Dűlő028

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

2018028

Sipos Balázs

„Mégis, mit számít, ki beszél?”

Holmi (1989–2014) Antológia III. Bírálatok, viták, nekrológok 1

k i

b e s z é l ?”

Egy folyóirat története nem akkor ér véget, amikor megjelenik az utolsó szám. (Ha mégis, akkor a lap túlélte önmagát — így nem cáfolja a fő szabályt.) A Holmié biztosan nem zárult le 2014 decemberében: a folyóirat huszonhat évfolyama nem vált könyvtárak polcain porosodó dokumentummá. „Hivatalos” és „apokrif” antológiák készülnek a lap anyagából, emlékező írások és kulturális publicisztikák özöne igyekszik tisztázni a viszonyunkat a Holmi-hagyományhoz és -örökséghez, illetve a lap által képviselt irodalomeszményhez.

2017 decemberében a Libri Kiadó gondozásában válogatás jelent meg a lap kritikarovatának anyagából; az ormótlanságot idézően testes kötetet Radnóti Sándor szerkesztette. A Dűlő-sorozat legújabb kiadványa, amely ebben a pillanatban megnyílt a kedves olvasó képernyőjén, nyitott könyv. Elsőként Sipos Balázs kismonográfia-értékű tanulmányát közli az antológiáról (amely terjedelmi paramétereivel hűen tükrözi a recenzeált kötetet) — a következőkben ehhez a tanulmányhoz, ebbe a nyitott könyvbe folytatólagosan érkeznek majd a hozzászólások a Holmi kritikaeszményével, kritikai gyakorlatával és kulturális hatásával kapcsolatban.

Legközelebb épp jelen „fülszöveg” szerzőjétől…

Bárány Tibor

Tar t alom

I.

II.

III.

A Holmi III. tartalma

11

Kánonképződmények, az Árnyék — a Holmi, a Jelenkor és a KönyvesBlog

17

A modernitás és a Nemezis — a Holmi és a Kulcsár Szabó-iskola

21

A kritikusi protokoll — Margócsy István, Nádas Péter, Parti Nagy Lajos és mások

25

A Radnóti-protokoll — Radnóti Sándor értelmezése a Termelési-regényről

34

Háború és békekötés — Balassa Péter értelmezése a Termelési-regényről

43

Alteritás és kulturális dominancia

52

Törés a hagyományban — Beck András, Farkas Zsolt

58

Az inskripciós funkció — Márton László kritikusi praxisa

64

A terapeutikus funkció — Bodor Béla kritikusi praxisa

68

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

Sipos Balázs

„Mégis, mit számít, ki beszél?”

4

Mert a sokat simfölt ’78–’87 sajnos kötelez.

(Balassa Péter) Il vaut sans doute mieux parler ici d’événement, plutôt que d’œuvre, de sujet ou d’auteur.1 (Jacques Derrida)

A Holmi III., a lapban megjelent kritikákból, vitairatokból és nekrológokból válogatást közlő antológiakötete alkalom, hogy számot vessünk az irodalomkritika2 elmúlt harminc–negyven évében kidolgozott irodalomértési stratégiák egy igen jelentős hagyományával, melyet az egyszerűség kedvéért „a prózafordulat eseménye iránt elkötelezett közösségnek”3 nevezünk.4 Mint a hagyományozódásban (már a kilencvenes évek közepén) mutatkozó törés, valamint a hozzá sorolható szerzőknek az irodalmat illető előítéleteikben is megmutatkozó 1 „Kétségkívül helyesebb volna mű, alany vagy szerző helyett eseményről beszélni.” (J. DERRIDA: Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce. Galilée, 1987, 20. Ahol a fordítók nevét nem jelezzük, a fordításért mi viseljük a felelősséget.)

2 Érvelésünk nemcsak fenntartja a honi irodalmi mezőben sarkalatos „irodalomkritika” / „irodalomtudomány” megkülönböztetést, de egyenesen eseményszerű jelentőséget tulajdonít a két beszédmód a kilencvenes évek közepére eső (legutóbbi) szétválásának. „Irodalomkritika” alatt a tudományos beszédmód normáit — módszertani elvek reflektálása; idézések jelölése; regulált fogalomhasználat; tárgyilagos megszólalásmód; explicit vagy implicit T/1. stb. — nem (vagy igen önkényesen) tartó irodalmi műnemet értünk.

3 Az esemény névadójának szándékát tiszteletben tartva annak ellenére tartjuk meg a prózafordulat nevet, hogy szerencsésebbnek tartanánk, ha irodalomfordulatról beszélnénk; de itt jelezzük, hogy a „próza” primátusát illető hipotéziseket erős fenntartásokkal kezeljük. Mert bármit gondolt is erről Balassa Péter, utólag egyértelmű, hogy általában véve az irodalomértés és az irodalmi funkció változott meg a hetvenes–nyolcvanas években. Az új protokoll éppúgy merített lírai és drámai művekből (és mondani sem kell, a színházból, a filmből, a filozófiából, a szociológiából is — és viszont), mint prózaiakból, és éppúgy működött lírai művek írásakor és olvasásakor is. (Nem ismerünk olyan szociológiai kutatást, amely kimutatná, hogy „több” jelentékeny prózai mű született, tematizálódott a nyilvánosságban, „hatott” az olvasókra mint lírai mű.)

4 Magától értetődik, hogy az elmúlt harminc–negyven évben más irodalomértési stratégiák (iskolák, hermeneutikai közösségek) is létrejöttek, melyek nem tulajdonítottak akkora jelentőséget a prózafordulatnak, másokat tekintettek autoritásnak, más tudományos normákat követtek, más alapokon elemeztek és így tovább.

5

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

különbözősége jelzi, az itt tárgyalt tradíció nem hozott létre igazán koherens, jól megalapozott, továbbörökíthető irodalomértési protokollt. Tekintettel az irodalomkritika diskurzusának fő jellegzetességére, institucionalizál(hat)atlanságára, vagyis arra, hogy az olvasási protokollját rendkívül esetlegesen dolgozza ki, egy-egy szerkesztő (nem is mindig következetes) ítéletére bízza a szerzők kiválasztását és szempontrendszerük (inkább közelítőleges, mint szigorú) összehangolását, s hogy nem szisztematikus terv, hanem a történő irodalom esetlegességei és saját rejtett előítéletei alapján válogatja a műveket, melyeken módszertanát „élesben” kidolgozza, ez nem meglepő. Inkább az a meglepő, hogy („a prózafordulat eseménye iránt elkötelezett közösség irodalomértése”) ennyire egységes volt, módszertanát reflektálta, legfontosabb fórumát, a Holmit nagyjából explicit elvek alapján rendezte be.5 Az irodalom szimbolikus / társadalmi eljelentéktelenedéséből, valamint — ettől nem függetlenül — a színen lévő kritikusok alacsony hagyománytudatából, a kritika „szakmai ethoszának” elillanásából, az egyetemi–tudományos karrier (szimbolikusan legalábbis) kifizetődőbb voltából (stb.) ítélve valószerűtlen, hogy a közeljövőben újra létrejöjjön a Holmiéhoz hasonló irodalmi közösség. (Ezért volt a prózafordulat és a Holmi esemény.) A ma induló kritikusok még a közelmúltban kimunkált szerepekkel is ritkán vetnek számot. A nyilvánosság terében egyáltalán nem reflektálják, miféle társadalmi funkciót tulajdonítanak ők, mifélét a lap, amelybe írnak, mifélét mindazok a lapok, amelyekbe nem írnak, s mifélét a magyar társadalom, amelyben dolgoznak, az irodalomnak. Az áthagyományozódásnak nincsenek kidolgozott fórumai. Egy mégoly rövid kritikatörténet is holtvágányokat, generációs szakadékokat, elsinkófált vagy félig elvégzett feladatokat, hárítások és frusztrációk mikrotörténeteit mutatja. Szabatos — persze mindig nyitott, rugalmas — protokoll(ok) híján a kritika folyton az irodalomelmélet Szkhüllája és a kereskedelmi szolgáltatás Kharübdisze közt lavíroz. Ezzel a nyilvánosságban történetileg, elsősorban épp a prózafordulat eseményének beírásával kiküzdött egyedi beszédpozíció elvesztését kockáztatja, nevezetesen, hogy mivel sem az általa megszólaltatni kívánt szövegről, sem a megszólítani kívánt nyilvánosságról, sem az általa naivan átvett hagyományról nem alkot komplex fogalmat, beszédmódját kiszolgáltatja a „tájékoztatás” és az „ismeretközlés” készen kapott banális sajtóeszményének, mely a maga naiv kommunikáció-felfogásával aligha alkalmas többre, mint újramondani a kéznél lévő véleményt, és egyforma közhelymondatokat aggatni azokra az irodalmi alkotásokra, melyek távolról ugyan emlékeztetik egykor, mások által jelentősnek ítélt művekre, de amelyeket a maguk egyediségében képtelen artikulálni (vagy nem is gondolja, hogy artikulálnia kéne, s megelégszik közönségének az adott szöveg megvásárlására és mielőbbi elolvasására buzdításával). A sajtótermékké degradálódott kritika még csak kísérletet sem tesz rá, hogy a „történelem”, a „közösség”, a „történő irodalom”, a „textuális hagyomány”, a „vita” — ad absurdum a „megismerés”, a „műalkotás”, az „igazság” —, vagy a kritikai fogalomkészlet egyéb kulcsfogalmait alkalmazza, új jelentéssel töltse meg. A mai kritikai diskurzus szemérme akaratlanul is elősegíti az irodalom társadalmi eljelentéktelenedését, hisz az említett fogalmak nélkül aligha adhat komolyan vehető választ az olvasás mirevalóságának 5 S mint később még szóba kerül, az ELTE Esztétika Tanszékén részben institucionalizálódott is, jóllehet — éppen jellegéből adódóan — ezt csakugyan kihasználni, vagyis tényleges iskolát kialakítani nem volt képes.

6

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

(a hagyományos értelmiség körében is egyre sürgetőbb) kérdésére; aligha tehet markáns kánonjavaslatokat; aligha funkcionálhat ellenbeszédként vagy kritikai tekintélyként a piac és a politika dominálta nyilvánosságban; aligha tanúskodhat nyelvi eseményekről; aligha archiválhat jelentős irodalmi műveket a maguk egyszeri, egyedi eseményszerűségében.

Mint köztudott, a „prózafordulat közössége” a legújabb magyar kritika aranykorában, a nyolcvanas években alapozódott meg. Irodalomértését és kritikusi szerepmodelljeit az orosz formalizmus, a lukácsi esztétika és a (sokszoros közvetítésben ide érkezett) gadameri hermeneutika mentén alakította ki, mindvégig szoros dialógusban az általa prózafordulatnak keresztelt eseménnyel. Ismételjük: a dialógus nem egyszerűen művek közvetítését és kanonizálását jelentette — ez pusztán a művek nyilvánosságban való tematizálását, végeredményben amolyan reklámfunkciót jelentene —, hanem a (poszt)modern próza és líra befogadását lehetővé tevő újszerű olvasási stratégiák kidolgozását és disszeminálását is.

Ezt rögtön pontosítjuk.

A prózafordulat jelentékeny szövegeire nem csupán „hatott” Kosztolányi, Joyce, Wittgenstein, Musil, Proust, Ottlik, Calvino, Borges, Mann, Bernhard, Camus vagy mások szöveggyakorlata. Irodalmi hatások sosem egyoldalúak. A (lineáris történelemfelfogás szerint) „később” jövők olvasási protokollokat dolgoztak ki és ajánlottak előszövegeik, az európai modernitás alapműveinek az értelmezéséhez. A „bevezetés a szépirodalomba” elgondolása nem csupán explicitté teszi, hogy irodalmi mű kizárólag más művek horizontján jöhet létre és válhat értelmezhetővé, de azt is nyomatékosítja, hogy a szépirodalom performatív diskurzusa, a kritika vagy tudomány (látszólag) konstatív, (látszólag) vizsgálati tárgyakra irányuló, „művekről” szóló diskurzusaival egyenrangú módon, az irodalomértési kompetenciák kimunkálásának, a szövegformálási és -értelmezési stratégiák elsajátításának és honosításának sajátos terepe. Akkor is, ha nem fedi fel, milyen művekről beszél, vagy ha nem is állít semmilyen műről semmit. A prózafordulat jelentékenysége nem csak abban áll, hogy az irodalomértésünket máig döntő módon meghatározó remekműveink nagy része ennek az eseménynek a két évtizedében, 1975–1996 közt6 jött létre, hanem abban is, hogy a modernitás mindaddig megszólítatlan alapszövegeinek többsége is ebben az időszakban vált a magyar kultúra részévé, nem ritkán szó szerint szépírók tolmácsolásában (Oravecz, Ottlik, Petri, Szentkuthy, Tandori, Vas vagy Weöres műfordítói életműve a szépíróival egyenértékű, hiszen akár „fordít”, akár „ír”, az ember egyazon nyelven dolgozik7), máskor a honosítandó műveket explicit inter- vagy paratextusként vagy rejtett kompozíciós eljárásként saját szövegeikbe írva.

De a sémát meg is fordíthatjuk. Ahogy a szépirodalom nem mimézis vagy reprezentáció, és nem is pusztán a nyelv narratív megnyilvánítása, hanem más szövegek értelmezése (értékelése, kanonizálása, archiválása), úgy a kritika sem pusztán közvetítő szerepet tölt be és nem is pusztán olvasási segédletet nyújt, hanem, csakúgy, mint a szépirodalom, a nyelv működtetésére is implicit protokollokat dolgoz ki. A nyolcvanas évek6 Hagyományértésünk szerint a prózafordulat eseménye Mészöly Alakulások című kötetének a megjelenésétől a kritikavitáig tartott.

7 A kanonikus megfogalmazás így szól: „Egynyelvűségem abszolút, felülmúlhatatlan és vitathatatlan, ám ez az egyetlen nyelv, amelyen beszélnem adatott, amennyiben lehetséges lesz beszélnem, ez az egyetlen nyelv sem az enyém. Csak egy van, és az sem az enyém.” Jacques Derrida: A másik egynyelvűsége, ford.: Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán, Jelenkor, Pécs, 2005, 9.

7

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

beli jelentékeny kritikának a történő irodalommal folytatott intenzív dialógusa együttes kísérlet volt a hagyomány és a társadalmi-történeti szituáció számbavételére — ha tetszik, együttes mozgalom az autonóm irodalmi beszédtér kidolgozására. Az olvasást és az írást illetően egyaránt forradalmi esemény számbavételekor az archiváló éppúgy nem kerülheti meg Balassa Péter, Kis Pintér Imre, Kulcsár Szabó Ernő, Margócsy István, Radnóti Sándor, Szegedy-Maszák Mihály, Thomka Beáta (és más irodalmárok) életművét, mint a szépírókét — nem kezelheti külön A színeváltozást és az Emlékiratok könyvét, A magyar irodalom története 1945–1989-et és a Bevezetés a szépirodalombát, Recrudescunt vulnerát és a Gályanaplót, a „Nagyon komoly játékok”-at és a Wilhelm-dalokat, az Áttetsző könyvtárat és Koppar Köldüst, s ezektől megint külön a Logika-filozófiai vizsgálódásokat (Márkus, 1962) az Átokföldjént (Vas, 1966), az Ulyssest (Szentkuthy, 1974), A tulajdonságok nélküli embert (Tandori, 1977) vagy az Igazság és módszert (Bonyhai, 1982). A példák persze sokasíthatók.

Bár ez az esemény is (mint a modernitás összes jelentős politikai vagy kulturális eseménye) látszólag a hagyománnyal való szakítás igényével lépett föl, valójában (mint a modernitás összes jelentős politikai és kulturális eseménye) a hagyománygondozás és -átadás stratégiáit, a nemzedékek és a kortársak közti kulturális-politikai transzfer mikéntjét gondolta újra. Mint a nyelven való munka, ez nem pusztán passzív befogadásként, hanem megannyi nyelvi mikro-eseményként, performatív módon ment végbe — még ha ezek közül egyes beszédaktusokat fordításnak vagy tanulmányírásnak szokás is nevezni. Az eseményről szólva egyazon közvetlen és visszavezethetetlen textuális aktivitásról beszélünk, s ha egy mondatban akarnánk megfogalmazni az eseményt, azt mondanánk, hogy 1975 és 1996 között egy egynyelvű és kevert hagyományú nemzedék a maga sokszorosan akadályozott (fél)nyilvánosságában kísérletet tett a modern európai kultúra szöveges hagyományának és hagyománygondozási stratégiáinak az átsajátítására, a lokális hagyománnyal vegyítésére.

A kritikavita (tudomány és kritika közti párbeszéd berekesztése) nagyon is szimptomatikus ugyan, de nem elsődleges oka az esemény berekesztésének. Ennek a látszólag lokális, intézménypolitikai összetűzésnek és szakításnak a valódi kontextusa egy globális esemény, mégpedig a hagyományértelmezés, -termelés és -archiválás szövegközpontú, textuális korszakának a berekesztődése. Akkor is, ha magát ezt a világszintű paradigmaváltást a résztvevők (akkor még) nem tudták artikulálni. Mert bár a vita a húsz év alatt kivívott eredményekről szólt, vagyis a textussal bánást, a szövegszerű hagyománygondozást illetően felhalmozott beszédmódok vitáztak — ami épp annyira szólt a kánon összetételéről, mint a kánongondozók szerep- és kollektívafelfogásáról —, ám a vita ugyanennyire szólt arról is, hogy melyik csoport mennyiben hajlandó számot vetni azzal, hogy az új évezredben az archívum matériája nem textuális lesz, hanem digitális. Ezzel nemcsak azért volt nehéz számot vetni, mert a szövegszerű hagyománygondozáshoz felhalmozott stratégiák és szerepmodellek hirtelen le- vagy átértékelődtek, hanem azért is, mert a paradigmaváltás artikulálására kidolgozott irodalmi, filozófiai, média- és kultúrtörténeti modellek és fogalmak, noha — néhány példával élve — a heideggeri–gadameri–derridai hagyomány, a Bevezetés a szépirodalomba vagy a Prae, továbbá néhány poszt-strukturalista szöveg már rendelkezésre állt, mint a digitálisba átmenetet modellező vagy értelmező textuális konstrukciók korántsem váltak közkinc�csé. És Magyarország periferiális helyzete, a médiumok egymásra torlódása is leplezte a váltás jelentőségét.

8

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

A magyar értelmiségi mező azon sajátosságáról nem is szólva, hogy az új médiákban és a posztmodern kondícióban (a későkapitalizmus kulturális logikájában) saját szimbolikus jelentőségének vetélytársát látja, amelyet kellő elhatározottsággal le lehetne győzni, semmissé lehetne tenni — mintha a posztmodern néhány magyar író külföldi íróktól adaptált trendkövető írásmódja lenne (lett volna), nem pedig egy globális termelési mód kulturális logikája.8 A prózafordulat a Holmiban intézményesült, írtuk.9 Az intézményesülés egyben az esemény dezintenzifikálódását, rögzülését, végül pedig „konzervatív fordulatát” eredményezte — mint az politikai-kulturális eseményeknél általában történni szokott. A Holmiban összpontosult szakmai kompetencia nem bizonyult kimondottan rugalmasnak; a hetvenes–nyolcvanas évek radikálisabb íráspraxisait és elemzési stratégiáit szelídítette, visszanyeste a lap. Ennek ellenére a most közreadott válogatott archívum feltérképezhetővé teszi, miféle textusfelfogások voltak kéznél a kilencvenes években, s végigkövethetővé teszi azt is, hogy az új korszakkal szembesülve ezek közül melyeket tekintették (helyesen, helytelenül, mindegy) a kompetenciák birtokosai a korban működő kultúrával kompatibilisnek.

Ezeket a stratégiákat és funkciókat vesszük számba az alábbiakban.

Nem értünk egyet azokkal, akik ennek eltagadásával, a Holmi harminc évét egyetlen dicsőséges pillanattá merevítő, a belső töréseket, a generációs problémákat, az élő irodalommal és az ún. „információs társadalommal” való fokozatos kapcsolatvesztést elmosó narratívákkal kívánnak tisztelettel adózni a lap előtt.

Szembe kell nézni vele, hogy a Holmi javasolta irodalmi kánon és kánongondozás nem gyökeresedett meg; hogy jelentékeny kritikusgeneráció nem nevelődött ki a lapban; hogy az új évezred domináns szöveg- és újmédia-gondozási stratégiák nem a Holmiban belül munkálódtak ki; hogy nem véletlen — ettől még nem kevésbé fájdalmas —, hogy a Holmi úgy szűnt meg, hogy a lap más csoportosulások általi továbbvitele a nyilvánosságban fel sem merült. Szomorú és méltatlan a Holmi története. Szomorú, ha a generáció nyolcvanas évekbeli példamutató teljesítményéhez mérjük, és méltatlan, hiszen épp akkor értékelődött le egy eltagadhatatlanul tiszteletet parancsoló tudásbázis és értéktelenedett el a felhalmozott kapcsolati tőke, amikor, évtizedes marginalizálódás után, annak gyümölcseit learatni, tényleges társadalmi tőkére váltani lehetett volna. A lap végül egy igen szűk társadalmi réteg — ettől még egyáltalán nem értéktelen — nyilvánosságává, magatartásmodelljeinek, 8 Ld. Körkérdés a posztmodernről = Medvetánc, 1987/2, 217–263 (Válaszol: Almási Miklós – Vajda Mihály – Bacsó Béla – Balassa Péter – Szegedy-Maszák Mihály – Moravánszky Ákos – Németh G. Béla – Endreffy Zoltán – Németh Lajos – Heller Ágnes – Tamás Gáspár Miklós), ahol a válaszadók többsége „tünetként”, a „modernitás parazitájaként”, a „mindent-lehet” értékrelativizmusaként, ad absurdum a „transzhistorikus létbe-vetettség” feltárulásaként értelmezik a későkapitalista kulturális logikát. Ezek az értelmezések még egy évtizeddel később is tartották magukat a magyar nyilvánosságban, az utóbbi években pedig vagy a posztmodern végéről, vagy ugyanezekről a harminc évvel ezelőtti közhelyekről hallani, ezúttal a „post-truth” címke alá sorolva, hiába, hogy a dekonstrukciós, marxista és poszt-strukturalista értelmezésekben annak tekintetében összhang uralkodik, hogy a posztmodern felfüggeszti a teleologikus időiséget, vagyis nem lehet „vége”… S tudtunkkal egyelőre a kapitalista termelési mód is tartja magát.

9 A szerzők a nyolcvanas években már meglévő lapokba írtak, meglévő könyvkiadók adták ki szövegeiket. Az egyetemi intézményátvétel — ELTE Ös�szehasonlító Irodalomtudományi Tanszék — csak néhány évvel a Holmi alapítása után zajlott le. A Holmihoz köthető Esztétika Tanszék nem bizonyult olyan hatékony disszeminációs gócpontnak, mint a „Kulcsár Szabó-iskola” tanszéke vagy maga a Holmi, elsősorban a disszeminált tudás szerkezete miatt.

Ld. lentebb.

9

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

világértelmezési stratégiáinak archívumává konformizálódott: kulturális-kommerciális szolgáltatássá, mely e réteg számára tevékenyen szűrte a kulturális termelést, hogy csak azt bocsássa eléjük a „világból”, ami ennek az interpretációs közösségnek a valóságtapasztalatával, politikai és esztétikai előítéleteivel egybecseng. Minden szubkultúra így működik. A Holmi esetében azért kínos ilyesmit leírni, mert a lap nem szubkultúraként, hanem kulturális dominánsként, vagyis a magyar irodalmi kultúra reprezentatív — persze nem kizárólagos — fórumaként értette magát; ha a kritikai rovat vezetője és a kritikai rovat számos szerzője által a nyolcvanas években kidolgozott-kivívott irodalomértést következetesen érvényesítette volna, s nem vonta volna vissza kritikai gyakorlatában — többek közt éppen Radnóti Sándor által szignált szövegekben — az irodalomra rótt episztemológiai, a kritikusra rótt hermeneutikai, a befogadóra rótt egzisztenciális feladatot, vagyis ha továbbra is az alteritástapasztalat és a világértelmezés kitüntetett funkciójaként értelmezte volna az irodalmat, joggal tekintett volna magára jelentékeny szimbolikus tőke fölött joggal és felelősen diszponáló fórumnak; a Holmi tényleges teljesítménye azonban e közfelfogás felülvizsgálatára szólít fel. A Holmi és a Figyelő rovatvezetője, Radnóti Sándor iránti tisztelet követelte, hogy minél részletesebben argumentáljuk állításainkat. Ha a nyilvánosságban a Holmiról — annak öndefiníciója alapján — rögzült kép és a tényleges teljesítmény nem lenne ilyen inkonzisztens, ez a szöveg sem lenne ilyen terjedelmes.

A következőképp járunk el. Feltárjuk, milyen válogatási elvek alapján állt össze a harmadik archívum, majd a belőlük rajzolható kánont összevetjük más kortárs kánonképződményekkel. Radnóti Sándor és Balassa Péter a Termelési-regényről adott elemzésére fókuszálva rekonstruáljuk a Holmi a nyolcvanas évekbeli kritikai gyakorlatban gyökerező irodalomfelfogását. Vázlatoljuk a Holmi szerzőinek a kilencvenes–kétezres évekbeli szépirodalommal folytatott dialógusát, kinagyítjuk a nyolcvanas évek hagyományának továbbadásában a ‘90-es évek elején, tehát már a kezdet kezdetén beállt törést. Bár a magyar irodalom történetébe a Holmi nagyszabású anakronizmusként fog bevonulni — mert be fog vonulni, és ez így van rendjén —, ez még nem jelenti, hogy a lapban ne jelentek volna meg újszerű irodalomértési gyakorlatok. Vizsgálódásunkat két ilyen stratégia, Bodor Béla és Márton László textuális hagyomány gondozását illető eljárásmódjának a bemutatásával zárom. Azért érdemes felidézni, hogyan olvasott Bodor Béla és Márton László, mert eretnek kritikusi stratégiájuk, eretnek a Holmiban, eretnek a tudományban, ahogy minden valódi kritikusi stratégia, intézményesíthetetlen volt és maradt; szeretnénk megragadni az alkalmat, hogy szót ejthetünk róla, mielőtt feledésbe merülne.

Szövegünk közelítési kísérlet.

10

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

I. (A Holmi III. tartalma) Radnóti Sándor a tárgyalt antológiakötet10 utószavában a Holmi 1992-es kritikapályázatának Pályázati beszámolóját idézve summázza a „Holmi-kritika” protokollját. 1. Kritikus tradícióőrzés: a ’70-es, ’80-as évek „magyar kultúráját jellemző színvonalas kritika” folytatása, mikor „az olvasó kiválaszthatta magának azt a kritikust vagy kritikusokat, akiknek figyelt a véleményére”. 2. Tárgyilagos tájékoztatás, ismertetés, olyan olvasókra tekintettel, akik még nem olvasták a szóban forgó művet. 3. „A racionálisan követhető, áttekinthető tervű, tárgyára szorítkozó és határozott elvű, illetve ítéletű bírálat eszményének a szorgalmazásával a műfaj, tehát nem egyes színvonalas kritikusok, hanem a kritika kétségbe merült tekintélyének helyreállítása.” (Kiemelések az eredetiben.) 4. Politikai, morális vagy esztétikai cenzúra nem érvényesül, a vakmerő kritikus teret kap: „Az éles hangú bírálat immár nem keveredhet rossz hírbe…” 5. „A kritika metakritikai elbizonytalanodásának, posztmodern frusztrációjának a légkörével” szemben „ambicionál[juk] a minél gazdagabb kritikarovatot — a művelt nagyközönség számára”. (Kiemelés tőlünk.) A beszámoló meglepő módon intéssel zárul: „A kritika tekintélyét szerény öntudata állíthatja helyre: keres és javaslatot tesz, nem kinyilatkoztat. De a szerénység nem relativizmus. A kritika tekintélyét végül a közönséggel való eleven párbeszéde állítja helyre; a párbeszédben érthetőségre és megértésre kell törekedni, valamint oda kell figyelni a másikra.” (853–854) A kritikai dialógus eszerint nem a történő irodalom és a kritika, hanem a kritika írója és a „művelt nagyközönség” közt zajlik. A kritikának legfeljebb másodlagos célja, bár a protokollban ilyesmi, emeljük ki, szóba sem kerül, hogy viszonyba állítsa a tárgyalt irodalmi művet és — egyfelől — a szűkebb irodalmi mezőt (a honi „kontextust”) vagy — másfelől — a kortárs világirodalmat. A kommunikációs eszmény primátusából adódóan a kritika alapelve a követhetőség, a köznyelviség:11 a kritika olvasó és szerző közös horizontján pozicionálja a művet, ahhoz ad támpontot, hogy a (alap)művelt(séggel rendelkező?) nagyközönség „életösszefüggésében” jelentéses lehessen az irodalmi alkotás. Ez a célkitűzés egyfelől a szaktudományos-akadémiai diskurzusoktól határolja el a lapot12 — sem a tárgyalt művek ismerete nem előfeltétele a kritika értésének, sem valamiféle tudományos értelmezési horizont; másfelől nem tételezi — burkoltan tagadja —, hogy létezne kikülönült–autonóm irodalmi hagyomány vagy mező szigorú belső szabályrendszerrel. Az irodalmi művek, kritikusi közvetítéssel, a nagyközönséggel dialogizálva válnak jelentésessé. A protokoll a nagyközönség és a kritikus viszonyát regulálja, nem a kritikus és a szöveg viszonyát írja körül. A párbeszédnek főként etikai szabályai vannak (figyelem, érthetőség, szigor, határozott elvek), nem tudományosak. A protokoll szerint az irodalom társadalmilag magatartásmodellként hasznosul. Az előzményként felfogott ’70-es, ’80-as évek kritikáját mintegy mennyiségileg haladja meg: 10 Holmi III. Antológia — Bírálatok, viták, nekrológok, vál.: Radnóti Sándor, Libri Kiadó, Budapest, 2017. Az erre a kiadásra vonatkozó lapszámokat a szövegen belül zárójelben jelöljük.

11 Vajon burkoltan tagadja a szöveg, hogy az olyan eseményszerű olvasatoknak, mint pl. Barthes, Benjamin, Derrida, Foucault vagy akár Balassa bizonyos értelmezései, lett volna önálló, nehezen érthető nyelvezete? Vagy csak azt tagadja, hogy e nyelvezet konstitutív lett volna ezeknek az értelmezéseknek az eseményszerűségében? Vagy jelzi, hogy legyenek ezek bármilyen nagyszerű kritikák, nem a Holmiban lett volna a helyük?

12 A rendszerváltáskor létező összes nagy vidéki irodalmi folyóirat — Alföld, Tiszatáj, Jelenkor, az újdonsült Pompeji — egyetemekhez kapcsolódott, az 1989-ben megszűnt Medvetánc az ELTE-hez. A Holmi mellett induló Nappali ház és 2000 szintén független, más hangsúlyokkal.

11

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

nem az irodalom(elmélet) magyar vagy külföldi fejleményei alapján gondolja tovább, nem helyezi új elméleti alapokra, nem vizsgálja fölül ítéleteit, hanem még nagyobb nyilvánosságot ér el, még őszintébben, még szigorúbban.

A kritikus személyének egyéni stílusa ebben a diskurzusban szemben áll a „tudományos” vagy a „deperszonalizált” beszédmód „gépies” eljárásaival. Ezért aligha véletlen, hogy a Holmi legjelentősebb kritikusai egytől egyig esszéisták vagy szépírók voltak; értékrendükben a láttató szemben áll a fogalmival, a szókép a szakzsargonnal, a hasonlat a teoretikus körülírással, a prezentáció a reflexióval, az elegancia, a nyelvi könnyedség a nehézkességgel, a lelkesedés vagy a heves elutasítás a regisztrálással. A „szolgáltatás-jelleg” könnyen érthető kommunikációt követel meg, vagyis cizellált köznyelviséget. Azért lovagolunk ezeken az untig ismert szembeállításokon, mert a Figyelő legkomolyabb hermeneutikai nehézségei éppen az ezeket a bináris szembeállításokat makacsul újratermelő alapállásból fakadtak.

A Kritikák nagyfejezet 85 írást tartalmaz, mintegy 650 oldal terjedelemben. Ezekhez adódik hozzá a Viták fejezet 5, Thomas Mann Naplói,13 Balassa Halálnaplója,14 Kovács András Ferenc Kompletóriuma,15 Kis János Az összetorlódott idője16 és Rakovszky Szilánkokja17 körüli írásváltása. Ezt tucatnyi nekrológ követi a kötetben. Utóbbiakon, Forgács Éva tetszetős Mednyánszky-esszéjén, Kocsis Zoltán három hanglemez-kritikáján és Márton László színművészek hanglemezre mondott szavalatairól adott bírálatán kívül a kötet minden írása szöveget, jóllehet eltérő műfajú textusokat — lírakötetet (28), regényt (47), memoárt (4), drámát vagy színházelméletet (1–1), irodalomtörténeti, esztétikai vagy filozófiai munkát (8), szakácskönyvet (1), mesekönyvet (2 — éppen kétszer annyit, mint drámát) — tárgyal. (Van kritika, amely egyszerre több kötetet is tárgyal, bizonyos köteteket pedig két- vagy három kritika mutat be.) Annak, hogy a Holmi a textuális univerzumot tekinti a kultúra tulajdonképpeni terepének, az írást, a textuális matériát a történő kultúra elsődleges vizsgálati médiumának, igen esendő példáját nyújtja Szilágyi János György, aki egy kiállításkatalógus alapján írt kiállításkritikával van jelen az antológiában. A telekommunikáció, az audiovizuális adattranszfer, a fotográfia, a filmművészet, a könnyűzene egyáltalán nem bukkan föl a Holmi horizontján. Miért evidencia, hogy nem?

De a textualitás abszolút priorizálását súlyosbítja, hogy a Holmi kritikusainak többsége, lingvisztikai, retorikai, dekonstrukciós vagy pszichoanalitikus alapozású textualitás-elmélet híján, a szövegeket sem képes szóra 13 Nádas nevezetes írására Nemes Nagy Ágnes hagyatékából előkerült választ közölt a Holmi, amelyet utóbb Balassa kommentált. Úgy érezzük, ez a vita ma legfeljebb történeti jelentőségre tarthat számot; meghökkentő (jobban mondva a magyar felvilágosodás-értés megkésettségét, egy (kettő, három) tisztességesen lefolytatott felvilágosodás-vita elmaradtát jelzi), hogy a kilencvenes évek elején egy Thomas Mann ilyen heves érzelmeket korbácsolt ilyen derék (és saját pozíciójukat egyáltalán nem reflektáló) polgárokban.

14 Farkas Zsolt és Márton László vitája, később érintjük.

15 Vitának nem nevezhető diskurálás Réz Pál és Margócsy István között.

16 Bagi Zsolt és Rauschenberger Péter a magyar liberalizmus örökségén vitatkoznak: Bagi álláspontja szerint a liberalizmus önmagát őrölte föl azáltal, hogy a technicista hatalomfelfogáshoz járuló „tartalmatlan” ideológia közvetíthetetlen volt a kollektíva felé, s nem támaszkodott lokális igazságeljárásra, valódi kollektív szubjektumra; Kis János ott véti el az elmúlt 25 év tematizálását, hogy kizárólag a jobb–bal-dichotómiában gondolkodik, más, metapolitikai szerveződéseket egyszerűen nem vesz észre. Ezek igen fontos kérdéseknek tűntek még néhány évvel ezelőtt is, mára viszont, úgy érzem, kissé parttalanná váltak. Az alábbiakban ezzel az íráspárral nem foglalkozom.

17 György Péter válaszában arra hívja föl a figyelmet, hogy Visy Beatrix — és a teljes recepció — figyelmen kívül hagyta, hogy Rakovszky műve a (baloldali elkötelezettségű) magyar modernitásra mért jobboldali kritika. Visy vaksága szimptomatikus.

12

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

bírni. A kritikák többsége, a kötet olyan gyakorlott kritikusainak és szépíróinak munkáin kívül, mint Balassa Péter, Bazsányi Sándor, Beck András, Bodor Béla, Margócsy István, Márton László vagy Radnóti Sándor, látványosan kerüli a szöveggel való párbeszédet, olykor bevallottan elbeszél a szöveg mellett, megelégszik a körülírásukkal, ad hoc idézetek kommentálásával, egészlegessé tett történetük felmondásával vagy a szerzői intenciókra való következtetéssel, s arra sem tesz különösebb kísérletet, hogy ráutaljon a tárgyalt textus horizontját alkotó irodalomtörténeti hagyományra vagy annak kortárs textuális kontextusára. Összhangban a „tudományos zsargont” messziről kerülő Radnóti-protokollal. Bele sem gondolva, hogy egyáltalán lehetséges-e épelméjű módon határokat húzni még nem és már túl „teoretikus”, „nehezen érthető”, „ezoterikus” stb. kifejezések közt,18 vagy sem, ahogy abba sem, hogy vajon ez a nyelvfegyelmező gyakorlat kiterjedt-e a mondatok vagy a bekezdések terjedelmére, a mondatok vagy a bekezdések közti koherencia méricskélésére, netán a dolgozatok gondolatmenetének logikai szabatosságára (fel tudnánk idézni olyan kritikákat, amelyek bár nem élnek szakterminusokkal, mégis igen nehezen követhetők), muszáj szóvá tenni, hogy nemigen látszik indokoltnak a tárgyalt textusok eseményszerűségét felvillantó, vagy azokat markáns módon kritizáló értelmezési eljárások letiltása. Arról nem is beszélve, hogy egy ilyen erőteljes korlátozás a kritikusokat a narratív, „történetközpontú”, „jellemábrázoló”, mimetikus textusok bemutatására kényszeríti, hiszen a közbeszédszerű nyelv talán csak ezek leírásakor működtethető hatékonyan — mint azt a frusztrált írás olyan példái is ékesen demonstrálják, mikor a kritikus ezzel a csonkított vagy korlátok közé szorított nyelvvel próbál meg közelebb férkőzni bizonyos nem-mimetikus vagy nem-narratív kódokkal megalkotott szövegekhez, nem túl meglepő módon kevés sikerrel.

Az antológia válogatási kritériumaiban egyaránt tetten érhető a szándék, hogy a Holmi ízlésközössége számára mérvadó szépirodalmi kötetekre (és életművekre) adott kritikusi reakciók minél nagyobb számban bekerüljenek, és hogy minél több és lehetőleg minél rangosabb szerző vonuljon föl az antológiában, akár annak árán, hogy látványosan nem-kritikák is kerüljenek a Kritikák fejezetbe. Kizárólag magyar szerzőknek túlnyomórészt magyar szerzők szövegeiről írt írásai kerültek be az antológiába. Nádas Misima Jukió Aranytemplomáról, jobban mondva Misima „alkatáról” írt — furcsamód gunyoros, a „japánokkal” szemben finoman szólva sem minden európai fölényeskedéstől mentes — esszéje; Marosi Ernő művészettörténész Follet A katedrális című jelentéktelen lektűrjéről írt bírálata; Szilágyi említett kiállításkatalógus-kritikája; Szántó Piroska Rudyard Kipling és egy angliai utazás kapcsán írt rövid visszaemlékezése; Márton László Hermann Burger kapcsán írt szellemes esszéverse; Rugási Gyula Karl Löwith Világtörténelem és üdvtörténetéről és a politikai teológiáról írt tanulmányszintű, a kötetből filozófiai pallérozottságával kiemelkedő szövege; Pór Péter Ruth Klüger weiter leben [sic!] című önéletrajzi művének, egyben a holokauszt-trauma utóhatásainak pszichológiailag árnyalt és igényes bemutatása; Gács Anna Virginia Woolf (erős félre- vagy átfordítás miatt magyarul) Egy jó házból való angol úrilány című tanulmánykötetéről — Woolf pályáját vázlatosan áttekintve — fogalmazott irodalomtörténeti ismeretterjesztője; Fodor Géza Jan Assmann Varázsfuvola-kötetéről és a Mozart-interpretáció huszone18 Létezne szakterminusoktól megtisztított nyelv? Másként: milyen nyelvfelfogás szerint lehetséges a maradéktalan fordítás köz- és tudományos nyelv között? Milyen mazochista írói gyakorlat az, amely folyton filozófiai, lingvisztikai, szociológiai, irodalomelméleti, pszichoanalitikus stb. fogalmak használatán próbálja kapni magát, hogy törölhesse ezeket?

13

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

gyedik századi dilemmáiról írt emlékezetes tanulmánya (bár érzésünk szerint Fodor kissé túlértékeli Assmann jelentőségét, de ez talán mellékes); Kocsis Zoltán elmélyült albumkritikái. Külföldi művek ilyen ad hoc módon vannak csak jelen, s a listából is látható, hogy a kritika szerzőinek a személye, nem pedig a tárgyalt művek jelentősége indokolta a kötetbe válogatást. Tehát a maradék mintegy hetven írás mindegyike a jelen vagy a közelmúlt magyar nyelven írt irodalmával foglalkozik. Amiből félreérthetetlenül kirajzolódik, hogy a Holmi kritikarovata a művelt nagyközönségnek a külföldi irodalmi, művészeti, filozófiai, esztétikai, politikai trendekről való „tudósítását” nemigen tekintette feladatának. (A magyarokról sem nagyon, de magyarul eleve elég ritkán történik bármi ezekben a diskurzusokban.) A magyarokról írt szövegekben sem igen jelenik meg „külföldi” irodalom vagy elmélet, a határon túli kultúrák alig-alig reprezentálódnak, Észak-, Dél- és Kelet-Európa, a Balkán vagy a Közel-Kelet, Afrika, Ausztrália, s Misimán kívül Ázsia említés szintjén sem jelenik meg soha, sehol; ismételjük el, említés szintjén sem.

Az alábbiakban igyekszünk hiányérzetünket anélkül artikulálni, hogy túlzottan elfogult ízlést kérjünk számon a Holmin vagy Radnótin; arra törekedtünk, hogy a lapnak a történő magyar irodalmi kultúra bemutatását célul kitűző öndefiníciójára rácáfoló ellentmondásokat emeljük ki. Mégsem hagyhatjuk szó nélkül, hogy a „külföldi” (mi számít külföldinek ma?) kultúrát majdhogynem teljes egészében kiutasította magából az archívum.

Mentség volna, hogy a kulturális transzfert nem tekintette feladatának a Holmi? Nem tekintette? Ha nem, miért?

Ha annak tekintette, ez miért nem lenyomatolódott az archívumban? Hogy is lehetne mentség, ha egyszer az egész magyar kultúra eleve így, vagyis — mint mondani szokás — rettentő „zártan” működik. Hogyan is lehetne mentség, ha egyszer politikai publicisztikáikban maguk a Holmihoz köthető szerzők is rendre az Európához való felzárkózást sürgetik, az Európa felé való nyitást kérik számon a jobboldalon, „Magyarország” elé „Európát” állítva mércének. Hol van itt Európa? Hová tűnt Európa? És ennél is fájóbb, sürgetőbb, megválaszolhatatlanabb kérdés, hogy hol van itt, hová tűnt Kelet-Európa? Hogyan lehetséges, hogy a kötetben egyetlen írás sem foglalkozik Kelet-Európával? Hogyan lehetséges, hogy a szomszédos országok kultúrája meg sem említődik? Hogyan lehetséges ez annak tükrében, hogy a Holmiban olyan nagyszerű oroszos írt rendszeresen, mint a nemzetközileg is jegyzett nabokovista Hetényi Zsuzsa, hogy Thomka Beáta számos fontos írást közölt itt a kortárs vajdasági irodalomról, hogy az elmúlt évek egyik nagy irodalmi szenzációja — éppen a Holmi „művelt nagyközönségének” kedvence —, Ulickaja műveiről M. Nagy Miklós írt kritikát? Miért van elhallgatva, mekkora hatást gyakorolt pl. V. Grosszman, E. Jelinek, D. Kiš, S. Oksanen, V. Pelevin, V. Szorokin, (és mások) az elmúlt harminc év magyar irodalmára? Nem valami kvótát kérünk számon, nem morális alapon bírálunk, hanem arra kérdezünk, hogy a magyar kultúrába beszűrődött igazán újszerű hangok, irodalmi és filozófiai gondolatok, az előbbiek mellett pl. a rendszerváltás óta kis számban megjelentett külföldi posztmodern szerzők — Bernhard, Coetzee, Eco, Marías, Nabokov, Ransmayr, Pynchon…; nem olyan sokak — közül, vagy a kilencvenes években a magyar humántudományokra robbanásszerű hatást gyakorló posztstrukturalisták kötetei közül, miért nem esik szó semmiről sem? (A kilencvenes évek elején a lap még rendszeresen recenzeálta ezeket a megjelenéseket; aztán ez a hév alábbhagyott.) Ha még csak arról lenne szó, hogy a Holmi „pusztán” reprodukálja a magyar kultúra notórius tájékozatlanságát, ami az amerikai,

14

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

a távol-keleti vagy az afrikai irodalmakat illeti. Ha még csak arról lenne szó, hogy — elég szerencsétlen folyóirat-gyakorlatot követve — a Holmi is csak arról ír, ami magyarul megjelenik, s nem tartja feladatának, hogy arról is tájékoztassa a „művelt nagyközönséget”, ami a nagyvilágban történik, függetlenül a honi kiadók — evidens módon a piac meghatározta — döntéseitől. De ennél áthatolhatatlanabb a reprezentációs blokk. S nem világos, hol mérhetné föl a posztkolonializmus vagy a területi átrendeződések, háborúk, kizsákmányolások, üldöztetések, menekülés és elnyomás traumáit, s azok irodalmi leképezhetőségét a művelt nagyközönség, ha nem a Holmihoz hasonló lapokban? Hol másutt tanulna meg ilyesmiről beszélni? Hiba lenne az emigránsok kapcsán a jobb- és baloldalon egyaránt tanúsított hátborzongató közönyt és rosszindulatot a Holmi és a hozzá hasonló lapok bezárkózásából magyarázni, annyi mégis evidens, hogy ez az archívum is része az emigránsok és a belső kisebbségek tragédiájára jobb esetben is teljesen süket diszkurzív–társadalmi formációnak, az egyetlen konszenzusnak, mely az elmúlt évtizedekben pártokon átívelve létrejött ebben a társadalomban.

Takáts József így írt 2004-ben: „Az elmúlt tizenöt évben a folyóiratok közül valószínűleg a Holmi volt a legnagyobb befolyással a kortárs kánon alakulására, mint ahogy az azt megelőző évtizedben, legalábbis 1983, a régi Mozgó Világ felszámolása után, a Jelenkor. Míg a 80-as évekbeli Jelenkor az ún. új próza lapja volt, Mészöllyel, az imént említett két Péterrel, Balassával, addig a 90-es évekbeli Holmi egyrészt újra a lírai költészetet állította előtérbe, elsősorban náluk publikáló költőkkel, Petrivel, Rakovszkyval, Váradyval, másrészt olyan prózaírókat, akik nem tartoztak bele az új próza kánonába: Bodor Ádámot, Kertész Imrét. Az angol lobogó, a Hangok-ciklus vagy a Sinistra körzet darabjainak a közlése nagy irodalmi esemény volt, melyekkel ugyanazon években nem nagyon vetélkedhetett a többi folyóirat…”19 Noha a Holmi I. igazolta Takátsot, amennyiben csakugyan az általa említett írások emelkedtek ki belőle, feltűnő, hogy mindezek a kilencvenes évek elején jelentek meg a folyóiratban. Mi a helyzet a későbbi irodalmi eseményekkel, kérdezhetnénk. Nem kevésbé látványos, hogy a kritikakötet kiemelkedő darabjai nemkülönben az említett művekről és szerzőkről íródtak: a Takáts listájában is legfölülre taksált három szerzőnek, Bodornak, Kertésznek, Rakovszkynak szentelte Radnóti Sándor jelen antológiában (is) a legtöbb helyet: a Sinistra körzetről Márton László írt kiemelkedő, Az érsek látogatásáról Lányi Dániel és Doboss Gyula felejthető kritikát, a Verhovina madarairól pedig, jórészt a Bodor-recepcióban meggyökeresedett értelmezéseket újramondva, Bazsányi Sándor. Rakovszky Fehér-feketéjéről Lator, főleg formaproblémák megoldásaira fókuszálva, és Parti Nagy, műhelynaplószerűen, finom kritikával, ünnepélyesen (ld. később); VS-éről éppen Takáts készített okos bírálatot, a Szilánkokról Visy Beatrix írt, mint már szóba került, György Péter figyelmét felkeltő cikket.20 Az angol lobogóról Radics Viktória A rejtőzködő kreatúra című 19 Takáts József: Irodalmi folyóiratok kortárs kánonai, litera.hu, elérhető: http://www.litera.hu/hirek/irodalmi-folyoiratok-kortars-kanonai, letöltve 2018. február 25.

20 De annak idején a Holmiban jelent meg Márton a Visszaút az időbenről írt magisztrális tanulmánya is (2007/8, Tarján Tamás kritikája mellett), mely mindmáig Rakovszky lírai életművének legátfogóbb, a Rakovszky-versbeszéd termelte problémákat emlékezetesen artikuláló értelmezése, mely arra is meggyőző magyarázatot adott, miért fordult Rakovszky előbb a monologikus versbeszéd, utóbb a dramatikus-történetmondó próza felé. Ez volt az egyik legerősebb, a Homiban valaha olvasható elemzés. Érthetetlen, miért maradt ki az antológiából. Ugyancsak Márton (Ambrus Judittal és Bazsányi Sándorral együtt) írt A hullócsillag évéről is, figyelemre méltó elemzést nyújtva a regény dramatizálásának sikerült, történetvezetésének elhibázott aspektusairól. Ez az írás sem került be az antológiába.

15

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

kritikájában írt, a Gályanaplóról Dávidházi Péter (finoman távolságtartó) kritikát, a Mentés máskéntről pedig Lengyel András. Az említetteken kívül Tóth Krisztina az egyetlen, akinek több kötetéről is — a Magas labda, Akvárium — közöl önálló21 kritikát az antológia; Takáts 2004-es cikke óta Tóth Krisztina pozíciója változott leginkább, vele egészült ki a Holmi-kánon teteje. Persze a Magas labda egyes verseit is publikálta a Holmi.

Hermeneutikai közösségekben szerzők közlése és a műveik reflektálása óhatatlanul egyazon fórumokon zajlik. Nincs ebben semmi meglepő. Az inkább a kérdés, hogy képes-e az értelmezői közösség a horizontjától távolabb eső szövegekre is nyitott maradni. Ha ugyanis ennyire rögzül egy-egy lap kánonja, vagyis ha ilyen egyértelműen kijelöli, mely szerzőket tekinti a sajátjainak és kiknek a munkásságával kíván párbeszédben lenni, ám ők — a csakugyan uralhatatlan kánonmozgások révén, esetleg az alkotói erő apadása miatt, vagy más okokból — az évtizedek során marginalizálódnak, csökken az esélye, hogy a lap hatékonyan szóljon hozzá a történő irodalomhoz. Az egyre fanyarabb hangból, amelyen Rakovszky, Bodor és Kertész újabb szövegeit kritizálják, arra lehet következtetni, hogy a kritikusok csakugyan detektáltak valamiféle marginalizálódást a Holmi-kánon csúcsán állók tekintetében, ám — Tóth Krisztinán kívül — nem találtak más szerzőt, akit oda emelhetnének.

(Ha tovább állva marad a Holmi, valószínűleg Szvoren Edina került volna még a kánon csúcsára.) Sokatmondó, hogy az antológiában kritizált szerzők közül csak Takács Eszter, Szécsi Noémi és Jónás Tamás születtek 1970 után; a magyar szerzők közül csak Bodor Ádám és Kovács András Ferenc, Gion Nándor, Csehy Zoltán születtek a határon túl; csak Tandorit, Kukorellyt, és az üresség szerzőiként elmarasztalt Németh Gábort, Szijjt és Garaczit lehet bármiképp a (neo)avantgárdhoz kötni. A Bodorra, Kertészre és Rakovszkyra épülő ízlés a kortárs irodalom progresszívebb tendenciái felé nemigen biztosított átjárást. S az is nyilvánvaló, hogy a fiatal vagy középkorú szépírók alig merítenek e három szerző eljárásaiból, a kortárs értelmezők alig-alig elemzik őket. Ezt nem mi állítjuk; ezt mutatja a történő irodalom.

Bodor és Kertész életműve lezártnak tekinthető, Rakovszkyé ellenben még javában íródik, noha az utóbbi köteteinek kritikai visszhangját, valamint a pálya irányvonalát elnézve megkockáztatható, hogy a jelenkor leglényegesebb problémáit már nem ő fogja megfogalmazni (ahogy magisztrális versében, a Decline and Fallban kétségkívül a rendszerváltás eseményének egyik leglényegesebb irodalmi lenyomatát hozta létre); Rakovszky, aki a kilencvenes évek elején még afféle „költők költője” volt, mára az irodalmi mező másik rétegébe csúszott, a „művelt nagyközönséget” kiszolgáló irodaloméba; egyre konzervatívabb látás-, és egyre transzparensebb írásmódja aligha tartozik a poszthumán, a kisebbségi kérdések, a mélyszegénység és hasonló 21 Parti Nagy kötetekről írott kritikából is kettő került be, a Szódalovaglásról és a Fülkefor…-ról szóló, az elsőt Hajdú Gergely, a másodikat Schein Gábor írták, de ezek korántsem olyan affirmatív vagy nagy lélegzetvételű írások, mint a Bodor, Rakovszky, Kertész műveiről szólók. Hajdú Parti Nagyot csak röviden tárgyalja, más „nyelvrontó költőkkel” együtt. Schein precízen artikulálja a Fülkefor nem túl meglepő apóriáját, nevezetesen, hogy a szöveg „jellemzően publicisztikákkal szemben támasztott közösségi igényeket kiszolgálva és a sajtóközeg rendszerszerű kényszereinek kitéve el tud-e emelkedni a szöveg a publicisztika működésmódjától és irodalommá képes-e válni, mégpedig nem alkalomszerűen” (589), amire Schein egyfelől a Parti Nagy-féle mesenyelv és szerkesztési mód gépiessége, másfelől a szövegek ideológiájának „a véleménypiacon” elfoglalt „előkészített helye” miatt ad nemleges választ.

Garacziról és Németh Gáborról is két szöveget közöl a kritika, de mindkettejük esetében az egyik Bán Zoltán András Az üresség könyveiből című hírhedt bírálata, melyben a tárgyalt szövegek nem annyira az értelmezés tárgyaiként jelennek meg, mint inkább a kortárs és aggasztó irodalmi viszonyok szimptómáiként, melyek emlékezetesen frusztrált kirohanásra ragadtatják a neves kritikust. Erről a szövegről ld. később; a lemúrról írt Bodor Béla-kritikára ugyancsak visszatérünk még.

16

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

témák köré szerveződő irodalmi előőrsbe; s noha a feminista irodalom számára nagyon is rejtene kiaknázni valót Rakovszky életműve, nem úgy tűnik, mintha az utóbbi évek jelentős fiatal feminista írói különösebben érdeklődnének iránta. (Amiben közrejátszhat, hogy maga a regényműfaj sem divatos.) Kertész életművének tulajdonképpeni követői nincsenek, íráspraxisa inkább a későmodern betetőzése, semmint a posztmodernben használható stratégiák kimunkálásának a terepe volt. A kultúrpolitikai háborúskodások azonban nem várt jelentéstöbblettel látták el az életművet az utóbbi években: a Schmidt Mária- és Hafner Zoltán-féle rekanonizáció egészen másfajta jövőt sejtet az életműnek, mint amit a Holmibeli kanonizációjakor (és általában a kétezres évek elején) bárki is sejthetett volna; az újabb naplók ráadásul csakugyan módot adnak Kertész egy potenciálisan etnicista kánonba való beírásának. Hogy lesz-e Kertész rekanonizációját illető nyilvános vita, s ha igen, milyen politikai előjellel bonyolódik majd, egyelőre nyitott, bár igen nyugtalanító kérdés; annyi bizonyos, hogy rasszizmusba hajló, rendszeresen antiszemita kódokkal élő és őrjöngően „antibolsevik” retorikát gyakorló naplóírói életmű számbavételét a következő generáció nem intézheti el azzal, amivel jelen antológia egyik mélypontján Lengyel András elintézte.22 (Ilyen vita épeszű lefolytatásához a Heidegger naplói körüli német és francia diskurzusból lehetne támpontokat venni.) Bodor marginalizálódása inkább arról szól, hogy a színre lépő posztmodern kisebbségi szerzők nála konkrétabb, ha tetszik, materialistább történetszemlélettel dolgoznak: az oral historyra, a mikrotörténetekre, a vallomásosságra, valamiféle nyersebb realizmusra, az élőbeszédet imitáló bőbeszédűségre, újfajta személyességre építenek, ami a kafkai hagyományt folytató, modernista, személytelen, szűkszavú, parabolisztikus Bodor-prózával nehezen egyeztethető.

(Kánonképződmények, az Árnyék — a Holmi, a Jelenkor és a KönyvesBlog) A következő két szakasz szőrszálhasogatónak tűnhet, érvelésünk szempontjából mégis elkerülhetetlennek tűnt egy futólagos összehasonlítás elvégzése. (Mint már említettük, szeretnénk elkerülni annak látszatát, hogy a saját ízlésünket kérjük számon a Holmin. Nem a mi ízlésünk számít, hanem a Takáts József megfogalmazta állítás — mástól is idézhettünk volna —, miszerint a Holmi markáns módon meghatározta a kortárs kánont. Ezért az sem igazán számít, mit gondolunk magáról az — aligha megragadható — „kortárs kánonról”.) Feltételeztük, hogy Radnóti a legjobb vagy legérdekesebb vagy legmélyebb kritikákat vette fel archívumába, ami, ti. a kritikák minősége, implikálja, hogy ezekkel a szövegekkel tartották a Holmi szerzői a legfontosabbnak az elmélyült foglalkozást. Amiből nem tűnik erőszakoltnak arra következtetni, hogy egy potenciális Holmi-kánon kör- és erővonalai kirajzolódnak a Holmi III.-ból, akár szándékoltan, akár „véletlenül”. (Vulgárisan szólva azt vizsgáljuk, mennyire tartotta rajta a Figyelő” a szemét az elmúlt évtizedek történésein; más szóval, hogy bizonyos konszenzusok ugyanazt tartják-e ma fontosnak, mint a Figyelő annó.) Két véletlenszerű kánonképződménnyel és egy tudományosan össze22 „[A] Magyarországot érő kritika Kertésznél nem etnikai, pláne nem »faji«. A »magyarok« megítélésénél a könyvben nem jobb, nem kedvezőbb az »asszimiláns zsidó létforma szereplőinek megítélése sem…« [Idézet Kertésztől, amelyben Heller Ágnes „barna fafaragássá aszalódott indiánarcát, horgas orrát” emlegeti, Hellert szidja, amiért Kertész Holokauszt-értelmezése ellen beszélt.] Nem mondja ki explicit formában, de kikövetkeztethető: a magyar kultúra csődjében szerinte az asszimiláns zsidók szerepe is benne van. [sic!] Értelemszerű, hogy [Kertész, „a világ fölfejtési kísérletében”] sokakkal ütközik, sok mindennel és mindenkivel szembekerül [sic!], de mondandója mint megfejtési kísérlet releváns, s legalábbis megfontolandó.” (I. m., 596–597)

17

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

állított kánonnal vetjük futólag össze az antológiát. Nem csak arra figyeltünk, mit tárgyal a mintegy hatvan kritika, hanem arra is, milyen szerzőket vagy műveket említenek tárgyuk kritizálásakor.

Ha a Jelenkor felkérte huszonkét kritikus által 2017-ben az elmúlt harminc évről — tehát nagyjából-egészében a Holmi működésével egyidőben — megjelent kispróza-23 és verseskötetekről24 összeállított harmincas listákkal összevetjük a Holmi III. tárgyalta kötetek listáját, azt látni, hogy a novellakötetek közül pusztán Az angol lobogó, A huron tó és a Wimbledoni jácint, a verseskötetek közül pedig pusztán a Koppar Köldüs, a Szódalovaglás, A néma H, és a Síró ponyva vannak jelen mindkettőn. A Jelenkor listái alapján erős szerzők közül a Holmi III.-ból teljesen hiányzik a mindhárom kötetével a listára került Szvoren Edina, a négy kötetével képviselt Tar Sándor, az egy próza- és három verseskötettel képviselt Tolnai Ottó, a két verseskötettel képviselt Borbély Szilárd, Oravecz Imre és Szijj Ferenc. (A listákon több kötettel szereplő többi szerzőről esik szó, igaz, nem ugyanazokról a köteteikről.)

Tekintettel a Holmi szimbolikus státusára, aggályosnak tűnhet összevetésként előhozakodni a kétezres évek irodalmáról a KönyvesBlog által összeállított listával; a művelt nagyközönség bizonyára arra számítana, utóbbi lista fényévekkel „populistább”, mint a Holmié. Erről szó sincs — nyilvánvalóan nem függetlenül attól, hogy a KönyvesBlog-listát irodalmi ízlésük tekintetében lényegesen heterogénebb és fiatalabb szavazók25 állították össze, mint akiknek a munkáiból Radnóti Sándor (implicite) a Holmiét. Ez a kifejezetten heterogén lista26 23 A novelláskötetek az elsőtől a harmincadikig: 1. Bodor: Vissza a fülesbagolyhoz; 2. Szvoren: Pertu; 3. Mészöly: Volt egyszer egy Közép-Európa; 4. Parti Nagy: Hullámzó Balaton; 5. Darvasi: A veinhageni rózsabokrok; 6. Garaczi: Nincs alvás!; 7. Krasznahorkai: Seiobo járt odalenn; 8. Tóth Krisztina: Vonalkód; 9. Parti Nagy: A fagyott kutya lába; 10. Esterházy: Esti; 11. Mészöly: Sutting ezredes tündöklése; 12. Szvoren: Nincs és ne is legyen; 13. Szvoren: Az ország legjobb hóhéra; 14. Tar: A te országod; 15. Tóth Krisztina: Pixel; 16. Tar: Lassú teher; 17. Tar: A mi utcánk; 18. Kertész: Az angol lobogó, 19. Tar: A térkép szélén; 20. Spiró: Álmodtam neked; 21. Rakovszky: A Hold a hetedik házban; 22. Nádas: Évkönyv; 23. Gazdag: Kilátás az ezüstfenyőkre; 24. Mándy: Önéletrajz; 25. Kukorelly: A Memória-part; 26. Tolnai: Prózák könyve; 27. Németh: A huron tó; 28. Grecsó: Pletykaanyu; 29. Hazai: Szilvia szüzessége; 30. Mészöly: Wimbledoni jácint. — A lista elérhető: http://www.jelenkor.net/visszhang/791/a-nagy-kisprozalista, letöltve 2018. február 26.

24 A verseskötetek az elsőtől a harmincadikig: 1. Borbély: Halotti pompa; 2. Oravecz: Halászóember; 3. Tandori: Koppar Köldüs; 4. Oravecz 1972. szeptember; 5. Parti Nagy: Grafitnesz; 6. Tóth Krisztina: Porhó; 7. Tolnai: Wilhelm-dalok; 8. Rakovszky: Egyirányú utca; 9. Tandori: A Semmi Kéz; 10. Kemény: A néma H; 11. Kemény: Élőbeszéd; 12. Bertók: Három az ötödiken; 13. Parti Nagy: Szódalovaglás; 14. Szijj: Agyag és kátrány; 15. Petri: Valami ismeretlen, 16.

Parti Nagy: Esti kréta; 17. Baka: Sztyepan Pehotnyij / Petri: Amíg lehet; 18. Kányádi: Sörény és koponya; 19. Borbély: A Testhez; 20. Tolnai: árvacsáth; 21.

Szijj: Kéregtorony / Takács: A test imádása; 22. Petri: Sár; 23. Tolnai: Balkáni babér; 24. Varró: Bögre azúr; 25. Térey: Ultra; 26. Várady: A rejtett kijárat; 27. Kántor: Köztünk maradjon; 28. Nádasdy: Verejték van a szobrokon; 29. Kovács András Ferenc: Tűzföld hava; 30. Tóth Krisztina: Síró ponyva. — A lista elérhető: http://www.jelenkor.net/visszhang/905/a-nagy-verseskotetlista, letöltve 2018. február 26.

25 András Sándor, Babiczky Tibor, Bajtai András, Dunajcsik Mátyás, Garaczi László, Györffy Miklós, Horváth Gergő (Könyvesblog), Karafiáth Orsolya, Károlyi Csaba, Kukorelly Endre, Novics János (Könyvesblog), Pallag Zoltán (Árgus), Rapai Ágnes, Szegő János (Litera), Szekeres Dóra (Litera), Valuska László, Vári György.

26 Ötventől visszaszámolva: 50. Várady: Rejtett kijárat; 49. Grecsó: Pletykaanyu; 48. Grecsó: Isten hozott; 47. Garaczi: Metaxa; 46. Kemény: Kedves ismeretlen; 45. Farkas Péter: Nyolc perc; 44. Krasznahorkai: Seiobo járt odalent; 43. Oravecz: Ondrok gödre; 42. Varró: Túl a Maszat-hegyen; 41. Szilágyi: Hollóidő; 40. Kántor: Trójai variációk; 39. Péterfy: Halál Budán; 38. Csaplár: Igazságos Kádár János; 37. Orbán: Az éjnek rémjáró szaka; 36. Lanczkor: Vissza Londonba; 35. Krusovszky: Elromlani milyen; 34. Nemes Z.: Alkalmi magyarázatok a húsról; 33. Závada Pál: A fényképész utókora; 32. Krasznahorkai: Északról folyó…; 31. Németh Gábor: Zsidó vagy?; 30. Lator: Az egyetlen lehetőség; 29. Szijj: Kenyércédulák; 28. Tolnai: Költő disznózsírból; 27. Simon Balázs: Például galamb; 26. Orbán: Ostromgyűrűben; 25. Kondor: Budapest Noir; 24. Rakovszky: A kígyó árnyéka; 23. Térey: Paulus; 22. Balázs Attila: Kinek Észak, kinek Dél; 21. Parti Nagy: Grafitnesz; 20. Parti Nagy: A fagyott kutya lába; 19. Darvasi: Virágzabálók; 18. Spiró: Fogság; 17. Borbély: Egy gyilkosság mellékszálai; 16.

Esterházy: Javított kiadás; 15. Kukorelly: TündérVölgy; 14. Háy: A gyerek; 13. Györe: Halottak apja; 12. Nádas: Saját halál; 11. Térey: Nibelung-lakópark; 10. Marno: Nárcisz készül; 9. Győrffy Ákos: Nem mozdul; 8. Tóth Krisztina: Porhó; 7. Kemény István: Élőbeszéd; 6. Bartis: Nyugalom; 5. Borbély: Halotti pompa; 4. Kertész: Sorstalanság [!]; 3. Dragomán: A fehér király; 2. Nádas: Párhuzamos történetek; 1. Esterházy: Harmonia Caelestis. — A lista elérhető: http://konyves.blog.hu/2010/01/30/az_evtized_legjobb_magyar_konyvei_5_1, letöltve 2018. március 1.

18

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

még kevesebb átfedést mutat a Holmi III.-mal, mint a Jelenkoré: kizárólag Darvasi Virágzabálókja, (meglepő módon) Kondor Budapest Noirja, Kemény Élőbeszéde és a Harmonia Caelestis van jelen a kötetben is, a listán is; a szerzők közül Rakovszky, Parti Nagy, Orbán, Nádas (a Párhuzamos történetekről „mandínerben” esik szó a Holmi-kötetben, Vajda Mihály reflektál a Nádas-kötet mellé megjelentett olvasókönyvre), Kertész, Spiró, Garaczi van itt is, ott is. Ennek az is az oka, hogy a 2000–2010 közötti időszakból Radnóti már lényegesen kevesebb kortárs irodalommal foglalkozó kritikát válogatott be az antológiakötetbe — ami azt jelenti, hogy Kemény Ady- vagy Forgács Éva (pompás) Mednyánszky-esszéje vagy Vári György Hitel-antológia-kritikája mellett Márton Pilinszky-, József Attila-, Illyés-versek szavalatait elemző, Esterházy Váncsa István szakácskönyvét (!) recenzeáló írását, valamint a Sajó László, Kőrizs Imre, Temesi Ferenc, Csehy Zoltán, Karinthy Márton stb. köteteiről közölt kritikák beválogatását fontosabbnak érezte, mint a fentiekről a maga idejében közölt kritikákat.

(Hiszen a Holmi természetesen egytől egyig közölt kritikát a fentiekről.) A KönyvesBlog-lista tükrében azt lehetne mondani, hogy a kétezres évekből Radnóti inkább a kuriózum-elv alapján válogatott (míg a kilencvenes évekből szinte kizárólag aktuális irodalmi művekről szóló kritikákat), ami annak fényében különös, hogy így az antológiakötetben egyáltalán nem (vagy csak egyszeri említés szintjén) íródik le Grecsó, Marno, Szilágyi, Farkas, Györe, Térey, Háy, Csaplár, Lanczkor, Krusovszky, Péterfy, Varró, Dragomán, Balázs Attila vagy Tolnai Ottó neve, s Nemes Z.-é vagy Závada Pálé (s ha már itt tartunk: Márton Lászlóé, Bodor Béláé) is csak azért, mert szerzőként jelen vannak az antológiakötetben.27 Nem pusztán arról van szó, hogy milyen írásokat válogatott be Radnóti, hanem arról is, hogy ezek szerint lehet úgy válogatni a 2000–2010-es évekbeli Holmi kritikaterméséből, hogy azokban az egyes kritiku27 Persze a listák esetlegességét jól mutatja, hogy könnyen fel lehetne hozni tucatnyi szöveget és szerzőt, amelyek/akik sem a Holmiban, sem a KönyvesBlog-, sem a Jelenkoros listán nincsenek jelen, mégis sejthető, hogy erősen hatnak/hatottak a „művelt” és „nemművelt” nagyközönségre és a szerzőkre egyaránt. Olyanokra gondolunk, mint Barnás Ferenc, Forgách András, Kántor Péter, Márton László, Sándor Iván, Schein Gábor, Tábor Ádám, Varga Mátyás, Vida Gábor; vagy: Erdély Miklós máig lappangó életműve; Hajas: Szövegek c. gyűjteménye (ezek régebben született írások, de a kötet 2005-ös); Szentjóby jelentékeny FIKÁ-ja, vagy a fiatalabbak, Harcos, Peer stb. kötetei. És igen komoly kérdés, mi a helyzet az esszé mostohán kezelt műfajával (a Jelenkor nem készített esszélistát, a Holmi-antológia egy Balassa-, egy Forgács Éva- és egy Vallaschek Júlia-[?] köteten kívül nem bírál esszégyűjteményeket, a KönyvesBlog listáján egyáltalán nem szerepelnek esszék), hiszen a tárgyalt időszakban jelentékeny — irodalomtörténeti- vagy műhely-, képzőművészeti-, szociológiai-, politikai-, médiatörténeti-, filozófiai- stb. — esszéköteteket jelentetett meg pl. Bacsó Béla, Balassa Péter (az életműkiadás erre az időszakra esik), Báthori Csaba, Bán Zsófia, Bazsányi Sándor, Beck András, Bodor Béla, Borbély Szilárd, Farkas Zsolt, Ferencz Győző, Földényi F. László, György Péter, Heller Ágnes, Hévizi Ottó, Kertész Imre, Marno János, Márton László, Nádas Péter, Radnóti Sándor, Sándor Iván, Szegedy-Maszák Mihály, Pór Péter, Poszler György, Szigeti Csaba, Szilágyi Zsófia, Tábor Ádám, Tamás Gáspár Miklós, Takáts József, Tatár György, Thomka Beáta, Tolnai Ottó, Vajda Mihály és nyilván még sokan mások. Ilyesfajta névsorolvasás, tudjuk, önmagában parttalan. (Látni fogjuk: ezt érti félre az irodalomtörténetet arcképcsarnokként felfogó Réz Pál, amikor Kulcsár Szabó Ernőnek felrója, ki mindenki maradt ki az irodalomtörténetéből. [Persze a „teljességre-törekvés” elve is egyfajta irodalomfelfogás. Csakhogy minden hiánylistájára is lehetne „válaszolni” újabb hiánylistával; a name-dropping berekeszthetetlen, ezért haszontalan.]) Valódi szimptomatológia felállításához azt kellene végiggondolni, milyen közös (vagy különböző) írástechnikai jegyei vannak a kimaradt szövegeknek, milyen magyar és külföldi hagyomány(oka)t mozgatnak (s ezek a hagyományok miért nem tartoznak a fősodorba; és hogy egyáltalán mi a fősodor...), milyen témákat kezelnek, s ezek miért nem részesülnek az irodalmi mező részéről figyelemben (vagy a mező mely rétegei részéről részesülnek figyelemben) stb. Magyarázatot kéne adnunk rá, miért negligálja a fősodor makacsul a kisebbségi irodalmat (cigányság, határon túli és inneni kisebbségek, zsidóság, parasztság), miért ódzkodik a történeti és/vagy szociológiai művektől, az avantgárd hagyománytól; miért tartja magát még mindig az előítélet, hogy az esszé túlságosan „tudományos” (a tudomány felől pedig, hogy túlságosan „irodalmias”...) És milyen listán lenne helye a monumentális Móricz-, Csáth-, Márai-, Király István-, Ortutay-, Radnóti Fanni-naplóknak, vagy Konrád, Nádas kvázi-memoárjainak, vagy a Mészöly–Polcz Alaine-levelezésnek…?

19

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

sok anélkül írjanak a történő kortárs magyar kultúráról, hogy ráutalnának az előkelően rangsorolt szövegekre, vagy kritikájukba bevonnák azokat, tárgyukat azokhoz mérnék. Hogyan lehet a történő irodalomról érvényesen beszélni keresztutalások nélkül? Hogyan lehet fontos vagy kevésbé fontos kötetekről anélkül beszélni, hogy — a Jelenkor és a KönyvesBlog listái szerint — ennyire erős szerzők neve vagy kötetcímei egyáltalán felmerülnének? Mihez képest beszélnek irodalomról a beválogatott kritikák? Miféle irodalomról beszélnek?

Mennyit látnak a történőből?

Ezeknek a kérdéseknek a nyomatékát fölerősíti a Holmi kritikai protokollja, hiszen eszerint irodalomról csakis az irodalom tükrében, az irodalmat „önmagához mérve”, mintegy „belülről olvasva” lehetne kritizálni — hiszen ha a művek kritizálásakor le van tiltva az „elmélet”, nyilvánvaló, hogy a kritika a történő irodalom által „spontán” kirajzolt irodalomértés horizontjára íródik. Kellene, hogy íródjon. De explicite nem arra íródik, hanem csakis az éppen tárgyalt szövegek margójára. (Implicite nyilvánvalóan érvényesítik a szerzők az olvasási tapasztalataikat, vagyis a történő irodalomról alkotott képük közrejátszik az értékelésükben; csak ezt nem kötik az olvasó orrára.) De a Holmi III. kritikái radikális immanenciával dolgoznak, tehát valóban csak a szövegnek a kritikusra tett benyomásait rögzítik és „adják tovább” a kritika olvasójának anélkül, hogy kísérletet tennének a szélesebb kontextus vagy a saját előítéleteik reflektálására. És valószínűsíthető, hogy így intertextuális vagy disszeminációs mozgások regisztrálására, a történő irodalom összecsengéseinek számbavételére sem kerül a kritikákban sor. És a hiányok persze nemcsak szerzőket, de komplett témákat érintenek — hogyan lehetne Tolnairól a jugoszláviai magyar irodalom és képzőművészet, Marnóról a hetvenes évek avantgárdja, Dragománról a romániai rendszerváltás nélkül beszélni (véletlenszerű példákat mondunk), és viszont? —, és komplett társadalmi csoportokat — hogyan lehetne az ingázókról, a „rendszerváltás veszteseiről” Tar Sándor, az „Y-generációról” Krusovszky, a szlovákiai magyarságról Závada Pál nélkül, és viszont?

Lehetne azzal érvelni, hogy a válogatási elvek közt pusztán a kritikák minősége szerepelt kritériumként, a kritizált szerzők és szövegeik (társadalmi, tematikus) hovatartozása, esztétikai minősége (stb.) nem. El lehet ismételni azt is, hogy a Holmi III. nem az elmúlt harminc év magyar irodalmának a története. De ezekre óhatatlanul kínálkozik a riposzt: attól még érthetetlen, hogyan lehet egyáltalán szólni a magyar irodalomról (a magyar kultúráról) a sorolt több tucat szerzők negligálásával. A kontextus elhallgatása mindig a kritikusi önkény fölerősödését jelzi. Ha összehasonlításként ennyi minden nem látszik — nem merül fel, nem említődik meg —, evidens, hogy explicitté nem tett kritériumok alapján ítélnek a kritikusok, vagyis könnyebb szívvel, elsősorban bizonyára a saját ízlésükre hagyatkozva. Kétségkívül lehetséges briliáns szoros olvasatokat adni művekről anélkül, hogy a kritikus bármennyire is „kiutalna” az éppen tárgyalt szövegvilágból. Ettől még drasztikus döntés. S kérdés, hogy egy kritikai rovatban csakugyan termékeny-e ilyen szoros olvasást végezni. És persze az is kérdés, hogy miért úgy állt össze az antológiakötet, hogy az aktív Holminak a magyar irodalom e fontos kötetei kapcsán tett megnyilvánulásai nem kaptak benne helyet. Erre is elgondolható válasz, hogy az e kötetekről született írások a mából visszanézve egyszerűen nem elég jók, nem elég érdekesek, nem elég megvilágítók vagy nem

20

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

állnak meg a maguk lábán — de akkor arra kell kérdeznünk, hogy miért pont ezekről a szövegekről nem írtak annak idején maradandó, ma is eleven, szikrázóan izgalmas kritikákat a Figyelő szerzői.

A kánon nem nevek halmaza, hanem írásmódok egyvelege. A kánonok mindig bizonyos irodalomfelfogások felé konvergálnak, sosem random szerveződések. A Jelenkor listája fogékonyabb a határon túli, a kisebbségi irodalom, a szegénységirodalom iránt. A KönyvesBlog reagensebb a múltfeldolgozást és a „kortárs magyar valóság” realista bemutatását célzó szövegekre, a neoavantgárdból „kinövő”, prózafordulat utáni generáció (a semmi könyveit írók) műveire. Ez a hat téma az elmúlt évtizedek magyar irodalmát döntő módon meghatározta. Ha létezik bármiféle konszenzus arról, hogy ma mit értünk irodalom alatt — vagyis milyen funkciót tulajdonítunk neki, minek az elvégzésére tartjuk alkalmasnak —, feltételezhető, hogy ezeket a reprezentációs funkciókat (kisebbségek reprezentációja, múltfeldolgozás, a beszűkült sajtónyilvánosságot pótolva a társadalom monitorozása) és eljárásokat (realizmus vagy cutting-edge transzavantgárd) sorolnánk.

A Holmi III.-ban ez a hat téma és írásmód szinte egyáltalán nem reprezentálódik.

(A modernitás és a Nemezis — a Holmi és a Kulcsár Szabó-iskola) A rendszerváltás után nagyobb számban jelentek meg egyéni (persze: honosított minták alapján) olvasási protokollokat kidolgozó irodalmi közösségek, mint sajátos íráspraxisokkal előálló szépírói csoportosulások. (Az ezredfordulóra ez persze a vis�szájára fordult.) Szemben a(z utólag kissé megmosolyogtatónak ható) szegedi deKON-csoporttal és a Pompeji folyóirattal, a mai siralmas folyóirat-állapotokat elnézve döbbenetes hiánypótlást végző és magas színvonalú budapesti Nappali házzal, a két legerősebb csoport, a Holmi és az ún. Kulcsár Szabó-iskola túlélte a kilencvenes éveket,28 amiben az a különös, hogy míg előbbinek deklarált programja volt, hogy nincs deklarált programja, addig utóbbinak nagyon is volt programja, „saját” lapja azonban nem — ránézésre egyik sem tűnne biztos túlélési stratégiának. Bár egyetérthetünk Takáts Józseffel, amikor fontos tanulmányában azt írja, a kritikavitát követően „az Alföld kritikai rovata egyre inkább elkötelezte magát a Kulcsár Szabó Ernő iskolájának nevezett fiatal kritikusok jellegzetes tudományos nyelvhasználata és normái mellett (ami karakteresebbé, s egyben zártabbá is tette lapot), a Pompeji néhány évig nagy teret adott a szegedi DEKON-csoportnak, míg a Jelenkor vagy a Nappali ház óvatosan-tartózkodóan viszonyult mindkettőhöz”,29 sarkalatos különbség, hogy a Kulcsár Szabó-iskola kánonrendező tevékenységét nem a kortárs irodalmi életbe havi rendszerességgel beavatkozó és állandó ún. arculattal rendelkező folyóiratban bonyolította le, hanem elsősorban gyűjteményes kötetekben és, ezzel egyidőben, az ELTE Összehasonlító Irodalomtörténeti, az 1990-es évekbeli nevén Összehasonlító Irodalomtudományi, ma (2005-től) Összehasonlító Irodalom- és Kultúratudományi Tanszékén. (A névváltoztatások nyilván jelentésesek.) Ha a KönyvesBlog lehetett a Holmi árnyéka, mint a (nem a művelt, hanem az) „érdeklődő nagyközönséget” tájékoztató fórum, akkor a Kulcsár Szabó-iskola lehetett a nemezise. A kilencve28 Ehhez ld. még: Szőnyei Tamás: Kulturális folyóiratok: Változó lapjárás, Magyar Narancs, 1999/26. Áttekintésként ld. Bednanics Gábor: Kihez s ki szól? A kilencvenes évek értekező prózájáról, elérhető: http://epa.oszk.hu/00000/00002/00057/bednanics12.html, letöltve: 2018. március 3.

29 Takáts József: Irodalmi folyóiratok kortárs kánonai, litera.hu, elérhető: http://www.litera.hu/hirek/irodalmi-folyoiratok-kortars-kanonai, letöltve: 2018. március 2.

21

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

nes évek közepén valószínűleg semmi nem polarizálta olyan dinamikusan a magyar irodalmi mezőt, mint a két közösségnek a kritikavitában csúcsosodott szembenállása. A vita tétje az irodalomkritika kontra irodalomtudomány látszólag módszertani kérdése körül kristályosodott ki, de annál azért jóval többről szólt, mint hogy a dekonstrukció vagy az orosz formalizmus fogalmi eszköztára-e az erősebb. A kánonról szólt, az irodalom közösségi emlékezetéről szólt, az irodalomról szóló beszéd jogáról szólt, és egyetemi pozíciókról és karrierekről szólt, és sok egyébről, aminek a szociotörténetét érdemes lenne egyszer valakinek megírnia.30 A Kulcsár Szabó-iskola kánonrendező tevékenysége szisztematikus volt, átfogóbb, mint a Holmié, ráadásul célirányosan utóbbi a lapban, deklarációkon túl, ritkán reflektált „alapjaitól”, önidentifikációs bázisától indult, a „klasszikus modernitást”, vagyis a Nyugatot és korát vette célba, rendezte át, olyannyira, hogy az elmúlt bő évtizedben kidolgozott egy igen differenciált — és az irodalmi mezőben alig-alig megjelenített, kritikai figyelemben szinte egyáltalán nem részesülő —, kultúrtechnikai és médium- és médiatörténeti irányultságú értelmezési horizontot a magyar modernitásról/-on, ami jelentősen túlmutat a Holmira mindvégig jellemző szerző- és műközpontú megközelítésmódon.31 Talán ez az oka, hogy mindössze egy írás, Réz Pálnak Kulcsár Szabó notórius A magyar irodalom története című 1994-es kötetéről írt kritikája lenyomatolja a szembenállását, a Kulcsár Szabó-iskola konkrét két és fél évtizedes teljesítményét pedig egyetlen írás sem. A Réz-szövegről később még ejtek szót. Annak idején a lapban megjelent egy másik írás is, amely a Rézéhez hasonló harciassággal tárgyalt egy Kulcsár Szabó-kötetet (úgy tűnik, a tanítványok munnkái egyszerűen nem érték el az ingerküszöböt), Esterházyról írott monográfiáját: ez volt Radnóti A posztmodern zsandár című emlékezetes kritikája (Holmi, 1998/5.), s melyre maga Kulcsár Szabó válaszcikket is írt, A felügyelet „boldogtalan tudata” címmel (Holmi, 1998/9.). Sokatmondó, hogy ez a relatíve explicit „vita” (melyben legalább mindkét fél megszólalt, még ha Radnóti választ már nem is fűzött a válaszhoz), nem kvalifikálta magát a Holmi III. Viták című fejezetébe. De annak tükrében, hogy Radnóti a Holmi három antológiájából teljesen kitörölte a kritikavitát, és általában véve is olyan irodalmi mezőt mutat, amelyen sem maga a Kulcsár Szabó-iskola, sem az általuk állított kánon nem 30 A két csoport elkülönülése az ELTE-n egészen konkrét formát ölt(ött): a Kulcsár Szabó-iskola az Összehasonlító Irodalom- és Kultúratudományi Tanszéken, míg a Holmiban megjelenő szerzők (csak a harmadik antológiában jelenlévő kritikusokat említve: Radnóti Sándor, Balassa Péter, Fodor Géza, Nemes Z. Márió) az Esztétika Tanszéken tanítanak/tanítottak; a hallgatókért/utánpótlásért, a támogatási pénzekért, a szimbolikus presztízsért stb. folytatott társadalmi verseny tekintetében tehát óhatatlanul egymás vetélytársai, amit csak súlyosbít, hogy bár elvileg humántudományos társdiszciplínákról van szó, az ún. kultúrtudományi fordulat levezénylése óta a tanszékek tananyagát és kutatási területét voltaképp igen nehéz megkülönböztetni. A hagyománygondozásról alkotott fölfogásuk eltérő jellege a pedagógiai metódusukban ütközik ki legmarkánsabban: az ET, bár orientációja, jelentős pedagógusainak érdeklődéséhez igazodva, nagyjából koherens (német romantika, német szellemtörténet, kritikai elméletek, a francia posztstrukturalizmus episztemológia- és etika-irányú foucault-i ága és képzőművészeti esztétikája), afféle „általános” nevelés, liberális Bildung helyének tekinti az egyetemet. Ennek jegyében hallgatói előtt közös/kollektív kutatási munkatervet vagy kánonrendezési projektet nem körvonalaz, őket az egyéni kutatásokra ösztönzi. Az ideológiában nem nehéz felismernünk azt az etikai-morális alapállást, amelyet Balassa Péter irodalomfelfogását vizsgálva később „magatartások közvetítésének” fogunk nevezni. Ezzel szemben a ÖIKI a tudományos kutatásba történő bevezetésnek az előszobája: a tanszék több irodalomtörténeti laboratóriumot is működtet, melyek a hagyomány kérdezését, a kánon rendezését szisztematizált keretek közt, kollektív projektek formájában bonyolítják, lényegesen „szakosodottabb” és zártabb intézményi keretek közt, tudományos diskurzusrendben. A kötetmegjelentetésekből és közös kutatási programokból, a hallgatói létszámokból, a pályaelhagyók kisebb számából stb. arra lehet következtetni, hogy utóbbi csoport sokkal hatékonyabban intézményesítette társadalmi reprodukcióját.

31 A Holmi III.-ban egyetlen írás sincs Kulcsár Szabó-iskolához köthető irodalmárok (Bónus Tibor, Kulcsár-Szabó Zoltán, Lőrincz Csongor, Molnár Gábor Tamás, Simon Attila, Szirák Péter stb.) tollából. A Holmi internetes archívuma alapján egyáltalán nem is publikáltak a lapban.

22

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

jelenik meg, ez az udvariasnak aligha nevezhető gesztus nem túl meglepő. De ennél is lényegesebb, hogy a Holmi III.-ból nemcsak a Kulcsár Szabó-iskolához köthető történeti munkák hiányoznak, hanem egyáltalán nem jelennek meg a magyar irodalomelmélet vagy -történet elmúlt harminc évének a jelentősebb kötetei. Ezért jeleztem, hogy a Holminak a magyar modernitáshoz fűződő viszonya szinte egyáltalán nem tematizálódik az archívumban. (A Holmi II.-ben történeti rekvizítumok, levelek, naplók, memoárok formájában, de ezek sem kapnak reflexiót, pusztán be vannak sorolva.) A Holmi III.-ban Réz említett szövegén kívül Nagy András Feljegyzés a magyarok istenéhez című írása (Holmi, 1989/12.) az egyetlen irodalomtudományi kötetet kritizáló szöveg. Ez a különös hangvételű és meglehetősen nehezen követhető (habár tudományos fogalmakkal tényleg nem élő) írás Szegedy-Maszák Kemény Zsigmond-monográfiáját kritizálja, de még az sem derül ki a zavaros szövegből, hogy dicséret-e, vagy elmarasztalás. A kritika-archívumnak Kemény István Ady-esszéjén kívül (mely szövegnek sejtelme sincs a Kulcsár Szabó- és Szegedy-Maszák-féle rekanonizációról) semmiféle komoly mondanivalója nincs sem a klasszikus modernitásról,32 sem a korszak 1990–2000-es évekbeli újraértelmezéséről.33 Kétségtelen, hogy a Holmi a jelen irodalmának monitorozását tűzte ki célul, s nem állt szándékában irodalomtörténeti folyóiratként működni. Ettől még, vagy épp ezért sokatmondó, hogy az elmúlt harminc évben a hagyományt formáló újrakiadások vagy újraértelmezések közül is milyen keveset tartott szóra érdemesnek. Nem huszadik századi magyar irodalom Nagy András említett Szegedy-Maszák-kritikáján kívül szóba sem kerül. Az 1947 (Déry: Befejezetlen mondat) és 1989 (a Holmi indulása) közti magyar irodalom csak a nekrológ-rovatban, leszámítva Vas István Azután I–II.-jének a kritikáját, valamint Hajdú Gergely, BZA és Márton Konráddal, Eörsi Istvánnal és Petrivel foglalkozó írását, melyekben közös, hogy ezeket a nyolcvanas években még kulcsfontosságúnak tűnő szerzőket erősen elmarasztalják. (Olyan, a Balassa-kánonban még kiemelt helyen szereplő, a nyolcvanas években fontos szerzők, mint Bereményi vagy Kornis, szintén nem említődnek.)

A kilencvenes évek legjelentősebb újrakanonizálási folyamatáról, Márai, Szabó Lőrinc és Kosztolányi (akik 1989 óta folyamatos kritikai figyelemben, életműkiadásban, tanulmánykötetekben részesülnek) műveiről sem olvashatunk, ahogy a „művelt nagyközönség” töretlenül népszerű és folytonosan utánnyomott kedvenceiről, Szabó Magdáról vagy Polcz Alaine-ről, Szerb Antalról vagy Hamvas Béláról, ahogy olyan delikátabb szerzőről sem, mint Szentkuthy, Prae-újrakiadás ide vagy oda. E tendenciák felett, melyek meglétéről mindenki értesül, aki az elmúlt két évtizedben betette a lábát egy könyvesboltba, a Figyelő szeme elsiklott.

32 Ld. Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története, Argumentum, Budapest, 1993, vonatkozó fejezetek. Réz Pál a kritikájában erre felfigyel, a Szabó Lőrinc Tücsökzenéjének és Huszonhetedik évének, valamint Márai Naplójának szentelt figyelemnek elismeréssel adózik, egy odavetett megjegyzésben bírálja a kései Márai-regények túlbecsülését,. ezután pedig visszatér Kulcsár Szabó nyelvezetének a kritizálásához és az általa fájlalt hiányok és aránytalanságok sorolásához.

33 A magyar modernitásról való beszéd terét a Holmi egy alrovatában, a Találtam egy könyvet címűben teremtette meg. Mint a cím elárulja, ez egy igen ad hoc válogatás volt, amelyet Bán Zoltán András vezetett (be), s mint ilyen, szisztematikus modernitás-képet nemigen lehet belőle kiolvasni. Az antológiakötet alapján pláne nem, itt ugyanis csak két írás, BZA Kodolányi Boldog békeidőkjéről és Keresztesi József Déry Befejezetlen mondatáról közölt olvasmányélménye. Egyik írás sem reflektál ki a tárgyalt szövegek világából, megelégszik a történetek felmondásával és vázlatos elemzésével. Apropó, Szegedy-Maszák szerkesztette, mint ismeretes, a Magyar irodalom történetei című háromkötetes egyetemi tankönyvet — lehet ennél erőteljesebb javaslatot tenni arra, hogy mi a kánon? —, melyben a kritikaantológia szerzői közül egyedül (a filozófus) Rugási Gyulától és Angyalosi Gergelytől közölt írást.

23

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

Nem meglepő módon a Kulcsár Szabó-iskolának a Ráció kiadónál az elmúlt másfél évtizedben zajló könyvsorozata sem részesül figyelemben — márpedig ez a sorozat éppen arra tesz kísérletet (ennek a szövegnek nem dolga reflektálni, milyen sikerültséggel), hogy újraírja a magyar modernitás kultúrtörténetét, ami már nem pusztán egyes szerzők be- vagy újraárazását célozza, hanem az egész korszaknak a médiumok materialitását tekintetbe vevő, az egyben láttatott irodalmi és elméleti praxis jegyében történő rekonstrukcióját. Meg�győződésünk, hogy ezért is téved Takáts József, mikor azt írja, „[1989 novemberében] úgy sejtettem, úgy is lett, hogy olyan folyóirat lép színre a Holmival, amely át fogja rendezni az irodalmi lapok terét; talán nem úgy, ahogyan a szerkesztői remélik, a Nyugat örökébe lépve, de átrendezi, megváltoztatva az én lapom helyzetét is.”34 Hogy mennyire a Holmi öndefiníciójából, a hozzá köthetők szimbolikus tőkéjéből, az irodalmi mezőben elfoglalt pozíciójából következő „föladata” lett volna a mondott publikációs sorozat kitartó és termékeny bírálata, a ha kell, szigorú, ha kell, elismerő, ha kell, csupán egymásra kíváncsi párbeszéd egyenrangúak között, mi sem mutatja jobban, mint az a sajnálatos tény, hogy a Kulcsár Szabó-iskola modernitás-rekanonizációjához képest alternatív pozíció ma nem is vehető föl az irodalmi mezőben: ami nem azt jelenti, hogy ne lehetne érvelni a utóbbi ellen, azt viszont jelenti, hogy ezek az érvelések szingulárisak maradnak, egyes kutatók egyes témákban kifejtett kritikái, nem fogja össze őket fórum. Feltehetően e háromkötetes antológia volt az utolsó lehetőség arra, hogy Radnóti Sándor egybefoglalja, mit (volt) képes kitermelni a Holmiban reinkarnálódott hetvenes–nyolcvanas évekbeli kritikának a Lukács, az orosz formalizmus, a német szellemtörténet, az Újhold, a hermeneutika egyvelegéből szőtt diskurzusa a modernitásról — a dekonstrukción, a poszt-gadameri recepcióesztétikán, rendszerelméleten (stb.) nevelkedett elmélészek modernitásának alternatívájaként (nem inverzeként vagy antitéziseként!). Mellbevágó olvasni, hogy tárgyszerűen semmit.

De talán hogy a Holmi végül csonka maradt, annak tudható be, hogy ez a kétségkívül jelentékeny nemzedék a maga életvitelszerű kultúrfelfogásával — mely élesen szembehelyezkedik az irodalomelmélészek (a Holmi felől nézve) szakbarbár fölfogásával — sokkal inkább vonzódott az irodalmi (és: képzőművészeti, zenei, filozófia- vagy kultúrtörténeti…) esszék, mint az irodalomtörténeti szintézisek iránt. Számos ellentétpár kínálkozik: kimunkált fogalomtáron vagy explicit előítélet-rendszeren megalapozott tanulmánykötet helyett fragmentált/szisztematizálatlan kritika- és esszékötetek; kollektív projektek helyett egyéni mániák; szakmai kompetencia helyett egzisztenciális belehelyezkedés, objektív szaknyelv helyett artisztikus–impresszionisztikus láttatás; előzetes tervek végrehajtása helyett a történő irodalom ad hoc rostálása; személytelen csapatmunka helyett egymásra figyelő személyesség; objektív nagytotál helyett szubjektív recepció. S talán ez a diszpozíció okozta, hogy a Holmi I–III. is szükségképp töredék. A nemzedék törekvései leginkább talán Balassa befejezetlen és részleteiben is publikálatlan, csak legendaként létező Móricz-monográfiájával allegorizálható.

34 Takáts József: A Holmi dicsérete, i. kiad.

24

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

II. (A kritikusi protokoll — Margócsy István, Nádas Péter, Parti Nagy Lajos és mások) Mit jelent, hogy a Holmi a nyolcvanas évek kritika-eszményének a továbbvivője?

A nyolcvanas évek kritikája a társadalmi konszenzusteremtés funkcióját tulajdonította az irodalomnak. Az eszmény nyilvánvalóan nem elválasztható a korszak liberális–demokrata ideáljától, nyersebben fogalmazva, ideológiájától. A felvilágosodás belátása szerint a kultúra alapfunkciója a Bildung — ezt a meggyőződést a szocializmus és a kommunizmus sem írja fölül —, ennek tükrében értendő, hogy az irodalom tapasztalása nem lehet mentes a társadalmi hasznosulástól; Balassa, Radnóti és mások irodalomértésében ezt a hasznosulást éppen az tenné ideológiamentessé (ez az, ami egy de Man-i alapozású irodalomelmélészből metsző gúnykacajt váltana ki), hogy jóra használják: nevezetesen a demokratikus párbeszéd szerepmodelljeinek és kommunikációs csatornáinak a kimunkálására. Az irodalom akkor és annyiban „önérték”, ha és amennyiben nem rendelődik alá vagy nem legitimálja sem a sérelmi–busongó nacionalista ideológiákat, sem pedig a kommunista üdvtörténetet: „Az én szemem száraz. Nézni akarok vele”, írja Petri, de a tisztánlátás mint az elfogulatlanság metaforája a Balassa-kánon összes alkotójának — ld.

Mészöly, Nádas esszéit — az irodalomértését szervezi. (Esterházy nevezetes Márai-idézete: „Az író nem nemzetben, hanem alanyban és állítmányban gondolkodik”, ehhez a fenomenalizáló eljáráshoz képest paradigmaváltó.)

Az irodalomnak tulajdonított kommunikációs cselekvési funkciót sajátos textualitás-fogalom dúcolta alá, melyet Balassa talán a Termelési-regényről adott elemzésében bontott ki a legexplicitebben. Paradox módon Balassánál a konszenzust éppen a disszenzus, az ő fogalomhasználatával, az esemény vagy a Másság megtapasztalása készítette elő. Az azonosságot a különbözés, az egyet(értést) a sok(aság) stb. termeli. A kitermelt konszenzus mindig pillanatnyi, illékony: mint A színeváltozás Flaubert-mottója mondja, „[a]rra születtünk, hogy kimondjuk, nem arra, hogy birtokoljuk.”35 Ez a felfogás élesen szemben áll a Radnóti-protokollal, mely az „egyensúly-eltolódásokat” negatívumként értékeli, a kritikust pedig valamiféle konszenzus őrzésének a szerepével ruházza föl; utóbbi protokoll persze különösen fogékony a moralizáló kódokra, hiszen a szöveg az alapján mérettetik meg, hogy kinyerhető-e belőle követhető szerepmodell, s hogy plurális dialógus szervezhető-e köré. Ennek ellenére, vagy éppen ezért, ha a Holmi III. valamelyik kritikusa történetesen mássággal szembesült, rendszerint két dolog történt: vagy az, hogy a tárgyalt írásmód ellenkezett ugyan vele, az értelmezés mégsem jelentett túlzott kihívást, s könnyen „el tudta intézni” — ez történt pl. Szabó Dezső, Csoóri, a Hitel-folyóirat, Temesi Ferenc,36 35 Balassa Péter: A színeváltozás, Szépirodalmi, Budapest, 1982.

36 Vági Gábor az Elsodort faluról, Radnóti Csoóri Nappali holdjáról, Margócsy Temesi Bartók című kötetéről, Vári György a Hitel-folyóirat antológiájáról írt kritikáján kívül nincs deklaratívan elhatárolódó szöveg a kötetben. „A nemzeti költő politikai intézményjellege szűnik meg a pluralista társadalomban”, írja Radnóti rendkívül eruptív és szellemes Csoóri-kritikájában. (168) „Ez a könyv nemcsak történelmi és szellemi előzményeit magyarázza félre, de méltatlan azok tiszta megrendülésére is, akik egy nyilvánvalóan lezüllő országban a reményt mutató hagyományt látták benne”, írja Vági Szabóról.

(56) „A hagyományátadás folyamatában talán csak egyetlen végzetes zavar állhat be, és ennek semmi köze nincs egyes hagyományelemek elvesztéséhez, esetleg kényszerű újraértelmezéséhez. A zavar csak akkor válhat végzetessé, ha a hagyomány átlátásának képessége, a rá irányuló reflexió képessége vész el, az az energia, ami lehetővé tenné az állandó újraértést, tehát a folytonosságot az időben. […] Ez a bénultság, ez a halálos zavar hívja életre az esszencializmust és a fundamentalizmust”, írja Vári a Hitel-bírálatában. (519) „Roppant szomorú olvasmány ez a könyv, s nemcsak kifogásolható gyarlóságai miatt, ha — nem egy nagy irodalomtörténeti esély kimaradása miatt is. Temesi Ferenc hajdanában a legnagyobb ígéretnek mutatkozott, s a Por című

25

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

kisebb mértékben Kertész esetében —, vagy pedig olyan szövegekkel találta magát szembe — Mészöly,37 Nádas, Tandori,38 az üresség könyvei,39 külön Németh Gábor,40 Balassa, Juhász, Kemény István,41 Rakovszky,42 Kulcsár Szabó Ernő43 esetében —, melyek különböző okokból értelmezhetetlennek bizonyultak; ekkor az értelmeműve teljes joggal nyerte meg sok-sok olvasó és kritikus szívét — az a könyve bizonyára maradandó helyet fog elfoglalni az irodalmi emlékezetben is. De hol van már a tavalyi por?”, írja Margócsy Temesiről. (601) Radnóti szövege mint politikai gesztus, Várié mint a népi–konzervatív hagyományvesztés átgondolt bírálata, Mártoné mint a magyar líra-hagyományban nyíló és záruló utak precíz verselemzéseken alapozott számbavétele az egész kötetből kiemelkedik, Margócsyé pedig tényleg szellemes (bár ez a por-hó szóvicc… mindegy), még ha kissé érthetetlen is, mi szükség volt egy Temesi Ferencről írt kritikának az antológiakötetbe való beválogatására.

37 Károlyi Csaba Mészöly Wimbledoni jácintjáról: „Valami elvész így a mesélés hömpölygéséből, a történetmondó reményteli alapállásából, hogy tudniillik a történetek elejétől a végéig elmesélhetők, azokat el is kell mondani, és kész, minden kétely csak ezen belül érvényes. Ennek az álláspontnak a feladása az epika feladásához vezethet. Ebben a helyzetben én zavarban vagyok. Lehet, hogy azt kell megállapítani — figyelve a mai írók törekvéseire is —, hogy ez a feladási folyamat fog felerősödni? […] Akármerre fog is haladni az elkövetkező évek prózája, az mindenképpen veszteség lenne, ha eltűnne belőle a mesélés élvezhetősége és egyáltalán az elbeszélt történet.” (99–100) Eszerint még 1990-ben, három és fél évtizeddel az Iskola a határon, másfél évtizeddel az Alakulások után is fenyegető, hogy a mese nem fog úgy hömpölyögni, mint rég. Károlyi szorongásával kapcsolatban persze az a meghökkentő, hogy föl sem merül benne annak a lehetősége, hogy a nem-narratív prózával is kialakíthatna valamiféle viszonyt, ha hajlandó lenne némiképp módosítani az irodalommal kapcsolatos előítéletein.

38 Ha lenne valódi Tandori-szakirodalom, s ha ténylegesen ki lennének dolgozva a kései Tandori értelmezéséhez alkalmas fogalmak, Margócsy kb.

10,000 leütéses reflexiója valószínűleg nem sorolódna az igazán jelentékeny darabok közé: a Tandori-kritika legrögzültebb lépését követve ő is a két híres korai kötet felől bontja ki a Koppart, s a kritikában meggyökeresedett közhelyeket nemigen írja felül, így nem is igen képes valóban meggyőzően artikulálni a tárgyalt kötet eseményszerűségét, poétikai újdonságát. Margócsy maga nem nagyon végez elemzést, csak vázolja, miért lehetetlen értelmezni(e) a Koppar Köldüst. „Tandori e kötete épp azáltal kínál rendkívül mély lényegi belátást, hogy minden megszokottnak tűnő költői elemre, mozzanatra, gesztusra rákérdez, minden összetevő természetes voltát kétségbe vonja, s olyan rendet jelöl ki és teremt meg, ráadásul — vállaltan! — önkényesen, művileg, mely ilyen módon csak e szövegben létezik, csak az általa teremtett keretek közt értelmezhető, melynek azonban érvénye az általa szabott határokon messze túl is kiterjed — mely végső soron egész költészetfelfogásunk újraértelmezéséhez nyújthat segédkezet.” (155) Az „összetevők természetes volta” kitétel Réz Kulcsár Szabó Irodalomtörténete kapcsán alább idézett „ép regény”-terminológiájára utal, s nehéz eldönteni, hogy csak Tandorinak a magyar vershagyománnyal való szakítását kívánta-e Margócsy nyomatékosítani, vagy valóban úgy véli, hogy létezik természetes nyelvhasználat és deviáns (művi?); a szerző „önkényességének”, „mindenhatóságának” a felemlegetése a zseniesztétikát idézi, ami a posztmodern értelmezésekor szintén kissé aggasztó; a felvetés, hogy a szöveg mintegy önmagában áll, megközelíthetetlenül, s csak úgy lehetne értelmezni, ha az ember „újraírná” vagy beleírna, már előre sejteti a kritikus kudarcát; az önnön textusára rákérdezőként megszemélyesített „kötet” e reflexiós műveletéről a puszta tudósításon túl nem tudunk meg semmi érdemit; a mondat zárlata pedig, mely egyenesen egész költészetfelfogásunk újraértelmezésének csak a rendkívül bizonytalan jövőben megvalósuló pillanatáig odázza el az elemzést, mintha végérvényesítené is, hogy a kritikus ennek a szövegnek legfeljebb hallgatással adózhat, nincs dolga. (Ennél Margócsy azért többet tesz, és érzésünk szerint elég pontosan katalogizálja, miféle témákat mozgat Tandori, noha a lajstromaival nem kezd semmit.) Ez az írás ettől még maradandó darab, ugyanis éppen arra reflektál, miért nem képes kritikusként szóra bírni a textust; s mert tudja azt is, hogy bár a saját kritikai eszköztárával a Tandori-mű megszólaltathatatlan, a nagyságát elismeri, az irodalmi mezőben beárazza, s abban is igyekszik segédkezet nyújtani olvasóinak, hogy maguk is értékeljék. Az így értett szolgáltatói kritika nem magát a művet közvetíti, hanem a mű olvasásában „nyújt segédkezet”: nem arról beszél, hogy mi a mű, hanem arról, hogy mit csináljon vele az olvasó. A nem-értés öröméről ír Margócsy — ami nem azonos az értetlenséggel —, s talán ez a legfontosabb olvasástechnikai javaslat, melyet művelt nagyközönsége felé közvetíthet.

39 Bán Zoltán András a hírhedt, Az üresség könyveiből című kritikájában. Bán is számot vetni igyekszik a posztmodern irodalomnak a kritikus felé intézett kihívásával. Felrója a legújabb prózának (Németh: A Semmi Könyveiből; Hazai: Feri: Cukor Kékség; Garaczi: Nincs alvás!; Szijj: A futás napja; Csejdy: Meddőhányó), hogy „semmiféle »világ« megteremtését vagy feltárását nem jelöli meg céljaként, szinte teljes egészében lemond mindenféle szociologikumról, vagyis majdnem légüres térben lebeg”, hogy „ennek az irodalomnak semmiféle morális küldetése nem lehet”, hogy „voltaképp már szelektáló szubjektum sincs”, hogy „szószátyár”, hogy a kritikája nem tekintheti „megformált világlátások, életproblémák parlamentjeként” ezt a fajta irodalmat, hogy „formailag üres” — ami nem egy „a lét [a formai ürességnél nyilván autentikusabb — S. B.] ürességével”. (Ezeket a fogalmakat ld. jelen dolgozat későbbi, Lukáccsal foglalkozó pontján.) Bán odáig megy, hogy a mondott szövegeken kérje számon, miért nincs kritikájuk (171), majd még azt is felveti, bár nem mélyíti el, hogy az „ürességnek nem lehet esztétikája”. (169–175) 40 Hajdú Gergely az Angyal és báburól: „Akad ugyan közhely […], de összességében véve rendkívül elegáns az egész — elegáns a szó »rossz«, elsikló értelmében is. Fél tucatszor olvastam a rövid kis könyvet, nem mintha annyira tetszett volna, de másnap reggelre már semmire sem emlékeztem belőle.

26

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

zési nehézséget a kritikus minden esetben visszahárította a szövegre, vagy annak hibás megalkotottságát vagy problematikus világnézetét utasítva el, vagy, mint Margócsy teszi a Koppar Köldüsről nyújtott kritikájában, elnapolta az elemzést, s pusztán vázlatolta a szöveg örvendetes jellegzetességeit; ez alól a Juhászról nyújtott Márton- és a Balassáról írt Farkas-kritika kivételt képez, ezekre később térünk ki. A többiek vagy explicite számon kérik a „klasszikus”, „hagyományos”, „tradicionális” történetmesélést, jelenetezést, karakterformálást, Oka talán a bipolaritás és a gömbszerkezet összeférhetetlensége, az egymást kioltó hatások interferenciája. Lineárisabb elrendezés megelőzhetné a zavart, és az egy éjszaka alatt összeomló építmények Déva vára óta közismert ellenszere: ember kell a közepébe. […] Személyiségüket a hagyományos realisták is maguk konstruálták; bár a konkrét tanács egy bírálatban megközelíti az illendőség határait, nem tudom, miért nem választ magának (bevált recept szerint) egy fiktív szerzőt. Egy bábut, egy félembert — aki megírhatná az egész sikert.” (114 — kiemelés S. B.) Az eredetiben sem érthető, hogy jönnek ide a „hivatásos realisták”. Hajdú három kritikával is jelen van az antológiában, melyek mindegyikében meglehetős fogalmi lazaságot, kiismerhetetlen bakugrásokat, asszociatív szellemeskedéseket találhat az érdeklődő. Konrádról szóló — Bánhoz hasonlóan szintén a bőbeszédűséget (az „alig megválogatva ömlő szózuhatagot”) fölemlegető — háromoldalas kritikájában egész oldalt szán arra, hogy felsorolja, milyen regényeket írhatott volna „egy Konrádhoz hasonló tehetséggel, de szigorúbb önkontrollal rendelkező szerző” a „félig megformálva összedobált nyersanyagából”. (53) 41 Angyalosi Gergely az Élőbeszédről: „Nagyon különös szöveg. Személyesen azért nehéz róla beszélnem, mert azt a különös érzetet kelti bennem, hogy túlságosan is értem, és mégsem értem. Érteni vélem, hogy a túlélő, ma már aggastyánkorban levő nácik [sic!] a mitikus Káin-figura reális, történelmi inkarnációi. Értem, hogy a legnagyobb botrány a felejtés […], hogy az élet miért kisbetűs […], értem és osztom azt a rettenetes szorongást, hogy minden szörnyűség újrakezdődhet […]. Mindez tehát érthető, ha nem is bővelkedik megrendítő felismerésekben — az »élőbeszédes« dikció azt sugallja, hogy nem is ez a költő célja. Nem egészen értem viszont a Halál kifakadását az élet ellen […].” (457) Angyalosi egyébként összességében véve sikerültnek találta a kötetet, bár kritikája javarészt ad hoc kiragadott részletek személyes hangvételű kommentálására szorítkozik. (Pl. „»Kétszer kettő, az négy / ha sosem mondod el — elfelejtik. / Ha túl sokszor mondod: nem hiszik el.« Ezzel nagyjából egyet is tudok érteni, feltételezve, ha ugyanazt értjük »kétszerkettőn«, aminek azért van esélye. Gyötrő érzés egy felelősségteljes embernek.” — 458) 42 Visy Beatrix a Szilánkokról: „A mélység nélküli, »papírból kivágott babák« felidézése sajnos nemcsak a főhős léttapasztalatának egyik lehetősége, hanem az egész mű szereplőgárdáját jellemzi, pedig éppen a papíron való beszéd által kellett volna a figurák nagy részének életre kelnie. Sikeresebb megoldások esetén érdekes közelítési szempontja lehetne a műnek, de még így is átsejlik ez-az, a szereplők íráshoz való viszonyának értelmezése. [Visy arra céloz, hogy a regény több figurája is ír ezt-azt.] .[…] Sajnálatos, hogy ilyenfajta […] összefüggésekből nem fedezhetünk fel sokkal többet: akad ugyan néhány egészen kiváló jelenet […], a túlírt, túlbeszélt jelenetek arányán ez keveset javít. [sic!] […] A Szilánkokat, akárhogy közelítjük és bármennyire is próbálnánk szeretni, bizonytalanságokkal, kételyekkel, csalódottan tesszük le, hiszen még a vállalkozás tétjét sem sikerült azonosítani […].” (738–739) Visy kritikájának nagy része az „ábrázolt jellemek” pszichológiai jellemzésére és a narrációs struktúra kissé csapongó bemutatására szorítkozik.

43 Mint már számtalanszor említettük, Réz írt A magyar irodalom története 1945–1989-ről. Nem véletlen, hogy maga a főszerkesztő nyilvánult meg a könyv kapcsán. Nem túl szerencsésen. Réz érvelése megelőlegezi a Kulcsár Szabó-iskolával szembeni, a néhány évvel későbbi kritikavitában felhozott vádak legtöbbjét: az önkényes rostálást; az érthetetlen-szaktudományos nyelvet; a teóriának az irodalomra való applikálását, az irodalom „irodalmon kívüli erőknek” való alárendelését. (Nem világos, hogy politikai vagy „irodalomelméleti” erőkre céloz-e Réz.) Kulcsár Szabó szövegét nem értelmezi, annak fogalmi hálóját, rostálási elvét nem igyekszik rekonstruálni, hasonló irodalomtörténeti vállalkozásokkal nem veti össze. Szellemeskedésekkel és a tömör összefoglalások „szűkmarkúságának” felemlegetésével diszkreditálná a szöveget, a humort és a mnemotechnikailag hatékony trópusokat, emlékezetes bon mot-kat hiányolja, melyekkel állítása szerint minden valamirevaló irodalomtörténet-író (Péterfy, Riedl, Babits, Szerb, Németh László) élt, valamint névsorolvasást tart „a huszadik századi magyar irodalomból” — ezek szerint Réz meg tudja határozni, kik tartoznak bele, vagyis hogy micsoda az irodalom —, jelezve, mennyi mindenki maradt le „Noé bárkájáról”. (218–220) Kulcsár Szabó vállalkozásának egyediségével nem hajlandó számot vetni, ugyanolyan tankönyvként állítja be, mint bármely korábbit. Aligha igényel különösebb dekonstruktőri képzettséget, hogy az olyan mondatokat olvasva, mint „[…] Kardos G. György regényei — nézetem szerint — fényesen bizonyítják, hogy a posztmodern felé száguldó irodalmi ízlés korában is lehetett teljes értékű, ép, szuggesztív hatású hagyományos regényt írni, hogy a tradicionális beszédmód nem ürült ki, nem avult el annyira, mint sok irodalomtudós állítja” (221), az olvasó gyanakodni kezdjen. Réz a kritikájában nem képes meggyőzően argumentálni, hogy az egyes hiányzók, vagy éppen Kardos G. regényei pontosan mennyiben és miért cáfolnák Kulcsár Szabó — kétségkívül előzetes válogatási elv alapján készült, de azt nagyjából explicitté is tevő — kánonját. Irodalmi értékítéleteit, bár áthatja őket a művek iránti lelkesedés, és jelentékeny lexikai tájékozottságból fogalmazza őket, prózapoétikai vagy szociológiai vagy politikai érvekkel nem támasztja alá, a magyar irodalmi mező és az irodalomtudomány nemzetközi tendenciáit egyáltalán nem reflektálja, pedig, a politikai rendszerváltások után, a szocialista nevelés- és kultúrpolitika összeomlásakor, az információs korba lépve, a későkapitalista kulturális logika („posztmodern”) beköszöntével, a hagyományos „középkorú–keresztény–fehér–férfi” kánonok globális megingásakor stb., vethetett volna föl kérdéseket.

27

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

dramatizálást (tehát a „realista” „jól-megírtságot”), vagy ugyanezt dicsérik, más esetekben pedig amolyan irodalomtörténeti-ismeretterjesztő szöveget írnak, melyek középpontjában nem a tárgyalt szöveg, hanem a szerzők személye, műveik születésének kulturális-társadalmi kontextusa, a szerző intencionálta projekt megvalósulási fokának a méricskélése áll. BZA Az üresség könyveibőlben egyenesen kijelenti, hogy arról (is) a legújabb irodalom tehet, hogy „nincs saját kritikája”, mert vagy eleve elvégzi önmaga elemzését, vagy semmiféle világra nem utal ki, semmilyen világot nem teremt, ezért nincs „benne” mihez hozzászólni. Margócsy esetében a szöveg konstitutív jellemzőjeként ismertetik fel a szemantikai telítetlenség, a jelentéskioltás, s ekképp is méltányolódik.44 A többi esetben a retorikai stratégiák különös természete miatt a nem-értési alakzatok általában a tárgyalt szöveg vagy szerző fölé emelik a kritikust, vagyis a szöveg lesz a hibás, amiért a kritikus „nem érti” — még ha nem is hasonló mértékben: Visy, Hajdú, Angyalosi kidolgozatlanságot, megoldatlanságot, hibát vél detektálni a szövegben, s ex- vagy implicite a szerzőnek címzik szavaikat (ha az olvasónak nyújtott szolgáltatásról van szó, nem egészen világos, mi az ilyen megjegyzések funkciója: érezze, hogy a kritikusnak is feltűnt valami hiba? vagy hogy az olvasó is „értse”, miért nem „tetszik” neki annyira a szöveg? az olvasó zavarát helyette is artikulálja a kritikus? vagy éppen hogy el akarja rettenteni az olvasót a szöveg elolvasásától?), jelzik, mit kellett volna máshogy, jobban, mélyebben, szemléletesebben, átgondoltabban csinálni. Károlyi és Bán komplett irodalmi tendenciákat varr tárgyalt szövegeik nyakába, s nem is olyan burkoltan arra célozgatnak, hogy nem lesz ez így jó, mert a kritikus(ok)nak végül tényleg nem lesz semmi mondanivalója az ilyen jellegű szövegekről.

Tessék máshogy írni.

Az antológiának ezek az imént felsorolt darabjai visszaigazolják Kulcsár-Szabó Zoltánnak a kritikavita kellős közepén írt brutális mondatait: „A (»nem tudományos«) kritika számára talán az lehet az egyik súlyos következménye e terméketlen állapotnak, hogy nem lesz képes túllépni a — széles körben uralkodó — kontemplatív esztétikai beállítódáson, minthogy nem fog rákényszerülni a saját olvasási tapasztalat és olvasási stratégiák reflektálására. E beállítódás pedig […] egyre kevésbé fogja tudni élvezni a kortárs irodalmat. A rejtett teória korszerűsítésének igényéről lemondva a »nem tudományos« kritikusok jelentős része továbbra is olyan teóriákkal fog hadakozni, amelyeket vagy nem olvas, vagy […] eleve elutasít azért, mert tudományosnak mutatkoznak.”45 A Holmi tulajdonképpeni ínsége a másság- vagy alteritástapasztalat látszólagos értelmetlenségéből fakadt: sem önmaguknak, sem olvasóiknak nem tudtak választ adni arra a szerzők, hogy mi értelme lenne a rögzült iroda44 „E bravúros kötet gazdagsága megengedi, hogy többféle értelmezési tartományban is helyet nyerjen — többfelől is közeledhetünk hozzá, s a többféle megközelítés is mind komoly tanulságot ígér”, írja. (159) Ezután vázlatosan fölvet néhány lehetséges megközelítésmódot, de ezek csak utalások, egyiket sem mélyíti el. Ebben a „halogató” retorikában az értelmezésnek a lehetőségek tobzódása miatti elodázása egyfelől nyilvánvalóan a mű jelentőségének nyomatékosítását szolgálja (Margócsy lelkesültségében többször is fölkiált: a kötet „ritka eset! — minden elismerést megérdemel”, írja, másutt „[…] vállalt!” önkényességről beszél, „mozgalmas gazdagság!”-ról stb.), másfelől azonban arról is árulkodik, hogy úgy érzi, itt mégiscsak valamiféle döntést kéne hozni, amire viszont nem hajlandó. Inkább az érdekli, milyen az a szöveg, amely döntés elé állítja az elemzőt. Ez abból a szempontból is érdekes, hogy eszerint más, nem ennyire „posztmodern” szövegek nem állítanák döntés elé az értelmezőt, és abból a szempontból is, hogy a Koppar Köldüs esetében ő maga nem érzi elég kompetensnek magát e döntés meghozatalához; a kritikus csak a születésnél bábáskodik, az értelmezést átengedi a döntést majdan meghozóknak, akik birtokában vannak a különböző lehetséges irányok megkívánta — miknek is? értelmezői készségeknek? időnek? kíváncsiságnak? irodalomelméleti tudásnak...?

45 Kulcsár-Szabó Zoltán: A párbeszéd remény(telenség)e, Jelenkor, 1996/3, 275–279 — kiemelés tőlünk.

28

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

lom- és társadalomértésüket kikezdő textusokkal foglalkozniuk, mi értelme lenne disszenzusra törekedniük, ha egyszer ilyen élvezhetetlen ilyen szövegekkel foglalkozni. A konszenzus, amely a hetvenes–nyolcvanas évekbeli irodalomértés vezérfogalma volt, a kilencvenes évekbeli legújabb prózát, s vele együtt a nem-domináns társadalmi csoportokat és esztétikai eljárásokat a Holmiban reprezentálhatatlanná tette. Ez vezethetett az esztétikai betokosodáshoz, a prózafordulat egy évtizeddel korábban még ünnepelt szerzőinek és szövegeinek látványos negligálásához, vagy irodalomtörténeti jelentőségük visszavonásához. Hiszen, kizárólag a Balassa-kánonra utalva, Bereményi, Esterházy, Kornis, Mészöly, Nádas, Pályi alig-alig kerül szóba, ha pedig igen, akkor vagy elmarasztalóan — mint Mészöly és Nádas —, vagy pedig derűs értetlenséggel — mint Domokos Mátyás és Szilágyi Júlia Harmonia Caelestis-bírálatában. (Ld. később.)

Mikor Kulcsár-Szabó teljes joggal felrója, hogy ezek az olvasási stratégiák nem fognak semmire sem menni a kortárs irodalommal, nem differenciálja a kortárs irodalmat. Pedig a Holmi hiánylistáját feltérképezve s az értetlenkedő kritikákat szemlélve nagyon hamar világossá tehető, hogy nem egyszerűen a „kortárs irodalom” egyszerre túl tágas és túl szűkös szövegkorpuszának megszólaltathatatlanságáról van szó. Ha az alteritástapasztalat és a disszenzus elutasítása, valamint a textuális hagyománnyal való bánás készsége felől olvassuk a Holmi vakfoltjait, világossá válik, hogy az elfojtások vagy elhallgatások, akárcsak az értetlenség, rendszerbe foglalható. A lap a kortárs irodalom azon szegmensét tudta érzése szerint hatékonyan megszólaltatni — az arról való írást élvezi, az olyan művekről való írás esetében érzi magát kompetensnek (akkor is, ha maga a mű nem tetszik neki) —, mely az alábbi négy kritérium valamelyikébe esett: A: narratív, jellemábrázoló, mimetikus regények; B: referencializálható, populáris szövegek, rekvizítumok (levelezés, memoár, életrajz, ismeretterjesztő irodalomtörténet); C: az allegorizáló Nyugat–Újhold-paradigmán belüli, „kibontható”, „megfejthető üzenettel bíró költemények; D: politikai ideológiáját tekintve a konzervatív–liberális centrumon belül mozog.

Ezeket a szövegeket vagy egy egészleges szubjektum, egy auktor intenciójának (sikerült vagy sikerületlen) termékeként, vagyis közvetett kommunikációs aktusként fogták föl a kritikusok, amelynek előrebocsátott állításain morfondírozhattak, közölt „világképét” elutasíthatták vagy dicsérhették, előrebocsátott személyiségmodelljét etikai alapon bírálhatták vagy méltányolhatták stb., vagy pedig afféle „összerakott szerkezetként”, amely bizonyos — a kritikus által előzetesen jól ismert — műfaji szabályokkal mérettetik össze, melyekhez képest vagy jól megcsináltnak vagy bőbeszédűnek, megoldatlannak, nem tetszetősnek stb. értékelhetik. Mivel a kortárs irodalomnak tetszetős szeletét lefedik az ilyen típusú szövegek, s minthogy az irodalmi mező kulturális domináns szegmense ugyanezen előítéletek alapján kanonizál, elképzelhető, hogy Kulcsár-Szabó teljesen helytálló megállapítása a Holmi felől nézve még csak meg sem fogalmazódik. Azért maradhatott ki

29

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

A: a kisebbségi és a határon túli irodalom, B: a neoavantgárd, C: a külföldi irodalom, D: a politikai, az esztétikai és a morálfilozófia, a természet- és a társadalomtudomány, az antropológia stb., E: a klasszikus modern előtti, vagy annak paradigmatikus műveitől elütő irodalom, mert ezek közvetítését tulajdonképpeni funkcióval, haszonnal nem bírta felruházni a kritikusi gárda, s nem tudtak érvényes javaslattal élni azt illetően, hogy a „művelt nagyközönségnek” miért is kéne ilyesmit olvasnia.

Pedig kívánatos lett volna, ha az irodalom- és kultúraértését explicitté téve a Holmi képes lett volna olvasói felé világosan argumentálni, miként tehetik életük konstitutív részévé az ilyen típusú tapasztalatokat, vagyis hogy miért érdemes mást is olvasniuk, mint amit eleve szívesen olvasnak.

A Figyelő-rovat előszeretettel bízott meg „laikusokat” egyszeri kritikák vagy nekrológok megírásával.

(Ebben a szemléletmódban tükröződik talán legvilágosabban, mennyire nem tekintették a kritikák szövegét konstitutívnak az értelmezés eseményszerűvé tételében. Mintha a kritikának nem volna nyelvisége, csak „gondolata”.) A laikusokra jellemző olvasási stratégiák a mimetikus reprezentáció, a történeti leképezhetőség, a való világbeli azonosíthatóság felől olvassák a műveket. Nincs ebben semmi meglepő; azért kérik föl Vági Gábor szociológust, hogy Szabó Dezső Elsodort falujáról, Hanák Péter történészt, hogy Lengyel Macskakövéről, Zádor Anna művészettörténészt, hogy Fülep Lajos levelezéséről, Voszka Éva közgazdászt, hogy Kornai önéletrajzáról, Szalai Júlia szociológust, hogy Spiró Feleségversenyéről írjon, mert éppen annak a történeti tudásnak vagy személyes ismeretségnek a közreadását várják el tőlük, amellyel a tárgyalt szövegeket hiteles módon vis�sza tudják kötni a „világba”, egészen egyszerűen: amellyel narrativizálni, átírni tudják az olvasási tapasztalatukat. Ezekben az írásokban egytől egyig vagy szociológiai-történeti tényekről, vagy személyes anekdotákat olvasunk; a kritikusabbak ezekkel összemérik, a lelkesedők ezekkel világítják meg a tárgyalt textust; nem a szövegről szólnak, nem is más — akár történelmi, közgazdasági, szociológiai — szövegekkel ütköztetik őket, hanem mellé írják a velük (és a szerzővel) megesett történeteiket. Ezeknek a legtöbbjére áll, amit Zádor ír: „Nem vagyok elméleti alkat, és így a számomra kézenfekvőt választom: azt vizsgálom, hogyan viszonyul a fiatal Fülep a hatvanas éveinek első felében lévő professzorhoz, akivel Pestre költözésekor megismerkedtem, és haláláig tisztelettel és szeretettel kísértem. Tudom, hogy ez tudománytalan alapállás, ráadásul szubjektív is, de talán mégis van értelme és haszna.” (115) Nagyjából ugyanúgy működnek, mint a nekrológ-rovatba sorolt, a kötet egynyolcadát kitevő írások. A stratégia különösen bántó, amikor Mészölyről szóló írásában Lengyel Péter, Fodor Gézáról vagy Lázár Ervinről írva Závada Pál gyakorolja. Hasonló kijelentést olvashatunk az életét szerkesztőségekben leélő, elvileg irodalmi ügyekben kompetens egykori szerkesztőtől is: Domokos Mátyás írja Gion Nándornak az Ez a nap a miénkjéről írt kritikájában: „A regény kritikusa, aki általában is egy ómódi szempontrendszer alapján szokott beszámolni olvasmányélményeiről, éppen ezért nem állhatja meg, hogy legalább részben ne idézze föl személyes emlékeit ennek az időköznek [a második világháború] s a rá következő húsz

30

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

esztendőnek az idevágó történetéről.” (247) Az efféle szövegtermelés implikálta kultúrafelfogás csatolmányokat állít elő, szöveget a szöveg mellé, a tetszőleges végtelenségig. Az ilyen típusú szövegeket rendkívül nehéz elkülönböztetni a KönyvesBlog-típusú oldalak szolgáltatói írásaitól. Ilyen szövegeket sem a Jelenkor, sem az Alföld, sem a Tiszatáj nem közölt. Persze, ebben a Holmi sokat emlegetett „kiterjedt kapcsolatrendszere” is szerepet játszott: feldúsíthatták a rovatot, nyithattak a művelt nagyközönség nem pusztán irodalmi-„szakmai” rétege felé — de az is kétségtelen, hogy a lap inkább ezeknek az írásoknak az ellenére lehetett jelentős kritikai fórum, miattuk biztosan nem.

A rovat szépírókat is gyakran bízott meg kritikai feladattal. Radnóti álláspontja a kelleténél talán szkeptikusabb volt a reflexió praxisának elméletével, a tudományos irodalomolvasással szemben, s a kelleténél talán magasabbra taksálta a személyes írói tapasztalatot. Egyáltalán nem szükségszerű, hogy az írói praxishoz az írói praxis reflexiójának a képessége is társuljon. Nagyszerű íróknak nemhogy arról nincs fogalmuk, hogy mások szövege miként működik, de arról sem igen tudnak beszámolni, ők maguk mit miért csinálnak. (Írás és az írásról való írás vagy beszéd és a beszédről való beszéd, általánosabban, gyakorlat és a gyakorlat reflexiója közti átmenet problematikusságát Wittgensteintől Bourdieu-ig többen többféle diszciplínában kidolgozták.) Nem a legszerencsésebb, ha az önmagát illetéktelennek érző szépíró mégis úgymond meg akar felelni egy elképzelt beszédrendnek, melyben nem igazán járatos, s diskurzust vált, mondjuk kultúr- vagy irodalomtörténeti reflexiókkal, esetleg verstani formaelemzésekkel kísérletezik. De az sem, amikor szépírói-történetmondói reflexeit kamatoztatja egy-egy textussal szembesülve. Így az anekdotikus hangütés át-átszüremlik az irodalomkritikákba is — olykor egyenesen központi mozzanata lesz —, nemcsak pl. Ambrus Judit, Domokos Mátyás, Lengyel András, Réz Pál, Szalai Júlia, Perneczky Géza, de Várady Szabolcs, Kemény István, Vajda Mihály vagy Závada Pál (és mások) kritikusi kirándulásaikor is, melyek hasonlóképp amolyan vallomásos-anekdotikus élménybeszámolók, melyek a hetvenes–nyolcvanas években kidolgozott kritikai beszédmód alapkódjaival egyáltalán nem élnek, beszédüket történetileg nem, vagy rendkívül ad hoc szituálják, magát az esszé és a tanulmány közt elgondolt kritikusi beszédet afféle — a szöveggel és az olvasóval folytatott — véleménycsereként gondolják el, stb. Ennek következménye, hogy szövegeik tárgyát a szöveg szerzőjében, nem pedig a textusban találják meg: minthogyha az aktuálisan tárgyalt mű aláírója lelkialkatának lenyomata lenne, melyből visszakövethető, ki volt, mi volt, milyen volt az illető, s a kritikusnak elsősorban az volna a dolga, hogy megláttassa ezt a textus mögötti figurát, morális vagy pszichológiai következtetésekre jusson vele kapcsolatban stb., ezzel egyidőben pedig saját szövegében lépjen föl ő maga, a kritikus is, a két szubjektum közt értett párbeszéd másik tagja, akinek véleményei és benyomásai vannak, melyeket szívesen megoszt az érdeklődőkkel.

Parti Nagy és Nádas írásaikban, bár szintén a szerzői funkció élesítéseként értik az irodalmat, s tárgyalt szerzőik, Misima és Thomas Mann, valamint Rakovszky életproblémájaként mutatják föl a szöveggyártást, magas színvonalon reflektálják az írói praxist, s erőteljesen problematizálják az irodalomi megnyilvánulást.

Nádas írásának mintegy a felét Misima élete és lelkialkatának elemzése teszi ki, másik felében viszont, és ettől nem függetlenül, lebilincselő hipotéziseket olvasunk a mondat működéséről. Eszerint:

31

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

Misima a lelki gesztussal íratja a mondatot, s ha a lelki gesztusok mégsem az írót, és még csak nem is a szereplőit jellemzik, hanem közvetítő közegként szolgálnak a közös és a személyes, a lelki és a nyelvi között, akkor ez a sajátosság abból származik, hogy magát a lelki gesztust is ennek az egységnek a szempontjából szemléli. […] A legjobb Misima-regények a legtágasabb egészet nem a regény egészében látják [hanem a sorsban]. Mondatai személytelenek, bár nem hűvösek. Biztos kézzel választja el egymástól a szikraként előpattanót, amit nevezhetünk akár ösztönösnek is, és a tapasztalatokból származót, amelynek a mélyére kell szállnunk a megértéséhez. Van gondolat, amiért semmit nem kell tennünk, mégis lelkünk sötétjét világítja be, és van gondolat, amiért ugyanebbe a sötétségbe kell leszállnunk. Az előbbit nevezhetjük organikus gondolkodásnak, az utóbbit analitikus gondolkodásnak. A nyugodalmas szerkezetben megfogalmazott kétágú kijelentésből mégis egy olyan néma kérdés mered elő, amely fontosabb lesz, mint a kijelentés. Mert ha egy gondolatnak a mélyére kell szállnom, akkor nem ugyanúgy, és nem eleve adott-e, amiként a szikrából előpattanó is ugyanott adódó? Kérdéssé válik, hogy e mélységgel rendelkező sötét térben én gondolkodom-e, avagy a gondolkodásomból származik-e a sötétség és a mélység terének képzete […]. (75–76) Így kapcsolódik össze Nádas finom fogalmisággal és kimunkált megkülönböztetésekkel dolgozó diskurzusában lélek és mondat mint „a közös és a személyes, a lelki és a nyelvi közti személytelen közvetítő”. A leírás egyértelműsíti, hogy mivel a személyiség nem uralható és egészleges, a mondatok előállítása is véletlenszerű, az alkat függvénye, egyben pedig, elkerülhetetlen módon, önismereti terep. A mondat a tárgyiasult személytelen. Mindazonáltal Nádasnál a leírás kizárólag író és a nyelv, jobban mondva író és a nyelv mikro-szerkezeteként értett mondat és makro-szerkezeteként értett regény viszonylatában értelmeződik; szemben Balassával vagy Radnótival (ld. később), Nádas a regényként megnyilvánított nyelv eseményszerűségéről, közösségi jelentőségéről nagyjából a lukácsi esztétikával összecsengő véleményt vall, amennyiben a mondatban — a formában — kicsapódó lelki gesztus egzisztenciális igazságokat és társadalmi-történeti meghatározottságokat sorsként tárgyiasítana. S meg kell még jegyezni azt is, hogy az Aranytemplom című regénnyel, amely elvileg a kritika tárgya volna, Nádas a szövege első részében azért nem foglalkozik, mert Misima élettörténete és jelleme bemutatása, második részében pedig azért, mert lélek és a mondat finommechanikája érdekli — s utóbbi esetében kockáztatja, hogy más szövegeiben már kifejtett meglátásait ismételje el, s magának a tárgyalt műnek a textusát mellékesként kezelje. S bár szinte mindvégig a mondatok mechanikájáról, akusztikájáról, érzéki jelenvalóságáról ír, a fordításról mint olyanról egyetlen bővített mondatnyi mondanivalója van csak: „Vélekedésem természetesen csak akkor lenne ítéletnek tekinthető, ha nem csak fordításokból, hanem eredetiben ismerhetném […]” (77), ami persze triviálisan igaz, de annál azért több kérdést vet fel az egész tanulmányt illetően, semhogy egy félmondatban elintézhető legyen. Pl. hogy miért nem az Nádas szövegének a címe, a könyv fordítója után, akinek „ihletett, szerény és odaadó munkáját

32

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

dicséri” a kötet (hogy Nádas honnan szedi ezeket a jelzőket, ha nem olvas japánul, rejtély), hogy Az Erdős György-mondat.

Parti Nagynak a Ki beszél a versben? című írása Rakovszky Feketén-fehérenjéről a kritikát a textus mögött stabilizálandó szerzővel folytatott kommunikációként felfogó, a textust a vers- vagy prózaíró társadalmi cselekvéseként/beszédaktusaként elgondoló, az antológiaköteten uralkodó irodalomértés46 legemlékezetesebb darabja: bár ez is ugyanazokat az apóriákat termeli újra, mint a hasonló kérdésfelvetések mentén íródó többi darab (szerep és én, önkifejezés és objektiváció, a nyelv kontra a szubjektum hatalma, nyelvhasználat mint sikerült vagy sikerületlen intenció stb.), Parti Nagy markánsan, saját praxisának műhelyproblémáira is utalva artikulálja ezt a magyar irodalmat és kritikát a kilencvenes években mindennél jobban foglalkoztató kérdést. Parti Nagy — érdekes módon Márton Lászlóval homlokegyenest ellenkezőleg — Rakovszky költészetét kiegyensúlyozottnak, folytonosnak, szervesen alakulónak látja, tárgyalt kötetét pedig, melyben a költő köztudottan először kísérletezett drámai verses monológokkal — amelyeket a kritika utóbb az érlelődő epikai művek előtanulmányaiként értelmezett —, „az eddigiekben rejlő tendenciák meghosszabbításának”, ami „logikus, Rakovszky saját logikája szerint elengedhetetlen végiggondolása annak, hogy ki beszél a versben? — de ez a vers még mindig ugyanaz a vers.” (Kiemelés az eredetiben.) Majd: „[A kötetet] a korábbiakkal egyenrangúnak tartom, öröm volt olvasni, segített tisztázni a magam számára is néhány dolgot szerepről, nézőpontról, a líra epizálódásáról.” (140) Miután a Decline and Fall és a Mintha című verseket, melyeket remekműként jellemzett, rövid verstani elemzésnek vetette alá, visszatér kiinduló kérdéséhez: „[…] evidens, hogy a szerző beszél a versben. Saját feltevésembe bonyolódva mégis kénytelen vagyok valamelyest körbejárni emez evidenciát: miért az, ha úgy nem az, hogy mégis az?” (143) Majd: „Az úgynevezett »önkifejezés« szándéka és kényszere kifejezésként, mint megnevezés objektiválódik, így az alany ironikus jelentést, eltávolító felhangokat kap […]. Igaz tehát, hogy »csak én bírok saját versemnek hőse lenni«, ám ez az én, ez a hős nem én vagyok.” (144) Ezután a Hangok-ciklusra rátérve egyrészt a nézőpontok termékeny eldöntetlenségéhez, a nézőpontok bújtatásához konklu46 A vers- vagy elbeszélő azonosítása, a „ki beszél”, „milyen álcában beszél” stb., mint fentebb helyenként már utaltam rá, alapkérdése nemcsak az evidensen ezzel a kérdéssel bíbelődő anekdotikus esszéknek és a posztmodern szövegszervezések miatt frusztrált és követelményeket fogalmazó bírálatoknak, de a művekkel aktívabb dialógusba lépő kritikáknak is. Pl. Radics Viktória Az angol lobogóról: „A tanúságtétel fedezete a személy, a kreatúra, a maga leplezetlenségében. De ki beszélt itt? Egy szellemi fedezékbe vonult, rejtőzködő, önmagát spiritualizáló író-szereplő, aki az irodalmat — és önmagát — mégis csak pro forma és pro artibus, az Irodalom kedvéért tagadta.” (129) Margócsy Kovács András Ferencről: „Az ő szerepértelmezései és szerepjátszásai nagyon sokszor a szerep apológiájaként hatnak: mintha nem egyszerűen megszólalnának, hanem — nem mindig kimondott okokból — igazolásra szorulnának. Kovács verseinek nem csekély részében magáról a szerepválasztásról ír verset, ahelyett, hogy a szerepből mintegy »kifelé« beszélve, csak úgy hagyná érvényesülni választott szerepét.” (300) Majd a szerepjáték logikájából fakadóan ide konkludál: „[…] minden költészet, így Kovácsé is, akkor éri el csúcsait, ha a választott szerepet már semmiféle külső magyarázat [pl. irodalompolitikai állásfoglalás] nem érinti meg […]”. (Uo.) Ferencz Győző Nádasdyról: „Egyik figyelemre méltó költői erénye az, hogy az úttörő szerep sehol nem ragadtatja túlzásokra. Igaza van: csakis így volna szabad erről beszélni.

Nádasdy áttöri a hallgatás falát, de közben nem csap zajt.” (361) Keresztesi József Kőrizs Imréről: „Az a gyanúm, hogy — legyen szó akár klasszikus latin költészetről, akár az anyanyelvről — az otthonosan ismerős hagyományban a játékos formában megjelenő idegenség valamiképpen rokon azzal a távolságtartással, amely Kőrizs költészetének gyakorta visszatérő témáját, a költői szerep vizsgálatát jellemzi. Ismét csak az albatrosz (vagy a tukán) kérdésénél vagyunk: a költészet, mint nem hétköznapi, valamiképp magyarázatra szoruló tevékenység ennek a kötetnek újra és újra előbukkanó szólama.” (518) Mesterházy Mónika Imreh Andrásról: „[…] nem vallomásos költő, világa a hangulatok, érzékek, érzékelések [? — S. B.], anekdotikus versindítások mögött csak rejtetten személyes, amennyire a költői hitel kívánja. Így tud aztán a kötet legerősebb verseiben […] egyszerre mélyen szenvedélyes és enigmatikus maradni.” (272) A példák persze sokasíthatók.

33

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

dál, majd — miután sokatmondóan a líra „epizálódását” mint „állapotot és kihívást” nevezi meg a kortárs líra alapvető kérdésének — a ki beszél? kérdéséről a hogyan beszél? kérdésére vált, hogy itt bizonyos fenntartásokat fogalmazzon meg a versekkel kapcsolatban, amennyiben Rakovszkynak nem vagy nem mindig sikerül kellőképp egyénítenie az egyes szerepversek beszélőit, mert azok — társadalmi hovatartozástól függetlenül — rendre a Rakovszky-nyelv fordulataival, tikkjeivel élnek, nem különülnek el. Majd zárlatképp: „[…] látnom kell, hogy a szövegek hogyanját [tárgyalva] […] épp a szövegek hogyanjához, részleteihez, lelkéhez nem jutottam közelebb. Aminthogy ahhoz sem, ami köztem és a kötet között az első olvasás során valójában történt, s amiről itt csupán »élménybeszámolót« szerettem volna tartani.” (148) Újra meg újra felmerül a szerepjáték, a hitelesség, a rejtőzködés és az igazmondás stb. kérdése; a kritikus rendre belebonyolódik abba a problémába, hogy eldönthetetlen, voltaképp a tárgyalt textusról, vagy a textus auktoráról beszél-e, ugyanis a művet egy egészleges szubjetum intenciós aktusának eredményeként fogja föl; az olvasás tapasztalatát pedig kizárólag egy másik szubjektum nyelvével való találkozásként, élményként képes artikulálni, melynek hasznosulása kimerül a véleménycserében, a magatartásminták felmérésében, a pszichológiai alkatok vizsgálatában. A textuális matéria — nem vulgárisan felfogott — történetisége vagy a nyelv szinguláris eseményjellege Bodor Béla, Farkas Zsolt és Márton László, kisebb mértékben Margócsy és Radnóti kritikáin kívül sehol sem tematizálódik. Nem úgy fest, hogy ez a szubjektum-centrikus felfogás, mely a rendszerváltás utáni magyar irodalmi életben abszolút dominánsnak tekinthető, s melynek szükségszerű velejárója az egészleges történet visszakövetelése — mint jellemek sorsát végigmondó narrációs forma —, amelyből egyenes út vezetett a kétezertízes évek elejének máig ható fejleményéhez, nevezetesen, az irodalmi értékét tekintve kétséges, ám minden „fikciónál” „hitelesebb” memoárirodalom egyöntetű felértékeléséhez, kielégítő módon volna képes artikulálni, hogy az olvasó miért olvas(son), azon túl, hogy az olvasás aktusával „emberi élményekre” tehet szert, kommunikálhat más emberi lényekkel, hiteles tudósításokat kaphat a jelenről és a múltról, és így tovább; s még kevésbé vagyunk a Holmi III. kapcsán meggyőződve róla, hogy ez az irodalomértés képes lenne nyitott maradni az ő szubjektumfelfogásától különböző társadalmi csoportok nyelvi reprezentációja, a tulajdonképpeni alteritás iránt is, ha egyszer ez utóbbiak szükségképp teljesen mást értenek, vagy akár nem értenek semmit sem alkat, lélek, személyiség, önkifejezés, vallomás és más hasonlók alatt.

(A Radnóti-protokoll — Radnóti Sándor értelmezése a Termelési-regényről) A kötetből kiolvasható, hogy Radnóti Sándor a Holmi-identitást megszakítatlanul és magától értetődően folytonosnak tekinti (vagy: kívánja láttatni), amennyiben a kritikák magyarázószöveg vagy határjelzés nélkül, ömlesztve követik egymást, s mert a szerkesztő az utószavában sem reflektálja a huszonöt évvel ezelőtti imperatívuszokat, mit sem közöl róla, hogy a rovat protokollja szerinte működőképes volt-e.

Protokollját Radnóti A piknik című kötetében pontosan artikulálta. Mint fogalmaz, „a kritika nyilvános természetében közelebb áll a filozófiához, mint a tudományhoz (mint ahogy kivételes esetekben közelebb állhat a próza művészetéhez, mint a tudományhoz). Helyes, ha az irodalomkritikus alaposan tájékozódik az

34

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

irodalomtudományokban, mint ahogy az irodalom- és kritikatörténeti tudatossága is kívánatos, de ezek eredményeit és főképp nyelvét aligha alkalmazhatja a maga műfajában; még akkor sem, ha ezek torzszüleményei — zsurnáltudomány kritikai mezben — nem ritkák.” Az idézet több problematikus szembeállítást tartalmaz.

Nem egészen világos, miért volna a filozófia nyelve „nyitottabb”, mint a humántudományoké, ahogy az sem, miként lehetne az európai filozófiában világosan elhatárolni egymástól a filozófia olyan ágait, mint az esztétika, az episztemológia vagy az etika, a kultúrtudománytól/lingvisztikától, a reáltudományoktól/matematikától vagy az antropológiától/vallástudománytól. Az sem világos, hogy miféle humántudományos „eredmények” (belátások?) ne volnának hasznosíthatók a kritikában. Ahogy az sem, hogy az irodalom- vagy kritikatörténeti stúdiumok miért vezetnének hasznosíthatatlan „eredményekhez”, vagy hogy miért volna hátrányos a kritikatörténetből kinyert „nyelvek” használata. Az irodalomtörténet letiltása bizonyára nem az irodalomban való járatosságot ellenjavallja — enélkül a kritikusnak pusztán saját kútfőből kéne megítélnie a művet, s csakis pozíciója tüntetné ki az olvasóval szemben, semmiféle kompetencia (Radnóti felfogásában elvileg bárkiből lehet kritikus) —, csak a túlzásba vitt” (?) tudományos búvárkodást. Az idézet folytatása: „A kritika filozofikus természete abban mutatkozik meg, hogy kevésbé a tudomány felfedezései, mint inkább közvetlenül az életismeret elmélyítése a fontos a számára. Kevésbé a megismerés, mint inkább a ráismerés és a ráismertetés.”47 Radnóti felfogásában az akadémiai diskurzus belső teleológiának engedelmeskedik, nincs tekintettel az olvasóra, míg a kritika eseményszerű és egyszeri tapasztalatot készít elő: nem tudományost eszményt, hanem nagyközönséget szolgál.

Radnóti arra irányuló szándékának miértjét, hogy a kritikát lehatárolja a professzionális tudományos diskurzusokról — akár az önellentmondás árán is (mi másért kéne a kritika- és irodalomtörténeti stúdiumok „eredményeinek” hasznosítását tiltani?) —, és sajátos olvasásmódként prezentálja, persze csak a szöveg keletkezésének kontextusa teszi jelentésessé. Négy évvel a kritikavita után, az egyetemek gócpontjaiban — különböző színvonalon — meghonosodó kritikai, posztstrukturalista és dekonstrukciós elméleteknek az irodalmi nyilvánosságban való gyors térnyerése alatt, után, kulcskérdés, hogy képes-e meggyőzően argumentálni a megingott hagyományos kritikusi szerepmodell tekintélyét, mely indokolná, miben áll a kritikusi funkció specifikuma, ha létezik irodalomtudomány is. A protokoll szerepmodellje a „zseniális olvasó”, a „magántudós”, aki „szeszélyes, az élvező, a hiperasszociatív és hiperemlékező” (a „típus” első képviselője Walter Benjamin, de ugyanebbe az osztályba soroltatik Barthes, Borges, Foucault, Derrida).48 A zseniális Radnóti diskurzusában olyan olvasókat takar, akik képességüket nem hivatalos-tudományos kódokat elsajátítva tanulták institucionalizált keretek közt, hanem kiemelkedő szellemi adottságként kapták, s maguk fejlesztették tovább. (Izgalmas szociológiai kutatás tárgya lehetne, hány a Kádár-korszakban tiltólistára helyezett, intézményi háttérrel nem rendelkező értelmiségi tette magáévá ezt a „tudományos tedd-magad” meggyőződést.) Nem igazodnak semmiféle tudományos diskurzushoz, kollektívához vagy intézményhez, szuverén ítészek, művelt és önálló citoyenek. A mű ebben a modellben legalább annyira politikai és társadalmi, 47 Radnóti Sándor: A piknik: Az értelmezés mellett = Uő.: A piknik, Magvető, Budapest, 2000, 104.

48 Uo., 63.

35

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

mint esztétikai töltésű: a filozofikusság hangsúlyozásával Radnóti a kritikai beszéd és a szépirodalmi megnyilvánulás kommunikációs aktusát egyfajta univerzális igazságigénnyel ruházza föl: az irodalom a közösségről és az egyénről való beszéd kitüntetett helye; „a kritika gyakorlat, magatartás és magatartás-befolyásolás, s ehhez a fő céljához van hozzárendelve a megfelelő, alkalmazott tudás.”49 Bónus Tibor, akivel Radnóti az 1996-os kritikavitában már explicit vitába keveredett, 2012-ben hos�szabb tanulmányt publikált Radnóti A piknik című kötetéről.50 Ez egy igen kíméletlen, Radnóti kritikaelméletét vagy -protokollját szorosan olvasó, a dekonstrukciós és hermeneutikai elméletek felől alapos bírálatban részesítő — igen szuggesztív — írás, mely érvelésében annak kimutatására összpontosít, hogy az éles kettéválasztást, miszerint létezne kritika és lenne tudományos megközelítésmód, csakis azon az áron tarthatja fent Radnóti, hogy argumentációjában a nem-akadémiai intézményi keretek történeti létével, a kritikus szerepének társadalmi, norma- és mintaadó funkciójával legitimálja (saját pozícióját), ugyanis a történő irodalom támasztotta interpretációs nehézségeket nem tekinti kellő alapnak az irodalomértést differenciáltabbá tevő elméletek elsajátítására — ezeket ugyanis, nevezetesen a történő irodalom generálta értelmezési nehézségeket, egyfajta hanyatlás-narratívába foglalja, melyeket a kritikusnak megítélnie, nem pedig megértenie kell. Radnótinak, írja Bónus, „nincs szava arról hogy a kritika olvasásmódjainak, egyáltalán az olvasásról való feltevéseinek azt az átrendeződését, amit ő tudományos kritikaként »kárhoztat« — s ez a hazai irodalomban különösen látványossá vált —, mindenekelőtt nem más, mint az élő irodalom generálta. Azok a művek tehát, amelyek egész egyszerűen látványosan ellehetetlenítették (másképp mondva: hatástalan, inadekvát, üres beszéddé változtatták) a tartalmi összefoglalóra vagy stilisztikai leírásra épülő kritikai közvetítést.”51 Radnóti Bónus szerint „világképi-filozófiai kérdések”, nem pedig „nyelvi-textuális szempontok” mentén kérdezi a szövegeket.

Ezt megerősíti Radnóti magisztrális Párhuzamos történetek-kritikája, amely világlátási alapon elutasítaná, esztétikai (?) alapon affirmálná a művet. E szöveget a szerkesztő nem válogatta be a kötetbe52 (Nádas Péter műveiről nincs kritika a Holmi III.-ban), ám Vajda Mihálynak a Párhuzamos olvasókönyvről írt, magával a regénnyel is foglalkozó írását igen, s Vajda ott maga is idézi és vitatja az emlékezetes zárlatot: „Igent mondok a regényre, amely a hagyomány [az európai humanizmus hagyományáról van szó — Vajda közbevetése, S. B.] hatalmas provokációjaként, ellenpróbájaként gyarapítja a létről való tudásunkat. De — az esztétikai ítélettől függetlenül, és mégsem elhallgatható módon — nemet mondok a világnézetére.” (463) Radnóti ehhez az ítéle49 Uo., 24.

50 Bónus Tibor: A kritika nyelvfeledett apológiája = Uő.: Az irodalom ellenjegyzései, Ráció Kiadó, Budapest, 2012.

51 Uo., 319.

52 Ennek prózai oka lehet, az, hogy legutóbbi kritikakötetébe nemcsak felvette, de annak címadó írásává tette, ld. Radnóti Sándor: Az Egy és a Sok = Uő.: Az Egy és a Sok, Magvető, 2010, 113–147. Ugyanakkor jelképes okkal is bírhat: Radnóti utolsó jelentős Holmi-kritikáját Esterházy Márk-változatáról írta (A süketnéma Isten, Holmi, 2014/9, az antológiakötetben: 614–624); ez az igen emlékezetes, jelentékeny és személyes hangvételű írás az ima, a keresztény vallás és a szépirodalom ötvözeteként méltatja a kötetet, s fontos változást előlegez meg Esterházy életművében (amit ma olvasni igen torokszorító): „A művészileg remekbe szabott paragrafusok egymáshoz való viszonyában megjelenik a töredékesség, töredezettség passiója. S ebben […] van valami igazi, kései győzelem. Késeinek nevezem, mert kései művekre jellemző, noha az író hatvannégy életéve nem számít idős-, legfeljebb javakornak.” (623) Az egész írás lényegesen affirmatívabb, mint a Párhuzamos történetek-kritikáé. Jelentéses, hogy Radnóti éppen erről az Esterházy-kötetről közölt ennyire elismerő írást: arról a szövegről, ami (talán: joggal) a posztmodern „visszavonásaként” vagy valamifajta „újszemélyességként” olvassa a Márk-változatot.

36

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

téhez, Vajda Szókratészi huzatban című kötetét kritizálva, a következő, kissé baljóslatú kommentárt fűzi: „[…] idegesíteni kezdett [Vajda] gondolkodói karakterében. […] a destruktív bátorság, a diszkontinuitásban való érdekeltség. […] Mert hogy a Kádár-korban voltak evidenciák, amiknek neki kellett rontani, de azért maradtak is evidenciáink (például éppen az, hogy vannak evidenciák, amiket le kell rombolni.) Amióta azonban a rendszerváltás fölszabadított annak terhétől, hogy állandóan résen legyek, nehogy elfogadjak valami abszurdumot evidenciaként, én inkább azzal próbálkozom, hogy gondolkodásom kontinuitását, ahol lehet és ahogy lehet, megőrizzem vagy helyreállítsam — a kezdetektől.53 Ami, tehetjük hozzá, enyhén szólva nem segített abban, hogy a Holmi-protokoll irodalomfelfogásában az alteritással való szembesülés igénye prioritást élvezzen.

Mikor A piknik arra tesz kísérletet, hogy irodalomelméletekkel szálljon vitába, mutatja Bónus, az elméleteket előbb „lefordítja” egy nem-tudományos beszédmódra — ami szükségképp jelentéstorzulást és fogalmi inkoherenciát kelt —, így kivonatolja, majd a „diskurzusok külső lehetőségfeltételeit taglalva”, nem pedig belső gondolatmenetébe helyezkedve opponálja. „Amikor Radnóti — aligha teljesen függetlenül a korai Lukács, A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika hatásától, melyben a kultúra közvetít az élet és művészet, az élet és a szellem között — a kritikának egyfajta kultúrafenntartó s -ápoló funkciót tulajdonít, saját kritikusi szerepét úgy képzeli el, mint aki a kultúra normális működése felett őrködik, s akinek csakis a »torzulások«, egyensúly-eltolódások esetén kell beavatkoznia.”54 Bónus kritikájában okkal köti a „recepcióesztétika szubjektivizálásának” programját Radnótihoz, s mutat rá újra és újra, hogy bár a kritikát teoretizálva Radnóti minden erejével azon van, hogy a kritikusi praxist kivonja a tudomány hatóköre alól, fogalomhasználata és „világképe” történetileg szituálja saját implicit olvasáselméletét, ami szükségképp aláaknázza a klasszikus műalkotással dialogizáló zseniális olvasó transzhistorikus létét állító diskurzust. Arra is rámutat, hogy a kritika műfajának előzményeit a XVIII. századi kávéházakban, később lektori és szerkesztőségi szobákban, spontán gyülekezőhelyeken zajló beszélgetésekben — az akadémiával „szemben” — felfedező Radnótinál „az intézményi, a diskurzus kereteit (beleértve nyelvét) meghatározó különbség szavatol egy műfaj transzepochális identitásáért, melynek tehát egyik legfőbb diszkurzív biztosítéka a köznyelvisége lenne, mely viszont olyan heterogenitást és körvonalazatlanságot jelent, amely végső soron diszkurzívan azonosíthatatlanná, körülhatárolhatatlanná teszi a kritikát, amely bizonytalanságot még az is tetéz, hogy az intézményes különbség nem feltétlenül jár együtt a tudás rendjének differenciájával”.55 (Azonban érdemes jelezni, hogy ez a zavartalan és a fogalmiságtól „csupasz” „köznyelviség” mint eszmény a prózafordulat idején, a résztvevők esztétikai ideológiájaként, igen hatékonyan működött 53 Radnóti Sándor: Kiállni a szelek mérgét = Uo., 97. Ez összecseng Gadamer egy kitételével, ami később jelentéses lehet. A német hermeneuta az esztétikai létezés meghatározásakor, mint ismeretes, a művészet tapasztalatát megismerésfunkcióval ruházza föl, azonban a kitüntetett másságtapasztalatot, Kierkegaard esztétikai létezés-fogalmát értelmezve, visszahurkolja a hermeneutikai körbe, az egészleges befogadói szubjektum identitásának a fenntartása végett visszaszelídíti: az identitásnak a másságtapasztalat utáni helyreállítását, kiegyensúlyozását írja elő, amennyiben rámutat, hogy „[…] a művészet jelensége is feladatot támaszt az egzisztenciával szemben […] [ti. hogy] a mindenkori esztétikai benyomás követelő és magával ragadó jelenléte ellenére is szert tegyünk az önértelmezés kontinuitására, mely az emberi létezés egyetlen lehetséges hordozója.” Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer, ford.: Bonyhai Gábor, Gondolat, Budapest, 1984, 85. A kötet szerkesztője egyébként Radnóti volt.

54 Uo., 333.

55 Uo., 324.

37

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

kommunikációs cselekvésként; a „szerkesztőségi szobák parlamentje” szubkultúrából elitklubbá csak a szabad nyilvánosság kialakításakor szerveződött, a kulturális dominancia minden visszásságát maga után vonva.)

Bár számtalanszor kiemeli, hogy Radnóti kritikafelfogása normatív és pragmatikus, s hogy érvelésében rendre a szerkesztői tevékenységére hivatkozik, Bónus kritikája annyiban következetlen, hogy a Figyelő tulajdonképpeni működését nem veszi górcső alá, vagyis tételezi, hogy Radnóti maradéktalanul le tudja írni, hogyan működött a Holmi. Egyszerűbben szólva, Bónus úgy állítja be, mintha Radnóti praxisa és a praxisáról adott reflexiója közt nem lehetne semmiféle törés, vagyis mintha Radnóti pontosan azt csinálná kritikusként, amit állít, hogy csinál. Bónus azt sem tematizálja, hogy miféle társadalmi közösség felé végezte Radnóti és rovata a kultúraközvetítő szerepet, s hogy ennek az értelmezői közösségnek mi a történeti eredete — annak ellenére, hogy Radnóti és a prózafordulat irodalomfelfogásának legmarkánsabban kidolgozott fogalma a közösség, s maga a kritikusi szerep talán nem is értelmezhető, ha leválasztjuk a kollektívaképző eseményről, melyben gyökerezik. Márpedig kizárólag ebben a keretrendszerben érthető meg, hogy a Radnóti-protokoll miért kapcsolja a műértelmezést egy életösszefüggésbe, s miért tekinti steril és jelentéktelen tudóskodásnak a művek elméleti boncolását. A Figyelőt vizsgálva ennek a társadalmi értelemben vett csoportképzést megideologizáló örökséggel érdemes számot vetni, s a prózafordulat kivívta irodalomfelfogást a Holmiban való intézményesülése felől vizsgálni, mire használta az irodalmat Radnóti (vagy Balassa vagy a Holmi körüli írók és kritikusok) a rendszerváltás után, s milyen irodalomértést irányoztak elő olvasóik számára. Ezért kulcskérdés a Holmi kritikai gyakorlatának megítélése szempontjából, hogy a nyolcvanas években kidolgozott kritikusi szerepmodell fenntartható volt-e a kilencvenes–kétezres években, s ha igen, milyen áron. Csak így ítélhető meg, hogy a kritikusnak tulajdonított kultúrafenntartó, egyensúly-eltolódások esetén beavatkozó funkció voltaképp mit jelent: mi motiválja, miként valósul meg. Méltányosabb ítéletet alkothatunk Radnóti kritika-felfogásáról, ha megkíséreljük akként is olvasni a kritikáit, amiként javasolja: a műveket a beszéd apropójának tekintő megnyilvánulásokként, afféle magatartási és világnézeti javaslatokként.

Erre mindazok kötelezve vannak, akik Radnóti pragmatikus irodalomértésével számot akarnak vetni. (Akkor is, ha az efféle történeti vizsgálódás Radnóti szerint akadályozná őket a par excellence kritikák előállításában.) A Radnóti-féle irodalomfelfogásnak ugyanis egyáltalán nem célja politikai, morális, etikai, esztétikai, kultúrkritikai ítéletektől mentes olvasásfogalmat teremteni vagy működtetni: szándékosan írja át olvasási tapasztalatát filozófiai, morális vagy kultúrtörténeti diskurzusokba, annak érdekében, hogy hatékony kommunikációs cselekvéssé váljon a kritika közvetítette irodalom. S bár kétségtelen, hogy ezt az áthelyezést, a mű életösszefüggésnek való alárendelését nagyon könnyű ideologikusként, az irodalmat politikai manővereknek alárendelő eljárásként „leleplezni”, attól még tagadhatatlan, hogy a modern magyar demokratizmus szerepmodelljeinek és etikájának fogalmi kidolgozásáért, a konszenzus-igény artikulálásáért rendkívül sokat tett ez az irodalomfelfogás — és igen sokatmondó az a hezitálás, talán tehetetlenség, amely a de Man-i alapozású irodalomelmélészt elfogja, ha ki kéne jelölnie, pontosan miként is hasznosul társadalmilag az olvasás, vagyis hogy miért olvas(son) a naiv olvasó (feltéve, hogy túllépünk a túlságosan felületes de Man-i előfeltételezésen, miszerint a naiv olvasó voltaképp nem is olvas; ez nem megoldás, hanem a probléma megkerülése).

38

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

Radnóti megfontolásra méltó javaslatként „utasítja el” a Párhuzamost. A felfogás, miszerint az irodalom a demokratikus közösség javaslattevő fóruma lenne, persze Nádas fölfogásától sem áll távol. Miután arról beszélt Mihancsik Zsófiának, hogy az Emlékiratok homoszexuális szerelemábrázolásával jóakaratú vagy a mű irodalmi értékét megbecsülő értelmezők rosszallását is kiváltotta, bármennyire törekedett is „elháríthatatlanná” szelídíteni az érzékenységeket provokáló témát, így fogalmaz: „[É]n úgy látom, hogy van diszkusszió, hogyne lenne, és nagyon fontos kérdésekről […] folyik, de én a magam ajánlataival egy másik közegben maradok. És annak a közegnek, ahol én mozgok, meg annak, ahol a magyar társadalom dialógusainak nagy folyama, nem nagyon vannak érzékelhető találkozási pontjai […] Illetve az én szempontomból lennének, ezért mindig van egy sereg ajánlatom, csak viszontválasz nem érkezik rá. […] [Az Emlékiratok könyve] nem vált a diskurzus részévé, semmilyen formában nem a dialógus tárgya. Amit én csináltam, az nagyon kevés embert érint, és nagyon kevés ember foglalkozik vele.”56 Radnóti magisztrális kritikájában nagyon is „foglalkozott” a szöveggel, pontosan azt tette, amit Nádas intencionált: végiggondolta a Párhuzamos történetek „ajánlatát” — aztán, mint az Emlékiratokat a mű „etikai” dimenzióján (?) fennakadó kritikusok, elutasította. Nem bírálni akarjuk, nem is példaként felmutatni Nádas és Radnóti — állásfoglalásuk ellenére — összecsengő irodalomfelfogását, hanem csak annak nyomatékosításaként idézzük, hogy mindketten, mint a fenti BZA-idézet fogalmazott, „megformált világlátások, életproblémák parlamentjeként” tekintenek írásra és olvasásra: a konszenzusteremtés helyeként.

Ez a BZA idézet jelöletlenül átvesz egy balassai irodalomdefiníciót, amit érdemes hosszabban idézni: „Az irodalom […] kultúrateremtés, közmegegyezés bizonyos értékek evidenciájában és tolerálásában, a forma mint magatartás köztudomása, témák, motívumok, formalehetőségek és életproblémák közvéleménye, nyilvánossága, az írásnak mint az életre adható plurális válasznak az elismerése. Csak a sokértékűség és a többszólamúság teljes — és szigorú — tudomásul vétele mellett létezhet irodalom, amely a formák és a magatartások parlamentje.”57 Miután egy pillanatra belegondoltunk, hogy vajon a Holmi olyan parlamentként vagy találkozási pontként működött-e, ahol a nádasi javaslatok megvitatásra kerültek, emeljük ki, amit látszólag Balassa is, Radnóti is, Nádas is evidenciának tekint, nevezetesen, hogy az irodalmi forma a szerző morális vagy etikai álláspontjának a reprezentációjára hivatott.

Közismert, hogy ez a diskurzus a fiatal Lukács esztétikájának alapkategóriáival dolgozik. Megjegyzések az irodalomtörténet elméletéhez című tanulmányában Lukács alapkérdése a regény episztemológiai érvényessége.

Ha létezik tudományos szociológia, mi lehet az irodalom igazságigénye? Mi szükség rá, ha egyszer a tudományos beszédrend és módszer bizonyára hatékonyabban képes reprezentálni a társadalmi életvilágot? Hogyan válhatna a regény igazabbá, mint a tudományos tény? A válasz a következő: „Az irodalom tehát élmények közlése, és ennek a közlésnek az útja: a forma. A forma az igazán szociális az irodalomban: a forma az irodalomból nyerhető egyetlen fogalom, amelynek segítségével külső és belső életének összefüggéseihez eljuthatunk. […] A forma, mint mondottuk, lelki aktivitás, része az ember (itt: a költő) lelki élete egészének, és amennyiben az [a költő lelke — S. B.] ki van téve a szociologikus hatásoknak, ezek a hatások nem hagyhatják a formát sem meg56 Mihancsik Zsófia – Nádas Péter, Nincs mennyezet, nincs födém, Jelenkor, Pécs, 2006, 302–310.

57 Balassa Péter: Észjárás és forma. = Uő.: A színeváltozás, 207 — kiemelések az eredetiben.

39

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

érintetlenül. A léleknek az élet jelenségeire való reagálási módja […], az élményképesség szintén szociológiai tény. És az a lelki aktivitás, aminek ebből a nézőpontból a forma mutatkozik, ennek egy, attól csak absztrakcióban [utólag, mesterségesen — S. B.] elválasztható része. […] valamely forma megkövetelte stilizálás számára szükséges világnézet sokféle lehet — de nem egészen tetszés szerinti. És bizonyos világfelfogások egyáltalában nem férnek össze bizonyos formákkal, mások csak bizonyos mértékben, és így az a szociológiai tény, hogy […] bizonyos helyzet és rend mellett csak bizonyos világnézetek lehetségesek, a szociológiai és az esztétikai szempontok második fontos találkozási pontját adja.”58 Gyorsan parafrazeáljuk, mit mond Lukács. Létezik egy társadalmi-történeti szituáció. Ez lenyomatolódik a lélekben. A lélek kifejezi, reprezentálja magát a műalkotásban: formát alkot. Ez sosem transzhistorikus–platóni idea. Már mindig is érintve van a közvetlenül nem tapasztalható társadalmi valóságtól. („A forma csak az egyes megformálandóval szemben a priori és pszichológiai struktúrájában örök szilárdságúnak látszó kategória.” — Kiemelések tőlünk.) A lélek formát teremt, abban totalizálja tapasztalatát. Mivel minden lélek szinguláris, a jelentős mű is szinguláris. A műformát elemezve a kritikus a lelken átszűrt és a művészi alkotóerő által totalizált társadalmi valóságot tapasztalja. Utólagos beszámolójában absztrahálhatja, kivonhatja a műből a mű világnézetét, vagyis visszabonthatja formáját. Majd számot vethet ezzel, bírálhatja vagy affirmálhatja — s biztos lehet benne, hogy mikor a műről fogalmaz állítást, a létező társadalmi valóságról beszél, melytől a mű per definitionem sosem lehet független. A lukácsi esztétika így kerüli el, hogy a széplélek puszta élményesztétikája maradjon: a kritikus nem oldódik föl a formában, hiszen a specifikusan teremtett forma, amelyben mintegy kicsapódik a lélek, nem az élvezet, hanem a megértés objektuma.

Mi ez a forma? Hogyan közölhető, hogyan tehető explicitté, hogyan léptethető a „formák és magatartások parlamentjébe”, hogy aztán affirmálni vagy kritizálni lehessen? Nem túl meglepő módon egy antropomorfizáló diskurzus keretei közt, mely a textust előbb emberarcúvá teszi, „re-figuralizálja”, hogy aztán morálisan jellemezze. A Termelési-regényről szóló kritikájában Radnóti a következőket írja: „A báj, a grácia, a kellem valóban e mű legfőbb jellemzője, de nem a ma szokásos lekicsinylő, hanem ómódi értelemben: erkölcsi méltóság jeleképp. Az optimizmus, a boldogság, sőt talán olykor euforikusnak nevezhető kedély ugyanis nem eltagadásból, nem az élet iszonyainak elhallgatásából, hanem szemléleti reformjából táplálkozik. Megformált reformjából, hármas értelemben. Abból a sugárzó tapasztalatból, hogy lehet a reform szellemében élni, hogy nem kell a puszta keresésnek, hiányolásnak kitöltenie az életet. […] ha a köztülekedésből a magánéletbe vonulunk. (Nem vissza!) Hogy nem muszáj hagyományozott terheket és szerepeket »föl«-vállalni, hogy ha mögé lépünk a kurucznak és a labancznak [sic!], a városiasnak és a népiesnek, a hősnek és az árulónak, az nem mellé lépés. Végül a reform elterjeszthetőségének, általánosíthatóságának a reményéből, amely mintegy átfogja az egész formát. Mert az olvasó iránti nyájasság […] ritka és becses írói magatartása ezúttal nem engedményekből származik, hanem a formaeszme következménye.”59 Radnóti regényfogalma megtartja ugyan a lukácsi kategóriákat, de magának a regényírásnak a performatív jellegére helyezi a hangsúlyt. A mű beszédaktus. Nem pusztán kifejezi (vagy elárulja) alkotója lelkét/világnézetét, hanem példamutató tettként végrehajtatik (maga 58 Lukács György: Megjegyzések az irodalomtörténet elméletéhez = Uő.: Ifjúkori művek, Magvető, Budapest, 1977, 394–397.

59 Radnóti Sándor: „Lösz vögösz?” = Uő.: Mi az, hogy beszélgetés?, Magvető–JAK, Budapest, 1988, 251 — kiemelés az eredetiben.

40

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

a regény!): a leírás alapján el sem dönthető, hogy a szemléleti „hármas reformot” a szöveg cselekszi-e, vagy az író. (Az idézett utolsó mondat alapján még az is megkockáztatható, hogy szintén a formaeszmény szüli magát az írót, vagy legalábbis az írói magatartást. Akkor viszont persze kérdés, mi vagy ki szüli a formaeszményt.)

Jellegzetes, hogy a műnek tulajdonított reformok egyike sem esztétikai vagy nyelvi természetű, egyik sem a szépirodalmi hagyománnyal kapcsolatos újszerűségre hívja fel a figyelmet. A Termelési-regény szingularitását Radnóti szerint az adja, hogy a „hiánygazdálkodásos” magyar nyilvánosságból mindaddig kimaradt magatartást mutat föl. Hogy releváns-e a forma, már nem a lélekhez, hanem a társadalomhoz, a közállapotokhoz, a meglévő magatartásmintákhoz képest dől el. A bejelentett örömhírek egytől egyig etikai természetűek, vagyis az életvezetéssel kapcsolatosak, s nem túl meglepő módon afféle demokrata minimumerényeket kódolnak: a köztülekedésből való kivonulás, a hatalom akarásáról való lemondás felszabadító erejét; hogy az érvényes politikai fölosztásokat el lehet vetni, a hagyományból ki lehet törni, hogy nincs „kell”; hogy az örömhír univerzális.

Lukácsnál, mint közismert, a társadalmi valóság és az egyén inkonzisztenciája a modern regény alapproblémája. Az én és a világ közti törés a modern individuum alaptapasztalata. A formaként kicsapódott lélek magányos.

A formák hetvenes évekbeli imaginárius parlamentje viszont már plurális tér, ahol egymással versengő magatartások mérkőznek. A Termelésivel új figura lép színre a parlamentben, új reprezentáns nyer formát.

Radnóti modelljében a társadalom már ismert; ezért a regénynek nem episztemológiai (megismerési), hanem etikai funkciója van. Nem a megismerést szolgálja, hanem életvezetési javaslattal él. Ezért nem az a számára a lényeg, hogy miféle világról árulkodik Esterházy formája; hiszen nem megformálja a világot, hanem reformálja a felvehető magatartásmintákat. Mi a műbíráló dolga? „[N]em az, hogy világlátással világnézeti vitákat folytasson […]. Az a feladata, hogy megvizsgálja, működik-e az így látott világ, működik-e valamely közfelfogásból nyert előítéletek nélkül, amelyek viszont nem váltak a mű formájává.”60 A világnézeti vita elutasítása a demokratikus partner szóhoz engedését célozza. A „működik-e” eldöntésekor a kritikusnak voltaképp arra kell válaszolnia, lehet-e így, ahogy a regény ábrázolja, élni. Az előítéletek alatt pedig olyasmit ért Radnóti, ami a mű kínálta magatartásmód előfeltétele, a „sajátvilág megtámasztója”, melyek alkati hiányában az olvasó hiába is próbálna úgy élni, ahogy a szöveg javasolja, nevezetesen „konfliktusok nélkül”, könnyedén. Van tehát olyan előfeltétele a Termelési javasolta magatartásnak, ami ellentmond a kihirdetett üzenet univerzális mivoltának?

Van. Radnóti egy ideológiai és egy pszichológiai előítéletet azonosít. 1. A konzervatív ideológia: a család, a feleség, a „családi tűzhely melege” táplálja az eleganciát. 2. A pszichológiai dúc: az ironikus, szerencsés alkat. Utóbbi „csöndes ellentmondásban van” a harmadik reformponttal. A regény igazsága ugyanis „nem egészen vág egybe az író eszméjével”, az általánosíthatósággal. Mert a regény igazsága, hogy „olyan világban élsz, kelet-európai Faust, ahol nem sokat tehetsz boldogságodért”,61 ha egyszer lelkialkat függvénye. A kritikus így értékeli az ekképp ellentmondásosként felismert szerepmodellt: felszabadító és újszerű, de valójában működésképtelen, elsajátíthatatlan.

60 Uo., 251.

61 Uo., 254.

41

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

Radnóti kritikájának előfeltevése, hogy ő, a kritikus, már mindig is jól ismeri a világot, amelybe a regény belép, ezzel pedig megfogalmaz egy etikai javaslatot. Ahhoz méri hozzá. A műbírálathoz elsősorban életismeret szükséges, állítja Radnóti, gondolkodása lenyűgöző kontinuitásáról tanúbizonyságot téve huszonöt évvel A piknik előtt. Ha létezik művön kívüli világ, melyhez a szöveget mérjük, ráadásul ezt a világot a kritikus már mindig is jól ismeri, a szöveg mindig alulmarad a létező történeti-társadalmi szituációval szemben. A formák demokratikus parlamentje nem maga a világ, hanem a világ kezeléséről tárgyaló intézmény, ahonnan a világ, meglehet, átlátható — de a művészetnek nem dolga megváltoztatni; a művészet pusztán fórum. Radnóti nem idéz más interpretátorokat, pláne irodalomelméleti vagy lingvisztikai modelleket — fogalomhasználata a közérthetőséget célozza —, s Esterházy szövegéből is csak akkor, ha egy-egy kritikusi kérdésére szó szerinti válasszal szolgál a szöveg. Radnóti írása egy nyilvános térbe íródik be, s az életvezetési problémák, melyeket a szöveg kapcsán végiggondol, voltaképp éppígy végiggondolhatók lennének a regény nélkül is. Radnótinál az esztétikai tapasztalat kommunikatív, mégpedig egy nagyjából akadálytalannak elgondolt kommunikáció értelmében, ahol némi idő ráfordításával a kritikus meg tudja fejteni a textusba kódolt üzenetet / ki tud olvasni egy lehetséges üzenetet, parafraezálhatja precíz etikaként, amit az író artisztikusan kódolt, majd hozzá tudja mérni világismeretéhez — hogy aztán ítéletet alkosson róla. Az irodalom kódolási eljárások és magatartásminták egymásutánja; a kritikus az állandó — akit követ, akiben bízik az olvasó, idéztük tőle fentebb —, a tudó szubjektum. „A kritika gyakorlat, magatartás és magatartás-befolyásolás, s ehhez az ő céljához van hozzárendelve a megfelelő, alkalmazott tudás. […] A kritikus olyan kultúrában él és kíván hatni, amelynek integráns része ez az »ellenkező benyomás«. Tudományos iskolázottsága fényében fenomenológiailag ugyan tarthatatlannak, de konvencionálisan meghaladhatatlannak fogja gondolni a világtapasztalat és az esztétikai tapasztalat kontinuitását.”62 Ha világ- és esztétikai tapasztalat kontinuus, akkor a műalkotás egzisztenciális — etikai és morális — kérdéseket vet föl, melyekért a szerző is, a kritikus is egyaránt felelős. Bónus idézett kritikájában rosszallóan emleget „szubjektív perspektivizmust” a Radnóti-féle kritikusi felfogással kapcsolatban, amire — vagyis a rosszallásra — a maga szempontjából minden oka megvan, azonban igen nehéz lenne elképzelni, hogy Lukács, Radnóti vagy Bán Zoltán András ne bólogatna hevesen és egyetértőleg, miszerint éppen erről van szó: szubjektív perspektivizmusról, elfogultságról, magatartások befolyásolásáról. Az irodalom közvetlen életösszefüggésbe illeszkedik, s azáltal válik kommunikációs médiummá, hogy a kritikus feltöri, megnyitja, lecsupaszítja, kibontja és felmutatja az üzenetet. Nélküle az irodalom nem válna morális intézménnyé. Ő az „ellenkező benyomás”: kontrollál, ellenjegyez, elrendez. A művek a gócpontok, amelyek körül a közösség kimunkálódik, s amelyeken a közösség etikai-morális protokolljai kimunkálhatók, mégpedig azáltal, hogy a kritikus az írói ajánlat kontúrjait fölerősíti, újraírja, realizálja.

A képviseleti rendszer előfeltételezi, hogy léteznek a nyilvánosságban közvetlenül beszélők, „prezentálók”: a kritikusnak, fogalmazott Balassa, „ki kell mondania olyasmit is, amit a stilizált irodalmi nyelv tartalmaz ugyan, de nem csupaszon”.63 Szubjektív szempontok érvényesítésére csak a kritikus képes, az azonban, hogy ő maga így, 62 Radnóti Sándor, A piknik, 29 — kiemelés tőlem.

63 Balassa Péter: Eszéktől északra = Jelenkor, 1994/3, 193–202.

42

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

sajátnak mondott ízlését vallomásos retorikával bocsássa közre, előfeltétele működésének, ami pedig az irodalmi mező mint szabad nyilvánosság (parlament) hatékony működésének a szükséges előfeltétele — még ha önmagában ez nem is elégséges, hiszen művek nélkül a bába néma.

Eddig Balassa és Radnóti felfogásának az összecsengése. Balassának a Termelési-regényről írt paradigmatikus értelmezéséből ezeken a lukácsi kategóriákon túllépő irodalomértés és nyelvszemlélet bontható ki. Ha a Holmi szerkesztője vagy a kritikusai komolyabban vették volna ezt a hagyományt, olyan irodalomfunkciót tudatosíthattak volna, amely értelemmel telíti a másságtapasztalást.

(Háború és békekötés — Balassa Péter értelmezése a Termelési-regényről) A látvány és a szavak című kötetet egy Lukács fentebb idézett tanulmányát elemző írás nyitja.64 Lukács írása Balassa számára azért fontos, mert „csírájában tartalmaz olyan elemet is, amely egy lehetséges hermeneutikai univerzalizmus és dialogizmus felé nyit”.65 Mint a Lukács-idézet leszögezi, „a forma az igazán szociális az irodalomban: a forma az irodalomból nyerhető egyetlen fogalom, amelynek segítségével külső és belső életének összefüggéseihez eljuthatunk”: ez a forma nem pozitív adatokat közöl a társadalomról, hanem a „valóságról” alkotott világnézeteket, L. Althusser későbbi megfogalmazásában, a valós társadalmi viszonyokat fikcionalizáló/elfedő, de materiálisan létező ideológiákat teszi tapasztalhatóvá. (Ld. Althusser: Ideológia és ideologikus államapparátusok.) A hagyományos kritikai elméletekben a kritikus a regényszerű totalitássá kristályosított világnézetek kritizálásakor effektív társadalomképeket vonhat bírálat alá. Balassa értelmezésében a lukácsi esztétikum-fogalmat Gadamerrel értelmezi újra: „az esztétikum, az élet esztétikailag megfogalmazott kérdései Lukácsnál ekkor életformakérdések […], az esztétikát élesen kultúrkritikai tudománynak fogta fel, ahonnan szükségképp vezetett útja a radikális társadalomkritikához […]. Az esztétikum számára is primer létérzékelés volt, csak ennek a teoretikus konzekvenciáit nem az egzisztenciálbölcseleti, illetve hermeneutikus eljárás irányába fordította. Voltaképp ő is, Gadamer is a létérzékelés szcientizálása és mintegy szakosítása ellen léptek föl […].”66 Amikor Balassa a korai Lukács, Gadamer és (egy igen felületesen olvasott) Bahtyin alapján teoretizálta az esztétikum egzisztenciális jelentőségét, nem magatartásmintát rendelt a szöveghez, hanem egy speciális léttapasztalatot, Heideggerrel szólva, az autentikus hangoltságot igyekezett körülírni, mely elvileg lehetővé tenné az ontológiai kérdezést. A műalkotás „a primer létérzékelés” diszpozíciójába helyezi a befogadót, ami mélyebb igazság megtapasztalását teszi lehetővé, mint a puszta szociológiai ténnyel való szembesülés, és nem egyszerűen demokratikus állampolgárrá tesz bennünket, hanem a lét mélyebb összefüggéseire enged rálátást. A balassai 64 Balassa Péter: A zárójelbe tett módszer = Uő.: A látvány és a szavak, Magvető, Budapest, 1987, 9–27.

65 Uo., 11.

66 Uo., 22–23. A Gadamer-utalás teljes terjedelmében: „Vajon a művészetben nem rejlik ismeret? A művészet tapasztalatában nem rejlik-e olyan igazságigény, mely kétségkívül különbözik ugyan a tudományétól, de ugyanolyan kétségtelen, hogy nem gyengébb annál? S az esztétikának nem azt kéne-e megalapoznia, hogy a művészet tapasztalata a megismerés sajátos módja, mely különbözik attól az érzéki megismeréstől, amely a tudománynak azokat a végső adatokat közvetíti, amelyekből felépíti a természet ismeretét, s kétségkívül különbözik minden erkölcsi észismerettől és minden fogalmi ismerettől, de mégis megismerés, tehát igazságot közvetít?” Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer, 86.

43

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

protokoll jóval misztikusabb, mint Radnóti pragmatista felfogása. Nem véletlen, hogy nem sikerült institucionalizálni, amin Balassa elég sokat dühöngött. A kulturális hagyomány és a fogyasztó közti közvetítés feladatát magára vállaló kritikusé: „paradigmatikus modern magatartás”, de nem azért, mert értékeli a felkínált magatartásformát, hanem mert (nem minden vakmerőség, ad absurdum heroizmus nélkül) odaveti, kiteszi magát a mű tapasztalatának. Balassa, affirmálva Gadamer híres megállapítását, miszerint a modernitásban a művészet valláspótlék, a kritikust a művészet papjaként láttatja, aki személyével hírt ad a műben történő igazságról. Az esztétikai tapasztalat éppúgy nem közvetíthető a tudomány „rigorózus” és személytelen nyelvén, mint a vallási tapasztalat. Másfelől azonban a kritikának óvnia kell magát az „általában vett tudománytalanságtól” is. Csak e kettős elhatárolás sikerültsége esetében lehet a műalkotás az író és olvasó közt a kritikus közvetítésével zajló dialógus, ekképp pedig, emeli ki az esszé (ugyancsak Gadamerre utaló) zárómondata, „maga az igazság”.67 Nem az tehát a „cél”, hogy a műbe íródott társadalmi-történeti valóságról fogalmazzon meg a kritikus igaz-hamis tényeket, vagy hogy az élményét akaratán kívül (is) lenyomatoló költő lelkiállapotát rekonstruálja — Lukács esszéjének lehetséges ilyen romantikus értelmezése —, hanem hogy a műalkotás mint magatartás és az olvasó eseményszerű találkozója megtörténjen, dialógusuk megkezdődjön. Eddig a Lukács-párhuzam.

A Termelési-regényt Balassa a konszenzuális önaffirmáció, vagyis az interpretációs közösség létrejöttének instanciájaként, a dialógus kikristályosodásaként írja le. A kritika meglepően rugalmas textus-fogalommal dolgozik (vagy inkább: dolgoz ki), amely nem a lenyomatolódás, beíródás vagy tükrözés reprezentációalapú módján fogja föl, egyfajta totalizált egészként a (Termelési-)regényt, hanem szórtabb, diszperz entitásként. Érdemes lassan olvasni a nehezen követhető írást. Balassa első lépésben kiszakítja a könyvtárgyat megszokott/instrumentalizált dologiságából: egyszerre lesz a legprofánabb használati tárgy és szakrális-érinthetetlen látvány, kevesebb is, több is, mint puszta könyv: „A Termelési-regény először is — látvány, látványosság. Ki akar törni könyv mivoltából, a műtárgy történelmi végállapotából. Itt a könyv külsőjének hangsúlyozása éppenséggel kultúránkban betöltött külsődlegességét opponálja: holt kellék helyett használati tárggyá kell válnia, céhes, ponyvai, kolostori értelemben […] belelapozható szöveggé válva a használati-gyakorlati műveletekhez (e könyvet gyakorolni kell) közelebb kíván maradni, mű, mely benne áll életünkben, tehát fölnyílik, válaszol. […] nem könyv tehát, első tekintetre, hanem olvasóval beszélgető, megszólaló látvány. Esemény.”68 Ezután a regény polifónikusságát (biblikusságát?) artikulálja: az elbeszélő „meghasonlik magával”, írja, „többszemélyűség egy személyben”, beszéd és a beszéd „kacifánt kommentárja”. Majd a tematikus heterogenitást lajstromozza: a szöveg hol karnevál, hol csatajelenet, hol kalandregény, hol nemzetségtörténet, hol nép-, hol tündérmese, hol szocbarokk [sic!], hol hollywoodi show és revü, hol „félálmos amnéziás anekdota” az ötvenes évekről (az Észjárások és formákban Balassa köztudomásúlag leszögezte, hogy az anekdota „életesség és álom durván összenőtt elegye”,69 a Termelési pedig „a mesélgető kvaterkázás agyat homályosító, elmét lefegyverző funkcióját” imitálja, gúnyolja), hol parlamenti tudósítás, hol gazdaságpolitikai vezércikk, hol pedig napló. Majd a „Tegyük le a 67 Uo., 26.

68 Balassa Péter: VAGYUNK = Uő.: A színeváltozás, 382.

69 Balassa Péter: Észjárás és forma = Uő.: A színeváltozás, 212.

44

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

tollat”-felszólítást kommentálva: „az írásra, azaz a világlátásra való egyidejű önreflexió funkcióját figyelhetjük meg, amennyiben bizonyos irodalmi vagy prózai tradíciók másokkal való szembeállítása (például Kosztolányi-, Ottlik-, Örkény-, Mészöly-, Mándy-, Tandori-féle szövegek beépítése révén) oppozíciót, irodalomtörténeti váltást hoz létre. Nem más ez, mint mentalitások kemény ütköztetése, s így: állásfoglalás.”70 A szabadság, a közösségiesülés, az együvé tartozás, a „vagyunk” önaffirmációja, mindezek a jelölők az egész kritikában szétterjednek. Miután számba vette a fenti karnevált, meglódul a tolla. A következő passzus közismert, mégis érdemes hosszabban idézni: „Az iker [a Termelési-regény két része] egyben dialógus: a két ikerparódia párbeszélget ugyanarról, egymással. Ez a karneváli megoldás dialógikus konszenzusra, a már ismert, olvasott, látott és kultúra — legalábbis virtuális — köztudomására épít. Már minden elhangzott egyszer, s most vegyük számba még egyszer, mi a kincs, mi a gyom?

Idézhető-e az idézet, mely megidézte a mindent? Annak pozitív tudata ez, minden után, végén és alján, hogy Vagyunk. És ez semmiképp sem evidencia! / Esterházy a közösből, és mindenáron a közösből akar építeni, vagyis mélységesen demokratikus. A mű evidens formaalkotó elve a szellemi nyilvánosság mint köztudomás.”71 Balassának nincs rá fogalma, de ezzel a lelkesült jelölősokasítással egy archívumot, egy adatbázist próbál körülírni: a „minden” raktározására képes számítógépet. Hogyan lehet „evidens” formaalkotó elv — a („virtuális”) köztudomás?

S mi a különbség köztudomás és evidencia közt? Kicsivel később azonosulásról és újra az „ikresedésről”, skizofrenizálódásról ír, majd: „[…] külön felhívatik a figyelem az önreflexióra, mely már abban a nyers látványban is benne van, hogy páratlanul bonyolult, »idegesítő« központozást használ az író, folyton a közbelépést sugallva: mi más lenne ez, mint ÖN-reflexió??! [sic!] […] Az Esterházy-könyv többszörös — hol egyenes, hol alakoskodó-maszkos — önreflexiója maga a fabula végső, legvégső anyaga, egyúttal konstrukciós módja, száma, személye, helye és ideje.”72 A jelölősokasítás, ahogy Balassa kényszeresen gyártja, sokszorozza a szavakat, a redundanciába hajlik; de a logikus argumentáció és a precíz konstatálás diszkurzív szabályainak átlépése, a kritikus mind zaklatottabb szövegképe73 tudatos protokollt követ: töretlenül egy masinisztikus — nem mechanikus — textusfogalmat artikulál, egy önreflexív, magát elrendező/személytelen gépezetet (vagy programot), amely, mint később írja, szövésmintaszerűen „maga termeli önmagát”. Végül oda konkludál, hogy „tehát egyszerűen valaki beszél… és mi látunk, hallunk benne, minden különbözőség, kettős-ség és hármasság ellenére. A fejlődési műfaj […] kaland, út, labirintus, találkozás: bábukkal és maszkokkal, netán önmagunk alakváltozataival tükrök között, és épp így válik funkcionálissá mindez a karnevál. Esterházy már az elején rádöbbent, hogy »vendég« lesz (és nem: volt) »egy nagy úr asztalánál« […] Út nélkül társalkodás nincs. Ez pedig ikerformát — kényszerített. […] A kavalkád valójában a Személy belső, egymásnak ellentmondó, és együttálló rétegeinek felvonultatása, azon az úton, mely befelé halad — az antropológia és a teológia térségeinek folyamatai felé, egy spirituális dinamikára utalva: »a folyamat, cicafül, a folyamat« […].”74 Értelmezési ötletei ad hocnak tűnnek, a gondolatmenet zavaros, mintha csak automatikusan 70 Uo., 389.

71 Uo., 391 — kiemelések az eredetiben.

72 Uo. — kiemelések az eredetiben.

73 Ld. 392. skk.

74 Uo., 393 — kiemelések az eredetiben.

45

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

íródna. Új meg új térbeli metaforákkal sulykolja a szöveg folyamatszerűségét és új meg új figurákkal az elbeszélő széttöredezettségét. Ennek a sokaságnak a megnevezésére nem talál szót, talán nem is akar. Nem reprezentálható egészlegesen a textus. Ő is csak érzékelteti, trópusokban, főleg organikus metaforákban és szinesztéziákban tobzódó nyelven legalábbis „újrajátssza”, mimetikusan inszcenírozza: „Jelző és jelzett […] ugyanannak a szerteágazó »belei‹«. […] A forma itt nem hierarchikus. Egyidejűleg van […] test és lélek, föld és ég. Ily módon egyetlen szövegrész sem tisztán »ez« vagy »az« hanem — »szép kétszínű«. A kopula pedig képtelen módon ragozott alakjában uralkodik a mű fölött, mintegy megalapozva a grammatikai tér minden — jogos — szabályszegését, a tudatosan hibás nyelvhasználatot: ÉN — VAGYUNK.”75 Ez a futam messzire visz a Radnóti-féle protokolltól. Nem pusztán a nyelvhasználat önkényessége, a normalizált úzus módszeres megsértése, a szemantikai túlterhelés és retorikai túltöltés miatt. Ismételjük az idézet zárómondatának első felét: leginkább sokatmondó szóösszetételét: „A kopula pedig képtelen módon ragozott alakjában uralkodik a mű fölött, mintegy megalapozva a grammatikai tér minden — jogos — szabályszegését...” A szabályszegő, kissé ügyetlen szóhasználattal, az alanyt, az esemény lebonyolítóját illetően félreérthetetlenül, a grammatikai tér — vagyis nem a szerző, nem a szöveg valamely figurája, nem is egy tulajdonnév, hanem maga a személytelen, alaktalan nyelv. Nem valamiféle magatartást reprezentál a szöveg, hanem ő (inkább „az”) hajtja végre az eseményt. A kopula uralkodik. A magyar nyelvű prózakritikában valószínűleg itt először körvonalazódik, homályosan, esetlenül, de nem egészen reflektálatlanul (bár nem akarja folyamatos reflexióval „uralni” a saját szövegét, mint látni fogjuk, néhány önértelmező gesztust azért tesz), olyan textualitás-fogalom, amelyben a regény nem valakinek a megnyilvánulása, nem valakinek a tulajdona, és nem is margók közé szorítható zárt egység, hanem dinamikus-cselekvő nyelvi együttállás — ahogy Balassa francia kortársai mondják, zajlás, mormogás, disszemináció.

Ha már előkerült az uralkodó kopula, a szabálysértő nyelv (ÉN — VAGYUNK) és a disszemináció, érdemes összekötni Balassa értelmezését J. Derrida emlékezetes Finnegans Wake-elemzésével.76 Utóbbi középpontjában is egy lehetetlen szintagma, a „HE WAR” fordíthatatlan, két- (vagy több)nyelvű, grammatikai és szemantikai bizonytalanságban tartott, németül a létet, angolul a háborút megképző „mondat” áll. HE WAR — az uralkodó kopula, amelyet kimondani nem, csak olvasni lehet: „Mi volna ez a két angol szó? Nem angol szavak, legfeljebb — ha tetszik — félig, feltéve, hogy jól akarják érteni, vagyis ha kissé többre vágynak, mint pusztán megérteni, vagyis ha hajlandók olvasni őket. A Finnegans Wake-ből származnak: HE WAR. […] Ő, vagyis »ő«, vagyis a férfi személyes névmás, aki hímnemben mondja, hogy Én, »Ő«, a hadüzenet, maga a hadüzenet, aki maga volt a hadüzenet, és maga volt az igazság, igazság, mint háborúskodás, háborúskodás, mint igazság; Ő. aki hadat üzent, saját igazát kívánván igazolni a hadüzenettel, a hadüzenet aktusával, a kezdet kezdetén. Valaminek a bejelentése mindig egy háború bejelentése, mindig egy hadüzenet, márpedig a hadat nyelveken üzeni meg, és Ő [Bábelben — S. B.] a nyelvnek üzent hadat a nyelvvel, éppen Ő, akitől a nyelv eredetileg származik — erről szól, hogy Jahve kimondja a Bábel szót; s eldönthetetlen, hogy a zavart egy név, egy tulajdonnév vagy egy köz75 Uo., 395.

76 Jacques Derrida: Deux mots pour Joyce = Uő.: Ulysse gramophone, Galilée, Paris, 1987, 15–57.

46

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

név kelti-e.”77 Az adományként kapott nyelv, a megértés, a szabálykövetés, a szolidaritás médiuma erőszakká válik — már nem csak közvetít, hanem az lesz, maga az erőszak, hadüzenet, mint olyan. Minden nyelven hadat lehet üzenni, írja Derrida, jobban mondva csakis nyelveken lehet hadat üzenni: a háború a nyelvbe kódolt, a nyelv eredendően erőszakos. Tehát ha nem volna nyelv, nem lehetne hadat üzenni, s talán háború sem lenne.

Bábel, s Joyce bábeli műve (de „kétségkívül helyesebb volna mű, alany vagy szerző helyett eseményről beszélni”78), az első, a paradigmatikus hadüzenet: eseményszerűségét az adja, hogy ott, Bábelben és a Finnegans Wakeben, a nyelv maguknak a nyelveknek üzent hadat.

Balassa is szabályszegő-mindenható nyelvről ír, de értelmezésében a Termelési-regény masinériája a „nyelvi selejt funkcionálissá varázsolását” végzi: „Bábel” nála nem hadüzenetet allegorizál, hanem a békekötést: a konszenzus ígéretét. Joyce a nyelvi szétszóratást, az Egy ripityára törését, Esterházy a Sok egybegyűjtését, a megbékélést írja meg. Bábellel jelenik meg, írja Derrida, a fordítás — mint lehetetlen, de elkerülhetetlen feladat (valódi kettős kötés és szövetség), s mint a disszemináció „kiterjesztése”: Joyce műve, a HE WAR tapasztalhatóvá teszi, hogy a nyelvek egymást is fertőzik; ez teszi lehetetlenné a fordítást: a HE WAR franciára ültetve nem lesz többé német–angol és szórt jelentésű, ugyanis a fordítónak szükségképp el kell döntenie, miről, vagyis milyen nyelvről fordít — vagyis el kell döntenie, milyen nyelven íródott le a szintagma.79 Esterházynál a beszédmódok fertőződnek, a Balassa felsorolta számtalan műfaj, műnem, hangnem, a karnevál. S Joyce-nál sincs, Esterházynál sincs rögzíthető elbeszélő: Balassa leírásában az állandó önreflexió révén folyamatosan eltolódik, csúszkál. S mindkét szöveg masinisztikus, személytelen archiválást hajt végre. Ahogy Derrida fogalmaz, „semmit nem tudnának mondani, ami ne volna beprogramozva ezekbe az 1,000. generációs számítógépekbe, az Ulyssesbe és a Finnegans Wake-be, amikhez képest a számítógépeink, a mikroszámítógépes archívumaink és a fordítógépeink barkácsmunkáknak, prehistorikus játékszereknek tűnnek. Csigalassú játékszereknek. Az átviteli sebességük összemérhetetlen a joyce-i vezeték jóformán korlátlan gyorsaságával. És hogyan is lehetne utánképezni egy ilyen alkotást?”80 Ez Balassa kérdése is; nagyon világosan fölismeri, hogy a Termelési-regény újszerű kritikai beszédmódot követel. Nem lehet utánképezni vagy parafrazeálni; dialógusba kell lépni vele, meg kell találni vele a közös hangot. Citoyeni megnyilvánulássá való visszaírása, magatartásmintává történő fordítása megfosztja szingularitásától — amely éppen abban áll, hogy fordíthatatlan, reprezentálhatatlan.81 77 Uo., 16–17.

78 Uo., 20.

79 Ld. Uo., 29, skk.

80 Uo., 22.

81 Vö. Foucault közismert soraival: „A szerző […] nem egyéb, mint egyike a szubjektumfunkció lehetséges konkretizálásainak. Lehetséges, de nem szükségszerű: történeti alakváltozásait vizsgálva azt láttuk, hogy a szerző-funkció sem formájában, sem összetettségében nem állandó, sőt, létezése sem nélkülözhetetlen. Könnyen el tudunk képzelni olyan kultúrát, amelyben a diskurzusok körforgása során egyáltalán nem lép fel a szerző-funkció. Itt a diskurzusok, akármi legyen is státusuk, formájuk, értékük, kezelési módjuk, a mormogás névtelenségében terjednének. És nem hallanánk többé a monoton kérdést: »Ki szólalt meg valójában? Biztosan ő, s nem pedig valaki más? Mennyire hitelesen, mennyire eredetien? Mi az, amit a diskurzus során a legmélyebben fejezett ki önmagából?« Ehelyett új kérdéseket tennének fel: »Melyek e diskurzus létezési módjai? Honnan származik, hogyan kerül forgalomba, ki rendelkezik fölötte? Milyen helyek vannak adva benne a lehetséges szubjektumok számára? Ki az, aki a szubjektum eme különféle funkcióit be tudja tölteni?« S végül, e kérdések mögött kivehető lenne a közöny lefojtott moraja: »Mégis, mit számít, ki beszél«.” Michel Foucault: Mi a szerző? = Uő.: Nyelv a végtelenhez, ford.: Erős Ferenc – Kicsák Lóránt, Latin Betűk, Debrecen, 1999, 145 — a fordítást módosítottuk.

47

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

A magunk részéről Balassa szövegében azt tartjuk figyelemre méltónak, hogy felfigyelt rá, miféle Joyce-szerűen masinisztikus szöveggépet szerelt össze Esterházy — aki tudhatóan igen figyelmesen elolvasta az Ulysses (Szentkuthy-változatá)t —, és hogy feltehetően anélkül, hogy Derridáról egyáltalán hallott volna, megpróbált szabályszegően kritikai nyelvet találni a szabályszegő textushoz. (Balassa is bevonja az értelmezésébe Joyce-t: a Termelési totális affirmációját Molly Bloom igenével [és Mészöly Saulusának néma igenével, valamint A családregény végének nemével] olvassa össze, bár a felfedezéssel nem sokat kezd.) A kritikus szövegének zaklatottsága, a mondatok közti alig követhető váltások eszerint azt céloznák, hogy az értelmezés ne zuhanjon vissza valami centrált szubjektumot és „magatartásmodellt” implikáló nyelvbe. Ezt csak úgy tudja elérni, hogy folyamatosan kibillenti előző állításait. Csak ezekkel az eltolódásokkal, elcsúszásokkal, a „körbeolvasó” írással — írás és olvasás, befogadás és közvetítés közti különbség Balassánál elmosódik — képes artikulálni a mondandóját. Ez az asszociatív írásmód már-már avantgárd technika, amelyet nemhogy értelmező, elvileg konstatív szövegekben, de még lírában is kevesen működtettek magyarul.

Ezután következik az említett önértelmezői gesztus: „a Termelési-regény olvasásmódja elég szokatlan eljárást kíván. Ha az író módszerét — jobb híján — körbeírásnak vagy bokorírásnak nevezhetjük az eddigiek alapján, melyet — »körbe« — maga a szöveg sugall [vö. disszemináció — S. B.], akkor olvasata is körbeolvasás, mint ahogy jelen esszé sem tehet mást, mint hogy »körbe« interpretálja a könyvet, »kacifántul« más és más dimenziókban.”82 Az olvasásmód történetiségére, az olvasással kapcsolatos előítéleteknek a mű kikényszerítette fölülírására mutat rá Balassa, amiben egyfelől figyelemre méltó olvasás és értelmezés történetiségének hangsúlyozása, tehát hogy Esterházy szövegét nem lehet „ugyanúgy” olvasni, mint a magyar irodalom addigi korpuszát (Gadamer minden hermeneutikai előítélet kontingenciáját, az értelmezés történetiségét tudatosító nagy műve csak négy évvel e kritika után jelenik meg magyarul, Balassa ekkoriban feltehetően még nem ismerte, legalábbis: nem idézi), másfelől nemkülönben figyelemre méltó, hogy magát az olvasási aktust sem lineárisan („végigolvasásként”), hanem befejezhetetlen („körkörös”) tevékenységként írja le, vagy inkább: írja elő. A „»körbe« interpretálás” nem megkötni, hanem felszabadítani akarja a szöveg szemiózisát. (Tudtunkkal Balassa sehol sem citálja Barthes-t. A szöveg öröme című kis válogatás csak 1998-ban jelent meg magyarul.) A regényt a nyelv nem-szubjektív, uralhatatlan cselekedeteként leíró Balassának persze magát a szubjektumot is — „aki” nem a regény kezdeténél áll, mint eredet, hanem csak „közben” jön létre —, másként kell artikulálnia, mint ahogy Radnóti teszi. Későbbi hermeneutikai tárgyú írásait megelőlegezve dialogikus, eseményszerű szubjektummodellt vázol, melyben az ÉN interszubjektív relációkból emelkedik ki. Balassa kérdése pedig az lesz, hogy ez az ÉN vajon pertinens-e a helyi viszonyok közt, vagyis hogy ténylegesen interszubjektív alapkon nyugszik-e. „E regény antropológiájában tehát a személyiség autonómiája: a szeretet. Az önállóság […] éppen a Másik felé forduláson múlik. […] Az Igen […] alapja a Személy dialogikus létezésének bizonyossága, az autonómia, ami mindig újrateremtendő, nem adott teljesség, sőt, előrebocsátva egyetlen, annál komolyabb kétségemet: bűntelen teljesség. […] A három-egy főhős nem tökéletes, viszont — bűntelen. S vajon lehetséges 82 Balassa, I. m., 402.

48

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

ez egyáltalán?? Szabad ezt? Legyen ez aggodalom és dicséret elegye: Esterházy könyvét önmagában hiánytalan volta avatja remekké, egyszersmind korlátozottá (nem korlátolttá!).”83 Ez az egyetlen komolyabb kétség, a „passió hiánya” indokolja a szöveg végén az elhíresült imperatívuszt: „Alászállni!” Mert, írja, „[e] sötétről, az átélt pillanat sötétjéről kell, muszáj tudni. Hiszen az angyal is alászállni kénytelen, sőt, kegyelemből: bűnöznie adatik.

A kerekség aggasztó tökélye és […] sikere elvileg magában foglalná a bűnözés és a válság alászállását; ebben a grammatikai-antropológiai térben vannak, volnának szavak erre az alsó állapotra, sőt, föltételezik azt.”84 Azt rója föl Esterházynak, és ez véleményünk szerint fundamentálisabb kritika, mint a Radnótié, bár elég hasonló tőről fakad, hogy dialogikus ÉN-t prédikál, de valójában, hogy fenntarthassa „angyali tökéletességét”, elzárkózik a dialógustól, („nem száll alá”).

A vád jegyében Balassa átprogramozza az addig alkotott szövegfogalmát. A „bűntelen teljesség” szintagma arra enged következtetni, hogy ami eddig totalitás, hiánytalan teljesség volt, valójában „aggasztó tökély”: valami adalékra, többletre, igen, szupplementumra szorul: de nem úgy érti ezt Balassa, hogy valamit még hozzá kéne adni a szöveghez — hiszen a grammatikai világ per definitionem teljes —, mert a szavak megvannak, adva vannak az „alsó állapot” kimondására, ott vannak, lappanganak a szövegben; csak nem válnak explicitté. A szöveg előprogramozza saját felszámolását — a szöveg-alá-szállást —, de ezt szükségképp elfojtja, hogy olvasható maradjon.

Az a kérdés, hogy a Teljességben „marad-e hely” a Másságnak, létrehozható-e disszenzus a konszenzusban: „magába” engedi-e az interszubjektív ÉN a Rosszat, az idegent, a Mást a maga Rosszaságában, idegenségében, Másságában, vagy mindent magához igazít, homogenizál, bekebelez. Csak az alteritás adaléka teljesíthetné ki, ami eleve teljes; csak a méreg gyógyíthatná, ami eleve ép; csak a bűn elkövetése válthatná meg, ami angyali, a feltámadás csak a pokoljárással teljesül, s a Teremtés is csak a bűn bevallásával, a „véres kezekkel”.

A szöveg végéig eldöntetlen marad, Balassa a teodíceával, avagy Krisztus pokoljárásával akarja-e allegorizálni hiányérzetét; végül utóbbi mellett dönt. „»A húsvét súlyosan terült el a kerten: már a feltámadás után ugyan, de még oly közelien a nagypéntek.« Nos, mintha mindig csak húsvét vasárnap hajnala lenne itt, és sosem igazán nagypéntek éjszakája. Hiszen éppen ott, ahol minden a Laudatióban és a Te Deum-ban egyesül, lennie kell, valahogyan — Crucifixiusnak. Ami Esterházynak sikerült, az a Most-ban metafizikai tilalom alatt áll; tehát amit mondandó vagyok — nem esztétikai. Mindössze — tudottan — önmagában is megoldatlan, színfalakon túli, igazolatlan kérdés, ami felkiáltva mondatik: Alászállni!”85 Hogy hangozna az Alászállni! felkiáltása „eredeti” alakjában: igazolatlan kérdésként? Fel lehetne tenni kérdésként? És ki volna a kérdés címzettje? És számíthatna-e válaszra, aki felteszi?

Balassa kritikája szándékosan eldöntetlenségben hagyja ezeket a kérdéseket. Ezek a kérdések éppoly olvashatatlanok a szövegében, mint ahogy a számára olvashatatlan Esterházy „derűje”. Szemantikai megkötésük, referenciális rögzítésük érzésem szerint fölösleges. Három pontot, a balassai irodalomértés radikalitását jellemzendő, mégis érdemes kiemelni.

83 Uo., 407.

84 Uo., 409 — kiemelések az eredetiben.

85 Uo., 410.

49

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

(1) Derrida hangsúlyozza, hogy a Finnegans Wake a kolonizáló angol nyelv erőszakaktusainak, a 19–20. századi gyarmatosítás és a 20. századvégi mundializáció erőszakos nyelvi mikroeseményeinek az inskripciója.

Balassa kritikája, ettől nem annyira különbözően, jóllehet ellenkező előjellel, azt nyomatékosítja, hogy a Termelési-regény a magyar irodalom történetében feltehetően az első olyan textus, amely látszólag (?) bekerülési kritérium nélkül, szabadon idézi és raktározza az előtte felhalmozott szövegeket, hogy tehát Esterházynál a regény mint olyan demokratikus archívumként tételeződik, ahová potenciálisan bármit be lehet írni. Ezt az összebékülést igazolja majd vissza néhány évvel később a Bevezetés a szépirodalomba.

(2) Az irodalmi archívum nem reprezentatív intézmény, nem is rögzített gyűjteménnyel rendelkező múzeum, hanem az együtt-lét változó konstellációja, ugyanis grammatikai alapon szerveződik. Ezt akár egészen konkrétan is érthetjük: sokan kiemelték, Esterházy nyelve micsoda elementáris hatást gyakorolt a magyar próza nyelvére; az ilyen „nyelvújítás”, a nagy művek efféle szétterjedése, akárcsak az a rendkívül dinamikus oda-visszacsatolás, amivel Esterházy regényébe beépítette a köznyelvet, s amivel Esterházy regényének a nyelve átépült a köznyelvbe, képet ad arról, hogyan érdemes elgondolnunk egy-egy nyelvi eseményt. De a demokratikus-archívum-jellegnek van szimbolikus/politikai jelentése is: Balassa nem kevésbé jelentős Nádas-értelmezésének kulcsmondata, Nádas-monográfiája címe: „mindnyájan benne vagyunk”. Mit jelent ez a mondat a Termelési-regény kritikájának a vonatkozásában? Balassa szövegének zárómondatai személytelen beszédmódban szólnak egy ugyancsak személytelenített, masinisztikus nyelvhez: nem Balassa Péter inti Esterházy Pétert, hanem két nyelv hatol egymásba. (Ami előre vetíti, hogy a kritikus nyelvének is sértenie kell a köznapi úzust, máskülönben nem fogadhatná magába a regény nyelvét. Ez nem jelenti, hogy artisztikussá vagy tudományossá kéne válnia — láthattuk, a Lukács-tanulmányban épp az Balassa fő kérdése, hogy miben áll a „harmadik út” —, azt viszont nagyon is, hogy a kritika kommunikációs aktussá, ismeretközléssé degradálása a mű nyelvi eseményével való találkozás elkerülését jelenti.) Balassa szövege zárlatában a textusok nem antropomorfizálódnak, hogy átléptessék „őket” a magatartások parlamentjébe: a Termelési-regény, „ahol vagyunk”, már maga az a grammatikai–irodalmi tér, ahol ki lehet mondani a lehetetlen mondatot, a hibás mondatot, az eljövendő demokrácia üresen affirmatív mondatát, hogy „ÉN — VAGYUNK”: hogy én vagyok mi (ez az interszubjektív ÉN-felfogás), hogy mi vagyok én (ez a demokrácia biztosítéka). A deiktikus ÉN itt épp annyira referálja „Balassát”, mint „Esterházyt”, a regény „Mesterét”, vagy bármely olvasót. Az irodalom itt, Balassa–Esterházy nyelvén, szövegszerűen tapasztalhatóvá teszi a nyelvi összetartozást, amely minden kommunikációs aktus, így pedig a konszenzus és a békekötés előfeltétele.

(3) A lehetetlen kérdés, ami voluntarista módon (szándékoltan) nem tehető föl, nem válaszolható meg, nem teljesíthető, mert nem valaki intézi valakihez, hanem nyelv a nyelvhez. (Ahogy a bábeli esemény nyelvek közti hadüzenet.) Mint Derrida fáradhatatlanul hangsúlyozza, ez minden kérdés és minden adomány eleve lehetetlen — „meghálálhatatlan, túl van minden körforgáson és csereviszonyon […], vagyis meg- és visszaszolgáltathatatlan”86 —, és Balassa ugyanezt a belátást játssza újra, amennyiben az adomány, a szöveg elfogadását 86 Jacques Derrida, I. m., 20.

50

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

lehetetlen feltételhez köti: addig függőben hagyja az elfogadást, míg a textus ki nem lép magából, el nem hagyja a könyvet, és alá nem száll. Melyik szöveg képes erre…?

Még egyszer kiemeljük Balassa irodalomértésének szerintünk forradalmi pontjait. Masinisztikusan felfogott demokratikus archívum; deperszonalizált nyelvi cselekvésként felfogott textus; az irodalom történő jellegének hangsúlyozása; interszubjektív, történő ÉN-felfogás; a regény esemény, ami azt vonja maga után, hogy nem parafrazaeálható, hogy a „története” nem foglalható össze a kritikus metanarratívájában; végül a nyomatékos intés, miszerint a konszenzus csak akkor fogadható el, ha helyet ad magában a Másságnak (a „bűnnek”), ha nem fojtja el végleg a disszenzust. Az alábbiakban e belátások felől világítjuk meg, miért állítottuk szövegünk elején, hogy a Holmi Figyelő-rovata visszaszelídítette a prózafordulat eseményét, s hogy a demokratikus konszenzus, amelyet propagált ahelyett, hogy csakugyan univerzális és dinamikus fogalomként működött volna, csupán egy mindinkább magába záródó szubkultúra együttlétének a biztosítéka volt.

51

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

III. (Alteritás és kulturális dominancia) A közfelfogás szerint a Holmi szerzői kritikai elvárásaikat a hetvenes–nyolcvanas években végbement prózafordulathoz igazították, azonban az antológiakötet arról tanúskodik, hogy nem egészen így áll a helyzet. A prózafordulat erős szerzőinek szimbolikus státusát nyíltan senki sem kérdőjelezi meg. Nincs tehát olyan írás, amely kijelentené, hogy Esterházy, Krasznahorkai, Márton, Mészöly, Nádas et al. passé, majd argumentálná, miért gondolja így, bizonyos kritikákból ítélve azonban nyilvánvaló, hogy a kritikus egészen más elvárásokkal közelít az irodalomhoz, mint akár Balassa 1980-ban, nyilvánvaló tehát, hogy a nyolcvanas–kilencvenes években felhalmozott prózapoétikai eljárások nem épültek be a kritikusok többségének irodalomértésébe. Vagyis nem affirmálják a horizontot, melyet Mészöly a következőképp nyitott meg 1976 táján: „Nem árnyalni, jellemezni, pszichologizálni, kifejteni, dialogizálni — hanem szakadásig (amennyire csak lehet) közölni; mint a lepkéket a gyűjteményben, gombostűre szúrni, egymás mellé tenni […], az egész sokkjában kell keresni az epikum szédületét.”87 Balassa pedig a következőképp: „A modern európai epika funkciója és legáltalánosabb tematikája azonos a személyiség metafizika-vesztett történetiségével. »Témája a modern élet« (Flaubert): az idő puszta múlása, elszenvedése és elvesztése. Ez a fejlemény […] alternatívát állít az epikus elé: vagy a történetmondás kötelességét, a puszta elbeszélést, amely mindmáig jelentékeny és nagy irodalmat teremthet (ha eléggé puszta mer lenni), vagy a történetmondásnak mint reflektálatlan elbeszélésnek a lehetetlenné válását. Az utóbbi lehetőség […] [esetében] az epika bizonyos határok és feltételek mellett bölcseleti kérdéssé és műveletté válik […] az írói-emberi világérzékelés filozofikus értelmezését értve [ezalatt].”88 Egyet érthetünk Hekerle László megállapításával: „Balassa befogadói élményét akkor tudja maradéktalanul megmutatni és tárgyszerűen is követhetővé tenni a mű anyagán, ha az elemzett alkotás egyik középponti szervezőereje épp a jelentésadó szellem, szubjektum kérdésessége vagy hiánya.”89 Mint láthattuk, azért fontos Balassa számára, hogy ne valami előre adott ÉN intencióját teljesítse (ki), és ne is szerzője előre adott, egészleges ÉN-jét reprezentálja a szöveg, mert csak így gondolható el a nyelv reflexív, performatív és megismerő funkcióit egyaránt kijátszó, eseményszerű aktusként. A felfogásnak Balassa diskurzusa egy ellen-nyilvánosság, egy ellen-MI kimunkálásának a lehetőségével adott politikai horderőt; nyolcvanas évekbeli írásait újraolvasva megdöbbentő, milyen rendszeresen futtatja ki szövegeit egy eljövendő közösség vágyára, ábrándjára, lehetőségére. Ez a szempont, hogy az irodalom eseménye a közösség önszerveződését készítené elő, vagy hogy direkt (meta)politikai jelentősége lenne, a Figyelő horizontján nem jelenik meg: a kritikusok magától értetődőnek tekintik, hogy az irodalmi mező kiküzdötte autonómiáját, s hogy a közösségépítés évei után immár csak a szövegekre kell fókuszálnia. Ennélfogva sem önmagát („Holmis” szerzők 87 Mészöly Miklós: Műhelynaplók, Kalligram, Pozsony, 418–419 — kiemelések az eredetiben.

88 Balassa: A látvány…, 211 — kiemelések az eredetiben.

89 Hekerle László: Magyar műbírálat = Uő.: A nincstelenség előtt, Magvető–JAK-füzetek, 1988, 100. Hekerle lukácsi–gadameri alapállásával, kántálós dikciójával, tömören deklaratív mondataival, az elemzett-kritizált szövegeket prezentáló előadásmódjával talán ideális folytatója lehetett volna a Balassa-protokollnak; érdekes gondolatkísérlet, mennyiben lett volna más a Holmi Figyelő-rovata, ha életben marad (bizonyára szerzője lett volna a lapnak).

52

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

és kritikusok, valamint a művelt nagyközönség együttesét) mint közösséget, sem a Mást (azokat a társadalmi csoportokat, amik a három közül egyik kategóriába sem estek) nem tematizálta.

A Holmi egyfajta balközép konszenzuális common sense-szel homológ módon hozott esztétikai döntéseket, vagyis letükrözte a Magyarországon politikailag domináns társadalmi csoportok elfogultságait. Beszédteréből éppen azok a társadalmi csoportok hiányoznak, amelyek a rendszerváltás utáni szabad nyilvánosságban is rendre alulreprezentált vagy meg sem jelenő csoportok voltak: az etnikai90 és szexuális kisebbségek; a szomszédos népek; (a történetileg hagyományosan szélsőbaloldali) avantgárd; a szocialista művészet; a vidék, a falu, a mélyszegények. Éppen a forma középpontba állítása miatt alakult ez így (hiszen az említett csoportok közös jegye, hogy számukra nem adott a politikailag és esztétikailag comme il faut önreprezentáció), s mivel a Holmi nem is tűzte ki célul, hogy olyan csoportokat is „láttasson” a magyar társadalomból, vagy olyanokkal is párbeszédbe lépjen, amelyek egyáltalán nem, vagy csak rendkívül problematikusan, a többségihez képest deviánsnak tűnő kódokkal tudják láttatni magukat, a lapban és az antológiában a többségi vagy domináns magyar kulturális–politikai elit voltaképp rendkívül szűk szociológiai rétege jelent csak meg, s maga a párbeszéd is egy efféle belső kommunikációra korlátozódott, vagyis a meglévő szerepmintákat cizellálta, ajánlgatta, cserélgette, bírálta, messziről kerülve mindazt, ami deviáns, zavarba ejtő, csökevényes, dadogós vagy, Balassa szavával, bűnös. A lap nem szállt alá.

Bónus Tiborral ellentétben úgy gondoljuk, ha a Holminak valami miatt felróható, hogy nem vetett számot a strukturalista nyelvészettel, a posztstrukturalista másság-filozófiákkal, a dekonstrukció textualitásés hagyományfogalmával, a kritikai- vagy a rendszerelmélet, ad absurdum a marxizmus irodalomfelfogásával, akkor elsősorban nem azért, mert képtelenné vált olvasni a magyar irodalmat, vagy mert feldagasztotta a kritikusi szerepet, hanem (bár mindez összefügg) mert teljesen elzárkózott a nem- vagy másképp-művelt-nagyközönséggel való párbeszéd elől, s mert meglévő közösségének a politikai–esztétikai képviseletén túl semmit sem gondolt saját maga társadalmi funkciójáról. Amivel érzésünk szerint a prózafordulat legnagyobb ígéretét nem teljesítette be, nevezetesen, hogy az alteritás tapasztalását középpontba állító, univerzalista, de nem homogenizáló irodalomfelfogást dolgozzon ki és gyökeresítsen meg a magyar társadalomban. Ennek a fogalmait, akárcsak a gyakorlatát, akárcsak a kánonját, ki kellett volna dolgozni. Radnóti és Balassa (és mások) nyolcvanas 90 Két kritika írja bele az antológiába a cigány jelölőt. Az egyik Szűcs Terinek a Jónás Lassuló zuhanás című kötetéről szóló kritikája. Ez a rövid — és egyébként igen szimpatikus — írás jelzi, hogy az alteritás tematikus megjelenítése (pláne a szerző etnikai hovatartozása) nem közvetít szükségképp másságtapasztalatot: Szűcs értelmezésében Jónás versei, demonstrálva az indetifikáció szükségszerű kölcsönösségét, dekonstruálnák a cigány–magyar határvonalat, s „minden előírás és előítélet szétzúzódik benne, és a forma [minden könnyen fogyaszthatóság ellenére] autonómmá, szinte esztétikai provokációvá válik”. (639) A kritika ezt nem képes meggyőzően argumentálni, végeredményben megreked elkülönülés és összetartozás apóriájának felvázolásánál, amit szövege végén Szűcs azzal indokol, hogy a kötetben túlságosan „ömlenek a versek, nem tudom ennél jobban szétszálazni, körbejárni őket”. A másik szöveg Spirónak a Feleségversenyéről írt kettős kritika (Szalai Júlia és Sántha József által). Spiró nyersen jelenítette meg az etnikumok együttélésének apóriáit: a regényben bemutatott cigányháború és a demokráciában a magaskultúra és a politika, elit és tömeg viszonyát cinikusan ábrázoló jövőkép — melyben az írástudók már nem is léteznek — valóban erőteljes provokációnak hat az antológián belül. Szalai példásan követi végig Spiró történetét, kritikai reflexiói is helytállók. A regénnyel (és az eljárásait affirmáló kritikával) szembeni fenntartásunk egyfelől, hogy mint minden hasonlóképp cinikus észjárás, ez is az önfelmentés retorikai kódját működteti, amennyiben a „barbár világgal” szembeni tehetetlenségről ad számot; másfelől, hogy Spiró nem annyira elemez, mint inkább riogat; harmadrészt pedig, hogy mindezt a realizmus már-mindig-is-érthető, reprezentatív nyelvén teszi: nem prezentálja az alteritást, hanem kommunikálja.

53

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

évekbeli szövegeiben az ilyen típusú munkálatok megkezdődtek. De az ún. rendszerváltás után ez a munka felfüggesztődött, talán mert sokan úgy gondolták, maga a „szabad társadalom” már a megvalósult közösség, talán mert az irodalom „autonómiájába” feledkezve túlságosan „marxistának” hatott volna azzal hozakodni elő, hogy az irodalomnak ilyen típusú funkció is tulajdonítható, talán más miatt; annyi viszont biztos, hogy a magyar irodalom legutóbb a modernitás kezdetén volt olyan kevesek ügye, mint ma, s legutóbb a romantika előtt volt olyan kevéssé kidolgozva és konszenzussá téve, hogy az irodalmi mező aktorai miféle politikai–társadalmi cselekvéseket akarnak elvégezni, mint ma (a „nemzeti hagyomány ápolásának” semmitmondó szlogenjén túl).

Elismételjük, hogy egy emancipatorikus és konszenzuális, újra- meg újrateremtő, közösségépítő funkció kidolgozása lehetett volna a hetvenes–nyolcvanas évek kritikájának a tulajdonképpeni öröksége: hogy az irodalom legyen az intézmény, ahol fölmutatható mindaz, amit a nyilvánosság kódjai (még) nem bírnak felmutatni, amit a nyilvánosság szóhasználatával nem lehet kimondani. Innen nézve jelentéses, hogy a prózafordulat három paradigmatikus főműve, a Bevezetés a szépirodalomba, az Emlékiratok könyve és a Volt egyszer egy Közép-Európa ajánlatait mennyire negligálták a Holmi kritikusai. Nem pusztán azért állítjuk ezt, mert egyik szöveg sem merül föl rendszeres hivatkozási pontként. Nem is csak azért, mert Mészölyről két szöveg szerepel az antológiában, melyek egyikében Károlyi Csaba, mint már idéztük, erős fenntartásokat fogalmaz meg, másikában Lengyel Péter Mészöllyel közös élményeiről anekdotázik, vagy mert Nádasról csak az említett Vajda-szövegben esik szó.91 Hanem mert azok a textuális eljárások és magatartásminták, melyeket az egyes művek először tettek tapasztalhatóvá, a Holmi irodalom- és kultúraértésébe nem épültek be. Az Esterházy-féle radikális textuális eljárások komolyan vétele megnyithatta volna az utat a külföldi és magyar avantgárd, valamint posztmodern szövegek felé;92 az Emlékiratok gender-politikája, az „univerzális érzéki egyenlőség” és „nemtelenség” nádasi poétikája a 91 Bár Nádas a kilencvenes évek elejétől írt a lapba, róla ritkán jelent meg írás, nem volt „saját” szerző, mint a rendszeres kritikai figyelemben részesített Bodor Ádám, Kertész és Rakovszky: a Holmi állandó(bb) szerzői közül Bodor Béla a Saját halálról adott kritikáját a Kalligramban publikálta, Károlyi Csaba egy alkalmi tanulmányt a Jelenkorban, Balassa pedig az Alföldnek, és a Jelenkornak és a Kalligramnak adott Nádassal foglalkozó szövegeket (kivétel A fal és az üveg: Egy ’68 utáni regény és egy ’89 utáni útirajz című, az Emlékiratokról és az Átkelés az üvegenről adott összehasonlító elemzés [Holmi, 1993/2.], amelynek az antológiából való elhagyását talán az indokolja, hogy könnyen hozzáférhető szövegről van szó); Farkas Zsoltnak a Most így című (1996/9.), Nádas esszéiről adott brutális bírálatát, mely a kritikai rovat szerkesztőjének Erotikus kísérletek című — jóval affirmatívabb — szövegével együtt jelent meg, valószínűleg a Farkas Zsolt-i dadaista gesztusok minimalizálása végett hagyta el Radnóti az antológiából; és ezeken kívül mindössze egyetlen szöveget közölt Nádasról a Holmi, Radnóti Zsuzsának A legbotrányosabb magyar dráma (Nádas Péter: Takarítás) című írását (Holmi, 2002/2.), mely alkalmi volt, ráadásul egy drámáról. A Diptychon — Elemzések Esterházy Péter és Nádas Péter műveiről 1986–88 című kötet (szerk.: Balassa Péter, Magvető, Budapest, 1988) szerzői közül a szerkesztőn és Radnótin kívül csak Fogarassy Miklós szövege jelent meg az antológiában.

92 Persze nem pusztán a Holmi nem foglalkozott a — lap indulását három évvel megelőzően megjelent — kötet prózapoétikai konzekvenciáinak a levonásával, azoknak az irodalmi elváráshorizontjába emelésével. Szabó Gábor a Bevezetésről írt könyvében írja: „A Bevezetés a paradigmaváltó hősi idők emblémája lett, értéke, korszakküszöböt kijelölő helye megkérdőjelezhetetlennek látszik. […] Ezért lehet meglepő, hogy a hajdani kánonteremtő, erős diskurzusok kivételével — Balassa Péter, Kulcsár Szabó Ernő, Radnóti Sándor, Szegedy-Maszák Mihály, vagy később Wernitzer Julianna írásai — alig találni olyan nagyobb tanulmányt az egyébként szerfelett terjedelmes E. P.-szakirodalomban, amely a Bevezetés koncepciózus elemzésére vállalkozott volna.”

(Szabó Gábor: „…Te, ez iszkol”, Magvető, Budapest, 2005, 5.) Kétségtelen, hogy egy ilyen típusú „ajánlat” meggyökeresedéséhez idő kell, de nemcsak az, hanem közös beszélgetés is. Szintén érdemes elgondolkodni Kulcsár Szabó meglehetősen spekulatív, mégis gondolatébresztő felvetésén: „Az elmulasztott lehetőség miatt ma már alighanem megítélhetetlen, milyen irányt vett volna Esterházy epikája, ha A próza iszkolásával veszi kezdetét könyveinek külföldi fogadtatástörténete. Vagy ha legalább a szűkebb szakmai környezetében akadt volna olyan megbízható világirodalmi tájékozódású pályatárs — író vagy kritikus —, aki a kézirat önálló publikálására ösztönözte volna A próza iszkolása experimentális poétikája láttán elbizonytalanodó írót.” (Kulcsár Szabó Ernő: Esterházy Péter, Kalligram, Pozsony, 1994, 194.) Persze eldönthetetlen, azért nem folytatta-e Esterházy A próza iszkolásában — „az egész

54

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

szexuális kisebbségek felé tehette volna nyitottabbá a lapot; a mészölyi Kelet-Európa- és vidékkoncepció pedig tudatosíthatta volna, hogy Magyarországon kívül is elgondolható kollektív szubjektum, amelyhez a magyarok életmű legegyedibb darabjában”, írta róla Szabó Gábor (I. m., 15) — megkezdett textuális kísérleteket, mert még az ő szövegei sem törhették át, hiába a már kivívott irodalmi rang, a kritikában az avantgárdot mindmáig övező gyanakvást vagy értetlenséget. (Ebből a szempontból talán jelentéses, hogy például Szentkuthyról — a Bevezetés egyetlen előzmények tekinthető Praeről (újrakiadás: Magvető, 2004) — nemcsak az antológiában, de a Holmiban sem jelent meg szöveg.)

Az antológiában a Harmonia Caelestis az egyetlen tárgyalt Esterházy-mű. Hármas kritika jelent meg róla, Domokos Mátyás, Szilágyi Júlia és Balassa Péter tollából. Finoman szólva nem ezek az antológiakötet legjobban sikerült szövegei. Domokos szövegében Császár Istvántól Hegedüs Gézáig, Woolftól Ibsenig, a Thibault-családtól Savielly Xavier Grigorievich Tartakower sakknagymesterig nagyon sokan szóba kerülnek, egy-egy mondatnyi említés, bon mot, ötlet erejéig. Ezeknek az említéseknek többnyire közük sincs a Harmóniához. Ahol épp nem tulajdonneveket emleget ad hoc, vagy hosszú idézeteket hoz és kontextualizál („ez az a rész, ahol…”); vagy közhelyeket halmoz („A folytonos időbontással, nyelvi színkeveréssel és nézőpont-változtatással felturmixolt beszédmód, főleg kezdetben, meg is nehezíti a H. C. befogadását. Elsősorban amiatt nehéz benne eligazodni, mert mindkét részre rávetül az apa mitikussá növelt portréja, a középkori skolasztika nyelvén: inflatiója.” [310 — kiemelés tőlünk; hasonló redundáns hozzátoldások igen gyakoriak Domokos diskurzusában]); vagy egységes gondolatmenetté össze nem álló szellemeskedésekkel él: „Édesapám nyilván azért kacérkodik […] a gondolattal, hogy legfontosabb felismeréseit regénybe foglalja […], mert ő az igazi író, és Thomas Mann jóvoltából tudjuk, hogy az igazi író az, aki nem tud írni.

Rábízza tehát a feladatot »moslék részegen« a fiára […], [aki] nem felejtette el; megírta, a mesélés ősi örömével”. (313) Utóbbi idézet a zárlat. Domokos nyilván azt szeretné nyomatékosítani, hogy minden „turmix” ellenére a Réz Pál-i értelemben vett „ép” és „hagyományos” szöveggel van dolgunk, amely ráadásul mulatságos is. Tehát nyugi. Miután bő oldalon át az „olvasóról” elmélkedett, Szilágyi Júlia Márait és Freudot hívja segítségül a szöveg értelmezéséhez, futólag pedig ilyen és ehhez hasonló dadaista futamokat ereszt meg: „A vendégszövegek teremtik meg a kimeríthetetlen lehetőségeknek ezt a szubtilis játékát: nem tudjuk, ki a hunyó, és nem mondhatjuk: püpü, nem jár. Minden jár? Semmi se jár? Ki nem jár? […] Öreg hiba, ha az olvasó vénülő fejjel jön rá, későn, persze, hogy nem ismerte a szabályokat. […] Végre a H. C. megtanít az alapszabályra, hiszen az irodalom az őszinteség folytatása más eszközökkel.” (317) Stb. Mindkét szöveg véletlenszerű improvizálásnak hat, a művet egyik sem köti be nemhogy a kortárs külföldi kontextusba, de még a magyar irodalmi hagyományba sem, arra meg pláne nem tesz kísérletet, hogy bármiféle felismerhető értelmezési metódust érvényesítsen rajta, vagy artikulálja, miért tulajdoníthatunk Esterházy művének eseményszerűséget.

Balassa elemzése (Apádnak rendületlenül?) más színvonalon mozog. Írásában mindazonáltal ő sem ad kimondottan koncentrált és szuggesztív olvasatot.

Szövege csapongó, bekezdéseket alig használ, mondataiban rengeteg a redundancia — halmozott jelző, fölöslegesen kettőzött állítmány —, számos alkalommal a mondat közepén egészen más irányba kanyarodik a gondolatmenet, mint amerre indult; idézni alig idéz, motívumok hálózatát nem tárja föl, stb. Egy kiragadott példa: „[… A második könyv] »realizmusa« maga a stilizáció, erős személyessége a vallomásos közvetlenség nyomasztó, kínos kényszerének elutasítása és bírálata, látszólagos gyakorlása útján, és ez igen sokat mond el arról a […] hagyományról […] a dignitas […] méltóság[áról], ami az arisztokrácia, a valóban patinás gazdagság […]. Ezt a távolságtartó, felelős […] erőt nem muszáj túlzottan kedvelni, pláne szeretgetni. Egy regény, és amit felidéz, nem okvetlenül rokonszenv-üzemeltetés, de az [arisztokrácia történeti-mentalitásbeli tapasztalatát] nem méltatni, nem megérteni, frusztráltan »demokratikus«, demagóg alapon el nem ismerni sem lehet. Az arisztokratikus eredetű méltóságminta ugyanis nem feltétlenül, inkább csak történetileg ellenfogalma a polgári emberfelfogásnak.”

(320 — kiemelések tőlünk.) (Nem derül ki, milyen egyéb tekintetben beszélhetünk társadalmi kasztokról és osztályokról, mint történetileg.) Egy oldallal később már arról ír, hogy a H. C. a „megragadhatatlan” egyes emberben ismerteti fel a „nem létező” „igazság egyedüli forrását”, aki az „egyetlen maradék, sőt, magányra ítélő, testvéri találkozáspontjára mint szinte üres pontra függeszti a tekintetet: tér és idő keresztjének, az ittlétnek a megmondhatatlan, de néma közösségben tapasztalt fájdalmára — tehát mindössze egy kiemelhető formalehetőségre.” (321) Arisztokraták –› „üres emberek”; konkrét méltóságminta –› üres formalehetőség: ilyen ellentmondásos transzformációkat bonyolít a szöveg, ezek közt ingadozik. Az egyre hermetikusabb balassai nyelv kevéssé volt képes dialógust építeni a szöveggel, nem tudott túllépni saját Esterházy-értelmezésének alapproblémáján, a szerző „angyali derűjén”: az ekkori Balassának a szegénység pátoszára lenne szüksége, tragikumra, ilyesmivel pedig a H. C. tényleg nem szolgál.

A lábjegyzet elejéhez visszakanyarodva kijelenthetjük, hogy nem csupán a Bevezetéssel, de a későbbi Esterházy-művekkel sem sikerült igazán maradandó dialógust folytatnia a Holminak. Angyalosi 1990-ben a Hrabalról írt röviden, Szegedy-Maszák 1993-ban jelentetett meg egy jelentéktelen írást arról, hogy milyen belátásokkal járt újraolvasnia a Termelési-regényt; Horkay Hörcher Ferenc laikus kritikát írt a Tizenhét hattyúkról (Holmi, 1993/7.), Margócsy és Lengyel László az Egy kékharisnyáról írtak, kissé fanyalogva; az egyetlen jelentékenyebb írás Bazsányi Sándorhoz fűződik, „Vajha elszenvednétek tőlem egy kevés balgatagságot!” című tanulmánya az Évkönyvvel olvassa össze A szív segédigéit. (Holmi, 1994/4, 584–594., az antológia nem közölte újra). Végül Radnóti, a Márk-változatról írt, már említett, emlékezetes írása. A lapban erős olvasatok vagy újraolvasások nem jelentek meg, az Esterházy-szakirodalomnak Balassa és Radnóti mellett jelentős értelmezői, Kulcsár Szabó, Palkó Gábor, Szabó Gábor egyáltalán nem írtak ide, s a Diptychon-kötet szerzői is csak kis számban.

55

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

tartoznak. Ha az irodalom csakugyan magatartások találkozója, mint azt nemcsak Balassa, de Radnóti és BZA is írásba adta, érthetetlen, miért tett úgy a Holmi, mintha ellenjegyezné e három művet anélkül, hogy szerkesztői gyakorlatába beengedte volna az általuk javasolt magatartásokat.

Nem gondoljuk, hogy rosszindulatból vagy pozícióféltésből vagy az empátia hiányából fakadóan zárták volna magukra a világot a kritikusok, vagy hogy valamiféle mulasztásból hallgattak volna a saját diskurzusukon kívüli csoportokról, s mutatták a művelt nagyközönségnek csupán azt a világot, amit a művelt nagyközönség eleve ismert, csupán azokat a magatartásmintákat, melyeket a művelt nagyközönség eleve preferált. Úgy gondoljuk, azért tettek így, mert nem volt semmiféle mondanivalójuk az ízlésüktől elütő szövegszervezésekről, a sajátjukétól különböző személyiségről, a saját közösségükön túli közösségekről, ahogy azokról a szerzőkről sem, akik bár a kulturális életben dominánsok (voltak), a nem- vagy máshogy-művelt rétegek világának a reprezentálására törekedtek. (Az említettek mellett Barnás, Borbély, Hazai, Tar…) Lengyel Imre Zsolt Bezárt ég című fontos kritikája (Havasréti József Űrérzékeny lelkekéről) az egyetlen a kötetben, mely problematizálja a kulturális dominánsok és domináltak viszonyát, s gondolatot fogalmaz a szimbolikus- és csereérték, a magas- és alacsonykultúra, a kommercializálódás és az autonóm irodalmi mező igen bonyolult kérdéseiről. Ez az egyetlen írás a nyolcszáz oldalon, mely hajlandó szociológiai perspektívát érvényesíteni a történő irodalmon (jóllehet, a saját vagy a Holmi pozícióját kissé reflektálatlanul hagyja). Lengyel a következő megállapítást teszi arról az észjárásról, mely a magasirodalomba „engedi” a populáris kultúra elemeit, azzal áltatva magát, hogy így egyszerre teljesít emancipatórikus feladatot és válik divatossá: „[Fennáll a veszély, hogy az ilyen logika csupán] idolumokat hoz létre, amelyek reprezentálják, ugyanakkor azonban ki is takarják a távolabbi területeket, ezzel pedig az ott bizonyított és valóban népszerűvé vált műveket és szerzőket — veszélyesen közel kerülhet tehát a kulturális kisajátítás gyakorlatához, ami aligha a határokon átnyúló kommunikáció etikailag legfeddhetetlenebb módja. De, azt gondolom, nem jelent kisebb problémát az sem, hogy ezek az attitűdök […] a népszerűség értékét sulykolva tovább növelik a konformitás irodalomra nehezedő nyomását, potenciálisan tovább erodálva azt a területet, mely nyilvánvalóan nem kizárólagos, de talán még mindig egyik kitüntetett helye a valódi újszerűséggel, radikalitással vagy szubverzív erővel bíró, ám a piaci értékre nem tekintő nézőpontok megformálódásának.” (641–642) A kritikai elmélet és a szociologikus perspektíva egyszeri felvillanásával kapcsolatos örömünk ellenére úgy gondoljuk, Lengyel túlságosan élesen választja el egymástól az irodalmi mező autonóm és piaci szegmenseit, emiatt pedig túlságosan dialektikusan, nyílt szembenállásként gondolja el a dominanciáért vívott harcukat, ráadásul meglehetősen homogénnek mutatja a „magasirodalom” autonóm terét, s igencsak túlértékeli, legalábbis túlságosan optimistán látja, miféle szubverzív vagy emancipatórikus potenciál rejlik ebben a térben.

A Holmi III.-ból annyi világosan kiderül, hogy az íráspraxisok és magatartásminták stabilizálására, vagyis a konformizálásra éppolyan hajlamos a differenciált(abb) kódokkal és reflektált(abb) hagyománytudattal rendelkező „kikülönült elitkultúra”, mint az irodalmi mező a piacnak teljességgel alárendelt szegmensei. A fokozott kikülönülés, s a vele járó mind privátabb hagyomány, ami már annyira kifinomult, hogy a közösség tagjain

56

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

kívül mintha senkit sem érdekelne, ennélfogva a hagyományőrzés fokozott küldetéstudatával ruházza föl az érintetteket, óhatatlanul fölerősíti a dominánsok paranoid kódjait (melyektől Lengyel szövege sem egészen mentes). Ez aztán, mint a Holmi III. mutatja, a radikális alteritással való találkozás lehetőségének minimalizálásaként jelenik meg. Konformizálódás és kommercializálódás nem ugyanaz: bármennyire kerülte is a Holmi a radikálisabb íráspraxisokat, és bármennyire ügyelt is rá, hogy közérthető nyelven nyújtson szolgáltatást, a művelt nagyközönség lapjaként nyilvánvalóan még annyira sem kommercializálódhatott, mint a KönyvesBlog, amely maga is „kevésbé” kommersz, mint az index.hu, amely maga is kevésbé kommersz, mint a… Ettől függetlenül a Holmi nagyon is törekedett arra, hogy kezdetektől meglévő közösségének az igényeit kiszolgálja. Ezek közt az igények közt nem pusztán a kultúra élvezete, hanem a kulturális dominanciában való megerősítés is benne foglaltatik. (Lengyel szövege olvasható így is: a saját pozíció reflektálatlanul hagyása; ha a homogénként elgondolt irodalom függetlensége mellett érvel az ember, könnyen elmosódnak a belső kizárások, s hirtelen minden értékesnek tűnik, csak mert „értéke független a piaci logikától”. Ami talán már eleve ellentmondás.) Érthető, hogy a kulturális dominancia problémája a nyolcvanas években nem tematizálódott. A demokratikus ellenzékiség lényege magától értetődően a mind szélesebb konszenzus kidolgozása volt. Annál nagyobb probléma, hogy a kilencvenes években a közösséget létrehozottnak és bevégzettnek tekintette a Holmi, hogy ennélfogva a kritikai gyakorlatában, fogalmak vagy olvasási protokoll híján, leértékelte az alteritás- vagy másságtapasztalatot, hogy nem kezelte kritikusan domináns mivoltát, s hogy ilyen markánsan érvényesültek a kritikusok tárgyválasztásában és esztétikai ítéleteiben a zárt ízlésközösség preferenciái. A lap gyakorlatában az egykor fetisisztikus, sokszorosan kódolt, a kommunikatív cselekvés szupplementumának tekintett textus a kulturális elitként való összetartozás és önidentifikáció letéteményeseként funkcionált: olyan termékként, amelynek a (szimbolikus) használati értéke jóval magasabb, mint a csereértéke, hiszen a megváltása és értő fogyasztása a kulturális dominancia felemelő tudatával tölti el a vásárlót. Ez nemcsak a Holmi közönségével történt így, minden domináns szubkultúra így működik. De így fordulhatott át a — Nádas, Esterházy vagy Mészöly különbözőképp szubverzív művei helyett Bodor, Kertész vagy Rakovszky konzervatív műveit a kánon élére helyező — esztétikai konformizmus szimpla elittudattá, amely már nem irodalmi–nyelvi események, hanem irodalomtörténeti rekvizítumok (levelek, memoárok, anekdoták a régi időkről, nekrológok a régi hősökről…) köré szerveződött. Mint minden szubkultúra, ez is mítoszokkal táplálta az összetartozás érzetét, s azoknak az előzetes értésére épített, akik már mindig is tudták, miért eseményszerű, hogy előkerült az Ottlikvagy Petri-hagyatékból egy újabb feljegyzés. Az ilyen fétisek közrebocsátását nem a tényleges felfedezés vagy a kánonrendezés, hanem a puszta ön-affirmáció vágya motiválja: „vagyunk!” — de már nem a „legyünk!”, nem az „alászállni!”, vagyis nem a közös kommunikatív munka értelmében.

57

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

(Törés a hagyományban — Beck András, Farkas Zsolt) Mivel a szubjektív recepcióesztétika vagy perspektivikus szubjetivizmus fölfogása legalább olyan erősen összekapcsolódik a demokratikus ellenzék működésével, mint Lukács esztétikájával, egy valódi történeti–kritikai analízisnek, ha csakugyan meg akarná érteni a nyolcvanas évek kritikai praxisát, s attól elválaszthatatlanul, az irodalmat mint kommunikatív cselekvést, a magyar demokratikus ellenzék attól elválaszthatatlan politikafelfogását éppúgy rekonstruálnia kéne, mint a művek és kritikák tényleges társadalmi felhajtóerejét.93 Feltárnia, kik (mely társadalmi csoportok) és mire (milyen meggyökeresedett ideológiák opponálására, felváltására) használták a hol parodisztikus nyelvi erejüknél fogva (mint Esterházy vagy Márton, Kukorelly vagy Parti Nagy műveiben), hol ellenetikák megformálásaként (mint Nádas, Kertész, Mészöly vagy Rakovszky), hol a domináns viselkedéskultúra metsző vagy tragikus kritikájaként (mint Krasznahorkai, Tar Sándor vagy Bodor) hatásképes szövegeiket; hogy tehát miféle viselkedési- és nyelvi magatartásmintákat disszeminált az irodalom; hogyan munkálódtak ki az irodalomban politikai, filozófiai, szociológiai, morális meggyőződések vagy fogalmak; milyen szövetségek kovácsolódtak az irodalom kommunikációs platformján; ezek hogyan váltak tényleges közösségek,94 akár politikai értelemben vett sejtek identitásának alapjává, és így tovább.95 Az irodalom itt nemcsak a konszenzuális kultúrateremtés és a demokratikus közlekedés, vagyis a par excellence kommunikatív cselekvés első számú médiuma, de a szociológiai, törté93 Balassa szerint, idézzük fel közismert sorait, a nyolcvanas években a kritika és az írók által együtt elvégzett munka „az írói-nyelvi-etikai autonómia egymástól elválaszthatatlan természetének a visszaszerzésében” állt: „az autonómia mint írói, textuális magatartás, közvetett, de radikális kritikája volt a hatalom védte bensőség irodalmának és a hatalom autonómiaellenes törekvéseinek, mely akkor bármennyire puha volt is már, időben végtelennek látszott: ki lehet cselezni, de ennek sose lesz vége… Ez a belső, önismereti munka a textusokban tehát annyiban volt program, amennyiben tartalmazott egy részben ellenzéki, részben egyszerűen más antropológiát mint poétikai hadüzenetet is.” Balassa, Eszéktől északra.

94 Egyetlen példa, annak érzékeltetésére, mennyi lenne a teendő. A magyar LMBTQ-ellenkultúra identitásának (melynek Kádár-kori szerveződéséről eleve igen keveset tudni) kimunkálásában az Emlékiratok könyve bizonyára játszott valamiféle szerepet, hiszen ez az első magyar nyelvű szépirodalmi alkotás, mely a homoszexuális szerelmet, sőt, a hermafroditizmust az európai magaskultúrával egybeolvasva, annak kódjait használva, explicite jeleníti meg, ennélfogva alkalmas rá, hogy a kulturálisan domináns társadalmi rétegek tapasztalatait artikulálja (akik „pornográf” irodalmat nem fogyasztanak), e sorok írójának még sincs egyetlen olyan mikroszociológiai tanulmányról sincs tudomása, amely akárcsak felvetné a témát. Éppígy arról is igen keveset tudni, hogy Tar Sándor vagy Borbély Szilárd művei elérnek, elértek-e azokhoz, akikről szólnak. És így tovább.

95 Talán érdemes lenne megvizsgálni ennek a „polgári irodalmon” megalapozott elváráshorizontnak a Kádár-kori kultúr- és oktatáspolitikával való kapcsolatát. Legutóbb Tamás Gáspár Miklós vetette föl a kérdést: „[A szocializmus alatt] — és erről egyáltalán nem szokás beszélni — a még fönnmaradt szociális aspirációk és tendenciák szimbolikus átélésére is szerény mód nyílott (»kiszezés«, szocialista brigádmozgalom, kis méretű közösségi formák eltűrése), illetve megszületett (sajnos ezt is kevesen értik) a szabadságot helyettesítő kultúra eszménye, amely máig a magyar értelmiség uralkodó ideológiája. A Kádár-korszak kulturális héroszai kivétel nélkül polgári írók a lektűrtől (Szabó Magda, Passuth) a legmagasabb irodalomig (Ottlik, Mándy, Weöres). A marxista–leninista »idegen doktrína« alóli fölszabadulás — ez már negyven éve csak értetlen és tudatlan élcek tárgya — megerősítette a magyar kultúra filozófiátlan jellegét a fogyasztói nyugatosság és az alattvalói liberalizmus jegyében. Ez a filozófiátlanság (s ebben igaza volt a magyar kultúrában egyébként rosszul tájékozódó Lukácsnak) mindig is a kiegyezés óta tartó megalkuvás és olcsó individualizmus fedőszerve volt.” (Tamás Gáspár Miklós: Bibó (4): 1945 és 1956, https://merce.hu/2018/02/13/tgm-bibo-4-1945-es-1956/, letöltve: 2018. március 15. — kiemelés tőlem.) TGM rendkívül egyszerűsítő szembeállításokkal dolgozik, mégis érdemes volna eltűnődni azon, hogy nem állta-e útját ténylegesen forradalmi vagy rendszerváltói elmélet kialakításának az, hogy a rendszerváltás tulajdonképpeni előkészítésében ez az esztétikai szféra, ez a polgári (liberális–konzervatív), a „szabadságot helyettesítő” kultúra játszott olyan fontos szerepet, amilyet, nem pedig — felteszem, ezzel állítja szembe TGM a polgári irodalmat — a neoavantgárd. A kérdés így hangozna: mennyiben volt az értelmiségi habitusokra nézve túlzottan is konzerváló, az újszerű irodalmi kódok termelését a kilencvenes években gátló (vagy azok létrejöttét kevéssé affirmáló) a kommunikatív cselekvésként felfogott, s mint ilyen, polgári kódokon megalapozott nyolcvanas–kilencvenes évekbeli irodalomkritikai praxis? Mennyiben lett volna más a helyzet, ha a prózafordulat kánonába a neoavantgárd erősebben bekerül — mint ahogy nem került be? Meddig (volt) képes tolerálni a polgári, normatív ideológia az alteritást? Milyen fokú idegenségtapasztalatot bír(t) elviselni? Miért nem került a Balassa-kánonba nő/cigány/nemzetiségi/kisebbségi/avantgárd szerző? Stb.

58

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

neti és kulturális hagyomány materiális lenyomata is egyben. Ebben a felfogásban a textus sokszorosan kódolt — fetisizált — médium, a kommunikáció szükséges szupplementuma: nem egyszerűen információhordozó (a textus), hanem hermeneutikai értelemben vett események: alteritástapasztalatok lehetősége és a szélesen értett nyugati textuális hagyománnyal való bánásmód kitüntetett instanciája (a kritika így a textuális hagyománnyal való bánásmóddal való bánásmód gyakorlata), a kulturális dialógus tulajdonképpeni praxisa.

Hiába a szerepváltás, ha a „régi” esztétika alapján állított kánon szerzői még itt vannak, s velük a kritikusok is kénytelenek foglalkozni — még ha a „történetmondás mint igazságkeresés” programját túlzónak is tartják. Ennélfogva nem pusztán arra voltak bizonyos esetekben képtelenek, hogy az alakuló irodalmat hatékonyan monitorozva új és jelentékeny prózapoétikákat fedezzenek fel és mutassanak be, de sok esetben még arra is, hogy az ennek a kánonnak a legerősebb szerzői által alkotott szövegekhez érdemben hozzá tudjanak szólni. Mert azt még megtehették, hogy bizonyos — a hetvenes–nyolcvanas évek kánonja(i) szerint nem „erős” — szerzőkkel ne foglalkozzanak, azt viszont nem tehették meg, hogy a saját kánonjuk erős szerzőinek ne méltassák szóra az újabb köteteit. Arra, hogy az embernek olyan szövegeket kell olvasnia, értelmeznie, értékelnie, melyeket az ő olvasási kompetenciáitól eltérő kódok szerveznek, mely sok szempontból egyenesen opponálja azt a kritikusi–értelmezői pozíciót, amelyet a sajátjának vél, melyek olvasásában nem lel semmiféle örömöt, mint láthattuk, nem mindenkiből váltott ki olyan tiszteletre méltó reakciót, mint Margócsyból.96 Ezt a frusztrációt most — futólag — az áthagyományozódás problémájaként tárgyaljuk, Beck András és Farkas Zsolt egy-egy írása kapcsán.

A kánonhagyományozódás problémáját érzésünk szerint Beck András érzékeltette a kilencvenes évek elején a legexplicitebben, ugyanazon a JAK-konferencián, ahol Balassa előadta az Eszéktől északrát. Ezt most hosszabban idézzük. Elméleti kérdésfelvetéssel indít: „Ha ahhoz, hogy egy írásművet érdekesnek találjunk, elegendő kellőképpen elmélyednünk benne, ez legfeljebb a ráérő ember számára jelent megoldást. Ilyesmire pedig, huzamosabban, csak a kritikusnak van elég ideje, az olvasónak nincs. Ha tetszik, épp a flaubert-i kijelentés az, ami megteremti az olvasás mint szakma létalapját. Ezért is vonható oly nehezen kérdőre igazsága. Csakhogy még a kritikusnak sem lehet annyi ideje, hogy kivárja, amíg minden érdekessé lesz számára. Megteheti-e 96 Margócsy a posztmodern iránti nem-értő — azaz: posztmodern/posztstrukturalista fogalomkinccsel felvértezetlen — elkötelezettség nem mindig csapódik ki ilyen szerencsésen; ünnepélyes hangütésű, „kanonizáló” kritikájában, melyet Térey Paulusáról írt, legfeljebb személyes elragadtatottságát sikerül archiválnia, a mű egyediségét kevéssé: explicite visszanyúl a romantikához, Aranyhoz, hogy a mű szingularitását megragadja, analógiába állítva a két mű eseményszerűségét (mintha az irodalmi mezőnek ne lenne történetisége), majd ugyanazokat a „posztmodern” körül rögzült szókapcsolatokat ismétli — önreflexivitás, megírás és történet egybefonása, „elsöprő nyelvi erő” és „karnevál”, nagy történet eltörlése, pastiche, szabad intertextualitás, újraírás, „az én posztmodern imitációja” stb. —, melyek nagy részét a Koppar Köldüsről szólva is alkalmazta. Mellesleg 2002-ben (a Koppar Köldüs után tíz évvel) különös dolog arról írni, hogy például: „[A]miről eddig csak sejtettük, hogy törekvéseink és célkitűzéseink (vagyis titkos óhajtásaink) szerint lehetséges, most szemlélhető, kézzelfogható és élvezhető valósággá vált — nagy mű bizonyította, hogy egy nem jelentéktelen, és önmagát már nem egyszer sikeresen megfogalmazó irányzatnak nemcsak egyes elemei nyerhetnek esztétikai igazolást, hanem egy összefoglaló mű segítségével az irányzatnak egésze is mintegy visszavonhatatlanná válhatik. […] Mert úgy látszik, Térey (és műve) irodalomtörténeti gesztust hajtott végre: […] valóban megírta a magyar posztmodern irodalom (vagy legalábbis: költészet) nagy Gesamtkunstwerkjét: akkor is összefoglaló nagy mű, ha szinte lépten-nyomon eljátszik a töredékesség és hiányosság lehetőségeivel.” Margócsy István: Térey János: Paulus (2000, 2002/1, Margináliák) Ennek tükrében legalábbis meglepő, hogy a Holmi III. az egyik Térey-kötetről sem közöl írást. (A Paulust a Holmiban annó Angyalosi bírálta, ld. 2002/9., a Protokollról pedig Visy Beatrix és Keresztesi József írt, ld. 2011/6., stb.)

59

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

akkor, hogy megunván a várakozást egyszer csak elfordítja tekintetét egy műről, s nem nézi tovább? Akárhogy is, választásra és válogatásra kényszerülünk”, írja, majd a szöveg legvégén rátér voltaképpeni tárgyára, Márton Átkelés az üvegenjére. „Azok a Márton művészetét és annak befogadását egyaránt fenyegető veszélyek, melyekről a korábbi regény kapcsán Radnóti Sándor beszélt, most még jobban felerősödtek”, jegyzi meg, majd: „[Az erudíció dicséretét zengő kritikákban] ugyanis az elemzés és értelemadás helyébe a regény rétegeinek végtelenbe vesző lajstromozása lép. Az értelmezés pedig többnyire kimerül abban, hogy, mondjuk, az erudíció efféle kiüresedését, vagy a szöveg-egész átláthatóságának érzékelt hiányát világunk végállapotának számlájára írják.

Vagyis nem a mű hibájának tekintik, hanem egy korjellemző adottság pontos leképezésének, s ilyenformán a regény érdemét épp korszakunk végállapot-jellegének radikális felmutatásában látják […] A »Nem érdekel.

Mi az, ami nem érdekel? Nem tudom: nem érdekel.« bizonyára zsigeri kijelentés. Eljuthat-e egy kritikus idáig a megértés kötelességéből fakadó szakmai becsületesség kockáztatása nélkül? És mikor kell e becsület védelmében kimondania azt, hogy eljutott idáig?”97 Jellemző, hogy Márton László Beck példája, az a Márton, aki igencsak szimptomatikus abban a tekintetben, hogy anélkül vált a Balassa-kánon legfiatalabb, de a Péterekhez hasonlóan jelentős tagjává, hogy Balassa nagyobb lélegzetvételű elemzést adott volna róla; akiről Radnóti a Minerva búvóhelye-kritikájában megírta, hogy „alighanem legműveltebb regényírónk” (Holmi, 2007/2.), s aki a Figyelő-rovat egyik legtöbbet foglalkoztatott szerzője volt, de akinek egyik művéről írt kritika sem került be az antológiakötetbe. Szimptomatikus, mert összefut benne az új generáció leglényegesebb problémája, nevezetesen, hogy a közvetlenül előttük járók nagyon határozott kánont állítottak, amely megingathatatlannak tűnt, de ami nem volt a sajátjuk, s hogy hasonlóan erőteljes esztétikai és morális többletjelentéssel felruházott kánont, az irodalom- és a kritikusi funkció változása miatt, vagy talán a kánon stabilizálódása miatt, vagy egyéb okokból, önerőből, önmaguknak, nem tudtak teremteni. De Beck kérdése BZA kérdésével is összecseng: ha az irodalom magatartások találkozója, de a szövegekből kiolvasható magatartásminták egyáltalán nem szimpatikusak vagy demokratikusak vagy érdekesek, akkor minek is foglalkozna a kritikus a mondott szövegekkel.

Azért ismételjük kényszeresen ezt a „minek”-et, a „minek olvassuk”, a „minek kritizáljuk” kérdését, mert érzésünk szerint, a megnyíló nyilvánosság, a fokozott szövegtermelés, a textualitás státusának megingása, a szocialista emancipációs projekt visszavonása és más egyéb miatt, a korszak egyik kulcskérdését ismerhetjük fel benne — amelyben, mint talán mostanra nyilvánvaló, számos e szövegben érintett kérdés összefut. Milyen olvasási protokoll mentén, miért olvassunk az ún. rendszerváltás után? Miért szánjunk időt a szövegekre?

(Ahogy Beck, úgy Tandori-kritikájában Farkas Zsolt is többek közt azzal érvel, hogy a Tandori-textus túl sok időt vár el, túl kevés ellentételezésért cserébe.98 Egyszer talán érdemes lenne a magyar kritika diskurzusának a 97 BECK András, Szolidaritás, de kivel? = Jelenkor, 1994/1.

98 „Az ember viszont kétségbeesetten kapkod az olvasmányai után. A Kratüloszt olvassa-e, vagy a napilapot. A hettitákról tudjon meg most gyorsan valamit, vagy Georges Bataille-ról, melyik eleddig elolvasatlan alapregénybe, drámába kezdjen bele a sok közül, és ez még csak az írások világa, hát hagyhatja-e magát ottragadni a Cartoon Network előtt, megengedheti-e magának, hogy elmenjen focizni stb. „Öljön-e vagy olvasson ponyvát.” Az élet véges.

Az ember hisztérikus. Ezért az ember nem nyúl Tandori-könyvhöz. Vagy ha igen, nemsokára leteszi. Ne csinálják ezt vele. Túl bőbeszédű, túl sok idő, és nem éri meg. Vagyis más sokkal jobban megéri. (Talán kicsinyes bosszúból) számomra végeredményben meglehetősen »lisible« (Barthes) a Tandori-irodalom, különösebb „scriptible” flikk-flakkok nélkül, laza, kényelmes, eseménytelen, tét és kockázat nélküli írás. Könnyen olvasható. Kiegyensúlyo-

60

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

kapitalista retorikával való összefonódásának a történetét.) Ha az irodalom valami fennálló kritikája, pontosan mit kritizál, mivel áll szemben? (Balassa „zöld” vagy „romantikus antikapitalizmusa” erre próbált, véleményünk szerint igen esetlenül, választ adni Szabadban c. kötetében.) Vagy tényleg be kell érni a létrejött mikroközösségnek — „nekünk, keveseknek, akiknek még számít egy-egy relikvia” — összetartásának szerény programjával?

Tényleg a hagyományőrzés maradt az egyetlen feladat?

Véleményünk szerint az olvasási protokoll összezavarodásaként jelent meg maga a „nem-értés” (fentebb már érintett) problémája is — ami egyben persze a hagyományozódás problémája is volt, amennyiben a fiatal kritikusok örökölték a kánont, örökölték a protokollt is, de a fokozatosan változó társadalmi nyilvánosságban érvényesíteni nem tudták, s nem is mindannyian voltak képesek megfogalmazni, mi okozza rossz közérzetüket. A hagyományozódás nem-értésként megjelenő problémáját a Holmi III.-ban voltaképp egyedül Farkas Zsolt artikulálta igazán reflektáltan. Ez volt az emlékezetes Halálnapló-kritika. Farkas Holmi-beli tevékenysége Beckével rokon volt, a többiekétől azonban erősen elütött, ő ugyanis a közösség magas státuszú figuráit vette módszeresen célba (jobban mondva a diskurzusukat), de nem az esztétikai passé-ságukat, pláne nem a „morális ürességüket” felpanaszolva, hanem azzal az előfeltételezéssel, hogy a szerzők visszaélnek a státuszukkal.99 Farkas kritikai alapállására a rögzült tekintélyek, a szakértők a tudást („tudást”) retorikai és intézmény(politikai) eljárásokkal az avatatlanok elől elrejtő metódusait térképezte föl és rombolta. Ahogy Lyotardról írt nagyszerű tanulmányában fogalmazott: „Az új stratégia ugyanis, mint láttuk: a belső aknamunka. Az »ismeretelméleti dadaista« Feyerabend […]. az inkommenzurabilitást negatívan értékeli. Lyotard viszont nem. Ő azt mondja, ez jó. Ez ugyanis számára termékeny paralógiát jelent, a nyelvjátékok üdvös heterogenitását, a disszenzus invenciózusságát, amely meggyengíti az uralkodó homológia intoleranciáját, konszenzusának terrorát. Ha »nem lehet már többé« kívülről megdönteni a szisztémát, élvezettel elemezzük és bátorítjuk a saját maga által kitermelt inkonzisztenciát, anarchiát. Szisztémán kívüli (ir)racionalitások, mindenféle gyanakvó hermeneutika és rendszeren kívülről érkező leleplezési kísérletek helyébe szisztémán belüli, annak rendszerelméleti nyelvét beszélő katasztrofizmus. A forradalmiság forradalmi megújítása à la Lyotard éppen ebben rejlik.”100 Éppen ilyen aknamunkát folytatott Farkas a Holmiban. A diskurzust megtermékenyítő disszenzus kiprovokálása felforgathatta (volna) a kanonizált pozíciókat, kritika alá vonhatta volna az uralkodó beszédmódot — ettől nem függetlenül pedig új jelentéssel töltötte (tölthette volna) meg a kritikusi pozíciót is. Farkas fellépésével egy új generáció új hagyományokat becsatlakoztató attitűdét tükrözte: ez az alapállás a nyolcvanas évek bent–kint (vö. Balassa: zott, bensőséges, szeretetreméltó világot tár fel. Az, hogy Tandorit nem olvassa az ember, nem stilisztikai, és még csak nem is tematikai ezoterizmusában rejlik, hanem abban, hogy túl hosszú. Ahhoz képest, hogy mennyi van benne. S emiatt lesz végül is »végtelenül fárasztó olvasmány« (Radnóti). Az (író) ember ezt nem teheti meg az (olvasó)emberrel. Eltehénkedik. Nagy test, kis élvezet. Értelmes program lehet, hogy »mindent, de mindent ezen a [saját] világon le kell írni«, ám aki ezt ambicionálja, nem várhatja el, hogy — kis költői túlzással — az ember azzal töltse az életét, hogy egy másik életet egyenes adásban olvas. Talán érdekes élet az, de unalmas olvasmány ez.” Farkas Zsolt: Az író ír. Az olvasó stb., Nappali Ház, 1994/2.

99 „A kirekesztés olykor totálissá válik, és ordítóan elitista”, írja A Halálnapló mondatairólban. (691) „Ilyenkor [Balassa] idioszinkratikussá varázsigékké tisztult kultúrélményeinek rajta kívül mindenki más számára követhetetlen logikájú lajstromát bocsátja az olvasóra…” A mű körüli konszenzustermelés eseményét célzó balassai hermeneutika nemcsak a születő irodalmi művek értelmezésében nem lehetett igazán hatékony, de fűtött pátosza, lekövethetetlen utalásai — mint Farkas bemutatja — éppen ellenkezőjébe csapott át, vagyis kirekesztő gesztusként artikulálódott a Halálnaplóban.

100 Farkas Zsolt: A paralógia lovagja = Uő.: Mindentől ugyanannyira, Magvető–JAK, Budapest, 1994, 24–25.

61

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

Szabadban), rendszer–ellenzék, magas–alacsonykultúra,101 szent–profán, morális–amorális, tudományos–vulgáris, történet–történetmondás problematikussága, realizmus–„szövegirodalom” stb. bináris kódokkal szemben szkeptikus; a bába magasztos szerepét visszavonja; nem magatartásokat kíván rátestálni a befogadókra, hanem a hagyomány felméréséhez és kritizálásához munkál(na) ki módszereket.

A kritikavita lecsengése után egy évvel Kulcsár-Szabó Zoltán körvonalazott hasonló szellemben egy, a dekonstrukción alapozott ideológiakritikai metódust, egyben pedagógiát, mely Farkashoz hasonlóan nem a konszenzus kivívását, hanem a disszenzus kiprovokálását tűzné ki célul. Eszerint „[egy eszményi] kritikai attitűd nem abban volna elsősorban érdekelt, hogy bizonyos »értelmeket« ajánljon fel, hanem abban, hogy az olvasás — akár csak feltételezhető — fenomenalizmusait érzékelje és konzekvensen megakadályozza. Ez a művelet nem a tárgyalt szöveg lehetséges olvasatainak leleplezését jelentené, hanem — rossz szóval élve — egyfajta »lecsupaszítást«, dekompozíciót, illetve az olvasó »visszatérítését« a szöveg »olvashatatlanságához«, feltárva ennek retorikai (poétikai, narratív) komplexitását. […] ez az alapvetően dekonstrukciós gesztus egyben meglepően hermeneutikainak is mutatkozik, ugyanis a nyelv materialitásának felszabadítása lehetetlenné teszi a szándékok, kitüntetett esztétikai stratégiák stb. tulajdonításának bármifajta műveletét, s így gyakorlatilag a jóindulat hermeneutikáját valósíthatja meg. Ezzel együtt láthatóvá teszi az olvasási folyamat összeférhetetlenségét az esztétikai, morális, kultúrkritikai vagy politikai kijelentésekkel, amelyektől persze sosem képes megtisztulni, vagyis azt, hogy — akárcsak az irodalomkritikai viták esetében — mindenfajta interpretációs művelet szükségszerűen szembesül a disszenzus tapasztalatával, és az irodalomkritikának — ha meg akarja őrizni kritikai erejét — ezen, a mindenkori disszenzuson kell munkálkodnia.”102 Farkas is, Kulcsár-Szabó is azt a belátást teszi explicitté, hogy a Holmi interpretációs közösségének konszenzuskövetelése, ahogy minden ilyen típusú közösségé, a demokratikus ideológia fedésében egy alapvetően erőszakos, mert a fennálló kódokat kényszeresen őrző stratégiát folytat, mely pusztán domináns mivoltánál fogva hangoztatja a konszenzusigényt. A dis�szenzus mindkettejük érvelésében az alteritástapasztalatot szituálná újra, amennyiben olyan diskurzus kialakítását célozná, mely nyitott az ilyesmire, mely dinamikusan változik, reagens a történő irodalom eseményeire.

Említettük, hogy Angyalosi, Beck, Hajdú, Károlyi vagy Visy és a többi értetlenkedő nem kérdőjelezte meg az általuk — világképi vagy „megoldottsági” alapon — kritizált művek és szerzők kanonikus rangját, pusztán több-kevesebb frusztrációval artikulálják, hogy kívánatosabb volna, ha olvasmányosabb szövegeket állítanának elő a szerzők. Az idősebbek, Bán, Domokos, Réz vagy Radnóti stratégiája „lefelé” a határozott állásfoglalás: eszerint a fiatal irodalom hanyatló, nem ép, letért a helyes útról, világnézetileg elfogadhatatlan; ugyanakkor

101 Hogy ez a — mindig tematikus, a tárgyalt műre, nem pedig a kritika színvonalára vonatkoztatott — megkülönböztetés milyen hatékony még mindig, világosan látszik abból is, hogy pl. Farkasnak a Bëlga Ziggilemezéről írt pazar kritikáját (Holmi, 2008/3.) Radnóti nem válogatta a kötetbe. De persze abból is, hogy noha képzőművészeti, muzeológiai témában, sőt még hanglemezre vett versszavalásról is került be írás, nemhogy az új médiával nem foglalkozik egyetlen szöveg sem, de még a film- vagy fotóművészettel, a könnyűzenével sem. Említés szintjén sem. Mintha ami nem a hét szabad művészetről íródott, eleve komolytalan lenne. (Egy kivétel: Esterházy Váncsa szakácskönyvéről írt dolgozatát, úgy tűnik, a kötetbe beemelte az Esterházy-írásmód: ott nem számít a téma.) De talán nem is erről van szó, hanem a textus primátusáról, vagyis a „szövegközpontúságról”.

102 Kulcsár-Szabó Zoltán: A disszenzus mint közös alap, Új Forrás, 1997/6, 32–39.

62

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

addig nem mennek el (Bán kivételével103) — és ez teszi a stratégiájukat igencsak problematikussá —, hogy a balassai kánonnal vagy protokollal szemben is kifogásokat fogalmazzanak meg; pedig aligha hihető, hogy akinek fenntartásai vannak A huron tóval vagy a Nincs alvás!-sal szemben, vagy aki Marno vagy Borbély költészetét hanyatlásként érzékeli József Attiláéhoz vagy Vaséhoz képest (most abba nem belemenve, hogy az efféle teleologikus irodalomkép eleve mennyire problematikus), vagy aki szerint a Paulus a posztmodern régóta várt nagy Gesamtkunstwerkje, az örömmel olvasná A próza iszkolását vagy a Koppar Köldüst — hacsak nem a szerző nevének szimbolikus értéke miatt —, sőt, még az is nehezen hihető, hogy egyáltalán olvasta ezeket a műveket. Vagy ahogy Derrida mondja Joyce-ról: azzal árulja el valaki, hogy nem olvasta a szöveget, hogy azt állítja elolvasta, kiolvasta, végigolvasta. Ugyanez vonatkozik persze Tandorira, Esterházyra vagy Nádasra, minden nagy szerzőre — a jelentékeny textusok olvashatatlanok, így kell őket olvasni, olvasni folyamatosan, vagyis körbe-körbe, ahogy Balassa írta a Termelési-regényről.

Farkas Balassa-kritikájában van egy roppant érdekes mondat: „A Balassa számára meghatározó alkotók és művek nagy része104 az ő számára ugyanolyan meghatározó, nevüknek vagy műveiknek puszta említésére is reagens.” (693 — kiemelés tőlünk) Evidencia, hogy Farkas ismeri az említett műveket, ez mintegy a „belépő”.

Ami figyelemre méltó, hogy sem ő, sem Beck vagy Takáts (vagy a generáció jelentős nem-holmis kritikusai közül, Szilasi vagy Szilágyi Márton, Szolláth vagy Bagi), nem állítottak hasonlóan evidens — akár irodalmi, akár filmes, akár képzőművészeti, akár filozófiai, akár… — hivatkozási pontokat az őutánuk jövők elé. Ahogy a kilencvenes évek eleji új próza is a prózafordulat vadhajtásaként jelent meg és értelmeződött az irodalmi mezőn, majd lobbant el, kevés nyomot hagyva a mai irodalmon, az új kritikus generáció, mely elvileg tovább vihette volna a Balassa-protokollt, nem dolgozott ki hasonlóan szisztematizált irodalomértést és kritikusi pozíciót, és nem állított olyan erőteljes(en) ellenkánont sem, mint Balassáék. Hogy ennek az volt-e az oka, hogy a rendszerváltás átmenetével a nyolcvanas években kialakult viszonyrendszerek, a kialakult szimbolikus státusok túlontúl rigiddé váltak, vagy hogy az irodalom funkciója drasztikusan megváltozott az új médiák elterjedésével, vagy hogy az új generáció elődeiknél lényegesen „elméletibb” szaktudása szükségképp érvényesíthetetlen volt a nyilvánosságban, esetleg más, itt és most persze eldönthetetlen. De sokatmondó, hogy a másfajta kánon körvonalazására, újszerű beszédmódok meghonosítására kísérletet tevő, vagy a domináns irodalomértésre rá103 Ld. a híres passzust: „De Balassa Remekműveiből szükségképpen hiányozni kellett a Politikai elemnek, ő nem az Ellenzéki, hanem a Nem Ellenzéki Ellenzéki Irodalomban utazott, ezért neki a Tiszta Remekmű kellett, az irodalmi Irodalmi Remekmű, ilyeneket pedig nem lehet csak úgy minden további nélkül, mintegy szériában előállítani. Talán Remekmű a Termelési-regény (én annak tartom, mein Bester), de szinte biztosan nem az Egy családregény vége, a Mellékszereplők, a Legendárium, a Menedék — nem mondok többet, vágod magadtól is. Ekkor aligha van más kiút annak, aki Vezető Mai (akkori…)

Magyar Irodalomkritikus akar lenni, minthogy bizonyos értelemben családba rendezze az egyenként talán nem is olyan Remek, de a Családi Hasonlóság (wittgensteini) elve alapján csoportosan már sokkal jobban ható Műveket. De vigyázz. Balassa nem kreált mozgalmat, ezt többször is leszögezi kötetei előszavában (és nekrológjában mint alapvetően anti-mozgalmár véralkatot írja le Radnóti Sándor is), nem szervezett közös szellemi piknikeket szerzőinek, de a familiáris elv erősítésével mégis egy akolba terelte valamilyen módon Báránykáit. Összeesküvést szőtt, de valóban a világ fölött, úgy, hogy csak az íróasztalán hozta össze szellemi bűntársait. Családot alapított ekként, amelyben örömmel adta a pater familias szerepét.” Bán Zoltán András: Meghalt a Főítész, elmúlt a rút világ! = Uő.: Meghalt a Főítész, Scolar, Budapest, 2010, 42.

104 Shakespeare: Lear és III. Richárd; Tarkovszkij: Sztalker és Áldozathozatal; García Márquez: Száz év magány; Dosztojevszkij: Karamazov-testvérek; Csehov: Ványa bácsi; Wagner, Bach, Rilke.

63

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

kérdező kritikusok a kétezres évek elejére abbahagyták a kritikaírást, s vagy az irodalomtörténetbe vagy a szűkebb szakdiszciplínákba mélyedtek. Az új generáció azon tagjai pedig, akik értetlenségüket nem fordították át kritikai (op)pozícióba, az öröklött szerzőket tárgyalva vagy fanyalogtak (mint Károlyi és Visy), vagy pedig a stabilizálódott értelmezési pályákat mondták újra (mint Bazsányi Bodor Ádám-kritikájában), mint akik előre kijelölt útvonalon haladnak, a felfedezés olyan lelkesültsége nélkül, amely Radnóti, Balassa vagy Margócsy nyolcvanas–kilencvenes évekbeli szövegeit áthatotta. Ha az általuk nyújtott szolgáltatás nem lehet tudományos és nem lehet egzisztenciális sem, nehéz másnak nevezni, mint kommerciálisnak.

(Az inskripciós funkció — Márton László kritikusi praxisa) Márton László szerepel a legtöbb kritikával az antológiában, bár nem minden írása kritika a szó hagyományos értelmében. Hermann Burgerről, a svájci íróról, aki Tractatus Logico-suicidalis című kötetében (1988) bebizonyította, hogy csak öngyilkosok vannak a világon, majd a kötet megjelenésére két évvel öngyilkos lett, Márton „rímes publicisztikát” írt; másik rendhagyó szövege versszavalatokról, egész pontosan József Attila Ódájának, Pilinszky Apokrifjének és Illyés Bartókjának különböző híres színművészek által lemezre vett szavalatairól szól (de legalább ennyire a versek hagyománytörténeti helyéről, s még inkább a szövegek vokális megszólaltathatóságáról — s igen érzékenyen jellemzi a kimondás fizikai aktusait, a hanggal bánás stratégiáit). Ezek a szövegek inkább kuriózumok. Juhász Ferenc A tízmilliárd éves szív, Bodor Sinistra körzet és Petri Sár című köteteiről szóló kritikája viszont messze kimagaslik az antológiából. Márton egyszerre meghatározottságként és formatárként tekinti az irodalmi hagyományt, olyasmiként, amely kötelezi az írót, a számvetés feladatát róva rá. Tanulmányaiban és kritikáiban azokat az „előzményszövegeket”, szubtextusokat kutatja Márton, amelyek minden írást már mindig is megelőznek mint formaprobléma, mint narratív megoldás, mint trópus vagy dramaturgia — amelyek miatt a vulgáris felfogás elgondolta „üres lap”, amelyre az író írni kezd, valójában sosem üres.

Az irodalomcsinálás sajátlagosságát ebben a felfogásban az adja, hogy ez volna az egyetlen adekvát módszer a hagyomány felvetette problémák újabb és újabb megfogalmazására, továbbgondolására. A problémák és a megoldások öröklődnek, átcsatlakoznak egymásba: egy-egy írásmód bonyolultsága vagy értékessége, értéktelensége annak függvénye, hogy milyen választ ad az örökségre, képes-e tisztába jönni, kik és hogyan írtak már előtte azokon a pályákon, amelyeken ő is kísérletezik; mennyire képes tudatosítani, íráspraxisában artikulálni a hagyományt. Ezért, hogy történelmi regényeinek alapanyagául elsősorban a kimunkált/irodalmi textuális hagyományt használja, s nem csupán konkrét intertextusként, hanem kompozíciós eljárásokként, nagyobb, némább struktúrákként is. Ebben a felfogásban maga a szépirodalom nem magatartásminták kidolgozásának, nem is a kommunikatív cselekvésnek, de nem is a szórakoztatásnak, hanem az irodalmi hagyomány reflektálásának, feldolgozásának, továbbgondolásának az (egyetlen) autentikus helye.105 Konkrét episztemoló105 Hasonlattal: az irodalom éppúgy az egyedüli terepe annak, hogy reflektálja a saját módszerei által felvetett problémákat, ahogy a matematikában is csak a rendkívül formalizált jelölőrendszer alkalmas valójában arra, hogy az örökölt problémákat megoldják, akkor is, ha bizonyos esetekben ez maga után vonja a meglévő jelölések megváltoztatását, kibővítését, új axiómák bevezetését. Matematikai problémákat nem lehet verbális jelölőkkel megoldani, legfeljebb elmagyarázni a laikusoknak.

64

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

giai problémája maga a történelem –– hiszen ha a múlt csak textusként adott, s a szépirodalom — nem pedig a filozófia, nem az irodalom- vagy a történelemtudomány — az a diskurzus, amely a legkifinomultabb szövegkezelési eljárásokat dolgozta ki, az írás tétje nem kevesebb, mint a történelemhez alteritásként való hozzáférés.

Bodor Ádámról írja, hogy „[…] egyik lényeges írói leleménye abból fakad, hogy a történelem során kialakult vagy továbbhagyományozódott életminták (az indulatoktól a szükségleteken át egészen a tárgyakig és a gesztusokig) a történelem megszűnése után is fennmaradnak mint megannyi forma; s e formák az őket kitöltő új tartalmat vagy a bennük hallgató ürességet nagyon is sokatmondóan teszik félreérthetővé.” (175–176) Ezek az életminták Márton értelmezésében nem absztrakciók, nem is légüres esztétikai képződmények, hanem maguk a textuális matériaként visszamaradt történelem. Azért érthető félre, mert más. A textuális rekvizítumok az ember időiségének/történetiségének a letéteményesei; szövegen kívül nincs történelem. („[…] nem a mű van a térben és időben, hanem fordítva”, írja ugyanott.) Ez a balassaitól eltérő episzemológiai- vagy megismerésfunkciót körvonalaz (Bodor kapcsán Márton „megismerési folyamatról” szól, mely „a regények, mégpedig a műfajban élen járó regények jellegzetessége” — 178), amennyiben a konkrét történelem megelevenítését, a „mégis-valóságábrázolást” (177) célozza. De nem naivan, hanem az ábrázolás nehézségeivel számot vetve: hiszen az archiváló időbe vetett, s perspektívája, ahonnét a történelem „feltárul”, maga is történetileg szituált. Nem véletlen, hogy Sinistra-kritikájában amiatt marasztalja el Bodort, hogy „Andrej Bodor mint figura nem alkalmas arra, hogy az elbeszélő nézőpontját megindokolja. […] az elbeszélő figurája és az elbeszélői pozíciója be nem vallottan, de nagyon hamar és nagyon élesen szétválik”. (180 — kiemelés az eredetiben) A Márton által szépprózai munkáiban kikísérletezett heterogén elbeszélői technikák — legkésőbb az Átkelés óta — tulajdonképpen nem is nevezhetők nézőpontoknak, ugyanis egyáltalán nem egy-egy figura pointof-view-jában horgonyzódnak le. Regénytechnikája átkódolja az egologikusan rögzített, a fenomenológiai látás és láttatás metaforáival körülírható realista eljárásokat, mert nem a „külső” világ megképzésének lehetőségfeltételei izgatják, nem is egy-egy „élet” narratívába foglalása, sőt, még csak nem is a történetmondás egzisztenciális nehézségei vagy morális kötelessége, hanem hogy az irodalom miként képes alteritásként eseményszerűsíteni a múltat; archívumot tervez, afféle mikro-tereket — ezért az állandó úton-levés, az utazás-metaforika —, melyek a talált, átírt vagy imitált textuális matériák dinamikus topológiáját adják ki. Regényei ezért pusztán pszeudo-narratívok: olyan helyet — nem pedig logikus egymásra következést — próbál konstruálni, ahol — a lehető legkonkrétabb értelemben — összefutnak, kiterülnek s áttekinthetővé válnak az egykor volt nyelvi lenyomatok. (Ahogy egy ásatás makroszkopikus térben teszi tapasztalhatóvá az időbeli elválasztottság érzete generálta másság-érzetet.) Márton perspektívája jóval messzebbre nyúlik vissza az irodalmi hagyományban, mint az antológiakötetben felvonuló bármely másik kritikusé: elmúlt szavakként beíródott, prózapoétikai eljárásokká komponált „indulatokat, szükségleteket, tárgyakat gesztusokat” keresve a 17. századig visszahátrál.106 106 Az Áhítatos embergépben Gyöngyösi István Murányi Venus című eposzáról (1644), Ormós Zsigmond A banya sziklája című korrajzáról (1858), Kölcseyről (ez a Holmi II. antológiájának a nyitódarabja), Aranyról és Csorbáról, Simon Balázsról, Háyról és Láng Zsoltról, Sándor Ivánról, Barnás Ferencről, Tar Sándorról stb. olvashatunk szövegeket, hogy csak azokat a szerzőket hozzam szóba, akikről sem Balassa nem írt, s akik a most tárgyalt antológiakötetben sem jelennek meg, még csak említés szintjén sem.

65

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

Balassa Halálnaplójáról szólva, a fordulat utáni próza kapcsán „a mimézis, a megszólalásmód és az interpretáció” a „direkt megformálást felváltó”, „együttes dilemmáiról” ír. Bizonyára legjelentősebb tanulmányában (és: ajánlatában), a Háy Dzsigerlidenjét és Láng Zsolt Bestiáriumát a XVII–XVIII. századi erdélyi memoárirodalom és prózatechnikák megelevenítő megújítójaként felmutató Kitaposott zsákutcában, ahol az irodalomértését a legexplicitebben megfogalmazta, Márton a következőképp ír: „egy régi (főleg pedig régi magyar) ügyekkel foglalkozó nagyepikai vállalkozásban egyszerre többféle hagyomány, illetve többféle hagyományhoz való viszony is felvetődik. […A] történelmi hagyománnyal szembenézés egyszersmind az elbeszélői hagyomány revízióját is jelenti, s ez (legalábbis a magyar irodalomban) óhatatlanul összekapcsolódik a nyelvi hagyományhoz való viszony kérdésével is. A hagyomány elbeszélői »lefordítása« legalább háromszoros nyelvi reflexiót kíván…”107 Az irodalom mint intézmény nem csupán az a „hely” vagy „funkció”, ahol a nyelv(emlékként őrzött textuális hagyomány) időisége kiprovokálható, tőlünk való elválasztottsága (mássága), történeti determináltsága megtapasztalható, hanem egyben (a hagyományrétegek sokaságát őrző) „kortárs” nyelven végzett gondos munkáé is: „[…] Magyarországon mind az irodalmi újításoknak, mind az elméleti vitáknak elsősorban nyelvi tétjük van; lényegében mind a mai napig a Mondolat körüli küzdelmek zajlanak, folyamatosan változó felállásban. […] Az a nyelvújítási hullám, amely körülbelül húsz éve kezdődött a magyar szépprózában, felfogható a nyelvi spontaneitásra irányuló törekvésnek, az eredmény azonban, a nyelvújítás természetének megfelelően, a nyelvi spontaneitás ellentéte lehet csak: nyelvi fellazulás, egészen az indifferenciáig, és nyelvi megmerevedés.”108 Nem ismerünk Mártonén kívül írást, amely felvetette volna, hogy a prózafordulat egybeolvasható, vagyis töredezetten, de expliciten folytonos a nyelvújítással:109 „[…] az önéletírás (amely mint én-formában írt, sorselemző nagyepikai narratívum, a magyar regény egyik szerves előzményének volna tekinthető) folyamatosan őrzi »régi« formáját, egészen a XX. századig. […] megvan az átjárás Árva Bethlen Kata monodrámája és a legerősebb magyar női próza, Vajda Jánosné elképesztő emlékirata között, ehhez viszont nemcsak Polcz Alaine megrendítő visszaemlékezése kapcsolódik szervesen, hanem szerintem Csokonai Lili és Sárbogárdi Jolán is. (A Tizenhét hattyúk és A test angyala többek között azért hat újszerűnek, mert mindkettő szervesen kapcsolódik egy régi magyar narrációs formához […].”110 Irodalomértése attól egyedülálló, hogy a nyelv sokat hangoztatott történetiségét ennyire konkrétan, ilyen materiálisan gondolja el, s hogy a szükségképp közösségi–politikai funkciót betöltő irodalmat nem magatartásminták kimunkálásaként, hanem a közösségi emlékezet működését egyáltalán lehetővé tevő narrációs metódusokon, egyben a mindennapi kommunikáción végzett munkaként is érti. Kultúránkban az irodalom a textussal — a csakis így létező múlttal — való bánás tulajdonképpeni helye, ennélfogva nem pusztán „parlament”, hanem esztétikai-autonóm kutatóintézet is: tétje nemcsak az, hogy egymással 107 Márton, I. m., 236.

108 Kiemelések tőlem. Márton elgondolása szerint két tulajdonképpeni törés zajlott le a magyar nyelvben, mindkettőt az irodalom generálta: Bessenyei György fellépése (1772) és a Nyugat jelentkezése. (Uo., 237) Ennyiben a prózafordulat a hosszúra nyúlt modernizáció záró(?)akkordja.

109 Uo., 238. Néhány oldallal később felhívja a figyelmet a prózafordulat utóhatására, eszerint a kilencvenes években már „a hagyomány egy [a Nyugathoz képest] másik, távolabbi tartományának átláthatóvá tétele is napirendre került” — nyilván nem kis részben éppen Márton praxisának jóvoltából. (245) 110 Uo., 240.

66

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

egymásról miként beszélhetünk, hanem az is, hogy miként és miféle (nyelvemlékként megőrzött) történelmi rétegek maradnak tapasztalhatók vagy válnak azzá, s mik törlődnek el.111 A Sinistrával szemben — ami „bizonyos eljárásaiban […] a magyar próza megújulásának eddig ismeretlen irányát és lehetőségét” mutatta meg (184) — Márton Juhász és Petri költészetében egy-egy kiüresedetté, folytathatatlanná vált vagy azzá válóban lévő beszédmódot ismer fel. Mitől működésképtelen egy írásmód, ha nem dilettáns írja? Márton nem a „jól megcsinált, épkézláb történet”, „átélhető jellemek”, „világszerűség” (a Holmi jó pár kritikusára jellemző) kritériumából indul ki, mely eleve adottnak venné, mi tesz irodalmivá egy szöveget. De még csak nem is a recepcióesztétikának a „majd a történő irodalom eldönti, mi folytatható, mi nem”-felfogásából. Szövegimmanensen igyekszik feltárni, mitől blokkolhat le, válhat érdektelenné vagy hiteltelenné egy írói praxis, úgymint Juhász Ferencé: precízen láttatja a dikció gépiességét, feltárja a költő „embertelen esztétikájának” vakfoltjait, monoton cséphadarását, az üresben forgást, a puszta termelést; bemutatja, miért nem képes Juhász áttekinthetővé tenni írása axiómáit, hogy hol és hogyan „esik szét”, „fut zátonyra”, „ismétel parttalanul”, keveredik önellentmondásba a spirituális és a materiális körvonalazásakor; meggyőzően pozicionálja a felvilágosodás paradigmájában, rámutatva, milyen, a felvilágosodásban inherens problémákat vesz ezzel magára a nyelve, majd demonstrálja, miért nem képes ezeket még csak artikulálni sem, nemhogy meghaladni. „Juhász […] az aufklérizmus hagyományait folytatja, költészete leginkább a XVIII. századi fiziko-teológusokéval és a rokokó természetlírával rokon. A különbség csupán annyi, hogy […] egy Isten nélküli, dülledten és rémületesen burjánzó világot vizionál, amelyben teremtői gesztusokkal és materialista szolipszizmussal igyekszik elfedni (emberileg tökéletesen érthető) szorongását.” (32–33) Juhász esetében azzal kell számot vetni, mi a teendő, „ha egy nagyszabású költészet zátonyra fut, az mindenekelőtt a közeg sekélyességéről tanúskodik. Ha egy nemzet irodalma sorra termeli ki az áttekinthetetlen és főleg olvashatatlan életművek monolit tömbjeit, ha egy nemzet irodalmában a legtehetségesebb alko111 Hogy az irodalomra a múlt és a nyelv őrzésében, újításában ekkora szerep hárul, a magyar kultúrára hatványozottan áll, ha tekintetbe vesszük, hogy a klasszikus korban, a XVII–XVIII. században meggyökeresedő nyugati humántudományok magyarországi intézményesülése jóval később, csak a XIX. században, és akkor sem épp ideális körülmények közt — a függetlenség és a behódolás dichotómiái mentén — ment végbe, s azóta is újabb és újabb töréseket szenved, intézményrendszerei évtizedenként porba dőlnek, ad hoc importált nyelve és metodikája inkonzisztens, szerepmintái alig vannak, a nyilvánosságban betöltött szerepe elenyésző, politikai autonómiájának, „kikülönültségének” a mértéke hagyományosan csekély. A nyelvújítás mint irodalmi funkcióhoz ld. pl. Margócsy István: Eszmetörténeti és irodalomszemléleti kérdések a nyelvújítás hátterében: „A 19. század első évtizedében ugyanis olyan visszafordíthatatlan folyamat játszódott le a magyar nyelvi gondolkodásban […], ekkor vált véglegesen szét a nyelvnek tudományos és irodalmi szemlélete: ekkor szabadult meg a szépirodalom a grammatika és retorika évezredes iskolás kötöttségeitől. […] A Kazinczy nevével fémjelzett nyelvújítási mozgalmak és viták egyik legszembeszökőbb jellemvonása […], hogy bár folyamatosan nyelvi kérdésekről zajlik a vita, a korabeli hazai nyelvtudomány eredményei, sőt kérdésfeltevései is alig kapnak helyet: az összeütközés más szinten folyik. A Kazinczy-tábor és az ortológus tábor nem grammatikus érveket hoz fel egymással szemben, nem hivatkoznak döntő tekintélyként sem a nyelvtani rendszereknek rendszerszerűségére, sem az elemi grammatikai megoldásokra, nem foglalkoznak sem a nyelvtörténeti tényekkel, sem a nyelvhasonítási kísérletekkel; amikor tevékenységüket igazolni, vagy ellenfelüket cáfolni akarják, akkor nem a tudományra hivatkoznak, hanem valami olyanra, amit a grammatika felölelni nem bír: vagy a nyelv természetére, vagy az író jogára (alkalmasint mind a kettőre). A Kazinczy-féle nyelvújítási vita már azon az irodalmon (a szépirodalmon) belül folyik, mely autonóm megnyilatkozási területként szemléli és fogalmazza meg önmagát, s emiatt a tudományos nyelvi kérdésfelvetés (a grammatika) helyét elfoglalja az esztétikai megfogalmazás — a nyelvszemlélet a legáltalánosabb értelemben vett nyelvesztétikává válik.” A magyar nyelv és kultúra a Duna völgyében, szerk.: Jankovics József, Kósa László, Nyerges Judit, Wolfram Seidler, Nemzetközi Magyar Filológiai Társaság, Budapest–Bécs, 1989, 191–192 — kiemelések tőlem: S. B.) Ebbe a hagyományba köti bele Márton a prózafordulatot — s már Margócsy rövid leírásából is kitetszik, csakugyan milyen hasonló kérdések köré szerveződött a két diskurzus.

67

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

tók bedugaszolt füllel mondják végtelen monológjukat, a feltörekvő barbárság közepette, akkor az a nemzeti kultúra egészének paralízisére figyelmeztet”, írja, nemcsak Juhászról, de Szentkuthyról, Hamvasról is. (23–24 — kiemelések az eredetiben)112 Petrivel kapcsolatban a recepció által már harminc éve is közhelyként ismételt problémáról, az ellenzéki- és váteszpozíció megszűnte utáni szerepvesztésről, valamint a költészetének a helyhez, időhöz és befogadói csoporthoz való kötöttségéről szól — jobban mondva e megközelítések elhibázott voltáról. Itt is az „általánosabb poétikai logika” érdekli Mártont, nem pedig az, hogy a költőszerep miként funkcionál (vagy mit kommunikált) magatartásmintaként írók és olvasók „életösszefüggésében”. „Vagy az történik, hogy a vers kijelöli önmaga kiindulópontját, ahonnét azonban tüntetően nem jut el sehova, viszont ezáltal egy másik, merőben váratlan költői problémát vet föl […], vagy pedig az történik (igaz, nem sokszor), hogy a költő a tényleges vers lehetőségeit elfedi különböző diffúz ötletekkel […], leggyakrabban pedig az, hogy a vers elhagyja kiindulópontját, elkezd épülni, majd egyszer csak meghasad, és a hasadékot egy másik, másféleképp építkező versszöveg tölti ki; végül az eredeti vers fölveszi önmaga fonalát, és befejeződik.” (232–233) Bemutatja a Petri-szövegek mechanikáját (a rutinizálódott építkezési módot — kezdés: önreflexió; befejezés: helyzetlíra; köztük: „a világállapotra vonatkozó ironikus széljegyzetek” (233) —, a szükségképpeni szétforgácsolódást, „pszeudomorfizálódást”; a tikkszerű komolytalanságot; a lestilizálást és így tovább), mindvégig szem előtt tartva tulajdonképpeni témáját, nevezetesen, hogy mégis mitől és mikor igen, mitől és mikor nem kristályosodik verssé a Petri-szöveggép — s nem az alanyi költő — termelte nyelvi anyag. Ebben a tanulmányban sem valami előre adott verseszmény mércéje, nem is a recepció ítélete vagy a történeti szituáció megváltozása teszi bírálhatóvá az irodalmi művet; maga a kimunkált nyelv(e) fordul Petri ellen, s Márton ennek a különös folyamatnak, „a szövegformáló lelemény” kimerülésének adja — a precíz és hűvös elemzés ellenére — megrázó látleletét.

(A terapeutikus funkció — Bodor Béla kritikusi praxisa) A Bodor Béla kimunkálta irodalomszemlélet, még ha egyenetlenebb szépírói praxis társult is hozzá, mint Mártonéhoz, s kanonizáló hatóereje sosem volt mérhető Balassáéhoz vagy Radnótiéhoz, nem kevésbé eredeti alternatívája a Holmiban intézményesült kritikusi protokollnak.113 Tőle két szöveg került az antológiába, az egyik, a „Húzd ki magad” című írás Garaczi első két 112 S felidézve Beck András fenti sorait és a tényt, hogy nincs vele foglalkozó szöveg az antológiában, kérdés, hogy Márton, a hozzá hasonló praxissal dolgozó Sándor Iván, s persze a mindkettőjükre nagy hatást gyakorló Mészöly szépírói életműve áll-e bármiféle dialógusban a ma történő irodalommal.

Egész pontosan azokkal az ünnepelt irodalmi eljárásokkal — Tompa Andrea Omertájától Péterfy Kitömött barbárjáig, Závada munkásságától Jászberényi háborús történeteiig —, melyek a történetiséget mint alteritástapasztalatot nem komplexen megkomponált kulturális–irodalmi kódokkal provokálják ki, hanem pusztán témának tekintik, s orális vallomásokat és magánbeszédeket imitálva a „személyesség hitelességére” építenek — s ennélfogva csak az ugyanazt ismer(tet)ik fel a múltban (mint a hollywoodi „történelmi film”).

113 Bodor kritikusi főműve alighanem a Régi magyar regénytükör című kétrészes, egészen eredeti tanulmánygyűjtemény, melynél nehezen képzelhető heretikusabb és magányosabb szöveg. A második, bővített kiadást (2008) maga a szerző digitalizálta, elérhető itt: http://mek.oszk.hu/06700/06797/06797. htm#_Toc223116561. Nem kevésbé időtálló Mítoszcserepek című posztumusz kritika- és tanulmánykötete (Napkút kiadó, Budapest, 2012), melyben a kilencvenes évek prózáját egészen sajátos érdeklődés alapján rendezi el, olyan, a mainstream kritika érdeklődésének homlokterébe kevéssé bekerült szerzőknek szentelve hosszabb szövegeket — melyek közül több is a Holmiban jelent meg —, mint Fehér Béla, Kőrösi Zoltán, Szilágyi Andor, Zsávolya Zoltán és mások. Csak jelezni lehet, milyen kár, hogy Radnóti Sándor Bodortól is csak a kanonizált szerzőkről írt kritikákat válogatta be, annak ellenére, hogy az említettek mellett például az egykor a Somogy nevű lapban (!) megjelent — kitűnő — Fekete István-tanulmányának (1996/szept.–okt., nov.– dec.) a folytatását is a Holmiban publikálta (2001/8.).

68

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

lemúr-kötetéről, a másik, a Beszédgyakorlat tiltott nyelven, Takács Zsuzsa Üdvözlégy utazásáról szól — de Krupp József Tóth Krisztina Magas labdájáról írt bírálata olyan erősen épít Bodornak a Műútban közölt egykori írására, hogy szemlélete abban a szövegben is érvényesül. A Garacziról szóló írás maradandó erénye, hogy teljesen kívül helyezkedik az ekkoriban zajló kritikavita a Nincs alvás!-t és a Mintha élnélt kizárólag a diskurzuskeverés és a történetfelszámolás viszonylatában értékelő kontextusán, s olyan értelmezési tartományba helyezi a szövegeket, mely amellett, hogy a balassai egzisztenciális–hermeneutikai modellel folytonosnak tekinthető, az arra jellemző moralizáló aspektusoktól mentesen programozza az olvasást.

Bodor Béla is a kollektív történelem (vagyis, akárcsak Mártonnál, a nyelvemlékként megmaradt történelem) inskripciójaként, egyben a személyes emlékezés helyeként tekinti a tárgyalt szövegeket. Mint írja, „írásművészete útján […Garaczi] három, önmagához intézett kérdést igyekszik, ha megválaszolni nem is, [de legalább] helyesen feltenni és folytonosan együttkérdezni. [… Ez a három kérdés nem más, mint] a létezés filozófiai, a nyelvben létezés irodalmi–irodalomelméleti és az önnön életmenetében, okozott és elszenvedett történésekben való jelenlét gyakorlati kérdése.” (251) Precízen tisztázza, milyen nyelvelmélettel dolgozik Garaczi, s hogy miként irányulnak nála — Erdély Miklóshoz hasonlóan — az irodalom filozófiai aspirációi a szövegek strukturálására.

Legizgalmasabb a harmadik kérdése. Bodor szerint ugyanis Garaczi „szilánkos”, „videoklippes” írásmódjával (ezeket a Garaczi-recepció is közhelyszerűen kiemeli) nem pusztán az emlékek rögzítését célozza, hanem azok előhívását: „Normális olvasási sebesség mellett a narrátor személye gyorsabban változik, mint amennyi az olvasás reflexideje. Jó lenne tudni, mennyire spontán ezeknek a szövegeknek a megalkotása; hogy vajon megpróbál-e Garaczi a saját írói reflexeinél is gyorsabb reakcióidővel dolgozni. Azt hiszem, igen. Úgy gondolom, Garaczi ezt a módszert az emlékek intenzívebb felidézésére használja. [… Így] olyasmikre is sikerül visszaemlékeznie, amiket tudatos alkotóként még egy rétegben felülírna; és időnként, nagy ritkán olyan emlékrétegeket is sikerül megkarcolnia, melyek az ember személyes védő apparátusának szigorú védelme, felidézési tiltásai alatt vannak.” (254) Később a „regressziós emlékzsákmányolás módszeréről” beszél Bodor, melynek célja „nem egyszerűen az egykori nyelvi közeg ironikus megidézése. Ellenkezőleg. Nem távolságteremtés, hanem belezuhanás, megmerítkezés a szöveg valóságreferenciájában, áttörés az emlékezet héjszerkezetének egy adott rétegén.” (256) Többi írásából tudható, hogy Bodor nem valamiféle pre-dekonstrukciós valóságfogalommal dolgozik — nem gondolja, hogy Garaczi szövege leképezné az ötvenes–hatvanas éveket —, hanem olyan irodalomfunkciót körvonalaz, amelyben a szöveggyártás tétje, valószerűsége a konkrét felidézésben horgonyzódik le: „hogy eredményes lesz-e az elfedett emlékek előhívása és szövegközegben történő működtetése”. Az efféle irodalomfunkció a francia irodalomban egyáltalán nem társtalan — pl. Artaud, Guyotat gyártott így szövegeket —, a magyarban viszont, ahol a magatartásmodell-gyártás és a hagyományművelés a domináns, tehát alapvetően szociális funkciók, tudomásunk szerint senki sem vázolt koherens elméletet arról, hogy a textus efféle megidézésként is működhetne, s volna is értelme működnie.

A metaXáról írt Garaczi-kritikájában114 az elbeszélői személy „decentrálttá oldásának”, a point-of-view megsokasításának technikáját tárgyalja, amellyel a Tükörablakban maga is élt: „Ennek a tapasztalatnak [az írás114 Bodor: Tömbszerű, zümmögő, dallamos = Uő.: Mítoszcserepek, 273–281.

69

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

mód kipróbálásának] a birtokában azt állítom, hogy magának az írónak a nyelvbeli hagyománytörténés és a fikció megszövegezése közti közvetítőnek a rálátása jelentősen módosul a narrátor-fikció kettőnél több rétegre tagolása folytán. A látszólag jelentéktelen játék valójában az elbeszélés dimenzióinak számát növeli, és ez épp olyan fontos különbség, mint a képzőművészetben a két és három dimenzió közti váltás. Legalábbis én így éreztem.”115 Ez a felfogás is igen távol van az irodalmat egészleges narratívák újramondásának terepeként tekintőtől, s az sem kétséges, hogy a mimetikus tükrözéselvet is maga mögött hagyja, amennyiben szükségképp referencializálhatatlan, mert az író felől épp a szövegtermelés révén előhívott érzetekről, a befogadó felől pedig a rajta túl mutató, benne munkáló, nem-tudatos szimbolikus rend felbolygatásáról van szó. A tét itt egy kvázi-pszichoanalitikus irodalomfelfogás kidolgozása (lehetett volna),116 amely nemcsak a Garaczi-recepcióra hathatna (ma is) serkentően, de olyan szövegek megközelítését is dinamizálhatná, mint mondjuk a Szabad-ötletek jegyzéke, Mészöly Nyomozásokja, a Harmonia, Hajas Szövegkáprázata, Németh Gábor A huron tója vagy Nádas Világló részletekje, melyek különböző szinteken ugyan, de töredezett szervezettségükkel és alogikus szöveghálózatukkal egyaránt az emlékezés provokálásaként működnek. Ezekről a szövegekről sem a realista reprezentáció-elméletek, sem a demokratikus moralizálás elváráshorizontján nem lehet beszélni; ma gazdátlanok, nincs funkciójuk, sokak számára olvashatatlanok, archívumok mélyén hevernek némán, mert — hogy még egyszer elismételjük, miért vészes pazarlás, ha az elmúlt évtizedek jelentős olvasóinak, Bodornak, Mártonnak, Balassának, Radnótinak, és Margócsynak, Nádasnak, Parti Nagynak, e kötet legjobb szövegei jegyzőinek az olvasási protokollját hagyjuk feledésbe merülni — nincs, mert nemsokára nem lesz miért olvasni őket.

115 Uo., 277 — kiemelés tőlem.

116 Nem véletlen, hogy Bodor kritikusi műveiben gyakran hivatkozik Lacanra, Derridára, Cixious-ra. Ilyet Farkas Zsolton kívül a Holmi egyik szerzője sem tesz.

70

S i p o s

B a l á z s : „ M é g i s ,

m i t

s z á m í t,

k i

b e s z é l ?”

dűlő a műút irodalmi, művészeti és kritikai folyóirat önálló tartalmú digitális melléklete szerkesztette: Jenei László jenei@muut.hu és Vásári Melinda vasari.melinda@muut.hu logo, layout, design: Tellinger András telli@chello.hu kiadja a Szépmesterségek Alapítvány Miskolcon felelős kiadó: Kishonthy Zsolt ISSN 2062-4409 http://www.muut.hu/dulo http://www.facebook.com/muutfolyoirat http://twitter.com/muut_folyoirat

71