Jiří Antonín Heinz (1698–1759) by Muzeum umění Olomouc

Helena Zápalková

Jiří Antonín Heinz 1698 –1759

Olomouc 2011

Jiří Antonín Heinz 1698 –1759

Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum Olomouc Olomouc, Václavské náměstí 3 Galerie, 29. září 2011 – 19. února 2012 Výstava Koncepce a kurátor: Helena Zápalková Grafické řešení: Petr Šmalec Překlad: Jaroslav Peprník Restaurování a konzervování: Jiří Látal, Ondřej Žák, Dalibor Sedlák Instalace: Petr Kutra, Vlastimil Sedláček, Filip Šindelář, Ondřej Žák Asistentky výstavy: Simona Jemelková, Marta Perůtková Exponáty zapůjčili: Arcibiskupský kněžský seminář v Olomouci, Dominikánský klášter Znojmo, Královská kanonie premonstrátů na Strahově, Římskokatolická farnost Bohuňovice, Římskokatolická farnost Hostim, Římskokatolická farnost Litovel, Římskokatolická farnost Moravský Beroun, Římskokatolická farnost sv. Mořice Olomouc, Římskokatolická farnost Velké Losiny, Římskokatolická farnost Uničov, Jihomoravské muzeum ve Znojmě, Město Uničov, Státní okresní archiv v Šumperku Katalog Text: Helena Zápalková Překlad: Jaroslav Peprník Fotografie: Markéta Ondrušková (obálka, obr. č. 3-5, 7-12, 15, 22-25, 62-65, 70-77, 79; s. 44, 48-52, 54-57, 94-96, 98-109, 114/1, 115, 116/3, 117/3, 118/2-3, 120, 124/2-3, 125), Zdeněk Sodoma (frontispis, obr. č. 1, 2, 6, 13, 14, 16, 19-21; s. 46, 58-61, 66, 67, 78, 80, 81, 83-87, 89-93, 97, 110, 112, 114/2-3, 116/2, 117/1-2, 118/1, 119-122, 124/1), Helena Zápalková (obr. č. 17, 18, 116/1) Návrh grafického řešení: Bohdan Bloudek Obálka a grafická úprava: Petr Šmalec Tisk: EPAVA Olomouc, a. s. Náklad: 350 Vydalo Muzeum umění Olomouc, Denisova 47, 711 11 Olomouc I. vydání Olomouc 2011 ISBN 978-80-87149-52-2 © Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum Olomouc, 2011 Foto na obálce: Oplakávání, kolem 1735, dřevo, nepůvodní monochromie, Svatý Kopeček u Olomouce, kostel Navštívení Panny Marie, Svaté schody. Frontispis: Sv. Josef s Ježíškem, 1742–1743, pískovec, Uničov, sloup P. Marie a sv. Jana Nepomuckého.

Vydání publikace ﬁnančně podpořil Olomoucký kraj.

Obsah

Úvodem Zprávy o životě a díle Jiřího Antonína Heinze v literatuře Životní osudy umělce Doba učení a tovaryšských let Sled Heinzovy tvorby Závěrem I. Výběrový katalog II. Soupis díla Bibliografie Summary

Zprávy o životě a díle Jiřího Antonína Heinze v literatuře

Již v závěru 18. století sepsal brněnský sochař Ondřej Schweigl (1735–1812) první rukopisnou monografii věnovanou umění doby baroka na Moravě. V jeho Abhandlung von den bildenden Künste in Mähren,1 kterou podal jako záznam osobních vzpomínek na, dle jeho soudu, význačná umělecká díla a jejich autory, se také setkáváme s první charakteristikou Heinzova rukopisu. Přestože byl příslušníkem následující generace, bylo mu známo jen Heinzovo znojemské dílo pro klášter dominikánů. Jeho styl popisuje jako uvolněný, nekonvenční či smělý slovy „.…freie, kecke Art…“. Obdobně jako Schweigl se o Heinzově výtvarném projevu zmiňuje také o něco později v rozsáhlém třísvazkovém díle Skitzze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren z roku 1807 moravskoslezský guberniální sekretář, historik a sběratel Jan Petr Cerroni (1753–1826).2 Heinzův rukopis je dle něj uvolněný, smělý, jeho sochy mají živý výraz, přirozené držení těla, proporcí i muskulatury – „ …freie – kecke Art in seine Arbeiten, seine Statuen sind von lebhaften Ausdruck..., natürliche Stellung der Körper und proporzion in ihrer Theilen, der Muskulatur…“.3 Čerpal především z archivních materiálů, Heinze označuje jako uničovského a později znojemského sochaře a jako první také uvádí jeho základní životopisná data. Zmiňuje práce na Hradisku, Svatém Kopečku u Olomouce a výzdobu sloupu Panny Marie a sv. Jana Nepomuckého v Uničově. Ze znojemského díla mu připisuje sochy pro jezuitské statky v Příměticích a na Purkrábce a také podíl na výzdobě dominikánského klášterního kostela sv. Kříže ve Znojmě. Cerroniho rukopis nebyl nikdy vydán a tak jeho poznatky následující literatura registrovala jen ojediněle. Načas bylo zcela zapomenuto i sochařovo znojemské dílo. Nejčastěji se naopak setkáváme s Heinzovým jménem v několika historických a topografických studiích ve spojitosti s výzdobou sloupu v Uničově a pracemi pro hradiské premonstráty. Heinze jako autora soch uničovského sloupu zmiňuje v roce 1832 v dějinách města Uničova renotský farář a uničovský děkan Johann Nepomuk Eugl,4 dále pátý díl Die Markgraftschaft Mähren z roku 1839 a první svazek Kirchliche Topographie von Mähren věnovaný olomoucké arcidiecézi od historika, učitele a topografa Gregora Wolného, 5 či třetí svazek monumentální syntézy dějin umění na Moravě Die Markgrafschaft Mähren in kunstgeschichtlicher Beziehnung od brněnského architekta a pozdějšího profesora vídeňské a brněnské techniky Augusta Prokopa vydaný roku 1904.6 Oba posledně jmenovaní autoři předpokládají

také Heinzovu účast na výzdobě poutního chrámu na Svatém Kopečku a premonstrátského kláštera Hradisko. Výčet všech umělců a řemeslníků podílejících se na stavbě uničovského sloupu publikuje poprvé roku 1920 v periodiku Das Neustädter Landchen: Blätter für Heimatkunde7 pedagog a vlastivědný spisovatel Otto Kühnert,8 jeho údaje přebírá v roce 1923 ve svých Geschichte der Mährische Neustadt olomoucký městský archivář Johann Kux.9 V letech 1936–1937, kdy uničovský sloup prošel rozsáhlou opravou, je jeho historie včetně výčtu umělců a řemeslníků rekapitulována také v krátké stati Vincence Reimera Die Mähr. Neustädter Mariensäule.10 Kromě sochařské výzdoby sloupu řadí autor do souboru Heinzových děl poprvé také kazatelnu minoritského klášterního kostela v Uničově. K dějinám uničovského sloupu i Heinzově působení ve městě se vrací později ještě jednou O. Kühnert ve stati věnované dvousetletému výročí dokončení sloupu v roce 1943.11 Heinzův pobyt v Olomouci ve spojitosti s vlastnictvím domů dokládá ve svém rukopisném díle Die Olmützer Häuserchronik Wilhelm Nather, pekařský mistr, obecní rada a místostarosta Olomouce, člen představenstva řady ústavů, spolků a institucí.12 Z jeho poznatků vyšel později kustos olomoucké Studijní knihovny Willibald Müller v příloze svých Geschichte der königliche Haupstadt Olmütz z roku 1882.13

8 Zprávy o životě a díle Jiřího Antonína Heinze v literatuře

1 2

MZA Brno, Schweigl, nestr.; Hálová-Jahodová 1972, s. 185. Svými současníky byl považován za největšího znalce dějin Moravy, ačkoliv sám odborné články nepublikoval. Díky svému úřednímu postavení, stykům a širokému přehledu získal mnohé cenné dokumenty. Měl na starosti knihovny zrušených klášterů a podařilo se mu tak z jejich fondů zachránit mnohé významné listiny, rukopisy i knihy. Více Lomničová 1978, s. 60-64. 3 MZA Brno, Cerroni 1807; Rozbor a opis části Cerroniho díla věnovaného olomouckým památkám zpracoval ve své diplomové práci Tikal 1954. 4 Eugl 1832, s. 149-151, 216. 5 Wolny 1839, s. 142; Wolny 1855, s. 421. 6 Prokop 1904, s. 857, 1241, 1247–1248. 7 Kühnert 1920, s. 1-4. 8 Působil na německých gymnáziích v Jihlavě a Uničově a na průmyslovce v Šumperku. Svými faktograficky spolehlivými články o dějinách severní Moravy po léta přispíval do řady regionálních časopisů. 9 Kux 1923, s. 173-175. 10 Reimer 1937. 11 Kühnert 1943, s. 1-4. 12 Rukopis byl vydán Univerzitou Palackého v Olomouci a Zemským archivem v Opavě v překladu a redakční úpravě Vladimíra Spáčila v roce 2007 – Spáčil (ed.) 2007. 13 Müller 1882, s. 384-488.

1. Sv. Juda Tadeáš, 1742–1743, Uničov, sloup Panny Marie a sv. Jana Nepomuckého. Detail.

Heinzově sochařské tvorbě však nevěnoval pozornost ani jeden z nich. První monografickou studií o sochařově díle vydal roku 1931 pod názvem Studien zur Geschichte der Barockplastik in Böhmen, Mähren und Schlesien I. opavský badatel a ředitel Slezského zemského muzea, Edmund Wilhelm Braun.14 Známé Heinzovo dílo rozšířil o několik nových připsání, pokusil se o nastínění jeho sochařského profilu a místa školení. Dopustil se však také řady omylů a nepřesností.15 Za první realizaci považoval soubor soch pro zámeckou zahradu v Branticích u Krnova.16 Neznal Cerroniho rukopis a tak v souvislosti a chybným 14 Braun 1931, s. 80-125. 15 Za Heinzovo dílo považuje sochu sv. Jana Nepomuckého na Dómském náměstí v Olomouci, soubor soch čtyř ročních dob na Hradisku, úpravy na fasádě poutního kostela na sv. Kopečku, kde zmiňuje také sochu sv. Jana Nepomuckého, sousoší sv. Jana Nepomuckého i sv. Floriána v Dubu nad Moravou, sochy sv. Floriána v Ivanovicích na Hané, soubor soch ve Fulneku, sochy sv. Jana Nepomuckého ve Velkých Hošticích, sochařskou výzdobu uničovského sloupu, sousoší sv. Jana Nepomuckého s anděly v Uničově a další. 16 K brantickému souboru soch více Šopák 2001, s. 70-74 a V. Olšovský in: Schenková – Olšovský 2003, s. 23, 175-178. 17 Signaturu „A–B“ četl „AHB“a vyložil jako „Anton Heinz Bildhauer“. Více Šopák 2001, s. 70-74. 18 SZM Opava, Braunův archiv, kart. č. 172. 19 Kaplan 1931, s. 69, 70, 71, 75, 114, 116. 20 Röder 1934, s. 73.

čtením signatury souboru děl, který vznikl v letech 1706–1709,17 posunul rok sochařova narození. Těsná stylová souvislost brantických alegorických figur s dílem Balthasara Permosera mu pak dovolila situovat Heinzovo školení do Drážďan. Přestože je dnes nutné některá Braunova připsání z výčtu sochařova díla vyškrtnout, jeho studie se bezpochyby stala prvním pokusem o odborné zmapování a zhodnocení Heinzovy tvorby. O Braunově neutuchajícím badatelském zájmu svědčí také velké množství rukopisných poznámek, které se dochovaly v jeho pozůstalosti, uložené v archivu Slezského zemského muzea v Opavě.18 Mnohé z nich významně doplňují a opravují údaje obsažené v článku z roku 1931 a přinášejí mj. i některé přepisy dnes již neexistujících či nezvěstných archiválií. Heinzovu účast na sochařské výzdobě interiéru dominikánského kostela sv. Kříže ve Znojmě včetně údajů týkajících se jeho vstupu do kláštera a posléze také jeho smrti stručně popsal v Pamětech dominikánského kláštera ve Znojmě roku 1931 jeho převor P. Řehoř Maria Kaplan.19 Životopisné údaje čerpané především z uničovských a olomouckých pramenů publikoval v soupisové práci Die Olmützer Künstler und Kunsthandwerker des Barock vydané roku 1934 olomoucký archivář Julius Röder.20 V krátkém hesle věnovaném Heinzovi uvádí data týkající se jeho pobytu v Uničově a v Olomouci, sňatky a také koupě domů.

Životní osudy umělce

Jiří Antonín Heinz se narodil jako syn Havla a Kateřiny Haintz ve Svitavách, kde byl také 24. března 1698 pokřtěn. Kmotry při křtu byli Severin Scheller a Mariana Tajchlová.1 Jak se dozvídáme z matričního zápisu, byl jeho otec vojákem. Do Svitav přišel snad po roce 1680, kdy bylo do města staženo vojsko z okolí, aby zabránilo rozšíření selského povstání z litomyšlského panství na Moravu a zabezpečilo omezení pohybu obyvatel za morové nákazy, která vypukla ještě téhož roku.2 Matka Jiřího Antonína – Kateřina – zemřela již 22. listopadu 1702, ve věku čtyřiceti let a zanedlouho také její dcerka, která se narodila na jaře. Otec se po smrti své ženy zřejmě znovu oženil, o tomto druhém manželství se nám nedochovaly bližší údaje, je však zřejmé, že se po manželově smrti 22. června 1726 3 jeho druhá žena odstěhovala do Uničova ke svému nevlastnímu synovi – Jiřímu Antonínovi.4 Až do roku 1721, kdy Heinz signoval sochu sv. Josefa v Moravské Třebové, nemáme o něm žádné zprávy. Svitavské cechovní záznamy se ztratily patrně při velkém požáru města v roce 1781 a Heinzovo jméno nenalezneme v této době ani v záznamech cechu sochařů a malířů v Olomouci. Místo a dobu jeho učení tak můžeme pouze dedukovat na základě známých životopisných údajů a z charakteru dochovaného díla. Již starší literatura uvádí velmi pravděpodobnou hypotézu o Heinzově školení u sochaře Jana Sturmera (asi 1675–1729),5 který je ve Svitavách doložen mezi léty 1707 až 1712.6 Do rodných Svitav se sochař také vrátil po absolvování povinného tovaryšského vandru, který pravděpodobně spojil se zaměstnáním v dílně Matyáše Bernarda Brauna (1684–1738). V roce 1725 signoval ve Svitavách sochu sv. Jana Nepomuckého na Brněnské ulici, záhy se však přestěhoval do Uničova a 7. května 1726 se v kostele sv. Mořice v Olomouci oženil s Marií Terezií,7 vdovou po sochaři Tobiáši Schützovi.8 Svědky jeho sňatku byli sochař Augustin Thomasberger a malíř Jan Wrana. V mořické matrice je veden jako městský sochař v Uničově. Již zde tedy zřejmě bydlel. Žádost o měšťanství pak podal 31. července 1726 a vyhověno mu bylo hned následujícího dne.9 V roce 1727 se manželům Heinzovým v Uničově narodila dcera Anna Terezie, kmotry při křtu, který se konal 13. února, byli uničovský měšťan Antonín Zibely a Anna Terezie Suchomelin.10 Dítě ale 16. června téhož roku zemřelo a třicetiletá Terezie je nepřežila ani o měsíc, 10. července umírá i ona.11 Heinzovi se již v počátcích jeho pobytu v Uničově podařilo vybudovat si jméno dobrého sochaře.

12 Životní osudy umělce

O dostatku zakázek a finančním zabezpečení svědčí koupě dvou domů. V roce 1729 je to dům na náměstí a rohu Medelské ulice, který pořídil za 990 zl.,12 a hned následujícího roku také dům na předměstí, u jedné ze strážních věží, tzv. Vodní branky.13 Dle Otty Kühnerta lze hledat důvod Heinzova zakotvení v Uničově ve snaze ucházet se o zakázku na výzdobě plánovaného mariánského sloupu,14 jiným vysvětlením by mohly být i předpokládané problémy získat mistrovské právo v biskupské Olomouci. Dostatečně známá a archivně podložená je řevnivost a konkurenční boj mezi tehdejšími mistry olomouckého cechu a sochaři stojícími mimo něj. Ve druhé polovině dvacátých let 18. století muselo být jistě velmi obtížné privilegium olomouckého mistra získat. Ve městě bylo tehdy činných hned několik zavedených sochařských dílen. Po roce 1712 přesídlil ze Svitav do Olomouce Jan Sturmer, jehož početná dílna fungovala pod vedením

MZA Brno, Farní úřad Svitavy, Matrika narozených, oddaných a zemřelých 1688–1732, M 2394, fond E 67; Stehlík 1966, s. 40; Medlíková 1971, s. 25-26; Matzke 1973, s. 30; M. Stehlík, heslo Heinz, in: Horová (ed.) 1995, s. 252. 2 Medlíková 1971, s. 26. 3 Gallus Heinz se narodil 9. října 1646 ve Svitavách a o sedmnáct let později Kateřina Schöller, kterou by snad bylo možné ztotožnit se sochařovou matkou. 4 Zmiňují se o ní zápisy uničovské městské rady z května až srpna 1734 v souvislosti s Heinzovým zatčením (viz níže). SOkA Olomouc, Archiv města Uničov, knihy 1585–1945, Kniha zápisů městské rady: protokoly zasedání rady (Rats-Sitzungsprotokolle) 1934, inv. č. 188. 5 Matzke 1959, s. 296; Matzke 1973, s. 34. 6 V roce 1713 se stává olomouckým mistrem. 7 Předchozí manželství Marie Terezie Bittnerové se sochařem Tobiášem Schützem netrvalo dlouho, 6. listopadu 1723, tedy necelý měsíc po sňatku, který se konal 30. října 1723 u sv. Mořice, Schütz zemřel. Röder 1934, s. 73, 130; Medlíková 1971, s. 28. 8 ZA Opava, pobočka Olomouc, Matrika oddaných z let 1682– 1762, M 28, sign. O III 16, s. 398. Přepis SZM Opava, Braunův archiv, kart. č. 172a, fol. 80.1/8885; Medlíková 1971, s. 28. 9 SOkA Olomouc, Archiv města Uničov, Bürger Protokol angefangen im Jahre 1683 bei der Magistrate der königliche Stadt Mährische Neustadt, kniha 434, s. 129. Přepis SZM Opava, Braunův archiv kart. 172 a, fol. 80.1/8882; Röder 1934, s. 73; Matzke 1959, s. 73; Matzke 1973, s. 30 (přepis); Medlíková 1971, s. 2829; Mülerová 1994, s. 29. 10 ZA Opava, pobočka Olomouc, Křestní matrika farního úřadu Uničov z let 1727–1770, M 1962 II, fol. 3. 11 SOkA Olomouc, Archiv města Uničov, Bürgenprotokolen 1675–1794, inv. č. 1813. 12 SOkA Olomouc, Archiv města Uničov, kniha 860, fol. 155b. 13 SOkA Olomouc, Archiv města Uničov, kniha 865, fol. 123b. 14 Matzke 1973, s. 30.

4. Sv. Jan Nepomucký, 1725, Budišov nad Budišovkou.

MZA Brno, G1, Bočkova sb. č. 12.268/6 a-c, fol. 189; Ibidem, Cerroni 1807; SZM Opava, Braunův archiv, kart. 172a, fol. 80.1/8881; Tíkal 1954, s. 92; Medlíková 1971, s. 30; Suchánek 2007, s. 23, 40. 16 MZA Brno, G1, Bočkova sbírka, č. 12.268/30c,d; Souhrn a kvitance za práce na Sv. Kopečku, fol. 193; Ibidem, Cerroni 1807; SZM Opava, Braunův archiv, kart. 172a, fol. 80:1/8883; Tíkal 1954, s. 90; Medlíková 1971, s. 30; Suchánek 2007, s. 240. 17 Matzke 1954, s. 80-81.

vdovy a někdejšího tovaryše, sochaře Josefa Winterhaldera st. (1702–1769) i po jeho smrti v roce 1729. Po sňatku se Sturmerovou dcerou Marií Alžbětou přebírá roli hlavního sochaře jeho olomoucké dílny později Ondřej Zahner (1709–1752). V roce 1725 byl prohlášen mistrem a měšťanem olomouckým další, opět Sturmerův tovaryš, Jan Jiří Schauberger (†1744). Až do počátku třicátých let 18. století zde fungovaly také dílny sochaře Augustina Jana Thomasberghera (1676/79–1734) a kamenického mistra a privilegovaného dvorního architekta Václava Rendera (1669–1733). Až do předčasné smrti v roce 1738 byl v Olomouci činný také Heinzův vrstevník Filip Sattler (1695–1738). Jako uničovský sochař se Heinz v Olomouci objevuje v této době v souvislosti s prací pro hradiské premonstráty. Snad již před rokem 1731 pracuje na sochařské výzdobě průčelí prelatury kláštera, bezpečně jej však zachycuje až smlouva uzavřená 1. února 1731 s opatem Robertem Sanciem, dle níž měl pro vestibul prelatury kláštera vytvořit čtyři sochy alegorií ročních dob.15 O další zakázku pro premonstráty spravovaný poutní kostel Navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku však vzhledem ke svému nevhodnému chování přišel. V korespondenci mezi svatokopeckým převorem Antonínem Gruberem a hradiským kanovníkem a ředitelem klášterních staveb Ignácem Kayserem se dovídáme, že premonstráti nebyli zcela s Heinzovou prací spokojeni. Další výtky se pak týkaly také jeho nepatřičného vystupování a přehnaných požadavků na příděly vína. V dopise ze dne 23. srpna 1731 píše Gruber o potížích, které s uničovským sochařem má, jenž by prý nejraději jen pil víno a práci svou odkládal.16 O Heinzově vznětlivosti a možná i jisté duševní chorobě svědčí asi nejlépe zápisy v uničovských městských protokolech, jejichž obsah zkráceně publikoval poprvé již Otto Kühnert.17 Záhy po svém usazení ve městě se sochař aktivně zapojil do místní politiky. Zastával funkci opozičního řečníka městského výboru, jehož mnohdy vzrušené debaty tehdejší poradní protokoly barvitě popisují. Pro další životní i profesní osudy umělce měly zásadní význam události, ke kterým došlo v květnu až srpnu roku 1734. Dle zápisu ze 7. května rada projednávala jakési Heinzovo pomatení mysli a ve svém rozhodnutí doporučovala jeho prohlédnutí lékařem. Kdyby mu však tento nemohl pomoci, měl být sochař poslán do kláštera milosrdných bratří v Prostějově. K tomu však zřejmě nedošlo, neboť ze zápisu z 18. června téhož roku zjišťujeme, že byl uvězněn v městské šatlavě, kde musel být vysloužilými vojáky za odměnu 3 krejcarů denně hlídán. Již 30. června žádal o vydání svých zabavených profesních nástrojů, žádost však rada zamítla, protože mu stále ještě nebylo možné věřit a mohl by být nebezpečný sobě i druhým. Znovu zde nacházíme

Doba učení a tovaryšských let

Schopností reagovat na aktuální umělecké dění Jiří Antonín Heinz výrazně překračuje regionální rámec své působnosti. V jeho díle, které zahrnuje dobu téměř čtyř desetiletí, se prolíná hned několik stylových poloh, které spojuje především skulptivní charakter zpracování sochařského materiálu, výjimečná originalita rukopisu a bezprostřednost výrazu. Již v raném díle můžeme rozpoznat dva komplementární přístupy k práci se sochařskou hmotou. První, který by se dal charakterizovat jako stavebně realistický, představuje pevně stavěné, objemově pádné, prostorově velkoryse komponované figury. Druhý, expresivně hybný, je založen naopak na otevření samotné hmoty sochy, dezintegraci jejího objemu, při kterém umělec dospívá až k abstrahování skutečnosti a podřízenosti formy výrazu. Společným znakem jeho rukopisu je přesto vždy pevně uchopené, vnitřní jádro sochy – základní stavební jednotka – od které se odvíjí následná, prostorově rozvinutá kompozice. Na počátku své tvůrčí dráhy Heinz prošel jistě kamenosochařským školením, kterému odpovídá nejen práce se sochařskou hmotou, ale také výrazné prostorové cítění. Narodil se v roce 1698, dobu jeho učení můžeme tedy klást zhruba do doby mezi léty 1710–1720.1 V roce 1707 se v jeho rodných Svitavách objevuje po krátkém působení v Olomouci sochař Jan Sturmer (1675–1729). Vytlačen z Olomouce konkurencí sochaře Davida Zürna ml. (1665–1724), který po otcově smrti přebírá vedení olomoucké dílny, zůstává Sturmer ve Svitavách až do roku 1712. Někdy v této době, se v jeho dílně mohl poprvé objevit i mladý Heinz.2 Přestože se již v roce 1713 Sturmer stává měšťanem a mistrem olomouckým, zůstává část jeho dílny i v následujících letech vázána zakázkami na Svitavsku a Moravskotřebovsku.3 V letech 1714–1715 postihla Moravu velká morová epidemie a po jejím zažehnání realizuje Sturmerova dílna hned několik morových statuí. Mezi léty 1715–1718 vznikají sloupy v Moravské Třebové, Kunčině, Vendolí a Rychnově. Jeho sochy charakterizuje velkoryse budovaný, kompozičně sevřený tvar. Tento skulptivní způsob výstavby figury nalezneme také v základech Heinzova rukopisu. Ve srovnání s jeho svébytným i experimentujícím přístupem, však zůstávají Sturmerovy sochy konzervativní, schematizované, s opakujícím se rejstříkem jednotlivých, zavedených dílenských typů a jejich kompozičních variant. Už v první doložené a signované Heinzově práci, soše sv. Josefa v Moravské Třebové z roku 1721,

16 Doba učení a tovaryšských let

6. Sv. Jan Nepomucký, 1725, Svitavy.

2 3

Čermák 2002, s. 73-76. Do učení se nastupovalo asi od 14-ti let, jeho průměrná doba pak činila zhruba 7 let, po vyučení se učeň stával tovaryšem. Pro získání mistrovského práva museli tovaryši od počátku 16. století absolvovat vandr v cizině, poté rok pracovat u mistra, zhotovit mistrovský kus a získat měšťanské právo, které bylo mnohdy podmíněno, především u cizích tovaryšů, vlastnictvím domu. Hypotézu o Heinzově školení u Jana Sturmera ve Svitavách uvádí poprvé O. Kühnert, viz Matzke 1973, s. 34. K dílu Jana Sturmera naposled více Suchánek 1999.

7. Zima, 1731, Hradisko u Olomouce, bývalá premonstrátská kanonie, vestibul prelatury. Detail.

8. Podzim, 1731, Hradisko u Olomouce, bývalá premonstrátská kanonie, vestibul prelatury. Detail.

jednotlivých plánů. Typ sochy světce, který se v záklonu těla jednou rukou opírá o klekátko či jinou podpěru a druhou paži vztahuje vzhůru ve směru pohledu vzrušené tváře, najdeme v díle Brauna i jeho dílny či následovníků hned v několika variantních řešeních.14 Po roce 1720 je datována kompozičně obdobně řešená Braunova socha sv. Jana Nepomuckého umístěná v nice průčelí pražského Klementina, v roce 1719 vznikla postava téhož světce na oltáři zámeckého kostela v Duchcově, zničená roku 1945. Mezi realizace s Heinzovým dílem současné, či jen o málo pozdější patří také další dvě varianty stejného kompozičního typu – dřevořezba sv. Jana Nepomuckého v kostele v Horkách nad Jizerou a zejména pískovcová socha téhož světce v Choustníkově Hradišti – obě spojované s dílnou M. B. Brauna.15 Heinz svou první známou práci v roce 1721 signoval, lze předpokládat, že v této době již ukončil své učení u Sturmera a absolvoval předepsaný

tovaryšský vandr v cizině. Vzhledem k neexistenci svitavských cechovních záznamů pro toto období se můžeme jen dohadovat, zda žádal o mistrovské právo ve Svitavách. Zdá se, že se spíše rozhodl pokračovat v dalším sbírání zkušeností a nechal se zaměstnat jako tovaryš u Brauna. Tato hypotéza by pomohla nejen osvětlit časovou i stylovou propast mezi oběma prvními dochovanými a zároveň signovanými díly, ale také již zmíněné následné ohlasy stylu i kompozic braunovské dílny v průběhu následující Heinzovy tvorby. Ve dvacátých letech 18. století se setkáváme s účastí Braunovy dílny ve východních Čechách hned u několika velkých zakázek. V letech 1722–1724 vzniká statue Panny Marie na náměstí v Jaroměři. Dochovaný pramenný materiál i stylová analýza jednotlivých částí výzdoby ukazuje na spolupráci více sochařů.16 Jedním z nich mohl být, ač zde není pramenně doložen, také Heinz. Jeho svitavskému sv. Janu Nepomuckému se v kompozici přibližuje např. postava sv. Františka Xaverského. V modelaci drapérie s téměř rokokovým zaujetím pro detail i ve výrazné fyziognomii tváře má k Heinzově rukopisu asi nejblíže socha téhož světce osazená ve spodní etáži sloupu.

14 K typologii tohoto kompozičního předobrazu více Zápalková 2007a, s. 143-144. 15 Sochu sv. Jana Nepomuckého v Choustníkově Hradišti uvádí ve spojitosti s dílem M. B. Brauna Pavlíček 1999, s. 199-200. 16 K historii statue naposled Paukrt 1999, s. 49-50 a Maxová – Nejedlý – Zahradník 2002 s. 73-104.

Sled Heinzovy tvorby

Nejstarší prací, kterou můžeme zařadit do katalogu Heinzova dochovaného a známého díla, je již v předchozí kapitole vícekrát zmíněná socha sv. Josefa s Ježíškem v Moravské Třebové. Figura světce v životní velikosti osazená nad portálem zdejšího františkánského kláštera vznikla v roce 1721, zřejmě záhy po jeho návratu z tovaryšské cesty, ale jistě ještě před jeho předpokládaným vstupem do dílny Matyáše Bernarda Brauna. V opracování kamenného bloku vychází ze zkušeností získaných ve svitavské dílně sochaře Jana Sturmera. Objem je plný, kompozice uzavřená, socha přes umístění v nice působí prostorově přesvědčivým dojmem. Na rozdíl od přece jen schematizovaných Sturmerových postav, najdeme u Heinze propracovanější psychologii výrazu postav a diferenciovanější sochařský rukopis. Niterný vztah malého Ježíška a jeho pěstouna je zde podán s bezprostředním zaujetím, realisticky. Dochází zde také ke změně proporčních vztahů, které se ještě více v pozdějším Heinzově díle prohloubí. Pas figury se posouvá nahoru, tělesná osa je již lehce zalomená. Měkkost modelace drapérie s četnými drobnějšími záhyby i hluboce probíraná fyziognomie tváře reflektuje nejen zkušenost z jeho tovaryšské cesty, ale předznamenává již také další umělecké směřování nadaného sochaře. Následné Heinzovy práce, které jsou datovány shodně do roku 1725, či do druhé poloviny dvacátých let 18. století, tvoří ne zcela sourodou skupinu, která svědčí o sochařově hledání vlastního výtvarného vyjádření i tvůrčím vstřebávání aktuálních zkušeností a podnětů. Na začátku stojí socha sv. Jana Nepomuckého osazená při Brněnské ulici ve Svitavách. Také tomuto dílu se obšírněji věnovala předchozí kapitola. Sochař jej vytvořil krátce po ukončení předpokládané tovaryšské služby v Braunově dílně. Při srovnání s ranou moravskotřebovskou statuí sv. Josefa zde vidíme hned několik zásadních změn. Kamenosochařský rukopis sv. Josefa střídá řezbářštější opracování hmoty s důrazem na drobnokresbu detailu. Napětí mezi hladkými objemy těla s přiléhající drapérií a plastickými, bohatě promačkávanými záhyby reflektuje Heinzovo přímé seznámení se s Braunovým dílem, které podporuje také zvolená kompozice sochy.1 Jiří Antonín Heinz nastupuje svou mistrovskou dráhu v roce beatifikace sv. Jana Nepomuckého (1721), kdy zobrazení nového patrona českých zemí kanonizovaného roku 1729 počínají zaplňovat volnou krajinu, interiéry měst, obcí a následně se objevují i ve výzdobě chrámů. Je tedy pochopitelné, že

20 Sled Heinzovy tvorby

mezi jeho první zakázky patřily statue věnované tomuto oblíbenému baroknímu mučedníkovi. S jeho zobrazením se však u Heinze setkáváme i v průběhu dalších let, nezřídka v překvapivých ikonografických variantách. Od tradičního typu vycházejícího ještě z Brokofovy sochy z Karlova mostu až ke kompozičně i tématicky bohatě rozvedeným sousoším. Již po Heinzově přesídlení do Uničova vznikly sochy sv. Janů Nepomuckých na mostě v Budišově nad Budišovkou a při kostele sv. Petra a Pavla v Prostějově, shodně datované do roku 1725. Do druhé poloviny dvacátých let 18. století lze snad řadit také sochu téhož světce osazenou dnes druhotně na pilíři ohradní zdi kolem kostela v Jindřichově ve Slezsku.2 Kompoziční typ budišovské sochy a v zrcadlově obráceném pojetí také jindřichovského sv. Jana patrně přímo navazuje na dílo Brokofova žáka Jana Jiřího Urbanského (1675 – po 1738), statui, která byla vztyčena v roce 1723 z iniciativy jezuitského řádu při vratislavském kostele sv. Mořice. Heinz toto dílo nemusel znát z autopsie, socha byla již záhy po svém dokončení reprodukována prostřednictvím grafických listů, z nichž lze uvést např. ve stejném roce vytvořený mědiryt vratislavského rytce Thomase Jeneweina.3 V Urbanského pojetí kompozice je dříve statická figura oživena nejen výraznějším kontrapostem, ale především zde dochází k zásadní změně vazby světce ke krucifixu v náručí, která nyní zdůrazňuje jeho duchovní vztah ke Kristu, následování Spasitele vlastní mučednickou smrtí. Sv. Jan drží kříž natočen k sobě v naznačeném dialogu s Ukřižovaným. Toto stále více méně tradiční řešení kompozice Heinz dále výrazově prohlubuje a to nejen pojetím individualizovaných, do hloubky modelovaných tváří, do nichž je vtisknut intenzivní duchovní prožitek, ale také až řezbářsky skicovitým povrchovým zpracování drapérie, se kterým souzní také naturalisticky modelované žilnaté ruce. Zatímco se postavy sv. Janů v Budišově a v Jindřichově drží ještě ve více méně uzavřeném bloku, prostějovská socha je ve svém prostorovém kompozičním rozvinu pokročilejší. 1

2 3

Ke kompozičním analogiím více také Zápalková 2007a, s. 145-146; Zápalková 2011b, s. 27-28. Při posledním restaurátorském zásahu byla poškozená levá ruka světce neadekvátně doplněna o vztažený ukazováček, původně zřejmě sv. Jan držel menší kovový kříž, jehož koroze mohla také způsobit poškození kamene originálu. Stehlík 1966, s. 45 – řadí statui až do čtyřicátých let 18. století. Viz Andrzej Kozieł, in: Niedzielenko – Vlnas (eds.) 2006, s. 336, kat. č. III.2.11.

9. Sv. Jan Nepomucký, 1725, Prostějov.

Zdá se, že v době svého raného uničovského období sochař vytvořil také ikonograficky výjimečnou, citově prohloubenou polopostavu Kojící Madony, dnes druhotně osazenou na sloupu poblíž farního kostela. Socha byla v 19. století neorganicky doplněna o spodní část – nohy a zeměkouli obtáčenou hadem. Došlo tehdy k nepochopení původní ikonografie a jejímu spojení s atributy jiného mariánského zobrazení – Immaculaty. Vzhledem 4

Dítě i jeho matka ještě téhož roku zemřeli a Heinzovo druhé manželství uzavřené až roku 1735 v Olomouci zůstalo bezdětné, viz kapitola Životní osudy umělce. 5 TIB XXXIX, Commentary part 1, s. 233-241, č. 160; Bartsch 58, č. 34. 6 Např. http://campus.udayton.edu/mary//prayers/litanylor. html, vyhledáno 12. 8. 2007; HZ [Helena Zápalková], in: Zatloukal P. – Zatloukal O. 2008, s. 184-185, kat. č. 4.64. 7 Stehlík 1966, s. 45. Heinzově dílně připisuje i výzdobu varhan, tato však bude dílem jiného umělce. 8 K historii kostela naposled Jakubec 2009. 9 V případě oltáře Nejsvětější Trojice (Božího Těla) je zvažována jeho fundace bratrstvem Božího Těla. 10 Restaurátorské práce, které provedl v letech 2004–2005 ak. mal. Jiří Látal, odhalily původní povrchovou úpravu soch v barvě slonové kosti se zlacením lemů rouch, stejně jako bravurní charakter řezbářského rukopisu skrytý pod nánosy druhotných vrstev. Více Látal – Šelemba 2001–2002, Látal 2005a; J. Látal – H. Zápalková, Restaurování, in: Zápalková (ed.) 2005, s. 27-43.

ke svému podživotnímu měřítku a detailnímu povrchovému zpracování i kompozici upřednostňující čelní pohled byla socha původně určena snad pro výklenek či niku fasády. Dnešní výrazný podhled, který je způsoben osazením sochy na vrchol sloupu, není vůči dané kompozici ani detailní modelaci figury adekvátní. Komorní charakter díla a především procítěnost a živost zpracování intimního námětu nám dovoluje uvažovat o možnosti, že bylo vytvořeno v době narození Heinzova prvního dítěte v roce 1727, snad pro interiér či exteriér jeho vlastního domu.4 Ikonografický typ i kompozice Madony kojící prozrazuje grafickou předlohu, zřejmě variantu mědirytiny Agostina Carracciho (1557–1602) z roku 1585, kterou vytvořil podle kresebného návrhu Jacopa Ligozziho (1547–1627) pro Marii Medicejskou. Carracciho rytina se stala záhy velice oblíbenou a hojně reprodukovanou. I když postupem času docházelo k drobným změnám detailů, či k novým doplňkům původní sestavy, základní kompozice polopostavy Panny Marie kojící Ježíška zavinutého do povijanu zůstala zachována. Z variantních řešení lze uvést např. mědiryt Rafaela Sadelera I. (1560/61–1628/32),5 či mnohem pozdější lept s invokací Mater Christi z ilustrací loretánských litanií od bratří Josepha Sebastiana (1700–1768) a Johanna Baptisty Klauberů (1712–po 1787), které byly vydány v Augšpurku kolem poloviny 18. století.6 Po řadě prací realizovaných v pískovci lze za první dochované Heinzovo řezbářské dílo považovat sochařskou výzdobu bočních oltářů Panny Marie (Navštívení P. Marie) a Nejsvětější Trojice (Božího Těla) ve farním kostele Nanebevzetí Panny Marie v Uničově.7 Shodně architektonicky koncipované protějškové oltáře jsou dnes jednou z mála připomínek někdejší bohaté vrcholně barokní výzdoby interiéru kostela, zčásti zaniklé při devastujícím požáru v roce 1779 a posléze upravené v závěru 18. století a v puristickém novogotickém duchu pak na konci 19. století.8 Vznik oltářů lze nejspíše spojit s působením děkana Ondřeje Antonína Richtera (1727–1750).9 Oltáře, zasvěcené dle vizitačního protokolu z roku 1771 původně Navštívení Panny Marie a Božímu Tělu, byly nepochybně koncipovány v důmyslně promyšleném ikonografickém programu. V původní podobě obnovené nedávným náročným restaurováním se dodnes zachoval pouze oltář v jižní boční lodi kostela.10 Hlavní oltářní plátno s námětem Sedmera útočišť pod plastickým baldachýnem s Beránkem Božím zde doprovázejí nadživotní sochy sv. Máří Magdaleny a sv. Jana Evangelisty. Obraz v nástavci představuje Krista v Getsemanech a celá kompozice vrcholí svatozáří se symbolem Nejsvětější Trojice s Božím okem uprostřed. V případě druhého oltáře zasvěceného Navštívení Panny Marie došlo již po polovině 18. století k první změně jeho uspořádání. V roce 1757 získal kostel ostatky sv. Urbana, které byly

Závěrem

Za charakteristické znaky barokního umění na Moravě je možné považovat pluralitu forem a stylovou různorodost. Příznivá geografická poloha zde umožnila živé střetávání vlivů z Itálie, Podunají, sousedních Čech i Slezska. Snad i díky počátečnímu zpoždění nástupu nového slohu, které zapříčinily především dramatické události a důsledky třicetileté války, dochází na Moravě také k poměrně rychlému sledu vývoje uměleckého dění a následnému přetváření stylotvorných prvků do osobitých, názorově diferenciovaných poloh. Již v první třetině 18. století se zde tak můžeme setkat s téměř paralelním působením umělců využívajících formální aparát vrcholného baroka, klasicizujícího i radikálního směru, spolu s těmi, kteří se svým dílem přiklánějí již k pozdní fázi slohu. Jestliže lze tyto charakteristiky vztáhnout většinou na jednotlivé sochařské osobnosti, tvorba Jiřího Antonína Heinze je, jak se zdá, propojuje v jeden celek. Pokusíme-li se závěrem o obecnou charakteristiku Heinzova sochařského profilu, zjistíme, že již v jeho raném období, které je spjato s Uničovem (1725–1734/5) a posléze v době, kdy je usazen v Olomouci (1734/5–1745), nalezneme v zásadě dvě polohy jeho výtvarného vyjadřování. Na jedné straně stojí klasický, stavebně realistický přístup k formování sochy, který je naznačen již u sv. Josefa s Ježíškem v Moravské Třebové a vrcholí v sochách uničovského sloupu. Zahrnuje velkoryse komponované, jasně a v plném objemu modelované figury. Druhý přístup, expresivně hybný, se vyznačuje naopak otevřením hmotného objemu sochy, znejasněním kompozičních vztahů a podřízeností formy výrazu. Tuto polohu rukopisu nalezneme opět již v raném díle, statui sv. Jana Nepomuckého ve Svitavách. Na hranici možností ji pak sochař posouvá především v postavách Panny Marie z Karlovce a sv. Máří Magdaleny se sv. Janem Evangelistou z uničovského farního kostela. Obecně lze konstatovat, že první z uvedených přístupů Heinz využívá především v kamenosochařských dílech, zatímco druhá poloha jeho rukopisu se objevuje zejména v řezbářských pracích. Přes výše definované vymezení dvou základních směrů ubírání se Heinzova sochařského rukopisu, dochází u něj často také k vzájemnému prolínání obou. Zdánlivě realisticky, na pevných objemech stavěné sochy jsou modelovány s tvarovou nadsázkou, která koresponduje s jejich naléhavým, až expresivním výrazem, jemuž je často podřízena i logika kompozičních vazeb. Mezi vrcholná díla tohoto typu lze řadit především sousoší

42 Sled Heinzovy tvorby

Oplakávání Krista na Svatém Kopečku, Kalvárii v uničovském farním kostele a pískovcové sousoší sv. Jana Nepomuckého s anděly v Uničově. V závěru olomouckého období a následně ve Znojmě (po roce 1745) dochází k postupnému přetavení jeho rukopisu do třetí, již pozdně barokní polohy, která se projevuje rokokovým zdrobněním měřítka a větší dekorativností na jedné straně a klasicizujícím zušlechtěním formy se zklidněním dosud vrcholně barokního výrazu i kompozice na straně druhé. Obé můžeme nalézt např. v sochařském vybavení kaple sv. Norberta v premonstrátském klášterním kostele v Louce u Znojma. Již v závěru olomouckého období se však setkáváme ještě s jedním prvkem Heinzova pozdního výtvarného názoru, jistým ohlasem manýristických tendencí v umění, které se projevují artistní a někde až bizarní stylizací sochařského tvaru i ornamentálního aparátu. V krajní a zároveň formálně nejvytříbenější poloze se s tímto přístupem setkáváme u soch velkých andělských figur ve výzdobě velkolosinské pohřební kaple rodu Žerotínů. Ve Znojmě pak tato komponenta Heinzova rukopisu do určité míry zazní např. ještě v sochařské výzdobě varhaní kruchty dominikánského klášterního kostela sv. Kříže. Heinzův sochařský projev nelze včlenit do určitého stylového okruhu, byť ve svém díle realizovaném v kameni, ve dřevě i štuku aktuálně a živě reaguje na dobové umělecké dění. Paralelní střídání i prolínání několika proudů nalezneme nejen v časové rovině jeho osobního tvůrčího vývoje, či v závislosti na slohovém stupni. Promítá se snad do něj i jeho odvaha experimentovat, která je mu vlastní až do samého závěru života. Jiří Antonín Heinz byl, jak můžeme soudit z mnohých archivních zpráv, velmi problematickou osobností. Jeho výbušná povaha spojená možná i s duševní chorobou, tragické rodinné osudy i konečné smíření se s Bohem završené na sklonku života vstupem do dominikánského kláštera, mohly do jisté míry ovlivnit jeho sochařský rukopis, nikoli však vysokou kvalitu jeho autorských prací. Díky bohatě dochovanému dílu lze předpokládat existenci dílny, ta však měla zřejmě velmi proměnlivý charakter. Heinz po sobě nezanechal přímé žáky ani následovníky a jeho tvorba zůstala bez výraznější odezvy. Ve vývojovém spektru moravského barokního sochařství první poloviny 18. století stojí poněkud osamoceně, patří však nepochybně k jeho nejvýraznějším a zároveň nejoriginálnějším osobnostem.

I. Výběrový katalog díla

I.1

44 Výběrový katalog díla

I.1

Sv. Josef s Ježíškem 1721 Pískovec; výška asi 160 cm Značeno na plintu sochy: „Georgi Antonii Heinz fezit Anno 1721“ Moravská Třebová, klášter františkánů, nika nad vstupním portálem Literatura: Braun 1931, s. 93-95; Leisching 1932, s. 124; Steis 1939, s. 22; Stehlík 1966, s. 41; Medlíková 1971, s. 39-40; Poche (red.) 1978, s. 427; Stehlík 1989, s. 525; Müllerová 1995, s. 17-19; M. Stehlík, Sochařství, in: Krsek – Kudělka – Stehlík – Válka 1996, s. 96; Zápalková (ed.) 2005, s. 12; Zápalková 2007a, s. 143, 144; Zápalková 2008, s. 22, 28, 59-60, kat. č. I./1; Zápalková 2011b, s. 25.

Tuto nejstarší dochovanou sochu vytvořil Heinz snad již v době po svém návratu z tovaryšské cesty, ve svých třiadvaceti letech. Figura světce je osazena na nízkém plintu v nice nad vstupním portálem františkánského kláštera. Sv. Josef v mírném kontrapostu s lehce prohnutou tělesnou osou drží v náručí malého Ježíška, který usnul s hlavičkou přitisknutou k jeho rameni. Pravou ručku má pod hlavou, levou vloženu v dlani svého pěstouna, který se k němu lehce přiklání. Josefův pohled je však upřen vzhůru, oči obrácené k nebesům a lehce pootevřená ústa naznačují dialog s Bohem. Pod drapérií volného, vysoce přepásaného šatu s těžkým pláštěm objem světcova těla jen tušíme. Roucho je zřaseno bohatými, do hloubky probranými záhyby, dlouhý plášť vytváří kolem světcovy levé paže mohutný kroužený záhyb. Ve výrazově živé, kompozičně však stále uzavřené, vnitřně formované postavě jsou již obsaženy mnohé z charakteristických znaků Heinzova sochařského rukopisu – vysoce položený pas, fyziognomie individualizované tváře s hluboce posazenýma očima a pootevřenými rty, či vystouplé žíly na rukou. Schopnost zobrazení individuálního lidského prožitku, modelační jistota a cit pro charakter materiálu hovoří o řemeslné zdatnosti mladého sochaře. Přestože je socha umístěna v nice, působí plně plastickým dojmem. Do kontextu Heinzova díla byla socha zařazena E. W. Braunem, který v ní shledával přímý vliv rané Permoserovy statue sv. Kajetána z roku 1688, umístěné na průčelí stejnojmenného kostela ve Florencii. Citově laděná, realisticky přesvědčivá kompozice sv. Josefa láskyplně tisknoucího k sobě malého spícího Ježíška však s permoserovskou stylovou polohou příliš nekoresponduje. V uchopení kamenného bloku a stavbě figury je zde naopak čitelné Heinzovo kamenosochařské školení u Jana Sturmera. Zkušenostem získaným v době tovaryšské cesty lze pak přičíst měkkou modelaci individualizované tváře i bohatší povrchové zpracování drapérie.

I.1

I.3 Sv. Máří Magdaléna.

I.3

Sochařská výzdoba oltáře Nejsvětější Trojice (Božího Těla) Přelom 20. a 30. let 18. století Dřevo, leštěná běl, zlacení; výška soch 210 cm Restaurováno: Jiří Látal (2004–2007) Uničov, kostel Nanebevzetí Panny Marie Prameny: Látal – Šelemba 2001–2002, Látal 2005a, Látal 2005b, Látal 2006. Literatura: Braun 1938, s. 18-21; Steis 1939, s. 22; Matzke 1959, s. 299; Machytka 1963, s. 14; Stehlík 1966, s. 45; Medlíková 1971, s. 61; Stehlík 1989, s. 527; Müllerová 1995, s. 29-37; M. Stehlík, Sochařství, in: Krsek – Kudělka – Stehlík – Válka 1996, s. 98; Zápalková (ed.) 2005, s. 9-10, 15, 27-29; Zápalková 2007, s.144-145; Zápalková 2008, s. 31, 77-80, kat. č. I./8; Jakubec 2009, s. 32-36.

48 Výběrový katalog díla

Monumentální dvouetážový oltář Nejsvětější Trojice, dříve zasvěcený Božímu Tělu, je umístěn při východní stěně jižní boční lodi kostela a tvoří protějšek shodně koncipovanému oltáři Panny Marie. Střed oltářního retabula vyplňují obrazy rámované odstupňovanými trojicemi sloupů, které jsou představeny před plochými pilíři ukončenými úseky kladí s průběžnou římsou. Na postamenty vnějších sloupů navazují postranní volutové konzoly, které vynášejí na oblacích stojící nadživotní sochy sv. Máří Magdaleny a sv. Jana Evangelisty. Nad jejich hlavami uzavírají kompozici bohaté řezby akantových rozvilin. Sochy jsou ikonograficky vztaženy k námětu hlavního oltářního obrazu – Sedmeru útočišť. V roli ochránců pravověrných křesťanů zde vystupuje Nejsvětější Trojice, Nejsvětější Svátost, Panna Marie, archandělé, svatí patroni a duše v očistci. Obraz je završen baldachýnem s plastikou Beránka Božího, po jeho stranách pak sedí na úsecích říms segmentového volutového frontonu figurky andílků, které zde hrají roli zprostředkovatele výjevu v nástavci – obrazu Kristovy modlitby v Getsemanské zahradě (k ikonografii oltářních obrazů naposled více Jakubec 2009, s. 35-36). Nad postavami andílků se opět uplatňují akantové rozviliny. Kompozice oltáře je nad korunní římsou završena svatozáří se symbolem Nejsvětější Trojice s Božím okem uprostřed. Na nízkých podstavcích po stranách svatozáře jsou rozmístěny figurky doprovodných andílků. Oltář patří svou kompozicí k vrcholně barokním retáblům, v nichž se projevuje snaha po sjednocení prostoru uměleckého díla s reálným prostorem diváka. Přestože je zde architektura sochařské výzdobě nadřazena a provázání obou etáží oltáře je naznačeno spíše architektonickými prvky, jednotlivé části jsou komponovány v určité dynamické interakci. Oltář je gradován v závislosti na pozici diváka a jeho pohybu prostorem. Při postupném otevírání oltářní edikuly dochází ke kompozičnímu i ikonografickému propojení sochařské výzdoby s architektonickou i malířskou složkou oltáře. Ačkoli má sochařská výzdoba předem pevně vymezené místo, kompozice figur založená na akcentování gest plní zároveň významnou roli zprostředkovatele scény odehrávající se na plátnech. Ikonografický koncept oltáře směřovaný k idei Eucharistie, jako hlavnímu momentu spásy duše, odpovídá potridentské katolické ikonografii, která je zde doplněna o propagaci kultů sv. Jana Nepomuckého a Jana Sarkandera. Vznik oltáře nemáme bohužel dokumentován prameny, můžeme jej však spojit s působením uničovského děkana Ondřeje Antonína Richtera (1727–1750), významného podporovatele kultů obou mučedníků pro víru, kteří na hlavním oltářním plátně vystupují v čele svatých přímluvců. Za pravděpodobného objednavatele oltáře lze považovat i bratrstvo Božího Těla, jež při děkanském kostele působilo již od 15. století.

I.3

I.3 Sv. Máří Magdaléna, detail.

50 Výběrový katalog díla

II. Soupis díla

113

Sochařské dílo

II.1

II.2

II.6

114 Soupis díla

II.1 Sv. Josef s Ježíškem 1721 Pískovec, výška sochy asi 160 cm Značeno na plintu:„Georgi Antonii Heinz fezit Anno 1721“ Moravská Třebová, klášter františkánů, nika nad vstupním portálem kláštera. Literatura: Braun 1931, s. 93-95; Leisching 1932, s. 124; Steis 1939, s. 22; Stehlík 1966, s. 41; Medlíková 1971, s. 39-40; Poche (red.) 1978, s. 427; Stehlík 1989, s. 525; Müllerová 1995, s. 17-19; M. Stehlík, Sochařství, in: Krsek – Kudělka – Stehlík – Válka 1996, s. 96; Zápalková (ed.) 2005, s. 12; Zápalková 2007a, s. 143, 144; Zápalková 2008, s. 22, 28, 59-60, kat. č. I./1; Zápalková 2011b, s. 25. II.2 Sv. Jan Nepomucký 1725 Pískovec, výška sochy asi 170 cm Značeno na zadní straně pultu klekátka: „G: A: Heintz Fec: Ano 1725“; na soklu oprava sochy: „RENOVIRT: A 1730:“ Svitavy, Brněnské ul., v zahradě domu č. p. 26. Literatura: Steis 1939, s. 22; Stehlík 1966, s. 41; Poche (red.) 1980, s. 488; Stehlík 1989, s. 525; M. Stehlík, heslo Heinz, in: Horová (ed.) 1995, s. 525; Müllerová 1995, s. 21-23; M. Stehlík, Sochařství, in: Krsek – Kudělka – Stehlík – Válka 1996, s. 96; Zápalková (ed.) 2005, s. 12; Zápalková 2007a, s. 143144; Zápalková 2008, s. 26-27, 29, 61-63, kat. č. I./2.; Zápalková 2011b, s. 27-28. II.3 Sv. Jan Nepomucký 1725 Pískovec, výška sochy asi 190 cm Nápisy v kartuších na podstavci: „Vere / MagnVs hIC / aDjVtor / In / neCessI / tatIbVs“ „A:H:R: / M:B:H: // “ Prostějov, při kostele sv. Petra a Pavla. Prameny: Budík 1993. Literatura: Stehlík 1966, s. 41-42; Stehlík 1989, s. 525; M. Stehlík, heslo Heinz, in: Horová (ed.) 1995, s. 525; M. Stehlík, Sochařství, in: Krsek – Kudělka – Kroupa – Stehlík – Válka 1996, s. 96; Zápalková (ed.) 2005, s. 15; Zápalková 2008, s. 29, 65-66, kat. č. I./3.

II.4 Sv. Jan Nepomucký 1725 Pískovec, výška sochy asi 180 cm Na podstavci nápis: „17 S: IOANNES / NEPOMVCEnc. / ORA PRO NOBIS. 25 // “ Budišov nad Budišovkou, kamenný most přes řeku Budišovku. Literatura: Stehlík 1966, s. 41-42; Samek 1994, s. 306; Müllerová 1994, s. 24-25; M. Stehlík, Sochařství, in: Krsek – Kudělka – Stehlík – Válka 1996, s. 96; Schenková – Olšovský 2001, s. 129; Zápalková (ed.) 2005, s. 15; Zápalková 2008, s. 67-68, kat. č. I./4. II.5 Sv. Jan Nepomucký 2. polovina 20. let 18. století Pískovec, výška sochy asi 170 cm Jindřichov ve Slezsku, na pilíři hřbitovní brány (ohradní zdi farního kostela). Literatura: Stehlík 1966, s. 45-46; Stehlík 1989, s. 527; M. Stehlík, Sochařství, in: Krsek – Kudělka – Stehlík – Válka 1996, s. 96; Samek 1999, s. 112; Schenková – Olšovský 2001, s. 130; Zápalková 2008, s. 69-70, kat. č. I./5. II.6 Kojící Panna Marie 1727 (?) Pískovec, výška polopostavy 60 cm (v 19. století doplněna na celou ﬁguru). Uničov, při farním kostele Nanebevzetí Panny Marie Prameny: Werkmann 1997. Literatura: Jahn 1924, s. 2; Machytka 1963, s. 14-15; Medlíková 1971, s. 61, Müllerová 1995, s. 84; Stehlík 1966, s. 45; Konečný – Michna (eds.) 1997, s. 125; Zápalková 2008, s. 30, 74-75, kat. č. I./7. II.7 Panna Marie s Ježíškem Konec 20. let 18. století Dřevo, leštěná běl, zlacení, fragmenty polychromie, výška 160 cm Původem z kostela sv. Jana Nepomuckého v Karlovci, stříška kazatelny Moravský Beroun, kostel Nanebevzetí Panny Marie, okenní nika nad hlavním oltářem Prameny: Látal 2010. Literatura: Samek 1994, s. 275; M. Stehlík, Sochařství, in: Krsek – Kudělka – Stehlík – Válka 1996, s. 96; Schenková – Olšovský 2001, s. 130; Zápalková (ed.) 2005, s. 10, 15; Zápalková 2008, s. 31-32, 85-86, kat. č. I./10; Zápalková 2010b, s. 185, kat. č. 66.

II.8 Oltář Nejsvětější Trojice (Božího Těla) Sv. Máří Magdaléna, sv. Jan Evangelista, Beránek Boží, andílci Přelom 20. a 30. let 18. století Dřevo, leštěná běl, zlacení, rozměry oltáře asi 1200 × 500 cm, výška soch 219 cm Objednavatelem pravděpodobně bratrstvo Božího Těla Uničov, kostel Nanebevzetí Panny Marie Prameny: Látal – Šelemba 2001–2002, Látal 2005a, Látal 2005b, Látal 2006. Literatura: Braun 1938, s. 18-21; Steis 1939, s. 22; Matzke 1959, s. 299; Machytka 1963, s. 14; Stehlík 1966, s. 45; Medlíková 1971, s. 61; Stehlík 1989, s. 527; Müllerová 1995, s. 29-37; M. Stehlík, Sochařství, in: Krsek – Kudělka – Stehlík – Válka 1996, s. 98; Zápalková (ed.) 2005, s. 9-10, 15, 2729; Zápalková 2007, s.144-145; Zápalková 2008, s. 31, 77-80, kat. č. I./8; Jakubec 2009, s. 32-36. II.9 Oltář Panny Marie (Navštívení Panny Marie) Mojžíš, Áron, andílci, rám obrazu Panny Marie Čenstochovské Přelom 20. a 30. let 18. století Dřevo, nepůvodní polychromie, rozměry oltáře asi 1200 × 500 cm; výška soch 220 cm Uničov, farní kostel Nanebevzetí Panny Marie Literatura: Braun 1938, s. 18; Steis 1939; Matzke 1959, s. 299; Machytka 1963, s. 14; Stehlík 1966, s. 45; Medlíková 1971, s. 61; Müllerová 1995, s. 29-37; Stehlík 1989, s. 527; M. Stehlík, Sochařství, in: Krsek – Kudělka – Stehlík – Válka 1996, s. 98; Zápalková (ed.) 2005, s. 10; Zápalková 2007a, s. 144-145; Zápalková 2008, s. 32, 81-83, kat. č. I./9; Jakubec 2009,2. 32-37. II.10 Sv. Jan Nepomucký 1728–1729 Pískovec, výška sochy asi 180 cm Nepůvodní podstavec s doprovodnými andílky Starý Maletín, při silnici ve východní části obce Literatura: Stehlík 1966, s. 42; Stehlík 1989, s. 525; Konečný – Perůtka (reds.) 1994, s. 81; Müllerová 1995, s. 71; Samek 1999, s. 458; H. Zápalková, in: Ottová – Mudra (reds.) VI 2003, s. 46, kat. č. 64; Zápalková 2008, s. 87, kat. č. I./11.

II.11 Sv. Jan Nepomucký 1729 Pískovec, výška sochy asi 190 cm Nápis na podstavci: „HEILIGER PATRON SEGNE / EVLENPERG / ALLEIN WOHNER SAMBTE / ZVGE HORIGEN GRVNDEN / VON HEINRICH BIV.VONGERS / TEN PELDHAVBT MANIH. / EVLENPERG // “; ve spodní části: „R. V. 1855“ Objednavatelem sovinecký hejtman Heinrich Bink z Gerstenfeldu. Sovinec, před farním kostelem sv. Augustina Literatura: Stehlík 1966, s. 42; Stehlík 1989, s. 525; Müllerová 1995, s. 70; M. Stehlík, Sochařství, in: Krsek – Kudělka – Stehlík – Válka 1996, s. 96; Samek 1999, s. 118-119; Schenková – Olšovský 2001, s. 130; Zápalková (ed.) 2005, s. 15 ; Zápalková 2008, s. 88-89, kat. č. I./12.

II.8

II.12 Sv. Jan Nepomucký 1730 Pískovec, výška sochy asi 190 cm Na čelní straně podstavce: „1730 / Obnoven R. 1852 / Přestaven a obnoven 1886.// “ Lipňany, náves Literatura: M. Stehlík, Sochařství, in: Krsek – Kudělka – Stehlík – Válka 1996, s. 96, Zápalková (ed.) 2005, s. 15; Zápalková 2008, s. 90-91 kat. č. I./13. II.13 Jiří Antonín Heinz – Kašpar Köndeg Sochařská výzdoba atiky Sv. Norbert, dvojice putti, postavy čtyř velmožů 1728–1731 Pískovec, výška soch čtyř vladařů a sv. Norberta asi 280 cm, výška soch dvou putti asi 160 cm Hradisko u Olomouce, bývalá premonstrátská kanonie (Vojenská nemocnice Olomouc) Prameny: MZA Brno, E 55, Premonstráti Klášterní Hradisko, Diář kanonie z roku 1725, sign. 214 II 16, fol. 188a; Ibidem, Diář kanonie z roku 1727, sign. 216 II 18, fol. 123b; Ibidem, Diář kanonie z roku 1728, sign. 217 II 19, fol. 59a, 174a, 188a; Plachý 1996. Literatura: Perůtka 1981, s. 70; Perůtka 1985, s. 282-283; Stehlík 1989, s. 527; M. Stehlík, Sochařství, in: Krsek – Kudělka – Stehlík – Válka 1996, s. 96; Mlčák 2000, s. 103; Schenková – Olšovský 2001, s. 129; Zápalková (ed.) 2005, s. 15; Suchánek 2007, s. 22, 27-40; Zápalková 2008, s. 92-96, kat. č. I./14; Pavlíček 2009, s. 458.

II.9

II.12

115