e.g., increase of heart rate and breathing) that have the aim of directing immediate action. Neurophysiological correlates of this “aesthetic arousal” would indicate a state closer to that of contemplation (Frijda, 2007), a state that does not need to take place rapidly as with the utilitarian emotions and a state that is not associated with direct physical action towards the external environment. On the contrary, it would involve a sort of static reaction that promotes thought, contemplation, and reflection (Mastandrea, 2014). The expressive component. Arnheim (1949) defines expressions as the psychological correspondence of the dynamic processes taking place in the organization of perceptual stimuli. In other words, it is the relationship between the stimulating pattern (the dynamics of the visual form) and the expression that it transmits. Expressions rely on the dynamics of visual form: qualities such as straightness or flexibility, expansion or contraction, openness or closeness. For example “A weeping willow is not seen as sad because it looks like a sad person. It is more adequate to say that since the shape, direction, and flexibility of willow branches convey the expression of passive hanging, a comparison with the structurally similar state of mind and body that we call sadness, imposes itself secondarily” (Arnheim, 1954, p. 368). The term expression therefore refers to the set of affective and cognitive meanings assigned to images and objects through their structural components such as lines, shapes, colors, and materials and the dynamic interaction among these features. The possible range of expressive qualities of objects is very wide, and, as can be seen, is one of the most important aspects of the recognition of the meaning of an artwork. The motivational component or tendency for action. According to Frijda (2007), when we experience an aesthetic emotion, the action tendency would consist of the interest aroused by an artwork. This interest would result in a mobilization of the whole body in reaction to the perceived object. An experience of this kind could be defined as a form of estrangement from reality, the implementation of a temporary interest for the exclusive purpose of experiencing a relationship with an artwork. This state could determine new forms of mental processing that may lead to a profound experience of contemplation and meditation. Such intense contemplative behaviors can also lead one to tears. In this case, the emotion would not have the same social meaning of crying (communicating a state of discomfort to someone who could help), but would be an automatic affective reaction due to being deeply moved. The subjective experience. At the end of the componential process of the aesthetic emotional experience, the feeling that emerges can be described as a sensation of fulfilment and satisfaction. Although the artwork to which we have been exposed has produced a range of positive (pleasure and interest) or negative (sadness and disgust) emotions, the final result will be that of a resolution of the tension produced by the emotional experience that leads to a general state of well-being. The aesthetic feeling can lead to a social sharing of the emotional experience. The subjective feeling is very often communicated to other people, usually the persons who visit the museum with us. The social sharing of the emotions is defined as a tendency to communicate to others the personal emotional experience (Rimé, 2009). In general, it has the aim of reducing tension and therefore has the function of emotion regulation. In this sense, the aesthetic experience can be seen as a motivation to share with others the emotional content generated by an artwork. This form of social sharing of emotions could have the purpose of relieving tension caused by art.

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

The Implicit Aesthetic Evaluation: Some Empirical Findings The first component of the emotion, according to the theory previously discussed, is the appraisal. Appraisals can be primary or secondary. Primary appraisals are fast and automatic (so as to allow a very quick reaction) and aim to assess the relevance of the most salient features of the stimuli (e.g., novelty and hedonic evaluation). Secondary appraisals concern specific emotions and issues related to deeper analysis of a situation, to the relationship between the individual and the situation and to coping strategies. Several researches, employing explicit measures, have shown a general preference for figurative pictures compared to abstract ones (Feist and Brady, 2004) and for classical architecture rather than contemporary ones (Stamps and Nasar, 1997). Frijda (1986) stated that an emotion may be seen as the result of a basic automatic appraisal, which can then be processed in more detail later, during the second phase. It is important to determine if automatic appraisal is also involved in art appreciation and aesthetic experience. Accordingly, the implicit aesthetic assessment plays an important role in the more general process of the aesthetic experience. Automatic processes are the beginning phase of several cognitive models of aesthetic appreciation (Leder et al., 2004; Locher et al., 2007). In the initial stages of the aesthetic exploration, people start building on a basis that orientates their later aesthetic experience. At initial evaluation, some responses can be triggered automatically, depending on the mental schemata with which the observer is endowed. Initial aesthetic appraisal of a work of art might start in an uncontrolled and unaware fashion before controlled and conscious processes are activated. But little research dealt with this problem. I will briefly summarize three studies which explored the implicit evaluation of different art styles of paintings, architecture and design. Different information processing models describe the aesthetic experience as a series of processing stages that an individual has to go through. In Leder et al.’s (2004) model, one of these stages is called “implicit memory integration,” which refers to implicit processes such as familiarity and typicality that impact aesthetic judgments of art stimuli (Fig. 1). PERCEIVER Previous experience

ARTWORK

Perceptual analysis

Declarative knowledge Domain specific expertise

Implicit memory Integration

Explicit classification

Cognitive mastering

Evaluation

AESTHETIC judgment AESTHETIC pleasure

Continuous affective evaluation automatic

deliberate

Figure 1. Processing stages in the aesthetic experience (adapted from Leder, 2004). The great majority of the researches are on explicit evaluations of art stimuli. We wanted to explore if aesthetic evaluation can take place at an implicit level. Three studies have been conducted using the Implicit Association Test (IAT). The first experiment concerns the automatic aesthetic evaluation of two art styles (figurative vs. abstract art), the second experiment is concerned with the automatic aesthetic evaluation of two architectural styles (classical vs. contemporary) and the last one with the implicit evaluation of two object design categories, traditional chairs vs. modern chairs, evaluated by two groups of participants, experts and non-experts. The hypothesis is that also at an implicit level (not only at an explicit one, as several researches had shown) there should be a preference toward figurative art, classical architecture and traditional design objects. A widely used technique in social cognition research for the investigation of the automatic affective processes is the Implicit Association Test (IAT; Greenwald, McGhee and Schwartz, 1998). The IAT is a paradigm employed to measure the strength of the associative links between concepts and their affective attributes, through reaction times. This method does not require conscious awareness of the association and has been used in various psychological research areas, particularly in the field of social cognition. The method consists of classifying stimuli (pictures and words presented one at a time on the computer monitor) into four categories, using only two response options, by pressing two keys (“e” and “i”) on the computer keyboard. The two categories in the three experiments were 5 figurative vs. 5 abstract paintings; 5 classical vs 5 contemporary architectures, and 5 traditional vs. 5 modern chairs. The two attributes are aesthetic positive words and aesthetic negative words. Five words with a positive aesthetic meaning (attractive, beautiful, delicious, fascinating, pleasant) and 5 with a negative aesthetic meaning (disgusting, horrible, repulsive, ugly, unpleasant). The logic of IAT is that this sorting task should be easier

S. Mastandrea

Aesthetic Experience, Emotion and Implicit Art Processing

when the two concepts that share a response are strongly associated as compared to when they are weakly associated. Findings of the first two studies on art and architecture showed that naïve participants implicitly preferred figurative art and classical architecture (compared to abstract art and contemporary architecture), registering shorter latency times in associating positive adjectives to these categories (Mastandrea, Bartoli and Carrus, 2011). The third study aimed to verify if expertise on industrial design (laypeople vs. experts) could orient implicit and explicit preferences towards different styles (classical vs. modern) of design chairs. Laypeople registered latency times to the different categories objects (classical and modern) with no significant difference, while experts on design were faster in associating positive words to modern objects and negative words to classical objects. Preferences resulted being moderated by expertise: experts were more aesthetically oriented towards modern than classical chairs while laypeople did not show a clear preference (Mastandrea and Maricchiolo, 2014). The overall results of the three studies on visual arts, architecture and design show that at initial stage of the aesthetic experience preferences can also be activated automatically. Automatic aesthetic processes can be discussed referring to different important features of the aesthetic appreciation: prototypicality, familiarity, and complexity. Prototypicality defines the degree to which an item is representative of a general class of objects. Preference for prototypical examples has been found in several areas: design objects, facial attractiveness, architectural façades, and in the arts. Martindale and Moore (1998) in several studies showed a positive link between prototypicality and aesthetic appraisals in colored forms, in polygons and in pictures. Familiarity refers to how familiar or novel an object is (Zajonc, 1988). Complexity refers to the number and to the perceptual organization of the elements in a composition. In general, a moderate level of complexity seems to be the most preferred in artworks, in architectures and also in environmental scenes (Berlyne, 1971; Kaplan and Kaplan, 1989). In general, people without art training prefer simple and symmetric visual elements, whereas people with art training prefer complex and asymmetric visual elements (Locher and Nodine, 1989; Silvia, 2005). In our studies, it can be argued that figurative art and classical architecture are more typical, more familiar and less complex than abstract art and contemporary architecture, and therefore, the former are preferred over the latter. In the design study, experts evaluated both traditional and modern chairs as typical, familiar and complex at the same level, while non-experts judged only traditional chairs as more typical, more familiar and less complex compared to modern chairs. The expertise seems to be a mediator on the effect of the design style on latency times and therefore on the preference towards the modern objects. These studies stress the importance of implicit aesthetic evaluation in the initial phase of the appreciation processes. As some aesthetic models suggest (Leder et al., 2004; Locher et al., 2007), people start building the basis of their aesthetic experience at the initial stage. The exploration of a work of art begins with a rapid global view to acquire an initial overall impression of the structural arrangement and the semantic meaning of the composition. This tachistoscopic view, that in Neisser’s (1967) term can be called preattentive, precedes the second stage of the focal attention of the structural organization of the visual display, which leads to a deeper aesthetic appreciation (pleasingness, interestingness, etc.). The modality the implicit process is defined by, according to the results obtained and aboved mentioned, is different from the tachistoscopic or preattentive perception used in Locher et al.’s (2007) model. In this case, implicit aesthetic process refer to a process as being automatic when a person does not have sufficient time to control the task that she has to perform. The process is defined as automatic or implicit because the response is “unintentional,” “unaware,” and “uncontrollable” (Bargh, 1989). The interesting thing is that an aesthetic evaluation can be given as coming directly from the very first initial stage, such as the perceptual analysis of the picture without the need of passing through the other different stages of the Leder’s et al. model (2004). ARTWORK

Perceptual analysis

Explicit classification

AESTHETIC judgment

Implicit affective processes

Figure 2. Simplified version of the Leder’s et al. model (2004) with a stress on the implicit affective processes. In this simplified version the implicit affective processes are stressed; the arrow coming from the “Perceptual analysis” is necessary because we need to have some perceptual knowledge of what is the object in front of us that we have to aesthetically assess; but the “Explicit classification” in order to reach the “Aesthetic judgment” is not needed. From the results obtained in the studies on visual arts, architecture and design styles it can be stated that the “Aesthetic judgment” can be provided exclusively from the implicit appraisal activated early in the evaluation process without the need to goes through the explicit process.

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

References 1. Arnheim, R. (1949). The Gestalt theory of expression. Psychological Review, 56, 156–171. 2. Arnheim, R. (1954). Art and visual perception. Berkeley: University of California Press. 3. Bargh, J. A. (1989). Conditional automaticity: Varieties of automatic influence in social perception and cognition. In J. S. Uleman and 4. J. A. Bargh (Eds.), Unintended thought (pp. 3–51). New York, NY: Guilford Press. 5. Berlyne, D. E. (1971). Aesthetics and psychobiology. New York, NY: Appleton-Century-Crofts. 6. Cupchik, G. C. (1993). Component and relational processing in aesthetics. Poetics, 22, 171–183. 7. Feist, G. J. and Brady, T. R. (2004). Openness to experience, nonconformity, and the preference for abstract art. Empirical Studies of the Arts, 22 (1), 77–89. 8. Frijda, N. H. (1986). The emotions. New York: Cambridge University Press. 9. Frijda, N. H. (2007). The laws of emotion. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers. 10. Kaplan, R. and Kaplan, S. (1989). The experience of nature: A psychological perspective. New York, NY: Cambridge University Press. 11. Lazarus, R. S. (1991). Emotion and Adaptation. New York: Oxford University Press. 12. Leder, H., Belke, B., Oeberst, A. and Augustin, D. (2004). A model of aesthetic appreciation and aesthetic judgments. British Journal of Psychology, 95, 489–508. 13. Locher, P. and Nodine, C. F. (1989). The perceptual value of symmetry. Computers and Math Applications, 17, 475–484. 14. Locher, P., Krupinski, E. A., Mello-Thoms, C. and Nodine, C. F. (2007). Visual interest in pictorial art during an aesthetic experience. Spatial Vision, 21 (1–2), 55–77. 15. Martindale, C. and Moore, K. (1988). Priming, prototypicality, and preference. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 14, 661–670. 16. Mastandrea S. (2014). How emotions shape aesthetic experiences. In Pablo Tinio and Jeff Smith (Eds.) The Cambridge Handbook of the Psychology of Aesthetics and the Arts. Cambridge University Press. 17. Mastandrea S., Bartoli G. and Carrus G. (2011). The Automatic Aesthetic Evaluation of Different Art and Architectural Styles. Psychology of Aesthetic, Creativity, and the Arts, 5 (2), 126–134. 18. Mastandrea S., Maricchiolo F. (2014). Implicit and Explicit Aesthetic Evaluation of Design Objects. Art and Perception, 1–2 (2), 141– 162 19. Neisser, U. (1967). Cognitive psychology. New York: Appleton-Century-Crofts. 20. Panofsky, E. (1955). Meaning in the visual art. New York: Doubleday Anchor. 21. Reber, R., Schwarz, N. and Winkielman, P. (2004). Processing fluency and aesthetic pleasure: Is beauty in the perceiver’s processing experience? Personality and Social Psychology Review, 8 (4), 364–382. 22. Rimé, B. (2009). Emotion elicits the social sharing of emotion: Theory and empirical review. Emotion Review, 1, 60–85. 23. Scherer, K. R. (1984). Emotion as a multicomponent process: A model and some cross-cultural data. In E Shaver (Ed.), Review of personality and social psychology, Vol. 5: Emotions, relationships, and health (pp. 37–63). Beverly Hills, CA: Sage. 24. Scherer, K. R. (2001). Appraisal considered as a process of multi-level sequential checking. In: K. R. Scherer, A. Schorr and T. Johnstone (Eds.), Appraisal Processes in Emotion: Theory, Methods, Research (pp. 92–120). New York: Oxford University Press. 25. Scherer, K. R. (2004). Which Emotions Can Be Induced by Music? What Are the Underlying Mechanisms? And How Can We Measure Them? Journal of New Music Research, 3, 239–51. 26. Scherer, K. R. (2005).What are emotions? And how can they be measured? Social Science Information, 4, 693–727. 27. Silvia, P. J. (2005). Emotional response to art: From collation and arousal to cognition and emotion. Review of General Psychology, 9, 342–357. 28. Silvia, P. J. (2006). Artistic training and interest in visual art: Applying the appraisal model of aesthetic emotions. Empirical Studies of the Arts, 24, 139–161. 29. Smith, L. F. and Smith, J. K. (2006). The nature and growth of aesthetic fluency. In P. Locher, C. Martindale and L. Dorfman (Eds.), New directions in aesthetics, creativity, and the arts (pp. 47–58). Amityville, NY: Baywood. 30. Stamps, A. E. and Nasar, J. L. (1997). Design review and public preferences: Effects of geographical location, public consensus, sensation seeking and architectural styles. Journal of Environmental Psychology, 17 (1), 11–32. 31. Tan, E. S. (2000). Emotion, Art and the Humanities. In M. Lewis and J. M. Haviland-Jones (Eds.), Handbook of Emotions, 2nd. Ed. (pp. 116–136). New York: Guilford Press. 32. Zajonc, R. B. (1980). Feeling and thinking. Preferences need no inferences. American Psychologist, 35, 151–175.

G. Lombardo

Multiple Interpretation and Fluency. Appreciating the Unsolvable Puzzles of Art

Multiple interpretation and fluency. appreciating the unsolvable puzzles of art Giuliano Lombardo Interaction and Open-endedness In the ample field of experimental aesthetics, several recent theories seem to link aesthetic appreciation with the ease of perception and unambiguous interpretation of prototypical stimuli. On the other hand, many experts of the field consider novelty, ambiguity, (infra and among person) diversity of responses and interpretations in contemporary art, a positive aspect. Some works of art may have hidden or private meanings for the author, but it’s in the interaction between the artwork and the public that an aesthetic experience takes place. So these hidden or private meanings become aesthetic inasmuch as they are used as a stimulus for the public to infer their own meanings in this interaction. Some artworks are designed to spark such interpretations by creating the possibility for the public to find many diverse uses and interpretations of the work. Such interactions are all legitimate and all partial, some may have occurred to the author and many won’t have. So there is no single interpretation that is “the right one”, no ultimate solution to the riddle. But what drives the public to engage in such an impossible task? Why do some humans (the contemporary art world) induce and appreciate experiences that are so distant from the ones described in these theories? Berlyne’s collative variables (Berlyne, 1974) explained the appreciation of novel, complex, ambiguous stimuli such as the ones we find in contemporary artworks. Such collative variables elicit multiple interpretation and interaction, a wide variety of responses that were generally called arousal. Gradually, Berline’s aesthetic model has been abandoned and arousal has been considered to be too generic, since it includes many different affective states, even though the broad spectrum of arousal left some space to the diversity of reactions we are focusing on. Also, according to Berlyne, collative variables are considered properties of an object, obviously he wasn’t thinking of Duchamp’s Ready-Mades or Cage’s 4:33 minutes of musical silence. Today, it is common ground in aesthetics, contemporary art and psychology to consider the aesthetic as an interactive experience and not as a property of an object. The attention has been brought to the interactions between subject and object, between public and artwork. There is no aesthetic quality in an object, such a quality emerges from the relations between the work and the public. Therefore, the work of art goes beyond the intentions of the author, and includes all interactions with the public, past, present and future. Diversity among these interactions is often a considered a feature of contemporary artworks and a declared goal of the author. Such diversity attests the controversial, provocative and novel nature of the work possibly indicating a longer and deeper impact on society. Taking it Easy Collative variables explained the appreciation of novel, complex, ambiguous stimuli, yet, more recent findings seem to oppose this aesthetic approach in favor of simple, easy to process stimulation, both at a perceptive and at a semantic level. Colin Martindale published a series of experiments that apparently contradict Berlyne’s model of arousal potential. These experiments show that psychophysical, ecological and collative properties cannot be added or subtracted and that in many cases empirical data does not show the inverted U curve described by Berlyne. Interesting for our concern is that many experiments show that aesthetic preference depends on meaning more then simple sensory stimulation. Moving from the assumption that nodes are formed by neurons that accept, process and transmit stimulation from lower levels, where sensory information is processed, to higher levels where semantic information is processed, Martindale proposed that processing at these higher cognitive levels is crucial for preference determination. Although, when emotional impact is significant the limbic system may be engaged and dominate the aesthetic experience of the subject. Because of the lateral inhibition exercised by nodes encoding for similar exemplars and stimuli, when these nodes are commonly activated they tend towards the center of a semantic field. So, optimal activation of the nervous system will occur when presented with an unambiguous stimulus that matches a prototypically specific path up the neural system (Martindale et al, 1990; Martindale et al, 2005; Martindale, 1988). Ramachandran and Hirstein (1999) also proposed a set of principles which may be considered a kind of prototypicality. Their proposal is largely based on the peak shift phenomenon described by Tinbergen (1954). Newborn seagulls signal their food requests by pecking on a red spot situated near the point of their mother’s beak. Tinbergen observed that pecking was more intense when the gulls were presented with a stick with three painted red stripes also near the point. According to Ramachandran and Hirstein neural structures that evolved to respond to certain stimuli are activated even more then in natural circumstances, when presented with simplified archetypical forms, this can occur even if the subject is not aware of the connection. Similarly in a cubist painting the simultaneous presentation of different points of view of the same object hyper-activate the areas that ordinarily encode for that object (Ramachandran, 2001). But, Ramachandran and Hirstein also claim that the process of synchronization of different activity patterns by ambiguous

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

stimulation is in itself rewarding. They argue that processing of perceptually challenging situations is particularly pleasurable because the revealing of meaning is rewarding in itself (Ramachandran and Hirstein, 1999) . In processing fluency theory (Reber, Schwartz and Winkielman, 2004) aesthetic pleasure is defined as a function of the perceivers cognitive dynamics as opposed to theories that correlate aesthetic appreciation to objective characteristics of the stimulus. The authors claim that the perceived ease with which a stimulus is processed determines the perceived aesthetic value of the stimulus. The term processing fluency is referred to the meta-cognitive experience of ease or unease with which new data are processed. In judgments of preference, a high degree of fluency corresponds to a higher degree of preference. This is said to be caused by the positive sensations that accompany the experience of fluency (Winkielman et al., 2003). This sensation of ease is said to be an experience that results from the elaboration of multiple asynchronous inputs and it correlates with different stages of perceptual processing (Reber, Wurtz and Zimmermann, 2004; Wurtz, Reber and Zimmermann, 2007). This theory has been used to explain prototypicality (Martindale and Moore, 1988), the influence of priming on preference and perceived veridicity, and the interaction between innate preferences and cultural influence (Reber, Schwartz and Winkielman, 2004). It has also been used to explain the correlation between truth and beauty (Schwarz, 2006) and the preference for elegant solutions in the fields of science and math (Reber, Brun e Mitterndorfer, 2008) . Also, processing fluency has been used to explain the positive sensations that occur during insights. Positive affections, perception of truth and confidence are activated by the sudden appearance of a solution and from the consequent sudden increase in processing fluency (Topolinski and Reber, 2010) . There is a vast literature that shows how, in a variety of fields, the evaluation of stimuli that are processed disfluently tends to be negatively biased, while the evaluation of fluent stimuli is positively biased. Stock market titles with names that are difficult to pronounce are considered to be less competitive on the market (Alter and Oppenheimer, 2006) and aphorisms that are linguistically easier to process tend to be considered more truthful (McGlone and Tofighbakhsh, 2000). Being repeatedly exposed to a statement increments the fluency with which it’s elaborated and therefore increases the possibility that such a statement is considered truthful (Reber and Unkelbach, 2010) . Pleasure and Challenges It’s hard to reconcile Reber’s processing fluency theory, Martindale’s neural prototypicality or Ramachandran and Hirstein’s neural theory of aesthetic experience with the production and appreciation of works of art that promote diversity of interpretations or allow undetermined multiple interactions. Such experiences present an almost opposite situation, they are perceived as ambiguous and difficult to understand, both conceptually and perceptively challenging they do not immediately converge towards anything we know and are used to. Fortunately for our cause, there are several studies that show a different scenario than the one where appreciation is tied to fast and easy processing. According to Kubovy (1999), emotions that characterize pleasures of the mind, such as aesthetic pleasures, arise when violations of expectation stimulate the research of a new interpretation. The role of prediction errors in art and music appreciation has been highlighted in many studies (Huron, 2006; Van de Cruys and Wagemans, 2011; Blood and Zatorre, 2001; Lombardo, 1999) expectation and violations of expectation have been linked to reward processing (Blood and Zatorre 2001; Huron, 2006; Salimpoor, 2009), the appreciation of certain levels of uncertainty has been observed (Jakesch and Leder, 2009) and the augmentation of emotions brought on by surprise (Ludden, Schifferstein and Hekkert, 2012) . In proposing their model of visual aesthetic processing Leder et al. suggest that innovativeness and conceptuality offer positive aesthetic experiences. They also state that engagement with challenging art is mainly driven by a need for understanding (Leder, Belke, Oeberst and Augustin, 2004). Even at a sensory level, violations of expectation from visual cues have been associated to reward processing (Muth and Carbon, 2013). The effort of reducing prediction errors is said to change initially negative arousal into perceptual pleasure when the reduction of uncertainty is rewarded. According to Cupchick, ambiguity triggers further processing of the stimulus until ambiguity itself is reduced (Cupchik, 1992), although in our case the complete resolution should never occur, even a temporary reduction of ambiguity is said to be pleasurable (Muth and Carbon, 2013; Van de Cruys and Wagemans, 2011) . So if, on the one hand, we appreciate stimuli that are easy to process, on the other hand we also appreciate stimuli that challenge our sensory perception and our understanding. From a bioevolutionary perspective, both behaviors may have an adaptive quality. The advantages of appreciating fluent stimuli are that fluency implies successful processing, and that familiarity is often a signal of safety (Reber et al., 2004). The positive effect of appreciating new and challenging stimuli is that it triggers exploration and learning (Wittmann et al., 2007) . In the latter cases, like the one where a subject is confronted with an artwork that doesn’t offer an easy and determined interpretation we must assume that the negative effects of disfluency are somewhat tolerated. One must also consider that such experiences — no matter how uneasy or disturbing they might be — are usually circumstanced to a specific time and place (gallery, cinema etc.) which allows the possibility to explore negative events and emotions in secure sandbox-like situations. It is one of the distinctive features of aesthetic experience that it takes place in a rather safe environment (Frijda, 1989). Aesthetic experience shares this dynamic with many rituals where the participants benefit

G. Lombardo

Multiple Interpretation and Fluency. Appreciating the Unsolvable Puzzles of Art

from a culturally sanctioned activity that may be irrelevant for the immediate goal, but creates stronger group bonds and helps individuals to cope with the anxiety of having to deal with uncertain outcomes (Garroni, 1978; Dissanayake, 2009) . During pretence and make-believe behavior, a pact is sealed among the participants, be it author and public or players in a game. In spite of this pact all immediate references to the real world become irrelevant, beliefs are suspended and goals are simulated off line (Currie, 1990; Leslie, 1994; Schaeffer, 1999; Pellis et al, 2014). The experience of play, that refines the brain to be more adaptable later in life, also presents a similar situation in which the simulation and exaggeration of difficult situations promotes the refinement of cognitive social skills. Such refinement is also promoted by narrative fiction (Djikic et al, 2009), where the public is presented with many negative situations that can be explored in safe contexts, allowing it to exercise imagination as a mean to better prepare oneself to possible future scenarios. Another observation that stems from an anthropological perspective is that very different reactions occur in different cultural contexts. Taste for art is in some way an acquired taste, it is strongly tied to culture. To experience something as art, one must have such a cultural concept and apply it to an object or situation. From an evolutionary perspective aesthetic experience of artworks is strongly tied to societal cohesion and social bonding and it is related to personal and group identity (Dissanayake, 2000; Levitin, 2006; Jackendoff and Lerdahl, 2006) . Interaction with a stimulus involves perceptual and cognitive engagement, this interaction may involve a simple sensory assessment or it may involve a complex exploration. The field of experimental psychology has also provided empirical data showing that significant differences may be found in the nature of aesthetic experiences on the basis of the perceiver’s prior knowledge. In general, untrained subjects tend to prefer pleasurable and recognizable stimuli while trained subjects are able to appreciate more complex and challenging experiences, a statement that is probably true for appreciation in any field and context. There is a conspicuous amount of research that points out the crucial role of expertise in relation to the evaluation and processing of complex stimuli and the increase in appreciation of artworks with the increase of information about them (Augustine and Leder, 2006; Bordens, 2010; Cupchik, 1992; Cupchik and Gebotys, 1990; Leder et al, 2004, 2006; Millis, 2001; Nodine et al, 1993; O’Hare, 1976; Russell, 2003; Silvia, 2005; Specht, 2007; Temme, 1992; Winston and Cupchik, 1992). These findings suggest that a certain training is required in order to appreciate artworks that are difficult, challenging or provocative, open artworks that generate diverse and undetermined responses. Predisposition It seems that a certain expertise is needed in order to appreciate art in general, but expertise has also its negative repercussions even for art appreciation. Presented with very unusual or radically innovative stimuli expertise might exercise an inhibitory effect (Sternberg and Lubart, 1995; Sternberg, 1996). To balance the functional fixation of expertise one must resort to creative thinking and openness to experience. Creativity enables association of distant ideas into new concepts (Martindale, 1999) and openness to experience is important in providing motivation for this quest (Rawlings, 2000, 2003). So, in order to appreciate challenging artworks one must have a certain predisposition. One must have a certain expertise, must be open to experience and one must be ready to exercise some creativity. Since aesthetic experience requires spending energy and exercising brain plasticity, it is understandable that people are not always ready or capable to live this kind of experience, which is also somehow “intrusive” since it might have great emotional impact and it potentially changes the wiring of our brains. Other important information on the subject may be gathered from studies on interest in response to art, literature and other complex stimuli. The primary components of the appraisal structure of interest are said to be a novelty check, and a coping-potential check (Ellsworth and Smith, 1988; Scherer, 2001; Silvia, 2005). The novelty-check appraises something as unfamiliar, mysterious, uncertain, complex and is accompanied by disfluent processing, while the coping-potential check consists in the meta-cognitive appraisal of one’s own ability to understand the weird thing that was detected by the first appraisal. In a series of experiments on the subject, Silvia found that the more people felt able to understand complex art, the more they found complex polygons interesting. That extra information about a poem’s meaning resulted in an increase of perceived ability to understand, which resulted in an increase of interest towards the poem. That ratings of ability to understand were related to interest for complex pictures, though unrelated for simple ones. That people spend more time viewing an image when the image is highly complex and they feel able to understand complex art (Silvia, 2005b). It would seem that in the experience of art, something that can be very disfluent, what is important is the ability of each perceiver to improve this processing and acquire new expertise along the way. According to Leder et al.’s model of visual aesthetic processing (Leder, Belke, Oeberst and Augustin, 2004) exposure to art provides the perceiver with a challenging situation, the perceiver must classify, understand and cognitively master the artwork successfully. It is this successful mastery that is the source of motivation to search future exposure to art. In the long run, this kind of motivation increases the interest towards art. Having insights during the elaboration of a stimulus is connected to improvement of fluency. Muth and Carbon (2013) claim that fluency of processing might not increase by mere exposure in a linearly progressive way. During the disfluent visual exploration of complex pictures subjects present moments in which they perceive gestalt formations. Processing then, for a limited amount of time, gains a higher level of fluency. The authors have found that perceptual Gestalt formation during the elaboration of difficult indeterminate pictures increases in turn their appreciation. So perceiv-

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

ers re-familiarize themselves with a challenging stimulus by ongoing elaboration. Even though the elaboration of these stimuli remains disfluent for the most part, and that these Gestalt formations are partial and limited and never “resolve” the stimulus, these partial insights produce a pleasurable effect, increase appreciation for the stimulus and produce a higher level of fluency. This means that it’s rewarding to make sense of a perceptual challenge if one thinks that there are good possibilities of being able to achieve a positive outcome even if this outcome is limited and partial. It also means that in the long run a certain level of fluency is gained and the encounter with similar stimuli gains a positive value. This might be extended to higher level elaboration, in fact science works in the same way: scientific findings are never definitive, new theories can always be falsified, modified, co-opted or replaced and absolute truth is never found, but this doesn’t stop scientists from appreciating a new discovery, a new theory or a new field of knowledge. Although the ultimate solution is never possible, tackling the problem and finding partial solutions is still sought out and appreciated. In the long run, expertise is gained and this increases the interest and appreciation for challenging scientific issues. Conclusion On the basis of what has been reviewed we will try to summarize the moments in which the experience of an artwork that is meant to have many possible interpretations none of which are definitive, might be linked to a positive affect. Coping with indeterminacy and uncertainty in a safe, culturally sanctioned environment may help to reduce stress and contribute to social bonding and personal and group identity. Gaining new insights and making sense of contradictions and challenges however partial they may be, might be pleasurable and rewarding in itself since the revealing of meaning is said to be pleasurable in itself. These partial revelations of meaning may reinforce the prediction that one is capable to find a new interpretation (however temporary and partial it may be) increasing interest for this kind of stimuli. There is reward in making sense of a perceptual challenge if we predict that there are good possibilities of being able to achieve a positive outcome, even if this outcome is limited and partial. Following the interpretation of the challenging stimuli a new level of fluency is acquired and this acquisition may be rewarding in itself. Later, the positive effect of processing fluency will be experienced every time the new fluency is exercised, since what used to be disfluent is now more fluent. It is possible that depth and different levels of comprehension are perceived if further experience results in new interpretations of the work or in a “fine tuning” of the previous interpretations. If further exploration or experience provides a re-appraisal, further understanding or new interpretations, this new acquisition of fluency must reinforce the association between experiencing the artistic stimulus (and the class of stimuli to which it belongs) and positive effect. It is also predictable, that when a newly acquired fluency is found to be fruitful in other circumstances, i. e. it triggers new ideas in different contexts or it helps acquire a different perspective in other situations, a strengthening of the positive value of the artwork that triggered the new fluency should occur and be generalized to the entire class to which they belong. On the basis of past successful experiences of fluency acquisition the confidence in one’s ability to cope with challenging stimuli should increase anticipating possible new insights on the basis of past successful experiences of fluency acquisition. Thus, increasing the overall level of appreciation for this class of stimuli, although a single ultimate interpretation is never given. References: 1. Alter, A L and Oppenheimer, D M (2006). Predicting short-term stock fluctuations using processing fluency. Proceedings of the National Academy of Sciences, 103: 9369–9372. 2. Augustin D M, Leder H (2006). Art expertise: a study of concepts and conceptual spaces. Psychology Science 48 135–156. 3. Berlyne D E, (1974). The new experimental aesthetics. Studies in the new experimental aesthetics. Hemisphere Publishing Corporation. 4. Blood, A J and Zatorre, R. J. (2001). Intensely pleasurable responses to music correlate with activity in brain regions implicated in reward and emotion. Proceedings of the National Academy of Sciences, 98 (20), 11818–11823. 5. Bordens K S, (2010) Contextual information artistic style and the perception of art. Empirical Studies of the Arts. 28, 111–130. 6. Cupchik, G. C. (1992). From perception to production: A multilevel analysis of the aesthetic process. In G. C. Cupchik and J. Laszlo (Eds), Emerging visions of the aesthetic process: Psychology, semiology, and philosophy (pp. 61–81). Cambridge University Press. 7. Cupchik, G. C. and Gebotys, R. J. (1990). Interest and pleasure as dimensions of aesthetic experience. Empirical Studies of the Arts, 8, 1–14. 8. Currie, G. (1990). The nature of fiction. Cambridge University Press. 9. Dissanayake, E (2000). Art and Intimacy: How the arts began. University of Washinton Press. 10. Djikic, M, Oatley, K, Zoeterman, S and Peterson, J B (2009). On being moved by art: How reading fiction transforms the self. Creativity Research Journal, 21 (1), 24–29. 11. Ellsworth, P.C and Smith, C A (1988). Shades of joy: Patterns of appraisal differentiating positive emotions. Cognition and Emotion, 2, 301–331. 12. Frijda, N (1989). Aesthetic emotion and reality. American Psychologist, 44, 1546–1547. 13. Garroni, E (1978). Creatività. Quodlibet, 2010. 14. Huron, D B (2006). Sweet anticipation: Music and the psychology of expectation. MIT press.

G. Lombardo

Multiple Interpretation and Fluency. Appreciating the Unsolvable Puzzles of Art

15. Jackendoff R, Lerdahl F. (2006). The capacity for music: What is it, and what’s special about it? Cognition 100, 33–72. 16. Jakesch, M and Leder, H (2009). Finding meaning in art: Preferred levels of ambiguity in art appreciation. The Quarterly Journal of Experimental Psychology, 11 (62), 2105–2112. 17. Kubovy, M (1999). 7 On the Pleasures of the Mind. Well-being: Foundations of Hedonic Psychology, 134. 18. Leder, H, Belke, B, Oeberst, A and Augustin, D (2004). A model of aesthetic appreciation and aesthetic judgments. British Journal of Psychology, 95 (4), 489–508. 19. Leder, H, Carbon, C C and Ripsas, A L (2006). Entitling art. Influence of title information on understanding and appreciation of paintings. Acta Psychologica, 121 (2), 176–198. 20. Leslie, A, 1994: Pretending and believing, “Cognition”, 50, 211–238. 21. Levitin, G (2006). This is your brain on music. Penguin. 22. Lombardo, G (1999). Psicologia del jazz. Rivista di Psicologia dell’Arte, 10 (20): 55–59. 23. Ludden, G D S, Schifferstein, H N J and Hekkert, P (2012). Beyond surprise: A longitudinal study on the experience of visual-tactual incongruities in products. 24. Martindale, C (1988). Relationship of preference judgements to typicality, novelty, and mere exposure. Empirical Studies of the Arts 6 (1), 79–96. 25. Martindale, C and Moore, K (1988). Priming, prototypicality, and preference. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 14 (4), 661. 26. Martindale, C, Moore K and Borkum J (1990). Aesthetic Preference: Anomalous Findings for Berlyne’s Psychobiological Theory. The American Journal of Psychology 103 (1), 53–80. 27. Martindale, C, Moore, K and Anderson, K (2005). The Effect Of Extraneous Stimulation On Aesthetic Preference. Empirical Studies of the Arts 23 (2), 83–91. 28. Martindale, C (1999). Biological Bases of Creativity. In Sternberg, R. J. (Ed.). Handbook of creativity, Cambridge University Press, 137–152. 29. McGlone, M S and Tofighbakhsh, J (2000). Birds of a feather flock conjointly (?): Rhyme as reason in aphorisms. Psychological Science, 11, 424–428. 30. Millis, K (2001). Making meaning brings pleasure: The influence of titles on aesthetic experiences. Emotion, 1 (3), 320–329. 31. Muth C and Carbon C C (2013). The Aesthetic Aha: on the pleasure of having insights into Gestalt. Acta psychologica, 144 (1), 25–30. 32. Nodine C F, Locher P J, Krupinski E A, 1993 “The role of formal art training on perception and aesthetic judgement of art compositions’ Leonardo 26, 219–227. 33. O’Hare, D (1976). Individual differences in perceived similarity and preference for visual art: A multidimensional scaling analysis. Perception and Psychophysics, 20 (6), 445–452. 34. Pellis S. M., Pellis V C, Himmler B. T. (2014). How Play Makes for a More Adaptable Brain. American Journal of Play, 1 (7), 73–98. 35. Ramachandran, Hirstein (1999). The Science of Art: A Neurological Theory of Aesthetic Experience. Journal of Consciousness Studies 6 (6–7), 15–51. 36. Ramachandran, V S Interviewed by Anthony Freeman (2001). Sharpening up “the science of art”. Journal of Consciousness Studies 8 (1), 9–29. 37. Rawlings, D (2000). The interaction of openness to experience and schizotypy in predicting preference for abstract and violent paintings. Empirical Studies of the Arts, 18, 69–91. 38. Rawlings, D (2003) Personality correlates of liking for “unpleasant” paintings and photographs. Personality and Individual Differences 34, 395–410. 39. Reber R, Unkelbach C (2010). The Epistemic Status of Processing Fluency as Source for Judgments of Truth. Rev Philos Psychol.,1 (4), 563–581. 40. Reber, R Brun, M and Mitterndorfer, K (2008). The use of heuristics in intuitive mathematical judgment. Psychonomic Bulletin and Review, 15, 1174–1178. 41. Reber, R, Schwarz, N, Winkielman, P (2004) Processing fluency and aesthetic pleasure: is beauty in the perceiver’s processing experience? Personality and Social Psychology Review, 8, 364–82. 42. Reber, R, Zimmermann, T D and Wurtz, P (2004). Judgments of duration, figure–ground contrast, and size for words and nonwords. Perception and Psychophysics, 66: 1105–1114. 43. Russell, P A (2003). Effort after meaning and the hedonic value of paintings. British Journal of Psychology, 94, 99–110. 44. Salimpoor, V N, Benovoy, M, Longo, G, Cooperstock, J R and Zatorre, R J (2009). The rewarding aspects of music listening are related to degree of emotional arousal. PLOS|one, 4 (10), e7487. 45. Scherer, K R (2001). Appraisal considered as a process of multilevel sequential checking. K. R. Scherer, A. Schorr and T. Johnstone (Eds.), Appraisal processes in emotion: Theory, methods, research (pp. 92–120). Oxford University Press. 46. Schwarz, N (2006). On judgments of truth and beauty. Daedalus, 135, 136–138. 47. Silvia, P J (2005). Emotional responses to art: From collation and arousal to cognition and emotion. Review of General Psychology, 9, 342–357. 48. Silvia, P J (2005) What Is Interesting? Exploring the Appraisal Structure of Interest. Emotion, 5 (1): 89–102. 49. Specht, S M (2007). Successive contrast effects for judgments of abstraction in artwork following minimal pre-exposure. Empirical

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches Studies of the Arts 25, 71–95 50. Sternberg, R J (1996). Costs of expertise. The road to excellence: The acquisition of expert performance in the arts and sciences sports and games. Erlbaum. 51. Sternberg, R J and Lubart, T I (1995). Defying the crowd. Free Press. study on the experience of visual–tactual incongruities in products. International Journal of Design, 6 (1), 1–10. 52. Symons D, (1979). The evolution of human sexuality (Oxford: Oxford University Press) 53. Temme, J E (1992). Amount and kind of information in museums: Its effect on visitors satisfaction and appreciation of art. Visual Arts Research, 18 (2), 74–81. 54. Tinbergen, N (1954). Curious Naturalist. New York: Basic Books. 55. Topolinski, S and Reber, R. (2010). Gaining insight into the “aha” experience. Current Directions in Psychological Science, 19 (6): 402–405. 56. Van de Cruys and Wagemans (2011). Putting reward in art: A tentative prediction error account of visual art perception. 2 (9): 1035–1062 57. Winkielman, P, Schwarz, N, Fazendeiro, T A and Reber, R (2003). The hedonic marking of processing fluency: Implications for evaluative judgment. The psychology of evaluation: Affective processes in cognition and emotion, (Eds.) J. Musch and K. C. Klauser, Mahwah, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 189–217. 58. Winston, A S and Cupchik, G C (1992). The evaluation of high art and popular art by naive and experienced viewers. Visual Arts Research, 18, 1–14. 59. Wittmann, B C, Bunzeck, N, Dolan, R J and Düzel, E (2007). Anticipation of novelty recruits reward system and hippocampus while promoting recollection. NeuroImage, 38 (1), 194–202. 60. Wurtz P, Reber R, Zimmermann T D (2007). The feeling of fluent perception: a single experience from multiple asynchronous sources. Conscious Cognition 2008 Mar;17 (1): 171–84.

O. Liciardello et al.

Teachers’ and Parents’ Judgments on Creativity in Italian Adolescents: an Empirical Study

Teachers’ and parents’ judgments on creativity in italian adolescents: an empirical study Maria Elvira De Carolia, Elisabetta Sagone, Orazio Licciardello Introduction Creativity is one of the most important media of personal growth and problem solving in everyday life and in every context (Runco, 2001; Cropley, 2001; Starko, 2005; Craft, 2006; Sawyer, 2006), but teachers and parents have often difficulties in recognizing divergent qualities useful to develop psychological adjustment and successful performance. Evaluating concepts of creativity expressed by teachers can consequently help to establish better practices to foster creativity in classroom (Fryer, 1996; Diakidoy and Kanari, 1999; Newton and Newton, 2009). For example, the most famous study of Fryer (1996) reflected the ambiguity according to which 69% of teachers thought that the school promoted creativity “to some extent” but only 17% agreed with the idea that it “contributes” to this goal and a further 14% said that it “contributes very little”. Additionally, Diakidoy and Kanari (1999) showed that 90% of the teachers considered the school as a space in which there were not many opportunities for the students to express their creativity, even if the teachers believed that it is very important to stimulate students to ask questions and to use open answers in response to badly structured problems and in divergent and unusual situations. The teachers’ role in the development of the students’ creativity is very important and their implicit theories about definition of creativity may facilitate or inhibit students’ divergent performance because the educational practices used by teachers in classroom are influenced by their ideas about creative thinking and feeling. As reported by scientific literature on this issue, the teachers mentioned the characteristics of initiative, perseverance or curiosity (Fleith, 2000) or originality, risk taking, artistic performance, rich vocabulary, a sense of humor and enthusiasm in order to classify creative students (Aljughaiman and Mower-Reynolds, 2005). In a group of 204 Chinese teachers, Chan and Kwan Chan (1999) analyzed the characteristics of either creative or uncreative students, revealing that the most frequently named creative traits were “imaginative, always questioning, quick in responding, active, and high intellectual ability”, while the most recurrently mentioned uncreative traits were “conventional, timid, lack of confidence, and conforming”. In a study with 132 Greek in-service and prospective teachers, Kampylis, Berki, and Saariluoma (2009) found that the majority of teachers reported that the facilitation of students’ creativity is included in the teachers’ role, but they do not feel well-trained and confident enough to meet this particular expectation. As in Westby and Dawson’s research (1995), teachers disliked personality traits such as risk taking, impulsivity, and independence (associated with creativity) because their efforts tended to maintain discipline at school. As in studies realized by Diakidoy and Phtiaka (2001), and Sternberg (2003), the majority of teachers believed that “creativity is a key factor for personal development, social progress, economic growth, and physical survival of the society”, “creativity could be facilitated and developed in everybody”, “the school is the best environment for students to manifest their creativity”, but they thought that “students are not offered a lot of opportunities to manifest and express their creativity in school”. In addition, as revealed by Aljughaiman and Mowrer-Reynolds (2005), teachers expressed inaccurate concepts regarding what constitutes creativity and revealed conflicts with the classroom behaviors actualized by creative students. As recently found in Italian context by De Caroli and her colleagues (2010), differences for subjects were observed: thus, teachers of arts subjects evaluated students as highly divergent more than teachers of foreign languages, while math and technology teachers assessed their students as poorly creative in personality. More recently, in a cross-cultural study, Zhoua and other scholars (2013) investigated the definition of creativity, the traits of creative students, and the fostering and hindering factors for creativity in school setting in three groups of teachers from China, Germany, and Japan. The authors found that, in all three countries, creativity was perceived as a divergent thinking ability that emphasizes novelty, it can be developed and more easily exhibited in arts and sciences, and it’s unrelated to school achievement; in addition, highly creative students were perceived as imaginative, original, curious, and willing to try new things. Relevant differences emerged among the three countries: in detail, a) Chinese teachers believed that it was less likely to exhibit creativity in literature and, according to them, the fostering factors of creativity were critical thinking, independence, and motivation, whereas the hindering factors were evaluation system and resource limitations; b) German teachers thought that it was less likely to exhibit creativity in mathematics and that the fostering factors of creativity were encouragement and feedback, independence and initiatives, while the hindering factors were working pressure, resources, and discipline; finally, c) Japanese teachers considered creativity less likely to be developed. In family, parents’ abilities to identify their children’s creativity and provide them with appropriate challenges to encourage their creative potential were poorly investigated by scholars. As reported by results of Runco, Johnson and Bear’s past research (1993), a group of parents and teachers looked to favorable characteristics in the description of creative children and unfavorable characteristics in the description of uncreative children; in addition, mothers and fathers agreed with one another about the creativity of their children and parents’ ratings were correlated with self-ratings expressed by children. More recently, analyzing parents and teachers in New York and New Delhi, Runco and Johnson

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

(2002) noticed a similar trend regarding the characteristics about creative and non-creative children; the former were described with positive adjectives, while the latter with negative traits. The Framework of this Research: the Williams’ Model The framework of the present study for the analysis of creativity is constituted by the model of Williams (1969), Director of Macalester Creativity and National Schools Projects (St. Paul, Minnesota), designed to create educational trainings in order to encourage creative potential in the classroom teachers and their students using the Total Creativity Program (1972). The main assumptions of his program were referred to the “mental abilities and emotional capacities of children virtually untapped in present-day classrooms”, linked to the “learning of subject matter content” and to the “repertoire of adequate and multiple teaching strategies”. All these aspects were equally important and useful to empower well-being, intellectual development and self-resourcefulness of individuals. The Williams model was based on the development of two integrated parts: on the one hand, identifying and measuring creative potential of each individual and, on the other hand, encouraging creative potential using specific educational trainings in classrooms (Williams, 1968). Thanks to the analysis of the creative potential through the measurement of affective and cognitive aspects, it was possible to define an analytical profile of each individual using observational checklists. On the basis of his model, Williams elaborated the Creative Assessment Packet, including two different tests to measure cognitive (Test of Creative Thinking) and affective factors of creativity (Test of Creative Feeling), widely adopted with typical and atypical development children and adolescents in Italian research context (De Caroli, 2009; De Caroli and Sagone, 2009; De Caroli, Licciardello and Sagone, 2008; De Caroli et al., 2010; Sagone, De Caroli and Licciardello, 2011; Sagone and De Caroli, 2013; De Caroli and Sagone, 2014; Sagone and De Caroli, 2014) and a scale for the evaluation of the same factors of divergent thinking and creative personality, reported by teachers for their students and by parents for their sons. The four cognitive factors of creative thinking are fluency (relating to the generation of a large number of ideas and production of meaningful responses), flexibility (connected to changing ideas passing from one category to another), originality (linked to the capacity to produce rare and infrequent ideas), elaboration (that is, the capacity to develop, embellish, and enrich ideas with details), and verbal creativity (consisting of the production of creative and original titles attributed to the proposed stimuli). Additionally, the four affective factors of creativity included curiosity, risk taking, preference for complexity (or challenge), and imagination (or intuition); specifically, curiosity is considered as the capacity to investigate elements and ideas, finding new connections which are not always direct or obvious; willingness to risk-taking is the tendency to act under unstructured conditions and to defend one’s own ideas; preference for complexity is defined as the tendency to look for new alternatives and solutions to problems, to restore order out of chaos; finally, imagination is the ability to visualize and build mental images. According to Williams’ perspective, an extensive attention has been devoted to classroom intervention, empathizing the educational power of teaching strategies in different domains of curriculum; conversely, little consideration has been given to the role of parents in encouraging the creative potential of their sons and to the relationships between parents’ judgments and their sons’ divergent performance. For this reason, the rationale of the current investigation has been referred to the evaluation of creativity expressed by teachers and, overall, by parents in relation to performance produced by adolescents. Purpose of Research The purpose of this study was to deepen the relationships between creativity (in terms of divergent thinking and creative personality) expressed by Sicilian adolescents and the judgments reported by their teachers and parents about the same dimensions. Differences for type of school subjects (grammar vs. math teachers) and parental role (mothers vs. fathers) in judgments about factors of divergent thinking and creative personality were analyzed. Additionally, differences for sex and classes attended by adolescents were studied. Method Participants The sample of this study consisted of 102 Sicilian adolescents (50 boys and 52 girls), aged between 11 and 13 years, their parents and teachers (grammar and math teachers) serving in the same classes of students involved in the research. Participants were randomly chosen from the classes of two Public Junior High Schools in Catania, East Sicily (Italy). Measures and procedure For adolescents - We used the Italian version of Test of divergent thinking and Test of creative personality (Williams, 1994; see De Caroli, 2009). a) The Test of divergent thinking consisted of a protocol with 12 frames containing incomplete graphic stimuli: adolescents were asked to complete each stimulus drawing a picture for a time of 20 minutes and to write the caption referred to each frame. This test was applied to value the factors of divergent thinking: “fluency”, “flexibility”, “originality”,

O. Liciardello et al.

Teachers’ and Parents’ Judgments on Creativity in Italian Adolescents: an Empirical Study

“elaboration”, and “production of titles”. In detail, the fluency score was calculated by summing the completed frames (range 1-12 points); the flexibility score was obtained by the number of ideational category changes (for example, from human being to mechanical equipment) passing from one frame to another (range 1-11 points); the originality score was calculated by summing the number of pictures produced inside or outside the graphic stimuli (range 1-36 points); the elaboration score was obtained by summing the number of asymmetrical or symmetrical pictures (range 1-36 points); finally, the production of titles score was gained by valuating the quality of verbal performance (range 1-36 points). b) The Test of creative personality was formed by 50 statements to which each subject answered in order to self-evaluate in a 4-point scale. The personality factors analyzed with this test were “curiosity”, “willingness to risk-taking”, “imagination”, and “preference for complexity”. Among the sentences that are helpful to evaluate curiosity, it is possible to find, for example, “Generally, I ask questions when I don’t know anything”; “I often wonder what other people think”. For willingness to risk-taking, the following statements have been included: for example, “I don’t like the rules”, “I like experiencing new things to see what will happen”. For imagination, it was possible to identify, e.g., “When I’m reading a newspaper or watching TV, I like to pretend I am one of these protagonists”; “I like to think of new ideas that nobody has ever thought of”. And, finally, for complexity, e.g., “I like ideas which are different from others”; “I prefer trying to solve a problem when there is more than one correct solution”. For adolescents’ teachers and parents - For the evaluation of the factors of divergent thinking and creative personality of adolescents, separately reported by their teachers and parents (both mothers and fathers), we applied the Scale of Assessment of Creative Performance (Williams, 1994). This scale was formed by 48 statements evaluated in a 4-point rating scale (always true, sometimes true/sometimes false, always false, I don’t know). Both grammar and math teachers and parents were asked to express their judgments about the same creative performance and personality factors previously valued for adolescents. Data analyses Data analyses were carried out by means of SPSS 20, using t-tests, One-Way Anova, and Person’s linear correlations. Sex (boys vs. girls) and classes attended by adolescents (I vs. II vs. III classes) were considered as independent variables, while mean scores obtained in factors of creative thinking (fluency, flexibility, originality, elaboration, and production of titles) and personality (curiosity, preference for complexity, imagination, and willingness to risk-taking) reported by participants were counted as dependent variables. Findings Divergent thinking and creative personality: results for adolescents In relation to total creative thinking and the norms in the manual for the Test of Creative Thinking (see Table 1), descriptive analyses indicated that adolescents were less creative than normative sample. Specifically, they obtained lower mean scores in the factors of elaboration and production of titles while higher mean scores than normative ones in the factors of fluency, flexibility, and originality. These results showed that these adolescents generated a large number of ideas, changing mental sets and producing infrequent and rare ideas, as also previously found in other studies realized by the same Italian scholars (see De Caroli, 2009). Table 1. Comparison between research and normative sample for creative thinking: descriptive analysis Factors of creative thinking

Research Sample M (sd)

Normative sample M (sd)

Fluency

11,9 (,34)

9,4 (1,3)

Flexibility

8,8 (1,4)

6,7 (2,0)

Originality

25,4 (4,0)

23,4 (6,8)

Elaboration

10,8 (5,2)

15,7 (9,4)

Titles production

17,6 (3,4)

24,2 (5,2)

Total score

74,7 (10,1)

84,4 (22,7)

Differences for classes were noted in relation to creative thinking (F(2,99)=5,32, p=.006): adolescents attending the third classes scored higher than the others (I classes=71,3; II classes=73,8; III classes=78,7). Specifically, with reference to elaboration (F(2,99)=12,34, p<.001), adolescents attending third classes scored higher than the others on the ability to enrich ideas with details (I classes=8,9; II classes=9,6; III classes=14,0). In addition, differences for sex were reported only in production of titles: thus, girls were more creative in verbal performance than boys (Mgirls=18,4 vs. Mboys=16,9;

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

t(100)=2,30, p=.023). In reference to the creative personality factors (see Table 2), descriptive analyses indicated that adolescents of our sample obtained higher total mean scores than normative ones; in detail, they reached higher mean scores than normative ones on all the factors (curiosity, complexity, imagination, and willingness to risk-taking). These results indicated that these adolescents tended to investigate elements and ideas, finding new and not always direct and obvious connections, to look for new alternatives and solutions to problems and to restore order out of chaos, to visualize the mental images, and finally, to act under unstructured conditions and to defend one’s own ideas. Table 2. Comparison between research and normative sample for creative personality factors: descriptive analysis Factors of creative personality

Research Sample M (sd)

Normative sample M (sd)

Curiosity

21,1 (2,4)

16,4 (4,3)

Complexity

18,5 (2,6)

14,8 (5,1)

Imagination

17,6 (2,9)

16 (4,7)

Willingness to risk-taking

20,2 (2,1)

15,3 (5,2)

Total score

77,3 (7,2)

62,1 (18,0)

Differences for classes were found with reference to creative personality (F(2,99)=3,13, p=.04): thus, adolescents attending the first classes scored higher than the others (I classes=79,5; II classes=75,2; III classes=77,2). Specifically, for imagination (F(2,99)=3,81, p=.02), adolescents attending the first classes scored higher than the others in the ability to visualize and build mental images (I classes=18,5; II classes=16,6; III classes=17,7). Statistically significant differences were found also for sex: thus, girls reported higher scores in total creative personality than boys (Mgirls=79,1 vs. Mboys=75,5; t(100)=2,57, p=.012). Specifically, girls were more willing to take risks (Mgirls=20,6 vs. Mboys=19,7; t(100)=2,22, p=.03) and likely to use their imagination (Mgirls=18,3 vs. Mboys=16,9; t(100)=2,52, p=.013) than boys. Correlations between adolescents’ creativity and teachers’ judgments Pearson’s linear correlations were noted between judgments expressed by grammar teachers about adolescents’ creativity and mean scores obtained by adolescents in divergent thinking (r=.54, p<.001). In detail, for each factor (see Fig.1), the more the grammar teachers judged their students as more fluent (r=.26, p=.009), original (r=.43, p<.001), elaborative (r=.53, p<.001), and verbally creative (r=.26, p=.010), the more the adolescents scored highly in these factors. Moreover, positive correlations were found between judgments reported by math teachers about adolescents’ creativity and scores obtained by adolescents (r=.26, p=.004). In detail (see Fig.2), the more the math teachers judged their students as more original (r=.31, p=.002) and elaborative (r=.22, p=.03), the more the adolescents scored highly in these factors. No significant correlations were observed between judgments reported by grammar and math teachers about adolescents’ personality and scores obtained by adolescents in factors of creative personality. fluence

title production

Grammar teacher

originality

elaboration

Figure 1. Correlations between grammar teachers’ judgments and adolescents’ creative thinking originality

Math teachers

elaboration

Figure 2. Correlations between math teachers’ judgments and adolescents’ creative thinking

O. Liciardello et al.

Teachers’ and Parents’ Judgments on Creativity in Italian Adolescents: an Empirical Study

Correlations between sons’ creativity and parents’ judgments Pearson’s linear correlations were found between judgments expressed by fathers about their sons’ creativity and scores obtained by adolescents only in divergent thinking (r=.36, p<.001). In detail, for each factor (see Fig.3), the more the fathers judged their sons as more fluent (r=.28, p=.004), flexible (r=.25, p=.013), original (r=.26, p=.009), elaborative (r=.25, p=.01), and verbally creative (r=.26, p=.008), the more the adolescents scored highly in these factors. fluence

originality

Fathers’ judgments

title production

flexibility

Figure 3. Correlations between fathers’ judgments and sons’ creative thinking No significant correlations were noted between judgments expressed by mothers about sons’ creativity and creative personality and scores obtained by adolescents in divergent thinking and personality factors. Conclusions This study was aimed to analyze the relationship between teachers’ and parents’ judgments about creativity performed by adolescents and adolescents’ divergent thinking and creative personality. The strength of this investigation has been identified in the deepening of parental contribution in the knowledge of creativity expressed by their sons, poorly investigated in empirical and scientific literature. Results of the present study showed a positive correspondence between teachers’ judgments about creativity performed by adolescents and their divergent thinking: on one hand, grammar teachers judged their students as highly able to produce a large number of rare and unobvious ideas and to enrich with details the ideational proposals, using creative verbal invention and, on the other hand, their students scored highly in the same factors; furthermore, on the one hand, math teachers judged their students as highly able to elaborate new and infrequent ideational proposals, and, on the other hand, their students scored highly in the same factors of divergent thinking. Other findings between parents’ judgments about creativity performed by sons and their sons’ divergent thinking were observed: only for fathers (and not for mothers), the more the parents judged their sons as highly able to produce a large number of new and infrequent ideas, enriching with details the ideational proposals and passing from one category to a different one, the more their sons scored highly in the same factors of divergent thinking. One of the most interesting evidences concerned the absence of a positive (or negative) correspondence between teachers’ and parents’ judgments regarding creative personality and factors of creative personality developed by these adolescents. Probably, this lack of correspondence could be explained by the fact that teachers and parents were not attentive to the development of personality rather than to that of thinking and poorly able to identify the specific characteristics of creative adolescents. This hypothesis could require an adequate educational program, centered on the comparison between pre- and post-training, with the direct involvement of teachers and parents in relation to the typical traits of creative and uncreative children and adolescents. This last suggestion should be referred to the proposals elaborated by Williams (1972) for teaching strategies useful to encourage the creative potential in classroom. In addition, it could be useful to adopt, in scholastic context, not just quantitative but also qualitative measures more useful than the formers to explore the individual subjectivity. Future research could take into account the contribution of peers’ ratings in relation to factors of divergent thinking and creative personality in childhood and adolescence. References 1. Aljughaiman, A. and Mowrer-Reynolds, E. (2005). Teachers’ conceptions of creativity and creative students. The Journal of Creative Behavior, 39, 17-34. 2. Chan, D.W. and Kwan-L., Chan (1999). Implicit theories of creativity: Teachers’ perception of student characteristics in Hong Kong. Creativity Research Journal, 12, 185-195. 3. Craft, A. (2006). Fostering creativity with wisdom. Cambridge Journal of Education, 36, 337-350. 4. Cropley, A. J. (2001). Creativity in education and learning: A guide for teachers and educators. London: Kogan Page. 5. De Caroli, M. E., Licciardello, O. and Sagone, E. (2008), Psychological androgyny and factors of creative personality in Sicilian adoles-

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches cents. In V. M. Petrov and A. V. Kharuto (Eds.), Art studies and information theory (pp. 408-421). Moscow: KomKniga. 6. De Caroli, M.E. (2009), Pensare, essere, fare … creativamente. Milano (Italy): Franco Angeli. 7. De Caroli, M.E. and Sagone, E. (2009). Creative thinking and Big Five factors of personality measured in Italian schoolchildren. Psychological Reports, 105, 791-803. 8. De Caroli, M.E. and Sagone, E. (2014). Divergent thinking in children with Down syndrome. Procedia – Social and Behavioral Sciences, 141, 875-880. 9. De Caroli, M.E., Licciardello, O., Sagone, E. and Castiglione, C. (2010). Methods to measure the extent to which teacher’s points of view influence creativity and factors of creative personality: a study with Italian children. Key Engineering Materials, 437, 535-539. 10. Diakiday, I.N. and Kanari, E. (1999). Student teachers’ beliefs about creativity. British Educational Research Journal, 25, 225-243. 11. Diakidoy, I.A. and Phtiaka, H. (2001). Teachers’ beliefs about creativity. In S.S. Nagel (Ed.), Handbook of Policy Creativity: Creativity from diverse perspectives (pp.13-32). Huntington, NY: Nova Science. 12. Fleith, D. S. (2000). Teacher and student perceptions of creativity in the classroom environment. Roeper Review, 22, 148-153. 13. Fryer, M. (1996). Creative teaching and learning. London: Paul Chapman. 14. Kampylis, P., Berki, E. and Saariluoma, P. (2009). In-service and prospective teachers’ conceptions of creativity. Thinking Skills and Creativity, 4, 15–29. 15. Newton, D. P. and Newton, L. D. (2009). Some student and teachers’ conceptions of creativity in school science. Research in Science and Technological Education, 27, 45-60. 16. Runco, M. A. (2001). Creativity as optimal human functioning. In M. Bloom (Ed.), Promoting creativity across the lifespan (pp. 17-44). Washington, DC: Child Welfare League of America 17. Runco, M.A., Johnson, D.J. and Bear, P.K. (1993). Parents’ and teachers’ implicit theories of children’s creativity. Child Study Journal, 23, 91-113. 18. Runco, M. A. and Johnson, D. J. (2002). Parent’s and teacher’s implicit theories of children’s creativity: A cross-cultural perspective. Creativity Research Journal, 14(3/4), 427-438. 19. Sagone, E. and De Caroli, M.E. (2013). The influence of creative personality factors on interpersonal adjustment in adolescents: what’s the relationship?. Procedia – Social and Behavioral Sciences, 82, 131-136. 20. Sagone, E. and De Caroli, M.E. (2014). Emotion comprehension and divergent thinking: what’s their relationship in developmental age?. Procedia – Social and Behavioral Sciences, 116, 585-589. 21. Sagone, E., De Caroli, M.E. and Licciardello O. (2011), Divergent Thinking and Shape Collections in Developmental Age. In O. Licciardello, S. Lombardo and V. Petrov (Eds.), Experimental Art: Influence of Artistic Theory on Art Itself (pp.401-408), State Institute for Art Studies, Moscow, Russia. 22. Sawyer, R. K. (2006). Educating for innovation. Thinking Skills and Creativity, 1, 41-48. 23. Starko, A.J. (2005). Creativity in the classroom: Schools of curious delight. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates. 24. Sternberg, R.J. (2003). Creative thinking in the classroom. Scandinavian Journal of Educational Research, 47, 325-338. 25. Westby, E.L. and Dawson, V.L. (1995). Creativity: Asset of burden in the classroom? Creativity Research Journal, 8, 1-11. 26. Williams, F.E. (1968). Teacher Competency in Creativity. The Elementary School Journal, 68, 199-205. 27. Williams, F.E. (1969). Classroom ideas for encouraging thinking and feeling. New York: Wiley and Sons. 28. Williams, F.E. (1972), A total creativity program for individualizing and humanizing the learning process. Vol.2: Encouraging creative potential, Educational Technology Publications, Inc., Englewood Cliffs, New Jersey. 29. Williams, F.E. (1994). TCD. Test della creatività e del pensiero divergente. Trento, Italy: Erickson. 30. Zhoua, J., Shena J., Wanga, X., Neberb, H. and Johjic, I. (2013). A Cross-Cultural Comparison: Teachers’ Conceptualizations of Creativity. Creativity Research Journal, 25, 239-247.

Л.Я. Дорман et al.

Вариативность и дивергентность креативного мышления

Вариативность и дивергентность креативного мышления Л. Я. Дорфман, М. В. Балева, В. А. Гасимова В. С. Кабанов Введение Согласно теоретико-информационному подходу, одной из фундаментальных тенденций поведения любой системы является ее стремление к усилению разнообразия своих состояний (Голицын, Петров, 2005). Мы рассматриваем подобного рода феномены в контексте понятия вариативности и изучаем его в связи с креативным мышлением. Понятие вариативности противостоит понятиям типа гомеостаза (в биологии), стереотипа, привычки или черты, диспозиции личности (в психологии). В психологической литературе в последние десятилетия наблюдается нарастающий интерес к исследованиям креативной вариативности. Пожалуй, ее базовыми значениями являются изменчивость и многообразие. Вариативность восходит к ним, развивает и конкретизирует их. Креативная вариативность возникает при поиске нового, неизвестного и проходит в ситуации неопределенности: «ищу, не зная чтȯ ищу». Имеются в виду, во-первых, промежуточные стадии поиска и вариативность как способ движения к открытию нового. Подразумеваются не постановка цели, не применение логических средств, а «слепая» креативная вариативность (Campbell, 1960; Simonton, 1999, 2011, 2013), спонтанный, случайный поиск решения проблемы (Дорфман, Балева, 2013, 2014). Во-вторых, вариативность возникает в части финальных продуктов творческого мышления в ответ на сложные проблемы, единственное решение которых является неполным, поэтому приходится генерировать много возможных решений одной проблемы (Mumford, Vessey and Barrett, 2008) или продуцировать множество проблем. Соответственно, в научном дискурсе поднимаются вопросы чувствительности к проблемам и способности их переопределять, диапазона возможностей производить соответствующие мыслительные операции (Wilson et al., 1954). Вариативный подход к креативности развивают Campbell (1960), Eysenck (1995), Guilford (1956, 1968; Wilson et al., 1954), Martindale (1995, 1999, 2002, 2007), Simonton (1999, 2011, 2013). В классической теории креативного мышления Guilford (1956, 1968; Wilson et al., 1954) обнаруживается идея вариативности: по сравнению с конвергентным мышлением дивергентное мышление определяется как движение мысли в разных направлениях. Согласно Campbell (1960), креативность есть «слепая» (случайная) вариация мыслей, которая генерируется не одним, а несколькими пока неизвестными механизмами. Креативная идеация представляет собой двух -стадийный ментальный процесс, состоящий из «слепой» вариации и избирательного удержания мысли. Подразумевается, что креативный человек многократно мутирует (видоизменяет) проблемную идею в различных направлениях, выбирает наиболее пригодный вариант (варианты) и повторяет эту процедуру до тех пор, пока адекватная креативная идея не будет открыта. В последнее десятилетие этот вариативный подход к креативному мышлению развивает Simonton (1999, 2011, 2013). Иногда данный подход обозначают как Дарвиновский взгляд на креативность. Порой дарвиновская теория естественного отбора трактуется как канон, согласно которому изменение в какой-то области проходит две стадии, первая стадия — случайная (нестратегическая) генерация вариантов, вторая стадия — отбор наиболее важных из них. Eysenck (1995) отмечал связь диапазона ассоциаций с креативностью в ситуациях решения проблемных задач. Широта ассоциаций является одним из источников креативности. По всей видимости, широту ассоциаций можно рассматривать как функцию креативной вариативности. Следуя Martindale (1995, 1999, 2002, 2007), под вариативностью можно понимать способность креативных людей ментально перемещаться (переходить, переключаться) от одних участков континуума первичных — вторичных процессов к другим: меняя участки доступа к континууму, чередуя их, совершая обратные движения и повторы, задерживаясь на одних и пропуская другие. Так обнаруживается изменчивость, служащая основой креативной вариативности. В отечественной психологии к идее вариативности творчества вплотную приблизился Ушаков (2000, 2006). Он предлагает описывать творчество с помощью законов особого типа, в которых сочетаются детерминизм и случайность, порядок и хаос. Далее следует обратить внимание на теоретико-информационный подход Голицына и Петрова (Голицын, 1997; Голицын, Петров, 2005). В рамках этого подхода была дедуцирована одна из фундаментальных тенденций поведения любой системы — ее стремление к «экспансии», росту энтропии, т. е. к усилению разнообразия своих состояний. Мажуль и Петров (2010) обращают внимание на «принцип Паули», который действует в мире квантовой физики: в системе не может быть двух частиц, одинаковых по всем параметрам. На более высоких уровнях организации тенденция к разнообразию имеет иные проявления. Важнейшая функция художественной системы — обеспечивать ее должное разнообразие. В сфере художественного творчества эта тенденция поддер-

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

живается гениями: своей оригинальностью они открывают новые ориентиры и направления в культурной жизни общества и ее плодотворное развитие. Таким образом, идея креативной вариативности проходит концептуальную разработку по нескольким направлениям. Видимо, их не следует смешивать друг с другом. К этому следует добавить, что с позиций теории Martindale (1995, 1999, 2002, 2007), ряд эмпирических данных прямо или косвенно подтверждает идею о том, что креативные люди более вариативны, чем некреативные. Так, установлены положительные корреляции креативного (дивергентного) мышления с вариативностью дефокусированного — фокусированного внимания (Дорфман, 2011), связь креативного мышления с вариативностью скорости обработки информации в зависимости от сложности задачи (Dorfman et al., 2008; Vartanian, Martindale and Kwiatkowski, 2007) . Ближайшей предпосылкой идеи вариативности в нашей работе выступает теория дивергентного мышления Guilford (1956, 1968; Wilson et al., 1954). Дивергенция представляет собой одно из значений вариативности. Мы ставим проблему креативной вариативности с позиций теории дивергентного мышления Guilford. До сих пор данная проблема остается открытой. Поэтому эмпирические исследования креативной вариативности также тормозятся. В настоящей работе предпринята попытка восполнить образовавшийся здесь пробел. Теория дивергентного мышления Гилфорда Как отмечалось выше, дивергентное мышление в классической теории креативного мышления Guilford (1956, 1968; Wilson et al., 1954) определяется как движение мысли в разных направлениях. В этом разнонаправленном ментальном движении мысли проявляется креативная вариативность. Решая проблемы, дивергентное мышление генерирует альтернативы, как бы фальцуя их из череды разных вариантов (Simonton, 2011). Разные варианты не равноценны и не равнозначны: одни из них конвенциональны, тривиальны, банальны либо непрактичны; другие решения оцениваются как необычные, редкие, оригинальные, полезные. Люди продуцируют и конвенциональные, и оригинальные решения (Runco, 1999). По Mednick (1962), после предъявления стимула вначале даются шаблонные ответы. Креативные (оригинальные) ассоциации появляются позже, после того, как шаблонные варианты ответов исчерпаны. Дивергентное мышление характеризуется пластичностью. Эмпирические данные свидетельствуют о том, что пластичность, а не стабильность, способствует дивергентному мышлению (Furnham et al., 2009; Silvia et al., 2008). Дивергентное мышление варьируется, а не стабилизируется. Как известно, показателями дивергентного мышления являются, прежде всего, беглость (количество идей), гибкость (количество категорий), оригинальность (необычность, редкость идей) (Аверина, Щебланова, 1996; Guilford, 1968; Mendelsohn, 1976; Runco, 2008). Беглость выражается в появлении множества идей, поворотах мысли в разных направлениях, скачках от одних мыслей к другим, частоте их смены. Гибкость дает те же характеристики для идей, сгруппированных в категории. Оригинальность — это отклонение идеи от обычного хода мысли в сторону ее уникальности, неповторимости, неожиданности. Оригинальной считается идея с высокой креативной «нагрузкой»; она отстоит, дистанцируется от рутинных стереотипных мыслей. Поддьяков (2001) изучал особенности дивергентного и конвергентного мышления детей в ходе экспериментирования с новыми объектами. Было установлено, что ребенок может ставить множество познавательных и практических целей, гипотез и объяснений, обследуя различные элементы объекта и применяя с ним разнообразные способы действий. В этом проявляется дивергентность и вариативность мышления детей. Кроме того, дети способны выбирать единственный вариант того или иного компонента деятельности (конвергентность). Дети могут строить одни компоненты деятельности (например, цель) конвергентным путем, а другие (например, способы достижения этой цели) искать дивергентным путем. Дивергентный и конвергентный пути развертывания экспериментирования в благоприятном случае дополняют и обогащают друг друга. Дивергентное мышление не является синонимом креативного мышления. Скорее, дивергентность создает благоприятную почву, служит условием и потенциалом для появления креативных мыслей (Runco and Acar, 2010) . Предпосылки креативного вариативного мышления Креативное дивергентное и вариативное мышление — это две смежные, пересекающиеся, но разные темы исследования, как в теоретическом плане (см. выше), так и в эмпирическом. Особенность дивергентного мышления состоит в том, что оно операционализируется по линии количества направлений, по которым растекается мысль. Впрочем, термин «направление» здесь не совсем точен, поскольку он не подразумевает прямое соединение одной мысли с другой. Скорее, на наш взгляд, подразумаются ментальные не направления, а скачки — качественные изменения мысли, превращения одних мыслей в другие, но не прямые связи между ними. Возможно, переходы от одних мыслей к другим совершаются как сразу, целиком (быстро и/или резко), так и частями, отдельными элементами, пока на смену одной мысли не придет другая (постепенно и последовательно). Существенно, что появление новых мыслей на сцене сознания носит скорее случайный, спонтанный, непостижимый характер. Далее мы будем употреблять термин «ментальные скачки»,

Л.Я. Дорман et al.

Вариативность и дивергентность креативного мышления

или «скачки мысли» вместо термина «ментальные направления мысли». В исследованиях дивергентного мышления количество (частотность) скачков мысли оформляется психометрически в показателях беглости, гибкости, оригинальности. Вместе с тем в конструкте дивергентного мышления упускается собственно вариативность мысли. В его показателях вариативность ментальных скачков также не просматривается. Между тем вариативность возникает там, где имеется некоторое множество ментальных скачков (дивергентность). Но креативная вариативность предполагает нечто большее, чем только дивергентность. Проблему мы видим в том, чтобы сохранив родство вариативности с дивергентностью, дополнительно выделить также вариативный аспект. В попытке приблизиться к разрешению этой проблемы, условимся исходить из того, что креативная вариативность удерживает в себе дивергентность в значении количества скачков мысли. К примеру, в беглости проявляется количество ментальных скачков по показателю продуцируемых идей. Вместе с тем в показателях количества скачков мысли (дивергентность) упускаются события между скачками мысли, переходы одних мыслей в другие. Внимание к этой области позволяет обозначить тему вариативности дополнительно к дивергентности. По-видимому, скачки отдельных мыслей есть «слепая» случайность или элементы хаоса, о чем пишут Ушаков (2000, 2006), Campbell (1960), Simonton (1999, 2011, 2013), или побочные продукты деятельности, на что указывает Пономарев (2006). Мы идем дальше. Наше базовое предположение состоит в том, что хаотические (случайные) скачки мысли могут иметь, так сказать, общий знаменатель. Конструкт дивергентного мышления строится на различиях — мысли расходятся в разные стороны. Конструкт вариативного мышления, который мы вводим, строится на несколько иной основе — на идее и расхождений, и взаимоотношений мыслей между собой. Однако речь идет не о прямых связях одних мыслей с другими, а о том, что они могут восходить к чему-то общему, объединяющему их. То есть «отскоки» мысли в разные стороны, не будучи связанными между собой непосредственно, могут быть связанными опосредованно, через некий общий корень, из которого они произрастают. В конечном итоге, мы стремимся приблизиться к решению вопроса о том, не стоит ли за случайностью скачков мысли (наблюдаемых) скрытая закономерность и не приведет ли поиск общего корня за случайными скачками мысли к открытию этой закономерности на латентном уровне. Вопрос поиска и определения общего корня дивергенции не является новым. В эволюционном учении Дарвина (1991) термин «дивергенция» употребляется не только в значении расхождения признаков организмов в ходе эволюции разных линий. Также отмечается, что они возникли от общего предка. В социологии дивергенция определяется не только как расхождение признаков и путей развития, но указываются первоначально сходные социальные общности, из которых они произрастают (см., напр.: Аберкромби, Хилл, Тернер, 2004). Мы предлагаем рассматривать кандидатом на роль общего корня случайных скачков мыслей другое понятие — креативное ментальное поле. В этот контекст мы и вводим конструкт вариативного мышления. Задачей понятия креативного ментального поля является единое описание множества скачков мысли в разные стороны. Понятие поля широко употребляется в современной науке — в математике (Письменный, 2009), физике (Ландау, Лифшиц, 1988), экономике (Бурдьё, 2005), экономической социологии (Юдин, 2006), социальных науках (Ильин, 2003; Кондрашина, 2009), лингвистике (Боровикова, 1989; Щур, 2009), информатике (Федотова, Федотов, 2011). Психологическая наука обогатилась теорией поля Левина (2000). При этом вводятся понятия, которыми описываются родовые качества полей — информационное поле, энергетическое поле, электромагнитное поле, экономическое поле, рыночное поле, социальное поле, психологическое поле и т. д. Креативное ментальное поле можно отнести к классу психологических полей. Попытаемся определить его своеобразие как возможную «первооснову» вариативности. На наш вгляд, можно обозначить несколько ключевых признаков креативного ментального поля, имея в виду перспективу его эмпирического исследования в контексте креативного вариативного мышления. 1. Множество и дискретность. По своим отдельным проявлениям креативное ментальное поле обладает свойством множества. Возникает не один, а некоторое множество скачков разных мыслей в ответ на стимул (задачу). Эти скачки мысли, с другой стороны, дискретны — прерывны, выражают отдельные части ответов на стимул. Не исключено, что скачки мысли непосредственно связаны, в частности, через ассоциации. Теория креативного процесса Mednick (1962) утверждает ассоциативную базу креативности. Возможно, ассоциации возникают последовательно: скачок мысли, следующий вслед за предыдущим скачком мысли, появляется ассоциативно. Мы полагаем, однако, что ассоциации не являются ни универсальным, ни единственным механизмом связи скачков мысли между собой. Более того, несмотря на ассоциации, множественность и дискретность мыслей остаются, поскольку последние служат предпосылкой вторых. По множеству дискретных мыслей принято судить о дивергентности. Вместе с тем множество дискретных мыслей может быть также характеристикой состояния креативного ментального поля. Количество скачков мыслей — характеристика их расхождения (дивергентности), а вот «места», куда отскакивают мысли,— характеристика креативного ментального поля. «Местом» могут быть образы отдельных предметов или их необычного применения, скажем, газета, которую предлагается использовать как самолетик, пакет, или комок для бросков. «Места»,

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

к которым устремляются мысли, это отдельные (парциальные) фрагменты креативного ментального поля. 2. «Первооснова» случайных скачков мысли. Попытаемся выйти за пределы отдельных скачков мысли в более широкую область. Это и есть креативное ментальное поле. Его можно понимать как составляющую креативного потока сознания (о креативном потоке сознания см.: Дорфман, 2010). Судя по всему, основой креативного потока сознания и креативного ментального поля может быть ассоцианистская (коннекционистская) сеть, а на более глубинных уровнях — когнитивное растормаживание. Vartanian, Martindale, and Kingery (2002) приписывают мышлению в этом состоянии признаки свободного потока течения мыслей, при котором им «разрешается» течь туда, куда они текут. Мышление как свободный поток может принимать также форму погружения в какую-то мысль или перемещаться от одной идеи к другой. В этом смысле когнитивное растормаживание представляет собой остов ассоцианистской или коннекционистской когнитивной сети. В ней активация может сосредоточиваться как в отдельных регионах (узлах) сети, так и распространяться по ее нескольким регионам (узлам). С этих позиций, скачки мысли можно представить в нескольких форматах. Множественность и дискретность мыслей, особенности которых описывались выше, можно дополнить их непрерывностью. Между дискретностью и непрерывностью мыслей нет противоречия. Так, ряд отдельных точек является прерывным, а линия, соединяющая эти точки, обладает свойством непрерывности. Двойственность дискретности и непрерывности можно толковать фундаментальным свойством креативного ментального поля. Далее, можно полагать, что отдельные мысли могут быть взаимосвязанными не только прямо, благодаря ассоциациям, но и производными от креативного ментального поля. Это предполагает, во-первых, опосредованную связь отдельных мыслей через креативное ментальное поле, во-вторых, собственно креативное ментальное поле как нечто общее и непрерывное по отношению к отдельным мыслям. Следовательно, из закономерностей креативного ментального поля можно, в принципе, выводить и предсказывать свойства скачков отдельных мыслей, их состояния, переходы, превращения друг в друга. Иначе говоря, одни скачки мысли не обособляются от других скачков мысли; и те, и другие получают значение в контексте креативного ментального поля и благодаря ему. Последнее может определять сущность его составных частей, скачков мысли. 3. Структура креативного ментального поля. В ней можно выделять измерения по линии показателей беглости, гибкости, оригинальности, и каждое измерение имеет собственные особенности. Кроме того, речь может идти об особенностях креативного ментального поля в целом. К примеру, гибкость мыслей обусловливается не только количеством категорий, по которым группируются мысли (дивергентность), но и категориями как таковыми, переходами одних категорий мыслей в другие. Что такое категория в данном случае? Это некий общий латентный конструкт (вид, сорт), от которого происходят отдельные мысли. То есть гибкость мыслей имеет общую основу — категории. Если пойти дальше по линии обобщения, можно предположить, что некоторое множество категорий также имеет общую основу. Другими словами, беглость открывает измерение креативного ментального поля по критерию категорий, переходов одних категорий мыслей в другие. Рассмотрим в том же духе оригинальность. Она определяется как необычность, редкость идей. Применяя логику рассуждений в терминах категорий, к оригинальности можно относить редкие необычные идеи, появление которых подчиняется какой-то новой категории, но пока не открытой, не известной, не понятой. Иначе говоря, оригинальные мысли также могут иметь общую основу, пусть она и не определена так четко, как гибкость. Данная основа может создавать благоприятные условия для переходов одних оригинальных мыслей в другие. Наконец, беглость определяют количеством идей безотносительно к их категориальной группировке или необычности. Тем не менее общая основа у беглости тоже может быть, возможно, наиболее широкая в сравнении с основами гибкости и оригинальности. Поиск и обнаружение этой общей основы позволит понять истоки вариативности по беглости. Всякий раз, когда вводится понятие «общая основа», мы подразумеваем, что оно указывает на существование креативного ментального поля. Гибкость, оригинальность, беглость — это маркеры его отдельных измерений. В то же время, гибкость, оригинальность, беглость, взятые в совокупности, могут характеризовать креативное ментальное поле в целом, его общие особенности. Гибкость, оригинальность, беглость придают креативному ментальному полю характер многомерности. 4. Размерность. Креативное ментальное поле — понятие, которым описывается протяженность ментального пространства. Если у ментального пространства определяется только длина (дистанция, широта), оно одномерно, если площадь — оно двумерно, если объем — оно трехмерно. Здесь проявляются существенные отличия размерности креативного ментального поля от размерности дивергентного мышления. У последнего иная величина — степень или уровень выраженности, интенсивность, которыми фиксируется количество скачков мысли. В элементарном виде, следовательно, креативное ментальное поле имеет размерность по широте, а не по количеству (частоте), и представляет собой некий диапазон, — подобно тому, как Eysenck (1995) трактовал связь роста диапазона ассоциаций с креативностью.

Л.Я. Дорман et al.

Вариативность и дивергентность креативного мышления

5. Вариативность креативного ментального поля. Вариативность — это центральная характеристика креативного ментального поля и, соответственно, креативного мышления. Как уже отмечалось, вариативность представляет собой способ движения мышления к открытию нового. Различия, изменчивость, многообразие в условиях случайности и спонтанности образуют необходимый фон вариативности. В более конкретном плане, вариативность креативного ментального поля является возможной благодаря тому, что его широта является величиной подвижной и изменчивой. Оно может сжиматься или расширяться в зависимости от уровня выраженности креативного мышления. В плане операциональном, вариативность креативного ментального поля можно понимать, по меньшей мере, трояким образом. Креативная вариативность есть, во-первых, размах ментального поля, во-вторых, переходы внутри отдельных измерений, в-третьих, отклонения, скачки мысли в разные стороны. Эти меры можно отнести к области «скаттер-анализа». «Скаттер-анализ» применяется в исследованиях интеллекта и клинических исследованиях (scattering, см., напр., Watkins, 2005), однако лишь в последние годы начинает применяться в исследованиях креативного мышленния (Балева, 2013; Дорфман, Балева, 2014). Простой мерой вариативности креативного ментального поля является его размах, разность между наибольшим и наименьшим значениями скачков мысли в ответ на стимулы, т. е. диапазон скачков мысли. Скажем, креативный человек дает 10 ответов на стимул «карандаш», 8 — на стимул «газета», 12 — на стимул «кирпич». Мерой размаха креативного ментального поля будет 4 (12–8). В порядке сравнения, отметим, что мерой дивергентности будет иная величина — 10 ((10 + 8 + 12) /3). Размахом креативного ментального поля фиксируется его ментальная протяженность, «длина», дистанция, или диапазон. Чем больше размах, тем больше креативная вариативность. Последовательные переходы внутри отдельных измерений креативного ментального поля можно представить в виде континуума его значений — от минимальных до максимальных, или в обратную сторону. В терминах полярного пространственного континуума, в размахе схватываются значения его полюсов, а в последовательных переходах от одного полюса к другому — некоторое множество постепенных изменений в ментальной протяженности креативного ментального поля. Гибкость креативного ментального поля, к примеру, можно измерить в элементарном виде, учитывая различия между смежными значениями категорий, состоящими из некоторого множества входящих в их состав скачков мысли. Если в категорию А входит 6 скачков мысли, в категорию Б — 8 скачков мысли, в категорию В — 11 скачков мысли, в категорию Г — 15 скачков мысли, то среднюю «длину» переходов можно измерить как ((8–6) + (11–8) + (15–11)) / 3 = 3. Данный показатель выражает вариативность креативного ментального поля по гибкости. Чем больше «длина» переходов, тем больше креативная вариативность. Подобным же образом можно вычислять вариативность креативного ментального поля по оригинальности и беглости. Отклонения, скачки мысли в разные стороны предполагают, неявно, наличие общей тенденции. От нее и отходят отдельные скачки мысли. Они сопровождают общую тенденцию, но не сводятся к ней. Сами по себе скачки мысли не содержат информацию об общей тенденции, но и в общей тенденции опущена информация о скачках мысли вокруг нее, об их вариациях. Статистической мерой отскоков мысли от общей тенденции могут быть, в частности, стандартные отклонения. Чем дальше отклонения скачков мысли от общей тенденции, тем шире креативное ментальное поле. И, наоборот, чем ближе отклонения скачков мысли к общей тенденции, тем широта креативного ментального поля становится меньше, более узкой. 6. Связь вариативности и дивергентности. Вопрос о том, соотносятся ли креативное вариативное и креативное дивергентное мышление, представляет особый интерес. Дело в том, что они обращаются к разным аспектам креативного мышления и потому их отношения между собой не очевидны. Проблема усугубляется тем обстоятельством, что креативное вариативное и креативное дивергентное мышление имеют разные размерности. Так, количество скачков мысли в разные стороны (дивергентность) и вариативные события, которые происходят между ними, переходы одних мыслей в другие (вариативность), выражают, конечно, феномены разного порядка. В то же время, не исключено, что они пересекаются, связаны, влияют друг на друга. Для последнего случая можно предложить метафору стержней, вокруг которых вьются, изменяются, расширяются или сужаются креативные ментальные поля. Стержни — это дивергентные скачки мысли (в целом и по параметрам гибкости, оригинальности и беглости), а креативные ментальные поля — это области вариативности дивергентных скачков мысли. Эмпирическое исследование Предмет, гипотезы и задачи исследования Предметом эмпирической части настоящего исследования было изучение креативного вариативного мышления. В порядке контраста, изучалась также вариативность психометрического интеллекта. Тестированию подвергались пять гипотез. (1) Креативная вариативность характеризуется связностью по показателям беглости, гибкости и оригинальности. (2) Интеллектуальная вариативность имеет слабую связность по показателям математического, пространственного и вербального интеллекта.

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

(3) Креативные вариативность и дивергентность положительно коррелируют. (4) Интеллектуальная вариативность слабо коррелирует с уровнем выраженности психометрического интеллекта; (5) Креативная и интеллектуальная вариативности являются ортогональными. Соответственно были поставлены пять задач исследования. (1) Изучить корреляции показателей креативной вариативности беглости, гибкости, оригинальности, а также дивергентного мышления в целом между собой. (2) Изучить корреляции показателей интеллектуальной вариативности математического, пространственного, вербального интеллекта, а также общего интеллекта между собой. (3) Изучить корреляции показателей креативной вариативности и уровня выраженности дивергентного мышления. (4) Изучить корреляции показателей интеллектуальной вариативности и уровня выраженности психометрического интеллекта. (5) Изучить средствами эксплораторного факторного анализа дискриминацию вариативности креативного (дивергентного) мышления и вариативности интеллекта. Метод Участники Исследование проводилось на двух выборках, включивших учащихся старших классов общеобразовательных школ Перми. В первую выборку вошли 194 учащихся (75 юношей и 119 девушек), возраст в диапазоне от 15 до 17 лет (M = 15.36, SD = .54). Во вторую выборку вошли 114 учащихся (34 юношей и 70 девушек), возраст в диапазоне от 15 до 17 лет (M = 15.82, SD = .67). Процедура Участники выполняли тесты дивергентного мышления и психометрического интеллекта в ходе групповых сессий, в одних сессиях — тесты дивергентного мышления, в других сессиях — тесты психометрического интеллекта, в каждой сессии от 5 до 15 человек. Креативное (дивергентное) мышление Участники выполняли тест «Необычное использование» (Wallach and Kogan, 1965), адаптированный к российской популяции Авериной и Щеблановой (1996). Участников просили думать над тем, насколько много полезных применений могут найти предметы (кирпич, газета, карандаш), за исключением их обычного назначения. Ответы фиксировались в течение 3 минут на один предмет. Использовались следующие показатели: (1) беглость (общее количество ответов), (2) гибкость (количество категорий), (3) оригинальность (редкость ответов в сравнении с ответами других участников). Кроме того, значения этих трех показателей конвертировались в z-оценки и по их средним значениям строился четвертый показатель «Дивергентное мышление в целом». Психометрический интеллект Психометрический интеллект измерялся посредством теста умственных способностей (ТУС) Амтхауэра (German IST-70 Test Battery, the Intelligence Structure Test; Amthauer, 1973). Он был адаптирован к российской популяции Сениным, Сорокиной, Чирковой (1993). ТУС позволяет измерять вербальные, математические и пространственные (визуально-пространственные) способности. Вербальные способности определяются с помощью 5 субтестов: «Осведомленности», «Исключения лишнего», «Поиска аналогий», «Определения общего», «Запоминания». Математические способности определяются с помощью 2 субтестов: «Арифметического» и «Определения закономерностей». Пространственные способности определяются с помощью 2 субтестов: «Геометрического сложения» и «Пространственного воображения». Субтест «Определение общего» состоял из 16 заданий, каждый из остальных субтестов — из 20 заданий. За каждое правильно выполненное задание участник получал 1 балл. Общий уровень интеллекта каждого участника определялся как сумма результатов по всем субтестам в z-оценках. Анализ данных Показатели вариативности и дивергентности Для определения креативной и интеллектуальной вариативности применялся один из показателей скаттер-анализа (см. выше) — стандартные отклонения (SD). Вначале они измерялись для каждого участника по отдельности. Так, показателем креативной вариативности служили SD, вычисляемые по значениям беглости, гибкости, оригинальности (по «строчкам»). Показателем интеллектуальной вариативности служили SD, вычисляемые по значениям вербального, математического и пространственного интеллекта (по «строчкам»). Из этих значений создавались затем соответственно переменные креативной и интеллектуальной вариативности

Л.Я. Дорман et al.

Вариативность и дивергентность креативного мышления

(по «столбцам») по всей выборке. Определялись 4 разновидности креативной вариативности: вариативность беглости, вариативность гибкости, вариативность оригинальности, дивергентная вариативность в целом. Вариативность каждого креативного показателя определялась по разбросам ответов на три стимула: газету, кирпич, карандаш. Дивергентная вариативность в целом определялась по разбросам показателей беглости, гибкости, оригинальности. Подобным же образом определялись 4 разновидности интеллектуальной вариативности: вариативность вербального интеллекта, вариативность математического интеллекта, вариативность пространственного интеллекта, общая интеллектуальная вариативность. Вариативность каждой разновидности интеллекта определялась по разбросам ответов на соответствующие субтесты. Общая интеллектуальная вариативность определялась по разбросам показателей вербального, математического, пространственного интеллекта. Уровень выраженности дивергенттного мышления определялся обычным путем — по количеству ответов на стимулы «газета», «кирпич», «карандаш». Эти ответы распределялись затем по показателям беглости, гибкости, оригинальности, дивергентного мышления в целом. Уровень выраженности психометрического интеллекта опять-таки определялся обычным путем — по количеству верных ответов на каждый субтест, которые затем распределялись по показателям вербального, математического, пространственного интеллекта, а также общего интеллекта. Статистический анализ Применялись корреляционный и эксплораторный факторный анализ (метод главных компонент, вращение способом Varimax с нормализацией по Кайзеру) . Результаты Связность креативной вариативности Матрица корреляций показателей креативной вариативности беглости, гибкости, оригинальности, а также дивергентного мышления в целом приведена в табл. 1. В выборке 1 переменные вариативности беглости, гибкости и оригинальности значимо и положительно коррелировали между собой (p < .001). С переменной вариативности дивергентного мышления в целом значимо и положительно коррелировала переменная вариативности гибкости (p < .05). В выборке 2 переменные вариативности беглости, гибкости, оригинальности, дивергентного мышления в целом значимо и положительно коррелировали между собой (p < .001) . Таблица 1. Матрица корреляций показателей вариативности дивергентного мышления Беглость Беглость

Гибкость

Оригинальность

Дивергентное мышление в целом

.64**

.73**

.11

.55**

.15*

Гибкость

.59**

Оригинальность

.43**

.40**

Дивергентное мышление в целом

.37**

.33**

.13

.27**

Примечания: корреляции выше диагонали ‒ выборка 1, корреляции ниже диагонали ‒ выборка 2; * p < .05, ** p < .001 Эти данные свидетельствуют о наличии общего креативного ментального поля по параметру его вариативности. Связность интелектуальной вариативности Матрица корреляций показателей интеллектуальной вариативности вербального, математического, пространственного интеллекта, а также общего интеллекта приведена в табл. 2.

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

Таблица 2. Матрица корреляций показателей вариативности интеллекта Интеллект

Интеллект

Математический

Пространственный

Вербальный

Общий

.02

-.01

.01

-.12*

-.08

Математический Пространственный

.09

Вербальный

.13

Общий

.23**

-.30***

-.03

-.05

-.07

Примечания: Корреляции выше диагонали ‒ выборка 1, корреляции ниже диагонали ‒ выборка 2; * p < .08, ** p < .01, *** p < .001 В выборке 1 переменные вариативности вербального и пространственного интеллекта коррелировали отрицательно на уровне тенденции (p < .08). Остальные переменные вариативности значимо не коррелировали между собой. В выборке 2 положительно коррелировали переменные вариативности пространственного и вербального интеллекта (p < .01), но отрицательно — переменные вариативности математического и общего интеллекта (p < .001). Полученные данные свидетельствуют о том, что общее интеллектуальное ментальное поле по параметру его вариативности не возникает. Скорее, имеют место отдельные фрагменты полагаемого поля. Они могут означать, что структура интеллектуальной вариативности, если и появляется, то характеризуется парциальностью и разнонаправленностью. Креативная вариативность и уровень выраженности дивергентности Корреляции показателей креативной вариативности и дивергентности приведены в табл. 3. В обеих выборках переменные вариативности по беглости, гибкости, оригинальности, а также по дивергентному мышлению в целом, как правило, значимо и положительно коррелировали с соответствующими переменными уровня выраженности дивергентности (p < .07 ÷ .001). Значит, креативная вариативность не является случайной, а связана со степенью выраженности дивергентного мышления в целом или его отдельных показателей. Чем выше степень выраженности дивергентного мышления, тем выше его вариативность. Таблица 3. Корреляции показателей вариативного и дивергентного мышления Вариативность Дивергентность

Беглость Гибкость Оригинальность Дивергентное мышление в целом

Беглость

Гибкость

Оригинальность

Дивергентное мышление в целом

.13* .39*** .17** .22** .19** .33*** .21*** .27***

Примечания: корреляции выше диагонали ‒ выборка 1, корреляции ниже диагонали ‒ выборка 2; * p < .07, ** p < .01, *** p < .001 Интеллектуальная вариативность и уровень выраженности интеллекта Иная картина корреляций складывалась у переменных интеллектуальной вариативности с переменными уровня выраженности интеллекта. В выборке 1 только вариативность математического интеллекта положительно коррелировала с уровнем его выраженности (p < .001). В выборке 2 только вариативность вербального

Л.Я. Дорман et al.

Вариативность и дивергентность креативного мышления

интеллекта отрицательно коррелировала с уровнем его выраженности (p < .05). Мы толкуем эти данные фрагментарными и противоречивыми. Кросс-вариативность переменных креативного мышления и интеллекта В обеих выборках переменные вариативности креативного мышления и интеллекта не коррелировали между собой. Итоги факторного анализа данных приведены в табл. 4. По данным выборки 1, после ротации были выделены 2 ортогональных фактора с общей долей объяснимой дисперсии 56.91%. В фактор 1 (38.11%) вошли со значимыми и отрицательными нагрузками показатели вариативности по беглости, подвижности, оригинальности. Данный фактор можно обозначить «Креативная вариативность». В фактор 2 (18.80%) вошли со значимыми нагрузками показатели вариативности по вербальному (с положительным знаком) и пространственному (с отрицательным знаком) интеллекту. Данный фактор можно обозначить «Вариативность вербального и пространственного интеллекта». Таблица 4. Факторные нагрузки показателей вариативности дивергентного мышления и интеллекта Выборка 1 Показатели вариативности

Выборка 2

Факторы после ротации 1

Креативное мышление Беглость

-.91

.01

.85

-.19

Гибкость

-.82

.01

.83

.15

Оригинальность

-.87

.09

.74

.10

Интеллект Вербальный

.11

.73

-.10

.72

Математический

.08

-.18

.07

.53

Пространственный

.027

-.75

.06

.70

2.29

1.13

1.96

1.35

38.11

18.80

32.69

22.49

Собственные значения Доля объяснимой дисперсии,%

Примечания: значимые факторные нагрузки выделены жирным шрифтом. По данным выборки 2, после ротации были выделены 2 ортогональных фактора с общей долей объяснимой дисперсии 55.18%. В фактор 1 (32.69%) вошли со значимыми и положительными нагрузками показатели вариативности по беглости, подвижности, оригинальности. Данный фактор можно обозначить «Креативная вариативность». В фактор 2 (22.49%) вошли со значимыми и положительными нагрузками показатели вариативности по вербальному, математическому и пространственному интеллекту. Данный фактор можно обозначить «Вариативность общего интеллекта». Следовательно, кросс-вариативность креативного мышления и интеллекта не обнаруживается. Обсуждение Каждая из пяти гипотез получила эмпирическую поддержку. Было обнаружено, что креативная вариативность характеризуется связностью, а интеллектуальная вариативность, если и появляется, то парциально и разнонаправленно. Было установлено, что чем выше уровень выраженности дивергентного мышления, тем у него выше вариативность. Связь интеллектуальной вариативности с уровнем выраженности интеллекта, наоборот, коррелировала лишь по отдельным способностям и в разных направлениях. Как и предсказывалось, кросс-вариативность креативного мышления и интеллекта не прослеживалась. Чем объяснить полученные результаты? Судя по всему, положительные корреляции показателей беглости, гибкости, оригинальности, а также дивергентного мышления в целом по критерию их вариативности можно объяснить существованием креативного ментального поля и его связностью. Данные корреляции поддерживают наше базовое предположение о том, что креативное ментальное поле служит основой скачков мысли в разные стороны. То есть одни скачки мысли

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

обособляются от других на уровне наблюдения, но латентно являются связанными благодаря креативному ментальному полю. Наличие вариативности по беглости, гибкости, оригинальности поддерживает наше представление о том, что креативное ментальное поле имеет одновременно, так сказать, несколько относительно разных, но связанных между собой оснований, или измерений. Так, основанием вариативности гибкости являются категории, основанием вариативности оригинальности — новые, пока не открытые, не известные, не понятые категории, основанием вариативности беглости — нечто общее, перекрывающее категориальную группировку и необычность. Выше мы писали об этом в духе предположения. Теперь, когда получена эмпирическая поддержка, идея о полиоснове (или многомерности) креативного ментального поля становится более убедительной. В контрасте к креативной вариативности, интеллектуальная вариативность имела признаки парциальности и разнонаправленности. Сравнение первой со второй позволяет предположить, что понятие ментального поля является специфическим: его можно относить к креативному (дивергентному) мышлению и его вариативности, но вряд ли понятие ментального поля пригодно для употребления к психометрическому интеллекту. Интересно, что с ростом уровня выраженности дивергентного мышления (включая беглость, гибкость, оригинальность по отдельности) у него возрастала вариативность. Эти данные можно понимать как эмпирическое свидетельство в пользу того, что широта креативного ментального поля является величиной подвижной и изменчивой, т. е. вариативной. Действительно, широта вариативности сжималась по мере снижения уровня выраженности креативного (дивергентного) мышления. Однако вариативность становилась шире по мере возрастания уровня выраженности креативного (дивергентного) мышления. Опять-таки, в порядке контраста, нужно заметить, что интеллектуальная вариативность коррелировала с уровнем выраженности интеллекта лишь по отдельным способностям и противоречиво. Можно предположить, следовательно, что интеллектуальная вариативность носит скорее случайный, чем закономерный характер по отношению к уровню выраженности интеллекта. Тот факт, что кросс-вариативность креативного мышления и интеллекта не прослеживалась, может свидетельствовать о том, что креативная вариативность характеризуется опять-таки специфичностью и не связана с интеллектуальной вариативностью. Предположительно, смысл широкого креативного ментального поля и его вариативности состоит в том, что они служат предпосылкой и способствуют выбору и удержанию мыслей, наиболее пригодных для верного решения задачи. Заключение Креативное дивергентное и вариативное мышление — это две смежные, пересекающиеся, но разные темы исследования, как в теоретическом плане, так и в эмпирическом. Особенность дивергентного мышления состоит в том, что оно операционализируется по линии количества направлений, по которым растекается мысль, или количества скачков мысли в разные стороны. Вместе с тем в конструкте дивергентного мышления упускается вариативность мысли как таковая. Была поставлена проблема о том, чтобы сохранив родство вариативности с дивергентностью, дополнительно выделить вариативный аспект. Предлагается трактовка скачков мысли как случайные на уровне наблюдения, но как имеющие общий корень на латентном уровне. Кандидатом на роль общего корня скачков мысли рассматривается понятие креативного ментального поля. В этот контекст и вводится конструкт вариативного мышления. Задачей понятия креативного ментального поля является единое описание множества скачков мысли в разные стороны. Обозначены несколько ключевых признаков креативного ментального поля, имея в виду перспективу его эмпирического исследования в контексте креативного вариативного мышления: множество и дискретность, креативное ментальное поле как общая «первооснова» случайных скачков мысли, структурность креативного ментального поля, его размерность, вариативность, связь вариативности и дивергентности. Предметом эмпирической части исследования было изучение креативного вариативного мышления. В порядке контраста, изучалась также вариативность психометрического интеллекта. Исследование выполнено на двух выборках и были получены сходные результаты. Было обнаружено, что креативная вариативность характеризуется связностью, а интеллектуальная вариативность, если и появляется, то парциально и разнонаправленно. Было установлено, что чем выше уровень выраженности дивергентного мышления, тем у него выше вариативность. Корреляции интеллектуальной вариативности с уровнем выраженности интеллекта, наоборот, имели место лишь по отдельным способностям и в разных направлениях. Как и предсказывалось, кросс-вариативность креативного мышления и интеллекта не прослеживалась. Литература 1. Аберкромби Н., Хилл С., Тернер Б. С. (ред.). Социологический словарь. — М.: Экономика, 2004. 2. Аверина И. С., Щебланова Е. И. Вербальный тест творческого мышления “Необычное использование”. — М.: Соборъ, 1996.

Л.Я. Дорман et al.

Вариативность и дивергентность креативного мышления

3. Балева М. В. Креативная вариативность и ее измерение // Исследования культурной жизни: количественные аспекты (Международный научный симпозиум, посвященный памяти Колина Мартиндейла (1943–2008) и 100-летию русской формальной школы / Ред. кол. В. М. Петров, Н. Н. Корытин.— Екатеринбург: Екатеринбургский музей изобразительных искусств, 2013.— С. 28–29. 4. Боровикова Н. А. Полевые структуры в системе языка. — Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1989. 5. Бурдьё П. Поле экономики // Социальное пространство: поля и практики. — СПб: Алетейя, 2005. — С. 129–176. 6. Голицын Г. А. Информация и творчество: на пути к интегральной культуре. — М.: Русский мир, 1997. 7. Голицын Г. А., Петров В. М. Социальная и культурная динамика: долговременные тенденции (информационный подход) . — М.: КомКнига, 2005. 8. Дарвин Ч. Происхождение видов путем естественного отбора, или Сохранение благоприятных рас в борьбе за жизнь. — СПб.: Наука, 1991. 9. Дорфман Л. Я. Поток сознания и метаиндивидуальный мир как предпосылки креативности // Современные исследования творчества: к 90-летию Я. А. Пономарева / Науч. ред. Л. Я. Дорфман, Д. В. Ушаков. — Пермь: Пермский гос. ин-т искусства и культуры; М.: Институт психологии РАН, 2010. — С. 18–58. 10. Дорфман Л. Я. Теория креативности К. Мартиндейла // Вопросы психологии, 2014. — № 4. — С. 126–134. 11. Дорфман Л. Я., Балева М. В. Вариативность как общий феномен и феномен креативности // Человек, субъект, личность в современной психологии. Материалы Международной конференции, посвященной 80-летию А. В. Брушлинского / Отв. ред. А. Л. Журавлев, Е. А. Сергиенко. — М.: Изд-во «Институт психологии РАН», 2013. — Т. 3. — С. 221–224. 12. Дорфман Л. Я., Балева М. В. Взаимосвязь креативности и вариативности // Психологический журнал, 2014.— Т. 35, № 2.— С. 57–67. 13. Ильин В. М. Феномен поля: от метафоры к научной категории // Рубеж, 2003. — № 18. — С. 29–49. 14. Кондрашина М. Н. Публичная политика как поле: к вопросу методологии исследования // Вестник Томского государственного университета, 2009. — № 327. — С. 45–48. 15. Ландау Л. Д., Лифшиц Е. М. Теоретическая физика. Теория поля. — 7 изд. — М.: Наука, 1988. — 512 с. 16. Левин К. Теория поля в социальных науках. — М.: Речь, Сенсор, 2000. — 368 с. 17. Мажуль Л. А., Петров В. М. Оригинальность творчества: феномен “rara avis” в живописи (Опыт количественного анализа) // Психология творчества: наследие Я. А. Пономарева и современные исследования / Под науч. ред. Л. Я. Дорфмана, Д. В. Ушакова. — Пермь: Пермский гос. ин-т искусства и культуры; М.: Институт психологии РАН, 2010. — С. 297–300. 18. Пономарев Я. А. Перспективы развития психологии творчества // Психология творчества: школа Я. А. Пономарева / Под ред. Д. В. Ушакова. — М.: Изд-во «Институт психологии РАН», 2006. — С. 145–276. 19. Письменный Д. Т. Конспект лекций по высшей математике: полный курс. 9-е изд. — М.: Айрис-пресс, 2009. 20. Поддьяков А. Н. Развитие исследовательской инициативности в детском возрасте: докт. дисс., 2001. — 350 с. 21. Сенин И. Г., Сорокина О. В., Чиркова В. И. Тест умственных способностей (ТУС) . — Ярославль: Психодиагностика, 1993. 22. Ушаков Д. В. Творчество и «дарвиновский» способ его описания // Психологический журнал. 2000. — Т. 20. № 3. 23. Ушаков Д. В. Языки психологии творчества: Яков Александрович Пономарев и его научная школа // Психология творчества: школа Я. А. Пономарева / Под ред. Д. В. Ушакова. М.: Изд-во «Институт психологии РАН», 2006. — С. 19–142. 24. Федотова Е. Л., Федотов А. А. Информатика: Курс лекций. — М.: Форум, Инфра-М, 2011. — 480 с. 25. Щур Г. С. Теория поля в лингвистике. Изд. 3. — М.: УРСС, 2009. 26. Юдин Г. Б. Рынки как поля: попытка реконцептуализации // Экономическая социология, 2006. — Т. 7. № 4. — С. 27–42. 27. Amthauer, R. (1973). Intelligenz-Struktur-Test L S. T. 70. Handanweisung fur die Durchfahrung und Auswertung. Gottingen: Verlag fuer Psychologie. 28. Campbell, D. T. (1960). Blind variation and selective retention in creative thought as in other knowledge processes. Psychological Review, 67, 380–400. 29. Dorfman, L., Martindale, C., Gassimova, V. and Vartanian, O. (2008). Creativity and speed of information processing: A double dissociation involving elementary versus inhibitory cognitive tasks // Personality and Individual Differences, 44, 1382–1390. 30. Eysenck, H. J. (1995). Genius: The natural history of creativity. Cambridge: Cambridge University Press. 31. Furnham, A., Crump, J., Batey, M. and Chamorro-Premuzic, T. (2009). Personality and ability predictors of the “Consequences” Test of divergent thinking in a large non-student sample // Personality and Individual Differences, 45, 536–540. 32. Guilford, J. P. (1956). The structure of intellect. Psychological Bulletin, 53, 4, 267–293. 33. Guilford, J. P. (1968). Intelligence, creativity, and their educational implications. San Diego, CA: EDITS. 34. Martindale, C. (1995). Creativity and connectionism. In S. M. Smith, T. B. Ward and R. A. Finke (Eds.), The creative cognition approach (pp. 249–268). Cambridge, MA: MIT Press. 35. Martindale, C. (1999). Biological bases of creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 137–152). Cambridge: Cambridge University Press. 36. Martindale, C. (2002). Creativity, attention, and cognitive disinhibition. In R. Tomassoni (Ed.), La psicologia delle arti oggi (pp. 89–99). Milano: Angeli. 37. Martindale, C. (2007). Creativity, primordial cognition, and personality. Personality and Individual Differences, 43, 1777–1785. 38. Mednick, S. A. (1962). The associative basis of the creative process // Psychological Review, 69, 220–232. 39. Mendelsohn, G. A. (1976). Associative and attentional processes in creative performance // Journal of Personality, 44, 341–369. 40. Mumford, M. D., Vessey, W. B. and Barrett, J. D. (2008). Commentary: Measuring divergent thinking: Is there really one solution to

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches the problem? // Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 2 (2), 86–88. 41. Runco, M. A. (1999). Divergent thinking // Encyclopedia of creativity / Eds. M. A. Runco and S. R. Pritzker. San Diego: Academic Press, 1, 577–582. 42. Runco, M. A. (2008). Commentary: Divergent thinking is not synonymous with creativity // Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 2 (2), 93–96. 43. Runco, M. A. and Acar, S. (2010). Do tests of divergent thinking have an experiential bias? // Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 4 (3), 144–148. 44. Silvia, P. J., Winterstein, B. P., Willse, J. T. et al. (2008). Assessing creativity with divergent thinking tasks: Exploring the reliability and validity of new subjective scoring methods // Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 2 (2), 68–85. 45. Simonton, D. K. (1999). Origins of Genius: Darwinian Perspectives on Creativity. New York: Oxford University Press. 46. Simonton, D. K. (2011). Creativity and discovery as blind variation: Campbell’s (1960) BVSR model after the half-century mark. Review of General Psychology, 15 (2), 158–174. 47. Simonton, D. K. (2013). Creative thought as blind variation and selective retention: Why creativity is inversely related to sightedness. Journal of Theoretical and Philosophical Psychology, 33 (4), 253–266. 48. Vartanian, O., Martindale, C. and Kingery, L. (2002). Creativity and disinhibition. In Eu. Malianov, N. Zakharov, E. Berezina, L. Dorfman, V. Petrov and C. Martindale (Eds.), Personality, creativity, and art (pp. 204–215). Perm: Perm State Institute of Art and Culture, Prikamsky Social Institute. 49. Wallach, M. A. and Kogan, N. (1965). Modes of thinking in young children. New York: Holt, Rinehart, and Winston. 50. Watkins, M. W. (2005). Diagnostic validity of Wechsler Subtest Scatter // Learning Disabilities: A Contemporary Journal, 3 (2), 20–29. 51. Wilson, R. C, Guilford, J. P., Christensen, P. R. and Lewis, D. J. (1954). A factor-analytic study of creative-thinking abilities. Psychometrika, 19, 297–311.

A. Kozbelt

How do Artists See the World Differently? Current Research and Future Prospects

How do artists see the world differently? Current research and future prospects Aaron Kozbelt Introduction: Artists and Perception Skilled visual artists are able to create convincing representational images, in contrast to most non-artists, who find realistic rendering extraordinarily difficult. One long-standing explanation for this disparity is that artists fundamentally see the world differently than non-artists. Since the process of realistic drawing starts with acquiring visual information from the environment, it makes sense to focus on perceptual processing in order to explain individual differences in drawing skill. In various guises, this type of perspective has been espoused by individuals in many domains: artists themselves (Goldwater and Treves, 1972), art instructors (Dodson, 1985), art critics and historians (Fry, 1919/ 1981; Gombrich, 1960; Ruskin, 1857/1971), research psychologists (Arnheim, 1954; Cohen and Bennett, 1997; Cohen and Jones, 2008; Kozbelt, 2001; Kozbelt and Seeley, 2007; Mitchell, Ropar, Ackroyd and Rajendran, 2005; Ostrofsky, Kozbelt and Seidel, 2012; Thouless, 1932), and neuroscientists (Livingstone, 2002; Ramachandran and Hirstein, 1999). Despite rather broad interdisciplinary agreement of the relevance of visual perception for understanding artistic activity, individual researchers have often strongly disagreed about the nature of the particular perceptual processes that might contribute to advantages in realistic depiction. These disagreements have substantive theoretical implications within psychology, touching on key issues in perception, knowledge representation, and expertise. Fortunately, understanding the nature of artists’ perceptual differences from non-artists is a question that is thoroughly amenable to empirical investigation. Indeed, in the last fifteen or so years, psychological researchers have made significant progress in understanding the ways in which the perception of artists who are skilled in representational drawing differs (or does not differ) from that of non-artists. While not all of the results are clear or consistent, enough research has been conducted by enough different laboratories that it is now possible to sketch a rough outline of how artists’ perception differs from that of non-artists. In this paper, I will discuss the empirical evidence bearing on the question of the extent to which artists do indeed perceive the visual world differently from non-artists, and how such differences impact drawing skill. I will first organize my discussion around ways that artists might see the world differently, examining a number of theoretical possibilities. I then focus on the two major categories of perceptual theories (bottom-up and top-down) that have been the main subject of empirical testing, highlighting findings that are consistent (and inconsistent) whith each perspective in turn. I then highlight a few ways in which the bottom-up and top-down approaches might be synthesized and end with a discussion of possible future directions that would deepen and enrich our understanding of artists and perception. Ways Artists Might See the World Differently Before examining in detail the major categories of theories that have traditionally been used to explain the perceptual basis of realistic drawing skill, I first explore a range of possible ways in which the two might be related. Two extreme possibilities define the possible scope of such differences, entailing either a perfect relation between perception and drawing skill, or no relation whatsoever between them. In the first case, artists would simply be born with a perceptual system enhanced in every conceivable way over those of non-artists, which would permit a ready and effortless transcription of a percept into a recognizable depiction. This type of explanation does not seem very likely. First, this mode of activity may be found only in a few notable drawing savants like Nadia, who was capable of producing accomplished contour drawings at just a few years of age (Selfe, 1977; Winner, 1982), or Stephen Wiltshire, who is capable of astonishing levels of iconic visual recall, for instance, in reproducing aerial views of cities in large-scale drawings produced over the course of several days (Treffert, 2009). As interesting as these case studies are, they do not really inform ‘normal’ skilled drawing among professional artists, who often proceed in a very different way, with an ongoing interaction between perception and depiction throughout the process of creation (Getzels and Csikszentmihalyi, 1976; Kozbelt, 2008). Also, if one proposes a positive manifold of perceptual advantages in artists compared to non-artists, with strong, uniform differences, this says little about how to characterize the specific ways in which artists do (or do not) outperform non-artists, which is critical for a sophisticated theoretical understanding of the phenomenon. In the second extreme possibility, artists would be able to create convincing realistic depictions, but they would do so using exactly the same perceptual processes as non-artists and would possess no kind of measurable basic perceptual advantages. In this case, the drawing advantages of artists could be characterized in non-perceptual terms, like having the motivation to more thoroughly apply mundane perceptual processes to assess the accuracy of a depiction, even to the extent of using an explicit declarative checklist to do so. Thus, literally any person with normal vision could learn to draw competently by applying a rote set of principles to check the accuracy of their emerging depiction. Indeed, some art educators (e. g., Edwards, 1979) have argued along these lines, and this pedagogical perspective arguably has some overlap with the so-called ‘innocent eye’ perspective associated with bottom-up theories of perception and draw-

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

ing skill (see below). However, criticisms of the ‘innocent eye’ view (e. g., Gombrich, 1960), as well as some empirical studies reviewed below, shed doubt on the validity of this second possible view, in which perception and drawing skill are essentially dissociated. Even if one discounts both of these extreme cases and acknowledges some likely overlap between perception and drawing, many possibilities remain. For instance, one might apply standard ideas from cognitive psychological theories of expertise (see Ericsson, Charness, Feltovich and Hoffman, 2006), which seek to explain the superior performance of individuals who have attained high levels of proficiency in a particular domain (e. g., grandmaster chess players or elite athletes). The usual explanation is that superior performance derives from the acquisition and organization of thousands of domain-specific patterns or ‘chunks,’ like strategically important configurations of several chess pieces. These chunks allow the expert to recognize and rapidly encode the important features of a situation and to take appropriate action. Thus, grandmaster chess players are able to recall and reconstruct the positions of two dozen chess pieces after looking at a mid-game chess board for only a few seconds (Chase and Simon, 1973). However, if one randomizes the locations of the pieces, their ability to do this disappears, indicating that grandmasters’ apparent perceptual advantage does not generalize to all stimuli. The extent to which such a model of expertise applies to perception in visual art is unclear. While it is conceivable that artists learn many specific patterns during their training, artists are also adept at drawing even novel objects, which could not be matched to any particular pattern in their long-term memory. Indeed, an important difference between visual art and chess is that the symbols used in chess are extremely artificial. Non-chess-players need never think about chess, but both artists and non-artists routinely use visual cognitive procedures to understand the structure of pictures and objects. Artists’ perceptual advantages thus may derive at least partly from their greater proficiency in using visual perceptual procedures that rather than from acquiring a completely different mental repository of artificial patterns or procedures, as in the classic expertise literature (Kozbelt, 2001). If this is the case, it is still debatable whether or not the use of different strategic perceptual procedures would constitute fundamental differences in perception. In sum, none of the preceding perspectives is altogether satisfying as a possible theoretical account of how artists might see the world differently than non-artists. In contrast, probably the most fruitful mode of characterization would involve testing a number of specific aspects of visual perception in terms of artist versus non-artist differences and relations to drawing performance, and deriving a theoretical model via empirical constraints. Realistic depiction is a highly multi-faceted activity, and there are various aspects of perception that might be advantageous to develop for different sub-problems of depiction. For instance, the ability to overcome shape or size constancy (see below) may help an artist establish the proper proportions of a to-be-drawn object or scene; sensitivity to the most important form-defining details may help an artist maximize viewers’ ability to recognize a depicted object; being able to conceptualize the key elements of a perspective space may help an artist establish the setting and relations among objects in a scene. Each of these skills is important in realistic drawing, though the perceptual processing demands are quite different in each case. In pursuing this line of inquiry, one organizing question concerns where among the sequential aspects of visual processing various advantages might be located. Perceptual processing unfolds through a number of stages, beginning with pointwise retinotopic sensation, through center-surround receptive fields and oriented line detection, through a number of higher-level parallel processes analyzing form, color, location, and motion (Palmer, 1999). If artists showed perceptual advantages over non-artists, these would most readily be apparent at higher levels of visual processing, since representations at these levels are closest to the actual output of depiction, where artists surely outperform non-artists. One study (Kozbelt, 2001) examined some of these higher-order processes to examine the question of whether artists do see the world differently at that level of analysis. In that investigation, artists and non-artists were given a variety of drawing tasks (mostly copying line drawings, which were then judged on accuracy) and higher-order perception tasks that required visual analysis but did not involve drawing per se. These included identifying what was shown in a set of blurry photos, identifying what was shown in a set of blobs and lines (the Gestalt Completion task), and finding a simple shape within a more complex set of shapes and lines (the Group Embedded Figures test). Artists outperformed non-artists on both kinds of tasks, providing empirical support for the idea that they indeed perceive the world differently (and in some respects better) than non-artists. Moreover, statistically controlling for one or the other kind of task revealed that artists’ perceptual advantages are best viewed as a subset of their drawing skills — in other words, artists’ perceptual advantages are developed largely to the extent that they are useful in drawing. While such results are encouraging, it is an open question as to the extent to which similar advantages might be found at lower levels of perceptual processing. For instance, how well do artists perform on perceptual tasks that do not require high-level semantic associations (e. g., name what is shown in a blurry photo), but which rather involve, say, simple psychophysical matching or production tasks? Examining possible differences between artists and non-artists on a range of such tasks has been a main focus of recent research. In the next section, I review this research, organizing it into the two broad theoretical perspectives on artists and perception that have dominated research in this area: the bottom-up and top-down models.

A. Kozbelt

How do Artists See the World Differently? Current Research and Future Prospects

Bottom-up and Top-down Accounts of Drawing Skill and Perception A widely accepted view of visual processing is that perception results from an interaction between ‘bottom-up’ and ‘top-down’ processes. Bottom-up processing is exclusively derived from immediate sensory information processed by retinal photoreceptors. Top-down processing is influenced by additional cognitive processes that go beyond the raw sensory signal received by the retina; these include endogenous selective attention and the integration of visual longterm memories into the final percept of sensory information. By analogy, two major sets of explanations for drawing ability have been advanced, differentially focusing on the importance of bottom-up versus top-down processing in explaining why some individuals are able to create highly accurate drawings and others are prone to making substantial drawing errors. Bottom-Up The bottom-up view is most strongly associated with the classic Fry-Ruskin notion of the ‘innocent eye’ (Fry, 1919/1960; Ruskin, 1857/1971). In this view, conceptual knowledge has an interfering effect on veridical perception; the best remedy is to forget what one knows about an object when drawing it (see also Edwards, 1979). This view emphasizes artists’ departure from a default mode of seeing, which is characterized by the well-established principle that everyday perception is influenced by unconscious inferences made by the visual system (Helmholtz, 1867/1962). Such inferences can lead to perceptual transformations of the sensory signal, such as when individuals experience perceptual constancies, where transient sensory variation is minimized into a stable percept of an object’s shape, size, color, or luminance. Such constancies are virtually universal as a perceptual default, and it is an empirical question as to whether overcoming such constancies can explain drawing skill. A fair number of empirical studies have tested perceptual constancies in order to determine the extent to which artists and non-artists differ with respect to susceptibility to various constancies, as well as the extent to which drawing performance is correlated with the experience of constancies. The most frequently tested constancies are shape and size constancy. There is some evidence that artists are indeed less susceptible to these constancies than non-artists. Perhaps the earliest evidence was provided by Thouless (1931, 1932), who studied size constancy and found that observers systematically misperceive farther objects as larger than their retinal projection would indicate, due to the presence of depth cues. Thouless also examined shape constancy, finding that when participants were asked to copy a circle seen at an angle, which projects to the retina as an ellipse, they systematically drew the shape as more circular than it appeared, due to the influence of their knowledge of the object’s ‘true’ shape (see also Hammad, Kennedy, Juricevic and Rajani, 2008). Interestingly, Thouless reported that trained artists showed smaller constancy effects, though they did not completely disappear. More recent research has corroborated many of these basic findings on perceptual constancies and their relation to drawing accuracy. For example, Cohen and Jones (2008) had participants view images of a window embedded in a brick wall from various perspectives and match the shape of the window to a set of parallelograms. They found a negative correlation between freehand drawing accuracy and the degree of shape-constancy errors, suggesting that accurate drawing is related to suppressing shape-constancy processes. Mitchell et al. (2005) found similar results using the Shepard (1990) illusion, which involves a misperception of the relative lengths of two lines. Misperceptions were positively correlated with drawing inaccuracies, with a stronger effect in a condition with three-dimensional depth cues. More recently, Ostrofsky et al. (2012) found that artists outperformed non-artists on a shape constancy task, and Ostrofsky, Cohen, and Kozbelt (in press) found relations between both shape and size constancy and objective metrics assessing the accuracy of many aspects of drawing a face. Conceptualizing superior bottom-up processing as a way of understanding artists’ perception that presciently transcended a pure focus on perceptual constancies, Cohen and Bennett (1997) proposed the misperception hypothesis of drawing skill. The misperception hypothesis posits that drawing errors are mostly the result of misperceiving the object to be drawn, rather than making errors in other aspects of the drawing process, such as making poor representational decisions, having inadequate motor skill to execute a drawing, or systematically misperceiving the accuracy of one’s own emerging drawing. Cohen and Bennett themselves conducted several experiments to rule out these other sources of drawing errors, using a process of elimination to reach their final conclusion that misperception of the to-be-drawn object is the main source of drawing errors. Besides the studies of perceptual constancies described above, some more recent studies have also produced evidence consistent with the misperception hypothesis. For instance, Ostrofsky, Kozbelt, and Cohen (2014) used a highly controlled experimental paradigm in which non-artist participants made perceptual judgments and drawings of angles under identical stimulus exposure conditions. This study took advantage of several well-known, robust biases in the perception of angles to test predictions of the misperception hypothesis. One experiment examined the isosceles/ scalene triangle angle illusion (Kennedy, Orbach and Loffler, 2008), whereby the size of a given angle is perceived to be larger when embedded in an isosceles triangle than in a scalene triangle. Congruent patterns of bias in the perception and drawing tasks were found for 40 and 60 degree angles, but not 20 or 80 degree angles, providing mixed support for

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

the misperception hypothesis. The second experiment examined an illusion whereby angles are perceived to be closer to 90 degrees when embedded in a cube containing depth cues compared to when they are embedded in an abstract parallelogram devoid of depth cues (Hammad et al., 2008). Congruent patterns of bias in the perception and drawing tasks were found across a range of angles from 29 to 151 degrees, providing strong support for the misperception hypothesis. In both experiments, perceptual and drawing biases were positively correlated, yielding additional support for the misperception hypothesis. Despite the amount of evidence apparently consistent with the misperception hypothesis and the idea that overcoming bottom-up perceptual constancies is a powerful explanation for artists’ perceptual advantages and drawing skill, there are several significant limitations to this kind of explanation. At the level of empirical results, several studies (McManus, Loo, Chamberlain, Riley and Brunswick, 2011; Ostrofsky et al., 2012) failed to replicate earlier findings that artists’ performed better on shape constancy tasks than non-artists. Moreover, Ostrofsky et al. found that even though artists did outperform non-artists in the depth condition of a size constancy task, artists’ depth-condition performance was much worse than that of non-artists in a non-depth condition of the same task. This indicates that the superior performance of artists in the depth condition is not due to their being able to completely suppress contextual information, as a pure version of the bottom-up view would hold. Finally, Perdreau and Cavanagh (2011) similarly failed to find evidence for artists’ advantages on tests of size constancy, lightness constancy, and amodal completion. Instead, they argued that artists’ perceptual advantages arise from robust representations of object structure in memory, which they can use to efficiently encode and depict the most important aspects of objects (see also Kozbelt, 2001; Kozbelt, Seidel, ElBassiouny, Mark and Owen, 2010; Ostrofsky et al., 2012; Perdreau and Cavanagh, 2013). Notably, this interpretation of artists’ expertise as more object-centric is not very consistent with the bottom-up perspective. In sum, there is mixed empirical evidence bearing on perceptual constancies as the major explanatory factor for understanding artists’ perceptual and drawing advantages. Additionally, there are strong theoretical arguments why a purely bottom-up view is necessarily incomplete or inadequate as an explanation of this phenomenon. One concerns the kinds of depictive problems that overcoming perceptual constancies would be useful for: bottom-up processes and strategies may be effective for resolving an object’s two-dimensional proportions or clarifying details, but this says nothing about other depictive problems, such as the very important issue of selecting the most important features of an object to include in a depiction. This latter point is intimately related to a strong critique of the ‘innocent eye’ perspective (Gombrich, 1960), which motivates a serious consideration of the alternative top-down view. Top-Down The top-down view argues that no eye is truly innocent, and that knowledge of the structure of objects is useful and indeed necessary for the creation of realistic 2-D depictions of the 3-D world. Gombrich (1960) famously pointed out some key limitations of the bottom-up perspective — namely, the need for careful selection of important visual information to include in a convincing depiction, in order to overcome the inverse problem in vision, whereby an infinite number of 3-D environments can give rise to any one particular 2-D projection. More generally, the top-down view of skilled realistic drawing argues that knowledge-driven influences can facilitate, rather than merely interfere with, perception and drawing accuracy. Thus, in its pure form, the top-down view is strongly opposed to the bottom-up view. Not all visual information provided by an object is equally important for efficient recognition. For instance, viewpoint-invariant non-accidental properties, like the vertices connecting and organizing an object’s parts, are especially important for object identification (Biederman, 1987); Kozbelt (2001) suggested that artists might spontaneously emphasize such non-accidental properties in depictions. Similarly, Kozbelt and Seeley (2007; Seeley and Kozbelt, 2008) proposed a model of artists’ advantages in drawing and perception whereby the top-down influences of object knowledge and motor priming direct the deployment of selective visual attention to the most relevant information in a to-be-drawn object. They also noted that artists’ use of such properties echoes that of the visual system more generally, since both need to solve versions of the inverse problem to fulfill their computational goals — a point alluded to above. Despite the logical coherence of Gombrich’s (1960) argument, much less research has been conducted exploring top-down aspects of perception in drawing, compared to bottom-up perceptual constancies. Notably, Cohen and Bennett (1997) found no evidence that wise representational decisions were a major factor influencing drawing accuracy. However, more recent research using a novel limited-line tracing task (Kozbelt et al., 2010) has provided support for the importance of top-down visual selection. In this task, artists and non-artists are asked to trace a photograph of a face using a small number of pieces of tape — not enough to trace everything. Thus, participants have to choose which aspects of the face to include in the depictions. Drawings were judged for accuracy by artists and non-artists. Artists strongly outperformed non-artists, especially when another sample of artists acted as judges. Since this tracing task controls for a host of potential methodological confounds involved in assessing visual selection, the results strongly indicate that artists and non-artists differ in their ability to select what information is most important in realistically depicting a face, providing some of the first direct empirical support for Gombrich’s (1960) argument. Another study (Ostrofsky et al., 2012) used a different version of the limited-line tracing task (this time depicting

A. Kozbelt

How do Artists See the World Differently? Current Research and Future Prospects

an elephant instead of a face), and again found reliable artist versus non-artist differences, besides a positive correlation with freehand drawing accuracy and a greater spontaneous use of line junctions — particularly T-junctions — in artists’ depictions. Interestingly, this latter result is consistent with an investigation establishing the importance of such junctions as an important cue to three-dimensional form as early as Paleolithic cave art (Biederman and Kim, 2008). Integration and Future Directions The historical tension between the bottom-up and top-down perspectives, in both art history and in experimental psychology, need not continue to impede progress. Besides research proceeding independently within each tradition, some recent attempts at integration have also been proposed. For instance, Kozbelt et al. (2010) proposed that the two theories could be reconciled by considering the particular drawing problems that each was best suited for — for instance, using a bottom-up mode to establish an object’s basic proportions, or a top-down mode to make wise choices about what to include in a depiction and how to render it. Kozbelt et al. also noted that the two perspectives define the word ‘knowledge’ in very different ways, which has hindered productive cross-talk: in the bottom-up view, knowledge is of an everyday, interfering variety; in the bottom-up view, knowledge is domain-specific and targeted specifically to solving depictive problems. Similarly, Ostrofsky et al. (2012) proposed that a richer understanding of artists’ perception and cognition might be had by explicitly conceptualizing bottom-up and top-down modes of perception as strategies that may be flexibly implemented by artists to deal with perceptual ambiguities, rather than simply as mechanistic perceptual processes, without substantive consideration of the context in which they occur. Ostrofsky et al. also suggested integrating the two traditional approaches into a unified perspective emphasizing the multi-stage deployment of visual attention, rather than early perception, in explaining drawing accuracy (as in Kozbelt and Seeley, 2007) . Besides these theoretical treatments, a recent investigation (Kozbelt, Snodgrass and Ostrofsky, 2014) using a variant of the limited-line tracing task represents another, more empirical, type of integration. In this study, artists and non -artists created drawings by placing 225 small squares of black tape within a 28 × 32 grid superimposed on a photograph of an elderly woman’s face. Superimposing a standardized grid on the reference image of a face, where each square may be either black or white, allows for objective binary coding of each part of the depiction. Moreover, the reference image can be processed via image manipulation software to preserve the position, coarseness, and size of the grid, as well as the number of black versus white elements in the image, and this can then serve as the ‘correct’ answer (at least in bottom-up terms). A signal detection analysis comparing square placement in each drawing with that of a computer-generated version of the image revealed a very large artist advantage in sensitivity to placing the squares appropriately — a bottom-up index of drawing skill. Subjective accuracy ratings by artist and non-artist judges also yielded a pattern whereby artists’ ratings of other artists’ renderings were rated as considerably higher than any of the other three drawer-rater combinations (consistent with Kozbelt et al., 2010). This method provides a means for further integrating bottom-up and top-down explanations of drawing skill that transcends defining bottom-up advantages almost exclusively in terms of overcoming shape and size constancies, as is prevalent in the research literature. It also allows an assessment of how participants process the bottom-up signal (in terms of matching the distribution of ‘correct answer’ squares) compared to a top-down, caricatured deviation from that signal (in terms of systematic deviations from the ‘correct answer’ in the service of greater expressiveness, perhaps). Besides the standard bottom-up and top-down aspects of artists’ perception, other aspects of visual processing have also been investigated. These studies have revealed that artists have superior local processing (Drake and Winner, 2011), an advantage for local — as opposed to global — processing (Chamberlain, McManus, Riley, Rankin and Brunswick, 2013), and greater field independence (Gaines, 1975). As with studies in the bottom-up and top-down traditions, it is unclear how deeply into basic visual processing such differences run. For instance, Perdreau and Cavanagh (2011) provocatively framed their investigation by asking “Do artists see their retinas?” — and their negative answer to the question is in line with the aforementioned issue of identifying the level (s) of visual processing where artists do (or do not) show advantages. At a slightly higher level of analysis, Ostrofsky, Kozbelt, and Kurylo (2013) failed to find any differences between artists and non-artists in the ability to perceptually organize different sets of elements in a noisy visual display. Finding meaningful psychophysical differences at very low levels of visual processing — such as visual acuity, color perception, or contrast sensitivity — will be very challenging research questions, since the human visual system is highly adapted and tends to work extremely well in most people. However, there is a precedent for this type of work in the study of first-person action video game playing: Bavelier and colleagues, in a noteworthy series of studies (e. g., Li, Polat, Makous and Bevalier, 2009), found systematic changes in low-level aspects of visual processing, such as enhanced contrast sensitivity, as a result of video game playing — even when conditions were randomly assigned. Such provocative findings suggest that it may yet be possible to find parallel changes in the visual perception of artists as they intensely engage the visual world with the goal of depicting it. At what levels, along what dimensions, and over what time course artists perceptually distinguish themselves from non-artists, remains very incompletely worked out. But the research conducted over the last 15 or so years has begun to inform this venerable set of interesting psychological and artistic issues, and shown that these complex problems are empirically tractable.

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

References 1. Arnheim, R. (1954). Art and visual perception: A psychology of the creative eye. Berkeley, CA: University of California Press. 2. Biederman, I. (1987). Recognition-by-components: A theory of human image understanding. Psychological Review, 94, 115–147. 3. Biederman, I. and Kim, J.G. (2008) 17,000 years of depicting the junction of two smooth shapes. Perception, 37, 161–164. 4. Chamberlain, R., McManus, I.C., Riley, H., Rankin, Q. and Brunswick, N. (2013). Local processing enhancements associated with superior observational drawing are due to enhanced perceptual functioning, not weak central coherence. The Quarterly Journal of Experimental Psychology, 66, 1448–1466. 5. Chase, W. G. and Simon, H. A. (1973). Perception in chess. Cognitive Psychology, 4, 55–81. 6. Cohen, D. J. and Bennett, S. (1997). Why can’t most people draw what they see? Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 23, 609–621. 7. Cohen, D. J. and Jones, H. E. (2008). How shape constancy relates to drawing accuracy. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 2, 8–19. 8. Dodson, B. (1985). Keys to drawing. Cincinnati, OH: North Light Books. 9. Drake, J. E. and Winner, E. (2011). Realistic drawing talent in typical adults is associated with the same kind of local processing bias found in individuals with ASD. Journal of Autism and Developmental Disorders, 41, 1192–1201. 10. Edwards, B. (1979). Drawing on the right side of the brain. Los Angeles: J. P. Tarcher. 11. K. A. Ericsson, N. Charness, P. J. Feltovich and R. R. Hoffman (Eds.). (2006). The Cambridge handbook of expertise and expert performance. New York: Cambridge University Press. 12. Fry, R. (1919/1960). Vision and design. New York, NY: Meridian Books. 13. Gaines, R. (1975). Developmental perception and cognitive styles: From young children to master artists. Perceptual and Motor Skills, 40, 983–998. 14. Getzels, J. W. and Csikszentmihalyi, M. (1976). The creative vision: A longitudinal study of problem finding in art. New York: Wiley. 15. Goldwater, R. and Treves, M. (Eds.). (1972). Artists on art from the 14th to the 20th century. New York: Pantheon. 16. Gombrich, E. H. (1960). Art and illusion. Princeton, NJ: Princeton University Press. 17. Hammad, S., Kennedy, J.M., Juricevic, I. and Rajani, S. (2008). Angle illusion on a picture’s surface. Spatial Vision, 21, 451–462. 18. Helmholtz, H. von (1867/1962). Treatise on physiological optics, vol. 3 (J. P. C. Southall, Trans.). New York, NY: Dover. 19. Kennedy, G.J., Orbach, H.S. and Loffler, G. (2008). Global shape versus local feature: an angle illusion. Vision Research, 48, 1281–1289. 20. Kozbelt, A. (2001). Artists as experts in visual cognition. Visual Cognition, 8, 705–723. 21. Kozbelt, A. (2008). Hierarchical linear modeling of creative artists’ problem solving behaviors. Journal of Creative Behavior, 42, 181–200. 22. Kozbelt, A. and Seeley, W. P. (2007). Integrating art historical, psychological, and neuroscientific explanations of artists’ advantages in drawing and perception. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 1, 80–90. 23. Kozbelt, A., Seidel, A., ElBassiouny, A., Mark, Y. and Owen, D. R. (2010). Visual selection contributes to artists’ advantages in representational drawing. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 4, 93–102. 24. Kozbelt, A., Snodgrass, E. and Ostrofsky, J. (2014). Pixel drawing: A novel signal detection-based approach to measuring drawing skill. In A. Kozbelt (Ed.), Proceedings of the Twenty-Third Biennial Congress of the International Association of Empirical Aesthetics [CD-ROM] (pp. 276–281). New York, NY: IAEA. 25. Li, R., Polat, U., Makous, W. and Bevalier, D. (2009). Enhancing the contrast sensitivity function through action video game training. Nature Neuroscience, 12, 549–551. 26. Livingstone, M. (2002). Vision and art: The biology of seeing. New York: Abrams. 27. McManus, C. Loo, P., Chamberlain, R., Riley, H. and Brunswick, N. (2011). Does shape constancy relate to drawing ability? Two failures to replicate. Empirical Studies of the Arts, 29, 191–208. 28. Mitchell, P., Ropar, D., Ackroyd, K. and Rajendran, G. (2005). How perception impacts on drawings. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 31, 996–1003. 29. Ostrofsky, J., Cohen, D. J. and Kozbelt, A. (in press). Objective versus subjective measures of face-drawing accuracy and their relations with perceptual constancies. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts. 30. Ostrofsky, J., Kozbelt, A. and Cohen, D. J. (2014). Observational drawing biases are predicted by biases in perception: Empirical support of the misperception hypothesis of drawing accuracy with respect to two angle illusions. Quarterly Journal of Experimental Psychology. DOI:10.1080/17470218.2014.973889. 31. Ostrofsky, J., Kozbelt, A. and Kurylo, D. D. (2013). Perceptual grouping in artists and non-artists: A psychophysical comparison. Empirical Studies of the Arts, 31, 131–143. 32. Ostrofsky, J., Kozbelt, A. and Seidel, A. (2012). Perceptual constancies and visual selection as predictors of realistic drawing skill. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 6, 124–136. 33. Palmer, S.E. (1999). Vision science: Photons to phenomenology. Cambridge, MA: MIT Press. 34. Perdreau, F. and Cavanagh, P. (2011). Do artists see their retinas? Frontiers in Human Neuroscience, 5, 1–10. 35. Perdreau, F. and Cavanagh, P. (2013). The artist’s advantage: Better integration of object information across eye movements. i-Perception, 4, 380–395. 36. Ramachandran, V. S. and Hirstein, W. (1999). The science of art: A neurological theory of aesthetic experience. Journal of

A. Kozbelt

How do Artists See the World Differently? Current Research and Future Prospects

Consciousness Studies, 6, 15–51. 37. Ruskin, J. (1857/1971). The elements of drawing. Mineola, NY: Dover. Schlewitt-Haynes, L. D., Earthman, M. S. and Burns, B. (2002). Seeing the world differently: An analysis of descriptions of visual experiences provided by visual artists and nonartists. Creativity Research Journal, 14, 361–372. 38. Selfe, L. (1977). Nadia: A case of extraordinary drawing ability in an autistic child. London: Academic Press. 39. Seeley, W. P. and Kozbelt, A. (2008). Art, artists, and perception: A model for premotor contributions to perceptual analysis and form recognition. Philosophical Psychology, 21, 149–171. 40. Shepard, R. (1990). Mind sights: Original visual illusions, ambiguities, and other anomalies. San Francisco: W. H. Freeman. 41. Treffert, D.A. (2009). Savant syndrome: An extraordinary condition. A synopsis: Past, present, future. Philosophical Transactions of the Royal Society of London B, 364 (1522): 1351–1357.

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

Высшие творческие достижения: количественный анализ сезонности рождения Лидия Алексеевна Мажуль В реальной жизни отличие двух типов знания состоит в том, что в некоторых случаях доминирует логическая компонента, в других — образная. Б. В. Раушенбах Идея «расщепления» всего Универсума, разделения его пополам, тяготения тех или иных его свойств (и/или явлений) к одному из двух полюсов, — имеет давнюю, многовековую историю. Инь и ян, мужское и женское начало, левое и правое, высокое и низкое, материя и дух, наука и искусство — вот лишь некоторые примеры биполярности, издавна наблюдаемой выдающимися мыслителями. Из калейдоскопа всевозможных проявлений биполярности — наибольший интерес для исследователей представляет наличие таких двух полюсов ее «верхнего этажа», как наука и искусство. Два полюса творческой деятельности — и сезонность рождения Как отмечал Ганс Айзенк (Eysenck, 1995, p. 145), «любопытным и необъяснимым условием гениальности человека оказывается сезон рождения». Уже много лет назад (Huntington, 1938; Kaulins, 1979) было обнаружено, что у известных людей, включенных в Энциклопедию Британника, наблюдается значительная тенденция к рождению в месяцы между зимним солнцестоянием (22 декабря) и весенним равноденствием (22 марта), с пиком в Феврале. К аналогичному заключению пришел наш современник Евгений Виноградов (1989а; 1989б). Инженер из ЦАГИ, выйдя на пенсию, стал коллекционировать настольные перекладные календари, просматривая которые, он обратил внимание, что какой год ни возьми, на Февраль приходится больше знаменитых людей, чем на другие месяцы года. Заинтересовавшись этим феноменом, он проштудировал 40 томов Большой Советской Энциклопедии и выписал даты рождения 17 тысяч знаменитых художников, поэтов, писателей, ученых, родившихся в период с 801 по 1950 годы. Исследователь пришел к выводу, что независимо от века и пола, максимальное число гениальных людей, вошедших в историю, родились зимой с пиком в Феврале. Е. Виноградов показал также, что отношение числа знаменитых людей, рожденных в холодную половину года, к числу знаменитых людей, родившихся в теплую половину года, составляет K=1,14. Причем, для более удаленных от экватора областей это отношение было выше, чем для менее удаленных (широтный эффект). Со временем же (от века к веку) это отношение K практически не менялось. Для группы же особо одаренных людей (численностью 1008 человек) отношение K составляло 1,32, в то время как для общей популяции людей K=1.06. Можно видеть, что с ростом степени одаренности (гениальности) величина K возрастает. Отсюда Е. Виноградов (1989а) приходит к выводу, что среди людей, рождающихся зимой, процент одаренных выше, чем среди людей, рождающихся летом. И этот феномен исследователь объясняет сезонными вариациями солнечного и кислородного фактора. Интересно, что тот же тренд, что для известных людей, характерен и для больных различного рода психозами. Так, пик рождения больных шизофренией также приходится на Февраль. «Неясно почему, и известные люди с высокой креативностью, и больные шизофренией должны быть зачаты с много большей частотой в Мае-Июне по сравнению с общей популяцией. Наблюдаемая тесная корреляция между известностью и шизофренией остается загадкой» (Eysenck, 1995, p. 145). Одно из возможных объяснений состоит в том, что сезон-зависимые вирусные инфекции вызывают изменения в кортексе эмбриона, которые ведут к креативности/психозу в зависимости от величины производимых изменений (O’Callaghan, Gham and Takis, 1991) . Айзенк назвал данную область науки «космобиологией» и, как пишет Дин Саймонтон (Simonton, 1994, р.48–49), «эти научные гороскопы могут сделать скромный вклад в полную психобиографию человека. И какой бы ни была репутация применения космобиологии, моя точка зрения остается неизменной: по крайней мере часть того, что делает личность пред-гениальной, может управляться событиями, происходящими перед ее рождением. <…> Некоторые известные личности, несомненно, рождены гениальными». Джованни Марцулло был пионером в разносторонних исследованиях связи между сезонностью рождения — и характером психической деятельности. Еще в 1970-е годы он начал свои исследования — как сугубо биологические. Изучение куриных эмбрионов направило его мысли в русло анализа пренатальных влияний на формирование личности человека. Наблюдая в лабораторных условиях, что освещение эмбрионов на стадии инкубации влияет на эмоциональное развитие вылупившихся цыплят, он обратил внимание, что при инкубировании куриных эмбрионов в присутствии искусственного источника света, вылупленные цыплята вели

Л. Мажуль

Высшие творческие достижения: количественный анализ сезонности рождения

себя как экзальтированный Дон Кихот! Они были на высоких тонких ножках, ходили грозно по ящику, в котором находились, атаковали плексиглазовые стенки, пытаясь склевать темные пятна на стенках, нарисованные Дж. Марцулло на уровне их глаз! Когда такие же яйца инкубировались в обычных условиях в темноте, цыплята после рождения вели себя подобно Санчо Пансе! Эти цыплята были на коротких ножках, двигались медленно и с колебаниями по ящику, редко клевали нарисованные пятна на стенках, были нелюбопытны! Вторым фактором, стимулировавшим интерес Дж. Марцулло к феномену сезонности рождения, стали наблюдения над людьми: дети, у которых в последующем развивалась шизофрения, имели тенденцию к рождению поздней зимой (с пиком в Феврале). Будучи по настоящему креативным исследователем и связав эти два (кажется, далекие друг от друга) факта воедино, Дж. Марцулло посвятил свою дальнейшую научную жизнь решению данной проблемы, связанной с сезонностью рождения в зависимости от годового цикла солнечного освещения. Поэтому еще в 1987 году Дж. Марцулло начал анализировать сезон рождения выдающихся личностей, представленных в изданииях «Who’s who in America». Оказалось, что известные деятели творческих профессий (художники, скульпторы, музыканты, композиторы, актеры, певцы, танцоры, поэты и др.) имели четкую тенденцию к рождению в зимний период, в триместре Январь-Февраль-Март. В то время как известные деятели «приземленных», прагматических профессий (банкиры, бизнес-менеджеры, школьные, больничные администраторы и др.) имели четкую тенденцию к рождению поздним летом в триместре Июль-Август-Сентябрь (Marzullo, 1996) . Интересные результаты получены Дж. Марцулло, когда он анализировал месяцы рождения президентов и кандидатов в президенты США. Оказалось, что президенты США имеют тенденцию к рождению, подобно креативным и романтическим художникам, в зимние месяцы, с пиком в Феврале! И значительно менее часто рождаются летом! (Marzullo, 1996, p. 65) . Нами было проведено сравнительное исследование (Мажуль и Тютюнник, 2014) распределения по месяцам рождения Нобелевских лауреатов по химии (суммарно по всем странам) и академиков Российской академии наук (Отделение химии). Если Нобелевские лауреаты по химии имеют пик рождения в зоне рационально-логического мышления, то группа академиков РАН распределилась на два пика. Первый пик — Март-Апрель, представители которого отличаются высоко креативным, в большой степени интуитивным синтетическим правополушарным мышлением. Второй же пик академиков РАН приходится на Ноябрь-Декабрь. В этот сезон, по исследованиям Дж. Марцулло (Marzullo,1996), из всех рассматриваемых им групп выдающихся личностей родились только известные бейсболисты, отличающиеся силой, ловкостью, с уравновешенным по лево- правополушарности мышлением. По нашим данным, в эту группу (Ноябрь-Декабрь) попадают также маршалы Советского союза (Мажуль и Тютюнник, 2014). Можно думать, что для рожденных в этом пике характерны (кроме физической силы и ловкости) сила духа и характера, упорство и настойчивость, а также высокая мотивация в достижении цели и воля к победе. Аналогичными качествами, по-видимому, обладают и те академики РАН, которые родились в период Ноябрь-Декабрь. Огромной заслугой Дж. Марцулло является то, что он догадался разделить весь массив знаменитых людей из издания «Who is who in America» на отдельные профессиональные категории и, как оказалось, пик рождения одних приходится на зимние месяцы, а пик рождения других — на летние. Виноградов же не дошел до идеи разделения и определял сезон рождения великих людей из различных сфер деятельности одновременно, всех вместе взятых. Очевидно, в общем пуле знаменитых людей преобладают художники, артисты, поэты, музыканты, то есть представители правополушарных по роду деятельности профессий, пик рождения которых и приходится на Февраль. Поэтому исследователь и наблюдал лишь один зимний пик рождения знаменитых людей из Большой Советской Энциклопедии. Как можно видеть, и Дж. Марцулло, и Е. Виноградов пришли к идее зависимости гениальности от сезона рождения практически в одно и то же время (1987–1990 гг.), не зная о существовании друг друга (один жил в России, другой — в Америке), лишь исходя из несколько различных начальных позиций. Как считают Саймонтон и Айзенк (Simonton, 1994; Eysenck, 1995), одновременные открытия совершаются тогда, когда научное сообщество созревает до подобных идей. В мире известно довольно много одновременных открытий, в частности, Д. И. Менделеев, открывший Периодическую таблицу элементов, был четвертым. Дуальность ментальных процессов Уже давно исследователями было замечено, что две половины мозга значительно отличаются по своим функциям. То есть мозгу свойственна латерализация полусфер. Соответствуя этой теории, у большинства людей левая полусфера контролирует деятельность мозга, связанную с языком, включая вербальную коммуникацию и аналитические типы ментальных процессов. Правая полусфера, с другой стороны, контролирует те виды деятельности, которые имеют дело с пространством, включая визуальные формы информационных процессов и интуитивную ментальную деятельность (Аршавский, 1999) . В конечном счете, основываясь на аналогиях, взятых из компьютерных моделей коммуникаций, можно

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

считать, что процессы, происходящие в левой полусфере, используют последовательные, или линейные механизмы, в то время как процессы, протекающие в правой полусфере, реализуются через параллельные или холистические, целостные механизмы. Что касается важности этих выводов для исследований феномена месяца рождения, то с интуицией, эмоциями и холистическими ментальными процессами связана правая полусфера, представляющая креативную часть мозга, в то время как с анализом, эмоциональной индифферентностью и линейными процессами имеет дело левая полусфера, представляющая рациональную, или логическую половину (Мажуль и Тютюнник, 2014) . В результате многочисленных исследований Дж. Марцулло приходит к заключению, что период рождения влияет на лево-правополушарное развитие мозга таким образом, что те, кто рожден в период ЯнварьФевраль-Март, тяготеют к правополушарному мышлению, а рожденные в период Июль- Август- Сентябрь — к левополушарному (Marzullo, 1996) . Однако этот феномен, связанный с месяцем рождения и успешностью в сфере лево- либо право-полушарной деятельности, проявляется только на вершинном уровне (гении), но не на уровне большинства практикующих профессионалов. Иными словами, этот феномен проявляется только тогда, когда взгляд сужается до нескольких сотен наиболее выдающихся артистов, банкиров, историков. В случае же художников и скульпторов эффект не проявлялся, пока фокус внимания не был сужен до двух или трех десятков наиболее выдающихся фигур. Различие состоит в том, что период рождения может влиять на способность человека быть успешным в данной области, но в то же время не влияет на его решение выбрать ту или иную профессию. Поэтому знание о феномене сезона рождения может вести к лучшему пониманию себя и к существенному улучшению подгонки между внутренними способностями и профессиональным выбором. Описанные исследования показывают, например, что в области искусства рождение в сезоне Январь-Февраль-Март может служить предсказателем более высокого успеха, по сравнению с рождением в противоположный период (Июль-Август-Сентябрь). Сравнивая по этим параметрам творцов искусства (пик рождения триместр Январь-Февраль-Март) с критиками искусства (пик рождения триместр Июль-Август-Сентябрь), автор приходит к выводу, что ребенок, родившийся в зимнем триместре, имеет на 30% больше шансов стать известным творцом искусства, чем критиком, в то время как ребенок, родившийся в летнем триместре, имеет на 50% больший шанс стать критиком искусства, чем его творцом! (Marzullo, 1996, p. 81) . Исследователи из Центрального статистического агентства Великобритании, основываясь на данных переписи населения, опубликовали статистику, согласно которой обнаружилась взаимосвязь между месяцем рождения ребенка и профессией, которую он выберет в будущем. Так, в феврале рождается больше всего людей творческо-гуманитарных профессий, а рожденные в марте чаще выбирают романтические профессии: пилот или капитан! У апрельских и майских детей самый широкий выбор профессий, а позднее лето и осень преподносят больше ученых и спортсменов (http://www/odessa/net/news/health/3139/2011). Эти данные также согласуются с результатами исследований Дж. Марцулло. Биполярность в искусстве и науке Every man is born an Aristotelian or a Platonist. I do not think it possible that anyone born an Aristotelian can become a Platonist; and I am sure no born Platonist can change into an Aristotelian. They are the two classes of men, besides which it is next to impossible to conceive a third. S. T. Coleridge (1830) Дж. Марцулло считает, что весь процесс бифуркации с последующими ветвлениями, обнаруженными в искусстве, науке и философии, является следствием контраста между двумя классами людей, который, в свою очередь, в большой степени является следствием сезона рождения (Marzullo, 1996, p. 160) . В книге Д. Ньюсама «Два класса людей» (Newsome, 1974) описаны две контрастные системы мышления: Платона и Аристотеля. Соответствующие классы людей, которых Ньюсам назвал Платонистами и Аристотелианцами, легко идентифицируются с двумя контрастными категориями: рожденные в период Январь-Февраль-Март, которых Дж. Марцулло называет Фебруанцами, и рожденные в период Июль-АвгустСентябрь, которых он назвал Августианцами. При этом романтические чувства и математическое мышление Фебруанцев близко к мировоззрению Платонистов, а прагматические чувства Августианцев близки к образу мысли Аристотелианцев (Marzullo, там же, p. 162) . Параллель с образом мышления двух величайших умов в истории западной мысли позволила поднять феномен сезонности на новую высоту! Еще в 1830 году великий аноглийский поэт С. Т. Кольридж сказал: «Каждый человек рождается Аристотелианцем или Платонистом. Я не думаю, что кто-то рожденный Аристотелианцем, может стать Платонистом; и я уверен, что рожденный Платонистом не может превратиться в Аристотелианца. Они представляют два класса людей, между которыми невозможно представить третьего» (цит. по Marzullo, 1996, p. 162).

Л. Мажуль

Высшие творческие достижения: количественный анализ сезонности рождения

Итак, Платон — первый Романтик, и он был также наряду с Пифагором первым среди великих математиков или героических философов. Наоборот, Аристотель — величайший Реалист и отец биологии; он был, наряду с Демокритом, первым среди великих философов здравого смысла. Поэтому неудивительно, что пик сезона рождения великих математиков находился в феврале (Фебруанцы или, иными словами, Платонисты), а пик сезона рождения известных биологов приходился на Август (Августианцы, или, иными словами, Аристотелианцы) (Marzullo, 1996, p. 171) . Годовой цикл солнечного излучения и дифференциация полушарий мозга Не рождение, женитьба, или смерть, но гаструляция, вот что истинно наиболее важное время в вашей жизни Льюис Волперт Итак, считает Дж. Марцулло, наиболее вероятной причиной влияния сезона рождения на личность человека имеет в своей основе лево/правополушарный баланс в мозге человека. Известно, что дифференциация мозга происходит до рождения человека, но не после. Большое количество экспериментальных доказательств из многих областей биологии свидетельствует о том, что годовой цикл солнечного излучения может служить в качестве «zeitgeber» (установочного времени) в большинстве сезонных феноменов (Marzullo, 1996, p. 215) . Как показали эмбриологические исследования, дифференциация человеческого эмбриона на левую и правую половину происходит в первые две недели после зачатия, а именно начинается в конце первой недели развития и продолжается до конца второй недели (это так называемая стадия гаструляции, когда женщина еще даже и не подозревает, что она беременна) (Boklage, 1980). «Такая раскладка по времени делает возможным то, что влияние месяца рождения может представлять собой не что иное, как следствие установки левой–правой осей полярности в эмбрионе» (Marzullo, 1996, p. 218). Теперь становится ясным, почему такие кажущиеся далекими феномены, как шизофрения, латеральность полусфер мозга и креативность — закладываются на одной и той же предэмбриональной стадии развития (а именно две первые недели после зачатия, когда только формируется бластодиск). Бластодиск — это циркулярная масса клеток, распределенных на два слоя. Из внешнего слоя впоследствии развивается эктодерма и мезодерма эмбриона, а из внутреннего слоя — эндодерма (Marzullo, там же, p. 216) . «Существует параллель между степенью лево-правой дифференциации в эмбрионе и степенью латерализации мозга взрослого человека. Поэтому в декабре в условиях минимального солнечного освещения бластодиск достигает максимальной степени латеральной поляризации. Такое гиперполяризованное состояние в норме приводит к развитию здоровых людей со значительным уровнем левополушарной активности (рождение летом — прим. авт). В условиях же максимального солнечного освещения (июнь) бластодиск имеет минимальную степень поляризации. Это состояние способствует большему представлению правой полусферы в нормальной активности мозга (рождение зимой — прим. авт.)» (Marzullo, там же, с. 224) . 5. Высшие творческие достижения Понятно, что описанные процессы должны проявляться в первую очередь именно в деятельности выдающихся личностей: ведь чтобы придти к высшим результатам, — необходимо благоприятное сочетание многих факторов, — и конечно же, в их число входит «удачный» сезон рождения (соответствующий выбранному виду деятельности). Применительно к целому ряду видов деятельности имеется критерий, позволяющий выделять таких людей. Этот критерий — Нобелевские премии, которые вот уже более столетия присуждаются за выдающиеся достижения, фактически создавшие основу современной цивилизации. И хотя по уровню креативности можно выстроить различные иерархии, несомненно, что на вершине этого айсберга находятся лауреаты Нобелевской премии. Нобелевская премия является общепризнанным мерилом качества работ экстракласса, выполненных »чемпионами мира» по физике, химии, медицине… (Тютюнник, 2011) . Нами были изучены распределения нобелевских лауреатов (с 1901 по 2012 годы) по физике, химии, физиологии и медицине и литературе — по месяцам рождения. В представленных ниже данных произведено агрегирование по два месяца: Январь-Февраль (JF); Март-Апрель (МА); Май-Июнь (MJ); Июль-Август (JA); Сентябрь-Октябрь (SO); Ноябрь-Декабрь (ND) (ось абсцисс). По оси ординат откладывается количество лауреатов в данной номинации, рожденных в соответствующие месяцы года. Прежде всего, мы определили, в какой пропорции лауреаты Нобелевской премии в каждой номинации распределяются по странам. Как видно из Рис.1, где представлены данные по физике (в %), наибольшее количество лауреатов представляют США (47%), затем Великобританию (12%), Германию (11%) и др. страны (большинство которых — европейские). Поэтому мы исследовали распределение Нобелевских лауреатов в номинации физика по месяцам рождения отдельно для США и Европы. Как видно из Рис.2, где представлены лауреаты по физике суммарно по всем странам, пик распределения приходится на летние месяцы: Июль-Август. Напомним: по данным Дж. Марцулло, в Июле-АвгустеСентябре, как правило, рождаются личности с рационально-логическим, левополушарным мышлением, что

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

действительно соответствует специфике физиков. Превышение величины пика над средним значением (как если бы распределение происходило равномерно по месяцам) для физиков составляло 12,5%. [Поскольку более половины Нобелевских лауреатов по физике составляют американцы, мы использовали данные Дж. Марцулло по распределению общей популяции жителей США — для определения отклонения в ней от среднего значения. Это отклонение составляло не более 6% от средней величины. Поэтому полученный нами результат в 12,5% является достаточно достоверным]. 50 1 — USA 45 2 — Great Britain 40

3 — Germany 4 — France

5 — Russia (USSR)

6 — Netherlands 25 7 — Switzerland 20

8 — Japan 9 — Sweden

10 — Denmark

11 — Austria 5 0

Countries

Рисунок 1. Распределение Нобелевских лауреатов по странам: физика. 40

All countries USA

Europe

100

JF MA MJ JA SO ND JF

Рисунок 2. Сезон рождения Нобелевских лауреатов по физике.

Л. Мажуль

Высшие творческие достижения: количественный анализ сезонности рождения

1 — USA 2 — Great Britain

3 — Germany 35 4 — France 30

5 — Switzerland 6 — Japan

7 — Sweden

8 — Israel 15

9 — Canada

10 — Netherlands 11 — Russia (USSR)

5 0 Countries

Рисунок 3. Распределение Нобелевских лауреатов по странам: химия. 40

All countries

USA Europe

JF MA MJ JA

SO ND JF

Рисунок 4. Сезон рождения Нобелевских лауреатов по химии. Что касается кривой, отражающей распределение по месяцам рождения Нобелевских лауреатов по физике из Европы (суммарно по всем европейским странам), то можно видеть более широкий пик, однако примерно в той же зоне, что и распределение по всем странам (включая США), то есть пик логического, левополушарного мышления, лишь с небольшим смещением в зону более равновесного по лево- правополушарности состояния.

101

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

Однако Нобелевские лауреаты из США не дали сколь-нибудь четкого пика (их распределение похоже на распределение общей популяции). Эти результаты требуют дальнейшего осмысления. На Рис.3 представлено распределение Нобелевских лауреатов (в %) по странам в номинации химия. Как можно видеть, наибольшее количество Нобелевских лауреатов представляют, как и в случае физиков, США (40%), затем идут Германия (18%) и Великобритания (14%) и другие страны (в большинстве европейские). Поэтому мы также построили отдельные зависимости количества Нобелевских лауреатов от сезона рождения для США и Европы. У лауреатов-химиков (Рис.4) пик рождения (суммарный по всем странам) немного смещается к СентябрюОктябрю. И превышение над средним значением составляет 26%. Летний (или ранне-осенний) пик химиков также свидетельствует об их рационально-логическом, левополушарном мышлении. Пик рождения европейских лауреатов по химии совпадает с пиком суммарным по всем странам (пик логического, левополушарного мышления). Лауреаты же по химии из США имеют более равновесное мышление, у них, кроме логического, развито в какой-то степени и правополушарное, интуитивное мышление. 60

1 — USA 2 — Great Britain 3 — Germany

4 — France 5 — Switzerland

6 — Sweden 7 — Australia

8 — Japan 9 — Denmark

10 — Italy 11 — Austria 10 12 — Netherlands 13 — Russia (USSR) 0 Countries

Рисунок 5. Распределение Нобелевских лауреатов по странам: физиология и медицина. Интересен тот факт, что распределение лауреатов Нобелевской премии по странам в номинации физиология и медицина (Рис. 5) на начальном участке практически не отличается от распределения по физике: США (49%), Великобритания (16%), Германия (7%) и другие страны (в основном европейские). И в этом случае мы также построили (кроме суммарной кривой по всем странам) отдельно кривые зависимости количества Нобелевских лауреатов из США и Европы отдельно. Любопытно, что Нобелевские лауреаты по физиологии и медицине (суммарно по всем странам, Рис.6) распределились в два пика: Май-Июнь и Сентябрь-Октябрь. По наблюдениям Дж. Марцулло, рожденные в МаеИюне обладают промежуточным (между левым и правым) стилем мышления. Второй же пик (Сентябрь-Октябрь) соответствует логическому, левополушарному мышлению. Превышение над средним значением для первого пика составляет 25%, для второго — 16,3%. Что касается разделения лауреатов на два пика, то это и неудивительно, так как в данную группу лауреатов попадают как молекулярные биологи, так и физиологи и врачи. Нобелевские лауреаты из Европы обнаруживают пик рождения в зоне Май–Июнь (аналогичный суммарному пику по всем странам), соответствующий промежуточному, более равновесному стилю мышления (второй пик недостоверен). Американские же ученые распределились в два пика рождения: первый соответствует более уравновешенному стилю мышления, подобно европейским Нобелевским лауреатам, и второй пик, немного сдвинутый относительно левополушарного логического мышления в зону Ноябрь–Декабрь, что свидетельствует о более авторитарном качестве мышления. Распределение по странам (в %) Нобелевских лауреатов в номинации литература (Рис. 7) значительно отличается от таковых в сфере естественных наук (физика, химия, физиология и медицина) тем, что распределение

102

Л. Мажуль

Высшие творческие достижения: количественный анализ сезонности рождения

ученых по странам более равномерно: Франция (12%), Великобритания (9%), США (8%), затем идут другие страны (в большинстве европейские). Поскольку 70% лауреатов по литературе представляют Европу, мы сравнивали распределение европейских лауреатов по литературе в зависимости от сезона рождения — с суммарной кривой по всем странам. [Интересен тот факт, что представители очень многих стран получили хотя бы по одной Нобелевской премии, то есть хвост распределения очень длинный (всего 38 стран) и поэтому не может быть представлен на Рис. 7 полностью.] 45

All countries

USA Europe

JF MA MJ

SO ND JF

Рисунок 6. Сезон рождения Нобелевских лауреатов по физиологии и медицине. 14

1 — France 2 — Great Britain

3 — USA 4 — Germany

5 — Sweden 6 — Italy

7 — Russia (USSR) 8 — Spain

4 9 — Poland 10 — Denmark

11 — Ireland 0

12 — Norway Countries

Рисунок 7. Распределение Нобелевских лауреатов по странам: литература.

103

2. Creativity Studies and Psychology or Art – Quantitative Approaches

Лауреаты по литературе из всех стран, взятые вместе (Рис.8), распределились в широкий летний пик с максимумом в Мае-Июне, аналогичный первому пику лауреатов по физиологии и медицине. Превышение величины пика над средним значением для литераторов составляет 27,2%, что значительно выше, чем для общей популяции (6%). Следовательно, лауреаты по литературе в основном представляют собой нечто среднее между логически мыслящими, левополушарными прагматиками и реалистами, которым соответствует летний пик (Июль-Август-Сентябрь), — и романтиками, креативными правополушарными идеалистами, которым соответствует зимний пик (Январь-Февраль-Март) (Marzullo, 1996). 25

All countries Europe

JF MA

SO ND

Рисунок 8. Сезон рождения Нобелевских лауреатов по литературе. Кривая для европейских писателей представляет собой куполо-подобную форму с очень интересной особенностью: гомогенное распределение по всем месяцам года, исключая острое падение в Январе– Феврале. Другими словами, Нобелевскую премию по литературе получили в основном представители как реалистического, так и более уравновешенного стиля мышления, но не представители романтического стиля. Этот феномен требует специального исследования. Итак, полученные результаты помогают построить «мост» между крупномасштабными процессами социокультурной эволюции — и реализующими их микромасштабными процессами индивидуального развития. И хотя это влияние не настолько сильно, чтобы полностью определить творческую деятельность, его следует принимать во внимание при анализе динамических процессов в социокультурной сфере. Данная модель может быть практически применима не только для высокого уровня мыслителей, но и для оптимального выбора жизненного пути обычными людьми, их профессиональной деятельности. Литература 1. Аршавский В. В. Популяционные механизмы формирования полиморфизма полушарной асимметрии мозга человека // Мир психологии, 1999, № 1. 2. Виноградов Е. С. О физических факторах интеллекта // Вопросы психологии, 1989а. № 6. С.106–114. 3. Виноградов Е. С. Сезонность в рождаемости одаренных людей // Вопросы истории естествознания и техники. 1989. № 4. С.96–99. 4. Мажуль Л. А., Тютюнник В. М. Два полюса духовной сферы: сезонная изменчивость (высшие творческие достижения, научные и художественные). В кн.: Бытие, уходящее в бесконечность. К 100-летию рождения Бориса Викторовича Раушенбаха. Сборник статей. Ред. Э. В. Сайко. М: МФТИ, 2014. С. 303–336. 5. Тютюнник В. М. Нобелевские премии как феномен мировой цивилизации // Научные труды Тамбовского регионального

104

отделения Российской академии естественных наук. Тамбов; Баку; Вена; Гамбург: Изд-во МИНЦ «Нобелистика», 2011. С. 5–19. 6. Boklage, C. E. The sinistral blastocyst: An embriologic perspective on the development of brain-function asymmetries // Neuropsychology of lefthandedness. New York: Academic Press, 1980. 7. Eysenck, H. J. Genius: The natural history of creativity. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. 8. Huntington, E. Season of birth: the relation to human abilities. NY: Wiley, 1938. 9. Kaulins, A. Cycles in the birth of eminent humans. Cycles, 1979, 30, p. 9–15. 10. Marzullo, G. Month of birth, creativity, and the «two classes of men». Princeton: Academic Press, 1996. 11. Newsome, D. Two classes of men: Platonism and English romantic thought. New York: St Martin’s Press, 1974. 12. O’Callaghan, E., Gham, P. and Takis, N. Schizophrenia after prenatal exposure to 1951 A2 influenza epidemic. Lancet, 1991, 337, p. 1248–50. 13. Simonton, D. K. Greatness: who makes history and why. NY: Guilford Press, 1994. 14. Wolpert, L. Gastrulation and the evolution of development // Development, Suppl., 1992, p. 7–13.

3. Количественные методы в изучении искусства и культуры • визуальная среда/ музеология • текст • музыка

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture: • Visual art / museology • Text • Music

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Visual Art / Museology

Exposure duration and aesthetic preferences for painting Kathleen Moore, Alan West, Colin Martindale More than a quarter century ago Martindale (1984, 1988) proposed a neural-network theory of hedonics in which the “ease of activation” of cognitive networks determines aesthetic preferences. In neural-net models of perception, external stimuli are represented in the mind via networks of cognitive nodes, and perception occurs when specific networks are activated sufficiently. Stimulus representations are encoded by interconnected sensory, perceptual, and semantic nodes bound together through repetition and consistent association, a process of “binding” thought to be self-reinforcing or pleasurable (Ramachandran and Hirstein, 1999). Stimuli that are more meaningful activate more and stronger cognitive associations, leading to greater and faster activation of mental representations. Their greater ease of activation overcomes inhibitory influences from other cognitive nodes competing for attention, thereby concentrating interest. Ease of activation is facilitated when stimuli are expected, orderly, or intense, but also when they are familiar, important, or for other reasons activate numerous or strongly associated cognitive nodes. Such stimuli have more meaning and may be more quickly apprehended as a result. Perceptual processing is enhanced, for example, by prototypicality (a form of meaningfulness) and semantic priming (Reber, Schwartz and Winkielman, 2004). Winkielman, Halberstadt, Fazendeiro, and Catty (2008) found that viewers like prototypical more than atypical stimuli, and that prototypical stimuli are categorized more quickly. In Martindale’s theory, stimuli that quickly and strongly activate mental representations are experienced as pleasurable. When a visual scene holds meaning for a viewer, the summative activation of sensory, perceptual, and semantic nodes rises rapidly to a high level, enhancing liking. With time, of course, satiation from over-exposure will limit or reduce activation and induce boredom. But the initial response to a scene, even at pre-attentive levels of processing, is more positive when stimulus components are more meaningful or prototypical. Many researchers have demonstrated the importance of meaningfulness to aesthetic appreciation. Examples include Berlyne and Ogilvie (1974), Kettlewell, Lipscomb, Evans and Rosston (1990), and Bordens (2010), who all found that artistically naive participants prefer paintings that are realistic and representational, as well as Hekkert and van Weiringen (1990), who showed that judgments of the prototypicality and hedonic value of representational paintings are highly related. Compared to the structural characteristics of stimuli, meaning seems to induce a stronger aesthetic response: In a series of experiments, Martindale found that meaningfulness, as compared to variety, complexity, order, novelty, or mere exposure, consistently explained more variance and was a better predictor of preferences for a wide array of visual images, including line drawings, polygons and paintings (Martindale, Moore and West, 1988); Martindale, Moore and Borkum, 1990). Hypothetically, ease of activation enables initial aesthetic responses to complex stimulus arrays, such as natural scenes or paintings, to occur very fast (Martindale, 1988, 2007). A long history of research — examples include Brighouse (1939), Kellett (1939), Eysenck (1942), Cupchik and Berlyne (1979), Bachmann and Vipper (1983), Locher and Nagy (1996), and Locher, Krupinski, Mello-Thoms, and Nodine (2007) — indicates that aesthetic judgments of visual stimuli presented for a few ms are highly correlated with those made at longer exposures. Locher et al. (2007), for example, presented the same paintings under two viewing conditions, either for 100 ms or an unlimited time, and found that although the brief stimuli were rated lower, preferences for paintings were highly correlated across conditions. Even schools of art can be distinguished at exposures as brief as 1 ms (Bachmann and Vipper, 1983). Such studies suggest that an aesthetic response to complex stimuli can begin in a very early, pre-attentive, stage of perceptual processing, well within a single glance (less than 250–300 ms). Most exposure duration studies, however, have focused on the formal characteristics of stimuli, such as order, regularity, complexity, or symmetry, as predictors, rather than their semantic content. Yet other lines of visual processing research suggest that semantic information can be apprehended very quickly. Because natural scenes and artworks share common characteristics — Graham and Field (2007), for example, showed that realistic art shares spatial frequency properties with natural scenes — scene recognition research is relevant to the perception of paintings. An early study of rapid visual processing and semantic information by Potter (1975) found that subjects could comprehend the gist of a naturalistic scene shown for durations as short as 125 ms. Using a “rapid serial visual presentation” method, Keysers and Parrett (2002) found that participants can detect specific images in picture sequences presented at rates of 75 pictures per second; in other words, less than 15 ms was needed to process information in each picture. Bacon-Macé, Macé, Fabre-Thorpe and Thorpe (2005) studied the time course of visual processing using a categorization task in which participants detected animals in scenes presented for only 6.25 ms. With strong backward masks set at different times after stimulus onset, they found that participants performed above the level of chance even when masks followed stimuli as soon as 12 ms later. Joubert, Rousselet, Fize and Fabre-Thorpe (2007) found that subjects can categorize the broad characteristics of scenes presented for 26 ms (without masking) faster than object-level characteristics, providing support for a “coarse-to-fine” view of scene analysis. Querying subjects after a brief-exposure preference task, Locher et al. (2007) also found that participants could discern the gist (holistic impression) of the paintings as well as the semantic meaning (expressiveness of the whole composition) after a 100 ms exposure.

108

K. Moore, A. West, C. Martindale

Exposure Duration and Aesthetic Preferences for Painting

To summarize: a) meaningfulness enhances one’s aesthetic response to visual stimuli, even more so than structural determinants, b) aesthetic responses to visual stimuli can arise extremely quickly, and c) the meaning of scenes can, to at least some extent, be apprehended just as fast. These points suggest that meaning’s effect on aesthetic response to representational paintings may be evident even if stimuli are presented for very brief durations. To study this possibility, we performed an experiment in which artistically naïve subjects rated paintings that vary widely with respect to perceived unity, variety, and meaningfulness under unlimited viewing time. In this experiment, the paintings were displayed very briefly, for exposure durations of 1000, 100, or 10 ms. Our purpose was to assess whether preferences would remain stable at different exposures, and whether meaning would overshadow certain structural determinants of preference even at minimal exposure. Method Participants Subjects were 30 college students (15 males, 15 females) enrolled in a private liberal arts college in Maine. Their participation in the study helped fulfill an introductory psychology course requirement. None of the students reported formal art training. Materials and Procedure Participants were shown 32 French and English representational paintings of various styles. They were drawn from a larger set of frequently reproduced paintings, dating from 1590 to 1910, used by Martindale (1989) in an experiment on artistic evolution. Previously we had found that when subjects have unlimited viewing time, these 32 paintings vary widely on perceived unity, variety (or complexity) and meaningfulness, as well as preference (Moore, 1986). In this experiment, however, subjects saw the paintings only briefly: One group saw each painting for only 10 ms, a second group saw each painting for 100 ms, and a third group saw each painting for 1000 ms. Each group included 5 males and 5 females. Each subject was run through the stimulus presentation separately, and saw the paintings in a unique random order. Each stimulus was displayed using a standard Kodak carousel slide projector outfitted with a Lafayette electronic shutter that was controlled by a timer. The participant sat 91 cm from the projector screen, the width of the image was 25.4 cm, resulting in an average visual angle of 15.8 degrees. There was no backward masking of stimuli. Immediately after the presentation of each painting, the subject rated it on preference, unity, and variety using 7-point Likert scales. Subjects did not rate the meaningfulness of paintings, however, since rating both “meaningfulness” and “liking” might have led to spurious correlations. When the subject indicated completion, the next stimulus was displayed. Results Within each group (exposure duration), we averaged the preference ratings for each painting; we then compared their rank orders across groups. The 8 (of 32) paintings that were most (or least) preferred at the full one-second exposure also tended to be most (or least) preferred at shorter durations. When we correlated mean preference ratings between groups, there was significant agreement between the 1000-ms and 100-ms ratings, r = .51, p < .005, and between the 100-ms and 10-ms ratings, r = .55, p < .005, though the agreement between 1000-ms and 10-ms ratings was weaker, r = .34, p < .06. In effect, for many paintings fairly reliable and lasting preferences arise even at 10 ms exposures. Regardless of exposure duration, when we correlated mean preferences for paintings with their meaningfulness as judged under unlimited time, the correlations were significant, and in fact stronger with briefer exposures (10 ms: r =.50, p<.005; 100 ms: r = .59, p<.001; 1000 ms: r = .37, p<.05). On the other hand, correlations of preference ratings with previously judged unity or variety, or with those judgments in this experiment, were non-significant or very weak and inconsistent. Though some paintings consistently were among the most or least preferred regardless of exposure duration, preferences for several other paintings shifted quite a bit as exposure changed. Based on their rank orderings at each duration, we defined four sets of 8 paintings each: Eight “Preference High” paintings consistently were among the most preferred half at any duration, whereas 8 “Preference Low” paintings consistently were among the least preferred half at any duration. Another set of 8 paintings saw their “Preference Rise” by at least 5 ranks from the 10-ms to the 1000-ms exposure, while for the remaining 8 paintings, “Preference Dropped” by at least 5 ranks as exposures increased. Mean preferences (with standard errors) for the different sets, broken down by exposure duration, are displayed in the chart below. We also compared these four sets of paintings on the mean preference ratings they had received previously, by other subjects, under a condition of unlimited viewing time. In that situation, the Preference High paintings were liked considerably more (mean preference rating = 5.0) than the others (mean preference = 3.6), p < .001. When we analyzed preferences under a general linear model with painting set and exposure duration as crossed factors, the interaction was highly significant, F (6,948) = 6.46, p < .0001, as was the main effect for set, F (3,948) = 24.59, p < .0001; the main effect for duration was marginal, F (2,948) = 3.07, p < .05, and not linear. Generally, the paintings that either dropped or rose in preference were not liked as much as the paintings that were preferred at any exposure. Notably, the paintings most consistently preferred at any exposure were those that previously had been rated high on meaningfulness. Meaningfulness averaged 5.8 (on a 7-point scale) for Preference High paintings, whereas the averages for other painting sets were lower (Preference Low: 4.5; Preference Drop: 4.1; Preference Rise: 4.0).

109

Visual Art / Museology

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Discussion For artistically naïve subjects viewing representational paintings, perceived meaning is a stronger predictor of liking than are order or variety. This study suggests that the relative dominance of meaning in influencing initial preferences arises very quickly, as meaningful paintings are consistently favored, even if shown for the briefest instant. Martindale’s theory (1988, 2007) holds that the initial conceptual grasp of a scene and the initial aesthetic response to it arise together, since they come from the activation of the same network of cognitive nodes. In his view, the laws of aesthetic pleasure and the laws of perception are isomorphic (consistent with recent evidence that the affective response to an object begins not after the object is recognized, but simultaneous to visual stimulation; Barrett and Bar, 2009). One corollary is that quickly and broadly understanding a visual scene tends to be pleasurable in and of itself. Martindale would therefore agree with Baumgarten (1714–1762) that aesthetics is, in fact, the science of sensory cognition (Beardsley, 1966). 6

10 msec 100 msec

1000 msec 4

Pref Drop

Pref High

Pref Low

Pref Rise

Mean Preference (With SE) for Four Sets of 8 Paintings Each

Clearly our findings have little relevance to the sophisticated preferences that come with a learned expertise in art. They reflect, rather, the immediate responses of ordinary people to very brief information bursts, and remind us of the assertion by Locher et al. (2007) that most museum visitors tend to decide whether to stop and explore an artwork after only a brief glance. Like most other brief-exposure preference studies (e. g., Cupchik and Berlyne, 1970); Bachman & Vipper, 1983; Locher et al., 2007), we did not use backward masking, and more definitive studies of the time course of aesthetic preference in its earliest stages would no doubt require using some method like the scene perception methodology of Bacon-Macè et al. (2005) . We defined different sets of paintings according to whether their preference rankings changed with exposure duration. Sets of paintings seem to differ from one another on two basic characteristics: 1) their personal relevance (or meaningfulness) to our subjects, and 2) how clear and vivid (or photographic) they are. Our results are consistent with previous research (Martindale et al. 1990) showing that artistically naïve subjects prefer paintings that are personally meaningful and photographic. For example, the paintings that were preferred at any exposure duration include many familiar, everyday naturalistic scenes that are vivid with clear details. Paintings in this group include Seurat’s “Bathers in the Seine” and Lorrain’s “Landscape with Figure.” Those that were relatively disfavored at any exposure include paintings whose details are clear but whose scenes are unfamiliar, unnatural, or strange, such as Daumier’s “The Washer Woman” and David’s “Oath of Horatic.” Those for which preference rises with exposure duration include paintings that become more vivid and clear as their details are apprehended, such as Turner’s “Venice, The Piazetta from the Water” or Whistler’s “Old Battersea Bridge.” Conversely, those for which preference drops with longer exposure include paintings that have simple orderly structure when shown briefly, but with more time, the details reveal incongruous or unfamiliar elements that are hard for college sophomores to comprehend, such as Burne-Jones “King Cophetua and the Beggar Maid” and Kneller’s “Triumph of Marlborough.” In the aggregate, these differences reinforce the importance of the rapid grasp of meaning in determining aesthetic preferences. We conclude with an acknowledgement of the great privilege we experienced working with Martindale on this and other studies over many years and enjoying the pleasure of his friendship. His work will influence many for a long time to come.

110

K. Moore, A. West, C. Martindale

Exposure Duration and Aesthetic Preferences for Painting

References 1. Bachmann T. and Vipper, K. (1983). Perceptual rating of paintings from different artistic styles as a function of semantic differential scales and exposure time. Archives of Psychology, 135, 149–61. 2. Bacon-Macé, N. Macé, N. J. Fabre-Thorpe, M. and Thorpe, S.J. (2005). The time course of visual processing: Backward masking and natural scene categorization. Vision Research, 45, 1459–1469. 3. Barrett, L.F. and Bar, M. (2009). See it with feeling: affective predictions during object perception. Philosophical Transactions of the Royal Society B. 364, 1325–1334. 4. Beardsley, M.C. (1966). Aesthetics from classical Greece to the present. New York: Macmillan. 5. Berlyne, D. and Oglivie, J.C. (1974). Dimensions in the Perception of Paintings, Studies in the New Experimental Aesthetics, D. E. Berlyne, (ed.), Hemisphere, Washington, D.C. 6. Bordens, K. (2010). Contextual Information, Artistic Style, and the Perception of Art. Empirical Studies of the Arts, 28, 111–130. 7. Brighouse, G. (1939). A study of aesthetic apperception. Psychological Monographs, 51, 1–22. 8. Kellett, K. (1939). A gestalt study of the function of unity in aesthetic perception. Psychological Monographs, 51, 23–51. 9. Cupchik G., Berlyne, D.E. (1979). The perception of collective properties in visual stimuli. Scandinavian Journal of Psychology, 20, 93–104. 10. Eysenck, H.J. (1942). An experimental study of the “good Gestalt” — a new approach. Psychological Review, 49, 344–364. 11. Graham, D. and Field, D. (2007). Statistical regularities of art images and natural scenes: Spectra, sparseness, and nonlinearities. Spatial Vision, 21, 149–164 12. Hekkert, P. and van Weiringen, P.C. W. (1990). Complexity and prototypicality as determinants of appraisal of cubist paintings. British Journal of Psychology, 81, 483–495. 13. Joubert, O.R., Rousselet, G.A., Fize, D. and Fabre-Thorpe, M. (2007). Fast categorization and object interference. Vision Research, 47, 3286–3297. 14. Kettlewell, N., Lipscomb, S., Evans, L. and Rosston, K. (1990). The effect of subject matter and degree of realism on aesthetic preferences for paintings. Empirical Studies of the Arts, 8, 85–93. 15. Keysers, C. and Parrett, D.I. (2002). Visual masking and RSVP reveal neural competition. Trends in Cognitive Sciences, 6 (3), 120–125. 16. Locher, P. Krupinski, E. Mello-Thoms, C. and Nodine, C. (2007). Visual interest in pictorial art during an aesthetic experience. Spatial Vision, 21, 55–77. 17. Locher, P. and Nagy, Y. (1996). Vision spontaneously establishes the percept of pictorial balance. Empirical Studies of the Arts, 14, 17–31. 18. Martindale, C. (1984). The pleasures of thought: A theory of cognitive hedonics. Journal of Mind and Behavior, 5, 49–80. 19. Martindale, C. (1988). Cognition, psychobiology, and aesthetics. In F. Farley and R. Neperud (Eds.), The Foundations of aesthetics, art, and art education (pp. 7–42). New York: Praeger. 20. Martindale, C. (1989). Trends in British and French painting: An evolutionary explanation. Visual Arts Research, 15, 1–20. 21. Martindale, C. (2007). A neural-network approach to the theory of beauty. In C. Martindale, P. Locher, and V. M. Petrov, (Eds), Evolutionary and Neurocognitive Approaches to Aesthetics, Creativity and the Arts. Amityville, NY. Baywood Publishing Company, Inc. 22. Martindale, C., Moore, K. and West, A. (1988). Relationship of preference judgments to typicality, novelty, and mere exposure. Empirical Studies of the Arts, 6, 79–96. 23. Martindale, C., Moore, K. and Borkum, J. (1990). Aesthetic preference: Anomalous findings for Berlyne’s psychobiological theory. American Journal of Psychology, 103, 53–80. 24. Moore, K. M. (1986). Perceptual Determinants of Aesthetic Unity. (Unpublished doctoral dissertation). University of Maine, Orono, Maine. 25. Potter, M. (1975). Meaning in visual scenes. Science, 187, 965–966. 26. Ramachandran, V.S. and Hirstein, W. (1999). The science of art: A neurological theory of aesthetic experience. Journal of Consciousness Studies, 6, 15–51. 27. Reber, R., Schwartz, N. and Winkielman, P. (2004). Processing Fluency and Aesthetic Pleasure: Is Beauty in the Eye of the Beholder’s Processing Experience? Personality and Social Psychology Review, 8, 364–382. 28. Winkielman, P., Halberstadt, J., Fazendeiro, T. and Catty, S. (2008). Prototypes are attractive because they are easy on the mind. Psychological Science, 17, 799–806.

111

Visual Art / Museology

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Visitors, identity, and museums Holger Höge Introduction Identity and museum is a rather new combination, which is to be found in the discourses of roughly the last two decades. Much has been written on the concept but mostly from a perspective of philosophy, anthropology or the museum sciences. And clearly, many museums are concerned with a concept of museum that requires basically the conservation and communication of culture, which itself can be defined as “a set of plans and programs, propositions that drive humans to act and think in a given fashion” (Cazelli et al., 2000, p. 67). Following this definition it will be shown that there are relations of museum and identity with respect to the psychological implications of the concept of identity. If it is correct that culture is a set of variables driving human behaviour and thinking it is clear that such a set of variables must be represented mentally in human beings to be able to deploy its driving force. Therefore it makes sense to believe that this contributes to the concept of personal identity. And we ask if this personal identity can be reached by the activities of museums. Generally, the thesis of this paper is that all efforts of museums to contribute to the visitors’ identity are successful only if they become valid for the individual consciousness of the visitors. Usually, personal identity maintains the human mental condition in such a way, that we feel ourselves constantly identical with ourselves. However, one can show that identity changes across the lifetime development — this at least is some chance for museums to take part in this process. However, there may be some more conditions: Is a German museum able to form the identity of, say an Italian visitor? Or more generally: Do museums (at best) contribute only to the cultural awareness of those persons whose culture they share? Identity is not limited to a personal conviction or a personal cognitive ability. Cognitions are clearly needed to establish personal identities, but what we are interested in is the input to such cognitions. In this line, we may speak of a cultural string of identity, which we experience in ourselves. However, the “set of plans and programs, propositions that drive humans to act and think in a given fashion” (Cazelli et al., 2000, p. 67) is not mediated by museums but much more by socialization and enculturation. Also, we are not happy if we know that we have some identity — we want to know what specific kind of identity we have and at least most of us believe that our personal identity is unique in the world — are museums able to contribute to this feeling of identity? Museums mostly offer only such things that have happened in the past — or more precisely: What is offered in museums is information for the memory of persons on the past. As the didactics of history changed in the 1970s from teaching history to teaching an awareness of history the same change may be involved in the role of museums: they will not give reasons for identity but reasons for an awareness of identity and this awareness is undoubtedly related to personal memory. As the German Museum Association (Deutscher Museumsbund, 2006) as well as the International Council of Museums (ICOM) define the tasks of museums as collecting, conserving, researching, presenting and communicating it is clear that the education of identity is at best implicitly given in the task of communicating. Forming identity is not mentioned in the list of tasks, it is more or less a by-product of the museum in its role as an institution of public education. Hence, it is questionable if it will work “to use museums as agents of social inclusion and as a focus for change within society” (Newman and McLean, 2006, p. 49). The Concept of Identity Usually, personal identity makes use of quite a lot of psychological functions — perception, thinking, emotions etc. — but it is obvious that memory plays the most important role. Just for brief demonstration: If a person is going to a psychiatrist and seems to show a severe mental disorder, it is likely that the psychopathologist will ask three questions. Can you tell me where we are? Can you tell me which weekday is today? Can you tell me your name? These questions are useful for rapidly checking if the person is oriented according to (1) the current location, (2) the current time and (3) the identity of the person itself. What the psychiatrist is doing is to ask for the state of the consciousness of his client or patient and ‘consciousness’ is another word that will become important in our outline of identity. At any rate history, museums and awareness seem to be closely related. Personal Identity Memory. When speaking of identity, memory is the central topic, however, it is not an isolated mental unit — it is bound to a body that moves in a physical, social and cultural environment (Bell, Greene, Fisher and Baum, 2001). These are the most broad-level influences that provide input for the memory. However, not all details of physical, social and cultural items find their way into memory; personal memory is not a storage bin like a bank safe or the storage of a computer. Their most important quality is that those things, which are put inside, will reappear in the same condition as they have been put in. This concept of memory, however, is questionable. Memory consists of three layers: sensory register, short term and long-term memory. — The sensory registers receive and keep for very short times sensory data, their capacity is very high, but the entries in these registers get lost very fast (after some few hundred milliseconds).

112

H. Höge

Visitors, Identity, and Museums

— Short-term memory is limited in its capacity. It ‘reads out’ sensory data from the sensory registers but receives information from long-term memory as well and the information is held for some seconds. One of the concepts used in this part of the memory is the so-called ‘working memory’, it is the place where different types of information from the sensory registers and from long-term memory are becoming active and may be used as a basis for mental decisions or for the execution of behaviour. — Long-term memory, of course, is most important in the context of identity; it contains the knowledge of the world. It is called ‘silent’ or ‘passive’, because the knowledge has to be retrieved to become active. The term ‘knowledge of the world’ describes what one may find in long-term memory: E.g. all kinds of knowledge, past events, poems that have once been learnt, persons that have been met in the past, the person’s personal history, mathematical knowledge etc. In principal, everything that once entered long-term memory can be retrieved. However, the retrieval process itself is of different quality, i. e. it may occur that people know that they know something, but the knowledge itself is not accessible (the tip-of-the-tongue phenomenon). One of the most impressing abilities of memory is the clustering or chunking of entries. It is impressing because it shows very clearly that memorizing is an active process, it is not like using a bank safe. Chunking means, that the memory system will organize the material given ‘automatically’. If this material is retrieved, it will appear in an ordered fashion, i. e. differently from the input. The items that are transmitted to the memory system underlie several information processing influences: encoding, storing, retrieving and, of course, forgetting. Put differently, there are processes of changing the information that gets access to the memory and processes that are active when retrieving information from long-term memory. In some sense one may say, that such a memory is an unsafe mental system and one may feel that this ability plays some role in the change of identity. The concept of the self. Personal identity cannot be conceived of without a concept of self, if we are not aware of ourselves, we cannot develop any kind of autobiography. Hence, the self is something like one’s psychological centre. It is a mental unit that allows for self-reflection by having access to the basic processes of attention, cognition and regulation, as well as access to emotion and motivation (Leary and Tangney, 2003, p. 9), e. g. self-related emotions as pride or shame belong to this centre. Currently all the different models to explain human psychological functioning have some problems to explain or even to describe how exactly volition and intentional decisions are executed; that the self plays at least some role in this matter is evident. And in line with this, it is clear, that the self as a regulating instance has something to do with consciousness. Also, self-motives like self-esteem, self-appraisal or self-realization, or even the self-ideal are very complex phenomena, which involve quite a lot of processes and cognitions. One of the basic needs of the self seems to be to maintain a consistent view of ourselves. “So, for example, people can engage in self-deception or self-affirmation to make themselves feel better, [they] can overestimate the amount of control that they have over events to reduce anxiety …” (Leary and Tangney, 2003, p. 11) or they may construe themselves to reach a more positive self-image etc. In all these cases, we are actively using cognitions; we manipulate information on many events in many different ways (cf. table 1.1 in Leary and Tangney, 2003, p. 12). Consequently, the self is related to the concept of ego and ego-identity. These regulating functions may play some role in the relation of visitors, identity and museums. Autobiographical memory. In the 1970s and 1980s memory research showed that we need to discriminate more than just the three types of memory mentioned above. Experiments showed that there are different ways in which stimuli are stored. We now speak of an episodic memory, i. e. events, which show a development over time, are stored in this type of one’s personal memory, whereas general facts like ‘apples are tasty’ or ‘Paris is the capital of France’ or ‘ICOM is the International Council of Museums’ are stored in the so-called semantic memory. If the episodic memory is combined with a close relation to the self and the ego then we speak of an autobiographical memory. ‘The day when I first entered school’, or ‘my first day at the university of Cairo’ or ‘after my car accident in June 1999 I was 3 weeks in a hospital and my health condition was very critical’ and so on. Recently, there has been evidence that different regions of the brain are active when such memories are recalled. Hence, it makes sense to propose an autobiographical memory, which is dealt with in the literature since roughly 15 years. The centre of research for a longer period was to find out how much or how well we remember such items. However, in the current context it is more useful to ask about “why and how human beings remember … significant life events” (Bluck, 2003, p. 113). And it is easy to show why this type of memory is of importance with respect to museums and identity: “Autobiographical remembering implicitly involves thinking about the past in the present” (Bluck, 2003, p. 113). Remembering the past — this is what museums do afford their visitors; in museums there is an ample opportunity to find objects of the past (cf. Urry, 1996). However, what does it mean to remember the past in the present? Currently, three functions are ascribed to this autobiographical memory (cf. Bluck, 2003): (1) Self-functions, i. e. to keep self-continuity and psychological integrity; this is the centre of personal identity. If you do not remember your name, you are no longer yourself. However, this is the worst case and we should not take care of this clinical aspect. However, it is important that the entries of the autobiographical memory are projected into the future. This function is able to preserve a sense of being a coherent person over time. Currently, we do not know much about time, about its psychological long-term effects and about time-consciousness in general, but we are active in this

113

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Visual Art / Museology

field of research because we believe that the type of time orientation has something to do with visiting or not visiting museums (cf. Höge, 2004c). (2) Directive functions of autobiographical memory. These functions are relevant for planning the present as well as future behaviours. To predict future events it is good to look at the past — at the personal past, of course — and this may be useful to see what kind of behaviour is useful to achieve some goal or to avoid negative consequences. The directive function is also implied when we form or re-form attitudes and opinions. In addition, we use the memories of our own experiences to build models of other person’s inner worlds. Therefore, this function is helpful in social respects. If you can imagine how others feel, think and behave then you may predict their behaviours, you know about their vulnerability and strengths, their feelings and perhaps even their way of thinking. (3) The communicative functions of autobiographical memory are social forms of exchange of memory content. This is the social bonding of personal identity and this function is most likely the most important one. Telling about personal memories may result in sharing common experiences and this in turn produces social identity on a personal level. We then may be able to empathise with others and we are able to ‘understand’ others more precisely. Thus, autobiographical memory is one of the prerequisites for developing, maintaining and strengthening the social bonds of the individual. Hence, we are open to our social environment, we are open for socially mediated cultural values, norms, events, but also open to facts and knowledge of the surrounding culture. It is exactly this function, which gives hope for museums to contribute to the identity of individuals. The Cultural String of Identity What is culture? In the literature, there are many definitions of culture; it is obvious that there is a jungle of concepts, which seem to offer nothing but getting lost. However, culture should give orientation, identity, stable social criteria for the evaluation of everyday life, of good and bad behaviour of good and evil in principle. Culture also is bound to objects, which are tangible, and only a short time ago the ICOM promoted a special era for non-tangible cultural heritages. They clearly do belong to the concept of culture and may impose a special problem of how to present them in an exhibition. Nevertheless, those cultural objects, which are present in a physical sense of the word, can be used, of course, to get access to the individual person’s cultural knowledge. Visitors may experience those objects as signs of a past culture, as signs of beliefs, of political conditions and so on. We should not go deeply to the debate if objects explain themselves or not — we are honestly convinced they do not — but these objects should have some access to the visitors’ memory. If they do not have this access it follows from what we said about autobiographical memory that they will not reach the effects museum professionals would like to have, except they are received by an ‘ideal museum visitor’ (cf. Hospers, 1962). Ideals, however, do not have a good standing in the empirical sciences simply because we very rarely find such an ideal in the real world. Anyway, if we just give a sketch of such a person then he or she should be (a) open for new experiences, (b) should have a lot of knowledge, (c) should be open-minded, (d) critical, (e) dealing with new information in a meaningful way, and finally (f) change his or her opinion, attitudes and behaviour completely according to the new insights communicated by the museum. If the objects or messages, will not reach the stage of the autobiographical memory then they are not likely to become effective as a matter of identity. This is why a psychologist hesitates to give museums and exhibition a high rate of efficiency if identity is the goal. However, is there no hope at all? Museums and Identity Monday the 16th of November 2005 it was reported that Dr. Michael Eissenhauer, President of the German Museum Society (Deutscher Museumsbund) had given a speech on museum and identity (in Aurich, East-Frisia; Ostfriesische Nachrichten, 2005). The report appeared under the headline: ‘Visitors find their identity in museums’. Do they really? If we concentrate on what museums offer then it is possible to find identity, we may find some roots of and sources for the feelings of cultural identity. If so, how can this be achieved? Also, the International Museum Day seems to function as a reminder for public history. Dr. Hans-Martin Hinz (in 2004 President of ICOM Germany, now president of ICOM international) and Dr. Michael Eissenhauer pointed in 2004 to the role of museums as cultural memories of the society. More than 6000 museums in Germany with roughly 110 million visits in 2011 (Institut für Museumsforschung, 2012) seem to be a guarantee for offering the basis for clear and deep feelings of identity — ideally! However, there are severe problems with ideal things. Only in the ideal case there will be a great overlap (not to say ‘identity’) of the cultural memory in museums and the individual autobiographical memory. In addition, it is said, that the cultural diversity is represented in museums and the federal structure of educational systems in Germany, too, will bring some diversity into the museum field. This support of the heritage is not limited to the objects, which can be shown, but it is extended to such ‘objects’ which have been called Intangible Cultural Heritage. Such intangible things are immaterial objects, traditions and values, festivals and dance and all the rituals. However, where are these intangible objects to be found? In newspapers or everyday life? In the behaviour of people? Or more in their minds? In their consciousness? If the latter is true then we should have psychologists taking care of the individual memories (e. g. in oral history). Even more, if the goal is finding and preserving traditions and values in the unconscious

114

H. Höge

Visitors, Identity, and Museums

parts of the human psyche — then a psychoanalyst might be best to find it and to preserve it. So, what can a museum do in this process? The basic problem that museums have to face is the problem of input. A memory system can preserve only such things that have been put into the system. Visitor research has shown that those 110 million visits in German museums per year are due to roughly one third of the population. Frankly, is the system of values and traditions kept by one third of the society only? With respect to the problem of identity: Does only one third of the population feel a cultural identity? Such considerations declare it doubtful if museums really have their efficiency in this respect. But we promised to give some hope that the task of museums is not without effect and here it is. Einfühlung (≈ Empathy) — Probably a Basis for Identity The term empathy (Einfühlung) was coined by Friedrich Theodor Vischer (1807–1887; philosopher, philosophy of aesthetics; cf. Vischer, 1846, 1847) and then used by Theodor Lipps (1851–1914; philosopher and psychologist, psychology of aesthetics; cf. Lipps 1900). The German wording of this kind of reception of artworks has been ‘to feel into’ the artwork. The concept was nearly forgotten but re-invented in the psychotherapeutic literature in the 1950s. At that time there was no word in English language for ‘Einfühlung’, hence, it was invented as ‘empathy’ based on a Greek word. The idea behind it is this: If we want to understand, for example a painting we feel into the painting — not only into the persons depicted but also into the painting in total, i. e. ‘feeling into’ should be possible with non-living objects, too. According to Lipps, it should be possible with buildings, sculpture or paintings etc. (cf. Höge, 1984a, b). When being active in the evaluation of museums we asked the visitors if they were able to empathise with the topics and objects the museums offer. Here is the result: 50 40 30 20 10 0

Figure 1. The empathic reaction: feeling into former life-conditions as shown in the Heritage Village Cloppenburg (7-point-scale; 1 = very good; 7 = not at all; N = 99; Höge, 2002) . Clearly, it is very easy for the visitors to use this kind of empathy. This result has been found when evaluating the Heritage Village Cloppenburg (Germany), an open-air museum (cf. Meiners, 1997; Klein, 1998) and it could be reproduced in other evaluations as well (Höge and Müller-Dohm, 2005; Höge, 2012, 2013a, b). According to the theories of empathy, the self plays an important role in the process of ‘feeling into’ and, hence, it is likely that even the person’s autobiographical memory is touched (see Figure 2). The result demonstrates that such ‘feeling into’ seems to be a necessary tool for (at least) touching the memory of the visitors. To be precise: Their memory is not involved in such a way that Autobiographical Memory

Current Self-Identity Figure 2. Bi-directional relation between autobiographical memory and current self-identity (after Wilson and Ross, 2003). the museum visit now belongs to their memory in the same way as a person may remember a wedding day or a car accident. However, the museum visit is in some contact to this area, consequently, it may contribute to the attitudes and opinions visitors have e. g. about living conditions of former centuries. Currently, we believe that it is this process that makes people believe that they have learnt something (90% of the Heritage Village Cloppenburg visitors reported ‘to have learnt something’; cf. Höge 2002; Höge, 2014).

115

Visual Art / Museology

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Above we spoke about the role of the self in relation to memory and autobiographical memory, especially. If the self — in its directive and social functions — is keeping a record of the past and tries to predict the future behaviour of the individual, then it will modify the autobiographical memory. Moreover, this in turn will influence the current self-identity — as is shown in Figure 2. As all of the different units are cognitively active (memory, self, and empathy) and do have access to the general functions like perception, remembering, thinking and feeling (i. e. there is an emotional influence, too) it may indeed modify the autobiographical memory and, consequently, the general attitudes of that person. As most visitors do not go to museums as single persons, but in (small; e. g. cf. Beaumont and Sterry, 2005; Griffin, 2004) groups, the social function on telling about cognitive experiences may enhance the role of the cultural objects shown in the museum. In addition, there is still more hope to the role of museums in being effective for visitor learning and experiencing. Cognitive Restoration In many of our studies, we wanted to know, in what condition do visitors leave the museum. One of the museum-effects well known since the beginning of the 20th century is ‘museum fatigue’ (Gilman, 1916). As the visitors of the Heritage Village Cloppenburg (Germany) stay for roughly three hours in the village, it seemed likely that they do show a greater amount of fatigue when leaving it. However, the concept has not been very carefully developed, as there are two sources of fatigue: mental and physical ones (cf. Müller-Dohm, 2004). As both aspects seemed to be involved, we asked visitors to rate different aspects of fatigue. The results show very clearly that the bodily condition is good (visitors are only to a lesser degree exhausted or tired; cf. Figure 3). But what about the mental condition? 4 3,5 3 2,5 2 First Visit

1,5

Repeated Visit satisfied

interested

relaxed

lively

nostalgic

wistful

exhausted

tired

annoyed

angry

Figure 3. Mental and bodily conditions of visitors short before leaving the Heritage Village Cloppenburg (Germany; 4-point scale: 1 = not all; 4 = intensively; N = 99). The mental condition can be described as a state of ‘personal enlightenment’ (if this word is allowed): visitors are still interested — even after 3 hours of being inside the heritage village; they are satisfied and relaxed. Moreover, they describe themselves as wistful, lively and they feel a bit ‘nostalgic’ (this term seems to denote a mixture of emotional and cognitive processes, indicating a longing for the past; cf. Höge, 2000, 2002). Finally, there is high correlation of the judgements of those persons who visited the Heritage Village Cloppenburg for the first time and those who have been there more often. As there are very low feelings of anger and annoyance (even with those who visited the Heritage Village Cloppenburg several times) we may conclude that visiting at least this museum turns out to be a cognitively refreshing affair and even repeated visits do not result in boredom or annoyance. Hence, we termed this state of visitors ‘cognitive restoration’ (Höge, 2002, 2003, 2005b; Kaplan, Bardwell and Slakter, 1993). Nevertheless, it seems a bit too much to say that this were the cognitive restoration of identity. Certainly, in future studies we will give more attention to this phenomenon. Conclusions We tried to show that the influence of museums on the autobiographical memory of visitors is still a hypothesis. Fortunately, there is some empirical basis pointing to the process of this influence (empathy), but museums do not have a direct access to the autobiographical memory or to the cultural identity of visitors. That people select, prove, get rid of some of their own past episodes and suffer from forgetting, is not surprising, the autobiographical memory is not a bank safe. All the distortions, i. e. future influences, new information or life-events will contribute to the feeling of identity and the persons’ self is active in trying to keep a consistent view on ourselves. However, if it is a goal of museums to enter the

116

H. Höge

Visitors, Identity, and Museums

individual consciousness of identity, and if this influence should be sustainable, then it follows that (a) aesthetics is one possibility to get access to this part of the human memory; ‘feeling into’ (empathy) seems to be effective with aesthetic objects and environments — most museums take care of a well-designed museum environments. (b) Events are able to draw the attention of possible visitors to the exhibition or museum. However, this is a shortterm effect (cf. Commandeur and Dennert, 2004; Höge 2004; Schäfer, 2000). (c) To enhance a sustainable relation of the individual visitor to the topic of the museum or exhibition it is useful to offer items that are close to the visitor either by time or by place or by emotional processes or all these three aspects together. Cognitive restoration seems to be able to change the attitudes of the person using two lines of influence: knowledge and emotions (‘feeling into’). To give an example: In the Oldenburg exhibition of ‘Saladin and the Crusaders’ (State Museum for Nature and Man, 2006) there was a story on Christian of Oldenburg who participated in one of the crusades — this story connects the Oldenburg visitors of 2006 with the time of the crusades via the connection of the place the visitors are in and Christian of Oldenburg was living in. Hence, this may give a basis for getting access to the memory of visitors, but not necessarily to their autobiographic memory. (d) Museums are places of informal learning. This type of learning, however, is much less effective than formal learning. Therefore, it is likely that sustainable effects are to be found on a broad and general level only (cf. Hennig, 2004; Höge, 2004a; Höge 2005a). These broadband entries, however, may in fact contribute to the autobiographical memory in the sense of cultural identity. (e) The ability to form a personal identity actively is mainly based on entries in the autobiographical memory. Together with the self-function of maintaining a coherent personal identity over time, this combination gives at least the possibility to re-construct personal identity. Hence, the effects of exhibitions to be expected are these: If museum information is in line with the entries of the autobiographical memory, there is no discrepancy, hence, no need to change anything. The person will leave the museum having confirmed his or her view on his or her personal feelings of identity; this is the affirmative function of the self via the impressions taken from a museum. If the information a museum offers is not to be found in memory, then (a) curiosity may enhance a future interest in the matter in question or (b) the person will stop any further activity related to this topic, because it cannot rely on any common cognitive basis. If the information offered in the museum or exhibition is contrary to what is experienced in the autobiographical memory then we have visitors with great personal problems because the identity function of the self is put into troubles because it is not possible to maintain the prevailing coherence of the self any longer. As a radical re-formation of personal identity is difficult this will need good and true arguments and it will take time because the entries in the autobiographical memory serving their duty as self-enforcing the personal identity have to be changed rather completely. Consequently, two outcomes may result: (a) the person will stop any further contact with the topic (i. e. this museum or exhibition will be avoided) and the person will heavily resist and attack its message or even bodily attack the persons involved in its organization. An example is the exhibition: “Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941–1944“, Hamburger Institut für Sozialforschung [Crimes of the German Forces. Dimensions of the war of extermination 1941– 1944; Hamburg Institute of Social Research]). This exhibition has been shown in several German cities under heavy attack of people who took part in World War II because many of the exhibits turned the autobiographical memory of these visitors upside down. Examples that may happen in the future (when they are put into museums or exhibitions) are the genocide of the Armenians in Turkey or the ‘ethnic cleanings’ in Bosnia or the Memorial for Expellees (German expellees after World War II) currently vivid in the German public discourse. In this respect at least, museums are political institutions (Hoggart, 2004) and it makes clear that museum professionals are deeply involved in making honest research and true statements on historical facts — in some cases this seems questionable (e. g. the current Russian exhibition on the history of the Old Rus). Affirmative exhibitions that do not convey evidence based, i. e. empirically and historically valid information will have effects, but distort the memory of visitors possibly as intensively as the exhibition on the crimes of the German army in Russia which had a great effect by correcting the wrong memory of those having been active in this terrible German war: there was no “clean Wehrmacht”. (b) If the person’s feeling of identity has been shocked successfully then a new identity has to be developed. As we see an increasing number of persons (worldwide) visiting memorial sites, which do show crime and murder, or even genocide it seems that the dark sides of human behaviour reaches the stage of exhibitions and also the stage of reception. Their influence on developing an awareness of the dark side of history will and should contribute to a cultural identity that is in the same way containing positive and negative facts of the past. As we reached a negative conclusion we may ask: Why does this not happen with the exhibition “Saladin and the Crusaders”? The answer is simple: it does not touch the autobiographical memory, not the identity of the visitors. The story of Christian of Oldenburg is moving and may enhance the access of information to the memory of the person, but it will not (and cannot) be as efficient as exhibitions tackling the autobiographical memory and identity of visitors. However, who compels museums and exhibitions to enter the visitor’s personal identity? Nobody. Cognitive restoration is a pretty fine result.

117

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Visual Art / Museology

References 1. Beaumont, E. and Sterry, P. (2005). A study of grandparents and grandchildren as visitors to museums and art galleries in the UK. Museums and Society, 3 (3), 167–180. 2. Bell, P. A., Greene, T. C., Fisher, J. D. and Baum, A. (2001). Environmental psychology. Fort Worth, TX: Harcourt College. 3. Bluck, S. (2003). Autobiographical memory: Exploring its functions in everyday life. Memory, 11 (Supplement), 113–123. 4. Cazelli, S., Gouvea, G., Valente, M. E., Marandino, M. and Franco, C. (2000. Museum-school relationship and the broadening of scientific culture. In C. Dufresne-Tassé (ed.), Cultural diversity, distance and learning. Montreal, Canada: ICOM CECA 2000. 5. Commandeur, B. and Dennert, D. (2004). Einleitung. In B. Commandeur and D. Dennert (Hrsg.), Event zieht — Inhalt bindet. Besucherorientierung auf neuen Wegen. (S. 9–10). Bielefeld: Transcript Verlag. 6. Deutscher Museumsbund (2006). Geschichte and Definitionen. [Internet]. www.museumsbund. de/cms/index.php?id=87&L=0. (Zugriff: 13.3.2006). 7. Gilman, B. I. (1916). Museum fatigue. The Scientific Monthly, 12, 62–64. 8. Griffin, J. (2004). Research on students and museums: Looking more closely at the students in school groups. Science Education, 88 (Suppl. 1), 59–70. 9. Hennig, A. S. (2004). The museums visitor’s concept of learning. In J. P. Frois, P. Andrade and F. Marques (Eds.), Art and science. Proceedings of the 18th Congress of the International Association of Empirical Aesthetics. (pp. 84–88). Lisbon: Calouste Gulbenkian Foundation. 10. Höge, H. (1984a). Emotionale Grundlagen ästhetischen Urteilens. Frankfurt a.M.: Peter Lang. 11. Höge, H. (1984b). The emotional impact on aesthetic judgements: An experimental investigation of a time-honored hypothesis. Visual Arts Research, 10, 37–48. 12. Höge, H. (2000). Ästhetik und Emotion. In J. H. Otto; H. A. Euler and H. Mandl (Hg.). Handbuch der Emotionspsychologie. (S. 616– 626). München: Psychologie Verlags Union. 13. Höge, H. (2002). Evaluation des Museumsdorfes Cloppenburg. Forschungsbericht an der Universität Oldenburg, FB5 — Psychologie, Institut zur Erforschung von Mensch-Umwelt-Beziehungen. 14. Höge, H. (2003). A museum experience: empathy and cognitive restoration. Empirical Studies of the Arts, 21, 155–165. 15. Höge, H. (2004). Lights on — hands on — minds on? Zur Intensität musealen Erlebens. In B. Commandeur and D. Dennert (Hrsg.), Event zieht — Inhalt bindet. Besucherorientierung auf neuen Wegen. (S. 39–60). Bielefeld: Transcript Verlag. 16. Höge, H. (2004a, 26. Februar). Museums, economy, visitors and convenience — with some remarks on informal learning. Lecture given at the occasion of the official opening of the Master Corse ‚Psicologia dell’Arte e dell’Organizzazione Museale’ (Art Management Psychology); Instituto di Psicologia, 1st University of Rome ‚La Sapienza’, Rom, Palazzo Poli, 26. Februar 2004. 17. Höge, H. (2004b). Time — A neglected aspect of visitor characteristics. In J. P. Frois, P. Andrade and F. Marques (Eds.), Art and science. Proceedings of the 18th Congress of the International Association of Empirical Aesthetics. (S. 89–93). Lisbon: Calouste Gulbenkian Foundation. 18. Höge, H. (2005a). Erlebnis: Lernort = Erleben: Lernen? Zur Psychologie informellen Lernens. In R. Freericks, H. Theile and D. Brinkmann (Hrsg.), Nachhaltiges Lernen in Erlebniswelten? Modelle der Aktivierung und Qualifizierung. (S. 41–73). Bremen: Institut für Freizeitwissenschaft und Kulturarbeit (IFKA). 19. Höge, H. (2005b). Empirische Befunde zum musealen Erleben populärer Ästhetik. In M. Schuster and H. Ameln-Haffke (Hrsg.), Museumspsychologie. Erleben im Kunst-Museum. (S. 204–225). Göttingen: Hogrefe. 20. Höge, H. (2012). Evaluation des Museumsdorfes Cloppenburg: Evaluation der Gartenpartie 2011, Replikation der Studie 1999. Unveröffentlichter Bericht, Psychologisches Institut der Universität Oldenburg und Museumsdorf Cloppenburg. 21. Höge, H. and Müller-Dohm, B. (2005). Endbericht Evaluation der Ausstellung „Müll — Facetten von der Steinzeit bis zum Gelben Sack“, Sonderausstellung im Landesmuseum Natur und Mensch, Oldenburg. Institut für Psychologie, Abteilung Umwelt and Kultur, Carl von Ossietzky Universität Oldenburg. 22. Höge, H. (2013a). Evaluation des Moor- und Fehnmuseums Elisabethfehn — Endbericht. Untersuchungen 2012 und 2013. Unveröffentlichter Bericht. [Evaluation of the Moor- und Fehnmuseum Elisabethfehn — final report. Unpublished]. 23. Höge, H. (2013). Evaluation der Oldenburger Museen. Unveröffentlichter Bericht in drei Teilen. [Evaluation of the Oldenburg Museums. Unpublished report, three parts]. 24. Höge, H. (2014). Lernen im Museum — Lust oder Last? [Learning in the museum — delight or burden?]. Museumsverbandstexte, 16, 15–29. (Band 16: „Wenn Erwartungen auf Besucher treffen — Besucher-orientierung im Zusammenspiel von Theorie und Praxis“. Herausgegeben vom Hessischen Museumsverband e.V.). [Volume 16: “When expectancies meet visitors — visitor-orientation in the interplay of theory and practice”. Edited by Hessian Museum Association]. 25. Hoggart, R. (2004). Are museums political? Society, July/August 2004, 65–71. 26. Hospers, J. (1962). The ideal aesthetic observer. British Journal of Aesthetics, 2, 99–111. 27. Institut für Museumsforschung (2012). Statistische Gesamterhebung an den Museen der Bundesrepublik Deutschland für das Jahr 2011. Materialien aus dem Institut für Museumsforschung, Heft 66. 28. Kaplan, S.; Bardwell, L. V. and Slakter, D. B. (1993).The museum as a restorative environment. Environment and Behavior, 25, 725– 742. Klein, H. J. (1998). Evaluation für besucherorientierte Einrichtungen. Ursprünge — Formen und Methoden — Nutzanwendungen und Grenzen. Schriftenreihe des Staatlichen Museums für Naturkunde und Vorgeschichte Oldenburg, 7, 19–35.

118

H. Höge

Visitors, Identity, and Museums

29. Leary, M. R. and Tangney, J. P. (2003). The self as an organizing construct in the behavioral and social sciences. In M. R. Leary and J. P. Tangney (eds.), Handbook of self and identity. (pp. 3–14). New York, NY: Guilford. 30. Lipps, T. (1900). Aesthetische Einfühlung. Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane, 22, 415–450. 31. Meiners, U. (Ed.). (1997). 75 Jahre Heimatmuseum — Museumsdorf — Niedersächsisches Freilichtmuseum in Cloppenburg. Cloppenburg: Museumsdorf Cloppenburg. 32. Müller-Dohm, B. (2004). Aspekte des Phänomens ‚museum fatigue’ — Eine Untersuchung im Museumsdorf Cloppenburg. Unveröffentlichte Diplomarbeit am Psychologischen Institut, Abteilung Umwelt and Kultur, der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg. 33. Newman, A. and McLean, F. (2006). The impact of museums upon identity. International Journal of Heritage Studies, 12 (1), 49–68. 34. Ostfriesische Nachrichten (2005, 16. November). Im Museum findet der Besucher seine Identität. [Internet]. http://www.ulricianum-aurich.de/news/2005/november/16_wissenschaftstage.htm (Zugriff: 20.3.2006). 35. Schäfer, H. (2000). Wider ‘Disneyland’ als Schimpfwort — Besucherorientierung versus Einschaltquote. In M. Puhle (Hrsg.), Wege ins Museum. Zwischen Anspruch und Vermittlung. Beiträge zu einer Tagung im Kulturhistorischen Museum Magdeburg. (Magdeburger Museumshefte, Band 13, S. 59–71). Magdeburg: Magdeburger Museen. 36. Urry, J. (1996). How societies remember the past. In S. Macdonald and G. Fyfe (Eds.), Theorizing museum. (pp. 45–65). Oxford: Blackwell. 37. Vischer, F. T. (1846). Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Band 1. Reutlingen: Mäcken. 38. Vischer, F. T. (1847). Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Band 2. Reutlingen: Mäcken.

119

Visual Art / Museology

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Stochastic tilings and symmetry Sergio Lombardo “72 Tiles, 1995” A set of 72 square tilings repeatable and rotatable exhibited for the first time 1995 at the university of Rome “La Sapienza” (Calvesi, Mirolla 1995) then at the AAM gallery in 1997 (Moschini and Briguglio 1997) and published in previous articles (Lombardo 1994, Greco 2001, Calvesi and Mirolla 1995, Greco and Muller 2010) are here employed to fill a 6 x 4 cells floor. Each tile can be laid in 4 orientations: North, East, South, West. Each tile and each orientation can be chosen repeatedly. Any side by side orientation change the floor composition, but do not interrupt the continuity of the drawing. The original 72 tilings responded to different properties as shown in Tab. 1. All of them are shown in Fig. 1 (a, b, c, d, e, f) . Tab. 1

TYPE

STYLE (R, C, M)

COMPLEXITY

ROTATIONS (1, 2, 3, 4)

Rect curve mixed

0 5 10 20

North east south west

Rect curve mixed

0 5 10 20

North east south west

Rect curve mixed

0 5 10 20

North east south west

Rect curve mixed

0 5 10 20

North east south west

Rect curve mixed

0 5 10 20

North east south west

Rect curve mixed

0 5 10 20

North east south west

To create patterns with different aesthetic properties many different procedures were used and new automatic compositions were created. Samples of compositions were published in previous articles (Lombardo 2012): — Random choice of all parameters Since the complete set of non rotated tiles is 72 and each tile is 4 rotatable and repeatable any times, the possible ways for tiling a floor 6 x 4 = 24 cells is: (72 x 4) 24 = 1,060277893 x 1059 — Rotation of columns and rows — Perfect disorder of 4 tiles — Perfect disorder of 5 tiles — Strings with rotations and insertions Comparing Symmetric and Non-symmetric Tiling Compositions Looking at stochastic tile compositions, symmetric and non symmetric shapes may be recognized. The gestalt theory states that symmetric shapes represent a “good gestalt”, thus when people look at stochastic tile compositions, symmetric shapes must burst out of a non symmetric background. On the contrary non symmetric shapes must remain confused on the background. In stochastic tile compositions, the most symmetric figures appear at the crossing of 4 identical tiles when dex-rotated (clockwise) around an identical corner, as to create a kind of “swastika”. See in Tab. 2 dex-rotations of a singol tile (each corner of the tile is named with a small letter, each orientation of the tile is named with numbers: 1 = north, 2 = east, 3 = south, 4 = west): Table 2. Dex-rotations of a single tile

a d

120

d 3 a

b a

c 4 d

S. Lombardo

Stochastic Tilings and Symmetry

With a single tile only 4 swastikas are possible. To obtain all the 4 “swastikas”, a square composition of 4 tiles must dex-rotate in 4 ways, as shown in Tab. 3: Table 3. All dex-rotations of 4 tiles forming a swastika on the center

b d 1

d b

c c c c 4

b d

a c

b 1

d d d d 3

3 d b

c a 4

c a 2

a c

c b d c

3 2

d b a a a a b d

4 1

d b

c a

a 2 b b 1 c

c b b a

3 4

d a c d

All possible tile crossing compositions of a 4 tiles floor are: (a+b+c+d) 4 = 256 If at the crossing of 4 tiles 2 opposite tiles are rotated as to insert the identical corner on the central crossing, 12 strongly symmetric compositions show up as well, see Tab 4. Such compositions are herein called “half-swastikas”. All the 12 possible compositions of half-swastikas are shown in Tab. 4. The compositions on the second and fourth column are the same as on the first and the third columns, but 90 degrees turned. There are many other kinds of symmetries, less evident, here not considered. Table 4. All crossings of 4 tiles forming half-swastikas: c b b a

a d c b

c b c b

d 3 a c 4 d

d c a d

b 1 c d 3 a

d 3 a d 3 a

d c b

d a d

2 1

1 3

1 1

b b

d d

c d

a b

c b

a d

1 2

4 4

4 2

b b c a a c b b

c d d c c d d c

c b d a a d b c

4 3

2 2

4 2

d d

c c

b a

d c

d a

c d

a 2 b d 3 a

b 1 c d 1 a

a 2 b a 2 b

a d b a

c b c b

b a b a

1 4

3 3

4 4

c c

a a

a d

c b

d c

b a

c 4 d b 1 c

a 2 b c 4 d

d 3 a b 1 c

b d c

c b a

b a d

3 2

2 4

3 1

d a a b

a b c d

d a b c

To investigate if such symmetric compositions (good gestalt) are aesthetically and perceptually preferred to non symmetric compositions (background), a set of symmetric compositions and a set of non symmetric compositions were compared. Precisely a set of 4 compositions progressively more symmetric were created: “avoiding symmetries”, “random”, finding symmetries” and “strong symmetry”. A sample of non symmetric 24 cells composition named “Avoiding Symmetries” was created (see Tab. 5). Being impossible to create symmetric compositions showing a swastika in every crossing, a 24-cells composition containing the maximum number and variety of swastikas and half-swastikas was created. Such composition was named “Finding Symmetries” (see Tab. 7) .

121

Visual Art / Museology

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

2 more compositions named “Random” (random orientation of tiles) and “Strong Symmetry” (not stochastic orientation) were created with no regard to repetitions and variety, see Tabb. 6 and 8. The tiles A10R and E20C, both from “72 Tiles, 1995” were patterned after the compositions in Tabb. 5, 6, 7, 8, as to create a set of 8 stimuli as shown in Fig. 2 (tile A10R avoiding symmetries), Fig. 3 (tile A10R random), Fig. 4 (tile A10R finding symmetries), Fig. 5 (A10R strong symmetry). Fig,. 6 (E20C avoiding symmetries), Fig. 7 (E20C random), Fig. 8 (E20C finding symmetries), Fig. 9 (E20C strong symmetry) . Table 5. Avoiding Symmetries 1

Table 6. Random 2

Table 7. Finding Symmetries 1

Table 8. Strong Symmetry 3

Conjectures and Aesthetic Questions The eventualist theory (Lombardo 1987) states that what makes a work of art different and distinctive from a common object is the “event”: a specific psychological experience after perceiving artistic stimuli. The event is neither certain nor stable, but inducing a wide array of “interpretations” that are different and contradictory among different persons and, if the stimulus is shown in different times, the interpretations are different even in the same person. Events allways change even when the exposures to the same stimulus lasted for short or long time (Lombardo 1991). The variety of interpretations is named “evocative spectrum”. The event is so unstable and sensitive to cultural influences, personal experiences and moods as to undergo through a fast process of “decay”. The event decays while some interpretations prevail and some other are dropped. At

122

S. Lombardo

Stochastic Tilings and Symmetry

the end of the process the event becomes “saturated”. Actually the evocative spectrum of interpretations becomes less and less wide, untill the stimulus, that once was “art”, becomes an ordinary object. Or may become an ordinary object of art history. The objects of art history once were “eventualist stimuli”, now are partially or completely saturated. The eventualist theory seems to contradict other aesthetic theories based on presumed eternal human values or presumed eternal artisticity. For instance “postmodern” theories affirm that all works of art in all times are equivalent in artistic value, because in art there is no progress (Riegl 1893, Gombrich 1971, Feyerabend 1984). If so all works of art of all times would induce equivalent aesthetic reactions to the observer. This is contradictory to eventualism. The eventualist theory seems to contradict the aesthetic theories based on presumed specific contents the artist wanted to transmit to the observer. If so every person would understand the same content in the same artwork.This is contradictory to eventualism. The eventualist theory seems to contradict aesthetic theories based on presumed eternal human gestaltic laws of perception. Actually, the basic gestaltic roles of perception state that symmetric shapes represent a “good gestalt”. If so, when people look at stochastic tiles compositions, which are all but symmetric, the casual symmetric shapes had to burst out of a non symmetric (stochastic) background. This is contradictory to eventualism. Some questions are then urgent to be answered. 1) Comparing 4 different compositions of 24 stochastic tiles on a floor of 6 x 4 cells, which among them are aesthetically preferred if some compositions are symmetric and other are not? 2) Among a set of 4 graduated compositions ranging from completely symmetric to completely non symmetric which composition is preferred by a wide sample of normal persons? 3) Which of the 4 graduated composition elicits the widest “evocative spectrum” as to be judged the better eventualist work of art? 4) What happens if questions 1), 2), 3) are asked after a short-term, or after a long-term contemplation? To answer such questions empirical experiments on preferences and other aesthetic parameters were made, still the results were not significant. The method was very similar to a previous eventualist experiment (Lombardo 1991) in which the stimuli were not toroidal, but centralized. Even if the results are not yet available in details being the object of the next specific paper, by now we can say that gestaltic perception of symmetry as “good form” does not apply on stochastic patterns. The toroidal stuctures of stochastic tilings make endless patterns, endlessly moving the eye of the observer in every direction. Sometimes a grotesque figure pops out and stops the run of the eye, but since it is not realistic, it does not elicit any relax because it does not seem a stable and ultimate resolution of the trigging inspection. In stochastic patterns you are never certain to see a figure, unless it is very realistic. But also in such eventuality thousands of similar pseudo-realistic figures may appear and bring the attention of the observer to a new endless run of the eye. Only Strong Symmetry seems to score slightly different results as far as it is not stochastic. References 1. Calvesi M., Mirolla M. (1995) Sergio Lombardo. Università degli Studi di Roma La Sapienza. 2. Gombrich E. H. (1971) Arte e progresso. Trad. it. Laterza, 1985. 3. Greco C. (2001) Realizzazione di 24 pavimenti stocastici in un intervento di recupero di fabbricati residenziali nel quartiere Tufello di Roma. Rivista di Psicologia dell’Arte (RPA), N.S., a. 22, n. 12. 4. Greco C., Muller G. (2010) Pavimenti stocastici di Sergio Lombardo nelle architetture di Claudio Greco. Studio Cadmio, Roma 5. Lombardo S. (1986) Introduzione al metodo TAN e al metodo SAT. RPA, a. 7, nn. 12–13, pp. 17–46. 6. Lombardo S. (1987) La teoria eventualista. RPA, a. VIII nn. 14/15. 7. Lombardo S. (1991) Event and Decay of Aesthetic Experience. Empirical Studies of the Arts, Vol. 9 (2) 123–141, Baywood Publishing Company, Inc., N. Y. 11701. 8. Lombardo S. (1994) Pittura stocastica: tassellature modulari che creano disegni aperti. Rivista di Psicologia dell’Arte, A.XV, nn. 3/4/5, pp. 63–70. 9. Lombardo S. (1999) Estetica della colorazione di mappe. RPA a. 20, n. 10, pagg. 15–24. 10. Lombardo S. (2003) Alcune procedure di arte automatica: Nonsense shapes, Pioggia di punti, metodo LAB, Mappe minimali e di Heawood. RPA N.S. a. XXIV, n.14. 11. Lombardo S. (2012) “72 tilings 1995”. New automatic compositions of stochastic tilings. RPA N.S. a. 33, n. 23, pagg. 5–12. 12. Lombardo S., Mirolla M. (2007) Tre serie pittoriche dal 1058 a oggi. Carte Segrete, De Crescenzio and Viesti. 13. Moschini F., Briguglio F. (1997) Convergenze: Sergio Lombardo e Cesare Pietroiusti. AAM Architettura Arte Moderna, Istituto Europeo di Design di Roma. Lithos editrice 14. Riegl A. (1893) Stilfragen. Trad. Kain E. Problems of style. Princeton 1992.

123

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Figure 1

124

Visual Art / Museology

S. Lombardo

Stochastic Tilings and Symmetry

Figure 2. Avoiding A10R

Figure 3. Random A10R

Figure 4. finding A10R

Figure 5. strong A10R

Figure 6. Avoiding E20C

Figure 7. random E20C

Figure 8. Finding E20C

Figure 9. Strong E20C

125

Visual Art / Museology

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

METAPHOR IN VISUAL ART

V. F. Petrenko, E. A. Korotchenko, A. P. Suprun In the article below we will study tropes types (metaphor, metonymy, oxymoron, hyperbole, etc.). They are used in linguistics not only as figures of speech, but also as mental operations forms, which generate and transform the senses of artistic reality. We will attempt to extend the analysis of these mental operators onto imaginative sphere of visual art. We will address to visual analogues of literature tropes and we will try to describe the trope effect on the psychological image semantics and, as a result, on generation and transformation of the piece of art meaning. Although traditionally literature and painting are regarded as two different art forms, the distinction between image, idea and word is quite conventional. An artist doesn’t copy his own perception onto the canvas, but, according to A. N. Leontyev, he solves the problem of the meaning or, in other words, of realization of human existence and its place in the universe. Creating a conception, a work of art topic, operating with ideas, images, thinking over composition, visual plans, colour and light aspects, an artist thinks with forms, colours, sounds, solving eternal problems of human existence with the help of imagery. Ideas (secondary images — Gostev, 1998), i. e. fantasy or memory images, appearing due to human imagination without any physical stimulants, are not properly studied unlike the perception psychology (Gibson, 1988; Barabanschikov, 1997; Velichkovskiy, 2005). This transition from image to notion is terra incognita sphere of psychology. In our view, the productive way of studying it is using holographic models of consciousness and memory (Pribram, 1980; Talbot, 2008). Ideas are virtual, invisible material of an artist to create his potential work with. As composers make music playing “soundless” piano, so a painter first paints his picture in his mind, without using brushes. Even working plain-air he doesn’t copy what he sees, but chooses something that corresponds with his thoughts, his emotional state. Landscape painting is a projection of artist’s soul (Petrenko, Korothenko, 2008). Consciousness and imagination penetrate the creative work of a writer as well as of an artist. “Any art is a visual thinking, i. e. thinking with the help of images” (Potebnya, 1990, p. 163). The works of P. Florenskiy (1993, 1996), R. Arnheim (1973, 1974, 1994, 2004), A. Mol (1966), F. B. Basin, A. S. Prangishvili, A. E. Sheroziya (1978), V. P. Zinchenko (2001, 2005), G. Ruuber (1985), С. H. Rappoport (1978), A. L. Yarbus (1965), V. F. Petrenko (1988, 1997, 2005), V. V. Znakova (2005) study the problem of images in art. In his creative work an artist is as much reflexive as a writer who creates narratives or a philosopher who operates universal categories. A painter goes from conscious intention and a solution on the meaning content to direct creating of the picture, whereas a spectator comprehends the artist’s idea building on the visual work of art. The perception of a painting by spectators requires a reciprocal motion as well as the comprehension of other person’s speech includes an active process of counter generation, correction and reconstruction of the text conception by the person who listens (Leontyev, 1967; Ushakov, 2006). From the picture surface covered with paints (expression plane — in terms of F. de Sossyur) a viewer ascends to the heights of intention and spirit of the creator. From a simple process of visual perception of colour patterns a spectator goes to reconstruction of the system of meanings, questions and answers solved by the painter. Giving lectures on general psychology A. R. Luria liked repeating that image is simultaneous and speech (text) is successive, regarding this as one of their essential contradistinctions (Luriya, 2004). But in our view, the distinction between image and text is far from being absolute. I. A. Melchuk (1974) and Y. D. Apresyan (1995) work out the model of text meaning formalization, where content of the text succession comes in form of “an image” — simultaneous coherent semantic graph. It is built on basic meanings (the words of this underlying language) and general intercourse (predicates of the language). Simultaneous language of meanings could be used while studying integral insight restructuring of gestalts in Duncker type intellectual operations. Thus it seems to be extremely prospective for psychology. Using correspondence between image and text allowed us to interpret “image as a perceptional statement about the world” (Petrenko, 1976, p. 270) and to employ psychosemantic and linguistic methods for visual art analysis (qv Petrenko, 1988, 2005). As a rule, paintings represent some literature subject which, in the simplest way, is put into the name of the piece of art, giving literature discourse and direction for viewer’s associations. This statement is correct for classical subject painting that tends to development of the action — but outside the canvas: “Literature subject always leads us beyond the painting, calls for development of the action” (Ingarden, 1962, p. 281). To understand what is depicted the spectator should address the literature aspect of the painting (its literature subject). Ingarden provides an example: “If we put aside the legend about Jesus while viewing the painting by Leonardo, the meaning of it will be quite different from the supposed one, deriving from the name of the work. We would not see Jesus and his disciples having the Last Supper, and would not understand bread and wine tasting in the Christian teaching sense. We would see a number of men of different age sitting at one table. We would hardly or even not at all understand their gestures and facial expressions. Even then this painting 1-

With the support of the Russian Humanitarian Foundation, grant №15-06-10451.

126

V. Petrenko, E. Korotchenko, A. Suprun

Metaphor in Visual Art

would contain a certain literature subject, though absolutely different from the expressed one in case we know the story of Jesus. Due to the name of the picture our attention is drawn to a particular moment of the story” (Ingarden, 1926, p.283).

Pic. 1. Leonardo da Vinci. The Last Supper. Artistic image has symbolic nature. “Artistic image lacks this integrating power [of a symbol] and a potent symbolic picture of the life. It is always only a powerless graphic copy of life… ” (Losev, 1991, p. 251) . The transition of image into symbol, according to M. M. Bakhtin, “brings it a semantic profundity and a semantic perspective <…> By its content the genuine symbol refers to the idea of the world entirety, to the completeness of cosmic and human universe” (Bakhtin, 1986, p. 381–382). The realization of a piece’s of art symbolic meaning is the main task for a picture viewer, according to Arnheim (Arnheim, 1994). Looking at the work of art a spectator feels the mood expressed in the picture: seeing foggy river bank he feels oblivious and calm, seeing a mountain he feels mightiness. Each of many artistic symbols in landscape pictures has its own interpretation and is connected with its own meaning (qv Petrenko, Korotchenko, 2008). The sense of peace might be expressed through the picture of serene sea and clear sky, but hardly through the one depicting crowds of people in the city landscape. Being an art language element an artistic image in each work is unique. Graphic symbol is multidimensional: it brings more than just e. g. the sense of peace in spectators. It may transfuse tranquil sadness; it may generate the feeling of time dilatation or others — the symbol may resonate with the spectator condition and mentality. Complicated emotional reaction of a viewer to the work of art is a result of effective expressive means action, tropes in particular. They serve to create an artistic image. One trope definition was given by classic Roman orator Quintilian: “Trope is a change of a word meaning that brings to its meaning enrichment” (Linguistic Encyclopedic Dictionary, 1990, p.520). Rhetoric theory provides with the following definition: “Trope (from the Greek ‘tropos’) is a word or a phrase in transferred use, a figure of speech, a shift in the word semantics from direct to figurative meaning, e. g. metaphor, metonymy, allegory, litotes, hyperbole, etc.” (Alexandrov, 1999, p.45). The basis of many trope forms is semantic incompatibility. Causing “a paradoxical semantic situation” tropes expand the boundaries between possible and impossible in language, enable penetration into the language remote structure (Nayer, 1976, p. 77). Let’s turn to classical definition of metaphor: “(from Greek metaphora — transfer) — a kind of trope, a transfer of one object qualities (phenomenon or aspect of being) onto another on the principle of their similarity or difference”. For example: Life fatal fire (A. A. Blok), Rus — kissing in freezing temperatures (V. Khlebnikov); (Zaretskaya, 2002, p. 261). A number of authors define metaphor as an implicit comparison where words as, as if, as though are missed out but understood. Metaphor is remarkable for its laconism, understatement and thus — activating the reader’s perception. Unlike comparison where two parts maintain their independence (though its level is different in comparison types — Chernets, 2000), metaphor creates an integrated image, dissolves boundaries between objects or ideas (Chernets, 2000). “Such expressive means as allegory, personification, synaesthesia may be regarded as its varieties or modifications” (Arutyunova, 1979, p. 130). With regard to psychology words forming metaphoric element are connotative (notional) synonyms. Let’s analyze a famous M. Y. Lermontov poem: Clouds in the skies above, heavenly wanderers, Long strings of snowy pearls stretched over azure plains! Exiles like I, you rush farther and farther on, Leaving my dear North, go distances measureless. Translated by I. Zheleznova

127

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Visual Art / Museology

Although ‘clouds’ and ‘exhile’ images belong to absolutely distinct notional classes in semantic differential space, they are close by a number of essential factors (i. e. are connotative synonyms). We will evaluate them with the help of Ch. Osgood semantic differential. What is common between a person — wayfarer and a cloud — water vapor aggregation? By reference to archaic anthropomorphize of nonliving things (‘the wind blows’, ‘the clouds float’) we can attribute similar psychological feelings to the metaphoric element units. We can transfer one object features over another one after having determined their similarity by a number of essential factors. For example, we have observed ‘clouds’ and ‘wayfarer’ affinity and hence we can announce their common estrangement. Mythological thinking is possible on the ground of metaphorization. Thus in 1990 discussions concerning lands free sale the following argument was used: land is our foster-mother and we can’t sell our mother. Therefore one object (mother) features are transferred onto another one (land) due to the connotative synonymy (communality of the sense: bring to birth), that is impossibility of selling. Dreams, poetry, individual and collective unconscious speak the language of metaphor. Affect decreases semantic space dimension (Petrenko, 2005) and objects categorization goes from larger number of highly differentiated meaningful-denotative characteristics to a limited number of essential connotative factors. Objects of different semantic spheres without any common features in meaning get into close positions due to semantic space applanation and become connotative synonyms, i. e. can be used as metaphors. Some famous semiotics scientists and cultural specialists use the concepts of metaphor and metonymy in connection with cinema (Lotman, 1973; Ivanov, 1973, 1981; Arutyunova, 1979, 1990; V. V. Ivanov, 1998; Shklovsky, 1983). Visual analogues of metaphor, metonymy, comparison, oppositeness and other literary devices and tropes are often seen in medieval as well as in modern painting. ‘Graphic metaphor’ and ‘artistic image’ are well-known notions for art historians but rarely used in psychology. Let’s look upon one intuitive essay on painting metaphoricity in the internet article dedicated to Dmitry Zhilinsky jubilee exhibition: “Zhilinsky’s angels are metaphors. The language of metaphors in unreligious painting is appropriate if its decoding is unnecessary (the sacral painting does not count, as it is a window opened from the place where metaphors become Revelation). This fact illustrates the Bible saying: ‘Spirit breathes where it wants to’. Here’s an example from the remote past. We are looking at ‘Arnolfini Portrait’ by Jan van Eyck. It is a genius work. Wow! The heart speeds up. There’s perspiration on your forehead. Only then we realize that conventional way is no longer possible and we see not day-to-day chaos but cosmic Mysterium. We take a small volume by Erwin Panofsky and eagerly start decoding allegories and symbols concealed in household trivialism. Here’s an example from the recent past. Magnificent portraits by Serov. They don’t claim to be a Borges drop in which the universe sparkles and flickers. Implicit metaphors turn into ingenious pictural pantomime. There isn’t any sacral symbology, but there are appropriate visual associations: girl — peaches — freshness; princess — vase — luxury, etc. Both van Eyck’s and Serov’s works give the viewer a choice: whether to look at the painting without interpretation to metaphoric language or to guess and correlate” (Khachaturov, 2002, p.1). The metaphor forming involve different-type images combination which causes poetic expressiveness. “… Two aspects constructing a metaphor are aesthetically equal. This equality leads to the fact that both elements create something whole and inseparable” (Losev, 1991, p. 59). “Metaphor renounces an object’s belonging to its class and claims its involvement in the category impossible for it in virtue of logic. Metaphor is a challenge to nature. The metaphor source is a deliberate mistake in objects classification. Metaphor works due to objective shift. Metaphor is not so much a concise comparison (as it was defined since Aristotle times), as a concise oppositeness” (Arutyunova, 1990, p. 17–18) . We can find several definitions of visual metaphor in contemporary articles. The cinema theoretician Carol (1996) believes that visual image can’t be regarded as metaphoric without two different spheres of experience united in it. They must as well form a new spatially confined objective reality. Metaphor is constructed by substitution of expected visual images by unexpected ones (however, there mustn’t be any conventional connection between them) (qv Forceville, 1994, 1995, 1996). Such definitions explain visual metaphor origins but they are isolated description of visual metaphors. ‘Graphic metaphor’ deeply varies from world metaphor: “It doesn’t create new meanings, nor new styling; it doesn’t transcends its context and doesn’t get steady in the painting or cinema language; it has no prospects for living without its work of art. The very scheme of graphic metaphor forming is quite different from the one of literary metaphor. Literary metaphor is formed when its two subjects (denotations) — the main (characterized by metaphor) and the secondary one (implied by its direct meaning) are related to different categories. Graphic metaphor lacks two-subjectness. It is no more than an image with symbolic meaning, obtained in a given artistic context” (Arutyunova, 1990, p. 22). Metaphor in painting is a source of vivid images, it creates the work’s picturesqueness. Graphic and literary metaphors should be distinguished as they have different representations, i. e. they are two ways of expressing one notion. The meaning and metaphoricity of the image may be caused by the thought reflection in words (Refaie, 2003). “We read a literary text as a cipher <…> Symbol, stamp, metaphor and allegory do imply quite intelligible verbal-sense meaning” (Arabov, 2003, p. 30). Many literary metaphors can be transferred into visual plan, i. e. they can be depicted in the painting. On the other hand, actions and chronology are better (easier) expressed in words whereas special relation is better in graphics.

128

V. Petrenko, E. Korotchenko, A. Suprun

Metaphor in Visual Art

Let’s turn to visual metaphors examples (pictures 2, 3, 4). The self-portrait by Frida Kahlo ‘The Broken Column’ depicts broken in several parts column placed instead of the spine whereas the pain is shown as nails piercing the body. The broken column is a metaphor of Frida Kahlo’s state and emotions. Different objects and their features are strangely combined in visual metaphor, which causes new meanings to emerge.

Picture 2. Frida Kahlo. The Broken Column. Visual metaphor is always a riddle for a spectator. It often contains the combination of incongruous characteristics of different objects and this immediately leads to the revolution of customary line of thinking. Verbal metaphor can be expressed in visual plan and can be recognized easily, whereas graphic visual metaphor is more complex for the interpretation. The painting ‘The Persistence of Memory’ by S. Dali (picture 3) is a visual metaphor. Various authors analyzed and interpreted it (Etherington — Smith, 1993; Zeri, 1999; Poperechny, 2005, etc.). We can come to the conclusion that this painting is a metaphor of the time plasticity and relativity (metal pocket watch depicted next to the ‘melting’ one show that the time can behave differently: either flow or be precise).

Picture 3. Salvador Dali. The Persistence of Memory.

Picture 4. Glazunov. The Diseased. The Last Leaf.

Another example of a visual metaphor is a painting ‘The Diseased. The Last Leaf’ by I. Glazunov (picture 4). An open cage with no bird inside is a metaphor of the soul flown off the body. The only leaf on the tree symbolizes leaving moments of life. The bust on the windowsill and the diseased man are opposed in the picture like life and death, eternal and momentary. The viewer interprets the painting mood by the clouds, sees the last leaf on the dry tree, the empty bird cage, the bust: the human life is about to end up as the last leaf is at the edge of falling from the tree. The painting is aligned with O. Henry’s literature work ‘The Last Leaf’ which is a peculiar visual quoting. Whether in the literary text or in the painting there is often a combination of many expressive means (here we can find at least two visual metaphors and synecdoche) which create the whole artistic image. Metonymy (from Greek metonymia, lit. renaming) as a linguistic term is an adjacency-based trope. An object gets the name of another object associated with it. The elements of ‘object unit’ connected by means of metonymy may refer to each other in many ways: an object and material (But now my oat proceeds — John Milton); contents and a container

129

Visual Art / Museology

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

(The library has been very helpful to the students this morning); a characterized object and characteristics (Cheek brings success); creation and creator (I presented him with a nice edition of Shakespeare); a place and the people in the place (The White House will be announcing the decision around noon today), etc. Metonymy as a name shift is based on the adjacency of spatial, temporal and causative-consecutive meanings. The connection between objects expects that the phenomenon which name is used exists apart from the phenomenon referred to by the name of the first phenomenon. Both of them don’t create a single whole (Zaretskaya, 2002). Metonymy is a vivid symbolic trope. It creates and aggravates visually notable ideas, thereby it describes phenomenon not directly but implicitly. Y. M. Lotman defined metonymy act as essential-specific features emphasizing and insignificant ones exclusion (Lotman, 1994) . Let’s analyze ‘The Doll’ by I. Glazunov as an example of metonymy in visual art (picture 5). The doll lying on the ground refers to a child image. This is an analogue of metonymy in the visual plan.

Picture 5. Glazunov. The Doll. Such visual metonymy works differently from the verbal one: it uses no names of the objects but there is only a connection between e.g. a doll and a child who played with it. Thus the doll image refers to an imaginary child and this denotes a retrospective story line. The viewer sees only the doll and can imagine whatever might have happened to the child.

Picture 6a. E. Goya. The Nude Maja. Picture 6c. V. Titian. Danaё.

130

Picture 6b. E. Manet. Olympia. Picture 6d. V. Titian. Venus of Urbano.

V. Petrenko, E. Korotchenko, A. Suprun

Metaphor in Visual Art

In the pictorial art metonymy may transform into implicit quotation: e.g. French impressionists often used plots, topics, composition of great renaissance masters to see eternal problems today, to bring their creativity into historical context (though then this reference shocked the viewers). In the paintings ‘The Nude Maja’ by Goya (picture 6a) and ‘Olympia’ by Manet (picture 6b) we can see a quotation of famous ‘Danaё’ (picture 6c) and ‘Venus of Urbino’ (picture 6d) by Titian. Venus of Urbino as well as Olympia and Maja are depicted in private; both Venus of Urbino and Olympia have a bracelet on the right hand, lean on the right arm, look at the viewer with confrontational gaze. At the feet of both women there is a small pet (a kitten or a small dog) and there is a maid next to the bed. The look of nude Olympia is as much frank and direct as of Goya’s Maja. Such visual quotation as well as literary quotation brings a new creation into well-known context. Thus some meanings get onto the canvas and the new is being conceptualized in established categories. Similar quotation can be seen not only in the painting or literature but in different concert shows and performances (e. g. Madonna singing ‘Live to Tell’ appears crucified with the crown of thorns on her head) . Synecdoche (from Greek synekdoche — correlation) is a special kind of metonymy. It is defined by linguists (Rozental, Telenkova, 1976; Reformatsky, 1999; Dibrova, etc., 1997) as a transfer of one object’s meaning to another one based on quantitative relations between them. For example: “Hey, beard! How to get to the Plyushkin’s?” (N. V. Gogol). Here the notions of a beard and a man with beard are combined. Synecdoche is different from metonymy in the sense that the both elements here create a unit like the whole and a part of it. They don’t exist separately (Zaretskaya, 2002). Let’s study a graphic example: a depiction of man’s feet in the painting ‘The Diseased. The Last Leaf’ by I. Glazunov (picture 4) is a visual synecdoche. A body part image refers to a man (see above about metaphor in the picture) . One more example is a painting by contemporary artist A. Eisenshtat (picture 7): hands are depicted in different positions and the viewer sees a variety of meanings. On the one hand, these are hands of different people with different temper (different hand signals) who talk to each other. On the other hand, they all undergo difficulties (stress conditions) of the camp life. They have unlike pasts yet one fork, one cup, one bottle — one destiny.

Picture 7. A. Eisenshtat. Feast in the Camp. Art and literature widely use overstatements, understatements or other measurement alterations. A. I. Gertsen wrote that in artistic images ‘for contrast sake they amplify angles and corners, outline them with heavy ink’ (Gertsen, 1955, p. 38). Let’s study a classical definition of hyperbole (from Greek hyperbole — exaggeration) — “an excessive overstatement of any given characteristics of depicted object or fact” (Aksyonova, 1974, p. 59). This expressive means is used to deepen an impression. M. V. Lomonosov placed hyperbole to tropes and defined it as ‘a transcendence over natural idea for the sake of the mood intensification or alleviation, e. g. to run faster than wind; Atlas touching the stars; temples cut out from mountains’ (Lomonosov, 1952, p. 54). Visual hyperbole also serves for ‘intensification’ or ‘alleviation’ of the ‘mood’, i. e. for deepening an impression from depicted object or event.

131

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Visual Art / Museology

Russian writers N. V. Gogol, M. Y. Saltykov-Schedrin, A. K. Tolstoy often turned to hyperbole: “My love wide as the sea can’t be embedded in the life’s coast” (Tolstoy). A huge bolshevik’s figure walking through the city holding a red flag is a hyperbole in painting (a painting ‘Bolshevik’ by B. Kustodiyev, picture 8).

Picture 8. B. Kustodiyev. Bolshevik. Expressive means often interact in literature and painting: there is a Russian city landscape in the painting which is a metaphor of revolutionary Russia (Sandomirsky, 2007). A huge figure of Bolshevik walks through the crowd of small men and each step threatens to crush someone. His one angular movement may destroy a church. Thus unrestrained power and the fear of it are shown. We need to turn to art historians and Kustodiyev’s biographers to say whether he meant the fear of unconquerable power of bolshevism or he felt admiration of nation-wide rise might and, at the same time, subconscious fear of it. Litotes (from Greek litotes) is “a trope opposite to hyperbole … this phrase contains understatement of size, might and significance of depicted object or event” (Trophimov, 1974, p. 197): such a small mouth that more than two pieces can’t fit it (N. Gogol). Paintings by Bosch (picture 9) may be examples of litotes in visual art: depiction of small people symbolizes vanity, fussiness, triviality of sinful life. Each figure is busy which creates an impression of chaos, disorder. It’s a bird’s-eye view on human lives.

Picture 9. H. Bosch. The Garden of Earthly Delights, a central part of the triptych.

132

V. Petrenko, E. Korotchenko, A. Suprun

Metaphor in Visual Art

Personification (from Latin рersonification) is “an endowment of inanimate or abstract objects with living beings features…” (Aksyonova, 1974, p. 252): the bullets sang, the guns beat, the wind leaned its hands against my chest (N. Aseyev). The cartoon ‘Moydodyr’ (picture 10) characters may be examples of visual personification. The main character of the cartoon (and the story) exhibits man’s features: he talks, sings, moves, looks, but at the same time it is a wash-basin.

Picture 10. I. Prokofyeva. Moydodyr (Soyuzmultfilm, 1954, based on K. Chukovsky story) . Besides, ancient gods and nature are always shown with the help of personification. There are winds in human shape in the picture 11. Due to this trope a viewer may see an object more vividly.

Picture 11. G. Battista Tiepolo. The Winds (a part of a fresco). Allegory (Greek allos — other and agoreuo — speak) is “a parabolic representation of an abstract notion with the help of concrete lifelike image: cunning in fables and fairy tales is shown in a fox shape, freed is a wolf, wile is a snake, etc.” (Rozental, Telenkova, 1976, p. 19). “Allegory is a concrete representation of an object or event replacing an abstract idea or a thought. A green twig in man’s hands symbolizes peace, while hammer is an allegory of labor, etc.” (Krupchanov, 1974, p. 12). “Allegory is a formal-logical entity”, i. e. an author using allegory doesn’t identify it with the object it represents: “A fable writer doesn’t think that animals can talk like humans” (Losev, 1995, p. 152). “The origin of many allegoric images might be found in cultural traditions of tribes, nations, nationalities: they are seen on the flags, armories, emblems and take a settled form. A number of allegoric images derive from Greek and Roman mythology. Thus, a picture of a blindfold woman holding scales (the goddess Themis) is an allegory of justice, a picture of a snake and a cup is an allegory of medicine” (Linguistic Encyclopedia, 1990, p. 35). The goddess Psyche is often

133

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Visual Art / Museology

shown as a butterfly or as accompanied by a butterfly (picture 12). According to Greek mythology Psyche “was mortal who became immortal, she got to be a symbol of soul which searches for its ideal” (Godefroid, 1992, p. 83–84). A lot of allegoric examples may be seen in medieval painting.

Picture 12. E. J. Poynter. Psyche in the Temple of Love. Allegory as an expressive mean is widely used in literature. It is based on phenomena contingence due to their essential traits or functions relatedness. It is classified as metaphoric trope (Riesel, Schendels, 1975, p. 220). Psychologically allegory is an opportunity to experience certain ‘breakthrough’, inspiration, when some idea is represented with the help of unexpected means. Observing painting such experience is maintained but it’s less intensive as the viewer is usually aware that Greek gods are often represented in the human shape. Oxymoron (Greek — smart stupidity) in linguistic terms is “a combination of opposite definitions and notions, resulting in a new subject matter appearance” (Aksyonova, 1974, p. 252), intentional intermixture of antinomic ideas: Look, she is merrily sad; such smartly nude (A. Akhmatova). Oxymoron is based on unexpected phenomena combination. “If we bring logical incompatibles into our mind it will try to unite them into noncontradictory entity <…> Our mind wants to eliminate ambiguity” (Allakhverdov, 2001, p. 66–72) . We will cite a Soviet times anecdote as an example of oxymoron. Various factories manufactured products dedicated to Lenin jubilee. Furniture factory produced triple bed under the slogan ‘Together with Lenin’, bath-laundry works made a shower puff under the slogan ‘To Lenin’s places’, etc. Clock factory produced a chiming clock. At twelve o’clock sharp it struck and Lenin came out from a small window saying ‘Cuckoo’. Incompatibles combination in oxymoron, two opposite notions union creates, as in physics, an effect of a particle and an antiparticle annihilation which is accompanied by energy outbreak. The sacral image of the national leader and trivial chiming clock combination triggers a number of ambivalent emotions and lessens initial power of emotionally meaningful object2. It seems to be a universal method of carnival (according to M. Bakhtin, 1965) or farcical culture (according to Likhachov, 1984). It doesn’t necessarily lead to desacralization of mockery object. In deeply religious medieval Spain at carnival days the people could mock at bishops and noblemen ala Rabelais jokes on body lower part. In contemporary catholic Spain you can easily buy dolls of monarchs and priest. Pressing a special lever on the backside lifts its enormous phallus. We can remember the national TV program ‘The Dolls’ which mocked at political leaders of Yeltsin times. It led to their popularity growth, with folk characters similarity (like Vasily Ivanovich, Petka and Anka-gunner). In 1990-s government helicopter was forced landing in the depth of Russia. Local people were running to the helicopter happily crying: “The dolls have arrived!” 2 It is notable that this anecdote doesn’t trigger an appropriate emotional response amongst young contemporaries. The leader’s image stopped being sacral and hence the anecdote is no longer blasphemous and it doesn’t give energy outbreak. Apparently, we experience not only ‘the death of God’ (Nietzsche) but ‘the death of Leader’ as well.

134

V. Petrenko, E. Korotchenko, A. Suprun

Metaphor in Visual Art

F. Goya painting ‘Time and the Old Women’ or ‘Las Viejas’ (picture 13) is a perfect example of visual oxymoron.

Picture 13. F. Goya. Time and the Old Women. The painting shows the author’s irony through expressive and laconic image of an old woman having bright make-up and coquettish gestures. Her dress, accessories, hairdo do not correspond with her face and age. Grotesque exaggeration is clearly noticed by the viewer. On the one hand, such portrait is taken as deeply psychological. On the other hand, it is humorous. Periphrasis (Greek рerifrasis — descriptive term) in linguistics is “a trope where object, person or phenomenon name is substituted by the reference to their characteristics” (Aksyonova, 1974, p. 267), ‘’stylistic device of indirect, descriptive denotation of things and events’’ (Big Encyclopedia: Philology, 2000, p. 371): Thalia and Melpomene nursling, treated kindly by Apollo (A. S. Pushkin about young talented actress). Visual analogue of the trope calls for an event depicting trough its symbols and attributes. For example, it is a literature textbook cover with a picture of quill, inkpot and paper by candlelight. Visual periphrasis can be studied in the painting ‘The Attributes of Art’ by Jean-Baptiste Chardin (picture 14). There is no artist on the canvas, but it’s clear that all the things are used by him and may compose a still life he’s working on.

Picture 14. J.-B. Chardin. The Attributes of Art.

135

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Visual Art / Museology

Antithesis (Greek antithesis — contraposition) — is “a pronounced contraposition of notions or phenomena” (Krupchanov, 1974, p. 18). Let’s study a visual example of antithesis — a picture ‘The Tiger that Attacked a Horse’ by E. Delacroix (picture 15). Here antithesis is accomplished even at the level of color: two characters (a hunter and a prey) interfere.

Picture 15. E. Delacroix. The Tiger that Attacked a Horse. Some specific artistic methods are overruling of temporal statics and the picture dynamics introduction. In triptych and icons border scenes (hagiography) certain events are connected into a story; such a ‘serial’ representation is an expressive means (pictures 16a and 16b). Contemplating one part of the picture after another a viewer can follow the story line. These parts are kind of frames representing the action development.

Picture 16 (a). I. Bosch. Garden of Earthly Delights.

136

V. Petrenko, E. Korotchenko, A. Suprun

Metaphor in Visual Art

Picture 16 (b). St. Sergius of Radonezh Icon with Hagiography. Some expressive means used in painting are rarely seen in literature: e. g. object logic violation (cf. violin non-coplanar depiction in Picasso painting — picture 17). An object non-coplanar depiction is a way to stray from stereotypes, to combine different points of view, to compare and contrast. Such representation creates new shades of meaning.

Picture 17. P. Picasso. Violin and Grapes. In painting unlike literature the spectator’s viewpoint is inevitably fixed, as a rule coinciding with the creator’s one. In writing there may be several viewpoints: of the author, storyteller, narrator, central character. There may be as well the viewpoints shift in the course of narrative as in ‘Metamorphosis’ by Franz Kafka and ‘The Granton Star Cause’ by Irvine Welsh where a protagonist turns into an insect and starts seeing the world differently. In writing the viewpoints shift happens gradually whereas in painting it is shown immediately. Thus, using a mirror depiction technique, it is possible to state several potential viewpoints per saltum (qv the painting ‘Joking Couple’ by Hans von Aachen — picture 18). A man holding a mirror is looking passionately at a woman, while she is contemplating her reflection with admiration. In such a manner in the painting (as in polyphonic novel according to Bakhtin) many viewpoints are fixed: of a man, of a young woman and of a spectator, whose viewpoint coincides with the painter’s one.

137

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Visual Art / Museology

Picture 18. Hans von Aachen. Joking Сouple . Mirror is a frequent technique in visual semantics. It creates so called ‘stacking doll’ effect: space in space depiction. Artistic story is always told in one perspective: “Objects in the painting can be seen only from one particular side and distance, chosen once and for all by the author” (Ingarden, 1962, p. 280). With the help of a mirror a painter can increase the number of perspectives. In painting this technique allows to regard an object from different points and reveal more dimensions in the picture. Here we come across symbolism — an opportunity to see concealed and to understand vague. This method introduces a spectator who looks at something implicit. The more viewpoints are in the work, the more dimensional artistic reality is. In painting the viewpoint is fixed more critically than in writing. In literature a similar method is hypertext (text in text) use. In the painting ‘Slave Market with the Disappearing Bust of Voltaire’ by S. Dali (picture 19) the psychological phenomenon of figure and background interchange is used. Due to this effect a viewer sees whether two nuns (in another interpretation two ladies in Dutch dresses) or the bust of Voltaire by Houdon.

Picture 19. S. Dali. Slave Market with the Disappearing Bust of Voltaire. Apart from psychological phenomenon of figure and background interchange, creating different notional figures (gestalts), eye movements on the canvas also determine the perception dynamics. Focus switches from one depicted element to another creates their notional contraposition or, vice versa, emphasizes the feel of their notional affinity. This peculiarity of human perception is the most persistently used in still life and landscape painting, in film editing.

138

V. Petrenko, E. Korotchenko, A. Suprun

Metaphor in Visual Art

Let’s turn to Korean artist’s painting (picture 20) as an example of graphic oppositions. It represents several notional contrapositions: solid, everlasting (houses on the cliff) and transforming, flexible (mountain stream). Yet there is another contraposition: manmade (houses) subject to decay and natural constantly changing but everlasting (mountain stream) .

Picture 20. Unknown Korean Artist We will talk about specific mental operations that account for picturesqueness. Apart from montage they are close-up, shooting spots rotation. The use of successive frames while film editing maintains notional discourse, affects the spectator’s emotional state (the Kuleshov effect) and eventually his comprehension. Montage composition is more expressive in comparison with ‘one point’ composition (Eisenstein, 1938). A picture is like a text you can read. Well-used tropes in the text are the source of its picturesqueness, create new meanings. Tropes can change the way of the text content perception. Every use of comparison or metaphor allows us to use imagination, read into the plot and develop it. Each expressive means transforms artistic image. The imaginative sphere techniques (psychotechniques) stimulate the viewer’s imagination and change his emotional state. The use of one-point and inverted perspective, mirror phenomenon, figure and background dynamics, the viewpoints shift, montage, cut, etc. are universal methods in art semiotics. General discussion The elder co-writer of the article as a student listened to general psychology lectures given by world-famous scientist A. R. Luria. He distinguished cognitive processes block (memory, thinking, speaking processes) from emotional-energetical block of human psychology (needs, emotions, motives). This contraposition wasn’t absolute for Alexander

139

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Visual Art / Museology

Romanovich, he sympathetically cited L. S. Vygotsky and S. L. Rubinstein on ‘emotional and cognitive processes relation’ and ‘affect and intellect union’. However to this day the connection between cognitive and emotional psychical spheres is still understudied. Volition action, deed, language, creativity, and emotional state issues are quite rarely regarded within one context and as a single process. V. L. Shultz and T. M. Lyubimova in their recently published article discuss W. Humboldt’s language inner energy and participation in volition action ideas. “The language becomes an action while expressing the will. The language origin should be sought in people’s might and will. It is a potential action implied in verbal forms and expressing historical will, that structures and defines reality. This Foucault (1994) thesis ascends to W. Humboldt” (Shultz, Lyubimova, 2008, p. 45) . “So called ‘name philosophy’ became an innovative interpretation of Humboldt’s ideas. It was an authentic trend in Russian philosophy of 1910–1920’s (P. A. Florensky, S. N. Bulgakov, A. F. Losev). It was Losev’s idea that a name’s inner core is created by some power, some energy. A word catches energy through its reincarnation in different existential layers. “To possess names means to think and act magically” (Kassirer, 2008, p. 42). “Magic word doesn’t describe a thing or connection between things; it tends to act and modify natural phenomena. Word magical function evidently dominates its semantic function” (Kassirer, 1990, p. 159). World perception of German romanticists, French symbolists and mentioned above Russian philosophers — orthodox existentialists on word magic, on symbolic image as transcendental representation is expressed in Russian symbolists and acmeist poetry of Silver Age (Blok, Gumilev, Akhmatova). In olden days, when above the new world God inclined his face, then The sun was halted with a word, A word could destroy cities. And the eagle would not flap its wings, The terrified stars would cling to the moon, If, like a pink flame, The word floated in the heavens. …………………………… But we have forgotten the word alone Is numinous among earthly struggles, And in the Gospel According to John It is said that the word is God. (Gumilev, 1990, p. 201) The idea of writing and graphic art with inner energy that changes emotional state not only of the author, but as well of the viewer or even wider — able to transform the area and society energetics urged us to write this article. Having studied metaphor and other tropes examples, we tried to expand this philological problematics over wider semiotic sphere including visual art by illustrations supplement to the text. It allowed both a reader and a viewer all in one to use the artistic intuition. Profound ideas and observations were expressed by Lotman (1973,1994), Ivanov (1973, 1981), Arutyunova (1990), Lakoff and Johnson (1987). Our specific approach to the problem is that we as professional psychologists regard tropes as mental operations that construct psychological image and put it into an integral context (discourse) of the situation. They indicate its sense-feeling, generate and accentuate its meanings. “The art possesses potent images which are to be not only pure admiration objects, but also human guidelines in the limitless reality and instruments of its original transformation” (Losev, 1995. Italics added by V.P., Y.K.). Let’s turn to psychotherapist work in the course of NLP (neuro-linguistic programming) approach as an example of communication effect psychological analysis (qv Bandler, Grinder, 1995). He combined different psychotechnics: from behavioral methods inspired by Pavlov’s conditional experiments to light hypnotherapy and work with images by Milton Erickson. One of the main works by Bandler and Grinder is not by accident called ‘Magic Structure’, because within this approach suggested verbal text is regarded as a magic act, and this is accordant to mentioned above Kassirer statement. Psychoanalyst acts as an interpreter of the unconscious messages (dreams, slips of the tongue, inadequate behavior, etc.) and as a result his work calls for complex reconstruction of patient’s past that was cut out from the memory. Unlike him practicing NLP specialist can’t be interested in traumatic experience of the person he helps to. He asks the patient to imagine (but not to tell) a situation that caused strong negative feelings by projecting it onto imaginary screen and watch it remotely, as a spectator. The patient can draw the screen nearer or distance it, tone down the colors of make them brighter, modify image sharpness, etc. Any way, the person changes suffering subject position to investigating and analyzing new experience subject position. It’s not just the better self-reflection that modifies a personal trauma into universal history precedent. The use of mental operations changes emotional settings, mental state, general energetics of a person (e. g. from emotionally depressed state to mental rest or even to creative efforts upsurge, when self-awareness needs involved dialogue).

140

V. Petrenko, E. Korotchenko, A. Suprun

Metaphor in Visual Art

In literature ‘distancing’ technique is widely used in e. g. Camus novels where the character’s own life events are regarded as if from outside and completely remotely. ‘The Outsider’ novel protagonist describing his forthcoming death penalty for murder switches to emotionally neutral ‘behavioral’ language: “In the name of the French Government they will cut off my head”, etc. In Gogol short novel the story about a clerk getting long-desired order is told by his dog that could not get all the social symbolism and evaluated the thing in terms of its eating properties. In Kafka novel the world perception is shown through the eyes of predacious insect the protagonist transformed into. If ‘distancing’ technique allows to reduce emotional tension of the perceived situation, depersonalize it, then another viewpoint perception, belonging to other language, culture, planet (as in ‘Solaris’ by S. Lem) individuum enables to eliminate conventional forms of situation, oneself and the world categorization. It enables us not to merely see otherwise, but to build new existential worlds and to find ‘alternative assemblage points’ according to Karlos Kastaneda (2006). To regard poetry and painting from the mental operations and work with meanings operational techniques point of view we need to extend philological and semiotical notional thesaurus. It has to include such notions as ‘energy’, ‘idea’, ‘empathy’ and ‘compassion’, ‘synchronicity’, ‘altered state of consciousness’, ‘magic of word’ and ‘magic of image’, ‘mental action’, ‘mental image’, ‘objectification’ and ‘desobjectivation’ of imagination ideas, ‘potential artistic world composition’. A. A. Gostev believes: “Many people don’t understand that their life depends on their imagination content, that their dreams may — fortunately or unfortunately — come true automatically. The fact is that images form special ‘matrixes’ that are filled with ‘life material’ by attracting person’s mental energy. As a result the programs for wanted or unwanted realization appear” (Gostev, 1998, p.6). This new field of study is called communication impact energetics. It appeared at the intersection of art forms — poetry and painting, human sciences — philosophy, semiotics, linguistics, philology, psychology, communication theory and natural sciences — physics, information theory, proxemics, synergetics. This new science discipline is waiting for its pioneers and researchers.

Литература 1. Асмолов А. Г. Культурно-историческая психология и конструирование миров. М.: Институт практической психологии, 1996. 2. Александров Д. Н. Риторика: Учеб. пособие для вузов. М.: Юнити-Дана, 1999. 3. Аксенова Е. Гипербола // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974. 4. Аксенова Е. Олицетворение // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974. 5. Аксенова Е. Оксюморон // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974. 6. Аксенова Е. Перифраз // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974. 7. Аллахвердов В. М. Психология искусства: Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений. СПб.: ДНК, 2001. 8. Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия. М: ВГИК, 2003. 9. Арутюнова Н. Д. Лингвистика и поэтика. М.: Просвещение, 1979. 10. Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990. 11. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. 12. Арнхейм Р. Визуальное мышление // Зрительные образы: феноменология и эксперимент. Душанбе, 1973. 13. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 14. Арнхейм Р. Визуальное мышление. 2004 // http://www.philosophy.ru/library/katr/arnheim1.html 15. Апресян Ю. Д. Лексическая семантика. Избранные труды. Т. 1. М.: Школа “Языки русской культуры”, 1995. 16. Апресян Ю. Д. Интегральное описание языка и системная лексикография. Избранные труды. Т. 2. М.: Школа “Языки русской культуры”, 1995б. 17. Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 18. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. 19. Барабанщиков В. А. Динамика зрительного восприятия. М.: Наука, 1990. 20. Барабанщиков В. А. Окуломоторные структуры восприятия. М.: Изд-во ИП РАН, 1997. 21. Басин Ф. В., Прангишвили А. С., Шерозия А. Е. О проявлении активности бессознательного в художественном творчестве // Вопросы психологии. 1978. № 2. 22. Большой энциклопедический словарь: языкознание. М.: БСЭ, 2000. 23. Величковский Б. М. Когнитивная наука. Основы психологии познания. В 2 т. М.: Академия, Смысл, 2006. 24. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М.: Прогресс, 1988. 25. Гостев А. А. Дорога из зазеркалья: психология развития образной сферы человека. М Изд-во ИП РАН, 1998. 26. Гостев А. А. Психология вторичного образа. М.: Изд-во ИП РАН, 2007. 27. Гостев А. А. Психология и метафизика образной сферы человека. М.: Генезис, 2008. 28. Гумилев Н. Стихи. Письма о русской поэзии. М.: Худ. лит. 1990. 29. Герцен А. И. // Русские писатели о литературном труде (XVIII — XX вв.): Т. 1 / Под ред. Б. Мейлаха и др. Л.: Сов. писатель, 1955

141

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Visual Art / Museology

30. Годфруа Дж. Что такое психология. М.: Мир. 1992. Т. 1. 31. Гриндер Д., Бендлер Р. Структура магии. М.: КААС, 1995. 32. Бендлер Р. Гриндер Д. Рефрейминг: ориентация личности с помощью речевых стратегий. Воронеж: НПО “Модек”, 1995. 33. Диброва Е. И., Косаткин Л. Л., Щеболева И. И. Современный русский язык. Теория. Анализ языковых единиц. Ростов-наДону: Феникс, 1997. Ч. I. 34. Иванов В. В. Фильм в фильме // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Вып. 6; Тарту, 1981. Вып. 14. 35. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Изд-во Иностранной литературы, 1962. 36. Зарецкая Е. Н. Риторика. Теория и практика речевой коммуникации. М.: Дело, 2002. 37. Зинченко В. П. Загадка творческого понимания (К 100-летию Д. Б. Эльконина) // Вопросы психологии. 2005. 38. Зинченко В. П. Мышление и язык. М., 2001. 39. Знаков В. В. Психология понимания. М.: Изд-во ИП РАН, 2005. 40. Иванов Вяч. Вс. Нечет и чет.: Избранные труды по семиотике и истории культуры. М.: Языки славянской культуры, 1998. Т. 1. 41. Знаков В. В. Понимание в познании и общении. Изд-во ИП РАН, 1994. 42. Кандинский В. О духовном в искусстве М.: Архимед, 1992. 43. Кандинский В. О понимании искусства // Знамя. 1999. № 2. С. 101–122. 44. Кастанеда К. Путешествие в Икстлан: Фолио, 2006. 45. Крупчанов Л. Аллегория // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974. 46. Крупчанов Л. Антитеза // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974. 47. Леонтьев А. А. Основы психолингвистики. М.: Смысл, 1997. 48. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Сб. Язык и моделирование социального взаимодействия. М.: Прогресс, 1987. 49. Леонтьев А. А. Психолингвистика. Л.: 1967 50. Леонтьев Д. А. Психология смысла: природа, строение и динамика. М.: Смысл, 2007. 51. Лихачев Д. С. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. 52. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. 53. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. 54. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. Л.: Наука, 1982. 55. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин. Ээсти Раамат, 1973. 56. Лотман Ю. М. и тартуско-моковская семиотическая школа. М., 1994. 57. Лингвистический энциклопедический словарь / Под ред. В. Н. Ярцевой. М.,1990. 58. Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. М. — Л.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 7. 59. Лурия А. Р. Лекции по общей психологии. СПб.: Питер, 2004. 60. Мамардашвили М. К., Пятигорский A. M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа “Языки русской культуры”, 1997. 61. Мельчук И. А. Опыт теории лингвистических моделей “смысл-текст””. М.: Школа “Язык русской культуры”, 1999. 62. Мельчук И. А. Опыт теории лингвистических моделей “смысл-текст””. М.: Наука, 1974. 63. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М, 1966. 64. Наер В. Л. Конспект лекций по стилистике английского языка. М., 1976. 65. Петренко В. Ф. К вопросу о семантическом анализе чувственного образа // Восприятие и деятельность. М., Изд-во Моск. унта, 1975. С. 268–293. 66. Петренко В. Ф. Психосемантика сознания. М.: 1988 67. Петренко В. Ф. Лекции по психосемантике. Самара.: СамГПУ, 1997 68. Петренко В. Ф. К вопросу о семантическом анализе чувственного образа // Восприятие и деятельность. М.: 1976 69. Петренко В. Ф., Коротченко Е. А. Категориальная структура восприятия живописи // Современная психофизика / Под ред. В. А. Барабанщикова. М.: Изд-во ИП РАН, 2009 (в печати) . 70. Петренко В. Ф. Основы психосемантики. 2-е изд., доп. СПб.: Питер, 2005. 71. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990. 72. Поперечный И. Игры разума Сальвадора Дали. Новосибирск, 2005. 73. Прибрам К. Языки мозга. М.: Прогресс, 1980. 74. Раппопорт С. Х. От художника к зрителю. М., 1978. 75. Реформатский А. А. Введение в языкознание. М.: Аспект пресс, 1999. 76. Розенталь Д. Э. Теленкова М. А. Словарь-справочник лингвистических терминов. Пособие для учителей. 2-е изд. М.: Просвещение, 1976. 77. Руубер Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллин: Валгус, 1985. 78. Сандомирский С. Искусство прочтения живописи. Взгляд // Русский глобус. Интернет-журнал: http://www.russian-gIobe.com/ N59/Sandomirsky.Kustodiev.Bolshevik.htm 2007. № 1. Январь.

142

V. Petrenko, E. Korotchenko, A. Suprun

Metaphor in Visual Art

79. Талбот М. Голографическая Вселенная. М.: София, 2008. 80. Тимофеев А. И., Тураев С. В. Краткий словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1978. 81. Трофимов И. Литота // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974. 82. Флоренский П. А. Иконостас // Соч. В 4т. М.: Мысль, 1996. Т. 2. 83. Флоренский П. А. Обратная перспектива // Иконостас. Избранные труды по искусству. М: Русская книга, 1993. 84. Хачатуров С. Бумажные ангелы // Время. 2002. № 90. 23 мая (http://www.vremya.ru/print/23313.html) 85. Ушакова Т. Н. Психолингвистика. M.: ПЕР СЭ, 2006. 86. Чернец Л. В. “… Плыло облако, похожее на рояль” (О сравнении) // Русская словесность. 2000. № 2 . 87. Чернец Л. В. “Ночевала тучка золотая…” О метафоре //Русская словесность. 2000. № 6. 88. Шкловский В. Б. Избрнное. В 2 т. М.: Художественная литература, 1983. Т. 1. 89. Шульц В. Л., Любимова Т. М. Язык как метареальность и прогностическая структура // Вопросы философии. 2008. № 7. С. 38–50. 90. Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: ВГИК, 1998. 91. Ярбус А. Л. Роль движений глаз в процессе зрения. М, 1965. 92. Carroll N. A Note on Film Metaphor // Journal of Pragmatics. 1996. 26 (6). 809–22. 93. Forceville C. Pictorial Metaphor in Advertisements // Metaphor and Symbolic Activity. 1994) 9 (1): 1–29 94. Forceville C. IBM is a Tuning Fork: Degrees of Freedom in the Interpretation of Pictorial Metaphors // Poetics. 1995. 23. 189–218. 95. Forceville C. Pictorial Metaphor in Advertising. London: Routledge. Zeri F. Dali, The persistence of memory Hardcover, 1999. 96. Pribram Karl H. The Implicate Brain // Quantum Implications / Еd. Basil J. Hiley and F. David Peat. London: Routledge and Kegan Paul, 1987. 97. Refaie E. Understanding visual metaphor: the example of newspaper cartoons // Visual Communication. 2003. 2. 75. 98. Riesel E., Schendels E. Deutsche Stilistik. Moskau: 1975 Etherington — Smith M. Dali. A biography. L . , 1993.

143

Text

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Семь веков английской поэзии

Колин Мартиндейл (Перевод Н.Н. Корытина) У меня создается впечатление, что исследователей литературы преследует кошмар о том, что кто-то прогонит все поэзию через компьютер, и в его руках окажется всеобъясняющая формула. Очень жаль, что компьютеры это всего лишь скучные серые коробки с голубым экраном, к которым питают склонность ребята в кроссовках. Для кошмара было бы гораздо лучше, если бы они были чернее преисподней и несли на себе леденящие душу руны, если бы к ним питали склонность брутальные парни в военных ботинках, и они больше походили на «темные фабрики Сатаны»2 поглощающие и разрушающие все вокруг. Однако, компьютерный анализ совершенно не деструктивен. С его помощью можно извлечь некую информацию из «Потерянного Рая», но это не повлечет разрушение самой поэмы. Может быть, эта глава сделает сон литературоведов спокойнее. Одна формула в принципе не может передать все сложное многообразие 650-летней истории британской поэзии. Формул понадобится полдюжины, а я пока получил только пару. От Чосера к современным поэтам. Моей целью является объяснение развития британской поэзии от времени Дж. Чосера до настоящего момента. Первый шаг к достижению этой цели — проследить изменения в словаре английской поэзии. При наличии текстов мы можем численно выразить перемены в использовании слов. Получив результаты, мы бы смогли резюмировать их в некоем уравнении. Подобное уравнение это не более чем краткое, сжатое, сущностное описание обнаруженных изменений, которые можно было бы описать и словами, но ведь, как правило, цифры точнее слов. Раз мы взялись за поиск законов, стоящих за этими изменениями, то и в случае их успешного обнаружения, всегда останется много работы. Ведь объяснение причин изменений в употреблении слов совсем необязательно объясняет изменение смысла, идей, для передачи которых использовались эти слова. Поэтому, несмотря на видимое несогласие литературоведов, мне кажется, что все-таки не стоит говорить о смыслах, не имея убедительного описания и объяснения более простых и объективно измеряемых данных. Наша первая задача это точно определить то, что, собственно, составляет британскую поэзию как таковую: или это вся поэзия, которая вообще когда-либо была написана на территории Великобритании, или же это некий общепризнанный канон. Немало времени потрачено литературной критикой на споры о том, может ли существовать такой канон вообще. Феминистическая критика, например, утверждает, что женщины-писательницы не в достаточной мере представлены в каноне. С точки зрения эволюционной теории, то, каким образом определяется популяция британских поэтов, на самом деле, неважно. Любое осмысленное определение даст нам некую историческую последовательность нескольких сот поэтов, которые находились под воздействием одних и тех же эволюционных законов. Период времени от 1290 до 1949 г. был разделен на тридцать три последовательных отрезка по двадцать лет каждый. Поэты, родившиеся в каждый из этих отрезков времени, были ранжированы в соответствии с количеством страниц, посвященных им в соответствующей Оксфордской антологии английской поэзии3. Для последних двадцати периодов — от 1550 до 1949 — в выборку входили по семь поэтов имеющие наиболее высокие ранги. Для периода 1530–49 удалось отобрать только шесть поэтов4. Список из ста семидесяти поэтов в таблице 1, скорее всего, включает все фамилии, которые читатель слышал, а также те, о которых он не слышал вообще. Всего в паре периодов не оказалось поэтов, которые должны присутствовать там в силу своей значимости. В большинстве периодов есть поэты, которые не должны присутствовать там в силу своей незначительности. Хотя, возможно, и было бы правильнее отбирать поэтов на основе их значения для их эпохи, а не для наших современников, но объективного метода для такого отбора не существует; а если бы и существовал, этот критерий не может быть надежным ориентиром, так как восприятие достижений творца, как правило, варьирует на протяжении нескольких десятилетий после его смерти, а затем, в противоположность популярной точке зрения, имеет свойство останавливаться на достаточно стабильном значении (Reitlinger, 1961; Simonton, 1984). Список несовершенен и в других отношениях. Джон Кливленд или Эдвард Бенлоуз вполне могли бы и войти в него в силу своего влияния на развитие английской поэзии. Томас Траэрн же, возможно, не должен в нем находиться: это хороший поэт, но так как его работы были обнаружены сравнительно недавно, он не мог влиять ни на современников, ни на следующее после него поколение поэтов. Так как оксфордские антологии включают поэтов, родившихся на территории Великобритании и эмигрировавших впоследствии, также как и поэтов, родившихся за пределами Великобритании, но продолжительное время творивших на ее территории (как Т. С. Элиот, например), эти поэты вошли и в наш 1

Отрывок из VII главы монографии К. Мартиндейла — Martindale C. 1990. “The Clockwork Muse: Predictability of Artistic Change” — Basic Books.

“Dark, satanic mills” — цитата из стихотворения У. Блейка «Иерусалим» в переводе С. Маршака

Oxford anthology of English verse (Chambers, 1932; Grierson and Bullough, 1934; Hayward. 1964; Larkin, 1973; Sisam and Sisam, 1970; Smith, 1926; Yeats, 1936) 4

144

Более ранние периоды представлены только двумя поэтами на период

C. Martindale

Seven Centuries of British Poetry

список. Тем не менее, ряд исключений все-таки потребовался: не рассматривались поэты с неизвестной датой рождения, так как, в соответствии с методом, разбиение на периоды осуществлялось именно на основе даты рождения; некоторые поэты (например, Генри VIII), которые написали не так уж много; а также Льюис Кэрролл, на основании предположения, что компьютер не справится с его стихотворной бессмыслицей. Таблица 1. Британские поэты, вошедшие в исследование (1290–1949)

№ периода

даты

Имена поэтов

1290–1309

1310–29

John Cower, John Barbour

1330–49

Geoffrey Chaucer, William Langland

1350–69

Thomas Hoccleve, Andrew of Wyntoun

1370–89

John Lydgate, John Hardyng

1390–1409

1410–29

Robert Henryson, Benedict Burgh

1430–49

Thomas Norton, Blind Hary

1450–69

John Skelton, William Dunbar

1470–89

Sir Thomas More, Steven Hawes

1490–1509

1510–29

Henry Howard (Earl of Surrey); Thomas, Lord Vaux

1530–49

Thomas Sackville (Earl of Dorset), Nicholas Breton, Sir Edward Dyer, George Turberville, George Gascoigne, Giles Fletcher the elder

1550–69

Edmund Spenser, William Shakespeare, Samuel Daniel, Michael Drayton, Sir John Davies, Sir Walter Ralegh, Sir Philip Sidney

1570–89

John Donne; Ben Jonson; William Drummond of Hawthornden; George Wither; Edward, Lord Herbert; Phineas Fletcher; Francis Beaumont

1590–1609

John Milton, Robert Herrick, George Herbert, Thomas Carew, Francis Quarles, Edmund Waller, Sir John Suckling

1610–29

Richard Crashaw, Andrew Marvell, Henry Vaughan, Abraham Cowley, Richard Lovelace, Joseph Beaumont

1630–49

John Dryden, Thomas Traherne, John Wilmot (Earl of Rochester), Charles Cotton, Sir Charles Sedley, Charles Sackville (Earl of Dorset), Katherine Philips

1650–69

Jonathan Swift, Matthew Prior, John Pomfret, Anne Finch (Countess of Winchelsea), Daniel Defoe, William Walsh, John Oldham

1670–89

Alexander Pope, John Gay, Isaac Watts, Thomas Tickell, Joseph Addison, Nicholas Rowe, Thomas Parncll

Richard Rolle, Laurence Minot

James I (king of Scotland), Charles of Orleans

Sir Thomas Wyatt, John Heywood

145

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Text

James Thomson, John Byrom, John Dyer, Samuel Johnson, Charles Wesley, William Hamilton of Bangour, Matthew Green

1690–1709

1710–29

Thomas Gray, Christopher Smart, William Collins, Oliver Goldsmith, Mark Akenside, William Shenstone, William Whitehead

1730–49

William Cowper, William Mickle, Charles Churchill, James Beattie, John Langhorne, John Wolcot (Peter Pindar), Erasmus Darwin

1750–69

Robert Burns, Thomas Chatterton, William Blake, George Crabbe, Sir John Henry Moore, Thomas Russell, William L. Bowles

1770–89

1790–1809

1810–29

Robert Browning, Matthew Arnold, George Meredith, Dante Gabriel Rossetti, Sidney Dobell, Emily Bronte, A. H. Clough

1830–49

Algernon Charles Swinburne, Thomas Hardy, William Morris, Gerard Manley Hopkins, James Thomson, Christina Rossetti, Robert Bridges

1850–69

Laurence Binyon, William Butler Yeats, Francis Thompson, Oscar Wilde, Lionel Johnson, Ernest Dowson, George William Russell (A.E.)

1870–89

T. S. Eliot, D. H. Lawrence, Sir John Squire, Ralph Hodgson, Edith Sitwell, Rupert Brooke, John Masefield

1890–1909

1910–29

Dylan Thomas, John Wain, Philip Larkin, John Heath-Stubbs, Donald Davie, Kingsley Amis, Roy Fuller

1930–49

Derek Walcott, Ted Hughes, Anthony Thwaite, Peter Redgrove, George Macbeth, Brian Patten, Alan Brownjohn

William Wordsworth, George Gordon (Lord Byron), Samuel Taylor Coleridge, Sir Walter Scott, Thomas Moore, Walter Savage Landor, Thomas Campbell Alfred, Lord Tennyson; John Keats, Percy Bysshe Shelley, John Clare, George Darley, J. H. Reynolds, Thomas Hood

W. H. Auden, Sir John Betjeman, Basil Bunting, Louis MacNeice, Robert Graves, Wilfred Owen, Hugh MacDiarmid

Для периодов с 1 по 12 было найдено только по 2 поэта, даже несмотря на попытки выйти за рамки Оксфордской антологии и проконсультироваться с другими авторитетными изданиями. Для этих периодов, во-первых, до нас дошло немного поэзии вообще, а во-вторых, у многих из поэтов (даже некоторых которые вошли в исследование) под вопросом дата рождения. Таким образом, для ранних периодов результаты будут значительно менее достоверными, чем для поздних. Более того, несмотря на то, что в те времена английская и шотландская поэтические традиции были весьма независимыми, нам пришлось включить и шотландских поэтов для увеличения их общего числа. И наконец, так как поэзия того времени существовала на среднеанглийском и шотландском языках, она переводилась на современный английский язык. Размер выборки составил 521,566 слов. Потенциал возбуждения5. Первым предметом исследовательского интереса стала гипотеза об увеличении значения потенциала возбуждения во времени. В качестве инструмента измерения характеристик текста, определяющих его сложность, неожиданность, неоднозначность, непредсказуемость и изменчивость, нами был предложен Комплексный индекс вариативности. Индекс включает в себя следующий комплекс характеристик: семантическая полярность (величина смысловой неожиданности, интенсивности) количество многозначных слов (использование слов с множественными значениями порождает большую 5 Термин Д. Берлайна, определяющий предпочтительность стимула на основе его структурных, содержательных и психофизическихсвойст свойств. Низкий потенциал возбуждения вызывает равнодушное отношение к стимула, средние и умеренно высокие значения — максимальный интерес, слишком высокие — раздражение. Этот концепт является основой эволюционной теории Мартиндейла — потенциал возбуждения в ходе развития искусства должен возрастать.

146

C. Martindale

Seven Centuries of British Poetry

неопределенность текста) доля hapax legomena (количество слов, встретившихся в тексте только один раз, как некая мера сложности текста). Для измерения данной и последующих величин, была разработана программа LEXSTAT. средняя длина слова (мера трудности восприятия текста) коэффициент вариации частот встречаемости слов (мера изменчивости лексического состава). Коэффициент вариации это отношение стандартного отклонения к выборочному среднему. Если поэт использует каждое из употребляемых слов по два раза, среднее будет равняться двум, а коэффициент вариации — нулю. Высокие значения коэффициента возникнут в случае роста разности в частоте употребления различных слов, что, как мне представляется, более свойственно поэтическому тексту, нежели обычному. Коэффициент вариации длины слова (еще одна мера изменчивости). Это величина, описывающая тенденцию к смешению коротких и длинных слов. Коэффициент вариации длины фраз (так же мера изменчивости). Мера непредсказуемости длины фразы, под последней подразумевается последовательность слов, ограниченная точкой или точкой с запятой. Комплексный индекс вариативности это, по большому счету, инструмент измерения вероятностных свойств текста, энтропии. Следствием непредсказуемости в тексте является удивление при его восприятии. Чем более непредсказуем текст, тем менее мы уверены в том, что скажет автор дальше. Индекс показывает непредсказуемость текста на уровне простейших лингвистических параметров. Несмотря на утверждение Якобсона о том, что поэтической функцией языка является попытка привлечения внимания к самому себе, не всегда она заканчивается успехом. Читатель может прочитать поэтический текст как прозу, не увидев игры со словом. Хотя изменчивость лингвистических показателей не является основным аспектом поэзии, она, безусловно, является наиболее проста для измерения. Значения для различных периодов варьируют на высоко значимом уровне. Дисперсионный анализ показывает, что межгрупповая дисперсия значительно превышает внутригрупповую. Дисперсионный анализ это статистический инструмент, сутью которого является результат отношения межгрупповой дисперсии к внутригрупповой. В нашем случае 71% вариации приходится на вариацию межгрупповую, отличие значений между периодами, на Рисунке 1 видно, что это объясняется влиянием зависимости — восходящего тренда. Аппроксимирующая кривая имеет следующее уравнение: АР = 10 + 1/ (–10,23+10,41е–0,00036Р) Где е — основание натурального логарифма, а Р — период. Эта тенденция объясняет 76.5% дисперсии средних значений. Почти столь же удачную аппроксимацию (74 процента объясненной дисперсии) дает и более простое экспоненциальное уравнение: АР = 10 + 4,74е 0,035Р

Рисунок 1. Среднее значение Комплексного индекса вариативности (инструмент измерения потенциала возбуждения) в текстах 170 английских поэтов, родившихся с 1290 по 1949. Линия аппроксимации указывает на ускоряющийся рост потенциала возбуждения.

147

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Text

Как видно из графика, скорость роста значений потенциала возбуждения увеличивается со временем. Действительно, потенциал возбуждения не просто растет, а растет с ускорением с Чосеровских времен в соответствии с полученными уравнениями. На графике видно, что отклонение значений средних от линии тренда для более ранних периодов больше, чем для поздних. Рост потенциала возбуждения от периода к периоду не настолько очевиден и гладок, как в более поздние века. Данная неустойчивость частично обусловлена технической сложностью применения индекса к ранним текстам. Например, так как пунктуация в среднеанглийском была прихотливой и непоследовательной в сравнении с современными стандартами, а некоторые поэты не пользовались ею вообще, нам пришлось догадываться о ней самостоятельно. Кроме того, имея лишь двоих поэтов на период, мы неизбежно сталкиваемся с меньшей устойчивостью средних по сравнению с более поздним временем. Но все-таки, я полагаю, что у этой изменчивости есть и сущностные причины. Когда поэтическая традиция только формируется, поэтам не вполне понятны правила игры и не известны все те, кто в нее играет. Как следствие, для этих поэтов более вероятно случайное завышение или занижение необходимой планки потенциала возбуждения. Если мы исключим из рассмотрения первые десять периодов в силу вышеупомянутых источников неопределенности, мы обнаружим, что скорость роста непредсказуемости, или другими словами, величина влияния этой зависимости на Британскую поэзию, не показала существенного роста или падения за последние 450 лет. Некоторые составляющие Индекса неравномерно растут со временем, но все они показывают устойчивый долговременный тренд. Поэты разных периодов повышают потенциал возбуждения за счет разных компонентов Индекса. В одни периоды растет доля длинных слов и гапакс, в другие растет такой показатель как семантическая полярность. Очевидным аргументом против возможности существования теории, в качестве основы литературного развития устанавливающей стремление к новизне и вариативности, является существования таких движений как неоклассицизм, сознательно декларирующих стремление к простоте, порядку, симметрии и сбалансированности. Неоклассицизм в английской поэзии занимает периоды с 18 по 21. Индекс продолжает расти и на протяжении этого отрезка времени. Изучение отдельных показателей в составе индекса, показало, что некоторые из них действительно уменьшились, например семантическая полярность. Однако, это падение не оказало существенного влияния, будучи компенсированным ростом других показателей — ростом гапакс легомена и средней длины слова (см. Рисунок 2)

Рисунок 2. Пример компенсаторного взаимодействия между составляющими Комплексного индекса вариативности: в период роста средней длины слова (отрезки с 15-го по 21-й) уменьшается вариативность длины фраз. Во время уменьшения средне длины слова (с 21-го по 28-й), вариативность длины фраз, наоборот, увеличивалась. Несмотря на постоянный рост потенциала возбуждения с течением времени, время от времени в художественно практике имели место тенденции к упрощению той или иной составляющей Индекса, которые, в свою очередь, компенсировались усложнением друго аспекта поэтической речи.

148

C. Martindale

Seven Centuries of British Poetry

Другими словами, уменьшение непредсказуемости в некоторых показателях не сказалось на общей тенденции, отраженной в росте прочих показателей. Эти результаты позволяют предположить, что общепринятая точка зрения на неоклассицизм как возвращение к простоте после излишеств 17-го века неправомерна. Напротив, создается впечатление, что неоклассический стилевой сдвиг привел к увеличению потенциала возбуждения и изменчивости, а декларации поэтов относительно введения простоты в некоторые аспекты поэтической практики служили ширмой для усложнения других аспектов. Первичное содержание.6 Помимо устойчивого роста первичного содержания во времени, на восходящий тренд накладывается циклическая кривая (см. Рисунок 3) Изучение последовательности показывает, что за 62% существующей дисперсии ответственна межгрупповая дисперсия, оставшиеся 38% — это внутригрупповая дисперсия, возникающая за счет случайных отличий поэтов друг от друга. Для данных на Рисунке 3 семьдесят процентов вариации объясняет монотонно восходящий тренд. Это линейная аппроксимация, рост которой не ускоряется и не замедляется во времени. Однако из графика видно, что вокруг линейного тренда существуют квазипериодические осцилляции, объясняющие оставшиеся 30% вариации. Теоретически, эти колебания указывают на смену стиля.

Рисунок 3. Среднее количество первичного содержания в текстах английских поэтов, разбитых на 33 отрезка, длиной 21 год, на основании даты рождения с 1290 по 1949 годы. Как и предсказывает модель, первичное содержание растет во времени с квазипериодическими колебаниями. Так, в британской поэзии, первичное содержание имеет свойство падать в те периоды, которые обычно рассматриваются, как время возникновения нового стиля — чосеровский, скелтоновский, тюдоровский, якобинский, неоклассический, преромантический, романтический, постромантический, модерн. После установления нового стиля первичное содержание снова растет. Спектральный анализ данных на Рисунке 3 показывает существование накладывающихся циклов между 3 и 4 пиками, что очевидно и при визуальном изучении данных. Перемена стиля дает возможность первичному содержанию упасть. По завершении смены стиля первичное содержание снова возрастает. И это необходимо, так как поэт неизбежно должен прибегать ко все более глубокому погружению в первичное мышление для нахождения все более необычных сочетаний языковых элементов, которые позволяет стиль. Уровень падения первичного содержания и продолжительность цикла — все это зависит от того, насколько кардинальна смена стиля, и сколько хорошей поэзии он может дать. Регулярная цикличность с равны6 Первичное (primordial) мышление, антипод концептуального (conceptual), задействует познавательные стратегии, более свойственные правому полушарию; позволяет художнику находить все более непредсказуемые сочетания привычных элементов. Мартиндейл проанализировал все теории появления новых идей, все они устанавливают две стадии этого процесса – первичное, раскрепощенное состояние сознания, способствующее сближению отдаленных понятий, и вторичная, концептуализирующая стадия, в рамках которой новая идея обретает способность быть описанной и сформулированной.

149

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Text

ми периодами и амплитудой возможна только при равной продуктивности стилей. Но такая ситуация маловероятна, так как поэты, инициирующие стилистические перемены, не могут заранее предполагать, насколько плодотворен будет стиль. Ведь для этого они уже должны представлять все поэтические средства, которые потенциально заложены в формирующемся стиле. Для того, чтобы суммировать наши результаты в уравнении, следует прибегнуть к авторегрессионному анализу. Этот статистический инструмент основан на расчете прогноза значений периода на базе предыдущих периодов. Этот метод хорош для эволюционной теории как таковой, например, в случае нашей теории, мы утверждаем, что, так или иначе, содержание поэзии на определенный период в основном определяется ее содержанием в предыдущие периоды. Наблюдаемые нами колебания следует анализировать авторегрессией второго порядка, когда искомое значение определяется двумя предыдущими. Перед работой с данными из них должен быть исключен тренд. Автокорреляционный анализ средних значений первичного содержания (без линейной восходящей компоненты) на протяжении 33 периодов подтвердил наши ожидания. Нам удалось построить авторегрессионную модель второго порядка для данного процесса. Для теории, в которой рост первичного содержания объясняется влиянием экстралитературных факторов автокорреляционная модель выглядит совершенно по-другому (обсуждение того, почему данные результаты позволяют мне делать такие заключения см. в Gottman, 1981) Лучшая авторегрессионая модель для первичного содержания выглядит так: РС (t) = — 0.368 РС (t-2), т. е. количество первичного содержания в поэзии в данный период является функцией этого количества двумя периодами ранее. Значения первичного содержания коррелируют с данной моделью на высоком уровне значимости. Так как авторегрессия объясняет лишь 16% колебаний первичного содержания, на осцилляции сильно влияют и прочие факторы. Теоретически, колебания порождаются сменой стиля и, как я пытался показать выше, должны отличаться по длительности и амплитуде в зависимости от того насколько радикальной была смена. Значения конкретности словаря растут на высоко достоверном уровне. Корреляция принимает значения от 0.44 для глаголов до 0.57 для образных прилагательных. Конкретность словаря не показала таких осцилляций, какие мы видим в случае первичного содержания. Хотя первичное познание склонно оперировать именно конкретными, а не абстрактными единицами смысла. Однако, на конкретность словаря влияют и другие факторы помимо первичного мышления. Как я показывал в первой главе абстрактные утверждения в поэтической речи чреваты тем, что, будучи озвучены, они отрицают большое число других возможных абстрактных заявлений. Утверждения о конкретных частностях менее опасны. Если смена стиля подразумевает смену словаря, то абстрактные слова имеют мало шансов остаться, а конкретные слова рискуют меньше всего. Временной тренд использования слов, описывающих эмоции, хорошо согласуется с теоретическими предсказаниями. Обращение к эмоциям образует перевернутую U-образную кривую: рост использования слов начался с 3–4 процентов в ранние периоды, достиг 6.2% в 20 период и затем упал до 2.6 в 33 период. Если эмоциональная сфера является переходной точкой между первичным и концептуальным полюсами сознания, то вид кривой имеет логическое объяснение: при движении в континууме от концептуального к первичному полюсу эмоциональная составляющая должна увеличиваться до промежуточной точки и падать по прохождении ее. Закономерность поэтическая или общеязыковая? Так как совершенно очевидно, что надо отделять закономерности в поэтической речи от общеязыковых, для контрольных целей я проанализировал нелитературный текст. С середины 17-го века в Англии издавалось повествовательное описание событий в мире, Ежегодный Альманах. Полагаю, что нет оснований считать, что у составителей Альманаха, была потребность увеличения потенциала возбуждения в тексте, их задачей было лишь составление отчета обо всем произошедшем за год. Я извлек 10 выборок случайным образом из текстов за каждый десятый год в период с 1770 по 1970. Среднее количество слов в выборке составило 2 690. Общий размер выборочного материала составил 56 055 слов. Подсчитанное для каждой выборки значение Индекса не показало различий между периодами или временного тренда. Первичное содержание также не имеет ни тренда, ни осцилляций. Таким образом, можно заключить, что найденные в поэзии закономерности не являются отражением общеязыковой действительности. Для того, чтобы иметь в распоряжении более протяженную во времени выборку прозаического текста, я взял пять выборок длиной по 340 слов из Актов Парламента. Для того, чтобы избежать высокого стиля первого параграфа, выборка делалась только из средней и конечной части текста. Объем выборки составил 40 789 слов юридического языка. Возможно, эта выборка не может репрезентативно отражать английский язык как таковой, но более длинной последовательности текстов, единых по стилю, содержанию и пр.просто не существует. (Выборка ограничена 1500 годом, так как английские законы до этого писались на французском). И снова значения индекса не показали значимой вариации или тренда. Корреляция со временем незначима (0.14). Первичное содержание, однако, показывает различия по периодам, которые зачастую близки к достоверным. Хотя причиной этому является не наличие тренда (корреляция с периодом –0.01), некая упорядоченность в этих различиях присутствует. Средние значения первичного содержания для каждого периода выглядят как квазипериодические колебания (Рисунок 4) Авторегрессионный анализ дает уравнение, точно такого же вида,

150

C. Martindale

Seven Centuries of British Poetry

как и для поэзии. Если циклы в поэзии и Актах Парламента в одной фазе, то это будет серьезным ударом по все теории, так как получится, что закономерность и в актах и в поэзии отражает некий общий закон.

Рисунок 4. Среднее количество первичного содержания в Актах Парламента, представленных в виде в 20-летних интервалов с 1510 по 1970 гг. Количество первичного содержания гораздо ниже, чем в поэзии. Хотя в данных присутствует периодичность, она не коррелирует с таковой в поэзии. Чтобы проверить находятся ли эти циклы в фазе, я выровнял обе последовательности по времени. Изначально поэты были отобраны по датам рождения, а акты по датам публикации. Средней датой рождения для поэтов, родившихся с 1470 по 1489 будет 1480 год. В 1510 (год публикации акта, из которого сделана первая выборка) им будет в среднем по 30 лет. В результате осуществления такой процедуры, корреляция между первичным содержанием в поэзии и актах выявлено не было. При других вариантах разбиения поэтов на группы значимого коэффициента корреляции не было получено. Перед исчислением коэффициента корреляции необходимо выделить и удалить из обеих последовательностей авторегрессионную компоненту (Haugh, 1976). После этого корреляция между обоими корпусами пропадает полностью. Помимо этого мною были предприняты попытки прогнозирования количества первичного содержания в поэзии на основе всевозможных комбинаций данных по трем предшествующим периодам Актов, но значимой связи обнаружено не было. Наилучший прогноз подобного рода для поэзии дает значение первичного содержания на три периода ранее, но объясненная дисперсия в этом случае всего лишь 7%, что не является статистически значимым. Лучшее предсказание для Актов дает предшествующий период поэзии, но и при этом мы имеем незначимые 4% объясненной дисперсии. Если первичное содержание в Актах не коррелирует с таковым в поэзии, откуда вообще берутся его колебания как таковые? Возможно, история законотворчества в некотором смысле повторяет историю развития литературы. Возможно, и она имеет стили, которые доминируют на протяжении нескольких десятилетий, а затем уступают другим стилям. Члены законодательных органов, безусловно, находятся под воздействием необходимости создания и принятия новых законов. Все-таки для законодателей не будет адекватным решением принятие положения о том, что необходимости в новых законах более не существует. Есть на то нужда или нет, новые законы будут приниматься всегда. Таким образом, действительно, законодатель, как и поэт, находится под давлением необходимости продуцировать новые комбинации слов, которые он называет законами. Предположим, Парламент пропускает некий комплекс законов, который имеет далеко идущие последствия (в нашем понимании — инициирует новый стиль). В последствии Парламент, должен будет принимать законодательные акты, которые развивают и уточняют вышеозначенный общий комплекс. В результате будет получен конгломерат невнятных, запутанных и противоречивых текстов. На этом этапе потребуется следующая стилистическая перемена, новый комплекс законов. Этот комплекс также будет нуждаться в развитии, и процесс начнется сна-

151

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Text

чала. Если все вышесказанное хотя бы отдаленно отражает то, чем занимаются законодательные органы, тогда колебания в количестве первичного содержания весьма ожидаемы в силу регулярного перехода от общего к частному — беглое чтение Актов Парламента подтверждает эту мысль. Более общие положения предшествуют более конкретным и специальным актам, разъясняющим или ограничивающим их действие. С другой стороны, иногда за общим законом может следовать не ряд специальных, а еще более обобщающий. Если бы в нашем распоряжении был более адекватный инструмент измерения влияния сложности текста, высоко вероятно, что мы обнаружили бы, что сложность законодательных актов возрастает со временем. Говоря абстрактно, юридический и поэтический дискурс подвержены изоморфным эволюционным изменениям. Смена стиля. Если падение количества первичного содержания на момент смены стиля не только видимость, то этому стоит поискать количественное подкрепление. В конце концов, вряд ли может быть единогласие в литературной критике по вопросу датирования смен стиля в британской поэзии. Помимо заявлений самих поэтов о том, что они основали новый стиль, критику для вынесения суждения нужны некие основания для этого, коренящиеся в содержательной стороне поэзии. Для этого должны быть найдены способы измерения таких изменений в поэзии объективным способом. Одной из задач поэта является поиск таких комбинаций слов, которые будут поддерживать интерес и удовольствие публики. Последняя привыкает к старым сочетаниям смыслов и требует новых. Одной из составляющих моей теории является положение о том, что первичное познание более эффективно при поиске таких комбинаций, но адаптация и привыкание к ним аудитории создает постоянное давление на поэтический лексикон, в результате которого он должен постоянно обновляться. Это влияние усиливается еще и тем, что из всего количества слов существует лишь ограниченное число возможных комбинаций — и здесь уже не важно насколько глубоко будет первичное познание. Таким образом, поэтический словарь должен быть подвергнут постоянной эволюции. Индикатором стилистических перемен может выступать ускорение выбывания старых и добавления новых слов. Конечно, на самом деле, стилистические перемены влекут и изменения норм поэтической практики: законов того, как и какие слова могут сочетаться друг с другом. Однако, этот аспект значительно труднее поддается измерению. Джозефин Майлз (Josephine Miles,1964) полагает, что смена стиля может быть определена посредством подсчета изменений в словаре. В рамках ее теории, пионеры нового стиля чаще вводят в свой словарь новые лексемы, но при этом не ускоряют выбывание слов, введенных предшественниками. После того как новый стиль обретает силу, старые слова уходят из лексикона с большей скоростью. Несмотря на то, что Майлз предоставила убедительные количественные доказательства своим предположениям, она не проводила статистических исследований, которые позволили бы нам оценить достоверность этой закономерности. Так как данные Майлз не достаточно полны, то вместо того, чтобы применить статистический инструментарий к ним, я просто позволю себе позаимствовать принцип подхода к материалу. Если мы знаем, сколько отдельных слов использовали поэты в каждый период, не составит труда сказать, сколько из них позаимствованы из словаря предшествующего периода, сколько новых, и сколько слов предыдущего периода не вошли в словарь. В любом периоде количество слов связано с количеством словоупотреблений. Вообще, доля слов в тексте уменьшается с ростом числа словоупотреблений (Herdan, 1966) В тексте длиной в 10 словоупотреблений, каждое из них может оказаться отдельным словом; в тексте из 100 словоупотреблений это маловероятно, так как служебные слова (доля которых в среднем составляет 40%) обязательно повторятся. Имея по два поэта в периоды с 1-го по 12-й, шесть в 13-м и по семь на каждый последующий и не имея возможности более равномерно организовать данные, мы сталкиваемся с проблемой неравноценности выборок, адекватное решение которой — исключение ранних периодов из рассмотрения. Так как мы планируем оценивать словарь периода в сравнении с предыдущим периодом, мы можем начать рассмотрение только со второго периода с 7-ю поэтами. В анализируемых периодах количество словоупотреблений не отличалось значительно. Средняя длина текстов — 20 970, среднее количество использованных слов — 4 814. Общий объем исследованного текста составляет — 398 432 словоупотреблений, и состоит из 91 471 слова. Так как количество словоупотреблений на каждый период практически совпадает, влияние на количество слов также должно быть одинаковым. Первый этап нашего исследования — количество использованных поэтами одного периода слов, отдельных лексем, независимо от того, было ли оно использовано единожды одним единственным поэтом или многократно использовалось всеми поэтами периода. (Я пытался использовать различные варианта взвешивания слов на основе их частоты и каждый раз это заканчивалось слишком сложной и неудобной путаницей. Избежать этого мне показалось достаточной причиной, чтобы работать с агрегированными данными, а не данными по каждому поэту в отдельности. К тому же в нашем распоряжении лишь по 3 000 словоупотреблений на поэта). Если поэты стремятся к продуцированию все более непредсказуемых комбинаций слов, можно ожидать увеличение количества слов во времени. При равенстве прочих условий, вероятность новой комбинации слов должна быть функцией от количества слов в распоряжении поэта. Однако, как это видно на Рисунке 5 количество слов скорее

152

C. Martindale

Seven Centuries of British Poetry

подвержено флуктуациям, чем монотонному росту. Вероятно, равенство прочих условий не соблюдено.

Рисунок 5. Количество слов в текстах британских поэтов, родившихся в период с 1550 по 1949. Количество словоупотреблений 21 000 на период (20 лет). Количество слов варьирует очень сильно.

Рисунок 6. Доля слов, появившихся в британском поэтическом лексиконе в каждый из 20-летних периодов. Пополнение словаря поэтов идет с ускорением, как и видно из наиболее удачной линии тренда.

Рисунок 7. Доля слов в словаре британских поэтов, сохранившихся от предыдущего периода. Как и видно из графика, с течением времени, все меньше и меньше слов сохраняется каждым последующим поколением поэтов.

Рисунок 8. Доля слов, выбывших из поэтического лексикона в каждом из 20-летних отрезков: т. е. те слова которые использовались в предыдущем периоде, но не использовались в последующем. Процесс также идет с ускорением.

153

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Text

Рисунки с 6 по 8 демонстрируют процент слов добавившихся, сохраненных или удаленных их словаря каждого периода. Совершенно очевидно, что поэтически лексикон обновляется с ускорением во времени. С каждым периодом на все больший процент словарь поэта состоит из новых слов, что, соответственно, сокращает количество слов, унаследованных от предыдущего поколения. Ясно, что словарь не может ни пополниться, ни сократиться на процент больший, чем 100. И если существующая тенденция сохранится, поэты, которым предстоит родиться через сто лет от сегодняшнего момента, превысят возможную скорость обновления словаря. Тогда скорость обновления словаря должна уменьшаться, начиная с какого-то момента критического приближения к 100%-му потолку. Если эволюция словаря существует с целью повышения потенциала возбуждения, тогда обратная тенденция приведет к его падению. Система, основой которой является стремление к новому, не может существовать без постоянных перемен. В поэзии уменьшение потенциала возбуждения равнозначно фиаско. Для компенсации этого падения, поэт должен прибегнуть к более глубокому первичному познанию, пока и оно, в свою очередь, не исчерпает своего потенциала. Другой стратегией было бы увеличение общего количества слов в поэтическом лексиконе, но и у этого есть естественный предел — количество словоупотреблений. В случае, когда количество слов и словоупотреблений равны, ни одно слово в тексте не может повториться. Такой текст не будет читаем, так как он будет лишен связующих элементов — служебных слов. Но конечно, «читаемость» текста не является первичной задачей поэта. Решение всех этих проблем я позволю себе оставить поэтам будущего, а сейчас вернемся к поэтам прошлого. Несмотря на то, что скорость обновления словаря совершенно очевидно растет во времени, точки не ложатся на одну прямую. Возможно, эти отклонения от линии тренда и связаны со стилистическими изменениями. Индикаторами этих изменений как раз могут служить набор или уменьшение словаря, если верить теории Майлз. Доля новых слов и доля удаленных из словаря слов вместе дают нам индекс стилистической перемены. На Рисунок 9 стилистические изменения и изменения количества первичного содержания приведены к виду, который позволил бы сопоставить их друг с другом. Индекс перемены стиля ведет себя именно так, как мы и прогнозировали: он имеет тенденцию к росту в периоды спада первичного содержания и наоборот. Перемена стиля и первичное содержание не могут быть совершенными зеркальными отражениями друг друга в силу того, что инструментарий их измерения несовершенен. Но давайте взглянем на то, какую информацию мы можем извлечь из данного графика. Обе величины растут во времени теоретическим обоснованием чего может быть сопротивление габитуации. Колебания вокруг этого восходящего тренда не в фазе, так как поэты склоняются к использованию то одного, то другого метода повышения потенциала возбуждения. Однако не существует и железного правила относительно того, что поэт, активно обновляющий свой словарь не может при этом погрузиться в первичное познание, когда дело касается комбинирования слов друг с другом. Но существует тенденция к тому, чтобы это не становилось системой. Как только обновление лексикона становится значительным по своему масштабу, скорость появления новых слов и исчезновения старых замедляется и поэт сосредотачивается на комбинаторных возможностях появившегося в его распоряжении материала. С ростом сложности поиска новых сочетаний, растет и степень погружения поэта в первичное, доконцептуальное мышление, позволяющее «открыть» эти сочетания. Если бы поэты находились в идеальных интеллектуальных условиях, не находились под воздействием случайных факторов, колебаний первичного содержания и перемен стиля не существовало бы, так как поэты могли бы просчитать необходимое количество слов, требующихся для введения или удаления из словаря для увеличения потенциала возбуждения без излишнего привлечения первичного мышления. Но это вряд ли возможно, так как в итоге скорость обновления словаря должна была бы стать слишком высокой. Мы же можем проверить, указывают ли наши данные на наличие фактора, ограничивающего стилистические колебания. Данные подтверждают предположение о том, что потенциал возбуждения возрастает при обоюдном влиянии первичного мышления и стилистических колебаний. Уравнение AP = 0,58 PC + 0,25 SC (где AP — потенциал возбуждения, PC — первичное мышление, SC — стилистическое изменение объясняет 88% вариации потенциала возбуждения (мерой которого является Общий индекс вариативности) на протяжении рассматриваемых периодов. На само деле, если в уравнение добавить и долю слов, появляющихся в каждый период (А%), оно объяснит 95% вариации потенциала возбуждения. АР = 0,64РС + 0,49А% Хотя удаление слов из лексикона, безусловно, имело влияние на современную аудиторию, метода объективного измерения этого влияния не существует. Если причиной изменения значений потенциала возбуждения являются первичное мышление и стилистические колебания, то что же провоцирует изменения в них самих? Теоретически их изменения обусловлены габитуацией и их взаимным влиянием. Мы можем постараться предсказать значения первичного содержания в конкретный период времени на основании значений в более ранние периоды, а также на основе значений стилистической вариации в данный и предшествующие периоды. Наилучшее уравнение из всех полученных вариантов, дающее наиболее статистически значимые прогнозы, следующее:

154

C. Martindale

Seven Centuries of British Poetry

PC t = 12,81 + 0,51t –0,55SC t–1 –0,52PC t–1 –0,56PC t - 2 . Это уравнение объясняет 91% вариации первичного содержания. В словах это выражается в утверждении того, что оно линейно возрастает и уменьшается как функция от стилистической вариации в предшествующий период и от первичного содержания за два периода до рассматриваемого. Наилучшее уравнение для стилистической вариации, объясняющее 94% дисперсии следующее: SC t = — 1,027 + 0,0094e 0,0175t + 0,57SC t–1 –0,50PC t - 2 . Первые два члена уравнения просто означают экспоненциальное возрастание значения. Третий член показывает, что если значение стилистической вариации в предыдущий период было большим, оно продолжит рост и в текущем периоде. Однако, этот процесс контролируется четвертым членом, который показывает, что рост значений на протяжении 2-х периодов сдерживает дальнейшей возрастание стилистической вариации. Таким образом, с началом нового стиля его рост может продолжаться два периода, но не более того.

Рисунок 9. Индекс стилистических изменений (основанный на доле вошедших и выбывших из словаря лексем), а также первичное содержание в двадцати последовательных отрезках протяженности в 20 лет с 1550 по 1949 г. Индекс стилистических перемен растет в моменты падения первичного содержания и наоборот. Так как полученные уравнения объясняют практически полностью вариацию потенциала возбуждения, смены стиля и первичного содержания, высока вероятность осцилляций в двух последних переменных, что вообще характерно для уравнений такого рода. Уравнение первичного содержания имеет ряд членов с отрицательной обратной связью: если оно было высоким в предыдущие периоды, оно понижается в текущем; если держалось низким, современники пытаются его повысить. Это очень похоже на термостат. Из-за физических свойств процесса вместо наличия постоянной желаемой температуры, мы имеем ее регулярное повышение (пока нагревательный элемент работает) и понижение, после того как термостат отключает нагревательный элемент по достижении критической точки. До-концептуальный контент также контролируется состоянием стиля в предшествующий период: в случае наличия высоких значений последнего первый испытывает падение значений, и наоборот. С другой стороны, из уравнений не следует, что первичной содержание каким-либо образом контролирует смену стиля. Первичное содержание отрицательно коррелирует со сменой стиля в данный и предшествующий периоды. Однако, эти корреляции малоинформативны.

155

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Text

Полученные уравнения хорошо описывают имеющиеся данные. Теперь задумаемся, насколько точно мог бы ученый, имевший эти уравнения в 1650 г предсказать будущее развитие британской поэзии. Имея значения по первичному содержанию и стилистическим изменениям по периодам 15 (1570–89) и 16 (1590–1609), и подставив их в имеющиеся уравнения, наш воображаемый исследователь получил данные для периода 17, подставил у уравнение снова и получил данные для периода 18 — и так далее. Несмотря на то, что прогнозы этого ученого были бы неидеальными, тем не менее, он бы увидел, что первичное содержание будет вести себя как периодический процесс с длиной цикла в 3–4 периода. Даже если бы он вводил исходные данные совершенно наобум, характер периодичности остался бы таким же. Я сам попробовал эту процедуру, используя совершенно случайные параметры. В результате я получал нерегулярную периодичность, накладывающуюся на восходящий тренд. Экспоненциальный член уравнения описывающего стилистические изменения — 0,0094e0,175t — указывает на то, что в какой-то момент показатель устремится к бесконечности. Как я и говорил выше, со временем это приведет к такому абсурдному прогнозу, что поэты вводят в лексикон и выводят из него более, чем 100% слов. Причем, как показывают данные, случится это примерно в настоящее время. Значения, определяемые уравнением для индекса стилистических изменений адекватны до 34-го периода, т. е. для 1950–69 г. Затем, значения становятся слишком высоки, что ведет к слишком низкому количеству первичного содержания. Все это означает, что скорость обновления поэтического лексикона должна вот-вот сильно уменьшиться и эта точка где-то совсем рядом. Литература 1. Reitlinger, G. 1961. The Economics of Taste: the Rise and Fall of the Picture Market, 1760–1960. New York: Holt, Rinehart and Winston. 2. Simonton, D. K.1984. Genius, Creativity and Leadership: Historiometric Inquiries. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. 3. Gottman, J. M. 1981 Time Series Analysis: a Comprehensive Introduction for Social Scientists. Cambridge, England: Cambridge University Press. 4. Haugh, L.D. 1976. “Checking the Independence of Two Covariance Stationary Time Series: a Univariate Residual Cross-correlation Approach”. Journal of the American Statistical Association 71: 378–85. 5. Miles, J. 1964. Eras and Modes in English Poetry. Berkeley: University of California Press. 6. Herdan, G The Advanced Theory of Language as Choice and Chance. New York: Springer-Verlag.

156

R. Hogenraad

Metaphors of our Time

The wish of words Robert L. Hogenraad1 To Sasha and Oxana “Reality is a cliché From which we escape by metaphor It is only au pays de la métaphore Qu’on est poète” Wallace Stevens, “From the Notebooks” (1997, p. 920) Sometimes we wish words, coerced into a tight meaning, to mean more than they can. Then, as poets often do, we give words “the impulse in metaphors to escape” (Donoghue, 2014, p. 204) toward more freedom to suggest an inspired message beyond common understanding. As in the first line of Eluard’s 1929 poem “L’amour de la poésie” (VII) [Love of poetry, VII] (1968, p. 232), “la terre est bleue comme une orange” [the earth is blue like an orange]. My interest is, firstly, in the way metaphors work to express truth often at the edge of words (easy to do). Secondly, in the way to spot metaphors systematically, as a computer would do (harder to do). The twin questions are about what’s incongruous, odd if you want, in a sentence like “The Word became flesh” (Jn. 1:14), and how one could tag systematically sentences for the presence of absence of a metaphor. I look to share reflections not only on the nature of metaphors and on the way to spot them, but also on their effects on receivers. We now examine metaphor using ideas of regressive thought and dual-coding of images and emotions. Set 1: Cross-categorical switch The inspirational phase of creativity, for Martindale (1975, p. 39), involves dedifferentiation, destruction of boundaries and of rules and order. Metaphor, “a carrying over of a word belonging to something else” (Aristotle, 2006, p. 52) has its share in destroying rules. With metaphor, one does not worry about coherence. During a news conference (http://eng.kremlin.ru/news/23406, December 18, 2014), President Putin referred to the bear protecting his taiga as a recognizable symbol of Russia. Adding that, once chained, ‘they’ will tear out his teeth and claws (that was about nuclear deterrence). Because there are rooms words are never allowed to enter, like threatening of nuclear power, metaphors and other hybrid juxtapositions allow one to say what cannot be said. Metaphoric thought remains a harmless way to break rules. Set 2: The power of metaphors Metaphors are uncanny; they allow one to make things happen with words. What gives metaphors their power is that they supply a word for something for which there previously was no word (Quintilian, 2002). “The force of a good metaphor is to give something a different life, a new life” (Donoghue, 2014, p. 2). Metaphors and other odd juxtapositions have other effects. Not only do metaphors allow the speaker to lump ideas too complex for words. Besides using the properties of an emotion-arousing language to carry messages (Paivio, 1979, p. 152), the incongruity of odd juxtapositions (Anderson, 1964; Berlyne, 1971) has also a novelty-induced arousal effect. As well, metaphors are words that talk to the imagination. They reinstate in receivers the state of consciousness of the sender –words designed to do something to somebody: that is, words intended to act on the mind. We expect people to adjust to and with the stimuli presented to them. Because the structure of sentences is independent of content, unbeknownst to them, listeners allow both the sentence and the veiled metaphors and incongruities it may contain. Accepting metaphors entices readers and listeners into accepting their ambiguity as “a necessary by-product of the metaphor’s suggestiveness” (Black, 1979, p. 30). Set 3: Retrieving metaphors from texts at the granular level of the sentence It takes two to tango. So does it to make a metaphor, that is, the tenor and the medium or vehicle. The likeness between tenor and medium produces an odd juxtaposition (Martindale, 1975) that gives new meaning to the tenor. The cross-categorical switch transforms a word (tenor) from its right meaning to another for which no word existed. To track metaphorical features in texts, one relies on opposite categories from computer-readable dictionaries (in several languages) used as X-ray readers (Hogenraad, Daubies, Bestgen and Mahau, 1995). One assembles a series of polar binary categories to identify the number of times a pair of binaries is present in each sentence. Polar binaries are such as abstract and concrete categories of words, primary and secondary thought words, affiliation and power words, and high- and low-emotion words. High-imagery words (verbal system) and high-emotion ones (emotions slip away from language) also produce odd juxtapositions (Bucci, 1985, 1995; Mergenthaler and Bucci, 1999; Paivio, 1978, 1979). Making thought and feeling to work together allows one to escape from the limits of language and to unlock arousal and emotion. 1 Robert L. Hogenraad, IPSY — Institute of Psychological Sciences, Université catholique de Louvain, SSH/PSP, Michotte/Socrate/Mercier, Place du Cardinal Mercier 10, bte L3.05.01, 1348 Louvain-la-Neuve, Belgium. E-mail: robert.hogenraad@uclouvain.be

157

R. Hogenraad

Metaphors of our Time

Set 4: Three Cameos2 President Vladimir Putin3 President Putin’s speeches (English translation) cover the period November 22, 2013 — September 10, 2014 (193,713 words and 8,917 different words over 30 weeks). Figure 1 represents the increasing intrasentence rate of juxtapositions of high-rating concrete words (Paivio4) and high-rating emotions (RID4) over the period considered. The lower graph mirrors the jump after week 15 (Putin celebrating the “Great Victory Day” in Sevastopol on May 9, 2014) in the regression of the upper graph. Surprises in Putin’s speeches are many. Metaphoric thought contents in his speeches can be seen as a way to turn his back on NATO reasoning5. In kind, metaphors in Putin become an index of his independence and autonomy 5. Even tough, as Sontag (1990, p. 17) has it, “metaphors mislead”. Writer and Minister André Malraux On December 19, 1964, France transferred to the Pantheon the ashes of Jean Moulin, head of the French Resistance, tortured and executed by the Gestapo during WWII. André Malraux (1964, December 19), then French Minister of Culture, pronounced his “Jean Moulin” oration. The speech (in French) contains 2,815 words and 993 different words segmented into 15 slices, each of 10 sentences. Figure 2 represents the difference between the average intrasentence rate of juxtapositions of “Primary Thought” words (RID) and “Affect” words (LIWC 4) in the first, descriptive, half of the speech and the second, closing, peroration. Judge Clarence Darrow Clarence Darrow (1857–1938) (Lepore, 2013; Lilienthal, 1927; Montefiore, 2010) was the lawyer defending an Ohioan black youth, Henry Sweet (Darrow, 1926, May 11), charged with murder before an all-white jury. The document (in English) comprises 1,634 words and 454 different words divided into 12 paragraphs each of 10 sentences. The first part of Darrow’s plea is circumstantial: introducing of the case, presenting the thesis, refuting the prosecution case, and reconstructing the facts. The second, closing part, headed “I believe in the law of love”, is in four paragraphs. The comparison bears on the first eight circumstantial paragraphs with the closing four. (Figure 3) Comments Trying to speak the unspeakable, metaphors hint of transcendence. President Vladimir Putin, André Malraux, Judge Clarence Darrow yearned for it. Aesthetics too. Enough said. Acknowledgments This study did not depend on any private or public grant. We report no conflict of interest relevant to this research. The organizations and departments mentioned in this study did not play any part in the funding, planning or design of this study. Any views expressed or implied are exclusively those of the author alone and not of any government or university body. If any deeper views were raised by implication, such was not the author’s intention.

2 Except for the large Putin data set, the Malraux and Darrow data sets rest on samples too small to be convincing. Their results should be taken as more suggestive than indicative. I used the SimStat software (Péladeau, 1996) for the statistical simulations (bootstrapping). 3 The Putin cameo is an extension of a larger study (Hogenraad, 2015) bearing on features of metaphors and other distinctive characteristics in the speeches of President Putin and NATO Secretary-General Rasmussen. After the May 9, 2014 “Great Victory Day”, Putin’s speeches abounded in metaphoric thoughts. One could not say that much of unfigurative NATO’s speeches. For dullness, my money is on NATO, the price to pay to stay clear of mass rhetoric of popular leaders. 4 (a) Paivio’s Concreteness (conc), Imagery (imag), and Meaningfulness (mean) dictionary (Paivio, Yuille, & Madigan, 1968). The dictionary contains average ratings, by scores of judges, of 925 words and root words on 7-point scales on the three dimensions. Concreteness concerns the “directness of reference to sense experience”; imagery is about “the word’s capacity to arouse nonverbal images”; meaningfulness is “the mean number of written associations in 30 sec”. (b) The Regressive Imagery Dictionary (RID) (Martindale, 1975) assesses imagery and concrete words (pp for “primary”) and their reverses, symbolic and abstract (ps for “secondary”) words. The RID contains a third category of emotion words (em). (c) The Linguistic Inquiry and Word Count (LIWC, affects) (Pennebaker, Francis, & Booth, 2001) allows evaluating in texts the degree of affects (n = 617 entries), of which 263 entries of positive emotion words and 345 entries of negative emotion words.

5 To see Russia through President Putin’s eyes, we need to stand where he stands. The song “We are the world” that NATO representatives sang in Antalya, Turkey (http://www.bbc.com/news/world-europe-32740547, May 14, 2015) is doubtless not what the President has in mind when he refers to “managed democracy” (Chamberlain, 2015, p. 15). Using metaphor is conceivably a way of trying to convince Westerners of the native value of Russian exceptionalism. The latter refers to Isaiah Berlin’s (1974) “positive freedom”, that is, an exceptionalism that consists of Sergei Uvarov’s (1786-1855) motto (Whittaker, 2004) “Orthodoxy, autocracy, and nationality” [Pravoslavie, Samoderzhavie, Narodnost] (Chamberlain, 2015, p. 14; Whittaker, 2011). This is simply put and comprehensible for ordinary people. Russian exceptionalism starkly rejects the constraint-free “negative freedom” of the West. Well, not to nitpick, but a country being a living thing, even a “managed democracy” could both change and keep the best part of its tradition. The President’s metaphors themselves, as Donoghue (2014, p. 2) put it, “give something (…) a new life”.

158

R. Hogenraad

Metaphors of our Time

Figure 1. Rate of juxtapositions in Putin: Concreteness (Paivio, conc) and Emotions (RID, em) collocate increasingly [RÂ˛ = .16, F(1,27) = 5.1, p < .05, Ă&#x; = .06 CI95% .006/.12]. The lower graph mirrors the jump after week 15 (May 9, 2014) [t = -2.4, n = 29, p < .05, bootstrapped mean diff. = -1.2, CI 95% (-2.2/-.24) after 20,000 simulations] in the regression of the upper graph.

159

Text

rate of juxtapositions: pp + affects

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

0,00

1,00

T (First half of Malraux's oration vs. second concluding half)

rate of juxtapositions: pp + affects

Figure 2. Rate of juxtapositions in Malraux’s “Jean Moulin” oration (December 19, 1964): Primary Process (RID, pp) and Affects (LIWC, affects) collocate increasingly after peroration. [t = –1.8, n = 15, p < .10, bootstrapped mean diff. = –4.0, CI 95% (–9.3/-.48) after 20,000 simulations]

0,00

1,00

T (First, circumstancial part of plea vs. closing part) Figure 3. Rate of juxtapositions in Darrow’s Closing Argument (May 11, 1926): Primary Thought (RID, pp) and Affects (LIWC, affects) collocate increasingly in the closing part (“I Believe in the Law of Love”). [t = –1.8, n = 12, p < .10, bootstrapped mean diff. = –7.9, CI 90% (–17.4/-.71) after 20,000 simulations]

160

R. Hogenraad

Metaphors of our Time

References 1. Anderson, C. C. (1964). The psychology of the metaphor. Journal of Genetic Psychology: Research and Theory on Human Development, 105 (1), 53–73. 2. Aristotle. (2006). Poetics (Joe Sachs, Trans.). Newburyport, MA: Focus Publishing. (Original work published circa 335 BCE) 3. Berlin, I. (1974). Two concepts of liberty [1958]. In I. Berlin (Ed.), Four essays on liberty (pp. 118–172). London: Oxford University Press. 4. Berlyne, D. E. (1971). Aesthetics and psychobiology. New York: Appleton-Century-Crofts. 5. Black, M. (1979). More about metaphor. In A. Ortony (Ed.), Metaphor and thought (pp. 19–43). Cambridge, UK: Cambridge University Press. 6. Bucci, W. S. (1985). Dual coding: A cognitive model for psychoanalytic research. Journal of the American Psychoanalytic Association, 33 (3), 571–607. 7. Bucci, W. S. (1995). The power of the narrative: A multiple code account. In J. W. Pennebaker (Ed.), Emotion, disclosure and health (pp. 93–122). Washington, DC: American Psychological Association. 8. Chamberlain, L. (2015, May 15). New Eurasians. How Russians have long reacted to revolution. The Times Literary Supplement, 5850, 14–15. 9. Darrow, C. (1926, May 11). Closing argument of Clarence Darrow in the case of People vs. Henry Sweet. [Data file]. Retrieved May 5, 2015 from http://law2.umkc.edu/faculty/projects/ftrials/sweet/darrowsummation.html 10. Donoghue, D. (2014). Metaphor. Cambridge, MA: Harvard University Press. 11. Eluard, P. (1968). Oeuvres complètes I. (Collected works, Vol. I). Paris: Gallimard. 12. Hogenraad, R. L. (2015). Deaf sentences over Ukraine: Mysticism versus ethics. Digital Scholarship in the Humanities, in press. http://dx.doi.org/10.1093/llc/fqv021. 13. Hogenraad, R., Daubies, C., Bestgen, Y. and Mahau, P. (1995). Une théorie et une méthode générale d’analyse textuelle assistée par ordinateur: Le système PROTAN (PROTocol ANalyzer). [A general theory and method of computer-aided text analysis: The PROTAN system (PROTocol ANalyzer)]. [Computer software and manual] Louvain-la-Neuve, Belgium: Psychology Department, Université catholique de Louvain. Retrieved December 17, 2014 from www.psor.ucl.ac.be/protan/protanae.html 14. Lepore, J. (2013). Objections. In J. Lepore, The story of America. Essays on origins (pp. 254–267). Princeton, NJ: Princeton University Press. 15. Lilienthal, D. E. (1927, April 20). Clarence Darrow. The Nation, 124, 416–419. Retrieved May 10, 2015 from http://www.thenation. com/article/clarence-darrow 16. Malraux, André (1964, December 19). Discours d’André Malraux sur Jean Moulin (André Malraux speech on Jean Moulin. [Data file]. Retrieved May 6, 2015 from http://www.charles-de-gaulle.org/pages/l-homme/dossiers-thematiques/les-acteurs-de-l-histoire/degaulle-et-malraux/documents/andre-malraux-discours-sur-jean-moulin—19-decembre-1964.php 17. Martindale, C. (1975). Romantic progression: The psychology of literary history. Washington, DC: Hemisphere. 18. Mergenthaler, E. and Bucci, W. (1999). Linking verbal and nonverbal representations: Computer analysis of referential activity. British Journal of Medical Psychology, 72 (3), 339–354. 19. Montefiore, S. S. (2010). Speeches that changed the world. (Hardcover ed.). London: Quercus. 20. Paivio, A. (1978). Mental comparisons involving abstract attributes. Memory and Cognition, 6 (3), 199–208. 21. Paivio, A. (1979). Psychological processes in the comprehension of metaphor. In A. Ortony (Ed.), Metaphor and thought (pp. 150–171). Cambridge, UK: Cambridge University Press. 22. Paivio, A., Yuille, J. C. and Madigan, S. A. (1968). Concreteness, imagery, and meaningfulness values for 925 nouns. Journal of Experimental Psychology Monograph Supplement, 76 (1), 1–25. 23. Péladeau, N. (1996). SimStat for Windows. User’s guide (Version 1.21d, November 1997) [Computer program]. Montreal: Provalis Research. 24. Pennebaker, J. W., Francis, M. E. and Booth, R. J. (2001). Linguistic Inquiry and Word Count (LIWC): LIWC2001. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates. 25. President Vladimir Putin. All speeches. [Data file]. Retrieved between August 22, 2014 and September 15, 2014 from http://eng. kremlin.ru. 26. President Vladimir Putin (2014, March 18). Address by President of the Russian Federation. Retrieved May 13, 2015 from http:// eng.kremlin.ru/news/6889. 27. Quintilan. (2002). The orator’s education, Volume III: Books 6–8 (Donald A. Russell, Ed. and Trans.). (Hardcover Ed.). (Loeb

161

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Text

Classical Library, Vol. Volume III: Books 6–8): Harvard University Press. 28. Sontag, S. (1990). On style [1965]. In S. Sontag (Ed.), Against interpretation and other essays (pp. 15–36). New York: Anchor Books. Stevens, W., Kermode, F., (Ed.) and Richardon, J., (Ed.). (1997). Collected poetry and prose. (Reprint ed.). (Vol. 96). New York: Library of America. 29. Whittaker, C.H. (2004). Uvarov, Sergei Semenovich. Encyclopedia of Russian History. Retrieved May 16, 2015 from Encyclopedia. com: http://www.encyclopedia.com/doc/1G2–3404101438.html 30. Whittaker, C. H. (2011). The origins of modern Russian education: An intellectual biography of Count Sergei Uvarov, 1786–1855. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press.

162

А. Харуто

Объективный компьютерный анализ музыкального звука: методы, ограничения и точность

Объективный компьютерный анализ музыкального звука: методы, ограничения и точность Александр Витальевич Харуто Для объективного исследования «музыкальных» параметров звука можно использовать измерение физических характеристик фонограммы, осуществляемых в виде последовательности математических преобразований цифровой звукозаписи на компьютере. При этом сначала следует сопоставить характеристики звука, обычно оцениваемые на слух музыковедами, с количественными физическими характеристиками, получаемыми с помощью объективных измерений (см., напр., [Харуто 1998, 2005а, 2009а]). Для решения рассматриваемого класса задач автором разработана программа SPAX [Программа… 2005], учитывающая потребности музыкальной науки. Ниже рассмотрены используемые автором методы исследования и связанные с ними ограничения, а также возможные пределы точности результата. Общая схема анализа характеристик звука Одним из наиболее информационно-«емких» физических описаний звука является его спектр; как известно, он содержит столь же полную информацию о звуке, как и фонограмма. Все свойства звука, которые могут интересовать музыкантов, тем или иным образом проявляются в спектре. Вид спектра позволяет оценить характер звука и его источника — например, по спектру заметно отличаются академическое и народное пение, вокальное и инструментальное исполнение, звук клавишных и иных инструментов с фиксированной настройкой — от звука инструментов с нефиксированной настройкой и т. п. [Харуто 2009а, 2009б, 2011]. По форме спектра вокального звука можно выявить форманты, в том числе высокую певческую форманту, связанную со свойством «полетности» голоса, и измерить их параметры. Подобные характеристики могут быть оценены либо как «точечные», полученные для заданного момента времени, либо как статистические — например, усредненные по полной длительности распеваемого звука [Харуто 2008]. Далее, наличие в спектре натурального обертонового ряда дает основания измерять частоту основного тона, которая связана с ощущением высоты звука. Существует несколько методов определения частоты основного тона, использующих как непосредственно осциллограмму, т.е. записанную форму звуковых колебаний, так и ее спектральное представление. Анализ полученного тем или иным способом звуковысотного рисунка позволяет выделить в нем такие элементы исполнения, как тоны, глиссандо, звуковысотное вибрато и их комбинации (вибрато с постоянным или с глиссандирующим средним тоном) и измерить параметры каждого такого элемента. Статистический анализ параметров звуковысотного рисунка — например, распределение высоты звука позволяет выявить звукоряд, используемый данным фольклорным исполнителем (см., напр., [Харуто 2010]). Могут быть также измерены параметры всех встречающихся в исполнении элементов звуковысотного рисунка и исследована их статистика по фонограммам как одного исполнителя, так и разных исполнителей (см., напр., [Харуто 2005б]). Анализ и объективное описание тембра звучания представляет наибольшие трудности, поскольку даже само это понятие трудно формализовать. Так, в американском стандарте ANSI-S3.20 тембр определялся как «атрибут слухового восприятия, который позволяет слушателю определить, что два звука, имеющие одинаковую высоту и громкость, отличаются друг от друга» (см., напр., [Алдошина, Приттс 2006]). Хотя спектры звука разных инструментов в режиме «стационарного» звучания отличаются друг от друга, попытки синтезировать электронными средствами звучание реальных инструментов на этой основе оказались не слишком удачными. В более поздних исследованиях было доказано, что на ощущение тембра в значительной степени влияет весь переходный процесс установления (атаки) звука. Кроме понятия «тембра» как неизменного качества звучания определенного инструмента принято также говорить о тембре в смысле характера звучания, не связанного обязательно с каким-либо инструментом. Так, известны системы классификации тембровых качеств, описываемых словесными формулировками —«бархатистый», «тусклый», «яркий», «бочковатый», «сочный», «серебристый» и др. Одна из таких классификаций, где 14 различных тембровых качеств связаны с характером распределения энергии по спектральным полосам, приведена в справочнике [Кузнецов 1989]. Эти соотношения, однако, носят чисто квалитативный характер — по ним нельзя определить, насколько увеличится или уменьшится какое-либо из описанных качеств при увеличении мощности соответствующих ему составляющих спектра — например, удвоится ли «серебристость» при увеличении в два раза соответствующих компонент спектра. Рассмотрим подробнее методы оценки физических параметров звука и возможности выявления на их основе «музыкальных» характеристик фонограмм. Исследование спектра звука Для использования в музыковедческом исследовании спектрального представления звуковых колебаний следует, очевидно, сначала произвести Фурье-анализ (т. е. расчет спектра) фонограммы, который покажет,

163

Music

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

с какой амплитудой и начальной фазой в данном звуке присутствуют «элементарные» гармонические колебания с разными частотами. Для звуков, имеющих определенную высоту тона, форма колебания может быть представлена суммой гармонических (т. е. синусоидальных) составляющих, частоты которых кратны частоте этого (основного) тона. Однако при исследованиях фонограмм период колебаний заранее неизвестен, и задача состоит в обнаружении возможных гармонических составляющих и исследовании их расположения по оси частот. Если такие составляющие присутствуют и образуют эквидистантную систему, то звук будет восприниматься как имеющий определенную высоту тона, а расстояние по частоте между гармоническими компонентами будет равно частоте основного тона звука. В спектре многоголосного звука будут обнаруживаться несколько обертоновых систем, соответствующих каждому из источников (струн, голосов и т. п.). Система частичных тонов может также не быть эквидистантной — такая структура спектра характерна для звука гонгов, колоколов и т. п. Наконец, спектр реального звука обычно содержит шумовые призвуки, описываемые некоторой спектральной плотностью. Кроме того, в процессе исполнения мгновенный спектр будет изменяться, отображая последовательность звуков и созвучий. Таким образом, для анализа фонограммы спектральным методом необходимо строить более сложные алгоритмы, чем простое вычисление ряда Фурье для заданного отрезка времени. Вычисление спектра и требования к точности Очевидно, что для исследования структуры спектра и выявления локальных максимумов шаг ∆f между расчетными точками должен быть настолько малым, чтобы обеспечивалось различение близкорасположенных компонентов. Известная теорема Котельникова применительно к спектру указывает, что для адекватного отображения шаг представления спектра ∆f не должен превышать половины расстояния ∆F между ближайшими гармоническими составляющими (см., напр., [Самойло 1982]) . Для оценки необходимого шага по частоте в табл. 1 приведены частотные интервалы между соседними полутонами 12-ступенного равномерно-темперированного звукоряда (таблицы стандартной настройки взяты из справочника [Кузнецов 1989]). Здесь можно видеть, что разность между частотами соседних полутонов меняется по октавам в очень широких пределах: для звуков до и до-диез, например, в субконтроктаве она составляет менее 1 Гц, а в пятой октаве — почти 250 Гц. Таблица 1. Разность частот для соседних тонов до и до-диез

Октава

Субконтроктава

Контроктава

Большая

Малая

1-я

2-я

3-я

4-я

5-я

Разность частот в Гц

0,97

1,95

3,89

7,78

15,55

31,12

62,23

124,46

248,91

При расчете спектра для сокращения объема вычислений в компьютерных программах применяют алгоритм т. н. быстрого преобразования Фурье, и наибольшая экономия вычислений достигается при числе расчетных точек , равном степеням числа «2»; для рассматриваемого класса задач характерными являются числа , равные 211= 2048, 212 = 4096, 213 =8192 и т. д. Сопоставляя разности по частоте между тонами с возможным шагом представления спектра, можно видеть, например, что анализ спектральной полосы в 22050 Гц при числе частотных точек= 8192 даст возможность уверенно различить составляющие только в диапазоне примерно середины большой октавы, т. к. шаг 22050:8192 = 2,69 Гц оказывается слишком крупным для точной фиксации положения спектральных составляющих, отстоящих на 3,89 Гц (см. табл. 1) — здесь нужен шаг представления спектра не более 3,89:2 = 1,945 Гц. Для уменьшения шага представления ∆f можно было бы продолжать увеличивать число вычисляемых точек спектра но это не всегда возможно по техническим причинам; для проведения точного анализа , звуков низкого регистра можно использовать более узкий частотный диапазон, пренебрегая высокочастотными составляющими во время исследования структуры спектра в низкочастотной части. Результаты вычисления получаемого при этом разрешения по частоте приведены в табл. 2.

164

А. Харуто

Объективный компьютерный анализ музыкального звука: методы, ограничения и точность

Таблица 2. Шаг представления спектра (в Гц) по частоте при различных диапазонах анализа и числе вычисляемых точек спектра

FMAX

1024

2048

4096

8192

22000

21,48

10,74

5,37

2,69

11000

10,74

5,37

2,69

1,34

5500

5,37

2,69

1,34

0,67

2750

2,69

1,34

0,67

0,335

FMAX Гц

Основываясь на этих расчетах, можно подобрать приемлемое число точек в спектре и частотный диапазон анализа так, чтобы достаточно точно отобразить микроструктуру спектра звука вплоть до низких частот в субконтроктаве. Адекватное отображение верхней части звукового диапазона не представляет трудностей с точки зрения требуемого разрешения по частоте, но обеспечить одновременное представление и нижней, и верхней части частотного диапазона музыкального звука и сохранить в компьютере столь подробную запись спектра всех фонограмм часто оказывается проблематичным. Динамический спектр и параметры скользящего преобразования Фурье Для музыковедческого исследования характерной является ситуация непрерывных изменений параметров звука во времени, и задачей анализа является прослеживание этих изменений, отражающих процесс звукоизвлечения и исполнения в целом. При этом расчет спектра должен проводиться на достаточно коротких временных интервалах, сопоставимых с длительностью отдельного звука; соответствующий спектр принято называть мгновенным. Отображение особенностей процесса звучания производится путем вычисления «мгновенных» спектров для моментов времени, разделенных малым шагом по времени ∆T . Вычисление такого спектра производится на малом интервале времени τ — сначала от t = 0 до t = τ , затем «окно анализа» смещается на ∆T и вычисляется следующий мгновенный спектр на интервале от ∆T до τ + ∆T и т.д. При этом на каждом шаге значения исследуемого колебания за пределами «окна» длительностью τ отбрасываются. Выбор параметров τ и ∆T диктуется следующими соображениями. Во-первых, ширина «окна анализа» τ связана с наименьшей частотой гармонической составляющей, которая может быть оценена — на ширине τ «окна анализа» должно размещаться не менее двух ее периодов (иначе сам факт периодичности невозможно будет установить). Отсюда получается очевидное требование к минимально возможной ширине «окна анализа» τ ≥ 2 f min . В табл. 3 приведены некоторые значения минимальной ширины «окна анализа» для оценивания звуков в разных октавах. Таблица 3. Наименьшая ширина временного окна для оценивания составляющих колебания на частотах ноты до разных октав (от субконтроктавы до пятой)

Тон

С2

С1

с1

с2

с3

с4

с5

Частота, Гц

16,35

32,7

65,41

130,81

261,63

523,3

1046

2093

4186

Минимальная ширина «окна» анализа τ, мс

122

7,6

3,8

1,9

0,96

0,48

165

Music

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Одновременно ширина «окна анализа» во временной области ограничивает возможность фиксации коротких звуковых явлений, поскольку если — временная протяженность последнего — меньше ширины «окна» τ , то этот звук не будет зафиксирован как отдельный, а сольется с соседними. Для фиксации коротких звуковых явлений важен также выбор величины шага по времени ∆T , через который вычисляются мгновенные спектры. Для того, чтобы звуковой объект был зафиксирован при анализе, шаг по времени должен быть, очевидно, меньше его длительности. В табл. 4 приведены ориентировочные длительности звука (для темпа исполнения 120 ударов метронома в минуту: на каждый удар играется одна четвертная нота — при этом целая нота исполняется 2 с, половинная — 1 с, четвертная — 0,5 с и т. д.) . Если задана допустимая относительная погрешность ε T определения длительности звукового объекта, то можно потребовать, чтобы шаг представления по времени был не более ; аналогичное требование должно, видимо, выполняться и для ширины «окна» τ . Для ε T = 10%, т. е. допустимой погрешности измерения , максимально допустимые величины ширины окна анализа и шага по времени представлены в третьей строке табл. 4. Таблица 4. Длительности анализируемых звуковых явлений при допустимой погрешности измерения длительности 10%

Длительность в долях целой ноты Продолжительность

, мс

Максимально допустимый шаг по времени

∆T , мс и ширина «окна» τ

1/2

1/4

1/8

1/16

1/32

1/64

1/128

2000

1000

500

250

125

64,5

100

1,5

, мс

Кроме указанных выше, есть еще один фактор, существенно влияющий на точность анализа — это форма «окна» анализа, которая используется при исследовании спектра. Известно, что после операции «вырезания» части фонограммы при последующем вычислении ее спектра возникают искажения в виде колебательности спектральной функции, т. е. появляются ложные спектральные составляющие со значительной амплитудой (этот эффект известен в математике как «явление Гиббса»). Чтобы уменьшить погрешности, вызванные этим эффектом, при анализе спектров в радиофизике, речевых компьютерных технологиях и т. п. используют несколько различных форм окна с «мягкой» отсечкой данных, которые с наибольшим весом учитывают отсчеты, расположенные в центре, и плавно уменьшают «вклад» отсчетов сигнала по мере удаления от центра. Как показано в работе по анализу речевого звука [Женило 1995], одним из наиболее удобных является окно Гаусса, форма которого описывается как

W (t ) =

 t 2  1 exp  −  2τ 2 , 2π × τ G G  

(1)

где τ G — полуширина «окна анализа» во временной области, определяемая по уровню 1 e , т. е. при изменении 2 аргумента t в пределах ± τ G величина W (t ) ≥ 1 e , где e = 2,7183… — основание натуральных логарифмов. Форма этой кривой и операция «вырезания» анализируемой части фонограммы показана на рис. 1. Центральная точка окна t = 0 соответствует моменту t 0 , для которого производится анализ; левая часть окна «уходит в прошлое», т. е. учитывает — со все меньшим весом — значения исследуемого процесса, предшествующие точке t0 , а правая часть окна учитывает «будущее». В спектральной области гауссово «окно» анализа отображается также гауссовой кривой:

W (ω )=

τG

1 exp ( − ω 2τ G 2 ) , 4 2

причем полная ширина спектрального «окна» по уровню мощности 1 , где —ширина временнóго окна, .

166

(2)

(относительно максимума) составляет (3)

А. Харуто

Объективный компьютерный анализ музыкального звука: методы, ограничения и точность

Рис. 1. Анализируемое колебание (а), «окно анализа» в форме функции Гаусса (б) и результат умножения исходного колебания на эту форму окна (в) В получаемом при анализе спектре составляющие, отстоящие друг от друга по частоте менее чем на ∆f W , не будут «разрешены», то есть разделены при расчете спектра — они сольются воедино; аналогично этому два звуковых события, отстоящие друг от друга по времени менее чем на время , тоже не будут «разрешены» — они сольются в единый объект. Аналогичные соотношения действуют и для других форм «окна». В связи с этим формулу, связывающую параметры «окна» во времени и в частотной области, называют соотношением неопределенности: разрешение по частоте и разрешение по времени оказываются обратно пропорциональны друг другу. На рис. 2 показан график, связывающий величины и ∆f W .

Рис. 2. Зависимость разрешения по времени и по частоте при использовании «окна» Гаусса

167

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Music

Еще одним источником погрешности является использование «окна» конечной длительности вместо «бесконечного», описываемого формулой (1). При практической реализации метода анализа в компьютерном исследовании на него накладывается второе, прямоугольное «окно», полностью «отсекающее» исследуемое колебание за пределами ± τ 2 , где τ — полная ширина практически используемого «окна». Одно из основных полезных свойств гауссова «окна» состоит в том, что величины и τ можно выбирать независимо (что невозможно практически при всех других формах «окна»). Выбирая τ достаточно большим, можно сделать погрешность «отсечения» сколь угодно малой. В программе автора используется «окно» Гаусса с параметрами , что уменьшает ложные составляющие от эффекта Гиббса до уровня около –80 дБ. При исследовании спектров различных фонограмм — по крайней мере на первом этапе, по результатам которого уточняются особенности исследуемого звука, используется «окно» Гаусса шириной 20..30 мс. Шаг по времени между точками вычисления мгновенных спектров берется равным ∆T = 10 мс для «обзорных» оценок и ∆T = 5 мс — для исследования параметров вибрато. При оценке низких тонов, как показано ниже, ширину окна следует увеличивать до 40..50 мс. Графическое представление динамического спектра: сонограмма Для исследования динамического спектра полученные последовательности «мгновенных» спектров должны быть представлены на экране компьютера (и на распечатках на бумаге) в таком виде, который позволял бы визуально проследить изменения спектра во времени и наметить точки или интервалы времени, в которых требуется провести более точные измерения. Наиболее удобное визуальное представление динамического спектра дает сонограмма, т. е. двухмерное полутоновое изображение спектра на некотором интервале времени. На рис. 3 показан пример сонограммы, построенной программой автора SPAX для фрагмента народного пения. Здесь вертикально расположена ось частоты, горизонтально — ось времени; чем мощнее составляющая спектра на данной частоте в данный момент времени, тем темнее изображающая ее точка.

Рис. 3. Представление динамического спектра сонограммой (народное пение). Справа показан мгновенный спектр, соответствующий моменту времени 26,6 с Вверху располагается график текущей интенсивности звука, отображающий относительную мощность звука в децибелах в каждый момент времени; за «нуль» принят уровень самого громкого звука данной фонограммы. По этому графику хорошо видны интервалы времени, где звук «пропадает» (например, певец замолкает и делает вдох), а также собственно динамический профиль исполнения, который становится весьма важным при анализе особенностей трактовки произведения данным мастером — по нему можно определить как моменты начала звуков, т. е. получить данные по агогике, так и их относительную интенсивность, т. е. данные по динамике исполнения (см., напр., [Айзенштадт, Харуто 2013]). В нижней части располагается собственно сонограмма, которая в данном случае имеет типичный (для вокала) характер «слоистого пирога»: самая нижняя темная линия соответствует гармонике на частоте основного тона f 1 , а выше расположены обертоновые составляющие спектра на частотах 2 f 1 , 3 f 1 , 4 f 1 и т. д. На сонограмме видно, как положения линии основного тона f 1 и всей совокупности его обертонов меняются по ходу исполнения мелодии: при увеличении f 1 , т. е. повышении тона, расстояния между всеми обертонами увеличиваются (линии расходятся), при понижении тона линии обертонов сходятся, приближаясь к горизонтальной оси.

168

А. Харуто

Объективный компьютерный анализ музыкального звука: методы, ограничения и точность

На сонограмме видна также формантная структура спектра: у некоторых групп обертонов мощность меньше (линии обертонов бледнее) — это области антиформант; другая часть обертонов, расположенная в компактной области спектра, имеет повышенную мощность, что отображается более темными линиями — это области формант. Изменение положений формант по ходу исполнения отображает смену распеваемых гласных. На рис. 3 в правой части показан график мгновенного спектра для момента t = 26,6 с, обозначенного на сонограмме вертикальной линией-маркером. На графике мгновенного спектра ось мощности направлена справа налево, а вертикальная ось — та же, что на графике сонограммы. График мгновенного спектра строится в логарифмических единицах мощности — децибелах и охватывает в данном случае диапазон до –60 дБ. Здесь виден ряд обертонов, который отображается последовательностью «пиков» мгновенного спектра; каждый такой «пик» является результатом свертки истинной спектральной компоненты, продуцируемой источником, с «окном» (2) в частотной области. Высоты пиков пропорциональны мощности обертоновых составляющих, а ширина определяется как резонансными свойствами звучащего тела источника (струны, голосовых складок), так и шириной «окна анализа» во времени . Огибающая, проведенная по вершинам «пиков», имеет поднятия, соответствующие формантам. Следует отметить, что выбор логарифмического масштаба для представления амплитуд составляющих спектра (как мгновенного, так и сонограммы) позволяет решить проблему отображения больших отношений мощностей. На мгновенном спектре, который изображался бы графиком в линейном масштабе, указанное отношение между мощностями в 60 дБ, т. е. , невозможно было бы отобразить с помощью отношения длин отрезков, соответствующих высотам «пиков» спектра. При использовании же логарифмического масштаба соответствующее отношение равно всего лишь 1:60, и его можно отобразить как длиной отрезков (на графике мгновенного спектра), так и отношением яркостей точек (на сонограмме), т. к. полная шкала оттенков от черного до белого при отображении на экране содержит 256 градаций. Что касается частотной оси, то здесь, по мнению автора, для музыковедов удобнее линейный масштаб, а не логарифмический, принятый в физических исследованиях: только при таком масштабе по оси частот визуально легко выявляются системы равноотстоящих обертонов, несущие звуковысотную информацию. Шумы отображаются на сонограмме серым фоном (см. рис. 3, в нижней части диапазона частот) — их спектр не имеет дискретной структуры, соответствующей тонам. В некоторых случаях шумовые или псевдошумовые составляющие со специальными свойствами становятся основным «материалом» для построения произведения. По сонограмме можно измерить временное и частотное положение каждого «звукового события», а также наглядно представить результаты статистического анализа спектра — такого рода операции оказываются востребованы при анализе фонограмм электроакустической музыки (см., напр., [Харуто, Катунян, Снигирева 2011]) . Исследование звуковысотного рисунка фонограммы Построение звуковысотного (мелодического) рисунка является одной из важнейших задач компьютерного анализа, ориентированного на потребности музыковедения. В основе такого анализа лежит определение высоты звука в каждый момент времени. Ощущение определенной высоты звука при слуховом восприятии, как известно, возникает при наличии достаточно стабильного периода T1 повторения формы звуковых колебаний, частота основного тона которых равна f 1 = 1 T1 . Соответствующая ей относительная высота PS , выраженная в музыкальных центах, связана с частотой f 1 соотношением

PS = 1200 × log 2 ( f1 f c ) ,

(4)

где

f c — «базовая» частота звука, с которой производится сравнение, log 2 — логарифм по основанию два. В качестве f c может использоваться, например, до первой октавы; при превышении f 1 по сравнению с f c на октаву, т. е. ровно в два раза, получится PS = 1200 центов; для си малой октавы относительная высота будет равна PS = –100 центов и т. д. Поскольку человек на слух различает отклонения частоты звука порядка 10 центов вблизи ля первой октавы, около 3,25 центов в конце второй октавы и примерно 4,3 цента — на более высоких частотах [Алдошина, Приттс 2006, С. 116], допустимая погрешность оценки высоты звука для целей музыковедения должна быть не более этой величины. Подчеркнем, что здесь речь идет о высокоточном исследовании реально исполняемой мелодической линии, звукоряд которой может отличаться от 12-полутонового равномерно-темперированного строя. В случае академического исполнения это происходит за счет вносимых исполнителем изменений высоты отдельных звуков для большего благозвучия исполнения (см., напр., [Рабинович 1932; Сахалтуева 1960; Рагс 1970] и др.). В традиционных музыкальных культурах используется, как правило, большее число ступеней в октаве и часто — другая (неравномерная) темперация. Графическое представление звуковысотного рисунка: мелограмма Звуковысотный рисунок фонограммы, полученный в результате анализа высоты в ряде последовательных

169

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Music

моментов времени, может быть представлен как с помощью какой-либо знаковой системы фиксации (нотной записи, крюковой записи и т. п.) либо с помощью графика, как это принято в математике. В первом случае таблица результатов (измерений высот звуков) должна быть преобразована к виду, допускающему знаковое отображение. Поскольку число знаков, используемых в любой системе, ограничено, это преобразование всегда подразумевает округление каждого отсчета высоты до ближайшего «разрешенного» значения, которому поставлен в соответствие какой-либо знак. Точность такого представления (и дальнейшего анализа записи) определяется шагом между ближайшими высотами, имеющими обозначения в используемой системе знаков. Исходя из требуемой точности определения высоты в 4..5 центов, можно рассчитать число «возможных» высот в пределах октавы: 1200: 4 = 300. Использование для фиксации высоты звука системы записи с 300 различными знаками (или комбинациями знаков) вряд ли целесообразно. В то же время представление звуковысотного рисунка в виде мелограммы — графика в прямоугольной (декартовой) системе координат, где по горизонтальной оси откладывается время звучания, а по вертикальной — высота звука, позволяет представить результаты измерений без потерь точности. Используя экран монитора с вертикальным разрешением около 1000 точек, можно достаточно точно отобразить звуковысотный рисунок в диапазоне 2..3 октав. При выводе изображений на печать на лазерном принтере разрешение оказывается намного большим (по крайней мере 300 точек на дюйм, т.е. 118 точек на 1 см), что позволяет сохранить точность отображения на уровне точности результата измерений. Хотя графическое представление мелодической линии не является широко распространенным в среде музыкантов, к такому способу отображения прибегали разные авторы в разное время, стремясь достичь большей наглядности (см., напр., [Линева 1912]) . Методы измерения высоты звука и их сравнение Измерение высоты звука предполагает определение основного периода колебаний, наличие которого обеспечивает восприятие этого звука как имеющего высоту тона. Для решения этой задачи возможно использование двух основных групп методов. Первая опирается на сопоставление колебания «с самим собой», т.е. на поиск такой величины периода T1 , при которой выполняется требование периодичности колебания Y (t ) :

Y (t + n × T1 ) = Y (t ) при n = 1, 2, 3,… (5) Второй класс методов оценки частоты основного тона основан на сопоставлении исследуемого колебания с заведомо периодическими «образцовыми» колебаниями — например, гармоническими; к методам этого типа относятся оценки высоты звука, использующие его спектральное представление. Очевидно, что ни один из методов экспериментальной (т. е. полученной по фонограмме) оценки характеристик звука не гарантирует абсолютной точности результата (и это относится вообще ко всем методам измерения каких-либо параметров). В связи с этим возникает задача определения точности применяемых методов, причем она должна быть оценена в достаточно широком диапазоне возможных высот звука. Определению высоты может также мешать шум, записанный вместе с исследуемым звуковым сигналом; при тестировании нужно оценивать его влияние на точность определения высоты звука. Аналогичным источником помех может оказаться другой тон, звучащий одновременно с исследуемым — например, голос другого исполнителя при анализе многомикрофонной экспедиционной записи. Влияние этого вида помехи также должно быть проанализировано. При сопоставлении компьютерных методов анализа целесообразно применить подход к тестированию алгоритмов определения высоты, опирающийся на специально сгенерированные компьютером тестовые сигналы — модели звуков с точно известными параметрами. Такие сигналы далее могут анализироваться исследуемыми алгоритмами с последующим сопоставлением результата с заданной при их генерации частотой основного тона. В данной работе тестовые сигналы формировались с помощью программы Sound Forge фирмы Sony. Погрешность определения частоты основного тона характеризуется несколькими показателями: во-первых, усредненная (на всей длительности звука) частота основного тона оказывается обычно смещена относительно истинного значения; во-вторых, оценки высоты в разные моменты времени претерпевают случайные колебания, связанные с наличием в записанном звуке шумов и посторонних тонов, а также со случайными погрешностями численных методов анализа. Случайные колебания оценки можно описать дисперсией (или среднеквадратичным отклонением от среднего значения оценки). Важным показателем качества алгоритма является также его быстродействие, зависящее от количества и типа вычислительных операций, необходимых для получения результата. Эта характеристика может быть приближенно оценена экспериментальным путем — замером времени, требуемого для вычислений каждым из сопоставляемых методов при обработке одной и той же фонограммы. Для некоторых из методов определения высоты звука, нашедших более или менее широкое применение в практике компьютерных исследований, автором были получены приводимые ниже экспериментальные оценки точности, основанные на использовании синтезированных на компьютере образцов сигналов разной высоты. В программе автора SPAX реализованы три метода определения высоты звука, и при обработке фонограммы исследователь может выбирать желаемый метод. На рис. 4 показан пример измерения высоты тона тестового сигнала. Интервал времени, в котором производится измерение, выделяется вертикальными линиями-маркерами; далее программа вычисляет среднее значе170

А. Харуто

Объективный компьютерный анализ музыкального звука: методы, ограничения и точность

ние высоты звука на этом интервале времени; результат фиксируется на экране в виде указания ближайшей ноты 12-полутонового равномерно-темперированного звукоряда и величины отклонения измеренной средней высоты звука от высоты стандартного тона; вычисляется также среднеквадратичное отклонение мгновенной высоты от измеренной средней высоты звука и фиксируется наибольшее отклонение мгновенной высоты от среднего. Все эти параметры заносятся программой в файл протокола. В данном случае для тестового звука (до-диез первой октавы) получены результаты: средняя высота тона до-диез+0,7 цента (т.е. среднее значение оценки высоты оказалось смещено вверх на 0,7 цента относительно правильной величины частоты), зафиксировано максимальное отклонение от среднего величиной в 2,2 цента, среднеквадратичное отклонение от среднего составило 1,059 цента.

Рис. 4. Пример измерения высоты тона в программе автора SPAX Максимальное отклонение соответствует зафиксированному на длительности звука наибольшему отклонению от средней высоты тона; его величина существенно зависит от заданных границ интервала и случайного сочетания характеристик сигнала и разных составляющих погрешности измерений. В частности, довольно большие «выбросы» оценки возникают на интервалах времени, где происходит смена высоты — переход с одной ноты на другую. По-видимому, эту характеристику для собственно метода определения высоты звука, как «слишком случайную», можно в дальнейшем не рассматривать. В качестве параметров погрешности при измерении частоты тестовых звуков достаточно использовать смещение оценки среднего тона и среднеквадратичное отклонение мгновенной высоты от этого среднего тона. Определение высоты звука по форме колебаний Одним из способов оценки высоты звука, непосредственно вытекающим из условия периодичности колебаний, является измерение периода времени, через который звуковое колебание повторяет свою форму. Для такого определения нужно иметь зафиксированную форму колебаний на временном интервале в окрестности исследуемого момента. Определение периода колебаний по минимуму разностной функции Опираясь непосредственно на определение периодичности функции (5), можно оценивать период колебаний непосредственно по разности значений осциллограммы, отыскивая такой наименьший отрезок времени T , для которого «наилучшим образом» выполняется условие периодичности. Длительность этого отрезка и является периодом основного тона. В идеальном случае для отрезка, равного точно периоду, разность значений будет равна нулю. В реальном звуке чаще наблюдается не совсем точная периодичность, т. е. квазипериодичность. В этой ситуации термин «наилучшим образом» подразумевает, что эта разность оказывается минимальной при некотором значении T . Для поиска интервала периодичности T на основе последовательных дискретных отсчетов процесса x[i ] , i = 1, 2, 3, ...V может быть использована квадратично-разностная функция

171

Music

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

(6)

где L — момент времени, для которого определяется частота, N — число отсчетов процесса в «окне анализа», k — сдвиг времени между отсчетами, k = 0, 1, 2, ... N − 1 . Для определения искомого периода в полученной функции d ( L, k ) отыскивается точка минимума k 0 по переменной сдвига k , и затем период колебаний определяется как T0 = k 0 × ∆t , где ∆t — интервал дискретизации по времени, выбранный при «оцифровке» фонограммы x (t ) . На таком определении периода звуковых колебаний (естественно, только для одноголосия) основан распространенный ныне алгоритм «инь» (YIN), который описан в статье [Cheveigné, Kawahara 2002]; он используется, в частности, в автоматической системе анализа звука AMPACT, разработанной группой авторов международного состава. Авторы метода использовали различные дополнительные приемы, позволяющие учесть реальные свойства «живого» звука ― в частности, нестабильность амплитуды и мгновенной частоты колебаний. Как указывают авторы, функция (6) связана с автокорреляционной функцией Пирсона R ( n, m ) , показывающей статистическую связь между отсчетами фонограммы с номерами n и n + m соотношением d ( L, k ) = R ( L,0) + R( k + L,0) − 2 R ( L, k ) . Таким образом, предлагаемая разностная функция может быть вычислена и через автокорреляционную функцию. Далее авторы указывают, что функция d ( L, k ) оказывается очень чувствительной к вариациям амплитуды колебаний, и предлагают нормировать ее по определенному правилу. Модифицированная функция d ' ( L, k ) всегда начинается со значения «1» при k = 0 , далее проходит через точку глобального максимума и затем достигает ряда глубоких минимумов при значениях k = n × (T ∆t ) . Первый из таких минимумов соответствует искомому периоду основного тона. Между началом отсчета и первым «глубоким» минимумом могут располагаться локальные минимумы, соответствующие гармоникам основного тона. На рис. 5 приведен пример разностной функции, рассчитанной при анализе тестового звука, содержащего три гармоники основного тона.

Рис. 5. Вид разностной функции при определении высоты тестового звука, содержащего три равномощных гармоники основного тона Определение положения локального максимума по номеру отсчета k , соответствующего первому найденному минимуму, приводит к погрешности в пределах ± ∆t 2 . Например, при измерении высоты звука в районе ля малой октавы ( f = 220 Гц, T0 = 4,545… мс) и при частоте дискретизации 22050 Гц, что соответствует интервалу дискретизации ∆t = 0,045 мс, относительная погрешность составляет ε = ∆t T0 ≈ 1% от периода звукового колебания T0 . Поскольку разница по высоте в полутон соответствует изменению частоты примерно на 5,9%, полученная в данном случае погрешность составит почти 17 центов. Такая величина неприемлема, если речь идет об исследовательской работе с целью выявления специфического звукоряда в какой-либо традиционной музыкальной культуре (но была бы допустима при «расшифровке» мелодии с точностью до ближайшей стандартной ноты 12-полутонового звукоряда). Для повышения точности результата авторы метода использовали квадратичную аппроксимацию функции d ' ( L, k ) по переменной k в области глубокого минимума с последующим вычислением точного положения абсциссы минимума по формуле, использующей коэффициенты параболы. В качестве оптимального интервала анализа авторы [Cheveigné, Kawahara 2002] рекомендуют величину 25 мс. Доля явных ошибок определения частоты основного тона этим методом составляет около 0,5%. (Отметим, что эта величина получена при тестировании алгоритма на речевой базе данных и результат сопоставлялся с показаниями прибора — ларингографа, собственная точность которого не указана и не обсуждается в статье, описывающей алгоритм; явными ошибками считались расхождения с показаниями прибора более чем на полутон, т.е. ошибка в ноте — А. Х.) Результаты экспериментального анализа точности этого алгоритма для тестовых сигналов для звуков ля в первой — третьей октавах, полученные автором (А.Х.), показаны на рис. 6. В качестве тестового использован

172

А. Харуто

Объективный компьютерный анализ музыкального звука: методы, ограничения и точность

пилообразный сигнал с соответствующей частотой основного тона, синтезированный программой Sound Forge фирмы Sony. Такой сигнал имеет гармоники всех номеров, убывающие по амплитуде пропорционально номеру. На рис. 6 рассмотрено влияние «белого» аддитивного (т. е. суммируемого с сигналом) шума разной интенсивности в сопоставлении со случаем отсутствия шума ( N = 0 ). Ширина «окна» анализа составляла 20 мс.

Рис. 6. Погрешности метода YIN для звуков ля первой, второй и третьей октав при разном уровне аддитивного белого шума В отсутствие шума смещение оценки нарастает при увеличении высоты звука от 1,5 до 4 центов; среднеквадратичное отклонение оценки при этом оказывается не более 0,4 цента и уменьшается с ростом частоты основного тона. Результаты тестирования для случая отсутствия шума и при отношениях сигнал/шум, равных 14 дБ и 20 дБ, мало отличаются, однако при наложении более интенсивного шума — с уровнем –11 дБ от средней мощности сигнала — этот метод вообще перестает давать приемлемый результат (происходят сплошные «большие» ошибки) . При воздействии дополнительного «мешающего» колебания (той же пилообразной формы) на более низкой частоте (200 Гц), чем высоты тестовых звуков, с уровнем –10 дБ относительно полезного сигнала погрешности оценки составляют от 1,6 до 4,1 цента для смещения и не более 0,4 цента — для среднеквадратичного отклонения. Помеха с большей частотой (2000 Гц) приводит к большей погрешности и для высоты ля третьей октавы выходит за пределы 5 центов. При менее мощном мешающем сигнале (отношение сигнал/шум 13 дБ и более) погрешность имеет практически приемлемую величину — не более 5 центов. Среднеквадратичное отклонение в рассмотренных случаях остается в пределах 0,5 цента. Эта зависимость иллюстрируется рис. 7.

Рис. 7. Погрешности метода YIN для звуков ля первой, второй и третьей октав при мешающих периодических колебаниях на высокой частоте (2000 Гц)

173

Music

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

При анализе более низких звуков исследования показали, что метод YIN определяет высоту Ля (большой октавы) в отсутствии шума с погрешностью не более 1,4 цента при любой ширине окна анализа (W) от 20 мс до 60 мс, однако при воздействии шума погрешность увеличивается и становится зависимой от ширины окна. Соответствующие графики показаны на рис. 8. (В данном случае исследование проводилось для сигнала, содержащего три гармоники основного тона.)

Рис. 8. Зависимость погрешностей метода YIN для звука Ля (большая октава) при разных уровнях шума и ширине окна (W=20, 30 и 40 мс) Приемлемая точность достигается здесь при отношении сигнал/шум не менее 30 дБ для «окна» шириной 20 мс и 22 дБ — для «окна» размером 30 мс и более. Автокорреляционное измерение периода колебаний Корреляционная функция в определении К. Пирсона была предназначена, вообще говоря, для определения статистической связи между двумя числовыми рядами или непрерывными процессами при разном сдвиге по времени между ними. В данном случае в качестве такого ряда выступает последовательность отсчетов звукового давления, т. е. фонограмма в цифровом представлении, зафиксированная с малым шагом по времени ∆t . Если анализируемый звук x (t ) представлен последовательными отсчетами x (i ), i = 1, 2, 3, ... M , то для оценки частоты основного тона в момент времени номер L следует вычислить автокорреляционную функцию (АКФ) в «окне» шириной N отсчетов вокруг точки L :

R( L, k ) =

i = L+ N 2

1 ∑ X (i ) × X (i + k ) , N i = L− N 2

(7)

где k — аргумент корреляционной функции, представляющий собой сдвиг между моментами времени, N — число отсчетов в пределах «окна анализа» (ширина «окна»), X (i ) — центрированные значения процесса x (i ) : предварительно вычисляется среднее значение M [ X ] на временном интервале для тех же N отсчетов, и это значение вычитается из всех исходных значений x (i ) , т. е. X (i ) = x (i ) − M [ X ] для всех i . Для примера на рис. 9 показан фрагмент фонограммы (вокал, одноголосие), а на рис. 10 — АКФ, вычисленная для этого фрагмента..

Рис. 9. Фрагмент осциллограммы вокального звука

174

А. Харуто

Объективный компьютерный анализ музыкального звука: методы, ограничения и точность

Рис. 10. Автокорреляционная функция для фрагмента фонограммы, показанного на рис. 9 Искомый период процесса T0 определяется как интервал времени между началом отсчета (вертикальной осью) и вершиной первого (самого левого) «большого» положительного пика АКФ. На основе этого измерения частота первой гармоники основного тона вычисляется как f1 = 1 T0 . Для оценки высоты в следующий момент времени границы «окна» сдвигаются на величину шага ∆L , и в пределах ± N 2 относительно этой новой точки производятся вычисления по формуле (7), и т. д. Для повышения точности оценки используется аппроксимация формы пика в области максимума с помощью квадратичной параболы с последующим вычислением точного значения частоты, соответствующего положению вершины параболы. Оценки погрешностей алгоритма АКФ для пилообразного сигнала при «окне» анализа 20 мс приведены на рис. 11. Здесь видно, что смещение, т. е. отклонение среднего значения высоты тона от истинного значения, растет с частотой (сплошные линии), а среднеквадратичное отклонение, как правило, убывает (штриховые линии). При этом увеличение уровня шума от нуля ( N = 0 ) до уровня –11 дБ от амплитуды измеряемого сигнала влияет в основном на среднеквадратичное отклонение оценки высоты.

Рис. 11. Погрешности определения частоты основного тона методом АКФ при разном уровне белого аддитивного шума При одновременном звучании измеряемого сигнала и мешающего тона на частоте 200 Гц возникает дополнительная погрешность, которая при относительном уровне помехи –10 дБ не превышает 2,3 цента. Помеха на частоте 2000 Гц при относительном уровне от –10 дБ вносит погрешность (смещение) несколько более 5 центов (5,3 цента); при меньших уровнях помехи — для отношения сигнал/шум 13 дБ и более — погрешность оказывается меньше; соответствующие зависимости иллюстрируются рис. 12. Среднеквадратичное отклонение здесь почти не зависит от частоты мешающего тона и от определяемой высоты звука и не превышает 0,45 цента. Как и в случае метода YIN, здесь действие высокочастотной помехи (2000 Гц) на смещение оценки оказывается более

175

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Music

сильным, чем низкочастотной (200 Гц).

Рис. 12. Погрешности определения частоты основного тона методом АКФ при мешающем периодическом колебании (тон 2000 Гц) Анализ точности определения высоты звука для ноты Ля (большой октавы) показывает, что АКФ-метод дает тем большую точность, чем шире «окно» анализа, как это показано на рис. 13, однако при увеличении отношения сигнал/шум выше 20..22 дБ результат уже не улучшается. Приемлемый по точности результат получается при ширине «окна» анализа не менее 40 мс. Для более низких звуков, очевидно, потребуется дальнейшее расширение «окна» анализа.

Рис. 13. Зависимость погрешностей метода АКФ для звука Ля (большой октавы) при разном уровне шума и ширине окна анализа Определение звуковысотного рисунка по спектру Другой, отличный от предыдущих, класс методов оценки высоты звука основывается на сопоставлении звукового колебания с заведомо периодическими функциями — в частности, гармоническими. Спектр звука, имеющего определенную высоту, содержит либо единственный «пик» (одну горизонтальную линию на сонограмме), если источник создает чистое гармоническое колебание, либо набор равноотстоящих «пиков», соответствующих гармоникам сложного колебания, и тогда на сонограмме будут видны горизонтально расположенные равноотстоящие линии, шаг между которыми равен частоте основного тона. Отсюда следует, что в спектре, вычисленном для каждого данного момента времени, можно определить частотное положение одного или нескольких частичных тонов и по ним измерить высоту звука. Такой метод может использоваться, например, при «ручном» (неавтоматическом) измерении высот отдельных звуков в многоголосной фонограмме (см., напр., [Утегалиева, Харуто 2013а, 2013б]) .

176

А. Харуто

Объективный компьютерный анализ музыкального звука: методы, ограничения и точность

Измерение высоты звука методом кепстра Метод кепстра используется как при анализе интонации речи (см., напр., [Гитлин, Лузин 2008]), так и в программах анализа музыкального звука, а также в ряде технических систем, измеряющих частоту промышленных вибраций. Название «кепстр», созвучное «спектру», подчеркивает тот факт, что метод использует спектральное представление исследуемого колебания, но «не совсем обычно». Метод определения частоты основного тона через кепстр основывается на предположении о том, что в спектре звука, воспринимаемого на слух как тон определенной высоты, обязательно содержится натуральный обертоновый ряд, то есть эквидистантная система частичных тонов, описываемая арифметической прогрессией

f k = f1 + ( k − 1) f1 , где

(8)

f1 — частота основного тона, k — номер частичного тона.

Метод кепстра использует всю систему частичных тонов, несущую информацию о высоте звука, причем мощность составляющих представляется в логарифмическом масштабе, что позволяет учесть информацию, содержащуюся в маломощных составляющих. Метод выявляет периодическую по частоте структуру спектра путем вычисления обратного преобразования Фурье от логарифма амплитудного спектра. Для получения оценки частоты основного тона сначала вычисляется функция кепстра, а именно

вычисляется мгновенный амплитудный спектр:

производится логарифмирование спектра:

вычисляется обратное преобразование Фурье:

;

}

(9)

здесь […] обозначает прямое преобразование Фурье, операция |x| обозначает вычисление модуля числа x (применительно к спектру это подразумевает учет мощности составляющих независимо от фазы), […] — обратное преобразование Фурье, lg[...] — операция логарифмирования, S A ( 2πf ) — амплитудный спектр исследуемого колебания, f — частота, X kepstr (q ) — функция кепстра, q — «кепстральное» время. Затем в функции кепстра X kepstr (q ) отыскивается главный максимум, который соответствует «частоте» основной (по мощности) периодической составляющей. В данном случае этот максимум, обнаруженный в некоторой точке qmax , указывает на «периодическую составляющую» в структуре спектра, создаваемую «пиками» обертонов, расположенными один за другим по оси частоты через равные интервалы (см. формулу 8), и значение qmax дает возможность определить «период следования» обертоновых «пиков», т. е. частоту основного тона:

f1 = 1 qmax .

(10) Для более точного определения положения максимума использовалась, как и в рассмотренных выше методах, аппроксимация кепстральной функции в области максимума квадратичной параболой с последующим точным вычислением положения ее максимума по формуле. Указанные вычисления производятся последовательно для всех положений «окна анализа» с шагом по времени, заданным исследователем. Следует отметить, что метод кепстра, использующий логарифмическое преобразование входных данных, приближается к естественному слуховому восприятию человека, подчиняющемуся обобщенному закону Вебера-Фехнера, который также использует для описания восприятия логарифмический масштаб стимула. Можно также проследить связь метода кепстра с ранее рассмотренным автокорреляционным методом определения частоты основного тона. Так, известная теорема Винера-Хинчина утверждает, что Фурье-преобразование от автокорреляционной функции процесса дает его спектральную плотность (см., напр., [Тихонов 1982, С. 145]), являющуюся обобщением понятия спектра, то есть . (11) Таким образом, кепстральная функция (см. 9) «почти равна» автокорреляционной, но отличается промежуточной операцией логарифмирования спектра мощности, которой нет в соотношении Винера-Хинчина. Для практического использования метода при исследованиях в музыковедении также необходимо вносить в него некоторые изменения; например, в разработанном автором варианте алгоритма предусмотрено задание исследователем ограниченной (регулируемой) «глубины просмотра» составляющих спектра, что позволяет избежать

177

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Music

слишком большой изрезанности спектра за счет маломощных компонент, приводящей к появлению лишних (с точки зрения решаемой задачи) «выбросов» в кепстральной функции. Эта модификация метода позволила достичь более высокой точности оценки высоты тона музыкального звука. На рис. 14 показан пример определения частоты основного тона методом кепстра в программе автора.

Рис. 14. Иллюстрация определения частоты основного тона методом кепстра (для момента времени 0,888 с; результат: Гц). Верхний график — мгновенный спектр сигнала; средний график — спектр с подавленными «слишком слабыми» составляющими; нижний график — кепстральная функция, имеющая глобальный максимум в точке

qmax = T0 .

Анализ точности метода проводился, как и для других методов, на пилообразном сигнале при величине «окна» 20 мс; результаты представлены на рис. 15 при шумах разного уровня: отношение сигнал/шум составляло от 11 до 26 дБ. Смещение оценки (сплошные линии) здесь растет при увеличении частоты измеряемого сигнала, но не превышает 3,6 центов; среднеквадратичное отклонение (штриховые линии) по сравнению со смещением мало для всех высот звука при шумах, не превышающих –11 дБ. При отношении сигнал/шум 11 дБ эта последняя составляющая достигает 0,7 цента для высоты ля первой октавы, что всего вдвое меньше смещения оценки, однако суммарный эффект укладывается в приемлемый диапазон до 4..5 центов.

Исследование влияния постороннего тона, лежащего по частоте ниже и выше частоты измеряемого основного тона, выявляет существенную особенность метода кепстра, состоящую в том, что он дает правильный результат при гораздо большем уровне мешающего воздействия, вплоть до –3 дБ (напомним, что это со-

178

А. Харуто

Объективный компьютерный анализ музыкального звука: методы, ограничения и точность

ответствует относительной амплитуде мешающего колебания, равной 0,707). Результаты тестирования для частот мешающего тона 200 Гц и 2000 Гц приведены на рис. 16 и рис. 17. Как и для других методов, погрешность здесь увеличивается с ростом частоты основного тона, однако она не превышает пределов 4..5 центов, что вполне приемлемо.

Рис. 16. Погрешности оценки высоты для метода кепстра при помехе в виде мешающего тона 200 Гц

Рис. 17. Погрешности оценки высоты для метода кепстра при помехе в виде в виде мешающего тона 2000 Гц Полученный результат выделяет метод кепстра из ряда других, так как указанное свойство позволяет использовать его при анализе, например, экспедиционных многомикрофонных записей, где почти всегда слышен голос соседнего исполнителя; в этой ситуации алгоритм, построенный на методу кепстра, «прослеживает» более громкий голос — когда разница в интенсивности звука составляет не менее 3 дБ. Можно отметить также некоторые «неудобные» свойства метода, в частности, требования «хорошего заполнения» исследуемого спектра обертонами и их достаточного частотного разрешения. Влияние последнего параметра ощутимо проявляется, например, при измерении тонов низких частот, а также т. н. «глухих» голосов. Однако если проводить анализ спектра с увеличенной шириной временного «окна», «пики» обертонов станут более узкими, и периодическая структура будет более заметна. Кроме того, заметный положительный эффект достигается при уменьшении диапазона частот, в котором анализируется спектр. Другой подход (который может быть применен одновременно с описанными) состоит во внесении в сигнал перед вычислением спектра нелинейных искажений, которые создадут дополнительные гармонические составляющие от всех компонент исходного спектра (известно, что аналогичное преобразование производится в слуховой системе человека). Присутствие в фонограмме дополнительного шума приводит к увеличению погрешности. На рис. 18 показана зависимость составляющих погрешности для тона Ля (синтезированный сигнал из трех гармоник равной

179

Music

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

мощности) от ширины гауссова «окна» анализа, полученная при разном уровне аддитивного белого шума. При вычислении высоты звука использован частотный диапазон 5512,5 Гц и предварительное нелинейное преобразование сигнала.

Рис. 18. Погрешность оценки средней высоты тона Ля (110 Гц) методом кепстра в зависимости от ширины временного «окна» анализа и уровня аддитивного белого шума По рис. 18 видно, что погрешность при ширине «окна» 20 мс оказывается слишком большой; при «окне» в 30 мс смещение оценки не превышает 2,4 цента, а среднеквадратичное отклонение — 1,4 цента при уровне шума не более –22 дБ относительно уровня сигнала; отношение сигнал/шум 16 дБ оказывается для «окна» 30 мс неприемлемым по величине погрешности, но при «окне» в 40 мс можно работать и при таком шуме — суммарная погрешность оказывается не более 5 центов. Сопоставление методов по точности и быстродействию Из приведенных выше результатов можно видеть, что все три рассмотренных алгоритма могут обеспечить требуемую для музыковедческих целей точность, т. е. определять высоту с погрешностью не более 4..5 центов, но в разной степени «терпимы» к помехам в виде шума, наложенного на фонограмму (т. н. «аддитивного» шума с широкой спектральной полосой) и к мешающему постороннему тону (было исследовано влияние тонов 200 Гц и 2000 Гц). В таблице 5 приведены полученные при тестировании граничные величины таких воздействий, при которых для звуков ля первой, второй и третьей октав обеспечивается точность не ниже 4..5 центов. В таблице 6 приведены аналогичные параметры для оценивания высоты низких звуков (Ля большой октавы) . Таблица 5. Предельно допустимые отношения сигнал/шум при аддитивном шуме и мешающем тоне для звуков первой — третьей октав

180

Метод анализа

Отношение сигнал/шум, дБ

Отношение сигнал/мешающий тон (200 Гц и 2000 Гц)

Автокорреляционный алгоритм

10 дБ

Разностный алгоритм

200 Гц: 10 дБ; 2000 Гц: 13 дБ

Кепстральный алгоритм

3 дБ

А. Харуто

Объективный компьютерный анализ музыкального звука: методы, ограничения и точность

Таблица 6. Предельно допустимые отношения сигнал/шум и минимальная ширина «окна» анализа при определении высоты звуков большой октавы (Ля) Метод анализа

Отношение сигнал/шум, дБ

Ширина «окна» анализа, мс

Автокорреляционный алгоритм

20..30

Разностный алгоритм

25 30

30 20

Кепстральный алгоритм

16 22

40 30

На примере определения высоты звука Ля видно, что отношение сигнал/шум в некотором смысле «обменивается» на ширину «окна» анализа: при меньших уровнях шума можно использовать более короткие «окна», что повышает точность определения временных положений (и длительности) звуков. В целом же для обеспечения приемлемой точности требуются «окна» анализа большего размера — 30 мс и более. Поскольку в рассмотренных алгоритмах используются разные схемы вычислений, время проведения анализа тоже оказывается различным. В табл. 7 приведены экспериментальные данные, полученные при обработке тестовой фонограммы длительностью 7,7 с (монофоническая запись, частота дискретизации — 44100 Гц). Обработка выполнялась на «среднем» по быстродействию процессоре (Intel Core2 DUO CPU 2,66 ГГц). Из приведенных результатов видно, что время обработки в 2..3 раза меньше времени звучания фонограммы, причем самым быстродействующим оказывается алгоритм, использующий автокорреляционную функцию. Таблица 7. Время анализа высоты звука для разных методов Метод анализа

Время расчета, с

Автокорреляционный алгоритм

2,25

Разностный алгоритм

3,74

Кепстральный алгоритм

3,18

Следует отметить, что полученные выше результаты анализа точности относятся к синтезированным на компьютере тестовым примерам; как уже говорилось, применение тех же алгоритмов к реальным фонограммам может давать погрешности большего уровня, однако контроль этих погрешностей представляет собой задачу, возможно, не имеющую окончательного решения. Принципиальная сложность состоит здесь в том, что конечной целью компьютерного анализа является получение оценки высоты, соответствующей слуховой оценке человека, однако тонкость слуха у людей (в том числе музыкантов) различна, к тому же точная фиксация «того, что слышно» (то есть ощущения человека) весьма проблематична. Опыт показывает, что компьютерная оценка высоты оказывается обычно более точной, чем первоначальная слуховая — после предъявления музыканту результатов компьютерного анализа (звуковысотного рисунка в графическом виде) и нескольких повторных прослушиваний он начинает лучше различать действительно присутствующие в звуке мелкие детали и элементы звуковысотного рисунка, показанные на компьютерном графике, которые не воспринимались при «простом» прослушивании (см., напр., [Смирнов, Харуто 2000]). Таким образом, тестирование различных алгоритмов с применением синтезированных сигналов не является совершенно достаточным для принятия решения о том, какой из них лучше. Некоторые итоги: чем могут пользоваться музыковеды уже сегодня Рассмотренные выше алгоритмы анализа музыкального звука позволяют с достаточной точностью оценивать характеристики фонограмм, важные для музыковедов. Вычисление динамического спектра на всей длительности фонограммы и представление его в виде сонограммы позволяет визуально определить основные особенности звукозаписи и использованных в ней источников звука. В программе автора SPAX предусмотрено измерение временного и частотного положения компонент спектра, а также распределения энергии по спектру с необходимой для музыковедов точностью. Проведенное автором сопоставление трех методов оценки высоты звука (также реализованных в про-

181

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Music

грамме автора SPAX) позволяет в ходе исследования выбирать тот или иной метод, ориентируясь на его особенности; идеального метода не существует. Анализ звуковысотного рисунка для одноголосных записей выполняется в автоматическом режиме с точностью до 4..5 центов (при шуме не выше –11 дБ от уровня полезного сигнала). Для многоголосных фонограмм возможно определение высот отдельных звуков с той же точностью в заданные моменты времени в «ручном» режиме. Все вычисления выполняются на современных персональных компьютерах «офисного» класса за время, не превышающее времени звучания. Литература 1. Айзенштадт, Харуто 2013: Айзенштадт С. А., Харуто А. В. О количественном анализе особенностей фортепианного интонирования представителей музыкальной культуры Китая и Кореи. / В. М. Петров, А. В. Харуто, Н. Н. Корытин (научн. редакторы): Количественные методы в искусствознании. Сборник материалов Международной научно-практической конференции, посвященной памяти Г. А. Голицына. 20–22 сентября 2012 г.— Екатеринбург: Изд. «Артефакт», 2013, С. 129–137. 2. Алдошина, Приттс 2006: Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. / Санкт-Петербург: Композитор, 2006. 3. Гитлин, Лузин 2008: Гитлин В. Б., Лузин Д. А. Экспериментальная оценка точности выделения частоты ОТ обобщенным методом GS/ Сборник трудов ХХ сессии Российского Акустического общества, Т. 3./ М.: ГЕОС, 2008, С. 54–58. 4. Женило 1995: Женило В. Р. Компьютерная фоноскопия. / М.: Академия МВД России, 1995. 5. Линева 1912: Линева Е. Э. Великорусские песни в народной гармонизации. Вып. 1. Спб., 1904; Вып. 2. Спб., 1909. Цит. по изд.: Eugenie Lineff. The Peasant Songs of Great Russia (As They Are In The Folk’s Harmonization). I and II series. St. Petersburg, Imperial Academy of Science, 1912. 6. Кузнецов 1989: Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных инструментов: Справочник. / М.: Легпромиздат, 1989. 7. Программа… 2005: Программа SPAX для ОС Windows. Свидетельство ФГУ «Роспатент» о регистрации № 2005612875 от 7 ноября 2005 г. Автор Харуто А. В. 8. Рабинович 1932: Рабинович А. В. Осциллографический метод анализа мелодии/ Проблемы музыкознания. Теоретическая библиотека./ М.: Музгиз, 1932. 9. Рагс 1970: Рагс Ю. Н. О художественной норме чистой интонации при исполнении мелодии: Дис… канд. искусствоведения. / М., 1970. 10. Самойло 1982: Самойло К. А. (ред.) Радиотехнические цепи и сигналы: Учебное пособие для вузов. М.: Радио и связь, 1982. 11. Сахалтуева 1960: Сахалтуева О. Е. О некоторых закономерностях интонирования в связи с формой, динамикой и ладом // Труды кафедры теории музыки Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского. Вып. 1.— М.: Музгиз, 1960, С. 356–378. 12. Смирнов, Харуто 2000: Смирнов Д. В., Харуто А. В. Нелинейный звукоряд в музыкальном фольклоре: общая закономерность и индивидуальность. // Языки науки — языки искусства / Общ. ред. З. Е. Журавлевой, В. А. Копцик, Г. Ю. Резниченко.— М., 2000, С. 347–352. 13. Тихонов 1982: Тихонов В. И. Статистическая радиотехника. 2-е изд., перераб и доп.— М.: Радио и связь, 1982. 14. Утегалиева, Харуто 2013а: Утегалиева С. И., Харуто А. В. Компьютерное исследование традиционного строя казахской домбры на примере фрагмента из кюя Д. Нурпеисовой «Енбек epi». «Музыковедение», № 8, 2013, С. 28–39. 15. Утегалиева, Харуто 2013б: Утегалиева С. И., Харуто А. В. Компьютерные исследования звукорядов казахского кыл-кобыза. «Музыковедение», № 12, 2013, С. 38–45. 16. Харуто 1998: Харуто А. В. Компьютерный анализ звука в музыковедческом исследовании. Труды международного научного симпозиума «Информационный подход в эмпирической эстетике». Таганрог, Изд. ТРТУ, 1998, С. 189–208. 17. Харуто 2005а: Харуто А. В. Компьютерные методы анализа звука в музыковедческом исследовании. // Музыка и время, № 8, 2005, С. 55–59. 18. Харуто 2005б: Харуто А. В. Об исследовании характеристик вибрато в академическом пении. // Материалы международного конгресса по креативности и психологии искусства, Пермь, 1–3 июня 2005.— Пермь: Адм. Пермской обл., Пермский гос. институт искусств и культуры; М., Смысл, 2005, С. 230–232. 19. Харуто 2008: Харуто А. В. Компьютерный анализ характеристик звука в задачах исследования различных стилей музыкального исполнения. Музыка народов мира: проблемы изучения. Материалы научных конференций. Вып. 1. Ред.— сост. В. Н. Юнусова, А. В. Харуто.— М., Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2008, С. 388–408. 20. Харуто 2009а: Харуто А. В. Компьютерный анализ звука в музыковедении и музыкальной педагогике. «Музыкальная академия», № 4, 2009, С. 77–83. 21. Харуто 2009б: Харуто А. В. Характеристики звука в фольклорном и нефольклорном стиле исполнения (результаты компьютерноакустического анализа) // Сб. научных трудов «Гедевановские чтения».— М., ГМПИ им. Ипполитова-Иванова, 2009, С. 174–189. 22. Харуто 2010: Харуто А. В. Компьютерный анализ звукоряда по фонограмме. Музыкальная академия, № 3, 2010, С. 83–89. 23. Харуто 2011: Спектральные характеристики речевого, вокального и инструментального звука. Сб. статей. Сост.— редактор З. А. Имамутдинова. / М., Гос. институт искусствознания, Музиздат, 2011, С. 339–352. 24. Харуто, Катунян, Снигирева 2011: Харуто А. В., Катунян М. И., Снигирева С. Д. . Музыка к фильму Э. Артемьева «Солярис». Компьютерные методы анализа.— Музыкальная академия, № 3, 2011, С. 52–57. 25. Cheveigné, Kawahara 2002: Cheveigné de, A., Kawahara H. YIN, a fundamental frequency estimator for speech and music. //Journal of Acoustic Society of America, vol.111 (4), 2002, P. 1917–1930.

182

Г. Токарева

Эмоциональные предпочтения и метаиндивидуальный мир музыканта-исполнителя

Эмоциональные предпочтения и метаиндивидуальный мир музыканта-исполнителя Галина Викторовна Токарева Проблема индивидуальных выборов и предпочтений является важной проблемой современной психологической науки. Изучение этой проблемы позволяет понять и объяснить поведение человека в тех или иных жизненных ситуациях (Bhatia, 2013; Liao et al, 2013; Parker et al., 2012; Patall, 2013). Проблема предпочтений исследуется также применительно к музыке (Brattico and Pearce, 2013; Chamorro-Premuzic, Fagan and Furnham, 2010; Juslin et al., 2010; Sloboda, 2010). Между тем проблема эмоциональных предпочтений (ЭП) музыкантов-исполнителей изучена в наименьшей степени. В социологии предпочтение — это более высокая оценка одного объекта в сравнении с другим на основе заданного критерия, отличие предпочитаемого объекта от других объектов. В психологии о предпочтении судят по выбору, в частности, обращение к одной из альтернатив (см. напр.: Ребер, 2001). Следовательно, предпочтение — это не только выбор объектов, но и критерии, на основе которых совершаются выборы. Критерии обусловливают объединение некоторого множества предпочитаемых объектов в одну группу, единую категорию. Можно обратить внимание на определенную устойчивость и постоянство критериев предпочтений; они могут не изменяться относительно продолжительный отрезок жизни. И напротив, предпочитаемые объекты образуют некоторое множество и характеризуются вариативностью. Вариативность предпочитаемых объектов, взятая совместно с относительной устойчивостью и постоянством критериев их выбора — это новый взгляд на предпочтения как предмет исследования. Возможно, предпочтения объектов зависят от каких-то признаков и функций самих объектов: скажем, предпочтения музыкальных произведений по жанровому или стилевому критерию, по критерию их художественно-выразительных особенностей или строю музыкальных инструментов. Но также можно отметить некоторое множество собственно психологических критериев предпочтения. В межличностных отношениях обнаружена система мотивов, по которой личность готова осуществить эмоциональный (симпатия) контакт с одними членами группы и отвергать (антипатия) других, так например, мотивационное ядро выбора (Петровский, 1986). Возможно, имеют место также моторные, сенсорные, перцептивные, интеллектуальные, имажинативные, и т. п. критерии предпочтений. В настоящей работе ставится вопрос об эмоциональных предпочтениях. Имеется в виду эмоциональное начало как один из критериев предпочтения музыкальных произведений. Эмпирически, феномен ЭП обнаруживался на материале музыкального исполнительства, хореографии, режиссуры театрализованных представлений (Абзалова, Колос, Соловьева, 1991; Бебчук, Козлова, 1991; Григорьев, Дорфман, 1985; Дорфман, 1987, 1988, 1989, 1991, 1992, 1994, 1997; Костылева, 1989; Dorfman, 1993, 1994, 2000; Dorfman, Barashkova and Chebykina, 1997; Dorfman, Barachkova, Detkov and Chebikyna, 1996). Однако теоретически проблема ЭП исследована недостаточно. В данной работе предпринята попытка в определенной степени сузить образовавшийся здесь пробел в концептуальном ключе. ЭП музыкантов-исполнителей рассматриваются в контексте концепции метаиндивидуального мира Дорфмана (1993, 1997, 2004, 2006, 2010). Под ЭП подразумевается эмоциональное начало как один из критериев предпочтения музыкальных произведений. Эмоциональный критерий влияет на управление процессом предпочтений музыкальных произведений, с одной стороны, характеризуется относительной устойчивостью и постоянством, с другой, допускает в определенном диапазоне вариативность предпочитаемых произведений музыки, с третьей. Предполагается, что эмоциональный критерий латентно влияет на репертуарные предпочтения, придавая им известную эмоциональную инвариантность (латентная устойчивость выбора по эмоциональному критерию). В то же время допускается вариативность предпочитаемых произведений музыки в границах, задаваемых латентным эмоциональным критерием. ЭП, следовательно, можно понимать как единство инвариантности латентного эмоционального критерия и вариативности (в определенном диапазоне) предпочитаемых исполнителем произведений музыки. ЭП можно трактовать как значимые переживания в форме представлений, индикатор желаемых состояний, мост от актуального к потенциальному. Поэтому ЭП есть и личностный смысл, и особая разновидность интринсивных мотивов, и разные модусы Я-концепции (Дорфман, Токарева, Барашкова, 2009). Также ЭП обеспечивают континуальность и связность настоящего с будущим, создают перспективу, которая развертывается во времени. Эта перспектива может быть далекой («дальней») и близкой («короткой»). Соответственно различают «дальние» и «короткие» ЭП. Дальние ЭП обнаруживаются в условиях выбора произведений, которые музыкант хотел бы исполнить в отдаленной перспективе. Полагается обращенность в отдаленное, в известном смысле неопределенное будущее. Скорее всего, оно связано с идеальным «Я» музыканта. Короткие ЭП, напротив, обнаруживаются в интервале от настоящего к ближайшему будущему. Оно ближе к реальному Я музыканта. Причем, музыкант может осознавать объективные ограничения, налагаемые

183

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Music

на его ЭП, например, технические, характерологические, экспрессивные, обусловленные индивидуальным своеобразием музыкального мышления, и т. п. Проведен ряд исследований по выявлению феномена дальних ЭП и коротких ЭП. В основе вопросника эмоциональных предпочтений лежит вопросник «Эмоциональное полотно» (Л. Я. Дорфман, 1997). Он позволяет измерять следующие параметры эмоциональных представлений: модальность, активность, напряжение, направление. В модальности выделяются 4 однополярные шкалы: радость, печаль, страх, гнев. В активности выделяются 2 однополярные шкалы: активность, пассивность. В напряжении выделяются 2 однополярные шкалы: напряжение, раскованность. В направлении выделяются 2 однополярные шкалы: от себя (направление на музыку), на себя (направление на себя). Таким образом, применялись 10 шкал (Л. Я. Дорфман, Н. Э. Шайко, 1989). Вопросник включает 30 униполярных пунктов (наречий — характеристик). Степень выраженности каждого пункта измеряется по 100-бальной шкале. Участники оценивали эмоциональные способы исполнения каждого из десяти предпочитаемых произведений в баллах от 0 (шкала не выражена) до 100 (шкала выражена в максимальной степени). Для вычислений строились ряды из предпочитаемых музыкальных произведений и их эмоциональных оценок. Из ряда предпочитаемых музыкальных произведений извлекались нечетные произведения — первое, третье, пятое, седьмое, девятое. Они ранжировались от наиболее предпочитаемых к наименее предпочитаемым. Эмоциональные оценки каждого предпочитаемого произведения учитывались по отдельности, а сами эмоциональные оценки дифференцировались согласно 10 шкалам вопросника «Эмоциональное полотно». В конечном итоге, получали 11 рядов: первый ряд — ранжированные предпочитаемые музыкальные произведения, второй ряд — ранжированные эмоциональные оценки предпочитаемых музыкальных произведений по радости, третий ряд — ранжированные эмоциональные оценки предпочитаемых музыкальных произведений по печали, четвертый ряд — ранжированные эмоциональные оценки предпочитаемых музыкальных произведений по страху и т. д. по каждой шкале вопросника «Эмоциональное полотно». Короткие эмоциональные предпочтения Для измерения коротких эмоциональных предпочтений участников просили выбрать и ранжировать 10 музыкальных произведений, которые в настоящее время включены в их репертуар: от наиболее предпочитаемых до наименее предпочитаемых. Затем исполнителей просили оценить, как они исполняли каждое из этих произведений в эмоциональном плане, используя вопросник «Эмоциональное полотно». Дальние эмоциональные предпочтения Для измерения дальних эмоциональных предпочтений участников просили выбрать и ранжировать 10 музыкальных произведений, которые они включили бы в свой репертуар, если бы они имели «неограниченные» технические возможности и «неограниченные» физические данные: от наиболее предпочитаемых до наименее предпочитаемых. Затем исполнителей просили оценить, как они хотели бы исполнить каждое из предпочитаемых музыкальных произведений в эмоциональном плане, используя вопросник «Эмоциональное полотно». В исследовании приняли участие 103 музыканта-исполнителя, студенты Пермских государственного института искусства и культуры, областного колледжа искусств и культуры, музыкального училища, педагогического училища № 2, — всего 71 девушка и 32 юноши. Возраст участников находился в диапазоне от 17 до 22 лет (М = 19.77, SD = 1.51) . ЭП можно вписать в контекст метаиндивидуального мира музыкантов-исполнителей. Понятие метаиндивидуального мира происходит из того простого факта, что индивидуальность существует сама по себе и в то же время в обществе, культуре, социальных группах и межличностных отношениях. Так возникает мир индивидуальности; он складывается из людей, вещей, предметов, идей, задач, проблем, в общем, из всего того, что так или иначе касается и затрагивает индивидуальность. Термин «мета-» не уводит нас в область рефлексии и эпистемологии, подобно «метапоэзии (поэзии о поэзии), метаживописи (живописи, описывающей язык живописи), метатеатру (театру, анализирующего язык театра) и т.п. (Коваленко, Петров, 2010). Применительно к метаиндивидуальному миру термин «мета-» обозначает способность человека быть в себе и выходить за границы своего тела в мир, его обособление и физическую разорванность с миром и ментальное единение с ним. В терминах полисистемного подхода (Дорфман, 2006), индивидуальность существует как относительно автономная и самостоятельная система и в то же время как подсистема взаимодействующих, вступающих в отношения с ней, и более широких, чем она сама, систем. Возникающая на этой основе двойственность качественной определенности является центральной характеристикой индивидуальности. В метаиндивидуальном мире выделяются две базовые системы отношений: от индивидуальности к миру и от мира — к индивидуальности. Базовая система отношений от индивидуальности к миру и базовая система отношений от мира к индивидуальности служат источниками двух различающихся качеств метаиндивидуального мира. В двух базовых системах отношений — от индивидуальности к миру и от мира к индивидуальности — выражаются два статуса индивидуальности: как самостоятельной системы в своем мире и как подсистемы своего мира.

184

Г. Токарева

Эмоциональные предпочтения и метаиндивидуальный мир музыканта-исполнителя

Несколько упрощая, можно отметить, что в системе отношений от индивидуальности к миру индивидуальность есть целое, а мир — его часть. В системе отношений от мира к индивидуальности, наоборот, мир есть целое, а индивидуальность — его часть. В то время как между базовыми системами отношений существует параллельность, внутри базовых систем отношений целое соотносится со своими частями. Выделение целого и части в каждой базовой системе отношений приводит к обнаружению 4-х относительно самостоятельных областей метаиндивидуального мира. Дорфман (2006) обозначил эти области терминами «Авторство» и «Обладание» (базовая система отношений от индивидуальности к миру), «Принятие» и «Референтность» (базовая система отношений от мира к индивидуальности). Каждая область метаиндивидуального мира — это относительно самостоятельный качественный узел. Каждый узел вбирает в себя некоторое множество индивидуальных свойств и в то же время обозначает их общие качества, перекрывая тем самым различия между отдельными индивидуальными свойствами. Авторство — это качественный узел автономности, самотождественность, самоидентичность и самодостаточность, индивидуальность как автор собственных переживаний, мыслей и поведения. Область авторства характеризуется внутренней детерминацией и самопричинением, противостоит окружению (которое обладает собственной активностью), обособлена от него физически и ментально. В речевой практике авторство выражается личным местоимением я и/или глаголом быть: «Я — есть». Обладание — это область метаиндивидуального мира, качественный узел установки индивидуальности на трансформацию мира (или его отдельных фрагментов) в объект своей собственности (ментальной, материальной, энергетической, информационной, ресурсной) и удержания ее в собственном владении. Обладание характеризует стремление индивидуальности к доминантности, властности, превосходству, преобладанию, воздействию на мир, а мир становится объектом владения, управления, воплощения индивидуальности. Объекты обладания могут быть обособлены от индивидуальности физически, но слиты ментально. В речевой практике употребляются конструкции предложения, передающие отношения обладания через притяжательные местоимения и/или глагол иметь, например, «Мой друг» или «Иметь машину». Принятие — это область метаиндивидуального мира, качественный узел восприятия, понимания, признания окружения, причастности и приобщения к нему, в том числе в форме эмпатии к другому человеку, идентификации с ним, понимания и признания мира культуры и искусства, его норм и правил. Индивидуальность принимает и признает окружение как обладающее качественным своеобразием, самостоятельный источник причинения. Принятию сопутствует самоотстранение, восприятие и переживание окружения, отделенного от области Авторства физически и ментально. В речевой практике принятие выражается личным местоимением 3-го лица и/или глаголом быть, например, «Он — есть». Референтность — это область метаиндивидуального мира, в которой проявляется принадлежность и приверженность индивидуальности миру (другим — людям, вещам, предметам, идеям). Следование, ориентация, подчинение нормам, ценностям, правилам, взглядам окружения, выполнение предписанных окружением ролей, нетождественность себе и ориентация на идентификацию с окружением — таковы главные характеристики этой области метаиндивидуального мира. Индивидуальность может быть обособлена от субъектов зависимости (окружение) физически, но сливается с ними ментально. В отношениях зависимости человек восполняет свою жизнь тем, чем он сам не есть, он не является самодостаточным. В речевой практике употребляются конструкции предложения, передающие отношения принадлежности через местоимение я в категориях падежа (указывает на отношение я к действию, которое направлено на я) и/или глагол иметь в значении принадлежности (иметь отношение к …), например, «Мне нравится выполнять просьбы друзей» или «Меня приглашают на свои встречи любители авторской песни». Области метаиндивидуального мира функционируют по принципу «и» (а не по принципу «или»); они дополняют (а не исключают) друг друга. Получены эмпирические свидетельства в пользу выделения и разделения этих четырех областей метаиндивидуального мира (Дорфман, Зубакин, 2008) . Вернемся к ЭП! ЭП можно вписать в контекст метаиндивидуального мира музыкантов-исполнителей. Тогда в ЭП выделяются три аспекта: 1) в базовой системе отношений от произведений музыки к индивидуальности исполнителя; 2) в базовой системе отношений от индивидуальности исполнителя к произведениям музыки; 3) на отрезке жизненного (профессионального) пути, своеобразие которого обусловливают круговороты в метаиндивидуальном мире. В базовой системе отношений от произведений музыки к индивидуальности исполнителя музыка служит детерминирующим фактором. В базовой системе отношений от индивидуальности исполнителя к произведениям музыки, наоборот, индивидуальность является детерминирующим фактором. Эти две базовые системы отношений проявляются в представлениях и придают им двойственный характер. Так представления обретают музыкальные (базовая система отношений от произведений музыки к индивидуальности исполнителя, внешнее, объективное) и внемузыкальные, «жизненные» (базовая система отношений от индивидуальности исполнителя к произведениям музыки, внутреннее, субъективное) измерения.

185

3. Quantitive Methods in Studies of Art and Culture

Music

Предпочитаемые в репертуаре произведения музыки (музыкальные предпочтения) — это фрагмент музыкальной жизни исполнителя, фрагмент его метаиндивидуального мира, музыкальная жизнь как фрагмент метаиндивидуального мира. Выбирая произведения в репертуар, музыкант связывает свою индивидуальность с миром музыки в единое целое. С другой стороны, предпочитаемые в репертуаре произведения музыки — это фрагмент жизни музыканта, его переживаний и представлений, не связанных с музыкой как таковой. Отсюда — музыкальные и внемузыкальные измерения представлений. В эмоциональных представлениях также выделяются музыкальное и внемузыкальное измерения. ЭП складываются из внешнего (музыкального) и внутреннего (внемузыкального) измерений. В базовой системе отношений от произведений музыки к индивидуальности исполнителя ведущее место занимают композиторский замысел, художественно-выразительные средства, эмоциогенные особенности музыкального произведения, его исполнение «по правилам» (Дорфман, 1993, 1997; Купчик, Леонард, 2000; Cupchik, 1999). Это область репертуарных предпочтений, а сопряженные с ними ЭП обозначаются термином «эмоциональные значения» (Дорфман, 1997). В другой базовой системе отношений — от индивидуальности исполнителя к произведениям музыки — ведущее место занимают художественная интерпретация, внемузыкальные, «жизненные» переживания и представления исполнителя. Они характеризуются субъективностью и пристрастностью (Дорфман, 1993, 1997; Купчик, Леонард, 2000; Cupchik, 1999). Это область внемузыкальных переживаний и представлений, а сопряженные с ними ЭП обозначаются термином «эмоциональные образы» (Дорфман, 1997) . Следовательно, ЭП можно понимать как континуум, полюса которого образуют эмоциональные значения и эмоциональные образы. ЭП могут смещаться по этому континууму, и в них могут быть выражены либо эмоциональные значения, либо эмоциональные образы, либо и те, и другие. Еще один план анализа ЭП — их включение в жизненный (профессиональный) путь музыкантаисполнителя и круговороты в его метаиндивидуальном мире. ЭП исполнителя влияют на его музыкальные предпочтения. Достижения и успех могут быть связаны, в частности, с тем, какие музыкальные произведения приобретают статус предпочитаемых в репертуаре исполнителя. Под этим углом зрения ЭП можно рассматривать как одно из условий профессионального пути исполнителя. С другой стороны, в силу двойственности, ЭП исполнителя могут участвовать в круговоротах, которые совершаются в его метаиндивидуальном мире. Круговороты могут возникать благодаря тому, что ЭП, смещенные к полюсу эмоциональных значений, актуализируют базовую систему отношений от произведений музыки к индивидуальности исполнителя, а ЭП, смещенные к полюсу эмоциональных образов, — другую базовую систему отношений, от индивидуальности исполнителя к произведениям музыки. Многократно повторяющееся перераспределение ведущей роли между этими базовыми системами отношений, их поочередная смена создают предпосылки для круговоротов в метаиндивидуальном мире музыканта-исполнителя. Значит, в ЭП можно выделять «результирующую» и «структурную» линии. ЭП исполнителя являются условием его профессионального пути по линии результатов. В плане внутреннего устройства, ЭП функционируют как круговороты между эмоциональными значениями и эмоциональными образами. Отмечалось, что ЭП есть единство устойчивости эмоционального критерия и вариативность (в определенном диапазоне) предпочитаемых произведений музыки. Поэтому в ЭП усматриваются взаимодействия двух тенденций — к сохранению и изменению. ЭП, смещенные к полюсу эмоциональных образов, и произведения музыки относятся к разным базовым системам отношений в метаиндивидуальном мире. Направленность индивидуальности на сохранение одной базовой системы отношений (ЭП, смещенные к полюсу эмоциональных образов, как эмоциональный критерий) может приводить к изменениям в другой базовой системе отношений (музыкальные предпочтения). Между тем, ЭП, смещенные к полюсу эмоциональных значений, и произведения музыки относятся к одной и той же базовой системе отношений: от музыки — к индивидуальности исполнителя. Значит, направленность индивидуальности на сохранение эмоционального критерия (ЭП, смещенные к полюсу эмоциональных значений) и изменения музыкальных предпочтений могут иметь место также внутри базовой системы отношений от музыки к индивидуальности исполнителя. В целом, ЭП можно понимать как механизм связывания индивидуальности исполнителя, его жизненного мира с миром его музыки по эмоциональному критерию. Литература 1. Абзалова И. Г., Колос С. Р., Соловьева И. В. «Короткие» эмоциональные предпочтения и их влияние на выбор музыкальных произведений // Искусство и эмоции: Материалы международного научного симпозиума / Отв. ред. Л. Я. Дорфман, Д. А. Леонтьев, В. М. Петров, В. А. Созинов. — Пермь: Пермский государственный институт культуры, 1991. — С. 335–347. 2. Бебчук Т. Н., Козлова Р. П. Эмоциональный ряд в структуре режиссерско — драматургической разработки театрализованных представлений // Искусство и эмоции: Материалы международного симпозиума / Отв. ред. Л. Я. Дорфман, Д. А. Леонтьев, В. М. Петров, В. А. Созинов. — Пермь, 1991. — С. 347–358.

186

Г. Токарева

Эмоциональные предпочтения и метаиндивидуальный мир музыканта-исполнителя

3. Григорьев М. А., Дорфман Л. Я. Роль эмоционального фактора в репертуарных предпочтениях дирижеров самодеятельных оркестров в зависимости от экстраверсии — интроверсии // Психологические проблемы индивидуальности / Ред. кол. Б. Ф. Ломов и др. — Л.; М., 1985. — Вып. 3. — С. 262–266. 4. Дорфман Л. Я. Влияние эмоциональных предпочтений педагогов –музыкантов на выбор ими музыкальных произведений // Новое мышление и актуальные проблемы гуманитарного знания / Ред. колл. Б. А. Вяткин и др.— Пермь, 1987.— С. 41–42. 5. Дорфман Л. Я. Эмоциональные предпочтения как фактор приспособления индивидуальности студента к требованиям учебной деятельности // Интегральное исследование индивидуальности: Теоретические и педагогические аспекты / Отв. ред. Б. А. Вяткин. — Пермь: Пермский государственный педагогический институт, 1988. — С.70–79. 6. Дорфман Л. Я. Индивидуальный эмоциональный стиль // Вопросы психологии, 1989. — № 5. — С. 88–95. 7. Дорфман Л. Я. Способы существования эмоций в человеке и в искусстве // Искусство и эмоции: Материалы международного научного симпозиума / Отв. ред. Л. Я. Дорфман, Д. А. Леонтьев, В. М. Петров, В. А. Созинов. — Пермь, 1991. — С. 71–86. 8. Дорфман Л. Я. Индивидуальный эмоциональный стиль как самодеятельность // Интегральное исследование индивидуальности: стиль деятельности и общения / Отв. ред. Б. А. Вяткин. — Пермь: Пермский государственный педагогический институт, 1992. — С. 93–103 9. Дорфман Л. Я. Метаиндивидуальный мир: методологические и теоретические проблемы. — М.: Смысл, 1993. — 456 с. 10. Дорфман Л. Я. Эмоции в искусстве: теоретические подходы и эмпирические исследования.— М.: Смысл, 1997.— 424 с. 11. Дорфман Л. Я. Я–концепция: дифференциация и интеграция // Интегральная индивидуальность, Я–концепция, личность / Под ред. Л. Я. Дорфмана. — М.: Смысл, 2004. — С. 96–123. 12. Дорфман Л. Я. Концепция метаиндивидуального мира: современное состояние // Психология. Журнал Высшей школы экономики, 2006. — Т. 3, № 3. — С. 3–34. 13. Дорфман Л. Я. Поток метаиндивидуального креативного сознания // Современные исследования творчества: к 90-летию Я. А. Пономарева / Науч. ред. Л. Я. Дорфман, Д. В. Ушаков. — Пермь: Пермский гос. ин-т искусства и культуры; М.: Институт психологии РАН, 2010. — С. 59–97. 14. Дорфман Л. Я., Токарева Г. В., Барашкова Е. В. Метаиндивидуальный мир и короткие эмоциональные предпочтения музыканта — исполнителя // Сб. научных статей Под редакцией В. М. Петрова и А. В. Харуто — М. Красанд, 2009. — С. 364–389. 15. Костылева И. Н. Влияние экстраверсии и эмоциональных предпочтений на выбор музыкальных произведений (на примере педагогов-музыкантов) // Человек и современный клуб: перестройка взаимоотношений / Отв. ред. Л. Я. Дорфман. — Пермь: Пермский государственный институт искусства и культуры, 1989. — С. 249–250. 16. Купчик Дж., Леонард Г. Два «Я» эстетического процесса // Творчество в искусстве — искусство творчества / Под ред. Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, В. Петрова, П. Махотки, Д. Леонтьева, Дж. Купчика. — М: Наука; Смысл, 2000. — С. 91–109. 17. Bhatia, S. (2013, April 22). Associations and the accumulation of preference. Psychological Review. Advance online publication. 18. Brattico, E. and Pearce, M. (2013). The neuroaesthetics of music. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 7 (1), 48–61. 19. Chamorro-Premuzic, T., Fagan, P. and Furnham, A. (2010). Personality and uses of music as predictors of preferences for music consensually classified as happy, sad, complex, and social. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 4 (4), 205–213. 20. Cupchik, G. C. (1999). The thinking-I and the being-I in psychology of the arts. Creativity Research Journal, 12, 3, 165–173. 21. Dorfman, L. Ya. Emotional embodiment in music and ballet performance // C. Dreyer, H. Espe, H. Kalkofen, I. Lempp, R. Posner (Eds.), Life World — Sign World. — Berlin, 1993. — P. 775–798. 22. Dorfman, L. Ya. (1994). Emotional embodiment in music and ballet performance. In C. Dreyer, H. Espe, H. Kalkofen, I. Lempp, P. Pellegrino and R. Posner (Eds.), Lebens-Welt: Zeichen-Welt — Life World: Sign World (Band 2, pp. 775–798). Lüneburg: Jansen-Verlag; Berlin: Hochschule der Künste. 23. Dorfman L. (2000). Individuality and art from the perspective of the meta-individual psychology of art. In L. Dorfman and C. Ratner (Guest ed.), The psychology of art. Journal of Russian and East European Psychology, 38, 3. 7–27. 24. Dorfman, L. Ya., Barachkova, E. V., Detkov, V. I. and Chebykina, T. I. (1996). Relationships between ‘long’ and ‘short’ emotional preferences in musical performance // C. Martindale, P. Machotka and H. Höge (Eds.), XIV Congress of the International Association of Empirical Aesthetics. Proceedings (pp. 107–108). Prague, Czech Republic. 25. Dorfman, L., Barashkova, E. and Chebykina, T. (1997). Emotional preferences of musical performers. In L. Dorfman, C. Martindale, D. Leontiev, G. Cupchik, V. Petrov and P. Machotka (Eds.), Emotion, creativity, and art (Vol. 2, pp. 275–300). Perm: Perm State Institute of Arts and Culture. 26. Juslin, P. N., Liljeström, S., Västfjäll, D. and Lundqvist, L.— O. (2010). How does music evoke emotions? Exploring the underlying mechanisms. In Handbook: of music and emotion: Theory, research, applications (pp. 605–642). New York, NY: Oxford University Press. 27. Liao, H. — I, Shimojo, S. and Yeh, S. — L. (2013). Happy faces are preferred regardless of familiarity — sad faces are preferred only when familiar. Emotion, 13 (3), 391–396. 28. Parker, P. D., Schoon, I., Tsai, Y. — M., Nagy, G., Trautwein, U. and Eccles, J. S. (2012). Achievement, agency, gender, and socioeconomic background as predictors of postschool choices: A multicontext study. Developmental Psychology, 48 (6), 1629–1642. 29. Patall, E. A. (2013). Constructing motivation through choice, interest, and interestingness. Journal of Educational Psychology, 105 (2), 522–534. 30. Sloboda, J. A. (2010). Music in everyday life: The role of emotions. In Handbook of music and emotion: Theory, research, applications (pp. 493–514). New York, NY: Oxford University Press.

187

4. Наследие русской формальной школы и эволюция культуры

4. Russian Formalistsâ&#x20AC;&#x2122; Scientific Heritage and Cultural Evolution

4. Russian Formalists’ Scientific Heritage and Cultural Evolution

Воспоминания о московской междисциплинарной среде 1960-х–80-х. Очерк свидетеля и участника Владимир Михайлович Петров Не было бы счастья — да несчастье помогло. Народная мудрость Помню изумление Колина Мартиндейла, когда я повел его при первом же его посещении Москвы в гости к моему другу, художнику Виталию Грибкову, на небольшое вечернее «сборище». Для Колина ситуация оказалась буквально шоковой: — В России, — говорил он, — совсем не такая креативная среда, как в Америке или в Европе. У нас если собираются художники, так только художники, да, быть может, еще и художественные критики и журналисты. Ну а если собираются математики — то вместе с ними нет никаких художников! А у вас можно сразу, в одном кругу, встретить и тех, и других, да и поэтов в придачу! А ведь это очень плодотворно! Он сам был ярчайшим представителем междисциплинарности, применяя математические методы при анализе искусства и обращаясь к аппарату психологии, биологии, физиологии, etc. Он был буквально энциклопедистом, с широчайшим кругом интересов. Помнится, во время одного из его последующих посещений России, в Перми, Колин терзал меня вопросами, касавшимися различных аспектов квантовой механики, зная, что когдато мне довелось защитить диссертацию по данной тематике. А к проблемам биологической эволюции у него было явное тяготение, и он использовал Дарвиновский подход при изучении эволюции искусства разных видов, стран и эпох. И все это не считая того, что в молодые годы, живя в Париже, он сочинял художественную прозу. Как жаль, что пока до нас не дошли эти свидетельства еще одной грани столь разносторонней личности! Колин был очень тонким, чувствительным человеком, и дух социально-психологической сферы, ее Zeitgeist, атмосферу креативности он ощущал почти физически. Так что, видимо, недаром его прозаическое творчество пришлось, в основном, на недолгие годы жизни в Париже — ведь именно там была давняя традиция существования интеллектуальной креативной среды, и главным образом парижская школа начала ХХ века — определила направление развития англо-американской литературы. Мартиндейл был не только выдающимся ученым и, пожалуй, самым крупным психологом нашего времени, но и неким чрезвычайно чувствительным “датчиком” креативности, что дало ему возможность ощутить уникальность нашей среды. А ведь то были уже девяностые годы, когда Колин начал посещать Россию, и от былой креативной атмосферы, которой он восхищался, практически ничего не осталось. У него и раньше был большой интерес к русскому искусству и науке, в особенности к достижениям русской формальной школы, а потом он стал высоко оценивать также и работы, созданные недавно, в современной креативной среде. И это было не только ощущение Колина — о том же говорили и другие западные ученые (психологи, культурологи, слависты и др.), журналисты и рядовые западные обыватели. Общий фон — база для интеграции Почему именно в России появилась эта креативная междисциплинарная среда? Прежде чем отвечать на этот вопрос, имеет смысл получить представление о том общекультурном фоне, из которого вырос столь экзотический цветок. К счастью (хотя кто-то мог бы оценить иначе — к несчастью), автору этих строк пришлось жить, а выражаясь точнее, «проживать», как раз в этом фоне, быть его частью. И сейчас нам предстоит погрузиться на несколько минут в атмосферу духовной жизни 1950-х — 60-х годов, когда создавалась почва, на которой вскоре «произросла» интересующая нас междисциплинарность. В то время Москва и Ленинград были своего рода чужеродными вкраплениями на фоне всей духовной жизни огромной страны. И хотя между двумя столицами всегда имелись некоторые различия по отдельным параметрам духовной жизни, и даже наблюдалось их соперничество, однако в целом они составляли некое единство, духовная жизнь которого резко отличалась от таковой у всего остального населения. И это не просто впечатление, подтверждением ему являлись статистические данные по колоссальной концентрации научной и художественной интеллигенции, а также студенчества именно в этих двух городах. Какова же была духовная атмосфера в них, преимущественно в плане умонастроений молодежи, ведь именно ей предстояло вскоре формировать всевозможные среды — как креативные, так и вовсе некреативные. Атмосфера эта была крайне разнообразной — в ней не было никакого «единомыслия». В среде московской, равно как и ленинградской, интел-

190

В. Петров

Воспоминания о московской междисциплинарной среде 1960-х–80-х.Очерк свидетеля и участника

лигенции порой циркулировали самые причудливые сочетания взглядов — на политику, религию, нравственность, искусство, etc. Обычно, в большинстве случаев каждую систему взглядов определяет ее некая доминанта — какой-то главный компонент, достаточно сильно влияющий на всех других участников системы. В этом можно увидеть пример так называемого феномена централизации, который характерен для систем, принадлежащих к самым разным сферам. В данном случае претендент на роль такой доминанты очевиден: общее сопротивление примитивной официозной идеологии, постепенно созревавшее в течение нескольких десятилетий ее сильнейшего гнета. У этого сопротивления были различные облики: от легкого скептицизма по отношению либо к самой господствовавшей, магистральной, марксистской идеологии, либо к ее ответвлениям, конкретным проявлениям в науке, искусстве) до всевозможных форм эскапизма (в виде альпинизма, туризма, и т. п.) и даже еще более резких форм (диссидентство, антисоветизм, сионизм и др.). Эта доминанта сплачивала людей: придавала целостность различным граням, сторонам духовного мира личности; объединяла людей друг с другом, создавала некое подобие социальной гармонии (хотя и локальной) . Чрезмерные усилия официозной идеологии привели к результату, диаметрально противоположному намечавшемуся, — к сплочению своих недругов, к консолидации оппозиции. Впоследствии, после распада советской системы, исчезла и эта сплачивавшая доминанта, и произошла дезинтеграция как духовного мира большинства людей, так и дезинтеграция социальная, со всеми ее последствиями; à propos, стала таять и междисциплинарная креативная среда. В целом та атмосфера, в которой созревала интегративная, междисциплинарная среда, — являла собой очень милое, «уютное» образование. И это было на самом деле, а не «сейчас так кажется» — что, дескать, в ту пору и лестницы были не столь крутыми. Потому-то и смогла возникнуть, на столь благоприятном фоне, та креативная среда, которая привела в восторг Мартиндейла. Вспоминается эпизод начала 70-х годов, который произвел сильное впечатление даже на меня — носителя атмосферы того времени. Был уже конец марта, — когда выяснилось, что мне предстоит командировка во Львовский университет, по вопросам физики, которой мне тогда приходилось заниматься как профессиональной деятельностью. (Признаться, я тогда и выбрал-то, для сотрудничества, именно Львов — как своего рода «вкрапление Запада» в унылую советскую жизнь!) А ведь там рядом — Карпаты, и наверное, удастся побывать в горах, и даже покататься на лыжах? Но ведь я, в ту зиму, до марта-месяца еще ни разу так и не выбрался на лыжню — из-за занятости, по халатности, etc. И вот я решил «порепетировать» — выбраться за город, на лыжню, хотя бы однократно, и я соблазнил своего приятеля — бывалого лыжника, на воскресную вылазку. Он предложил пройти по «классическому молодежному маршруту» Радищево — Снегири, от одной железной дороги до другой, что-то около двадцати километров. Едва мы вышли из электрички, с небольшими рюкзачками и лыжами, и начали скользить по прекрасно накатанной мартовской лыжне, — как меня удивила атмосфера — не природная, предвесенняя, — но социальная, вовсе весенняя — вокруг этой лыжни. Основной скользящий контингент составляла молодежь — студенты и научные сотрудники (главным образом из «почтовых ящиков» — ведь там была сосредоточена львиная доля всех тех, кто был связан с наукой). Уже через полчаса после начала перехода, мы с приятелем сделали первую передышку — подсели к костру, где молодые люди и девушки радостно пили чай и рассказывали антисоветские анекдоты (за слушание каждого из которых можно было схлопотать несколько лет отсидки; анекдоты же сексуального характера стали доминировать позднее). Нас дружески угостили — чем Бог послал (а Он в таких случаях, как правило, посылал бутерброды с полукопченой колбасой). Мы тоже поделились Его дарами (помнится, с колбасным сыром). Потом, скользя по лыжне, мы несколько раз делали передышки у подобных костров — и сборища оказались очень похожими. Отличия были разве что, иногда, по типам колбасы и сыра, да по профессиям (где-то кучковались преимущественно физики, где-то — химики, филологи и т. п.), — хотя в большинстве случаев публика была воистину междисциплинарная. У этих костров можно было узнать и про тонкости хатха-йоги, и про хитрости кулинарного искусства, и про мудреные квантовомеханические парадоксы, и послушать песни (веселые либо, наоборот, грустно-задушевные) под гитару, — ведь почти в каждой компании имелся по крайней мере один бард! Тут можно было починить сломавшиеся кольца от лыжных палок (всегда у кого-то в рюкзачке оказывались пассатижи), договориться о совместном научном исследовании двух или трех институтов, о зачислении в аспирантуру, о взаимовыгодном (а иногда — совсем бескорыстном) обмене образцами каких-то уникальных полупроводниковых детекторов — и достать их тут же из рюкзачка, и т. д. (Для какого-нибудь агента «вражеской разведки» тут был бы путь ко всем «оборонным секретам»!) Словом, была атмосфера доброжелательности, а ведь это — условие любого сотрудничества, в том числе междисциплинарного!

191

4. Russian Formalists’ Scientific Heritage and Cultural Evolution

Интегративная среда — формируюшие факторы. Какие же конкретные механизмы привели к формированию столь уникальной атмосферы? Главным здесь стало удачное сочетание двух мотивов: — «извечного», суть которого — в синтетичности («правополушарности») русского менталитета; применительно к русской интеллигенции это проявилось во всеохватности, стремлении объединить истину и справедливость и т. п.; в этом отношении русский менталитет, являясь антиподом менталитету западному, всегда был для него объектом зависти; — «актуального», то есть той конкретной социально-психологической ситуации, с которой столкнулась молодежь, вступавшая во взрослую жизнь в 1950-е — 60-е годы; это было время резкого излома (характер которого лишь очень частично отражал распространенный тогда термин «оттепель»), полоса крутого перехода от «правополушарного» стиля мышления — к стилю «левополушарному», с многочисленными конфликтами во всех областях жизни, от политики –до искусства. Вообще-то, в ХХ веке удачное сочетание двух названных мотивов уже имело место в России — в лице русской формальной школы, — идеи которой позднее стали камертоном для всей мировой гуманитарной науки. Однако жизнь этого феномена в России, увы, оказалась недолгой — он был жестоко раздавлен официозом. Но для всей науки об искусстве он был отнюдь не бесплоден: его эхом стал, в частности, западный структурализм (и его отголосок — структурализм отечественный, в том числе «московско-тартуская семиотическая школа») . А вот современное сочетание названных мотивов привело к различным результатам, и в том числе — к появлению рассматриваемого нами уникального феномена междисциплинарной креативной среды 1960-х — 80-х годов. Основных же конкретных причин, приведших к ее формированию, оказалось две, и обе — были отражением специфических параметров того динамического процесса (перехода от одной социально-психологической эпохи — к другой, от правополушарного доминирования — к левополушарному), который происходил в советской социальной системе на протяжении годов 50-х и 60-х. Первый специфический параметр — это высочайшая степень жесткости предыдущего политического режима: в 1930-е — 50-е годы официозной политикой строжайше подавлялось все мало-мальски свежее, интересное, ощущалось полное оскудение духовной жизни. В результате для тех поколений, для той молодежи, которая вступала во взрослую жизнь в 1950-е — 60-е годы, представлялось просто немыслимым посвятить свою будущую профессиональную деятельность гуманитарной сфере. Скажем, немыслимо было войти в искусство чтобы следовать догматам социалистического реализма. Исключение составляли лишь отдельные, узкие области гуманитарного знания, где еще можно было делать что-то интересное, и притом без ущерба для совести. Поэтому для молодежи с явно выраженными гуманитарными интересами оставался единственный выход — связать свою профессиональную деятельность с иными, негуманитарными сферами (естественными науками, математикой, техникой, медициной и проч.), но заниматься в качестве хобби деятельностью в сфере гуманитарной. Вторым же специфическим параметром была высочайшая скорость перехода, происходившего в социально-психологическом климате России в 50-е — 60-е годы. Темпы происходивших перемен были настолько велики, что можно было наблюдать сильные различия, по характеру менталитета, между поколениями молодежи, скажем, родившимися в 1935-м году — и в 1938-м. Мироощущение родившихся несколько раньше отличалось большим консерватизмом (порой с элементами догматизма), — а тех, кто родился несколько позднее, — более высокой раскованностью, вплоть до нигилизма. Такая разношерстность среды тоже способствовала сильным креативным потенциям, в особенности тем, которые соответствуют междисциплинарности. В результате сопряжения двух названных мотивов и сформировалась та специфическая среда (интегративная, синтетическая, многопоколенческая), в которой стали возможны творческие взаимодействия физиков и поэтов, математиков и художников, композиторов, психологов, социологов, философов и т. д. В этой среде началась интегративная деятельность, распространявшаяся на такие области, как математическая психология, информационная культурология, математическое искусствознание и искусство, информационная поэтика и поэзия и т. п., — словом, на области, дотоле считавшиеся “диковинными” либо вовсе не существовавшими и потому находившиеся под запретом официоза. И вот в этой-то среде «варились» такие выдающиеся лидеры интеграции, как: — Герман Алексеевич Голицын — пожалуй, самая яркая личность интегративного направления; по первоначальному образованию инженер-горняк, он затем перешел в область ракетной техники, но вскоре обратился уже к наукам о человеке и обществе, стал основателем системно-информационного подхода к гуманитарному знанию, оставив после себя выдающиеся работы в области психологии, социологии, искусствознания, филологии и др. (а кроме того, он писал замечательные стихи и прозу, прекрасно рисовал и музицировал и т. д.);

192

В. Петров

Воспоминания о московской междисциплинарной среде 1960-х–80-х.Очерк свидетеля и участника

— Виген Артаваздович Геодакян — получив образование в области кожевенного дела, он впоследствии стал доктором биологических наук и признанным ученым мирового масштаба, занявшись проблемой полового диморфизма (информационных корней специфики мужского и женского пола — в природе и в человеческом обществе); но он не остановился на этой проблематике, распространив свой подход на теорию банковского дела, модели терроризма и др.; — Юрий Львович Фрейдин — врач по образованию, он стал тончайшим поэтом-лириком (хотя и чрезвычайно элитарного уровня), психологом и литературоведом (известность получили его труды по поэзии О. Мандельштама); – Леонид Борисович Емельянов-Ярославский — инженер-программист, выдающийся биофизик, автор оригинальной модели нейронных сетей, из которой следуют далеко «идущие» выводы — вплоть до феноменов телепатии и телекинеза; — Альфред Михайлович Солянов — окончив Философский факультет МГУ, он ушел в пастухи, был сторожем, электриком и т. п., но главное — был тончайшим, изысканным поэтом, бардом и прозаиком, переводчиком немецкой поэзии и прозы; — Михаил Александрович Марутаев — композитор (окончивший Московскую консерваторию), создавший ряд крупных музыкальных произведений, — но в основном занимавшийся математическим анализом музыкальных и иных структур. Приведенной полудюжиной имен разных возрастов и профессий далеко не исчерпывается перечень выдающихся деятелей интегративной среды. Она постепенно становилась все более зрелой, начали функционировать ее собственные печатные органы (разумеется, в рамках самиздата), проводиться концерты и даже театральные спектакли, организовываться теоретические семинары, выставки живописи, etc.; сейчас обо всем этом можно уже прочитать (см., например, Грибков, 1999). Плоды деятельности этой среды уже достаточно известны, — хотя их усиленно пытаются замолчать, — ибо многим невыгодно признать, что буквально «из ничего», без какой -либо внешней опоры или поддержки, может возникнуть столь мощное интеллектуальное движение. Какой же была структура этой среды? Сердцевина интегративности — живопись: соц-арт и другие. Разумеется, структуру интересующей нас среды обусловили те же системные закономерности, которые породили ее саму. Как и следовало ожидать, ей суждено было подчиниться феномену централизации. А какой класс объектов мог стать наиболее удачливым претендентом на роль центрального элемента в этой системе? Очевидно, тот класс, каждый из объектов коего, во-первых, способен довольствоваться, для своего создания, небольшими временными ресурсами (посему тут нельзя, например, делать ставку на крупные прозаические формы типа романа, для сочинения которого обычно требуется несколько лет), во-вторых, малыми ресурсами материальными (то есть почти не требует финансовых затрат), а в-третьих, материализуется в некоей конкретной структуре (дабы была возможность сделать его товаром, притом достаточно компактным и способным сохраняться во вполне возможных ситуациях гонений — как житейских, так и полицейских). Вот почему в центре внимания новой среды оказались два класса конкурирующих объектов — произведения живописи и поэзии. Объекты же других видов деятельности: литературного (прозаического) и научного творчества, музыкальные, театральные и т. п. произведения — оказались как бы в тени этих центральных видов деятельности. Впрочем, подобные ситуации встречались в истории культуры и раньше — например, в 1900-х годах французский живописный и поэтический авангард начали совместное наступление, опираясь друг на друга, проводя общие художественные акции, публикуя общие манифесты и т. п. И быть может, недаром получился исторический рефрен: в начале ХХ века основатель современной французской поэзии Гийом Аполлинер стал знаменем новой живописи, а в конце того же века известный московский поэт-концептуалист Лев Рубинштейн говорил о том, что для современного поэта главное — «жить среди художников». В силу целого ряда причин, в поэзии той эпохи (имея в виду, разумеется, андеграунд) лидирующие позиции занимал Ленинград — недаром именно там стал возможен феномен Иосифа Бродского. А вот в области живописи (андеграунда) лидировала Москва, и здесь к ней проявлялся высокий интерес (см. также Петров, 2008, с. 314). Достаточно отметить, что на осенней выставке 1974 г., состоявшейся вскоре после знаменитой «бульдозерной выставки», 65 художников показывали свои работы десятитысячной толпе (Ratcliff, 1988, p. 21). Что же происходило тогда в московской живописи, имея в виду андеграунд? Несмотря на огромное разнообразие направлений, в их море можно выделить дискретные «архипелаги», каждый из которых является ответственным за определенный аспект деятельности интегративного андеграун-

193

4. Russian Formalists’ Scientific Heritage and Cultural Evolution

да. Очевидно, в свете интересующей нас тенденции по крайней мере два аспекта должны привлекать особое внимание исследователей (критиков, теоретиков живописи, культурологов, социологов и др.), а также реципиентов; им соответствуют два таких живописных «архипелага». Первый «архипелаг» — это живопись, отвечающая социально-политическому аспекту функционирования данного вида искусства. А поскольку речь идет, все-таки, о живописных структурах, — здесь первоначальный импульс должен быть обусловлен не чем иным, как взаимодействием с официозной идеологией, — от каковой новому искусству и надлежит отталкиваться. Именно здесь — истоки ключевого направления живописного андеграунда той эпохи — так называемого «соц-арта», основанного в начале 70-х годов Виталием Комаром и Александром Меламидом. Оба художника принадлежали к наиболее активной поколенческой полосе андеграунда — они родились в 1943 и 1945 г. соответственно (и эмигрировали в конце 1977 г.; сейчас живут и успешно работают в Нью-Йорке) . О соц-арте написаны сотни статей и десятки книг; живопись этого направления представлена в ведущих художественных музеях многих стран (включая Государственную Третьяковскую Галерею). Именно это направление следует считать истинной сердцевиной интересующего нас сейчас живописного «архипелага», а значит, через него — и всей системы живописного андеграунда 70-х — 80-х годов. Исходным посылом «соц-арта» стало отталкивание от официальной советской идеологии от ее устоев и от конкретных проявлений — главным образом путем пародирования ее набивших оскомину стандартных «визуальных клише», а также клише идейно-вербальных. А в плане общесистемном — Комар и Меламид основали российский аналог наиболее влиятельного движения западного авангарда 60-х годов — поп-арта. Как вспоминал один из их приятелей (молодой американский математик, проходивший в Москве стажировку в начале 70-х годов), они создали «стиль, названный ими «соц-артом» (термин, производный от «социалистического искусства») — советскую версию поп-арта. На Западе, как неоднократно повторяли художники, имеет место перепроизводство вещей, предметов потребления. Поп-арт смеется над этим. Однако в Советском Союзе испытывается недостаток всего: мяса, одежды, автомобилей, квартир. Имеется всюду лишь перепроизводство идеологии. Повсюду огромные, красочные плакаты… В изобилии героические портреты и скульптуры Ленина. Комар и Меламид захотели создать сатиру на этот стиль» (Nathanson, 1979, p. IX). Однако такая сатира послужила лишь первоначальным импульсом к построению целого нового, по сути глобального мировоззрения. И оно было создано за полтора десятилетия. Переосмыслению были подвергнуты практически все мотивы, все грани духовной жизни эпохи. Пародируя официозную идеологию, соц-арт использовал в качестве сырьевого материала все ее аспекты, не исключая святыни. Например, образ В. И. Ленина представлен в картине «Голубая чашка» (из цикла «Анархический синтетизм», 1985–86 гг.): хрестоматийный эпизод из детства будущего вождя показан гротескно — как падение чашки из рук уже облысевшего зрелого партийного лидера, при галстуке и в жилетке, к тому же изображенного на фоне красной драпировки. Особенно занимал соц-артистов образ И. В. Сталина, предстающего в картинах цикла «Ностальгия по социалистическому реализму» (1981–83 гг.) в самых разных ролях — реальных либо воображаемых. Так, действие одной из самых знаменитых картин — «Сталин и музы» — происходит в кабинете генералиссимуса (и одновременно в древнегреческом интерьере), где он в полном парадном мундире принимает адресную папку из рук муз в пурпурных туниках и сандалиях. Десакрализируются, в частности в работах того же цикла, все ключевые моменты истории как советской, так и мировой. Как отмечал А. Меламид в одном из своих многочисленных интервью, «работая в стиле „живописи темных тонов“, мы <…> создали нашу собственную версию социалистического реализма. Мы переписали заново историю» (Ratcliff, 1988, p. 137). Так, картина «Ялтинская конференция — из учебника истории 1984 года» изображает «отца народов» в парадной шинели, сидящего рядом с Ф. Д. Рузвельтом, лицо которого имеет вид морды первобытного ящера, а за их спинами стоит Гитлер, прижимая к губам палец в знак молчания. А в «Заговоре Хрущева против Берия» Никита Сергеевич, стоя у стола, покрытого красной скатертью, рядом с сидящими В. М. Молотовым, Н. А. Булганиным и Г. К. Жуковым, произносит речь; у ног маршала Жукова устремила взгляд вдаль породистая собака, как бы перенесенная в середину ХХ века — из века XVIII, с картин Жан-Батиста Шардена, любившего подобные сцены. Впрочем, и обыденная жизнь рядовых людей не была обойдена стороной, в том числе в картинах того же цикла. Например, «Большевики вернулись домой после демонстрации»: двое мужчин в меховых шапках и шубах, один молодой и один пожилой, с красным знаменем в руках, войдя в темную комнату, зажигают керосиновую лампу. И тут они с изумлением видят на полу, рядом с валяющейся пустой поллитровкой, — маленького зеленого дракончика, вставшего на задние лапки и открывшего пасть! А на картине «Стук в дверь» изображен стол, покры-

194

В. Петров

Воспоминания о московской междисциплинарной среде 1960-х–80-х.Очерк свидетеля и участника

тый красной скатертью, из-под которого торчат ботинки человека, пытающегося спрятаться от ареста. А на столе стоит зеленая лампа, рядом с которой лежит книга в красной же обложке — видимо, одно из сочинений классиков марксизма-ленинизма. Но самой всеобъемлющей энциклопедией жизни рядового человека была «Биография нашего современника» (1972–73 гг.): «лента» из 197 небольших картинок-панелей, каждая из которых представляет ситуацию или сцену из жизни молодого человека, изображенную в традициях того или иного стиля, известного из истории живописи. Так, одна из панелей, пользуясь языком символизма, изображает «восторг любви»: сверкающие фанфары, одна из которых является в то же время и прекрасным цветком! А следующая панель, обращаясь к языку сюрреализма, представляет ситуацию аборта: прекрасный цветок лежит на тарелке, и кто-то его разрезает с помощью ножа и вилки. По сути, это не что иное, как манипулирование множеством стилей, ставшее предтечей постмодернизма.

Фото 1. В. Комар и А. Меламид «Вперед, в космос!». Из коллекции автора Но не только прошлое — будущее тоже волновало соц-артистов. Вот картина «Вперед, в космос!» (1972 г.): бесноватые люди, руками запускающие ракету. А в цикле «Фронтовые зарисовки» (1975 г.), стилизованные под карандашные путевые заметки, мы видим советского солдата с вещмешком, беседующего с девушкой-регулировщицей у Биг-Бена (Лондон); жителей Флоренции, с цветами в руках приветствующих советские танки; советского солдата, перематывающего портянки на ступенях Капитолия (Вашингтон). Но что из этого сбылось? Основатели соц-арта уделяли большое внимание изображению самих себя — как одной из форм рефлексии (что также делает их предтечами постмодернизма). На картине «Двойной автопортрет как юных пионеров» (цикл «Ностальгия по социалистическому реализму») оба соц-артиста представлены зрелыми мужчинами, — но в коротких штанишках и с алыми пионерскими галстуками. Один из них, взгромоздившись на табуретку, покрытую красной драпировкой, трубит в горн, который почти упирается в бронзовый бюст Сталина, — тогда как другой отдает пионерский салют. А знаменитый триптих «Судьба художника» (1976 г.) изображает стилизованного А. Меламида с кистью в руке, на фоне трех ландшафтов: Суздаля, Московского Кремля и Эйфелевой башни, — символизируя жизненный путь художника в прошлом — и в прогнозируемом будущем. Этот прогноз сбылся!

195

4. Russian Formalists’ Scientific Heritage and Cultural Evolution

Фото 2. В. Комар и А. Меламид «Судьба художника». Из коллекции автора Впрочем, портретный жанр интересовал соц-артистов и до основания ими этого направления, и потом, — когда они стали инициировать другие варианты изобразительного ряда (вплоть до портретирования финансовых магнатов). И хотя это — совсем особая тема, — нам необходимо, ради справедливости, отметить высочайший профессионализм обоих художников в «классической изобразительности». Помнится, еще в совсем молодые годы (в 1969 г.) Алик написал мой портрет (см. фото 3), и на мое недоумение (неужто я действительно так выгляжу?) ответил: «Но так ты будешь выглядеть в будущем, и довольно долго!» И вот этот прогноз мастера оправдался! Как оправдалось его плодотворное участие в общем интегративном процессе — в той креативной среде, которая существовала в то время.

Фото 3. А. Меламид, «Портрет друга». Из коллекции автора

196

В. Петров

Воспоминания о московской междисциплинарной среде 1960-х–80-х.Очерк свидетеля и участника

Что же до второго «живописного архипелага», — то он связан с другой модальностью сознания, а именно с рефлексией. Центр этого архипелага — так называемый «Конструктивный концептуализм» (см., например, Петров и Грибков, 1996) — направление уже совсем междисциплинарное: в каждом произведении сочленяются художественная структура и научная рефлексия по ее поводу, то есть искусство и наука соединяются непосредственно. Это направление сейчас стало интенсивно развиваться. И для такой интеграции — тоже нужна соответствующая, междисциплинарная и высококреативная среда. Но это — тоже совсем особая тема. Полностью все плоды креативной деятельности описанной междисциплинарной среды нам пока еще не известны (имея в виду отдаленные результаты этой деятельности). Равно как значимость достижений русской формальной школы начала осознаваться лишь спустя несколько десятилетий после ее «закрытия». Вообще же, русской культуре очень «здорово везло» на протяжении всей ее истории. Сначала это была ситуация «гибридизации», или двойной ориентации (см. также: Успенский, 2002) на славянские традиции и на культуру Византии, потом — на славянскую культуру и на западноевропейскую. Гибридизация же, как известно, содействует формированию эффективной креативной среды (подобно тому, как все инновации, — согласно современным «ассоцианистским» моделям, — создаются именно благодаря соединению, «гибридизации» далеких ментальных элементов). А вот в современных условиях, начиная со второй половины ХХ века, когда на первый план выступает фактор междисциплинарности, — именно в России, благодаря вышеописанным специфическим обстоятельствам, появились возможности совершить новый прорыв в деле интеграции гуманитарного и естественнонаучного знания, а стало быть — и в деле общего научного и социального прогресса. Поэтому так важно изучать и сохранять традиции интегративной креативной среды, сложившейся в России в 1960-е — 70-е годы, и развивать ее достижения. Литература 1. Грибков В. С. (сост.). Параллельная культура: Интегративное направление в современной российской культуре. М.: Смысл, 1999. 2. Петров В. М. Социальная и культурная динамика: быстротекущие процессы (информационный подход). СПб.: Алетейя, 2008. Петров В. М., Грибков В. С. Искусство в будущем: «конструктивный концептуализм» // Вопросы искусствознания, 1996. Т. 8. С. 527–537. 3. Успенский Б. А. Русская интеллигенция как специфический феномен русской культуры // Успенский Б. А. Этюды о русской истории. СПб.: Азбука, 2002. С. 393–413. 4. Nathanson, M.B. (Ed.). Komar and Melamid: Two Soviet dissident artists. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1979. 5. Ratcliff, C. Komar and Melamid. New York: Abbeville Press Publishers, 1988.

197

4. Russian Formalists’ Scientific Heritage and Cultural Evolution

INTRODUCTORY NOTE TO “CONTEMPORARY PSYCHOLOGY AND ART: TOWARD A DEBATE” BY LEV S. VYGOTSKY João Pedro Fróis The importance of an author can be evaluated by the extent to which his theoretical contribution transforms a certain area of knowledge: major researchers create new vistas. This certainly applies to Lev Vygotsky (1896–1934), one of the most brilliant authors of contemporary psychology. His work, owing to its originality, is of epistemological interest to several areas of knowledge. In fact, Vygotsky was at the center of a historical time of change in twentiethcentury Russia, in which Mikhail Bakhtin, Roman Jakobson, Serguei Eisenstein, Alexander Luria, and Yuri Lotman took part. Their theoretical proposals had repercussions in several areas of knowledge: in literature, semiotics, film, and neurosciences. Studies on theater and literature were undertaken by Vygotsky during the initial phase of his scientific work, roughly until 1925, providing him with elements for the elaboration of his theory on the development of higher mental functions, which he would come to develop in several areas of psychology. During that period, Vygotsky took an interest in, and wrote about, the symbolist poets and novelists Andrey Biely, Vyacheslav Ivanov, Nikolay Brodsky, and Dmitry Merezhkovsky. The importance he ascribed to the problems of aesthetics, and to the psychology of poetic and literary creation, resulted in a book entitled Psychology of Art (1925). This is a groundbreaking work on the psychology of art, where he explores questions related to the process of art creation and to the reception of the literary text; he speculates about the role performed by emotions in art, questions the nature of the aesthetic experience, highlights the work of art as the central object of the psychology of art, and stresses the semiotic nature inherent to the fruition of works of art.1 Vygotsky got involved in the debate on the theories of aesthetics and art of his time, led by the symbolist and formalist movements. This debate opened the way for interpretations based on other contributions and theoretical approaches coming from experimental psychology and psychoanalysis. In 1926 he published Pedagogical Psychology, where he included a chapter on the relationships between education and aesthetics (art), an innovative topic within the context of the pedagogy of the time. In 1932 he wrote another text on theater aesthetics entitled “On the Problem of the Psychology of the Actor’s Creative Work,” published by Roman Jakobson in The Psychology of Actors’ Feelings on Stage (1936) .2 In between, Vygotsky published an article entitled “Contemporary Psychology and Art” in the monthly journal Soviet Art (Sovietskoe Iskusstvo). Here we present its first translation into English. The central question raised by the article comes as a follow-up to his studies on aesthetics and art. The article was written at a peculiar time in Russia, when the theorizing on aesthetics took new steps and the need arose to critically revise the theory of literature and of plastic arts. The artistic and intellectual circles were struggling to create new perspectives, as A. N. Leontiev wrote,3 at a time when the words “socialist” and “realism” had not yet been pronounced together. Vygotsky considers it essential to clarify what makes a work of art into a work of art. Hence, he brings into discussion two psychological theories of art, as he calls them. First, he argues against the formalist theory developed by Viktor Shklovsky, for whom the perception of art was an end in itself. Second, he questions the use of Tolstoy’s psychological theory of art based on the emotional impact of works of art. At the core of this latter theory is the reference to emotion, or to the use of what we might call “emotion vocabulary”—words that refer to emotions.4 For Vygotsky the psychological problem of art should neither focus on grasping the formal qualities of objects of art nor on the emotional impact that works have on individuals because the two approaches are not able to distinguish art from nonart. True art contains in itself extraordinary possibilities that transcend emotions and form. By rejecting that literality — of the artwork, or of its effect on the reader — he introduces an unknown X into the equation. According to him, this X ought to be the central object of interest of the psychology of art.

1 J. P. Fróis, “Lev Vygotsky’s Theory of Aesthetic Experience,” in Essays on Aesthetic Education for the 21st Century, ed. T. Costantino and B. White (Rotterdam: Sense Publishers, 2010), 109–21. 2 Lev Vygotsky, “K voprosu o psikhologii tvorchestva aktera,” Psikhologija tsenicheskikh chuvstv aktera, ed. Roman Jakobson, (Moscow: 1936), 197–211. This text is part of volume 6 of the Collected Works of L. S. Vygotsky, edited by Robert Rieber in 1999 for Plenum Press. 3

A. N. Leontiev, prologue to Psicologia del Arte by Lev S. Vygotsky (Barcelona: Barral, 1970).

M. M. Eaton, Basic Issues in Aesthetics (Belmont, CA: Wadsworth, 1988).

198

J. Frois

Introductory Note to “Contemporary Psychology and Art: Toward a Debate” by Lev S. Vygotsky

Translation

Contemporary psychology and art: toward a debate

L. S. Vygotsky

[First Part] Almost all reflections on art, no matter how distinct they may be regarding their orientation or content, share an insufficiency. This insufficiency is the inability to grasp that special feature that makes one or another activity, one or another object, into an art activity or an art object. In the majority of cases, those thoughts on art activity and art objects mostly describe and emphasize what in them is common to other types of activity and objects; in fact, they stress what is not specific to art. In this way, we loose sight of the specific quality of art, of what makes it stand out from all the rest and distinguishes it from what is not art, i. e., we loose sight of its very essence. On these grounds, Wilhelm Wundt, in his time, argued against the principle of “unity in diversity” in aesthetics.6 To this day his arguments lost neither force nor meaning. “This principle,” says Wundt, “cannot be considered wrong, but gives us nothing of what is characteristic of the aesthetic object. The solar system, the steam engine, an algebra textbook, and many other objects represent unity in diversity. However, they are not objects that give aesthetic pleasure” [Osnovy fisiologicheskoi psikhologii, t. III, p. 241] .7 Nowadays, Emil Utitz8 distances himself from the popular theories on empathy (Lipps),9 sublimation (Freud) and overcompensation (Adler) on the same grounds. He says: “leaving aside the evaluation of sublimation and overcompensation, we must simply remark that they can never be used to explain the specificity inherent to artistic sublimation, or overcompensation; likewise, it is indispensable to distinguish empathy in general from aesthetic empathy. Where this is not done, there is no research of art” [Der Künstler, 1925, p. 28] . At the Second Congress on Psychoneurology, held in 1924 in Leningrad, several presentations on art were made, reflecting our scientific work on this problem. Prof. Borsuk10 explained art through the law of the economy of forces; Prof. Evlakhov11 explained it resorting to sublimation of sexual energy.12 I recall that I argued with them. Let us admit that the law of the economy of forces is applicable to art, I said; but the introduction of the telephone and the radio, of the mathematic formula and the bicycle, of the geographical map and the dictionary, also contributes quite a bit (and in any case, not less) to the economy of forces. We may wonder, then, why we cannot reckon them as art and, furthermore, to what extent this law is important and decisive for art if it equally applies both to art and to the telephone, i. e. it expresses something extraordinarily common, almost universal for all cultural phenomena, something which is neither characteristic nor specific. And, to Evlakhov I said: let us agree that in art we sublimate sexual energy which is not spent in its direct function to preserve the species toward the maintenance of the species; however, this energy is sublimated in philosophy and in chess, in politics and in science as well — and in culture, in general. We may wonder, then, what distinguishes Spinoza’s philosophy from Tolstoy’s novels if both are equally sublimation? In essence, I said, to declare that art is economy of forces or sublimation only means to state that art is one of the phenomena of culture. But did anyone ever doubt this? I now add that both the formalist current in Russian poetry (the formal approach to the questions of art), like all 5 The original title of Lev Vygotsky’s article is “Sovremennaia Psichologia e Iskusstvo. V poriadke obsuzhdenia.” It was published in two numbers of the journal Soviet Art (Советское искусство) (first part, no. 8 [1927]: 5–8; second part, no. 1 [1928:] 5–7). Robert Andreevitch Pel’she (1880–1955) was the editor of the journal. Originally from Latvia, and a scholar and theorist of the arts of dramaturgy, he had political responsibilities in the culture and diplomacy of the Soviet period. Among the collaborators of this journal was, among others, Anatoly Lunacharky, who was in charge of Russian cultural policy during that period. The journal was published in Moscow by the USSR’s Narcompros Commissariat for the Arts between 1925 and 1928; from 1929, the title was changed to Art (Iskusstvo) . 6

Lev Vygotsky refers here to one of the founders of experimental psychology, Wilhelm Wundt (1832–1920) .

Wilhelm Wundt, Principles of Physiological Psychology. Lev Vygotsky probably used the Russian version of Wilhelm Wundt’s Principles of Physiological Psychology that was edited in Saint Petersburg between 1908 and 1914. 8 Emil Utitz (1883–1956), German philosopher of culture, esthete, and psychologist, friend and compatriot of Franz Kafka, Max Brod, Ergon Erwin Kish, and Franz Werfel. Just like most of his colleagues, he completely rejected the romantic view and mystic trends within aesthetics. Under the influence of his teacher, Franz Brentano, he criticized German aesthetics for, both before and after Wilhelm Heinse, not having developed according to the contributions of experimental psychology. In Der Künstler (1925), Emil Utitz furthers his ideas on the nature of the work of art and artistic creativity. He argues there is no need to search for something above the work of art or hidden in it; our attention should turn to the work of art itself. In 1958 K. Svoboda presented a summary of Utitz’s work in “The Contributions of Emil Utitz to Aesthetics”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 16, no. 4 (1958): 519–24. 9 Theodor Lipps (1851–1947), German philosopher and psychologist, belonging to the phenomenological movement. He was influenced by Franz Brentano and his ideas were admired by Sigmund Freud. He introduced into the theoretical debate on the arts and aesthetics the concept of empathy (einfühlung), defined as an act of projection of the self on the object of perception. 10

A. K. Borsuk was head of the Psychology Department of the Institute of Physical Education, P. F. Lesgaft, in Leningrad.

Evlakhov was a Russian philosopher. In reaction to positivism, he wrote about intuitionism in science and literature.

At this congress, Lev Vygotsky made three presentations to the scientific community: “The Methods of Reflexological and Psychological Investigation,” “How Psychology Should Be Taught Today,” and “Results of the Inquiry on the Satisfaction of Senior Students from the Schools of Gomel in 1923.”

199

4. Russian Formalists’ Scientific Heritage and Cultural Evolution

other currents, is as sterile in its psychological conclusions and as ineffective to grasp the essence of art in the webs of its extraordinarily broad and vague standpoints. According to the laws of logic, the bigger the width of any concept, the narrower is its content. We must approach art with concepts that have a narrow width and a rich content. It is necessary to discern the distinctive characteristics of art, to understand its incomparable specificity. Only by knowing all about that specificity will we be able to appreciate and understand the characteristics common to art and nonart as well. Only knowing what is art can we determine the meaning that the economy of forces, sublimation, empathy, unity in diversity, and many other things have in its phenomena. This is the only possible and admissible methodological way. Not starting from it means starting from the end. We must search for the essence of art, that quality that Feuerbach terms the salt, fire and oxygen of all existence; the quality, according to Hegel, to which the object is not indifferent since, by destroying this quality, the object ceases to be itself. Formalism does not grasp this quality. Thus, Shklovsky13 found many analogies for the obscure language of the futurists, but could not show what makes this language poetry. The “sectanty,”14 like the futurists, speak self-made language, but what distinguishes poets from mystics? And the general opinion about art as a tool [priyom] that should “make stones stone-like,” “restore the sensation of life, the feeling of things”—this idea, once again, dissolves any border between art and nonart; for, there are other more convincing tools to break with automatism and convey an intense sensation of things, such as hitting on someone’s head with a stick, the first kiss, the first gulp when we are thirsty, etc., etc. (“Poetics,”15 p. 105) . And the very understanding of form, in which they wish to see something specific of art, lost its original meaning of an aesthetic category and became, in the hands of new researchers, an almost universal category of being and knowledge. Already Ehrenfelds,16 who introduced in his investigations of perception the “quality of form” as a special experience of the whole, which exists over and above the perception of the parts (the “Gestalt-qualität”), withdrew the concept of form from aesthetics and moved it closer to whatever act of perception: I perceive the quality of form not only when I listen to a melody, but also when I look at a tree, a table or someone’s face. What in fact characterizes form, is structure, formation, the relationship between parts, the independence from the elements’ absolute properties, and so on. But it seems this happens in any perceptive act. Just like we cannot arbitrarily move and mix the parts of a table, we cannot mix the stanzas of a poem or the notes of a melody. The form is inherent to the table to the same degree as it is inherent to the poem. Thus, again, we must not speak about form, but about the specificity of form in art. In the last decade, in Germany, a very influential and productive scientific theory of form or image emerged, the “Gestalt-theorie.” The principle of form (structure, image) is applied by this theory, not only to psychological phenomena, but also to physics and physiology. Any perceptive act is primarily conditioned by form, i. e. by structure and relation of perceived relationships, and not by their absolute dimensions, as experimentally demonstrated by psychology.

Figure 1. W. Köhler’s experiments on the perception of color relations. W. Köhler17 went even further and showed that the perception of form is genetically rooted in the animal psyche. 13

Viktor B. Shklovsky (1893–1984), Russian literary critic and writer.

Sectanty was a trend of Russian literature whose leading exponent was Andrei Belyi (1880–1934), author of “Glossolaliya” (Глоссолалия) (A Poem about Sound). His main works are the books Symbolism and Saint Petersburg. 15

Vygotsky does not provide more details on this title.

Christian von Ehrenfelds (1859–1932), Austrian psychologist and philosopher; he was the precursor of gestalt psychology.

Wolfgang Köhler (1887–1967), American psychologist of German origin.

200

J. Frois

Introductory Note to “Contemporary Psychology and Art: Toward a Debate” by Lev S. Vygotsky

Köhler did a brilliant experiment on the perception of chickens.18 He presented the chickens grains on two sheets of paper: a light-grey sheet of paper — B, and a dark-grey sheet of paper — C. On sheet B, light-grey, the grains were not attached and the hen could thus peck them, and on sheet — C, dark-grey, they were stuck to the sheet [see Figure 1]. After a prolonged repetition of the trials, the hen, without making a mistake, went to sheet B and pecked the grains; as psychologists say, the hen was conditioned to the light-grey sheet. Later on, in the (discriminating) trials, the hen was shown another pair of sheets with grains: B, the light-grey sheet showed in the previous experiment, and sheet A, new, white; and in the second trial a new pair of sheets: C, dark-grey, presented in the previous experiment and D, a new black sheet. The hen, without making a mistake, approached the grains — in the first case, sheet A, white; in the second case, sheet C, dark-grey, the sheet which in the new pair took the place and fulfilled the role of sheet B, i. e. the lighter sheet of the two. In this way, the hen reacted to the lighter shade of the two, to an element of a pair, and not to the absolute quality of the color; the hen transposed the relationship between the colors because the reaction to the absolute quality of sheets B and C, acquired by the hen during the conditioning, did not occur in the two trials. This experiment radically changed our general ideas on this matter. We would, of course, expect the hen trained to peck sheet B to go to the same sheet in a different situation, and the hen trained to not peck sheet C not to approach it in a modified experimental situation. And Köhler correctly concludes from this experiment that the hen reacts to the relationship, and not to the things themselves, and that transposition — the transfer of relationships toward things with other absolute qualities — is what best characterizes its reaction. But is this not the same what the formalists search for in art, when they say that “the literary work is pure form, it is not a thing, it is not material, but a relationship between materials. And, like any relationship, this is a zero dimension relationship. Therefore, the scale of the work, the arithmetic meaning of its numerator and denominator, does not matter, the most important is their relationship” (Shklovsky, Rozanov, p. 4) . All this, word for word, can be said as well about Köhler’s experiments with chickens. For them too, in the perception of things, important is pure form, their relationship, not the material; to them as well, the shade of grey, its arithmetic importance, is indifferent. There have been psychologists who, at the height of aesthetics, decided to state that the hen reacted to the melody and rhythm of colors, to the “iambic” formed by the two (the light and the dark) shades. On the one hand, they are certainly right: to regard the perception of form, after Köhler’s experiments, as the defining characteristic of art, would be to say that their training is directly linked to the artistic experience. Formalism did not and could not answer what distinguishes the poet’s form from the hen’s form — to this formalism did not and could not give an answer, because it only notes what they have in common. A simple example can illustrate the “sterility” of such formulas. Let us imagine that someone declares: visual art is primarily perceived by the eye and music by the ear; that is why the laws of visual art are primarily general laws of visual perception, we must focus on the painting, etc., etc. Was not that person right? He was absolutely right. But what would these considerations have to do with the understanding of visual art? In art, without a doubt, enter the processes of vision and audition, sublimation and economy of forces — and a lot more. But the problem is the following: why are all these things, in art, elaborated and organized in another way than, say, in the post office, where we meet the same suspects: vision, audition, economy of forces, and even sublimation. If even “Gestalt” (i. e. the image, the form), this favorite and rescuing word of the aesthetes, became a common concept in animal psychology, then what to expect from other, even more general, and therefore less meaningful, words? This is the same as if someone would answer the question who are you? with: I am a person, a two-legged animal, a soldier, a Frenchman, a writer. We need the proper name of art and not its common names, the name that distinguishes it from the rest of the world and makes it into art.

[Second Part] The need to catch in the very statement of the psychological problem of art that specificity of art that distinguishes an artistic reaction from all other human behavior can be explained by any psychological theory of art. To name the proper name of art, to show its specificity, would mean to solve the problem. That is not our task. However, without previously determining where it can be found, we cannot organize the investigation. It is crucial to find by feeling the unknown quantity we are looking for, to name it conditionally X and to establish its relationship with known or given psychological quantities. After that, we must establish an algebraic equation. I shall, temporarily leaving aside this equation, just try to express X, i. e. to outline the unknown quantity we are looking for as a problem. Therefore, let us use the most simple and most widespread psychological theory of art. This theory assumes we are sentimentally infected by art and that art is rooted in this infection. “It is on this ability of people to become infected with the feelings of other people that art activity is based” says Tolstoy—“as soon as the most varied feelings, very strong and very weak ones, very meaningful and significant-trivial ones, very bad and very good ones infect the reader, the viewer, or the listener, they are the object of art.” Hence, this point of view reduces art to an ordinary emotion, stating that there is no essential difference between 18

Wolfgang Köhler conducted the same type of experiments with apes (chimpanzees) and three-year-old children. (L.V.)

201

4. Russian Formalists’ Scientific Heritage and Cultural Evolution

a common feeling and the feeling aroused by art and that, as a consequence, art is a mere resonator, an amplifier and a transmitter unit for the infection of feeling. Art has no distinguishing characteristics whatsoever and so the evaluation of art should, in this case, proceed from the same criterion from which we start when evaluating any feeling. Art may be bad or good when it infects us with a bad or good feeling; in itself art as such is not good or bad, it merely represents, [constitutes] a language of feelings which should be evaluated according to what is said in it. Hence for Tolstoy it naturally followed that art should be evaluated from the point of view of general morals. He considered as good and sublime that art which led to his moral approval, and disagreed with that art which contained [in itself] what were, according to him, reprehensible ideas. Many critics drew the same conclusions from his theory and usually evaluated a work of art in terms of the explicit content inherent to it. If they approved of this content the artist was praised, and vice-versa. Aesthetics should follow ethics, this is the slogan of this theory. Tolstoy himself realized he was deeply mistaken when he tried to be consistent in his own conclusions. To illustrate his theory, he confronts two artistic impressions: one caused by the singing of the big choir of babas19 who celebrated the marriage of Tolstoy’s daughter; and the other, caused by the performance of a brilliant musician who played for him Op. 10120 of Beethoven’s Sonata. The choir of babas conveyed such a clear feeling of joy, cheerfulness and energy that it spontaneously infected Tolstoy and when he went home he felt a new vigor and joy. From this point of view, the song of the babas is, for Tolstoy, genuine art, conveying a specific and strong feeling. As the second impression clearly did not contain such an obvious infection, he was ready to acknowledge that Beethoven’s Sonata is only an unfortunate attempt at art, which does not contain a specific feeling, and hence is nothing extraordinary. In this example it is already clear how we arrive at absurd conclusions when we place the concept of infection at the basis of the understanding of art. From this point of view, the piece of music by Beethoven contains no specific feeling whatsoever, but the singing of the babas is cheerful in a primal and infectious way. Tolstoy is consistent: alongside with folk songs, he accepts the music, the marches and dances of various composers as creations that come close to satisfying the requirements of world-class art. “If Tolstoy would have said that the joy of the babas gave him a good mood, then nobody could contradict this statement”—observes one of his critics. This would mean that, with the help of the language of feelings, conveyed through the singing of the babas (it could have been simply expressed in a yell and it probably was), Tolstoy was infected with their joy. What does art have to do with that? Tolstoy does not say if the babas sang well but if they did not sing and only yelled cheerfully, knocking on the scythes, would their joy really have been less infectious, particularly on his daughter’s wedding day? It seems to us that if we compare the infectious nature of a normal cry of horror with that of a powerful novel or tragedy, the work of art would not bear this comparison and, evidently, we must introduce something else, different from a simple infection, to be able to understand what is art. To be convinced once and for all that Tolstoy is not right, we should turn toward that art to which he points, the art of dance music and military music, and see if the aim of this art is in fact simple infection or not. Regarding this question, there are two opposite opinions. Petrazhitsky21 considers that aesthetics is wrong when it thinks that the aim of art is no more than the stimulation of aesthetic feelings. In his opinion, art evokes a whole series of common emotions, and aesthetic emotions merely have a decorative role. “For instance, art from the war period of the life of a people usually is, roughly speaking, adapted to elicit heroic and military emotions and moods. Today as well, for example, the military music exists by no means to offer the soldiers at war an aesthetic satisfaction, but to arouse and potentiate bellicose emotions.” Even if we disregard the fact that during war, in battle, military music does not elicit any bellicose emotions, we may doubt whether this is at all the correct way to state the problem. Thus, for example, Ovsjanniko-Kulikovskiy22 is far more right in thinking that war lyrics and music raise the spirit of the army, call for heroic deeds, but do not induce battle emotion or have a bellicose effect; these lyrics and music rather moderate and discipline the bellicose fervor and, besides, calm down the excited nervous system and drive away the dread. To animate the psyche, to calm the restless soul, and to drive away dread — this, we can say, is one of the most important applications of poetry, resulting from its psychological nature. Therefore, it is erroneous to think that music directly evokes a bellicose emotion. Rather, it ends fear, distress and nervous excitement in a cathartic manner, as if it offered the possibility of expressing the bellicose emotion, but itself does not arouse it directly. It is quite easy to confirm this in erotic poetry, whose single aim, according to Tolstoy, is to arouse in us libidinous feelings. In the meanwhile, he who understands the true nature of poetic emotion will always understand that it acts exactly in the opposite way. We thus realize that Tolstoy’s theory is not justifiable even in the case where he saw its highest truth: in the applied arts. In what concerns high art — the art of Beethoven and Shakespeare — Tolstoy himself pointed out that this theory is not applicable there. Indeed, how unhappy the situation of art in life would be if it had no other task than to infect many persons with the feelings of one [person]. Its meaning and role would 19 Babas are married women of the lower class. 20 Piano Sonata 28. 21 Lev Iosifovitch Petrazhitsky (1867–1931), Russian jurist, sociologist, and philosopher. In the years 1920–1930, his ideas influenced juridical and sociological thought in Europe and in the United States, owing to his theory of “emotional psychology,” according to which social life and juridical relationships are defined through several types of emotions. 22 Dmitry Ovsjanniko-Kulikovskiy (1853–1920) —culture historian, literary critic, and linguist and eminent author in the fields of the psychology of literary creation and history of literature.

202

J. Frois

Introductory Note to “Contemporary Psychology and Art: Toward a Debate” by Lev S. Vygotsky

then be extremely trivial as, after all, in art we would not transcend the boundaries of the individual feeling other than in a quantitative sense. “The miracle of art” would then recall the cheerless evangelical miracle when, with six breads and twelve fish, 1,000 people were fed and all ate and all were sated, and twelve boxes with fish bone were still gathered. Here, the miracle lies only in the quantity—1,000 fed and sated. However, each one ate only fish and bread, bread and fish. And was not this what each of them eat every night in his home, without any “miracle”? If a poem on sadness had no other aim than to infect us with sadness, this would be very sad for art. The true nature of art always contains in it something that transcends the ordinary feeling; the same fear, the same pain and the same agitation brought about by art contain something more than what they usually contain; and this something overcomes these feelings, it illuminates them and thus fulfills art’s most important purpose. “The infectious nature” of art is not based on a simple transmission of feelings from one to another — in this sense, the speech of the speaker, the cry of pain, the loud hurrah are no less infectious. Verses on sadness lift us above the sadness, they defeat it, overcome it, solve it. How they achieve this, by what psychological means — that is the X, the proper name of art, the unknown quantity from which any investigation should start. Acknowledgement I am indebted to Professor René van der Veer from the Department of Education of Leiden University for his careful review of the translation and insightful comments on the introduction text. I am indebted too to Professor Michael Parsons from the School of Art and Design, University of Illinois at Urbana-Champaign, for his comments. I thank Halima Naimova for the translation review. I would like to express my gratitude to the Russian State Library (Moscow) for the reproduction of the Lev S. Vygotsky’s texts, as well as to Professor Vladimir Petrov from the Russian Institute of Art Studies for the information about the journal Iskusstvo and to Professor Holger Höge from University of Oldenburg for his insight on Wilhelm Wundt’s quotation used by Lev Vygotsky in the article. Text from Journal of Aesthetic Education. Copyright 2011 by the Board of Trustees of the University of Illinois. Used with permission of the University of Illinois Press.

203

4. Russian Formalists’ Scientific Heritage and Cultural Evolution

Влияние на становление науки о кино смежных гуманитарных дисциплин: «формальная» школа в литературоведении Николай Хренов В последнее время не только гуманитарные науки, но и вся гуманитарная сфера оказалась проблемной. Это совершенно не соответствует прогнозу К. Леви-Стросса, сказавшего, что ХХI век будет веком гуманитарных наук или его не будет вообще. Почему же реальность не только не подтверждает эту мысль К. Леви-Стросса, но, кажется, и опровергает ее? Видимо, утрачено представление о предназначении гуманитарных наук, их миссии. Самое время поразмышлять. Почему такой ситуации не было даже до 1991 года? Диагнозу ситуации помогает сопоставление этой ситуации с тем, что переживали в свое время и другие страны. Такие ситуации, как правило, связаны с предпринимательским бумом. А решающим признаком такого бума является то, что все начинает восприниматься в соответствии с критерием пользы. Утилитарные критерии начинают проникать в те сферы, в которых культивируется свобода и творчество. И прежде всего, свобода игрового инстинкта, понимаемого в широком философском смысле этого слова, а без него не существует ни творчества, ни культуры, ничего. До некоторых пор все были уверены, что стоит освободиться от политической цензуры, и наступит золотой век. Приблизительно два десятилетия общество пребывало в этой эйфории. Между тем, в это же время развертывались латентные процессы, которые и привели к сегодняшней ситуации, когда становится ясным, что гуманитарная сфера не вписывается ни в какие рыночные отношения, не соответствует критериям утилитаризма. Ну, а кто сказал, что она обязательно должна вписываться? Правда, ее пытаются вписать, и этот процесс происходит. Причем, не только в рыночные, но и начинающие вытекать из рыночных идеологические отношения. Но только это ничего не решает, ибо гуманитарная сфера в принципе в эти отношения не вписывается. Но она и не должна вписываться. И с этим связаны ее исключительные функции. Гуманитарная сфера — это стихия игры, а значит, свободы и, более того, культуры, поддерживающей дух игры. Ее невозможно регламентировать, иначе общество лишиться моделей будущего своего развития, ведь они возникают и развиваются именно в этой сфере. К сожалению, с предпринимательским бумом связано еще одно обстоятельство — активизация мещанской стихии. Сошлемся в данном случае на западного экономиста-социолога В. Зомбарта, утверждавшего, что в каждом предпринимателе сидит мещанин с его узким, сугубо практическим кругозором. Таким образом, наши реформы и движение к либерализму (которое, разумеется, следует оценивать положительно) вызвали к жизни стихию мещанства, мещанские настроения и что-то вроде возникающей на этой основе специфической идеологии, которая рискует стать государственной. Подобные настроения могут подхватываться государством, для которого утилитарные критерии — совсем не простой звук. Ведь государство только одной стороной обращено к культуре, а другая его сторона связана с экономикой, политикой, технологией и в целом с цивилизацией, которая и тиражирует утилитарные установки. Хочется дождаться от государства критического отношения к создавшейся ситуации. В больших городах возникает новая среда, оппозиционная по отношению к власти. Она ждет от государства точных и выверенных решений. Но эта оппозиция не исчерпывается оппозицией по отношению к власти. Сама власть оказывается не ведущей, а ведомой силой. Считается, что история русской интеллигенции связана с противостоянием власти. Этот вопрос, как известно, обсуждался после революции 1905 года в знаменитом сборнике «Вехи». Эта история, прежде всего, связана с противостоянием мещанской стихии, способной навязывать государству критерии утилитаризма. Как способно в этой ситуации поступать государство — вот важный вопрос сегодняшнего дня. Должно ли оно исходить исключительно из утилитарных установок? А что же сами гуманитарные науки? В каком они сегодня находятся состоянии? Дело в том, что не только чиновники, но и сами ученые ощущают уязвимое место гуманитарных наук в их актуальной форме. Так, американский социолог И. Шапиро уличает их в бегстве от реальности (Шапиро, 2011). Возможен и такой ракурс рассмотрения. Но перейдем к той ситуации, что складывается в такой частной сфере гуманитарного комплекса, как наука о кино. Не следовало бы преуменьшать ее значение. Ведь кинематограф, как показывает история, — не только сфера производства авторских проектов, не только производство образов и не только, как выражается Р. Барт, способ институционализации субъективности (Барт, 1989), но и мифотворчество, производство мифологии в ее актуальных формах, а мифология — слагаемое всякой идеологии, и уж точно, той, которая смогла овладеть стихией массы, психологией массы. В этом смысле советское кино — идеальный образец такого симбиоза. В этом процессе овладения стихией массы принимали участие не только идеологи, но и теоретизирующие практики-режиссеры. В первую очередь здесь следует упомянуть теоретические работы С. Эйзенштейна. Так что приуменьшать значение киноведения никак не приходится. И его реальное положение сегодня никак не соответствует его призванию, его общественной и государственной миссии. И это очень жаль. Полагаю, что одно из достоинств киноведения состоит в том, что оно никогда (не только в 20-е, но и в 60-е

204

Н. Хренов

Влияние на становление науки о кино смежных гуманитарных дисциплин: «формальная» школа в литературоведении

годы) не замыкалось в себе. Ассимилировало все, что обсуждалось в смежных гуманитарных науках. В этом оно повторяет логику развития искусствознания. Филология в эпоху Серебряного века начинала переживать расцвет, о чем свидетельствовала «формальная» школа, и кино оказалось под воздействием этой методологии. Киноведение отреагировало на третью волну социологии в мировой науке — и появилось особое направление. В 60-е годы филологи проявили интерес к семиотике, лингвистике, структурализму, и в среде кинематографистов появились энтузиасты этой методологии. Развертывалась реабилитация классической эстетики, и киноведение тоже отреагировало на это. Когда в границах эстетики возникла рецептивная эстетика, киноведы начали овладевать и этой методологией. И не только киноведы обращались к другим наукам. Ученые из других сфер приходили в нашу сферу. Это началось с представителей «формальной» школы и имело продолжение в 60-е годы, когда Вяч. В. Иванов пишет книгу о С. Эйзенштейне и прочитывает его теорию в соответствии с семиотическими и структуралистскими идеями. Кстати, об Эйзенштейне в это время пишет книгу один из самых ярких представителей «формальной» школы В. Шкловский. Кинематографом занимается лидер в нашей гуманитарной науке этого времени — Ю. М. Лотман. Вспоминается, как К. Э. Разлогов, В. И. Михалкович и Н. А. Хренов ездили в Тарту на семинар по семиотике кино, как раз в то время, когда он писал книгу о кино. В «Искусство кино» печатался М. С. Каган, а в «Киноведческих записках» Г. Д. Гачев. Киноведение — это творческая, гуманитарная среда. Это всегда было и это нужно сохранять. Но, оказывается, это не просто. Но все-таки гуманитарная наука — это наука, а в ней первостепенную ценность представляют и должны представлять фундаментальные исследования. К ним можно отнести, прежде всего, труды по истории и отечественного и мирового кино. Не то, чтобы таких трудов у нас нет. О «непаханном поле», о котором высказывался К. Разлогов, говорить не приходится. В 2005 году институт кино выпустил «Историю отечественного кино», а ВГИК — «Историю зарубежного кино». Они есть. Но отсутствует основательный труд, в котором получила бы выражение та ассимиляция различных методологических подходов и процедур, которая в нашем киноведении развертывалась, пожалуй, с начала оттепели, когда возникла возможность не только критиковать западных авторов, но и усваивать и творчески использовать их идеи. Тогда у нас были изданы замечательные авторы, в том числе, А. Базен и З. Кракауэр. Но вообще-то переводов у нас очень мало. Конечно, по отношению к сказанному возможен скепсис. Оно и понятно. Постмодернистские установки тоже в нашей среде ассимилированы. Ведь постмодернисты не приветствуют глобальные и фундаментальные проекты. Их излюбленный жанр — эссе. Но этот скепсис может быть и по другой причине. Дело в том, что наше реальное киноведение существует не только как собственно наука, но и как литература. Известно, что это приветствуется и ценится у нас больше. Да и неплохо это совсем. Отечественная философия, к примеру, тоже развертывалась в формах литературы. Возьмите хотя бы В. Розанова. Да подчас и наша историческая наука тоже в таких формах развивается — с Н. Карамзина и до Льва Гумилева. Это, видимо, вообще присуще гуманитарной науке. Так почему же киноведению в таких формах не развиваться? Имеет право. Кроме того, фундаментальные исследования, как правило, коллективные исследования. И объединить ученых-литераторов в одну структуру редко кому удается. Так, первый вариант истории русского искусства удалось создать только И. Грабарю. Да и то, как известно, в процессе работы из авторского коллектива выпал А. Бенуа. Легче создавать исторические труды в одиночку. Так называемые авторские версии истории. И они у нас тоже имеют место. Возьмите «Историю советского кино» Н. Зоркой, на презентации которой мне пришлось присутствовать. Создание такой фундаментальной истории, конечно, предполагает не только специфическую методологию, но и определенный замысел, определенную идею или сумму идей, что-то вроде идеологии. Тут уж, разумеется, скепсис явно неизбежен. Проблема даже не в самой новейшей методологии. Совершенно очевидно, что так, как писали историю кино раньше, писать больше невозможно. А как писать по-новому, что искать и считать доминантой, — мы не знаем. И не от киноведения это зависит. Большевикам было легче. Им казалось, что они знают про историю все, в ней они искали несуществующие классы. Они знали все про настоящее и даже все про будущее. Правда, это было ложное знание, которое стоило крови. Мы рискуем спровоцировать аналогию с призывом создать единую историю и с немедленной готовностью некоторых историков эту идею реализовать. В данном случае имеется в виду не это. Есть причина, почему разные варианты истории плохо удавались. По отношению к кинопроцессу отсутствовала дистанция. Хотя такие варианты истории постоянно возникали, но историк все время оказывался всего лишь критиком, т. е. участником актуального кинопроцесса, ошибочно усматривая во временном универсальное. О нашей критике ничего плохого сказать нельзя. Может быть, критика — это лучшее, что в киноведении есть. Хотя не исключаю, что здесь есть свои проблемы. Бросается в глаза то, что в 60-е годы она была в лучшем состоянии. Так ведь и кино в то время имело другой статус. Критика была обществом востребована. Кстати, чего у нас пока нет и что следует делать, — это история критики как значимого подинститута. Благодаря усилиям социологов, мы сегодня даже лучше знаем историю кинопублики, нежели критики. В последнее время занимаются историей кинопроката. Это тоже очень нужное направление. Но история кинокритики как подинститута кино как социального института тоже должна быть. Без этой частной истории не может быть и общей истории. Есть еще такое направление в науке об искусстве — история истории искусства. У нас издано фундамен-

205

4. Russian Formalists’ Scientific Heritage and Cultural Evolution

тальное исследование Ж. Базен «История истории искусства» (Базен, 1995). Следовало бы проанализировать опыт исторического исследования кино за столетие. Созданию фундаментальной истории отечественного кино, которую, конечно, невозможно изолировать от мирового кино, должно предшествовать восстановление картины русского кинематографического зарубежья. И такие работы у нас тоже есть. Здесь можно назвать книгу Н. Нусиновой (Нусинова, 2003), которая явно не закрыла проблему. Как показал Н. Клейман, здесь еще есть, над чем трудиться. Очевидно, что историю кино в ее идеальном варианте невозможно свести к истории шедевров. И вовсе нельзя ее свести, чтобы не утверждал Р. Барт, к институционализации субъективности. Мы пока не очень усвоили одно из положений формалистов по поводу того, что необходимо изучать массовые слои искусства. Б. Эйхенбаум писал: «Центральной проблемой истории литературы является для нас проблема эволюции вне личности — изучение литературы как своеобразного социального явления. В связи с этим огромное значение для нас получает вопрос об образовании и смене жанров, а тем самым — «второстепенная» и «массовая» литература, поскольку она участвует в этом процессе» (Эйхенбаум, 2007). Хотя и здесь у нас есть удачные примеры, в частности, книга Н. Зоркой «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России. 1900–1910 годов» (Зоркая, 1976). Мы вообще, когда предлагаем поразмышлять над новым замыслом истории кино, ведем к тому, что подлинная история кино может быть не частным проявлением истории идеологии, а историей культуры. Сегодня актуальна не идеология, что бы ни утверждал Д. Дондурей в споре с Андреем Смирновым на радиостанции «Эхо» в начале октября этого года. Ее реабилитация приведет лишь к тому, что было осуждено. Она приведет к усилению бюрократии, а государство может превратиться в новый вызов. В культуре уже все есть — и идеология, и цензура, и власть, и основополагающие регулятивные установки. История культуры — это история формирования и поддержания идентичности — и личностной, и коллективной. Кино тоже мощное средство формирования и поддержания идентичности. Та драма, которая произошла в нашей истории, связана с тем, что пассионарии — носители идеи модерна навязали обществу другое, новое и, как казалось, более эффективное средство формирования и поддержания идентичности, а именно идеологию и только идеологию. Эта искусственно сконструированная матрица была навязана потому, что хотелось скорей совершить хилиастический прыжок в новую реальность, называемую социализмом. А сегодня куда мы спешим? Культура, которая развивается в собственных ритмах и которая является весьма консервативной, большевикам мешала. Они ее легкомысленно разрушали, распечатав то, что, казалось, осталось за пределами осевого времени — варварство. О том, что это такое — варварство, нам поведали такие замечательные произведения, как роман В. Гроссмана «Жизнь и судьба» и роман В. Астафьева «Прокляты и убиты». К сожалению, последние фильмы о войне уступают этим произведениям. Те новаторские образования, которые впервые возникли в России в Серебряном веке, оказались на подозрении, замалчивались. Игровой потенциал людей тратился на укрепление государственной машины как самоцели. Гуманитарные сферы свертывались. Судьба «формальной» школы об этом свидетельствует. Мы ту ситуацию, которая сегодня, кажется, возникает, уже проходили. Кино было превращено в идеологическое и пропагандистское средство. И только один М. Бахтин напоминал, что, оказывается, в человеке продолжает существовать дух игры, названной им карнавализацией. Но благодаря таким гениям, как С. Эйзенштейн и А. Довженко, таким актерам, которыми богата (была богата) наша культура, оно оказалось столь востребованным, притягательным и воздействующим. Сегодня необходимо не призывать к созданию новой идеологии и начать ее внедрять в кино, а предпринимать критическое исследование внедрения в коллективное сознание идентичности гомункулов с помощью утопической идеологии и последствий этого внедрения. Необходимо исследовать соприкосновение той ментальности, что в русской истории вырабатывалась столетиями, с модернистской идеологией. Это не такое простое дело. Там могут выявить неожиданные вещи, возможные совпадения. В истории имела место и изрядная доля утопизма. А, кроме того, имел место имперский комплекс, который из старой империи перешел в новую — большевистскую. И этот комплекс присущ не только правящей элите. Чтобы это выявить, необходимы исследователи, владеющие процедурами исторической психологии. Вещь, которая нашим киноведением еще неопробованная. Нужны такие процедуры, которые З. Кракауэр применил в своем классическом сочинении «От Калигари до Гитлера». Теперь пора перейти, может быть, к самому главному. В киноведении многое, что существует в гуманитарных науках, опробовано, ассимилировано, использовано. Но это частные случаи. Все это может сыграть в фундаментальном историческом исследовании кино. Продолжим мысль о том, что каждая история предполагает идею, концепт, из которого следует исходить при осмыслении каждого периода, каждого конкретного автора или произведения. Но такого концепта не может быть без кинотеории. Вот один из самых проблемных узлов киноведения. Попытаемся его развязать, опираясь на те идеи, которые нам завещали предстаувители «формальной» школы. Без теории история невозможна. В каком состоянии находится теория кино и какой путь она прошла на протяжении столетия? Можно ли в той кинотеории, которой мы располагаем, выделить какую-то традицию? Если она имеется, то значит, она может сработать и при создании истории. Первое, что бросается в глаза — это то, что у нас имеется даже не одна, а, может быть, сразу две традиции, которые являются самостоятельными, но в то же время и перекликающимися между собой. С одной стороны, традиция, связанная с теоретическими трудами С. Эйзенштейна, пронизанная идеей воздействия и, следовательно, связанная с идеологией. С другой, традиция, пришедшая в кино из филологии как старшей гуманитар-

206

Н. Хренов

Влияние на становление науки о кино смежных гуманитарных дисциплин: «формальная» школа в литературоведении

ной науки, т. е. традиция формальной школы, исключающая всякую идеологию. Первая традиция скорее связана с трактатом Аристотеля «Риторика», вторая — с трактатом того же автора под названием «Поэтика». Почему подход Эйзенштейна можно соотносить именно с риторикой? Потому, что там речь идет об искусстве оратора. Как выстроить речь, чтобы она была воздействующей — вот забота оратора. Здесь на первом плане — воздействие. Что касается первой традиции, то она благодаря таланту и организаторским способностям Н. Клеймана так успешно продолжает исследоваться, что, кажется, затмевает все киноведение. Это синоним киноведения вообще. И это заслуживает специального разговора. С этой традицией связаны основополагающие достижения. Конечно, С. Эйзенштейн занимается и поэтикой, но все же воздействие здесь главное. Попробуем сказать о второй традиции, которая тоже стала основой развития теоретической мысли в кино. Она связана с методологией «формальной» школы. Представляется, что основную парадигму будущей кинотеории задали пришедшие еще в 20-е годы в нашу сферу формалисты. И это подтверждает нашу мысль о том, что на становление киноведения активно влияли общие процессы гуманитарной науки. Конечно, у М. Ямпольского логика развития киномысли представлена богаче и разнообразней (Ямпольский, 1993). Но все обсудить невозможно. Мы отдаем предпочтение формалистам по двум причинам. Первая причина. С формалистами связано то, что в гуманитарной науке они продолжали аристотелевскеую традицию, а интерес к этой традиции был в начале ХХ века очень велик. Так, О. Ханзен-Леве подтверждает, что «Поэтика» Аристотеля «была одним из наиболее читаемых и обсуждаемых произведений в области теории литературы в 10–20-е годы ХХ века (в России в том числе), более того, можно говорить о ренессансе аристотелевского наследия в современном искусствознании и эстетике, правда, приведшем к достаточно различным новым оценкам» (Ханзен-Леве, 2001). Русских формалистов аристотелевская поэтика интересовала с точки зрения конструктивной автономии литературы, возможности находить технические приемы, позволяющие создавать произведение как целостную структуру. Таким образом, первой значимой вехой в становлении киноведения оказалась попытка построения поэтики. В этом киноведение подхватывает и продолжает ту логику, что была присуща уже давно существующим другим гуманитарным наукам. Вторая причина. Формалисты отреагировали на происходившие в лингвистике новые методологические открытия. Они ощутили лидерство этой гуманитарной дисциплины во всем комплексе гуманитарных наук ХХ века. Б. Эйхенбаум пишет, что вместо ориентации на психологию и эстетику был взят курс на лингвистику (Эйхенбаум, 2007). Дело не только в осознании значимости лингвистики, но и в использовании специфических процедур. Почему это оказалось столь важным? Дело в том, что в связи с начавшимся переходным периодом (причем, не только на уровне разрушения традиционных обществ и государственных структур), в культуре возникла потребность в осмыслении такой значимой сферы как коммуникация, а вместе с этим и в создании новых языков. Заканчивался длительный период ориентации на тексты как образцы, которым необходимо следовать, и начался период творчества новых правил и норм, а, следовательно, грамматики, с помощью которой можно создавать новые формы. Ю. Лотман противопоставляет эти две культуры друг другу — культуру текстов и культуру грамматик (Лотман, 1971). По сути, это разные периоды в жизни одной и той же культуры. Так вот, в начале ХХ века, когда появилось кино, начинается именно второй период — период грамматики, что соответствует разрушению традиционных нарративных форм и начавшихся экспериментов, поисков нового языка. Это касается не только кино, а всего искусства. Этот сдвиг вызывает к жизни весь авангард. Но сдвиг этот начинается еще в символизме, из которого выходят все последующие авангардные течения. В этой ситуации среди всех гуманитарных дисциплин на первое место выдвигается лингвистика, наука о языке, которая демонстрировала нормы и приемы анализа искусства, рассматриваемого тоже как язык особого рода. Формализм связан с перенесением лингвистических подходов в науку о художественных текстах. Как известно, формализм существует в немецком и русском варианте. Немецкий вариант исходил из процессов живописи, русский — из литературы. Это дает возможность размышлять о несходстве культур, в частности, о литературоцентризме русской культуры. Тут, кстати, есть свои плюсы и минусы. В последнее время много пишут о визуальности, противопоставляя ее вербальному началу, главенствующему в нашей культуре. Эскалация визуальных средств коммуникации входит в противоречие с литературной традицией. Этот процесс поисков языка был особенно актуален для только что возникшего нового искусства — кино. Это-то как раз и заинтересовало формалистов, попытавшихся осознать поэтику в ее кинематографическом варианте. Вот проблема поэтики, т. е. аристотелевская традиция и стала одной из самых значимых проблем нашего киноведения. Поэтому когда в 60-е годы под воздействием методологии исследования мифа К. Леви-Строса возникает структурализм, наше киноведение не остается в стороне от этой моды и мгновенно на него реагирует. В. Соколов в книге «Киноведение как наука» позднее сделает такое заключение. «Структурно-семиотическое киноведение у нас не привилось — пишет он — две-три отечественные монографии, десяток — другой статей и ряд зарубежных исследований, переведенных на русский язык. Все это не оставило сколько-нибудь заметного следа ни в советской (прошлой), ни в российской (нынешней) науке о кинематографе» (Соколов, 2010). Но справедлив ли такой вывод? Что касается статистики, то это, может быть, и справедливо. Не так уж и много на эту тему написано. Ну, а разве текстов формалистов о кино много? Эффект все же был. Что же касается структурализма, то

207

4. Russian Formalists’ Scientific Heritage and Cultural Evolution

даже Н. Клейман отреагировал на него своей статьей «Кадр как ячейка монтажа» (Клейман, 1968). Но вот что касается «заметного следа», то с Соколовым здесь можно и не соглашаться, хотя бы уже потому, что структурализм сам был «следом» — следом формализма именно потому, что тоже исходил из лингвистики. Это одна традиция. Поэтому в Пражском лингвистическом кружке формализм уже называли структурализмом. Когда М. Бахтин критиковал структурализм и утверждал, что с ним связана деперсонализация, то это его неприятие структурализма — повторение его же предшествующего неприятия формализма в 20-е годы. Ведь и в самом деле, структурализм, как и формализм, исходили из принципа, когда-то провозглашенного Г. Вельфлиным — история искусства без имен. Поэтому нельзя утверждать, что структурализм был чем-то для киноведения инородным и случайным. Совсем нет. К нему проявили интерес потому, что к моменту моды на него в отечественном киноведении уже существовала традиция. И эта традиция была задана формализмом. Кстати, потом Ю. Лотман, возрождающий традицию формалистов в гуманитарной науке, логично будет разрабатывать семиотику и структурализм. И он тоже, как и формалисты, проявит интерес к кино (Лотман, 1973). Подчеркивая значение аристотелевской традиции в теории кино и настаивая на особой значимости формалистов, мы как бы принижаем значение Эйзенштейна. Но этого не хотелось бы делать, да и не получится. И не потому, что Н. Клейман с этим не согласится. Но в этом вопросе мы готовы разделить позицию О. Ханзен-Леве. «Дело в том, — пишет он — что Эйзенштейн гораздо интенсивнее, чем формалисты, разрабатывал проблему воздействия на зрителя — как через влияние на его эстетически — первичную установку, так и через «организацию» его идеологической позиции — сделав ее центром своей теории монтажа» (Ханзен-Леве, 2001). Все-таки С. Эйзенштейн, несмотря на все его величие, вынужден был соотносить язык кино с идеологическими установками, что формалисты с самого начала исключали, и это, собственно, ускорило время их деятельности, но, с другой стороны, и не способствовало снижению к ним интереса. Соотнесенность теории С. Эйзенштейна с идеологией, конечно, разводит его с формалистами, но делает С. Эйзенштейна близким теории М. Бахтина, который поэтику рассматривал в диахронической перспективе, в системе смены идеологий. По М. Бахтину, открытая и осмысленная формалистами борьба и смена литературных рядов не исчерпывает объяснение логики литературной эволюции. Должно быть еще социологическое и идеологическое объяснение. В книге «Формальный метод в литературоведении. Историческое введение в социологическую поэтику», выпущенную под именем П. Медведева, сказано следующее. Каждая эпоха имеет свой ценностный центр в идеологическом кругозоре, к которому как бы сходятся все пути и устремления идеологического творчества (Медведев, 2000). Именно этот ценностный центр становится основной темой или основным компонентом литературы данной эпохи. Искусство, ориентируясь на общий ценностный центр идеологического кругозора эпохи, не только не утрачивает вследствие этого своей специфичности и своеобразия, но, наоборот, тут только его и обнаруживает в полной мере. Очевидно, что под идеологией М. Бахтин имел в виду не идеологию большевизма. Очевидно также и то, что он отчасти возвращал в науку о литературе то, что было связано и с эстетикой, и с психологией, а также историей, что первоначально формалистами отвергалось. Когда мы говорим о формализме и ставим вопрос об отношении друг к другу двух традиций в кинотеории — эйзенштейновской и формалистической, то здесь нельзя не задаться вопросом: какой же формализм мы имеем в виду, точнее, формализм какого периода? Ведь формализм имеет историю, к сожалению, непродолжительную. И он, как минимум, делится на три периода. Это следует иметь в виду не только потому, что выявление этих периодов позволит точней представить сходство и несходство в идеях формализма и С. Эйзенштейна, а потому, что один из периодов в эволюции формализма уже подсказывает, какой может быть новая и более совершенная версия истории кино. Иначе говоря, новаторская методология формалистов обращена в будущее. А это главное, что хотелось сказать. Мы имеем намерение до конца провести мысль о том, какая традиция в кинотеории является в наших попытках представить новый вариант истории кино самой конструктивной. Дело в том, что, как это хорошо показал О. Ханзен-Леве, в истории становления формальной школы существовало три периода. В каждом из них на первый план выходит особая установка. Для понимания формализма очень важна первая фаза. Следование ей привело к формированию устойчивой традиции в теории кино. На первом этапе формализм противопоставил себя всякой психологии (в этом он, естественно, предвосхищал структурализм), всякой эстетике и всякой идеологии. Эта установка выходила на первый план. Она успела утвердиться до того времени, когда в нашем искусстве не наступит в связи с победой большевизма функциональная фаза в отношении к искусству, а она этой установке формализма, естественно, противостоит. Вторая фаза в становлении формальной школы свидетельствует о выходе на первый план того аспекта анализа, который связан с синтаксисом. Вот тут-то и сказалось влияние на формальную школу лингвистики. Раз ни эстетика, ни психология, ни история, ни идеология — не указ, то остается обратиться лишь к лингвистике. Все стали читать Ф. де Соссюра, тем более, что именно он первым провозгласил, что лингвистика — это только частное проявление более общей науки — науки о знаках. Значит, в научном знании возникли новые, а именно, семиотические перспективы. И структурализм это потом продемонстрирует. Но хоть лингвистика — и частное проявление науки о знаках, но, тем не менее, образец, которому можно следовать при изучении других языковых систем. Так появились оптимистические перспективы для гуманитарных наук и для киноведения тоже.

208

Н. Хренов

Влияние на становление науки о кино смежных гуманитарных дисциплин: «формальная» школа в литературоведении

Но вот что интересно. В конце 20-х годов формализм развернулся в сторону социологии, социологии реципиента. Формалисты стали учитывать не только композицию, но и рецепцию, не только автора, но и реципиента. В их подходе на первом месте оказывается установка, напоминающая то, что потом продемонстрирует рецептивная эстетика. Некоторые тогда утверждали, что это было реакцией на критику и, следовательно, было уступкой, а, еще точнее, изменой своим уже утвердившимся принципам. В 20-е годы науки переживали вторжение социологизма в гуманитарные сферы, как сегодня мы переживаем этап вторжения в эту область культурологии. У В. Шкловского есть статья, посвященная социологическим проблемам литературы (Шкловский, 1927). Конечно, третий период в истории формализма не был продолжительным, и всего скорей формалисты не имели ни времени, ни возможности аргументировать свои новые идеи так, как это они делали на предшествующих этапах. Потом их идентифицировали по двум первым этапам. Но они и сами уже ощутили то, что будет значимым для появившихся во второй половине ХХ века — постструктурализма и рецептивной эстетики. Для этих направлений, как известно, важным оказывается открытость структуры, активность реципиента, возможность множества интерпретаций и восприятие реципиента как творческий акт и интерпретация. Конечно, в нашей науке рецептивная эстетика как самостоятельное направление не развилось. Но идеи рецептивной эстетики, как и постструктурализма имели резонанс. Тут можно называть М. Ямпольского и Ю. Цивьяна (Цивьян, 1991). Возможно, рецептивная эстетика не получила развития еще и потому, что проблематика восприятия и социального функционирования искусства у нас получила выражение в социологии искусства и, в частности, в социологии кино. Возрождение социологизма как следствия реабилитации позитивизма во второй половине ХХ века оказал воздействие и на науку о кино. Представляется, что именно третий период формализма связан с тем потенциалом, который может потребоваться при создании будущего комплексного труда по истории кино. Собственно, именно в этом периоде формалисты активно обсуждали вопрос о социальных функциях литературы. Открытия, сделанные на этой фазе, как раз и содержат в себе тот подход, который для создания нового варианта истории кино может оказаться оптимальным. Тут важно не изобретать что-то совершенно новое, а просто осмыслить тот проект в его первоначальной форме, который появился в формальной школе на ее позднем этапе. Поздняя фаза формализма позволит показать жизнь одной традиции в кинотеории, которая и доходит до сегодняшнего дня, и может оказаться конструктивной для будущего. Иначе говоря, если формализм задавал логику тех киноведческих исследований, что были связаны с поисками языка и построением поэтики, то он же уже открывает и то, чем было бы полезно заниматься на современном этапе киноведения. Любопытно, что формалисты оказались близки к тому, что на Западе будет известно как постструктурализм, т. е. школа в филологии, пересматривающая установки структурализма. Можно даже утверждать, что формалисты предвосхитили не только структурализм, но и постструктурализм. Правда, это произошло лишь на третьей фазе. Но любопытно, что поструктуралисты активно ассимилировали идеи М. Бахтина — критика формальной школы. И об этом свидетельствует концепция Ю. Кристевой (Кристева, 2004). Та новая установка, что утверждается в формализме на третьей фазе, когда на первый план выходит диахрония, т. е. историческая поэтика, по сути, предвосхищает то, что с некоторых пор интересует и нас. Открытия М. Бахтина связаны с тем, что для него не существует просто синхронии, т. е. существования структуры в ее чистом и изолированном виде. В этой синхронии уже есть диахрония, поскольку каждая структура воспринимается лишь на фоне предшествующих структур и является реакцией на них. Не имея представления об этих предшествующих структурах, мы не имеем и ключа к семантике произведения. Иначе говоря, на третьей фазе поэтика переходит в историческую поэтику, но методология формализма в ее поздней форме вообще выходит за пределы поэтики. Для М. Бахтина замкнутых структур произведения не существует в принципе. Они все раскрыты во внетекстовое пространство. Потом эту идею мы усвоим по У. Эко. К этому придут постструктуралисты. М. Бахтин пишет: «В любой момент развитие диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде. Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения. Проблема большого времени» (Бахтин, 1979). Кстати, большое время — это и есть время культуры. Иначе говоря, в пределах одного произведения смыслы невозможно локализовать. В каждом произведении есть вопрос, обращенный к последующим произведениям, которые обязательно подхватят его. Но то же произведение может содержать одновременно и ответ, заданный предшествующим поколениям. История искусства по М. Бахтину предстает некоей цепочкой произведений, каждое из которых невозможно прочитать, не имея в виду предшествующие ему и последующие произведения. Все они составляют единый текст. Именно такое представление диктует необходимость соотносить каждую структуру с историческим процессом. Для М. Бахтина художественный процесс по своей сути диалогичен. Диалог, т. е. коммуникация пронизывает структуры. Функционирование структур вписано в коммуникативный контекст. Когда Ю. Кристева пытается понять, оценить и использовать открытия М. Бахтина, она резко противопоставляет его формалистам, не учитывая того, что поздний формализм близок подходу М. Бахтина. И вот тут пора сформулировать предмет будущего фундаментального проекта создания истории кино. Для этого можно использовать подход, провозглашенный опять

209

4. Russian Formalists’ Scientific Heritage and Cultural Evolution

же в филологии, а точнее, в постструктуралистской филологии. Так получается, что в смежной гуманитарной дисциплине многие новые конструктивные идеи появляются впервые. А потом они уже ассимилируются киноведением. Так было и раньше. И ассимиляция традиции формализма в произведении это подтверждает. Мы имеем в виду идею Р. Барта, предложившего в своей книге «О Расине» рассматривать литературу как социальный институт (Барт, 1979). Это, кстати, для социологов кино — не новость. Так рассматривает кино М. Жабский. Но вот следующее утверждение связано с пониманием Р. Бартом истории литературы и той методологии, с помощью которой эта история осмысляется. Если исходить из постановки вопроса, в соответствии с которой литература является социальным институтом, то история литературы окажется историей возникновения, становления и функционирования литературы как социального института. Но раз нас интересует функционирование литературы, то здесь возникает проблема социальных функций литературы. Но этот вопрос не может быть проясненным, если не иметь представления о социальной среде функционирования искусства, а, следовательно, о социальном составе публики. Именно такая постановка вопроса покажет, что автор и в самом деле не может претендовать на привилегированное место в произведении. Таким образом, история литературы возможна на уровне функций, а не только на уровне осуществляющих эти функции авторов. В таком видении автор предстает участником институциональной деятельности. Таким будет социологический ракурс истории литературы. Р. Барт не отвергает других аспектов истории литературы, связанных с психологией творчества. В этом случае статус автора в произведении повышается. Эту мысль может иллюстрировать хотя бы психоанализ, хотя психология им и не исчерпывается. Другой ракурс в анализе произведения связан с исторической психологией, а, следовательно, с коллективной ментальностью определенного исторического периода, носителем которой выступает автор. И здесь мы снова зададимся вопросом: является ли такое видение Р. Бартом истории чем-то совершенно новым и неожиданным или же это каким-то образом соотносимо с той традицией в киноведении, о которой мы говорили выше? Использование понятия «функция» предполагает, что речь идет о кино, понимаемом как социальный институт. Каждый социальный институт призван осуществлять какие-то социальные функции. В связи с потребностью в культуре начала ХХ века в создании нового языка становится необычайно популярной коммуникативная функция кино. Одной из основополагающих функций кино, если мы под ним будем подразумевать культуру, будет функция поддержания идентичности. Таков культурологический ракурс киноведения. В социологии искусства используется компенсаторная функция. Но одной из латентных функций кино была и остается мифологизирующая функция. Она очень хорошо проанализирована В. Паперным по отношению к так называемой «культуре два» — одному из периодов в истории страны и, соответственно, кино (Паперный, 1996). Вот тут-то, если выражаться языком структуралистов, необходимо переходить от синхронии к диахронии, а от поэтики к исторической поэтике. Следовательно, необходимо заново ставить вопрос о периодизации истории кино. Такая периодизация должна исходить из наличия функций (Хренов, 2012). На одном историческом этапе реальными будут одни функции, на другом другие. Хотя, безусловно, отдельные функции будут иметь место на всем протяжении кино. Для чего мы перечисляем эти функции, список которых можно продолжить? Дело в том (к этому и хочется подвести читателя), что история кино в ее актуальном виде и в самом деле должна быть историей социальных функций кино, историей их возникновения, утверждения, смены и угасания. Историю кино нельзя сводить исключительно к истории отдельных фильмов, тем более к истории шедевров. Но историю кино нельзя сводить исключительно к авторам. Вот этот принцип «история искусства без имен», которым мы обязаны немецкому формалисту Г. Вельфлину, в новом варианте истории должен получить выражение. Впервые он был вызван к жизни формалистами, подхвачен структуралистами. О том, что он сохраняется и в постструктурализме, свидетельствует концепция Р. Барта истории литературы и его идея «смерти автора». Ставя вопрос о том, что такое история литературы, Р. Барт называет одну из таких функций — институционализация в формах литературы субъективности, т. е. личностного фактора истории общества. Между прочим, такое представление о функции литературы находится в тесной связи с поисками языка, т. е. с коммуникативной функцией кино. Ведь институционализация субъективности происходит как признание значимости речи, т. е. субъективных смыслов, вызывающих сопротивление языка как общезначимого фактора, как фактора культуры. Общество, несомненно, нуждается в том, чтобы смыслы вторгались в коммуникацию не только в форме языка, но и речи. Но в данном случае под языком следует понимать и те мифологические комплексы как слагаемое коллективной, а не индивидуальной ментальности. Подчас некоторые фильмы институционализируют не индивидуализированную речь, а именно мифологическую реальность. Они напрямую связаны не с индивидуальным, а с массовым сознанием. Это обстоятельство настолько важно, что кино можно представлять как институционализацию комплексов массового или мифологического сознания, а совсем не субъективности. Институционализация субъективности происходит только в так называемом «авторском» кино. В связи с институционализацией в кино мифологического сознания опять же вспоминается формальная школа, реабилитирующая пласт массовой литературы. Таким образом, заключая сказанное, повторим то, что в истории своего становления киноведение де-

210

Н. Хренов

Влияние на становление науки о кино смежных гуманитарных дисциплин: «формальная» школа в литературоведении

монстрирует тесную связь с другими гуманитарными дисциплинами. В данном случае мы ограничились анализом связей киноведения с литературоведением, точнее, с одной из литературоведческих школ, подаривших науке о возникшем в ХХ веке новом искусстве идеи, ставшие в кинотеории традицией. Мы обнаружили, что эта связь науки о кино с «формальной» школой прослеживается на протяжении всей истории киноведения, вплоть до сегодняшнего дня. Конечно, невозможно свести процесс научного освоения кино на протяжении истекшего столетия исключительно к ассимиляции идей формальной школы. Тем не менее, влияние этой школы на киноведение значительно. Представляется, что наименее разработанные идеи, возникшие на третьей фазе в истории становления формализма, содержат тот методологический потенциал, который потребуется при создании нового и более актуального варианта фундаментальной истории кино. Литература 1. Шапиро И. Бегство от реальности в гуманитарных науках. М., 2011., с. 21; 2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989., с. 230; 3. Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М., 1995; 4. Нусинова Н. Когда мы в Россию вернемся… Русское кинематографическое зарубежье. 1918–1939., М., 2003; 5. Эйхенбаум Б. Теория «формального» метода. В кн.: Эстетика и теория искусства ХХ века. Хрестоматия. М., 2007., с. 413; 6. Зоркая Н. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России. 1900–1910 годов., М., 1976; 7. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993; 8. Ханзен-Леве О. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001., с. 341; 9. Эйзенбаум Б. Указ. соч., с. 390; 10. Лотман Ю. Проблема «обучения культуре» как ее типологическая характеристика. В кн.: Труды по знаковым системам. Выпуск 5. Тарту., 1971., с. 168; 11. Соколов В. Киноведение как наука. М., 2010., с. 58; 12. Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа. Вопросы киноискусства. 1968., Выпуск 11; 13. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Талинн., 1973; 14. Ханзен-Леве О. Указ. Соч., с. 341; 15. Медведев П. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. В кн.: Бахтин М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М. 2000; 16. Шкловский В. В защиту социологического метода. Новый Леф., 1927., с. 3; 17. Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896–1930., Рига., 1991; 18. Кристева Ю. Избранные труды: разрушение поэтики. М., 2004; 19. Бахтин М. К методологии гуманитарных наук. В кн.: Эстетика словесного творчества. М., 1979., с. 373; 20. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.. 1989; 21. Паперный В. Культура Два. М., 1996; 22. Хренов Н. Функции кинематографа в социально-политической истории России. В кн.: Социология и кинематограф (Под общей редакцией М. И. Жабского) ., М., 2012

211

Исследования культурной жизни: количественные аспекты Труды международного симпозиума, посвященного памяти Колина Мартиндейла и 100-летию русской формальной школы. 2–4 декабря 2013 г. Научные редакторы: Н.Н. Корытин, В.М. Петров, С. Мастандреа

Investigations of Cultural Life: Quantitative Aspects Proceedings of the International Symposium dedicated to the memory of Colin Martindale and 100-th anniversary of Russian formalist school. 2–4 December 2013 Editors: N. Korytin, V. Petrov, S. Mastandrea

Ответственный редактор: Н.Н. Корытин Макет, верстка: М.Л. Корнеева Ответственный за выпуск: Н.Н. Корытин

Тираж 300 экз ISBN 978-5-85383-611-2