Skleník | Kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969–1989 by Muzeum umění Olomouc

skleník kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969–1989

skleník

kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969–1989 Ladislav Daněk, Pavel Zatloukal (eds.)

Olomouc 2009 3

skleník

kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969–1989 Muzeum umění Olomouc – Muzeum moderního umění Olomouc, Denisova 47 Výstavní sály Trojlodí a Salon 26. listopad 2009 – 4. duben 2010 Výstava Koncepce a kurátoři Štěpánka Bieleszová, Ladislav Daněk, Pavel Zatloukal Architektonické řešení a instalace Petr Kutra, Michal Soukup a výstavní oddělení muzea Grafické řešení Petr Šmalec Překlady Martin Kolář Katalog Editoři Ladislav Daněk, Pavel Zatloukal Texty Štěpánka Bieleszová (ŠB), Václav Burian, Ladislav Daněk (LD), Jiří Hastík, Vladimír Havlík, Benjamin Kuras, Alena Nádvorníková, Jiří Olič (JO), Jakub Potůček (JP), Martina Potůčková (MP), Sabina Prokschová, Gina Renotière (GR), Michal Soukup (MS), Jan Sulovský, Oldřich Šembera, Anežka Šimková (AŠ), Pavel Zatloukal (PZ), Jiří Žlebek Jazyková redakce a rejstřík Marek Perůtka Bibliografie Ladislav Daněk, Marek Perůtka Technický redaktor Michal Soukup Redakce Štěpánka Bieleszová Překlad Martin Kolář Fotografie Vladimír Bittner (33, 35), Josef Bláha (96), Petr Brauner – archiv (114, 117, 256, 290–291), Václav Burian – archiv (257), Lumír Čuřík (9, 12–14, 22, 63–64, 107, 129–130, 139, 143–163, 175–186, 189–192, 194–197, 200–202, 205–207, 210–213, 228–229, 264, 266, 268, 278, 295, 303, 305, 309, 311, 313, 319, 321, 327, 334, 336, 338, 342, 344, 353, 356, 358), Ladislav Daněk – archiv (66, 80–81, 312, 329, 345, s. 180, 227–228), David Dusík (187–188), Jiří Frait (118, 258, 263, 296, 300, 302, 318, 324), Vladislav Galgonek (19, 357), Vladimír Havlík – archiv (299), Radek Horáček (208, 259, s. 13), Tomáš Hradílek – archiv (261–262), Adolf Jankovský (6–7), Jaroslav Juryšek (34, 36, 86), Milan Klíč – archiv (306), Marek Kovařík (45–46, 47–49, 230), Josef Kulička-Boulette – archiv (138), Michal Macků – archiv (220–222), Petr Markulček (360), Muzeum umění Olomouc – fotoarchiv (1–3, 10–11, 27–31, 37, 65, 70–77, 128, 140, 171–174, 198, 214–215, 239, 240–249, 254, 260, 283–284, 286, 297, 307, 323, 340, 351, 359, 361, s. 292, 333–334, 358), Jan Navrátil (32, 41, 331), Markéta Ondrušková (236–238, 301), Vladimír Pospíšil – archiv (348, 352), Ivo Přeček (42–44, 50–56, 61–62, 97, 164–170, 199, 204, 209, 231–232, 270–271, 287, 325, 328, 330, 339, 355, 366), Miroslav Schubert (102, 255, 294, 308, 315–316, 322, 326, 335, 337), Michal Soukup (362), Miloslav Stibor (frontispis, 20, 26, 57–58, 274, 317, 320, 354, 364, s. 179), Eva Stiborová (273), Miroslav Sychra (120, 277, 332–333), Oldřich Šembera (obálka, 67, 69, 233–235, 265, 269, 304), Ivan Šimáček (4), Jindřich Štreit (203, 214–215, 267, 272, 310, 314, 365, s. 14, 357), Ivan Theimer – archiv (131–137), Miroslav Urban (216–219, 341), Milena Valušková (79, 223–226, 282, 298, s. 291), Rostislav Valušek – archiv (275–276, 350), Jaroslav Vacek (78), Jaroslav Vávra (59–60), Tomáš Vážan (227–228, 343, 346), Roman Važanský (8), Vlastivědné muzeum v Olomouci – fotoarchiv (92), Antonín Vodák (21, 24), Miroslav Wagner – archiv (141–142), Pavel Zatloukal – archiv (5, 15–18, 23, 25, 38–40, 68, 82–85, 87–91, 93–95, 98–101, 103–106, 108–113, 115–116, 119, 121–127, 250, 252, 279–281, 285, 292–293, 349, s. 322), Petr Zatloukal (251, 253, 363, s. 5, 321), Stanislav Žerava – archiv (288), Jiří Žlebek – archiv (193, 289, 347) Obálka a grafická úprava Petr Šmalec Předtisková příprava STUDIO TRINITY, s. r. o., Olomouc Tisk GRASPO CZ, a. s., Zlín Náklad 500 Vydalo Muzeum umění Olomouc, Denisova 47, 771 11 Olomouc 1. vydání ISBN 978-80-87149-35-5 © Muzeum umění Olomouc – Muzeum moderního umění, 2009 Obálka Oldřich Šembera, Černý interiér, 1981. Olej, sololit, 95×106 cm. Soukromá sbírka (Praha). Frontispis František Bělohlávek, Letadla míru, 1974. Olomouc, Dům pečovatelské služby s restaurací „Avion“ (1970–1973; architekt Petr Brauner). Snímek na protější straně Josef Jařab v listopadu 1989.

Josefu Jařabovi

Poděkování Luděk Adámek, Olga Badalíková, Hana Bartošová, František Bělohlávek, Rudolf Bereza, Vladimír Birgus, Vladimír Bittner, Josef Bláha, Kristýna Boháčová, Svatoslav Böhm, Petr Brauner, Václav Burian, Ludmila Černoušková, Kamil Drabina, Jan Derka, Martin Dubovic, Jaroslava Dvořáková, Daniel Dvořák, Jiří Frait, Zuzana Gilarová, Jiří Gruntorád, Jiří Hastík, Vladimír Havlík, Vlastimil Helcl, Pavel Herynek, Jiří Holoubek, Karel Holub, Radek Horáček, Tomáš Hradílek, Josef Chloupek, Tomáš Chorý, Ladislav Jalůvka, Adolf Jankovský, Jan Jemelka, Jana Jemelková, Petr Jochmann, Miroslav Joch, Milan Klíč, František Kobza, Pavel Konečný, Jiří Kopáč, Marcela Korhoňová-Škvařilová, Inge Kosková, Věra Kotasová, Miroslav Koupil, Marek Kovařík, Libuše Kratochvílová, Petr Kryštof, Roman Kubík, Jan Kukal, Josef Kulička-Boulette, Jaroslava Kunzfeldová, Benjamin Kuras, Radoslav Kutra, Aleš Lamr, Jiří Lindovský, Michal Macků, Ondřej Michálek, Karel Müller (Zemský archiv Opava), Martin Müller (Audiovizuální centrum Univerzity Palackého v Olomouci), Alena Nádvorníková, Jan Navrátil, Vítězslav Novák, Otmar Oliva, Markéta Ondrušková, Eva Pazderová, Karel Pechal, Petr Pelčák, Vít Pelikán, Vladimír Pospíšil, Eleonora Pražáková, Ivo Přeček ml., Oskar Přindiš, Victor Sanovec, Miroslav Sedlář, Miroslav Schubert, Petr Slinták (Ústav pro studium totalitních režimů, Praha), Vsevolod Sopr, Jaroslav Spáčil, Miloslav Stibor, Václav Stratil, Miroslav Střelec, Miroslav Sychra, Jan Sulovský, Oldřich Šembera, Ivan Šimáček, Vladimír Šlapeta, Miroslav Šnajdr ml., Miroslav Šnajdr st., Zdeněk Štefka, Miroslav Štolfa, Jindřich Štreit, Tomáš Tichák, Zdeněk Tichý, Ivan Theimer, Miroslav Urban, Pavel Urbášek, Alena Utěšená, Jaroslav Vacek, Ludvík Václavek, Rostislav Valušek, Milena Valušková, Jana Vážanová, Miroslav Wagner, Petr Zatloukal, Petr Zlamal, Alena Zykmundová, Stanislav Žerava, Jiří Žlebek a všichni ostatní, kteří ochotně zapůjčili exponáty.

Obsah

Úvodem

Pavel Zatloukal

Olomoucká výtvarná scéna 1969–1989 Jaromír Dvořák aneb Rozkvět salonního komunismu v Olomouci Pavel Zatloukal Václav Zykmund aneb Soumrak salonního komunismu v Olomouci Pavel Zatloukal Oficiální scéna aneb Nebezpečné známosti Ladislav Daněk, Anežka Šimková Olomoucká galerie aneb Pouť do Canossy Pavel Zatloukal Sedmdesátá léta aneb Obnovování nepořádku Ladislav Daněk Polooficiální a neoficiální scéna aneb Světla v tmách Ladislav Daněk Olomoucký Prior aneb Chrám proti chrámu Pavel Zatloukal Architektura aneb Panelstory Jakub Potůček Olomoucký exil aneb Kde domov můj Gina Renotière, Pavel Zatloukal Olomoucká kresba aneb Metropolí intimnosti Štěpánka Bieleszová Olomoucká groteska aneb Gottwaldovi vnuci Ladislav Daněk, Pavel Zatloukal Psaní a čtení aneb Mezi Scyllou a Charybdou Jiří Olič Závěrem

Pavel Zatloukal

15 24 34 43 53 70 80 94 108 122 144 167 176

Vzpomínky a rozhovory Říkal jsem si, kde mě estébáci zahrabou Rozhovor Jakuba Potůčka s Rudolfem Berezou Já jsem byl na sorelu alergický Rozhovor Jakuba Potůčka s Petrem Braunerem Jeseň 1989 čili Vesna národů Vzpomínka Václava Buriana Čtyři pětiletky iluzí o iluzi Vzpomínka Jiřího Hastíka Ze včerejška se nedalo žít do nekonečna, chtělo to změnu Vzpomínka Vladimíra Havlíka Nezapomenu, jak těžké jsem měl nohy Rozhovor Jakuba Potůčka s Tomášem Hradílkem Ať se vám líbí aneb Ačkoliv nechcete Rozhovor Jiřího Oliče s Janem Jemelkou Všechno bylo totálně vykastrované! Rozhovor Štěpánky Bieleszové s Petrem Jochmannem Výzdoba oddělení aneb Komunismus ani náhodou Rozhovor Giny Renotière s Miroslavem Koupilem Doma si člověk mohl malovat, co chtěl Rozhovor Jakuba Potůčka s Jiřím Lindovským Toužebná chuť onen vehikl nakopnout Vzpomínka Aleny Nádvorníkové Přispívá akt v naší cestě k socialismu? Rozhovor Štěpánky Bieleszové s Miloslavem Stiborem Bylo to tříbení názorů v nekonečných diskusích Vzpomínka Jana Sulovského na Ars klub Tento šílený systém nedává svobodně žít! Vzpomínka Oldřicha Šembery Ze vzpomínek na (nejen) olomouckou architekturu Rozhovor Pavla Zatloukala s Vladimírem Šlapetou Imaginace k postihu nestačila Rozhovor Giny Renotière s Jindřichem Štreitem Nedělal jsem obchod s kouzly na jevišti ze slonoviny... Rozhovor Giny Renotière s Rostislavem Valuškem Ze vzpomínek na (nejen) olomouckou kresbu Pavel Zatloukal Olomouc vyniká strašnou konzervativností! Rozhovor Jakuba Potůčka se Stanislavem Žeravou Když velké začali střídat malí... Vzpomínka Jiřího Žlebka

181 183 184 185 188 190 193 194 196 200 202 203 205 206 208 212 215 220 223 225

Encyklopedie Petr Brauner Jakub Potůček Tomáš Černoušek Gina Renotière, Jakub Potůček Ladislav Daněk Pavel Zatloukal Jiří Hastík Ladislav Daněk Vladimír Havlík Štěpánka Bieleszová, Ladislav Daněk Pavel Herynek Anežka Šimková Jan Jemelka Jiří Olič Petr Jochmann Štěpánka Bieleszová

229 230 232 233 234 236 238 239

Milan Klíč Pavel Zatloukal Inge Kosková Martina Potůčková Miroslav Koupil Gina Renotière Slavoj Kovařík Ladislav Daněk Jiří Lindovský Jakub Potůček Michal Macků Štěpánka Bieleszová Ondřej Michálek Štěpánka Bieleszová Alena Nádvorníková Anežka Šimková Eleonora Pražáková Štěpánka Bieleszová Ivo Přeček Štěpánka Bieleszová, Ladislav Daněk Oskar Přindiš Ladislav Daněk Victor Sanovec Pavel Zatloukal Václav Stratil Jakub Potůček Miroslav Střelec Michal Soukup Oldřich Šembera Ladislav Daněk Miroslav Šnajdr ml. Jakub Potůček Miroslav Šnajdr st. Jakub Potůček Ivan Theimer Pavel Zatloukal Miroslav Urban Jakub Potůček Milena Valušková Štěpánka Bieleszová Tomáš Vážan Ladislav Daněk Jiří Žlebek Michal Soukup Divadlo hudby Ladislav Daněk Galerie v podloubí Ladislav Daněk Institut výtvarné fotografie Štěpánka Bieleszová Jazz klub při Závodním klubu ROH Moravia v Mariánském Údolí Štěpánka Bieleszová Katedry výtvarné teorie a výchovy na Univerzitě Palackého Michal Soukup Národní výstavy amatérské fotografie Štěpánka Bieleszová Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci Pavel Zatloukal Oblastní pobočka Svazu českých výtvarných umělců Anežka Šimková Oblastní středisko Českého fondu výtvarných umění Anežka Šimková Výstava Tendence v českém sochařství Michal Soukup Výtvarný obor Lidové školy umění v Olomouci Štěpánka Bieleszová

240 241 243 244 245 248 249 251 252 253 254 255 257 259 260 262 263 265 267 268 269 271 273 273 277 277 278 280 281 282 283 288 289

Olomoucký samizdat 1972–1989 Normalizace a samizdat Jiří Olič, Gina Renotière Soupis olomouckého samizdatu Gina Renotière

293 294

Kronika 1969–1989 Chronologický přehled vybraných kulturních a politických událostí v Olomouci, v Československu a ve světě Ladislav Daněk, Sabina Prokschová, Pavel Zatloukal

323

Výběr z literatury

335

Jmenný rejstřík

341

Summary Glasshouse: Chapters from the History of Art Culture in Olomouc, 1969–1989

359

Úvodem

„Naše trauma nebylo probuzení, rozčarování, komplex selhání, který kdysi trápil naše předchůdce, jen onen zážitek smetiště. Byli jsme pokolení ruin!“ 1 Jiří Gruša „Nic z toho, co děláme, se nositelům oficiální kultury nemůže líbit, protože je to nepoužitelné k vytváření dojmu, že věci jsou v pořádku. Věci totiž nejsou v po řádku [...]. Proto je jedním z výsostných znaků umění vytváření neklidu. Cílem undergroundu na Západě je přímo destrukce establishmentu. Cílem undergroundu u nás je vytvoření druhé kultury. Kultury, která bude naprosto nezávislá na oficiálních komunikačních kanálech a společenském ocenění a hierarchii hodnot, jak jimi vládne establishment. Kultury, která nemůže mít za cíl destrukci establishmentu, protože by se mu tím sama vehnala do náruče. Ale která zbaví ty, kdo se k ní budou chtít připojit, skepse, že se nedá nic dělat, a ukáže jim, že se toho dá udělat mnoho, když ti, kdo to dělají, chtějí málo pro sebe a víc pro druhé. Jedině tak se dají důstojně přežít zbývající léta života, která čekají nás všechny, kdo souhlasí se slovy táborského chiliasty Martina Húsky: »Člověk věrný jest cennější než jakákoliv svátost«.“ 2 Ivan M. Jirous 1

Jiří Trávníček, Komentář. In: Jiří Gruša, Dotazník aneb modlitba za jedno město. Praha 2004, s. 259. 2 Ivan M. Jirous, Zpráva o třetím českém hudebním obrození. In: Jiří Ševčík – Pavlína Morga nová – Dagmar Dušková (red.), České umění 1938–1989. Programy – kritické texty – doku menty. Praha 2001, s. 376. 3 Pavel Zatloukal (ed.), „Oznámení o Ikarově letu“. Olomoucká šedesátá léta v zrcadle výtvarné kultury. Katalog výstavy. Olomouc, Muzeum umění. Olomouc 1998. 4 Zdeněk Přikryl, Zrcadlo olomoucké kultury je poněkud pokřivené. Hanácké noviny, 24. srpen 1998, s. 6. – Pavel Zatloukal, Ne zrcadlo, ale doba byla značně pokřivená. Hanácké noviny, 28. srpen 1998, s. 6. – Pavel Herynek, Výtvarné umění šedesátých let nazíráno bez růžových brýlí. Hanácké noviny, 29. srpen 1998, s. 8. – Miroslav Schubert, Výstava v Muzeu umění by měla uzavřít kapitolu šedesátá léta. Hanácké noviny, 31. srpen 1998, s. 6. – Zdeněk Přikryl, Mohou dělat dějiny jen teoretikové? Hanácké noviny, 2. září 1998, s. 6. – Rudolf Chadraba, Není třeba všechny autory házet do propadliště dějin, muzeum to ale při výběru nemělo snadné. Hanácké noviny, 4. září 1998, s. 6. – Milan Tog ner, Název výstavy je nadčasově platný. Hanác ké noviny, 7. září 1998, s. 6. – Zdeněk Přikryl, K výstavě „Oznámení o Ikarově letu“. Žurnál UP 8, 1998, č. 2 (18. září), s. 7. – Pavel Urbášek, Ještě k výstavě „Oznámení o Ikarově letu“. Žurnál UP 8, 1998, č. 3 (25. září), s. 6. – Pavel Zatloukal, Netočí-li se země kolem slunce, ale naopak, je třeba to dokázat. Žurnál UP 8, 1998, č. 3 (25. září), s. 6–7. – Ladislav Daněk, Pravdivou zprávu o době a autorech budou vyžadovat i další generace. Hanácký den, 30. září 1998, s. 12. – Ladislav Daniel, Oznámení o Ikarově letu. Ateliér 11, 1998, č. 20 (8. říjen), s. 1. – Olga Badalíková, Oznámení o Ikarově letu. Prostor Zlín 6, 1998, č. 4, s. 2–4.

Skleník je název katalogu a stejnojmenné výstavy, jejichž cílem je pokusit se o rekapitulaci několika pravděpodobně nejpodstatnějších kapitol olomoucké výtvarné kultury normalizačního dvacetiletí. Jeho rámcové časové vymezení je rozprostřeno mezi 21. srpnem 1969 (konec Pražského jara) a 17. listopadem 1989 (demonstrace na Národní třídě v Praze). Název byl zvolen jako dvojznačný – jednak cituje jeden z tehdejších obrazů Oldřicha Šembery, jednak má navodit představu dusného, umělého a uzavřeného světa normalizace. Shodou okolností získal ještě dva nechtěné významy. V době, kdy příprava výstavy a redakce katalogu vrcholily – tedy v létě 2009 – se politická situace v českých zemích opět začala podobat notně zapařenému skleníkovému klimatu, češství se z nemalé části opět stalo (jako tomu bylo ostatně vícekrát v naší moderní historii) synonymem pro destrukci a chaos. A navíc i skutečné ovzduší dlouhodobě vytvořilo stěží snesitelný skleníkový efekt. Katalog i výstava volně navazují na publikaci a expozici o zdejší výtvarné kultuře šedesátých let. 3 Po řadě dílčích výstav a doprovodných tiskovin představují první pokus o souhrnné zpracování tohoto tématu. Již v osmdesátých letech, kdy dění na výtvarné scéně v Olomouci kulminovalo, se čas od času vynořovaly představy o tom, že to, co se tehdy rozvíjelo, je něčím mimořádným jak ve zdejších souvislostech (intenzitou výstavní činnosti, kvalitou a v neposlední řadě také generační vyhraněností), tak v celočeském rámci. Neměly daleko k přesvědčení o tom, že se zde – alespoň ve smyslu kompaktnosti – podivuhodně zformovalo po Praze a Brně třetí nejvýznamnější centrum do-

Pavel Zatloukal

bové výtvarné kultury v českých zemích. Později to jen posílily vzpomínky pamětníků, které – jak už to bývá – tehdejší dění či spíše doprovodnou atmosféru idealizují. A naopak – některým z mladších glosátorů až tak zářivé nepřipadá. Čtenář katalogu zde nalezne zastoupeny oba názory. Nakolik jsou objektivní a nakolik to, co se podařilo rekonstruovat, skutečně obstálo v proudu času či tvoří součást legendy, si ovšem musí čtenář a návštěvník výstavy nakonec zodpovědět sám. Katalog přirozeně může vzbudit polemické reakce i z jiných důvodů – podobně, jako vznikla polemika po výstavě o zdejších šedesátých letech. 4 A to nejen pro otázku, proč nebyli zmíněni ti či oni, ale také z mnohem bolestnějších příčin, které dodnes vyvolávají reflexe doby téměř všeobecného selhání. Předesíláme, že v této publikaci a na výstavě je pozornost téměř výhradně zaměřena na část tehdejší mladé generace. Není ovšem vyloučena ještě jedna, pohříchu značně pravděpodobná možnost. Hovoří-li se v poslední době o bludném kruhu, v němž se česká společnost dvacet let po nabytí svobody znovu mátožně pohybuje, ba dokonce o apatii nové normalizace, není nemístné předpokládat nejspíše lhostejnost. U tematiky šedesátých let byl výhodou a současně nevýhodou generační odstup autorů, který tady ovšem v řadě případů schází. Tehdy byly navíc základní texty z autorského hlediska ucelené, dnešní katalog je však spíše sborníkem řady autorských přístupů, od psychologizujících životopisných příběhů po pozitivistické shrnutí faktů – tak, jak to vyplývá z naturelu autorů jednotlivých kapitol a statí nebo z různorodosti námětů. Pramenná základna je tentokrát nesrovnatelně širší; patří k normalizačním paradoxům, že se přes tvrdou cenzuru vystavovalo a publikovalo velmi intenzivně. I dnes tak oblíbená orální historie si přišla na své – opět výhoda, ale současně i psychologická překážka. Mlče ním však zůstal zahalen jediný zdroj, který mohl pohledem z druhého břehu poskytnout zajímavou konfrontaci s tím, jak jsme věci viděli my a jak to reflektovali oni – archivy Státní bezpečnosti byly zřejmě pro oblast našeho zájmu zcela skartovány. Autor tohoto úvodního slova – snad pod vlivem pokročilejšího věku a s ním související skepse, snad vlivem jisté omrzelosti pramenící z příliš dlouhého pobývání za valem uměleckohistorické bašty ze slonoviny – má navíc čím dál tím nutkavější pocit, že také dějiny umění by se měly pokorně obrátit od sofistikovaných pojednání (jež bývají v současnosti synonymem pro nudu a v budoucnosti pro blábol) k vyprávění příběhů o základních lidských otázkách, leč za pomoci oné bájné zakouzlenosti, jíž se se smutkem dovolává řada dnešních filozofů. Toto téma bylo přitom pro podobný postup jako stvořené. Ale jistě, jistě, není to snadné... Ústředním bodem normalizace jak z hlediska jejího triumfu na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, tak z hlediska jejího pádu koncem let 9

Úvodem

osmdesátých se stala interpretace osmašedesátého, respektive celých šedesátých let. Až do konce starého režimu platilo Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti po XIII. sjezdu KSČ, přijaté na zasedání Ústředního výboru KSČ 11. a 12. prosince 1970. Ocitujme z něj alespoň několik charakteristických úryvků: Československo se v šedesátých letech ocitlo v krizi, která v roce 1968 vyústila v kontrarevoluci. Využily ji nejen pravicové a revizionistické síly, které se opíraly o představitele poražené buržoa zie, ale také mnozí komunisté, „kteří přešli od krajního dogmatismu k revizionismu. [...] Na tento soustředěný, dobře organizovaný, koordinovaný a ří zený útok vnitřních i vnějších revizionistických a pra vicově oportunistických sil nebyla strana dostatečně připravena a vyzbrojena. [...] Výrazným otevřeným pokusem k nastolení revizionistické protistranické a protisocialistické platformy byla vystoupení zorga nizovaná pravicovou skupinou spisovatelů kolem A. J. Liehma, P. Kohouta, M. Kundery, K. Kosíka, L. Vaculíka a J. Procházky na IV. sjezdu spisovatelů s cílem získat pro ni podporu veřejnosti.“ Dále k nim patřili Václav Havel, Václav Černý, pochopitelně sionisté „F. Kriegel, J. Pelikán, A. Lustig, E. Goldstüc ker, A. J. Liehm, E. Löbl, K. Winter a řada dalších“. Díky tomu, že pravice ovládla masové sdělovací prostředky, přešla postupně do útoku. „Vtiskla své kampani zdání, jako by šlo o podporu »nové« politiky strany, jako by šlo o boj za »nový«, »lepší« socialis mus.“ Ve skutečnosti se stal její jednotící základnou antisovětismus a pokus o návrat před Únor 1948, ba dokonce k předmnichovské republice. „Imperialismu se tak naskytla příležitost uskutečňo vat v ČSSR v duchu své globální strategie a taktiky cíle, které dlouhodobě vůči socialistickým zemím rozpracovával. [...] Bratrské strany, především KSSS, se snažily s velkou trpělivostí odstranit napětí ve vzájemných vztazích.“ Vzhledem k tomu, že v srpnu již stála země na pokraji občanské války, vstup spojeneckých vojsk byl nezbytný a stal se „aktem internacionální solidarity. [...] Touto internacionální akcí byly zachráněny životy tisíců lidí, zabezpečeny vnitřní i vnější podmínky pro jejich mírovou a pokoj nou práci, upevněny západní hranice socialistického tábora a zmařeny naděje imperialistických kruhů na revizi výsledků druhé světové války. [...] Pro dosažení normalizace bylo především třeba zformovat všechny zdravé síly ve straně i mimo stranu k rozhodnému úderu proti reakci, odhalit pravicové oportunisty a jejich skutečné záměry, porazit pravici v otevřeném politickém boji, vyrvat jí z rukou rozhodující mocen ské pozice a nástroje, zejména sdělovací prostředky, a vymanit široké vrstvy pracujících z jejího vlivu. [...] Ústřední výbor Komunistické strany Československa uzavírá období vývoje naší strany i celé socialistické společnosti.“ V tomto období jsme „rozdrtili pokus o kontrarevoluční zvrat, z jehož smrtelného objetí jsme jen o vlásek unikli zásluhou internacionální pomoci bratrských socialistických zemí.“ Málokdo 10

tehdy pochyboval o tom, že slavné heslo Se Sovět ským svazem na věčné časy a nikdy jinak není jen politickou frází. Vymezení vrcholných normalizátorů jak vůči padesátým letům s jejich stalinistickými extrémy (vesměs jen verbální), tak zejména vůči liberálním šedesátým letům, a tím spíše přijetí sovětské doktríny o kontrarevoluci v Československu stalo se, jak jinak, krédem i pro skupinu olomouckých obránců komunistické pravověrnosti. Představovala tehdy v celostátních souvislostech zvláštní uskupení. Kromě charakteristických postav stranických aparátníků a šéfů Státní bezpečnosti ji totiž v rozhodující míře tvořili pedagogové zdejší univerzity. Jejich tehdejší aktivity byly po Listopadu 1989 vícekrát popsány. Přesto si je nyní znovu shrňme jednak proto, že většina těch, jimž budou věnovány následující kapitoly, měla s univerzitou mnoho společného, jednak prostě pro pochopení tehdejšího olomouckého ducha doby. 5 Budeme struční, a tak nám snad čtenáři odpustí, že nebudeme pátrat po pozadí ideologického zápasu, na němž se promítaly jak uhlířská víra, tak mocenské ambice, kariérismus či prostě psychopatie. Jejich první posrpnové vystoupení se datuje 10. listopadem 1968, kdy profesor Lékařské fakulty, neurolog Jaromír Hrbek (1914–1992), představitel militantní skupiny navázané na tajemníka ÚV KSČ Vasila Biľaka a sovětská i vojenská zpravodajská místa, zaslal zdravici setkání členů Svazu československo-sovětského přátelství v pražské Lucerně. Hrbkova aféra vzápětí vyvolala vlnu protestů jak mezi univerzitními pedagogy, tak zejména mezi studenty. Měsíc po Husákově nástupu do čela ÚV KSČ Hrbek na jaře 1969 zformuloval a odeslal do Prahy další psaní. „Společně se stejně smýšlejícími univerzitními kolegy – Františkem Lónem (budoucím ideově-výchovným prorektorem olomoucké univerzity), Miloslavem Matouškem (budoucím předsedou Levé fronty) a Karlem Vítkem (budoucím ideologickým tajemníkem OV KSČ v Olomouci) – [zaslali] důvěrný dopis vedoucím stranickým činitelům (G. Husákovi, L. Štrougalovi, M. Jakešovi), ve kterém hodnotili po litickou situaci na olomoucké univerzitě. Obohatili ji »sekernickými« kádrovými charakteristikami třinácti »hlavních představitelů pravicového oportunismu v OV KSČ a na UP«.“ 27. srpna 1969 byl Hrbek jmenován ministrem školství a okamžitě začal organizovat rázné kroky ke konsolidaci svého rezortu; základem se měla stát personální očista od pravicových elementů, stejně jako radikální obnova ideové doktríny – výu ky marxismu-leninismu. Nemůže překvapit, že konsolidace politických poměrů byla v předstihu (od října 1969) a s velkou důsledností jako první zahájena právě v Olomouci. 6 Část pedagogů, kteří museli po pohovorech ze školy odejít, pak nahrazovali – a to se stalo další olomouckou zvláštností – důstojníci StB.7 Ostatně, zdejší Státní bezpečnost vytvořila a léta se pak pokoušela doložit celou

1 Jeroným Grmela, Emblém pro Okresní

výbor KSČ, 1980. Přerov. 2 Vojtěch Směšný, Obálka katalogu Boj za mír a socialismus v tvorbě severomoravských výtvarných umělců, 1981. Barevný ofset, papír, 222×205 mm. Muzeum umění Olomouc.

K tomu zejména: Pavel Urbášek, Jak příslušníci „pancéřových divizí“ bránili socialismus (K úloze ultraradikální levice v letech 1968–1970). Listy 2006, č. 4, s. 17–24. – Týž, Normalizační léta olomoucké univerzity. Žurnál UP 17, 2007, č. 3 (5. říjen), s. 5. – Týž, Vysokoškolský vzdělávací systém v letech takzvané normalizace. Olo mouc 2008. 6 Pavel Urbášek – Jiří Pulec a kol., Kapitoly z dějin univerzitního školství na Moravě v letech 1945–1990. Olomouc 2003, s. 282–285. 7 K čistkám: Josef Bieberle, Nástin vývoje Univerzity Palackého I–II. Příloha k Žurnálu UP 7, 1997, s. 240–252. – Pavel Urbášek, Vysokoškolský vzdělávací systém v letech takzvané normalizace. Olomouc 2008, s. 55, 61–62, 95.

Pavel Zatloukal

3 Lubomír Macháň, Práce, vzdělanost, hra, 1985. Pískovec, 210×180×180 cm. Lipník nad Bečvou, sídliště Zahradní čtvrť (architektonická spolupráce Radim Pluskal).

Emil Gímeš, Počátky normalizačního režimu na Olomoucku. In: Emil Gímeš – František Kou delka (ed.), Počátky „normalizace“ na severní a střední Moravě. Sborník studií. [Praha] 1996, s. 39, 55. 9 Jan Navrátil (red.), Kapitoly z dějin olomoucké univerzity 1573–1973. Ostrava 1973, s. 138. 10 F. Pavlík, Náš rozhovor s prorektorem Univerzity Palackého univerzitním profesorem PhDr. Františkem Lónem. Jak začínala a jak končí pravice na Universitě Palackého. Stráž lidu (Olomouc), 16. červenec 1970, s. 1, 3; 18. červenec 1970, s. 3–4. 11 Na podzim 1969 však ultras ztratili podporu Husákova křídla v ÚV KSČ, přesto zůstal Hrbek ministrem až do roku 1971, kdy byl v rámci taže ní Husákova křídla proti levicovým extremis tům odvolán. – Pavel Urbášek, Jak příslušníci „pancéřových divizí“ bránili socialismus (K úloze ultraradikální levice v letech 1968–1970). Listy 2006, č. 4, s. 17–24.

teorii o druhém centru československé kontrarevoluce. Přitom ani obrodný proces osmašedesátého, ani jeho obrana po 21. srpnu v Olomouci nijak nevybočily z vágního průměru. Také zde reformně naladění představitelé, podobně jako valná část Dubčekova okruhu, nabádáním k pochopení a klidu velmi rychle ztráceli přirozeného spojence v rozjitřené společnosti a zdravým silám na druhé straně vyhovět nemohli. Ty převzaly v létě 1969 vedení olomouckého OV KSČ a o rok později (v létě 1970) již byly obnoveny osvědčené mechanismy ovládání společnosti a dokončena masová stranická čistka. 8 Ten rok v něčem připomínal červen 1940 ve Francii s jeho vítěznou salámovou metodou: na jedné straně jasná strategie a taktika, na druhé straně defétismus, osamělost tisícovek snadných kořistí velkého honu. Na jedné straně odhodlaná, nepochybná víra, na druhé straně punc věroučné zrady. Po tomto generálním zúčtování bylo možné přistoupit také k rekapitulaci. Nejobsáhlejší provedl hned v létě 1970 jeden z kroužku pravověrných František Lón (1903–1986). Československá inteligence, zčásti maloměšťáčtí individualisté, byla podle Lóna již na přelomu padesátých a šedesátých let oslněna konjunkturou vyspělých kapitalistických zemí a objevila model „demokratického socialismu s pluralitním ekonomickým i politickým systémem“. Její elitářsky naladění příslušníci se

„chtěli povýšit nad lid“, navíc začali obdivovat masarykovskou první republiku. Při budování socialismu se na druhé straně staly určité chyby, zejména narušení leninských metod vedoucí úlohy strany. Zatímco jedni to kritizovali z důsledně marxisticko-leninských pozic, jiní se do marxismu snažili integrovat buržoazní ideologii. A nyní již konkrétně: „Tato kritika platí o většině inteligence působící na Univerzitě Palackého.“ Po XX. sjezdu KSSS sílily pravicově oportunistické a liberalizující tendence zejména na Filozofické fakultě, kde se mladí začali stavět proti zasloužilým starým členům strany. Byli sem zváni například Jaroslav Seifert, Ivan Sviták, Bohumil Hrabal, Josef Škvorecký, „kteří jen živili existenciální nálady. [...] Zde a pak na celé uni verzitě se mohl rozvinout boj za odideologizování umě ní (pod vedením doc. V. Zykmunda).“ Proti zdejším pravicovým oportunistům, revizionistům, liberálům a anarchistům (z nichž hlavní neváhal Lón jmenovat) bojovali za ideologickou jednotu dávno před lednem 1968 především Hrbek s Lónem. V osmašedesátém již byla univerzita přímo předurčena, aby se stala centrem pravice. Králem majáles byl přece zvolen Škvorecký, Lón byl zbaven místa vedoucího katedry marxismu-leninismu a poslán na vědeckou dovolenou. Historik Josef Bieberle, který se měl již dříve veřejně vyjádřit, že „diktatura pro letariátu je moc neomezená zákonem“, nyní například na veřejné schůzi navrhl zákonné zakotvení plurality! 5. června 1968 se ustavila Kulturní rada olomoucké oblasti, v níž zasedli rovněž lidé z Filozofické fakulty (Josef Ludvík Fischer, Jan Spáčil, Jaromír Dvořák, Vladimír Jochmann), a pokoušela se řešit to, co přece měly řešit stranické a státní orgány: „Postavila se ihned na stranu pravicových sil, když vyslovila »hluboké uznání« J. Pelikánovi. [...] I ona byla jednou z nátlakových skupin.“ Rozpoutávala se protisovětská kampaň přerůstající nakonec v hysterii, která po 21. srpnu nabyla obludných forem a rozměrů. Příkladem budiž kontrarevoluční prohlášení, které zaslal 28. srpna 1968 jménem univerzity vládě, národnímu shromáždění a ÚV KSČ rektor Josef Metelka. Svému poslání se zpronevěřili nejen učitelé kateder marxismu-leninismu, ale dokonce i rusisté; rovněž „studenti se stali vy křičníkem doby – extremistickým, těžko ovladatelným živlem.“ Vyznamenali se zvláště listopadovou stávkou, kterou vyhlásili o tři dny dříve než jiné vysoké školy. Pak přišel „hon na prof. MUDr. Jaromíra Hrbka. [...] Jaká to výrazná černá skvrna v historii UP!“ Napadáni a diskriminováni byli však rovněž František Gazárek, Miloslav Matoušek, Eduard Manďák, Miroslav Žahour, Jaromír Zezula, František Lón a další. Po 17. dubnu 1969 „zvolili taktiku vyčkávání, pasivní rezistence, taktiku »nešpinit si ruce«.“ Studenti z vedení Svazu vysokoškolského studentstva však škodili dál (a Lón opět neopom něl jmenovat). „Kádry zajišťují realizaci správné linie,“ a tak nezbylo, než provést na univerzitě zásadní změny. Naštěstí se zde zdravé síly mohly 11

Úvodem

opřít o nového ministra Hrbka, a olomoucká univerzita tak získala prvenství v očistě podle velmi náročných měřítek. Volby nových funkcionářů na podzim 1969 proběhly již ve správných intencích. Rektorem se stal Gazárek, jedním z prorektorů Lón, děkanem Filozofické fakulty Dimitr Krandžalov. Na jednotlivých fakultách byly zrušeny katedry marxismu-leninismu a sociologie, na Filozofické fakultě katedra filozofie a 15. února 1970 byl zřízen Ústav marxismu-leninismu vedený Lónem, který „vrátil opět škole její socialistický charakter“.9 Přestože „strana to nemá lehké zejména tam, kde kompakt ně pracuje inteligence,“ nakonec „pravice na UP byla v podstatě poražena“. Úkolem je nyní přesvědčit lid, jaké nebezpečí hrozilo skutečné nezávislosti, suverenitě a svobodě.10 Podobně vystupoval Jaromír Hrbek. O polednovém vývoji publikoval již jako ministr školství v září 1969 Manifest pravdy. 20. prosince se navíc zúčastnil „ustavující konference marxisticko-lenin ského sdružení Levá fronta, které poskytlo ultralevici potřebnou organizační platformu. [...] Předsedou Levé fronty byl zvolen lékař a profesor lékařské fakulty olomoucké univerzity Miloslav Matoušek.“ Členem byl i bývalý děkan olomoucké Filozofické fakulty Jaromír Lang. „Hrbek pokládal věrné a zocelené sou druhy sdružující se v Levé frontě za elitní »útvar«, za »pancéřovou divizi« marxismu-leninismu.“ 11 Také on počátkem roku 1971 rekapituloval olomoucké poměry: „Již v polovině 60. let se na Univerzitě Palacké ho začaly projevovat pravicové a protisocialistické síly. Docházelo ke stále ostřejším srážkám. O vývoji situace jsem již v roce 1966 psal v memorandu, z jehož závěru uvedu jedinou větu: »Včera jsme zastavili ideologický boj, dnes vládne bezbřehý liberalismus a eklekticismus, zítra přijde nápor revizionismu a pozítří kontrarevolu ce.« Další vývoj – bohužel – potvrdil, že tato predikace byla přesná.“ 12 Toto pojetí se stalo olomouckým oficiálním stanoviskem až do roku 1989: „Na Univerzitě Palac kého postupně sílily pravicově oportunistické a libe ralizující tendence, které se naplno projevily v letech 1968–1969, kdy se univerzita, z ní pak zejména Filo zofická fakulta, stala centrem pravice v olomouckém okrese. Pravicovým silám se revizionistickými, nacio nalistickými a protisovětskými hesly podařilo dez orientovat velkou část učitelů a studentů. Tehdy byla přijata řada rezolucí na podporu tzv. progresivních sil, podniknuty četné nátlakové akce, organizované stranickými i akademickými funkcionáři, a někteří učitelé, zejm. Filozofické fakulty, se přímo protistra nicky angažovali ve vyšších stranických orgánech. Avšak i v této těžké době působila na univerzitě skupi na učitelů – komunistů, kteří zůstali věrni zásadám socialistické vysoké školy. Po nástupu nového vedení KSČ v našem státě mohla Univerzita Palackého díky skupině těch, kteří stáli důsledně na pozicích marxis mu-leninismu, zahájit jako první z českých vysokých škol konsolidační proces. V něm se rozešla s těmi členy učitelského sboru, kteří v krizovém období 12

1968–1969 vystupovali jako aktivní hlasatelé revizio nistických a protisocialistických názorů. V říjnu 1969 nastoupilo nové vedení univerzity, poté i nové vedení filozofické a lékařské fakulty.“ 13 Pravověrnost byla tedy i v Olomouci obnovena metodami, které se nejspíše podobají těm, jež byly uplatňovány po vydání Obnoveného zřízení zemského v roce 1627. „Masové stranické čistky, ale i »ultras« na předních místech ve stranických teore tických pracovištích znamenali definitivní a úplnou likvidaci intelektuálů, kteří ve druhé polovině šedesá tých let dokázali formulovat pokus o reformistickou modernizaci režimu.“ 14 Gustáv Husák se stal „iniciá torem zmrtvělosti, vykonavatelem cizích instrukcí, autorem nehybnosti a šílené nudy, dirigentem národ ní apatie a podprůměrnosti duchovního života.“ 15 Politické události let 1968–1969 podruhé rozdělily výtvarnou kulturu v českých zemích na dvě základní skupiny, na „oficiální a reprezentativní na jedné straně a na veřejně nepřijatelnou a nepodporo vanou na straně druhé.“ 16 Tentokrát však na rozdíl od padesátých let neprobíhalo štěpení v prvé řadě na stylovém základě, ale s ohledem na postoj k okupaci. Také obnova státní kultury byla svěřena pravověrným. Deziluze uražených a ponížených byla zásadní. Z těch, kteří nás budou na následujících stránkách především zajímat – z mladých olomouckých výtvarných umělců onoho dvacetiletí – již nikdo nevěřil nejen normalizačnímu režimu a zásadám jeho kulturní politiky a praxe, ale ani v reformu systému (bylo tady ovšem ono na věčné časy...). A pak, důležitou roli hrála ještě jedna okolnost, která propojila více oblastí neoficiální kultury. Později ji výstižně charakterizoval jeden z historiků nezávislé části české literatury: „Jako by si generace [...] uvědomila, že cosi z předchozího pro jektu ztroskotalo, takže další navazování na něj není možné. Je třeba obnovit samu podstatu. [...] Oběma programy [generací třicátých i šedesátých let] se vine zásadní nedůvěra k avantgardě, a to při současné věrnosti modernistickým východiskům. Obě generace považují za neuskutečnitelné, aby byla vzkříšena avantgardní božstva pokroku, emocionality, materia lismu (radostného pozemšťanství), fantazie (neobvyk lost za každou cenu) a hýřivé obraznosti založené na smyslových vjemech, ale současně je z jejich naturelu zjevné, že způsobem vidění a obrazností se už nelze vrátit před Baudelaira.“ 17

4 Petr Kryštof, Domovní znamení, 1975 Hlubočky – Mariánské Údolí, sídliště.

13 14 15 16

Jaromír Hrbek, Vivat, crescat, floreat Universitas Palackiana olomucensis. Stráž lidu (Olo mouc) 51, 1971, č. 21 (20. únor), s. 1–2. Navrátil (pozn. 9), s. 138. Urbášek (pozn. 11). Milan Šimečka, Konec nehybnosti. Praha 1990, s. 9. Tereza Petišková, Oficiální umění sedmdesátých a osmdesátých let. In: Rostislav Švácha – Marie Platovská (ed.), Dějiny českého výtvarného umění VI, 1958–2000, sv. 1. Praha 2007, s. 447– 459, zvl. 447. Trávníček (pozn. 1), s. 260.

Olomoucká výtvarná scéna 1969–1989

Jaromír Dvořák aneb Rozkvět salonního komunismu v Olomouci „Česká literární kritika jako kritika celku české lite ratury po řadu let neexistovala. Po roce 1970 zmlkla a přišla tak o základní předpoklady své existence. Z če hož [...] logicky vyplynula otázka, zda může existovat národní literatura jako životaschopný organický celek bez fungující kritiky, a potažmo, zda vůbec můžeme hovořit o kritické výměně názorů bez existence růz ných kritických koncepcí.“ 1 Tomáš Kubíček

Tomáš Kubíček, Myšlení o literatuře v prostředí českých literárních časopisů šedesátých let. In: Radka Denemarková (red.), „Zlatá šedesátá.“ Česká literatura, kultura a společnost v le tech tání, kolotání a ... zklamání. Praha 2000, s. 134–135. 2 Z vlastního životopisu Jaromíra Dvořáka, Archiv Univerzity Palackého v Olomouci (dále jen Archiv UP). 3 Osobní spis Jaromíra Dvořáka, Archiv UP. 4 Tamtéž.

Jaromír Dvořák (1931–2004) se měl narodit v 19. století. S největší pravděpodobností by se jako středoškolský profesor ve volném čase věnoval regionálnímu bádání, jehož výsledky by plnily místní noviny, časopisy a nepochybně i samostatné brožury. Vedle národovecké literatury by četl milovaného Goetha. Při abiturientských večírcích by se připomínaly jeho klátivá chůze, mečivý hlas a dobromyslná přezdívka Amina, ale také roztomilá nepraktičnost a náladovost, stejně jako široká sečtělost. Jeho pozůstalost s literárně, historicky i uměleckohistoricky zaměřenou korespondencí a krabicemi výpisků vedených úhledným rukopisem by skončila v místním archivu a čas od času by z ní badatelé citovali zajímavosti. Narodil se však ve 20. století a ještě k tomu ve střední Evropě; tedy v místě a čase, jež kladly na aktivní a činorodé lidi značné nároky, nezřídka k neunesení. Byl podivínem; zatímco v 19. věku to v tomto ohledu jaksi patřilo k věci, v následujícím století to nezřídka dostávalo zlověstný přídech. Vyrůstal v měšťanském prostředí. V rodině bylo několik vojáků z povolání, důstojníkem byl i Dvořákův otec. Příznačné vlastenectví přitom nekomplikoval ani matčin starorakouský původ (von Nowotny); ostatně bilingvní rodinné prostředí nebývalo v Olomouci řídkým jevem. Ještě dlouho se prý navíc vzpomínalo na matčinu noblesu (a její klobouky). Ale za protektorátu „moje matka, ač německého, popř. rakouského původu, se přihlásila k národnosti české a odmítla přihlásit sebe a mne dobrovolně k příslušnosti říšskoněmecké. [...] Zkla mání zažila matka po osvobození, kdy byla českými úřady postavena na roveň kolaborantů a měla žádat, třebas jen formálně, o navrácení české národnosti.“ 2 S otcem to zase bylo složité jinak, a tak ti, kteří Dvořáka znali důvěrněji, přičítali jeho zřetelnou nevyrovnanost až do vysokého věku oidipovskému komplexu. Studoval na Slovanském gymnáziu a pak filozofii s češtinou na čerstvě založené Univerzitě Palackého (1950–1955). V posledním akademickém roce se stal asistentem na katedře bohemistiky a na škole pak už zůstal. V roce 1960 vstoupil do komunistické strany. Věnoval se dílu Zdeňka Nejedlého, Ladislava Štolla, Josefa L. Fischera, Petra Bezruče, Jiřího Wolkera a především Bedřicha Václavka. Kromě toho přednášel dějiny nové české literatury, literární kritiky a teorii ediční práce a nakladatelské praxe.

Pavel Zatloukal

V září 1966 předložil kandidátskou disertační práci Zdeněk Nejedlý a nová česká literatura – Soubor příspěvků. Shrnul v ní pět již publikovaných studií o literárněhistorické činnosti Nejedlého. Z oponentských posudků uveďme alespoň charakteristické glosy, jež neztratily na platnosti ani později. Jiří Skalička například konstatoval, že „Dvořák je často poplatný nejen metodě, ale i formě nejedlov ské.“ 3 Ještě podrobněji to rozvedl Oldřich Králík: „Zvláště Nejedlý přitahoval Dvořákovu pozornost od studentských let, bylo by již skoro možno napsat his torii jeho vztahů k dílu a osobnosti Zd. Nejedlého, [...] k obdivovanému objektu [...]. Pro Dvořáka byl Nejedlý zřejmě mostem mezi minulostí 19. stol. (a věků dřívěj ších) a nejžhavější přítomností po r. 1945 [...]. Vnímal po příkladu Nejedlého éru budování socialismu jako dovršení procesu obrozenského, jako navázání na heroismus doby Kollárovy, Palackého, Máchovy a Sme tanovy. Tak se Dvořákovi sléval patos budovatelských let padesátých našeho století s patosem obrození národního. A prolínal se mu revoluční romantismus velkých tvůrců 19. stol. s romantismem proletářské revoluce, s úlohou, kterou fantazii reklamoval Lenin. A také metodologicky poskytl Nejedlý Dvořákovi bez pečný kompas, totiž určitou formu historismu [...]. V práci Dvořákově je optimistický přízvuk přesvědčení, že minulost je poznatelná ve všech záhybech a souvis lostech, za jeho badatelským elánem stojí nezlomné přesvědčení, že historický vývoj má smysl, odhalitelný smysl [...]. Tak Nejedlý je pro autora regulativem a ko rektivem celého vývoje české literatury, v novější fázi se mění B. Václavek na pokračovatele Nejedlého, jakési jeho nové vydání v modernější podobě [...]. Nejedlý je pro Dvořáka [...] sugestivním příkladem a vzorem, opravdovým učitelem a průvodcem po labyrintu minu losti.“ Objevuje v něm „filozofickou hlubinu bezpeč nosti“. Vede to nakonec k „idealizaci nebo ikonizaci studovaného díla [...]. To je vůbec rys Dvořákovy práce, že utkvívá v jakémsi mlhavém prostoru mezi ideovou povšechností a stereotypností vyjádření [...]. Výrazová stereotypnost se projevuje zvláště v charakteristikách Z. Nejedlého, nápadné je to ve dvou případech: »Ra dostné pozemšťanství«, »neokázalý ateismus«. Když takové strnulé obraty čteme po třetí nebo po čtvrté, po jme nás nedůvěra. A když čteme výpady proti »ostenta tivnosti« – jaksi ze zásady zmocňuje se nás touha být ostentativní [...]. Dvořák se obvykle nedovede svěřit myšlence, aby ho zavedla vlastní logikou k nějakému předem neurčenému závěru.“4 V padesátých i v šedesátých letech tak Dvořák nepředstavuje jen badatele, který se utíká do údajné bukoličnosti národně obrozenského světa, ale především pedagoga, který zastává a aplikuje teze o historické vývojové spirále završující se v současnosti vítězstvím pokroku a stejně tak (v duchu Nejedlého spisu z roku 1946) o komunistech jako dědicích velikých tradic českého národa. Role kultury a umění je především v didaktické službě těmto pokrokovým idejím. Jak nedávno podotkl Pavel Kosatík, Nejedlý „doká zal, že starý kulturní romantismus 19. století lze bez 15

Jaromír Dvořák aneb Rozkvět salonního komunismu v Olomouci

problému spojit s leninským pojetím třídního boje.“ 5 Stejně by bylo možné ve zkratce charakterizovat Dvořáka jako individualitu i jako prototyp. Zatímco relativismus šedesátých let se Dvořákovi vyhýbá, jeho činnost se výrazně aktivizovala v osmašedesátém; podobně jako pro celou generaci stává se i pro něj rok 1968 klíčovým. Houževnatému, agilnímu a pracovitému docentovi se stejně jako mnohým otevírá prostor svobody. Patrioticky laděný Dvořák se s nadšením vrhá do práce, orga nizuje, schůzuje, projektuje, začíná redigovat vznikající časopisy a sborníky nových spolků. Rodí se jedno z jeho základních životních témat – regio nální práce soustředěná k rehabilitaci rodného města poníženého okresním formátem. Po dvacet let tak například rediguje třináct ročníků Střediska či s přítelem Václavem Stratilem st. Zpravodaj Vlas tivědné společnosti muzejní v Olomouci. Od jara 1968 se angažuje ve zdejší Kulturní radě (je zvolen tajemníkem, předsedou byl Josef L. Fischer, druhým tajemníkem Vladimír Jochmann), kde se podílí na koncepci olomoucké kultury s vizí nové orientace města jako středomoravského střediska. 6 Současně navštěvuje i schůzky kroužku věrných na OV KSČ. Vrátil se k tomu v životopise z ledna 1990: „Mými vysokoškolskými učiteli byli mj. prof. Oldřich Králík [...] a prof. J. L. Fischer, který měl na mne velký vliv odborný [...]. Tehdejší vedoucí pracovníci fakulty se všemožně snažili vliv prof. Fischera na posluchače omezovat [...]. Na vlastních osudech jsem pocítil, jak dogmatismus svazuje vědecký výzkum a kulturní iniciat ivu. Proto jsem v roce 1968 přivítal obrodné snahy ve straně a společnosti [...]. Aktivně ze svého přesvědčení jsem se účastnil v Olomouci činnosti tzv. Kulturní rady a Klubu angažovaného myšlení; tyto or ganizace usilovaly o demokratizaci kultury v Olomouci a o rehabilitaci Olomouce jako tradičního, bohužel podceňovaného a nepodporovaného kulturního centra [...]. Jako člen stranického výboru KSČ na FF UP jsem spoluformuloval a sám podepsal výzvu ZV KSČ FF UP podporující legální představitele našeho státu a žáda jící, aby volené orgány poslouchaly jen představitele suverenity našeho státu a nikoliv představitele oku pačních jednotek.7 Moje tehdejší přesvědčení vyjadřuje fejeton, který jsem dal k dispozici vysílání stanice DC – ABX.8 Když v období takzvané normalizace byl Klub angažovaného myšlení (zkratka KAM) zaměňo ván za KAN, bylo proti mně zahájeno stranické šetření. Podnětem k tomu byl také ve Stráži lidu publikovaný článek »Jak začínala pravice na Univerzitě Palackého« [...], v němž bylo uvedeno i moje jméno v souvislosti s hodnocením Kulturní rady jako organizace prý pravicové. Od prosince 1970 shromažďovaly proti mně státní a stranické orgány dokumenty a podklady (k tomu si ode mne vyžádaly dokumentaci Kulturní rady a mé stanovisko), směřující k mému odvolání z funkce proděkana pro vědeckovýzkumnou a umě leckou činnost [...]. Nadále jsem spolupracoval s prof. J. L. Fischerem [...], vydával a redigoval jsem pro tisk některé jeho práce.“ Autoritu ve funkci vedoucího 16

Katedry bohemistiky a slavistiky „jsem si mohl zjednat jen prací odbornou, rozhodným a vytrvalým prosazováním kvalifikace nestraníků [...] a vyškrtnu tých z KSČ [...]. Během uplynulých 21 let nepatřil jsem na FF UP k tzv. »zdravému jádru« [...]. Ze strany jsem po 17. listopadu 1989 nevystoupil; jednak jsem nechtěl zamlčet její i svou spoluzodpovědnost za chyby a omyly minulosti.“ 9 Ale jen o tři léta dřív to v jiném z vlastních životopisů hodnotil jinak: „Moje spolupráce s minister stvem kultury, stranickými pracovníky a pracovníky národních výborů se setkala s nesouhlasem u pravi cového vedení Filozofické fakulty (byla mně udělena písemná výstraha) [...]. Jestliže jsem v oblasti ideolo gické a vědeckopedagogické činnosti nebyl poplaten narůstající celospolečenské krizi, revizionistickým a pravicově oportunistickým tendencím, splatil jsem daň krizovému období tím, že jsem věřil těm pasážím akčního programu KSČ, v nichž byla proklamována rehabilitace tradičních kulturních center [...]. Mou politickou chybou jakožto tajemníka Kulturní rady [...] bylo, že jsem [...] dosti účinně nečelil těm kulturním pracovníkům – členům Kulturní rady, jimž nešlo o ne zištnou službu regionu, ale o vlastní kariéristické cíle v intencích pravicové politiky [...]. Na základě materiá lu, který jsem dal sám stranickým složkám k dispozici v r. 1970, bylo se mnou v červnu 1972 zavedeno stranic ké šetření, které bylo uzavřeno 13. 11. 1972 na plenární schůzi ZO KSČ FF UP udělením důtky. Stranický trest byl vymazán rozhodnutím plenární schůze ZO KSČ FF UP z listopadu 1976 [...]. Pozitivní prací na pracovišti jsem se snažil plnit konsolidační program. Moje ideové názory i vědeckopedagogické zaměření nebylo koncem šedesátých let vhod pravicově orientovaným vedou cím pracovníkům FF UP (zrazovali mne už od druhé poloviny let šedesátých od studia díla Zd. Nejedlého, Lad. Štolla a B. Václavka) [...]. Nebyl jsem rovněž na vrhován do žádné akademické funkce, pokud byli v čele fakulty pravicoví oportunisté.“ Přes svůj škraloup byl v listopadu 1969 zvolen proděkanem Filozofické fakulty pro vědeckovýzkumnou činnost (zůstal jím do konce srpna 1972); v roce 1976 se stal vedoucím Katedry bohemistiky a slavistiky, o deset let později vedoucím Katedry teorie a řízení kultury. V desetiletí od roku 1972 byl navíc na základě výzvy Ladislava Štolla externím vedoucím Kabinetu Zdeňka Nejedlého ČSAV v Praze. Jaromír Dvořák se podobně jako mnoho jiných ocitl v letech 1968–1969 na rozcestí. Mohl trvat na svém názoru z 21. srpna, mohl se však na druhé straně snažit zachránit, co se dá, v duchu proslulého aktivistického vysvětlení když to nevezmu já, přijdou horší. Jestliže si zvolil druhou možnost, bylo to vysvětlitelné i všeobecným strachem z místních a zejména univerzitních stalinských inkvizitorů. Byla-li tato volba uvědomělá, dozajista nebyla dílem jediného okamžiku. Dvořák tak rád pracoval a představa, že byl měl opustit vlastivědnou a osvětovou činnost z osmašedesátého, byla jistě trýznivá. Je však rovněž pravděpodobné, že

5 6

Pavel Kosatík, Profesor svůdce Zdeněk Nejedlý. Respekt 20, 2009, č. 31, s. 61. Pavel Urbášek, Za socialismu. In: Jindřich Schulz (red.), Olomouc. Malé dějiny města. Olomouc 2002, s. 312. Za Závodní výbor KSČ Filozofické fakulty Univerzity Palackého předal Jaromír Dvořák 22. srpna 1968 rezoluci: „Komunisté na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci vyslovují plnou podporu jediným legálním představitelům svrchovanosti našeho státu v čele s prezidentem a vrchním velitelem arm. gen. Ludvíkem Svobodou, Ing. Oldřichem Černíkem, Josefem Smrkovským a prvním tajemníkem ÚV KSČ Alexandrem Dubčekem. Žádají, aby tito představitelé mohli řádně vykonávat všechny ústavní a politické funkce. Zároveň žádají, aby volené státní a stranické orgány v místech, okresech i krajích poslouchaly jen představitele suverenity našeho státu a nikoliv představitele okupačních jednotek.“ – Miloslav Čermák (ed.), Sedm olomouckých dnů 21. – 27. srpna 1968. Sborník dokumentů. Olomouc 1990, s. 49. 23. srpna 1968 byl vysílán olomouckým roz hlasem fejeton Jaromíra Dvořáka: „Ve vážných chvílích, které všichni prožíváme, je třeba slovům, jež byla řadu let součástí frází, vrátit jejich obsažnost. Jde-li nám dnes v zájmu nezadatelné obrany suverenity státu, jeho suverenity a základních ústavních svobod, jež byly násilně porušeny, o klid a rozvahu, je pod těmito slovy nutno rozumět klid a rozvahu, je pod těmito slovy nutno rozumět klidnou a rozvážnou, ale tím právě účinnější podporu všech legálně zvolených reprezentantů našeho lidu. [...] Idea Národní fronty Čechů a Slováků, která v období deformací byla degradována mnohdy na pouhou stafáž, stává se nyní zárukou nezdolnosti našeho lidu. [...] A je to v zřetelném protikladu k velmocenské politice, která opřena o kvantitativní vojenskou převahu nemá pochopení pro národní specifičnost a vůbec pro kvalitativní rysy a už několikrát vyvolala podstatné zhoršení mezinárodní situace, vedla k obnově studené války a ohrožení světového míru. Avšak pravda vítězí.“ – Tamtéž, s. 78–79. Archiv UP.

Pavel Zatloukal

11 12

14 15

Jaromír Dvořák (red.), Univerzita Palackého 1946–1976. Třicet let socialistické vysoké školy. Olomouc 1976. František Gazárek, Třicet let Univerzity Palackého v Olomouci. In: Dvořák (pozn. 10), s. 10–11. Uměnovědných Václavkových Olomoucí se účastnil od roku 1960, o rok později už jako jejich tajemník a od roku 1974 jako vedoucí Kabinetu Bedřicha Václavka. Jaromír Dvořák (red.), Poslední roky Bedřicha Václavka. Sborník vzpomínek. Olomouc 1965, s. 25. Štěpán Vlašín, Bedřich Václavek. Praha 1979, s. 91. Josef Ludvík Fischer, Listy o druhých a o sobě. Praha 2005, s. 264–265.

se mu s odstupem času a v rámci tohoto zorného úhlu začal obrodný proces osmašedesátého jevit jako zbytečná, nezodpovědná komplikace, která v důsledku přinesla neštěstí okupace a normalizace. Ostatně, Dvořákovi byla oficiální ideologie počínajících sedmdesátých let zejména v kultuře nepochybně bližší než šedesátá léta, jejichž negace se pro něj dokonce brzy stane zásadní tezí. Obnova tradicionalismu v duchu padesátých, čtyřicátých a třicátých let mu poskytla bezpečné útočiště před relativismem a pluralitou pozdní moderny. V české kultuře 20. století přece vždy viděl zásadní a jednoznačnou paralelu mezi avantgardou kulturní (socialistický realismus) a politickou (komunistická strana). Vždy přece vyznával ideu Z. Nejedlého o přímé kontinuitě mezi pokrokovými tradicemi českých dějin a komunismem. V podstatě tak navázal na širokou frontu evropských totalitních kontrarevolucí třicátých let. Ze záměny příčiny s důsledkem pak logicky vyvozoval i další postoje: politický škraloup bylo možné odčinit upřímnou sebekritikou (pokáním) a poctivou prací, na jejichž základě bylo možné získat od strážců víry odpuštění (rozhřešení). Pochopil, že je lepší se mýlit se stranou, než mít proti ní pravdu? A tak se na jedné straně dal plně do služeb normalizace, aby se na druhé straně dál podílel na vlastenecké, mravenčí práci v obrozenském duchu. A začal k tomu nabádat i zaražené studenty, obviňuje většinu z nich, staženou do soukromí, ze zabukismu. Kdo by se chtěl vcítit do ducha oficiálních sedmdesátých let v Olomouci, ať zalistuje knihou vydanou k jednomu z výročí zdejší univerzity.10 Rituál ní texty plné frází, proložené citáty a oslavnými verši klasiků i zdejších veršotepců provázejí fotografie se strnulými stafážemi při předávání medailí, kladení věnců, srdečných potřásání rukou, zasedáních na schůzích; k tomu nelíčená radost, dojaté štěstí, nekončící potlesk, ale i dumavá vážnost představitelů alma mater, vybraných studentů, pestrá galerie celostátních i místních kolaborantů nezřídka v družném spočinutí se zástupci okupantů. Občas i vytřeštěný strach. Dvořák, který knihu redigoval, sestavil zřejmě pro rektora Františka Gazárka také úvodní text, zaštítěný světci, mj. Václavkem a Nejedlým, v němž nemohla scházet řečnická otázka po tom, jak škola obstála v krizovém období: „Univerzita Palackého se stala místem pravi cově oportunistických a protisocialistických sil, odkud bylo negativně ovlivňováno i politické dění v okrese. Je ctí Univerzity Palackého, že se proti nástupu těchto tendencí brzy otevřeně postavilo několik učitelů, věr ných stoupenců marxismu-leninismu a proletářského internacionalismu. Ti postupně zformovali kolem sebe zdravé síly na Univerzitě Palackého, a to jednak z učitelů a zaměstnanců, jednak studentů, takže na Univerzitě Palackého se podařilo vytvořit zdravé stranické jádro. To umožnilo již v druhé polovině roku 1969 provést analýzu činnosti pravicových oportunis tů na Univerzitě Palackého, postupně tuto analýzu

prohlubovat a tak odhalovat iniciátory a organizátory pravicových antisocialistických akcí, izolovat je a ro zejít se s nimi [...]. Po výměně stranických legitimací sjednotily se stranické řady a obnovila se vedoucí úloha KSČ. Tím byly vytvořeny všechny předpoklady [...] k tomu, aby Univerzita Palackého nabyla znovu cha rakteru socialistické školy.“ 11 Toto hodnocení, stejně jako výsledný happy end se pak staly Dvořákovou mantrou až hluboko do osmdesátých let. Zvlášť vytrvale je uplatňoval v příspěvcích pro konference Václavkovy Olomouce. Byly sice orientovány převážně literárně – tedy mimo náš hlavní zájem, ale pro olomoucká sedmdesátá a osmdesátá léta představovaly prakticky jedinou a navíc kontinuální řadu zdejších setkání na poli umělecké kritiky, teorie a estetiky. Jejich ideový přesah i do jiných uměleckých oborů byl natolik zřejmý, že stojí za to něco z nich připomenout. V roce 1964 bylo na zdejší Filozofické fakultě otevřeno pracoviště pro literární vědu a kritiku, nazvané Kabinet Bedřicha Václavka. Pro Dvořáka, který se postupně vypracoval na jeho vedoucího a vůbec hybnou sílu, se václavkovská bádání stala jedním z celoživotních témat.12 Od vzniku konferencí v roce 1960 po poslední předlistopadovou z roku 1987 z nich bylo především jeho péčí vydáno devatenáct sborníků. Bedřich Václavek (1897–1943) přišel do Olomouce v létě 1933, aby ve zdejší Studijní knihovně vlastně vystřídal Josefa L. Fischera. Město kněží a vojáků bylo totiž považováno za „trestní stanici pro komu nisty a levicové intelektuály“.13 Agilní Václavek se zde pokouší soustředit kolem komunistické strany protifašisticky a levicově orientovanou inteligenci jak na obranu demokracie, tak na co nejtěsnější spolupráci se Sovětským svazem a přechod Československa k socialismu. Jak to formuloval v dopisu Františku Halasovi z 2. dubna 1925, byly mu již tehdy zřejmé dva hlavní úkoly kultury: „Myslím, že konáme ve dvou směrech práci, kterou lze ospravedl nit ze stanoviska proletariátu: 1) Negativně: boříme ideologii měšťáckou, jež je také jednou – a neposlední – součástí moci buržoazie [...]. 2) Pozitivně: pracujeme už dnes trochu na budoucí kultuře tak, aby se nerozbí hala s vývojem sociálním, ale aby běžela na linii vývoje společnosti, tak jak si ji představuje komunistická ideologie.“ 14 „Poezie měla se státi aktivním činitelem v sociálním životě, zbraní proletariátu.“ 15 V duchu učení klasiků marxismu-leninismu opírá se o dia lektický materialismus a zařazuje se pak mezi ty, kteří chtěli ve třicátých letech doplnit monumentální konstrukci vědeckého poznání světa vědecky propracovanou teorií kultury. Rozvíjí teorii odrazu (umělecké dílo současně odráží a současně spoluvytváří skutečnost). Společně s Eduardem Urxem a Kurtem Konradem začerstva aplikuje pro československé podmínky sovětské zásady socialistického realismu: „Koncepce socialistického realismu je velmi široká, zahrnující do sebe tvárně velmi rozlič né zjevy současného umění, pokud je pojí společné sta 17

Jaromír Dvořák aneb Rozkvět salonního komunismu v Olomouci

novisko, perspektiva vývoje společnosti k socialismu [...]. Umění socialistického realismu se takto cítí býti nejen výrazem dějinného procesu společenského, nýbrž i jeho aktivní součástí, která spoluutváří skutečnost zítřka.“ 16 Poetismu, surrealismu a vůbec avantgardistickému individualismu začal v době olomouckého působení přisuzovat základní rozpor mezi marxistickým přesvědčením většiny jeho tvůrců a výsledky – tvorbou vzdálenou lidu a izolovanou na skupinky maloměšťácké inteligence. Hovořil o rozpolceném světě Vítězslava Nezvala, někdejšího souputníka Karla Teigeho obviňoval z trockismu, odmítaje jeho životní eklekticismus stejně jako Čapkův relativismus; v souladu s oficiální kulturní politikou SSSR zaujímal negativní vztah k vznikající československé Surrealistické skupině a zjara 1938 přivítal její rozpuštění. Jeho tehdejší spolupracovník Josef L. Fischer o něm hovořil jako o „přísném dogmatikovi“,17 jeho „scholastická dogmatičnost“ představovala jednu z verzí meziválečného českého stalinismu. Václavkův poválečný kult ovšem souvisel i s mučednickou smrtí na nacistickém popravišti. Podobně jako s Nejedlým ztotožnil se Dvořák plně i s Václavkovými názory jak na úkoly umění, tak na socialistický realismus i meziválečnou avantgardu. Už v květnu 1970 ve sborníku václavkovské konference z roku 1967 K tradicím moderní české kritiky uvádí: „Myšlenka vydat sborník k tradicím moderní české kritiky vznikla v době narůstajících rozporů a napětí uvnitř naší společnosti na podzim roku 1967. Tehdy, pokud jde o oblast kultury a ideologie, bylo zřejmé, že vývoj po IV. sjezdu spisovatelů nespěje k or ganickému sjednocování zájmů socialistické politiky a kultury při respektování jejich specifičnosti, jak o to svým způsobem usilovala rezoluce XIII. sjezdu KSČ, nýbrž že nad tendencemi zdravě diferenciačními převažují tendence vysloveně desintegrační.“ V definici modernosti, která podle klasické marxistické poučky ve své avantgardní fázi neguje buržoazní kulturu „jakožto důsledek krizí buržoazie, neschopné při hromadění hmotných statků řešit základní otázky společenských vztahů i problematiku člověka ve světě strojové civilizace, je výrazem rodícího se socialistic kého životního stylu, překonávajícího kapitalistickou kvantitativnost,“ 18 však nezapřel žáka a obdivovatele pravicového oportunisty Josefa L. Fischera s jeho antagonismem kvality a kvantity. V podobném duchu pokračoval sborník konference z roku 1970 O socialistické kultuře a regiona lismu, vydaný o dva roky později. V úvodní rekapitulaci oba spoluautoři Dvořák s Josefem Š. Kvapilem připomenuli, že se konference z roku 1962 soustředila k zhodnocení díla Zdeňka Nejedlého: „Přihlásila se tak k odkazu, který začínal být propa gátorům pravicové orientace v kulturní politice nepo hodlný nebo alespoň se jim zdál překonaný.“ 19 Avšak „jubilejní desátá Václavkova Olomouc přispěla svým ideovým profilem ke konsolidačnímu procesu.“ 20 Nikoliv ovšem důsledně, když vedle textů Miroslava 18

Zahrádky o Leninově pojetí kultury či zamyšlení Rudolfa Stuny na téma Lenin a filozofie proklouzla stať Václava Zykmunda K otázce obecného pojetí kul tury, kde v té době již proskribovaný autor vycházel z poznání, že „kultura sama je relativně autonomní společenskohistorický fenomén, že je zprostředkova ným odrazem materiálních – i psychických – podmínek (to je její gnoseologický moment), i jejich spolutvůrcem (to je její moment ontologický).“ 21 Jako ohlas revizio nismu konce šedesátých let, malé bdělosti redaktorů sborníku, či dokonce jejich oportunismu se v něm navíc objevila jiná pochybná studie, v níž se Zdeněk Gardavský zamýšlel nad příčinami úpadku historické Olomouce. 22 Dvořák se však především v návaznosti na čer st vou publikaci, vydanou ideologickou komisí OV KSČ společně s kulturní komisí ONV, pokusil o rekapitulaci vývoje kultury v olomouckém okrese od XIII. sjezdu KSČ (1966). Konstatoval bídný stav historické Olomouce a předpokládal „bezodkladnou nutnost přistoupit od roku 1970 k jeho plánovité rege neraci a obnově a hlavně údržbě“.23 Kladně hodnotil ustavení Útvaru hlavního architekta Olomouce, stavěl se také za zřízení stálé výstavní síně pro uměleckou fotografii či Galerie mladých. Pozastavoval se nad tím, že „divadlo se však nevyvarovalo vlivu extrémů doby“, protože zde „existovaly určité pravicově oportunistické tendence“ (například uvedení hry Josefa Topola Půlnoční vítr). Aby nebyla politická vyspělost obecenstva nadále pokoušena, byl navržen kolektiv ideově-uměleckých poradců umělecké rady divadla. 24 Pravděpodobně díky neznalosti obecnějších souvislostí hodnotil kladně také výstavu sochařského díla Vladimíra Preclíka jako volné navázání na sochařské bilance druhé poloviny šedesátých let. Ovšem „záměrně šokující“ Sochařská bilance 1967 si zasloužila odsouzení: „Proti falešnému ideálu naturalistického fotografismu, jehož stoupenci se kriticky vyslovovali o díle zaslou žilých umělců B. Dvorského a Vlad. Navrátila, stál vyhraněný, někdy až netolerantní avantgardismus, jemuž naopak díla těchto umělců připadala tradicio nalistická a konzervativní.“ Zkrátka, „nerespektoval se [...] dialektický vztah tvůrce a vnímatele, jejich dialog nahradil šok.“ 25 Leden 1968 přinesl oprávněné naděje, a tak v květnu 1968 vznikla Kulturní rada Olomoucka: „Její činnost byla poplatná dobo vým iluzím, jisté odtrženosti a romantismu, jistému maximalismu a nereálnosti,“ navíc měli někteří členové „ambice dělat velkou politiku, sledovali snad i kariéristické cíle a odchýlili se tak od nezištné služ by.“ 26 Naštěstí došlo v létě 1969 k „politické izolaci a porážce hlavních nositelů pravicových tendencí [...], k stranickému a politickému řešení problémů v DOS [Divadlo Oldřicha Stibora], Vlastivědném ústavu a osvětových zařízeních. Toto stranické řešení bylo provázeno návrhy na kádrové změny nebo jejich postupnou realizaci.“ Dvořák se také pokusil formulovat hlavní cíle na úseku kultury v Olomouci: „Do činnosti všech zařízení vnést třídní přístup při

16 17 18

20 21 22

24 25 26

Bedřich Václavek, Česká literatura XX. století. Praha 1974, s. 137–138 (1. vyd. Praha 1935). Fischer (pozn. 15), s. 264. Jaromír Dvořák, Úvodem. In: Jaromír Dvořák (red.), K tradicím moderní české kritiky. Václav kova Olomouc 1967. Ostrava 1970, s. 5. Jaromír Dvořák – Josef Š. Kvapil, Úvodem. In: Jaromír Dvořák – František Valouch (red.), O socialistické kultuře a regionalismu. Václav kova Olomouc 1970. Ostrava 1972, s. 9. Tamtéž, s. 10. Václav Zykmund, K otázce obecného pojetí kultury. In: Dvořák – Valouch (pozn. 19), s. 44. Zdeněk Gardavský, Pokus o aplikaci teorie životního prostředí na některé problémy olomouckého regionu. In: Dvořák – Valouch (pozn. 19), s. 143–148. Jaromír Dvořák, Ke kulturně politické problematice Olomoucka. In: Dvořák – Valouch (pozn. 19), s. 116. Tamtéž, s. 119. Tamtéž, s. 123. Tamtéž, s. 124.

Pavel Zatloukal

27 28 29 30

31 32 33

34 35

36 37

Tamtéž, s. 125. Tamtéž, s. 126. Tamtéž, s. 129. Jaromír Dvořák, Václavkova Olomouc 1972 a ideová problematika naší spisovatelské obce (od krize ke konsolidaci). In: Jaromír Dvořák – Jiří Fiala (red.), Bedřich Václavek a úkoly marxistické kritiky. Václavkova Olomouc 1972. Praha 1975, s. 26. Tamtéž, s. 27. Tamtéž, s. 28. Artur Závodský, Problémy a úkoly marxistické umělecké kritiky. In: Dvořák – Fiala (pozn. 30), s. 54–55. Tamtéž, s. 56. Sáva Šabouk, Socialistický realismus a problém umělecké pravdivosti. In: Jaromír Dvořák – Josef Š. Kropil (sic!) – Miroslav Zahrádka (ed.), O socialistickém realismu. Václavkova Olo mouc 1973. Praha 1976, s. 38. Tamtéž, s. 54. Tamtéž, s. 55.

uplatňování hlavního poslání kultury v naší společnos ti, tzn. je třeba učinit z prostředků kulturní činnosti nástroj cílevědomé výchovy našich občanů v duchu vědeckého světového názoru, internacionalismu a socialistického vlastenectví. Je třeba bojovat proti pravicovému oportunismu, který se projevuje u někte rých umělců například v pasivním vyčkávání, někdy v ignoraci všeho, co přichází ze SSSR či z ostatních socialistických států.“ Nezbytný je „důsledný ideový rozchod s hlavními nositeli pravicových tendencí a oportunistickými manipulátory v oblasti kultury“.27 To vše provázet „celistvým historickým a citlivým zkoumáním skladby repertoáru operety, Moravské filharmonie i ohlasu tohoto repertoáru, filmové distri buce, kalendářního plánu Socialistické akademie“.28 Zatím nebyla, bohužel, vybudována Síň národního umělce Karla Svolinského, zasloužilého umělce Bohumíra Dvorského a Richarda Wiesnera, zato byl již v prosinci 1969 schválen návrh na otevření Domu výtvarné kultury v Petrášově paláci. Na druhé straně nebyly vytvořeny podmínky pro instalaci sbírek starého umění. Teologická fakulta by měla vrátit zapůjčené prostory, navíc nezodpovědně užívá sálů arcibiskupské rezidence, spjatých s revolučním rokem 1848! Přitom není místo pro instalaci dómského pokladu. Ve Vodních kasárnách by měla být vybudována pamětní síň obětí bachovského absolutismu (Lafayette, Bakunin, Sabina). Předpokladem k uskutečnění tohoto rozsáhlého programu, shrnuje Dvořák, je splnění trojjediného úkolu: „1) Je nutno uplatňovat na všech stupních vedoucí úlo hu strany, 2) Je nutno oprostit se od hlavních nositelů pravicových tendencí a 3) Je třeba získávat pro naši práci všechny čestné“ atd. 29 Z konference roku 1972 na téma Bedřich Václavek a úkoly marxistické kritiky byl sborník vydaný o tři léta později redigován Dvořákem ve spolupráci s Jiřím Fialou. Jak se již stalo zvykem, Dvořák hned v úvodu neopomenul rekapitulovat příčiny celospolečenské krize let 1968–1969 a soustředil se tentokrát na jednu z jejích hlavních příčin – maloměšťáctví a mentální zakotvenost podstatné části inteligence v něm; k vybřednutí nepomáhají ani kritika, ale ani osvědčené sebekritiky. I to zavinilo tragické selhání naší kulturní fronty a přímo dezerci řady talentů z ČSSR. Z pravicově oportunistické platformy let 1968–1969 uvedl Ludvíka Vaculíka, Alexandra Klimenta, Pavla Kohouta a Milana Jungmanna, které odhalil jako organizátory „předem připravené revizionistické režie a efektní manipulace s vědomím lidí“. 30 To všechno ovšem nezačalo až v šedesátých letech, ale kořenilo už na třetím sjezdu spisovatelů 1956, na konci třicátých let a dokonce již v roce 1929, kdy se například Jaroslav Seifert (a ještě k tomu dobrovolně) rozešel se stranou. Jiný takový tragický případ představuje cesta Milana Kundery až na konec zrady – „opustit svůj domov a lid, kde jsem zapustil kořeny“.31 To byl výsledek jejich snahy o deideologizaci vědy a umění. „Naštěstí jsou mezi námi v Československu slovesní

tvůrci, skuteční literární vědci i kritikové, jsou tu lidé zkušení, kteří mají za sebou už leckteré boje o zítřek, z nichž vyšli poznamenáni třeba i šrámy; jsou tu dále lidé mladí, dychtiví a zvídaví, snad trochu romanticky ztřeštění nebo zakomplexovaní a stylizovaní do uza vřenosti nebo pozérství, lidé bez životních zkušeností a oněch šrámů, tedy i bez větších chyb a nedostatků, a proto s velkými pracovními šancemi. Je třeba, aby chom jim předávali štafetu, učili je optimismu bez pověr a iluzí, vedli je k úctě k vědecké pravdě, která není věcí, ale procesem a skutečnou mocí, a vedli je ke kultuře a kultivovanosti, která je mírou socialistického člověka víc než pouhá technizace a ideál konzumní společnosti. A nestyďme se za nadšení i dojetí, moti vované třeba jen všednodenním pracovním hrdinstvím a obětavostí, i za hněv a úzkost vyvolanou nespravedli vostí, křivdou, lží a přetvářkou, nestyďme se za lásku k vlasti i úctu k pracujícímu člověku, ať žije kdekoliv.“ 32 O něco dál se jiný z účastníků konference Artur Závodský zamyslel nad vlastnostmi uměleckého kritika: „Základní vlastností socialistického kritika by měla být principiálnost, zásadovost. Projevuje se tím, že kritik hájí a probojovává hlediska socialistic kého umění, že aktivně prosazuje v oblasti kultury linii strany [...], že neúprosně stíhá kýč, brak, bulvárnost [...]. Socialistický kritik si vede jako uvážlivý hospodář: neustále obzírá terén, bojuje proti dílům antihumanis tickým, reakčním a esteticky nicotným, opravuje omyly, varuje před scestím“.33 Vždyť „proměny v literatuře a v uměních jsou v poslední instanci podmíněny jejich vztahem k třídnímu boji.“ 34 Zřetelným vyvrcholením Václavkových Olomoucí se stala konference O socialistickém realismu v roce 1973. Byla mezinárodní – vystoupila na ní také řada sovětských referentů a jejich texty, jak se stávalo zvykem, byly ve sborníku publikovány v azbuce. Se zásadním referátem o socialistickém realismu a problému umělecké pravdivosti kromě toho vystoupila jedna z hvězd tehdejší české uměnovědy Sáva Šabouk. Složil především hold „rea listické tendenci v umění [...], která po celé věky stále znovu uschopňuje diachronně synchronní kontinuum umělecké tradice k aktuálnímu podílnictví na progre sivním pohybu dějin.“ 35 Nejen to: „Problém konkrétní umělecké pravdy je problémem reálné spoluúčasti umě ní na progresivním vývoji této role. Je-li toto úkolem umění, měla by být umělecká díla tříděna a posuzová na zejména s ohledem na to, jak definují lidskou roli v dění světa, k jakým proměnám v jejím historickém vývoji inspirovala a inspirují.“ 36 Největším historickým přínosem socialistického realismu „do dějin uměleckého poznání je formování umělecké pravdy o nutnosti boje za odstranění schizofrenického rozště pení lidské role – a jeho konkrétních průmětů i do těch nejskrytějších záhybů lidského života. Mezi fakticitou rozštěpení lidské role v buržoazním světě a fakticitou usazenin tohoto rozštěpení v lidském vědomí existuje určitá korespondence.“ 37 A konečně definice: Socia listický realismus je „dynamické kontinuum, které sledovalo a neustále sleduje konkrétní historický vývoj 19

Jaromír Dvořák aneb Rozkvět salonního komunismu v Olomouci

skutečnosti lidské přetvářející praxe, jako vyšší ob sahová syntéza stmelovaná dialektickou kontinuitou boje za prosazení dosud nejvyššího kvalitativního stupně ve vývoji fakticity lidské role a za její další pro gresivní vývoj.“ 38 Ovšem „hegemonem všech formací, v nichž až dosud vznikly velké styly, byly vykořisťova telské třídy. Nyní vzniká otázka, proč nevznikl žádný velký styl v rámci buržoazního řádu. Nevznikl zřejmě proto, že již velmi krátce po svém nástupu k moci pře stala být buržoazie vůdčí silou progresivního vývoje skutečnosti lidské praxe – a uvnitř buržoazní formace se proto téměř od počátku zcela zákonitě více prosa zovalo umění bojující proti buržoaznímu pojetí lidské role, nebo jej alespoň různým způsobem rozrušující.“ A na závěr: „Nový velký styl bude pravděpodobně na stolen v naší společnosti až díky rozvoji socialistického realismu. Základní podmínkou existence velkého stylu je totiž v podstatě shodný přístup hegemona epochy a naprosté většiny umělců.“ 39 Jiná star normalizační literární teorie a kritiky Milan Blahynka vystoupil s referátem o vztahu Vítězslava Nezvala k socialistickému realismu: „Jak vysvětlit, že jeden z nejvýznamnějších básníků našeho století a naší socialistické společnosti až do své smrti v politických věcech jako občan i jako umělec věrný a oddaný komunistické straně, mohl si uchovávat vůči socialistickému realismu – přinejmenším – rezervu?“40 Bohudíky v roce 1938 společně s rozpuštěním surrealistické skupiny opustil myšlenku, že „socia listický realismus je vhodný pro Sovětský svaz, surrea lismus pro země před revolucí.“41 A opět happy end: Nezvalův zdravý vztah ke skutečnosti již postřehl samotný Zdeněk Nejedlý řka, že „jeho poezie není papír. To není vyčteno, vyspekulováno.“42 Roku 1978 vyšel péčí Dvořáka a Františka Valoucha sborník Tradice české meziválečné marxis tické kritiky a budování socialismu v Československu z konference v roce 1975. Téma nepochybně charakteristické pro normalizaci – těsné spojení literatury se životem – si zvolil Jaromír Dvořák: „Jedním z charakteristických rysů české a slovenské literatury první poloviny let sedmdesátých je její úsilí o spojení se životem [...]. Oslovuje – v intencích Le ninových – člověka v jeho celistvosti.“ Samozřejmě díky stranické kulturní politice, která po období rozvratu nastolila „kurs směřující k jistotám a hod notám již prověřeným a probojovaným [...] v souladu s principy proletářského internacionalismu a českoslo vensko-sovětského přátelství.“43 Dvořák varuje před povýšeneckým bagatelizováním padesátých let, kdy platilo, že „básníci a státníci mají [...] skutečně společnou cestu.“44 A umění začíná opět pronikat do života: „Přímo klasickým příkladem takovéto ideové syntetizace byla úchvatná spartakiádní cvičení žen na hudbu Smetanovy Mé vlasti, kouzelná symfonie pohy bu, barev a hudby.“45 Pravou perlou se na konferenci stalo vystoupení další z vycházejících hvězd Vítězslava Rzounka, který pohovořil na téma literárních hodnot a společenského vývoje. Připomněl stále aktuální 20

varování Zdeňka Nejedlého, který nabádal k ne ustávající bdělosti a ostražitosti, neboť ani v lidové demokracii „nepřítel není přemožen – je poražen, ale to neznamená, že zmizel zcela ze světa. Nepřítel nejen ve smyslu vojenském, ale buržoazní minulost, která se tak hluboce vkořenila do našeho života i umění.“ Dramatickému dějinnému spádu tak neodolal ani donedávna ještě buržoazní Edvard Beneš, když po válce zatoužil: „Spisovatelé se mají stát svědomím své doby.“ Vyskytli se ovšem notoričtí nechápavci, například Václav Černý se svým požadavkem na nezávislost umělce na společnosti, takže mu to Rzounek musel vysvětlit: „Sociální podstata tvorby a nezávislost tvorby na společnosti je contradictio in adiecto, které jen zastírá rozpor starého a nového světa, vytváří iluze.“46 Toho starého světa, který už historicky i fakticky ztratil právo na existenci a jehož umělci hlásají „chaos, který je pro určité tenden ce umění dvacátého století živnou a nejvlastnější pů dou.“ Od umění je však třeba požadovat pochopení a vyjádření vývojové tendence společnosti. Pro koncepce, prosazované Černým (například existencialismus), je příznačné, „že se fakticky neopírají a ani nemohou opřít o domácí tvorbu.“47 Sborník ze setkání z roku 1976, nazvaný Pocta Františku Palackému, vyšel v roce 1979. Cílem konference se podle Dvořáka mělo stát zhodnocení díla českého historika 19. století se „zřetelem k mar xisticko-leninskému pojetí národnostní otázky“.48 Od Palackého se však ve svém referátu záhy odpoutal, aby se mohl věnovat Zdeňku Nejedlému a jeho žákům Václavkovi, Štollovi, Fučíkovi, ale také Vladimíru Iljičovi. Několikrát však zmínil (ale nekonkretizoval) kritiky, kteří prý Václavkovým konferencím vytýkají nesoustředěnost, a tak svůj referát ukončil citátem z Goetha, jehož užil i Palacký, „aby totiž každý pochopil svůj předmět a zlomky se mu rychle řadily v celek.“49 Rovněž další konference, tentokrát v roce 1978, byla věnována jednomu z klasiků národního obrození. Sborník Pocta Josefu Dobrovskému – K demokratickým a internacionalis tickým tradicím slavistiky vyšel roku 1982 a Dvořák se ve svém příspěvku krom jiného zabýval vztahy Dobrovského k ruské vědě; jak jinak, končilo to opět u Nejedlého a Václavka. 50 Od počátku osmdesátých let začínaly však konference očividně ztrácet na lesku – nejenže se vytrácel mezinárodní kontext, který suplovali vesměs místní autoři, ale samotné sborníky vycházely v téměř samizdatové podobě strojopisných rozmnoženin. Splnily už svoji roli v české kultuře? V roce 1982 vyšel sborník Stav a úkoly literární vědy v Severomoravském kraji a výchova mladé generace z konference v roce 1980 (editoval jej Dvořákův spolupracovník František Valouch). Dvořák se v úvodním textu opět pokusil o zhodnocení celého již dvacetiletého cyklu. Když dospěl ke krizovým letům, ocitoval s jistým náznakem aktualizace slova Milana Blahynky z roku 1970 o tom, že i nebohý Václavek začal být tehdy zneuží

38 39 40

41 42 43

44 45 46

47 48

49 50

Tamtéž, s. 56. Tamtéž, s. 57. Milan Blahynka, Cesta plná oklik a překážek (Na téma V. Nezval a socialistický realismus). In: Dvořák – Kropil – Zahrádka (pozn. 35), s. 103. Tamtéž, s. 112. Tamtéž, s. 114. Jaromír Dvořák, Za těsné spojení literatury se životem. In: Jaromír Dvořák – František Valouch (red.), Tradice české meziválečné marxistické kritiky a budování socialismu v Českosloven sku. Václavkova Olomouc 1975. Praha 1978, s. 7. Tamtéž, s. 8. Tamtéž, s. 9. Vítězslav Rzounek, Literární hodnoty a společenský vývoj. In: Dvořák – Valouch (pozn. 43), s. 15. Tamtéž, s. 16. Jaromír Dvořák, Václavkova Olomouc 1976. In: Jaromír Dvořák – František Valouch – Milo slav Pospíchal (red.), Pocta Františku Palacké mu. Václavkova Olomouc 1976. Olomouc 1979, s. 7. Tamtéž, s. 9. Jaromír Dvořák, Úvodem. In: Jaromír Dvořák – František Valouch (red.), Pocta Josefu Dob rovskému. K demokratickým a internacio nalistickým tradicím slavistiky. Václavkova Olomouc 1978. Praha 1982, s. 5–11.

Pavel Zatloukal

53 54 55

56 57

60 61

63 64

Jaromír Dvořák, Václavkova Olomouc 1960–1980 (Tradice a současnost). In: František Valouch (ed.), Stav a úkoly literární vědy v Se veromoravském kraji a výchova mladé genera ce. Václavkova Olomouc 1980. Olomouc 1982, s. 9. K tomu se váže jedna tragikomická historka: Když kterási nebohá studentka při obhajo bě diplomové práce předložila bibliografii, v níž byly uvedeny i Zykmundovy knihy, před Dvořákovou alergií na Zykmundovo jméno ji zachránil pohotový přísedící, který bibliografii doslova zasedl. Dvořák (pozn. 51), s. 9–10. Tamtéž, s. 14. František Valouch, Problémy literární kritiky v Severomoravském kraji. In: Valouch (pozn. 51), s. 27. Tamtéž, s. 31. František Valouch, Ještě je čas. In: Jaromír Dvo řák – František Valouch (red.), Česká a sloven ská literatura 1930–1980 v boji proti fašismu a válce. Václavkova Olomouc 1981. Olomouc 1984, s. 3. Jaromír Dvořák (red.), Stav a úkoly václavkovského bádání v kontextu soudobé literární vědy a folkloristiky. Václavkova Olomouc 1983. Olomouc 1986. Jaromír Dvořák, K dějinám české literární historiografie. In: Jaromír Dvořák (red.), Kapitoly z dějin české literární historiografie. Václavko va Olomouc 1987. Olomouc 1989, s. 4. Jaromír Dvořák, Přestavba, tradice, regionalismus. In: Dvořák (pozn. 59), s. 281. Ladislav Štoll a socialistická kultura. Celostátní konference k nedožitým narozeninám akad. Ladislava Štolla pořádaná dne 9. 6. 1987. Olo mouc 1989, s. 5. Tamtéž, s. 11. – Když začalo v roce 1950 tažení proti Karlu Teigovi, Ladislav Štoll publikuje v Tvorbě studii Od proletářské poezie k poetismu, v níž Teigeho nazývá představitelem tmářství, který se vyřítil na Wolkera. Od po čátku považoval jeho koncepci za buržoazně kosmopolitickou; plyne to i z dopisu, který mu napsal 21. května 1950: „Dnes po třiceti letech historického vývoje se ukázalo, že čára Tvého vývoje vedla od Disku k obhajobě podlé knihy André Gida, k trockistické bretonovštině, k Surrealismu proti proudu, článkům, jako byl článek Entartete Kunst.“ – Jiří Brabec – Vratislav Effenberger, Karel Teige. Výbor z díla III. Osvobozování života a poezie. Studie ze čtyřicátých let. Praha 1994, s. 587–589. Tamtéž, s. 133–134. Tamtéž, s. 59–60.

ván a kontrarevolucionářům nebyly po chuti ani václavkovské konference: „Nechybělo mnoho a Vác lavkova Olomouc byla označena jako podnik ne dost progresivní. Ve skutečnosti nebyl módní.“ 51 A Dvořák dodal: „Zato bylo v průběhu let šedesátých módní až nekritické propagování koncepcí avantgardistických, surrealistických a elitářských, hlásaných na FF UP – jaký paradox – právě těmi, kdo na ni byli začátkem let šedesátých přijati, aby rozvíjeli estetiku marxistickou.“ Nepochybně měl na mysli již před deseti lety v Olomouci popraveného Václava Zykmunda. 52 Roli svých konferencí pak vymezil v duchu zlaté střední cesty: zatímco počátkem šedesátých let musela Václavkova Olomouc čelit dogmatismu (padesátých let), později se prokázalo, že „dogmatismus a sektářství jen vítaně nahrává hlavnímu nebezpečí, tj. pravicové mu oportunismu a revizionismu.“ 53 Jak jsme již slyšeli, měla však „Václavkova Olomouc 1970 [...] zřetelný záměr konsolidační; chtěla fakticky podpořit kulturní politiku strany, k níž se ostatně přihlásili v prosinci 1969 ve veřejném prohlášení v tisku členové vědecké rady Kabinetu B. Václavka.“ 54 František Valouch se pak pokusil postihnout problematiku severomoravské literární kritiky, musel však s údivem konstatovat, že „současná literární kritika veskrze ztratila polemický charakter, nikde se živě nediskutuje, ani konkrétně, ani všeobecně, ba ani preventivně.“ 55 „I regionální kritik měl by však mít zdravou kritickou skepsi a dostatek odvahy k nega tivnímu soudu, neměl by jej svazovat strach z nevyhnu telných důsledků, k nimž by došel poctivým rozborem díla.“ 56 V roce 1984 redigovali Dvořák s Valouchem sborník Česká a slovenská literatura 1930–1980 v boji proti fašismu a válce z konference roku 1981. Není vyloučeno, že Valouch hodlal onu nebojácnou kritiku, k níž nabádal v předchozím sborníku, vyvolat, když zde otiskl svoji báseň plnou obav Ještě je čas: „Probudím se / a už je tu / druhá a třetí strategie prvního úderu / superrakety MX / rychlejší než Pegas / rakety s plochou dráhou letu“.57 Námětem předposlední Václavkovy Olomouce z roku 1983 se staly Stav a úkoly václavkovského bá dání v kontextu soudobé literární vědy a folkloristiky (sborník vyšel 1986), 58 zatímco sborník z poslední předlistopadové konference (1987), vydaný v roce 1989, nesl název Kapitoly z dějin české literární his toriografie. Úkolem literární vědy je podle Dvořáka „ideologické utváření historického vědomí národního kolektiva prostředky vědeckého poznání.“ 59 Dotvrdit to měli nejen světci (Nejedlý, Štoll), ale také kacíři (Václav Černý), mezi které však už nepatřil Teige, proti němuž byly počátkem padesátých let vedeny kampaně voluntaristicky destruktivní. Leč padesátá léta byla přece jen nejlepší, dodává se pro jistotu. Poslední konference byla perestrojková. Dvořák na ní vystoupil ještě s dalším referátem, v němž se zamýšlel nad vztahy přestavby, tradice a regionalismu (upozornil přitom na pozoruhodnou souvislost – termínu přestavba užíval už Jiří Wolker). Přešel pak ke své oblíbené dialektické dvojici kri-

tika – sebekritika a v závěru nepochybně vyrazil účastníkům konference dech zjištěním, že „věcná sebekritika [...] nezdomácněla však v nejkompetent nější sféře řídící, zejména v oblasti politiky.“60 Proč? Inu, protože jsme stále ještě nedocenili předchůdce obnovy leninismu. K václavkovským konferencím a sborníkům se tehdy přidružil sborník, shrnující příspěvky ze setkání uskutečněného rovněž v roce 1987, tentokrát nad dílem Ladislava Štolla. Sborník je dnes prakticky nedostupný; vyšel totiž až po Listopadu a Dvořák téměř celý náklad zničil. V referátu Nad podnětností díla Ladislava Štolla se v perestrojkovém duchu domníval, že nedialektické, normativní myšlení lze překonat pouze myšlením dynamickým, „po němž programově voláme“ – s pomocí Nejedlého a Štolla. 61 V padesátých letech přece „Štoll neodmítá avantgardu pro její modernost, tuto modernost však přesněji definuje jako soudobost a adekvátnost úsilí vědeckého socialismu.“62 Jeden z předních olomouckých ultras počátku sedmdesátých let Karel Vítek si rovněž perestrojkově povzdychl – už není, jak bývalo: „A kolik je podrazů v mezilidských vztazích, kolik je závisti, pomluv a také nevděku vůči čestným a snaživým, o tom je zbytečné zde mluvit.“ Avšak přesto „věřím zejména, že se prosadí necenzurovaná vědecká diskuse (zatím ještě není) a že se změní především systém kádrového výbě ru, takže »strýcovská« praxe, kdy se protekční děti za zabíjačku, tři litry slivovice a košík jablek nebo díky ta tínkově pozici dostávají do funkcí, skončí, a že o vedou cích i vůdcích bude rozhodovat lid a jedině lid vedený a inspirovaný Komunistickou stranou Československa řídící se tím, čím se řídí dnes KSSS.“63 Naopak další z referujících, ideologický tajemník ÚV KSČ Jan Fojtík, varuje před polevením ostražitosti, vždyť boj s dogmatismem byl v šedesátých letech „kouřo vou clonou kontrarevoluce [...], recidivy takových cho rob bývají nebezpečnější než jejich původní projevy.“64 Jedním z vrcholů Dvořákovy publicistiky se nepochybně měl stát soubor statí Z dějin české li teratury, který koncem osmdesátých let připravil pro Nakladatelství Československého spisovatele. Lektorský posudek odevzdal přítel Milan Blahynka v prosinci 1989. Stal se pozoruhodným resumé končícího dvacetiletí a současně prognózou: „Evi dentní sympatická snaha navrátit se k tvořivému mar xistickému myšlení, do průkopnických let socialistické kultury v čase meziválečném a k nástupu socialistické kritiky a uměnovědy v době pokvětnového pluralismu, jeví se už jen dokladem, že si marxistická kritika po slední doby uvědomovala stagnaci – o stagnaci v osm desátých letech Dvořák ostatně výslovně píše – a že hledala způsob, jak z ní vyjít. Soubor statí je dokumen tem i o tom, že tento způsob už nalézala, aniž však byla s to prosadit [jej] do společenské a kulturně po litické praxe. Neschopnost zbyrokratizovaného vedení komunistické strany i státu řešit společenské problémy a udržet přitažlivost socialistické vývojové perspektivy staví marxistický výklad i v literatuře do krajně nevý hodného postavení, vrhá stín na sám jazyk marxistic 21

Jaromír Dvořák aneb Rozkvět salonního komunismu v Olomouci

ké estetiky, literární vědy a kritiky. Je jisto, že odpůrci marxismu, kteří si krach deformovaného socialismu vykládají jako důkaz o všeobecné nezpůsobilosti učení vycházejícího z Marxe a Lenina, budou považovat každý marxistický výklad za nemožný a vinou verbální inflace z minulých let se i poctivé poznání a slovo může zdát většině čtenářů prázdnou frází. Tím chci jen říci, že pronikavé změny posledního měsíce znamenají pro Dvořákovy (a ovšemže nejen jeho) studie tvrdou zkouš ku: zkoušku odolnosti a použitelnosti ve zcela jiné sit uaci, než v jaké vznikaly, k jaké se obracely a časopi secky nebo ve sbornících původně také vycházely. Dvo řákovy stati z let 1958–1989 neobstojí v této zkoušce zřejmě všecky stejně, i když utlumí terminologii, která se už nyní jeví jako minulostní [...]. Nejvíce odporu vzbudí pak kapitoly o osobnostech, na něž se zřejmě soustředí kritika uplynulých jedenačtyřiceti let (Tau fer, Štoll) [...]. Protože v prvním období pluralismu se některá jména stávají přímo symbolem včerejška, vět šina čtenářů nepřijme patrně nic než víceméně totální ostré jejich odmítnutí a každý pokus o diferencovanější pohled, rozlišující stránky pozitivní a negativní, bude působit jako pokus o obranu, apologii nehajitelného, a tím bude jaksi předem odsouzen celek.“65 Léta 1990 a 1991 byla pro Jaromíra Dvořáka truchlivá. V lednu 1990 odstoupil z funkce vedoucího Katedry teorie a řízení kultury. Byl zrušen Kabinet Bedřicha Václavka. Hlavní rána přišla o rok později – na Filozofické fakultě měly proběhnout rekonkursace a mezi jedenácti pedagogy vytipovanými k odchodu se ocitl i Dvořák. Byl sice jediným uchazečem ve výběrovém řízení na místo profesora pro dějiny české literatury 19. a 20. století, ale konkursní komise v dubnu 1991 „projevila nespokojenost s pedagogickým působením prof. Dvo řáka (viz stanovisko studentské obce).66 Navrhuje roz vázat pracovní poměr s jmenovaným dnem 31. 8. 1991, a to z těchto důvodů: Nedobré pedagogické působení, vnášení jednostranných politických aspektů do lite rární vědy a literární výuky, nedostatečná morálnost v občanských postojích na vysoké škole. Prof. Dvořák má možnost požádat o přiznání starobního důchodu.“ Rozhodnutí mu navíc nesdělil nikdo jiný než no men – omen děkan fakulty Václavek, ovšem Ludvík (mj. přítel z dětství, z obdobné zdejší českoněmecké rodiny). V pozadí Dvořákových pokusů o obhajobu (po dvou desetiletích novou sebekritiku či pokání) nyní zaslechneme i němou výčitku: Slibovali jste přece, že nebudete takoví, jací jsme byli my! Dvořák však do důchodu odejít nehodlal a uplatnil profesorský nárok na zaměstnání do 65 let. V odvolání rektorovi Josefu Jařabovi namítal, že v rámci konkursu „1) Nebyl jsem přizván k jednání konkursní komise. 2) Neměl jsem možnost argumentačně vyložit členům komise pro ně nejasné nebo sporné aspekty svého životopisu. 3) Neznám znění závěru jednání konkursní komise a nemohl jsem se k němu vyjádřit.“ Nakonec požádal o „zmírnění tvrdosti rozhodnutí“ a možnost pracovat i po dosažení šedesátky na univerzitě například v některé z nepedagogických 22

funkcí. Rektor nevyhověl, ale rozsudkem Okresního soudu v Olomouci byla v červnu téhož roku výpověď prohlášena za neplatnou. 67 Soud přesto skončil smírem a Jaromír Dvořák z univerzity odešel. Zahořkl a přiklonil se k extrémní levici (přesněji řečeno k národoveckému socialismu přelomu tisíciletí v ideovém i kulturním duchu – neúspěšně pak v devadesátých letech kandidoval za KSČM). V roce 1994 obnovuje pod patronátem olomouckých komunistů uměnovědné konference Václavkova Olomouc. 68 Publikační útočiště a především tak dlouho postrádané zadostiučinění však nalézá až koncem života. Drobné brožury, v nichž vedle pokusů o vymezení role svých celoživotních literárních lásek ostře glosuje polistopadový vývoj, začíná vydávat Sdružení Vladislava Vančury v Háji ve Slezsku. 69 V jedné z nich Dvořák konstatuje: „Situace českého národa a českého státu koncem 20. století je neradost ná a tísnivá. Energie národní je podlomena, národní integrita rozdrobena“ 70 – podobně, jako tomu bylo po Mnichovu a za protektorátu. K Dvořákovým sedmdesátinám vydávají v Háji obsáhlejší Bezru čovskou studii (2001). Zdejší vděční ctitelé jej za jednoho rozmarného léta jmenují čestným členem Sdružení Vladislava Vančury a dekorují Cenou Petra Bezruče. V nekrologu představil Blahynka mrtvého přítele nejen jako celoživotního bojovníka za víru, ale také mučedníka pravdy: „Provinil se přímo exemp lárně: Po celý život opovážlivě hledal a nalézal tvůrčí příklad v osobnostech, které se svým přimknutím k základům české národní kultury a k ideálům sociálně spravedlivé společnosti nehodí tržnímu světu do jeho krámu sezónního zboží, a ten je tak buď paušálně zatracuje (jako Zdeňka Nejedlého) anebo se k nim navzdory jejich účasti v antifašistickém odboji moc nezná (jako k Bedřichu Václavkovi), případně je iro nizuje a bagatelizuje, neboť (jako Palacký) překážejí oněm zvláštním českým vlastencům, kteří považují národní obrození za omyl, i podivným polistopadovým demokratům, lokajsky se lísajícím k Habsburkům a šlechtě (těm vadí zejména Petr Bezruč). Všemi svými hlavními knihami a aktivitami, a navíc neschopností odvolat své životní přesvědčení, se Jaromír Dvořák stal nebezpečný revizorům dějin českého národa a jeho kultury [...]. Trestuhodně tak zkomplikoval katovskou práci těm, kdož by rádi odepsali celou marxisticky orientovanou literární historii jako ubohou a odborně nezpůsobilou služku ideologie.“ 71

65 66

70 71

Archiv P. Zatloukala. Patnáct studentů prvního ročníku uměnovědy se specializací na literaturu, divadlo a film požádalo 20. listopadu 1990 vedení katedry o výměnu Jaromíra Dvořáka: „Máme dobrou vůli dozvědět se o našem oboru co nejvíce. Zároveň ovšem nabýváme dojmu, že s profesorem Dvořákem se nám to nemůže podařit. Jeho přednášky jsou necelistvé a nesrozumitelné. Nedovede vytvořit atmosféru k aktivní spolupráci. V jeho podání je nám literatura 19. století velmi vzdálená a proto žádáme o jeho výměnu“. – Archiv UP. Ivo Havlík, Causa profesor PhDr. Jaromír Dvořák, DrSc. Nejlepším řešením je odklad. Naše pravda, 1991, č. 82 (1. listopad), s. 2. Ze dvou (1999 a 2000) se podařilo vydat sbor níky: Veronika Vasko (red.), Od Mnichova po Kosovo. Sborník statí k závažným aktuálním kulturně-politickým otázkám historie a současnosti přednesených na celostátní konferenci Václavkova Olomouc XXV. B. m. (Praha) 1999. – J. Svobodová (red.), Václavkova Olomouc 9. září 2000. Ideový odkaz TGM – česká otázka v procesu globalizace. B. m., b. d. (Praha 2000). Zrod básníka Slezských písní (1997), František Palacký, český národ a dnešek (1996), F. X. Šalda, obránce demokracie a sociální spravedlnosti (1997), Národ se bránil. Příklad neokázalé statečnosti (1999). Jaromír Dvořák, Národ se bránil. Příklad neokázalé statečnosti. Háj ve Slezsku 1999, s. 1. Milan Blahynka, Za profesorem Jaromírem Dvořákem. Haló noviny, 29. říjen 2004, příloha Kmen, s. 2.

Pavel Zatloukal

5 Jaromír Dvořák zahajuje konferenci Václavkova Olomouc 1986.

7 Posluchači katedry hudební vědy a výchovy Filozofické fakulty Univerzity Palackého

6 „V zájmu sepětí teorie s praxí uskutečňují se výjezdní zasedání vědeckých rad

jednotlivých fakult Univerzity Palackého v průmyslových a zemědělských závodech; na snímku členové vědecké rady Filozofické fakulty Univerzity Palackého v patronátním závodě – v Třineckých železárnách VŘSR v Třinci.“

účinkují v kulturně politickém pořadu Dělnická píseň. 8 Vojenská katedra Univerzity Palackého při slavnostním nástupu na počest Dne

vítězství v předvečer Svátku práce roku 1974.

Václav Zykmund aneb Soumrak salonního komunismu v Olomouci

„Stane-li se báj blábolem, nastává soumrak bohů.“ 1 Jiří Gruša Kromě ortodoxně marxisticky orientované teorie umění, kritiky a estetiky (kterou jsme se pokusili charakterizovat v předchozí kapitole) se v poválečné Olomouci především ve výtvarné oblasti rozvinulo teoretické myšlení orientované i jinak. S trochou zjednodušení je možné rozdělit je do několika skupin. V padesátých i v šedesátých letech tady působila katolicky orientovaná a perzekvovaná trojice Vojtěch Gaja, Karel Floss a Radoslav Kutra. Nejvýraznější ohnisko se začalo díky několika brněnským teoretikům formovat od konce padesátých let na Katedře výtvarné teorie a výchovy Filozofické fakulty. Nový vztah k problematice starého umění zde nastolil heideggerovsky orientovaný Václav Richter, Zdeněk Kudělka se projevoval spíše pozitivisticky. Zeptáte-li se však kohokoliv, kdo v šedesátých nebo počátkem sedmdesátých let na katedře studoval, na nejvlivnějšího a současně nejoblíbenějšího pedagoga, s téměř stoprocentní jistotou padne jediné jméno – Václav Zykmund (1914–1984). 2 Zykmund však byl zároveň téměř prototypem levicového intelektuála předválečného i poválečného Československa. Věnujme tedy nyní něco pozornosti jeho životu, názorům i výtvarnému dílu jak z hlediska konkrétního vlivu na zdejší dění, tak pro jejich obecný přesah. Vyrůstal v měšťanské rodině nejprve v Praze a pak v Rakovníku. V raném mládí prošel výraznou, všestrannou a dobově tak příznačnou generační (ideologickou i sexuální) vzpourou. V době dospívání, tedy na počátku třicátých let, vzbuzovaly jeho odpor nejen fašismus a nacismus, ale také „měšťáctví, religiozita a představa kondelíkovského rodinného života.“ 3 Jako devatenáctiletý vstoupil do komunistické strany: „Četl jsem Marxe, Engelse, Lenina, Trockého a Bucharina. Byl jsem okouzlen jasností jejich myšlenek, které jsem si aplikoval na tehdejší současnost. Vše souhlasilo: Marxismus, poe tismus, rodící se surrealismus, tvorba umělců, jakými byli Picasso, Éluard, Breton, Dalí, všechno zapadalo do sebe a nedalo se oddělit. Jednoznačně jsem uvěřil v jednotu progresivnosti umělecké a sociální, neměl jsem nejmenší pochyby o tom, kam patřím.“4 Zatímco v době vysokoškolských studií na pražské technice „všechno to bylo na nic“,5 intenzivně se věnoval malířství, navazuje na první pokusy z Rakovníka: Již „za Lacinova [Bohdan Lacina, 1912–1971] pobytu v Rakovníku jsme vynalezli hru, která nás zaujala. V podstatě to byl »happening před happeningem«, zachovalo se několik dokumentárních fotografií, z nichž je zřejmá naše snaha po splynutí vý tvarného a hereckého projevu [...], lyrismus diktovaný vyhraněným smyslem pro absurditu.“6 Jeho opravdovou školou se navíc stala pražská avantgarda – Vítězslav Nezval, Konstantin Biebl, Jindřich Štyrský, Toyen a vůbec tvůrci inklinující k surrealismu. Prvním mezi nimi, jemuž zůstal věrný do konce 24

svých dní, byl ovšem příbuzný z otcovy strany Karel Teige: „Patronem těchto našich prvních akcí byl Karel Teige, u kterého jsme já a Lacina během studií bydleli (resp. u jeho sestry) v Černé ulici, o poschodí níže než Teige, ke kterému jsme velmi často chodili a s nímž jsme diskutovali mnohé hodiny [...]. Za nacis tické okupace jsem nepřerušil styky s K. Teigem [...]. Seznámil mne s Lacinou a Istlerem, Kunderou, Loren cem. Zcela logicky se k nám pak přidal Tikal, Koreček a později Puchmertl, Mizera a Reichmann. Skupina Ra byla v celém rozsahu během války ustavena.“ 7 Teige seznámil Zykmunda i s E. F. Burianem a jeho D 37: „Jednoho dne mi Burian řekl: »Co kdybychom si udělali na chodbě divadla výstavu? Ty, Lacina, Gross, Hude ček, Zívr a Hák? Hodíte se k mému divadlu, zahájí to Mukařovský nebo Teige«. Tak došlo k první výstavě »Na chodbě«, dodnes pokládám tuto výstavu za výbor ný čin.“8 Intenzivně prožívá teoretické střety a štěpení české kulturní levice konce třicátých a celých čtyřicátých let. V té době se vyhraňuje vůči socia listickému realismu: „Zkonvenčnělý socialistický realismus, dědictví akademismu, měšťáctví a podezře lého vlastenectví, se čím dál tím více ocital v prudkém rozporu se vším, co neslo pečeť hledání, pohybu a ne gace »starého« světa. Slepá, nekritická víra a potřeba objevování se nesnášely.“ 9 Jako mnozí však byl přesvědčen o tom, že politická avantgarda (v jejímž čele stojí komunisté) a avantgarda umělecká (představovaná radikální modernou) patří nezbytně a dialekticky k sobě. Tímto přesvědčením otřásly až osobní zkušenosti z počátku normalizace. Představu o pochybné praxi, která bohužel čas od času deformuje nepochybnou teorii, však pro něj potvrdil již Únor 1948: „Jako by se něco životně důležitého vymklo z rukou, jako by se zhroutilo všechno, zač jsme kdy bojovali v přesvědčení, že tím pomáháme straně a jejímu předpokládanému boji za svobodu. Třebaže jsme už dávno věděli, že kulturní politika strany je víc než problematická, netušili jsme sílu mocenských prostředků, jimiž bude tato ohavná linie realizována [...]. Neúprosně se vtírala otázka: »Co dělat?« Vzdát se, přizpůsobit se? Přezimovat v dalším kulturním temnu stalinského diktátu, který se svými metodami jen ne patrně lišil od diktátu hitlerovského? Avšak zatímco za protektorátu jsme věděli, že fašismus je předem odsouzen k smrti, nyní nebylo vůbec možné odhadnout délku nastávající kulturní tmy.“ 10 Na podzim 1948 proto Zykmund inicioval schůzku spisovatelů, teoretiků a výtvarných umělců v brněnské Akademické kavárně, kde jsme se „tiše [...] dohodli, že na stranu, resp. její kulturní politiku nebudeme útočit zvnějšku, ale zevnitř. Chtěli jsme diskutovat na stranických schůzích a pokoušet se vše mi prostředky o změnu, o odvrat důsledků dogmatis mu, o přechod od vulgárnosti k citlivé informovanosti. V následujících letech to většina z nás skutečně dělala [...]. Pokud jde o mne, držel jsem se této mlčenlivé dohody až přespříliš: Brzy po schůzce jsem zanechal výtvarnou tvorbu a vrhl se na teorii a kritiku, abych se

1 2

4 5 6 7 8 9 10

Jiří Gruša, Šťastný bezdomovec. Brno 2003, s. 120. Václav Zykmund (1914–1984) studoval de skriptivní geometrii na Českém vysokém učení technickém v Praze (1932–1937) a na Filozofické fakultě Karlovy univerzity. Od roku 1940 žil v Brně, byl členem SVU Aleš, Skupiny Ra, Bloku, Mánes, Sdružení Q, AICA. V letech 1962–1973 vyučoval na Katedře výtvarné teorie a výcho vy Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci (1965–1969 jako její vedoucí). Byl malířem, kreslířem, grafikem, ilustrátorem, fo tografem, filmovým tvůrcem, prozaikem i bás níkem, překladatelem, historikem, teoretikem, estetikem i kritikem výtvarného umění. – Marie Mžyková, Václav Zykmund. Katalog výstavy. Olomouc, Muzeum umění. Olomouc 1992 (s po drobnou bibliografií). – Anděla Horová (red.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění II (N–Ž). Praha 1995, s. 965. Václav Zykmund, Hodiny, jejichž kyvadlem byla noc. Rukopis. Brno 1983, s. 54. [Soukromá sbírka, Olomouc]. Tamtéž, s. 53. Tamtéž, s. 50. Tamtéž, s. 60. Václav Zykmund, Odpověď Jindřichu Chalupeckému. Rukopis. [Brno?] 1980, s. 11–12. Zykmund (pozn. 3), s. 61. Tamtéž, s. 64. Tamtéž, s. 199.

Pavel Zatloukal

11 12 13 14 15 16

Tamtéž, s. 199–201. Tamtéž, s. 229. Posudek z ledna 1963, Archiv UP. Archiv UP. Archiv UP. Zykmund (pozn. 3), s. 305. – Na katedru po stupně přivedl malíře Miroslava Štolfu, Eduar da Ovčáčka, Slavoje Kovaříka a Radoslava Kutru, fotografa Miloslava Stibora a teoretičku Alenu Nádvorníkovou. Tamtéž, s. 281, 353.

tak touto mravenčí prací pokusil zvrátit neblahou bu doucnost naší kultury.“ 11 Začal vyučovat marxismus, jehož metodu tolik obdivoval: „Posluchačům jsem se snažil vštípit Marxovo »O všem je nutno pochybo vat«.“ 12 Záhy se stal jedním z revizionistů a koncem padesátých let proto volil odchod do Bratislavy, kde se s Vojtěchem Volavkou pokusili vytvořit na tamní Vysoké škole výtvarných umění jakousi obdobu meziválečného Bauhausu. Přednášel tam teorii a dějiny moderního umění (mezi jeho posluchače patřili i budoucí přátelé Rudolf Fila, Jozef Jankovič, Eduard Ovčáček, Michal Kern a další). Olomoucká kapitola Zykmundova příběhu se začala odvíjet v roce 1962. Přihlásil se totiž do konkursu na místo odborného asistenta filozofie na Katedře marxismu-leninismu zdejší univerzity. Přestože po přijetí začal marxismus-leninismus vyučovat a dokonce se s ním počítalo jako s perspektivním vedoucím nové katedry filozofie, vzápětí přechází na Katedru výtvarné teorie a výchovy. O rok později je po smrti Aloise Kučery jmenován jejím vedoucím. Měl dobrá doporučení, mj. od odborného asistenta Filmové fakulty v Praze a člena Ústředního výboru Svazu československých spisovatelů Milana Kundery: „Václava Zykmunda znám už z doby okupace, kdy jsem občas docházíval jako chlapec do jeho ateliéru. Už tehdy vystupoval a mluvil jako komunista a marxista. Ke konci okupace a po válce jsem si od něho vypůjčovával marxistickou literaturu a vděčím mimo jiné jeho vlivu, že jsem ve svých osmnácti letech vstoupil do KSČ. Zykmund je samozřejmě ateista a samozřejmě má kladný poměr k režimu. Je to člověk neobyčejně aktivní, bojovný, čestný, který umí stát za svým názorem. Je nadto ve lice vzdělaný nejen v oblasti uměnovědných teorií, ale i filozoficky. Ježto je také aktivním malířem, neupadá jako teoretik nikdy do prázdných abstrakcí, jeho teorie je patřičně spjata s praxí. Pokud vím, pověst Václava Zykmunda v odborných kruzích je právě taková, jak jsem shora Zykmunda charakterizoval. Pokud ovšem nemáme na mysli pověst, kterou má u reakcionářů nebo dogmatiků.“ 13 V habilitačním řízení na docenta pro obor estetiky umění Zykmund v roce 1963 předložil studii Kapitoly z problematiky moderního umění. Pro habilitační přednášku zvolil dvě teze: „1) Moderní umě ní je produktem určitého společenského vývojového procesu a je odrazem rozpornosti tohoto procesu; spo lečenská funkčnost ve své třídní dvojakosti se projevuje zpravidla uvnitř jednotlivých tendencí jako zprostřed kovaný a komplikovaný specifický obraz dialektického vztahu subjektu k objektu. 2) Umělecké avantgardy vždy měly přirozený sklon stávat se součástí avant gardy sociální. Spojením progresivnosti umělecké a sociální vzniká revoluční umělecká avantgarda.“ 14 Oponenti Miroslav Míčko a Vojtěch Volavka mohli konstatovat: „Práce má polemicko-apologetický ráz. Soudruh Zykmund stojí pevně na marxistických sta noviscích, přitom však zároveň vychází z pozic moder ního umění a svou dialektickou obratností nepokrytě

odhaluje nebezpečí a chyby vulgarismu při hodnocení umění na základě úzkých hledisek. Svou polemiku za měřuje nejen proti omylům buržoazních teoretiků, ale stejně rozhodně vystupuje i proti chybám, kterých se dopouštěli v oblasti umění někteří pseudomarxističtí kritikové.“ 15 Rovněž v Olomouci (kterou jinak nazýval Eros ville) se zejména v druhé polovině šedesátých let pokusil uplatnit ideál Bauhausu, navazuje jak na bratislavskou zkušenost, tak na pokusy z poválečných počátků Univerzity Palackého: „Z katedry, kte rá nyní nesla název Katedra výtvarné teorie a výchovy, jsem chtěl udělat dobrou katedru. Představoval jsem si, že dějiny umění bude přednášet nezaměstnaný Volav ka, že sochařství se ujme Jozef Jankovič a že namísto Berana, který vyučoval grafiku, bude Ovčáček.“ 16 Především však přednášel dosud zde opomíjené dějiny a teorii moderního výtvarného umění: „V Olomouci jsem stále přednášel teorii umění, vlastně své základní téma o významu výtvarného znaku a symbolu, dějiny moderního umění a teorii fotografie. Místo tzv. »výbě rových přednášek« jsem zavedl volné večery, na kterých se diskutovalo o všem možném [...]. Pokud jde o mé pojetí významu výtvarného znaku a symbolu: Vycházel jsem ze sémantiky, sémiotiky a zejména ze struktura lismu, především francouzského. Jsem přesvědčen, že to bylo pojetí původní, byl to můj vlastní myšlenkový systém, jehož princip spočíval v přesvědčení, že dílo je souborem skutečnostních znaků, jejichž konečná struktura přerůstá do roviny symbolu. Tento symbol nemá pochopitelně nic společného se symbolismem – tendencí, v kvalitě mých symbolů se projevuje konečný mnohovýznamný smysl díla, který je »nepřeložitelný« v případě výtvarného umění do jiných forem sdělení, například lingvistických či hudebních. Podmínkou pro kritické »přijetí« díla je maximálně možná mobilizace tzv. přilehlých věd, jakými jsou psychologie, sociologie, sémantika, biologie, archeologie, antropologie atd. atd. Je jistě velmi náročné dovést celý systém k plnému rozvití, vyžaduje to zapojení celé řady specializovaných pracovníků, kteří, žel, nebyli tehdy po ruce. Obrátil jsem se tehdy například na olomouckou katedru psy chologie, ale vyučující neznali ani vymezení pojmu »archetyp« [...]. Začal jsem tak psát své největší teo retické dílo, které jsem po habilitaci hodlal předložit jako doktorskou práci [...]. Opíral jsem se v ní o fran couzskou strukturalistickou školu, Mukařovský v té době byl »vyřízen« [...]. Zdálo se, že doba stalinského dogmatismu je překonána a že se před námi otevírají nové prostory.“ 17 Trpělivě vyvracel značně rozšířené poklesle primitivní názory na funkce umění: „Nechceme-li zůstat jen u frází, musíme už konečně říci, co je prav da v umění. Je to míra shody zobrazeného se zobra zovaným? Pak by ale nejpravdivější byl naturalistický popis. Je to autenticita výrazu, tj. shoda uměleckého díla s charakterem předmětového světa? Pak by byl nejpravdivější tryskový letoun. Je to doslovné vyjádření určité progresivní ideologie? Pak by byl nejpravdivější politický úvodník. Píšete, že umělec a tím divák je 25

Václav Zykmund aneb Soumrak salonního komunismu v Olomouci

uspokojen tehdy, odhalí-li v díle radost a krásu. Od haloval Dostojevský radost? Nebo odhaluje například Tapies krásu? Copak umělecké dílo přestane být umě leckým dílem, odhalí-li smutek a nekrásu? Píšete, že umělecké dílo nám zpřístupňuje ty nejjemnější procesy v životě člověka. Je tomu skutečně tak? Soudobá esteti ka už dávno dokázala, že umění »nezpřístupňuje« nic, ale že naopak je s to vyvolat nejistoty ve světě falešně získaných jistot a že důsledně zachovává mezi sebou a divákem »distanci«. Jedině kýč ruší tuto distanci a »zpřístupňuje«.“ 18 Na čas se po Slavoji Kovaříkovi (1923–2003) stal teoretikem olomoucké fotografické skupiny DOFO, uváděl také výstavy kolegy z katedry, přítele a rovněž fotografa Miloslava Stibora. Podobně jako řada dalších reagoval v polemice, která se rozvinula v souvislosti s olomouckou Sochařskou bilancí ’67, na trapnost výpadů zdejších tradicionalistů a dogmatiků proti modernímu umění. Intenzivně polemizoval s kdekým: „S Milanem Kunderou jsme se často hádávali, říkal jsem mu, že jeho prózy nejsou v ničem »moderní«, že je vlastně Jan Neruda, který si změnil tématiku, vyčítal jsem mu cynismus pro cynis mus, falešný přístup k ženám [...]. Vážil jsem si jeho Umění románu [...]. Udělal jsem ilustrace pro jeho báseň Běžec a spílal pointě jeho Žertu.“19 Hádal se do krve. V časopise Plamen útočil proti imaginativní, religiózně orientované tvorbě Mikuláše Medka a Jana Koblasy pro jedovnický kostel sv. Petra a Pavla. Byl totiž alergický na jakýkoliv vztah mezi avantgardním a sakrálním – moderní umění přece musí spojovat „uměleckou progresív nost s progresívností sociální“.20 „Vždy jsem se distan coval a budu distancovat od každého, kdo v umění hledá nedefinovatelné, metafyzické a mysteriózní síly.“ 21 Pověstnými se staly jeho výpady proti Bohumíru Mrázovi, Františku Šmejkalovi (vyčítal mu katolické pokrytectví) a především Jindřichu Chalupeckému (se všemi jej přitom pojilo přátelství). 22 Jako by navázal na někdejší roli Viléma Mrštíka, naježeného proti všemu pražskému (Zykmund tomu říkal snobismus Národní třídy). 23 Podobně tvrdé bývaly ovšem i protiútoky. Bohumír Mráz například v recenzi na druhé vydání Zykmundovy knihy o umělecké fotografii Umění, které mohou dělat všichni (1968) s despektem konstatuje, že se její autor stále ještě opírá o teorii odrazu v umění a jeho dialektickou jednotu objektivního a subjektivního, o teorii dvou kultur v buržoazní společnosti, o problém nerovnoměrného růstu forem společenského vědomí apod. 24 V brněnském časopisu Index věnovaném zejména kultuře na Moravě vycházely v posledním ročníku (1969) vybrané kapitoly Zykmundových Úvah o kýči, připravené pro české knižní vydání. 25 K tomu již nedošlo a rovněž časopisecké publikování bylo přerušeno zákazem periodika. Zykmund se k tématu kýče opakovaně vracel, aby zde uplatnil své pojetí dialektiky v rámci současného umění, ale aby také znovu reprodukoval základní mezivá26

lečnou avantgardní představu: „Zatímco umění po siluje potřebu měnit svět, kýč vyvolává potřebu právě opačnou: nechat vše beze změny.“ 26 Existuje kýč buržoazní i socialistický. „Umělecké dílo neguje existu jící estetické hodnoty v dialektickém smyslu. V nových hodnotách zachovává v jistém smyslu i hodnoty staré, které ovšem doznaly kvalitativní změny. Kýč naproti tomu konzervuje minulé hodnoty, i když je často zne hodnocuje. Toto »znehodnocení« je však vždy – vůči předchozím hodnotám – jen mechanickou (nikoliv dialektickou) negací.“ 27 Kýč vzniká s buržoazní společností: „Sociální postavení umělce uprostřed dvojí ho třídního tlaku se posléze stalo rozhodující silou pro rozštěpení umění [...]. Jeho volba, určující dvojí kul turu, měla za následek, že na jednu stranu se začaly kupit všechny produkty autentického umění, produkty lidského, zvídavého, objevitelského a imaginativního ducha, na druhou stranu produkty neumění, kýče, pro dukty lidí »vyjících s vlky« a spokojených nebo zdánlivě spokojených se stávajícím stavem věcí a ztotožňujících se s představami »statických« třídních ideálů, estetic kých, etických, ideologických a náboženských [...]. Pro kterékoli společenské progresivní hnutí není nic tak nebezpečné jako maloměšťáctví [...]. Maloměšťáctví je s to zachvátit i individua pevně spjatá s třídními ideá ly progresivními [...], proto se i v socialismu lze setkat s vnitřně rozpolcenými individui.“ 28 Po létech se k tomu sám s nadhledem vrátil: „Psal jsem hodně, vždy tak, že to hraničilo s nedovoleností. Když dnes čtu své články, musím se usmívat: Jsou naivní, zatraceníhodné, odmyslíme-li si historické sou vislosti a atmosféru tehdejší doby.“ 29 Výstižně a současně decentně to ve svých vzpomínkách vystihl Ludvík Kundera: „Jednou mi kdosi položil sugestivní otázku, abych v jediné větě definoval rozporné kouzlo Zykmundovy osobnosti. Našel jsem tuto odpověď: Byl to optimistický hyperbolik, měl úžasný dar dělat si nepřátele a přitom velkou přitažlivost pro žáky [...]. A snad právě rys otevřenosti někdy až sebezhoubné byl tak přitažlivý pro mládež. Za svého vysokoškolského působení v Brně, v Bratislavě a zvláště v Olomouci se kolem něho zhoufoval početný chór oddaných žáků, kteří na něho v dobrém vzpomínají dodnes. Na rozdíl od kunsthistoriků jeho generace: Stačil si pohněvat skoro všechny.“ 30 Studentský chór skutečně Zykmundovy přednášky doslova sál. Proč byl vlastně studenty tak oblíben marxista, byť obhajující nezávislé, kritické myšlení v letech, kdy už tato věroučná věda zajímala málokoho a většina k ní dokonce cítila živelný odpor? Je víc než pravděpodobné, že jeho posluchači byli vůči ideologické omáčce imunní, že ji prakticky nevnímali, zato však doslova hltali to jiné, co jinde neslýchali. Informace o tom, co se děje venku, o sugestivně interpretované estetice a o moderním umění představovaném navíc na pozadí literatury, hudby, filozofie a psychologie nikoliv z hlediska dat, nýbrž vztahů a hledání obecného smyslu. Zykmund měl navíc charisma, hovořil spatra, miloval a s osvobodivou mírou tolerance

19 20

21 22

23 24 25

26 27 28 29 30

Z posudku na habilitační práci Františka Čulíka Umělecké výtvarné dílo ve výchovně vzdělávacím procesu z 3. srpna 1965, Archiv Univerzity Palackého v Olomouci, spis Josefa Bieberleho. Zykmund (pozn. 3), s. 325. Václav Zykmund, Ještě jednou o uměleckých skupinách, ale také o bohu a perspektivách. Plamen 6, 1964, č. 6, s. 159–161. Václav Zykmund, Odpověď. Plamen 6, 1964, č. 10, s. 174. Václav Zykmund, Milý Jindřichu Chalupecký. Výtvarná práce 15, 1967, č. 11, s. 7. – Jindřich Chalupecký, Milý Václave Zykmunde. Tamtéž. Zykmund (pozn. 3), s. 315. Bohumír Mráz, Umění, které mohou dělat všichni. Tvář 4, 1969, č. 1, s. 55–57. Václav Zykmund, Úvahy o kýči. Index, 1969, č. 2, s. 52–59; č. 3, s. 60–68; č. 4. s. 40–45; č. 5, s. 42–46; č. 6, s. 50–55. – V roce 1966 byly pod názvem Umenie a gýč knižně vydány v Brati slavě, 1967 publikovány v ostravském časopise Červený květ. Václav Zykmund, Z úvah o kýči. Červený květ 6, 1967, s. 30–32. Václav Zykmund, Úvahy o kýči. Index, 1969, č. 3, s. 60. Tamtéž, s. 66–67. Zykmund (pozn. 3), s. 237. Ludvík Kundera, Řečiště. Brno 1993, s. 134–136.

Pavel Zatloukal

Zykmund (pozn. 3), s. 277–278. Tamtéž, s. 293. 33 Tamtéž, s. 331. 34 Tamtéž, s. 364. 32

vyvolával dialog rovného s rovným. Přes bytostný sklon k spekulativnímu myšlení a údajně materiál nímu založení vystupovalo v jeho interpretaci umění do popředí to podstatné – imaginace, svoboda, odpovědi na dobově, stejně jako individuálně aktuální otázky a v pozadí (poněkud paradoxně) něco věčného – magičnost. Vyprávěl-li o tom, co se v umění odehrává ven ku, musíme ovšem poznamenat, že cestovat mohl začít až po desetiletích izolace v šedesátých letech. Poprvé navštívil Paříž, město, jehož moderní kulturu po celý život interpretoval: „Nevydržel jsem na místě, neustále chodil [...] a prožíval Paříž po svém. Stále jsem měl pocit, že jsem doma, všechny ulice jsem předem znal, všude se něco v historii či románech stalo, všude žili ti nebo oni básníci a malíři [...]. Nebo jsem se vypravil na Montmartre, našel Bateau-Lavoir a snil nad minulostí, kterou prožili, ale kterou jsem nemohl prožít já [...]. A hlavně – navštívil jsem Šímu [...]. Bylo mně nesmírně dobře, mohl jsem zde mluvit co jsem chtěl ve svém rodném jazyce a při tom se ne ohlížet, neposlouchá-li někdo, není-li někde namonto váno odposlouchávací zařízení, mohl jsem se nechat unášet atmosférou předválečné svobody.“ 31 Jako člen AICA (Association internationale des critiques d’art) navštívil při druhé cestě také Man Raye, Ossipa Zadkina, Jacquese Préverta, Hanse Arpa, ale zejména Maxe Ernsta, který „znal některé Zykmundo vy věci“ od André Bretona: „Vyznal jsem se mu ze své lásky k němu a pokoušel jsem se mu svou hanebnou francouzštinou vysvětlit, že jej pokládám za jediného surrealistického malíře, který plně pochopil emotivní nosnost vyjadřovacích prostředků.“ 32 V roce 1968 se stal členem koordinačního výboru brněnské kultury, a mj. začal připravovat vydávání mezinárodní kulturní revue: „Skutečná svoboda byla na dosah ruky, svoboda navíc socialistická, což dnes vypadá jako pustý nonsens.“ 33 Přestávalo být důležité, zda je ten či onen marxista, existencialista, katolík či surrealista, ale především, zda je slušný, otevřený, tolerantní člověk nebo darebák. O rok později, v létě 1969, zahájily zdravé síly na olomoucké univerzitě jako první v českém školství radikální očistu: „Pak se konaly stranické prověrky, v mém případě byla prověrka zhola nesmyslná, ale jednoznačná: byl jsem vyloučen ze strany pro proti stranický a protistátní postoj, byla mně odebrána legitimace s datem vstupu do strany 1933. Prověrkové komisi předsedal Žahour, po Lónovi [Miroslav Žahour, František Lón] druhý »velikán« marxistického učení. Prověrka byla ve skutečnosti pouhá formalita, konkrétní důvody mně nebyly nikdy oznámeny, byl to prostě příkaz »shora«. Když mně byl oznámen výsle dek, a já vyšel na nádvoří univerzity [...], potkal jsem profesora Králíka, odvěkého nestraníka, řekl jsem mu: »Tak už nejsem ve straně, už se zase budu moci všem lidem dívat zpříma do očí«.“ 34 To byl první krok. V prosinci 1969 vyvolal aspirant na Zykmundovo postavení František Novák jeho odvolání z funkce vedoucího katedry a vedoucích funkcí v rigoróz-

ních a jiných komisích (architekt František Novák byl jedním z těch, kteří měli podle Zykmundova názoru pomoci přetvořit katedru v olomoucký Bauhaus – Zykmund jej na ni přivedl v roce 1966). Noví představitelé univerzity, děkan Filozofické fakulty Dimitr Krandžalov (1969–1971) i rektor František Gazárek (1969–1980), to samozřejmě k 1. lednu 1970 akceptovali: „Brzy po tom mi byl snížen plat. Pak přišel zákaz přednášení, děkan, polír František Novák, mně poslal přípis, podle kterého jsem měl být denně od 8 hodin ráno do 17 hodin odpo ledne přítomen na katedře ve svém kvelbu, měl jsem pečlivě dodržovat pomyslnou pracovní dobu, nikde a nikdy nebylo řečeno, co vlastně mám dělat, a tak jsem tedy sedával ve svém kvelbu, studoval nebo četl.“ Novák, přezdívaný pro své hrubiánství Polír (nebo také Lžidimitrij), se totiž stal čerstvým děkanem Filozofické fakulty (1971–1974). Smrtícím se stalo jeho komplexní hodnocení, které na Zykmunda podal 28. srpna 1972: „Při kádrové rozvaze v r. 1970 mu byly vytýkány ideologické nedostatky v práci z let 1968–69. Zařazen byl do 3. ka tegorie s upozorněním, že jeho pedagogická a vědecká činnost na katedře je limitována maximálně na dva roky. Současně byl požádán, aby jasně a přesvědčivě prokázal svůj postoj k současné politice strany, neboť bylo na fakultě známo, že doc. Zykmund je prvním učitelem, který začal veřejně hlásat a propagovat revi zionistické názory o odideologizování umění, že umění nemá mít pedagogickou a ideologickou funkci (poprvé ve své přednášce o problematice estetické výchovy, za řazené dokonce na jedné z členských schůzí ZO KSČ FF UP na podzim r. 1963). Proti jeho názorům vystoupil na veřejné členské schůzi této organizace doc. F. Lón dne 21. 1. 1964 a už od té doby vystupoval proti nedob rému působení doc. Zykmunda, který měl ve stejném duchu řadu přednášek na ostatních fakultách i pro veřejnost v Olomouci. Proti socialistickému realismu, který oficiálně doporučovala strana, propagoval Zyk mund surrealismus, jejž teoreticky ve 30. letech u nás odsuzovali marxističtí literární kritici Kurt Konrad, Lad. Štoll, B. Václavek, S. K. Neumann. Toto stano visko zaujímal Zykmund i ve své politické orientaci po celou dobu let 1968/1969, když byl i členem výboru ZO KSČ na FF UP [...]. Vývoj Zykmunda lze charakterizo vat od dogmatika k revizionistovi [...]. Od posledního hodnocení nevyužil možnosti politicky vystoupit na půdě fakulty, ani se nesnažil prokázat svoji angažova nost a politický postoj v odborných a kulturně osvěto vých přednáškách, ani mezi studenty při přednáškách či seminářích. Víme, že Zykmund již před rokem 1968 vystoupil s ideologicky nesprávnými stanovisky, která se projevila i ve vlivu na studenty (hodnocení Kosíkovy knihy Dialektika konkrétního), měl souhlasné názory na stanovisko E. Fischera a R. Garaudyho, jeho články v Indexu. Vůči studentům se chová stále krajně pasiv ně a politicky se neangažuje. Nevyužil ani předvolební agitace, aby vyjádřil své politické stanovisko [...]. Katedra i umělecké svazy v Olomouci postrádaly jeho účast na výtvarném a uměleckém dění v Olomouci [...]. 27

Václav Zykmund aneb Soumrak salonního komunismu v Olomouci

Doc. Zykmund je kritický, pohotový, optimistický, do vede si získat přátele a za jejich pomoci vytvářet frakce za účelem prosazování myšlenek, jež slouží jemu samému. Dovede emocionálně působit i na studenty [...], kteří pak podléhají jeho názorovému politickému působení. Závěr: Docent Zykmund nesplňuje politické požadavky kladené na vysokoškolského učitele, proto je navržen k odchodu z vysoké školy k 1. 11. 1972.“ 35 Se Zykmundem bylo hodnocení projednáno 9. října, ale už 2. října 1972 byl „vyloučen z pedagogického procesu a v současné době pracuje na uspořádání diapozitivů“, sděloval dále Novák. 36 Proč taková zášť? Inu, základní kurs ve svém proslulém interview z léta 1970, v němž odhalil příčiny zdejší formy kontrarevoluce, přece stanovil nynější prorektor a ředitel Ústavu marxismu-leninismu František Lón: „Zde a pak na celé univerzitě se mohl rozvinout boj za odideologizování umění (pod vedením doc. V. Zykmunda).“ 37 Lón na Novákovu popravu Zykmunda navázal přípisem ze 17. září. V řadě případů převzal doslovné Novákovy charakteristiky, navíc dodává s odvoláním na zmíněné interview: „Tam o Zykmundovi píši, teď jen zhruba opakuji a rozvádím některé věci [...]. Takto i na UP jako v republice začal přes literární vědu a přes umění boj proti marx-leninismu a dál potom proti obecným zásadám výstavby socialismu v naší zemi, vrcholící na IV. sjezdu spisovatelů v roce 1967 a po lednu 1968 [...]. Takový byl vývoj V. Zykmunda – od dogmatika k revizionistovi, což není jen jeho případ. To je téměř zákonitost. Poznámka: V semináři k problematice umělec. tvorby v olomouckém okrese na OV KSČ v Olo mouci 3. 3. 1966 jsem ve svém příspěvku mj. vystoupil s žádostí na přítomné umělce Dvorského a Bělohlávka, kteří vystoupili proti diktatuře abstrakcionistů ve Svazu výtvarných umělců (a tu měl V. Zykmund velké slovo) – nedovolili vystavovat realistickým umělcům a ničili je tak ekonomicky! – aby přitáhli nějak k sobě katedru VV FF [Katedru výtvarné teorie a výchovy Filozofické fakulty], protože nemůžeme být lhos tejní, jak je vychovávána nová garnitura mladých výtvarníků (v duchu revizionisty V. Zykmunda!).“ Jaké zklamání pro strážce víry Lóna, který přitom kdysi do Zykmunda vkládal takové naděje; k jeho habilitaci v roce 1963 totiž napsal: „Sympatické na práci s. Zykmunda je, že podtrhuje vztah mezi společenským bytím a vědomím [...]. Napravuje chyby vulgarizujícího období. Je tu však otázka: do jaké míry slouží avantgardní umění masám? I když sám sympa tizuji s avantgardním uměním, obávám se, aby nebylo zneužito reakcí. Je nutno si uvědomit, že avantgardní umění tvořili lidé politicky vyspělí.“ 38 Zykmund se bránil, posílal děkanovi i rektorovi podrobná vyjádření a odvolání, v nichž protestoval proti nepravdivosti a invektivám, dokládal to bohatou publikační a teoretickou činností posledních let, dokazoval, že vždy vycházel z marxistické filozofie, nevytvářel žádné frakce, vyvracel nařčení z hrubého narušování pracovní morálky apod. Bránil se otevřeně, netaktizoval, nekál se, nepro28

sil, nesliboval a současně nešetřil své inkvizitory (mj. zpochybňoval kompetentnost děkana Nováka), zkrátka pokračoval ve svých čelních střetech. Když se počátkem roku 1973 dozvěděl, že výpověď je již připravená, onemocněl, aby ji po uzdravení stejně dostal: „Samozřejmě jsem se proti výpovědi odvolal, byl jsem pozván na rektorát, věc se projednávala s teh dejším rektorem Gazárkem za nezbytné přítomnosti demagogického Lóna, celé jednání mělo ráz anglické ho absurdního divadla a jeho výsledkem nemohlo být nic jiného, než zamítnutí mého odvolání.“ 39 Obrátil se k olomouckému soudu, který si vyžádal četná dobrozdání (mj. od někdejšího Zykmundova přítele Jiřího Krohy). Po víc než roce (17. září 1974) soud končí dohodou a Zykmund odchází ze svého univerzitního kvelbu a olomouckého stínu kvetoucích dívek do starobního důchodu v Brně. 40 Jeho společenský pád po roce 1968 – jako u řady podobně postižených – představoval ovšem vedle existenční nejistoty a pokoření také velkou výzvu k možnosti přehodnotit základní životní postoje. Byl toho schopen jeden z komunistů, byť reformně orientovaný, ale zvyklý sám sebe po desetiletí považovat za součást avantgardy lidstva? Byl však schopen i něčeho dalšího, sebereflexe a uvědomění si svého podílu na přípravě toho, co i jeho nakonec postihlo – tedy pokory a pokání? To, co v tomto ohledu následovalo po roce 1968, bylo přece mnohem mírnějším projevem téhož, co prožívali levicoví intelektuálové již před válkou. Nedojímal je osud ruské šlechty, buržoazie, většiny inteligence a kulaků, likvidovaných a vyháněných po milionech; hlas zvedli až v době, kdy začaly padat také hlavy komunistů. A když už jsme u moralizování, co studentský chór, pro který představoval takové zjevení? Zastal se Václava Zykmunda, sepsal petici, šel demonstrovat před rektorát, projevil mu alespoň soukromě účast? Ale tyto úvahy, které se dnes vyslovují tak lehce, vedou ještě k jiným otázkám: Šance, kterou nabídly čistky po osmašedesátém, tedy spočívala i v tom, že se nynější postižení ocitli ve stejně nerovnoprávném postavení, jako ti dřívější – umožnilo to přinejmenším třídní toleranci. „Úvahy nad absur ditou v jejím obecném smyslu mne přivedly k jakémusi očištění: je třeba zbavit se setrvačnosti a konvencí [...]. Těmito otázkami jsem se tehdy velmi intenzivně zabýval, a i když si nedělám nárok na vyřešení této problematiky, myslím si, že jsem přece jen objevil jakýsi klíč k jejímu řešení. V rámci přesunu séman tických hodnot slovního výraziva (ostatně i výraziva výtvarného) došlo a dochází k výraznému rozpojení bývalé relativní kulturní jednoty. Převládalo-li před válkou a těsně po válce přesvědčení, že existuje dvojí kultura, kultura socialistická, na výsost progresivní, a kultura buržoazní, jejímž čistým produktem je kýč, převážilo v našich dobách (nocích) opačné sta novisko: hodnoty se vždy v takových případech skryly v podzemní ilegalitě, zatímco kýč byl proklamován za oficiální, státní umění.“41

35 36 37

38 39 40

Archiv UP. Tamtéž. F. Pavlík, Náš rozhovor s prorektorem Univerzity Palackého univerzitním profesorem PhDr. Františkem Lónem. Jak začínala a jak končí pravice na Univerzitě Palackého. Stráž lidu (Olomouc), 16. červenec 1970, s. 3. Archiv UP. Zykmund (pozn. 3), s. 369. Osud jeho katedry se naplnil roku 1981, kdy byla v rámci jedné ze školských reforem prak ticky zlikvidována. Zykmund (pozn. 3), s. 371–372.

Pavel Zatloukal

42 43 44 45 46 47 48

Tamtéž, s. 375, 378. Tamtéž, s. 356, 373. Tamtéž, s. 356. Václav Zykmund, Stručné dějiny moderního malířství. Praha 1971, s. 150. Tamtéž, s. 6–7. Zykmund (pozn. 3), s. 357. Z dopisu Václava Zykmunda autorovi z 15. listopadu 1978.

Ponižující vyhazov ze školy představoval ovšem pouze onu viditelnou část ledovce; ta druhá souvisela se zájmem StB o doslova každý jeho krok (šedivá volha se od něj nehnula), s výslechy nejen Zykmunda, ale téměř každého, kdo se s ním stýkal. A také s nouzí: „Pro mne nastalo období bídy, plat jsem neměl, honoráře za těch několik málo článků a studií, které jsem vydával pod jinými jmény, napros to nestačily k životnímu minimu [...]. Byla to doba, kdy jsem takřka vůbec neměl peníze. Vracel-li jsem se vlakem, sbíral jsem ze země cigaretové nedopalky, ani na cigarety jsem neměl.“42 Klesl na společenské dno; s novou přítelkyní (s níž se seznámil v roce 1972 a oženil roku 1979) a s malým dítětem kočovali po vypůjčených bytech, pracoval doslova na koleně. Protože byl vyškrtnutý z výtvarného svazu i z fondu, mohl svoje staré obrazy, kresby, grafiky prodávat pouze pod cizími jmény, pod cizími jmény také publikoval: „Psal jsem pod jménem Libuše Kovářová, později pod jménem Alena Šlachtová nebo pod jménem Taras Štefek [...], také pod značkou »vr« [...]. Pak se ukázalo, že nesmím vůbec publikovat, na mnohé dotazy, proč vlastně nemohu, jsem nedostával odpověď [...]. Byla zastavena práce na vydání mé knihy o významu znaku a symbolu v moderním umění [...]. Byla zrušena práce na Slovníku moderního umění [...], zrušena byla smlouva na sborník o surrealismu i smlouva na malou monografii o Stiborovi [...]. Jen Státní nakladatelství pedagogické literatury pokračo valo v práci na vydání mých Stručných dějin moderní ho malířství [...]. Brzy po vyjití byla prý ve Svobodné Evropě relace o ní, nezodpovědný redaktor řekl, že u nás není bezpochyby situace tak špatná, když mohou vycházet takové knihy, jako jsou mé dějiny. Kniha se pak okamžitě přestala prodávat, potom se však znovu objevila na knižním trhu, ale záhy byla opět zakázá na pro kapitolu o ruských avantgardách.“43 Stručné dějiny moderního malířství (v rukopise dokončené 1967) tak byly dvakrát staženy z knihkupectví. 44 Co mohlo být závadného na stati o ruském avantgardním umění dvacátých let? Snad analogie s počátkem let sedmdesátých: „V polovině dvacátých let však už docházelo k četným útokům proti konstrukti vismu, zejména ze strany starších akademických po pisných umělců, kteří si ve veřejném životě porevoluč ního Ruska, za podpory mnohých kulturně politických pracovníků, většinou neinformovaných o otázkách umění, vybudovali pevné pozice nápadně podobné těm, které měli za carského Ruska.“45 Anebo zobecnění? Čas od času se v umění objevují jevy nezařaditelné do zjevných souvislostí; za těchto okolností se projevuje „vzpoura proti hodnotovým systémům“ a zde se ukazuje „reálná potřeba skutečné lidské svobody [...]. Historie moderního umění [...] je [...] historií cesty člověka k svobodě.“46 Zykmund zde očividně navázal tam, kde počátkem padesátých let končil Karel Teige – u ošidné svobody jako nezbytného předpokladu moderního umění, který stojí nade vším. Jako mnozí jiní, začal tehdy i on psát do šuplíku: „Přesto jsem však psal, možná, že ještě usilovněji než

dosud. Začal jsem své další rozsáhlé dílo, které jsem nazval Diana z Poitiers. Má svou zvláštní historii a jeho celkové koncepci se obdivoval dokonce Milan Kundera.“47 Když rukopisy volné trilogie o znaku a symbolu, o Dianě z Poitiers a esejistické úvahy Vědomí souvislosti, které neměly naději na knižní vydání, rozesílal přátelům, dodával: „Buďte tak laskav a čtěte to jako rukopis nenáviděného autora, hledejte v něm vši a pak mi napište vše, co Vás při čtení napadlo. Za připomínky všeho druhu jsem velmi vděčný, ať jsou jakékoli. Tento druh poznámek je pro mne totiž jediným možným kontaktem, který mám. A vážím si ho možná víc než toho, který by vznikl po vydání knihy.“48 Jeho poslední fázi teoretického uvažování si přibližme alespoň tezovitě: Navazoval na sémiotiku Ferdinanda de Saussura (teorie znaku), z Ernsta Cassirera jej zajímala problematika symbolu, u Junga zase teorie archetypu. Zabýval se mj. otázkami interpretace snu a mýtu, které jsou transformovanými realitami v symbolech. Umění bylo, je a zřejmě i zůstane syntetickým projevem své doby. Naši představu o minulosti (čím vzdálenější, tím přesněji) například ve velké míře určuje obraz, vytvářený dochovanými uměleckými díly. Ve svých špičkových projevech umění dokonce předbíhá svoji dobu. Výtvarné dílo není běžnou formou komunikování, je specifickou formou seberealizace, ve svých významech se neustále proměňuje, ve své celistvosti plní především funkci symbolu, a ten se často stává klíčem k podstatě člověka – klíčem, jehož úplnost nemůže adekvátně nahradit ani věda, ani praxe. Cílem umění dnes přestává být pouhá krása, takzvané charakteristické umění (od charakterizovat) zvítězilo nad imitativním (od imitovat, napodobovat). Stalo se odhalováním lidské skutečnosti, kde role diváka spočívá především ve vžívání a vciťování se. Změny, k nimž výtvarné umění dospělo ve 20. století, podtrhuje zvláště fakt, že estetická hodnota jednotlivého díla se dnes může oddělovat od hodnoty umělecké. Z toho plyne tendence k relativnímu zabsolutnění uměleckých hodnot nad estetickými. Stručně řečeno: Umělecké dílo jím zůstává a nabývá dokonce zvláštní působivosti, přestože nemusí být v tradičním slova smyslu krásné. Jinou otázkou je umění jako sebeobrana lidské podstaty, neboť umění se vydalo na cestu zabsurdnění absurdního, na cestu dvojnásobné negace své původní podstaty. A nakonec úsměvné rozloučení s dialektikou: „Umění je subjektivním odrazem objektivně existující skutečnosti, ale součástí té objektivně existující skutečnosti jsme i my.“ Vedle teoretické práce začal natáčet krátké filmy a psát prózy. Hned v prvních větách románu Sjezd abiturientů líčí hlavní hrdina Joachim Karel Kurzheimer svůj dosavadní idylický život na zámečku, v rodině obklopené služebnictvem: „Žili jsme z manželčina věna, které bylo uloženo v několika německých a švýcarských bankách, také zámeček patřil jí, nedařilo se nám špatně, neboť k zámečku patřil menší velkostatek skládající se z polí, žírných luk a lesů 29

Václav Zykmund aneb Soumrak salonního komunismu v Olomouci

bohatě zazvěřených. Nelze říci, že by naše dcera Eu lálie musela zůstat bez věna, již tehdy měla zajištěnu nádhernou budoucnost. Má milovaná manželka Zita bděla nad naším jměním, věru jsem neměl nejmenších obav o naše společné příští.“49 Trpkost černého humoru, kontrastující s tehdejší vlastní situací, není třeba zdůrazňovat: „Příběh je absurdní, psal jsem intenzivně, deset stran denně, bezmála načisto.“ 50 A vedle toho dál bojoval – ze všech svých něk dejších soků v teoretické oblasti měl stále nejvíc spadeno na Jindřicha Chalupeckého (1910–1990). 51 Polemizoval s ním tedy i nyní, i když byli oba na indexu. Tvrdé kritice podrobil například jeho studii O dada, surrealismu a českém umění.52 V rukopisné polemice jej nazval „nepřekonatelným mistrem ve falzifikacích“, vytýkaje mu nehoráznosti, snadno ověřitelné omyly a úmyslné deformace, mlžnost, neurčitost, vágnost pojmů a kategorií. Na otázku, proč je Chalupecký takový vrták, padla prý odpověď již dávno: „Bylo to někdy r. 1947, kdy se na Slovanském ostrově v Praze konal diskusní ve čer mezi jednotlivými, tehdy existujícími skupinami. Na tomto večeru vystoupil také J. Ch., jehož názory v dalším diskusním příspěvku vzápětí doslova smetl K. Teige. Z čistě psychopatologického hlediska musí nám být teď Chalupeckého dnešní text úplně jasný: J. Ch. utrpěl ve své ambicióznosti dva základní psy chické úrazy: a) Nemožnost setkat se společně se svými chráněnci s A. Bretonem pro údajné nepřátelství sku piny čs. surrealistů vůči J. Ch. (dějiny surrealismu by vypadaly jinak, kdyby bylo bývalo k této schůzce došlo). b) Obtížnost (se strany J. Ch. holá nemožnost) utkat se ve veřejné polemice s K. Teigem.“ To jej přivedlo „do pozic epigonů, na periferii našeho umění a teorie“. Zkrátka, „nikdy se nezbavil maloměšťácko-křesťan ských tabuizovaných představ“, jeho základním omylem je totiž záliba v transcendentnu. „Jindřich Chalupecký je surrealistou v demagogii a v deformaci faktů.“ 53 K památné diskusi o surrealismu z roku 1947 se znovu vrátil ve svých pamětech: „Teige, mis trný a těžko překonatelný diskutér, doslova zničil Cha lupeckého, jehož řeči se čím dál tím více blížily hysterii. Od té doby je Chalupecký zcela alergický na Teigovo jméno a dodnes není s to přenést se přes těžkou poráž ku, kterou tehdy utrpěl.“ 54 Zykmundovi posluchači z šedesátých a počátku sedmdesátých let nevěděli téměř nic o Václavu Zykmundovi – výtvarném umělci. Sám se k tomu nevracel. Stýkal-li se s ním někdo z nich i v dobách jeho návratu k volné tvorbě v sedmdesátých a osmdesátých letech, mohl většinou sledovat pouze fragmenty toho, čím právě autor žil. Teprve po jeho smrti se pomalu, téměř tajemně začal vynořovat tvůrce, který již v polovině třicátých let varioval v dalíovské verzi automatické tvorby a hledání vnitřního modelu a ve čtyřicátých letech – ve svém vrcholném období – přecházel k expresivnějšímu uvolňování, vždy však se základní ideou osvobozené imaginace. Prakticky neznámou, o to však pozoruhodnější součást jeho díla tvořila fotografická tvorba. 30

Když se po zákazu pedagogického působení a publikační činnosti po desetiletích vrátil k vý tvarné tvorbě, stala se jeho skutečnou katarzí: „Potom, někdy v létě [1974], jsem se probudil z tvůrčí letargie [...]. Sedával jsem v kuchyňce, všude bylo málo místa a dělal jednu věc za druhou. Ze začátku to byly kresby dělané konvenčními technikami, postupem doby jsem se stále více oprošťoval od tohoto pojetí, začal jsem užívat papír, který je na čištění oken, technika by la čím dále tím složitější, nicméně má dávná touha po jednoduchosti byla splněna. O názvy kreseb a jejich te matiku jsem se nestaral, věci čím dál tím více vyplývaly samy ze sebe, po letech odmlčení a intenzivní teoretické práce jsem konečně v praxi objevoval taje gestické mal by, asambláží a koláží. Zprvu jsem si myslel, že při tvo ření mně bude vadit uplynulé teoretické a kritické ob dobí, že mne bude brzdit, vytvářet zábrany, ale nestalo se tak [...]. Mé koláže chtěly být ironické, groteskní a tím se měly lišit od koláží Ernstových, jejichž základ ní principy jsem však zachovával [...]. Dal jsem se do intenzivní práce, dělal asambláže, chtěl jsem, aby byly brutální, ale výsledek byl něha sama. Vymýšlel jsem si názvy, které zpravidla ironizovaly to, co bylo v rámcích zobrazeno [...]. Atelier se plnil, dvě jeho stěny byly záhy vydlážděny malými dílky, kdokoli přišel, se zájmem si je prohlížel, přestal jsem o sobě pochybovat.“ 55 Pro Brno a Olomouc zůstával persona non grata, začal proto navštěvovat další z center polooficiál ní a neoficiální výtvarné kultury na Ostravsku a Těšínsku. Scházel a sjížděl se zde kroužek přátel, s nímž záhy splynul (Ivo Janoušek, Kamil Drabina, Martin Dubovic, Josef Chloupek, opět Eduard Ovčáček, Jozef Jankovič a další): „Přes nejdogmatič tější stranické ideology v tomto kraji zde výstavy neo ficiálního umění probíhaly kontinuálně včetně sloven ských umělců. Dům kultury v Orlové, Městské kulturní středisko v Českém Těšíně, Kniha Centrum v Havířově, Okresní vlastivědné muzeum ve Frýdku-Místku. Vznikl tady také divácký okruh.“ 56 Začal znovu zahajovat výstavy (Adriena Šimotová, Eduard Ovčáček, Čestmír a Ivan Kafkovi, Olga Čechová). V roce 1982 zamířil do Českého Těšína na výstavu koláží a asambláží – tentokrát vlastní: „Jednoho dne mně Kamil [Drabina] navrhl, abych si udělal v Tě šíně výstavu také já, nadšeně jsem souhlasil, měl jsem však strach, že výstava bude v poslední chvíli zakázána [...]. Má výstava (po kolika letech?) měla klidný prů běh.“ 57 Když mu ji Vilém Jůza ve foyer Těšínského divadla uváděl, považoval za nutné, aby autora, který byl od roku 1969 na indexu a předtím prakticky naposledy vystavoval v druhé polovině čtyřicátých let, zevrubně představil. „Snad jen nepatrná velikost relikviářů výtvarných emocí nás překvapuje – mnohé se zdají být cítěny mnohem monumentálnější a snad jen prosté zvětšení [...], nechme však umělci jeho pravdu [...]. Snad nás u některých [děl] upoutá cesarovská asociace tekoucího plastického tvaru, jinde oldenburgovská muzeální sakralizace derealizovaných marginálií života, v celku však především neutuchající mnohotvárnost umělcovy invence a suverénní svoboda

49 50 51

52 53 54 55 56

Václav Zykmund, Sjezd abiturientů. Brno 1992, s. 7. Zykmund (pozn. 3), s. 393. Anděla Horová (red.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění II (N–Ž). Praha 1995, s. 296. Jindřich Chalupecký, O dada, surrealismu a českém umění. Jazzpetit, č. 2, Praha 1980. Zykmund (pozn. 7), s. 1, 8–9, 23, 28. Zykmund (pozn. 3), s. 189. Tamtéž, s. 387, 394, 401–402. Kamil Drabina, Úvodem. In: Karel Bogar (red.) – Kamil Drabina – Ivo Janoušek, Situace 1970– 1989. České a slovenské výtvarné umění v 70. a 80. letech na Ostravsku. Sborník – publikace k výstavě. Frýdek-Místek, Muzeum Beskyd. Frýdek-Místek 1991, nestr. Zykmund (pozn. 3), s. 403.

Pavel Zatloukal

59 60 61 62

Vilém Jůza, Václav Zykmund. Koláže a asambláže. Katalog výstavy. Český Těšín, Těšínské divadlo. Český Těšín 1982, nestr. (samizdatová textová i obrazová vložka v katalogu). Zykmund (pozn. 3), s. 414. Kamil Drabina, Žijeme od svátku k svátku. In: Ja noušek – Drabina – Bogar (pozn. 56), nestr. Zykmund (pozn. 3), s. 66, 244. Igor Zhoř, Václav Zykmund – Grafika a kresba. Katalog výstavy. Olomouc, Divadlo hudby OKS. Olomouc 1989, nestr.

tvorby.“ 58 Samostatně pak začal vystavovat také v zahraničí (Paříž, Západní i Východní Berlín), jeho práce z třicátých a čtyřicátých let se objevovaly i na zdejších kolektivních výstavách: „Měl jsem dva staré oleje na výstavě Česká figurální malba čtyřicátých let v Roudnici, nějaké kresby z přírůstků Galerie hlav ního města Prahy, galerie v Olomouci a také několik věcí v Rakovníku. Toužím po tom, abych si mohl udělat větší výstavu, jakýsi průřez lety 1932–83.“ 59 Toto přání bylo ovšem až do roku 1989 nesplnitelné. Vzpomíná na to neúnavný spoluorganizátor výstav na Ostravsku Kamil Drabina: „Václav Zyk mund přijížděl i mimo vernisáže, byl to opět svátek. Při sezeních, často do ranních hodin, vyprávěl o svých zážitcích, seznamoval mě s předválečnou i poválečnou historií výtvarného umění a ojedinělým způsobem dokázal popisovat osobnosti české a slovenské kulturní fronty. Tehdy jsem začal naléhat, aby Václav sepsal pa měti. Zpočátku se cítil, alespoň to předstíral, dotčen, že ještě není v létech, aby začal psát paměti. Avšak vzápětí přistoupil k jejich sepsání. Dílo s názvem »Hodiny, jejichž kyvadlem byla noc« a které dedikoval slovy »Kamilovi, který mi jednou v noci řekl, abych To napsal«, vzniklo během několika měsíců a bylo do končeno v říjnu 1983. Václav se intenzivně ponořil do daného tématu s ohromující upřímností a intimitou výpovědi. Denně pracoval a rukopis svědčí o uspořá danosti a jasnosti jeho záměrů, kdy se neobtěžoval srovnáváním faktů a spoléhal na svou, jistě geniální paměť. Z dnešního pohledu lze jeho tehdejší výkon při rovnat k počítači, který byl napojen na tiskárnu – ta kovým způsobem z něj vyvěraly věty a film jeho života [...]. K sedmdesátinám Václava Zykmunda byla vydá na formou bibliofilie jeho próza »Sjezd abiturientů« s originálním grafickým doprovodem a věnováním jeho přátel E. Ovčáčka, J. Jankoviče, R. Fily a K. Drabiny. Tohoto daru se V. Zykmund bohužel již nedožil.“60 Zykmund na konci života opouští někdejší levicově modernistické dogma o jednolitosti avantgardy (jednoty pokroku uměleckého se sociálním) – jednu z fikcí, ne-li přímo pohádek 20. století. Zůstává inovovaná modernistická forma. Povinnost vyjadřovat se neustále nově, neotřele, originálně je v letech jeho stáří v mnoha ohledech radikálně zpochybňována postmodernisty. Před totálním zhroucením jeho tak logicky konstruovaných systémů (hledání receptu na pravdu), k nimž byl nově a nově sváděn svým soustředěným intelektem, jej paradoxně chrání značně negativní vztah normalizace k dědictví moderny, kterou tak přenechala kulturní opozici. Ale také emočně podložená víra v jejího českého Jana Křtitele – Karla Teigeho. „Dlouho jsem nepřestával věřit v možnost jednoty pro gresivnosti umělecké a sociální [...]. Má víra z tehdejší doby zůstala, žel, jen vírou. Nepochopil jsem plně bre tonovský přístup ke společenskému dění, podle něhož východiskem jednoty umělecké a sociální progrese je, mimo společenské filozofické východisko, společný boj za svobodu [...]. Dnes se ptám: Má marxismus vůbec filozofii, není to ideologie odtržená od reality?“61

Po svém společenském pádu nezatrpkl, naopak pochopil novou situaci jako životní šanci otevření se prostoru svobody, bez etických kompromisů, v jisté analogii k havlovskému životu v pravdě. Ve vnuceně omezeném prostoru si díky svému temperamentu, inteligenci, optimismu a charismatu vybíral ze života jen dobré. Až do konce zůstával takový, jak jej znali a měli proto rádi jeho přátelé a někdejší posluchači – noblesní i v občasném alkoholovém opojení, tolerantní jak z hlediska světového názoru, tak rozhledu diskutujících, neúnavný vypravěč a žertéř. Žil plně přítomností (a vůbec nedbal na svoji pozůstalost). Jeho brněnský přítel Igor Zhoř otiskl v katalogu Zykmundovy výstavy v olomouckém Divadle hudby, zahájené 7. června 1989, opožděný nekrolog, který sice napsal, ale nemohl publikovat po Zykmundově smrti, a v němž mj. do značné míry zobecnil tragédii normalizace: Zykmund se jako jeden z prvních vzepřel teorii socialistického realismu. „Vědělo se o něm, že umí věci obhajovat argumenty těch, kdo novým tendencím vlastně ani nepřáli [...]. Jako vysokoškolský učitel přesvědčoval tím víc, čím méně poučoval.“ Poté, co byl zbaven pedagogických i publikačních možností „prudce přehodil výhybku, začal psát prózu a točit několikaminutové filmy plné svérázné imaginace. Teh dy napsal text o Dianě z Poitiers, který je rozměrným umělecko-historickým esejem na téma fontainebleaus ké školy. Pokračoval pak absurdní románovou trilogií, začínající Sjezdem abiturientů. Po roce 1972 se pozvol na vracel ke »štafli«, kreslil, zakuřoval papíry, stříhal a lepil ernstovské koláže a do poslední chvíle vytvářel drobné obrazy – asambláže. Jistě to nebylo snadné pro člověka, který dvacet let kritizoval a vykládal tvorbu těch druhých. Všecko to však byla jen jakási náhraž ka; byl to nízký let orla, uzavřeného ve voliéře. Muž, který vždy stál o veřejný ohlas, o kladný stejně jako o záporný, byl nyní odkázán do čtyř stěn svého pokoje [...]. Aniž si to připouštěl, celá jeho bytost byla zevnitř stravována. Zuřivě se tomu bránil, bál se onemocnět [...]. I když už nežil, vyvolával ještě dohady, neklid, polemiky. Něco takového měl vždycky rád a jistě se tím na věčnosti baví. Nedožil se alba, které mu mělo být předáno k sedmdesátinám. To je kruté. Stejně krutá je i skutečnost, že zemřel především proto, že nemohl žít, jak si přál.“62

Václav Zykmund aneb Soumrak salonního komunismu v Olomouci

9 Antonín Gribovský, Václav Zykmund, 1964. Černobílá fotografie, papír, 226×282 mm.

Muzeum umění Olomouc, F 283. 10 Václav Zykmund, bez názvu, 1975. Koláž, papír, 160×170 mm. Soukromá sbírka (Olomouc).

11 Zdeněk Sklenář, Obálka publikace Václava Zykmunda Stručné dějiny moderního

malířství, 1971. Barevný ofset, 240×175 mm. Muzeum umění Olomouc.

Pavel Zatloukal

12 Václav Zykmund, bez názvu, 1981. Asambláž, kombinovaná technika, 20,5×15,5 cm.

Soukromá sbírka (Brno). 13 Václav Zykmund, Bludička řešení, (1982). Asambláž, kombinovaná technika 20,5×15,5 cm. Soukromá sbírka (Brno).

14 Václav Zykmund, bez názvu, 1979. Fumáž, papír, 418×295 mm. Soukromá sbírka

(Olomouc).

Oficiální scéna aneb Nebezpečné známosti

„Viděl jsem na vlastní oči, jak se uskutečňuje starý sen, a objevoval jsem v něm jen jakýsi smutek.“ 1 Luis Buñuel Neblahý kulturní vývoj ve výtvarné oblasti lze v Olomouci pozorovat již od konce šedesátých let. Po roce 1968 totiž došlo k opětovné, zpočátku opatrné, aktivizaci konzervativních sil, k nimž ale už nepatřili jen někdejší žijící zakladatelé Svazu, nýbrž i většina těch, kteří se dříve hlásili k liberálnějšímu křídlu. A přidali se také mnozí z mladších autorů. Měnící se situaci naznačily výstavy Výtvarné umění severní Moravy 692 a Členská výstava olomouckých výtvarníků k 25. výročí osvobo zení ČSSR, 3 jejíž hlavní záměr shrnul v úvodním katalogovém textu historik umění František Dvořák (* 1920): „Hlásíme-li se touto výstavou k dávné tradici výtvarného života v Olomouci, odpovídáme tím na otázky, jakým způsobem má se středisko, jakým je Olomouc, zapojit do proudu soudobých uměleckých snah a nových kulturních programů. Přínos této výsta vy, která navazuje na podobné přehlídky v minulosti, posoudí budoucnost i současná kritika. Výstava chce být především příspěvkem k oslavám 25ti uplynulých let osvobozeného státu a má navazovat na podobnou expozici uskutečněnou zde v Olomouci, i ve stejných prostorách, v roce 1948.“4 Definitivní tečku za zdejším výtvarným vzmachem druhé poloviny šedesátých let 5 pak učinila výstava Výtvarné umění Olomoucka 1921–1971 / Vý stava k 50. výročí KSČ, kterou sice uspořádala zdejší galerie podle scénáře autora katalogu Jaromíra Lakosila, ale jejíž svazový rukopis je nepřehlédnutelný. 6 V krátkém úvodním slovu Lakosil píše: „Díváme-li se s odstupem padesáti let na vývoj naší kultury, nemůžeme nevidět, že Komunistická strana Československa od samého počátku svého vzniku věno vala rozvoji naší kultury, jejím zdravým pokrokovým proudům, velkou pozornost, a má tedy na jejím rozvoji značný podíl. [...] Mnozí z našich umělců pochopili toto správné úsilí Komunistické strany Československa a podporovali je, i když třeba nebyli jejími členy. Uka zuje to v mnoha směrech i naše výstava Výtvarné umě ní na Olomoucku 1921–1971, kterou pořádáme u pří ležitosti 50. výročí KSČ. Klade si za úkol připomenout významný podíl výtvarných umělců, žijících a tvořících v olomoucké oblasti, na utváření české národní kultury. Cílem výstavy je ukázat, že značná část těchto umělců několika generací svou tvorbou aktivně podporovala pokrokové tradice v rozvoji naší národní kultury, a že tedy přinesla svůj vklad do její pokladnice. Dále chce tato výstava ukázat, že celá řada výtvarných umělců, žijících mimo hlavní kulturní centra, se správně sta věla a dosud se staví k realitě pokrokového společen ského života, jak se postupně formoval v jednotlivých vývojových fázích, jimiž naše společnost procházela a prochází, že jim šlo a jde o nový obsah a nový výraz, určovaný programovým zřetelem k sociálně politic kým zápasům lidových mas.“ 7 Z textu je patrné, že o dalším směřování oficiálního výtvarného dění 34

bylo prakticky rozhodnuto a zřejmě nešlo o shodu okolností, že se výstava uskutečnila necelé dva měsíce po publikování Návrhu stanov Svazu českých výtvarných umělců v časopisu Výtvarná práce.8 Mráz se totiž nešířil jen z Kremlu, ale velmi rychle také z krajských svazových sekretariátů, které kvůli udržení situace ve vlastních rukou zrušily oblastní svazové pobočky. V podstatě lze bez nadsázky říci, že oficiální výtvarný život se v krátké době – přes proklamativní distanci jak vůči revizionismu osmašedesátého, tak stalinskému dogmatismu – vrátil v jakési modifikované formě zpět do padesátých let. 9 Vévodil mu totiž opět z minulosti dobře známý Svaz, který se v důsledku federace pouze rozdělil na dva samostatné celky, tedy Svaz českých výtvarných umělců a Zväz slovenských výtvarnych umelcov, které dbaly na ideologickou spolehlivost členské základny, po prověrkách značně zredukované.10 Je sice pravdou, že většina svazové členské základny přišla o legitimaci, ale jen málokdo z výtvarníků byl záměrně decimován natolik, aby mu nebyla ponechána alespoň registrace při Českém fondu výtvarných umělců, která svému držiteli zajišťovala statut svobodného povolání. Tento sestup z vyšší do nižší kategorie lze však dnes individuálně spolehlivě prokázat jen se značnými obtížemi, neboť relevantní údaje o „členství ve Svazu“ či „Fondu“ se objevují v dobových pramenech a literatuře jen sporadicky.11 Velmi nesnadno se ovšem prokazuje rovněž to, zda prověrky ve výtvarné oblasti měly především ideologický základ, nebo zda šlo ve větší či menší míře také o ekonomické zřetele, tedy o přístup k veřejným zakázkám, jež měl Svaz v kompetenci. Spletitou problematiku, platící bez výjimky pro celou republiku, výstižně popsal Karel Holub, který mimo jiné spolupracoval také se zdejší oblastní pobočkou Českého fondu výtvarných umění:12 „Prudká radikalizace české veřejnosti po 2. světové vál ce zasáhla i výtvarnou obec. Mezníkem byly dvě výsta vy v roce 1947 – Výstava sovětského umění a Výstava amerického umění. Dobové materiály a dokumenty (Žikešův špalíček a katalog Americké umění) podávají o komunistické příchylnosti špiček výtvarného umě ní dostatečný obraz. Jejich postoje byly zaštiťovány i oficiálně – ministry osvěty, informací a kultury Ko peckým a Nejedlým. Proto také pozvolné rozpouštění kulturních spolků včetně výtvarných nenaráželo na žádný odpor; namnoze se naopak rušily samy a dobro volně [...].“13 Holub detailně přibližuje vznik Svazu v padesátých letech, jehož dominantní role nejen v hodnocení vhodnosti a nevhodnosti výtvarných děl, ale především při rozdělování zakázek, vydržela až do roku 1990. Působnost další svazové složky, Českého fondu výtvarných umění, zůstala v rámci takzvaného „autorského zákona“ v platnosti až do roku 1992. Fond byl zároveň součástí „celkové kolektivizace československého hospodářství“, a měl tedy i výsostné hodnotící a rozhodující postavení v rámci

1 2 3 4

Luis Buñuel, Do posledního dechu. Přel. Renata Pohorská – Aleš Pohorský. Praha 1987, s. 142. Ostrava, Galerie výtvarného umění – Dům umění (23. květen – 28. červen 1969). Olomouc, Krajské vlastivědné muzeum (19. září – 14. listopad 1970). František Dvořák, Členská výstava olomouckých výtvarníků k 25. výročí osvobození ČSSR. Kata log výstavy. Olomouc, Oblastní galerie – Dům umění. Olomouc 1970. – Výstavy se zúčastnili malíři Lubomír Bartoš, Aljo Beran, Marie Bělo hlávková, Bohumír Dvorský, Vladimír Hornyak, Ladislav Jalůvka, Jana Jemelková, Pavel Kotas, Slavoj Kovařík, Vlastimil Kozák, Jan Kratochvíl, František Josef Kraus, Stanislav Krátký, Radko Mašata, Ivo Příleský, Stanislav Rypl, Jan Sedlá ček, Lubomír Schneider, Eva Siblíková-Chmela řová, František Smolka, Fráňa Schön, František Šnajdr, Miroslav Šnajdr st., sochaři Rudolf Dole žal ml., Václav Frýdecký, Karel Hořínek, Oldřich Hradilík, Vojtěch Hořínek, Rudolf Chorý, Jiří Jílek, František Koutek, Karel Lenhart, Vladimír Navrátil, Zdeněk Přikryl, Jaroslav Přindiš, Josef Stárek, Jára Šolc, Bohumil Teplý, Jan Tříska, Alena Zetová, grafici Jeroným Grmela, Anna Grmelová, Dušan Janoušek, Jana Jemelková, Věra Kotasová, Ladislav Rusek, fotografové Antonín Gribovský, Rupert Kytka, Ivo Přeček, Miloslav Stibor, Jaroslav Vávra a dále František Bělohlávek, Jan Kratochvíl, Viktor Matula, Danuše Mazurová, Zora Pořická-Chadrabová, Jiří Procházka a Stanislav Vymětal, kteří se prezentovali užitou tvorbou. Pavel Zatloukal, Olomoucká výtvarná kultura šedesátých let. In: Pavel Zatloukal (ed.), „Ozná mení o Ikarově letu“. Olomoucká šedesátá léta v zrcadle výtvarné kultury. Katalog výstavy. Olomouc, Muzeum umění. Olomouc 1998, s. 37–56. – Ladislav Daněk, Olomoucká šedesátá léta a co je předcházelo. In: Ivan Neumann – Alena Potůčková a jiní, Umění zrychleného času. Česká výtvarná scéna 1958–1968. Katalog výstavy. Praha, Středočeské muzeum výtvar ných umění – Cheb, Galerie výtvarného umění. Praha – Cheb 1999, s. 83–89. Jaromír Lakosil, Výtvarné umění Olomoucka 1921–1971. Výstava k 50. výročí založení KSČ. Katalog výstavy. Olomouc, Oblastní galerie – Dům umění (28. duben – 11. červenec 1971). Olomouc 1971. Tamtéž, nestr. – Podle katalogu byla na výstavě byla prezentována díla malířů Aljo Berana, Ma rie Bělohlávkové, Bohumíra Dvorského, Karla Homoly, Františka Hoplíčka, Ludmily Horáko vé-Helclové, Ladislava Jalůvky, Miloše Jemelky, Miroslava Ketmana, Pavla Kotase, Věry Ko tasové, Slavoje Kovaříka, Vlastimila Kozáka, Marcela Krasického, Františka Josefa Krause, Stanislava Krátkého, Aloise Kučery, Jindřicha Lenharta, Radko Mašaty, Stanislava Menšíka, Augustina Mervarta, Ivo Příleského, Marty Rožánkové-Drábkové, Stanislava Rypla, Jana Sedláčka, Lubomíra Schneidera, Jana Smitala, Františka Smolky, Vladimíry Stratilové, Fráni Schöna, Františka Šnajdra, Miroslava Šnajdra st., Karla Wellnera, Williho Zlamala, Edmunda Žižky, sochařů Josefa Bajáka, Marie Bartoňko vé, Rudolfa Doležala ml., Karla Hořínka, Voj těcha Hořínka, Rudolfa Chorého, Jiřího Jílka, Jana Kratochvíla, Karla Lenharta, Vladimíra

Ladislav Daněk, Anežka Šimková

8 9

16 17 18 19 20 21

Navrátila, Oldřicha Peče, Julia Pelikána, Zdeňka Přikryla, Jaroslava Přindiše, Josefa Stárka, Járy Šolce, Bohumila Teplého a dále grafiků Fran tiška Bělohlávka, Anny Grmelové, Jeronýma Grmely, Dušana Janouška, Jany Jemelkové, Pavla Kotase, Věry Kotasové, Slavoje Kovaříka, Jiřího Procházky, Ladislava Ruska, Oldřicha Šimánka a Oluše Vítkové. Ve skutečnosti od Kovaříka, Procházky a Šimánka nebyly předsta veny grafiky, nýbrž scénografické návrhy. Návrh stanov Svazu českých výtvarných umělců. Výtvarná práce, 1971, č. 5, s. 1–3. Nově vzniklá situace totiž nápadně připomíná události z let 1948–1950. – Viz Ladislav Da něk, „Kupředu levá, zpátky ni krok!“ 50. a 60. léta v zrcadle tématických a členských výstav Krajského střediska (oblastní pobočky) Svazu československých výtvarných umělců v Olomouci. In: Pavel Zatloukal (ed.), „Oznámení o Ika rově letu“. Olomoucká šedesátá léta v zrcadle výtvarné kultury. Katalog výstavy. Olomouc, Muzeum umění. Olomouc 1998, s. 167–171. O situaci na Slovensku podrobně viz Aurel Hrabušický (ed.), Slovenské vizuálne umenie 1970–1985. Katalog výstavy. Bratislava, Sloven ská národná galéria. Bratislava 2002. Tímto nedostatkem bohužel trpí většina kata logů i monografií vydaných po roce 1989. Údaje uvedené ve starší literatuře jsou zase často nespolehlivé. Navíc se nemálo žijících výtvar níků pokouší o vylepšování svých profesních životopisů. Karel Holub, Jiné kontexty. Výtvarné umění – Zakázané umění, 1996, č. 1–2, s. 97–101. – Dále viz příspěvek Jiřího Hastíka Čtyři pětiletky iluzí o iluzi v části Vzpomínky a rozhovory. „Na místo těchto spolků nastoupil Ústřední svaz čs. výtvarných umělců, založený roku 1951. Jeho jádro se zformovalo roku 1949 na výstavě uspořádané v Jízdárně Pražského hradu pod názvem Československý lid a jeho kraj v životě, práci a zápase. Svaz ideově řídil také vzniklý Český fond výtvarných umění, ten však spadal do pravomoci ministerstva kultury a jemu se také zodpovídal za hospodářské výsledky. Tak byla nastolena klasická schizofrenie, kdy byli v důsledku zodpovědni všichni – a nikdo. Tento stav trval až do roku 1990.“ – Holub (pozn. 12), s. 98. Ke vzniku fondu Holub dodává: „Český fond výtvarných umění (ČFVU) vznikl ze zákona v roce 1954 a jeho povaha byla formulována v autorském zákonu, který pozbyl platnosti roku 1992. Vznik ČFVU byl součástí celkové »kolektivizace« československého hospodářství a kultury, která byla chápána jako nadstavba ekonomiky a zároveň součást společenského života. Kultura a její jednotlivé složky byly postaveny do služeb státu a všeobjímající komunistické ideologie.“ – Tamtéž. Dále ke zdanění srážením příslušné částky dle daňového sazebníku: „Daň byla srážena z tzv. čistého honoráře, tj. honoráře sníženého o odčitatelnou položku na realizaci, která byla u různých výtvarných výrobků diferencována (u sochařů 60 %, u malířů 40 %, u grafiků 30 % apod.)“. – Tamtéž, s. 99. Tamtéž. Tamtéž. Tamtéž. Tamtéž, s. 100. Tamtéž. Tamtéž, s. 101.

kulturního podnikání, které bylo ve své době chápáno jako „nadstavba ekonomiky a zároveň součást společenského života“. Samotnou existenci Fondu a jeho dalších dílčích podniků si vynutila potřeba ovládat a manipulovat výtvarnou obec a zároveň mít pod kontrolou vznik a prodej uměleckých děl a zakázek. Na prvním místě to byla především snaha „vytvořit systém, který by umožňoval přímo finančně podporovat či dotovat ty tendence a způsoby vyjádření, jež vyplývaly z požadavků ideologie“.14 Přímá podpora státu měla kontrastovat s omezenými finančními možnostmi spolků z předchozí doby. Dalším důvodem byla nutnost „postátnit“ prodej uměleckých děl a prostřednictvím uměleckých schvalovacích komisí „získat účinnou kontrolu nad obsahovou náplní výtvarných děl, která jsou nabízena veřejnosti“.15 V rámci takto nastaveného systému nezbývalo umělcům příliš místa pro svobodnou volbu a „jejich existenční zajištění spočívalo na libo vůli vykladačů v uměleckých komisích a porotách“.16 Ze svědectví pamětníků i samotného Holuba je známo, že primárním kontrolním mechanismem, který sledoval a ovlivňoval výtvarný život, byl Ústřední svaz čs. výtvarných umělců. Bez členství v něm nebylo možné oficiálně vystavovat ani nabízet díla k prodeji (přes ČFVU). Další prověrkovým sítem byly umělecké komise. Ty fungovaly na základě zákonné vyhlášky a měly jasně stanovené úkoly. Především měly „objektivně hodnotit ideovou a uměleckou úroveň“ výtvarných děl, dále posuzovaly přiměřenost honoráře a povahu díla pro účely zdanění. Jejich role nebyla jen poradenská. Od členů komise se rovněž očekávalo, že budou podávat „iniciativní návrhy a podněty“ v rámci výtvarného provozu. Monopol Fondu tedy ve své bohaté činnosti zahrnoval i prodej uměleckých děl ve vlastní síti prodejen Dílo. Dále do jeho působnosti spadala kontrola každého dalšího subjektu, který chtěl objednávat či kupovat výtvarné práce. To bylo možné jen se souhlasem a prostřednictvím Fondu. Výtvarník, který chtěl svá díla prodat, musel komisi přesvědčit nejen o umělecké kvalitě, ale především o ideové nezávadnosti díla. Ne tvůrce, ale komise určovala prodejní cenu. „Lze říci, že tyto komise měly vedle ideové úlohy i funkci cenotvornou, zakotvenou v příslušných vyhláškách. Vzhledem k sys tému, v němž byly všechny ceny ústředně stanoveny a kalkulovány, jak se na plánovité hospodářství sluší, lze v našem případě hovořit o výjimečném postavení ceny výtvarného díla, která byla stanovena »smluv ním« honorářem.“ 17 Součástí takto promyšleného hospodaření se brzy stala korupce. Vždyť záleželo přece na libovůli členů komise, zda to které dílo přijmou... Ne nadarmo patřilo v té době úsloví kdo maže, ten jede k nejrozšířenějším. Někteří pamětníci dokonce naznačují paradox, že v rámci činnosti Fondu se jednalo o zárodky kapitalistického podnikání! K dalším funkcím Fondu patřilo také plnění daňové povinnosti za umělce. Samostatnou kapitolou byl

prodej děl a autorských práv do zahraničí. V tomto případě patřil monopol podniku Art Centrum, jehož postavení vyplývalo ze zákona o zahraničním obchodě. Ve své činnosti se však musel řídit stejnými vyhláškami a předpisy jako Fond.18 Zobecníme-li výše zmíněné skutečnosti, vyloupne se jasně daná struktura fungování oficiálního výtvarného provozu. Především díky centrálnímu řízení Svazu byla situace právně zakotvena a kontrolovatelná. Nebyl však problém navrhnout a schválit doplňující vnitřní předpisy a instrukce, pokud bylo třeba řešit nestandardní situace. Výkonný orgán Svazu – Fond se svými prodejnami a dalšími zařízeními – byl monopolní organizací pro zprostředkování prodeje výtvarných děl a s tím souvisejících služeb. „Přístup do sféry oficiál ního výtvarného života měl ve většině případů pouze absolvent vysokého odborného školství, který však zá roveň musel splňovat podmínku členství v Ústředním svazu čs. výtvarných umělců“.19 Z toho jasně vyplývala existenční závislost výtvarníků na Svazu nebo minimálně na registraci při Fondu, což je však na druhé straně vyvazovalo z tehdy všeobecné pracovní povinnosti. Umělci mohli působit na volné noze. Jejich základní práva a povinnosti vyplývaly nejen z Autorského zákona č. 35/65 Sb., ale i z vyhlášky Ministerstva kultury č. 149/61 Sb., O nákupu, zadá vání a prodeji děl výtvarných umění. „Paragraf 2 této vyhlášky obsahuje výslovné ustanovení, že ústřední úřady a orgány, národní výbory, podniky, lidová druž stva a ostatní rozpočtové, hospodářské, společenské a jiné socialistické organizace mohou pro vlastní potřebu nakupovat díla výtvarných umění žijících autorů s výjimkou děl architektonických – pokud není nákup omezen jinými předpisy – výhradně od ČFVU a s výjimkou zadávání návrhů na díla umění užitého (§§ 4 a 5 vyhl.) jen jejich prostřednictvím vytvoření takových děl zadávat. Při dodržení těchto předpisů je partnerem veřejného sektoru ČFVU, který může hájit oprávněné nároky výtvarných umělců. Tato vyhláška obsahovala pouze několik výjimek, a to v případě děl nakupovaných ministerstvem kultury a Národní gale rií a jejími pobočkami, popřípadě u výtvarných úkolů spojených s výstavami a veletrhy.“ 20 Přesto byly všechny tyto akce posuzovány uměleckými komisemi zřizovanými Svazem československých výtvarných umělců. Přes svazující omezení, vyhlášky a nařízení si však výtvarná obec existenčně nevedla špatně. „Do výtvarné sféry každoročně proudily téměř miliardové částky. Nešlo pouze o toky přes ČFVU a další instituce, ale také ze strany Art Centra, jež na zahraničních trzích prodávalo i díla těch autorů, kteří se z různých důvodů nemohli oficiálně uplatňovat na domácím trhu.“ 21 Prodej uměleckých děl se tedy stal velmi lukrativním obchodním odvětvím státního hospodářství. Největší obrat státu a všem zainteresovaným plynul z takzvaných veřejných realizací. Již od šedesátých let byla v platnosti vyhláška, která v procentech stanovovala, jaký podíl z investiční 35

Oficiální scéna aneb Nebezpečné známosti

činnosti má být určen na výtvarná díla. „Tato vy hláška koncem 60. let způsobila finanční »boom«, je hož vrchol lze vystopovat na přelomu 70. a 80. let. O to, aby neuklouzla ani koruna, se starali sami projektanti s architekty a výtvarníky rukou a myslí nerozdílnou. Z miliardových investic minulého režimu proudily do kapes zúčastněných a do pokladen Díla i Fondu každo ročně stamilionové částky, aniž by kdokoli musel vyví jet »marketingové« úsilí. Servisní pracovníci Výtvarné služby pouze zajišťovali svolávání uměleckých komisí a investorů a výtvarníků s architekty, kteří náklady na realizaci výtvarného díla do architektury vždy pečlivě dodrželi. V této době tak byla založena kvetoucí praxe, že uměleckým dílem je třeba se trefit do rozpočtu a ne naopak. Výsledky tohoto konání lze dodnes spatřovat na sídlištích, v nemocnicích a dalších na investice náročných zařízeních.“ 22 Struktura a mechanismus provozu Oblastní pobočky ČFVU v Olomouci byly obdobné jako v dalších místech, i zde fungovaly krajské komise a jedině jejich prostřednictvím mohli výtvarníci získávat zakázky. Schvaloval se zde plán výstavní činnosti (s následujícím posvěcením pražského ústředí), která v prodejnách Díla tvořila jednu z hlavních náplní činnosti. Komise pro hotová díla schvalovala a přijímala do volného prodeje malířská, sochařská, grafická a užitá díla, která pak byla rozdělována do čtyř prodejen Díla, dvou v Olomouci a po jedné v Šumperku a v Přerově. Z pražského ústředí pak byly sledovány hospodářské výsledky, které nebyly zanedbatelné. Úroveň zařízení a služeb Díla byla v Olomouci relativně vysoká. Nelze v tomto směru zapomenout na Annu Stiovovou, která vedla prodejnu na tehdejším Náměstí Míru 25, a Marii Léblovou, která vedla prodejnu v ulici 28. října, zaměřenou především na prodej grafiky a užitého umění (šperky, bytové doplňky). Nabídka prodejen odpovídala dobovému vkusu, který se mimochodem u běžné populace dodnes příliš nezměnil. Kromě komise pro hotová díla pracovaly v Olomouci další tři krajské komise – pro spolupráci výtvarníků s architekty, pro interiér a architekturu a komise pro užitou a propagační grafiku. Členové jednotlivých komisí byli jmenováni ústředím SČVU. Při výběru členů se preferovala stranická příslušnost a podmínkou bylo jejich členství ve Svazu. V komisi pak dále zasedal rovněž zástupce lidu, což byl člověk, který sice dotyčnému oboru v podstatě nerozuměl, ale jehož odbornost nahrazovalo členství v KSČ. Nejsledovanější byla ideová práce komise pro spolupráci výtvarníků s architekty, která také garantovala rozhodnutí pro realizace výtvarných děl závažného společenského významu i finančního objemu. 23 Takzvaný socialistický sektor zabíral například v roce 1986 v obchodní činnosti pobočky ČFVU asi třetinu finančních výnosů. Z částečně dochované dokumentace si můžeme udělat přehled o struktuře těchto zakázek. 24 Kromě vyloženě režimních figurálních sochařských 36

zakázek typu pomníku Klementa Gottwalda před budovou Okresního výboru KSČ v Olomouci z roku 1981 (Rudolf Doležal ml.) a dalších realistických či ideově srozumitelných realizací se objevovaly také dekorativní plastiky, například sochy Rudolfa Chorého z osmdesátých let pro veřejná prostranství (křižovatka v Hodolanech, areál Flory Olomouc). Největší prostor pro realizace a nejširší možnosti uplatnění výtvarných děl poskytovaly objednávky pro sekretariáty KSČ, rekreační zařízení Revolučního odborového hnutí, lázeňské objekty, jednotná zemědělská družstva, národní výbory, síně tradic, kulturní domy, nově budované areály škol, sídlišť, vstupy a zasedací místnosti či síně tradic v různých institucích, interiéry bank, hotelů a vináren či domů služeb. Z toho vyplýval i různorodý charakter děl – od kovových plastických firemních či jiných znaků přes výtvarné řešení interiérů i exteriérů (například Oldřich Šembera, Miroslav Střelec, Pavel Herynek, Dušan Topoľský, Marek Kovařík), světelných objektů a osvětlovadel (Jan Kratochvíl, Ondřej Michálek), řešení fasád (například Zdeněk Vacek, Jan Sedláček) až po mozaiky (například Lubomír Schneider, Anna Grmelová), interiérové plastiky či dekorativní stěny (například Jeroným Grmela, Slavoj Kovařík, Zora Pořická-Chadrabová, Jiří Žlebek), obrazy (například František Bělohlávek, Radko Mašata, Ivo Příleský), art protisy a gobelíny (například Marie a František Bělohlávkovi, Jaromír Hanzelka, Radko Mašata a další). Olomoučtí výtvarníci se uplatňovali také v dalších oblastech Severomoravského kraje, ale i mimo něj, například v Praze (sousoší Rodina před stanicí metra Flora z roku 1981 od Vladimíra Navrátila a Bohumila Teplého) nebo v Českých Budějovicích (reliéf Transformace pro průčelí Krajské správy SNB od Jana Kratochvíla). 25 Jedním z příkladů režimní zakázky, tj. v politickém žargonu „realizace výtvarného díla závažného společenského významu“, jejíž průběh je v archivní dokumentaci oblastní pobočky Českého fondu výtvarných umění v Olomouci možno sledovat celých šest let (1978–1984), bylo sousoší s námětem vděčnosti Sovětskému svazu za osvobození v roce 1945 v Hranicích na Moravě. Téměř padesát let po skončení druhé světové války, v nových potupných společenských podmínkách sovětské okupace z roku 1968, ve městě se silnou sovětskou posádkou byla Městským národním výborem v roce 1978 formulována objednávka sousoší, pro které se nakonec příznačně nenašel ani přiměřený symbolický název. Dílo, dokončené v roce 1984 olomouckým sochařem Rudolfem Doležalem ml. (architektonické řešení Karel Typovský), tak bylo nakonec pojmenováno Sousoší symbolizující osvo bození ČSSR Sovětskou armádou. Původně navržené názvy Sbratření (1981) nebo Vítání Rudé armády (1983) se zřejmě ukázaly pro zadavatele příliš silné. Hospodářská smlouva byla uzavřena až v listopadu 1981; podle ní mělo jít o zakázku ve finanční

Tamtéž. – Základem byla vyhláška 149/1961, aktualizovaná v roce 1964, která stanovila určitý procentuální podíl z investiční činnosti na výtvarná díla. Vyhláška byla velmi po drobná a z investice v podstatě nebylo možné pominout příslušnou částku (například od architektonických celků kulturní, školské nebo sociální povahy, kde vymezovala až 2,5% podíl z objemu investic, až po kanalizační čističku, kde částka klesala na 0,5 %). 23 Příklad složení komisí (1974): Krajská umělecká komise pro spolupráci výtvarníků s architekty při ČFVU v Olomouci: Rudolf Doležal ml., předseda (KSČ), František Bělohlávek, Jero ným Grmela, Rudolf Chorý, Vladimír Navrátil, Miroslav Bílý, Dobroslav Kolář (KSČ), Jaromír Šimon (KSČ), Otto Švestka (KSČ), Jana Nová ková (KSČ), Vítězslav Hartman (KSČ), Jiří Zdařil (KSČ). – Krajská umělecká komise pro interiér a architekturu při ČFVU v Olomouci: František Novák, předseda (KSČ), Miroslav Bílý, Dobro slav Kolář, Vlastimil Otépka, Jaromír Novotný (KSČ), Jára Šolc, Zdeněk Štefka, Jan Voráč (KSČ). – Krajská umělecká komise pro užitou a propagační grafiku při ČFVU v Olomouci: Anna Grmelová, předsedkyně, Zora PořickáChadrabová, Dušan Janoušek, Břetislav Ka labis, Josef Sedlák (KSČ). – Krajská umělecká komise pro hotová díla volného umění při ČFVU v Olomouci: Jan Sedláček, Bohumír Dvor ský (KSČ), Jan Tříska, Ivo Příleský, František Zapletal, Renata Bílá, Jan R. Bečák, Vojtěch Hořínek. Příklad složení komisí (1976): Krajská umělecká komise pro spolupráci výtvarníků s architekty při ČFVU v Olomouci: Rudolf Doležal ml., předseda (KSČ), František Bělohlávek, Miroslav Bílý, Jeroným Grmela, Vítězslav Hartman (KSČ), Jana Nováková (KSČ), Jaromír Šimon (KSČ), Otto Švestka (KSČ), Jiří Zdařil (KSČ). – Krajská umělecká komise pro interiér a architekturu při ČFVU v Olomouci: František Novák, předseda (KSČ), Pavel Kotas, Jaromír Novotný (KSČ), Lubomír Schneider, Jára Šolc, Zdeněk Štefka, Jan Voráč (KSČ). – Krajská umělecká komise pro užitou a propagační grafiku při ČFVU v Olo mouci: Anna Grmelová, předsedkyně, Věra Kotasová, Zora Pořická-Chadrabová, Lubomír Schneider, Josef Sedlák (KSČ), Stanislav Vy mětal (KSČ). – Krajská umělecká komise hotová díla volného umění při ČFVU v Olomouci: Jan Sedláček, předseda, Marie Bělohlávková, Rena ta Bílá, Karel Hofman (KSČ), Vojtěch Hořínek, Rudolf Chorý, Eva Pazderová. 24 Archiv Muzea umění Olomouc. 25 Výběr realizací z dokumentace uložené v Mu zeu umění Olomouc: 1977 – Radko Mašata, art protisy Úsilí a Jistota, Interhotel Národní dům v Olomouci. – Jan Kratochvíl, nástěnná světelná plastika a lustr, vinárna Viola v Olomouci. – Ivo Příleský, obraz Olomouc, ředitelna Agroprojektu v Olomou ci. – Ivo Příleský, triptych Živly, vstupní hala Agroprojektu v Olomouci. – Miroslav Střelec, firemní znak Vinárna Viola v Olomouci. 1980 – Lubomír Schneider, mozaika Chemický proces, schodiště jídelny Farmakonu Olomouc. 1981 – Anna Grmelová, dřevěný reliéf Staré stromy, restaurace hotelu Flora v Olomouci. – Rudolf Chorý, pískovcová plastika Olomoucká Flora v Olomouci. – Lubomír Schneider, kamen ná mozaika Analýza, Vysokoškolské koleje UP Olomouc. – Lubomír Schneider, kamenná mo

Ladislav Daněk, Anežka Šimková

27 28

31 32

zaika Mírový motiv. – Jeroným Grmela, plastika Chemický proces, respirium učiliště Farmakonu Olomouc. – Zora Pořická-Chadrabová, reliéf Symbol peněžnictví, směnárna SBČS v Olo mouci. – Pavel Herynek, reliéf v kostele církve českobratrské evangelické v Olomouci. – Ru dolf Doležal ml., socha Klementa Gottwalda před budovu OV KSČ v Olomouci. 1984 – Anna Grmelová, reliéf Věda slouží životu, interiér budovy Ústavu marxismu-leninismu UP Olomouc. – Marie a František Bělohlávkovi, art protis Mládí, společenská místnost UP Olomouc. – Jeroným Grmela, obrazové panó Jarní louka, ZDŠ v Olomouci, sídliště Lazce. – Oldřich Šembera, firemní označení Telefonní servis, kancelář Severomoravského ředitelství spojů Olomouc; firemní označení Kadeřnictví, prodejna v Denisově ulici v Olomouci; firemní označení Starožitnosti v Denisově ulici v Olo mouci. – František Bělohlávek, obrazové panó Jarní louka, ZDŠ v Olomouci, sídliště Lazce II. 1985 – Rudolf Doležal ml., plastika Haná, sídliš tě Lazce v Olomouci. – Zdeněk Vacek, výtvarně řešená mříž prodejny Hanačka v Olomouci. – Pavel Herynek, státní znak ČSSR, celnice Olomouc. – Jan Kratochvíl, světelný objekt, ob řadní síň MěstNV v Olomouci. – Marek Kovařík, výtvarně řešená berla sv. Trojice v Olomouci. – Dušan Topoľský, výtvarně řešený státní znak, zasedací místnost Milo Olomouc. 1986 – Anna Grmelová, mozaika Studánka, obvod F 3 Olomouc. – Marie Bělohlávková, obrazové panó s motivem květin, ředitelna Sempry Olomouc. 1988 – Oldřich Šembera, závěsný svítící objekt, květinová síň Lotos. Dopis odboru kultury ze 14. května 1982. Archiv Muzea umění Olomouc, fond ČFVU Olomouc. Jeho umělecká úroveň jako by byla poplatná nasládlému klišé padesátých let. Pomník Klementa Gottwalda byl pořízen v hod notě 840 000,– Kčs, plastika Haná v hodnotě 260 000,– Kčs. Zcela individuálním problémem se pro řadu umělců stal schizoidní život – pokusy živit se ideologicky usměrněnými realizacemi vedle vlastní tvorby. Na vrcholku této pyramidy stáli v olomoucké oblastní pobočce František Bělohlávek, Rudolf Doležal ml., Rudolf Chorý a Jan Sedláček. V katalogu výstavy nejsou uvedena konkrétní data jejího konání. Karel Štětkář, [Úvodní text]. In: František Dvořák – Otakar Otáhal – Stanislav Šich – Karel Štětkář – Eva Trnková, Severomoravští výtvarní umělci k 30. výročí osvobození Československa sovětskou armádou. Katalog výstavy. Ostrava, Galerie výtvarného umění. Ostrava 1975, nestr. Opíráme se o vzpomínku Vladimíra Havlíka, který s Janečkem po nějaký čas sdílel podkrov ní byt v Riegrově ulici 12. Několik Janečkových fotografií je zastoupeno v samizdatovém výtvarně-literárním časopisu HA! Konkrétně jde o skupinu žáků Václava Zykmun da, kteří u něho studovali přibližně v posledních pěti letech před jeho nedobrovolným odcho dem ze zdejší univerzity v roce 1974. – K tomu ilustrativní vzpomínka Pavla Zatloukala: Když ho po nástupu do Galerie výtvarného umění v Olomouci její tehdejší vedoucí Jaromír Lakosil představil Bohumíru Dvorskému, ten pouze významně procedil: „Aha, Zykmunduv žak!“

výši do 450 000,– Kčs. 25. března 1982 předložila krajská komise ČFVU pro spolupráci výtvarníků s architekty investorovi, tj. MěstNV v Hranicích, šest variant, z nichž komise ČFVU schválila variantu Rudoarmějec s vítající ženou. Vývoj projektu je patrný z dalších zápisů z jednání a korespondence. Motiv vítající ženy nebyl akceptován – pro Školní náměstí byl shledán nevhodným, vzhledem k prostředí byl požadován námět vojáka s dětmi. Po dohodě byl doporučen motiv Voják a jedno dítě: „Vzhle dem k tomu, že sousoší bude umístěno na Školním náměstí, jeví se široké veřejnosti námět vojáka s dětmi za velmi dobrý a symbol dětí bude také vázat na další akce při kladení kytiček při pionýrských slibech, pře dávání občanských průkazů a dalších slavnostních akcích Sboru pro občanské záležitosti.“ Současně byl také vznesen požadavek na řešení podstavce sousoší tak, aby zde děti mohly klást květiny přímo do vody, neboť komise měla obavy ze zcizování váziček. 26 V roce 1983 byl komisí ČFVU posouzen třetinový model v hlíně (doporučeno mj. zvětšit hlavu děvčátka a kompozičně ji směřovat ke kytici a obličeji vojáka) a po splnění připomínek byl dán souhlas k vytvoření třetinového sádrového modelu, který byl podkladem pro realizaci sousoší z jugoslávského travertinu. Po kolaudaci 2. listopadu 1984 byl dán souhlas k uvolnění zbývající částky autorského honoráře, dosud zadržovaného na kontě Díla. Na první pohled procedurálně běžná zakázka, jakých byly v podmínkách československé normalizace desítky. „Členové KUK [Krajské umělecké komise] považují realizované dílo za kvalitní a svým umístěním, celkovým řešením a začleněním plní spo lečenské poslání.“ Sousoší zůstalo na svém místě pouhých pět let, po Listopadu 1989 bylo i s jinými normalizačními sochami přeneseno na nové místo před hranická kasárna... 27 V osmdesátých letech stačil Rudolf Doležal ml. uskutečnit i další velké společenské zakázky, další „realizace výtvarných děl závažného společenského významu“, především třímetrový bronzový pomník Klementa Gottwalda v areálu Okresního výboru KSČ v Olomouci (1981, ve spolupráci s Lubomírem Macháněm a architektem Typovským). 28 Není dnes samozřejmě nic snazšího, než ilustrovat pokleslou ideovou služebnost části výtvarného umění normalizačních let plastikami rudoarmějců nebo pomníky komunistických světců. Mnohem závažnější otázkou zůstává, jaké hodnoty v této oblasti zbyly po stovkách dalších realizací. Letmá procházka po tehdejších obytných čtvrtích nebo nahlédnutí do interiérů veřejných budov přivedou návštěvníka většinou ke skepsi – vedle jalového námětu v lepším případě dekoratérství, snaha zakrýt odflinknutou architekturu mdlou výtvarnou kulisou. 29 A za tím vším podle pamětníků v neposlední řadě to, o čem se všeobecně vědělo, ale o čem se z pochopitelných důvodů nehovořilo: součástí systému těchto zakázek byla často zkorumpovanost

všech zainteresovaných. Od zástupců investorů s jejich desátky (které však údajně tvořívaly i mnohem víc než 10 % ceny díla do kapsy) přes příslušné komise (které vedle finančních rozehrávaly i v této sféře mocenské manipulační hry) po provádějící řemeslníky (kteří ve stoprocentně zestátněném sektoru vlastně i v těchto případech melouchařili). A v neposlední řadě až po příslušná oddělení Státní bezpečnosti, která zprávy o těchto kšeftech s chutí sbírala jako jeden z nástrojů k vydírání. Byla to v podstatě poněkud folklórní obměna feudálního systému: svazoví i fondoví starší dohlíželi na ideo logickou čistotu a loajalitu svěřeného teritoria, řešili běžné problémy, přerozdělovali peníze a současně své členy ochraňovali před těmi horšími či přímo zlými tam nahoře (v olomoucké situaci před kovanými ostravskými jestřáby). 30 Vrátíme-li se však ještě na chvíli zpět ke svazovým přehlídkám výtvarné úrody, je ve srovnání s padesátými léty zřejmé, že o pravidelné členské výstavy prakticky nikdo nestál. Příležitostí k manifestaci socialistického umění se tak staly výstavy k politickým výročím. V sedmdesátých letech se regionálně nejrozsáhlejší z nich uskutečnila v roce 1975 v Ostravě a v Olomouci pod názvem Severomoravští výtvarní umělci k 30. výročí osvobo zení Československa sovětskou armádou. 31 Předseda Krajské organizace Svazu českých výtvarných umělců v Ostravě Karel Štětkář v úvodním slovu napsal: „Nový Svaz českých výtvarných umělců, usta vený v prosinci 1972, přijal na svém sjezdu uváženě, na základě věcného a kritického zhodnocení předešlého období ve výtvarné oblasti, program činnosti tohoto nového SČVU [...]. Dominantou programových cílů svazu, opírajících se o dokumenty XIV. sjezdu KSČ, je výtvarná tvorba založená na uplatňování metody socialistického realismu [...] spjatého s životem, dílem a cíli člověka socialistické epochy. Ani výtvarné umění zdejšího kraje v období šedesátých let se nevyhnulo ná porům a vlivům, které se v tomto období v celostátním rozsahu vynořily s úpornou snahou ovládnout celou oblast výtvarného umění a dostat je pod pochybnými hesly o tvůrčí nezávislosti a světovosti na scestí forma lismu, skepse, nezdravého individualismu či nihilismu. Dlužno říci, že působením těchto tendencí, které v jisté míře uplatňovaly se i zde, vytvořena byla nedobrá at mosféra v tvůrčí oblasti. Mnohé různé napodobeniny formalistických a příbuzných projevů a vzorů byly často vydávány za umění progresivní a téměř avant gardní. [...] I ve ztížených podmínkách, místy značně nepříznivých, dál existovala realistická tvorba; může se prokázat mnohými významnými, hodnotnými rea listickými díly. Zůstane trvalou pozitivní hodnotou, že přes nápory a vlivy těchto tendencí v uvedeném období, jež vyvrcholilo krizovým obdobím, zdravé socialistické jádro zdejšího výtvarného umění, které tvoří základ nové krajské svazové organizace, odolalo těmto tla kům a uchovalo si svůj charakter.“ K 30. výročí osvobození byla vyhlášena celostátní výtvarná soutěž 37

Oficiální scéna aneb Nebezpečné známosti

za účasti 1 500 výtvarníků s 6 500 díly: „V nepo slední řadě jsou tato díla přesvědčivým dokladem a po tvrzením existence skutečné tvůrčí svobody, tvůrčích možností a možností plného společenského uplatnění umělců.“ 32 Represe ze strany státu a Svazu vůči svobodnému výtvarnému životu pak znovu (po čistkách z počátků normalizace) kulminovaly po Chartě 77, kterou z olomouckých výtvarníků podepsal – pokud je nám známo – jen zapomenutý fotograf Jiří (George) Janeček. Počátkem osmdesátých let emig roval do Rakouska a o jeho dalším osudu nemáme téměř žádné zprávy. 33 Zároveň a paradoxně lze rok 1977 považovat za rok sice nenápadného, ale lokálně historicky významného nástupu tehdy nejmladší výtvarné generace, která se přihlásila o slovo kroměřížskou výstavou Konfrontace 77, o níž bude ještě řeč v několika následujících kapitolách. 34 Život v osmdesátých letech v Olomouci byl obecně na veřejné úrovni vesměs šedivý a trudný. Žít v centru města znamenalo mimo jiné neustálou konfrontaci s přítomností sovětských okupantů (ve stotisícovém městě jich údajně bylo kolem dvaceti tisíc), s oprýskanými fasádami, rozpadajícími se historickými vnitrobloky, temným náměstím či pověstnými čtvrtečními frontami na kvalitní knižní tituly. Teprve s gorbačovským měknutím začal pomalu ožívat i veřejný výtvarný život, který svazoví úředníci již nebyli schopni udržet zcela pod svou taktovkou. Ten nejoficiálnější ovšem po celá osmdesátá léta nadále „konsolidovala“ početná skupina svazových výtvarníků, manifestující svou loajalitu k socialistické výstavbě společnosti dalšími a dalšími akcemi na počest různých politických výročí či sjezdů strany. 35 V roce 1980 se opět v Ostravě a v Olomouci uskutečnila výstava Výtvar ní umělci Severomoravského kraje k 35. výročí osvobo zení Československa sovětskou armádou. 36 Úvodního textu v katalogu se tentokrát ujal ředitel ostravské Galerie výtvarného umění Stanislav Šich: „Výstava Výtvarní umělci Severomoravského kraje k 35. výročí osvobození Československa sovětskou armádou přiná ší bohatou paletu výtvarných děl malířských, sochař ských, grafických a děl užitého umění. Jejím smyslem je seznámit kulturní veřejnost našeho kraje s novými výsledky tvůrčí práce, přispět k prohloubení poznání současného stavu a podoby výtvarného umění v našem kraji, doložit tvůrčí úsilí a zápas o umění socialistic kého realismu a o vnitřně jednotnou socialistickou frontu.“ 37 O pět let později se v Ostravě konala další výstava Výtvarní umělci Severomoravského kraje k 40. vý ročí osvobození Československa sovětskou armádou.38 Ve stručném úvodním slovu, podepsaném výborem Krajské organizace Svazu českých výtvarných umělců v Ostravě, se uvádí: „V těchto dnech, kdy celá naše socialistická vlast, všechen její pracující lid oslaví 40. výročí vítězství nad fašismem, připojuje se i výtvarná fronta našeho kraje k těmto oslavám svými uměleckými díly, která jsou výpovědí o hlubokém, ni 38

terném vztahu k naší socialistické vlasti, která tvoří nedílnou součást nadšeného budovatelského úsilí všech pracujících Československé socialistické repub liky. Jsou to výtvarná díla opěvující krásu naší rodné země, krásu jeho lidu, heroismus budovatelského úsilí, poesii i malebnost české a slovenské přírody, jejich zákoutí i gigantickou rozměrnost a odvahu staveb socialismu. A to všechno chce být zároveň i nepatrným poděkováním všemu našemu pracujícímu lidu, který pod praporem Komunistické strany Československa vede naše národy ke šťastným zítřkům.“ 39 Víceméně pomyslnou tečkou za svazovými přehlídkami k politickým výročím se stala výstava Výtvarní umělci Severomoravského kraje na počest 70. výročí VŘSR, která proběhla v roce 1987 v Ostra vě. 40 V poměrném rozsáhlém úvodním slovu, podepsaném tak jako před pěti lety výborem Krajské organizace Svazu českých výtvarných umělců v Ostravě, je zdůrazněno, že „dnes, kdy zápas o mír se stává bojem za existenci života na této zemi, si výtvarní umělci plně uvědomují aktuálnost poučení a výsledků vítězného Října, které se v současnosti pro mítají do dynamických proměn socialistické společnos ti,“ a že „socialistickorealistická tvorba se postupem doby obohacovala o nová díla a zaujímá dnes v tvorbě severomoravských výtvarných umělců své pevné místo především pro pravdivý postoj ke skutečnosti a rozví jení životních hodnot. K tomuto úsilí se hlásí i střední a nejmladší umělecká generace, jejíž tvorba vytváří kontinuitu s krajovým umění a podává nové pohledy na život.“41 Abychom lépe porozuměli následujícím kapitolám, respektive prolínání oficiálního umění s polooficiálním, je nakonec třeba zmínit, že v roce 1985 byla vydána publikace Krajská organizace Svazu českých výtvarných umělců v Ostravě, v níž byl poprvé za celou normalizační éru širší veřejnosti včetně samotné výtvarné obce zpřístupněn seznam jejích olomouckých členů a rovněž seznam evidovaných výtvarných umělců při Českém fondu výtvarných umění. 42 Z výčtu olomouckých výtvarníků, kteří se zmíněných výstav zúčastnili či byli evidováni při Fondu, vysvítá, že s odstupem let a s chladnější hlavou není vůbec snadné rozhodnout, kudy vlastně vedla demarkační linie mezi světem povolených, tolerovaných a odmítnutých, co bylo oficiální, polooficiální a co už nikoliv, neboť z oněch realizací žili a zmíněných výstav se zúčastňovali i umělci, kteří se zároveň značnou měrou zasloužili o rozvoj polooficiální olomoucké výtvarné scény.

38 39

Zdeněk Pospíšil, Mladí výtvarní umělci Olomoucka na počest XVII. sjezdu KSČ. Katalog výstavy. Olomouc, Oblastní galerie výtvarného umění – Kabinet grafiky. Olomouc 1986. Galerie výtvarného umění v Olomouci, du ben – květen 1980; Galerie výtvarného umění v Ostravě, červen 1980. Stanislav Šich, Výtvarní umělci Severomoravského kraje k 35. výročí osvobození Československa sovětskou armádou. Katalog výstavy. Ostrava, Galerie výtvarného umění. Ostrava 1980, nestr. – Jen v Severomoravském kraji se výstavy zúčastnilo 122 výtvarníků s 268 díly. Z olomouckých výtvarníků podle katalogu výstavy obeslali malíři Aljo Beran, Marie Bělohlávková, Pavel Hogel, Ladislav Jalůvka, Jana Jemelková, Petr Kutra, Radko Mašata, Ivo Příleský, Jan Sedláček, Lubomír Schneider, Jiří Stejskal, František Šnajdr, Zdeněk Vacek, Petr Zlamal, grafici a kreslíři František Bělohlávek, Jiří Hastík, Dušan Janoušek, Jan Jemelka, Jana Krejčová, Petr Kryštof, Jiří Lindovský, Ladislav Rusek, Miroslav Šnajdr st., sochaři Karel Ho řínek, Rudolf Chorý, Jan Neckař, Josef Stárek, Bohumil Teplý, Jiří Žlebek a dále pracemi z oblasti užitého umění Jan Kratochvíl, Zora Pořická-Chadrabová, Miroslav Střelec, Stani slav Vymětal a fotografové Antonín Gribovský, Miloslav Stibor a Jaroslav Vávra. Galerie výtvarného umění v Ostravě, duben – květen 1980. Karel Říhovský (ed.), Výtvarní umělci Severomoravského kraje k 40. výročí osvobození Československa sovětskou armádou. Katalog výstavy. Ostrava, Severomoravská galerie výtvarného umění – Dům umění (22. duben – 4. červenec). Ostrava 1985, nestr. – Výstavy se z olomouc kých výtvarníků podle katalogu zúčastnili malíři Aljo Beran, Radko Mašata, Jan Sedláček, Jiljí Sedláček, Lubomír Schneider, Jan Stratil, František Šnajdr, Zdeněk Vacek, Petr Zlamal, sochaři a medailéři Jeroným Grmela, Rudolf Chorý, Lubomír Macháň, grafici František Bělohlávek a Dušan Janoušek a dále z oblasti užitého umění Jaromír Hanzelka, Pavel Hery nek, Jan Kratochvíl a fotograf Miloslav Stibor. Ostrava, Severomoravská galerie výtvarného umění – Dům umění (14. říjen – 23. listopad 1987). Výtvarní umělci Severomoravského kraje na počest 70. výročí VŘSR. Katalog výstavy. Ostra va, Severomoravská galerie výtvarného umění – Dům umění a Nová síň v Ostravě-Porubě. [Ostrava 1987], nestr. – Z olomouckých vý tvarníků se podle katalogu výstavy zúčastnili malíři Aljo Beran, Marie Bělohlávková, Luděk Dostál, Petr Exler, Pavel Hogel, Ladislav Jalův ka, Jan Kutra, Antonín Lukavský, Radko Mašata, Ivo Příleský, Jan Sedláček, Jan Stratil, Vladimíra Stratilová, František Šnajdr, Karel Typovský, Zdeněk Vacek, Petr Zlamal, sochaři Rudolf Doležal ml., Rudolf Chorý, Zdeněk Kozák, Lubo mír Macháň, Jaroslav Přindiš, Zdeněk Přikryl, Bohumil Teplý, Dušan Topoľský, Jiří Žlebek, grafici František Bělohlávek, Jeroným Grmela, Dušan Janoušek, Jan Jemelka, Jana Jemelková, Ladislav Rusek, Miroslav Střelec, Jindřich Walla a dále z oblasti užitého umění Jaromír Hanze lka, Ludmila Kolková, Jan Kratochvíl, Stanislav Vymětal a fotograf Ivo Přeček. Jiří Kafka (red.), Krajská organizace Svazu českých výtvarných umělců v Ostravě 1985. Ostrava 1985, s. 114–119.

Ladislav Daněk, Anežka Šimková

15 Rudolf Doležal ml., Vítání Rudé armády, 1984. Pískovec, výška 250 cm. Hranice, Školní

náměstí. 16 Jaroslav Přindiš, Julius Fučík, 1976. Pískovec, leštěná žula, výška 80 cm. Olomouc, Základní škola sovětské posádky. 17 Rudolf Doležal ml. – Lubomír Macháň (spolupráce) – Karel Typovský (architektonické řešení), Klement Gottwald, 1980. Bronz, výška 290 cm. Olomouc, prostranství před budovou bývalého Okresního výboru KSČ v Olomouci.

18 Rudolf Doležal ml., Aviatik, 1974. Pískovec, výška 250 cm. Olomouc, Dům

pečovatelské služby s restaurací „Avion“ (1970–1973; architekt Petr Brauner).

Oficiální scéna aneb Nebezpečné známosti

19 Anna Grmelová – Zdeněk Hynek (architektonická spolupráce), Věda slouží životu,

1984. Reliéf, dřevo, 130×63 cm. Olomouc, interiér Ústavu marxismu-leninismu Univerzity Palackého.

20 Rudolf Chorý, Olomoucká Flora, 1981. Pískovec, výška 320 cm. Olomouc, Hotel Flora. 21 Rudolf Chorý, Kašna Zrození Venuše (Zrození života), 1979–1980. Pískovec,

výška 470 cm, Olomouc, Schweitzerova ulice. 22 Miroslav Střelec, Reliéf, osmdesátá léta 20. století. Leštěná mosaz, 33×35×4 cm.

Soukromá sbírka (Velký Újezd).

Ladislav Daněk, Anežka Šimková

23 Miroslav Střelec, Fontána, 1978. Olomouc, interiér generálního ředitelství Sigma. 24 Jan Kratochvíl, Světelný objekt, 1985. Kov, chrom, 250×60×60 cm. Olomouc, interiér

26 Rudolf Chorý, Ražba mincí, 1982. Chromniklová ocel a mramor, výška 240 cm.

Olomouc, Směnárna Státní banky československé.

Městského národního výboru. 25 Zora Pořická-Chadrabová, Symbol peněžnictví, 1981. Sádrový štuk, 530×300 cm. Olomouc, směnárna Státní banky československé.

Oficiální scéna aneb Nebezpečné známosti

27 Publikace Krajská organizace Svazu českých výtvarných umělců v Ostravě, 1985.

30 Lubomír Schneider, Obálka katalogu Severomoravští výtvarní umělci k 30. v ýročí

Barevný ofset, papír, 220×250 mm. Muzeum umění Olomouc. 28 Svatoslav Böhm, Obálka katalogu Výtvarní umělci Severomoravského kraje k 35. v ýročí osvobození Československa sovětskou armádou, 1980. Barevný ofset, papír, 220×250 mm. Muzeum umění Olomouc. 29 Karel Říhovský, Obálka katalogu Severomoravští výtvarní umělci / Volgogradští výtvarní umělci na počest 65. výročí VŘSR, 60. výročí vzniku SSSR a 40. výročí vítězství u Stalingradu, 1982. Barevný ofset, papír, 210×210 mm. Muzeum umění Olomouc.

osvobození Československa Sovětskou armádou, 1975. Barevný ofset, papír, 204×205 mm. Muzeum umění Olomouc. 31 František Bělohlávek, Plakát výstavy Severomoravští výtvarní umělci k 30. v ýročí osvobození Československa sovětskou armádou, 1975. Barevný ofset, papír, 830×560 mm. Muzeum umění Olomouc.

Olomoucká galerie aneb Pouť do Canossy

7 8

Václav Havel, Šest poznámek o kultuře. In: Jiří Ševčík – Pavlína Morganová – Dagmar Duško vá (red.), České umění 1938–1989. Programy – kritické texty – dokumenty. Praha 2001, s. 381–382. – Esej pochází z roku 1984. Miroslav Vaněk – Pavel Urbášek (ed.), Vítězové? Poražení? Životopisná interview II. Politické elity v období takzvané normalizace. Praha 2005, s. 26. Název galerie v průběhu čtyř desetiletí kolísal: Galerie výtvarného umění Olomouc, Galerie výtvarného umění v Olomouci, Krajská galerie výtvarného umění v Olomouci, Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci. Pro zjednoduše ní ji budeme nazývat galerií; podobně u muzea, které rovněž často měnilo název. Jaromír Lakosil (1923–1989), vystudoval reálné gymnázium v Kyjově a po totálním nasazení za protektorátu výtvarnou výchovu a historii na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olo mouci (1948–1953). V letech 1959–1965 dálkově vystudoval dějiny umění na Filozofické fakultě brněnské univerzity. Od roku 1951 byl zaměst nán v olomouckém muzeu, kde se stal vedoucím nově založené galerie. V galerii pracoval až do svého odchodu do důchodu v roce 1983 a jako důchodce až do roku 1989. Věnoval se zejména malířské a sochařské sbírce, ve výstavní činnosti pak především umění 20. století. – Anežka Šimková – Pavel Zatloukal (red.), Jaromír Lakosil 1923–1989. Olomouc 1994. Pavel Zatloukal, Výstavní činnost Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci v letech 1952–1980. Zprávy Krajského vlastivědného muzea v Olomouci, 1981, č. 207, s. 1–16. Pavel Zatloukal, Stručná historie Kabinetu grafiky. In: Decenium. Almanach a katalog k desátému výročí činnosti Galerie G. Olomouc 2002, nestr. Alena Nádvorníková, Pokus o recenzi výtvarného dění v Olomouci. Index, 1969, č. 2, s. 47–50. Lubor Machytka vystudoval reálné gymná zium v Brně a v jihofrancouzském Limes, práva (1937–1945) a dějiny umění (1955–1960) na brněnské univerzitě. Od roku 1949 žil v Olomouci, v letech 1960–1971 byl zaměstnán zpočátku jako vedoucí odboru památkové péče, později jako vedoucí uměleckohistorické ho oddělení olomouckého muzea a po Josefu Kšírovi se stal konzervátorem památkové péče pro město Olomouc a olomoucký okres. – Bo huslav Smejkal, Soupis prací dr. Lubora Machytky. Okresní archiv v Olomouci 1989. Olomouc 1990, s. 28–31. – Milan Togner, K jubileu Lubora Machytky. Umění 46, 1998, s. 153–154. Lubor Machytka – Jaromír Neumann – Eduard A. Šafařík, Mistrovská díla starého umění v Olomouci. Katalog výstavy. Olomouc 1967. Staré umění, včetně zdejších sbírek, pak bylo v normalizačních letech v Olomouci vystavo váno zcela výjimečně, vzpomeňme například: Ladislav Daniel, Musica picta. Hudba v evropském a českém malířství 15. – 18. století. Katalog výstavy. Olomouc, Oblastní galerie výtvarného umění. Praha – Olomouc 1984–1985.

„Jakkoli důležitým podhoubím, stimulem, katalyzáto rem a začasté dokonce jedinou zprostředkovatelkou duchovní kontinuity kulturního života je »druhá« či paralelní kultura, přesto – nic naplat – rozhodujícím polem zůstává pořád kultura »první«. A teprve až po tlačený duchovní potenciál společnosti začne výrazněji právě ji dobývat zpět do svých rukou (arci, že bez své »prozatímní« existence v »paralelní kultuře« by se při tom nemohl vlastně o co opřít či odkud odrazit), dají se věci zřetelněji do pohybu k lepšímu. V kultuře samé – ale v závislosti na ní i v širším společenském smyslu. V »první« kultuře se totiž bude především rozhodovat o budoucím klimatu života; skrze ni se začnou občané teprve opravdu a v širším měřítku napřimovat a osvo bozovat. »Druhá kultura« se k ní v takovém případě bude mít asi jako zápalka k vytopeným kamnům: bez ní by v nich sice možná nezačalo vůbec hořet, nicméně ona sama ještě žádnou místnost nevytopí.“ 1 Václav Havel „Hlavu vzhůru, soudruhu, [...] tak to v životě chodí. Jednou tě pojebeme, podruhé tě podržíme.“ 2 Miroslav Müller Institucí, jejímž posláním bylo od počátku její existence reflektovat olomoucké i celočeské výtvarné dění, byla Galerie výtvarného umění.3 Pokusme se nyní zamyslet nad tím, do jaké míry to činila, jakou snahu vyvíjela, aby to činit mohla, případně proč to v období, jímž se zabýváme, činila nedostatečně. Nebudeme přitom daleko od pravdy, když předznamenáme, že stav a směřování olomoucké galerie v těch letech do značné míry souzněly s představami normalizačního režimu o tom, jak má (případně nemá) konsolidovaná socialistická kultura vypadat. Galerie výtvarného umění v Olomouci byla založena 1. ledna 1951 jako součást nově ustaveného zařízení Krajského národního výboru v Olomouci – Krajského muzea, činnost však zahájila až o rok později. Tři sekce muzea (přírodovědná, vlastivědně-historická a galerie) převzaly sbírky starších olomouckých muzeí a kulturních spolků a také to málo, co se ve Fondu národní obnovy dochovalo ze sbírek vyhnaných olomouckých Němců. Muzeum začalo působit ve dvou starších muzejních objektech, v klášteře klarisek a v Žerotínském paláci. V roce 1954 se třetí sekce nakrátko osamostatnila jako Krajská galerie výtvarného umění. Roku 1960 se však pod novým názvem Oblastní galerie výtvar ného umění vrátila k muzeu, zřizovanému nyní po územně správní reformě Krajským národním výborem v Ostravě. Jako celostátní experiment byla tehdy pod muzejní křídla soustředěna různorodá škála kulturních zařízení, osvětových, památkových a přírodovědných objektů na střední a severní Moravě i v části Slezska. Zakladatelem a dlouholetým vedoucím galerie byl absolvent zdejší univerzity Jaromír Lakosil (1923–1989). 4 Ze zmíněných zdrojů nejprve

Pavel Zatloukal

vytřídil základ jejích sbírek a koncipoval pak sbírkot vornou, výstavní a expoziční činnost. První stálou (tj. dlouhodobější) expozici českého výtvarného umění otevřel v roce 1955. 5 Lakosil galerii od začátku profiloval k českému, případně lokálnímu výtvarnému umění 20. století s dílčími přesahy do století devatenáctého. Do značné míry osvětový charakter činnosti v padesátých letech se v šedesátých letech začal zvolna měnit. Profilace k českému sochařství na jedné straně a k užité grafice na straně druhé začala být provázena rozsáhlými výstavními aktivitami. Téměř každý rok byl v druhé polovině šedesátých let ve znamení větší expoziční události nezřídka přesahující místní rámec. Připomeňme pouze obě sochařské bilance (1965, 1967), uskutečněné v Bezručových sadech, či celosvětovou přehlídku Euro exlibris (1966). Standardní úroveň měla také řada krátkodobých výstav, mezi nimiž nebývaly výjimkou ani přehlídky zahraničních autorů. Nemalou měrou se na tom podílela činnost v nově adaptovaných prostorách na Dolním náměstí, kde byl v roce 1967 otevřen Kabinet grafiky.6 Co do počtu sbírkových předmětů olomoucká galerie vyrostla v třetí největší institucí svého druhu v českých zemích. Pluralita konce šedesátých let ovšem vnesla názorové střety i do olomouckého prostředí. Připomeňme z nich pouze postřehy Aleny Nádvorníkové o výstavní praxi galerie: „Jde o v podstatě náhodnou, i když třeba naplánovanou výplň počtu předepsaných výstav.“ Specializace posledních let na sochařství je stále málo výrazná. Zásadou je „trošku moderny nešpičkových příslušníků starší generace [...]. Galerie má zkrátka monopol a chybí jí konkurenční podnik, to jest malá, ale čilá galerie, která by ji doplňovala a korigovala [...], třeba i provokovala a k soutěživosti přivedla usedlou a bohorovnou oblastní instituci.“ Z malé propagace výstav plyne malá návštěvnost, představující „bludný kruh, v němž se otáčí výtvarné dění v Olomouci“.7 V šedesátých letech však začínala být pozornost věnována i starému umění, v Olomouci hanebně opomíjenému po celé 20. století. Objevil je především Lubor Machytka (1918–2001). 8 V roce 1964 například pro Olomouc zprostředkoval výstavu starého umění z drážďanských sbírek. Koncem téhož roku byl schválen jeho záměr odborně zpracovat a vystavit zde olomouckou část arcibiskupské obrazárny pod názvem Mistrovská díla starého umění v Olomouci (1967); vyvrcholila tím jeho dlouholetá spolupráce s Jaromírem Neumannem a Eduardem A. Šafaříkem.9 Po deseti letech bylo ovšem staré umění opět uloženo do depozitářů (a nahrazeno stálou expozicí výstavby socialismu na Olomoucku). Machytka musel po čistkách z muzea odejít, jako zaměstnanec památkových ústavů se pak až do penze věnoval katalogizaci sbírek starého malířství ve východních a západních Čechách.10 Za kontrarevolucionáře byl označen i Jaromír Lakosil; jistě k tomu přispěly jak tradicionalisty 43

Olomoucká galerie aneb Pouť do Canossy

napadané sochařské bilance, tak především jeho iniciační role v přípravách k obnově Masarykova pomníku.11 V obecnější rovině i proto, že muzeum bylo normalizátory vedle olomoucké univerzity označeno za druhou nejvýznamnější pravicovou baštu. A tak byli všichni olomoučtí výtvarní teoretikové – Zykmund, Nádvorníková, Machytka i Lakosil – v počátcích normalizace postiženi podobně. Přesně v duchu instrukce z OV KSČ, svérázně interpretované ve vzpomínkách posledního normalizačního předsedy Městského národního výboru v Olomouci Josefa Votočka: „Úředníky tvrdě vezměte po letech, a ty dělníky, ty se snažte, pokud neudělali něco kór, udržet.“ 12 Činnost galerie až do roku 1989 víc než jinde výrazně ovlivňovaly poměry jak v celostátní organizaci výtvarných umělců, tak v její místní pobočce. Svaz československých výtvarných umělců (SČSVU) byl podle sovětského vzoru založen v roce 1948. Roku 1954 byl vytvořen Český fond výtvarné ho umění (ČFVU), jehož úkolem bylo organizovat výtvarnou práci a zajišťovat její honorování. Po tradicionalisticky zaměřených vedeních SČSVU s předsedy Bohumírem Dvorským či Josefem Malejovským se na V. sjezdu v roce 1964 dostaly do vedení modernisté (předseda Adolf Hoffmeister, v předsednictvu mj. Stanislav Libenský, Jiří Kotalík, Jindřich Chalupecký, Luděk Novák, Jan Kotík a další) a Svaz začal směřovat k demokratičtější stavovské organizaci. Na počátku normalizace se česká výtvarná scéna podruhé po padesátých letech rozdělila do dvou základních poloh – na „oficiální a reprezentativní na jedné straně a na veřejně nepřijatelnou a nepodporovanou na straně druhé“.13 Tentokrát však netvořilo dělítko především stylové zaměření, ale loajalita vůči Husákovu normalizačnímu kurzu. Obnova oficiální kultury probíhala v rámci oprášené diskuse o socialistickém realismu, prakticky především v polohách „nevýrazného, konzervativního, rozvolněného realismu lyrického, tra dicionalistického nebo expresivního zaměření“.14 Destrukce SČSVU začala na Slovensku, kde v znikl 9. prosince 1969 samostatný Zväz sloven ských výtvarnych umelcov. Přípravné výbory nových svazů v českých zemích se začaly formovat o rok později, když vystoupily na celostátním aktivu předních umělců – komunistů 19. prosince 1970: „My čeští komunističtí umělci – spisovatelé, skladatelé, výtvarníci a dramatičtí umělci – vítáme výsledky zase dání prosincového pléna ÚV KSČ a vyjadřujeme plnou podporu jeho závažným usnesením [...]. Naše národy překonaly hlubokou společenskou krizi způsobenou v letech 1968–1969 vystoupením pravicově oportunis tických a protisocialistických sil.“ Jako první krok vidíme nutnost „veřejně, před očima našich národů, se distancovat od činnosti bývalých vedení uměleckých svazů, která podlehla vlivu revizionistických a protiso cialistických skupin části tvůrců a stala se významný mi oporami pravice.“ Naše společnost se tak „dostala na sám okraj národní katastrofy“, pravice navíc 44

„ochromila celou činnost svazu a dostala se do zásad ního rozporu s nejvlastnějšími zájmy a s míněním umělců“. Považujeme za nutné „obnovit činnost umě leckých svazů [...] s ideově tvůrčím a kulturně-politic kým posláním a rozvíjet ji v plném souladu s kulturní politikou Komunistické strany Československa a státní kulturní politikou reprezentovanou Ministerstvem kultury ČSR [...], pomáhat při vytváření koncepce umělecky rozmanitého, v principech však jednotného socialistického umění.“ Úkolem přípravných výborů nových svazů bude „vytvořit konečné podmínky pro klidnou a intenzivní tvůrčí práci [...]. Víme, co chceme, a hledíme vpřed.“ 15 Normalizační Svaz českých výtvar ných umělců (SČVU) s předsedou Karlem Lidickým byl založen vzápětí (21. prosince 1970). Současně se rozpustil SČSVU, spjatý s polednovou politikou, včetně celé členské základny, krajských a oblastních poboček i tvůrčích skupin. 11. února 1971 bylo zvoleno vedení nového svazu (předseda Jaroslav Grus, místopředsedové Adolf Zábranský, Otto Eckert a Karel Kolumek).16 Základním krédem SČVU se stala „jednota politického smýšlení členů při zachování různorodosti autorských přístupů.“ 17 Vedení Svazu mohlo v roce 1972 – podobně jako v jiných oblastech – konstatovat překonání krize v oblasti výtvarného umění.18 Do normalizačního Svazu bylo přijato pouze 8 % bývalých členů, ostatní byli zařazeni do evidence Českého fondu výtvarných umění – členství ve Svazu nebo evidence v ČFVU totiž umělce vyvazovala z pracovní povinnosti. Fond byl nejen podřízen Svazu, ale nyní navíc i ministerstvu kultury. Obdobná byla také situace ve Svazu československých architektů, který se však v roce 1970 jako jediný z uměleckých svazů sám nerozpustil a musel být zrušen výnosem ministerstva vnitra. Byly zrušeny oba výtvarné časopisy: Výtvar né umění (1951–1970) i Výtvarná práce (1952–1971). Teprve v roce 1977 začal vycházet časopis Výtvarná kultura, který od roku 1988 doplnil Ateliér.19 Příznačnými se staly přehlídky angažovaného umění k politickým výročím, zahájené velkou pražskou výstavou Výtvarní umělci k 50. výročí KSČ – Díla z let 1945–1971.20 Svazové sjezdy končívaly proklamacemi Za nové tvůrčí činy socialistického umění (1974), Za nové tvůrčí činy ve jménu socialismu a míru (1977), oficiální teoretici se pokoušeli nově formulovat principy socialistického realismu a vůbec funkce umění: „Socialisticky realistické umění není dávno (od doby překonání deformací z konce čtyřicátých a začátku padesátých let) považováno za výlučný názor a metodu, kromě nichž by žádné jiné metody a názory v umění socialistické společnosti neměly existovat. Je pokládáno za hlavní názor a me todu, které umělce vyzbrojují prostředky pravdivého zobrazení skutečnosti v jejím revolučním vývoji pomocí typických, konkrétních uměleckých obrazů. Usiluje o získání rezerv v blízkých a příbuzných metodách a názorech. V představitelích jiných, blízkých metod a názorů už nehledá, jak tomu bylo kdysi, nepřátele, ale spojence. Svým důsledným socialistickým huma

12 13

14 15 16 17 18 19

Pod záštitou Městského národního výboru v Olomouci vznikl v roce 1968 aktiv pro obnovu Masarykova pomníku, který začal organizovat peněžní sbírku. K odlití sochy zničené v roce 1953 již nedošlo a rovněž sbírka se vzápětí roz plynula v městské pokladně. – Pavel Zatloukal, Osud pomníku T. G. Masaryka. Hanácké noviny, 6. březen 1993, s. 7. Vaněk – Urbášek (pozn. 2), s. 775. Tereza Petišková, Oficiální umění sedmdesátých a osmdesátých let. In: Rostislav Švácha – Marie Platovská (ed.), Dějiny českého výtvarného umění VI, 1958–2000, sv. 1. Praha 2007, s. 447–459, zvl. 447. Tamtéž. Stanovisko umělců a kulturních pracovníků. Výtvarná práce 19, 1971, č. 1 (5. leden), s. 1. Tamtéž, s. 1–3. Petišková (pozn. 13), s. 450. Tvorba 5, 1973, č. 1 (3. leden), s. 7. Anděla Horová (red.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Dodatky. Praha 2006, s. 735–737. Jiří Ševčík – Pavlína Morganová – Dagmar Duš ková (red.), České umění 1938–1989. Programy – kritické texty – dokumenty. Praha 2001, s. 459.

Pavel Zatloukal

23 24

Dušan Konečný, Naše umění slouží zájmům lidu a socialismu. In: Ševčík – Morganová – Dušková (pozn. 20), s. 395 (převzato z Výtvarné kultury 4, 1982, č. 5, s. 4–17). Zdeněk Beran, Hody na pohřební hostině. In: Dagmar Dušková (red.) – Jarmila Kovandová, České umění 1939–1999. Programy a impulsy. Sborník symposia. Praha 2000, s. 95. Jiří Gruša, Umění stárnout. Praha – Litomyšl 2004, s. 192. Tovačovský rodák Antonín Drábek (1907–1986), manžel sochařky Marie Bartoňkové-Drábkové (1908–1993), vystudoval Vysoké učení technic ké v Brně a Uměleckoprůmyslovou školu v Pra ze (1930–1934, prof. Pavel Janák), po studijních cestách praktikoval v ateliérech Richarda F. Podzemného, Josefa Chochola, od roku 1938 v samostatné kanceláři v Praze. V Olomouci spolupracoval ve čtyřicátých letech s Františ kem Novákem. Po roce 1948 působil vesměs jako funkcionář Svazu architektů. – Jaroslav Pacák, Mladé umění na Hané. Olomouc 1942, s. 62–64. – Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců I (A–K). Praha 1947, s. 173–174. Bohumír Dvorský (1902–1976) byl rodák ze slez ského Paskova. Vystudoval pražskou Akademii výtvarných umění (1924–1930, prof. Otakar Nejedlý) a s některými ze svých spolužáků (Bořivoj Žufan, Jan Slavíček, Alois Fišárek, Vladimír Hroch) pak reprezentoval střední proud českého malířství. Nejprve se orientoval na mařákovský akademismus, jeho šerosvitnou krajinomalbu ve třicátých letech vystřídal poučením francouzským malířstvím (Cézanne, Courbet). Od roku 1939 žil na Svatém Kopečku u Olomouce, ve čtyřicátých letech začal roz víjet pozdní impresionismus (Monet, Renoir) a intimismus (Bonnard). Jeho obrazy se staly velmi žádanými nejprve na Olomoucku – vazba na uzavřené etapy francouzského malířství zde představovala opožděnou opozici vůči donedávna dominantnímu němectví a vůbec neproblémovou představu o modernismu. – Helena Knozová, Bohumír Dvorský. Kresby. Ostrava 1973, s. 11. – Jaromír Lakosil, K nedožitým osmdesátinám národního umělce Bohumíra Dvorského. Zprávy Krajského vlastivědného muzea v Olomouci, 1982, č. 217, s. 6–11. Autorem novostavby výškového modernisticky koncipovaného domu z let 1958–1960 byl archi tekt Ladislav Pospíšil; černou barvou uplat něnou na průčelí údajně hodlal zpochybnit optimismus své doby. – Pavel Zatloukal (ed.), „Oznámení o Ikarově letu“. Olomoucká šedesátá léta v zrcadle výtvarné kultury. Katalog výsta vy. Olomouc, Muzeum umění. Olomouc 1998, s. 48, 104. Olomoucký rodák Ivo Příleský (1928–1994) byl absolventem Pedagogické fakulty Karlovy univerzity v Praze (1947–1952, prof. Martin Salcman, Cyril Bouda, Karel Lidický). – Rudolf Chadraba, Ivo Příleský. Obrazy 1964/74. Kata log výstavy. Olomouc, Oblastní galerie výtvar ného umění – Dům umění (8. – 28. říjen 1974). Olomouc 1974. Marie Slámová, Žádný obraz neprodám, tvrdí Jiřina Příleská. Olomoucký den, 4. únor 2004, s. 18. Vaněk – Urbášek (pozn. 2), s. 26.

nismem má příznivý vliv na celou naši pokrokovou tvorbu.“ 21 Opozice to ovšem charakterizovala jinak: Podle Zdeňka Berana je socialistický realismus spíše „pseudosocialistický idealismus“,22 podle Jiřího Gruši „náhubek literátům“.23 Významnou roli v tomto dění sehráli dva Olomoučané. Antonín Drábek (1907–1986) se stal tajemníkem normalizačního svazu architektů, 24 na počátku normalizace se opět vynořil Bohumír Dvorský (1902–1976). Koncem roku 1970 se zúčastnil aktivu výtvarných umělců – komunistů jako člen jeho přípravného výboru a až do své smrti hrál v normalizačním SČVU významnou roli. Šlo o malířův třetí pokus společensky se prosadit za pomoci mocenských špiček. Když se v druhé polovině čtyřicátých let orientoval na předáky národních socialistů (místopředseda vlády Petr Zenkl, ministr spravedlnosti Prokop Drtina a s nimi olomoucký velkoobchodník Josef Ander), vyneslo mu to po Vítězném Únoru značné problémy (v Olomouci se s odkazem na jeho malířský styl na čas stalo nadávkou slovo impresionista). V pokročilých padesátých letech se mu však společně s dalšími modernisty středního proudu podařilo proniknout do vedení SČSVU, takže mohl být na III. celostátní konferenci v roce 1956 zvolen předsedou ústředního výboru. 1957 se stal laureátem Státní ceny Klementa Gottwalda, 1962 zasloužilým umělcem, 1965 obdržel Řád práce. V šedesátých letech byl i on radikálními modernisty odsunut do pozadí. Vystoupení v pravý čas před Vánocemi 1970 se mu vyplatilo. V roce 1971 byl jmenován národním umělcem, 1974 získal podruhé Státní cenu Klementa Gottwalda. S tím souvisely velké zakázky pro nejvyšší pražské úřady, vládu, Hrad, Národní shromáždění. S jeho jménem začaly být skloňovány přívlastky národní, ryzí, pokrokový, optimistický, ideově pevný. Dokonale také naplňoval staronovou ideu „každý kraj v naší vlasti má »své« umělce“.25 Jeho poválečné osudy do jisté míry korespondovaly s Husákovými: Dříve pronásledován dogmatiky padesátých let, stavěl se nyní proti revizionistům let šedesátých. Olomouckou výtvarnou kulturu ovládal od poloviny padesátých let takřka démonicky jako nedostižný příklad úspěšného arivisty i nesmlouvavého cenzora. Šedesátá léta v olomoucké výtvarné kultuře končí podobně, jak začínala – u fobie komunistického režimu z možnosti zpochybnění jeho optimistické kulisy. Tak jako na jejich začátku dráždila místní mocné černá barva novostavby domu u nádraží, 26 tak se nyní až na Ústředním výboru komunistické strany v Praze řeší černé mraky na obrazech jednoho ze zdejších malířů. Opona kafkovského světa tragédií a tragikomedií se opět zvedá. Má-li se obnovit pořádek ve vlastních řadách, je už od dob Alexandra Makedonského vyzkoušenou a osvědčenou metodou občasná decimace. Možná bylo tehdy i v Olomouci třeba najít (nebo vytvořit) nějaký exemplární příklad, který by zdejší výtvarnou

obec, demoralizovanou liberalismem šedesátých let, definitivně zpacifikoval. Příležitost k tomu poskytla výstava Ivo Příleského (1928–1994) na podzim 1974 v galerii. 27 Její průběh a zejména historii její dohry je dnes možné rekonstruovat pouze hypoteticky, s řadou neznámých – scházejí k nim pramenné informace (pokud vůbec kdy existovaly), a navíc nikdo z jejích aktérů již nežije. Na záminku, kterou se stal Příleského obraz Korunovační klenoty, si po letech vzpomněla vdova po malíři: „Nejprve měl výhrady k expozici Ústřední výbor Komunistické strany Česko slovenska a potom přišly i místní komunistické špičky. Nelíbilo se jim, že se nad korunovačními klenoty roz kládají černé mraky a že obraz vydává svědectví o sou mraku české země. Prohlásili řadu vystavených děl za ideologicky nevhodná a zakázali mému muži cokoliv prodat [...]. První autorskou výstavu měl až v roce 1988 ve Slušovicích.“ 28 Kdo na černé mraky upozornil a aféru tak rozpoutal? V kuloárech se hovořilo o malíři a v letech 1969–1973 instruktorovi OV KSČ v Olomouci Miroslavu Kostkovi (1924–1988), který měl na problém upozornit Bohumíra Dvorského. Pokus o ideologickou diverzi pak přijel na vlastní oči posoudit kat české kultury, vedoucí oddělení kultury ÚV KSČ Miroslav Müller, autor proslulého bonmotu při zakazování jedné divadelní hry: „Hlavu vzhůru, sou druhu [...], tak to v životě chodí. Jednou tě pojebeme, podruhé tě podržíme.“ 29 Přijel inkognito, v přestrojení za jézéďáka. Jaromír Lakosil, jemuž začal hrozit vyhazov, se vzápětí ohlásil u Bohumíra Dvorského na Svatém Kopečku. Někteří to pak nazvali poutí do Canossy. Císař svaté říše římské Jindřich IV. byl v jedné fázi bojů o investituru exkomunikován papežem Řehořem VII. V lednových mrazech roku 1077 pak opěšalý a bosý, pouze v poustevnickém oděvu, putoval k severoitalskému hradu Canossa, aby před ním po tři dny jako kajícník a prosebník čekal, než mu papež udělí rozhřešení a klatbu zruší. V rámci olomoucké Canossy byl uzavřen tento obchod: Galerie bude na věčné časy každoročně nakupovat do sbírek Mistrovy obrazy a v nejbližší době se postará o vybudování jeho pamětní síně. Lakosil bude moci zůstat, arci již ne jako vedoucí galerie, ale řadový pracovník. Respektováno to bylo důsledně i po Mistrově smrti až hluboko do osmdesátých let. V roce 1976 byla galerii přidělena jedna z kanovnických rezidencí, takže už 21. října v ní mohly být otevřeny Pamětní síně národního umělce Bohumíra Dvorského a zasloužilého umělce Vladimíra Navrátila (26. listopadu 1981 byly rozšířeny o expozici z tvorby národního umělce Karla Svolinského). Prostředky určené k doplňování sbírek začaly být z nemalé části věnovány na přilepšenou umělci, přesvědčenému o tom, že zná způsob, jak vstoupit do dějin. Pro ty, kdo nad Lakosilovým jednáním zavrtí s pohoršením hlavou, jen stručně dodejme z hlediska dobových souvislostí: Dvorský byl obecně 45

Olomoucká galerie aneb Pouť do Canossy

vnímán jako umělec, který výrazně překročil místní horizont, jako umělec, který oslavil hanáckou krajinu podobně jako kdysi Josef Mánes, jako umělec, který si koneckonců mauzoleum zaslouží (nehledě na to, že bylo již léta v plánu). Ale k dobovým souvislostem patřilo i to, že Lakosilova rodina byla existenčně zničena a že přes veškerý nátlak, o němž máme pouze mlhavé představy, zůstal Jaromír Lakosil jedním z mála, kteří nepodlehli a nevstoupil do služeb svých ničitelů. 30 Tak snadno však Lakosil, označený za exponenta pravice, revizionistu a pravicového oportunistu, neměl vyváznout. Již před Příleského aférou mu začalo věnovat svoji pozornost olomoucké oddělení Státní bezpečnosti (StB). K jeho sledování postupně vyčlenilo nejméně sedm agentů (tajných spolupracovníků – TS). 31 Jako v jiných případech měli prověřovat „sou časnou činnost osob, které byly za svou pravicově opor tunistickou činnost v krizovém období let 1968–1969 vyloučeny z KSČ a tyto osoby nadále zůstávají a působí na úseku kultury“, případně je dezorientovat. A to v Olomouci věnovala StB oblasti výtvarného umění celkem nepatrnou pozornost, zatímco několikanásobně větší zájem vzbuzovalo divadlo a naprosto převažující pozornost úhlavní vnitřní nepřátelé, tj. církve. Přesto je jistě neúplný výčet sledovaných osob výtvarné sféry úctyhodný; kromě Lakosila k nim patřili Jan R. Bečák, František Bělohlávek, Miloslav Březina, Jeroným Grmela, Rudolf Chorý, Radko Mašata, Ivo Příleský, Milan Togner a další. Tato agenda (a pozoruhodná kapitola olomoucké výtvarné kultury) byla po roce 1968 zavedena pod značkou Exponenti pravicového oportunismu na úseku kultury. Jak verbovky, tak řízení sítě agentů měli vesměs na starosti důstojníci StB Jiří Procházka a Miroslav Hertl (pracovníci OV KSČ přezdívali olomoucké služebně StB HATAS – Ha nácká tajná služba). Jeden z konfidentů, vedený pod krycím jménem Robespierre, byl od roku 1971 nasazen nejen na Lakosila, ale i na jednu olomouckou spisovatelku. U ní mělo být „ověřováno, jak v současné době v Olomouci pracují spisovatelé, a zda někdo z těchto osob nepíše tendenčně zamě řenou literaturu, která je zaměřena proti současné politické situaci, případně zda někdo z těchto osob neprovádí hodnocení krizových let z nesprávného hlediska“. Později se však u něj „začínaly projevovat zjevné příznaky neserióznosti. Podávané zprávy jsou informativního charakteru a zkreslené. TS rovněž neuvedl poznatek, kdy se zúčastnil oslav narozenin na UP Olomouc, na kterých se zpívaly protisovětsky zaměřené písně.“ A tak s ním byla v roce 1985 spolupráce ukončena. 32 Počátkem května 1975 byl na Jaromíra Lakosila nasazen i další konfident, jeho předchozí letitý a blízký spolupracovník. Pod krycím jménem Dosoudil byl „úkolován k osobě Jaromí ra Lakosila, zjištění jeho současných názorů a styků a jak tento hodlá reagovat na tu okolnost, že bude nucen odejít ze současného zaměstnání“. Roku 1976 byla ke spolupráci získána i zmíněná spisovatelka. 46

Pod krycím jménem Bohumil byla rovněž úkolována pro oblast Exponenti zejména „z řad kulturních pracovníků, kteří byli stranicky řešeni a zůstávají na tomto poli do současné doby [...]. V krizovém období let 1968/69 byla zastáncem negativních politických názorů [...]. V průběhu vázání byly KTS [kandidátem tajné spolupráce] zhodnoceny jeho dosavadní kladné postoje při předcházejících konaných schůzkách, kde sám upozorňoval na nedostatky, které se stále ještě v oblasti kultury projevují, zejména pak u osob, které se negativně angažovaly v krizových letech 1968–1969 [...]. Závěrem byl spolupracovník úkolován k osobě Jaromíra Lakosila, zjištění jeho současných názorů a projevů. Spolupracovník sám hovořil o tom, že Lakosil se stále negativně projevuje, a to zejména při pořádání různých výstav, kdy prosazuje umělce z řad svých styků, kteří mají negativní vztah k současnému zřízení. Zejména pak se má spolupracovník zaměřit na otázku, zda a jak je možno dokumentovat tyto zásahy Lakosila při pořádání výstav v Olomouci, aby mohla být provedena další opatření. Serióznost bude prověřena TS BEĎA.“ Rovněž s agentkou Bohumilem byla na její vlastní žádost spolupráce v roce 1981 ukončena. 33 Výsledek rozsáhlé a dlouholeté akce nebyl nijak oslnivý. Jaromír Lakosil „nadále zůstává na svých negativních názorech z let 1968, bylo s ním provedeno prof. [profylaktické] opatření, je třeba nadále jej kontrolovat.“ Pokud je možné vyvozovat vůbec něco z minima materiálů, které zbyly po generální skartaci archivů Státní bezpečnosti, provedené na základě rozhodnutí z 1. prosince 1989, výsledky mnohaleté činnosti StB byly po této stránce vůbec žalostné: Klepy, triviální poznatky, zprávy okrajového charakteru, na jejichž dodavatele museli být nasazováni další agenti, kteří většinou opět předávali takové zprávy, na jejichž základě „nedošlo k žádné realizaci či rozpracování osoby“ apod. 34 Jako ilustrativní případ uveďme hlášení o Ivanu Theimerovi, žijícím od roku 1968 ve Francii: „Jmenovaný po dobu pobytu v Olomouci se choval výstředně. Chodil výstředně oblékán, měl plnovous, chodil velmi často do vináren a velmi často měnil děvčata. O politické dění neměl zájem, nebyl nikde pol. organizován a jeho po měr ke zřízení byl nepřátelský. Opatření: Provést úkon K-3 na jeho matku a otce. Ustanovit styky v Olomouci z řad výtvar. umělců a zavést na ně K-3.“ 35 To je samozřejmě jedna – a možná ne hlavní – stránka věci. Další spočívala ve staletí vyzkoušené faustovské metodě, jak se za pomoci lámání lidí stát mocným. Jiná v aplikaci Parkinsonových zákonů i pro tuto sféru: také výroba kontrarevolucionářů zdůvodňovala existenci tajné policie. Poslední tečkou se pak staly zmíněné skartace, při nichž byly s neuvěřitelnou pečlivostí odstraněny ty části agendy, které vypovídaly o obsahu a ponechány zůstaly vesměs jen vázací akty – jako východisko pro možnost navázání nové spolupráce, ale také jako ďábelské, protože věčné zkompromitování někdejších spolupracovníků.

O dnes již stěží uvěřitelných poměrech svědčilo i to, že olomoucká Stráž lidu ještě v březnu 1989 odmítla po jeho úmrtí uveřejnit stručné zhodnocení jeho života a činnosti. Bylo publi kováno až při prvním výročí jeho smrti. – Pavel Zatloukal, Vzpomínka na dr. Jaromíra Lakosila. Nezapomenutelná osobnost. Hanácké noviny, 19. duben 1990, s. 4. Agenti s krycími jmény Boris, Dosoudil, Hrabský, Krause, Navara, Pazdera a Robespierre, ale zřejmě i další. Archiv bezpečnostních složek, Archiv Brno – Kanice, a. č. 860 796, svazek kategorie A, krycí jméno ROBESPIERRE. Archiv bezpečnostních složek, Archiv Brno – Kanice, a. č. 853 185 MV, svazek kategorie A, krycí jméno BOHUMIL. Dílčí skartace proběhly v této agendě již koncem roku 1988, podstatná část spisů byla zbavena usvědčujících součástí po 1. prosinci 1989: „Okresní správa SNB, oddělení Státní bezpečnosti v Olomouci. V Olomouci dne 1. prosince 1989. Prvopisně. Počet listů: 1. Schvaluji: Náčelník StB pplk. JUDr. Naglík Miroslav. Návrh na skartaci objektového svazku a dílů v problematice »Kultura a umění«. Předkládám návrh na skartaci objektového svazku č. 15506 – »E xponenti prav. oportunismu z oblasti kultury«, včetně části 2 a 3. Dále pak objektový svazek č. 15506 – »SDOS« – díl 1 a části 1 a 2. Objektový svazek č. 15506 – »PKO« – díl 2. Objektový svazek č. 15506 – »OKS« – díl 3. Objektový svazek č. 15506 – »KVM« – díl 4, část 1. Objektový svazek č. 15506 – »MF« – díl 5. Objektový svazek č. 15506 – »Kapela« – díl 6, část 1. Objektový svazek č. 15506 – »Výtvarníci« – díl 7. Návrh na skartaci předkládám vzhledem k tomu, že rozpracování této problematiky nemá v současné době opodstatnění. Zpracoval: por. Janota. Souhlasím: Náčelník O-StB Olomouc mjr. JUDr. Janečka Fr. Souhlasím: Náčelník II. odboru S-StB pplk. Richter Erich.“ – Archiv bezpečnostních složek, odd. operativních svazků kontrarozvědky a vyšetřovacích spisů, Archiv Brno – Kanice, objektový svazek 15506 Olomouc. Archiv bezpečnostních složek, Archiv Brno – Kanice, odd. operativních svazků kontraroz vědky, objektové svazky a. č. OB–1046 Ostrava, a. č. OB–1471 MV, a. č. OB–1329 MV. Po řadě let začala StB získávat čerstvé zprávy na Ivana Theimera, tentokrát od TS s krycím jménem Hrabský. Jeho svazek byl z velké části skarto ván na základě rozkazu ministra vnitra ČSSR č. 14/1988 již 9. prosince 1988.

Pavel Zatloukal

Josef Bieberle, Olomoucký normalizační den. In: Bohumír Kolář (ed.), Z paměti literární Olomouce II. Olomouc 2006, s. 235–236. 37 Stanislav Křupka, Domínguez. Katalog výstavy. Olomouc, Dům umění (14. – 28. prosinec 1947). Olomouc 1947. – Pavel Štěpánek, Oscar Domínguez v Československu. K 50. výročí autorovy první monografické výstavy v Olomouci. Katalog výstavy. Olomouc, Muzeum umění. Olomouc 1997, s. 10, 14, 33. 38 Zatloukal (pozn. 5). – Yvonna Boháčová, Výstavní činnost Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci v letech 1981 až 1984. Zprávy Krajského vlastivědného muzea v Olomouci, 1985, č. 235, s. 1–5. – Yvonna Boháčová, Výstavní činnost olomoucké galerie v roce 1986. Zprávy Krajského vlastivědného muzea v Olo mouci, 1987, č. 245, s. 34–36. 39 J. Lakosil s hlavním architektem města Olo mouce Zdeňkem Hynkem předpokládali výstavbu tří pavilonů (pro stálou expozici českého malířství a sochařství 20. století, pro krátkodobé výstavy, pro zázemí galerie včetně depozitářů), vystavovat se mělo i v zahradně upraveném exteriéru. Definitivní podobu galerie měla vyřešit architektonická soutěž. – Jaromír Lakosil, Podklady pro přípravu výstavby nové Galerie výtvarného umění v Olomouci v letech 1970–1980. Rukopis z 16. května 1969 jako příloha dopisu J. Lakosila Odboru kultury ONV v Olomouci ze 7. listopadu 1969. Archiv Muzea umění Olomouc. 40 -bh-, Rozhovor s novým vedoucím odboru kultury ONV. Stráž lidu (Olomouc), 1. únor 1972, s. 4. 41 Eva Pazderová, Národní umělec Bohumír Dvorský. Zasloužilý umělec Vladimír Navrátil. Tvorba z let 1945–1975. Katalog výstavy. Olomouc, Oblastní galerie výtvarného umění. Olomouc 1977–1978. 42 Eva Pazderová, Pětadvacet let Galerie výtvarného umění v Olomouci. Stráž lidu (Olomouc), 11. srpen 1977, s. 4; 18. srpen 1977, s. 4. 43 Státní okresní archiv Olomouc, fond Vlastivěd né muzeum Olomouc. 44 Postupně byla vytipována a vesměs formou koncepční studie zkoumána řada možností. Žádnou z nich se však nepodařilo ani prosadit, tím méně uskutečnit: proluka v Denisově ulici (1978), úprava kanovnické rezidence Wur mova 13 (1979), Tereziánská zbrojnice (1979), Jezuitský konvikt (1980) a zejména Kapitulní děkanství (1980) s koncepcí nového využití ce lého návrší Přemyslovského hradu (1982–1987).

Byla to ztělesněná paranoia. ÚV KSSS zkonstruoval tezi o československé kontrarevoluci, Husákův ÚV KSČ ji přijal a aplikoval pro všechny oblasti a StB dostala příkaz doložit ji. Jenže nebylo co, kromě banální skutečnosti, že si spousta obyvatel myslela o poměrech to nejhorší. Jinou otázkou, která díky pečlivé snaze po zahlazení stop a ponechání jen onoho torza zůstává nezodpovězenou, je jistě otázka mravní. Řada tajných spolupracovníků spolupracovala z donucení, někteří tak liknavě, že jejich spolupráce musela být dříve či později ukončena, někteří dokonce další spolupráci vypovídali, jiní v ní ovšem nepochybně nalezli potěšení. Pro ty, kdo opět s pohoršením zavrtí hlavou, protože vyznávají černobílé vidění světa: Robespierre byl získán po ztrátě zaměstnání a rozpadu rodiny, Bohumil poté, co její partner v důsledku politické čistky těžce onemocněl... „Upadající vliv StB byl paradoxně revitalizován v letech 1977–1979 po vydání Charty 77 a v souvislosti s 10. výročím invaze do ČSSR. StB znovu zahájila pogromistické akce [...]. V 80. letech vliv StB opět poklesl mimo jiné i proto, že do důchodu odchá zeli osvědčení borci z let 40. až 70. a přicházeli nezku šení novici, kteří se těžko orientovali (staří borci jim neradi předávali své dobré zkušenosti).“ 36 Oslabení Lakosilovy pozice a vůbec olomoucké galerie hbitě využilo vedení ostravské Galerie výtvarného umění. Pod záminkou své orientace mj. na světové umění a naopak rezignace olomoucké galerie pouze na region si například v podstatě vynutilo převod monumentálního plátna Oscara Domíngueze, namalovaného v Olomouci pro autorovu výstavu z podzimu 1947 a věnovaného budoucí galerii. 37 Vraťme se ještě ke Canosse. Příklad Dvorského obchodu byl nakažlivý, a tak se z galerijní nákupní komise (poradního orgánu, jehož prostřednictvím se uskutečňovala naprostá většina výtvarných akvizic) začal stávat orgán cenzurní a částečně i obchodní, který stále zřetelněji orientoval sbírkotvornou činnost pouze k současné a navíc neproblematické regionální tvorbě. Podobně tomu bylo i ve výstavní praxi – stálé expozice byly zredukovány na oficiózní pamětní síně, u krátkodobých výstav byly pro koncepční práci vymezovány stále okleštěnější oblasti. 38 Usměrněné přírůstky nejvíc postihly jádro galerijních sbírek – malířskou a sochařskou kolekci; na významu tak začaly nabývat sbírky dříve spíše okrajové – kresba, grafika, architektura (jim jsou zde věnovány zvláštní texty – vzpomínka a rozhovor). Ale vraťme se znovu zpět. V roce 1954 byl galerii přidělen Dům umění. Přízemní objekt vyrostl v roce 1940 na zahradě Německého (pozdějšího Slovanského) domu jako krytá střelnice SA. Po válce jej pro výstavní účely adaptovala Skupina olo mouckých výtvarníků, která se vzápětí po Vítězném únoru rozpustila v SČSVU. Přes eleganci a kvalitní dispoziční řešení, které jí vtiskla adaptace Lubomíra Šlapety, představovala budova provizorium.

Ve Směrném územním plánu Olomouce (1953–1955) byla navíc určena k asanaci. Nejpozději do roku 1967 a znovu 1970 měla být nahrazena novostavbou. O té se začalo intenzivně jednat v letech 1968– 1969, kdy bylo také vytipováno staveniště. Návaznost na působivou zeleň Bezručových sadů a tehdy tak populární výstavní areál Flora Olomouc s možností sochařských instalací v plenéru měla umocnit trojice prosklených pavilonů. 39 Současně se uvažovalo o rekonstrukci Petrášova paláce pro Dům výtvarné kultury, v jehož části by galerie rozvinula pamětní síně Karla Svolinského a Bohumíra Dvorského. V roce 1966 galerie navíc zpřístupnila stálou expozici Středomoravského výtvarného umění na zámku v Tovačově. Normalizace drasticky zasáhla i do těchto plánů. Počátkem roku 1972 nový vedoucí odboru kultury ONV v Olomouci Vítězslav Hartmann nastínil perspektivy materiálně technické základny svého rezortu a mj. podotkl: „Budeme se snažit i o vybudo vání nové galerie, ale dnes jsou zde vážnější problémy, například záchrana historického jádra Olomouce.“40 Přesto vedoucí galerie Eva Pazderová ještě v roce 1977 předpokládala, že „má být přistoupeno k rekon strukci Domu umění (která potrvá asi dva roky)“ pro řadu jeho závažných závad. Byl zpracován i prováděcí projekt a galerie se (nejen) proto v polovině roku 1976 vystěhovala do jedné z kanovnických rezidencí, v níž byly – jak jsme již uvedli – místo Petrášova paláce instalovány pamětní síně Bohumíra Dvorského a Vladimíra Navrátila. 41 S rekonstrukcí Petrášova paláce se však počítalo i nadále mj. pro stálé expozice regionálního a starého umění. Také v zamýšlené novostavbě Moravské filharmonie v Sadu přátelství a míru (Parku kultury a oddechu v areálu Spartakiádního stadionu) měly být další výstavní sály pro krátkodobé instalace výtvarného umění. 42 Rekonstrukce Domu umění měla proběhnout v letech 1977–1978. V říjnu 1978 však přišlo z Krajského národního výboru v Ostravě lakonické sdělení, že se v 7. pětiletce neuskuteční, snad až později, „pokud bude situace v účelové investiční výstavbě zlep šena“. Ale v roce 1980 byl Dům umění s překvapivou rychlostí zbořen a na jeho místě vyrostlo parkoviště. 43 Pro běžnou výstavní činnost tak galerii zbyl pouze komorní Kabinet grafiky a čas od času některá z výstavních síní v muzeu. Celé následující desetiletí pak bylo (víceméně načerno) vyplněno hledáním nového řešení. 44 Osmdesátá léta pro galerii představovala neustá le se prohlubující úpadek. Scházely depozitáře. Nedostatek výstavních prostorů znemožňoval rozvinout expozice, které by umožnily představení toho nejkvalitnějšího z galerijních sbírek. Krátkodobé výstavy dusila cenzura i stále tíživější nedostatek finančních prostředků. Nedostatečné personální obsazení vyloučilo řádné zpracování sbírek. Přebujelá muzejní administrativa pohlcovala neúměrné množství času na vesměs nesmyslnou 47

Olomoucká galerie aneb Pouť do Canossy

agendu. O jiné, zejména edukační činnosti ani nemluvě. 45 Ostatně o krizi svědčilo také časté střídání vedoucích galerie, kteří pravidelně naráželi na nízký strop a řešili to nakonec vesměs vynuceným odchodem (Eva Pazderová-Benešová, Zdeněk Pospíšil, Marek Perůtka). 46 Nepomáhala ani loajalita: „Naší snahou je dokumentovat především po krokové umění vycházející z pozic socialistického rea lismu, aby budoucím generacím podalo pokud možno co nejobjektivnější pohled na významný podíl práce našich pokrokových umělců obrážejících pravdivost života naší socialistické i minulé společnosti, jejich vztah k pokrokovým tradicím národním i světovým“ (v jediné větě třikrát zmíněn pokrok). 47 Poslední pohromou se stala přestavbová reorganizace muzea zahájená počátkem roku 1988; souviselo s tím další personální oslabení galerie a nápad na úpravu posledního prostoru pro krátkodobé výstavy Kabinetu grafiky na pamětní síně (skutečně zde otevřené 29. června 1989). 48 Na podzim 1989 již musely být kvůli chybějícím pracovním místům uzavřeny základní galerijní sbírky malířská a kresebná. Oponentský posudek nazvaný Koncepce dlouhodobého rozvoje Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci s výhledem do roku 2002 byl vedení muzea předán 20. října 1987. Poukazoval na to, že přestavba muzea má být uskutečněna na úkor galerie (výrazné snížení personálního stavu, převzetí starosti o umělecké fondy hradů a zámků dosud ve správě muzea, orientace části výstavní činnosti na amatérskou tvorbu). 49 Odpovědí byly šikany. Galerie se vytrácela z povědomí odborné i laické veřejnosti a pověst nekulturní Olomouce se i díky tomu neustále prohlubovala: „Zatímco jiné, zejména přední galerijní organizace se rozvíjely proporčně, olomoucká galerie zůstávala popelkou: Jak z hlediska finančních dotací, tak personálního obsaze ní (na předposledním místě v kontextu českých zemí!), tak prostorovými možnostmi [...]. Neutěšené poměry v posledních letech vyústily ve zřetelnou krizi instituce, kterou by bylo možné přirovnat k bludnému kruhu. Vzhledem k nedostatku výstavních prostorů a postup nému, zvnějšku inspirovanému omezování výstavní činnosti na vesměs a navíc tendenčně orientovanou regionální problematiku, rapidně ubývalo návštěvní ků a to pak mělo zpětný vliv i na dotace a hodnocení činnosti. Kvalitní pracovníci odcházeli a jejich místa nebyla většinou nově obsazována. Funkce olomoucké galerie pak – ovšem v komorním smyslu – suplovaly jiné výstavní síně, Divadlo hudby, Galerie v podloubí, případně Štreitův Sovinec.“ 50 Úpadek zřetelně vysvítal zejména na pozadí statistiky, kterou v roce 1987 její pracovníci sestavili na základě průzkumu všech galerií výtvarného umění v České republice. Olomoucká instituce z ní vyšla jako třetí v pořadí co do počtu sbírek, ale na 10. až 12. místě z hlediska personálního obsazení a až na 17. místě v poskytování finančních prostředků (na nákup sbírek byly například stále snižovány). 51 Snaha legalizovat výtvarnou kulturu v prostředí, které pro ni 48

bylo určeno, nikoliv jen v neoficiálních periferních polohách, se přes vyčerpávající úsilí v Olomouci míjela účinkem. S přihlédnutím k této analýze byla (opět načerno) zpracována Koncepce dalšího rozvoje GVU v Olomouci s výhledem do roku 2000, která především počítala s vymaněním z muzejního svazku a získáním nového objektu. Vzhledem k tomu, že neskrývaně kritický text sestavili tři subalterní pracovníci (z toho dva se škraloupy), museli být hledáni spojenci: na ministerstvu kultury (Miroslav Kudrna), v Národní galerii (Jiří Kotalík, Eva Pazderová-Benešová), na olomouckém arcibiskupství, mezi zdejšími výtvarníky (František Bělohlávek, Jan Sedláček). Jako skutečný deus ex machina se v poslední chvíli vynořil ten, který tuto koalici dokázal nejen koordinovat, ale pomohl dovést celou akci do konce. V předjaří roku 1988 se totiž uskutečnily první schůzky s uměnímilovným místopředsedou MěstNV v Olomouci Čestmírem Kučerou, který měl mj. na starosti otázky spojené s regenerací olomoucké městské památkové rezervace; první ze schůzek zprostředkoval jeho přítel Jaromír Lakosil. Kučera pochopil podstatu věci během několikaminutového rozhovoru, vymyslel Aktiv pro otázky rozvoje GVU v Olomouci a začal pak pro tuto ideu získávat podporu orgánů všech stupňů. Oslovil rektora Univerzity Palackého s nabídkou na výměnu galerijní kanovnické rezidence a jedné městské budovy za areál kapitulního děkanství ve správě univerzity. 52 V jeho sousedství byla právě za odborného vedení galerie dokončována rekonstrukce románského biskupského paláce (takzvaný Přemyslovský palác). Návrh na využití areálu bývalého Přemyslovského hradu v Olomouci a řešení otázky Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci měla galerie připravený již od roku 1985 a souvisel rovněž s úsilím o rehabilitaci oblasti starého umění, mj. malířské kolekce olomouckého arcibiskupství. 53 O něco později, koncem roku 1987, byl projekt pod názvem Identita Olomouce zveřejněn na výstavě v Galerii v podloubí 54 a rok nato na výstavě věnované zpřístupnění Přemyslovského paláce a návrhu na rozšíření statutu národní kulturní památky na celé území hradu, instalované na radnici. 55 Souviselo to s dokončením a otevřením Přemyslovského paláce pro veřejnost 10. listopadu 1988; jeho součástí se také stala expozice raně středověké kultury v kapli sv. Jana Křtitele. 56 Myšlenka na nové, galerijní využití areálu kapitulního děkanství však musela být na jaře 1989 opuštěna, neboť rektor výměnu objektů odmítl. 57 18. března 1989 navíc nečekaně zemřel Jaromír Lakosil. Dlouholeté úsilí bylo nutné přehodnotit a začít téměř znovu. Víceméně náhodou upozornil tehdejší vedoucí Divadla hudby Pavel Konečný na to, že Okresní správa spojů v Olomouci zamýšlí opustit svůj rozlehlý objekt v Denisově ulici. Čestmír Kučera se

Z dopisu autora Jaromíru Sirotkovi z 18. října 1985: „Nezlobte se, že si někdy stěžuji [...], ale krize duševního života je na druhé straně tak zřejmá, že doléhá na každého. V galerijní práci se ostatně odráží velmi zřetelně [...]. Když mluvívám s kolegy z jiných galerií, je to všude stejné: úpadek v tom smyslu, že opravdové, tj. tvůrčí umění již téměř nemůže v těchto oficiálních institucích existovat. Upadá jedna po druhé; jen na Moravě: krach ostravské, gottwaldovské, olomoucké, čeká se u hodonínské [...]. Čestnou výjimkou je Moravská galerie; je to však vykoupeno tím, že nepřekračuje práh roku 1945 a nejraději zůstává (na vysoké úrovni ovšem) v 19. století. Příčin je několik: ideologický tlak v tom smyslu, že umění má být hlásnou troubou současné, momentální politiky, praktikování a preferování tzv. socialistického realismu (nikdo dodnes neví, co to je, a tak se to v praxi chápe jako realistická forma, případně rozředěný impresionismus s ideovým obsahem nebo ještě spíše mimotvůrčí politická angažovanost), systém klikaření a leckdy záhadných osobních konexí, sklon k regionalismu (uzavírání se nejen do celočeské, ale nejlépe do okresní skořápky), na neposledním místě nadvláda Svazu výtvarných umělců (jejich zakázky v architektuře se ztenčily díky všeobecnému šetření na kultuře a oni přece nemohou snížit svoji navyklou životní úroveň; tu má tedy pomoci udržovat ze svých skrovných prostředků ta která příslušná okresní galerie). Někdy to vypadá tak, že pokud se má udělat trochu slušná věc, pak na základě velkých kompromisů, u nichž se hranice rozplývají někde v dálce (například: nakupují se »povinné« hlouposti, bezcenné už dnes, a to, co má hodnotu, se získává darem, protože by to nákupní komisí zkrátka neprošlo). A pak byrokracie [...]. Vysoká cenzurní »nadstavba« na každou tiskovinu (i prostou reprodukci na plakátě) – v našem případě sedm instancí. A vedle toho zmenšující se zájem veřejnosti o to, co není možné koupit, vlastnit atd. Myslím si, že téměř bez výjimek se u nás v posledních letech skutečné výtvarné umění, zatížené ideály, přesunulo do polo- nebo nejčastěji zcela ilegálních podmínek – potřebuje totiž samozřejmě svobodu. U nás konkrétně se navíc v poslední době vytvořilo silně stressové prostředí, které je v malém kolektivu pravou metlou.“ – Archiv autora. 46 Z dopisu autora Jaromíru Sirotkovi ze 7. února 1985: „Náš ředitel nyní decimuje galerii z několika důvodů. Jednak chce odstranit našeho přímého šéfa a jednak – což je zdánlivě méně markantní, ale hlubší a podstatnější – mu vadí její kurz, její nezačlenění se do »reality«, její »elitářství«, »intelektuálština« a podobné pěkné věci, které někdy nabývají podoby »protistátní« činnosti.“ – Archiv autora. 47 Pazderová (pozn. 42). 48 Zaměstnanci s ní byli seznámeni 7. prosince 1987. Přestavba se měla vztahovat nejen k zá kladně, ale i k nadstavbě: „Pod jediné vedení se též dostávají úseky přírodních věd, společenských věd a oblastní galerie, čímž chceme dosáhnout větší jednoty ve všech oblastech odborné muzejní práce.“ Ve skutečnosti šlo o pokus ilustrovat materialistickou představu o světě a společnosti na jedné straně a o kon centraci moci na straně druhé. – Jaroslav Váňa, Nový model kulturně výchovné práce. Komplexní přestavba v podmínkách Krajského vlastivědného muzea. Stráž lidu (Olomouc), 26. leden 1988, s. 2.

Pavel Zatloukal

Z dopisu autora Jaromíru Sirotkovi z 28. led na 1988: „Moje skepse nyní dostupuje pokud možno vrcholu; po celé uplynulé zimní měsíce jsme v galerii intenzivně bojovali o její alespoň částečnou rehabilitaci. Výsledkem je aplikace »nového myšlení« v tom, že jsme nyní připraveni o čtyři pracovníky (z celkového počtu osmi odborných zaměstnanců) a pomyšlení na jakoukoliv systematičtější odbornou práci se rozplývá v nedohlednu. Zkoušel jsem už – podobně jako moji kolegové – uvažovat o jiném zaměstnání, vzhledem ke své situaci bezvýsledně.“ – Archiv autora. Pavel Zatloukal, Galerie nebude popelkou. Stráž lidu (Olomouc), 4. únor 1990, s. 4; 10. únor 1990, s. 4. 1979: 764 000,– Kčs; 1980: 389 000,– Kčs; 1981: 524 000,– Kčs; 1982: 551 000,– Kčs; 1983: 361 000,– Kčs; 1984: 770 000,– Kčs; 1985: 374 000,– Kčs; 1986: 360 000,– Kčs. Kapitulní děkanství včetně hospodářského dvora bylo po znárodnění přiděleno v roce 1953 Univerzitě Palackého. Koncept z 3. července 1985 počítal s tím, že bude v nejzápadnější části kapitulního děkan ství umístěna expozice olomouckého Přemys lovského hradu, ve zbývajících prostorách galerijní expozice, galerijní zázemí, v zahradě za nárožní kapličkou pak restaurační zařízení. Pavel Zatloukal (red.), Tomáš Černoušek a jeho přátelé. Sborník k šedesátinám Ing. arch. Tomáše Černouška vydaný při příležitosti výstavy v olomoucké Galerii pod podloubím. [Katalog výstavy]. Samizdat. Olomouc, Galerie pod podloubím. Olomouc 1987, s. 37–38. Pavel Zatloukal, Areál kapitulního děkanství v Olomouci. Studie funkční a architektonické úpravy pro Oblastní galerii výtvarného umění v Olomouci. Rukopis. Olomouc, listopad 1987 – únor 1988. Marek Perůtka (red.), Národní kulturní památka Přemyslovský palác v Olomouci. Průvodce. Olomouc 1988. – Pavel Zatloukal (red.), Národní kulturní památka Přemyslovský palác v Olomouci. Katalog expozice. Olomouc 1988. – -pz- [Pavel Zatloukal], K otevření Přemyslovského paláce. Kdy – kde – co v Olomouci 1988, č. 11 (listopad), s. 30–32; č. 12 (prosinec), s. 33. Obnovena mohla být po roce 1989, kdy bylo kapitulní děkanství vráceno církvi a mohla být zahájena jednání o vybudování Arcidiecézního muzea, otevřeného 1. června 2006. Pavel Zatloukal, Návrh na umístění GVU v Olomouci do objektu Denisova 47, č. p. 824 v Olomouci. Rukopis z 11. dubna 1989. – Pavel Za tloukal, Návrh na funkční využití nové budovy Galerie výtvarného umění v Olomouci. Rukopis, červen – červenec 1989. Archiv Muzea umění Olomouc. V obou otázkách se znovu intenzivně anga žovali Eva Pazderová-Benešová, Jiří Kotalík, František Bělohlávek, Jan Sedláček, nově také Jana Fojtíková a Vladimír Janota. Z dopisu Jaroslava Váni tajemnici OV KSČ v Olomouci Ludmile Novákové z 14. září 1987. – Archiv autora. Společné prohlášení Občanských fór kulturních institucí. Stráž lidu (Olomouc), 16. prosinec 1989, s. 4. 31. ledna 1990 se pracovníci galerie na přátel ském setkání rozloučili s kolegy z muzea, z nichž mnozí se v předchozích dnech o osamostatnění galerie zasazovali. – Zatloukal (pozn. 50).

opět ujal jak prosazení Návrhu na umístění GVU v Olomouci do objektu Denisova 47, č. p. 824 v Olo mouci, tak následného Návrhu na funkční využití nové budovy GVU v Olomouc.58 Za podpory zejména členů Aktivu byl po půlroce intenzivních jednání doveden převod budovy v září k úspěšnému konci. Architektonická studie byla koncipována tak, aby byl objekt zachován jako polyfunkční dům umění. Vedle galerie zde mělo dál působit Divadlo hudby a kino Central, ovšem s výhledem na proměnu v kino náročného diváka. Až do pozdního podzimu souběžně probíhala jednání o osamostatnění galerie. 59 Tato otázka měla být vyřešena kompromisem, charakteristickým pro svou dobu. Nepřímo souvisela s několikaletým mocenským sporem mezi ředitelem muzea Jaroslavem Váňou a jeho podřízenou vedoucí odboru společenských věd Marií Hertlovou. Kromě své obskurní stránky spor zřejmě v miniaturních rozměrech ztělesňoval nejen vrcholení krize komunistické nomenklatury, ale také prohlubující se antagonismus mezi částí stranického vedení a StB. Manželka Miroslava Hertla (přezdívaná Micina) se v duchu odhalování konspiračních sítí pravičáků z počátků normalizace „snažila obvinit některé vlastní spolupracovníky z antisocialistických postojů“, přičemž „šlo pouze o drobnou mimopracov ní oslavu narozenin jednoho z nich. Konečně této osla vy se zúčastnili i někteří komunisté.“ Její unáhlenou horlivost však prokázalo nejen vyšetřování komise Odboru kultury KNV, ale dokonce samotná StB. 60 Přesto ve sporu s ředitelem uspěla a Váňa měl být tedy přesunut – jako podmínka pro osamostatnění galerie – do jejího čela. 17. listopad 1989 uzavřel i tuto kapitolu. Nové perspektivě galerie byl věnován i jeden z bodů Společného prohlášení Občanských fór olomouckých kulturních institucí s odvoláním na Programové zásady Občanského fóra Co chceme z 26. listopadu 1989: „Aby těm kulturním institucím, které jsou dosud svázány a omezeny nesamostatností v oblasti řízení a hospodaření, bylo umožněno získat plnou právní subjektivitu a ekonomickou samostatnost při zachování, resp. stanovení jejich příspěvkového charakteru. V Olomouci a jejím regionu jde v tom to případě zejména o Oblastní galerii výtvarného umění.“61 K 30. lednu 1990 byla galerie usnesením Rady Severomoravského KNV v Ostravě vyčleněna z muzejního svazku a usnesením Rady MěstNV v Olomouci s platností od 1. února 1990 zřízena jako městská příspěvková organizace. 62 Pouť do Canossy tak definitivně skončila.

Olomoucká galerie aneb Pouť do Canossy

32 Dům umění (Hynaisova 13), působiště olomoucké galerie v letech 1954–1976.

34 Pohled do stálé expozice českého umění 20. století v Domě umění, šedesátá léta

33 Kanovnická rezidence Wurmova 13, působiště olomoucké galerie v letech

1976–1990.

20. století. 35 Pohled do stálé expozice českého výtvarného umění první poloviny 20. století

v patře budovy Wurmova 13, 1989.

Pavel Zatloukal

36 Instalace výstavy Mistrovská díla starého umění v Olomouci ve Vlastivědném

muzeu, 1969. 37 František Bělohlávek, Obálka katalogu Mistrovská díla starého umění v Olomouci,

1967. Barevný ofset, papír, 240×170 mm. Muzeum umění Olomouc.

Olomoucká galerie aneb Pouť do Canossy

38 Z vernisáže výstavy Vladimíra Tesaře v Kabinetu grafiky, 1978. Zleva Adriena

40 Bohumír Dvorský v ateliéru, 1972.

imotová, Pavel Zatloukal, Vladimír Tesař. Š 39 Jiří Valoch uvádí výstavu Miroslava Šnajdra st. v Kabinetu grafiky, 1981.

41 Odborní pracovníci olomoucké galerie, kolem roku 1980 (zleva Jaromír Lakosil,

iroslav Střelec, Pavel Zatloukal, Eva Benešová-Pazderová, Oldřich Šembera, M Helena Dvořáková.

Sedmdesátá léta aneb Obnovování nepořádku

„Působí to dneska směšně. Ale jenom když se na to díváte jako na fosilie z třetihor. Zažil jsem to ještě jako krokodýlí louži plnou bahna a krve“.1 Jiří Gruša „Obnovený pořádek vytváří lživý obraz skutečnosti pře devším proto, že totálně zideologizoval téměř každou výpověď o skutečnosti“.2 Milan Šimečka

1 2 3

5 6

Jiří Gruša, Umění stárnout. Praha – Litomyšl 2004, s. 124. Milan Šimečka, Obnovení pořádku. Brno 1990, s. 140. Ladislav Daněk – Antonín Dufek – Rudolf Fila a jiní, Václav Zykmund. Katalog výstavy. Brno, Dům umění města Brna. Brno 2000. [Jiří Hastík], Konfrontace 77. Obrazy – grafika – sochy mladých olomouckých výtvarníků. [Jiří Hastík, Jiří Lindovský, Ondřej Michálek, Václav Stratil, Oldřich Šembera, Jiří Žlebek]. Katalog výstavy. Kroměříž, Psychiatrická léčebna. [Olomouc 1977]. – Pavel Zatloukal, Olomuciana 78. Jiří Hastík, Pavel Herynek, Petr Kryštof, Jiří Lindovský, Ondřej Michálek, Jiří Žlebek. Katalog výstavy. Olomouc, Divadlo hudby OKS. Olo mouc 1978. Viz heslo Katedry výtvarné teorie a výchovy na Univerzitě Palackého v části Encyklopedie. Josef Klementa (red.), Pedagogická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci 1964–1984. Olomouc 1984, s. 83–84. – V roce 1984 byli čle ny katedry profesor Dušan Janoušek, docenti Zdeněk Přikryl a Stanislav Vymětal a dvanáct odborných asistentů – Taťána Bábková, Milo slav Dočkal, František Dvořák, Lubomír Dvořák, Jan Hejný, Jana Jemelková, Josef Maliva, Hana Myslivečková, Alena Nádvorníková, Jaroslav Nerad, Ivona Procházková a Ladislav Rusek. – Podrobně k historii katedry viz heslo Katedry výtvarné teorie a výchovy na Univerzitě Palackého v části Encyklopedie. Výtvarní umělci Univerzity Palackého k 40. výročí obnovení vysokého učení v Olomouci. Olomouc, Krajské vlastivědné muzeum (30. du ben – 31. květen 1987). Dušan Janoušek – Josef Maliva – Hana Mysli večková – Ivona Procházková, Výtvarní umělci Univerzity Palackého k 40. výročí obnovení vysokého učení v Olomouci. Katalog výstavy. Olomouc, Krajské vlastivědné muzeum. Olo mouc 1987.

První normalizační čistky po roce 1970 se dotýkaly nejen jednotlivců, ale celého výtvarného života. Začaly na univerzitní půdě. Naštěstí teoretik a někdejší člen Skupiny Ra Václav Zykmund 3 do svého nedobrovolného odchodu v roce 1972 z místa vedoucího Katedry výtvarné teorie a výchovy na Filozofické fakultě Univerzity Palackého stačil během svého zdejšího desetiletého působení na katedře vychovat s dalšími pedagogy celou řadu ať už prakticky či teoreticky dobře vybavených studentů. Z jejich středu se kolem poloviny sedmdesátých let začalo formovat jádro volného seskupení mladých autorů. Z vlastní iniciativy jich část poprvé společně vystoupila na veřejnosti v rámci výstavy Konfrontace 77, která se uskutečnila dobově naprosto příznačně na oddělení 17A Psychiatrické léčebny v Kroměříži. Výstavu koncepčně připravil Jiří Hastík (* 1945) a ke společnému vystoupení se připojili někdejší spolužáci ze Zykmundovy katedry – Ondřej Michálek (* 1947), Václav Stratil (* 1950), Oldřich Šembera (* 1948), Jiří Žlebek (* 1946) a absolvent pražské akademie Jiří Lindovský (* 1948). Soudě podle dobového katalogu bylo smyslem konfrontace ujasnit si vlastní postoj k marasmu doby. Hastík, sám na výstavě zastoupený několika existenciálně laděnými obrazy, to v úvodním katalogovém textu shrnul následovně: „Přes různost názorových poloh však lze z vystavených prací bezpečně vyčíst podstatu společného východiska – je jím rozchod s tradičním pojetím výtvarných problémů a snaha o umění aktivní ve vztahu člověka k přítom nému bytí a jeho orientaci v současném světě. Potřeba naléhavosti vnitřního sdělení zde převažuje nad úsilím o formální dokonalost interpretace optického vidění. Mizejí rovněž banální náměty s uzavřenou dějovou osnovou na úkor psychosenzorické komunikace.“4 Svým způsobem můžeme toto vystoupení považovat za počátek dalších, z dnešního pohledu polooficiálních generačních aktivit, jejichž záměrem bylo – podle toho, jak to umožňovaly okolnosti – pokračovat na různých místech a platformách v tom, co přinesla a rozvinula šedesátá léta. Udržet alespoň částečnou kontinuitu však nebylo snadné. Olomouc byla v době kulminující normalizace nejen svou rozlohou příliš malá na to, aby zde mohla vzniknout širší programově semknutá výtvarná opozice. Navíc k devastaci zdejšího výtvarného klimatu vedle působení Svazu značně přispělo i zrušení Katedry výtvarné teorie a výchovy na Filozofické fakultě Univerzity Palackého

Ladislav Daněk

v roce 1980, mezi studenty nazývané malá akade mie.5 Nedostatek teoretiků zabývajících se poválečným a současným uměním je proto v Olomouci citelný dodnes, stejně jako absence celé výtvarné generace, neboť úroveň výuky na Katedře výtvarné výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Palackého nebyla ve srovnání se šedesátými léty příliš kvalitní. V rámci výuky opět začaly vítězit pracovní motivy, tvorba plakátů k politickým výročím či rádoby optimistické vzývání šťastného budování socialistické společnosti. V knize, shrnující činnost fakulty v letech 1964–1984, se například uvádí: „Vý chovně vzdělávací práce katedry výtvarné výchovy byla od roku 1970 zaměřena k vytváření osobnosti učitele, splňujícího vlastnosti angažovaného, progresivního pracovníka socialistické společnosti. [...] Od roku 1971 je vedoucím katedry prof. ak. malíř Dušan Janoušek, vzorný učitel. Pod jeho vedením pokračují členové ko lektivu v mnohostranné a bohaté pedagogické, vědecké a umělecké činnosti. [...] Učitelé katedry výtvarné teo rie a výchovy se podílejí na řešení státních, resortních a fakultních úkolů vědeckovýzkumného a uměleckého charakteru se zaměřením na problematiku komunis tické výchovy, teoretických otázek a historie výtvar ného umění a přímou působností uměleckého díla.“6 Dušan Janoušek (1928–1996) v katalogu výstavy vydaném v roce 1987 k výstavě Výtvarní umělci Uni verzity Palackého7 shrnul hlavní cíle činnosti katedry následovně: „Výtvarní umělci, členové katedry, se svými díly zúčastňují výstav pořádaných SČVU, ale jsou také činní ve funkcích SČVU a ČFVU. Bohatá vý stavní aktivita členů katedry podstatně ovlivňuje kul turní cítění veřejnosti. Častá publicita jejich umělecké činnosti i v zahraničí (výstavy, monografie, zastoupení ve sbírkách, reprodukce v časopisech atd.) uvádí Olomouc ve známost ve světě a pomáhá šířit dobré jméno univerzity. Řada učitelů katedry výtvarné teorie a výchovy je činná v oblasti výtvarné teorie, jak o tom svědčí články a studie nejen ve sbornících fakulty, ale i jinde, a také množství veřejných přednášek. Nové pojetí výuky výtvarné výchovy vychází z dlouholetých zkušeností a klade důraz na osobnost socialistického pedagoga s tvůrčím postojem k náročné vzdělávací a výchovné práci. Jde o úzké propojení praktických výtvarných předmětů i teoretických přednášek s úkoly konkrétní pedagogické a společenské praxe. Přispívá k tomu zapojení studentů do výchovně vzdělávacího procesu v rámci zájmové činnosti (ZUČ) a do odborné vědecké a výtvarné činnosti (SVUOČ).“ 8 O to více je na místě zmínit úsilí těch, kteří nepropadli deziluzi a snažili se v rámci možností udržet krok a kontakt s celostátní polooficiální a neoficiální výtvarnou scénou. Je třeba alespoň prostým výčtem zdůraznit nejvýraznější osobnosti, které odkaz šedesátých let rozvíjely v následujícím desetiletí natolik osobitě, že je individuální přínos jejich tvorby nepřehlédnutelný i v celočeském kontextu výtvarného umění druhé poloviny 20. století. Na rozdíl od řady olomouckých výtvarných umělců, kteří v šedesátých letech patřili k nejosobitějším, 53

Sedmdesátá léta aneb Obnovování nepořádku

aby pak s příchodem normalizace zplaněli a promrhali svůj talent v oficiózních veřejných zakázkách, představuje několik zdejších tvůrců z historického odstupu jakési mosty mezi šedesátými a osmdesátými léty. Byli to malíři Slavoj Kovařík (1923–2003), Miroslav Šnajdr st. (* 1938) a fotografové Ivo Přeček a Jaroslav Vávra. Vedle doznívajících dekoláží vytváří Slavoj Kovařík kolem roku 1970 ještě několik asambláží v duchu pop-artové estetiky (Kravaty, 1970), ale v následujícím roce začíná v jeho pracích zaznívat mollová tónina a o slovo se přihlašuje také nervní malířské gesto. V Zrcadle podzimu a Desce, vzniklých kolem roku 1973, působí povrch maleb až brutálně. Cáry písmen, po nichž stékají čůrky kalných barev, jsou vskutku nelichotivým obrazem, zrcadlícím psychickou atmosféru doby, kdy se společnost začala v důsledku strachu mentálně i morálně rozpadat.9 V druhé polovině sedmdesátých let rozvádí Kovařík polohu, naznačenou v první třetině tohoto desetiletí, ještě dál. Hojně v ní využívá dobového reprodukčního materiálu k rozvinutí kolážových postupů, oblíbených u něho již v šedesátých letech, které nyní kombinuje s pastózní hutnou malbou v převažujících teplých, ale až agresivně působících tónech (červeně, oranže, žlutě). Ale jindy – například ve volném cyklu Z rodinného alba (1977–1978) – zaznívá v jeho práci nebývale osobní rovina, k níž jakoby do kontrastu staví rozměrná plátna Rozdě lené totéž a Revizor z roku 1977, v nichž výtvarně svrchovaným způsobem glosuje realitu odehrávající se mimo zdi soukromého života.10 Například v Rozděleném totéž se v levém dolním rohu dívá v koláži provedená hlava (zřejmě) hutníka jakoby vstříc světlým zítřkům. Místo bukolického pohledu na poklidný život v přátelství a míru se však před jeho nevěřícím zrakem rozprostírá jen chaos a zmar, přičemž hutník si marně láme hlavu nad významem útržků vět či nápisů poletujících všude kolem něho. Jakoby nemohl pochopit, že nedávají smysl, a ani dávat ho nemohou, neboť esenciálně zpřítomňují pseudorealitu a pokrytectví doby.11 Estetika lettrismu je zde například na rozdíl od Francouze Raymonda Hainse (* 1926) dovedena až do specificky východoevropské polohy, zpřítomňující dobové pocity vyostřené existenciální úzkosti.12 Kovaříkově tvorbě ze sedmdesátých let nebyla doposud věnována taková pozornost jako jeho předchozí práci, což lze přičíst rovněž tomu, že se malíř v sedmdesátých letech víceméně uzavřel do klauzury svého ateliéru. Jeho tehdy aktuální a v pravém slova smyslu společensky angažovaná tvorba tak byla poprvé představena veřejnosti až na počátku devadesátých let. A ani tehdy nebyla přijata s velkým pochopením, neboť Kovaříkův neuhlazený styl mohl jen stěží korespondovat se zdejšími představami o malířském krásnu. V tomto smyslu neměl v sedmdesátých letech o mnoho lehčí pozici ani o deset let mladší Miroslav 54

Šnajdr st. (* 1938), neboť i jeho malířská a kreslířská tvorba, která je nejčastěji teoretiky zmiňována právě v souvislosti s krásou barevné pasty, byla rovněž expresivně a existenciálně vznícená. U Šnajdra, jehož výrazový a námětový rejstř ík byl mnohem bohatší než Kovaříkův, se existenciální ponor projevil v průběhu sedmdesátých let hned ve třech polohách. Ta první – podobně jako u Kovaříka – navazovala na jeho tvorbu z konce šedesátých let, kdy na události let 1968–1969 reagoval několika sólovými realizacemi (obrazy 21. srpen 1968 a Janu Palachovi, 1969)13 a vedle toho začal od roku 1969 pracovat na pozoruhodných parafrázích či interpretacích obrazů převážně italských renesančních mistrů, jež bývají souhrnně zmiňovány jako cyklus Na téma z renesance (1969–1973).14 V kontrastu k jejich malířské světelnosti, jež jakoby metaforicky odkazovala ještě ke zlatým létům šedesátým, pak stojí barevně potemnělý menší enkaustikový cyklus portrétů význačných malířů, jejichž tvorbu Šnajdr vnímal jako nadčasovou duchovní oporu v dobách temna (obrazy Marc Chagall, 1973; Celník Rousseau, 1974; Emil Filla, 1974–1975).15 Temnotu noci ducha však patrně nejemotivněji vyjadřují Šnajdrova zátiší s ovocem a rovněž arcimboldovské reminiscence, obojí vznikající zejména v letech 1974–1976. Zeleninová zátiší inspirovaná plátny španělského barokního malíře Francesca Cotániho pak lze vedle jejich malířské přesvědčivosti číst jako kryptogramy doby, kdy hlávky zelí mohou být jen hlávkami, ale můžeme je také vnímat jako padající či sťaté hlavy.16 Jak Kovařík, tak především Šnajdr, který však byl i přes svou introvertní povahu společensky mnohem komunikativnější, zůstali jedinými malíři starší generace, kteří v olomouckém prostředí bez zaváhání udržovali kontinuitu s evropským moderním či starým uměním po celou dobu normalizace. V oblasti fotografie udržoval návaznost na tradici moderní fotografie zejména Ivo Přeček. Jeho tvorba rovněž na jedné straně navazovala na dědictví šedesátých let (cyklus Pracovní prostředí, 1972–1985).17 Na straně druhé to byl právě on, kdo jako jediný ze svých kolegů ze skupiny DOFO 18 pochopil podstatu minimalistické fotografie, a to díky přátelství s fotografem Janem Svobodou (od roku 1970), jehož si Přeček nesmírně vážil. Velmi osobitá reflexe minimalismu pak v jeho tvorbě kulminovala v druhé polovině sedmdesátých let zejména v cyklu Pyramidy (1975–1979) a posléze se završila v minimalisticky pojatých krajinách z roku 1983.19 Vedle něj si vysokou úroveň udržel také Miloslav Stibor svými vysoce výtvarnými fotografiemi z cest a některými z rozostřených aktů v pohybu. 20 Rovněž Jaroslav Vávra, který v sedmdesátých letech vytvořil několik pozoruhodných, výtvarně odvážných až provokativních cyklů barevných fotografií, jejichž otevřená erotičnost a mnohdy až psychedelická barevnost jako by v něčem předznamenávaly

13 14 15

16 17 18

19 20 21 22 23 24 25

Ladislav Daněk – Slavoj Kovařík – Pavel Zatlou kal, Slavoj Kovařík. Výběr z tvorby 1938–1999. Publikace k výstavě. Olomouc, Muzeum umění. Olomouc 2000, s. 41. Milan Sláma, Slavoj Kovařík. Výběr z tvorby 1944–2003. Katalog výstavy. Šumperk 2009, č. kat. 6, 38, 54. Výraz pseudorealita se v různých obměnách poměrně často vyskytuje v Kovaříkových krátkých malířských úvahách. Robert Fleck – Lóránd Hegyi – Michel Nuridsa ny a jiní, Raymond Hains. Akzente 1949–1995. Katalog výstavy. Wien 1995, s. 92–93. Miroslav Schubert (ed.), Miroslav Šnajdr st. Olomouc 2009, s. 132–133, 135. Tamtéž, s. 151–155, 158–167, 170–171. Tamtéž, s. 175–180. – Šnajdrovou figurální tvorbou se v téže monografii zabývá Ladislav Daniel ve studii Další kroky na malířské cestě Miroslava Šnajdra (s. 36–38). Tamtéž, s. 193–196. Ladislav Daněk – Antonín Dufek – Helena Riš linková, Ivo Přeček. Praha 2004, č. kat. 68–70. Aktivita skupiny DOFO slábla už od roku 1967. Skupina se rozpadla v roce 1975 v důsledku názorových sporů v otázce, co je kvalitní fotografie. Jádrem sporu o kvalitě bylo, že Kytka a Sapara se přihlásili k tradičně pojaté fotografii (společně vystavovali soubor kraji nářských fotografií pod názvem Dobrá země), kdežto Přeček a Vávra setrvávali na požadav cích experimentování a neustálého hledačství. K rozpadu skupiny zřejmě přispělo i to, že doba nepřála skupinovým aktivitám. Rozpad spo lečných snah o dobrou fotografii pak završilo úsilí některých členů o udržení si registrace při Fondu. Její poslední vystoupení se uskutečnilo na výstavě Fotografie DOFO / Jan Hajn, Rupert Kytka, Vojtěch Sapara, Jaroslav Vávra. Varn sdorf, Městské muzeum (29. květen – 22. čer ven 1975). Výstavy se zúčastnila jen část členů skupiny. Tamtéž, č. kat. 50–55, 56–59. Karel Dvořák, Miloslav Stibor. Ostrava 1984. Miloslav Stibor, Jaroslav Vávra. Katalog výsta vy. [Olomouc 1982]. Viz heslo Galerie v podloubí v části Encyklopedie. Tomáš Pospěch, Vladimír Birgus. Cosi nevyslovitelného. Praha 2003. Viz stejnojmenné heslo v části Encyklopedie. Viz hesla Institut výtvarné fotografie a Výtvarný obor Lidové školy umění v Olomouci v části Encyklopedie. Dana Doricová – Ludvík Kundera – Jiří Valoch a jiní, Svetlo v tmách. Divadlo hudby Olomouc 1968–1989. Katalog výstavy. Žilina, Povážska galéria. Žilina 1992. Alena Nádvorníková věnovala na přednáškách a v seminářích pozornost rovněž stylům, které nebyly oficiálně akceptovány (například surrea lismus). Pavel Zatloukal se intenzivně věnoval sbírce kresby a kromě toho uskutečnil v galerii od počátku osmdesátých let koncepčně pro myšlenou řadu architektonických výstav, které neměly v republice obdobu, a metodicky zpra covával vývoj architektury 19. a první poloviny 20. století na Moravě a ve Slezsku. Podrobně viz heslo Katedry výtvarné teorie a výchovy na Univerzitě Palackého v části Encyklopedie. – Ivan Neumann – Michal Soukup – Marek Perůtka (red.), Miroslav Štolfa. Malířské dílo 1956–2002. Katalog výstavy. Olomouc,

Ladislav Daněk

Muzeum umění. Olomouc 2003. – Oldřich Králík – Vladimír Navrátil (red.), Dvacet pět let katedry výtvarné teorie a výchovy filosofické fakulty University Palackého v Olomouci. Katalog výstavy. Olomouc, Galerie výtvarného umění. Olomouc 1972. – Dušan Janoušek – Josef Maliva – Hana Myslivečková – Ivona Procházko vá, Výtvarní umělci Univerzity Palackého k 40. výročí obnovení vysokého učení v Olomouci. Katalog výstavy. Olomouc, Krajské vlastivědné muzeum. Olomouc 1987. Anežka Šimková (ed.) – Alena Křížová – Arsén Pohribný – Helena Rišlinková – Pavel Zatloukal, Pavel Herynek. Šperky, objekty, kresby. 1974– 2004. Publikace k výstavě. Olomouc, Muzeum umění. Olomouc 2004. Ladislav Daněk – Jiří Hastík, Jiří Hastík. RetroPerspektiva. Publikace k výstavě. Olomouc, Galerie G – Šumperk, Vlastivědné muzeum. Olomouc 2005. Jan Kříž, Jiří Žlebek. Sochy. Katalog výstavy. Sovinec, Galerie Osvětové besedy Jiříkov – Rýmařov, Dům kultury. [Bruntál 1989]. Jiří Valoch, Ondřej Michálek. Grafika, kresby. – Jiří Žlebek. Plastiky. Katalog výstavy. Brno, Galerie mladých při Městském kulturním stře disku S. K. Neumanna. Brno 1980. – Ivo Janou šek, Ondřej Michálek. Grafika & kresby. Katalog výstavy. Orlová – Lutyně, Dům kultury. Orlová 1981. – Jiří Valoch, Ondřej Michálek. Grafika. Katalog výstavy. Olomouc, Divadlo hudby OKS. [Olomouc 1984]. Pavel Zatloukal, Oldřich Šembera. Krajiny. Katalog výstavy. Brno, Městské kulturní středisko S. K. Neumanna. Brno 1980. – Mi lan T ogner, Oldřich Šembera. Nová krajina. Obrazy, kresby. Krnov, Muzeum. Bruntál [1985]. – Ladislav Daněk, Oldřich Šembera. Katalog výstavy. Olomouc, Galerie Caesar. Olomouc 2008. Alena Nádvorníková, Jana a Otto Bébarovi. Keramika, obrazy. Katalog výstavy. Olomouc 1983. – Jana Bébarová – Pavel Zatloukal, Jana Bébarová. Keramika. Otto Bébar. Kresby. Kata log výstavy. Olomouc 1989. Ladislav Daněk (ed.), Václav Stratil. Kresby 1955–2000. Publikace k výstavě. Olomouc, Muzeum umění. Olomouc 2000. – Vlasta Čiháková-Noshiro, Hu Haba. Katalog výstavy. Praha, Nová síň. Praha 1995. Tomáš Koudela, Petr Jochmann. Katalog výsta vy. Olomouc, Divadlo hudby. Olomouc 1991. – Hellevi Rebmanová, Petr Jochmann. Katalog výstavy. Ústí nad Labem, Výstavní síň Emila Filly. Ústí nad Labem 1997. – Michal Kalhous – Petr Jochmann, Petr Jochmann. Snové tělo / Dreambody. Katalog výstavy. Šternberk, Městská galerie. Šternberk 2003. Jiří Valoch, Inge Kosková. Kresby. Katalog výstavy. Brno, TT klub výtvarných umělců a teoretiků. Brno 1998. – Martina Kostelníčko vá – Romana Navrátilová (ed.), Inge Kosková. Kresba z přírody a (nebo) z duše. Katalog výstavy. Hodonín, Galerie výtvarného umění. Hodonín 2006. František Dryje – Vratislav Effenberger – Albert Marenčin a jiní, Alena Nádvorníková. Uvnitř a vně. Kresby z let 1975–1990. Katalog výstavy. Brno, Dům umění města Brna – Dům pánů z Kunštátu. Brno 1990. – Jan Gabriel – Bruno Kolařík – Vlastimil Tetiva, Alena Nádvorníková. Děje, děje. Katalog výstavy. Pardubice – Hlubo ká nad Vltavou – Jihlava – Cheb. 2001.

vývoj fotografie v devadesátých letech a v současnosti (například cykly Světla malých ramp, 1973; Klenoty pana Baudelaira – původně Les fleurs du mal, 1973; Přítelkyně, 1978–1979). 21 Vedle těchto výrazných individualit se v olomouckých sedmdesátých letech konstituovalo několik výstavních i teoretických středisek svobodomyslného výtvarného umění. Jedním z nich se stala Galerie v podloubí (později Galerie pod podlou bím, 1968–1991), 22 vedle Galerie mladých v Brně jediná oficiální galerie na Moravě, která kontinuál ně představovala tvorbu mladých autorů z celého Československa. Místy rozpačitou počáteční dramaturgii výrazně profiloval směrem k prezentaci kvalitní fotografie fotograf a pozdější teoretik Vladimír Birgus (* 1954). 23 Další důležitou platformou pro představování fotografie se staly Národní výsta vy amatérské fotografie (1970–1988, 1991–2000). 24 Zázemí pro růst mladé fotografické generace vytvářely Institut výtvarné fotografie a fotografický odbor na Lidové škole umění v Olomouci. 25 V Divadle hudby Okresního kulturního střediska v Olomouci (založeno 1968) se Pavlu Herynkovi podařilo v letech 1972–1988 prosadit celou řadu výstav významných osobností poválečného českého umění, z nichž někteří byli takříkajíc na indexu. 26 Důležitou roli sehráli také teoretici Alena Nádvorníková (* 1942) a Pavel Zatloukal (* 1948), kteří nejen uvedli mnohé generačně nebo stylově důležité výstavy (Nádvorníková zejména autory z okruhu takzvaného art brut a Zatloukal výstavy nejvýraznějších generačních vrstevníků), ale především svou odbornou činností, první na zdejší univerzitě a druhý v Oblastní galerii výtvarného umění v Olomouci. Udržovali jinak poněkud pošramocené renomé svých pracovišť, z nichž se zájem o nosné hodnoty umění 20. století vytrácel. 27 Pro nástup tehdejší nejmladší generace sehrála v první polovině sedmdesátých let významnou roli Katedra výtvarné teorie a výchovy na Filozofické fakultě Univerzity Palackého. Nejen Zykmundova osobnost, ale také malíř Miroslav Štolfa (* 1930) a další přednášející 28 měli výrazný vliv na formování uměleckého názoru řady olomouckých autorů, kteří katedru absolvovali v rozmezí let 1965–1975. Budeme se s nimi setkávat v dalších kapitolách, a proto je nyní připomeňme pouze stručným výčtem. Byli to zejména Pavel Herynek (* 1943), 29 Jiří Hastík (* 1945), 30 Jiří Žlebek (* 1946), 31 Ondřej Michálek (* 1947), 32 Oldřich Šembera (* 1948), 33 Jana (* 1949) a Otto (* 1947) Bébarovi, 34 Václav Stratil (* 1950), 35 Petr Jochmann (* 1951), 36 z dřívějších Inge Kosková (* 1940)37 a Alena Nádvorníková. 38 Aniž by tito autoři někdy vystoupili pod souhrnným teoreticky formulovaným programem, objevovaly se v jejich tvorbě příbuzné rysy, jež bychom mohli obecně charakterizovat na jedné straně jako reflexi světa přírody vnímaného na pozadí technické civilizace, a na straně druhé jako reflexi vnitřního světa jedince hledajícího pozitivní

(duchovní) východisko z traumatické společenské situace, jejíž zjitřené vnímání podněcovaly zážitky z konce šedesátých let. Vedle toho se však objevovaly i polohy ironie a grotesky, především v pracích sochaře Jiřího Žlebka, grafika Ondřeje Michálka, malíře a kreslíře Václava Stratila a jeho ročníkového kolegy kreslíře Petra Jochmanna (* 1951) či o pět let staršího malíře a teoretika Jiřího Hastíka. K těmto autorům se ještě přiřadili absolventi pražských vysokých uměleckých škol, kreslíř a grafik Jiří Lindovský (* 1948)39 a malíř a grafik Jan Jemelka (* 1953), 40 ale také kroměřížský autodidakt, expresivně existenciální figuralista Miroslav Koupil (* 1947), který s olomouckými kolegy udržoval intenzivní kontakty. 41 Do jisté míry byl s nimi názorově spřízněný ještě Miroslav Střelec (* 1943), který se v sedmdesátých a osmdesátých letech stal zdejším nejinvenčnějším užitým grafikem. 42 Vedle tohoto volného seskupení, založeného na osobní i tvůrčí spřízněnosti, spoluvytvářeli profil tehdejší výtvarné scény i další generační vrstevníci: malíř a sochař Oskar Přindiš (* 1947), 43 grafik a citlivý úpravce mnoha samizdatů Rostislav Valušek (* 1946), 44 kreslíř a grafik Zbyněk Kulvait (* 1954), 45 kteří sice neprošli odborným výtvarným školením, ale jejichž dílo částečně názorově i kvalitativně korespondovalo s tvorbou uvedených autorů. V oblasti volné fotografie se začalo výrazněji profilovat několik mladých fotografů: Vladimír Birgus (* 1954), Jindřich Štreit (* 1946), 46 Milena Valušková (* 1947)47 a Tomáš Vážan (1954–2008). 48 V podstatě solitérní postavení měl Miroslav Urban (* 1953), který se do dějin nejen zdejší fotografie zapsal rozsáhlým dokumentováním devastace památek a osídlení na Mostecku a fotografováním hřbitovů. 49 Škálu přístupů k figurálně orientované malbě či fotografii uzavírají obrazy ve Šternberku žijícího Petra Zlamala (* 1949), jehož malířská dějově a psychologicky zvrstvená dramata beze slov mají i v malém měřítku monumentalizující charakter a v prostředí Olomoucka ojedinělý barevný kolorit i rukopis. 50 Jak šel život a režim stupňoval tlak, začaly se postoje jednotlivých aktérů ke společenské situaci individualizovat. Přestože se téměř všichni se všemi znali, výtvarné společenství bylo brzy po Chartě 77 rozděleno neviditelnými, leč nepropustnými zdmi na několik tu méně, tu více protichůdných skupin – od členů či kandidátů Svazu českých výtvarných umělců a výtvarníků registrovaných při Českém fondu výtvarných umělců, 51 což oběma navzájem se prolínajícím skupinám zajišťovalo statut svobodného povolání, přes katolicky orientované společenství až po několik jednotlivců, kteří si jednoduše stáli na svém a jakákoliv forma tvůrčí konformity s režimem jim byla proti mysli. 52 Historie umění se však prioritně nezaměřuje na etiku tvůrců, byť k tomu problematika normalizačního dvacetiletí nepřestává svádět. To, co 55

Sedmdesátá léta aneb Obnovování nepořádku

zkoumá a hodnotí, jsou v prvé řadě umělecké činy samotné, jež jsou podrobovány odborné diskusi a novému hodnocení. Vedle několikrát zmiňované nově se rodící mladé výtvarné generace, kterou počátek normalizace přes utrpěné psychické trauma nepostihl existenčně, neboť její příslušníci mohli buď pokračovat ve studiu, anebo k němu teprve nastupovali, je třeba věnovat pozornost také tvorbě pedagogů působících na zdejších výtvarných katedrách. Přesněji těm z nich, jejichž volná tvorba se začala zajímavě a slibně rozvíjet už v průběhu šedesátých let a v následujících desetiletích výrazově nevyhasla či ne upadla do dobové produkce takzvaného středního proudu. 53 Nepochybně nejpřesvědčivější a nejprogresivnější malířskou a kreslířskou osobností byl brněnský Miroslav Štolfa, který působil na Katedře výtvarné teorie a výchovy Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci v letech 1963–1979. Dva roky před jeho odchodem z Olomouce zhodnotila Alena Nádvorníková jeho tvorbu následovně: „Současná tvorba Štolfova se jeví jako významná, a to nejen v kon textu celého českého soudobého malířství. Neztrácí se z ní samozřejmě prvotní malířovo zaujetí dnešní reali tou a klíčovými momenty strojové technické civilizace; pohybem, který je jejím ústředním projevem. Intenziv ní prožitky navozené důvěrným vztahem ke „strojům na energii“ (Elektrárny) a zejména „strojům na pohyb“ (Motocykly) nacházely v uvedených souborech výraz, který bychom mohli charakterizovat jako expresivní a sumární znakovost odkazující k bezprostředně vnímané, konkrétní a přesně definované předmětnos ti. [...] V následující fázi tvorby pak malíř opouští předmětnost téměř úplně a soustřeďuje se právě na rukopis, na strukturu a kvalitu malířské hmoty, která se mu stává nejenom výrazovým prostředkem, ale také vlastním významovým cílem. [...] Vztah lidského a strojového přestává být zobrazován jako prosté při řazení. Nyní jde o srůst, pronikání, prolínání. Průřezy mašinistickými konstrukcemi v kresbách vykazují po stupně čím dál evidentnější spodobu mezi ústrojností mechanickou a organickou. Shluky, trsy umělých vege tací opouštějí svůj pevný obal a prorůstají do prostoru, sugerujíce temnější stranu současné civilizace: de strukci a stírání hranic mezi vytvořeným a přírodním, potencionální hrozivost světa techniky.“ 54 Za Štolfův malířský protipól lze považovat Ladislava Jalůvku (* 1932), který byl v roce 1973 nucen opustit Katedru výtvarné výchovy Pedagogické fakulty v Olomouci. Vedle Miroslava Šnajdra st. (* 1938) je zřejmě druhým zdejším nejvýznamnějším koloristou. Oproti Šnajdrovi nezapře Jalůvkovo podstatně tematicky i rukopisně uměřenější ztvárnění jak volné, tak městské krajiny v jeho nejlepších plátnech školení u Martina Salcmana, jak to vystihl autorův nejčastější interpret Josef Maliva již v roce 1970: „Od doby, kdy Ladislav Ja lůvka absolvoval studium malby v pražském ateliéru prof. Salcmana, uplynulo 15 let. Ale po celý tento čas 56

si autor uchoval cenný malířský vklad, který získal od svého učitele. Smyslový vztah ke skutečnosti, umocně ný ryze malířským přístupem k tvorbě zatavováním barvy do obrazu pomocí klasických postupů tak, aby se syrové barvivo změnilo ve skutečný obrazový kolorit. Barevnost obrazů Ladislav Jalůvky, ať se vzájemně propíjí v gobelínově měkkých přechodech koloristic ky vytříbených odstínů anebo vstupuje v expresivně brutální podobě spontánně vedených skvrn, spočívá v obraze vždy s naprostou samozřejmostí a jistotou. Přirozený, neproblematizovaný a věcný je i vztah umělce k okolnímu světu, který vidí očima malíře jako harmonický tok světla a stínů.“ 55 O několik let dříve studovala u Salcmana rovněž Jalůvkova kolegyně z výtvarné katedry Jana Jemelková (* 1928). Její malířsky méně četnou, ale koloristicky kultivovanou tvorbu ze sedmdesátých let 56 později poněkud zastínila její grafická a kreslířská tvorba z následujícího desetiletí, jak to postihla v roce 1987 Yvonna Boháčová, „V po slední době dává Jana Jemelková více přednost kresbě a grafice před jinými výtvarnými technikami, přesto, že na počátku tohoto tvůrčího období stojí zajímavý a pro další vývoj velmi důležitý soubor obrazů velkých formátů »Opuštěné jeviště« (1982–83). Souběžně vzniká cyklus suchých jehel s týmž názvem. Sjednocu jícím významovým prvkem obou a vlastně i mnohých následujících cyklů je čtverec. Dynamickou působivost nese v sobě vlastní tvar vyprázdněný a postavený na koso. Je zkoumaný následovně ve vztahu k jiným geo metrickým elementům, komplementárně k různým strukturám a zpětně pak ve své proměnlivosti a vlivu na diváka. [...] Jana Jemelková vychází vždy a důsled ně z reálného vizuálního podnětu. Téměř každodenní pozorování městské krajiny z oken svého ateliéru nebo bytu vede Janu Jemelkovou k hledání skryté souvislosti mezi vlastním emotivním vjemem a danou skutečností. Všechny své náměty, kterými bývají často i negativní atributy lidské civilizace, staví do co největší významo vé šíře. [...] Se stejným zaujetím vnímá svět volné pří rody v jeho neustálých proměnách. [...] Tyto a mnohé další podněty přispěly k vytvoření cyklů suchých jehel »Proudy«, »Rytmy«, a »Býlí« (1985), v nichž je reálný vizuální vjem transformován do výtvarných symbolů.“ V závěru studie Boháčová podotýká, že Jana Jemelková ve svých grafikách i kresbách „hledá styčné body nejen v aktuálních tendencích světového umění, ale především v tradicích českého avantgardního i lido vého umění.“ 57 Naopak na světové aktuální tendence reagovala v poslední třetině šedesátých let nepřehlédnutelným způsobem Věra Kotasová (* 1939), která v letech 1961–1973 působila na Katedře výtvarné výchovy Pedagogické fakulty. Její tvorbu ze závěru šedesátých let výstižně charakterizoval Ladislav Rusek v katalogu vydaném při příležitosti její výstavy v pražské Galerii mladých: „V posledních dvou třech letech využívá Věra Kotasová i prostředků částečně mechanických (pravítek, kružidel, šablon) k dosažení precizní soustavy sítí, liniatur, souběžných

43 44 45 46

Ladislav Daněk (ed.) – Jiří Valoch – Pavel Zatloukal a jiní, Jiří Lindovský. Práce z let 1967–2002. Publikace k výstavě. Olomouc, Mu zeum umění. Olomouc 2002. – Vlastimil Tetiva, Jiří Lindovský. Retrospektiva. Katalog výstavy. Hluboká nad Vltavou, Alšova jihočeská galerie. Hluboká nad Vltavou 2007. Tomáš Černoušek, Jan Jemelka. Grafika. Katalog výstavy. Brno, Galerie mladých při Městském kulturním středisku S. K. Neuman na. [Brno 1982]. – Jaroslav Zapletal – Tomáš Černoušek, Jan Jemelka. Otmar Oliva. Katalog výstavy. Olomouc, Oblastní galerie výtvarného umění. [Olomouc 1989]. Pavel Zatloukal, Miroslav Koupil, kresby. Kata log výstavy. Valašské Meziříčí, M klub. Valašské Meziříčí 1981. – Pavel Zatloukal, Miroslav Koupil. Kresby, grafika. Katalog výstavy. Olo mouc, Galerie pod podloubím. Olomouc 1984. – Igor Zhoř, Miroslav Koupil. Kresby a plastiky. Katalog výstavy. Liberec, Malá výstavní síň OKS. Liberec 1987. Pavel Floss, Miroslav Střelec. Plakáty. Katalog výstavy. Brno, Galerie mladých při Městském kulturním středisku S. K. Neumanna. Brno 1974. – Jiřina Hockeová, Miroslav Střelec. Katalog výstavy. Brno, Dům umění města Brna. Brno 1978. Ladislav Daněk, Oskar Přindiš. 1968–1999. Publikace k výstavě. Olomouc 1999. Jiří Kuběna – Rostislav Valušek, Rostislav Valušek. Grafika. Katalog výstavy. Olomouc 1996. Zbyněk Kulvait (1978–1980). Katalog výstavy. Samizdat. Olomouc 1980. Ladislav Daněk (ed.) – Jiří Jůza – Pavel Zatlou kal – Antonín Dufek – Vladimír Birgus – Tomáš Pospěch, Jindřich Štreit. Fotografie 1965–2005. Praha 2006. ToP [Tomáš Pospěch], Valušková Milena. In: Anděla Horová (red.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Dodatky. Praha 2006, s. 812. – Štěpánka Bieleszová, Milena Valušková. Bez ohledu na mě. Katalog výstavy. Olomouc, Galerie Caesar. Olomouc 2007. Ladislav Daněk – Michal Janata, Tomáš Vážan. Fotografie z let 1975–1997. Katalog výstavy. Olomouc, Divadlo hudby. Velehrad – Roma 1997. Libuše Šlezarová – David Voda, Voyeur před branou věčnosti. Miroslav Urban. Práce z let 1973–2008. Publikace k výstavě. Olomouc, Muzeum umění. Olomouc 2008. Pavel Zatloukal, Petr Zlamal. Obrazy. Katalog výstavy. Olomouc 1980. – Zdeněk Pospíšil, Petr Zlamal. Obrazy. Katalog výstavy. Olomouc 1989. Rudolf Doležal – Jan Nízký – Pavel Zatloukal, 26 mladých výtvarných umělců Olomoucka. Katalog výstavy. Šumperk, Okresní vlastivědné muzeum. Olomouc 1980. – František Kobza – Dalibor Malina, Katalog výtvarných umělců olomoucké oblasti A–Ž, 1989. Praha – Olomouc 1989. V druhé polovině osmdesátých let však situace již nebyla v některých aspektech tak vyhro cená, což dokládá pronikání těchto autorů do výstavního programu Galerie v podloubí. Jaroslav Ryška, Výstava nových autorů. Obrazy, sochy, grafika, užité umění. Katalog výstavy. Olomouc 1965. Alena Nádvorníková, Miroslav Štolfa. Kresby. Obrazy. Katalog výstavy. Olomouc, Divadlo hudby OKS. Olomouc 1977.

Ladislav Daněk

55 56

58 59 60 61

Josef Maliva, Ladislav Jalůvka. Katalog výstavy. Ostrava 1970. Jiří Hastík – Josef Maliva – Ladislav Daněk, Krajina v tvorbě umělců Olomouckého kraje. Malba, kresba, grafika 1900–2008. Olomouc 2008, s. 138–139. Yvonna Boháčová, Jana Jemelková. Kresba a grafika. Katalog výstavy. Olomouc, Oblastní galerie výtvarného umění. Olomouc 1987, nestr. Ladislav Rusek, Věra Kotasová. Grafika. Katalog výstavy. Praha 1969, nestr. Tamtéž. Sylva Petrová, Věra Kotasová. Grafika. Katalog výstavy. [Praha 1982]. Otakar Hudeček (1924–2007), malíř, kreslíř, grafik, byl rovněž činný literárně. Studia: Škola umění ve Zlíně (1939–1943, prof. Vladimír Hroch, František Lydie Gahura). – Hudečkovu tvorbu objevil před několika lety David Voda, který ji postupně zpracovává. – Hudeček Otakar. In: Alena Malá (ed.) – Petr Pavliňák (red.), Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950–2005, III. Ostrava 1999, s. 345. – David Voda, Otakar Hudeček (1924–2007). A2 – Kulturní týdeník 3, 2007, č. 46 (14. listopad), s. 27. – http://otakarhudecek.com/historie_ro diny.htm (9. srpen 2008).

křivek apod. Takto vedený pevný, neosobní rukopis nechává pak spolupůsobit, spoluznít s rukopisem citlivé ruky. Autorce jde však nejen o symbiózu »mecha nického« a »živého« rukopisu: hledá a nachází soulad mezi geometricky urovnaným světem pravoúhlých sítí, rovnoběžných liniatur, měřítek a ciferníků a nejjedno duššími, přesto však často až dojemnými motivy při rozeného světa kolem nás. Soustavy rýsovaných linií stávají se tak zvláštními průmětnami pro nezvyklou, někdy až »obřadní« perspektivu ostatních prvků. Tyto prvky bychom se odvážili někde nazvat symbolickými, kdyby autorce nebylo cizí jakékoliv literární a alegoric ky spekulující pojetí díla.“ 58 Vedle této polohy, kterou bychom mohli přiřadit k proudu řekněme civilní nové věcnosti, jejíž specificky ženská estetika se projevuje v grafikách ze šedesátých let například u Olgy Čechové, Aleny Kučerové, Adrieny Šimotové a dalších, se Kotasová věnovala ještě jiné tematice, kterou rovněž výstižně zachytil Rusek: „V řadě listů je náš zrak poután nejrůznějšími psanými prvky – od výrazných kaligrafů až po chvatně načrtané sloupce podivných rukopisů, němých pro toho, kdo je chce stůj co stůj přeslabikovat, avšak naléhavě hlasitých tam, kdy se divák umí rozběhnout po jejich uvážlivě kresle ných nebo neklidně psaných řádcích. Chceme-li, mů žeme tušit pod jejich výtvarnou krásou závažné texty, poselství, přikázání, dopisy, výzvy, vzkazy; zdá se však, že písmové prvky v listech Věry Kotasové nesouvisí nijak těsně s lettristickými tendencemi, jak je známe odjinud.“ 59 V roce 1973 Kotasová přešla na Katedru výtvarné teorie a výchovy, kde působila až do roku 1978. Podle teoretičky Sylvy Petrové, rovněž absolventky této katedry, dosáhla právě v první polovině sedmdesátých let Kotasová jednoho z vrcholů své tvorby: „Jedním z cyklů, které signalizují celkové vyzrávání umělecké výpovědi autorky a rozšíření jejích možností (díky nové práci s fragmenty architektury a lidského těla) je cyklus »Slavnosti« z přelomu šede sátých a sedmdesátých let. V tomto časovém rozmezí vzniká celá řada vynikajících suchých jehel, jako jsou barokně pojednané »Kytice« nebo »Šatna herečky« či známá »Snídaně pro Salvadora Dalího«, jež dospívá k mistrovství dokonalé vyváženosti formy s jasným sdělením, jehož mnohovrstevnatost list zprostředko vává. Významným tvůrčím mezníkem se stal pro Věru Kotasovou rok 1974, kdy vznikly monumentální tripty chy »O moři« a diptych »Tulipány«, jimiž bezpochyby vrcholí, a také se pomalu uzavírá období monumentál ního lyrismu a intimismu suchých jehel.“60 Z výše uvedených citací a zejména pak ze samotné volné tvorby dotyčných pedagogů vyplývá, že mostů mezi šedesátými a sedmdesátými léty bylo více, než jsme zatím předpokládali. To otevírá další neodbytné otázky, týkající se především formování tehdy nejmladší výtvarné generace na filozofické fakultě, jejíž osud tvoří jakési pomyslné ústřední ohnisko této publikace. Otázkou zřejmě nejzávažnější je, zda vedle všemi zmiňované a ve všech pádech skloňované osobnosti Václava Zykmunda měli neméně důležitý vliv na formování

výtvarného názoru mladých umělců, tehdy ještě studentů, rovněž Štolfa, Kotasová a jistě i další pedagogové. Mnohé nasvědčuje tomu, že jinak tomu ani nemohlo být, neboť Zykmund sice otevíral okna do světa, ale jak přiznávají někteří pamětníci, většina studentů vůbec netušila, že jejich obdivovaný učitel má za sebou významnou tvůrčí dráhu coby člen surrealistické Skupiny Ra (1936–1947). Z logiky věci tedy plyne, že ti nejcitlivější studenti nemohli ať už vědomě či podvědomě pominout Štolfův výtvarně přesvědčivý a zároveň provokující přístup k tehdy aktuální problematice „civilizace versus příroda“. A Kotasové, u níž nevíme, nakolik studenti znali její tvorbu ze závěru šedesátých let, nelze upřít vedle jasně formulovaného výtvarného názoru její výtečnou řemeslnou výbavu, která je pro grafika či kreslíře nezbytným předpokladem pro výtvarně přesvědčivé ztvárnění jeho představ. Lze ovšem předpokládat, že vedle těchto pedagogů mohli být pro některé ze starších studentů ještě dalšími mosty, tentokrát však spálenými, výtvarné osobnosti, které po roce 1968 odešly do emigrace (za všechny především Radoslav Kutra a Ivan Theimer), jejichž osudům je věnována samostatná kapitola. Poslední, avšak až donedávna zcela utajený, neviditelný most zosobňoval Kovaříkův letitý přítel, malíř Otakar Hudeček (1924–2007), jehož tvůrčí příběh se jeví ve zdejších podmínkách jako téměř neuvěřitelný. Byl to totiž právě on, kdo se již v šedesátých letech rozhodl pro naprosto důsledný postoj vnitřního exilu, jemuž dostál až do posledních dnů svého života. 61

Sedmdesátá léta aneb Obnovování nepořádku

42 Jan Kratochvíl, Narodil se – počkáme, až povyroste a pak mu stisknem krček, 1969.

Tempera, plátno, 179×178 cm. Soukromá sbírka (Praha).

Ladislav Daněk

43 Ivan Theimer, Pocta Jeanu-Luc Godardovi, 1968. Asambláž, dřevo, kov sádra,

polychromie, výška 60 cm (nedochováno).

44 Jan Kratochvíl, František je přísný zákonodárce III, 1970. Tempera, papír, 150×76 cm.

Muzeum umění Olomouc, O 1313.

Sedmdesátá léta aneb Obnovování nepořádku

45 Slavoj Kovařík, Pasáž, 1971. Kombinovaná technika, plátno, 125×110 cm. Soukromá

sbírka (Olomouc).

Ladislav Daněk

46 Slavoj Kovařík, bez názvu, 1976. Kombinovaná technika, plátno, 92×110 cm.

48 Slavoj Kovařík, Rozdělené totéž, 1977. Kombinovaná technika, plátno, 124×165 cm.

oukromá sbírka (Olomouc). S 47 Slavoj Kovařík, Hořkost, 1976. Asambláž, kombinovaná technika, dřevo, 82×42 cm. Soukromá sbírka (Olomouc).

49 Slavoj Kovařík, Revizor, 1977. Kombinovaná technika, plátno, 160×250 cm.

Soukromá sbírka (Olomouc). Soukromá sbírka (Olomouc).

Sedmdesátá léta aneb Obnovování nepořádku

50 Miroslav Šnajdr st., Raffael Santi: Dáma s ovečkou, interpretace, 1972. Tempera, olej,

sololit, 75×58 cm. Soukromá sbírka (Olomouc).

Ladislav Daněk

51 Miroslav Šnajdr st., Emil Filla, 1974–1975. Olej s voskem, plátno, 130×110 cm.

Muzeum umění Olomouc, O 2158.

52 Miroslav Šnajdr st., Hlávky, 1976. Enkaustika, sololit, 87×52 cm. Soukromá sbírka

(Bratislava).

Sedmdesátá léta aneb Obnovování nepořádku

53 Ivo Přeček, Zahrádka I, 1979. Černobílá fotografie, papír, 403×473 mm. Muzeum

umění Olomouc, F 254.

Ladislav Daněk

54 Ivo Přeček, Z cyklu Pyramidy III, 1977. Černobílá fotografie, papír, 360×490 mm.

uzeum umění Olomouc, F 253. M 55 Ivo Přeček, Z cyklu Pyramidy, 1975–1979. Černobílá fotografie, papír, 520×775 mm. Muzeum umění Olomouc, F 3855.

56 Ivo Přeček, Z cyklu Pyramidy, 1975–1979. Černobílá fotografie, papír, 757×503 mm.

Muzeum umění Olomouc, F 3854.

Sedmdesátá léta aneb Obnovování nepořádku

57 Miloslav Stibor, Ió 2, 1978. Černobílá fotografie, papír, 600×500 mm. Majetek autora

(Olomouc).

58 Miloslav Stibor, Fryné 14, 1985. Černobílá fotografie, papír, 600×500 mm. Majetek

autora (Olomouc).

Ladislav Daněk

59 J aroslav Vávra, Z cyklu Klenoty pana Baudelaira, 1973. Barevná fotografie, papír,

381×291 mm. Soukromá sbírka (Olomouc).

60 Jaroslav Vávra, Z cyklu Klenoty pana Baudelaira, 1973. Barevná fotografie, papír,

299×250 mm. Soukromá sbírka (Olomouc).

Sedmdesátá léta aneb Obnovování nepořádku

61 Miroslav Štolfa, Silokřivky, 1978. Olej, plátno, 63×75 cm. Muzeum umění Olomouc,

O 1854.

Ladislav Daněk

62 Ladislav Jalůvka, Krajina s mlýnem, 1972–1973. Olej, plátno, 100×116 cm. Muzeum

umění Olomouc, O 1406.

63 Věra Kotasová, Slavnosti, 1969. Suchá jehla, papír, 400×590 mm, 440×645 mm.

Muzeum umění Olomouc, G 9603. 64 Jana Jemelková, Čtvero ročních období – Podzim, 1986. Barevná suchá jehla, papír,

420×421 mm, 632×467 mm. Muzeum umění Olomouc, G 12378.

Polooficiální a neoficiální scéna aneb Světla v tmách

„Velká kultura není nic jiného než dítě té evropské perverze, která se nazývá historie, to jest té posedlos ti jít stále dopředu, považovat sled generací za šta fetový běh, kde každý překonává svého předchůdce, aby byl překonán svým následovníkem. Bez tohoto štafetového běhu zvaného historie by nebylo evrop ského umění a toho, co ho charakterizuje: touhy po originalitě, touhy po změně. Robespierre, Napoleon, Beethoven, Stalin, Picasso jsou všichni závodníci štafetového běhu, patří na stejný stadion.“ 1 Milan Kundera Z předchozích kapitol bychom mohli nabýt dojmu, že se dění v období normalizace ve výtvarné oblasti na oficiální úrovni v jádru příliš nelišilo od praktik známých z padesátých let. Přesto existuje mezi padesátými lety a normalizačním dvacetiletím několik rozdílů. Tím prvním je skutečnost, že už koncem šedesátých let vznikly v Olomouci mimo svazovou strukturu dvě instituce, Divadlo hudby Okresního kulturního střediska v Olomouci a Galerie v podloubí, které výstavní provoz v normalizačním duchu narušovaly. Druhou, dříve nepředstavitelnou skutečností bylo, že pohyb na polooficiální a neoficiální scéně vyústil zvláště v druhé polovině osmdesátých let do řady výstavních aktivit, které je možné považovat za pokus o vytvoření paralelní výtvarné scény. Ta ovšem neměla strukturovanou podobu – na rozdíl od velkých center (Praha, Brno, Bratislava) trpěla Olomouc nedostatkem teoretiků a kritiků, kteří by se aktuálním děním soustavně zabývali. Vedle Pavla Zatloukala, jenž uváděl a katalogovými texty doprovázel řadu výstav svých generačních vrstevníků zejména v letech 1975–1986, 2 byli dalšími teoretiky, kteří prosazovali zdejší progresivní umělce do celorepublikového kontextu, především brněnský Jiří Valoch (* 1946), 3 pražští teoretici Ivo Janoušek (* 1938)4 a Jan Kříž 5 a z teoretiků fotografie Vladimír Birgus (* 1954) a Antonín Dufek (* 1943). 6 Významnou roli v tomto ohledu sehráli také černokostelečtí bratři Jiří (* 1944) a Zdeněk (* 1948) Hůlovi 7 nebo sběratelé a organizátoři výstav i jiných aktivit brněnští Josef Chloupek (* 1945) a Karel Tutsch (1941–2008) a v Hnojníku (dnes ve Frýdku-Místku) působící Kamil Drabina. 8 Ze slovenských kolegů a kolegyň musí být ještě zmíněny teoretičky Zuzana Bartošová 9 a Dana Doricová, která ve spolupráci s Pavlem Zatloukalem věnovala soustavnou pozornost zdejším aktivitám v oblasti kresby. Mimořádnou úlohu v navazování vzájemných kontaktů se slovenskou výtvarnou scénou sehrál malíř Rudolf Fila. Přivedl do Olomouce většinu svých špičkových žáků, kteří dnes patří k předním představitelům slovenského umění.10 Než se však olomouckou situací začneme zabývat podrobněji, mělo by být objasněno, co je myšleno výrazy polooficiální a neoficiální scéna. Pod pojem polooficiální scéna zahrnujeme ty výstavní 70

aktivity, jejichž konání a dramaturgie byly sice schvalovány úřední cestou, nicméně jejím organizátorům se do výstavního programu postupně dařilo zařazovat stále více pro režim de facto nežádoucích titulů. Neoficiálními aktivitami je pak míněno všechno ostatní, tedy to, co vzniklo ze spontánního zájmu jednotlivců či malých skupinek nadšenců, kteří buď odmítali přistoupit na jakýkoliv dialog s režimem nebo k němu ani nedostávali příležitost. Mělo by ovšem být také řečeno, že hranice mezi oficiálním, polooficiál ním a neoficiálním uměním nebyla fixní, ale naopak velmi pohyblivá, a nelze ji tedy přesně vytyčit. Z dosavadních průzkumů vyplývá, že výstavní aktivity těch či oněch byly sice názorově a kvalitativně diferencované, ale v žádném případě nebyly jednoznačně černobílé ve smyslu oficiální umění versus umění neoficiální, a že se vývoj směrem k postupnému uvolňování ve společenské i výtvarné oblasti odvíjel v jisté koexistenci s oficiálním světem. I těm, kteří stáli ve vědomé opozici vůči režimu, šlo především o prosazení veřejné svobody projevu. A konečně je na místě také připomenout, že výtvarné umění a aktivity s nim spjaté byly jen jedním z mnoha faktorů, které spoluvytvářely realitu tehdejšího života. A že jeho aktéři (výtvarníci, teoretici, organizátoři a v neposlední řadě diváci) byli propojeni řadou osobních vazeb. Dodnes řada z nich ostatně nostalgicky vzpomíná na přátelství v rámci různých komunit, byť si zároveň uvědomuje, že i ony byly v nemalé míře formovány vnějšími tlaky. Zdá se tedy, že zhodnotit celistvě sledované období je dnes bez dalších sond a dlouhodobých průzkumů ještě velmi obtížné – mimo jiné i z etických důvodů. Z uvedených příčin lze tedy následující text považovat spíše za sumarizující pokus o zmapování toho, co z normalizačního období považujeme za polooficiální a neoficiální aktivity v Olomouci a na Olomoucku. Jejich společným rysem byla vůle přímých aktérů i účastníků vytvářet i v nesvobodných podmínkách prostor pro vzájemný otevřený dialog, přesahující výtvarné hranice. Nejvýraznější výstavní aktivity v sedmdesátých a osmdesátých letech v Olomouci měly svůj počátek už v závěru let šedesátých. Vedle působení Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci a Vy sokoškolského klubu Univerzity Palackého 11 vznikla shodou okolností už v roce 1968 dvě nová výstavní ohniska, do nichž se v následujícím dvacetiletí koncentrovala převážná většina polooficiálních výstav. Divadlo hudby Okresního kulturního střediska v Olomouci zahájilo činnost 24. října 1968. U jeho zrodu stál známý organizátor olomouckého kulturního života Rudolf Pogoda (1922–1991), který vedle převážně divadelních programů koncipoval i výstavní program Galerie Divadla hudby. Tu na podzim 1972 převzal Pavel Herynek, který za mimořádné podpory nového ředitele Pavla Ko-

Milan Kundera, Nesmrtelnost. Brno 1993, s. 125. Zatloukalovy aktivity byly velmi intenzivní. Vedle domovské galerie uváděl velmi často vý stavy také v Divadle hudby ve stylovém rozpětí od klasické moderny až po aktuální tendence, dále pak v Galerii v podloubí a sporadicky také v olomouckých galeriích Díla. Tvorbu generač ních vrstevníků v mimoolomouckém kontextu prosazoval zejména na Ostravsku a v Brně. V osmdesátých letech se mu podařilo rozšířit sbírku kresby olomoucké galerie o řadu vynika jících akvizic rovněž od autorů, jejichž tvorba nebyla oficiálně akceptována, a navíc založil tehdy ojedinělou sbírku architektury. Vedle Zatloukala, jehož pozice jako zdejšího vícemé ně generačního teoretika je nezpochybnitelná, se zdejší aktuální progresivní tvorbou zabývala ještě Alena Nádvorníková (Miroslav Šnajdr st., Jana a Otto Bébarovi, Ondřej Michálek a další), její hlavní zájem byl však upřen k prosazování surrealismu a art brut. Mezi aktivní teoretiky patřil také historik umění František Dvořák (* 1920), který často zahajoval výstavy žijících klasiků v Divadle hudby, dále rovněž v galeri ích Díla i jinde. Dvořák je mimo jiné autorem monografií sochařů Rudolfa Doležala (Profil, Ostrava 1985) a Rudolfa Chorého (Profil, Ostra va 1989). Sporadicky se zdejším aktuálním dě ním zabývali ještě Hana Myslivečková (* 1948), Jan Nízký a v případě Oldřicha Šembery Milan Togner (* 1938). Z dalších olomouckých teore tiků zmiňme Rudolfa Chadrabu (* 1922), který se vedle občasného uvádění výstav v galeriích Díla soustavně zabýval tvorbou opomíjených autorů – malíře Miroslava Kostky (1924–1988) a malíře a kreslíře Jiřího Aloise Havlíčka (1948– 1997). Tognerovy a Chadrabovy specializované badatelské zájmy ovšem spočívaly v oblasti starého umění. Zájem o spíše tradičnější či přímo tradiční projevy projevovali Zdeněk Pospíšil (1941–2007) Josef Maliva (* 1931), jehož badatelský zájem v rámci 20. století spočíval především v mapování tvorby německy mlu vících malířů působících na Moravě v první polovině 20. století. Yvonna Boháčová se začala teoreticky prosazovat koncem osmde sátých let, její texty však byly mnohdy založeny až na příliš osobním tónu. Teoreticky nadaný Jiří Hastík se vzhledem ke svému působení ve funkci vedoucího zdejší pobočky Fondu nejednou ocital před dilematem, jak přistoupit k produkci autorů, jejichž tvorba nebyla zcela přesvědčivá. Na ostré hraně úvah, co je oficiál ní a neoficiální umění, co je kvalitní a co je jen pěna dní, co je profesně ještě přijatelné a co nepřijatelné, se však otevřeně řečeno pohy bovali všichni zdejší teoretici, soustavněji se podílející tak či onak na tehdejším výtvarném životě – jedním z charakteristických příkladů neustálého řešení zmíněného dilematu je uvádění výstav ve zdejších galeriích Díla. 3 Valochův zájem výrazně překračoval generační vymezení. Například na jedné straně byl jedním z nejzasvěcenějších znalců tvorby Miroslava Šnajdra st. a Inge Koskové a současně věnoval soustavnou pozornost tvorbě Jiřího Lindov ského, Ondřeje Michálka, Václava Stratila, Oldřicha Šembery, Jiřího Žlebka a dalších. Na druhé straně ho neméně soustavně zajímala tvorba tehdy nejmladších autorů – Ladislava Daňka, Vladimíra Havlíka a Miroslava Šnajdra ml. Valochův intenzivní zájem o olomouckou výtvarnou scénu trvá dodnes. 2

Ladislav Daněk

5 6

12 13

Janoušek měl spolu s Jaromírem Zeminou zásluhu na prosazení tvorby Miroslava Šnajdra st. v pražském prostředí. Dále se pokoušel prosadit především tvorbu Jiřího Lindovského, Ondřeje Michálka, Václava Stratila, Oldřicha Šembery a Jiřího Žlebka, a to nejdříve na Ostravsku a následně v Praze. Vedle toho se také zajímal o práci Oskara Přindiše i mladších autorů, zejména o tvorbu Miroslava Šnajd ra ml, kterého představil nejen v Praze. Kříž se zajímal především o tvorbu Jiřího Lindovského, Ondřeje Michálka a Jiřího Žlebka. Birgusova aktivita je zmíněna na jiném místě. Dufek se vedle zájmu o moravskou, potažmo olomouckou meziválečnou fotografickou avantgardu, zabýval autory ze skupiny DOFO, soustavně sledoval zejména tvorbu Ivo Přečka a Jindřicha Štreita, jejichž tvorbu pomohl výrazně prosadit do dějin československé fotografie. Marcela Pánková, Galerie Kostelec nad Černými Lesy. Výtvarné umění – Zakázané umění, 1996, č. 2, s. 220–223. Chloupek s Drabinou byli velkými příznivci Mi roslava Šnajdra st. a Václava Stratila. Chloupek sledoval olomouckou scénu až po nejmladší generaci, naopak Tutsch se zajímal víceméně o generaci nejmladší. Bartošová se podílela na organizaci akce Voda a objekt (1987), sledovala tvorbu Jiřího Lindov ského, Ondřeje Michálka, Oldřicha Šembery a Jiřího Žlebka a udržovala pravidelný kontakt s Jindřichem Štreitem. Olomoučtí autoři udržovali díky Filovi kontak ty s Klárou a Milanem Bočkayovými, Danielem Fischerem, Viktorem Hulíkem, Vladimírem Kor došem, Marianem Mudrochem, Rudou Sikorou a dalšími. Kontakty s Bratislavou samostatně navázal kolem roku 1985 také Vladimír Havlík, a to díky Jiřímu Valochovi a v Bratislavě žijící Aleně Ševčákové, dceři význačné teoretičky Evy Ševčákové. V tomto klubu měli ještě coby studenti své první výstavy například Alena Nádvorníková, Ondřej Michálek a Jiří Žlebek. Výstavní pro gram se zatím podařilo zrekonstruovat jen z menší části (archiv Ladislava Daňka). V posledních letech na něj navázalo Muzeum umění Olomouc. Pavel Konečný – Jiří Valoch, Divadlo hudby. Výstavy 1968–1988. Olomouc 1988. – Dana Doricová – Ludvík Kundera – Jiří Valoch a jiní, Svetlo v tmách. Divadlo hudby Olomouc 1968– 1989. Katalog výstavy. Žilina, Povážska galéria. Žilina 1992. V dobových materiálech a literatuře se objevují různé varianty názvu – například Galerie MěstV SSM v podloubí, Galerie V podloubí, Galerie Pod podloubím a podobně. Katalogů celkově vyšlo více, uvedený počet se týká jen katalogů upravených Oldřichem Šemberou. Rozsáhlejší katalogy doprovázely výstavy jen výjimečně, a to tehdy, pokud si jejich vydání zajistili samotní autoři. U nich většinou chybí zmínka o konkrétní realizaci výstavy. Požadavek členství v SSM se radě dařilo tu a tam obejít. Žádost o výstavu musela být radě podána na cyklostylované přihlášce. Neúplně dochovaný soubor přihlášek z let 1984–1991 je uložen v archivu Muzea umění Olomouc. Přesné složení rady v jednotlivých obdobích se patrně již nepodaří zjistit.

nečného (od roku 1975) do výstavního programu vnesl novou kvalitu. Až do roku 1988, kdy z divadla odešel, koncipoval Herynek výstavní program v několika liniích. První okruh jeho zájmu tvořily osobnosti starší generace, které již měly v českém umění 20. století pevné místo, ale vzhledem ke kulturně politické situaci byla jejich tvorba vystavována jen zřídka (Václav Boštík, Jiří John, Eva Kmentová, Adriena Šimotová, František Ronovský, Ladislav Novák, Dalibor Chatrný a další). Do této linie spadali i mladší autoři převážně střední generace (Jiří Načeradský, Jitka Svobodová, Miloš Šejn, Pavel Rudolf, Miloš Cvach a další). Další linii tvořily fotografické výstavy. Vedle klasiků (Josef Sudek, Otakar Lenhart, Vilém Reichmann, Václav Chochola, Miloš Koreček) byla představována tvorba střední generace (Bohdan Holomíček, Jaroslav Kořán, Jindřich Štreit). Specifickou polohu zaujímaly díky Aleně Nádvorníkové a Pavlu Konečnému výstavy insitního umění a art brut (František Řehák, Václav Beránek, Cecílie Marková, Anna Zemánková, Františka Kudelová). Ty představovaly i v celočeském kontextu zcela ojedinělý dramaturgický počin.12 Komorní výstavní prostor byl ovšem otevřen také pro vystavování aktuální tvorby olomouckých autorů převážně starší a střední generace (Ivo Přeček, Miroslav Šnajdr st., Inge Kosková, Jana Jemelková, Ondřej Michálek, Jiří Lindovský a další). Vedle toho se Herynek snažil udržet kontakt i se slovenským uměním, (Albín Brunovský, Rudolf Fila a další). Součástí vernisáží bylo vedle obvyklého úvodního slova promítání diapozitivů, které divákům představily jakýsi profil právě vystavujícího autora, anebo projekce filmů o výtvarném umění. Od roku 1974 byl ke každé výstavě vydáván drobný katalog – do konce roku 1989 jich celkem vyšlo 171. Výstavní činnost galerie je shrnuta v katalozích Výstavy 1968–1988 a Svetlo v tmách.13 Oba tisky obsahují zhodnocení výstavní dramaturgie (Jiří Valoch), vzpomínky některých aktérů a soupisy výstav včetně dalších údajů. Galerie v podloubí vznikla v roce 1968 z inicia tivy několika studentů Lékařské a Filozofické fakulty olomoucké univerzity jako výtvarný klub při Městském výboru Československého svazu mládeže. Hlavní zásluhu na jejím založení měl Vsevolod Sopr, který uhájil její další existenci i v roce 1970, kdy galerii hrozil zánik, ale následně byl sám smeten normalizačními čistkami. V roce 1973 přešla správa galerie pod Okresní výbor Socialistického svazu mládeže (OV SSM). Od roku 1986 až do jejího zániku v roce 1991 v důsledku restituce domu Denisova 5, ve kterém galerie sídlila, byl jejím zřizovatelem S klub mládeže Olomouc, Správa účelových zařízení Krajského výboru Socialistického svazu mládeže. Od roku 1983 se pro galerii vžil neoficiální

název Galerie pod podloubím.14 Změnu přinesl záměr vydávat ke každé výstavě katalogový list, jehož přední strana byla řešena tak, aby tiskovina mohla být zároveň využita jako plakát. Pod novou hlavičkou vyšlo do zániku galerie čtyřicet tři katalogů v osobité grafické úpravě Oldřicha Šembery.15 V letech 1983–1985 katalogy vydával OV SSM a od poloviny roku 1985 hradili jejich vydávání sami vystavující. Tisk ovšem musel být povolen Odborem kultury Okresního národního výboru v Olomouci (vedoucí Vítězslav Hartman). Předtím – v sedmdesátých letech – byly k výstavám nepravidelně vydávány propagační letáky bez textu, pouze se základními údaji o výstavě a nanejvýš s jednou reprodukcí.16 Po celou dobu existence galerie zajišťovala výstavní program i samotný provoz Rada galerie. Podle statutu galerie se o výstavu mohli ucházet výtvarníci z řad amatérů i profesionálů ze všech výtvarných oborů, členové SSM do třiceti let. Někdy kolem poloviny osmdesátých let byla hranice posunuta na pětatřicet let a zároveň již nebylo bezvýhradně požadováno členství uchazeče v SSM.17 Na počátku (1969–1971) byla výstavní činnost podle sdělení pamětníků živelná a kvalitativně nevyrovnaná. K postupnému zkvalitňování výstavního programu docházelo až od roku 1972, tedy paradoxně s nástupem normalizace. Významný podíl na profilování galerie měl v průběhu sedmdesátých a počátkem osmdesátých let fotograf a později asistent pražské FAMU Vladimír Birgus (* 1954). Jak je zřejmé z rekonstrukce výstavního programu, patřily v tomto období mezi nejzajímavější výstavní tituly výstavy mladých fotografů, které díky Birgusovi v poslední třetině sedmdesátých let vyústily do volného cyklu výstav Mladá generace československé fotografie. Od poloviny sedmdesátých let se na profilování galerie podílely teoretičky umění Alena Nádvorníková, později Hana Myslivečková, Olga Badalíková a od roku 1982 Yvonna Boháčová, na jejichž popud se mezi vystavující poměrně pravidelně zařazovali studenti výtvarných kateder olomoucké univerzity.18 V letech 1972–1975 se stal významnou součástí Galerie v podloubí ARS klub, jehož jádro tvořili mladí olomoučtí fotografové a literáti. Kromě výstav pořádali členové klubu v zadní nevýstavní místnosti galerie večery poezie, autorská čtení a setkání s neoficiálními básníky a spisovateli. Hlavními protagonisty byli opět Vladimír Birgus a z řad literátů mladí olomoučtí básníci Petr Mikeš, Vladimír Puhač, Rostislav Valušek, překladatel Petr Sulovský a dramatik Jan Sulovský. Kolem poloviny osmdesátých let se díky aktivitě Yvonny Boháčové stala Galerie pod podloubím jedním z významných mimopražských center polooficiálního či neoficiálního umění. Součástí dramaturgických záměrů výstavní rady se od roku 1986 rovněž stalo postupné prezentování 71

Polooficiální a neoficiální scéna aneb Světla v tmách

olomoucké neoficiální scény. Význam galerie ale nespočíval jen ve vlastní výstavní činnosti, nýbrž také v tom, že otevírala prostor k diskusím o aktuálním výtvarném dění v Československu. Paradoxem doby bylo, že progresivní činnost galerie zaštiťoval nanejvýš oficiální zřizovatel. V úhrnu lze říci, že Galerie v podloubí (pod podloubím) byla v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let minulého století vedle Galerie mladých při Městském kulturním středisku S. K. Neumanna v Brně jedinou oficiální galerií na Moravě, která soustavně představovala tvorbu mladých výtvarníků z celého Československa, zvláště pak na kulturní ose Praha – Brno – Olomouc – Ostrava – Bratislava.19 Vedle výstav v Divadle hudby a v Galerii v podloubí docházelo k pokusům o prosazení výstav, které by představovaly privátní tvorbu jednotlivých výtvarníků, i na dalších místech Olomouce, ovšem v provizorních podmínkách. Přestože doba takové činnosti příliš nepřála a vlastní organizační aktivity oslabovaly často málo vyhraněné dramaturgické představy, podařilo se jednotlivým organizátorům uskutečnit také zajímavé výstavy, a to převážně v průběhu osmdesátých let. Za připomenutí stojí výstavní aktivity v Teoretických ústavech Lékařské fakulty Univerzity Palackého v Olomouci (areál Fakultní nemocnice, organizátor a dramaturg Alois Rečka), 20 ve foyeru Státního divadla Oldřicha Stibora (organizátor a dramaturg Milan Klimeš), v Ga lerii Na chodbě Okresního kulturního střediska Olomouc, v předsálí S klubu Olomouc (organizátor a dramaturg Ilja Zlámal) a v Agitačním středisku OV 41 v Olomouci – Chválkovicích (organizátor a dramaturg Milan Klimeš). 21 Specifickou součástí neoficiální výtvarné scény byly bytové a ateliérové výstavy. Výčet těchto akcí, uspořádaných většinou jen pro úzký okruh přátel, zcela jistě není úplný, neboť zprávy o jejich konání se šířily ústně. 22 Vedle privátních aktivit docházelo v průběhu osmdesátých let rovněž k intenzivnímu navazování kontaktů mimo Olomouc, a to zejména s Brnem, Bratislavou, Prahou, Libercem a Galerií H bratrů Jiřího a Zdeňka Hůlových v Kostelci nad Černými lesy. Tuto komunikaci výrazně podporovaly i výstavy, které se dařilo uskutečňovat v Divadle hudby a v Galerii v podloubí. Intenzitu kontaktů mimo jiné dokládá početná účast olomouckých umělců na akci pražské Jazzové sekce Minisalon v roce 1984 a jejich zastoupení v některých samizdatových albech a na výstavách polooficiálního charakteru (Galerie mladých v Brně, pražské Divadlo v Nerudovce, Ústav Makromolekulární chemie v Praze, Galerie Atrium OKD 3 v Praze na Žižkově, Kulturní středisko v Praze – Blatinách, Galerie H v Kostelci nad Černými Lesy, Sovinec, Český Těšín, Kulturní dům v Orlové a další). 23 72

Mimoolomoucké neoficiální aktivity s vazbou na Olomouc Vedle výše uvedeného navazování kontaktů je na místě zmínit také nejvýraznější vnější výstavní aktivity, které byly nějakým způsobem provázány s olomouckou polooficiální a neoficiální scénou. Ty se odehrávaly především v Kroměříži, na Sovinci, v Uničově, Mariánském Údolí 24 a ve Zbrašovských aragonitových jeskyních v Teplicích nad Bečvou. 25 Polooficiální a privátní aktivity se v Kroměříži odehrávaly především na dvou místech, v Psychiatrické léčebně a na soukromém pozemku manželů Vaculovičových. Výstavy v Psychiatrické léčebně v Kroměříži probíhaly od roku 1974 na odděleních 9A a 17A z iniciativy primáře Jaroslava Koutského, s nímž při realizaci výstav a přípravě dramaturgického plánu spolupracovali restaurátor a malíř František Sysel (* 1927) a psychiatr a malíř Miroslav Koupil (* 1947), který od svých studií na Lékařské fakultě Univerzity Palackého patřil neodmyslitelně k olomoucké výtvarné scéně. Výstavy měly zcela ojedinělý charakter, neboť galeriemi byly jídelna a terapeutická místnost a výstavy byly připravovány zejména pro pacienty, kteří také tvořili převážnou většinu vernisážového obecenstva. 26 Součástí vernisáží bylo krátké představení vystavujícího autora, hudební program (zajišťovali pedagogové a posluchači kroměřížské konzervatoře) a posezení s autorem a dalšími návštěvníky při malém občerstvení. Vedle terapeutického významu výstavy umožňovaly v rámci omezených provozních možností kroměřížským zájemcům o výtvarné dění alespoň dílčí kontakt se současným uměním. Jejich dramaturgie měla ovšem vzhledem k uvedenému základnímu poslání svá specifika. K výstavám nebyly vydávány katalogy, pouze pozvánky. Výrazné postavení měly výstavy přední představitelky art brut Františky Kudelové (1912–1997), 27 které pobyt v léčebně alespoň částečně zajišťoval ztracené sociální zázemí. Výstavní a kulturně sociální činnost sovineckých manželů Agnes a Jindřicha Štreitových měla v něčem podstatném blízko k aktivitám v kroměřížské léčebně, neboť jak vlastní výstavy, tak doprovodná vystoupení byly primárně směrovány především k lidem, kteří neměli možnost bezprostředního kontaktu s živým uměním, i když tady tkvěla příčina více v izolaci a pocitu vykořenění z původního kulturního rámce. Teprve později, především v osmdesátých letech, se Sovinec stal jedním z mimořádných míst, kam se za výstavami sjížděli zájemci z celé republiky. Sovinec tak paradoxně suploval v oblasti aktuálního umění působení státních odborných institucí, které měly zvláště na severní Moravě značně nevýrazný program. Vlastní dramaturgická (dnes by se řeklo kurátorská) činnost Jindřicha Štreita, kterou od roku

19 20

21 22

Podrobněji o činnosti galerie viz heslo Galerie v podloubí v části Encyklopedie. Rostislav Koďousek, 74/84. Desetiletí Foto skupiny ZO ROH Lékařské fakulty a Fakultní nemocnice v Olomouci. Olomouc [1984], nestr. Výstavní programy na uvedených místech se prozatím nepodařilo uspokojivě rekonstruovat. Tomáš Vážan, Fotografie (1979, byt manželů Vážanových v Olomouci (úvodní slovo Tomáš Černoušek), Václav Stratil – Miroslav Koupil, Obrazy (1979, jednodenní výstava v ateliéru a na dvoře před ateliérem Václava Stratila v Olomouci, Praskova 1), Ladislav Daněk – Zbyněk Kulvait, Kresby (1982, dům Stanislavy Andresové v Olomouci – Hodolanech (úvodní slovo Václav Stratil), Václav Stratil, Kresby (1982, výstava v bytě manželů Stratilových v Olomouci, Školní 2 (úvodní slovo Václav Zykmund), Margita Titlová – Václav Stratil, Kresby (1983, ateliér Jana Nízkého v Olomouci – Neředíně), George’s Art, Vladimír Havlík – Václav Stratil – Laco Garaj – Nora Pražáková – Inge Kosková (1984, byt Vladimíra Havlíka v Olomouci), Miroslav Šnajdr ml., Kresby (1985, ateliér Miroslava Kupky, Olomouc), Vladimír Merta – Margita Titlová (1988, výstava pro je den večer v bytě Vladimíra Havlíka, Olomouc), Nora Pražáková, Kresby (1988, dům manželů Pražákových v Droždíně). Účast autorů na těchto výstavách je podchyce na v jejich samostatných medailonech v části Encyklopedie. Viz heslo Jazz klub při Závodním klubu ROH Moravia v Mariánském Údolí v části Encyklopedie. Zde byl výstavním dramaturgem Vlastimil Helcl. Výstavní plán se prozatím nepodařilo uspokojivě rekonstruovat. V roce 1985 měl v jeskyních výstavu Olbram Zoubek, o rok poz ději Eva Kmentová a v roce 1987 Jozef Jankovič. Soupis výstav viz Ladislav Daněk, Olomoucký okruh. Výtvarné umění – Zakázané umění, 1996, č. 2, s. XXX–XXXI. Pavel Konečný – Alena Nádvorníková. Umělci čistého srdce II. Katalog výstavy. Olomouc 2008, s. 70–73. Zuzana Bartošová – Karel Soukop – Jiří Valoch, Sovinec 1986–1988. Katalog výstav Osvětové besedy Jiříkov. Bruntál 1989. – Jana Geržová, Sovinec 1989/91. Katalog výstav. Sovinec 1991. Akce se zúčastnili Jan Ambrůz, Luděk Adámek, Otto Bébar, Lubomír Dostál, Karol Pichler, Mi loslav Požár, Karol Říhovský, Ladislav Snopko, Laco Teren, Jiří Žlebek a další. – Fotodokumen tace v archivu Ladislava Daňka. Sergej Macho nin o akci napsal samizdatový text Záznam (červenec 1987), který koloval v opisech. K akci se dochoval zvací cyklostyl (archiv Ladislava Daňka) a údajně také asi desetiminu tový videozáznam (sdělení Jindřicha Štreita). Akce se zúčastnili Jana a Otto Bébarovi, Luděk Adámek, Lubomír Dostál, Jiří Hůla, Dalibor Chatrný, Michal Jůza, Zdeněk Kučera, Michal Macků, Jiří Maloň, Filip Nízký, Jan Naš, Pavel Netopil, Bohuslava Olešová, Miloslav Požár, Karol Říhovský, Zorka Ságlová, Oldřich, Eva a Jana Šemberovi, Emil Zavadil, Jiří Žlebek a další. Akce se podle organizátora zúčastnilo asi patnáct autorů, ale bohužel se nedochovala dokumentace. Spolehlivě víme o olomouckém sochaři Oskaru Přindišovi a dále o Antonínu Štreitovi, Filipovi Nízkém a Miloši Šejnovi.

Ladislav Daněk

K výstavě vyšla pozvánka. Podle nedávného zjištění Miroslava Schuberta byla akce natá čena Státní bezpečností. Fotodokumentace výstavy v archivech Ladislava Daňka a Mirosla va Schuberta. – Výstavy se zúčastnili příslušníci různých generací napříč téměř celým spektrem olomoucké polooficiální a neoficiální scény: Jana a Otto Bébarovi, Ladislav Daněk, Vladimír Havlík, Petr Jochmann, Inge Kosková, Michal Macků, Nora Pražáková, Oskar Přindiš, Miro slav Schubert, Miroslav Šnajdr st., Miroslav Šnajdr ml., Jaroslav Vacl a řada dalších. 33 Rekonstrukce výstavních akcí: 1982 (Uničov – Šibeník) – Luděk Adámek (obra zy), Miroslav Sedlář (dřevěné plastiky), Jaroslav Urbášek (kresby), Zdeněk Dudka (linoryty), Jan Pospíšil (koláže), Milan Šusta (drobná plastika), Jan Dvořák (fotografie). Jaro 1983 (Uničov – Brníčko; Volné sdružení uničovských výtvarníků a hosté) – Luděk Adá mek (obrazy), Petr Pazdera (plastiky), Janda (šperky), Miroslav Sedlář (dřevěné plastiky), Jaroslav Urbášek (obrazy), Pavel Mereďa (obrazy), Milan Šusta (drobná plastika) a další nezjištění. Podzim 1983 (Uničov – Brníčko; Volné sdružení uničovských výtvarníků a hosté) – Luděk Adá mek (obrazy), Pavel Mereďa (obrazy), Miroslav Ottmar (fotografie), Lenka Ottmarová (drobné plastiky) a další nezjištění. Jaro 1984 (Uničov – Šibeník; Volné sdružení uničovských výtvarníků a hosté) – Luděk Adámek (obrazy), Miroslav Šnajdr ml. (kresby), Milan Kolbel (grafika), Oldřich Dvořák (foto grafie), Stanislav Denk (básně), Jarmila Krůcová (obrazy), Jaroslav Urbášek (objekt) a další nezjištění. 1985, 1986, 1987 (Uničov – městský park) – do kumentace nenalezena. Jaro 1988 (Uničov – městský park; Volné sdru žení uničovských výtvarníků a hosté) – Martin Ježo (kresby), Jiří Víšek (fotografie), Oldřich Mik (fotografie), Jan Soldán (kresby), Antonín Mikšík (fotografie) Roman Karel (obrazy), Luděk Adámek (obrazy), Pavel Javorek (obrazy), Jan Dvořák (fotografie), Pavel Mereďa (obra zy), Zdeněk Vyhlídal (kresby), Roman Blažek (obrazy), Jiří Doležel (fotografie), Lubor Vybíral (miniatury), Otto Lisa (fotografie), Jakub Požár (obrazy), Miloslav Požár (obrazy), Jaroslav Grohman (fotografie), Stanislav Havlík (foto grafie, obrazy), Michal Navrátil (fotografie). Léto 1988 (Třemešek – kopec u Bedřichova) – Pavel Mereďa (obrazy), Miroslav Ottmar (fo tografie), Lenka Ottmarová (dřevěné plastiky), Pavel Drozd (instalace), Jiří Růžička (body-art). Podzim 1988 (Uničov – městský park; Volné sdružení uničovských výtvarníků a hosté) – Jiří Krtička (obrazy), Jaromír Vališ (kresby), Oldřich Mik (fotografie), Miroslav Sedlář (dřevěné plastiky, Radoslav Mikšík (fotografie) Janis Ameridis, Stanislav Havlík (fotografie), Jiří Doležel (fotografie), Jaroslav Grohman (fotografie), Jiří Holoubek (miniatury), Jaroslav Urbášek (komiks), Petr Pazdera (řezby), Roman Karel (obrazy). Jaro 1989 (Uničov – městský park; Volné sdružení uničovských výtvarníků a hosté; první oficiálně povolená výstava) – Jaromír Roller (fotografie), Štěpánka Müllerová (textilní koláže), Libor Dražan (obrazy, kresby), Pavel Mereďa (obrazy, grafiky, keramika), Jaromír Vališ (kresby, obrazy), Roman Karel (obrazy),

1974 rozvíjel pod záštitou Místního národního výboru a Osvětové besedy v Jiříkově v prostorách bývalé sovinecké školy, později v předhradí a přímo v prostorách sovineckého hradu, sledovala velmi promyšleně několik pomyslných linií. Vedle tvorby nežijících klasiků českého moderního umění (Bohuslav Reynek, Emila Medková, Mikuláš Medek, Jiří John) představovala pro normalizační funkcionáře stěží přijatelnou tvorbu významných žijících umělců a umělkyň starší generace (Václav Boštík, František Dvořák, Čestmír Kafka, Olga Karlíková, Vilém Reichmann, Adriena Šimotová a další) a tu konfrontoval s tvorbou o generaci mladších kolegů (Aleš Lamr, Miroslav Koval, Jiří Sozanský) i s tvorbou v širším povědomí méně známých, převážně moravských či přímo olomouckých výtvarníků (Milivoj Husák, Petr Jochmann, Oldřich Šembera, Otmar Oliva a další). Opomenuty nezůstaly ani výstavy slovenských autorů (Rudolf Sikora, Jozef Jankovič, Dezider Tóth). Sovinecké výstavy z let 1974–1991 jsou zpracovány ve dvou kvalitních katalozích, obsahujících shrnující texty od Jiřího Valocha, Zuzany Bartošové a Jany Geržové a bohatou obrazovou dokumentaci. 28 Kolem roku 1983 dochází přece jen k pozvolnému uvolňování společenské situace. Přibývá příležitostí k vystavování, během několika příštích let se řadě výtvarníků podaří vytisknout alespoň skromný katalog a díla některých zavedenějších autorů (členů Fondu) začínají být – byť sporadicky – nakupována do státních sbírek. Po roce 1985 se pak život z ateliérů začíná postupně, ale nezadržitelně přesouvat do polooficiálních výstavních prostor, ale nejen do nich. Na druhé straně, patrně v důsledku vzrůstající touhy po svobodě, se výtvarný život také vrací do exteriérů. V letech 1987–1989 se uskutečnily na střední a severní Moravě tři významné na sebe navazující akce, jejichž idea vzešla z rozhovorů mezi Vlastimilem Helclem a sochařem Lubomírem Dostálem. Každoročně se měla v příhodné přírodní lokalitě uskutečnit jedna z akcí vztahujících se k čtyřem základním živlům (voda, oheň, země, vzduch). 7. července 1987 zorganizoval Vlastimil Helcl na vodní ploše u Hranic na Moravě akci Objekt a voda, 29 jíž dominovala plovoucí konstrukce Jana Ambrůze (* 1956). O rok později, 2. července 1988, na ni navázala akce Vítr a objekt, kterou připravil ve spolupráci s Helclem Jindřich Štreit na Křížovém vrchu u Rudy nad Moravou přibližně dvacet kilometrů severně od Sovince. 30 V létě následujícího roku uskutečnil Helcl třetí pokračování projektu akcí Objekt a země na louce v areálu lázní v Teplicích nad Bečvou. 31 Poslední zamýšlená akce Objekt a oheň se vzhledem ke změně společensko-politické situace po Listopadu 1989 již neuskutečnila. Pomyslnou tečkou za neoficiálními akcemi a výstavami se naopak stala improvizovaná výstava na dvoře soukromého domu fotografa Michala Macků v Hněvotíně u Olo-

mouce, která se uskutečnila 10. června 1989 pod názvem Setkání olomouckých výtvarníků – Hněvotín No 66. 32 Alternativní (undergroundové) výtvarné aktivity v Uničově Překvapivě rozsáhlá byla v rámci středomoravských poměrů osmdesátých let řada privátních jednodenních výstavních akci v Uničově. Svým zaměřením a rozsahem byly v rámci zmíněného geografického území jednoznačně nejvýraznějšími aktivitami alternativního charakteru, napojenými prostřednictvím hudby a literatury na undergroundovou kulturu. Jejich počátek spadá do roku 1982, kdy se z iniciativy Luďka Adámka a Miroslava Sedláře ve spolupráci s Pavlem Mereďou uskutečnila první výstavní akce na okraji Uničova v přírodní lokalitě Šibeník. Jednotlivé artefakty byly improvizovaně rozmístěny na louce, popřípadě rozvěšeny na okolní stromy – tento způsob instalace se stal charakteristickým pro všechna následující setkání. Akce měla podle vzpomínek iniciátorů poměrně značný ohlas, který přivedl organizátory na myšlenku opakovat obdobná setkání každoročně. V následujícím roce se vystavující autoři sdružili do otevřené skupiny s názvem Volné sdružení uničovských výtvarníků (VSUV). Do roku 1989 iniciovali řadu v první fázi patřičně utajovaných výstavních akcí, které probíhaly většinou dvakrát ročně na jaře a na podzim za přítomnosti sto padesáti až dvou set lidí. K aktivní účasti na setkáních byli zváni také autoři odjinud. Podstatnou roli v názorové orientaci tohoto proměňujícího se společenství sehrál příklon (či jen jisté sympatie) k alternativnímu hnutí druhé kultury. Mimo jiné se to projevovalo doprovodným pořádáním koncertů podzemních skupin. Z dostupné fotografické dokumentace (v majetku tří výše uvedených organizátorů) je zřejmé, že vlastní kvalita vystavovaných prací byla sice značně rozkolísaná, ale pozitivní byla skutečnost, že se iniciátorům podařilo koncen trovat a představovat tvůrčí energii komunity, která alternativním stylem života a nonkonformním postojem k režimu patřila k velmi specifickému okruhu kulturní opozice na střední Moravě. 33 Co přetrvalo? Jedním z nemalých problémů současné české výtvarné teorie a kritiky je otázka, jakým způsobem se vlastně vyrovnat s obdobím sedmdesátých a osmdesátých let. Jádro problému totiž patrně tkví v osobní zaujatosti většiny interpretů, kteří se tímto tématem zabývali či zabývají (v tomto směru není výjimkou ani náš pokus o popsání sledovaného období). Dnešní vykladači byli většinou zároveň aktivními účastníky oné doby, byť třeba stáli na různých stranách barikád. Jako 73

Polooficiální a neoficiální scéna aneb Světla v tmách

jedna z prvních se tématu (a současně vytěsňovanému traumatu) věnovala už v roce 1990 Pavla Pečinková 34 ve studii ke knize Splátka na dluh. 35 Hned v úvodu píše: „Během minulých desetiletí se v naší zemi zdevastovalo kde co, ani výtvarná kultu ra nezůstala zkrátka. Oficiální a akademické šablony, které se v ní zabydlely, ji však nikdy neovládly beze zbytku. Proti úspěšnému nivelizujícímu hlavnímu trendu se jako jakýsi výraz pudu sebezáchovy českého výtvarného umění stavěly více či méně rozhodně opo ziční tendence: individuality i skupiny se pokoušely překračovat meze diktovaných konvencí (i když někdy bohužel za cenu budování konvencí nových, »alterna tivních«) a usilovaly o nezávislou výpověď, o auten tickou tvorbu. Jejich výsledky se dnes všeobecně trochu heroizují. [...] Nezávislá tvorba narážela na řadu limitujících problémů. Jedním z nejcitelnějších byl nedostatek možností oficiální prezentace a širší konfrontace – a s tím spojená absence jak teoretické ho zobecnění, tak kritiky.“ A na jiném místě pokračuje: „Uzavřenost snižuje měřítka i nároky, deficit informací vede k nedovzdělanosti, buduje falešný sebeuspokojující mýtus pseudoundergroundu. Podvě domě se zakořeňuje primitivní sylogismus: oficiální = nekvalitní, neoficiální = kvalitní. Skutečná pozitiva tu ale mají především etický charakter: sílí ideová rezistence, roste snaha o rozšiřování oblasti svobody. Nepříznivé podmínky nutí k úniku, ale nemusí jít vždy jen o emigraci. Svobodu je možné hledat i pod statně blíž, je vlastně každému na dosah – předsta vuje ji umění, které je u nás daleko intenzivněji než ve svobodném světě pociťováno jako náhradní, alterna tivní forma existence.“ Tato slova, glosující úděl výtvarníků narozených v letech 1950–1960 a rozsetých po celé republice, lze bez větší korektury i s odstupem dvaceti let vztáhnout také na tehdejší zdejší olomouckou či přesněji středomoravskou scénu. Otázku, co skutečně přetrvalo a co možná zůstane navždy zapomenuto, to však neřeší. První doposud nezodpovězeným problémem totiž je, jak poznamenala již Pečinková, zda oficiální umění bylo skutečně jen nekvalitní, zda se na ně nedíváme až příliš zaujatýma očima. Tudíž vlastně nejsme schopni s nadhledem uchopit a popsat jeho podivně pokroucenou, hybridní estetiku, o níž lze možná také uvažovat – na rozdíl od oficiálního umění padesátých let – jako o jakési prapodivné estetice vyprázdněného obsahu. Tedy jako o něčem, co dnešní starší generaci zákonitě irituje, neboť všudypřítomné dobové realizace v ní až příliš palčivě vzbuzují osobní vzpomínky na tehdejší denodenní psychicky vyčerpávající realitu téměř celonárodního selhání. Druhým problémem, na který Pečinková rovněž poukázala, je otázka hodnocení kvality polooficiálního a neoficiálního umění. Zde se setkáváme přímo s celým trsem otázek, neboť po roce 1989 se jakoby automaticky stalo z polooficiál ního to pravé umění – tedy umění víceméně ofi74

ciální. Nutno však dodat, že velké přehlídky mapující československou scénu v letech 1969–1989 a kriticky toto umění zhodnocující jsme se zatím nedočkali. 36 Třetím, patrně nejobtížnějším problémem je hodnocení kvality privátních či přímo undergroundových aktivit, neboť jejich značnou část známe jen z fotografické či jiné dokumentace, což ani spolu s orální historií nemůže být spolehlivým vodítkem pro jejich posouzení. Z toho, co však víme, je však již teď zřejmé, že cílem výtvarného undergroundu nebylo proražení na oficiální či polooficiální scénu. To by totiž bylo touto specifickou enklávou (komunitou) bráno víceméně jako zrada vyhraněného životního postoje, který ovšem jejím vyznavačům na druhé straně často přinášel neblahé sociální a společenské problémy. Závěrem nezbývá než přiznat, že náš pohled na dané období je nevyhnutelně subjektivnější, než bychom si sami přáli, a že objektivnější pohled na dobu ztracených snů bude nutné přenechat následující generaci.

Luděk Adámek (plastiky, objekty), Pavel Sabo (grafiky), Vlastimil Andrš (poezie), Miroslav Sedlář (plastiky), Antonín Mikšík (fotografie), Oldřich Mik (fotografie), Petr Vyvijál (fotogra fie, koláže), Karel Koubek (fotografie), Miloslav Smolka (fotografie), Pavel Javorek (obrazy, kresby), Jiří Krtička (objekt, kresby), Jan Pospí šil (fotografie), Jiří Kočenda (grafiky, koláže), Jana Kočendová (grafiky, koláže), Petr Pazdera (řezby), Miloslav Požár (obrazy, kresby), Lubo mír Dostál (keramika), Vladislav Maloch (řez by), Zdeněk Sviták (kresby), Jaroslav Urbášek (objekt), Radoslav Dubový (obrazy), Vít Pelikán (obrazy). 34 Pečinková je rovněž absolventkou Katedry výtvarné teorie a výchovy Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci. Během studia byla vedle zájmu o teorii činná také jako výtvarnice. V roce 1975 měla samostat nou výstavu obrazů a grafiky v Galerii pod podloubím. 35 Jiří Luhan – Petr Pouba – Pavla Pečinková, Splátka na dluh. Dokumentace českých výtvarníků narozených v padesátých letech a šedesátých letech / Czech Artists Born in the 1950s and 1960s: A Record. Praha 2000. – Vydání publika ce mělo pohnutou historii, která je zachycena v jejím úvodu. Z olomouckých výtvarníků jsou zde představeni Ladislav Daněk, Vladimír Havlík a Miroslav Šnajdr ml. 36 Pilotními projekty pro další zkoumání sledo vané problematiky byly výstavy Umění zastaveného času / Česká výtvarná scéna 1969–1985 (Praha, České muzeum výtvarných umění, 2. ří jen – 14. listopad 1996 [reprízy: Brno, Moravská galerie, leden – březen 1997; Cheb, Státní galerie výtvarného umění, březen – květen 1997]) a Slovenské vizuálne umenie 1970–1985 (Bratislava, Slovenská národná galéria, 17. říjen 2002 – 25. květen 2003).

Ladislav Daněk

65 Oldřich Šembera, Obálka katalogu Václav Stratil / Kresby, 1981. Barevný ofset, papír,

296×210 mm. Muzeum umění Olomouc.

66 V bytě manželů Stratilových (Olomouc, Školní 2), asi roku 1980. Zleva Oldřich

Šembera, Václav Stratil, Alena Kučerová, Vladimír Kopecký. 67 Pavel Zatloukal zahajuje výstavu Václava Stratila v Českém Těšíně (vpravo Kamil

Drabina), 1981.

Polooficiální a neoficiální scéna aneb Světla v tmách

68 Free Jazz Trio hraje na zahájení výstavy Josefa Mžyka v Krajském vlastivědném muzeu v Olomouci (zleva Petr Večeřa, Milan Opravil, Josef Bláha), 1986. 69 Pohled do instalace výstavy Oldřicha Šembery v Divadle hudby, 1989.

70 Oldřich Šembera, Obálka vlastního katalogu Krajiny, 1981. Barevný ofset, papír, 296×210 mm. Muzeum umění Olomouc.

Ladislav Daněk

71 [Pavel Herynek], Obálka katalogu výstavy Miroslav Šnajdr / Kresby, 1979. Černobílý ofset, 210×150 mm. Muzeum umění Olomouc. 72 [Pavel Herynek], Obálka katalogu 200. výstava v Divadle hudby OKS v Olomouci – Jiří Hastík, Pavel Herynek, Jiří Lindovský, Ondřej Michálek, Oldřich Šembera, Jiří Ž lebek, 1985. Černobílý ofset, papír, 295×210 mm. Muzeum umění Olomouc.

73 [Pavel Herynek], Katalog výstav v Divadle hudby Okresního kulturního střediska v Olomouci v letech 1968–1988. Černobílý ofset, 290×210 mm. Muzeum umění Olomouc.

Polooficiální a neoficiální scéna aneb Světla v tmách

74 Oldřich Šembera, Obálka katalogu Daniel Fischer / Altamira, 1985. Barevný ofset,

papír, 295×210 mm. Muzeum umění Olomouc.

75 Oldřich Šembera, Obálka katalogu Stanislava Judla, 1985. Barevný ofset, papír,

295×210 mm. Muzeum umění Olomouc. 76 Oldřich Šembera, Obálka katalogu Otto Placht / Obrazy, 1986. Barevný ofset, papír,

295×210 mm. Muzeum umění Olomouc. 77 Oldřich Šembera, Obálka katalogu Oskar Přindiš / Kresba, malba, asambláž, 1988.

Barevný ofset, papír, 210×295 mm. Muzeum umění Olomouc.

Ladislav Daněk

78 Improvizovaná jednodenní výstava studentů olomoucké a brněnské Pedagogické

80 Z bytové akce George’s Art v bytě Vladimíra Havlíka (zleva Inge Kosková, Laco Garaj,

fakulty, absolventů Střední uměleckoprůmyslové školy v Uherském Hradišti a členů přerovského Fotoklubu. Sad u Oseka nad Bečvou, 1981. 79 Tomáš Černoušek s Yvonnou Boháčovou na zahájení výstavy Jiřího Havlíčka v Galerii pod podloubím, 1986.

Václav Stratil, Nora Pražáková), 1984. 81 Ze zahájení výstavy OL-13-89 / Třináct olomouckých autorů v roce 1989

v prostějovském zámku (zleva Jan Ambrůz, Jiří Žlebek, Oldřich Šembera, Ladislav Daněk, Ondřej Michálek, Yvonna Boháčová, Miroslav Šnajdr st., Jan Jemelka, Inge Kosková, Pavel Herynek, Jiří Lindovský).

Olomoucký Prior aneb Chrám proti chrámu

„Nezapomínejme, že chceme formovat člověka svobod ného – žádné mrzké uctívače Boha.“ 1 Markýz de Sade „Neboť je zarmucující viděti, do jakých rukou architek tura středověku padla a jakým způsobem hlinomazové dneška nakládají s troskami tohoto velikého umění.“ 2 Victor Hugo Předtím, než naznačíme alespoň něco z problematiky historické Olomouce v normalizačním dvacetiletí, bude nutné provést alespoň stručný exkurs do minulosti. V meziválečné Olomouci bylo o systematické a cílevědomé památkové péči možné hovořit jen stěží. Prakticky neexistovala – ztělesňovalo to vlažný vztah české radnice a většiny obyvatel k čerstvě dobytému titulárnímu hlavnímu městu Moravy. Obrat nastal za protektorátu. V rámci revanše němectví a konkrétně také kritiky meziválečného liberalistického dvacetiletí začal být německou správou kladen právě na památkovou péči značný důraz: „Základní myšlenka, která určuje veškeré nové plánování, je dána naším úsilím, aby ona jedinečná krása barokního města [...] byla zachována a znovu vzkříšena tam, kde byla zničena.“ 3 Až do válečného útlumu stavební činnosti byla rekonstruována řada jednotlivých památek i celých souborů (zejména na Horním náměstí). Výrazně romantizující a historizující duch obnovy souvisel také s pokusem chránit rustikální charakter části předměstských obcí (zejména jejich německého věnce na jihozápadě). I na toto pojetí navazuje to, čemu se dodnes říká památkářská architektura. Vývoj poválečné Olomouce se z tohoto hlediska začal odvíjet v jen zdánlivě protikladných polohách technokratického pozdního funkcionalismu a opět romantizujícího historismu. V souvislosti s celostátně koncipovanou plošnou ochranou celých urbanistických celků bylo v roce 1950 prohlášeno také olomoucké historické jádro městskou památkovou rezervací. Příprava k jeho rekonstrukci se velkoryse rozvinula ve dvou směrech. Při Krajském národním výboru vznikla rezervační komise vedená Zdeňkem Gardavským (1924–2002), která se začala věnovat průzkumu historického jádra. Základním výstupem se stal Návrh generál ního plánu rekonstrukce a asanace historického jádra města Olomouce (1954). Brzy po Únoru 1948 byl rozprášen poválečný kvalitně obsazený stavební úřad, který se věnoval také koncepční urbanistické a architektonické činnosti. Jeho nejvýraznější představitel Václav Capoušek (1914–1997) odchází do olomouckého Stavoprojektu, kde zakládá asa nační skupinu pro památkové rekonstrukce. V rámci projektu územního plánu celého města připravila Podrobný asanační plán historického jádra Olomouce (1953, 1956–1959, Václav Capoušek – Zdeněk Hynek – Antonín Škamrada a kol.). 4 Jeho základními tezemi se staly návrh na zachování celoměstské centrální funkce jádra, princip jeho plánovité ob80

novy formou celoblokových asanací a historizující způsob rekonstrukce do původního stavu. Asanace a rekonstrukce olomoucké rezervace měla být zahájena v roce 1956 a dokončena o dvacet let později. První vážný pokus olomouckých Čechů o sebeidentifikaci s historickým jádrem starobylého města byl kromě jiného podmíněn dvěma okolnostmi ideologické povahy. Podle marxismu-leninismu je vztah ke kulturnímu dědictví nezbytnou součástí nadstavby. KSČ začala po válce vystupovat v roli dědice nejvýznamnějších národních kulturních tradic. Od někdejšího internacionálně založeného hnutí provedla prudký obrat k akceptování národovectví a stala se tak stravitelnou mj. i pro nacionalisticky orientované vrstvy města, pro něž národnostní zápas představoval po celou první polovinu století dominantní složku. Poválečné počešťování Olomouce však mělo i druhou stránku. Pro prvních poválečných patnáct let je charakteristické budování optimistické kulisy, spojené na druhé straně s potlačováním starších kultů, se snahou o převrstvení věkovitých kulturních sedimentů novou ideologickou vrstvou. Do městského organismu je vkládána monumentální síť komunistických zastavení, která mají z nemalé části ztělesnit sakralizaci vládnoucí ideologie. Připomeňme z nich pouze orloj, u něhož byl dosavadní „germánský a klerikální“ charakter nahrazen oslavou budovatelské práce a hanáckého venkova. 5 O této proměně ostatně svědčila i nová jména hlavních centrálních prostranství: Stalinovo (Horní) náměstí, náměstí Rudé armády (Dolní), Leninova třída (Svobody), náměstí VŘSR (Palachovo) atd. 6 Šedesátá léta do této oblasti vnesla jeden z dobových paradoxů. S tím nejlepším, co přinesla české novodobá kultura, začal být spojován meziválečný modernismus. Po kaceřování socialistickým realismem padesátých let prodělal v následující dekádě triumfální reprízu, podbarvující mocenský zápas mezi dogmatismem a reformismem. Soudobá architektura je nejen stejně hodnotná jako historické památky, ale má také nezadatelné právo plně se vedle nich uplatnit – v sousedství staré kvality nemají co dělat pokusy o repliky, nýbrž suverénní gesto kvality nové, nezřídka v kontrastní poloze. Marxistická teorie umění zavedla v padesátých letech v rámci kategorizace kulturní historie dělení na pokrokové (renesance) a reakční epochy (baroko). Jednoznačný odpor však pociťovala k architektuře od poloviny 19. století po secesi. O dekadenci buržoazní éry, která až na výjimky (například pražské Národní divadlo) nedokázala vytvořit architektonickou kulturu srovnatelnou s předchozími epochami, byli ostatně přesvědčeni i otcové avantgard, kteří velikost svého díla stavěli mj. právě na protikladu k malosti předchozí tvorby. Vraťme se však do Olomouce. V kontrastu s množstvím přípravných prací na rekonstrukci jejího jádra bylo nakonec uskutečněno nepatrné torzo. Naděje na celkovou a systematickou obnovu

2 3

5 6

Donatien A. F. de Sade, Francouzi, ještě trochu úsilí, chcete-li být republikány. Praha 1991, s. 6 (La Philosophie dans le boudoir, 1794). Victor Hugo, Chrám Matky Boží v Paříži. Přel. Jaromír Fiala. Praha 1928, s. 12. Karl Fischer, Předpoklady a směrnice pro nové stavební úkoly v Olomouci. Věstník hlavního města Olomouce 6, 1940, s. 141. Pavel Zatloukal, Olomoucká architektura 1950–1983. Katalog výstavy. Olomouc, Oblastní galerie výtvarného umění – Kabinet grafiky. Olomouc 1983, s. 27. Jan Drábek, Olomoucký orloj. Olomouc 1957. Pavel Zatloukal, Roter Neonstern als Heiliger Geist. Olomouc – mährische Hauptstadt des Sozialistischen Realismus. In: Jan Tabor (ed.), Kunst und Diktatur. Architektur, Bildhauerei und Malerei in Österreich, Deutschland, Italien und der Sowjetunion 1922–1956 II. Katalog výstavy. Wien, Künstlerhaus. Wien 1994, s. 838–847. – Týž, „Je to velké a šťastné Vaše dílo.“ Olomoucký orloj Karla Svolinského. In: Roman Musil – Eduard Burget (ed.), Karel Svolinský (1896–1986). Praha 2001, s. 193–207. Soutěž byla vypsána 30. srpna 1967 a uzavře na 28. února 1968. První cena Josef Němec (SÚRPMO Brno), druhá cena bez pořadí Jiří Gřegorčík (ÚHA Brno), druhá cena bez pořadí Antonín Škamrada, Jan Navrátil, Ivan Krejčí, spolupráce František Novák (ÚHA Olomouc), třetí cena Václav Capoušek, Vladimír Vychodil, Rostislav Derka, Karel Hotový (Stavoprojekt Olomouc), vyhověl Miroslav Holek, Josef Kupka, Milan Tomek, Milan Hartl (Stavopro jekt Ostrava), vyhověl Miloš Bartoň, Ladislav Kratochvíl, Alfréd Návrat, Milan Švehelka (ÚHA Ostrava). Projekční aplikaci zpracovali Jan Navrátil a Lada Fárová z ÚHA Olomouc. – Zdeněk Gardavský, Brněnští architekti nad problematikou „staré Olomouce“. Index, 1969, č. 1, s. 41–50. – Týž, Nad otázkami kulturní rehabilitace jednoho z moravských měst. Index, 1969, č. 6, s. 26–33. – Časopis Vlastivědné společnosti muzejní v Olomouci 1970, č. 2–3, s. 189. – Zatloukal (pozn. 4), s. 28.

Pavel Zatloukal

12 13 14

Zdeněk Gardavský, Historické jádro města Olomouce a jeho problematika I. Příprava urbanisticko-architektonického řešení. Olomouc 1969, s. XXIV. Zdeněk Gardavský, Brněnští architekti nad problematikou „staré Olomouce“. Index, 1969, č. 1, s. 44 a 47. Zdeněk Gardavský studoval na Vysoké škole architektury a pozemního stavitelství v Praze a na Vysokém učení technickém v Brně, absol voval také mimořádné studium dějin umění na Palackého univerzitě, kde byl asistentem semináře dějin umění Václava Richtera. V pade sátých letech byl zaměstnán v řadě olomouc kých výzkumných a projekčních organizací a úřadů. Věnoval se podrobným výzkumům historických památek i urbanistických souborů, pro které zpracovával památkové průzkumy a projektoval jejich obnovu. Byl i publikačně činný. – Pavel Zatloukal (red.), SÚRPMO v Olomouci. Výstava prací olomouckého ateliéru Státního ústavu pro rekonstrukci památkových měst a objektů v letech 1969–1982. Katalog výstavy. Olomouc, Oblastní galerie výtvarného umění – Severní sál Krajského vlastivědného muzea. Olomouc 1982, s. 26. Zdeněk Gardavský, Nad otázkami kulturní rehabilitace jednoho z moravských měst. Index, 1969, č. 6, s. 26. Tamtéž, s. 27, 30, 32. Tamtéž, s. 32–33. Zdeněk Hynek – Antonín Škamrada, SÚRPMO v Olomouci. In: Zatloukal (pozn. 10), s. 3–5. – Pavel Zatloukal (red.), SÚRPMO v Olomouci. Výstava prací olomouckého ateliéru Státního ústavu pro rekonstrukci památkových měst a objektů v letech 1983–1988. Katalog výstavy. Olomouc, Oblastní galerie výtvarného umění – Severní sál Krajského vlastivědného muzea. Olomouc 1988, nestr. Zdeněk Hynek vystudoval Vysokou školu architektury a pozemního stavitelství v Praze (1945–1949, František Čermák, Karel Honzík, Oldřich Starý, Antonín Mikuškovic, Jan Víšek) a později postgraduálně urbanismus na Vyso kém učení technickém v Brně. Od roku 1969 byl zaměstnán jako vedoucí projektant v olomouc kém Stavoprojektu, v letech 1966–1971 byl hlavním architektem města Olomouce, od roku 1976 vedoucím ateliéru SÚRPMO v Olomouci. Věnoval se urbanismu, architektuře, památko vé péči a instalacím výstav. – Pavel Zatloukal, Olomoučtí architekti 20. století I. Zprávy Kraj ského vlastivědného muzea v Olomouci, 1984, č. 229, s. 26–27.

historického města se poměrně záhy začala rozplývat. Priority státu, orientovaného v rámci socialistického bloku na těžký průmysl, ležely úplně jinde. A navíc je velmi pravděpodobné, že by systematická rekonstrukce skončila u chebské varianty uniformity, potlačující jak cenu stáří, tak individuální půvab památek. Od druhé poloviny padesátých let se však úpadek staré Olomouce stával stále očividnějším a s pomalu se zvětšujícím prostorem svobodnějšího vyjadřování začal být také reflektován. Nejvýraznějším impulsem ke změně k lepšímu se měla stát velká urbanisticko-architektonická soutěž. Iniciativu Zdeňka Gardavského podpořilo i několik architektů z někdejší Capouškovy asanační skupiny (zejména Zdeněk Hynek a Antonín Škamr ada), kteří od roku 1966 vedli nově vytvořený Útvar hlavního architekta Olomouce (ÚHA). Gardavský připravoval Omezenou neanonymní urbanistickou studijní soutěž na řešení vybraných bloků v areálu historického jádra města Olomouce od roku 1964. Za podklady mu posloužily zmíněné asanační a rekonstrukční projekty historické Olomouce z padesátých let. Soutěžící měli kompletně vyřešit tři bloky historického jádra (č. 1, 8 a 23). Návrhy šesti vyzvaných architektonických týmů vyhodnotila porota s předsedou Bohuslavem Fuchsem v předjaří 1968. První cenu udělila kolektivu brněnského ateliéru Státního ústavu pro rekonstrukci památkových měst a objektů (SÚRPMO) vedenému Josefem Němcem, dvě druhé ceny kolektivu ÚHA v Brně v čele s Jiřím Gřegorčíkem a kolektivu olomouckého ÚHA vedenému Antonínem Škamradou.7 Zdeněk Gardavský vydal k soutěži o rok později bohatě vypravenou knihu. V úvodní stati Bohuslav Fuchs zopakoval modernistické stanovisko: U novostaveb je v historickém prostředí nutné dodržovat „urbanistický rytmus a strukturu prostře dí“, ale proti „romanticko-památkářským mýtům“ je třeba postavit soudobý výraz. 8 Gardavský se pak k soutěži vracel i v řadě časopiseckých statí: Němec „projevuje hloubku citového vztahu, jímž ovíjí technickou myšlenku, kdežto Gřegorčík podkládá svůj záměr technicky precizně promyšlenou analýzou, kterou zjemňuje citlivým urbanisticko-architektonic kým vztahem.“ Soutěž však podnítila i obecnější úvahy: Němec hovořil o Olomouci jako o „tradič ním centru inteligence jako duchovní elity“ a předpokládal zde „reinstalaci kulturního střediska Moravy.“ Základní otázka obou brněnských architektů zněla: „Jaké ztráty je možno připustit a jakými no vými kvalitami, funkčními i uměleckými, tyto ztráty nahradit,“ přičemž „k hodnotám lze přiřadit jen hodnoty [...]. Vše nové musí mít svou fantazii a urba nistickou strategii, aby se nová architektura nestala šedou plombou.“ 9 Rovněž Zdeněk Gardavský 10 pochopil soutěž nejen jako hledání formy, jak rekonstruovat, ale stále zřetelněji také jako pátrání po identitě místa spojené s rehabilitací celého města – v uvolněných

poměrech osmašedesátého se i dílčí problém, jaký představovala památková péče, stával záminkou k hledání kořenů krize společenského systému: „Boj o rehabilitaci Olomouce vedou četné komise a ak tivy Odboru kultury ONV a MěstNV v Olomouci spolu s Koordinačním výborem tvůrčích svazů a s Palackého univerzitou. Je to boj zaměřený k otázkám kulturní obrody města, ke kulturní restituci a k zajištění od povídající kulturní pozice města a jeho zájmového území.“ 11 V této souvislosti jiný z tehdejších aktivistů, předseda kulturní komise při ONV Robert Smetana (1904–1988), charakterizoval Olomoucko jako „zlatou hvězdu země moravské“. Olomouci zůstaly „kulturní proporce velkého historického města“, avšak ve 20. století „nedorostla [...] možností svého území i možností vlastních“. Rdousí ji „centralizačně byrokratická tupost“.12 Smetana také vypracoval návrh na řešení kulturní problematiky města, který byl 18. prosince 1968 přijat plenárním zasedáním ONV. Základními body Koncepce kulturně ekonomic kého vývoje Olomoucka se mj. měly stát rekonstrukce historického jádra, rozvoj výstavnictví, proměna města v základnu turistického ruchu, přeměna příměstské krajiny v rekreační oblast, rozvoj specializovaných univerzitních kateder (památková péče, dějiny umění), propagace a publicistika, knižní nakladatelství, rozvoj polygrafie včetně školství. Koncepce pak byla projednána s delegací ministerstva kultury, která Olomouc navštívila v březnu 1969.13 Diskusi, kterou zahájili Gardavský, Smetana a další aktivisté, umrtvilo následující dvacetiletí. Z jejich představ (ať již reálných či nikoliv) se podařilo uskutečnit pouhé minimum, ze soutěže pak vůbec nic. Pro olomouckou památkovou péči představovalo přesto následující přechodné období významné změny. V roce 1969 byla ustavena olomoucká pobočka Okresního střediska státní památkové péče a ochrany přírody v Ostravě (OSSPPOP). Počátkem téhož roku vzniklo také olomoucké pracoviště brněnského ateliéru Státního ústavu pro rekonstruk ci památkových měst a objektů (SÚRPMO). Prvním zaměstnancem se stal Gardavský, k významnému posílení došlo v roce 1976, kdy sem přešla skupina architektů z někdejší asanační skupiny a pozdějšího ÚHA, zrušeného v rámci normalizace roku 1970. Vedení ateliéru převzal Zdeněk Hynek (1922–2006), jehož v roce 1983 vystřídal Antonín Škamrada (* 1928).14 V roce 1971 byla nově vyhlášena městská památková rezervace Olomouc. Olomoucké pracoviště SÚRPMO se postupně rozrostlo v početný ateliér, který se začal věnovat celé škále činností od stavebně historických průzkumů přes projektování jednotlivých rekonstrukcí až po regulační plány historických jader měst. Vyhraněnou polohu představovali především oba vedoucí. Zdeněk Hynek uplatňoval rekonstrukční praxi, v níž novotvar respektuje dochovanou architekturu, navíc s ideálem rehabilitace původ ního stavu.15 Ke klasicizujícím polohám jej vedly 81

Olomoucký Prior aneb Chrám proti chrámu

jak naturel, tak široké vzdělání.16 Charakteristickým, byť komorním úkolem se mu stala pronikavá rekonstrukce jednoho z měšťanských domů pro olomoucké památkáře (1976–1981).17 Naopak, Antonín Škamrada patřil v Olomouci k hlavním zastáncům práva na soudobý architektonický výraz ve staré zástavbě; později však začal i on inklinovat k historizujícím polohám, jak o tom například svědčí obnova střední věže kláštera Hradisko (projekty vznikaly od roku 1986).18 Hynek se Škamradou, s Petrem Čehovským a dalšími spolupracovníky však především v letech 1980–1982 vytvořili Regenerační územní plán historické zóny Olomouce.19 Na rozdíl od projektu, na němž v rámci Capouškova týmu spolupracovali v padesátých letech, byla tato nová verze již převážně konzervační. Zřetelně charakterizovala nejen obecné směřování památkářské architektury k historizujícímu pojetí, ale signalizovala také relativizaci modernistických východisek meziválečných i šedesátých let. Tuto proměnu rovněž ztělesnila obnova jedné z nejvýznamnějších olomouckých památek, torza románského biskupského paláce z 12. století při katedrále sv. Václava. V roce 1867 náhodně objevil arcibiskupský inženýr Karl Biefel na půdě nad křížovou chodbou fragmenty několika románských oken. Nález však publikoval až roku 1884, tedy v době, kdy jiný zaměstnanec arcibiskupského stavebního úřadu Gustav Meretta již druhým rokem řídil radikální restauraci olomoucké katedrály (1883–1892). Meretta také začal připravovat zpřístupnění a rekonstrukci památky. V roce 1962 se část areálu ocitla pod nejvyšší formou památkové ochrany, ovšem s ideologicky podmíněným názvem Národní kulturní památka Přemyslovský palác. Od následujícího roku se začaly odvíjet nejprve průzkumné a projekční práce, o něco později (již v režii Vlastivědného muzea v Olomouci) stavební přípravy směřující k definitivní rekonstrukci a zpřístupnění. Projektem se začal zabývat pražský architekt Jan Sokol (1904–1987):20 „Za svého působení v památ kovém ústavu dostal jsem za úkol navrhnout úpravu zbytků románského paláce v Olomouci [...]. Vyřešil jsem věc tak, že jsem navrhl odstranit pultové střechy kolem celého ochozu. Oprostila se tak dolní část oken katedrály, dosud zakrytá, a odhalila v celé ploše zá padní stěna křídla sakristií s pozoruhodnými zbytky staršího stavu. Nad severním a západním křídlem, kde se palác kdysi rozkládal, navrhl jsem výše ležící volné přístřešky, povýšené nad ochozem a nazna čující zbořená křídla románského paláce. Souvislá lávka nad celým obvodem gotického ochozu umožnila prohlédnout si románské zbytky vcelku a s větším odstupem, aniž celistvost gotického stavu byla poru šena. Návrh byl v podstatě přijat, a když jsem později vstoupil do SÚRPMO, dostal jsem za úkol vypracovat podrobné plány dle starého náčrtu [...]. Vzkřísil jsem svým návrhem zmizelou stavbu, dal podnět k místní pozoruhodnosti, ale dnes, po tolika letech, se už první 82

překvapení okoukalo a to, co jsem zde kdysi vykonal, zdá se samozřejmostí. Zůstává mi opět jen vlastní uspokojení, a ještě ne zcela jisté, protože dokončení už nemám v ruce.“ 21 Sokolovo řešení na jedné straně předpokládalo maximální respektování autentičnosti památky (nezřídka jako torza), na druhé straně dotváření za pomoci kontrastně ztvárněných novotvarů. Vlastní rekonstrukce, uskutečněná v letech 1970– 1988, však stále zřetelněji směřovala k opačnému, historizujícímu pojetí. Ústřední problém – restaurování souboru románských oken – vyřešil sochař Aleš Rozehnal (1925–1999) metodou anastylózy, tj. restaurací prvků in situ a novým osazováním fragmentů nalezených v druhotných zazdívkách či vyzvednutých z lapidária. Chybějící části doplňoval výdusky z umělého kamene sochař Jiří Živný. 22 Souběžně s restaurováním probíhal stavebně historický (Dobroslav Líbal) a archeologický průzkum (Vít Dohnal). Prováděcím projektům se věnoval někdejší Sokolův spolupracovník z pražského SÚRPMO architekt Miloslav Burian, který se v osmdesátých letech řídil směrnicemi Josefa Štulce ze Státního ústavu památkové péče a ochrany přírody. 23 Odklon od Sokolova kontrastního modernistického pojetí se nejzřetelněji projevil v kapli sv. Jana Křtitele, kam byla nově vložena dvě neogotická klenební pole a ve prospěch torza gotických oken potlačena jejich barokní podoba. Zatímco řídké rekonstrukce jednotlivých objektů byly v sedmdesátých a osmdesátých letech prováděny v nevýrazném (historizujícím) pojetí, městská památková rezervace v Olomouci jako celek stále zřetelněji chátrala. Jak všeobecná (a nejen československá) tendence let šedesátých, tak zdejší asanační plán z padesátých let navíc počítaly s rozsáhlými demolicemi a náhradou staré zástavby rozlehlými novotvary. Předpokládala je už soutěž z osmašedesátého, ale v Olomouci se uplatnily až v následujícím dvacetiletí. První z velkých poválečných novostaveb v historickém jádru Olomouce, stavba obchodní a administrativní budovy Jednoty, se měla stát úvodním krokem k přestavbě několika bloků mezi Horním náměstím, Riegrovou ulicí a třídou Svobody, kde „je nutné nahradit objekty určené k asanaci novými veřejnými objekty občanské výstavby s atraktivní nápl ní a výrazem harmonujícím s dochovanou hodnotnou zástavbou.“ 24 Ve výhledu se oproti asanačnímu plánu z roku 1959 počítalo s demolicí prakticky celého bloku, tedy i někdejšího hotelu Merkur na hlavním náměstí. Novostavba z let 1969–1974 podle návrhu architekta olomouckého střediska Obchodního projektu Vladimíra Polesného vlastně navázala na jednu ze základních myšlenek regulačního plánu Camilla Sitteho z roku 1894. 25 Na místě Mlýnského náhonu a Vodních kasáren měl vzniknout široký bulvár okružní třídy, obestavěný rozlehlými, vesměs veřejnými budovami. Zatímco zástavba západní fronty byla víceméně uzavřena

17 18

19 20

21 22 23

Z dopisu autora Jaromíru Sirotkovi z 27. srpna 1987: „V Olomouci se pomalu rozvířila další z afér kolem památkové péče. Ing. arch. Zdeněk Hynek léta připravoval soupis památkově chráněných náhrobků na zdejších ústředních hřbitovech. Když jej památkářům odevzdal, ti ho předložili k posouzení lidosprávě, tj. Odboru kultury ONV. Inspektor, který má tyto věci na starosti, člověk bez maturity, bývalý stavební polír, vzal červenou tužku a začal do soupisu připisovat: Náhrobek Hamburger – nacista, náhrobek Briess – kolaborant, náhrobek Passinger – člen NSDAP atd. Pak s tím běžel za místopředsedou ONV, který na památkovou péči telefonicky oznámil, aby příslušným pracovníkům pohrozili výpovědí a strhli jim prémie. Přičemž ti nemohli namítnout ani tu výhradu, že inkriminovaná jména patřila příslušníkům židovských rodin, jež většinou skončily v plynu. Jako vyvrcholení všeho se připravuje přestavba krematoria, kvalitní funkcionalistické stavby od Šajtara.“ – Archiv autora. Zatloukal (pozn. 10), s. 18–19. Antonín Škamrada studoval na Fakultě archi tektury VUT v Brně (1948–1952, Bohuslav Fuchs, Jiří Kroha, Bedřich Rozehnal, Vincenc Makovský), kde působil jako asistent Bohusla va Fuchse (1952–1955) a kde také absolvoval postgraduální studium v oboru územního plánování (1967–1968). Po zaměstnání v asa nační skupině olomouckého Stavoprojektu (1956–1966) se stal zástupcem hlavního archi tekta Olomouce (1967–1970), od roku 1976 zástupcem a posléze vedoucím olomouckého ateliéru SÚRPMO. Věnoval se urbanismu, volné architektuře a obnově památek. – Pavel Zatlou kal, Olomoučtí architekti 20. století I. Zprávy Krajského vlastivědného muzea v Olomouci, 1985, č. 235, s. 22–24. Zatloukal (pozn. 4), s. 29. Jan Sokol vystudoval na Českém vysokém učení technickém a Akademii výtvarných umě ní v Praze (1930–1933, Josef Gočár), v letech 1928–1929 praktikoval v pařížském ateliéru Le Corbusiera, 1936–1938 na Pražském hradě, od roku 1937 přednášel na Uměleckoprůmyslo vé škole v Praze, od roku 1959 byl zaměstnan cem památkové péče, od roku 1966 v SÚRPMO Praha. – Jan Sokol, Dlouhá léta s architekturou. Praha 1996. Jan Sokol, Moje plány. Paměti architekta. Praha 2004, s. 272–273. Pavel Zatloukal, Příběh jednoho okna. Umění a řemesla 1990, č. 2, s. 32–34. Marek Perůtka (red.), Národní kulturní památka Přemyslovský palác Olomouc. Průvodce. Olo mouc 1988, s. 42–43. Vladimír Polesný, Obchodní a administrativní budova Jednoty LSD Olomouc. Architektu ra ČSSR 34, 1975, s. 360–364. – Zatloukal (pozn. 4), s. 22. Generálním projektantem byl Obchodní projekt, středisko 07 Olomouc, výchozí studii vypracoval Tomáš Černoušek, architektonicky spolupracovali Ivo Kučírek a Alois Haltmar, po výtvarné stránce Ivan Jakeš, Jan Hanzelka a Jan Kratochvíl, stavbu realizovaly Pozemní stavby Olomouc.

Pavel Zatloukal

Větší část Vodních kasáren byla odstraněna před první světovou válkou, v letech 1948–1954 byly v rámci kanalizace Mlýnského náhonu zasypány hradební zdi a pevnostní mosty, které dosud po celé západní frontě vymezo valy starou Olomouc. Tento akt technokratic kého vandalismu s dlouhodobými estetickými, památkovými i technickými důsledky souvisel s drastickou redukcí olomouckých vodních toků ve 20. století. 27 V poslední fázi její existence byl v jednom z opuštěných domů pověstný klub Kotyč. 28 Tak jako u jiných obdobných staveb přizval architekt i zde ke spolupráci sochaře Vladimíra Janouška a dále Josefa Bartáka a Miroslava Střelce. – Zatloukal (pozn. 4), s. 24. – Radomíra Sedláková, Současná ohlédnutí. Architektura ČSR 46, 1987, s. 412. 29 V roce 1999 zamítl Odbor kultury ONV v Olo mouci na doporučení olomouckého památko vého ústavu návrh Ivany Havlíčkové z Brna na dostavbu a rekonstrukci zejména kvůli nad měrným hmotám a naddimenzované zástavbě vnitrobloku; uskutečnil se naopak projekt Martina Mrlíka z roku 2003 na nadstavbu, přestavbu pláště a interiéru. – Archiv Národní ho památkového ústavu, územního odborného pracoviště v Olomouci (dále jen NPÚ, ú. o. p. v Olomouci). 30 Památkově byl blok hodnocen tak, že z celkem osmi domů byl jediný charakterizován jako spoluvytvářející podstatu rezervace, tři byly v přímém památkovém zájmu. – Zdeněk Gar davský, Historické jádro města Olomouce a jeho problematika I. Příprava urbanisticko-architektonického řešení. Olomouc 1969, s. XXVII, 94. 31 Tomáš Černoušek – Vladimír Šlapeta – Pavel Zatloukal, Olomoucká architektura 1900–1950. Průvodce. Olomouc 1981, s. 15, 19. – Martina Straková, Dílo architekta Bohumíra Čermáka (1882–1961). Diplomová práce Filozofické fakul ty Masarykovy univerzity. Brno 2002. 32 K výstavbě nového obchodního domu Prior. Stráž lidu (Olomouc), 15. květen 1973, s. 5. 33 -bs-, Nový obchodní dům v Olomouci skutečností. Kdy – kde – co v Olomouci, 1976, č. 12 (prosi nec), s. 12–15. 34 Tamtéž. 35 Projev předsedy MěstNV v Olomouci JUDr. Jana Tenciana při slavnostním zahájení výstavby obchodního domu Prior. Stráž lidu (Olomouc), 28. červenec 1973, s. 3. 36 K výstavbě nového obchodního domu Prior. Stráž lidu (Olomouc), 12. květen 1973, s. 5.

již před válkou, východní strana dráždila jak kolísáním stavební čáry, tak nesourodostí mezi někdejší pauperitní zástavbou příhradební uličky a několika solitéry mladšího data. 26 Novostavba v podstatě ignorovala milieu obou vymezujících uliček (Divadelní degradovala na odpudivou zásobovací stoku), rovněž hlavní průčelí do bulváru bylo koncipováno s lhostejností vůči okolí. Budova mohla stát prakticky kdekoliv. Další velkoobjemová novostavba měla nahradit starou drobnou zástavbu při nedalekém vyústění Barvířské uličky do bulváru. 27 Budova České státní spořitelny a celnice vyrostla v letech 1977–1983 podle návrhu Josefa Chloupka ze Státního projek tového ústavu obchodu (SPÚO) v Brně. 28 Zatímco k bulváru byla stavba orientována rozlehlým plochým průčelím, do uličky architekt její hmoty postupně zdrobňoval, až je ukončil a změkčil válcem služebního schodiště. Novotvar stylově lavírující mezi neofunkcionalismem a high-tech tak citlivě reagoval na genia loci a navíc zřetelně signalizoval, že rozrušování hloubi historického bloku už nemá pokračovat. Přitom neslevoval z modernistických východisek ani užitím racionálního rastru kovového pláště, ani velkorysým řešením interiéru dvorany s dominantní (rovněž kovovou) nástěnnou plastikou Vladimíra Janouška – vlastně nejrozměrnější olomouckou abstraktní skulpturou té doby. Bezpochyby nejkvalitnější novostavba normalizační éry v historické Olomouci byla včetně sochařské výzdoby znehodnocena v rámci vlny pokleslých polistopadových úprav a novostaveb bankovních domů. 29 Brněnská modernistická architektura zřetelně po celé 20. století dominující moravskému regionu však touto stavbou nevstoupila do historického prostředí poválečné Olomouce poprvé. Ještě v asanačním plánu z roku 1959 byl sice celý domovní blok před hlavním průčelím kostela sv. Mořice (s výjimkou jediného domu) určen k zachování a rekonstrukci, o deset let později se však již uvažovalo o kompletní demolici. Měla uvolnit místo jedinému objektu – novostavbě obchodního domu. 30 Jeho situování podmínila především existence někdejšího obchodního domu Josefa Andera; proslulý olomoucký obchodník zde v roce 1906 začínal s menším hračkářstvím a prodejem galanterie. 31 O novostavbě Prioru se začalo jednat v roce 1967, 1971 již byla v závazném plánu a o rok později bylo vydáno územní rozhodnutí. Na projektu pracoval v letech 1972–1977 Jan Melichar ze SPÚO v Brně, stavba se podle jeho návrhu uskutečnila ve dvou fázích (první etapa 1973–1978, druhá etapa 1979–1982), generálním dodavatelem byly Pozemní stavby Olomouc. Otázky po vhodnosti tak exponovaného staveniště se vynořovaly od začátku: „Bylo nutné postavit ob chodní dům v tomto místě? Myslíme si, že ano. Místo bylo vybráno ze čtyř navrhovaných stavenišť. Všechna tato staveniště měla podobné problémy – omezený a za

stavěný prostor pro stavbu, historické jádro.“ A dále, „je zde třeba uvést do souladu moderní architekturu obchodního domu s klasickým prostředím, zachovat pohledy na Mořický kostel.“ Starý obchodní dům (dílo Anderova dvorního architekta Bohumíra F. A. Čermáka z let 1924–1926) již nedostačoval, ostatní objekty v bloku byly vesměs zchátralé, mezi výhody novostavby měl patřit i návrh na společné podzemní zásobování a parkování Prioru a hotelu Národní dům rampou ze Slovenské ulice – „tím bude i tento problém vyřešen.“ 32 A především, „třetina tržeb od obyvatelstva na území celého města se bude realizovat v tomto jediném obchodním středisku.“ 33 Na místě severní části bloku, kde se měla uskutečnit první etapa stavby, proběhl podle zákona záchranný archeologický průzkum, a tak mohl rozšafný komentátor k předchozím řádkům připojit doušku: „V průběhu záchranného archeologického výzkumu, prováděného na staveništi nového obchodního domu Prior v měsících květnu až srpnu 1973, se našlo mnoho dokladů o tom, že šlo o lokalitu souvisle osídlenou již od pravěku [...]. Znovu se prokázala pravdivost rčení, že Olomouc je po Praze nejpamátnější a na archeologické i stavební památky nejbohatším městem u nás.“ 34 Ani slovo o tom, že v souvislosti s průzkumem zažila Olomouc svoji největší poválečnou aféru. Nezmínil ji ani jeden z jejích hlavních aktérů, předseda MěstNV Jan Tencian (1971–1986), když přímo uprostřed aféry 26. července 1973 poklepal na základní kámen Prioru: „Díváme se na staveniště, jehož výkopy nám odhalily cenné archeologické nálezy, které při po suzování odborníků dávají svědectví o dávné minulosti našeho města, o jeho historii, o způsobu života a kul tuře našich dávných předků. I toho si vážíme s očeká váním brzkého vědeckého zpracování poznatků, jakož i objektivního seznámení naší veřejnosti.“ 35 Především přípravy průzkumu byly po všech stránkách podceněny. Na prokopání plochy 1600 m 2 byly nárokovány pouhé dva a půl měsíce. Nebyl archeolog, který by průzkum řídil (vedení průzkumu odmítlo jak olomoucké muzeum, tak Archeologický ústav ČSAV) a tak musel být na poslední chvíli z Kroměříže povolán Josef Bláha. Kopání zahájil 6. května, skončit mělo 15. července, tedy v naprosto nereálném termínu. Proti očekávání se navíc ze země začaly vynořovat překvapivé a závažné nálezy (pozůstatky osady z doby kamenné, osídlení ze střední doby bronzové a železné, slovanské osídlení z 10. století, zejména však základy románského obytného domu a základy středověké svatomořické školy). Bláha, podporovaný v tom i stavbyvedoucím Milanem Stejskalem, požádal, aby byl průzkum o měsíc prodloužen. 36 Řada Olomoučanů, překvapena dálkovým pohledovým uvolněním průčelí chrámu, se navíc začala obracet na předsedu Tenciana s žádostmi, aby místo po zbořených domech zůstalo nezastavěné. Ve čtvrtek 19. července byl Josef Bláha vyzván ředitelem Pozemních staveb Vojtěchem Kamarádem, aby „archeologové okamžitě 83

Olomoucký Prior aneb Chrám proti chrámu

ze staveniště vypadli“. V pátek byly objeveny dva a půl metru vysoké zbytky románské rotundy s částí apsidy. Bláha poznamenal: „Chlapci, ob jevili jsme románskou rotundu, což je ovšem v téhle situaci tragédie.“ V sobotu 21. července si několik brigádníků, středoškolských studentů, postavilo na Horním náměstí stolek a začalo sbírat podpisy pod petici: „Spoluobčané! Stavba nového obchodní ho domu Prior vyvolává četné diskuse mezi občany, přičemž se množí hlasy proti její realizaci. Důvody jsou: opětné zakrytí dominanty kostela sv. Mořice, stísněnost okolních prostor, problematičnost umístě ní železobetonové stavby do historického jádra apod. Studenti pracující na záchranném archeologickém výzkumu měli možnost odkrýt pozoruhodné památky od pravěku až po středověk, velmi důležité pro po znání olomouckých dějin. Vyzýváme tímto veřejnost, aby alespoň svými podpisy podpořila snahu odložit započetí stavby v zájmu dokončení tohoto důleži tého výzkumu.“ Po půl hodině, během níž petici podepsalo několik desítek kolemjdoucích, byli studenti zatčeni a pak několik dní vyšetřováni pro rozvracení republiky a pobuřování. 26. července svolali vedoucí tajemník Miroslav Komolý s tajemníkem pro kulturu Oldřichem Perničkou předsednictvo OV KSČ v Olomouci; příslušným orgánům bylo nařízeno okamžité ukončení studia středoškoláků, dořešení případu Bláha a projednání nedostatků práce odboru kultury ONV. Bláha byl ze zaměstnání skutečně propuštěn, protože „nezabránil narušení socialistického soužití“ a poskytl pro ně „odborné podklady“, byl policejně vyšetřován (hledalo se „spojení ven“) a nakonec v únoru 1974 odsouzen olomouckým okresním soudem (prokurátor Vl. Valoušek) k pokutě pro podporu narušování veřejného pořádku. Nazpět k památkářům jej (na dobu určitou) přijali až po intervenci akademika a člena ÚV KSČ Josefa Poulíka v říjnu 1974. Po neblahém ukončení výzkumu až do října šest dělníků na uvolněném staveništi „přetahovalo nějaká prkna z kouta do kouta“. V říjnu také neopatrný bagrista, který měl na stroji nápis Archeologům vstup zakázán, zboural velkou část základů pozdně románského kamenného domu z počátku 13. století určených k zachování. „Na Moravě unikátní“ torzální nález byl potom 8. ledna 1974 za velkého zájmu veřejnosti převezen po desetikilometrové trase ze staveniště do stavebního dvora památkářů. Po restaurování měl být vrácen zpět a společně s dalšími archeologickými nálezy instalován ve vstupní části obchodního domu. 37 Zainteresovaní odborníci se z fiaska nepoučili, a tak ani druhá etapa archeologického průzkumu v roce 1974 nedopadla lépe. O výzkumu se nesmělo psát; publikační bariéru o rok později prolomila až zpráva akademika Otto Nikolajeviče Badera, uveřejněná v časopise Sovetskaja archeologija.38 Z proklamované instalace základů románského domu buď v suterénu Prioru, pod prostranstvím před chrámem, pod Horním náměstím nebo v areálu 84

Rozária nakonec samozřejmě sešlo. Na původní místo byla naopak vrácena rovněž rozebraná Merkurova kašna. Vraťme se však k architektuře obchodního domu, dokončeného a slavnostně otevřeného 15. listopadu 1982. Architekt Melichar se v rámci dobových možností snažil o maximum. Pohledově nejexponovanější partii – součást dálkových průhledů na chrámové průčelí – odlehčil prosklením, naopak zbývající části fasád se ve spolupráci se sochařem pokusil rytmizovat; kombinace různě plasticky ztvárněných vertikálních panelů měla v rámci jakési lyrizující verze brutalismu umocnit hru světla a stínu: „Obvodový plášť prvého a druhého poschodí je jednak prosklen ditermálním dvojsklem, jednak oblo žen závěsnými betonovými panely, zvlášť vyrobenými pro olomoucký Prior, vzhledově přizpůsobenými archi tektuře historického jádra [...]. Štukovou stěnu, dělící v suterénu samoobsluhu potravin od bufetu, vytvořil na téma »Historie a současnost« brněnský výtvarník Milan [sic! Miroslav] Buříval“. 39 Olomoucký Prior se přesto brzy po dokončení začal stávat terčem odborné kritiky: „Je to příklad současného problematického názoru na řešení výstav by nových objektů v historických jádrech měst, potvr zující, že památkáři opravdu zdaleka nemají rozhodu jící slovo a že – budeme-li tak postupovat dále – bude za čas paradoxní hovořit o historických jádrech či do konce o chráněných památkových rezervacích.“40 A ještě konkrétněji: „Olomoucký Prior už není nejmladší, ale stojí za povšimnutí. Hlavně v souvislosti s jevem, který lze nazvat »priorizace našich měst« a který se nerozvíjí zrovna nejlepším způsobem (z architektonic kého a urbanistického hlediska) [...]. Brán jako sa mostatná stavba patří olomoucký Prior k těm lepším [...]. Svým půdorysem se snaží reagovat na existující uliční čáru, takže se i mírně zatáčí. Svou velikou hmo tu dělí – zčásti ji kryje fasáda z hladkého závěsového pláště ze skla a kovu, větší část má ovšem betonový obklad. Stavba vždycky stojí v nějakém konkrétním prostředí – a v tu chvíli je tu malér. Olomoucký Prior stojí v historickém centru města. Postaven zřejmě pod nepříliš uváženým dojmem, že bylo-li v minulosti jádro města tržním centrem, musí jím být i dnes, bez ohledu na to, že se proměnily formy obchodu, který má jiné požadavky než středověké krámky, a to včetně poža davků prostorových. Problém zásobování a problém odvozu nákupu, to jsou dva body, které musí moderní obchodní dům uspokojovat beze zbytku a to bez poško zování okolí. Právě to se tady nepovedlo. Zadní strana Prioru se obrací k prvořadé architektonické památce, ke kostelu sv. Mořice. A obrací se k němu zcela nejapně a nekulturně svou zásobovací rampou a svými odpad kovými kontejnery. Je škoda, že naše doba, chlubící se citem k dědictví minulosti, se právě zde zachovala tímto způsobem.“41 Autoři naráželi nejen na problematičnost velkoplošných demoličních akcí v historických centrech a nejen na konkrétní degradující koncepční změnu – upuštění od podzemního zásobování a parkování

40 41

Eva Šubová, Neobvyklý transport. Putující historická památka. Stráž lidu (Olomouc), 12. leden 1974, s. 4. – Richard Zatloukal, O putování neposedného románského domu po Olomouci. Zprávy památkové péče 68, 2008, s. 273–279 (zde další prameny a literatura). Strojopisná rekonstrukce Josefa Bláhy pro vysílání Ćeskoslovenského rozhlasu Ostrava z 1. prosince 1990. – -r-, Případ Prior. Zelení vzteky 1, 1991, č, 14, s. 1, 2, 7. – -tt-, Jak archeologové podrývali socialismus. Hanácké noviny, 11. únor 1995, s. 7. Historie více jak šedesátiletá. Než vstoupil první zákazník. Stráž lidu (Olomouc), 22. listopad 1983, s. 3. Bohuslav Čapka, Tvorba brněnských architektů. Československý architekt 1974, č. 12, s. 7. Radomíra Valterová, O Prioru v Olomouci. Mladá fronta 42, 1986 – Víkend MF, č. 47 (22. listopad), s. 7.

Pavel Zatloukal

Takovýchto „Priorů prožila Olomouc již celou řadu,“ vzpomíná Josef Bláha. Podobné to bylo v průběhu výstavby sídliště na Povlu, kde bylo v roce 1986 objeveno slovanské hradiště ze 7. až 8. století: „Skončilo to tak, že jsme nakonec doslova pod lžícemi bagrů zachraňovali unikátní nálezy, dokonce i zlaté předměty, které pro toto období nemají srovnání ani v Mikulčicích.“ – -r-, Mnoho se nezměnilo! Zelení vzteky 2, 1992, č. 4, s. 1–2. 43 Dosud nejzachovalejší Kovářova stavba z toho to období nejzřetelněji vyjadřovala autorovo specifické syntetizující pojetí pražské, vídeňské a chicagské secese. Počátkem dvacátých let Ko vář na místě podstatné části polobloku projek toval monumentální hotel. – Pavel Zatloukal, Architektonické dílo Jaroslava Kováře st. Zprávy Krajského vlastivědného muzea v Olomouci, 1980, č. 208, s. 6. – Černoušek – Šlapeta – Za tloukal (pozn. 31), s. 36. 44 Vzpomínky Ivo Řehoře z 6. prosince 2007: Tucet vzpomínek stavebního úředníka. Vzpomínka jedenáctá – jak se stavěla Koruna. – http:// historicka.olomouc.cz/clanky.totalita.htm (22. duben 2009). 45 -mapa-, Hotel Přerov v Olomouci. Stráž lidu (Olomouc), 10. duben 1982, s. 4. – Michna čerpal z rukopisu Pavla Zatloukala Hotel Přerov v Olomouci (1981). – Dále například Petr Dvořáček, Architektura pro každého. Hodnoty. Hanácké noviny, 21. červen 1990. s. 3.

– ale především na očividnou problematičnost modernistického vztahu k památkám a přesvědčení o právu na suverénní konfrontaci soudobého tvůrce s historií. Ani jeden z kritiků ovšem nemohl vyslovit to základní: vznik kvalitní architektury dobové determinanty prakticky vylučovaly. V obecném povědomí Olomoučanů stojí zdejší Prior na nejnižším ze všech hodnotových stupňů. Byl nazýván věznicí Parmskou, jeho východní průčelí je srovnáváno s kloakou, je nazýván ostudou města. Některými byl považován za dílo přímo ďábelské, neboť umožnilo konfrontaci chrámu ducha s chrámem konzumu, tvrdé střetnutí dvou ideologií – totalitní arogance spojené s tupým hmotařstvím útočící proti monumentální křesťanské tvrzi. Ztělesňuje-li tedy dodnes něco ve vědomí několika generací Olomoučanů normalizaci v kulturní sféře, pak je to nepochybně právě stavba Prioru a aféry, které ji kdysi provázely. Přes všechny politické, sociální i etnické proměny, které Olomouc ve dvacátém století prodělala, vynořuje se v protikladu k meziválečnému období čas od času jakoby zázrakem jedna konstanta: probleskující povědomí o velké minulosti města ztělesněné jeho památkami a konfrontované s malodušnou současností. Vynořuje se na pozadí pokusů tuto minulost potlačit, nejzřetelněji v obou kulminačních dobách poválečné totality. V padesátých letech se snahou vytěsnit stará kultovní místa novými zastaveními komunistického kalendáře, v počátcích normalizace zase s charakteristickým akcentem na konzumní aspekt. Nejhlubší pokoření staré Olomouce ztělesnily ve dvacátém století orloj a Prior. 42 Pro Olomoučany však Prior nepředstavuje pouze vrcholný příklad kulturního vandalismu v jádru památkové rezervace, ale navíc – ať již právem nebo neprávem – i jakési koncentrované vtělení nectností moderní architektury. Konkrétní ztělesnění její krize, odlidštěnosti, spojené s narůstající alergií na betonové stavby vůbec. Prior navíc oživil i romantické představy památkové péče 19. století, které mezitím moderna dávno odsunula do historie, vzpomínky na puristické uvolňování okolí středověkých památek z okolní stísněné zástavby. Řada lidových projektantů si začala po odbourání domovního bloku před chrámem na jeho místě představovat archeologickou zónu či ještě lépe parčík. Situování Prioru v těch letech jistě nebylo ojedinělé – vzpomeňme pouze na asanaci pařížských Les Halles s nedalekou novostavbou Centre Pompi dou. I tyto zásahy vycházely z představ obdobných olomouckým o umisťování funkcí (v tomto případě částečně tržních) na původní místo v okolí středověkých chrámů, o historických centrech měst, v nichž se měly rekonstruované památky snoubit se stejně dokonalou moderní zástavbou. Prior je zkrátka dítětem pozdní moderny šedesátých let (jeho situování podpořil i Bohuslav Fuchs). Představitel normalizační Olomouce Jan Tencian se tak nakonec ocitl na jedné lodi s představiteli umělec-

ké avantgardy – ani jemu ani jim by se to přitom zajisté nezamlouvalo. Můžeme-li si na závěr dovolit generalizaci, je možné poznamenat, že se tak vlastně uzavřel kruh české moderní levice; vždyť si na jeho počátku avantgarda politická s avantgardou uměleckou tak sekundovaly! V době kolaudace Prioru se již intenzivně jednalo o jiné demolici a podobně rozsáhlé novostavbě – a opět v sousedství chrámu sv. Mořice. Postavena měla být na místě dvou středověkých domů a něk dejšího hotelu Přerov, který v letech 1910–1911 opatřil Jaroslav Kovář st. pozoruhodným pozdně secesním průčelím. 43 Rovněž zde předpokládal asanační plán z roku 1959 novostavbu s podloubím. Ovšem „sehnat peníze na nějakou výstavbu ve městě bylo [...] nemožné. Na úpravu starších objektů nikdo nedal ani korunu a i kdyby se nějaký krejcárek našel, nenašla by se stavební kapacita [...]. Jediným zdrojem financí byly prostředky na tzv. »komplexní bytovou výstavbu«. Stavět něco mimo sídliště se málokdo od vážil, ale když se to Pražákům šikovně zdůvodnilo, tak to šlo.“44 A tak bylo po šikovném zdůvodnění nové obchodní středisko Koruna v centru města naplánováno jako občanská vybavenost a součást komplexní bytové výstavby předměstského okrsku F III Olomouc – Povel. První projekt Domu potravin tady už v roce 1970 řešil v rámci nám již známého brněnského SPÚO architekt Jan Doležal. V letech 1981–1982 však proběhla interní soutěž v olomouckém Stavoprojektu, které se zúčastnili Vít Adamec, Karel Typovský a Otto Schneider. Její výsledky představovaly proti Doležalovu návrhu kvalitativní pokles. Olomoučtí památkáři preferovali návrh Typovského, který na jejich doporučení počítal buď se zachováním nebo alespoň s provedením kopie průčelí hotelu Přerov. Památkové zájmy hájil především zástupce ředitele OSSPPOP v Olomouci Pavel Michna, zasazoval se i za secesní fasádu: „Je tedy nejvyšší čas, aby bylo této stavbě přiznáno jedno z předních míst mezi objekty rezervace, a to nejen v teoretické literatuře, nýbrž i v praxi celkovou restaurací. Novostavba Domu služeb vyžaduje demolici tří středověkých domů na nároží ulic Zámečnické a Pekařské (včetně hotelu Přerov), avšak počítá se zakomponováním obnovené secesní fasády, bude tedy dobrou příležitostí k uvedení objektu do původní krásy.“45 Z hlediska rozsahu demolic i předchozích kritických ohlasů veřejnosti srovnával chystanou stavbu s Priorem a pozastavoval se nad tím, že o volbě staveniště rozhodly stavební firmy. V květnu 1982 ještě předpokládal, že se podaří zachránit alespoň oba kamenné portály a průčelí hotelu Přerov: „Památkové orgány vznesly kompromisní požadavek, který je, po mém soudu, při jatelný pro obě strany. Secesní průčelí hotelu Přerov zakomponovat, a to i funkčně, do novostavby Domu služeb [...]. Olomoucký Stavoprojekt je plně schopen uspokojivě zpracovat řešení i začlenění historické stavby do nové, současné architektury. Výzdobné prvky fasády byly odborně demontovány a po opravě dílnami 85

Olomoucký Prior aneb Chrám proti chrámu

Uměleckých řemesel a Okresním střediskem státní památkové péče a ochrany přírody mohou být umístě ny na rekonstruované fasádě.“46 V druhé fázi architektonické soutěže však zvítězil Adamec, 47 který ignoroval památkáře (vyloučil uplatnění „historizující kulisy secesní fasády“) a vyšel tak vstříc druhé straně, reprezentované vedoucím Odboru územního plánování a architektury Ivo Řehořem a předsedou Tencianem; také tento zápas se ukázal jako předem ztracený. Řehoř se k tomu vrátil ještě po letech: „Kolem bourání hotelu Přerov byla nepříjemná jednání s památkáři, protože fasáda staré budovy byla v roce 1910 obnovena nalepe ním obkládaček »s motivy vídeňské a chicagské inspi race«. Kachlíky měly být aspoň opatrně sejmuty a ulo ženy jako památka pro příští generace. Stejně mělo být naloženo se stylovou kovovou markýzou, která se ale při sundávání rozpadla a bůhvíkde skončila.“48 Respektován nebyl ani další požadavek památkářů na dodržení stavební čáry. Návrat demontovaných a mezitím již také restaurovaných portálů alespoň do dvora zase pro změnu zhatil Krajský investorský útvar v Olomouci. Koncem června byla publikována nejčerstvější reportáž doplněná atraktivními snímky: „Olomouc, jako jiná historická města, nemá mnoho místa pro výstavbu nových objektů přímo v centru. Proto chtě nechtě musí ustoupit ta část zástavby, která nemá z památkového hlediska takovou cenu [...]. V sobotu 26. června t. r. s prvním úderem jedenácté hodiny radničního orloje se ozvala krátká detonace vyvolaná 192 kg perunitu a objekty určené k demolici se maje státně složily k zemi [...]. Věřme, že materiál ze zboře niště bude vbrzku odstraněn a že stavbaři brzy zahájí výstavbu nové budovy, která důstojně nahradí staré.“49 Na staveništi jen o něco menším než u první fáze Prioru (1500 m 2) měl nyní ve dvou letních sezónách 1982–1983 proběhnout záchranný archeologický průzkum. Vedl jej opět Josef Bláha. Přestože bylo zahájení výzkumu naplánováno na červen, skluz v odstraňování sutin se protáhl na dva měsíce, takže „plocha byla k výzkumu připrave na v samém závěru sezóny, tj. 25. srpna 1982,“ kdy s koncem prázdnin odcházeli i studentští brigád níci. V sezóně 1983 však „byla dokumentována situace, jaká dosud nemá ve známých archeologických situacích českých a moravských historických městech obdobu: Prokázáno zde bylo nejen nejstarší slovanské osídlení v celé Olomouci (polovina 6. stol. po Kr.), ale dokumentován byl i jeho další v zásadě již nepřeru šený vývoj (včetně epizody pohřebiště z konce období Velké Moravy) až do založení lokačního města před polovinou 13. stol.“ Tedy kontinuita osídlení, trvající bezmála 1 500 let. „Dalším nečekaným poznatkem bylo i zjištění, že právě toto místo bylo od 10. století dosud hledaným nejstarším olomouckým tržištěm, prokázaným četnými unikátnímu doklady raně středo věkého dálkového i lokálního obchodu,“ což potvrdilo množství importů z různých částí Evropy i z Indie. „Na ploše 399 m2 zkoumané v r. 1983 bylo v její omeze 86

né partii (87 m2) zjištěno celkem 23 kusů stříbrných mincí, z nichž dvacet bylo zařazeno do tzv. denárového období (4. čtvrtina 10. až 1. čtvrtina 12. století) [...]. Nález jednoho denáru statisticky odpovídá prozkou maným 3,31 m3 hlíny, resp. 4,1 m 2 plochy výzkumu. I tento poznatek je přinejmenším středoevropským archeologickým unikátem.“ Tím měl být výzkum ukončen, ale s vědomím, „že zbývající plocha 367 m 2 bude zničena, pokud bude investor trvat na zahájení výstavby Koruny v r. 1984 [...].“ Vedení OSSPPOP v Olomouci „se v této situaci, přes naléhání a odbor nou argumentaci vedoucího výzkumu, odmítalo anga žovat v jakémkoliv úsilí o prodloužení výzkumu, a to s použitím okřídleného obratu: »z politických důvo dů«.“ Bláha se proto „v této situaci uchýlil k »party zánskému« vyjednávání s místopředsedou MěstNV Ru dolfem Hradečným, který se projevil nejen jako úřed ník se zájmem o výsledky tohoto archeologického vý zkumu, ale, jak se ukázalo, i s nečekaným pochopením k nastalým problémům. Hradečný přislíbil, že opatrně prošetří »realitu«, totiž, zda je stavební organizace v r. 1984 vůbec schopna – dle harmonogramu, který si sama stanovila – s výstavbou započít. Tyto »sondáže« (nikoliv nepodobné jakési zvláštní špionáži) musely proběhnout jak bez vědomí primátora J. Tenciana, tak – paradoxně – i bez vědomí vedení tehdejšího OSSPPOP. A tak se ukázalo, že »šlendrián« (jak jinak) opět zvítězil a archeologickému oddělení svitla nadě je – ohlášená ovšem jako »kompromis s památkáři«: Výzkumu je povoleno staveniště Koruny zkoumat ještě do 30. 7. 1984(!). Příznačné v tomto dramatu bylo i to, že až dne 29. 7. byla dokončena dokumentace domu olomouckého pekaře zničeného ohněm v době krále Jana Lucemburského, tj. před r. 1346, v němž bylo mj. odkryto i 17 pecnů zuhelnatělého chleba.“ Pekaři v této části Pekařské ulice vykonávali své řemeslo od založení lokační Olomouce (těsně před rokem 1250) až do doby po druhé světové válce. Dalších 300 m 2 již nebylo možné prozkoumat, neboť „30. července 1984 byl archeologický výzkum v Pekařské ul. úředně ukončen, což »orgány« neopomněly zkon trolovat. Ve výkopovém deníku je však po tomto datu uveden ještě jeden záznam: »Po požadovaném termínu vyklizení zkoumané plochy jsme až do 30. října 1984 na připraveném staveništi nezaznamenali jakékoliv známky ohlašovaných stavebních prací.“ 50 Na základě přepracované studie Víta Adamce z roku 1983 bylo o dva roky později vydáno stavební povolení a v létě 1989 mohla být Koruna zkolaudována. Nakonec nebyl spokojen ani projektant, vadila mu například barva rolet. 51 Novostavbu přijala tentokrát veřejnost lhostejně. Řehoř ji považoval za „další z pokusů o hledání architektonického výrazu pro budovy v historických centrech měst.“ 52 Tehdejší hlavní architekt Olomouce Stanislav Žerava byl skeptičtější: „Aby nedošlo k omylu. Až na »kaň ku« zbourání hotelu Přerov nebyla stavba v době svého vzniku vnímána negativně. Naopak. Funkční, urbanis tické, architektonické a materiálové řešení novostavby bylo vnímáno téměř jako pionýrský čin, příklad k ná

48 49

Otakar Juřena, O osudech městské památkové rezervace. Stráž lidu (Olomouc), 29. květen 1982, s. 1–2. Vít Adamec (* 1925), studoval na Fakultě architektury a pozemního stavitelství VUT v Brně (1945–1950), od 1950 byl zaměstnán ve Stavoprojektu Olomouc. Věnoval se urbanis mu (sídliště Přednádražní prostor, 1961–1966; sídliště F1 – Nová Ulice, 1967–1975; územní plán sídliště Lazce I a II) i volné architektuře (vel koprodejna Hanačka, 1963–1966; studie hotelu Metropol, 1962; studie 70mm kina, 1965; studie Agropaláce s Pavlem Benkem, 1969). Řehoř (pozn. 44). Milan Hořínek, Olomouc, jako jiná historická města... Stráž lidu (Olomouc), 29. červen 1982, s. 2. Josef Bláha, K okolnostem předstihového archeologického výzkumu na staveništi „Domu služeb“ („Koruna“) v Olomouci – Pekařské ulici v roce (1982) 1983–1984. Rukopis, Olomouc 2009. Z dopisu Víta Adamce MěstNV v Olomouci z 27. července 1989: „Píši Vám jako občan města i jako projektant výše uvedené novostavby, která se v těchto dnech připravuje k zahájení provozu. Jak je patrno z celkového stavu objektu, jeho členění a propracování detailů, bylo upřímnou snahou projektanta začlenit objekt do historického prostředí města tak, aby dům po stránce architektonické i urbanistické nebyl jen sterilní plombou za použití soudobé stavební technologie, ale aby dokumentoval současný přístup k historickému kulturnímu odkazu a obohatil potřeby společnosti o nové, potřebné městotvorné funkce.“ – NPÚ, ú. o. p. v Olomou ci, odd. evidence a dokumentace – spisovna, inv. č. 1232, 1252, 1356. Řehoř (pozn. 44).

Pavel Zatloukal

53 54 55 56

58 59 60

Z dopisu Stanislava Žeravy autorovi z 13. ledna 2009. Navíc nebylo ani zde vyřešeno parkování. Karel Teige, K teorii konstruktivismu. Stavba 7, 1928–1929, s. 7–11, 21–24. Josef Votoček (* 1937), v sedmdesátých a osm desátých letech byl místopředsedou Okresní ho národního výboru v Olomouci a předsedou Městského národního výboru v Olomouci, členem MV KSČ v Olomouci a členem pléna OV KSČ v Olomouci. Miroslav Vaněk – Pavel Urbášek (ed.), Vítězové? poražení? Životopisná interview II. Politické elity v období takzvané normalizace. Praha 2005, s. 780. Tamtéž, s. 783. Josef Velek, Spadne Olomouc? Mladý svět 30, 1988, č. 6, s. 11–13. Vaněk – Urbášek (pozn. 57), s. 785.

sledování. I zprůmyslněné stavebnictví vybavené tech nologií železobetonového skeletu umí citlivě vkročit do historického jádra! [...] Trojité »uskákání« fasády do Pekařské evokuje původní parcelaci. Na rozdíl od brutalistních železobetonových závěsných panelů Prio ru zde byla snaha o drobnější a lidštější měřítko, méně kontrastní výraz, tradičnější formy a špetku reminis cence (tvar střechy a vikýře), byly uplatněny kvalitnější materiály (vedle skla, patinovaného eloxovaného hliní ku také měď a břidlice). A nejenom, že to dokáže Stavo projekt vyprojektovat, ale i Pozemní stavby postavit!“ 53 Olomoucká Koruna je chabým pokusem inspirovat se problematickou, svého času však vyzvedávanou přístavbou Nové scény pražského Národního divadla (1980–1983) Karla Prágra a Stanislava Libenského. Jejich rozbředlé formy se ostatně staly určujícím prvkem pro normalizační architektonický styl. 54 Přední český meziválečný teoretik socialistické architektury Karel Teige se kdysi zasnil: „Ti, kdož usilují vytvořiti novou architekturu, svobodnou archi tekturu svobodného člověka, očekávají jako předpo klad tvorby novou organizaci společnosti, která nezná soukromého vlastnictví, rodiny, národa.“ 55 O tom, jak tento sen končil v Olomouci, vypovídají mj. vzpomínky posledního předlistopadového předsedy MěstNV Josefa Votočka:56 „Vepřek [předseda ONV v Olomouci] říká: »Pepíku, podívej se, je to tak, i když se řeklo, že půjdeš dělat předsedu ONV. Ty tam nemůžeš jít, protože tadyhle Laďa Janotů [vedoucí tajemník OV KSČ Vladimír Janota] z různých důvo dů chce, aby předsedou ONV byl Standa [dosavadní místopředseda ONV Stanislav Dočkal], ale tady je problém s tím městem, lidi nebudou volit, jsou signály, že nepůjdou k volbám, město upadá, zkrátka a dobře, ty půjdeš na město«. Já jsem se z toho málem podělal [...]. Jako místopředseda ONV a předseda různých pracovních komisí jsem viděl, jaký bordel v tom městě je, jak se to všechno rozkládá, rozbitý kde co všecko [...]. Já jsem, přiznám se, že i ze strachu o svoje peníze, o výdělek, nakonec řekl – dobře, soudruzi.“ 57 Bylo to v roce 1986: „Funkcionáři Okresního národního výbo ru [...] se snažili městu ublížit, jak se jen dalo. Vedoucí odborů na ONV pod tlakem volených funkcionářů si prostě dělali doslova zásluhy z toho, jak v každé zprá vě, kterou předkládali do rady okresního národního výboru, to město vezmou po letech, a jak mu tam seberou pár set tisíc korun z rozpočtu [...]. Když jsem pak požadoval, aby se teda řešily určité věci, protože ta situace byla neudržitelná a hrozilo, že hromadně odstoupí celé vedení města z funkcí, tak se toho vedou cí tajemník Janota zalekl a postoupil to dál. Zkrátka a dobře, tuto stížnost přijel řešit předseda Krajského národního výboru Požár s tajemníkem KV KSČ pro státní správu Čeňkem Milotou [...]. Nakonec to skonči lo tak, že řekli Dočkalovi, tak Dočkale, ten Votoček má pravdu.“ 58 Obnova historické Olomouce se v osmdesátých letech víceméně redukovala na archeologické průzkumy po stržených památkách, na demolice zchátralých vnitrobloků a nátěry fasád. A také na

zimní akce zednických part, které systematicky přizpůsobovaly interiéry starých domů ideálu panelákové nivelizace. Pavlačové křídlo domu na místě dnešního hotelu GEMO se například v roce 1988 zřítilo poté, co prý jeho poslední stařičký obyvatel zatáhl za splachovadlo záchodu; zůstal pak v podvlékačkách viset na stoupačce, než ho zachránili hasiči... V Mladém světě vyšla po této hrabalovské epizodě reportáž, příznačně nazvaná Spadne Olo mouc?59 Redaktor zjistil, že nájemníci domu poukazovali na jeho zhoršující se stav od roku 1964! Za peníze přímo od vlády pak „aspoň kolem náměstí nám udělaly fasády a nejnutnější opravy střech staveb ní čety jednotných zemědělských družstev.“60

Olomoucký Prior aneb Chrám proti chrámu

82 Návrh ze soutěže na rekonstrukci historického jádra Olomouce. Řešení bloku mezi

84 Návrh ze soutěže na rekonstrukci historického jádra Olomouce. Řešení bloku mezi

Ztracenou a Ostružnickou ulicí. ÚHA Ostrava, 1967–1968. 83 Návrh ze soutěže na rekonstrukci historického jádra Olomouce. Řešení zástavby Hrnčířské ulice. ÚHA Ostrava, 1967–1968.

85 Návrh ze soutěže na rekonstrukci historického jádra Olomouce. Řešení zástavby

Riegrovou ulicí a třídou Svobody. SÚRPMO Brno, 1967–1968. Hrnčířské ulice. SÚRPMO Brno, 1967–1968.

Pavel Zatloukal

86 Okno románského biskupského a kapitulního paláce v Olomouci (dříve zvaného

88 Jan Sokol, Návrh na rekonstrukci Přemyslovského paláce, 1965.

Přemyslovský palác) jako exponát stálé historické expozice Vlastivědného muzea v Olomouci, 1955. 87 Románský biskupský a kapitulní palác v Olomouci – stavební příprava ke zpětnému osazení původního okna z muzejní expozice, 1988.

Olomoucký Prior aneb Chrám proti chrámu

89 Erwin Pendl, Školní ulice v Olomouci, (1895). Akvarel, papír, 134×137 mm,

91 Zdeněk Hynek, Návrh na rekonstrukci sídla Okresního střediska státní památkové

171×177 mm. Muzeum umění Olomouc, K 1216. 90 František Smolka, Dvorek v Ostružnické ulici č. 3 před asanací, 1949. Z ákladní škola na třídě Spojenců v Olomouci.

péče a ochrany přírody v Olomouci (Školní 6), 1976–1981. Muzeum umění Olomouc.

Pavel Zatloukal

92 Staveniště obchodního domu Jednota v Olomouci, snímek z doby před rokem 1948.

94 Josef Chloupek, Model budovy České spořitelny a celnice v Olomouci, 1977.

93 Vladimír Polesný – Ivo Kučírek – Alois Haltmar, Návrh obchodního domu Jednota

95 Josef Chloupek, Česká spořitelna a celnice – axonometrický pohled, 1977. Muzeum

v Olomouci, 1968. Muzeum umění Olomouc.

umění Olomouc.

Olomoucký Prior aneb Chrám proti chrámu

100

96 Stěhování torza románského domu ze staveniště obchodního domu Prior,

8. ledna 1974. 97 Ivo Saliger, Kostel sv. Mořice v Olomouci, dvacátá léta 20. století. Čárový lept, papír, 177×120 mm, 305×216 mm. Muzeum umění Olomouc, G 6727. 98 Jan Melichar, Návrh na obchodní dům Prior v Olomouci, 1972.

99 Jan Melichar, Návrh na obchodní dům Prior v Olomouci, 1972. 100 Jan Melichar – Miroslav Buříval, Studie vnějšího pláště obchodního domu Prior

v Olomouci, 1972.

Pavel Zatloukal

102

103

101

104

101 Jaroslav Kovář st., Návrh průčelí hotelu Přerov v Olomouci, 1911. Národní

památkový ústav, územní odborné pracoviště v Olomouci.

102 Odstřel části bloku s hotelem Přerov, 26. červen 1982. 103 Jan Doležal, Návrh na obchodní dům Koruna v Olomouci, 1970. Národní p amátkový

ústav, územní odborné pracoviště v Olomouci. 104 Vít Adamec, Soutěžní návrh na obchodní dům Koruna v Olomouci, 1982. Národní

památkový ústav, územní odborné pracoviště v Olomouci.

Architektura aneb Panelstory

„Socialistický architekt není jen stavebním inženýrem, nýbrž je také inženýrem lidské duše.“ 1 Vladimir Majakovskij „Byl podán důkaz, že nejen válka, krvavá a bořící, ale i špatná mírumilovná práce, špatné budování, mylný a bídný stavební ruch může přinést zkázu a neštěstí zemi, vyplenit a zardousit její přírodu, kdysi kvetoucí, navždy zničit obytnou hodnotu, krásu i starý ráz krajů – z předsevzaté prohlídky se stává truchlivá cesta, plná utrpení, smuteční pouť, kterou podstupujeme se sevře ným hrdlem. Co tu bylo vykonáno v oboru tak řečeného osídlení! Jaké dílo hrůzy a zkázy, budící lítost, odpor a hnus! Jako bychom putovali po válečných bojištích, krajinami, jejichž někdejší příroda byla úplně potřena a vyhlazena. Země, jejíž příroda, krása a starobylý ráz přetrvaly tisíc let našich dějin, země, jíž neublížila období válek, úpadku a ponížení, byla za pouhých dvacet let mírového rozvoje úspěšně zničena stavebním ruchem. Není omluvy pro toto hrůzné dílo bídného rozmachu, je možné jen vysvětlení, upřímná lítost, pokání a dobré předsevzetí.“ 2 Ladislav Žák V roce 1971 úřady rozpustily nezávislý Svaz architektů ČSSR, který vznikl v letech 1968–1969. O rok později, ve dnech 29. a 30. března, byl v hotelu Internacional ustanoven nový, k režimu loajální Svaz architektů ČSR. Jeho prvotním úkolem, či spíše nutným „předpokladem úspěšného rozvoje Svazu architektů ČSR bylo zpracování analýzy býva lého Svazu architektů ČSSR. Tímto úkolem pověřil Přípravný výbor zvláštní komisi a výsledek její práce projednal a schválil. Analýza charakterizuje hlavní podmínky práce Svazu architektů před lednem 1968. Rozebírá krizové období 1968–1970, činnost pra vicových a oportunistických sil, jakož i následující diferenciační proces. Kriticky hodnotí plnění úkolů Svazu architektů v jednotlivých úsecích činnosti a jeho aparát. V jednotlivých částech uvádí nositele pravico vých a oportunistických názorů a postojů. V závěru analýza vyvozuje poučení z krizového vývoje a úkoly pro jednotlivé úseky činnosti Svazu.“ 3 Takto se vyjádřil ve své Zprávě o činnosti přípravného výboru Svazu architektů ČSR jeden z jeho místopředsedů, architekt Vladimír Meduna. Dřívější rektor VUT v Brně již v padesátých letech proslul ostře dogmatickými názory a především nekompromisními čistkami na brněnské škole architektury, po nichž ji byly nuceny opustit osobnosti brněnské meziválečné architektury jako Bohuslav Fuchs (1895–1972) nebo Bedřich Rozehnal (1902–1984). K obrodnému procesu ve Svazu během Pražského jara Meduna napsal: „Třídní boj je bojem o moc, a proto nositelé buržoazních názorů v řadách architektů usilo vali o dosažení mocenského postavení v orgánech pro architekty důležitých, především ve vlastním Svazu. To se jim postupně podařilo. Vedení Svazu proto plně podpořilo kontrarevoluční proud, který otevřeně začal vystupovat v roce 1968. Svědčí o tom řada jeho pro 94

hlášení, ve kterých se vyskytují formulace požadavků jako: »Tvorby vedoucí síly ve společnosti pouze na pod kladě morální a intelektuální autority?« nebo »revize koncepce Národní fronty s cílem postavení politických a společenských organizací jako reálné politické síly?« a podobně, kde pod propagací vedoucí úlohy elit, bur žoazní demokracie a podobně vede se otevřený útok proti lidu, jeho vedoucí síle, Komunistické straně Československa, proti socialismu. Vedení Svazu se aktivně zúčastňovalo činnosti v jednom z hlavních center pravice, v Koordinačním výboru tvůrčích sva zů, podporovalo a propagovalo jeho kontrarevoluční akce. Vedení Svazu organizovalo podpisové akce proti konsolidačnímu úsilí strany, vydávalo prohlášení v roz hlase proti rozhodujícímu vstupu spojeneckých vojsk k nám a tak dále. Po politické porážce kontrarevoluce setrvává vedení Svazu architektů na svých pravicových názorech, sabotuje seriózní vyhodnocení svého jednání a je hluché k řadě výzev členů Svazu o vyvození závěrů ze svých nesprávných názorů a činů.“4 Podle autora kapitoly o české architektuře sedmdesátých a osmdesátých let Petra Kratochvíla si na rozdíl od padesátých let „noví ideologové již netroufali kritizovat určitou architekturu jako protisocialistickou“,5 persekvovali však jednotlivé tvůrce za jejich osobní postoje z roku 1968. Jak ale autor dál dodává, jejich postih se až tolik netýkal omezování či přímo zákazu jejich činnosti, nýbrž znemožnění publikování jejich prací na stránkách odborných časopisů. Tato preventivní opatření, jež měla primárně zabránit zveřejňování nejen nebezpečných myšlenek, ale i projektů a realizací příliš inspirovaných západními vzory, nakonec vedla s výjimkou neoficiálních myšlenkových platforem k absenci široké teoretické diskuse. Přesto i v těchto letech, typických značnou centralizací a oslabením významu veřejných soutěží, z nichž vzešla valná většina staveb, které se svou hodnotou zapsaly do dějin české poválečné architektury, byla realizována celá škála mimořádně kvalitních staveb. Za všechny uveďme Masákův, Rajnišův a Eislerův obchodní dům Máj v Praze (1972–1975), práce manželů Machoninových a Šrámkových, Jindřicha Malátka a Václava Aulického a celé řady více či méně známých autorů, jakými byli třeba Růžena Žertová a další. Olomouc ovšem takové štěstí neměla. Během sledovaného období tu na rozdíl od dřívějších desetiletí nebyla realizována jediná stavba, která by tak jako Černouškův Hotelový dům z let 1958–1963 (spoluautoři Karel Dolák a Jiří Zrotal) nebo Braunerův Pavilon A (1965–1966) na výstavišti Flora svou kvalitou přesahovala architektonickou produkci průměrného okresního města. Přesto nelze olomouckou architekturu sedmdesátých a osmdesátých let, zřídkakdy publikovanou v odborných časopisech typu Architektura ČSR nebo Českosloven ský architekt, jako celek šmahem odsoudit, neboť některé z jejích projektů jistými kvalitami přece jenom oplývají. 6 Vzhledem k tomu, že u olomouc-

2 3

4 5

Rostislav Švácha – Soňa Ryndová – Pavla Pokorná (red.), Forma sleduje vědu. Teige, Gillar a evropský vědecký funkcionalismus 1922–1948 / Form Follows Science. Teige, Gillar and European Scientific Functionalism 1922–1948. Praha 2000, s. 80. Ladislav Žák, Obytná krajina. Praha 1947, s. 102. Vladimír Meduna, Zpráva o činnosti přípravného výboru Svazu architektů ČSR. Architektura ČSR 31, 1972, č. 6, s. 263. Tamtéž, s. 263. Petr Kratochvíl, Architektura sedmdesátých a osmdesátých let. In: Rostislav Švácha – Marie Platovská (ed.), Dějiny českého výtvarného umění VI, 1958–2000, sv. 1. Praha 2007, s. 387– 415, zvl. 387. Souhrnné zpracování najdeme v publikaci Pavel Zatloukal, Olomoucká architektura 1950–1983. Katalog výstavy. Olomouc, Oblastní galerie výtvarného umění – Kabinet grafiky. Olomouc 1983. – Podobně v dalších autorových syntetizujících statích: Olomoučtí architekti 20. století I. Zprávy Krajského vlastivědného muzea v Olomouci, 1984, č. 229, s. 15–29. – Olomoučtí architekti 20. století II. Zprávy Krajského vlastivědného muzea v Olomouci, 1985, č. 235, s. 15–33.

Jakub Potůček

8 9

Ing. arch. V. Obrtel: Návrh nemocnice v Olomouci. Architektura ČSR 15, 1956, č. 1–2, s. 57. – Nemocnice s poliklinikou v Olomouci. Architektura ČSR 18, 1959, č. 9–10, s. 522–523. Rostislav Švácha (ed)., Vlaštovka, která má geometrické hnízdo. Projekty a texty. Praha 1985. Rostislav Švácha, Architektura 1958–1970. In: Rostislav Švácha – Marie Platovská (ed.), Dějiny českého výtvarného umění VI, 1958–2000, sv. 1. Praha 2007, s. 31–69, zvl. 66. -bs-, Dětská klinika olomoucké Fakultní nemocnice. Kdy – kde – co v Olomouci, 1976, č. 3 (březen), s. 4–6. – Dětská klinika fakultní nemocnice Univerzity Palackého v Olomouci. Architektura ČSSR 37, 1978, č. 9–10, s. 426–428. – Jaroslav Vebr, Soudobá architektura ČSSR. Praha 1980, s. 110. K Tomáši Černouškovi: Pavel Zatloukal, Olomoučtí architekti 20. století I. Zprávy Krajského vlastivědného muzea v Olomouci, 1984, č. 229, s. 20–21. – Týž, Tomáš Černoušek 1927–2001. Katalog výstavy. Galerie Caesar v Olomouci. Olomouc 2002. – PZ [Pavel Zatloukal], Černoušek Tomáš. In: Anděla Horová (red.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Dodatky. Praha 2006, s. 153. Pavel Zatloukal (ed.), Sigma – Inženýrsko projektová koncernová účelová organizace Olomouc. Architektura 1967–1982. Katalog výstavy. Olomouc, Oblastní galerie výtvarného umění. Olomouc 1983, s. 6, 16–17.

ké architektury nelze jako v případě libereckého IALu či pražské a koneckonců i brněnské scény S hovořit o fenoménu, něčem specifickém či prostě jen charakteristickém, rozhodli jsme se do tohoto nástinu zahrnout jak práce místních architek tů uskutečněných za hranicemi města, regionu či dokonce republiky, jako tomu bylo v případě Černouškových vodohospodářských komplexů vybudovaných v zemích arabského světa, tak i prá ce přespolních architektů. Otázkou zůstává, jak přistupovat ke stavbám, jejichž studie a projekty vznikaly daleko před rokem 1968, ale svého dokon čení se z nejrůznějších příčin dočkaly až hluboko v sedmdesátých letech. Přestože jsou z konceptuál ního hlediska dílem architektury oněch zlatých šedesátých let, pokud jde o jejich provedení, dopro vázené neustále se prohlubující materiálovou bí dou a řemeslnou fušeřinou, představují již typický produkt sedmdesátých let, a tudíž bychom je opo menout neměli. Dobře ilustrují oba charakteristic ké neduhy normalizačního stavebnictví – fušeřinu spjatou s úpadkem řemeslné tradice a absenci kvalitních stavebních komponentů, které dokázaly spolehlivě degradovat sebelepší projekt. Počátky olomoucké architektury sedmdesátých a osmdesátých let jsou spjaty s legendou české me ziválečné architektury, se zdejším rodákem, archi tektem, typografem a básníkem Vítem Obrtelem (1901–1988). Tento mimořádně talentovaný tvůrce, zaměstnaný tehdy ve Zdravoprojektu – projekčním ústavu specializujícím se na stavby nemocničních zařízení – se v roce 1969 zúčastnil soutěže na nový komplex olomoucké nemocnice. Nebyl to jeho první projekt podobného zařízení pro Olomouc. Již v letech 1956 a 1959 rozpracoval podrobnou studii nemocničního komplexu, sestávajícího z lůžkového monobloku s poliklinikou, samostat ně stojících pavilonů specializovaných pracovišť a sídliště obytných domů pro personál nemocnice.7 Areál navrhovaný v duchu pavilonového systému nemocnice ve stylu balancujícím na pomezí pozd ně funkcionalistické architektury a doznívajícího, nesmírně střídmého socialistického realismu, Obrtel o třináct let později nezopakoval. Svoji no vou studii, z níž je zřejmé, že architekt i ve svých bezmála sedmdesáti letech překypoval na rozdíl od mnoha mladších souputníků velkou mírou invence, pojal jako komplex několika vzájemně propojených funkčních monobloků. 8 Jejich archi tektonický výraz založil na prostém, ale vizuálně účinném kontrastu celoskleněného pláště a zřejmě betonových zkosených ploch buněk nemocničních pokojů, natáčejících se jakoby za ideálním světlem. V řešení stěn, rytmicky zprohýbaných nikoliv však organickou, nýbrž geometrickou křivkou, se tak přiblížil obdobně koncipované Bočanově a Šrám kově budově Československé ambasády v Londýně z let 1966–1967. Obrtelův zčásti pozdně modernis tický a americké odnoži brutalismu, reprezentova né tvorbou architekta Paula Rudolpha (1918–1997),

blízký návrh nemocnice však nebyl ke škodě české architektury realizován, a Olomouc tak přišla o vynikající brutalistní dílo. Brutalismus, kterému se v českém prostředí ří kalo plastická architektura, vyrostl (ve svých obou podobách či variantách – evropské a americké) podle Rostislava Šváchy z obdivu k architektuře Miese van der Rohe; můžeme dodat, že i k pozd nímu dílu Le Corbusiera (1887–1965). Chtěl být v první řadě asketický, nikoliv však z estetických či uměleckých, nýbrž z morálních důvodů. Jeho vrcholnou metou mu bylo dosažení pravdivosti jak materiálové, tak samozřejmě i obsahové, a za jímala jej také sociální dimenze architektury. Do jisté míry se tak jevil jako dědic meziválečné avantgardy, postrádal však étos marxistické filo zofie a témata s ní spojená nahrazoval „jemnějšími sociologickými metodami, snažil se čelit konzumnímu stylu života, který avantgarda ještě nezakusila, vnášel do architektury a urbanismu existenciální, antropologická a nová politická témata, jako byla identifikace člověka s místem, přináležení k místu, sousedství a pomíjivost a nečasovost.“ 9 Je nutné dodat, že český brutalismus v reprezentativních pracích archi tektů Karla Filsaka (1917–2000), Jana Bočana a dalších sice dospěl k pozoruhodným výsledkům, ovšem tak pevnou teoretickou základnou u nás nikdy nedisponoval. V době vzniku Obrtelovy studie byl v areálu olo moucké nemocnice ve výstavbě komplex dětské kliniky s auditoriem Lékařské fakulty. Projekt, vypraco vaný v roce 1967 týmem projektantů pod vedením Dobroslava Koláře (1921–1979), byl vzhledem k ob vyklým potížím a pomalému tempu neefektivních stavebních gigantů dokončen až o celé desetiletí později.10 Stavba pojatá v duchu pozdního moder nismu s řadou motivů poukazujících na autorovu inspiraci architekturou českého funkcionalismu, si pozornost zasluhuje především z jednoho dů vodu. Při jejím porovnání s vynikající Obrtelovou studií se vyjeví jeden z fenoménů architektury šedesátých, ale i sedmdesátých let, kterou na jedné straně reprezentuje Obrtelova snaha rozejít se s tezemi doposud vládnoucího modernismu, který ztělesňuje právě Kolářova klinika, a vydat se ces tou hledání nového, tak, jak to vždy Obrtel hlásal. Svého provedení se dočkala jiná, neméně pozo ruhodná stavba – věžový vodojem v Brně – Kohoutovicích, navržený ve stejném roce architektem Tomá šem Černouškem (1927–2001). Autor, který z dří vějška proslul také jako brilantní kreslíř a tehdy utajený tvůrce cyklu kreseb utopické architektury (Absolutní architektura),11 vypracoval návrh v ateli éru inženýrsko-projektového závodu Sigma Olo mouc.12 Tento úzce specializovaný projektový ústav vznikl v roce 1967 z podnětu ředitelství koncernu Sigma v Olomouci. Jeho úkolem bylo „od samého začátku poskytovat vysoce kvalitní poradenskou, konzultační a projekční činnost v oboru vodního hospodářství a dále zajišťovat projektovou dokumentaci pro potřeby 95

Architektura aneb Panelstory

podniků koncernu Sigma,“ 13 která v tomto odvětví prováděla stavby doma i v zahraničí prakticky na klíč. Dílo, v jehož takřka sochařsky pojednaných hmotách se mísí inspirace českým kubismem s ozvuky skulpturálních tendencí v tehdejší architektuře, představovalo alternativu subtilnější (nerealizované) ocelové vodárenské věže pro Olomouc z roku 1967. Vodojem, pro jehož realizaci architekt nakonec použil kombinovanou konstrukci – železobetonový dřík byl odlit pomocí posuvného bednění a jeho kalich sestaven z ocelových žeber vyplňovaných prefabrikovanými deskami – je dimenzován pro 700 m3 vody. Se svými třiceti metry výšky patří do kategorie středně velkých vodárenských věží. Přesto se stal jednou z výrazných dominant horizontu města Brna. Stavba, která „splňuje svým tvarem jak požadavky technické, tak i výtvarné stránky celé problematiky,“ 14 jak později uvedla revue Archi tektura ČSR, si okamžitě po svém dokončení v roce 1973 vysloužila oprávněnou pozitivní kritiku, neboť v oblasti inženýrských staveb představovala „po dlouhé době zdařilou výjimku v kvalitě architekto nického ztvárnění.“ 15 Skulpturalismus, který je neodmyslitelně spojený s Černouškovou tvorbou, usiloval o více než pouhé prolnutí architektury a výtvarného umění. Sigfried Gideon, jak uvádí Rostislav Švácha, zpočátku vysvětloval jeho tvarování stavby sochařským způsobem, „přesunem zájmu architektů od pro storu – dutiny k prostoru vně stavby“.16 Později, pod vlivem Utzonovy opery v Sydney, se mu architektonický skulpturalismus „začal jevit i jako ztělesnění architektova práva na svobodný, funkcí neomezovaný výraz“.17 Skulpturalismus jako protiváha technicismu byl mnohými považován za platformu, která může člověku nabídnout únik před „odlidštěnou technicistní a zpanelizovanou architekturou“.18 Ve stejné době byla v Olomouci dokončena další vodárenská stavba, které její autor architekt Petr Brauner propůjčil rovněž nevšední podobu. Objekt koncipoval jako hybridní bodovou stavbu slučující v sobě funkci obytnou s vodohospodářskou. Věžák s vodojemem pro neuvěřitelných 1000 m3 vody a s přečerpávací stanicí, disponující dvaašedesáti na svou dobu velkoryse řešenými byty, se díky svým více než patnácti podlažím s vodohospodářskou nástavbou stal na několik desetiletí jednou z nejvýraznějších vertikálních dominant města.19 Architekt si tuto skutečnost plně uvědomoval, a proto svůj mrakodrap řešil v nebývale výtvarném pojetí, které donedávna umocňoval modravý neonový nápis Sigma. Již na této stavbě je zřetelný Braunerův rukopis, který oproti ostatní olomoucké produkci charakterizují živá, přitom decentní barevnost, kontrastní materiály, tvarová invence nebo práce s citacemi a motivy, odkazujícími k tradici české meziválečné architektury, kterou zde evokují nautická kruhová a pásová okna či částečně otevřené podlaží, oddělující funkčně i vizuálně vodárenskou sekci od části obytné. 20 Projekt této výškové 96

budovy, jenž vyžadoval atypické konstrukční řešení, znemožňující provedení stavby z typizovaných, průmyslově vyráběných dílců, vypracoval architekt Brauner ještě v místní pobočce ostravského Stavoprojektu, který byl nucen po kádrových prověrkách v roce 1971 opustit. Objekt byl realizován v letech 1968–1973 v rámci výstavby sídliště F1. Obytný okrsek F1 patří v Olomouci k nejšťastněji řešeným obytným zónám. Navrhl jej tým autorů pod vedením architekta Víta Adamce. 21 Jeho výstavba, uskutečněná ve dvou etapách v letech 1968–1977, bezpochyby souvisela s programem hromadné bytové výstavby, k níž se v roce 1958 na svém XI. sjezdu zavázala Komunistická strana Československa. Podle jejích stratégů a plánovačů tak mělo být do roku 1970 realizováno neuvěřitelných 1 200 000 bytových jednotek všech typů a velikostí. Vzhledem k tehdejší existenci centrálně plánované ekonomiky, gigantických stavebních podniků i obřích paneláren produkujících miliony tun typizovaných stavebních dílců, se to nezdálo nemožné. Zda se podařilo tento úkol splnit, není ale známo. Adamcův obytný okrsek F1 v rámci Olomouce jistými kvalitami vynikal hlavně díky zachování vzrostlé zeleně, nicméně v porovnání s jinými sídelními celky, především pražskou Invalidovnou (Josef Polák, Vojtěch Šalda a další, 1959–1967), brněnskou Lesnou (Miroslav Dufek, Viktor Rudiš, František Zounek a další, 1961–1970) nebo kladenským sídlištěm Sítná (Václav Hilský, Otakar Jurenka, Jiří Náhlík, 1961–1987) představoval běžný průměr, značně determinovaný málo rozmanitou škálou krajských konstrukčních systémů. Obytný celek F1 pro 6 090 obyvatel je z urbanistického hlediska uspořádán způsobem, který charakterizuje „rozvolněná zástavba na hmotové konfigurační kompozici, tedy kompozici vycházející ze vztahů soli térně stojících objemů vsazených do neutrálního stej norodého prostoru.“ 22 Tento urbanistický princip, ovládající po celá šedesátá léta prostorovou kompozici českých panelových sídlišť, jehož prvopočátky bychom nalezli u meziválečných funkcionalistů, nazval urbanista a krajinář, architekt Emanuel Hruška, obdobím experimentu. Tuto éru, typickou pro experimentující architekturu a urbanismus zlatých šedesátých let, kterou pisatel vymezil roky 1962–1966, charakterizovalo „hledání nových technologií i nového pojetí výstavby“,23 obohacování dosud nesmírně strohého výrazového rejstříku a taktéž nástup „progresivnějších urbanistických struktur“ 24 a rozšířené typizace, související s dobovým přesvědčením, „že urbanismus nelze redukovat na produkci »bytovek«, neboť jde o vytváření životního prostředí s veškerou společenskou vybaveností.“ 25 Sídliště z tohoto období, jak již bylo řečeno, jistými urbanistickými i architektonickými kvalitami přece jen vynikala, neboť měla, jak se domnívá architekt Ladislav Lábus, „stále rozumné měřítko“, a byla stavěna „s vírou a nadšením, ačkoli [...] technologie byly méně dokonalé.“ 26 Zlom podle Lábuse přišel

Tamtéž, s. 5. Vodohospodářské stavby Sigma – IPZ v Olomouci. Architektura ČSR 37, 1978, č. 3, s. 122. 15 -vlš-, Věžový vodojem v Brně – Kohoutovicích. Architektura ČSR 32, 1973, č. 9, s. 425. 16 Švácha (pozn. 9), s. 60. 17 Tamtéž. 18 Tamtéž. 19 Jaroslav Vebr, Soudobá architektura ČSSR. Praha 1980, s. 53. 20 K Petru Braunerovi: DRUPOS Brno. Almanach. 15 let projektově inženýrského podniku ČSBD. 1967–1982. Brno 1982. – Viz Pavel Zatloukal, Olomoucká architektura 1950–1983. Katalog výstavy. Olomouc, Oblastní galerie výtvar ného umění – Kabinet grafiky. Olomouc 1983, s. 17–18. – PK [Petr Kratochvíl], Brauner Petr. In: Anděla Horová (red.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Dodatky. Praha 2006, s. 118–119. 21 Sídliště Olomouc – Obvod „F1“. Československý architekt 23, 1977, č. 23 (7. prosinec), s. 1, 3. – -r-, Okrskové centrum v Olomouci. Československý architekt 25, 1979, č. 6 (26. duben), s. 1, 3. 22 Kratochvíl (pozn. 5), s. 388. 23 Emanuel Hruška – Jan Krásný, Třicet let urbanismu v ČSSR, jeho teoretický vývoj i praktické realizace. Architektura ČSR 34, 1975, č. 4. s. 154. 24 Tamtéž. 25 Šokující pravdivost paneláků: Důvod k obdivu, nebo k nenávisti? Rozhovor Lucie Zadražilové s Ladislavem Lábusem. Era 21, roč. 9, 2009, s. 49. 26 Tamtéž. 14 -vš-,

Jakub Potůček

27 28 29 30

31 32 33 34 35 36

Tamtéž. Tamtéž. Kratochvíl (pozn. 5), s. 389. Oldřich Ševčík – Ondřej Beneš, Architektura 60. let. „Zlatá šedesátá léta“ v české architektuře 20. století. Praha 2009, s. 81. Tamtéž. Pavel Zatloukal, O identitu Olomouce. Notes 1, 1990, s. 9. Ševčík – Beneš (pozn. 30), s. 77. Tamtéž, s. 78. Tamtéž. Václav Havel, Largo desolato. Pokoušení. Asanace. Praha 1990, s. 236–237.

až na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, kdy stoupla životní úroveň a s ní i poptávka po nových bytech, stejně jako úroveň stavebnictví, v němž se ale čím dál víc odrážel „nezájem, pramenící z nevíry a zklamání.“ 27 Celá řada projektantů, kteří první panelová sídliště projektovali, byla zklamána ustrnutím stavební technologie, která se do té doby jevila progresivní – prefabrikace. Ta svou vítěznou cestu celosvětovým stavebnictvím nastoupila počátkem padesátých let, avšak o desetiletí či dvě později, kdy se od jejího masivního používání na Západě začalo odstupovat, z ní československý režim naopak učinil doktrínu. Z prefabrikace se tak „stal moloch, který nešlo zastavit a lidé, kteří sídliště projektovali, i ti, kteří se do nich stěhovali,“ jak uvádí Lábus „do toho byli režimem a systémem stavební výroby dále nuceni.“ 28 Výsledkem byl značný marasmus, který ve spojení s takzvaným prognostickým urbanismem, ovládaným především technickými a ekonomickými kritérii a preferujícím dále kvantitu před kvalitou, učinil z gigantických sídlišť sedmdesátých a osmdesátých let neosobní a agorafobická prostranství se značnými rozestupy mezi jednotlivými objekty. Nic na tom nezměnily ojedinělé pokusy invenčních urbanistů, uvědomujících si absenci tradičních urbánních hodnot, kteří se snažili „vtisknout alespoň dílčím částem sídliště výrazněji městský charakter“.29 Stejně vniveč vyzněly snahy některých architektů, jakými byli například Vlado Milunić a Jan Línek, kteří na několika málo stavbách prokázali, že i z omezené škály průmyslově vyráběných stavebních dílců lze vytvářet kvalitní, svěží a neuniformní architekturu. Sídliště panelových domů, která díky své typické předimenzovanosti a značné výšce bodových a později i deskových domů poznamenala více malá a střední města než velké metropole, přežila díky setrvačnosti stavební mašinérie i režim, který je původně v dobré víře stvořil. Proč tomu tak bylo, není snadné rozkrýt, neboť panelová sídliště, jejichž hodnotu Lábus mimo jiné spatřuje v jejich pravdivosti a v „pro nás zatím nesnesitelné opravdo vosti reflexe své doby“, 30 představují složitý fenomén, kde, jak správně poznamenal Oldřich Ševčík, „do sud jde rozpoznat, kde se prosadil architekt a kde pře vládla vulgarizující tendence.“ 31 Zánik panelových sídlišť, respektive sídelních celků sestavovaných z průmyslově vyráběných komponentů na západě v šedesátých letech odstartovala silná vlna kritiky samotné podstaty modernismu, zesílená koncem tohoto desetiletí nástupem postmodernismu. Nicméně poslední ránu těmto aglomeracím, které, jak trefně poznamenal maďarský architekt Imre Makovecz, napomohly „vzniku masového člověka [...], který nemá přímé lokální styky s bydlištěm“, 32 uštědřila až koncem roku 1973 ropná krize. Tato energetická nouze, označovaná jako den Kuvajtu podle Ševčíka „bezprostředně omezila až zastavila výstavbu rozsáhlých panelových sídlišť [...] a následně vyvolala naléhavou potřebu vývoje nových stavebních

materiálů k zajištění energetických úspor.“ 33 Vzhledem k dodávkám levné ropy ze Sovětského svazu do Československa však zde nebylo nutné hledat nové technologie a sedmdesátá a osmdesátá léta se tak stala „historicky mimořádným obdobím jak koncentrované [...], tak rozptýlené regionální panelové výstavby“, 34 označované někdy výmluvným souslovím ruksakový urbanismus. Bilance tohoto gigantického stavebního podniku je tudíž truchlivá. Ševčík k tomu dodává: „Urbanistická vrstva, panelová sídliště z těchto uvedených desetiletí – ze sedmdesá tých a osmdesátých let – dodnes nese tuto pečeť doby: nevyřešené energetické problémy [...], často tristní uniformita objektů (důsledek totální prefabrikace a krajního omezení prvků), omezená životnost panelo vých obytných budov bránící mezigeneračnímu přístu pu k bytu [...] plus absence zájmu o prostředí (mnohdy až bezohlednost k veřejným, resp. společně užívaným prostorám) spolu s potencionální hrozbou ztráty soci ální a generační různorodosti (a tím i rychlá následná ghettoizace a kriminalizace tohoto prostředí) – to vše odkázalo až do dnešních dní zasahující nekončící problémy.“ 35 V Olomouci tuto tragickou strategii jen umocnila skutečnost, že věnec panelových sídlišť měl obkroužit prakticky celé vnitřní město na místě brutálně asanovaných, především tereziánských předměstí z 18. století, aniž by se jejich obyvatel přirozeně někdo ráčil zeptat. Byly tak mj. zpřetrhány dlouholeté sousedské vztahy. Jako by zde platila slova z polemiky Havlovy Asanace: „Šlo mi jen o to, že to všechno se nedá jen tak mávnutím ruky smést jako stará veteš a nahradit výmyslem jediného mozku – nikdo z nás nemá recept na všeobecné štěstí a právo podle něj lidem kompletně zorganizovat život [...]. Na co by vám byly diskuse, když jste si tak předem jistý, že ti lidi nemají pravdu? Já bych se prostě na ně tak nepovyšoval! Vždyť ta ošklivá sídliště, která oni znají – a zničený kraj kolem nich – to není jen nějaké nedopatření! Svým způsobem [...] to je vlastně docela logický produkt domýšlivosti architektů, kteří si mys leli, že pochopili, jak funguje život. Podle mého názoru není vůbec náhoda, že ze snu o ideálním městě budouc nosti zbyl nakonec jen ideální kurník!“ 36 Zjednodušeně by navíc bylo možné dodat, že čím mladší, tím se jak urbanistická skladba, tak typologie jednotlivých obytných i veřejných objektů stávaly horšími. To mj. vedlo k tomu, že schopnější a ambicióznější architekti odcházeli z monopolního Stavoprojektu do menších ateliérů, a že tedy to málo kvalitního, co zde v normalizačním dvacetiletí vzniklo, se vlastně rodilo na okraji. Ojedinělou realizací nesměřující sice k holandskému ideálu řadových rodinných domů, které na svou vítěznou cestu nastoupily právě po zmiňované ropné krizi, nýbrž k menším bytovkám tradičního střihu se sedlovými střechami, představuje sídliště Stavebního bytového družstva Kopeček na Svatém Kopečku u Olomouce, provedené v letech 1969–1972 podle návrhu architekta Václava Capouška. Skupinu 97

Architektura aneb Panelstory

volně stojících domů s neobvykle řešenými, částečně prosklenými štíty autor navrhl v místní pobočce Druposu. 37 Dalším celkem, tentokrát průmyslovým, dokončeným podle studie ze druhé poloviny šedesátých let až počátkem dalšího desetiletí, byla mlékárna Olma. Projekt podniku, jenž nahradil dvojici starších a méně produktivních mlékáren v Olomouci a Prostějově, vypracoval v roce 1966 v pražském ateliéru Potravinoprojektu architekt Rudolf Holý ve spolupráci s Lenkou Vrbovou a Ivanem Chalupou. 38 Nutno podotknout, že mlékárna byla po svém zprovoznění v roce 1972 největším a nejmodernějším závodem tohoto druhu u nás a s trochou nadsázky řečeno i výkladní skříní socialistického hospodářství, reprezentující jej před zahraničními návštěvami a delegacemi. Není proto divu, že z architektonického hlediska byla této prestižní realizaci věnována náležitá pozornost, promítající se nejen do řešení výrobních hal, ale především do celkového pojetí administrativní budovy, přes jejíž vznosně řešený foyer, otevírající se společně se závodní jídelnou do atria s vodními prvky a nízkou zelení, se vstupovalo do jejího areálu. „Rozmístění objektů respektuje možnost budoucího zavlečkování (na západní straně) a umožňuje plynulou vnitrozávod ní dopravu s rozdělením provozů příjmu mléka v cis ternách (v samostatném objektu), příjmu a expedice konvového mléka (u východní rampy), příjmu přepra vek s prázdnými lahvemi (u jižní rampy) a expedice hotových výrobků (u severní rampy). Tok obalového materiálu přes plnění a expediční chladírny je pří močarý“, 39 shrnul stručně rozvržení provozu mlékárny v revue Architektura ČSR anonymní pisatel. Dodal ještě, že „nástup zaměstnanců je přes vrátnici do sociální a administrativní budovy, kde jsou šatny a umývárny a odtud v úrovni prvního patra spojova cím mostem do hlavní výrobní budovy.“40 Poslední práci z přelomu šedesátých a sedmdesátých let, která by rozhodně neměla uniknout naší pozornosti, představuje jedna z mála sakrálních novostaveb, které se v období normalizace podařilo s nemalými komplikacemi uskutečnit, kostel sv. Mikuláše v Tiché u Frenštátu pod Radhoštěm. Projekt, který vznikal v období uvolněné atmosféry, vypracoval v západoberlínském ateliéru svého někdejšího učitele a přítele Hanse Scharouna (1893–1972) tehdejší doyen olomoucké architektury Lubomír Šlapeta (1908–1983). V roce 1967 zvítězil v soutěži, vypsané arcibiskupskou konzistoří, která od účastníků vyžadovala vypracování dvou variantních řešení. „V první koncipoval chrám na čtvercovém půdorysu; základním motivem se stala mohutná téměř plochá střecha s odkrytým podhledem do příhradové konstrukce nad průběžným pásovým oknem.“41 Druhou verzi, která se stala základem definitivního, byť lehce upraveného řešení, umělec koncipoval v duchu organické architektury. Tento proud, rozvíjený paralelně s funkcionalismem již od konce dvacátých let především Radingovou 98

a Scharounovou školou architektury na vratislavské akademii, Alvarem Aaltem (1898–1976) nebo Hugem Häringem (1882–1958) a u nás zejména bratry Šlapetovými či Vladimírem Grégrem (1902– 1943), usiloval více než o tvarování vnějšího obalu, schránky stavby (skulpturalismus), o podmanivé řešení vnitřního prostoru. Přesto ji se skulpturalismem něco spojovalo. Silný odpor k technicistní architektuře a vypjatému racionalismu, jímž se organická architektura snažila čelit nejen svými elegantními křivkami, ale i užíváním tradičních materiálů, například kamene a dřeva na místo skulpturalisty oblíbených betonových skořepin. „Objekt má pozoruhodně sofistikovanou architekto niku“, napsal Oldřich Ševčík. 42 Dispozice chrámu není longitudinální, ale centrální, což bezpochyby souviselo s liturgickými reformami, které v letech 1962–1965 přijal na svém zasedání Druhý vatikánský koncil. Byly to právě úpravy liturgického prostoru, které se v tomto období staly hlavním zdrojem architektovy obživy; nepochybně nejvýznamnější olomoucký tvůrce 20. století byl díky perzekuci z dřívějších desetiletí považován v Olomouci až do konce života za personu non grata. V letech 1970–1972 se Šlapetovi prostřednictvím Druposu podařilo realizovat pro JZD v nedaleké Července dvojici řadových rodinných domů, jež v podstatě vycházely z obdobně koncipovaných bytovek, které architekt navrhoval v letech 1942– 1944 v souvislosti s projektem továrního města firmy J. Studeník a spol. v Hulíně. Rozporuplný zásah do organismu města by ovšem představoval neuskutečněný, jinak ale kvalitní návrh novostavby Vědecké knihovny od architekta Lubomíra Šlapety, jež měla vyrůst na místě evangelického kostela od Maxe Löweho (1900–1902) a bloku obytných domů určených k demolici. 43 Na studiích desetipodlažní budovy s velkým auditoriem, kterou měly se starou budovou knihovny propojovat dva komunikační koridory, pracoval architekt v letech 1976–1979. Dalším nerealizovaným Šlapetovým návrhem z těchto let byla studie ateliéru sochaře Ivana Theime ra v areálu zámku Marquay v Dordogne ve Francii: „Starý objekt měl být nadstaven o patro, přefasádován a uvnitř upraven“.44 V letech 1975–1977 vytvořil architekt několik pozoruhodných variantních studií, z nichž si naši pozornost zaslouží především rustikálně pojatá alternativa, koncipovaná takřka v duchu právě se rodící architektury kritického regionalismu nebo půvabná postmoderní kresba, asociující díky svým hravě tvarovaným štítům architekturu španělského baroka. Vraťme se ale zpět k Tomáši Černouškovi, který v první polovině sedmdesátých let navrhl několik pozoruhodných vodohospodářských staveb pro země arabského světa, z nichž jedna se dočkala svého provedení. Tyto stavby, stejně jako další průmyslové objekty, buď jen projektované nebo mnohdy československými podniky prováděné na klíč, představovaly pro socialistické hospodářství

39 40 41

42 43

Tento projektový ústav se sídlem v Brně byl zřízen počátkem roku 1967 Ústřední radou družstev. Fungoval na družstevní bázi a jeho úkolem bylo poskytovat projektovou a inže nýrskou činnost a technickou pomoc menším subjektů, především bytovým a zemědělským družstvům nebo malým výrobním podnikům. Mlékárna Olma v Olomouci. Architektura ČSR 32, 1973, č. 6, s. 274–276. – Josef Pechar, Československá architektura 1945–1977. Praha 1979, s. 38. Mlékárna Olma v Olomouci. Architektura ČSR 32, 1973, č. 6, s. 274. Tamtéž. Pavel Zatloukal, Kostel sv. Mikuláše. In: Pavel Zatloukal (ed.), Lubomír Šlapeta 1908–1983, Čestmír Šlapeta 1908–1999. Architektonické dílo. Olomouc – Brno 2003, s. 216. Ševčík – Beneš (pozn. 30), s. 361. Pavel Zatloukal, Státní vědecká knihovna v Olomouci. In: Pavel Zatloukal (ed.), Lubomír Šlapeta 1908–1983, Čestmír Šlapeta 1908–1999. Architektonické dílo. Olomouc – Brno 2003, s. 221. Pavel Zatloukal, Dům s ateliérem I. Theimera. In: Pavel Zatloukal (ed.), Lubomír Šlapeta 1908–1983, Čestmír Šlapeta 1908–1999. Archi tektonické dílo. Olomouc – Brno 2003, s. 220.

Jakub Potůček

45 46 47 48

50 51

Zatloukal (pozn. 12), s. 21. Tamtéž, s. 28–29. Tamtéž, s. 19, 22–26, 32. Helena Zemánková – Bohdan Malaniuk – Ja roslav Sýkora, Jaderné komplexy. Architektura ČSSR 35, 1976, č. 3, s. 98–108. Viz Pavel Zatloukal, Olomoucká architektura 1950–1983. Katalog výstavy. Olomouc, Oblastní galerie výtvarného umění – Kabinet grafiky. Olomouc 1983, s. 17. Tamtéž, s. 24. Miloš Bartoň – Tomáš Černoušek – Jan Friedl – Evžen Kuba (ed.), 40 let architektury v Severomoravském kraji v práci členů Svazu českých architektů. Ostrava 1984. Pavel Zatloukal, Česká státní pojišťovna v Prostějově. Československý architekt 29, 1983, č. 12 (červen), s. 3.

významný zdroj devizových prostředků a samozřejmě prestiž a reklamu. Skupinu staveb, která se na první pohled odlišuje od Černouškových vodárenských objektů budovaných v Československu, charakterizuje vedle řady prvků inspirovaných Le Corbusierovým brutalismem nebývale charismatické vzezření, asociující místy takřka metafyzickou architekturu blízkou imaginárním budovám z obrazů italského malíře Giorgia de Chirico. Proto jako přelud fata morgany na nás působí architektova pouštní čerpací stanice v iráckém Dujaillahu z let 1970–1973, které autor propůjčil podobu blízkou architektuře italského racionalismu, typického ušlechtile prostým pojetím, které v tomto případě umocňují rytmicky se opakující rastry okenních otvorů, v patře orámovaných subtilními šambránami. 45 Naopak nerealizovanou studii čerpací stani ce v Badře v Iráku z roku 1971 architekt pojal jako plasticky bohatě členěnou stavbu s vertikálními a horizontálními slunolamy v duchu Le Corbusie rova slavného přirovnání architektury k fantastické hře světla a stínu. 46 Jak již bylo naznačeno, vodohospodářské stavby na území republiky architekt řešil o poznání skromněji. Přesto i zde se můžeme setkat s drobnými slunolamy či různými prvky, které ryze utilitárním stavbám, dále využívajícím barevného i materiálového kontrastu hladce omítaných ploch a keramického obkladu, propůjčují punc uměleckého díla. Za nejzdařilejší Černouškovy stavby tohoto typu se považuje čer pací stanice obvodu F z let 1969–1971, úpravna vody v Ostrožské Nové Vsi (1969–1971) nebo čerpací sta nice s úpravnou vody v Olomouci – Hejčíně z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. 47 Jestliže fenoménem šedesátých let bylo dobývání kosmu, pak se sedmdesátá léta odehrávala ve znamení jaderné energetiky, v níž se stejně jako v kosmické technice odrážela bezmezná víra v technický pokrok a ve stále sofistikovanější technologie, na straně druhé atom ztělesňoval zdánlivě neomezený zdroj energie, který měl doslova spasit energeticky nesmírně náročnou společnost. Z dnešního pohledu se sice studie jaderných zařízení pro Olomouc, tedy jaderné elektrárny, agronukleárního komplexu pro trojměstí Olomouc – Přerov – Prostějov a komplexního potravinářského koncernu Nuplex jeví jako čistá utopie, nicméně nahlíženo prismatem doby byly tyto studie, alespoň co se jaderné centrály týče, myšleny vážně. Pro ilustraci dodávám, že tehdy se rodící československý jaderný program předpokládal v horizontu několika desetiletí v každém z tehdejších sedmi krajů vybudovat alespoň jednu atomovou elektrárnu. Studie futuristicky vyhlížejících objektů vypracovali v roce 1975 studenti Katedry průmyslové a zemědělské výstavby při brněnské Stavební fakultě a publikovali je společně s kolegy z pražských škol v revue Architektura ČSR. Náš zájem si díky značně invenčnímu pojetí zasluhuje variantní studie jader né elektrárny Olomouc (JEOT), kterou navrhl Jan

Konečný. 48 Jeho studie, rozpracovaná v několika variantách, využívala obrovské železobetonové monolitické konstrukce, v níž měly být kotveny gigantické kontejnery (buňky) obsahující parogenerátory. V bezprostřední blízkosti objektu, vzdáleně inspirovaného tvorbou architektů – metabolistů, se měl nacházet reaktor, uzavřený elegantním polokulovým sarkofágem. V sedmdesátých letech navrhl a také realizoval řadu pozoruhodných staveb architekt Petr Brauner. Jednou z prvních staveb tohoto období byl obytný blok s malometrážními byty situovaný pod Ústředními hřbitovy. 49 Blok sice nevyniká takovou mírou individuality a výtvarného řešení jako architektův starší věžák s vodojemem, přesto dalece přesahuje běžnou olomouckou architekturu sedmdesátých let. Areálu z let 1970–1973, sestávajícího z dvojice deskových domů, z nichž se navzdory původnímu záměru staly domy s pečovatelskou službou pro doslouživší stranické prominenty, dodnes dominuje lehce brutalistní dům vztyčený na masivních betonových pilotech. Volný parter budovy, přezdívané díky minimalistickým plastikám letadel Rudolfa Doležala ml. na bočním průčelí Avion, Brauner využil pro restauraci. Ze tří stran otevřený prostor bylo možné pomocí sedmi posuvných skleněných stěn po vyzvednutí do technického patra zcela propojit s exteriérem. Dalšími kvalitními stavbami, v nichž mohl architekt naplno rozehrát svůj osobitý styl, byly družstevní obytný dům v ulici Na Vozovce a krematorium v Šumperku z let 1975–1978. Nájemní dům charakterizuje celá škála typicky braunerovských motivů, mezi něž patřila například neotřelá červenohnědá fasáda kombinovaná s bílým režným zdivem nebo barevné (olivově zelené) okenní rámy či výkladce zimních zahrad (v odstínu signální červeně). 50 Krematorium autor pojal naopak v duchu ušlechtile prosté, lehce monumentální architektury blízké neofunkcionalismu, pracující s kontrastem plných (bíle omítaných) ploch s celoskleněnými závěsovými stěnami. 51 Ze samého konce sedmdesátých let pochází Braunerova realizace prostějovské filiálky České státní pojišťovny, kterou můžeme díky citlivému propojení se sousední zástavbou považovat za jeden z mála kontextuálně koncipovaných příkladů olomoucké architektury sedmdesátých a osmdesátých let. 52 Brauner v tomto případě, jak si povšiml Lukáš Beran, vyřešil provázání novostavby se stávajícím objektem způsobem „jakéhosi geometrického narůstání“, které ve své tvorbě plně rozvinul v následujícím desetiletí. „Obytná část ce lého komplexu se přimyká ke starší zástavbě a se svou šikmou valbovou střechou ji ve hmotě přímo opakuje. Její horizontální povrchové členění do pásů sdružený mi okny v červených rámech už ale svojí geometrickou strukturou souvisí s kvádrem provozní budovy. Juxt aponovaný lapidární hranol na vylehčeném přízemí tak není s tradiční zástavbou v přímém kontrastu, jak patřilo k běžným architektonickým (a ideologickým!) 99

Architektura aneb Panelstory

postupům sedmdesátých let“,53 dodává ve své práci Beran. Velkou péči architekt v budově pojišťovny, netradičně opláštěné tmavohnědou závěsovou stěnou systému FEAL, věnoval uměleckým dílům, jejichž autory byli jeho pravidelní spolupracovníci (Lubomír Schneider, Miroslav Střelec, Jiří Hastík a Ondřej Michálek). Další pozoruhodné dílo tohoto autora, které otiskl časopis Československý archi tekt, představuje dnes chátrající areál rekreačního střediska Pozemních staveb, označovaný rovněž jako pionýrský tábor ve Vojtěchově. 54 Terasovitě uspořádanou budovu se samostatným restauračním křídlem architekt pojednal v pohledovém betonu, dřevě a hrubých stříkaných omítkách. Z období, kdy Brauner pracoval na projektu rekreačního střediska ve Vojtěchově, který mimochodem sám považuje za své nejzdařilejší dílo, pochází i dva nerealizované projekty Tomáše Černouška, jež by neměly uniknout pozornosti, studie botanické zahrady Univerzity Palackého z roku 1977 a o rok mladší návrh výškové administrativní budovy Sigma. Obě studie vznikly pro Olomouc. Areál zahrady, situovaný podél jednoho z ramen řeky Moravy, měl sestávat z arboreta, ovocného sadu, alpinia, záhonů s léčivými rostlinami, dále z vodomilné a suchomilné květeny a v neposlední řadě taktéž z japonské zahrady se skleníkem pro tropickou či subtropickou flóru. 55 Skleník, připomínající díky svému šedovému zastřešení menší továrnu, architekt v duchu organického funkcionalismu propojil s podmanivě tvarovanou budovou správy zahrady, kterou zřejmě zamýšlel provést v režném neomítaném zdivu nebo ji obložit oblíbenými červenými lícovkami. Naopak bodový výškový dům, vyrůstající, jak tehdy bylo obvyklé, z podélné vstupní podnože, zamýšlel z valné části opláštit celoskleněnými závěsovými stěnami (curtain wall).56 Pohledově nejexponovanější průčelí mrakodrapu Sigmy ovšem navrhoval rozčlenit systémem předsazených horizontálních a vertikálních slunolamů. Toto pojetí, typické pro Černouškovu tvorbu, v sobě zrcadlí autorovu oblibu práce s plasticky členěnými, mnohdy skulpturalistickými prvky latinskoamerické provenience a zároveň jeho odstup od strohého, technicistně vyhlížejícího detailu, který je neodmyslitelně spjat s architekturou pozdní moderny. Přesně v těchto intencích se roku 1981 začala provádět stavba Ateliéru pro monu mentální sochařskou tvorbu, navržená Černouškem a jeho spolupracovnicí Drahoslavou Dudovou. Objekt, který měl provozovat Český fond výtvarných umění, se však nepodařilo dokončit. Olomoučtí výtvarníci tak přišli o budovu s několika ateliéry, z nichž největší, určený právě pro monumentální sochařství, měl mít výšku přes osm metrů. 57 V rámci realizace Areálu zdraví v intravilánu lázní Teplice nad Bečvou byl v letech 1978–1980 podle návrhu Tomáše Černouška (spolupráce Drahoslava Dudová a Jan Kratochvíl – plastika na vstupní stěně) postaven půvabný tenisový klub, evokující 100

atmosféru obdobných klubů z meziválečného období. Protože se budova nachází v zátopové zóně, navrhl architekt parter budovy jako plně průtočný. Z tohoto důvodu sloužilo přízemí jen jako sklad venkovního mobiliáře a tenisového vybavení. Šatny, klubovna, sociální zázemí a kancelář správce areálu se nacházely v poschodí, které se směrem ke kurtům otevírá částečně krytými terasami. „Celkové architektonické řešení vytváří klidný a přitom výrazný a s okolní přírodou nedílný celek jasně kom ponovaného prostoru s jemným a poměrně bohatým detailem. Architektura je pro architektonický ateliér Sigmy IPO Olomouc charakteristická a navazuje ve svém výrazu na předešlé architektonické celky, jakými jsou například úpravny vod v Ostrožské Nové Vsi nebo věžový vodojem v Brně – Kohoutovicích“, uvedl v revue Architektura ČSR Vladimír Šlapeta. 58 Poslední dvojici kvalitních prací, z nichž se dvě podařilo uskutečnit, navrhli koncem sedmdesátých a v první polovině osmdesátých let opět Tomáš Černoušek a Petr Brauner. První a doposud intaktně zachovanou stavbu představuje Braunerovo tělovýchovné zařízení Střední ekonomické školy z let 1982–1986, z architektonického hlediska balancující na pomezí emotivněji pojatého neofunkcionalismu a hravě barevného postmodernismu (v detailech), s nimiž autor začal experimentovat v devadesátých letech. Protože se objekt nachází ve vilové zástavbě a navíc na pozemku, pro který kolem roku 1919 projektoval Adolf Loos (1870–1933) ve spolupráci s Paulem Engelmannem (1891–1965) vilu Hermanna Konstandta, zvolil také Brauner měřítko a obrysovou konturu, odpovídající nájemní vile zasazené v zahradě. 59 Rovněž tuto stavbu, kterou donedávna dotvářely figurální a ornamentální nástěnné malby Miroslava Střelce, můžeme považovat, a to nejen pro její kontextuálnost, za jedno z nejhodnotnějších architektonických děl druhé poloviny 20. století v Olomouci. V této souvislosti jistě nebude od věci pokusit se nalézt odpověď na otázku, proč se v architektuře v těchto letech dokázalo tolik uplatnit výtvarné umění, když její tvůrci vesměs navazovali na tradice české funkcionalistické architektury, která až na výjimky s výtvarnými díly takřka nepracovala? Pomineme-li existenci zákonem daného pravidla, podle něhož bylo jisté procento (obvykle 3 až 4) z celkového nákladu směřováno ke zhotovení zušlechťujících výtvarných artefaktů, dojdeme k tomuto závěru: výtvarná díla v architektuře, o jejichž výběru rozhodovali z valné většiny sami projektanti, neměla jejich stavbám propůjčovat pouhý punc uměleckého díla, nýbrž i maskovat nedostatky spojené s absencí kvalitních stavebních technologií a materiálů a všudypřítomnou řemeslnou fušeřinu. Poslední prací koncipovanou takřka v jencksovské poloze a naplňující tezi o dvojím kódování (přítomnost implicitních a explicitních metafor), představuje pozoruhodný, bohužel nerealizova-

54 55 56 57

Lukáš Beran, Petr Brauner, Architektura 1962– 2000. Písemná postupová práce Katedry teorie a dějin výtvarného umění Filozofické fakulty Univerzity Palackého. Olomouc 2001, s. 9. Pionýrský tábor ve Vojtěchově. Československý architekt 26, 1980, č. 7 (květen), s. 3. Zatloukal (pozn. 12), s. 34–35. Tamtéž, s. 39. Tamtéž, s. 41. – Unikátní ateliér v Olomouci. Kdy – kde – co v Olomouci, 1984, č. 7 (červenec), s. 11. V. Š. [Vladimír Šlapeta], Tenisový klub v lázních Teplice nad Bečvou. Architektura ČSR 40, 1981, č. 1, s. 27. Karel Dušek (red.), Česká architektura 1945– 1995 / Czech Architecture 1945–1995. Praha 1995, s. 76–77. – Pavel Zatloukal (ed.), Slavné vily Olomouckého kraje. Praha 2007, s. 105–107.

Jakub Potůček

62 63

Pavel Zatloukal, Zahradní domek pro Horní Lipovou. Československý architekt 32, 1986, s. 4. Karel Zeman, Územní plán Olomouce. Ostrav ský kulturní měsíčník 5, 1980, č. 12 (prosinec), s. 26–28. Archiv Pavla Zatloukala. Pavel Zatloukal, Několik poznámek na okraj soutěže. Olomoucké přednádraží. Hanácké noviny, 2. červen 1990, s. 3. – Dále k soutěži: Architekt 36, 1990, č. 6, s. 2. – Zprávy ČFVU, 1990, č. 3. – Stanislav Žerava, Již nikdy více! Architekt 36, 1990, č. 7, s. 1–2. Pavel Zatloukal, Malá stanice na trati, která vede do Ruska, po stu letech (několik poznámek k olomoucké architektuře 1989–1999). Architekt 46 (2), 2000, s. 36. Tamtéž.

ný Černouškův zahradní domek pro Horní Lipovou z roku 1985. 60 Autor jej zamýšlel skrýt za hradbu perforované, nekompaktní zdi. Práce s ní, respektive s jejími fragmenty, které architekt různě vysouvá do prostoru, asociuje projekty obchodních domů BEST americké skupiny SITE z konce sedmdesátých let. Celkové tendence k nivelizaci architektury i urbanismu osmdesátých let je možné doložit na konceptu územního plánu města (Karel Zeman, 1981–1985). 61 Jeho ústřední myšlenkou bylo pokračovat v extenzivním vývoji, zřetelně preferujícím zcela již vyprázdněné pozdně modernistické principy, likvidující zbytky příměstské krajiny, vývoji, který byl však především příznačný odosobněním, mechanickou aplikací drúzy předpisů, vyhlášek a norem s vyloučením jakéhokoliv specifického, individuálního, tedy i konkrétně lidského faktoru. Výsledkem mohla být pouze banalita a životní nepravda, město podobné rakovinovému útvaru, požírajícímu svými odlidštěnými sídlišti a hektary periférií jak přírodu, tak starší zástavbu. Zdánlivě fatální determinantu tehdejší Olomouce navíc představovalo velké množství z hlediska urbanistického rozvoje města v podstatě tabuizovaných kasárenských areálů, zejména sovětských. V úvodním slově, proneseném na zahájení výstavy Architektura / Současná práce olomouckých tvůrců v Krajském vlastivědném muzeu v Olomouci 17. listopadu 1988, shrnul kriticky dosavadní vývoj města stejně jako plánované urbanistické zásahy do jeho organismu Pavel Zatloukal: „Architektura, současný urbanismus, skoncovaly s tím, co bývalo příznačné pro olomouckou příměstskou krajinu: s me lancholickými lukami, na nichž mezi skupinami keřů meandrovala pomalá ramena Moravy. Proměnila je v periférie, ohrady, ploty, sklady, území nikoho. Chystá se skoncovat se starou architekturou. Mám na mysli historické jádro a lži a rozpory projektů, per spektiv a reality, pochybenost návrhů, usilujících i zde v podstatě o vytvoření řádkové zástavby pouze s koloro vanými fasádami a s interiéry přizpůsobenými typové představě bydlení. Myslím i na umírající předměstí, Hejčín, Neředín, Holici s již připravenými plány na generální ofenzívu paneláků. Skoncovala již téměř úplně se současnou obytnou výstavbou. Vzpomeňte si na hanebná sídliště posledních let, například Lazce s jejich původními jedinečnými podmínkami nábřeží a překrásných panoramat z obou stran a žalostným výsledkem, vzpomeňte si na Povel, část sídliště 3. pětiletky, kterou prý samotní úředníci z radnice přezvali na Mačkalov a již bychom mohli stej ně tak nazvat olomouckým Bronxem apod. V těchto kon činách přebývá nový člověk: Emancipovaná žena – stí hačka, dítě, které vám rozbije nos, nedáte-li mu cigaretu a jakýsi zkarikovaný výlupek z Kafky či Orwella, neznají cí pořádně ani jméno ulice, v níž náhodou bydlí.“62 Zatloukal byl podobně skeptický také k výsledku po mnoha letech první architektonické soutěže, která byla v roce 1989 vypsána tentokrát na řešení

přednádražního prostoru:63 „Obecně platí zásada, že to, co je počato špatně, jen s velkými obtížemi může dobře skončit. Plně to platí i pro olomoucký předná dražní prostor. Již v průběhu osmdesátých let se v něm nakupilo tolik problémů, že bylo nutné pokusit se o je jich řešení. V roce 1989 byla tedy v Olomouci po dlouhé přestávce vypsána veřejná architektonická soutěž, z níž mělo vzejít budoucí řešení. Střetly se v ní, stručně řečeno, dvě koncepce. První čerpala ze schémat šede sátých let, tu druhou by bylo možno charakterizovat jako postmodernistické úsilí po obnově městotvorných zásad, po vyjádření místního genia loci, zkrátka po vy tvoření neopakovatelného prostoru. Ta první prefero vala automobilovou dopravu, ta druhá pěšího chodce. Vypisovatelům soutěže nebyl předem jasný její cíl: kdo má mít vlastně v olomouckém přednádraží prioritu? Chodec nebo automobil? Ale výsledek determinovala ještě další skutečnost: vypisovatelé i porota se totiž cí tili být přespříliš vázáni širším podkladem – územním plánem, dokončeným ostravským K. Zemanem v roce 1985. Ten ovšem bylo již v době jeho vzniku možné chápat jako soubor byrokratických, technokratických a současně megalomanských vizí. Na jeho nereformo vatelnost tedy poukázalo i konkrétní rozvedení v sou těži na přednádražní prostor. Porota však nakonec upřednostnila řešení zakotvené v duchu šedesátých let (1. cenu získal návrh kolektivu P. Braunera); eliminací zmíněných protikladných pojetí (P. Starčevič z Prahy nebo O. Fára z Chotěšova) pak předznamenala vleklá a přitom neúspěšná budoucí hledání.“64 „Když začala být v prostředí olomoucké architektury koncem osmdesátých let hledána cesta z její zřetelné krize, nutně musela zaujmout pozornost antimoder nistická, postmoderní koncepce. Její místní objev vy vrcholil počátkem června 1989 zájezdem olomouckých architektů po stopách současné maďarské organické architektury, završené návštěvou budapešťského ateliéru Imre Makovcze.“65 Tomáš Černoušek se pak začal orientovat k svébytné architektuře maďarského tvůrce, v jejíchž intencích pak v závěru své tvorby uskutečnil většinu svých sakrálních staveb a rekonstrukcí v devadesátých letech. Petr Brauner se po roce 1989 rovněž na čas vydal cestou odlišnou od svého charakteristického rukopisu, aby se k němu po uplynulé dekádě pokorně vrátil.

101

Architektura aneb Panelstory

105

107

108

106

105 Vít Obrtel, Návrh ze soutěže na nemocnici s poliklinikou v Olomouci, 1956.

107 Vít Obrtel, Návrh ze soutěže na Fakultní nemocnici s poliklinikou v Olomouci, 1969.

uzeum umění Olomouc. M 106 Lubomír Šlapeta, Návrh na dostavbu Státní vědecké knihovny v Olomouci, 1976–1979. Tuš, pauzovací papír, 240×330 mm. Muzeum umění Olomouc.

108 Lubomír Šlapeta, Návrh na kostel sv. Mikuláše, 1967, Tichá u Frenštátu

102

Planografie, papír, 595×830 mm. Muzeum umění Olomouc. pod Radhoštěm. Tuš, tužka, pauzovací papír, 360×860 mm. Muzeum umění Olomouc.

Jakub Potůček

111

109

112

110

113

109 Vít Adamec – Pavel Benko, Návrh ze soutěže na Agropalác v Olomouci, 1969.

111 A. Princ, Návrh na Integrovaný agronukleární komplex – Nuplex, 1975.

uzeum umění Olomouc. M 110 Jan Konečný, Variantní studie jaderné elektrárny Olomouc, 1975. Repro: Architektura ČSR 35, 1976, č. 3, s. 108.

112 Jaroslav Stockar-Bernkopf, Nájemní dům na Ječmínkově náměstí v Olomouci, 1924.

Repro: Architektura ČSR 35, 1976, č. 3, s. 100. Muzeum umění Olomouc. 113 Odstřel nájemního domu na Ječmínkově náměstí v Olomouci, 1978. Muzeum umění

Olomouc.

103

Architektura aneb Panelstory

114

115

114 Vít Adamec, Model sídliště F1 v Olomouci, 1967. Muzeum umění Olomouc. 115 Vít Adamec, Sídliště F1 v Olomouci, 1967–1975. Muzeum umění Olomouc.

104

Jakub Potůček

116

119

117

118

120

116 Petr Brauner, Věžový vodojem s obytným domem na sídlišti F1 v Olomouci,

119 Petr Brauner, Dům pečovatelské služby s restaurací Avion v Olomouci, 1970–1973.

1968–1973. Muzeum umění Olomouc. 117 Petr Brauner, Krematorium v Šumperku, 1977. Majetek autora (Přerov). 118 Petr Brauner, Pionýrský tábor Vojtěchov, 1976–1980. Majetek autora (Přerov).

120 Petr Brauner, Tělocvična Střední ekonomické školy v Olomouci, 1982–1986.

Muzeum umění Olomouc. Majetek autora (Přerov).

105

Architektura aneb Panelstory

121

123

122

124

121 Tomáš Černoušek, Vodojem v Brně – Kohoutovicích, 1968–1973. Muzeum umění Olomouc. 122 Tomáš Černoušek, Úpravna vody Dujaillah v Iráku, 1970–1973. Muzeum umění Olomouc.

123 Tomáš Černoušek, Čerpací stanice obvodu F v Olomouci – Černovíře, 1969–1971. Muzeum umění Olomouc. 124 Tomáš Černoušek, Studie administrativní budovy Sigma Center v Olomouci, 1978. Světlotisk kolorovaný akvarelem, papír, 440×590 mm. Muzeum umění Olomouc.

106

Jakub Potůček

125

127

126

128

125 Tomáš Černoušek, Návrh na Ateliér pro monumentální sochařskou tvorbu v Olomouci, 1981–1982. Světlotisk kolorovaný pastelkami a akvarelem, papír, 470×610 mm. Muzeum umění Olomouc. 126 Tomáš Černoušek, Návrh zahradního domku v Lázních Lipová, 1985. Světlotisk kolorovaný fixem, papír, 195×150 mm. Muzeum umění Olomouc.

127 Tomáš Černoušek – Drahoslava Dudová, Návrh na tenisový klub v lázních Teplice nad Bečvou, 1978. Světlotisk kolorovaný kvašem a akvarelem, papír, 225×600 mm. Muzeum umění Olomouc. 128 Tomáš Černoušek, Administrativní centrum Sigma, 1981. Tuš, tužka, akvarel, papír, 205×145 mm. Muzeum umění Olomouc, K 15289.

107

Olomoucký exil aneb Kde domov můj

„Ve slově svoboda cítily něco, čím se jim vždycky rozbu šilo srdce, něco jako vzdálenou a hrůznou vzpomínku a jako posvátnou naději, ještě vzdálenější“.1 Alfred de Musset „Ljovka Mandelštam emigroval do USA teprve nedávno, a tak je dosud vším překvapován a ohromován. Jednou si sedl v New Yorku do vlaku a jel se ucházet o práci do Philadelphie. Když se vlak rozjel, zjistil, že si sedl proti směru jízdy, ale už si nemohl přesednout, protože proti němu seděla důstojně vyhlížející dáma. Raději s ní zapředl hovor a brzy se jí svěřil i s účelem své cesty. Pak se zeptal: – Co budete dělat ve Philadelphii vy? – Já nejedu do Philadelphie, ale do Bostonu za sestrou. Ljovka se zarazil: – Philadelphie je přece tam! – a uká zal rukou před sebe. – A Boston tam. – řekla dáma a také ukázala před sebe. – Amerika je úžasná země! – zvolal Ljovka. – Každý z nás jede jiným směrem, a přece sedíme v jednom vlaku!“ 2 Ačkoliv má český národ bohaté zkušenosti s opouštěním vlasti již od pobělohorské doby, bývá často právě 20. století označováno jako století exilu. Čechy (a nebudeme v této souvislosti hovořit o Židech a českých Němcích), kteří opustili vlast a žijí v zahraničí, můžeme pomyslně rozdělit na dvě skupiny. První patří do emigrační vlny po roce 1948 a zpravidla se sami označují za exulanty. Jejich odchod býval motivován převážně politickými důvody. Většinou počítali s tím, že se po brzkém pádu komunismu – až to praskne – vrátí do vlasti. Jinou skupinou jsou uprchlíci po srpnu 1968, kterým se vesměs říká emigranti. Ti naopak odcházeli rozhodnuti žít v jiné zemi trvale, přijmout její kulturu, tradice, asimilovat se a v návrat často – vzhledem k politické situaci při svém odchodu – ani nedoufali. Mezi emigranty byli většinou lidé vzdělaní, intelektuálové, vědci a tvůrčí pracovníci. Významný český chemik a polistopadový předseda akademie věd Rudolf Zahradník hovoří o emigračních vlnách druhé poloviny 20. století jako nenahraditelné ztrátě; zejména emigrace po roce 1968 představovala citelné oslabení českých intelektuálních elit. Podle archivu ČSAV tak pouze tato instituce přišla po srpnu 1968 o jedenáct procent pracovníků!3 Bratrskou pomocí vojsk Varšavské smlouvy, která ukončila Pražské jaro, byla stvrzena jednoznačná orientace a budoucí směřování socialistického Československa. Čechy vedla k rozhodnutí o odchodu ze země hlavně nemožnost svobodného vyjadřování, volného pohybu, společenského uplatnění a v neposlední řadě odmítnutí vychovávat své děti v příznačné schizofrenii (to, co se doma probírá, nesmí se říkat mimo domov). Vedle obavy z dalšího politického, kulturního a společenského vývoje patřily k nejfrekventovanějším otázka lidských práv a životního prostředí. Ve své studii k tomu poznamenává psycholog Jiří Diamant: „Emigrace 108

znamená radikální zásah do života jednotlivce, náhlé přerušení sociálních vztahů, pracovní kariéry a změnu životního prostředí. V tomto smyslu můžeme považo vat emigraci za významnou životní událost, jež mnoh dy zanechává trvalé psychické následky“.4 Lidé odcházející ze socialistického státu měli většinou jen mlhavou představu o tom, co je čeká ve svobodném světě. Zcela konkrétně a bolestně si však uvědomovali všeobecně známá rizika, jimž vystaví nejen sebe, ale i své příbuzné. Mnozí se zpětně shodují v tom, že za rozhodnutí odejít se pak museli zpovídat nejen sobě, ale i své rodině. Mnozí si pronásledování příbuzných, kteří zůstali, znemožnění studií a profesních zákazů svých blízkých vyčítali a vyčítají dodnes. Po různě dramatických způsobech překračování hranic se ocitali buď v utečeneckém táboře nebo přímo v zemi, kterou si zvolili, a naráželi na úplně neznámou, jinou realitu, které se museli podřizovat a sžívat se s ní. Ocitli se sice náhle ve svobodné společnosti, jejíž fungování je však dáno pravidly, s nimiž život v socialismu se všemi vztahy a odpovědností například k práci a společnému majetku ostře kontrastoval. Zůstali sami, bez berliček sociálních výhod socialistického zřízení, a museli se pokusit stát se samostatnými a zodpovědnými občany nové země. Pro většinu se první velkou zkouškou stalo překonávání jazykové bariéry. Studiu západních jazyků se v socialistickém Československu přitom věnovala záměrně malá pozornost. Stupeň ovládnutí jazyka země, v níž se rozhodli žít, jeho slovní zásoby, rozeznávání jemností, správné výslovnosti bez přízvuku, ovládání odborné terminologie, úředního jazyka, písemného i ústního vyjadřování, jednoznačně determinovalo schopnost nutné adaptace na nové prostředí. Komunikace v cizím jazyce představuje v novém prostředí nejzákladnější předpoklad budování nových vazeb jak v soukromém, tak v profesním životě. Dalším důležitým momentem je schopnost přizpůsobovat se všemu novému. Tyto vysoké nároky na přizpůsobení nezřídka přinášejí dlouhodobý hluboký stres. V jeho důsledku může vzniknout deprese, zvětšuje se stesk po starém domově, pocit vykořenění, sociální izolace. Zároveň se sžíváním s novým prostředím (odříznutí od rodiny a přátel zanechaných ve staré vlasti bez možnosti kontaktu a komunikace s nimi i v těch nejvyhrocenějších momentech života, například nemožnost přijet na pohřeb rodičů, nebo jim být nablízku v nemoci) vyvstává u emigrantů celá řada otázek souvisejících s jejich vztahem k národu, k vlastním kořenům, k zemi, kterou opustili. Někteří z emigrantů těžce psychicky nesli a úzkostlivě se vyhýbali poslechu československé hymny, který přitom předtím nijak citově neprožívali. V emigraci je Kde domov můj nebo poslech některých skladeb českých skladatelů doháněly do stavů ještě větší sklíčenosti a deprese. Stejně jako prožívání svátků, zejména vánočních. Jak podotýká Diamant, emigrace je mimořádný zásah

Alfred de Musset, Zpověď dítěte svého věku. Přel. Josef Pospíšil. Praha 1960, s. 12. 2 Eduard Světlík, Velká kniha židovských anekdot. Praha 2001, s. 404. 3 Berta Štenclová, Jak o emigraci informoval tisk. http://www.praha.eu./jnp/cz/extra/rok_68/ emigrace/jak_o_emigraci_informoval_tisk. html (8. září 2008). 4 Jiří Diamant, Psychologické problémy emigrace. Olomouc 1995. – V souborném vydání článků z emigrantských časopisů, přednášek a pub likací se snaží přispět k vymýcení některých mýtů o emigrantech, které vznikly za totality a přežívají do současnosti.

Gina Renotière, Pavel Zatloukal

Ústav pro studium totalitních režimů mapuje osudy mnoha emigrantů a také vztahy zdejší populace k emigraci. V české společnosti je všeobecně zakořeněno několik mýtů. Napří klad: Říká se, že čeští emigranti se měli na Západě velmi dobře. Vyhnuli se šikanování komunistické diktatury a ještě si vydělali pěkné peníze. Pokud se po pádu komunismu vrátili, bylo to jen proto, aby získali zpět své ztracené majetky. Skutečnost: Emigranti se zpravidla potýkali s velkými těžkostmi, než se jim podařilo prorazit. Se ztrátou domova se vyrovnávali těžce. Po pádu železné opony mnohdy doma marně nabízeli své zkušenosti. – Luděk Navara, Abeceda komunistických zločinů – Emigrace díky neexistující zemi. Mladá Fronta Dnes, 31. leden 2009 (http://zpravy.idnes.cz/abeceda-komu nistickych-zlocinu-emigrace-diky-neexistujicizemi-p8p-/domaci.asp?c=A090130_183842_ domaci_jw). 6 Ladislav Daněk (ed.), Radoslav Kutra / Barva – tvar – duch. Katalog výstavy. Olomouc, Mu zeum umění. Olomouc 2005. 7 Jaroslav Kořán – Marcela Pánková (ed.) – Linda Reisch – Raimund Stecker, Victor Sanovec. Práce / Arbeiten. Katalog výstavy. Praha, Galerie Václava Špály. Praha 1991.

do životního běhu, s nímž je nutné vyrovnávat se leckdy dlouhodobě. Zkušenosti mnohých dokazují, že může trvat i několik generací, než se dostaví stabilní stav adaptace a integrace v novém prostředí. Mnozí však tento druh stresu nezvládli a buď se vrátili a prožívali pak intenzivní perzekuci, nebo zůstali a v emigraci se potýkali s vážnými psychickými stavy, které někdy vedly až k sebevraždám. Emigranti získávali v zahraničí svobodu za příliš vysokou cenu velkých ztrát původního domova, kde bývali v nepřítomnosti odsuzováni (s doprovodnou exekucí majetku) a v novinových článcích (například s označením Ti z druhého břehu) hanobeni za zradu socialistických idejí a nedovolené opuštění republiky, zostouzeni nebo úplně vymazáni z veřejného povědomí. Na rozdíl od mnohých Čechů, kterým se díky houževnatosti a talentu podařilo venku prosadit a stali se známými odborníky v oblasti vědy, umění či politiky, o mnohých, kteří emigraci těžce zvládali anebo nezvládli vůbec, se hovoří málo. Jak již bylo naznačeno, emigrací přišla naše země o mnoho významných osobností. Jejich návraty na kratší či delší pobyt bývají po letech leckdy dramatické. Mnozí přijíždějí, aby dochovali své nemocné rodiče, od nichž byli léta rozděleni, jiní se vracejí strávit poslední léta pokročilého věku v rodné zemi se svými blízkými. Tito lidé, podobně, jako to mnohokrát obětavě dělávali pro svou starou vlast v exilu, chtějí nabídnout své zkušenosti i po návratu. Narážejí nezřídka na pro ně nepochopitelné odmítnutí a častokrát přímo atak. 5 Na druhé straně leckteří nepochybně dráždí domácí jistou přezíravostí, neustálým poukazováním na rozdíly mezi jejich vyspělým světem a zdejším Východem. Jako by si tak pro sebe stále chtěli zdůvodňovat, že jejich někdejší rozhodnutí odejít bylo správné. Je však nutné si uvědomit, že emigranti se většinou značně odlišují od těch, kteří nikdy neopustili svoji zemi. Svými zkušenostmi z dlouhodobého pobytu v cizině mohou srovnávat a mnohem lépe hodnotit vzájemné rozdíly. Tito lidé se však ke svému úžasu po návratu domů dostávají do jakési bizarní časové smyčky. Píše se sice datum značně pokročilé po listopadovém převratu, avšak vztahy k práci, k státnímu majetku, očekávání a vyžadování převzetí veškeré zodpovědnosti státu za jednotlivce, to vše je velice podobné stavu, kdy tuto zemi opouštěli, a také důvodům, proč ji opouštěli. Je v ostrém rozporu s konečně svobodnou demokratickou zemí, kterou si v exilu vysnili a do níž se toužili vrátit. A znovu zažívají velké trauma, které psychologové nazývají reemigrací a které bývá ještě složitější a těžší než emigrace samotná. Po 21. srpnu 1968 emigrovala řada Olomoučanů, mezi nimi i nezanedbatelný počet výtvarných umělců – Radoslav Kutra, Josef Kulička, Victor Sanovec, Ivan Theimer, Petr Kryštof a s nimi také

umělecký historik Jaroslav Ryška. Zatímco Kryštof se v následujícím roce vrátil, ostatní zůstali. Kutra s Kuličkou se usazují ve Švýcarsku. Podobně jako v Československu, i ve švýcarském exilu zůstalo malování pro Josefa Kuličku privátní zálibou, byť ve stejně osobité poloze. A tak se i stěny jeho nového obydlí v Bernu časem zaplnily imaginárními, dadaistickou ironií a op-artem poznamenanými portréty generálů. Radoslav Kutra, střídající nakonec pobyty v Lucernu s letním ateliérem v Toskánsku, kreslí, maluje, intenzivně teoretizuje na téma triadického filozofického systému, píše, publikuje a také vyučuje nejprve na večerní škole v Oltenu, později ve vlastním Uměleckém semináři v Lucernu. V malbě nepřestává experimentovat, a jak bylo vícekrát poznamenáno, krouží po spirálám ne nepodobných trasách. Postupně se také mj. nově dotýká svých někdejších (olomouckých) témat, rozprostřených mezi strukturální, abstraktní a geometrickou polohou s výrazným duchovním posláním. 6 Zatímco Kulička s Kutrou odcházeli ve zralém věku, několika dalším Olomoučanům bylo při odjezdu z vlasti jen něco přes dvacet. Victor Sanovec tehdy ze sociálního a společenského hlediska patřil doma k outsiderům. Ve Frankfurtu nad Mohanem však vystudoval prestižní Vysokou školu výtvarných umění (Staedelschule) a velmi aktivně se záhy zapojil do tamního výtvarného i společenského života. Vedle vlastní tvorby se v druhé polovině sedmdesátých let intenzivně věnoval arteterapii. Někdejší duchovně zaměřenou figurální malbu záhy opustil ve prospěch osobitého abstrahujícího a vysoce meditativního projevu. Od počátku osmdesátých let tato poloha jeho díla vrcholí v rozsáhlé sérii překládaných různobarevných pláten, jejichž hlavní smysl zřejmě spočíval v relativizaci postavení líce a rubu, a tedy tradiční evropské hodnotové hierarchie.7 Rovněž Ivan Theimer byl vlastně při svém odchodu přes nespornou autoritu u svých generačních vrstevníků outsiderem, jemuž bylo vysokoškolské vzdělání v Československu odepíráno na základě kádrového původu. Odešel do Paříže, kde začal záhy studovat na proslulé École nationale supérieu re des beaux-arts. Již v průběhu studií se zúčastnil několika úspěšných kolektivních i samostatných sochařských instalací, v nichž reflektoval svoji někdejší olomouckou surreálnou polohu, stejně jako výstav obrazů a grafik – zprvu značně potemnělých, nostalgických alegorií. Koncem první poloviny sedmdesátých let však již pracuje na svém vrcholném volném obrazovém cyklu novoromanticky laděných krajin, který jej vzápětí vynáší do středu umělců, vycházejících v reakci na krizi takzvané druhé avantgardy, pozdní moderny a konceptuální tvorby vstříc transformované tradici. Theimer se tak po polovině sedmdesátých let zařazuje mezi přední představitele nové subjek tivity v malbě a v tomto duchu, směřujícím stále 109

Olomoucký exil aneb Kde domov můj

zřetelněji k arkadičnosti, pokračuje pak i v osmdesátých letech. Současně se vrací i ke svým surrealistickým východiskům, která spojuje s osobitě tlumočenou klasicizující notou v řadě bronzových obelisků a stél. Zažívá ohromující úspěch – v roce 1982 má samostatnou expozici v mezinárodním pavilonu benátského Bienále a jeho společenský vzestup vrcholí, když jej prezident François Mitterrand vyzve, aby vytvořil bronzové obelisky pro zahradní průčelí Elysejského paláce (1984–1987), a následně, když na žádost pařížského starosty Jacquese Chiraca staví k dvoustému výročí Velké francouzské revoluce Památník Deklarace lidských a občanských práv na Martových polích (1989). 8 Žije střídavě v Paříži a v Toskánsku. Prostějovský rodák, ale absolvent olomoucké Katedry výtvarné teorie a výchovy na Filozofické fakultě Miroslav Wagner odešel do německého exilu po Chartě 77. Usadil se v Düsseldorfu, kde se postupně začal profesionálně věnovat grafickému designu, ve volném čase pak kresbě, fotografii a zvláštnímu druhu plastiky, u níž se – vlastními slovy – zamýšlel nad „kontrastem hmoty a prostoru, kontrastem plochy a linie, světla a stínu, změny ryt mu“.9 V roce 1987 ilustroval a graficky upravil první český exulantský slabikář Máma, táta, já a Eda / Česká abeceda od Jiřího Gruši. Milan Klíč se s rodinou rozhodl k odchodu do Spojených států až v roce 1985 v podstatě dlouho poté, co bylo zřejmé, že ani pro jeho sochaření, ani pro budoucnost dvou dětí není v Československu perspektiva. Usadil se v Nové Anglii a v letech 1989–1992 vystudoval sochařství na Brandeisově univerzitě ve Walthamu v Massachussets, kde od té doby také vyučuje. Tvorba někdejšího numerického matematika (a tedy autodidakta) se v průběhu let výrazně proměnila. Zatímco v Olomouci po večerech modeloval a vyřezával depresivní figurky, v Americe se jeho dílo projasnilo ve prospěch poet ických, hravě lyrických – a jak sám dodává – evropskou tradicí poznamenaných plastik. Neméně, stejně jako jejich osudy po osmašedesátém jsou zajímavé i vztahy několika našich Olomoučanů ke staré vlasti, případně k rodnému městu, po devětaosmdesátém. Kutra začal brzy po listopadovém převratu vyučovat malbu na čerstvě založené Fakultě výtvarných umění v Brně. Sanovec se účinně snažil pomoci těžce začínajícímu zdejšímu Muzeu umění a v posledních letech pracuje na návrhu památníku Adon Olam pro Olomouc. Theimerovi byly nabídnuty dvě významné výtvarné zakázky pro Moravu. V Uherském Brodě vytvořil Památník Jana Ámose Komenského (1992) a v Olomouci Ariónovu kašnu (2000–2002) – v prvním případě dílo uhradil zcela, v druhém částečně. Wagner se v roce 2005 rozhodl k návratu do rodného Prostějova. Abychom čtenářům přiblížili nejen výtvarnou, ale i osobní stránku několika Olomoučanů žijících v emigraci, zařadili jsme na závěr této kapitoly 110

výběr z někdejší korespondence Ivana Theimera s jeho zdejšími přáteli a odpovědi na několik otázek, z nichž jsme se snažili posoudit důvody jejich emigrace, očekávání a realitu, s níž se setkali v cizí zemi, jak byly postiženy jejich rodiny, a konečně, co dnes pro ně znamená slovo domov.

Rozhovor s Josefem Kuličkou-Boulette Jaký byl hlavní důvod pro váš odchod z Československé socialistické republiky? Jak jste vnímal společenskou atmosféru v době svého odchodu? Už ne déle a znovu Pod vedením KSČ se Sovětským Svazem na věčné časy! Okupace byla příležitostí konečně odejít a zkusit žít někde jinde. Přátelé a kolegové z Olomouce odcházeli – třeba výtvarníci Kutra, Theimer, Smutný, kunsthistorik Ryška. Otázku, proč jsme odešli a jaká byla tehdy atmosféra, ponechám bez komentáře. Kdo těch dvacet let sám neprožil, těžko si dnes tu dobu představí, nic nepochopí, mnohé neuvěří. Konečně, už o tom bylo dosti řečeno a napsáno povolanějšími. Mám to opravdu znovu omílat?! Jak jsem já osobně vnímal společenskou atmosféru, není ani snadné popsat v rámci této krátké odpovědi, která, domnívám se, v podstatě už nikoho nezajímá. Lapidární odpověď však dá jedna z mnohých anekdot z té doby: Přišel muž na úřad: – Soudruhu, já bych se chtěl vystěhovat. – No jo, ale to musíte mít nějaký vážný důvod. Muž se zamyslí: – Já mám dva. – Tak mi je řekněte. – No, tady se to pořád sere a sere... – Ale neposere, praví na to soudruh. – No vidíte, a to je ten druhý důvod. Jaké byly vaše začátky v novém prostředí? Splnila se vaše očekávání nebo se dostavila deziluze? Neočekávali jsme nic konkrétního a iluze jsme si nedělali – takže deziluze se nedostavila. Bylo ale každopádně stimulující začínat znovu, takřka od nuly, nový úsek života ve zcela jiném světě. Jak se s vaším odchodem vyrovnali vaši blízcí, byl jste v nepřítomnosti odsouzen? Udržoval jste kontakty s někým z ČSSR? Byli jsme odsouzeni v nepřítomnosti. Kontakty jsme udržovali jenom s těmi, kdo si to přáli. Jiní dali vědět, že jim to kazí kádrový posudek, což jsme s pochopením respektovali. Co se vám vybaví pod pojmem domov? Kde byl a kde je nyní váš domov? Něco jako domov jsem poprvé začal vnímat v Olomouci v padesátých letech. Stala se mi z mnohých příčin opravdovým domovem. Odchod odtud kon-

Jean Clair – Ladislav Kesner – Josef Kroutvor – Giorgio Soavi – Pavel Zatloukal, Ivan Theimer. Sochy a obrazy 1960–1995. Katalog výstavy. Praha, Letohrádek královny Anny a Štěpánská 35 – Olomouc, Muzeum umění. Praha – Olo mouc 1996. 9 Ladislav Daněk, Miroslav Wagner. Pohyb v klidu. Práce z let 1992–2007. Grafika, plastika, kresba. Katalog výstavy. Olomouc, Galerie G. Olomouc 2007, s. 7.

Gina Renotière, Pavel Zatloukal

cem roku 1968 znamenal ztrátu tohoto domova. I když je domov vlastně jenom tam, kde máme právo (ale i povinnost) prásknout si do stolu – my jsme tehdy stejně moc nepráskali... jestli vůbec! GR (Olomouc – Bern, 7. květen 2009)

Rozhovor s Radoslavem Kutrou

10 Pomocné

technické prapory Československé lidové armády (PTP) a Vojenské tábory nucených prací (VTNP) byly zřízeny v roce 1950 pro takzvané politicky nespolehlivé osoby, podléha jící tehdejšímu brannému zákonu.

Jaký byl hlavní důvod pro váš odchod z Československé socialistické republiky? Jak jste vnímal společenskou atmosféru v době svého odchodu? Ačkoliv se atmosféra během Pražského jara značně uvolňovala a do budoucnosti se vkládaly velké naděje v ještě větší demokratizaci společnosti, přesto jsem měl v sobě ukryt jeden zážitek. Vryl se mi do paměti při sledování maďarských událostí z vídeňského rozhlasu. Ta velká naděje a najednou rána – obsazení Maďarska ruskou armádou. Tento zážitek ve mně zůstal a vše co u nás vypadalo pozitivně a na dosah jsem bral tak, že to může zhatit příchod Rusů. A to se také stalo. V roce 1968 jsem byl profesorem na Uměleckoprůmyslové škole v Uherské Hradišti. V létě jsem pracoval ve škole na návrhu velké stěny pro novu budovu nemocnice v Olomouci. Všichni profesoři, včetně skalních komunistů se postavili proti invazi a na náměstí byly organizovány podpisové akce proti okupaci. Atmosféra nadšení, úžasného sjednocení národa, byla velkolepá! Po návratu Dubčeka a Svobody z Moskvy a po jejich projevech bylo jasné, že je konec iluzí. Jako jediný nekomunista (ještě s jedním historikem) na škole jsem byl zvolen předsedou ROH (Revolučního odborového hnutí) a bylo mi jasné, že se bude podepisovat vše, aby se popřelo to, co bylo podepsáno předtím. Všichni se obrátili, nebo ztichli. Uvědomil jsem si, že potom, co mne vyhodili v padesátých letech z Akademie výtvarných umění a těžce jsem se po dvacetiletém úsilí (únor 1948 – srpen 1968) dopracoval k místu profesora na střední škole a zajistil si jakousi existenci, že po tom všem mně bude můj nesouhlas s okupací stát opět místo a já budu muset začít znovu. Přesto, že jsem počítal s tím nejhorším, ten moment zklamání z okupace se nedá smazat. Rozhodnutí k emigraci tedy přišlo vzápětí po invazi spojeneckých vojsk do Československa. Nejsem typ člověka, který se lehce rozhodne k odchodu, ale politické události umocněné ještě mou soukromou situací mi pomohly v tomto vážném rozhodnutí. Příchod sovětských vojsk byl skutečný šok! V člověku se vše bouřilo a já v ten moment pochopil lidi, kteří ve vypjatých okamžicích jsou schopni obětovat i svůj život. Já však reagoval po svém – nakoupil jsem balík kreslících papírů, láhev černé tuše a štětec, a začal jsem vytvářet bezprostřední kresby vycházející z mého prožitku okolní atmosféry. Vznikl

cyklus stovek kreseb bezhlavého kuřete, které po setnutí ještě skáče po dvoře, mává zbraní, je na plovárně, v hospodě, doma s rodinou. Po emigraci do Švýcarska koupila výběr z těchto kreseb radnice města Oltenu, kde visí dodnes. Jaké byly vaše začátky v novém prostředí? Splnila se vaše očekávání nebo se dostavila deziluze? Na konci listopadu 1968 jsem se svými dvěma syny odjel do Švýcarska. Volba na Švýcarsko padla shodou okolností. S mým kamarádem, tehdy studentem filozofie a také bývalým pétépákem,10 jsme vedli časté diskuse například o náboženství a umění. A on někde na výstavě v Praze objevil německou knihu Umění a náboženství od dr. Ledergerbera ze švýcarského Oltenu. Pozvali jsme pana doktora do Olomouce a já ho požádal, zda by mne nemohl pozvat do Švýcarska pod záminkou, že tam připravuji výstavu. Odjeli jsme tedy na jeho pozvání. Přijetí ve Švýcarsku bylo velice pozitivní i ve srovnání s jinými evropskými státy, které přijímaly emigranty z Československa. Můj švýcarský známý mi zprostředkoval výstavu v hlavním městě kantonu v Solotunu. Několik mých kreseb koupila vláda, portrét Franze Kafky zase studenti za finanční podpory města. Pak následovalo ještě několik výstav. Ale to bylo pouze na začátku, zájem o mou tvorbu pomalu utichal. Snažili se mi najít zaměstnání, avšak přišel jsem už dost pozdě, místa byla obsazena. Vedl jsem večerní kurzy v klubovnách škol a upevňoval si v Oltenu, Arau a Lucernu pedagogickou pozici, kterou jsem později zúročil při založení své vlastní umělecké školy. Švýcarská mentalita není všeobecně nakloněna velkému přátelství. To se netýká pouze vztahů k emigrantům, ale i vztahů mezi samotnými Švýcary. V socialistickém nesvobodném Československu existovaly blízké otevřené vztahy, což ostře kontrastovalo se svobodnou atmosférou Švýcarska, kde však chyběla lidská vřelost. Zvykal jsem si na ten velký kontrast nesmírně těžce. V socialismu existoval v olomouckém prostředí silný pocit kolegiality mezi malíři, umělci a najednou jsem se ocitl ve svobodném prostředí, kde mi hrozně chyběla lidská blízkost a přátelská kolegialita. Bylo to rozčarování, nepočítal jsem s tím. Jak se s vaším odchodem vyrovnali vaši blízcí, byl jste v nepřítomnosti odsouzen? Udržoval jste kontakty s někým z ČSSR? Do emigrace jsem odešel se svými dvěma syny, staršímu Petrovi bylo 20 let a Jan měl tehdy 17 let. Moje první manželka – jejich matka – zůstala v Československu. Nebránila synům, kteří chtěli sami odejít. V emigraci jsem nevyhledával krajany, ani nikoho doma, měl jsem spoustu práce se svou adaptací. Kontakty s přáteli doma jsem neudržoval, nemělo to smysl, bylo by to bývalo pro ně i nebezpečné. S kolegy ze skupiny Experiment jsem si nějakou dobu dopisoval, ale to také brzy zhaslo 111

Olomoucký exil aneb Kde domov můj

– každý měl své starosti. Po amnestii v roce 1969 se synové vrátili domů. Bydleli pak s mou matkou, která po smrti otce a odchodu i mé sestry do Švýcarska zůstala sama. Já měl ve Švýcarsku azyl, který mi zaručoval občanská práva, kromě volebního. Chtěl jsem si vše vyřídit tak, abych mohl syny s matkou vídat. Podmínkou bylo stát se občanem Švýcarska a zažádat o zbavení československého občanství. Obé stálo spoustu peněz. Socialistickému státu jsem musel vyplatit veškeré výdaje s mým studiem, všechny výlohy. Švýcarské občanství jsem dostal až v roce 1986 a až potom jsem mohl jet navštívit své syny. Do té doby občas oni jezdili za mnou, ale já do Československa nesměl. Tři roky nato po revoluci v roce 1989 se vše změnilo a já dostal československé občanství, kterého jsem se tak draze zbavil, zpět. GR (podle dokumentárního filmu Petra Slintáka z Ústavu pro studium totalitních režimů, natočeného v Kutrově ateliéru v Lucernu, březen 2009)

Rozhovor s Victorem Sanovcem Jaký byl hlavní důvod pro váš odchod z Československé socialistické republiky? Jak jste vnímal společenskou atmosféru v době svého odchodu? Hlavním důvodem pro můj odchod z ČSSR byl pocit manka jakékoliv osobní perspektivy. Můj pocit a převážné množství zkušeností z dětství a mládí ukazovaly, že moje schopnosti a zájmy – to, co jsem považoval za podstatné pro svůj život – nezajímají nikoho z mého okolí. Na druhé straně jsem ani já sám nebyl stavu a později jsem ani neměl zájem splnit očekávání své rodiny, společnosti a státu. V roce 1963 jsem byl odsouzen pro vyhýbání se vojenské službě, svůj trest jsem si odpykal v lágru Karviná 4. Součástí trestu byla i ztráta občanských práv na pět roků. Bylo mi 21 let a byl jsem tedy i úředně bez perspektivy. Začal jsem intenzivně malovat, byla to pro mne v prvé řadě důležitá terapie. Ale umění mne zajímalo i po jiné, řekněme objektivní stránce – navštěvoval jsem výstavy a obdivoval Ivana Theimera, koupil jsem si pastel od Radoslava Kutry. Další možnosti se otevřely od roku 1965. Otevřel se Studentský klub, důležité pro mne byly kontakty s Benjaminem Kurasem. Vyznal se v anglické a americké literatuře a v muzice. Arkádie Vlčková mně otevřela oči pro Francii a Itálii. K nejvzrušivějšímu období mého života patří jaro a léto 1968. Po 21. srpnu 1968 mně bylo jasné, že dál v Česku za žádných podmínek nechci zůstat. Jaké byly vaše začátky v novém prostředí? Splnila se vaše očekávání nebo se dostavila deziluze? V září 1968 jsem odešel do Německa. Prvních 112

šest měsíců jsem pracoval jako pomocný dělník u jednoho kameníka. Od letního semestru 1969 jsem začal studovat na Hochschule für bildende Künste – Staedelschule ve Frankfurtu nad Mohanem. Měnil jsem třídy každé dva semestry. Začal jsem ve třídě pro monumentální malbu u prof. Schreitera, pak jsem přestoupil na volnou malbu a grafiku u prof. Geyera, potom na sochařství u prof. Croissanta a architekturu u prof. Bocka. Každý den tehdy představoval obrovské dobrodružství. Každý den se pro mne otevíral nový aspekt světa. Řeč, bydlení, jídlo, vydělávání peněz. Všechno bylo nové a o všechno jsem se staral sám. Vůbec mi nevadilo, že jsem kolikrát nevěděl, co budu jíst zítra. Němčina byla pro mne první řečí, kterou jsem se učil přímou praxí. Předtím jsem nikoho ve Frankfurtu neznal, nikdo neznal mne, ta anonymita mě fascinovala a samotu jsem viděl jako cenu za tu pro mne do té doby neznámou a nepředstavitelnou svobodu. Studoval jsem s velkým nadšením a úspěchem. Byl jsem ráno většinou první v ateliéru, večer a v noci jsem musel vydělávat peníze, neměl jsem žádné stipendium. Dostal jsem politický azyl a svůj český pas jsem si vědomě neprodloužil, neměl jsem prvních osm let německé občanství, takže jsem byl bez státní příslušnosti. Začal jsem hned o prvních prázdninách cestovat, napřed do Itálie, potom do Francie a Řecka. Musel jsem pokaždé vypovědět nájem svého pokoje, protože jsem neměl peníze zároveň na cesty i na nájemné. Viděl jsem Florencii, Řím, Paříž, Benátky, Atény, Středozemní moře a I zrael – to mne neopustilo, tam mi bylo jasné, odkud pocházím. Už během studia jsem se angažoval v projektech se sociální tematikou, pracoval jsem ve věznici v Höchst u Frankfurtu, později jsem inicioval společně s architektem Theem Straussem a jedním sociálním pracovníkem projekt Kinderhaus pro děti z ulice. Poměrně rychle jsem mohl ze své umělecké práce žít. Cítil jsem se vždycky být privilegovaným. Věděl jsem, co chci, uskutečňuji to, co pokládám za smysluplné – to znamená, že mám úspěch. Jak se s vaším odchodem vyrovnali vaši blízcí, byl jste v nepřítomnosti odsouzen? Udržoval jste kontakty s někým z ČSSR? Jak to skutečně tehdy prožili mí blízcí, to jsem nevěděl, v Česku jsem nebyl až do roku 1989. A přímá komunikace, kterou jsem užíval v exilu, tady nebyla běžná. V roce 1991 jsem zvolil pro svůj katalog Práce motto: Exil nebyl pro mne žádná katastrofa. Byla to ta největší šance, kterou jsem dostal. Řada lidí v Česku to tehdy nerada slyšela, očekávali syna vlasti, který se touží vrátit do svého domova, ale to zas nekorespondovalo s mými tužbami. Kontakty jsem udržoval prakticky jen se svojí rodinou – a ani ty nijak intenzivně.

Gina Renotière, Pavel Zatloukal

Co se vám vybaví pod pojmem domov? Kde byl a kde je nyní váš domov? Domov – na to mám tuto odpověď: domov je místo (německy Ort, hebrejsky makom) dětství. Já dnes svoje dětství nehledám. Jako dítě je každý z nás extrémně závislý na těch, kteří se o nás starají nebo by se starat měli. To nemám rád. Starám se raději sám o druhé. Našel jsem své domovy v umění a v judaismu. A žiji myšlenkou, jak tyto aspekty sblížit. Jestli se to podaří, to nevím. Snažím se o to. Oporou je pro mě to, čemu naslouchal Abrahám: Opusť svoji rodinu a zemi a jdi do té země, kterou ti ukážu... ne v hněvu a ve sporu, ale proto, že je někde něco jiného. Snad proto, že život je daleko větší dobrodružství, než moje představa o něm. GR (Olomouc – Oberwesel-Langscheid, 27. duben 2009)

Rozhovor s Miroslavem Wagnerem Jaký byl hlavní důvod pro váš odchod z Československé socialistické republiky? Jak jste vnímal společenskou atmosféru v době svého odchodu? V prvních měsících roku 1969 bylo každému zřejmé, že všechny iluze o svobodném a demokratickém životě společnosti jsou u konce. Nastala doba takzvané normalizace. Totalitní režim přitvrzoval a represálií přibývalo. Jednoho dne jsem si zřetelně uvědomil, že prostor pro svobodné rozhodování a slušné jednání se neustále umenšuje. Kritický byl rok 1977, společenská atmosféra se stávala neúnosnou. Dějiny národa, i s jeho temnými, tragickými obdobími, se počítají na staletí, lidský život na desetiletí: rozhodla touha žít svobodně, cestovat, poznávat svět. To byly ty nejpádnější důvody mého odchodu z tehdejšího Československa. Jaké byly vaše začátky v novém prostředí? Splnila se vaše očekávání nebo se dostavila deziluze? Začátky v novém prostředí nejsou pro nikoho lehké. Nejtěžší nebylo orientovat se pouze v jiném, cizím prostředí, ale také v docela nové, osobní životní situaci, kterou jsem si sám a vědomě zvolil. Kromě jazyka jsem musel zvládat nové, pro mne úplně neznámé technologické postupy v oboru. Začínal jsem jako řadový grafik u jedné renomované reklamní agentury v Düsseldorfu. Ke kreativní práci v pravém slova smyslu jsem se vůbec nedostal. Poznal jsem řadu zajímavých lidi, kteří rádi pomohli, někdy třeba jen radou. Důležitá byla ovšem vůle se učit a disciplína, kterou jsem si přivezl z domova. K obratu došlo až po úspěšných prezentacích na domácích i mezinárodních výstavách v oblasti grafického designu. Mezitím uplynulo mnoho let cílevědomé práce. Začal jsem dostávat zajímavé zakázky; spolupráce s Deutsche Oper am

Rhein v Düsseldorfu patřila k těm nejzajímavějším. Vážil jsem si jí. Jak se s vaším odchodem vyrovnali vaši blízcí, byl jste v nepřítomnosti odsouzen? Udržoval jste kontakty s někým z ČSSR? Kontakt jsem udržoval, samozřejmě, s rodinou. Ten se omezil na několik návštěv maminky, korespondenci a sporadicky na telefonický hovor. Jiné vztahy během let ochladly. V exilu se vytvořilo několik nových přátelství, některá – ta nejcennější – trvají dodnes. Mým odchodem trpěla citově určitě nejvíc maminka. Poprvé jsme se setkali až po dvou letech. Před emigrací jsem žil dlouho v Praze a moje rodina na moravském maloměstě. V návalu emigrační vlny koncem sedmdesátých let nebyla totalitní byrokracie patrně schopna celostátně všechny případy soudně řešit. Odsouzen jsem v nepřítomnosti nebyl, nebo o tom aspoň nevím. Důležitým okamžikem byl pro mě 5. březen 1986, kdy jsem získal německé občanství. V roce 1990 jsem zažádal o český cestovní pas, který jsem bez problémů brzo obdržel. Co se vám vybaví pod pojmem domov? Kde byl a kde je nyní váš domov? Emigrace je svízelná životní situace, pocit jistého vykořenění zůstává. Zatímco na počátku se člověk vyrovnává s bolestí stesku po domově, při návratu do rodné země po dlouhé nepřítomnosti prožívá těžko sdělitelný pocit odcizení. Jiří Voskovec, kterého si velice vážím a mám ho rád, říká na jednom zvukovém záznamu, který jsem slyšel v osmdesátých letech minulého století: „Víte, ono se řekne, že jsme vy, právě tak jako já, ztratili domov, tedy rodnou zem. Prosím, to je pravda, ztratili, ale zase jsme našli svět. A potom domov není nutně místo. Domov je taky myšlení a cit a paměť a zlost a radost a láska a vůbec všechno, co v nás je. Domov je spíš co je v nás, než v čem jsme my, to se dá nosit s sebou a nikdo nám to nemůže vzít.“ Voskovcova výpověď je exilem prožitá a procítěná zkušenost, se kterou se ztotožňuji. A v tomto smyslu je také odpovědí na vaši otázku. GR (Olomouc, 3. květen 2009)

Rozhovor s Milanem Klíčem Jaký byl hlavní důvod pro váš odchod z Československé socialistické republiky? Hlavním důvodem byla beznadějná situace ve svobodě vyjádření alternativních prožitků, těch, které se nehodily do karet protektorátní kultuře. Spouštěcí situací byl způsob jednání pasových úředníků, když jsem se pokoušel vycestovat, kdy si člověk měl uvědomit, že není nikdo. Měl jsem rodinu, dvě malé děti, dcera měla právě jít do první třídy a mě děsilo, že by měla být vystavena stejné indoktrina113

Olomoucký exil aneb Kde domov můj

ci, výplachu mozků a manipulaci, jako jsme tomu byli vystaveni my. Ten dvojí svět, vyžadující dvojí tvář, mi tísnil dech, představa, že další dítě by bylo zavlečeno do zástupu komunistické klaky, mi podlomila poslední opěrnou hůl. Jak jste vnímal společenskou atmosféru v době svého odchodu? Jako soumrak bez konce – vleklá chmura, vnitřní emigrace čím dál méně snesitelná. Směsice kafkárny a švejkoviny. Tehdy jsem žil ve skupině podobných typů vnitřních emigrantů, kde solidarita zavržených tlumila beznaděj, ale také živila téměř falešné vědomí, ve kterém bylo snadné všechno svádět na režim. Měl jsem před odchodem dvě výstavy, tenkrát ještě figurální exprese – jednu uváděl Pavel Zatloukal, a tehdy na sto pozvánek přišlo skutečně sto lidí. Něco takového by se tady stát nemohlo. Underground v nejlepší podobě, jenomže za jakou cenu? Měl jsem hned i svoje děti uvést do undergroundu? Mohl jsem po nich vyžadovat, aby sdílely mou vnitřní emigraci? Jaké byly vaše začátky v novém prostředí? Splnila se vaše očekávání, nebo se dostavila deziluze? Po příjezdu do Ameriky jsem mnohokrát litoval, že jsem neodešel mnohem dříve, že jsem byl totalitním režimem příliš poznamenán. Deziluze dnešní má spíše něco společného se současnou politickou situací, s neřešitelnými válkami a propadáním se do fašismu. Pokud jde o osobní naplnění uměleckých aspirací, mohu říci, že se nová země ke mně zachovala velmi dobře. Začátky v emigraci jsou vždycky těžké, s prázdnou kapsou, bez konexí, bez aktivní znalosti jazyka, se zodpovědností za rodinu, s osobním handicapem, kdy jsem vlastně věděl, že moje kvalifikace v počítačích je vzdálená mým touhám... No, daly by se o tom psát litanie... Ze všech nejvážnější byl handicap způsobený duchovním ochrnutím v totalitním režimu, kdy se člověk musel znovu učit dýchat. Jak se s vaším odchodem vyrovnali vaši blízcí, byl jste v nepřítomnosti odsouzen? Udržoval jste kontakty s někým z ČSSR? Ano, byli jsme odsouzeni, jako dovršení trapnosti režimu, z dálky to působilo jako krutý žert. Doma jsme zanechali rodiče, kterým se samozřejmě stýskalo po vnoučatech. Navštívil jsem republiku poprvé v roce 1990 a tehdy, zvláštní zážitek, několik přátel mi vyprávělo, jak se taky dlouho odhodlávali emigrovat. Udržoval jsem písemné kontakty třeba s Petrem Jochmannem (se kterým jsem vystavoval a který jako jeden z mála byl zasvěcený předem do našich úmyslů utéct). Tehdy jsme byli na tom tak chudě, že i dopisní papír byl pro mě drahý, takže jsem lepil cigaretové papírky do tvaru stránky a na to jsem psal. Možná, že ještě některé z těch relikvií má. Později jsem zjistil, že sdělení jsou odsouzena k nedorozumění, že jsme si čím 114

dál vzdálenější, že on setrvává, zatímco já jsem na dráze nepředvídatelností. Co se vám vybaví pod pojmem domov? Kde byl a kde je nyní váš domov? Můj domov je už tady, pokud se dá o domovu mluvit, je to spíše kosmopolitní cítění, které převládá nad ulpěním na daném místě. Souřadnice duchovní a kulturní se po emigraci vykreslí jinak než souřadnice zeměpisné, utváření místem ztratí naléhavost a pádnost. Všechno se zrelativizuje a tím otevře cestu k osobní kontinuitě, na které záleží. Loutka bez provázků může kráčet sama nebo padnout, ale většinou pokračuje. GR (Olomouc – Brookline, 30. duben 2009)

Z korespondence Ivana Theimera (1968–1973)11 „Když člověk opustí zemi, je zasažen silou vlastních kořenů. Dnes jsou mé kořeny kulturní, zrozené ze spojnic mezi Berninim a francouzskou klasicistní školou, mezi renesancí a barokní architekturou [...]. Narodil jsem se na hranicích římského impéria, Itálie a Moravy, a zajímají mne spíše hranice než vnitrozemí. Hranice jsou kontaktní oblastí, kde se křižují a pře krývají různé kulturní proudy, právě tady vždy vzkvétá šťastná a plodná syntéza.“ 12 „Jsem blázen, nevím co, ale vím jak.13 Stále jsem někde v nešťastném Olomouci [...], jsem buď snílek nebo straš ný blázen.14 Budu asi studovat na bóhazardní škole.15 Mám rád svatou Trojici, Kopeček a Hradisko, ale znám jen jednu matematiku: 220 milionů a pak 15 milionů, nic jiného mne nenapadá.16 Teď již nastal krásný podzim v Olomouci, Trojice a Hradisko jsou bez mé kontroly.17 Mám dvě možnosti, strávit život jako tulák a holkař, anebo aspirovat na světového sochaře, možná, že budu průměrný holkař a sochař také [...]. Není nad naše vlašské snídaně, věř tomu!18 Přestal jsem kupo vat knihy – jen si to všechno tak prohlížím, mám jen kapesní nůž, adresář, doutníky, jednu knihu (česká barokní architektura) – toť vše.19 Nevím, zda se vrá tím, ale jestli bude instalováno v Československu to, co již bylo, s vyraženým dechem zde zůstanu, seru již na to, žít a pokořovat se a klepat ve lžích [...]. Život je zde zkurvený jako všude jinde, ale věř mi, jinak se zde dýchá, a pak, těch hrbů není tolik [...]. Spousta lidí zde čeká a fňuká, že vše dobře dopadne, nemyslím na to, horší potupení nemůže vzniknout [...]. Svět je šíle ně blbej, ale vůně podzimu je tu [...] svobodná.20 Zítra nebudu mít na polívku, ale to nevadí, mám v sobě cosi šíleně furiantského [...]. Doma máme rodiče a ti nám dají aspoň krajíc [...]. Zde je člověk jak batole, poněvadž neumí francouzsky ani tolik, co malincí Francouzáci [...]. Již týden nemám kde spávat a stří dám pokoje a lože, odpoledne po škole spávám na

11 Theimer

13 14 15 16 17 18 19 20

udržoval zejména v počátečních letech exilu rozsáhlou korespondenci s ně kolika českými přáteli. Jedním z nich byl architekt Tomáš Černoušek (1927–2001), s nímž spolupracoval na interiérové výzdobě hotelu Tanečnica na Radhošti (1967) a o rok později na kašně pro Kollárovo náměstí v Olomouci, dokončené však až po Theimerově odchodu. Dalším byl spolužák z uherskohradišťské Uměleckoprůmyslové školy, výtvarník a básník Jaroslav Kovanda (* 1941), třetím rodinný přítel architekt Vladimír Šlapeta (* 1947). Tato verze výběru z Theimerovy korespondence byla do plněna na základě jejího prvního publikování: Pavel Zatloukal, Ivan Theimer. Z korespondence 1968–1973. In: Bohumír Kolář (ed.), Moje město Olomouc. Vyznání, vzpomínky a zamyšlení. Olomouc 2007, s. 77–80. Cristina Acidini (red.) – Ilaria Ferraris (ed.) – Ma rio Lolli Ghetti a jiní, Ivan Theimer. La foresta di obelischi. Katalog výstavy. Firenze, Giardino di Boboli – Galleria d’arte moderna – Loggiato degli Uffizi (5. červenec – 30. září 2008). Firen ze 2008, s. 154 (překlad Karel Pechal). Jaroslavu Kovandovi z Paříže (8. září 1968). Tomáši Černouškovi z Paříže (8. září 1968). École nationale supérieure des beaux-arts v Paříži. Jaroslavu Kovandovi z Paříže (20. září 1968). Tomáši Černouškovi z Paříže (22. září 1968). Jaroslavu Kovandovi z Paříže (5. říjen 1968). Tomáši Černouškovi z Paříže (21. říjen 1968). Jaroslavu Kovandovi z Paříže (říjen 1968).

Gina Renotière, Pavel Zatloukal

21 22 23 24 25 26 27

29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41

Jaroslavu Kovandovi z Paříže (30. říjen 1968). Jaroslavu Kovandovi z Paříže (15. listopad 1968). Tomáši Černouškovi z Paříže (26. listopad 1968). Jaroslavu Kovandovi z Paříže (18. prosinec 1968). Jaroslavu Kovandovi z Lyonu (počátek ledna 1969). Jaroslavu Kovandovi z jižní Francie (26. srpen 1969). Jaroslavu Kovandovi z klášterní Collége d’Echange Contemporaine v Saint-Maximin la Saint-Bauve v jižní Francii (25. červenec 1972). Theimerovi bydleli v Olomouci na okraji roze stavěného Sídliště 3. pětiletky ve Foerstrově ul. 10. – Jaroslavu Kovandovi z klášterní Collége d’Echange Contemporaine v Saint-Maximin la Saint-Bauve v jižní Francii (21. srpen 1972). Jaroslavu Kovandovi z Paříže (10. říjen 1969). Tomáši Černouškovi z Paříže (29. květen 1970). Vladimíru Šlapetovi z Paříže – pohlednice (31. prosinec 1969). Tomáši Černouškovi z Granady (1. září 1970). Jaroslavu Kovandovi z Châtillonu (3. říjen 1970). Tomáši Černouškovi z Paříže (9. leden 1972). Tomáši Černouškovi z Paříže (9. říjen 1973). Jaroslavu Kovandovi z Paříže (13. červenec 1970). Jaroslavu Kovandovi z Bologni (15. září 1972). Jaroslavu Kovandovi z Paříže (2. prosinec 1972). Tomáši Černouškovi z Paříže (18. duben 1973). Jaroslavu Kovandovi z Paříže (podzim 1973; po matčině smrti). Jeden z účastníků večírku Vladimír Šlapeta uvádí, že setkání začalo v kanceláři Tomáše Černouška, který postupně se scházející spo lečnosti navrhl oslavit devadesátiny Jakuba Demla. Dýchánek pak pokračoval v restauraci Bristol a skončil u Černoušků. Kromě již zmí něných se večírku zúčastnili ještě Miroslav Najdekr, Bohuslav Brůha a Hana Lančíková. – M. Poláková, O I. Theimerovi s prof. V. Šlapetou. Žurnál UP 8, 1998, č. 8 (6. listopad), s. 7.

lavičkách u Seiny, ale dnes v noci jsem dostal nabídku od jedné šlechtičny, že mohu u ní bydlet na zámku – drž mi trochu palce [...]. Přijedu domů asi za pět let [...]. Možná, že za měsíc [...]. Je krásné nemít nic, jen 2 nebo 3 lásky.21 Malá dušička ve mně bývá, ale vždy mne probudí ta spousta souputníků zde, docela maličký most přes Seinu, dole hučí remorkéry, jeden za druhým vozí písek a nad nimi na mostě stojí šestnáctiletý hošík a fidlá tam na housle Beethovena, zasněn, a čumí na hory modrého masa nad sebou [...]. Večer stejně přijdu domů a zalehnu do zeleného trávníku a dívám se na Kuks [...]. Piš mi [...]. Když se odmlčím, znamená to, že nemám ani na známku.22 Zatím jsem ještě neemigroval a nechci [...]. Chci se vrátit, ale ze své vlastní vůle až za dva roky, až se naučím dobře francouzsky a také se něco přiučím. Nebude-li mi to dopřáno, rozhodně nesrazím špičky a nepůjdu zase k raportu [...]. Někdy je mi strašně úzko a nejraději bych toho všeho nechal, ale pak se mi do hlavy nahrne zase ta krev a při konečné kalkulaci jsem ochoten roztříštit si raději lebku než poslech nout.23 Tak zase kouřím atd. [...]. A tak to jde – vždy zasvítím a pak zase spadnu, ale je na co vzpomínat [...]. Jedna docela buržoazní galerie projevila zájem a vzala mi do svých spárů kresby.24 Zde se to scukává z celého světa, a těch lidí, co jsou dobří, je spousta, a nikdy neznáš konec, a těch, co jsou špatní, je miliar da, a to dnes Paříž není centrum, z hlediska »světové ho progresivního hnízda« je to vlastně – Gottwaldov. Po čase jsou to 3–4 galerie, které navštěvuji, dvě knih kupectví, 3 kina, toť vše, zbyde ti dubová palice v hrsti [...]. Henriette blázní, ale udělala si to sama, poně vadž pořád blbla s komunismem a Trockým, samé politické schůze atd.25 Modré levandulové pole, bílé skály, spousta hroznů a broskví, úžasné teplo s prudkým větrem, něco, co dý chá Středomořím.26 Obdivuji se cedrům jen proto, že jsem miloval jeřabiny.27 Je to hřích neukrást si kousek této krajiny pro poustevnický život v Paříži [...]. Jsou zde kouty i smutnější než Pětiletka v Olomouci.28 Všechny peníze jsem vrazil do těch soch, tak zase samá polívka.29 Pracuje se zde těžce na jedné straně a na druhé je to úžasné, nápor názorů ze všech koutů a vesnic světa.30 Nezlob se, že jsem Ti nepsal, ale mám teď spoustu práce, po bienále v Paříži jsem dostal několik pozvání, Amerika, Itálie, Švédsko a zde v Paříži, nemám ani to lik soch, abych to mohl vše obeslat, život zde pak běží daleko rychleji, někdy mám strach z toho intenzivního tempa. Žiji naprosto skromně, jen někdy jsem vytržen pozváními, která vždy pečlivě připravují milovníci umění. Snad až přijedeš do Paříže, bude-li čas, odhrnu Ti roušku tohoto kouzelného města, skrývá spoustu pi kantností, ale to vše v rámci počestného mládeneckého života. Přikládám Ti fotku z bienále – to mé jsou dvě sochy ve středu. Tak mnoho štěstí, napiš (ukaž, prosím Tě, fotku Tomášovi).31 Baroko je tu úžasné – Tomáš Černoušek by se zbláznil.32

Mluvím poměrně slušně rychle francouzsky s odpor ným českým akcentem, je těžké přesedlat z jedné krční nemoci do druhé krční nemoci. 33 Pracuji stále a učím se procházkami po Louvru a zjišťuji, že toho tak málo umím, tak se potácím za hanben sám sebou.34 Ta první kultura nechala stopy a ta druhá, latinská, je těžká na polknutí, proto jsem unavený.35 Jsem proti všem těm konstruktivistům, už to přelézá z děr. Jediná spása je v krajinářství.36 V umění se vše točí nanovo, silná vlna realismu, krajinářství, roman tismu [...]. Pláču před mistry, zase vinice a hotely, kde vkus hranice určuje.37 Mám trochu strach, protože ta hrstka lidí, co ti chléb přistrkuje, tě milovat a nenávidět zkouší [...]. Také mám tu svou železnou kouli kulturní Evropy upevněnou na Achillově patě.38 Dovoluji si být plně sentimentální a těch několik mi nut v malém pařížském ránu si vybavuji naši jeřabinu s pupenci a oranžové zobáky kosů.39 Tak mne sprdáváš za mou kostrbatou češtinu, ale nic si nenaříkej, až budu mít klid a čas, tak si sednu k Bře zinovi a Máchovi a vše se vrátí jako ve vzpomínkách [...]. Již před její [matčinou] smrtí se věci vytratily, údajně schované u známých, kteří o sobě nedali vědět. Tak jsem dal zplnomocnění otci, aby vše rozdal a propil a spálil. Aby mně věci drahé a blízké čert vzal.“40 PZ

Olomoučtí kumštýři a emigrace Benjamin Kuras Ve chvíli, kdy se hrstka olomouckých intelektuálů nad vínem v bytě u Slavoje Kovaříka domudrovávala k závěru, že Dubček nemůže vydržet do švestek, okupační jednotky už přejížděly hranice. 41 Nám to někdo volal asi půl hodiny po půlnoci. Marně se snažím vybavit si všechny, kdo se toho mudrování účastnili, bylo nás snad k deseti. Theimer, Seitz, Kulička, Kryštof, Kutra? Emigrace nám začala šumět v hlavách všem, odhodlala se k ní jen hrstka. Čekalo se s napětím, s čím se Dubček za týden vrátí ze zajetí. Mezitím se začalo povídat, že už uprchl kurátor olomouckého muzea s nějakým holandským mistrem vyříznutým z rámu a obtočeným kolem těla pod tričkem. Napětí každým dnem houstlo, nikdo se na nic nedokázal soustředit, nikdo nic nevytvořil. Dubčekův projev se vysílal ampliony na celé město, jak jsme se odpoledne trousili na náměstí z plovárny. Nebudu zazlívat nikomu, kdo bude chtít odejít, či tak nějak podobně znějící větou nám naznačil, že kdo někdy zatoužil si zavandrovat po světě, neměl k tomu nikdy vhodnější příležitost. Theimer, který už měl vyřízená víza, sedal na vlak téže noci. V Paříži jsem ho po týdnech vyřizování doložek a víz dohnal a na potkání jsme se po vzoru 115

Olomoucký exil aneb Kde domov můj

Remarqueových běženců opili calvadosem. Spolu s několika dalšími malíři pobýval ve zdarma českým uprchlíkům nabídnutém bytě zchudlé hraběnky Isabelle de Vallois, která trávila léto na venkově. Jídlo a pití jim nosila její pěknější a o dvacet let než my starší sestra Cécile, která se zaradovala, že konečně přijel někdo, s kým se nějakým jazykem domluví. Tak emigrace začala dobrodružně a romanticky, jako z francouzských filmů s Gérardem Phillippem a Jeanem Marais, kterého jsem ještě tentýž týden díky Cécilce stihl vidět na jevišti na samém konci jeho herecké kariéry. Pak jsem odjel do sychravého Londýna stát se za několik měsíců redaktůrkem BBC intelektuálně krnícím v středostavovské pohodlné průměrnosti. Theimer, s nímž jsem se pak vídával několikrát do roka, místo toho nastoupil cílevědomě romantickou kariéru hladovějícího umělce v malém ušmudlaném příbytku bez koupelny a s tureckým záchodem na schodišti, kousek od Les Halles. Ty tehdy ještě byly opravdickým celodenním a celonočním trhem s malými bistry a kavárničkami, kde se přivandrovalí malíři učili francouzskou konverzaci od trhovců a šlapek. Poslední pozůstatky staré romantické Paříže, jak je znáte z obrázků Lautrecových, Renoirových a Degasových, než je zplanýrovala moderní utilitární urbanistika. „Zaplať pánbůh za komunisty z Uherského Hradiště, že mě naučili malovat stromy a koně,“ začal Theimer říkat, když zjistil, že je téměř jediný figurativec v celé nové generaci abstraktistů v době, kdy abstrakce dohasínala a figurativní romantická malba se vracela do módy. Vsadil na ni všecko a vyhrál. Do pěti let byl rozsvěcující se hvězdou předních pařížských galerií a státních zakázek. A pak pozvolna vyrostl v giganta evropského sochařství, malby, kresby a scénického designu. Takže se mně dnes každou chvíli stává, že někde v Evropě na mě najednou vykoukne kus plastiky s nějakou tou želvičkou nebo nahatým kloučkem, které se staly Theimerovým podpisem téměř na každé plastice. Naposledy mně takto vyrazil dech nečekaný Thei merův alabastrový trůn v katedrále toskánského městečka Massa Marittima. Za co bych kterému komunistovi mohl poděkovat já, se mně za celou emigraci nepodařilo vybavit. Po návratu z první návštěvy Olomouce po váno cích 1989 mně volal: „Vůbec tam nejezdi nebo se rozbrečíš. Je to tam jak po válce.“ Troufl jsem si na to až v únoru ’90. A, no jasně, taky jsem se rozbrečel. Pozvedla mě teprve dávno zapomenutá svěží chuť litovelského piva a dobře uležených tvarůžků. Bez cibule, bez papriky, bez kmínu, jen tak nahých. Na dvě desetiletí jsme Olomouci zmizeli a Olomouc zmizela nám. Život byl jinde, jiný a o něčem jiném. Vize renesančně-barokního města s plovárnou a okolím s písčitými jezírky někde v hloubi paměti zůstaly, ale nestýskalo se po nich. Občas se 116

nám vybavily v něčem trochu se jim podobajícím tu v Toskáně, tu v Dordogni, tu v Portugalsku. Zvykli jsme si na jiná jídla, jiná vína, jinak chutnající piva. Jiné temperamenty, jiné styly, jiné mravy, jiné ambice, jiné cíle. Naším vzorem dokonalého Moraváka se stal emigrant Komenský. Všichni jsme počítali, že skončíme jako on, asimilovaní, v cizině pohřbení a doma zatracení, zapomenutí či přinejmenším nepochopení. A skoro všichni jsme se s tím už nadosmrti vyrovnávali. Než nám to Reagan s Gorbačovem zamíchali tak, že od té doby nevíme, kam vlastně patříme. Odpověď je na to jednodušší, než se na první pohled zdá. Kdo se snaží něco tvořit, má být vždy tam, kde to po něm chtějí a kde mu to umožňují. Nemlátit hlavou do zdi, nečurat proti větru. A dělat to, co a jak nejlíp dokáže. Bez stesku, bez nostalgie, bez lítosti, bez zahořklosti. A tak si někdy představujeme, co by se s Moravákem Komenským stalo, kdyby to Švédi vyhráli. Přestěhoval by se po těch třiceti letech zpět? Nebo by se jen občas na starou Moravu přijel podívat, něco by tady přednesl, něco napsal, něco vydal – a honem zase pryč? Určitě by se mu líbily moravské holky. Opět by mu asi zachutnaly tvarůžky, litovelské pivo a možná i nějaké to vínko. Ale na některé věci by si už taky asi nezvykl. Po celé generaci totalitní okupace jsou už lidé jiní, ne vždy snadno pochopitelní a ne vždy ochotní chápat. Taky by asi už nechtěl nikomu vysvětlovat, co a proč. A taky by mu možná stačilo, že může jezdit sem a tam a říkat, co chce, a dělat, co ví, že musí, tak, jak nejlíp umí, tam, kde to po něm chtějí. Bez ohledu na to, co si on či jiní myslí o tom, zda tam patří nebo ne.

Gina Renotière, Pavel Zatloukal

129

130

129 Radoslav Kutra, Úřad, 1969. Olej, papír, 255×305 mm. Majetek autora (Lucern).

130 Radoslav Kutra, bez názvu, 1969. Olej, papír, 423×298 mm. Majetek autora (Lucern).

117

Olomoucký exil aneb Kde domov můj

132

131

133

131 Ivan Theimer, Stéla pro Elysejský palác v Paříži (s architektem Guyem Nicotem),

1985–1986. Bronz, výška 460 cm. Paříž, Elysejský palác.

132 Ivan Theimer, Projekt pro Elysejský palác, 1983. Olej, lepenka, 23,5×18,5 cm.

Majetek autora (Paříž). 133 Ivan Theimer, Projekt pro Elysejský palác, 1986. Inkoust, tempera, papír,

470×320 mm. Majetek autora (Paříž).

118

Gina Renotière, Pavel Zatloukal

134

136

135

137

134 Ivan Theimer, Návrh Památníku Velké francouzské revoluce, lidských a občanských

136 Ivan Theimer, Památník Velké francouzské revoluce, lidských a občanských práv

práv v Paříži, 1987–1989. Tempera, překližka, 78×103 cm. Majetek autora (Paříž). 135 Ivan Theimer, Návrh Památníku Velké francouzské revoluce, lidských a občanských práv v Paříži, 1987–1989. Tempera, překližka, 78×103 cm. Majetek autora (Paříž).

137 Ivan Theimer, Model Památníku Velké francouzské revoluce, lidských a občanských

v Paříži (s architektem Michelem Jantzenem), 1989. práv v Paříži, 1987. Bronz, 43,5×39×46 cm. Majetek autora (Paříž).

119

Olomoucký exil aneb Kde domov můj

139

138

140

138 Josef Kulička-Boulette, Hlava generála bez čepice, 1982. Akryl, plátno, 100×80 cm.

Majetek autora (Bern).

139 Milan Klíč, Soubor dřevěných plastik, osmdesátá léta 20. století. Dřevo, včelí vosk,

výška 46 – 30 – 34,5 – 34 cm. Soukromé sbírky (Olomouc, Brookline). 140 Milan Klíč, [Někdy se mi zdá…], (1983). Černá tuš, papír, 300×200 mm. Soukromá

sbírka (Olomouc).

120

Gina Renotière, Pavel Zatloukal

141

142

143

141 Miroslav Wagner, Gershwin II, 1989. Reliéf; hliník, akryl, 90×112×7 cm.

Raiffeisenbank Zell. 142 Miroslav Wagner, Studie k reliéfu Gershwin II, 1989. Černý a šedý fix, papír, 207×147 mm. Majetek autora.

143 Victor Sanovec, ROT/ROT, 1985. Akryl, kopřivové plátno,

240×81,5 cm + 240×81,5 cm. Muzeum umění Olomouc, O 2195.

121

Olomoucká kresba aneb Metropolí intimnosti

„Co je kresba? Jak ji ovládnout? Je to proniknutí nevi ditelnou železnou stěnou, která je mezi tím, co cítíme, a tím, co jsme schopni vyjádřit. Jak překonat tuto stěnu, když nepomáhá ani nejsilnější bušení, je třeba ji podkopat nebo se jí propilovat, pomalu a trpělivě“.1 Vincent van Gogh „Z mnoha důvodů předčí kresba obraz jako svědectví, jako autogram. Vzniká relativně rychle, spontánně, nemusela podstoupit dlouhou a namáhavou cestu řemeslného procesu a je proto méně vázána na umění, tradici a ateliérovou konvenci. Kresba více nežli malba je projevem volby, rozhodnutí, zkratky, duchovního záznamu, proto je nedocenitelná jako bezprostřední, osobní, intimní vyjádření individuality“.2 Max J. Friedländer Doba ticha 3 S nástupem dvacetiletí normalizace souvisejí počátky hledání alternativních řešení jak z hlediska nepoddajnosti, tak pro přežití za pomoci úniků a sestupů do vnitřních exilů a klauzur. Jak podkopat ty stěny vězení, které normalizační inženýři lidských duší vystavěli všude kolem? Jak najít krásu v dílech všesvazových umělců? Jedním z fenoménů alternativy k socialistické realitě, který ilustruje dobové možnosti (a přečasto i nemožnosti) ve výtvarném umění, byl i jev olomoucké kresby. Tímto pojmem se během druhé poloviny osmdesátých let začal označovat místní výtvarně-sociologický jev – na první pohled náhlý a masivní příklon olomouckých výtvarníků ke kresbě. Jeho geneze byla spjata především s výtvarníky, kteří v první polovině sedmdesátých let dokončovali na zdejší Katedře výtvarné teorie a výchovy Filozofické fakulty svá vysokoškolská studia. Nová generace se ve velké míře přiklonila k nejskromnějšímu a nenápadnému médiu – kresbě, potažmo grafice, všeobecně pracím na papíře. V Olomouci se začalo dařit výtvarným projevům, které umožňovaly okamžitý záznam situace, stavu, myšlenek bez složitého technického zázemí, které lze provozovat nezávisle (tj. svobodně) na místě a času. V širším, minimálně evropském kontextu, se však jednalo o nutný a logický vývoj v rámci média, spojovaný s vlnou konceptuálního umění. 4 Kresba již nebyla chápána jako podpůrná výtvarná disciplína v rovině pouhých přípravných skic a studií budoucích definitivních děl. Naopak, konceptuální umění ji posunulo do pozice definitivního výtvarného díla. A důraz na autonomnost kresby a její možnost stát se nositelkou silné myšlenky (osobního konceptu) se rovněž stávala východiskem pro mnohdy zoufalou situaci řady olomouckých výtvarníků. Pro olomouckou kresbu se rozhodujícím stalo období od sklonku sedmdesátých let, kdy datujeme první pokusy kresebné projevy veřejně vystavit, až do roku 1989, kdy intimní a mnohdy až přespříliš subjektivně zašifrovanou kresbu nahradila 122

údernější malba a nová média. V tomto desetiletí se uskutečnila řada výstav, ať už oficiálních nebo neoficiálních, které přispěly k názorové výměně. Vernisáže v menších výstavních síních se často stávaly místem přátelského setkávání i názorových konfliktů, ale také příležitostí pro špiclování. Začala vznikat síť drobných neformálních středisek, především soukromých ateliérů, kde na přátelské úrovni docházelo k diskusím o umění, politice i životě. Tehdy ale také začínala dorůstat další generace, která se začala prosazovat od poloviny let osmdesátých a která zčásti odvrhla silný existenciální podtón děl předchozí generace ve prospěch konceptuálnějšího uchopení média. S blížícím se, ale samozřejmě nepředpokládaným koncem normalizační éry se pak začaly objevovat pokusy o umělecké mezigenerační vyrovnání, o konfrontaci mezi těmi, kdo byli registrovanými členy Svazu, a těmi, kteří stáli stranou. Definice společného tématu i vysvětlení jevu, jakým olomoucká kresba byla, se hledá již dlouho. Objevovala se široká škála výkladů a interpretací. Vysvětlení se hledalo v existenčně nepříznivých podmínkách a existenciálně neúnosných absurditách doby. Jindy se zdůrazňoval genius loci či duchovní až esoterická atmosféra Olomouce, z níž kresba vyklíčila jako čarami utkávaná energetická struktura. Kresba té doby však dodnes zůstala především osobním záznamem, jakýmsi niterným, dobou podmíněným konceptem. Při jejím ztvárňování byla pro mnoho výtvarníků navíc charakteristická lehce črtaná chvějivá technika – šrafura. V neutěšené a strachem prodchnuté době byla kresba zároveň společnou platformou k vyjádření obecného nesouhlasu se stavem společnosti. Veřejná vystoupení Kořeny olomoucké kresby začínaly klíčit na několika poloveřejných výstavních přehlídkách, uspořádaných na Olomoucku koncem sedmdesátých let. Tehdy se formovala generační skupina výtvarníků (Jiří Hastík, Ondřej Michálek, Václav Stratil, Old řich Šembera, Jiří Žlebek, Jiří Lindovský, později Petr Jochmann, Miroslav Urban a další), jádro, kolem kterého se rozvinuly přátelské vazby a výstavní aktivity. Část z nich našla společná útočiště – obydlí spojená s improvizovanými ateliéry – již počátkem sedmdesátých let, kdy studovali na zdejší univerzitě, ve dvojici starých pavlačových domů ve Ztracené ulici 22/24 (Václav Stratil, Petr Jochmann, Oldřich Šembera). Z druhé strany bloku měli zase ateliéry Jiří Hastík a Petr Kutra. Tady se dohodlo první společné vystoupení v lednu 1977 v Psychiatrické léčebně v Kroměříži, kde jako lékař působil rovněž výtvarně činný další generační vrstevník a přítel Miroslav Koupil. 5 Z výstavy s názvem Konfrontace 77 se zachoval katalog s textem Jiřího Hastíka. Zmiňoval v něm právě ono „tvůrčí mikroklima ateliérů soustředěných v bizarních útva

1 2

3 4

Miroslav Lamač, Myšlenky moderních malířů (Od Cézanna po Dalího). Praha 1989, s. 35. Vlastimil Tetiva, Česká kresba ze sbírek Alšovy jihočeské galerie. Katalog výstavy. Hluboká nad Vltavou, Alšova jihočeská galerie. Hluboká nad Vltavou 1984, nestr. Autorem přirovnání je Jiří Lindovský. Jiří Valoch, „Velice vítám, že...“ In: Miroslav Schubert (red.), Zpráva o kresbě – olomoucký okruh 80. let / News About Drawing – The Olomouc Circle in the 1980s. Katalog výstavy. Olomouc, Galerie Caesar. Olomouc 2004, nestr. „Psychiatrické léčebny byly symptomatickým útočištěm tehdejších let – většina našich olomouckých přátel je důvěrně znala již z dřívějška, neboť na základě kratších či delších pobytů v těchto útulcích získávala tak žádoucí modré knížky, které je zprošťovaly vojenské služby.“ – Sdělení Pavla Zatloukala (7. červenec 2009).

Štěpánka Bieleszová

[Jiří Hastík], Konfrontace 77. Obrazy – grafika – sochy mladých olomouckých výtvarníků. [Jiří Hastík, Jiří Lindovský, Ondřej Michálek, Václav Stratil, Oldřich Šembera, Jiří Žlebek]. Katalog výstavy. Kroměříž, Psychiatrická léčebna. [Olomouc 1977]. Pavel Zatloukal, Olomuciana 78. Jiří Hastík, Pavel Herynek, Petr Kryštof, Jiří Lindovský, Ondřej Michálek, Jiří Žlebek. Katalog výstavy. Olomouc, Divadlo hudby OKS. Olomouc 1978. Pavel Zatloukal, Špetka vzpomínek na olomoucká léta 1978–1989. In: Miroslav Schubert (pozn. 4), nestr. Josef Kroutvor, Manifest české grotesky. In: Jiří Ševčík – Pavlína Morganová – Dagmar Duško vá (red.), České umění 1938–1989. Programy – kritické texty – dokumenty. Praha 2001, s. 349–352 [převzato ze samizdatového sborní ku Josefa Kroutvora Betlém, Praha 1980]. Rudolf Doležal – Jan Nízký – Pavel Zatloukal, 26 mladých výtvarných umělců Olomoucka. Katalog výstavy. Šumperk, Okresní vlastivědné muzeum. Olomouc 1980. [Pavel Zatloukal], Česká kresba 20. století ze sbírek Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci. Katalog výstavy. Olomouc, Oblast ní galerie výtvarného umění – Kabinet grafiky. Olomouc 1983.

rech dvorních traktů olomouckého historického jádra“ a také dobovou atmosféru Olomouce – „poetické kulisy organické živelnosti lidského úsilí, oprýskaných zdí, neurčitých siluet nočních chodců i bujarého veselí hospodských nomádů“.6 O rok později, na jaře 1978, se podařilo výstavnímu dramaturgovi Divadla hudby Pavlu Herynkovi uspořádat skupinovou výstavu v Olomouci. Tvořil ji mírně obměněný kroužek přátel a bývalých žáků Václava Zykmunda z Katedry výtvarné teorie a výchovy. Olomuciana, jak se výstava sestavená opět převážně z kreseb a grafik jmenovala, umožnila seznámení s aktuální tvorbou šesti autorů.7 V dílech Jiřího Hastíka (* 1945), Pavla Herynka, Petra Kryštofa, Jiřího Lindovského (* 1948), Ondřeje Michálka a Jiřího Žlebka se mísily lyrizující tendence, výtvarná groteska a absurdita s technicistním pojetím reality. Na výstavě také zazněly, řečeno slovy kurátora Pavla Zatloukala „existenciálně vypja té variace na tehdy vrcholící vlnu nové figurativnosti“. Všem dílům byl společný apel na základní lidské hodnoty. 8 Oběma přehlídkám, Konfrontacím i Olomucia ně, dominovala z hlediska obsahu i výrazu snaha o postižení groteskních a absurdních rysů normalizační současnosti. V široké škále od Hastíkových teatrálních a Stratilových expresivních výseků reality přes Michálkovy parafráze spotřebního a konvenčního způsobu jednání až k zachycení běžných banalit v dřevěných polychromovaných plastikách Jiřího Žlebka. K tomu se v dílech Jiřího Lindovského (* 1948) připojoval obdiv k možnostem světa techniky a médií. Ostatně celou tuto společenskou náladu a její recepci v domácím umění dostatečně popsal Josef Kroutvor ve svém Manifestu české gro tesky.9 Rok 1980 byl z hlediska domácích politických událostí stejně unylý jako ty předchozí. Gustáv Husák byl opět zvolen prezidentem republiky. Naopak posilující naděje na změnu svitla kritikům režimu. Polské Solidaritě se podařilo dočasně (na jeden rok) dosáhnout vytvoření nezávislých odborů, omezení cenzury a propuštění politických vězňů. I v oblasti výtvarného umění se objevily pokusy uspořádat zajímavé a nezpolitizované přehlídky. Koncem března 1980 připravil Jiří Valoch v brněnském Domě umění výstavu Současná česká kresba, která měla šanci stát se první relativně objektivní přehlídkou dobových tendencí. Vzbudila však velký rozruch a nevoli oficiálních stranických orgánů. Svazová komise si vyžádala zákaz vystavení některých autorů a jejich děl. Přístup na výstavu měli nakonec oproti původní Valochově koncepci jen umělci registrovaní ve Svazu výtvarných umělců. Finální výběr proto také provedla svazová porota. Navíc ještě několik hodin před vernisáží se z hotové instalace musela svěsit díla Karla Nepraše, Stanislava Kolíbala a manželů Janouškových. Původně rozsáhlá a reprezentativně pojatá přehlídka české kresby se tak vinou neodborných zásahů stala torzem původního záměru.

V dubnu téhož roku se v Okresním vlastivědném muzeu v Šumperku podařilo připravit výstavní přehlídku 26 mladých výtvarných umělců Olomouc ka.10 Iniciátorem byl opět Pavel Zatloukal, kurátor tehdejší Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci (dnes Muzeum umění). V úvodním textu, otištěném v katalogu k výstavě, přiblížil její koncepci jen všeobecně, tak aby byla přijatelná pro svazovou komisi: „Tato výstava je průřezem tvorbou mladých profesionálních výtvarných umělců olomoucké oblasti, kteří jsou evidování při ČFVU.“ K tomu na jiném místě pěkně po stranicku dodal předseda olomoucké svazové organizace Rudolf Doležal: „Za tyto výhody a všestrannou péči [rozuměj například inspirační pracovní pobyty a takzvaná tvůrčí stipendia v průmyslových a zemědělských závodech, účast na monumentálních i interiérových realizacích sídlišť a veřejných budov apod.] požaduje naše společnost od mladých umělců vysoké ideové a umělecké kvality jejich práce, společenskou angažovanost a aktivní podíl na činnosti SČVU.“ Pokus o skupinové (vždy z tohoto hlediska podezřelé) vystoupení tentokrát na půdě oficiální, nikoliv okrajové instituce, bylo vykoupeno nejen ideologickým blábolem, ale také zařazením prověřených tvůrců, jakými byli Lubomír Macháň či Jiljí Sedláček. Přesto umožnilo srovnání tvorby nejmladší výtvarné generace olomoucké se šumperskou. Výstavy se opět zúčastnili kreslíři Pavel Herynek, Jiří Hastík (* 1945), Jiří Lindovský (* 1948), grafik Ondřej Michálek (* 1947), sochař Jiří Žlebek, nově také pozdní surrealista Jan Kratochvíl, grafik Miroslav Střelec, malíři Petr Kutra a Jan Stratil nebo křesťansky orientovaný Jan Jemelka, ze Šternberka se připojil Petr Zlamal. Šumperský kresebný okruh zastupovaly přírodní reflexe Anežky a Miroslava Kovalových či abstrahované krajiny Jiřího Krtičky. K výběru a záměrnému promísení autorů připojil kurátor poznámku o zdánlivém nesouladu a nutné pluralitě výtvarného přístupu k tvorbě: „Neexistuje (a bylo by pošetilé chtít je uměle vytvářet) nějaké místní vyhraněné specifikum, což je dáno tradičně průsečíkem několika vlivů, generačními a stylovými proudy.“ Významu přesahujícího rámec regionu však dosáhla jiná akce. V návaznosti na Valochovu iniciační výstavu z roku 1980 se v Olomouci o něco podobného pokusil o tři roky později opět Pavel Zatloukal, tentokrát ve své domovské Oblastní galerii výtvarného umění. Na výstavě Česká kresba 20. století ze sbírek Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci vystavil na 150 exponátů od 91 autorů.11 Vedle autorů první poloviny 20. století (Jan Zrzavý, Kamil Lhoták, Adolf Hoffmeister, František Tichý, František Hudeček) se podařilo představit i díla umělců současných, a tedy latentně problémových. Ve výstavní koncepci převažovala ironická a groteskní linie nové figurace (například Zdeněk Beran, Parádní uzel, 1976; Václav Bláha, Sprchouni, 1980; Michael Rittstein, V koupelně, 1979). Některá díla reflektovala pop-art (Jiří Balcar, Společnost žen, 123

Olomoucká kresba aneb Metropolí intimnosti

druhá polovina šedesátých let; Aleš Lamr, Poslední ohňostroj, 1977; Václav Mergl, Neděle, 1979). Přes průvodní cenzuru se také podařilo vystavit akvarel Václava Boštíka Členění plochy I z roku 1979, tedy autora, který byl právě při příležitosti Valochovy brněnské přehlídky označen za bezobsažného formalistu. Podobně riskantní kousek znamenalo i zařazení konceptuální Kresby z roku 1979 od Stanislava Kolíbala. Jeho díla byla zase označována za „neperspektivní a formalistní“. Podobně na tom byl Karel Nepraš, jehož dílo muselo být v Brně těsně před vernisáží svěšeno. V Olomouci bylo zastoupeno kresbou s výmluvným názvem Všechno je v kouli II (1967). Nezadal si s tím ovšem ani Červený smích (1980) Pavla Nešlehy. Za pokleslé mohly být označeny kresby Michala Ranného či Miloše Ševčíka – zde mohl opět vadit i jen samotný název kresby Hroucení (1979). Z nejmladší generace byl například Přístrojem s obrazovkou (1979) zastoupen Jiří Lindovský (* 1948). Abecedním završením expozice byla Imaginativní krajina (1963) od předního revizionisty Václava Zykmunda. Podstatné bylo nejen to, že tyto kresby byly vystaveny, ale v nemenší míře i skutečnost, že některé z nich byly nedlouho předtím zakoupeny do sbírek oficiální instituce. Řada mladších vystavujících navíc nebyla členy svazu výtvarníků. Takřka symbolický význam mělo zařazení Václava Zykmunda. Někdejší surrealista, ale v Olomouci především pedagog a zprostředkovatel myšlenek avantgardního umění, vychoval řadu nekonformních výtvarníků. A je velmi pravděpodobné, že právě jeho působení na olomoucké univerzitě v šedesátých letech a ještě i na začátku let sedmdesátých a hlavně jeho přednášky o moderním a současném umění přispěly k vytvoření morálně i myšlenkově výrazné atmosféry olomoucké univerzity šedesátých a počátku sedmdesátých let. Z ní pak za přispění určitého genia loci vyrůstal i takový fenomén, jakým je právě ona olomoucká kresba. Není od věci, že právě Pavel Zatloukal, ale třeba i Václav Stratil, Petr Jochmann, Oldřich Šembera a prakticky celá generace uvedených výtvarníků patřili mezi jeho posluchače a žáky. V Zykmundově okruhu a v souvislosti s kresbou se také začalo objevovat jméno jeho asistentky Aleny Nádvorníkové. Byla to právě ona, kdo po Zykmundově nuceném odchodu z katedry zčásti suplovala jeho výuku, ale pokoušela se rovněž udržovat kontinuitu s duchem klasické moderny. Její volná tvorba se na první pohled poněkud vymykala standardně chápané technice kresby. Od roku 1972 začala spolupracovat se Surrealistickou skupinou v Československu. Ve svých kresbách praktikovala surrealistickou metodu automatického psaní a grafického automatismu. Její imaginativní automatické kresby především z let 1977–1980, převážně tuše, pastely a akvarely, byly ve své době zřetelně osobitou variací osvobozené imaginace.12 Přítel ze Surre alistické skupiny Martin Stejskal k nim v roce 1985 124

připojil podobně orientovaný paralelní text: „Do všech stran těžko rozpletitelná změť lužních houštin tušových tahů. Nemá nic společného s kaligrafií. Jsou zde mentální menhiry ustalující teprve své významy. Přítomnost uzlových bodů, přestupních stanic mezi prostory. Je to průtrž mračen, nervní situace útrob. To malé nádraží, ztracené v našich snech, nepřestáváme hledat. Kamínek z Matterhornu, něžný mikrokosmos, se štěpí“.13 Nádvorníkové se navíc v roli kurátorky výstav rovněž dařilo představovat olomoucké veřejnosti ukázky hraničních výtvarných projevů mj. v oblasti art brut.14 Lidé, byty, ateliéry Veřejné výstavy a přehlídky pochopitelně představovaly pouze špičku ledovce. Další a podstatnější se již dávno paralelně odehrávalo za zdmi bytů a v ateliérech. Směřování a další orientaci olomoucké výtvarné scény – a tedy i její kresebné složky – jako vždy ovlivňovala tvorba silných, umělecky svébytných a po teoretické stránce dobře vybavených osobností. Mimo naznačený vliv Václava Zykmunda z přelomu šedesátých a sedmdesátých let to byli především sami výtvarníci, kteří mezi sebou šířili fragmenty informací z jiných center. Důležité bylo vědět, co se děje v Praze, v Bratislavě, Brně či Liberci. Každý zahraniční časopis či katalog šel z ruky do ruky. Příležitostné tisky Jazzové sekce a samizdatové sborníky se půjčovaly jen mezi přáteli. Na základě úzkých a důvěrných vztahů také v Olomouci postupně vykrystalizovalo několik takových privátních útočišť. Kromě již zmíněné Ztracené 22/24 – olomouckého Bateau-Lavoir, které až do roku 1977 představovalo místo neformálních setkávání, tu byly i další exponované body. Jedněmi z nich se na přelomu sedmdesátých let a hlavně začátkem let osmdesátých staly ateliéry umělců starší generace – Slavoje Kovaříka (1923–2003) a Miroslava Šnajdra st. (* 1938), jiným kuchyňský stůl u Inge Koskové (* 1940). Mezi pravidelnými a horlivě diskutujícími býval zpočátku Václav Stratil, kterého často doprovázel Petr Jochmann. Později Šnajdra v ateliéru navštěvovali i mladší Ladislav Daněk a Vladimír Havlík.15 Šnajdr, který se v už závěru sedmdesátých let začal orientovat ke kresbě jako k autonomnímu médiu, ovlivnil například ranou tvorbu Václava Stratila. Jako osobnost se značným rozhledem a orientací ve starém i moderním umění oslovil rovněž Ladislava Daňka. Jeho doposud poněkud opomíjený vliv na genezi jevu, nazývaného olomoucká kresba, a solitérní postavení byly dány nejen generačním odstupem, ale i profesním zaměřením. Časově náročné povolání hornisty v Moravské filharmonii mu příliš neumožňovalo podílet se na ghettu tvůrců, kteří pracovali buď na volné noze nebo v dělnických povoláních, a mohli tak velké množství času věnovat diskusím a schůzkám v ateliérech.16 V jeho zátiších se v letech 1978–1979 „stále více osamostat

13 14

František Dryje – Vratislav Effenberger – Albert Marenčin a jiní, Alena Nádvorníková. Uvnitř a vně. Kresby z let 1975–1990. Katalog výstavy. Brno, Dům umění města Brna – Dům pánů z Kunštátu. Brno 1990, nestr. Tamtéž. Alena Nádvorníková, Labyrinty fantazie. Cecílie Marková – Anna Zemánková. Katalog výstavy. Olomouc, Divadlo hudby OKS. Olomouc 1982. – Alena Nádvorníková (ed.), Malování Františky Kudelové. Katalog výstavy. Olomouc, Divadlo hudby OKS. Olomouc 1983. Šnajdrův vliv na Václava Stratila je například patrný hlavně ve Stratilově rané tvorbě, kdy jej ovlivnil Šnajdrův cyklus Černé tabule. Jiří Valoch, Miroslav Šnajdr. Katalog výstavy. Olomouc, Oblastní galerie výtvarného umění. Olomouc 1981. – Ke Šnajdrovu specifickém postavení v rámci olomoucké výtvarné scény podotýká: „Šnajdrův způsob práce byl [již] v šedesátých letech v Olomouci osamocený, bez širšího kolektivního zázemí.“

Štěpánka Bieleszová

17 18 19

20 21

26 27

Tamtéž. Tamtéž. Miroslav Šnajdr se s Adrienou Šimotovou začal přátelsky stýkat po smrti jejího muže Jiřího Johna († 1973). Šnajdr se domnívá, že jeho „čmárané“ figury z poloviny sedmdesátých let inspirovaly také Šimotovou. Ta zase ovlivnila svého dlouholetého přítele Stratila i Koskovou, se kterou se rovněž znala. Ladislav Daněk, Inge Kosková. Katalog výstavy. Olomouc, Galerie Caesar. Olomouc 1997. Paradoxně lze vysledovat patrnou vizuální sou vislost a vliv Inge Koskové ve způsobu ztvár nění přírodních motivů ve fotografickém díle Mileny Valuškové. Především stromy, traviny a keře Valušková zaznamenává fotoaparátem s citlivostí až kresebnou. Citováno z rozhovoru autorky s Jiřím Lindov ským (20. duben 2009). – Lindovský považuje za klíčovou osobnost v rámci místních autorů především Miroslava Šnajdra a jeho charakte ristickou „chvějivou čárovou kresbu“ z konce sedmdesátých a počátku osmdesátých let. Lin dovský se v Olomouci objevuje už v roce 1976, kreslit začíná v roce 1978. Ke genezi olomoucké kresby později připojil postřeh: „V Olomouci žádná zvláštní kresba nebyla, vždyť se ani pořádně neučila na katedře.“ Simeona Hošková, Mladá kresba. Praha 1984, s. 5: „Primární estetickou funkci kresby vyzdvihly pop-art, fotografický realismus a nová figurace, které v ní našly prostředek zvlášť vhodný pro adaptaci nových vizuálních procesů vyvolaných estetikou masových médií.“ Lindovský (pozn. 22): „Začal jsem rýsovat, což v té době, pokud si vzpomínám, v Olomouci nikdo nedělal.“ – Také na jiných místech v Čes koslovensku samozřejmě tehdy existovala řada příkladů geometrického a konstruktivního umění, které však znal jen malý okruh zaintere sovaných. K tomu při příležitosti autorovy retrospektivní výstavy v roce 2002 poznamenal Ladislav Daněk: „Pro Jiřího Lindovského byl však zřejmě nejdůležitější objev, že za pomoci nenáročných prostředků (tužka, papír, pravítko, kružítko) lze dosáhnout elementárním rytmickým vrstvením »banální mřížky« [...] velmi hutného a bohatého výrazového rejstříku, který poskytuje kreslíři v podstatě neomezené množství nových a nových řešení vztahů mezi plochou a prostorem nebo dvěma či snad více prostory.“ – Ladislav Daněk (ed.) – Jiří Valoch – Pavel Zatloukal a jiní, Jiří Lindovský. Práce z let 1967–2002. Publikace k výstavě. Olomouc, Muzeum umění. Olomouc 2002, s. 10. Lindovský (pozn. 22). Lindovský (pozn. 22): „Čím je stroj, technické zařízení, přístroj dokonalejší, funkční, méně energeticky náročný, tím více se přibližuje přírodě. Stroj musí souhlasit s přírodou.“ Poznámka Ladislava Daňka k tvorbě Oldřicha Šembery: „Mezi nejčastější náměty jeho maleb i kreseb tak patřily motivy autostrád, podchodů, skleníků.“ – Ostatně téma skleníku není v olo mouckém prostředí úplně cizí. Skleněnými a fo liovými stavbami na předměstích Olomouce se o několik let později zabýval i fotograf Ivo Přeček. Lindovským aktivovanou rýsovanou kresbu a její možnosti posléze rozvine Ladislav Daněk či Nora Pražáková a obrovskými rýsova nými formáty se proslaví Václav Stratil.

ňuje skripturální princip – výchozí motiv je pouze pod nětem k dalším transformacím, k nimž dochází v pro cesu kreslení či malování [...]. Umělec se často vrací k jediné kresbě či k jedinému obrazu – každá jeho práce se stává mnohokrát transformovanou strukturou, kte rá je přepisovaná, vrstvená, zase částečně gumována (v případě kresby) či přerývána (v případě malby). Ob raz se stává záznamem procesu svého vzniku, přičemž jednotlivé vrstvy, ukryté, zmizelé pod dalšími vrstvami barev či vůbec z obrazu zase odstraněné, se stávají potenciálními součástmi divákova vnímání. Obraz či kresba je nyní zastavením, jedinou sekvencí, vzniklou přerušením procesu psaní.“ 17 Právě procesuálnost vzniku kresby, kterou Šnajdr chápal jako časoprostorovou strukturu, v níž se shromažďují všechny předchozí fáze jejího vzniku a její koncentrace na hluboké osobní, emocionální či erotické zážitky, se stala jakousi matricí či podhoubím olomoucké kresby. Šnajdrova kresba je maximálně výrazová, gestická, komunikativní. Je koncentrovaným výstupem, je jakousi „stopou píšící ruky“.18 Autor klade důraz na každou čáru, na jednotlivá skripturální gesta, na opakování tahů, na šrafuru. Všechny tyto prvky se později stávají charakteristickými rukopisnými a výrazotvornými znaky v tvorbě mladší olomoucké generace. Další spíše nenápadnou, ale o to vlivnější olomouckou autorkou je Inge Kosková (* 1940). Také ona mimo jiné díky vlivu kresebného díla Miroslava Šnajdra, ale také Adrieny Šimotové, dospěla v osmdesátých letech k osobitému rukopisu.19 Navíc také v pozdějších letech – od roku 1987, kdy vyučovala na Lidové škole umění v Olomouci – výrazně podnítila zájem o kresbu v řadách výtvarného dorostu. Kosková se začátkem osmdesátých let začala odchylovat od svého dosavadního existenciálně vypjatého figurálního výrazu. Její pozornost se stále více upínala k abstrahovanému vyjádření reality. Nejčastěji to bylo zachycování esence krajiny, její rytmizace s přihlédnutím k záznamům přírodních detailů a vzájemných organických vazeb. Krajina a její zpodobení se jí stala východiskem pro samostatný (až deníkový) záznam vlastního emocionálního stavu, pro naznačení sociálních vazeb v nejbližším okolí, ale také možností překročení všech omezení směrem k zachycení kosmogonického řádu, imanentně obsaženého v řádu přírodních zákonitostí. Podobně jako Adriena Šimotová, také Kosková pociťovala dobový existenciální tlak, který vyrovnávala soustředěnou tvorbou. Její kresby, stejně jako u Šnajdra chvějivé, čárové, gestické, byly autonomním „otiskem vlastní identity v okolním světě“.20 Její šrafovaný kresebný styl, především její zpodobení přírodnin (křoviska, traviny, větve, terénní zlomy a vrásy), také do jisté míry vzešel ze vzájemné konfrontace s kreslířským výrazem Václava Stratila. 21 Podnětnou osobností, která generačně spadá do okruhu tehdejších olomouckých kreslířů, avšak do Olomouce přišla zvenčí, byl absolvent grafické

speciálky pražské Akademie výtvarných umění Jiří Lindovský (* 1948). Ten přinesl do hanácké metropole, kde v době ticha dožívala exprese a nová figurace, jak nové téma, tak novou techniku. 22 Všeobecně rozšířené figurativní linii doposud zcela vyhovovala základní kresebná poloha – bezprostřední záznam skutečnosti, rozváděný další detailní studií. 23 Lindovský obohatil médium kresby o rýsovanou složku. 24 Jeho nové uchopení kresby jako nástroje fixace silného osobního tématu – konceptu spolu se svébytným rukopisem představují základní obrysy té polohy, která se stane příznačnou pro olomoucký okruh v celém následujícím desetiletí. 25 Rýsování v kresbě zpočátku směřovalo k vytvoření podpůrné osnovy, později se z ní začal „vydělovat samostatný vesmír, mlhovina, tajemno uvnitř přístro je“.26 To souvisí i se zcela novou neolomouckou tematikou, která Lindovského zajímala. Svět, ze kterého čerpá, není poznamenaný sociálním marasmem, ale je to jak příroda, tak prostředí techniky, strojů a přístrojů, jakýsi laboratorně idealizovaný svět. 27 Lindovský tedy není zatížen konkrétní existenciální problematikou. Zcela opomíjí v umění všeobecně často vyhrocované téma destruktivního vztahu člověka k přírodě. Naopak velmi subjektivně popisuje řád, funkčnost, účelnost uspořádání technických aparátů. Stejně jako uznává tvůrčí potenci přírody a smysluplnost jejího uspořádání, tak také obdivuje čistotu a bezchybnost inženýrských řešení. A přesná rýsovaná kresba tomuto postoji zcela konvenuje. To představuje v převážně duchovně orientované Olomouci zcela nový a převratný syžet. Dalším novým prvkem, který sem přináší, je světlo. Ne však v podobě duchovní substance, jak bylo později interpretováno v dílech jiných Olomoučanů, ale v podobě tepelného a zářícího vlákna. Oheň, pára, dioda, zážeh motoru, to jsou přírodní, fyzikální a technické jevy, které ve svých kresbách představuje. Jeho tvorba našla ohlas u řady autorů. Námět tepelného a světelného zdroje začal osobitě rozvádět kreslíř a grafik Ondřej Michálek (* 1947). Specifickou technikou mnohonásobného přetisku bílé barvy na černý podklad se mu v grafice podařilo zaznamenat prvek zářícího elementu. Společně s biomorfními objekty, jejichž základem jsou paradoxně odpadní a technické (sic!) zlomky ofsetových kovolistů, se Michálkovi podařilo vytvořit nový autonomní svět. Svět oproštěný od matoucích detailů a komplikovaných alegorií, nové quasipřírodní prostředí. Reflexe přírody vždy hrála důležitou roli také v díle Oldřicha Šembery (* 1948). Základní myšlenkou, která prochází nejen jeho malířskou, ale také kresebnou tvorbou, je široké a velmi osobní téma periférie, tedy okamžik přechodu či pronikání přírody do města a naopak. Pro vyjádření dvou odlišných prostředí využíval kontrastu plošné akvarelové malby s konstruktivní a prostor utvářející rýsovanou a rytou lineární kresbou. 28 Šemberovu 125

Olomoucká kresba aneb Metropolí intimnosti

tvorbu také podmiňují další události. Po zániku ateliérů ve Ztracené ulici se s ženou odstěhovali do domku v Želivského ulici na hodolanském předměstí. Na jejich zahradě se nejčastěji setkávali a živě diskutovali o současné kulturní i politické situaci Michálek, Lindovský, dále spolužáci z Katedry výtvarné teorie a výchovy Jochmann a Stratil. Poměrně stabilní generačně spřízněné jádro doplňovali sochař Jiří Žlebek a malíř Petr Kutra. Mezi občasné návštěvníky také patříval Jan Jemelka a Pavel Herynek, z teoretiků se zde objevovali Pavel Zatloukal a Yvonna Boháčová. 29 Kolem roku 1982 se s hodolanskou partou a především s Šemberou a Boháčovou seznamují prostřednictvím opět všudypřítomného Stratila také Ladislav Daněk a Vladimír Havlík. Zcela jinou atmosféru měla už na přelomu sedmdesátých a hlavně počátkem osmdesátých let alternativní komuna výtvarníků, básníků a hudebníků kolem Václava Stratila v jeho ateliéru a bydlišti v Praskově ulici 1. Návštěvníky Stratilova sklepního doupěte spojovaly jak živý zájem o umění, tak alternativní, svobodomyslný životní styl. Jako zvěstovatel čerstvých zpráv z metropole se zde zjevoval Milan Kozelka; přivážel čerstvou literaturu a informoval o aktuálních trendech. 30 Stratil ve své rané tvorbě vyšel z výrazně duchovně orientované figurace. Ale na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let se v jeho díle začaly objevovat vedle figurálních témat i abstrahované motivy. Začátkem osmdesátých let vykrystalizovaly v koncentrované černobílé kresby se stále silným duchovním nábojem. Stratil, který měl za sebou dobrou průpravu ze studia technik starých mistrů, rozvedl možnosti klasické perokresby do šrafované a pak i rýsované struktury. Jeho později téměř zmýtizovaný vliv na formování olomoucké kresby je však dnes možné poněkud relativizovat. Pracné, meditativní a časově náročné rýsované tušové kresby velkých formátů, již tehdy tak obdivované, nevznikaly v Olomouci, ale až v době jeho pražského pobytu (tedy po roce 1982), kde se mimo jiné prosadil i díky vlivu Adrieny Šimotové. Ještě před odchodem z Olomouce a po zániku komuny na Praskově ulici se na krátké období zhruba jednoho roku přestěhoval i s čerstvě založenou rodinou do bytu ve Školní ulici. Rovněž zde – v komornějších rozměrech – pokračovala, setkávání přátelská i ta zcela opačná včetně perlustrace přítomných na jedné ze Stratilových domácích výstav. Přesto to byla, jak později připomněl Ladislav Daněk, „zlatá éra setkávání – v rozmezí let 1981 až 1982 se tu objevovali třeba i manželé Vážanovi, Inge Kosková, Eleonora Pražáková či Oskar Přindiš.“ 31 Styl kresebného gesta byl jen jednou stranou mince. Jak si poznamenal ve svém studentském deníku Stratil, „abstrahovat viděnou skutečnost pro mne znamená spíše dovést ji k jejím nejpodstatnějším, nejsrozumitelnějším formám, ke skutečné monumenta lizaci myšlenky. Nikoli k pouhé redukci forem.“ 32 Tato úvaha nejenže svým způsobem předcházela vývoji 126

Stratilovy vlastní tvorby, ale byla i signifikantní pro blížící se změnu výrazu a přístupu ke kresbě u řady dalších olomouckých kreslířů. Hlavně v prostředí mladší generace se Stratilova „monumentalizace myšlenky“ spolu s formální redukcí kresby rychle ujala. Od figurace k abstrahované poloze dospěl po polovině osmdesátých let například i zatvrzelý solitér Petr Jochmann ve svých svébytných skládaných balicích papírech. 33 Podobně jako Stratil i Jochmann využíval možnosti čárové perokresby. Také v jeho dílech probleskuje nutkavost opakovat linii, znovu se vracet na podstatná místa tak, jak to známe nejen ze Stratilových prací, ale především z dřívějších kreseb Miroslava Šnajdra a Inge Koskové. Jiným uzlovým bodem, kde se tříbil výtvarný názor, se stal zhruba ve stejné době – od roku 1980 – podkrovní byt Vladimíra Havlíka v Riegrově ulici 17. Až do konce osmdesátých let patřil k dalším živým centrům olomouckého neoficiálního výtvarného života. „Vedle hudebníků z undergroundové skupiny Elektrická svině se zde scházeli zejména olo moučtí kreslíři Ladislav Daněk, Petr Jochmann, Inge Kosková, Nora Pražáková, Václav Stratil, Miroslav Šnajdr ml., Jaroslav Vacl a také spousta dalších lidí, například básníci Antonín Bezděk, Vladimír Erker nebo proslulý a neúnavný šiřitel zahraničních aktuál ních tendencí i domácích novinek, akcionista a kreslíř Milan Kozelka.“ 34 Přátelský okruh také rozšiřovali další olomoučtí výtvarníci. Vedle Zbyňka Kulvaita, Jiřího Lindovského, Oskara Přindiše a Oldřicha Šembery se zde objevovala teoretička Yvonna Boháčová, která v druhé polovině osmdesátých let sehrála klíčovou roli především svou snahou zapojit olomoucké autory do širšího kontextu českého výtvarného umění. Vladimír Havlík, o generaci mladší než třeba Stratil, Jochmann či Šembera, se s konceptuálně pojatou kresbou vyrovnával zcela nově. Možnosti kresby, která se minimálně v olomouckém prostředí začala jevit „jako neoptimálnější pracovní a komu nikační nástroj“ 35 obohatil o prvky vlastní akčnímu a tělovému umění. Na začátku osmdesátých let vytvářel v soustředěném a zdlouhavém procesu řadu prostorových plastických kreseb. Všíval je dovnitř papírových objektů, které nemají minimálně v kontextu českého umění srovnání. V roce 1985 se pustil do bláznivého projektu. V ryze soukromé a intimní performanci vznikla Kniha o podlaze mého pokoje, původně řada volných milimetrových papírů, na něž metodou frotáže přenesl milimetr po milimetru strukturu podlahy svého ateliéru. Později rozsáhlou frotáž svázal do podoby knihy, která dnes dokumentuje několik čtverečních metrů autorova tehdejšího životního prostoru. V Havlíkově případě je však důležité zmínit jeho zaujetí konceptuálním uměním – na rozdíl od svých souputníků, ale překvapivě i Stratila, kteří koncept považovali za „málo umělecký“.36 Havlíkovi naopak myšlenkově jasně odůvodnitelná tvorba vyhovo-

31 32

35 36

Z těchto setkání také vzešla šťastná spoluprá ce Oldřicha Šembery a Yvonny Boháčové v Ga lerii pod podloubím, která se kolem poloviny osmdesátých let stala jedním z nejvýznamněj ších center polooficiálních aktivit mimo Prahu. Šembera zde působil v roli výstavního grafika, Boháčová jako dramaturgyně výstav. Jak tvrdí nejmenovaný pamětník akcí ve Stratilově ateliéru, Milan Kozelka v době, kdy Václav Stratil dosáhl úspěchu se svými kresba mi v Praze, často opakoval: „Nebýt mě, tak by Stratil umřel blbej!“ Citace z rozhovoru autorky s Ladislavem Daň kem (7. květen 2009). Ladislav Daněk (ed.), Václav Stratil. Kresby 1955–2000. Publikace k výstavě. Olomouc, Muzeum umění. Olomouc 2000, s. 29. – Je zajímavé, že touto myšlenkou se Stratil zabýval již v roce 1973. Samotářský výtvarník Jochmann kreslil při každé příležitosti i v nevyhovujících podmín kách. Kresba mu byla prostředkem k bezpro střednímu záznamu jevů a situací, v nichž se aktuálně ocital. Proto vzniklo nutné dělení velké obrazové plochy na menší skládané díly, a proto jsou také podle situace některá pole pokryta více než jiná. Ladislav Daněk, „Svoje ego skládám jako lego“ aneb Životopis umělce středního věku. In: Ra dek Horáček (ed.), Vladimír Havlík. Publikace k výstavě. Brno, Dům umění města Brna. Brno 2006, s. 226. Zatloukal (pozn. 8). Převrat v mysli olomouckého výtvarníka způsobil sborník Karla Srpa o konceptuálním umění Minimal, Earth, Conceptual Art (Jazzpe tit, č. 11, část 1–2. Jazzová sekce, Praha 1982). – Diskutoval o tom především se Stratilem, který koncept odmítal, a s Daňkem, který na něj nahlížel z pozic modernismu.

Štěpánka Bieleszová

vala. Předvedl to v rozsáhlé, Stratilem i Daňkem formálně podmíněné sérii krystalů (od 1987) a kre sebných půdorysů křesťanských chrámů, které začaly vznikat od roku 1989. Milimetrový papír

Stratil po svém odchodu do Prahy v roce 1982 začal vytvářet rozměrné rýsované kresby, ve kterých se mu dařilo z nervních čárových zása hů budovat na pozadí cítěné struktury zřetelně vymezený tvar. Jak s odstupem poznamenává Ladislav Daněk, nejfrekventovanějšími přídom ky, které v té době charakterizovaly Stratilovu tvorby byly „čtverec, šrafura, meditace a pracnost“. – Daněk (pozn. 32), s. 13. 38 Václav Boštík. Katalog výstavy. Olomouc, Divadlo hudby OKS. Olomouc 1986. 39 Miroslav Schubert (red.), Zpráva o kresbě – olomoucký okruh 80. let / News About Drawing – The Olomouc Circle in the 1980s. Katalog výstavy. Olomouc, Galerie Caesar. Olomouc 2004, nestr. – Dalšími samotářskými kreslíři byli Jaroslav Vacl či Jindřich Walla, který se navíc věnoval i grafice. 40 Ten byl jako organizátor spjatý s kuriózní výstavou několika výtvarných umělců v USA. V roce 1986 se mu podařilo prostřednictvím agentury Art centrum (monopolního prodej ce a vývozce českého umění do zahraničí) uspořádat v Galerii Europa v Chigacu putovní přehlídku nejen ze svých děl, ale i z tvorby Otto Bébara, Jany Bébarové, Ondřeje Michál ka, Oldřicha Šembery, Jiřího Žlebka, Markéty Kuxové, Milivoje Husáka a Jasana Zoubka. O nestandardnosti akce ve své době vypovídá i zmínka v dopise, který Lubomír Dostál ad resoval Pavlu Zatloukalovi, jenž pro výstavu napsal doprovodné texty: „O té výstavě bys neměl zatím mluvit nahlas, protože by si někdo mohl myslet, že jde o »reprezentaci republiky«, a pak by exponáty (asi i autoři) podléhaly výběru oficiální mafie.“ – Citace z dopisu Lubomíra Dostála Pavlu Zatloukalovi ze srpna či září 1985 (archiv Pavla Zatloukala). – Výstava pak dále putovala po USA, hlavně po univerzitních vý stavních síních. Kupodivu se všechno prodalo, až na plastiky Jiřího Žlebka, které byly mylně považovány za propagaci komunismu – Ame ričané zřejmě nepochopili Žlebkovu nadsázku. V Chigacu byl hlavním spolupracovníkem Jan Derka, český lékař žijící v emigraci. Ten byl v souvislosti s výstavou jednou soukromou českou galeristkou, která se obávala konku rence, nařčen z šíření komunismu v USA a ná sledně vyšetřován FBI. – Informace z rozhovoru autorky s Lubomírem Dostálem (2. únor 2009).

À propos milimetrový papír! Problematika této svébytné podkladové matrice se objevuje nejen v Havlíkově díle, kde sloužila pouze jako matematická pomůcka pro vyčíslení výsledného součtu plochy kresby. Daleko závažnější roli hraje v kresbách Eleonory Pražákové, ale především v rozsáhlém kresebném díle Ladislava Daňka. Počátek tohoto fenoménu měl své inspirativní kořeny v Daňkově rané práci s předtištěným modrým čtverečkovaným papírem, a nikoliv – jak bývá mylně uváděno – se šrafovanými kresbami Václava Stratila. 37 Byl to právě Daněk, který se pokusil zracionalizovat a nahradit časově náročný proces budování osnovy nutné pro další formování autonomního kresebného tvaru předtištěnou strukturou milimetrového papíru. Již od roku 1983 vytvářel rýsované kresby, které sice formálně respektovaly zvolený poměr několika promyšleně vybraných bodů, ale v průběhu koncentrované, snad až k meditaci blízké tvorbě, se ve vrstvené spleti čar začalo objevovat něco, co lze přirovnat ke světelné energii. Daněk sám v tomto bodě nezapírá obdiv k minimalistickému dílu Václava Boštíka, s nímž měl možnost v té době se osobně seznámit a hovořit o umění. K pravidelným setkáním v pražském Boštíkově ateliéru docházelo od roku 1983, příležitost se našla i při jeho výstavě v Olomouci v roce 1986. 38 Léta opomíjenou autorkou, která se rovněž pohybovala na pomezí chladné geometrické formy a naopak silného energetického obsahu je Eleonora (Nora) Pražáková. Její aktivní tvorba se sice téměř uzavřela v důsledku pracovní vytíženosti po roce 1990, ale i přesto se dochovalo množství kreseb, z nichž lze rekonstruovat genezi jejího charakteristického výtvarného vyjádření. Vytvořila vlastní metodu dynamických kružnic rotujících kolem několika středů, kterou dospěla k paradoxnímu nalezení lineární struktury. Repetitivní aplikací této jednoduché metody doslova tkala nový tvar, který byl kromě překvapivé plasticity nabit světelnou a snad i duchovní energií. Ostatní – ti okolní a také přespolní Solitérní postavou v rámci olomoucké kresby byl Miroslav Šnajdr ml. V Olomouci trvale zakotvil až začátkem osmdesátých let po studiích na Střední uměleckoprůmyslové škole v Brně. Generačně příliš nezapadal do žádné z tehdy zde působících komunit. Výjimečně se stýkal s Daňkem či Havlíkem. Okruh jeho přátel a blízkých tvořila spíše místní undergroundová menšina – básníci Mojmír Vrba a Stanislav Denk či všestranný experimentá-

tor Pavel Drozd, lidé o umění spíše uvažující než je praktikující. Ani kořeny jeho kreslířské tvorby se nevyvíjely v rámci tehdy Yvonnou Boháčovou deklarované snahy o postižení „osudové nostalgie“. Rovněž hledisko „zkoumání světelných kvalit“ či vertikálního směřování mu bylo cizí. Ani kontury olomoucké kresby, která měla mít „strukturální a šrafovanou formu“ jeho dílo nenaplňovalo. Naopak, jako jeden z mála předjímal svými barevnými a expresivními (a také často vrstvenými a drásanými) monumentálně pojatými figurálními kresbami postmoderní tendence. Nejčastěji bývá jeho dílo spojováno se západoevropskou malířskou vlnou nových divokých a v Olomouci minimálně ve své době nemělo obdobu. Další solitérní postavou olomoucké výtvarné scény těch let byl Miroslav Urban, z dnešního pohledu představitel art brut. I když do Olomouce spíše zajížděl – pracoval totiž jako čerpač v Západních Čechách. Soustavnému kreslení se začal věnovat v osmdesátých letech, a jak sám uvedl, „teprve s je jich koncem mé kreslení přestávalo být sebezáchovným samoléčitelským úkonem, až od té chvíle se může snad řadit k nějakému, třebas i olomouckému kontextu.“ 39 Vedle letmo zmíněného kurátora výstav v Divadle hudby Pavla Herynka, který se kresbě věnoval souběžně s originální šperkařskou tvorbou, to byli například i keramici a kreslíři Otto Bébar či Lubomír Dostál. 40 Zcela jiného druhu byla tvorba Anežky a Miroslava Kovalových. Manželský pár žijící v Sobotíně na Šumpersku udržoval kontakt s mnoha olomouckými výtvarníky a příležitostně se objevoval na skupinových akcích a samostatných výstavách. 41 Především Miroslav Koval vytvářel od poloviny sedmdesátých let rozsáhlé kreslířské dílo. Podobně jako třeba Michal Ranný, Kovalův spolužák z Akademie výtvarných umění v Praze, také Koval se vydal cestou záznamů přírodních rytmů a struktur. Vedle jejich fotografií se mu kresba stala výsostným druhem vyjádření, které na rozdíl od své ženy nepotřeboval dále rozvíjet v malbě. Hlavní město československé kresby Ale zpět k hlavní linii olomoucké kresby a pokusu o její postupné odkrývání. V roce 1982 nastoupila do Galerie v podloubí nejprve jako členka výstavní rady a později jako dramaturgyně výstav již zmíněná Yvonna Boháčová. Její zásluhou se galerie především v druhé půlce desetiletí stala významným centrem polooficiálního a mladého umění. Výstavní program zaznamenal nástup a podporoval výstavní aktivity umělců nové generace, která sice v mnohém navázala na vitální prvky tendencí šedesátých let, ale nově je obohatila a hlavně posunula směrem ke konceptuálnímu vyjádření. Jiří Valoch, který z Brna do Olomouce v té době často zajížděl, hodnotil olomouckou kresbu jako jedinečný jev a také jako „jednu z kvalit československé výtvarné 127

Olomoucká kresba aneb Metropolí intimnosti

kultury vůbec“. Zdůrazňoval přitom propojení „dobové aktuálnosti kresby jako média s určitým géni em loci“. Oproti nervózní a stále napjaté pražské atmosféře hodnotil na Olomouci poklid. Umělci se zde uzavřeli do „vnitřní klauzury“ a pracovali podle svého vnitřního přesvědčení „bez ohledu na vydávaný čas a energii“.42 Oproti předchozí dekádě, kdy se nejčastější způsob vyjádření pohyboval v expresivní a existenciálně vypjaté figurativní poloze, směřovala osmdesátá léta k abstraktnímu projevu a hlavně k již zmíněnému konceptuálnějšímu přístupu ke kresebnému médiu. Valoch v té době také častěji hovoří již pouze o kresbě, grafiku považuje za rigidní, neschopnou rychlé reakce a hlavně komunikace s divákem. Pohled na kresbu se zkrátka definitivně změnil. Byla akceptována jako finální dílo, nejen jako skica nebo studie, ale jako definitivní autonomní artefakt. Kresba se rychle rozvíjela, korespondovala s uvolňující se společenskou atmosférou a novými trendy. Jak k tomu trendu trefně připomíná v souvislosti s výstavou Kresba / Grafika z roku 1981 Jiří Lindovský: „Věci na papíře získaly důležitost“. V tomto roce se totiž Marii Černé podařilo uspořádat v Letohrádku Hvězda v Praze snad vůbec první přehlídku mladé (ještě nesvazové) generace zaměřené výhradně na kresbu a zčásti i na grafiku. 43 Černá ke kresbě jako k autonomnímu médiu ve výstavním katalogu poznamenala: „Je zřejmě v její povaze, že umožňuje největší soustředění na samu podstatu tvor by, že nebere ohledy na jiné než tvůrčí zřetele. Už dříve bylo poukazováno na vysokou míru svobody, kterou v sobě nese.“ A jeden z vystavujících, opět Jiří Lindovský, dodává: „Od této chvíle se u nás začala kresba brát vážně.“44 Nejednalo se ovšem o osamocený jev. V té době se kresba a grafika osamostatňovala v celé Evropě. Přehlídky kresby (ale i grafiky) se konaly od Vratislavi až po Bilbao. 45 Olomouc byla z tohoto pohledu a v těchto souvislostech jedním z menších center, kde se spojila dobová nálada a tvůrčí úsilí v mimořádně kvalitní a komplexní pojetí kresby, včetně výstavních aktivit samotných umělců. Příklon ke kresbě tedy nepředstavoval jakousi „novou renesanci“, ale stal se osobitou součástí vývoje i z hlediska soudobých evropských tendencí: „To vše dohromady, v sepětí s tvůrčími schopnostmi celé řady jedinečných individualit, vytvořilo z Olomouce v osmde sátých letech hlavní město československé kresby.“46 Změna ovzduší Celé doposud popsané období od konce sedmdesátých let až do poloviny let osmdesátých, ať už na pozadí výstavních aktivit či osobností a dění v soukromých ateliérech, bylo silně poznamenáno obavou z normalizačních perzekucí. Výrazná změna ovzduší nastala v roce 1985, kdy byl zvolen generálním tajemníkem Ústředního výboru Komunistické strany Sovětského svazu Michail Sergejevič Gorbačov. Také v Československu se začíná ho128

vořit o perestrojce. Druhá polovina a hlavně závěr osmdesátých let byly v zemích Východního bloku ve znamení relativního uvolňování společenské atmosféry. V roce 1986 vyšel v Jazzové sekci převratný sborník Šedá cihla, který obsahoval dokumentaci 78 současných, ve Svazu většinou neregistrovaných umělců. Do té doby něco neslýchaného. V březnu následujícího roku, kdy se konal čtvrtý a poslední sjezd Svazu českých výtvarných umělců, bylo jeho představitelům doručeno prohlášení nečlenů a neoficiálních umělců, kteří důrazně protestovali proti zavedeným svazovým kulturním a výstavním praktikám. Následně se začínají formovat skupiny výtvarníků na Svazu již nezávislé. Ze zahraničních výstavních síní sem zaznívá echo postmoderny a divoké malby. Také v Olomouci se živě diskutovalo. Především v trojici Petr Jochmann, Vladimír Havlík a Ladislav Daněk 47 se rozvíjely debaty na toto téma. 48 S příchodem postmoderny však kresba všeobecně začíná ztrácet na dosavadním významu. V následujících letech se umělci orientovali k dramatičtějšímu způsobu vyjádření především v malbě. Kresba ustupovala, avšak nezanikla, výstavní aktivity v Olomouci v tomto směru pokračovaly dál. Ještě v roce 1985 uspořádal Pavel Zatloukal v Divadle hudby menší výstavní přehlídku z děl malířů a kreslířů Jiřího Hastíka, Pavla Herynka, Jiřího Lindovského a Oldřicha Šembery, kterou doplnil grafikami Ondřeje Michálka a plastikami Jiřího Žlebka. O dva roky později připravil pro výstavní síň krnovského muzea expozici Olomouciána, kde okruh autorů rozšířil o Jana Jemelku. Navázal tak na dřívější kroměřížské Konfrontace 77 a Olomucia nu 78, tedy na akce, které na sklonku sedmdesátých let přispěly k formování a tříbení názorů uvnitř tehdy nastupující generace. Pod vlivem Yvonny Boháčové se současně dostávala ke slovu tehdejší mladší generace (od roku 1986 v Galerii pod podloubím postupně vystavovali například Vladimír Havlík, Ladislav Daněk a Miroslav Šnajdr ml.), tedy autoři, v jejichž tvorbě se často prolínala modernistická východiska se snahou vyjádřit se konceptuálně, minimalisticky či postmoderně. 49 V dubnu 1989 uspořádala Boháčová v Prostějově výstavu OL-13-89 / Třináct olomouckých autorů v roce 1989.50 Podobně jako Zatloukal navázala tak na předcházející společné výstavy mladých olomouckých výtvarníků. Akce však byla postavená na konfrontaci dvou generací. Jádro té první tvořilo šest autorů narozených mezi lety 1943–1953 (Pavel Herynek, Jiří Žlebek, Ondřej Michálek, Jiří Lindovský, Jan Jemelka, Oldřich Šembera a Petr Jochmann), které stále spojovaly přátelské vazby, životní pocity a zkušenosti. Protipól, i přes společný „názorový okruh“ a „společnou kulturní zkušenost“ představovala mladší, ve Svazu ani při Fondu neregistrovaná generace, narozená mezi lety 1958– 1961 (Ladislav Daněk, Vladimír Havlík a Miroslav Šnajdr ml.), což lze vnímat jako jistý průlom do

42 43

44 45

46 47

Pavel Zatloukal, Anežka Kovalová – Miroslav Koval. Katalog výstavy. Olomouc, Divadlo hudby OKS. Olomouc 1981. – Miroslav Koval. Katalog výstavy. Olomouc, Galerie v podloubí. Olomouc 1982. – Anežka Kovalová – Miroslav Koval. Katalog výstavy. Sovinec, Galerie Osvě tové besedy Jiříkov. 1988. Valoch (pozn. 4). Základem výběru byla generační vrstva au torů, kteří ukončili Akademii v první polovině sedmdesátých let. – Marie A. Černá, Kresba – grafika. Katalog výstavy. Praha, Památník ná rodního písemnictví – Muzeum Aloise Jiráska a Mikoláše Alše v Letohrádku Hvězda. [Praha 1981]. Lindovský (pozn. 22). Černá (pozn. 43), s. 4: „Od počátku 70. let se veřejnost s kresbou seznamuje na speciálních mezinárodních přehlídkách (Barcelona, Bilbao, Frechen, Norimberk, Wrocław), které s úspěchem obesílají i naši umělci.“ Valoch (pozn. 4). Havlík a Jochmann na toto téma také rádi hovořívali s Milanem Kozelkou, který se v Olo mouci čas od času zjevoval, až se zde začátkem devadesátých let na delší čas usadil během spolupráce s nakladatelstvím Votobia. Jochmann znal navíc z anglického originálu dílo Suzi Gablik Selhala postmoderna? Došlo tak k paradoxu – ještě než se postmoderna stačila v místních podmínkách vůbec rozmách nout a poznamenat díla olomouckých umělců, tak ti už vedli teoretický diskurs o jejích nega tivních dopadech na umění. Ve výstavních prostorách galerie se také ob jevila díla generačně staršího Zbyňka Kulvaita nebo Jana Jemelky. Yvonna Boháčová, OL-13-89. Třináct olomouckých autorů v roce 1989. Katalog výstavy. Prostějov, Muzeum Prostějovska – zámek. Prostějov 1989.

Štěpánka Bieleszová

zavedené výstavní praxe. Kurátorka dále na výstavu zařadila také tvorbu starší výtvarné generace (Inge Kosková a Miroslav Šnajdr st.) a kresby na plátně Jana Ambrůze (* 1956), jenž rovněž prošel krátkým vlivem postmoderny. 51 Boháčové se tak podařilo na jednom místě soustředit všechny autory, kteří svým způsobem přispěli ke kultivaci kresebného způsobu vyjádření v Olomouci. Osudová nostalgie anebo nutný vývoj

Ambrůz vystudoval v letech 1978–1984 Vy sokou školu uměleckoprůmyslovou na jejím detašovaném pracovišti designu ve Zlíně. Mezi jeho nejvýraznější práce, ovlivněné postmoder nou, patřily dřevěné polychromované plastiky. Těžiště jeho tvorby však v letech 1986–1989 (i později) spočívalo v realizaci postminima listických, převážně skleněných závěsných objektů. Ambrůz byl v té době čelním, ne-li nej významnějším reprezentantem této tendence v českém a moravském sochařství. S olomouc kou výtvarnou scénou navázal užší kontakt díky Pavlu Netopilovi a Yvonně Boháčové. Žil ve Velké, která byla součástí Hranic na Moravě. Mezi pražskými a mimopražskými autory se objevil jak Jiří Lindovský z Olomouce, tak Petr Zlamal ze Šternberka. Ivo Janoušek, Nové cesty kresby a grafiky. Kata log výstavy. Praha, Palác kultury. Praha 1990. – Vystavující: Ladislav Daněk, Vladimír Havlík, Jan Jemelka, Jiří Krtička, Zdeněk Kučera, Aleš Lamr, Jiří Lindovský, Ondřej Michálek, Václav Stratil, Miroslav Střelec, Oldřich Šembera, Miroslav Šnajdr, Miroslav Šnajdr ml. Yvonna Boháčová, Spolek olomouckých výtvarníků + hosté. Katalog výstavy. Olomouc, Vlasti vědné muzeum. Olomouc 1991. Sdělení Pavla Zatloukala (7. červenec 2009).

Příklon Olomoučanů ke kresbě tedy nebyl z globálního pohledu nijak ojedinělý. Ta se tehdy intenzivně pěstovala i na jiných místech než jen v Olomouci. To také ukázala již v roce 1984 Simeona Hošková v útlé publikaci Mladá kresba, kde se jí podařilo představit celkem třicet jedna kreslířů tehdejší mladé a střední generace. 52 K první větší polistopadové souhrnné přehlídce kresby došlo na výstavě Nové cesty kresby a grafiky, kterou pro Palác kultury v Praze připravil v roce 1990 Ivo Janoušek. Mezi devadesáti vystavujícími autory z celého Československa se objevilo i třináct autorů z Olomouce. 53 V roce 2004 se v Galerii Caesar konala první retrospektivní přehlídka olomoucké kresby, zahrnující dění na místní výtvarné scéně od poloviny osmdesátých do začátku devadesátých let. Objevilo se několik názorů, které se pokoušely popsat a zmapovat dění v ateliérech olomouckých kreslířů. Ivo Janoušek správně upozornil na okruh absolventů zdejší Katedry výtvarné teorie a výchovy, mezi nimi i kreslířů, soustředěných kolem pedagoga Václava Zykmunda, a po právu jim přiznal výrazný podíl na místním kulturním dění, ale také to, že se Olomouc v osmdesátých letech stala jedním z center nezávislých kulturních aktivit nejen na Moravě. Jiří Valoch zase zhodnotil emancipační snahy olomouckých kreslířů. Ti se (samozřejmě, že nejen oni) podle jeho názoru podíleli na posunu vnímání kresby. Kresba začala být akceptována nejen jako skica nebo studie, ale jako definitivní dílo. Rovněž další z pamětníků a protagonistů tehdejšího dění Pavel Zatloukal se pokusil o shrnutí. Za problematikou olomoucké kresby se pokusil ohlédnout z několika úhlů pohledu – nejen z kvalitativního hlediska, ale také ideového, například z hlediska svobody. Mimo jiné rovněž upozornil na koexistenci dvou základních principů – světla a tmy, mezi nimiž tehdy olomoučtí kreslíři oscilovali. V jejich okruhu, stejně jako v okruhu jejich teoretických interpretů, bývalo téma světla a tmy velmi frekventované. Permanentní krize společnosti samozřejmě sama o sobě vedla do duchovních oblastí. Neúnavnou šiřitelkou světla byla rovněž Yvonna Boháčová. Ta se také olomoucké kresbě v její závěrečné fázi intenzivně věnovala – vystavovala ji a snažila se ji vřazovat do celostátního kontextu. Na první polistopadové výstavě čerstvě ustaveného Spolku olomouckých výtvarníků zorganizované „z potřeby reagovat na novou situaci ve společnosti a na nové podmínky“ ho-

vořila mimo jiné i o stavu Olomouce před rokem 1989: Olomouc, kdysi „kulturně a duchovně bohatá metropole se změnila ve zpustošené provinční malo město se všemi negativními důsledky, které takový stav provázejí“, který se promítal do díla lidí, „blízkých názorovými postoji k umělecké tvorbě, ale i přátelskými vztahy determinovanými dobou a prostředím.“ Jako stěžejní látku pro uplynulé roky normalizace pokoušela se vymezit téma hledání identity. Umělecká díla, tedy nejen kresby, měla výrazné individualistické a existenciální rysy, „tíseň z dobového maras mu doprovázená stavem nevědomé paměti prostupující z hloubek historických vrstev města. Nemyslím si, že by to byla ospalost, tak často Olomoučanům připomína ná, ale jakási osudová nostalgie, která je součástí všech zapomenutých světů. V olomouckých dílech nenalezne te lehkou bezstarostnost, ani rozmarnou radostnost, nápadná je naopak jejich zjitřená citlivost se sklonem k reflexi a meditaci.“ 54 Postřehy Boháčové reflektovaly situaci tehdejší uzavřené společnosti, ve které docházelo k vzájemnému ovlivňování děl a lidí. Při subjektivní interpretaci děl a také při výběru autorů z okruhu olomoucké kresby kladla však velký důraz na magickou a až esoterickou podstatu tohoto jevu, která vyklíčila z mimořádného genia loci Olomouce. (Poněkud pozapomínala na okruh těch autorů, kteří se snažili ignorovat záporné aspekty své doby a inspiraci nacházeli především v přírodních a technických tématech.) Z letitého odstupu je zřejmé, že pro formování olomoucké kresby byla důležitá souhra několika faktorů. Situaci nejen v tehdejším výtvarném procesu, ale i z hlediska společenské nálady poněkud skepticky shrnul Pavel Zatloukal: „Obě generace »olomoucké kresby« byly v pravém existenciálním smys lu počátkem sedmdesátých let »vrženy« do tristních daností totalitního světa, jemuž nikdo nevěřil, a téměř všichni se jej zřejmě obávali víc, než bylo třeba. Jejich kamarádství a tím spíše postupně se vyhraňující tvor ba nebyly pouze otázkou »úniku« před zlou realitou, ale v nemenší míře – a možná hlavní míře – ve stále zřej mějších pokusech tuto realitu (strach a autocenzuru) změnit. Tedy osvobozování od strachu. To se jim na konec zdařilo – konec osmdesátých let byl v Olomouci po této stránce prakticky nejen svobodným, ale došlo navíc k paradoxu: oficiózní výtvarné umění nejenže již nikoho nezajímalo, ale sami jeho protagonisté svůj ústup ze slávy a z povědomí veřejnosti brali jako »při rozenou« skutečnost. Výtvarné umění tehdy již plně reprezentovali ti, kteří »de jure« měli stát na okraji a kteří po celá osmdesátá léta mj. usilovali o to, aby mohli svá ghetta opustit. O to tady totiž – kromě umě leckohistorických kategorií – šlo také: zrušit umělou, trapnou a v podstatě tragickou roztržku mezi oficiál ním a neoficiálním a umožnit konečně dialog o tom podstatném – co je a co není kvalitní. Je otázkou, jestli se v následujících desetiletích rozvinul tak, jak se tehdy ukazovalo, že by měl a mohl...“ 55

129

Olomoucká kresba aneb Metropolí intimnosti

144

145

146

147

144 Miroslav Šnajdr st., bez názvu, 1987. Tempera, pastel, tužka, papír, 609×427 mm.

Muzeum umění Olomouc, K 15216. 145 Miroslav Šnajdr st., Kresba I, 1978. Tužka, papír, 594×421 mm. Muzeum umění Olomouc, K 6669. 146 Miroslav Šnajdr st., Kresba II, 1976. Tužka, kvaš, papír, 397×532 mm. Muzeum umění Olomouc, K 6671.

130

147 Miroslav Šnajdr st., bez názvu, 1979. Pastel, grafit, papír, 715×549 mm. Muzeum

umění Olomouc, K 15200.

Štěpánka Bieleszová

148

149

148 Inge Kosková, Trs, 18. březen 1989. Pero, tuš, papír, 600×843 mm. Muzeum umění

Olomouc, K 13719.

150

151

149 Inge Kosková, Psaní, 5. duben 1985. Pero, tuš, papír, 487×330 mm. Majetek autorky

(Olomouc). 150 Inge Kosková, Psaní, 5. září 1985. Pero, tuš, papír, 694×491 mm. Majetek autorky

(Olomouc). 151 Inge Kosková, Krajina, 14. březen 1985. Pero, tuš, papír, 490×330 mm. Majetek

autorky (Olomouc).

131

Olomoucká kresba aneb Metropolí intimnosti

152

154

153

155

152 Alena Nádvorníková, Jsem médium II, 1982. Černá tuš, ruční papír, 420×590 mm.

154 Alena Nádvorníková, Zvířata, 1982. Černá tuš, tempera, papír, 208×294 mm.

Muzeum umění Olomouc, K 14632b. 153 Alena Nádvorníková, bez názvu, 1980. Černá tuš, běloba, papír, 238×320 mm. Muzeum umění Olomouc, K 15321.

155 Alena Nádvorníková, Strach, duben 1983. Černá tuš, ruční papír, 407×585 mm.

132

Muzeum umění Olomouc, K 15323. Muzeum umění Olomouc, K 15345.

Štěpánka Bieleszová

156

157

158

156 Petr Jochmann, bez názvu, druhá polovina osmdesátých let 20. století. Tuš, papír,

897×1413 mm. Majetek autora (Olomouc). 157 Petr Jochmann, bez názvu, druhá polovina osmdesátých let 20. století. Tuš, papír, 895×1413 mm. Majetek autora (Olomouc).

158 Petr Jochmann, Kresba I, 1984. Tuš, papír, 897×1413 mm. Muzeum umění Olomouc,

K 6776.

133

Olomoucká kresba aneb Metropolí intimnosti

159

160

159 Oskar Přindiš, bez názvu, 1980. Černá tuš, barevné tuše, papír, 610×440 mm.

Soukromá sbírka (Olomouc).

134

160 Oskar Přindiš, bez názvu, 1988. Kinetická asambláž, sololit, 640×460×50 mm.

Soukromá sbírka (Olomouc).

Štěpánka Bieleszová

161

162

161 Oldřich Šembera, Rekonstrukce krajiny, 1984. Barevné tužky, papír, 500×650 mm.

Muzeum umění Olomouc, K 14730. 162 Oldřich Šembera, Blokdiagram krajiny, 1980. Akvarel, tužka, papír, 590×413 mm. Muzeum umění Olomouc, K 14718.

163

163 Oldřich Šembera, Poznej svou vlast (2), 1979. Tužka, akvarel, papír, 820×593 mm.

Muzeum umění Olomouc, K 14729.

135

Olomoucká kresba aneb Metropolí intimnosti

164

166

165

164 Jiří Lindovský, Přístroj, 1979. Tužka, reflexní barva, papír, 463×624 mm. Muzeum

umění Olomouc, K 6202. 165 Jiří Lindovský, Mikrovlákno IV, 1983. Tužka, reflexní barva, tempera, uhel, papír, 650×500 mm. Majetek autora (Olomouc).

136

166 Jiří Lindovský, bez názvu, 1987. Tužka, uhel, bílý suchý pastel, černá tuš, papír,

1000×700 mm. Majetek autora (Olomouc).

Štěpánka Bieleszová

167

168

169

170

167 Václav Stratil, bez názvu, 1983. Tuš, papír, 418×307 mm. Soukromá sbírka (Olomouc).

170 Václav Stratil, Theodorik – Ornamenta [I.] – Imaginární architektura – Styf, 1987.

168 Václav Stratil, bez názvu, 1983. Tuš, papír, 420×295 mm. Soukromá sbírka (Olomouc).

Částečně lavírovaná tuš, pastelky, tužka, akrylové barvy, papír, 3000×1500 mm. Muzeum umění Olomouc, K 15477.

169 Václav Stratil, bez názvu, (1981). Tuš, papír, 420×290 mm. Majetek autora (Brno).

137

Olomoucká kresba aneb Metropolí intimnosti

171

174

172

173

171 Eleonora Pražáková, Vztah kruhu a čtverce 4:1 – 4:8, 1985. Modrá a červená

astelka, papír, 220×220 mm. Muzeum umění Olomouc, K 15752. p 172 Eleonora Pražáková, Vztah kruhu a čtverce 1–8, 2:1 – 2:8, 1985. Tužka, papír, 300×210 mm. Muzeum umění Olomouc, K 15760. 173 Eleonora Pražáková, Vztah kruhu a čtverce 1–8, 2:1 – 2:8, 1985. Tužka, papír, 300×210 mm. Muzeum umění Olomouc, K 15758.

138

174 Eleonora Pražáková, Vymezení objektu 3, 1983. Tužka, černý papír, 303×230 mm.

Muzeum umění Olomouc, K 15763.

Štěpánka Bieleszová

175

176

177

178

175 Ladislav Daněk, bez názvu, 1987. Modrý fix, modrý milimetrový papír, 700×700 mm.

Majetek autora (Olomouc). 176 Ladislav Daněk, bez názvu, 1987. Barevné fixy, červený milimetrový papír, 700×700 mm. Majetek autora (Olomouc). 177 Ladislav Daněk, bez názvu, 1984. Tužka, zelený milimetrový papír, 180×180 mm. Majetek autora (Olomouc).

178 Ladislav Daněk, bez názvu, 1987. Tužka, zelený milimetrový papír, 560×420 mm.

Majetek autora (Olomouc).

139

Olomoucká kresba aneb Metropolí intimnosti

180

179

179 Vladimír Havlík, Klášter (Vyšší Brod), 1989. Tužka, papír, 1500×1300 mm. Majetek

autora (Olomouc).

140

180 Vladimír Havlík, Vratislav, dóm, kaple P. Marie, 1989. Tužka, papír, 893×580 mm.

Muzeum umění Olomouc, K 15568.

Štěpánka Bieleszová

181

182

181 Ondřej Michálek, Osvětlování VIII, 1984. Tisk z lina, papír, 689×492 mm,

815×595 mm. Muzeum umění Olomouc, G 11774.

182 Ondřej Michálek, Osvětlování III, 1984. Tisk z lina, papír, 690×490 mm,

820×595 mm. Muzeum umění Olomouc, G 13180.

141

Olomoucká kresba aneb Metropolí intimnosti

184

183

185

183 Jan Jemelka, Zahrádka M. J., 1978. Barevný dřevořez, papír, 531×404 mm,

631×434 mm. Muzeum umění Olomouc, G 11328.

184 Jan Jemelka, Tři topoly, 1984. Barevný dřevořez, papír, 403×305 mm, 492×345 mm.

Muzeum umění Olomouc, G 11660. 185 Jan Jemelka, Stopa, 1980. Barevný dřevořez, papír, 304×399 mm, 471×760 mm.

Muzeum umění Olomouc, G 11327.

142

Štěpánka Bieleszová

186

186 Jan Jemelka, Návrat I, 1980. Barevný dřevořez, papír, 535×405 mm, 593×467 mm.

Muzeum umění Olomouc, G 11480.

143

Olomoucká groteska aneb Gottwaldovi vnuci

„Groteskno existuje a my existujeme v něm. Groteska je forma bytí, způsob existence, přebývání v tom ne smyslném světě. Groteska je fenomén sedmdesátých let. Žijeme zde, v tomto těsném prostoru a čase, který je věčností.“ 1 Josef Kroutvor „Na ciferníku evropského malířství odbila půlnoc a přesto malíři pořád malují. Být mimo čas ciferníku znamená pouze, že už se nic nového ani důležitého nestane.“ 2 Milan Kundera Ohlasy nové figurace a olomoucká groteska Olomoucká sedmdesátá a osmdesátá léta byla dosud v celočeském kontextu vnímána především jako jedno z osobitých míst, jedinečných z hlediska fenoménu olomoucké kresby. Po průzkumu zdejšího dění normalizačního období, jemuž předcházel průzkum padesátých a šedesátých let, se však ukazuje, že tento jev, spojovaný vesměs jedním dechem s pojmy intimita, křehkost, lyričnost, komornost, nebyl tím jediným, čím může tehdejší olomoucká výtvarná tvorba zaujmout. 3 O olomoucké kresbě jako fenoménu se začínalo uvažovat už v průběhu osmdesátých let – bezesporu v návaznosti a souvislosti s děním v západní Evropě. Tam totiž začala být kresba již během sedmdesátých let vnímána v důsledku konceptualizace umění jako svébytný, definitivní umělecký projev. Tak mohlo dojít k tomu, že naopak zdejší hořká sedmdesátá léta a s nimi i jejich z větší části existenciálně vypjaté umělecké projevy byly odsunuty do pozadí. Nyní se naskytla příležitost tento poněkud schematický pohled alespoň v hrubých rysech revidovat. Umožňuje to jak relativně dostatečný odstup od tehdejšího dění, tak shrnutí výsledků řady monografických výstav a katalogů, uskutečněných a vydaných v posledních dvaceti letech. Začít ale musíme – jak jinak – v druhé třetině šedesátých let, kdy olomouckou scénu zasáhla vlna nové figurace, která je v tuzemské terminologii spojována také s pojmem česká groteska. V letech 1966–1971 na tuto vlnu ve zdejším prostředí poměrně aktuálně a po svém reagovali malíři Slavoj Kovařík (1923–2003) a Miroslav Šnajdr st. (* 1938) a z mladších tvůrců pak především v sochařské části svého díla výrazně Ivan Theimer (* 1944)4 a malíř Jan Kratochvíl (1941–1997). 5 Po Theimerově odchodu do exilu (1968) a Kratochvílově malířském odmlčení kolem roku 1972 6 se tak zejména Kovaříkova a Šnajdrova tvorba ocitly v pozici pomyslného mostu mezi končícími šedesátými a začínajícími sedmdesátými lety. Z tohoto pohledu pravděpodobně měla jistý, byť možná spíše podvědomý vliv i na dílo teprve se formující nejmladší generace. Její příslušníci bez ohledu na formální vzdělání začali kolem osmašedesátého 144

navíc s nadšením a otevřeností přijímat různorodé kulturní podněty, přicházející k nám ze západní Evropy a Ameriky. Druhé spuštění železné opony však v této generaci vesměs vyvolalo takový psychický otřes, že začala svou pozornost nadále obracet od lehkonohých šedesátých let zpět k existenciálním otázkám, formulovaným v pařížských kavárnách již v druhé polovině padesátých let. Ve svém úsilí o hledání vnitřního zakotvení uměleckou formou se tedy její příslušníci mohli opřít především o Kovaříkův a Šnajdrův tvůrčí příklad. Pravděpodobně nejtěsněji se s ním identifikoval Václav Stratil (* 1950). Podobně jako Šnajdr, také on totiž v sedmdesátých letech nejprve pod vlivem díla Georgese Rouaulta (1871–1958) reagoval na dobovou mizérii kresbami a malbami s biblickými tématy a následně začal po Kovaříkově vzoru – a rovněž v reakci na odkaz nové figurace – do svých maleb i prací na papíře vlepovat reálné předměty.7 Než jeho tvorba vyústila koncem sedmdesátých let do abstraktní polohy, měl již Stratil za sebou úctyhodnou práci, inspirovanou vedle zdejších autorit například rovněž tvorbou Francise Bacona (1909–1992) a Jeana Dubuffeta (1901–1985), ale v důsledku osobitou: „V uplynulých letech se v tvorbě Václava Stratila vystřídalo několik údobí, v nichž se někdy zaměřoval na spontánnost expresivního malířského nebo kresebného záznamu s jejími specifickými kvalitami estetickými a emocio nálními, jindy pak – v jakémsi kontrapunktu – ji vyva žoval figurálními realizacemi, často s akcentovaným existenciálním obsahem, v poslední době také leckdy s výraznou narativní skladbou figurálních prvků, po nejvíce lidských hlav, odkazující k různým aspektům lidského bytí. [...] Jako by mladý autor cítil potřebu vyrovnávat se jak s podněty expresivních abstraktních tendencí, tak s podněty nové figurace.“ 8 Baconovým vlivem prošla rovněž tvorba Miroslava Koupila (* 1947), který zůstal důsledným figuralistou dodnes. Zejména jeho kresby tuší nebo kávovou sedlinou na filtračních papírech z osmdesátých let nezapřou osobitou redakci novofigurativních východisek včetně obdivu ke křehce modelovaným staromistrovským kresbám Františka Ronovského (1929–2006). 9 Nakonec je Koupil začal převádět i do trojrozměrné polohy ve volném cyklu drátěných plastik, které tehdy Igor Zhoř nazval prostorovými kresbami: „Drát sám nevytváří hmotu, ale zůstává jen čarou v trojrozměr ném prostoru. [...] I když tedy sochám chybí hmotnost, mají zvláštní druh objemu, plný a vyklenutý, a to i pře sto, že jsou transparentní a uvnitř prázdné. [...] K dra matičnosti nepotřebuje gesta a pohyb, obejde se bez barokní dynamiky, stačí mu prostě na člověka ukázat: hle, člověk! Divákova citlivost pak musí být schopná sama si ze statické figury vyvodit kontext lidské situ ace. Vždyť dramatičnost života je dána už v tom, že člověk existuje v určitém těle na určitém místě.“ 10 Na rozpad společenských vztahů reagovala tušovými kresbami také o něco starší Inge Kosková

2 3

6 7

Josef Kroutvor, Manifest české grotesky. In: Jiří Ševčík – Pavlína Morganová – Dagmar Duško vá (red.), České umění 1938–1989. Programy – kritické texty – dokumenty. Praha 2001, s. 349–352 [převzato ze samizdatového sborní ku Josefa Kroutvora Betlém, Praha 1980]. Milan Kundera, Nesmrtelnost. Brno 1993, s. 312. Pavel Zatloukal (ed.), „Oznámení o Ikarově letu“. Olomoucká šedesátá léta v zrcadle výtvarné kultury. Katalog výstavy. Olomouc, Muzeum umění. Olomouc 1998. Jean Clair – Ladislav Kesner – Josef Kroutvor – Giorgio Soavi – Pavel Zatloukal, Ivan Theimer. Sochy a obrazy 1960–1995. Katalog výstavy. Praha, Letohrádek královny Anny a Štěpánská 35 – Olomouc, Muzeum umění. Praha – Olo mouc 1996. Jan Kratochvíl – Jan Kříž – Miroslav Lamač – Helena Mrázová – Pavel Zatloukal, Jan Kratochvíl (1941–1997). Je cosi sladkého ve zpěvnosti našich dnů. Katalog výstavy. Olomouc 1999. Nadále se začal téměř výlučně věnovat užité tvorbě. Ladislav Daněk (ed.), Václav Stratil. Kresby 1955–2000. Publikace k výstavě. Olomouc, Muzeum umění. Olomouc 2000. – Vlasta Čiháková-Noshiro, Hu Haba. Katalog výstavy. Praha, Nová síň. Praha 1995, nestr. Jiří Valoch, Václav Stratil. Kresby. Katalog vý stavy. Olomouc, Galerie v podloubí. Olomouc 1982, nestr. – Vzhledem k tomu, že byla výstava před otevřením zakázána, byl Valochův text vkládán do katalogu Václav Stratil. Kresby. Brno, Galerie mladých při Městském kulturním středisku S. K. Neumanna. Brno 1984. – Přetiš těno in: Daněk (pozn. 7), s. 21. Pavel Zatloukal, Miroslav Koupil, kresby. Kata log výstavy. Valašské Meziříčí, M klub. Valašské Meziříčí 1981. – Pavel Zatloukal, Miroslav Koupil. Kresby, grafika. Katalog výstavy. Olo mouc, Galerie pod podloubím. Olomouc 1984. Olomouc 1984. – Igor Zhoř, Miroslav Koupil. Kresby a plastiky. Katalog výstavy. Liberec, Malá výstavní síň OKS. Liberec 1987. Zhoř (pozn. 9), nestr.

Ladislav Daněk, Pavel Zatloukal

16 17

18 19

Jiří Valoch, Inge Kosková. Kresby. Katalog výstavy. Brno, TT klub výtvarných umělců a teoretiků. Brno 1998. – Martina Kostelníčko vá – Romana Navrátilová (ed.), Inge Kosková. Kresba z přírody a (nebo) z duše. Katalog výstavy. Hodonín, Galerie výtvarného umění. Hodonín 2006. Ladislav Daněk, Inge Kosková. V rytmech dechu a moře. Kresby z posledních let. Katalog výsta vy. Olomouc, Galerie Caesar. Olomouc 1997, nestr. Milan Sláma, Slavoj Kovařík. Výběr z tvorby 1944–2003. Katalog výstavy. Šumperk 2009, nestr., obr. 38, 54. Z textu Aleny Nádvorníkové ve Žlebkově kata logu k výstavě v Galerii mladých v Brně (1970). – Přetištěno in: Sochy na terasách. Výstava žáků zasloužilého umělce profesora Vladimíra Navrátila ke 400. výročí založení olomoucké univerzity. Zdeněk Přikryl, Bohumil Teplý, Vratislav Varmuža, Jiří Žlebek, Vladimír Navrátil, Jaroslav Nerad. Katalog výstavy. Olomouc, Rektorát Univerzity Palackého. Olomouc 1973, nestr. Pavel Zatloukal, Jiří Žlebek. Plastiky. Katalog výstavy. Praha – Petřiny, Ústav makromoleku lární chemie ČSAV. Praha 1981, nestr. Tamtéž. Jan Kříž, Jiří Žlebek. Sochy. Katalog výstavy. Praha – Žižkov, Galerie Atrium OKD 3. Praha 1987, nestr. Tamtéž. Alena Nádvorníková, Michálek. Katalog vý stavy. Olomouc, Oblastní galerie výtvarného umění. Olomouc 1976, nestr. Alexander Solženicyn, Souostroví Gulag 1918– 1956. Pokus o umělecké pojednání, I/1–2. Praha 1990, s. 13. Pavel Zatloukal, Ondřej Michálek. Grafika, kresby. Katalog výstavy. Praha – Petřiny, Ústav makromolekulární chemie ČSAV. Praha 1981, nestr.

(* 1940).11 Její většinou lehce načrtnuté skrumáže těl bez tváří, působící v důsledku až nervně a chaoticky, vyjadřují bez velkých gest bezvýchodnost doby snad ještě sugestivněji než razantní Stratilovy a Koupilovy projevy. Při příležitosti autorčiny retrospektivy se to v roce 1997 pokusil rekapitulovat jeden z autorů textu: „Téma mezilidských vztahů má v tvorbě I. Koskové de facto ústřední postavení, jen na sebe bere v jednotlivých obdobích [...] rozličné po doby: od [...] surrealistických prací přes téma »obna ženého člověka« (70. léta a počátek 80. let) ke zdánlivě tematicky odtažitým »kresbám – dopisům« z poloviny 80. let [...].“ 12 Patrně nejrazantnější a nejotevřenější kritiku doby obsahují velkoformátové obrazy Slavoje Kovaříka (například Rozdělené totéž, 1977; Revizor, 1977)13 a jeho kombinované techniky na papíře, v nichž spojoval prostřednictvím koláže útržky reality s výrazně barevným až agresivním malířským gestem. Značně kriticky a zároveň s ironií až sarkasmem se k tehdejší společenské situaci ve svých plastikách a později plastikách – objektech vyjadřoval Jiří Žlebek (* 1946). Můžeme-li si jako kontrapunkt k pojmu olomoucká kresba dovolit i další „terminus technicus“ olomoucká groteska, pak se jejím králem v normalizačním dvacetiletí bezpochyby stal právě on. Koncem šedesátých let navázal na surreálné, především však enviromentální (tedy poslední olomoucké) období Ivana Theimera. Nenavázal však na ně ani tak obsahově (zde se spíše vracel k dadaistické tradici a zejména k pop-artu), ale především materiálově – dřevěnou polychromovanou a výhradně figurální plastikou, v níž uplatnil řezbářskou i truhlářskou zručnost a vynalézavost a které už zůstal věrný: „Důležitou složkou je zde především ryze výtvarný humor a gro tesknost, principy, které jsou dány způsobem využití jednotlivých formových prvků (veristické detaily anatomie, čepová spojení, přerušování plynulých objemů, práce s negativní formou a »oblékání figur do draperií«).“ 14 Pro období sedmdesátých let se stala charakteristickou jeho plastika Na vysoké noze, uvádějící volný cyklus konzumně-erotických „antisoch – antibyst a antipomníků“,15 stejně jako další, ironizující realitu pseudouměleckého světa (Dámský šatník, 1979; Dóza na příjemné věci, 1981). Po polovině osmdesátých let tato část jeho tvorby gradovala v několika Pánských zavazadlech (1986, 1987), do jejichž cestovní podoby bylo možné ukládat předmět touhy: „Obětí falešné mo derní mýtotvornosti je především žena. Žlebek nám ji udělá; ne ovšem takovou, jaká je, ale takovou, jakou ji chceme mít.“ 16 Jak poznamenal při příležitosti jedné z Žlebkových výstav Jan Kříž, Žlebkovy sochy vyjadřují něco specificky středoevropského, „nekomplikovaný panoptikální verismus, podstatně přehodnocený přeludně fantazijní groteskností. Kdesi v pozadí je existenciální reflexe.“ 17 Autor se na druhé straně po celá osmdesátá léta věnoval i jinému, pro českou politickou scénu tehdejší doby tak pří-

značnému fenoménu člověka – figuríny (který tak podivuhodně vstal z mrtvých znovu po přelomu tisíciletí) – papalášství (Řečník, též Zpěvák, 1981; Naléhavý projev I, 1985). Tyto (autorovými slovy) „hýbače“ v druhé polovině osmdesátých let završila série mobilů (Běžec II, 1987; Host, 1988; Na špici, 1988), vrcholící plastikou Rozlet (1987) s „doslov ným vystřelením figury do volného prostoru pomocí důmyslného katapultovacího zařízení, uváděného do chodu divákem šňůrou. [...] Spojení lidské figury a me chanismu je svým významem rozporuplná záležitost. Mechanické prvky mohou mít ve spojení s lidským tělem stejně tak význam důvěry člověka v technický pokrok, jako nás vést k zamyšlení nad tím, že každá technika je jen protéza a vyjadřuje nějaký nedostatek, omezenost, nedokonalost, nebo i úpadek organismu. V grotesce, jak jí rozumí i Jiří Žlebek, se může spojit obojí.“ 18 Polohy ironie a zejména absurdity byly v sedmdesátých letech charakteristické i pro tvorbu Žlebkova spolužáka a přítele, se kterým často vystavoval, kreslíře a grafika Ondřeje Michálka (* 1947). V prvních cyklech grafických listů to byla, jak tehdy poznamenala Alena Nádvorníková, „zbanalizovaná erotika, kýčovité prožitky, uniformita vzájemných vztahů a zacílení na ryze materiální pro žitky i bezmyšlenkovitý obdiv k hrdinům sportovních kolbišť či stříbrného plátna. [...] Lidské postavy a tvá ře, které jsou zde ústřední složkou, vystupují buď ve zcela konfekční podobě nebo naopak v podobě výrazně individualizované; například některé dívčí obličeje přecházejí jako halucinatorní obsese z jednoho listu do druhého.“ 19 Vedle masmediální scény a její prefabrikované druhé reality (Příjezd slavných zpěváků, 1978) jej však vzrušovalo ještě další, nepříliš vzdálené a pro 20. století rovněž příznačné téma kulis (Dekorace, 1979; Krajina s poutači, 1979) – jako volné ilustrace k českému Páralovi, k prvním slovům Orwellova románu 1984 nebo k prvním řádkům Solženicynova Soustroví Gulag: „Po dlouhé křivolaké ulici života jsme šťastně běželi nebo se nešťastně vlekli kolem samých plotů, plotů a plotů – kolem ztrouchni vělých dřevěných plotů, hliněných zdí, cihlových a be tonových ohrad a železných oplocení. Nepřemýšleli jsme o tom, co je za nimi. [...] A také jsme si v těchto plotech nevšimli nesčetných pevně zasazených a dobře zamaskovaných dvířek a vrátek. Všechna tato vrátka byla připravena pro nás! Najednou se jedny z nich prudce rozletí a čtyři bílé mužské ruce, nezvyklé pra covat, nýbrž chytat a držet, nás popadnou za nohu, za ruku, za límec, za čepici nebo za ucho, vtáhnou dovnitř jako pytel brambor a zabouchnou za námi navždy ta osudná dvířka, dvířka do našeho minulého života.“ 20 Je to téma před a za oponou, podobně jako téma kulis, „svět pompejánských vizí zániku použi tých dekorací“, téma spojené s utkvělou demýtizací, vytvářením protipólu akademické brilantnosti a virtuozity. 21 „Poutače byly pro Michálka metaforou určitého způsobu komunikace, přesněji řečeno pseu dokomunikace, byly metaforou prostředí či situace, 145

Olomoucká groteska aneb Gottwaldovi vnuci

v nichž na místo skutečné informace nastupuje její nezáměrná karikatura. Svět pokleslé kultury, svět pseudohodnot.“ 22 Posledním volným cyklem Ondře je Michálka v jeho figurálním období scénických alegorií se stala série kreseb na téma tekoucích ženských úsměvů (1982–1983). Dotekem s postmodernou byly kolem poloviny osmdesátých let ovlivněny také kresby a obrazy Jiřího Hastíka (* 1945), v nichž mj. formou kresebných koláží konfrontoval různé evropské i místní kulturní fragmenty minulosti s přítomností. 23 „Některá obrazová konstatování jsou vzápětí negována gestickými škrty, symbolizujícími výraz zpochybnění pseudojistot konzumního světa“, poznamenal v roce 1981 jeden z tehdejších Hastíkových interpretů Jan Nízký. 24 Vedle volných prací se to projevilo i v jeho leckdy imaginárních knižních ilustracích: „Zajímá jej reflexe očividných, do psychologické roviny oriento vaných znaků dnešní civilizace, jež se snaží interpre tovat v té podobě, jak se ukládají do vědomí člověka zdánlivě bez výběru, bez chronologie, bez logiky. Po kouší se tedy o jakési vertikální řezy naší pamětí.“ 25 Hastík také v roce 1977 zorganizoval první generační výstavu po osmašedesátém – a kde jinde, než v Psychiatrické léčebně – kterou rovněž doprovodil textem v katalogu. 26 Vystavil zde mj. část svých obrazů z cyklu Soudci (zejména Soudci, 1971; Rozhovor, 1976), vážícího se „k tématu osudovosti a konfliktu mezi osobní (tvůrčí) svobodou a společenskými ná strahami doby“, k nimž „se bude malíř neustále vracet až do svého odchodu do Vídně v roce 1988.“ 27 Podle všeho ale naprosto nejoriginálnější práce v rámci olomoucké figurace vytvořil Jiří Lindovský (* 1948), který nejprve v letech 1972–1973 pracoval na sérii rastrových aktů, v nichž osobitě rozvinul některé postupy Roye Lichtensteina (1923–1997). Jeho vrcholná figurativní poloha se ovšem rozvinula až kolem roku 1978 v kresbách a vrstvených sololitech, které vyústily do bílého cyklu, nazvaného Systém s obrazovkou.28 V rámci československého umění sedmdesátých a osmdesátých let neměl obdobu. Lindovský mj. pregnantně a jasnozřivě předjímal tematiku digitalizace zobrazení, jíž se další čeští umělci začali ve větší míře zabývat až na prahu jednadvacátého století. „Výtvarná tvorba Jiřího Lindovského je formována vztahem k technice, resp. k technickým aspektům lidské civilizace. Není ale její glorifikací ani dovádě ním do groteskních a tedy de facto varujících poloh. Je především její výtvarnou paralelou, hledající společné rysy technického a výtvarného“, uváděl v roce 1977 Jiří Valoch. 29 A o pár let později dodal, že „po gra fických listech s motivy letadel, pilotních kabin či řídí cích panelů se Lindovský věnoval kresbám a reliéfům, v nichž bezprostředně parafrázoval konkrétní motivy letadel nebo jejich součástí, motorů apod., a tak pre zentoval jejich výtvarné kvality. Zároveň vznikající kresby a obrazy s tématikou obrazovek ale rozšiřovaly tuto sféru o problematiku vztahu mezi lidským a tech nickým o jejich vzájemnou vazbu.“ 30 146

Gottwaldovi vnuci V průběhu první poloviny osmdesátých let se začali velmi rychle vyhraňovat i další autoři. Rovněž ti starší většinou přicházeli s nějakým novým, invenčním rozvinutím své dosavadní tvorby. Svůj nezaměnitelný konceptuálně-ekologický výraz našel malíř Oldřich Šembera (* 1948), kreslíři Václav Stratil, Petr Jochmann (* 1951) a Inge Kosková postupně objevovali významovost skripturálního gesta a podle individuálních dispozic začali svá dřívější figurativní východiska transformovat do poloh od subjektivní geometrie přes záznamy přírodních rytmů až po archetypální, tajemné vize prakrajin. Slavoj Kovařík, Miroslav Šnajdr st. a šternberský malíř s úzkou vazbou na Olomouc Wilhelm Zlamal (1915–1995)31 směřovali každý po svém k lyrické abstrakci, vycházející z prožitku krajiny, navazujíce tak opět a jinak na šedesátá léta. Jiří Lindovský rozpracovával jednu ze svých vrcholných kreslířských poloh v sérii žhavicích vláken. Ondřej Michálek přešel od sociálně kritických témat k linotiskům s tématem osvětlování, objevným i po technické stránce. Jiří Žlebek svá groteskně-společenská témata dál vyostřoval spojením plastiky s reálným pohybem. Neslučitelnost soukromého a vnitřního života s oním veřejným přibližně od první třetiny osmdesátých let ve skládaných tušových kresbách rovněž osobitě formuloval Petr Jochmann. 32 K jeho na šestnáct dílů skládaným kresbám perem a tuší na balicím papíře velkého formátu, vznikajícím od první poloviny osmdesátých let, ocitujme fragment z tehdejších autorových vlastních paralelních textů: „To přišla chvíle pro nebesa. A pro jeskyně. Na pro tilehlých stranách louky se chechtají andělé a čerti.“ 33 A v kresbách také jakési podivné postavy smyšlených tvorů, prostupujících náhodně sestavené záznamy fragmentů krajin, reálií a vlastně čehokoliv. Jejich nepokrytá animalita rezonovala autorův zájem o archetypy a jejich „bestiální složku“, 34 který tehdejší Jochmannovy kresby volně vřazuje na pomezí příběhu olomoucké grotesky. Oskar Přindiš (* 1947) se už v závěru sedmdesátých let odpoutal od vlivu veristického surrealismu a počátkem dalšího desetiletí začal vedle přindišovsko-šmidrovských asambláží (Glosovaný výběr textů, 1987–1988; kinetická asambláž Bez názvu, 1988) vytvářet pozoruhodné geometrické kresby postmoderního ražení (Čtvercová kompozice, 1987). 35 Opomenuty by neměly zůstat ani minimalistické sprejem stříkané papírové kresby – reliéfy Zbyňka Kulvaita (* 1954) a systémové kresby téměř neznámé, a tím spíše nedoceněné Nory Pražákové (* 1953). 36 V pozadí nezůstávala ani fotografie. Jak Vladimír Birgus (* 1954) a sovinecký Jindřich Štreit (* 1946) v polohách subjektivní a sociální fotografie, tak Milena Valušková (* 1947) i Tomáš Vážan (1954–2008) v poloze vysoce výtvarné fotografie se v průběhu osmdesátých let stylově vy-

27 28

31 32

33 34

Jiří Valoch, Ondřej Michálek. Grafika. Katalog výstavy. Olomouc, Divadlo hudby OKS. [Olo mouc 1984], nestr. Ladislav Daněk – Jiří Hastík, Jiří Hastík. RetroPerspektiva. Publikace k výstavě. Olomouc, Galerie G – Šumperk, Vlastivědné muzeum. Olomouc 2005. Jan Nízký, Jiří Hastík. Karel Holub. Katalog vý stavy. Olomouc, Divadlo hudby OKS. Olomouc 1981, nestr. [Pavel Zatloukal], Olomouciána 87. Jiří Hastík, Pavel Herynek, Jan Jemelka, Jiří Lindovský, Ondřej Michálek, Oldřich Šembera, Jiří Žlebek. Katalog výstavy. Krnov, Muzeum. Bruntál 1987, nestr. [Jiří Hastík], Konfrontace 77. Obrazy – grafika – sochy mladých olomouckých výtvarníků. [Jiří Hastík, Jiří Lindovský, Ondřej Michálek, Václav Stratil, Oldřich Šembera, Jiří Žlebek]. Katalog výstavy. Kroměříž, Psychiatrická léčebna. [Olomouc 1977]. Daněk – Hastík (pozn. 23), s. 5–6. Ladislav Daněk (ed.) – Jiří Valoch – Pavel Za tloukal a jiní, Jiří Lindovský. Práce z let 1967– 2002. Publikace k výstavě. Olomouc, Muzeum umění. Olomouc 2002, s. 18–19, 33–37. Jiří Valoch, Jiří Lindovský. Grafika, kresby a reliéfy. Katalog výstavy. Brno, Galerie mladých při Městském kulturním středisku S. K. Neumanna. Brno 1977, nestr. Jiří Valoch, Jiří Lindovský. Kresby a grafika. Katalog výstavy. Olomouc, Divadlo hudby OKS. Olomouc 1983, nestr. Zdeněk Pospíšil, Wilhelm Zlamal. Olomouc 1999. Tomáš Koudela, Petr Jochmann. Katalog výsta vy. Olomouc, Divadlo hudby. Olomouc 1991. – Hellevi Rebmanová, Petr Jochmann. Katalog výstavy. Ústí nad Labem, Výstavní síň Emila Filly. Ústí nad Labem 1997. – Michal Kalhous – Petr Jochmann, Petr Jochmann. Snové tělo / Dreambody. Katalog výstavy. Šternberk, Městská galerie. Šternberk 2003. Tomáš Koudela, Petr Jochmann. Katalog výsta vy. Olomouc, Divadlo hudby. Olomouc 1991. Olga Badalíková, Petr Jochmann. Kresby. Kata log výstavy. Cheb, Galerie výtvarného umění. Cheb 2004. Ladislav Daněk, Oskar Přindiš. 1968–1999. Publikace k výstavě. Olomouc, Muzeum umění. Olomouc 1999. Jiří Valoch, Eleonora Pražáková. (Nejen) osmdesátá léta. Prostor Zlín 15, 2008, č. 2, s. 38–41.

Ladislav Daněk, Pavel Zatloukal

39 40

41 42

Radek Horáček (ed.) – Štěpánka Bieleszová – Ladislav Daněk a jiní, Vladimír Havlík. Soft spirit. Publikace k výstavě. Brno, Dům umění města Brna. Brno 2006. Jiří Valoch, Vladimír Havlík. Fotozáznamy, autorské knihy. Katalog výstavy. Olomouc, Galerie v podloubí. Olomouc 1986, nestr. Vladimír Havlík. Akce. Katalog výstavy. [Olo mouc, Studentský klub]. [Olomouc 1983], nestr. Ladislav Daněk (ed.), Miroslav Šnajdr ml. Práce z let 1973–2000. Katalog výstavy. Olomouc, Galerie Caesar. Olomouc 2001. Tamtéž, s. 41. Jiří Valoch, Ladislav Daněk. Kresby. Katalog vý stavy. Olomouc, Galerie v podloubí. Olomouc 1987, nestr. Jiří Valoch, Ladislav Daněk. Kresby / obrazy. Katalog výstavy. Brno, Galerie Na bidýlku. Brno 1990, nestr. Hynek Šnajdar působil ve skupině jen v letech 1989–1990. V roce 1993 skupinu opustil Ladi slav Fanta. Koncem roku 1992 se na skupino vých aktivitách začala podílet také Kateřina Kubíková (* 1973). V roce 1993 došlo ke spojení s brněnskou skupinou A.I.V., roku 1995 se pak skupina A.I.V. spojila se Skupinou českých a slovenských surrealistů. – Za poskytnuté informace děkuji Romanu Kubíkovi. Lit: Ladi slav Fanta – Roman Kubík (red.), Klíč k realitě. Antologie tvorby Surrealistické skupiny z let 1989–90. [Olomouc 1990]. – Ladislav Fanta – Roman Kubík (red.), Erotické komunikace. Tématická výstava surrealistické skupiny v Olomouci. L. Fanta, L. Kryvošej, R. Kubík, P. Surma, J. Šprenger. [Olomouc 1991]. Miloslav Stibor, Fotografie. Výtvarný obor LŠU Olomouc. Katalog výstavy. Olomouc, Galerie pod podloubím. Olomouc 1987. Vladimír Birgus, Michal Macků. Geláže. Olo mouc 1996.

hranili a vytvořili řadu prací, jež patří v jejich díle k tomu nejlepšímu. Počátkem osmdesátých let se objevilo rovněž několik nejmladších autorů, kteří – zpočátku v určité izolaci a později ve vědomé opozici vůči oficiálním strukturám – po svém reagovali na některé hlavní směry šedesátých a začátku sedmdesátých let – akční, land-artové a konceptuální umění, novou figuraci a konstruktivní tendence. Vladimír Havlík (* 1959)37 vytvořil první akce už ve svém rodišti v Nyklovicích na Českomoravské vrchovině a po svém příchodu do Olomouce v roce 1978 zde jako jediný pokračoval řadou dalších akcí, z nichž nejznámější jsou happeningy Vítání jara (1979–1981). Celostátně jej však proslavily akce Pokus o spánek (1982) a Svatba Smrku ztepilého s Břízou bradavič natou (1982). Jak to tehdy charakterizoval Jiří Valoch, lyrické přírodní metafory, tedy „akce – me tafory [...]. Několik aspektů Havlíkovy tvorby se mi zdá nejpodstatnějších – je to hledání nových médií a schop nost proměňovat a aktualizovat média konvenční, je to zvláštní lyrická senzibilita, otevřená nejprostším podnětům, je to chápání uměleckého díla jako nástro je k aktivizaci diváka a proměna diváka v aktivního partnera.“ 38 A ještě několik slov z autorova vlastního komentáře k Pokusu o spánek (1982): „Jakoby po hřbený, jakoby mrtvý / Přikrytý loukou... / Tíha hlíny a tíha vědomí. Vůně trávy / Zdálo by se: nejpřirozeněj ší způsob spánku / Přesto – neusnul jsem.“ 39 Havlíkův nepokojný a stále hledající duch se (od roku 1977) výrazně promítal i do jeho autorských knih, v olomouckém prostředí ojedinělých, drobných objektů (od roku 1979), vizuální poezie (1979–1983) a v samotném závěru osmdesátých let také do interpretovaných kreseb chrámových půdorysů. Na opačném názorovém a tvůrčím pólu se naopak pohyboval expresivní figuralista Miroslav Šnajdr ml. (* 1961), 40 který jako jediný Olomoučan měl nejblíže k poetice tehdy aktuální divoké malby (Neue Wilde), signalizující nástup postmoderny, což potvrdila i jeho účast na jedné z pražských neoficiálních Konfrontací nejmladší výtvarné generace v roce 1986. V expresivně podaných velkoformátových mačkaných a vrstvených kresbách dosáhl symbiózy intimního vnímání světa (obkreslování vlastního těla) s až mýtickými představami o lidském rodu (zejména volný cyklus Bez názvu, 1986–1988). Výstižně to v roce 1996 charakterizoval Radek Horáček: „Také dramaticky přeškrtané a barvou obkličované obrysy lidské postavy [...] mají svůj základ v doslovném obrysu postavy. [...] Jedno značné gesto rozpažených rukou najednou vyjadřuje i váhavou nerozhodnost, postava plná klidu se díky sváru barevných kontrastů stává zobecněním napětí. Pro diváky tak nastává nelehký úkol hledání osudu, který autor do svých postav ukryl.“41 Třetím členem pomyslného trojlístku byl Ladislav Daněk (* 1958), který na chladnou konstruktivní geometrii šedesátých let začal od roku 1983 reagovat rýsovanými kresbami na milimetrovém

papíru ve snaze pokusit se vdechnout striktnímu systematizovanému řádu jakousi nadpozemskou (světelnou) kvalitu: „Jeho listy jsou zbaveny jakékoliv iluze prostoru, jsou to konkrétní plochy, pokrývané konkrétními liniemi. [...] Je to spojování každého (zvoleného bodu) s každým (bodem, který odpovídá pravidlu). [...] Systém je pro Daňka zárukou řádu výtvarného díla a tento řád je mu zárukou lyrických kvalit.“42 Ve shrnující retrospektivě Jiří Valoch o pár let později dodal: „Výsledkem takového postu pu je objevování stále nových poloh řádu, jenž se for muje v procesu, který přes všechnu svou striktnost má stále více meditativní charakter. [...] Dnes již nezamě nitelné Daňkovo specifikum je právě v tom, že objevil tyto transcendentální kvality v ryzosti geometrického systému. [...] Je to dřív přiblížení se archetypové pa měti lidstva, v níž má řád geometrie již od pravěku své důležité místo.“43 Trojlístek paradoxně spojovala jednak obtížná zařaditelnost (také svět znormalizovaného Československa byl již přes svoje sešněrování i po této stránce mnohem pluralitnější než předtím) a pak – oproti starší generaci – rezignace, či spíše ostentativní nechuť jakkoliv se zapojit do byť jen polooficiálních struktur. V závěru osmdesátých let se začali profilovat ještě další mladí autoři, kteří po předchozích individuálních aktivitách založili na podzim roku 1988 šternberskou Surrealistickou skupinu ve složení Leonidas Kryvošej (* 1957), Roman Kubík (* 1961) a Pavel Surma (* 1964), který později emigroval do Německa. V roce 1989 se skupina rozšířila o Ladislava Fantu (* 1966) a Hynka Šnajdara (* 1960). V dubnu 1989 vydali ve Fantově redakci sborník Nezřetelné projevy.44 Vedle této víceméně hermeticky uzavřené skupiny se slibně rozvíjeli především žáci Miloslava Stibora, kteří u něj studovali fotografický obor Lidové školy umění v Olomouci – Jiří Kopáč (* 1963), Michal Macků (* 1963), Miroslav Schubert (* 1961), Markéta Ondrušková (* 1966), Petr Zatloukal (* 1956) a další. 45 Zejména geláž Roztržené hlavy z roku 1989 od tehdy začínajícího a dnes již mezinárodně respektovaného Michala Macků je možné považovat za téměř emblematické vyjádření tehdejší společenské situace před Listopadem 1989. 46

147

Olomoucká groteska aneb Gottwaldovi vnuci

187

188

187 Jiří Hastík, Homo series, 1980. Enkaustika, olej, sololit, 70×50 cm. Majetek autora

(Olomouc).

148

188 Jiří Hastík, Věc identity, 1980. Akryl, papír, 730×550 mm. Majetek autora (Olomouc).

Ladislav Daněk, Pavel Zatloukal

189

190

191

189 Ondřej Michálek, Dekorace, 1979. Linoryt, papír, 475×784 mm, 605×846 mm.

uzeum umění Olomouc, G 11252. M 190 Ondřej Michálek, 4 červené hromady, 1980. Barevný linoryt, papír, 505×744 mm, 610×864 mm. Muzeum umění Olomouc, G 11329.

191 Ondřej Michálek, Krajina s poutači II, 1979. Kresba barevnými tužkami, papír,

417×586 mm. Muzeum umění Olomouc, K 6078.

149

Olomoucká groteska aneb Gottwaldovi vnuci

192

194

193

192 Jiří Žlebek, Zasloužilý pták, 1971. Polychromované dřevo, 60×42×42 cm. Muzeum

umění Olomouc, P 1282. 193 Jiří Žlebek, Dvojice, 1973. Polychromované dřevo, 75×30×60 cm (2×). Soukromá sbírka (Šternberk).

150

194 Jiří Žlebek, Řečník, 1981. Polychromované dřevo, výška 75 cm. Soukromá sbírka

(Praha).

Ladislav Daněk, Pavel Zatloukal

195

197

196

195 196 Jiří Žlebek, Naléhavý projev 1, 1985. Polychromované dřevo, 50×23×23 cm.

Soukromá sbírka (Velký Újezd).

197 Jiří Žlebek, Na špici, 1988. Mořené dřevo, 70×60×53 cm. Muzeum umění Olomouc,

P 1118.

151

Olomoucká groteska aneb Gottwaldovi vnuci

198

199

198 Václav Stratil, bez názvu, (1975). Lavírovaná tuš, běloba, nažloutlý papír,

285×385 mm. Majetek autora (Brno). 199 Václav Stratil, Nesení kříže, 1976. Černá lavírovaná tuš, ruční papír, 288×417 mm.

Majetek autora (Brno).

152

Ladislav Daněk, Pavel Zatloukal

200

202

201

203

200 Miroslav Koupil, bez názvu, 1984. Barevné tuše, koláž, papír, 600×580 mm. Majetek

202 Miroslav Koupil, Stín, 1986. Hliníkový drát, pletivo, sololit, akryl, výška 136 cm.

autora (Kroměříž). 201 Miroslav Koupil, Štvanice I, 1986. Barevné tuše, uhel, akryl, papír, 600×580 mm. Majetek autora (Kroměříž).

203 Miloslav Koupil, Volající, 1985. Ocelový drát, hliníková trubka, plech, výška 167 cm.

Majetek autora (Kroměříž). Majetek autora (Kroměříž).

153

Olomoucká groteska aneb Gottwaldovi vnuci

204

206

205

207

204 Jiří Lindovský, Obrazovka, 1978. Vrstvený sololit, elektrosoučástky, akryl,

206 Inge Kosková, Vojáci, 23. říjen 1981. Dřívko, tuš, papír, 470×345 mm. Majetek

61×82 cm. Soukromá sbírka (Olomouc). 205 Jiří Lindovský, Zátiší s obrazovkou, 1978. Akryl, sololit, 90×118 cm. Soukromá sbírka (Olomouc).

207 Inge Kosková, Dav, 6. listopad 1985. Pero, tuš, papír, 330×490 mm. Majetek autorky

154

autorky (Olomouc). (Olomouc).

Ladislav Daněk, Pavel Zatloukal

208

209

208 Vladimír Havlík, Pokusná květina, 1981. Záznam akce – černobílá fotografie, papír,

430×175 mm. Muzeum umění Olomouc, F 4131a–b.

209 Vladimír Havlík, Pokus o spánek, 1982. Záznam akce – černobílá fotografie, papír,

506×334 mm. Muzeum umění Olomouc, F 257–258.

155

Olomoucká groteska aneb Gottwaldovi vnuci

210

210 Miroslav Šnajdr st., Posmívání Kristu, 1974. Tužka, papír, 1000×700 mm. Majetek

autora (Olomouc).

156

Ladislav Daněk, Pavel Zatloukal

212

211

211 Miroslav Šnajdr ml., bez názvu, (1986). Uhel, suchý pastel, lepidlo Herkules,

toaletní a balicí papír, 2260×900 mm. Majetek autora (Olomouc).

213

212 Miroslav Šnajdr ml., bez názvu, (1987). Černá tuš, suchý pastel, akrylátový šeps,

t oaletní papír, lepidlo Herkules, mačkaný kladívkový papír, 1950×1450 mm. Soukromá sbírka (Olomouc). 213 Miroslav Šnajdr ml., bez názvu, (1987). Suchý pastel, tempera, lepidlo Herkules, buničina a mačkaný papír, 1450×880 mm. Majetek autora (Olomouc).

157

Olomoucká groteska aneb Gottwaldovi vnuci

214

215

214 Jindřich Štreit, bez názvu, osmdesátá léta 20. století. Černobílá fotografie, papír,

304×412 mm. Muzeum umění Olomouc, F 4185. 215 Jindřich Štreit, Volby Kněžpole, 1986. Černobílá fotografie, papír, 292×388 mm.

Muzeum umění Olomouc, F 4193.

158

Ladislav Daněk, Pavel Zatloukal

216

218

217

219

216 Miroslav Urban, Skalka, kostel sv. Maří Magdaleny (Mníšek pod Brdy), 1984.

218 Miroslav Urban, Praha – Olšany, 1981. Černobílá fotografie, papír, 180×130 mm.

ernobílá fotografie, papír, 160×110 mm. Muzeum umění Olomouc, F 352. Č 217 Miroslav Urban, Olšany, 1981. Černobílá fotografie, papír, 295×240 mm. Muzeum umění Olomouc, F 331.

219 Miroslav Urban, Lipnice, kostel sv. Petra a Pavla, 1979. Černobílá fotografie, papír,

Majetek autora (Olomouc). 240×180 mm. Muzeum umění Olomouc, F 329.

159

Olomoucká groteska aneb Gottwaldovi vnuci

221

220

220 Michal Macků, bez názvu, 1989. Geláž, papír, 790×660 mm. Majetek autora

(Olomouc).

160

221 Michal Macků, bez názvu, 1989. Geláž, papír, 790×660 mm. Majetek autora

(Olomouc).

Ladislav Daněk, Pavel Zatloukal

222

222 Michal Macků, bez názvu, 1989. Geláž, papír, 660×790 mm. Majetek autora

(Olomouc).

161

Olomoucká groteska aneb Gottwaldovi vnuci

223

225

224

226

223 Milena Valušková, Zahrada, 1985/2000. Černobílá fotografie, papír, 480×585 mm.

225 Milena Valušková, Zátiší / Rozpomínání, 1988. Černobílá fotografie, papír,

Muzeum umění Olomouc, F 4318. 224 Milena Valušková, z cyklu Zahrady, 1986/2000. Černobílá fotografie, papír, 480×585 mm. Majetek autorky (Olomouc).

226 Milena Valušková, Zátiší / Rozpomínání, 1988. Černobílá fotografie, papír,

162

380×300 mm. Muzeum umění Olomouc, F 4322. 402×298 mm. Muzeum umění Olomouc, F 4320.

Ladislav Daněk, Pavel Zatloukal

228

227

227 Tomáš Vážan, bez názvu (z cyklu Santini), kolem poloviny osmdesátých let

20. století. Černobílá fotografie, papír, 463×477 mm. Soukromá sbírka (Olomouc).

228 Tomáš Vážan, bez názvu (Okno), osmdesátá léta 20. století. Černobílá fotografie,

papír, 510×450 mm. Soukromá sbírka (Olomouc).

163

Olomoucká groteska aneb Gottwaldovi vnuci

229

231

230

232

229 Wilhelm Zlamal, Krajina, (1987). Olej, pastel, papír, 550×550 mm. Soukromá sbírka

231 Miroslav Šnajdr st., Malba X s červeným akcentem. Olej, plátno, 80×95 cm.

(Šternberk). 230 Slavoj Kovařík, bez názvu, 1982. Olej, sololit, 50×49 cm. Soukromá sbírka (Olomouc).

232 Miroslav Šnajdr st., Fata morgana, 1988. Olej, tužka, plátno, 130×90 cm. Majetek

164

Soukromá sbírka (Bratislava). autora (Olomouc).

Ladislav Daněk, Pavel Zatloukal

233

235

234

233 Oldřich Šembera, Nová krajina – do moře, 1979. Tužka, olej, sololit, 74,5×85 cm.

Majetek autora (Olomouc). 234 Oldřich Šembera, Krajina s prostorovými plány, 1982–1983. Olej, sololit, 90×120 cm. Majetek autora (Olomouc).

235 Oldřich Šembera, Paprsek, 1985. Olej, sololit, 108×90 cm. Soukromá sbírka

(Olomouc).

165

Olomoucká groteska aneb Gottwaldovi vnuci

237

236

238

236 Pavel Herynek, Závěs (Pro Jiřího Koláře), 1986. Karton, gáza, délka 13,2 cm.

Soukromá sbírka (Olomouc).

237 Pavel Herynek, Brož, závěs a prsten, 1982. Eben, stříbro, nerez ocel, délka 6,8 cm,

výška 8,8 cm, výška 3,4 cm. Soukromá sbírka (Olomouc). 238 Pavel Herynek, Brož (Tání), nedatováno (před rokem 1980). Bryerové dřevo,

slonovina, délka 6,2 cm. Majetek autora (Olomouc).

166

Psaní a čtení aneb Mezi Scyllou a Charybdou

„Řekli mi, abych jim dobrovolně vydal závadnou lite raturu. Řekl jsem jim, že tomu slovu nerozumím, že existuje jenom literatura a že závadná literatura je jejich slovo, o kterém nic nevím. Nejhorší však na tom je, že to není pravda. Vím docela dobře, co je to závad ná literatura. Vzpěčuju se to uznat, držím se křečovitě myšlenky, že existuje jenom literatura“.1 Milan Šimečka „Ale ještě dnes někdy slyším to bušení do klávesnic jako marche funèbre státu, který doklepával a nechtěl v na šem klepání slyšet zprávu o svém stavu“.2 Jiří Gruša Pod tíhou doby

Milan Šimečka, Obnovení pořádku. Brno 1990, s. 107. 2 Jiří Gruša, Umění stárnout. Praha – Litomyšl 2004, s. 153.

Jestliže občanská společnost v Československu od druhé poloviny šedesátých let a zvláště v období let 1968–1969 procházela pozvolnou érou liberalizace ve smyslu obnovy občanských práv a svobod, potom normalizace, která následovala a projevila se především v letech 1972–1989, byla pravým opakem. Byla závažným zásahem do chodu společnosti a škody, které napáchala, byly obrovské a ve svých důsledcích často i nenapravitelné. Pro umělce, kteří se buď odmítali přizpůsobit normalizačním praktikám anebo proti nim veřejně vystoupili, byla situace zvlášť nepříznivá a často přímo bezvýchodná, neboť jim nejenom znemožňovala výkon povolání, ale přinášela také různé druhy šikanování a ovšem i soudy a tresty vězením. Jako reakce na zákazy a represe normalizační éry vznikla celá takzvaná alternativní kultura, jejíž součástí bylo nezávislé písemnictví, což byl především projev svobodného a neznormalizovatelného myšlení. K jeho manifestacím patří samizdat, a ten se právě v sedmdesátých letech začal rozvíjet do své nejtypičtější podoby. K jeho historii jen krátce. Termín samizdat je rusismem, slovním novotvarem charakteristickým pro dobu a místo svého vzniku, ale především je fenoménem nezávislého písemnictví pocházejícím ze země, v níž léta nesvobody vyplnila celá staletí, a roky svobody byly spíše vzácností. První samizdat vzniká tedy v Rusku záhy po Velké říjnové socialistické revoluci v roce 1917 a je jím v opisech šířený protestní dopis moskevského patriarchy. Tento titul zahajuje tradici ručně opisované a ilegálně šířené literatury, která ve střední Evropě končí až Listopadem 1989. V předválečném demokratickém Československu byl samizdat věcí naprosto neznámou. Teprve později, v letech nacistické okupace země, vznikaly první takzvané ilegální písemnosti (především časopisy, letáky a plakáty). Podíleli se na nich také výtvarníci, kteří byli po odhalení trestáni – malíř a grafik Vojtěch Preissig zahynul v roce 1944 v koncentračním táboře v Dachau, do koncentračního tábora se dostala také malířka Milada Marešová. Samizdatový charakter měly rovněž některé tisky

Jiří Olič

členů surrealistické skupiny Toyen a Jindřicha Heislera, vydávané tajně v posledních válečných letech. Koncem čtyřicátých let a v první polovině let padesátých, označovaných jako éra stalinismu, byly opisovány sborníky Surrealistické skupiny, ale také básnické sbírky Egona Bondyho a výtvarné manifesty Vladimíra Boudníka. Naopak ojedinělou záležitostí byly samizdaty šířené v letech šedesátých; teprve na jejich konci, v roce 1969 (a tedy těsně před normalizací) začínal básník Jiří Kuběna vydávat sborníky Tempo. Již tento stručný přehled a výčet osobností samizdatu v době, která předcházela éře normalizace, naznačuje, jaký byl jeho význam pro kulturu označovanou někdy jako podzemní (underground) a jindy jako alternativní nebo takzvaná druhá kultura. V době normalizace stal se samizdat fenoménem doby. Byl často jedinou možností, jak o sobě mohli dávat vědět autoři, kteří se ocitli v nemilosti komunistického režimu. Byli to především umělci, spisovatelé, filozofové, teologové, žurnalisté, ale rovněž politici z přednormalizační doby. A také všichni postižení totalitou, bývalí nebo současní vězni a ovšem všichni ti z generace (a generací) nejmladších, kteří chtěli tvořit, publikovat, ale neměli kde. Samizdat se tak stal specifickou formou knižní kultury v době nesvobody, a třebaže jednotlivé svazky nemohly svým zevnějškem konkurovat tištěným knihám, byly dílem zručnosti a vynalézavosti a často to byly práce velice originální a půvabné. Převládal samizdat literární, zatímco samizdat čistě výtvarný býval spíše vzácností. Na tomto místě je ale třeba připomenout, že právě jednotlivé tituly samizdatových edic vydávaných v Olomouci měly často výtvarnou přílohu anebo alespoň typograficky řešenou obálku. Po formální stránce měla naprostá většina samizdatů podobu strojopisu – v podstatě to byl buď originál autorského rukopisu anebo jeho další přepis. Rozmnožovací technikou byl v naprosté většině psací stroj, počet exemplářů byl limitován počtem průklepových listů, ale už od páté až šesté kopie se text nezřídka stával nečitelným. Protože „orgány činné v trestním řízení“ (soudy, prokuratura a ovšem i Státní bezpečnosti) považovaly samizdaty za závadovou literaturu a jejich tvorbu za ilegální činnost, byli jejich tvůrci, ale i distributoři obesíláni k soudům a trestáni vězením. Z těchto důvodů mívaly samizdatové publikace mnohdy falešné místo původu, vročení a stejně tak často chybělo jméno autora, anebo bylo nahrazeno pseudonymem. Není třeba zdůrazňovat, že tyto bezpečnostní prvky samizdatu dodnes znepříjemňují práci bibliografů, pořizujících soupisy a popisy jednotlivých titulů a edic. Samizdat představoval svobodný prostor a pro některé autory byl jedinou možností, jak tvořit. Známe možnosti samizdatu, víme co představoval a čím skutečně byl. Známe také jeho omezení a jeho slabiny. Ty byly dány hlavně tím, že díky 167

Psaní a čtení aneb Mezi Scyllou a Charybdou

permanentnímu obranářskému postavení často docházelo k potlačování všeho osobního. Pracovalo se v přítmí anonymity, která samizdat charakterizovala a ovšem i determinovala. Samizdat byl médiem politickým a občas se tak na jeho stránkách prolínala politika s uměním – jako reakce na režimní média, která tuto symbiózu přímo vyžadovala. Samizdat tedy zdaleka nepředstavoval jen sféru vysoké kultury. Občas se stával médiem grafomanů, trpěl absencí redakční práce a ovšem i kritiky adresované do vlastních řad. Samizdaty byly často výsledkem chvatné činnosti ve svízelných materiálních podmínkách. Na mnohých titulech je to znát. Je však rovněž nutné připomenout, že pro čtenáře samizdatů byl tehdy důležitější obsah, a na jejich zevnějšek a formální vady se hledělo shovívavě – a tak i dnešní pohled na některé samizdatové tituly (a možná) i celé edice by měl být spíše chápající a vlídný. Většina samizdatových titulů přinášela čtenáři kvalitní literaturu a také novinky, což vzhledem k zideologizované a stagnující oficiální scéně představovalo nezanedbatelný přínos a klad. Samizdat byl ostrůvkem svobody v moři nesvobody, pevným bodem uprostřed nestálého a poddajného živlu. Byl jen opisem, rozmnoženinou rukopisu, kopií pro budoucí časy. Nemohl být a ani nebyl experimentem, novou formou a vyšším stupněm literatury – takové cíle věru neměl. Stačilo, že byl projevem svobodného, nezotročitelného ducha. Samizdat v Olomouci Počátek normalizace v Československu je také počátkem vydávání samizdatových publikací v Olomouci. Byly jednou z přirozených reakcí univerzitního města a někdejšího duchovního centra Moravy na silnou koncentraci zdejších normalizátorů – jen namátkou uveďme ministra školství Jaromíra Hrbka nebo předsedu normalizovaného výtvarného svazu Bohumíra Dvorského. Někdy v roce 1973 byly v Olomouci zásluhou básníka a grafika Rostislava Valuška (* 1946) vydány první samizdatové tituly edice, nazvané o něco později Texty přátel. Vedle samizdatových publikací vydávaných v Brně básníky Jiřím Kuběnou a Jiřím Veselským to s velkou pravděpodobností byly první samizdaty v tehdejším Československu vůbec. Byly orientovány k literatuře, filozofii a teologii a uveřejňovaly především práce zakázaných básníků a spisovatelů. 3 Valuškovými spolupracovníky v Olomouci byli Petr Mikeš (* 1948) a Eduard Zacha (* 1951). Trojice těchto začínajících literátů byla v úzkém kontaktu s brněnskými vydavateli samizdatů, a tedy s okruhem lidí kolem básníka Jiřího Kuběny a nestora – filozofa Josefa Šafaříka. V pásmu rozhovorů s vydavateli samizdatů, které pod titulem Moravský samizdat uveřejnil časopis BOX, vzpomíná Rostislav Valušek, jak svoje první samizdatové tituly vezl ukázat brněnským přátelům: „Jak se patří 168

rozrušen, vybavil jsem se na první setkání »vstupným« v podobě tří knížek, které jsem se snažil dostat do tvaru »strojopisné bibliofilie«, včetně grafického listu. Šlo o Mikešův překlad Stevensonových MODLITEB, Holmanovu sbírku NESETKÁNÍ a vlastní verše SLOVA SRDCE POSPOLU. Nevím, nakolik pomohly tyto kníž ky, já byl však přijat (in illo tempore L. P. 1973) v bytě P. Švandy, a to bylo pro můj život rozhodující.“4 Od počátku tedy vydavatel dbal o to, aby se součástí literárních textů stávaly výtvarné přílohy, nejčastěji grafiky. Jejich autorem býval většinou sám Valušek, ale u sborníků vydávaných k životním jubileím Josefa Šafaříka byli zastoupeni také další výtvarníci, například Inge Kosková (* 1940), Václav Stratil (* 1950), Miroslav Urban (* 1953), Milena Valušková (* 1947), Tomáš Vážan (1954–2008) a několik dalších postav olomoucké neoficiální výtvarné scény. O výtvarnou stránku celé řady titulů Textů přátel se staral Vít Pelikán (* 1953). Vydavatele prvních titulů této edice inspirovaly tisky Dobrého díla, které od počátku 20. století vydával ve Staré Říši Josef Florian. Ten ovšem spolupracoval s vynikajícími výtvarnými umělci své doby (Josef Čapek, Vlastimil Hofman, Josef Váchal, Bohuslav Reynek a další) a své často biblio filsky vypravené knížky nevyklepával na psacím stroji a nevydával samizdatem, ale tiskl u nejlepších tiskařů. Texty přátel byly od počátku orientovány na vydávání děl proskribovaných autorů, málo známých textů a ovšem také na novou původní tvorbu. Bylo příznačné, že rodilých Olomoučanů (a zároveň významných literátů) mezi nimi vlastně byla jen hrstka, ale o to důležitější bylo, že v samizdatu publikovali básníci, spisovatelé a překladatelé začínající. Název Texty přátel tedy představoval z nouze ctnost; s ohledem na policii měl navodit představu, že všechno vzniká pouze v úzkém přátelském okruhu a nevýdělečně. Později zahrnul celou ediční činnost, původně členěnou na „malou“ a „velkou“ řadu. Porovnáme-li olomoucké samizdatové edice s pražskými, zjistíme rozdíly. V Praze samizdat fungoval bezmála jako denní tisk, noviny nebo týdeníky, tedy jako médium zaměřené na aktuální informace. V nemalé míře představoval politické publikace; v hlavním městě měli své sídlo diplomaté a nejrůznější instituce ze zemí svobodného světa, jejichž zaměstnanci disidentské hnutí podporovali. V Praze se tedy prakticky od počátku normalizace vydávaly samizdatové letáky a později také noviny a časopisy. V Praze byla komunistická moc a její představitelé pod určitým tlakem domácího disentu, ale hlavně byla téměř denně monitorována novináři ze svobodného světa. V menších městech byla jiná situace, tam vládli straničtí funkcionáři a StB neomezeně a většinou i daleko brutálněji než v centru. Tomu odpovídala také situace v Olomouci; zdejší edice byly zaměřeny převážně literárně či literárně historicky nebo

Na tomto místě je nutné upozornit, že často se uvádějí jakési seznamy zakázaných autorů, ačkoliv o žádném univerzálním normalizačním seznamu zakázaných autorů nevíme. Pokud by totiž takový seznam existoval, dovoloval by publikovat všem ostatním, kteří uvedeni nebyli, a to si režim nemohl dovolit. „Ukažte, co zakazujeme,“ říkali s oblibou režimní před stavitelé. Nepopiratelnou skutečností byly nicméně normalizační praktiky režimu. Existo valy a jako pomůcka sloužily neustále doplňo vané seznamy „závadové“ literatury. V praxi tedy existoval rozsáhlý a stále narůstající, ale zároveň neurčitý počet zakázaných autorů 4 Petr Mikeš, O moravském samizdatu. Moravský samizdat – Box pro slovo – obraz – zvuk – po hyb – život, 1996, č. 6, s. 59–60, zvl. 60.

Jiří Olič

na vydávání filozofických a náboženských titulů. Čistě výtvarných samizdatových edic nebylo. Přesto existovaly výjimky. Originálním olomouckým výtvarně literárním samizdatem byl časopis HA!, vydávaný vlastně jen v jediném ročníku 1980, když Vladimír Havlík (* 1959) s Radkem Horáčkem (* 1959) – editoři a autoři většiny výtvarných a literárních příspěvků – připravili šest čísel, obsahujících výtvarné přílohy, originály olomouckých výtvarníků (Vladimíra Havlíka, Václava Stratila, Ladislava Daňka, Jaroslava Vacla a dalších). Vysokou výtvarnou úroveň měla edice Refugium Tomáše Vážana. Její autor v letech 1978–1986 vydal deset titulů, zahrnujících vlastní originální fotografie, ale také práce dalších spřízněných výtvarníků (kresby Otmara Olivy a grafiky Jana Jemelky). Jinou edicí, která rovněž obsahovala výtvarné přílohy, byl samizdatový Ječmínek. Společně s dalšími přáteli jej vydávali Václav Burian (* 1959) a Tomáš Tichák (* 1957). Devatenáct čísel Ječmínka, která vyšla v letech 1981–1987, obsahovala také kresby a fotografie Miroslava Urbana (* 1953) a grafické listy Martina Buriana (* 1960). Za mnohé další olomoucké edice připomeňme ještě výrazně výtvarné samizdatové publikace, nezřídka v poloze autorské knihy par excelence, jimiž byly tituly, které pro své přátele vydával architekt Tomáš Černoušek (1927–2001). Mezi Scyllou a Charybdou

Dušan Šindelář, Realismus a socialistický realismus. Výtvarná kultura 1, 1977, č. 2, s. 12.

Tak jako nejsou pravda a lež personifikovatelné, neexistovaly ani pouhé dva tábory – představitelů moci na jedné a disidentů na druhé straně. Naprostá většina obyvatel normalizačního Československa nepatřila do žádného z nich. Zatímco na disidenty se vztahoval chestertonovský paradox o moci bezmocných, na ty druhé zajisté neméně platný paradox bezmoci mocných. Neexistenci opravdové teorie a kritiky umění, zejména ve vztahu k současné výtvarné tvorbě, by bylo možné přirovnat k dlouhé plavbě mezi Scyllou a Charybdou. Režimem prosazovaná scéna byla jak z oficiálních, tak z opačných pozic objektivně nekritizovatelná; v prvním případě z důvodů bezpodmínečné loajality, která možné kritické výhrady apriori vylučovala, v druhém pro nebezpečí kriminalizace případného kritika. Ale objektivně nekritizovatelná byla současně i scéna neoficiální. Nescházely samozřejmě výpady, vedené proti ní z pera režimních teoretiků, ty však musely být apriorně negativní. A kdo se naopak měl z těch teoretiků, kteří byli vyřazeni na okraj společnosti, skutečně kriticky vyjadřovat k dílu podobně postižených umělců, a tím je vlastně z hlediska režimu pomáhat dehonestovat, ne-li přímo udávat? V tom spočívala část opravdové tragédie doby. Oficiální výtvarní teoretikové se po celou normalizační éru zabývali pokusem o novou konstrukci teorie socialistického realismu. Logika byla podob-

ná jako v politické sféře: režim se kriticky vymezil nejen vůči kontrarevoluci let 1968–1969, ale také proti dogmatickým výstřelkům padesátých let, ve výtvarném umění vůči realismu stalinsko-ždanovovského typu. Normalizace byla sice rázně zahájena v roce 1969, ale v kultuře se rozbíhala postupně. Do sféry výtvarného umění přišla na řadu až po literatuře, neboť v umělcích pracujících se slovem viděli straničtí normalizátoři protivníky daleko nebezpečnější. Výtvarných teoretiků, kteří by bezprostředně mohli sloužit husákovskému režimu a dodat teorii, která by ideově vyhovovala a posloužila především propagandisticky, zpočátku jako by ani nebylo. Programově vystoupili vlastně až v roce 1977, když po osmi letech absence jakéhokoliv výtvarného periodika, které by informovalo o výtvarném dění, bylo schváleno vydávání časopisu Výtvarná kultura. Časopis nepřinesl nic objevného a nového, nebylo to ani jeho cílem. V třetím čísle prvního ročníku nicméně Dušan Šindelář publikoval stať Realismus a socialistický realismus, v níž se pokusil o aktualizovanou definici socialistického realismu: „Socialistický realismus je tvorbou, pro kterou není podstatným rysem, že vzniká v socialismu, ale že se snaží programově ho rozvíjet, že jeho ústřed ním tématem je člověk v procesu jeho socialistického zespolečenštění. Je uměním socialismu svým vnějším umístěním ve světě, vnitřním pak svým programem přetváření světa.“ 5 Ztvárnit člověka v procesu jeho socialistického zespolečenštění byl pro výtvarníka úkol stejně nelehký, jako je pro dnešního čtenáře obtížné vyznat se v dobové frazeologické spleti. Jak to vyhlíželo na druhé straně, v šedé zóně nebo přímo v disentu? Naznačili jsme již onu determinantu, která autorům textů o současné výtvarné kultuře do značné míry svazovala ruce. Další determinantou byla nedostupnost či ztížená dostupnost informací ze světové výtvarné scény, která – například na rozdíl od šedesátých let – zabraňovala možnosti vřadit soudobou uměleckou tvorbu do širších souvislostí. Ale scházela rovněž možnost otevřené konfrontace v rámci samotného Československa. A v neposlední řadě usměrňovala psaní, publikování a nezřídka i mluvené slovo na vernisážích výstav cenzura či autocenzura. Bylo ovšem nutné umět takto psát, umět udržet rovnováhu mezi neprůhlednou víceznačností a provokativním dvojsmyslem, a bylo také nutné umět takto číst nebo naslouchat. I to nacházíme v samizdatech, stejně jako ve více či méně oficiálně vydávaných dobových textech. Vedle dokumentární faktografické hodnoty jsou svědectvím nenormálnosti, která poznamenala lidi z obou ideově protichůdných stran. Přesto byly aktivity po této stránce v Olomouci jak hojné, tak poměrně různorodé. Uveďme alespoň několik charakteristických příkladů z pera těch autorů, kteří zde v sedmdesátých a osmdesátých letech výtvarnou scénu komentovali nejčastěji. A pro srovnání zahajme tuto procházku 169

Psaní a čtení aneb Mezi Scyllou a Charybdou

dobovou olomouckou výtvarnou publicistikou ukázkami z publicistiky prorežimní. Normalizace olomoucké výtvarné scény úzce souvisela s ustavením nového Svazu českých výtvarných umělců v prosinci 1972. Svaz přijal na svém sjezdu program činnosti a také některá usnesení zasahující do výtvarnické praxe. Zvláštní pozornost zasluhuje normalizační jazyk svazových publicistů, který jakoby nebyl prostředkem dorozumívacím, ale spíše součástí ideologického rituálu; jeho účelem nebylo podat informaci, ale navodit atmosféru hierarchického posvátna, v němž současné umění může posloužit pouze jako důkaz dialektické jednoty a pokrokových tradic. V podobném duchu formuloval svůj text Angažo vaná monumentální tvorba v Severomoravském kraji pro katalog výstavy severomoravských výtvarných umělců v roce 1976 Zdeněk Strnadel: „Dialektická jednota architektury a výtvarného umění českého baroka se podnes zrcadlí v krásách naší krajiny. [...] Rozvíjení těchto tradic v nových podmínkách a dimen zích se stává nesporným společenským požadavkem dneška. Jestliže změnotvorný proces v uplynulých 30-ti letech socialistické výstavby v naší zemi výrazným způsobem ovlivnil tvářnost naší krajiny, našich měst a vesnic, pak není pochyb o tom, že urbanizace, spolu s rostoucí dynamikou tohoto změnotvorného procesu v blízké budoucnosti, tvářnost naší krajiny, našich měst a vesnic výrazně změní. Smyslem a cílem těchto přeměn je vědecky zdůvodněná potřeba kulturnosti života, tedy též ušlechtilé krásy, protože na rozdíl od předcházejících společenských formací, kde krása byla přepychem a výsadou bohatých a mocných, v socialis mu není krása přepychem, ale stává se samozřejmou součástí všedního života.“6 Podobného frázemi oplývajícího ptydepe užívali i další příležitostní teoretici, například vedoucí ideologického oddělení Severomoravského Krajského výboru KSČ Jan Moris. V úvodním textu komentoval roku 1981 výstavu uspořádanou na počest 60. výročí založení KSČ: „Nad takovou výstavou je dosta tečně výmluvné říci, že umění bojující je naší potřebou. [...] A na těchto bitevních polích jsou skutečné umě lecké hodnoty pevnůstkami a opěrnými body lidského rozumu a srdce.“ 7 A konečně uveďme ještě úryvek z úvodního textu vedoucího olomoucké galerie Zdeňka Pospíšila (1941–2007) pro katalog výstavy uspořádané v roce 1986 na počest XVII. sjezdu KSČ: „Výstava [...] dokládá, že členové ZO SSM při KO SČVU v Ostravě jsou si vědomi své společenské odpovědnosti i toho, že jejich tvorba má usilovat o kontinuitu s po krokovými tradicemi regionálního, národního i celo světového výtvarného umění. Představuje se vám nej významnější část olomoucké »generace 1945–1955«. Je to »generace«, jejíž tvorbu lze charakterizovat důvěrou v člověka, v jeho smysl pro krásu, důvěrou k překoná vání různých negativních mezilidských vztahů, stejně jako důvěrou v rozvíjení všech bytostných sil člověka.“ 8 Je samozřejmé, že vedle těchto režimních propagandistů se o současném výtvarném umění 170

psalo v samizdatech, a ovšem i v polooficiálních či oficiáln ích výstavních katalozích, jejichž počet se zejména od počátku osmdesátých let a v éře glasnosti neustále zvyšoval. V roce 1981 již Ivo Janoušek (* 1938) v textu katalogu Ondřeje Michálka píše o absurditě technické civilizace – součásti našeho jinak stále optimistického světa: „Grafická tvorba Ondřeje Michálka (1947) v počátcích vyšla z ex perimentálních prací s technikou linorytu tisknutého z hloubky. [...] Výraz tisku a veristická forma kresby odpovídaly obsahu: vytvářené průniky obrazových a textových prvků spolu s rastrováním vyjadřovaly svět masových komunikačních médií, svět reklamních sloganů a absurdit technické civilizace. Následující fáze tvorby, přibližující se již výrazu dnešní výstavy, je ve znamení ústupu od leporelové formy směrem k zob razování symbolických produktů civilizace v krajině: chladného světa opuštěných ulic a autostrád. Mono tónnost a samota prostorů je poukazem na vytvářející se izolovanost člověka, stereotypnost jeho života a fiktivnost společenského bytí, kašírovanost honos ných fasád zakrývajících hromady sutin je symbolem rubu a líce pseudohodnot spotřební společnosti. [...] Soustředění na vnitřní složku života zaznívá zvláště u následných Michálkových kreseb klecí a ohrazených prostorů. Oproti výrazné expresivitě grafických listů s ostrými až drásavými barevnými tóny, černobílá veristická kresba nás zavádí do světa snů, i když s pod textem dramatu lidské existence ve smyslu Novalisova novoromantického principu: »Svět musí být zromanti zován. Tak nalezne opět původní smysl...« Oscilace na pomezí skutečnosti a snu, života a fikce jako paralely protikladu životních tužeb a naplnění obsahují i další Michálkovy kresby ulic s útvary determinující lidské postavy a jejich osudy. V díle Ondřeje Michálka tak nacházíme dva póly: na jedné straně odraz civilizač ního chladu až reklamního charakteru, na straně druhé podvědomý náboj imaginace až meditace. In telektuální přístup autora udržuje obě složky v míře odpovídající reflexi života. V reprodukční a významové vícevrstevnosti Michálkových děl je tak obsažena složi tost, rozpornost, avšak i jednota světa.“ 9 Častou mluvčí na vernisážích olomouckých polooficiálních či neoficiálních výstav bývala Alena Nádvorníková (* 1942); v roce 1984 také svým charakteristicky kultivovaným, přesným a současně poetickým způsobem zahájila výstavu Libuše Šlezarové: „Libuše Šlezarová dělá své panenky ne jako výstavní exponáty, díla užitého umění, ale taky ne jen jako hračky. Vyjadřuje se panenkami, je jimi posedlá, nedělá než je, nic jiného dělat nechce a tvrdí, že ani ne bude. Vyřezává je ze dřeva, které pak natírá bílou nebo tělovou barvou, v poslední době je také šije z hladkých, lesklých látek a vycpává cupaninou, obléká je a kreslí jim obličeje krycími i vodovými barvami a taky tužkou; občas je také maluje na dřevo či překližku. K dřívějším panenkám – skulpturkám, a těm, které byly ovlivněny českou lidovou hračkou (Libuše Šlezarová pracuje tak to více než deset let) postupně přidává další a vlastní typy. Některé jsou víly, jiné andělé. Ale stále jsou to pa

Zdeněk Strnadel, [Úvodní text]. In: Angažovaná monumentální tvorba v Severomoravském kra ji. Katalog výstavy. Ostrava, Severomoravská galerie výtvarného umění. Ostrava 1976, nestr. 7 Jan Moris, [Úvodní text]. In: Boj za mír a socia lismus v tvorbě Severomoravských výtvarných umělců. Katalog výstavy. Ostrava, Severomo ravská galerie výtvarného umění. Ostrava 1981, nestr. 8 Zdeněk Pospíšil, [Úvodní text]. In: Zdeněk Pospíšil, Mladí výtvarní umělci Olomoucka na počest XVII. sjezdu KSČ. Katalog výstavy. Olomouc, Oblastní galerie výtvarného umění – Kabinet grafiky. Olomouc 1986, nestr. 9 Ivo Janoušek, Ondřej Michálek. Grafika & kresby. Katalog výstavy. Orlová – Lutyně, Dům kultury. Orlová 1981, nestr.

Jiří Olič

10 Alena

Nádvorníková, Libuše Šlezarová / Panenky. Katalog výstavy. Olomouc, Galerie v podloubí. Olomouc 1984, nestr. 11 Jan Kříž, Jiří Lindovský. Katalog výstavy. Praha – Žižkov, Galerie Atrium OKD 3. Praha 1985, nestr. 12 Jiří Valoch, Inge Kosková. Kresby. Katalog výsta vy. Brno, Galerie Na bidýlku. Brno 1987, nestr.

nenky, jednoduché a rafinovaně naivní. Bezprostředně naivní a autentické (Libuše Šlezarová si je vytváří od té doby, co si s nimi přestala hrát), a tedy emotivně působivé. Odkazují k základnímu, univerzálnímu typu panenky – dítěte, do něhož se promítají představy ma lých dívek i vzácné zbytky infantilních snů těch větších. Jsou to panenky téměř mimo čas a prostor. Vyberte si, mé dámy.“ 10 Výstavní katalogy olomouckých umělců, zejména k jejich instalacím v hlavním městě, nezřídka vybavoval úvodním slovem také pražský teoretik Jan Kříž (* 1935); v roce 1985 například opatřil předmluvou katalog Jiřího Lindovského: „V pa vučinově jemném tkanivu převážně tužkových kreseb Jiřího Lindovského si praktická funkční logika reálné technické konstrukce podává ruku s téměř volnou, výtvarně i psychologicky různorodě motivovanou tva rovou fantazií. Z technického světa ovšem Lindovský přebírá jak téma a jednotlivé prvky svých přístrojů, tak i mnohá pravidla skladby. Techniku má stále před očima v podobě konstrukčních plánů i hotových pro duktů průmyslové výroby. A přece jeho kreslený obraz zůstává obrazem se vším, co k nezbytnému idealismu uměleckého vyobrazení patří. [...] Na obzoru je téma dezintegrace. Bílým prostorem listu zcela nečekaně prošlehne uhelnatě černá klikatka stopy energetického výboje. Shořela část aparatury, nebo se zdroj světla proměnil ve zdroj tmy? V kresbách se nyní děje něco zlověstně kritického. [...] Jiří Lindovský si o absolutní platnosti funkční harmonie techniky nikdy ve svých obrazech a kresbách nedělal přehnané iluze. Vždy znovu ho sice fascinuje dokonale účelná forma stroje a také se dovede vyhnout existenciálním tísním vanou cím k nám z vrakovišť, přesto však je v jeho kresbách patrné obojí: ideál dokonalosti i trpkosti poruch a de strukcí. [...] Nutně se ptáme, prosadí-li se i v této nové námětové poloze symbolické hodnoty a cíle obrazu. Zdá se, že ano. Mnohé ze struktur vykazují podobu labyrintu a jsou příznačné právě tím zvláštním ztotož něním chaosu a řádu, předurčenosti a náhody, tím, co z představy labyrintu vytvořilo určitý symbolický typ. Některé formální prvky a jejich vzorce lze vztáhnout k již známé symbolické typologii abstraktní ornamen tiky, jiné nabývají symbolických hodnot jako důsledek podvědomě psychologicky motivovaného tvárného gesta. [...] Není náhodou, že úvodem k dnešním kres bám může být jeden list z poslední výstavy příznačně nazvaný »Kolaps«. Radikální námětová syntéza a indi vidualizace vytvořila zde neobyčejně nosný základ me taforické technicistní imaginace, schopné vypovídat nejen o nových parametrech dnešní civilizační reality, ale zároveň i o proměnách duchovních a psychických prožitků kolektivní i individuální povahy.“ 11 Jedním z nejčastějších vykladačů olomoucké scény a také mluvčím na zdejších vernisážích býval v těch letech brněnský teoretik Jiří Valoch (* 1946); připomeňme si alespoň několik úryvků z textu, charakteristického pro jeho mluvený i písemný styl, který napsal pro katalog výstavy Inge Koskové v roce 1987: „Počátky samostatné tvorby

Inge Koskové byly ve znamení figurace, i když figurace asi povýtce lyrické, ale to, na co se umělkyně soustře ďuje v posledních letech a v čem našla svou doménu, jsou tušové kresby, jejichž nejvlastnějším smyslem je aktualizace procesu psaní a hledání autonomního řádu, imanentního výtvarnému dílu. Zkušenost pří rody si uvědomujeme »v pozadí«, stává se z ní třeba rytmický vzorec nebo maximálně oproštěný tvarový element, který autorka užívá jako mnohokrát opako vaný (a individuálně, rukopisně obměňovaný) základ některých kreseb. Všechno, co bylo v přírodě odpozo rováno, ať to jsou detaily listů, trav, hlíny a kdovíčeho ještě nebo rytmus stromů, seřazených v aleji, prů hledy lesem či pohledy do vody, to vše je proměněno do zcela svébytné skladby – a zdá se, že právě tehdy, když je vazba mezi možnou podobou vnímané reality a kresbou nejmenší, je Kosková nejlepší. [...] Inge Kosková patří k těm tvůrcům, kteří se soustřeďují na specifické možnosti kresby, aby vypovídali o věcech elementárních, ale o to podstatnějších. Má jistě blízko k olomouckému Miroslavu Šnajdrovi (nikoliv k jeho expresivní spontánnosti, ale k jeho zájmu o maximál ní soustředěnost záznamu a o povahu psaní), k Vác lavu Stratilovi (nikoliv k jeho úporné koncentraci či k jeho chápání kresby jako prostředku meditace, ale k jeho schopnosti nuancovat různé kresebné struktury a spojovat předem dané pravidlo s jeho individuálním naplněním) či k Daisy Mrázkové (nikoliv k jejímu ana lytickému zkoumání možností vzniku kresby ani k její minimalizaci výpovědi, ale k její schopnosti objevovat v krajně oproštěných kresebných strukturách nové lyrické kvality). Na horizontu směřování Inge Koskové bychom asi našli velké dílo Václava Boštíka, neboť také jejím nejvlastnějším cílem je artikulace výtvarné ho díla jako řádu. Řád je pro ni smyslem umění, řád skladby s napětím uspořádaného a neuspořádaného, s rytmickými proměnami, s polaritou přítomného a nepřítomného.“ 12 Pavel Zatloukal (* 1948) se zase v úvodním, tehdy nepublikovaném slovu na vernisáži výstavy Jiřího Žlebka v roce 1989 pokusil o postižení jednoho z fenoménů sochařova díla – tématu moci: „Jiří Žlebek jako sochař se objevuje koncem šedesátých let. Bylo to zřejmě poslední období, v němž přežívala jedna velká iluze, iluze avantgard meziválečných let o tom, že tzv. pokrok umělecký kráčí bok po boku tzv. pokroku společenského. [...] Také Jiří Žlebek v počátcích navá zal na tuto chátrající rekvizitu modernismu a uštědřil tak měšťákovi několik uncí duševního olova. Postupem času však začal chápat, že Evropou obchází jiné stra šidlo. V posledních letech, jak o tom ostatně svědčí i dnes vystavený soubor, začal v jeho tvorbě převládat zájem o jiný fenomén, o problém moci. Jaké moci? Tady bude, s dovolením, třeba bližšího vysvětlení. Exis tuje několik druhů moci. Moc může být například ve své takřka prvotní, naturální nebo animální podobě přímo spjatá s naší prapodstatou. Ano, jsou to ony dojemně krásné obrazy, před něž nás staví Brehm: Je vlahý jarní podvečer, je dobojováno, sokové jsou již po raženi a ležíce v kruhu, přihlížejí s vyplazenými jazyky, 171

Psaní a čtení aneb Mezi Scyllou a Charybdou

jak nejsilnější z nich – vítězný samec – napřed ohlodá kost a pak se milostně spojí s objektem jejich touhy. To vše jako součást nikdy nekončícího, fascinujícího a nelítostného zápasu o vzestup vzhůru, s nadějí, že jednou bude možné porazit, vytlačit, případně sežrat i tohoto stárnoucího vůdce smečky a zaujmout jeho místo. A na druhé straně, přirozeně, nést také důsled ky svého triumfu. Jako středověký král vést smečku do boje a jako první v něm srazit kořist. O takovou formu moci Žlebkovi zřejmě nejde. Nejde mu však na druhé straně ani o tu formu, kterou tak sugestivně vylíčili klasikové 19. a méně již sugestivně (v podobě měšťá ka) vymycovali revolucionáři 20. století – tedy o moc, založenou na majetku. Protože Jiří Žlebek ví, že moc, založená na penězích, je jimi ovlivnitelná, zkorumpo vatelná a tedy naštěstí také ochotná diskutovat – na rozdíl od oné čisté moci animální. O jakou formu moci tedy Žlebkovi jde? Jistě spíše o tu prvotní, ale jaksi okleštěnou, polidštěnou, zbavenou triumfální jasnosti, přímosti a tím zároveň – byť kruté – vznešenosti. Jde mu o onu degenerující moc, založenou sice na pudech, ale neschopnou naplnit své vlastní základní intence: Oplodnit všechny samice, sežrat všechnu potravu, pří padně skolit nejsilnějšího soka. Zůstává pud, ale vytrá cejí se cíle a zbývají pouze okrajové, doprovodné rysy: Důležitost, nadutost, neomylnost, krutost a nakonec zlá blbost. Jiří Žlebek ve svých alegoriích degenerované moci dospívá k jedné z prvotních a základních funkcí umění – ke katarzi. Nežili bychom však ve 20. století a navíc na jeho konci, kdyby i tohle bylo tak jednodu ché. I v jeho katarzi z moci se vynořuje kardinální otáz ka sahající až k prapodstatě problému, která spočívá v tom, že katarze zajisté může mít klasickou podobu, ale již zdaleka nemusí být klasicky vysvobozující. To je, podle mého názoru, ostří, na němž balancují Žlebkovy alegorie. Sáhnuv po jednom z největších témat, zmoc ňuje se ho v době, kdy jsou mnohé umělecké funkce, včetně oné kataraktické, otřeseny.“ 13 Rovněž Yvonna Boháčová (1951–1994) se v textu katalogu Václava Stratila dotkla vrcholící společenské krize; text však především představuje její příznačné pojetí umění jako výrazně sakralizovaného rituálu: ateliér, případně výstavní síň, se stávají svatyní, umělec světcem, jeho vykladač knězem a publikum věřícími. Svůj text – shoda okolností je až fascinující – přednesla na vernisáži autorovy výstavy v podvečer 17. listopadu 1989: „Velké kresby vznikly už v Praze. Většinu z nich jsem viděla až letos v ateliéru. Bývaly tam srolované, bílé jako mramorové sloupy. Václav v triku a v tradičně vygajdaných kalhotách si obul čisté ponožky, položil kresbu na zem, rozbalil ji a vstoupil do ní. Byl to výjev jako z Gullivera. Pamatuji si ještě, jak Václav rýsoval své kresby formátu A4 ve svém obřím ateliéru v Olo mouci. Nyní se situace obrátila. Rozměry ateliéru se zmenšily, ale pracovní plocha papíru se zvětšila. Vác lav už nepracuje nad kresbou, ale vstupuje přímo do ní. Slouží tajemnému rituálu, v němž obětuje své tělo i svou duši. Ponořuje se do obrovské plochy černé jako tér, připomínající svou strukturou kůži. Nastává akt 172

extatického spojení dvou těl i akt vzájemného pohlcení. »Velké čtverce« započaly první ze tří etap pražského působení Václava Stratila v osmdesátých letech. Kres by s geometrickým tvaroslovím byly motivované pro cesem nekonečného šrafování. Mnohovrstevný rastr rýsovaný až na samu hranici materiálové únosnosti změnil kresbu v kompaktní až tělesnou hmotu, která téměř ztrácela svůj kresebný charakter. Proces pohybu ruky a pera fungoval jako seismograf zaznamená vající v jednotlivých plánech a sekvencích, v časové posloupnosti autorův duševní a psychický stav. Až na dřeň odhalená citlivost kresby vyvolala ono magické »černé světlo«. V této chvíli vyvstala logická potřeba připojení gesta jako bezprostředního projevu, které by narušilo pevný lineární řád, a které by současně vyneslo zdroj napětí ze styžské propasti totalitní sféry nekonečného šrafování. V záměrném ikonografickém programu dochází k obloukovému spojení s vlastními díly předchozích let a uplatnění přirozeného autorova sklonu k expresivitě. [...] Tvorba Václava Stratila do spěla logicky, bez překotného skoku do oblasti, která se vyznačuje novým využitím symbolů a znaků v inten cích postmoderního projevu. Opustil pole dějovosti, zbavil symboly historicky daných významů a začal svobodně pracovat s ornamentálním prvkem – s ba nálním tvarem – kterému určil nový významový smysl. Ornamentální univerzum vyjmuté z obecně chápaného mýtu slouží jako svítivá náplast na hmotném těle kresby pohybující se v imaginativním prostoru v čase i mimo čas. Václav Stratil má v tomto duchu vlastní »rozpracované téma«, v němž odhaluje a vyjadřuje síly své vnitřní bytosti a zároveň svědčí o své době. Svědčí o dočasné krizi společnosti, o ztrátě víry.“ 14 Ztráty víry, boje o moc a společenské krize jsou ovšem věčné a trvají dál. Také věk čtení a psaní trvá nejrozmanitějšími způsoby dál. Můžeme jen doufat, že doba samizdatů a závadné literatury je nenávratně pryč.

K výstavě byl vydán katalog: Jan Kříž, Jiří Žlebek. Sochy. Katalog výstavy. Sovinec, Gale rie Osvětové besedy Jiříkov – Rýmařov, Dům kultury. [Bruntál 1989]. – Zatloukalův text byl ve zkrácené verzi publikován o rok později: Pavel Zatloukal, Jiří Žlebek. Hanácké noviny na neděli, 7. duben 1990, s. 1. 14 Yvonna Boháčová, Václav Stratil v Olomouci. Katalog výstavy. Olomouc, Galerie v podloubí. Olomouc 1989, nestr.

Jiří Olič

239

241

240

242

239 [Pavel Herynek] – Rostislav Valušek, Texty přátel III (Jaroslav Seifert, Morový sloup),

241 Rostislav Valušek (úpravce edice) – Dagmar Knobová-Havlíčková (frontispis),

1973. Strojopis, papír, karton, 305×215 mm. Vydali Petr Mikeš a Eduard Zacha, Olomouc 1973. Soukromá sbírka (Olomouc). 240 Tomáš Černoušek, Frontispis ke katalogu Pavla Zatloukala Olomoučtí architekti 20. století (separát), 1986. Barevné tuše, akvarel, červený fix, modré kuličkové pero, papír, 200×145 mm. Soukromá sbírka (Velký Újezd).

Enato III. Samizdat, 1984. Strojopis, černá tuš, papír, 210×145×13 mm. Soukromá sbírka (Olomouc). 242 Neznámý autor, Josef Šafařík, Zámky skutečné a povětrné. Samizdat, 1979. Dřevoryt, karton, papír, 208×150 mm. Soukromá sbírka (Olomouc).

173

Psaní a čtení aneb Mezi Scyllou a Charybdou

243

245

250

244

246

243 Martin Burian, Obálka sborníku Jaro Olomouc 1986. Samizdat, 1986. Černobílá

245 Rostislav Valušek, Setkání mezi zrcadly, 2. večer (září 1980) s Františkem Bílkem

f otografie, slepotisk, barevný karton, 245×185 mm. Soukromá sbírka (Olomouc). 244 Rostislav Valušek (úpravce sborníku), Josefu Šafaříkovi k osmdesátinám. Samizdat, 1987. Koláž, strojopis, červené kuličkové pero, karton, 12×150×25 mm. Soukromá sbírka (Olomouc).

a jeho krucifixem, ale i s básníkem Juliem Zeyerem... Samizdat, 1980. Linoryt, karton, 205×150 mm. Majetek autora (Olomouc). 246 Tomáš Vážan, Titulní list Rosa Coeli. Samizdat, 1981. Černobílá fotografie, papír, 198×224 mm. Soukromá sbírka (Olomouc).

174

Jiří Olič

248

247

249

247 Tomáš Černoušek, Obálka knihy Jakuba Demla Hrad smrti. Samizdat, osmdesátá

léta 20. století. Koláž, samolepky, barevné kartony, 222×134 mm. Soukromá sbírka (Olomouc).

248 Rostislav Valušek, Vazba sborníku Box II (Z díla a četby). Samizdat, 1988. Koláž,

textil, karton, papír, 290×210 mm. Soukromá sbírka (Olomouc). 249 Neznámý autor, Vazba sborníku Mrázův Box II. Samizdat, 1987. Pevná vazba, k ovový

štítek, ražba, 205×145 mm. Soukromá sbírka (Olomouc).

175

Závěrem

„Proměna hudby v hluk je planetární proces, jímž lid stvo vstupuje do dějinné fáze totální ošklivosti. Totál ní ráz ošklivosti se projevil nejdříve jako všudypřítom ná ošklivost akustická [...]. Všudypřítomná ošklivost vizuální bude rychle následovat [...]. Než krása úplně zmizí ze světa, bude ještě chvíli existovat jako omyl. Krása jako omyl je poslední fáze v dějinách krásy.“ 1 Milan Kundera „Kultura [...] je majestátní zřícenina na druhé straně strže.“ 2 Roger Scruton V Olomouci skončil věk nehybnosti (abychom ještě jednou vzpomněli Milana Šimečku) 19. listopadu 1989 v divadle. Jeden z pamětníků David Hrbek se k oné situaci před desíti lety vrátil takto: „Pak jsem se dozvěděl od Ivany Plíhalové, že v neděli večer budou rušit představení a přihlásí se ke stávce. Prů ser byl v tom, že se jednalo o premiéru nějaké opery.3 My jsme potom říkali všem kamarádům, ať přijdou do divadla. Divadlo bylo tak narvané, že se sedělo na zemi. Vystoupila Ivana Plíhalová s Miroslavem Ratajem, atmosféra byla velmi napjatá, před divad lem stáli fízlové. Hrála se hymna, všechno to bylo patetické.“4 Nebylo to ovšem jen patetické, bylo to rovněž, jak to říci – bylo to zkrátka také typicky novočeské. Shodou okolností jsem rovněž před deseti lety jednomu z hrdinů tehdejšího večera posloužil k narozeninám touhle vzpomínkou: „Kolem osmé hodiny večerní přikvačili jsme se skupinou přátel do divadla – kdosi dostal zprávu, že prý má k něčemu do jít. A skutečně, představení – jež se ostatně chýlilo ke konci – bylo vzápětí přerušeno. Na jeviště totiž vystou pil herecký soubor, z jehož středu vykročil mluvčí, aby rozechvělým hlasem přečetl prohlášení. Již v průběhu četby se v hledišti vzmáhalo zřetelné pohnutí. Bylo patrné, jak přátelé starých pořádků blednou a zase brunátní, bylo slyšet jejich stále hlasitější projevy nesouhlasu... Pobledlý herec, zmateně se ohlížeje po svém skleslém houfci, rozpačitě ustupoval z rampy. Vtom se jeden z nás tam nahoře, na galerii, vztyčil – byl to malíř Petr Kutra – a mocným hlasem poručil: »Zahrajte hymnu!« Nyní se však zmatek přenesl také do orchestřiště. Muzikanti i kapelník by tak rádi vy hověli, ale z hlavy to nezvládnou! Zatímco někdo letěl shánět noty, v hledišti už to vřelo. Konečně zazněly velebné tóny z Fidlovačky! Jejich účinek byl zdrcující. Šiky přátel starých pořádků zcela rozvrátila nutnost umlknout a povstáním v pozoru vzdát hold státní hymně. Znovu, jako již mnohokrát se ukázalo, že niko liv hmota, nýbrž duch (a leckdy duchapřítomnost) je prvotním hybatelem dějin! Nepřátelské řady již nebyly schopny odolávat – při sloce »Nad Tatrou sa blýska« došlo ke zhroucení, které se ve vestibulu proměnilo v nezadržitelný, pokořující úprk. Pověstný kamínek, uvolňující lavinu, se tak pohnul i v Olomouci.“ Novočeské to však nebylo pouze v ten první den a v divadle. Poslední normalizační předseda 176

MěstNV v Olomouci Josef Votoček vzpomněl na jedno z posledních zasedání zdejších předlistopadových komunistických předáků: „Jednou jsme byli svolaní taky na okresní výbor strany takhle večer. Vedoucí tajemník [Vladimír Janota] se měl vrátit, bylo to v sobotu večír, z KV KSČ, čekali jsme nějaké zprávy. Jako jestli se zasáhne, nebo co teda strana a vláda udělají. Tam byli ředitelé, funkcionáři z celého okresu. Vedoucí tajemník přijel asi s tříhodi novým zpožděním, stoupl tam k té tribunce [...] bušil do toho, málem ji převrátil a hystericky řval: »Tady si dělnická třída vybojovala svoje právo.« Načež tam vystoupila soudružka Frantíková, tu znám z Tesly Litovel, to byla dělnice a řekla: »Prosím vás [...] co ten Votoček v tom městě dělá, dyť celý město je polepený, já jsem šla a tož jsem několik těch plakátů strhla a tož jsem řekla, děvčátka, vemte si to a tož běžte to dát do sběru, dostanete pár korunek na bonbony a tož šly a tož byly rády, že jsem jim takhle poradila«.“ Votoček se pak odebral do sportovní haly, kde byl mítink pořádaný studenty. „Tak jednoho po dru hým vypískali, protože tam demagogicky prosazovali dělnickou třídu a dělníci se jim smáli do očí. Toho doktora Hanáka [poslanec Federálního shromáždění za ČSL] vypískali taky, protože tam řekl, ať tak nesouloží na těch kolejích. A že se jenom baví tou souloží, a že když tak ochrana je proti, v tomto smyslu tam mluvil, načež ho taky vypískali. Mně tam zatleskali, poněvadž jsem dostal otázku, jestli si mys lím, že vstup vojsk byl 21. srpna 1968 nutný. Já jsem řekl: »Podívejte se, já si myslím, dneska je to trošku jinak, ale já si myslím, že se to dalo řešit politicky, i když nevím, jak v té době«.“ 5 Pitoreskním scénkám

250 Happening před budovou Okresního

v ýboru KSČ v Olomouci, 8. prosinec 1989.

1 2

Milan Kundera, Nesnesitelná lehkost bytí. Brno 2006 (1. vyd. Toronto 1984), s. 106–107, 114. Roger Scruton, Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. Přel. Klára Cabatková. Praha 2002, s. 151. Ladislav Daněk zase vzpomíná, že šlo o pre miéru Verdiho Nabucca, která se mohla stát významnou událostí sama o sobě. Tato opera se totiž za normalizace nesměla hrát (ano, i některé opery byly zakázané). V Olomouci se podle pamětníků dávala naposledy v roce 1968 a po srpnu byla údajně stažena z repertoáru. Milan Otáhal – Miroslav Vaněk, Sto studentských revolucí. Studenti v období pádu komunismu – životopisná vyprávění. Praha 1999, s. 359. Miroslav Vaněk – Pavel Urbášek (ed.), Vítězové? poražení? Životopisná interview II. Politické elity v období takzvané normalizace. Praha 2005, s. 790. Schůze byla významná ještě i jinak. Nově zvo lený výbor navrhl okamžitě přijmout do Fondu některé výtvarníky z neoficiální scény. Někteří registraci přijali, jiní ne. A jeden z účastníků Ladislav Daněk podotýká, že tak onoho pá tečního dne poněkud neslavně skončila éra olomouckého výtvarného undergroundu.

Pavel Zatloukal

251 Josef V. Stalin s rudou kápí,

29. prosinec 1989.

253 Pomník V. I. Lenina a J. V. Stalina po happeningu ke Dni lidských práv, 1989.

252 Czesław a Carol Miloszovi s Josefem

Jařabem pozorují škvírou v plotě trosky pomníku V. I. Lenina a J. V. Stalina, 1993.

učinilo přítrž až vystoupení tehdejšího asistenta anglistiky Josefa Jařaba, který si nasadil svoji typickou masaryčku a s churchillovským gestem zapěl We shall overcome... Na pátek 24. listopadu (tedy před pondělní generální stávkou) byla do galerie svolána schůze výtvarných umělců olomoucké oblasti. Poprvé za dvacet let se jí zúčastnili prakticky všichni ze všech tří složek tehdejší výtvarné kultury, tj. oficiální, polooficiální i zcela neoficiální. Autoři Leninova a Stalinova pomníku i lidé z under groundu. Rezoluce se odhlasovala jednomyslně a pak se vybíralo na studenty – shromážděná částka byla skutečně vysoká. Bylo to novočeské a současně dojemné – opět po desetiletích svoboda, rovnost, bratrství. 6 Před budovou Okresního výboru KSČ byla navršena zeď z papírových krabic a happeningy olomouckých studentů vyvrcholily o dva dny později 10. prosince, když byly na hlavy V. I. Lenina a J. V. Stalina na zmíněném pomníku navlečeny katovské kápě, patnáctimetrový památník posléze ověšen nafukovacími balonky a opatřen nápisem Odleťte do teplých krajin!

Pár shora uvedených střípků z olomouckého konce roku 1989 nemá po dvou desetiletích navodit zdání autorovy ironické pózy, nýbrž pomoci odkázat na jednu z nezanedbatelných složek normalizačního dvacetiletí, kterou byl od začátku až do konce humor. Přesněji řečeno humor, který v takové míře odlišoval polooficiální a neoficiální kulturu od oné oficiózní, humor, který se rodil z přátelství a vůbec pocitu generační, mentální, ideové i kulturní sounáležitosti. Jistě by se nyní na závěr slušelo připojit pár poznámek. Rekapitulaci, snad také zmínky o pozdějších osudech jednotlivých protagonistů, zobecňující zamyšlení jak z hlediska olomouckého, celočeského, snad i širšího, možná i výhled. Odpusťme si je, knížka i tak ztloustla, a přenechejme je těm, které to možná zaujme někdy příště. Pár slovy však trpělivost laskavého čtenáře přesto ještě potrápíme. Olomoucká komunita se v letech 1969–1989 v naprosté většině zajisté nemohla vymknout obecnému degradujícímu trendu; ve výtvarné oblasti se však ukázalo, že to do jisté míry možné je. To je 177

Závěrem

pravděpodobně na oněch letech nejpodstatnější. Obhajoba, obnovování a posléze rozšiřování prostoru svobody se zde rozvinulo v míře, kterou Olomouc neznala minimálně po celou poválečnou éru, a možná po celou svoji novodobou historii – vždyť kromě totalit bývala v relativně svobodných dobách první republiky a desetiletích před první světovou válkou ochromována metlami nacionalismu. Například v padesátých letech byly zcela výjimečné svobodomyslné projevy (Slavoj Kovařík, Tomáš Černoušek, částečně Radoslav Kutra) součástí individuálních, navíc přísně privátních aktů. Otevírání prostoru svobody za normalizace naopak probíhalo v rozhodující míře jako kolektivní záležitost. Z tohoto hlediska by bylo dokonce možné hovořit o jedinečném vzepětí olomoucké kultury, ale současně by bylo nutné navodit také nebezpečné otázky o podivuhodných vztazích kultury a útlaku, kultury a svobody... Výtvarné umění zde tedy vedle politického a křesťanského disentu a dalších nezávislých kulturních žánrů pomáhalo mj. udržovat mravní kontinuitu. Normalizátoři se rozhodli, že po rozvratu šedesátých let zavedou pořádek, všechno ostatní, co s tím nesouznělo, zatlačili do opozice, která měla a priori představovat nepořádek. Pořádek se měl stát normální (normalizovaný), nepořádek byl nenormální (nenormalizovaný). Ve skutečnosti se ukázalo, že normální je nepořádek, protože před-

stavuje život. Tento nepořádek se do značné míry stal základem dnešní institucionální skladby olomoucké výtvarné kultury – bez sedmdesátých a osmdesátých let nepředstavitelné. Zřejmě proto také zdejší výtvarná oblast ve všech svých sférách hned po Listopadu 1989 zažila z tohoto hlediska nebývalý rozkvět. Konstituovaly se dva výtvarné spolky s vlastními kvalitními výstavními síněmi (Galerie Caesar, Galerie G), z Galerie výtvarného umění se stalo Muzeum umění (kde je konečně po předchozích řídkých pokusech věnována systematická pozornost také starému umění), výrazně se obnovila příslušná katedra Pedagogické fakulty a z mrtvých vstala někdejší Zykmundova katedra na Filozofické fakultě... To, co naopak v normalizačních časech tonulo v průměru, podprůměru a ospalé neinvenčnosti – především urbanismus, architektura, památková péče – tomu ani otevření prostoru svobody příliš nepomohlo.

254 Stěhování olomoucké Oblastní galerie výtvarného umění z Wurmovy do Denisovy ulice, 1990.

178