Paul Hankar

Paul Hankar als interieurarchitect

Paul Hankar als interieurarchitect

Colofon Paul Hankar als interieurarchitect Deze uitgave is ook beschikbaar in het Frans onder de titel “Paul Hankar, architecte d’intérieur” Een uitgave van de Koning Boudewijnstichting, Brederodestraat 21, B-1000 Brussel Redactie: Werner Adriaenssens, Lieven Daenens, François Loyer Vertaling: Erik Tack Coördinatie voor de Koning Boudewijnstichting: Anne De Breuck, Stéphanie Geubel, Carine Poskin Grafische vormgeving: Bailleul Ontwerpbureau Druk: Euroset NV Fotografie: Philippe de Formanoir (p. 3, 7, 8, 13, 14), Koninklijke musea voor Kunst en Geschiedenis (p. 5/2, 11, 12, 16, 18, 19, 20, 21, 22, 24, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33), Design museum Gent (p. 4, 5/1, 5/3, 6) Deze uitgave kan besteld worden: online via www.kbs-frb.be, per mail naar publi@kbs-frb.be of telefonisch bij het contactcentrum van de Koning Boudewijnstichting: tel. +32 70 23 37 28 of fax +32 70 23 37 27 Wettelijk depot: D/2005/2893/11 ISBN: 90-5130-498-6 NUR: 694 Juni 2005 De Koning Boudewijnstichting heeft geprobeerd contact op te nemen met al wie copyright heeft op de illustraties in deze publicatie.

Indien er foto’s of kunstwerken werden afgedrukt zonder voorkennis van de rechthebbenden, dan kunnen die zich wenden tot de Koning Boudewijnstichting, Brederodestraat 21, B-1000 Brussel.

Bouwkunst als synthese van verschillende uitdrukkingsmiddelen Directeur van het Design museum Gent, met bijzondere dank voor de efficiënte medewerking en steun aan de tentoonstelling in het Paviljoen Borghendael van de Bellevuemusea (16 juni - 2 oktober 2005)

Lieven Daenens In de mondiale architectuur- en meubelgeschiedenis wordt Paul Hankar in één adem genoemd met zijn andere beroemde generatiegenoten Henry van de Velde (1863-1957) en Victor Horta (1861-1947). Daaruit zou afgeleid kunnen worden dat er een Belgische art-nouveauschool zou bestaan met gemeenschappelijke kenmerken in architectuur en meubelvormgeving, zoals bijvoorbeeld het geval is bij de Ecole de Nancy, de Ecole de Paris of later de Wiener Secession. Niets is minder waar.

Hooguit kan een optelling gemaakt worden van individuele artistieke kwaliteiten van de ontwerpers, kwaliteiten die op de internationale artnouveauscène hoog gewaardeerd worden. Zeker is wel dat de gunstige sociale en economische positie van de progressieve burgerij in België een geschikte voedingsbodem was voor nieuwe vormen van kunst en cultuur.

De drie protagonisten van de art nouveau in België genoten elk een aparte en zeer uiteenlopende opleiding: Van de Velde volgde schilderkunst aan de

Salontafel uit Hotel Renkin, Brussel, 1897 (mahoniehout en onyx-stenen)

Buffetkast uit Hotel Ciamberlani, Brussel, 1897 (eikenhout en dennenhout) 4

Antwerpse Academie (om vanaf 1895 als autodidact de richting architectuur en toegepaste kunsten in te slaan), Victor Horta genoot een opleiding architectuur aan de Gentse en Brusselse Academies en Paul Hankar ging vanaf 1879 in de leer bij architect Henri Beyaert, waar hij gedurende vijftien jaar meewerkte aan zowat alle bouwwerken die zijn meester toebedeeld kreeg. In 1882-83 volgde hij nog architectuurcompositie aan de Brusselse Academie. De opleiding in de ateliers van Beyaert resulteerde voor Paul Hankar in zijn grote zin voor techniek en precisie. Ook zijn grote voorliefde voor smeedijzer heeft hij beslist bij Beyaert opgedaan.

Aanvankelijk zag het er naar uit dat Paul Hankar zou blijven hangen in de neorenaissance invloedssfeer van zijn leermeester Beyaert. Enige hunker naar het verleden was hem zeker niet vreemd, getuige ook zijn permanente archeologische belangstelling. Zijn eerste meubelontwerpen (en realisaties) getuigen alvast van een sterke neorenaissance invloed.

Uitgevoerd in een hoogst klassieke houtsoort (eikenhout) met klassieke pen- en gatverbindingen, krijgen deze vroege meubels een algemeen neorenaissance uitzicht. Enkel sommige decoratieve details verraden een zoeken naar een nieuwe eigen stijl. Ook geeft Hankar in dit meubilair

Paul Hankar, ontwerp voor het smeedwerk op het dak van de cottage van Buysse te Wondelgem (Gent), niet gedateerd. (K.M.K.G., Hankarfonds, inv. 10-96/3.08).

Interieur cottage Buysse, Wondelgem (Gent), 1896

Kastje voor het opbergen van collecties, Hotel Hankar, Brussel, 1893 (pitch-pine) 5

reeds blijk van zijn perfecte beheersing van het decoratieve smeedwerk.

Voor Paul Hankar vormde de bouwkunst een synthese van diverse uitdrukkingsmiddelen en omvatte zowel het gebouw, de binnenversiering als het meubilair.

Een gelijkaardige synthese vinden we bij Victor Horta, maar niet bij Henry van de Velde, die zeker in zijn vroeg werk (1895-1900) seriële meubelproductie prefereerde boven uniek werk voor een opdrachtgever.

Is het zonder meer duidelijk dat Hankar inspiratie voor zijn vroeg werk zocht in de neorenaissance, voor zijn art-nouveau-oeuvre is dat niet direct aanwijsbaar.

Stoel, kerselarenhout, ca. 1893 (origineel groen beschilderd)

De decoratie in het werk van Hankar vertoont een duidelijke samenhang tussen constructie en versiering: de decoratie toont en accentueert als het ware de verschillende elementen van de constructie. Een grote soberheid van lijn primeert in het werk van Paul Hankar, ontegensprekelijk te verklaren door de duidelijk Japanse invloed.

Hoewel vaststaat dat Hankar nooit in Japan is geweest, had hij ongetwijfeld via publicaties en Japanse voorwerpen kennis gemaakt met het rationalisme in de Japanse kunst. In zijn meubelontwerpen evolueert Paul Hankar geleidelijk aan van een monochroom materiaalgebruik (eikenhout) naar meer gekleurde contrasterende materiaalcombinaties.

Zo bijvoorbeeld onyx-stenen en mahonie in het Renkin-tafeltje (1897) of donkere versus heldere pitch-pine in het meubilair van Cottage Wolfers (1899). De functionele en constructieve logica in zijn werk zijn protagonistisch voor de art nouveau die weldra de rest van Europa zou gaan veroveren. Hoever Paul Hankar in zijn meubelcreaties geëvolueerd zou zijn is niet inschatbaar. Zijn vroege dood (1901) maakte een einde aan een creatieve evolutie die in nauwelijks een decennium evolueerde van neorenaissance naar een eigenzinnige en vernieuwende art nouveau.

Stoel uit de cottage Wolfers, La Hulpe, 1899 (eikenhout en leder)

6

7

8

De kamerschermen van het Brusselse Grand Hôtel François Loyer Toen Paul Hankar in 1897 de inrichting van het Grand Hôtel aan de Anspachlaan in Brussel verwezenlijkte, stond de art nouveau in continentaal Europa op het hoogtepunt van haar roem. Bijna drie jaar eerder, na de eerste tentoonstelling van de kunstkring La Libre Esthétique in 1894, had het befaamde Maison d’Art aan de Guldenvlieslaan in Brussel zijn deuren geopend. Advocaat en uitgever Edmond Picard vestigde het in zijn eigen huis, waarvan hij een salon voor de intellectuele en artistieke elite maakte. Het initiatief vond algauw navolging in Parijs, eerst met kunsthandelaar Siegfried Bing – de galerie L’Art nouveau werd het jaar daarop geopend – en nadien door Julius Meier Graefe (voor La maison moderne, in 1897). In 1895 vond in Luik de tentoonstelling L’œuvre artistique plaats. Gustave Serrurier-Bovy presenteerde er de jongste trends in de internationale avant-garde, vooral de Schotse avant-garde, want er werden heel wat werken van leerlingen aan de School of Art van Glasgow tentoongesteld. Voeg daaraan toe dat 1895 ook het jaar was waarin Henry van de Velde voor zichzelf het galeriehuis Bloemenwerf optrok in Ukkel, en men heeft de sleutelmomenten van een beweging waarvan de snelle opbloei algauw op internationale erkenning zou kunnen rekenen.

Gesteund door de galeries, de salons en de kunsttijdschriften overschreden de nieuwe trends op het gebied van decoratie en mode de nationale grenzen: ze verspreidden zich in heel Europa, waar ze, althans tijdelijk, enorme bijval vonden. Toen de Angelsaksische Modern Style de Art nouveau werd en in alle talen van het oude continent tot uitdrukking kwam, was haar toekomst verzekerd: ze werd de spreekbuis van een moderniteit die een onmiskenbaar succes genoot, in weerwil van de spanningen en conflicten die de geschiedenis van de twintigste eeuw kenmerkten. Het zou weliswaar niet lang duren vooraleer deze modetrends werden verguisd door een publieke opinie die de artistieke avant-garde automatisch vereenzelvigde met het revolutionaire socialisme en de politieke achtergrond laakte van een sierkunst die niet langer naar de traditie van het ancien régime verwees. De strijd tussen de stijlen en de moderniteit was in de kiem al in de kunst van de negentiende eeuw aanwezig maar werd nu stilaan de inzet van confrontaties, die toen echter nog niet zo radicaal waren als dat later het geval zou zijn. Voorlopig pasten zelfs de meest officiële kunstuitingen zich aan deze fantasierijke taal en haar aanlokkelijke verscheidenheid aan. Tijdens het laatste decennium

Vice-voorzitter van de Commission du Vieux Paris en Directeur du Département d’Histoire de l’Architecture et d’Archéologie de Paris, heeft zijn doctoraatsthesis over Paul Hankar in 1986 gepubliceerd: Paul Hankar, La naissance de l’Art nouveau, Brussel, AAM, 1986.

Adolphe Crespin, Paul Hankar Architecte.

Publicitaire affiche, 1894.

Lithografie. K.M.K.G. 9

van de eeuw was inderdaad alles mogelijk geworden. Men kon nu eender welk motief ontwerpen zonder zich nog langer te laten inperken door de imitatiedrang van de voorbeelden uit het verleden. Na vijftig jaar referentie aan de historische stijlen (in de categorie “nationale romantiek” die de noordelijke landen zo dierbaar was), was men uitgekeken geraakt op de modellen van de officiële kunst – de eeuwige “Lodewijk-stijl” waarin elke schepping slechts een al dan niet openlijk erkende herbewerking was.

In 1897 werden de nieuwe trends in de bouwkunde en de sierkunst bevestigd op dat uitzonderlijke evenement dat de Wereldtentoonstelling was, en meer bepaald in het Congopaviljoen in Tervuren. De dirigent van dienst was Paul Hankar, een architect die niet alleen bekendheid genoot om zijn woningen en kunstenaarsateliers, maar ook om de prestigieuze winkels die hij had ingericht (vooral hemdenwinkel Clasens et Niguet).

Voor het Congopaviljoen liet hij zich omringen door ontwerpers die een internationale reputatie genoten: Gustave Serrurier-Bovy, Henry van de Velde, Georges Hobé. Met hun uiteenlopende zienswijzen en temperamenten maakte dit kwartet van jonge decorateurs grote indruk: een weelderige stijl waarin de combinatie van kostbaar hout, messing en helder gepolijst glas met marmer, ivoor en kristal de langverwachte art nouveau haar volle inhoud gaf. Haar karakter was minder monumentaal dan de luxegebouwen die Victor Horta optrok, eerder trouw aan de aristocratische traditie van een decor dat rijk ornament en kostbare materialen verenigde. Eens te meer stonden de tradities van classicisme en rationalisme tegenover elkaar, ditmaal bij de leerlingen van Balat of Beyaert: zij hadden elk een andere moderniteit voor ogen, enerzijds de decoratieve overdaad geërfd van Poelaert en Garnier, anderzijds de scherpe elegantie typisch voor Viollet-le-Duc en Beyaert.

De omstandigheden waarin Paul Hankar de opdracht kreeg om een van de bekendste (maar nu volledig verdwenen) restaurants aan de centrale lanen van Brussel te verwezenlijken, zijn welbekend. Op de Wereldtentoonstelling in 1897 had hij voor “Bruxelles-Kermesse” de herberg “Au Chien Vert” ontworpen, waarvan de eigenaar Edouard Dubonnet was, tevens zaakvoerder van het Grand Hôtel. Het was dan ook vanzelfsprekend dat die laatste Hankar aansprak om de inrichting van het restaurant van zijn hotel te vernieuwen. Het was geen makkelijke opdracht: het gebouw was karakteristiek voor het Franse haussmannisme en werd ontworpen door de Parijse architect Jules Olive, die tijdens de laatste jaren van het Second Empire met zijn ruime vakkennis naar Brussel was getrokken. De vergelijking tussen deze gebouwen met hun stereotiepe 10

compositie en het bekende huis "Hier ist in den kater en de kat" van Henri Beyaert, Adolphe Maxlaan 1-3, illustreert de kloof die gaapte tussen de genormeerde productie enerzijds en de geraffineerde ontwerpen van de Vlaamse renaissancekunst die in België veel bijval kende anderzijds. Maar met een banale constructie waarvan de middelmatigheid meteen in het oog springt, viel moeilijk iets aan te vangen, en de verbeteringen die men wilde aanbrengen dreigden er nauwelijks tot hun recht te komen. Bovendien had dit gebouw, onderhevig aan de beperkingen van de mode, al diverse verbouwingen ondergaan die het geheel niet ten goede waren gekomen.

Toen Paul Hankar zijn werkzaamheden aanvatte, kreeg hij te maken met een oriëntalistische inrichting à la Liberty, waarvoor de architect Henry Jouanne enkele jaren eerder had getekend. Hankar moest dus niet alleen een prestigieus kader voor een zaak van stand ontwerpen maar dit ook inpassen in een context die nauwelijks eenheid vertoonde.

Monumentale gevel van het Grand Hôtel.

(Foto G. Hernaus, coll.

J. Lemercier, voor 1903).

Paul Hankar hield echter van dergelijke uitdagingen. Hij benutte de grote hoogte onder plafond op de gelijkvloerse verdieping, net als de aanwezigheid van houten kiosken in de hoeken van de binnenplaats, om zijn veranda, met hoge raamopeningen die zoveel mogelijk licht binnenlieten, naar voor op te schuiven. Om te vermijden dat het volume 11

Franz Gaillard, interieur van het Restaurant du Grand Hôtel met de kamerschermen van Paul Hankar. (Postkaart, coll. J. Lemercier, voor 1901).

12

van de zaal te groot zou lijken, verdeelde hij het horizontaal door middel van tussenliggende registers waarvan de schaal als maatstaf diende.

Daarin school het subtiele van de inrichting. Om te beginnen waren er de vensterimposten, waarvoor de architect voor het eerst in zijn oeuvre zijn toevlucht nam tot een roedeverdeling met “molenwieken” van Chinese inspiratie: de zindering van de geometrische omlijstingen doorbreekt de transparantie en schept een soort van grafisch raamlood dat het blikveld beperkt. Dit register stemt overeen met de verlichtingselementen en omschrijft een hoog halfduister volume dat ’s avonds kunstmatig verlicht wordt, waardoor het op zichzelf terugplooit. Daartegenover staat een laag register, dat van het losse meubilair – tafels en stoelen – dat van een verrassende eenvoud getuigt: sobere rieten rugleuningen en afgeronde profielen, zonder decoratief houtsnijwerk. Het zit hem allemaal in de witheid van de tafellakens, de overvloedige bloemen, het rijke vaat- en zilverwerk op de tafels. Het kader zelf is minder belangrijk dan het leven en de beweging, de conversatie van de gasten en de opeenvolging van de gangen. In deze brasseriesfeer wordt de omvang van het centrale volume benadrukt door de lange verticale lijnen van de fijne zuilen in metselwerk die de structuur aangeven en tegen de lichte achtergrond van de veranda afsteken.

De gebruikte middelen zijn eenvoudig maar worden vakkundig ingezet dankzij Hankars lange ervaring met binneninrichting en zijn feilloos gevoel voor verhoudingen. Ze komen des te beter tot hun recht door enkele doordachte, kunstig uitgevoerde breekpunten.

Het eerste is het gebogen en weelderig versierde raamwerk van de toegangsdeur. Het bovengedeelte is versierd met een glasraam (het uithangbord van "Au Chien Vert"), en wordt benadrukt door de levendige onderverdeling van het onderste paneel waarop prachtig siersmeedwerk is aangebracht. Het aandachtspunt dat aldus ontstaat, verbindt boven en onder, bouwt de ruimte op en zet de assen uit van het binnenvolume, zonder dat daar iets aan hoeft te worden toegevoegd. Dit wordt in de vloeiende ruimte van het tussenliggende volume beantwoord door de kamerschermen die tussen de tafels staan opgesteld. Deze schermen, die bestaan uit asymmetrische panelen met een ronde bekroning, belijnen de leegte zonder ze volledig af te bakenen.

Eens te meer wordt men verrast door de eenvoud van de vormen – de roedeverdeling met het vierkant en het halfvierkant als thema, maar anders ingedeeld dan in het impost van de muuropeningen (dit om het verticale effect te beklemtonen zonder de blik op één bepaalde as vast te houden), bekroond door de gestrekte bogen van het gesegmenteerde topstuk. Het blanke hout komt in al zijn eenvoud en zelfs schraalheid uitstekend tot zijn recht, zonder nodeloos met houtsnijwerk te worden versierd. Hankar heeft duidelijk veel ontleend aan de Japanse kunst, zijn mentor. Hij heeft er de eenvoud van de middelen van overgenomen, de ingetogenheid van het decor, de afwijzing van het massa-effect. Alles schuilt in de kwaliteit van de transparanties, het spel van de schermen en de dialoog van de verhoudingen. Geen enkele modernist uit de jaren 1930 zou deze benadering hebben afgewezen, een benadering die de lege ruimten vloeiend en soepel bewerkt zonder aan de zwaarte van de volumes toe te geven.

Zo bekeken, en zelfs al blijft er thans nauwelijks iets van over, blijft de herinnering aan het restaurant “Au Chien Vert” levend dankzij deze uitzonderlijke kamerschermen, die even eenvoudig als doeltreffend zijn en perfect het beeld oproepen van de architectuur die ze moesten verfraaien. Via de zeldzame bewaarde afbeeldingen roepen ze nog steeds het beeld op van één van de meest betekenisvolle plaatsen voor de Brusselse art nouveau uit de laatste jaren van de negentiende eeuw, toen die zich afzette tegen het uiterlijke luxevertoon van vroeger. Ze bewijzen dat Paul Hankar een van de grootste ontwerpers was van deze generatie op zoek naar een moderniteit zonder toegevingen.

13

“Brussel was toen nog een bruisende stad”1 Twee kamerschermen van Paul Hankar uit de hoogdagen van het restaurant van het Brusselse Grand Hôtel Werner Adriaenssens In november 2004 kon de Koning Boudewijnstichting twee kamerschermen verwerven van Paul Hankar2. Zij maakten deel uit van het heringerichte restaurant van het Grand Hôtel, begonnen in 1897 en waarvoor de gereputeerde art-nouveauarchitect Hankar was geëngageerd.

De opvouwbare paravents, uitgevoerd in massief mahoniehout en gemonteerd op koperen wieltjes, lieten toe om in de eetzaal tafels af te schermen om zo de bezoekers gedurende de maaltijd een maximale privacy te bieden. Deze schermen zijn de laatste materiële getuigen van een toprestaurant gehuisvest in een van de meest prestigieuze hotels van het 19de-eeuwse Brussel. Het Grand Hôtel werd in 1973 gesloopt na een lange periode van verval die gestaag inging na de Tweede Wereldoorlog.

Conservator van de afdeling Decoratieve Kunsten, Kunstnijverheden en Grafische Kunsten van de 20ste eeuw van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. De Musea bezitten het Fonds Hankar met de ontwerptekeningen van de architect. Men vindt er zowel grondplannen als ontwerpen voor gebouwen, interieurs en meubilair.

Het fenomeen van de grands hôtels “Le cadre, tout dépend du cadre”3 De grands hôtels zijn een typisch fenomeen uit de tweede helft van de 19de eeuw. Zij boden meer dan alleen maar een tijdelijke overnachting voor gasten die buitenshuis moesten verblijven wegens professionele verplichtingen. Hun opkomst situeert zich in een periode waarin het reizen door de uitbreiding van de wegeninfrastructuur en de aanleg van de spoorwegen bon ton werd. Daarom waren zij niet alleen in grootsteden, maar ook in badplaatsen en kuuroorden gevestigd. In deze grands hôtels konden de rijke logés langere tijd verpozen in een majestueus kader afgestemd op de behoeften van de frequenterende clientèle.

Het grand hôtel met de allure van een paleis en talrijke faciliteiten, was een maatschappelijk verschijnsel dat ontstond vanuit de vraag vanwege de adel en de haute bourgeoisie. Vanaf het begin van de 19de eeuw verscheen de adel in toenemende mate in het openbaar.

Voordien verlieten zij slechts hun landgoed om bij bevriende aristocraten te resideren. Daarom was er vanuit deze klasse nood aan passende overnachtings- en verblijfplaatsen tijdens het reizen. De zich emanciperende bourgeoisie verlangde naar een plaats waar men in een aristocratische sfeer niet alleen de adel kon ontmoeten maar ook haar levenswijze kon imiteren. In dat opzicht kon het grand hôtel voor de 15

Franz Gaillard, een salon in het Grand Hôtel van Brussel. (Postkaart, coll. J. Lemercier, voor 1901).

16

hoge burgerij de behoefte vervullen van een maatschappelijke status die deze van de aristocratie benaderde. Zelf kon de haute bourgeoisie geen kasteel of paleis bezitten. Dat was om diverse redenen quasi onmogelijk. In eerste instantie moest men over een enorm kapitaal beschikken om een kasteel te verwerven, te onderhouden en te bewonen naar adellijke normen. Bovendien was dit in strijd met de ongeschreven regel dat het decorum eigen aan de adel niet door een andere stand kon worden overgenomen.

Het toerisme, een relatief recente activiteit van de adel, was voor de rijke burgerij veel toegankelijker. Vanuit de traditie van een residentiële woning in de stad, was het voor de aristocratie eveneens gebruikelijk om in de stad te verblijven in representatieve gebouwen.

In de loop van de 19de eeuw streefde de bourgeoisie ernaar om op elke willekeurige plaats waar de adel verbleef, in een analoge atmosfeer te vertoeven.

Het grote en dure hotel speelde in op deze behoefte en creëerde de nodige uiterlijke waardigheid voor de nieuwe paleisillusies.

De felbegeerde droom van de paleishotels bracht de beide groepen samen en de status van de residenten moest zowel afstralen op de gevels als op de interieurs.

De grands hôtels in Brussel

Belangrijke factoren die het ontstaan en de bloei van de stedelijke grand hôtels hebben veroorzaakt, zijn 19de-eeuwse industriële, technologische en wetenschappelijke ontwikkelingen. Zij brachten economische, culturele en maatschappelijke activiteiten op gang die een explosieve groei van de stad tot gevolg hadden. De urbanisatie en planning van nieuwe woon- en werkwijken, de representatieve functie van de boulevards, de pleinen en de gebouwen, bevorderde het vreemdelingenverkeer in hoge mate. De reiziger die met de nieuwe en steeds meer uitgebreide vervoersmogelijkheden elke grootstad van Europa kon aandoen, zocht de attractiviteit van het bruisende leven. De 19de-eeuwse stadsplanning ging gepaard met een verfraaiing, waarbij monumentaliteit en overvloedige decoratie centraal stonden4. Een van die steden die het meest uitgebreide, drastische en grootschalige nieuwe urbanisatieplan uitvoerde, was Brussel.

Al in de 18de eeuw werd in Brussel het Koningsplein aangelegd.

Samen met zijn omgeving vormde het plein het uitgangspunt van de belangrijkste stedenbouwkundige ontwikkelingen in de bovenstad.

In 1822 werd de Koningsstraat langs het Koninklijk Paleis en het Park van Brussel naar het noorden doorgetrokken tot de Schaarbeeksepoort.

In 1827 werd de as naar het zuiden doorgetrokken via de Regentschapsstraat naar de Zavel en in de jaren 1870 naar het Justitiepaleis. Het Koningsplein en de aanhorige lanen, waren al zeer vroeg een concentratiepunt van hotels. De oorzaak daarvan lag voornamelijk in de aanwezigheid van de regeringsgebouwen, het Paleis van de Prins van Oranje (tot 1830), het Koninklijk Paleis (vanaf 1831) en andere paleizen en grootse burgerwoningen. Hoewel sommige van deze hotels zich in de loop van de 19de eeuw ontwikkelden tot hotels van eerste categorie, belemmerde de bestaande architectuur dat zij zich als grands hôtels konden profileren. Zo werd Hôtel Mengelle in de Koningsstraat, in 1840 gebouwd als een familiepension dat zich in de loop van de 19de eeuw had ontwikkeld tot een eersterangshotel, in 1910 vervangen door Hôtel Astoria, dat op alle gebieden kon voldoen aan de criteria om een grand hôtel te worden genoemd5.

“Anspach fut notre Hausmann” [sic]6

In de tweede helft van de 19de eeuw werd onder impuls van de liberale burgemeester Jules Anspach7 (1829-1879) de sanering van de Zenne, die dwars door Brussel loopt, een voorwendsel voor een omvangrijk 17

Gezicht op de Anspachlaan met aan de linkerzijde het Grand Hôtel.

De monumentale gevel van het Grand Hôtel Central (1874) op het De Brouckèreplein was het eindpunt van deze centrale as.

(Foto N.D., coll. J. Lemercier, voor 1897).

18

project dat in het hart van de hoofdstad een nieuwe prestigieuze wijk zou creëren ten behoeve van een burgerij wier welvaart alsmaar toenam.

Op basis van de plannen van de architect Léon-Pierre Suys (1823-1887) uit 1865 werd de rivier gekanaliseerd, overwelfd en geflankeerd door twee hoofdriolen8. Burgemeester Anspach voerde voor de aanleg van de nieuwe boulevards een drukke correspondentie met de Franse keizerlijke prefect baron George-Eugène Haussmann (1809-1891), die in 1859 met steun van Napoleon III het nauwe en onoverzichtelijke middeleeuwse centrum van Parijs door middel van de typische stadsboulevards een structuur met assen en pleinen had gegeven. Dit gold als het grote voorbeeld voor Brussel. De architect Suys ontwierp een somptueuze verkeersader die de twee Brusselse hoofdstations met elkaar verbindt en die aan de noordzijde in twee delen splitst. Deze lanen moesten monumentale openbare gebouwen met elkaar verbinden: de Grote Sluis, de Centrale Hallen, de Beurs en het Zuidpaleis.

Voor een deel van de te bebouwen boulevards werd een beroep gedaan op de Parijse bouwonderneming Mosnier die in Parijs had meegewerkt

aan de realisaties van Haussmann9. Tussen 1874 en 1878 bouwde hij aan de boulevard Central, de latere Anspachlaan, en omgeving 62 panden die de bedoeling hadden de grandeur van de Parijse boulevards na te bootsen10. De omgeving van het De Brouckèreplein met zijn nieuwe majestueuze lanen, was topografisch uiterst geschikt voor de oprichting van grands hôtels wegens de hoogst mogelijke attractiviteit van de locatie: vlakbij het Noordstation (destijds gelegen op het Rogierplein), midden in het stadscentrum en de uitgaansbuurt met in de nabijheid diverse nieuwe theaters, de Muntschouwburg en de Beurs. In deze omgeving van het Grand Hôtel bevonden zich het Hôtel Métropole (1893) en het Grand Hôtel Central (1874)11.

De Anspachlaan met aan de rechterzijde het Grand Hôtel.

(Foto J. Nahrath, coll. J. Lemercier, 1898).

Het Grand Hôtel op de boulevard Anspach nr. 21-23-25 Op 31 juli 1874 kreeg Armand Mosnier van de Stad Brussel een terrein met een oppervlakte van 2528 m2 in concessie voor de oprichting van de 19

Briefhoofd van het Grand Hôtel met perspectivisch vertekende weergave van het gebouw zodat het Grand Hôtel de allure van een Palace Hôtel kreeg.

(Brief van 7 november 1897, coll. J. Lemercier).

20

Société Anonyme du Grand Hôtel12. De kavel waarop een hotel zou worden gebouwd, lag aan de boulevard Central13, tussen de Bisschopsstraat en de Grétrystraat. Langs de achterzijde gaf het uit op de Hallenstraat. Een half jaar later, op 22 februari 1875, vroeg Mosnier aan burgemeester Jules Anspach de toelating voor de constructie van het bewuste hotel waarvan de gevels op de vier straten zouden uitgeven. Bij deze officiële aanvraag voegde hij de gevelplannen en de doorsnede van het gebouw, ontworpen door de Franse architect Pierre-Joseph Olive die eveneens plannen had getekend voor de Haussmann uitbreiding van Parijs14.

De plannen van het Grand Hôtel – dat was de officiële naam die aan deze stadsresidentie werd gegeven – voldoen volledig aan de specifieke architectuur van hotelbouw die aan het einde van de 19de eeuw culmineerde in de grands hôtels en de palace hôtels. Het Brusselse Grand Hôtel was geen palace hôtel daar het niet het enige gebouw op de kavel was. De vier gevels integreerden zich in het huizenblok daar de vier hoeken van het perceel reeds bebouwd waren. Een vrijstaande ligging, geaccentueerd door een symmetrische opbouw, was de absolute vereiste om als palace hôtel te worden gekwalificeerd. Dat was het enige aspect dat een grand hôtel van een palace hôtel onderscheidde15. Een frappant feit in deze context is dat zowel in de publiciteit, op de briefhoofden als op uitnodigingen waarop het Grand Hôtel wordt afgebeeld, het perspectief wordt vertekend en de indruk wordt gewekt dat het om een vrijstaand gebouw, dus een palace hôtel gaat.

De façade, die gold als een van de belangrijkste elementen, was prestigieus.

Op stilistisch gebied paste zij volledig in de lijn van de gevels die in dezelfde periode op de Parijse boulevards werden opgetrokken: een monumentale inrijpoort in het midden van de gevel, vier bouwlagen, een mansardedak en relatief sobere classicistische ornamenten in natuursteen. Links en rechts van de inrijpoort lagen twee zalen, toegankelijk vanaf de straatzijde.

Zij kregen respectievelijk de bestemming van café en restaurant, twee voorzieningen eigen aan een grand hôtel.

De inrijpoort leidde naar een centrale overdekte binnenkoer die, om de relatie met de paleisarchitectuur te accentueren, La Cour d’Honneur werd genoemd16. Aan de overzijde van deze overdekte koer lag de eetkamer voor de hotelgasten met aangrenzende salons en rookkamers. Aan de zijde van de Hallenstraat waren boetieks gelegen die uitgebaat werden door particulieren. Uit een circulaire van oktober 1880 blijkt dat het hotel tweehonderd rijkelijk gemeubileerde ‘appartementen’ telde die op elke verdieping bereikbaar waren via een hydraulische lift17.

Technische nieuwigheden ter verbetering van de dienstverlening aan de gasten, werden op de voet gevolgd. Zo werd ook in het gebouw, aan de

zijde van de Bisschopsstraat van bij aanvang van de bouwwerken een badinstallatie voorzien die uniek was voor de tijd. Blijkens een publiciteit uit 1889 was het aantal kamers toen verhoogd tot tweehonderd vijftig met vermelding: “Lumière électrique dans toutes les chambres”18.

Zoals gangbaar bij de meeste hotels van deze categorie, wordt hun geschiedenis gekenmerkt door een aaneenschakeling van verbouwingen die als enige bedoeling hebben de modernisering van de infrastructuur ten behoeve van het rijke cliënteel. Het College van Burgemeester en Schepenen gaf zijn akkoord voor de constructie van en kende Mosnier een lening toe van 1.500.000 Belgische frank, een bedrag dat 50% van de constructiekosten bedroeg19.

In het voorjaar van 1877 was het Grand Hôtel afgewerkt en werden de voorbereidingen getroffen voor de plechtige inhuldiging, die in mei plaatsvond20. Onmiddellijk kon het rekenen op een uitstekende kritiek in de internationale reisgids van Karl Baedecker: “[...] Le Grand-Hôtel de Bruxelles [...] magnifique maison neuve dans le genre du Grand-Hôtel de Paris”21.

Maar een jaar later bleek echter dat Armand Mosnier de jaarlijkse afbetaling niet kon inlossen. Onder strikte voorwaarden, waarbij de Stad Brussel ondermeer hypotheekhouder werd van de aandelen van Mosnier in het Grand Hôtel en van een groot aantal van zijn onroerende goederen, werd hem door het gerechtshof een uitstel van betaling van

La Cour d’Honneur van het Grand Hôtel met aan de rechterzijde het Restaurant du Grand Hôtel van Paul Hankar. (na 1898, coll. J. Lemercier).

21

Alexandre Clarys, ontwerp voor een publicitaire affiche voor het Grand Hôtel, 1897. (A.B.S., Iconographie, H. 169).

22

twaalf maanden verleend22. De surseance kon echter niet beletten dat de handelsrechtbank op 9 december 1878 de faling van Mosnier uitsprak.

Enkele maanden later, op 21 juli 1879, sprak dezelfde handelsrechtbank het faillissement uit van de Société anonyme du Grand Hôtel. Voor de Stad Brussel was de situatie zeer ingewikkeld. Het terrein waarop het Grand Hôtel was gebouwd, was eigendom van de stad. Mosnier had het in 1874 voor een vernieuwbare periode van negen jaar in concessie gekregen waardoor het gebouw niet zomaar verkocht kon worden.

Bovendien was zij een belangrijke schuldeiser, die de helft van het gebouw bekostigd had. Wegens de wanbetalingen, het uitstel en het bankroet keek de stad aan op een enorm verlies waar zij zich bij acte van 12 februari 1880 akkoord verklaarde volledig eigenaar te worden van het gebouw. De curator van de Société anonyme du Grand Hôtel, Nicolas Slosse, stelde eveneens voor het hotel voor het jaar 1880 in regie te laten exploiteren door de n.v.23, maar dit voorstel van uitbating werd door het College verworpen waardoor op donderdag 15 april 1880 het Grand Hôtel de deuren sloot: “Le Grand Hôtel, cette ruche bourdonnante,

le voilà froid, silencieux, volets clos, – et cela fait, au plein cœur de notre plus beau boulevard, un effet sinistre, un effet lamentable”24.

Uit de archieven blijkt duidelijk dat het College zeer verveeld zat met de zaak. Zij liet door gerechtsdeurwaarders een inventaris en schatting van de inboedel opstellen en twijfelde tussen de verkoop of de verhuring van het hotel25. Er moest echter snel gehandeld worden daar de sluiting van het Grand Hôtel samenviel met het ogenblik van de opening van de nationale tentoonstelling en de feestelijkheden ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van België, waarvoor trouwens een internationale volkstoeloop werd verwacht. Nog in de loop van april werd een overeenkomst gesloten met Jean-Emile Girod, een hotelier uit Reims26, die het Grand Hôtel uiteindelijk tot 1890 zou uitbaten.

Alexandre-Edouard Dubonnet, geboren op 2 april 1858, kwam na zijn huwelijk op 25 september 1890 met Marthe-Rosalie-Louise Steinkamm naar Brussel waar hij afgevaardigd bestuurder werd van het Grand Hôtel27.

Onder zijn leiding, die slechts negen jaar duurde, kende het Grand Hôtel een absoluut hoogtepunt. Vanaf juli 1891 liet hij het hotel volledig opfrissen en moderniseren: installatie van telefoons en lastenliften en de herbestemming van de winkels en boetieks aan de zijde van de Hallenstraat om ze onder leiding van de architect Henry Jouanne in te richten als salons, vestiaires en sanitaire installaties, annex aan het restaurant28. “L’Hôtel vient d’être complètement restauré avec un luxe et un confort parfaits”: prijkte een jaar later als opschrift op een publiciteitspamflet29.

Ook het project van de affiche van Alexandre Clarys (1857-1920) uit 1897, geeft een treffend beeld van de uitstraling van het Grand Hôtel tijdens zijn hoogdagen30.

Het Restaurant du Grand Hôtel

Volgens de oorspronkelijke plannen van Olive was het restaurant gelegen op de boulevard Anspach, aan de linkerzijde van de inrijpoort.

Blijkens het lastenkohier waarin de artistieke afwerking van het interieur van het Grand Hôtel werd beschreven én de inventaris die door de gerechtsdeurwaarder werd opgesteld in april 1880 naar aanleiding van het faillissement, was dit restaurant rijkelijk gedecoreerd en uiterst luxueus ingericht31. In december 1880 werd het Grand Hôtel echter geteisterd door een overstroming veroorzaakt door een enorme toevloed van water uit de Zenne dat de overwelving onmogelijk kon slikken. De Stad Brussel, die als naakte eigenaar verplicht was de herstellingswerken uit te voeren32, schreef op 9 februari 1881 een openbare aanbesteding uit voor de herinrichting van het restaurant33.

23

Franz Gaillard, de American Bar en Grill-Room van het Grand Hôtel ingericht door Paul Hankar.

(Postkaart, coll. J. Lemercier, voor 1901).

24

Op dat ogenblik werd het restaurant overgebracht naar de ruimte die oorspronkelijk exclusief gebruikt werd als eetkamer voor de gasten van het hotel. Voordien was het restaurant daarvan gescheiden.

Voor de zaal waar het restaurant oorspronkelijk was gelegen, diende Jean-Emile Girod in januari 1882 bij de Stad Brussel een aanvraag in om de vrijgekomen ruimte, waarvan hij vermeldde dat ze in onbruik was, te mogen inrichten als biljartzaal34. Sedertdien situeerde het restaurant zich in de grote rechthoekige zaal aan de overzijde van de Cour d’Honneur. Diens voorzijde liep parallel met de Anspachlaan en de toegang lag recht tegenover de grote inrijpoort.

De restaurants, zoals zij waren ontstaan aan het begin van de 19de eeuw in Parijs, werden op korte tijd een ware trend. “La mode de dîner au restaurant se répand de plus en plus”35, luidde het volgens een boek waarin de savoir-vivre werd beschreven. Vanuit Parijs verspreidde deze mode zich over het Europese continent. De bloei van het restaurant van het Grand Hôtel, loopt parallel met de ontwikkeling die de Brusselse restaurants kenden gedurende de tweede helft van de 19de eeuw. De Belgische keuken stond internationaal hoog aangeschreven en werd vergeleken met de Franse: “Ces restaurants sont élégants et dans le genre des grands restaurants de Paris à la carte; tout y est bon, mais naturellement cher.

Ils servent de très fortes portions, de sorte qu’un seul plat suffit souvent pour une

personne. On fera donc bien de n’y aller qu’à trois ou au moins à deux”36. De vergelijking met de Parijse restaurants was zeer terecht. Brussel had een zeer internationaal karakter. De Franse bezetting, de oorlogen, de vredesonderhandelingen, de eenmaking met Nederland en de Belgische onafhankelijkheid hadden buitenlanders naar Brussel gebracht. Het waren militairen, diplomaten, vluchtelingen, financiers, ondernemers en ambachtslieden, vooral uit Engeland, Duitsland, Polen, Nederland en Frankrijk. De Fransen vormden een redelijk omvangrijke groep. Bij sociale en politieke moeilijkheden ontvluchtten zij hun land om asiel te zoeken in het tolerante, goedkope en doorgaans Fransgezinde België.

Dat gebeurde na de revoluties van 1830 en 1848, na de staatsgreep van 1851 en de laatste keer na de val van de Commune in 1871. Brussel lag bovendien een stuk dichter bij Parijs na de aanleg van de rechtstreekse spoorverbinding in 1847. De buitenlandse beau monde versmolt met de Belgische en verhief het mondaine Brusselse leven van het provinciale naar het Europese niveau en daarbij hoorden luxerestaurants die naar het Parijse model aan het begin van de 19de eeuw werden geïntroduceerd in Brussel. Tussen 1840 en 1900 explodeerde het aanbod: 32 restaurants in 1840, 58 in 1860, 93 in 1870, 129 in 1880, 154 in 1890 en 312 in 190037!

De meeste restaurants situeerden zich in de wijk rond de Grote Markt, waar ze rond 1820 allemaal waren gelegen. Omstreeks 1890 situeerden de absolute toprestaurants zich in de wijk rond het Koningsplein. Maar de aanleg van de grote boulevards had een nieuwe culinaire attractiepool doen ontstaan tussen het Beursplein en het De Brouckèreplein.

Naast het Restaurant du Grand Hôtel lagen op de Anspachlaan nog vermaarde eethuizen uit de topcategorie zoals Restaurant du Parc aux Huîtres, Restaurant du Petit Vatel en Chez Cavenaille. De uitstraling van deze boulevards met hun luxe-etablissementen op Parijse leest geschoeid, zorgde ervoor dat Brussel pas vanaf dat ogenblik culinaire faam verwierf38.

Om de categorie van het Restaurant du Grand Hôtel te kunnen bepalen, is de patentbelasting van de Stad Brussel, die bestond van 1791 tot 1914, uiterst nuttig. Daarin werd de belasting van elke commerciële of industriële activiteit genoteerd. Voor de restaurants werd een fiscale definitie gehanteerd die toelaat te achterhalen om welk type restaurant het gaat.

Op basis van onder meer de omzet, de menuprijzen, het aantal tafels, het personeelsbestand en de aard van inrichting van het etablissement, werden een klasse en een tarief gaande van 4B tot 12B toegekend39.

Zo betaalde een restaurant in de periode tussen 1890 en 1900 in klasse 4B, 222 goudfranken per jaar en een eethuis van categorie 12B slechts 12 goudfranken. Op basis van de belasting kan worden afgeleid dat de 25

Menu van het Restaurant du Grand Hôtel.

(Privé-collectie, ca. 1890).

toprestaurants zich situeerden in de klasse 4B tot 7B. Dat was 11% van het totale aantal restaurants dat in Brussel werd uitgebaat40.

Het Restaurant du Grand Hôtel werd belast in klasse 6B en behoorde bijgevolg tot de toprestaurants van Brussel41. “Restaurant de 1er Ordre.

Cuisine et cave renommées – Déjeuner, vin compris 5 francs. Dîner, vin compris 7 francs servis à des tables séparées”: zo luidde het in een publiciteit uit 190042. Het restaurant had vooral onder uitbating van Dubonnet een serieuze reputatie opgebouwd. Al in augustus 1891, enkele maanden na de overname van het Grand Hôtel door Dubonnet, wierf hij de Parijse cuisinier Emile-Louis Cazenave aan en in november 1894 volgden nog twee Parijse koks, Marius-François Imberton en Louis-Adolphe-Marius Boiron en de Zwitserse kok Charles Neuzy43. In de Brusselse wereld van de toprestaurants bekleedde de Franse uitbaters een belangrijke plaats en het was voor hen een ongeschreven wet om hoofdzakelijk met Franse koks te werken44. Deze restaurants situeerden zich hoofdzakelijk in de topcategorie.

De internationale tentoonstelling van Brussel in 1897 “Le ‘Chien Vert’ est là qui offre au gourmet les délices d’une table exquise”45.

De internationale tentoonstelling van 1897 betekende een enorm succes voor de reputatie van het Restaurant du Grand Hôtel. Voor de gelegenheid had Dubonnet een bijhuis geopend in het Jubelpark, de site waar de expositie plaatsvond. Het restaurant werd er bekend onder de naam Au Chien Vert en was gelegen in de pittoreske uitgangsbuurt van de tentoonstelling, gekend onder de naam Bruxelles-Kermesse.

Bruxelles-Kermesse, gelegen op een driehoekig perceel van twee hectaren rechts van de hoofdingang van het jubelpark, was geïnspireerd op de idee van La rue du Caire, een reconstructie van het oude Caïro die met zijn restaurants en winkeltjes een van de populairste attracties was van de Wereldtentoonstelling van Parijs in 1889. Naar dit voorbeeld werd voor de Wereldtentoonstelling van Antwerpen in 1894 Vieil-Anvers opgericht en ook in 1897 kende dit voorbeeld, maar dan op het thema van “Vieux-Brussel”, navolging. Onder leiding van de architect Jules Barbier (1865-1910) werd een eclectisch beeld van Brussel uit de middeleeuwen en de 16de en de 17de eeuw gereconstrueerd met bouwwerken en plaatsen die op dat ogenblik al verdwenen waren. De meer dan zestig gebouwen werden verhuurd als cafés, brasseries, restaurants en winkeltjes van zowel luxewaren als ambachtelijke producten als kantwerk, potten en zo meer. Een van de pleinen was een reconstructie 26

van de Oude Botermarkt waar een bronzen sculptuur van een Deense dog met groene patina van Jean-Baptiste Van Heffen (°1840) was geplaatst46. De Oude Botermarkt, gelegen ter hoogte van het huidige Beursgebouw, was een van de pleinen die verdwenen waren bij de overwelving van de Zenne. Ter gelegenheid van Bruxelles-Kermesse werd op dat plein het Nassauhotel, een van de meest prestigieuze verdwenen burgerhuizen uit de 16de eeuw, gereconstrueerd. Het gebouw, Le Chien Vert genoemd, was bestemd om alle feestelijkheden die gepaard gingen met een manifestatie als Bruxelles-Kermesse te organiseren en werd daarnaast ook uitgebaat als restaurant47. Het dagblad Le Petit Bleu nam het Restaurant du Chien Vert op in zijn opsomming van attracties en etablissementen die absoluut dienden te worden bezocht bij een bezoek aan de tentoonstelling48. Dubonnet kreeg als uitbater van Le Chien Vert zowat alle diners toegewezen die ter gelegenheid van de grote banketten van de tentoonstelling werden georganiseerd en werd daarvoor overladen met lof vanwege de pers. “Dubonnet ‘Fecit’. Et ce dîner géant à été servi avec la même facilité, la même correction et la même précision que les habituels dîners du ‘Chien Vert’”49: luidens het oordeel van een journalist aanwezig op het banket dat werd georganiseerd ter ere van de Minister van Industrie en Werk Jules Nyssens op 22 september 1897. Voor het enorme en nog meer prestigieuze banket dat ter ere van Edmond van Eetvelde, Staatsecretaris van de Onafhankelijke Kongostaat, werd gegeven op 29 september 1897 en waar hem de maquette van Civilisation et Barbarie, een uniek werk van Philippe Wolfers werd gepresenteerd50, waren de kritieken over de kwaliteit van het diner nog lovender: “M. Ed. Dubonnet avait été chargé de l’organisation du Banquet: c’est vous dire qu’il a été ordonné et servi avec une correction et un luxe remarquables”51 of “Dubonnet – c’est-à-dire le Chien Vert – fecit, c’est tout dire”52. Le Chien Vert en Dubonnet waren culinaire begrippen geworden.

Ook het Grand Hôtel deed gouden zaken op de internationale tentoonstelling van Brussel in 1897. Sedert 1891, het jaar waarin Edouard Dubonnet het Grand Hôtel overnam, huurde hij een privéappartement op de Anspachlaan 22, dat eveneens eigendom was van de Stad Brussel. De huurprijs die hij daarvoor betaalde, 2200 Belgische frank, wijst erop dat dit een zeer luxueuze en ruime woning betrof53. Op 29 juni 1897, meldde de administratie aan het College dat Edoudard Dubonnet en een medehuurster van het gebouw hun appartement, dit tot groot ongenoegen van andere medehuurders, hadden getransformeerd tot succursale van het Grand Hôtel54. Gezien de uitzonderlijke omstandigheden, de toevloed aan toeristen die de expositie met zich bracht, maakte het stadsbestuur daarvoor een uitzondering55.

Vital Keuller, menukaart van het banket georganiseerd op 22 september 1897 ter ere van de Minister van Industrie en Werk Jules Nyssens.

Het diner werd verzorgd door Edouard Dubonnet. (A.S.B., Fonds Fauconnier, 86).

27

Gedurende de volledige duur van de tentoonstelling, van april tot november, was het Grand Hôtel volledig volgeboekt en oplossingen werden gezocht om zo weinig mogelijk klanten te weigeren.

De verbouwing van het Restaurant du Grand Hôtel in 1897-1898 door Paul Hankar

Paul Hankar, grondplan van de restauratieruimte met aanduiding van de geplande architecturale ingreep, 30 november 1897. (K.M.K.G., Hankarfonds, inv. 8-97/3.07).

28

Op 30 november 1897 tekende Paul Hankar plannen voor de herinrichting van het Restaurant du Grand Hôtel. Eigenaardig genoeg bewaart het Brusselse Stadsarchief daarover geen documenten.

Nochtans was de Stad Brussel eigenaar van het bouwwerk en diende elk project tot verbouwing of aanpassing de goedkeuring te krijgen van het College van Burgemeester en Schepenen. De datum die voorkomt op de plannen is treffend daar op 15 november de Brusselse tentoonstelling de deuren sloot, wat zou kunnen wijzen op een verband. Bovendien deed Edouard Dubonnet voor de inrichting van het Restaurant du Chien Vert al een beroep op Hankar voor het ontwerp van het meubilair van dit etablissement, zoals datgene wat op het ruime terras stond56. Daarvoor inspireerde hij zich, naar analogie met de sfeer die Bruxelles-Kermesse moest uitstralen, op oude rustieke meubelen uit een privé-collectie57.

De opdacht van Hankar voor de herinrichting van het Restaurant du Grand Hôtel bestond er klaarblijkelijk in het gereputeerde etablissement een eigentijdse distinctie te geven. Het is niet uitgesloten dat Dubonnet daarmee het succes dat het Restaurant du Chien Vert op de internationale tentoonstelling wou verzilveren.

Op basis van het oorspronkelijke grondplan58 hernam Hankar op 30 november 1897 een deel van de plattegrond waarop hij de voorziene architecturale ingreep van het restaurant aanbracht59. Op dit grondplan kleurde Hankar de oorspronkelijke elementen in met rode aquarel. De toegevoegde elementen aan de originele architectuur, de vensterramen die de zuilengang afsloten aan de linkerzijde van het binnenhof en de voorzijde van het restaurant, werden blauw ingekleurd. Hankar duidde zijn ingreep aan in rode inkt. Die bestond erin de raamkozijnen geplaatst tussen de zuilen te vervangen door zes rechthoekige uitsprongen, zogenaamde bow windows. In de middelste uitsprong voorzag Hankar een tamboer. Met potlood werd dit plan aangepast. De belangrijkste wijziging bestond erin dat in plaats van met afzonderlijke bow windows te werken, zij met elkaar werden verbonden waardoor de volledige voorgevel van het restaurant anderhalve meter naar voren werd gebracht. Daardoor werd de oorspronkelijke restaurantruimte met een oppervlakte van 284,2 m2 met 42 m2 uitgebreid. Aan de linker- en rechterzijde werd een grote uitsprong getekend. Waarschijnlijk werden deze wijzigingen op het plan aangebracht in de loop van een onderhoud van Hankar met Dubonnet. Ook op 30 november 1897 tekende Hankar het ensemble van de verschillende bow windows en de toegang van het restaurant60. Het basisprincipe bestond erin de raamprofielen in twee ongelijke helften te verdelen met bovenaan een geometrisch glasraam en onderaan op een houten basis een venster versierd met ellipsvormige houten profielen. De toegang van het restaurant was rijkelijk versierd door een dubbele deur met een ingewikkeld motief van koperbeslag in art nouveau en de volledige toegang werd bekroond door een groot glasraam met in het midden een groene hond en het opschrift Au Chien Vert. Op een ander plan ontwierp Hankar een variant van dit ontwerp61. Hoewel niet gedateerd moet het omstreeks dezelfde periode ontstaan zijn als de projecten die de datum van 30 november 1897 dragen, daar het nog gaat om afzonderlijke bow windows.

Op 13 december 1897, tekende Hankar een nieuw plan waarop de aanpassingen die hij op het grondplan van november 1897 had aangebracht volledig uittekende. Op hetzelfde plan toonde hij ook de volledig naar voren getrokken gevel van het restaurant. Zowel het geometrische glasraam als het glasraam boven de toegangsdeur waren

Paul Hankar, ontwerp voor de verschillende bow windows en de toegang van het restaurant, 30 november 1897.

(K.M.K.G., Hankarfonds, inv. 8-97/3.11).

Paul Hankar, ontwerp voor de pui van het restaurant, 13 december 1897. (K.M.K.G., Hankarfonds, inv. 8-97/3.05).

29

Paul Hankar, ontwerp voor het glasraam “Au Chien Vert”, niet gedateerd. (K.M.K.G., Hankarfonds, inv. 8-97/5.11).

Paul Hankar, ontwerp voor het glasraam “Au Chien Vert”, niet gedateerd. (K.M.K.G., Hankarfonds, inv. 8-97/5.12).

30

hetzelfde als op de voorgaande projecten en ook de dubbele deur bleef ongewijzigd, maar op alle vensters waren de ellipsvormige profielen verdwenen waardoor het geheel een soberdere uitstraling kreeg62.

Blijkbaar bestond er op dat ogenblik toch nog onenigheid over de volledige toegangsportiek van het restaurant, daar die op een nieuw, ongedateerd plan van Hankar, die de volledige pui van het restaurant weergaf, werd uitgegomd63. Waarschijnlijk tijdens een onderhoud met Dubonnet tekende Hankar op een calqueerpapier een zeer summiere schets van een nieuwe toegangsdeur die veel eenvoudiger was64. Ook aan het glasraam gingen verscheidene studies vooraf. Op de plannen van 30 november en 13 december 1897 komt identiek hetzelfde glasraam voor. Daarop neemt het de volledige breedte in van de toegangsportiek en wordt het middelste deel van de zijkanten gescheiden door een ‘vertakt’ houten profiel dat in het verlengde ligt van de deurstijlen. Op 4 februari 1898 tekent Hankar een nieuw profiel voor het glasraam waar het middelste deel wordt vervat in een 3⁄4-cirkel met een siermotief van bogen langs de zijkanten65. Van het eerste project tot het nieuwe ontwerp van de toegang van het restaurant bleef het thema van het glasraam ongewijzigd: het opschrift Au Chien Vert met de afbeelding van een groene hond als hoofdmotief.

Blijkbaar heeft Dubonnet lang getwijfeld of hij de naam van zijn succesvolle eetgelegenheid op de Internationale Tentoonstelling van Brussel, het Restaurant du Chien Vert zou behouden. Na 4 februari 1898

maakte Hankar een nieuwe schets van het glasraam, met hetzelfde opschrift en thema, maar aangepast aan de nieuw ontworpen omkadering66. Eigenaardig is het feit dat verschillende kleuren op deze ontwerptekening nummers dragen die zoals dat voorkomt op kartons bestemd voor uitvoering, een aanduiding geven over het kleurengebruik.

Uiteindelijk moet Dubonnet toch hebben beslist de naam van het restaurant niet te wijzigen in Au Chien Vert, maar het te houden bij de oorspronkelijke benaming Restaurant du Grand Hôtel zoals die in de publiciteit en alle reisgidsen voorkwam. Daarvoor ontwierp Hankar eveneens een glasraam dat gezien de vormgeving van na 4 februari 1898 moet dateren67. Het stelt het gekroonde blazoen van Brussel voor omringd door twee leeuwen. Ook dit project werd niet uitgevoerd zoals blijkt op een postkaart van de Cour d’Honneur die zijdelings de pui van het restaurant weergeeft68. Wat stond afgebeeld op het glasraam is niet duidelijk, maar het opschrift “GRAND HOTEL RESTAURANT” zat erin verwerkt.

Voor het interieur ontwierp Hankar schermen die nog moesten worden gemonteerd tussen kleine zuilen om zo delen van de zaal te kunnen afsluiten. Het eerste project daarvoor kwam tot stand in november 189769 en het twee project is gedateerd op 11 februari 189870.

Van de mobiele interieurschermen van Hankar is geen ontwerptekening bewaard. Met zekerheid kan echter worden gesteld dat zij afkomstig zijn uit dit restaurant. Op een publicitaire postkaart van het Grand Hôtel,

Franz Gaillard, la Cour d’Honneur met aan de rechterzijde het Restaurant du Grand Hôtel van Paul Hankar. (Postkaart, coll. J. Lemercier, voor 1901).

31

< Paul Hankar, ontwerp voor vaste schermen in het restaurant, november 1897 (K.M.K.G., Hankarfonds, inv. 8-97/4.14A). > Paul Hankar, ontwerp voor vaste schermen in het restaurant, 11 februari 1898.

(K.M.K.G., Hankarfonds, inv. 8-97/4.16).

32

waarop de schilder en reportagetekenaar Franz Gaillard (1861-1932) een sfeerbeeld schetst van het restaurant, is een van deze schermen duidelijk te zien71. Uit deze afbeelding blijkt dat de ingreep van Hankar in het restaurant relatief beperkt was: een voorgevel en kamerschermen. De stoelen, de tafels en de verlichtingsarmaturen werden niet door Hankar ontworpen. Meer dan waarschijnlijk werd het meubilair dat voordien in het restaurant stond, gerecupereerd.

De besproken ontwerptekeningen getuigen van drie ontwerpfasen. In het eerste stadium, op 30 november 1897, kwam het globale project tot stand. In het tweede, 13 december 1897, werden aanpassingen doorgevoerd en in februari 1898 werden details als het glasraam en de vaste interieurschermen bepaald. De mobiele kamerschermen werden meer dan waarschijnlijk ook tussen 30 november 1897 en februari 1898 ontworpen. Gezien de eerste twee ontwerpfasen meer gericht waren op het exterieur, kan voorzichtig worden gesteld dat hun ontwerp aansluit bij de derde fase, namelijk februari 1898. Over de uitvoeringsdatum is niets bekend, maar die moet zich vlak daarop hebben gesitueerd om tegen het hoogseizoen te kunnen heropenen. In 1899 maakte de Annuaire du Commerce in ieder geval expliciet melding van een nieuw restaurant in het Grand Hôtel evenals van een Américan Bar en een GrillRoom72. Ondergebracht in éénzelfde ruimte, waren de American Bar en Grill-Room volledig gescheiden van het restaurant en zij waren enkel toegankelijk via de Bisschopsstraat nr. 7. De ruimte daarvoor werd eveneens volledig door Hankar ingericht. Gezien het vroegste project

daarvan dateert van 16 mei 189873, kan er van worden uitgegaan dat de ontwerpfase van de herinrichting van het restaurant toen volledig was afgerond. Treffend feit in de Grill-Room is dat Hankar voor het ontwerp van de vaste schermen die de grill afsloten voor het publiek, zich erg inspireerde op de mobiele schermen uit het restaurant. Het gaat om een verbreding van één vleugel van de paravents, die voor het overige van ontwerp identiek is74. Naast de Grill-Room ontwierp Hankar ook nog de herinrichting voor het appartement van Edouard Dubonnet in het Grand Hôtel75. Ondanks deze ingrijpende werken, werd het Grand Hôtel al in mei 1900 overgenomen door de Parijzenaar Joseph-Aiguebelle Curtet en zijn echtgenote Adèle-Françoise Hugon76. Edouard Dubonnet verliet Brussel op 11 mei 190077.

De werken die Joseph Curtet liet uitvoeren in het Grand Hôtel zijn goed gedocumenteerd daar steeds de toestemming werd gevraagd aan het Brusselse stadsbestuur. In 1902 werd op de ondergrondse verdieping een nieuwe biljartzaal ingericht en in 1903 liet hij over de hele breedte van de voorgevel van het Grand Hôtel een marquise in smeedwerk plaatsen78. De architect was telkens Oscar Simon. Tot 1920 bleef het Restaurant du Grand Hôtel, zoals Hankar het had ontworpen, ongewijzigd.

De American Bar en Grill-Room van het Grand Hôtel met de vaste schermen ontworpen door Paul Hankar.

(Moderne Städtebilder, Berlin, 1900).

33

Op 14 februari 1920 deed Joseph Curtet een aanvraag tot een grote verbouwing van de gelijkvloerse verdieping van het Grand Hôtel79. Uit de plannen die een beeld geven van de huidige en de geplande situatie, kan worden afgeleid dat de gevel die Hankar ontwierp, op dat ogenblik nog aanwezig was. De geplande verbouwing bestond erin het glazen zadeldak van de Cour d’Honneur te vervangen door een platte glazen bedaking. De volledige wand die het restaurant van de koer afsloot, zou worden opengebroken. Daardoor zou de centrale hal één ruimte vormen met het restaurant waarin een tea room zou worden ondergebracht.

Deze zou onmiddellijk toegankelijk zijn via de Anspachlaan waardoor de ingang van de hotelgasten werd verplaatst naar de Grétrystraat.

Het advies dat na een onderzoek van de werken werd opgesteld door de administratie is heel duidelijk over de ingreep: “[...] une décoration luxueuse que l’on destine à ces locaux. En effet, il est question de garnir toutes les faces des murs [...] d’un revêtement en marbre de valeur. Un dallage en marbre serait établi dans les locaux transformés. Un contre lanterneau décoratif serait établi au dessus de [sic] tea room [...]. La salle des banquets [restaurant] agrandie et transformée serait incorporée au tea room”80. Op 19 april 1920 werd de bouwtoelating uitgereikt81 waardoor het Restaurant du Grand Hôtel zoals Hankar het onwierp, verdween om plaats te ruimen voor een somptueus gedecoreerde tea room naar het ontwerp van Victor Horta, de architect die de verbouwingswerken tekende82.

34

Voetnoten 1

Liesbeth List, Brussel.

Christie's London, sale 6938: Important 20th Century Design, Wednesday 3 November 2004, p. 9, lot nr. 13.

Voor de hulp bedank ik vooral mevr. Ode Goossens, dienst Monumenten en Landschappen van het Brussels Hoofdstedelijk Gewest en de heren Jacques Lemercier en Bart Suys.

2

3

Bruls (Willem) & Van Hoof (Dorothée), Grand Hotels van de Benelux, Amsterdam, De Bataafsche Leeuw, 1991, p. 9-16.

4

Idem, p. 26.

5

Idem, p. 80-81.

6

Guislain (Albert), Découverte de Bruxelles, Bruxelles, l’Eglantine, 1930, p. 109.

7

Jules Anspach was burgemeester van Brussel van 1864 tot zijn overlijden in 1879.

8 Conde Reis (Guy), Suys, Léon Pierre, in Van Loo (Anne) o.l.v., Repertorium van de Architectuur in België van 1830 tot Heden, Antwerpen, Mercatorfonds, 2003, p. 525-526.

9 A.S.B., Propriétés Communales, dossiers 7998-8000: Mémoire de Travaux, 29.06.1877. Aan het hoofd van de bouwonderneming Mosnier stond Jean-Baptiste Armand Mosnier die verbleef op de Boulevard Central nr. 31, waar eveneens de bureaus van zijn onderneming gevestigd waren. Gedurende de gehele duur van de bouwonderneming bleef hij echter gedomicilieerd in Parijs (rue de Moscou).

Idem, dossier 8047: contract van uitstel van betaling ondertekend door Jules Anspach, Jean-Baptiste Armand Mosnier en Constand Poelaert (gerechtsdeurwaarder), 26.07.1878.

10

11 Wegens de populariteit van het Café Continental dat in dat hotel was gevestigd, werd de officiële benaming Grand Hôtel Central verdrongen door Hôtel Continental.

12

A.S.B., Propriétes Communales, dossier 8047: Convention relative au Grand-Hôtel et à la créance Mosnier, 12.02.1880.

Tijdens de zitting van het College van 23.05.1879 werd de naam van Boulevard Central als eerbetoon aan de pas overleden burgemeester, gewijzigd in Boulevard Anspach. Ook de nummering van het Grand Hôtel, oorspronkelijk nummers 21-23-25, werd bij de zitting van het College van 10.08.1900, gewijzigd in de nummers 27-29-31.

13

14 A.S.B., Travaux Publics, dossier 222: brief van Mosier aan Anspach, 22.02.1875. Hierbij werden de architecturale plannen gevoegd.

15

Bruls (Willem) & Van Hoof (Dorothée), op. cit., p. 16-17.

16 Coll. Jacques Lemercier, postkaarten: Le Grand Hôtel Bruxelles. La Cour d’Honneur (ná 1898) & Franz Gaillard, Le Grand Hôtel de Bruxelles. La Cour d’Honneur (vóór 1901).

17 A.S.B., Propriétés Communales, dossier 8047: circulaire ondertekend E.J. Girod. Uit de bijhorende correspondentie blijkt dat dit document in oktober 1880 werd opgesteld.

18

Annuaire du Commerce et de l’Industrie de Belgique, Bruxelles, Adolphe Mertens, 1889, p. 519.

A.S.B., Travaux Publics, dossier 222: Extrait du registre aux délibérations du Collège des Bourgmestre et Echevins, 05.03.1875 & kostenraming van de constructie het Grand Hôtel opgesteld door de architect van de Stad Brussel Pierre-Victor Jamaer, 04.03.1875. De constructiekosten waren berekend op 1200 Belgische frank per vierkante meter, wat gezien de beoogde luxe, op 20% meer werd geraamd dan een luxueuze privé-woning.

19

20 Dubreucq (Jacques), Bruxelles 1000. Une histoire capitale: 8 volumes = 8 sections anciennes de Bruxelles. Cinquième volume: La section 5 ancienne dite de la Monnoie. Première partie, Bruxelles, Jacques Dubreucq, 1998, p. 410.

21

Baedeker (Karl), Belgique et Hollande. Manuel du voyageur, Leipzig, Karl Baedeker, 1878, p. 13. (9e ed.).

22 A.S.B., Propriétés Communales, dossier 8047: contract waarin de uitstel van betaling wordt geregeld. Het werd ondertekend door Jules Anspach, Jean-Baptiste Armand Mosnier en Constant Poelaert (gerechtsdeurwaarder), 26.07.1878.

23

A.S.B., Propriétes Communales, 8047: convention relative au Grand-Hôtel et à la créance Mosnier, 12.02.1880.

24

V.H., Correspondance, in La Chronique, jg. 12, nr. 104, 17 avril 1880.

A.S.B., Propriétés Communales, dossier 8047: Grand Hôtel faillite, inventarisboek van het zilverwerk opgesteld op 08.04.1880 & inventarisboek van het meubilair opgesteld op 11.04.1880. Blijkens brieven van 28.02.1880 en 05.03.1880 werd de vraagprijs bij verkoop vastgelegd op 4.000.000 Belgische frank en bij verhuur op 175.000 Belgische frank.

25

26

A.S.B., Travaux Publics, dossier 222. Hiervan wordt melding gemaakt in een acte van 08.04.1882.

27

A.S.B., Registre de population, vol. M.7.90, fol. 1201-1400, Bruxelles 2 janvier 1891: fol. 1216 verso.

35

28 K.M.K.G., Hankarfonds, inv. 8-97/7.01-36: correspondentie (prijsoffertes, leveringen etc.) van de diverse aannemers en bedrijven m.b.t. de herinrichting & inv. 8-97/1.08: Changements et amélioration à exécuter au Grand Hôtel de Bruxelles dans la partie située Rue des Halles, gesigneerd Henry Jouanne.

29

Coll. Jacques Lemercier, publiciteitspamflet voor het Grand Hôtel, juli 1892.

30

A.S.B., Iconographie, H. 169: niet gesigneerd project.

A.S.B., Propriétés Communales, dossier 8047: Grand Hôtel faillite, inventarisboek van het meubilair opgesteld op 11.04.1880 & Idem, dossiers 7998-8000: Dépenses générales de la Construction du Grand Hôtel de Bruxelles, p. 191.

31

A.S.B., Travaux Publics, dossier 222: rapport van de handelsrechtbank (1ste aanleg), 27.09.1881. Met dit rapport werd de Stad Brussel definitief veroordeeld de herstellingskosten van de overstroming ten laste te nemen.

32

33

Idem, Adjudication des travaux de transformation du restaurant du Grand-Hôtel, 09.02.1881.

34

Idem, brief van Girod aan het College van Burgemeester en Schepenen, 24.01.1882.

Liselote, Le Guide des Convenances. Savoir-vivre – obligations sociales-usages mondains-notes intimes, Paris, s.d.[ca. 1896], p. 334.

35

36

Baedeker (Karl), Belgique et Hollande. Manuel du voyageur, Leipzig, Karl Baedeker, 1891, p. 11. (14e ed.).

37 Scholliers (Peter), Brusselse restaurants in de negentiende en twintigste eeuw, in Jacobs (Marc) & Scholliers (Peter) eds., Buitenshuis eten in de Lage Landen sinds 1800, Brussel, VUBPress, 2002, p. 59-61.

38

Idem, p. 63.

39

Idem, p. 61-62.

40 Scholliers (Peter), Culture et Elite. Les restaurants bruxellois de la Belle Epoque, in Cahiers de La Fonderie: Service Compris.

Hôtels. Restaurants. Cafés, jg. 8, nr. 18, juni 1995, p. 50.

A.S.B., Registres de Patentables. 4e Section, 1892: Boulevard Anspach 23/25. De registers van 1892 tot 1914 konden niet geconsulteerd worden daar ze niet meer aanwezig zijn in het Stadsarchief.

41

Annuaire du Commerce et de l’Industrie de Belgique, Bruxelles, Adolphe Mertens, 1900, p. 1016. In vergelijking met de inkomsten van een Brusselse arbeider in deze periode, 2 à 3 Belgische frank per dag, kan afgeleid worden dat de schotels vrij prijzig waren.

42

43

A.S.B., Registre de population, vol. M.7.90, fol. 1201-1400, Bruxelles 2 janvier 1891: fol. 1218 recto.

44

Scholliers (Peter), Culture et Elite, p. 51.

45

Nouvel itinéraire dans l’exposition, in Le Petit Bleu de l’Exposition, jg.1, nr. 104, 12 août 1897.

Bruxelles-Kermesse, in Bruxelles-Exposition. Organe Officiel de l’Exposition internationale de Bruxelles, 1897, p. 9-10.

De sculptuur staat nog steeds in het Jubelpark.

46

47

D’Ardenne (Jean), Bruxelles-Kermesse, in Bruxelles-Exposition, p. 77.

Choses qu’il faut pas manquer de voir et établissements qu’il faut fréquenter à l’Exposition, in Le Petit Bleu de l’Exposition, jg.1, nr.

60, 29 juin 1897.

48

49

Le banquet d’hier soir, in Le Petit Bleu de l’Exposition, jg. 1, nr. 146, 23 septembre 1897.

Adriaenssens (Werner), Beschaving en Barbarij: een utilitair kunstwerk als eerbetoon aan baron Edmond van Eetvelde, in Aubry (Françoise) & Adriaenssens (Werner), Beschaving en Barbarij, Brussel, Koning Boudewijnstichting, 2002, p. 33-36.

50

51

Le Banquet offert à M. Van Eetvelde, in Le Petit Bleu du Matin, jg. 4, nr. 273, 30 septembre 1897.

52

A l’Exposition, in Le Soir, jg. 11, nr. 274, 1 octobre 1897.

A.S.B., Propriétés Communales. Locations, dossier 882: Nota van de dienst Administration Communale de Bruxelles aan de dienst Propriété Communales, 05.05.1891.

53

36

54

Idem, brief van de administratie aan het College van Burgemeester en Schepenen, 29.07.1897.

55

Idem, brief van het College van Burgemeester en Schepenen aan Dubonnet, 07.07.1897.

56

K.M.K.G., Hankarfonds, inv. 12-97/5.01: Bruxelles-Kermesse. Terrasse du Chien-Vert. Table et Chaise.

57

Idem, inv. 12.97/5.02: “Mr. Soulier. 28, Mon des Aveugles. XVième siècle au Mannekien-Pis” & 12.97/5.03.

58

Idem, inv. 8-97/1.01: Bruxelles. Grand. Hôtel. Plan du Rez-de-Chaussée.

59

Idem, inv. 8-97/3.07: Le Grand Hôtel à Bruxelles. Ensemble de la Salle de Restaurant, gedateerd 30.11.1897.

60

Idem, inv. 8-97/3.11: Ensemble des Cloisons extérieures de la Salle de Restaurant, gedateerd 30.11.1897.

61

Idem, inv. 8-97/3.12.

62

Idem, inv. 8-97/3.05: Le Grand Hôtel Bruxelles. Projet d’agrandissement de la salle de restaurant, gedateerd 13.12.1897.

63

Idem, inv. 8.97/3.08. Hoewel uitgegomd, is de tracering nog zichtbaar.

64

Idem, inv. 8-97/3.04: 2e porte d’entrée.

65

Idem, inv. 8-97/3.13: Grand Hôtel, gedateerd 04.02.1898.

66

Idem, inv. 8-97/5.11: Au Chien Vert.

67

Idem, inv. 8-97/5.12: Restaurant.

68

Coll. Jacques Lemercier, postkaart: Le Grand Hôtel Bruxelles. La Cour d’Honneur (ná 1898).

69

K.M.K.G., Hankarfonds, inv. 8-97/4.14 A&B. Ensemble des cloisons de la salle de restaurant, novembre 1897.

70

Idem, inv. 8-97/4.16: Grande salle de restaurant. Projets de paravents, 11 février 1898.

71

Coll. Jacques Lemercier, postkaart: Franz Gaillard Le Grand Hôtel de Bruxelles. La Salle de Restaurant (vóór 1901).

72

Annuaire du Commerce et de l’Industrie de Belgique, Bruxelles, Adolphe Mertens, 1899, p. 9 & 97.

73

K.M.K.G., Hankarfonds, inv. 8-97/3.01: Le Grand Hôtel-Bruxelles. Bar américain & Grill room. Façade.

74

Coll. Jacques Lemercier, postkaart: Franz Gaillard, Le Grand Hôtel Bruxelles. Le Grill Room (Bar Américain).

75

K.M.K.G., Hankarfonds, inv. 8-97/4.19&20.

76

A.S.B., Registre de population, vol. M.7.90, fol. 1201-1400, Bruxelles 2 janvier 1891: fol. 1398 recto.

77

Idem, fol. 1216 verso.

A.S.B., Travaux Publics, dossier 25436: brieven en plannen van Curtet aan het College van Burgemeester en Schepenen, 09.12.1902 & 28.04.1903.

78

Idem, brief van Curtet aan het College van Burgemeester en Schepenen, 14.02.1920. Bij deze aanvraag werden 4 plannen gevoegd.

79

80

Idem, rapport van de administratie, 23.02.1920.

81

Idem, Acte d’autorisation, 19.04.1920.

Hoewel de plannen niet ondertekend zijn, zijn zij ontegensprekelijk van de hand van Victor Horta. (1861-1947) Dit blijkt enerzijds uit zijn handschrift, anderzijds vermeldt een ongedateerde nota in dit dossier duidelijk zijn naam als architect: “M. l’Architecte Horta est venu me voir. Il a envoyé ses plans m’a-t-il dit au service des propriétés que nous les fera parvenir”. (Idem, ongedateerde nota – kort na 17.02.1920). Het plan van de luifel voor de ingang aan de Anspachlaan en de Grétrystraat waarvoor een afzonderlijke bouwaanvraag werd ingediend die evenwel deel uitmaakt van deze verbouwingswerken, is door Victor Horta gesigneerd (Idem, Grand Hôtel. Projet d’auvent – Modèle du Boulevard AnspachRue Gretry, 03.10.1920).

82

Lijst der afkortingen A.S.B.: Archieven Stad Brussel K.M.K.G.: Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis

37

Bibliografie Archivalia A.S.B.: Iconographie H. 169 Fonds Fauconnier 89 Propriétés Communales, dossiers 7998-8000, 8047; Locations, dossier 882 Registres de Patentables. 4e Section, 1892 Registre de population, vol. M.7.90, fol. 1201-1400, Bruxelles, 2 janvier 1891 Travaux Publics, dossier 222, 25436 K.M.K.G.: Hankarfonds Coll. Jacques Lemercier

Boeken en tijdschriften Adriaenssens (Werner), Beschaving en Barbarij: een utilitair kunstwerk als eerbetoon aan baron Edmond van Eetvelde, in Aubry (Françoise) & Adriaenssens (Werner), Beschaving en Barbarij, Brussel, Koning Boudewijnstichting, 2002.

A l’Exposition, in Le Soir, jg. 11, nr. 274, 1 octobre 1897.

Annuaire du Commerce et de l’Industrie de Belgique, Bruxelles, Adolphe Mertens, 1889, p. 519.

Baedeker (Karl), Belgique et Hollande. Manuel du voyageur, Leipzig, Karl Baedeker, 1878.

Baedeker (Karl), Belgique et Hollande. Manuel du voyageur, Leipzig, Karl Baedeker, 1891, p. 11. (14e ed.).

Bruls (Willem) & Van Hoof (Dorothée), Grand Hotels van de Benelux, Amsterdam, De Bataafsche Leeuw, 1991.

Bruxelles-Kermesse, in Bruxelles-Exposition. Organe Officiel de l’Exposition internationale de Bruxelles, 1897, p. 9-10.

38

Choses qu’il faut pas manquer de voir et établissements qu’il faut fréquenter à l’Exposition, in Le Petit Bleu de l’Exposition, jg.1, nr. 60, 29 juin 1897.

Christie’s London, sale 6938: Important 20th Century Design, Wednesday 3 November 2004.

D’Ardenne (Jean), Bruxelles-Kermesse, in Bruxelles-Exposition, p. 77.

Dubreucq (Jacques), Bruxelles 1000. Une histoire capitale: 8 volumes = 8 sections anciennes de Bruxelles. Cinquième volume: La section 5 ancienne dite de la Monnoie.

Première partie, Bruxelles, Jacques Dubreucq, 1998.

Guislain (Albert), Découverte de Bruxelles, Bruxelles, l’Eglantine, 1930.

Le banquet d’hier soir, in Le Petit Bleu de l’Exposition, jg. 1, nr. 146, 23 septembre 1897.

Le Banquet offert à M. Van Eetvelde, in Le Petit Bleu du Matin, jg. 4, nr. 273, 30 septembre 1897.

Liselote, Le Guide des Convenances. Savoir-vivre – obligations sociales-usages mondains-notes intimes, Paris, s.d.[ca. 1896].

Nouvel itinéraire dans l’exposition, in Le Petit Bleu de l’Exposition, jg.1, nr. 104, 12 août 1897.

Scholliers (Peter), Brusselse restaurants in de negentiende en twintigste eeuw, in Jacobs (Marc) & Scholliers (Peter) eds., Buitenshuis eten in de Lage Landen sinds 1800, Brussel, Vubpress, 2002.

Scholliers (Peter), Culture et Elite. Les restaurants bruxellois de la Belle Epoque, in Cahiers de La Fonderie: Service Compris. Hôtels. Restaurants. Cafés, jg. 8, nr. 18, juni 1995, p.57-84.

V.H., Correspondance, in La Chronique, jg. 12, nr. 104, 17 avril 1880.

Van Loo (Anne) o.l.v., Repertorium van de Architectuur in België van 1830 tot Heden, Antwerpen, Mercatorfonds, 2003.

39

Fonds voor het roerend cultureel erfgoed De Koning Boudewijnstichting ijvert al sinds 1987 voor het behoud van het roerend cultureel erfgoed. De Raad van Bestuur van de Stichting richtte in 2001 een Fonds op om die activiteiten te ontwikkelen en verschafte het de nodige financiële middelen om de duurzaamheid van zijn tussenkomsten te verzekeren.

Het Fonds wil belangrijke elementen van het nationaal erfgoed veiligstellen om hun versnippering of verdwijning naar het buitenland te beletten, of om hun terugkeer naar België te verzekeren, zodat ze opnieuw voor het grote publiek toegankelijk worden. Het Fonds vat ‘roerend erfgoed’ in zijn ruimste betekenis op: archeologisch materiaal, kunstwerken, archieven en documenten, meubilair, decoratieve kunstwerken enz. Het betoont belangstelling voor alle tijdperken, van de voorhistorie tot de recente tijd. De eigentijdse kunstproductie valt evenwel buiten de opdracht van het Fonds.

Het Fonds koopt kunstwerken aan of ontvangt ze bij gift of legaat. Het zijn emblematische kwaliteitsstukken uit het Belgisch roerend erfgoed.

Zij worden toevertrouwd aan een Belgische publieke instelling die voor de publiektoegankelijkheid en de wetenschappelijke ontsluiting zorgt.

De Stichting valoriseert elke aankoop of gift door een tijdelijke tentoonstelling en een geïllustreerde publicatie.

Voor meer informatie: Anne De Breuck tel.: +32 2 549 61 54, e-mail: debreuck.a@kbs-frb.be, www.roerend-erfgoed.be

40

Eenvoud van vormen en middelen.

Een herinnering aan een van de meest tekenende plaatsen van de art nouveau in Brussel.