Antimodernisté

antimodernisté Jiří Olič

Arbor vitae Muzeum umění v Olomouci

Katalog ANTIMODERNISTE.indd 1

8/18/09 3:40:12 PM

Obsah

Antimodernisté úvodem / 4 Stručný příběh moderny v Evropě / 4 Zrození moderny v Čechách / 8 Osma a Sursum / 10 Jeden za všechny: příběh Kubištův / 14 Místa změny / 19 Situace po válce / 20 Kritika moderny / 27 Medailony autorů / 30 Seznam vyobrazení / 190 Summary / 195

Katalog ANTIMODERNISTE.indd 3

8/18/09 3:40:13 PM

Antimodernisté úvodem Kdo svou dobu jen předběhl, toho doba jednou dožene.

L. W�����������: R������� ��������

Nebyla skupina toho názvu ani směr, ale spíše reakce, odpor vůči novotám, které připadají bláznivé; pociťoval jej bezpočet jednotlivců reagujících na fakt modernismu, jenž se koncem 19. století stal jakýmsi znamením doby, vyznáním mladé, právě nastupující umělecké generace a nebyl deklarován pouze slovně, ale uskutečňoval, zhmotňoval a zviditelňoval se v tvorbě, která se obecenstvu jevila dílem poněkud provokativní, dílem naprosto bláznivá.

Nehledejte v názvu Antimodernisté nic spekulativního, žádný protimluv ani naschvál, spíš jen prostý fakt, konstatování, že v logické posloupnosti existovali nejdříve modernisté a teprve po nich antimodernisté. Neexistovaly dvě skupiny, ale pouze jednotlivci, osobnosti více či méně výrazné – umělci, jejichž tvorba procházela nejrůznějšími peripetiemi a proměnami vývoje, v jehož rámci termíny moderní a nemoderní neměly nikdy platnost absolutní.

Zajímavých osobností a děl jsou ovšem stovky a tisíce, náš výběr se musel nutně omezit jen na to, co bylo k dispozici, a zaměřit se na práce umělců „domácích“ (nebyli to ovšem jen Češi, ale také cizinci, kteří zde žili a nalezli tady domov a druhou vlast), nerozhodl o tom kurátor, ale pouhé možnosti, které skýtalo jedno muzeum a to, co na dané téma nabízely jeho depozitáře.

To byl základ, doplněný o tucet prací odjinud. Časové vymezení je jen přibližné, od konce 19. století do konce let třicátých a začátku druhé světové války. Do základu ovšem nemohl být zahrnut antimodernismus takříkajíc úřední, deklarovaný a vynucovaný v diktátorských režimech – fašistických, nacistických a komunistických: měl velký počet dobrovolných protagonistů a zajisté neméně tak velký počet umělců, kteří ho uskutečňovali nedobrovolně; ostatně – právě tomuto „umění diktatur“ jako charakteristickému fenoménu 20. století je dnes zaslouženě věnována značná pozornost kurátorů výstav, ale i monografistů a historiků.

Struãn˘ píbûh moderny v Evropû Tento příběh může mít celou řadu začátků, první v době Velké francouzské revoluce, druhý v éře Napoleonově, třetí v době výstavení Manetovy Olympie, čtvrtý při vystoupení impresionistů a tak dále. Stala se součástí historie a historie se skládá z historek, tedy příběhů podléhajících nejrůznějším interpretacím, výjimkou není ani historie moderního umění začínající kubismem. Ve svých začátcích je striktně lokalizována: Francie a Paříž; pokračovala ovšem i jinde a jiným, občas i radikálnějším způsobem, hovoříme-li o kontextu, souvislosti podobného.

Moderní umění začíná šokem: Picassovým obrazem Avignonský nevěstinec, dokončeným v roce 1907, poměrně rozměrným plátnem, později A. Salmonem 4

Katalog ANTIMODERNISTE.indd 4

8/18/09 3:40:14 PM

přejmenovaným na Avignonské slečny, možná proto, aby veřenost nenabyla dojmu, že moderní umění začíná v bordelu. Ten, který posloužil jako model, nebyl v Paříži, ale v Barceloně, v Avignonské ulici. Z původní skici chybí na obraze student s lebkou, jenž v domě neřesti a obklopen prodejnými ženami měl ztělesňovat jakési memento mori, tedy „filozofující bordel“, jak plátno pojmenoval básník Apollinaire, obraz od prvopočátku pojatý literárně a na způsob morální úvahy – podobnou vyslovil malíř daleko později v rozhovorech s André Malrauxem (publikovaných po Picassově smrti v roce 1974 v knize Hlava z obsidiánu: „To jsme my, Španělé, ráno mše, v poledne korida a večer bordel. Co z toho pochází? Smutek, podivný smutek.“ Na počátku byl šok: Picassovi přátelé a známí si mysleli, že se autor Avignonských slečen zbláznil. Když sochař Manolo, Picassův krajan a jeden z nejbližších přátel, viděl obraz, myslel, že je to vtip, prohlásil: Co bys tomu řekl, kdyby tě rodiče čekali na nádraží v Barceloně s takovou hubou? Galerista Henri Kahnweiler uvádí v knize rozhovorů Mé galerie a moji malíři doslova: „Braque, který se seznámil s Picassem prostřednictvím Apollinairovým, prohlásil, že mu to připadá, jako kdyby někdo pil petrolej a plival oheň, a Derain mně samotnému řekl, že jednou najdou Picassa za jeho velkým obrazem oběšeného.“ Znepokojený moskevský sběratel Ščukin psal do Paříže, že slyšel, že Picasso zešílel. Malířův čin byl historicky jedinečný, neboť ignoroval to, čemu se říká objektivní realita (a ovšem i vývoj) a představoval cestu zcela jiným směrem: tak ho také pochopili jeho nejbližší přátelé. Braque, Derain a Vlaminck, všichni tři přijali Picassův nový styl za svůj. Nejhorlivěji Braque, jenž již v následujícím roce 1908 vystavil kubistické obrazy. S kubismem se tak napoprvé seznámila veřejnost, obyčejný divák byl konfrontován s něčím, co vypadalo jako obyčejné šílenství. Stalo se tak ovšem v Paříži, městě, které žilo vtipem a kde s pověstnou lehkostí se veškerý zápor spojený se skandály měnil v klad senzací. Stalo se tak ve městě, kde již přibližně od začátku 20. století existovala početná kolonie výtvarných umělců (většinou přistěhovalců ze všech koutů světa), jimž učarovala svobodomyslná atmosféra Paříže. Patřili mezi ně rodilí Francouzi (a příští modernisté) Léger, Delaunay, Braque, ale také naivisté typu Utrilla či Bomboise. Vedle domácích spousta přišelců: malíři, kteří měli svůj domov v Itálii – Modigliani, Magnelli a Severini, z Ruska, Ukrajiny a Litvy Chagall, Sonja Tereková-Delaunayová, Soutin, Kisling a Zadkin, z Polska Marcousis, Heyden, z Mexika Rivera, Čechové Kupka, Kubín, Kars, Matulka, z Rumunska Brăncuşi, z Bulharska Pascin, z Japonska Foujita, z Číny Zao-Wou-Ki, z Holandska van Dongen a tak dále a tak dále. Byli mezi nimi výtvarní samouci, ale rovněž umělci akademicky vzdělaní, nehledali styl, ale spíše jen úspěch, část z nich se orientovala na všechno módní a zároveň na moderní směry, také se mezi nimi nacházela menšina pokoušející se o jakýsi „jiný“ realismus, většině z nich ovšem vyhovovalo svobodné postavení solitérů, kteří se o jakékoli trendy nezajímají.

Všichni dohromady a jedním slovem: nezařaditelní.

Jedním příkladem za všechny může být Amadeo Modigliani, Ital, jenž jako dvaadvacetiletý přichází do Paříže v roce 1906 a již rok poté se seznamuje 5

Katalog ANTIMODERNISTE.indd 5

8/18/09 3:40:14 PM

s Picassem a dokonce ho vidí při práci na Avignonských slečnách, a přece: nedá se příliš ovlivnit a maluje dál své postavy, portréty, dívčí akty, jako by mu šlo jen vyjádření něhy a půvabu, který tak obdivoval u svých dávných vzorů, malířů sienského quattrocenta a Botticelliho. Kubismus ho nezajímá.

Podobně v roce 1909 odmítá svým krajanům podepsat manifest futurismu, který mu předloží v Paříži žijící Severini. Potvrzuje to také Francoise Cachinová, autorka Modiglianiho monografie: „Jeho malba jen málo souvisí s avantgardním dobovým úsilím o výraz – ať už šlo o vyjádření moderní a nové reality ve smyslu Légera, kubistů a futuristů, o vyjádření ,jiné‘ reality jako u surrealistů, nebo konečně o hledání zcela originální krásy jako u prvních abstraktních malířů, kteří byli jeho současníky.“ V Modiglianiho díle je „půvab povýšen na styl“, napsal o malíři F. Carco, spisovatel a příslušník pařížské školy.

Picassovi ale nešlo o půvab, ani o novou krásu či styl, zvláště ne v souvislosti s Avignonskými slečnami, řekl o tom: „Když začínáme malovat obraz, nalézáme často hezké věci. Je třeba se však před nimi chránit, zničit obraz, několikrát ho předělat. … Uspěšný výsledek se dostavil proto, že jsme odvrhli hezké věci nalezené na počátku.“ Stejně tak od počátku se vedly spory o tom, co je opravdu moderní. Myšlenku, že existuje jediná pravá modernost (a všechny předchozí včetně té kubistické jsou falešné), poprvé vyslovili italští futuristé v Manifestu futuristické malby již 11. února 1910: „Vyhlašujeme tímto odhodlaně válku všem umělcům a všem institucím schovávajícím se za falešnou moderností.“ Proti kubistickému modernismu se postavili také futuristé v Rusku a ovšem i suprematista Malevič. Potom, během první světové války a také v prvních letech poválečných, dadaisté. Učinili tak zásadně a agresivně v duchu svých prohlášení, v nichž se požadovalo, aby se s uměním skoncovalo vůbec. V publikaci Manifest DADA 1918 se k tomu praví: „Máme dost kubistických a futuristických akademií!“ Dada nebylo pouze antimodernistické, ale zásadně antiumělecké. Potvrdil to Marcel Duchamp v rozhovoru s J. J .Sweeneyem: „Dada nemělo již nic společného s výtvarným uměním v pravém slova smyslu … Byla to negace, totální odmítnutí.“ „Kubismus je katedrálou prdele,“ prohlásil Francis Picabia a ve své revui 291 (vydávané v letech 1917–1925) se pokusil podat několik důvodů, proč je kubismus pasé: „Kubismus trpí nedostatkem myšlenek. Kubizovali obrazy primitivů, kubizovali negerské plastiky, kubizovali housle, kubizovali kytary, kubizovali ilustrované časopisy, kubizovali hovno a profily mladých dívek, nyní je nutno kubizovat peníze.“ V té době již moderní umění (kubismem počínaje a dadaismem konče) dávno přestalo šokovat a postupně se stávalo dobře obchodovatelným zbožím.

Nebylo tedy divu, že Picabia – vedle Picassa největší provokatér v historii moderního umění – začal uskutečňovat vlastní vzpouru proti moderně, ale nikoli estetizujícím neoklasicismem po vzoru Ingrese, nýbrž návratem k „akademické“ malbě, která byla modernisty pokládána za vrchol umělecké 6

Katalog ANTIMODERNISTE.indd 6

8/18/09 3:40:15 PM

špatnosti. Picabia maloval podle předlohy, hlavně podle fotografií v časopisech, pohlednic, a díla, která vytvořil byla vesměs pozoruhodná, velmi dobré obrazy, nic na tom nezměnil ani fakt, že je strážci modernistické čistoty nazvali kýčem. Dodnes ovšem přetrvává dělení Picabiova díla na progresivní (moderní) a úpadkové (akademické, kýčové). Podobný osud postihl dílo Giorgia de Chirica, André Deraina a mnoha dalších umělců, kteří měli tu odvahu stát se přeběhlíky, renegáty moderny.

Moderna 20. století měla být nejenom uměleckým, ale také životním stylem, měla tak dovršit dílo, které se nepodařilo modernám z konce století předchozího. Nejenom stylem, měla být i novým náboženstvím. Měla být uměním duchovním, jak o tom snil Kubišta, jenž ovšem správně postřehl, že moderní umění je umění ateistického věku. Moderna měla tedy být naplněna novou spiritualitou, vznikal však problém, kde ji vzít. Když umělci pohrdli náboženstvím, jež patřilo k evropské tradici, a církví, která jako strážkyně duchovních a morálních hodnot je bytostně konzervativní, museli hledat jinde, buď formou jakéhosi mystického synkretismu s cílem vytvořit spiritualitu nového věku, anebo jednodušeji – náhražkou spirituálního za spiritistické, duchovního za duchařské.

To podstatné na téma sdělil ve svých Úvahách o stavu výtvarného umění Jean Clair: „Moderna se neinspirovala pouze vědou a technikou, ale také – a snad především – jistým spiritualistickým synkretismem, který se obracel právě k tomu, co se nanejvýš příčilo rozumu. Šlo tu jistě o teozofii a antropozofii, ale i o spiritismus, okultismus, rozmlouvání s mrtvými, o víru v neviditelné světy, tajemná záření, paranormální síly a paralelní světy. Hlavním vůdcem byl Rudolf Steiner, ale vlivnou se stala též Helena Blavatská. Šlo i o Nietzscheho a Stirnera. Žádná z velkých postav moderny, ať to byli Kupka nebo Kandinskij, Mondrian nebo Malevič, Duchamp nebo André Breton, neodolala tomuto uhranutí, které je důkazem toho, že symbolismus neskončil rokem 1900.“ Všichni jmenovaní malíři byli (s výjimkou Duchampa) objevitelé abstraktní malby, inspirované světem přízraků, a ovšem i fantazie. Musíme předznamenat, že moderna byla od počátku racionálním hnutím s cílem vyvést lidskou civilizaci a kulturu z říše pověr i náboženské víry, měla být pochodní zahánějící veškerou tmu, zcela v duchu tradice idejí osvícenství 18. věku. Ať tak či onak tmu nezahnala, ale navíc ji doplnila hutnou spiritistickou mlhou.

Výjimku mezi výše uvedenými hlavními osobnostmi a „mystickými synkretisty“ moderny představoval Kazimir Malevič, umělec, jemuž v díle nešlo o nic ryze soukromého nebo jen skupinového, ale o celkovou proměnu společnosti pomocí suprematismu, umění, které by zrušilo všechno předešlé, nahradilo náboženství a v triádě po předposledním stadiu vývoje komunismu dokonce vytvořilo vrchol, to nejvyšší, k čemu lidská civilizace vůbec může dospět. Svému příteli malíři Klunovi Malevič řekl: „Stanu se patriarchou nějakého nového náboženství.“ V případě suprematismu nešlo tedy o pouhý -ismus, který by zanikl objevením -ismu dalšího, ale o vizi lidstva budoucnosti.

7

Katalog ANTIMODERNISTE.indd 7

8/18/09 3:40:15 PM

Naopak nejtypičtějším mystickým synkretikem ve smyslu úvahy Jeana Claira byl František Kupka, jenž jako popírač všeho náboženského v životě lidském a jako ctitel spiritistických stolků zůstal až do svého konce obřadníkem svého systému v říši duchů, jemuž věřil a naslouchal. Z dalších českých výtvarníků-symbolistů druhé generace byli teozofií a spiritismem ovlivněni hlavně malíři ze sdružení Sursum, především Josef Váchal, ale také Jan Konůpek a Rudolf Adámek. Na určitou dobu také Jan Zrzavý a Bohumil Kubišta, kteří se společně s Josefem Váchalem (jenž byl v tomto směru daleko zkušenější) zúčastnili spiritistické seance v Praze v roce 1912.

Tomuto druhu spirituálního pokusnictví a magie ovšem věřil i zakladatel, magnus parens moderny Pablo Picasso. Ten A. Malrauxovi potvrdil, že Avignonské slečny nemaloval jako první kubistický obraz, ale jako exorcismus, vymýtání ďábla. Na kouzla a čáry věřil po celý život, proto například holič, který ho stříhal a holil, musel všechny pozůstatky mistrových vlasů a chlupů odevzdat ke spálení – aby nemohly být proti němu zneužity při magických obřadech. Všechno to velkolepé a nové, ale také bizarní, okrajové a ovšem i tradiční tvořilo duchovní podstatu předválečné doby, o níž Kubišta a mnozí jiní psali jako o moderní, ta doba ovšem skončila výstřely v Sarajevu a začátkem první světové války.

Zrození moderny v âechách Došlo k němu v posledním desetiletí 19. století, pokud ovšem myslíme tři nejvýraznější skupinová vystoupení, která měla slovo moderní v názvu. Nejdříve to byla skupina básníků a spisovatelů, jež začala v roce 1894 vydávat časopis Moderní revue. Roku následujícího a jako druhá vznikla Katolická moderna, kulturně náboženské hnutí; představilo sedmnáct katolických spisovatelů, kteří se usnesli na vydávání revue s dantovským titulem Nový život. A posléze ještě téhož roku 1895 vyšel v Nivě manifest České moderny. V Čechách, jakkoli do té doby provinčních a poněkud zaostalých, byly najednou „moderny“ tři. Všechny měly něco společného, totiž staly se výrazem snah po změnách, způsobem, jak se vymanit z myšlenkově zatuchlé atmosféry doby a z umrtvující neměnnosti, která panovala ve všech oblastech života společenského, politického, náboženského a ovšem i kulturního. Jen na okraj poznamenejme: Praha nepředstavovala evropské centrum kulturního dění, působila provinčně a Čechové zaostávali za světem i v jiných oblastech, ne pouze v umění výtvarném. Byla to nicméně také doba, kdy nikomu nepřipadal jako zvláštní požadavek stylové jednoty a kdy nejenom v Praze, ale také ve velkých kulturních centrech Evropy byla za moderní styl označena secese (jak o tom svědčí již názvy jejích národních derivátů – modern style, l‘art nouveau).

Tři moderny, ač jen podle názvu, byly od počátku vedeny snahou odlišovat se navzájem a ve svých prohlášeních a manifestech vyjadřovaly, co míní onou modernou v titulu. V manifestu České moderny, který vyšel v říjnu 1895 (jeho autory se staly především F. X. Šalda a F. V. Krejčí), můžeme číst, 8

Katalog ANTIMODERNISTE.indd 8

8/18/09 3:40:16 PM

Betislav Bartoš (7. 5. 1893 Frenštát pod Radhoštěm – 26. 6. 1926 Mokropsy u Prahy)

Malíř, grafik. Absolvent Akademie výtvarných umění v Praze, kde studoval v letech 1909–1914 u Vlaha Bukovace, Hanuše Schwaigra a Maxmiliána Pirnera. Od roku 1914 člen moravského uměleckého spolku Koliba. Tomu odpovídaly Bartošovy malířské začátky, zcela ve znamení konzervativní tradice a moravského regionalismu. Otřesné zážitky z první světové války, kterou prožil na italské frontě, přivedly malíře k tvorbě, která co do obsahu byla osobní výpovědí a vedla k nejednomu dílu společensky angažovanému. Malířské podání těchto prací bylo realisticko-symbolistní, s výraznou expresionistickou barevností. Na začátku let dvacátých byl ovlivněn sociálním uměním a ovšem také situací politickou (spory o Těšínsko). Pro malířovo dílo byl v každé jeho fázi důležitý sociálně-politický kontext. V komornější části malířovy tvorby, která je holdem intimismu rodiny, je patrná inspirace dobovým novoklasicismem.

Dělaj, bij se ze sebu a zostaň svojim, a konečne mety stejně nás sblíží a pak potahneme společně na francusko-německe bašty „českej“ kultury. Musime orať svojím pluhem na svoji brazdě! (6. 12. 1913) Z Bartošových dopisů, Dílo, 1931

30

Katalog ANTIMODERNISTE.indd 30

8/18/09 3:40:29 PM

Břetislav Bartoš, Oběť práce, nedat.

31

Katalog ANTIMODERNISTE.indd 31

8/18/09 3:40:35 PM

Vincenc Beneš (22. 1. 1883 Lišice – 27. 3. 1979 Praha)

Malíř, grafik. Studoval v Praze na Uměleckoprůmyslové škole (1902– 1904) a na Akademii výtvarných umění v ateliéru V. Bukovace a posléze v krajinářské speciálce R. von Ottenfelda. Na podzim roku 1907 vykonal studijní cestu do Mnichova, Berlína a Paříže, seznámil se tam s dílem van Gogha, Matisse, Vuillarda a několika dalších zakladatelských osobností moderního malířství; jejich vliv se objevil v díle, které vystavil na II. výstavě Osmy v roce 1908. Následujícího roku se stal členem Mánesa. V té době sdílel ateliér společně s Bohumilem Kubištou, zastával také jeho umělecké teorie a po společném období expresionistickém také orientaci na kubismus, jenž pro oba znamenal významný, revoluční mezník v díle.

Kubistická etapa Benešovy tvorby nebyla dlouhá, zahrnovala práce z let 1911–1914, kdy se stal členem Skupiny výtvarných umělců. V roce 1915 se Beneš od kubismu odvrátil a postupem času se stal jeho kritikem a většinu kubistických prací zničil. Od počátku let dvacátých přijímal podněty z francouzského neoklasicismu a jeho vůdčích představitelů – Vlamincka a Deraina. Později se téměř výhradně věnoval krajinářství a v cyklu České krajiny také tvorbě monumentální.

Kubismus mu přece jen nevyhovoval; od svých prvních projevů rozený krajinář, a když se připojilo i okouzlení obrazy Antonína Slavíčka, byl malířský osud Benešův rozhodnut.

Jaromír Pečírka, Výstavy, Rozpravy Aventina, 1933

32

Katalog ANTIMODERNISTE.indd 32

8/18/09 3:40:38 PM