Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624-1695) by Muzeum umění Olomouc

Místa biskupovy paměti

Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695)

Místa biskupovy paměti Rostislav Švácha – Martina Potůčková – Jiří Kroupa (eds)

Karel z LichtensteinuCastelcorna (1624–1695) Místa biskupovy paměti Rostislav Švácha – Martina Potůčková – Jiří Kroupa (eds)

Olomouc 2019

Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695) Místa biskupovy paměti

Editoři: Rostislav Švácha, Martina Potůčková, Jiří Kroupa Redakce: Rostislav Švácha, Martina Potůčková Technický redaktor: Michal Soukup Rejstříky: Gabriela Elbelová, Simona Jemelková, Martina Potůčková Texty: Ladislav Daniel, Gabriela Elbelová, Ondřej Jakubec, Simona Jemelková, Miroslav Kindl, Kryštof Kouřil, Jiří Kroupa, Martin Mádl, Hana Myslivečková, Miroslav Myšák, Radka Nokkala Miltová, Zdeněk Orlita, Tomáš Parma, Martin Pavlíček, Martina Potůčková, Vítězslav Prchal, Radka Prchal Pavlíčková, Jan Štětina, Rostislav Švácha, Helena Zápalková, Jana Zapletalová, Ondřej Zatloukal, Martin Zlatohlávek Překlad resumé: Daniel Řezníček Lektorovali: prof. PhDr. Vít Vlnas, Ph.D., Mgr. Jakub Bachtík Fotografie: Archiv města Brna; Archiv Milana Tognera; Archiv Vězeňské služby Mírov; Archivio Storico della Curia Generalizia dei Padri Scolopi di Roma; Ashmolean Museum, University of Oxford; bkp – Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Elke Estel – Hans-Peter Klut; British Museum; Kunsthistorisches Museum – Museumsverband; Moravská galerie v Brně; Moravská zemská knihovna v Brně; Moravské zemské muzeum; Moravský zemský archiv v Brně; Museo Nacional del Prado; Museum Mayer van der Berght; Muzeum města Brna; Muzeum umění Olomouc (Markéta Lehečková, Martina Potůčková, Zdeněk Sodoma); Muzeum Vyškovska; Národní filmový archiv; Národní galerie v Praze; Národní knihovna České republiky; Národní památkový ústav, územní odborné pracoviště v Brně; Národní památkový ústav, územní odborné pracoviště v Kroměříži (Jan Štětina); Národní památkový ústav, generální ředitelství; Národní památkový ústav, územní odborné pracoviště v Telči; National Gallery of Victoria; Jiří Němec; Martina Novozámská; Martin Pavlíček; Radmila Prchal Pavlíčková; Salzburg Museum; Slezské zemské muzeum; Staatsarchiv Nürnberg; Städel Museum / ARTOTHEK; Staats- und Stadtbibliothek Augsburg; Státní okresní archiv Jeseník; Státní okresní archiv Olomouc; Jan Timotej Strýček; Ústav dějin umění Akademie věd České republiky, v.v.i. (Martin Mádl, Rostislav Švácha); Wikimedia Commons; Württembergische Landesbibliothek; Jana Zapletalová; Zemský archiv Opava Kresby: Martin Mádl, Daniela Štěrbová, Jan Štětina, Rostislav Švácha Obálka a grafická úprava: Petr Šmalec Předtisková příprava: STUDIO TRINITY, s.r.o., Olomouc Tisk: GRASPO CZ, a.s., Pod Šternberkem 324, 763 02 Zlín Náklad: 600 ks Vydalo Muzeum umění Olomouc, Denisova 47, 771 11 Olomouc 1. vydání Olomouc 2019 © Muzeum umění Olomouc, Univerzita Palackého v Olomouci, Masarykova univerzita ISBN 978-80-88103-55-4 Kolektivní monografie byla vydána z finančních prostředků Ministerstva kultury České republiky prostřednictvím Programu aplikovaného výzkumu a vývoje národní a kulturní identity (NAKI II) v rámci projektu DG16P02M013 „Za chrám, město a vlast: Olomoucký biskup Karel z Lichtensteinu-Castelcorna uprostřed barokní Evropy“. Vydání kolektivní monografie podpořil Seminář dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity.

Obsah

slovo editorů

K místům biskupovy paměti

Rostislav Švácha – Martina Potůčková – Jiří Kroupa

I úvod

O biskupově paměti, baroku a jeho výkladech

Rostislav Švácha

Paměť a místa olomouckého biskupa Karla

Jiří Kroupa

II úvod

Biskup jako stavebník

Jiří Kroupa

Mezi sídly: Biskupova rezidenční síť jako systém jeho reprezentace

Radmila Prchal Pavlíčková „Ingenio & studio“

Biskupská rezidence v Olomouci, 1665–1672

Martin Mádl – Rostislav Švácha – Simona Jemelková exkurz

Katedrála sv. Václava v Olomouci za biskupa Karla

Hana Myslivečková „In perpetuam sui memoriam“

Přestavba a výstavba rezidence v Kroměříži, 1664–1668, 1687–1698

Jiří Kroupa – Martin Pavlíček – Jan Štětina – Jana Zapletalová exkurz

Biskupské domy na náměstí Simona Jemelková – Jan Štětina

151

„Sospes innocivis horti frueris deliciis”

Květná zahrada v Kroměříži, 1665–1675

155

Ondřej Zatloukal – Martin Pavlíček – Radka Nokkala Miltová exkurz

Georg Matthäus Vischer a Justus van den Nypoort: Grafické album Květné zahrady a udržování biskupovy paměti

203

Jana Macháčková „Carolus urbem reparare studet“

Město Kroměříž, 1664–1695

209

Ondřej Jakubec – Simona Jemelková – Jan Štětina „Lapides ipsi eius laudes loquuntur“

Přestavba Biskupského dvora v Brně: městského paláce olomouckých biskupů, 1665–1672

227

Ondřej Jakubec „Wisscovia elegans et instaurata“

Přestavba a dostavba zámku ve Vyškově, 1667–1682

243

Tomáš Parma „Hoc inter montana suae ac posteriorum securitati receptaculum“

Přestavba hradu Mírova, 1666–1689

261

Rostislav Švácha – Kryštof Kouřil – Jana Zapletalová

III úvod

Biskup jako sběratel

283

Jiří Kroupa

Sběratelství v éře biskupa Karla

289

Miroslav Kindl

Obrazárna

297

Ladislav Daniel

Sbírka kreseb

327

Martin Zlatohlávek

Knižní sbírka

339

Miroslav Myšák exkurz

Karel z Lichtensteinu-Castelcorna jako vydavatel

354

Miroslav Myšák

Umělecké řemeslo Helena Zápalková – Simona Jemelková

357

Mírovská zbrojnice Karla z LichtensteinuCastelcorna jako místo biskupovy paměti

367

Vítězslav Prchal exkurz

K zániku biskupovy zbrojnice

378

Vítězslav Prchal

IV úvod

Biskup Karel jako patron a rádce

381

Jiří Kroupa „Sumptuosa et magnifica ecclesia“

Poutní kostel sv. Jakuba Většího a sv. Anny ve Staré Vodě, 1680–1690

393

Jana Zapletalová – Rostislav Švácha „Partim ex integro restauravit“

Patronátní stavby na panstvích olomouckého biskupství

419

Martina Potůčková – Gabriela Elbelová – Simona Jemelková exkurz

Dušičková kaple v kostele sv. Jiljí ve Svitavách, 1679–1682

437

Jana Zapletalová – Rostislav Švácha „Augustas Musis extruxit Carolus aedes"

Biskup Karel a piaristický řád

443

Zdeněk Orlita – Martina Potůčková – Hana Myslivečková – Jan Štětina – Rostislav Švácha „Fundamenta eius in montibus sanctis“

Biskup Karel a premonstráti

479

Martin Mádl „Memoriam perpetuam Vestrae Celsitudinis“

Biskup Karel a dominikáni

493

Rostislav Švácha

Seznam zkratek

502

Obrazové přílohy

503

Výběr z literatury

512

Rejstřík jmenný

521

Rejstřík místní

527

Resumé

529

„Podobu tutéž nic nemívá dlouho a příroda sama, věcí všech obnovitelka, se stále mění a mění. Nic též ve světě celém, mně uvěřte, nepřijde nazmar, vše jen mění svou tvář, neb zrodit se znamená vždycky začíti býti jiným, než dříve co bylo, a umřít znamená přestat být týmž. Ať sem se přenese ono, toto pak onam, přec podstata celku vždy zůstává tatáž.“ Publius Ovidius Naso, Proměny, kniha 15, řádek 252. Přeložil Ivan Bureš. Praha 1935. Začnu osobní vzpomínkou. Je to již téměř dvacet let, co mi do života vstoupil olomoucký biskup Karel z Lichtensteinu-Castelcorna. Ovlivnil jej velmi výrazně, ba dokonce napomohl k jeho proměně. Ještě za svých vysokoškolských studií jsem se totiž začal profesně věnovat zámeckému areálu v Kroměříži. Setkání s biskupem mě natolik zaujalo, že jsem se pustil do studia zahradního umění nebo šířeji zahradní kultury. Profesní specializace se posléze promítla i do osobního života, do péče o vlastní krajinný areál. Kroměřížský impuls však znamenal proměnu nejen pro mne, ale i pro Muzeum umění v Olomouci, kde jsem brzy nato začal působit. Zrovna tehdy se rodila jeho součást – Arcidiecézní muzeum v Kroměříži. Nezůstalo však jen při mateřských institucích. Další iniciativa směřovala ke zřízení Národního (a dnes) Metodického centra zahradní kultury v Květné zahradě v Kroměříži v gesci Národního památkového ústavu. A také k postupné rehabilitaci

vybraných částí tamního arcibiskupského zámku a zahrad. Osobnost olomouckého biskupa také svedla dohromady instituce a kolegy, kteří již řadu let spolupracují na různorodých projektech: vedle Muzea umění Olomouc badatele z Univerzity Palackého v Olomouci a Masarykovy univerzity v Brně. Bylo možné samozřejmě navázat na předchozí uměleckohistorické výzkumy – někteří z jejich autorů patří i do dnešního týmu. Tato publikace o biskupu Karlovi z Lichtensteinu-Castelcorna tak nejenže završuje společný čtyřletý výzkumný projekt, ale i dlouholetou práci několika předchozích generací. Včetně velkých projektů mapujících například období pozdního středověku a renesance (Od gotiky k renesanci) či olomouckého baroka. Je pro mne velkou ctí, že jsem se na této práci mohl podílet. A srdečný dík patří všem, kteří k ní přispěli. Na závěr ještě zmiňme téma, jež bylo charakteristickým pro biskupovo 17. století, jež se stalo ústředním i pro něj samotného a jež vtělil do svého nejvýznamnějšího podniku, zámku a Květné zahrady v Kroměříži – téma proměny. Dialog mezi setrvalostí a proměnou v neustálé konfrontaci s časem. Tento paradox ještě násobí biskupova touha po uchování díla jako vlastního pomníku. Jak však uchovat něco, co je v neustálé proměně, a ještě k tomu v řádech staletí? Paradox násobený dalším paradoxem? Věřím, že tento soubor publikací představí sílu a krásu biskupova snu o uměleckém vyjádření tohoto paradoxu a jeho touhy po nalezení stálé a neměnné podstaty bytí.

Ondřej Zatloukal ředitel Muzea umění Olomouc

slovo editorů

K místům biskupovy paměti Rostislav Švácha – Martina Potůčková – Jiří Kroupa

Význam osobnosti olomouckého biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695, episkopát od roku 1664) pro kulturu barokní Moravy si už historici a historici umění dlouho uvědomují. Dosud jsme však postrádali práce, které by o kulturních a uměleckých aktivitách biskupa Karla pojednaly v celé jejich šíři. Tento dluh nyní splatily výstavy v arcidiecézních muzeích v Kroměříži a Olomouci a dvě velké monografie vydané olomouckým Muzeem umění.1 Na obou publikacích se podíleli přední specialisté na dějiny, kulturu a umění 17. století z univerzit v Brně a Olomouci, z Muzea umění Olomouc – Arcidiecézních muzeí v Olomouci i Kroměříži, z pracovišť státní památkové péče a z dalších institucí. První z těchto monografií, editovaná Ondřejem Jakubcem, se zaměřila především na osobnosti – na životní běh samotného biskupa Karla a na postavy dalších aktérů z širokého biskupova okruhu. Tématem druhé z nich, jejíž stránky otvíráte, se pak staly objekty – architektonická a umělecká díla, o jejichž vznik se Karel z Lichtensteinu-Castelcorna zasloužil, a jeho umělecké sbírky. Tento druhý svazek začíná blokem Místa biskupovy paměti, jehož dvě kapitoly se vyrovnávají s obecnějšími otázkami spojenými s biskupovým kulturním dědictvím. Své stavby – zámky, zahrady, paláce, kostely – pojímal biskup Karel nejen jako nástroje, které reprezentovaly olomoucké biskupství a jeho osobu, nýbrž i jako nositele jeho věčné památky. Z tohoto důvodu je v souladu s dobovými zvyklostmi také opatřoval nápisovými deskami a erby, díky čemuž se na ně jako na místa spjatá s biskupovou památkou dívají i mnozí z nás. Tužby lidí z různých dob, zůstat navždy přítomen ve svém díle, dnes spadají do širší tematiky takzvaných paměťových studií, s jejichž pohledy seznamuje čtenáře první kapitola úvodního bloku od Rostislava Šváchy. Snaží se ukázat, že vzpomínání na biskupa Karla se během času ujímaly určité společenské a profesní skupiny a že na podobu tohoto vzpomínání měly dopad zvraty v politických poměrech i proměny v hodnocení uměleckých památek 17. století. Druhá stať úvodního bloku, od Jiřího Kroupy, se speciálněji zaměřuje na paměťovou funkci architektury v době baroka. Těží přitom ze spisů biskupova současníka Karla Eusebia z Liechtensteinu, který tvrdil, že vznešené stavby zanechají stopu daleko trvalejší než lidské skutky.

1 Výstavy o biskupovi Karlovi mohly proběhnout a knihy o něm mohly vyjít díky projektu Ministerstva kultury České republiky NAKI II: Program na podporu aplikovaného výzkumu a experimentálního vývoje národní a kulturní identity na léta 2016 až 2020 (DG16P02M013) „Za chrám, město a vlast. Olomoucký biskup Karel z Lichtensteinu-Castelcorna uprostřed barokní Evropy (Karel z Lichtensteinu-Castelcorna)“. 2 Radmila Pavlíčková, Sídla olomouckých biskupů: Mecenáš a stavebník Karel z Liechtensteinu-Castelkorna 1664–1695, Olomouc 2001. 3 Ticinskými mistry se už delší dobu zabývá Jana Zapletalová, které celý autorský tým vděčí za mnohé podněty a rady. Janě Zapletalové patří náš dík i za její velký podíl na organizaci práce našeho kolektivu.

Nejrozsáhlejší část naší knihy tvoří její druhý blok, Biskup jako stavebník. Stavebnické aktivity Karla z Lichtensteinu-Castelcorna se v druhé polovině 17. století staly výjimečným fenoménem; nepřekonal je tehdy na Moravě žádný jiný aristokrat. Už při své volbě v Olomouci v roce 1664 biskup slíbil, že obnoví olomoucký dóm a zámek v Kroměříži, poškozený za třicetileté války. Tento závazek rozšířil na veškerý biskupský majetek na Moravě. Rozhodl se zároveň, že bude dodržovat nařízení Tridentského koncilu, a že proto bude žít ve své diecézi trvale, bez dlouhých cest do zahraničí. S mimořádnou energií pak začal přestavovat paláce a zámky na rozsáhlém území olomouckého biskupství. Jiří Kroupa připomíná v úvodu druhého bloku kořeny biskupova architektonického „vkusu“ v kultuře arcibiskupského Salcburku a císařského dvora ve Vídni i jeho objednavatelské strategie v trojí roli světského knížete, církevního hodnostáře a správce své olomoucké diecéze. Biskupovou rezidenční sítí; jejím vzorem v Salcburku, kde Karel z Lichtensteinu-Castelcorna pobýval v letech 1648–1664 jako kanovník tamější kapituly; symbolickými významy jejích zámků a paláců, ke kterým patřila schopnost zpřítomňovat biskupovu osobu i v době její nepřítomnosti; hierarchií této sítě a různými funkcemi biskupových sídel na Moravě se v tomto druhém bloku zabývá stať Radmily Prchal Pavlíčkové. Kniha této badatelky Sídla olomouckých biskupů tuto problematiku před osmnácti lety objevně otevřela.2 Autorský tým naší knihy usiloval o to, aby biskupovy stavby představil jako soubory vzniklé spoluprací uměleckých druhů v rámci toho, co bývá označováno jako Gesamtkunstwerk, na němž spolupracovali architekti se štukatéry, malíři nebo sochaři, jak to dodnes nejpůsobivěji předvádí Květná zahrada v Kroměříži. Vesměs šlo o umělce z dnešního švýcarského kantonu Ticino,3 jejichž práce pro biskupa Karla nezřídka koordinoval architekt Giovanni Pietro Tencalla (1629–1702), rodák z ticinského městečka Bissone. V závěrečné fázi biskupova patronátu ovšem již spolupráce uměleckých oborů přecházela ke vzniku jednotného integrálního uměleckého díla. Slavný římský umělec Gianlorenzo Bernini nazýval takovou vrcholně barokní integraci bel composto – krásné spojení architektury na jedné straně s malířstvím a sochařstvím na straně druhé. Mezi biskupovými umělci k této představě mířil štukatér a sochař Baldassarre Fontana (1661–1733), který znal

K místům biskupovy paměti

soudobé římské umění, a jeho projev byl proto modernější než práce starších ticinských mistrů. Jak naše kniha dokládá, nejvýznamnější stavebnické počiny Karla z Lichtensteinu-Castelcorna vycházely z promyšlených architektonických konceptů, do nichž sám biskup pravděpodobně zasahoval. Umělecká výzdoba nejdůležitějších biskupových staveb pak měla složitý ikonografický program, za kterým často stála osoba biskupova poradce v uměleckých otázkách, olomouckého malíře-intelektuála Martina Antonína Lublinského (1636–1690). Nejdůležitější biskupova sídla dostala v druhém bloku naší knihy samostatné kapitoly. Speciální studie jsme v naší publikaci věnovali Olomouci, kde stála biskupská katedrála, úřadovala tu biskupská konzistoř a biskup si tu dal vystavět rozlehlý palác; Brnu, kam Karel z Lichtensteinu-Castelcorna zajížděl na zemské sněmy a upravil tu pro svou reprezentaci starší Biskupský dvůr; Vyškovu, městu a zámku na křižovatce důležitých cest po Moravě, kde biskup v roce 1670 uvítal císařovnu-vdovu Eleonoru Gonzagovou a její dceru Eleonoru Marii; a hradu Mírovu, na který biskup zajížděl na masopustní zábavy a v nejteplejších letních týdnech a spektakulárně ho nechal opevnit na obranu před Turky. Celé tři kapitoly se tu zaměřují na objekty v biskupském rezidenčním městě Kroměříži, kde sídlila administrativa biskupských panství a kde také sám Karel z Lichtensteinu-Castelcorna nejčastěji bydlel. Opravil zde a později znovu postavil biskupský zámek, komfort jeho kroměřížské rezidence obohatila kromě nedochované původní zahrady zámecké i Květná zahrada, podobu města vylepšily další novostavby a rekonstrukce vzešlé z jeho pokynů. Blok třetí, Biskup jako sběratel, představuje biskupovy soubory obrazů, kreseb, objektů uměleckého řemesla, knih a zbraní. Sběratelství příslušelo v 17. století k aktivitám, které se od příslušníků vysoké aristokracie očekávaly. Biskup Karel kromě toho kupoval umělecká díla také proto, aby jimi náležitě vyzdobil prostory svých rezidencí a i tak vyhověl dobovým nárokům na zařízení aristokratických sídel. Jak se to však autoři textů třetího bloku snaží vysvětlit, dobový kulturní standard biskupovy sběratelské aktivity v některých ohledech překračovaly, a to alespoň ve středoevropském měřítku. Mimořádná byla biskupova sbírka obrazů, jejíž jádro Karel z Lichtensteinu-Castelcorna získal v sedmdesátých letech 17. století od obchodníků s uměním z Kolína nad Rýnem, bratrů Franze a Bernarda Imstenraedtových. Dnes se tento soubor pokládá za druhou nejvýznamnější kolekci staršího evropského malířství v českých zemích po sbírce Národní galerie v Praze. Jako něco výjimečného se v naší knize vyjeví také biskupova knihovna, a to nejen bohatostí svých titulů, nýbrž i faktem, že ji biskup v roce 1694 zpřístupnil širšímu okruhu čtenářů a dal jí tak statut nejstarší veřejné knihovny na Moravě. Ozdobou biskupovy zbrojnice na hradě Mírově, později bohužel rozptýlené, se konečně stala sbírka turcik, předmětů z území Osmanské

říše, která se skládala nejen z tureckých zbraní, ale i z věcí pro každodenní život turecké společnosti. Architektura a umělecká výzdoba staveb Karla z Lichtensteinu-Castelcorna se na Moravě stávala vzorem pro jiné aristokratické stavebníky. Do podoby dalších stavebních podniků biskup Karel intervenoval svými doporučeními a finanční podporou. Této jeho roli se věnuje čtvrtý a poslední blok naší knihy, Biskup jako rádce a patron. V duchu zásad potridentského baroka pečoval Karel z Lichtensteinu-Castelcorna o to, aby kostely v jeho diecézi poskytovaly důstojné prostředí pro bohoslužbu. Liturgickými předměty vybavil olomouckou katedrálu a kapitulní kostel sv. Mořice v Kroměříži. Založil konečně dvě nové svatyně, kostel sv. Markéty na Mírově a velký poutní chrám sv. Anny ve Staré Vodě, jemuž jsme ve čtvrtém bloku Biskup jako rádce a patron věnovali speciální kapitolu. Další kapitola tohoto bloku se zaměřila na sídla, která sice biskup Karel rovněž opravil, delší dobu však na nich nepobýval. Jde tu například o zámky v Kelči a Chrlicích nebo o hrad Hukvaldy. Biskupovy rady a patronát se pak podepsaly na stavebních a uměleckých podnicích některých moravských klášterních řádů. Naše kniha ukazuje, že nejužší kulturní styky s biskupem navázala kanonie premonstrátů v Klášterním Hradisku u Olomouce. Pro poutní kostel, který tato kanonie postavila na Svatém Kopečku, i pro novostavbu její klášterní budovy v Hradisku doporučoval Karel z Lichtensteinu-Castelcorna řadu umělců, kteří se dříve osvědčili v jeho vlastních službách, v čele s architektem Giovannim Pietrem Tencallou. Poněkud odlišný ráz, v němž se biskupova expertiza prolínala s jeho přímým patronátem, měla jeho péče o stavby piaristů. Piaristickou kolej v dietrichsteinském Lipníku nad Bečvou biskup finančně podpořil, koleje na biskupských panstvích v Kroměříži, Staré Vodě a Příboře sám založil. Architekt Tencalla, který budovy pro tyto tři koleje vyprojektoval, patrně dodal plány i pro významnou novostavbu moravských dominikánů, kostel sv. Michala v Olomouci. Kapitoly o stavebnických počinech biskupa Karla prokládají exkurzy s vybranými archivními dokumenty, které se k biskupovým stavbám nějak vážou a osvětlují tak okolnosti jejich vzniku i jejich podobu. Některé z těchto dobových textů nalezli autoři jednotlivých kapitol díky rozsáhlému výzkumu biskupovy korespondence, který pro naši knihu podnikl tým kolegů archivářů z olomoucké univerzity.4 Také zásluhou této archivářské práce mohli všichni členové autorského kolektivu upřesnit, prohloubit a občas i pozměnit dosavadní poznatky o Karlovi z Lichtensteinu-Castelcorna a jeho době. Náš dík též patří pražské kolegyni Daniele Štěrbové, jež pro nejdůležitější biskupovy stavby nakreslila kvalitní půdorysy, a fotografům z olomouckého Muzea umění, kteří u těchto staveb pořídili jejich nové snímky. Poděkování editorů si ovšem u naší knihy zaslouží celý její obětavě pracující dvaadvacetičlenný autorský tým i všichni další, kteří nám pomohli při uskutečnění tohoto projektu. 4 Byli to Soňa Chmelíková, Kryštof Kouřil, Zuzana Orálková a Věra Slavíková.

Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695) / Místa biskupovy paměti

úvod

O biskupově paměti, baroku a jeho výkladech Rostislav Švácha

Motto: „Již J. Jungmann v českém slovníku (1837) konstatoval, že výraz ´památka´ má dvojí význam. Znamená 1. památku-paměť, srov. ´zanechal po sobě nesmrtelnou, čestnou památku´, tedy paměť, tj. nehmotnou tradici; 2. památku-věc, připomínající něco nebo někoho, hmotné znamení obnovující paměť.“ Václav Richter, Památka a péče, Praha 1993, s. 12

Místa paměti Podtitul této knihy o olomouckém biskupovi Karlu z Lichtensteinu-Castelcorna – „Místa biskupovy paměti“ – by pozorného čtenáře mohl ponouknout k úvaze, zda by lépe nezněl „Místa biskupovy památky“ nebo „Místa památek na biskupa“. Fakt, že se kniha v převážné míře soustřeďuje na biskupovy stavebnické počiny, jaké za památky opravdu označujeme, by takové námitce dával oprávnění. Chceme se tu věnovat biskupovým hlavním rezidencím v Kroměříži a Olomouci, které získaly svou dodneška zachovanou podobu za jeho episkopátu a jejichž dnešní formu jim tak vtiskl jeho architektonický a umělecký vkus. S osobností Karla z Lichtensteinu-Castelcorna podobně spojíme i jeho další sídla v Brně, Vyškově, na Mírově nebo Kelči, kostely, kaple a řádové koleje, které biskup Karel založil, i jiné architektonické výkony, jejichž formu jeho osobnost nějak poznamenala, například tak, že jejich stavebníkům biskup doporučil vhodné architekty nebo je podpořil penězi. Soubor těchto památek na Karla z Lichtensteinu-Castelcorna v naší knize doplní a obohatí výklady o jeho sběratelské činnosti, jež vedla ke zrodu dnes druhé nejvýznamnější obrazárny v českých zemích – po sbírce starého evropského umění Národní galerie v Praze – nebo například ke vzniku první naší veřejně přístupné knihovny mimo univerzitní půdu. Všechny tyto stavby i soubory uměleckých děl zamýšlíme v knize uchopit standardními metodami historiografie umění, s nadějí, že se nám řadu z nich podaří vyložit jako „dílo všeumělecké“, v jakém se z biskupovy vůle spojil podíl architekta s podílem malířů, štukatérů, sochařů a autorů ikonografických konceptů do esteticky působivého a myšlenkově propracovaného celku. Mezi takovými komplexně ztvárněnými památkami na biskupa Karla nepochybně vyniká Květná zahrada v jeho rezidenčním městě Kroměříži, vyhlášena v roce 1998 za památku UNESCO.

1 Pierre Nora (ed.), Les lieux de mémoire I: La République, Paris 1984. – Pierra Nora (ed.), Les lieux de mémoire II: La Nation, Paris 1986. – Pierra Nora (ed.), Les lieux de mémoire III: Les France, Paris 1992. – Srov. i Pierre Nora, Mezi pamětí a historií: Problematika míst, in: Alban Bensa (ed.), Antologie francouzských společenských věd: Politika paměti, Praha 1998 (Cahiers du CeFReS, No. 13), s. 7–31. 2 Aleida Assmann, Cultural Memory and Western Civilization: Functions, Media, Archives, Cambridge 2011. – Srov též Aleida Assmannová, Paměť jako ars a vis, Česká literatura LXI, 2013, č. 1, s. 56–61. – Viz též Aleida Assmannová, Prostory vzpomínání, Praha 2018. 3 Přehled o paměťových studiích podávají dvě nedávno vydané kolektivní publikace či antologie: Nicolas Maslowski – Jiří Šubrt et al., Kolektivní paměť: K teoretickým otázkám, Praha 2014, a Alexander Kratochvíl (ed.), Paměť a trauma pohledem humanitních věd: Komentovaná antologie teoretických textů, Praha 2015. 4 Radmila Prchal Pavlíčková, Triumphus in Mortem: Pohřební kázání nad biskupy v raném novověku, České Budějovice 2008. 5 Ondřej Jakubec, Kde jest, ó smrti, osten tvůj? Renesanční epitafy v kultuře umírání a vzpomínání raného novověku, Praha 2015. 6 Pavel Suchánek, Triumf obnovujícího se dne: Umění a duchovní aristokracie na Moravě v 18. století, Brno 2013. Druhá kapitola Suchánkovy práce nese příznačný název „Obraz, dějiny a paměť“ (s. 83–176). – Již dříve zamířily k tematice paměťových studií práce Víta Vlnase, pohybující se na rozhraní mezi obecnou historií, dějinami kultury a dějinami umění. Pozoruhodná je z tohoto hlediska například jeho kniha o „druhém životě“ sv. Jana Nepomuckého, srov. Vít Vlnas, Jan Nepomucký, česká legenda, Praha 1993, Praha – Litomyšl 2013. 7 Frances Yatesová, Umění paměti, Praha 2015. – Kniha vyšla poprvé anglicky v roce 1966 pod názvem The Art of Memory.

Podtitul „Místa biskupovy paměti“ přesto zůstane nezměněný. Rádi bychom jím totiž naznačili jeden ne snad hlavní, v každém případě však důležitý směr, jakým se v této knize budeme ubírat. Souslovím „místa paměti“, Les lieux de mémoire, začal před pětatřiceti roky označovat výsledky mnohaletého mezioborového výzkumu o tom, jak si dnešní lidé osvojují minulost, francouzský historik Pierre Nora.1 Ukázalo se přitom, že to rozhodně nejsou jen vyprávění akademické historiografie, o co se při utváření paměti na minulé události a na jejich aktéry lidé opírají. Do bádání o různých historických formách této paměti se ve stejné chvíli jako Nora pustili němečtí manželé Assmannovi, egyptolog Jan Assmann a historička literatury Aleida Assmannová.2 Paměťová studia, k jejichž uvedení na scénu humanitních věd daly tyto tři osobnosti rozhodující podnět, se dnes pohybují na širokém rozhraní mezi dějinami kultury, kulturologií, antropologií, psychologií, sociologií a historiografií.3 Všem těmto oborům poskytují podněty tak zajímavé, že by náš tým udělal chybu, kdyby se je nepokusil využít. Nejméně dva jeho členové si už ostatně význam paměťových studií uvědomili a přijali jejich podněty ve svých pracích: Radmila Prchal Pavlíčková v knize Triumphus in Mortem (Triumf ve smrti, 2010)4 a Ondřej Jakubec v nedávno vydané publikaci o renesančních epitafech (2015).5 Mezi badateli zabývajícími se podobnou látkou jako tato kniha rozvinul téma paměti Pavel Suchánek v knize Triumf obnovujícího se dne (2013), věnované umění na dvorech následníků Karla z Lichtensteinu-Castelcorna, olomouckých biskupů v 18. století.6 Jak to v knize Umění paměti ukázala anglická historička kultury Frances Yatesová, pojem míst paměti uvedli do oběhu antičtí teoretici rétoriky, například Cicero nebo anonymní autor spisu Ad Herreniam, kteří tak označovali mnemotechnickou pomůcku pro dlouhé a obtížně zapamatovatelné promluvy. Doporučovali přitom vštípit si pořadí prostorů v nějaké velké stavbě a ukládat pak pomyslně do nich témata či obsahy připravované řeči. S prostory paláců nebo kostelů jako vhodných míst pro ukládání obsahů paměti poté pracovala středověká i raně novověká rétorika.7 Pierre Nora i jiní reprezentanti paměťových studií však dávají pojmu míst paměti význam diametrálně odlišný. Říkají tak všem možným orientačním bodům či „signifikantním jednotkám“, hmotným i nehmotným, s jejichž pomocí se dnešní lidé pokoušejí oživovat minulost a komunikovat o ní. Jako

O biskupově paměti, baroku a jeho výkladech

Filiberto Luchese, Giovanni Pietro Tencalla, Květná zahrada v Kroměříži, 1665–1675, od roku 1998 památka světového kulturního dědictví UNESCO. 2

Tiziano Vecellio zvaný Tizian, Apollo a Marsyas, 1571–1576, olej, plátno, Arcibiskupství olomoucké – Arcidiecézní muzeum. 3

Pavel Josef Vejvanovský, Serenades and Sonatas, přebal alba souboru Musica antiqua bohemica, Praha 1970.

místa paměti v tomto dnešním smyslu tak můžou účinkovat krajiny nebo místa v krajině, k nimž se pojí nějaká skutečná událost, historka nebo legenda, naučné stezky, stavby, památníky, hřbitovy, pomníky a pamětní desky, muzea a archivy, státní a církevní svátky, písemné i obrazové dokumenty, učebnice dějepisu, historické romány a filmy, akademické i populární historiografické práce a různé jiné objekty s povahou hmotnou i ideální, schopné navozovat vzpomínky na minulost a vystupovat jako její symbol.8 Osobnost biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna by se tak mohla vynořit z minulosti prostřednictvím jeho paláců a zámků, Květné zahrady a alba mědirytů o této zahradě, které v roce 1691 vydal a oslavným úvodem opatřil kanovník kroměřížské kapituly Urban Heger, Tizianova obrazu Apollo a Marsyas, který biskup Karel získal pro svou sbírku v roce 1673, skladeb biskupových dvorních hudebníků Vejvanovského a Bibera i mnoha jiných lieux de mémoire, o něž se, pravda, na rozdíl od kroměřížské zahrady a Tizianova slavného obrazu zatím mnohem více zajímali odborníci než široká veřejnost. Dnešní badatelé o paměti v čele s Pierrem Norou však tady připomínají, že to právě nejsou odborníci – historiografové nebo v našem případě historiografové umění –, kdo dnes má výhradní právo místa paměti vytipovávat a vůbec určovat, jakou podobu má paměť dostat. K průvodním jevům dnešního „světového nástupu paměti“ – slova Nory9 – totiž patří nebývalá demokratizace vzpomínání. S hlasem akademické historiografie, která v zemích někdejšího sovětského bloku po roce 1989 prudce změnila své paradigma, Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695) / Místa biskupovy paměti

8 Srov. Eduard Maur, Památná místa: Místa paměti ve vlastním (tj. topografickém) smyslu slova, in: Maslowski – Šubrt, Kolektivní paměť (pozn. 3), s. 141–154. 9 Pierre Nora, Světový nástup paměti, in: Kratochvíl, Paměť a trauma (pozn. 3), s. 62–72.

se tak proplétají dříve potlačované hlasy společenských menšin, hlasy populárních a digitálních médií nebo hlasy politiků, kteří by paměť rádi regulovali zákony o správné podobě minulosti a různými „ústavy národní paměti“. Pro paměťová studia se tato široká debata o minulosti stává hlavním tématem. Nejde jim ani tak o to, jaká minulost opravdu byla, nýbrž spíše o to, jak o ní lidé mluví a jak o ní mezi sebou vyjednávají.

Paměť skupin Za průkopníka paměťových studií Nora i Assmannovi právem považují francouzského sociologa Mauriceho Halbwachse, autora knihy Sociální rámce paměti z roku 1925.10 Klíčový Halbwachsův argument byl takový, že k tomu, aby člověk uměl vzpomínat, potřebuje komunikaci s druhými lidmi a jejich skupinami: rodinou, spolužáky, členy téže profese nebo téže sociální třídy, regionálním či národním společenstvím. Svou paměť, tvrdil francouzský učenec, člověk nedovede tvořit jinak než v rámci kolektivu; jedinec úplně izolovaný by žádnou paměť neměl. „Vzpomínat lze pouze za předpokladu, zaujmeme-li pohled jedné nebo více skupin a přináležíme-li do jednoho nebo více rámců kolektivního myšlení“, osvětlil svůj názor Halbwachs v posmrtně vydané knize Kolektivní paměť.11 Skupina určuje, co je „pamatovatelné“ a jak se na to bude vzpomínat, okomentoval Halbwachsovy argumenty z Rámců sociální paměti v roce 1997 anglický historik kultury Peter Burke.12 Kolektivním vzpomínáním na svou minulost skupina vytváří obraz o sobě, upevňuje tak svou sebedůvěru, vymezuje se proti ostatním skupinám, dohaduje se na společných hodnotách a stanoviscích, své vzpomínky tak třídí a vybírá mezi nimi, jaké z nich uspokojují její současné potřeby a plány a jaké se jí naopak nehodí. Vzpomínání se tak v kolektivní paměti skupiny proplétá se spontánním i řízeným zapomínáním.

Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris 1925.

Maurice Halbwachs, Kolektivní paměť, Praha 2009, s. 63. – Kniha vyšla poprvé francouzsky v roce 1950 jako La Mémoire collective.

Peter Burke, Variety kulturních dějin, Brno 2006, s. 51. – Burkeho kniha vyšla anglicky v roce 1997 pod názvem Varieties of Cultural History.

Dávají-li stoupenci paměťových studií živou paměť do kontrastu s abstraktními daty historiografie, opomíjejí přitom fakt, že srovnávají nesrovnatelné. Správně by totiž měli s produkty historiografie konfrontovat produkty svých paměťových studií. – K přeceňování živé paměti a její hodnoty „truthiness“ se nedávno pozoruhodně vyslovil žurnalista a mediální expert Adam Javůrek, Svět bez pravdy, Týdeník Rozhlas XXVI, 2016, č. 33, s. 5.

Halbwachs, Kolektivní paměť (pozn. 11), s. 95–96.

Nora, Mezi pamětí a historií (pozn. 1), s. 9.

Maurice Halbwachs, La Topographie légendaire des Évangiles en Terre sainte: étude de mémoire collective, Paris 1942. – Český překlad závěru Halbwachsovy knihy viz Françoise Mayer – Alban Bensa – Václav Hubinger (eds), Antologie francouzských společenských věd: Město, Praha 2010 (Cahiers du CeFReS, No. 10), s. 6–35.

Jan Assmann, Kultura a paměť: Písmo, vzpomínka a politická identita v rozvinutých kulturách starověku, Praha 2001. – Kniha vyšla poprvé německy v roce 1997 jako Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen.

Maurice Halbwachs se zajímal hlavně o to, jak na minulost vzpomínají lidé jeho doby. Paměť v soudobé Francii vystupuje jako dominantní téma rovněž v esejích Pierra Nory. Tato živá, spontánní komunikativní paměť, kterou spolu utvářejí příslušníci téže generační vrstvy, sahá podle Halbwachse do minulosti v časovém rozpětí tří nebo čtyř pokolení. Když pak vyhasne, protože její nositelé vymřou, vystřídá ji paměť jiné skupiny. Halbwachs však také říkal, že minulosti za obzorem komunikativní paměti se už musejí ujmout historiografové. Na akademickou historiografii se přitom díval kriticky a tato Halbwachsova polemika s historiky se ozývá i v dnešních paměťových studiích jako jakýsi topos, který by možná stál za hlubší zamyšlení.13 Paměť – říkal francouzský sociolog – je niterná; podává nám minulost v živých a jímavých obrazech. Historiografové se naproti tomu nezmůžou na víc než na abstrakce a suchá data. „Vlastní jména, data, označení shrnující dlouhý sled detailů, sem tam historka či citace: to je epitaf dávných událostí, stručný, obecný a významově chudý jako většina nápisů na náhrobních kamenech“, charakterizoval Halbwachs v knize Kolektivní paměť přístup historiografů k minulosti.14 „Paměť je život“; „zapouští kořeny v konkrétnu, v prostoru, gestu, obrazu a předmětu“, kdežto historie „ulpívá pouze na tom, co trvá v čase, na evolucích a na vztazích mezi věcmi“, přisadil si k tomu nedávno Pierre Nora.15 Autorský tým naší knihy o Karlovi z Lichtensteinu-Castelcorna, který se převážně skládá z historiografů umění, musí po těchto slovech cítit téměř ostych, protože bez dat a bez hledání vztahů a následností mezi nimi se neobejde: jiná cesta se zdá být těžko představitelná. Vedle paměti dnešní však jistě existují i její historické formy. Podnět k jejich výzkumu dal opět Maurice Halbwachs, a to knihou Legendární topografie evangelií ve Svaté zemi z roku 1942, v níž ukázal, jak se ideové posuny uvnitř křesťanské obce od prvního do čtvrtého století našeho letopočtu obrážely v proměnách její paměti na místa spjatá s Kristovým životem, ukřižováním a zmrtvýchvstáním.16 Na staré podoby paměti v Egyptě, u biblických Židů, v říších přední Asie nebo v antickém Řecku se od osmdesátých let 20. století zaměřil Jan Assmann. V knize Kultura a paměť z roku 199717 i ve svých dalších pozoruhodných studiích upozornil tento badatel na fakt, že vedle paměti dneška, paměti komunikativní, jaká stála v ohnisku zájmů Mauriceho Halbwachse, vždy existovala i paměť trvalejší, pro niž Assmann razí pojem paměti kulturní. K tomu, aby žila mnohem déle než žitá paměť komunikativní, kulturní paměť vždy potřebovala nějaké specialisty a instituce pro své tradování – kněze a církev, básníky a aristokratický dvůr, historiografy a archiv nebo univerzitu, učitele a školu. Udržovala se slavnostmi a rituály, ústním podáním, písemnými zápisy. V posledním případě sehrál podle Assmanna převratnou roli vývoj zaznamenávacích médií, vynález písma, knihtisku a dnešního digitálního ukládání dat. Jana Assmanna zajímá, jaká byla kultura vzpomínání ve starobylých společnostech. Považuje při tom za prospěšné pracovat s Halbwachsovými pojmy sociálního rámce a skupiny. Zamýšlí se nad otázkami, jakou úlohu hraje v životě

O biskupově paměti, baroku a jeho výkladech

Dopis architekta Giovanniho Pietra Tencally biskupovi s úvahou o způsobu zaklenutí kroměřížské saly terreny, 28. května 1690

Dopis malíře Francesca Marchettiho biskupovi Karlu z LichtensteinuCastelcorna o námětech výzdoby velkého sálu, 8. listopadu 1691

Zemský archiv Opava – pobočka Olomouc, fond Arcibiskupství olomoucké, inv. č. 547, sign. 75, kart. 131, fol. 440–441. Překlad z italštiny Jiří Kroupa.

Zemský archiv Opava – pobočka Olomouc, fond Arcibiskupství olomoucké, inv. č. 548, sign. 76, kart. 134, došlá korespondence Karla z Lichtensteinu-Castelcorna, srpen–listopad 1691, fol. 209–210. Překlad z italštiny Jana Zapletalová.

„Nejvěhlasnější a nejvznešenější kníže pane, pane a patrone nejdobrotivější Přemýšlím nad tím, že Vaše nejdůstojnější Excelence rozhodla, že bude chtít mít v přízemí klenby, které by měly mít tloušťku jedné stopy z cihel a zbytek o dvou stopách z přírodního kamene, a proto, hned na začátku této práce, musím Vaší nejdůstojnější Excelenci sdělit své mínění. Myslím, že taková váha by mohla seshora vyvolat větší tlak než je užitečné – proto je můj názor, že by měly být klenby pouze z cihel o výšce alespoň jeden a půl stopy. Ty snesou tíži, jakou je možné si přát, a je jednodušší dosáhnout jejich lehkosti a stability tak, jak je vůbec možné si přát. Pokud by se Vaší nejdůstojnější Excelenci zdálo, že kamene je nějak nedostatečně používáno, je tomu naopak: potíž je s jeho váhou, takže může dojít k nestabilitě. Nechtěl bych zažít nějakou nehodu, nedej Bože, a pak připisovat někomu chybu. To je v tuto chvíli tolik k vyjádření z mé strany Vaší nejdůstojnější Excelenci, které současně skládám svou nejponíženější úctu. Vídeň, 28. května 1690 Vaší nejdůstojnější Excelence nejponíženější, nejoddanější a nejvěrnější služebník Giov. Pietro Tencalla“

„Vaší nejvznešenější Výsosti nejoddanější a nejponíženější služebník rytíř Francesco Marchetti V Praze 8. listopadu 1691 [...] Zaprvé: Génius Alexandra Velikého, který potkává génia nejvznešenějšího a nejctihodnějšího knížete. Oba se objímají a spojují velkolepé a skvělé věci Asie a Evropy pro službu v Kroměříži, na paměť potomkům. Zadruhé: Triumf katolické církve nad čtyřmi říšemi: Médů, Peršanů, Řeků a Římanů s překrásnými různě propletenými figurami a draperiemi. Zatřetí: Všichni bohové, kteří mezi sebou soutěží při zhotovování nejvznešenějšího znaku Lichtensteinů, pozvednutého z chaosu, a vzdávají mu čest jako nejcennějšímu znaku univerza. Začtvrté: Shromáždění týchž, které se koná nad Nesmrtelností velkolepé stavby Kroměříže a které nechává spoutat a bičovat Závist a další stvůry, které ji následují. Zapáté: Štěstí dnešních Markomanů v protikladu k předkům, a to díky nejspravedlivější vládě současných vládců in spiritualibus et Temporalibus Zašesté: Triumf nejvznešenějšího rodu Rakous a obzvláště jeho vládnoucího císaře Leopolda I.“

Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695) / Místa biskupovy paměti

150

exkurz

Biskupské domy na náměstí Simona Jemelková – Jan Štětina

Kamenné znaky a pamětní desky biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna nenacházíme jen na zámku a u původního vchodu do Květné zahrady, ale i na jiných místech Kroměříže. Připomínají jeho úlohu při povznesení města a objevují se i na domech. Nejdůležitější z nich tvořily ucelenou biskupskou enklávu a seskupily se v té části náměstí, která bezprostředně navazuje na zámecký areál. Tyto domy, získané vesměs biskupem Karlem již v prvních letech jeho episkopátu, prošly významnými rekonstrukcemi, prováděnými podle plánů dodaných biskupskou stavební kanceláří. Nelze tedy vyloučit, že se na nich ve větší či menší míře podílel i Giovanni Pietro Tencalla, a to přinejmenším ideovými koncepty. Poměrně obecné instrukce pro tyto stavební práce neumožňují jejich přesnou identifikaci na jednotlivých objektech. Jsou však dokladem biskupova

jasného názoru na ucelenou podobu městského interiéru, včetně fasád s atikovými štíty a sjednocenými výškami oken i včetně jednotného umístění hospodářských provozů v zadních traktech a hygienického vybavení s odvodem odpadů. Podávají tak svědectví nejen o biskupově touze po reprezentativnosti, ale zároveň o jeho praktickém založení. Prvním, nejhonosnějším a nepochybně pro biskupa nejvýznamnějším z kroměřížských městských domů je takzvaný Kapitulní dům, dnešní Muzeum Kroměřížska.1 Na místě dvou starších středověkých domů s hloubkovou dispozicí, doplněných zřejmě za renesance prostorným podloubím, dal vystavět náročnou palácovou novostavbu v roce 1609 biskup František z Dietrichsteinu. Dvoupatrový palác s příčně orientovanou trojtraktovou dispozicí doplňovalo rozsáhlé dvorní křídlo, při Pilařově ulici doplněné

127

Anonym, kašna na Velkém náměstí v Kroměříži, kolem roku 1666. V pozadí Kapitulní dům, kroměřížská rezidence biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna.

Velké náměstí č. 21, č. p. 38. 127

151

Biskupské domy na náměstí

128

129

mohutným zadním domem. V roce 1636 ho Dietrichstein poskytnul jako provizorní kolej jezuitskému řádu, který pozval do Kroměříže. Za vpádu Švédů v červnu 1643 byl však objekt vážně poškozen a jezuité pak v roce 1644 přesídlili trvale do Uherského Hradiště.2 Karel z Lichtensteinu-Castelcorna dům nechal rekonstruovat krátce po svém nastoupení do úřadu v letech 1665–1667, a to značným nákladem – zednické práce, prováděné kroměřížským stavebním mistrem Josefem Mathiasem, byly ohodnoceny na 700 zlatých a naturálie, tesařské práce na 380 zlatých a naturálie. Z vyúčtování prací vyplývá, že dům byl v havarijním stavu a že prošel zásadní přestavbou, a to včetně dostavby zadní části směrem do Pilařovy ulice, kde byly hospodářské budovy a stáje.3 Při přestavbě, která zjevně měla navýšit obytný komfort paláce, vzniklo i druhé patro dvorního křídla, kde se vzácně dochovaly trámové stropy z jedlového dřeva smýceného v letech 1664–1665.4 Dům sloužil biskupovi jako jeho kroměřížské sídlo, neboť zámek procházel přestavbou. Vzdor mladším úpravám si interiér domu zachoval téměř neporušenou dispozici z doby, kdy v něm pulzoval každodenní život biskupa Karla a členů jeho dvora. V počátečním období biskupovy vlády probíhaly v domě i církevní sněmy a soudy. Biskupa Karla dodnes na fasádách objektu připomínají dvě kamenné desky s znakem. První se nachází ve druhém podlaží hlavního průčelí nad kordonovou římsou, druhá je nad průjezdem do zadního křídla domu z Pilařovy ulice. Dalším z domů, které nesou znamení biskupovy paměti v podobě jeho znaku, je takzvaný dům Regentský, stojící v sousedství předešlého.5 V jádru pozdně gotický dům s pozoruhodnými renesančními architektonickými detaily a zčásti dochovanou sgrafitovou fasádou získal označení po regentovi biskupských panství a veliteli pevnosti Hukvaldy Johannu Niklasovi Reitterovi z Hornbergu († 1667), který dům koupil v roce 1649 zároveň se sousedním objektem. Reitter oba domy komunikačně propojil a velkoryse řešené obytné prostory prvního patra, přístupné z průjezdu širokým schodištěm, dal překlenout valenými klenbami s trojúhelnými výsečemi. Současně vznikla i křídla při obvodu a zadní straně nádvoří. Stejně jako sousední stavby i Regentský dům dosahoval svým zadním traktem až do Pilařovy ulice. Další úpravy, včetně sjednocení fasády, vytvořily reprezentativní objekt, konkurující velikostí i architektonickým ztvárněním sousednímu biskupskému paláci. Po Reitterově smrti získal dům biskup Karel a označil jej svou znakovou deskou,6 osazenou dnes v prvním patře renesančního průčelí.7 Takzvaný Hejtmanský dům,8 stojící na nároží Velkého a Sněmovního náměstí přímo proti zámku, dostal jméno podle kroměřížského hejtmana Maxmiliána Rudolfa Říkovského z Dobrčic († 1692). Ve svém jádru dodnes představuje náročný příklad původně renesanční městské architektury s obvyklým podloubím, vstupním mázhauzem a nádvořím s pavlačovou dispozicí. Od Říkovského, který se zasloužil o raně barokní úpravy nárožního objektu, koupil dům v roce 1667 biskup Karel z Lichtensteinu spolu s domem Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695) / Místa biskupovy paměti

128

Znak biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna na Kapitulním domě na Velkém náměstí v Kroměříži č. p. 38 – biskupově dlouholetém sídle ve městě. 129

Znak a nápisová deska biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna na Regentském domě na Velkém náměstí v Kroměříži č. p. 39: „Karel z hrabat z Liechtenstainu, biskup olomoucký, Svaté říše římské kníže, královské české kaple hrabě, roku 1665.“ 130

Nároží bloku domů na Velkém náměstí v Kroměříži s domy Hejtmanským (č. p. 40) a Regentským (č. p. 39), v pozadí Mlýnská brána.

2 Metoděj Zemek, Dějiny jezuitské koleje v Uherském Hradišti, in: Metoděj Zemek – Josef Koláček, Kniha o Redutě, Velehrad 2001, s. 23–27. 3 František Vácslav Peřinka, Dějiny města Kroměříže II/1–2: Kroměříž za války třicetileté. Nový život – biskup Karel z Lichtenštejna, Kroměříž 1947, s. 587–588. 4 Výsledky dendrochronologického průzkumu stropů, realizovaného roku 2016 ing. Tomášem Kynclem, jsou uloženy v archivu Národního památkového ústavu, územního odborného pracoviště v Kroměříži. 5

Velké náměstí č. 23, č. p. 39.

Není ovšem jisté, zda je deska na tomto místě původní, neboť nese letopočet 1665, kdy dům biskupovi dosud nepatřil. 6

7 Fasáda nese odkryté renesanční sgrafito. Ondřej Jakubec, Renesance v Kroměříži, in: Marek Perůtka (ed.), Kroměříž: Historické město & jeho památky, Kroměříž 2012, s. 140–142. 8

Velké náměstí 25, č. p. 40.

152

130

sousedním, který vlastnil Adam Draxler Hřbinecký. 9 Stávajícímu rozsáhlému domu předcházely dva pozdně gotické objekty, z nichž přetrvala dispozice sklepů a zčásti i přízemí s půlkruhovým vstupním portálem. Biskup Karel oba objekty spojil a dal v letech 1667–1670 zásadně přestavět; k této stavební iniciativě se přihlásil znakovou deskou na průčelí. Pronikavá raně barokní přestavba ze závěru šedesátých let 17. století dodnes představuje reprezentativní příklad významné městské architektury s klenutým mázhausem, řadou kvalitních interiérů a nádvořím, které lemuje zděná pavlač spojující místnosti v patře. Práce prováděl, podobně jako u jiných biskupských domů, Josef Mathias, a to za sumu 725 zlatých a naturálie. Další náklady obnášely tesařské práce. Pomocí vysoké atiky přestavba sjednotila průčelí obou domů, opatřených obdélnými okny s parapetními a nadokenními římsami. V interiérech vznikla většina valených kleneb s výsečemi. Současně byly položeny nové podlahy a zbudováno schodiště, dům byl vybaven komíny, krby a kamny, záchody s odpadem a novou cihelnou dlažbou. Dlouhá boční fasáda, zasahující stejně jako u navazujících domů až k Pilařově ulici, tvoří díky jednotné úpravě celistvou pohledovou kulisu hledící k protějšímu

9 Peřinka, Dějiny města Kroměříže II/1–2 (pozn. 3), s. 586, pozn. 47. 10

Velké náměstí 27, č. p. 41.

Milan Togner, Obnova města po třicetileté válce, in: Perůtka (ed.), Kroměříž (pozn. 7), s. 155–156.

153

zámku. Zvýšená terasa boční strany domu směrem na Sněmovní náměstí, oddělená opěrnou zídkou, ukazuje dodnes původní výšku terénu této části města, který byl snížen ve třicátých letech 19. století v souvislosti s vytvořením tohoto náměstí. Posledním z domů, tvořících biskupskou enklávu u zámeckého areálu, je takzvaný Vrchnostenský dům neboli „Renthaus“, nazývaný podle biskupské účtárny, která zde sídlila od roku 1687.10 Dům na úzké nárožní parcele, která se svou dispozicí značně vymyká další kroměřížské městské zástavbě, byl zakoupen roku 1669 pro potřeby biskupské administrativy.11 Obrací se svým hlavním průčelím s jedním obloukem podloubí do Velkého náměstí. V rámci přestavby, započaté po nákupu domu, byl prodloužen takřka na dvojnásobek, a s tím souvisela změna dispozice z hloubkové, orientované do Velkého náměstí, na šířkovou, se vstupem od zámku. Na tento vstup, který tvoří kamenný půlkruhově zaklenutý portál s nadpražním vlysem a rozeklaným frontonem, uprostřed s znakem biskupa Karla, navázalo nové hlavní schodiště. Portál nese typické tencallovské znaky, a stejně tak vtipně vyřešená vnitřní dispozice přestavby svědčí o zkušeném architektovi.

Biskupské domy na náměstí

131

„Sospes innocivis horti frueris deliciis”

Květná zahrada v Kroměříži, 1665–1675 Květná zahrada v Kroměříži patřila k vrcholným stavebním i ideovým podnikům olomouckého biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna. Její význam spočíval nejen ve velkorysosti jejího založení, ve fantaskním ikonografickém programu nebo v promyšlenosti jednotlivostí i celku, ale především v myšlence vytvoření trvalého obrazu nového, rajského či snového světa. Světa, který se mnohým úsilím podařilo stvořit na původně zanedbaném a zpustlém místě. Světa, který zde přetrvá jako pomník biskupova intelektu, ušlechtilosti i píle na dlouhé věky. Výzva na pamětní desce u vstupu do zahrady z roku 1675, „Sospes innocivis horti fruvere deliciis” („šťasten se potěš panenskými plody zahrady”), neměla

131

Filiberto Luchese a Giovanni Pietro Tencalla, Květná zahrada v Kroměříži, pohled na broderie a Rotundu, 1665–1675.

v tomto smyslu oslovovat pouze současníky biskupa Karla, ale i všechny, kdo do jeho zahrady vstoupí v příštích staletích a připomenou si tak nesmrtelnou zásluhu jejího zakladatele. Samotný pokus o vytvoření ideálního místa zajisté nepředstavoval originální myšlenku. Co je však na příběhu kroměřížského Libosadu jedinečné, to spočívá v biskupově urputné snaze po zachování tohoto nově stvořeného světa. Mělo k tomu sloužit několik oslavných textů, grafické album z roku 1691, zachycující krásy zahrady na více než třech desítkách listů, ale i vytvoření fundace na údržbu zahrady po biskupově skonu v roce 1695.

Historie stavby Květné zahrady a její výzdoby Ondřej Zatloukal Historie Květné zahrady či přesněji Libosadu se započala psát příchodem biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna do Kroměříže. Biskupovy snahy po znovuvzkříšení města zpustošeného třicetiletou válkou se pochopitelně nejprve upínaly ke konsolidaci stavebního úřadu a úpravám zámku. Přesto se, již kolem roku 1665, zrodila myšlenka na vybudování nové reprezentativní zahrady na místě staré štěpnice u předměstské osady Štěchovic, západně od městských hradeb. Již dříve zde existovala menší biskupská štěpnice, zbudovaná před třicetiletou válkou.1 V tomtéž roce (1665) se přesně vytyčily pozemky, které pak v průběhu následujícího roku biskup soustavně vykupoval; poslední koupě se přesto uskutečnily až v samém závěru stavby.2 V roce 1666 biskup přikoupil pozemky sousední a také štěchovické obecní pastvisko.3 Po scelení těchto ploch následovaly práce na přípravě staveniště. Vybudovala se cihelna (ve čtvrti Hliník), která měla zajistit potřebný materiál pro stavbu zahrady a zámku. Poblíž, na Mlýnském náměstí, vyrostla pod vedením studnaře Jana Jiřího Mühlera (Millera) vodárna, která napájela městské studny či kašny, zámek i obě biskupské zahrady (Květnou i Podzámeckou).4 Přebytečná voda se z parcely sváděla příkopy do hlavního odtoku, který probíhal vesnicí Štěchovice a ústil do Mlýnské strouhy. Později byla voda svedena do rybníku v čele kolonády, který vznikl vytěžením

1 František Vácslav Peřinka, Dějiny města Kroměříže II/1–2: Kroměříž za války třicetileté: Nový život – biskup Karel z Lichtenštejna, Kroměříž 1947, s. 427–428. – Autor tohoto textu v něm rozvíjí a doplňuje poznatky ze svých starších prací o Květné zahradě. Srov. například Ondřej Zatloukal, „Et in Arcadia ego“: Historické zahrady v Kroměříži (diplomová práce), Katedra dějin umění FF UP, Olomouc 2002. – Ondřej Zatloukal, Et in Arcadia ego: Historické zahrady Kroměříže / Et in Arcadia ego: The Historical Gardens at Kroměříž, Olomouc 2004. – Ondřej Zatloukal, Umělecká zastavení, in: Ondřej Zatloukal (ed.), Kroměříž: Květná zahrada / 1691 / Flower Garden Kremsier, Kroměříž 2008, s. 26–48. 2

Peřinka, Dějiny města Kroměříže (pozn. 1), s. 601.

Alois Richter, Květná zahrada, rukopis, nepublikováno (40. léta 20. století). Zemský archiv Opava – pobočka Olomouc (dále ZAO–O), Pozůstalost Dr. Aloise Richtera (1924–1947), inv. č. 16, kart. 2, s. 31. 3

4 Peřinka, Dějiny města Kroměříže (pozn. 1), s. 603–605. – Richter, Květná zahrada (pozn. 3), s. 57. 5 Studny byly umístěny na vyvýšeném místě za dnešní psychiatrickou léčebnou. 6 Vodárnu se zahradou propojil rourami jistý Jakub Schnepf. Srov. Richter, Květná zahrada (pozn. 3), s. 41. 7

Ibidem, s. 48.

K poslední vůli i roli Andrey Antoniniho více viz Jana Zapletalová, Poslední vůle císařského architekta Filiberta Lucheseho, Umění LXIV, 2016, s. 261–271. 8

155

půdy pro výrobu cihel. Základnu budoucího složitého vodního režimu nově budované zahrady tvořily na jedné straně dvě studny, které vykopal Blažej Šiška a jeho bratr v roce 1667 – odtud se voda vedla olověnými trubkami do jednotlivých vodních prvků.5 Na straně druhé se na tomto systému podílely zdroje z vlastní vodárny.6 Před rokem 1667 se také zřejmě vybudovala ohradní zeď kolem Libosadu.7 Svůj záměr biskup konzultoval se svým prvním dvorním architektem Filibertem Luchesem a poté mu ho i zadal. Krátce nato, během roku 1666, rozkrýváme na stránkách dochovaných úředních listin a dopisů události, které do biskupových služeb přivedly mladého Giovanniho Pietra Tencallu, jehož zřejmě vůbec první zakázka pro Karla z Lichtensteinu-Castelcorna se týkala Rotundy v Květné zahradě. Císařský architekt Luchese zemřel 21. května 1666. Ve svém testamentu požádal Tencallu, aby pokračoval v jeho projektech, a taktéž mu odkázal vybavení studia, zakázky i klientelu. Notářem, který sepsal jeho poslední vůli, byl Andrea Antonini (1606–?), mimo jiné také biskupův agent ve Vídni a zastupující jednatel mnoha ticinských umělců ve střední Evropě.8 Druhého června 1666 informoval Antonini biskupa Karla o Lucheseho úmrtí: „S velkým zármutkem Vaší Excelenci musím přinést smutnou zprávu, že můj milovaný pan Filiberto odešel na lepší život. Doufám, že v jeho službě a funkci

Květná zahrada v Kroměříži, 1665–1675

132

Půdorys celku Květné zahrady v Kroměříži, 1665–1675.

100 m

132

Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695) / Místa biskupovy paměti

156

Jeho císařské veličenstvo potvrdí jeho druha Giovanniho Pietra Tencallu, opravdu velmi schopného a rozvážného mladého muže, z jehož nadaných rukou pocházejí odteď všechny zaslané kresby a který není o nic méně žádostivý pocty plnit laskavé příkazy Jeho Excelence než nebožtík pan Filiberto. Velmi mě prosil, abych se Jeho Excelenci zmínil a poníženě se jí jeho jménem poroučel, jak tímto činím“.9 O sedmnáct dní později se biskup od Antoniniho dozvěděl, že byl Tencalla na císařském dvoře jmenován Lucheseho nástupcem, to znamená císařským dvorním architektem a inženýrem (Architetto et Ingegnero di S.M. Ces.ra).10 Biskup Karel velice brzy následoval císařova příkladu a projekty vypracované Luchesem zadal k dopracování či realizaci Tencallovi. Třetího listopadu adresoval dopis „Al molto ilustre sig.r Tencalla architetto di Sua Maestà Cesarea“, jehož koncept se dochoval. Biskup psal: „Poslal jsem panu Antoninimu kresbu s plánem nové zahrady vytvořené panem Filibertim, který je již na slávě, s úmyslem, aby Vám tyto ukázal a Vy jste je mohl vidět a posoudit.“11 Andrea Antonini informoval biskupa o pokroku o měsíc a půl později a byl již konkrétnější: „[...] pan Giovanni Pietro Tencalla připraví návrhy rotundy [„Theatro e copula“] pro zahradu Vaší Excelence po svátcích, okamžitě pak také vyhotoví podle přání Vaší Excelence dřevěný model.“12 Jelikož si císařský architekt vzal na zpracování návrhu čas, nešlo velmi pravděpodobně pouze o posouzení plánů jeho učitele, nýbrž o podstatné přepracování či zbrusu nový návrh. Dřevěný model nemohl být vyhotoven dříve než v lednu 1667, a proto ani stavební práce nemohly být započaty dříve než v tomto roce. Z výše citovaného tedy vyplývá, že celkový koncept zahrady byl sice vytvořen na základě biskupových starších konzultací s Filibertem Luchesem, ale že ho významně korigoval a snad i doplnil – například o prostory zvěřince – Giovanni Pietro Tencalla. Významným zdrojem poznatků o vzhledu zahrady krátce po dokončení je vedle archivních materiálů a grafického alba Justuse van den Nypoort (1691) také text (1690) Georga Matthäuse Vischera (1628–1696), který pro jednotlivé grafické listy alba vytvářel kresebné předlohy. Tyto předlohy Vischer obsáhle okomentoval v dnes nezvěstném rukopisu, který však pro nás přepsal, a tak uchoval archivář Alois Richter.13 V Richterově pozůstalosti se kromě tohoto popisu dochoval i strojopis textu, pojednávající o historii Květné zahrady na základě důkladného studia dochovaných archiválií. A rovněž podklady, které tento badatel citoval, jsou dnes bohužel z podstatné části nezvěstné. Jeden z nejpodstatnějších zdrojů informací o vzniku biskupova Libosadu se nám dochoval především díky Richterově pečlivosti a preciznosti. Libosad architekti koncipovali jako osovou symetrickou zahradu na půdorysu obdélníka s rozměry 480 × 240 metrů. Prvotní představa zahrnovala dva celky – broderiový parter se špalíry takzvané květnice a sadově upravený prostor štěpnice. Po převzetí zakázky architektem Tencallou celek roku 1667 doplnily kabinetní prostory zvěřince Tiergarten (voliéra neboli ptáčnice, Králičí kopec, bažantnice). Co se týče hospodářského dvora, Holandské a Pomerančové zahrady, s jistotou nevíme, zda již tvořily součást staršího Lucheseho konceptu, anebo zda byly promýšleny společně se zvěřincem. Nicméně

133

Znak biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna nad vstupem do Květné zahrady s pamětní deskou: „Vstup, hoste, a je-li ti libo, spatři zde obtížnou proměnu bažinaté a nepěstěné půdy. Šťasten se potěš panenskými plody zahrady, kterou zbudoval desetiletým úsilím a nemalými náklady pro tebe, sebe i ty budoucí Karel kníže z Lichtensteinu, biskup olomoucký, 1675.”

9 ZAO–O, fond Arcibiskupství olomoucké (dále AO), inv. č. 523, sign. 51, kart. 71, fol. 311–312, Andrea Antonini biskupovi z 2. 6. 1666, překlad viz Zapletalová, Poslední vůle (pozn. 8), s. 263.

ZAO–O, AO, inv. č. 523, sign. 51, kart. 71, fol. 340, Andrea Antonini biskupovi z 19. 6. 1666; také Zapletalová, Poslední vůle (pozn. 8), s. 263.

ZAO–O, AO, inv. č. 555, sign. 83, kart. 146, fol. 190, biskup Tencallovi z 3. 11. 1666.

ZAO–O, AO, inv. č. 523, sign. 51, kart. 72, fol. 146–148, biskup Tencallovi z 3. 11. 1666.

Richter, Květná zahrada (pozn. 3).

Např. ZAO–O, AO, inv. č. 560, sign. 88, kart. 149, fol. 271–272, biskup regentovi z 23. 11. 1671. – Richter, Květná zahrada (pozn. 3), s. 100.

Na podzim roku 1668 si biskup vyžádal vizemberského zahradníka, který uměl zapěstovat čerstvě zasazené stromky ve vysoké špalíry. Na jaře roku 1671, když se ještě další špalíry zakládaly, přišel na výpomoc zahradníkovi Bartoloměji Demkovi zahradník z Olomouce.

Richter, Květná zahrada (pozn. 3), s. 36.

ZAO–O, AO, inv. č. 526, sign. 54, kart. 78, fol. 244–245, Franz Koppenigger z 18. 2. 1669. – ZAO–O, AO, inv. č. 557, sign. 85, kart. 147, fol. 157, biskup Tencallovi z 5. 8. 1668. – ZAO–O, AO, inv. č. 556, sign. 84, kart. 146, fol. 149, biskup agentu Forstlehnerovi z 3. 8. 1667. – ZAO–O, AO, inv. č. 558, sign. 86, art. 147, fol. 170, biskup Kopferjägrovi z 13. 9. 1669. – ZAO–O, AO, inv. č. 558, sign. 86, kart. 147, fol. 212, biskup hraběti Spaurovi z 14. 11. 1669. – Richter, Květná zahrada (pozn. 3), s. 33.

157

133

zmínky o sklenících, které pocházejí z přelomu šedesátých a sedmdesátých let, naznačují, že i tyto prostory se k zahradě přičlenily společně s Tiergarten.14 Celek zahrady byl vybudován mezi léty 1665–1675. Tyto partie dále doplnil při vstupu rozlehlý obdélníkový bazén – zdroj vody pro zahradu – a zřejmě v průběhu sedmdesátých let 17. století i další utilitární objekty, například obslužné domky pro jednotlivé kabinety Tiergarten. Květnice byla vytyčena na půdorysu čtverce s jednou hlavní a jednou příčnou osou, které doplňovaly dvě osy boční a paprsčitě (diagonálně) uspořádané osy podružné. Do jejich křížení umístil architekt Tencalla osmiboký pavilon, Lusthaus neboli Rotundu. Geometrickou osnovu květnice vytvářely vysoké stěny stříhaných stromů (7 000 buků a hlohů vyrytých v roce 1668 v chropyňském lese knížecím zahradníkem Kašparem Riedhammerem)15 spolu s nízce zapěstovanými stromy a keři, které tvořily kdouloně, objednané roku 1667 biskupem u jeho obchodního agenta Karla Forstlehnera z Bolzana v jižním Tyrolsku.16 Jednotlivé kabinety, které se ukrývaly v zelených stěnách, zdobily broderiové ornamenty (jež zahradníkům umožňovaly mnoho obměn podle francouzských vzorů) a další umělecké prvky. Na volná prostranství se vysazovaly okrasné keře a stromy. Vavřínové keře obstaral vídeňský agent v roce 1677, vlašské a jehličnaté stromy biskup nakupoval v Dolních Rakousích. Již v roce 1666 v zahradě pracovalo na 20 robotníků.17 Úvod Vischerova textu o rozvrhu zahrady hovoří následovně: „K vybudování této zahrady bylo vybráno místo vzdálené 600 kroků před sídelním městem knížete biskupa olomouckého. Tvarem je

Květná zahrada v Kroměříži, 1665–1675

čtyřúhelník, jehož délka je o třetinu delší než šířka. Dvě třetiny, jež zaujímají okrasnou (Ziergarten) a květinovou (Blumengarten) zahradu, jsou rozděleny na 28 políček včetně dvou bludišť, v jejichž středu lze spatřit kamenné sochy na vysokých podstavcích. 8 kusů těchto políček kolem letohrádku/rotundy je vystaveno po bocích zimostrázem a uvnitř květinovými groteskami, ostatních 18 je měnitelných podle libosti zahradníka. Tato okrasná a květinová zahrada má na svém obvodu čtyři hlavní cesty, také jednu procházející vprostřed okruhu kol rotundy, a pak šest hlavních cest příčných, které se vzájemně protínají, každá taková cesta je 24 stop široká a její špalíry jsou rovněž 24 stop vysoké. Osm tak zvaných bočních cest se navzájem protíná. Každá je pouze 16 stop široká a má špalír poněkud nižší než ostatní. Situace této zahrady jest: Jedna část zahrady je položena naproti zimnímu východu slunce, galerie naproti letnímu západu slunce, druhé dvě strany 23 ½ stupně ab ortu et ocasu aequinoctiali.“18 Do Libosadu, respektive do květnice, se vstupovalo středem velkoryse pojaté kolonády či přesněji arkádové lodžie. O stavbě i její vnitřní výzdobě začal biskup jednat s architektem Tencallou již v roce 1667. Měla být původně opatřena vysokou střechou a vyzdobena štukem a freskami. Z této doby také pochází list, který se věnuje oběma bočním interiérovým fontánám.19 Vysoká střecha by však narušila perspektivu zahrady a konkurovala by altánkům na Jahodových kopečcích.20 Na základě ikonografických materiálů lze usuzovat, že značně plochou střechu kolonády nakonec architekt řešil jako sestavu podélných pultových střech se středním úžlabím. Korunu obvodového zdiva završovala průběžná kuželková balustráda. Již v době svého vzniku šlo o problematické řešení, které vyžadovalo neustálé opravy. V průběhu roku 1668 probíhaly intenzivní stavební práce, na stavbu se sváželo větší množství kamene, dohledu nad pracemi v kolonádě se měl ujmout biskupův komorník Tomáš Sartorius. Krov sestavil tesař a olomoucký měšťan Kristián Schwarz v roce 1672.21 Podstatná část zastřešení se pak provedla v rozmezí let 1673–1674. Doplnění krovu dále proběhlo ještě na konci osmdesátých let a v letech 1697–1699.22 Kamenné prvky – jako například balustrádu, římsy nebo podstavce pro bysty – provedl v roce 1672 na základě smlouvy mistr kamenosochař Theodosius Seger.23 Stavba tedy byla s největší pravděpodobností dokončena krátce před ukončením prací na celém areálu zahrady v roce 1675. Opět zde nechme zaznít Vischerův popis zahrady: „Galerie této zahrady zabírá celou stranu, tedy je 600 stop dlouhá. Má 45 průjezdných oblouků, a právě tolik výklenků a kamenných soch, všechny pojmenované. Její architektura je také dórského slohu, nad sloupy jsou konsoly, na nichž lze spatřiti stará pohanská poprsí umělecky z kamene vypracovaná, nahoře je galerie otevřena tak, že lze tam volně se procházet, na jejích koncích jsou dva vyvýšené letohrádky, v nichž jsou stůl a židle a zde možno rozptýliti se šachem nebo jinou hrou. Dole v galerii je půvabná jeskyně, v níž možno spatřiti rovněž z kamene tesanou Venuši s Cupidem na velrybě, která hojně vodu vystřikuje. V jeskyni dole po levé straně stojí na velrybě Neptun s trojzubcem, z něhož také hojně vody vytéká.“24 Architektura kolonády plně zapadala do celkové koncepce Libosadu. Zatímco vnější fasáda kolonády plně odrážela strohost obvodových zdí (vyjma tří portálů), do interiéru zahrady se průčelí otevíralo 46 půlkruhově uzavřenými arkádami s hranolovými pilíři, množstvím soch, poprsí a dvěma

134

fontánami. Lze předpokládat, že šlo o záměrný kontrast mezi vnější formou a vnitřním obsahem. Ostatně podobný kontrast lze nalézt i při srovnání trojice portálů, symetricky umístěných na vnějším průčelí. Oba boční portály mají výrazně jednodušší podobu nežli hlavní středový portál, kterým se vstupovalo do areálu zahrady. Ten má půlkruhový záklenek se zvýrazněnými patkami, dekorovanými motivem diamantového řezu a volutovým klenákem ve vrcholu. Po bocích portálu vystupují masivní polosloupy. Cvikly portálu vyplňuje dekor s motivem ovocných festonů, ovinutých draperií. Portál vrcholí úsekem průběžného kladí, jehož vlys člení triglyfy s kapkami a profilovaná římsa se supraportou s piniovými šiškami. Střed supraporty vyplňuje portrétní bysta mecenáše parku biskupa Lichtensteina. Pískovcová kartuš pod bystou obsahuje oslavný text a letopočet 1675. Interiér kolonády byl pojednán jako galerie 44 mytologických a historických postav dávnověku. Vnější římsu zase zdobí stejný počet poprsí antických velikánů. Jde o kopie slavných antických děl z římských sbírek. Boční stěny jsou věnovány Neptunově a Venušině fontáně. Na výzdobě se postupně vystřídalo několik autorů. Zřejmě na jaře v roce 1670 začal na sochách pro galerii pracovat Michael Mandík; v biskupské korespondenci se uvádí, že tehdy pracoval na 16 sochách pro Libosad. Na začátku léta však již měl zpoždění vinou opožděných dodávek kamene. K podzimu dále pokračoval na dalších třech sochách, které dokončil až na jaře následujícího roku. Práce však opět nabraly skluz, kámen sochař dostával se zpožděním. Bylo mu proto nařízeno, aťsi obstará dva tovaryše. Mandík tedy na své náklady

Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695) / Místa biskupovy paměti

Richter, Květná zahrada (pozn. 3), s. 51–52.

Ibidem, s. 44.

Ibidem, s. 43.

Ibidem, s. 70.

Ibidem, s. 49. – Dalibor Janiš – Jan Štětina, Kamenné květy: Stavebně historický průzkum vybraných objektů Květné zahrady v Kroměříži, Čítanka starých časů VII, Kroměříž 2017, s. 41.

Richter, Květná zahrada (pozn. 3), s. 70. – Někdy v letech 1662/1671 pracoval Seger i na oranžerii („auff die Schnirkhl in Pomerantschenhaus“) a také na Rotundě („auff Pflasterung und Zimer in Lusthaus“; „42 Schnekhen Staffelen zu 54x in d Lusthaus“; „Vor 16 fenster zu 10 fr und 16 thüren zu 8 fr in d Lusthaus“; „Vor 8 fenster in die Kupl zu 5 fr.“; „Vor 4 grosse Schallen in d Lusthaus“.). Srov. ZAO–O, AO, inv. č. 528, sign. 56, kart. 84, fol. 118–119.

Ibidem, s. 64–65.

Richter, Květná zahrada (pozn. 3), s. 46.

Z archivních materiálů dále vyplývá, že Mandík pracoval ještě na dalších sochách – pro rybník a oba kopečky.

Richter, Květná zahrada (pozn. 3), s. 45.

Ibidem, s. 47.

Ibidem, s. 64.

Srov. poznámku 12.

158

jezdil do lomů, aby práce popohnal. Současně navrhl kameny již nahrubo opracovávat přímo v lomech, ať se tím nemusí zdržovat. Biskupa Karla však přestalo uspokojovat nejen tempo Mandíkových prací, nýbrž i kvalita sochařova umu. I proto Mandík v roce 1671 píše biskupovi, že je nucen vycházet z „mědirytin podle antických vzorů“, které mu biskup dal. A aby dokázal svou invenci, přiložil vlastní návrh: „Pohroužil jsem se do dobře rýmovaného příběhu, ale pouze o 10 sochách. Ovidius píše, že jeho 9 neposkvrněných panen, které byly i sestrami, bylo tak virtuózních, že bohyně Pallas vystoupila na horu Parnas k fontáně, aby si poslechla, jak 9 sester muzicíruje. Takže neshledávám žádný lepší příběh než tento, 2 další postavy se k tomu mohou dokomponovat.“25 Biskup návrh odmítl a v roce 1673 Mandík na vlastní žádost Kroměříž opustil.26 Cyklus soch poté dokončovali Mandíkovi spolupracovníci a v závěru do prací zasáhl Michael Zürn mladší, který na Moravu přišel z jižního Německa. Z roku 1670 také máme zprávy o lámání velkých kamenných bloků, jak z Maletína, tak i třebovského lomu. Prvního listopadu 1671 hlásil mírovský hejtman Kristián Pruský z Pruskova biskupovi, že „z třebovského lomu je již nachystáno 8, z moletínského 3 kameny“. V lomech pracovali kamenický mistr Krištof Beyer (který kámen vyhlazoval, současně pokládal dlažbu a také dohlížel na lámání kamene) a kroměřížský kameník Augustin Brandt. Mistra Krištofa biskupské účty uvádějí od roku 1664 do 1672, kdy odešel za prací do Bludova.27 Kamennou podlahu vytvářel na základě smlouvy z roku 1672 kamenický mistr Spaz.

134

Justus van den Nypoort podle Georga Matthäuse Vischera, Systém zavedení vody do Květné zahrady v Kroměříži (od 1665), 1691, lept, papír (Urban Franz Augustin Heger, Die Fürst-Bischofliche Olmucische ResidentzStadt Cremsier. Sambt denen nechst dareby Neu-erhobt, […] Lust- Blum- und Thier-Garten, Crembsier 1691, Arcibiskupství olomoucké – Arcidiecézní muzeum Kroměříž). 135

Justus van den Nypoort podle Georga Matthäuse Vischera, Květná zahrada v Kroměříži, celkový pohled od východu (1665–1675), 1691, lept, papír (Urban Franz Augustin Heger, Die Fürst-Bischofliche Olmucische Residentz-Stadt Cremsier. Sambt denen nechst dareby Neu-erhobt, […] LustBlum- und Thier-Garten, Crembsier 1691, Arcibiskupství olomoucké – Arcidiecézní muzeum Kroměříž).

Kámen pro sochaře byl v zahradě uskladněný v interiéru kolonády přímo pod výklenky, kam se měla budoucí umělecká díla instalovat. Sochy se tak na jednu stranu nemohly při transportu poškodit. Na stranu druhou z korespondence vyplývá, že sochy se přesto přenášely i na jiná místa – tudíž se jejich rozvrh ještě v průběhu prací měnil. Současně mohli sochaři a kameníci pracovat i v zimních měsících při umělém teple.28 Okrasný parter před kolonádou v obou bočních osách doplnily dvě kašny – Lví a Tritónů: „Tam, kde se dva hlavní chodníky protínají s vedlejšími a bočními cestami, stojí dva z kamene vytesané vodotrysky, první je čtyrhranný, má však na každé straně zaokrouhlený výběžek a nad sebou mušli, na které Neptun sedící na delfínu vysoko nad sebe chrlí vodu z nádrže, kterou má na zádech. Špalíry jsou zde na všech rozích 24 stop vysoké. Druhý vodotrysk s tímto rovnoběžný a protilehlý je v základní své kamenné vrstvě rovněž čtyrhranný a má polokruhovité výběžky, nad sebou Jakubskou mušli, ze které voda pruhovitě/čárkovitě padá, nahoře jsou dvě Sirény a bodlák/artyčok, z nichž voda vysoko stříká a vytváří naznačený obrazec.“29 Hlavní osa dále pokračovala do srdce květnice, k pavilonu zvaném Lusthaus, Rotunda nebo také „Theatro e copula“, jak stavbu v dopisu biskupovi z listopadu 1666 označil vídeňský notář Antonini.30 Architekt Tencalla pavilon pojal jako centrální, do všech stran otevřenou architekturu s ústředním klenutým sálem, ze kterého vybíhá čtveřice umělých jeskyní – grott a salonků. Prostory Rotundy bohatě zdobí sochy, štuky a malby. Originalitu a jistou bizarnost a tajemnost celého

135

159

Květná zahrada v Kroměříži, 1665–1675

136

prostředí podtrhovaly fontány, které byly součástí čtveřice grott. Ústil do nich komplikovaný vodní mechanismus, kterým bylo možné v nestřežený okamžik spustit na nic netušícího diváka spršku vody. Stavba probíhala od roku 1667. Na vnitřní výzdobě se počalo pracovat od roku 1668. Dalším z významných uměleckých zastavení, následujících po prohlídce centrálního pavilonu, byly dva labyrinty z kdouloní (řešeny jako čtverec a kruh), umístěné po stranách hlavní osy. Jejich středy zdůrazňovaly sochy. Vischer je popsal jako „dvě bludiště, v jejichž středu jsou kamenné sochy na vysokých podstavcích“.31 Na výzdobný program květnice navázala užitková část štěpnice.32 Hlavní pohledová osa, podobně jako v předchozím případě, symetricky dělila tuto plochu na dvě identické části. Obě plochy byly osázeny mnoha na svou dobu vzácnými odrůdami ovocných stromů, které tvořily, podobně jako jiné umělecké okruhy, slavnou biskupovu sbírku. Ovocné stromy také zmiňuje popis zahrady z pera biskupova konzultujícího lékaře a přítele Johanna Ferdinanda Hertoda (1645–1724): „Zde zkrášlí procházku jilmy a další ozdobu, skutečně svěží a rudou, poskytnou ovocné štěpy. [...] I objeví se ovocná zahrada zkrášlená pěti sty stromy nesoucími nejvybranější ovoce Itálie, Rakouska a dalších provincií.“33 Těžištěm obou sadů se staly pstruží nádrže s fontánami Tritónů, obehnané kamennou balustrádou a vymezené od okolí štěpnice dřevěným plůtkem s vyvázanými stříhanými ovocnými zákrsky.34 Dno nádrží mělo dlažbu z plochých

kamenů. Mírně zkosené hrany byly vyskládány z drobnějších kamenů v přesném rytmu fixovaném řádky kvádříků. Horní hrana obsahovala tři kamenné stupně. Nádrže byly obsypány širokou jílovou vrstvou, která zabránila průsakům vody. V rozích stály sochy na podstavcích a také kamenné lavice.35 Bazény zároveň sloužily jako chovné rybníky (30 kusů kaprů v roce 1688) i k příležitostným plavbám na loďkách.36 K hladině se sestupovalo po dvou kamenných stupních, umístěných na bočních stranách cest. Na vybudování bazénů biskup najal v roce 1667 rybníkáře Martina Lorka z Čechovic s jedenácti spolupracovníky. Další práce na složitém vodním systému, který doslova protkal celou zahradu a měl za úkol rozvést vodu po všech atrakcích, již od roku 1668 pokračovaly pod vedením jistého Jana Šandery, vyhlášeného odborníka, který pracoval pro blízkého hraběte Rottala. K ruce mu byly více než čtyři desítky řemeslníků.37 Obě boční (podružné) osy kulminovaly v uměle navršených Jahodových kopečcích s dřevěnými, do všech stran otevřenými pavilonky a frontálním osovým kamenným schodištěm. Svahy kopců byly porostlé jahodami. Horizontální členění kopců zajistily rybízové keře. Vischer tuto partii popisuje následovně: „Dole ve dvou ovocných zahradách jsou dva rybníky, první po levici je význačný tím, že je možno přes něj perspektivně daleko viděti a bočním vchodem mezi špalíry zcela až ku galerii. Při tom se ukazuje vodotrysk. Rybník je právě čtyrhranný, kvádry odspodu vyzděný, nahoře a koldokola obehnán balustrádou vydlabaný. Za cestou je dřevěné zábradlí, na němž všude jsou přivázány zákrsky, které ve velikém množství

Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695) / Místa biskupovy paměti

Popiska k Vischerovu textu doslova uvádí „kamenné sochy na podstavcích“. Ještě Karel Dub v roce 1839 zmiňuje kamenné sochy – viz Richter, Květná zahrada (pozn. 3), s. 76.

K této a následujícím částem zahrady se dochovalo jen malé množství archivních dokumentů. Nejpodstatnějším zdrojem informací, vedle archeologických průzkumů, tak zůstává Vischerův popis Libosadu z roku 1690.

Johann Ferdinand Hertod, Tartaro-Mastix Moraviae, Viennae 1669, s. 116–117.

Kamenné prvky balustrády byly druhotně osazeny nejprve u arcibiskupských koníren před zámkem, později před farní chrám Panny Marie v Kroměříži. Další část byla použita při úpravě schodiště do Podzámecké zahrady za arcibiskupa Maxmiliana Sommerau-Beeckha.

Při záchranném archeologickém průzkumu Květné zahrady byly objeveny všechny výše popsané stavební prvky včetně zbytků základů pro usazení kamenných podstavců pro sochy.

Práce na rybnících vykonal rybníkář Lorek z Čechovic ve Slezsku s jedenácti pomocníky v roce 1667. V roce 1668 vše dokončil rybníkář Jan Šandera s 45 pomocníky, který především vybudoval příkop (5–6 stop, 1,6–1,9 m hluboký) mezi zahradníkovým domem a oběma rybníčky.

Richter, Květná zahrada (pozn. 3), s. 40.

160

136

Giovanni Pietro Tencalla, arkádová galerie v Květné zahradě, 1667–1675. Pohled na ni přes broderie z kupole Rotundy. 137

Justus van den Nypoort podle Georga Matthäuse Vischera, Lví (Neptunova) fontána v Květné zahradě, 1691, lept, papír (Urban Franz Augustin Heger, Die Fürst-Bischofliche Olmucische Residentz-Stadt Cremsier. Sambt denen nechst dareby Neu-erhobt, […] LustBlum- und Thier-Garten, Crembsier 1691, Arcibiskupství olomoucké – Arcidiecézní muzeum Kroměříž).

137

obdivuhodně veliké ovoce nesou. Protilehlý druhý rybník v jiné zahradě ovocné je tomuto podobný, čtyrhranný, veliký a balustrádou obehnaný. Jeho výhled však sahá přes zahradu ven až ku rovněž nově zřízené oboře, která v podobě hvězdy jest rozdělena osmi širokými a více než 1 000 kroků dlouhými cestami. Jest tam i budova, kde možno občas se stravovat a pokochat se krásným pohledem k Olomouci. Hned za těmito rybníčky jsou dva jahodové vršky trojnásob rozdělené rybízovými keříky, nahoře pěkné, velké, vazbou zkrášlené letohrádky. První má výhled přes rybník dlouhou boční cestou k vodotryskům a přes tyto docela až ku galerii, která měří asi 700 kroků. Druhý jahodový vršek je s předchozím stejně vysoký a široký, je v druhé ovocné zahradě protilehlý k předešlému, jehož výhled směřuje k městu Kroměříži. Zde hlavně vyniká rezidenční zámek, pevně a dobře stavěný, a výhled do kraje na druhou stranu řeky Moravy.“38 Mezi Jahodovými kopečky na hlavní pohledové ose mezi stříhanými špalíry byl kruhový prostor kuželny. Součást kuželny tvořilo šest kamenných lavic, mezi nimiž stály sochy s nádobami, otvorem obrácenými směrem k sousední lavici. Když na ni nic netušící návštěvník usedl, tlakem tělesné váhy otevřel přívod vody do nádoby a polila ho voda. V Indexu k Nypoortovu albu stojí: „Kuželna, v níž rovněž tryská voda.“39 Vischer o situaci kuželny hovoří takto: „O rozličné rozptýlení mysli a o pohyb těla je také postaráno velkou kuželnou, umístěnou na prostřední hlavní cestě tak, že možno od ní vidět přímo na letohrad/ rotundu. Až k němu je 350 obyčejných kroků nebo 700 stop.“40 V průběhu výstavby květnice a štěpnice (zřejmě v roce 1667) se biskup rozhodl zahradu rozšířit i o plochy Tiergarten – tedy zvěřince. Toto rozhodnutí dokládá dopis, ve

Ibidem, s. 78.

Tuto hříčku vytvořil Jan Jiří Mühler (Miller) – soustružník a studnař.

Richter, Květná zahrada (pozn. 3), s. 75.

Ibidem, s. 48.

Richter, Květná zahrada (pozn. 3), s. 89.

161

kterém biskup píše Tencallovi, že v koutě zahrady chce zřídit bažantnici a myslí si, že ji bude třeba oddělit od zahrady. Postačí však zeď, která zahradu již obepíná.41 První z prostorů byl věnován chovu vzácného ptactva. Za tímto účelem navrhl Tencalla oválnou stavbu voliéry-ptáčnice, prolomenou početnými okny. Stojí na ostrůvku uprostřed bazénu ve tvaru kvadrilobu, na kterém plulo vodní ptactvo. Stavbu obíhala balustráda a dřevěný plůtek s vyvázanými zákrsky stromů. Uvnitř stavby byl ve zdech zbudován důmyslný systém hnízdišť. Na zemi uprostřed stály kamenné nádoby na krmení a vodu. Kolem byly v rastru vysázeny stromy a celek doplňovala sochařská výzdoba. Z roku 1690 pochází písemná zpráva, která prostor ptáčnice popisuje takto: „Naposledy je v zahradě ptačí klec, která je také stavěna podle architektury oválně. Má 10 velmi velikých vzdušných oken, přizpůsobených totiž pro ptactvo tak, že také čížci a stehlíci v ní hnízdí. Zvenčí kol dokola je chodník ohraničený balustrádami. Tato klec stojí uprostřed čtyřhranného podlouhlého rybníčku, jenž má na všechny strany vystupující kruhovité skoblení („Schabbrundumgen“), což vše je řádně opatřeno balustrádami. Zevně je kol dokola dřevěné zábradlí, na němž různorodé zákrsky jsou uvázány. Ostatní zahrada je řádně vysázena stromy.“42 Dalším kuriózním kabinetem se stal mohutný Králičí kopec s uměle vytvořeným systémem nor určených pro chov králíků, které však mohl z jejich úkrytu vyhánět proud vody prýštící z přistaveného vodního zařízení. Tento jinak v evropském kontextu zcela originální motiv příznačně

Květná zahrada v Kroměříži, 1665–1675

138

Justus van den Nypoort podle Georga Matthäuse Vischera, Pohled od pstruží nádrže k Rotundě a kolonádě, 1691, lept, papír (Urban Franz Augustin Heger, Die Fürst-Bischofliche Olmucische Residentz-Stadt Cremsier. Sambt denen nechst dareby Neu-erhobt, […] LustBlum- und Thier-Garten, Crembsier 1691, Arcibiskupství olomoucké – Arcidiecézní muzeum Kroměříž). 139

Justus van den Nypoort podle Georga Matthäuse Vischera, Pohled na jeden z jahodových kopečků s biskupským zámkem a městem Kroměříží v pozadí, 1691, lept, papír (Urban Franz Augustin Heger, Die Fürst-Bischofliche Olmucische ResidentzStadt Cremsier. Sambt denen nechst dareby Neu-erhobt, […] Lust- Blum- und Thier-Garten, Crembsier 1691, Arcibiskupství olomoucké – Arcidiecézní muzeum Kroměříž).

138

vrcholil sochou bohyně lovu Diany s doprovodem čtyř lovců jako personifikací čtyř světadílů.43 Kopec měl rozsáhlé základy objevené archeologickým průzkumem v letech 2009–2011. Šlo o mohutnou, uvnitř několika zděnými pasy vyztuženou stavbu s vnitřním dutým prostorem. Kopec protkával systém zděných nor. Svrchní část pokrývaly drny. Výška byla srovnatelná s Jahodovými kopečky. Kopec opět vymezoval tentokrát stříhaný plůtek a doplňovalo ho množství stromů. Atmosféru kabinetu Vischer zachytil takto: „Bažantnicí se vchází do zahrady králíčků, v jejímž středu je vysoký, okrouhlý kopec, který je četnými malými klenutími proděravěn, aby se tam mohli svým způsobem králíci chovat. Nahoře stojí z kamene vytesaná Diana, dole kolem dokola jsou také kamenné sochy znázorňující čtyry díly světa. Podél dokola je také zahrada osázena řádně stromy, zdi však plodonosnými zákrsky.“44 Králičí kopec sousedil s bažantnicí, chovným objektem a obydlím bažantníka obklopeným stromy a keři. Centrálně umístěný objekt obepínala trojkřídlá stavba určená pro obchod s bažanty, uskladnění a sušení ovoce, které v hojné míře zahrada vyprodukovala. Dobový popis z roku 1690 o prostoru hovoří takto: „Pod obyčejným a obecným vchodem do zahrady je bažantnice úplně osázená náležitými stromy a keři, v jejichž stínu se zdržují a procházejí bažanti. Uprostřed je bažantí dům, z něhož vycházejí oplocené zahrádky. Nahoře je byt opatrovatele bažantů a po obou stranách jsou různé komory pro obchod s bažanty a koroptvemi.“ Obsáhlá korespondence ze sedmdesátých i osmdesátých let dokládá těžkosti s nákupem bažantů pro nově vytvořené chovné zařízení a také jejich exkluzivitu.45

Na chovná zařízení navazoval hospodářský dvůr s domem pro zahradníka a dvěma skleníky, jeden pro pomerančovníky, druhý pro pěstování květin. Jejich stavba započala v roce 1667. Šlo o stavbu finančně i technicky velmi náročnou – vytápěné skleníky pro květiny a pomerančovníky dovážené až z Itálie. Krátce po dokončení však pomerančový skleník vyhořel. Zahradníkův dům byl přízemní, se vstupní bránou, prostorným dvorem, stájemi pro koně a chlévy. Inventář z roku 1830 jej popisuje takto: „Přízemní domek se čtyřmi obytnými světnicemi, s předsíní, kuchyní, spížkou, záchodem, dvěma malými sklepy, rozdělenou půdou, dvorkem s dřevníkem, pak pokoj pro tovaryše a jizba pro dílnu, stáj pro krávy a kurník.“46 Vstupními vraty se tedy vcházelo do předsíně, kde vlevo byly tři obytné místnosti, kuchyně, čeledník s přilehlou spíží a záchody.47 Z předsíně se také sestupovalo do dvou sklepů. Ze dvora bylo možné dostat se jak na půdu nad bytem, tak i do oranžerie a vedle stojícího a vzájemně propojeného bytu pro tovaryše. Stavbu prováděl kroměřížský zedník Josef Mathias, tesařské práce pak olomoucký tesař Mikuláš Hechsmann za výpomoci čtyř řemeslníků.48 Vrcholným kabinetem se stala Holandská zahrada, ve které se pěstovaly vzácné holandské květiny, především tulipány a další cibulnaté a hlíznaté rostliny. Do středu byla umístěna Neptunova fontána. Kašnu obklopovaly četné rostliny v dřevěných kbelících – citrovníky, pomerančovníky, fíkovníky. Většinu plochy zaujímaly dvě řady vyvýšených záhonů členěných do menších pravidelných segmentů („parterres de piéces coupées“), vycházejících z holandských vzorů postupně

Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695) / Místa biskupovy paměti

U soch čtyř světadílů nevíme, zda byly dokončeny před rokem 1675 nebo zda je na ně možné vztáhnout návrh, který je datován do osmdesátých let 17. století. Viz Miloš Kouřil, Nové zprávy o malíři A. M. Lublinském, in: Sborník památkové péče v Severomoravském kraji IV, Ostrava 1979, s. 182–199. – Milan Togner, Čtyři alegorické figury personifikující světadíly, in: Michaela Ottová – Aleš Mudra (reds), Katalog odcizených a nezvěstných uměleckých děl VI, Praha 2003, s. 97.

Richter, Květná zahrada (pozn. 3), s. 87–88.

Ibidem, s. 48.

Ibidem, s. 87.

Ibidem, s. 39.

162

139

140

Giovanni Pietro Tencalla, voliéra v Tiergarten v Květné zahradě, po 1667. 141

Justus van den Nypoort podle Georga Matthäuse Vischera, Holandská zahrada s Neptunovou fontánou od sochaře Michaela Mandíka v Květné zahradě, 1691, lept, papír (Urban Franz Augustin Heger, Die FürstBischofliche Olmucische Residentz-Stadt Cremsier. Sambt denen nechst dareby Neuerhobt, […] Lust- Blum- und Thier-Garten, Crembsier 1691, Arcibiskupství olomoucké – Arcidiecézní muzeum Kroměříž).

140

141

Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695) / Místa biskupovy paměti

164

pronikajících do střední Evropy prostřednictvím odborné literatury.49 V textu z roku 1690 se praví: „Následuje Holandská zahrada, kde je mnoho záhonků nízkými deskami ohrazených, do nichž se nic jiného nenasazuje než tulipány a jiné krásné mnohobarevné květiny. Bočními jejich špalíry je vinná réva. Také je na každé boční straně vchod s lavičkami, na nichž je postaveno všelijakých vzácných květinových trsů. Uprostřed je podlouhlá kamenná vodní nádrž a na ní Neptun ze džbánu vylévá vodu. Tato nádrž je kol dokola osázena květináči s pomerančovníky.“50 Poslední částí přilehlých prostorů byla oranžerie, s důmyslně řešenou zimní konstrukcí. Pěstovaly se v ní subtropické rostliny, přiléhaly k ní tři servisní domky.51 Součást kompozice tvořily i tři řady citroníků, zasazených přímo v půdě, a záhon teplomilných rostlin. Vischer ji popisuje takto: „Na konci zahrady je otevřená oranžerie Pomerantschenhaus, která bývá v zimě překlenutá a vytápěná šesti pecemi. Ukládají se sem v zimě všechny nádoby, kde pomerančové stromy bývají sázeny, v létě pak bývají sem tam do zahrady přemísťovány pro potěchu, pohled a vůni. Jsou v tom domě tři řady těchto stromů vsazeny do země, zůstávajíce tak stále zde. Je zde špalír z jasmínu, obdivem pak naplňuje znalce zahradnictví, že mohl býti do takové výše zde vypěstován a vysázen.“52 Zřejmě v průběhu sedmdesátých let byly zvnějšku ke zdi, která lemovala kabinety Tiergarten, přisazeny tři obslužné hospodářské objekty. O tom, že šlo o dodatečné přístavby, svědčí stavební spára mezi objekty a ohradní zdí. Tyto prosté stavební objekty měly zajistit potřebný servis pro ptáčnici, Králičí kopec a bažantnici. Současně zřejmě šlo o poslední stavební počin související s výstavbou biskupova Libosadu. Samostatnou kapitolu tvořil zahradní personál, který se již odpočátku účastnil budování zahrady. Prvním známým zahradníkem se stal Kašpar Riedhammer. Do služby k biskupovi vstoupil 31. ledna 1668. Spolu s ním v zahradě působili tovaryši a učni (Jiří Hladil, Mikuláš Mik, Jiří Pelikán, Jan Berger, Martin Šana). K dalším patřil Bartoloměj Thömk, který nastoupil 10. května 1670. Krátce poté, co zahradník Kašpar prchl z města, když zapříčinil požár skleníku, stal se Thömk vrchním zahradníkem. I s ním však biskup nebyl příliš spokojen, nakonec ho v roce 1692 přeložili do kuchyňské zahrady při zámku. 16. dubna 1692 byl zahradníkem ustanoven Hans Graf, pocházející z Vídně. Brzy (1694) se však dovídáme o přijetí Harttmanna Schultze z Braniborska. Na srdce mu bylo kladeno, aby vždy dbal čistoty a úhlednosti zahrady kvůli hostům, kteří zahradu navštěvují. I tento zahradník však vůle biskupa nedbal a pro nepíli, nedbalost, nespolehlivost, nedovolený odprodej zahradního ovoce a zpustnutí zahrady byl v roce 1701 propuštěn.53 Cenným zdrojem informací o botanické rozrůzněnosti zahrady je podrobný výkaz z 25. září 1694 z pera zahradníka Harttmanna Schultze: citrony 45, pomeranče 79, marhaníky (granátová jablka) 25, topoly 4, vavříny 4, bílý a modrý španělský šeřík 1, žlutý zimostráz 1, klen malý a velký 1; různé jehličnaté keříky 116, fíkové zákrsky 20, žlutý jasmín 1, žlutý vonný jasmín 1, štěpovaný jasmín 6, zákrsky vinné révy 2, plné lískové ořechy 7, velký rozmarýn 42,

Inventář Květné zahrady z 25. 9. 1694 výslovně hovořil o holandské knize.

Richter, Květná zahrada (pozn. 3), s. 84.

Mezi analogické objekty je možné zařadit oranžerii ve Stuttgartu (1611), v Heidelberku (1620), v Berlíně (1647), v zámecké zahradě Husum (1652), v Gottorfernu (1652), ve Vídni (Belveder, kolem 1700).

Richter, Květná zahrada (pozn. 3), s. 83.

Ibidem, s. 100–101.

Ibidem, s. 113.

Ibidem, s. 97.

Ať již španělskou enklávou Nizozemí anebo Spojenými provinciemi nizozemskými.

165

malý 8 nebo špatnější 50 (?), růže pižmová 1, vřesová růže 1, měsíční růže 18, vonné jonquille složnokvěté (narcissus sp.) 13, juka nádherná 20, tuberózy 50, kořeny pryskyřníků 400, hyacinty 14 záhonů, jonquilla (narcissus sp.) 3 záhony, různé narcisy mezi nimi 20, řebčíků královských 16 záhonů, tulipány 48 záhonů; ušlechtilé štěpy 230, španělské višně 3, perské višně 20, meruňkové višně 50, šlechtěné zákrsky 23, modré švestky 2; zahradní nářadí spolu s holandskou knihou.54 V zahradě se také pěstoval velmi vzácný chřest, který biskup po několika letech rozesílal jako luxusní dary svým přátelům. Po třiceti letech intenzivní práce opustil roku 1695 biskup Karel pozemský svět i svou zahradu. Jistě pociťoval uspokojení nad tím, že mu bylo dáno spatřit dílo již v celé kráse a úplnosti. Zároveň věděl, jak křehký je tento uměle stvořený předobraz ráje. Bez pravidelné, finančně náročné péče by záhy zanikl. Proto již v roce 1686 založil biskup fundaci 6 000 zlatých na udržování Květné zahrady, aby jeho nástupcům nepadla na obtíž. Biskup uložil kapitál na 5 procent a později částku pravděpodobně navýšil na úctyhodných 9 000 zlatých.55

Janusovská tvář kroměřížského Libosadu Květná zahrada v sobě mimo jiné zahrnovala mnohé prvky z oblasti zahradní kultury, které v moravském prostředí stály teprve na počátku svého vývoje – například vodní a grottové mechanismy, skleníky, sadařství a další složky. Vedle řešení technických či technologických záležitostí tu stály zajisté i problémy ideového charakteru. Především rozhodnutí, které z evropských parků (či přímo škol) poslouží jako vzor pro kroměřížský Libosad. V mnoha ohledech proto biskupova zahrada tvořila jakýsi základní a prvotní impuls pro další realizace významných zahrad a parků ve středoevropském prostoru. Současně s tím se však biskup a jeho tým spolupracovníků museli vypořádat s mnoha úskalími, které toto prvenství přinášelo. Výsledkem se stal areál, který v sobě skloubil po ideové, architektonické i technické stránce to nejlepší z evropské zahradní kultury 16. a 17. století. Jak jsme už naznačili výše, jeden z prvních úkolů spočíval v rozhodnutí, jaký typ zahrady zvolit, aby odpovídal biskupovým požadavkům a představám. Pokusme se nyní, na základě poznání obsahu biskupovy knihovny, korespondence, typologického vývoje zahradního umění a podle předpokladu, že biskupova zahrada vznikala v několika fázích, její kompoziční vývoj a její možné předobrazy rámcovým způsobem naznačit. Prvotní fázi, která v sobě zahrnovala prostory květnice a štěpnice, ovlivnily především italské, rakouské a bavorské zahrady – v drobné míře doplněné o nizozemské příklady.56 Mnohé z nich dokonce mohl biskup znát z autopsie, zejména ze svých studijních či pracovních pobytů. Postupně, jak v průběhu stavby, tak i během svého episkopátu, se biskup seznamoval (a to i díky svým

Květná zahrada v Kroměříži, 1665–1675

142

agentům a četným nákupům grafických listů i celých alb do své knihovny) s dalšími příklady a s postupně dokončovanými areály – v této fázi utváření Květné zahrady zřejmě přibyly další jednotlivé složky či „kabinety“, Tiergarten – bažantnice, ptáčnice, Králičí kopec a Holandská a Pomerančová zahrada. Tento základní koncept se však zřejmě v průběhu výstavby znovu pozměňoval a doplňoval, a to na základě nových informací o čerstvě dokončeném parku ve Versailles pro francouzského krále Ludvíka XIV. Další fáze výstavby řešila především technické problémy s obsluhou nově přibyvších prostorů Tiergarten. Na základě toho se k zahradě z vnějšku ohradní zdi přičlenily drobné obslužné objekty. K základním inspiračním vzorům bezpochyby patřily starší italské zahrady. Zvláštní pozornost přitom byla věnovaná zahradě vily Doria Pamphilj, která se rozprostírala na jednom z římských vršků – na Gianicolu. Původní casino se zahradou postupně mezi léty 1644–1652 přebudoval synovec papeže Inocence X., Camillo Francesco Maria Pamphilj (1622–1666), podle návrhu Alessandra Algardiho (1598–1654). Zahrada se svými četnými terasami a partery pak mimo jiné sloužila jako muzeum bohaté sbírky antických památek.57 Biskup Karel však nepochybně poznal i řadu dalších římských zahrad; připomeňme z nich alespoň pozdně renesanční zahrady u vil Medici a Farnese nebo invenčně a architektonicky bohatou vilu d´Este v Tivoli. Z těch pozdějších zase kromě zmíněné vily Doria Pamphilj

zahradu při vile Borghese či Mondragone. Italské zahrady (zvláště pak římská vila Doria Pamphilj) nakonec především ovlivnily vnitřní sochařskou výzdobu biskupova Libosadu. Album věnující se vile Pamphilj získal biskup Lichtenstein pro svou knihovnu spolu s dalšími alby popisujícími nejvýznamnější italské zahradní areály z dílny Giovanniho Battisty Faldy (1643–1678) a Giovanniho Francesca Venturiniho (1650–1710).58 Půdorysné rozvržení kroměřížského Libosadu se však v konečném důsledku více přiklonilo k záalpskému typu zrajícímu postupně v průběhu 17. století v rakouském a německém prostředí. Biskup Lichtenstein se s touto severskou verzí, vycházející z podnětů starší italské školy, nejspíše seznámil již během svých studií v Innsbrucku a zvláště v Salcburku, kde mohl obdivovat skvostný zámek se zahradou Hellbrunn nedaleko za městem. Tento zámek koncipoval architekt Santino Solari (1576–1646) jako villu suburbanu určenou k odpočinku salcburského arcibiskupa Marka Sittika von Hohenems (1574–1619). Arcibiskupský areál především vynikal svou důmyslnou a po technické stránce vyspělou prací s vodními mechanismy a grottovými objekty. V podobném duchu ostatně pracoval s těmito prvky i biskup Karel, a to nejen ve svém Libosadu, ale také později v zámecké sale terreně.59 Inspirací také mohlo být blízké Bavorsko, které v té době oplývalo množstvím typově zajímavých zámeckých a klášterních zahrad. K největším nepochybně patřila

Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695) / Místa biskupovy paměti

Vilém Jůza, K ideovému konceptu Květné zahrady v Kroměříži, in: Historická Olomouc a její současné problémy V, Olomouc 1985, s. 287–296. – Vilém Jůza, K otázce ideového konceptu Květné zahrady v Kroměříži a k časné tvorbě Michala Zürna na Moravě, Památky a příroda XV, 1990, s. 458–465. – Patrick Goode – Michael Lancaster (eds), The Oxford Companion to Gardens, Oxford 1986, s. 144.

Giovanni Giacomo de Rossi, Villa Pamhilia [...], Roma, b. d. (před 1670). – Giovanni Battista Falda, Le Fontane di Roma [...], b. d. (1675). – Giovanni Francesco Venturini, Le. Fontane. ne´. Palazzi. e. ne´. Giardini di. Roma. [...] Roma, b. d. (1684). – Dalšího významného inspiračního zdroje, co se týče výzdoby Libosadu, se mohlo biskupovi dostat získáním bohatého grafického souboru německého rytce Melchiora Küsella (1626–1683), který někdy kolem poloviny 17. století vydal album Palatia und Prospecten so in Italien podle předloh malíře Johanna Wilhelma Baura (1607–1642).

K dalším technickým vymoženostem Libosadu patřilo i složité vodní hospodářství a rozvody vody nejen co se týče přívodu k areálu nebo po samotné ploše zahrady, ale i komplikovaných vodních mechanismů uvnitř objektů. Nejsložitější systém byl součástí koncepce centrálního pavilonu a obsahoval množství variant spuštění.

166

mnichovská rezidenční zahrada, kterou založil kurfiřt Maxmilián I. (1573–1651) v letech 1613–1617 podle projektu Hanse Krumppera z Weilheimu (1570–1634).60 Zahrada, jejíž parter byl členěný do čtyř čtvercových polí s centrálním pavilonem, sloužila pouze jako okrasná květnice s dlouhou promenádní lodžií a obdélným bazénem v čele. Mnichovskému dvoru ve svém díle věnoval velkou pozornost přední německý teoretik Joseph Furttenbach (1591–1667), ale v pozdější době také německý topograf Michael Wening (1645–1718).61 Mnichovská zahrada stojí nejblíže celkovému geometrického rozvrhu Libosadu včetně rozlehlého bazénu a centrálního pavilonu. Počátkem 17. století vrcholily práce na jedné z nejpozoruhodnějších evropských zahrad, Hortu Palatinu v Heidelberku. Jak uvádějí doboví autoři, tamní zahrady představovaly ve své době osmý div světa. Spolu se zámkem je postupně od roku 1615 budoval francouzský inženýr Salomon de Caus (1576–1626), který jejich výstavbu krátce nato doprovodil obrazovou publikací.62 De Caus navrhl na základě svých předchozích francouzských, italských a anglických zkušeností komplikovaný a důmyslný systém terasovitých zahrad tyčících se nad městem Heidelberk a údolím řeky Neckar.63 Tamní zahrady se mu však nikdy nepodařilo plně dokončit, neboť jejich mecenáš, dědičný vládce Falce a nejvyšší laický kurfiřt císařství, pozdější český král Fridrich V. Falcký (1596–1632), musel po porážce na Bílé hoře uprchnout do exilu. Vysoce inspirativními se staly především – podobně jako v případě Hellbrunnu – vodní prvky, fontány, grotty a pochopitelně i vědecká či inženýrská činnost autora zahrad Salomona de Caus. Samostatnou kapitolou zajisté bylo i technické řešení jednoho z nejmodernějších skleníků, který zásadně ovlivnil nejen skleník pro Květnou zahradu, ale v obecném smyslu i vývoj evropského zahradnického řemesla. Paradoxem zůstává, že jeden z vrcholných představitelů pobělohorské rekatolizace, biskup Lichtenstein, se neváhal inspirovat torzem díla jednoho z předních představitelů reformačního tábora. Na počátku 17. století byla na okraji Vídně v Neugebäude dokončena rozlehlá a velkoryse vybavená císařská zahrada, kterou krátce nato publikoval Merianův průvodce rakouskými zeměmi, rovněž získaný pro biskupovu zámeckou knihovnu.64 Vedle mnichovské rezidenční zahrady se také zahrada v Neugebäude nejvíce blíží biskupově představě o uspořádání kroměřížského Libosadu. K dalším významným a neopomenutelným parkům rozhodně patřil belgický zámecký areál v Enghien, jehož překrásné grafické album olomoucký biskup taktéž vlastnil.65 Obrovský, více než stohektarový areál obsahoval nepřeberné množství architektonických, uměleckých i zahradnických prvků a objektů, které obdivoval i samotný francouzský král Ludvík XIV. K nejvýraznějším patřila hora Parnas s Babylónskou věží, která zajisté v symbolické i výtvarné rovině mohla mít vliv na podobu kroměřížského Libosadu a jeho Jahodových kopečků. Značně pozoruhodný a pro středoevropské prostředí přímo ojedinělý se v těchto souvislostech jeví vliv holandského

142

Justus van den Nypoort podle Georga Matthäuse Vischera, Květná zahrada v Kroměříži, (1665–1675) – ptačí pohled na zahradu s městem Kroměříží v pozadí, 1691, lept, papír (Urban Franz Augustin Heger, Die Fürst-Bischofliche Olmucische Residentz-Stadt Cremsier. Sambt denen nechst dareby Neuerhobt, […] Lust- Blum- und Thier-Garten, Crembsier 1691, Arcibiskupství olomoucké – Arcidiecézní muzeum Kroměříž).

Krumpper spolupracoval s Hansem Reiffenstuelem, Heinrichem Schönem starším a malířem Peterem Candidem z Brugg. Srov. Kurt Hentzen, Der Hofgarten zu München, München – Berlin 1959, s. 14. – Adrian von Buttlar, Der Müncher Hofgarten, München 1988.

Joseph Furttenbach, Architectura Recreations, Augspurg 1640. – Michael Wening, Historico-Topographica Descriptio: Beschreibung Churfürsten und Hertzogthumbs Ober und Nidern Bayrn, München 1701. Obě alba byla součástí biskupovy knihovny.

Salomone de Caus, Hortus Palatinus a Friderico rege Boemiae Palatino Heidelbergae Extructus, Franckfurt 1620. I toto album vlastnil olomoucký biskup.

Frances Yates, Rozenkruciánské osvícentsví, Praha 2000, s. 31.

Matthaeum Merian, Topographia Provinciarum Austriacarum [...], Franckfurt am Mayn 1649.

Nicolaes Visscher, Villa Angiana, Vulgo Het perc van Anguien, b. d. m. (1685).

Například publikace Jana van der Groena, Le Jardinier Hollandois [...], Amsterdam 1669.

Kamila Krejčiříková, Zahradní umění českých zemí v kontextu evropského vývoje od renesance do 19. století (dizertační práce), Zahradnická fakulta Mendelovy univerzity, Lednice 2015, s. 48–49.

Univerzitní teze Františka Ernesta ze Schertzu podle návrhu Martina Antonína Lublinského.

Anthoni Vilette, La Description du Chasteau de Versailles, Paris 1685.

167

zahradního umění. Bylo charakteristické svou zálibou v přísné symetrii, odpovídající představám o statičnosti přírody, a neméně také snahou po potlačení či utlumení vlivů italského a francouzského zahradnictví. Tuto orientaci dokládá nejen několik významných knižních titulů z biskupovy knihovny,66 nejen užití přísné osové symetrie, zakomponování Holandské zahrady a převzetí jednoho z nejpropracovanějších výzdobných prvků (Jahodových kopečků – hory Parnas), ale především důvěrná znalost významné Lucheseho realizace v blízkém Holešově, kterou architekt po polovině 17. století navrhl pro hraběte Jana Rottala (1605–1674). Rozlehlá, geometricky formovaná zahrada byla navržená v progresivním holandizujícím stylu. Kompozici parku výrazně determinovaly a protkaly vodní kanály, které obepínaly okrasný parter, doplněný po stranách o štěpnice a oboru.67 Charakteristický znak většiny uvedených zahrad (především záalpských) spočíval v jejich přísné symetričnosti, plošnosti, uzavřené kompaktnosti a ohraničenosti. Vnitřní členění se zakládalo na přehledných plošných ornamentech nízkých špalírů a broderií, doplněných množstvím architektonických a výtvarných zastavení. Na tomto myšlenkovém pozadí byl navržen základní půdorysný koncept biskupova Libosadu. Vnitřní výzdoba však obsahovala i podněty dalších výše zmíněných významných evropských lokalit. Toto tvrzení především dokládá nejstarší známé vyobrazení Květné zahrady z roku 1678, na kterém lze sledovat zahradu, která je rozčleněná do pravidelných čtverců obehnaných nízkými špalíry s centrálně umístěným pavilonem.68 V průběhu výstavby Libosadu však začaly prosakovat informace o čerstvě dokončovaném parku ve Versailles. Tímto počinem získala evropská zahradní kultura nový impuls. Můžeme se domnívat, a to nejen na základě zjištění o informovanosti biskupa prostřednictvím jeho agentů, ale i z faktu, že Karel z Lichtensteinu získal prvního tištěného průvodce po královském areálu,69 že se původní (na plošném a přehledném základě vytvořený) koncept přehodnotil. Zelené stříhané stěny byly dle francouzského vzoru zapěstovány do výšky, která odpovídala koruně ohradní zdi a římse centrálního pavilonu. Původně čtvercová pole parteru diagonálně protkala cestní síť. Těmito poměrně jednoduchými kroky se výrazně proměnilo vnímání perspektivních souvislostí a u zahrady se tak zvýšila míra jejích rafinovaných afektů. Moderní terminologií by se tento koncepční posun dal vyjádřit asi tak, že do statičnosti a přehlednosti zahrady, dělené doposud do jednoduchých čtverců, vstoupila s francouzskou zkušeností dynamika spojená s využitím diagonál. Nesmírně inspirativně, zvláště co se týká druhé fáze výstavby jednotlivých kuriózních kabinetů Tiergarten, působil téměř souběžně budovaný zámecký areál v bavorském Haimhausenu. Starší zámecký celek postupně doplnila nová zahrada uzavřeného typu, která získala označení Frescada. Areál v sobě zahrnoval téměř totožnou výzdobu, která byla součástí i kroměřížského Libosadu, jako

Květná zahrada v Kroměříži, 1665–1675

úvod

Biskup jako sběratel Jiří Kroupa

„...to, co je zde představeno, to jsou ideje (ale také návrhy), a potom zprávy (ale také domněnky), týkající se zvláštního fenoménu dějin umění: totiž soukromého majetku, soukromého vkusu a jejich dvou zdrojů, tj. objednávání a sběratelství…“ Jacob Burckhardt, Die Sammler (Sběratelé), 1893 Spíše zdrženlivá věta, která uvádí pozdní text o renesančních sběratelích od Jacoba Burckhardta (1818–1897), jednoho z nejvýznamnějších klasiků kulturní historie a dějin umění, by nám možná mohla zastínit jeho pravý význam. Z historiografie dějin umění je přece známo, že Burckhardt se stal jedním z prvních, kdo ve starším obecném pojmu mecenáš rozlišil objektivněji formulovanou uměleckou objednávku na straně jedné od subjektivního, individuálního uměleckého vkusu sběratele na straně druhé. Současně ale v tomto textu plédoval za rozšíření badatelské tematiky v dějepisu umění, protože očekával, že historickým výzkumem vztahu mezi objednávkou a sběratelstvím by mohl získat a poznat jeden z důležitých faktorů pro porozumění individuálnímu uměleckému dílu. Skromně přitom tehdy dodal, že při malém zpracování historické látky si musíme zatím vystačit jen s idejemi a hypotézami, případně zprávami a někdy i domněnkami. Od doby, kdy Jacob Burckhardt upozornil na toto pozoruhodné uměleckohistorické téma, však již uplynul drahný čas a my jsme dnes o raně novověkém sběratelství v dějinách umění mnohem lépe informovaní, než tomu bylo dříve. A stejně tak v případě biskupa Karla z Lichtensteina-Castelcornu proběhla v minulosti i současnosti řada výzkumů, které nám dnes umožňují mnohem lépe porozumět některým otázkám, jež si slavný švýcarský historik a historik umění na konci 19. století kladl. Tou asi nejpodstatnější je rozpoznání vzájemného vztahu objednavatele a sběratele v osobnostech významných mecenášů umění. V předchozích kapitolách byly představeny především nejvýznamnější architektonické objekty, umělecká díla a soubory, jejichž objednavatelem byl olomoucký biskup Karel z Lichtensteinu-Castelcorna, a to v obou svých podstatných rolích světského knížete a předního církevního hodnostáře v zemi. Nedílnou součást interiérů těchto staveb však rovněž odpočátku tvořily sbírkové předměty, jež biskup získával různými cestami, od přímých objednávek přes

1 Jacob Burckhardt byl rovněž jedním z prvních, kdo dokázal ocenit umění následující barokní epochy. Proto je velmi vhodné jeho názory nezužovat pouze na nejranější fáze novověké kultury, ale je možné se s jejich pomocí zamyslet i nad pozdější barokní dobou objednavatelů a sběratelů.

283

vyjednávání o jejich získání až po záměrné či naopak spíše šťastné nákupy větších souborů. Vztah olomouckého biskupa k uměleckým sbírkám byl již přehledně pojednán v textech Ladislava Daniela, Miroslava Kindla, Gabriely Elbelové a Martiny Potůčkové ve svazku Olomoucký biskup a kníže střední Evropy, představujícím Karla z Lichtensteinu-Castelcorna jako osobnost v obecnějších umělecko-historických, kulturně-historických a sociálně-historických kontextech. V následujících kapitolách si budeme proto naopak všímat především konkrétních sbírkových objektů, jejichž význam se jednotliví badatelé pokusí sledovat na pozadí biskupových „míst paměti“. Dříve však, než se pohroužíme do studia sbírkových předmětů nejrůznějšího druhu a historického významu, které se staly součástí sbírek olomouckého biskupa, zastavíme se v úvodních poznámkách u dvou s tím spojených momentů: (a) především se vrátíme k původním myšlenkám Jacoba Burckhardta, které se týkaly motivace uměleckohistorického studia objednavatelské a sbírkotvorné činnosti, a poté (b) uvedeme několik drobných uvozujících poznámek na téma pozice olomouckého biskupa uprostřed vizuální kultury středoevropského prostředí.

Objednavatelé a sběratelé Dějiny umění se od počátku svého rozvoje v 19. století zabývaly především uměleckými díly a jejich tvůrci, případně se věnovaly exaktnějšímu znalectví, stylové kritice a interpretaci uměleckých forem v dějinách, anebo filozofujícímu porozumění památkám a obrazům na pozadí duchovních představ dané doby. Mužem, který ve druhé polovině 19. století začal rozšiřovat tento stále ještě poněkud úzce vymezený předmět dějin umění o nová témata, posunující tehdy stále ještě relativně mladou odbornou disciplínu směrem do blízkosti kulturní historie, byl právě Jacob Burckhardt, specializující se zejména na kulturu a umění doby renesance.1 Takřka po celý svůj život sbíral materiály k budoucímu syntetickému podání dějin renesančního umění, uměleckých děl a kultury, nicméně v definitivním zpracování látky zůstával nakonec spíše na půli cesty. A tak se stalo, že teprve na sklonku svého života připravil k posmrtnému (ale ještě jím autorizovanému) vydání trojici příspěvků o renesančním malířství v Itálii,

Biskup jako sběratel

Oltářní obraz – Portrét v malbě – Sběratelé.2 Je přitom ale stejně tak dobře známo, že Burckhardtovy pozdní práce vyvolaly mnohdy rozporuplné reakce. Burckhardtův následovník a obdivovatel Heinrich Wölfflin byl jimi spíše rozčarován; neviděl v nich pokračování racionální a systematické konstrukce uměleckohistorické disciplíny svého staršího vzoru a rádce, ale se zármutkem je pociťoval mnohem více jako nedokončenou skicu, prozrazující již věkovou slabost jím obdivovaného profesora. Naopak mladý Aby M. Warburg byl těmito „příspěvky k italskému malířství“ nadšený a ještě mnohem později se k nim hlásil v řadě svých studií a přednášek o italské renesanci.3 V pozdějších dobách se však Burckhardtovy texty přestávaly recipovat a spíše se odsouvaly do pozadí, neboť dějepis umění se ve svých badatelských přístupech přece jen ubíral odlišnými cestami. Pohlížíme-li na Burckhardtovy pozdní práce dnes, kdy se v dokonalých moderních edicích vydávají jím vydané i nezveřejněné texty, většinou si dobře uvědomujeme jejich průkopnický smysl, ale stejně tak si nemůžeme nepovšimnout jejich provizorního, mnohdy hypotetického a nedokončeného charakteru. Obecně bývají tyto „příspěvky“ dávány do širší souvislosti s Burckhardtovým pozdním badatelským ideálem, když ve svých přednáškách a písemných projektech usiloval o historické postižení a prozkoumání „umělecké úlohy“. Formulace tohoto uměleckohistorického konceptu je přitom dnes známa z několika jeho vyjádření, několika dobových vzpomínek, a zejména v současnosti se stala obsahem několika pojednání o metodách uměleckohistorické práce. Původně to byla především zásluha Heinricha Wölfflina, díky němuž máme uchovánu vzpomínku na spektakulární oslavu Burckhardtových pětasedmdesátých narozenin při jeho současném loučení s basilejskou univerzitou. Tehdy Jacob Burckhardt, ve vysokoškolské atmosféře úcty a obdivu, „s jistou slavnostností v hlase prohlásil: Die Kunst nach Aufgaben – das ist mein Vermächtnis“ („Umění podle úloh – to je můj odkaz“). Co však ona umělecká úloha vlastně znamená, zůstávalo po mnohá léta jistou záhadou, a řada historiků umění později celý problém zjednodušila pouze na odkaz k zadání a funkci výtvarného díla. Určitým symptomem nově obnoveného zájmu o Burckhardtovo dědictví se ovšem stal na přelomu tisíciletí Ernst H. Gombrich, který se k němu vyjádřil těsně před svou smrtí a přitom podotkl, že vlastně nemůže udivit, jestliže dějiny umění „zapomněly na Burckhardtem vyslovený odkaz“.4 V průběhu 20. století totiž uměleckohistorická disciplína procházela postupným disciplinárním vývojem: nejprve se zabývala stylem uměleckých děl, potom si u uměleckých děl začala více všímat jejich obsahu, ikonografického a ikonologického významu; v poválečném období se hodně pěstovalo sociologické a psychologické vysvětlování umělecké tvorby a nyní, na prahu nového tisíciletí, se začínáme více zajímat o vztah umělecké formy, funkce a rozličných okolností, které jsou v realizovaných uměleckých dílech zjevovány. V takovém okamžiku je ale takřka přirozené, že v souvislosti s novým zájmem o pozdní dílo švýcarského historika byl důsledně analyzován také

jeho text o renesančních sběratelích.5 A díky tomu tak dnes víme něco více o cestách, kterými Jacob Burckhardt postupně precizoval své původní ideje o raně novověkém mecenátu ve výtvarném umění. Údaje o významných podporovatelích architektury, uměleckých, hudebních a literárních děl nebyly ve starších publikacích s kulturně historickým zaměřením něčím výjimečným. Jako jistý prolog k nim nám mohou sloužit životopisy umělců od Giovanniho Bagliona z roku 1644, sestavené do pěti dnů rozhovorů, přičemž každý z oněch dnů byl uveden přehledem nejvýznamnějších uměleckých objednávek a realizací, vzniklých papežskou podporou v době vlády posledních římských papežů.6 Památka jejich vlády zůstávala přítomná ve stavebních a uměleckých dílech, na což poukazoval rovněž kníže Karel Eusebius z Liechtensteinu ve Vídni. V moderních dobách se témata uměleckého mecenátu objevovala zejména v kulturněhistorických publikacích (vedle Jacoba Burckhardta je možné jmenovat i jeho švýcarského následovníka Martina Wackernagela) a v poválečné době se ještě mnohem více rozšířila do rozsáhlejší oblasti sociálních dějin umění. Jeden z vůdčích představitelů takového směřování, britský historik umění Francis Haskell, před svou smrtí vzpomínal na iniciační význam, který na něj zpočátku měly jednak práce Burckhardtovy, jednak římské procházky a prohlížení zdejších raně novověkých památek. Právě to jej údajně přivedlo k myšlence, že se nebude věnovat dějinám stylů a ikonografii uměleckých děl, ale „charakteru, sociálnímu statutu, bohatství, politickým ideám a náboženskému přesvědčení těch mužů, kteří objednávali umělecká díla“. A to, po čem se nakonec rozhodl pátrat, byly „cíle a ambice těch záhadných patronů, kteří vyvolávali tak mocnou tvůrčí aktivitu v umělcích, kteří pro ně pracovali“. 7 Burckhardtovou zásluhou ovšem stejně tak bylo, že obecná označení „mecenášství“, „mecenáš“, „patron umění“ prozkoumal a rozlišil ve dvou podstatných pozicích: na jedné straně se především zajímal o individuální objednavatele (die Besteller), na druhé straně dal svému konečnému textu název sběratelé (die Sammler). Jestliže objednavatel se obrací se svým přáním a svou představou na umělce, a ten mu posléze zhotovuje umělecké dílo, potom sběratel je obklopen různými uměleckými díly, které si objednal, ale mohl je rovněž zdědit či nakoupit pro obohacení své sbírky, a jejich prostřednictvím si postupně může kultivovat své vlastní umělecké cítění a vkus. V jeho činnosti se tak výrazně propojuje určitá objektivizující obecná sběratelská tendence jeho doby s jeho individuálně se prohlubujícím a měnícím se vkusem. Přitom obě tyto stránky jeho osobnosti se různým způsobem navzájem doplňují či proměňují. Ostatně i toto kladení otázky si záhy získalo rozšíření v uměleckohistorické badatelské produkci, pokud si vzpomeneme na osobu rakouského znalce Theodora von Frimmel-Traisenau (1853–1928), případně v našem současném prostředí na množství studií Lubomíra Slavíčka, jenž se zabývá výzkumem sběratelství (v to počítaje i sběratelství Karla z Lichtensteinu-Castelcorna) právě v souvislosti s oním vztahem mezi dobovou sběratelskou praxí a individuálním vkusem.8

Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695) / Místa biskupovy paměti

248

Martin Antonín Lublinský, Alegorie malířství, 1678 (?), olej, plátno, Moravská galerie v Brně.

2 Jacob Burckhardt, Das Altarbild – Das Porträt in der Malerei – Die Sammler (Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien), in: Jacob Burckhardt Werke: Kritische Gesamtausgabe, Bd. 6, München – Basel 2000. 3 Srov. Jiří Kroupa, Warburg, Burckhardt, Wölfflin: tři neslučitelné projekty? In: Ladislav Kesner, Aby Warburg: Porozumět dějinám umění a kulturní historii, Brno 2017, s. 11–33. 4 Ernst H. Gombrich, The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication, London 1999. – Srov. též Jiří Kroupa, Gombrichův návrat k Jacobu Burckhardtovi, in: František Mikš – Ladislav Kesner (eds), Gombrich: Porozumět umění a jeho dějinám. Ke stému výročí narození E. H. Gombricha, Brno 2009/2010, s. 15–34. 5 Srov. Stella von Boch, Jacob Burckhardts „Die Sammler“: Kommentar und Kritik, München – Berlin 2004. 6 Giovanni Baglione, Le Vite de‘ pittori, scultori, et architetti: Dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a‘ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642. 7 Francis Haskell, Mecenati e pittori: l´arte e la società italiana nell´età barocca, Torino 2000: srov. úvodní slovo k třetímu vydání knihy původně vydané roku 1963. 8 Např. Lubomír Slavíček, „Sobě, umění, přátelům“: Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě 1650–1939, Brno 2007.

284

248

249

Sběratelství v éře biskupa Karla Miroslav Kindl

Biskupova paměť, respektive paměť na biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna, by nebyla úplná bez uměleckých sbírek, které Karel za dobu svého episkopátu nashromáždil a odkázal svým nástupcům na biskupském stolci. Biskup Karel byl vzdělaným prelátem, který zastával vysoké církevní posty za hranicemi Českého království a do Olomouce přijel jako zkušený diplomat a poučený hospodář. Po volbě a inauguraci se stal pánem velké části Moravy a Slezska a vedle biskupského titulu mu příslušela též hodnost knížete. Byl jedním z nejvýznamnějších aristokratů habsburské monarchie. Už od roku 1664, kdy usedl na olomoucký biskupský stolec, věnoval velkou pozornost a značné finanční prostředky na reprezentaci svou a svých úřadů. Láska k umění byla v aristokratických kruzích dobrým mravem. A to nejen k umění výtvarnému. Barokní šlechtic mohl preferovat zálibu v hudebně-dramatických představeních, tanci, skládání hudby, nákladném odívání či chovu a drezuře koní. Stejně jako sběratelství výtvarného umění měly ale tyto formy většinou v prvé řadě reprezentativní charakter a až v té druhé ráz privátní či dokonce intimní. Většinová barokní aristokratická společnost nebyla introvertní, přesně naopak – podporovala a užívala téměř všechny formy často až ostentativní reprezentace silně extrovertního charakteru. Za rozhodný příklad poslouží londýnský dvůr Karla I. Stuarta (1600–1649), který dokumentoval Anthonis van Dyck (1599–1641), či o málo mladší versailleský dvůr Ludvíka XIV. (1638–1715) s Charlesem Le Brunem (1619–1690) jako dvorním malířem a vedle něj s úřednickým aparátem, který důmyslně využíval nejsofistikovanější a nejmodernější prostředky reprezentace dvora, majestátu i jeho královské výsosti.1 Ani císař Leopold I. nebyl výjimkou.2 Ačkoli nebyly výdaje jeho dvora na reprezentaci a související aktivity ani zdaleka tak vysoké jako výdaje jeho královského bratrance Ludvíka, i Leopold dobře věděl, co se od jeho postavení očekává, a císařské sbírky rozšiřoval. Velikou zálibu ve výtvarném umění nenalezl, skládal ale hudbu a v privátních pokojích měl sbírku partitur, particell a libret.3 Většina Leopoldových dvořanů sdílela s císařem jeho zálibu v hudbě. Řada z nich si však po polovině 17. století začala budovat i své vlastní obrazové kolekce. Bohaté umělecké sbírky legitimizovaly postavení barokních aristokratů

249

Frans II. Francken, Kabinet kuriozit, 1620–1625, olej, dřevo, Kunsthistorisches Museum Wien.

1 K tématu Georgia Cowart, The triumph of pleasure: Louis XIV & the politics of spectacle, Chicago 2008. 2 K tématu reprezentace Leopolda I. Maria Goloubeva, The Glorification of Emperor Leopold I in Image, Spectacle and Text, Mainz, 2000 (Veröffentlichungen des Instituts für Europäische Geschichte. Abteilung für Universalgeschichte, 184). – Friedrich Polleross, Pro decore Majestatis: Zur Representation Kaiser Leopolds I. in Architektur, Bildender und Angewandter Kunst, Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums IV–V, 2002–2003, s. 191–295. – Friedrich Polleross, Repräsentation und Reproduktion: Der ‚Kaiserstil‘ in den zeitgenössischen ‚Massenmedien‘, in: Werner Telesko (ed.), Die Repräsentation der Habsburg-Lothringischen Dynastie in Musik, visuellen Medien und Architektur / Representing the Habsburg-Lorraine Dynasty in Music, Visual Media and Architecture, 1618–1918, Wien – Köln – Weimar 2017, s. 38–61. 3 Dnes uložena ve sbírkách Österreichische Nationalbibliothek pod označením Leopoldina – Privatbibliothek Kaiser Leopolds I. 4 Jediná cibule odrůdy Viceroy byla 5. února 1637 prodána za 6 700 guldenů. Ačkoli byly méně vzácné odrůdy levnější, jejich cena se téměř vždy pohybovala ve stovkách či tisících guldenů. Průměrná cena Rembrandtova obrazu byla ve stejnou dobu 340 guldenů. Za rozměrný obraz, nazývaný dnes Noční hlídka, dostal malíř v roce 1642 zaplaceno 1 600 guldenů. K cenám cibulí Peter M. Garber, Famous First Bubbles: The Fundamentals of Early Manias, Cambridge 2000, s. 133–144. – K tulipománii podrobně Mike Dash, Tulipomania: The Story of the World‘s Most Coveted Flower and the Extraordinary Passions It Aroused, New York 1999. – Doug French, The Dutch monetary environment during tulipomania, The Quarterly Journal of Austrian Economics IX, 2008, č. 1, s. 3–14. – Anne Goldgar, Tulipmania: money, honor, and knowledge in the Dutch golden age, Chicago 2007. 5 K počátkům sběratelství Allison Karmel Thomason, Luxury and Legitimation: Royal Collecting in Ancient Mesopotamia, Hampshire 2005. 6 Odhady počtů se pohybují od 40 000 do 700 000; více Wayne A. Wiegand – Donald G. Davis (eds), Encyclopedia of Library History, New York 1994, s. 19–21. – Roy M. MacLeod, The Library of Alexandria: Centre of Learning in the Ancient World, London 2002. 7 K renesančnímu sběratelství naposledy velice podrobně Leah R. Clark, Collecting Art in the Italian Renaissance Court: Objects and Exchanges, Cambridge 2018. 8 Značnou podporu uměleckému mecenátu a formování sbírek v 16. století věnoval ve Španělsku již Karel V. Habsburský (1500–1558), ve střední Evropě arcivévoda Ferdinand II. Habsburský a po něm Rudolf II.

289

a přináležely k jejich vysokým úřadům, a to jak světským, tak i duchovním. Sběratelské aktivity olomouckého biskupa Karla tak nejsou v dobovém kontextu výjimečné. Sbírky samotné už ale ano. Shodou šťastných náhod a souběhem historicky unikátních událostí se mu podařilo nejméně jednou koupit takovou sbírku, která neměla na volném trhu střední Evropy druhé poloviny 17. století obdobu.

Sběratelství v raném novověku Raný novověk a především 17. století jsou v mnoha ohledech obdobím iniciačním. Na základech dvou století renesance se kromě sběratelství rozvinulo velké množství dalších oborů. Naplno se zažehla revoluce vědeckého poznání charakterizovaná pracemi Galilea Galileiho (1564–1642), Johannese Keplera (1571–1630), Reného Descarta (1596–1650), Isaaca Newtona (1643–1727) a mnoha dalších. Prosadilo se moderní pojetí divadla, reprezentované komedií, operou a baletem. Ve Spojených nizozemských provinciích se probudil kapitalismus a v roce 1637 zde zkrachovala první burza – ta tulipánová. Zvláštností doby budiž, že za jedinou cibuli vzácného tulipánu byli spekulanti ochotni před krachem zaplatit mnohonásobně víc než za Rembrandtovo plátno.4 Předmětem finančních spekulací se v 17. století stávaly také obrazy a ucelené umělecké sbírky – to je jeden z mnoha nových rysů rodícího se trhu s uměním. Sběratelství má své kořeny ve starověku, kdy zpočátku úzce souviselo s přípravou na posmrtný život.5 Centrem vzdělanosti byla ptolemaiovská Alexandrie a tamější Músaion – respektive proslulá knihovna – choval nejrozsáhlejší kolekci papyrových svitků starověkého světa.6 Římský antický svět toužil po památkách řeckého sochařství a po vzoru alexandrijské knihovny i po shromažďování veškerého tehdejšího vědění. Vladaři středověku se obklopovali sbírkami ostatků svatých a v jeho pozdní fázi pěstovali i kultivovanější formy sběratelství, a to například iluminovaných rukopisů. Na sklonku 15. a především v průběhu 16. století počaly umělecké kabinety a galerie systematicky budovat bohaté patricijské a aristokratické rodiny v Itálii – Medici, Gonzaga, Farnese, Borghese a další.7 Velice brzy se k nim přidali Habsburkové.8 Zatímco sbírky obrazů se spíše než s trhem a systematickými nákupy svazovaly s rodinou a uměleckým mecenátem, v renesanci se znovu otevřel

Sběratelství v éře biskupa Karla

250

Anthonis van Dyck, Karel I. ve třech pozicích, 1635–1636, olej, plátno, The Royal Collection / HM Queen Elisabeth II. 251

Anthonis van Dyck, Thomas Howard, hrabě Arundel, 1620–1621, olej, plátno, The J. Paul Getty Museum.

9 Ke kabinetům kuriozit a jejich formování Harry Kühnel, Die österreichische Adelskultur des 16. und 17. Jahrhunderts im Spiegel der Kunst- und Wunderkammer, Österreich in Geschichte und Literatur I, 1969, s. 433–445. – Herbert Haupt, Bemerkungen zur Charakteristik von Schatz-, Silber-, und Kunstkammer in der frühen Neuzeit am Beispiel der Habsburgischen Sammlungen, in: Reinhold Baumstark – Helmut Seling (eds), Silber und Gold: Augsburger Goldschmiedekunst für die Höfe Europas, München 1994, s. 127–134. – Dana Stehlíková (ed.), Kabinety umění a kuriosit: Pět století sběratelství uměleckého řemesla, Praha 1995. – Oliver Impey – Arthur MacGregor, The Origins of Museums The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe, London 2001. – Dirk Syndram – Antje Scherner (eds), Princely Splendor: The Dresden Court, 1580–1620 (kat. výst.), Metropolitan Museum of Art, New York 2004. – Ken Arnold, Cabinets for the curious: looking back at early English museums, Ashgate 2006.

K problematice mecenátu a sběratelství obecně vybírám: Niels von Holst, Creators, Collectors and Connoisseurs: The Anatomy of Artistic Taste from Antiquity to the Present Day, London 1967. – Peter Hirschfeld, Mäzene: Die Rolle des Auftraggebers in der Kunst, München – Berlin 1968. – Francis Haskell, Patrons and Painters, Art and Society in Baroque Italy, New Haven – London 1980. – Francis Haskell, Rediscoveries in Art: Some Aspects of Taste, Fashion and Collecting in England and France, Oxford 1982. – Andreas Grote (ed.), Macrocosmos in Microcosmo: Die Welt in der Stube: Zur Geschichte des Sammelns 1450 bis 1800, Opladen 1994. – Jonathan Brown, Kings & Connoisseurs: Collecting in the Seventeenth-Century Europe, New Haven – London 1995. – Klaus Minges, Das Sammlungswesen der frühen Neuzeit: Kriterien der Ordnung und Spezialisierung, Münster 1998. – Anke te Heesen – Emma C. Spary (eds), Sammeln als Wissen: Das Sammeln und seine wissenschaftliche Bedeutung, Göttingen 2001. – Edward Chaney (ed.), The Evolution of English Collecting: The Reception of Italian Art in the Tudor and Stuart Periods, New Haven 2003. – Friedrich Polleross (ed.), Reiselust & Kunstgenuss: Barockes Böhmen, Mähren und Österreich, Petersberg 2004. – Lubomír Slavíček, „Sobě, umění, přátelům“: Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě 1650–1939, Brno 2007. – Clark, Collecting (pozn. 7).

250

koncept všeho vědění světa, který dovolil rozvoj kabinetů kuriozit (camera delle meraviglie, gabinetto delle curiosità, Wunderkammer, Kunstkammer) – koncept makrokosmu soustředěného v mikrokosmu.9 Více i méně systematicky se tak v jediné galerii vedle sebe hromadila umělecká díla a artefakty, ke kterým měl jejich majitel často osobní vztah a které později začal využívat k sebereprezentaci. Z velkých renesančních sběratelů nalezneme ve srovnatelné roli v 17. století již jen Habsburky, a to jak španělské [především Filip IV. (1605–1665)], tak rakouské [především arcivévoda Leopold Vilém Habsburský (1614–1662)]. Staré italské rodiny upozadili v průběhu století na šachovnici uměleckého sběratelství a mecenátu noví hráči a profitovali přitom z historických událostí, které byly pro staré rody kritické. Někdy se však fortuna otočila také proti nim. I to je další příznačný rys nového konceptu sběratelství:10 sbírky relativně rychle ztratily svou bezprostřední vazbu na aristokratickou rodinu, respektive na její tradici a historii. Většina z nich se shromáždila za nepoměrně kratší dobu a stala se prostředkem sebereprezentace a v řadě případů i terčem kritiky za zbytečný a nákladný přepych.

Angličtí sběratelé Za nejlepší příklad tu poslouží osobní i královský život a osud sbírek Karla I. Stuarta.11 Anglický král byl bezkonkurenčně nejambicióznějším sběratelem obrazů v Evropě 17. století. Jeho zájem o výtvarné umění nekořenil v rodinné tradici. Ani tudorovská Anglie, ztělesněná v 16. století především Alžbětou I., nevytvořila obrazovou sbírku, kterou by mohl druhý anglický král z rodu Stuartů rozvíjet. Inventář z roku 1623 nebo 1624 hovoří o pouhých 21 obrazech, které tehdy měl Karel, mladý (stále ještě) princ z Walesu, ve své sbírce.12 Po nástupu na trůn v roce 1625 začal král sbírku systematicky budovat a v době své smrti v roce 1649 vlastnil již více než 1 500 děl. A to nesmíme zapomínat, že se z finančních a politických důvodů stáhl z evropských uměleckých trhů již v roce 1638.13 Za pouhých patnáct let tedy zakoupil stovky prvořadých uměleckých děl, a to především s přispěním komercializace uměleckých trhů a s krizí tradičních italských rodin a sběratelů. Mantovské vévodství pod vládou Ferdinanda Gonzagy (1587–1626), Vincenza II. Gonzagy (1594–1627) a Karla I.

Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695) / Místa biskupovy paměti

Ke sbírkám Karla I. a jejich osudům vybírám Francis Haskell, The King’s Pictures: The Formation and Dispersal of the Collections of Charles I and His Courtiers, New Haven 2013. – Desmond Shawe-Taylor – Per Rumberg (eds), Charles I. King and Collector (kat. výst.), Royal Academy of Arts, London 2018; zde také množství starší literatury.

Brown, Kings & Connoisseurs (pozn. 10), s. 33.

Ibidem.

„The prince of Wales […] is the greatest amateur of paintings among the princes of the world”; dopis Petra Paula Rubense Valavezovi z Antverp z 10. ledna 1625. Citace z Ruth Saunders Magurn (ed.), The Letters of Peter Paul Rubens, Cambridge 1955, s. 101–102; překlad Miroslav Kindl.

„Certainly in this island I find none of the crudeness which one might expect from a place so remote from Italian elegance. And I must admit that when it comes to fine pictures by the hands of first-class masters, I have never seen such a large number in one place as in the royal palace and in the gallery of the late Duke of

290

Gonzagy (1580–1637) procházelo ve dvacátých letech 17. století finančními těžkostmi, které vévodové řešili rozprodejem sbírek. Dva roky trvající vyjednávání přineslo anglickému králi plody v podobě obrazů Tizianových, Raffaelových, Mantegnových, Reniho, Caravaggia a dalších za cenu 16 000 liber. Po smrti Vincenza II. Gonzagy se královým agentům podařilo koupit další obrazy, včetně klenotů sbírky – devíti pláten Andrey Mantegny – za 10 500 liber. V roce 1625 se s Karlem seznámil Peter Paul Rubens (1577–1640). Označil jej za „největšího znalce malířství mezi všemi princi světa“.14 O čtyři roky později, v době, kdy se již ve Whitehallu nacházela umělecká díla z Mantovy, navštívil Rubens palác znovu. Většinu obrazů musel znát osobně z let 1600–1608, kdy pracoval ve službách Vincenza I. Gonzagy (1562–1612). V dopise z 9. srpna 1629 hodnotil hned několik anglických sbírek: „Na tomto ostrově jsem dozajista nenalezl žádnou z hrubostí, kterou by jeden mohl očekávat od místa tak vzdáleného italské eleganci. A musím připustit, že když dojde na obrazy z rukou prvořadých mistrů, nikdy jsem jich neviděl tolik na jediném místě jako v královském paláci či galerii vévody z Buckinghamu. Hrabě z Arundelu vlastní bezpočet antických soch a řeckých a latinských nápisů […].“15 Až na jednoho zmínil Rubens ve svém psaní všechny své současníky – významné anglické sběratele umění. Thomase Howarda, hraběte z Arundelu (1585–1646), George Villierse, vévodu z Buckinghamu (1592–1628), a my k nim přidáme ještě Jamese Hamiltona, vévodu z Hamiltonu (1606–1649). Přinejmenším Hamiltonovy a Arundelovy sbírky měly podobný účel i osud jako kolekce jejich krále. Karel I. byl sťat parlamentaristy po prohrané občanské válce, obvinění z velezrady a odsouzení. Jeho rozsáhlé sbírky byly po exekuci použity jako finanční kompenzace. Je zajímavé sledovat, jak naprosto odlišně se k rozprodeji postavila velká část veřejnosti v Mantově v druhé polovině dvacátých let 17. století a po roce 1649 v Anglii. Zatímco frakce puritánů odsoudila královské sbírky jako ztělesnění toho nejhoršího z karlovské doby, a sice oddanosti pohanské antice, požitkářství, okázalosti a dokonce příklonu k papeženství,16 Mantovany oprávněně rozhořčilo ochuzení jejich sdíleného dědictví, zdroje jejich pýchy a identity.17 Za šest generací Gonzagové zaměstnali umělce, jejichž obrazy ve sbírce stavěly Mantovu vedle Benátek či Florencie. Karel I. za několik málo let zakoupil obrazy za desítky tisíc liber a zaměstnával nejlepší dostupné umělce své doby – Rubense a van Dycka, kterým platil vysoké honoráře. Angličané nedostali příležitost identifikovat se ani s králem, ani s jeho úžasnou sbírkou. Právě naopak, rozmařilost, s jakou Karel nakupoval, se stala jednou z rozbušek občanské války, která znamenala konec nejen krále, ale i nejvýznamnějších uměleckých sbírek Anglie. Tak například velkou část kolekce vévody Buckinghama odvezl jeho syn George (1628–1687) v roce 1648 jako zástavu do Amsterdamu a brzy poté ji nechal převézt do Antverp a pak do Bruselu, kde ji v srpnu 1650 prodal rakouskému arcivévodovi Leopoldu Vilémovi. Ten za částku 70 000 florenů získal téměř 200 obrazů.18 Jinou sbírku profilují osudy jejího majitele Jamese Hamiltona.

Buckingham. The Earl of Arundel possesses a countless number of ancient statues and Greek and Latin inscriptions […]”; Rubensův dopis M. de Peirescovi z Londýna z 9. srpna 1629. Citace z Magurn, The Letters (pozn. 14); překlad Miroslav Kindl. K rozprodeji podrobně W. L. F. Nuttall, King Charles I‘s Pictures and the Commonwealth Sale, Apollo LXXII, 1965, s. 302–309. – Oliver Millar, The Inventories and Valuations of the Kings’s Goods 1649–1651, Oxford 1972 (The Volume of the Walpole Society 43). – Arthur MacGregor (ed.), The Late King’s Goods: Collections, Possessions and Patronage of Charles I in the Light of the Commonwealth Sale Inventories, London – Oxford 1989. – Jerry Brotton, The Sale of the Late King’s Goods: Charles I and His Art Collection, London 2007 (elektronická verze 2018).

K tématu podrobně Lionel Cust, Notes on Pictures in the Royal Collections-XXVII: The Mantua Collection and Charles I, The Burlington Magazine for Connoisseurs XXIV, č. 131, únor 1914, s. 254–257. – Christina M. Anderson, The Flemish Merchant of Venice: Daniel Nijs and the Sale of the Gonzaga Art Collection, New Haven – London 2015 (Journal of the History of Collections 29, č. 3).

Brown, Kings & Connoisseurs (pozn. 10), s. 59; 160–162.

Klara Garas, Die Entstehung der Galerie des Erzherzog Leopold Wilhelm, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien LXIII, 1967, s. 75–80.

K tématu Horst Vey, Die Bildnisse Everhard Jabachs, Wallraf-Richartz-Jahrbuch XXIX, 1967, s. 157–188. – Ursula Voss, Everhard IV. Jabach: Ein Kölner Sammlerfürst im Ancien Régime, Köln 1979 (Kölner Biographien 12). – Antoine Schnapper, Jabach, Mazarin, Fouquet, Louis XIV, Bulletin de la Société de l‘Histoire de l‘Art Français, Paris, 1982, s. 85–86. – Rita Wagner, Kölner Kunstsammler und Global Player: Von der Steinengasse nach Paris – Die Familie Jabach, in: Stefan Lewejohann (ed.), Köln in unheiligen Zeiten: Die Stadt im Dreissigjährigen Krieg, Köln 2014, s. 117–126.

K tématu Alžběta Birnbaumová, K otázce Fr. d’Imstenraeda sběratele, Časopis společnosti přátel starožitností československých v Praze XXXVII, 1929. – Otto H. Förster, Die Gemäldegalerie des Franz von Imstenraedt, nach dem Verzeichnis von 1673, Jahrbuch des Kölnischen Geschichtsvereins XII, 1930, s. 217–220. – Fritz Grossmann, Notes on the Arundel and Imstenraedt Collections I, The Burlington Magazine for Connoisseurs LXXXIV, č. 495, červen 1944, s. 145, 151–154. – Fritz Grossmann, Notes on the Arundel and Imstenraedt Collections II, The Burlington Magazine for Connoisseurs LXXXV, č. 496, červenec 1944, s. 172–176. – Eduard A. Šafařík, The Origin and Fate of the Imstenraed Collection, Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity F 8, 1964, s. 171–182. – Henry Ley, The Imstenraedt Collection, Apollo CXIII, červenec 1971, s. 50–59. – Jutta Seyfarth, Die Bildersammlung der Familie Imstenraedt, Ein Barockkabinet in Köln, in: Hiltrud Kier – Frank Günther Zehnder (eds), Lust und Verlust. Kölner Sammler zwischen Trikolore und Preussenadler, Köln 1995.

Podrobnosti k prodeji kabinetu bratří Imstenraedtů biskupu Karlovi jsou uvedeny v kapitolách o biskupově obrazové sbírce a sbírce kreseb v této monografii.

K Leopoldovi Vilémovi jako sběrateli Adolf Berger, Inventar der Kunstsammlung des Erzherzog Leopold Wilhelm von Österreich zu dem Grafen Johann Adolf zu Schwarzenberg, Berichte und Mitteilungen des Althertums- Vereines zu Wien XXI, 1882, s. 52–72. – Garas, Die Entstehung (pozn. 19), s. 39–80. – Klára Garas, Das Schicksal der Sammlungen des Erzherzogs Leopold Wilhelm, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien CXIV, 1968, s. 181–278. – Klara Garas, Die Sammlung Buckingham und die kaiserliche Galerie, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte CX, 1987, s. 111–121. – Sylvia Ferino-Pagden, Zur Sammeltätigkeit Erzherzogs Leopold Wilhelm (1614–1662). „Verzaichnusz der Zaichnungen und Handtrüsz“, in: Achim Gnann – Heinz Widauer (eds), Festschrift für Konrad Oberhuber, Milano 2000, s. 431–442. – Renate Schreiber, „ein galeria nach meinem humor“: Erzherzog Leopold Wilhelm, Wien 2004.

K Leopoldovi Vilémovi jako mecenáši hudby a opery Agnes Kory, Leopold Wilhelm and His Patronage of Music with Special Reference to Opera, Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae XXXVI, 1995, s. 11–25.

Jako jeden z nejbližších podporovatelů krále byl souzen a popraven 6. března 1649. Jeho bratr William (1616–1651), jakožto určený dědic, utekl z Anglie do Spojených nizozemských provincií i s velkou částí bratrovy sbírky. Ještě v roce 1649 prodal více než dvě stovky obrazů – znovu Leopoldu Vilémovi.19 Další velký sběratel, Thomas Howard, hrabě z Arundelu, byl ve své době všeobecně znám jako znalec a milovník umění. V roce 1642 následoval královnu Henriettu Marii (1609–1669) při jejím odjezdu ze země. Bral si s sebou nejcennější část své rozsáhlé sbírky. Zemřel v roce 1645 v Parmě a jeho vdova Alethea (1585–1654) se usadila v Amsterodamu. Postupně sbírku rozprodávala, z výnosů financovala náklady svého nuceného exilu a podporovala royalistickou armádu. Cennou část obrazové kolekce prodala do sbírek španělského krále Filipa IV., další podstatný díl zakoupil obchodník a bankéř Everhard Jabach (1618–1695) v Utrechtu v roce 1662. Jabach představuje dravého a ambiciózního obchodníka – další rys sběratelství 17. století. Na rozdíl od předchozích staletí se množství prvotřídních obrazů objevilo na otevřeném trhu – umění se pomalu transformovalo ve výnosný obchod. Významný díl Jabachova kabinetu se o málo let později stal součástí sbírek krále Ludvíka XIV.20 Poslední dokumentovaný rozprodej Arundelovy sbírky se spojil se jmény dvou Jabachových synovců – Franze (1632–1694) a Bernarda Alberta (*1634) Imstenraedtů – dalších ambiciózních obchodníků s uměním.21 Tito dva pak přímo symbolicky propojili slavné anglické sbírky s kolekcí olomouckého biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695).22

251

291

Sběratelství v éře biskupa Karla

„On the next day, which was Sunday, 26 June, His Excellency [Arundel] had an audience with the queen of Hungary and Archduke Leopold, the emperor’s second son. There is nothing noteworthy about the archduke’s palace apart from it spacious courtyard. Visiting the archdukes’s lodging the following day, we saw only a few pictures […]“; citace z Francis C. Springell, Connoisseur and Diplomat, London 1963, s. 68; překlad Miroslav Kindl.

„In the first roome were cupboards placed in the wals on our right hand; the first was of corall; the second, of Purslaine; the third, of mother of pearl; the fourth, of curious brasse-plates engraven; the fifth and sixth, Mathematicall Instruments; the seventh, Basons, Ewers, and cups of Amber; the eighth, cups of Aggets, Gold and Chrystall; the ninth, of rocks; the tenth, of Mozaique worke in stone; the eleventh, cups of Ivorie, and a great Unicorne‘s home a yard in length; the twelfth, of imbossing worke; the thirteenth, of Brasse pictures; the foureteenth, of antick things cast in silver; the fifteenth, cabinets of Bohemia Diamonds, and little chests of Bohemia pearle; the sixteenth, things belonging to Astronomy; the seventeenth and eighteenth, Indian worke; […] the twentieth, of a lively statue of a woman covered with taffatie. Then, in the middle of the roome, are rare clocks of all kinds […] In the third roome, foure cupboards in the wals, full of rare pictures; and in the middle of the roome, anticke things, as a Bore rough cast to the life, and a statue of a strong Maid to the life, who went to war, and a presse of ancient books […]”; citace z Mary F. S. Hervey, The Life, Correspondence & Collections of Thomas Howard Earl of Arundel “Father of Vertu in England”, Cambridge 1921, cis. s. 373; překlad Miroslav Kindl. Susanne Tauss, „...Dass die Räuberei das alleradeligste Exercitium ist...“: Kunstschätze als Beute im Dreissigjährigen Krieg, in: Klaus Bussmann – Heinz Schilling (eds), 1648: Krieg und Frieden in Europa, Textband 2: Kunst und Kultur, Münster – Osnabrück 1999, s. 281–288, zejm. s. 286.

K tématu uměleckých trhů v Nizozemí a střední Evropě Erik Duverger, Le Commerce d’art entre la Flandre et l’Europe Centrale au XVIIe siècle: Notes et Remarques, in: Actes du XXIIeme Congres Internationala d’Historie de l’Art (1969), Budapest 1972, s. 157–181. – Barbara Wild, Geschichte des Kunsthandels in Wien. 1. Teil: Im Dienste des Kaisers und der Fürsten; Von 1600 bis 1800, Parnass XIII, Heft 3, 1993, s. 60–67. – Michael North, Kunst und Kommerz im goldenen Zeitalter: Zur Sozialgeschichte der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln – Weimar – Wien 2003. – Filip Vermeylen, Painting for the market. Commercialization of art in Antwerp’s Golden Age, Turnhout 2003 (Studies in European Urban History 1100–1800, 2). – Lubomír Slavíček, Sběratelství a obchod s uměním v barokních Čechách: Stav a úkoly českého bádání, in: Olga Fejtová – Václav Ledvinka – Vít Vlnas (eds), Barokní Praha – Barokní Čechie 1620–1740: Sborník příspěvků z vědecké konference o fenoménu baroka v Čechách, Praha, Anežský klášter a Clam-Gallasův palác, 24.–27. září 2001, Praha 2004, s. 491–538. – Michael North – David Ormond (eds) Art Markets in Europe, 1400–1800, Alderhot 1999. – Neil de Marchi – Craufurd. D. W. Goodwin (eds), Economic Engagements with Art, Durham – London 1999. – Neil de Marchi – Hans J. van Miegroet (eds), Mapping markets for paintings in Europe, 1450–1750, Turnhout 2006 (Studies in European Urban History 1100–1800, 6). – Neil De Marchi – Hans J. Van Miegroet (eds), Mapping Markets for Paintings in Europe, 1450–1750, Turnhout 2006. – Dries Lyna – Filip Vermeylen – Hans Vlieghe (eds), Art Auctions and Dealers: The Dissemination of Netherlandish Art During the Ancien Régime, Turnhout 2009. – Sophie Raux, Lotteries, Art Markets, and Visual Culture in the Low Countries, 15th–17th Centuries, Leiden 2018.

Ernst Vegelin van Claerbergen, David Teniers and the Theatre of Painting (kat. výst.), Courtauld Institute of Art Gallery, London 2006.

Brown, Kings & Connoisseurs (pozn. 10), s. 8; na příkladě holandských sbírek John Loughman – John Michael Montias, Public and private spaces: works of art in seventeenth-century Dutch houses, Zwolle 2000. – John Michael Montias, Works of Art Competing with Other Goods in Seventeenth-Century Dutch Inventories, in: De Marchi – Van Miegroet, Mapping (pozn. 28), s. 55–68.

252

Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695) / Místa biskupovy paměti

292

Sběratelé střední Evropy

252

Pieter Thijs, Arcivévoda Leopold Vilém, 1650–1656, olej, plátno, Kunsthistorisches Museum Wien.

K velice významným osobnostem sběratelství 17. století patřil již několikrát zmíněný arcivévoda Leopold Vilém Habsburský,23 mladší bratr císaře Ferdinanda III. (1608–1657), několikanásobný biskup, arcibiskup, velmistr řádu německých rytířů a v letech 1646–1656 místodržitel španělského Nizozemí. Účastnil se jako vojevůdce bitev třicetileté války a ve svém mladém věku dával jednoznačně přednost hudbě před výtvarným uměním.24 Jeho cesta životem se nejméně jednou protnula s pracovním posláním Thomase Howarda z Arundelu. Setkali se v roce 1636 ve Vídni. Arundel nás o tom zpravil v dopise: „Následující den, kterým byla neděle 26. června, měla jeho excelence [Arundel] audienci u královny uherské a arcivévody Leopolda, císařova druhého syna. Nic pozoruhodného na arcivévodském paláci není, s výjimkou jeho prostorného nádvoří. Při návštěvě jeho privátních pokojů následující den jsme viděli pouze málo obrazů […].“25 Jako diplomat anglického trůnu následoval Arundel kroky vídeňského dvora až do Řezna, kde byl Ferdinand III. korunován římským králem a jeho manželka Marie Anna Španělská (1606–1646) královnou. Jak se stalo při takových příležitostech zvykem, jednou ze zastávek na cestě

253

David II. Teniers, Arcivévoda Leopold Vilém ve své obrazové galerii v Bruselu, 1647–1651, olej, měď, Museo del Prado.

Zemský archiv Opava, pobočka Olomouc, fond Arcibiskupství olomoucké, inv. č. 589, sign. 117, kart. 173, fol. 99, vyúčtování Johanna Philippa Berise biskupovi z 3. 2. 1667; více viz Miroslav Kindl, dem Kupfer mahlen undt die Colleriten recht geben kann: Nizozemští umělci ve službách biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna, v první monografii o biskupu Karlovi editované Ondřejem Jakubcem.

Ke sběratelství Liechtensteinů ve střední Evropě a především Karlu Eusebiovi Victor Fleischer, Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein als Bauherr und Kunstsammler (1611–1684), Wien – Leipzig 1910 (Veröffentlichungen der Gesellschaft für neuere Geschichte Österreichs I). – Reinhold Baumstark, Traditionsbewusstsein und Kennerschaft: Zur Geschichte der Sammeltätigkeit der Fürsten von Liechtenstein, in: Baumstark (ed.), Meisterwerke der Sammlungen der Fürsten von Liechtenstein: Gemälde, Zurich 1980, s. 7–14. – Herbert Haupt, Von der Leidenschaft zum Schönen: Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein 1611–1684: Quellenband, Wien – München – Weimar 1998 (Quellen und Studien zur Geschichte des Fürstenhauses Liechtenstein Band II/2). – Lubomír Slavíček, Sběratel z vášně: Kníže Karl Eusebius z Liechtensteina a výtvarné umění, Dějiny a současnost XXIV, 2002, č. 4, s. 31–34. – Herbert Haupt, Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein 1611–1684: Erbe und Bewahr in schwerer Zeit, München – Berlin – London – New York 2007.

byla Praha. Arundela nadchlo bohatství hradčanských sbírek. Zanechal nám unikátní svědectví o stále ještě intaktních kabinetech Rudolfa II. (1552–1612), koncepčně stále ležících v 16. století: „V první místnosti byly skříňky po naší pravé ruce, první plná korálů, druhá porcelánu, třetí perleti, čtvrtá zvláštní ryté mosazi, pátá a šestá matematických instrumentů, sedmá mís, konví a jantarových pohárů, osmá pohárů z achátu, zlata a křišťálu, devátá z kamenů, desátá z kamenů v mozaice, jedenáctá byla plná slonovinových pohárů s yard dlouhým rohem jednorožce, dvanáctá plná tepaných předmětů, třináctá mosazných obrázků, čtrnáctá starodávných předmětů odlitých ve stříbře, patnáctá byla kabinetem českých diamantů s malou truhlicí českých perel, v šestnácté byly předměty náležející k astronomii, v sedmnácté a osmnácté indické práce, v devatenácté živoucí socha ženy, oblečená v taftu. Následovaly, uprostřed místnosti, vzácné hodiny všech druhů. Ve třetí místnosti byly čtyři skříně plné vzácných obrazů a uprostřed místnosti starodávné věci jako kanec odlitý k životu a oživlá socha silné dívky, která šla do války, a také mnoho starodávných knih.26 Rudolfinské sbírky neměly na Pražském hradě zůstat dlouho. Část byla po uzavření Vestfálského míru odvezena do Vídně, podstatnější díl však dal po obsazení Pražského hradu a Malé Strany v roce 1648 odvézt vojevůdce Hans Christoff Königsmarck (1605–1663) jako státní kořist pro další významnou sběratelku 17. století, švédskou královnu Kristinu I. (1626–1689).

Haupt, Von der Leidenschaft (pozn. 32), s. 277, č. 1730, pol. 1; s. 282, č. 1736, pol. 6.

Ibidem, s. 246–247, č. 1672, pol. 1, 13, 14, 15, 16, 17, 20, 25.

K tématu Miroslav Kindl, Nizozemští umělci druhé poloviny 17. století ve službách knížat Lichtenštejnů ve Valticích, in: Časopis Matice moravské, Supplementum 5: Lichtenštejnové a umění, Brno 2013, s. 139–159. – Idem, Die niederländischen Künstler der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Diensten der Fürsten von Liechtenstein in Feldsberg (Valtice), in: Liechtensteinisch-Tschechische Historikerkommission (eds), Die Liechtenstein und die Kunst, Vaduz 2014, s. 161–183 (Mitglieder der Liechtensteinisch-Tschechischen Historikerkommission, Band 3).

K proměně sběratelství v 18. století Christoph Becker, Von Raritäten-Kabinett zur Sammlung als Institution: Sammeln und Ordnen im Zeitalter des Aufklärung, Engelbach – Frankfurt a. M.– S. Peter Port 1996. – Per Bjurström (ed.), The Genesis of the Art Museum in the 18th Century: Papers given a Symposium in the Nationalmuseum Stockholm, June 26, 1992, in cooperation with the Royal Academy of Letters, History and Antiquities, Stockholm 1993. – Horst Bredekamp, Antikensehnsucht und Maschinenglauben: Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Berlin 1993. – James J. Sheehan, Geschichte der deutschen Kunstmuseen: Von der fürstlichen Kunstkammer zur modernen Sammlung, München 2002.

Brown, Kings (pozn. 10), s. 8; ke španělskému sběratelství a trhu s uměním podrobně Marcus B. Burke – Peter Cherry, Collecting of Paintings in Madrid 1601–1755, Documents for the History of Collecting, Spanish Inventories, sv. 1, Los Angeles 1997 (Provenance Index of the Getty Information Institute); Miguel Falomir, Artists’ Responses to the Emergence of Markets for Paintings in Spain, c. 1600, in: De Marchi – Van Miegroet, Mapping (pozn. 29), s. 135–164; María Jesus Muñoz Gonzales, La estimación y el valor de la pintura en España: 1600–1700, Madrid 2006; María Jesus Muñoz Gonzales, El mercado español de pinturas en el siglo XVII, Madrid 2008.

253

293

Sběratelství v éře biskupa Karla

298

Dělo s lafetou, konec 17. století a pozdější úpravy, dřevo, kov, Arcibiskupství olomoucké – Arcidiecézní muzeum Kroměříž. 299

Janičářská puška s doutnákovým zámkem z výzdoby loveckého salonu zámku v Kroměříži, 17. století, dřevo, kov, slonovina, Arcibiskupství olomoucké – Arcidiecézní muzeum Kroměříž.

299

reálií ve šlechtických zbrojnicích a sbírkách nikterak valná, a to ani po roce 1683. Reprezentační potenciál, který nabízela, zůstal nevytěžen. Většinou se přítomnost turcik i v jinak dobře promyšlených souborech omezovala jen na několik povinných jednotlivin, většinou obligátních šavlí, janičářských pušek či luků.16 Mírovská sbírka turcik se na rozdíl od výše zmíněných polských a říšských kolekcí nedochovala. Máme zato možnost nahlédnout do jejího původního uspořádání a do dobové prezentace, a to ve vazbě na další předměty ve zbrojnici, odpovídající záměru fundátora. Instalace tureckých předmětů běžné potřeby spolu s „ukořistěnými“ zbraněmi nikoliv v rámci kunstkomory či kabinetu kuriozit v hlavní rezidenci, ale ve zbrojnici na Mírově, však dávala smysl. Jakási záměrná muzeální expozice této zřetelně reprezentativní sbírky uprostřed zdánlivě cizorodého prostředí velkého množství běžných užívaných zbraní, munice, vojenské výzbroje a výstroje zřejmě symbolicky odrážela důležitost a povahu zápasu mezi křížem a půlměsícem. Měřeno více bezprostředním pohledem, ostrůvek rozličných tureckých věcí v záplavě armádních potřeb odrážel panující vojensko-politickou situaci v Uhrách. Turcika fungovala vlastně jako zástupné symboly – měla návštěvníkům mírovské zbrojnice ukázat v celé své pestrosti svět, který převaha Bohem požehnaných císařských zbraní ve jménu Božím konečně po staletích vyháněla z Evropy. Generace biskupa Karla tím naplňovala Boží záměr, o jehož podstatě nikdo z křesťanů nemohl pochybovat. Mírovská biskupská zbrojnice tak symbolicky vyjadřovala, že i Karel z Lichtensteinu-Castelcorna svou předvídavostí při shromažďování vojenských zásob nebral osudový zápas s muslimy na lehkou váhu; naopak, schopností kdykoliv vyzbrojit vítězné vojsko přispěl svým dílem do odvěkého boje mezi Kristovou vírou a falešným učením Prorokovým. Zdá se tedy, že mírovská zbrojnice tvořila základ jednoho z dalších veřejných obrazů biskupa Karla. Její pomocí se záměrně prezentoval v souřadnicích prastarého, ale stále znovu oživovaného archetypu křesťanského rytíře, který bojuje za víru nejen zbraněmi ducha, tak jak knězi náleží, ale když si to situace vyžádá, také veskrze profánními prostředky, tedy silou meče a účinností palných zbraní.17

Blíže Prchal, Společenstvo hrdinů (pozn. 1), s. 189–214. – Týž, Obraz křesťanského rytíře? Turcika ve šlechtických zbrojnicích raného novověku, Theatrum historiae II, 2007, s. 123–136.

Archetyp křesťanského rytíře a jeho proměny v raném novověku vylíčil na základě ikonografických pramenů a alegorické literatury ve své stěžejní práci Andreas Wang, Der „Miles Christianus“ im 16. und 17. Jahrhundert und seine mittelalterliche Tradition: Ein Beitrag zum Verhältnis von sprachlicher und graphischer Bildlichkeit, Frankfurt am Main 1975.

K tomu blíže stať Radmily Prchal Pavlíčkové v druhém svazku našich publikací.

Podrobněji Prchal, Společenstvo hrdinů (pozn. 1), s. 100–121 aj.

Na příkladu Francie John Lynn, Giant of the Grand Siècle: The French Army, 1610–1715, Cambridge 1997, s. 221–247 a 249–251. – Obecně týž, Battle: A History of Combat and Culture: From Ancient Greece to Modern America, Boulder – Oxford 2002, s. 137–142.

371

Křesťanský vojín jako dobově platná představa jedné z forem ctnostného života, zasvěceného ochraně víry, byl v prvé řadě teologickou konstrukcí. Pro reprezentaci duchovního aristokrata se tak mohl vhodně využít. V této souvislosti si nelze nevzpomenout na dobové (sebe)konstruování obrazu biskupa Karla jako duchovního pastýře, velkého rekatolizátora Moravy a patrona pravé katolické víry.18 Na druhé straně byl křesťanský vojín ovšem také silně spjat se středověkým rytířským kodexem a v něm zakořeněným heroismem. Mohl tedy dobře posloužit i jako záštita a ospravedlnění skutečného ozbrojeného boje, jako ideál opravdového, ctnostného a hrdinného bojovníka. Jestliže pojednáváme v tomto svazku o různých tvářích biskupova „já“, které sám inscenoval, o různých společenských rolích, které hrál, a o různých pamětech na něj, měli bychom do výrazové škály těchto charakteristik přidat ještě jednu, možná překvapivou: biskup-válečník. Mírovská dolní zbrojnice, jak jsme ji představili výše, prokazovala jednostrannou orientaci pouze na děla a dělostřelecké příslušenství. Opět to nebylo v domácím prostředí zcela obvyklé. Soukromé aristokratické zbrojnice té doby totiž už zřetelně tendovaly od původních vojensky využitelných skladů směrem k subtilnějším loveckým rystkomorám.19 Tak velkou koncentraci děl bychom v žádné z nich nenašli. Přesto i v tomto případě lze uvažovat o promyšleném záměru biskupa Karla. Jakkoliv mohla být vzhledem ke stáří některých předmětů jejich reálná využitelnost všelijaká, měla mírovská dolní zbrojnice především charakter těžkotonážně pádného důkazu hrubé vojenské síly olomouckého biskupa, síly odpočívající uprostřed jeho nejmocnější pevnosti. Vedle toho zásoby horní zbrojnice dokázaly vyzbrojit asi 600 mužů do pole. K výrazně prestižním momentům, podtrhujícím pozici raně novověké nobility, patřila možnost postavit svou vlastní vojenskou jednotku, která byla posléze dána k dispozici panovníkovým ozbrojeným silám.20 Přesto, že nešlo o praxi nijak levnou, stále byla pro tehdejší evropskou nobilitu z prestižních důvodů atraktivní a aristokraté ji opakovaně a dobrovolně podstupovali. Jako jeden z prostředků ke zvýraznění své exkluzivity využívaly v domácím prostředí tuto možnost buď takové rody, které byly více spjaty s armádní

Mírovská zbrojnice Karla z Lichtensteinu-Castelcorna jako místo biskupovy paměti

300

Halapartna, z výzdoby velkého sálu zámku v Chropyni, 17. století, dřevo, kov, Arcibiskupství olomoucké – zámek Chropyně. 301

Partyzána, z výzdoby velkého sálu zámku v Chropyni, 17. století, dřevo, kov, Arcibiskupství olomoucké – zámek Chropyně. 302

Turecký štít (líc) z výzdoby velkého sálu zámku v Chropyni, 17. století, dřevo, kov, textilní vlákno, useň, Arcibiskupství olomoucké – zámek Chropyně.

300

kariérou svých příslušníků (Raduitové de Souches, Serenyiové, Kolowratové), nebo rody nejmovitější, patřící ke špičce soudobé aristokracie (Lobkowiczové, Liechtensteinové). U Habsburků ale vždy platilo, že taková jednotka byla zřízena jen s císařským povolením, zařazena pak do subordinačního systému armády a podřízena jednotnému velení. O něco jiná situace panovala v prostředí říšských suverénních teritorií – pluky, které vznikly o vůli tamního vládce, byly (ale také nemusely být) do císařské armády na základě dohodnutých podmínek na určitou dobu propůjčovány či fungovaly jako samostatné pomocné sbory s vlastním velením. Existence ozbrojených jednotek představovala v tomto případě významný znak suverenity a standardní součást vrchnostenských prerogativ říšských knížat a vévodů. To je třeba mít na paměti při posuzování hodnoty mírovské zbrojnice pro biskupa Karla a jeho následovníky. V tomto směru se zdá být zajímavý další vývoj. Počátkem 18. století se rozhořel spor mezi biskupem a moravským tribunálem o to, zda si biskup i nadále může podržet právo postavit své vlastní miliční vojsko, které by řídili důstojníci jmenovaní biskupem, vojsko by nosilo vlastní uniformy a přísahalo na biskupský praporec tak, jak bylo zvykem v systému zemské hotovosti v 16. století. Šlo tedy o to, udržet si v době vzrůstající snahy o unifikaci armádních 301

Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695) / Místa biskupovy paměti

372

302

303

Turecký štít (rub) z výzdoby velkého sálu zámku v Chropyni, 17. století, dřevo, kov, textilní vlákno, useň, Arcibiskupství olomoucké – zámek Chropyně.

303

jednotek a podřízení vojenské síly státnímu dozoru znak nezávislosti, který by v rámci zemí České koruny vyjadřoval specifické postavení moravského biskupa, podpořené biskupskou manskou soustavou a titulem říšského knížete. Patrně není náhodou, že se tento konflikt odehrál v letech 1704–1705 za episkopátu knížete Karla Lotrinského.21 Nemusíme si dělat iluze o početní velikosti takové biskupské milice, mnohem důležitější bylo uhájené právo na její existenci. Šlo o symbolický důkaz suverenity po vzoru vládnoucích rodů v sousední Říši, byť z hlediska rozsahu skutečných vojenských aktivit a jejich právního základu zůstával stále propastný rozdíl. Mírovská zbrojnice pak mohla nabýt dalšího významu jako jakési zázemí a výzbrojní sklad pro tyto jednotky již za biskupa Karla. Možná trochu překvapivé umístění biskupské zbrojnice právě na Mírov, hrad na první pohled separovaný od jádra

biskupovy rezidenční sítě, rovněž nebylo náhodné. Zatímco Kroměříž, jako hlavní venkovská rezidence, reprezentovala v rezidenční strategii biskupa Karla jeho roli pozemkové vrchnosti, olomoucké sídlo akcentovalo pozici duchovního správce diecéze a palác v hlavní zemské metropoli Brně zase politický rozměr úlohy olomouckého biskupa coby říšského knížete, mírovský hrad měl vyjadřovat pozici biskupa jako ochránce a strážce bezpečnosti celé země.22 Přestavba Mírova v době episkopátu Karla z Lichtensteinu-Castelcorna mu vtiskla nejen fortifikační, ale také výrazný obytně-reprezentační charakter. Biskup velmi dbal na to, aby obytné jádro hradu poskytovalo velké společenské reprezentační prostory i dostatek komnat k ubytování početnějšího okruhu osob. Podle inventáře hradu z roku 1691 bylo jádro rezidence vybaveno postelemi se vším příslušenstvím až pro padesát hostů.23 Své mírovské sídlo

Materiály ke sporu se nacházejí v Moravském zemském archivu v Brně, Gubernium (B 1), inv. č. 2787, sign. O 99, kart. 1359.

Pavlíčková, Sídla olomouckých biskupů (pozn. 5), s. 131–133 aj.

ZAO–O, ÚŘAS Kroměříž, inv. č. 20710, sign. O 13/12-1, kart. č. 2726, inventář Mírova z 9. dubna 1691.

304

Turecký štít (líc) z výzdoby velkého sálu zámku v Chropyni, 17. století, dřevo, kov, textilní vlákno, useň, Arcibiskupství olomoucké – zámek Chropyně.

304

uprostřed klidné, zalesněné kopcovité krajiny tak biskup Karel koncipoval primárně jako zázemí pro ubytování urozené společnosti. Tomu odpovídaly i další aktivity v okolí Mírova; obnovení obory s lovnou zvěří, založení blíže nelokalizované zahrady s letohrádkem. Hrad dal biskup vybavit i takovým druhem mobiliáře, který umožňoval pořádat hostiny a zábavy pro větší počet lidí pod širým nebem. Ostatně sám biskup na Mírov často zajížděl na pravidelné pobyty v letní sezóně24 a i jindy v průběhu roku zde pořádal relaxační aktivity pro širší okruh hostí, například masopustní zábavy, lovy nebo svatební slavnosti.25 Reálné využívání Mírova jeho majitelem tak přesvědčuje o tom, že biskupovy nároky musely především odpovídat funkci jakési odpočinkové rezidence pro něho samého, pro jeho dvůr a pro pozvané hosty, nikoliv funkci pevnosti v pravém slova smyslu. Přesto bylo umístění korpusu

S biskupovým itinerářem více pracuje Radmila Prchal Pavlíčková ve stati Mezi sídly v tomto svazku.

K biskupovu itineráři, jeho pobytům a aktivitám na Mírově v souvislosti s vnitřní výbavou hradu blíže Radmila Pavlíčková, Biskupský hrad Mírov (pozn. 5), s. 49–52.

375

biskupských militarií právě na Mírov zcela srozumitelné. Během masopustu nebo lovů na vysokou zvěř (vzpomeňme na skříň s puškami a dalšími loveckými proprietami v horní zbrojnici) si zbrojnici mohli prohlédnout urození hosté a biskupovu vojenskou sílu, jakkoliv ve skutečnosti jen hypotetickou, tak soudobá společnost reflektovala. Funkce Mírova jako „letního bytu“ ale v žádném případě neodporovala tomu, aby se hrad prezentoval jako fortifikace prvořadého významu. Naopak, taková představa perfektně zapadá do biskupových reprezentačních strategií. Koncepci letní rezidence na Mírově odpovídaly jeho úpravy prováděné od roku 1665, oprava hradního jádra s biskupským apartmánem a reprezentativními místnostmi, uzavření horního nádvoří novým arkádovým křídlem po roce 1672 i další stavební počiny. Pro naše téma je však důležitější, že tehdy kolem protáhlého areálu vyrostl na místě

Mírovská zbrojnice Karla z Lichtensteinu-Castelcorna jako místo biskupovy paměti

305

Lovecký salon kroměřížského zámku, úprava z 19. století, Arcibiskupství olomoucké – Arcidiecézní muzeum Kroměříž.

305

starší fortifikace systém opěrných zdí se šesti vystupujícími pětiúhlými baštami. Mírovský hrad, tyčící se na nevelkém strmém kopci, tento systém pohledově ještě více zmohutnil a propůjčil mu dojem moderní pevnosti, která využívala tehdy vysoce účinné principy bastionového opevnění. Nápisová deska, kterou dal biskup v roce 1679 umístit nad vstup do „pevnosti“, příchozí informovala, že tu postavil „proti všem tureckým a nepřátelským nájezdům na rovinu kroměřížskou toto bezpečné útočiště sobě i budoucím“. Nad hradními branami visely ještě tři desky další; jedna připomínala zásluhy Karlova předchůdce kardinála Dietrichsteina a dvě mluvily o zásluhách stavebníka o obnovení a zpevnění hradeb tohoto hradu, porušených „starobou, válečnými útoky a stroji“.26 Tehdejší geopolitická situace s nápisem nad mírovskou hradní branou samozřejmě příliš nekorespondovala, nicméně o to nešlo. Důležitá se zdá být ona zřetelná deklarace sídla jako pevnosti, provedená samotným stavebníkem. Tak měli hrad vnímat nejen biskupovi hosté, ale i budoucí generace, jak jasně říká komemorativní nápis nad hradní bránou. Obraz mohutné a silné biskupovy pevnosti ale nemohl být dokonalý bez zásob zbraní a munice. Proponovaný účel Mírova jako opěrného bodu před Osmany zase vhodně zdobila turecká „kořist“, odpočívající v jeho zdech. Mírovská zbrojnice byla pro biskupa v prvé řadě předmětem mocensko-reprezentační komunikace, nikoliv efektivním vojenským tělesem. Proto mělo její umístění na

Mírově racionalitu, ačkoliv na nějakém jiném biskupském panství (Kroměříž, Hukvaldy, Kelč) by z hlediska aktuální bezpečnostní situace byla zbrojnice mnohem potřebnější. Mírovské panství totiž v rámci pozemkových domén olomouckého biskupství leželo nejvíce na severozápad, a tedy i dostatečně daleko od skutečně tehdy ohrožených moravsko-uherských hranic.27 Díky tomu byl Mírov bezpečný pro hlavní záměr stavebníka. Jen zdánlivě paradoxně vyrostla na jednom z nejbezpečnějších moravských panství nejmodernější pevnost v majetku olomouckého biskupa s obdivuhodně koncipovanou zbrojnicí. Fortifikace mírovského hradu sice budily respekt a působily mohutným dojmem, navíc na nich byla pro umocnění účinku ještě v šedesátých letech 18. století permanentně umístěna děla.28 Navzdory tomu bylo skutečné vojenské využití mírovské pevnosti diskutabilní, pokud se s ním vůbec kdy reálně počítalo. Obrana izolovaných opěrných bodů kontrolujících krajinu, užívaná ve středověku, ztratila po vzniku velkých profesionalizovaných armád efektivitu i smysl. Adopce nového strategického myšlení napříč Evropou přinesla mimo jiné uvažování o obraně státu jako celku za pomoci pevnostních posádkových měst, stavěných z eráru a opatřených posádkou regulérních pluků stálé státní armády. Mírovské bastiony sice záměrně kopírovaly charakteristický tvar tehdy dobře známých fortifikačních prvků, ale de facto fungovaly jen jako jakási zmohutnělá podezdívka, která rozšiřovala

Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (1624–1695) / Místa biskupovy paměti

376

stavební základnu úzkého temena kopce. Hrad tak vlastně stál nechráněný na nich, a nikoliv za nimi, což odporovalo základnímu principu fortifikačního inženýrství, na kterém se bastionový opevňovací systém zakládal. Vezmeme-li znovu v úvahu společenské využívání mírovské rezidence zejména v souvislosti se slavnostmi navázanými na průběh křesťanského roku, je jasné, že Mírov měl být především symbolickou protitureckou pevností, která soudobé společnosti demonstrovala vojenskou sílu, moc a připravenost Karla z Lichtensteinu-Castelcorna. Stejně tak i mírovská zbrojnice představovala účinný, ale i efektní doplněk zrekonstruovaného hradu a jeho mohutných bastionů. Její význam spočíval právě ve vhodném umístění na mírovském hradě, kde si ji mohli prohlédnout jiní aristokraté, nikoliv v diskutabilní možnosti opravdového využití při obraně hradu či snad dokonce na nějakém vojenském tažení. Záměr, se kterým biskup Karel budoval zbrojnici, byl svým způsobem trvalý. Pohled do inventářů následujícího období prozrazuje, že korpus zbraní a tureckých trofejí svého tvůrce přežil na dlouhou dobu v podstatě beze změn. Soupisy z let 1729, 1734, 1736 a 1761 svědčí o tom, že Castelcornovi následovníci na olomouckém biskupském stolci nezměnili na mírovském arzenálu fakticky nic.29 Ačkoliv zbrojnici původně biskup budoval zejména s reprezentačním záměrem, šlo také o nepřehlédnutelné těleso vojenské výzbroje a výstroje, které jako takové neuniklo pozornosti bdělého oka čím dál všetečnějších a rozpínavějších úředníků státního aparátu. Po roce 1741 se tak mírovská zbrojnice dostala pod dohled státních orgánů.30 Postup císařských byrokratů, kteří chtěli mít pod kontrolou použitelné zbraně a munici, se zdál být racionální. Otázkou však zůstává, co formovalo další přístup biskupů coby majitelů zbrojnice. Fakt, že ji z větší části ponechávali beze změn, může svědčit o silném vědomí tradice a kontinuity olomoucké diecéze. Projevoval se v něm zřejmě respekt k dílu biskupa Karla. Jeho záměr prezentovat Mírov jako důležité místo paměti moravských biskupů (či přesněji samotného

Křupka – Trunda – Wilhelm, Hrad Mírov (pozn. 4), s. 13: zde přepisy všech pamětních desek. S deskou deklarující Mírov jako protitureckou pevnost pracuje i Radmila Pavlíčková, Biskupský hrad Mírov (pozn. 5), s. 49, a táž, Sídla olomouckých biskupů (pozn. 5), s. 105.

Lichtensteina-Castelcorna) v protitureckém boji byl natolik promyšlený, že si svou výpovědní hodnotu udržel i v následujících desetiletích. V mírovské zbrojnici se tedy Karel z Lichtensteinu-Castelcorna prezentoval v zatím spíše opomíjené poloze biskupa-válečníka. Jde tu však jen o jinou variantu biskupa-vládce a biskupa-dobrého pastýře, do které se stylizoval řadou jiných aktivit. Karlovy reprezentační vzorce i v tomto případě zřejmě čerpaly z jeho důležité osobní zkušenosti z doby, než se stal olomouckým biskupem. Za svého působení v Salcburku sledoval, jak dokázali salcburští arcibiskupové jako vládnoucí knížata využít potenciál své pevnosti Hohensalzburg s tamní zbrojnicí. Po příchodu do Salcburku Karel jako rezidenční kanovník pozoroval velkou stavební aktivitu arcibiskupa Parise Lodrona, včetně opevňování města i pevnosti bastiony.31 Už jako kapitulní děkan pak hrál důležitou roli v několikadenních intronizačních slavnostech nového arcibiskupa Thuna na podzim 1654. Urozená společnost při nich navštívila pevnost, kde si, podle denních zápisů kardinála Harracha, prohlédla zbrojnici s válečnými zásobami pro 30 000 mužů, kterou nový arcibiskup velmi vyzdvihoval. Poté novopečený duchovní kníže připravil pro své hosty ukázku střelby z děl na bastionech salcburské pevnosti.32 V následování vzoru salcburských vládců na „moravském Hohensalzburgu“ můžeme spatřovat rezonanci exkluzivního postavení biskupa Karla v rámci stavovské struktury českých zemí. Biskup zřejmě i tímto způsobem reprezentoval svůj status říšského knížete a z toho odvozenou mocenskou pozici. Zbrojnice na Mírově byla performancí ozbrojené moci, klidné síly v rukou biskupa spočívající ve zdech jeho vlastní pevnosti. Ostatně stylizace do role křesťanského vojína, který mocí své víry i silou svých pevností a zbraní, jimiž může vybavit své vlastní jednotky, chrání svěřené území před nepřítelem, patří k poznávacím znakům suverénního knížete-biskupa a dobrého pastýře v těžkých časech. Právě tak se na Karla z Lichtensteinu-Castelcorna při prohlídce zbrojnice, kterou založil, mělo vzpomínat.

Biskupův zájem o opevňování Mírova se ocitl v příkrém kontrastu se situací jeho hradu Hukvaldy, který ležel na území neustále ohrožovaném nepřátelskými vpády z Uher. Po téměř celý Karlův episkopát se však Hukvaldy potýkaly s biskupovou neochotou investovat zde do stavebních aktivit a modernizace hradu.

ZAO–O, ÚŘAS Kroměříž, inv. č. 20710, sign. O 13/12-1, kart. č. 2726, inventář mírovské zbrojnice z 18. 8. 1761.

Ibidem.

Dokumenty k státnímu dohledu nad zbrojnicí v ZAO–O, ÚŘAS Kroměříž, inv. č. 20712, sign. O 13/12-3, kart. č. 2726.

Peter Keller – Johannes Neuhardt (eds), Erzbischof Paris Lodron (1619–1653): Staatsmann zwischen Krieg und Frieden, Salzburg 2003, s. 28–29.

Katrin Keller – Alessandro Catalano (eds), Die Diarien und Tagzettel Kardinals Ernst Adalbert von Harrach (1598–1667), Band V: Tagzettel 1644–1654, Wien – Köln – Weimar 2010, s. 762, zápis z 27. 9. 1654. Srov. Roswitha Juffinger – Christoph Brandhuber – Walter Schlegel – Imma Walderdorff (eds), Erzbischof Guidobald Graf von Thun 1654–1668: Ein Bauherr für die Zukunft, Salzburg 2009, s. 82.

377

Mírovská zbrojnice Karla z Lichtensteinu-Castelcorna jako místo biskupovy paměti

Places of the Bishop’s Memory

Karl von Lichtenstein-Castelcorno (1624–1695)

Places of the Bishop’s Memory Rostislav Švácha – Martina Potůčková – Jiří Kroupa (eds)