Dűlő 2018030 — A grácia és a kísérteties. Írások Benkő Krisztián emlékére a 40. születésnapján.

2019030

A Grácia és a kísérteties írások Benkő Krisztián emlékére a 40. születésnapján 1

Tar tal om

Benkő Krisztián (Miskolc, 1979. december 22. – Budapest, 2015. június 22.)

4

Kassai Zsigmond: Az olvasás megnehezítése

7

Csunderlik Péter: Foucault-diskurzus egy éjjeli menedékhelyen (archeológiai gyakorlat)

12

Szűcs Teri: Lángoló embergép

18

Urbán Bálint: Önkívület és transzgresszió — Benkő Krisztián és a poszthumanizmus

21

Nemes Z. Márió: Nincs búcsú

30

Murányi Sándor Olivér: Firenzei eső

35

Szkárosi Endre: Nyelv és identitás a költészet gyakorlatában

39

Benkő Krisztián: FAK média! — Friedrich Kittler megújuló magyar recepciója [Töredék a hagyatékból] 49 Szerzőink

56

Fotó: Hegedűs János

3

B enkő K ris ztián (Miskolc, 1979. december 22. – Budapest, 2015. június 22.) irodalomtörténész, esztéta, műfordító, projekt-/performanszművész.

A miskolci Földes Ferenc Gimnáziumban érettségizett, majd 1998 és 2003 között az Eötvös Loránd Tudományegyetem magyar és összehasonlító irodalomtudomány szakán diplomázott. 2009-ben szerzett doktori (PhD) fokozatot, azután szabadfoglalkozású publicista, műfordító és projekt-/performanszművészként tevékenykedett.

2003–2004-ben tíz hónapot az Edinburgh melletti Carberry Tower keresztény közösségben töltött önkéntesként. 2007-ben öt hónapot Sienában és Firenzében tanult Erasmus-ösztöndíj keretében. 2009–2010ben három hónapig az oroszországi Nyizsnyij Novgorodban dolgozott önkéntesként (EVS) egy fogyatékosokat segítő szervezetnél.

Munkássága 2001-től rendszeresen publikált folyóiratokban, tanulmánykötetekben.

Fontosabb írásaiból két kötet látott napvilágot. Fő kutatási területe a magyar, a német és az angol romantika, illetve a történeti avantgárd (futurizmus és dadaizmus) volt. Jelentős szerepet vállalt kánonból kiszorult szerzők, Thaly Kálmán és Tormay Cécile rehabilitációjában.

Filológiai feltárómunkája révén emellett olyan elfeledett művek újraértékelésére vállalkozott, mint Folnesics János Lajos Alvina című regénye vagy Kuthy Lajos Fehér és fekete című drámája. 2011-ben foglalkozott a magyarországi cigánykérdéssel Weöres Sándor Psyché című könyve alapján. 2010-től az amerikai kultúripar (popzene, film) és a tömegmanipuláció lehetőségeit kutatta (lásd a Balkon folyóiratban megjelent Lady Gaga [Zeitgeist] című tanulmányát).

4

Publikációi Könyvek: Önkívület. Olvasónapló a magyar romantikáról, Kalligram, Pozsony, 2009.

Bábok és automaták, Napkút, Budapest, 2011.

Műfordítás: Matthew Lewis: A szerzetes, General Press, Budapest, 2012.

Misima Jukio: Madame de Sade = Uő: Barátom, Hitler és Madame de Sade. Drámák, szerk.: Jámbor József, Napkút, Budapest, 2014.

Tanulmányai, kritikái számos helyen megjelentek, a legfontosabbakat Benkő Krisztián honlapján lehet áttekinteni.

Oktatási tevékenység: 2002–2003: Színház és Filmművészeti Egyetem 2006, 2008: ELTE Külföldi ösztöndíj, tanulmányút: 2003–2004: Edinburgh, UK 2007: Siena, Firenze, Olaszország (Socrates, Erasmus-ösztöndíj) 2009–2010: Nyizsnij Novgorod, Oroszország 2011: Izrael–Palesztina 2012: Görögország; Erdély; Felvidék 2013: Egyiptom; Barcelona, Spanyolország 2014: Vajdaság 2015: Thaiföld, Vietnám, Malajzia, Kambodzsa

5

Fotó: Hegedűs János

Kassai Zsigmond

Az olvasás megnehezítése

London

7

Énekelsz, ’s hány érti magas dalod’? Érti, nem érti, Az neked egy, de te szállsz, a’ hova szaggat erőd.

Szólj, meglelkesedett ifjú, s’ kapkodj ki magunkból; Ím ez örök rekegést hallani elúnta fülünk.

Kazinczy Ferenc: Ungvár-Németihez. ‫ِبسْ ِم هللاِ الرَّ حْ مٰ ِن الرَّ ِحي ِْم‬

Kevés embert volt szerencsém ismerni, aki olyan esszenciálisan lett volna képes azonosulni a tárggyal, ami felkeltette a figyelmét, mint ő. Ami már önmagában is botrány, mert sem a hátrahagyott életműben, sem pedig a lényében (személyében) nem volt és nem is lehetett semmilyen lényegszerű. Ahogy Önkívület című korszakmonográfiájának bevezetőjében fogalmaz, az általa „tárgyalt identitásalakzatok az önazonosság elvesztéséhez kötődnek: szerepváltások, szóródás, megtöbbszöröződés, öngyűlölet, önirónia, kettős identitás, a szerelem és a vallási rajongás önkívületbe taszító állapota”.1 Úgy hiszem, ez a megközelítés, ha nem is totális értelemben, de kiterjeszthető nemcsak a műre, de személyes működésére, ha tetszik, az életére is, amit élt. Vagy még pontosabban mindarra, amit olvasott. Meggyőződésem ugyanis, hogy Krisztián megállás nélkül olvasott, nemcsak szövegeket, hanem mindent: embereket, állatokat, ételeket és italokat, helyeket, ahol járt, ami csak szembekerült vele. Az olvasás számára nem munka, pláne nem szórakozás volt, hanem mindenekelőtt életstratégia.

Azért veszem a bátorságot, hogy a létezésének most elsősorban a személyes aspektusairól beszéljek, mert abban a valóban kivételes helyzetben volt részem, hogy egy rövid, mindössze pár hónapig tartó időszakra, érzelmileg és intellektuálisan is igen közel lehettünk egymáshoz. Éppen csak annyira, amennyire ez két közel egykorú ember között egyáltalán lehetséges, ám az is bőven elég volt ahhoz, hogy radikálisan megváltozzon, átalakuljon az a mód, ahogy a világról addig alkotott képzeteim elrendeztem. Azt hiszem, Krisztián tanított meg arra, hogyan kell rendszerszerűen élni és olvasni. Ezt az intenzív és zivataroktól sem mentes időszakot aztán hosszú, éveken át tartó barátság követte, egészen a haláláig.

Az azóta eltelt közel fél évtizedben gyakran idézem meg az alakját. A gyászt, ahogy az lenni szokott, a lassú, nehéz, néma feldolgozás váltotta fel, aztán számomra is meglepő módon a dadogás, az inkonzisztens beszéd. Kísérteties, hogy ennyi idő elteltével sem sikerült a személyével kapcsolatos tapasztalatokat és élményeket koherens narratívába, egy elbeszélhető történetbe rendeznem, de ami azt illeti, ez legalább annyira múlt őrajta, mint rajtam. Az a mód, ahogy a világot olvasta, egyúttal beavatkozás is volt, folytonos kikezdés, felforgatás. Krisztián, noha maga módszeresen élt és dolgozott, nem tűrhette a rendet maga körül. Azt hiszem, az aktuálisan és illuzórikusan fennálló rend folytonos gyanakvással töltötte el, ami arra ösztökélte őt, hogy mindig beavatkozzon és átrendezzen.

Az Önkívület című kötetben, amelyet maga olvasónaplónak nevez, több ponton is arra tett kísérletet, hogy a magyar romantika korai, egyes marginálisnak tekintett műveit — sajátságos szempontjai alapján — 1 Benkő Krisztián: Önkívület, Kalligram, Pozsony, 2019 11–12.

8

nemzetközi kontextusba helyezve újrapozicionálja, és ezzel kikezdje a fennálló olvasatok rendjét. Ami érvényes az életmű többi, folyóiratközlésekben fellelhető szórványos darabjára is. Benkő Krisztián életművében Heinrich von Kleist, Lady Gaga, Ungvárnémeti Tóth László, Weöres Sándor Lónyai Erzsébetje, és az olasz futuristák, Thaly Kálmán, a kanadai queer filmművész, Bruce LaBruce és a jezsuita szerzetes Bangha Béla ugyanannak a mátrixnak a variábilis elemei, és ennek a mátrixnak a közepén a szerző maga áll. A munka, amit Krisztián elvégzett, távolról sem tökéletes, és megáll az a gyakran hangoztatott vád is, hogy teoretikus eszköztárát nemritkán önkényesen használta, ez azonban az általa végrehajtott innováció értékét nem csorbítja. A Benkő-életmű nyilvánvaló hasadtsága, töredékessége nemcsak annak köszönhető, hogy nem maradt alkalom a kiteljesítésre.

Talán szokatlanul hangozhat, de Krisztiánra mint élő személyre magára is jellemző volt egy folyamatos, újratermelődő fragmentáltság. Száz Pál, az Irodalmi Szemlében közölt nekrológjában2 2015-ben írta, amit valószínűleg sokan éreztünk akkor, hogy a halálhíre akár egy is lehetett volna az általa végrehajtott meghökkentő performanszok sorában. Krisztián bátyja abban az időben, a 2010-es évek elején menő gasztrobárokat vezetett a belvárosban, az irodalomtörténeti konferenciákon edződött harmincegynéhány éves bölcsészdoktor pedig a délelőtti órákban gyakran a legnagyobb átéléssel futárkodott a biciklijén a Fővám téri csarnok és az étterem között, teljesen önkéntesen, és szemrebbenés nélkül csapta a szelet az indiai származású, és egyébként heteroszexuális szakácsnak. Máskor a budapesti queer partik nagyvadjaként egy nadrágszárától megfosztott minimális sorttá átalakított farmerben rohangált fel-alá a táncparketten, megint máskor mint miskolci proligyerek piros zománcos lábasból, fakanállal kanalazta a krumplis tésztát, miközben teli szájjal, fennhangon értelmezte Edmund Burke Töprengések a francia forradalomról című esszéjét. Vagy éppen a Nárcisz mitológiai figurájával való azonosulás lehetőségéről értekezett, miközben a vállán elhelyezkedő polipot formáló tetoválást tanulmányozta a tükörben. Ültünk a Fővám tér mellett a rakparton, néztük a Dunát, kezünkben egy-egy megnyitott sörös doboz, és Krisztián arcáról nem lehetett letörölni a mosolyt. Mindezek ugyanannak a személynek a folyton változó, önmagukat is alakító és újraíró önreprezentációs gesztusai voltak. Nincs is ebben semmi különös, mondhatnánk.

Krisztián annyiban volt talán más, hogy minden egyes performaív gesztusát gondosan előkészítette és a legnagyobb átéléssel végig is vitte, személyes életében pedig a legnagyobb és a legapróbb gesztusoknak is azonos súlya volt. Ahogy egalitariánus is volt, legalább abban az értelemben, hogy a beszélgetőpartneréről, lett légyen bárki is az, magától értetődően feltételezte, hogy rendelkezik ugyanazzal a műveltséganyaggal és intellektuális tartalékkal, amivel ő maga.

Az öltözködésével nem ritkán rájátszott extrém módon nyurga, kamaszos külsejére, kétméteres magasságával, soványságával és esetlenül nyúlánk végtagjaival úgy járt-kelt, mintha egy lenne az általa megírt marionettfigurák közül. Gyakran az volt az érzésem, hogy élő műalkotásként gondolja el és használja a testét. És Krisztián bizony ismert volt a botrányos viselkedésformáiról is. Előfordult, hogy verekedésbe keveredett, előfordult, hogy sértettségből majd’ egy órát váratta egy pódiumbeszélgetés nézőit és résztvevőit, de 2 Száz Pál: A végső performansz (nekrológ), Irodalmi Szemle, 2015/9, 88.

9

ismert volt a közösségi médiában tanúsított indulatos kirohanásairól is. Mindazt, amit tett, vagy amit nem tett, hangsúlyosan és performatív módon tette vagy nem tette. Ugyanaz az ember, aki előkapott egy golyóstollat, majd kipát és pajeszt kanyarított egy általa zsidónak tartott előadóművész plakátarcára egy külvárosi szórakozóhelyen, kettő perc alatt képes volt rámutatni E. T. A. Hoffmann és a gótikus regényíró, Matthew Lewis 3 egyidejű állítólagos hatására Lady Gaga popslágereiben.4 És ahogy játszi könnyedséggel mutatott rá Kleist és Ungvárnémeti Tóth László alkati rokonságára, olyan magától értetődően azonosult esetenként személyében és viselkedésében az általa megalkotott világértelmező mátrix szereplőivel.

Rögtön, miután meghalt, élénk vita bontakozott ki legfőképp a szakmai közösségben arról, hogy hogyan érdemes kezelni a személye körüli botrányos esetek emlékét, van-e helye az erről szóló vitának ott, ahol a hátrahagyott művet ítélik meg. Én úgy látom, Krisztián olyan ember volt, aki folyamatosan kereste és többnyire meg is találta a módját annak, hogy miként reprezentálja a személyét is a szakmai és a queer közösség által használt terekben. Ahogy Krisztián a világot olvasta, ahogy folyamatosan és ismétlődően különféle „arcokat” kialakítva és módosítva mutatta be saját magát a nyilvánosság tereiben, ahogy beavatkozott az általa ismert és használt világ működésébe, valószínűleg felvethet etikai kérdéseket azokban, akik hajlamosak az efféle megközelítésekre. Ám ami engem illett, ezt inkább Isten könyörületére bíznám. Továbbra is élő szeretettel gondolok rád, barátom.

3 Matthew Lewis A szerzetes című regényét Benkő Krisztián fordította, megjelent Budapesten a General Press kiadónál 2012-ben.

4 Benkő Krisztián: Lady Gaga (Zeitgeist), Balkon, 2012/7-8, 19.

10

Fotó: Hegedűs János

11

Skócia

Csunderlik Péter

Foucault-diskurzus egy éjjeli menedékhelyen (archeológiai gyakorlat) 12

Mottó 1: „A Szelíd motorosok is tekinthető egyfajta foucault-i parabolának, amelynek végén nem a diskurzus, hanem két platós kocsis bunkó lövi le a szabadságra vágyó hősöket.”

Mottó 2: „De minek?”

— Michel Foucault egész életműve a válasz keresése arra a nietzschei kérdésre, hogy ki vagyok én, és miért szenvedek attól, ami vagyok?

— De mit keresett Foucault az alvilágban, mi volt, ami Foucault-t a szadomazo-klubokba vezette, a Kincs, ami nincs kalózai közé?

— Az élet legfontosabb élményeinek a határátlépéseket tartotta.

— És belehalt a szerző.

— Amikor az 1980-as évek elején San Franciscóba tette át a székhelyét, és alámerült a szadomazo-szubkultúrába, akkor az AIDS-ről szóló első híreket se hitte el, egy republikánus elnyomó diskurzus részeként azonosította azokat.

— Ezért leválthatatlan a kapitalizmus.

— Kalifornia már nemcsak a modernitás kritikusát látta meg Foucault-ban, hanem az eladható Foucaultpólókat is.

— Zabriskie Pointban.

— Ennek bizonyítéka, hogy hogy LSD-zett először Foucault?

— Abszolút mainstream.

— Kommersz.

— Az utolsó, amerikai korszakát már úgyis tekinthetjük, mint az ellenkultúra hivatalossá válását.

— Aztán a UCLA-nek lett vendégelőadója. Meghívták Berkeley-be ezt az érdekes franciát.

— Sartre mondta Foucault-ról, hogy „a burzsoázia utolsó védőbástyája”.

— Ő egy szuper Sartre-rá akart válni. Magává a mozdonnyá.

— Életprogramja volt, hogy felülmúlja Sartre-t, és a humanizmust átfordítsa antihumanizmusba.

— Az 1944-ben megjelent Horkheimer–Adorno-könyvben, A felvilágosodás dialektikájában egy külön fejezet szól Sade márki Juliette-jéről.

— Talán ezt hívják alkotói szabadságnak.

— Roland Barthes is kifogásolta, hogy Pasolini összekeverte Sade művét a fasizmussal.

13

— Pasolini ment végig hasonló tárgyakon, csak éppen a Saló, avagy Szodoma 120 napjáról Foucault-nak nagyon rossz véleménye volt.

— Ha Foucault életének két legtémább témáját, a szexualitást és a fegyelmezést összekötjük, akkor megkapjuk a szadomazót.

— Foucault-nál minden majdnem.

— Majdnem.

— Az mikrotörténet?

— A gyilkosok különösen foglalkoztatták, ő jelentette meg az anya- és testvérgyilkos Pierre Riviére vallomását is.

— A foucault-i életmű csúcsa a merénylő kivégzésének leírása a Felügyelet és büntetésben.

— N’Jala elnök is ezt mondja A profiban.

— Žižek írja ezt.

— A francia történelem jelképe a guillotine, a modellje a vécé, időnként kitör egy forradalom, és akkor eltűnik a kaki.

— Viszont abban igaza van Foucault-nak, hogy a szocializmussal ellentétben a kapitalizmus nem tud megbukni, ha megjelenik a lázadás, már másnap árucikk lesz belőle.

— Csak Szolzsenyicinnek az ugyanekkor megjelent könyve a Gulag-táborok világáról kicsit zárójelbe tette Foucault fejtegetéseit a kapitalista társadalom elnyomó jellegéről.

— Hogy hogyan alakítanak át minket uralható és használható állampolgárrá, katonákká.

— Órákkal, napirendekkel és szabályzatokkal.

— Térjünk rá az 1975-ös Felügyelet és büntetésre, amely azt mutatta be, hogy az elnyomó intézmények kiépítésével miként jött létre a modern, fegyelmezett társadalom.

— Ezt majd a szadomazo kapcsán beszéljük meg.

— A felvilágosodás gyepálását mennyire lopta Horkheimertől és Adornótól?

— Lefekteti a foucault-i életmű cölöpjeit.

— Egy iszonyatosan kompakt, hétszáz oldalas könyvben ötvözte a különböző diszciplínák eszköztárát, és a nagyon eltérő, teljesen heterogén diskurzusokat. A „felvilágosodásról” magáról mint nagy elnyomó rendszerről szól, de a középkorban kezdődik a sztori.

14

— „A középkor végén a lepra eltűnik a nyugati világból.” Minden idők egyik legerősebb kezdőmondata. Ezután végig kell olvasni az egész könyvet.

— A bolondság története a klasszicizmus korában című 1961-es műve, amely a disszertációja volt, intellektuális szupersztári státuszba emelte.

— Nem lett orvos, és még a Pault is elhagyta a nevéből. Szimbolikus apagyilkosság: radírral.

— Paul Foucault volt az apja, egy orvos, aki orvosnak szerette volna nevelni a fiát, Paul-Michel Foucault-t.

— Jezsuita neveltetésben részesült.

— Egyáltalán nem izgatta.

— Csak a gazdasággal nem foglalkozott.

— A marxisták a nyugati kapitalista, fogyasztói társadalom leleplezését fedezhetik fel Foucault műveiben.

— A pszichoanalízis a gondolkodás fegyelmezésének és elfojtásának történetét találhatja meg a munkáiban.

— A strukturalizmus azt, hogy létezik egy episztémé, amely megszabja, hogy mit mondhatunk, és hogy nem is a szerző beszél, hanem egy diskurzus szólal meg általa.

— A különböző tudományos irányzatok, a strukturalizmus, a marxizmus vagy a pszichoanalízis mind találhatnak igazoló elemeket a foucault-i állításokban.

— Besorolhatatlan.

— A Foucault-hivatkozások mennyisége azzal is összefügg, hogy a munkássága sok mindent összegyúr, a történettudomány, a művészettörténet, a filozófia, a pszichiátria, a gender studies mind talál benne kapcsolódási pontokat.

— És mert olyan izgalmas témákról írt, mint a szex és a büntetés.

— Ehhez a bölcsészképzés kiterjedésének is köze van.

— Kanttól egész a 20. század végéig, minden filozófus közül Michel Foucault a legtöbbet hivatkozott szerző.

— Ma már Foucault szerepjátékai is viccesen hatnak a Jaguárral.

— A legfontosabb különbség, hogy Sartre bekerülhetett egy Audrey Hepburn-musicalbe.

— Ez már egy poszt-poszt-poszt-értelmiségi állapot.

— Az, hogy 1968-ban miként lépett túl rajta az idő, egészen más kérdés.

— A szubjektum felszabadítása, az egyén felelősségvállalása a tetteiért a második világháború után teljesen adekvát dolog volt, miután a kollektív eszmények csoportos követése katasztrófába vitte Európát.

15

— Aztán 1945-ben megtartotta a híres előadását az egzisztencializmusról mint humanizmusról.

— Sartre 1943-ban publikálta A lét és a semmit, ami leesett a francia diákok asztalára.

— Mik voltak a kávéházak, az ellen-kávéházak és az ellen-ellen-kávéházak?

— Az egész posztstrukturalizmus a sartre-i örökséggel fordul szembe.

— Mindig a töréspontokat és a megszakításokat kereste.

— Kordzakó helyett bőrdzseki. Foucault egy trendi, menő arc volt a bölcsész Sartre-hoz képest.

— Sartre-t mondanám „1968” Radnóti Sándorának, és Foucault Tamás Gáspár Miklós.

— Hajtányos?

— Fűtő?

— Masiniszta?

— Az 1979-es iráni forradalom mellé odaállt.

— Mindenki azt várta, hogy Foucault mit mond, de nem szólalt meg.

— A par excellence hipszter.

— Hippiség a négyzeten.

— Van ennél nagyobb lázadás?

— Ő 1968 májusában nem Párizsban volt, hanem Tunéziában, a tengerparton írta A tudás archeológiáját.

— Nagyon ügyesen kapaszkodott fel a ’68-as vonatra.

— A szexualitás, a fegyelmezés, a pszichiátria voltak a kedvenc témái.

— A szavak és a dolgok című 1966-os művével egy társadalomtudományos forradalmat hajtott végre.

— Vagy nem.

— Vagy?

— Michel Foucault a 20. század második felének egyik legeredetibb gondolkodója, vagy éppenséggel blöfflovagja volt.

(A diskurzus repeszei a Tilos Rádió Régen minden jobb volt című történelmi műsorának 2014. februári Foucaultadásából származnak, amelyben Baranyi Márton, Benkő Krisztián, Csunderlik Péter, Édes Balázs, Szilágyi András és Urbán Bálint beszélgettek. De mivel éppen Foucault fejtette ki, hogy minden történeti magyarázat csak torzít, vegyék úgy, hogy ezt a kommentárt nem olvasták. Ezt se.)

16

Fotó: Hegedűs János

17

Skócia

Szűcs Teri

Lángoló embergép 18

Krisztiánnal Szegeden találkozunk, a Társadalmi Nemek Tudománya Kutatócsoport gender-konferenciáján vagy tíz évvel ezelőtt. Jó helyen voltunk, feministák között, a hazai LMBTQ-világ akadémikus és barátságos szegletében. Olyan helyen, ahol érdemes beszélni, kérdéseket feltenni. Egyikőnk mögött se állt intézmény, csak azt vittük, ami a fejünkben volt. És hirtelen, ahogy összetalálkoztunk, befogadtuk egymást. Én a legelején voltam annak, amit Krisztián addigra már rengetegszer átgondolt, és megélt. Csak építgettem a saját feminizmus-értelmezésemet, és egy kétségbeejtően késői coming out után a leszbikus identitásomat. Ő a szárnyai alá vett, el is mentünk együtt éjjel a szegedi melegbárba — hálás voltam Krisztiánnak, hogy elvitt, úgy éreztem, a meleg bátyámmal megyek. De működött ez fordítva is, amikor öcsémmé vált — nem tudom, miért érezte akkor magát biztonságban, talán, mert annyira érdekelt engem a sokfélesége, és talán mert ezt a sokféleséget akkor épp el is tudta valahogy helyezni mellettem, volt tere, jó volt; és én nagyon megszerettem Krisztiánt. De a zsenialitását nem tudtam felmérni — hadd használjam itt, nem csupán az irodalomtörténészi munkássága előtt tisztelegve, ezt a romantikus fogalmat. Természeti tünemény volt és természeti csapás; olyannyira sokféle és széttartó, amit mégsem tud egymaga hordozni az ember. Krisztián élettörténete nem volt homogén, egyenes vonalú narratíva, a kutatásai sem azok, az érdeklődése sem. Ő talán le tudta volna írni ezt a rendezett, gomolygó káoszt, ezt a széttartó és gazdag sokféleséget. Nagyon jól írt, de még a mondatai indázása is provokatív volt.

Szegeden, a gender-konferencián nem tudtam felmérni azt a gondolati provokációt, amit magával hozott, és amit a honi akadémikus feminizmus jelenlévő képviselőinek szegezett. Az világos volt, hogy nem egy profes�szionális provokatőr, hanem megszenvedi a kérdéseit, az általa felvetett problémák feszültségét ő hordozza.

Világos volt: identitáspozíciókra ás hatalmi szerepkonstrukciókra kérdez rá, kimozdít, miközben maga már kimozdult — Krisztián nem ciszgender volt, később már talán nem is white cis male, ami azért lehet érdekes, mert a későbbi években sokan csupán egy-egy kirekesztő megnyilvánulásáról ismerték. Ezekben az időkben, amikor a leginkább szüksége lett volna a kapcsolódásokra, rossz testvére voltam, betegségében nem voltam mellette.

Rossz testvér vagyok, rossz volt a közeg — ez, amiben élünk, ami sem a különleges tehetségét, sem a betegségét nem tudta befogadni. Sem az irodalmi élet, sem az intézmények, sem azok a hálók, amiknek az volna a dolguk, hogy megtartsanak. Nem volt elég olvasója gondolkodásmódja szubverzivitásának, gigantikus műveltségének.

Most, egy évtized múltán már értő közönsége lehet, akik a poszthumanitás felől, vagy akár a popkultúra újabb vizsgálata felől elérkeznek Krisztián műveihez. S külön munka felmérni, hogyan értelmezte ő a filológiát, és hogyan művelte azt. S egy abszurd feladat — magamnak, feljegyzem: megnézni, írt-e Krisztián reményről.

19

Fotó: Hegedűs János

Urbán Bálint

Önkívület és transzgresszió Benkő Krisztián és a poszthumanizmus

Skócia, Edinburgh

21

Fotó: Hegedűs János

„Feneketlen mélység jelent most meg előttünk, amelynek sűrű homályába hiába próbált szem behatolni. A lámpa sugarai túl halványak voltak, hogy segíthessenek. Semmi nem volt kivehető, kivéve egy sor egyenetlen, formátlan lépcsőt, amely az ásító mélységbe tartott és hamarosan elveszett a sötétségben.”

— Matthew Gregory Lewis: A szerzetes (Benkő Krisztián fordítása) „Az egyetlen hely, ami megmaradt, oh a neurózisom” — Arthur Cravan: Siess! (Benkő Krisztián fordítása)

Ahhoz, hogy a poszthumanizmus az utóbbi évek legmeghatározóbb és legtermékenyebb kulturális diskurzusa, hovatovább trendje, mely nem csak a tudományos szférában, hanem egyúttal az irodalmi és a művészeti praxisokban is markánsan reprezentálódik, nem férhet kétség. A XXI. században bekövetkező komoly episztemológiai, technológiai, társadalmi és identitáspolitikai változások és régóta érlelődő paradigmaváltások által életre hívott poszthumanizmus, ahogy arra Francesca Ferrando is utal, azonban korántsem egy egységes gondolkodási alakzat, sokkal inkább egyfajta, meglehetősen képlékeny gyűjtőfogalom, mely magába olvasztja az ember hagyományos, felvilágosodásalapú fogalmának és reprezentációinak szétfeszítésére tett, különböző ideológiákból táplálkozó kísérleteket (úgy, mint az antihumanizmus, a transzhumanizmus, az új materializmus, a meta-humántudományok, a kibernetika, az animal studies, a disability studies, az ökokritika és a bioetika).1 A poszthumán tehát egy olyan, meglehetősen nagy flexibilitással és expanzivitással rendelkező heterogén halmaz, mely elutasítva a modernitás totalizáló tendenciáit, a különböző beszédmódok, áramlatok és stílusok nyitottságát képviseli, így összetett univerzumában „elkeverednek a cyberpunk regények jövővíziói, posztmodern teoretikusok gondolatmenetei, pszeudo-vallásos dogmák, a legújabb természet- és kultúratudományos kutatások eredményei és a futurológiai spekulációk”.2 Az alábbiakban arra teszek kísérletet, hogy kimutassam a poszthumanista gondolkodás megjelenését és artikulálódását Benkő Krisztián szövegeiben. Meglátásom szerint Benkő életművében tetten érhető egyfajta felfokozott érzékenység a poszthumán ideológiák és művészeti formák irányába, melynek köszönhetően szövegvilága értelmezhető akár egyfajta katalizátorként is a poszthumanizmus magyarországi térnyerésének történetében.

A poszthumán paradigma megjelenése és elterjedése Magyarországon Nemes Z. Márió munkásságával hozható összefüggésbe. Nemes Z. Képalkotó elevenség. Esztétika és antropológia a humanitás peremvidékén című, 1 Francesca Ferrando: Poszthumanizmus, transzhumanizmus, metahumanizmus és az új materializmusok. Különbségek és viszonyok, ford.: Lovász Ádám, Helikon, 2018/4, 394.

2 Nemes Z. Márió: Ember, embertelen és ember utáni. A poszthumanizmus változatai, Helikon, 2018/4, 377.

22

2015-ben megjelent könyve minden kétséget kizáróan a poszthumán diskurzus első, nagyobb lélegzetű és meglehetősen inspiratív erejű megnyilvánulása volt, mely utat nyitott a poszthumán gondolkozás hazai kibontakozásához, és egyúttal kijelölte annak főbb irányait, lehetséges fejlődései íveit. Nemes Z. neve elválaszthatatlanul összeforrt a poszthumán kérdése körül tapasztalható elméleti izzással, rendszeres, a témába vágó publikációi mellett ő felelt többek között a Helikon folyóirat tematikus számának szerkesztéséért, Lovász Ádámmal és Horváth Márkkal pedig egy nagyívű, monografikus igényű műben (A poszthumanizmus változatai. Ember, embertelen és ember utáni) szintetizálta a témakört kísértő legheterogénebb kérdéseket, diszkurzív alakzatokat. Nemes Z. kutatásainak kikristályosodásával párhuzamosan, meglátásom szerint kimutatható a poszthumanizmus gondolatiságának erőteljesen reflektált megjelenése Benkő Krisztián műveiben is, így Benkő Nemes Z. mellett akár a poszthumán trend és stílus egyik lehetséges, kitakart eredőjeként is olvasható. A két kutató érdeklődési és kutatási területei között még átfedések is megfigyelhetők: a modernitás normatív ideológiája, az avant-garde, Otto Weininger, a popkulturális horizontok és Hajas Tibor életműve példának okáért mindkettejük gondolkodásmódjának és szövegvilágának kitüntetett, vissza-visszatérő tematikus szálai. Emellett még azt is kiemelhetjük, hogy Benkő ugyanúgy részt vett előadóként a Horizont Kutató Intézet 2005 őszén megrendezett, legendás Hajas Tibor-konferenciáján, mint Nemes Z. Márió.3 A performanszművész iránti felfokozott érdeklődés talán az egyik legnyilvánvalóbb kapcsolódási pont a szövegviláguk között.4 A Képalkotó elevenség Hajas-fejezete több ízben is hivatkozik Benkő kifejezetten poszthumán hangoltságú elméletére a grácia és a kísérteties esztétikai minőségeiről,5 Benkő pedig egy részletes írásban foglalkozott Nemes Z. 2014-ben publikált esszégyűjteményével (A preparáció jegyében), melynek zárlatában kvázi megjövendölte a sajátos szövegvilág és (poszthumán) gondolkodásmód divattá szélesedését.6 A két életmű és kiérlelt gondolkodási rendszer kapcsolódási pontjait vizsgálva nem feledkezhetünk meg Nemes Z. nekrológjáról, melyben a szerző megjegyezte, hogy érdeklődési területeik és esztétikai választásaik között kimutatható egy egyértelmű párhuzam, hovatovább rokonság. „Nem egyszerűen pályatársnak tekintettem, hiszen számos esztétikai választásunk mentén érezhettem úgy, hogy osztozunk valamiféle kultúrkritikai érdeklődésben, mely közösen vonz minket a művészet határjelenségei felé.”7 A világ együtt — keresztbe és párhuzamosan — olvasása tehát elkerülhetetlenül egymás mellé rendeli a két életművet. Jelen írás szempontjából több mint figyelemfelkeltő a rövid megemlékezés zárlatában felvillantott gondolat, mely szerint Benkő kutatásai tulajdonképpen jóval megelőzték „a mostanában megélénkülő 3 Lásd: a Prae Hajas Tibor-különszáma: Prae, 2006/1, 7–40.

4 Benkő első könyvének a borítóján Hajas Tibor Húsfestmény című fotóperformanszának egy részlete látható, ami tovább erősíti a párhuzamot és kiemeli a közös vonzódást a magyar neo-avantgarde emblematikus művészének irányába, mely érdeklődést értelmezhetjük akár a poszthumán közelítésmód egyik első, konkrét és reflektált manifesztációjaként a magyar kulturális térben.

5 Nemes Z. Márió: Képalkotó elevenség. Esztétika és antropológia a humanitás határvidékén. L’Harmattan – ELTE BTK Filozófiai Intézete – Magyar Filozófiai Társaság, Budapest, 2015, 157.

6 Benkő Krisztián: Taxidermia, Műút, 2015049, elérhető: https://www.muut.hu/archivum/11585.

7 Nemes Z. Márió: Benkő Krisztián (1979–2015), Litera, 2015. július 9.; elérhető: https://litera.hu/irodalom/publicisztika/benko-krisztian-1979-2015.html.

23

érdeklődést a poszthumán esztétikák iránt”.8 Az alábbiakban ennek a poszthumán érdeklődésnek a rövid genealógiáját próbálom meg elvégezni Benkő Krisztián életművének horizontján, szem előtt tartva a Nemes Z. Márió kiérlelt poszthumanizmusával való párhuzamokat.

A poszthumán paradigma megjelenésének legszorosabb kontextusát, ahogy arra már korábban is utaltam, a XXI. század technológiai, onto-episztemológiai, tudománytechnikai és társadalmi változásai, krízisei jelentik. Az emberi hagyományos fogalmán túlmutató esztétikák és ideológiák térnyerése így elválaszthatatlan a posztmodern által felnyitott, virális antilogikát követő, radikális erejű, kulturális szóródástól.9 Mindazonáltal, ha egy történeti perspektívában vizsgáljuk a poszthumán gondolkodás formálódását és kiemelkedését, nem téveszthetjük szem elől a tényt, hogy a humánum meghaladását megcélzó, különböző elgondolások tulajdonképpen már ott vibráltak a tágabb értelemben vett kulturális modernség tudatában, azaz a humanizmus és az antropocentrikus ideológiák korrodálódása már jóval a posztmodern fordulat előtt megindult. A történeti avant-garde legkomolyabb politikai célkitűzése tulajdonképpen nem csak a polgári társadalom radikális átalakítása, hanem magának az emberiségnek és a tradicionális emberfogalomnak a meghaladása volt.10 A humánum szétfeszülésének elgondolása azonban már ott vibrált masszívan a modernség esztétikai projektjét politikai projektbe átfordító avant-garde mozgalmak inkubátoraként is tételezhető romantikában. Ahogy arra Renato Poggioli is felhívta a figyelmet az avant-garde elméletéről írott nagy hatású munkájában, miszerint a XX. század első felében tomboló radikális izmusok esztétikai alapállása alapvetően a romantika hagyományellenességéből, antiracionalizmusából, műfaji és diszkurzív hibriditásából, valamint ironikus jellegéből vezethető le.11 Poggioli felsorolásához, meglátásom szerint, gond nélkül hozzáilleszthetnénk a hagyományos emberkép megrendülését, így a kulturális modernség forradalmának origóját jelentő romantika elgondolható a poszthumán ideológiák és esztétikák egyfajta keltetőjeként is.12 Horváth Márkék a poszthumanizmus filozófia- és kultúrtörténeti kontextualizálása során több ízben is hangsúlyozzák azt, hogy az új diszkurzív mező egyik főjellegzetessége egyfelől az, hogy szembehelyezkedik a modernitás ész- és racionalitás-központúságával, másfelől pedig leszámol a felvilágosodás szubjektumképével, mely egy, mind a világot, mind önmagát megismerni, dominálni és alakítani képes struktúrát legitimált.13 A poszthumanizmus ezen tágabb történeti perspektívába való elhe-

8 Uo. 9 Jean Baudrillard: A rossz transzparenciája: esszé a szélsőséges jelenségekről, ford.: Klimó Ágnes – Tímár Katalin, Balassi, Budapest, 1997, 11.

10 Raymond Williams: La política del Modernismo. Contra los nuevos conformistas, Ediciónes Manantial, Buenos Aires, 1997, 73.

11 Renato Poggioli: The Theory of the Avantguard, Icon Editions-Harper & Row Publishers, New York–Evantston–San Francisco–London, 1968, 50–51.

12 Erre enged következtetni többek között Kelly Hurley monográfiája is, melynek központjában az emberi test és az azt fenntartó ideológiák szétesése, szétforgácsolódása áll az angol romantika és a gótikus regény horizontján. Lásd Kelly Hurley: The Gothic Body, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.

13 Horváth Márk – Lovász Ádám – Nemes Z. Márió: A poszthumanizmus változatai. Ember, embertelen és ember utáni, Prae Kiadó, Budapest, 2019, 12–15.

24

lyezésére azért volt szükség, hogy értelmezni tudjam Benkő Krisztián és a poszthumán diskurzus viszonyát.

Benkő fő kutatási területe, mely egész életművén átívelt a korai tanulmányoktól kezdve utolsó publikált könyvééig és műfordításáig, a romantika volt. Foucault alapján Benkőt sem a nagy történeti modellek kontinuitása érdekelte, sokkal inkább a töréspontok, a paradigmaváltások, az esztétikailag és ideológiailag transzgresszív pillanatok, melyek megkérdőjelezik a folytonosság és a totalizációs struktúrák legitimitását.14 A felvilágosodás nagy narratíváinak és emberközpontú ideológiáinak válsága, pontosabban szólva, ennek a hosszan elhúzódó válságnak a kezdőpontja, vitathatatlanul a romantika mint összetett kulturális és eszmetörténeti képződmény kiemelkedéséhez köthető, így nem csoda, hogy Benkő kutatásainak már igen korán a romantika és a romantika irracionális, hagyományellenes oldalából eredő modernista kánon vált legfőbb fókuszává.

Ahogy arra első könyvének a címe is utal, Benkő a romantikában elsősorban az önkívület egyfajta sajátos episztemológiáját látta, egy olyan új kulturális magatartás és gondolkodásmód térnyerését, mely példátlan erejű és jelentőségű törésvonalat képez az európai hagyományban. A kötet előszavában Benkő kifejti, hogy a tanulmányok nagyrészt az identitásképzési kísérletek kudarcával, a (személyes, kulturális, diszkurzív) identitás módosulásaival, folyamatos alakulásával és a szubjektum rögzíthetetlenségével foglalkoznak. A modern értelemben vett, romantikus önkívület a racionalizmus és felvilágosodás által kialakított önazonosság elvesztésének autentikus tapasztalata, melyről a romantika irodalmában a szerepváltások, az identitásszóródás, az identitás megkettőződése (a doppelgänger, mely a másik Benkő könyv a Bábok és automaták oldalain is ott kísért a grácia és az unheimlich esztétikai kategóriái kapcsán, sőt tulajdonképpen magában a szépségeszmény hagyományos fogalmait elutasító kettősségében is) vagy többszöröződése, a szerelmi és a vallási felfokozottság tanúskodnak. „Ezek az alakzatok történeti kontextusban a különböző identitásrétegek — nemi identitás, közösségi identitások (vallás, nemzetiesség) — konfliktusából és folyamatos dinamizmusából alakulnak ki.”15 Az önkívület tapasztalata, ennek fényében az ember önazonosságába vetett hitt megrendüléséről tudósít. Benkő meglátásában így a romantika egyik legfőbb hozadékának ez a sajátos tapasztalat tekinthető, mely „az egység, az önazonosság és az eredendő jóság képzeteivel körülírt felvilágosult emberkép megrendülését”16 hirdeti. Az önkívület mint a romantika egyik domináns kulturális alakzata tehát alapvetően egy poszthumán ideológiát mozgat. Az emberi identitás határait szétfeszítő poszthumán önkívület vizsgálata vezeti el Benkőt meglátásom szerint az emberfogalom szisztematikus, foucaultiánus kritikájához, melyben megtalálja az elméleti megalapozását saját esztétikai rendszerének és az avant-garde különböző művészeti praxisaihoz való közelítéséhez. Az életmű katalizátora azonban mindvégig a romantika és a romantikus önkívület-tapasztalat bataille-i értelemben vett transzgresszív potenciálja marad. Az önkívület-élményben megnyilvánuló, hovatovább az azon jóval túl is mutató transzgresszió — az extázis mellett — Benkő életművének másik kitüntetett tematikus eleme, mely gyakorlatilag ott vibrál szinte kivétel nélkül minden írásában, legyen szó akár a napló diszkurzív alakzatá14 Benkő Krisztián: Bábok és automaták, Napkút Kiadó, Budapest, 2011, 105.

15 Benkő Krisztián: Önkívület. Olvasónapló a magyar romantikáról, Kalligram, Budapest, 2009, 12.

16 Uo., 11.

25

ról, a műfordításról, a gótikus regényről, vagy éppen a futurista színházról. Valószínűsíthető, hogy az extázisnak, az önmagunkon való kívül kerülésnek, kívülállásnak és a transzgressziónak a kérdései vezették el Benkőt Foucault figurájához és életművéhez. Míg az első könyv gazdag elméleti apparátusának kitüntetett eleme a Paul de Man-i dekonstrukció (és a prozopopeia mint az arcroncsolás trópusa, mely egy újabb kapcsolódási pont az életmű és az emberi integritás poszthumán széthullása között), addig a Bábok és automaták sorvezetője Foucault antihumanizmusa. Talán azt is megkockáztathatjuk, hogy nem csak Foucault gondolkodása, de kulturális mítosszá alakult figurája is nagy hatást gyakorolt Benkő Krisztiánra.17 A 2011-es kötet sarokkövét — mely már magával címválasztásával is beírja magát a poszthumanizmus diskurzusába — a Foucault-tanulmány képezi, melyben Benkő a francia gondolkodó életművének egy meghatározó vetületét, az antihumanizmust járja körbe, hosszasan elidőzve az ember halálának nietzschei inspirációjú gondolatánál és a felvilágosodás önérvényesítő ideológiájának kérdésénél. Foucault gondolkodásának szelleme azonban ott kísért a könyv szinte majdnem mindegyik tanulmányában, legyen szó akár Matthew Lewis Szerzeteséről (melynek magyar fordítása szintén Benkő nevéhez köthető), Artaud-ról, a normalitás és az abnormalitás kapcsolatáról, Kleist marionett-elméletéről vagy Oskar Schlemmer modernista színházáról. A kötet témaválasztásait, mintha ez a foucault-i ihletésű poszthumán ideológia szervezné. Míg Nemes Z. Márió poszthumanizmusa a német filozófiai hagyományból és elsősorban Helmut Plessner antropológiai filozófiájából indul ki, addig Benkő Krisztián a francia posztstrukturalizmushoz kötődő Foucault alapján gondolja el az emberi meghaladásának lehetőségeit.18 A két különböző kulturális hagyomány horizontja már az említett Hajas-konferencia kapcsán is kirajzolódik. Benkő Krisztián elemzése Hajas fotóperformanszáról Foucault kalligram-fogalmát mozgatja, Nemes Z. Márió pedig a bécsi akcionizmus hatástörténeti kontextusában helyezi el a radikális művészt, illetve Heidegger Hölderlin-olvasatából és az abból dekantált szakralitás és költészet-elmélet perspektívájából dolgozza ki saját értelmezését. Tehát, ahogy ez a korai példa is felmutatja, míg Nemes Z. Márió poszthumanizmusa a német kulturális hagyományban gyökerezik, addig a Benkő Krisztián szövegeiből

17 Ahogy arra Kassai Zsigmond is utalt megható emlékezésében elhunyt barátjáról, Benkő Krisztián programszerűen élt (lásd. Kassai Zsigmond: Kései megemlékezés egy közeli barátra. Benkő Krisztián (1979–2015), Librarius, 2015. július 19.; elérhető: https://librarius. hu/2015/07/19/kesei-emlekezes-egy-kozeli-baratra-benko-krisztian-1979-2015/), mely feltételez egyfajta romantikus átjárhatóságot életmű és életprogram között. Ugyanez az átjárhatóság megfigyelhető Foucault-nál is (lásd. James Miller: The Passion of Michel Foucault, Harper Collins Publishers, London, 1993; illetve David M. Halperin: Saint Foucault: Towards a Gay Hagiography, Oxford University Press, Oxford, 1995). Nemes Z. Márió nekrológja pedig Benkő életművének ellentmondásos gesztusaira, epizódjaira hívja fel a figyelmet, „melyet a megrögzött »kívülmaradás«, a szélső pozíciók által biztosított gondolati exkluzivitás iránti vágy határozott meg”. Nemes Z., I. m.

Volt tanítványaként és ismerőseként nekem is volt alkalmam megtapasztalni affinitását a provokatív, meghökkentő megnyilvánulások irányába. Radikalizmusa, meglátásom szerint, részben a romantika irracionális oldalából, a modernség épater le bourgeois botrányideológiájából és Foucault programjából táplálkozhatott. Kiemelendő még a provokatív gesztusok kapcsán a teatralitás és a performansz, melyek szintén komoly tematikus csomópontjait képezik a Benkő-életműnek. Hajas Tibor és Arthur Cravan kellőképpen provokatív és performatív gesztusai irányába tanúsított felfokozott akadémiai figyelme is új megvilágításba kerül, ha ebből a szempontból olvassuk.

18 Bár Nietzsche humanizmuskritikája és kultúrkritikája alapját képezi mindkét poszthumanista elgondolásnak.

26

kirajzolódó poszthumanista horizont egyfelől a francia posztstrukturalizmus (Derrida, Baudrillard, Lyotard és mindenek előtt Foucault),19 másfelől pedig a brit romantika tradícióiból építkezik.20 A Foucault-esszé A szavak és a dolgok grandiózus és kellőképpen emblematikus záróképéből indul ki, melyben a francia gondolkodó az Ember eltűnését vetíti előre. Az egyértelműen nietzschei ihletésű metaforát Benkő visszaolvassa Foucault több művön átívelő felvilágosodás-felfogására és arra a következtetésre jut, hogy „az Ember eltűnéséről megfogalmazott gondolatok részét képezték egy nagyobb munkafolyamatnak, amely a felvilágosodás mint értékkategória felülvizsgálására és az irracionalitás rehabilitációjára irányult”.21 Foucault felvilágosodás-kritikájának kulcsmozzanatai Benkő szerint egyfelől az exklúziós és inklúziós stratégiákat működtető normalizálómechanizmusok leleplezése, másfelől pedig az irracionalitás rehabilitációja és védelmezése.

A Bábok és automatákban Benkő tehát Foucault antihumanizmusára támaszkodva és azt a német romantika, valamint Kleist marionett-elméletén átszűrve dolgozza ki legsajátabb elemző apparátusát, a szépség hagyományos kategóriáin túlmutató, természetesen velejéig romantikus gyökerű művészetfelfogást, melynek magját a grácia és a kísérteties dualizmusa képezi. Kérchy Anna a kötetről készített alapos tanulmányában kifejti, hogy az elsőre talán meghökkentőnek tűnő mellérendelési láncolat jól kidolgozott és eszmetörténetileg is jól megalapozott, hiszen — ahogy arra korábban én is utaltam — Foucault gondolatmenete az Ember eltűnéséről egyértelműen Nietzsche filozófiájából és az „Isten halála” sokat ismételt téziséből indul ki, ami egyúttal a kötet második felében a kutatások homlokterébe kerülő futuristák számára is kiindulópontként szolgált saját, forradalmi–destruktív alapállásuk kidolgozásában. „Vagyis a spirális gondolatmenet a következő: a futuristák kedvencének, Nietzsche-nek »Isten halott« gondolatát Foucault (saját »posztmodern állapotában«) az »Ember vége filozófiájává« radikalizálja, ami viszont a bábokkal — mint az antihumán létmód allegóriáival — való foglalatosságra hív, aminek hazája a német romantika.”22 A grácia és az unheimlich esztétikai kettőssége, melyet a kötet további részében Benkő először a német romantikán belül lokalizál (Hoffman, Kleist), majd a történeti avant-garde horizontján kialakult különböző művészeti praxisokra (az olasz futurista színház, dadaista tánc, bauhaus balett, szürrealista festészet) alkalmaz, tehát Foucault elgondolásából kristályosodik ki. A hosszan elemzett foucault-i antihumanizmus így nem más, mint az elméleti háttér egy olyan két polusú esztétikához, mely túlmutat az emberközpontú, a humánumot normatív kategóriává emelő hagyományos szépségfogalmon (és egyúttal emberfogalmon is), a gépies, a bizarr, a groteszk, az abjekt, a fogyatékos és a torz irányába, elbizonytalanítva és aláásva ezzel az emberközpontú ideológiák és esztétikák primátusát.

19 Ahogy arra a Bábok és automaták egyik lábjegyzetében utal, Benkő nem tudott jól franciául. A francia szerzőket angol fordításban olvasta.

20 Benkő romantika-képének mindazonáltal inherens részét képezi, annak a Paul de Mannak az értelmezői apparátusa, akinek a nevéhez többek között a francia dekonstrukció angolszász recepciója és meggyökerezése is kötődik.

21 Benkő, 2011, 83.

22 Kérchy Anna: Az antihumanista művészet diszkrét bája, Társadalmi Nemek Tudománya: Interdiszciplináris eFolyóirat, 2012/3, 162.

27

Ahogy arra Kassai Zsigmond felhívta a figyelmet, Benkő Krisztián munkáiból „kirajzolódni látszott egy egységes, konzekvens szerzői program”.23 Ez a szerzői program, melyet egyfelől a romantika és az avant-garde, másfelől az unheimlich és a grácia, harmadfelől pedig az önkívület és a transzgresszió tapasztalatai kereteznek, meglátásomban poszthumán ihletésű. Míg Nemes Z. Márió Plessner nem esszencialista antropológiai filozófiájában találta meg a kiindulási pontot, addig Benkő Krisztián Foucault felvilágosodás- és humanizmuskritikáját vette alapul, gondolatvilágát és talán életét is sokkal inkább a francia „kegyetlen fiúk”,24 a XX. század második felében kikristályosodott filozófiai, eszmetörténeti avant-garde attitűdjei, beállítódásai (az irracionalitás, a skizofrénia, a nomádizmus, a kirekesztőrendszerek archeológiája, a szubjektum íródása, a kegyetlenség, etc.), illetve ezekkel összhangban a romantika irracionális, éjszakai oldala inspirálták.

Benkő Krisztián már első kötetének bevezetésében figyelmeztetett arra, hogy írásai „felkavaró élményben részesíthetik azt, aki belép e szövegtérbe”.25 Egykori tanítványaként, hosszú évek távlatából és az emlékezés tragikus perspektíváján keresztül csak visszaigazolni tudom a figyelmeztetést. Az irracionalitás és a transzgresszió tapasztalait kutató szövegeinek felkavaró hatását talán legsajátabb esztétikai kategóriái mentén — grácia és unheimlich — lehetne legtalálóbban megragadni. Benkő Krisztián egy páratlan gazdagságú, inspiratív és témaválasztásaiban kifejezetten konzekvens és tudatos életművet hagyott maga után, melybe érdemes újra és újra lemerülni, szem előtt tartva kellőképpen ironikus és teátrális figyelmeztetését.

23 Kassai, I. m.

24 Farkas Zsolt: A paralógia lovagja (Lyotard: A posztmodern állapot c. könyvéről) = Uő: Mindentől ugyanannyira, JAK – Pesti Szalon, Budapest, 1994, 21.

25 Benkő, 2009, 14.

28

Fotó: Hegedűs János

29

Nemes Z. Márió

NINCS BÚCSÚ

30

Firenze

Déry Tibor Ítélet nincs című önéletrajzi „esszéregényének” A kis halottak című fejezetét azzal a mondattal kezdi, hogy „Anyámmal még nem kívánok foglalkozni.” Az emlékezés és gyászmunka szupertárgyát tagadással felvezetve és színpadiasan elfojtva Lorsy Ernőről kezd el beszélni. Lorsy a harmincas évek Budapestjének és Berlinjének egyik színes alakja volt, értelmiségi bohém, újságíró, literátus mindenes, akihez Déryt nem fűzték komolyabb baráti vagy szakmai szálak, csupán a figyelme homlokterében megjelenő ismerősként regisztrálta. Ugyanakkor mégis összeállít róla egy pároldalas rövid portrét, mondván emlékezetpoétikailag igazat kell szolgáltatni „kis halottainknak”, akiket nem ismertünk meg „valójában”, haláluk nem a „mi” halálunk, de az írói önarchiváció teljességéhez mégiscsak hozzátartozik a róluk való tanúskodás is. „A kis halottak kézen fogják egymást a sötétben, s az emberiség eszmélete alatt, abból kizárva, hangtalanul pislákolnak. Noha nem kívánok közösködni velük, de halk cui prodest mormolásukkal egyetértek.”1 Déry szépelgő gesztusa a kis halottak kapcsán antropológiailag– pszichológiailag átélhetőnek tűnik, ugyanakkor mégiscsak van ebben valamiféle, a maga kendőzetlenségében lenyűgöző hübrisz, ahogy valaki halálát lekicsinyelve úgymond annak esztétikai megmentésére siet, miközben Lorsy egész portréja valóban a „nagy halottak” felvezetését szolgálja. Nem tudom, hogy én szeretnék-e valaki Lorsyja lenni, egyáltalán megérdemli-e bárki a lorsyság thanatoesztétikai abúzusát.

Déry gondolatmenetének ugyanakkor van számomra egy valóban sürgető tanulsága, miszerint megint csak rá kellett döbbennem, hogy az „emberiség eszmélete”, az IRODALOM és a kultúragép milyen hatékony felejtőgépnek mutatkozik, melynek ijesztő működését a képmutató kishalottazások csupán elfedni és dekorálni hivatottak. Utóbbi éveim egyik központi obszessziójává épp ezért az (ön)archiválás vált. Biztos, hogy hozzájárult ehhez a Magvető Tények és tanúk sorozatának újraindítása, olyan olvasmányélmények, mint Réz Pál, Orbán Ottó, Király István naplóinak megismerése, meg hát Nádas és a Világló részletek, persze. De ezekkel a szövegekkel legtöbbször hasonló problémáim vannak, mint Déry fentebb megidézett írásával, miszerint a személyesség pszeudo-optikáját mímelve IRODALMI emlékezetpolitikát művelnek: gondoznak, igazgatnak és kanonizálnak. Önarchiváció alatt ezért nem is feltétlenül a formálást, a megrágást és az emésztést értem. A múlt partikularitását a „fogalmazásnak” szolgáltatjuk ki, hogy tudatot építsünk. De kit érdekel a tudat? Ami mindenről (és a semmiről is) csak tudni akar, hogy ezzel elfojtson, vagyis maga alá csináljon. Hogy aztán ezzel a széklettel is csak büszkélkedjen mint lenyűgöző titokkal. Hogy ezzel is csak saját vertikumát építse. Ennél a stratégiánál sokkal elemibb módon felkavart a képzőművészek praxisa. Najmányi mániákus SPIONS-szövegei a Balkonban, melyek valamiféle obskúr emlékezetpalotává állnak össze, épp a klasszikus architekturális bevésési gyakorlatok ellenében. Itt a múlt a tudat vertikumába beleszédül, és ebben a zuhanásban semmisíti meg önmagát, hogy egy Piranesi-alvilág anarchitektúrájában vesszen el. De a szédülethez anyag kell, mert az anyag nem más, mint szédület. Az emlékezés ANARCHITEKTÚRÁJA nem anyagtalan, noha megalapozhatatlan. Szükség van a masszára, a hordalékra, a xenobitekre, az információ idegenségére, az idegen információra, mely folyamatosan dezinformálja magát. Ehhez kell az ANARCHIVÁCIÓ. Kiállításokon forgolódva, mindig lenyűgözött Tóth Gábor vagy Várnagy Tibor 1 Déry Tibor: Ítélet nincs, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1971, 19.

31

géptekintete, a technológiai rögzítés iránti megszállottságuk, hogy minden megnyitót, megnyitószereplőt és az eseményen belüli aleseményt, hordalékot és szövedéket archiválnak fotó, videó, hangfájl stb. formájában.

Hogy mi lesz belőle, hogy mire lesz „jó”? Kérdés ez egyáltalán? A megértés másodlagosnak tűnik az anyag szédületéhez képest.

A halottaink is ebben az anyagszédületben „élnek”. Félig megrágva, zombifikálódva és arctalanul. De milyen arcuk lehetne? Milyen arca van most Benkő Krisztiánnak? Arcot épp az értelmezéssel adnánk neki, miközben gyászkultuszunkkal és generációs hermeneutikánkkal megpróbálnánk röghöz kötni a kísértetet, kivonva őt az ANARCHITEKTÚRA szédületéből, de talán épp ezzel válnánk az „emberiség eszméletének” ügynökeivé. Nem hiszem, hogy Krisztián ilyen arcot szeretne, hogy elfogadna egyáltalán bármit az emberiségtől, ha már egész munkássága bizonyos értelemben az emberiség rendszerének „megszöktetését” célozta. Ez volt antihumanizmusának lényege, mely — úgy hiszem, vagy hinni akarom — nem sokban különbözik a saját poszthumanizmusomtól. Bár lehet, hogy ez megint csak a kísértettel szembeni „visszaélés”. Talán azért merek így élni, mert azt gondolom, az én életem is bizonyos fokig fantazmaszerű, vagyis mégse vagyunk annyira távol egymástól, fantomikrekként mégiscsak átjárjuk egymást a Piranesi-alvilágban. Mert nem úr, aki emlékezik, és nem szolga, akire. Hanem felváltva és kölcsönösen. Ha megidézek valakit, idézetszerű leszek magam is, ahogy a kísértet megjelenítése a spiritisztát is kísértetmédiummá alakítja. Antihumanista lejegyzőgéppé, amely folyamatosan dezinformálja önmagát. Most dezinformálom Krisztiánt, mert nem akarom megérteni, nem akarom jelentésekkel preparálni, kitömni és tartósítani, mert akkor válna generációs „üggyé”, ami fölött összejárunk tanakodni önmagunkról, sohasem róla. A Lorsyvá-válás megalázó, de Simon Balázsként túlélni saját halálunkat, hát abban sincs köszönet.

Persze mindazt csinálom, amit tagadok, de legalább tiszta lapokkal játszom. Épp a napokban gondoltam rá, egy poszthumán költészeti szemináriumon. Vajon mit szólna ő mindehhez, amit előrelátott, megjósolt és megelőlegezett? Biztos nem akarna beleülni a készbe, külön utat követelne, hogy csak-azért-se, mert ő az utolsó humanista. Az írás lényege nem egy forma, hanem egy gesztus — írja Roland Barthes Cy Twombly kapcsán. Krisztián nekem ez a csak-azért-se-gesztus. A belenyugodni lehetetlen szökésvonala. A másik gesztus, amit sajátomnak érzek, és igyekszem mindenhova bevésni, ahol csak járok, az a Kassák-féle mindig-tovább.

Ugyanakkor ezt a gesztust, nehogy a szökésvonal lineáris utazássá összegződjön, mindig ki kell egészíteni a csak-azért-se hajtűkanyarjaival, mert a szökésvonal többdimenziós gombolyag. Ha nem így lenne, szörnyen unatkoznék, és szerintem ezt Krisztián se szeretné. Szóval maradjunk mégis emberek? Nem feltétlenül, de biztos, hogy szembe kell néznünk a condito humana teremtő feszültségével, miszerint emberré-válni és nememberré-válni egyaránt lehetetlen. Gyakoroljuk tehát mindkét lehetetlenséget szorgalmasan! Ilyen lenne az utolsó humanista a poszthumánok között, önnön abszurditásának büszke performátora.

De most komolyan! A sok komolytalan újkomoly apokalipszis között! Tóth Kingát olvastuk a szemináriumon: „a végén tanul meg / az alak hajolni / a zár vonalában belül / egy eddig rejtett kazettából / a derékrészhez hatol egy / téglatest alakú formázó / kimunkáltságának köszönhetően / nyomja hajlítja de / nem töri

32

meg a figurát / a külső jelleghez társul / a belső forog és hajol / és egészséges púderszínű”.2 Ezt még Krisztián is olvashatta, de ha nem, majd most olvassa, olvasom neki, 2019-ben összeáll a kép, de ha összeállt, verjük szét.

Egy eljövendő — mert még mindig csak megérkezésben van — poszthumán esztétika szempontjából a Bábok és automaták (2011) legtermékenyebb felismerésének a grácia és a kísértetiesség összekapcsolását tartom, ahogy azt Krisztián Heinrich von Kleist A marionettszínházról című szövegének elemzése mentén feltárja. „De mint ahogyan a valamely pontban egymást metsző vonalak, ha a végtelenen áthaladtak, a pont túloldalán ismét metszik egymást, vagy a homorú tükör által alkotott kép a végtelenbe távolítva ismét közelivé válik: ugyanúgy visszatér a grácia ott, ahol az ismeret mintegy megjárta a végtelent, s így egy időben abban az emberalkatban jelenik meg legtisztábban, amelyben a tudat egyáltalán nincs jelen, vagy pedig végtelen, azaz a bábuban vagy az Istenben.”3 Ha megpróbáljuk egymásra olvasni ezeket a kontextusokat, akkor az embergép balerina épp a kiborgizációja mentén válhat a grácia hatékony instrumentumává, ugyanakkor poszthumán más-állapota is csak egy kinesztétikus revelációban tud esztétikai eseménnyé válni. Vagyis az emberinek és a nem-emberinek a kísérteties határzónája a „bewegtes Leben” (Aby Warburg), tehát a performatív életmozgás színrevitele közben mutatkozik meg, ahogy ez az életmozgás antropomorf és nem-antropomorf kódok örvényében játszódik le. Ez az önmagát devitalizáló — mert formát kereső — élet működik a bábuvá-váló emberben, aki sohasem tud teljesen humán vagy inhumán lenni, miközben önszakadását kísérteties kellemmel végrehajtott tánc keretében avatja művészetté.

Krisztiánt nem láttam sose táncolni, de valahogy így képzelem el. Gépbalerinaként, nemtelen vagy nemek közti táncosként, aki ezeken a kategóriajátékokon is nevet. Mert csak-azért-se-van, ha poszthumán, akkor a humán az új punk. Igazából tényleg szeretnék Krisztiánnal táncolni. Együtt a masszában, xenobitekre rángatózva. Érezni, ahogy a Piranesi-alvilág kitágul és összezárul, de ezt is élvezzük szorongva, mert mi vagyunk a hidra, a kígyók anyja. Mert ez is jobb, mint emlékezni vagy értelmezni. De mégsem lehet menekülni a megértéstől, az emberiség eszmélete ápol és eltakar. Mindig ki kell húznom egy „de”-t a mondatok elejéről.

De akkor mégis, hogy élünk és halunk együtt Krisztián? Csináljuk együtt, ahogy régen is együtt csináltuk, miközben már nincsen régen, mert mindig van. Mindig súgnod kell majd a szédületben, hogy ha túl sok jelentéssel érkezem. Mindig megpróbálom majd a nadrágodba törölni. És majd ezen is csak mindig nevetünk.

De milyen arcod lesz akkor? Amilyen mindig. Nincs búcsú.

2 Tóth Kinga: Balerina = Uő: All machine, Magvető, Budapest, 2014, 5–7, i. h. 7.

3 Heinrich von Kleist: A marionettszínházról, ford.: Petra-Szabó Gizella = Uő: Próza, Kalligram, Pozsony, 2013, 321–326, i. h. 326.

33

Fotó: Hegedűs János

34

Murányi Sándor Olivér

35

Fotó: Murányi Sándor Olivér

FIRENZEI ESŐ

Kedves Barátom, Három hónapot lakhattam veled Giotto városában. Tudtad, hogy doktorandusztársad vagyok Szegedy-Maszák Mihály professzornál, de személyesen nem ismertél. Ennek ellenére befogadtál albérletedbe a Via della Colonna 25-be. Hamarosan nemcsak az albérleti díjat, hanem a napi betevőt is közösen fizettük. A legnehezebb idő volt, ezért a legszebb. Erasmus-ösztöndíjas hallgatókként kilencven eurócentünk volt egy napra, ennyiből ehettünk, hogy ne maradjunk egészen pénz nélkül. Ebből a spagettire telt a paradicsomszósszal. Húsra már nem futotta… Beosztottuk: egyik nap te főzted meg a székesegyház mellőli boltból hozott spagettit, a másik nap én. Talán itt vásárolhatott Faludy György is a pénzből, amit az Uffizinak felajánlott idegenvezetéséért kapott cserébe, hogy éhségét csillapíthassa éjjel a dóm lépcsőjén.

Napokon belül újra az a ferences szerzetes lehettem melletted, akinek tizennyolc évesen készültem.

— A széppróza szerzetese — így mutattál be a firenzei magyaroknak.

Azon a nyáron sokat esett. Nem volt ernyőm. Ideadtad a tied, így felváltva jártunk el otthonról. Az elején gyanakodva figyeltél engem, a bolondos székelyt — mondtad is egy késő délután, amikorra oroszhegyi pálinkakóstolót terveztünk, miközben a középkori itáliai ház impozáns ablakán kikönyökölve néztük a szemközti tetők felett elvonuló felhőket: — Benned túlteng a művészet. — Kérdezted, min dolgozom. Nem lepődtél meg válaszomon, miszerint nem a doktori disszertációmon, hanem novellán. De gyanakvóbbá váltál. Ma már értem, miért: asztalodon a Biblia és Kemény Zsigmond egyik kötete volt. E két könyvhöz képest eltörpülnek az én szövegeim. Gyanakvásod érdekes eset törte meg.

Nagyszombat este a firenzei vonatállomásra igyekeztünk, hogy elérjük az éjjelre Rómába érkező személyvonatot, és így Húsvétvasárnap részt vehessünk Benedek pápa miséjén a Szent Péter-téren. Tíz-tíz euróból terveztük megjárni. Már felszálltunk a szerelvényre, amikor észrevetted, hogy otthon felejtetted a te tízeurósod. Talán az villant át agyadon, hogy emiatt nem láthatod meg az örök várost, amikor sírni kezdtél… Ma is látom, ahogy csorognak arcodról a könnyek. — Van nálam még egy tízeurós, neked adom — nyugtattalak meg.

Ekkor láttam először megenyhülni a szigorod. Mert te magaddal szemben is szigorú voltál. A Dávid-szobor meglátogatására háromszor kötelezted magad, hogy minél tüzetesebben megvizsgálhasd Michelangelo alkotását az Uffiziban.

Az olasz fővárosba érve életünk egyik legkülönösebb éjszakája következett. Gyalog barangoltuk be a belváros több utcáját, miközben átbeszéltem veled, hol tart a magyar irodalom. Hajnal felé belopóztunk egy régi ház udvarára, és felváltva próbáltunk aludni a bejárati ajtó küszöbén. Egyikünk őrködött, hogy, ha felébred a házigazda, menekülőre fogjuk. Amikor én voltam a soros, találtam a folyosón egy törött ernyőt.

— Ezt már senki nem fogja használni. Hazaviszem, hogy emlékeztessen erre az éjszakára — gondoltam, majd kabátom alá rejtettem az ernyőt. Amikor megláttad, vissza akartad rakatni velem a helyére, pedig most is itt fekszik az asztalomon. Arról nem volt szó, hogy nekrológot írok mellette rólad a negyvenedik születésnapodra…

36

37

Fotó: Murányi Sándor Olivér

Most a Szentendrei-szigeten esik nagyon az eső, miközben fáradt arcodra emlékezem, amely a kialvatlanság ellenére is leírhatatlan érdeklődést tükrözött minden iránt, ami kultúra. Ezzel az örök kíváncsisággal nézted, ahogy pár méterre tőlünk a térre vonul a pápa. Ezzel vizsgáltál minden művészeti alkotást. Ezzel lázadtál. Mert örökös és csendes lázadó voltál, aki semmilyen helyzetben nem alkudott meg. Amikor úgy érezted, hogy meg kell védened az igazad, még közös doktori témavezetőnknek, Szegedy-Maszák Mihály professzornak is ellene mertél mondani. Nem féltél, hogy ezek után nem lesz egyetemi karriered. Le merted írni, amit gondoltál, beleszóltál évszázadok óta tartó vitákba, az Osszián-énekekről, Thaly Kálmán értékeléséről. Szabad Ember voltál. Szembementél a világgal, amely felőrölt. Annyi megalkuvó életet látva meg tudlak érteni.

Távozásod után úgy hozta a sors, hogy visszajutottam a Via della Colonna 25. elé. A szürke felhők most is úgy haladtak el a tetők felett, mint a káptalanra vonuló minoriták. Újra megköszöntem neked a helyszínen, amiért befogadtál. És köszönöm ma is. Innen, a római ernyő mellől. Köszönöm az írásaidat, amelyekkel gazdagítottad az irodalmi gondolkodást. Nyugodj békében, az értekező próza szerzetese. Zuhog.

Fotó: Hegedűs János

38

Szkárosi Endre

Nyelv és identitás a költészet gyakorlatában Fotó: Hegedűs János

Benkő Krisztián emlékének

Nyelv, irodalom, költészet, kultúra, nemzet. Csupa olyan fogalom, amelyet ismerni vélünk, s amelyeket lényegében konstans tényezőknek tekintünk, akaratlanul is, elemzéseink során. Miközben azt is tudjuk, hogy e fogalmak valójában egy állandóan változó, rendkívül komplex problémahalmazt is tartalmaznak, amelyet ráadásul mindig úgy kell szem előtt tartanunk, hogy nem bíbelődhetünk folytonosan az említett fogalmak újra-meghatározásával, használatuk tisztázásával, alkalmazásuk definiálásával. Én sem teszem ezt, itt, most. Csak kérdéseket vetek fel velük kapcsolatban, főként egymáshoz való viszonyukat illetően.

A közelmúlt évszázadok esztétikai gondolkodása, különösen pedig a pozitivizmustól tételezett modern irodalomtudomány általában például axiómaként kezelte, hogy a költészet az irodalom gyűjtőfogalmának részét képezi. Holott akár az antikvitás vagy az ősköltészet, akár a 20. század kultúrtörténete megrendíthette volna ezt a bizonyosságot. Az antikvitásban éppen a poézis volt a nyelvművészeti tevékenység gyűjtőfogalma, az ősköltészet idején nem létezett irodalom, a 20. században a költészet fejlődése teljes körűen átlépte a lineáris írásbeliség határait. Távol áll tőlem az újabb axiómák képzésének szándéka, észre kell azonban venni, hogy ezzel tulajdonképpen a hagyományos értelemben vett lineáris irodalom vált a nyelvművészeti tevékenység egészének részévé. Mely tevékenységgel kapcsolatban mindig érdemes Verlaine Költészettanára gondolni, amely a költészetet a zenével teszi egylényegűvé, s így a zenei koegzisztencián kívül álló „többi” fajta nyelvművészet: „csak irodalom”.

Eljutottunk tehát oda, hogy a nyelv művészi célú és művészi módon történő használata integrálja költészet és irodalom kapcsolatát. Azonban, amint azt a 20. század elejétől a nyelvtudomány viharos fejlődése és kutatásai is demonstrálták, a nyelven keresztül egy tágasabb tér is kinyílik mind költészet, mind irodalom előtt: ez a kommunikáció, a közlés, végső fokon tehát a jeltani érintkezés, a szemiológia dimenziója. Erre a felismerésre alapozza poétikáját például az ötvenes évek elején születő konkrét költészet — ám a közlésmódok gazdagsága, a különböző jelterületek hasznosítása a nyelvművészeti közlésben általános jellemzője lesz a 20. század irodalmának–költészetének. Kétségtelenül elősegítette, más oldalról nézve szükségszerűvé tette ezt a folyamatot a mindennapok civilizációjának alakulása, amelyben a — sok esetben új — vizuális és hangi, továbbá egyre inkább a telekommunikációs kódok és minőségek a korábban ismertekhez képest rohamos ütemben fejlődtek, s kerültek előtérbe.

Nyelv, nemzet, kultúra olyannyira kézenfekvőnek tűnő kategóriák, hogy használatuk során még a gondolkodástól is érdemes őrizkedni, különben súlyos problémákba ütközhetnénk, illetve állandó kényszert éreznénk tartalmuk változandóságának észlelésére és ezért újradefiniálásukra. Mi is nagy ívben kerüljük el az ezeken való töprengés veszélyét, mindössze azt a mélyen szántó banalitást szögezzük le, hogy e fogalmak viszonya változó.

Jelen pillanatban egyetlen szempontot emelünk ki a lehetséges gondolatok közül: éspedig azt, hogy a nemzeti, a kvázi-nemzeti, a regionális, a lokális, illetve a nyelvi identitásokat a kulturális identitás igen gyakran keresz-

40

tezi, olykor felül is írja, mint történik ez például a humanizmus vagy a modernitás korszakában, utóbbi esetben különös tekintettel az avantgárd tendenciákra, illetve azok korszakaira.

A költői nyelv 20. századi expanziója visszavonhatatlanná tesz néhány döntő változást a nyelvművészeti gyakorlatban, s ennek nyomot kell hagynia a költészetről és az irodalomról való gondolkodásunkban is. Az elsőként talán a Rimbaud által megfogalmazott és programmá emelt költői kutatás, az experimentáció új terrénumokat nyit meg, vagy régieket tesz újra láthatóvá. Mallarmé Kockadobása óta a lineáris, sorírásos költészet axiomatikus kizárólagossága a verstárgy létrehozásában megszűnik, a nyelv terében (újra) megnyílik a vizuális dimenzió, amely a történeti avantgárd újításain át (kalligram, szabadszavas versek, képvers, betűkollázs stb.) a konkrét költészetig megteremti a ma már gyűjtőnéven vizuális költészetnek nevezett költői gyakorlat folyamatosságát, egyúttal az annak megfelelő terminusokat is. A futurista deklamáció és a dadaista Lautgedicht az ötvenes évek fonetikus költészetén át a svéd Fylkingen stúdió művészei által a stúdiótechnika akusztikai környezetébe emelt és „text sound composition”-nek nevezett formákig utat nyit a lényegében már születésekor hangköltészetnek nevezett költői gyakorlatnak, s a költészet számára újra birtokba veszi a nyelv hangi dimenzióját.

Ezek a változások persze más következményekkel is járnak: a hangköltészet gyakorlatában a szó helyett a fonéma, a vizuális költészet esetében pedig a betű lesz a költői közlés legkisebb egysége és kiindulópontja. Ezzel a lényegi változással, amely már benne rejlett a futuristák „absztrakt verbalizáció”-jában, s amelyet a dadaista Hugo Ball terminusként nevesített is, szintén elveszti kizárólagos érvényét az az ismét csak axiomatikus feltételezés, hogy a költői közlésnek automatikusan valamiféle, mégoly bonyolult szemantikai értelemmel (vagy értelmetlenséggel, ld. a szürrealista poétika automatizmus-elvét vagy Tzara ollóját és kalapját) kell rendelkeznie. Ha pedig a költői közlés szemantikai tartalma nélkülözhető, akkor bizony a nemzeti nyelv abszolútnak vélt határai virtualizálódnak a költői–irodalmi mű létrehozásának folyamatában. Milyen nyelven írta Ball a Gadji beri bimbát vagy Schwitters az Ur-Sonatét? Milyen nyelven írta Franz Mon az ő Schrift-kollázsait? Milyen nyelven szólnak a lettrista Isidore Isou betűkölteményei? Nem beszélve François Dufrêne crirythme-jeiről!

A nyelvi alkotóművészet történetében lezajló alapvető nyelvi változásokról beszélve érinteni szükséges a plurilingvizmus gyakorlatát, amely pregnáns módon jelenik meg a nem is feltétlenül avantgárd költészet, illetve irodalom gyakorlatában: érdekes módon tudatosan először talán az angolszász irodalomban, elég itt Eliot The Waste Landjére, Pound egész költői tevékenységére vagy Joyce Finnegans’ Wake-jére utalni. És autentikus szólama lesz a 20. század második fele olasz költészetének, elsősorban Emilio Villa, Edoardo Sanguineti vagy Andrea Zanzotto életművében. Szétfeszítené jelen írás kereteit annak az érdekes kérdésnek a vizsgálata, mikor és milyen mértékben, milyen nyelvi viszonyrendszerben, továbbá milyen hitelességgel jelenik meg a plurilingvizmus az egyes nemzeti nyelvek költészetében, irodalmában?

A fentebb jelzett, alapvető változások fényében evidensnek tűnhet, mégis ki kell mondani: a költészet szó használata során immár elkerülhetetlenül specifikálni kell, annak melyik szegmenséről beszélünk. A költészet nem azonosítható többé (ha valaha az lett volna) a sorírásos versek (és az azokhoz kapcsolódó kérdések)

41

konglomerátumával. Ha van — immár a progresszív irodalomtudomány által elfogadott és használt terminusokkal szólva — vizuális költészet (visual poetry, poésie visuelle), ha van hangköltészet (sound poetry, poésie sonore), akkor — bármily fájó lehet is ez a tradíciókká nemesített, valójában konvenciókért vérző szívünknek — nevesítenünk kell azt is, ami nem vizuális és nem „fonikus” költészet. Ez pedig a „lineáris” költészet, „poésie linéaire”, mely terminust, a dolgok természetéből fakadóan, a progresszív irodalomtudomány már használja, abban az meghonosodott. A vizuális és a hangköltészet már a költészet egészének kritikailag kanonizált részévé vált, ami persze nem jelenti azt, hogy a költészet — a civilizáció, a kultúra, a nyelv változásaival párhuzamosan — ne tárná fel a nyelvi expanzió további izgalmas terrénumait. Videó-költészet, akció- vagy performansz-költészet, informatikus költészet stb.: mind olyan jelenségek és fogalmak, amelyek léteznek, amelyekről beszélnek, amelyeknek szakirodalmuk van — e terrénumok kidolgozása, konszolidálása és artikulálása azonban még folyamatban van, tehát a kritikai közbeszédnek még nem kanonizált tárgyai.

A nyelvkiterjesztés folytonos költői gyakorlata természetesen visszavonhatatlannak tűnő eredményeket produkál, illetve visszafordíthatatlan folyamatokat indukál. A költői–irodalmi, vagyis nyelvművészeti tevékenységnek egy olyan koherens zónája, iránya alakul ki, amely transznacionális, transzlingvisztikus, sőt sokszor kifejezetten transzkulturális jellegű. E transzkulturális költői identitás modern archetípusát Ezra Pound teremti, illetve személyesíti meg, akinél az amerikai származás biográfiai ténye nem jelenti már egyben e származás kulturális dominanciáját is, mivel az kulturális értelemben angliai tevékenységének jellegével és eredményeivel, itáliai identitásának kialakításával és ihletéseivel, illetve a keleti nyelvek és kultúrák felé való koncepcionális nyitással teljesen egyenrangú meghatározóként működik életműve alakulásában.

Ebben a nyelvi expanzió nyomán egyre gazdagodó transzkulturális zónában egyaránt jelen vannak a horizontális (csoport- és rétegkultúrák, virtuális mezők, pl. internet), valamint a vertikális (nemzeti, történeti, nyelvi) folytonosság paraméterei.

A horizontális folytonosság modelljét a különböző kulturális csoportok, intézmények, megjelenési formák egyedi, ugyanakkor változatosan összekapcsolódó működésmódja rajzolja ki, amelynek network-elméletét Robert Filliou dolgozta ki. Eszerint a művészi tevékenység artikulálása, egyben a változatos formákban konstituálódó műalkotások lényegileg ezen személyek, csoportok, intézmények — nemzetek, nyelvek, országok és kultúrák fölött és között való — érintkezésében működnek, s ez a folytonos és poliform módon oda-vissza ható csere és kommunikáció a kortárs kultúra autentikus létmódja.

A csoportok persze gyakran teremtik meg különböző hatósugarú fórumaikat, illetve a létrejövő fórumok köré személyek, csoportok rendeződnek, s ezek irányokat is kirajzolhatnak. Csupán a példa kedvéért: az avantgárd típusú, experimentális költészet és művészet egyik évtizedek óta legfontosabb nemzetközi folyóirata/periodikája a DOC(K)S (eredetileg Julien Blaine, évek óta pedig Philippe Castellin és José Torregrosa szerkesztésében) eredetileg írott nyelvi és vizuális művekkel, dokumentumokkal, fotókkal stb. jelent meg. Majd a könyv-formátumhoz immár rendszeresen csatlakozik a cd vagy cd-rom melléklet, amely hangi, vizuális, moz-

42

góképi alkotásokat tartalmaz. A DOC(K)S vonatkozásában tehát figyelemre méltó a nyelvi–hordozói progresszió gyakorlata: a megjelenés többdimenziós, illetve virtuális gyakorlata egyben ilyen munkák létrejöttét is generálja, és természetesen fordítva: e munkák létrejötte teszi szükségessé a megjelenítő hordozók fejlesztését.

A nemzetközi experimentális szcéna egy másik meghatározó folyóirata a Richard Martel által évtizedek óta Québecben szerkesztett INTER, amely azonban egyik szegmense csupán a helyileg szervezett transzkulturális aktivitásnak: a lapot gondozó csoport LE LIEU néven kiállítóteret és szervezőintézményt működtet, a helyi, a regionális és a nemzetközi művészeti életben egyaránt jelentékeny projekteket gondoz, s „éditions intervention” néven kiadót is fenntart, amely a nemzetközi kulturális életben is jelentékeny kiadványokat bocsát ki.

Már némi történeti távlatból állítható, hogy nagy jelentőségű fórum volt Adriano Spatola legendás Baobab kazetta-sorozata a hetvenes évek végétől a nyolcvanasok végéig, amely, mint alcíme pontosan sugallja („informazioni fonetiche di poesia”), a kortárs, olasz és nemzetközi hangköltészetnek teremtett rendszeres publikációs fórumot. Spatola halála után a kiadvány folytatására több erőfeszítés is történt (Giovanni Fontana, Enzo Minarelli).

Ami a csoportokat illeti, számbeli és minőségi gazdagságuk, egyben fluktuációjuk rendkívüli, elég itt mindjárt a LE LIEU-re gondolni, amely „hely”, fórum létére mindjárt csoport is, és sorolhatnánk a végtelen számú groupokat, gruppókat (Noigandres, Wiener Gruppe, Gruppo ’63, Gruppo ’70, apropó, 180-as Csoport, Poesia Visiva, Polyphonix, Group MU stb.). A csoportok persze nehezen választhatók el azoktól a mozgalmaktól, amelyeket útnak indítottak, vagy amelyekből keletkeztek. Ilyen a rendkívül ismert, sokrétű, változó, mégis koherens poétikával rendelkező FLUXUS csoport és mozgalom, de mozgalommá vált a Gruppo ’63 is.

S valóban, a leíró szempontok egyre nehezebben választhatók szét, hiszen a csoportok és mozgalmak projekteket, rendezvényeket szerveznek, amelyek hosszabb-rövidebb időre állandósulnak a kortárs kultúrtörténetben, további mozgásokat generálva. Ilyen mindjárt maga a Polyphonix, amely hosszú évtizedeken át szervezte, minden évben más helyszínen (Párizs, San Francisco, Los Angeles, New York, Québec, Brüsszel, Róma, Milánó, Lille, Marseille, Budapest stb.), „nomád” fesztiváljait. Ilyen volt a Milanopoesia, amelyet az olasz experimentális progresszió felejthetetlen szervezője, Gianni Sassi működtetett, s amelynek szerepét nem sokkal később a Nanni Balestrini által gondozott Romapoesia vette át. Ilyen a Juhász R. József által szintén immár évtizedek óta szervezett, kezdetben „studio erté”, később TRANSART COMMUNICATION fesztiválsorozat. Vagy — ismét csak történeti távlatban — ilyen volt a nemzetközi hangköltészet találkozási pontját képező, tízéves Text Sound Festival sorozat, amelyet a svéd hangköltői iskola, a Fylkingen Studio indított útnak Stockholmban 1967-ben, s amely azután Torontóban folytatódott 1978-ban.

Más paraméterét jelenthetik e transzkulturális zónának azok az irányok, amelyek külön vagy egymással változatosan kapcsolódva a fentebb taglalt csoportok, fórumok, mozgalmak tevékenységében megjelennek: minimal music, arte povera, concept art, happening, performance art, body art, land art, vagy hogy a költészet fogalmát se feledjük, ugyanilyen szervesen kapcsolódik ide a konkrét költészet, a techno-költészet, a performansz-költészet vagy az intermediális költészet.

43

Ugyanebben a közegben karakteresen új eszközök, módszerek is megjelennek, amelyek használata — legalábbis kezdetben, mielőtt mások kommercializálnák azokat — ehhez a zónához kötődik, befolyásolva annak alakulását. Ilyen például a permutáció régi költői elvének (ld. például Dante és Cavalcanti canzonéit) felújítása Brion Gysin vagy éppen Franco Beltrametti költészetében, ilyen a szintén a beat-kultúra körében, a hagyomány szerint Burroughs-nál és Gysinnál megszülető „loop-technika” (a gépi ismétlődés és visszhangosítás lehetővé tétele „szalag-hurkokkal”), amelyet először a költészet (pl. Jerome Rothenberg), majd a zene hasznosít. A zenénél maradva ilyen a repetíció elvének kreatív abszolútummá emelése a zenében vagy bizonyos költői és (mozgó)képi formákban. De ilyen az alkotástechnikai és filozófiai értelemben egyaránt termékeny „chance operation”, vagyis véletlenművelet, amelyet minden művészeti megnyilatkozás kiválóan tud hasznosítani, legnagyobb szerepét azonban a tág értelemben vett performanszban kapja.

Természetesen eme transzkulturális zóna költői–művészi tevékenységének lényegéhez tartozik, hogy jelentős átfedések működnek benne folyamatosan. Elég itt arra utalni, hogy a Fluxus-mozgalomban együtt és koherensen van jelen a concept art, a konkrét költészet, a minimal music vagy (a performansztól elkülönítetten) az event gyakorlata, s ezek együttesen is megjelenhetnek: egy event például nyugodhat minimálzenei alapon, vagy egy minimálzene lehet konceptuális.

A fentebb jellemzett mozgások és paramétereik akadémikus kanonizációja természetesen még nem történt meg — s érdekes elméleti kérdés, hogy egyáltalán megtörténhet-e —, az általuk működtetett transzkulturális művészeti zóna azonban létrehozta-létrehozza saját kánonjait. Így a többféle kánon elvének álláspontját vallva nyugtázhatjuk, hogy a többnyire vertikális szempontokat, így például az adott nemzeti–nyelvi kultúrában betöltött helyet (ha nem is kizárólagosan, de) meghatározó jelleggel figyelembe vevő akadémikus kanonizáció mellett létezik transzkulturális kanonizáció is. Hiszen az alternatív módon létrejövő, a fennálló intézményrendszer szemléletét tagadó vagy figyelmen kívül hagyó művészi kezdeményezés-hálózat és kultúra nemcsak a maga értékeit teremti meg, hanem a maga intézményeit, ön- és értéktudatát is. Érdemleges jellemzője ugyanakkor a költői–művészi munka és alkotófolyamatok e transzkulturális dimenziójának, hogy miközben a fentebb említett horizontális karakterisztikumok a nemzetközi érintkezés hálózatában, így annak értéktudatában és értékalakító gyakorlatában találkoznak, e gyakorlat természetesen vertikális vonatkozásban is konkrét helyen, konkrét időben és konkrét körülmények között alakul és fejti ki hatását. Vagyis a nemzeti, országos, lokális kultúrák kortársi, illetve történeti kontextusában is létezik, abban is szerepet tölt be — csakhogy ebbéli jelenléte és recepciója meglehetősen ellentmondásos. A döntően így megjelenő szerzők, művek, folyamatok ebben a vonatkozásban többnyire extrém alternatívaként bukkannak csak fel, ha egyáltalán, a kritikai és a köztudatban, ebből következően recepciójuk és kritikai kanonizációjuk rendkívül lassú. Nem ritka jelenség, hogy egy költő, egy mű, egy adott jelenségegyüttes hazai kontextusában hosszú időn át lényegében észrevétlen marad, miközben a transzkulturális értékzónában közismert és magasan értékelt.

44

Rendkívül érdekes jelenség ebből a szempontból a brazil konkrét költészet (Haroldo és Augusto De Campos, Décio Pignatari, Lino Günewald és mások), amely jól körülhatárolhatóan Saõ Paolóban születik meg és onnan fejti ki döntő hatását, igaz, már egy nemzetközi együttműködés keretei közt. Stockholmban jön létre a svéd hangköltészet meghatározó iskolája, a Fylkingen Stúdió, amelynek költői közül nem kevesen kifejezetten a svéd nyelvhez kötődnek, mint például Lars-Gunnar Bodin, vagy éppen az északi pásztorkultúra rurális hangkultúrájához, mint Åke Hodell — miközben nyelvileg és eszközrendszerében is közvetlenebbül kapcsolódik a hangköltészet nemzetközi dimenziójához Sten Hanson. De feltétlenül érdemes külön felhívni a figyelmet a bécsi akcionizmus eredetvidékére, a Wiener Gruppéra, melynek tagjai közül például H. C. Artmann vagy Friedrich Achleitner a lineáris költészetben is kifejtett tevékenységük okán meglehetősen ismertek a „hivatalos” kritikai tudatban is. De ugyanez érvényes a hangköltészetben jelentős szerepet betöltő Ernst Jandlra vagy a festészet világában Arnulf Rainerra nézve is. Utóbbiak, akárcsak Peter Handke, nem voltak a WG tagjai, ám szorosan kötődtek az ötvenes évek erőteljes osztrák experimentalizmusának mozgásaihoz.

Tartósan érdekes problémaként vetődik fel a transzkulturális dimenzióban dolgozó vagy gondolkozó költők hazai recepciójának kérdése. A nemzeti nyelv kizárólagosságának kánonjához szokott irodalmi intézményrendszer nehezen tudja egyáltalán felfogni, hogy a nemzeti nyelv határait átlépő költői tevékenység is formálja a nemzeti kultúrát, még akkor is, ha ennek megközelítésére, leírására az irodalomkritikának, egyébként többnyire saját hibájából, nincsenek eszközei, és többnyire nem is igen akar ilyenek birtokába jutni, amíg a probléma tárgyalása elodázható. Jellegzetes minták találhatók erre nézve az olasz irodalomban: a szinte csak lineáris költészetet mívelő Giulia Niccolai vagy Franco Beltrametti a kortárs olasz költészeti kánon margóján helyezkedik el. Előbbi talán azért, mert költészete rendkívül konceptuális, nyelvi ötletgazdagsága pedig meghaladja a kritikusok, irodalomtörténészek szokásos követési készségét. Utóbbi pedig azért, mert egyrészt az Itáliában vékony nyomot hagyó beat-költészetnek, azon belül annak filozofikus alapvetésű, zen-buddhista ágának, másrészt a japán kultúrának vonzáskörében alakítja ki jellegzetesen lakonikus, tárgyszerű, a valóság konkrétum-töredékeire fogékony költői nyelvét. Adriano Spatola nagyszabású lineáris költészetét a mértékadó antológiák nem kerülik el, annál inkább az irodalomtörténeti kézikönyvek. A költő recepcióját nehezíti, hogy mind a vizuális, mind a hangköltészet területén döntő hatást fejtett ki, nem beszélve arról, hogy szervezői tevékenységével meglehetősen nagysúlyú intézményhálózatot hozott létre az itáliai alternatív zónában (Baobab, TamTam, Geiger stb.), költők, írók tucatjait indítva útnak innen — kritikai munkásságának luciditásával pedig ezen túlmenően is zavarba hozta az akadémikus kritikai gondolkodást. Elképesztőnek tűnhet, hogy a kifejezetten poeta doctus, ugyanakkor az olasz experimentális költészetre döntő hatást gyakorló Emilio Villa a hivatalos olasz irodalomkritikának még a láthatárán sem szerepel: pedig az Odüsszeiát eredetiből fordító költő, némi vizuális költészeti tevékenység mellett, döntően lineáris költeményeket írt, igaz, többféle nyelven és gyakran keverve azokat.

Az említett költők a transzkulturális költői–művészi dimenzió főszereplői közé számítanak, amiként a Fluxus-mozgalomban szintén meghatározó szerepet játszó, fáradhatatlanul kísérletező költő, Arrigo Lora-To-

45

tino is, aki azonban nem is fárasztja magát azzal, hogy helyet találjon a nemzeti kanonizáció szűkös égboltja alatt. Lineáris költészetet egyáltalán nem mível, konkrétista, gimnikus költeményei, hangköltészeti alkotásai ugyanakkor a nemzetközi művészeti élet legnagyobbjai közé emeli őt, miközben még szülővárosában, Torinóban is alig ismeri valaki.

A költői alkat és tevékenység nyelvi komplexitása érdekes jelenségeket hoz létre például a német nyelvterületen is: Franz Mon Schrift-kollázsai a vizuális költészet meghatározó újításai között szerepelnek, hangköltészete a maga speciális „cut-up method”-jával szintén mintaértékű. Épp ezért volt meglepő találkozni költeményeivel, mégpedig Weöres Sándor fordításában, az 1966-ban az Európánál kiadott Mai német költők című antológiában.

A fentebb elmondottak mind jól mutatják, hogy a vertikális és a horizontális jellemzők, paraméterek többnyire együtt járnak, hermetikusan nem választhatók el egymástól: együtt rajzolják ki a költői oeunvre-t, amelynek recepciója az életmű egészének szem előtt tartásával lehet csak teljes. És nemcsak az egyes életművek vannak folyamatos műfaji mozgásban, hanem a különböző helyeken létrejövő művészi propozíciók hatással vannak a nemzetközi trendekre is. A már említett brazil konkrét költők a szintén a konkrét költészet atyjának tekintett, svájci Eugen Gomringerrel és az ulmi iskolát megalapító, nemzetközi hírű teoretikus (és költő) Max Bensével indítják útnak a konkrét költészet nemzetközi mozgalmát. Ugyanakkor A konkrét költészet kiáltványát 1953-ban közzétevő svéd Öyvind Fahlström meglepő módon Braziliában született és nőtt fel, mígnem a második világháború alatt (tehát még sok évvel De Camposék színre lépése előtt) Svédországba kellett repatriálnia.

Innen költözött azután New Yorkba, ahol a pop-art egyik meghatározó szereplője lett.

Mindezek után aligha lesz meglepő, hogy a nemzeti és a transzkulturális recepció és kanonizáció a magyar költészet esetében is több mint ellentmondásos. Az újvidéki Ladik Katalin lineáris költészetét, újszerű, sajátos hangot demonstráló köteteit a magyarországi kritika, helyesen, már a hetvenes években meglehetősen nagyra értékelte. Fogalma sem volt azonban arról, hogy ugyanezen években a költőnő a nemzetközi hangköltészet egyik sztárja, amit az is tükröz, hogy Henri Chopin 1978-as Poésie Sonore Internationale című monográfiája már meglehetős súllyal emlegeti hangköltői tevékenységét. A vizuális költészetet is mívelő Ladik performanszai, akciómunkái pedig jószerivel teljesen ismeretlenek maradtak áttelepüléséig — a recepció elmaradásán azonban az a tény sem változtatott, hogy a kilencvenes évek elején a költő Budapestre költözött. Pedig a transzkulturális kánonban meglehetősen értékelt költőnő hangmunkái és performanszai gyökereikben és nyelvileg is mélyen ágyazódnak a magyar kultúra hagyományaiba, sőt, áttételesen annál sokkal mélyebbre, a pogány reminiszcenciákon keresztül antropológiai távlatokig nyúlnak vissza.

Papp Tibor ugyan szintén ír lineáris verseket, ezek azonban többnyire járulékosan kapcsolódnak vizuális és hangköltészeti tevékenységéhez, illetve informatikai költészetéhez. A nyelvileg és kulturálisan „tövig magyar” Papp Tibor (aki gyakran szenteli műveit Weöres Sándor vagy Kassák Lajos emlékének, és gyakran merít belőlük ihletet és vendégszöveget is) a nemzetközi költészeti életnek jól ismert, mindennaposan jelenle-

46

vő mestere. Magyarországi recepciója azonban még a kezdetek kezdetén tart, sorra megjelenő könyvei kevéssé látszanak megrendíteni a nemzetközinél nyilván igényesebb magyar irodalomkritikát.

Akadnak azonban nehezebben kimagyarázható esetek is. Például Tandori Dezsőé, akinek lineáris költészete a magyar irodalmi kanonizáció abszolút fokán áll. Rendkívül sajátos, érdemi vizuális költészetének azonban mindmáig nem sikerült, akár csak járulékosan is, felkeltenie a honi irodalomkritika érdeklődését.

Részben talán a költő szerénységének is, döntően azonban mindenképpen a magyarországi recepció e sikítóan vakfoltos működésének köszönhető, hogy — szemben az előbb emlegetett költőkkel — az ő vizuális költészete nem is szerepel a transzkulturális dimenzió ismert értékei között. Tandori vizuális költészetének jelentőségére itthon egyedül a művészetkritika (Hegyi Loránd, Frank János és mások) figyelt fel. Lassan mérhetetlen számú könyve közül — néhány vidéki kiállítás katalógusától most eltekintve — csupán egyetlen, a szegedi Grimm kiadónál Mr. & Tandori címmel megjelent kötet teszi hozzáférhetővé e műveit.

Jóllehet a költői önjellemzést sohasem lehet a kritikai értékelést abszolút értelemben befolyásoló tényezőnek tekinteni, mégis érdemes megvizsgálni, mit jelent Tandori számára a vizuális költészet által kínált kifejezési mód. Idézet Tandori leveléből: „…Mr. & Tandori. Mert hogy az amatőr lovasok mindig Mr., Mrs..

A profik csak hallja-maga-Tandori. Az & az átmeneti műfaj… Magamat ebben az átmeneti műfajban tartom legigazibbnak. Költőként ’klasszikus’ lettem a Diákkönyvtárban, az egyedüli élő Ady, Jókai, Kosztolányi stb. mellett, prózát meg csak tanulok írni, én tényleg tanulok regényt írni, műfordítás relatív ügy. De ebben a rajz+szövegben érzem magam a legevidensebbnek.”

Ha pedig ez így van, kérdés, mit tud a nagy tudományú magyar irodalomkritika Tandori Dezső költészetéről?

De van itt még más is. És éppen Olaszországban. Él ott egy olasz költő, aki magyar, Tomaso Kemenynek hívják, tízéves gyerek volt, amikor családjával elhagyta Magyarországot. A lineáris olasz költészet egyik elismert, vezető alakja, akinek verseiben mindig is érződött a figyelmes — persze lehet, hogy csak a magyar — olvasó számára a magyar kulturális konnotációk igen csak rejtett mélyárama. Az angol költőket, Marlow-t, Byront, Thomast és másokat fordító költőnek sok magyar vers olasz megszólalását köszönhetjük, leginkább és legszervesebben József Attiláét. De, mint Tandori írja, ez csak „relatív ügy”. Annál igazibb és érdemibb, hogy Kemeny legutóbbi, nagyszabású költői művének, a La Transilvania Liberatának (magyarul: Erdély aranypora, Irodalmi Jelen Könyvek, Arad–Budapest, 2005) legbensőbb költői lényege nem más, mint a költő gyermekkorában nyersen megszakadt, ám a személyiségében a kiszáradás veszélyének kitett búvópatakként mindig is ott rejlő, a költői ént zsigeri problémaként mélyen gyötrő magyar identitás nagyszabású költői visszavétele — olasz nyelven. Kemeny költészete tehát arra az oxymoronnak tűnő kérdésre ad választ, hogyan lehet olaszul írni magyarul, illetve hogyan lehet magyar költészetet írni olaszul. És ezzel visszaérkeztünk a rendkívül aktuális kiindulóponthoz, fogalmaink tárházának újragondolásához: milyen és hányféle is lehet nyelv, kultúra és nemzet viszonya?

47

Fotó: Hegedűs János

Benkő Krisztián

FAK média!*

A tanulmány a Műút számára készült, ám félbemaradt. A hagyaték gondozóinak jóvoltából tudjuk most közölni e töredéket. *

Brazília

49

Friedrich Kittler megújuló magyar recepciója1 Partitúra, 2014/1.

Prae, 2014/4.

Tiszatáj, 2015/4.

[Töredék a hagyatékból.]

1. Folytonosság (Foucault/Kittler) „Kering és oszcillál, oszcillál és kering, lalla-la lalla-la lalla-la a keringő ritmusában. A technikailag kivitelezett szerelem olyan, mint a gramofon bakelitlemeze (Schallackplatte), amelyről a Parlez-moi, d’amour című hallhatatlan sláger szól.

Az analitikus diskurzusban valóban semmi másról nincs szó, csak a szerelemről. És hogyan tudnánk figyelmen kívül hagyni, hogy mindebből következően, ami a tudományos felfedezések óta kifejezésre juthatott, teljes egyszerűséggel időpocsékolás? Az analitikus diskurzus bármely megnyilvánulása — amely esetleg a tudományos diskurzusok történetének egy pontján alapvető jelenlétének végére ér — a beszédben áll, miszerint a szerelemről való beszéd önmagában élvezet. Ezáltal persze a pszichoanalitikus diskurzus semmilyen kiváltságot nem igényel. A Parlez-moi, d’amor, az Encore szeminárium slágerlemeze is máshová való. […] Ezentúl a „disque-ourcourant”-ot vagy diskurzus-lemezt (hogy a képtelen szójátékkal kezdjünk valamit) diskúr(z)nak írjuk, körülbelül ilyesmit jelent Lacan diskúrós diskurzusa: A kortárs diskúr(z), vagyis a lemez forog és forog, és tulajdonképpen nem szól semmiről. […] Amit nem leplezett le előttük, hogy a mester provokációi inkább üzleti alapúak, mint analitikusak. (Az utóbbit jól megfizetik, hogy a verebeknek legyen mit hallgatni.) De jó oka volt, hogy ezt elhallgassa. […] »Dögvészt hozunk rájuk és nem is sejtik« — mondta Freud Jungnak, amikor a hajója kikötött New Yorkban” — ezekkel a gondolatokkal indította Friedrich Kittler híres, 1982. március 22-én, a kaliforniai Berkeley Egyetemen tartott előadását.2 Mivel Michel Foucault és Friedrich Kittler egyaránt vendégprofesszorok voltak a ’80-as évek elején Berkeley-ben, nem kizárt, hogy 1982 áprilisában a San Francisco-i Old Ship Salon nevű bárban egy sör mellett kitárgyalták Jacques Lacant, miközben szólt a Queen lemezéről a Crazy Little Thing Called Love a háttérben. Kittler mondta, olvastam tőled, hogy a pszichoanalízis olyan, mint a gyónás, beszédre bujtogat, de ez a Lacan játszott a médiával: írások meg hangfelvételről lejegyzett szemináriumok — egyébként az elmélete hidegen hagyott. Erre Foucault azt válaszolta, hogy Lacan fallocentrizmusa nem elhanyagolható, és nevetve végigsimított a fején.

1 A szöveg egyik bevezetője a szerző készülő Város és média című könyvének. A Friedrich Kittler-recepció 2003-ban indult Magyarországon: Vö. Történelem, kultúra, medialitás, szerk.: Kulcsár Szabó Ernő – Szirák Péter, Balassi, Budapest, 2003; ld. még Friedrich Kittler: Optikai médiumok: berlini előadás 1999, ford.: Kelemen Pál, Ráció, Budapest, 2005.

2 A lejegyzett szöveg lelőhelye: Fried­rich A. Kittler: Draculas Vermächtnis. Technische Schriften, Reclam, Leipzig, 1993. (Benkő Krisztián fordítása)

50

Kittler kicsit elpirulva hozzátette, hogy 1980-ban érintette ő a középkori hatalmi diskurzust, amikor írt Dantéról. „Éjszaka és vihar uralkodik a pokol második körében, ami a bujálkodók testét fogadja be. […] Így a két elátkozottnak, akiket Dante »ama szerelem nevében« idéz meg, és azért, hogy szerelmükről beszéljenek, először ki kell várniuk, hogy a vihar szünetet tartson” — idézte Kittler az írását. — „A Lancelotto-regény olvasása volt az, ami utat nyitott a bűnös és elátkozott szerelemnek. […] És a beszédnek olyan hatalma van, mint a szavaknak a test felett. Hiszen amikor Francesca elbeszéli a két sorscsapást, amely szerelmük kalandját artikulálta — amikor az olvasott könyv a gyönyörben, és amikor a megcsalt férj tőrje a halálban egyesítette kettejüket –, a hallgató is testileg válik érintetté”.3 Foucault bólintott, és azt a tanácsot adta Friedrichnek, hogy foglalkozzon a görög mitológiával is.

A Friedrich Kittler szövegeit és recepcióját középpontba állító Prae tematikus szám bevezetője arra koncentrál, hogy a tudós írásmódját, speciális stílusát mutassa be. Kittler munkáját jellemzi az esetlegesség/esetszerűség, a mindig egy médiumra fókuszált nézőpontból módszertanná emelt kombinatorika (Sybille Krämer4).

Niels Werber elevenítette fel azt az anekdotát, hogy a médiaguru egyik szemináriumán szimbolikusan széttépett egy könyvet (lapjaira),5 hogy ezzel egyrészt demonstrálja, nem teljes művek értelmezésére vállalkozik, hanem a szöveg egyes részleteinek szoros olvasatára, másrészt — műszaki szakkifejezéssel — „ezt visszafejtésnek vagy visszatervezésnek [reverse engeneering] nevezik, amely egy kész szoftvert vagy tárgyat bont alkotóelemeire és vizsgál meg abból a célból, hogy felderítse a konstrukciós elvet. Egy könyv lapokra bontása az irodalommal való visszafejtő foglalatoskodás egyik művelete, amely kiegészül aztán az elkülönített elemeken végzett további műveletekkel, mint például a tárolás (nyomtatás) során elnyert eredeti helyükről kimozdított szövegrészek olvasása és kommentálása”.6 Magam az írástechnika méltatása mellett igyekszem kritikámat tematizálni, így külön tárgyalom Kittler irodalom(történeti), a 19. század közepétől alakuló médiatörténeti (írógép, fénykép, film, gramofon stb.) és a hadtörténeti koncepcióját.

2. Irodalom és történetiség A Kittler szerteágazó életművéből készült válogatás és az új értelmezések a német tudós irodalom(történet)-felfogásának középpontjába a kalandos sorsú, először 1985-ben megjelent Lejegyzőrendszerek 1800/1900 című habilitációs értekezés7 első kötetének talán leghíresebb részét, a Goethe Faustjáról írt részletet helyezték. A bécsi 3 Friedrich Kittler: Szerzőség és szerelem, ford.: Zsellér Anna, Prae, 2014/4, 37.

4 Vö. Sybille Krämer: Friedrich Kittler — az időtengely-manipuláció kultúrtechnikái, Prae, 2014/4, 162–182.

5 Ennek az akciónak a reprodukálása céljából kerültek a Prae tematikus szám illusztrációi közé a Smid Róbert által felfedezett Kittler-kézirat fényképei — szétszórva.

6 Kelemen Pál – L. Varga Péter: Irodalomtechnika. Friedrich Kittler írásai elé, Prae, 2014/4, 4; Vö. Niels Werbers: Az irodalom eltűnése.

Friedrich Kittler útja a médiaelmélethez, Prae, 2014/4, 156–161.

7 A végleges, átdolgozott kiadás: Friedrich Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900, Fink, München, 20034; a német bevezető: Friedrich Kittler: Lejegyzőrendszerek 1800/1900. Előszó, ford.: Zsellér Anna, Prae, 2014/4, 19–34; az amerikai bevezető: David E. Wellbery: Előszó [A Lejegyzőrendszetek 1811/1900 amerikai kiadásához], ford.: Keresztes Balázs, Prae, 2014/4, 183–206.

51

Eva Horn — talán kicsit leegyszerűsítően — a könyv koncepcióját úgy értelmezte, hogy Kittler az irodalom olvasását a történelemtudomány területének részévé fokozta le: az irodalom a keletkezési korszakáról jegyez fel információkat.8 Ezért azonosította be Kittler a regényekben, hogy az író konkrétan melyik kortársáról mintázhatta egyes szereplőit. Például Bram Stoker Draculájáról szóló esszéjében kimutatta, hogy Vámbéry Ármin a 19. század végén többször találkozott a regényíróval, és Bamberger nevét azért változtatta meg, hogy jobban hasonlítson a vámpír szóra.9 A magam egyik kedvenc példája ennek a szemléletnek a veszélyeiről Dante Isteni színjátéka, amelyben az író kortársai, a 14. századi Firenze hírességei közül rengetegen szerepelnek, akiket már a 15. században sem ismert senki — ez gyakorlatilag a szöveg nagy részét olvashatatlanná teszi a mai befogadó számára. Ami mégis érdekessé teszi Horn érvelésének fakticitás-központúságát, hogy szerinte a historizálásnak van egy előnye is: „radikálisan kibővíti az irodalomolvasás kánonját. […] Kittler Foucault-tól ellesett pozitivizmusa irodalmi és nem irodalmi szövegek, emelkedett hangvétel és populáris műfajok, a szerző kézjegyével ellátott szövegek és az úgynevezett »szürke irodalom« egyenértékűségéből indul ki”.10 Kelemen Pál Kittler „filológiájáról” szóló tanulmányában jóval árnyaltabb értelmezéssel folytatta Eva Horn megállapításait, miszerint Kittlernél felfedezhető egy vidám pozitivizmus: az 1800 előtti lejegyzőrendszer (az irodalomnak az a funkciója, hogy saját koráról közöljön információt, ezt lejegyezze) korszakához tartozó történeti Faust, amikor Bibliát fordított még nem volt „szerző”, Goethe csinál belőle utólag 19. századi értelemben vett szerzőt, ami azonban egyúttal az olvasó, a „zaj” megjelenését is jelentette. Vagyis korántsem egyértelmű, hogy Kittler leghíresebb könyvében, egyszerűen a történettudomány területére utalta volna az irodalmat. A Kelemen-tanulmány alapkérdése, hogy a könyv elejtett megjegyzéseiből hogyan rekonstruálható, hogy mi volt az 1800-as lejegyzőrendszert megelőzően, amihez képest az újat hozott, és mindez hogyan előlegezte meg a Nietzsche klasszika-filológiája révén megjelenő 1900-as lejegyzőrendszert. Mivel a történeti Faust a reneszánsz korban élt, ezért az volt lényegi horizontváltás a Faust drámában, hogy Goethe — saját szerzői státuszának ismeretében — utólag a fordítót is szerzővé avatta, vagyis az 1800-as fordulat visszamenőleg az összes korábbi korok egyetemi írnokait, a kódexek másolóit, „számítógépes” terjesztőit, kommentátorait, átültetőit szubjektumokká avatta. A szerzőség Kittler szerint „nem eszmetörténeti kategória, hanem az 1800 körül zajló általános alfabetizálás következménye” — írja Kelemen —, „az emberi test átprogramozásának az effektusa. Ez az általános alfabetizálás egyesítette azt, aki ír, és azt, aki olvas. Ez az egyesítés, az emberi testnek ez az átprogramozása tette először elvileg lehetségessé, hogy a két művelet egybeessen, más szóval, hogy az ember olvasva írjon és írva olvasson”.11 8 Eva Horn: Kittler olvas. Leckék az irodalomtudomány számára, ford.: Fenyves Miklós, Partitúra, 2014/1, 5–9.

9 Vö. Friedrich Kittler: Drakula öröksége I., ford.: Benkő Krisztián, Irodalmi Szemle, 2014/8, 83–85.

10 Uő., I. m., 8; többek között ennek a foucault-i alapvetésnek a szellemében írt e sorok szerzője egy kimerítő terjedelmű tanulmányt 2007-ben Folnesics János Lajos 1807-ben megjelent (németből fordított) Alvina című regényéről, ami a korábbi 200 évben legfeljebb egy-két mondat erejéig szerepelt a korszak-monográfiákban, mint a nyelvújítás szörnyszüleménye, mivel kísérletet tett a nyelvtani nemek bevezetésére a magyar nyelvben. Ld. Benkő Krisztián: A különbözés diskurzusa (Folnesics János Lajos Alvinája és a »nyőstényítés«), Alföld, 2009/1, 59–71.

11 Kelemen Pál: Mi volt előtte? Kittler filológiája, Partitúra, 2014/1, 14–15.

52

A tudósok köztársasága és a tudóstragédia (?). Eva Horn tanítványa, Martina Süess komolyan vette Hornnak azt a (nem teljesen megalapozott) megállapítását, hogy — ugyan számon kérhető Foucault-n a médiafeledettség —, de Kittleren éppúgy számon kérhető, hogy a korai, episztemologikus Foucault-ra többet hivatkozott, mint a későbbi, hatalomteoretikus Foucault-ra.12 A Goethe-féle Faust-alak újabb olvasatában Süess szembe állítja egymással János evangéliumának fordítása kapcsán az államilag programozott hermeneutikai tettet, amelyben szellemmé válik a szó a kommentár hagyományával: az Írás nem precedens törvény, hanem identitását változtatni képes szöveg. „A Faust fordítói művészetének ellenprojektumaként értett médiatörténeti irodalomtudomány ezzel szemben olyan olvasási eljárás volna, amely nem engedi át magát a szöveg programjának, hanem felfedi a szövegbe írt játékszabályokat” — fogalmaz. Noha azért nem érti a könyvet vizuális (dísz)tárgyként, de térbeliségét médiatörténeti szempontból relevánsnak ítéli: „Az antik szkholionoktól a középkori interlineáris és lapszéli glosszákon, valamint modern lábjegyzeteken, szöveghelyekhez írt filológiai kommentárokon keresztül egészen a modern újságírás kommentárjaiig és az internetes kommentárőrületig a kommentár arculata mindenekelőtt az elhelyezésén keresztül alakul ki”.13 A Faust fordításjelenete mint írásaktus című esszéjében Mezei Gábor „a szavakat számláló” (pre-strukturalista) átültetést helyezi ellentétbe az értelmező (hermeneutikai) aktussal — a kettő oppozícióját egyúttal dekonstruálja is, amikor a Biblia utolsó könyvében (János) a legelsőt (Mózes) keresi, vagyis a fordítás valójában teremtő aktus lenne, de miközben „János Evangéliumának a szavaira keres ekvivalenseket, Faust a Teremtés könyvének olyan fordítását végzi el, amely nem a jelentésen alapul, és amely csupán az ismétlésmintázatok egyezése miatt nevezhető fordításnak”.14 Az 1980-ban megjelent Szerzőség és szerelem című írásában Kittler ugyancsak érinti Goethe irodalomtörténeti funkcióját: ezúttal a Faust híres jelenete mellett foglalkozott a Werther leveleibe beépített Osszián-fordítással és -felolvasással is. „[A] kialakuló irodalomtudomány a 19. században abban volt érdekelt, hogy […] még ott is érdeklődjön a szerző iránt, ahol a »szerző-funkció« [Foucault] történetileg egyszerűen nem létezett” — írta —, hogy „a szerzői életrajzokat kiáltja ki az irodalomtudomány kötelező gyakorolni valójának”.15 A Werthert nyitó szerelmespár-jelenetben a vihar után Lotte egy szerző nevét kiáltja: Klopstock — „ezáltal Werther megpillantja az ő »istenülését«: az apró babát [Puppe] vagy pupillát, amely a velünk szemben álló szemének tükrében vagyunk”.16 Optika és hangos felolvasás, nárcizmus és logocentrizmus. „Ahogy Derrida szerint az öntudat azon a tévedésen [Trug] alapul, hogy halljuk a saját beszédünket, úgy a szerzőség azon, hogy a saját írásunkat olvassuk és a saját olvasásunkat írjuk. […] Werthernél azonban nincs »semmi« olvasnivaló. Így aztán Lotte emlékezteti őt »Osszián néhány énekére«, amelyek megvannak neki, de még »nem olvasta el őket«, mert »remélte, hogy magától [Wethertől] fogja hallani« azokat” — írja Kittler. — „Így jutunk el odáig, hogy a 12 Eva Horn, I. m., 9.

13 Martina Süess: Kommentár nélkül. A tudóstragédia: tandráma az irodalomtudomány számára, ford.: Fenyves Miklós, Partitúra, 2014/1, 24, 26.

14 Mezei Gábor: Faust fordításjelenete mint írásaktus, Partitúra, 2014/1, 31.

15 Friedrich Kittler: Szerzőség és szerelem, ford.: Zsellér Anna, Prae, 2014/4, 35–36.

16 Uő, I. m., 38.

53

fordító–szerző pótolhatatlan szájából olyan szöveg hangzik el, amely másról sem szól, mint lelkekről és halálvágyról”.17 Roland Barthes-ot idézve: a szerző halálához.

A jelen gondolatmenetben az irodalomtörténet és a médiatörténet közötti váltás szempontjából érdemes röviden kitérni Claus Pias Szintetikus történelem című írására, melyben feltette a kérdést, hogy „ki, vagy mi egy olyan történelem szubjektuma, melynek kairosza feketedobozokban dől el, illetve hogy egyáltalán hogyan lehet egy effajta történelmet megírni”?18 3. A médiumok történetisége 4. Háború és technika

Fotó: Hegedűs János 17 Uő, I. m., 47; a regény felolvasási jelenetének részletes értelmezéséhez ld. Benkő Krisztián: Performativitás és halál (Werther Ossziánt olvas), Literatura, 2006/2, 154–172.

18 Claus Pias: Szintetikus történelem, ford.: Urbán Bálint, Tiszatáj, 2015/4, 84.

54

Fotó: Hegedűs János

55

Sz er z őink

Benkő Krisztián (1979, Miskolc – 2015, Budapest) irodalomtörténész, esztéta, műfordító, projekt-/performanszművész.

Csunderlik Péter, PhD (1985, Esztergom) történész, az ELTE BTK oktatója, a Politikatörténeti Intézet tudományos munkatársa.

Hegedűs János fotóművész Kassai Zsigmond (1981) író, kritikus, szerkesztő Murányi Sándor Olivér (1974, Székelyudvarhely) kabátvasaló munkás, egyetemi óraadó tanár és kukta a budaörsi Ikeában Nemes Z. Márió (1982) költő, kritikus, esztéta Szkárosi Endre (1952, Budapest) költő, művészeti író, műfordító, kritikus, irodalomtörténész, az ELTE egyetemi tanára, intermediális művész, előadó Szűcs Teri (1975, Leningrád) irodalomtörténész, kritikus, Budapesten él Urbán Bálint (1984) luzitanista irodalmár, műfordító.

56

Fotó: Hegedűs János

57

dűlő a műút irodalmi, művészeti és kritikai folyóirat önálló tartalmú digitális melléklete szerkesztette: Jenei László jenei@muut.hu és Vásári Melinda vasari.melinda@muut.hu logo, layout, design: Tellinger András telli@chello.hu fotók: Hegedűs János (A színes fotók Benkő Krisztián hagyatékából származnak.) kiadja a Szépmesterségek Alapítvány Miskolcon felelős kiadó: Kishonthy Zsolt ISSN 2062-4409 http://www.muut.hu/dulo http://www.facebook.com/muutfolyoirat http://twitter.com/muut_folyoirat

58

Fotó: Hegedűs János