Andrea Branzi: Ciudad sin arquitectura

Andrea Branzi: Ciudad sin arquitectura

Miguel Vega

Andrea Branzi: Ciudad sin arquitectura

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Miguel Vega

Andrea Branzi: Ciudad sin arquitectura

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La ciudad nunca ha funcionado. La incapacidad de interpretarla en sus propios términos ha llevado a arquitectos y urbanistas a intentar dar respuestas definitivas a problemas específicos.

Andrea Branzi centra la mirada en la polis, construye narrativas y describe nuevos campos de intervención a partir de una interrogación realista de la ciudad.

A finales de los sesenta junto a Archizoom (1966-1972), Branzi se convirtió en uno de los principales representantes de un movimiento Radical italiano que comenzaba a mirar la ciudad desde una perspectiva realista. La incapacidad del Movimiento Moderno de seguir los desarrollos de una sociedad en la que se estaba produciendo cambios en las formas de trabajo y comportamientos humanos da lugar a la aparición de las vanguardias del Radical Design. La ciudad comienza a verse como un territorio habitado, infinito, enzimático, y no figurativo, que obtenía su forma de flujos y bienes organizados alrededor de tecnologías ya disponibles.

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Archizoom Associati: Veduta di cittรก (estudios previos de la No-Stop City, 1970)

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Branzi considera el proyecto como una expresión fundamental de la historia humana desplazando arquitectura y diseño a un plano secundario.

Mediante sus propuestas urbanas explora la disolución de la arquitectura y la crisis del rol de la disciplina en la sociedad contemporánea.

Esta idea aparece con claridad desde la primera publicación de la No-Stop City (1970-71) y se mantiene como invariante a lo largo de su carrera.

La forma en la que opera selectivamente con el contexto y sus formulaciones teóricas parecen dirigidas a que su proyecto de fondo pueda desarrollarse y adaptarse en cada momento a la contemporaneidad, al mismo tiempo que le permiten legitimar y mantener la vigencia de los planteamientos originales.

Sus propuestas urbanas pueden interpretarse como versiones de un único metaproyecto, el de una “ciudad sin arquitectura”, vertebrando un trabajo que se despliega paulatinamente en torno a unas lógicas ya presentes en la No-Stop City.

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Archizoom Associati: Diagramma abitativo omogneo (estudios previos de la No-Stop City, 1970)

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Para Branzi, el edificio deja de ser el elemento central responsable de articular la configuración física y social de la ciudad tradicional. El hábitat humano se configura por una alianza entre “objetos y territorios” en el que el papel protagonista lo desempeña la pequeña escala de los objetos y bienes de consumo y la gran escala de lo territorial, las redes y los flujos.

De este proceso de disolución emerge una ciudad sin arquitectura en la que la forma urbana se ha perdido, se ha disuelto la zonificación funcional, y cuyos espacios interiores se encuentran en un proceso de permanente reprogramación.

La condición física de lo urbano pasa a ser inmaterial y omnipresente, desplegándose independientemente de un soporte material.

Archizoom pretende eliminar la arquitectura como estructura ideológica mediante un proyecto radicalmente realista en el que se aleja de utopías y aspira a la crítica de la ciudad existente. Una ciudad cuyas estructuras formales integran por completo los sistemas económicos de la sociedad que se organiza según el modelo de la fábrica.

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Archizoom Associati: No-Stop City, Residential Wood (Residential Park y Residential Parkings,1971)

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La respuesta del grupo es un modelo urbano plenamente coherente con las lógicas del capital bajo la forma de un soporte homogéneo que, al no oponer resistencia al ciclo producciónconsumo, está dirigido a acelerarlo.

La eliminación de la arquitectura que plantea la No-Stop City es el fruto paradójico de su maximización. A medida que la arquitectura crece, ocupándolo todo homogéneamente, pierde la mayoría de características que la definen.

El proyecto plasma como sería el sistema en su desarrollo último, un estado de exasperación que de manera ambigua persigue mejorar y optimizar el sistema que aspira a subvertir. El resultado es una representación ideal de la metrópoli capitalista perfecta, pero también, paradójicamente, un modelo marxista o un estado previo a una genuina metrópoli socialista. De forma novedosa se establece un sutil paralelismo entre el proceso que lleva al colapso del capitalismo y el destino de la propia arquitectura.

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La metrópoli deja de ser un “lugar” para convertirse en una “condición”; es precisamente esta condición, de hecho, la que se hace circular de manera homogénea en el fenómeno social a través del Consumo. La dimensión futura de la metrópoli coincide con la del propio Mercado.

Para el grupo, lo urbano se estaba transformando en una condición desligada de la ciudad física, definida por flujos económicos y de información que son, por naturaleza, irrepresentables.

Archizoom había constatado como la iluminación y climatización artificiales habían permitido alcanzar profundidades construidas ilimitadas e independizarse del exterior. En la No-Stop City se manifiesta un absoluto realismo técnico mediante una tecnología que llevaba ya tiempo disponible. La novedad radica en la hipertrofia del espacio y en la sintaxis en la que los elementos se relacionan entre sí, dando como resultado escenarios inverosímiles a partir de lo real y verosímil.

El proyecto parte de una idea muy sencilla: extender la tecnificación ya presente en fábricas y supermercados al resto de funciones y, en 14

última instancia a toda la ciudad. Pese a que lo que realmente les habría gustado proponer habría sido “un banco de niebla que vagase por la llanura entre Florencia y Pistoia”, uno de los grandes aciertos de Archizoom fue detectar las implicaciones de los procesos urbanos de entonces y ser capaces de darle “forma” arquitectónica: una estructura reticular e isótropa de pilares y ascensores que sostienen forjados continuos, e instalaciones de climatización, iluminación, redes eléctricas y de información alojadas en falsos techos modulares y bajo un suelo técnico.

Sus límites y la forma se entienden como triviales y se configura así un edificio cóncavo, neutro y potencialmente infinito, un mínimo común denominador que permite albergar el máximo de funciones vitales. La carga iconográfica se transfiere a la pequeña escala generando un hábitat radicalmente disociado entre la estabilidad inexpresiva de lo construido y la caducidad hiperexpresiva de lo mueble.

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Archizoom Associati: Paesaggio interno (1971)

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Archizoom Associati: Allestimenti di stanze (La distruzione degli ogetti, 1971)

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Los objetos se convierten en el elemento de central de una propuesta coherente con la influencia del Pop Art. Así pues, la intención del grupo de liberar al hombre de la arquitectura, no solo anula la división entre ésta y la ciudad, sino que produce una disolución generalizada que se extiende al conjunto del hábitat humano, desde lo más íntimo a lo más territorial.

Andrea Branzi traza con la No-Stop City un marco teórico que permanecerá constante a lo largo de su trayectoria, en la que conviven permanencia y cambio y que tiene mucho de circular en torno a un mismo objetivo: liberar al hombre de la arquitectura. La obra de Branzi refleja el paso de los estertores de la modernidad arquitectónica y lo político a la posmodernidad y la ecología como modelo para operar en ella y, actualmente, parece dirigida a buscar en lo estético un horizonte de sentido para el proyecto.

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Andrea Branzi: Agronica (1995)

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Andrea Branzi: La cittรก reale: modello teorico di cittรก merceologica (2010)

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Apéndice 1. La ciudad genérica - Rem Koolhaas 2. Educación general y educación artística - Josef Albers 3. Forma - Max Bill 4. Propósito experimental - Jorge Oteiza 5. La ciudad como ambiente significante - Juan Navarro Baldeweg

La ciudad genérica

Comentario del texto “La ciudad genérica”, Rem Koolhaas

Barrio dormitorio de Los Ă ngeles

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¿Puede ser la ciudad una realidad genérica? El autor plantea que la identidad de los núcleos urbanos deriva de la sustancia física, lo histórico, el contexto y lo real, por tanto, nada contemporáneo tiene capacidad de aportar. ¿Significa esto que la identidad es siempre heredada? La imposibilidad de dotar a las construcciones presentes de carácter implicaría que no tienen la capacidad de reflejar las necesidades del momento en el que existen.

El conjunto de rasgos que componen la identidad de un núcleo urbano se exponen de manera constante al escrutinio de una población progresivamente en aumento, así como a la transformación, eliminación y adición de elementos. El resultado es una realidad construida demasiado estática, incapaz de reflejar los cambios en la forma de vida de sus usuarios, lo que la convierte al mismo tiempo en volátil. Nada es absolutamente necesario, todo se va desgastando hasta convertirse en prescindible. Este proceso de agotamiento lleva sin embargo activo desde hace generaciones, por tanto ¿Por qué tiene ahora como resultado la homogeneización de las ciudades?

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El desplazamiento parcial de la vida a un plano virtual puede ser la razón por la que el peso de la realidad construida se ve reducido, y con él la capacidad de generación de identidad. ¿Es la periferia la formalización última de la homogenización de los tejidos urbanos?

Periferia entendida como realidad física fuera de la influencia del centro, que no participa de la identidad del mismo y es incapaz de generarla por sí misma. Encontramos anomalías como Londres, cuya identidad se basa en lo heterogéneo y atemporal de su centro, es decir, precisamente en la imposibilidad de definir una identidad. Ocurre sin embargo que su periferia ha sido capaz de generar un carácter independiente, una marca personal que responde directamente a las formas de vida de aquellos que la habitan.

No es posible conservar una identidad asociada a su realidad física si existe una constante necesidad de transformación y adaptación a las necesidades presentes. La respuesta a esta contradicción es la ciudad genérica. El resultado construido que se genera a costa de la identidad 28

heredada. ¿Qué ocurre si el tejido es continuo, si todo es periferia, si ante una nueva necesidad aplicamos de inmediato una nueva transformación, si se borran las circunferencias que delimitan los centros? Para Koolhaas la respuesta es la ciudad genérica.

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Educación general y educación artística: posesiva o productiva (1965)

Comentario del texto “Search versus Re-Search: Three Lectures by Josef Albers at Trinity College”.

El origen del arte: la discrepancia entre el hecho físico y el efecto psíquico.

El contenido del arte: la formulación visual de nuestra reacción ante la vida La medida del arte: la proporción de esfuerzos por cada efecto El objetivo del arte: la revelación y la evocación de la visión

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En el marco de una serie de tres conferencias impartidas en el entonces nuevo Austin Arts Center del Trinity College, Albers expone su idea de lo que denomina “educación integral”, aquella en la que quedan incluidas la educación general y artística. Contradictoriamente expone la imposibilidad de enseñar arte (se creación) de manera directa, si bien considera que su docencia debería estar centrada tanto en la observación como en el desarrollo de la articulación.

El objetivo de la formación artística es la habilidad de interpretar el significado de forma y orden, desechando la creencia de que el arte surge únicamente del sentimiento y que su principio fundamental y objetivo final es la autoexpresión. El autor define el contenido del arte como la formulación visual de nuestra reacción ante la vida, y su objetivo como la revelación y la evocación de la visión.

“La tradición es el arte de crear, no de revivir”.

Con esta frase define la premisa sobre la que el propio Albers basará su actividad docente en las universidades americanas.

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La de enfocar el arte con una mentalidad contemporánea en la que experiencia y conocimiento se ponen al servicio de la productividad y la creatividad. Sus cursos básicos de diseño no pretendían imitar logros antiguos, sino desarrollar una imaginación flexible y un lenguaje visual. Huían del sistema de estudio de las bellas artes basado en la retrospección y pretendían mirar hacia delante respondiendo a los problemas de las relaciones humanas.

Comenzaban exponiéndose a los materiales, su manipulación. Daban prioridad a la práctica y al ensayo y error con el objetivo de descubrir la invención y los criterios para la creatividad. Se anteponían por completo al aprendizaje posesivo, basado en la teoría y la acumulación de datos en detrimento del desarrollo de la voluntad y las facultades sensoriales. Josef Albers expresa así su voluntad de realizar una docencia basada en la práctica y el aprendizaje.

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Forma

Comentario del texto “Forma”, Max Bill

Jarrรณn Aino + Alvar Aalto, Helsinki

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Forma y arte Bajo el título FORMA se publicaba en 1952 la colección de imágenes que exponían la visión de arquitectura de Max Bill. Esta visión personal recogía una serie de obras que trataban de acotar el significado de la palabra “forma”.

Es importante distinguir entre “Formas de la Naturaleza”, aquellas que consideramos más cercanas a la perfección, más bellas, y “Formas Mecánicas”, aquellas que encontramos especialmente apropiadas para su uso.

Al usar el término “forma” para denotar características de composición o estilo aceptamos que se encuadra dentro de la definición de “arte” tal y como la entendemos.

Consecuentemente la materialización de la forma implica la creación de un objeto artístico, sin embargo, no necesariamente de un objeto bello. Esto se debe a que la forma no difiere únicamente de su naturaleza, también de materia y función, de cuya correcta fusión podremos lograr belleza. Esta definición lleva implícita la predeterminación de la forma y no tiene en cuenta la acción humana, la elección.

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El autor utiliza las sillas como elemento sobre el que ejemplificar que la forma no surge de un proceso de eliminación automático en el que responder únicamente criterios objetivos de función pues tiene que entenderse como un elemento más de una configuración, y por tanto deber ser diseñada. Anteriormente la búsqueda de formas “racionales” hizo que los objetos adoptasen valores estéticos y productivos reservados hasta el momento para las máquinas. Forma como resultado directo de su proceso mecánico y por tanto industria como “diseñador”.

Si bien esta es la tendencia actual, no debe entenderse como consecuencia de la máquina, de la producción, sino como respuesta y reflejo del conjunto de cambios del entorno humano. El diseño integra las tendencias artísticas más contemporáneas pues es ahí donde inicialmente se expresan las corrientes intelectuales y espirituales de cada época para, a continuación, extenderse al resto de ámbitos de carácter cotidiano. Las formas de cada momento muestran por tanto las necesidades del mismo. Max Bill considera obligación moral 38

diseñar formas que no degraden el nivel cultural de su época ya que su aceptación en objetos de poca importancia derivaría en la invasión de aquellos de mayor importancia.

De la creación a la falsificación Es por tanto responsabilidad del diseño y no del proceso de materialización el obtener un resultado “bueno” o “malo”. La velocidad del consumo actual ha derivado en diseños orientados a incrementar las ventas en detrimento de su garantía o finalidad. Según el autor, el diseño actual carece de la componente moral antes expuesta.

Planificación y construcción Tras exponer sus ideas acerca de la “forma”, Max Bill incide en la manera en la que los distintos elementos de un conjunto se configuran. Expone la relevancia del diseño en la arquitectura, pues ha de lograr la combinación armónica del conjunto de elementos terminados, todos ellos con relevancia en el diseño final. Si bien el papel del arquitecto como diseñador se ha visto 39

reducido en cuanto a los elementos aislados, no así lo ha hecho la manera en la estos se disponen para lograr un conjunto coherente.

La arquitectura de elementos (edificaciones) aislados ya no es válida y su definición ha de ser ampliada de manera que incluya el modo en el que estos se relacionan, la proporción de áreas construidas y espacios abiertos o la previsión de nuevas necesidades. Todos estos factores dan lugar a la aparición de nuevas formas urbanas, únicamente obstaculizadas por los derechos de la propiedad privada y la parcelación existente del territorio.

Educación y diseño Desde un enfoque más sociológico, Max Bill se centra en la falta de educación de la población respecto al buen diseño de los objetos. Acusa a publicidad y fabricantes de deliberadamente generar una demanda popular de objetos que no responden a un “buen diseño”, ante lo cual su respuesta será la educación. Educación entendida como el desarrollo de las capacidades naturales del alumno y no al intento de forjarlos 40

en algún molde predeterminado. Educación como la impartida en la corta vida de la Bauhaus cuya influencia sin embargo ha sido de enorme importancia. Educación orientada al diseño para la sociedad, para los objetos de uso diario, no individualista (a diferencia de la adoptada en Taliesin por Frank Lloyd Wright). Educación como aquella que han tratado de promover proyectos posteriores herederos de la Bauhaus.

En resumen, educación como combinación de una amplia formación técnica y educación general en líneas racionales, respondiendo a responsabilidades sociales con el objetivo de humanizar una civilización crecientemente mecanizada.

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Propósito experimental

Comentario del texto “propósito experimental”, Jorge Oteiza

Poliedro de Jorge Oteiza

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Con razón de la recepción del Premio de Escultura en la Bienal de Sao Paulo, Oteiza publica el texto “Propósito Experimental” donde nos aproxima al fenómeno artístico y escultórico que caracteriza su obra. Obra en la que pretende liberar la energía latente en la materia y con ello redirigir el camino sin salida en el que se encuentran las vanguardias.

Persigue una Estatua experimental donde se plantea su naturaleza estética como organismo puramente espacial cuya desocupación activa ocurre por fusión de unidades formales livianas. Es aquella capaz espacialmente de ser algo por sí mismo al margen de las verdades personales del artista. Del inventario de creación contemporánea, Oteiza enmarca en este campo experimental únicamente a Kandinsky, Mondrian y Malevich. Los dos primeros los considera limitantes y estáticos respectivamente, por tanto, inactuales e inválidos. Malevich, sin embargo, mediante el vacío del plano, dinámico, inestable, flotante, sirve al autor para establecer un nuevo punto de partida que denomina Unidad Malevich.

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Su cualidad dinámica surge del vacío de su superficie mural, de su exterior, dotando a la representación que lo habita de funciones ilimitadas y abiertas. La solución de una cosa se encuentra en su exterior, es la función la que crea la forma. Oteiza replantea su obra a partir de estos preceptos tratando de ajustar la estatua a lo esencial, impersonal y la imaginación espiritual de nuestro tiempo.

En unas maquetas compuestas por vidrios planos superpuestos con Unidades Malevich recortadas en papel e intercaladas, el autor revela la rigidez a la que estaba sometida la pintura contemporánea. Lo que era vacío plano pasa a ser orgánico, las formas viven, se desplazan, se expresan y se definen. Oteiza identifica las limitaciones heredadas del cubismo, el arte figurativo, Kandinsky, Mondrian o Doesburg.

Limitaciones que han producido un escenario artístico que rechaza y denomina plásticoactivo.

Considera finalidad esencial en el arte la capacidad de explicar en solución estética el vacío existencial del alma. La Estatua sirve metafísicamente al hombre, se aleja del 46

espectáculo y la exhibición del arte actual. El autor afirma que su escultura abstracta es arte religioso pues no busca lo que tenemos, sino lo que nos falta. Deriva así de los religioso a la Estela funeraria.

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La ciudad como ambiente significante

Comentario del texto “La ciudad como ambiente significante�, Juan Navarro Baldeweg

Diagramas de posibles usos del transductor para establecer relaciones interpersonales o para entablar vĂ­nculos telemĂŠtricos con otros lugares, Juan Navarro Baldeweg (1970)

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La realidad física, natural y artificial, se concibe y experimenta desde un orden cultural establecido. Juan Navarro Baldeweg considera, por tanto, que todos los elementos de dicha realidad tienen la capacidad de convertirse en imagen plástica o símbolo del sistema cultural que componen. Todos ellos participan de una trama contextual que los ordena y relaciona, que permite incorporar rasgos de totalidad en las partes, y que puede transformar lo insignificante en significante.

De la misma manera, la forma de concebir y componer el medio ambiente está determinada por un sistema cultural específico. La materialización del dicho medio ambiente, entendido como el conjunto de objetos, lugares y configuraciones, incorpora por tanto directa o indirectamente el sistema de nociones, ideas o pensamientos de aquellos que lo habitan.

El lenguaje absorbe e incluye la experiencia cotidiana que termina manifestándose en el medio ambiente. En ese sentido el medio ambiente actúa como vehículo de comunicación ya que es precisamente el lugar donde se seleccionan e incorporan los referentes 51

simbólicos al sistema cultural.

El tema de la ciudad como ambiente significante hace referencia a su capacidad de influir de manera individual y colectiva a las personas y procesos sociales y culturales. Navarro propone cuatro esquemas teóricos de carácter teórico y de exploración sobre las posibilidades de uso de la ciudad como espacio de comunicación.

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