Krótka historia książek zakazanych by MUZA S.A.

Werner Fuld Ksiêga zakazanych ksi¹¿ek

Tytu³ orygina³u: Das Buch der verbotenen Bücher Universalgeschichte des Verfolgten und Verfemten von der Antike bis heute

Projekt ok³adki: Agencja Interaktywna Studio Kreacji (studio-kreacji.pl) Redakcja: El¿bieta Ptaszyñska-Sadowska Redakcja techniczna: Zbigniew Katafiasz Korekta: El¿bieta Jaroszuk

First published under the imprint Galiani Berlin  2012, Verlag Kiepenheuer & Witsch GmbH & Co. KG, Cologne/Germany  for the Polish edition by MUZA SA, Warszawa 2014  for the Polish translation by Bogdan Baran

ISBN 978-83-7758-593-1

Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA SA Warszawa 2014

Spis treœci

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Przedmowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Porz¹dek, mi³oœæ i skrucha . . . . . . . . . . . . . . . . . . Politycy i prorocy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . P³omienny zapa³ I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Remota i secreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . P³omienny zapa³ II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wiara i wiedza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Varia et curiosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wiedzieæ i zmieniaæ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Niemoralnoœæ i dyktatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . K³amstwa i oszustwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Osobiste i prywatne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rzut oka w przód . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9 24 45 66 79 116 145 178 207 260 279 323

Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Indeks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

333 339

Przedmowa Zakazywanie ksi¹¿ek, nawet jeœli zgodne z prawem, nic w ogóle nie daje, a przed zewnêtrznym prawem zabronione jest wszelkie takie ingerowanie w prawo ludzkoœci do tego, by ka¿dy móg³ publicznie wypowiedzieæ swoje myœli bez poci¹gania go za to do odpowiedzialnoœci, jeœli tylko nie narusza praw innego cz³owieka. Johann Adam Bergk, Die Kunst, Bücher zu lesen, Jena 1799

Gdyby dyktatorzy rzeczywiœcie dysponowali si³¹, w któr¹ tak uparcie i nieroztropnie wierzyli, nie by³oby znacznej czêœci naszej œwiatowej literatury. To, ¿e dzie³a przetrwa³y mimo wszystkich przeœladowañ i zakazów, jest równie godne uwagi, jak z biegiem stuleci wci¹¿ na nowo obalane przekonanie przeœladowców, ¿e wraz z ¿yciem autora mo¿na wymazaæ te¿ jego idee. W³adcy ze wszystkich epok i kultur, od wykszta³conego króla po prymitywnie fundamentalistycznego wodza plemienia, od cesarza Augusta po chiñskiego sekretarza partyjnego, nie byli i nadal nie s¹ zdolni poj¹æ, ¿e idee s¹ silniejsze od ustaw. Ta historia zakazanych ksi¹¿ek opowiada nie tylko o ³añcuchu ucisku, o zniszczonych dzie³ach i mordowaniu autorów, lecz jest tak¿e kronik¹ zwyciêstw s³owa nad przemoc¹. Potrzeba by³o potê¿nych wysi³ków, wielkich nak³adów ze

strony w³adz, a tak¿e ogromnych œrodków czerpanych z podatków, by niechciane pisma wytropiæ, skonfiskowaæ i zniszczyæ. Ca³y ten trud by³ daremny. ¯aden zakazany rêkopis nie pozosta³ nieprzeczytany, ka¿d¹ zarekwirowan¹ ksi¹¿kê da³o siê zdobyæ gdzie indziej. Ka¿da próba zablokowania dzisiaj w jakimœ kraju stron internetowych z niewygodnymi treœciami jest z góry skazana na niepowodzenie. Historia zakazów jest wiêc przede wszystkim histori¹ przetrwania zapisanej w ksi¹¿kach ludzkiej pamiêci. Uratowanie zakazanego manuskryptu przed zniszczeniem i przekazanie go dziêki temu potomnym wymaga zawsze osobistego zaanga¿owania i odwagi cywilnej. W pos³owiu do Romanzero zmuszony do emigracji Heinrich Heine pisa³: „Poezje, które zawiera³y choæby drobne uszczypliwoœci wzglêdem naszego dobrego Boga, z nabo¿n¹ gorliwoœci¹ powierzy³em p³omieniom. Niech lepiej p³on¹ wiersze ni¿ wierszokleta”. By³o to oczywiœcie tyle¿ przesadne co nieprawdziwe: Heine mia³ wystarczaj¹co rozwiniêt¹ samoœwiadomoœæ, by nie stosowaæ autocenzury, ani nie zagra¿a³a mu ju¿ ¿adna kara cielesna. Te czasy minê³y – uwa¿ano. Nikt nie liczy³ siê z powrotem politycznie lub religijnie motywowanego terroru sumieñ. Wszelako najdrobniejszy wers mo¿e byæ w pewnej historycznej sytuacji iskr¹, która wznieci po¿ar oporu. Algierski pisarz Boualem Sansal, laureat Pokojowej Nagrody Ksiêgarzy Niemieckich 2011, zosta³ wyklêty we w³asnym kraju, poniewa¿ broni siê przed cynizmem dzier¿¹cych w³adzê swoimi zakazanymi w Algierii ksi¹¿kami. Jeszcze ¿yje w swej ojczyŸnie, choæ inni stracili ¿ycie w niewyjaœnionych okolicznoœciach, a wielu uciek³o przed dyktatur¹ milczenia. Dlatego pomyœlmy tutaj o tych, którzy czêsto z nara¿eniem ¿ycia i w dramatycznych okolicznoœciach ratowali przed zniszczeniem coœ zakazanego. Ich dzielnoœci zawdziêczamy wiêcej ni¿ tylko ksi¹¿ki.

Porz¹dek, mi³oœæ i skrucha Cmentarz Highgate, Londyn, 1869: w bladym œwietle latarni malarz Dante Gabriel Rossetti otwiera potajemnie grób swojej zmar³ej siedem lat wczeœniej ¿ony Elizabeth. Wszak¿e to nie chora mi³oœæ ka¿e mu ujrzeæ j¹ raz jeszcze, a co zosta³o z niej po tylu latach, tego te¿ wolimy raczej nie wiedzieæ. Celem jego gor¹czkowego dzia³ania napêdzanego nieczystym sumieniem i obaw¹ przed zdemaskowaniem go jako hieny cmentarnej jest ma³e pude³ko. Audrey Niffenegger przywo³uje ten epizod w powieœci Her Fearful Symmetry [Jej lêkliwa symetria], a widmowa scena wydaje siê wymyœlona przez autorkê. Zmyœlona jednak nie jest i stanowi osobliwy rozdzia³ historii angielskiej literatury. Elizabeth Siddal by³a wielk¹ mi³oœci¹ jego ¿ycia: uboga szwaczka, która pozowa³a m³odym malarzom do czasu, a¿ Rossetti spotka³ j¹ u kolegi i uczyni³ swoj¹ ulubienic¹. Jej eteryczn¹ urodê, zupe³nie pokonan¹ przez suchoty i pozbawione z³udzeñ spojrzenie nieznaj¹ce ju¿ przysz³oœci, znajdujemy na wielu s³ynnych obrazach prerafaelitów, które wyznaczy³y estetyczny idea³ ca³ej epoce. Ich zwi¹zek trwa³ dziesiêæ lat, a¿ w koñcu Rossetti poœlubi³ przeznaczon¹ œmierci; Elizabeth urodzi³a martw¹ córeczkê i zmar³a. Oszala³y z ¿alu w³o¿y³ do grobu podczas pochówku jedyny rêkopis wszystkich swoich wierszy w kasetce, któr¹ okry³ d³ugimi w³osami ukochanej. Zakaza³ sobie, przyjacio³om i potomnym czytania

tych wierszy. Mia³y na zawsze nale¿eæ do jego ukochanej ¿ony. Czas wszak¿e nie tylko leczy rany, ale te¿ je zadaje: ¿al gas³, w miarê jak ros³a s³awa Rossettiego, a z ni¹ pró¿noœæ. Przekonany, ¿e nie mo¿e odmawiaæ œwiatu swej liryki, otwar³ trumnê Elizabeth, znalaz³ pude³ko w miejscu, gdzie wczeœniej by³y jej piersi, i nastêpnego roku opublikowa³ wiersze. Gdyby nie ta historia, o poecie Rossettim œwiat dawno by zapomnia³, gdy tymczasem tragiczne piêkno Elizabeth przetrwa na obrazach po wsze czasy. „Drogi przyjacielu, b³agam pana, proszê zniszczyæ w s z y s t k i e egzemplarze Lizystraty i wszystkie z³e rysunki (…)”. Tak brzmia³y ostatnie linijki œmiertelnie chorego Aubreya Beardsleya napisane do jego wydawcy Smithersa. Zgodnie z ówczesnym angielskim prawem ci¹gle wznawiana komedia Arystofanesa nie by³a nieprzyzwoita – nieprzyzwoite natomiast by³y w³osy ³onowe kobiet na ilustracjach Beardsleya. Sprytny prawnik Leonard Smithers wydrukowa³ zatem tylko sto egzemplarzy dla subskrybentów, czym omin¹³ zakaz. Beardsley zyska³ s³awê jako ilustrator czasopisma „The Yellow Book”, ale w wirze skandalu wokó³ Oscara Wilde’a straci³ zlecenia, Smithers zaœ, nazywany przez wspó³czesnych „najbardziej cwanym z wydawców”, przyj¹³ go z otwartymi ramionami. Dzia³a³ na kilku frontach: zarabia³ na literaturze erotycznej we Francji i na religijnej liryce w Anglii, ale ostatecznie zbankrutowa³ na jednym i drugim. Zdarza³o mu siê zastawiaæ meble, by sfinansowaæ czasopismo „The Savoy” ze s³ynnymi dziœ rysunkami Beardsleya, o czym ten nigdy siê nie dowiedzia³. W historii literatury takich wydawców jak Smithers wspomina siê – jeœli w ogóle – doœæ lekcewa¿¹co, ale on i Beardsley opatrzyli cmentarny gotyk epoki wiktoriañskiej stemplem „przedwczorajsze” i stworzyli art nouveau. To nowatorstwo nie przynios³o wy-

dawcy szczêœcia ani zamo¿noœci: w 1907 roku zmar³ w zupe³nym ubóstwie. Gdy zmagaj¹cy siê ze œmierci¹ Beardsley przekazywa³ Smithersowi swoj¹ ostatni¹ proœbê, nie chodzi³o mu rzecz jasna o problem prawny. Jako skruszony grzesznik szybko, podobnie jak potem Oscar Wilde, przeszed³ na katolicyzm i nie chcia³ stan¹æ z balastem swoich ilustracji do Lizystraty przed niebiañskim Sêdzi¹, najwyraŸniej zak³adaj¹c, ¿e ów Sêdzia ³atwiej mu wybaczy homoseksualizm ni¿ artystyczne frywolnoœci. Nie wiemy, czy wydawca w ogóle móg³ spe³niæ jego b³agaln¹ proœbê. Wiadomo za to, ¿e Smithers sprzeda³ swoim klientom-bibliofilom wiele sfa³szowanych kopii tego listu, mo¿e wraz z ostatnimi egzemplarzami sztuki, których cenê to œwiadectwo zapewne znacznie podwy¿sza³o. Jako uznana klasyka tekst Lizystraty nigdy zreszt¹ nie by³ zakazywany, nie pojawia siê nawet na watykañskim indeksie. Arystofanes by³ przez setki lat autorem zapomnianym i nawet mimo ponownego odkrycia go w XIX wieku ¿adna z jego sztuk nie cieszy³a siê szczególn¹ popularnoœci¹. A ju¿ na pewno nie Lizystrata, poniewa¿ – i tu zwodz¹ zuchwa³e ilustracje Beardsleya – jest to w³aœciwie sztuka powa¿na, a nie lekka komedia. W momencie premiery w 411 roku p.n.e. Ateny toczy³y dwudziestoletni¹ ju¿ wojnê ze Spart¹ i nie by³o widaæ koñca tych zmagañ. Lizystrata chce strajkiem mi³osnym sk³oniæ mê¿czyzn po obu stronach do z³o¿enia broni i zapewniæ w ten sposób – przynajmniej na scenie – d³ugo wytêskniony pokój. Udaje jej siê, gdy¿ kobiety s¹ rozs¹dniejsze od mê¿czyzn – ju¿ to wystarczy³o do utopienia sztuki w odmêtach niepamiêci. ¯arliwy g³os przeciw wszelkiej polityce wojennej przywróci³ sztuce atrakcyjnoœæ w XX wieku: pisarz i re¿yser Fritz Kortner uaktualni³ podstawow¹ pacyfistyczn¹ ideê sztuki i powi¹za³ strajk mi³osny z groŸb¹ dozbrojenia Bundeswehry broni¹ atomow¹, co usi³owa³ przeprowadziæ ówczesny minister obrony Franz Josef Strauß. Gdy w styczniu 1961 roku

adaptacja Kortnera mia³a byæ emitowana przez telewizjê w ca³ych Niemczech Zachodnich, us³u¿ny lokalny nadawca sprzyjaj¹cy ministrowi zbojkotowa³ emisjê w Bawarii. Chocia¿ decyzja by³a ewidentnie polityczna, oficjalne uzasadnienie nadawcy g³osi³o, ¿e sztuka rani „poczucie obyczajnoœci spo³eczeñstwa”. Franz Kafka zakaza³ w ostatniej woli publikacji swoich tekstów. Po jego œmierci znaleziono w biurku proœbê do przyjaciela Maksa Broda: „wszystko, co po mnie zostanie (…) w dziennikach, rêkopisach, listach”, powinien on „w ca³oœci i bez czytania” spaliæ. Sam Kafka mia³ zwyczaj palenia rêkopisów, które uwa¿a³ za nieudane. Jego ostatnia przyjació³ka Dora Diamant, z któr¹ na krótko przed œmierci¹ mieszka³ w Berlinie, musia³a pod jego okiem zniszczyæ wszystkie napisane przezeñ w ci¹gu tych miesiêcy teksty (z wyj¹tkiem Schronu). Jak wiadomo, administrator spuœcizny Kafki Max Brod nie wykona³ jego woli i uratowa³ dziêki temu jedne z najbardziej znanych dzie³ œwiatowej literatury: Zamek, Proces, Amerykê… Gdy Wergiliusz zabroni³ w testamencie publikacji swoich niegotowych rêkopisów – do czego August siê nie zastosowa³ i w ten sposób zachowa³ dla potomnych Eneidê – to dyspozycja ta by³a zasadna z punktu widzenia estetyki i krytyki literackiej. Z Kafk¹ by³o inaczej. Chcia³ on, by zniszczyæ bez wyj¹tku „wszystko napisane lub narysowane”, co z jego spuœcizny znajdowa³o siê w jego domu, w biurze, u przyjació³ lub znajomych. Ta radykalna dyspozycja nie dotyczy³a wiêc tylko tekstów literackich, lecz wszystkiego, co pozosta³o na papierze. Poniewa¿ Kafka uwa¿a³ siê za istotê ¿yw¹ wy³¹cznie w pisaniu, jego ostatnia wola by³a w pe³ni konsekwentna: wraz z koñcem swego cielesnego ¿ycia odbiera³ sobie dalsze ¿ycie w œwiadectwach pisanych.

Ten epizod ma nader przykry ci¹g dalszy, prawie nieznany opinii publicznej. Max Brod uratowa³ spuœciznê Kafki nie tylko przed jego ostatni¹ wol¹ w 1924 roku, lecz tak¿e przed niemieckimi wojskami w 1939 roku, gdy w ostatniej chwili uciek³ z Pragi do Palestyny. W 1945 roku podarowa³ nale¿¹ce do niego rêkopisy, listy i rysunki swojej wspó³pracownicy Ester Hoffe, która ofiarowa³a je póŸniej swym córkom Evie i Ruth. Od 1956 roku wszystko znajdowa³o siê w sejfie bankowym w Zurychu. W³aœcicielki, które d³ugo nie mog³y uzgodniæ ostatecznego miejsca przechowywania rêkopisów, postanowi³y w koñcu sprzedaæ je Deutsches Literaturarchiv w Marbach. Archiwum ju¿ wczeœniej kupowa³o manuskrypty Kafki od Ester Hoffe, m.in. powieœæ Proces. Latem wszak¿e 2009 roku s¹d rodzinny w Tel Awiwie odmówi³ siostrom prawa do dziedziczenia w³asnoœci ich zmar³ej matki. Adwokaci wyjaœnili im, ¿e pañstwo Izrael uwa¿a dokumenty znajduj¹ce siê w Zurychu za „dobro kultury narodowej”. Adwokat izraelskiej Biblioteki Narodowej argumentowa³, ¿e nie wiadomo, czy Ester Hoffe kiedykolwiek by³a w³aœcicielk¹ tych rêkopisów, mimo ¿e istnia³o przecie¿ pismo Maksa Broda o przekazaniu jej darowizny. Przyjêta taktyka jest wyraŸnie widoczna: skuteczne jak dot¹d podwa¿enie prawa do dziedziczenia pozbawia siostry dostêpu do szwajcarskiego sejfu, w którym znajduj¹ siê te¿ pieni¹dze i kosztownoœci matki – zapewniaj¹ce im niezbêdne œrodki do ¿ycia. Kiedy wiêc wskutek przewidywalnej przewlek³oœci postêpowania popadn¹ w k³opoty materialne, bêd¹ zmuszone ulec adwokatom strony przeciwnej. Sytuacja jest bardziej absurdalna, ni¿ móg³by j¹ wymyœliæ sam Kafka: chocia¿ nie chodzi o dziedziczenie, lecz o darowiznê za ¿ycia, pañstwo Izrael uwa¿a rêkopisy Kafki za dobro narodowej kultury, nawet jeœli praski ¯yd Kafka nigdy nie by³ w Palestynie, pañstwo Izrael powsta³o dopiero 25 lat po jego œmierci, a sporna zawartoœæ sejfu nie znajduje siê na terenie Izraela. Co wiêcej, Izrael domaga siê teraz nawet

manuskryptu Procesu, który Ester Hoffe w 1988 roku zaoferowa³a przez Sotheby’s za 3,5 miliona marek zachodnioniemieckich i który kupi³o Deutsches Literaturarchiv Marbach. Nikt nie kwestionowa³ prawomocnoœci tej sprzeda¿y i nawet izraelski s¹d uzna³ w 1974 roku darowiznê Broda. Teraz mia³oby to wszystko nie obowi¹zywaæ. Zakaz dostêpu do szwajcarskiego sejfu jest nie tylko osobistym dramatem wiekowych sióstr Hoffe, lecz tak¿e uniemo¿liwia de facto historykom literatury i biografom korzystanie ze znajduj¹cego siê tam materia³u oraz jego ocenê. Skrajna próba zatarcia œladów po sobie jako pisarzu w wykonaniu Kafki ma przeciwstawny odpowiednik w autokreacji pisarza jako twórcy jednego dzie³a. Margaret Mitchell napisa³a jedn¹ ksi¹¿kê, legendarny bestseller Przeminê³o z wiatrem. Nieprawda. Urodzona w 1900 roku Mitchell mia³a te¿ ¿ycie przed Wielk¹ Ksiêg¹, która w 1937 roku zdoby³a Nagrodê Pulitzera i odnios³a najwiêkszy sukces handlowy w historii Ameryki Pó³nocnej. Biografowie podaj¹, ¿e Mitchell, pochodz¹ca z zamo¿nej rodziny adwokatów, chcia³a najpierw byæ lekark¹, ale potem wysz³a za m¹¿ i w wolnym czasie odmalowywa³a w powieœci historiê swej ojczystej Georgii podczas wojny secesyjnej. Jest to z pewnoœci¹ ³adna opowieœæ o tym, jak pani domu z po³udniowych stanów w patriotycznym uniesieniu chwyta za pióro, by dla ratowania honoru ojczyzny napisaæ swoj¹ pierwsz¹ i jedyn¹ powieœæ. Tyle ¿e ta historia nie ca³kiem siê zgadza: Margaret Mitchell zawsze chcia³a byæ tylko jednym – s³awn¹ pisark¹. Gdy w 1925 roku wychodzi³a za m¹¿, mia³a za sob¹ udan¹ roczn¹ praktykê dziennikarsk¹. A powieœci pisa³a ju¿ jako m³ode dziewczê, lecz przez wzgl¹d na rodzinê nie wysy³a³a ich do wydawnictw. Rêkopisy kr¹¿y³y wœród jej wielbicieli, a wybranek móg³ na koniec wzi¹æ cenny manu-

skrypt w zastaw mi³oœci. W spuœciŸnie jednego z takich wielbicieli znalaz³o siê przed mniej wiêcej dziesiêciu laty pude³ko po butach z rêkopisem marzycielskiej powieœci mi³osnej pióra siedemnastoletniej wówczas Margaret Mitchell. To odkrycie by³o tak sensacyjne dlatego, ¿e dotychczas nie pojawi³y siê ¿adne wczeœniejsze œwiadectwa jej pisarstwa. Tym samym jej stylizacja na autorkê jednego dzie³a okaza³a siê kamufla¿em: w rzeczywistoœci Margaret Mitchell zatar³a wszelkie œlady swej dzia³alnoœci literackiej sprzed Przeminê³o z wiatrem i poleci³a, by po jej œmierci zniszczyæ wszystkie teksty, jakie siê jeszcze znajd¹ w jej spuœciŸnie. W ten sposób zaprojektowa³a sobie pomnik zasadniczo niezwi¹zanej z literatur¹ patriotki, która sta³a siê pisark¹ tylko z mi³oœci do ojczyzny. Nie mo¿na wszak¿e wykluczyæ, ¿e ta inscenizacja nie by³a jej lub wy³¹cznie jej pomys³em. Wizja, jakoby czcigodna pani domu z pokonanego Po³udnia siêgnê³a po pióro, by straszne czasy wojny domowej ukazaæ w ³agodnym œwietle pojednania, nada³a powieœci ów nimb autentycznoœci, który zdecydowa³ o jej sukcesie. Takie wspólne strategie marketingowe autora i wydawnictwa zdarza³y siê ju¿ wczeœniej i kiedyœ przynios³y œwiatow¹ s³awê pewnemu nieznanemu autorowi. By³ nim Erich Maria Remarque z powieœci¹ Na Zachodzie bez zmian. Ju¿ druk fragmentu w du¿ej berliñskiej gazecie wydawnictwo obwieszcza³o jako relacjê prostego niemieckiego ¿o³nierza. Remarque mia³ nie byæ „zawodowym pisarzem”, lecz tylko wyra¿aæ œrodkami literackimi swoje prze¿ycia frontowe. Prawda o wojnie nie znajduje siê w memuarach genera³ów, lecz w³aœnie t u t a j. Dziêki takiej marketingowej strategii sugeruj¹cej dzie³o rzekomo autobiograficzne wydana w 1928 roku ksi¹¿ka szybko osi¹gnê³a miêdzynarodowy sukces mierzony w milionach wydrukowanych egzemplarzy. Dopiero wydania publikowane po nazistowskiej Rzeszy, w której by³a zakazana, zaliczaj¹ j¹ do odmiany gatunkowej „powieœæ”.

Ta mistyfikacja nie tylko upowszechnia³a wœród czytelników fa³szywe informacje, lecz tak¿e tworzy³a autorowi zupe³nie now¹ to¿samoœæ: ca³y literacki dorobek Remarque’a sprzed Na Zachodzie bez zmian zosta³ ukryty. W rzeczywistoœci obejmowa³ do tamtego momentu dwie wydane powieœci i co najmniej trzysta krótkich opowiadañ, esejów, wierszy i innych tekstów publikowanych w renomowanych czasopismach. Zabieg ten by³ mo¿liwy, poniewa¿ inaczej ni¿ dziœ przep³yw informacji mia³ ograniczony zakres: berliñskie czasopismo dociera³o najwy¿ej do wiêkszych miast po Frankfurt, ale ju¿ nie za liniê Menu. Remarque by³ pisarzem znanym tylko w w¹skim, wybranym krêgu. Ta elitarna grupa zaœ nie stanowi³a dla wydawnictwa grupy docelowej dla ksi¹¿ki Remarque’a o wojnie. Gra³ on wiêc w grê wydawnictwa i wymaza³ swoje ca³kiem udane ¿ycie dziennikarza na rzecz nieliterackiej biografii wojaka. Jego ksi¹¿ka by³a w pe³ni autentyczna, poniewa¿ opiera³a siê na zebranych przez niego relacjach ¿o³nierzy frontowych. Nie by³y to jednak jego osobiste prze¿ycia, a on nigdy tego nie twierdzi³. W wyniku tej skutecznej strategii utraci³ wprawdzie swoj¹ przesz³oœæ, ale godzi³ siê na to. Wiêcej nawet: by³ rad, ¿e wydawnictwo, jak siê przypuszcza, wykupi³o i zniszczy³o wszystkie dostêpne jeszcze egzemplarze jego pierwszej powieœci Dom marzeñ. Istotnie, ta wydana w 1920 roku „powieœæ o artystach” jest odstrêczaj¹co nieudanym m³odzieñczym p³odem, w którym kiczowate sceny przeplataj¹ siê z nadêtymi rozwa¿aniami o filozofii ¿ycia. Ta romantyczna sk³onnoœæ i towarzysz¹ca jej apoteoza pogodnych czasów przedwojennych kolidowa³y z realnoœci¹ ¿ycia, w którym Remarque znajdowa³ wszystko jako „chybione, wypaczone, z³amane” (dziennik z 13.10.1918). W tym okresie dezorientacji uzyska³ wykszta³cenie nauczycielskie, podj¹³ pracê nauczyciela pomocniczego w trzech miejscach na najg³êbszej katolickiej prowincji i uciek³ w tê m³odzieñcz¹ próbê, by przynajmniej w powieœci pojednaæ

sztukê z ¿yciem. Literacko utwór jest bezwartoœciowy i nieistotny, ale w biografii Remarque’a oznacza, ¿e podj¹³ on decyzjê, i¿ zostanie pisarzem. Swoim póŸniejszym dzie³em wymaza³ grzech m³odoœci. Ca³kiem podobnie Ödön von Horváth chcia³ uniewa¿niæ swoje pierwsze dzie³o Buch der Tänze [Ksiêga tañców]. Ju¿ w 1926 roku, cztery lata po publikacji, wycofa³ z wydawnictwa dostêpne jeszcze egzemplarze, poprosi³ tak¿e przyjació³ o zwrot i wrzuci³ wszystko w ogieñ. Poniewa¿ nak³ad wynosi³ tylko 500 numerowanych egzemplarzy, uda³o mu siê wiêkszoœæ z nich spaliæ, ale czasem pojawiaj¹ siê one jeszcze na aukcjach. Francuski powieœciopisarz Gabriel Chevallier odby³ przeciwn¹ ni¿ Remarque drogê artystyczn¹. W antywojennej powieœci La peur [Strach] z 1930 roku ten by³y ¿o³nierz piechoty opisa³ w sposób nieuszminkowany i nader bezpoœredni jak na stosunki francuskie strach jako dominuj¹ce uczucie ¿o³nierzy w okopach. Poniewa¿ grozi³a nowa wojna z Niemcami, w 1938 roku wycofa³ ksi¹¿kê z obiegu, aby nie naraziæ siê na zarzut defetyzmu. Mo¿liwe, ¿e doradzi³o mu ten krok wydawnictwo, poniewa¿ podejrzenie o brak patriotyzmu mog³o zagroziæ jednemu z najwiêkszych sukcesów we francuskiej literaturze: mianowicie po swojej nadal jeszcze poruszaj¹cej i autentycznej powieœci antywojennej Chevallier zmieni³ siê w nieszkodliwego, na wskroœ konserwatywnego pisarza rozrywkowego. Jego powieœæ Skandal w Clochemerle z 1934 roku nale¿y do kanonu francuskiego stanu œredniego i sta³a siê nawet miêdzynarodowym bestsellerem. W tej obszernej ksi¹¿ce znajduj¹ odzwierciedlenie wszystkie popularne schematy o zdrowym, prostym ¿yciu w miasteczku na po³udniu Francji. Po czêœci farsowa fabu³a, napêdzana przez

spór o nowo postawione toalety nieopodal koœcio³a, prowadzi do wniosku, ¿e polityka jest rzecz¹, od której obywatel powinien siê trzymaæ z daleka, jeœli chce siê cieszyæ beztroskim ¿yciem. Po 1945 roku Chevallier rozbudowa³ w¹tek Skandalu w Clochemerle do trylogii koñcz¹cej siê przed wybuchem II wojny œwiatowej. Gdy zmar³ w 1969 roku, nikt nie pamiêta³ o jego wczesnej powieœci antywojennej, choæ pod wzglêdem literackim znacznie przewy¿sza³a ona powieœci z cyklu „Clochemerle”. Nawet powa¿ne leksykony wymieniaj¹ go dzisiaj jako autora wy³¹cznie tego przeciêtnego bestselleru. Gdy w 1896 roku Marcel Proust opublikowa³ swoj¹ pierwsz¹ ksi¹¿kê Les plaisirs et les jours [Rozkosze i dni], uchodzi³ za kogoœ, kto jako bogaty z domu dla zabicia czasu pisze wytworne szkice o ¿yciu wy¿szych sfer dla arcykonserwatywnego „Figaro”. Ksi¹¿ka ukaza³a siê w drogim, luksusowym wydaniu z ilustracjami uwielbianej malarki Madeleine Lemaire, z przyjemnymi fragmentami muzycznymi przyjaciela Prousta Reynalda Hahna, i z ¿yczliw¹ przedmow¹ Anatole’a France’a – co wraz z subtelnymi tekstami Prousta pozwala³o wyczuwaæ rêkê zamo¿nego amatora. Gdy wytkn¹³ to wyraŸnie pewien krytyk, Proust poczu³ siê Ÿle zrozumiany i da³ odpowiedŸ, która dziœ ju¿ wysz³a z mody: wyzwa³ go na pojedynek. Szybko jednak sam dostrzeg³, ¿e te pierwsze próby o rozproszonej tematyce i niejednolitym stylu niezupe³nie s¹ tym, co sobie zamierzy³. Najchêtniej odebra³by z powrotem ksi¹¿kê, któr¹ obdzieli³ wszystkich swoich przyjació³. Wkrótce zacz¹³ od nowa opracowywaæ donios³y temat tamtej epoki – rozdarcie jednoœci ja i œwiata – tym razem w ogromnej powieœci, której istnienie ukrywa³ przed znajomymi. Pisa³ Jana Santeuila przez cztery lata i jeszcze przed ukoñczeniem dzie³a zniszczy³ je. Nie ca³kiem jednak. Przedar³ strony, u³o¿y³

je porz¹dnie w pudle na kapelusze i schowa³ do szafy z ubraniami. Szafê i pud³o odziedziczy³a bratanica, która trzydzieœci lat po œmierci Prousta zaprowadzi³a biografa André Maurois do starego mebla i do literackiej sensacji w nim. Nikt dziœ nie wie, dlaczego Proust nie zniszczy³ tego tysi¹cstronicowego rêkopisu. Mo¿e po prostu zapomnia³. Ostatnia powieœæ Vladimira Nabokova pozosta³a niedokoñczona. Jeszcze na szpitalnym ³ó¿ku, œcigaj¹c siê ze œmierci¹, pracowa³ on nad rêkopisem, którego pierwsz¹ wersjê spisa³ jak zwykle na ma³ych kartach katalogowych. Umieraj¹c 2 lipca 1977 roku, pozostawi³ 138 takich karteluszków w formacie A7 z pocz¹tkiem powieœci pod tytu³em Orygina³ Laury i ironicznym podtytu³em Umieranie to œwietna zabawa. Gdy stwierdzi³, ¿e nie doprowadzi ju¿ tego dzie³a do koñca, poleci³ spaliæ karty po swojej œmierci. Jego ¿ona Vera i syn Dmitri sprzeciwili siê temu ¿yczeniu i zamknêli fragment w sejfie. Odt¹d wielbiciele tego autora, ekscytowani nowymi szczegó³ami, które Dmitri ujawnia³ z marketingow¹ zrêcznoœci¹, dyskutowali nad „za i przeciw” spaleniu. Zwolennicy obrócenia fragmentu w popió³ argumentowali, ¿e niegotowy rêkopis nie oddawa³by sprawiedliwoœci s³awie Nabokova jako perfekcjonisty, przeciwnicy zaœ chcieli ocaliæ ka¿de, choæby niepe³ne zdanie jako wyraz jego geniuszu. Jak nale¿a³o oczekiwaæ, syn Dmitri post¹pi³ zgodnie z w³asnym scenariuszem i wychwalaj¹c fragment jako „najbardziej skondensowany destylat kreatywnoœci mojego ojca”, poda³ tekst do druku – w postaci odbitek 138 luŸnych kart. Na ostatniej zapisanej karcie Nabokov napisa³: „wymazywaæ wykreœlaæ kasowaæ” [prze³. L. Engelking – przyp. t³um.]. Zniszczenie w³asnego dzie³a literackiego przez autora jest ostateczn¹ form¹ zakazu lektury. Wprawdzie z regu³y

obowi¹zuje stwierdzenie Horacego: „zawsze mo¿na zniszczyæ, czegoœ nie wyda³, g³os uwolniony nie wróci” [prze³. A. Lam – przyp. t³um.], ale przyk³ady Remarque’a czy Horvátha pokazuj¹, ¿e choæ nielubiane wydrukowane dzie³o nie znika zupe³nie, to znika pamiêæ o nim. Wielu autorów próbowa³o sprawiæ, by nowo opracowana, druga wersja pozwoli³a zapomnieæ o pierwszym wydaniu tekstu: Zielony Henryk Gottfrieda Kellera pokazuje jednak dobitnie, jak ma³o sensowna jest taka próba. Dostrze¿enie w³asnych braków mog³o byæ najczêstszym powodem niszczenia dzie³a przez jego autora. Grecki m¹¿ stanu Solon mia³ z podziwu dla lepiej brzmi¹cych wersów Homera spaliæ swoje zbyt suche poezje. To samo opowiada siê o Platonie: tak¿e on podobno rzuci³ w ogieñ swe utwory epickie zniechêcony porównaniem ich z Homerem. Poznawszy Sokratesa, mia³ rzekomo zniszczyæ te¿ w³asne tragedie. Tego rodzaju anegdoty, nierzadko pojawiaj¹ce siê w ¿yciorysach pisarzy, trzeba traktowaæ ostro¿nie: s¹ niesprawdzalne, przysparzaj¹ jednak chwa³y takim dowodem bezlitosnej samokrytyki i skupiaj¹ uwagê czytelnika na dziele, które zdo³a³o sprostaæ nawet jej. Nie potrafimy zweryfikowaæ, czy Truman Capote po wielkim sukcesie Œniadania u Tiffany’ego rzeczywiœcie wyrzuci³ now¹ powieœæ, któr¹ w³aœciwie uwa¿a³ za obiecuj¹c¹, bo coœ mu w niej przeszkadza³o. Pewne jest, ¿e Nabokov po d³ugich wahaniach co do mo¿liwoœci realizacji tematu i zdesperowany trudnoœci¹ kompozycji chcia³ spaliæ pierwsze rozdzia³y swojej powieœci Lolita i porzuciæ ca³y zamys³. W ostatniej chwili powstrzyma³a go ¿ona. Jest te¿ zreszt¹ przeciwny przypadek: ¿ona Roberta Louisa Stevensona, przeczytawszy rêkopis noweli Niezwyk³y przypadek doktora Jekylla i pana Hyde’a, powiadomi³a przyjaciela, ¿e jej m¹¿ napisa³ zupe³nie bezsensown¹ ksi¹¿kê: „Na szczêœcie znów o niej zapomnia³, wiêc poka¿ê Ci j¹, a potem spalê”.

Adresat listu by³ zaprzyjaŸnionym pisarzem i krytykiem, mo¿na wiêc przypuszczaæ, ¿e jego opinia zapobieg³a groŸbie zniszczenia rêkopisu. Nie wiadomo, dlaczego Wergiliusz poleci³ w testamencie spaliæ Eneidê. Staro¿ytne Ÿród³a (np. Pliniusz, naturalis historia 7, 114) podaj¹ jako przyczynê nieukoñczony stan dzie³a, ale mo¿e autor po prostu stwierdzi³, ¿e to epos okropnie nudny. W ka¿dym razie August sprzeciwi³ siê tej ostatniej woli, a Rafael w grisaille’u pod freskiem Parnas w stanzach przedstawi³ nader dramatycznie scenê ratowania rêkopisu z p³omieni. Sam August zniszczy³ swoj¹ tragediê Aiax, gdy¿ uzna³ j¹ za nieudan¹ stylistycznie. Przyjacio³om pytaj¹cym o postêpy w pracy nad ni¹ odpowiedzia³ ironicznie: „Mój Ajaks rzuci³ siê na g¹bkê” *. Wypêdzony przez Augusta z Rzymu poeta Owidiusz twierdzi nieraz, ¿e z gniewu i rozpaczy spali³ rêkopisy, ale nauka niezbyt dowierza jego lamentowi. Wyprawa wszak¿e na zes³anie nad Morze Czarne by³a – zgoda, ¿e niepo¿¹dan¹ – okazj¹ do odci¹¿enia baga¿u. Zmiana warunków ¿ycia zmusza do przejrzenia dorobku, a rewizja dorobku mo¿e te¿ umo¿liwiaæ zmianê sposobu ¿ycia. Goethe wielokrotnie przeprowadza³ radykalny ¿yciowy bilans, pali³ rêkopisy, listy i dokumenty, wcale nie ukrywaj¹c takiej autocenzury. We wrzeœniu 1767 roku pisa³ z Lipska do swojej siostry Cornelii: „Belsazar, Isabel, Ruth, Selima ppppp mog¹ zmazaæ swoje grzechy m³odoœci tylko przez ogieñ”. W autobiografii Z mojego ¿ycia (II, 6) informuje, ¿e z lipskiego autodafe ocala³ tylko zbiór wierszy Annette, sielankowa sztuka Die Laune des Verliebten i Oden *

Ajaks (z Iliady) rzuci³ siê na swój miecz; g¹bka s³u¿y³a dawniej za bibu³ê (przyp. t³um.).

an meinen Freund. W marcu 1770 roku przed wyjazdem do Strasburga spali³ wszystkie próby z wyj¹tkiem Mitschuldigen (tam¿e, II, 8). Po zamieszkaniu w Weimarze, w nowej sytuacji, tym razem ju¿ nie tylko poety, lecz tak¿e odpowiedzialnego polityka, przeprowadzi³ na swoje trzydzieste urodziny wewnêtrzn¹ i zewnêtrzn¹ inwentaryzacjê i zanotowa³ w dzienniku (7.08.1779): „W domu porz¹dki, papiery przejrzane i stare pow³oki spalone. Inne czasy, inne troski. Ciche spojrzenie wstecz na ¿ycie (…)”. Takie linienie i palenie „starych pow³ok” by³o dla niego wa¿ne i nie wiadomo, co literatura w konsekwencji straci³a. Z obawy przed ciekawskimi oczyma wrzuci³ w ogieñ korespondencjê przed potajemn¹ ucieczk¹ do W³och; tak¿e przed wypraw¹ szwajcarsk¹ zapisa³ w dzienniku: „W domu. Listy spalone” (2.07.1797), i ponownie: „Listy spalone. Piêkna zielona barwa ognia, gdy papier p³onie ko³o drucianej siatki” (9.07.1797). Wszystkie papiery z Neapolu i Sycylii „dedykowa³” p³omieniom, jak pisa³ do swojego przyjaciela Zeltera (16.02.1818); podobnie uczyni³ w 1829 roku ze wszystkimi rysunkami z drugiej podró¿y rzymskiej. Nie pozostawi³ potomnym tak¿e ewidentnie nazbyt krytycznego dziennika z ma³o chwalebnej kampanii francuskiej, podczas której towarzyszy³ swojemu ksiêciu. Tylko dziêki odpisom i ich przypadkowemu póŸnemu odkryciu zachowa³y siê Urfaust i Wilhelm Meisters theatralische Sendung. Z tego wyliczenia literackich zakazów wymuszonych radykaln¹ autocenzur¹ wy³aniaj¹ siê wyraŸnie ró¿ne motywacje Goethego: chcia³ siê w nowych fazach ¿ycia uwolniæ od starych ciê¿arów; chcia³ dziêki zniszczeniu intymnej korespondencji unikn¹æ ewentualnych niedyskrecji i wywo³anych nimi trudnoœci; chcia³ sam ustalaæ swój obraz w historii. Na pocz¹tku wrzeœnia 1860 roku Charles Dickens spali³ wszystkie listy do niego, które nie dotyczy³y wy³¹cznie interesów, i czyni³ tak do œmierci. W Anglii s¹d dopuszcza³ jako materia³ dowodowy tak¿e skradzione fragmenty pism, zwyk-

le w procesach rozwodowych; odczytywano je i publikowano w gazetach. Dickens obawia³ siê nie tylko tego, ¿e teœciowie wytocz¹ mu sprawê z powodu jego kochanki; nie ufa³ równie¿ swoim dzieciom, które po œmierci ojca mog³yby sprzedaæ jego korespondencjê jakiemuœ wydawnictwu. Zdecydowanie nie chcia³ te¿, by przyszli biografowie i historycy literatury dowiedzieli siê, jak œciœle wspó³pracowa³ ze swoim p³odnym przyjacielem Wilkiem Collinsem, gdy zawodzi³a go wyobraŸnia i musia³ korzystaæ z jego pomocy. Przed potomnymi chcia³ wyst¹piæ jako d¿entelmen bez skazy i wyj¹tkowy pisarz pe³en oryginalnych pomys³ów. Kiedy autor niszczy prywatne papiery w celu osi¹gniêcia powy¿szych celów, trudno stawiaæ mu zarzuty – wielbiciele i badacze mog¹ ubolewaæ, ale nikt nie ponosi szkody. Ten obraz zmienia siê od razu, gdy inicjatywê przejmuj¹ politycy, autorzy zaœ przestaj¹ byæ panami siebie w królestwie sztuki i s¹ tylko marionetkami w grze w³adzy, której regu³ musz¹ przestrzegaæ.