SPECULUM MUNDI | Sběratelství kláštera premonstrátů na Strahově by Muzeum umění Olomouc

SPECULUM MUNDI

Sběratelství kláštera premonstrátů na Strahově Collecting Activity by the Premonstratensian Monastery at Strahov

SPECULUM MUNDI Sběratelství kláštera premonstrátů na Strahově Collecting Activity by the Premonstratensian Monastery at Strahov

Olomouc 2014

SPECULUM MUNDI Sběratelství kláštera premonstrátů na Strahově Collecting Activity by the Premonstratensian Monastery at Strahov Muzeum umění Oloumouc ve spolupráci s Královskou kanonií premonstrátů na Strahově Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum Olomouc Václavské náměstí 1, Olomouc 771 11 Galerie, Schodišťová hala / 4. 12. 2014 – 26. 4. 2015

Výstava Koncepce: Libor Šturc, Helena Zápalková Kurátor: Helena Zápalková Architektonické řešení: Marek Novák Instalace: Vlastimil Sedláček, Dalibor Sedlák, Filip Šinedář, Veronika Wanková, Ondřej Žák Příprava exponátů: Dalibor Sedlák, Veronika Wanková, Ondřej Žák Grafické řešení: Beata Rakowská Překlad: Adéla Horáková, Lucie Vidmar Restaurování a konzervování: Karin Artouni, Romana Balcarová, Tomáš Berger, Mojmír Hamsík, Lenka Helfertová, Jitka Jirkovská, Milan Kadavý, Zdena Kafková, Eva Kolmanová, Jan Kubík, Helena Mücková, Adam Pokorný, Norbert Riegel, Jana Tomšů, Petra Tušerová, Petr Zeman, Ondřej Žák Zapůjčitelé: Královská kanonie premonstrátů na Strahově, Národní muzeum v Praze – České muzeum hudby, Národní muzeum v Praze – Historické muzeum

Katalog Editoři: Helena Zápalková, Libor Šturc Texty: Růžena Gregorová, Tomáš Hladík, Milada Jonášová, Zdeněk Kazlepka, Tomáš Kleisner, Olga Kotková, Hedvika Kuchařová, Bořek Neškudla, Jan Pařez, Andrea Rousová, Hana Seifertová, Lubomír Slavíček, Libor Šturc, Štěpán Vácha, Petr Voit, Petra Zelenková, Helena Zápalková Překlad: Adéla Horáková, Tomáš Kleisner, Lucie Vidmar Fotografie: Archiv Strahovského kláštera (frontispis, obr. I, II, IV, VIII, IX, XV, VI, XXII), Josef Houdek (obr. III), Pavel Matiasko (obr. XVIII), Markéta Ondrušková (č. k. 52–58, 60, 63, 64, 66, 68, 72b, 82, 86, 87, 91, 95–97, 99, 102, 103, 105–177, obr. V–VII, X, XX, XXI), Národní Muzeum v Praze (č. k. 43, 45), Národní muzeum v Praze – České muzeum hudby (č. k. 31–35, 38), Zdeněk Sodoma (č. k. 3, 5–11, 13–30, 32, 37, 39, 40, 62, 65, 67, 69–72a, 73–81, 83–85, 88–90, 92, 93, 98, 100, 101, 104, obr. XI, XII), David Stecker (obr. XII) Grafické řešení a návrh obálky: Beata Rakowská Předtisková příprava: Bohdan Bloudek, Beata Rakowská, Petr Šmalec Tisk: TISKÁRNA GRAFICO s. r. o., U Panského mlýna 1438/33, Opava-Kylešovice 74706 Náklad: 650 Vydalo Muzeum umění Olomouc, Denisova 47, 771 11 Olomouc 1. vydání Olomouc 2014 ISBN 978-80-87149-87-4 © Muzeum umění Olomouc, 2014 Obálka: Conrad III. Kreuzer, Pektorální hodinky ve tvaru kříže, Augšpurg, kolem 1620 (č. k. 109). Frontispis: Madona Strahovská, kolem 1350-1360, tempera na javorovém dřevě potaženém plátnem, 94 × 84 cm, SO, inv. č. O 539 (1841 získána pro klášterní obrazárnu opatem Jeronýmem Josefem Zeidlerem). Detail.

ObSah

ÚvOdeM Helena Zápalková

Z hiStOrie StrahOvSKéhO Kláštera Jan Pařez

StrahOvSKá KnihOvna Jan Pařez

SbírKa KreSby a grafiKy Hedvika Kuchařová

hudební SbírKa Milada Jonášová

nuMiSMaticKá SbírKa Tomáš Kleisner

StrahOvSKá ObraZárna Libor Šturc

SbírKa uMělecKéhO řeMeSla Libor Šturc

109

PřírOdniny Z Kabinetu KuriOZit StrahOvSKé KnihOvny Růžena Gregorová

131

bibliOgrafie

139

SPeculuM Mundi cOllecting activity by the PreMOnStratenSian MOnaStery at StrahOv

149

I. Strahovský klášter, pohled od východu. II. Průčelí klášterního kostela Nanebevzetí Panny Marie.

ÚvOdeM Helena Zápalková

Historické sbírky Královské kanonie premonstrátů na Strahově patří k nejvýznamnějším sbírkovým kolekcím svého druhu v České republice. Přes četné válečné újmy či další nepřízně osudu, které završilo násilné zabrání kláštera komunistickým režimem v roce 1950, se strahovské sbírky nejen zachovaly v pozoruhodné kvalitě a rozsahu dodnes, ale po roce 1990 se zde tradici sběratelství daří také úspěšně obnovovat. Dějiny sběratelství se začaly na Strahově psát krátce po založení kláštera v roce 1143. Již v nejstarších dobách zde nepochybně byla knihovna, která svým dnešním rozsahem (kolem 200 000 svazků) patří k nejpočetnějším sbírkovým fondům v naší zemi. Její součástí je i soubor historických map, topografických i astronomických glóbů a také obsáhlá sbírka kresby a grafiky, s knihovnou úzce spjatá již od samého počátku. Skutečný rozkvět sběratelských aktivit, postupně se rozšiřujících o další obory, lze ve Strahovském klášteře zaznamenat zejména v období 17. až 19. století. Skladba a charakter sbírek ukazuje na šíři a hloubku zájmů premonstrátů o vědy a umění. Hluboko do minulosti sahají kořeny zdejší obrazové sbírky, pro kterou nechal v letech 1835–1836 opat Jeroným Josef Zeidler vybudovat známou obrazárnu. I když obrazy, stejně jako předměty uměleckořemeslné povahy, sloužily od nejstarších dob zejména k vybavení liturgických či obytných prostor kláštera, byly oba soubory záhy doplňovány i cílenými sbírkovými akvizicemi. Od 17. století byla v klášteře horlivě pěstována některými řádovými bratry také numismatika. Dle zachovaného katalogu z roku 1773 obsahovala tehdy její sbírka na 6 000 položek. Unikátní kolekci byl však klášter nucen vzhledem k hospodářským těžkostem ke konci 70. let 19. století rozprodat. Do dnešních dnů se naopak v původní instalaci dochoval strahovský kabinet kuriozit. Jeho podstatná část byla včetně originálních barokních skříní zakoupena v roce 1798 od dědiců guberniálního rady barona Karla Jana Ebena z Brunnu. V následujících letech byl pak kabinet doplňován nejen přírodninami, ale také dalšími prehistorickými i historickými předměty různorodého charakteru i provenience. V jeho složení se tak zrcadlí od rudolfínské doby pěstovaný zájem o tajemno a podivuhodnosti na jedné straně a počátky systematického pojetí přírodních věd na straně druhé. Svým obsahem i rozsahem náleží mezi nejvýznamnější sbírkové kolekce svého druhu v Čechách rovněž zdejší hudební sbírka, nyní deponována a odborně spravována Národním muzeem – Českým muzeem hudby. Nevelkou, ale velmi zajímavou kolekci představuje v neposlední řadě také strahovská sbírka mimoevropského umění. Výstava, stejně jako přítomná doprovodná publikace, připravené Muzeem umění Olomouc ve spolupráci s Královskou kanonií premonstrátů na Strahově, přibližují v exkluzivním výběru děl šíři i rozmanitost klášterních sbírek umění, literatury, hudby i kuriozit, jež měly v minulosti, stejně jako dnes, jako speculum mundi (zrcadlo světa) sloužit nejen k potěše oka i ducha, ale také jako klíč k poznání i pochopení světa. Předkládaná publikace je rozdělena dle jednotlivých sbírkových fondů do sedmi základních oddílů. Historický vývoj a charakter sbírek je představen vždy v krátké úvodní studii, na niž navazuje výběrový katalog děl. Jednotlivá hesla jsou řazena v rámci tematických okruhů chronologicky. Rozsah textu je různorodý, závislý zejména na významu popisovaných předmětů, jejich výtvarné, historické či jinak vypovídající hodnotě, a to ve všech kategoriích. Obsažnějším komentářem disponují zejména díla, k jejichž odbornému zhodnocení zde dochází vůbec poprvé. 9

III. Interiér klášterního kostela Nanebevzetí Panny Marie, pohled k hlavnímu oltáři.

Z hiStOrie StrahOvSKéhO Kláštera Jan Pařez

Královská kanonie premonstrátů na Strahově byla založena v roce 1143 olomouckým biskupem Jindřichem Zdíkem s podporou pražských biskupů Jana a Oty, českého knížete a pozdějšího krále Vladislava a jeho ženy Gertrudy. První komunita řeholních kanovníků přišla z porýnského kláštera ve Steinfeldu. V průběhu staletí postihlo klášter několik katastrof, které nutně musely narušit plynulý vývoj. Na místě zřejmě původně dřevěných budov, které shořely při požáru v roce 1258, byla postavena románská stavba, která se od té doby stala nedílnou součástí pražského panoramatu. V letech 1278 a 1306 byl klášter vypleněn cizími vojsky a roku 1420 husitskými radikály z pražských měst. Během husitských válek byli strahovští premonstráti nuceni klášter opustit a odebrali se do exilu ve Vratislavi. Následujících 150 let klášter bojoval o zachování existence. Situace se změnila až na sklonku 17. století, kdy byl do opatského úřadu zvolen pozdější pražský arcibiskup Jan Lohel (1586–1612). Ten se stal obnovitelem nejen samotného kláštera, ale i strahovské knihovny a vzdělanosti vůbec. Za jeho působení došlo také k významné přestavbě klášterních budov i řádového kostela Nanebevzetí Panny Marie a byla obnovena materiální základna kanonie. V rozsáhlých stavebních úpravách pokračoval také Lohelův nástupce Kašpar Questenberg (1612–1640), který mj. založil na Starém Městě pražském kolej Norbertinum, určenou pro teologická studia členů řádu. V roce 1627 pak nechal z Magdeburku na Strahov přenést ostatky zakladatele řádu sv. Norberta. Sv. Norbert se stal následně jedním z českých zemských patronů a Strahov si i tímto činem vydobyl zvláštní místo mezi ostatními premonstrátskými kláštery. Snahy opata Questenberga a jeho pokračovatelů o vybudování knihovny byly zmařeny vpádem švédských vojsk generála Königsmarka v roce 1648, jimiž byla většina knižních sbírek odvezena na sever Evropy. Po Vestfálském míru nashromážděné knihy se dočkaly v 70. letech 17. století za opata Jeronýma Hirnheima (1670–1679) důstojného uskladnění v nově vybudovaném knihovním sále, který se dnes nazývá Teologický. Zhruba v téže době byl sepsán i knihovní řád. Po rozsáhlých akvizicích ve druhé polovině 17. a během 18. století si rostoucí fondy vyžádaly na konci 18. století výstavbu dalšího sálu, tzv. Filosofického, jehož stavebníkem se stal opat Václav Mayer (1779–1800). V období zhruba mezi polovinou 17. a polovinou 18. století došlo také ke dvěma významným barokním přestavbám kláštera, které mu daly víceméně dnešní podobu. V závěru 18. století se Strahov stal jedním z útočišť českého národního obrození, zde představovaného bibliotékářem Gottfriedem (Bohumírem) Janem Dlabačem. Rozsáhlé zájmy erudovaných členů konventu jsou dokumentovány nejenom svazky odborné literatury v knihovně, ale také sbírkotvornou činností v oblasti muzejnictví, numismatiky, geologie, hudebnin, apod. Druhá polovina 19. a první polovina 20. století byla z hlediska vývoje knižních fondů věnována především katalogovému zpracování knihovny. Co se týče uměleckých sbírek, od 30. let 19. století zde byla budována významná obrazová galerie, založená opatem Jeronýmem Zeidlerem (1790–1870). V téže době však rovněž došlo k rozsáhlému rušení klášterů. Ve Francii byly násilně likvidovány kláštery za Velké francouzské revoluce (Prémontré bylo zrušeno roku 1790), v zemích habsburské monarchie šlo o mnohdy necitlivé církevně-reformní zásahy Josefa II. a na území Německa pak o sekularizaci klášterů v rámci válečných reparací v prvních letech 19. století. Po roce 1835 zbylo v celém řádu několik málo premonstrátských klášterů převážně v habsburské monarchii. 11

V. Filosofický sál strahovské knihovny, vybudovaný opatem Václavem Mayerem.

StrahOvSKá KnihOvna Jan Pařez

1/ Srov. Pražák 1970–1971; Pražák 1974; Pražák 1990; Hlaváček 2005a; Hlaváček 2005b. 2/ Např. Pařez 2003. 3/ Naposledy přehledově Brodský – Pařez 2008, s. 13–16. 4/ Pařez 2010. 5/ Naposledy shrnul Neškudla 2008. 6/ Křivský 1980. 7/ Volf 1930. 8/ Kuchařová 2003.

V každé knihovně, klášterní nevyjímaje, hraje při shromažďování knižních titulů zásadní roli jednak celkové zaměření instituce, jednak – máme-li hovořit v obecné rovině – osobní zájmy nebo záliby jejího majitele, konkrétněji představeného, knihovníka či řeholníka. Tak tomu bylo i ve Strahovské knihovně, oficiálně knihovně Královské kanonie premonstrátů na Strahově, během dlouhých staletí její existence. Víme, že knihovna existovala již v nejstarším období,1 ale jinak od jejích počátků ve 12. století až do 16. století jsou její osudy a obsah známy jen v hrubých obrysech.2 To se mění až s nástupem opata Jana Lohela (1586–1612), kdy jsme o rozsahu knižního fondu a jeho proměnách informováni poměrně dobře.3 Opat Lohel je považován za obnovitele kláštera. Knihovna sice představuje jen jednu část jeho odkazu, nikoliv však nepodstatnou. Soustavnou péči o rozmnožení a uchování knihovní sbírky lze spatřit nejen v nárůstu počtu titulů, zavedení systému signatur, užití vlastního supralibros na leckdy reprezentativních renesančních vazbách a v péči o nejstarší kodexy, ale také ve vybudování prvního, dnes již téměř zapomenutého knihovního sálu ve zvláštním traktu kláštera.4 Lohelův nástupce v opatském úřadu Kašpar Questenberg (1612–1640) se snažil v knihovně v Lohelově práci pokračovat i navzdory nepříznivým létům třicetileté války, jak nás o tom informují jeho přípisky v knihách či jeho supralibros. Za něj bylo rozšířeno vybavení knihovního sálu včetně dodnes dochovaných malovaných dřevěných kartuší, odkazujících na témata jednotlivých oddělení. Původ přírůstků knižního fondu za obou opatů naznačuje, s jakou péčí sledovali produkci knih v zahraničí. Kryšpín Fuk (1640–1653) se stal svědkem zániku této staré knižní sbírky, neboť v roce 1648 její větší část padla za oběť plenění švédských vojsk.5 Na poválečnou obnovu kláštera zbývalo Kryšpínovi Fukovi jen několik let a nejednalo se jen o knihovnu samotnou. Přesto se lze setkat s jeho supralibros na vazbách strahovských svazků z tohoto období. Významnou osobností byl opat Vincenc Makarius Frank (1658–1669), který se systematicky věnoval budování knižního fondu. Získal knihovnu skutečného dvorního a apelačního rady a tajného sekretáře České dvorské kanceláře Daniela rytíře Freislebena a prostřednictvím svých poradců nakupoval na knižních aukcích v Norimberku, Lipsku, Kolíně nad Rýnem a Frankfurtu nad Mohanem.6 Statické problémy starého knihovního sálu se rozhodl řešit vybudováním nového, jeho záměr však uskutečnil až opat Jeroným Hirnhaim (1670–1679). V novém sále byly využity původní police a zmíněné kartuše a podle prvního katalogu knihovny v roce 1679 v něm bylo uloženo 5 564 svazků. Teologický sál, jak se dnes nazývá, se dočkal i prvního knihovního řádu, knižního kola a prvního katalogu knih (obr. VI.). V následujícím století vzrůstal počet knih prostřednictvím darů a odkazů. Tak se na Strahov dostala např. část knihovny známého lékaře Jana Löwa z Erlsfeldu či právnická literatura Jana Kryštofa Schambogena z právnické fakulty Karlo-Ferdinandovy university. V polovině 18. století zachytil nový katalog knihovny více než 11 tisíc svazků a jejich počet nadále vzrůstal. V roce 1775 zakoupil opat František Michael Daller (1764–1777) vynikající sbírku Jana Josefa Klausera.7 Tento guberniální registrátor, knihkupec, impresor a sběratel shromáždil šest tisíc svazků, mezi nimiž se nacházelo nejen mnoho vzácných jednotlivin, ale také pozůstatky starších knihovních celků, např. Gottfrieda Daniela svobodného pána Wunschwitze.8 15

KnihOvna ZrušenéhO Kláštera v lOuce 1

Pontifikál albrechta ze šternberka 1376; vazba 1581 Pergamen, 251 ff.; 416 × 305 mm SK, sign. DG I 19 Literatura: Ryba 1979, č. 1519, s. 228–231; Fajt 2006; Brodský – Pařez 2008, č. 59, s. 140–144, 240–241.

Římský pontifikál je kniha obsahující liturgické texty římského ritu pro obřady (vyjma mší), které jsou vedeny biskupem nebo jiným ordinářem (kupř. opatem) v případech stanovených kanonickým právem. Jedná se o řadu vymezených obřadů jako žehnání, svěcení, pomazání a korunovace krále, apod.1Pontifikál, který je dnes uložen ve Strahovské knihovně, vznikl v roce 1376 na objednávku litomyšlského biskupa a magdeburského arcibiskupa Albrechta ze Šternberka (cca.1333–1380). Písařem byl blíže neznámý Hodík (Hodico), iluminátor zůstává anonymní. Dle posledních poznatků se pontifikál skládal snad ze dvou svazků, mj. je v něm duplicitně zařazen kánon.2 Ke spojení obou částí došlo nejpozději v závěru 17. století. Tehdy se pontifikál nalézal v knihovně premonstrátské kanonie v moravské Louce, kde jej opat Šebestián Freitag z Čepirohu (v úřadu 1572–1585) nechal v roce 1581 svázat do kožené renesanční vazby 1a opatřil ho svým datovaným zlaceným heraldickým supralibros (srov. Loucký misál a supralibros, č. k. 2). Po zrušení louckého kláštera získal rukopis v aukci v roce 1791 strahovský opat Václav Mayer. Od té doby je pontifikál součástí sbírek Strahovské knihovny. Pontifikál Albrechta ze Šternberka vyniká ve dvou směrech. Prvním je obsah. Strahovský kodex je jediným úplným pontifikálem české provenience. Jeho význam umocňuje skutečnost, že Albrecht ze Šternberka byl nejen prelátem, ale také obratným diplomatem a rádcem Karla IV.3 Od poloviny 14. století byl s císařem v úzkém kontaktu, jako biskup ve Schwerinu (1356–1364) jej doprovázel po celé Říši. V letech 1364–1368 byl litomyšlským biskupem, poté až do roku 1371 arcibiskupem v Magdeburku, odkud se po rezignaci vrátil zpět do Litomyšle, přičemž si ponechal některá arcibiskupská privilegia. Druhé je hledisko výtvarné. Albrecht ze Šternberka byl znám jako podporovatel výtvarného umění. V sedmdesátých letech 14. století nechal pořídit dvousvazkovou bibli, která je dnes uložena v Jagellonské knihovně v Krakově4 a jež zůstala nedokončená, a také již nedochovaný Liber Viaticus, který vznikl kolem roku 1380. Pontifikál Albrechta ze Šternberka byl bohatě vyzdoben neznámým iluminátorem, který byl přímým žákem Mistra Antifonáře z Vorau. Úroveň výzdoby se považuje za řemeslnou, vychází z měkkého slohu 60. let 14. století, ale překonává jej výraznou regotizací. Kromě ornamentálních bordur rámujících listy obsahuje výzdoba 45 figurálních iluminací a dvě drolerie. Figurální iluminace odka-

zují svým obsahem k jednotlivým obřadům, lze tu tak spatřit například křest dítěte na Bílou sobotu (f. 50v), svěcení oltáře (f. 62r), žehnání zvonu (f. 74r) pomazání a korunovaci krále (f. 161r) a královny (f. 169r), žehnání rytíře a zbroje (f. 180v), viaticum (f. 223v) či degradaci ze svěcení (f. 235v). Na f. 34v je v inicále T vyobrazen Kristus bolestný, před nímž klečí na pravé, čestnější straně římský císař Karel IV., na levé litomyšlský biskup Albrecht ze Šternberka. Na dolním okraji folia je vyobrazen znak biskupství v Litomyšli (černý štít se zlatým herold-

ským křížem), vpravo erb Albrechta ze Šternberka (modrý štít se zlatou osmihrotou hvězdou). Tato kombinace se v kodexu mnohočetně opakuje, jen na prvním foliu jsou ještě znaky Římské říše, Českého království a magdeburského arcibiskupství. JP 1/ Naposledy a jen specificky problémově Doležalová 2011. Jediný rozbor podal Schmugge 1971. 2/ Brodský – Pařez 2008, s. 140–144. 3/ O Albrechtovi ze Šternberka naposled Pokluda 2012, s. 85–-96. 4/ Brodský 2004, s. 70–74.

Misál kláštera v louce 1483, vazba 1581 Pergamen, V + 286 ff.; 314 × 219 mm SK, sign. DG III 14 Literatura: Ryba 1979, č. 1615, s. 361–364; Krása 1990, s. 375–399; Černý 2000a; Černý 2000b, s. 70–74; Brodský – Pařez 2008, č. 59, s. 140–144, 242–243.

Misál je liturgická kniha používaná v katolické církvi. Obsahuje modlitby, které kněz přednáší při mši. Tzv. Loucký misál byl podle datace na f. 285r dokončen v roce 1483. Hypotéza o pořízení rukopisu litomyšlským biskupem a opatem premonstrátské kanonie v Louce Janem VI. Bavorem nebyla prozatím potvrzena. V pásce nad vyobrazením premonstráta (?) na f. 1 byl původně nápis, který identifikoval postavu jako louckého konventuála Benedikta; to vedlo některé badatele k jeho ztotožněním s iluminátorem, zatímco jiní jej považovali za objednavatele misálu. Nápis však později opět zmizel, přičemž z autorství i zahlazení byl podezírán Václav Hanka. Pod řečeným premonstrátem je vymalován erb, který nese v černém poli z červené vlnité paty vyrůstajícího stříbrného jednorožce s červeným rohem a zlatým obojkem. Figurou by spíše naznačoval spojení s jiným moravským premonstrátským klášterem v Zábrdovicích. Historici umění přisuzují výzdobu iluminátorovi, jehož skutečné jméno neznáme a který je v odborné literatuře označován jako Mistr Breviáře Fridricha III. Tento umělec působil na Moravě, kde pracoval na Misálu Jana z Bludova (1566), Misálu olomouckém, Antifonáři františkánského kláštera,

Graduálu františkánského kláštera a Sborníku lékařsko-astrologickém, poté se podílel v Rakousku na několika rukopisech. Loucký misál vznikl po jeho návratu zpět na Moravu a uzavřel jeho dílo. Později se misál ocitl v premonstrátském klášteře v Louce u Znojma; v roce 1581 jej nechal převázat tamní opat Šebestián Freitah z Čepirohu (v úřadu 1572–1585) do renesanční vazby v červené kůži a opatřil jej svým heraldickým zlaceným slepotiskovým supralibros s vročením 1581 (srov. Pontifikál Albrechta ze Šternberka a supralibros, č. k. 1). Odtud jej po zrušení kláštera získal strahovský opat Václav Mayer koupí v aukci v roce 1791 pro Strahovskou knihovnu. Kromě ornamentálních iniciál, bordur a velkého množství filigránových iniciál obsahuje kodex 19 figurálních iluminací, které představují jejich autora, Mistra Breviáře Fridricha III., jako první velkou osobnost moravské knižní malby 15. století. Od svého pravděpodobného učitele, iluminátora Olomoucké právní knihy z roku 1430, získal Mistr Breviáře Fridricha III. vysokou formální kulturu malby a udržel pozůstatky krásného slohu. To spojil s novými slohovými prvky, kompozicemi a motivy z grafik Mistra ES. Olomouc, odkud Mistr Breviáře Fridricha III. vyšel, se na rozdíl od husitských Čech téměř zcela vyhnula kulturní izolaci, takže zde byly dostupné nové impulsy ze zahraničí. Figurální iniciály odkazují samozřejmě na obsah misálu, najdeme zde Adoraci dítěte (f. 10v), Klanění sv. Tří králů v iniciále E (f. 86v) či Ježíše Krista a Pannu Marii v nebeském království v iniciále G (f. 223r). Zde prezentovaná iluminace (f. 99r) je zakomponována do iniciály R a zobrazuje Zmrtvýchvstání Krista. JP

Guilelmus Duranti (1237–1296) rationale divinorum officiorum Strasbourg, Johann Prüss, 1486

Renesanční vazba zdobená slepotiskem se supralibros Šebestiána Freitaga; 300 × 200 mm SK, sign. DP IV 3 Literatura: Voit 2015.

Šebestián Freitag z Čepirohu (1533–1585) byl významným opatem premonstrátského kláštera v Louce u Znojma.1 Roku 1569 začal studovat v Padově, později v Benátkách, kde 1573 získal hodnost doktora obojího práva (mezitím se 1571 jako maltézský rytíř účastnil osmansko-benátské bitvy u řeckého Lepanta). Po návratu působil jako vychovatel Rudolfa, syna císaře Maxmiliána II. Císař roku 1573 jmenoval Freitaga louckým opatem, ačkoli na kněze byl vysvěcen až o rok později. Freitag dosáhl velkého pokroku v polemice s moravskými luterány a novokřtěnci, obnovil zastavené klášterní majetky, v nově zřízeném alumnátu se staral o výchovu kněží, pěstoval hudbu a roku 1578 nechal postavit novou klášterní knihovnu. Opat Šebestián Freitag patřil ke známým mimopražským bibliofilům rudolfínské éry. Roku 1580 a 1581 si nechal zhotovit dvě drobně odlišná supra-

libros.2 Druhý, mladší typ použil dosud neidentifikovaný knihvazač na přední desce vazby Rationale divinorum officiorum, které v osmi knihách pojednávalo o významu architektury a výtvarného umění pro církev. Renesanční vazba pochází z let 1581–1585. Prkénkové desky jsou potaženy usní zdobenou bohatým slepotiskem s rámovou kompozicí a dominantou (na čtyřech místech defektní useň byla ještě v knihvazačově dílně podložena náhradním pokryvem). Vnější bordura je vyplněna válečkovým pásem širokým 11 mm (polopostavy IVSTI[tia], LVCR[etia], PRVD[entia] a SVAVI[tas]). Prostřední rám pokrývá maureskový pás (šíře 13 mm). Ve vnitřním rámu přichází balustrový pás (šíře 6 mm), v horní a spodní části nastavený dvěma prázdnými vloženými poli. Uprostřed zrcadla je jako dominanta otištěno kdysi zlacené (nebo hnědě vypálené?) oválné Freitagovo supralibros 82 × 70 mm. Obvodová legenda zní „A[nno]. D[omini]. 1581. SEBASTIANVS. FREITOG. A. CZIEPIROH. I[uris]. V[triusque]. D[octor]. DIVINA PROVIDENTIA. ABB[as]. LVCENSIS“. Zadní deska má poněkud odlišnou výzdobu. Vnější rám s křesťanskými Ctnostmi a vnitřní rám s balustrou a vloženými poli se opakují, avšak v prostřední borduře přichází váleček o šíři 12 mm s biblickými polopostavami SALVATOR–DAVID–PAVLVS–IOHANN[es]. Zrcadlo, opět redukované dvěma vloženými poli, pokrývají dva svislé palmetové válečky, oddělené linkami. Dvě háčkové spony. Na hřbetu stopy po věcném názvu a signatuře. Modrozelená ořízka. Jak svědčí přípisek na fol. a1a „Liber monasterij B[eatae] M[ariae] Montis Syon vulgo strahow A[nno] D[omini] 1. 5. 9. 4., 6. Martij Cat[alogo] inscriptus“, tento exemplář byl strahovským opatem Janem Lohelem získán do Prahy už roku 1594. Naopak italské vydání Liviových dějin Říma z roku 1485 přešlo z loucké klášterní knihovny do premonstrátské koleje Norbertinum, vzdělávající řeholní dorost, a odtud pak

Jacobus de Voragine (asi 1229–1298) Sermones de sanctis Kolín nad Rýnem, Konrad Winters, ca 1478 Materiál pozdně gotická vazba; 400 × 275 mm Restaurováno: 2009–2010, Národní archiv v Praze Provenience: nejstarší provenienční záznam z kadaňského kláštera Čtrnácti sv. Pomocníků počátkem 17. století: „Pro loco 14 Auxiliato[rum] ex[tra] Cadanam“. SK, sign. DR VIII 96 Literatura: Voit 2015.

Řetěz připevněný ke knize představoval pozdně středověký způsob ochrany před pádem, nežádoucí manipulací a krádeží. Jedna strana řetězu byla zachycena v kovovém oku, zapuštěném do horní hrany zadní dřevěné desky knižní vazby. Druhá strana poutala často užívaný či cenný svazek ke čtenářskému pultu nebo k lavici. Knihy na řetězu (latinsky libri catenati) se vyskytovaly až do 16. století, a to v klášterních knihovnách a některých librářích partikulárních (městských) škol. Původní řetězy, dlouhé obvykle 250 až 450 mm, byly během reorganizací knihovních fondů v 18. století jakožto nežádoucí součásti knižní vazby odstraňovány (intaktní exempláře se vzácně zachovaly např. v sálových knihovnách anglického Herefordu, italské Florencie, v holandském městě Zutphen aj.). Proto je dnes tento historický způsob ochrany prezentován většinou pouhým fragmentem řetězu, hranovými očky, anebo jen stopami po nich.1 Roku 1999 Pravoslav Kneidl shledal v českých a moravských knihovnách čtyři exempláře rukopisů z doby mezi první polovinou 13. století a 60. léty 15. století a 50 prvotisků, které byly kdysi opatřeny řetězem.2 Většinou šlo o knihy z klášterů minoritských a františkánských. Vedle této sféry Kneidl zmiňuje ještě nekatolickou knihovnu latinské školy v Jáchymově, která vznikala během 40.–60. let 16. století. Současný majitel město Jáchymov správou pověřilo karlovarské muzeum. Přesto však je knihovna dlouhodobě nepřístupná. Jediný vědecký katalog pochází z roku 1929. Z něho vyplývá, že v knihovně se tehdy nacházely 74 svazky s řetězem a 63 svazky s neklamnými stopami po jeho existenci.3 Kneidlův soupis se bude časem rozrůstat o další nálezy. Na prvém místě je třeba doplnit 25 pozdně středověkých rukopisů Svatojakubské knihovny v Brně, uložených v Archivu města Brna.4 Kneidl se rovněž nezmiňuje o historickém fondu chebských františkánů, který se od roku 2008 stal součástí Národní knihovny v Praze. Tento fond obsahuje šest knih s úplnými řetězy a jednu s řetězem neúplným. Na dalších 287 exemplářích jsou zachované štítky a spojovací očka.5 Roku 1997 byla Strahovská knihovna obohacena historickými fondy kadaňského františkánského kláštera Čtrnácti sv. Pomocníků. Na 53 původně františkánských prvotiscích nacházíme ještě dnes stopy po demontovaném řetězu (tyto stopy vykazuje i dalších 12 inkunábulí z historické části Strahovské knihovny) a na 48 františkánských pr-

votiscích se dochovalo alespoň očko pro řetěz (tuto příchytku má ještě jeden prvotisk z historické části Strahovské knihovny). Intaktní řetěz zůstal dodnes připojen pouze k jedinému františkánskému prvotisku z Kadaně, a to ke sbírce kázání na svátky celého roku, kterou sestavil italský dominikán Jacobus de Voragine. Kázání byla poprvé vytištěna okolo roku 1478 a do roku 1500 ještě čtyřikrát. Strahovský exemplář prvního vydání má pozdně gotickou vazbu takřečeného Kadaňského mistra (EBDB w000131),6 který působil přinejmenším 1481–1508 a docela pravděpodobně ještě déle. Prkénkové desky jsou potaženy hnědou usní zdobenou slepotiskem. Rámová kompozice, členěná jednoduchou širokou dvojlinkou, je na obou deskách shodná. Borduru vyplňují dílčí otisky lomeně rámované rozety a kosých kolků se stylizovanou květinou a rozkřídleným ptákem. Naddimenzované zrcadlo je členěno diagonálně se křížící dvojlinkou. V mezipolích přicházejí malá šesticípá hvězdička v routě, malý nerámovaný osmilístek, kosý rozkřídlený pták, kosý jelen běžící doleva, kosá stylizovaná květina a velká kosá orlice. Přední deska nese soudobý pergamenový štítek „Se[rmones] f[ra]tris Jacobi de voragine de de s[an] ctis“. Na obou deskách je zachováno všech osm jednoduchých malých kulatých nárožnic s kbelíčkovou puklou a dvě středová kování téhož typu. Zachovány zůstaly též dvě široké háčkové spony. Uprostřed horního okraje zadní desky je poutko s řetězem o 17 tordovaných očkách v celkové délce 440 mm. Řetěz je zakončen závěrečným kroužkem, který byl připevněn ke čtenářskému pultu. PV

1/ Voit 2006, s. 529; Sojková 2011, s. 75. 2/ Kneidl 1999. 3/ Sturm 1929. 4/ Petr 2007, s. X a 575 (foto). 5/ Boldan 2013, s. 114; Císařová – Smítková 2013, s. 243–249. 6/ Dostupné na http://www.hist-einband.de/recherche/ suchergebnis.php?typ=ws vyhledáno 20. 5. 2014.

VII. Spojovací chodba mezi Teologickým a Filosofickým sálem knihovny. V zásuvkách skříní byla uchovávána strahovská sbírka grafiky.

SbírKa KreSby a grafiKy Hedvika Kuchařová

1/ Ke sběratelství grafiky Slavíček 2007, s. 143–147. 2/ Straka 1919, s. 378–381. 3/ Bukovinská – Fučíková – Konečný 1984, s. 61–186. 4/ Podlaha – Zahradník 1901; Ryba 1971, s. 152–153; Domjanová – Truc 1987; Skružný 1988, s. 145-154. 5/ V této souvislosti především konvoluty sign. DR III 1 obsahující také práce Claese Jansze Visschera a Eliase a Jana Van de Velde, sign. AY VIII 51 s neúplně dochovaným albem Jacoba van der Heyden, Delineatio Arcis Electoralis Palatinae a sign. FA II 8 s díly podle Maartena van Heemskerck a Franse I. Florise. 6/ Jde např. o náboženská emblemata (sign. GK II 7) nebo vystříhanou knižní grafiku konce 15.–17. století s důrazem na signety a viněty (sign. JH V 66). 7/ Hůlka 1940, s. 15 a 32. 8/ Dobře lze dokumentovat na hesle věnovaném Karlu Škrétovi, kde se u některých grafik provedených podle Škrétových návrhů nachází formulace „Bei mir“, zatímco u jiných lokace „Str. Bibl.“. Dlabacz 1815, 3. díl, S – Z, sl. 95–96. 9/ V roce 1810 vykonával Ehrlich funkci děkana. V roce 1863 byla sbírka fakultou věnována univerzitní knihovně (dnes Národní knihovně České republiky). Fechtnerová 1984, s. I-VI.

Jako u většiny starých, organicky vzniklých kolekcí byla sbírka kresby a grafiky od svého vzniku součástí Strahovské knihovny.1 Při rekatalogizaci knihovního fondu v první čtvrtině 20. století2 bylo signaturami nového signovacího systému opatřeno také několik konvolutů kreseb a grafiky, na prvním místě jeden z chef d’oeuvre strahovských sbírek, soubor kreseb Giulia Romana,3 a pro české prostředí značně významný skicář Jana Willenberga.4 Konvoluty grafiky jsou zastoupeny především soubory tvořenými z větší části nizozemskou produkcí a obsahujícími také díla Václava Hollara,5 kvalita dalších za nimi spíše zaostává.6 Vyjma těchto kusů byla v době rekatalogizace fondu grafická sbírka patrně již umístěna v zásuvkách skříní ve vnitřní ( jižní) spojovací chodbě mezi Teologickým a Filosofickým sálem (obr. VII., VIII.), částečně (velké formáty) i v malém depozitáři přiléhajícím k jižnímu konci Filosofického sálu. Zde zůstala i v dalších desetiletích. Některé kusy byly prezentovány v prostorách knihovny (tzv. první síň věnovaná Praze) a v hudebním archivu (portréty skladatelů a zpěvaček, scénické návrhy, č. k. 37).7 Na rozdíl od signovaných konvolutů, zapsaných do katalogu knihovny, které zůstaly na svých místech, byly spojovány s historickým strahovským fondem a v tomto smyslu také interpretovány v odborné literatuře, postihl grafickou sbírku dramatičtější osud. Po likvidaci kláštera v roce 1950 a následném založení Památníku národního písemnictví (1953) převzal podstatnou část kreseb a grafiky právě Památník (pouze několik jednotlivin získala Národní galerie), zatímco díla vystavená v hudebním archivu byla spolu s hudebninami přesunuta do Národního muzea. Grafiky „zatoulané“ v archivu se tímto mechanickým dělením octly ve fondu Premonstráti – klášter Strahov v Národním archivu. V Památníku národního písemnictví byla strahovská sbírka sloučena s dalšími sbírkami svezenými z různých lokalit, a v řadě případů tím byly rozrušeny celky, které mohly přispět k lepšímu pochopení její geneze. Když premonstráti na začátku 90. let 20. století získali zpět budovy kláštera, sbírka grafiky a kreseb, vyjma uvedených signovaných konvolutů, prakticky neexistovala. Její opětné konstituování bylo dílem restituce, která proběhla ve dvou etapách. Na následujících řádcích bude řeč o této sbírce, nikoli o kresbách a grafikách se signaturami knihovního fondu, byť ze sběratelského hlediska jde o jediný celek. O první uvedení strahovských kreseb a grafik do širšího povědomí se postaral Gottfried (Bohumír) Jan Dlabač ve svém Künstlerlexikonu. Dlabač odkazuje na Strahovskou knihovnu bez konkrétních signatur nebo označení, v některých případech však uvádí, že dílo je v jeho vlastnictví.8 Už v tomto slovníku je tedy pro nás implicitně položena otázka po vzniku sbírky: do jaké míry bylo její rozšiřování a pořádání věcí „kláštera“, tj. opata a knihovníka, a do jaké míry k jejímu obohacení přispívaly osobní zájmy jednotlivých kanovníků, kteří své kolekce mohli (ale nemuseli) darovat či odkázat kanonii. Příkladem může být Matyáš Karel Ehrlich, který svou jedinečnou sbírku univerzitních tezí věnoval v roce 1810 filozofické fakultě pražské univerzity.9 Určitou nápovědu mohou poskytnout staré adjustace a uložení. Zvláštní skupinu tvoří mědirytiny oltářních obrazů z pražských kostelů a vyobrazení milostných obrazů a poutních míst z celých Čech s charakteristickými pečlivými adjustacemi, rukopisnými komentáři a papírovými obaly patrně z počátku 19. století. Je otázkou, zda byla tato část sbírky zakoupena jako celek (a od koho), nebo zda ji roztřídil a popsal některý člen kláštera či přímo knihovník. 33

Jacopo Negretti zv. Palma il Giovane (?) (1544 nebo 1548 Benátky – 1628 Benátky) Kristus se zjevuje Panně Marii Černá křída (uhel), vysvětlováno, šedomodrý papír kašírovaný na jiný papír; 232 × 175 mm SK – GS, inv. č. GS 32911 Nepublikováno.

15 verso

KreSba

sv. Jana Křtitele, neboť sedící figura se vztyčenou paží je známa z několika malířských děl, kde je tento prorok vyobrazen s jinými světci a Pannou Marií (Vicenza, Santuario di Monte Berico), při kázání nebo v poušti (např. Bagno /Reggio Emilia/, kostel San Giovanni Battista, dat. 1602). Podobný pohyb však nalezneme i na figuře zajatého muže v pravé dolní části kompozice Benátky korunované Vítězstvím přijímají hold podrobeného lidu (Benátky, Dóžecí palác, sál Velké rady), datované 1578–1579, k níž se zachovalo několik přípravných kreseb perem nebo křídou, na nichž Palma studoval jak celou kompozici, tak její dílčí části. Starý přípis, nejspíše již ze 17. století, „Michael Angelo bona / Rotha“ na strahovském listu napovídá, že zřejmě již záhy po Palmově smrti byla kresba považována za práci Michelangelovu, neboť se díky svému robustnímu stylu nápadně podobá Michelangelovým studiím k Poslednímu soudu. Podle Ridolfiho kopíroval Palma v Římě Michelangelovy práce („ il Cartone di Michel’Angelo Buonaroti“), které platily za topos manýrismu. Jeho římské zkušenosti nejlépe reflektuje obraz Kristus v předpeklí z kostela San Nicolò della Lattuga v Benátkách (dnes Quero / Belluno, arcibiskupský kostel, jako depozitum Gallerie dell’Accademia di Venezia, inv. č. 1089), datovaný 1573 (první verze) a 1589, kdy jej Palma přepracoval. K tomuto dílu se zachovaly tři přípravné kresby: studie celé kompozice (Florencie, Uffizi, inv. č. 9161F) a dále dvě studie figury muže držícího kříž (Milán, Biblioteca Ambrosiana, inv. č. Cod. F. 253 inf., n. 1128; Princeton, The Art Museum, inv. č. 51–35). ZK

Jacopo Negretti zv. Palma il Giovane (1544 nebo 1548 Benátky – 1628 Benátky) Studie dvou pololežících mužských postav Verso: Studie sedící mužské postavy se zdviženou pravicí Pero, lavírováno, vysvětlováno (horní figura); pero (dolní figura), papír; 284 × 197 mm Vpravo dole pozdější nápis perem „Michael Angelo bona / Rotha“ SK – GS, inv. č. GS 32910 Nepublikováno.

Tyto tři Studie mužské figury nelze jednoznačně přiřadit k žádné ze zachovaných Palmových realizací. Máme před sebou další z mnoha skic, kterými umělec nezávisle na funkčním rozdělení přípravných prací na papíře studoval figuru v různých pozicích. Strahovské kresby charakterizuje pružná jemná linie, s jejíž pomocí hledal malíř tvar, kompozici, proporce a pokoušel se o různé anatomické zkratky jednotlivých figur. Obrysovou linii často zvýrazňoval hutnou šrafurou, která tak jako v našem případě, nahrazovala, či doplňovala lavírování a vytvářela chiaroscuro. Podle kompozice horní figury na rectu listu lze soudit, že by se mohlo jednat o skicu pro jednu z mnoha repousoirových figur, kterými Palma dotvářel své kompozice; na dolní figuře vousatého muže je však zachycen pohyb, který není nepodobný pozici jedné figury z obrazu Sv. Paterniano pečuje o nemocné z hlavního oltáře kostela San Paterniano v Benátkách (dnes San Cassiano del Meschio /Treviso/, farní kostel), dokončeného v květnu 1581. Studie mužské figury na versu listu byla možná zamýšlena pro postavu

Palma il Giovane se v některých kresbách provedených černou a bílou křídou přibližuje pozdním studiím Tizianovým, či jeho epigonů, jakým byl např. Paris Bordone (1500–1570). Ohlas tohoto „malířsko-luministického“ stylu nalezneme i na příkladu strahovské kresby Kristus se zjevuje Panně Marii. O zjevení vzkříšeného Krista své matce se nedovídáme z evangelií, ale z apokryfů (Tatian Syrský, Diatessaron, kolem roku 160; Efraim Syrský) a ze středověké literatury (Ludolf Saský, Vita Jesu Christi; Petrus Cellensis, Vita beataeVirginis; Pseudo-Bonaventura, Meditationes vitae Christi).1 Toto apokryfní téma bylo v italském umění raného novověku zobrazováno poměrně ojediněle, ačkoli zde bylo nepochybně známé díky Dürerově dřevořezovému cyklu Malé pašije vzniklému kolem roku 1510 a později kopírovanému Marcantoniem Raimondim. Palma se přidržel ikonografického typu, v němž Panna Marie klečí u modlitebního pulpitu zakrytého draperií a Kristus do místnosti nevstupuje (skrze zavřené dveře; Jan 20,26), ale stojí vedle ní a v ruce drží palmovou ratolest, symbol jeho vítězství nad smrtí. Jako starší příklad zobrazení tohoto námětu lze uvést kresbu od Michelangela Buonarrotiho (1475–1564), datovanou 1555– 1560. Michelangelo však použil odlišný ikonografický typ než Palma, neboť Kristus v tomto případě do místnosti vstupuje, jak vyplývá z nachýleného pohybu jeho spoře zahaleného těla, a ukazuje své

matce dlaň se stopou po hřebu (černá křída, papír 221 × 200 mm; Oxford, The Ashmolean Museum, inv. č. WA 1846.91, dříve považováno za Zvěstování). Naši kresbu bohužel nelze dát do souvislosti s žádným známým Palmovým obrazem. Lze připomenout pouze Tizianovo dílo (plátno, 276 × 198 cm) provedené za účasti dílny pro kostel Nanebevzetí Panny Marie v Medole u Mantovy přibližně v roce 1554. Ikonografie tohoto zobrazení je však odlišná v tom, že Tizian zde namaloval mystické Zjevení Krista Panně Marii na nebesích s Noem, Abrahamem, Adamem, který drží kříž, a Evou stojícími za Kristovými zády, včetně chóru cherubínů nad nimi.2 Palma našel nepochybně inspiraci v Tizianově tvorbě, o čemž svědčí nejen modely k oběma figurám (srovnej zvláště korpus Krista), včetně jejich pohybů, ale i typický kreslířský projev, charakterizovaný měkkou modelací objemů pomocí různě silného duktu černé křídy, intenzitou tkaniva čar a závěrečným nasazením světel na šedomodrém papíře. Důraz položený na světelné vztahy, abstraktní forma a přesvědčivý kompoziční vztah mezi oběma figurami se zdají být vědomou aluzí na benátskou kresbu první poloviny 16. století, což svědčí o Palmově záměrném ignorování nejnovějších proudů v umění. Je víc než pravděpodobné, že studoval v Tizianově dílně mistrovy kresby a jako Tizianův dědic se cítil povinován pokračovat v benátské tradici. Proto v jeho vlastní tvorbě nalezneme kreslířská díla vytvořená tak jako kresba ze Strahova v Tizanově stylu. Za zmínku stojí zvláště Studie pro dóžete Zianiho (New York, Pierpont Morgan Library, inv. č. 1991.36), která je přípravnou kresbou obrazu dokončeného kolem roku 1583 v sále Velké rady Dóžecího paláce v Benátkách, či studie kompozice Sv. Řehoř Veliký (?) se sv. Sebastianem a sv. Františkem (?) (Avignon, Musée Calvet, odkaz Marcela Puecha). ZK 1/ LCI I., 1968, sl. 667–668, 671; Dus – Pokorný 2001, s. 201. 2/ Breckenridge 1957, s. 30.

a/ Josef Winterhalder starší (1702 Vöhrenbach – 1769 Vídeň) Svatá rodina (Panna Maria s dítětem a sv. Josefem) 1758 Kresba perem, papír s fragmentem vodoznaku (seříznuto); 215 × 165 mm Značeno vlevo dole: [J]os Whald. / [i]nven: [et] delinat: / [A]nno 1758; na novější montáži Vlevo pozdější přípis perem: Winterhalter del. SK – GS, inv. č. GS 22712

17 b

b/ Josef Winterhalder starší (1702 Vöhrenbach – 1769 Vídeň) Svatá rodina (Panna Maria s dítětem a sv. Josefem) (1758) Kresba perem, papír (seříznuto); 210 × 170 mm Neznačeno; na novější montáži pozdější přípis perem: Winterhalter del. SK – GS, inv. č. GS 22713

Literatura: Slavíček 2003, s. 84–88, obr. s. 88, 89; Pavlíček 2005, s. 166–167.

17 a

Důležitou složku osobité a mnohostranné tvorby sochaře Josefa Winterhaldera st., která je spjata především s Moravou a tamními objednavateli, tvoří jeho kresby. Výsledky nedávné soustředěné snahy definovat sochařův kreslířský projev, postihnout jeho charakteristické rysy a současně ho odlišit od projevu jeho učitele a přítele, malíře Paula Trogera (1698–1762),1 přesvědčivě ukázaly, že sochař bezpochyby patří rovněž mezi nejvýraznější osobnosti středoevropské pozdně barokní kresby.2 K zajímavému obohacení soupisu jeho dosud známého kreslířského díla přispěly také dvě kresby chované v grafické sbírce Královské kanonie premonstrátů na Strahově, zpracovávající ikonografické téma Svaté rodiny. Letopočet, který je součástí signatury jedné z nich, spolehlivě zařazuje jejich vznik do pozdní fáze sochařovy tvůrčí činnosti, konkrétně do roku 1758. Vyhraněné

kreslířské podání, nesoucí všechny charakteristické znaky Winterhalderova vyzrálého grafického projevu, navíc přiřazuje obě práce k několika sochařovým slohově i rukopisně příbuzným kresbám chovaným ve sbírkách Moravské galerie v Brně, z nichž některé vznikly dokonce ve stejném roce 1758, tj. v době, kdy sochař prováděl mj. své zakázky v Třebíči a v Uherském Brodě.3 Shodný námět Svaté rodiny, který se v italském a středoevropském malířství 16. až 18. století objevuje zejména jako časté téma devočních obrazů a grafických listů,4 ztvárnil Josef Winterhalder st. v řadě svých kreseb a patrně také v komorních sochařských realizacích. Ve Winterhalderově kreslířském œuvru mimořádně kvalitní ukázku představuje např. kreslířsky subtilní, výrazně trogerovsky laděná kresba v Sacramentu (Cal., USA), The Crocker Art Museum.5 Něžný, cituplný vztah mezi matkou Pannou Marií a božským dítětem zpodobnil Winterhalder také v trojici kreseb v Moravské galerii v Brně, v nichž si pravděpodobně zaznamenal, nebo parafrázoval dosud neznámé či nezvěstné předlohy, které ve 2. polovině dvacátých let 18. století vytvořil Paul Troger.6 Nelze ovšem vyloučit, že se jde o výtvory, které za svůj vznik vděčí vzájemným soutěžím obou umělců, o nichž se v sochařově životopise zmiňuje jeho stejnojmenný synovec, malíř Josef Winterhalder ml.7 I když Winterhalderovy strahovské kresby vznikly nepochybně ve stejné době, jejich slohové vyznění je rozdílné. Umělec totiž při ztvárnění stejného výjevu záměrně uplatnil dva různé stylové mody. Odlišnosti jsou zjevné v typologii postav, v jejich tělesném kánonu, atitudách a částečně i v celkovém kompozičním uspořádání výjevu. První kresbu, provedenou v duchu zdrženlivého barokního klasicismu bolognské a římské provenience, vyznačují líbezné typy obličeje dívčí Panny Marie, Ježíška i dvou andílků, kteří se vznášejí na oblacích, stejně jako uměřené a elegantní pohyby těl a graciézní gesta. Druhá je naproti tomu pojata mnohem expresivněji. V jejím kompozičním rozvrhu, v typech mírně deformovaných obličejů Panny Marie, malého Ježíška i okřídlených hlav asistujících andílků, či v poněkud strojeném pohybu nepřirozeně prohnutého dětského tělíčka, respektive v motivu repusoárové postavy sv. Josefa Pěstouna, který komplikovaným pohybem levice vkládá křížek do Ježíškových ruček, se objevují nesporné ohlasy dobově příznačného neomanýrismu.8 S podobnými prvky a výrazovými prostředky se setkáváme v podobně laděné, výtvarně i invenčně pozoruhodné pozdní malířské tvorbě Paula Trogera a některých jeho věrných žáků, zejména Johanna Ignaze Mildorfera (1719–1775) a Franze Antona Maulbertsche (1724–1796). Podobné střídání akademické uměřenosti a expresivity můžeme najít také u řady severoitalských kreslířů 2. poloviny 16. století, v jejichž výtvorech se rafinovaně propojuje řečeno dobovou terminologií grazia (půvab) a terribilitá (děsnost), stejně jako u bolognských akademiků počátku 17. století, nebo v pozdní tvorbě zmíněného Paula Trogera. Winterhalderova expresivně vypointovaná kresba navíc přispívá k rozptýlení případných pochybností o autentič-

IX. Historický snímek strahovského kabinetu hudby z první třetiny 20. století.

hudební SbírKa Milada Jonášová

K tradici klášterů premonstrátského řádu patřily po staletí i hudební aktivity. V rámci liturgie hodin i mše svaté byl samozřejmě zpíván chorál. Nejstarší dochované strahovské notované liturgické knihy (antifonář z roku 1593 a graduál z roku 1594) pocházejí z doby opata Jana Lohela (1586–1612). Od založení „Collegia Norbertina“ (1635) získávali studenti v klášteře povinné hudební vzdělání. V tomto směru vynikl pozdější regenschori Jan Lohel Oehlschlägel (1724–1788). Jako skladatel obohatil sbírku kůru o více než stovku vlastních chrámových skladeb včetně latinských oratorií a vánočního oratoria Operetta natalitia (pastoritia). Mnoho skladeb soudobých autorů jako byli František Xaver Brixi, Jan Antonín Koželuh, Antonín Laube, Josef a Michael Haydnové ad. pro kůr vlastnoručně opsal. Jeho hudební sbírka je dnes základním fondem strahovského hudebního archivu. Jeho nástupcem se roku 1778 stal Gottfried (Bohumír) Jan Dlabač (1758–1820), od roku 1796 člen Královské české společnosti nauk a autor velkého Allgemeines historisches Künstlerlexikon für Böhmen und zum Theil auch Mähren und Schlesien (vydán 1815). Za něho a jeho nástupce Gerlaka Jana Strniště (od 1807) byl strahovským varhaníkem Jan Křtitel Kuchař (1751–1829), působící i jako cembalista ve Stavovském divadle, který část své hudební pozůstalosti – včetně cenných raných opisů Mozartových skladeb, zvl. oper – odkázal klášteru. Dnes vykazuje strahovská hudební sbírka 6233 archivních jednotek a představuje tak jednu z nejpočetnějších hudebních sbírek v Čechách (Pro srovnání, sbírka hudebnin metropolitního kostela sv. Víta v Praze má 1757 jednotek). Její rozsah vznikl tím, že vedle chrámových skladeb, které byly pořízeny pro provoz strahovského kůru, do ní postupem času vplynulo mnoho dalších hudebnin i celých fondů, včetně hudebních sbírek jiných premonstrátských klášterů (např. Želiv) a farních kostelů, na nichž premonstráti působili (např. Milevsko). Cenné hudebniny byly někdy také odkupovány v aukcích (zvl. za opata Václava Mayera) nebo byly získávány odkazem. Tak vznikl na pražské církevní půdě mimořádně rozsáhlý soubor historických hudebnin, pro který bychom jen stěží hledali analogii. Mezi těmito chrámovými skladbami je dochováno např. přes 377 skladeb Gerlaka Jana Strniště, 330 skladeb Michaela Haydna, 249 skladeb se jménem Brixi (skladatelů toho jména bylo několik) a 154 se jménem František Xaver Brixi. Skoro 200 signatur zaujímají skladby Wolfganga Amadea Mozarta, a jak už takové číslo samo naznačuje, nejedná se jen o skladby chrámové, ale i světské. Těch ovšem ve sbírce nacházíme mnoho i od jiných autorů, jejichž skladby byly v strahovském klášteře prováděny na přelomu 18. a 19. století. Původní strahovská sbírka hudebnin, která vzešla počínaje 18. stoletím z potřeb chrámového provozu a zpočátku zahrnovala výhradně chrámové kompozice, byla poprvé zkatalogizována v roce 1833, a to tehdejším strahovským regenschorim a členem řádu Gerlakem Janem Strniště. Od té doby žádný katalog celé sbírky dosud publikován nebyl. Postupné zpracovávání a vyhodnocování v ní dochovaných pramenů nepochybně zásadně obohatí naše znalosti o hudbě v Čechách v 18. století. V současnosti je sbírka včetně sbírky hudebních nástrojů deponována v Národním muzeu – Českém muzeu hudby.

Johann Michael Haydn (Rohrau 1737 – Salcburk 1806) Mše k sv. Janu nepomuckému 80. léta 18. století Rukopis; 220 × 310 mm Deponováno NM – ČMH, fond PS, sign. XLVI C 59 Literatura: Jonášová 2010.

Zvláštní pozornost hudebních historiků poutá mezi strahovskými prameny z 18. století opis mše Sancti Joannis Nepomuceni od Johanna Michaela Haydna, bratra slavnějšího Josepha Haydna. Je známo, že úcta k českému světci sv. Janu Nepomuckému se v době vrcholného baroka rozšířila i po sousedním Bavorsku a po celém dnešním Rakousku. Mnohostranně se projevila i v Salcburku, a to nejen pořízením soch k mostům. Nepochybně k tomu přispělo jak tamější soustředění kanovníků kolem arcibiskupského sídla, jejichž patronem se Jan Nepomucký stal, tak i četná personální propojení mezi pražskou, olomouckou a salcburskou kapitulou (hrabata Thunové, Colloredové, Schrattenbachové, Podstatští ad.). Složením mše k oslavě svátku sv. Jana byl jednou pověřen i vážený dómský varhaník Michael Haydn. Jeho chrámových děl je ve strahovské hudební sbírce zachováno mnoho (300 hudebnin, a proto nepřekvapuje, že se mezi nimi nachází i opis této jeho mše, komponované v roce 1772, třebaže jeho cesta na Strahov vedla složitou oklikou. Na titulním listu jejího opisu je poznamenáno rukou regenschoriho Gerlaka Jana Nepomuka Strniště (1784–1755): „Choro Strahowiensi dono Dnus Joannes Bapt. Kucharž Organoedus ibidem (29 Sept[em]br[i]s 820)“. Z uvedené poznámky vyplývá, že opis této mše byl původně součástí hudební sbírky strahovského varhaníka Jana Křtitele Kuchaře. Z komparace s jinými Kuchařovými autografy pak dále vyplývá, že Haydnova mše Sancti Joannis Nepomuceni byla samotným Kuchařem i opsána, a to z upravené verze významného pražského hudebníka Václava Praupnera (1745–1807), dlouholetého regenschoriho ve františkánském kostele Panny Marie Sněžné a v křížovnickém kostele sv. Františka. MJ

divadelní cedule k Mozartově opeře don giovanni 1794 Tisk, papír; 344 × 395 mm Restaurováno: 2013 SK, sign. Ach I 11/17 Nepublikováno

Jak známo, divadelní cedule k pražské světové premiéře Dona Giovanniho se nedochovala, nejstarší dosud nalezená je až z roku 1788. Ve strahovské knihovně je v rámci souboru divadelních cedulí dochovaná cedule k představení Il dissoluto punito o sia: Il D. Giovanni z 8. listopadu 1794. V německém překladu zněl název díla Der gestrafte Ausschweifende, oder: Don Juan, čili Potrestaný prostopášník neboli Don Juan. Na ceduli je dále uvedeno jméno libretisty díla Lorenza da Ponte („k. k. Theaterdichter Herrn Abbate da Ponte“) a skladatele „znamenité hudby“ („vortrefliche Musik“) „slavného pana Mozarta“ („von dem berühmten Herrn Mozart“). Na prvním místě se ovšem píše o těch, kdo slavné dílo provedou, tj. o „Guardasoniho společnosti italských operních virtuózů“, a to „v královském staroměstském Národním divadle“. Drobnějším písmem je připojena obvyklá informace, že tištěná italská libreta je možné koupit u divadelní kasy za 10 krejcarů („Die in italienischer Sprache gedruckten Opernbüchel sind bey der Kasse gebunden das Stück vor 20 kr.

zu haben.“). Tato poměrně nízká cena tištěného libreta vyplývala ze skutečnosti, že uvedená opera se hrála častěji a impresário mohl tedy dát její libreto tisknout ve větším nákladu než obvykle a dosáhnout tak nižší ceny výtisku. Následující poznámce je předesláno výrazné „NB“, což znamená latinské „nota bene“, tj. „dobře si povšimni“, a čtenář je v dalším textu upozorňován na podmínky, za nichž platí či neplatí jeho obvyklé abonmá. Následující důrazné „NB. NB.“ zpřesňuje předchozí sdělení upozorněním, že abonenti lóží – což byli vesměs příslušníci šlechtických rodů, se mají hlásit („melden“) přímo u impresária Guardasoni v prvním patře domu U Lvíčků proti Platýzu („wohnhaft dem Plattheiß gegenüber bey denen Löwen Nro 349 im ersten Stock“), zatímco abonenti sedadel v parteru se mají hlásit u pokladníka („Kassier“) pana Steinbühler ve starém Divadle v Kotcích nebo také večer u kasy. Dodejme, že v době příprav světové premiéry Dona Giovanniho 1787 bydlel v bytě v prvním patře domu U tří lvíčků proti Platýzu sám Mozart. Cedule obsahuje ještě sdělení, že ceny vstupenek jsou obvyklé („wie gewöhnlich“). Nakonec cedule ještě uvádí, že vstupenky do lóží (tj. těch, které nejsou zařazeny do předplatného), jsou k dostání u paní Müllerové („Logenmeisterin Müllerin“) v Železné ulici č. 204 ve druhém patře a vstupenky do parteru pro příslušníky vojska („Militairbillets“) se prodávají jen u kasy, která bude otevřena od půl šesté. Představení začíná v sedm hodin večer a končí v půl desáté. MJ

Wolfgang Amadeus Mozart (Salcburk 1756 – Vídeň 1791) don giovanni – fragment dobového opisu partitury (1787) Rukopis; 225 × 280 mm Deponováno v NM – ČMH, fond PS, sign. XLVII A 63 Literatura: Jonášová 2005a; Jonášová 2006.

Kdysi celý opis opery dnes obsahuje jen sedm z 11-ti čísel 2. jednání, včetně pěti ze 14-ti recitativů. Původně patřila partitura pravděpodobně vyhlášenému cembalistovi a kapelníkovi italské opery ve Stavovském divadle a strahovskému varhaníkovi Janu Křtiteli Kuchařovi (1751–1829), který chtěl vytvořit klavírní výtah Dona Giovanniho a k tomu potřeboval mít k dispozici partituru. Ve strahovské sbírce hudebnin, v níž se nachází i podstatná část Kuchařovy hudební pozůstalosti, se nachází i exemplář Kuchařova klavírního výtahu, shodou okolností také jen 2. jednání. Jeho srovnáním s fragmentem strahovské partitury byly zjištěny četné detailní shody. MJ

Wolfgang Amadeus Mozart (Salcburk 1756 – Vídeň 1791) idomeneo – fragment dobového opisu partitury 80. léta 18. století Rukopis; 310 × 220 mm Deponováno v NM – ČMH, fond PS, sign. XLVII EA 82

Fragment partitury Dona Giovanniho, dochovaný ve sbírce hudebnin premonstrátského kláštera na Strahově, představuje dobový opis této opery, vzniklý v návaznosti na premiéru Dona Giovanniho v Praze v roce 1787. Spolu s dalšími opisy partitury této opery z 80. let 18. století dokládá obrovský ohlas, který provedení této první Mozartovy opery pro Prahu vyvolalo. Tento ohlas nabyl nejrůznějších forem, vedle dalších a dalších vyprodaných pražských představení a nadšených kritik v tisku ho dokládá i zájem četných zahraničních operních společností o získání opisu partitury této opery, aby ji rovněž mohly uvést. Ke třem dosud známým raným a v Praze opsaným partiturám Dona Giovanniho, které nesou v mozartovském výzkumu označení „Donebauerská“, „Donaueschingenská“ a „Lobkovická“, se řadí také tato „Strahovská“. (Přičemž ve Stuttgartu se nachází další opis, pořízený podle některého z pražských opisů…) Strahovský fragment je dnes vevázán do jednoho svazku, na jehož měkkých papírových deskách je rukou strahovského regenschoriho Gerlaka Jana Strniště (1784-1855) napsán titulní list: „Piecen aus der Oper Don Giovanni | von | W. A. Mozart. | Partitur. | (Manca) | Gerlaci Strnischtie mpria | in Strahof.“ (Slovo „manca“ nebo též „mancum“ používal Strniště k označení partitur, které byly už za jeho působení na strahovském kůru neúplné.) Na obalu je dále razítko „ARCHIVIUM MUSICUM STRAHOV“ a signatura „XLVII A 63“. Partituru tvoří 103 nepaginovaných listů, tj. 206 stran podélného formátu o rozměrech 225 × 280 mm. Pro její opis použili kopisté dva druhy tehdejšího českého papíru, z nichž jeden použil i Mozart v části svého autografu, dokončovaného v Praze v týdnech před premiérou. Jednotlivé strany partitury mají po 10-ti ručně rastrálem vyznačených notových osnovách. Řazení hlasů na stránce je stejné jako v autografu.

Literatura: Jonášová 2005b.

Ve strahovské hudební sbírce se nachází i mnoho skladeb, které nevzešly z činnosti členů řádu nebo pro potřeby chrámového provozu. Většinou se do sbírky dostaly v rámci nějakého dědictví, někdy darem, někdy i koupí. Některé z těchto obvykle světských skladeb mají i značnou cenu pro hudebněhistorický výzkum. Mezi takové patří i opisy řady Mozartových děl, mj. i jeho opery Idomeneo. Třebaže v Mnichově byla tato opera po své tamější světové premiéře v roce 1781 provedena už jen třikrát, zájem o ni zřejmě byl v jiných místech, protože v krátké době byla pořízena řada opisů její partitury. A jeden z nich se dochoval i ve strahovské sbírce. Jeho původ není jasný, navíc dnes tato partitura představuje jen torzo díla, tj. vedle 2. jednání jen polovinu 1. a 3. jednání. Dochované části byly dodatečně vevázány do jednoho svazku, na jehož ozdobných tvrdých deskách je ve štítku ve tvaru srdce napsáno rukou ředitele strahovského kůru Gerlaka Jana Nepomuka Strniště „Idomeneo | von | W. A. Mozart. | (Opus mancum).“ Partitura má 322 stran o rozměrech 310 × 220 mm. Ze způsobu její paginace jednoznačně vyplývá, že v původním stavu představovala kompletní partituru opery. Nenese žádné stopy dalšího používání, ať už pro účely operní nebo koncertní a vznikla na přelomu 80. a 90. let 18. století. Opis partitury vznikl v Praze, která sehrála v 90. letech 18. století významnou roli v raném údobí idomeneovské recepce. 13. ledna 1792 došlo k prvnímu pražskému koncertnímu provedení částí opery v Nosticově divadle, konanému i ve prospěch Mozartovy vdovy a pozůstalých synů, jímž chtěli pražští mozartovští přátelé navázat na smuteční slavnost, kterou uspořádali po Mozartově smrti 14. prosince 1791 v chrámu sv. Mikuláše na Malé Straně. Koncert zaštítil jeden z předních českých šlechticů hrabě František Josef Šternberk-Manderscheid

(1763–1830), člen české Společnosti věd a prezident soukromé Společnosti vlasteneckých přátel umění. Byl nadšeným příznivcem pražské operní scény a z jeho korespondence je známo, že si s jinými šlechtici vyměňoval opisy Mozartových árií. O dalším – sice silně redukovaném, ale přesto realizovaném – provedení Idomenea v Praze v 90. letech 18. století se zmiňuje František Xaver Němeček. Tehdejší vysoké zaujetí dílem mezi hudebníky české metropole dokazuje i fakt, že právě v Praze vznikl první klavírní výtah Idomenea, který vypracoval Johann Wenzel (1762–1831), varhaník v katedrále sv. Víta, a který vyšel tiskem v roce 1797 u firmy Schmid und Rauh v Lipsku. Jak z mých výzkumů vyplynulo, na vydání tohoto výtahu se významně podílela pražská pěvkyně a Mozartova přítelkyně Josefa Dušková, která už předtím nejen participovala na koncertním provedení Idomenea 1792, ale také árie z této opery zařazovala do programů svých akademií. Mezi předplatiteli tisku tohoto klavírního výtahu se nachází i jméno zmíněného hraběte Františka Josefa Šternberk-Manderscheida. Existují doklady o tom, že autograf opery byl v souvislosti s přípravou Wenzelova klavírního výtahu vdovou Mozartovou zapůjčen do Prahy. Podle autografu tu pak byl několika zdejšími opisovači pořízen opis partitury, dnes chované v Mozartově památníku v Národní knihovně v Praze. Jeden z pražských kopistů dokonce do Mozartovy autografní partitury doplnil v té době chybějící část árie „Zeffiretti lusinghieri“. V souhrnu těchto dnes už objasněných souvislostí nepřekvapí, že všestranný pražský hudebník z okruhu Mozartových přátel Kuchař se pak nejen dokonce podílel na zkomponování úpravy klíčového výstupu opery, označeného „Orakel“ (věštba), umožňující jeho provádění i orchestry bez trombonů. V obecné rovině existence strahovské partitury Idomenea potvrzuje poznatek, že v Praze Mozartovy operní skladby nevstupovaly v širší povědomí pouze na půdě operního divadla, ale zaznívaly i v koncertní síni a na chrámovém kůru. Mezi detaily, které zaujaly mozartovské specialisty, patří například skutečnost, že strahovská partitura Idomenea obsahuje také dvě kompoziční drobnosti, které Mozart ve svém autografu škrtl a změnil. To znamená, že do této pražské partitury byla tato místa opsána v autorově původní a nikoliv v konečné verzi díla. MJ

X. Mincovní skříň darovaná opatu Jeronýmu Hirnheimovi nejvyšším purkrabím Království českého, Bernardem Ignácem z Martinic.

nuMiSMaticKá SbírKa Tomáš Kleisner

1/ Při restaurování v roce 2004 z ní byly sňaty rokokové doplňky a z konzervačních důvodů obraz opatova patrona sv. Jeronýma ze zadní strany. 2/ Obecně k dějinám sběratelství Kneidl 1989, ke strahovské sbírce numismatiky zejména s. 42–43.

Ve starobylé kanonii premonstrátů na Strahově je numismatika pěstována přinejmenším od dob opata Kašpara Questenberga (1612–1640), který nechal v pražské mincovně u Donáta Starcka razit malé medaile připomínající přenesení ostatků zakladatele řádu do Prahy v roce 1627 (č. k. 44). Jeho následovník Jeroným Hirnheim (1670–1679) dostal od nejvyššího purkrabího Bernarda Ignáce z Martinic řadu knih a krásnou mincovní skřínku. Zda to byly knihy o mincích nevíme, ale skřínka se dochovala knihovně dodnes 1 (obr. X.). Numismatické sbírky byly od renesance součástí knihoven, kde sloužily k poučení o vynikajících mužích a ženách minulosti a jako všechno poznání i k upevňování charakteru.2 V roce 1727 dal opat Marian Hermann (opatem 1711–1741) ze svých úspor ulít dvě zlaté medaile v ceně 500 zlatých rýnských a vložil je při stém výročí přenesení ostatků 9. května do světcovy rakve jako „dědictví sv. Norberta“. To odpovídalo ročnímu platu úředníka, ze kterého živil celou rodinu. Strážcové hrobu přísahali, že „nestrpí zcizení ostatků … ani vybrání onoho dědictví, vyjma případ nutnosti.“ Ten zjevně nastal na začátku 19. století, kdy po pořízení nového náhrobku sv. Norberta roku 1810 pasíř František Izák obdržel na vyzlacení tumby jednu velkou zlatou medaili ve váze 63 ¼ dukátu (214 gramů), z níž však po vyloučení jiných kovů zbylo čistého zlata jen 49 dukátů, což je 171 gramů. Z rozdílu vidíme, že buď jednoho nebo druhého opata vzal jeden z řemeslníků pěkně na hůl. Opat Marian Hermann nechal také v roce 1733 zhotovit medaili na vysvěcení poutního kostela v Sepekově, který patřil strahovskému klášteru (č. k. 45). Opata Františka Michala Dallera chválí za podporu numismatiky knihovník Karel Rafael Ungar (1743–1807) v předmluvě svého rukopisného katalogu strahovské mincovní sbírky datovaného rokem 1773. Nazval ho Numophilacium Sioneum, tedy Strahovský mincovní sklad a popsal v něm přibližně 6 000 kusů, odhadovaných na třicet tisíc zlatých, což byly peníze, za které mohl vysoký úředník pohodlně žít jedenáct let (č. k. 39). Kapelník by si je vydělal za 25 let práce. Sbírka byla budovaná jako stříbrná. Zlaté odražky by si bohatá instituce mohla také dovolit, ale nehodily by se k postavení kláštera ve společnosti; zlaté mince sbíral císař, králové nebo knížata. Nákup bronzových odražků by zase přece jenom neodpovídal významu Strahova. Když byl Ungar jmenován v roce 1771 klášterním knihovníkem, dostal na starosti i numismatickou sbírku, která byla stále součástí knihovny. Uspořádal a popsal ji a numismatice se zde věnoval natolik, že se mohl v roce 1780 stát kustodem veřejné universitní knihovny a jeho jmenovací dekret uvádí, že se tak děje s ohledem na jeho učenost a na jeho knihovní a numismatické znalosti. P. Ungar vypracoval i soupis numismatické sbírky doksanských premonstrátek, nad kterými držel Strahov patronát. Sloužila tam k vzdělávání jeptišek nebo k potěšení probošta. Pro opata Václava Mayera (1779–1800), stavitele Filosofického sálu Strahovské knihovny, byla podle kronikáře klášterní numismatická sbírka v letech jeho úřadování 1779 až 1800 potěchou, kterou sdílel s dalšími učenci, jimž sbírku zpřístupňoval. Kromě zakladatele české vědecké numismatiky, piaristy P. Adaukta Voigta, to byl i člen kláštera Vavřinec Josef Braunhofer (1737–1804), který opatovi dedikoval svou knihu Historisches Versuch über einen österreichischen Pfennig, vydanou v roce 1798. Nepochybně ho ve stejném roce potěšil i dar Petra Kuronského, který po návštěvě Strahova poslal pro sbírku 12 dukátů, jistě i svých, které nesly jeho portrét. Vévoda byl protestant, ale také soused, který si na Hradčanech koupil Černínský palác. 57

Karel Rafael Ungar (1743 Žatec – 1807 Praha) Adolf Josef Šrámek (1747 Mladá Boleslav – 1803 Praha) numophilacium Sioneum 1773 Papír, hnědočervená kožená vazba bohatě zdobená slepotiskem; 477 × 330 mm SK, sign. DK I 4 Literatura: Dlabacz 1815; Hradil 1988, s. 92–93.

Karel Rafael Ungar vstoupil ke strahovským premonstrátům jako šestnáctiletý, v sedmadvaceti letech se stal správcem klášterní knihovny a tím i numismatické sbírky. Nejprve sestavil v roce 1771 katalog mincí kláštera premonstrátek v Doksanech a pak uspořádal a popsal také velkou sbírku domácí, kterou označil latinským názvem Strahovský mincovní sklad, a rozdělil ji na šest částí. Do prvního oddílu zařadil sto padesát šest mincí římských konsulů a sedm mincí řeckých a barbarských, včetně keltské s nápisem BIATEC, ražené na území dnešní Bratislavy Bóji, kteří přesídlili z české kotliny do dunajské nížiny. Druhý oddíl obsahoval stříbrné mince římských císařů od Caesara po Palaeloga, třetí pak jejich ražby bronzové. Následovalo jádro sbírky – tolarový kabinet ražeb císařů, kurfiřtů, hrabat a měst, uspořádaný a určený podle tehdy nejnovější a nejúplnější publikace Kompletní kabinet tolarů Davida Samuela Madaie, která vyšla ve třech svazcích v letech 1765– 1767, se dvěma dodatky v letech 1768 a 1769. Na Strahově se tehdy nacházely velké stříbrné mince od doby císaře Maxmiliána I., byl zde tolar císaře Karla VII. s titulem českého vzdorokrále, české korunovační

tolary i mince ruských carů. Za kurfiřty následovala menší sbírka papežských mincí, arcibiskupské, biskupské, včetně olomouckých. Mezi ně Ungar zařadil intronisační medaile olomouckých biskupů Dietrichsteina, Troyera, Egkha a Hamiltona. Následoval řád Německých rytířů, johanité a říšská opatství, oprávněná vydávat vlastní mince. Po královských zde byla kolekce barokních italských mincí, švýcarské a holandské mince pak zastupovaly republiky. Mezi tolary knížat se nacházely jednotlivé kusy Jana z Pernštejna, Zdeňka Vojtěcha z Lobkovic, Jana Rudolfa z Břehu, Jana Antonína z Eggenberga a Josefa Václava z Liechtenštejna. Pátý oddíl evropských medailí v katalogu otevírá celostránková kresba Adolfa Šrámka – pohled na císařský Norimberk s přimalovanou medailí císařského páru Františka Štěpána a Marie Terezie, vlevo nahoře řád Zlatého rouna a vpravo řád Marie Terezie. Medaile jsou ve sbírce uspořádány podle let, nejstarší je z roku 1529. Sbírku uzavírá část nazvaná Miscellanea neboli korunovační, svatební a jiné žetony, oběžné mince starých českých knížat, spolu s některými zajímavými novodobými měděnými mincemi. Oběžné mince starých českých knížat a králů byl jeden jediný kus, navíc určený jako brakteát knížete Bořivoje, což bylo jenom zbožné přání mít ve sbírce minci prvního pokřtěného Přemyslovce. Dnes se má za to, že první mince razili až bratři sv. Václav a Boleslav. Strahovská numismatická sbírka byla živá, Ungar v katalogu vynechával místo na doplnění chybějících kusů. Jeho katalog dovoluje nahlédnout do sběratelského prostředí 18. století, označuje v něm ražby považované tehdy za vzácné a zapsal i cenu jednotlivých kusů. Stříbrné medaile se tehdy kupovaly za 2 až 5 zlatých. Druhým nejdražším kusem celé sbírky byla práce medailéra Antonia Gennara pro hraběte Valdštejna z roku 1716, ukazující valdštejnskou rodovou legendu. Její vzácnost vyšroubovala cenu na 14 zlatých a 15 krejcarů, tuto cenu předstihla už jenom ruská carská medaile za 20 zlatých. Za 5 zlatých byly nové boty, na které by zedník pracoval dva týdny. Mince a medaile strahovské sbírky byly stříbrné a jejich počet tehdy dosahoval na 6 000 kusů. Ve sbírce byly i Lutherovy a Melanchtonovy medaile z let 1540–1717 a Husův tolar, ražený k výročí reformace v Magdeburgu v roce 1717. Odjinud víme, že čeští josefinští teologové začali tehdy měnit pohled na Jana Husa. Souviselo to se státní politickou linií, která nyní shledávala podobnosti mezi rakouským katolickým osvícenstvím a českým utrakvismem. Titulní list katalogu opatřil Adolf Josef Šrámek pohledem na Strahovský klášter, před kterým je zobrazen okřídlený Otec Čas s kosou, Historie s brkem a dvojice andílků, z nichž jeden nese hrnec s pokladem mincí a druhý je sbírá ze země – nauka o starých mincích, pěstovaná v klášteře jako věda, ve smyslu tohoto symbolického výjevu, překoná i čas, který vše minulé nemilosrdně zahlazuje. Kresbu doplňují pohledy do mincovny – vlevo se kovy taví a zušlechťují, vpravo razí. V bohaté rokokové výzdobě je skryt také znak strahovské kano-

nie a monogramy obou autorů katalogu „P.R.V. in ordine digestit 1771“ a „PAS descripsit 1773“ (P. Rafael Ungar uspořádal roku 1771 a P. Adolf Šrámek kaligraficky přepsal roku 1773). TK

Carl Gustav Heraeus (1671 Stockholm – 1725 Veitsch) bildnise der regierenden fuersten Vídeň 1828 Polokožená vazba; 455 × 310 mm SK, sign. AE I 16 Literatura: Jehsenko 1996.

Švéd Carl Gustav Heraeus byl dvorním antikvářem a inspektorem medailí jmenován 30. září 1710 ještě za vlády císaře Josefa I. a podle svých vlastních slov si předsevzal „opatřit kabinet především unikáty.“ K tomu účelu nejenom prostudoval jednotlivé habsburské numismatické sbírky, ze kterých pro Vídeň vybral nejzajímavější kusy, ale neváhal také nechat vyrobit medaile, které nikdy neexistovaly. Jeho úkolem byla nejenom péče o císařskou numismatickou sbírku, ale také dohled nad vzhledem nových mincí, které měly navazovat na mince antických císařů. Připravoval také návrhy nových medailí, pro které vybíral vhodné latinské nápisy a určoval náměty. V jeho pozůstalosti zůstaly kresby mincí a medailí z vídeňské sbírky, na kterých pracoval v letech 1710 až 1719 a tiskem vyšly až po více jak sto letech v roce 1828. Vybraný list ukazuje šlikovské mince a medaile od 16. století po nejnovější velkou medaili nejvyššího českého kancléře Leopolda Josefa Šlika, kterou Heraeus navrhl a nechal udělat kancléři jako dárek, když u něj hledal podporu zřízení akademie věd. TK

XIII., XIV. Současná instalace Strahovské obrazárny.

StrahOvSKá ObraZárna Libor Šturc

1/ Srov. např. Bartlová 2012. 2/ Inv. č. pod č. O 619 – O 622. Dnešní kaple sv. Norberta byla původně zasvěcena sv. Voršile a jejím družkám. 1787 byly deskové malby se stejnými náměty a Snímání s kříže jako Dürerova práce zavěšené v jídelně rezidence strahovského opata v Hradišťku u Štěchovic zaznamenány v Dlabačově rukopise Brevis de Bono Hradisstientsi Naratio, 1787, SK, Premonstratensin in Sion, Octia Literaria, Tomus I., sign. DB IV 37. Viz též Mádl 1999, s. 18. 3/ Opatrná 2011. 4/ Za 16 obrazů bylo zaplaceno 570 tolarů; viz Šturc 2007, s. 186. 5/ Vácha 2009.

Stejně jako knihy byly od počátku v klášterech ceněny také obrazy. Na rozdíl od knih však byly mnohem více v přímém kontaktu s divákem, neboť tvořily nedílnou součást interiérů. Ve středověku nebyla tato „imaga“ obvykle chápána v dnešním slova smyslu pouze jako jistý otisk skutečnosti, ale stávala se privilegovaným místem přístupu k posvátnu, prostředníkem mezi pozemským hmotným světem a nadsmyslovým vnímáním duchovní sféry.1 S tímto účelem obrazy a sochy postupně zaplňovaly románskou baziliku a ostatní významné prostory kláštera. Nejstarší vrstva umělecké produkce, vytvořené přímo pro Strahov, se však díky pohnutým osudům kláštera v 15. a 16. století téměř nedochovala. Pravděpodobně jednou z mála výjimek je část deskového oltáře Mistra velkého Navštívení s náměty Umučení sv. Voršily a jejich družek, Umučení sv. Barbory, Narození Páně, Klanění tří králů.2 Počet strahovských obrazů se významně zvýšil v průběhu první třetiny 17. století a to především díky zakázkám, jež byly objednány u pražského malíře Jana Jiřího Heringa (1570?–1648?). Tehdy vzniklo množství závěsných maleb, z nichž velká část se dochovala do dnešní doby.3 Ve stejné době byl také pořízen rozsáhlý soubor apoštolských martyrií z dílny Paola Piazzy (1560–1620).4 Ve druhé polovině 17. století vytvořil pro kanonii množství převážně oltářních obrazů Antonín Stevens ze Steinfelsu (1610?–1675?),5 po něm přichází na Strahov malíř Michael Willmann (1630–1706) a následně také jeho nevlastní syn Jan Kryštof Liška (1650–1712). Mimopražské objekty strahovského kláštera počátkem 18. století ozdobily práce Michaela Václava Halbaxe (1661?–1711) a Petra Brandla (1668–1735). Zvláště v prostředí Strahova pak na ně navázal také Václav Nosek / Nosecký (1661–1732) a jeho syn, zdejší konventuál a malíř Siard Václav Nosecký (1693–1751) (č. k. 85). Válečné události roku 1742, při nichž byly těžce poškozeny klášterní budovy, znamenaly následně nejen nutné opravy, ale zároveň také další, na ně navazující umělecké aktivity. Pro ně byli uměnímilovnými opaty vybráni opět přední sochaři a malíři své doby, mezi nimi kupříkladu malíři Jiří Vilém Josef Neunhertz (1689– 1749), František X. Karel Palko (1724–1767) či Franz Lichtenreiter (1700–1775). Na samém sklonku 18. století pracoval na Strahově, jako jediném místě v Čechách, velmistr rakouského malířství Franz Anton Maulbertsch (1724–1796), který zde vytvořil fresku nově vybudované knihovny (č. k. 94). Začátkem 19. století, kdy velkou epochu baroka vystřídaly střídmé výtvarné tendence, byl pro ostatky sv. Norberta vytvořen nový sarkofág podle návrhu prvního rektora pražské umělecké akademie Josefa Berglera (1753–1829)(č. k. 18) a malířská výzdoba opatské jídelny od Josefa Březiny (1758? –1818). Díla všech výše zmíněných autorů se objevují rovněž ve sbírce Strahovské obrazárny. Často to jsou nejen přípravné práce velkých realizací, ale také dary umělců, obdržené za získané zakázky, v neposlední řadě též portréty objednatelů. Kolekci obrazů obohacovaly často i dary z řad šlechty, která užívala baziliku jako místo posledního odpočinku ve svých rodových hrobkách; další umělecká díla si představení kláštera přiváželi ze svých cest, případně jimi byli obdarováváni jinými preláty. Akvizice byly spojeny i s potřebou výzdoby reprezentačních prostor a to nejen strahovských budov prelatury, provizorátu a konventu, ale také venkovských rezidencí, far i kanceláří hospodářských správ. Osvícenství s sebou přineslo na jedné straně likvidaci řady klášterů včetně vybavení, na druhé straně se pro strahovské premonstráty stalo podnětem rozvoje sběratelských aktivit. Ještě za opata Františka Michaela Dallera (opatem 1764–1777) 69

Johann Franz de Backer (asi 1680 Antverpy – kolem 1750 Vratislav) Portrét staršího muže s rukavicemi po 1723 Olej, plátno; 88,7 × 72,3 cm Značeno na rubové straně původního plátna: Fr. Backer P. Na rubové straně nažehleného plátna papírový štítek s číslem: 90 a nápis bílou křídou: Vybráno dr. Preissem / FR. PRACKER [sic] P. Restaurováno: 2014, Romana Balcarová a Lenka Helfertová Provenience: po1836 evidován v SO; p NPÚ, Benešov nad Ploučnicí, inv. č. BP 113 SO, inv. č. O 1212 Prameny: Haupt-Catalog I, č. 70 (F. de Backer); kat. Měcháček. Literatura: Parthey 1863, s. 47, č. 1 (Franz von Backer; značeno F. de Backer P.); Bauch 1926, s. 93, č. 172 (Jakob Adriaensz Backer).

a ležérnost jeho oděvu a módní alonžová paruka by mohla naznačovat období, kdy se mu finančně vedlo velmi dobře – respektive, nebyl ještě tolik zahlcen dluhy, jak tomu bylo po zbytek jeho života. Výraz umělce je hrdý a zdravě sebevědomý, vybraně pak působí podložení ruky s paletou druhou rukou. Skladba barev na paletě v podstatě odpovídá skutečně použitým při malbě vlastního portrétu. Malířský rukopis je oproti počáteční fázi tvorby již pastóznější a uvolněnější. Východiskem Brandlovy portrétní tvorby byla především francouzská malba a její reprezentativní pojetí, jejíž estetika plně vyhovovala především aristokratickým objednavatelům v Čechách na konci 17. století. Produkci francouzských reprezentativních podobizen v čele s dvorním malířem Ludvíka XV. Hyacintem Rigaudem, se Brandl nejvíce přiblížil v Podobizně rytce J. S. F. Wussina (Oblastní galerie v Liberci) pocházející ze stejného období jako tato vlastní podobizna. V dalších dochovaných podobiznách – tzv. vídeňské (soukromá sbírka, Vídeň) a Vlastní podobizně s gestem počítání na rukou (Národní galerie v Praze), se již Brandl zachytil v podstatě civilně – tedy bez malířských atributů jako je paleta a štětce a spíše nežli o reprezentativní pojednání mu šlo více o zachycení jistého výrazu tváře a duševního rozpoložení. AR

Portrét staršího, asketicky vyhlížejícího vousatého muže s vlasy sčesanými dozadu, který v rukách položených přes sebe drží rukavice, lze na základě patrně autentické, v minulosti však chybně interpretované signatury, s velkou mírou pravděpodobnosti určit jako dílo antverpského malíře Johanna Franze de Backer.1 Tento pozapomenutý představitel vlámského malířství první poloviny 18. století, jeden z pozdních stoupenců výtvarného názoru Petra Paula Rubense a Anthonise van Dyck, pracoval převážnou část života mimo svou vlast jako vagantní umělec. Po vyučení v dílně malíře Andriese van Hooft, působil nejprve v letech 1704–1716 na dvoře uměnímilovného falckého kurfiřta Johanna Wilhelma v Düsseldorfu, kde se setkal se svými o generaci staršími krajany Antonem Schoonjansem (1655–1726) a Janem Fransem Douvenem (1656–1727), kteří výrazně ovlivnili podobu jeho rané tvorby. V kurfiřtových službách vytvářel zejména portréty a grafické přepisy, mj. obrazů Antona Schoonjanse. Následně po kratším pobytu ve Florencii a Římě pobýval po jistou dobu v Praze. Zde se jeho zaměstnavatelem mezi léty 1719 a 1723 stal milovník umění, významný mecenáš a sběratel, hrabě František Josef Černín (1696–1733), který jej jako zkušeného znalce ustanovil inspektorem proslulé rodové obrazárny a pověřil ho jak jejím novým uspořádáním, tak péčí o nové akvizice.2 Nejspíše v roce 1723 se De Backer usadil ve Vratislavi, kde se stal dvorním malířem tamního knížete-biskupa Franze Ludwiga Falcko-Neuburského (1664–1732; vratislavským biskupem 1683–1732) a současně pracoval i pro další tamní aristokratické a církevní objednavatele. Ani v této době však nepřerušil kontakty s českým prostředím, jak o tom svědčí několik rodinných portrétů Kolovratů Liebštenjských, dochovaných na zámku v Rychnově nad Kněžnou, které namaloval kolem roku 1730. V případě strahovského portrétu, obohacujícího katalog dosud známých prací Johanna Franze de Backer, však nejde o malířovu původní invenci, ale o kopii obrazu, který s připsáním Anthonisi van Dyck nebo Petru Paulu Rubensovi nejspíše spolu s celým pozoruhodným obrazovým kabinetem kolínského obchodníka Franze von Imstenraedt získal v roce 1673 olomoucký biskup Karel II. z Liechtensteina-Kastelkornu (1624–1695). Tento

malířský mimořádně působivý a psychologicky přesvědčivý portrét postaršího neznámého muže je dnes připisován Anthonisi van Dyck (1599–1641)3 a dáván do souvislosti se sérií obdobně koncipovaných portrétů antverpských umělců, vzdělanců a milovníků umění, které vznikly v průběhu umělcova druhého antverpského pobytu mezi léty 1626 až 1632 a staly se předlohami pro grafické podobizny jeho slavné Iconographie.4 Vzhledem k těsným personálním vazbám mezi vratislavským a olomouckým biskupstvím nelze vyloučit, že De Backer, který se i ve svém novém působišti uplatnil jako uznávaný znalec umění, poučený sestavovatel inventářů obrazových sbírek a patrně i dovedný kopista, měl možnost originální kus ze sbírky olomouckých biskupů shlédnout a kopírovat za zatím nedoloženého pobytu v Olomouci. Podoba signatury sice nevylučuje, že kopie mohla vzniknout již v raném období malířovy tvorby, neboť obdobným způsobem De Backer signoval v Düsseldorfu kupř. své rané rytiny podle obrazů Antonise Schoonjanse, ale mnohem pravděpodobněji v počátečních letech jeho vratislavského působení.5 Tomuto časovému zařazení odpovídá hlavně její malířské provedení, neboť s obdobně lineárním ztvárněním vlasů, vousů a inkarnátu se setkáváme také na monogramem značeném obraze vousatého apoštola z roku 1727, v němž De Backer nepochybně parafrázoval známé cykly hlav a poprsí apoštolů Petra Pavla Rubense a Anthonise van Dyck.6 LS 1/ Conrad Buchwald, in: Thieme – Becker II, 1908, s. 324; S. T. [Sigrid Trauzeddel], in: Saur 6, 1992, s. 171; Kozieł 2001; Mula 2007; Beata Lejman, in: Pierzchała 2009, s. 315–317. 2/ Novák 1915. 3 Arcibiskupství olomoucké – Arcidiecézní muzeum Kroměříž, inv. č. O 352, olej, plátno, 84 × 62 cm; srov. Jirka 1978–1979; Idem, in: Togner 1998, s. 138–139, č. k. 100, obr. 4/ Srov. Mauquoy – Hendrickx 1991; Luijten 1999. 5/ K malířovým signaturám viz Kozieł 2010. 6/ Beata Lejman, in: Pierzchała 2009, s. 317, č. k. 302.

a/ Frans Michael Siegmund von Purgau (1678 Linec – 1754 Vídeň) Zákoutí s bodlákem, ptáky a motýly Olej, plátno; 85,5 × 66,5 cm Signováno vlevo dole: Francis: Purgav. Pinxit Provenience: do SO zakoupeno 1839 za 14 zl; p NG v Praze, inv. č. O 7343 (DO 2292 ) SO, inv. č. O 715

b/ Frans Michael Siegmund von Purgau (1678 Linec – 1754 Vídeň) Zákoutí s diviznou, ptáky a motýly Olej, plátno; 85,5 × 66,5 cm Provenience: do SO zakoupeno 1839 za 14 zl; p NG v Praze, inv. č. O 7344, (DO 2293) SO, inv. č. O 716 Prameny: Haupt-Catalog I, č. 629, 628 (Franz Purgau); kat. Měcháček. Literatura: Thieme-Becker XXVII, 1933, s. 464, Preiss 1965, s. 60. č. 27, 26; Uchalová 1974, č. 29, 30; Seifertová 1977, s. 59; Preiss 1977, s. 126, 127, č. 71, 72; Dossi 1986, s. 51, 54, 63, 64; Dossi 1990–1991, s. 199; Seifertová 2002. s. 60, 66, č. 49, 50; Seifertová – Šturc 2013, s.30, 39.

75 b

Jan Kupecký (1666 Pezinok – 1740 Norimberk) Podobizna vojáka v přilbě a/

Olej, plátno; 68 × 56,5 cm Provenience: v SO doložen od 1836; p NG v Praze inv. č. NG O 7049 (DO 2968, evidován jako „Český malíř 18. století“) SO, inv. č. O 1454

b/ Jan Kupecký (1666 Pezinok /Bösing/ – 1740 Norimberk) Podobizna mladšího venkovana Olej, plátno; 68 × 56,5 cm Provenience: v SO doložen po 1836; p NPÚ Duchcov inv. č. DU 37 SO, inv. č. O 1123 Prameny: Haupt-Catalog I., 1836, č. 697, 698 (Johann Kupecký). Literatura: Parthey 1863, s. 717, č. 43 (Venkovan v košili), 718, č. 47 (Voják v přilbě); Adámek 1899, s. 473 (Kupezky); Kuchynka 1913, s. 19, č. k. 13–14; Šafařík 1928, s. 125, č. 303–304 (Kupezky?); Safarik 2014, č. k. 13, 14 (Kupezky).

Obě díla koncipovaná jako protějškové obrazy na rozhraní portrétu a žánru vznikla na počátku Kupeckého vídeňského období. Do Vídně, kam jej pozval kníže Johann Adam Andreas z Liechtensteinu (1657–1712), malíř přicestoval po téměř třiadvacetiletém pobytu v Itálii (1684–1706/1707). V Benátkách přišel do styku s temnosvitným naturalismem benátského Seicenta představovaným takzvanými tenebrosi, jako byli Giovanni Battista Langetti, Johann Carl Loth a Pietro Bellotti, a kde s velkou pravděpodobností poznal také některá díla Rembrandtových žáků Willema Drosta a Eberharda Keilhaua, zv. Monsù Bernardo, činných tam v šedesátých letech sedmnáctého století. Silně zdůrazňovaný temnosvit v dílech těchto umělců, jejich obliba jednoduchých a lidových témat se i později dobře nabízela jako inspirace. Příkladem takového „rembrandtismu“ v Kupeckého díle jsou i oba strahovské pendanty. ZK

Franz Michael Purgau (Burgau) se specializoval na malbu zátiší. O jeho výuce nejsou dosud žádné zprávy, ale v pramenech je označován jako umělecký malíř z Vídně (Kunstmaler von Wien). Z jeho zaměření vyplývá, že maloval převážně přírodní témata, inspirovaná tvorbou starších nizozemských umělců. Vytvářel obrazy přírodních zákoutí, v nichž zaznamenával nejen rostliny, kvetoucí na kraji lesa, ale také tichý život drobných živočichů, hadů, ještěrek, žab, motýlů a hmyzu. Jeho obrazy nacházely uplatnění v zejména v klášterních sbírkách v okolí Lince. Působil v klášteře St. Florian, kde je jeho činnost doložena ještě v roce 1740. Tehdy se tam zabýval také restaurováním obrazů. V následujícím období žil ve Vídni. Zemřel tam na zápal plic ve věku sedmdesátipěti let.1 V obou zátiších vycházel z podnětů, které mu poskytovaly obrazy holandských malířů, jež mohl poznávat v aristokratických sbírkách v Rakousku a v okolních zemích. Obrazy s námětem lesního zákoutí s živočichy rozvíjeli už v průběhu druhé poloviny 17. století zejména holandští malíři Otto Marseus von Schrieck, mladší Matthias Withoos a Abraham Begeyn. Ve Withoosových obrazech je často základem kompozice bodlák mezi kmeny stromů s drobnými živočichy, kteří se pohybují v terénu. Begeyn maloval rovněž lesní zákoutí s keři a vzrostlými bylinami, často doprovázené přítomností poletujících ptáků. Podobně postupoval Purgau v obou strahovských obrazech. V jednom z nich umístil vysoký bodlák – ostropestřec mariánský (Silybum marianum) – a jeho další, menší exemplář po obou stranách malého potoka. V pozadí se otvírá pohled do údolí s vysokými horami a mraky pokrytou oblohou. Ledňáček nad vodní hladinou, z níž vylézá žába, a dva další, neidentifikovatelní ptáci krouží nad bodláky proti nebi. Vážka a motýli spolu s ptáky vnášejí do obrazu pocit vzruchu. Podobné zaměření má protějšek, kde výraznou kulisu tvoří kmen starého dubu, v popředí u potoka vyrůstá zdatná divizna, pod jejímiž listy se skrývají dva hadi. Vpravo se opět otvírá výhled do horského údolí. I zde se v potoce objevuje hlava

premonstrátů na Strahově), neboť žánrově z Molitorova dochovaného díla značně vybočuje. Malíř proměny ročních období koncipoval jako ženské postavy s příslušnými atributy a postavami putti (v případě Zimy malého děvčete). Alegorické zobrazení ročních dob bylo velmi populární především v grafickém zpracování v 16. století, později také v závěsné a nástěnné malbě. Bohyně Flóra a Cerés pak často personifikovaly čas jara a léta a bohové Bakchus a Chronos podzim a zimu. Zde je Jaro také pojednáno jako zobrazení bohyně Flóry, jejíž hlavu zdobí květinový věnec. Okřídlený putto pak drží na tyčce květinovou girlandu. Molitor se projevil jako akurátní malíř v záznamu jednotlivých květin – podle Jahnova sdělení se na uměleckou scénu uvedl malými obrázky s krajinami a také zátišími s ovocem, květinami a zvířaty. Na Molitorově cyklu lze především ocenit barevnou kultivovanost a vytříbenost a také smysl pro citlivé kombinovaní barev. Tváře žen jsou řešeny se snahou o typové odlišení, přesto však vyhlížejí vcelku konvenčně. Původní provenienci cyklu se zatím nepodařilo zjistit, nicméně vzhledem k žánru lze v pozadí spatřovat objednavatele z řad šlechty. AR

Gaspare Diziani (1689 Belluno – 1767 Benátky) alexandr veliký před diogenem (1730–1735) Olej, plátno; 122,5 × 97,5 cm (obraz byl na všech stranách seříznut, fragmenty malovaného rozvilinového rámování v dolních rozích kompozice vedou k domněnce, zda původní formát obrazu nebyl oválný) Restaurátorský průzkum: 2008, Adam Pokorný Provenience: v SO doložen po 1841; p NG v Praze, inv. č. O 7333 (DO 2274) SO, inv. č. O 699 Prameny: Haupt-Catalog, II., č. 827 (Rubens Schule/Tiepolo); kat. Měcháček. Literatura: Parthey 1864, s. 638, č. 25 (Tiepolo); Straka 1912, s. 9 (Tiepolo).

Proslulé setkání Alexandra Velikého s Diogenem ze Sinópy popsali řecký životopisec Diogenes Laërtios (6, 37) a rovněž Plutarchos (Vita Alexandri, 33, 14). Zobrazování epizod z Alexandrova života bylo v benátském umění 18. století velmi oblíbené. Téma Alexander před Diogenem se proto stávalo součástí celých cyklů obrazů a většinou nefigurovalo osamoceně. Setkáváme se s ním nejen u Dizianiho, tak jako v tomto případě, ale rovněž i u Franceska Fontebassa, o čemž svědčí např. dvě kresby z vídeňské Albertiny (inv. č. 1761, 1875). Marina Magrini zmínila ztracený obraz Alexandr a Diogenes z palazzo Barbarigo v Benátkách,1 který Eduard Sack (1870) uvedl jako pendant k Nalezení Mojžíše od Giovanniho Battisty Tiepola (Edinburgh, National Galleries of Scotland). Zajímavé je, že strahovský obraz byl v minulosti rovněž spojován s tímto benátským virtuózem (Parthey 1864, s. 638, č. 25). Magrini zařadila do katalogu Fontebassových kreseb rovněž dvě kresby, které se nacházejí v Kunstmuseum v Düsseldorfu (inv. č. FP 988, 989).2 V atri-

buci se však spíše přiklonila k Dizianiho autorství (per quel fare un po’spigoloso e secco). Srovnáme-li zvláště kresbu s inv. č. FP 989 se strahovským plátnem, neujde nám nápadná kompoziční afinita mezi oběma díly. Nelze se v tomto případě ubránit myšlence, zda kresba z Düsseldorfu nepředstavuje modello pro náš obraz. Od Dizianiho byly doposud známy pouze dva obrazy s tímto námětem: jeden ze sbírky A. Z. de Balkany v Paříži, datovaný 1740–1747, a druhý ze sbírky markýze Luigiho Dall’ Agnese v Maron di Brugnera (Pordenone) zařazený do první poloviny padesátých let 18. století. Ve spojení s naším obrazem zaujme zvláště Diogenův pohyb s nataženou nohou a zátiší tvořené vedle knih i otevřenou lucernou, která zde supluje filozofův atribut, jenž v jiných variantách chybí. Jiný obraz s Alexandrem a Diogenem připisovaný škole Gaspara Dizianiho se nacházel v palazzo Labia (cyklus čtyř obrazů s Alexandrem). S obrazem v Maron di Brugnera bývá obvykle spojována kresba z Musea Correr (inv. č. 5654). Další variantní kresby k tomuto námětu jsou uchovávány ve Woodnerově sbírce a ve sbírce Stiftung Ratjen ve Vaduzu. Strahovský obraz představuje Dizianiho časné dílo, což dokazují zejména použití širokého štětce pracujícího skicovitými tahy, hutná barevná materie (impasto), plastická modelace, výraznější světelné kontrasty, načervenalý kolorit a vazba typicky zlatavého inkarnátu s tyrkysově zelenými, lazurními růžovými a stříbřitě šedými tóny. Tyto stylistické znaky umožňují obraz zhruba datovat do počátku třicátých let Settecenta, kdy vznikla výzdoba stropu farního kostela v Borbiago di Mira (před 1732). ZK 1/ Magrini 1988, č. k. 31P (ztracené obrazy), s. 258. 2/ Magrini 1990, č. k. 15A, 16A, s. 199.

Norbert Grund (1717 Praha – 1767 Praha) Scéna z commedie dell´arte Kolem 1750 Olej, dřevo; 21,5 × 24,4 cm Provenience: po 1836 evidován v SO; p NG v Praze, inv. č. O 6752 (DO 1100) SO, inv. č. O 566 Prameny: Haup-Catalog I., č. 721 (Norbert Grund), kat. Měcháček. Literatura: Matějček 1931, s. 27, č. 27; Matějček 1938, s. 188–190; Kříž 1967, č. k. 81; Kříž 1984, s. 283; Kyzourová – Kalina 1993, s. 92, č. 78; Rousová 2008, s. 286-289, č. k. 88A (souborná bibliografie).

Grund patří mezi přední představitele pražské rokokové malby mající neskutečné žánrové rozpětí od mytologických, biblických a historických scén až po malbu žánrů, krajin a marín. Byl synem malíře Kristiána a po vyučení se vydal do Vídně, kde na něho zapůsobila malba rakouského malíře Franze de Paula Ferg. Předpokládá se také pobyt v severní Itálii. Ve své tvorbě čerpal z množství vzorů starších i aktuálních různé provenience – italské, francouzské, holandské a vlámské. Od roku 1752 působil v Praze, kde se stal členem malířského cechu. V případě této malby vyšel z díla francouzského

malíře Jeana Antoinea Watteaua (1684–1721), jehož malbu, která je dnes nezvěstná, převedl do grafické podoby Charles I. Nicolas Cochin (1688–1754). Ve Watteauově tvorbě se intenzivně zrcadlí jeho zájem o divadlo, proto v jeho repertoáru nalezneme scény zejména s divadlem typu commedia dell arte a jejími obligátními typy postav jako Pierot, Harlekýn a další. Grund se Cochinovy grafické předlohy držel velmi striktně – nenalezneme v podstatě žádné odchylky či modifikace. Zachycena je finální scéna komedie Arlequin fille malgré lui (Dcera Harlekýna jemu navzdory) od Pierra Françoise Biancoelliho (1680–1734), která byla prvně uvedena v roce 1713. Kolombíně hrající na kytaru vyznává lásku Léandr, zprava pak přichází jeho rival Dottore. V pozadí vše pozorují Harlekýn, který Léandrovi tajně sjednal schůzku s Kolombínou v ženském převleku ponechaném v košíku vlevo, a Pierot. Děj lze částečně vyčíst také z výrazů, postojů a gest jednotlivých postav dodržující jistá pravidla dobové divadelní praxe. Ve strahovské obrazárně se dále nachází dvě Grundova díla (respektive jeho napodobitelů) zobrazující pouliční divadlo (inv. č. O 562, O 565). Tuto kompozici, tak jako téměř všechny Grundovy, převedl do grafiky pražský rytec Jan Jiří Balzer (1736–1799). AR

Franz Anton Maulbertsch (1724 Langenargen – 1796 Vídeň) triumf boží moudrosti 1793/1794 Olej, plátno; 55,3 × 66,2 cm Restaurováno: 2010, Adam Pokorný Provenience:od 1794 majetek premonstrátského kláštera na Strahově; po 1836 evidován v SO; 1941–1945 zapůjčeno Českomoravské zemské galerii v Praze, p NG v Praze inv. č. O 7281 (DO 1115) SO, inv. č. O 696 (staré inv. č.46) Prameny: NA Praha, ŘR Strahov, kart. 307, nefol.; Haupt-Catalog I, č. 46 (Anton Maulpertsch); kat. Měcháček. Literatura: Parthey 1863, s. 90, č. 8 (Franz Anton Maulbertsch); Straka 1912, s. 10; Kat. Praha 1916, s. 108, č. k. 46; Straka 1920, s. 10–11; Kat. Praha 1938, s. 118, č. 760a; Garas 1960, s. 155, s. 223, č. k. 302, s. 276, Dok. CXLI; Preiss 1962, s. 290, obr.; Sůva 1962; Preiss 1965a, s. 64, č. k. 34; Preiss 1965b, s. 32; Preiss 1967, s. 226–227, obr.; Blažíček 1969, s. 63, č. k. 303; Blažíček 1970, s. 626; Bushart 1971, s. 20, 24–25, obr. 13; Garas 1971, s. 12; Pavel Preiss, in: Blažíček 1973, s. 158, č. k. 303; Garas 1974, s. 121, 247; Preiss 1977, s. 76–91, č. k. 51, obr.; Haberdizl 1977, s. 527; Cannon-Brookes 1977, s. 30, obr. 27; Preiss 1978, s. 48, č. k. 52, obr. 7; Krämer 1984, s. 178; Preiss 1988, s. 130, 143, obr. 48; Preiss 1989, s. 786; Kyzourová – Kalina 1993, s. 91, č. k. 77, obr.; Möseneder 1993, s. 118; Lemmens 1996, s. 143–148, obr. 70; Dachs 1, 2003, s. 287–288, č. k. 158a, 158b, obr. 492, 493; Zora Wörgötter, in: Kat. Langenargen 2006, s. 36, č. k. 13, obr. s. 68; Preiss 2007, s. 258, 295–298, obr. 72; Haberdizl 2007, s. 380, obr. 357; Zora Wörgötter, in: Javor – Slavíček 2009, s. 165–166, č. k. I.31, obr.; Šeferisová Loudová 2010, s. 19, 20, pozn. 18; Pokorný 2010, s. 46–52, obr. s. 49, 50, 53; Šeferisová Loudová 2011, s. 173–174; Hosch 2013, s. 7–12, obr. 4, 5.

30. listopadu 1793 uzavřel opat premonstrátského kláštera na Strahově Václav Josef Mayer (1734–1800) smlouvu s Franzem Antonem Maulbertschem, v níž se stárnoucí vídeňský malíř zavázal, že „podle vzoru“ fresky v knihovním sále zrušeného premonstrátského kláštera v Louce u Znojma vytvoří v průběhu čtrnácti měsíců na stropě nově postaveného knihovny na Strahově obdobnou freskovou výzdobu. Přitom měl provést určité, ve smlouvě bohužel blíže nespecifikované úpravy, které měly „zlepšit obraz loucký po stránce umělecké“. V závěrečném, šestém bodě kontraktu souhlasil, že během zimních měsíců připraví skici, které po dokončení nástropní malby zůstanou majetkem objednavatele (smlouva uvádí opata a jeho klášter). Podle svědectví dopisů, které následně z Vídně zasílal jednak sám umělec, jednak tamní tiskař, nakladatel a znalec umění Johann Ferdinand von Schönfeld (1750–1821), byly tyto skici (malíř výslovně hovoří o barevném návrhu) zjevně na přelomu prosince 1793 a ledna 1794 prakticky hotové. Podle mínění Schönfelda a jeho vídeň-

ských přátel, dvorního rady Antona Friedricha von Mayern a dvorního agenta a právního zástupce strahovského kláštera Antona von Schneeter, Maulbertsch zhotovil skvostná, vpravdě mistrovská díla, která navzdory malířovu věku prokázal a jeho nikterak neochabující tvůrčí schopnosti. Podle Schönfeldova opakovaně citovaného názoru, který sdělil opatovi Mayerovi, malíř „je sice už stár, ale maluje lépe nežli kterýkoliv mladík“. Dokončení skic, které si v průběhu práce vyžádaly určitých korekcí, týkajících se nejspíše jejich ikonografické náplně, potvrdil sám malíř na konci února 1794, kdy opatovi oznámil svůj brzký příjezd do Prahy, aby se svým pomocníkem Martinem Michlem zahájil práce na strahovské fresce. Zakázku, která se měla stát Maulbertschovým nejvýznamnějším, byť pozdním tvůrčím počinem na území Čech, dokončil k plné spokojenosti objednavatele ve zkrácené lhůtě šesti měsíců, a podle mínění opata si tímto svým dílem, přispívajícím k obzvláštní okrase kláštera a celé Prahy, postavil pomník nehynoucí slávy.1 I když přesně nevíme, kolika skicami si Maulbertsch výslednou fresku připravil, do dnešních dnů se dochovaly dvě; obě ve sbírkách strahovské obrazárny. Větší modelletto, v němž zpracoval celkový kompoziční rozvrh nástropní malby s námětem působení Boží moudrosti v dějinách lidstva,2 a menší, dílčí skicu, na níž zobrazil ústřední skupinu umístěnou ve středu klenby, představující Věčnou Moudrost obklopenou personifikacemi Ctností, ale také pád Titánů, reprezentujících vzpouru proti Náboženství.3 Zajímavý podnět k objasnění důvodu vzniku této druhé skici přinesl zcela recentně Herbert Hosch (2013), který při hodnocení malířových freskových realizací v klášterních knihovnách vyslovil podnětnou a velmi pravděpodobnou hypotézu. Podle ní mohla být tato dílčí skica vytvořena o něco dříve, než se dosud přepokládalo, a to již v počáteční fázi jednání mezi Maulbertschem a strahovským opatem na jaře a v létě 1793. Jak známo Maulbertsch tehdy prostřednictvím svého přítele, malíře Dominika Kindermanna (1739–1817) opatovi navrhl, že na stropě knihovního sálu na Strahově namaluje zcela novou, finančně méně nákladnou kompozici, odlišující se výrazně od původního rozvrhu loucké malby. Ve třech (podle Hosche kruhových) polích doporučil namalovat alegorické výjevy znázorňující Vlast, Řád a ve středu pak Náboženství. Pokud je tento předpoklad správný, pak by se tato skica, namalovaná alla prima na hrubém, zřejmě opětovně použitém plátně,4 jejíž výjev je vkomponován do kruhu, mohla vztahovat právě k onomu prostřednímu poli Maulbertschem navrhovaného alternativního řešení malířské výzdoby knihovního sálu strahovského kláštera. Starší literatura (Straka 1920; Garas 1960) tuto dílčí olejovou studii ztotožnila se skicou k loucké fresce, kterou Maulbertsch v roce 1794 spolu s dalšími uměleckými díly na znamení vděčnosti věnoval strahovskému opatu Václavu Josefu Mayerovi. Později byla dána (Sůva 1962) do souvislosti se strahovskou malbou, neboť sestava postav

kolem personifikace Věčné Moudrosti neodpovídá Maulberschově kompozici v Louce, jak ji popisuje tištěný historický výklad loucké fresky z roku 1778 a vizuálně dokumentuje dochovaný kresebný záznam Josefa Winterhaldera ml. v Moravské galerii v Brně.5 Nicméně porovnání skici s konečnou freskou na Strahově i s jejím celkovým modellettem však zřetelně ukazuje, zejména ve spodních partiích jisté odlišnosti. V horní části, která víceméně odpovídá konečné realizaci, popsané v tištěných výkladech strahovské fresky, je v paprscích světla znázorněna personifikace Věčné Moudrosti, k níž se lze přiblížit pouze pěstováním Dychtivosti po učení („Begierde nach Belehrung“), personifikované ženou s odhaleným ňadrem a dítětem v náručí, Zbožností („Frömmigkeit“), Bázní boží („Gottesfurcht“) a Poslušností („Gehorsam“), kterou zastupuje postava charakterizovaná svým s tradičním atributem, vahadlem sloužícím k přenášení věder vody. Okřídleného mladíka s lyrou a vavřínovým věncem na hlavě, který se vznáší pod Věčnou Moudrosti, historické výklady identifikují jako Ducha či Symbol tolerance, kterého je nutno považovat za protiklad Věčné Moudrosti, neboť „nesmírně škodí vědám a vyvolává neklid v lidské společnosti“. Napravo od něj vynáší Génius náboženství s plamenem na hlavě ve své náruči k Věčné Moudrosti nahého mladíka, jehož se naopak snaží strhnout na scestí anděl temnoty v podobě malého putto s naznačenými dračími křídly. Pod nimi se vznáší Archanděl Michael, který „do bezedné propasti“ sráží postavy gigantů, kteří zastupují „onen druh lidí, kteří pohrdají … náboženstvím, a tím, že se oddávají … zlým vášním, hubícím tělo i duši, si přivolávají úplnou zkázu“.6 Právě tento motiv gigantomachie je na dílčí skice znázorněn mnohem zevrubněji než na definitivní fresce, na níž Maulbertsch namaloval pouhé tři padající postavy, které podle zmínek v korespondenci odkazují na francouzské encyklopedisty. Právě tato skutečnost, stejně jako kruhový formát vlastní malby, podporují domněnku o možném vztahu této skici k Maulbertschovu alternativnímu, nakonec nerealizovanému řešení strahovské zakázky. LS 1/ K historickým okolnostem vzniku, ikonografické náplni a uměleckohistorickému hodnocení Maulbertschovy strahovské fresky viz zejména Straka 1920; Möseneder 1993, s. 101–152; Preiss 2007, s. 226–314; Evermod Gejza Šidlovský, Vznik Filosofického sálu Strahovské knihovny, in: Brána 2010, s. 8–17; Michaela ŠeferisováLoudová, „Duchovní vývoj lidstva“ na klenbě Filosofického sálu strahovské kanonie, in: Brána 2010, s. 18–41; Šeferisová-Loudová 2010, s. 259–275; Šeferisová-Loudová 2011, s. 165–177. 2/ Inv. č. O 697, plátno 167 × 92,8 cm; srov. mj. Preiss 1977, s. 80–86, č. k. 50, obr.; Kyzourová – Kalina 1993, s. 91, č. k. 77, obr.; Zora Wörgötter, in: Kat. Langenargen 2006, s. 35–36, č. k. 12, obr. s. 68; Šeferisová-Loudová 2011, s. 165–177. 3/ Srov. Historische Beschreibung der von Anton Maulbertsch k. k. Kammermahler, Mitglied der Wiener und Berliner Akademie am Bibliotheksgewölbe der königlichen PrämonstratenserordensKanonie am Berge Sion zu Prag, im Jahr 1794 in einem einzigen zusammenhängenden Platfond in Fresko dargestellten Kalkmahlerey. Unter Wenzel Joseph Mayer, im Königreich Böhmen Prälaten, Prag 1797, 13. Vorstellung; Preiss 2007, s. 293–298; M. Šeferisová-Loudová cit. v pozn. 1, s. 34. 4/ K technice malby srov. Pokorný 2010, s. 52–58. 5/ Ibidem. 6/ K interpretaci ikonografického programu strahovské fresky a jejich přípravných prací viz nejnověji M. Šeferisová Loudová cit. v pozn. 1; Šeferisová-Loudová 2010, s. 259–275.

Franz Anton Maulbertsch (1724 Langenargen –1796 Vídeň) ukřižovaný Kristus se sv. Maří Magdalenou Před 1794 Olej, měkké dřevo; 113 × 65,5 cm Restaurováno: 2013, Adam Pokorný Provenience: 1794–1802 majetek provizora P. Mansueta Wolffa; po 1836 evidován v SO; p NPÚ Roudnice nad Labem, inv. č. DR 274 SO, inv. č. O 433 Prameny: NA ČR, ŘP Strahov, kart. 307; SK, Annales strahovienses, s. 136; Haupt-Catalog I, č. 580 (Willmann); kat. Měcháček. Literatura: Dlabacz II, 1815, sl. 283, č. 28 (Anton Franz Maulbertsch); Schottky 2, 1832, s. 252; Parthey 1864, s. 788, č. 16 (Michael Willmann); Wurzbach XVII, 1867, s. 137 (Anton Franz Maulbertsch); Straka 1920, s. 9–11; Garas 1960, s. 233; Preiss 1965, s. 21, s. 35, č. k. 45; Preiss 1988, s. 126; Möseneder 1993, s. 120; Haberditzl 2006, s. 372; Preiss 2007, s. 260–261; Pučalík – Valeš 2010, s. 158; Šeferisová Loudová 2010, s. 20.

Po dokončení nástropní malby v knihovním sále strahovského kláštera zaslal Franz Anton Maulbertsch opatu Václavu Josefu Mayerovi z vděčnosti za možnost tuto prestižní zakázku v Praze realizovat několik vzácných uměleckých děl, které patrně pocházely z jeho soukromé sbírky.1 Kromě vlastní olejové skici, vztahující se k fresce knihovního sálu strahovského kláštera, nikoliv toho v Louce, jak uvádí dosavadní literatura, mu spolu s menším konvolutem geografických map a rytin daroval dodnes dochované portréty Marie Terezie a jejího manžela císaře Františka Štěpána Lotrinského od Martina van Meytense a „cenný originál“ Ukřižování sv. Petra Quida Reniho.2 Současně za pražského pobytu vyhověl přání premonstráta Benedikta Forsta a v následujícím roce 1786 bezplatně vytvořil a z Vídně do Kmětiněvsi dodal oltářní obraz Sv. Jan Nepomucký pro tamní farní kostel (dnes v předsíni klášterního kostela na Strahově).3 Své díky za projevenou přízeň projevil nejen opatovi, ale také dalším členům strahovského kláštera, jmenovitě sekretáři Janu Nepomuku Milo Grünovi (1751–1816) a provizorovi Mansuetu Wolffovi (1752–1802), když jim věnoval jejich kreslené portréty. Ty soudě podle dochované podobizny Václava Josefa Mayera vytvořil ale jeho spolupracovník Martin Michl.4 A provizora a vyhlášeného milovníka literatury Mansueta Wolffa, který se významnou měrou zasloužil o vybudování nové klášterní knihovny, za pobytu ve Vídni, kam jej provizor po skončení prací doprovodil, nejen velkoryse hostil, ale obdaroval ho při této příležitosti obrazem ukřižovaného Krista.5 Podle svědectví lexikografa a strahovského knihovníka Jana Bohumíra Dlabače se obraz po Wolffově smrti stal majetkem kláštera a v roce 1815 visel v pokoji tehdejšího opata Jana Nepomuka Milo Grüna.6 Moderní uměleckohistorická literatura toto Maulbertschovo dílo sice opakovaně zaznamenala, ale jen mezi jeho ztracenými výtvory, a to navzdory skutečnosti, že se po roce 1835 stalo součástí strahovské obrazárny. Jako jeho autor byl v katalogu určen Michael Willmann (1630–1706), malíř, jehož tvorbu Maulbertsch dobře znal a také obdivoval. Za pobytu na Strahově mu dokonce v klášterním kostele připsal čtveřici oltářních obrazů, které ovšem, jak dnes víme, jsou dílem jeho nevlastního syna a následovníka Jana Kryštofa Lišky.7

XVIII. Deskový relikviář I. z benediktinského kláštera sv. Jiří na Pražském hradě, Porýní nebo Pomází (1280–1300), Čechy po 1300, doplňky po 1330 a kolem 1800, SO – UU, inv. č. 1310

108

SbírKa uMělecKéhO řeMeSla Libor Šturc

1/ Památková péče získala 11 předmětů z drahých kovů, 10 křížů, 73 plastik a reliéfů, 18 hodin, 33 ks předmětů z porcelánu a kameniny, 142 parament, 33 ks nábytku a 450 ks dalších drobných předmětů. 2/ Hypoteticky lze uvažovat o dárci v osobě španělského vyslance u pražského dvora Guilléna de San Clemente, který byl roku 1606 donátorem oltáře v klášterní bazilice Nanebevzetí Panny Marie anebo, a to se zdá být pravděpodobnější, jde o dar rodiny Lobkowicz. Opat Kašpar Questenberg byl s rodinou v úzkém kontaktu, především pak s Polyxenou z Lobkowicz, mající přímé vazby ke španělskému dvoru. Viz Šturc 2007. 3/ Inv. č. Na 777. Viz Cimburek 1950, s. 987, obr. 1147. 4/ Karasová 2012. 5/ Stehlíková 2003, s. 263 č. kat. 100.

Dějiny sbírky uměleckého řemesla na Strahově poznamenalo množství pohrom, kterými klášter ve své historii procházel. S přibývající hlubinou času ubývá informací o rozsahu uměleckořemeslných prací, jimiž byly vybaveny jak liturgické, tak obytné prostory kláštera. To, že se z období do počátku 17. století nedochovalo prakticky nic, „vděčí“ klášter pohnutým osudům ve středověku i raném novověku. Souborům užitého umění rovněž nesvědčilo bombardování areálu roku 1742 a předmětům z drahých kovů pak jejich konfiskace státem v průběhu rakouských válek s Francií počátkem 19. století. Bezmála smrtelnou ránu sbírkám užitého umění nakonec uštědřilo vyklizení kláštera v roce 1950 při neblahé „Akci K“, kdy byli ze Strahova vystěhováni nejen řeholníci, ale až na knihovní sály také všechen mobiliář, sklo, keramika, množství jídelních servisů, textilie i drobné předměty denní potřeby. Ušetřena nezůstala ani většina liturgických předmětů a relikviářů. Pro účely Státního filmu byly dokonce odvezeny i historické kočáry. Některá vybraná díla byla předána Uměleckoprůmyslovému muzeu v Praze, další Národní kulturní komisi (pozdějšímu Památkovému ústavu), něco málo dostala Charita, část věcí byla prodána za odhadní cenu 115 tisíc korun v prodejnách starožitností.1 Díla z drahých kovů, předaná Státní bance Československa, byla později většinou roztavena. Velké množství nábytku bylo rozebráno a prkna z něj pak posloužila jako provizorní regály pro knihy, které byly sváženy na Strahov z jiných klášterů. Jak uvádí archivní dokumenty, „drobné předměty tlačené z plechu, ze sádry nebo z umělé massy, na nichž byly různé náboženské výjevy, byly dány na sběr“. Restituované torzo uměleckého řemesla dnes dává jen velmi chabou představu o dřívějším vybavení kláštera a jeho uměleckořemeslných sbírkách. Vymezit okruh sběratelství v oblasti užitého umění v toku dějin strahovského kláštera se dá, i vzhledem k výše zmíněným skutečnostem, jen velmi obtížně. Ve starší době lze hovořit spíše o shromažďování kuriozit či předmětů ze vzácných materiálů, případně mistrovských kusů řemeslné povahy. Z tohoto pohledu patří mezi nejstarší typy dochovaných druhů nábytkové kusy. Jedním z nich je křeslo s područkami španělského typu, tzv. sillón frailero z doby kolem roku 1600. Jemu podobné je zobrazeno i na portrétu opata Kašpara Questenberga od Jana Jiřího Heringa.2 Z první poloviny 17. století pochází i kabinet, darovaný opatu Hirnheimovi Bernardem Ignácem z Martinic (obr. X.), a také několik stoliček s opěradlem typu sgabello, rozmístěných dnes ve starším z knihovních sálů. Do třicátých let 17. století lze pak datovat mobiliář sakristie od významného dvorního truhláře Kašpara Bechtelera. V menší kolekci barokních intarzovaných sekretářů a komod vyniká mohutná dvoudveřová skříň s hodinami pražské provenience z doby kolem roku 1790.3 Pozoruhodným solitérem původního mobiliáře opatství je rovněž sekretář s motivem sfing doby 1825–1830, zhotovený v dílně Františka Feigla.4 Sbírka hodin obsahuje převážně stroje pražské provenience přelomu 18. a 19. století. Výjimku tvoří troje hodiny, pocházející ze sbírek svatokopeckého probošta Půdy. Unikátní jsou zejména skříňové hodiny z druhé čtvrtiny 18. století s hodinovým strojem Londýňana Williama Jourdaina (1699–1782) vloženým do skříně se sochařskou výzdobou Josefa Winterhaldera st. (obr. XIX.) 5 Jiné skříňové hodiny londýnské provenience, kterými byla vyzdobena strahovská prelatura, zhotovil v polovině 18. století Nicolas Lambert. Cenné jsou také konzolové hodiny s plastickou výzdobou sochaře Ignáce Michaela Platzera z doby kolem roku 1790. Z dříve bohaté sbírky skla se po restituci do kláštera vrátilo pouze několik desítek exponátů. Většinu z nich tvoří skleničky či lázeňské pohárky české sklářské 109

Zlatnictví

109

Conrad III. Kreuzer (1590 – 1622) Pektorální hodinky ve tvaru kříže Augšpurk, kolem 1620

byly ceněny pro svou uměleckou i historickou hodnotu. Již v době renesance se z těchto důvodů stávaly tyto předměty také častými dary na znamení přátelství. HZ

Mosaz, zlacená, rytá, horský křišťál; rozměry: 7,3 × 4,8 cm Značeno rytím na rubové straně: Conradt Kreizer Restaurováno: 1993, Jan Kubík Provenience: před 1950 opatství Strahov, p UPM inv. č. 65.273 SO – UU, inv. č. 804 Nepublikováno.

108

relikviář s ostatky jezuitských světců Jižní Německo (Augšpurk?), počátek 17. století, novější doplňky Měď a mosaz, tepané, lité, prořezávané, cizelované a zlacené, ametysty; výška 20 cm, průměr nohy 11 cm, průměr schránky 8,5 cm SO – UU, inv. č. 779 Nepublikováno.

Zlatnicky zpracovaná, z čelní strany prosklená kruhová schránka je osazena na odstupňované noze kruhového půdorysu s balustrovým nodem. Pro účely relikviáře pro ostatky jezuitských světců – sv. Ignáce z Loyoly, sv. Františka Xaverského a sv. Karla Boromejského – byla využita druhotně. Původně byla určena pro stroj stolních hodin. Bohatá ornamentální výzdoba, ve které se uplatňuje ještě manýristický typ zavíjeného ornamentu, závěsy s ovocem či pravidelné rozviliny prořezávaného dekoru ze zadní strany schránky, dovoluje zlatnickou práci datovat do počátku 17. století. Stolní hodiny obdobného typu jsou uloženy např. v Kunsthistorisches Museum ve Vídni (inv. č. KK 873) a ve sbírce Deutschen Museum v Mnichově (inv. č. 85/548).1 HZ 1/ Friess 1986. s. 46–47, č. k. 18.

109

112

Nejstarší zmínky o hodinkách pro nošení, které umožnil vynález pérových hodin, pocházejí z Itálie z roku 1462. Tehdy byly zhotoveny malé hodiny pro markýze Lodovica Gonzagu, určené pro zavěšení na krku. V průběhu 16. století byly zvláště v německém prostředí vyráběny různé typy závěsných hodinek převážně oválného tvaru, jež byly koncem století obohaceny o nový tvar v podobě kříže. Tento typ hodinek nosili na řetězech kolem krku církevní hodnostáři. Stroj s hodinovým ciferníkem s římskými číslicemi je uložen pod řezaný horský křišťál, formovaný do tvaru latinského kříže. Na rubové straně kříže je v horní části svislého břevna zřetelná rytá signatura hodináře a v jeho spodní polovině rytá a prolamovaná rozvilina ve tvaru písmene S. Téměř shodně zpracované hodiny jsou uloženy například v Uhrenmuseum ve Wupperthalu,1 jiné pektorální hodinky z první poloviny 17. století se dochovaly v pokladnici knížat rodu Eszterházy v Budapešti, či ve sbírce budapešťského uměleckoprůmyslového muzea.2 LŠt 1/ Abeler 1968, s. 77–79, obr. 150. 2/ Pandur 2006, s. 143–144, č. k. 74.

110

Pohár zdobený mincemi Frankfurt nad Odrou, poslední třetina 17. století Tepané a cizelované stříbro (pohár), ražené stříbro (mince); výška 8,5 cm Značeno vespod dna: punc Frankfurtu nad Odrou, mistrovská značka monogram ICST v oválné výplni SO – UU, inv. č. 110 Nepublikováno.

Plášť stříbrného kónického poháru, zdobeného tepaným a cizelovaným dekorem stylizovaných akantových listů, je osazen mincemi z poloviny 16. století – osmi polskými groši s portrétem krále Zikmunda II. Augusta (1548–1572) a dvěma groši pruského knížete Alberta I. Braniborsko-Ansbašského (1525–1568). Stříbrné poháry či misky, pro jejichž výzdobu byly druhotně využity historické mince, se objevují v 15. – 18. století zejména ve šlechtickém prostředí. V době renesance byly pro tyto účely používány mince s portréty římských císařů, které měly evokovat, především v humanistickém prostředí, historii antického starověku. V baroku se však setkáváme, stejně jako je tomu u strahovského poháru, s využitím podstatně mladších mincí. Jejich použití nemělo pouze dekorativní účel, samy o sobě představovaly též malé sbírky mincí, které

110

111

Johann Christoph Laminit (1675 Memmingen – 1753 Augšpurk) Opatská berla z bývalého kláštera heiligen Kreuz v donauwörthu Augšpurk, 1722 Stříbro, tepané, lité, cizelované, ryté a částečně zlacené, malovaný email, skleněné imitace drahokamů; rozměry: výška hlavy 46 cm, délka tyče 113,5 cm Značeno na dvou akantových listech ve spodní části voluty: punc Augšpurku 1721–1725 a mistrovský punc ICL v trojlisté výplni Provenience: do 1803 klášter Heiligen Kreuz v Donauwörthu SO – UU, inv. č. 837 Nepublikováno.

Není známo, kdy a za jakých okolností se berla pocházející z benediktinského kláštera Heiligen Kreuz (Sv. Kříže) v Donauwörthu v Bavorsku dostala do sbírek strahovského kláštera. Klášter v Donauwörthu byl zrušen 15. února 1803 v důsledku tzv. finálního usnesení mimořádné říšské deputace po koaličních válkách s Francií. Toto rozhodnutí říšského sněmu o likvidaci duchovních knížectví, sekularizaci klášterů a mediatizaci svobodných říšských měst mělo kompenzovat říšskou aristokracii, jež ztratila během první koaliční války své majetky. Veškerý nemovitý i movitý majetek opatství přešel tímto usnesením na knížectví Oettingen–Wallerstein. Zatímco budovy kláštera byly přemněněny v knížecí sídlo, klášterní kostel v majetku církve, jako farní a zároveň poutní kostel, zůstal. Vzácná relikvie dřeva Sv. Kříže, kterou jako vyslanec německého císaře v Konstantinopoli získal Mangold I. z Werdu, se stala v roce 1040 duchovním podnětem k založením bedediktinského kláštera v Donauwörthu a je zde v drahocenném relikviáři uctívaná dodnes.

111

113

XX. Dendrologická knihovna sestavená kolem roku 1825 Karlem z Hinterlagenu (č. k. 179).

130

PřírOdniny Z Kabinetu KuriOZit StrahOvSKé KnihOvny Růžena Gregorová

1/ Brána 2010. 2/ Haubelt 1980 3/ Hůlka 1940. 4/ Kneidl 1989. 5/ Museum Wormianum, Leiden 1655 6/ Kneidl 1989, s. 47.

Součástí každého kabinetu kuriozit (Wunderkammer, Kunstkammer, Kunstkabinett) byly i přírodovědné sbírky (Naturalia), které pocházely většinou ze vzdálených exotických krajů a představovaly různé rarity jak živé tak i neživé přírody. „Wunderkammer“ vznikaly především v 16. století v období evropské renesance, ale jejich obliba pokračovala i v baroku. Vyjadřovaly zvýšený zájem o přírodní vědy, historii a umění. Asi nejznámějším sběratelem kuriozit byl císař Rudolf II. Habsburský; významnou sbírku uloženu dnes na zámku Ambras v rakouském Innsbrucku však vytvořil již jeho strýc Ferdinand II. Tyrolský (1529–1595). Pokud se začteme do nedávno vydané studie Brána vědění – Filosofický sál Strahovské knihovny,1 setkáme se na prvním místě s osobností opata Václava Josefa Mayera (1734–1800). Díky svým pravomocem, jež mu poskytovala jeho funkce, ale především svým osvíceneckým nadšením a renesančním myšlením, dokázal vybudovat sál, jež svou krásou a vzácnou knihovnou přitahuje milovníky vědy i umění. Z pohledu přírodovědce hodnotícího na tomto místě kabinet přírodnin, o jehož vznik se také opat Mayer zasloužil, se jeho osobnost ukazuje v celé šíři jeho schopností vnímat přírodní a společenské vědy v jejich vzájemných souvislostech. Kabinet přírodnin je tvořen několika celky, jejichž genezi jsme schopni v hlavních rysech zdokumentovat. Sbírka je uložena v devíti prosklených barokních skříních v místnosti, která předchází Filosofickému sálu Strahovské knihovny. Základní informace o kabinetu lze najít v pracích Strahov a jeho památky,2 Vznik přírodovědeckých sbírek u premonstrátů v Praze na Strahově 3 a Počátky sběratelství a strahovský kabinet kuriosit.4 Přírodovědné sbírky jsou tady hodnoceny poměrně stručně. Nejcennější a nejbohatší část pochází ze samotného základu sbírky koupené od dědiců barona Karla Jana Ebena z Brunnu v roce 1798 a vykazuje svým obsahem a instalací atributy, které byly typické pro kabinety kuriozit 16.–17. století, jež známe pouze z dobových ilustrací. Z tohoto pohledu je nedoceněným jedinečným artefaktem vnímání přírody předvědeckého období. I zmíněná sbírka kuriozit Ferdinanda II. Tyrolského na zámku Ambras je dnes instalována v nepůvodním mobiliáři. Dovolme si malé srovnání základu sbírky strahovského kabinetu přírodnin s dobovým zobrazením známého kabinetu kodaňského lékaře Ole Worma z roku 1655 v katalogu Musei Wormiani Historia.5 Na levé stěně vidíme parohy, rohy, lebku mrože s dlouhými špičáky a lebku narvala se spirálně stočeným zubem. Na pravé stěně je podobnost ještě výraznější a můžeme na něm rozeznat krunýře želv, krokodýlů, žraloků, exotických ryb, chobotnic, pásovců, rostrum pilouna, velké korýše, schránky korálů a lastur. Co ovšem můžeme pokládat za zcela symbolickou paralelu, je obrázek dráčka vyrobeného z rejnoka na čelní stěně obrázku, který je ve strahovské sbírce zastoupen hned dvakrát. Tito uměle vyrobení dráčci či bazilišci se tradičně vyráběli v přístavech západní Evropy6 jako byly Antverpy nebo Amsterdam, přes které obchod s exotickým zbožím probíhal. Severskou provenienci napovídají i dva kytovčí vysušené penisy, pokládané ve starší literatuře za vysušené sloní choboty. Přírodovědný kabinet byl postupně doplňován především o skleněné válce s preparáty jak bezobratlých, tak i obratlovců. Mnohé exponáty představují opět různé rarity či deformace z živočišné říše jako např. dva srostlí mladí zajíci, preparát embrya a placenty. O původu této části sbírky se dostupná literatura příliš nezmiňuje, stejně jako o sbírce brouků, hnízd a vajec ptáků. Některé válce nesou označení se jménem Alois Hanel z roku 1881 a je pravděpodobné, že tato část sbírky pochází právě z období konce 19. století. 131

SPECULUM MUNDI Sběratelství kláštera premonstrátů na Strahově Collecting Activity by the Premonstratensian Monastery at Strahov Muzeum umění Oloumouc ve spolupráci s Královskou kanonií premonstrátů na Strahově Katalog Editoři: Helena Zápalková, Libor Šturc Texty: Růžena Gregorová, Tomáš Hladík, Milada Jonášová, Zdeněk Kazlepka, Tomáš Kleisner, Olga Kotková, Hedvika Kuchařová, Bořek Neškudla, Jan Pařez, Andrea Rousová, Hana Seifertová, Lubomír Slavíček, Libor Šturc, Štěpán Vácha, Petr Voit, Petra Zelenková, Helena Zápalková Překlad: Adéla Horáková, Tomáš Kleisner, Lucie Vidmar Fotografie: Archiv Strahovského kláštera, Josef Houdek, Pavel Matiasko, Markéta Ondrušková, Národní Muzeum v Praze, Národní muzeum v Praze – České muzeum hudby, Zdeněk Sodoma, David Stecker Grafické řešení a návrh obálky: Beata Rakowská Předtisková příprava: Bohdan Bloudek, Beata Rakowská, Petr Šmalec Tisk: TISKÁRNA GRAFICO s. r. o., U Panského mlýna 1438/33, Opava-Kylešovice 74706 Náklad: 650 Vydalo Muzeum umění Olomouc, Denisova 47, 771 11 Olomouc 1. vydání Olomouc 2014 ISBN 978-80-87149-87-4 © Muzeum umění Olomouc, 2014