Olomoucké baroko | Výtvarná kultura let 1620–1780

K>KDKh < ZK<K Výtvarná kultura let 1620–1780 Ϯ ͬ < d >K'

Wh >/< ĚŝƚŽƎŝ͗ KŶĚƎĞũ :ĂŬƵďĞĐ͕ DĂƌĞŬ WĞƌƽƚŬĂ ZĞĚĂŬĐĞ͗ KŶĚƎĞũ :ĂŬƵďĞĐ ŝďůŝŽŐƌĂĮĞ͗ DĂƌĞŬ WĞƌƽƚŬĂ dĞdžƚLJ͗ sůĂĚĂŶ ŶƚŽŶŽǀŝē͕ /ǀĂŶĂ ŽƌƚůŽǀĄ ;/ Ϳ͕ >ĂĚŝƐůĂǀ ĂŶŝĞů ;> Ϳ͕ <ĂƚĞƎŝŶĂ ŽůĞũƓş ;< Ϳ͕ >ƵĚŵŝůĂ ƌơůŬŽǀĄ ;> ƌͿ͕ 'ĂďƌŝĞůĂ ůďĞůŽǀĄ ;' Ϳ͕ :ŝƎş 'ůŽŶĞŬ ;:'Ϳ͕ ZŽŵĂŶ 'ƌŽŶƐŬlj ;Z'Ϳ͕ :ĂŶĂ ,ĂďƵƐƚŽǀĄ ;:,Ϳ͕ ĚĞŶĂ ,ĂŶƵƓŬŽǀĄ ; ,Ϳ͕ >ƵŬĄƓ ,ůƵďĞŬ ;>,Ϳ͕ DŝůŽƐůĂǀĂ ,ŽƓŬŽǀĄ ;D,Ϳ͕ &ŝůŝƉ ,ƌĂĚŝů ;&,Ϳ͕ KŶĚƎĞũ :ĂŬƵďĞĐ ;K:Ϳ͕ ^ŝŵŽŶĂ :ĞŵĞůŬŽǀĄ ;^:Ϳ͕ <ůĄƌĂ :ĞŶŝƓƚŽǀĄ ;<:Ϳ͕ :ŝƚŬĂ <ŽĐƽƌŬŽǀĄ ;:<ŽͿ͕ :ŝƎş <ƌŽƵƉĂ ;:<ƌͿ͕ ZŽƐƟƐůĂǀ <ƌƵƓŝŶƐŬlj ;Z<Ϳ͕ :ĂƌŽƐůĂǀĂ <ƵŶnjĨĞůĚŽǀĄ ;:<Ϳ͕ sůĂĚŝŵşƌ <ƵƉŬĂ ;s<Ϳ͕ DŝĐŚĂĞůĂ aĞĨĞƌŝƐŽǀĄ >ŽƵĚŽǀĄ͕ DĂƌƟŶ DĄĚů ;DDĂͿ͕ :ĂƌŵŝůĂ DĂƌŬŽǀĄ ;:DͿ͕ ZĂĚĞŬ DĂƌƟŶĞŬ ;ZDͿ͕ sĢƌĂ DŝĐŚŶŽǀĄ ;sDͿ͕ DĂƌƟŶĂ DŝůĄēŬŽǀĄ ;DDŝͿ͕ >ĞŽƓ DůēĄŬ ;>DͿ͕ DŝƌŽƐůĂǀ DLJƓĄŬ ;DDͿ͕ :ĂŶĂ KƉƉĞůƚŽǀĄ ;:KͿ͕ DĂƌƟŶ WĂǀůşēĞŬ ;DWͿ͕ <ĂƌĞů WŽĚŽůƐŬlj ;<WͿ͕ DĂƌƟŶĂ WŽƚƽēŬŽǀĄ ;DWŽͿ͕ sĄĐůĂǀ WƵŵƉƌůĂ ;sWͿ͕ :ŝƎş ^ĞŚŶĂů͕ Ώ ŶƚŽŶşŶ ^ĐŚŝŶĚůĞƌ͕ >ƵďŽŵşƌ ^ůĂǀşēĞŬ ;>^Ϳ͕ yĞŶŝĞ ^ŽŅŽǀĄ ;y^Ϳ͕ DŝůĂŶ ^ƚĞĐŬĞƌ ;D^Ϳ͕ ŶĞǎŬĂ aŝŵŬŽǀĄ ; aͿ͕ ZŽďĞƌƚ aƌĞŬ͕ :ĂŶ aƚĢƉĄŶ͕ >ŝďŽƌ aƚƵƌĐ ;>aͿ͕ ZŽƐƟƐůĂǀ aǀĄĐŚĂ͕ DŝůĂŶ dŽŐŶĞƌ ;DdͿ͕ dŽŵĄƓ sĂůĞƓ ;dsͿ͕ ,ĞůĞŶĂ ĄƉĂůŬŽǀĄ ;, Ϳ͕ :ĂŶĂ ĂƉůĞƚĂůŽǀĄ ;: Ϳ͕ KŶĚƎĞũ ĂƚůŽƵŬĂů͕ DĂƌƟŶ ĚƌĂǎŝů ;D Ϳ͕ WĞƚƌĂ ĞůĞŶŬŽǀĄ ;W Ϳ dĞĐŚŶŝĐŬlj ƌĞĚĂŬƚŽƌ͗ DŝĐŚĂů ^ŽƵŬƵƉ WƎĞŬůĂĚLJ͗ ,ĂŶĂ >ŽŐĂŶ͕ ^ƚĞǀĞŶ >ŽŐĂŶ ;ĂŶŐůŝēƟŶĂͿ͖ ^ŽŸĂ DŽƌĐŝŶŬŽǀĄ ;ŶĢŵēŝŶĂͿ <ƌĞƐďLJ͗ ĂůŝďŽƌ Wƌŝdž͕ WĞƚƌ aŵĂůĞĐ &ŽƚŽŐƌĂĮĞ͗ ƌĐŝďŝƐŬƵƉƐƚǀş ŽůŽŵŽƵĐŬĠ ʹ ƌĐŝĚŝĞĐĠnjŶş ŵƵnjĞƵŵ <ƌŽŵĢƎşǎ ;ē͘ ŬĂƚ͘ ϰϳϯʹϰϳϲ͕ ϰϳϴʹϰϴϲ͕ ϰϴϴʹϰϵϬͿ͕ ĂůŝďŽƌ ƵƌƓşŬ ʹ EĄƌŽĚŶş ƉĂŵĄƚŬŽǀlj ƷƐƚĂǀ͕ Ʒ͘ Ž͘ Ɖ͘ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ ;Žďƌ͘ ϭϰϱ͕ ϭϱϭ͕ ϭϱϰʹϭϱϱ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ Ϯϰϱ͕ Ϯϰϵ͕ ϮϱϭʹϮϱϰ͕ ϮϲϬ͕ ϮϲϮʹϮϲϰ͕ ϮϲϳʹϮϲϵ͕ ϮϴϮʹϮϴϰ͕ ϮϴϲʹϮϴϳͿ͕ DŝĐŚĂĞůĂ LJƉƌŽǀĄ ʹ hŶŝǀĞƌnjŝƚĂ WĂůĂĐŬĠŚŽ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ ;ē͘ ŬĂƚ͘ ϰϯϳʹϰϯϴͿ͕ >Ƶŵşƌ ƵƎşŬ ;Žďƌ͘ Ϯ͕ ϭϰʹϭϱ͕ ϮϱʹϮϲ͕ ϯϯ͕ ϰϮ͕ ϰϯ͕ ϰϳ͕ ϭϯϴ͕ ϭϱϯ͕ ϭϳϵʹϭϴϬ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϰ ;Ɛ͘ ϳϳͿ͕ ϭϬ ;Ɛ͘ ϴϴͿ͕ ϯϵʹϰϮ͕ ϴϵ͕ ϵϯ͕ ϵϲ͕ ϭϳϭ͕ Ϯϯϱ͕ ϮϳϬ͕ ϮϳϱʹϮϳϲ͕ ϮϴϬ͕ ϯϬϮ͕ ϯϬϵ͕ ϱϳϱͿ͕ KŶĚƎĞũ :ĂŬƵďĞĐ ʹ ĨŽƚŽĂƌĐŚŝǀ ;ē͘ ŬĂƚ͘ ϭϲ͕ ϮϯϲͿ͕ <ƌĄůŽǀƐŬĄ ŬĂŶŽŶŝĞ ƉƌĞŵŽŶƐƚƌĄƚƽ ŶĂ ^ƚƌĂŚŽǀĢ ;ē͘ ŬĂƚ͘ ϮϮϬ͕ ϮϳϰͿ͕ sůĂĚŝŵşƌ <ƵƉŬĂ ʹ ĨŽƚŽĂƌĐŚŝǀ ;ϯϰʹϰϬͿ͕ DĂƌƟŶ DĄĚů ;Žďƌ͘ ϭϵ͕ ϴϴʹϴϵ͕ ϵϱ͕ ϵϳ͕ ϭϬϬ͕ ϭϭϯ͕ ϭϭϲ͕ ϭϮϴʹϭϯϬ͕ ϭϯϮ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϰϴ͕ ϭϭϭ͕ ϭϭϯ͕ ϭϭϱ ;Ɛ͘ ϮϳϯͿ͕ ϭϭϴ͕ ϭϭϵ͕ ϭϮϰͿ͕ DĂƌƟŶĂ DŝůĄēŬŽǀĄ ;ē͘ ŬĂƚ͘ ϮϳϮͿ͕ >ĞŽƓ DůēĄŬ ʹ ĨŽƚŽĂƌĐŚŝǀ ;Žďƌ͘ ϭϵϰʹϭϵϴͿ͕ DŽƌĂǀƐŬĄ ŐĂůĞƌŝĞ ǀ ƌŶĢ ;ē͘ ŬĂƚ͘ ϯϴ͕ ϳϰ ;ĚŽůĞͿ͕ ϵϬ͕ ϭϰϵͿ͕ DŽƌĂǀƐŬlj njĞŵƐŬlj ĂƌĐŚŝǀ ǀ ƌŶĢ ;ē͘ ŬĂƚ͘ ϮϭϴͿ͕ DƵnjĞƵŵ ƵŵĢŶş KůŽŵŽƵĐ ;Žďƌ͘ ϰϰʹϰϲ͕ ϭϰϭ͕ ϭϴϱʹϭϴϲͿ͕ EĄƌŽĚŶş ŐĂůĞƌŝĞ ǀ WƌĂnjĞ ;ē͘ ŬĂƚ͘ ϭϯϱ͕ Ϯϯϳ͕ ϮϰϬʹϮϰϭ͕ Ϯϰϯ͕ Ϯϵϭ͕ Ϯϵϴ͕ ϮϵϵͿ͕ EĄƌŽĚŶş ƉĂŵĄƚŬŽǀlj ƷƐƚĂǀ͕ Ʒ͘ Ž͘ Ɖ͘ ǀ ƌŶĢ ;ē͘ ŬĂƚ͘ ϭϴϬͿ͕ DĂƌŬĠƚĂ KŶĚƌƵƓŬŽǀĄ ;ŽďĄůŬĂ͕ ĨƌŽŶƟƐƉŝƐ͕ Žďƌ͘ ϯʹϱ͕ ϳ͕ ϭϬʹϭϯ͕ ϭϲ͕ ϭϴ͕ ϮϬ͕ ϮϳʹϮϴ͕ ϯϮ͕ ϰϵʹϱϯ͕ ϱϲʹϱϵ͕ ϲϮʹϲϰ͕ ϲϴʹϳϴ͕ ϴϬʹϴϯ͕ ϵϮ͕ ϵϰ͕ ϵϲ͕ ϵϴʹϵϵ͕ ϭϬϭʹϭϬϯ͕ ϭϭϮ͕ ϭϭϰʹϭϭϱ͕ ϭϯϭ͕ ϭϰϮʹϭϰϰ͕ ϭϰϲ͕ ϭϰϴ͕ ϭϱϬ͕ ϭϱϮ͕ ϭϱϲʹϭϱϵ͕ ϭϲϮʹϭϲϯ͕ ϭϲϴ͕ ϭϳϬʹϭϳϰ͕ ϭϳϴ͕ ϭϴϳʹϭϴϵ͕ ϭϵϮʹϭϵϯ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϯ ;ĚŽůĞͿ͕ ϱ͕ ϳ ;Ɛ͘ ϴϯͿ͕ ϴ ;ĚŽůĞͿ͕ ϵ͕ ϭϬ ;Ɛ͘ ϴϵʹϵϬͿ͕ ϭϭʹϭϰ͕ ϭϵ͕ ϮϬ ;Ɛ͘ ϵϵ ʹ ŶĂŚŽƎĞͿ͕ ϮϮʹϮϲ͕ ϯϭ͕ ϯϱ͕ ϰϯʹϰϲ͕ ϰϵʹϱϯ͕ ϱϲʹϱϳ͕ ϱϵʹϲϲ͕ ϳϬ͕ ϳϮʹϳϯ͕ ϳϰ ʹ ŶĂŚŽƎĞ͕ ϳϴ͕ ϴϭ͕ ϴϯʹϴϱ͕ ϴϳʹϴϴ͕ ϵϭʹϵϮ͕ ϵϰ͕ ϵϳ͕ ϭϬϬʹϭϬϭ͕ ϭϭϭ ;Ɛ͘ ϮϲϲͿ͕ ϭϭϮ͕ ϭϭϰ͕ ϭϭϱ ;Ɛ͘ ϮϳϮͿ͕ ϭϭϲʹϭϭϳ͕ ϭϮϯ͕ ϭϯϬ͕ ϭϯϯ͕ ϭϯϳ͕ ϭϯϵʹϭϰϬ͕ ϭϰϰ͕ ϭϰϲ͕ ϭϰϴ͕ ϭϱϮ͕ ϭϱϱ͕ ϭϲϬ͕ ϭϲϯʹϭϲϰ͕ ϭϳϬ͕ ϭϳϯʹϭϳϰ͕ ϭϳϳʹϭϳϴ͕ ϭϴϯʹϭϴϰ͕ ϭϴϲ͕ ϭϵϭʹϭϵϮ͕ ϭϵϲ͕ ϮϭϬ͕ Ϯϭϯ͕ Ϯϭϳ͕ ϮϮϮ͕ ϮϮϰ͕ ϮϮϳʹϮϮϵ͕ ϮϯϯʹϮϯϰ͕ ϮϯϴʹϮϯϵ͕ ϮϰϮ͕ Ϯϰϰ͕ ϮϱϱʹϮϱϲ͕ Ϯϲϭ͕ Ϯϲϲ͕ Ϯϳϭ͕ ϮϳϳʹϮϳϵ͕ Ϯϴϱ͕ Ϯϴϴ͕ ϯϬϰʹϯϬϱ͕ ϯϬϳʹϯϬϴ͕ ϯϭϬʹϯϭϰ͕ ϯϭϲʹϯϭϳ͕ ϯϭϵ͕ ϯϮϮʹϯϮϰ͕ ϯϮϲʹϯϮϳ͕ ϯϮϵʹϯϯϴ͕ ϯϰϮʹϯϰϰ͕ ϯϰϲʹϯϰϴ͕ ϯϱϭʹϯϱϵ͕ ϯϲϭʹϯϲϮ͕ ϯϲϰʹϯϲϲ͕ ϯϲϴʹϯϴϭ͕ ϯϵϭʹϰϬϬ͕ ϰϬϯʹϰϬϵ͕ ϰϭϭʹϰϯϮ͕ ϰϯϵʹϰϰϲ͕ ϰϰϵʹϰϱϯ͕ ϰϲϲ͕ ϰϲϴ͕ ϰϳϭ͕ ϰϵϮ͕ ϰϵϰ͕ ϱϮϬ͕ ϱϮϯ͕ ϱϮϱ͕ ϱϯϬʹϱϯϱ͕ ϱϯϳʹϱϰϯ͕ ϱϲϳ͕ ϱϲϴʹϱϳϬ͕ ϱϳϮʹϱϳϯ͕ ϱϴϳʹϱϵϭ͕ ϲϭϮʹϲϭϱͿ͕ PƐƚĞƌƌĞŝĐŚŝƐĐŚĞ 'ĂůĞƌŝĞ ĞůǀĞĚĞƌĞ ;ē͘ ŬĂƚ͘ ϭϳϲͿ͕ KůĚƎŝĐŚ WĂůŝƓĞŬ ;Žďƌ͘ ϴʹϵ͕ ϯϭ͕ ϴϲ͕ ϭϲϬʹϭϲϭ͕ ϭϴϭʹϭϴϯ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϮϮϲ͕ Ϯϰϲ͕ Ϯϱϳ͕ Ϯϵϯ͕ ϯϬϬʹϯϬϭ͕ ϱϴϯʹϱϴϰͿ͕ DĂƌƟŶ WĂǀůşēĞŬ ;Žďƌ͘ ϱϰ͕ ϲϳ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϴ ʹ Ɛ͘ ϴϰͿ͕ WĂǀĞů ZŽnjƐşǀĂů ʹ sůĂƐƟǀĢĚŶĠ ŵƵnjĞƵŵ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ ;Žďƌ͘ ϭϵϵʹϮϬϬ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϱϴ͕ ϲϴ͕ ϳϭ͕ ϴϮ͕ ϭϬϮʹϭϬϱ͕ ϭϬϳʹϭϬϵ͕ ϮϬϭ͕ ϮϬϱ͕ ϰϴϳ͕ ϱϭϳʹϱϭϵ͕ ϱϮϰ͕ ϱϮϴʹϱϮϵ͕ ϱϯϲ͕ ϱϰϰʹϱϱϬ͕ ϱϱϵ͕ ϱϲϮ͕ ϱϲϰ͕ ϱϲϲ͕ ϱϴϭʹ ϱϴϮ͕ ϱϴϱʹϱϴϲ͕ ϱϵϮʹϱϵϯ͕ ϲϬϱ͕ ϲϭϬʹϲϭϭͿ͕ ^ůĞnjƐŬĠ njĞŵƐŬĠ ŵƵnjĞƵŵ KƉĂǀĂ ;ē͘ ŬĂƚ͘ ϭϵϯ͕ ϭϵϱ͕ Ϯϴϭ͕ Ϯϴϵ͕ ϮϵϬ͕ ϮϵϰʹϮϵϱ͕ ϮϵϳͿ͕ ^ůŽǀĞŶƐŬĄ ŶĄƌŽĚŶĄ ŐĂůĠƌŝĂ ǀ ƌĂƟƐůĂǀĞ ;ē͘ ŬĂƚ͘ ϭϯϮͿ͕ ĚĞŶĢŬ ^ŽĚŽŵĂ ;Žďƌ͘ ϭϳ͕ Ϯϭ͕ Ϯϰ͕ ϮϵʹϯϬ͕ ϰϴ͕ ϱϱ͕ ϲϬʹϲϭ͕ ϲϱʹϲϲ͕ ϳϵ͕ ϴϰʹϴϱ͕ ϵϭ͕ ϵϯ͕ ϭϬϰʹϭϭϭ͕ ϭϭϳʹϭϮϬ͕ ϭϮϳ͕ ϭϰϳ͕ ϭϰϵ͕ ϭϲϵ͕ ϭϳϱʹϭϳϳ͕ ϭϵϬʹϭϵϭ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϭʹϮ͕ ϯ ;ŶĂŚŽƎĞͿ͕ ϲ͕ ϳ ;Ɛ͘ ϴϮͿ͕ ϴ ;ŶĂŚŽƎĞͿ͕ ϭϱ͕ ϭϳʹϭϴ͕ ϮϬ ;Ɛ͘ ϵϵ ʹ ĚŽůĞ͕ Ɛ͘ ϭϬϬͿ͕ Ϯϭ͕ ϮϵʹϯϬ͕ ϯϮʹϯϰ͕ ϯϳ͕ ϰϳ͕ ϱϰʹϱϱ͕ ϲϳ͕ ϲϵ͕ ϳϱʹϳϳ͕ ϳϵʹϴϬ͕ ϴϲ͕ ϵϱ͕ ϭϮϬʹϭϮϮ͕ ϭϮϱʹϭϮϵ͕ ϭϯϭ͕ ϭϯϰ͕ ϭϯϴ͕ ϭϰϭʹϭϰϯ͕ ϭϰϱ͕ ϭϰϳ͕ ϭϱϬ͕ ϭϱϯʹϭϱϰ͕ ϭϱϳʹϭϱϵ͕ ϭϲϭʹϭϲϮ͕ ϭϲϱʹϭϲϵ͕ ϭϳϮ͕ ϭϳϱ͕ ϭϳϵ͕ ϭϴϭʹϭϴϮ͕ ϭϴϱ͕ ϭϴϳʹϭϴϴ͕ ϭϵϬ͕ ϭϵϰ͕ ϭϵϳʹϮϬϬ͕ ϮϬϮʹϮϬϰ͕ ϮϬϲʹϮϬϵ͕ ϮϭϮ͕ ϮϭϰʹϮϭϲ͕ Ϯϭϵ͕ ϮϮϭ͕ ϮϮϯ͕ ϮϱϴʹϮϱϵ͕ Ϯϳϯ͕ ϮϵϮ͕ ϯϬϯ͕ ϯϬϲ͕ ϯϭϴ͕ ϯϮϭ͕ ϯϮϱ͕ ϯϯϵ͕ ϯϲϳ͕ ϯϴϮʹϯϵϬ͕ ϰϬϭʹϰϬϮ͕ ϰϭϬ͕ ϰϯϯʹϰϯϲ͕ ϰϰϳʹϰϰϴ͕ ϰϱϲʹϰϲϱ͕ ϰϲϳ͕ ϰϲϵʹϰϳϬ͕ ϰϵϯ͕ ϰϵϱʹϰϵϴ͕ ϱϬϬʹϱϭϱ͕ ϱϮϲʹϱϮϳ͕ ϱϱϮʹϱϱϴ͕ ϱϲϬ͕ ϱϲϯ͕ ϱϲϱ͕ ϱϳϭ͕ ϱϵϱʹϲϬϭ͕ ϲϬϯ͕ ϲϬϴͿ͕ ^ƚĂĂƚƐͲ ƵŶĚ ^ƚĂĚƚďŝďůŝŽƚŚĞŬ ƵŐƐďƵƌŐ ;ē͘ ŬĂƚ͘ ϮϰϳʹϮϰϴ͕ ϮϱϬͿ͕ DŝůŽƓ ^ƚƌŶĂĚ ʹ DƵnjĞƵŵ ŵĢƐƚĂ ƌŶĂ ;ē͘ ŬĂƚ͘ ϵϴͿ͕ DŝĐŚĂĞůĂ aĞĨĞƌŝƐŽǀĄ >ŽƵĚŽǀĄ ;Žďƌ͘ ϭϮϭʹϭϮϯͿ͕ DŝůĂŶ dŽŐŶĞƌ ʹ ĨŽƚŽĂƌĐŚŝǀ ;ϭϯϯʹϭϯϳ͕ ϭϯϵʹϭϰϬ͕ ϭϱϲͿ͕ sĢĚĞĐŬĄ ŬŶŝŚŽǀŶĂ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ ;ē͘ ŬĂƚ͘ ϮϮϱ͕ ϮϯϬʹϮϯϮͿ͕ sůĂƐƟǀĢĚŶĠ ŵƵnjĞƵŵ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ ;Žďƌ͘ ϰϭ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϭϯϲ͕ ϱϳϳʹϱϳϵͿ͕ :ĂŶĂ ĂƉůĞƚĂůŽǀĄ ;Žďƌ͘ ϴϳ͕ ϵϬͿ͕ ĞŵƐŬlj ĂƌĐŚŝǀ ǀ KƉĂǀĢ͕ ƉŽďŽēŬĂ KůŽŵŽƵĐ ;Žďƌ͘ ϭͿ͕ dŽŵĂƐnj ǁLJƌƚĞŬ ʹ ^ĞŵŝŶĄƎ ĚĢũŝŶ ƵŵĢŶş DĂƐĂƌLJŬŽǀLJ ƵŶŝǀĞƌnjŝƚLJ ǀ ƌŶĢ ;Žďƌ͘ ϭϮϰʹϭϮϲͿ EĄǀƌŚ ŽďĄůŬLJ Ă ƚLJƉŽŐƌĂĮĞ͗ WĞƚƌ aŵĂůĞĐ 'ƌĂĮĐŬĄ ƷƉƌĂǀĂ͗ ŽŚĚĂŶ ůŽƵĚĞŬ͕ DŝĐŚĂů ^ŽƵŬƵƉ WƎĞĚƟƐŬŽǀĄ ƉƎşƉƌĂǀĂ͗ ^ƚƵĚŝŽ dƌŝŶŝƚLJ͕ Ɛ͘ ƌ͘ Ž͕͘ KůŽŵŽƵĐ dŝƐŬ͗ 'ƌĂƐƉŽ ͕ Ă͘ Ɛ͕͘ ůşŶ EĄŬůĂĚ͗ ϲϬϬ sLJĚĂůŽ͗ DƵnjĞƵŵ ƵŵĢŶş KůŽŵŽƵĐ͕ ĞŶŝƐŽǀĂ ϰϳ͕ ϳϳϭ ϭϭ KůŽŵŽƵĐ ϭ͘ ǀLJĚĄŶş KůŽŵŽƵĐ ϮϬϭϬ /^ E ϵϳϴͲϴϬͲϴϳϭϰϵͲϯϵͲϯ Ξ DƵnjĞƵŵ ƵŵĢŶş KůŽŵŽƵĐ͕ ϮϬϭϬ

s|^d s DƵnjĞƵŵ ƵŵĢŶş KůŽŵŽƵĐ DƵnjĞƵŵ ŵŽĚĞƌŶşŚŽ ƵŵĢŶş ʹ dƌŽũůŽĚş͕ ^ĂůŽŶ͕ 'ĂůĞƌŝĞ ĞŶŝƐŽǀĂ ϰϳ ƌĐŝĚŝĞĐĠnjŶş ŵƵnjĞƵŵ KůŽŵŽƵĐ ʹ 'ĂůĞƌŝĞ͕ ^ƚĄůĄ ĞdžƉŽnjŝĐĞ sĄĐůĂǀƐŬĠ ŶĄŵĢƐơ ϯ sůĂƐƟǀĢĚŶĠ ŵƵnjĞƵŵ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ ʹ sĞůŬlj ƐĄů͕ WƎĞĚƐĄůş͕ džƉŽnjŝĐĞ ŚĞƌďĂƌŝĂ Ă ŵĢƓƛĂŶƐŬljĐŚ ŝŶƚĞƌŝĠƌƽ EĄŵĢƐơ ƌĞƉƵďůŝŬLJ ϱ Ϯ͘ ƉƌŽƐŝŶĞĐ ϮϬϭϬ ʹ Ϯϳ͘ ďƎĞnjĞŶ ϮϬϭϭ <ŽŶĐĞƉĐĞ͗ 'ĂďƌŝĞůĂ ůďĞůŽǀĄ͕ KŶĚƎĞũ :ĂŬƵďĞĐ ;DƵnjĞƵŵ ƵŵĢŶş KůŽŵŽƵĐͿ͖ DŝůĂŶ dŽŐŶĞƌ͖ DŝůŽƐůĂǀĂ ,ŽƓŬŽǀĄ͕ &ŝůŝƉ ,ƌĂĚŝů͕ :ĂƌŽƐůĂǀĂ <ƵŶnjĨĞůĚŽǀĄ͕ DĂƌƟŶ ĚƌĂǎŝů ;sůĂƐƟǀĢĚŶĠ ŵƵnjĞƵŵ ǀ KůŽŵŽƵĐŝͿ <ƵƌĄƚŽƎŝ͗ 'ĂďƌŝĞůĂ ůďĞůŽǀĄ͕ KŶĚƎĞũ :ĂŬƵďĞĐ ;DƵnjĞƵŵ ƵŵĢŶş KůŽŵŽƵĐͿ͖ &ŝůŝƉ ,ƌĂĚŝů͕ DĂƌƟŶ ĚƌĂǎŝů ;sůĂƐƟǀĢĚŶĠ ŵƵnjĞƵŵ ǀ KůŽŵŽƵĐŝͿ KĚďŽƌŶĄ ƐƉŽůƵƉƌĄĐĞ͗ ^ŝŵŽŶĂ :ĞŵĞůŬŽǀĄ͕ >ĞŽƓ DůēĄŬ͕ DĂƌƟŶ WĂǀůşēĞŬ͕ DĂƌƚĂ WĞƌƽƚŬŽǀĄ͕ DĂƌƟŶĂ WŽƚƽēŬŽǀĄ͕ sĄĐůĂǀ WƵŵƉƌůĂ͕ ZŽƐƟƐůĂǀ aǀĄĐŚĂ͕ ,ĞůĞŶĂ ĄƉĂůŬŽǀĄ͕ WĂǀĞů ĂƚůŽƵŬĂů dĞdžƚLJ͗ >ĂĚŝƐůĂǀ ĂŶŝĞů͕ DĂƌƟŶ ůďĞů͕ 'ĂďƌŝĞůĂ ůďĞůŽǀĄ͕ KŶĚƎĞũ :ĂŬƵďĞĐ͕ ^ŝŵŽŶĂ :ĞŵĞůŬŽǀĄ͕ :ŝƎş <ƌŽƵƉĂ͕ DĂƌƟŶĂ DŝůĄēŬŽǀĄ͕ >ĞŽƓ DůēĄŬ͕ DĂƌƟŶĂ WŽƚƽēŬŽǀĄ͕ WĂǀĞů ^ƵĐŚĄŶĞŬ͕ >ŝďŽƌ aƚƵƌĐ͕ DŝůĂŶ dŽŐŶĞƌ͕ dŽŵĄƓ sĂůĞƓ͕ ,ĞůĞŶĂ ĄƉĂůŬŽǀĄ͕ WĞƚƌĂ ĞůĞŶŬŽǀĄ ƐŝƐƚĞŶƚŬLJ ǀljƐƚĂǀLJ͗ >ĞŶŬĂ ,ĂǀĞůŬŽǀĄ͕ DĂƌƚĂ WĞƌƽƚŬŽǀĄ ƌĐŚŝƚĞŬƚŽŶŝĐŬĠ ƎĞƓĞŶş͗ WĞƚƌ <ƵƚƌĂ͕ DŝĐŚĂů ^ŽƵŬƵƉ 'ƌĂĮĐŬĠ ƎĞƓĞŶş͗ WĞƚƌ aŵĂůĞĐ ZĞƐƚĂƵƌŽǀĄŶş Ă ŬŽŶnjĞƌǀŽǀĄŶş ĞdžƉŽŶĄƚƽ͗ ZŽŵĂŶĂ ĂůĐĂƌŽǀĄ͕ ZĞŶĂƚĂ ĂƌƚŽŸŽǀĄ͕ aĄƌŬĂ Ă WĞƚƌ ĞƌŐĞƌŽǀŝ͕ >ƵŬĄƓ ƵƌĞƓ͕ DĂƌŝĞ ŽēĞŬĂůŽǀĄ͕ DĂƌŝĞ &ŽůƚljŶŽǀĄ͕ /ǀĂŶ ,ŽƵƐŬĂ͕ >ƵĚŵŝůĂ <ĂƉƌĂƐŽǀĄ͕ :ŝƎş Ă sĞŶĚƵůĂ >ĄƚĂůŽǀŝ͕ ůŽŝƐ Wſē͕ dŚĞŽĚŽƌĂ WŽƉƉŽǀĄ͕ ĂůŝďŽƌ ^ĞĚůĄŬ͕ ZĂĚŽŵşƌ ^ƵƌŵĂ͕ ůĂŶŬĂ sĂůĐŚĂƎŽǀĄ͕ KŶĚƎĞũ ĄŬ ZĞĂůŝnjĂĐĞ͗ WĞƚƌ <ƵƚƌĂ͕ sůĂƐƟŵŝů ^ĞĚůĄēĞŬ͕ &ŝůŝƉ aŝŶĚĞůĄƎ͕ KŶĚƎĞũ ĄŬ sljƐƚĂǀŶş ŵŽďŝůŝĄƎ͗ >KͲd , ^/'E͕ Ɛ͘ ƌ͘ Ž͕͘ WĂǀĞů EŽǀĄŬ͕ WĂǀĞů aůĞnjĂƌ DĂŶŝƉƵůĂĐĞ Ă ƚƌĂŶƐƉŽƌƚ ĞdžƉŽŶĄƚƽ͗ ZĂĚĞŬ >ĄƚĂů͕ DĂdžŝ dĂdžŝ >ĄƚĂů͕ >ĂĚŝƐůĂǀ tĞƌŬŵĂŶŶ WƎĞĚŵĢƚŽǀĄ ŽĐŚƌĂŶĂ͗ dZ &/ ^͕ Ă͘ Ɛ͘ KƐǀĢƚůĞŶş͗ />>hD/EK͕ Ɛ͘ ƌ͘ Ž͕͘ njĂƐƚŽƵƉĞŶş ŝ'h /E/ WƎĞŬůĂĚLJ͗ ,ĂŶĂ >ŽŐĂŶ͕ ^ƚĞǀĞŶ >ŽŐĂŶ &ŝůŵ͗ ůĞdžĂŶĚƌ :ĞŶŝƓƚĂ͕ DĂƌƟŶĂ WŽƚƽēŬŽǀĄ͕ :ŝƎş ^ĐŚŶĂƉŬĂ͕ ĚĞŶĢŬ ^ŽĚŽŵĂ ŶŝŵĂĐĞ Ă ĚŽƉƌŽǀŽĚŶĠ ƉƌŽŐƌĂŵLJ͗ ĂǀŝĚ ,ƌďĞŬ͕ DŝĐŚĂĞůĂ :ŽŚŶŽǀĄ ĂƉŬŽǀĄ͕ ZŽŵĂŶ >ƵĚǀĂ͕ >ƵĚǀşŬ DĂnjƵƌ͕ DĂƌĞŬ aŽďĄŸ WƌŽƉĂŐĂĐĞ ǀljƐƚĂǀLJ͗ WĞƚƌ ŝĞůĞƐnj͕ ^ƚƌĂƚĞŐŝĐ ŽŶƐƵůƟŶŐ Ɛ͘ ƌ͘ Ž͕͘ ĞƵƌŽ t< Ɛ͘ ƌ͘ Ž͕͘ /ŶnjĞƌƚŶş ĂŐĞŶƚƵƌĂ WZK&/d͕ Ɛ͘ ƌ͘ Ž͕͘ ƉĂǀĂ KůŽŵŽƵĐ Ă͘ Ɛ͘ džƉŽŶĄƚLJ njĂƉƽũēŝůŝ͗ ƌĐŝďŝƐŬƵƉƐƚǀş ŽůŽŵŽƵĐŬĠ͕ ĞŶĞĚŝŬƟŶƐŬĠ ŽƉĂƚƐƚǀş ZĂũŚƌĂĚ͕ 'ĂůĞƌŝĞ ǀljƚǀĂƌŶĠŚŽ ƵŵĢŶş ǀ KƐƚƌĂǀĢ͕ :ŝŚŽŵŽƌĂǀƐŬĠ ŵƵnjĞƵŵ ǀĞ ŶŽũŵĢ͕ <ĂŶŽŶŝĞ ƉƌĞŵŽŶƐƚƌĄƚƽ ǀ EŽǀĠ ƎşƓŝ͕ <ŽůĞŐŝĄƚŶş ŬĂƉŝƚƵůĂ Ƶ Ɛǀ͘ sĄĐůĂǀĂ ǀ DŝŬƵůŽǀĢ͕ <ƌĄůŽǀƐŬĄ ŬĂŶŽŶŝĞ ƉƌĞŵŽŶƐƚƌĄƚƽ ŶĂ ^ƚƌĂŚŽǀĢ͕ DŽƌĂǀƐŬlj njĞŵƐŬlj ĂƌĐŚŝǀ ǀ ƌŶĢ͕ DƵnjĞƵŵ ƌŶĢŶƐŬĂ ʹ WĂŵĄƚŶşŬ ƉşƐĞŵŶŝĐƚǀş ŶĂ DŽƌĂǀĢ͕ DƵnjĞƵŵ ŵĢƐƚĂ ƌŶĂ͕ DƵnjĞƵŵ WƌŽƐƚĢũŽǀƐŬĂ ǀ WƌŽƐƚĢũŽǀĢ͕ EĄƌŽĚŶş ŐĂůĞƌŝĞ ǀ WƌĂnjĞ͕ EĄƌŽĚŶş ŬŶŝŚŽǀŶĂ ĞƐŬĠ ƌĞƉƵďůŝŬLJ ǀ WƌĂnjĞ͕ EĄƌŽĚŶş ƉĂŵĄƚŬŽǀlj ƷƐƚĂǀ ʹ ƷnjĞŵŶş ŽĚďŽƌŶĄ ƉƌĂĐŽǀŝƓƚĢ ǀ ƌŶĢ͕ <ƌŽŵĢƎşǎŝ͕ KůŽŵŽƵĐŝ Ă ǀ dĞůēŝ͕ ZĞŐŝŽŶĄůŶş ŵƵnjĞƵŵ ǀ DŝŬƵůŽǀĢ͕ \şŵƐŬŽŬĂƚŽůŝĐŬĠ ĨĂƌŶŽƐƟ ǀ ĞŶĞƓŽǀĢ Ƶ ŽƐŬŽǀŝĐ͕ ƌŽĚŬƵ Ƶ WƌŽƐƚĢũŽǀĂ͕ ŽďƌŽŵŝůŝкЌ͕ ƵďƵ ŶĂĚ DŽƌĂǀŽƵ͕ ǀŽƌкЌ͕ ,ƌĂŶŝкЌ͕ ,ƌŽƚŽǀŝкЌ͕ ,ƵŬǀĂůĚĞĐŚ͕ :ĂƌŽŵĢƎŝкЌ Ƶ :ĞǀşēŬĂ͕ :ĞƐĞŶĐŝ͕ :ĞǀşēŬƵ͕ <ůŽďŽƵŬĄĐŚ Ƶ ƌŶĂ͕ <ŽŶŝĐŝ͕ <ƌĂůŝкЌ ŶĂ ,ĂŶĠ͕ Ɛǀ͘ DŽƎŝĐĞ ǀ <ƌŽŵĢƎşǎŝ͕ EĂŶĞďĞǀnjĞơ W͘ DĂƌŝĞ ǀ <ƌŽŵĢƎşǎŝ͕ ǀ <ƎĞŶŽǀĢ͕ ǀ >ŝƉŶşŬƵ ŶĂĚ ĞēǀŽƵ͕ >ŝƚŽǀůŝ͕ >ŽƵĐĞ Ƶ ŶŽũŵĂ͕ >ƵŬŽǀĢ͕ DĞƚLJůŽǀŝкЌ͕ DşƐƚŬƵ͕ DŽŚĞůŶŝĐŝ͕ DŽƌĂǀƐŬĠŵ ĞƌŽƵŶĢ͕ DŽƌĂǀƐŬĠ ,ƵnjŽǀĠ͕ DŽƌĂǀƐŬĠ dƎĞďŽǀĠ͕ DŽƌŬŽǀŝкЌ͕ WĂŶŶLJ DĂƌŝĞ ^ŶĢǎŶĠ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ͕ Ɛǀ͘ DŝĐŚĂůĂ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ͕ Ɛǀ͘ DŽƎŝĐĞ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ͕ Ɛǀ͘ sĄĐůĂǀĂ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ͕ ǀ KůŽŵŽƵĐŝͲEŽǀljĐŚ ^ĂĚĞĐŚ͕ WƎĞƌŽǀĢ͕ ǀ ^ĞŶŝĐŝ ŶĂ ,ĂŶĠ͕ ^ƚĂƎĞēŝ͕ aƚĞƌŶďĞƌŬƵ͕ dĂƚĞŶŝкЌ͕ dŝƓơŶĢ͕ dƌŽƵďŬĄĐŚ͕ jƐŽǀĢ͕ sĂůƟкЌ͕ sĞůŬljĐŚ >ŽƐŝŶĄĐŚ Ă ǀ ĄďƎĞŚƵ͕ ^ůĞnjƐŬĠ njĞŵƐŬĠ ŵƵnjĞƵŵ KƉĂǀĂ͕ ^ƉƌĄǀĂ ŶĞŵŽǀŝƚŽƐơ KůŽŵŽƵĐ Ă͘ Ɛ͕͘ ^ƚĄƚŶş ŽŬƌĞƐŶş ĂƌĐŚŝǀ KůŽŵŽƵĐ͕ hŵĢůĞĐŬŽƉƌƽŵLJƐůŽǀĠ ŵƵƐĞƵŵ ǀ WƌĂnjĞ͕ sĢĚĞĐŬĄ ŬŶŝŚŽǀŶĂ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ͕ ĞŵƐŬlj ĂƌĐŚŝǀ ǀ KƉĂǀĢ ʹ ƉŽďŽēŬĂ KůŽŵŽƵĐ Ă ƐŽƵŬƌŽŵş njĂƉƽũēŝƚĞůĠ &ŽƚŽ ŶĂ ŽďĄůĐĞ͗ DĂƌŬ ďƌĂŚĂŵ ZƵƉƌĞĐŚƚ ʹ :ŽŚĂŶŶ ŚƌŝƐƚŽƉŚ ,ĂĨŶĞƌ͕ sĞĚƵƚĂ KůŽŵŽƵĐĞ͕ ƉƎĞĚ ϭϳϱϰ ;͍Ϳ͕ ůĞƉƚ Ɛ ŵĢĚŝƌLJƟŶŽƵ͕ ƉĂƉşƌ͕ ĚĞƚĂŝů͘ DƵnjĞƵŵ ƵŵĢŶş KůŽŵŽƵĐ ;ē͘ ŬĂƚ͘ ϯϬϵͿ͘ KŶĚƎĞũ ĂŚŶĞƌ ʹ ĚşůŶĂ͕ KůƚĄƎ Ɛ WĂŶŶŽƵ DĂƌŝş ^ǀĂƚŽŬŽƉĞĐŬŽƵ͕ ƉƌǀŶş ƉŽůŽǀŝŶĂ ēƚLJƎŝĐĄƚljĐŚ ůĞƚ ϭϴ͘ ƐƚŽůĞơ͕ ĚƎĞǀŽ͕ ƉŽůLJĐŚƌŽŵŝĞ͕ njůĂĐĞŶş͘ \şŵƐŬŽŬĂƚŽůŝĐŬĄ ĨĂƌŶŽƐƚ Ɛǀ͘ DŝĐŚĂůĂ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ ;ē͘ ŬĂƚ͘ ϴϭͿ͘ &ƌŽŶƟƐƉŝƐ͗ WŽŚůĞĚ ĚŽ ŬƵƉŽůĞ ĐŚƌĄŵƵ EĂǀƓơǀĞŶş WĂŶŶLJ DĂƌŝĞ ŶĂ ^ǀĂƚĠŵ <ŽƉĞēŬƵ͕ ϭϲϳϱʹϭϳϯϭ͘

K ^ ,

ϭϳ

Z ,/d <dhZ

Ϯϳ

ϰϴ

ϱϰ

ϱϳ

ϲϱ

ϳϱ

jǀŽĚĞŵ KŶĚƎĞũ :ĂŬƵďĞĐ

ƌĐŚŝƚĞŬƚƵƌĂ ďĂƌŽŬĂ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ ZŽƐƟƐůĂǀ aǀĄĐŚĂ

hĐơǀĂŶĠ ƐĂŬƌĄůŶş ƐƚĂǀďLJ Ă ũĞũŝĐŚ ŽůŽŵŽƵĐŬĠ ŶĄƉŽĚŽďLJ Ă ƉĂƌĂĨƌĄnjĞ DĂƌƟŶ WĂǀůşēĞŬ

DĢƓƛĂŶƐŬĠ ĚŽŵLJ ǀ ďĂƌŽŬŶş KůŽŵŽƵĐŝ :ĂƌŵŝůĂ DĂƌŬŽǀĄ͕ ZŽďĞƌƚ aƌĞŬ

KůŽŵŽƵĐŬĄ ƉĞǀŶŽƐƚ ǀ ŬŽŶƚĞdžƚƵ ƐŽƵĚŽďĠŚŽ ĞǀƌŽƉƐŬĠŚŽ ƉĞǀŶŽƐƚŶşŚŽ ƐƚĂǀŝƚĞůƐƚǀş sůĂĚŝŵşƌ <ƵƉŬĂ

ĂƌŽŬŶş ŬƌĂũŝŶĂ KůŽŵŽƵĐĞ KŶĚƎĞũ :ĂŬƵďĞĐ͕ KŶĚƎĞũ ĂƚůŽƵŬĂů

<ĂƚĂůŽŐ

^K , \^ds1 ^ŽĐŚĂƎŝ Ă ƐŽĐŚĂƎƐƚǀş ďĂƌŽŬĂ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ

ϭϭϵ

ϭϰϮ

KůŽŵŽƵĐŬĠ ďĂƌŽŬŶş ƐůŽƵƉLJ

^ŝŵŽŶĂ :ĞŵĞůŬŽǀĄ͕ ,ĞůĞŶĂ ĄƉĂůŬŽǀĄ

ϭϱϭ

ϭϲϭ

ϭϲϳ

DĂƌƟŶ WĂǀůşēĞŬ

KůŽŵŽƵĐŬĠ ďĂƌŽŬŶş ŬĂƓŶLJ DĂƌƟŶ WĂǀůşēĞŬ

WƌǀŶş ƓƚƵŬĂƚĠƎŝ ǀĞ ƐůƵǎďĄĐŚ ŽůŽŵŽƵĐŬĠŚŽ ďŝƐŬƵƉĂ <ĂƌůĂ nj >ŝĐŚƚĞŶƐƚĞŝŶƵͲ ĂƐƚĞůŬŽƌŶĂ :ĂŶĂ ĂƉůĞƚĂůŽǀĄ

<ĂƚĂůŽŐ

D >1\^ds1

Ϯϭϯ

ϮϮϴ

Ϯϯϰ

Ϯϯϳ

Ϯϱϭ

Ϯϲϱ

ĂƌŽŬŶş ŵĂůşƎƐƚǀş ǀ KůŽŵŽƵĐŝ DŝůĂŶ dŽŐŶĞƌ

<ŽƉŝƐƚĠ ŶĂ ĚǀŽƎĞ ŽůŽŵŽƵĐŬĠŚŽ ďŝƐŬƵƉĂ <ĂƌůĂ nj >ŝĐŚƚĞŶƐƚĞŝŶƵͲ ĂƐƚĞůŬŽƌŶĂ sůĂĚĂŶ ŶƚŽŶŽǀŝē

<ŶŝǎŶş ŵĂůşƎƐƚǀş ϭϳ͘ Ă ϭϴ͘ ƐƚŽůĞơ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ DĂƌƟŶĂ WŽƚƽēŬŽǀĄ

EĄƐƚĢŶŶĠ ŵĂůşƎƐƚǀş ďĂƌŽŬĂ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ >ĞŽƓ DůēĄŬ

<ůĄƓƚĞƌ ,ƌĂĚŝƐŬŽ Ă ŝŬŽŶŽŐƌĂĮĐŬlj ƉƌŽŐƌĂŵ ũĞŚŽ ŵĂůşƎƐŬĠ ǀljnjĚŽďLJ DŝĐŚĂĞůĂ aĞĨĞƌŝƐŽǀĄ >ŽƵĚŽǀĄ

<ĂƚĂůŽŐ

<Z ^

ϯϱϯ

ϯϲϭ

ϯϲϵ

ϯϴϮ

ϯϴϱ

ϯϵϯ

<ĂƚĂůŽŐ

ĂƌŽŬŶş ŐƌĂĮŬĂ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ >ĞŽƓ DůēĄŬ

KůŽŵŽƵĐŬĠ ƵŶŝǀĞƌnjŝƚŶş ƚĞnjĞ Ă ĂƌĐŚŝǀŶş ĨŽŶĚ hŶŝǀĞƌnjŝƚĂ KůŽŵŽƵĐ :ĂŶ aƚĢƉĄŶ

KůŽŵŽƵēơ ŵĢĚŝƌLJƚĐŝ ďĂƌŽŬĂ >ĞŽƓ DůēĄŬ

<ĂƚĂůŽŐ

<E/ E1 <h>dhZ ϰϯϳ

ϰϰϱ

DŝůĂŶ dŽŐŶĞƌ

'Z &/<

ĂƌŽŬŶş ŬƌĞƐďĂ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ

<ŶŝŚƟƐŬ Ă ŬŶŝǎŶş ŬƵůƚƵƌĂ ďĂƌŽŬĂ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ sĄĐůĂǀ WƵŵƉƌůĂ

<ĂƚĂůŽŐ

hD > < \ D ^>K ϰϳϱ

KůŽŵŽƵēơ njůĂƚŶşĐŝ ĚŽďLJ ďĂƌŽŬĂ ,ĞůĞŶĂ ĄƉĂůŬŽǀĄ

>ŝƚƵƌŐŝĐŬlj ƚĞdžƟů à ŽƐůƵǎďĂ ǀ ďĂƌŽŬŶş KůŽŵŽƵĐŝ

ϰϴϰ

ZĂĚĞŬ DĂƌƟŶĞŬ

ϰϴϵ

ŶĞǎŬĂ aŝŵŬŽǀĄ

ϰϵϳ

:ŝƎş ^ĞŚŶĂů

ϱϬϯ

ϱϬϲ

ϱϭϯ

ϱϭϱ

KůŽŵŽƵĐŬlj ďĂƌŽŬŶş ŽƌůŽũ sĂƌŚĂŶĄƎƐƚǀş ĚŽďLJ ďĂƌŽŬĂ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ KůŽŵŽƵēơ ŚŽƵƐůĂƎŝ Ώ ŶƚŽŶşŶ ^ĐŚŝŶĚůĞƌ

KůŽŵŽƵēơ njǀŽŶĂƎŝ ǀ ďĂƌŽŬƵ >ĞŽƓ DůēĄŬ

KůŽŵŽƵēơ ƉƵƓŬĂƎŝ ZŽŵĂŶ 'ƌŽŶƐŬlj

<ĂƚĂůŽŐ

ϲϬϵ

aŝĨƌLJ ĂƵƚŽƌƽ

ϲϭϬ

^ĞnjŶĂŵ njŬƌĂƚĞŬ

ϲϭϮ

>ŝƚĞƌĂƚƵƌĂ

ϲϱϭ

d ŚĞ KůŽŵŽƵĐ ĂƌŽƋƵĞ͗ sŝƐƵĂů ƌƚƐ ĂŶĚ ƵůƚƵƌĞ ŝŶ ƚŚĞ ŝƚLJ͕ ϭϲϮϬʹϭϳϴϬ ͬ ^ƵŵŵĂƌLJ

S barokem jsem se, asi jako každý z nás, poprvé setkal při výuce vlastivědy či dějepisu na základní škole. V době, kdy jsem sedával ve školních lavicích, měl ovšem pojem baroko téměř pejorativní nádech, neboť byl ideologicky spojován s „dobou temna“. Naproti tomu každému, kdo chodil Olomoucí s očima otevřenýma, muselo být jasné, že doba 17. a 18. století zdaleka tak „temná“ nebyla. Vždyť naše město je doslova nabité hmotnými památkami právě z tohoto historického období, ať už se jedná o výstavné domy a paláce, vznešenou architekturu sakrálních staveb, jedinečný soubor olomouckých kašen, či klenot nejvzácnější – čestný sloup Nejsvětější Trojice, památku světového kulturního dědictví UNESCO. Třebaže v časech mého dětství a dospívání nabízely barokní fasády, sochy i interiéry kolemjdoucím nezřídka svou omšelou, staletími poznamenanou tvář, jež je dnes už naštěstí minulostí, vyzařovalo z nich cosi magického – cit pro krásu, um a píle, které naši předkové vtělili také do řady daleko skromnějších, často opomíjených artefaktů, dochovaných ve sbírkách Vlastivědného muzea v Olomouci.

Obdiv k tvořivému potenciálu obyvatel barokní Olomouce je třeba ještě znásobit, uvědomíme-li si, že během oněch 160 let olomoucké barokní historie, jež naše výstava reflektuje, museli Olomoučané čelit hrůzám Třicetileté války, hrozbě turecké invaze na Moravu, švédské a pruské okupaci a pruskému obléhání, ale i katastrofickým epidemiím a požárům.

Proto jsem hrdý na to, že Vlastivědné muzeum v Olomouci, nejstarší české muzeum na Moravě a třetí největší muzejní instituce v České republice, co se sbírkového fondu týče, mohlo ve spolupráci s Muzeem umění Olomouc přispět svým nezanedbatelným dílem ke zrodu výstavy Olomoucké baroko / Výtvarná kultura let 1620–1780. Věřím, že jsme kolegům důstojným partnerem a že bohatství našich fondů, čítajících téměř milion sbírkových předmětů, z nichž se při této příležitosti snažíme prezentovat to nejlepší a nejzajímavější, napomůže úspěchu této prestižní výstavy jak v očích laické veřejnosti, tak odborníků.

Rád bych poděkoval všem, kdo svou invencí a houževnatostí dokázali prvotní odvážnou myšlenku barokního výstavního projektu zhmotnit, a návštěvníkům popřál mnoho inspirativních zážitků jak při prohlídce výstavy, tak během jejího pestrého doprovodného programu. ƎĞƟƐůĂǀ ,ŽůĄƐĞŬ ƎĞĚŝƚĞů sůĂƐƟǀĢĚŶĠŚŽ ŵƵnjĞĂ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ

jsK D KŶĚƎĞũ :ĂŬƵďĞĐ

ϭ ^ŶŽĚŝŶ ʹ >ůĞǁĞůůLJŶ ʹ EŽƌŵĂŶ ϮϬϬϵ͘ ʹ s ŶĂƓĞŵ ƉƌŽͲ

Ϯ

ϯ ϰ ϱ

ƐƚƎĞĚş ƚŽ njĂƐĞ ďLJůĂ ƉƌĂǎƐŬĄ ǀljƐƚĂǀĂ nj ƌŽŬƵ ϮϬϬϭ ;sůŶĂƐ ϮϬϬϭĂͿ͘ sůŶĂƐ ϮϬϬϭď͕ Ɛ͘ ϭϯ͘ ʹ / ƚĂŬ ƐĞ ǀƓĂŬ ƐƚĄůĞ ŽnjljǀĂũş ŚůĂƐLJ͕ ŬƚĞƌĠ ƵǀĞĚĞŶŽƵ ǀljƐƚĂǀƵ ŵşƌŶĢ ĚĞƐƉĞŬƚŶĢ ƉŽŬůĄĚĂũş njĂ ǀljƌĂnj ͣŽďŶŽǀLJ ŬƵůƚƵ ŬĂƚŽůŝĐŬĠŚŽ ďĂƌŽŬĂ͘͞ ʹ <ŽƎĄŶ ϮϬϬϳ͕ Ɛ͘ ϮϬϰ͘ ^ŶŽĚŝŶ ϮϬϬϵ͕ Ɛ͘ ϳϲ͘ WŽůŝƓĞŶƐŬlj ϭϵϴϱ͕ Ɛ͘ ϭϯ͘ ,ůŽďŝů ʹ WĞƌƽƚŬĂ ϭϵϵϵ͘

Snad již více než sto let, poté co se zbavil svého negativního hodnocení, poutá fenomén barokního umění snad stále intenzivnější pozornost. Navenek se to projevuje mimo jiné spektakulárními výstavami, například tou, kterou připravilo v loňském roce londýnské Victoria and Albert Museum.ϭ Podobné výstavy dnes již nemusejí baroko nijak obhajovat, jeho „integrálnost“ či „normálnost“,Ϯ a to s určitými výjimkami, je samozřejmá. Nejrůznější expozice a projekty se proto mohou zaměřovat na rozličné konceptuální či zdánlivě marginální tematické okruhy. Obecně lze říci, že vedle patrné efektnosti a vizuální atraktivity je tento celosvětový „poslední sloh“ oceňován a studován právě pro svůj univerzální charakter, který do sebe dokázal v řadě specifických významových, formálních a regionálních poloh zahrnout širokou oblast vizuální kultury počínaje výtvarným uměním, přes literaturu a hudbu až po performativní a efemérní projevy slavností, dekorací a kultury všedního dne.ϯ Na tento aspekt „stylu epochy“, ve kterém se spojuje „více umění ve vyšší dobově určenou celistvost“,ϰ ostatně bylo upozorněno i v případě Olomouce a zdá se, že toto město může poskytnout ideální příklad pro studium „barokního fenoménu“ v konkrétních časoprostorových souřadnicích.

Na samém počátku výstavy Olomoucké baroko / Výtvarná kultura let 1620–1780 přitom stála vědomá snaha navázat na předchozí výstavní počin Muzea umění Olomouc z roku 1999 Od gotiky k renesanci / Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400–1550,ϱ konkrétně na jednu z částí tohoto širšího projektu zaměřenou na Olomoucko. Po více než deseti letech tedy uzrála myšlenka podobným shrnujícím způsobem zmapovat i výtvarnou kulturu 17. až 18. století, ovšem zaměřenou úžeji na samotné město Olomouc. Důvodem byl jednak nárůst materiálu, který by v případě zacílení na širší region Olomoucka neúměrně navýšil záběr výstavy i objem katalogu, ale i vědomí specifického tématu „olomouckého baroka“ jako osobitého historického, kulturně-historického i uměleckohistorického fenoménu. Časové vymezení lety 1620–1780 se jako v řadě podobných uměleckohistorických počinů opírá o data z obecné historie, nicméně vztahuje se více k určitému symbolickému významu, než ke smyslu konkrétní „politické události“. Na jedné straně tak rok 1620 označuje datum bitvy na Bílé hoře jako tradiční mezník konce předbělohorské éry, tohoto „umírajícího času“ rudolfínské doby, předznamenávající zásadní proměnu společnosti i kultury v českých zemích, jakkoli stále svázanou s některými vzorci

ϭϳ

předcházejícího období. Horní časová hranice zase vymezuje datum nástupu Josefa II., který byl ovšem již delší dobu v monarchii spoluvladařem a z hlediska politických dějin tak nemusí mít tento letopočet charakter zásadního mezníku.

Mnohem více je opět symbolickým datem naznačujícím proměnu společenské mentality a signalizujícím rovněž konec jedné éry.ϲ O definování „olomouckého barokního fenoménu“ se pokoušel již první svazek kolektivní monografie Olomoucké baroko / Proměny ambicí jednoho města a také tento druhý díl usiluje o totéž, byť tradičnější formou výstavního katalogu. Jeho struktura byla s ohledem k návaznosti na výstavu Od gotiky k renesanci a její doprovodnou publikaci volena obdobně a shodně tak nepředstavuje jen analyticky zpracovaný katalog. Těžiště sice spočívá v příslušných heslech, která jsou řazena podle tradičních uměleckých druhů (architektura, sochařství, malířství, kresba, grafika, knižní kultura, umělecké řemeslo), ale tyto oddíly jsou vždy uvozeny odpovídající úvodní studií či studiemi. Podobný širší záběr v katalogu reflektují oddíly věnované architektuře a barokním interiérům, tedy zejména nástěnné malbě a rozsáhlým štukovým dekoracím, to jest realizacím, které není možné na výstavě představit.

Vlastní katalogová hesla jsou rozsahem odlišena na základě svého významu, výtvarné či vypovídací hodnoty, a to ve všech kategoriích, což není projevem nekoncepční disparátnosti, ale vědomého výběru a akcentu. Například v rámci knižních tisků jsou poměrně stručným popisem představeny exponáty důležité z hlediska dějin knižní kultury, respektive z pohledu knihovědné specializace (unikáty, ukázky produkce zdejších tiskařů). Vedle toho disponují rozsáhlejším komentářem ty tisky, které jsou atraktivní po výtvarné stránce, případně jsme je pro jejich tematické a obsahové zaměření pokládali za významné a v dané oblasti reprezentativní.

Podobné strukturování provází také ostatní oddíly katalogu a jednotlivé umělecké druhy. Počet katalogových hesel není zcela identický s vystavenými exponáty, jejichž vztah a poměr je do jisté míry volný. Vyplývá to jednak z proměnlivosti expozic, které se zvláště v křehkém médiu prací na papíře musí obměňovat, tak z poněkud odlišné koncepce výstavy. Pokud je tedy katalog zaměřen do jisté míry analyticky a shrnuje postupně hlavní umělecké druhy, výstava je založena na tematickém principu. Téměř ve všech výstavních prostorách Muzea moderního umění a Arcidiecézního muzea Olomouc jsou představeny okruhy, které jsme považovali pro definování „olomouckého baroka“ za důležité. Exponáty tak vedle vizuální atraktivity shromážděných chef-d’oeuvres upozorňují na objednavatelské okruhy olomouckých biskupů, hradiských premonstrátů, olomouckou jezuitskou akademii, církevní řády a vůbec náboženský aspekt zdejší kultury 17. a 18. století. Tento rys „duchovní kultury“ představený v Muzeu umění Olomouc potom jako protějšek doplňují expozice ve Vlastivědném muzeu, zaměřené spíše na měšťanské, sekulární prostředí a kulturu všedního dne. Svým charakterem jsou expozice vystavěny tradičně a zohledňují v první řadě výtvarnou kvalitu, což rezonuje i s naším pokusem o první syntetické představení barokní výtvarné kultury v Olomouci.

ϭϴ

ϭ

Johann Tscherning – Georg Matthias

Vischer, Mapa Moravy s vedutami Olomouce a Brna, 1692, rytina, detail. Zemský archiv v Opavě, pobočka Olomouc.

ϲ EĂĚ ƉƌŽďůĠŵĞŵ ƉĞƌŝŽĚŝnjĂĐĞ ƐĞ njĂŵljƓůş ŶĂƉƎşŬůĂĚ

:ŝƎş <ƌŽƵƉĂ ϮϬϬϭď͕ Ɛ͘ ϭϱ͘

jsK D ͮ KŶĚƎĞũ :ĂŬƵďĞĐ

ϳ WƎşŬůĂĚŶĠ ŚŝƐƚŽƌŝŽŐƌĂĮĐŬĠ njƉƌĂĐŽǀĄŶş ĨĞŶŽŵĠŶƵ

ͣēĞƐŬĠŚŽ ďĂƌŽŬĂ͞ ƉƎŝŶĄƓĞũş ZĂŬ ʹ sůŶĂƐ ϮϬϬϭ͘ ϴ < ƚŽŵƵ ǀŝnj WĞƌƽƚŬŽǀĄ ʹ WĞƌƽƚŬĂ ϮϬϭϬ͕ Ɛ͘ ϯϱϰʹϯϱϱ͘ ϵ Ă ǀƓĞĐŚŶLJ ůnjĞ ƵǀĠƐƚ nj ŵĞnjŝǀĄůĞēŶĠ ĚŽďLJ ŶĂƉƎşŬůĂĚ

:ƵůŝĂ ZƂĚĞƌĂ ʹ ZƂĚĞƌ ϭϵϯϰ͕ njǀů͘ Ɛ͘ ϯʹϰ͘ ϭϬ WŽƉƌǀĠ ƐLJŶƚĞƟĐŬLJ ƚĠŵĂ njƉƌĂĐŽǀĂů DŝůĂŶ dŽŐŶĞƌ ϭϵϴϰ͘ ϭϭ ĂƌƚŽƓ ϭϵϳϮ͕ Ɛ͘ ϳϲ͘ ʹ dĞŶƚŽ ŶĄnjŽƌ ŶĞŶş ĂŶŝ ĚŶĞƐ ƐƉĞͲ

ϭϮ ϭϯ ϭϰ

ϭϱ

ĐŝĂůŝƐƚLJ ŽƉƵƓƚĢŶ Ă ďĂƌŽŬŶş ĠƌĂ ƚĂŬ ďljǀĄ ƐƚĄůĞ ǀŶşŵĄŶĂ ũĂŬŽ ͣƚĢǎŬlj ĚƵĐŚŽǀŶş ƷƟƐŬ͘͞ dLJƚŽ ŝĚĞŽůŽŐŝĐŬĠ ŽĚƐƵĚŬLJ ƉŽĚŽďŶĢ ƉĂƌĂĚŽdžŶĢ ŬŽŶƚƌĂƐƚƵũş Ɛ ƉĂƌĂůĞůŶş Ă ŝŶƚĞŶͲ njŝǀŶş ƵŵĢůĞĐŬŽŚŝƐƚŽƌŝĐŬŽƵ ĂŶĂůljnjŽƵ ďĂƌŽŬŶşŚŽ ƵŵĢŶş ʹ <ŽƎĄŶ ϮϬϬϳ͕ Ɛ͘ ϮϬϰ͘ ʹ LJůŽ ďLJ ũŝƐƚĢ ǀŚŽĚŶĠ ŶĢŬƚĞƌĠ ƐƚĞƌĞŽƚLJƉŶş ŶĄnjŽƌLJ Ž ƉƎĞĐĞŸŽǀĂŶĠŵ ŶĄďŽǎĞŶƐŬŽͲ ƐŽĐŝĄů Ŷşŵ ƷƚůĂŬƵ ŬŽƌŝŐŽǀĂƚ Ă ŬŽŶĨƌŽŶƚŽǀĂƚ ƐƚĄůĞ ƉƎşƚŽŵŶlj ͣŶĄŶŽƐ ŵLJƚŽůŽŐŝĐŬĠŚŽ ŽďƌĂnjƵ͞ Ɛ ƉƎşƐůƵƓŶŽƵ ůŝƚĞƌĂƚƵƌŽƵ͕ ŬƚĞƌĄ ŝĚĞŽůŽŐŝĐŬĄ ŬůŝƓĠ ǀLJǀƌĂĐş ƉƎşŬůĂĚŶljŵŝ ŵŝŬƌŽŚŝƐƚŽƌŝĐŬljŵŝ ĂŶĂůljnjĂŵŝ͕ ŶĂƉƎşŬůĂĚ ĞĐŚƵƌĂ ϭϵϵϳ͕ njǀů͘ Ɛ͘ ϭϮϲʹϭϰϮ͘ WŽůŝƓĞŶƐŬlj ϭϵϴϱ͕ Ɛ͘ Ϯϭ͘ ,ŝƐƚŽƌŝĐŬĄ KůŽŵŽƵĐ Ă ũĞũş ƐŽƵēĂƐŶĠ ƉƌŽďůĠŵLJ s͘ Ě͘ :ĂŶ ŝƐƚƎŝĐŬlj͘ KůŽŵŽƵĐ ϭϵϴϱ͘ ĞũŵĠŶĂ ŐĞŶĞƌĂēŶş ƐLJŶƚĠnjĂ <ƌƐĞŬ ʹ <ƵĚĢůŬĂ ʹ ^ƚĞŚͲ ůşŬ ʹ sĄůŬĂ ϭϵϵϲ͘ ĚĂůƓşĐŚ ŶĂƉƎşŬůĂĚ WĂǀůşēŬŽǀĄ ϮϬϬϭĂ͖ <ƌŽƵƉĂ ϮϬϬϯĞ͖ ^ƵĐŚĄŶĞŬ ϮϬϬϳ͖ dŽŐŶĞƌ ϮϬϬϴĂ͘ ʹ s ƌĄŵĐŝ ƎĂĚLJ ,ŝƐƚŽƌŝĐŬljĐŚ KůŽŵŽƵĐş ďLJůLJ ĚǀĢ njĂŵĢƎĞŶLJ ŶĂ ďĂƌŽŬŶş ƉƌŽďůĞŵĂƟŬƵ͗ ,ŝƐƚŽƌŝĐŬĄ KůŽŵŽƵĐ y ;ĞĚ͘ DŝůĂŶ dŽŐŶĞƌ͕ KůŽŵŽƵĐ ϭϵϵϱͿ Ă ,ŝƐͲ ƚŽƌŝĐŬĄ KůŽŵŽƵĐ y/// ;ĞĚ͘ DĂƌƟŶ ůďĞů ʹ DŝůĂŶ dŽŐŶĞƌ͕ KůŽŵŽƵĐ ϮϬϬϮͿ͘ ʹ WŽnjŽƌŶŽƐƚ ŵŽƌĂǀƐŬĠ ƉƌŽďůĞŵĂƟĐĞ ďĂƌŽŬĂ Ă ƌĂŶĠŚŽ ŶŽǀŽǀĢŬƵ ǀĢŶƵũş ƚĂŬĠ ĞdžƉŽnjŝĐĞ Ă ƉƵďůŝŬĂĐĞ DƵnjĞĂ ƵŵĢŶş KůŽŵŽƵĐ͕ ŶĂƉƎşŬůĂĚ DůēĄŬ ϮϬϬϴď͖ :ĞŵĞůŬŽǀĄ ʹ ĄƉĂůŬŽǀĄ ʹ KŶĚƌƵƓŬŽǀĄ ϮϬϬϴ͖ :ĞŵĞůŬŽǀĄ ʹ ĄƉĂůŬŽǀĄ ϮϬϬϵ͖ DĂŸĂƐ ʹ KƌůŝƚĂ ʹ WŽƚƽēͲ ŬŽǀĄ ϮϬϭϬ Ă ĚĂůƓş͘ dŽŐŶĞƌ ϮϬϬϵĞ͕ dŽŐŶĞƌ ϮϬϬϵĐ͕ dŽŐŶĞƌ ϮϬϬϵĂ͕ WĂǀůşēĞŬ ϮϬϬϵĂ͕ WĂǀůşēĞŬ ϮϬϬϵď͘

Předkládaný katalogový svazek je ještě následován třetím, závěrečným dílem konvolutu Olomouckého baroka, který zahrnuje vedle nezbytného aparátu příloh, rejstříků a bibliografie především další obecnější texty, které zpracovávají témata, jimž se v obou dílech nedostalo pozornosti, anebo byla jen naznačena. I v tomto případě tedy naše kniha navazuje na katalog výstavy Od gotiky k renesanci, kde své místo našly obdobně koncipované studie. Publikované příspěvky zde usilují zmapovat další pro barokní Olomouc specifická historická a kulturně-historická témata. Vedle obecně historických textů je pozornost věnována hlavním protagonistům barokní kultury – olomouckým biskupům, kapitule, jezuitům a hradiským premonstrátům. Nemohli jsme opomenout ani vlastní měšťanskou societu, problematiku olomouckých cechů, ovšem i náboženský život města, ale i další dílčí problémy, které doplňují mozaiku olomoucké barokní kultury. Příslušné studie jsou rovněž věnovány komplexní analýze barokní literatury, divadla a hudby v Olomouci. Ve svém úhrnu všechny shromážděné texty nabízejí vůbec poprvé pokus o syntézu kulturních a uměleckých dějin města Olomouce v 17. a 18. století.

Význam „barokního fenoménu“ v Olomouci byl přirozeně již dlouhou dobu oceňován, i když historiografie tohoto tématu na své zpracování stále čeká.ϳ V našem případě je to obohaceno přítomností jazykově německé kultury města a její interpretací barokní minulosti. Zvláště v době protektorátu to dospívalo až k nacionálně vyhrocené představě o tom, že „v moravském prostoru stojíme na prastaré německé půdě a že od nepaměti německé obyvatelstvo rozhodujícím způsobem utvářelo život města“. Výstava Tisíciletá Olomouc (1943) a její barokní exponáty tak dle dobového tisku mohly zdejší obyvatelstvo naplnit „údivem, pýchou a hrdostí na velikost německé vůle tohoto města“.ϴ Tato rétorika by však neměla dát zapomenout na ideologií jen málo poznamenaný upřímný zájem řady dalších Heimatforschern.ϵ Na druhou stranu se ani v poválečné historiografii nevyhneme sporným interpretacím, které se v příznačně dvojkolejné absurditě projevovaly jak detailním výzkumem barokní výtvarné kultury města,ϭϬ tak na straně druhé toto období stále obtěžkávaly oficiálním přídomkem „doby temna“. Setkáváme se tedy jak s povrchními a despektními tvrzeními, že snad jen „vznik vzácných uměleckých památek je jedním z mála světlých zjevů v historii protireformační pevnostní Olomouce“,ϭϭ tak s erudovaným stanoviskem Josefa Polišenského, že barokní Olomouc nebyla žádným „kulturním, politickým či myšlenkovým zákampím“.ϭϮ Ostatně právě tato slova, publikovaná v roce 1985, zazněla v rámci pátého ročníku tradičního konferenčního setkávání Historická Olomouc a její současné problémy, které poskytlo prostor pro první specializovanou kolektivní analýzu dějin, historie a kultury baroka v Olomouci.ϭϯ Toto sympozium ostatně ukázalo, kolik specialistů se problematice intenzivně věnuje a že „barokní téma“ představuje etablovanou a rozvíjející se součást domácích historických věd. Po roce 1989 již nic nebránilo všestrannému bádání, které se projevilo v řadě monografických pojednání.ϭϰ Naposledy v rámci Olomouce nalezlo zpracování barokní výtvarné kultury svůj syntetizující prostor v příslušných kapitolách recentních dějin města.ϭϱ

ϭϵ

„Olomoucké baroko“ je samozřejmě specifický fenomén, jakkoli může být toto sousloví na první pohled nařčeno ze slabosti pro lokální patriotismus.

Bez ohledu na formálně-stylová specifika a další lokální determinanty je z principu každý historický fenomén ojedinělý, už jen vzhledem k tomu, že každá událost je individuální (a individualizovaná), jakkoli může být zahrnuta pod obecný pojem či typ.ϭϲ Aby bylo „jedinečné historické události“ olomouckého baroka porozuměno, musí být jako jedinečná událost vyprávěna, což je cílem i našich publikací a výstavy. Dosavadní studium barokní éry v Olomouci si jasně uvědomuje, že pro její charakter je nepochybně klíčová osobitá společensko-institucionální struktura, tvořená řadou sociokulturních prostředí, jež do zdejšího prostředí vnášely svébytné kvality a témata.

Na některé z nich můžeme náznakově upozornit.

V první řadě se Olomouc představovala jako jedno z nejstarších a nejvýznamnějších královských měst, i když ztráta politického postavení vůči Brnu byla evidentní. Nicméně vazba na vladařskou autoritu byla právě proto spíše tradiční a historická (historizující), než by zde byla nějak pociťována permanentní přítomnost panovníkova majestátu či institutu „zemské vlády“. To však naopak nevylučuje, že při každé panovnické návštěvě Olomouce, ovšem snad nejvíce během její nepřítomnosti, docházelo k aktualizaci symbolických i faktických forem městské, poddanské loajality, podtrhující výjimečný a privilegovaný vztah města k panovníkovi. Svou stálou přítomnost ve městě naopak demonstrovaly jiné „instituce“. Především to byli olomoučtí biskupové a arcibiskupové, kteří vedle svých vlastních sídelních měst disponovali klíčovou rezidencí právě v Olomouci.

Privilegované církevně-správní postavení města bylo jasně definováno již v polovině 15. století: „papežové je [Olomouc] poctili biskupskou mitrou, aby jako matka kostelů, která nám poskytla základy víry, diecézním právem ovládalo a spravovalo sobě podřízená města.“ϭϳ Město biskupům poskytovalo dostatečně reprezentativní zázemí, kde mohli politicky a ceremoniálně manifestovat svůj „knížecí majestát“. Okázalé rituály katolické hierarchie tak do jisté míry nahrazovaly ztrátu prestiže Olomouce jako královského hlavního města Moravy. V tom jim napomáhaly další církevní instituce, zejména olomoucká jezuitská akademie, ale především premonstráti z Hradiska, kteří byli schopni organizovat výjimečné a spektakulární náboženské slavnosti a další festivity – oslava nalezení a korunovace svatokopeckého mariánského obrazu či šestistého výročí příchodu premonstrátů do Olomouce. Je zajímavé, že s ohledem na zmiňovanou autoritu panovníka to byli v Olomouci právě zdejší premonstráti, kteří dokázali výrazněji využívat „zeměpanské symboliky“, v příznačně historizujícím smyslu, vztahujícím se k přemyslovským zakladatelům jejich kláštera.ϭϴ Právě tento historismus barokní Olomouce je jedním z jejích výrazných specifik, který snad vycházel z nutnosti legitimizovat její pozici po ztrátě postavení vůči „konkurenčnímu“ Brnu. Jedním z projevů této „strategie“ je mytologizující sochařský program olomouckých kašen – Neptunovy, Herkulovy, Jupiterovy, Tritonů, Caesarovy a poslední Merkurovy,ϭϵ kterým může sekundovat ještě Saturnova v klášteře Hradisko, byť patrně jinak motivovaná. Tento ideový „klasicismus“ nepochybně výjimečného souboru olomouckých kašen (bereme-li nejrůznější

ϮϬ

Ϯ

Tobias Conrad Lotter – Matthias Albrecht

Lotter, Mapa Markrabství moravského s plány Brna a Olomouce, rytina, 1758. Zemský archiv v Opavě, pobočka Olomouc.

ϭϲ ϭϳ ϭϴ ϭϵ

sĞLJŶĞ ϮϬϭϬ͕ Ɛ͘ ϭϭʹϮϯ͘ ^ƉĄēŝůŽǀĄ >͘ ʹ ^ƉĄēŝů ϭϵϵϭ͕ Ɛ͘ ϯϯ͘ ^ƵĐŚĄŶĞŬ ϮϬϬϳ͕ Ɛ͘ ϭϭϯʹϭϮϳ͘ ŚĂĚƌĂďĂ ϭϵϳϭ͕ njǀů͘ Ɛ͘ ϯϮ͘

jsK D ͮ KŶĚƎĞũ :ĂŬƵďĞĐ

„klasicismy“ jako nejtypičtější z historizujících revivalů v rámci evropské kultury) ovšem stěží můžeme připsat pouze antikofilii olomouckých měšťanů. Za těmito objednávkami stála v první řadě demonstrace městské loajality císařskému domu, která měla jistě své politické pozadí.ϮϬ Navíc ani vlastní program kašen nebyl tematicky spojen jen s antickou mytologií, ale v případě Ariónovy (neprovedené) kašny byla její provázející křesťanskou ideou oslava legendárního vítězství Jaroslava ze Šternberka nad Tatary u Olomouce. Tento další projev historizující mytologie města opět nacházel oporu pro nároky a legitimitu v mlhavé minulosti města, ve které se tradičně křesťanská antika příliš neodlišovala od křesťanského středověku. Navíc ani sebevětší zdůrazňování mytického založení Iuliem Caesarem, podle kterého měla Olomouc získat své jméno (Olomucium – Julii Mons), nemohlo zakrýt, že doba největší slávy této legendy již skončila. Intenzivní prožívání tohoto humanistického mýtu dosahovalo vrcholu po roce 1500, a to i díky zdejším osobnostem biskupů a kleriků, kteří dokázali propojit Caesarovu legendu s mytickou germánskou antikou, v rámci které humanistická fikce slučovala Moravany s Markomany. V té době se skutečně Olomouc dostávala do povědomí širokého okruhu evropských humanistů a její „intelektuální zviditelnění“ bylo nesporné.Ϯϭ Oproti tomu Caesarova kašna (jakkoli působivá) i pozdější Louckého líčení olomoucké legendy vyznívá již jen jako lokálně izolované gesto (podobně jako se latinský humanismus na olomoucké akademii již v době kolem roku 1600 měnil ve formalizovaný nástroj jazykové ekvilibristiky).ϮϮ V této argumentaci nebyla navíc Olomouc nijak osamocená. Tradiční humanistická mytologie jako součást historických, či spíše historiografických vrstev spojovala barokní Olomouc i s Brnem. Také zde barokní humanistická historiografie ztotožňovala založení Brna s antickou prehistorií, konkrétně identifikovala město se starověkou lokalitou založenou markomanským králem Arminiem za císaře Augusta.Ϯϯ Též tato brněnská mytologie nacházela svůj výraz v sochařských monumentech kašen – zejména v centrálním Parnasu na Zelném trhu, který obdobně jako v Olomouci propojoval anticko-mytologickou oslavu s historicko-imperiální symbolikou.

Další nedochovaná kašna v Brně byla věnována bohu obchodu Merkurovi a nepřekvapí, že byla fundována zdejšími obchodníky.Ϯϰ Samotný počet olomouckých kašen sice ukazuje, že přinejmenším symbolickým kapitálem Olomoučané nabyli převahy. Nicméně by bylo jednostranné shledávat za těmito realizacemi jen soutěživost či řevnivost obou hlavních měst. Jedinečné propojení užitkových a symbolických funkcí těchto objektů, jejich vizuálně působivé zapojení do urbanismu barokního města a zejména poselství, které nám sdělují, z nich činí něco víc než jen „umělecká díla“.Ϯϱ

ϯ

Pohled do sakristie chrámu Panny Marie

Sněžné v Olomouci, počátek čtyřicátých let 18. století.

ϮϬ Ϯϭ ϮϮ Ϯϯ Ϯϰ Ϯϱ

dŽŐŶĞƌ ϭϵϳϯď͕ njǀů͘ Ɛ͘ Ϯϯϰ͘ ,ůŽďŝů ʹ WĞƚƌƽ ϭϵϵϮ͕ Ɛ͘ ϭϱϱʹϭϱϵ͘ < ƚŽŵƵ ^ƚŽƌĐŚŽǀĄ ϮϬϭϬ͘ <ƌŽƵƉĂ ϮϬϬϵď͕ njǀů͘ Ɛ͘ ϭϭ͘ dĂŵƚĠǎ͕ Ɛ͘ ϭϳ͖ ^ǀŽďŽĚŽǀĄ ϮϬϬϵď͘ < ƚŽŵƵ ĂƚůŽƵŬĂů W͘ ϮϬϬϴ͘

Ϯϭ

Stopy antické kultury bychom ovšem ve vizuálním obraze města jistě nalezli i na jiných místech. Například antické busty zdobící atiky několika zdejších paláců – shodně duchovenských, měšťanských i šlechtických, mohou podporovat mínění o exkluzivním zájmu místní society o antickou kulturu. Tato antická motivika nicméně nebyla nijak výlučná a na řadě dalších míst můžeme potkat typ imperiálních bust jako vizuální kód symbolicky povyšujících příslušné objednavatele či objekty.Ϯϲ Osobitá výzdoba provázela také olomoucký orloj. Vedle podobných bust císařů Caesara a Augusta jej provázela zobrazení Merkura, Pegase, Apollóna, Múz a Svobodných umění, což navazuje na tradiční humanistický topos vyjadřující sofistikovanými symbolickými postupy ideál eticko-vzdělanostní harmonie a kvality individua,Ϯϳ jak jej jistě i v Olomouci již dávno předtím prostředkovalo zdejší nižší i vyšší školství. Ani církevní prostředí nezůstávalo v této tradiční antické inspiraci pozadu, jak dokládá ucelený mytologický program štukových dekorací v sálech kapitulního děkanství, který vznikl kolem roku 1750 za děkana Kašpara Florentina z Glandorfu, či pozoruhodný mytologický program výmalby slavonínské fary, koncipovaný tamním farářem Františkem Müllerem.Ϯϴ Možná bychom nalezli i další příklady tohoto symbolického vyjadřování nacházejícího oporu v antice. Obtížně ale můžeme bez dalšího výzkumu předpokládat jak poučenou recepci a využívání humanisticky orientovaných topoi, tak na straně druhé se nelze neméně povrchně odvolávat na módní a bezmála nevědomou exploataci zásobárny tradičních ikonografických a tematických vzorců. Přinejmenším ale některé tyto olomoucké památky exemplárně dokládají „dlouhé trvání“ určitých základních idejí vycházejících z podstaty evropské civilizace.

Podobný ambivalentní a nejednoznačně uchopitelný pohled by mohl provázet pokus o definici dalších specifik a institucí, které utvářely „fenomén olomouckého baroka“. Množství zdejších konventů a počet řeholníků, olomoucká akademie, přítomnost aristokratického elementu, pevnost a erár, to vše lze považovat za osobité a pozitivní činitele, které konstituovaly prostředí pro četné zakázky a formulování uměleckých úloh. Stejně tak je ale možné v určitém momentu a z jistého úhlu pohledu nahlížet na ně jako na konzervativní a do sebe uzavřené instituce, které se ostatně vystavovaly již silné dobové kritice a následným restriktivním zásahům zvenčí. Není možné poskytnout odpovědi na všechny tyto otázky, jejichž formulování beztak není uzavřeno. Připravená výstava a doprovodné publikace se alespoň pokoušejí o zpracování této problematiky tak, jak to v dané chvíli bylo možné a nepochybujeme, že další bádání poznávání „olomouckého baroka“ jen rozšíří a obohatí.

Výstava Olomoucké baroko a její publikace mají zdánlivě prostý cíl. Pokusit se o definici a analýzu konkrétního fenoménu, projevujícího se konkrétními událostmi i artefakty. K dispozici pro tento účel byly přirozeně prostředky, které se v dané chvíli nabízely. Oproti dosud jediné monografii barokního umění na Moravě není jistě naším výsledkem kompaktní „generační“ syntéza.Ϯϵ Naopak velké množství autorů různého generačního, odborného i metodologického zaměření nabízí spíše pestrou šíři přístupů, v jejichž dialogu vzniká něco jiného než kanonicky „na věky“ platné dílo. Množství těchto pohledů odpovídá mnohovrstevnatému charakteru „olomouckého barokního fenoménu“, ale signalizuje snad i něco víc.

Může totiž naznačovat jisté „hledání badatelské optiky“,ϯϬ které v řadě případů usiluje o kladení nových otázek, nejen o korekci jednotlivých údajů či interpretací.

ϮϮ

ϰ

Dvě Famy s korunou Panny Marie

Svatokopecké, detail výzdoby klenby chrámu Navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku, třicátá léta 18. století.

Ϯϲ Ϯϳ Ϯϴ Ϯϵ ϯϬ

&ŝůŝƉ ϮϬϬϰ͕ Ɛ͘ ϲϱʹϲϲ͘ ƽǎĞŬ ʹ :ĂŬƵďĞĐ ʹ <ƌĄů ϮϬϬϵ͕ Ɛ͘ ϭϬϭʹϭϮϬ͘ DůēĄŬ ϮϬϬϭď͖ ŽůĞũƓş ʹ DůēĄŬ ϮϬϬϰ͖ ŽůĞũƓş ϮϬϭϬ͘ <ƌƐĞŬ ʹ <ƵĚĢůŬĂ ʹ ^ƚĞŚůşŬ ʹ sĄůŬĂ ϭϵϵϲ͘ <ƌŽƵƉĂ ϮϬϬϯĂ͕ njǀů͘ Ɛ͘ ϲϯ͘

jsK D ͮ KŶĚƎĞũ :ĂŬƵďĞĐ

Výsledkem sice není zcela „nová“ barokní syntéza ve smyslu programově zacílené změny badatelské orientace, jíž by se všichni přizpůsobovali. V mnoha ohledech je tak závěrem tohoto zpracování „olomouckého baroka“ tradiční, klasicky orientovaná monografie, představující ovšem ucelenou syntézu vzniklou v konkrétním čase a prostoru. Současně je zde snad patrná i přítomnost jiných pohledů, usilujících i ve formátu jednotlivých katalogových hesel o hledání odpovědí na další otázky, jako například definování a historické objasnění uměleckých úloh, formulace objednavatelských úloh, funkce uměleckých děl a vůbec celkové povahy uměleckých realizací vznikajících v konfrontaci idejí zadavatelů, představ navrhovatelů a možností provádějících sil. Toto „odlišné“ hledání nového pohledu přitom samozřejmě není míněno v hodnotícím slova smyslu, a ostatně ani není ve výsledné publikaci explicitně prezentováno.ϯϭ Domníváme se, že řada shromážděných příspěvků se snaží analyzovat barokní kulturu v Olomouci v doposud nikdy nerealizované podobě a míře, za účasti více či méně tradičních metod. Zvolený přístup přitom zvláště vynikne při kombinaci a v průniku dvou dalších dílů publikací připravených k výstavě. Vedle vlastního materiálu proto považujeme za neméně hodnotné i bohatství shromážděných přístupů provázejících intenzivní hledání odpovědí, stejně jako otázek. Toho bylo v rámci všech publikací dosaženo kooperací více než osmi desítek autorů různé věkové, profesní i metodické příslušnosti, vycházejících z řady domácích odborných pracovišť.ϯϮ Dík patří všem, kteří svou pomocí a prací přispěli k naplňování smyslu našeho úsilí.

ϱ

Horní náměstí v Olomouci s dominantami

čestného sloupu Nejsvětější Trojice (1716–1754) a novodobé Ariónovy kašny (Ivan Theimer, Angela Chiantelli, Pavel Pospíšil, Tomáš Lampar, 2002).

ϯϭ dĂŵƚĠǎ͕ Ɛ͘ ϲϮ͘ ϯϮ sƓŝĐŚŶŝ ēůĞŶŽǀĠ <ĂƚĞĚƌLJ ĚĢũŝŶ ƵŵĢŶş &ŝůŽnjŽĮĐŬĠ ĨĂŬƵůͲ

ƚLJ hŶŝǀĞƌnjŝƚLJ WĂůĂĐŬĠŚŽ ƌĞĂůŝnjŽǀĂůŝ Ɛǀƽũ ǀljnjŬƵŵ Ă ƉƌĄĐŝ ŶĂ ƚŽŵƚŽ ƉƌŽũĞŬƚƵ ƐŽƵēĂƐŶĢ ǀ ƌĄŵĐŝ ǀljnjŬƵŵŶĠŚŽ njĄŵĢƌƵ DŽƌĂǀĂ Ă ƐǀĢƚ ͬ hŵĢŶş ǀ ŽƚĞǀƎĞŶĠŵ ŵƵůƟŬƵůͲ ƚƵƌŶşŵ ƉƌŽƐƚŽƌƵ ;D^D ϲϭϵϴϵϱϵϮϮϱͿ͘

Ϯϯ

Z ,/d <dhZ

Z ,/d <dhZ

Z ,/d <dhZ ZK< s K>KDKh / ZŽƐƟƐůĂǀ aǀĄĐŚĂ

ϭ hŵĢůĞĐŬŽŚŝƐƚŽƌŝĐŬŽƵ Ă ƚŽƉŽŐƌĂĮĐŬŽƵ ůŝƚĞƌĂƚƵƌƵ

Ϯ ϯ ϰ ϱ

Ž KůŽŵŽƵĐŝ nj ůĞƚ ϭϳϴϴʹϭϵϴϭ ƐŚƌŶƵũĞ ŵŽŶŽŐƌĂĮĞ ,ůŽďŝů ʹ DŝĐŚŶĂ ʹ dŽŐŶĞƌ ϭϵϴϰ͕ Ɛ͘ ϭϱϰʹϭϲϯ͘ ʹ sljďĢͲ ƌŽǀlj ƉƎĞŚůĞĚ ŶŽǀĢũƓşĐŚ ƉƌĂĐş ůnjĞ ŶĂůĠnjƚ ŚůĂǀŶĢ ǀ ŬĂͲ ƚĂůŽnjşĐŚ ǀljƐƚĂǀ ǀĢŶŽǀĂŶljĐŚ ďŝƐŬƵƉƽŵ WĂǀůŽǀƐŬĠŵƵ ;:ĂŬƵďĞĐ ϮϬϬϵĚͿ Ă ŝĞƚƌŝĐŚƐƚĞŝŶŽǀŝ ;DůēĄŬ ϮϬϬϴďͿ͘ ^ƌŽǀ͘ ƚĠǎ WĂǀůşēĞŬ ϮϬϬϵ͘ WƌŽŬŽƉ ϭϵϬϰ͘ ʹ WƎĞĚ WƌŽŬŽƉĞŵ ƉŽũĞŵ ďĂƌŽŬĂ ƉŽƵǎŝͲ ůŝ EŽǁĂŬ ʹ <ĂĐŚŶşŬ ϭϴϵϱ͕ Ɛ͘ ϯ͘ ZŝĐŚƚĞƌ ϭϵϰϰ͘ ʹ ZŝĐŚƚĞƌ ʹ <ƵĚĢůŬĂ ϭϵϳϮ͘ <ƵĚĢůŬĂ ϭϵϴϵ͘ ʹ <ƵĚĢůŬĂ ϭϵϵϲ͘ WƌŽŐƌĂŵ ŶŽǀĢũƓşŚŽ ǀljnjŬƵŵƵ ĚĢũŝŶ ďĂƌŽŬŶş ĂƌĐŚŝƚĞŬͲ ƚƵƌLJ ŶĂ DŽƌĂǀĢ ǀLJƚLJēƵũş ŚůĂǀŶĢ ƉƌĄĐĞ <ƵĚĢůŬŽǀĂ ǎĄͲ ŬĂ :ŝƎşŚŽ <ƌŽƵƉLJ͘ Ă ŶĞũĚƽůĞǎŝƚĢũƓş nj ŶŝĐŚ ůnjĞ ƉŽǀĂǎŽͲ ǀĂƚ <ƌŽƵƉŽǀƵ ƐƚƵĚŝŝ hŵĢůĞĐŬĄ ƷůŽŚĂ͕ ŽďũĞĚŶĂǀĂƚĞůĠ Ă ƐƚLJů ŶĂ DŽƌĂǀĢ ĚŽďLJ ďĂƌŽŬŶş ;<ƌŽƵƉĂ ϮϬϬϮͿ͘

Uměleckohistorická literatura o olomoucké architektuře doby baroka, ať už zaměřená na samotnou Olomouc a její blízké okolí,ϭ anebo taková, jaká vtahuje místní památky do širšího moravského nebo středoevropského kontextu, se shoduje v názoru, že svůj vrchol tato architektura zažila v poslední třetině 17. století.

Biskupu Karlovi z Lichtensteinu-Castelkorna (1664–1695) se tehdy podařilo do Olomouce přivést dva z nejvýznamnějších architektů, jací v 17. století působili ve Vídni a v českých zemích, Filiberta Lucheseho a Giovanniho Pietra Tencallu.

Přímo z biskupova rozhodnutí vyrostla v Olomouci jeho rezidence, která se stala příkladem pro soubor menších paláců kapitulních kanovníků. Biskupovými radami se jistě řídili premonstráti v blízkém klášteře Hradisko a snad i dominikáni u sv. Michala v Olomouci ve svých stavitelských počinech. Z olomouckých památek z doby před touto vrcholnou érou přitahuje zájem historiků architektury dietrichsteinský presbytář u dómu sv. Václava, bohužel dnes schovaný pod novogotickou překrývkou, z památek mladších pak hlavně dílo na pomezí architektury a sochařství, unikátní soubor olomouckých sloupů a kašen. Stavby z období ještě mladšího, tereziánského, na své zhodnocení teprve čekají.

V tereziánských stavbách doba baroka v Olomouci končí, o tom opět panuje shoda. Mění se však názor, jak časově a jakými stavbami vymezíme její počátek.

August Prokop (1904), který jako jeden z prvních pojem baroka pro olomouckou architekturu použil,Ϯ pod něj zahrnoval stavby vznikající od sklonku 16. století, tedy zhruba od nástupu protireformace. Václav Richter (1944, 1972)ϯ a jeho žák Zdeněk Kudělka (1989, 1996),ϰ historici umění, kteří se u architektury soustřeďovali na problém formálních proměn prostoru a hmoty, naproti tomu tvrdili, že stavby v českých zemích za celé 17. století k barokní formě vůbec nedospěly; že jsou ve skutečnosti manýristické. Z tohoto pohledu by i v Olomouci barokní období začínalo až kolem roku 1700.

Mladší badatelé takové úzké zaměření na architektonickou formu opouštějí.ϱ Nezajímá je už ani tak sama forma, jako spíše kontext, v jakém se forma použila: jakou funkci v něm forma dostala, jak se měnil její význam, když i kontext procházel proměnami. Zdá se přitom, že pro historiky architektury, kteří se zabývají naším obdobím, se kontextem rozhodujícím stávají dějiny protireformace, to, co se po tridentském koncilu stalo s katolickou církví a se společenskými a politic-

Ϯϳ

Z ,/d <dhZ

i výrazným vyznačením středu dispozice. U španělského komplexu plní tuto úlohu centra mohutná kostelní kupole, u Hradiska věž. Pozice kostelního průčelí v ose západní, k řece Moravě obrácené fasády kláštera má předchůdkyni ve Spezzově kartouze ve Valdicích u Jičína (1627–1655). Alternativní výklad Jiřího Kroupy (1995) upozorňuje na podobná schémata severoitalských špitálů ze 17. století.

Způsob, jakým Tencalla pročlenil stěny konventu a přefasádoval kostel, předvádí vytříbený příklad planimetrismu, blízký průčelím zámku v Kroměříži (1665– 1674) od téhož autora. Architekt nanesl na stěny Hradiska vysoké pilastry a architrávy v dórském řádu, jako by je chtěl pokrýt tektonickým zobrazením nosných a nesených prvků. Vpadliny v dřících pilastrů, podobné vpadliny v parapetech i geometrická stylizace dórských metop a triglyfů v architrávu však proměňují tyto tektonické formy v barevný reliéfní ornament.

S Tencallou přišli premonstráti z Hradiska do styku už v roce 1668, když ho biskup Lichtenstein-Castelkorn doporučil opatu Bedřichu Sedleciovi za projektanta nového poutního chrámu Navštívení P. Marie na Svatém Kopečku.ϯϱ Kostel měl sloužit jako schránka pro zázračně nalezený reliéf P. Marie Svatohorské či Svatokopecké a umožnit jeho uctívání zástupům poutníků z celé Moravy a Slezska.

Nahradil v letech 1669–1679 starší, Švédy poškozenou kapli, kterou dal na stejném místě v letech 1629–1633 vystavět olomoucký obchodník s vínem Jan Andrýsek a jejíž křížový půdorys se snad ozývá v mnohem rozměrnější dispozici Tencallově.

Na Olomoucku se s Tencallovým chrámem poprvé objevil plně rozvinutý typ kostela, jaký propracovávali architekti italského protobaroka v pozdním 16. a raném 17. století a jaký pak posloužil za vzor mnoha svatyním záalpské protireformace. Za nejznámější, ač nikoli jediný příklad takové kostelní stavby v Římě lze považovat Vignolův a da Portův jezuitský kostel Il Gesù. Chrám tohoto typu má loď zaklenutou valenou klenbou, krátký klenutý transept, k bokům lodi přiléhají kaple, nad křížením lodi a transeptu se zdvihá kupole na tamburu. V českých zemích se takový typ až do chvíle vystavění Tencallova svatokopeckého kostela objevoval jen redukovaný, bez transeptu a bez kupole na tamburu. Žádný architekt totiž neuměl takovou kupoli spolehlivě sestrojit. Pokus o to ve Valticích skončil v roce 1638 havárií.ϯϲ Architektura Prahy dospěla k plně zvládnuté kupolové kon-

ϯϰ

ϭϬ Pohled na kostel Navštívení Panny Marie

na Svatém Kopečku z ambitového dvora, 1669–1679, před 1718 (ambit).

ϯϱ ^ŵĞũŬĂů ʹ ,LJŚůşŬ ϭϵϵϰ͘ ʹ :͘ KƉƉĞůƚŽǀĄ ʹ :͘ <ƌŽƵƉĂ͕

KůŽŵŽƵĐ ʹ ^ǀĂƚlj <ŽƉĞēĞŬ͕ ŝŶ &ŽůƚljŶ ϮϬϬϱ͕ Ɛ͘ ϱϮϱʹ ϱϮϵ͘ ʹ &ŝĂůĂ :͘ ϮϬϬϴĂ͘ ʹ <ŽƌĞƐƉŽŶĚĞŶĐĞ ŵĞnjŝ ŽƉĂƚĞŵ ^ĞĚůĞĐŝĞŵ Ă ďŝƐŬƵƉĞŵ >ŝĐŚƚĞŶƐƚĞŝŶĞŵͲ ĂƐƚĞůŬŽƌͲ ŶĞŵ njĞ njĄƎş Ăǎ ƉƌŽƐŝŶĐĞ ϭϲϲϴ ũŵĠŶŽ ĂƌĐŚŝƚĞŬƚĂ ũŵĞͲ ŶŽǀŝƚĢ ŶĞƵǀĄĚş͘ WşƓĞ ƐĞ ǀ Ŷş ǀƓĂŬ Ž ͣĐşƐĂƎƐŬĠŵ ŝŶǎĞͲ ŶljƌŽǀŝ͕͞ ĐŽǎ ŶĞŵŽŚů ďljƚ ŶŝŬĚŽ ũŝŶlj ŶĞǎ dĞŶĐĂůůĂ͘ ϯϲ &ŝĚůĞƌ ϮϬϬϭ͘ ϯϳ DĂƌŬŽǀĄ ϮϬϬϭ͘

Z ,/d <dhZ ZK< s K>KDKh / ͮ ZŽƐƚŝƐůĂǀ aǀĄĐŚĂ

strukci až po Svatém Kopečku, s kostelem sv. Františka u Karlova mostu od Jeana Baptisty Matheyho (1679–1687).

Na rozdíl od kostela Il Gesù, který má kupoli umístěnou vzadu před krátkým presbytářem, ji Tencalla na Svatém Kopečku vyzvedl téměř uprostřed vzdálenosti mezi závěrem a dvouvěžovým průčelím. Ovlivnilo to asi volbu počtu bočních kaplí. Il Gesù jich má u lodi po třech, Kopeček po dvou, ale o dvě další Tencalla prodloužil prostor presbytáře, prý snad na popud opata Worstia.ϯϳ Podobnou středovou pozici kupole bychom nalezli u velikého chrámu S. Francesco degli Angeli v Assisi od Vignoly a Alessiho, možná však pro to v Itálii existuje více příkladů. Kruhový základ kupole a vnitřku tamburu kostela na Kopečku převádějí pendentivy do osmistranného obrazce spodku, vymezeného okosením čtyř mohutných pilířů. Před roztlakem kupolové klenby zajišťují stabilitu tamburu zesílené části zdiva mezi jeho válcovým vnitřkem a oktogonálním vnějškem. Tambur u kostela Il Gesù i u jiných chrámů římského protobaroka a raného baroka má stejný tvar; stejný půdorys kruhu vepsaného do osmiúhelníka.

Boční kaple kostela Il Gesù i všech dalších svatyň tohoto typu včetně Tencallova chrámu na Kopečku nemají jen funkci bohoslužebnou, nýbrž i konstrukční.

ϭϭ Interiér chrámu Navštívení Panny Marie

na Svatém Kopečku, pohled k hlavnímu oltáři, 1669–1679.

ϯϱ

^K , \^ds1

^K , \^ds1

ϭϭϳ

^K , \/ ^K , \^ds1 ZK< s K>KDKh / DĂƌƟŶ WĂǀůşēĞŬ „Toto město oplývá vzdělanci, různými umělci a řemeslníky.“ ϭ Florian Josef Loucký

ϭ Ϯ

ϯ ϰ ϱ ϲ ϳ

^ƉĄēŝůŽǀĄ >͘ ʹ ^ƉĄēŝů ϭϵϵϭ͕ Ɛ͘ ϱϵ͕ Α ϳϲ͘ DŝŵŽ ũŝŶĠ ďLJůŽ njĂďƌĄŶĢŶŽ ͣŶĄƐŝůŶĠ ŐĞƌŵĂŶŝnjĂͲ Đŝ Ă ŬĂůǀŝŶŝnjĂĐŝ͞ ēĞƐŬljĐŚ njĞŵş͕ ũĂŬ ŶĞĚĄǀŶŽ ĚŽůŽͲ ǎŝů ĨƌĂŶĐŽƵnjƐŬlj ŚŝƐƚŽƌŝŬ KůŝǀŝĞƌ ŚĂůŝŶĞ͕ ǀŝnj ŽƌŶĞũŽͲ ǀĄ ʹ <ĂƓĞ ʹ DŝŬƵůĞĐ ʹ sůŶĂƐ ϮϬϬϴ͕ Ɛ͘ ϲϰ͘ dĞŶŽƌĂ ʹ &ŽůƚLJŶŽǀƐŬlj ϭϵϮϬ͕ Ɛ͘ ϱϴϱ͘ dĂŵƚĠǎ͕ Ɛ͘ ϱϴϲʹϱϴϳ͘ :ĂŬ ǀLJƉůljǀĄ nj ŶĄƉŝƐƵ ŽďşŚĂũşĐşŚŽ ĐĞůlj ĞƉŝƚĂĨ͘ ŝƚĄƚ nj ŽďƐĄŚůĠŚŽ ƷƐƚƎĞĚŶşŚŽ ŶĄƉŝƐƵ ŶĂ ĞƉŝƚĂĨƵ͕ ŬƚĞͲ ƌlj ũĞ ǀ ƉƎĞŬůĂĚƵ ƉƎĞƉƐĄŶ ƚĂŵƚĠǎ͘ ΀DŝĐŚĂĞů ^ŝĞďĞŶĞŝĐŚĞƌ΁͕ DŽŶƐ WƌĂĞŵŽŶƐƚƌĂƚƵƐ͕ dŽ ũĞƐƚ͗ ƽǀŽĚŶĠ WŽƉƐĄŶş ^ǀĂƚĠ Ă DŝůŽƐƚŵŝ ŵŶŽŚljŵŝ ƐĞ ƐŬǀşĐş DĂƌŝĞ ŚŽƌLJ͘​͘​͘ KůŽŵŽƵĐ͕ <ŝůŝĄŶ ϭϲϴϬ͕ Ɛ͘ ϲϵʹϳϬ͘

Vypjaté politické události roku 1620, vyvolané předchozí vzpourou stavů proti císaři a českému králi Ferdinandovi II., stály u zrodu prvního sochařského díla v Olomouci pobělohorského období. Šlo o práci přímo spjatou s dramatickými okolnostmi stavovského povstání, jehož úspěšné potlačení stálo u zásadní proměny společnosti,Ϯ která následně dala vykvést jedinečnému fenoménu barokního umění a kultury. Nebýt tohoto vývoje, vzniklo by minimum pozoruhodných a kvalitních sochařských děl, zmiňovaných v následujícím textu. Obdobně by o klíčové podněty barokního umění, zrozeného v papežském Římě, byla ochuzena i architektura a malířství v českých zemích.

Signifikantním dílem této éry je epitaf sv. Jana Sarkandera (1620–1622), vytvořený pro kapli sv. Vavřince při kostele P. Marie Na Předhradí, kde byl budoucí světec pohřben.ϯ Obdélnou desku s popisem mučedníkovy smrti vyplňuje v horní části kruhový reliéf. Výjev Sarkandrova štosování a pálení boků je věcně popisný, postavy jsou oděny v dobových šatech a ústřední sloup je označen letopočtem 1620, označujícím patrně zobrazenou událost a nikoli rok vzniku desky. Epitaf byl ale vytvořen nejpozději roku 1622. Tehdy zemřel Matyáš Sarkander,ϰ olomoucký kanovník a jeden ze dvou Janových bratří, kteří náhrobní desku objednali.ϱ Raný vznik díla potvrzuje i autenticky rozhořčený text epitafu. Ten zdůrazňuje krutost povstalců, těch „krvelačných bludařů“ ϲ a Janovu statečnost, se kterou čelil jejich opakovanému mučení.

Jinak sochařské dění ve městě nebylo v období Třicetileté války příliš početné. Nová díla vznikala jen příležitostně a povětšinou šlo i nadále o sepulkrální pomníky, které se vztahovaly k významným osobnostem církve. Specifickou výjimku představuje zázračná událost, kterou bylo nenadálé objevení se mariánského reliéfu v kapli na Svatém Kopečku roku 1632: „Kostelík pak nebeským světlem, neznámými a nikdy tu nevídanými poutníky, totižto nad sníh bělejším a jasným rouchem oděnými, líbezně zpívajícími byl naplněný. Kteří když jsou svatý obraz s sebou přinesený jejich nebeské Paní a Královny s velikou poctou, poklonou a ceremoniemi na hrubý oltář postavili spolu s jasnou mlhou, která je obcházela, před očima dobrého poustevníka zmizeli.“ ϳ Již autor knihy Mons Praemonstratus, která popisuje historii a podobu chrámu Navštívení P. Marie na Svatém Kopečku, předložil pochybovačným čtenářům i další možný způsob, jak se mohl milostný obraz v kapli ocitnout. Předpokládal, že drobný opukový reliéf byl již

ϭϭϵ

^K , \^ds1

Zd/<h> ,h D >1\p ^ K , \p s K>KDKh / Nová ustanovení a pořádek, podle kterého se bude ctihodné bratrstvo jejich městských malířů a sochařů v královském městě Olomouci v Markrabství moravském řídit.

První ustanovení. Poté, co se jako nutné a první přede všemi věcmi shledává, že mezi těmi, kdo milují umění, se musí dodržovat řádný pořádek a stejně tak, jako byl řádný pořádek a porozumění dodržován před mnoha lety, tak chceme také i nadále za obdržených nejjasnějších císařských privilegií my městští malíři a sochaři zřídit nové stejně utvořené bratrstvo pod jménem sv. Lukáše Evangelisty; a protože tento záměr zvláště vede k větší cti Boha a křesťanské zbožnosti; proto má být také toho času každý člen našeho bratrstva a v budoucnu člen vstupující nakloněný jediné oblažující katolické víře a žádné jiné, vést zbožný a počestný způsob života, také být zavázán a povinen vést osoby ve svém učení a jiné ve službě mající ke stejnému způsobu života.

Druhé ustanovení. A aby mohly být spolehlivěji pokryty výdaje a potřeby, které se našemu bratrstvu často přihodí, bude každý člen bratrstva povinen každoročně vložit nejméně jeden šilink a 48 krejcarů do zdejší pokladny, oproti tomu bude povinen námi zvolený a olomouckým magistrátem potvrzený cechmistr každoročně zhotovit a odevzdat řádné vyúčtování všech uskutečněných příjmů a výdajů.

Třetí ustanovení. Každého čtvrt roku bude na náklady pokladny našeho bratrstva sloužena mše svatá za duše našich bývalých členů spočívajících v Bohu, které se musí každý člen povinně zúčastnit a nikdo se tomu bez závažné příčiny nebude vyhýbat, stejně jako je každý člen povinen sloužit o svátku sv. Lukáše jako vyvoleného patrona našeho bratrstva k jeho cti bohoslužbu, tamtéž se každý a jeden s horlivostí dostavit a v žádném případě se tomuto nevyhnout. Čtvrté ustanovení. Podle tohoto ctěného pořádku bratrstva se mají v průběhu roku konat dvě až tři shromáždění, kde má být zaplacen roční příspěvek zmíněný ve druhém ustanovení, provedena řádná volba cechmistrů, za tyto cechmistry mají být zvoleni dva členové a to na jedné straně jeden malíř, na druhé straně jeden sochař, a má být přečteno a schváleno roční vyúčtování.

V případě, že se by se měly vyskytnout neodkladné záležitosti nebo také v případě, že někdo bude chtít být do našeho bratrstva přijat nebo z něj bude chtít vystoupit, může být výjimečně za obvyklý poplatek svoláno shromáždění. Žádný

ϭϯϴ

^K , \/ ^K , \^ds1 ZK< s K>KDKh / ͮ DĂƌƚŝŶ WĂǀůşēĞŬ

ϲϱ Ondřej Zahner, Immaculata, třicátá

léta 18. století, pískovec, kostel sv. Michala v Olomouci, hlavní průčelí.

ϲϲ Jan Kammereith, Panna Marie Růžencová

se sv. Dominikem, kolem 1750 (?), dřevo, zlacení, kostel sv. Michala v Olomouci.

člen našeho bratrstva není zmocněn ani oprávněn přijmout nebo zprostit učedníka členství podle své vlastní libosti bez shromáždění, nýbrž má takovéto přijetí nebo vyloučení proběhnout za přítomnosti celého shromážděného bratrstva a za přítomnosti k tomuto určeného pana radního komisaře, v případě, že se tedy předem přichystané shromáždění zrovna kvůli nedostatku času či jinak závažných příčin nemůže konat, budou takovémuto přijetí či vyloučení přítomni přinejmenším cechmistři s jedním nebo dvěma dalšími členy; ten ale, kdo chce vstoupit do učení, se musí především prokázat pravým zachovacím (rodným) listem a potvrzením svého čestného původu, kdo je ale podřízeným poddaným, ten se musí prokázat na základě nejjasnějšího vydaného císařského patentu písemným souhlasem obdrženým od své vrchnosti. Pokud vše v odsouhlasené míře prokázal, pak může být do učení přijat a je povinen vložit do pokladny zápisné ve výši 3 zlatých a 34 krejcarů a také dát vyhlašovateli 18 krejcarů; a všichni učedníci se budou učit 5 let, jedině, že by nastalo to a je to dovoleno, že se se svým učitelem učedník dohodne na odpuštění jednoho roku a takto pak setrvá v učení po dobu 4 let.

A když jeden z našich členů bude chtít svého učeníka zprostit členství, je povinen on, učedník, do pokladny odvést zprošťovací poplatek 5 zlatých, zápisné 35 krejcarů a ohlašovateli taktéž 18 krejcarů.

V případě, že učedníkovi během jeho učednických let jeho učitel zemře, má mu být přidělen nejpozději po uplynutí jednoho či nejdéle dvou měsíců učitel jiný, a pokud se tak stane cechmistru bratrstva, ale on již bude zaopatřen a nebude potřebovat dalšího učedníka, pak jej může okamžitě přijmout druhý, třetí nebo čtvrtý.

Páté ustanoveni. Také v tomto královském hlavním městě Olomouci, jeho kraji a okolí není žádný malíř, sochař ani štukatér, který není členem zdejšího olomouckého bratrského cechu, zmocněn ani oprávněn vykonávat své umění, ať už pod jakoukoli záminkou či z jakéhokoli důvodu, ať už sám nebo také prostřednictvím tovaryše nebo učedníka, jedině v případě, že by se nacházel pod ochranou nějakého kláštera či vrchnosti, čemuž na základě nejjasnějšího císařského generálního patentu nelze zabránit.

A není nikomu takovému dovoleno přijmout učedníka a už vůbec se mu nedovoluje vyučovat, nýbrž se to výrazně zakazuje.

Pokud se ale ukáže, že se nějaký malíř, sochař nebo štukatér nachází v olomouckém kraji a pod správou města nebo se dokonce zdržuje v měšťanském domě a chce své umění provádět dle vlastní libosti, tak se musí prostřednictvím magistrátu oproti poplatku nechat začlenit do našeho bratrstva nebo od vykonávání svého umění upustit. A i když se stane, že se bude v tomto olomouckém kraji nacházet výjimečně nadaný malíř, sochař nebo štukatér a nebude se chtít rozhodnout začlenit se do našeho bratrstva, nesmí být ani tomuto nadanému umělci dovoleno provádět ani tu nejmenší práci.

Pouze v případě, že se tento umělec může prokázat povolením dvora nebo dekretem o královské ochraně, ale i kdyby přece toto všechno měl, tak se mu přesto musí zabránit a zcela zakázat podporovat tovaryše nebo přijmout učedníka. Šesté ustanovení. Poté co se také častěji proti všemu pořádku stává, že truhlářští mistři přijímají sochařskou práci a tyto kusy pak částečně sami, částečně s pomocí sochařského tovaryše jsou zvyklí

ϭϯϵ

D >1\^ds1

D >1\^ds1

Ϯϭϭ

ZK<E1 D >1\^ds1 s K>KDKh / DŝůĂŶ dŽŐŶĞƌ

V prostředí Olomouce, sídelního města biskupa, sídla vysokého školství a ještě stále hlavního města Moravy, se počátky rozvoje barokního umění překrývají s obdobím nástupu biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelkorna (v úřadu 1664– 1690). Podobně tomu bylo v Kroměříži, která jako letní rezidence olomouckých biskupů vždy se situací v Olomouci velmi úzce souvisela. Léta vlády biskupa Karla, ale i léta následující nejméně do čtyřicátých let 18. století jsou obdobím soustavného a dynamického rozvoje barokní výtvarné kultury, který je jen částí kulturního rozvoje města jako celku. Ve čtyřicátých letech 18. století ovšem rozvoj výtvarné barokní kultury v Olomouci končí, ve chvíli kdy je město prohlášeno za pohraniční pevnost (1742). V hradbami uzavřeném městě již není příliš příležitostí k dalšímu rozvoji a zvláště výtvarná kultura stagnuje. Následující řádky jsou věnovány fenoménu barokního malířství v olomouckém prostředí se zaměřením na jednotlivé osobnosti a jejich zachované dílo, ale částečně též ke sběratelským aktivitám, podobně jako k podílu objednavatelů a uměleckého mecenátu. V barokní malířské tvorbě olomouckého prostředí jen stěží najdeme autonomní vývoj, ovšem právě polyfonie výkonů a realizací ve svém výsledku dává snad poněkud plastičtější obraz formování, zdomácnění a rozvoje barokní výtvarné kultury.

Olomouckým rodákem je Georg Flegel (1566–1638), umělec jehož tvorba stojí u základů nového tématu evropské malby zátiší, žánru který rozhodujícím způsobem formoval a ovlivnil. V době jeho úmrtí (1638) vznikla báseň oslavující jeho umění, začínající slovy „Me Moravi genuère, tulitque Olmüza...“ (Mne zrodili Moravané a povznesla Olomouc...). Převážná část jeho života a malířského díla je spojena s Frankfurtem na Mohanem, kde žije více než čtyřicet let a kde založil prosperující malířskou dílnu. Rozsáhlé a dnes známé dílo, zastoupené v řadě světových obrazáren a sbírek, patří již do zcela jiného kontextu vývoje evropské malby a s olomouckým prostředím má snad společný pouze úvod do základů malířského umění. Ovšem zmínka o „povznesení v Olomouci“ naznačuje, že toto prostředí bylo schopné dostatečně připravit mladého malíře a poskytnout mu seriózní základ pro budoucí tvorbu.

V intencích ryze manýristické tvorby, dosud zcela nepoznamenané novými tendencemi nastupujícího baroka se odvíjí spíše skromné umění malíře, jehož částečně zachované dílo umožňuje jakousi představu o stavu výtvarné kultury v Olomouci na počátku 17. století. Drobný soubor malovaných epitafů olomouckých

Ϯϭϯ

D >1\^ds1

ϵϰ Carpoforo Tencalla (?) – Giovanni Giacomo

Tencalla, Únos Európy, detail malířské výzdoby rotundy v Květné zahradě v Kroměříži, 1673–1675.

což mělo v nekompromisně katolickém prostředí biskupova dvora rozhodující význam. Mezi lety 1666–1667 pracuje pro biskupa benátsky orientovaný Lombarďan Filippo Abbiati (1640–1715) z Milána a mimo pořizování kopií ve vídeňských císařských sbírkách zanechává v biskupových rezidencích soubor vlastních originálních prací. Pouze dvouleté působení malíře na Moravě je v pozdější, dlužno dodat úspěšné Abbiatiho italské kariéře, spíše epizodou a v moravském prostředí nezanechalo jeho vystoupení výraznější stopu.

Podstatně větší vliv je tradičně přisuzován dalšímu malíři, Carpoforovi Tencallovi (1623–1685) ze severoitalského Ticina, který do Olomouce a Kroměříže přichází v roce 1674. V právě rekonstruované olomoucké biskupově rezidenci realizuje v roce 1674 rozsáhlou výzdobu hlavního sálu s alegorickým námětem Apollóna korunujícího Génia umění a Múzy. Podobně v hodovním sále spolu s dalšími přilehlými místnosti rozvíjí v jednotlivých epizodách dobově značně oblíbený Příběh Josefa Egyptského, akcentující v podtextu oslavu dobré vlády. Tencallova rozsáhlá výzdoba nástěnnými malbami se nezachovala a pouhý fragment někdejší výzdoby, přinášející pro jeho freskařskou tvorbu typické postavy putti ve štukových medailonech, zachovaný v přízemí rezidence, má jen omezenou výpovědní hodnotu. Nepříliš šťastný osud potkal ve stejné době vznikající malby kroměřížské rotundy v Květné zahradě. Ty jsou sice zachovány v původním rozsahu,

Ϯϭϲ

ZK<E1 D >1\^ds1 s K>KDKh / ͮ DŝůĂŶ dŽŐŶĞƌ

ϵϱ Antonín Martin Lublinský (?) – Giovanni

Giacomo Tencalla, Fresková výzdoba klenby presbytáře chrámu Navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku, kolem 1675, detail.

ovšem pozdější razantní přemalby výrazně pozměnily původní Tencallův rukopis. Zde ovšem měl značný podíl na původním stavu kroměřížských maleb Carpoforův bratranec Giovanni Giacomo Tencalla (1644– 1690/1692). Ve službách biskupa Karla pracuje již od roku 1672 a zhruba ve stejné době také pro hradiské premonstráty při realizaci maleb v presbytáři a hlavní lodi svatokopeckého kostela.

Recentní restaurátorský zásah výrazně rehabilitoval rozsáhlý cyklus maleb s námětem Oslavy P. Marie a představuje Giovanniho Giacoma jako výraznou malířskou osobnost pokračující v intencích tencallovské dílny. Zásadní předností obou tencallovských dílen, které důsledně sdružovaly štukatéry a malíře, byla standardní úroveň realizací, neodchylující se ve své kvalitě u jednotlivých zakázek.

Z oblasti Ticina pochází i Paolo Pagani (1655–1716), malíř, jehož osobnosti a dílu se dostalo jisté rehabilitace a znovuobjevení v posledních letech.

Právě donedávna prakticky neznámý rozsáhlý soubor jeho kreslířské a malířské produkce, zachovaný v Lublinského sbírce kreseb v Olomouci (Vědecká knihovna), významně obohatil celkový oeuvre Paganiho nově oceňovaného díla. V biskupových službách pracuje od roku 1688 a mimo působení v Kroměříži (nástěnné malby v sale terreně kroměřížského zámku), pracuje pro řadu moravských objednavatelů do roku 1695. Pagani přichází na Moravu s dílnou opět ticinského sochaře a štukatéra Baldassara Fontany (1661–1733) a po roce 1695 se vrací do Itálie. Kromě Italů se v biskupových službách objevují též seveřané, byť v poněkud menším zastoupení. Jedním z prvních je původem bruselský krajinář Reiner Meganck (1637–1690) pracující pro biskupa mezi lety 1668–1689 v Kroměříži a částečně též v Olomouci. Rozsáhlý soubor jeho většinou horských krajin se zachoval ve sbírkách kroměřížského zámku, kam v řadě případů přešel z olomoucké rezidence. Nesporně zajímavější je tvorba Justa van den Nypoorta (po 1645 – po 1698), malíře a grafika pocházejícího z Utrechtu, který do biskupových služeb přichází v roce 1691. Nypoort byl malířem nesrovnatelně širšího výrazového rejstříku, jak o tom svědčí řada obrazů opět zachovaných ve sbírce kroměřížského zámku, ať již v poloze selského žánru v tradicích haarlemské školy, nebo v klasicistně pojatých mytologických scénách. Jeho schopnost optimálního přizpůsobení objednavateli dokládá rozměrné plátno Anděl strážce z roku 1692, které maloval pro kapli Anděla strážce při poutním chrámu na Svatém Kopečku, nebo monumentální obraz unikátní ikonografie představující Nejsvětější Trojici pro výzdobu „Andělského schodiště“ kláštera Hradiska. Pro olomouckého biskupa vytvořil řadu grafických návrhů biskupských znaků, ilustrace diecézních kalendářů a v roce 1691 společně s Mathiasem Vischerem reprezentační album grafických pohledů na kroměřížský zámek a zahrady. V biskupových službách pracovala

Ϯϭϳ

D >1\^ds1

ϭϭϭ Pohled do klenby lodi.

Ϯϲϲ

< d >K'

WƌĂŵĞŶLJ͗ D ͕ ' ϭϮ͕ ƐŝŐŶ͘ Ğƌƌ͘ //͘ ŝŶǀ͘ ē͘ Ϯϯϴ͕ ŵďƌŽƐŝƵƐ DĂůĚĞƌ ͬ ĂŶŽŶŝĐƵƐ ZĞŐƵůĂƌŝƐ ŽƌĚŝŶŝƐ WƌĂĞŵŽŶƐƚƌĂƚĞŶƐŝƐ ͬ ĂŶŽŶŝĂĞ 'ƌĂĚŝĐĞŶƐŝƐ ͬ ƉƌŽƉĞ ŽůŽŵƵƟƵŵ ĐŽŶƐĐƌŝƉƐŝƚ͕ Ĩ͘ ϮϭϵʹϮϮϭ͖ D ͕ ĨŽŶĚ / ϯϮ :͘ W͘ ĞƌƌŽŶŝ͕ ^ŬŝƚnjĞ ĞŝŶĞƌ 'ĞƐĐŚŝĐŚƚĞ ĚĞƌ ďŝůĚĞŶĚĞŶ <ƺŶƐƚĞ ŝŶ DćŚƌĞŶ͘ ƌƐƚĞ ďƚŚĞŝͲ ůƵŶŐ͘ ŶƚǁŽƌĨĞŶ ǀŽŶ :͘ W͘ ĞƌƌŽŶŝ͕ ϭϴϬϳ͕ Ĩ͘ ϴϬ͖ ^ƚƌĂŚŽǀƐŬĄ ŬŶŝŚŽǀŶĂ͕ ƐŝŐŶ͘ : ϭ ϭϱ͕ ƌŬƉ͘ KƌƚƵ Ğƚ WƌŽŐƌĞƐƐƵƐ ͬ ƐĞƵ ͬ sĞƌĂ͕ ĂĐ 'ĞŶƵŝŶĂ Ğdž ƵƚŚĞŶƟͲ ĐŝƐ ͬ DĂŶƵ ^ĐƌŝƉƚŽƌƵŵ ŽĐƵŵĞŶƟƐ ͬ ZĞůĂƟŽ ͬ Ăď ŶŶŽ D yyy// ͬ Ğ /ŶǀĞŶƟŽŶĞ͕ WƌŽŵŽƟŽŶĞ Θ ŽŶͲ ͬ ƐĞƌǀĂƟŽŶĞ ^ĂĐƌŝ DŽŶƟƐ ŝŶ DĂƌĐŚŝŽͲ ͬ ŶĂƚƵ DŽƌĂǀŝĂĞ ƉƌŽƉĞ KůŽŵƵĐŝƵŵ ͬ WƌĂĞŵŽŶƐƚƌĂƟ ΀͘​͘​͘΁ ͬ ŽůůĞĐƚĂ͕ Ğƚ ƐƵŽ KƌĚŝŶĞ ă W͘ dŚĂĚĂĞŽ ͬ ^ĐŚƌĂďĂů͕ ƉĂĞĨĂƟ DŽŶĂƐƚĞƌŝŝ 'ƌĂͲ ͬ ĚŝĐĞŶƐŝƐ ĂŶŽŶŝĐŽ ZĞͲ ŐƵůĂƌŝ ͬ Ğƚ ĐƚƵĂůŝ ^ĂĐƌŽͲDŽŶƚĂŶŽ WƌŝŽ ƌĞ ͬ ŽŵͲ ƉůĞƚĂ ͬ ŶŶŽ D >s//͖ DŽŶƐ WƌĂĞŵŽŶƐƚƌĂƚƵƐ͕ ĚĂƐ ŝƐƚ ĂƵƐĨƺŚƌůŝĐŚĞ ĞƐĐŚƌĞŝďƵŶŐ ĚĞƐ ŚĞŝůŝŐͲ ƵŶĚ ŵŝƚ 'ŶĂĚĞŶ ůĞƵĐŚƚĞŶĚĞŶ DĂƌŝĂĞ ĞƌŐƐ͕ ǁĞůĐŚĞŶ ĚŝĞ 'ĞďĞĚĞLJƚĞ DƵƩĞƌ 'ŽƩĞƐ ƵŶǁĞŝƚ Kůůŵƺƚnj ŝŶ DćŚƌĞŶ͙ ĂƵƘĞƌǁƂŚůĞƚ͕ Kůůŵƺƚnj ϭϲϳϵ͕ Ɛ͘ ϭϬϯʹ ϭϭϳ͖ DŽŶƐ WƌĂĞŵŽŶƐƚƌĂƚƵƐ͗ dŽ ŐĞƐƚ͗ ƽǁŽĚŶĠ WŽƉƐĄŶũ ^ǁĂƚĠ Ă DŝůŽƐƚŵŝ ŵŶŽŚljŵŝ ƐĞ ƐƚŬǁũĐlj D Zz ,ŽƌLJ ŬƚĞƌĂƵ ƐŽďĢ WŽǎĞŚŶĂŶĄ DĂƚŬĂ Žǎũ EĞĚĂůĞŬŽ <ƌĄůŽǁƐŬĠŚŽ ,ůĂǁŶũŚŽ DĢƐƚĂ ,ŽůŽͲ ŵĂƵĐĞ ǁ DĂƌŐŬƌĂďƐƚǁũ DŽƌĂǁƐŬĠŵ͘​͘​͘ ǁLJǁŽůŝůĂ͕ t ,ŽůŽŵĂƵĐŝ ϭϲϴϬ͕ Ɛ͘ ϴϵʹϭϬϭ͘ >ŝƚĞƌĂƚƵƌĂ͗ dşŬĂů ϭϵϱϰ͕ Ɛ͘ϱϵʹϵϱ͕ ϮϭϰʹϮϯϯ͖ aĞǀĞͲ ēĞŬ ϭϵϳϯ͖ <ƌƐĞŬ ϭϵϴϵĂ͕ Ɛ͘ ϯϲϬ͖ ^ŵĞũŬĂů ʹ ,LJŚůşŬ ϭϵϵϰ͕ Ɛ͘ ϭϵ͖ <ƌƐĞŬ ʹ <ƵĚĢůŬĂ ʹ ^ƚĞŚůşŬ ʹ sĄůŬĂ ϭϵϵϲ͕ Ɛ͘ ϳϴ͕ ϭϭϲ͕ ϰϴϱ͖ dŽŐŶĞƌ ϮϬϬϰĂ͕ Ɛ͘ ϯϰʹϯϲ͖ &ŽůƚljŶ ϮϬϬϱ͕ Ɛ͘ ϱϮϱʹϱϮϵ͖ ^ƵĐŚĄŶĞŬ ϮϬϬϳ͕ Ɛ͘ Ϯϭϳʹ Ϯϭϴ͕ ϯϯϵʹϯϰϬ͕ ƉŽnjŶ͘ ϭʹϮ͖ DĄĚů ϮϬϬϳ͕ Ɛ͘ ϮϯϬ͖ DĄĚů ϮϬϬϴĂ͕ Ɛ͘ ϰϱʹϰϲ͖ DĄĚů ϮϬϬϴď͕ Ɛ͘ ϯϲϯ͖ dŽŐŶĞƌ ϮϬϬϴĂ͕ Ɛ͘ ϰϯʹϰϱ͕ ϲϮ͘ ϭϭϮ

^ >s Z '/E ^ ^d ZK <KEE1D/ W\ K Z z W EEz D Z/ :K, EE ^d ' Z

tvoří obrazovou přílohu knihy Mons Praemonstratus. Podle této rytiny byli v pendentivech namalováni muzicírující andělé.

Námětem Stegerových fresek v kopuli jsou invokace z litanie Salve Regina, doplněné starozákonními prefiguracemi P. Marie. Malby měly být provedeny podle Lublinského návrhů, které předtím akceptoval Giacomo Tencalla. Steger se tomu vzepřel a rozhodl se jako zkušený a proslulý malíř malby provést podle vlastních návrhů. Stegerovo umění fresky ocenil i analista Malder, podle něhož malíř ovládal tajemství způsobu nanášení barev na čerstvé vápno tak, aby vystouply a zůstaly stále živými.

Odtud pramenilo Cerroniho vysvětlení, proč malby ve vysoké kopuli jsou stále živé, zatímco ostatní i při své velké kráse vypadají jako odumřelé. Při práci na freskách na Svatém Kopečku v srpnu roku 1677 Steger těžce onemocněl a po svém uzdravení 15. září 1677 konvertoval ke katolictví.

Cyklus šesti maleb je vložen do štukových volutových kartuší ve tvaru lichoběžníků. Má jednotnou kompozici, která se skládá ze dvou významových vrstev. Horní vrstvu tvoří oválné mariánské medailony, provázené nahoře latinskou invokací a dole latinským textem mariánského hymnu Salve Regina. Spodní vrstva obsahuje scény ze starého zákona, nepostrádající žánrové přízvuky. K nim se vztahují starozákonní biblické citáty. Jejich námětem je šest mariánských starozákonních prefigurací.

Krása, vlastnosti i činy na nich zobrazených starozákonních žen jsou předobrazy k vlastnostem a poslání P. Marie v Novém zákoně. Malby jsou provedeny teplým sytým koloritem s akcenty bohatě trakto-

vaných draperií. Na prvním medailonu, s nápisy „MATER SALVTIS“ (Matko spásy) a „SALVE REGINA MATER MISERICORDIAE“ (Zdrávas Královno, Matko milosrdenství), je namalováno Korunování P. Marie. Spodní část malby vyplňuje Betsabé předávající králi Šalamounovi žezlo. Téměř žánrová scéna, s chlapcem držícím papouška a spícím psem, se odehrává před těžkou tmavě zelenou draperií, ostře kontrastující se sytým modrým pozadím. Biblický citát 1Kr 2, 20 je mírně upraven a při opravě nesprávně označen: „PETE MATER / MEA NEQVE ENIM / FAS EST VT / AVERTAM FACIEM / MEAM III Reg. 2. 20.“ Podle Vulgáty „pete mater mi neque enim fas est ut avertam faciem tuam“ (Žádej, má matko, tebe neodmítnu).

Ve druhém medailonu, mezi nápisy „MATER SANCTAE SPEI“ (Matko svaté naděje) a „VITA DVLCEDO, SPES NOSTRA SALVE“ (Živote, sladkosti a naděje naše, buď zdráva) je namalována P. Marie Vítězná. K ní je přiřazena dramatická scéna Judity, třímající hlavu Holofernovu. Připojen je biblický citát z Jud 15, 9: „TV GLORIA / JERUSALEM / TV/LAETITIA / JSRAEL TV/HONORIFICENTIA / POPVLI NOSTRI“ / Judith XV. (Tys povznesením Jeruzaléma, tys velkou chloubou Izraele, tys velkou pýchou našeho pokolení). Třetí medailon, mezi invokací „MATER DIVINAE MISERICORDIAE“ (Matko boží Milosti) a pokračováním litanie „AD TE CLAMAMVS EXVLES FILII EVAE“ (K tobě voláme, vyhnaní synové Evy), je věnován setkání P. Marie se Vzkříšeným Kristem. Scéna předobrazu zachycuje královnu Ester před králem Achašverošem.

K tomu se váže starozákonní citace Est 7, 3: „DONA MIHI/ANIMAM MEAM, PRO / QVA ROGO ET POPVLVM / MEVM PRO QVO /

ϭϲϳϳ &ƌĞƐĐŽͲƐĞĐĐŽ ZĞƐƚĂƵƌŽǀĄŶŽ͗ DĂŐĚĂ ŽĚĂŶƐŬĄ ʹ DŝƌŽƐůĂǀ ŽĚĂŶƐŬlj ;ϮϬϬϵͿ <ŽƉƵůĞ ŬŽƐƚĞůĂ EĂǀƓơǀĞŶş WĂŶŶLJ DĂƌŝĞ͕ ^ǀĂƚlj <ŽƉĞēĞŬ Ƶ KůŽŵŽƵĐĞ Po Giacomu Tencallovi pokračoval v malířské výzdobě kleneb svatokopeckého poutního kostela Johann Steger, povolaný z Vídně.

Podle zpráv hradiského analisty Ambrože Maldera namaloval na Svatém Kopečku fresky v kopuli, pendantivech a šesti bočních kaplích. Malby v pendantivech se nedochovaly, byly roku 1731, v souvislosti s úpravou interiéru kostela k slavnosti korunování milostného mariánského reliéfu, nahrazeny freskami čtyř dílů světa od olomouckého malíře Jana Kryštofa Handkeho.

Stegerovy původní malby z části zachycuje rytina Jana Tscherninga, provedená podle návrhu malíře Antonína Lublinského, která ϭϭϮ Celkový pohled do kupole.

Ϯϲϳ

<Z ^

<Z ^

ϯϱϭ

ZK<E1 <Z ^ s K>KDKh / DŝůĂŶ dŽŐŶĞƌ

ϭ <ƌĞƐůşƎƐŬĠŵƵ ĚşůƵ ͘ D͘ >ƵďůŝŶƐŬĠŚŽ ǀēĞƚŶĢ ƐŽƵďŽƌƵ

ŬƌĞƐĞď͕ ŬƚĞƌlj ďLJů ǀ ƌŽĐĞ ϭϵϵϴ njĐŝnjĞŶ ŶĂ ǀljƐƚĂǀĢ ǀ DƵnjĞƵ ƵŵĢŶş Ă ŬƚĞƌlj ũĞ ĚŶĞƐ ĚŽŬƵŵĞŶƚŽǀĄŶ ũĞŶ ĨŽƚŽŐƌĂĮĐŬLJ͕ ũĞ ǀĢŶŽǀĄŶ ĚĞƚĂŝůŶş ƌŽnjďŽƌ͗ dŽŐŶĞƌ ϮϬϬϰĂ͕ Ɛ͘ ϱϭʹϭϵϱ͘ Ϯ dƵǎŬĂ ŶĂ ƓĞĚŽnjĞůĞŶĠŵ ƉĂƉşƎĞ͕ ϮϲϱпϭϴϮ ŵŵ͘ sĞ ƐƉŽƌŶş ēĄƐƟ ƉƎşƉŝƐ ēĞƌŶljŵ ƉĞƌĞŵ͗ ͣ Ěŵ ZĚƵƐ ZĞů ĂĐ džŝŵŝŶƵƐ ŶƵƐ ŶƚŽŶŝƵƐ >ƵďůŝŶƐŬLJ ͬ ĂŶŽŶŝĐƵƐ ZĞŐ͗ >ĂƚĞƌ͗ KůŽŵƵĐŝũ ĂĚ KK͗ ^^ ĞĐĂŶƵƐ ŵĞƌŝƚƵƐ͘͞ ^KŬ K͕ ^ďşƌŬĂ ůŝƚŽŐƌĂĮş Ă ĨŽƚŽŐƌĂĮş͕ ϱϲͬs͕ ϴ͘

Nedílnou a důležitou část tvorby, zvláště barokních malířů, tvořily tradičně větší či menší konvoluty kreseb, soubory kreslířského díla s mimořádně cennou výpovědní hodnotou o invenčním myšlení autora, o vzniku a průběhu formování výtvarného díla. V tomto smyslu výskyt a zastoupení kreseb olomouckých barokních malířů nepatří právě k výrazněji frekventovaným, ovšem paradoxně nejvíce vlastního kresebného materiálu a informací o kreslířském umění se v olomouckém prostředí zachovalo z období samotných počátků rozvoje barokního malířství.

Stejně jako počátky barokního výtvarného výrazu v malbě spojujeme s osobností Antonína Martina Lublinského, tak stejnou prioritu zaujímá i jeho kreslířské dílo v kategorii umění kresby. Převážná většina dobových zmínek o Lublinském byla vedle lapidárního označení „pictor“ téměř pokaždé rozvinuta charakteristikou „et delineator insignis“ – znamenitý kreslíř. I to je důkazem, že Lublinského kresebný projev byl už v minulosti tradičně vysoce oceňován. Díky tomu, co vše se dodnes z malířova kreslířského díla zachovalo, můžeme tuto část jeho tvorby z velké části poznat a rekonstruovat.ϭ Kreslířskou produkci A. M. Lublinského lze rozdělit do čtyř hlavních kategorií.

První a poměrně úzkou skupinu tvoří kresby určené k realizaci v grafické formě.

U tohoto typu jde většinou o rozměrné a velmi precizně vypracované listy, provedené buď měkkými kreslicími prostředky (křída, rudka) nebo perem s lavírováním, doplňovaným též rudkou a křídou. Jsou to kresby skutečně definitivní, určené k přepisu na měděnou plotnu provádějícím grafikem. I proto jsou důsledně a pečlivě provedeny a působí spíše akademickým a suše popisným dojmem. Jejich omezený počet je podmíněn skutečností, že byly jen mezistupněm – pracovní pomůckou sloužící jako podklad k reprodukci, a během přepisu byly většinou podstatně poškozeny nebo zcela zanikly. Nepočetný soubor kreseb tohoto typu (pouhých pět listů kreseb) se zachoval zřejmě právě proto, že k plánované realizaci mědirytiny nebo leptu z nejrůznějších důvodů nedošlo. K této skupině můžeme přiřadit i vlastní Lublinského autoportrét, který podle vlastnoručního přípisu vznikl mezi lety 1688–1690, tedy v závěrečném období malířovy tvorby.Ϯ Druhý typ kreseb představují též velkoformátové listy, provedené výrazně uvolněným rukopisem, které jsou většinou definitivními studiemi kompozic oltářních obrazů a nástěnných maleb. Technicky zde převládají lavírované perokresby,

ϯϱϯ

<Z ^

Handke. Navíc většina těchto kreseb vzniká v třicátých letech, tedy v období nejoptimálnějšího vzepětí malířovy tvorby. Dosud neznámé určení má poměrně náročný, značně rozměrný kresebný návrh na variantu Legendy o vítězství Jaroslava ze Šternberka v bitvě nad Tatary.ϴ Na rozdíl od známé realizace v kapli Božího Těla, je návrh komponován pro klenbu sálu o čtvercovém půdorysu a doplněn bohatým iluzivním architektonickým aparátem. Kresba byla původně ve sbírce brněnského architekta F. A. Grimma a spolu s dalšími moraviky vydražena v roce 1977 v aukci fy. Tenner v Heidelbergu. Stejný původ má též další Handkeho kresba P. Marie u studny života, opět koncipovaná jako návrh na nástěnnou malbu s početnou figurální stafáží a motivy iluzivní architektury.ϵ Zřejmě ze stejného zdroje pochází, pro Handkeho tvorbu třicátých let charakteristická a dosud neznámá kresba černým perem s námětem dvojice církevních otců, světců Augustina a Jeronýma. Zvlášť postava sv. Augustina je zde zachycena v okamžiku dramatického vytržení tak, jak je dokonce v několika variantách zobrazena na Handkeho obrazech znázorňujících Vizi sv. Augustina.ϭϬ Do první poloviny třicátých let můžeme datovat kresbu s námětem Navštívení P. Marie, která byla návrhem na část výzdoby Oratoria Mariana vratislavské univerzity. Uvolněný rukopis a rozmývání tinty zde velmi přesně vystihuje objemové charakteristiky postav a řeší prostorové vztahy s jasným záměrem podhledového efektu, ostatně o nesporné kvalitě kresby svědčí fakt, že byla původně připisována Pietru da Cortonovi.ϭϭ Dosud všechny jmenované Handkeho kresby jsou dnes zachovány v zahraničních sbírkách a podobně do třicátých let zřejmě patří kresba, snad návrh na oltářní obraz s námětem Ukřižování, zachovaná v archivním materiálu velkostatku v Janovicích. Kompozičně nepříliš náročnou kresba Ukřižovaného v objetí Boha Otce, můžeme datovat polovinou třicátých let a ve figurálním andělském komparzu najdeme řadu analogií s již připomenutou kresbou P. Marie u studny života.ϭϮ Opět především se závěrem třicátých let můžeme spojit další, nepochybně Handkeho kresbu s námětem Příchodu P. Marie v doprovodu sv. Anny do chrámu.ϭϯ Kresba je doplněna přípisem „Sacellum S. Annae“ a původně byla zamýšlena k výzdobě kaple sv. Anny v Mohelnici. K realizaci malby patrně nedošlo, ale v relativně skromném kreslířském Handkeho díle představuje opět zcela typickou polohu jeho tvorby, svým charakterem značně se blížící k již zmíněné kresbě z Budapešti.

Handkeho kreslířskou produkci třicátých let recentně obohatil nález dvou velmi kvalitních kreseb s námětem Ježíš, Maria a Josef, těšitelé ve smrtelné úzkosti z fondu Moravského zemského archivu v Brně.ϭϰ Jde o dvě varianty stejné scény, kdy u lože umírajícího se objevuje zmíněná trojice Trinitas terrestris, tedy

ϯϱϲ

ϭϯϱ

Antonín Martin Lublinský, Korunovace

milostného obrazy Panny Marie Svatokopecké, 1684, kresba rudkou a perem, papír.

Vědecká knihovna v Olomouci.

ZK<E1 <Z ^ s K>KDKh / ͮ DŝůĂŶ dŽŐŶĞƌ

ϭϯϲ

Antonín Martin Lublinský, Sv. Benedikt

z Nursie sepisuje řádová pravidla, kolem poloviny osmdesátých let 17. století, lavírovaná kresba perem, papír. Vědecká knihovna v Olomouci. ϭϯϳ

Antonín Martin Lublinský, Alegorická

scéna (?), druhá polovina osmdesátých let 17. století, lavírovaná kresba perem, papír.

Vědecká knihovna v Olomouci.

ϴ WĞƌŽŬƌĞƐďĂ ǀ ēĞƌŶĠŵ ƚſŶƵ͕ ŵŽĚƎĞ Ă ǎůƵƚĢ ůĂǀşƌŽǀĂͲ

ϵ ϭϬ

ϭϭ

ϭϮ ϭϯ ϭϰ

ϭϱ

ŶĄ͕ ŶĂ ďşůĠŵ ƉĂƉşƎĞ͕ ϱϮϭпϱϮϱ ŵŵ͘ ^ŽƵŬƌŽŵĄ ƐďşƌŬĂ ǀĞ ^ƚƵƩŐĂƌƚƵ͘ <ƌĂŵƉů ϭϵϴϮ͕ Ɛ͘ ϭϯϱ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϭϰϲ͘ ^ŽƵŬƌŽŵĄ ƐďşƌŬĂ ǀĞ ^ƚƵƩŐĂƌƚƵ͘ <ƌĂŵƉů ϭϵϴϮ͕ Ɛ͘ ϭϯϳ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϭϰϵ͘ ^ŽƵŬƌŽŵĄ ƐďşƌŬĂ ǀ EĢŵĞĐŬƵ͘ <ƌŽŵĢ ŵŽŶƵŵĞŶͲ ƚĄůŶşŚŽ ƉůĄƚŶĂ ŬŽƐƚĞůĂ ŶĂ ^ǀĂƚĠŵ <ŽƉĞēŬƵ ũĞ sŝnjĞ Ɛǀ͘ ƵŐƵƐ ƟŶĂ njĂƐƚŽƵƉĞŶĂ ƚĠǎ ǀ ŬŽƐƚĞůĞ Ɛǀ͘ sĂǀƎŝŶĐĞ ǀĞ aƚĢƉĄŶŽǀĢ͕ ǀĞ ƐďşƌŬĄĐŚ ŽůŽŵŽƵĐŬĠŚŽ DƵnjĞĂ ƵŵĢŶş Ă ǀ ƐŽƵŬƌŽŵĠ ƐďşƌĐĞ ǀ ^ĂůnjďƵƌŬƵ͘ >ĂǀşƌŽǀĂŶĄ ŬƌĞƐďĂ ƉĞƌĞŵ ǀ ƚŵĂǀŽŚŶĢĚĠŵ ƚſͲ ŶƵ͕ ǀLJƐǀĢƚůŽǀĄŶŽ ďĢůŽďŽƵ ŶĂ ŶĂŵŽĚƌĂůĠŵ ƉĂƉşƎĞ͕ ϮϮϱпϯϳϲ ŵŵ͘ ^njĠƉŵƺǀĠƐnjĞƟ DƷnjĞƵŵ͕ ƵĚĂƉĞƓƛ͕ /Ŷǀ͘ Eƌ͘ ϵϴϬ͘ 'ĂƌĂƐ ϭϵϴϬ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϲ͖ <ƌĂŵƉů ϭϵϴϮ͕ Ɛ͘ ϭϯϲ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϭϰϳ͘ ,ĂŶĚŬĞŚŽ ŵĂůďLJ ǀ KƌĂƚŽƌŝƵ ďLJůLJ njŶŝēĞŶLJ ǀ ƉŽƐůĞĚŶşĐŚ ĚŶĞĐŚ ĚƌƵŚĠ ƐǀĢƚŽǀĠ ǀĄůŬLJ͘ <ƌĂŵƉů ϭϵϴϮ͕ Ɛ͘ ϭϯϳ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϭϰϴ͘ <ƌŽƵƉĂ ϭϵϵϴ͕ Ɛ͘ ϵϵʹϭϬϬ͘ D ͕ ϯ͕ ŝŶǀ͘ ē͘ ϭϵϰ͕ ƐŝŐŶ͘ ϭϲ͕ Ĩ͘ ϱϭ͕ ϱϮ͘ <ƌĞƐďLJ ēĞƌŶljŵ ƉĞƌĞŵ͕ ƌŽnjŵljǀĂŶĠ ƓĞĚŽƵ͘ Ă ƵƉŽnjŽƌŶĢŶş ŶĂ ĚŽƐƵĚ ŶĞnjŶĄŵĠ ŬƌĞƐďLJ ũƐĞŵ njĂǀĄnjĄŶ ĚşŬĞŵ &ŝůŝͲ ƉƵ ,ƌĂĚŝůŽǀŝ͘ Ğůlj ƐŽƵďŽƌ ŶĄǀƌŚŽǀljĐŚ ŬƌĞƐĞď ũĞ ƵůŽǎĞŶ ǀ ^KŬ K͕ DK͕ ƐŝŐŶ͘ yyy//ͬϮϲ͘ ^ŽƵēĄƐơ ǀLJƉƌĂĐŽǀĂŶljĐŚ ŬƌĞƐĞď ďLJů ĚĞƚĂŝůŶş ƉŽƉŝƐ ǀljnjĚŽďLJ ŽƌůŽũĞ͕ ǀ njĄƐĂĚĢ ƌĞƐƉĞŬƚƵͲ ũşĐş ƐƚĂƌƓş ēůĞŶĢŶş ʹ ͣ ŽŶƐŝŐŶĂƟŽŶ ƺďĞƌ ĚŝĞ DĂůĞƌĞLJ ďĞŝ hŚƌǁĞƌĐŬ ĂŶ ĚĞŵ ĂůŚŝĞƐŝŐĞŶ ZĂƚŚĂƵƐ ŝŶ Kůŵƺƚnj͕ ǁĞŶŶ ĞƐ ǁŝĞĚĞƌƵŵďƐ ĂƵĨ ŶĞƵĞ ĨƌĞƐĐŽ ƐŽůůƚ ŐĞŵĂůƚ ǁŽƌĚĞŶ͕ ϭϳϰϲ͘ <ƌĄƚĐĞ ƉŽ ƉƌǀŶşŵ ŶĄǀƌŚƵ ǀnjŶŝŬĄ ĚĂůƓş͕ ŽƉƌĂǀĞŶĄ ǀĞƌnjĞ ƵƌēĞŶĄ ŵĢƐƚƐŬĠ ƌĂĚĢ ͣ ĞƐƐĞŝŶ ƺďĞƌ ĚŝĞ <ƺŶƐƚĞ ďĞLJ ĚĞŵ hŚƌǁĞƌĐŬ ǁĂƐ ĚĞƌĂŶ ŬƂŶƚĞ ĐŽƌͲ ƌŝŐŝĞƌƚ ǁĞƌĚĞŶ͘͞ ,ĂŶĚŬĞŚŽ ƌƵŬŽƵ ƉƐĂŶĠ ůŝƐƟŶLJ ũƐŽƵ ƉŽĚŽďŶĢ ƵůŽǎĞŶLJ ǀ ^KŬ K͕ DK͕ >ŝƐƟŶĂ ē͘ ϭϵϬϵͬϭʹ Ϯ͘ ʹ <ƌĂŵƉů ϭϵϴϮ͕ Ɛ͘ ϭϯϳʹϭϯϴ͕ ē͘ ŬĂƚ ϭϱϬʹϭϲϭ͖ dŽŐŶĞƌ ϭϵϵϰ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϯϬʹϰϬ͖ <ƌƐĞŬ ϭϵϵϲ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ Ϯϭϰ͖ D͘ dŽŐͲ ŶĞƌ ŝŶ <ƌŽƵƉĂ ϮϬϬϯ͕ Ɛ͘ ϭϵϯʹϭϵϱ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϲϲ ;ďŝďů͘Ϳ͘

pozemská svatá trojice, jako utěšitelka v hodině smrti. Ostatně smysl kompozice je dán i přípisem biblické citace ve spodní části listu – „Tres amici condixerant ut venientes visitarent eum et consolarentur“ (Job 2, 11 – tři přátelé přijdouce k němu aby jej politovali a potěšili). Dvě varianty stejné scény byly snad návrhem na obraz a pravděpodobně souvisejí se založením Bratrstva ke cti nejsvětějších osob Ježíše, Marie a Josefa, které vzniklo v roce 1730 při kapli sv. Josefa augustiniánského kostela Všech svatých v Olomouci. Rok 1730, případně třicátá léta plně odpovídají charakteristickému Handkeho kresebnému projevu jak v typologii figur, tak především ve volném vedení základních linií a vytváření objemů rozmývanou tintou. Neméně pozoruhodné a typické je řešení prostorových vztahů poměrně náročné interiérové scény.

Obě kresby jsou vítaným doplňkem jinak spíše skromně zachovaného kreslířského oeuvre J. K. Handkeho, navíc z vrcholného období jeho tvorby (viz č. kat. 235).

Poněkud lépe máme dokumentovanou Handkeho kreslířskou tvorbu z následujících, čtyřicátých let 18. století. Je to především soubor kreseb spojených s návrhem řešení obnovy olomouckého radničního orloje. Kromě celkového návrhu řešení čelní stěny orloje jsou to především samostatné listy kreseb výzdoby bočních stěn niky, reprezentující alegorie Gramatiky, Mechaniky, Aritmetiky, Astronomie, Filozofie nebo Dialektiky, Hudby, Geometrie, Diligentie, doplněný o postavy Matematika, Hvězdáře a Apollona s Múzou a Pegasem. Celý soubor kreseb – návrhů na malířské řešení olomouckého orloje vznikl na objednávku městské rady v roce 1746. Významným doplňkem je i zachované zdůvodnění použitých motivů ve zmíněných specifikacích, které představuje program a scénář celkové výzdoby radničního orloje.ϭϱ Handke se v tomto souboru představuje z té nejlepší stránky, nejen co do invence, ale i co do kreslířských kvalit. Svou bezprostředností a lehkostí kreslířského projevu patří jeho návrhy k příkladům dobré barokní kresby, zařazující se do evropského standardu. Důsledné kolorování ovšem prozrazuje, že se daleko více cítil jako malíř. Ve figurální složce jednotlivých scén částečně navazuje na alegorické figury věd, které jsou zachovány ve výzdobě auly vratislavské univerzity a které vznikly o desetiletí dříve. Mimo nesporné kreslířské kvality nepostrádají návrhy zajímavost z hlediska ikonografie. Základem výzdobného programu je tradiční seskupení Sedmera svobodných umění – septem artes liberales, byť v poněkud mírně pozměněné, barokní variantě. Můžeme předpokládat, že při sestavování jednotlivých alegorií používal v baroku nejrozšířenější příručku – Iconologii italského autora Cesare Ripy, jak o tom svědčí většina použitých atributů, právě Ripou doporučovaných. Podobně základem pro personifikaci jednotlivých

ϯϱϳ

'Z &/<

'Z &/<

ϯϲϳ

ZK<E1 'Z &/< s K>KDKh / >ĞŽƓ DůēĄŬ

ϭ s<K͕ ƐŝŐŶ͘ ϯϯ͘ϯϯϬ͘ Ϯ DůēĄŬ ϮϬϬϰ͘

Dominantní moravské postavení Olomouce v aplikaci drobné příležitostné i reprezentativní volné a užité grafiky bylo podmíněno několika okolnostmi. K hlavním důvodům patřilo umístění správního úřadu olomoucké diecéze a přítomnost druhé nejstarší univerzity na našem území. V raných dobách zvyšovalo prestiž města, formálně ještě i v baroku považovaného za hlavní město Moravy, konání zemských sněmů. Jistý vliv mělo i samotné město, které si objednávalo reprezentativní grafické listy, zaměřené na zobrazování měnící se podoby Olomouce a významných událostí z jeho dějin. K významným objednavatelům užité a devoční grafiky patřily četné olomoucké kláštery, zejména premonstráti, dominikáni a augustiniáni. Četná náboženská bratrstva a mariánské družiny užívaly grafické přílohy nejen ve svých významnějších tiscích, ale především v modlitebních textech.

Na přelomu 16. a 17. století pracoval pro Olomouc Johann Willenberger (1571– 1613), který je autorem nejstaršího dochovaného vyobrazení města, univerzitní obrazové teze i řady knižních ilustrací. Po něm působil v Olomouci jako příležitostný knižní ilustrátor malíř Elias Hauptner (1575–1627). Jeho manýristické dřevořezy s náboženskou tematikou používal ve svých tiscích především olomoucký typograf Georg Handl. Některé ze štočků přešly do výbavy jeho nástupců a byly užívány i po malířově smrti. Příkladem je Hauptnerova veduta Olomouce, Mikulášem Hradeckým aplikovaná v roce 1650 a Jindřichem Vítem Ettelem ještě při tisku krakovských kalendářů roku 1658. V nepříznivé době Třicetileté války nebyl v Olomouci trvaleji usazen žádný z mědirytců. Přechodný pobyt literaturou připomínaného Eliase Wiedemanna (1619–1652) je zatím nejistý. Vzrůstající poptávku po obrazových univerzitních tezích i grafických přílohách olomouckých knižních a příležitostných tisků zajišťovali téměř výhradně rytci cizí, pocházející především z Augšpurku, Prahy, Norimberku, slezského Břehu a Vídně.

Na absenci domácí grafické dílny přechodně reagoval vlastními mědirytinami s čárovým leptem malíř Antonín Lublinský. Technicky nepříliš dokonalými grafickými přílohami ilustroval roku 1663 pamětní tisk s verši absolventů poetiky, žáků profesora Martina Lassoty, vydaný pod titulem Divus Franciscus Xaverius, Magnus Indiarum Apostolus in Symbolica Decade.ϭ Lublinského emblematické přílohy jsou vkomponovány do stylizovaných kartuší, v dolní části doplněných znaky deseti šlechtických studentů, kteří byli 1. května 1663 v univerzitní aule promováni na bakaláře filozofie.Ϯ

ϯϲϵ

'Z &/<

ϮϱϬ

^s͘ W s>1E ΈK>KDKh < hE/s Z /dE1 d EdKE1E D/d <z,KΉ Zd,K>KD h^ </>/ E WK > EdKE1E D Zd/E >h >/E^< ,K ϭϲϴϭ DĢĚŝƌLJƟŶĂ͕ ƉĂƉşƌ ;njŬƵƓĞďŶş ŽƟƐŬͿ͖ ϯϬϱпϮϯϵ ŵŵ ;ĚĞƐŬĂͿ ŶĂēĞŶŽ Ă ĚĂƚŽǀĄŶŽ ǀƉƌĂǀŽ ĚŽůĞ͗ ͣ Ŷƚ͘ >ƵďůŝŶƐŬLJ ĚĞů͖͘͞ ͣ ͘ <ŝůŝĂŶ ƐĐƵůƉ͘ Σ͘ ϭϲь ;ƐŝĐ͊Ϳ͞ ƵŐƐďƵƌŐ͕ ^ƚĂĂƚƐͲ ƵŶĚ ^ƚĂĚƚďŝďůŝŽƚŚĞŬ͕ ŝŶǀ͘ ē͘ ͘ <ŝůŝĂŶ ϮϬϴ Sv. Pavlína, římská mučednice z dob císaře Diokleciána, byla v barokní Olomouci uctívána jako patronka proti moru. Počátek tohoto kultu sahá do roku 1623, kdy olomoučtí jezuité získali ostatky sv. Pavlíny.

Město tehdy sužoval mor, po prosebném procesí s ostatky mučednice však nákaza náhle ustala. Z vděčnosti za tento zázrak prohlásila městská rada sv. Pavlínu za patronku Olomouce. Způsob zobrazování sv. Pavlíny se utvářel především po polovině 17. století, jmenovitě v pracích A. M. Lublinského, který olomouckou patronku pojednal v předlohách pro rytiny, v knižní i oltářní malbě. Největší rozšíření a dopad na svatopavlínskou ikonografii zaznamenala Lublinským navržená univerzitní teze Antonína Mitzkyho, studenta olomoucké jezuitské univerzity. Mitzky svou tezí oznamoval magisterskou filozofickou obhajobu za předsednictví patera Jana Chmelvody. Námět rytiny upomínal na nedávnou morovou epidemii let 1679–1680, při níž byla Olomouc díky sv. Pavlíně opět uchráněna.

Mitzkyho teze patří k Lublinského nejzdařilejším dílům. Harmonická kompozice a líbivá fyziognomie postav prozrazuje

Ϯϱϭ

poučení římsko-boloňskou malbou, zprostředkované olomouckému umělci reprodukční grafikou. Světice klečí na hromadě kamenů, které připomínají její mučednickou smrt. V ruce drží mučednickou palmovou ratolest a obrací se k P. Marii citátem ze starozákonní knihy Ester „pro quo obsecro, dona mihi Populum meum“ (za což prosím, daruj mi můj lid; Est 7, 3). Přímluvy sv. Pavlíny podporují také další protimoroví patroni, vyhlížející z oblaků. Za zády sv. Pavlíny zabíjejí dva andělé morovou smrtku jako důkaz skutečnosti, že prosby o ušetření města byly vyslyšeny. Další dva andílci předkládají sv. Pavlíně skvostný Breunerův relikviář, zhotovený pro její ostatky. V pozadí se otevírá pohled na svatopavlínské procesí ubírající se před dominantami olomouckých kostelů a Svatého Kopečku.

K vysoké kvalitě listu přispěl grafický přepis augšpurského mistra Bartholomäuse Kiliana. V Augsburku dochovaný exemplář je Kilianovým zkušebním otiskem; zbývalo mu pouze do plotny zanést nápis na pásce v ruce sv. Pavlíny, který je napsán perem.

Finální, avšak poškozený otisk, obsahující údaje o Mitzkyho obhajobě, je uložen v Muzeu Narodowem ve Varšavě (inv. č. Gr. Ob. 2114).

W

>ŝƚĞƌĂƚƵƌĂ͗ dŚŝĞŵĞ ʹ ĞĐŬĞƌ yy͕ Ɛ͘ Ϯϴϵ͖ ,ŽůůƐƚĞŝŶ ϭϵϱϰ͕ ys/͕ Ɛ͘ ϭϬϮ͕ ē͘ ϵϴ͖ yy///͕ Ɛ͘ ϭϱ͕ ē͘ ϭϬ͖ ĞůĞŶͲ ŬŽǀĄ ϮϬϬϱĂ ;ďŝďů͘Ϳ͖ ĞůĞŶŬŽǀĄ ϮϬϬϵĂ͕ Ɛ͘ ϭϭϮʹϭϭϯ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϰϲ͘ ;ďŝďů͘Ϳ͘

ϮϱϬ Foto: Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek.

ϰϬϰ

Ϯϱϭ

W EE D Z/ K> ^dE : <K D d< DKh ZK^d/ Έ,ZKD E D '/^d Z^< K,> a< ϰϮ ͣK>KDKh <| , &/>K K&p͞Ή > KE, Z , < E h Z WK > EdKE1E D Zd/E >h >/E^< ,K ϭϲϴϰ DĢĚŝƌLJƟŶĂ͕ ƉĂƉşƌ͖ ϰϰϬпϲϱϬ ŵŵ ŶĂēĞŶŽ ǀůĞǀŽ ĚŽůĞ͗ ͣ ĞůŝŶ͘ Z͘ ͘ ŶƚŽŶ͘ >ƵďůŝŶƐŬLJ ͘ Z͘ >͘ KůŽŵ͖͘͞ ǀƉƌĂǀŽ ĚŽůĞ͗ ͣ>ĞŽŶŚĂƌĚ ,ĞĐŬĞŶĂƵĞƌ ƐĐƵůƉƐŝƚ͞ KƉK͕ hK͕ ŝŶǀ͘ ē͘ ϭϵϮϱ͕ ƚĞnjĞ ē͘ ϭϯ Studenti olomoucké filozofie oznámili v roce 1684 svoji magisterskou promoci společnou ohláškou s námětem P. Marie Bolestné jako Matky Moudrosti. Lublinský znázornil Matku Boží sedící ve výklenkové kapli s mrtvým Kristem v klíně. Působivé vyobrazení Piety pravděpodobně převzal z dosud neznámé grafické předlohy. Do čela kaple je zasazena deska s věnováním „MATRI SAPIENTIAE DOLOROSAE Philosophi Olomucenses D.[ANT] D.[EDICANT]“. Před Matkou Boží klečí personifikace Filozofie – dívka ověnčená vavřínem a držící stromek vavřínu. Putti za zády Filozofie opatrují vavřínové věnce přichystané pro úspěšné studenty; vavřínový věnec (laurea) byl symbolem pro obhájený filozofický gradus. V pozadí se otevírá pohled do zahrady, v níž mládež ověnčená vavříny obětuje před sochou Apollóna – boha, jemuž byl vavřín zasvěcen. Na protilehlé straně k Filozofii zalévá putto mladý stromek, představující v symbolickém jazyku univerzitních tezí zdárně pokračující studia. V pozadí se otvírá pohled na procesí

< d >K'

směřující k obrazu (soše) Piety umístěném na stromu. Snad se jedná o připomínku P. Marie Bolestné z Krupky – Bohosudova, českými jezuity velmi ctěnou a podle dobových zpráv oslavovanou četnými univerzitními tezemi. Jednou z nich byla i Karlem Škrétou navržená pražská teze z roku 1659, představující P. Marii Bolestnou z Krupky jako královnu v sadu svobodných umění (srov. Zelenková 2007). Touto Škrétovou scénou se Lublinský zřejmě inspiroval při koncipování teze olomouckých filozofů.

Díky univerzálnímu obsahu a výtečnému grafickému provedení augšpurským rytcem L. Heckenaurerem byla Lublinského kompozice s P. Marií Bolestnou použita pro oznámení dalších univerzitních obhajob, což dokládají přetisky v textovém poli.

Všechny tyto vlastnosti dle Biretty znovu „ožily“ v osobnosti olomouckého biskupa Karla.

Kompozice Birettovy teze je uspořádá do dvou hlavních částí. Sféra nebeská je věnována oslavě sv. Karla Boromejského, pozemské dění představuje bohulibé působení Karla z Lichtensteinu-Castelkorna.

Podobizna sv. Karla Boromejského je umístěna do slunce zářícího uprostřed zodiaku.

K jednotlivým znamením zvěrokruhu jsou přiřazeny výjevy charakterizující ctnosti milánského arcibiskupa. Pod Lvem je vyobrazen Herkules zabíjející hydru, symbol boje proti kacířství. Ke znamením Panny náleží personifikace Víry, připomínající úctu Karla

Boromejského k P. Marii. U znamení Štíra je vyobrazena křesťanská láska, Charitas, ošetřující nemocného morem. K Vodnáři je připojena personifikace Štědrosti, která vylévá dary podobně jako proudí voda z amfory Vodnáře. U Berana lze spatřit bájná dvojčata Frixa a Hellé, jež zachránil beran se zlatým rounem; tento motiv Birettovi použil jako příměr „zlaté laskavosti“ milánského arcibiskupa. K zodiaku přináší dvě orlice ze znaku olomouckého biskupství portrét Karla z Lichtensteinu-Castelkorna.

Citát „Similem reliquit Sibi. Eccli. 30“ (zanechal sobě podobného; Ecclesiastici 30, 4) znovu připomíná olomouckého biskupa jako následníka ctností, či slovy dedikačního textu „soupeře

W

>ŝƚĞƌĂƚƵƌĂ͗ ,ŽůůƐƚĞŝŶ ϭϵϱϰ͕ y///͕ Ɛ͘ ϲϮ͕ ē͘ ϭϯϴ͖ aŝŵͲ ŬŽǀĄ ʹ dŽŐŶĞƌ ϭϵϵϲ͕ Ɛ͘ ϯϮʹϯϯ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ Ϯ͖ ĞůĞŶͲ ŬŽǀĄ ϭϵϵϵ͕ Ɛ͘ ϭϮϳʹϭϮϵ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϮϬ͖ dŽŐŶĞƌ ϮϬϬϰĂ͕ Ɛ͘ ϮϱϮ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϳ͘ϭ͘ϭϴ͖ ĞůĞŶŬŽǀĄ ϮϬϬϳ͕ Ɛ͘ ϭϭϵʹ ϭϮϬ͖ ĞůĞŶŬŽǀĄ ϮϬϬϴ͕ Ɛ͘ ϭϮϯʹϭϮϰ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ͘ϭ͘Ϯϯ͘ ϮϱϮ

/^<hW < Z > >/ ,d E^d /Ehͳ ^d ><KZE : <K ͣ^KhW \ s dEK^d ,͞ ^s͘ < Z> KZKD :^< ,K ΈK>KDKh < hE/s Z /dE1 d &Z Ed/a< /Z ddz Z E E& >^hΉ > KE, Z , < E h Z WK > EdKE1E D Zd/E >h >/E^< ,K ϭϲϴϲ DĢĚŝƌLJƟŶĂ͕ ƉĂƉşƌ͖ ϲϮϱпϰϰϬ ŵŵ ŶĂēĞŶŽ ǀůĞǀŽ ĚŽůĞ͗ ͣĚĞůŝŶ͘ ŶƚŽŶŝ;ƵƐͿ >ƵďůŝŶƐŬŝũ ĂŶ͘ ZĞŐ͖͘͞ ǀƉƌĂǀŽ ĚŽůĞ͗ ͣ>ĞŽŶ͘ ,ĞĐŬĞŶĂƵĞƌ ƐĐƵůƉƐ͘͞ KƉK͕ hK͕ ŝŶǀ͘ ē͘ ϭϵϱϬ͕ ƚĞnjĞ ē͘ ϯϴ Biskup Karel z Lichtensteinu-Castelkorna je tezí Františka Biretty připodobněn k milánskému arcibiskupovi a jedné z nejpozoruhodnějších osobností tridentinského období, sv. Karlu Boromejskému (1538–1584; kanonizován 1610). Porozumění kompozičně poněkud roztříštěnému výjevu není možné bez přihlédnutí k dedikačnímu textu. V něm je sv. Karel Boromejský oslavován jako slunce zářící v zodiaku svých ctností a jako nesmrtelný fénix. Z popela sv. Karla Boromejského se jako nový fénix zrodil olomoucký biskup, který bohulibými skutky napodobuje výtečnost milánského arcibiskupa (Biretta se přitom dokonce odvolává na Platónovu nauku o reinkarnaci). Sv. Karel Boromejský proslul mnohými ctnostmi, podporoval chudé a nemocné, za morové epidemie sám léčil nakažené, byl vroucí mariánský ctitel, s úspěchem obrátil na katolickou víru četné protestanty... ϮϱϮ

ϰϬϱ

<E/ E1 <h>dhZ

<E/ E1 <h>dhZ

ϰϯϱ

<E/,d/^< <E/ E1 <h>dhZ ZK< s K>KDKh / sĄĐůĂǀ WƵŵƉƌůĂ

ϭ WƌĄǀŶş ƉůĂƚŶŽƐƚ KďŶŽǀĞŶĠŚŽ njƎşnjĞŶş njĞŵƐŬĠŚŽ ƐŬŽŶͲ

ēŝůĂ ǀ ƌŽĐĞ ϭϴϰϴ Ă ĚĢĚŝēŶĠ ŶĄƌŽŬLJ ƌŽĚƵ ,ĂďƐďƵƌŬƽ ŶĂ ēĞƐŬĠ ƷnjĞŵş ďLJůLJ ƵŬŽŶēĞŶLJ ƵƐŶĞƐĞŶşŵ WƌŽnjĂơŵͲ ŶşŚŽ EĄƌŽĚŶşŚŽ ƐŚƌŽŵĄǎĚĢŶş ǀ WƌĂnjĞ ĚŶĞ ϭϰ͘ ůŝƐƚŽͲ ƉĂĚƵ ϭϵϭϴ͘ ʹ ϭϵϯϭ͕ /͕ Ɛ͘ ϭϭϲ͖ //͕ Ɛ͘ ϭϭϰϲ͘

Pobělohorské období v českých zemích je charakterizováno zejména vydáním a působením Obnoveného zřízení zemského (pro Čechy 1627, pro Moravu 1628), které určilo ráz politického, ekonomického i kulturního dění na celá další staletí a skončilo vlastně až v roce 1918 vydáním zákona, rušícího závislost českých zemí na habsburském rodu.ϭ Knihtisku, ovlivňujícího Moravu a Olomouc, se dotýkají všechna tři základní ustanovení Obnoveného zřízení. Z politického hlediska to byl záměr ponechat pro Moravu jen jednu (teprve později více než jednu) tiskárnu, což byla olomoucká oficina Mikuláše Hradeckého z Kružnova. Druhým krokem bylo zrovnoprávnění češtiny a němčiny, čímž se dostalo více místa také vyššímu počtu německy tištěných knih, navíc, protože řada úředníků byla v úřadech z doporučení vídeňského dvora, dávali ve své činnosti přednost němčině.

Třetí ustanovení striktně určovalo, že jediným dovoleným náboženstvím je náboženství katolické. Ze všech hledisek vyplývalo, že literatura vyšlá z tiskáren byla loyální císařskému dvoru, z jazykového hlediska byla česká a německá, a spolu s vědeckým jazykem, kterým byla latina, tak tvorba tiskáren byla vytvářena ve třech jazycích: česky, německy a latinsky (malé výjimky byly v italštině). Pokud jde o náboženské hledisko, byla pouze katolického zaměření. K těmto prvkům se ovšem přidávaly i specifická hlediska, která utvářela konečnou podobu knihtisku v tom kterém místě, zejména z obsahového hlediska.

Pokud si připomeneme podmínky, za nichž existoval v letech 1650–1780 olomoucký knihtisk, dojdeme k závěru, že nebyly, hlavně z počátku, nijak příznivé.

Je to období pobělohorské rekatolizace a zároveň dobově přicházíme rovnou doprostřed dění Třicetileté války (1618–1648), která se negativně dotýkala i poměrů na Moravě. Nejbolestivěji to zažila Olomouc za švédské okupace města v letech 1642–1650 (ještě dva roky po vestfálském míru 1648 čekali Švédové na vyplacení výkupného). Důsledky byly pro město katastrofální. A byly to důsledky nejen ekonomické. Prestiž města, do té doby jakéhosi centra a hlavního města Moravy, utrpěla odchodem úřadů do Brna v důsledku blížících se švédských vojsk před rokem 1642, a i když význačný olomoucký tiskař František Antonín Hirnle ještě v první polovině 18. století označoval v impresu své tisky „Olomucii in metropoli Moraviae“, toto konstatování už dávno neplatilo.

ϰϯϳ

hD > < \ D ^>K

hD > < \ D ^>K

ϰϳϯ

K>KDKh d1 > dE1 / K z ZK< ,ĞůĞŶĂ ĄƉĂůŬŽǀĄ

ϭ s ƐĂŵŽƐƚĂƚŶĠŵ ĐĞĐŚƵ ŽůŽŵŽƵēơ njůĂƚŶşĐŝ ƉƌĂĐŽǀĂͲ

ůŝ njƎĞũŵĢ ũŝǎ ǀ ƉƌǀŶş ƉŽůŽǀŝŶĢ ϭϱ͘ ƐƚŽůĞơ͕ Ŭ ƌŽŬƵ ϭϰϳϮ ƐĞ ƐƉŽũŝůŝ Ɛ ŵĂůşƎŝ͕ ŬŽůĞŵ ƌŽŬƵ ϭϱϯϲ Ɛ ƉĞƌůĞƛĄƎŝ Ă ĚŽ ƌŽŬƵ ϭϱϳϴ ƐĞ ƐŬůĞŶĄƎŝ͕ njůĂƚŽƚĞƉĐŝ͕ ƐŽĐŚĂƎŝ Ă ƎĞnjďĄƎŝ͘ s ƚŽŵƚŽ ƐůŽǎĞŶş ĐĞĐŚ ĨƵŶŐŽǀĂů Ăǎ ĚŽ ƌŽŬƵ ϭϳϭϵ͕ ŬĚLJ ƐĞ ŽĚĚĢůŝůŝ ŵĂůşƎŝ Ă ƐŽĐŚĂƎŝ͕ ϭϳϯϯ ƉĂŬ ƚĂŬĠ ƐŬůĞŶĄƎŝ͘ :ĂŬŽ ƐĂŵŽƐƚĂƚŶlj ĐĞĐŚ njůĂƚŶşĐŝ ǀ KůŽŵŽƵĐŝ ǀLJƐƚƵƉƵͲ ũş ŽƉĢƚ Ăǎ ǀ ƌŽĐĞ ϭϳϱϭ͘ < ĐĞĐŚƵ ŽůŽŵŽƵĐŬljĐŚ njůĂƚŶşŬƽ ƉŽĚƌŽďŶĢ ĞƌŵĄŬ D͘ ϭϵϵϵ͕ Ɛ͘ ϳϳ͘ Ϯ <ŽƐƚĞů Ɛǀ͘ WĞƚƌĂ Ă WĂǀůĂ ;njďŽƎĞŶ ϭϳϵϮͿ͕ W͘ DĂƌŝĞ ŶĂ WƎĞĚŚƌĂĚş ;njďŽƎĞŶ ϭϴϯϵͿ Ă Ɛǀ͘ ůĂǎĞũĞ ;njďŽƎĞŶ ϭϴϰϬͿ͘ ϯ <ŽŶĮƐŬĂĐŝ ƉƎĞĚĐŚĄnjĞůŽ ŶĂƎşnjĞŶş Ž ƉŽǀŝŶŶĠŵ ƉƎĞͲ ƉƵŶĐŽǀĄŶş ǀƓĞĐŚ ƉƎĞĚŵĢƚƽ nj ĚƌĂŚljĐŚ ŬŽǀƽ ƵƐŬƵƚĞēͲ ŶĢŶĠ ǀ ůĞƚĞĐŚ ϭϴϬϲʹϭϴϬϳ Ă ƐƉŽũĞŶĠ Ɛ ŶĞŵĂůljŵŝ ƉŽͲ ƉůĂƚŬLJ͘ şƐĂƎƐŬlj ƉĂƚĞŶƚ ǀLJŚůĄƓĞŶlj ϭϵ͘ ƉƌŽƐŝŶĐĞ ϭϴϬϵ ŶĂƎŝnjŽǀĂů ŽĚĞǀnjĚĄŶş ǀĞƓŬĞƌĠŚŽ ƐƚƎşďƌĂ njĞ ƐǀĢƚƐŬĠŚŽ ŝ ĐşƌŬĞǀŶşŚŽ ŵĂũĞƚŬƵ͕ Ă ƉƎĞƐƚŽǎĞ ǀLJƐůŽǀĞŶĢ ŶĞŶĂƎŝnjŽͲ ǀĂů ŽĚĞǀnjĚĄŶş njůĂƚljĐŚ ƉƎĞĚŵĢƚƽ͕ ǀůĄĚĂ ƉƎĞĚƉŽŬůĄĚĂͲ ůĂ͕ ǎĞ ũĞũŝĐŚ ŵĂũŝƚĞůĠ ũĞ ŽĚĞǀnjĚĂũş nj ůĄƐŬLJ Ŭ ǀůĂƐƟ ĚŽďͲ ƌŽǀŽůŶĢ͘ s ůĞƚĞĐŚ ϭϴϬϵʹϭϴϭϬ ďLJůĂ ĚŽ ƐƚĄƚŶş ƉŽŬůĂĚͲ ŶLJ ŽĚǀĞĚĞŶĂ ďĞnj ŽŚůĞĚƵ ŶĂ ƐǀŽƵ ƵŵĢůĞĐŬŽƵ ŚŽĚŶŽͲ ƚƵ ǀĞůŬĄ ēĄƐƚ njůĂƚŶŝĐŬljĐŚ ĚĢů Ɛ ǀljũŝŵŬŽƵ ƚĢĐŚ͕ ŬƚĞƌĠ ũĞũŝĐŚ ǀůĂƐƚŶşĐŝ njĂ ŽĚŚĂĚŶş ĐĞŶƵ ǀLJƉůĂƟůŝ͘ <Ğ njŶĂēĞŶş Ă ƌĞŬǀŝnjŝĐşŵ ĚƌĂŚljĐŚ ŬŽǀƽ ƉŽĚƌŽďŶĢ ,ƌĄƐŬlj ϭϵϳϯ͘

Třicetiletá válka a následná švédská okupace města násilně přerušily tradici rozvoje zlatnického řemesla v Olomouci. Velké množství světských i církevních uměleckých děl bylo tehdy zničeno, ukradeno či vyvezeno. Hospodářská stagnace a především nutná stavební obnova válkou zdecimovaného města znamenaly zpočátku jen velmi málo příležitostí pro obory uměleckého řemesla. Teprve v poslední čtvrtině 17. století se situace pozvolna začala měnit. Zvyšující se poptávce po výrobcích zlatníků, dané vybavováním nových i po válce obnovených šlechtických sídel a chrámových prostor, však stále velmi omezené domácí síly nemohly stačit. Řada zlatnických prací tak do Olomouce putovala z tradičních evropských zlatnických center, především z Augšpurku a císařské Vídně, která byla již před Třicetiletou válkou jedním z hlavních dodavatelů těchto děl v habsburské monarchii. Postupně se i přes počáteční nepříznivé okolnosti olomouckým zlatníkům podařilo na zpřetrhané tradice úspěšně navázat a to nejen počtem fungujících dílen ve městě, ale také pozoruhodnou kvalitou svých výrobků.ϭ Většina dnes dochovaných děl olomouckých stříbrníků a zlatníků byla vázána na církevní prostředí. Vedle bohoslužebných předmětů, jako byly kalichy, ciboria, monstrance, kříže, svícny, konvičky, relikviáře, lampy, kování misálů atp., zhotovovali také tepané plastiky, oltářní nástavce, svatostánky a další přízdoby oltářů.

Světské zakázky, mezi které patřily různé druhy „vznešeného“ nádobí a náčiní, nejrůznější dekorativní předměty či šperky, se zachovaly jen výjimečně. Daleko více podléhaly slohové a módní proměnlivosti, díky které docházelo k jejich častým obměnám. Na celkově velmi omezeném počtu dochovaných uměleckořemeslných prací z drahých kovů se vedle válečných pohrom spojených s rabováním a požáry, podepsaly také několikeré rekvizice a na konci 18. století v případě církevního stříbra také reformy císaře Josefa II., za nichž byly v Olomouci spolu s několika kláštery zrušeny a posléze zbořeny také tři farní kostely.Ϯ Zásadní dopad na fond uměleckořemeslných děl ze zlata a stříbra nejen z doby baroka měla nakonec všeobecná konfiskace drahých kovů v letech 1809–1810, kterou se císař František I. snažil sanovat kritickou hospodářskou situaci monarchie způsobenou obrovskými válečnými výlohami po prohrané válce s Napoleonem.ϯ O skutečném bohatství vybavení interiérů chrámů zlatnickými díly v době baroka i o existenci uměleckých předmětů z drahých kovů v majetku šlechty a měšťanů tak dnes víme

ϰϳϱ

hD > < \ D ^>K

ϭϳϰ

Mikuláš Ferdinand Indegrentz, Zlatnická

výzdoba svatostánku hlavního oltáře, 1725–1732, stříbro a zlacená měď, pohled na zadní stranu svatostánku, kostel Navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku.

nou v inventáři bývalého piaristického kostela sv. Jana Křtitele v Kroměříži, která překvapí svou vyváženou kompozicí i pokročilým dekorem rokaje (č. kat. 431).

V tradici zlatnického řemesla pokračoval z jeho potomků také syn Josef Alois (1759–1816).

Mezi jedny z mála zachovaných prací zlatníků vrcholného i pozdního baroka, které vznikaly pro necírkevní kruhy, patří cechovní poháry a štítky členů jednotlivých cechů. Poháry, které byly vedle stříbra často zhotovovány také z cínu či mědi, sloužily ke slavnostnímu přípitku na shromážděních a cechovních radách.

Ve sbírce Vlastivědného muzea v Olomouci se dochoval ojedinělý stříbrný pohár cechu olomouckých pekařů s vítací číškou (č. kat. 424), dílo zlatníka Sebastiana Ignáce Františka Freunda (1711–1775), který je zároveň bohužel jedinou dosud rozpoznanou práci tohoto olomouckého mistra pozdního baroka, člena významné olomoucké rytecké rodiny. Zlatnickým školením prošel pravděpodobně ve Vídni, před získáním mistrovského práva v Olomouci (1743) a poté pracoval krátce jako tovaryš v dílně ovdovělé zlatnice Rosy Kraftové, vdovy po zlatníku Janu Kraftovi. Jeho pohár olomouckých pekařů datovaný prubířským puncem z roku 1745

ϰϴϮ

K>KDKh d1 > dE1 / K z ZK< ͮ ,ĞůĞŶĂ ĄƉĂůŬŽǀĄ

Ϯϲ ƵďĞƌ ϭϵϴϳ͕ Ɛ͘ ϳϮ͕ ƉŽnjŶ͘ ϭϯϯ͖ DůēĄŬ ϮϬϬϮ͕ Ɛ͘ ϭϬϴ͖

^ƚĞŚůşŬ ϭϵϵϲ͕ Ɛ͘ ϭϱϵ͖ ^ƚĞŚůşŬŽǀĄ ϮϬϬϯ͕ Ɛ͘ ϰϮϭ ;ƵǀĄĚş ƌŽnjĚşůŶŽƵ ēĄƐƚŬƵ ϭϴϳϰ njů͘Ϳ͘ Ă ĂƌĐŚŝǀŶş ƌĞƓĞƌƓŝ ĚĢŬƵũŝ DĂƌƚĢ WĞƌƽƚŬŽǀĠ͘ Ϯϳ < ŚŝƐƚŽƌŝŝ ŵŽŶƐƚƌĂŶĐĞ ŶĂƉŽƐůĞĚ ǀşĐĞ ,͘ ĄƉĂůŬŽǀĄ ʹ D͘ WĞƌƽƚŬŽǀĄ͕ DŽŶƐƚƌĂŶĐĞ ůĂƚĠ ƐůƵŶĐĞ DŽƌĂǀLJ͕ ŝŶ ĄƉĂůŬŽǀĄ ʹ :ĞŵĞůŬŽǀĄ ϮϬϬϳ͕ Ɛ͘ ϭϰʹϭϴ ;ďŝďů͘ Ă ĚĂůƓş ƉƌĂŵĞŶLJͿ͘ Ϯϴ ^ƚĞŚůşŬŽǀĄ ϮϬϬϰ͕ Ɛ͘ ϭϯϮ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϵϱ͘

překvapí nejen bohatou dobově aktuální ornamentální výzdobou, která pravděpodobně vychází z grafických předloh vídeňské provenience, ale také originálně pojatými litými postavami Herkula ve funkci dříku vynášejícího vysokou kupu, a sv. Floriána ve vrcholu víčka. Dovnitř poháru je vložena číška s jemně tepanými a cizelovanými nízkými reliéfními portréty císařské rodiny – císařovny Marie Terezie, Františka Lotrinského a následníka trůnu prince Josefa v bohatých kartuších.

Před polovinou 18. století, kdy se uzavírají práce na barokním vybavování olomoucké katedrály, se setkáváme se dvěma prestižními zlatnickými díly, pro jejichž realizaci však nebyli osloveni domácí mistři. Z donace dómského děkana Mayera z Mayerswaldu byl mezi léty 1745–1747 v Augšpurku u Josepha Ignaze Salera (1697–1764) objednán stříbrný svatostánek oltáře P. Marie Loretánské (č. kat.

425). Podle dnes nezvěstného pramene stálo pořízení tabernáklu, který spojovali někteří badatelé dříve s olomouckým zlatníkem Wolfgangem Rossmayerem, celkem 2095 zlatých a 32 krejcarů.Ϯϲ V roce 1911 přišla tato špičková zlatnická práce o dvojici stříbrných tepaných plastik andělů světlonošů, které byly tehdy prodány.

I přes absenci figurální výzdoby, která byla Salerovou specializací, však dílo vyniká vysokou řemeslnou i výtvarnou úrovní. Druhou a bezpochyby nejprestižnější olomouckou zlatnickou zakázkou této doby se stala realizace zlaté monstrance později zvané Zlaté slunce Moravy, financovaná z velkorysé pozůstalosti kardinála Wolfganga Hannibala Schrattenbacha (č. kat. 432).Ϯϳ Biskup zemřel již roku 1738, vykonavatelkou jeho poslední vůle a zároveň objednavatelkou díla se stala olomoucká kapitula. Z dochovaných účtů z let 1748–1750 vyplývá, že monstranci o deset let později vytvořil podle modelu olomouckého sochaře Jana Antonína Richtera brněnský zlatník Andreas Vogelhund (po 1703–1771). Do její výzdoby bylo zakomponováno také několik starších prvků, z nichž některé pocházely z dnes již neznámých předmětů, ať již byly součástí odkazu kardinála Schrattenbacha, či náležely k dalším pozůstalostem k němu připojených (například z pozůstalosti v roce 1747 zemřelého dómského děkana Mayera z Mayerswaldu či biskupa Jakuba Arnošta z Lichtensteinu zesnulého v roce 1745). Tím bezpochyby nejzajímavějším je emailový štítek se znakem olomoucké kapituly vsazený do zadní strany nohy monstrance připisovaný vídeňskému dvornímu zlatníkovi a emailérovi Ferdinandu Kunathovi a datovaný do doby kolem roku 1650.Ϯϴ Monstrance náleží k baroknímu typu sluncového ostensoria. Kompozicí sestavenou z čistě ornamentálních prvků, které jsou doplněny pouze eucharistickými symboly, odpovídá již zcela duchu pozdního baroka. Přes vysokou úroveň zlatnického zpracování motivicky bohatého, místy do velmi vysokého reliéfu vytepaného a precizně cizelovaného ornamentálního dekoru, je její výtvarné působení založeno především na efektním optickém účinku drahých kamenů – diamantů a smaragdů.

Ve stylovém projevu zlatnických prací poslední třetiny 18. století dochází na jedné straně k rozmělňování velkého slohu, zdrobnění forem a směřování k většímu dekorativismu, na straně druhé zaznamenáváme již určitý příklon ke klasicizujícím, formálně vytříbeným jednoduchým tvarům předmětů oproštěných od podružných detailů. Asymetričnost a tvarovou rozvolněnost rokajového dekoru pozvolna nahrazuje obnovená kázeň klasicizujícího, stylizovaného a opět symetrického dekoru. Nezřídka se však setkáváme s prolínáním obou stylů v rámci jednoho díla (například č. kat. 434).

Za vlády císařovny Marie Terezie a jejího syna Josefa II. došlo k utužení absolutismu a postupnému prosazování osvícenských myšlenek. Negativní důsledky této politiky, mezi které patřila sekularizace církevního majetku spojená s rušením klášterů, jednoho z hlavních objednavatelů předmětů uměleckého řemesla, jsou příčinou jen omezeného počtu dochovaných zlatnických prací tohoto období, které ukončily rozsáhlé rekvizice drahých kovů v letech 1809–1810.

ϰϴϯ

hD > < \ D ^>K

strany lemován perlovcem a z vnější strany věncem. Matrice je mosazná, držadlo železné.

D

>ŝƚĞƌĂƚƵƌĂ͗ ĞƌŵĄŬ D͘ ϮϬϬϮĂ͕ Ɛ͘ ϭϯϲ͘ ϰϰϱ

dzW \ ΈW d/ >KΉ ,h 1E \p͕ sKE \p͕ <Zh / > \p K^dZh E1<p ϭϴ͘ ƐƚŽůĞơ DŽƐĂnj͕ ǎĞůĞnjŽ͖ ƉƌƽŵĢƌ ϰϬ ŵŵ͕ ĚĠůŬĂ ϵϬ ŵŵ sDK͕ W Ϯϵϴ Pečetidlo sdruženého cechu cínařů, zvonařů, kružidlářů a ostružníků. V pečetním poli je barokní štít nesoucí symboly řemesel – konvici, zvon, svítilnu a dělovou hlaveň. Na štítu leží helma s korunou, ze které vyrůstají buvolí rohy. Na každém z nich je sedm praporků. Mezi rohy stojí gryf hledící doprava a držící v předních tlapách konvici. Po obou stranách barokního štítu jsou kosodélníkové štíty nesoucí další symboly řemesel – pravý kružidlo a levý ostruhu. Střed pečetního pole (po obou stranách helmy) je vyplněn rostlinným dekorem – listy akantu. Pečetidlo

nese opis: „+S: D: ZIMM GISER. GLOCKEN. G: CIRCKEL. S: U: SPORER. IN OLLMÜTZ͞.

Opis je z vnitřní strany lemován linkou a z vnější linkou a věncem. Matrice je mosazná, držadlo železné.

D

>ŝƚĞƌĂƚƵƌĂ͗ ĞƌŵĄŬ D͘ ϮϬϬϮĂ͕ Ɛ͘ ϭϯϲ͖ DůēĄŬ ϮϬϬϳď͕ Ɛ͘ ϲϱ͘ ϰϰϲ

dzW \ ΈW d/ >KΉ ,h D E1<p <> DW1\p ϭϳϴϲ <Žǀ ʹ ŵŽƐĂnj͕ ǎĞůĞnjŽ͖ ƉƌƽŵĢƌ ϯϮ ŵŵ͕ ĚĠůŬĂ ϱϬ ŵŵ KůŽŵŽƵĐ sDK͕ W ϮϮϭϵ V pečetním poli se nachází barokní štít, v jehož horní polovině jsou vyobrazeny dva zkřížené klíče mající po stranách části letopočtu 1786. V dolní části štítu jsou zprava doleva ostruha, srdce proťaté třemi hřeby a zámek. Po obou stranách štítu a nad ním je pečetní pole vyplněno akantem. Okolo štítu je opis lemovaný z vnitřní strany perlovcem a z vnější strany linkou a věncem: „SIG: DER EHR: SCHLOSEISEN V: BLECHSCHMIDE HT: ZVNFT IN OLMI“.

D

>ŝƚĞƌĂƚƵƌĂ͗ ĞƌŵĄŬ D͘ ϮϬϬϮĂ͕ Ɛ͘ ϭϵϭʹϭϵϮ͘ ϰϰϳ

hs1d 1 WK, Z a s Ks^< ,K ,h

ϰϰϰ

ϰϰϱ

WŽ ƉŽůŽǀŝŶĢ ϭϳ͘ ƐƚŽůĞơ ůĂĐĞŶĄ ŵŽƐĂnj͖ ǀljƓŬĂ ϱϬ Đŵ sDK͕ hW ϲϯϱϲ Na okrouhlém odstupňovaném soklu se nachází noha ve tvaru delfína, na jehož vztyčeném ocase je kónická nádoba s ohrnutým okrajem, zdobená lvími hlavami s kroužky a třemi závěsnými štítky. Na víku postava rytíře držícího erb s iniciálami „F. A.“ Nápisy na štítcích: „WILKOMM DER SCHUHMACHER GESELLEN., IOHANN LEONARDT 1665, SIMMEN 1666 CHRISTIAN, AF S, 1672.“ Na soklu vyryto: „GESTIFTET VON HEREN FRANZ ALBERT SENIOR BÜRG: SCHUHMACHER MEISTER. OLMÜTZ DEN 31.

MAY. ANDR. GALLUS HERBERGS VATER, JOSEF BRUTMAN ALTGESELL, JOS; MAIXNER SCHREIBER, FERD. APPEL U. JOH. UNGER BEISITZ. MEISTER. R. 1665.“ /

EĞƉƵďůŝŬŽǀĄŶŽ͘

ϰϰϲ

ϱϰϲ

ϰϰϳ

ϰϰϴ

WK, Z ,h K>KDKh <| , W < \p ^ s1d 1 1a<Kh ^ ^d/ E /'E &Z Ed/a < &Z hE ϭϳϰϱ ^ƚƎşďƌŽ ƚĞƉĂŶĠ͕ ůŝƚĠ͕ ĐŝnjĞůŽǀĂŶĠ͕ ƌLJƚĠ Ă ēĄƐƚĞēŶĢ njůĂĐĞŶĠ͖ ǀljƓŬĂ ƉŽŚĄƌƵ ϲϴ͕ϱ Đŵ͕ ƉƌƽŵĢƌ ŶŽŚLJ ϮϬ Đŵ͖ ǀljƓŬĂ ēşƓŬLJ ϭϬ Đŵ͕ ƉƌƽŵĢƌ ƉĂƚŬLJ ϳ Đŵ͕ ƉƌƽŵĢƌ ǀşēŬĂ ϭϬ Đŵ ŶĂēĞŶŽ ŶĂ ŽŬƌĂũŝ ŶŽŚLJ͕ ŬƵƉLJ͕ ǀşēŬĂ Ă ŶĂ ĚŶĢ ƉŽŚĄƌŬƵ͗ ͣϭϳͬϰϱ͞ ǀ ŚĞƌĂůĚŝĐŬĠŵ ƓơƚŬƵ͕ ŵŽŶŽŐƌĂŵ ͣ/&&͞ ǀ ŚĞƌĂůĚŝĐŬĠŵ ƓơƚŬƵ ;ŵŝƐƚƌͿ͕ ŽƌůŝĐĞ ǀ ŬƌƵŚŽǀĠ ǀljƉůŶŝ ;KůŽŵŽƵĐͿ͖ ƌĞƉƵŶĐLJ͗ ͣϭϮ &͕͞ ͣ&͞ ; ƌŶŽ ϭϴϬϲʹϭϴϬϳͿ͕ ͣ&Z͞ ;ŽƐǀŽďŽnjŽǀĂĐş njŶĂēŬĂ ϭϴϬϵʹϭϴϭϬͿ s ŬĂƌƚƵƓşĐŚ ŶĂ ŶŽnjĞ͕ ŬƵƉĢ Ă ƓơƚƵ Ɛǀ͘ &ůŽƌŝĄŶĂ ƌLJƚĄ ũŵĠŶĂ ēůĞŶƽ ĐĞĐŚƵ WƽǀŽĚĞŵ nj ĐĞĐŚŽǀŶş ƉŽŬůĂĚƵ ŽůŽŵŽƵĐŬljĐŚ ƉĞŬĂƎƽ sDK͕ hW ϲϯϲϰ ;njşƐŬĄŶŽ ƉƎĞĚ ϭϵϲϯͿ Bohatě zdobený stříbrný cechovní pohár s vítací číškou je jedinou dochovanou prací zlatníka Sebastiana Ignáce Františka Freundta, spřízněného s olomouckou ryteckou rodinou, a zároveň jedním z mála zachovaných děl olomouckých zlatníků pro světské objednavatele. Na vysoké tepané odstupňované noze kruhového půdorysu je posazen litý dřík ve formě figury Hérakla oděného do kůže nemejského lva, který nad hlavou zvedá tepaný pohár s víčkem završeným litou plastikou sv. Floriána s cechovní korouhví, štítem a hořícím domem v ruce.

Pohár je bohatě zdoben pozdně barokním dekorem kombinujícím motivy volut, mušlí, rokajů, ryté mřížky a naturalistických květů. Horní plocha tepané nohy je rozdělena konkávními pasy do tří konvexních

< d >K'

segmentů, které vyplňují rokajové kartuše s rytými jmény členů cechu, která jsou uvedena i v kartuších bohatě zdobené kupy poháru, na štítu sv. Floriána a na vítací číšce. Ve spodní části kupy jsou ve vysokém reliéfu vytepány hlavy osmi lvů, v horní části poháru jsou obdobně zpracovány hlavy šesti gryfů, všechny mají v tlamách či zobácích vsazeny kruhy pro zavěšení cechovních štítků – ověsů, které se ve sbírce Vlastivědného muzea v Olomouci zachovaly dodnes (č. kat. 451–455). Poháry se při cechovních shromážděních plnily pivem či vínem určeným pro slavnostní přípitek. Číška, která se vkládá do kupy poháru, sloužila jako odměrka. Její jinak hladký plášť je zdoben trojici rytých a cizelovaných kartuší s částečně zlacenými, v nízkém reliéfu provedenými portréty císařovny Marie Terezie, arcivévody Karla Lotrinského a jejich syna a následovníka trůnu Josefa II. v dětském věku. Detailně cizelovaná výzdoba kartuší se vždy vztahuje k dané osobě. Kartuš rámující portrét Marie Terezie je završena císařskou korunou, po levé straně jsou zobrazeny váhy a meč symbolizující její spravedlivou vládu, vpravo pak a roh hojnosti odkazující k blahobytu zemí pod její vládou. Rakouská orlice a vojenské zástavy obklopují portrét Karla Lotrinského, erb rakouské monarchie završuje pak z rokajových hřebínků složenou kartuš s portrétem následníka trůnu, prince Josefa, který v rukou drží řetěz řádu zlatého rouna.

ϰϰϵ

ad1d < ^dK> \^< ,K ,h /'E 'ZKz Z ϭϳϯϭ ^ƚƎşďƌŽ͖ ǀljƓŬĂ ϲ Đŵ sDK͕ hW ϱϵϴϬ Přívěsek ve tvaru erbu, na němž je vyryt hoblík, nad ním úhelník. Po jeho obou stranách jsou písmena „A“ a „K“, v něm písmeno „I“. Pod hoblíkem letopočet „1731“.

Tvůrce je doložen v letech 1737–1773. /

>ŝƚĞƌĂƚƵƌĂ͗ ĞƌŵĄŬ D͘ ϮϬϬϮĂ͕ Ɛ͘ Ϯϳϴ͘ ϰϱϬ

ad1d < ^dK> \^< ,K ,h /'E 'ZKz Z

ϰϰϵ

ϭϳϰϴ ^ƚƎşďƌŽ͖ ǀljƓŬĂ ϭϮ Đŵ sDK͕ hW ϱϵϳϳ Přívěsek ve tvaru erbu, nahoře s korunkou.

Po obvodu plastický dekor s motivem rokaje, uprostřed v oválném medailonu stolařské atributy – hoblík, úhelník a kružidlo. Nad nimi nápis „CAROLUS LEIE 1748“.

Značeno „I. G.“ /

>ŝƚĞƌĂƚƵƌĂ͗ ĞƌŵĄŬ D͘ ϮϬϬϮĂ͕ Ɛ͘ Ϯϳϴ͘

, ϰϱϭ

>ŝƚĞƌĂƚƵƌĂ͗ &ƌĂŶnj ϭϵϬϮ͖ WƌŽŬŽƉ ϭϵϬϰ͕ Ɛ͘ ϭϯϮϮ͖ ƌĂƵŶ ͘ t͘ ϭϵϬϰ͕ Ɛ͘ ϴϲ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ Ϯϭϯ͕ Ϯϭϰ ;ŽǀĢƐLJ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϮϭϱʹϮϮϬͿ͖ ,ůŽďŝů ʹ DŝĐŚŶĂ ʹ dŽŐŶĞƌ ϭϵϴϰ͕ Žďƌ͘ ϭϳϵ͖ ͘ ^͘ ΀ ͘ ^ƚĞŚůşŬŽǀĄ΁ ŝŶ <ƌŽƵƉĂ ϮϬϬϯĚ͕ Ɛ͘ Ϯϳϯ͕ ē͘ ŬĂƚ͘ ϭϭϮ͘

ad1d < D/^dZp W < \^< ,K ,h ϭϳϭϳ ^ƚƎşďƌŽ͖ ǀljƓŬĂ ϭϱ Đŵ sDK͕ hW ϱϵϳϮ

ϰϱϬ

Oválný přívěsek s vlnovitě zoubkovaným okrajem visí na třech spojených řetízcích.

Po obvodu je zdobený plastickým rostlinným ornamentem a páskou. Uprostřed vypouklý ovál, na něm dva lvi držící preclík a nápis „Rittner Johanes“ a letopočet „1717“. /

>ŝƚĞƌĂƚƵƌĂ͗ ĞƌŵĄŬ D͘ ϮϬϬϮĂ͕ Ɛ͘ Ϯϳϳ͘

ϰϰϴ

ϰϱϭ

ϱϰϳ

hD > < \ D ^>K

ϱϮϯ

<KEsK>hd WK,\ E1 , ad1dp ,h ^dK> \p ϭϳ͘ ƐƚŽůĞơ WůĄƚŶŽ͕ŚĞĚǀĄďş͖ ϯϰ͕ϱ Đŵ sDK͕ W ϮϭϭϵʹϮϭϮϰ

ϱϮϬ

ϱϮϯ

ϱϮϬ

<KEsK>hd ^ >KdKs| , s 1 ϭϴ͘ ƐƚŽůĞơ DŽƐĂnj sDK͕ W ϭϮϳϯ͕ W ϭϮϳϰ͕ W ϭϮϳϲ Konvolut několika sad lotových závaží dochovaných v různém stupni úplnosti. Každá z jednotlivých sad je uložena v samostatném mosazném pouzdře kuželovitého tvaru, opatřeném na svém víku masivním pantem, uzavírací páčkou a uchem zdobeným rytinou. Povrch pouzder je pokryt jemným rytým dekorem, rozděleným do jednotlivých pásů. Objevuje se zde rostlinný motiv, geometrické tvary i tečkový ornament. Každá lota je označena dvěma až třemi puncovními značkami, většinou nečitelnými.

ϱϮϯ

P 2119 – Závěsný kruhový vyšívaný pohřební štít Po obvodu jsou na zeleném hedvábí zlatým dracounem vyšité lístky přerušené vlevo a vpravo čtyřlístky. Uprostřed je v červeném poli žlutý barokní štít nesoucí černou rakouskou orlici vyšitou taktéž zlatým dracounem.

P 2120 – Závěsný kruhový vyšívaný pohřební štít Po obvodu jsou na zeleném hedvábí zlatým dracounem vyšité lístky přerušené vlevo a vpravo čtyřlístky. Uprostřed na červeném poli je modrý barokní štít nesoucí červenobílou šachovanou olomouckou orlici vyšívanou zlatým dracounem.

P 2121–2122 – Závěsný kruhový vyšívaný pohřební štít Po obvodu jsou na zeleném hedvábí zlatým dracounem vyšité lístky přerušené vlevo a vpravo čtyřlístky. Uprostřed se na červeném poli nachází žlutý barokní štít nesoucí dobové emblémy stolařského cechu – v horní části štítu zkřížené kladívko, skoble a nůž a ve spodní části štítu hoblík. Symboly cechu jsou opět vyšívané zlatým dracounem.

D

EĞƉƵďůŝŬŽǀĄŶŽ͘ ϱϮϭ

s 1

Závěsné závaží polokulovitého tvaru, na jehož vrcholu je do kamenné části vsazeno železné kruhovité oko na zavěšení. Na kamenné části závaží je vyryta značka „10“.

P 2123–2124 – Závěsný kruhový vyšívaný pohřební štít Po obvodu jsou na zeleném hedvábí zlatým dracounem vyšité lístky přerušené vlevo a vpravo čtyřlístky. Uprostřed se na červeném poli nachází žlutý barokní štít nesoucí dobové emblémy stolařského cechu – úhelník, rejsek a kružidlo, vyšívané zlatým dracounem.

D

D

EĞƉƵďůŝŬŽǀĄŶŽ͘

>ŝƚĞƌĂƚƵƌĂ͗ ĞƌŵĄŬ D͘ ϮϬϬϮĂ͕ Ɛ͘ ϭϴϳʹϭϴϴ͕ Ϯϲϵ͘

ϱϮϮ

ϱϮϰ

ϭϴ͘ ƐƚŽůĞơ <ĄŵĞŶ͕ ǎĞůĞnjŽ͖ ǀljƓŬĂ ϭϲ Đŵ͕ ƉƌƽŵĢƌ ϭϴ Đŵ sDK͕ W ϮϬϭ

ϱϮϯ

s 1 W ^ d/>/ ZKs ϭϴ͘ ƐƚŽůĞơ ĞůĞnjŽ͖ ǀljƓŬĂ ϭϰ͕ϱ Đŵ͕ ƐƉŽĚŶş ƉƌƽŵĢƌ ϮϬ͕ϱ Đŵ sDK͕ W ϮϭϬϵ

d ^ \^<| ,K >1< ϱϮϯ

Konvolut tří kusů železných padesátilibrových závaží. Jednotlivá závaží jsou kónického tvaru. Na horní straně jsou podkovovitě vyříznuta a opatřena úchytkou na zavěšení.

Všechna tři závaží nesou stejný cejch na podkovovitém výběžku: „50 liber“.

Tělo hoblíku je obdélníkového průřezu, uprostřed s otvorem pro nůž a klínem. Tělo hoblíku je v prostoru nad otvorem pro nůž zdobeno vyřezávaným dekorem – rostlinný motiv a letopočet 1791.

D

D

EĞƉƵďůŝŬŽǀĄŶŽ͘

>ŝƚĞƌĂƚƵƌĂ͗ ĞƌŵĄŬ D͘ ϮϬϬϮĂ͕ Ɛ͘ Ϯϴϭ͘ ϱϮϯ

ϱϳϲ

ϭϳϵϭ ĞůĞnjŽ͕ ĚƎĞǀŽ ;ũĂďůŽŸ͕ ďƵŬ͕ ƓǀĞƐƚŬĂͿ͖ ϭϳпϭϴϳпϭϯ Đŵ͕ Ŷƽǎ ϰϰпϭϭ Đŵ sDK͕ W ϴϴϰ

< d >K'

ϱϮϲ

ϱϮϳ

ϱϮϲ

Truhlice hranolovitého tvaru, černě natřená, zpevněná železnými pláty. Uprostřed čelní stěny truhlice je slepý klíčový otvor s ozdobným prosekávaným kováním. Po stranách falešného klíčového otvoru jsou dvě petlice.

Boční stěny nesou každá po jedné masivní torzírované ručce. Uprostřed víka je pravý klíčový otvor. Ten je kryt pohyblivým kruhovým klíčovým štítkem. Zámek truhlice je umístěn na spodní straně víka. Má sedm závor a jeho krycí deska je natřena červenou barvou. Je ozdobně vykrajovaná a nese dvě vysekávané šesticípé hvězdy.

WK<> E ϭϳ͘ ƐƚŽůĞơ ĞůĞnjŽ͖ Ϯϳ͕ϱпϰϯпϮϮ Đŵ sDK͕ W ϯϵϮ

ϱϮϰ

ϱϮϱ

sZd < ͵ E K ƎĞǀŽ͕ ǎĞůĞnjŽ͖ ĚĠůŬĂ ǀƌƚĄŬƵ ϴ͕ϯ Đŵ͕ ĐĞůŬŽǀĄ ĚĠůŬĂ ϱϮ͕ϱ Đŵ sDK͕ W ϯϯϮϳ Stolařský nebozez sloužící k vrtání otvorů.

Dřevěný nástroj, jehož tělo je pouze hrubě opracováno, zatímco kulovitá ručka i násada na nebozez jsou opracovány soustružením. Nebozez je i s násadou vyměnitelný.

D

EĞƉƵďůŝŬŽǀĄŶŽ͘

Truhlice hranolovitého tvaru, která je ve spodní části po obvodu opatřena ozdobně vykrajovaným plechem v rozích tvořícím nožky. Stěny i rohy truhlice jsou zpevněny hřeby a svislými ozdobnými plány, které protíná uprostřed stěn vodorovný pás.

V místě křížení pásů jsou čtyřlisté rozety.

Na bocích truhlice jsou dvě kovaná držadla.

Víko truhlice je železnými pásy rozděleno na čtyři pole, v jejich rozích jsou čtyřlisté rozety. Truhlice je malovaná, obvodové stěny jsou stříbrně a modře pruhované.

Jednotlivé segmenty víka jsou zdobeny heraldickými motivy. V první a čtvrté části (bráno zleva doprava) je po jednom stříbrně, zlatě, červeně a modře malovaném chocholu, které jsou k sobě zrcadlově obrácené. V druhé části je barokní erb čtvrcený, v jeho první a čtvrté čtvrti je na zlatém poli černý havran klovající do hlavy Turka. Druhou a třetí čtvrť vyplňuje stříbrně a modře pruhované pole. Nad štítem jsou tři přilbice. Prostřední z nich, hledící dopředu, je s fanfrnochem. Nad ní je knížecí koruna s hlavou Turka. Boční přilbice jsou otočeny směrem k prostřední. Třetí část víka je zdobena stejně jako druhá, pouze je zrcadlově otočena. Rozety jsou zlaté. Uprostřed víka je klíčový otvor. Bezpečnost obsahu truhlice zajišťoval složitý systém zámku o pěti závorách, který uváděl do pohybu klíč s prořezávaným zubem. Kryt zámku je zdoben rytými ornamenty.

D

>ŝƚĞƌĂƚƵƌĂ͗ ĞƌŵĄŬ D͘ ϮϬϬϮĂ͕ Ɛ͘ ϮϵϮ͘ ϱϮϴ

D ae E^< dZh,>/ ϭϲϳϬ ƎĞǀŽ͕ ǎĞůĞnjŽ͖ ϰϯпϳϬпϰϬ͕ϱ Đŵ sDK͕ W ϰϬϭ Truhlice hranolovitého tvaru stojící na čtyřech masivních nožkách. Uvnitř truhlice se po pravé straně nachází malá schránka. Na bočních stranách jsou dvě kované ručky zdobené volutami. Víko truhlice je opatřeno jednou ručkou zdobenou stejným způsobem. Tělo truhlice je pobito železnými pásy zdobenými rytými ornamenty. Na dvou pásech kování na vnitřní straně víka je vyryto: „1670/MARTIN / MORWITZER / RICHTER VND / BURGERMA / ISTER LEOPOLD / RETNER.“ Na čelní stěně truhlice jsou dva klíčové otvory se zámkem.

D

EĞƉƵďůŝŬŽǀĄŶŽ͘

D

>ŝƚĞƌĂƚƵƌĂ͗ ĞƌŵĄŬ D͘ ϮϬϬϮĂ͕ Ɛ͘ ϮϵϮ͘ ϱϮϳ

WK<> E ^ D< D ^ ^ D/ sKZ D/ ϭϳ͘ Ăǎ ϭϴ͘ ƐƚŽůĞơ ĞůĞnjŽ͖ ϰϭпϳϭпϯϲ͕ϱ Đŵ sDK͕ W ϵϯϬ ϱϮϱ

ϱϮϴ

ϱϳϳ