Arte Al Dia International #135

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Arte al Dﾃｭa International

INTERN ATION AL International Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 窶｢ English - Spanish 窶｢ $10.-

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THE RISE OF LATIN AMERICAN ART ALLORA & CALZADILLA ALEXANDRE ARRECHEA ARTUR BARRIO KARINA PEISAJOVICH GUILLERMO MUﾃ前Z VERA REVIEWS

Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS Marcela Costa Peuser Adriana Herrera Téllez Julia P. Herzberg

Hernán Carrara ASSOCIATE PUBLISHER & BUSINESS DEVELOPMENT SPECIAL PROJECTS CIRCULATION MANAGER TRANSLATION & EDITING ART & DESIGN

María José Lemaitre Elena Bruchez Cora Lichtschein De Palma Design

CONTRIBUTING EDITORS Jimmy Alcock - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio - Janet Batet - Ana Maria Battistozzi - Laura Batkis - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula Braga Claire Breukel - Claudia Calirman - Mercedes Casanegra - Rosina Cazali - Katherine Chacón DeWitt Cheng - Mark Clintberg - Mark Coetzee - María Teresa Constantín - Jocopo Crivelli Visconti - Luis Croquer - Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace - Juan Carlos D'Empaire - Eva Díaz - José Carlos Díaz - Ana María Escallón - Rosa Faccaro - Cecilia Fajardo-Hill Laura Feinsilber - Carmen Ferreyra - Celso Fioravante - Simón Flores - Elvis Fuentes - Enrique García Gutiérrez - Felipe González - Julieta González - Eva Grinstein - Marjan Groothuis - Víctor Guédez - Natalia Gutiérrez - Nydia Gutiérrez - Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy - Adriana Herrera Téllez - Julia P. Herzberg - María Iovino - Silvia Karman Cubiñá - Carolina Ledezma - Graciela Lehmann - Spicer Lobotomax - Amable López Meléndez - Rafael Lopez-Ramos - Carlos M. Luis Edward Lucie-Smith - Silas Marti - Ana Martínez Quijano - Daniel Molina - Juan Antonio Molina Gean Moreno - Miguel Miguel - JoséAntonio Navarrete - Diego Otero - Carlos E. Palacios - Federica Palomero - Ricardo Pau-Llosa - Luis Pérez-Oramas - Dinorah Pérez Rementeria Karin Pernegger Iris Peruga - Valeria Quintana Revoredo - Daniel Quiles - Gabriela Rangel - Bélgica Rodríguez Tomás Rodríguez Soto - Jesus Rosado - Andres Santana - Félix Suazo - Marlene Saft - Julio Sánchez - Beatríz Sogbe - Jaime Tamayo Gómez - Jennifer Teets - Marianne de Tolentino - Blanca de la Torre - Alina Tortosa - Alfredo Triff - Elisa Turner - Pedro Vélez - Celina Van Dembroucke Alejandra Villasmil - Cristina Vives - Christian Viveros-Fauné - Gladys Yunes - Juan Pablo Zapata

U.S. CORRESPONDENTS Houston: Fernando Castro Miami: Adriana Herrera Téllez San Juan, Puerto Rico: Manuel Álvarez Lezama

FOREIGN CORRESPONDENTS Asunción: Adriana Almada, Buenos Aires: Victoria Verlichak, Caracas: Beatriz Sogbe, Santiago: Catalina Mena, Bogotá: María Iovino, Lima: Élida Román, Madrid: Álvaro de Benito Fernández, Paris: Patricia Avena, Santo Domingo: Amable López Meléndez

ARTE AL DIA INTERNATIONAL ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-3793908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

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Issue #135 - May | June | July 2011

contents I contenido 26

THE RISE OF LATIN AMERICAN ART DINAMIZADORES DEL ARTE LATINOAMERICANO 2010/11

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PATRONS | MECENAS 28 MUSEUMS | MUSEOS 36 FOUNDATIONS | FUNDACIONES 40 CURATORS | CURADORES 44 WOMEN GALLERISTS | MUJERES GALERISTAS 54

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ALLORA & CALZADILLA By / por José Antonio Navarrete

ALEXANDRE ARRECHEA By /por Adriana Herrera Téllez

72

ARTUR BARRIO By /por Jacopo Crivelli Visconti

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KARINA PEISAJOVICH By /por Victoria Verlichak

INTERVIEW:

SOFÍA HERNÁNDEZ CHONG CUY By / por Carolina Ledezma

106

94 122

GUILLERMO MUÑOZ VERA By /por Edward Lucie-Smith

MUSEUM EXHIBITIONS | EXPOSICIONES EN MUSEOS

DESAPARECIDOS MUSAC - CCCB By /por Andrés Isaac Santana

RECOVERING BEAUTY: The Good Things of the 1990s BLANTON MUSEUM By / por Celina Van Dembroucke

LUIS CAMNITZER: Suspiciousness EL MUSEO DEL BARRIO By / por Adriana Herrera Téllez

CRISISSS. AMERICA LATINA. ARTE Y CONFRONTACIÓN 1910-2010 PALACIO DE BELLAS ARTES – Ex Teresa Arte Actual, Mexico City By / por Juan Antonio Molina

Issue #135 - May | June | July 2011

contents I contenido 131-156 Reviews Marcos López | Mor – Charpentier, Paris.

Alfredo Jaar | Kamel Mennour, Paris.

Eduardo Kac | Le Centre des Arts, Enghien-les-Bains.

Roberto Jacoby | Reina Sofia, Madrid.

Anna Maria Maiolino | Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela.

Wilfredo Prieto | Dos de Mayo Art Center, Móstoles.

Iván Navarro | Paul Kasmin, New York.

Prolonged Engagement | EFA Project Space, New York.

Hugo Bastidas | Nohra Haime, New York.

Resurfaced: Contemporary Colombian Art | Magnan Metz, New York.

Inside Out, Photography after Form | Cisneros Fontanals Art Foundation – CIFO, Miami.

FLEA Ensemble | The Wolfsonian – FIU Museum, Miami Beach.

Ernesto Oroza | Vizcaya Museum and Gardens, Miami.

Graciela Sacco | Diana Lowenstein, Miami.

Andrés Michelena | Hardcore Contemporary Art Space, Miami.

Graciela Iturbide | MAM, Mexico City.

Rosario Bond | Museum of Modern Art, Santo Domingo.

Fernell Franco | Museo Nacional de Colombia, Bogotá.

León Ferrari | Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá.

Carlos Cruz-Diez | La Cometa, Bogotá.

Antonio Briceño | Sala de Exposiciones BOD-Corp Banca Centro Cultural, Caracas.

Magdalena Fernández | Faría-Fábrega / Periférico Caracas / Centro Los Galpones / Centro Cultural Chacao, Caracas.

Julio Pacheco Rivas | La Cuadra, Caracas.

Pablo Accinelli | Luisa Strina, Sao Paulo.

Leonilson | Itaú Cultural, Sao Paulo.

Cinthia Marcelle | Vermelho, Sao Paulo.

Chile Arte Extremo | Corporación Cultural de Las Condes, Santiago.

Tomás Rivas | AMS Marlborough, Santiago.

The Heroes’ Pantheon | OSDE Foundation, Buenos Aires.

Cristina Piffer | MALBA – Costantini Foundation, Buenos Aires.

1st ARTE AL DÍA INTERNATIONAL ANNUAL ACKNOWLEDGMENT ISSUE 1ra EDICION DEL RECONOCIMIENTO ANUAL DE ARTE AL DÍA INTERNACIONAL

“PROMOTERS OF LATIN AMERICAN ART 2010/11” “DINAMIZADORES DEL ARTE LATINOAMERICANO 2010/11”

In the panorama of the growing insertion of modern and contemporary Latin American art in the international art scene, Arte al Día International is launching its first annual edition in recognition of individuals and institutions considered the most influential promoters of this art.

En el panorama de la creciente inserción del arte moderno y contemporáneo latinoamericano en la escena mundial, Arte al Día Internacional lanza su primera edición del reconocimiento que otorgará anualmente a las personas e instituciones que actuan como sus más influyentes dinamizadores.

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Patrons that potentiate Latin American art | Mecenas que lo potencializan Foreign museums that raise its visibility | Museos en el exterior que lo visibilizan Foundations that underpin platforms for its expansion | Fundaciones que afianzan su plataforma Curators that expand its field and vision | Curadores que expanden su campo y visión

ssue after issue, Arte al Día carries out a follow-up of the growing insertion of Latin American art in the international art scene. In this special edition, we are presenting a panorama that highlights the efforts of people and institutions that have contributed, through their different roles, particularly as of 2010, to the empowerment of Latin American contemporary creation in a dialogue with the world.

We do not pretend to encompass the totality of the initiatives involving artistic management and production that have had repercussion on the expansion of a vision, but rather to pay due recognition to the different instances − museums and institutions outside of Latin America, patrons and curators − that contributed, during the mentioned period, to render more clearly visible the nature of the contemporary creation that artists from the center and south of the continent are constructing.

The selection we are presenting in 2011, which is an initial acknowledgment that will be repeated annually, is therefore neither categorical nor exclusive, but it does adjust to the criterion of an annual editorial project that identifies contributions to the expansion of Latin American art in different categories.

In the section devoted to Patrons, we will distinguish collectors who, transcending the boundaries of the private sphere, have used their knowledge and influence to support and/or have a bearing on the strengthening of Latin American art practices and projects, as well as on the institutional presence of this art in spaces ranging from museums to the academy. Special emphasis will be placed on those who have exerted the strongest influence during the period in question, providing the indispensable support for the dream of a Latin American art without boundaries to become a part of our contemporary reality. The selected foundations have been included taking into consideration their contribution, during the period 2010-2011, to the expansion, dissemination, and recognition of Latin American art worldwide. Among the museums, we have distinguished those outside of Latin America which have had a key participation in the staging of significant exhibitions.

Likewise, we acknowledge the work of curators whose exhibitions have made a difference in the revision of Latin American art history, or have explored new modalities and broadened the scope of exhibitions, and/or contributed in particular to expand the knowledge of Latin American art outside the continent.

I have no doubt that the construction of a more comprehensive vision of contemporary creation that is being generated in the world is not due exclusively to the unquestionable value of our artists, but that different individuals and institutions that collaborate to render them internationally renowned figures have also contributed to it. Lastly, as part of this edition celebrating the empowerment of Latin American art, we highlight the participation of women gallerists who, from different cities in the United States and Europe, have paved the way for the recognition of the contribution of established masters to 20th century Modernism and to

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the current construction of new practices and languages that broaden the world panorama of the arts.

úmero a número, Arte al Día hace un seguimiento a la creciente inserción del arte latinoamericano en la escena internacional. En esta edición especial, presentamos un panorama que destaca el esfuerzo de personas e instituciones que desde distintos papeles han contribuido particularmente desde el 2010 al empoderamiento de la creación contemporánea latinoamericana en diálogo con el mundo.

No pretendemos abarcar la totalidad de las iniciativas de gestión ni de producción artística que han repercutido en la expansión de una visión, sino brindar un reconocimiento a las diversas instancias -museos e instituciones situados fuera de Latinoamérica, mecenas y curadores- que durante este período han contribuido a visibilizar con mayor claridad la índole de la creación contemporánea que están construyendo artistas del centro y sur del continente.

La selección que presentamos en 2011 y que inicia un reconocimiento que se repetirá anualmente, no es pues categórica ni excluyente, pero sí responde al criterio de un proyecto editorial anual que identifica aportes a la expansión del arte latinoamericano en diversas categorías. En la sección de mecenas destacaremos a los coleccionistas que, rebasando el dominio de lo privado, han utilizado su conocimiento y poder de incidencia para apoyar y/o influir en el fortalecimiento de prácticas y proyectos de arte latinoamericano, así como en su presencia institucional en espacios que abarca desde el museo hasta la academia. Se destacarán aquéllos que han incidido más en el período en cuestión, brindando el apoyo indispensable para que el sueño de un arte latinoamericano sin fronteras llegue a ser parte de nuestra realidad contemporánea.

Las fundaciones escogidas fueron incluidas atendiendo a su contribución, en el período 2010-2011, a la expansión, difusión y reconocimiento del arte latinoamericano en el mundo. Entre los museos destacamos a aquéllos localizados fuera de América Latina que han sido clave en la difusión y profundización del conocimiento público del arte latinoamericano.

Igualmente brindamos reconocimiento a curadores cuyas exhibiciones han marcado una diferencia en la revisión de la historia del arte latinoamericano, ó que han ensanchado los modos de exhibición y/o contribuido particularmente al conocimiento del arte latinoamericano fuera del continente. No tengo duda de que la construcción de una visión más comprensiva sobre la creación contemporánea que se está generando en el mundo no obedece solamente al indudable valor de nuestros artistas, sino que también contribuyen a ella las distintas personas e instituciones que colaboran en su proyección en la escena del arte en el mundo. Por último, destacamos como parte de esta edición celebratoria del empoderamiento del arte latinoamericano, la participación de mujeres galeristas que desde ciudades de los Estados Unidos o Europa han abierto camino al reconocimiento del aporte de maestros a la modernidad del siglo XX y de la actual construcción de nuevas prácticas y lenguajes que ensanchan el panorama mundial de las artes.

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Diego Costa Peuser

PATRONS | MECENAS

Estrellita B. Brodsky

Tiqui Atencio. Collector and Director of the Board of Advisers for Art Institutes International, Ms. Atencio is a member of the International Council of the Guggenheim Museum, New York.

She has the necessary passion to become involved with young art: she acted as a publishing consultant for the book Ustedes Nosotros (2010), by the Spanish researcher Luisa Fuentes, which includes 61 artists born in 1974 in Ibero-America; under the consideration that the mentioned generation incorporates the global and transcends national borders and regional identity itself.

Tiqui Atencio

29 César Cervantes

Estrellita B. Brodsky. The holder of a PhD in Art History, she represents a singular case because she combines passion and academic knowledge as an art collector and in her practice of philanthropy in the field of culture, aimed at ensuring the legacy of Latin American art. She was the curator of Carlos Cruz-Diez: (In)formed by Color, currently on view at New York University’s Grey Art Gallery.

In addition to her having endowed the post of the “Estrellita Brodsky Curator of Latin American Art” at the MoMA, which has been fundamental for the revision of Latin American art history from the United States, her encouragement led to the creation of the position of Associate Curator for Latin American Art at Tate Modern, where she is a member of the Acquisition Committee. In 2011, she was the recipient of the Manhattan Borough President’s Outstanding Achievement Award in recognition of her contributions in the field of Latin American art in New York.

Tanya Capriles de Brillembourg. Through the SaludArte Foundation, she has based cultural and artistic projects on a transatlantic axis (Miami, Caracas, Madrid), which lay the stress on aspects related to education and social participation. She supported the presentation of the exhibit Carlos Cruz-Diez: The Embodied Experience of Color (2010), at the Miami Art Museum, curated by Rina Carvajal, who highlighted the pioneering value of experimental practices that proposed the dematerialization of the object based on the creation of color environments which involved “the body, the senses, and the subjectivity” of a spectator whose ludic capacity is reactivated.

Also worth mentioning is her support of the production of the documentary films Cruz-Diez, una nueva visión del color (Cruz-Diez, a new vision of color), filmed over the course of 30 years by the painter and filmmaker Ángel Hurtado, and Cruz-Diez: Color in space and time, by Baraka Films, shown at the opening gala of the master painter’s retrospective at the Museum of Fine Arts, Houston.

César Cervantes. This collector, a key

Tiqui Atencio. Coleccionista y directora de la Junta de Consejeros del Arts Institute International y miembro del Consejo Internacional del Museo Guggenheim de Nueva York, tiene la pasión necesaria para involucrarse con el arte joven: asesoró el libro Ustedes Nosotros (2010) de la investigadora española Luisa Fuentes, que incluye a 61 artistas nacidos en 1974 en Iberoamérica; bajo la consideración de esta generación incorpora lo global y desborda las fronteras nacionales y la misma identidad regional.

Estrellita B. Brodsky. Doctora en historia del arte, representa un caso singular por la combinación entre la pasión y el conocimiento académico de una coleccionista que ejerce la filantropía en el campo de la cultura buscando asegurar el legado del arte latinoamericano. Es curadora de la exhibición de Carlos Cruz-Diez: (In)formed by Color, actualmente en The Grey Gallery, de la Universidad de Nueva York. A la creación del “Estrellita Brodsky Curator of Latin American Art” en el MoMA, clave para la revisión de la historia del arte latinoamericano desde los Estados Unidos, se sumó su apoyo para crear la posición de un curador asociado de Arte Latinoamericano en la Tate Modern, donde es miembro del comité de adquisiciones. En 2011 recibió el premio “Manhattan Borough President’s Outstanding Achievement Award” en reconocimiento a su trabajo en el campo del arte latinoamericano en Nueva York.

Tanya Capriles de Brillembourg. A través de la Fundación SaludArte ha apoyado, en un eje transatlántico (Miami, Caracas, Madrid), proyectos culturales y artísticos, enfatizando aspectos educativos y de participación social.

Apoyó la exhibición Carlos Cruz-Diez: The Embodied Experience of Color (2010), en el Miami Art Museum con la curaduría de Rina Carvajal, quien resaltó el valor pionero de las prácticas experimentales que propusieron la desmaterialización del objeto a partir de la creación de ambientes de color que involucraban “el cuerpo, los sentidos y la subjetividad” de un espectador que reactiva su lúdica. Destaca también su apoyo a la realización de los documentales Cruz-Diez, una nueva visión del color, filmado a lo largo de 30 años por el pintor y cineasta Ángel Hurtado, y Cruz-Diez: Color in space and time, de Baraka Films, exhibido en la gala de apertura de la retrospectiva del maestro en el Museum of Fine Arts, Houston.

César Cervantes. Este coleccionista, clave en el apoyo a la producción artística contemporánea de México y mecenas de la feria Zona Maco, presentó en este escenario la decisiva experiencia que constituyó en 2010 su apoyo a un singular proyecto editorial de Jimmie Durham: el libro Amoxohtli/Libro de

PATRONS | MECENAS

supporter of contemporary artistic production in Mexico and patron of the Zona Maco fair, presented in that setting the decisive experience resulting from his support of a singular editorial project by Jimmie Durham: the book entitled Amoxohtli/Libro de Carretera/A Road Book (Walther König), published in náhuatl, Spanish and English, and accompanied by the video Naturaleza muerta con espíritu y Xitle (Still Life with Spirit and Xitle), which records the artist crushing a car with a rock. The text, which is unclassifiable, of a hybrid genre, a mixture of essay and narrative, moves from the history of obsidian in Mexico, heavily associated with ancient ritualistic uses, to a poetic imaginary on sedimentation linked to the contemporary. For Cervantes, to finance the publication of a book is a more democratic way of participating in art.

Agustín Coppel. This powerful entrepreneur considers that the path towards the creation of a Collection has no end, and that it necessarily ends up in the public sphere. He chairs the Board of the Botanical Garden of Culiacán, which includes a gallery hosting a contemporary art collection. He presented concurrently at the Museum of Latin American Art (MOLAA), Long Beach, and the Museum of Contemporary Art San Diego, the exhibition Expected/Unexpected, curated by Jorge Contreras and featuring around a hundred works from his collection which contribute to broaden the understanding of Mexican art. It includes photographic works by artists ranging from Manuel Álvarez Bravo to Graciela Iturbide and Gabriel Orozco, and other works such as those by Teresa Margolles. Those responsible for the Collection have carried out a pondered effort to establish revealing diachronic dialogues between contemporary Mexican artists − Alÿs, Amorales, Cruzvillegas, Melanie Smith, for instance − and Gordon Matta Clark, Baldessari, Lygia Clark and Ed Ruscha.

Eduardo F. Costantini

Eduardo F. Costantini. Since 2001, when the Eduardo F. Costantini Foundation inaugurated Malba-Costantini Collection, the Museum of Latin American Art of Buenos Aires, this private institution has become the reference point in terms of contemporary Argentine art and of the research on its contributions. It has produced more than 120 exhibitions and welcomed over three million visitors. In 2010, Luis Fernando Benedit’s work Fitotrón, created in 1972 at the MOMA and a pioneer among works replicating the natural world, was shown at the exhibition Adquisiciones, donaciones y comodatos

Carretera/A Road Book (Walther König), publicado en náhuatl, español e inglés, y acompañado del video Naturaleza muerta con espíritu y Xitle, su acción aplastando un coche con una roca. El texto, inclasificable, de género híbrido, mezcla de ensayo y narrativa, se desplaza de la historia de la piedra obsidiana en México, cargada de antiguos usos rituales, a una imaginería poética sobre la sedimentación conectada a la contemporaneidad. Para Cervantes, financiar un libro es una manera más democrática de participar en el arte.

Agustín Coppel. Este poderoso empresario considera que el camino para crear una colección no tiene fin y que por fuerza desemboca en lo público. Preside el patronato del Jardín Botánico de Culiacán, que incluye una colección de arte contemporáneo. Exhibe en El Museo de Arte Latinoamericano (MOLAA), y en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego Expected/Unexpected, curada por Jorge Contreras con un centenar de obras de su colección que ensanchan la comprensión del arte mexicano. Incluye piezas fotográficas de esa línea que va de Manuel Álvarez Bravo a Graciela Iturbide y Gabriel Orozco y así otras obras como las de Teresa Margolles. La colección ha realizado un esfuerzo reflexivo para establecer diálogos diacrónicos reveladores entre los contemporáneos mexicanos − Alÿs, Amorales, Cruzvillegas, Melanie Smith, por ejemplo − con Gordon Matta Clark, Baldessari, Lygia Clark y Ed Ruscha.

Eduardo F. Costantini. Desde el año 2001, fecha en que la Fundación Eduardo F. Costantini inauguró el Malba-Colección Costantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, esta institución privada ha sido referente del arte argentino contemporáneo y de la investigación sobre sus aportes. Ha producido más de 120 exposiciones y la visita de más de tres millones de personas. En 2010, en la exposición Adquisiciones, donaciones y comodatos, se exhibió la obra Fitotrón, de Luis Fernando Benedit, hecha en 1972 en el MoMA, pionera entre las instalaciones que replican el mundo de la naturaleza. La fuerza de la contemporaneidad argentina se refleja en sus exhibiciones: desde figuras consagradas como Makarius, Grippo, o Marta Minujín, Liliana Porter y Horacio Zabala, hasta emergentes como Nicola Costantino, Adriana Bustos o Alejandro Cesarco. Costantini es miembro activo del consejo directivo del Museo de Arte Moderno de Nueva York, del

(Acquisitions, Donations and Loans). The strength of Argentine contemporary art is reflected in the museum’s exhibitions, showcasing figures that range from time-honored artists such as Makarius, Grippo, or Marta Minujín, Liliana Porter or Horacio Zabala, to emerging talents such as Nicola Costantino, Adriana Bustos or Alejandro Cesarco. Costantini is an active member of the Board of Trustees of the Museum of Modern Art, New York, of the Advisory Committee to the David Rockefeller Center of Latin American Studies at Harvard, and he is the founder of the Global Philanthropist Circle, Synergos Institute, New York.

Rosa y Carlos de la Cruz

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Rosa de la Cruz. Not only does she own one of the most important international contemporary art collections in the continent − and the largest repository of works by Ana Mendieta, Félix González Torres and Gabriel Orozco −, but the De la Cruz Collection Contemporary Art Space is open to the public and to the city’s schools at no cost, and serves to showcase experimental projects by such artists as Nicolás Lobo. In 2010, she placed a studio at the disposal of visiting curators and creators such as Sofía Maldonado. In partnership with the Knight Foundation, she sponsors the Dash Takes Manhathan Program, which allows 30 students from Design and Architecture Senior High to attend the New York School of Visual Arts for a month. Parallel to this, they support a travel program that enables 20 BFA students from The New World School of the Arts to enrich their education by attending the Venice Biennial. A large part of these artists in a process of ongoing training are Hispanic.

Howard Farber. His Collection includes modern art from the United States and contemporary art from China and Cuba. In recent years he has actively devoted himself to “creating awareness of contemporary Cuban art and culture” through the Cuba Avant-Garde Foundation and the Internet site Cuban Art News (www.cubanartnews.org).

Special mention may be made of the exhibition Cuba Avant-Garde: Contemporary Cuban Art from the Farber Collection, which gathered together in Miami the art of that politically unruly generation that introduced artistic contemporaneousness in Cuba in the early 1980s, before they left the island, and the art of those who live in Cuba. He is preparing a tour in which he will incorporate current works by artists from the Cuban Diaspora.

Ella Fontanals-Cisneros. The owner of one of the most reputed Latin American contemporary

comité asesor del David Rockefeller Center of Latin American Studies de Harvard y fundador del Global Philanthropist Circle, Synergos Institute, Nueva York.

Rosa de la Cruz. No sólo tiene una de las colecciones de arte contemporáneo internacional más importantes del continente –y el mayor acervo de obras de Ana Mendieta, Félix González Torres y Gabriel Orozco-, sino que el espacio De la Cruz Collection Contemporary Art Space funciona de modo gratuito y accesible para el vecindario y las escuelas de la ciudad, y como lugar para las experimentaciones que a solas preparan artistas como Nicolás Lobo. En 2010 puso un estudio a disposición de curadores y creadores visitantes como Sofía Maldonado. Junto con Knight Foundation subvenciona el programa Dash Takes Manhathan que permite a 30 estudiantes de arte del Design and Architecture Senior High de Miami estudiar un mes en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York.

Paralelamente apoya el viaje formativo a la Bienal de Venecia de 20 alumnos graduados de The New World School of the Arts. Gran parte de estos artistas en formación son hispanos.

Howard Farber. Su colección incluye arte moderno de Estados Unidos, y arte contemporáneo de China y Cuba. En los últimos años se ha dedicado activamente “a crear consciencia sobre el arte y la cultura cubana contemporánea” a través de la Fundación Cuba Avant-Garde y del sitio virtual Cuban Art News (www.cubanartnews.org).

Destacó en 2010 la exhibición Cuba AvantGarde: Contemporary Cuban Art from the Farber Collection que reunió en Miami el arte de esa generación políticamente díscola que introdujo a principios de los 80 la contemporaneidad artística en Cuba, antes de partir, y el de los que residen en la isla.

Prepara una gira en la que incorporará obras actuales de los cubanos de la diáspora.

Ella Fontanals-Cisneros. Dueña de una de las más reputadas colecciones de arte contemporáneo latinoamericano del continente –particularmente en el campo de la fotografía y el videoarte − ha ejercido un verdadero patronazgo en este renglón a través de la Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO), fundada en 2002. Su compromiso con la producción artística y su divulgación ha permitido crear proyectos a 50 artistas, en su mayoría emergentes. En 2011 lanzó en su sitio virtual la red de Museos y Curadores de CIFO. Diane Halle. Esta coleccionista es miembro

PATRONS | MECENAS Ella Fontanals-Cisneros.

art collections in the continent − particularly in the field of photography and video art − she has carried out a true patronage in this area through the Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO), founded in 2002. Her commitment to art production and its dissemination has made it possible for 50 artists, most of them emerging artists, to create projects.

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Diane Halle. This collector is an active member of the Contemporary Art Committee of the Art Institute of Chicago, the Arizona State University Foundation, and the Arizona Women’s Forum. In 2010, the Arizona Board of Regents (ABOR) distinguished Bruce and Diane Halle with the Regents Award for Outstanding Service to Higher Education, in recognition of their contribution to the community’s educational interests, through such programs as the one offered by the Future Arts Research Institute @ ASU, for the advancement of an interdisciplinary approach to art in Arizona.

Eugenio López Alonso. His influence as head of the Fundación/ Colección Jumex is invaluable: each exhibition situates Mexican artistic production in an international context, transcending the boundaries that confine Latin American art to the territorial. ¡Sin techo está pelón!, curated by Michael Blancsubé and

activo del comité de Arte Contemporáneo del Art Institute of Chicago, de la Arizona State University Foundation y del Arizona Women’s Forum. En 2010 el Arizona Board of Regents (ABOR) otorgó a Bruce y Diane Halle el premio Regents por Servicio Sobresaliente a la Educación Superior, reconociendo sus aportes a los intereses comunitarios educativos, a través de programas como el Future Arts Research Institute @ ASU, para el avance de la aproximación interdisciplinaria a las artes en Arizona.

Eugenio López Alonso. Su influencia como cabeza de la Fundación Colección Jumex, es invaluable: cada exhibición ubica la producción artística mexicana en un contexto internacional, trasponiendo las fronteras que confinan el arte latinoamericano a lo territorial. ¡Sin techo está pelón!, curada por Michael Blancsubé con obras como las de José Dávila, Olafur Eliasson, Luis Felipe Ortega, Anri Sala, Melanie Smith y Andrea Zittel, reflexiona sobre la condición citadina a partir de obras que dialogan sobre arquitectura y urbanismo.

Además del apoyo dado a la producción artística –crucial a lo largo de la década pasada para la internacionalización del arte mexicano − destaca la importancia que otorga a la edición de catálogos –como los

Catherine Petitgas

featuring works like those by José Dávila, Olafur Eliasson, Luis Felipe Ortega, Anri Sala, Melanie Smith and Andrea Zittel, reflects on the urban condition on the basis of works which hold a dialogue on architecture and urban planning. Besides its support of artistic production − which has been fundamental over the course of the past decade in terms of its contribution to the internationalization of Mexican art − special mention must be made of the importance it assigns to the publication of catalogues − such as those recently presented at Casa de Francia in Mexico City − which document and make it possible to inquire further into the discourse of each curator who has been invited to construct visions on contemporaneousness based on the Collection.

Gonzalo Parodi. A philosopher and an economist from the London School of Economics, this collector is an active member of the boards of trustees of the Museum of Modern Art New York, the Miami Art Museum. His interest in the educational and cultural study and development in the continent is reflected by his participation in the Latin American and Caribbean Fund (LACF), and in the Carnival Center for the Performing Arts. The Parodi Lecture in Philosophy of Art has been imparted annually by prestigious guest academicians − such as Arthur Danto, Nöel Carroll, or Kendall Walton − contributing to the diffusion of research on issues related to contemporary art. In 2010, it was delivered at the MAM, where Sherri Irvin lectured on how the process of fabrication and negotiation shapes works of art and affects the way in which they are perceived.

Eugenio López Alonso

Catherine Petitgas. Member of the board of trustees of Whitechapel Gallery y Co-ViceChairman of the Host Committee of Pinta London. She was a pioneer in collecting works by contemporary Mexican artists in England.

She has supported the programs of one of Tate Modern’s galleries. In 2011, she presented at the Mexican Embassy in London the exhibition Francis Alys, Melanie Smith, Laureana Toledo: Works from The Petitgas Collection, curated by Pablo León de la Barra, which provided visibility to aspects of the artistic relationship between London and Mexico. The art talks evoked the exhibitions of other Mexican artists in that city since the 1950s, including Siqueiros, Helen Escobedo, Francisco Toledo and Felipe Ehrenberg. They also posed the need to create an independent program for the support of residencies for artists and the visits of curators that would allow an artistic exchange between both cities.

Patricia Phelps de Cisneros. Her dedication as a patron to the study, preservation, and exhibition of colonial, modern and contemporary Latin American art for over

recientemente presentados en la Casa de Francia del D.F. − que documentan y permiten profundizar en el discurso de cada curador invitado a construir visiones sobre la contemporaneidad a partir de la colección.

Gonzalo Parodi. Filósofo y economista de la London School of Economics, este coleccionista es miembro activo de los patronatos del Museum of Modern Art de Nueva York y Miami Art Museum. Su interés por el estudio y desarrollo educativo y cultural del continente se refleja en su participación en el Latin American and Caribbean Fund (LACF), y en el Carnival Center for the Performing Arts. Anualmente, “el Parodi Lecture in Philosophy of Art” (Curso Parodi de Filosofía del Arte) ha sido impartido por prestigiosos académicos invitados –como Arthur Danto, Nöel Carroll, o Kendall Walton− difundiendo las investigaciones sobre problemáticas del arte contemporáneo. En 2010 tuvo lugar en el MAM, donde Sherri Irvin disertó sobre la influencia de los procesos de fabricación y negociación en la obra de arte y su percepción.

Catherine Petitgas. Miembro del patronato de la Whitechapel Gallery y Co-Vice Chairman del comite de invitados de Pinta Londres. Fue pionera en coleccionar artistas mexicanos contemporáneos en Inglaterra. Ha apoyado la programación de una de las galerías de la Tate Modern. En 2011 presentó en la embajada de México en Londres la exhibición Francis Alys, Melanie Smith, Laureana Toledo: Works From The Petitgas Collection, curada por Pablo León de la Barra, que visibilizó aspectos de la relación artística entre Londres y México. Los conversatorios evocaron las exhibiciones de otros artistas mexicanos en esta ciudad desde los cincuenta, incluyendo a Siqueiros, Helen Escobedo, Francisco Toledo y Felipe Ehrenberg. Además plantearon la necesidad de un programa independiente de residencias para artistas y curadores que permita un intercambio entre ambas ciudades.

Patricia Phelps de Cisneros. Su consagración como mecenas por tres décadas del estudio, preservación y exhibición del arte latinoamericano colonial, moderno y contemporáneo es inmensurable. Es “Trustee” del MoMA de Nueva York, donde aportó el “Latin American and Caribbean Fund” y el “Patricia Cisneros Travel Fund for Latin America” y miembro del comité asesor del Centro de Estudios Latinoamericanos David Rockefeller, de la universidad de Harvard, y del Concilio Internacional y el Comité de Adquisiciones Latinoamericanas de la Tate de Londres. En la década pasada, la Colección Patricia Phelps de Cisneros, de la cual es co-fundadora, lideró el reconocimiento del arte abstracto latinoamericano, que influyó en la consecuente revisión de la escritura de

PATRONS | MECENAS

three decades is invaluable. She is a Trustee of the New York MoMA, to which she contributed the Latin American and Caribbean Fund and the Patricia Cisneros Travel Fund for Latin America, a member of the Advisory Committee to the David Rockefeller Center for Latin American Studies at Harvard University, and of London Tate Modern’s International Council and Latin American Acquisition Committee. During the past decade, the Patricia Phelps de Cisneros Collection, of which she is the co-founder, pioneered the recognition of Latin American abstract art and the consequent revision of the writing of art history in the United States through its support to two key initiatives in New York: the establishment of the Patricia Phelps de Cisneros Professorship in Latin American Art at Hunter College, and of the The Patricia Phelps de Cisneros Seminar in the Material Cultures of the Ibero-American World at the Bard Graduate Center.

Juan Carlos Verme. This collector, who is the Chair of the Board of Trustees of the Museum of Art, Lima (MALI), and a member of Tate Modern’s Latin American Acquisition Committee since 2005, has played an important role in the understanding of contemporary art in Peru and its internationalization through relationship networks. In 2010, MALI’s first level reopened its doors featuring several exhibitions, among them, photographer Mario Testino’s Portraits, and José Carlos Martinat’s Monumentos vandalizables (Vandalizable Monuments). The renovation is the first stage of the largest infrastructure project implemented at the Palacio de la Exposición in half a century, and constitutes an essential step towards the goal of transforming this venue into one of the best in the continent.

Justo Werlang.

Photo/Foto Eduardo Seidl

Justo Werlang. Cofounder of the MERCOSUR Biennial, he created and directs the Gaia Village Environmental Design area, in Santa Catarina, southern coast of Brazil, a sustainable development project; but his passion for art collecting has led him to expand the social incidence of art through such initiatives as the MERCOSUR Art Biennial, which he cofounded in 1995. He continues to serve as an advisor to this initiative which prioritizes the participation of school children and believes in education as a way to universalize art. His participation in the Symposium Thinking Latin America: Contemporary Cultural Constructions which took place at the MUSAC in 2010, in the panel on private initiatives that engender social change, reflects his vision of the way in which private foundations can play a role in the articulation between art and society.

Juan Carlos Verme

la historia del arte en los Estados Unidos.

Apoya dos iniciativas clave en Nueva York: la cátedra de Arte Latinoamericano en Hunter College y el Seminario Patricia Phelps de Cisneros en materiales culturales del mundo Iberoamericano, en el Bard Graduate Center.

Juan Carlos Verme. Este coleccionista, presidente del Patronato del Museo de Arte de Lima (MALI) y miembro del Comité de Adquisiciones de Arte Latinoamericano de la Tate Modern desde el 2005 ha cumplido un rol importante en la comprensión del arte contemporáneo en Perú y en su internacionalización a través de redes de relaciones. En 2010, el primer nivel del MALI reabrió sus puertas con varias exhibiciones, entre éstas Portraits del fotógrafo Mario Testino, y Monumentos vandalizables de José Carlos Martinat. La remodelación es la primera etapa de la mayor obra de infraestructura realizada en medio siglo en el Palacio de la Exposición y un paso esencial en la meta de convertirlo en uno de los mejores del continente.

Justo Werlang. Cofundador de la Bienal del MERCOSUR, creó y dirige el área de Diseño Ambiental Gaia Village en la costa sur, Santa Catarina, un proyecto de desarrollo sostenible; pero su pasión de coleccionista de arte lo ha llevado a extender la incidencia social de éste a través de iniciativas como la Bienal de Artes Visuales del MERCOSUR, que cofundó en 1995. Continúa siendo consejero de esta iniciativa que considera prioritario al público escolar y cree en educar para universalizar el arte. Su participación en el Simposio ‘Pensar Latinoamérica, Construcciones Culturales Contemporáneas’, realizado en el Musac en 2010, en la mesa sobre iniciativas privadas generadoras de cambio social, refleja su visión sobre cómo las fundaciones privadas pueden cumplir un rol de articulación entre arte y sociedad.

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Patricia Phelps de Cisneros.

MUSEUMS | MUSEOS Museum of Modern Art (MoMA).

Exterior view of the David and Peggy Rockefeller Building from West 54th Street, The Museum of Modern Art, designed by Yoshio Taniguchi. Photo: 2011 Timothy Hursley.

Courtesy MoMA Vista exterior del David y Peggy Rockefeller Building desde West 54th Street.

Museo de Arte Moderno, diseñado por Yoshio Taniguchi. Foto: Timothy Hursley, 2011.

Cortesía MoMA

Fachada Tate Modern. Photo/Foto: jimbowen0306

Museum of Contemporary Art of Castilla and León The 5th anniversary of the MUSAC, a laboratory of cutting-edge artistic thinking of the 21st. century, was dedicated to Latin American art, highlighting the exhibition Modelos para armar. Pensar Latinoamérica (Model Kits, Thinking Latin America), curated by the Museum director Agustín Pérez Rubio and seconded by the symposium Thinking Latin America: Contemporary Cultural Constructions.

The show included more than forty Latin American artists, among them Luis Camnitzer, Tania Bruguera, Alexander Apóstol, Pedro Reyes, and pioneer of performance in Colombia, the late Teresa Hincapié.

Tate Modern In its task of systematization of Modern art, Tate Modern has recognized the contribution of Latin American art with shows like Francis Alÿs: A Story of Deception, its greater retrospective, and the recently closed Gabriel Orozco, which comprised a comprehensive analysis of the last twenty years of this artist’s career. The museum recently acquired works by Brazilian artists Lygia Pape and Paulo Bruscky.

Museum of Modern Art (MoMA) During this decade, going back to building on the legacy of Alfred H. Barr, the Museum of Modern Art New York has developed a policy of inclusion of Latin American art in the history of international art. It hosted the show Francis Alÿs: A Story of Deception. Likewise, Collections: Recent Acquisitions of Architecture comprises a section dedicated to Latin American Modernism, in which the names of Paulo Mendes da Rocha and Oscar Niemeyer are prominent, and The Modern Myth: Drawing Mythologies in Modern Times, includes works

by Wifredo Lam, Roberto Matta and Ana Mendieta. As part of the program “Performance Exhibition Series”, the Museum presented Stop, Repair, Prepare: Variations on “Ode to Joy” for a Prepared Piano, by Jennifer Allora and Guillermo Calzadilla, a performance faithful to the line of sound sculptures and warrelated acoustic research.

Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Laboratorio de avanzada del pensamiento artístico del siglo XXI, el V aniversario del MUSAC fue dedicado al arte latinoamericano, destacando la exposición Modelos para armar.

Pensar Latinoamérica, curada por el director del Museo, Agustín Pérez Rubio y secundada por el simposio Pensar Latinoamérica, Construcciones Culturales Contemporáneas. La muestra incluyó más de cuarenta artistas latinoamericanos, entre ellos, Luis Camnitzer, Tania Bruguera, Alexander Apóstol, Pedro Reyes, y la pionera del performance en Colombia, ya fallecida, Teresa Hincapié.

Tate Modern En su labor de sistematización del arte moderno, la Tate Modern ha reconocido el aporte del arte latinoamericano con muestras como Francis Alÿs: A Story of Deception, su mayor retrospectiva, y la recientemente clausurada Gabriel Orozco, que comprende un análisis exhaustivo de sus últimos veinte años de carrera. Adquirió recientemente obras de los brasileños Lygia Pape y Paulo Bruscky.

Museum of Modern Art (MoMA) En esta década, regresando al legado de Alfred H. Barr, el Museo de Arte Moderno de Nueva York ha desarrollado una política de inclusión del arte latinoamericano en la historia del arte internacional. Acogió la muestra Francis Alÿs: A Story of Deception. Igualmente, Collections: Recent Acquisitions of Architecture, comprende una sección dedicada al modernismo latinoamericano donde se imponen los nombres de Paulo Mendes da Rocha y Oscar Niemeyer, y The Modern Myth: Drawing Mythologies in Modern Times, con obras de Wifredo Lam, Roberto Matta y Ana Mendieta. Como parte del programa “Performance Exhibition Series”, el museo presentó Stop, Repair, Prepare: Variations on “Ode to Joy” for a Prepared Piano, de Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, performance fiel a la línea de las esculturas sonoras y de investigación de acústica de la guerra.

Museum of Fine Arts, Houston (MFAH)

Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Photo/Foto: Rafael Vargas, 2009. Courtesy/Cortesía: MACBA

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Museum of Fine Arts, Houston (MFAH) The department of Latin American art of the MFAH, a leading institution, celebrates ten years of existence. Recent exhibitions include: Cosmopolitan Routes: Houston Collects Latin American Art, curated by Gilbert Vicario, which consists of a panoramic view of Latin American artistic work ranging in date from the post-war period to the present. The museum also staged the show Carlos Cruz-Diez: Color in Space and Time, made up of over 150 works of this pioneer artist. In November this year it will launch, in conjunction with the International Center for the Arts of the Americas, the ambitious digital project Documentos de arte latinoamericano y latino del siglo XX (Documents of 20th Century Latin American and Latino Art), comprising more than 10,000 essential documents.

El Museo del Barrio Deeply rooted in the neighborhood, this museum has the fundamental mission of highlighting the presence and richness of Caribbean and Latin American art in New York.

Retro/Active: The Work of Rafael Ferrer, as part of the valuable series Focos, devoted to midcareer artists not sufficiently acknowledged in the international context; and the exhibition Luis Camnitzer, which reveals the simultaneity of this artist’s conceptual contributions with those of artists like Lawrence Weiner, are fundamental. Among the museum’s recent acquisitions, special mention may be made of works by Carlos Karcamo, Fanny Sanín, Gladys Triana and Milagros de la Torre.

Museo Centro de Arte Reina Sofía Conceived as a space for cultural discussion and activation, this museum is outstanding, not only because of its cutting edge curatorial developments but also for its programs promoting education and cultural debate. The Southern Conceptualisms Network, aimed at systematizing the Latin American conceptual memory, may be highlighted. The selection of Latin American artists presenting solo shows in 2010 was impeccable: Martín Ramírez (18951963), whose hallucinated work had not had an

El Museo del Barrio. Courtesy/Cortesía Museo del Barrio

Museum of Fine Arts, Houston (MFAH) Institución líder, el departamento de Arte Latinoamericano del MFAH celebra sus diez años de existencia. Entre las muestras recientes: “Cosmopolitan Routes: Houston Collects Latin American Art”, curada por Gilbert Vicario y consistente en una panorámica del quehacer artístico latinoamericano desde la postguerra hasta la actualidad. Presentó también la muestra “Carlos Cruz-Diez: Color in Space and Time”, compuesta por más de 150 obras de este pionero. En noviembre lanzará en conjunción con el International Center for the Arts of the Americas el ambicioso proyecto digital Documentos de arte latinoamericano y latino del siglo XX, integrado por más de 10.000 documentos esenciales.

El Museo del Barrio Profundamente enraizado en el barrio, este museo tiene como misión fundamental la de destacar la presencia y riqueza del arte caribeño y latinoamericano en Nueva York.

Retro/Active: The Work of Rafael Ferrer, como parte de la valiosa serie Focos, dedicada a artistas de generación intermedia y no suficientemente reconocidos internacionalmente; y la exhibición Luis Camnitzer, que revela la simultaneidad de sus aportes conceptuales con el de artistas como Lawrence Weiner, son fundamentales. Entre sus adquisiciones recientes destacan obras de Carlos Karcamo, Fanny Sanín, Gladys Triana y Milagros de la Torre.

Museo Centro de Arte Reina Sofía Concebido como espacio de discusión y activación cultural, sobresale no sólo por su labor curatorial de avanzada sino por sus programas de educación y debate cultural.

Destaca la Red Conceptualismos del Sur destinada a la sistematización de la memoria conceptual latinoamericana. La selección de artistas latinoamericanos exhibidos individualmente en 2010 es impecable: Martín Ramírez (1895-1963), cuya obra alucinada no había tenido en Europa una exposición de esta dimensión, y Mario García Torres, ¿Has visto la nieve caer? Recibió además las exhibiciones

MUSEUMS | MUSEOS Centre Georges Pompidou. Photo/Foto Albany Tim

Museum of Modern Art (MoMA).

Exterior view of the David and Peggy Rockefeller Building from West 54th Street, The Museum of Modern Art, designed by Yoshio Taniguchi. Photo: 2011 Timothy Hursley.

Courtesy MoMA Vista exterior del David y Peggy Rockefeller Building desde West 54th Street. Museo de Arte Moderno, diseñado por Yoshio Taniguchi. Foto: Timothy Hursley, 2011. Cortesía MoMA

Newark Museum

exhibition of such dimension in Europe, and Mario García Torres, featuring ¿Has visto la nieve caer? (Have you ever seen the snow?).

The museum also hosted the itinerant exhibitions Fabiola, by Francis Alÿs, and León Ferrari y Mira Schendel: el alfabeto enloquecido (León Ferrari and Mira Schendel: The Frenzied Alphabet). This year it staged Roberto Jacoby’s El deseo nace del derrumbe (Desire is born from collapse), highlighting not only the artist’s conceptual contribution, but also the work with cross-cutting networks and his projection in experimental communities. The curatorial work was defined as an attempt to end the dispersion that affects his work.

Centre Georges Pompidou This center holds the largest collection of European Modern and Contemporary art. The institution is characterized by an interdisciplinary vision of the arts and by its emphasis on experimentation. Recently, Terra cognita, a retrospective of Gabriel Orozco, comprised over eighty works by the Mexican master, most of them shown for the first time in France. Recently, the Centre added to its collection works by Marta Minujín, David Lamelas and Claudio Perna.

Museum of Contemporary Art of Barcelona (MACBA) The MACBA has developed a critical and integrative work in relation to contemporary art.

The exhibition MACBA Collection (XXIII), brought to light works from the collection which had never been shown to the public, particularly noteworthy among them, works by master artists Joaquín Torres García and Cildo Meireles. Among the recent acquisitions, mention may be made of works by León Ferrari, Carlos Garaicoa, Gego, David Lamelas and Cildo Meireles.

Americas Society With the recent interest in a better understanding of the Americas, this institution carries out a remarkable program of exhibitions

itinerantes Fabiola, de Francis Alÿs, y León Ferrari y Mira Schendel: el alfabeto enloquecido. Este año exhibió Roberto Jacoby, El deseo nace del derrumbe, destacando no sólo su aporte conceptual, sino el trabajo con redes transversales y su proyección en comunidades experimentales. La curaduría se definió como un intento de poner fin a la dispersión que afecta su obra.

Centre Georges Pompidou Posee la más vasta colección de arte moderno y contemporáneo europeo. La institución se impone por una visión interdisciplinaria de las artes y el énfasis en la experimentación.

Recientemente, Terra cognita, retrospectiva de Gabriel Orozco, comprendió más de ochenta obras del maestro mexicano. La mayoría de ellas se mostraban por primera vez Francia.

Recientemente el Centro adicionó a su colección obras de Marta Minujín, David Lamelas y Claudio Perna.

Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) El MACBA ha desarrollado una labor crítica y de integración del arte contemporáneo. La exposición Colección MACBA (XXIII), sacó a la luz obras de la colección nunca antes mostradas al público, destacando entre ellas, piezas de los maestros Joaquín Torres García y Cildo Meireles. Entre las adquisiciones recientes, León Ferrari, Carlos Garaicoa, Gego, David Lamelas y Cildo Meireles.

Americas Society Con el interés de un mejor entendimiento de las Américas, esta institución realiza una destacable labor de exhibiciones y publicaciones de arte latinoamericano. Una referencia bibliográfica clave sigue siendo A Principality on its Own (Americas Society-David Rockefeller Center for Latin American Studies at Harvard, 2006), coeditada por Gabriela Rangel y José Luis Falconi. Las exposiciones Marta Minujín: MINUCODEs, que comprende una revisión del trabajo temprano de esta

Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.

Courtesy/Cortesía de Olga Cuesta

Fachada edificio Sabatini. Fotografía: Joaquín Cortés y Román Lores.

Courtesy/Cortesía de Museo Nacional de Arte Reina Sofía

and publications on Latin American art. A key bibliographical reference is still A Principality on its Own (Americas Society-David Rockefeller Center for Latin American Studies at Harvard, 2006), co-edited by Gabriela Rangel and José Luis Falconi. The exhibitions Marta Minujín: MINUCODEs − which comprises a review of the early work of this artist −, For Rent, by Consuelo Castañeda, as well as a video installation by Arturo Herrera, Les Noces, are examples of this institution’s vigorous task.

Newark Museum The international symposium Dialogues in South and North American Abstraction organized in conjunction with the exhibition Constructive Spirit: Abstract Art in South and North America, 1920s–50s, curated by Mary Kate O’Hare and carried out jointly by the museum and the Patricia Phelps de Cisneros Collection (CPPC), explored the aesthetic and conceptual parallels among artists of the Americas during the first half of the 20th century. By presenting in a joint fashion the continent’s abstraction, it opened a new perspective of reflection on Modernism throughout the Americas.

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The University of Essex Collection of Latin American Art (UECLAA) The UECLAA is the only University collection devoted exclusively to Latin American art in Europe. It has built and maintained an archive of Latin American art material which expands, both in England and in the rest of the world, the understanding of the context of Latin American artistic production. Among its recent events, the symposium “Painting the Caribbean” may be highlighted. As part of the exhibition Beyond the Frame, focused on artworks on paper in regional museums in Essex, local artists were invited to create an original work in response to a work in their respective collections. Karen Murphy produced a piece inspired in Capricornio II, by Uruguayan artist María Freire, who was one of the founding donors of the collection.

artista, For Rent, de Consuelo Castañeda, así como la instalación en vídeo de Arturo Herrera Les Noces, son ejemplos de la pujante labor de esta institución.

Newark Museum El simposio internacional Dialogues in South and North American Abstraction organizado en conjunción con la exhibición Constructive Spirit: Abstract Art in South and North America, 1920s–50s, curado por Mary Kate O’Hare y realizado conjuntamente por el museo y la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC), exploró los paralelos estéticos y conceptuales entre los artistas de las Américas durante la primera mitad del siglo XX. Al presentar de modo conjunto la abstracción del continente abrió una nueva perspectiva de reflexión sobre el modernismo en toda América.

The University of Essex Collection of Latin American Art (UECLAA) La UECLAA es la única colección universitaria dedicada exclusivamente al arte latinoamericano en Europa. Ha construido y mantenido un archivo de materiales del arte latinoamericano que expande tanto en Inglaterra como en el mundo la comprensión de su contexto de producción. Entre sus recientes eventos destaca el simposio “Painting The Caribbean”. Como parte de la exhibición Beyond the Frame, focalizada sobre obras en papel en los museos regionales de Essex, los artistas locales fueron invitados a crear obras en respuesta a trabajos de sus respectivas colecciones. Karen Murphy produjo una obra inspirada en Capricornio II, de la uruguaya María Freire, quien fue una de las donantes fundadoras de la colección.

FOUNDATIONS | FUNDACIONES Fundación CIFO. Courtesy/Cortesía CIFO

Fundación PROA. Courtesy/Cortesía CIFO

Cisneros Foundation Among its many outstanding activities, the publication of A Constructive Vision, Latin American Abstract Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection, which contains an interview with the collector by Cuno and essays by John Elderfield and Ariel Jiménez, may be considered a milestone, since it is the most ambitious editorial project that the foundation has undertaken in terms of investment of its funds.

Daros Foundation Daros Latin-American Collection develops a varied program of diffusion of the visual arts of the subcontinent through allied institutions, while working towards the opening of the Daros House in Rio de Janeiro in 2012, as well as in the remodeling of its Zurich venue, also to be reopened in 2012. The comprehensive exhibitions dedicated to Luis Camnitzer (which traveled to El Museo del Barrio, New York) and to Nicola Costantino, deserve to be highlighted.

Proa Fundation Among the varied cultural offer of the foundation, the exhibitions El Universo Futurista: 1909 – 1936 (The Futuristic Universe: 1909 – 1936), a great retrospective of this avant-garde artistic movement, and Imán: New York (Magnet: New York), configured as an overview of the exchanges of Argentine artists with this North American city during the 1960s, stand out.

CIFO Foundation Together with the praiseworthy continuity of the Foundation’s Program of Scholarships and Commissions for Latin American artists and

Fundación Cisneros Entre sus muchas actividades destacadas, constituye un hito la publicación de A Constructive Visión, Latin American Abstract Art from the Collection Patricia Phelps de Cisneros, con entrevista a la coleccionista por James Cuno y ensayos de John Elderfield y Ariel Jiménez, por ser el proyecto editorial más ambiciosos que respecto a sus fondos haya acometido la fundación.

Fundación Daros Daros Latinoamericana Collection desarrolla un variado programa de difusión de las artes visuales del subcontinente a través de instituciones aliadas, mientras trabaja por la apertura en 2012 de la Casa Daros en Río de Janeiro, así como en la remodelación de su sede en Zurich, a reinaugurarse en igual fecha.

Destacan las amplias exhibiciones dedicadas a Luis Camnitzer (que itineró al Museo del Barrio, Nueva York) y a Nicola Costantino.

Fundación Proa Dentro de la variada oferta cultural de la fundación sobresalen las exposiciones El Universo Futurista: 1909 – 1936, una gran retrospectiva de este movimiento artístico de vanguardia, e Imán: New York, configurada como un panorama de los intercambios de artistas argentinos con esta ciudad estadounidense durante los pasados años sesenta.

Fundación CIFO Junto a la encomiable continuidad de su Programa de Becas y Comisiones para artistas latinoamericanos y el recorrido por Palma de Mallorca y Bonn de la muestra itinerante Los sitios de la abstracción, se destaca Inside Out,

Fachada Daros Museum Zürich. Photos: Zoé Tempest, Zürich Courtesy/Cortesía DAROS Latinamerica

the tour of the traveling exhibition Los sitios de la abstracción (The sites of abstraction) to Palma de Mallorca and Bonn, special mention should be made of the exhibition Inside Out, Photography After Form: Selections from the Ella Fontanals-Cisneros Collection, inaugurated in the foundation’s venue during Art-Basel Miami 2010.

Fachada Fundación Proa posterior a la instalación de la obra: "Maman" de Louise Bourgeois.

Courtesy/Cortesía Fundación Proa

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Jumex Foundation Its vast collection of contemporary Mexican and international art was exhibited for the first time in the United States of America, in the framework of the traveling exhibition Where Do We Go From Here? Selections from La Colección Jumex, co-organized by the Bass Museum of Art, Miami, the Contemporary Arts Center, Cincinnati, and the Jumex Foundation. It was curated by Silvia Karman Cubiñá, Raphaela Platow, and Víctor Zamudio Taylor, respectively linked to each of the participating institutions.

São Paulo Biennial Foundation The 29th São Paulo Biennial, focused on the subject of Art and Politics, was not only one of the largest and most debated editions of the event in all its history, but it was also the opportunity for reconstructing some of the fundamental milestones of relations between both subjects, including Latin America.

Banco de la República de Colombia Foundation In its different museum venues, the Banco de la República de Colombia reinforces its status as main exhibitor of Latin American and international art in the country, through exhibitions such as Man Ray, Regina Silveira and especially, Arte no es vida: acciones por

Fundación Banco de la República

Photography After Form: Selections from the Ella Fontanals-Cisneros Collection, exhibición inaugurada en la sede de la fundación durante Art-Basel Miami 2010.

Fundación Jumex Su amplia colección de arte contemporáneo mexicano e internacional se exhibe por primera vez en los Estados Unidos en la muestra itinerante Where Do We Go From Here? Selections from La Colección Jumex, coorganizada por el Bass Museum of Art, Miami, el Contemporary Arts Center, Cincinnati, y Fundación Jumex. Fue co-curada por Silvia Karman Cubiñá, Raphaela Platow, y Víctor Zamudio Taylor, vinculados respectivamente a cada una de estas instituciones.

Fundación Bienal de San Pablo La 29ª Bienal de San Pablo, centrada en el tema Arte y Política, fue no sólo una de las más extensas y discutidas ediciones del evento en toda su trayectoria histórica, sino también oportunidad para la reconsideración de algunos hitos fundamentales de las relaciones entre ambos términos, incluyendo a Latinoamérica.

Fundación Banco de la República de Colombia En sus distintas sedes museísticas el Banco de la República de Colombia refuerza su lugar como principal exhibidor en el país de arte latinoamericano e internacional a través de exposiciones tales como Man Ray, Regina Silveira y, especialmente, Arte no es vida: acciones por artistas de las Américas, que se intercalan en una amplia programación de arte nacional.

FOUNDATIONS | FUNDACIONES Fundación Espigas. Courtesy/Cortesía de Fundación Espigas-Centro de Documentación

Vista general. Exposición Destellos. Courtesy/Cortesía de la Fundación/Colección Jumex

artistas de las Américas (Art is not life: actions by artists of the Americas), inserted into a wide program that features local and national artists.

Banco Mercantil Foundation, Venezuela The Mercantil Collection, one of the fundamental components of Banco Mercantil Foundation and perhaps the largest and most comprehensive among all private collections of Venezuelan art, opens a venue in Caracas − Espacio Mercantil −, next October, with the presentation of Uno a la vez. Dibujos en la Colección Mercantil (One at a time. Drawings in the Mercantil Collection).

Juan March Foundation, Spain During 2010, the Foundation developed the process of curatorial work that led to the inauguration on February 11, 2011, of América fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica 1934-1973), (Cold America.

Geometric abstraction in Latin America 19341973), curated by Osbel Suárez, which gathered together almost 300 pieces by over 60 artists from Argentina, Brazil, Colombia, Cuba, Uruguay, Venezuela and México.

Centro Cultural del Banco Interamericano de Desarrollo.

Benjamín López Alcántara Bienal de Video 2010 Script: Benjamín Alcántara Courtesy/Cortesía Centro Cultural del Banco Interamericano de Desarrollo

Espigas Foundation, Argentina Espigas Foundation has consolidated its mission as a center for the preservation of, documentation and consultation on, Argentine art, as well as on international art associated to it, a fact illustrated by both its large patrimony of over 200,000 documentary indices and by the growth of its network of inter-institutional collaborations at an international scale. Currently, its contents have expanded to other areas of Latin

Fundación Banco Mercantil, Venezuela La Colección Mercantil, uno de los componentes fundamentales de la Fundación Banco Mercantil y probablemente la más extensa y abarcadora de entre todas las colecciones privadas de arte venezolano, inaugura en octubre una sede física en Caracas, Espacio Mercantil, con la presentación de Uno a la vez. Dibujos en la Colección Mercantil.

Fundación Juan March, España Durante 2010, la Fundación desarrolla el proceso de trabajo curatorial que concluye con la inauguración el 11 de febrero pasado de América fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica, 1934-1973, curada por Osbel Suárez, que reúne casi 300 piezas de más de 60 artistas procedentes de Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Uruguay, Venezuela y México.

Fundación Espigas, Argentina La Fundación Espigas ha consolidado su misión como centro de preservación, documentación y consulta del arte argentino así como del arte internacional asociado con éste, lo que se evidencia tanto en su abultado patrimonio de más de 200,000 índices documentales como en el crecimiento de su red de colaboración interinstitucional a escala internacional. Actualmente sus contenidos se han expandido a otras áreas del arte latinoamericano.

Centro Cultural Banco Interamericano de Desarrollo Se destacan el apoyo al programa Educación por el arte, un curso de especialización para profesores de instituciones educativas de Lima, conducido por el Instituto Superior

Colección Mercantil.

Vista general Exposición: “Uno a la vez. Dibujos en la Colección Mercantil” Courtesy/Cortesía de la Colección Mercantil

Fundación Inothim. Interior Fundación. Fotografía Eduardo Eckenfels

American art.

American Development Bank Cultural Center Worthy of special mention are the support to the program Educación por el arte (Education through art), a specialization course for professors from educational institutions in Lima, conducted by the Superior Pedagogic Institute and the Lima Art Museum, and the participation of an assemblage of works from its collection in the show Arte en América (Art in America), Palacio La Moneda Cultural Center, Santiago de Chile.

Itaú Foundation The expansion of Banco Itaú’s cultural work in Argentina, Brazil, Chile and Uruguay is marked by a significant event: the opening of a space for art exhibitions in Buenos Aires, with the proposed mission of “providing opportunities for the young-emerging artistic creation, and democratizing cultural goods”.

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Bruce T. Halle Family Foundation, USA The cultural branch of the Foundation is interested in supporting art and culture projects which promote the knowledge of Latin America in the United States, among them, the contributions to the Scottsdale Museum of Contemporary Art, Arizona, and to the US itinerary of Guillermo Kuitca’s retrospective exhibition.

INOTHIM Cultural Institute The growth of this original museum complex devoted to contemporary art and set up in a botanical garden has continued through the implementation of diverse projects, among them the opening of the pavilions dedicated to the work of Miguel Rio Branco and Hélio Oiticica and Neville D’Almeida’s Cosmococas, respectively, as well as the inclusion of new acquisitions in its temporary galleries.

Pedagógico y el Museo de Arte de Lima, así como la participación de un conjunto de obras de su colección en la muestra Arte en América, Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago de Chile.

Fundacion Itaú La expansión del trabajo cultural del Banco Itaú en Argentina, Brasil, Chile y Uruguay tiene un hecho de envergadura con la inauguración de un espacio de exhibición de arte en Buenos Aires, que se propone como misión “brindar oportunidades para la creación artística joven-emergente y democratizar los bienes culturales”.

Bruce T. Halle Family Foundation, Estados Unidos La rama cultural de la Fundación se interesa en apoyar proyectos de arte y cultura que hagan avanzar el conocimiento sobre América Latina en los Estados Unidos, entre los cuales se encuentran los aportes brindados al Scottsdale Museum of Contemporary Art, Arizona, y al itinerario estadounidense de la exposición retrospectiva de Guillermo Kuitca.

Instituto Cultural INOTHIM El crecimiento de este original complejo museístico de arte contemporáneo instalado en un gran jardín, se continúa con diversos proyectos realizados, entre ellos la apertura de los pabellones dedicados respectivamente a la obra de Miguel Rio Branco y las Cosmococas de Hélio Oiticica y Neville D’Almeida, así como la inclusión de nuevas adquisiciones en sus galerías temporales.

CURATORS | CURADORES

Deborah Cullen. Courtesy/Cortesía Museo del Barrio NY.

Guy Brett. In 1966 he exhibited in London works by Jesús Soto and Lygia Clark, alongside Jean Tinguely and Pol Bury, and among others like David Medalla, with whom he co-directed Signals Gallery, the space where he curated exhibitions which were fundamental to obtain European recognition of Latin American abstract art. Continuing with his vast contribution to the vision of the way in which Latin American art goes beyond the dichotomies between local and global, he cocurated, together with Vicente Todolí the retrospective Cildo Meireles at Tate Modern (2008-2009). Georges Vantongerloo: A Longing for Infinity at the MNCARS, Madrid (2010) does not revolve around the subject of Latin American art, but we highlight the continuous, permanently updated gaze focused on the latter and sustained by his critical thinking.

During the past month of March he participated in a talk program at the University of Essex on the occasion of the exhibition Bureaucracies: Art and the Mail at Art Exchange, curated by Zanna Gilber, and featuring works by Latin American artists such as Meireles, León Ferrari, Felipe Ehrenberg, and Eugenio Dittborn.

Deborah Cullen. The director of Curatorial Programs at El Museo del Barrio has raised the international visibility of artists with a long trajectory and insufficient global recognition.

The author of a monograph on Rafael Ferrer, A Ver: Revisioning Art History, she curated at El Museo del Barrio the retrospective Retro/Active: The Work of Rafael Ferrer (2010).

As curator of the third edition of the San Juan Poly/Graphic Triennial: Latin America and the Caribbean (Puerto Rico, 2012) she will approach graphic art as a social network which has gradually developed over the course of the 20th century, and whose legacy (which is often not acknowledged) has been built by Caribbean, Latino and Latin American artists who played critical roles with the cooperation of international engraving workshops. The scope of that network − not circumscribed only to them but intertwined with the great history of art − includes the multiples used in ephemeral circuits of expression and digital applications.

Guy Brett. En 1966 exhibió en Londres a Jesús Soto y Lygia Clark, junto con Jean Tinguely y Pol Bury, entre otros como David Medalla con el que codirigía Signals Room, el espacio donde curó exhibiciones clave para el reconocimiento europeo de la abstracción latinoamericana. Continuando su vasta contribución a la visión sobre el modo en que el arte latinoamericano desborda las dicotomías entre lo local y lo global co-curó con Vicente Todolí la retrospectiva Cildo Meireles en Tate Modern (2008-2009).

Georges Vantongerloo: A Longing for Infinity en MNCARS, Madrid (2010) no gira en torno al tema del arte latinoamericano, pero destacamos la continua mirada en construcción sobre éste sostenida por su pensamiento crítico. Este marzo participó en la Universidad de Essex en un conversatorio de la exhibición Bureaucracies: Art and the Mail at Art Exchange, curada por Zanna Gilber, con latinoamericanos como Meireles, León Ferrari o Felipe Ehrenberg, y Eugenio Dittborn.

Deborah Cullen. La directora de los Programas Curatoriales de El Museo del Barrio ha ampliado la visibilidad internacional de artistas de larga trayectoria y no suficiente reconocimiento mundial. Autora de la monografía de Rafael Ferrer, A Ver: Revisioning Art History, curó en el Museo del Barrio la retrospectiva Retro/Active: The Work of Rafael Ferrer (2010). Como curadora de la tercera edición de la Trienal Poli/Gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe, (Puerto Rico, 2012) abordará la gráfica como una red social que ha venido construyéndose a lo largo del curso del siglo XX, y cuyo legado (a menudo no reconocido) fue construido por artistas caribeños, latinos y latinoamericanos que jugaron roles críticos en llave con talleres internacionales de grabado. La revisión de esa red –no sólo circunscrita a ellos, sino entrelazada con las grandes historias del arte − incluye los múltiples utilizados en efímeros circuitos de expresión y aplicaciones digitales.

Patrick Charpenel. Este filósofo y curador de exhibiciones históricas para la contemporaneidad en México como Acné

Patrick Charpenel. This philosopher and curator of historical exhibitions of Mexican contemporary art such as Acné (1995) or Gabriel Orozco (2006) curated the “Art Projects” at Art Basel Miami Beach 2010, tracing “the extension of the artistic experience to the social sphere”. The activation of participative possibilities included the use that American artist Andrea Bowers makes of slogans; Carlos Cruz-Diez’s installation Additive Color, the random encounter with an enigmatic book placed by the artist François Bucher in the rooms of certain hotels, and other works by Latin American artists such as Minerva Cuevas, Jorge Menéndez Blake, and Marco Maggi, whose convex mirror projecting a blurred reflection of the public environment refer to “Global Myopia”.

Pablo León de la Barra. A key element in his search for “an other understanding of the Latin American”, is the space dedicated to emerging artists and alternative venues, which blow up notions on cultural identity prescribed from the outside. As a curator for Pinta New York 2010, he presented a screening of Gladiator manipulated by Artemio, and works by the same artist that respond to the notion of the “Radical Chic”, mocking frivolous political “modalities”. He also highlighted the work of immigrant women artists belonging to three generations: Teresa Serrano, Milagros de La Torre and Manuela Viera Gallo.

He invited key galleries in the process of invention, such as 570 C from Puebla, or Trolley, from London, to Zona Maco 2010.

José Luis Falconi. Curator of the Art Forum Program at the David Rockefeller Center for Latin American Studies at Harvard University, Falconi presented at the Fundación Santillana, Bogotá, Retratos de un país invisible: las fotografías de Jorge Mario Múnera, (Portraits of an invisible country: Jorge Mario Múnera’s photographs), a contribution to photographic research in Colombia, and he co-curated, together with Ángela Gómez, Una impecable soledad (An Impeccable Solitude), at the National Museum, Bogotá, the first critical approach to the work and the legacy of Fernell Franco, which revealed the experimental value of the artist’s relationship with the boundaries of photography. Falconi also presented at the Carpenter Center for the Visual Arts at Harvard University Antoni Muntadas’s video installation About Academia, which marked the culmination of a three-year process during which the artist was invited to reflect on the complex relationship between knowledge production and the economic interests that finance it. The exhibition will travel to the Arizona State University Art Museum in Tempe, and to the American Academy in Rome, Italy.

Julieta González. The current Associate

(1995) o Gabriel Orozco (2006) curó los “Art Projects” en Art Basel Miami Beach 2010, rastreando “la extensión de la experiencia artística al ámbito social”. La activación de posibilidades participativas incluyó el uso que la estadounidense Andrea Bowers da a slogans; la instalación Color aditivo, de Carlos Cruz-Diez; el encuentro fortuito con un enigmático libro emplazado por François Bucher en las habitaciones de ciertos hoteles, y otras obras de latinoamericanos como Minerva Cuevas, Jorge Menéndez Blake, y Marco Maggi, cuyo espejo convexo que reflejaba borrosamente el entorno público refería a la “Miopía global”.

Pablo de la Barra. En su búsqueda de “un otro entendimiento de lo latinoamericano”, es clave el espacio dado a artistas emergentes y a sedes alternativas, que hacen estallar nociones establecidas desde afuera sobre identidad cultural. En su curaduría en Pinta Nueva York 2010, proyectó El gladiador, intervenido por Artemio, y obras suyas que responden a la noción del “Radical Chic” burlando frívolas “moda-lidades” políticas.

También destacó el trabajo de inmigrantes artistas de tres generaciones: Teresa Serrano, Milagros de La Torre y Manuela Viera Gallo.

En Zona Maco 2011 invitó a galerías clave en proceso de invención como 570 C de Puebla, o Trolley, de Londres.

José Luis Falconi. Curador del Art Forum Program en el David Rockefeller Center para Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Harvard presentó en la Fundación Santillana, Bogotá, Retratos de un país invisible: las fotografías de Jorge Mario Múnera, una contribución a la investigación fotográfica en Colombia, y co-curó con Ángela Gómez Una impecable soledad, en el Museo Nacional de Bogotá, primera aproximación crítica al trabajo y legado de Fernell Franco, que revela el valor experimental de su relación con los límites de la fotografía. Falconi presentó también About Academia, una instalación de video de Antoni Muntadas en el Carpenter Center for the Visual Arts de la Universidad de Harvard, que marca la culminación de un proceso de tres años en los cuales el artista fue invitado a reflexionar sobre la compleja relación entre producción de conocimiento y los intereses económicos que lo financian.

La exposición viajará al Museo de Arte de la Universidad Estatal de Arizona en Tempe, y a la Academia Americana de Roma, Italia.

Julieta González. La actual Curadora Asociada de Arte Latinoamericano de la Tate Modern, curó en 2010 Juan Downey: El ojo pensante en Fundación Telefónica, Santiago, Chile (2010). La exposición, con un amplio conjunto de videos e instalaciones que suman

45 Pablo León de la Barra

CURATORS | CURADORES

Curator of Latin American Art at Tate Modern curated in 2010 the exhibition Juan Downey: El ojo pensante at Fundación Telefónica, Santiago, Chile (2010). Featuring a wide array of videos and installations which comprised over 100 works, the show explored the artist’s diverse interests and approaches to art and culture and the multiple contexts of his artistic production, and it proposed a reading of the aforementioned based on his own writings and thoughts. Más allá del objeto (Beyond the object) featured Juan Downey as a “thinker with advanced and visionary ideas, aware of the complexities of his time,” according to González, who curated the “Solo Projects” at the ARCO 2011 Fair, together with Daniela Pérez and Luisa Duarte.

María Iovino. Independent curator who has focused the attention of the international art scene on emerging artists and who highlighted the existence in Colombia of a new generation that challenged violenceoriented discourses through a liberating poetics of the imagination. Her exploration of alternative ways in photography and of contemporary art is illustrated in publications such as Mapas, Tesoros y Piratas (Maps, Treasures, and Pirates) (Banco Itaú, Sao Paulo, Brazil, 2010), Territorios de Infinitud (Territories of Infinitude) (Pinacoteca do Estado de Sao Paulo, Brazil, 2011); and Oscar Muñoz, volverse aire, PhotoEspaña, Madrid, 2010.

Julieta González

María Iovino

Inés Katzenstein. Holds a Master’s degree in Critical and Curatorial Studies from the Center for Curatorial Studies, Bard College, New York.

She has founded and is devoted to the development of the Art Department at the Di Tella University, Argentina, which includes an Artists Program, the Kuitca Scholarship, and the Cinema Laboratory. This endeavor compensates for the institutional void in the pedagogical area which can be perceived in Latin America, and configures an interesting platform for artistic research and production open to experimentation and reflection regarding international debates on contemporary art, as well as to the construction of each artist’s place in the world. Katzenstein was one of the ten curators invited to participate in the 2010 edition of Creamier (Phaidon Press), dedicated to emerging artists.

Cuauhtémoc Medina. This researcher and curator, who has been a teacher at the Center for Curatorial Studies at Bard College, New York, and presented Teresa Margolles at the Mexican Pavilion during the 53rd Venice Biennial, curated in 2010 the ambitious Dominó Caníbal (Cannibal Domino), which

más de cien piezas exploró sus diversos intereses y acercamientos al arte y a la cultura, los múltiples contextos de su producción artística y propuso una lectura de ésta partiendo de sus propios escritos y pensamiento: “Más allá del objeto”, presentó a Juan Downey como “pensador de ideas avanzadas y visionarias, consciente de las complejidades de su tiempo”, según González, quien fue comisaria del “Solo Projects” de la Feria Arco 2011 junto con Daniela Pérez y Luisa Duarte.

María Iovino. Curadora independiente que ha puesto en la mira internacional del arte a artistas emergentes y que señaló en Colombia la aparición de una generación que desafiaba los discursos derivados de la violencia con una liberadora poética de la imaginación. Su exploración de vías alternas interpretativas en la fotografía y del arte contemporáneo puede rastrearse en publicaciones como Mapas, Tesoros y Piratas (Banco Itaú, Sao Paulo, Brasil, 2010), Territorios de Infinitud (Pinacoteca de Sao Paulo, Brasil, 201l); y Oscar Muñoz, volverse aire, PhotoEspaña, Madrid, 2010.

Inés Katzenstein. Master en Estudios Críticos y Curatoriales del Centro de Estudios Curatoriales del Bard College de Nueva York, está dedicada a la fundación y desarrollo del Departamento de Arte de la Universidad Di Tella, Argentina, que incluye el Programa de Artistas, la Beca Kuitca y el Laboratorio de Cine. Esta labor contrarresta el vacío pedagógico institucional que se advierte en Latinoamérica y configura una plataforma interesante para la investigación y producción artística abierta tanto la experimentación y la reflexión en torno a los debates internacionales sobre el arte contemporáneo, como a la construcción del lugar en el mundo de cada artista. Fue una de las diez curadoras invitadas a participar de la edición 2010 de Creamier (Phaidon Press), dedicada a artistas emergentes.

Cuauhtémoc Medina. Este investigador y curador que ha enseñado en el Centro de Estudios Curatoriales del Bard College de Nueva York y presentó a Teresa Margolles en el Pabellón de México en la 53 Bienal de Venecia, curó en 2010 el ambicioso Dominó Caníbal del Proyecto de Arte Contemporáneo, PAC de Murcia, en el que cada artista intervino lo realizado por el anterior: un modelo de diálogo construido sobre el legado del Manifiesto Caníbal y el “robo” del movimiento Popular Mechanics de Sergey Kurokhin, además de otros antecedentes como los cuadros intervenidos de Asger Jorn.

Entre los participantes que “jugaron en un

© Verónica Flom

Cuauhtémoc Medina

Inés Katzenstein

formed part of the Contemporary Art Project, PAC Murcia, in which each artist creates his/her work based on what was created by the preceding artist: a model of dialogue built upon the legacy of the Cannibal Manifesto, and the “appropriation” of Sergey Kurokhin’s Popular Mechanics movement, besides other precedents such as Asger Jorn’s manipulated paintings. Tania Bruguera, Rivane Neuenschwander and Francis Alÿs were among the participants who “played in a field of tensions defined by the previous moves.”

Medina will be the director of the ninth Edition of Manifiesta, the European Contemporary Art Biennial which will take place in Limburg, Belgium, in 2012.

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Ivo Mesquita. Chief Curator of the Pinacoteca do Estado de Sao Paulo (State of Sao Paulo Picture Gallery). In his long reflection on the relationships between multiculturalism and identity on the one hand, and institutional spaces on the other, special mention may be made of his curatorship for the exhibition Beatriz Milhazes: Gravuras (2010) at the Museu de Arte do Espírito Santo Dionísio Del Santo (Maes). The artist’s collages − with their juxtapositions of different elements and decals on canvas −reflect a practice of painting that echoes Rio de Janeiro’s Carnival culture or the urban hustle and bustle and the exuberance of the local geography through the work of an artist who does not think it is possible to paint just anywhere. Mesquita supports the “glocal”, the regionalization of biennials, and the search for different

campo de tensiones definido por las jugadas previas” estuvieron Tania Bruguera, Rivane Neuenschwander y Francis Alÿs. Medina dirigirá la novena edición de Manifiesta, la Bienal Europea de Arte Contemporáneo que tendrá lugar en Limburg, Bélgica, en 2012.

Ivo Mesquita. Comisario Jefe de la Pinacoteca do Estado de Sao Paulo. En su larga reflexión sobre las relaciones entre multiculturalismo e identidad, y espacios institucionales, destaca la curaduría de Beatriz Milhazes: Gravuras (2010) en el Museu de Arte do Espírito Santo Dionísio Del Santo (Maes). Sus collages –con sus yuxtaposiciones de pegamento sobre tela y calcomanías- reflejan una práctica de la pintura que hace eco de la cultura del carnaval de Río de Janeiro o del bullicio urbano y la exuberancia de la geografía local en una artista que no cree posible pintar en cualquier lugar. Mesquita respalda lo “glocal”, la regionalización de bienales, y la búsqueda de otros espacios de exhibición como residencias, intercambios, o publicaciones.

Victoria Noorthoorn. Esta curadora en jefe de la XXIX Bienal de Arte de Pontevedra, España, (2006), colaboró con la presentación de León Ferrari en la edición 52 de la Bienal de Venecia (2007), y ganó en 2009 la competencia para la dirección artística de la VII Bienal del Mercosur junto con Camilo Yáñez.

En 2010, realizó la retrospectiva Marta Minujin para Malba-Fundación Costantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires,

CURATORS | CURADORES Ivo Mesquita

48 Gabriel Pérez Barreiro

exhibition spaces such as residencies, exchange programs, or publications.

Victoria Noorthoorn. Chief Curator at the 29th Pontevedra Art Biennial, Spain, (2006), Noorthoorn collaborated in the presentation of León Ferrari in the 52nd edition of the Venice Biennial (2007), and in 2009, she won the international competition to the Artistic Direction of the 7th Mercosur Biennial, together with Camilo Yáñez. In 2010, she organized the retrospective Marta Minujin for Malba-Fundación Costantini, the Buenos Aires Museum of Latin American Art, exploring the ways in which this artist’s “provocative productions” have responded to the continual social and artistic transformations of her time by constantly redefining the category of art and reinventing for herself “a global-scale destiny” and reaffirming at every step her “need of a freedom of body and mind.” She will be the curator of the forthcoming Lyon Biennial, to be held between September and December, 2011.

Adriano Pedrosa. He challenges chronological boundaries and domestic confinements. He curated The Travelling Show (2010), an exhibition of works selected from the Jumex Collection which gathered together works such as Claire Fontaine’s phrase repeating “foreigners everywhere” in several languages; Andreas Gursky’s photographic mural Frankfurt, a 19th century landscape by Blanchard, and an urban video on the Federal District by Fernando Ortega. At Zona Maco Sur 2011 he showed projects by women artists − Julieta Aranda or Margarita Paksa and Nina Beier − which reveal the relationship between art and the socio-political context in Latin America since the 1970s, and reappropriations from art history. He defined the choice “not as a pragmatic strategy” but as the result of a time when these women stand out. He will be the curator of the 12th International Istanbul Biennial, together with Jens Hoffmann.

Gabriel Pérez Barreiro. The director of the Patricia Phelps de Cisneros Collection has redefined the relationship between utopia and geometric abstraction in the South and recovered the contribution of Latin American conceptual art in the United States through his exhibition at the Blanton Museum of Art (2008-2009) focusing on The New York Graphic Workshop. When he directed the 6th Mercosur Biennial, Brazil (2007), he appropriated its title from writer Guimaraes Rosa’s book The Third Bank of the River, with the aim of breaking the dichotomies between

explorando el modo en que su “provocadora producción” ha respondido a las continuas transformaciones sociales y artísticas de su tiempo redefiniendo constantemente la categoría del arte y reinventando para ella misma “un destino en una escala global y su necesidad de reafirmar en cada paso una libertad del cuerpo y de la mente”. Será la curadora de la próxima Bienal de Lyon entre septiembre y diciembre del 2011.

Adriano Pedrosa. Desafía fronteras cronológicas o confinamientos domésticos. En The Travelling Show (2010), curada con obras de la Colección Júmex, reunió obras como la frase de Claire Fontaine que repite “extranjeros en todas partes” en varias lenguas, con la foto-mural Frankfurt de Andreas Gursky, y un paisaje mexicano del siglo XIX de Blanchard, con un video urbano del D.F. de Fernando Ortega. En Zona Maco Sur 2011 mostró proyectos de mujeres artistas – como Julieta Aranda o Margarita Paksa y Nina Beier- que revelan la relación entre arte y contexto sociopolítico en América Latina desde los 70, y reapropiaciones de la historia del arte. Definió la elección “no como estrategia pragmática”, sino como resultado de un tiempo donde ellas destacan. Curará con Jens Hoffmann la XII Bienal Internacional de Estambul.

Gabriel Pérez Barreiro. El director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros ha replanteado la relación entre utopía y abstracción geométrica en el sur y recobrado el aporte del arte conceptual latinoamericano en los Estados Unidos, con su exhibición en el Blanton Museum of Art (2008-2009) sobre The New York Graphic Workshop. Cuando dirigió la VI Bienal del Mercosur, Brasil (2007) se apropió del título del escritor Guimaraes Rosa La Tercera Orilla del Río, para romper las dicotomías figuración-abstracción o localglobal. Eliminó las representaciones nacionales y expandió el espacio pedagógico.

En 2010 lideró la serie de libros bilingües “En conversación con/in conversation with” de la CPPC con los volúmenes de diálogos entre Carlos Cruz-Diez y Ariel Jiménez, y Tomás Maldonado y Amalia García. La historia del arte latinoamericano se enriquece deshaciendo “el mito modernista de que la visión del creador es irrelevante para la comprensión de la obra”.

Luis Pérez Oramas. Poeta y doctor en Historia del Arte por la École des Hautes Études en Sciences Sociales (Paris), es el Curador Estrellita Brodsky de Arte Latinoamericano del MoMA. La exposición Ferrari y Mira Schendel: El alfabeto enfurecido

Adriano Pedrosa.

figuration-abstraction or local-global. He eliminated national representations and expanded the pedagogical space. In 2010 he inaugurated the CPPC’s series of bilingual books “En conversación con/In conversation with”, with the volumes featuring dialogues between Carlos Cruz-Diez and Ariel Jiménez, and Tomás Maldonado and Amalia García. The history of Latin American art gains in richness if it dissolves “the modernist myth about the creator’s vision being irrelevant for understanding the work.”

Luis Pérez Oramas.

Photo/Foto: Luiza Segulem.

Courtesy/Cortesía MOMA

Luis Pérez Oramas. A poet and the holder of a Ph.D. in Art History from the École des Hautes Études en Sciences Sociales (Paris), he is The Estrellita Brodsky Curator of Latin American Art at The Museum of Modern Art –MoMA. The exhibition Ferrari and Mira Schendel: The Frenzied Alphabet traveled to the Reina Sofía Museum and to the Iberê Camargo Foundation, Porto Alegre, Brazil, between 2009 and 2010.

Pérez Oramas’s curatorship explored the shared “frenzy of the language” which was not only embodied in many of these artists’ expressive manifestations but which also came to constitute the body of their works. He reconstructed the genesis and the nature of abstract drawings by Ferrari such as Músicas (Musics), Escrituras deformadas (Deformed Writings) or the Cuadro escrito (Written Painting), and of works by Schendel such as the Droguinhas (Little Nothings), the Trenzinho (Small Train)and the Objetos gráficos (Graphic Objects), showing the way in which they evade

viajó entre 2009 y 2010 del MoMA al Museo Reina Sofía, y a la Fundaçao Iberê Camargo, Porto Alegre, Brasil. Su curaduría exploró el común “furor del lenguaje” que no sólo se encarna en numerosas manifestaciones expresivas, sino que se constituye como cuerpo en sus obras. Reconstruyó la génesis y la naturaleza de dibujos abstractos de Ferrari como Músicas, Escrituras deformadas o del Cuadro escrito y de obras de Schendel como las Droguinhas, el Trenzinho y los Objetos gráficos, mostrando cómo evaden la desmaterialización canónica del conceptualismo mediante el lenguaje asociado al gesto físico, gráfico y a la corporalidad caligráfica. Curará en 2012 la 30ª Bienal Internacional de Arte de San Pablo.

Jessica Morgan. La ex curador de Arte Contemporáneo de Tate Modern y actual curadora Daskalopoulos de Arte Internacional de la Tate ha tenido una relevante visión sobre el arte latinoamericano. Curó la mayor exhibición de Damián Ortega en Estados Unidos, en el ICA Boston (2009), y aceptó la invitación para curar una exhibición en la Colección Jumex. An Unruly History of the Readymade exploró la creciente influencia de Duchamp en el arte contemporáneo y aproximó obras de Jeff Koons, o Warhol a las de Abraham Cruz-Villegas, Eduardo Costa o Regina Silveira. Es la curadora de la exhibición de Gabriel Orozco en Tate Modern que explora la particular capacidad lúdica y de trascendencia de este mexicano que hizo su

CURATORS | CURADORES

Jessica Morgan

the canonical dematerialization of conceptualism by means of a language associated to the physical or the graphic gesture, to calligraphic corporality. In 2012 he will be the curator of the 30th Sao Paulo Art Biennial.

Jessica Morgan. The former Curator of Contemporary Art at Tate Modern and current Daskalopoulos Curator of International Art at Tate, Morgan has had a relevant vision of Latin American art. She curated Damián Ortega’s most important exhibition in the United States, at the ICA Boston (2009), and she accepted an invitation to curate an exhibition at the Jumex Collection. An Unruly History of the Readymade (Una historia inmanejable del readymade) explored the growing influence of Duchamp in contemporary art and brought together works

by Jeff Koons or Warhol and those by Abraham Cruz-Villegas, Eduardo Costa, or Regina Silveira. She is the curator of Gabriel Orozco’s exhibition at Tate Modern that explores the particular capacity to produce playful as well as thought-provoking works of this Mexican artist who drew a checkerboard pattern on a skull in 1997, after actually having looked death in the eye, and who names his sculptures with a play on words: : skullpture.

As Daskalopoulos Curator she will play a key role in the visibilization of the emerging art of non-western regions.

Gerardo Mosquera.

Photo/Foto: Jorge Brantmayer

Gerardo Mosquera. Curator, art critic and advisor to the Rijksakademie van Beeldenden Kunsten (Royal Academy of Visual Arts) Amsterdam. In 2010 he curated such shows as ¡Afuera! Arte en Espacios Públicos –cocurated with Rodrigo Alonso − in Córdoba, Argentina, which explored “that secant” intersection of art in public places outside the traditional venues and habitual circuits. The project also included an artist residency program organized in conjunction with the university and experimental ventures invited to propose forms to join the event, as in the case of the publications Dada Mini and Demolición/Construcción. The exhibition

calavera con cuadrículas de un tablero de ajedrez en 1997, tras enfrentarse a la muerte y que llama a sus esculturas con un juego de palabras: “skullpture”. Como curadora Daskalopoulos tendrá un papel clave en visibilizar el arte emergente no occidental.

Gerardo Mosquera. Curador y crítico asesor de Rijksakademie van Beeldenden Kunsten, Amsterdam. En 2010 curó muestras como ¡Afuera! Arte en Espacios Públicos –co-curada con Rodrigo Alonso- en Córdoba, Argentina, que explora “esa secante” de intersección del arte en espacios públicos, fuera de los recintos tradicionales y de los circuitos habituales. El proyecto incorporó además un programa de residencias artísticas en conjunción con la universidad y proyectos experimentales que plantearon sus propuestas además de la publicación Dada Mini y Demolición/Construcción.

La exhibición Crisisss Latin America, Art and Confrontation. 1910-2010, en el Palacio de Bellas Artes y en el ExTeresa Arte Actual, de Ciudad de México, reseñada en este número, abre vectores de reflexión y diálogo sobre el potencial crítico del arte a lo largo del siglo pasado y su fuerte expansión –en términos de medios, pero también de presencia en el actual contexto global. Ha sido nombrado curador de las ediciones de PHotoEspaña, Madrid, de 2011 a 2013.

Maricarmen Ramírez. La actual Curadora Wortham de Arte Latinoamericano y Directora del International Center for the Arts of the Americas (ICAA) del Museum of Fine Arts, Houston, Texas, que fue co-curadora de Junto con Héctor Olea, ha curado Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America (Utopías invertidas: el arte de vanguardia en América Latina, MFAH, 2004) considerada como una de las exhibiciones más importantes de la pasada década. Presentó entre 2010 y 2011 dos exhibiciones históricas Carlos Cruz-Diez: Color in Space and Time (C. C-D El color en el espacio y en el tiempo), en el MFAH, y Joaquín Torres-García: Constructing Abstraction with Wood (J. T-G. Construyendo la abstracción con madera); The Menil

Crisisss Latin America, Art and Confrontation.

1910-2010, presented at the Palace of Fine Arts and at ExTeresa Arte Actual, in Mexico City −reviewed in this issue −opens new channels for reflection and dialogue on the critical potential of art over the course of the past century and its great expansion −in terms of mediums, but also of its presence in the current global context. Mosquera has been appointed curator for the next three editions (2011-2013) of the PhotoEspaña International Festival of Photography and Visual Arts.

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Maricarmen Ramírez. The current Wortham Curator of Latin American Art and Director of the International Center for the Arts of the Americas (ICAA) at the Museum of Fine Arts, Houston, Texas. Together with Héctor Olea, she has curated Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America (MFAH, 2004) considered one of the most important exhibitions of the past decade. Between 2010 and 2011 she presented two anthological exhibitions: Carlos Cruz-Diez: Color in Space and Time, at the MFAH, and Joaquín Torres-García: Constructing Abstraction with Wood, The Menil Collection, 2009-10. She defines her intellectual role on the basis of participation in everyday public life.

Gabriela Rangel. Director of Visual Arts at the Americas Society, trained at the Center for Curatorial Studies at Bard College, New York, has organized exhibitions that critically review the construction of the geopolitical canon of Latin American art on the basis of the particularities and tensions of the local scenes in their trajectory and insertion within the greater global narrative. Rangel’s multidisciplinary and comparative approach has raised the visibility of practices such as performance, ‘ambientations’, installations, and moving images. Praised for her curatorial work for Dias & Riedweg...and it becomes something else (2009), which included works that showed “the poetic potential of the moving image as a critical tool,” she stood out as curator of Arturo Herrera, Les Noces (The Wedding, 2011), Marta Minujin MINUCODEs, (2010, Americas Society), co-curated with José Luis Blondet, and Gordon Matta Clark: Undoing Spaces (MNBA Santiago, MAMSP, Paço Imperial Rio de Janeiro, MALI 2009-10), co-curated with Tatiana Cuevas.

María Inés Rodríguez. Chief Curator at the MUSAC, she explores the interstices opened by art in the run-of-the-mill construction of reality. In La fuerza de la palabra, the

Maricarmen Ramírez. Photo/Foto: Timothy Greenfield Sandres.

Courtesy/Cortesía The Museum of Fine Arts, Houston

Collection, 2009-10. Define su rol intelectual a partir de la participación en la cotidianidad de la vida pública.

Gabriela Rangel. La directora de Artes Visuales de Americas Society, formada en el Centro de Estudios Curatoriales de Bard College, Nueva York, ha organizado exposiciones que revisan críticamente la construcción del canon geopolítico del arte latinoamericano, a partir de las particularidades y tensiones de las escenas locales en su recorrido e inserción dentro de la gran narrativa global. La aproximación multidisciplinaria y comparativa de Rangel ha dado mayor visibilidad a prácticas como el performance, las ambientaciones, las instalaciones y la imagen en movimiento. Tras la elogiada curaduría de

CURATORS | CURADORES

José Roca Photo/Foto: Cristiano Sant'Anna Courtesy/Cortesía Fundação Bienal do Mercosur

Gabriela Rangel

exhibition of the MUSAC Collection in Guadalajara (2010), co-curated with Agustín Pérez Rubio, she gathered together international artists such as Shirin Neshat, Ignasi Aballí, Candice Breitz, Cerith Wyn Evans, Néstor Sanmiguel, and Dora García, who resort to words to render their gaze on the social environment. At Espacio 1414, Puerto Rico, she presented It is it, in which the participating artists ranged from pioneers like Lawrence Wiener and On Kawara or Martha Roesler and David Lamelas to unruly contemporaries − Claire Fontaine, Jenny Holzer, Liam Gillick, Gabriel Kuri, Allora & Calzadilla, Jesús ‘Bubu’ Negron, Carolina Caycedo − who confront “the new power cartography” via art conceived as a room where a critical stance with regard to the context is constructed.

José Roca. An architect with a major in Critical Studies from the Whitney Independent Study Program, New York, he stood out as Artistic Director and Chief Curator of Philagrafika 2010: The Graphic Unconscious, the first edition of an international festival held in the United States that highlights the vital role of graphic art in the context of contemporary art. He curated Muntadas: Mecanismos da Imagem (Mechanisms of the Image), State of Sao Paulo Picture Gallery, Brazil (2010), and co-curated, together with Jorge Díez and Paulina Varas, Välparaíso: INterVenciones, in Valparaíso, Chile (2010). He will be Chief Curator of the 8th Mercosur Biennial to be held in Porto Alegre, Brazil (2011), and which will be oriented towards a geopolitical construction that redefines the concept of territoriality (localities, mappings and borders) including the political and the cultural, as well as supranational organizations in the region, and the city of Porto Alegre itself as a place which has been discovered and activated through art. He will curate an exhibition of works by Regina Silveira at the Iberê Camargo Foundation, Porto Alegre, Brazil.

Osvaldo Sánchez. Since 2007 he has been a member of the International Advisory Committee of the Haus Der Kulturen Der Welt

Dias & Riedweg...and it becomes something else (2009) con obras que mostraron “el potencial poético de la imagen en movimiento como herramienta crítica”, destaca como comisaria de Arturo Herrera, Les Noces (The Wedding, 2011), Marta Minujin MINUCODEs, (2010, Americas Society), co-curada con José Luis Blondet, y Gordon Matta Clark: Undoing Spaces (MNBA Santiago, MAMSP, Paço Imperial Rio de Janeiro, MALI 2009-10), cocurada con Tatiana Cuevas.

María Inés Rodríguez. Conservadora jefe del MUSAC, explora los intersticios que abre el arte en la adocenada construcción de la realidad. En La fuerza de la palabra, exhibición de la colección MUSAC en Guadalajara (2010), co-curada con Agustín Pérez Rubio reunió artistas internacionales –como Shirin Neshat, Ignasi Aballí, Candice Breitz, Cerith Wyn Evans, Néstor Sanmiguel, Dora García-, que usan la palabra para manifestar una mirada frente al entorno social. En Espacio 1414 de Puerto Rico presentó It is it con un rango de artistas desde pioneros como Lawrence Wiener y On Kawara o Martha Roesler y David Lamelas hasta díscolos contemporáneos − Claire Fontaine, Jenny Holzer, Liam Gillick, Gabriel Kuri, Allora & Calzadilla, Jesús ‘Bubu’ Negron, Carolina Caycedo − que confrontan “las nuevas cartografías del poder” con el arte concebido como el cuarto donde se construye una postura crítica ante el contexto.

José Roca. Arquitecto especializado en estudios críticos en el Whitney Independent Study Program, de Nueva York, destacó como director artístico y curador en jefe de Philagrafika 2010: The Graphic Unconscious, la primera edición de un festival internacional en los Estados Unidos que destaca el vital rol de la gráfica en el arte contemporáneo. Curó Muntadas: Mecanismos da Imagem, Pinacoteca del Estado de San Pablo, Brasil (2010) y co-curó, con Jorge Díez y Paulina Varas Välparaíso: INterVenciones, en Valparaíso, Chile (2010). Será el curador general de la VIII Bienal del Mercosur en Porto

in Berlin, and Director of the Museum of Modern Art, Mexico, which during the current year presented the first retrospectives of Graciela Iturbide and Gonzalo Lebrija in the mentioned country. Particularly noteworthy is the curatorial work developed for the exhibition Destello, at the Jumex Collection Foundation, which was openly posed as a search for the exaltation of the “intimate certainties of our vital experience,” a practice of knowledge that is much closer to mystic revelation than to intellectual discourses. He assembled work by artists who strongly conveyed their deep emotional side, such as the already deceased Louise Bourgeois, Félix González-Torres, and Ana Mendieta, alongside Wolfgang Tillmans, Douglas Gordon, and Thomas Glassford, among others. He curated the 9th Monterrey Biennial FEMSA, which included the participation of artists belonging to different generations, such as Magali Lara, Carlos Amorales and Pablo Vargas Lugo.

Paulo Herkenhoff. His vision has been a determining factor for the insertion of Brazilian contemporary art in the international art scene, and for the understanding of such artists as Cildo Meireles, Beatriz Milhazes or Adriana Varejao, but also Lucio Fontana and Guillermo Kuitca. His mental sphere has encompassed notions such as the crisis in Latin America, the expansion of cultural cannibalism, and the relationship between pedagogy and the re-writing of art history. In 2010 he co-curated with Sonia Becce the exhibition Guillermo Kuitca: la aquitectura de lo ausente at the MalbaColección Costantini, the Museum of Latin American Art, Buenos Aires. The exhibit included two hundred works and an installation composed of 54 mattresses tattooed with maps and featuring buttons representing physical spatiality, but also the intangibility of desire and the crisscrossing between the intimate and the public. In 2010 he contributed to the book “Desenhar no Espaço. Artistas abstratos do Brasil e da Venezuela na Coleção Patricia Phelps de Cisneros", together with Ariel Jiménez

Alegre, Brasil. (2011), que se orientará hacia una construcción geopolítica que replantea el concepto de territorialidad (localidad, mapeos y fronteras) incluyendo lo político y cultural, así como organizaciones supranacionales en la región; y la misma ciudad de Porto Alegre como lugar descubierto y activado a través del arte. Curará una exposición de Regina Silveira en la Fundación Iberê Camargo, en Porto Alegre, Brasil.

Osvaldo Sánchez. Desde 2007 es miembro del comité asesor internacional de Haus Der Kulturen Der Welt en Berlín y director del Museo de Arte Moderno de México, que este año presentó las primeras retrospectivas de Graciela Iturbide y de Gonzalo Lebrija en ese país. Destaca la curaduría de la exhibición Destello, en la Fundación Colección Jumex, que abiertamente se planteó como una búsqueda de la exaltación de las “certezas íntimas de nuestra experiencia vital”, una práctica del saber mucho más cercana a la revelación mística que a la disquisición intelectual. Reunió obra de artistas que convocaron profundamente sus fuerzas emocionales como los fallecidos Louise Bourgeois, Félix González-Torres, Ana Mendieta, además de Wolfgang Tillmans, Douglas Gordon, Thomas Glassford, entre otros. Curó la IX Bienal Monterrey FEMSA, con la participación de artistas de diversas generaciones como Magali Lara, Carlos Amorales y Pablo Vargas Lugo.

Paulo Herkenhoff. Su visión ha sido decisiva en la inserción mundial del arte contemporáneo brasileño y en la comprensión de artistas como Cildo Meireles, Beatriz Milhazes o Adriana Varejao, pero también Lucio Fontana y Guillermo Kuitca. Su ámbito mental ha abarcado nociones como la crisis en lo latinoamericano, la extensión de la antropofagia cultural, y la relación entre pedagogía y reescritura de la historia del arte.

En 2010 cocuró con Sonia Becce la muestra Guillermo Kuitca: la aquitectura de lo ausente, en el Malba-Colección Costantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. La exposición incluyó dos centenares de obras y una instalación de 54 colchones tatuados con mapas y con botones que representan la espacialidad física, pero también lo intangible del deseo, y los cruces entre los desplazamientos de lo íntimo a lo público.

En el 2010 participó en el libro “Desenhar no Espaço. Artistas abstratos do Brasil e da Venezuela na Coleção Patricia Phelps de Cisneros", junto a Ariel Jiménez.

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WOMEN GALLERISTS | MUJERES GALERISTAS Clara Diament Sujo

Latin American Art in the Visionary Eye of Women Gallerists.

El arte latinoamericano en el ojo visionario de galeristas mujeres.

By/por Janet Batet (Miami)

The recognition of Latin American art in the international art circuit is experiencing an unprecedented splendor. There are different reasons for this phenomenon. In the first place, there is a change in the perception of art derived, allegedly, from the entrance into the global era − the one that Zygmunt Bauman qualified as liquid modernity − which presupposes a fundamental change of direction in which the obsolete notions of traditional spatial borders dissolve and are replaced, in the words of Mari Carmen Ramírez, by a sort of “lingua franca”1 of international art.

The process of globalization has undoubtedly been a fundamental context change which has fostered a better understanding of the art of the region. But in order to be fair, one would have to go back to the 1950s, a time when a Cold-War United States characterized by aestheticizing artistic trends turned its back on Latin American art.2 In the midst of that fateful panorama, the patient work carried out by women gallerists for the promotion, systematization and commercialization of Latin American art manages to touch the artistic sensibility of the reticent “mainstream”.

The first name that comes to mind for historical reasons is that of Mary-Anne Martin, who developed a praiseworthy effort towards the recognition of modern Latin American artists from her position at the auction house Sotheby’s New York. She was responsible for three capital events for the Latin American art market which would lead to the creation of Sotheby’s Latin American Art Department.

These were: the inclusion in the 1976 modern art auction sale of thirty pieces of Mexican art and their successful sale, the first auction sale of Mexican works in the United States in 1977, and later, in 1979, the first Latin American art auction sale.

In 1982, Mary-Anne left Sotheby’s to establish her own gallery and fulfill a task which has

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El reconocimiento del arte latinoamericano en el circuito internacional de las artes experimenta un esplendor sin precedentes.

Las causas de este fenómeno son disímiles.

En primera instancia, se aduce un cambio de percepción de las artes consecuencia de la entrada en la era global -esa que Zygmunt Bauman calificara como Modernidad líquida-, la cual presupone un giro fundamental donde se desdibujan las nociones obsoletas de fronteras espaciales tradicionales estableciéndose, al decir de Mari Carmen Ramírez, una suerte de “lingua franca”1 del arte internacional.

Sin lugar a dudas, el proceso de globalización ha sido un cambio de contexto fundamental que ha propiciado un mejor entendimiento del arte de la región. Pero para hacer justicia, habría que remontarse hasta la década de los cincuenta, época en la que los Estados Unidos de guerra fría y tendencias artísticas estetizantes dieron la espalda al arte latinoamericano.2 En medio de este panorama aciago la paciente labor desarrollada por galeristas mujeres en la promoción, sistematización y comercialización del arte latinoamericano logra calar la sensibilidad artística del reticente “mainstream”.

El primer nombre que salta a la luz, por razones históricas, es el de Mary-Anne Martin, quien desarrolla una encomiable labor de reconocimiento de artistas modernos latinoamericanos desde la casa de subastas Sotheby’s de Nueva York. A ella se deben tres hechos capitales para el mercado de arte latinoamericano que llevarán a la creación del Departamento latinoamericano de Sotheby’s.

Son ellos, la inclusión y exitosa venta de treinta obras de arte mexicano en la subasta de arte moderno de 1976; el primer remate de obras mexicanas en Estados Unidos en 1977 y, más tarde, en 1979, la primera subasta de arte latinoamericano.

En 1982, Mary-Anne abandona Sotheby’s para

Š Romulo Fialdini

Raquel Arnaud

WOMEN GALLERISTS | MUJERES GALERISTAS Cecilia de Torres

Denise René.

Photo/Foto Daniel Avena

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been crucial for the launching of such figures as Gunter Gerzso and Francisco Toledo, among others. On the other side of the Atlantic and since the mid 1940s, the tireless search for purely plastic universes stripped of any narrative element, led Denise Renée to connect the work of European abstract and Op artists such as Victor Vassareli, Jean Arp, Calder and Jean Tanguely with that work of Latin American kinetic artists such as Cícero Díaz, Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez and Julio Le Parc. In el 2001, the Centre George Pompidou paid tribute to her pioneering work through the anthological exhibition Denise René, a gallery in the adventure of abstract art. 1944-1978.

Since the foundation in 1968 of Estudio Actual, in Caracas, Clara Diament Sujo, established a connection with the Denise Renée Gallery. Her interest is based on a promotional strategy structured around two of the world’s artistic epicenters: New York and Paris − thereby providing access to works by Latin American artists in The Americas and in Europe.”3 When in 1981, Clara Diamant Sujo inaugurated C.D.S. Gallery in New York, the exhibition “Masters of the Americas” was acclaimed in The New York Times. The impeccable show exhibited side by side the works of Lucio Fontana, Arshile Gorky, Philip Guston, Wifredo Lam, Roberto Matta, Robert Motherwell, Jackson Pollock, Armando Reverón, Diego Rivera, Rufino Tamayo and Joaquín Torres-García.

Without a doubt, abstract art in its multiple versions was a sort of Trojan Horse through which Latin American art could gain access to the international art scene. The work of gallerists like Raquel Arnaud and Rachel Adler deserves special attention in this respect.

Since 1973, Raquel Arnaud’s Art Cabinet focused on the investigation of constructive and kinetic art, promoting the work of Sergio Camargo, Waltercio Caldas, Lygia Clark, Arthur Luiz, Carmela Gross, and Willys de Castro, among others. Her gallery constituted a reference point for modern and contemporary Brazilian art at the international level. For her part, Rachel Adler dedicated herself to the promotion of Argentine concrete art.

Especially noteworthy among the crucial

crear su propia galería y cumplir una labor que ha sido crucial en el lanzamiento de figuras como Gunter Gerzso y Francisco Toledo, entre otros. Al otro lado del Atlántico y desde mediados de los años cuarenta, la búsqueda incansable de universos puramente plásticos despojados de todo elemento narrativo, lleva a Denise Renée a conectar la obra de artistas abstractos y ópticos europeos como Victor Vassareli, Jean Arp, Calder y Jean Tanguely con la obra de cinéticos latinoamericanos como Cícero Díaz, Jesús Soto, Carlos CruzDiez y Julio Le Parc. En el 2001, el Centro George Pompidou rinde tributo a su precursora labor con la antológica muestra Denise René, una galería en la aventura del arte abstracto. 1944-1978.

Desde la fundación en 1968 de Estudio Actual, en Caracas, Clara Diament Sujo establece un vínculo con la Galería Denise Renée. Su interés responde a una estrategia promocional estructurada en torno a “dos de los epicentros artísticos dl mundo: Nueva York y París − proporcionando de este modo acceso s obras de artistas latinoamericanos en las Américas y en Europa.3 Cuando en 1981, Clara Diamant Sujo inaugura C.D.S. Gallery en Nueva York, la muestra “Masters of the Americas” es vitoreada en The New York Times. La impecable exposición hacía coexistir a la par las obras de Lucio Fontana, Arshile Gorky, Philip Guston, Wifredo Lam, Roberto Matta, Robert Motherwell, Jackson Pollock, Armando Reverón, Diego Rivera, Rufino Tamayo y Joaquín Torres-García.

Sin lugar a dudas, el arte abstracto en sus múltiples versiones fue una suerte de caballo de Troya del arte latinoamericano para acceder a la palestra internacional. La labor de galeristas como Raquel Arnaud y Rachel Adler merece especial atención en este sentido.

Desde 1973, el Gabinete de Arte de Raquel Arnaud se entrega a la investigación del arte constructivo y cinético, promoviendo la obra de Sergio Camargo, Waltercio Caldas, Lygia Clark, Arthur Luiz, Carmela Gross, Willys de Castro, etc. Su galería constituye un referente internacional del arte brasilero moderno y contemporáneo. Por su parte, Rachel Adler se dedica a la promoción del arte concreto argentino. Entre las exposiciones cruciales

Latin American Art in the Visionary Eye of Women Gallerists.

El arte latinoamericano en el ojo visionario de galeristas mujeres. exhibitions that contributed to provide visibility to the movement were “Argentina. Concrete Invention Art 1945” and “Madi” 1946, both held in New York in 1990.

On the other hand, since its inauguration in 1981 in New York, Nohra Haime Gallery is devoted to promoting artists with a more conceptual or minimalist vocation. The gallery has become established as a space fostering creators whose vision does not openly adhere to a movement or trend. Such is the case of Hugo Bastidas, Álvaro Barrios, Juan Downey, and Leopoldo M. Maler, among others.

Special attention is also due to the figure of Cecilia de Torres, who has become the emblem of the struggle for recognition of the School of the South in the United States and Europe. Thus, little by little, and above all, with great determination, the way has been paved for the success that the Latin American art market is currently experiencing. Many are the changes that the international art scene has undergone since then. Many are the challenges that still lie ahead.

As Cecilia de Torres explains: “There has been recent progress in integrating Latin American art into the post-war consideration of Modernist history, but the recognition of those artists and the movements associated with them is still a struggle (…) The challenge for the near future is to integrate modern Latin American artists and movements with their contemporaries in the USA and Europe.”4 1Ramírez, Mari-Carmen, “Identidad o legitimación.

Apuntes sobre la globalización y arte en América Latina” (“Identity or legitimation. Notes on globalization and art in Latin America”). Arte Latina, November 2010.

2As an exception, mention should be made of two crucial exhibitions held in 1966: The Emergent Decade: Latin American Painters and Paintings in the 1960s (Solomon R. Guggenheim Museum) and Art of Latin America Since Independence (organized by the Yale University Art Gallery and the Archer M. Huntington Art Gallery, currently Jack S. Blanton Museum of Art at the University of Texas).

3Interview with Clara Diament Sujo. May, 2011.

4Interview with Cecilia de Torres. May, 2011

que ayudan a dar visibilidad al movimiento destacan “Argentina. Concrete Invention Art 1945” y “Madi” 1946, ambas realizadas en Nueva York en 1990.

Por otro lado, con la inauguración en 1981 en Nueva York, Nohra Haime Gallery se ha entregado a la promoción de artistas con una vocación más conceptual o minimalista. La galería se erige en espacio propicio para creadores cuya visión no se adhiere abiertamente a un movimiento o tendencia.

Tales son los casos de Hugo Bastidas, Álvaro Barrios, Juan Downey, Leopoldo M. Maler, entre otros.

Especial atención amerita la figura de Cecilia de Torres, quien ha hecho de su vida un estandarte para reconocimiento de la Escuela del Sur en los Estados Unidos y Europa. Así, de a poco, y por sobre todo, con mucho empeño, se ha ido labrando el camino de éxito que hoy vivencia el mercado del arte latinoamericano. Mucho ha cambiado la palestra internacional desde entonces.

Muchos son los retos todavía por delante.

Como bien nos explica Cecilia de Torres: “Recientemente ha habido progresos en cuanto a integrar al arte latinoamericano dentro de la consideración de la historia del modernismo de posguerra, pero el reconocimiento de esos artistas y de los movimientos ligados a ellos es aún una lucha (...) El desafía en el futuro inmediato reside en integrar a los artistas y movimientos modernistas de Latinoamérica a sus contemporáneos de Estados Unidos y Europa”.4 1Ramírez, Mari-Carmen, “Identidad o legitimación.

Apuntes sobre la globalización y arte en América Latina” Arte Latina, noviembre 2010.

2A modo de excepción habría que mencionar dos exposiciones cruciales realizadas en 1966: The Emergent Decade: Latin American Painters and Paintings in the 1960s (Solomon R. Guggenheim Museum) y Art of Latin America Since Independence (organizada por la Yale University Art Gallery y la Archer M. Huntington Art Gallery, hoy Jack S. Blanton Museum of Art de la Universidad de Texas).

3 Entrevista con Clara Diament Sujo. Mayo 2011.

4Entrevista con Cecilia de Torres. Mayo 2011.

Mary-Anne Martin

Nohra Haime

COMPRO: • Pintura de la Escuela Austriaca • Impresionismo y Expresionismo (1850 - 1950) • Expresionismo Aleman (1900 - 1940) Richard Rhoda Fine Art | +1.206.941.6813 richard@richardrhoda.com | www.richardrhoda.com

Carl Moll (1861-1945) "Grinzing" c.1901 Rudolf von Alt Friedrich von Amerling Max Beckmann Albert Birkle Eugene von Blaas Tina Blau Herbert Boeckl Franz Defregger

Otto Dix Josef Dobrowsky Eugen Jettel Anton Faistauer Olga Wisinger Florian Friedrich Gauermann Richard Gerstl Friedensreich Hundertwasser

Estamos orgullosos de ser reconocidos por nuestra integridad y seriedad; y por tener una trayectoria de siempre pagar los mejores precios por obras de arte valiosas.

Gustav Klimt Ernst Ludwig Kirchner Oskar Kokoschka Anton Kolig Oskar Laske Albin Egger Lienz Georg Merkel Carl Moll

Koloman Moser Leopold Carl Muller Max Oppenheimer Franz Xavier Petter Leo Putz Rudolf Ribarz Anton Romako Ernst Rudolf

Robert Russ Egon Schiele Emil Jakob Schindler Wilhelm Thony Rudolf Wacker Alfons Walde Ferdinand Georg Waldmuller

Vertical Naranja, 1967. Acrílico sobre jute #162. 195 x 130 cms

LEO TORRES AGÜERO

Fundación Torres Agüero Rozanés

Junín 1343 PB “B” 1113 - Bs. As. Argentina Tel/Fax: (5411) 4806-2744 Francia: +33 323 55 3342 mrozanes@gmail.com www.rozanesmonique.com.ar

Eleomar Puente Time of Fear Selected Works 1991-2011 Curated by Amable López Meléndez

Big Jungle, 2010. Acrilic / Camvas sobre tela, 60 x 113 in.

Museo de Arte Moderno

June 09-July 20, 2011 Ave. Pedro Henríquez Ureña, Plaza de la Cultura Juan Pablo Duarte Santo Domingo, República Dominicana Telf. 809-685-2153/56. Fax:(809-682-8280. museo_de_arte_moderno@yahoo.com Contacto: http://www.facebook.com/pages/Artopiacontemporanea/ http://artopiacontemporanea.blogspot.com/ artopia01@gmail.com Tel: 809-689-8058 /809-994-488z

ARTISTS ARTISTAS

Stop, Repair, Prepare: Variations of Ode to Joy For a Prepared Piano, 2008. Prepared Bechstein Piano, Pianist Andrea Giehl, (depicted in photo 81 in. long). Haus der Kunst, Munich. Photo: Marino Solokov.

Piano Bechstein modificado, pianista Andrea Giehl, (representado en fotografĂ­a de 205,7 cm de largo). Haus der Kunst, Munich. FotografĂ­a: Marino Solokov.

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Allora & Calzadilla Between Reflection and Affection Entre la reflexión y el afecto By / por José Antonio Navarrete (Miami)

n the course of their joint artistic career, Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla have developed a solid and versatile body of work based on a permanent and often bold research involving the formal aspects as well as the materials, resources and language procedures present in their proposals.

These open up to new possibilities in art discourses while frequently establishing a connection, sometimes in an explicit way, with particular explorations carried out by other authors who operated as founders of contemporary sensibility in art.

Oriented towards a political critique that effectively combine a perception of the circumstances with a sense of social and cultural history, that body of work we have alluded to is currently situated among the most significant achievements in the international art scene.

I

n el curso de su carrera artística en conjunto, Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla han logrado desarrollar un sólido y versátil cuerpo de trabajo configurado a partir de una permanente y, a menudo, audaz investigación tanto en los aspectos formales como en los materiales, recursos y procedimientos de lenguaje de sus propuestas. Éstas se abren a nuevas posibilidades del discurso artístico a la par que se conectan frecuentemente, a veces de manera explícita, con exploraciones particulares de otros autores que actuaron como fundadores de la sensibilidad contemporánea en el arte. Orientado hacia una crítica política que combina eficazmente el sentido de la circunstancia con el de la historia social y cultural, ese cuerpo de trabajo al que aludimos se sitúa en la actualidad entre los logros más significativos de la escena artística internacional.

E

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ARTISTS ARTISTAS

Pocos años después de constituirse en 1995 como un equipo colaborativo, Allora & Calzadilla habían conseguido destacarse por la poderosa convocatoria tanto emotiva como reflexiva de sus trabajos. Ya a comienzos de la década pasada, si hacemos un alto en 2003, año en que realizan su exposición personal en la Americas Society de Nueva York, el repertorio de propuestas de ambos artistas incluía, entre otras, una instalación de dibujo (Charcoal Dance Floor, 1997); una serie fotográfica manipulada digitalmente (Seeing Otherwise, 1999-2002); una instalación lumínica (Traffic Patterns, 2001; 2003); una serie fotográfica que registraba documentalmente el uso de las estrategias artísticas de carácter “performativo” a las que recurrieron en un conflicto político de larga duración (Land Mark [Foot Prints], 1999-2001) y una performance colectiva desarrollada en el espacio público urbano (Chalks, Lima, 2002).

En esta suerte de compendio del temprano proceso de producción seguido por Allora & Calzadilla se hace notable la diversidad de estrategias y medios que ambos emplean desde los orígenes de su trayectoria. Entre estos se cuentan: dibujo, instalación, performance, escultura, fotografía, intervención espacial cromática, arte público, arte como estrategia del activismo político… Al enfrentar cada propuesta, los artistas la asumen como una exploración artística en un problema o situación que abordan tanto desde una perspectiva crítica específica como con recursos y métodos creativos particulares.

Asimismo, las estrategias que se usan en estas propuestas mencionadas enfatizan los modos de relación con el público concebido como co-autor, colocándose el acento al respecto bien en el proceso de trabajo, bien en el acto expositivo. En la instalación Charcoal Dance Floor los dibujos realistas cenitales de personas, hechos con carboncillo sobre el piso de parqué de la galería y desprovistos de cualquier tipo de protección, son borrados por las pisadas de los visitantes en un acto de progresiva desmaterialización representacional. Las fotografías de Seeing Otherwise se instalan como vallas que intervienen y transforman el espacio público. En Traffic Patterns, el sistema de iluminación de la sala varía según los colores y el tiempo de un semáforo público al cual ha sido conectado, creando una situación espacial cromática de gran riqueza perceptiva que, no obstante, es determinada por el funcionamiento de este artefacto disciplinario. Mientras, en Land Mark (Foot Prints) se registran las huellas en la arena de múltiples pisadas hechas por participantes en la lucha por la desocupación militar de Vieques —una pequeña isla puertorriqueña que durante décadas tuvo una base de la marina estadounidense asentada en la mayor parte de su territorio, lo que finalmente desencadenó un movimiento de desobediencia civil entre sus habitantes—, quienes usan zapatos con suelas grabadas previamente por los artistas con dibujos y eslóganes de denuncia y propuestas de futuro, a modo de reivindicaciones políticas populares. Finalmente, Chalks hace del espacio público un lugar donde el arte interviene en relación con demandas públicas, al desplegar la estrategia de una performance colectiva en la cual le son entregadas tizas —que por sus relativamente grandes dimensiones remedan esculturas minimalistas— a personas comunes para que

A few years after they became a collaborative team in 1995, Allora & Calzadilla already stood out due to the strong convening power, both emotional and reflective, of their works. At the beginning of the past decade, if we focus on the year 2003, when they had their solo show at the Americas Society in New York, the repertory of proposals featured by both artists included, among others, a drawing installation (Charcoal Dance Floor, 1997); a digitally manipulated photographis series (Seeing Otherwise, 1999-2002); a light installation (Traffic Patterns, 2001; 2003); a photographic series that documentally recorded the use of artistic strategies of a “performative” nature that they resorted to in a long-lasting political conflict (Land Mark [Foot Prints], 1999-2001) and a collective performance developed in the public urban space (Chalks, Lima, 2002).

In this sort of summary of the early production process followed by Allora & Calzadilla, what is remarkable is the diversity of strategies and mediums that they both employ from the very origins of their trajectory. They include drawing, installation, performance, sculpture, photography, chromatic spatial intervention, public art, art as a strategy of political activism... When faced with each proposal, the artists approach it as an artistic exploration of a problem or a situation that they address both from a specific critical perspective and through particular creative methods and resources.

Also, the strategies employed in the mentioned proposals emphasize the modes of relationship with the public conceived as co-author, laying the stress in this regard either on the work process or on the expositional act. In the installation Charcoal Dance Floor the realistic overhead drawings of people done in charcoal on the gallery’s parquet floor and devoid of any kind of protection, are erased by the visitors’ footsteps in an act of progressive representational dematerialization. The photographs in Seeing Otherwise are installed as billboards that create an intervention and transform the public space. In Traffic Patterns, the lighting system of the exhibition space varies according to the colors and sequence of a traffic light for public transport to which it has been connected, creating a spatial chromatic situation of great perceptive richness which, however, is determined by the functioning of this disciplinary artifact. Land Mark (Foot Prints), in turn, records the traces of the multiple footsteps left on the sand by the participants in the fight against the military occupation of Vieques − a small Puerto Rican island that for decades has lodged a United States Navy base covering most of its territory, which finally triggered a civil disobedience movement among the island’s inhabitants − who wore shoes for which the artists designed custom-made soles stamped with drawings and slogans denouncing the occupation and with proposals for the future, as symbols of popular demand. Lastly, Chalks renders the public space a place where art plays a role in relation to public demands, by displaying the strategy of a collective performance in which pieces of chalk − which due to their relatively large dimensions are reminiscent of minimalist sculptures − are distributed to ordinary people for them to write on the pavement at will,

Compass, Mexico City, 2010. Suspended false wooden ceiling, dancers and drawings.

Dimensions variable. Drawings: 11.6 x 16.5 in. each.

Compass, Ciudad de México, 2010. Falso techo de madera suspendido, bailarinas y dibujos. Dimensiones variables. Dibujos: 29,7 x 42 cm cada uno.

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ARTISTS ARTISTAS

Chalk (Lima) 1998-2002.

12 chalks, each 8 inches in diameter x 64 inches length.

Installation View: Pasaje Santa Rosa, Lima Biennial.

12 tizas, 20,3 cm de diámetro x 162,5 cm de largo cada una.

Vista de la instalación. Pasaje Santa Rosa, Bienal de Lima.

[PROFILE | PERFIL]

which in Lima culminated in police intervention as a result of the strongly subversive and critical tone in some of the messages.

Video, and especially sound as a particularly connotative element in “performative” situations, have occupied a considerable part of Allora & Calzadilla’s attention throughout the past five years. In particular, as of the creation of Clamor, 2006, sound in its widest definition became a decisive component in these artists’ installations-performances, as ratified by Wake Up (2007), Stop, Repair, Prepare: Variations on Ode to Joy for a Prepared Piano, 2008 and Compass (2009).

In the space showcasing Wake Up (see the video on youtube), subdivided by panel structures that complicate the spectator’s displacements, the orange lights brighten and dim partially and intermittently, and with varying degrees of intensity, taking their cue from the sound of a trumpet playing Reveille in a range of styles. In Stop, Repair, Prepare… (See also the video on youtube), moving about at his discretion across the space of a gallery occupied only by the spectators, a pianist plays the Fourth Movement of Beethoven’s Ninth Symphony from his position inside a hole bored at the center of an old Bechstein grand piano, which has suffered the mutilation of a considerable number of strings as a result of this transformation, all of which results in an incomplete and strange interpretation. In Compass, the gallery has been subdivided by a wooden false ceiling that creates a new upper level where a dancer performs an a capella choreography above the empty exhibition space in the lower level, where visitors can only trace the composition created by those steps through their sound.

These proposals by Allora & Calzadilla function as actions that disrupt the routine forms of sound perception by introducing strangeness and questioning strategies into known sound matrices. In particular Wake Up and Stop, Repair, Prepare…, being based on popular musical structures associated to the patriotic-military discourse, lay open to discussion issues involving the political content of sound which are commonly veiled, hidden in the sphere of cultural consumption.

Selected to represent the United States in the 54th Venice Biennial, Allora & Calzadilla are presenting in this event a project which, under the title of Gloria, gathers together six new works of theirs that Intend to transform the interior and the exterior of the United States pavilion “into a dynamic and interactive space”. Anchored in the exploration of the concepts of competition and nationalism, Gloria lends a continuity to the artists’ recurring research on the mechanisms of politics through artistic forms, combining performance, sculpture, video and sound in a project that is also potentially seductive and moving for the spectator.

It is this simultaneous appeal to the spectator’s sight, hearing, physical displacement, thoughts and emotions that defines the expectations that Allora & Calzadilla intend to satisfy through their proposals.

Allora & Calzadilla. Photograph by/Fotografía de Marion Vogel, 2008.

Jennifer Allora (Philadelphia, 1974) and Guillermo Calzadilla (Havana, 1971) first met in Florence, Italy, and they formed an artistic team when they were still university students. Later, they both completed their Masters degrees; Calzadilla received a Master in Fine Arts degree from Bard College in 2001, and Allora received a Master in Sciences degree from the Massachusetts Institute of Technology in 2003. They currently live and work in Puerto Rico.

In 1997, they had their first solo show, Charcoal Dance Floor, at the Luigi Marrozzini Gallery in San Juan, Puerto Rico. In 1998 they began their rapidly ascending international career with their participation in the 24th Sao Paulo Biennial and in the group show Caribe: Exclusión, Fragmentación, y Paraíso (Caribbean: Exclusion, Fragmentation, and Paradise), featured at the Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) in Badajoz and at Casa de América in Madrid.

Allora & Calzadilla have participated in group shows around the world and in international events such as the Sao Paulo, Venice, Gwangju, Istanbul, Lyon, Porto Alegre, Sharjah, and Moscow biennials, and the San Juan Poly/Graphic Triennial, Puerto Rico, among others. The duo’s long list of solo shows includes presentations in internationally renowned galleries and museums. Among the scholarships and awards they have received, mention may be made of the 2004 Gwangju Biennial Prize. Their works are represented in numerous institutional collections, such as those of Tate Gallery, London; Centre Georges Pompidou, Paris; Museum of Modern Art, New York; Philadelphia Museum of Art and Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gante, Belgium. In 2010, the artists were selected to show their work at the US Pavilion in the 54th Venice Biennial, which will take place from 4 June through 27 November, 2011; there they will present a project entitled Gloria.

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Land Mark (Foot Prints) 2000-2001.

24 Color photographs each 20 x 24 in.

24 fotografías a color, 50,8 x 61 cm cada una.

escriban en el suelo a su arbitrio, lo que en Lima terminó con una intervención de las fuerzas públicas ante el fuerte tono subversivo y crítico que tomaron los letreros escritos.

El video y, en especial, el sonido como un elemento particularmente connotativo en situaciones “performativas”, han ocupado buena parte de la atención de Allora & Calzadilla durante el último lustro. En particular, a partir de Clamor, 2006, el sonido en su acepción más amplia se hace parte decisiva de instalaciones-performances de estos artistas, como lo ratifican Wake Up (2007), Stop, Repair, Prepare: Variations on Ode to Joy for a Prepared Piano, 2008 y Compass (2009).

En el espacio de Wake Up (ver video en youtube), donde se colocan estructuras de paneles que lo subdividen y complejizan el recorrido del espectador, se iluminan las luces naranjas parcial e intermitentemente, así como con diferente intensidad, según el sonido de una trompeta que despliega múltiples variaciones compositivas a partir del toque de diana.

En Stop, Repair, Prepare… (ver también video en youtube), desplazándose a discreción por el espacio de una sala ocupada sólo por los espectadores, un pianista toca el cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven desde un hueco abierto en la caja de resonancia de un viejo piano Bechstein al cual se le han mutilado con ello un buen número de sus cuerdas vibratorias, todo lo cual produce una incompleta y extraña interpretación. En Compass, la galería ha sido subdividida con un falso techo de madera que separa el espacio superior, donde un bailarín traza pasos de baile sin música desplazándose por toda el área sobre el espacio inferior, vacío, donde los espectadores transitan siguiendo sólo el dibujo de esos pasos por su sonido.

Estas propuestas de Allora & Calzadilla funcionan como actos perturbadores de las formas rutinarias de la percepción del sonido al introducir estrategias de extrañeza y cuestionamiento en matrices sonoras conocidas. En particular Wake Up y Stop, Repair, Prepare…, al basarse en estructuras musicales populares asociadas al discurso patriótico-militar, ponen en discusión asuntos de contenido político del sonido comúnmente velados, ocultos, en el ámbito del consumo cultural.

Seleccionados para participar como representantes de los Estados Unidos en la LIV Bienal de Venecia, Allora & Calzadilla llevan a este evento un proyecto que, bajo el título de Gloria, reúne seis nuevos trabajos suyos que pretenden transformar el interior y exterior del pabellón estadounidense “en un espacio dinámico e interactivo”.

Anclada en la exploración de los conceptos de competición y nacionalismo, Gloria da continuidad a la investigación recurrente de los artistas en los mecanismos de la política a través de las formas artísticas, combinando performance, escultura, video y sonido en un proyecto que, también, es potencialmente seductor y emotivo para el espectador.

En esta simultánea apelación a la visión, el oído, el desplazamiento físico, el pensamiento y la emoción del espectador, se definen las expectativas que Allora & Calzadilla pretenden satisfacer con sus propuestas.

Wake Up, 2007. Temporary partition walls, lighting system, mixer, dimmer, computer, live performance and pre-recorded sound commissions by trumpet players Franz Hautzinger Mazen Kerbaj, Ingrid Jensen, Leonel Kaplan, Paul Smoker, Natsuki Tamura, and Birgit Ulher. Paneles divisorios temporales, sistema de iluminación, mezclador de sonido, regulador de intensidad de luz y sonidos pregrabados a solicitud de los artistas por los trompetistas Franz Hautzinger Mazen Kerbaj, Ingrid Jensen, Leonel Kaplan, Paul Smoker, Natsuki Tamura, y Birgit Ulher.

Jennifer Allora (Filadelfía, 1974) y Guillermo Calzadilla (La Habana, 1971) se conocieron en Florencia, Italia, y formaron un equipo artístico cuando todavía eran estudiantes universitarios. Luego, ambos siguieron sus estudios de maestría, graduándose Calzadilla en 2001, con un Master in Fine Arts del Bard College, y Allora en 2003, con un Master in Sciences del Massachusetts Institute of Technology. Actualmente viven y trabajan en Puerto Rico.

En 1997 realizaron en la Luigi Marrozzini Gallery de San Juan, Puerto Rico, su primera muestra individual, Charcoal Dance Floor. En 1998 iniciaron su carrera de rápido ascenso internacional participando en la XXIV Bienal de Sao Paulo y en la exposición colectiva Caribe: Exclusión, Fragmentación, y Paraíso, exhibida en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) de Badajoz y la Casa de América de Madrid.

Allora & Calzadilla han participado en exposiciones colectivas alrededor del mundo y en eventos internacionales tales como las bienales de Sao Paulo, Venecia, Gwangju, Estambul, Lyon, Porto Alegre, Sharjah, Moscú y la Triennal Poli/Grafica de San Juan, Puerto Rico, entre otras. Su extensa lista de exposiciones individuales incluye presentaciones en galerías y museos reconocidos internacionalmente.

Entre las becas y premios que han obtenido se cuenta el Gwangju Biennial Prize de 2004. Sus obras forman parte de numerosas colecciones institucionales, como las correspondientes a la Tate Gallery de Londres, el Centre Georges Pompidou de París, el Museum of Modern Art de Nueva York, el Philadelphia Museum of Art y el Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, en Gante, Bélgica.

En 2010 los artistas fueron seleccionados para exhibir su trabajo en el U.S. Pavilion de la LIV Biennale di Venezia, que tendrá lugar del 4 de junio al 27 de noviembre de 2011, para el que han preparado un proyecto titulado Gloria.

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ARTISTS ARTISTAS

Alexandre Arrechea THE CARNIVALESQUE CONFRONTING POWER LO CARNAVALESCO FRENTE AL PODER By / por Adriana Herrera Téllez (Miami)

n the work of Alexandre Arrechea –who will be representing Cuba in the 54th Venice Biennial − perspicacity, the meaning of which is “keen eyesight, acuteness of perception, discernment, or understanding,” defines a relationship with power in which the artist systematically resorts to humor as a strategy that leads him to hesitate just enough to discern its fissures and shake its hegemonic structures. Even if these structures persist, and no work can “change anything” − as the artist admits when he refers to the video animation screened in Times Square, Black Sun, which showed a huge wrecking ball that continuously threatened to hit the Nasdaq Building, but whose swinging movement turned out to be harmless − the effect of a vision that is destabilizing and fleeting, yet charged with potentiality, offers a type of answer and mobility on the part of art at a time of unease, in the middle of the Post-Utopia Era. The tension between the collective space and individual affirmation becomes evident in 2003, the year in which Arrechea left the group Los Carpinteros and moved on from collective authorship to embark on a personal career. Since then, without relinquishing the ludic project involving objects based on and inducing an iconoclastic logic, he approaches the works that bear his signature, within a framework that refers to the Barthesian concept of “idiorhythm” (from idios, own), conciliating collective experience and individual creation. At a time when the specter of generalized failure threatens political systems, his works operate in an area of thought that activates to a maximum the individual mechanisms − as a challenge related to social imagination − in order to be able to bear that shared vulnerability.

His works explore, in a reflex and reflective way, dissimilar contexts such as wild capitalism and communism in crisis, immersed in their irresolvable contradictions. Recreating the spirit of the performance of the 1980’s El juego de la pelota, when Cuban artists, restrained in

I

n la obra de Alexandre Arrechea –quien representa a Cuba en la Bienal 54 de Venecia- la perspicacia, cuyo significado es “penetración de la vista, penetración de ingenio o entendimiento”, define una relación con el poder en la que el artista ejercita sistemáticamente el humor como estrategia que lo hace vacilar lo suficiente para vislumbrar sus grietas y sacudir sus estructuras hegemónicas. Aun si éstas se mantienen y ninguna obra puede “cambiar nada” —como admite al referirse al video proyectado en Times Square en Nueva York, Black Sun, donde una inmensa bola animada amenazaba impactar el edificio del Nasdaq, pero su movimiento resultaba inocuo— ese efecto de una visión desestabilizadora, fugaz, pero cargada de potencialidad, ofrece un tipo de respuesta y movilidad del arte en tiempos de desasosiego, en plena era post-utopía.

La tensión entre el espacio colectivo y la afirmación individual se sitúa en el año 2003 en que se separa de Los Carpinteros y pasa de la autoría colectiva al ejercicio de una proyección personal. Desde entonces, sin negar el proyecto lúdico de objetos hechos con -y provocadores de- una lógica iconoclasta; se enfrenta a la obra que firma bajo su nombre, en un marco que remite al concepto barthesiano de “idiorritmia” (derivado de idios, propio) conciliando experiencia colectiva y creación individual. En un momento en que el fantasma del fracaso común acecha a los sistemas políticos, sus piezas funcionan en una zona de pensamiento que activa al máximo los mecanismos propios –como reto ligado a la imaginación social- para sobrellevar esa vulnerabilidad compartida.

Sus obras se desplazan de modo reflejo y reflexivo en contextos disímiles como el capitalismo salvaje y el comunismo en crisis, abocados a sus irresolubles contradicciones. Rehaciendo el espíritu del performance de los 80, El juego de la pelota, cuando los artistas cubanos, limitados en su expresión, acordaron hacer deporte, área que obtenía la complacencia del mismo poder

E

Ministerio de educación, 2010. Watercolor on paper, 40.94 x 29.13 in. (framed). Courtesy of Magnan Metz Gallery, NY. Acuarela sobre papel, 103,9 x 74 cm (enmarcado). Cortesía Galería Magnan Metz, NY.

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Wall Street, 2010. Watercolor on arches paper, 44 x 66 in. Courtesy of Magnan Metz Gallery, NY. Acuarela sobre papel Arches, 111,7 x 167,6 cm.

CortesĂ­a GalerĂ­a Magnan Metz, NY.

ARTISTS ARTISTAS

La habitación de todos (The room of all), 2009. Stainless steel, 118 x 7.8 x 11.8 in. Acero inoxidable, 300 x 20 x 30 cm.

censurador; Arrechea hizo –con apoyo de Raúl Cordero— un partido de básquet con jugadores del barrio El Vedado, en el que los tableros, preestablecidos por los resultados de un partido anterior (cuyos sonidos grabados se proyectaban en el espacio) no registraban los movimientos del juego presente.

Esa imposibilidad de alterar los mecanismos de control, alcanza otro desarrollo en la pieza El jardín de la desconfianza (2005), clave en su trayectoria. La inició con una serie de dibujos previos a la construcción del árbol metálico cargado de seudo-frutos: cámaras de vigilancia que graban a los espectadores que se acercan y envían sus imágenes al archivo de un ordenador conectado a Internet, y que proyectan su registro en las paredes de la galería creando un bosque visual en movimiento que a su vez es captado por los lentes al acecho. “El lugar más seguro -la zona en la que estás a salvoes debajo de la pieza, donde las cámaras no pueden meterte en la trama”, dice Arrechea. La indicación es paralela al gesto estratégico del artista que inquiere humorísticamente cuál es la relación personal con “el árbol” de la vigilancia, sea el vecino que te vigila o el Gran Hermano que escudriña en el mundo globalizado, con distintos métodos e idéntica perversidad.

El recurso del deporte es recurrente en el arte de Arrechea y, junto con la preeminencia de los espacios arquitectónicos, configura un eje de mirada que en lugar de propiciar la contemplación individual, aprovecha las posibilidades de la imagen-distracción que se capta colectivamente. Sus piezas –dibujos, esculturas, instalaciones- construidas con una estrategia humorística, ajenas al aura del objeto que provoca la concentración, pueden relacionarse con aquella propiedad que Walter Benjamín advierte en la arquitectura: son “el prototipo de trabajo de arte cuya recepción es consumada por una colectividad en estado de distracción”. Funcionan como objetos para la

the expression of their creativity, agreed to address sport, a field which the same authorities that were responsible for State censorship approved of, Arrechea featured − with support from Raúl Cordero − a basketball game with players from El Vedado neighborhood, in which the slates showing the results of a previous match (the sounds of which had been recorded and are transmitted) did not reflect the movements in the current game.

This impossibility to alter control mechanisms reaches a different level of development in The garden of mistrust (2005), a key piece in his career. Its point of departure was a series of drawings that preceded the construction of a metal tree laden with pseudo fruits: surveillance cameras that record the viewers who draw near and send their images to an archive in a computer connected to the Internet, and that project these images on the gallery walls, creating a visual forest in motion that is, in turn, captured by the lenses that lie in waiting. “The safest place − the area in which you are out of danger − is under the work, where the cameras cannot draw you into the plot,” Arrechea explains. This instruction is parallel to the strategic gesture of the artist, who humorously inquires into the nature of the personal relationship with “the tree” of surveillance, whether it be a neighbor that watches you, or the Big Brother that scrutinizes in the globalized world, with different methods and identical perversity.

Sport appears repeatedly as a resource in Arrechea’s art, and together with the prominence of architectonic spaces, they configure a visual axis that instead of favoring individual contemplation, takes advantage of the possibilities of the distraction-image that is grasped collectively. His works − drawings, sculptures, installations − composed with a humorous strategy, unaware of the aura of the object that induces the concentration, may be associated with the quality 74

Orange Tree, 2009. Installation view. Bronx Museum of the Arts, New York. Aluminum, metal hoops, basket balls, 18 - 21 feet high with adjustable branches, Edition of 3. Courtesy of Magnan Metz Gallery, NY. Orange Tree, 2009. Vista de la instalación. Bronx Museum of the Arts, Nueva York. Aluminio, aros de metal, Pelotas de baloncesto, 5,48 – 6,40 m de altura con ramas ajustables. Edición de 3. Cortesía Galería Magnan Metz, NY.

experiencia colectiva simultánea y además entretienen con el efecto sorpresivo y cómplice del humor –el método grotesco, según Mijail Bajtín- que usa lo profano o accesible para todos.

Colocar “fuera del lugar prohibido” –significado literal de la etimología de profanum- objetos que funcionan como analogías de sistemas de poder y control y enfrentarlos lúdicamente tiene un perspicaz efecto desestabilizador sobre la usual percepción de éstos, que paradójicamente –y esa es su eficacia- unifica distracción y revelación. El efecto de su estética, derivada del espíritu de carnaval (en el sentido Bajtiano de inversión del poder y transgresión permitida temporalmente), en la que los objetos se modifican tanto topográficamente como en sus partes, es una inversión de las densas lógicas del poder a través del levísimo humor. Entrada libre para siempre, la instalación en el museo Patio Herreriano en España mezcla la proyección de imágenes de espectadores entrando incesantemente en un estadio –sucedáneo de la institución de arte, donde los filmó- en cuyas graderías es imposible sentarse. Una mordaz metáfora de las relaciones de control y acceso al museo.

La instalación La habitación de todos (The Room of All), reactiva la idea de la escultura conceptual Samson de Chris Burden, pero funciona acortando o ensanchando la distancia entre las maquetas de casas en acero según los movimientos del Dow Jones. La estrechez a las que las abocan las fluctuaciones negativas refleja la vulnerabilidad de cada habitante del planeta sujeto a fuerzas financieras.

La serie de dibujos de edificaciones históricas que se balancean sobre trompos –como el de Wall Street, de Nueva York, o el del Ministerio de Educación de Caracas (o el de La Habana, que planea)- sortean con ligereza visual el agotamiento de las utopías políticas y de las esperanzas de bienestar económico. Al tiempo, usan esa posibilidad clave del humor popular que Bajtin señala:

that Walter Benjamin notices in architecture: they are “the prototype of a work of art the reception of which is consummated by a collectivity in a state of distraction.” They function as objects for a simultaneous collective experience, and besides, they entertain via the surprising and accessory effect of humor −the grotesque method, according to Bakhtin − that uses what is profane or accessible to all.

To “place outside of the forbidden space” − literal meaning derived from the etymology of profanum − objects that function as analogies for power and control systems and confront them playfully has a perspicacious destabilizing effect on the usual perception of these, which paradoxically − and their effectiveness resides therein − unifies distraction and revelation.The effect of his aesthetic derived from its carnival spirit (in the Bakhtian sense of inversion of power and transgression allowed temporarily) in which objects are modified both topographically and in their parts, constitutes an inversion of the dense logics of power via the subtlest humor. Perpetual free entrance, the installation at the Patio Herreriano Museum in Spain combines the screening of images of spectators continually entering a stadium − a substitute for the art institution, where he filmed them − in which it is impossible to sit in the stands. A poignant metaphor for the relationship of control and access to the museum.

The installation The Room of All reactivates the idea of Chris Burden’s conceptual sculpture Samson, but it functions by reducing or broadening the distance between the maquettes of steel houses according to the rise and fall in the Dow Jones indexes. The reduced spaces to which they are restrained by the negative fluctuations reflect the vulnerability of every inhabitant of the planet subject to financial forces.

The series of drawings of historical buildings swaying upon spinning tops −like the Wall Street Building in New York, or that 75

ARTISTS ARTISTAS

Perpetual Free Entrance, 2006. Wood, Three Plasma TV, 433 x 98 x 177 in.

Entrada libre para siempre, 2006. Madera, tres televisores pantalla de plasma, 1100 x 249 x 297 cm.

of the Ministry of Education in Caracas (or the one in Havana, which he is planning) − overcome through visual lightness the exhaustion of political utopias and of hopes of economic welfare.

At the same time, they employ that key possibility of popular humor that Bakhtin points out: to “disclose the potentiality of an entirely different world, of another order, another way of life. “ In the project he will be presenting at the 54th Venice Biennial − The city that stopped dancing − the mounting on spinning tops of the installations representing the sculptures of three buildings that correspond to the same number of historical moments in Havana (the Bacardi, built in 1929; the Someillan, built in 1953; and the building that lodges the USSR’s Embassy in Cuba, dating from 1980) implies the possibility of moving them along their axes. Something which is difficult but not impossible: the hands can reactivate the movement and make the city dance once again. For those who remember that it was the documentary film PM, prohibited in 1961 and focusing on dancing and night life in Havana sectors such as La Regla slum area, the screening of which during the Missile Crisis triggered the beginning of censorship with the famous Words to Intellectuals, the work triggers associations that approach the liberating role of language, and it contains an emotion characteristic of his art, in tune with history. Metaphorically and literally speaking, his dancing past, the spirit of the carnivalesque moves the piece (his uncles handled the street lamps during Carnival time in Trinidad), which is inhabited, according to Arrechea, by “that night thing of Havana”, 1 which after the Revolution, continued to dance for tourists. But sculptures based on the reactivation of participation involve a movement that liberates the conscience and the imagination, driving them towards new potentialities.

The work Dust originated in a personal ritual: a practice of collecting waste in the cities he visited, which contains an allusion to von Humboldt, who lived in Trinidad, and an evocation of his grandmother, a medicinal plant expert. He began the work in 2004, when he gathered debris from Havana which he then stored in glass punching bags representing the struggle in each of the cities in his itinerary. Curiously, these collecting processes in the City of the Columns faced difficulties: in the island he was detained under allegations that taking debris from Cuba was not allowed; and in New York he was also detained as a result of the paranoia triggered by terrorism. Then, the Havana punching bag was broken in a fire in collector Peggy Cooper’s house. I have been tempted to ask her for it in order to incorporate it in another work that makes reference to fragility but that − in a way that parallels the spirit of his installation Mississippi Bucket, which Arrechea constructed after his mother’s death with pieces of wood recovered from the same river that devastated the city during Hurricane Katrina − may invert, subvert the fate of loss, transforming it into a project with the potential to materialize an artwork and suggest a reconstruction of the affective, the artistic and the social space.

desplegar “la potencialidad de un mundo enteramente diferente, de otro orden, de otro modo de vida”. En el proyecto que presenta en la Bienal de Venecia -La ciudad que dejo de Bailar- el montaje sobre trompos de las instalaciones de las esculturas de tres edificios que corresponden al mismo número de momentos históricos de La Habana (el Bacardi, construido en 1929; el Someillan, en 1953; y el de la Embajada de la URSS en Cuba, de 1980) supone la posibilidad de moverlos sobre su eje. Algo difícil, pero no imposible: las manos pueden reactivar el movimiento y hacer que la ciudad vuelva a bailar. Para quienes recuerdan que fue el documental PM, prohibido en 1961, sobre el baile y la diversión nocturna en sectores habaneros como la barriada de La Regla, el que con su emisión durante la crisis de los misiles desencadenó el inicio de la censura con las famosas Palabras a los intelectuales, la pieza desencadena asociaciones contiguas al rol liberador del lenguaje, y contiene esa afectividad de su arte, en clave con la historia. Metafórica y literalmente su pasado bailador, el espíritu de lo carnavalesco mueve la pieza (sus tíos manejaban las farolas en los carnavales enTrinidad), donde habita según Arrechea, “esa cosa nocturna de La Habana” 1 que después de la Revolución siguió bailando para los turistas. Pero las esculturas, planteadas desde la reactivación participativa suponen un movimiento que libera la conciencia y la imaginación hacia nuevas potencialidades.

La obra Dust partió de un rito propio: una práctica de recolección de residuos de las ciudades por donde iba que contiene una alusión a von Humboldt, quien vivió en Trinidad, y una evocación de la abuela conocedora de plantas medicinales. La inició en 2004, cuando se llevó polvo de La Habana que luego almacenó en el interior de bolsas transparentes de boxeo sucedáneas de la lucha en cada urbe de su tránsito. Curiosamente las recolecciones de la Ciudad de las Columnas enfrentan dificultades: en la isla lo retuvieron alegando que no se podía sacar tierra de Cuba y en NuevaYork también, por la paranoia del terrorismo. Luego, la bolsa de La Habana se rompió en un incendio en casa de la coleccionista Peggy Cooper. Ha estado tentado de pedírsela para incorporarla a otra obra que hable de la fragilidad pero que -de un modo paralelo al espíritu de su instalación Mississippi Bucket, con maderas rescatadas del mismo río que arrasó la ciudad durante el huracán Katrina y que Arrechea construyó tras la muerte de su madre- invierta, subvierta, el sino de la pérdida y lo transforme en un proyecto con la potencialidad de concretar una obra y sugerir una reconstrucción del espacio afectivo, artístico y social.

1 As it’s reconstructed in the novel Tres Tristes Tigres, by Guillermo Cabrera Infante.

1 En el espíritu de Tres tristes tigres, de Cabrera Infante.

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[PROFILE | PERFIL]

The Garden of Mistrust, 2003-2005. Aluminum, surveillance cameras and projectors, 157 x 71 in. Installation view (detail) Ellipse Foundation, Portugal, Spain. Images courtesy AlonsoArt, Photographer Gory. El jardín de la desconfianza, 2003-2005. Aluminio, cámaras de vigilancia y proyectores, 398,8 x 180,3 cm.. Vista de la instalación (detalle) Fundación Ellipse, Portugal, España.. Imágenes cortesía de AlonsoArt, fotógrafo Gory.

Alexandre Arrechea was born in Trinidad, Cuba, in 1970. He graduated from the Instituto Superior de Arte (ISA) in Havana in 1994. He was a founder member of the artist collective Los Carpinteros, and he remained as an active member of the group for twelve years, until 2003. He has produced monumental projects accompanied by institutional catalogues, among them, Ciudad Transportable (2000), shown at the Contemporary Art Museum of Hawaii, Honolulu, Hawaii, and Perpetual free entrance (2006), exhibited in the Patio Herreriano, Museum of Contemporary Spanish Art, Valladolid, Spain. In 2005 he presented his solo shows The Limit, in the Mary Goldman Gallery, and Dust, at Magnan Projects, New York, the gallery that currently represents him, and at the Miramar Trade Center, in Havana, Cuba. He participated in the Braziers International Artists Workshop, Oxfordshire, England, and in 2002 he was an artist-in-residence at The Baltic Center for Contemporary Art, Newcastle, England. In 2000 he was the recipient of the UNESCO Incentive for the Arts Award at the 7th Havana Biennial, Havana, Cuba.

Alexandre Arrechea nació en Trinidad, Cuba, en 1970. Se graduó en el Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana en 1994. Fue miembro fundador del colectivo Los Carpinteros, en el que permaneció doce años, hasta 2003. Ha producido proyectos monumentales acompañados de catálogos institucionales como Ciudad Transportable (2000), exhibido en el Contemporary Art Museum of Hawai, Honolulú, Hawai, y Entrada libre para siempre (2006), en Patio Herreriano, Museo de Arte Contemporáneo Español, de Valladolid, España. En 2005 exhibió individualmente The Limit, en la galería Mary Goldman y Dust en Magnan Projects, de Nueva York, que lo representa actualmente, así como en el Miramar Trade Center, de La Habana, Cuba. Participó en Braziers International, Oxfordshire, Inglaterra, y en 2002 fue artista en residencia en The Baltic Center for Contemporary Art, Newcastle, Inglaterra. En el año 2000 obtuvo el premio Fomento de las Artes, UNESCO, en la séptima Bienal de la Habana, La Habana, Cuba.

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© Rafael García

ARTISTS ARTISTAS

Artur Barrio Poetic Terrorism1 | Terrorismo poético1 By / por Jacopo Crivelli Visconti (São Paulo)

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da INUTILIDADE da UTILIDADE da POLÍTICA da ARTE [on the INUTILITY of the UTILITY of the POLITICS of ART] (2010). Mixed Media. Installation at the 29th Sao Paulo Biennial (2010).

Photos: Duas Águas.

Sobre la INUTILIDAD de la UTILIDAD de la POLÍTICA del ARTE, 2010.

Técnica mixta. Instalación presentada en la XXIX Bienal de San Pablo.

A Hipótesis Interior/Internal Hypothesis, 2008. Work by Arthur Barrio. Photo/Slide: Cristina Motta. Tamayo Contemporary Art Museum. Mexico Hipótesis Interior, 2008. Obra de Artur Barrio. Fotografía/diapositiva de Cristina Motta. Museo Tamayo Arte Contemporáneo. México.

ver the course of the 1960s, the human body progressively became established as a privileged field for the actions of Brazilian artists. While the Neoconcrete Manifesto (written and published in 1959 in Rio de Janeiro) already advocated going beyond the formalism of the Concrete movement, fostering the spectator’s direct participation, it was actually the seminal experiences of artists such as Hélio Oiticica, with his Parangolés and his Penetrables, and Lygia Clark, with her Bichos (Creatures), and later with her installations, such as the famous The house is the body: Labyrinth, which consolidated over the course of a decade, the sensory dimension as the cornerstone of artistic experience. The cases of Oiticica and Clark are probably the best known, and in a way, they constitute the tip of the iceberg, but the truth is that those years marked the establishment of what may currently be considered one of the most solid lineages within Brazilian artistic production of the past few decades, whose cornerstone was, precisely, an emphasis on the interaction with the spectator that involves a physical and not merely an aesthetic participation. However, even taking these premises into account, it is possible to state that the first actions carried out by Artur Barrio (1945, Porto,

lo largo de la década de 1960, el cuerpo humano se afirmó progresivamente como campo privilegiado de las acciones de los artistas brasileros. Si el Manifiesto Neoconcreto (redactado y publicado en 1959 en Río de Janeiro) ya abogaba por la superación del formalismo del movimiento concreto, apuntando a una participación directa del espectador, son de hecho las experiencias seminales de artistas como Hélio Oiticica, con sus Parangolés y sus Penetrables, y Lygia Clark, con sus Bichos y luego con sus instalaciones, como la celebre La Casa es el cuerpo: Laberinto, las que consolidan a lo largo de la década a la dimensión sensorial como el punto de apoyo de la experiencia artística. Los casos de Oiticica y Clark son, probablemente, los más conocidos y constituyen en cierto modo la punta del iceberg, pero lo cierto es que se establecía en esos años lo que puede ser considerado hoy uno de los linajes más sólidos dentro de la producción artística brasilera de las últimas décadas, que tiene como punto de apoyo precisamente un énfasis en la interacción con el espectador que comprende una participación física y no meramente estética.

No obstante, incluso teniendo en cuenta estas premisas, es posible afirmar que las primeras acciones llevadas a cabo por Artur Barrio (1945, Oporto, Portugal) a partir de 1969 y que deben

O

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ARTISTS ARTISTAS

ser consideradas fundamentales para la consolidación de la vertiente antes mencionada, trajeron una ruptura profunda, hasta cierto punto imprevisible. Para su participación en el Salão da Bússola, organizado ese año por el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Barrio utilizó materiales diversos y programáticamente “no artísticos”, como espuma, bolsas de papel, periódicos, materiales de desecho, convirtiendo a la exposición en una especie de performance en el transcurso de la cual, contando también con la intervención del público, la obra se fue transformando constantemente. Para finalizar, el artista incorporó trozos de carne, creando los célebres Bultos ensangrentados, y llevó todo al área exterior, “para la base de cemento reservada a una escultura consagrada a y adquirida por el M.A.M. de Rio”. La obra fue considerada sospechosa por la policía y retirada, constituyendo el primer ejemplo de intervención de gran impacto público (en un contexto, cabe resaltar, exacerbado por el pesado clima político), algo que se tornaría bastante recurrente en la carrera de Barrio. Ese mismo año, 1969, Barrio escribió su Manifiesto (contra las categorías en el arte, contra los salones, contra los premios, contra los jurados, contra la crítica de arte), en el que explicaba los fundamentos teóricos de su postura violentamente crítica y de la elección de los materiales utilizados en sus obras/acciones. La claridad de las ideas, notable en un artista de apenas veinticuatro años, y la coherencia con respecto a esas premisas que el artista demostraría a lo largo de las más de cuatro décadas siguientes, justifica una cita bastante extensa del manifiesto:

Portugal) as of 1969, and which must be considered fundamental for the consolidation of the aforementioned trend, entailed a profound rupture, which was to a certain extent unpredictable. For his participation in the Salão da Bússola, organized in 1969 by the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro, Barrio employed different programmatically “non-artistic” materials, such as foam, paper bags, newspapers, waste materials, transforming the exhibition into a sort of performance in the course of which, and with the participation of the public, the work underwent a constant transformation. To close the exhibition, the artist incorporated pieces of meat, creating the famous “Bloody bundles”, which he took outside the museum premises to be used “as the cement pedestal reserved for a sculpture dedicated to and acquired by the M.A.M. in Rio”. The work was considered suspicious by the police and withdrawn, constituting the first example of an intervention with a strong public impact (in a context - it is worth highlighting – aggravated by the heavy political atmosphere, something which would become a recurring trait in Barrio’s career. The same year, 1969, Barrio wrote his Manifesto (against art categories, against salons, against awards, against juries, against art criticism), in which he explained the theoretical grounds for his violently critical stance and the choice of materials employed in his works/actions. The clarity of his ideas, remarkable for an artist who was only twenty-four years old, and the consistency regarding these premises that Barrio would exhibit along the more than four decades that followed, justify a rather extensive reference to his manifesto:

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Situação T/T,1 [Situation T/T, 1] 1970.

Record-photos: color slides, 11.8 x 17.7 in.

Materials: cables, meat, blood, bones....etc.

Collection: Instituto Inhotim, Brumadinho Record-Photo by César Carneiro Situación T/T,1, 1970.

Registro fotográfico: diapositivas color, 30 x 45 cm.

Materiales: cables, carne, sangre, huesos, etc.

Registro fotográfíco: César Carneiro Colección Instituto Inhotim, Brumadinho.

Debido a una serie de situaciones en el sector de las artes plásticas, en el sentido de un uso cada vez más frecuente de materiales considerados caros, para nuestra, mi realidad, en un aspecto socioeconómico del Tercer Mundo (América Latina inclusive), debido a que los productos industrializados no están a nuestro, mi alcance, sino solamente bajo el poder de una élite a la que me opongo, porque la creación no puede estar condicionada, debe ser libre (...) / hago uso de materiales perecederos, baratos, en mi trabajo. (...) Es claro que la simple participación de las obras realizadas con materiales precarios en los círculos cerrados del arte provoca la oposición de ese sistema en función de su realidad estética actual. / Debido a que mi trabajo está condicionado por un tipo de situación momentánea, automáticamente el registro será la fotografía, el filme, la grabación, etc. – o simplemente el registro retiniano o sensorial...

Due to a series of situations in the sector of the visual arts, regarding an increasingly frequent use of materials considered expensive in terms of our, my reality, as a socio-economic aspect of the Third World (Latin America included); due to the fact that industrialized products are out of our, my reach, and only available to an elite which I oppose, because creation can not be conditioned, it must be free (...) /I utilize perishable, inexpensive materials in my work. (...) It is clear that the simple participation of works performed with precarious materials in the closed-circle art scene arouses the opposition of that system in accordance with its current aesthetic reality. /Due to the fact that my work is conditioned by a type of transitory situation, its documentation will automatically rely on photography, film., recording, etc. − or simply on retinal or sensory recording...

Perhaps it would be worthwhile, with the aim of exemplifying the destabilizing impact of the artist’s interventions, to enumerate the materials employed in the action titled Unleashing confusion on the streets (carried out in 1970), according to Barrio’s own list: “Blood, nail fragments, saliva (gob), urine (mine), faeces, snot, bones, toilet paper used and new, sanitary napkins, used cotton wool pieces, moist paper, sawdust, food remains, ink, film fragments (negatives), etc.”

The visceral temporary nature of the materials, which constitute, in a way, a disturbing memento mori, is evidently consistent with the professed and central objective in Barrio’s poetics: To create, instead of an art work or an art object, a “siuation”. And in fact, the series of works termed Situações (Situations), in which the artist physically manipulates the space, modifying it and rendering it in a way, active and vibrant, constitutes the conceptual core of his entire production.

Through the so-called Registros-fotos (Documentation-photos), Registros-filmes (Documentation-films) or Registros-livros

Tal vez valdría la pena, con el objeto de ejemplificar la carga desestabilizadora de las intervenciones del artista, enumerar los materiales utilizados en la acción Desencadenamiento de situaciones en las calles (realizada en 1970), según una lista de Barrio: “Sangre, Trozos de uñas, Saliva (escupitajos), Orina (mía), Heces, Mocos, Huesos, Papel higiénico, utilizado o no, Toallas higiénicas, Trozos de algodón usados, Papel húmedo, Aserrín, Restos de comida, Tinta, Fragmentos de película (negativos), etc.”. La transitoriedad visceral de los materiales, que constituyen de algún modo un inquietante memento mori, es evidentemente consistente con el objetivo declarado y central en la poética de Barrio, de crear, en lugar de una obra u objeto artístico, una “situación”.Y de hecho, la serie de obras denominadas Situaciones, en las que el artista interviene físicamente en el espacio, modificándolo y volviéndolo de cierta forma, activo y vibrante, constituye el núcleo conceptual de toda su producción. A través de los llamados Registros-

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ARTISTS ARTISTAS

fotos, Registros-filmes o Registros-libros, se puede llegar a tener una tenue impresión de lo que eran las Situaciones, pero el propio Barrio alerta sobre la imposibilidad de reproducir, registrar o transmitir fielmente una experiencia efímera y personal. Aun obras de menor escala, como el célebre Libro de Carne (1979) señalan, de algún modo, la paradoja de una obra extremadamente conceptual que, no obstante, sólo puede ser auténticamente captada con los sentidos.

(Documentation-books), one may have only a tenuous impression of what the Situations were, but Barrios himself cautions about the impossibility to faithfully reproduce, register or convey an ephemeral and personal experience. Even smaller scale works, such as the famous Livro de Carne (Book of Meat) (1979), highlight, to a certain extent, the paradox of an extremely conceptual work which, however, can only be genuinely captured through the senses.

Los libros, de manera más general, constituyen una referencia In a more general way, books constitute a fundamental fundamental en la obra de Barrio, como lo demuestra el hecho reference in Barrio’s work, as demonstrated by the fact that the de que el sitio donde nacen todas, o al menos la gran mayoría de source of all, or at least of the great majority of his installations sus instalaciones y acciones y hacia donde confluyen las ideas and actions, and the place where the ideas derived thereof que de ellas surgen, es lo que el artista llama los converge, is what the artist calls the CadernosLivros (NotebookCuadernosLibros. Se podría incluso afirmar que es precisamente Books). It might even be asserted that it is precisely one of uno de esos CuadernosLibros el que mejor sintetiza la renuencia those Notebook-Books that best summarizes the artist’s del artista a transformar las experiencias vividas en meros reluctance to transform lived experiences into mere registros. En 1970, Barrio documentations. In 1970, realizó una de sus Barrios executed one of his acciones más célebres, 4 best-known actions, which días 4 noches, que consisted in a solitary and consistió en un delirious ramble, without a vagabundeo solitario y predetermined course or alucinado, sin rumbo ni objective (as corresponds o b j e t i v o s to a ramble) through several predeterminados (como neighborhoods in Rio de corresponde a un Janeiro. In the narrative vagabundeo), por varios produced after the action, barrios de Río de Janeiro. the artist announced the En el relato creado con wish to write a fourposterioridad a la acción, hundred page Notebookel artista anunciaba el Book on the experience, deseo de escribir un but what he finally CuadernoLibro de 400 produces was a notebook páginas sobre la with its pages completeky experiencia, pero lo que blank, which is, in a way, an produjo finalmente fue attempt to illustrate the un cuaderno con las difference between the Situação .....ORHHH..... OU.....5.000 .....T.E. .......EM ......N.Y......CITY, 1969. páginas completamente Dionysian and explosive Record-photos: color slides, 11.8 x 17.7 in. Record-Photo by César Carneiro. en blanco, lo que de Registro fotográfico: diapositivas color, 30 x 45 cm Registro fotográfíco: César Carneiro content of the action and algún modo intenta dar the fatal inadequacy of any cuenta precisamente de representation.

More la divergencia entre la recent works, such as the carga dionisíaca y explosiva de la acción y la fatal insuficiencia de installations performed over the course of the past decade, and cualquier representación. Trabajos más recientes, como las even more evidently those produced as of the artist’s wellgrandes instalaciones realizadas a lo largo de la última década, y known participation in the 2002 Kassel Documenta, show an con más fuerza a partir de la célebre participación en la evolution in the work of Barrio, who has adopted a less violent Documenta de Kassel, en 2002, muestran una evolución en la tone with an emphasis on the poetics of his proposals. Through obra de Barrio, que ha adoptado un tono menos violento, con the recurring use of perishable materials, such as salt, meat, énfasis en la poética de sus propuestas. A través del empleo bread loaves, or coffee grinds, it is the institution itself that recurrente de materiales perecederos, tales como sal, carne, relatively often becomes the target of the artist’s critique. madera, panes o café molido, el blanco del artista se vuelve, con Whereas on the one hand a significant change becomes relativa frecuencia, la propia institución. Si por un lado es evident, since the materials employed − unlike the case of the evidente un cambio significativo, ya que los materiales bodily fluids utilized in his early actions − presuppose the empleados presuponen un trabajo humano, a diferencia de los inclusion of human work, these installations continue to desechos provenientes de su propio cuerpo, utilizados en las demand the spectator’s physical participation in order to be primeras acciones, esas instalaciones continúan exigiendo la understood, thus reaffirming the inadequacy of all and any participación física del espectador para ser comprendidas, documentation to arouse a genuine enjoyment of the artistic reafirmando la insuficiencia de toda y cualquier documentación gesture. para un auténtico disfrute del gesto artístico.

1 A expressão terrorismo poético pertence ao próprio Barrio, que a grafitou na parede de uma instalação em Portugal.

1 A expressão terrorismo poético pertence ao próprio Barrio, que a grafitou na parede de uma instalação em Portugal.

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[PROFILE | PERFIL]

P.....H.......1969. Work by Artur Barrio.

Record/slide: César Carneiro Artist Collection.

Obra de Artur Barrio.

Registro/diapositiva: César Carneiro. Colección del artista.

Artur Barrio nació en Oporto, Portugal, en 1945 y se trasladó a Brasil en 1955, residiendo desde entonces en Río de Janeiro, donde estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes. En Brasil, participó en innumerables exposiciones individuales y colectivas en galerías, museos y centros culturales, además de participar en la Bienal de San Pablo en 1981, 1983, 1985, 1996, 1998, 2004 y 2010. Fuera de Brasil, su obra fue incluida en numerosas exposiciones colectivas en varios de los más importantes museos del mundo, así como en muestras individuales en el Museo de Arte Contemporáneo de Serralves, Oporto, Portugal (2000), Palais de Tokyo, París, Francia (2005), Museo Rufino Tamayo, Ciudad de México (2008), entre otros. Participó también en la Bienal de La Habana (1984), Bienal del Mercosur (1997 y 2003) y en la 11a Documenta de Kassel (2002). En 2011, representará a Brasil en la 54a Bienal de Venecia.

Artur Barrio was born in Porto, Portugal, in 1945 and he relocated to Brazil in 1955.

Since then, he has resided in Rio de Janeiro, where he pursued studies at the National School of Fine Arts. In Brazil, he participated in countless solo and group shows in galleries, museums, and cultural centers, besides participating in the Sao Paulo Biennial in 1981, 1983, 1985, 1996, 1998, 2004 and 2010. Outside Brazil, his work has been included in numerous group shows in several of the most important museums around the world, and he has presented solo shows in the Museum of Contemporary Art in Serralves, Porto, Brazil, (2000); Palais de Tokyo, Paris, France (2005); Rufino Tamayo Museum, Mexico City (2008), among others. He also participated in the Havana Biennial (1984), Mercosur Biennial (1997 and 2003), and in the 11th Kassel Documenta (2002). In 2011, he will represent Brazil in the 54th Venice Biennial.

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ARTISTS ARTISTAS

Karina Peisajovich Wonderful Brilliances or Unexpected Glares Resplandores maravillosos 贸 Brillos inesperados

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Color making machine (eight-movement suite), 2010. Light projection. Shown at the exhibition “Theories”. Recoleta Cultural Center.

Máquina de hacer color (suite para ocho movimientos), 2010. Proyección de luz. Dentro del marco de la muestra “Teorías”. Centro Cultural Recoleta.

By / por Victoria Verlichak (Buenos Aires)

as sorprendentes y deslumbrantes intervenciones lumínicas de Karina Peisajovich construyen espacios y discurren acerca de las posibilidades perceptivas de los mismos, abordan preocupaciones vinculadas con la visión, con la relación directa entre la imagen y el ojo. “Mi trabajo está ligado a los experimentos modernistas con la abstracción y la percepción y a mi formación temprana en la pintura y el teatro alternativo.

Del teatro tomé algunos dispositivos escénicos como el espacio y la luz, que al trasladarlos al lenguaje visual, cobraron entidad y se volvieron la materia de la obra”, afirma Peisajovich.

Espacio, luz y color en su última y bella exhibición, el proyecto RGB / CMY (2011) que, con sus fascinantes resplandores, permitió sentir el hecho físico de la luz; impresionó a los espectadores de la sección “U-TURN Project Rooms by Mercedes-Benz” en la feria arteBA, Buenos Aires, presentado por galería Vasari y seleccionado por la curadora Abaseh Mirvali. Se trata de una proyección de seis haces rectangulares de colores luz sobre un mural pintado en diferentes tonos de color pigmento, de alrededor de 1,50m x 3,50 metros, en una sala de 6 x 7 metros.

El espacio coloreado creado por Peisajovich estimuló dinámicas respuestas sensoriales, invitó a gozar el seductor vínculo entre luz y forma antes que a descifrar el título de la pieza: RGB / CMY; que alude al modelo de color luz RGB (iniciales en inglés de red, green, blue), rojo, verde y azul que suman luz y a su fusión con CMY (cian, magenta y amarillo), los tonos del modelo de color pigmento que la sustraen y resultan en neutro. “En la obra superpuse estos esquemas color luz y color pigmento- que se afectan mutuamente. Las combinaciones de color nunca se repiten; no son el resultado de un interés por una propuesta estético-cromática, sino que se producen aleatoriamente por la incidencia del color luz

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arina Peisajovich’s dazzling and surprising light interventions construct spaces and speculate about their perceptive possibilities; they address concerns associated to vision, to the direct relationship between the image and the eye. “My work is linked to the modernist experiments with abstraction and perception and to my early training in painting and underground theater. From the theater I appropriated some scenographic elements such as space and light, which when translated into visual language, gained importance and became the substance of the work,” Peisajovich affirms.

Space, light and color characterized her beautiful most recent exhibition, the RGB / CMY project (2011) which, with its fascinating brilliances, made it possible to feel the physicality of light, and impressed visitors attending the “U-TURN Project Rooms by Mercedes-Benz” section at the arteBA fair in Buenos Aires, presented by Vasari Gallery and selected by curator Abaseh Mirvali. It featured the projection of six rectangular color light beams on a mural painted in different tones of pigment color; its dimensions were approximately 1.50 by 3.50 meters, in an exhibition space of 6 by 7 meters.

The colored space created by Peisajovich stimulated dynamic sensory responses; it invited the viewer to enjoy the seductive connection between light and form rather than decipher the title of the piece, RGB / CMY; which alludes to the RGB additive light model (initials of red, green, blue) in which the mentioned colors are added together in various ways to reproduce a broad array of colors, and to its fusion with CMY (cyan, magenta and yellow), the tones of the pigment color model, which are subtractive and result in neuter tones. “In my work, I superimposed those color schemes − the colors of light and the colors of pigment − which mutually affect one another. Color combinations are never repeated; they are not

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Color making machine (eight-movement suite), 2010. Light projection. Museo Experimental El Eco, México DF. Máquina de hacer color (suite para ocho movimientos), 2010. Proyección de luz.

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cambiante (proveniente de los proyectores) sobre los tonos pintados en la pared”, explica la artista.

En la obra de Peisajovich confluyen el interés por seguir indagando sobre el color, constante desde su primera muestra de pintura en 1996, y su curiosidad por pintar también con luz; luego de más de 12 años de trabajo con luces y materiales eléctricos, ella sabe más de cuestiones técnicas que un electricista diplomado. “La investigación es la obra misma” decía en los años noventa la artista que siempre disfrutó el momento de hacer, mezclar, el color, del brillo, y que evidencia su placer tanto ante la consistencia del óleo fresco como la inmaterialidad de la luz.

the result of an interest in an aesthetic-chromatic proposal but are produced randomly by the incidence of the changing light color (the source of which is the projectors) on the tones painted on the wall,” the artist explains.

In Peisajovich´s work, her interest to continue inquiring into color, which has remained a constant since her first painting exhibition in 1996, coalesces with her curiosity about painting also with light; after working for over twelve years with light and electrical materials, she knows more about technical matters than a professional electrician. “The work itself is the research,” stated the artist in the 1990s, and she continues to enjoy color and illumination, the moment of creating, of mixing, and shows identical pleasure when handling the consistency of fresh oil or the immateriality of light.

Factor decisivo Peisajovich presentó sus primeros experimentos con luces en 1999, luego de haberse hecho conocida por gigantescas A determining factor pinturas de autorretratos, por sus objetos en acrílico, por Peisajovich presented her first experiments with light in 1999, escenografías y vestuarios para el teatro. Fue en el sótano de once she had already become well known for her gigantic la galería Belleza y Felicidad (Buenos Aires) donde desplegó pictorial renditions of self-portraits, her objects in acrylic, her set Luces, proyectores de diapositivas con imágenes abstractas y designs and wardrobes for the theater. In the basement of the distintos dispositivos lumínicos que inauguraron el camino por Belleza y Felicidad Shopping Mall (Buenos Aires), she exhibited el que transita actualmente, Lights, slide projections featuring jugando seriamente con la abstract images and different light luminosidad y con la oscuridad en devices which inaugurated the path instalaciones que invitan al she is currently treading, playing espectador a recorrerlas y a seriously with light and darkness in revisar certezas acerca de lo real y installations that invite the viewer lo artificial. to walk through them and reassess Tras años de estudio, insistencia y their certainties about what is real residencias de artistas en el and what is artificial. exterior, el logrado refinamiento After years of study, of insistence, de los procedimientos que and of artists residencies abroad, alcanzó la artista se verificó en the remarkable refinement the Ogród (2004, Bienal de Lodz artist achieved in her creative Polonia), y en instalaciones procecess could be verified in análogas que mostraron el Ogród (2004, Lodz Biennial, resultado del cruce entre el Poland), and in analogous espacio arquitectónico y el installations which showed the espacio representado. En esta result of the interaction between instalación de luz y pintura todo the architectural and the parecía estar a la vista (cables, represented space. In this light and dispositivos lumínicos, pinturas), painting installation, everything pero gracias al talento de seemed to be visible (cables, light Peisajovich la obra se presentaba devices, paintings), but thanks to como un atractivo y enigmático Peisajovich’s talent, the work paisaje, una configuración con appeared as an attractive and formas geométricas y líneas enigmatic landscape, a Pink figure, 2009. Object, 74.8 x 31.5 x 4 cm. paralelas pero convergentes que composition containing geometric Emilio Caraffa Museum, Andreani Award, Córdoba. provocaban al ojo, se esfumaban forms and parallel yet converging Figura rosa, 2009. Objeto, 190 x 80 x 10 cm. y vibraban con fulgores lights which provoked the eye, Museo Emilio Caraffa, Premio Andreani, Córdoba. diseminados estratégicamente. vanished away and vibrated with Precisamente, las vibraciones de luz que cambiaban de tono the strategically disseminated brilliances. lentamente a partir de una serie de dispositivos, que Indeed, the light vibrations whose tones changed slowly incluyeron filtros de color y un regulador de energía, fueron thanks to a series of devices which included color filters and a centrales en la magnífica instalación Todas las imágenes del voltage regulator were central in the magnificent installation mundo (2006), exhibida en Iluminaciones, el programa Todas las imágenes del mundo (All the images in the world) Contemporáneo de Malba, Buenos Aires. La diversidad en la (2006), exhibited in Illuminations, as part of Malba´s (Buenos intensidad de la luz y las sucesivas alteraciones de la energía Aires) Contemporary program. The varying intensity of the inauguraron un nuevo territorio donde se descubrían ciertos light and the successive alterations of the energy supply modos del movimiento, reforzando la idea del espacio inaugurated a new territory where the viewer could discover arquitectónico, ¿del espacio interior? Los destellos y las particular modes of movement which reinforced the notion of sombras, con sus profundidades desorientadoras, y la an architectural space...an inner space? The flashes of light

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Cascada, 2006. Installation / Instalaci贸n.

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ARTISTS ARTISTAS

RGB/CMY, 2011. Light projection on pigment. “U-turn”, ArteBA, Bs. As. Proyección de luz sobre pigmento. “U-turn”, ArteBA, Bs. As.

Ogród, 2004. Installation. Lodz Biennial, Poland.

Instalación. Bienal de Lodz, Polonia.

and the shadows, with their disorienting depths, and the interaction with the spectators, with their physical presence and their lingering gaze, contributed alternatively to the formation and the dissolution of new spatial structures, forms and objects. Dazzling and delighting, the glitter of the installation Cascada (Waterfall) (2006) appeared sporadically, as in a celebration, through successive sparks, also produced by the programmed variation of voltage regulation.

Concrete and ethereal, Figura rosa (Pink figure) (2009) was distinguished with a Third Prize in the discipline of Visual Arts awarded by Fundación Andreani, and exhibited at the Emilio Caraffa Museum in Córdoba, Argentina. In this work featuring a wooden frame trimmed in the manner of Madi art, Peisajovich did not paint with light the entire surface but colored a “light frame”, impressive and alluring due to its large dimensions (74.8 x 31.5 x 2 inches).

Peisajovich also staged her meditations on color in Teoría del color (Color Theory)(2010), a constellation composed of 14 small drawings in which she utilized forms that appeared in conjunction with different models, harmonies, color spaces, chromatic circles. They were presented at the Recoleta Cultural Center, in the exhibition hall adjoining her hypnotic installation Máquina de hacer color (suite para ocho movimientos) (Color making machine - eight-movement suite), 2009, in which the artist’s vision was represented by the projection of color light emanating from eight lighting contraptions and round shapes which, when connecting at intersections, floated, fused, dissociated themselves, danced, and composed a silent symphony. The chromatic cadence may well be associated to the intense and early interest in music shown by the artist, who used to play the drums and even dreamed of forming her own rock band. Peisajovich created a new version of the same work (Color making machine fivemovement suite), projected on this occasion on the ceiling, for El Eco Experimental Museum, Mexico City.

While she prepares two solo shows for 2012, at Alejandra Von Hartz, Miami, and Vasari Gallery, Buenos Aires, Peisajovich continues to paint with light and pigments, convinced of the fact that in their mutual contamination they mask their origin so as to create new worlds, and arouse wonderfully unexpected aesthetic sensations and poetic feelings.

Color Picker, 2010. Light frame/ Marco de luz

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[PROFILE | PERFIL]

Color Theory, 2010. 14 drawings in color pencil on paper. Shown at the exhibition “Theories”. Recoleta Cultural Center. Teoría del color, 2010. 14 Dibujos a lápiz de color sobre papel. Dentro del marco de la muestra “Teorías”. Centro Cultural Recoleta

interacción del espectador, con su presencia física y mirada morosa, contribuyeron alternativamente a la formación y disolución de nuevas estructuras espaciales, de formas y objetos. Encandilando y regocijando, los brillos de la instalación Cascada (2006) se asomaron como una celebración a través de sucesivos chispazos, también derivados de la programada alternancia de la corriente.

Concreta y etérea, Figura rosa (2009) fue distinguida con el Tercer premio a las Artes Visuales Fundación Andreani, expuesto en el Museo Emilio Caraffa, Córdoba (Argentina). En esta obra con marco de madera recortado a la manera Madí, Peisajovich no pintó con luz un campo completo sino que coloreó un “marco de luz” que, incluso, impactó y sedujo por sus grandes dimensiones (190 x 80 x 10 cm.).

Las cavilaciones de Peisajovich sobre el color fueron puestas en escena incluso en Teoría del color (2010), una constelación de 14 pequeños dibujos en los que utilizó formas que trabajaron con los distintos modelos, armonías, espacios de color, con el círculo cromático. Fueron presentados, en el Centro Cultural Recoleta, en la sala contigua a la hipnótica instalación Máquina de hacer color (suite para ocho movimientos), 2009, en la cual la artista exhibió igualmente su pensamiento ideando una proyección de luz emanada de ocho focos con colores y formas redondas que al encontrarse flotaban, se fusionaban, disociaban, bailaban, y componían una silenciosa sinfonía. La cadencia cromática bien puede asociarse al interés por la música que movilizó intensa y tempranamente a la artista, que solía tocar la batería y hasta soñaba con formar una banda de rock. Peisajovich creó una variante de la misma Máquina de hacer color (suite para cinco movimientos), proyectada ahora sobre el cielo raso, para el Museo Experimental El Eco, México D.F. Mientras prepara dos muestras individuales para el 2012, en galería Alejandra Von Hartz, Miami, y en Galería Vasari, Buenos Aires, Peisajovich sigue pintando con luz y con pigmentos en la convicción de que en su mutua contaminación encubren sus orígenes para crear mundos nuevos, suscitar sensaciones estéticas y sentimientos poéticos maravillosamente inesperados.

Karina Peisajovich was born in Buenos Aires in 1966. She had her academic training at the Prilidiano Pueyrredón National School of Fine Arts (1988). She participated in artists residency programs: Kuitca Scholarship (1994-1995); ART OMI, International Residency Program (1999); Fulbright Commission Scholarship/National Endowment for the Arts (Argentina) for the ISCP program, International Studio and Curatorial Program (2002).

Among her most important solo shows, mention may be made of Influyentes e influidos (2008) and Fade (2006), Braga Menéndez Gallery (Buenos Aires); Lokalt landskab (2004) at Paintbox Extensions (Copenhagen); Dentro del Aire (2003), Newman Popiashvili Gallery (New York); Paisaje Doméstico (2002), Casa de América (Madrid). Her group shows include SmArt, Dade College, Miami (2010); 7th Mercosul Biennial, Grito e Escuta (2009), Porto Alegre; Beloved Structure: the Argentine Legacy (2009), Alejandra Von Hartz Gallery, Miami; Iluminaciones (2006), Malba-Fundación Costantini, Buenos Aires; Surface Charge (2005), VCU Anderson Gallery, Richmond; The Shadow (2005), Vestsjaelland Kunstmuseum, Sorø; The Force, Gale Gates, New York, (2002; El ojo del que mira. Artistas de los noventa (1998), Ruth Benzacar Gallery, Buenos Aires.

Karina Peisajovich nació en Buenos Aires en 1966. Estudió en Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón (1988), participó en residencias para artistas: Beca Kuitca (1994-1995); ART OMI, International Residency Program (1999); beca Comisión Fulbright/Fondo Nacional de las Artes (Argentina) para el programa ISCP, International Studio and Curatorial Program (2002). Entre otras individuales, exhibió Influyentes e influidos (2008) y Fade (2006), Galería Braga Menéndez (Buenos Aires); Lokalt landskab (2004) en Paintbox Extensions (Copenhague); Dentro del Aire (2003), Newman Popiashvili Gallery (Nueva York); Paisaje Doméstico (2002), Casa de América (Madrid). Entre las colectivas: SmArt, Dade College, Miami (2010); 7ma Bienal do Mercosul, Grito e Escuta (2009), Porto Alegre; Beloved Structure: the Argentine Legacy (2009), Alejandra Von Hartz Gallery, Miami; Iluminaciones (2006), Malba-Fundación Costantini, Buenos Aires; Surface Charge (2005), VCU Anderson Gallery, Richmond; The Shadow (2005), Vestsjaelland Kunstmuseum, Sorø; The Force, Gale Gates, Nueva York, (2002; El ojo del que mira. Artistas de los noventa (1998), Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires.

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ARTISTS ARTISTAS

The Geographers, 2010. Oil on canvas mounted on panel, 59 x 59 in. © Guillermo Muñoz Vera, courtesy of Forum Gallery, New York. Óleo sobre lienzo montado sobre panel de madera, 150 x 150 cm. © Guillermo Muñoz Vera, courtesy of Forum Gallery, New York.

Guillermo Muñoz Vera Imagining Geography | Imaginando la geografía By / por Edward Lucie-Smith* (London)

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The New World From Lope, 2010. Oil on canvas mounted on panel, 55 1/8 x 78 3/4 in. © Guillermo Muñoz Vera, courtesy of Forum Gallery, New York. Óleo sobre lienzo montado sobre panel de madera, 140 x 200 cm. © Guillermo Muñoz Vera, courtesy of Forum Gallery, New York.

robably the most significant item in this striking new series of paintings by Guillermo Muñoz Vera is the canvas called Los Geógrafos. It is a complex composition, which shows the artist’s virtuoso powers of realistic representation at full stretch. It is also complex in its symbolism. What we see is a brick wall, which evidently belongs to a building of some age.

This establishes the frontal plane of the painting. In the midst of this wall there is an opening, which we assume to be high up in the building, offering a sweeping view we are not allowed to share. The bottom part of this opening is blocked by a simple wooden railing, and leaning on this railing there is a man in sober 17th century costume, looking outward, and slightly to his left. His expression is contemplative and selfcontained. Behind him, we see a softly lit room, with a single candle burning on a table, which also carries a terrestrial globe, what look like maps, and a few vellum-bound books. Above the table hangs a painting, which we immediately recognize as a famous work by Vermeer – The Geographer, whose location in the real world is the Stadelsches Kunstinstitut, in Frankfurt am Main. The figure in Vermeer’s painting is generally supposed to be the microbiologist Antonie van Leeuwenhoek, who was a contemporary of Vermeer in Delft, and the

robablemente, la pieza más significativa en esta notable nueva serie de pinturas de Guillermo Muñoz Vera sea el cuadro titulado Los Geógrafos. Es una composición compleja, que muestra el poder de representación realista del artista, propio del virtuoso, en su apogeo. También es compleja en su simbolismo. Lo que vemos es una pared de ladrillos, que pertenece evidentemente a un edificio de cierta antigüedad.

Esto constituye el plano frontal de la pintura. En el medio de esta pared hay una abertura, que suponemos se encuentra en la parte superior del edificio, ofreciendo una vista panorámica que no se nos permite compartir. La parte inferior de esta abertura se encuentra protegida por una simple barandilla de madera y asomado por sobre esta barandilla hay un hombre ataviado con una sobria vestimenta del siglo XVII, mirando hacia el exterior y ligeramente hacia su izquierda. Su expresión es contemplativa y reservada. Detrás de él vemos una habitación tenuemente iluminada por una única vela colocada sobre una mesa sobre la que también reposan un globo terráqueo, lo que parecen ser mapas y unos pocos libros encuadernados en pergamino. Sobre la mesa cuelga una pintura que reconocemos inmediatamente como una famosa obra de Vermeer − El geógrafo −, cuya ubicación en el mundo

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ARTISTS ARTISTAS

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real es el Stadelsches Kunstinstitut, en Frankfurt am Main.

Generalmente se supone que la figura en el cuadro de Vermeer es el microbiólogo Antonie van Leeuwenhoek, contemporáneo de Vermeer en Delft y albacea testamentario del artista. Al parecer, Leeuwenhoek también posó para un cuadro, El astrólogo, compañero del anterior. Algunos historiadores de arte han propuesto la hipótesis de que Leeuwenhoek, quien también era un experto en el uso de lentes, ayudó a Vermeer a construir la camera obscura que el artista supuestamente utilizó para componer sus pinturas.

Si se considera a esta pintura dentro del contexto sugerido por el título de la serie completa, Terra Australis, existen varias capas de significado posibles. Terra Australis era el nombre con el que se designaba a un supuesto vasto nuevo continente en el hemisferio sur. La idea de la existencia de dicha masa de tierra fue propuesta en primer término por Aristóteles y luego fue ampliada por el geógrafo griego Ptolomeo, quien vivió en el siglo I d.C. La creencia de que tal continente debía existir obsesionó a muchos de los más destacados científicos y aventureros de la Era de los Descubrimientos, que se extiende de los últimos años del siglo XV hasta mediados del siglo XVIII. De hecho, algunos mapas del siglo XVI muestran su existencia como si fuese una realidad. Juan Fernández, un explorador español que zarpó de Chile − de donde es oriundo Muñoz Vera − en 1576, incluso aseguró haberlo descubierto y la historia ha resonado en la imaginación de los chilenos desde entonces. De hecho, existe la posibilidad de que Fernández haya hecho el primer avistamiento europeo de Nueva Zelanda mucho antes que el Capitán Cook.

La pintura, por lo tanto, es esencialmente un homenaje al poder de la imaginación humana. El hombre en primer plano, contemplando un panorama que no podemos ver, sueña con cosas que no existen pero que podrían existir si pusiese suficiente fuerza de voluntad en imaginarlas. Si la figura en la obra de Vermeer es realmente Leeuwenhoek, esto le agrega un elemento interesante a la situación. Leeuwenhoek es famoso por haber descubierto los animálculos − organismos vivos demasiado pequeños para ser distinguidos por el ojo humano. Este descubrimiento fue posible gracias al rápido perfeccionamiento de las lentes durante el período en el que le tocó vivir. Hablando

executor of the painter’s will. Leeuwenhoek also apparently posed for a painting that is a pair to this one, The Astrologer.

Some art historians have hypothesized that Leeuwenhoek, who was also an expert in the use of lenses, helped Vermeer to make the camera obscura the artist is supposed to have used when composing his paintings.

If one puts this painting in the context suggested by the title of the whole series, Terra Australis, there are several possible layers of meaning. Terra Australis was the name given to a supposed vast new continent in the southern hemisphere. The idea that there was such a body of land was first put forward

by Aristotle, and later elaborated by the Greek geographer Ptolemy, who lived in the 1st century c.e. The idea that there must be such a continent obsessed many of the leading scientists and adventurers of the Age of Discovery, which stretches from the last years of the 15th century until the middle of the 18th. Some mid 16th century maps actually show its existence as a fact. Juan Fernández, a Spanish explorer who sailed from Munoz Vera’s native Chile in 1576, actually claimed to have discovered it, and the story has resonated in Chilean imaginations ever since. In fact, it is just possible that Fernández made the first European sighting of New Zealand, long before Captain Cook.

The painting is therefore essentially a tribute to the power of the human imagination. The man in the foreground, gazing at some panorama we can’t see, is dreaming of things that don’t exist, but might exist, if he puts sufficient force of will into imagining them. If Vermeer’s subject is in fact Leeuwenhoek, this adds an interesting gloss to the situation. Leeuwenhoek is famous for his discovery of animalicules – living entities too small to be visible to the human eye. This discovery was made possible by the rapid improvement of lenses, during the period in which he lived. The invisible animalicules, metaphorically speaking, occupy a parallel universe to the one that is generally known.

Another major painting, extremely ambitious because of the large number of figures it contains, is entitled Nuevo Mundo de Lope. If refers to a well-known play by the prolific Spanish Golden age writer Lope de Vega. The full title is El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón. An audience, all male,

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1. La ciudad de los Césares, 2010.

Oil on canvas mounted on panel, 39 1/3 x 59 in. © Guillermo Muñoz Vera, courtesy of Forum Gallery, New York. Óleo sobre lienzo montado sobre panel de madera, 70 x 100 cm. © Guillermo Muñoz Vera, courtesy of Forum Gallery, New York.

2. Voynich Manuscript, 2010.

Oil on canvas mounted on panel, 33 1/8 X 48 in. © Guillermo Muñoz Vera, courtesy of Forum Gallery, New York. Óleo sobre lienzo montado sobre panel de madera, 84 X 122 cm. © Guillermo Muñoz Vera, courtesy of Forum Gallery, New York.

3. The Cartographer, 2010.

Oil on canvas mounted on panel, 39 1/3 x 78 3/4 in. © Guillermo Muñoz Vera, courtesy of Forum Gallery, New York. Óleo sobre lienzo montado sobre panel de madera, 100 x 150 cm. © Guillermo Muñoz Vera, courtesy of Forum Gallery, New York.

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metafóricamente, los animálculos invisibles ocupan un universo paralelo al conocido por el común de la gente.

Otra pintura de importancia, extremadamente ambiciosa debido al gran número de figuras que contiene, se titula Nuevo Mundo de Lope. Hace referencia a una obra muy conocida del prolífico autor del Siglo de Oro español, Lope de Vega. El título completo es El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón.

Muestra a una audiencia exclusivamente masculina que sigue la representación de la obra, en algunos casos sin prestar demasiada atención. Y aquí también se observa el recurso del cuadro dentro de otro cuadro. Colgadas de las paredes del patio aparecen telas pintadas, una de ellas conteniendo coloridas representaciones de “indios”. Cuando uno consulta el elenco de la obra, resulta ser una extraña mezcla. Sus integrantes incluyen al propio Colón, al Rey y la Reina de España, al Duque de Medina Sidonia, a la Religión Cristiana y la Idolatría (ambas personificadas), al Demonio y, por supuesto, a varios habitantes originarios del nuevo mundo que Colón había descubierto. En la actualidad, la obra se analiza conjuntamente con La tempestad de Shakespeare, como una de las presentaciones más antiguas de la noción del Otro − es decir, de seres considerados esencialmente excluidos o ajenos. Hegel introdujo esta idea en el campo de la filosofía.

Según Hegel, un “Yo” encuentra a otro “Yo” y descubre que esto compromete su propia preeminencia y su control sobre el mundo que habita. La opción consiste ya sea en ignorar a este Otro, o en percibirlo como una amenaza e involucrarse en una lucha para someterlo o esclavizarlo. Es fácil ver de qué forma esto se relaciona con el mito de Terra Australis.

Otras pinturas pertenecientes a la serie juegan en una variedad de formas con las ideas centrales que ya han sido mencionadas. Un número considerable está constituido por naturalezas muertas compuestas con gran habilidad, que muestran globos terráqueos y otros objetos relacionados, como astrolabios y planetarios de mesa. Sin embargo, una naturaleza muerta titulada La Araucania, presenta el morrión y el cuerno para pólvora de un conquistador español, contrastándolos con instrumentos musicales indígenas característicos de la zona sur de Chile, que los españoles

is shown watching a representation of the play, in some cases not very attentively. And here too there is the device of a picture within a picture. Hung against the walls of the courtyard are painted cloths, one with colorful representations of ‘Indians’. The cast list of the play, when one consults it, is a strange mixture. Those who appear include Columbus himself, the King and Queen of Spain, the Duke of Medina Sidonia, the Christian Religion and Idolatry (both personified), a Demon, and, sure enough, several aboriginal inhabitants of the new world that Columbus discovered. The play is now often discussed in conjunction with Shakespeare’s The Tempest, as one of the earliest presentations of the idea of the Other – that is to say of beings viewed as being essentially excluded or alien. The idea was introduced into philosophy by Hegel.

According to Hegel, an ‘I’ encounters another ‘I’ and finds that this compromises its own pre-eminence and control of the world it inhabits. The choice is either to ignore this Other, or to see it as a threat and enter into a struggle to subdue or enslave it. It is easy to see how this relates to the myth of a Terra Australis.

Other paintings in the series play in a wide variety different ways with the central ideas that have already been touched on here. Quite a number are extremely skillful still life compositions, which feature globes and related objects, such as astrolabes and orrerys. One still life, however, entitled La Arucania, features a Spanish conquistador’s morion and powder horn, contrasted with indigenous musical instruments, typical of a southern region of Chile that the Spaniards never completely conquered. The urge of conquer is paired ironically in the composition with the urge to create. Some canvases show sailing vessels at sea – historic sailing ships, not modern ones, emblematic of the adventures of early voyagers, setting out, like Juan Fernández already mentioned, into regions of the world then still completely unknown.

The paintings of the Terra Australis series are virtuoso performances, contributions to a tradition of realist art that continues to flourish both in Spain and in Latin America. Yet they are also something considerably more. The realism resonates because it is the vehicle for meditations on the

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ARTISTS ARTISTAS

nunca conquistaron por completo. El impulso de conquista se equipara irónicamente en la composición con el impulso creativo. Algunas pinturas muestran buques de vela en alta mar − navíos históricos, no barcos modernos, emblemáticos de las aventuras de los primitivos viajeros, que incursionaban, según lo ya mencionado por Juan Fernández, en regiones del mundo aún completamente desconocidas.

Las pinturas que conforman la serie de Terra Australis constituyen las realizaciones de un virtuoso; son contribuciones a una tradición de arte realista que continúa floreciendo tanto en España como en Latinoamérica. Pero son, también, considerablemente más que eso. El realismo tiene resonancia porque es el vehículo para meditaciones sobre la condición humana, lanzada a la deriva en un mundo crecientemente incierto, aunque siempre conciente de que puede haber algo más, un mundo totalmente nuevo, más allá del horizonte visible.

Las pinturas son posmodernas en el sentido que a menudo utilizan fórmulas tomadas directamente de los Grandes Maestros. Esto es particularmente cierto en el caso de las naturalezas muertas, que hacen uso de recursos consagrados − una calavera, un reloj de arena, una pila de libros antiguos, sin inclusiones modernas. Algunas veces las composiciones se basan deliberadamente en aquellas utilizadas por los pintores de naturalezas muertas flamencos y españoles de la primera mitad del siglo XVII − compárese, por ejemplo, la pintura de Muñoz Vera, Vanitas, con pinturas sobre el mismo tema realizadas por Jan Davidszoon de Heem (1606-1684). No obstante, siempre se encuentra una nota de ironía escéptica que nos asegura que se trata de obras contemporáneas, espejos de nuestra propia sensibilidad inquieta, siempre insatisfecha. El esquivo gran continente sureño, que se aleja permanentemente está, en los términos que nos plantea Muñoz Vera, aún por descubrirse.

Colonial Still Life in Araucania, 2010. Oil on canvas mounted on panel, 33 1/8 x 48 in. © Guillermo Muñoz Vera, courtesy of Forum Gallery, New York. Óleo sobre lienzo montado sobre panel de madera, 100 x 200 cm. © Guillermo Muñoz Vera, courtesy of Forum Gallery, New York.

condition of humankind, cast adrift in an increasingly uncertain world, yet always conscious that there may be something more, some entirely new realm, beyond the visible horizon.

The paintings are Post Modern in the sense that they often make use of formulae borrowed directly from the Old Masters. This is particularly true of the still lifes, which make use of time-honored properties – a skull, an hour-glass, a pile of old books, with no modern inclusions. The compositions are often deliberately based on those used by the Netherlandish and Spanish still life painters of the first half of the 17th century – compare, for example, Muñoz Vera’s Vanitas with paintings on the same theme made by Jan Davidszoon de Heem (1606-1684). Yet there is always a note of skeptical irony that assures us that these are contemporary works, mirrors of our own restless, always dissatisfied sensibility. The elusive, forever receding great southern continent is, in the terms Muñoz Vera sets out for us, still to be discovered.

Born in 1933 in Kingston, Jamaica, Edward Lucie-Smith moved to Britain in 1946 and was educated at King's School, Canterbury and Merton College, Oxford, where he read History. He is an internationally known art critic and historian who is also a published poet, an anthologist and a practicing photographer. He has written more than sixty books about art.

Nacido en 1933 en Kingston, Jamaica, Edward Lucie-Smith se estableció en Gran Bretaña en 1946; allí se formó en King's School, Canterbury y en Merton College, Oxford, donde estudió la carrera de historia. Es un historiador y crítico de arte internacionalmente reconocido, además de autor de libros de poesía, antologista, y de contar con una trayectoria como fotógrafo. Ha escrito más de sesenta libros sobre arte.

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[PROFILE | PERFIL]

Sidereus Nucius, 2010. Oil on canvas mounted on panel, 35 1/4 x 35 1/4 in. © Guillermo Muñoz Vera, courtesy of Forum Gallery, New York. Óleo sobre lienzo montado sobre panel de madera, 89,5 x 89,5 cm. © Guillermo Muñoz Vera, courtesy of Forum Gallery, New York.

Cape Horn, 2010. Oil on canvas mounted on panel, 59 x 59 in. © Guillermo Muñoz Vera, courtesy of Forum Gallery, New York. Óleo sobre lienzo montado sobre panel de madera, 150 x 150 cm. © Guillermo Muñoz Vera, courtesy of Forum Gallery, New York.

Guillermo Muñoz Vera is one of the best-known New Realist painters in Spain and Latin America. He was born in 1956 in Concepción, Chile, and began his artistic studies at the University of Chile in Santiago in 1973. His talent was recognized early, and his first solo exhibition took place in Santiago in 1976, under the patronage of the Chilean Ministry of Education. In the following year he was appointed Adjoint Professor of Drawing in the University of Chile’s School of Fine Arts In 1979, he left Santiago for Madrid, to further his artistic education. He decided to settle in Spain, and became a Spanish citizen in 1985. His first solo exhibition in Europe took place in 1986. Since then he has had numerous solo shows, and has participated in a large number of collective exhibitions and been shown in numerous important art fairs, mostly in Spain, Germany, Italy and the United States. The first monograph about his work was published in 1991, covering the work made during the previous decade.

In 1994 he and the painter Carmen Spinola founded the ARAUCO Talleres de Arte, an interdisciplinary cultural space, where painting was linked to printmaking, graphic design, the theatre and musical activities. As co-director, he was responsible for the teaching of both drawing and painting.

In 1996, ARAUCO became the Fundación Arte y Autores Contemporáneos, of which he is now vice president. This not-for-profit Foundation organizes and promotes cultural activities of all kinds linked to the plastic arts, providing bursaries for young artists and organizing exhibitions, concerts and theatrical events.

The artist’s first full retrospective exhibition took place in 2000 at the Madrid Cultural Center. Consisting of more than 140 works, it surveyed 27 years of uninterrupted artistic activity. In 2003 he gave two paintings to the presidential Palacio de la Moneda in Santiago. The gift commemorated the 30th anniversary of the death of President Salvador

Guillermo Muñoz Vera es uno de los más conocidos exponentes del Nuevo Realismo en España y América Latina. Nació en 1956 en Concepción, Chile y comenzó sus estudios de arte en la Universidad de Chile en Santiago en 1973. Su talento obtuvo un temprano reconocimiento y presentó su primera exposición individual en Santiago en 1976, con el patrocinio del Ministerio de Educación. Al año siguiente fue nombrado Profesor Adjunto de la cátedra de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile.

En 1979 dejó Santiago y se trasladó a Madrid para completar su formación artística.

Decidió establecerse en España y obtuvo la ciudadanía española en 1986. Desde entonces ha presentado numerosas muestras individuales y ha participado en un gran número de exposiciones colectivas; ha estado representado en importantes ferias de arte, principalmente en España, Alemania, Italia y Estados Unidos. Su primer libro monográfico, publicado en 1991, recopila su obra de la década anterior.

En 1994, el artista y la pintora Carmen Spinola fundan los Talleres de Arte ARAUCO, un espacio cultural interdisciplinario que vinculaba la pintura con el grabado, el diseño gráfico, el teatro y las actividades musicales. Como codirector del mismo, Muñoz Vera es responsable de la enseñanza de las disciplinas del dibujo y la pintura.

En 1996, ARAUCO pasa a ser la Fundación Arte y Autores Contemporáneos, de la que es actualmente presidente. Esta fundación sin fines de lucro organiza y promueve actividades culturales de todo tipo ligadas a las artes plásticas, aportando becas para jóvenes artistas y organizando exposiciones, conciertos y representaciones teatrales. La primera muestra antológica del artista tuvo lugar en 2000 en el Centro Cultural de la Villa en Madrid. Reunía más de 140 obras y abarcaba 27 años de trayectoria artística ininterrumpida.

En 2003 Muñoz Vera donó dos obras al Palacio de la Moneda en Santiago. El presente conmemoraba el trigésimo aniversario de la muerte del Presidente Salvador Allende y el comienzo de la dictadura militar de Pinochet.

En 2004, Muñoz Vera comienza a trabajar en el proyecto muralístico Chile Hoy, que conmemora el Bicentenario de la Declaración de la Independencia de Chile, consistente en 180 metros cuadrados de pinturas que se instalaron en la estación de subterráneos de La Moneda en 2005. Catorce murales reflejan su visión del paisaje de Chile y de su gente.

En 2011, Muñoz Vera presentó una muestra titulada Terra Australis Incognita en Forum Gallery, Nueva York.

Allende, and the beginning of Pinochet’s military dictatorship.

In 2004, Muñoz Vera began work on the project Chile Today, a commemoration of the Bicentenary of Chile’s Declaration of Independence. It consists of 180 square meters of paintings, which were installed in the Santiago metro station La Moneda in 2005. 14 murals reflect his vision of the landscape and people of Chile. In 2011, Muñoz Vera had an exhibition entitled Terra Australis Incognita at Forum Gallery, New York.

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MUSEUM EXHIBITIONS EXPOSICIONES EN MUSEOS

The Silence of the Voice El silencio de la voz Exhumation, Memory, and Fragment Exhumación, memoria y fragmento By / por Andrés Isaac Santana (Madrid)

ervasio Sánchez’s (Córdoba, 1959) exhibition, Desaparecidos, curated by Sandra Balsells and based on an original project by Rafael Doctor Roncero, has been simultaneously hosted by the CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona), la Casa Encendida, Madrid., and the MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León). The show has become, due to the imposed circumstances it depicts, a social event with ample cultural resonances and extremely clear implications − always devastating − for the dramaturgy on which the dominant discourses and the dictatorial verticalisms of modern terrorism are structured.

It is true that this is the first time that the work (or let us refer to it as the graphic document, for the moment) of a photojournalist is shown in three of the most important venues within the institutional circuits of contemporary art in Spain, which implies a large-scale operation and an inconceivable, titanic effort on the part of all its agents and coordinators. It is also true that the show constitutes a categorical document or restitution statement in the face of the exultating apathy of man (of the cultural being) whose animal humanity has been transcended, and it therefore implies an exercise of honesty and justice, of dignity and decorum. An exercise that may only be interpreted in artistic, journalistic, or literary terms − this borderline reductionism makes no difference − insofar as it is always, and above all, a demonstrable political exercise, the adoption of a stance.

However, I believe that independently of the aforementioned, this exhibition has a great virtue, that of becoming the testimony of an epoch, of a moment in culture in which generalized violence appears to be the symbol of the present time and in which violence itself puts to the test the very rhetorical and ideological mechanisms that promote it and deny it.

G

esaparecidos, de Gervasio Sánchez (Córdoba, 1959) con comisaría de Sandra Balsells y proyecto original de Rafael Doctor Roncero, se exhibe simultáneamente en el CCCB de Barcelona, el MUSAC de León y la Casa Encendida en Madrid. La exhibición se convierte por fuerza mayor de sus circunstancias en un hecho social de sobradas resonancias culturales y de clarísimas implicaciones –devastadoras siempre− para la dramaturgia sobre la que se organizan los discursos dominantes y los verticalismos dictatoriales del terrorismo moderno.

Cierto es que por vez primera se exhibe la obra (o el documento gráfico, llamémosle así por ahora) de un “fotoperiodista” en tres de los espacios más importantes del circuito institucional del arte contemporáneo en España, lo que supone una operatoria a gran escala y un esfuerzo titánico impensable por parte de todos sus agentes y coordinadores. Cierto es también que se trata de un rotundo documento o alegato de restitución frente a la desidia exultante del hombre (del ser cultural) trascendido en su animal humanidad y que, por tanto, implica un ejercicio de honestidad y de justicia, de dignidad y de decoro. Un ejercicio que puede ser leído tan sólo en términos artísticos, periodísticos o literarios, da igual tal reduccionismo fronterizo, en la medida en que es siempre, y antes que nada, un ejercicio político demostrable, una toma de posición.

No obstante, creo que con independencia de todo ello, esta exposición goza de una gran virtud: la de convertirse en el testimonio de una época, de un momento de la cultura, donde la violencia expandida resulta estandarte del tiempo presente y pone a prueba –ella misma − los propios mecanismos retóricos e ideológicos que la impulsan y que la niegan.

Gervasio Sánchez anuncia tres grandes advertencias en su propuesta expositiva. Primero, señala el peligro y las

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View of Gervasio Sánchez’s exhibition “Desaparecidos” at the MUSAC, January - June, 2011. Photograph courtesy of MUSAC. Vista de la exposición de Gervasio Sánchez “Desaparecidos” en MUSAC, enero - junio, 2011. Fotografía cortesía MUSAC.

Peasants walk carrying the coffins containing the remains of his loved ones, identified two decades after their disappearances. Nebaj (Guatemala). B/N Photograph. Dimensions 100 x 140 cm. Courtesy of the author. Campesinos caminan con los ataúdes con los restos de sus seres queridos identificados dos décadas después de sus desapariciones.

Nebaj (Guatemala). Febrero 2009. Fotografía b/n baritada. Dimensiones 100 x 140 cm.

consecuencias de la amnesia para el sistema de la cultura cuando la primera es usada como paliativo o profilaxis ante la elocuencia incuestionable de la verdad. Segundo, muestra que no existen “daños colaterales” sino “daños enteramente reales”, punzantes, hirientes, demoledores a la dignidad e integridad del ser (el humano y el cultural) frente a la que los políticos de turno ejercen maniobras, muchas de ellas de disuasión y de escamoteo, terriblemente escandalosas.

Tercero, reafirma que en el presente, la historia y la cultura, en tanto escrituras ficcionalizadas ambas, no pueden vacilar, permitirse a sí mismas el devaneo o la jerarquización del pasado en función de un principio selectivo, toda vez que es la memoria, y sólo ella (en su totalidad más laxa), la que permite dar orden y coherencia al texto del futuro.

Ni por asomo, la tortura y sus consecuencias en los órdenes de la psicología del sujeto y en los paisajes del cuerpo de sus víctimas, se puede homologar a la crueldad de la desaparición en tanto instante recurrente de un gesto terrorista que niega, anula, olvida, sepulta. El torturado tiene – al cabo − la posibilidad de la resurrección frente a sus verdugos, de su emancipación posterior del dolor; el desaparecido – en cambio − vive en el silencio de la voz, deambula en los entresijos del vacío, en el umbral de la nada, en la sordera más ciega y escalofriante de una ausencia latente que no permite siquiera el esbozo de la silueta.

Torturar es dañar, es maltratar, es vejar, es re-escribir el cuerpo y la dignidad del sujeto en otras dimensiones que jamás podrán olvidar las huellas del dolor experimentado, claro está.

Pero, contrario a esto, hacer desaparecer es anular, es pretextar el olvido como principio y fin de la vida, es alimentar la huída, desdibujar la huella, menospreciar y burlar la

1984-26. Several mothers and wives of Srebrenica victims cry before the beginning of the memorial ceremony. Potocari (Bosnia-Herzegovina), July, 2010. Varias madres y esposas de víctimas de Srebrenica lloran antes del inicio de la ceremonia fúnebre. Potocari (BosniaHerzegovina), julio de 2010

Gervasio Sánchez proclaims three great warnings in his exposition proposal. In the first place, he highlights the dangers and the consequences of amnesia for the culture system when the former is used as a palliative or prophylactic measure to counteract the unquestionable eloquence of truth. In the second place, it shows that there are no “collateral damages” but only “entirely real damages”, poignant, hurtful, devastating for the dignity and the integrity of the being (both in its human and its cultural dimension) which undergo the maneuvers of the inevitable politicians, many of them aimed at deterrence or concealement, and terribly scandalous. In the third place, it reaffirms the fact that in the present, history and culture, both being fictionalized writings, cannot hesitate, they cannot afford the idle pursuit or the hierarchization of the past in accordance with a selective principle, given that it is memory, and only memory (in its less rigorous totality) that makes it possible to provide an order and consistency to the text of the future.

Not under any circumstances can torture and its consequences in terms of the individual’s psychology and the landscapes left in its

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MUSEUM EXHIBITIONS EXPOSICIONES EN MUSEOS

Anita Rojas with her son's Alfredo Rojas' suitcase. Missing March 4, 1975 Santiago de Chile (Chile), March 2000. B/W Photograph. Dimensions 69 x 96 cm. Courtesy of the author.

Anita Rojas con la maleta de su hijo Alfredo Rojas, desaparecido el 4 de marzo de 1975.

Santiago de Chile (Chile), Marzo 2000. Fotografía b/n baritada. Dimensiones 69 x 96 cm.

Cortesía del autor.

Exhumation at Puerto Nuevo. Departamento de Magdalena (Colombia), January 2010.

B/W Photograph. Dimensions 100 x 140 cm. Courtesy of the author. Exhumación en Puerto Nuevo. Departamento de Magdalena (Colombia), Enero 2010. Fotografía b/n baritada.

Dimensiones 100 x 140 cm. Cortesía del autor.

victims’ bodies be compared to the cruelty of forced disappearance as the recurring instant of a terrorist action that denies, destroys, forgets, and buries. The tortured person has −after all− a possibility of resurrection when freed from his/her tormentors, a possibility to become free from pain; instead, the “disappeared” lives in the silence of the voice; he/she wanders in the ins and outs of the void, in the threshhold of nothingness, in the greatest and most frightening deafness of a latent absence which does not even allow for the outlining of a silhouette.

To torture is to damage, to ill-treat, to humiliate; to torture is to re-write the person’s body and dignity in other dimensions that will certainly never be able to leave behind the traces of the pain that has been experienced. But, far from this, to make someone disappear is to suppress; it is to resort to the pretext that oblivion marks the beginning and the end of life, to encourage escape, to blurr the traces, to disdain and mock life itself.

Making people disappear presupposes the implementation of a sophisticated game (sordid and sarcastic) of alienation. Torture and disappearance open up a very wide repertory of violent mechanisms that will be present, with extreme radicality, in cultural and political discourses of any type.

Therefore, it is a question of demanding very different abstractions and very different thought maps that may guarantee an honorable position when faced with these issues. Would it not be wise to inquire into the opposite process, in which the pertinence and honesty of the discourse do not negotiate the legitimization of the process at the expense of its social responsibility? That is to say: to observe the mechanisms that shift and emerge when the gaze of the artist, who looks at the ‘other’ or not only at the ‘other’, or not exclusively at the ‘other’, manages to revert the dominance/subalternity paradigm. Must the ‘other’ always be satisfied with the gaze that is cast upon him? Or isn’t he himself capable, through the intense exploration of his cultural endeavors and ambitions, of reformuilating that gaze and making an impression on the one that looks and observes from the outside?

Confronted with so many dilemmas that are, in turn, so vital, Gervasio permits himself to answer and at the same time to doubt by virtue of the moderation which must necessarily be

existencia misma. Hacer desaparecer supone la puesta en práctica de un sofisticado juego (sórdido y mordaz) de enajenación. Tortura y desaparición abren un amplísimo repertorio de mecanismos violentos que han de ser proferidos, con radicalidad extrema, por los discursos culturales y políticos del tipo que sean.

Por eso, de lo que se trata es de reclamar muy otras abstracciones y muy otros mapas de pensamiento que garanticen una posición digna frente a estos problemas. ¿No sería prudente indagar sobre el proceso contrario en el cual la pertinencia y honestidad del discurso no negocian su legitimación a costa de su responsabilidad social? Es decir: observar los mecanismos que se desplazan y se presentan cuando la mirada del artista que mira al otro o no sólo al otro o no únicamente al otro, consigue revertir el paradigma hegemonía-subalternidad. ¿Acaso el otro ha de contentarse siempre con la mirada que se cierne sobre él? ¿O él mismo no es capaz, con la intensa travesía de sus empeños y ambiciones culturales, de reformular esa mirada y hacer mella en el que mira y observa desde fuera?

Gervasio se permite a sí mismo la respuesta y la duda ante tantos y tan vitales acertijos en virtud de la mesura que ha de ser método y rasero epistemológico de todo trabajo que mira hacia fuera, hacia los horizontes del dolor cultural de los otros.

Pocos fotógrafos en España (a los hechos me remito), han sabido ocupar con tal nivel de agudeza y esencialidad, el sentimiento de dolor de toda una familia humana extendida por contextos muy diferentes y distantes entre sí[2], pero cercana en la experiencia que les embarga: la pérdida, la desazón, el dibujo de la ausencia. Gervasio Sánchez ha sido capaz, en un terreno tan peligroso y propenso a la seducción exotista, de fundar desde la imagen fotográfica el cosmoslogo que diagnostican los más intricados mecanismos del dolor que resulta de la desaparición forzada, impuesta. Estas instantáneas se convierten en una especie de tatuajes en el cuerpo escritural de la memoria que duele y llora. “Los proyectos fotográficos realizados en contacto con el sufrimiento – afirma el artista − son siempre muy difíciles de

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Memorial Potocari (Bosnia-Herzegovina). July 2005. B/W Photograph.

Dimensions 100 x 140 cm. Courtesy of the author. Memorial Potocari (Bosnia-Herzegovina).

Julio 2005. Fotografía b/n baritada. Dimensiones 100 x 140 cm. Cortesía del autor.

the epistemologic method and standard in any outward focused work, in any work focusing on the cultural pain of the ‘others’.

Few photographers in Spain (I abide by the facts) have managed to grasp with such degree of intensity and essentiality the feeling of pain of the whole human family spread throughout very different contexts, very distant from one another, but sharing the same overwhelming experience: loss, grief, the picture of absence. In a terrain that is as dangerous as it is prone to exoticist seduction, Gervasio Sánchez has been capable of creating through the photographic image, the cosmos-logo that diagnoses the most intricate mechanisms of grief resulting from forced, imposed disappearance. These snapshots become kinds of tattoos in the written body of memory that aches and cries. “Photography projects carried out in contact with suffering − the artist asserts − are always very difficult to gestate. I think that only by feeling the victims’ pain can one convey this suffering decently.”

Perhaps for many people, inquiring into the sources of other people’s pain may not always be worthy of the least reverence or appreciation in terms of aesthetics or symbolic consummation.

Hence that quite a few turn their backs on the wealth of alienating realities and nourish their own miseries in the liberating and propitiatory abundance of the light, of the tic of no responsibility.

Fortunately, there are artists like Gervasio Sánchez, who channel the semic chain work-subjectivity-pain as the catalyst of an idea that goes beyond the limit of the specific, which is always impoverishing and morbid, and that, on the contrary, is summarized in the expansion of the work of art towards more laudable and humane territories. All these photographs, taken between 1998 and 2010 in countries like Chile, Argentina, Peru, Colombia, El Salvador, Guatemala, Iraq, Cambodia, Bosnia-Herzegovina and Spain, make it possible to write history based on sources with different positions and locations, and which are less cynical and accommodating.

In the epilogue of this representational endeavor, the artist tells us: “I see so much pain that I come to a sad conclusion: my work barely describes an intimate part of the drama of the “disappeared”. It is almost like a tear in a great river of silence, despair and dignity.”

Laureano Marcos (1933) holds portraits of his father, Higinio Marcos, and brother Feliciano Marcos, executed in 1936 and since missing. Destriana, León (Spain)). 22 May 2010. Digital B/W Photograph. Dimensions 69 x 96 cm. Courtesy of the author.

Laureano Marcos (1933) muestra los retratos de su padre, Higinio Marcos, y de su hermano Feliciano Marcos, ejecutados y desaparecidos en 1936. Destriana, León (España).

22 mayo 2010. Fotografía b/n digital. Dimensiones 69 x 96 cm. Cortesía del autor.

gestar. Creo que sólo sintiendo el dolor de las víctimas es posible trasmitirlo con decencia”[3].

Puede que para muchos no siempre la indagación en las fuentes del dolor ajeno sea digna de la menor reverencia o estimación en términos estéticos o de consumación simbólica. De ahí que no pocos ofrezcan la espalda a la pujanza de realidades alienantes para solventar sus propias miserias en las afluencias liberadoras y propiciatorias de lo light, del tic de lo no responsable.

Por suerte existen artistas como Gervasio Sánchez que encauzan entonces la cadena sémica obra-subjetividad-dolor, como catalizador de una idea que sobrepasa el límite de lo específico que resulta siempre empobrecedor(a) y mórbido, y que en cambio se condensa en la expansión de la obra de arte hacia territorios más loables y humanos. Todas estas fotografías, tomadas entre 1998 y 2010 en países como Chile, Argentina, Perú, Colombia, El Salvador, Guatemala, Iraq, Camboya, Bosnia-Herzegovina y España, permiten escribir la historia desde otra posición y ubicación de las fuentes menos cínicas y complacientes.

En el epílogo de este esfuerzo de representación, el artista nos dice: “Veo tanto dolor que llego a una triste conclusión: mi trabajo apenas describe una parte íntima del drama de los desaparecidos. Es poco menos que una lágrima en un gran río de silencio, desesperación y dignidad.” [4]

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Blanton Museum The Good Things of the 1990s Lo bueno de los noventas By / por Celina Van Dembroucke (Austin, TX)

Recovering Beauty: The 1990s in Buenos Aires, the exhibition of the Rojas Cultural Center at the Blanton Museum

Recuperar la Belleza: los 90 en Buenos Aires, la muestra del Rojas en el Museo Blanton

source of pure aesthetic enjoyment, the first comprehensive exhibition dedicated to the Rojas Cultural Center of the 1990s leaves the visitor with a feeling of spiritual lightness. Open to the public until May 22 at the Blanton Museum at the University of Texas at Austin, USA, Recovering Beauty is a can’t miss event for those fortunate enough to find themselves in this corner of the world.

The exhibition curator, Úrsula Dávila-Villa, a young Mexican woman, explains that she owes the inspiration for the show to judge/collector Gustavo Bruzzone who, when she was visiting Buenos Aires, gave her access to his house, his library and his artworks: “He began the tour of his collection, and it somehow represented a story of affection and friendship at a very important period (...) To see somebody whose profession has nothing to do with affection but is related, rather, to ethics and the law, and then to witness the intensity of his commitment [to these artworks] was a sign that something had happened that needed to be told.” This is how Recovering Beauty: The 1990s in Buenos Aires was born as an exhibit that follows the Rojas Cultural Center in the 1990s and revisits crucial works that left their imprint on Argentine art of that period, such as Feliciano Centurión’s Pulpo blanco (1993), Sebastián Gordín’s Biznikke (1995), Miguel Harte’s Jardín de las delicias (1993), Marcelo Pombo’s Navidad en San Francisco Solano (1991), and Cristina Schiavi’s Te invito (1993), to name only some of the 70 works on display.

The slates that introduce the Argentine context are written in rather simplistic terms (they take the dictatorship as point of departure and compare it with democracy in terms of “repression” versus “social liberation”), assuming that the audience has no relationship whatsoever with Latin American art or history. However, after this first reading, one of the many achievements of the exhibition is that it becomes completely detached from the introduction’s pedagogical perspective and invites the visitor to explore six main sections that suggest a particular interpretation, but that also leave a great deal to the

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uro goce estético, la primera exposición abarcadora dedicada al Centro Cultural Rojas de los 90, deja al visitante con una sensación de liviandad de espíritu. Abierta al público hasta el 22 de mayo en el Museo Blanton de la Universidad de Texas en la ciudad de Austin, Estados Unidos, Recuperar la Belleza es una cita obligada para quienes tengan la suerte de estar en ese punto del globo.

Su curadora, Úrsula Davila-Villa, una joven mexicana, cuenta que la inspiración tras la muestra se la debe al juez coleccionista Gustavo Bruzzone, quien cuando ella estaba en Buenos Aires, le abrió la puerta a su casa, a su biblioteca y a sus obras: “él comienza a hacer el recorrido de su colección y de alguna manera marca una historia de afecto y de amistad en un período muy importante (…) Ver a alguien con una profesión que no tiene nada que ver con el afecto sino con la ética y las leyes; verlo entregarse al nivel que lo vi, era un indicativo de que algo pasó que necesitaba contarse”. Así nace Recovering Beauty: The 1990s in Buenos Aires, una muestra que recorre la experiencia del Rojas en la década del 90 y revisita obras decisivas que dejaron huella en el arte argentino de ese período, tales como: Pulpo blanco (1993), de Feliciano Centurión; Biznikke (1995), de Sebastián Gordín; Jardín de las delicias (1993), de Miguel Harte; Navidad en San Francisco Solano (1991), de Marcelo Pombo; Te invito, de Cristina Schiavi (1993), por mencionar sólo algunas de las 70 obras en exhibición.

Las pizarras introductorias al contexto argentino están escritas en clave maniquea (parten de la dictadura y la comparan con la democracia en términos de “represión” versus “liberación social”) y parecen hablarle a un público que no tiene relación alguna con el arte o la historia latinoamericana. Sin embargo, uno de los tantos aciertos de la muestra, una vez dejada atrás esa primer lectura, es que se desliga completamente de la perspectiva pedagógica de la introducción e invita al visitante a recorrer seis núcleos temáticos que sugieren cierta interpretación pero dejan mucho librado a la imaginación y al disfrute de la obra misma, mostrando la variedad que

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imagination and allow the visitor to enjoy the caracterizó al grupo. Así, en el primer núcleo se works, while also highlighting the diverse presenta al Rojas y a su mentor, Jorge Gumier character of each theme.

Maier, para luego avanzar en la exposición de The first section introduces the Rojas Center algunas constelaciones temáticas como “La and its mentor, Jorge Gumier Maier, and then belleza y los materiales ordinarios”, “Abstracción moves on to the exhibition of other thematic juguetona” o “Influencias compartidas” que sequences such as “Beauty and Ordinary agrupan, respectivamente, algunas obras de Materials”, “Playful Abstraction”, or “Shared materiales modestos y baratos, pasando por la Influences”, which group together, respectively, cita implícita que algunas de ellas hacen al arte some of the works developed with modest and concreto argentino de los 40, hasta el inexpensive materials, those which implicitly agrupamiento de algunas otras según su make reference to the concrete art of the 1940s coincidencia con Andy Warhol o Marcel Duchamp in Argentina, and others that share Andy Warhol respecto del uso de la cultura pop o de objetos or Marcel Duchamp’s use of Pop culture and comerciales para la creación de la obra misma. industrial objects in the creation of the works A lo largo del recorrido, dos momentos Cristina Schiavi. themselves. sorprenden al visitante de manera distinta. Por You Are Invited, 1993.

Along the tour of the exhibition, there are two un lado, uno de los últimos núcleos que se titula Mixed media, 27 5/8 x 16 1/2 in. moments that surprise the visitor in different “Legado y Afecto” propone un espacio Te invito, 1993. Técnica mixta, 70 x 42 cm (.) Collection/Colección ways. On the one hand, one of the last sections compartido por obras como los bordados de Gustavo Bruzzone, Buenos Aires. entitled “Legacy and Affection”, proposes a Feliciano Centurión y las instalaciones luminosas space shared by works such as Feliciano de Omar Schirilo, en clara referencia a la Centurión’s embroideries and Omar Schirilo’s light epidemia del SIDA, que marcó drásticamente a los 90s y se installations. In these works there is a clear reference to the llevó consigo a ambos artistas. De este modo, la década AIDS epidemic that drastically marked the 1990s and that was plantea un territorio contradictorio en el que convive el juego y also the cause of death of both artists. In this sense, the el disfrute de la belleza con un uso más catártico o terapéutico decade proposes the existence of a contradictory territory in del arte que conmueve profundamente. which play and enjoyment of beauty coexist with a more Por otro lado, en el centro de la exposición, que se caracteriza cathartic and therapeutical use of art that is deeply touching. por proponer un espacio permeable con largas perspectivas, On the other hand, in the center of the exhibit, defined by its se encuentra Buscando Precios de Benito Laren (1991), open spaces and long perspectives, the visitor encounters adonde se puede ver un gran tigre que se pasea entre Benito Laren’s (1991) Buscando Precios (Looking for Prices), productos locales e importados. Con más de una década de which features a large tiger walking amidst local and imported ostracismo en el sótano del consulado argentino en Nueva products. After more than a decade in exile at the basement York adonde esta obra fue expuesta por única vez a fines de of the Argentine Consulate in New York, where the work was los 90s y adonde quedó varada desde entonces, uno de los exhibited only once at the end of the 1990s and where it had mayores logros de esta exhibición se traduce en hacer de su título una acción concreta. El derrotero del cuadro resulta remained ever since, one of the greatest achievements of this

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Feliciano Centurión.

White Octopus], ca. 1993.

Acrylic on polyester blanket, 95 x 84 in. Museum purchase with funds provided by Don Mullins.

Pulpo blanco, ca 1993.

Acrílico sobre manta de poliéster, 241,3 x 213,3 cm.

Adquisición del museo con fondos provistos por Don Mullins.

Marcelo Pombo. Christmas in San Francisco in Solano, 1991. Cardboard, nylon, and synthetic enamel on wood, 31 1/2 x 47 1/4 in. Navidad en San Francisco Solano, 1991. Cartón, nylon y esmalte sintético sobre madera, 80 x 120 cm. Mauro Herlizka, Buenos Aires.

exhibition has been to bring Laren’s work out of the basement, transforming the exhibit’s title, Recovering Beauty, into reality.

The journey on which this painting embarked seems almost surreal: it was originally conceived as a sign for a store named “Tiger” in Laren’s native city, San Nicolás, in the province of Buenos Aires, as a “curious visibility strategy for his work, based on the supermarket clients,” in the words of Gustavo Bruzzone. When the owners of the store returned the painting, Laren took it to the United States to try his luck, but he returned to Argentina without it. Years later, in the late 1990s, Laren was invited to show his work at the Consulate, and that is where Buscando Precios remained until it was recently donated to the Blanton. This is how the work was recovered, going from the darkness of a basement to occupy the space with the greatest visibility in the exhibition Recovering Beauty, imbuing the title of the show with meaning.

Recovering Beauty marks a time of pivotal transformation for various reasons. First, because it succeeds in telling a story about the Rojas Gallery in the 1990s based on a narrative that respects the diversity of the artists; that exposes the visitor to the hilarious irony of the period, from its fissures and upsetting experiences to the exploratory spirit of the artists, who have constructed a singular aesthetic vocabulary that stands apart from many contemporary expressions in Latin America, challenging the apparent equalizing power of Neoliberalism in art. Secondly, as Andrea Giunta, a professor at the University of Texas explains, in spite of the fact that “the 1990s in Buenos Aires were and were not the Rojas Cultural Center, and many other things happened during those years, the exhibition profile offers a gaze into a complex art scene and, at the same time, it renders the scene that it intends to approach complex. The resulting tension is one of the elements that make this an excellent exhibition.” Lastly, from a formal and a spatial point of view the installations superbly demonstrate the universe of the Rojas Center of that decade, both from a formal and a spatial point of view, without falling into the temptation to classify the works or the artists in order to make them fit into sterile definitions. It opens up possibilities and presents an open and permeable horizon that allows multiple readings, but also implies taking risks. The word “beauty” included in the title of the exhibit itself is already a sign pointing to the fact that this is an amusing bet, but also one that is risky, light, defiant of the great artistic traditions, funny and at the same time, moving.

inverosímil: fue originalmente concebido como un cartel para un negocio de nombre “Tigre” en la ciudad natal de Laren, San Nicolás, provincia de Buenos Aires, como una “curiosa estrategia de visibilidad de su obra a partir de los clientes del supermercado”, en palabras de Gustavo Bruzzone. Cuando los propietarios del comercio le devuelven el cuadro, Laren lo lleva a Estados Unidos para probar suerte pero regresa a la Argentina sin él. Años después, a fines de los 90s, lo invitan a exponer su obra en el consulado y allí queda Buscando precios hasta su reciente donación al Blanton. Así se rescata esta obra que pasa de la oscuridad del sótano al espacio de mayor visibilidad en Recuperar la Belleza, infundiéndole sentido al título de la muestra.

Recuperar la Belleza marca un punto de inflexión por varios motivos. Primero, porque logra contar un relato del Rojas de los 90 desde una narrativa que respeta la diversidad de los artistas, que lo expone al visitante tanto a la ironía hilarante del período, a sus grietas y sinsabores, como al ánimo exploratorio de sus artistas que construyen un singular vocabulario estético que se distingue de muchas expresiones contemporáneas en Latinoamérica, desafiando el aparente poder igualador del neoliberalismo en el arte. En segundo lugar, porque como explica Andrea Giunta, profesora en la Universidad de Texas, a pesar de que “los 90s en Buenos Aires fueron y no fueron el Rojas y muchas otras cosas sucedieron en esos años, el recorte de la exposición ofrece una mirada sobre una escena artística compleja y, al mismo tiempo, complejiza la escena que propone abordar. Es esa tensión uno de los elementos que hacen de esta una excelente exposición”. Por último, la instalación organiza magistralmente el universo del Rojas de esa década tanto formal como espacialmente sin caer en la tentación de encasillar a las obras o a los artistas en definiciones estériles. Abre el juego y presenta un horizonte abierto y permeable, que permite múltiples lecturas, pero también arriesga. La palabra “belleza” en el mero título de la muestra ya es una señal de que esta es una apuesta divertida pero arriesgada, liviana y desafiante de las grandes tradiciones artísticas; graciosa y conmovedora a la vez.

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Camnitzer: The Parable of Conceptual Suspiciousness Parábola de la suspicacia conceptual By / por Adriana Herrera Téllez (Miami) This is a mirror. You are a written sentence, 1966-1968. Vacuum formed polystyrene mounted on synthetic board, 19 x 24.6 x 0.59 in. Daros Latinamerica Collection, Zürich.

Photo: Peter Schälchli, Zürich. Esto es un espejo. Usted es una frase escrita, 1966-1968.

Poliestireno formado al vacío, montado sobre panel sintético, 48 x 62,5 x 1,5 cm.

Colección Daros Latinamerica, Zürich. Fotografía Peter Schälchli, Zürich.

Signature by the Slice, 1971/2007. Laser-cut paper, approx. 7.5 x 23.6 x 5.9 in.

Slices: approx. 4.3 x 5.3 x 0.03 in.each. Photo: Dominique Uldry, Bern.

Firmas en rebanadas, 1971/2007. Papel cortado a láser, aprox. 3 x 60 x 15 cm.

Rebanadas: aprox. 11 x 13,5 x 0,1 cm cada una. Fotografía: Dominique Uldry, Berna.

n Luis Camnitzer’s view, suspiciousness – that way of suspecting or mistrusting − configures a method of creation that takes the tools of conceptual art to a borderline, where it inquires into the contemporary art system as a whole and into its methods to project itself in relation to the economic and institutional structures that control it.

In this sense, it generates a sophisticated series of alarm devices that function in the first place in a mirror-like way, confronting the artist with the intentions and resources of his/her own creative process and with the paradox of critical works which, however, aspire to insert themselves within recognition spaces and which, on the other hand, displace the notion of Brecht’s ‘breaking the fourth wall’ to an alert relationship between the spectator and the spectacle of the artwork. The result is that the former, far from allowing him/herself to be easily seduced by the mechanisms that legitimize − and render inactive − the initial critical power of the works, remains on his/her guard, aware of the fact that economic voracity may tame even the most iconoclastic art.

Suspiciousness –exercised in a scathing way − is the sign that marks a body of work that extends Joseph Kosuth’s contributions and the structuralist reflection that linked

n la visión de Luis Camnitzer, la suspicacia –ese modo de sospechar o desconfiar- configura un método de creación que lleva las herramientas del arte conceptual a una frontera en la que interroga en conjunto el sistema del arte contemporáneo y sus propios métodos de proyección en relación con las estructuras económicas e institucionales que lo controlan.

En ese sentido, genera un sofisticado dispositivo de alarmas que funcionan en primer lugar de modo especular enfrentando al artista con las intenciones y recursos de su propio proceso de creación y con la paradoja de las obras críticas que de todos modos aspiran a insertarse en espacios de reconocimiento, y que, por otra parte, desplazan la noción de la ruptura de la cuarta pared bretchiana a una relación de alerta entre el espectador y el espectáculo de la obra de arte. El resultado es que éste, lejos de dejarse seducir fácilmente por los mecanismos que legitiman –e inactivan- la inicial potencia crítica de las obras, se mantiene en guardia, consciente de que la voracidad económica puede domesticar el arte más iconoclasta.

La suspicacia –ejercida mordazmente- es el signo que marca el conjunto de una obra que extiende los aportes de Joseph Kosuth y la reflexión estructuralista que vinculó teoría de la recepción y lenguaje, al mismo sistema de mercadeo del arte

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MUSEUM EXHIBITIONS EXPOSICIONES EN MUSEOS reception theory and language to the art market system itself and to institutional criticism. But above all, the artist intercepts himself by abiding by an endless questioning of the intentions behind his own work. This does not mean that, even being someone who is better known for his work as a critic and a teacher than for his efforts to become part of the art system − someone who has not, therefore, made a living from selling his works − the artist should have “cut himself off” to the point of working in the shadows, or without aspiring to earning recognition. Instead of unfinished works, he has maintained, with remarkable constancy, continuity in the development of series that resort to the same question that interrogates its validity to reaffirm the presence of the author, his signature.

If his first conceptual work, titled and formed by the phrase Esto es un espejo. Usted es una frase escrita/This is s mirror.

You are a written phrase (1966-1973), may be associated to Monsieur Teste’s earlier expression, “the Universe exists only on paper,” it is undoubtedly a pioneering work, parallel to the explorations of the use of typographic elements by Lawrence Wiener, who resolved the making of the work through a statement in which he concluded that the piece need not be built, which however constituted, per se, the facture of the work. That same textual process of negation, which ironically constructs its own alternate affirmation, is imbued in Camnitzer’s work with a particular sarcasm that perhaps has a stronger presence in Latin America than in other parts of the world due to the fact that the strategies of concealment and reappearance date back to the cultural practices of mischievous −ingenious − survival of the indigenous covered by other cultural wrappings. The exhibition Luis Camnitzer at El Museo del Barrio, New York, allows the viewer to become immersed in the distrustful rules of his conceptual game.

As part of an exercise he would later develop in the New York Graphic Workshop together with Liliana Porter and Guillermo Castillo, whose experimentations incorporated the conceptual in graphic art, in 1967 Camnitzer created Rubber Stamps to print phrases-images such as A perfectly circular horizon, or simply his own signature, which plays with unlimited reproduction and the relationship between a copy and the original. The exhibition groups together different works whose matrix is the self-reference to the artist’s signature. In 1968, 1970, and 1972, he produced three self-portraits: plain etchings, basically identical. − with just his name in capital letters in the centre − in which only the date changes. In 1972 he created Fragments of a Signature to be sold by centimeters, deconstructing the commercial relation through the author’s signature. The idea extended to other mediums and materials, in such a way that the signature is sold by weight, by slices or by inches, or, as is the case in Plusvalía (Capital Gain), the value of the work shifts to a glove that is worn by different artists and its prize multiplies with each new contact. The meta-artistic does not question the creative process, but rather that of the parallel system that commercializes the transformation of artworks into fetishes.

The work is a witticism that tends to expose this system, and in this sense it is apparently a threat to commodification, yet −obviously − it increments its own prize through the mirror-like play that reveals the speculation processes.

In Selbstbedienung (Self-service) 1996-2010, a work titled in German (the language spoken in his birthplace), the viewer stamps Camnitzer’s signature on photocopies of the artist’s statements, such as “The soul of art lives in the signature”, or “One signature is action; two signatures are transaction”. Each sheet of paper can be freely removed, and each person decides if the aura of the signature is enhanced or reduced by the

y a la crítica institucional. Pero sobre todo es el propio artista quien se intercepta a sí mismo, sujetándose a una interminable puesta en cuestión de las intenciones del propio quehacer. Lo cual no significa que, aún tratándose de alguien como él, más conocido por su labor de crítico y docente, que por sus esfuerzos de integración al sistema artístico –alguien que, por ende, no ha vivido de la venta de sus obras- se haya “apartado” hasta llegar al punto de trabajar en lo oculto, o sin aspirar al reconocimiento. En lugar de obras inacabadas ha mantenido, con una constancia sorprendente, una continuidad en el desarrollo de series que usan la misma pregunta que interroga su validez, para reafirmar la presencia del autor, su firma.

Si su primera obra conceptual, titulada y formada por la frase Esto es un espejo. Usted es una frase escrita (1966-1973), puede relacionarse con la anterior expresión de Monsieur Teste, “el universo sólo existe sobre el papel”; sin duda es pionera y paralela a las exploraciones del uso de lo tipográfico en Lawrence Wiener, quien resolvió la factura de la obra con una frase que concluía que ésta no tenía que ser hecha, y que sin embargo constituía en sí la factura de la obra. Ese mismo proceso textual de negación que irónicamente construye su propia afirmación alterna se ve imbuido en su obra de una particular sorna, tal vez más presente en Latinoamérica que en otros lugares del mundo, porque las estrategias de ocultamiento y reaparición se remontan a las prácticas culturales de maliciosa -ingeniosa- supervivencia de lo indígena recubiertas de otras envolturas culturales. La exhibición Luis Camnitzer en el Museo del Barrio, Nueva York, permite una inmersión en las suspicaces reglas de su juego conceptual.

Como parte de un ejercicio que desarrollaría luego en el New York Graphic Workshop conjuntamente con Liliana Porter y Guillermo Castillo, cuyas experimentaciones insertaron lo conceptual en la gráfica, en 1967 hizo Rubber Stamps para imprimir frases-imágenes como Un horizonte circular perfecto, o sencillamente su propia firma de autor, que juega con la reproducción ilimitada y la relación entre copia y original. La exhibición agrupa distintas obras cuya matriz es la autorreferencia al nombre del artista. En 1968, 1970, y 1972 hace tres autorretratos en aguafuerte, básicamente idénticos –imprimiendo su nombre en letra de molde- donde sólo cambia la fecha. En 1972 realiza Fragmentos de firma para vender por centímetro de-construyendo la relación mercantil con el signo de autoría. La idea se extiende a otras formas y materiales de modo que la firma se vende por peso, por tajadas o pulgadas, o bien, como ocurre en Plusvalía, se desplaza hacia el valor de un guante que va multiplicando su valor comercial a medida que cada artista lo usa y le añade el precio de ese contacto. Lo meta-artístico no interroga el proceso de creación, sino el del sistema paralelo que comercia su conversión en fetiche. La obra es una humorada que tiende a desenmascararlo y que en ese sentido atentaría contra la mercantilización, pero –claro está- alimenta su propio precio con el juego especular que revela los procesos de especulación.

En Selbstbedienung (Autoservicio) 1996-2010, obra titulada en alemán (la lengua de su lugar de nacimiento) el espectador imprime la firma de Camnitzer sobre frases fotocopiadas con declaraciones del artista como “El alma del arte habita en la firma”, o “Una firma es acción, dos firmas son transacción”.

Cada hoja es de libre remoción y cada quien decide si el aura de esa firma se multiplica o reduce con la posibilidad de la reproducción y la libre elección de cada mano que decide en qué lugar de la hoja estamparla. El retrato del artista realizado de modo casual por un lápiz colgado de un hilo que mueve un ventilador supondría la inclinación duchampiana por la desmitificación. Pero el consumo es siempre tramposo y

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Living Room (detail), 1969/2010. Photocopy on adhesive vinyl on wall and floor.

Overall dimensions variable. Photo: Dominique Uldry, Bern.

Living Room (detalle), 1969/2010. Fotocopia sobre adhesivo vinílico sobre pared y piso.

Dimensiones generales variables. Fotografía: Dominique Uldry, Berna.

The instrument and its tool, 1976. Pencil, rope, engraved brass plaque, glass and wood, 13.8 x 9.8 x 2 in. Daros Latinamerica Collection, Zürich. Photo: Peter Schälchli, Zürich.

El instrumento y su obra, 1976. Lápiz, soga, placa de bronce grabada, vidrio y madera, 35 x 25 x 5 cm. Colección Daros Latinamerica, Zürich. Fotografía Peter Schälchli, Zürich.

possibility to reproduce it and by each person’s free choice as to where to stamp the signature on the page. The artist’s portrait casually rendered by a pencil tied to a string moved by an electric fan implies a reference to the Duchampian tendency to demystify. But consumption is always deceitful, and Camnitzer, as is well known, plays suspiciously with the ambiguous.

Another exhibition space showcases the Boxes that Camnitzer made in the 1970s using wooden frames and glass. The inscriptions in the boxes were prior to the works, yet as is the case in Etching by Picasso, “surrealist model and sculpture […] transformed into a single line, into a piece of thread, into a spiral in its precise longitude”, the viewer correlates the coiled black thread with the sarcastic deconstruction of the piece. It is hard to stop smiling when faced with the horizontal wire that divides in two the wooden frame in the work titled Real Edge of the Line That Divides Reality From Fiction, or when noticing, when one views The instrument and its tool, the shrewdness with which the artist disrupts the expectations associated to the material produced by a pencil when he replaces the line with a filament of a rope. This procedure reflects forms of humor that partake of the cognitive function of self-referential art. In The perception of one self, in what appears to be an empty frame the viewer may discern the holes that perhaps were part of the support for an image. In any case, the exhibition Luis Camnitzer incarnates the artist’s conviction regarding the close association between art and pedagogy: a tour of this exhibit is the equivalent of an inaugural lesson on Conceptual Art delivered by an artist with sufficient suspiciousness to turn his thought matrix into an inexhaustible method of creation and reproduction.

Landscape as an attitude, 1979. Laminated b/w photograph, 11 x 14 in.

Daros Latinamerica Collection, Zürich. Photo: Peter Schälchli, Zürich.

El paisaje como actitud, 1979. Fotografía b/n baritada, 28 x 35.5 cm.

Colección Daros Latinamerica, Zürich. Fotografía Peter Schälchli, Zürich.

Camnitzer, ya se sabe, juega suspicazmente con lo ambiguo.

En otra sala se exhiben las “Cajas” que Camnitzer hizo en los 70 con marcos de madera y vidrio. Los textos inscritos fueron anteriores al objeto, pero como en Aguafuerte de Picasso “modelo y escultura surrealista […] convertido en una sola línea, en un hilo, en una espiral, en su precisa longitud”, el espectador correlaciona el hilo negro enrollado con la deconstrucción socarrona de la pieza. Es difícil dejar de sonreír al mirar el alambre horizontal que divide en dos el marco de madera sobre el título “Real Edge of the Line That Divides Reality From Fiction” (borde real de la línea que divide realidad y ficción), o notar, al mirar El instrumento y su obra la sagacidad con la que rompe la expectativa de la materia producida por el lápiz reemplazando la línea por una cuerda. El procedimiento alimenta formas de humor cercanas a la función cognoscitiva del arte autorreferencial. En The perception of one self, se ven los orificios donde debía estar quizás el soporte de una imagen que es reemplazada por el vacío. En cualquier caso, Luis Camnitzer encarna su convicción de la cercanía entre arte y pedagogía: recorrer la exhibición equivale a una lección inaugural del arte conceptual impartida por un artista con la suspicacia suficiente para convertir su matriz de pensamiento en un método de creación y reproducción inagotable.

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Crisisss. Art and Confrontation in Latin America | Crisisss. Arte y confrontación en América Latina Palacio de Bellas Artes - Ex Teresa Arte Actual, Mexico City Palacio de Bellas Artes - Ex Teresa Arte Actual, Ciudad de México By / por Juan Antonio Molina (Mexico)

still do not know of a postmodern poverty. Independently of globalization and decentralization, poverty continues to be the same thing, Gerardo Mosquera remarks at the end of his introduction for the book Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America. Viewing the exhibition Crisisss. América Latina. Arte y confrontación. 1910-2010 (Crisisss. Latin America. Art and Confrontation. 1910-2010), it occurred to me that an imaginary conciliation between postmodernism and poverty might be found in the concept of “post-misery”, which a well-informed Brazilian drug trafficker cited some time ago in an interview published by O Globo.

Post-misery (“shit with chips”, Marcos Camacho Marcola says in that interview), expresses that unbalanced combination between the liberal, technocratic and post-media dynamics of contemporary capitalism and the realities of poverty, marginality and violence that the official texts try to evade continually by means of self-affirmative constructions.

One of the exhibition’s keys might be that it shows the strength of an art which restores visibility to post-misery in a new semantic and epistemological level. Mugre (Filth), a series of performances that Rosenberg Sandoval carried out between 1999 and 2004, in which he carried destitute people inside the art gallery on his shoulders, is one of the works featured at the exhibition that best illustrates that strategy of re-visualization and re-semanticization of areas of reality which are generally obliterated in totalizing discourses. Teresa Margolles’s Ajuste de cuentas (2007) constitutes an operation of recycling and infiltration of the waste material of postmisery, which then becomes the raw material for luxurious fetishes (jewels reconstructed with elements found in the crime scenes associated to drug trafficking).

Featured in the Palace of Fine Arts and Ex Teresa Arte Actual, in Mexico City, the exhibition Crisisss. Latin America. Art and Confrontation. 1910-2010, stages through the display of over 200 works by around a hundred artists, a reading of Latin American art in its confrontational relationship with power, in the context of the hundred years that followed the Mexican Revolution. It also proposes a decoding of social tensions in the context of the modern and post-modern history of Latin

odavía no conozco una pobreza postmoderna. Más allá de la globalización y la descentralización, la pobreza sigue siendo la misma-, decía Gerardo Mosquera al final de su introducción al libro Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America. Mirando la exposición Crisisss.

América Latina. Arte y confrontación. 1910-2010 pensaba en que una conciliación imaginaria entre postmodernidad y pobreza podría darse mediante el concepto de “postmiseria”, que un bien informado narcotraficante brasileño citó hace un tiempo en una entrevista a O Globo. La postmiseria (“la mierda con chips”, dice Marcos Camacho Marcola en esa entrevista) expresa esa combinación desequilibrada entre la dinámica liberal, tecnocrática y postmediática del capitalismo contemporáneo y las realidades de pobreza, marginalidad y violencia que los textos oficiales tratan de evadir constantemente, mediante construcciones autoafirmativas.

Una de las claves de Crisisss pudiera ser el mostrar la fuerza de un arte que restaura la visibilidad de la postmiseria en un nuevo nivel semántico y epistemológico. Mugre, una serie de performances que Rosenberg Sandoval ha realizado entre 1999 y 2004, con indigentes a los que lleva sobre sus hombros hasta el interior de la galería de arte, es una de las obras de la exposición que mejor ilustra esa estrategia de revisualización y resemantización de zonas de la realidad que generalmente son obliteradas en los discursos totalizadores. Ajuste de cuentas (2007), de Teresa Margolles es una operación de reciclaje e infiltración de los residuos de la postmiseria, que se convierten en materia prima para fetiches lujosos (joyas reconstruidas con restos encontrados en escenas de crímenes asociados al narcotráfico).

Desplegada entre el Palacio de Bellas Artes y Ex Teresa Arte Actual, en la Ciudad de México, la exposición Crisisss.

América Latina. Arte y confrontación. 1910-2010 pone en escena, mediante más de 200 obras de un centenar de artistas, una lectura del arte latinoamericano en su relación de confrontación con el poder, en el contexto de los cien años posteriores a la revolución mexicana. Propone también una recodificación de las tensiones sociales en el contexto de la historia moderna y postmoderna del arte político

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Alfredo Zalce. México is becoming a large city…, 1947. Burin engraving on paper, 16.6 x 21.3 in.

Instituto National Institute of Fine Arts, National Museum of Engraving, Mexico. México se transforma en una gran ciudad…, 1947. Grabado a buril sobre papel. 42,1 cm x 54,2 cm. Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de la Estampa, México.

Joaquín Torres García. Inverted America, 1943. Ink on paper, 8.7 x 6.3 in. Joaquín Torres García Foundation, Montevideo. América invertida, 1943. Tinta sobre papel. 22 cm x 16 cm.

Fundación Joaquín Torres García, Montevideo.

American political art, and a non-conformist reading of nationalism − the latter summarized in an extremely accurate way by Santiago Sierra’s sound installation, in which the national anthems of several countries can be heard simultaneously (Himnos nacionales, 2007), or in Wilfredo Prieto’s forceful installation, displaying the flags of different countries, in which the colors have been eliminated (Apolítico, 2001).

There are works in which confrontation rather seems to be oriented against the viewer through a double effect of seduction and strangeness, as is the case in Mona Hatoum’s installation, Impenetrable. Although it might be considered that the work of this artist has little to do with Latin American art, what is interesting about this piece in the context of Crisisss is that it becomes a reference to Jesús Soto’s Penetrables, while at the same time it inverts all its senses, for instead of the chromatic, kinetic and ludic structure in Soto’s work, what we see is s somber, tense and aggressive structure, built with barbed wire. In any case, the gesture of the curator is not without a touch of irony similar to the one that could be perceived when he included artists who were not Brazilian in the exhibition 20 Desarreglos, which became, in Mosquera’s own words, an “anti-panorama” of Brazilian art.

Crisisss also has something of an anti-panorama or of a “disorganized” panorama of Latin American art in which Rivera, Orozco and Siqueiros share the space with GómezPeña, ASCO and Las Yeguas del Apocalipsis (The mares of the Apocalypse). After all, this is not a historicist exhibit (it is not even organized in a chronological order), nor does it adjust to the turn-of-the-century texts which have tried to define, or at least to illustrate, on the basis of artistic practices, the ungraspable Latin American identity. In any case, what the show suggests is that the context in which this identity is enunciated and represented is the crisis context.

According to this reading, Latin American art should be regarded as a critical art, and it is not inappropriate also to consider it an art that is self-critical. Crisisss is an exhibition of nonconformist art, which may lead to the assumption that nonconformism constitutes the raison d’être of art in a crisis context. It also leads to the assumption that the first objective

latinoamericano, y una lectura contestataria del nacionalismo muy bien resumida esta última en la instalación sonora de Santiago Sierra, que emite simultáneamente los himnos nacionales de varios países (Himnos nacionales, 2007) o en la impactante instalación de Wilfredo Prieto, que despliega banderas de distintos países, en las que los colores han sido suprimidos (Apolítico, 2001).

Hay obras en las que la confrontación parece estar más bien dirigida contra el espectador, mediante un doble efecto de seducción y extrañamiento, como la instalación Impenetrable, de Mona Hatoum. Aunque pudiera pensarse que el trabajo de esa artista tiene poco que ver con el arte latinoamericano, lo interesante de esa pieza, en el contexto de Crisisss es que se convierte en una cita de los Penetrables de Jesús Soto, al tiempo que invierte todos sus sentidos, pues en lugar de la estructura cromática, cinética y lúdicra de la obra de Soto lo que tenemos es una estructura sombría, tensa y agresiva, construida con púas de metal. De todas formas, el gesto del curador no deja de tener un tono de ironía similar a cuando incluyó artistas no brasileños en la exposición 20 Desarreglos, que devenía, según palabras del propio Mosquera, un “antipanorama” del arte brasileño.

Crisisss tiene también algo de antipanorama o de panorama “desarreglado” del arte latinoamericano, en el que conviven Rivera, Orozco y Siqueiros con Gómez-Peña, ASCO y Las yeguas del Apocalipsis. Después de todo, no se trata de una exposición historicista (ni siquiera está organizada cronológicamente) y tampoco se ajusta a los textos finiseculares que trataban de definir o al menos ilustrar desde las prácticas artísticas una inasible identidad latinoamericana. En todo caso lo que sugiere la muestra es que el contexto desde el que se enuncia y se representa esa identidad es el contexto de la crisis.

Desde esta lectura el arte latinoamericano deberá ser visto como un arte crítico, y no es inoportuno verlo también como un arte crítico respecto a sí mismo. Crisisss es una exposición de arte contestatario, que puede llevar a suponer que lo contestatario es lo que da razón de ser al arte en un contexto de crisis. También hace suponer que el primer objeto contra el que se dirige un arte contestatario es el discurso, específicamente el discurso

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MUSEUM EXHIBITIONS EXPOSICIONES EN MUSEOS

Juan Downey. Yanomami, 1976. Contemporary print, 177 x 259.8 in. Marilys B. Downey Collection. Y anomami, 1976. Impresión contemporánea, 450 x 660 cm.

Colección Marilys B. Downey.

Raúl Martínez. Fénix, 1968. Oil on canvas, 78.7 x 70 in. National Museum of Fine Arts, Havana.

Fénix, 1968. Óleo sobre tela, 200 x 170 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana

that nonconformist art aims to combat is discourse, more specifically, the discourse through which the exercise of political power is justified and staged. Hence the translinguistic effectiveness of works such as José Angel Toirac’s video Opus (2005), in which Fidel Castro’s voice obsessively and meticulously repeats figures while the screen remains black, and only the sequence of numbers is visible, like a technological abstraction that dematerializes the figure of the leader, ironically recharging the dimension of his aura.

Although it has seemed inevitable for part of the local public to interpret this exhibit as a critical rereading of the Centennial of the Mexican Revolution, the truth is that the logic behind it is more complex. In fact, the weight of the exhibition rests upon the art of the second half of the 20th century, and this is not necessarily a question of quantity. It may be suspected that if nonconformist artistic practices gained greater strength as of the 1960s, it is also because that period marked the heyday of the dictatorships in Latin America and, consequently, the boom of resistance movements. During that period, also marked by the paradigm of the Cuban Revolution (which, oddly enough, generated one of the most peculiar and long-lived dictatorships in the American continent) the discursive density of Latin American art was reformulated and its capacity to recycle, oppose, and also parody the discourses of power.

Part of the consistency of this exhibition is derived from the fact that it allows the viewer to recognize many of the issues addressed by art criticism and art history in Latin America: the interaction between popular and mass culture, the appropriations, the recycling and the parodies or the symbolic rearrangement of the notions of center and periphery, or of power, subordination, and resistance. This show does not only make reference to the history of Latin America in the past hundred years, but also to the logic that characterizes the evolution of art as a language, at least in what respects its enunciation capacity and its confrontation with the authorities.

Jimmie Durham. Thinking of you, 2008.

Painted steel and aluminum, 196.8 x 39.4 x 39.4 in. Courtesy of the artist and Michel Rein Gallery, Paris.

Pensando en ti, 2008. Acero y aluminio pintados, 500 x 100 x 100 cm.

Cortesía del artista y Galería Michel Rein, París.

mediante el que se justifica y se pone en escena el ejercicio del poder político. De ahí la efectividad translingüística de piezas como el video Opus (2005) de José Angel Toirac, en el que la voz de Fidel Castro repite cifras obsesiva y minuciosamente, mientras la pantalla permanece en negro, solamente dejando ver la secuencia de números, como una abstracción tecnológica que desmaterializa la figura del líder, recargando irónicamente la dimensión de su aura.

Aunque para parte del público local ha parecido inevitable interpretar esta muestra como una relectura crítica del centenario de la revolución mexicana, lo cierto es que su lógica va en un sentido más complejo. De hecho, el peso de la exposición descansa en el arte de la segunda mitad del siglo XX, y no necesariamente por una cuestión cuantitativa. Puede sospecharse que si las prácticas artísticas contestatarias adquieren mayor fuerza a partir de la década de 1960 es también porque esa es la época de auge de las dictaduras en América Latina y, en consecuencia, la época de auge de los movimientos de resistencia. En ese período, también marcado por el paradigma de la revolución cubana (que, curiosamente, generó una de las dictaduras más peculiares y longevas del continente) se reformuló la densidad discursiva del arte latinoamericano y se renovó su capacidad para reciclar, contestar y también parodiar los discursos del poder.

Parte de la coherencia de esta exposición proviene de que permite reconocer muchos de los temas atendidos por la crítica y la historiografía del arte en América Latina: los cruces entre representaciones de la cultura popular y la cultura de masas, las apropiaciones, los reciclajes y las parodias o el reordenamiento simbólico de las nociones de centro y periferia o de poder, subordinación y resistencia. Es una muestra que no sólo se refiere a la historia de América Latina en los últimos cien años, sino también a la lógica propia de la evolución del arte como lenguaje, al menos en lo que concierne a su capacidad de enunciación y a su confrontación con las instancias de autoridad.

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ALL ABOUT ME

BY ROSARIO BOND JUNE 11, 2011 SEPTEMBER 10, 2011

CURATOR’S VOICE ART PROJECTS Wynwood Art District 2509 NW Second Ave. Across Joey’s Restaurant (Bet. 25th and 26th Streets) Miami, Fl. 33127 | W-F 2-6PM | T: + 1.786.357.0568 www.curatorsvoiceartprojects.com | E-mail: milabello@aol.com

Rosario Bond. Diary of a Shopaholic (In the Sky with Diamonds), 2011.

Mixed media and oil paint on canvas. 84 x 120 inches.

INTERVIEW ENTREVISTA

S o f í a H e rn á n d e z Chong Cuy

Contemporaneity and its Production Contexts under Sofía Hernández Chong Cuy’s Microscope

La contemporaneidad y sus contextos de producción bajo el microscopio de Sofía Hernández Chong Cuy

By / por Carolina Ledezma (New York) Photographs Courtesy of Patricia Phelps de Cisneros Collection

This Mexican curator must rethink the future of one of the finest private collections of Latin American art in the world. While she studies the references from the past that may be found in the current artistic production and learns about new practices in gestation, she defines her work as the new curator of contemporary art and imagines how the Patricia Phelps de Cisneros Collection may grow in a way that benefits artists while reaching a new audience.

Esta curadora de arte contemporáneo debe replantear el futuro de una de las colecciones privadas de arte latinoamericano más selectas del mundo. Mientras estudia los referentes del pasado en la producción artística y las prácticas en gestación, ella define sus líneas de trabajo para que la Colección Patricia Phelps de Cisneros crezca como parte de un proceso que beneficie a los artistas y conquiste nuevos públicos.

The streets of San Diego and Tijuana were a significant source of knowledge for Sofía Hernández Chong Cuy. When she was still a student, the current curator of contemporary art for the Patricia Phelps de Cisneros Collection (CPPC) changed the classrooms of the University of Monterrey for an internship in the binational project InSite, a live laboratory established in 1991 on the Mexican-American border, which created new scenarios for visual artists from the “Americas.”

Her car, in which she drove artists from one place to another, became a formative space. As it traveled long distances between cities, the vehicle was a mobile school where long gatherings allowed her to obtain an in-depth knowledge of artistic creation and production.

The 1990s, which marked the beginning of Chong Cuy’s career, were a relevant period for contemporary art in Mexico, as the thirty-five-year-old curator recalls. The creation of new museums in cities other than the capital, such as the Museum of Contemporary Art in Monterrey, and initiatives such as InSite in Tijuana/San Diego, permitted a new approach to the work of artists and the emergence of more exhibition and production spaces.

Born in Mexicali, Baja California, Hernández Chong-Cuy forged the bases of her career in Art Management under the influence of the young cities in Northern Mexico. In Monterrey, she was a member of a very active community which, she assures, “currently has a prominent participation in the visual arts,” and which included artists such as Irene Clouthier and Mario García Torres, the founder of the art fair Zona MACO – Zélica García – and the editor of Celeste magazine, Vanessa Fernández, who had been her teacher.

However, that period of bustling about between the border cities of Tijuana and San Diego, during which she produced her thesis based on the binational administrative model proposed

by InSite, was vital to define her future in the art scene. A Master’s Degree in Curatorial Studies from Bard College brought her to the state of New York, and later to the city of the same name, which has offered her all sorts of opportunities to forge a reputation for herself in the field of contemporary art. After working at the Americas Society and Art in General, her current mission is that of rethinking the future of one of the most select private collections of Latin American art in the world.

La mayor escuela de Sofía Hernández Chong Cuy fueron las calles de San Diego y Tijuana. Siendo aún estudiante, la actual curadora de arte contemporáneo de la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) cambió las aulas de la Universidad de Monterrey por una pasantía en el proyecto binacional InSite, un laboratorio vivo establecido en 1991 en la frontera mexicoamericana que creaba nuevos escenarios para artistas plásticos de las Américas.

Su auto, en el que trasladaba a los artistas de un lugar a otro, se convirtió en un espacio formativo. Mientras recorría grandes distancias entre las ciudades, el vehículo era una escuela rodante donde largas tertulias le permitieron conocer a fondo cada detalle de la producción y creación artística.

Los años noventa, momento en el que Hernández Chong Cuy comenzó su carrera, fueron un período relevante en el arte contemporáneo en México, según recuerda la curadora de 35 años. La creación de nuevos museos en otras ciudades distintas a la capital, como el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, e iniciativas como InSite en Tijuana/San Diego permitieron una nueva aproximación al trabajo de los artistas y la aparición de más espacios expositivos y de producción.

Originaria de Mexicali, Baja California, Hernández Chong-Cuy forjó las bases de su carrera en administración de arte bajo el influjo de las ciudades jóvenes del norte de México. En Monterrey fue parte de una comunidad muy activa que – asegura –“actualmente tiene una participación prominente en las artes plásticas”, y de la que formaban parte artistas como Irene Clouthier y Mario García Torres, la fundadora de la feria de arte Zona MACO – Zélica García – y la editora de la revista Celeste, Vanessa Fernández, quien fue su profesora.

Sin embargo, ese período de trajinar entre las ciudades fronterizas de Tijuana y San Diego, durante el que hizo su tesis basada en el modelo administrativo binacional de InSite, fue vital para definir su futuro en la escena del arte. Una maestría en curaduría en Bard College la trajo al estado de Nueva York, y posteriormente a la ciudad del mismo nombre, que le ha ofrecido toda clase de oportunidades para labrar una reputación en la esfera del arte contemporáneo. Tras trabajar en Americas Society y Art in General, hoy tiene la misión de replantear el futuro de una de las colecciones privadas de arte latinoamericano más selectas del mundo.

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INTERVIEW ENTREVISTA

CL: What attracted your attention in a project like InSite?

SHC: InSite had a very innovative administrative structure derived from its binational character. In 1997, the curatorial project was focused on public art by artists from the Americas.

The exhibition gathered together artists who had never been included in a group show, and who participated in a three-year art residency.

CL: ¿Qué le llamó la atención de un proyecto como InSite?

SHC: InSite tenía una estructura administrativa muy innovadora por su carácter binacional. Ese año, 1997, el proyecto curatorial se enfocaba en arte público por artistas de las Américas. La exposición reunió artistas que nunca habían estado en una exposición colectiva quienes participaban en residencias artísticas a lo largo de tres años.

CL: What did you learn from that experience?

SHC: That experience allowed me to become familiar with the many sides of artistic production. The importance of logistics, which is necessary to culminate a project, but also the importance of wasting time, of walking aimlessly, spaces and moments that become creative.

CL: ¿Qué aprendió de esta experiencia?

SHC: Esa experiencia me permitió conocer los muchos lados de la producción artística. La importancia de la logística que es necesaria para culminar un proyecto, pero también la de perder el tiempo, la de caminar sin objetivo; espacios y momentos que estimulan la creatividad.

CL: What artists did you meet during that period?

SHC: I worked in projects by Nari Ward and José Antonio Hernández-Diez, I met a great many artists, including Eduardo Abaroa, Daniela Rossel and Ken Lum. Many of them have been my intellectual mentors. With Lum, in particular, I had a very long epistolary relationship.

CL: ¿Qué artistas conoció en este período?

SHC: Trabajé en proyectos de Nari Ward y José Antonio Hernández-Diez. También conocí a muchísimos artistas, incluyendo a Eduardo Abaroa, Daniela Rossel y Ken Lum. Muchos de ellos han sido mis mentores intelectuales. Con Lum, especialmente, tuve una relación epistolar muy larga.

New York: Work production CL: How did you get to work at the Americas Society?

SHC: After I graduated from Bard College, Gabriel PérezBarreiro hired me at the Americas Society (AS). I worked there for three and a half years as an exhibitions coordinator, and later as an associate curator.

Nueva York: producción de obra CL: ¿Cómo llega a trabajar en Americas Society?

SHC: Tras graduarme en Bard College, Gabriel Pérez-Barreiro me contrató en Americas Society (AS). Allí trabajé tres años y medio como coordinadora de exposiciones y luego como curadora asociada.

CL: Which AS program left a stronger imprint on your career?

SHC: I had the fortune of working in AS a Satellite, a mapping of independent programs in which the Americas Society became a presentation space for those independent initiatives. The program included alternative spaces, artists collectives and editorial projects, which developed on the basis of each country’s political culture, as for example, Rés do Chãu (Brazil), La Panadería (Mexico), Instant Coffee (Canada) and Muro Sur (Chile).

CL: ¿Cuál programa de AS dejó más huella en su carrera?

SHC: Tuve la suerte de trabajar en AS a Satellite, un mapeo de proyectos independientes en el que Americas Society se convertía en un sitio de presentación para estas iniciativas independientes. El programa incluía espacios alternativos, colectivos de artistas y proyectos editoriales, que surgían a partir de la cultura política de cada país, tales como Rés do Chãu (Brasil), La Panadería (México), Instant Coffee (Canadá) y Muro Sur (Chile).

CL: What was it like to organize the first Allora & Calzadilla exhibition in New York (Puerto Rican Light: Allora & Calzadilla, 2003), which you also featured for AS? SHC: Actually, it was incredible. It took us two years of work to finally present the exhibition at the Americas Society. There were many ideas, and I finally opted for an exhibition featuring new and existing works, and relying on a constant conversation with the artists. This experience did not only help me learn more about work production; we also conceived an educational project that was taken to three schools and that implied a strong personal involvement with the community. The project undoubtedly had wide repercussions for the artists.

CL: ¿Cómo fue organizar la primera exposición de Allora & Calzadilla en Nueva York (Puerto Rican Light: Allora & Calzadilla, 2003), que también hizo para AS? SHC: La verdad, fue increíble. Nos llevó dos años y medio de trabajo concretar la exposición en Americas Society. Había muchas ideas, y finalmente elegí hacer una exposición con obras existentes y obra nueva, y hacerlo a partir de una conversación constante con los artistas. Esta experiencia no sólo me ayudó a aprender más de la producción de obra, sino también hicimos un proyecto de educación que se llevó a tres escuelas y me involucró mucho con la comunidad. Sin duda, el proyecto tuvo una repercusión muy amplia para los artistas.

CL: How did you become involved with Art in General, the non-profit organization created in 1981 by artists Martin Weinstein and Teresa Liszka?

SHC: My transition to Art in General originated in my experience with independent initiatives such as AS a Satellite, and in my work with emerging artists (at that time, Allora & Calzadilla were emerging artists). Holly Block, currently the

CL: ¿Cómo se involucra con Art in General, la organización sin fines de lucro creada en 1981 por los artistas Martin Weinstein y Teresa Liszka?

SHC: Mi transición a Art in General nace a partir de mi experiencia con iniciativas independientes, como en AS a Satellite, así como de mi trabajo con artistas emergentes (entonces, Allora & Calzadilla eran emergentes). Holly Block,

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director of the Bronx Museum, was the person who invited me to join Art in General. Our idea at Art in General was to reflect on the reasons to host open calls in art in order to present group shows, and on the relationship of these calls with the democratic discourse. That system functioned in Art in General during the first two decades of the program, because there wasn’t such a wide market for exhibitions as the one that currently exists. So we decided to change the program in order to assist artists with the development of new projects through a program focused on commissioning new artworks.

ahora directora del Bronx Museum, fue quien me invitó a Art in General. En Art in General nos propusimos reflexionar acerca del por qué de las convocatorias abiertas en las artes, para realizar exposiciones colectivas, y su relación con el discurso democrático. Ese sistema funcionó durante las dos primeras décadas del programa, porque no había un mercado de exposición tan amplio como ahora. Así que decidimos cambiar para asistir a los artistas para que desarrollaran nuevos proyectos, a través de comisiones artísticas.

CL: ¿La idea era crear un sistema alternativo a esa estructura cultural dominante?

SHC: Lo que se quería era apoyar a los artistas de una forma más significativa que la de brindar un espacio en una exposición temática. La idea era apoyar a artistas a más largo plazo, con la creación de otro sistema que fuera más poroso para introducir nuevas voces.

CL: The idea was to create a system that would constitute an alternative to that dominant cultural structure?

SHC: What we wanted was to support artists in a more significant way than by just offering a space for a thematic exhibition. The idea was to support artists in the longer term, through the creation of another system, more permeable to the introduction of new voices.

CPPC: lo contemporáneo y nuevos escenarios CL: ¿Se puede seguir hablando de contemporaneidad como se hacía antes?

SHC: A mi juicio, cuando se habla de lo contemporáneo no es exactamente sobre el arte de la actualidad; es sobre prácticas, modos de trabajar, de ver y de analizar. El intento de definir lo contemporáneo debe tomar en cuenta qué es lo que se ha venido haciendo en el siglo XX, que es importante como referente para el arte del presente, y qué se esta gestando actualmente que no se ha materializado o es evidente.

CPPC: The contemporary, and new settings CL: Can we continue talking about contemporaneity as we did before?

SHC: In my opinion, when reference is made to the contemporary, this does not exactly imply present-day art; it has more to do with practices, ways of working, of seeing and analyzing. The attempt to define the contemporary must take into account that which has been done throughout the 20th century, which is important as a reference point for present-day art, and that which is currently in the process of gestation and has not yet materialized or become evident.

CL: De ser así, ¿qué interrogantes deben responderse en este nuevo cargo?

SHC: Uno de los temas en el que he invertido más tiempo recientemente es cómo definir la curaduría de arte contemporáneo, digamos en relación a la curaduría de arte moderno. Me parece que el desafío es interrogar fechas y estilos, así como lenguajes comunes, la artificialidad del documento y las islas de pensamiento.

CL: If this were the case, what questions should be answered in this new position?

SHC: One of the subjects on which I have invested more time recently is how to define the curatorship of contemporary art in relation to, let’s say, the curatorship of modern art. The very title assigned to my position insists upon the existence of “the contemporary”, at least as a taxonomy for art. I think the challenge resides in interrogating dates and styles, as well as common languages, the artificiality of documents, and islands of thought.

CL: ¿Cuál es el primer paso que debe dar como curadora de arte contemporáneo de la CPPC? SHC: La plaza existe, pero su perfil y funciones no están totalmente definidos. Ahora mi tarea no es sólo definir líneas de trabajo, sino también determinar para qué sirve un curador de arte contemporáneo en esta colección. Estoy en proceso de conocer qué tiene la colección e imaginar en qué forma puede crecer, y de qué manera para que sea un proceso significativo para artistas y públicos.

CL: What is the first step you must take as contemporary art curator for the CPPC?

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INTERVIEW ENTREVISTA

CL: ¿Cuáles han sido los hallazgos en esta primera fase de diagnóstico?

SHC: En la colección el “arte moderno” está bien definido y articulado. Entonces, ¿es lo contemporáneo el arte que va del conceptualismo al presente, o el del siglo XXI al presente? Me parece también interesante pensar en las tendencias institucionales que se están gestando a partir de esta situación. ¿Qué van a ser dentro de 50 años los museos de arte contemporáneo que se han creado recientemente? A diferencia del modernismo, lo contemporáneo aún no ha forjado una filosofía, ideología o proyecto político que tenga impacto a través de reformas o diseño urbano, por ejemplo.

Hay mucho por definir en cuanto a la contemporaneidad y cómo se lee en sus contextos de producción.

SHC: The position exists, but the profile and functions implied are not fully defined. Now the task that lies ahead is not only to define lines of work, but also to determine in what way a contemporary art curator can be useful in the case of this collection. I am in the process of becoming acquainted with the collection’s assets and imagining in what way it can grow, and in what way this may be a significant process for artists and audiences.

CL: What have the findings been in this initial diagnosis phase?

SHC: I have found that in the Collection, “modern art” is well defined and articulated. Hence, is the contemporary represented by art spanning the period from the advent of conceptualism to the present, or by art from the beginning of the 21st century to the present? I also think it is interesting to consider the institutional tendencies that this situation is giving rise to. What will the recently created museums of contemporary art be in fifty years time? Unlike Modernism, the contemporary has not yet forged a philosophy, an ideology, or a political project that may have an impact through reforms or urban design, for instance. There is much to be defined with respect to contemporaneity and how it is read in its production contexts.

CL: ¿Qué oportunidades inmediatas ve para estrechar vínculos entre su institución y otros entes para promover el arte latinoamericano?

SHC: La CPPC apoya otras estructuras existentes para que incluyan historias de arte moderno latinoamericano y artistas contemporáneos en sus programas de estudio y residencias artísticas. Son esfuerzos de inserción importantísimos. Me gustaría participar en introducir y convivir también con otros contextos más allá de las Américas. Me gustaría comenzar a crear oportunidades en Europa Continental y Europa del Este, así como África y el Medio Oriente.

CL: What immediate opportunities do you envision to strengthen ties between your institution and other organizations with the aim of promoting Latin American art?

SHC: The CPPC supports other existing structures in order that they may include the history of modern Latin American art and contemporary artists in their study programs and their art residencies. These are very important inclusion efforts. I would like to participate in the introduction − and also share the experience − of other contexts beyond the Americas. I would like to begin to create opportunities in Continental and Eastern Europe, as well as in Africa and the Middle East.

[PROFILE | PERFIL] Sofía Hernández Chong Cuy is the curator of

Sofía Hernández Chong Cuy es curadora de arte

contemporary art at the Patricia Phelps de Cisneros

contemporáneo de la Colección Patricia Phelps de

Collection. She is also the author of the Sideshows.org

Cisneros. También es autora del blog Sideshows.org,

blog, as well as of multiple catalogues and articles for

así como de múltiples catálogos y publicaciones

specialized art publications. Having pursued art studies at

especializadas de arte. Graduada en la Universidad de

the University of Monterrey, she graduated from the

Monterrey, hizo su maestría en curaduría en Bard College.

Center for Curatorial Studies at Bard College. She also

También trabaja como agente para Documenta 13 y,

works as an agent for Documenta 13, and since 2009,

desde 2009, es miembro de la junta directiva de

she has been a board member of Kunstverein in

Kunstverein en Amsterdam. De 2009 a 2010, fue

Amsterdam. In 2009-2010, she was the director of the

directora del Museo Tamayo de México D.F. Ha

Tamayo Museum, in Mexico FD. She has organized

organizado exposiciones como Autopsia de lo invisible

exhibitions such as Autopsia de lo invisible (MALBA,

(MALBA, Argentina) y Archaeology of Longing

Argentina) and Archaeology of Longing (Kadist Art

(Kadist Art Foundation, Francia), y ha sido curadora

Foundation, France), and has been an associate curator

asociada y directora de programas de Americas

and programs director at the Americas Society, Art in General, and the 9th Baltic Triennial “Black Market

“Black Market Worlds” (Lituania).

Worlds” (Lithuania).

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Society, Art in General y la IX Baltic Triennial

Reviews

Marcos López Mor – Charpentier Paris “Tierra en Trance” es el sugestivo y evocador título de la pri“Tierra en Trance” is the suggestive and evocative title of the mera retrospectiva en Francia del fotógrafo argentino Marcos first retrospective in France of the Argentine artist Marcos López (Santa Fe, 1958). La muestra, hace referencia a un céleLópez (Santa Fe, 1958). The exhibition makes reference to a bre film de Glauber Rocha, maestro del “cinema novo” de Brasil, famous film by Glauber Rocha, a master of Brazilian “cinema que combina la temática política con elementos míticos y folnovo”, which combines political themes with mythical and clóricos. Plantea un repaso por la herencia antropológica que folkloric elements. It proposes to revisit the anthropological han legado el mestizaje y la transculturación al espacio fulgulegacy that mixed racial ancestry and transculturation have rante y superpuesto de la América passed on to the brilliant and superimLatina contemporánea. Compuesta posed space of contemporary Latin por imágenes en blanco y negro America. Composed by images in black que cohabitan y dialogan con las and white that coexist and hold a diacreaciones emblemáticas en color logue with the emblematic creations of de su período Pop Latino, así como his “Pop Latino” period, as well as with con las obras específicamente creaworks created specifically for this exhibit, das para esta exposición, ofrece the show offers an enriching and never una enriquecedora e inédita visión before seen comprehensive survey of de conjunto de la actividad creadoLópez’s creations, which are superbly ra de López, soberbiamente hermobeautiful and at the same time, disturbing. sa al tiempo que inquietante.

His work recovers a constellation of phoEn su obra, se recupera una constographic metaphors and numerous refertelación de metáforas fotográficas ences to the frame, the motif, the pose y nutridas referencias al encuadre, and the recording process. López produces al motivo, la pose y el registro. studied compositions, containing images Family of tailors. La Paz Bolivia, 2010. Lambda print, hand retouching, López, realiza composiciones estuthat reveal a synthetic character, and in 46.4 x 61.8 in. Familia de sastres /Impresión sobre papel Lambda diadas, cuyas imágenes destilan un which ritual African and indigenous retocada a mano, 118 x 157 cm. carácter de síntesis, donde la icoiconography intertwine. Another prevailnografía ritual africana e indígena y los mitos clásicos se entreing visual characteristic in the works exhibited is a scenolazan. El carácter escenográfico y casi performativo es otra de graphic and almost performative quality. The poetics of the las evidencias visuales más sintomáticas en las obras expuesgesture and the emphasis on a transcendent pose are a lantas. La poética del gesto y el énfasis de la pose trascendente en guage in themselves, and the objects included function as eleestas imágenes son lenguaje en sí mismos y los objetos incluiments in a vocabulary that articulates that language. Charged dos sirven como elementos de un vocabulario que articula ese with reverie and Churrigueresque elaborateness, the artist’s lenguaje. Pobladas de onirismo y de exceso “churrigueresco”, el works show a wild and genuine Latin America, an archetypal artista muestra una América Latina salvaje y franca, imagen image of the countries that compose it. arquetípica de esos países.

In his black and white portraits we find the first signs of a code En sus retratos en blanco y negro se encuentran las primeras that shifts indistinctly from the aesthetic to a new dimension of señales de un código que pasa indistintamente de lo estético a the social, exalting a critical and affective consciousness of the una nueva dimensión de lo social, en exaltación de una conimage; an ideal setting, consolidated in the “Pop Latino” and ciencia crítica y afectiva de la imagen; un escenario ideal, con“Sub realismo criollo” series. In those series, Marcos López capsolidado en la serie “Pop Latino” y “Sub realismo criollo”. En esas tures the ordinary occurrences of life, the abyss, the bottom, the series, Marcos López capta el evento de la vida, el abismo, el passion revealed by the body and the gaze. Amid isolated figfondo, la pasión en torno al cuerpo y la mirada. Entre figuras ures or family groups − Asado en Mendiolaza, Amanda − there aisladas o grupos familiares - Asado en Mendiolaza, Amanda emerge solitary individualities that do not socialize in spite of emergen individualidades solitarias que no comparten a pesar de their proximity; petrified, they stare seriously at the lens. su cercanía; petrificados, miran con seriedad el objetivo.

Those same characteristics may be observed in the remarkable Esas mismas características se observan en las notables fotophotographs produced after his trip to Bolivia. The gallery also grafías realizadas luego de su viaje a Bolivia. La galería preshowcased three magnificent works from this series. A notesenta tres magníficas obras de esta serie. Un destacado ejemplo worthy example was Familia de sastres (Family of tailors) − La es Familia de sastres -La Paz, Bolivia 2010-; posando en su Paz, Bolivia 2010 −; posing in their shop, the look in the eyes tienda, la mirada de los personajes es un factor decisivo, pero of the characters is a decisive factor, but the photographer tranel fotógrafo trasciende la inmediatez del cuerpo y se adentra en scends the immediacy of the body and delves into a spirit of un espíritu de sobrevivientes. López condensa de manera elesurvival. López condenses in an elementary and radical way a mental y radical un sentimiento y razón de ser. Los sujetos de feeling and a raison d’être. The human characters are there, in la humanidad están allí en lo fantasmal y en el despojo que the ghostly quality of the photograph and in the sobriety that llega a lo agudo de los afectos, al interior del alma. A diferenreaches the depths of affections, the interior of the soul. Unlike cia de los personajes de la serie “Pop Latina”, que se exceden the characters in the series “Pop Latina”, who overact their en la interpretación, los sastres adoptan una postura y mirada pose, the tailors adopt a calm posture and look, but at the same calma, pero a la vez son mucho más enigmáticos. time they are much more enigmatic.

“Tierra en Trance” nos guía a una tierra, aquella de América “Tierra en Trance” takes us the Latin American land, to its Latina, a sus mitos, a sus líneas de fractura, a sus ilimitadas myths, its lines of fracture, its limitless promise. It functions as promesas. Ella actúa como un espejo deformante de sus tensioa mirror that distorts its identity tensions. A herald of its ‘Latin 131

Reviews soul’, a receptacle for its myths, a portrayer of that other conquering “New World”, Marcos López experiences and conveys those tensions through infinite variations.

An artist of “excess”, in the course of his different artistic periods Marcos López has created a unique oeuvre based on his confrontations with Latin American and Argentine history, politics, culture, and religion. Throughout his career, he has allowed his life experiences at different times and in different places to inspire his works, which have various readings from the technical and the conceptual point of view. With his well-defined inventiveness and style, in the framework of installations organized in a ritual manner, he impregnates the deities with new power, as is the case of the outstanding Héroes y santos, Bolivar y las Tres Potencias. Nobody is safe from his sarcastic wittiness; his is a kingdom of fantasy in which everybody is present.

Always creative and full of contrasts, he continues to observe the world around him with imagination and humor, and exploring new technical approaches to provide his characters with their extraordinary environments. The colorful personalities invented by Marcos López frolic in his strange landscapes and are seductively attractive, yet it is difficult to distinguish between the mythical, the historical and reality, in such a way that in his works, truth may be stranger than fiction.

Combining classical mythology, African fables, and history, López pretends to show through his photographs “the fabric of developing countries”, the “mestizo” America, and his personal vision of the Argentine identity and its traditions.

nes identitarias. Heraldo de su alma latina, receptáculo de sus mitos, retratista de ese otro “Nuevo Mundo” conquistador, Marcos López vive y transmite esas tensiones a través de infinitas variaciones.

Artista del “exceso”, a través de sus diversos periodos artísticos, Marcos López ha creado una obra única a partir de sus confrontaciones con la historia, la política, la cultura y la religión latinoamericana y Argentina. A lo largo de su carrera, ha dejado que las experiencias de su vida en tiempo y lugar inspiren sus obras, que tienen varias lecturas desde el punto de vista técnico y conceptual. Con su inventiva y estilo definido, dentro de instalaciones organizadas de manera ritual impregna de nuevo poder a las deidades, como a los notables Héroes y santos, Bolivar y las Tres Potencias-. Nadie está a salvo de su ingenio mordaz, el suyo es un reino de fantasía en el que todos están presentes.

Siempre creativo y lleno de contrastes, continua mirando el mundo que lo rodea con imaginación y humor y explorando nuevos enfoques técnicos para darle a sus personajes sus extraordinarios entornos. Las coloridas personalidades inventadas por Marcos López, retozan en sus extraños paisajes y atraen seductoramente, pero es difícil distinguir entre lo mítico, lo histórico y la realidad, de tal forma que en sus obras la verdad puede ser más extraña que la ficción. Combinando mitología clásica, fábulas africanas e historia, López pretende mostrar a través de sus fotografías, “la textura del subdesarrollo”, la América mestiza y su visión personal de la identidad Argentina y sus tradiciones.

Patricia Avena Navarro

Alfredo Jaar Kamel Mennour Paris For many years now, even before political art had become fashionable, Alfredo Jaar (1956, Santiago,Chile) has been investigating the nature of images and the place the African Continent occupies in the world; the relationship between the spectator and the image understood as the possibility to produce an artwork based on events which are concealed or distorted by the media. The artist travels and develops works that include the intervention of public spaces, installations, photographs and videos through which he denounces the limit situation that different human groups are undergoing for political, social or economic reasons. An artist, architect and filmmaker, Alfredo Jaar creates a complex oeuvre that has never ceased to be considered polemic. Notwithstanding this, he offers the viewer memorable, politically intense images.

In the impeccable space of Kamel Mennour Gallery, the Chilean artist, who had not shown in Paris for twenty years, presented a purposely limited number of works displayed in a nonchronological order. He offered a wide variety of interconnections which included a view of the formal and thematic development he has perfected from 1979 to the present, and which generated a melancholy and reflective space. The exhibition featured two new works: Three women, an installation comprising six spotlights and tripods focusing the light on the faces of three extraordinary women, Graça Marchel (Mozambique), Ela Bhatt (India) and Aung San Suu Kyi (Burma), with whom he plans to develop a project momentarily hindered by the refusal of a Burmese visa; and Du voyage, des gens, the only video in the exhibit, which makes reference to police attacks against gypsies in France, and the expulsion of many of them. It shows an aged female gypsy fiddler playing an ancient instrument in

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Desde hace ya muchos años, desde antes de que el arte político fuera una moda, Alfredo Jaar (1956, Santiago,Chile) investiga la naturaleza de las imágenes y el sitio que ocupa el continente africano en el mundo; la relación entre el espectador y la imagen como la posibilidad de realizar una obra de arte a partir de eventos que son ocultados o deformados por los medios de información. Viaja y elabora trabajos en los que a través de las intervenciones públicas, las instalaciones, las fotografías y videos denuncia la situación de diversos grupos humanos en situación límite por cuestiones políticas, sociales o económicas. Artista, arquitecto y realizador, Alfredo Jaar crea una obra compleja que no ha dejado de considerarse polémica. Una polémica que ha estribado no tanto en los problemas que denuncia, sino en la resolución formal de esa denuncia. Sin embargo, a pesar de ello, nos ofrece imágenes memorables, políticamente intensas.

En el impecable espacio de la galería Kamel Mennour, el artista chileno, que no expone en París desde hace veinte años, presenta un número de obras voluntariamente reducido con un recorrido no cronológico. Ofrece una multitud de interconexiones que incluyen una mirada al desarrollo formal y temático que ha depurado desde 1979 hasta el presente y que conforman un espacio melancólico y reflexivo. La muestra presenta dos nuevas obras: Three women, una instalación, formada por seis focos y trípodes que dirigen una iluminación sobre los rostros de tres mujeres notables, Graça Marchel (Mozambique), Ela Bhatt (India) y Aung San Suu Kyi (Birmania), con quien abriga un proyecto momentáneamente obstaculizado por la denegación de un visado birmano; y Du voyage, des gens, el único video de la exposición, que hace referencia al hostigamiento de la policía y a la expulsión de los gitanos de Francia. Muestra a

Reviews the square in front of the Centre Pompidou. The simple and una violinista gitana tocando un instrumento antiguo en la wordless image of this itinerant musician in the heart of Paris is plaza del Centro Pompidou. Esta imagen, simple y sin palabras, highlighted through this nimbus de esta música ambulante en of light — like the ones used to pleno París, se destaca a través spotlight the portraits of the de ese halo de luz, a semejanza militant women. de los rostros de las militantes This exhibition also provided iluminados por de los focos. the viewer a chance to revisit Esta exposición es también la some of Jaar’s most emblematic ocasión de rever algunas de las works; obsessed with the way in primordiales obras de Jaar quien, which we see and think the obsesionado por la manera como image, the artist adapts forms miramos y pensamos las imáge(sculptures, installations, nes, adapta la forma (esculturas, videos, photographs…) to a instalaciones, videos, fotografípolitical and philosophical as...) a un pensamiento político y thinking that leads him to profilosófico que lo lleva a realizar duce widely known works, like obras ampliamente conocidas, his works on Brazilian miners, como sus trabajos sobre los or on the genocide in Rwanda, mineros brasileros, el genocidio or the catastrophe in Bhopal. A de Ruanda, la catástrofe de specialist in installations which Bhopal. Especialista en instalaThree Women, 2010. Photographies, projectors and tripods. Variable dimensions. are eminently political, Jaar ciones eminentemente políticas, Courtesy the Artist and Kamel Mennour, Paris. Tres mujeres, 2010. Fotografías, proyectores y trípodes. Dimensiones variables. Cortesía del artista y Kamel Mennour, París. dedicates himself especially to Jaar se consagra especialmente the African continent, to which al continente africano, al que lo he is linked by a personal passion undoubtedly derived from his une una pasión personal derivada sin duda de sus múltiples viamultiple trips. Examining the covers of American newspapers jes. Analizando la portada de los periódicos y revistas americaand magazines, he demonstrates that there are only three topics nos, nos demuestra que solamente hay tres temas que cautivan a that fascinate journalists: animals, AIDS, and extreme poverty. los periodistas: los animales, el sida y la miseria. A través de los Through media information, it is easy to misunderstand this conmedios, es fácil malinterpretar a este continente como una sola tinent and consider it a single entity with countless problems. entidad con innumerables problemas. Esta representación reducThis reductionist interpretation of the continent and the absence cionista del continente y la falta de intervención en sus probleof intervention in its problems is at the center of Jaar’s works, mas se encuentra en el centro de las obras de Jaar que, de manewhich prudently examine the delicate lines between shock value ra prudente, examinan las delicadas líneas entre el valor del and human value, between the visible and the implicit. impacto y el valor humano, entre lo visible y lo implícito.

The shrewd selection inside the four walls of one of the galLa perspicaz selección que habita las cuatro paredes de una de leries featured works that addressed African issues and revealed las salas presenta obras que tratan temas africanos y revelan el the artist’s constant interest in representing Africa in the media constante interés de este artista en abordar la representación de and the difficulties inherent in graphic journalism. Among África en los medios y las dificultades que presenta el reportethese, the monumental 1996 work Searching for Africa in Life, rismo gráfico. Entre ellas, la obra monumental de 1996 organized in five vertical panels, assembled the 2158 covers of Searching for Africa in Life, ordenada en cinco paneles verticaLife magazine from the first issue to the issue corresponding to les, muestra las 2158 portadas de la revista Life desde el primer the execution of the work. Composed by nine covers of TIME número hasta el número correspondiente a la fecha de realizaMagazine grouped in a single panel, From Time to Time (1996) ción de la obra. Constituida por nueve portadas de Time magashowed wild African animals (lions, leopards…). zine agrupadas en un solo panel, From Time to Time (1996) Simultaneously, Jaar showed in the Cour vitrée of the École muestra animales salvajes de África (leones, leopardos...). nationale supérieure des beaux-arts in Paris his installation The Jaar presenta, al mismo tiempo, en el patio vidriado de la Sound of Silence (2006). Although the text of the work was Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París, su instalawritten in 1995, the artist could only create the installation ten ción The Sound of Silence (2006). A pesar de que la obra fue years later. Using a nominal language, Alfredo Jaar briefly narescrita en 1995, el artista sólo pudo crear la instalación diez rates the life of photographer Kevin Carter, his beginnings as a años más tarde. Utilizando un lenguaje nominal, Alfredo Jaar graphic journalist and his untimely suicide three months after narra brevemente la vida del fotógrafo Kevin Carter, su ingreso one of his photographs earned him a Pulitzer Prize. The Sound al reporterismo gráfico y su intempestivo suicidio tres meses of Silence has been presented around the world since 2006. después de que su fotografía le valiera el premio Pulitzer. Sound Jaar’s approach to his work through a genuinely political of Silence ha sido presentada en el mundo entero desde 2006. vision is based on the preservation of a general pattern of clasLa aproximación de Jaar, con una visión verdaderamente polítisical tragedy, in which the image alone suffices to denounce ca, está dada a partir de la conservación de un patrón general de violence despite the absence of words. Jaar’s work has been la tragedia clásica, en donde la imagen por sí sola logra denuncharacterized by its revelation of certain situations which ciar la violencia, a pesar de la ausencia de lenguajes. Su obra se would otherwise have continued to be concealed. Through a ha caracterizado por develar ciertas situaciones que de otra maneprocess of accumulation of texts and images, the artist seeks to ra permanecerían ocultas. Procediendo por acumulación de texquestion the viewer, but always leaving to him/her the respontos y de imágenes, el artista busca interpelar al espectador, pero sibility for the interpretation. He proposes an encounter, the siempre dejándole la responsabilidad de la interpretación. Un encuentro, resultado de una manifestación colectiva y silenciosa, result of a collective and silent manifestation, of a kind of sumde una especie de cima sembrada literalmente de cruces. mit literally strewn with crosses.

Patricia Avena Navarro

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Reviews

Eduardo Kac Le Centre des Arts Enghien-les-Bains Bio-art is one of the most recent trends developed by contemEl bio-art es una de las corrientes más recientes desarrolladas por porary art, and its particularity is that it adopts biotechnology el arte contemporáneo y su particularidad es la de asumir la bioas a medium. Tissue culture technology, tecnología como un medio. Cultivo de genetics, morphologic transformations, tejidos vivos, genética, transformaciones bio-mechanical constructions, are some morfológicas, construcciones biomecániof the techniques employed by artists cas, son algunas de las técnicas utilizadas engaged in bio-art. Addressing ethical por los artistas del bio-art. Planteando and social issues related to the developcuestiones éticas y sociales relacionadas ment of biotechnology, this experimencon el desarrollo en biotecnología, esta tation may involve the artists’ own experimentación puede involucrar al probodies (skin tissue culture, animal pio cuerpo de los artistas (cultivos en la blood transfusions). piel, transfusiones de sangre animal).

Eduardo Kac (Rio de Janeiro, 1962) is Eduardo Kac (Río de Janeiro, 1962) es one of the initiators of this trend. His uno de los iniciadores de esta corriente en artistic productions rely on genetic la cual sus producciones artísticas se apoengineering to create works which are yan en la ingeniería genética para crear Edunia, (from the “Natural History of the Enigma” series), actually the creation of living beings piezas que son, en realidad, creaciones de 2003/2008, Flower. Transgenic combination with the artist’s DNA. Dimensions variable. Artist’s Collection. based on the manipulation of their seres vivos a partir de la manipulación de Flor. Combinación transgénica con el ADN del artista. Dimensiones genes. Also famous at the internationsus genes. Artista internacionalmente variables. Colección del artista. al level for his interactive installations reconocido también por sus instalaciones on the Internet, this artist has develinteractivas en Internet, ha desarrollado a oped through his work a semantic concerned with living través de su trabajo una semántica dirigida a lo que tiene vida. organisms. A pioneer of telecommunication art in the pre-Web Pionero en los años 80 del arte de la telecomunicación antes del 1980s, he has developed a body of work in which the scientifsurgimiento de Internet, desarrolla una obra donde lo científico ic is associated to poetry, graphic art and animation. se relaciona con la poesía, la gráfica y la animación.

The exhibition “Life, Light & Language” is a perfect introduction La exposición “Life, Light & Language” es una perfecta introto his work. It gathers together in a careful staging a selection of ducción a su obra. Reúne en un cuidado montaje, una selección important pieces: lagoglyphs, video installations, diverse objects, de importantes trabajos: lagoglyphs, video instalación, objetos and even lithographs. The relationship between the physical and diversos, e incluso litografías. La relación entre lo físico y lo the virtual is an essential element in Kac’s work. These aspects, virtual es imprescindible en la obra de Kac. Estos aspectos, visipresent in the interesting holograms incorporating texts known bles en los interesantes hologramas con texto, conocidos como as holopoetry, appear through a different discursive strategy in holopoesías, se presentan, desde otras estrategias discursivas, the works performed between 1989 and 1996: the telecommunien las piezas realizadas entre 1989 y 1996: las telecomunicacations and the telepresence. Teletransporting an Unknown State ciones y la telepresencia. Teletransporting an Unknown State (1994-96) is a computer-based telecommunication piece which (1994-96) es una proposición de telecomunicación numérica, establishes a relationship between a biological and a digital proque establece una relación entre lo digital y lo biológico. cess. Featured in a dark room, a great pedestal with earth hosts Presentada en una sala en penumbra, un gran zócalo alberga a single plant. The plant is able to live and grow thanks to the en su interior una planta capaz de mantenerse con vida gracias participation of remote individuals in different geographical a la localización de un usuario en Internet que determina el locations sending light via the Internet and enabling the plant to proceso de fotosíntesis de la planta, en función a la incidencia photosynthesize and stay alive. de luz que define dicha localización geográfica.

Eduardo Kac proposes a “transgenic art” based on genetically Eduardo Kac propone un “arte transgénico”a base de organismodifiable organisms only for artistic purposes. An example of mos genéticamente modificables sólo para fines artísticos. Un this art was his project GFP Bunny 2000, a green fluorescent ejemplo de este arte fue su proyecto GFP Bunny 2000, un bunny, later called Alba, which rendered the artist controversial conejo fluorescente de color verde, llamado después Alba, que and famous. He has recently created a new life form, a “plantiaportó al artista controversia y celebridad. Últimamente ha cremal” he has called Edunia. Developed between 2003 and 2008, ado una nueva forma de vida, un “plantimal” al que ha llamathis work, entitled Natural History of the Enigma, is a hybrid of do Edunia. Desarrollado entre 2003 y 2008, esta obra titulada the artist himself and a petunia, an act of transgenic fusion Natural History of the Enigma es un híbrido del artista y de una between humans and plants. Invented thanks to molecular biolpetunia, un acto de fusión transgénico entre el humano y el ogy, Edunia does not exist in nature and Eduardo Kac’s DNA is vegetal. Inventada gracias a la biología molecular, Edunia no expressed only in the red veins of the flower, a plant resulting existe en la naturaleza y sólo manifiesta el ADN del artista en from molecular manipulation. Natural History of the Enigma is las venas rojas de sus pétalos, una planta, resultado de la mania series which includes, besides the flower, photographs, pulación molecular. Natural History of the Enigma es una serie lithographs and sculptures. Anticipating the future, Eduardo que incluye, más allá de la flor, fotografías, litografías y esculKac has created the series “Edunia Seed Packs”, containing seeds turas. En previsión del futuro de Edunia, Eduardo Kac ha creto be planted. And there is no reason to be concerned: all the ado la serie “Edunia Seed Packs”, sobres que contienen semillas necessary information to grow the plant is available. para ser cultivadas. Y no hay por qué inquietarse: encontrará toda la información necesaria para su cultivo.

Kac’s oeuvre encourages dialogical interaction and confronts La obra de Kac es un estímulo para las interacciones de diálogo complex issues such as identity, communication, mediation

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Reviews and responsibility. The artist is interested in the spectator’s participation in situations which include elements such as video-conferences, light, language, video, information exchange and transformation. He proposes that we inquire into our relationship with nature and offers the possibility to virtually alter the environment by means of technological devices. Without being plethoric, the exhibition attracts the spectator’s attention towards the essential points in Eduardo Kac’s artistic reflection.

y confronta problemas complejos como la identidad, la comunicación, la mediación y la responsabilidad. Al artista le interesa que el espectador tome parte en situaciones donde participan elementos como la video conferencia, la luz, el lenguaje, el video, el intercambio y la transformación de la información. Propone interrogar nuestra relación con la naturaleza y nos ofrece la posibilidad de perturbar virtualmente el medio ambiente a través de dispositivos tecnológicos. Sin llegar a ser pletórica, la muestra consigue atraer la atención del espectador hacia los puntos esenciales de la reflexión artística de Eduardo Kac. Patricia Avena Navarro

Roberto Jacoby Reina Sofía Madrid Among the latest challenges posed by the RSNAM directors is Dentro de los retos planteados últimamente por la dirección del “El deseo nace del derrumbe” (“Desire is born from collapse”), MNCARS nos encontramos frente a “El deseo nace del derruman interesting proposal which materializes the ambitious be”, una interesante propuesta que materializa, en forma de attempt of the Madrid museum, by way of a retrospective exhiexposición retrospectiva, el ambicioso intento del museo madribition, to classify, agglutinate and interpret the work of multileño de ordenar, aglutinar e interpretar la obra del sociólogo y disciplinary sociologist and artist Roberto Jacoby (Buenos artista multidisciplinar Roberto Jacoby (Buenos Aires, Aires, Argentina, 1944), while at Argentina, 1944) y alejarla de la the same time moving it away dispersión derivada de la cantidad from the dispersion derived from de fórmulas y formatos de su prothe many formulas and formats of ducción. Para ello, la comisaria Ana his artistic production. To this end, Longoni ha planteado seis proyeccurator Ana Longoni has presenttos que se vinculan entre sí para ed six projects which are interofrecer a través de relatos y montalinked, so as to show through narjes y de la manera más crítica posirations and assembling, and in the ble, la obra de uno de los pioneros most critical way possible, the del arte conceptual y uno de los work of one of the pioneers of vanguardistas experimentales más conceptual art and one of the activos de Argentina. Todos estos most active avant-garde represenrecorridos tienen como punto tatives of experimental art in común los “conceptos fetiche”, Argentina. All of these exhibition denominados así por al propio tours share as starting points what autor, que no dejan de ser ideas Scene from the Banquet for the materialization of a happening for a the artist himself terms “fetish fuertemente arraigadas y recurrendead wild boar, 2010. Escena del Banquete de materialización del concepts”, which on the other tes en su obra. happening para un jabalí difunto, 2010. hand are strongly rooted and La exposición se inicia con Vivir recurrent ideas in his work. aquí, la misma instalación presentada en la Semana de The exhibition starts with Vivir aquí (Living here), the same Happenings de Buenos Aires de 1965 y en la que se expone al installation presented in the Week of Happenings in Buenos público la habitación del artista y el instante privado de la creAires in 1965, and in which the artist’s room and the private ación de una producción artística en la que también participan moment of creation of an artistic production shared with his sus allegados y amigos. Este habitáculo da paso a 1968 el culo friends and family is shown to the public. This small room te abrocho. Esta nueva instalación se compone de 28 docugives way to 1968 el culo te abrocho. This new installation is mentos que atestiguan los momentos álgidos de radicalización made up of 28 documents that attest to the hot moments of de la vanguardia artística argentina. Se les han serigrafiado radicalization of the Argentine avant-garde movement. They textos que remiten a ciertos episodios en la vida de Jacoby y include silkscreen texts that refer back to certain episodes in que pretenden mostrar nuevas experiencias desmitificando, en Jacoby´s life and pretend to show new experiences, in a way cierta forma, una fecha histórica que ha acabado banalizada. demystifying a historical date which has ended up trivialized.

Por su parte, la sala de Bóvedas acoge las videoinstalaciones On the other hand, the Bóvedas room hosts the video installaDarkroom y La castidad. En la primera se muestra, a través de tions Darkroom and La castidad (Chastity). In the first, the film ocho monitores de TV, los registros que se grabaron con una recorded with an infrared camera of the artist’s performance cámara de infrarrojos de la performance que el artista realizó presented between the years 2002 and 2005, in which several entre los años 2002 y 2005 y en la que diversos actores con actors wearing balloon-shaped masks moved blindly in a dark máscaras en forma de globo se movían a ciegas en un espacio space is shown on eight TV screens. The other video installaoscuro. La otra videoinstalación recoge el documental ficticio tion shows the fictitious documentary on the platonic cohabisobre el pacto de convivencia platónico entre Jacoby y el tamtation pact between Jacoby and artist and sociologist Syd bién artista y sociólogo Syd Krochmalny.

Krochmalny.

La tercera parte se concibe como un archivo o un espacio docuThe third part of the show is conceived as an archive or documental que nos muestra una gran cantidad de material de la producción del bonaerense, accesible desde Archivo en uso. mentary space which shows us a great amount of material relatTambién en esa misma línea archivística, Gabinete de curiosied to the Buenos Aires artist’s production, accessible from

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Reviews Archivo en uso (Archive in use). Along this same line of archive conception, Gabinete de curiosidades (Curiosity cabinet) is an attempt to take to an extreme the marked tendency of some museums to turn every document that explains conceptualism into an oeuvre , almost as if it were the only way for it to be exhibited. In this way, the nearly five decades of Roberto Jacoby’s action art, from his participation in “Tucumán arde” (“Tucumán burns”) or the itinerant feasts of Eros club, to his influencing trajectory as a collaborator of Argentine pop group Virus are documented and explained in this show.

dades pretende llevar al extremo la tendencia marcada por ciertas instituciones museísticas de convertir en obra todo documento susceptible de explicar el conceptualismo, casi como única vía para poder materializarlo para su exhibición. De esta forma, se pueden documentar y explicar las casi cinco décadas de arte de acción de Roberto Jacoby, desde su participación en “Tucumán arde” o las fiestas itinerantes del club Eros, hasta su influyente trayectoria como colaborador del grupo argentino de pop Virus. Álvaro de Benito Fernández

Anna María Maiolino Centro Galego de Arte Contemporánea Santiago de Compostela To talk about Anna Maria Maiolino (Scalea, Italy, 1942) is Hablar de Anna Maria Maiolino (Scalea, Italia, 1942) es to talk about one of the essential voices and languages in hacerlo de una de las voces y lenguajes imprescindibles en Brazilian contemporary art, a necessary element to underel arte contemporáneo brasileño, necesario para entender el stand the evolution of artistic experimentation of the prodevenir de la experimentación artística de unos productivos ductive 1960s and fundamental to understand its later años sesenta y fundamental para entender su posterior development. After its presentation in Fundació Antoni desarrollo. Después de su presentación en la barcelonesa Tàpies in Barcelona, it was the turn of the CGAC in Fundació Antoni Tàpies, el CGAC compostelano recoge el Santiago de Compostela to host this concise retrospective of testigo de esta concisa retrospectiva de la obra de la artista the Brazilian artist’s work. Her history is well known. She brasileña. Su historia es bien conocida. Llegó de la Italia de arrived from Second World War Italy in promising Brazil, la Segunda Guerra Mundial al prometedor Brasil que aguarwhich at that time was awaiting the emergence of Oscar daba a Oscar Niemeyer, lejos de saber el idioma y con la Niemeyer, with no knowledge of the alteridad presente. Es esa senlanguage and with a vivid feeling sación la que, todavía a día de of otherness. It is this feeling that, hoy, hace que Anna Maria even to this day, leads Anna Maria Maiolino siempre se refiera al Maiolino to always refer to the geoentorno geográfico, momento y graphic environment, to the time condicionantes en la creación and circumstances associated to the de cada obra. creation of each artwork.

La retrospectiva recoge con un The retrospective traces through a finísimo hilo la trayectoria fine thread the artistic trajectory of artística de una artista entregaan artist devoted to the avant-garde da a la vanguardia, con un and constantly questioning, partly constante cuestionamiento, en as a result of her experience with parte por su experiencia vital, identity, an identity that will gradde la identidad; una identidad ually transform and that will que se irá transformando y que become reflected in her work. That plasmará en su obra. Ese desortemporal and personal disorder den temporal y personal deriOne more time, 2011. Unfired clay, dimensions variable. derived from her status of émigré, vado de su condición de emiUna vez más, 2011. Barro sin cocer. Dimensiones variables will serve to inspire an organic art, grada, le servirá para impulsar an art in constant transformation, typical of Brazilian artisun arte orgánico, que se transforma, propio de la tradición tic tradition, and which is born as a live being in its gestaartística brasileña y que nace como ser vivo en la gestación tion and in its assimilation of all that surrounds it, transy en la asimilación de lo que le rodea, plasmando en nuelating its environment into new forms. vas formas todo su entorno.

On the occasion of the show curated by Helena Tatay, the Con motivo de la muestra comisariada por Helena Tatay, la artist made an ephemeral installation in which around six artista realizó una instalación efímera en la que se han tons of clay had been turned into churros1 and muffins, a transformado cerca de seis toneladas de arcilla en churros product of the routine character reflected by such repetitive y bolas, producto de la cotidianeidad que se desprende de movements as kneading bread, and which would become movimientos tan repetitivos como el de amasar el pan, y gradually detached and would turn into dust until they disque irán desprendiéndose y convirtiéndose en polvo hasta appeared completely. The tour of the rest of the exhibition desaparecer. El recorrido posterior de la exposición permite allowed the viewer to contemplate her whole trajectory in contemplar toda su trayectoria al detalle, encontrando esa a very detailed way, and to discover that constant transfortransformación permanente en las obras producidas en los mation in the works produced in the multiple formats used múltiples formatos sobre los que trabajó Maiolino, tales

by Maiolino, such as drawing, photography, poetry, instalcomo el dibujo, la fotografía, la poesía, las instalaciones o el accionismo. Son testigos de ello las cartografías de lations or action art. Testimonies of this were the cartogra-

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Reviews phies of Mapas Mentais or the xylographies of the 1960s (Glu Glu), as well as the more or less encrypted meanings of her Fotopoemações, or of other video pieces such as In-Out (Antropofagia) of 1973. The essential piece Entrevidas, which evokes the 1981 performance, was recreated in one of the rooms where eggs had been scattered, thus revisiting one of Maiolino’s most representative works, symbolizing in turn one of the most creative periods of contemporary art.

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A typical Spanish food, consisting of a long thin cylinder of dough, deep-fried in olive oil and often dusted with sugar.

Mapas Mentais o las xilografías de los años sesenta (Glu Glu), así como también se plasma en los significados más o menos encriptados de sus Fotopoemações o de otras piezas de vídeo como In-Out (Antropofagia), de 1973. La esencial pieza Entrevidas, que evoca la performance de 1981, se recrea en una de las salas sobre la que se han esparcido los huevos y que hicieron de esta pieza una de las más representativas de Maiolino y que simbolizan uno de los periodos de mayor creatividad del arte contemporáneo. Álvaro de Benito Fernández

Wilfredo Prieto Dos de Mayo Art Center Móstoles Wilfredo Prieto (Sancti-Spíritus, Cuba, 1978) no es un nombre Wilfredo Prieto (Sancti-Spíritus, Cuba, 1978) is a name not unreajeno a la realidad de los circuitos más selectos del mapa artíslated to the reality of the most select circuits of today’s artistic tico actual. Es más, si me apuran diría, y no descubriría nada map. Indeed, if pressed, I would say, and it would not be a novnuevo, que es uno de los nombres con más presente y futuro elty, that he is one of the most promising figures of contempodel arte contemporáneo latinoamericano. De ahí que la primerary Latin American art. Hence, his first one-man show in a ra muestra individual que se realiza en un museo español sea Spanish museum was an event of special relevance, and also of un hecho de especial relevancia, al igual que lo es que la acoja special relevance was the fact that his show was hosted by one una de las crecientes instituciones culturales que están floreof the most growingly important cultural institutions among ciendo en el cinturón metropolitano de Madrid. El CA2M se ha those flourishing in Madrid’s metropolitan belt. Since its recent sumergido desde su reciente inauguración en una vorágine de opening, the 2MAC has become caught up in a whirlwind of exposiciones de tesis y monográficas de gran interés de la que exhibitions of theses and monographs of great interest, among se podría decir que es esta muestra es su primer gran hito. which this show may be considered as the first milestone.

Formada por numerosas instalaciones, esculturas, objetos e Composed of numerous installations, sculptures and intervenintervenciones que, a veces, hacen dudar de si emplearemos tions which sometimes make us doubt about whether we are bien esa catalogación, tímida en las fronteras en las que employing the right categorizations, which are weak in the borWilfredo Prieto se desenvuelve, “Amarrado a la pata de una derline along which Wilfredo Prieto moves, Amarrado a la pata mesa” nos acerca de manera directa a un mundo de conceptos de una mesa (Tied to a table’s leg) contacted us in a direct way universales y diversos, en las que las que la semántica cobra un with a world of universal and diverse concepts, in which semanpapel principal y fundamental a la hora de interpretar esas tics play a leading and fundamental role when it comes to interimágenes simples, pero enormepreting these simple yet enormente ricas, que nos propone el mously rich images proposed artista cubano. Ese primer impacto to us by the Cuban artist. This visual se va convirtiendo en una first visual impact gradually reflexión que nos lleva a los distinturned into a reflection which tos significados de cada imagen. led us to the different meanElaborados con materiales simples y ings of each image. The works cotidianos, los trabajos expuestos exhibited (some of them spe(algunos de ellos realizados de cially prepared for this particumanera específica para esta mueslar show), made of simple and tra) se tornan en elementos formaleveryday materials turned into mente simples pero conceptualmenformally simple yet conceptute exactos, resultado de un proceso ally accurate elements, resultpor el cual Prieto se propone sieming from a process through pre encontrar la imagen perfecta which Prieto proposes to para materializar su pensamiento. always encounter the perfect Grease, soap, banana skins, 9.8 in. in diameter, approx.

En su producción siempre está preimage to reflect his thinking.

Grasa, jabón, cáscara de plátano, 2006. 25 cm de diámetro, aprox. sente un sentido del humor persoA sometimes imperceptible nal, a veces imperceptible, basado en los contrastes y en lo personal sense of humor, based on contrasts and the absurd, is absurdo. De ahí que intervenciones mínimas y elementos que always present in his artistic production. Hence, minimal interfuera de contexto pueden parecer totalmente arbitrarios y que, ventions and elements which are out of context but which are sin embargo, rebosan crítica y significado que, junto a lo efíhowever, full of critique and meaning, may seem totally arbimero de algunas de las piezas, no hacen sino plantear con un trary, which together with the ephemeral quality of some of the mínimo gesto los recovecos del lenguaje, de su juego y, en el works, reflect with a minimal gesture the intricacies of the lanfondo, de la relación de lo cotidiano y el arte. guage, of its play and, ultimately, of the relationship between Álvaro de Benito Fernández art and everyday life.

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Reviews

Iván Navarro Paul Kasmin New York Heaven or Las Vegas es el título de una muestra espectacularHeaven or Las Vegas is a spectacularly striking exhibition at the mente sorprendente que se presentó en la galería Paul Kasmin, Paul Kasmin Gallery where ten wall and two floor sculptures donde diez esculturas de pared y dos de piso realizadas con neón, made in neon, mirror, one-way mirror, and electric energy espejos, espejos unidireccionales y energía eléctrica ocuparon las occupy the three galleries. Each sculpture is based on the foottres galerías. Cada escultura se basaba en el trazado de la planta print of a floor plan of a world-renowned skyscraper or tall builarquitectónica de un rascacielos o edificio alto conocido munding that is identified by two names: one, a verb suggesting dialmente que se identificaba por dos nombres: uno de ellos, un action, such as Burden; the other, the name of the building, such verbo que denotaba acción, tal como Burden; el otro, el nombre as Lotte World II Tower, which is in Busan, South Korea. Other del edificio, como por ejemplo el Lotte World II Tower, que se titles include Rhyme, Rival (Jumeirah Emirates Tower) in Dubai; encuentra en Busan, Corea del Sur. Otros títulos incluyen Rhyme, Want (Citic Plaza) in Guangzhou; or Desert (Columbia Center) in Rival (Jumeirah Emirates Tower) en Dubai; Want (Citic Plaza) en Seattle. The texts seem to further unhinge the spectator’s expecGuangzhou; o Desert (Columbia Center) en Seattle. Los textos tations regarding an imperative versus a possibility. The light parecían desquiciar aún más las expectativas del espectador en boxes are no more than six to ten inches deep, but the repetition cuanto a un imperativo oponiéndose a una posibilidad. Las cajas of the mirrors of the architectural footprint provides an illusion de luz no tenían una profundidad mayor a entre quince y veinof an infinite interior void, and thus creates an eerie sense of ticinco centímetros, pero la repetición del plano arquitectónico place and space. por medio de los espejos creaba la ilusión de un infinito vacío The artist selected the series of skyscrapers, many of which interior y de ese modo producía la sensación de encontrarse ante have landmark status, for their appealing visual plans. un lugar y un espacio fantasmagóricos.

Surrender (Flatiron) was built in 1902 in New York City in the El artista seleccionó la serie de rascacielos, muchos style of the Chicago de los cuales ostentan la categoría de edificio hisSchool. (Recall Edward tórico, por el atractivo visual de la silueta de su Steichen’s photographs planta arquitectónica. Surrender (Flatiron) fue of the Flatiron of 1904, construido en 1902 en la ciudad de Nueva York, en famous images of the el estilo de la Escuela de Chicago. (Recordar las twenty-two story builfotografías tomadas por Edward Steichen del ding.) The building’s Flatiron de 1904, célebres imágenes del edificio de triangular plan was an veintidós pisos). El plano de forma triangular del innovative solution to edificio constituyó una solución innovadora para the awkward site at the la incómoda ubicación del terreno en la intersecintersection of ción de Broadway y la Quinta Avenida. Untitled Broadway and Fifth (Empire State), tal vez el edificio alto más icónico Avenue.

Untitled Surrender (Flatiron), 2011. Neon, wood, paint, Plexiglas, mirror, one-way del mundo, fue diseñado adaptando los perímetros (Empire State), perhaps mirror and electric energy. 22 3/4 x 49 3/4 x 6 1/2 in. Edition of 3. de cuatro planos de planta dentro de un espacio de the most iconic tall Neón, madera, pintura, Plexiglas, espejo, espejo unidireccional y energía 57 x 119 x 10 pulgadas. ¡Toda una hazaña! building in the world, eléctrica, 57,8 x 126,4 x 16,5 cm. Edición de 3.

Otra escultura impresionante fue Decay (Lake is designed by adapPoint Tower) en Chicago, que fue construido en 1968, siguienting the perimeters of four floor plans within the space of 57 x do un estilo internacional, por arquitectos que eran alumnos de 119 x 10 inches. Quite a feat!

Ludwig Mies van der Rohe, conocido mundialmente por sus Another stunning sculpture is Decay (Lake Point Tower) in edificios minimalistas en vidrio y metal. (Aunque ésta es la priChicago, which was built in 1968 in the international style by mera vez que Navarro hace referencia a Mies, en la obra Black architects who were students of Ludwig Mies van der Rohe, Electric Chair, de 2006, el artista rindió homenaje a otro gran world famous for his minimalist glass and steel buildings. arquitecto modernista, Marcel Breuer, quien diseñó en 1925 la (Although this is Navarro’s first reference to Mies, the artist primera silla de acero tubular conocida como la silla Wassily). paid homage in Black Electric Chair of 2006 to another great La silueta del edificio Lake Point Tower, que recuerda a un trímodernist architect, Marcel Breuer, who designed in 1925 the pode, es el único edificio alto que queda actualmente en first tubular steel chair, known as the Wassily chair.) Lake Point Chicago al este de Lake Shore Drive, una avenida bordeada por Tower’s silhouette, reminiscent of a tripod, is the only tall builedificios altos. Untitled (Twin Towers) mostraba esculturas de ding today in Chicago east of Lake Shore Drive, an avenue piso rectilíneas idénticas que se ajustaban a los perímetros de lined with tall buildings. Untitled (Twin Towers) are identically los planos de planta de las Torres 1 y 2. Si el espectador mirashaped rectilinear floor sculptures that conform to the perimeba hacia abajo, hacia las brillantes luces de neón, la sensación ters of the floor plans of Tower 1 and Tower 2. If the spectator de caída al abismo era muy inquietante. looks down into the beaming neon lights, the plunging depths Navarro siempre se ha interesado en los objetos por su potencial feel very unsettling. como esculturas sociales. Recuérdense las puertas, sillas, mesas y Navarro has always been interested in objects for their potential escaleras del artista. The Armory Fence en la feria The Armory as social sculpture. Recall the artist’s doors, chairs, tables, and Show de Nueva York, ocupaba aproximadamente 70 metros cualadders. The Armory Fence at the Armory Fair in New York occudrados, y si bien atrajo la mayor parte de la atención del públipied approximately 750 square feet, and while it attracted a lion’s co, en términos conceptuales era similar a los edificios altos de share of public attention, it was conceptually similar to the fictificción. La cerca impulsaba al espectador a reconsiderar su relatious tall buildings. The fence impels one to reconsider his/her ción con el flujo del espacio y la dinámica del lugar. En la misma relationship to the flow of space and the dynamics of place. In the

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Reviews same way that one cannot enter the illusionistic space of the skyscrapers, one cannot enter the real space of an art gallery, even more so because the gallery is the fence! All the sculpture, both on and off site, challenges one’s inclination to enter familiar spatial constructs that, in reality, can only be imagined.

forma en que uno no puede penetrar en el espacio ilusorio de los rascacielos, tampoco puede penetrar en el espacio real de una galería de arte, ¡más aún cuando la galería es el cerco! Toda escultura, tanto las presentes como las remotas, desafía la propia inclinación a introducirse en construcciones espaciales familiares que en realidad sólo pueden ser imaginadas.

Julia P. Herzberg, Ph.D.

Esperanza Mayobre Colirio (Eyedrop), 2004.

Mixed Media. 7ft. x 12ft. x 24in.

Installation view. Técnica mixta, 213,3 x 365,7 x 61 cm.

Vista de La instalación.

The exhibition “Prolonged Engagement”, a group show that gathered together artists who create aesthetic conditions rather than isolated art objects, takes its name from the traditional models of ethnography, such as participating observation, deep immersion and prolonged field work. The works by N. Dash, Jesal Kapadia, Deana Lawson, Esperanza Mayobre, JJ PEET, Harriet Salmon and Jaret Madera, are not connected by any specific technique or methodology. It is a selection of artists who, through their work, observe the practices of the human groups with whom they live and are devoted to the study of the urban communities that surround them.

In particular, the piece Colirio, by Esperanza Mayobre, captures the attention of the viewer. It consists of a wall made of lenses of magnifying glasses, where the viewer may glimpse a certain organic form which is repeated in each small cell, not always of equal dimensions, not always in the same position, so that it is impossible to contemplate the work in its totality.

Like a wall of cells of an improbable being, or maybe like an accumulation of frames of an impracticable movie, the complete configuration only exists in our minds. It is a conceptual product which is constructed through movement in space and the continuous change in the viewer’s viewpoint.

Mayobre was born in Caracas and has lived in the United States for the last seven years; her work raises and synthesizes difficult issues such as illness, immigration and the economic crisis, among others.

Prolonged Engagement EFA Project Space New York

La muestra “Prolonged Engagement”, una colectiva que reúne artistas que crean condiciones estéticas más que aislados objetos de arte, toma su nombre de los modelos tradicionales de la etnografía, como son la observación participante, la inmersión profunda y el trabajo de campo prolongado. Las obras de N. Dash, Jesal Kapadia, Deana Lawson, Esperanza Mayobre, JJ PEET, Harriet Salmon y Jaret Madera, no están conectados por ninguna técnica ni metodología especifica. Se trata de una selección de artistas que a través de su trabajo, observan las prácticas de los grupos humanos con los cuales conviven y se dedican al estudio de las comunidades urbanas que los rodean.

En particular, cautiva la atención la pieza Colirio, de Esperanza Mayobre. Ésta consiste en una pared de lentes de lupa, donde el espectador puede entrever una cierta forma orgánica que se repite en cada pequeña celda, no siempre de las mismas dimensiones, no siempre en la misma posición, de manera que es imposible de contemplar en su totalidad. Como una pared de células de un mismo organismo inverosímil, o tal vez como una acumulación de cuadros de una película impracticable, la configuración completa existe sólo en nuestra mente. Es un producto conceptual que se construye a través del movimiento en el espacio y el continuo cambio de punto de vista del espectador.

Nacida en Caracas, Mayobre reside en Estados Unidos desde hace siete años. Su trabajo aborda y sintetiza delicadamente cuestiones difíciles como la enfermedad, la inmigración, y la crisis económica, entre otras.

Laura Bardier

Hugo Bastidas Nohra Haime New York Desde el 15 de marzo hasta el 23 de From March 15 to April 23 Nohra Haime abril se pudo apreciar en la galería gallery staged the exhibition “Fin de siècle” Nohra Haime “Fin de siècle”, la expo, a solo show by Hugo Bastidas, an artist sición individual de Hugo Bastidas, born in Quito, who received his artistic artista nacido en Quito y formado en training in the United States, and who has Estados Unidos que ha presentado had numerous international exhibitions. numerosas muestras internacionales.

With admirable dedication and constancy, General view of the exhibition. Courtesy Nohra Haime Gallery Vista general de la exposición.

Con admirable consagración y consHugo Bastidas exclusively utilizes the techCortesía de Galería Nohra Haime. tancia, Hugo Bastidas, utiliza exclusinique of oil on canvas and different vamente la técnica del óleo sobre tela y los matices de blanco y nuances of white and black, to reach remarkable levels of negro, para alcanzar notables niveles de definición de la imagen. image definition. On this occasion the canvases Five Dollars a En esta ocasión se destacaron las telas Five Dollars a Dozen, The Dozen, The Glow and The Buildup, which are evidence of the

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Reviews artist’s notable skill, may be highlighted. The detail of the roses, the particular quality of trees, and the strokes that configure the stones, are examples of a refined mannerism. Through a unique and unmistakable technique, Bastidas recreates allegoric scenes of the history of Classic art, the baroque imaginary and mythological themes. In Wake Up, Wake Up - After Goya and Kimisko, the artist makes reference to the print El sueño de la razón produce monstruos (The dream of reason produces monsters), included in “Los Caprichos” (“The whims) series by Spanish painter Francisco de Goya, and in Naked Nude and Her Mirror he reproduces “La Venus del espejo” (“Venus at her mirror”) by Diego Velázquez.

Glow y The Buildup que demuestran la notable capacidad del artista. El detalle de las rosas, lo particular de los árboles, y las pinceladas que configuran las piedras, son ejemplos de un manierismo refinado. A través de una técnica única e inconfundible, Bastidas, recrea escenas alegóricas de la historia del arte clásico, el imaginario barroco y el tema mitológico. En Wake Up, Wake Up - After Goya And Kimisko, el artista hace referencia al grabado El sueño de la razón produce monstruos, de la serie “Los Caprichos” del pintor español Francisco de Goya, y en Naked Nude and Her Mirror reproduce “La Venus del espejo” de Diego Velásquez.

Laura Bardier

Resurfaced: Contemporary Colombian Art Magnan Metz New York Jaime Ávila, Barbarita Cardozo, Nicolás Jaime Ávila, Barbarita Cardozo, Consuegra, Miler Lagos, y el dúo Magle Nicolás Consuegra, Miler Lagos, and forman el grupo de artistas que particithe artist duo Magle compose the pa en la muestra “Resurfaced: group of artists who participate in the Contemporary Colombian Art”. Cada exhibition “Resurfaced: Colombian uno de ellos manipula los materiales Art”. Each one of them manipulates tradicionales para obtener nuevas interthe traditional materials to obtain pretaciones de lo político y lo social. Se new interpretations of political and despliega una visión de la realidad consocial issues. A vision of Colombian temporánea de Colombia, a través del contemporary reality is displayed trabajo de artistas que utilizan medios y through the work of artists who use técnicas heterogéneas, pero que comheterogeneous mediums and techNicolás Consuegra. El Dorado, 2010-2011, Bronze with gold parten un sentido de pertenencia a la niques, but who share a sense of plating, 4 1/2 x 12 1/4 x 4 in. tierra y a la cultura. belonging to the land and the culture.

Bronce con baño de oro, 11,4 x 31 x 10 cm.

La elección de los materiales templados, The choice of temperate materials, los colores saturados y las formas dócithe saturated colors and the docile les, son algunas de las características que acomunan las estrucforms, are some of the characteristics that are shared by the turas en madera colombiana que recuerdan la arquitectura de structures made in Colombian wood, reminiscent of the archiBogotá del dúo Mangle, la pieza de acero inoxidable Mirrortecture of Bogotá, of the Mangle duo, the piece in stainless steel Maps (Colombia); de Nicolás Consuegra y los paisajes acrílicos Mirror-Maps (Colombia) by Nicolás Consuegra, and the acrylic sobre plexiglás de Jaime Ávila. landscapes on Plexiglas by Jaime Ávila.

Pero el trabajo de estos artistas se identifica también con temas Yet the work of these artists is also identified with dramatic subdramáticos de la sociedad colombiana, en particular la obra de jects of the Colombian society, particularly so in the case of the Ávila y Consuegra, que con el uso de elementos simples como work of Ávila and Consuegra who, using simple elements such la silueta de Colombia y la de Estados Unidos puestas en conas the reflections of the maps of Colombia and the United States, traposición, o los puntos y las líneas blancas de Outline for or the dots and white lines of Outline for Dust, remind us of the Dust nos recuerdan el tráfico de droga desde Suramérica a drug trade between South America and the United States and the Estados Unidos y los conflictos relacionados con el tráfico de conflicts related with cocaine trafficking across borders. cocaína a través de las fronteras.

Laura Bardier

Inside Out, Photography after Form: Selections from the Ella Fontanals-Cisneros Collection Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO) Miami This International photography exhibit based on the Ella Fontanals-Cisneros Collection was featured as part of the exhibitions program revolving around Art Basel Miami 2010.

Curated by Simon Baker, Curator of Photography and International Art from Tate Modern, London, and Tanya Barson, Curator of International Art from the same institution, the show assembled around 90 photographic works − some of them composed by several images − and a small number of videos pro-

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Dentro del programa expositivo desplegado en torno a Art Basel Miami 2010 se inauguró esta muestra de fotografía internacional con base en la colección de Ella Fontanals-Cisneros. Bajo la curaduría de Simon Baker, curador de fotografía y arte internacional de la Tate Modern de Londres, y Tanya Barson, curadora de arte internacional de la misma institución, la muestra reúne alrededor de 90 trabajos de fotografía —algunos de ellos integrado por varias imágenes— y un corto número de videos corres-

duced by an extensive roster of artists who were active between pondientes a una extensa nómina de artistas activos entre los the 1950s and the present. These included Alexander Apóstol, años cincuenta del pasado siglo y el presente. Se cuentan entre Uta Barth, Lothar Baumgarten, Bernd & Hilla Becher, Amalia estos: Alexander Apóstol, Uta Barth, Lothar Baumgarten, Bernd Caputo, Thomas Farkas, Pedro Fomseca, Dan Graham, Candida & Hilla Becher, Amalia Caputo, Thomas Farkas, Pedro Fonseca, Höfer, Luisa Lambri, Germán Lorca, Semeer Makarius, María Dan Graham, Candida Höfer, Luisa Lambri, Germán Lorca, Martínez-Cañas, Gordon Matta Clark, Ryuji Miyamoto, José Semeer Makarius, María Martínez-Cañas, Gordon Matta Clark, Oiticica Filho, Gabriel Orozco, Paulo Pires, Georges Radó, Man Ryuji Miyamoto, José Oiticica Filho, Gabriel Orozco, Paulo Pires, Ray, Ed Ruscha, Karl Hugo Schmolz, Song Dong, Thomas Georges Radó, Man Ray, Ed Ruscha, Karl Hugo Schmolz, Song Struth, Hiroshi Sugimoto, Fiona Tan, Rubens Teixeira Scavone, Dong, Thomas Struth, Hiroshi Sugimoto, Fiona Tan, Rubens Frank Thiel, Francesca Woodman Teixeira Scavone, Frank Thiel, Francesca and José Yalenti.

Woodman y José Yalenti.

Inside Out… explored the relationship Inside Out… explora la relación de la between photography and form, and fotografía con la forma y, más específicamore specifically, the way in which a mente, cómo la fotografía se constituye photograph becomes an image como imagen en el propio trabajo con la through its own work with the form forma de sus referentes. Este problema se of its referents. This problem is desarrolla de acuerdo con tres categorías addressed considering three cateprincipales: forma, espacio y ausencia de gories: Form, Space and forma que, dadas las particularidades del Formlessness, which given the particproblema en cuestión, tienen frecuentes ularities of the issue, have frequent puntos de contacto A fuerza de simplifiGeneral view of/Vista general de Inside Out. Photography after points of contact. For the sake of simcar, diríamos que las operatorias artísticas Form: Selections from the Ella Fontanals-Cisneros Collection. plifying, we might say that the artisque están detrás de esas categorías se Courtesy/Cortesía Cisneros tic modus operandi behind those catpueden definir como: en el caso de la priFontanals Art Foundation. Photo/fotografía: Vieri Tomaselli egories may be defined as: in the first mera, la representación de la forma per se case, the representation of form per o la atención al juego de las formas; en el se or attention to the play of forms; in the second case, the treatde la segunda, el trato con el despliegue de la forma en el espament of the display of form in space, or from another perspeccio o, dicho desde otro punto de vista, del espacio como el lugar tive, of space as the place that affords different possibilities for de las diversas posibilidades de comportamiento de la forma y, si the behavior of form, and if we refer to the third, the investiganos referimos a la tercera, la investigación de la disolución de la tion of the dissolution of form as a moment in the process of forma como un momento del proceso de existencia de la forma, existence of form, that is, the moment in which form is implied. esto es, en el que queda implicada la forma.

Probably, one of the greatest achievements of the exhibit may Probablemente un acierto mayor de la exhibición sea justamenhave been precisely the way in which the works had been te el modo en que las obras se han dispuesto en el espacio para arranged in space to construct the discourse via two fundaconstruir el discurso a través de dos componentes fundamentamental components of the standard thesis exhibition, underles del modelo expositivo de tesis, entendido éste como un hecho stood as pertaining to the realm of language: representation de lenguaje: la representación y la espacialización. Dado que la and spatialization. Since the show elaborated on issues conmuestra desarrolla asuntos concernientes a la teoría de la fotocerning the theory of photography, it allowed very free associgrafía, se facilitaron muy libres asociaciones de las obras ajenas ations of the works, unconnected to chronological order or al orden cronológico y a la indagatoria contextual. Esto, indecontextual investigation. This was so independently of the fact pendientemente de que sean precisamente las imágenes producithat the images produced by the photographers from the moddas por los fotógrafos de la escuela moderna brasileña (años 40ern Brazilian school (1940s-1960s) were precisely the ones that 60) las que se usan continuamente para resolver las articulaciowere continually used to resolve the articulations, continuities, nes, continuidades, inflexiones y rupturas de un discurso que inflections and ruptures of a discourse whose scope included alcanza hasta las prácticas post-conceptuales contemporáneas. contemporary post-conceptual practices. And in any case, the También, de que de todos modos los componentes históricos y historical and contextual elements of the problem that was the contextuales del problema en estudio se desarrollan en los ensasubject of study were developed in the excellent catalogue that yos del excelente catálogo que acompaña a la exposición. accompanied the exhibit.

José Antonio Navarrete

FLEA Ensemble The Wolfsonian-FIU Museum Miami SUBTROPICS XXI, the latest edition of the Experimental Biennial of Music and Sound Art, which has been organized since its inception by the sound artist Gustavo Matamoros, took place in Miami from March 3 - 19. As part of the event’s program, on March 4 the FLEA Ensemble (FIU Laptop & Electronic Arts) presented at The Wolfsonian-FIU Museum a performance, conducted by Paula Matthusen, of Rainforest IV, a sound installation/performance which is currently considered a seminal work in its field.

Del 3 al 19 de marzo pasados se celebró en Miami SUBTROPICS XXI, la última edición de la Experimental Biennial of Music and Sound Art que, desde su origen, ha sido organizada por el artista sonoro Gustavo Matamoros. Como parte de la programación del evento, el 4 de marzo se presentó en la sede de The Wolfsonian-FIU Museum el FLEA Ensemble (FIU Laptop & Electronic Arts) con una interpretación conducida por Paula Matthusen de Rainforest IV: instalación/performance sonora que se considera en la actualidad una obra seminal en su género.

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Reviews Rainforest IV fue desarrollada originalmente por David Tudor Rainforest IV was originally developed by David Tudor (1926(1926-1996), en 1973, como parte de la evolución de un taller 1996) in 1973, as part of the evolution of a workshop that exploratorio en los sonidos producidos por la vibración de objetos explored the sounds produced by the vibration of constructed construidos a cada uno de los cuales se adosaba un generador objects, each of which was connected to an electric generator. eléctrico. Tudor dirigió este taller a jóvenes Tudor’s students were the then young artistas de entonces como John Driscoll, Phil artists John Driscoll, Phil Edelstein, Edelstein, Linda Fisher, Ralph Jones, Martin Linda Fisher, Ralph Jones, Martin Kalve y Bill Viola, quienes produjeron las esculKalve and Bill Viola, who produced the turas que contribuyeron a definir el carácter sculptures that contributed to define experimental de esa instalación/performance. the experimental nature of that instalComo parte del taller preparatorio de su lation/performance. representación de Rainforest IV, los miemAs part of a preparatory workshop for bros de FLEA realizaron una visita a The their performance of Rainforest IV, the Wolfsonian-FIU Museum con vistas a selecmembers of FLEA visited The cionar, de manera individual, un objeto que Wolfsonian-FIU Museum collection satisficiera el interés particular de cada uno with the aim of selecting, on an indiFlea Ensemble. Rainforest IV, by/por David Tudor. en el logro de determinados sonidos. Luego, vidual basis, an object that might satisThe Wolfsonian Museum, March 4 2011 buscaron fuera de la institución objetos anáfy their particular interest in the proPhotography/Fotografía: Luis Olazábal logos a los que pre-seleccionaron. Para su duction of a specific sound. Then they instalación, estos objetos fueron colocados looked for “analogs” of these collection colgando en el espacio con un micrófono colocado en su inteitems outside the museum and converted them into instruments. rior, de modo que actuasen como una cámara de resonancia For their installation, these objects were suspended throughout que le diese color al sonido producido digitalmente mediante el the exhibition space with a microphone affixed to them, so that uso de computadoras, el cual también tenía otra salida directa they might pick up resonant qualities and ‘color’ the sound proa través de micrófonos ubicados en el espacio, donde finalduced digitally by means of computers, which was also broadmente se mezclaban ambos. Cada artista-ejecutante, que desacasted directly through other microphones in the room where rrollaba de manera independiente su propia estrategia de proboth sounds finally mixed. Each artist-performer developing in ducción de sonido acorde con el ciclo natural explorado en la an independent way his/her own strategy for the production of propuesta, se relacionaba así con un objeto particular. Como en sound in accordance with the natural cycle explored in the prosu predecesora originaria, la instalación/performance actual posal thus became connected with a particular object. As in the requería el desplazamiento físico del espectador y la activación case of its original predecessor, the installation/performance de sus capacidades sensoriales de vista y oído, principalmente, required mainly the spectator’s physical displacement and the así como de sus códigos de proyección corporal o “proxémicos”. activation of the senses of sight and hearing, as well as the actiInscrita en la tendencia contemporánea de reproducir perforvation of his/her corporal or “proxemic” codes. mances históricas, esta representación de Rainforest IV logró Inscribed within the contemporary tendency to reproduce hissatisfacer la aspiración que estuvo en la génesis de la primera: torical performances, this recreation of Rainforest IV successdesenvolver los sonidos en el espacio de modo que el espectafully met the aspiration present in the genesis of the original dor quedara envuelto en éste completamente y participe de one: that sound unfold through space in such a way that the manera activa en el proceso de la configuración artística. spectator might be completely wrapped in it and participate José Antonio Navarrete actively in the process of artistic configuration.

Ernesto Oroza Viscaya Museum and Garden Miami As part of the Contemporary Art Project (CAP) program, the Vizcaya Museum presented “Archetype Vizcaya”, an exhibition

by Cuban-American artist Ernesto Oroza.

Ernesto Oroza is well known for his incisive commentaries on contemporary urban culture. With a background that includes deep conceptual roots and a solid training in design, Oroza appropriates a space or an aspect of the urban environment and, through a deconstructive process, he returns the object he has manipulated entirely transfigured.

In the specific case of “Archetype Vizcaya”, the artist explores the shift in meaning which has its point of departure in the de-contextualization and redirecting of the gaze. To this end, Oroza created a “provisional space” delimited by Plexiglas panels that function as a “parallel” structure within the museum’s architecture. There are two essential reasons behind the choice of Plexiglas as a central element in his work. The first is of a historical nature: when the villa became a museum in 1953, the Plexiglas panels functioned as a frontier that kept the space and the objects exhibited separated from visitors.

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Como parte del programa Contemporary Art Project (CAP), el Museo de Vizcaya, presenta “Archetype Vizcaya”, del artista cubano-americano Ernesto Oroza.

La propuesta de Ernesto Oroza es conocida por sus incisivos comentarios acerca de la cultura urbana contemporánea. Con una profunda raigambre conceptual y una sólida formación en diseño, Oroza se apropia de un espacio o un aspecto del entorno urbano para a través de un proceso de-constructivo, devolvernos el objeto de intervención enteramente transfigurado.

En el caso específico de “Archetype Vizcaya”, el artista explora el corrimiento de significados a partir de la de-contextualización y redirección de la mirada. A tal efecto, Oroza creó un “espacio provisional” delimitado por láminas de plexiglás que actúan como estructura “paralela” a la arquitectura del museo. La selección del plexiglás como elemento central responde a dos motivos esenciales. El primero, asociado a una razón de carácter histórico: cuando la villa devino museo en 1953, las láminas de plexiglás funcionaban como frontera limítrofe que delimitaba el espacio y los objetos exhibidos de los visitantes.

Reviews El segundo motivo, asociado al carácter sintético del material, The second reason, associated to the synthetic nature of the impone un contrapunto esencial con el resto de la edificación que material, imposes an essential contrast with the rest of the builddestaca por su vocación escapista. Construida a principios del ing which stands out for its escapist vocation. Built at the beginsiglo XX -en el mismo momento en que se elevaban los rascaning of the 20th century − coinciding with the start of construccielos de Nueva York y Chicago-, la portentosa villa sobresale por tion of the New York and Chicago skyscrapers − the marvelous el afán evasivo que la caracteriza al apropiarse de la arquitectura villa stands out for its evasive character, revealed by its approrenacentista italiana del siglo XVI, en una época en que la arquipriation of 16th century Italian Renaissance architecture at a tectura y el diseño se inclinan hacia el avance tecnológico y la time when architecture and design opted for technological incorporación de materiales ultramodernos. advancement and the incorporation of ultra-modern materials.

Al empleo del plexiglás, Oroza contrapone el empleo del mármol, Oroza sets his use of Plexiglas against the use of marble as an en tanto elemento invasivo y contaminante. Como bien advierte invasive and contaminating element. As the artist rightly el artista, el mármol es “el resultado de un proceso de contamipoints out, marble is “the result of a process of contamination nación de una roca caliza por un fluido de magma”. A partir de of limestone rock by a flow of magma.” Based on this concept, este concepto, Oroza se dedica a una Oroza devotes himself to a compilation compilación de todos los procesos invaof all the invasive processes the villa sivos de que ha sido objeto la villa has been subject to throughout its one durante sus cien años de existencia. hundred years of existence.

Destacando, dentro de este proceso, el Within this process, he highlights the inventario de las plantas “invasivas” que inventory of “invasive” plants from the pueblan la villa y que, provenientes de most remote confines that populate the los más remotos confines, acentúan la villa and emphasize the notion of escape noción de fuga que distingue al recinto. that distinguishes the venue. From this De esta pormenorizada clasificación, detailed classification, Oroza utilizes the Oroza utiliza el elemento formal. Las formal element. The leaves, reduced to hojas, reducidas a siluetas, inundan las silhouettes, invade the crystalline surcristalinas superficies de plexiglás, faces of the Plexiglass, acting at the same Archetype Vizcaya. Provisional Space (Day Blooming Jasmine) actuando a un tiempo como elemento time as decorative element and interferEspacio Provisional (Day Blooming Jasmine) decorativo e interferencia en el proceso ence in the perceptive process. “Archtype perceptivo. “Archtype Vizcaya” se hace Vizcaya” is accompanied by a map in acompañar de un mapa en el que Oroza devela detalles históricos which Oroza reveals historical details of interest, articulating the de interés, articulando la doble función del edificio. Pues si bien building’s dual function. Since while the complex was conceived as el complejo es concebido por encargo como mansión veraniega a summer house commissioned by James Deering, its designer, Paul de James Deering, Paul Chalfin, su diseñador, utilizó el mismo Chalfin, cleverly used it for his own self-promotion, transforming inteligentemente como promoción propia, convirtiendo la manthe mansion into his own personal portfolio. sión en su portafolio personal.

To illustrate this “parasitic” use of the building, Oroza draws Para sustantivar este uso “parásito” de la edificación, Oroza attention towards the extended utilization of the place as a llama la atención sobre el extendido uso del lugar como mero mere décor and chimera for the popular fifteenth birthday celdecorado y quimera para la celebración de las populares fiesebrations, reducing the complex − in the same way as Chalfin tas de quinceañeras, reduciendo el complejo -lo mismo que did − to a décor for personal purposes. To emphasize this effect, Chalfin- a pleno decorado con fines personales. Para enfatizar the map-catalogue created by Oroza fulfills a double function. tal efecto, el mapa-catálogo creado por Oroza, cumple doble On the one hand, the fundamental one of guiding the visitor in función. De un lado, la función primordial de guiar al visitanthis unusual tour of the Vizcaya Museum; on the other hand, te en este inusual recorrido del Museo Vizcaya; de otro, el mero there is the mere decorative character. The symbols used at the carácter decorativo. Los símbolos utilizados en el reverso -indiback − as an indication of the language employed − become a cativos del lenguaje empleado- se convierten en mero patrón mere ornamental pattern, in such a way the catalogue disornamental, de modo que el catálogo desplegado sobre la played on the wall may be used as a decorative wallpaper. pared, puede ser utilizado como mero empapelado decorativo.

Janet Batet

Graciela Sacco Diana Lowenstein Miami A new solo show by Graciela Sacco was presented at Diana Lowenstein Fine Arts. Under the title M2:TA (Metro cuadrado: Tensión Admisible), it gathered together works that lent continuity to and opened new perspectives for the research the artist embarked on in 2007, the first results of which were partially exhibited the following year in this same gallery under the title Historias del m²: Espacio Mínimo Vital.

As a project for artistic reflection and exploration, M2 was based on an idea which can be formulated simply: a square meter is the minimum vital space required by the human being in order not to feel harassed or invaded in his/her immediate privacy. This very brief enunciation opens a wide range of inquiries into mul-

Una nueva exhibición individual de Graciela Sacco se presenta en los espacios de la galería Diana Lowenstein Fine Arts.

Bajo el título de M2:TA (Metro cuadrado: Tensión Admisible), en ella se reúnen obras que dan continuidad y abren otras perspectivas a la investigación iniciada por la artista en 2007, cuyos primeros resultados fueron parcialmente expuestos al año siguiente en esta misma galería bajo el título de Historias del m²: Espacio Mínimo Vital.

En su carácter de proyecto de reflexión y exploración artística, M2 partió de una idea de formulación simple: el metro cuadrado es el espacio mínimo vital que requiere el ser humano para vivir sin sentirse agredido o invadido en su inmediata intimidad.

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Reviews A partir de esta brevísima enunciación, se abre un campo de tiple and elaborate issues which Graciela Sacco has addressed indagación de múltiples y elaboradas cuestiones en el que using her refined artistic resources and tools, as well as her Graciela Sacco se ha introducido con sus refiimaginative capacity. nados recursos y herramientas artísticos, así M2:TA revisited some of the motivacomo con su capacidad imaginativa. tions and iconic elements that Graciela M2:TA vuelve sobre algunas motivaciones y already handled when, towards the elementos icónicos que ya Graciela manejaba mid-1990s, her work traveled from her cuando, hacia mediados de la década pasada, native Rosario to the international art su obra viajara desde su natal Rosario hasta la scene, in a journey which has taken it escena artística internacional, en un periplo from Venice to Shanghai, from Rome que la ha llevado de Venecia a Shanghai, de to Jerusalem, from Sao Paulo to Cairo: Roma a Jerusalén, de Sao Paulo a El Cairo: el human displacement, particularly the tránsito humano, en particular a causa de las one caused by migrations, and the migraciones, y los gestos de movilidad que lo gestures of mobility that inscribe it in Waiting for the Barbarians. From the series “Admissible inscriben en la representación visual. En visual representation. In M2:TA, the tension”, 2011. Video installation on wood, 8 1/2 x 12 in.

M2:TA, el metro cuadrado, enfocado desde las square meter, envisaged from the perEd: 1/5 + 2 A.P Esperando a los Bárbaros. Serie posibilidades del arte como una práctica de spective of the possibilities of art as a “Tensión Admisible”, 2011. Video instalación sobre madera, reflexión crítica y manejo de signos, es asimispractice of critical reflection and han21,6 x 30,5 cm. Ed: 1/5 + 2 P.A mo una medida que la artista utiliza como un dling of signs, was also a measureindicador de los límites físicos y simbólicos del pensamiento, los ment that the artist employed as a marker of the physical and sentimientos y acciones del hombre contemporáneo. symbolical boundaries of the thoughts, feelings and actions of Se destaca en la exposición la riqueza de conexiones que se contemporary man. establecen entre las obras, las cuales con frecuencia aluden a Particularly noteworthy in this exhibit were the numerous conotras correspondencias con momentos anteriores del desarrollo nections established among the works, which often contained de la trayectoria de la artista. Cualquier salida puede ser un allusions to other correspondences with earlier moments in the encierro, de 2010, es una fotografía a color del mar impresa development of the artist’s career. Cualquier salida puede ser sobre maderas verticales cortadas que, dispuestas en continuiun encierro, dated 2010, featured a C-print of the sea printed dad con intervalos pequeños entre una y otra, podrían invocar on vertically cut wooden planks which, placed one beside the una reja; Muro, de 2011, es una videoinstalación en la cual, en other with small intervals between them, were reminiscent of a el espacio dejado por una puerta entreabierta, vemos una imafence; Muro, 2011, was a video-installation in which, through gen en movimiento que, bordeando un muro curvo que jamás the space left by a half-open door, the viewer could observe a termina, avanza en un recorrido ad infinitum: ambas, metáfofigure moving along a curved wall that never ends, in a jourras complejas sobre los límites del desplazamiento. ney ad infinitum: both were complex metaphors for the limits José Antonio Navarrete of displacement.

Andrés Michelena Hardcore Contemporary Space Miami In Content, Andrés Michelena’s exhibition at Hardcore Contemporary Space, the emptiness that prevails in the space makes slowness and contemplative silence a requisite for the tour of the show. This same attitude emanates from the creation process itself, which is self-reflective: it implied a long period of meditation, which the artist embarked on two years ago, practicing a modality of formal containment based on his everyday experience, as an inquiry into his own status as an artist and on the art system of the time.

As he himself recognizes, this exhibit shows a voluntary detachment from the spectacular gestures that characterize a certain acclaimed sector of contemporary production (Damian Hirst, Matthew Barney’s series Cremaster) and starts a journey which, challenging the saturation of images, proposes the method of a Zen garden, in terms of a compositional structure in which completeness is constructed through the balance of the minutest details.

Michelena developed several bodies of work: a series in which drawing is the faint vestige of a moment of revelation; works in which the treatment of shadows transforms the pretension of grasping reality into a smile; a video in which a line that has just appeared is as unpredictable in its course as it is faint, and yet it is unchangeable; and a group of found artifacts which he encapsulates in acrylic, a material that is a substitute for glass, in such a

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En “Content”, la exhibición de Andrés Michelena en Hardcore Contemporary Space, el vacío predominante en el espacio invita a la lentitud, al silencio contemplativo, como requisito para el recorrido. Esta actitud emana del propio proceso de creación que es auto-reflexivo: supuso una larga meditación sobre éste, que Michelena inició hace dos años ejercitándose en un modo de contención formal cumplido desde su experiencia cotidiana, como una indagación sobre su propia condición de artista y sobre el sistema de arte de la época.

Como él mismo reconoce, esta exhibición muestra un voluntario alejamiento de los gestos de espectacularidad que caracterizan cierto aplaudido sector de la producción contemporánea (Vg. Damian Hirst, la serie Cremaster de Matthew Barney) e instaura un viaje que, desafiando la saturación de las imágenes, propone el método de un jardín zen, en términos de una estructura de composición donde la plenitud se construye con el balance de los mínimos elementos.

Michelena desarrolló varios cuerpos de trabajo: una serie donde el dibujo es el tenue rastro de un instante de revelación; trabajos sobre las sombras que tornan en sonrisa la pretensión de asir lo real; un video donde la línea recién surgida es tan impredecible en su curso como leve, y no obstante inmodificable; y un grupo de artefactos encontrados que encapsula en acrílico, material sucedáneo del vidrio, de tal modo que sólo parecen poder

albergar para siempre el vacío. way that it seems they will only be able El hilo conector de todas las piezas es to host the void forever. lingüístico, conceptual y se incluye en la The thread that connects all the pieces exhibición de modo explícito, a modo de is linguistic, conceptual, and it is cifra abierta para el espectador. Por una included in the exhibit in an explicit parte, explicita en un estante la doble way, in the manner of an open code significación de la palabra “content” en for the viewer. On the one hand, he inglés que alude tanto al contenido, clarifies via a shelf the dual meaning como al estado de contentamiento del of the word “content” in English, ser. En la atmósfera de la exhibición, which alludes both to the actual condonde el exceso no cabe, cada pieza tent and to the state of contentment. explora una solución formal del conteniIn the atmosphere of the exhibition, Object #1, “Content” series, 2010. Acrylic/ Object. do en la que el vacío tiene un valor esenwhere there is no room for excess, Dimensions: Variable. Courtesy of the artist cial y una actitud que en última instaneach piece explores a formal solution Objeto #1, serie “Content”, 2010. Acrílico/Objeto. cia constituye un ensayo sobre el confor the content in which the void has Dimensiones variables. Cortesía del artista. tentamiento artístico. an essential value and an attitude that Si, siguiendo la definición del diccionario, la felicidad supone ultimately constitutes an essay on artistic contentment. “un estado del ánimo que se complace en la posesión de un If, according to the definition we may find in a dictionary, hapbien” resulta contraria al consumismo –“tendencia inmoderada piness implies “a frame of mind that takes pleasure in the owna adquirir, gastar o consumir bienes innecesarios”- del que ership of a possession”, it turns out to be contrary to contanto hablara Guy Debord en la Sociedad del espectáculo donde sumerism − “an immoderate tendency to acquire, waste or conla relación social de la gente es mediada por imágenes. El ensasume unnecessary goods” − so often mentioned by Guy Debord yo de Michelena se aparta de la épica del exceso en el arte y, in The Society of the Spectacle, in which the social relationship retomando la etimología sánscrita de la palabra “arte” que among people is mediated by images. Michelena’s essay disDuchamp privilegiaba: “hacer”, desarrolla un sistema de objetances itself from the epic of excess in art, and resuming the tos que exploran el rastro, la sombra o el vacío, con la convicSanskrit etymology of the word “art” privileged by Duchamp − ción de que estas condiciones en donde la representación de la “making” − he develops a system of objects that explore the realidad se acerca a una existencia silenciosa o invisible, son trace, the shadow or the void with the conviction that these esenciales y por tanto suficientes. conditions in which the representation of reality is silent or Los 60 dibujos a lápiz suponen un diálogo entre dos sellos invisible are essential, and therefore sufficient. “make art” y “art” derivados de esa definición, y trazos que disThe 60 drawings in pencil imply a dialogue between two labels, gregan sobre ese tema bien sea deconstruyendo un objeto “make art” and “art”, derived from the mentioned definition, and extraído de la historia del arte, ensayando modos de sugerir en strokes that explore the issue in a separate way, whether by las formas lo invisible, o delineando la forma fugaz de algún deconstructing an object extracted from the history of art, instante vivido por el artista. Operan como lo nota el escritor y rehearsing ways of suggesting the invisible in forms, or outlincurador Roc Laseca, como “diagramas” que interrogan los límiing the fleeting form of some instant the artist has lived. They tes de la representación. Igualmente, al convertir en escultura operate, as the writer and curator Roc Laseca points out, as “diael vacío del artefacto intocable da forma a la paradoja de que grams” that interrogate the limits of representation. In like manen toda representación de lo real, sólo se accede a la estructuner, by transforming into sculpture the empty spaces in the ra de la propia mirada. Pero al tiempo, su exhibición demuesuntouchable artifact, he materializes the paradox that in every tra que ésta puede darnos el contentamiento suficiente. Un representation of the real, one only has access to the structure of ensayo de felicidad. one’s own gaze. But his exhibition soon demonstrates that this Adriana Herrera Téllez gaze can afford sufficient contentment. An essay on happiness.

Graciela Iturbide MAM Mexico City From April 2 to June 19, the Museum of Modern Art is presenting what has been considered Graciela Iturbide’s first retrospective show in Mexico, under the fine curatorship of Marta Dahó and sponsored by MAPFRE Foundation. The exhibition, with a careful and elegant museographic arrangement, showcases works made by the artist between the years 1969 and 2008. The show is sufficiently complete without being exhausting, and allows the viewer to recognize the best moments in this author’s fruitful career, placing the value of the work itself in the forefront, without excessive curatorial pretensions. The show includes some little known photos, but we can find several of the icons which identify Graciela Iturbide, allowing us to appreciate her mastery as a photographer, her talent as an artist and the seductive visual quality of her prints.

With discrete formats and amiable supports, Iturbide’s prints

El Museo de Arte Moderno exhibe desde el 2 de abril y hasta el 19 de junio la que ha sido considerada como primera muestra retrospectiva de Graciela Iturbide en México, con fina curaduría de Marta Dahó y patrocinio de la Fundación MAPFRE. La exposición, con una cuidadosa y elegante museografía, reúne obras realizadas entre los años 1969 y 2008. Es una muestra suficientemente completa, sin ser agotadora, que permite reconocer los mejores momentos en la fructífera carrera de esta autora y pone en primer plano el valor de la obra misma, sin excesivas pretensiones curatoriales. En la muestra hay algunas fotos poco conocidas, pero podemos encontrar varios de los íconos que identifican a Graciela Iturbide, dejando que se aprecie su maestría como fotógrafa, su talento como artista y la seductora calidad visual de sus impresiones.

Con formatos discretos y soportes amables, las impresiones de

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Reviews Iturbide exhiben una riqueza tonal exquisita. Su gama de grises exhibit an exquisite tonal richness. Her scale of grays is always se acerca casi siempre más al negro que al blanco, lo que da closer to black than to white, giving great warmth to the mucha calidez a las imágenes y las hace más ricas en matices y images and turning them richer in hues and textures. She has texturas. Ella posee mucho más de lo que suele calificarse como much more than what may be termed “a good eye”: an extreme “buen ojo”: una capacidad extrema para conectarse con su ability to establish a connection with her surrounding environentorno y para hacer sentir que el mundo, tal como ella lo fotoment and to convey the feeling that the world, as she phografía, es una extensión de su propia sensibilidad. tographs it, is an extension of her own sensitivity.

La exposición tiene como preámbulo cuatro autorretratos reaA preamble to the exhibition includes four self-portraits made in lizados en 1991, 1993, 1996 y 2003 respectivamente, pero la 1991, 1993, 1996 and 2003, respectively, and the retrospective retrospectiva propiamente comienza con las fotos de la serie proper begins with the photos of the series Seris: Los que viven en Seris: Los que viven en la arena, un proyecto que realizó la arena (Seris. Those who live in the sand), a project carried out Graciela en 1979, en el desierto de Sonora, en donde ya apareby Graciela in the Sonora desert in 1979, in which she already ce con todo su dominio del lenguaje fotográfico, como una appears as a magnificent portrait painter displaying her mastery magnífica retratista y con un excelente control de las relacioof the photographic language and with an excellent as control of nes entre los sujetos y los espacios. A esa serie pertenece la the relationships between subjects and spaces. The famous Mujer famosísima Mujer ángel, una de las más sugerentes fotos realiángel (Angel Woman), one of the most suggesting photos by this zadas por esta autora. En orden cronológico le siguen Juchitán author, belongs to this series. In chronological order, it is followed (1979-1986), una de sus series más

by Juchitán (1979-1986), one of her best conocidas y a la que pertenece Nuestra known series which includes Nuestra señora señora de las iguanas (1979), y la serie de las iguanas (Our lady of the lizards) (1979), En el nombre del padre, de 1992, que es and the series En el nombre del padre (In the una representación apoteósica y directa name of the father), of 1992, which is a del sacrificio, como metáfora y confirtremendous and direct representation of sacrimación de la relación con lo sagrado. fice, as metaphor for and confirmation of the Otros proyectos resumidos en la retrosrelationship with the sacred. pectiva incluyen fotos tomadas en Other projects shown in the retrospective Panamá, la India, o la ciudad de Los include photos taken in Panama, India, or Ángeles, un grupo de heliograbados con Los Angeles city, a group of heliogravures imágenes tomadas en el jardín Botánico with images obtained in the Oaxaca de Oaxaca, y una selección de fotos de Botanical Garden, and a selection of photos la serie El baño de Frida, que es un of the series El baño de Frida (Frida’s ensayo fotográfico tan íntimo que parebath?), a photographic essay that is so intice autobiográfico. mate that it seems to be autobiographical.

Nuestra señora de las iguanas/ Our lady of the lizards), Graciela Iturbide comenzó a trabajar Graciela Iturbide started her work as a pho1979. Juchitán, Mexico, 1979 como fotógrafa a finales de la década de tographer in the late 60’s. She was an assis1960. Fue asistente y discípula de tant to and a disciple of Manuel Álvarez Manuel Álvarez Bravo, y mirando bien esta retrospectiva se Bravo, and looking at this retrospective carefully, one may find encontrarían detalles estilísticos que sugieren la afinidad con stylistic details reminiscent of the work of certain classic artists obras de clásicos como Cartier Bresson y Paul Strand. such as Cartier Bresson and Paul Strand.

Ganadora del Premio Hasselblad en 2008, su obra puede ser Having been the recipient of the Hasselblad Award in 2008, considerada ya uno de los emblemas de la fotografía mexicana today her work may be considered an emblem of contemporary contemporánea. Y la verdad es que resulta difícil encontrar Mexican photography. And it is indeed hard to find photografotógrafas capaces de resumir una tradición iconográfica con phers capable of summarizing an iconographic tradition with tanta fidelidad y con una personalidad tan fuerte, enriqueciénsuch fidelity and with such a strong personality, at the same dola además con los aportes de una intuición poética y una time enriching it with the contributions of truly unmatched espiritualidad verdaderamente incomparables. poetic intuition and spirituality.

Juan Antonio Molina Cuesta

Rosario Bond Museum of Modern Art Santo Domingo Rosario Rivera-Bond (Santo Domingo, 1952) studied at L‘Académie de la Grande Chaumière, Paris, France and at the Camden Art Center, London, England (1975-79), during which period she also studied and lived in Paris, Florence, London and New York. In 1995, after a long creative pause, she traveled through the United States. In Santa Fe, New Mexico, she met the North American artist Betty Ridgeway, with whom she intensely practiced the procedures of abstract expressionism. She has been living in Miami city for over two decades.

Rivera Bond has made a grand return to her native land and her

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Rosario Rivera Bond (Santo Domingo, 1952) estudió en L‘Academie de la Grande Chaumiere, París, Francia y en el Camden Art Center, Londres, Inglaterra (1975-79), período en el que también estudia y reside en París, Florencia, Londres y Nueva York. En 1995, luego de una prolongada pausa creativa, viaja a través de los Estados Unidos. En Santa Fe, Nuevo México, se encuentra con la artista norteamericana Betty Ridgeway, con quien practica intensamente los procedimientos del expresionismo abstracto. Desde hace más de dos décadas reside en la ciudad de Miami.

Rivera Bond ha regresado en grande a su tierra natal y a sus

Reviews raíces espirituales con su-hasta ahora- más completa exposispiritual roots with her -until now- most comprehensive solo ción individual en una institución representativa. Curada por show in a representative institution. Curated by Milagros Bello Milagros Bello y organizada por el Museo de Arte Moderno con and organized by the Museum of Modern Art, under the auspices los auspicios del Ministerio de Cultura de la República of the Ministry of Culture of the Dominican Republic, the splenDominicana, el esplendor y la efectividad “especular” del cuerdor and “mirror-image” effectiveness of the body of works in the po expositivo de “Simplemente una ilusión” exhibition “Simplemente una ilusión” (“Simply se materializan en una serie de obras que, an illusion”) are reflected in a series of works desde mi punto de vista, resultan aciertos which, from my point of view, are “basic” hits in “básicos” en la producción multifacética de Rivera-Bond’s multifaceted production of the Rivera-Bond de los últimos 10 años. last ten years.

Me refiero a pinturas de sorprendente vitalidad I am referring to paintings of amazing chrocromática como Stroll Through Life (2008), matic vitality such as Stroll through Life (2008), The King and I (2008), Shopping Spree (2008), The King and I (2008), Shopping Spree (2008), All my Friends Series V (2009), The Public All my Friends Series V (2009), The Public Speaker (2009), Wishful Thinking(2009), Speaker (2009), Wishful Thinking (2009), Caperucita Roja (2011), In the Sky with Caperucita Roja (Red Riding Hood) (2011), In the Diamonds (2011) y Crazy About You (2011), Sky with Diamonds (2011) and Crazy About You estas dos últimas de la serie en proceso “Diary (2011), these last two from the ongoing series of a Shopaholic” y sobre las cuales apunta “Diary of a Shopaholic” and on which Milagros The Public Speaker, 2009. Oil on canvas, Milagros Bello: “La tela en gran formato Bello has commented: “The large format paint60 x 60 in.//Óleo sobre tela, ing shows an immense palimpsest of feminine 152,4 x 152,4 cm. Courtesy/Cortesía Milagros Bello muestra un inmenso palimpsesto de artículos Curator’s Voice, Miami. femeninos y de imágenes de mujeres en recorarticles and of images of women cut out from tados de revistas. La artista incorpora perfumagazines. The artist incorporates perfumes, mes, pinturas de labios, collares, prendas íntimas, recreando en lipstick, necklaces, underwear, recreating in a satirical way, the forma satírica el mundo de la mujer y su insaciable búsqueda de world of women and their insatiable quest for beauty and physla belleza y la perfección físicas”. ical perfection”.

A estas “pinturas axiales” se agregan otras reacciones escultóriTo these “axial paintings” are added other sculptural reactions cas de notable polivalencia significativa y con las cuales of remarkable polyvalence of meaning and with which Rosario Rosario Bond provoca la reflexión del espectador sobre la conBond provokes the viewer’s reflection on the feminine condidición femenina en medio de la ritualidad del caos cotidiano de tion in the midst of the rituality of the everyday chaos of the la posmetrópolis, “irradiándonos” desde la exquisitez alucinanpost-metropolis, “irradiating us” from the hallucinating te del sarcasmo y la ironía. De la serie “Beautiful Trash”, la exquisite quality of sarcasm and irony. From the series muestra integra las esculturas tituladas Adam (2010), Eve (2010), “Beautiful Trash”, the exhibition incorporates the sculptures The Finalist (2010) y Beautiful Trash IV (2009), mientras que de entitled Adam (2010), Eve (2010), The Finalist (2010) and la serie “Golden Trash” destacan Woman with No Voice, Sunday Beautiful Trash IV (2009), while from the series “Golden Supper, Golden Water, La Gallina de los huevos de oro, De Trash”, Woman with No Voice, Sunday Supper, Golden Water, Cabeza y La caída de Superman, todas ejecutadas en el 2010.

La Gallina de los huevos de oro (The hen that laid golden eggs), En sus desquiciantes reacciones escultóricas de efectividad De Cabeza (Head first) and La caída de Superman (Superman’s metafórica polivalente, Rosario Bond utiliza el recurso del recifall), all made in 2010, may be highlighted. claje de forma brillante. Ella materializa cada pieza como una In her maddening sculptural reactions of polyvalent especie de “acumulación” metafórica de inequívoca filiación metaphoric effectiveness, Rosario Bond uses the resort of recy“posdadaísta”, combinando y manipulando materiales y objecling in a brilliant way. She materializes each piece like a kind tos como madera, telas metálicas, piel, resinas y fibras sintétiof metaphoric “accumulation” of unequivocal “post-Dada” cas; vegetales, flores, rosas y frutillas artificiales; textiles, espeinspiration, combining and manipulating materials and objects jos, plumería, oropeles, perlas, piedras preciosas y joyas (anisuch as wood, wire mesh, skin, resins and synthetic fibers; llos, collares, aretes, pulseras) de fantasía; papeles de regalos, plants, flowers, roses and strawberries; textiles, mirrors, feathgafas de sol, fotografías de “topmodels” y celebridades; peluers, tinsels, pearls, precious stones and costume jewelry (rings, cas, vestidos de lencería, esponjas, peines, coronas y una sornecklaces, earrings, bracelets); wrapping paper, sunglasses, prendente proliferación de “adminículos naturales” de la cosphotos of “top models” and celebrities; wigs, lingerie dresses, mética femenina contemporánea. sponges, combs, crowns and a surprising proliferation of “natAmable López Meléndez ural gadgets” of contemporary feminine cosmetics.

Fernell Franco Museo Nacional de Colombia Bogotá Photography in Colombia began to receive recognition only when Fernell Franco (1942-2006) obtained the top prize in his category at the 26th National Salon of Visual Arts in 1976, with his photo Interior. This exhibition, held in the framework of the series of Homenajes Nacionales (National Tributes) at the Colombia National Museum is, rather than a tribute, a sensitive exploration into the lens of the artist from Cali, concerned with the experi-

La fotografía en Colombia sólo alcanza reconocimiento cuando en el XXVI Salón Nacional de Artes Visuales, Fernell Franco (1942-2006) obtiene el máximo galardón de su categoría en 1976 con la fotografía Interior. Esta exposición, enmarcada en la serie de Homenajes Nacionales del Museo Nacional de Colombia, antes de ser un homenaje es una exploración sensible al lente del artista plástico caleño, preocupado por los pro-

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Reviews cesos experimentales que incluyen el proceso fotográfico. mental processes that include the photographic process.

Entre las obras se encuentra un número significativo de pieAmong the works, a significant number of pieces from the zas pertenecientes al archivo de la Fundación Fernell Franco, archives of Fundación Fernell Franco, many of them exhibited for muchas de ellas exhibidas por primera vez. Estas imágenes the first time, could be found. These images permitted a re-forpermiten una reformulación del trabajo del artista, en el que mulation of the artist’s work, in which experimentation and the la experimentación y la continua exploración plástica del continuous artistic exploration of the photographic support sigsoporte fotográfico, configuran significativamente su pronificantly configured his artistic proposal. It was thus possible to puesta artística. Haciendo posible comprender que su interés understand that his interest in portraying Cali and its architecpor retratar a Cali y su decadencia tonic decadence as of the 1970s arquitectónica a partir de los años 70 –which caused the disappearance of -que produjo la desaparición de sites of important historical and cullugares de importante valor histórico tural value-, was the same interest y cultural-, es el mismo interés que that he had in manipulating the phomantuvo por manipular los procesos tographic processes in the same way fotográficos de la misma manera en as the city had suffered its decay. que la ciudad sufrió su deterioro.

The curatorship was divided in two La curaduría se encuentra dividida en parts: Processes and Sketches. The dos partes: Procesos y Bocetos. En la first part intended to explore the primera parte se pretende explorar “problems of spatialization and the “los problemas de la espacialización y narrative quality of time in the phola narratividad del tiempo en el tographic environment”, using the Untitled, from the series “Demoliciones”. Photography in black and white, medio fotográfico”, a través de los processes of photomontage, masking handpainted / Courtesy: Fernell Franco Foundation. Sin título, de la serie procesos de fotomontaje, enmascaraor framing through which the artist “Demoliciones”. Fotografía en blanco y negro pintada a mano / Cortesía: mientos o encuadres a través de los creates “sequences”; using the proFundación Fernell Franco. cuales el artista crea “secuencias”; a cesses of illumination and manipulatravés de procesos de iluminación y manipulación, acercando tion, thus approaching his production to pictorial problems; and su producción a problemas pictóricos; y a través de procesos de the processes of transformation, in which the systematic process transformación, en donde se metaforiza el proceso de degradaof destruction of the photographic support is presented as a ción de la ciudad con la sistemática destrucción del soporte metaphor for the city’s degradation. fotográfico.

The second part, dedicated to Sketches, contained the series La segunda parte destinada a Bocetos, contiene las series Estadio, Estadio, Trébol, y Sol (Stadium, Clover and Sun), structured Trébol, y Sol, sólo estructuradas en la intimidad de su estudio, las entirely in the intimacy of his studio, which illustrated the develcuales evidencian el desarrollo de su investigación de reflejar la opment of his research aimed at reflecting the temporal quality temporalidad en la fotografía, al igual que de explorar las posiof photography, as well as of exploring the chances of transbilidades de transformar una imagen sobre diversos tipos de forming an image on different types of support and their potensoportes y sus potenciales de sentido. Una impecable soledad tial meanings. Una impecable soledad (An impeccable solitude) resulta ser un acercamiento a uno de los artistas con mayor senturns out to be an approach to one of the artists with greater sensibilidad, que a través de la restringida bidimensionalidad de la sitivity, who through the restricted two-dimensional character of fotografía logra traducir un fuerte mensaje social. photography manages to convey a strong social message.

Camilo Chico Triana

León Ferrari Museo de Arte del Banco de la República Bogotá The Museo de Arte del Banco de la República is presenting a retrospective exhibition of the work of León Ferrari. With a complex curatorship by the Fundación Augusto and León Ferrari, the show is divided into several thematic axes, among which Art and Power, Prisms and Rectangles, and Brazil stand out. An impressive selection of works, if one bears in mind that it includes works ranging from 1954 to the present, and considering the aesthetic versatility of this Argentine artist.

Having studied engineering, Ferrari took advantage of his training to generate, in a clever and intuitive way, new discursive channels that have rendered him a permanently polemical figure. His innovative art, both in terms of forms and meaning, addresses issues such as religion, violence and sex. His heterogeneous production includes wire sculptures, drawings, objects, collages, prints, photographs and videos for which he uses a wide variety of materials: metals, dummies, birds or animal feces.

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Una compleja curaduría de la Fundación Augusto y León Ferrari, dividida en varios ejes temáticos entre los que se destacan Arte y poder, Prismas y rectángulos y Brasil, es presentada en el Museo de Arte del Banco de la República. Y no es para menos si se consideran que la selección de piezas cuenta con obras que datan desde 1954 hasta nuestros días y la versatilidad estética de este artista argentino.

Ferrari, con estudios de ingeniería, aprovechó su formación para generar, de manera ingenia e intuitiva, nuevos canales discursivos que lo mantuvieron permanentemente en la polémica. Su arte innovador tanto en las formas como en los significados, plantea temas como la religión, la violencia y el sexo. Dentro de su heterogénea producción se cuentan esculturas en alambre, dibujos, objetos, collages, grabados, fotografías y videos realizados con los más variados materiales: metales, maniquíes, aves o excrementos animales.

Se destaca la presencia de las piezas Civilización occidental y

Reviews cristiana, en donde un avión de guerra Particularly noteworthy is the presence in the norteamericano FH 107 unido a un crisshow of the works Western-Christian to, simboliza la responsabilidad estaCivilization, in which an American FH 107 dounidense en la Guerra de Vietnam; y war plane with a figure of Christ tied to it, de Carta a un general (1963), en la que symbolizes the responsibility of the United “frente a la incapacidad del lenguaje States in the Viet Nam War; and Letter to a escrito de generar reacciones, decide General (1963), in which “in view of the incaplasmar la idea en una carta que no pacity of the written language to generate tiene significado y que presenta una reactions, he decides to materialize the idea in caligrafía deformada”, tal como lo india letter which has no meaning and which preca el guión curatorial. sents a distorted calligraphy,” as the curatoriExhibition at the Museo de Arte del Banco de la República.

Ganador del importante galardón el León al text indicates. de Oro de la Bienal de Venecia en 2007, A winner in 2007 of the prestigious Golden Bogotá – Colombia. Exposición en el Museo de Arte del Banco de la República. Bogotá – Colombia su mayor postura es la ética que mantieLion Award granted by the Venice Biennial, ne frente al arte mismo y su función: his most outstanding trait is the ethical “Ignoro el valor de esas piezas. Lo único que le pido al arte es que stance he maintains with regard to art and its mission: “I ignore me ayude a decir lo que pienso con la mayor claridad posible, a the value of those pieces. The only thing I ask of art is that it inventar los signos plásticos y críticos que me permitan condenar helps me to say what I think as clearly as possible, to invent la barbarie de occidente; es posible que alguien me demuestre que the visual and critical signs that will allow me to condemn the esto no es arte; no tendía ningún problema, no cambiaría de barbarianism of the West.; someone might prove to me that camino, me limitaría a cambiarle de nombre: tacharía arte y lo what I do is not art; then I would have no problem, I would not llamaría política o cualquier cosa”, tesis expuesta en un texto que take another path, I would simply change the name of what I dirigió al jurado que le impidió presentar una de sus piezas en el do; I would cross out art and call it politics, or whatever you Premio Nacional Di Tella, en Argentina. like.” Such the thesis presented in a text addressed to the jury Camilo Chico Triana that prevented him from presenting one of his works at the Di Tella National Award in Argentina.

Carlos Cruz-Diez La Cometa Bogotá En compañía de Jesús Rafael Soto y Alejandro Otero, Carlos CruzTogether with Jesús Rafael Soto and Alejandro Otero, Carlos CruzDiez es considerado uno de los precursores del Movimiento Diez is considered one of the precursors of the Kinetic Movement Cinético que se desarrolló en París entre la that developed in Paris between the 50s and década de los 50 y los 60, la cual tuvo una the 60s, and which included a high share of alta cuota de artistas venezolanos. Su planteVenezuelan artists. His artistic proposal, conamiento artístico, configurado a través de su figured through his rigorous research on rigurosa investigación acerca del color, ha color, has subordinated form to the experisubordinado la forma a la experiencia del ence of the chromatic phenomenon. Proof of fenómeno cromático. Prueba de ello son las this are the works Duchas de inducción obras Duchas de inducción cromática (2009), cromática (2009), which invite the viewer to que invitan al espectador a entrar a un espaenter into a cylindrical space, where each cio cilíndrico, en donde cada uno de los facfactor plays a fundamental role in his/her tores juega un papel fundamental en la expesensitive experience. riencia sensible del espectador.

The selection, focused on the artist’s recent La selección, concentrada en la reciente proproduction, comprised some of his series, Showers of Chromatic Induction, 2009. Plexiglas, ducción del artista, está conformada por alguamong them Physichromie, Couleur 82.7 in in height, 35.4 in. in diameter. Courtesy of nas de sus series entre las que se encuentran: Additive, Addition Chromatique, La Cometa Gallery. Duchas de inducción cromática, 2009.

Plexiglás, 210 cm. altura, 90 cm. diámetro.

Physichromie, Couleur Additive, Addition Chromointerférence and Induction Cortesía: Galería La Cometa.

Chromatique, Chromointerférence e Induction Chromatique, works that summarize, to a Chromatique, obras que resumen en gran parte large extent, the artist’s production, if one la producción del artista, si se considera que cada una de estas considers that each one of these series has been worked on series ha sido trabajada desde su concepción hasta la actualidad. since its conception to date.

La importancia de Cruz-Díez para el panorama de las artes plásCruz-Diez’s importance in the panorama of Latin American ticas latinoamericanas, radica no sólo en su aporte plástico, con visual art, lies not only in his artistic contribution, with which el cual logra convertir el color en un “acontecimiento autónomo he manages to turn color into an “autonomous event capable capaz de invadir el espacio sin la ayuda de la forma, sin anécof invading space without the help of form, without anecdotes, dotas, desprovisto de símbolos”; sino en la dinámica que impardevoid of symbols”; but rather in the dynamics that his work tió su obra al permitir otros caminos de reflexión alejados de disimparted by opening other roads of reflection, away from modcursos modernistas y americanistas, los cuales predominaban en ernist and Americanist discourses, which predominated in the la generación de relevo de los muralistas mexicanos. generation that replaced Mexican muralists.

Camilo Chico Triana

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Reviews

Antonio Briceño Sala de Expediciones BOD-Corp Banca Centro Cultural Caracas Finlandia es uno de los países más septentrionales de Europa.

Finland is one of the northernmost countries in Europe. To Ubicado entre el paralelo 60 y 70°, puede resultar demasiado Latin Americans, this country situated between parallels 60° lejano para los latinoamericanos. Un país and 70° N, may seem so far away. A country with cuya tercera parte se ubica en el círculo a third part of its territory lying within the Arctic polar y cuya media de temperatura anual Circle, and with a mean annual temperature below esta por debajo de los 0° C. Estas condicio0°C. These extreme climatic conditions, however, nes climáticas extremas no dejan de tener do have a fascinating aspect in terms of the behavsu fascinación, en cuanto al comportamienior and the way of life of the wonderful people who to y el modo de vida de este maravilloso inhabit it. In such a way that climate researchers pueblo. De tal manera que los estudiosos del regard this place, characterized by icy temperaclima tienen este sitio de gélidas temperatutures, as an example of adaptation of people to ras, como ejemplo de adaptación de su their environment. We know that in the almost gente a ese medio. Sabemos que en esa eternal immensity of snow that surrounds them, inmensidad casi eterna de sus nieves manethey handle in their language many shades of jan en su lenguaje muchas tonalidades de white − which are foreign to those of us who live blanco –que son ajenas a los que vivimos en in the tropic, where one is blinded by the brilliance el trópico donde el brillo de la luz encegueof the light. It is to be expected that a native perce las pupilas. Es de esperar que el nativo son perceive in that snow much more than what a vea en esas nieves mucho más que lo que el layman can distinguish.

Mika Saijets’s 520 reindeer. Superimposed lego pueda percibir.

Antonio Briceño (Caracas, 1966) became interested photographs on acrylic, 59 x 59 in.

Antonio Briceño (Caracas, 1966) se interesó in those people and their environment. He investiPhotograph: Antonio Briceño. por esa gente y ese ámbito. Indaga sobre las gated the nomadic Sámi people and discovered − Los 520 renos de Mika Saijets tribus nómadas sámi y descubre –a través Superposición de fotografías sobre acrílico, through a journalist whose thesis was focused on 150 x 150 cm. Fotografía: Antonio Briceño de un periodista cuya tesis se basó en su their traditional language − that the Sami have 520 lengua aborigen-, que los sámi tienen 520 words to identify reindeer based on their color, palabras para identificar a los renos basándose en su color, hair, horns and sex. The fact is that the people of Lapland idenpelo, cuernos y sexo. Porque la gente de Laponia se identifica tify themselves to such an extent with the reindeer that they tanto con el reno que puede –en su rebaño-, reconocer a cada can recognize each one of the animals in their herds. uno de sus animales.

The subject captivated the artist and he prepared a photograEl tema subyugó al artista y preparó una muestra fotográfica phy exhibition which he entitled “520 reindeer. A tribute to the que tituló “520 renos. Homenaje a la cultura sámi” en la cual Sámi Culture”, in which he reflected the identification of these refleja la identificación del nativo con estos animales, el painative people with those animals, with the landscape, the clisaje, su clima, y la luz de ese entorno. mate and the light of this environment.

La muestra llega al cenit al superponer fotografías –con base The exhibition reached its culminating point with the artist’s transparente-, donde se yuxtaponen lenguaje, paisaje y animasuperimposed photographs, in which language, landscape, and les, que resumen la identificación del nativo con ese lugar mítianimals printed in transparent acrylic sheets and presented in co de nieves casi eternas. El hombre de la ciudad abandona su layers epitomized the Sámi’s identification with that mythical instinto animal, pero el aborigen –más allá que pueda usar traplace covered with almost eternal snow. The city dweller abanjes o indumentarias occidentales producto de la globalizacióndons his/her animal instinct, but indigenous people, indepen, sigue manteniendo su sentido de pertenencia ante su medio. dently of the fact that they may wear Western clothes − a result Es una forma de sostenerse en el medio y la respuesta, ecolóof globalization − retain their sense of belonging to the envigicamente, correcta de asumirlo. ronment. It is a way of surviving in this environment, and an Beatriz Sogbe ecologically sound way of assuming it.

Magdalena Fernández Faría-Fábregas/ Periférico Caracas. Centro Los Galpones / Centro Cultural Chacao* Caracas Currently, the information we receive as a result of globalization is so much that it is almost impossible to process it simultaneously. We might say that one of the most difficult questions for a contemporary artist to answer is who has had an influence on his/ her work. A reflection might be: everyone and nobody in particular. Since the fact is that our minds inevitably store numerous references. And the field of art is no exception.

These thoughts come to my mind after visiting the spaces where artist Magdalena Fernández (Caracas, 1964) is presenting her work, in different venues in Caracas. When we visited Faría-Fábregas gallery, in the segment that she titled “Tierras”,

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Actualmente es tanta la información que recibimos producto de la globalización, que casi no nos permite poder procesarla, de manera simultánea. Pudiéramos decir que una de las preguntas más difíciles de responder para un artista contemporáneo es decir de quién se tiene influencias. Una reflexión podría ser que de todo el mundo y de nadie en particular. Porque, inevitablemente, tenemos referentes de mucha gente en nuestra memoria. No escapa a ello el campo del arte. Estos pensamientos llegan a mi mente, luego de visitar los espacios en que está presentando, en Caracas, la artista Magdalena Fernández (Caracas, 1964), la cual muestra su obra en varios sitios expo-

Reviews sitivos de la ciudad. Cuando visitamos la sala Faría-Fábregas, we necessarily perceived the reference to Piet Mondrían or en el segmento que denomina “Tierras” necesariamente vemos Torres-García. Not in the sense of featuring an orthogonal procomo referente a Piet Mondrían o Torres-García. No se trata de posal or resorting in an absolute way to primary colors. propuesta ortogonal, ni con colores Undoubtedly, a process contemporizing primarios, de manera absoluta. Sin the proposals of the mentioned masters duda, es un proceso contemporanizawas involved. A video featured a visual dor de la propuesta. Un video que deconstruction which included a surrefiere una deconstrucción visual, prising element that incorporated a pero en la que hay un elemento sortropical, and at the same time unexpectprendente que le añade un toque troed touch. We are referring to the sound pical y a la vez, imprevisto. Se trata of the guacharacas (Ortalis ruficauda) del sonido de las guacharacas (Ortalis which was coordinated with the changruficauda) que se coordina con el caming images. These huge birds are very bio de las imágenes. Estos enormes common in the Caribbean Sea and they pájaros son muy comunes en el Mar have an extremely loud song. However, Caribe y su canto es escandaloso. Sin it was the most pleasant way of perceivembargo, es la forma más grata de ing that even when we are in a city, percibir que aún cuando estamos en there is an aura of nature in our habitats.

Mobile objects (three images in white), 2011. Video based una ciudad hay un halo de naturaleza For this reason, it was not awkward for on photographs. Objetos movientes (tres imágenes en blanco), 2011. en nuestros ámbitos. Por ello unirla a us, city people, to associate nature to a Video en base a fotografías. Photo/Foto: Beatriz Sogbe una trama racional no nos resulta rational proposal. In this way, Fernández extraño para el citadino. Con ello Fernández logra un efecto created a figurative effect in an abstract proposal. “figurativo” en una propuesta abstracta.

Then it was the turn of the premises of Periférico Caracas, locatLuego pasamos a las instalaciones del Periférico Caracas ubicaed in the Centro Los Galpones. This section was entitled do en el Centro Los Galpones. Esta sección se denomina “Estructuras”. There we could appreciate a “jungle” composed of “Estructuras”. Allí apreciamos una “selva” de elementos metálimetallic elements suspended from the ceiling, which moved at cos, suspendidos del techo, que se mueven al más pequeño roce. the slightest touch. These referred us to two associations: Soto Éstos nos remiten a dos relaciones: Soto –por los penetrables-, y − and his penetrables − and Gego − the perfection of joints.

Gego –por la pura solución de las juntas. Mies decía que “Dios Mies used to say that “God is in the details”. Fernández also está en los detalles”. Fernández como que también se interesó seems to have shown an interest in the Miesian way of thinkpor el pensamiento miesiano. La artista se veía feliz paseando ing. The artist could be seen wondering happily among the elepor sus elementos y disfrutaba con el paso de desconocidos. ments of her creations and enjoying the way visitors walked La propuesta mondriánica está nuevamente presente en el through her installation. video de la sala anexa a Los Galpones. Allí se exhibe el video The Mondrianesque proposal is present once again in the video 2iPM009, que fue el ganador del Premio Principal en la Bienal presented in the exhibition hall adjoining Los Galpones. Titled de Cuenca, Ecuador, en el año 2009. La instalación abarca un 2iPM009, it was awarded First Prize at the 2009 Cuenca espacio de 14 x 10 metros y es una evocación deconstructiva Biennial, Ecuador. The installation covers an area of 46 by 30 de una pieza de Mondrian. Es también una instalación sonora feet, and it is a deconstructive evocation of a piece by Mondrian. donde los elementos se mueven al compás del sonido.

It is also a sound installation, in which the elements move in Recapitulando volveremos a nuestra reflexión inicial, synchrony with the rhythm of the intensifying sound of a storm.

Fernández demuestra tener muchas influencias, pero las sabe Summarizing, we go back to our initial reflection: Fernández’s dirigir para resumirlas como propias. work reveals numerous influences, yet the artist knows how to Beatriz Sogbe handle them in order to synthesize them as her own. *At the time this article was written, the exhibition had not yet been inaugurated at the Centro Cultural Chacao.

*NOTA: Para la realización de esta nota aún no se ha inaugurado el espacio en el Centro Cultural Chacao

Julio Pacheco Rivas La Cuadra Caracas Julio Pacheco Rivas (Caracas, 1953) belongs with the kind of artists whose consistency over time must be recognized. One must also acknowledge the evolution of his work and his constant search. We might define him as a modern version of Piranesi, not because of any association with the terrifying elements employed by the 18th century engraver, but because of his passion for architecture and for his clustered structures. Pacheco unveils spaces and details the constructive elements in an attempt to decode the obsession with time-space that haunts us all.

Along that line of work, Pacheco has constructed his impossible places in an impeccable way. The visitor necessarily had to stop to try to decipher those infinite geometries. In his previous works, the edges were marked. The light came from the

Julio Pacheco Rivas (Caracas, 1953) pertenece a esa clase de artistas a la cual se le reconoce la coherencia en el tiempo.

También la evolución de su trabajo y el deseo de búsqueda permanente. Pudiéramos definirlo como una versión actual de Piranesi, sólo que no con los elementos terroríficos del grabador del siglo XVIII, sino por su pasión por la arquitectura y un abigarramiento de estructuras. Pacheco desnuda los espacios y detalla los elementos constructivos en un deseo de decodificar esa obsesión, que nos persigue, del espacio-tiempo.

En esa línea de trabajo Pacheco ha realizado sus lugares imposibles de manera impecable. El espectador necesariamente se detenía para tratar de resolver esas geometrías infinitas. Sus piezas anteriores tenían las aristas marcadas. Su luz venía del especta-

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Reviews dor y podía apreciarlos en su verdadero color. Pacheco hacía un viewer’s direction, and they could be appreciated in their true close-up de su ámbito personal. Piezas que estaban en contra luz. color. Pacheco presented a close-up of his personal environActualmente el artista plantea el espacio en alto contraste. La ment. Pieces that were against the light. luz proviene del fondo y el espectador ya no ve color, sino en Currently the artist renders the space in high contrast. The light blanco y negro. Está enceguecido. La comes from the background, and the spectapropuesta se simplifica. Pero hay más. tor no longer sees color, but only distinguishEsa luz crea una dispersión del espacio es black and white. He/she is blinded. The que elimina los detalles. El ambiente se proposal is simplified. But there is still more. vuelve más puro. Debe entonces el That light creates a dispersion of space that espectador recurrir a la memoria para eliminates details. The environment becomes dilucidar la propuesta. Y el artista purer. The spectator must then resort to memjuega con el tema luz-memoria para ory in order to clarify the proposal. And the atrapar al visitante. artist plays with the issue of light-memory to En esta etapa el artista se va alejando, trap the visitor. cada vez más, de la figuración para At this stage the artist moves increasingly adentrarse en un mundo abstracto-geoaway from figuration to enter into an métrico, con un sentido de espacialidad, abstract-geometric world with a sense of spaque se multiplica con el manejo de las tiality, which is multiplied through the hanperspectivas inverosímiles que Pacheco dling of the implausible perspectives which Rivas ha sabido desarrollar, desde sus Pacheco Rivas has skillfully developed since Salsa Madre, 2011. Acrylic on canvas, 43.3 x 59 in./ inicios, hace más de 40 años. El resultathe beginning of his career, more than forty Acrílico sobre tela. 110 x 150 cm. Photo/Foto: Gabriel Díaz do es una propuesta mucho más miniyears ago. The result is a much more minimalista y reduccionista de una evolumalist and reductionist proposal of a susción sostenida. Con una economía de medios insólita, Pacheco tained evolution. With an extraordinary economy of means, crea unas piezas –por contrasentido-, más realistas porque sentiPacheco creates more realistic pieces − a contradiction in terms mos que los espacios fueron visitados jugando el artista con la − because we feel that the spaces have been visited as the artist idea de que han sido espacios vividos y no ficciones. plays with the idea that they have been inhabited spaces and Beatriz Sogbe not fictions.

Pablo Accinelli Luisa Strina Sao Paulo Si tuviera cuerpo y peso el espacio If the space between two pages of a entre dos páginas de un libro, estaría book had volume and weight, it hecho de hormigón. Por lo menos, así would be made of concrete. At least, lo propone el artista argentino Pablo such was the proposal that the Accinelli en una de sus obras expuesArgentine artist Pablo Accinelli featas en la galería Luisa Strina, de San tured in one of the works he exhibitPablo. Son trabajos que tratan de ed at Luisa Strina Gallery, Sao Paulo. tomar las medidas a la realidad, como They were works that attempted to Wherever you may be, 2011. Ballpoint pen on paper tubes, si extendieran aspectos de cada objeto measure reality, as if projecting 126 x 61.4 in. Courtesy of Luisa Strina- Galery. © Everton Ballardin. en el espacio. aspects of each object in space.

Dondequiera que estés, 2010. Bolígrafo sobre tubos de papel, Accinelli parece buscar una perfección Accinelli appears to seek a perfection 320 x 156 cm. Cortesía Galería Luisa Strina. © Everton Ballardin inalcanzable en el orden del mundo, that is unattainable in the order of the medidas que resultan poco precisas o nada armónicas, aunque world, measurements that turn out to lack accuracy or to be sus referencias a veces se relacionen con las propuestas utópialtogether non-harmonious, even if their references are somecas de la modernidad. No es accidental el uso del hormigón, por times related to the utopian proposals of modernism. The use of ejemplo, material por excelencia de la arquitectura modernista, concrete, for instance, the material par excellence of modernist tampoco el solapamiento de formas de sus collages de círculos architecture, is not accidental, neither is the the superposition of negros sobre páginas blancas. En esa serie, colgada en una forms in his collages featuring black circles on white pages. pared, Accinelli crea un espacio alternativo, como si ilustrara el In that series, hanging from a wall, Accinelli created an alternapaso imperfecto del tiempo a través de formas perfectas sobre tive space, as if he illustrated the imperfect passage of time fondos que están lejos de serlo, los cortes de hojas en negro through the perfect forms against backgrounds that were far from profundo sobre papel manchado por la edad. perfect − page break marks in deep black on time-stained paper.

Para otra obra el artista construye dos cajas idénticas separaFor another work, the artist constructed two identical boxes das por un espejo, como si las doblara al cuadrado en el espaseparated by a mirror, as if he squared them by projecting them cio, la subversión de las dimensiones de un cubo, que parece in space, the distortion of the dimensions of a cube, which desplazarse al mismo tiempo que existe más allá del espejo. seemed to move at the same time that it existed beyond the Así, Accinelli sugiere una creencia en el espacio más fuerte que mirror. In this way, Accinelli suggested a belief in space that is sus medidas. stronger than measurements.

Silas Martí

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Reviews

Leonilson Itaú Cultural Sao Paulo Leo no puede cambiar el mundo. Y lo sabía Leo cannot change the world. And Leonilson, el artista que escribía esa frase Leonilson, the artist who wrote that phrase como triste confesión en varios de sus as a sad confession in several of his drawdibujos. Toda su obra está cargada de un ings knew this. All his work is pervaded sentido de impotencia rara, mientras parewith a sense of strange impotence, while he cía crear un fuerte cuadro de su época. Sus appeared to create a forceful picture of his hombres no tienen rostro, son figuras sin time. His men have no faces; they are baredefinición, de líneas transparentes que floly outlined figures rendered in transparent tan en espacios vacíos, arquitecturas de lines and floating in empty spaces, archisoledad. tectures of solitude.

En los 300 trabajos reunidos en la gran In the 300 works assembled in the great retretrospectiva dedicada a él en Itaú rospective dedicated to his work at the Itaú Full Empty, 1993. Photo: Rômulo Fialdini Cultural, en San Pablo, el artista que surCultural in Sao Paulo, this artist who Courtesy Itaú Cultural. Lleno Vacío, 1993. Foto: Rômulo gió como voz disonante en los años 80 emerged as a dissonant voice in the 1980s Fialdini. Cortesía Itaú Cultural deja claro que la suya era una existencia makes it clear that his life was tied to the atada al fin de las utopías. En Brasil, era el momento exacto end of utopias. In Brazil, that was the exact moment of the entre el fin del régimen militar, el inicio de la era democrática transition between the end of the military regime and the y principios de una apertura social y sexual que culminó con beginning of the democratic era and of a social and sexual la epidemia del Sida. Leonilson fue una víctima de la enfermeopening-up that culminated in the AIDS epidemics. Leonilson dad a los 36, un corte abrupto en su producción que queda was a victim of the illness at the age of 36, an abrupt interclaro en la muestra. ruption in his production that is clearly marked in the show.

Mientras que en la planta baja estaban expuestas las pinturas de While the paintings of his first years as an artist, large format sus primeros años de artista, grandes cuadros en que parece busworks in which he seemed to have been searching for routes car rutas por el mundo, el segundo piso tenía sus dibujos más around the world, were exhibited on the ground floor, his pequeños. Son esas formas en miniatura las más potentes, el smaller drawings were featured in the second floor. Those punto en que el artista desafía la escala de espacios expositivos, miniature forms were the most powerful, the point where the como si su tragedia fuera demasiado íntima, aunque no fuera. artist challenged the scale of exhibition spaces, as if his tragedy Tal vez haya sido solo el primero en ver por detrás de la eufowere of a too intimate nature, even though it was not. ria de su tiempo, como si anticipara un sufrimiento universal.

Perhaps he was only the first to see what lay behind the euphoEn la funda de una almohada, escribió la palabra “nadie”, la ria that characterized his time, as if he could anticipate a unipista de un porvenir lleno de fantasmas. versal suffering. On a pillow case he wrote the word “nobody”; Silas Martí a clue to a future filled with ghosts.

Cinthia Marcelle Vermelho Sao Paulo Están congeladas en el techo de la galería Frozen on the gallery ceiling are cintas metálicas como las que se usan en metal ribbons like the ones used la decoración de tiendas de automóviles, to decorate car shops, but these pero esas son duras, inmóviles. Cinthia are hard, motionless. Cinthia Marcelle construye un espectáculo entuMarcelle constructs a numbed mecido para denotar que los tiempos felispectacle to denote that the ces, o por lo menos la era en que el dinehappy days, or at least the era ro tenía valor, han acabado. when money had a value, are Las obras de su muestra más reciente en la over. galería Vermelho fueron todas hechas The works that comprise her desde la crisis económica que sacudió el most recent exhibition at mundo hace tres años. Mientras que en su Vermelho Gallery were all proinstalación en la última Bienal de São duced after the economic crisis Paulo la artista proponía un análisis seco that shook the world three years Economy, 2011. Installation. Variable dimensions. Photo Rafael Cañas de un sistema educativo ahora arcaico, ago. While in her installation for Economía, 2010. Instalación. Dimensiones variables. Foto Rafael Cañas con un cuadro negro colgado sobre monthe latest Sao Paulo Biennial the tañas de polvo blanco de tiza, ahora habla de un cambio en sisartist proposed a rigorous analysis of a currently archaic educatemas de valor. tional system through a black painting hanging on mountains of Uno de los personajes que crea en su alegoría, el coleccionista, white chalk dust, she now focuses on a change in value systems. camina aferrado a su valija por un ambiente neutral, sin refeOne of the characters she creates in her allegory, the collector, rencias, como si fuera la superficie lunar. En la fábula apocaclings to his case as he walks through a neutral environment,

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Reviews devoid of any references, as if it were the lunar surface. In the apocalyptic fable Marcelle constructs, art too seems to go through a reassessment, as if the artist inquired what the use of aesthetics is in a world made of dust. The answer seems to be waiting at the gallery door, where Marcelle has left a bucket, full of white ink, an instrument for whoever wants to erase the past and the present, or prepare the terrain for the uncertain future.

líptica que construye Marcelle, también el arte parece pasar por una revalorización, como si la artista preguntara de qué sirve la estética en un mundo hecho de polvo.

La respuesta parece esperar en la puerta de la galería, donde Marcelle dejó un cubo lleno de tinta blanca, un arma para quien quiera borrar el pasado, el presente o preparar el terreno para el futuro incierto.

Silas Martí

Chile Arte Extremo Corporación Cultural de Las Condes Santiago de Chile Integrada por obras de 18 artistas Comprised of works by 18 Chilean chilenos de gran proyección interartists of international renown, this nacional, esta muestra recoge exhibition depicts key moments of the momentos claves de la escena crícritical-experimental scene that tico-experimental surgida a partir emerged in the 1990s in Chile. The de los noventa en Chile. La exposhow, which gathers together paintings, sición, que reúne pinturas, muramurals, photographs, collages, objects, les, fotografías, collages, objetos, installations and videos − some of instalaciones y videos -algunos which have never been exhibited before nunca antes exhibidos en Chile-, in Chile − was inspired by the homonynace del libro homónimo de la mous book by the journalist Carolina periodista Carolina Lara, curadora Lara, curator of the exhibition, and by de la muestra, y de los académicos the academicians Guillermo Machuca Guillermo Machuca y Sergio and Sergio Rojas. Like the publication, Rojas. Al igual que la publicación, the show presents a group of artists Cristián Silva-Avaria. Ship Hunt, 2011. Video Installation. la exhibición presenta a un grupo who configured the Chilean art scene of Courtesy Las Condes Cultural Center. Cacería de Navío, 2011. de artistas que configuran la escethe mid 1990s, in the heyday of the Video Instalación. Cortesía Centro Cultural Las Condes. na chilena de mediados de los democratic transition and who, in the años 90, en plena transición democrática, y que –entrando en early 2000s, were already part of the international circuit. los 2000– se encuentran ya insertos en el circuito internacional.

The exhibiting artists are Mario Navarro, Livia Marín, Los artistas que exponen son Mario Navarro, Livia Marín, Francisco Valdés, Ignacio Gumucio, Guillermo Cifuentes, Iván Francisco Valdés, Ignacio Gumucio, Guillermo Cifuentes, Iván Navarro, Mónica Bengoa, Jorge Cabieses Valdés, Cristian Navarro, Mónica Bengoa, Jorge Cabieses Valdés, Cristián SilvaSilvia-Avaria, Patrick Steeger, Carolina Ruff, Rodrigo Bruna, Avaria, Patrick Steeger, Carolina Ruff, Rodrigo Bruna, Claudio Claudio Correa, Sebastián Preece, Isidora Correa, Camilo Yáñez, Correa, Sebastián Preece, Isidora Correa, Camilo Yáñez, Máximo Máximo Corvalán-Pincheira and Pablo Ferrer. This generation Corvalán-Pincheira y Pablo Ferrer. Esta generación ha estado has been marked by the post-dictatorship, by neoliberalism and marcada por la post-dictadura, el neoliberalismo y la globalizaglobalization, issues which are represented in their works by ción, asuntos que se trasladan a la obra de estos artistas means of formal or conceptual operations revealing a political mediante operaciones tanto conceptuales como formales, de orientation or rigurous handcraft. In a small and dark exhibiorientación política o riguroso trabajo manual. En una oscura y tion hall, artist Cristian Silva-Avaria presents his video instalpequeña sala, el artista Cristián Silva-Avaria presenta su videolation Cacería de Navíos, Primera Parte (Ship Hunt, First Part) instalación Cacería de Navíos, Primera Parte, un registro de un a cruise ship recorded from on board a motor boat. The video barco de crucero realizado a bordo de una lancha. El video se is screened in a retro projection, a system which, by reducing muestra en retro-proyección, un sistema que, al reducir nuestro our field of vision and projecting the picture at a monumental campo de visión y proyectar la imagen a escala monumental, scale, generates feelings of vertigo and oppression. With the genera sensaciones de agobio y vértigo. Asistido por pescadores help of fishermen from the area, Silva-Avaria embarks on the de la zona, Silva-Avaria se lanza aqui a la caza de estos trasahunt of these liners in a sort of reverted conquest: the artwork tlánticos, en una suerte de conquista revertida: la obra invierte inverts the desire of looking from the perspective of the el deseo de mirar de los invasores (turistas) hacia los invadidos invaders (the tourists) to that of those invaded (the natives). (lugareños). Isidora Correa muestra la serie “ABC / Línea Isidora Correa features the photographic series “ABC/Línea disDiscontinua”, 24 fotografías en pequeño formato realizadas en continua” (ABC/Broken line) comprised of 24 pictures in small 2011. Las imágenes conforman un muestrario de objetos utilitaformat which were taken in 2011. The pictures constitute a rios de producción industrial y artesanal que han sido disecciosample of industrial or artisanal utilitarian objects that have nados hasta quedar reducidos a una silueta. Al perder su volubeen dissected and reduced to a mere silhouette. When losing men, pasan de ser objetos escultóricos a dibujos registrados en their volume, the objects cease to be sculptures and become fotografías. El espectador se ve forzado de este modo a “reconsdrawings recorded in photographs. Thus the spectator is forced truir mentalmente el objeto”, a cuestionarse sobre las tensiones to “mentally reconstruct the object”, to question him/herself generadas entre vacío y contenido, desecho y consumo. about the tensions that originate between emptiness and conAlejandra Villasmil tent, waste and consumption.

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Reviews

Tomás Rivas AMS Marlborough Santiago de Chile El eje central de la obra de Tomás Rivas es la arquiThe central axis of Tomás Rivas’s oeuvre is architectura, en particular, cómo se puede reconstruir un tecture, in particular, the way in which a glorious glorioso pasado y revisar la historia arquitectónica. past may be reconstructed and architectural histoEn su trabajo más conocido, estructuras tridimenry reviewed. In his best-known work , threesionales -edificios- y bidimensionales -pinturasdimensional structures −buildings − and twoson recreados a través de extensos y laboriosos dimensional structures –paintings – are recreated murales que hablan sobre el ciclo de construcción y by means of large and laborious murals that make destrucción propio de la arquitectura, un hecho reference to the cycle of construction and destruccontingente sobre todo en el marco de los vertigition, typical of architecture, a contingent occur- Cleopatra’s Banquet, 2011. nosos procesos de desarrollo urbano de las grandes rence especially in the framework of the vertigi- Plaster plaques, expanded polciudades. Su obra rescata la arquitectura clásica nous processes of the urban development of big yethylene, wood and cardboard, x 157.5 x 118 in. destruida, en destrucción o con potencial de descities. His work rescues the classical architecture 157.5 AMS Marlborough Gallery. trucción, paradójicamente, a través de procesos which has been destroyed, or is in the process − or Photograph: Juan José Rivas “destructivos”, como cortes e incisiones, tallados y a potential target −of destruction, paradoxically by Courtesy of the artist. calados sobre el muro. En su exhibición en la galeapplying destructive procedures such as cuts and El banquete de Cleopatra, 2011. ría AMS Marlborough presenta una gran instalaincisions, carvings and openwork on walls. In his Placas de yeso, polietileno ción, un video sobre el proceso de su construcción, exhibition at AMS Marlborough Gallery, Rivas is expandido, madera y cartón.

4x4x3m varias piezas talladas sobre yeso y un mosaico. La presenting a large installation, a video illustrating Galería AMS Marlborough. obra principal se titula El Banquete de Cleopatra y its construction process, several carved gesso Fotografía: Juan José Rivas consiste en una representación tridimensional del pieces and a mosaic. The centerpiece is titled El Cortesía del artista. fresco realizado en 1745 por Tiépolo, que represenbanquete de Cleopatra (Cleopatra’s Banquet) and it ta el encuentro entre Marco Antonio y la reina egipconsists in a three-dimensional rendition of the cia. La instalación está realizada con materiales precarios de fresco created in 1745 by Tiepolo, portraying the encounter of construcción y acude a la perspectiva arquitectónica de manera Marco Antonio and the Egyptian queen. The installation is dramática, casi escenográfica. La pieza se erige como una suermade of precarious construction materials and it resorts to te de escenario teatral en el que confluyen distintos planos y architectonic perspective in a dramatic, almost scenographic motivos ornamentales y arquitectónicos, tanto clásicos como way. The piece appears as a sort of theater set in which differneoclásicos. De este modo, el artista crea una ilusión y vincula ent ornamental and architectural planes and motifs, both clasespacial y temporalmente al espectador, transportándolo, por sical and neo-classical, converge. Thus, the artist creates an minutos, de una sala de arte contemporáneo a un momento del illusion and engages the spectator spatially and temporally, pasado en la historia del arte. transporting him/her for a few minutes from a contemporary Alejandra Villasmil art gallery to a past moment in the history of art.

The Heroes’ Pantheon OSDE Foundation Buenos Aires Ficción y realidad en Panteón de los Fiction and reality coalesce in Panteón de los héroes. Historias, próceres y otros en el héroes. Historias, próceres y otros en el arte arte contemporáneo, desplegada en contemporáneo (The heroes’ pantheon, Fundación OSDE y curada por Isabel Histories, patriots and others in contemporary Plante y Sebastián Vidal Mackinson, art), displayed at OSDE Foundation and curated que cuestiona conceptos históricos

by Isabel Plante and Sebastián Vidal Mackinson, arraigados de la historia en coincidenwho question concepts historically rooted in cia con el reciente Bicentenario de la history, in coincidence with the recent The Plan (Marcelo de la Fuente - Ricardo Visentini) Argentina en 2010. Las antiguas nocioBicentennial of Argentina in 2010. The ancient 10m /s 2 (Free Fall) (2004), video, 30'. nes acerca de los “héroes de la patria”, notions about the “heroes of the homeland”, El Plan (Marcelo de la Fuente - Ricardo Visentini) instaladas en el imaginario colectivo a installed in the collective imaginary as the citi10m /s 2 (Caída libre) (2004), video, 30'. partir de la escolarización de los ciudazens were provided schooling, are explored danos, son exploradas a través de distintos soportes y autores through the different supports and authors of diverse generade diversas generaciones que cubren casi un siglo de tendentions, covering almost a century of artistic trends. Organized in cias artísticas. Organizados en cuatro núcleos: historias, prócefour nuclei - histories, heroes, others and studiolo (like in a res, otros y estudiolo (como en un gabinete de curiosidades este cabinet of curiosities this segment brought together both hissegmento reunió tanto materiales históricos como utópicos toric materials and utopist contemporary sketches) -, the works bocetos contemporáneos), los trabajos de 40 artistas ofrecen of 40 artists offer dreams and delusions, sociological and politsueños y delirios, reflexiones sociológicas y políticas, meditaical reflections, intimate meditations and collective catharses ciones íntimas y catarsis colectiva al “revisitar episodios y figuupon “revisiting episodes and figures of national history”. ras de la historia nacional”.

The photos of absence by Res, the revulsive paintings of Luis F.

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Reviews Noé, the collages with scenes of repression in the streets of Juan Carlos Romero, constitute an invitation to emotion and thought. The off-center saber and the fictitious coin painted by Esteban Álvarez, the images of heroes intervened by Agustín Blanco, the photographic records of the “small characters” acted by Gabriel Chaile, the videos by Cristina Coll, in the skin of heroine of independence Juana Azurduy, playing the lead role in scenes of “soap opera” to the rhythm of Sandro’s music, appeal to humor to dig deeper into the past. Irony in white and black in 10m /s 2 (Caída Libre)(Free Fall) - 10 meters per square second is the acceleration speed of a body in free fall – of The Plan (Marcelo de la Fuente-Ricardo Visentini), in a 3D animation of a monumental sculpture that ends up slowly collapsing, like everything exclusive and hegemonic.

Las fotografías de la ausencia de Res, la pintura revulsiva de Luis F. Noé, los collages con escenas de represión callejera de Juan Carlos Romero constituyen una invitación a la emoción y al pensamiento. El sable descentrado y la moneda ficticia pintados por Esteban Álvarez, las imágenes de próceres intervenidas por Agustín Blanco, los registros fotográficos de los “pequeños personajes” que actúa Gabriel Chaile, el video de Cristina Coll, en la piel de la heroína de la independencia Juana Azurduy, protagonizando escenas de “telenovela” al son de música Sandro, apelan al humor para profundizar sobre el pasado.

Ironía en blanco y negro en 10m /s 2 (Caída Libre) -10 metros sobre segundo al cuadrado es la velocidad de aceleración de un cuerpo en caída libre- de El Plan (Marcelo de la Fuente-Ricardo Visentini), en una animación 3D de una escultura monumental que se termina derrumbando lentamente, como todo lo que es excluyente y hegemónico.

Victoria Verlichak

Cristina Piffer Malba - Costantini Foundation Buenos Aires Desde hace años que Cristina Piffer For many years Cristina Piffer (Buenos Aires, 1953) teje una (Buenos Aires, 1953) has been trama, entre la historia de la weaving a weft that links the histoArgentina y ciertos elementos ry of Argentina and certain organorgánicos, desafiando relatos ic elements, challenging dominant dominantes y otorgando visibilidad narrations and conveying visibility a personajes olvidados por los misto characters these narratives have mos, contando pérdidas de vidas, forgotten, counting losses of lives, anónimas o con nombre y apellido, anonymous or with names and surdenunciando matanzas varias. Los names, denouncing diverse slaughdispositivos centrales de sus objeters. The central devices of her tos e instalaciones provienen de los objects and installations come from vacunos. Son tripas, cueros tensacattle. They are guts, stretched dos atrapados en ganchos de metal, skins caught in metal hooks, meat grasa, cortes de carne, sangre disecuts, dried blood, on cold counters Untitled, from the series of braided works, 2000. 2 glass receptacles cada, sobre fríos tableros de acero of stainless steel (dissection tables containing water, formaldehyde, and bovine tripe, stainless steel table inoxidable (¿mesas de disección de of a morgue?) and acrylic boards, and text on wall. Table: 29.5 x 45.2 x 27.5 in. Receptacles: 11.8 x 7.8 x 5.9 in. una morgue?) y planchas de acríliin elegant glass flasks which, each. Mauro Herlitzka Collection. S/T, serie de trenzados, 2000. 2 recipientes co, dentro de elegantes frascos de together with acrylic framings, de vidrio con agua y formol y tripas vacunas, mesa de acero inoxidable y texto vidrio, que, junto a encofrados de paraffin and formaldehyde, along sobre pared. Mesa: 0,75 x 1,15 x 0,70 m. Frascos 0,30 x 0,20 x 0,15 m. c/u. acrílico, parafina y formol, junto a with small texts, make up the list of Colección Mauro Herlitzka pequeños textos, integran la lista articles that design this exciting de artículos que diseñan estas apasionantes y perturbadoras and disturbing presences and suggest the abuse and the cruelpresencias y sugieren el maltrato y la crueldad destinada a ty aimed at bodies and souls alike. cuerpos y almas por igual.

The selection of works of the period 1998-2011, carried out by La selección de obras, de entre 1998 y 2011, realizada por el curator Fernando Davis, is exhibited within the framework of curador Fernando Davis se exhibe dentro del programa Malba’s Contemporáneo (Contemporary) program, dedicated to Contemporáneo de Malba, dedicado al arte actual, local y regiothe art of today, local and regional. It is an assemblage of nal. Es un conjunto de obras de alto valor simbólico, de bella works of high symbolic value, of beautiful appearance and apariencia e impecable factura, que se ocupa de significados impeccable making, that deals with revulsive and exciting revulsivos y apasionantes, de las terribles muertes y sórdidos meanings, with the terrible deaths and sordid episodes of the episodios del siglo XIX referidos a la constitución y organiza19th century related with the constitution and the organization ción de la Argentina como país, a los procesos de concentraof Argentina as a country, with the processes of land concención de tierras tras las matanzas de indios, a degüellos de rivatration after the slaughters of indigenous peoples, with the cutles políticos. Al margen de las intenciones de la artista, el conting of throats of political rivals. Besides the artist’s intentions, junto remite también a la historia cercana que se halla poblathe assemblage also refers the viewer to recent history, inhabda de cuerpos insepultos (los desaparecidos por razones polítiited by unburied bodies (the missing for political reasons), of cas), de robos de cadáveres (las manos de Perón, el cuerpo de theft of dead bodies (Perón’s hands, Eva Perón’s body), by Eva Perón), torturas inimaginables. ¿O es que quizá alude al unimaginable tortures. Or does it maybe allude to the asado asado, comida que con su ritual de sangre y cuchillo represen(the typical barbecue), a meal which, with its ritual of blood ta al país en más de un sentido? and knife, represents the country in more than one way?

Victoria Verlichak

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IDENTIFY, IDENTIFY !!!

Republica Dominicana, Thimo Pimentel Imágenes de la Guerra de Abril de 1965

.........el libro sobre la Revolución de Abril de 1965, historia dominicana mostrada en gráficas de alta calidad y anécdotas sobre los acontecimientos.

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