Arte Al Dia International #134 by Manuel Zapata

134

Arte al Día International

INTERN ATION AL International Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

134

JUAN MANUEL ECHAVARRÍA ADRIÁN VILLAR ROJAS DOUGLAS RADA GONZALO LEBRIJA

ROSANA RICALDE SOMA INTERVIEW WITH CECILIA DE TORRES NEWS & REVIEWS

The purpose of Popular Prints by Colombian artist Alvaro Barrios is to reach, by an act of artistic practice, the largest possible number of people. In this particular case, Arte al Dia International, offers a widely accessible multiple work of art, which will be signed and numbered at no cost by the artist, to those who present it in person or mail it, postage included, to Henrique Faria Fine Art, New York, before the last day of 2011.

HENRIQUE FARIA FINE ART

35 East 67th St. 4th Floor - New York, NY 10065 Tel. +1 212 517 4609 Fax +1 212 517 7629 info@henriquefaria.com - www.henriquefaria.com

Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS Marcela Costa Peuser, Adriana Herrera Téllez, Julia P. Herzberg, María Iovino

Hernán Carrara ASSOCIATE PUBLISHER & BUSINESS DEVELOPEMENT SPECIAL PROJECTS CIRCULATION MANAGER TRANSLATION & EDITING ART & DESIGN

María José Lemaitrem Elena Bruchez Cora Lichtschein De Palma Design

CONTRIBUTING EDITORS Jimmy Alcock - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio - Janet Batet - Ana Maria Battistozzi - Laura Batkis - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula Braga Claire Breukel - Claudia Calirman - Mercedes Casanegra - Rosina Cazali - Katherine Chacón DeWitt Cheng - Mark Clintberg - Mark Coetzee - María Teresa Constantín - Jocopo Crivelli Visconti - Luis Croquer - Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace - Juan Carlos D'Empaire - Eva Díaz - José Carlos Díaz - Ana María Escallón - Rosa Faccaro - Cecilia Fajardo-Hill Laura Feinsilber - Carmen Ferreyra - Celso Fioravante - Simón Flores - Elvis Fuentes - Ramiro Garavito - Enrique García Gutiérrez - Laura F. Gibellini - Felipe González - Julieta González - Eva Grinstein - Marjan Groothuis - Víctor Guédez - Natalia Gutiérrez - Nydia Gutiérrez - Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy - Adriana Herrera Téllez - Julia P. Herzberg - Edu Hurtado - María Iovino - Silvia Karman Cubiñá - Carolina Ledezma - Graciela Lehmann - Spicer Lobotomax - Amable López Meléndez - Rafael LopezRamos - Carlos M. Luis Edward Lucie-Smith - Ana Martínez Quijano - Catalina Mena - Daniel Molina Gean Moreno - Miguel Miguel - José Antonio Navarrete - Diego Otero - Carlos E. Palacios - Federica Palomero - Ricardo Pau-Llosa - Luis Pérez-Oramas - Dinorah Pérez Rementeria - Karin Pernegger Iris Peruga - Valeria Quintana Revoredo - Daniel Quiles - Monica Ramirez-Montagui - Gabriela Rangel - Bélgica Rodríguez Tomás Rodríguez Soto - Jesus Rosado - Félix Suazo - Marlene Saft - Julio Sánchez - Beatríz Sogbe Jaime Tamayo Gómez - Jennifer Teets - Marianne de Tolentino - Blanca de la Torre - Alina Tortosa Alfredo Triff - Elisa Turner - Pedro Vélez - Cristina Vives - Christian Viveros-Fauné - Gladys Yunes - Juan Pablo Zapata. U.S. CORRESPONDENTS Houston: Fernando Castro Miami: Adriana Herrera Téllez San Juan, Puerto Rico: Manuel Álvarez Lezama FOREIGN CORRESPONDENTS Asunción: Adriana Almada, Buenos Aires: Victoria Verlichak, Caracas: Beatriz Sogbe, Santiago: Catalina Mena, Bogotá: María Iovino, Lima: Élida Román, Madrid: Álvaro de Benito Fernández, Paris: Patricia Avena, Santo Domingo: Amable López Meléndez

EXECUTIVE OFFICES: 1110 Brickell Avenue, Suite 800 - Miami, FL 33131 - United States Ph: 305.373.8110 Fax: 305.373.8114 to advertise worldwide to subscribe worldwide to submit calendar events to contact the publisher for general inquiries

contact@artealdia.com subscriptions@artealdia.com press@artealdia.com diegocostapeuser@artealdia.com artealdia@artealdia.com

www.artealdia.com ARTE AL DÍA ARGENTINA Thames 2215, Piso 2ºA CP 1425 Palermo, Buenos Aires - Argentina Tel: +54 11 4775 8802 COMMERCIAL DIRECTOR Gastón Deleau (Argentina / Brazil / Peru / Chile / Uruguay) deleau@artealdia.com ARTE AL DÍA COLOMBIA Camilo Chico Triana. camilo.chico.t@gmail.com Carrera 49 # 124 - 54 Edificio Goya / Bogotá - Colombia. Tel. +57 1 637 1572 Movil. +57 315 619 0109 ARTE AL DÍA MÉXICO DIRECTOR José Costa Peuser josecostapeuser@artealdia.com Avenida Álvaro Obregón #189 Interior 1 Colonia Roma, 06070, México, D.F., Telf. +52 55 28762854 to subscribe in Mexico suscripciones.mx@artealdia.com to submit calendar events prensa.mx@artealdia.com ARTE AL DÍA VENEZUELA Beatriz Sogbe sogbe7@hotmail.com Avenida Venezuela, Torre América Piso 2, Of 205 Bello Monte. Caracas 1050, Venezuela. Tel.+58 416 621 4401 / +58 412 621 4401 ARTE AL DÍA CARIBE DIRECTOR: Amable López Meléndez. gervilen@hotmail.com Ave. Bolívar 805. Plaza Bolívar. D-403. Santo Domingo, República Dominicana. Tel. +809 689-8058 / +809 994-4887 ARTE AL DIA ON LINE USA Hernán Carrara contact@artealdia.com ARTE AL DIA ON LINE ARGENTINA Marcela Costa Peuser macpeuser@artealdia.com

ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305-373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-379-3908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

COMPRO: • Pintura de la Escuela Austriaca • Impresionismo y Expresionismo (1850 - 1950) • Expresionismo Aleman (1900 - 1940) Richard Rhoda Fine Art | +1.206.941.6813 richard@richardrhoda.com | www.richardrhoda.com

Ernst Kirchner, Portrait of a Woman, 1907. Alemán. Rudolf von Alt Friedrich von Amerling Max Beckmann Albert Birkle Eugene von Blaas Tina Blau Herbert Boeckl Franz Defregger

Otto Dix Josef Dobrowsky Jettel Eugen Anton Faistauer Olga Wisinger Florian Friedrich Gauermann Richard Gerstl Friedensreich Hundertwasser

Estamos orgullosos de ser reconocidos por nuestra integridad y seriedad; y por tener una trayectoria de siempre pagar los mejores precios por obras de arte valiosas. Gustav Klimt Ernst Ludwig Kirchner Oskar Kokoschka Anton Kolig Oskar Laske Albin Egger Lienz Georg Merkel Carl Moll

Koloman Moser Leopold Carl Muller Max Oppenheimer Franz Xavier Petter Leo Putz Rudolf Ribarz Anton Romako Robert Russ

Egon Schiele Emil Jakob Schindler Rudolf Wacker Alfons Walde Ferdinand Georg Waldmuller

THE MODERN & CONTEMPORARY LATIN AMERICAN ART SHOW

LONDON 2011, JUNE 6-9 EARLS COURT EXHIBITION CENTRE WARWICK ROAD WWW.PINTAART.COM

Issue #134 March | April | May 2011

contents I contenido 40 ADRIÁN VILLAR ROJAS By / por Victoria Verlichak

By / por Jacopo Crivelli Visconti

DOUGLAS R. RADA

ROSANA RICALDE

By / por Ramiro Garavito

28 JUAN MANUEL ECHAVARRÍA By / por Julia P. Herzberg

68 Interview Entrevista

Cecilia de Torres

By / por Carolina Ledezma

GONZALO LEBRIJA By / por Adriana Herrera Téllez

Alternative Spaces / Espacios Alternativos

SOMA By / por Adriana Herrera Téllez

COVER/TAPA: ROSANA RICALDE. Light, /La luz, 2004. Installation using pages from José Saramago’s book “Blindness”, from which the words “light”, “darkness”, “look” and “see” and the words referring to blindness have been excerpted. Instalación basada en las páginas del libro de José Saramago “Ensayo sobre la ceguera”, del cual se han tomado las palabras “luz”, “oscuridad”, “mirar” y “ver”, y las palabras referidas a la ceguera. Courtesy/Cortesía Baro Galeria, Sao Paulo.

Issue #134 March | April | May 2011

106-108 News The Museum of Fine Art, Houston, Presents First Large-Scale Retrospective of Carlos Cruz-Diez El Museum of Fine Arts de Houston Presenta Primera Gran Retrospectiva de Carlos Cruz-Díez Cold America, Latin American Geometric Abstraction at the Juan March Foundation América Fría, Abstracción Geométrica Latinoaméricana en la Fundación Juan March Sao Paulo Biennial Foundation names Luis Pérez-Oramas as Curator for its XXX Edition La Fundación Bienal de Sao Paulo nombra a Luis Pérez-Oramas curador de su trigésima edición

113 Book Releases MARIA BRITO and her anxious interiors | y sus interiors ansiosos

ARTISTS ARTISTAS

Rosana Ricalde A World Made of Words Un mundo hecho de palabras By / por Jacopo Crivelli Visconti (São Paulo)

n an article published in 20011, art critic Guy Brett marked out an interesting genealogy of Brazilian artists for whom the creation of books constituted a fundamental exercise, essential for the poetics of each one of them and, by extension, for that of a whole context. Brett’s analysis was focused on the period of the avantgarde movements of the late 1960s and early 1970s, therefore including the names of Hélio Oiticica (1937-1980), Mira Schendel (1919-1988), Lygia Clark (1920-1988), Lygia Pape (1927-2004) and Raymundo Colares (1944-1986), among others, but the attraction to books and, in more general terms, to writing, continues to exist in a relatively submerged although quite vigorous way in contemporary production. The utilization of words and phrases that are sometimes references and direct quotations excerpted from literary and/or poetic passages, is in fact extremely

Mares, 2009 (detail). Seas, 2009 (detalle). Names of the seas drawn on paper. Nombres de los mares dibujados sobre papel. Courtesy /Cortesía baró galeria

n un artículo publicado en 20011, el crítico Guy Brett trazaba una interesante genealogía de artistas brasileros para los cuales la creación de libros constituía un ejercicio fundamental, esencial para la poética de cada uno y, por extensión, para la de todo un contexto. El análisis de Brett se enfocaba en el período de las vanguardias de finales de la década del 60 y comienzos de la del 70, incluyendo por lo tanto los nombres de Hélio Oiticica (19371980), Mira Schendel (1919-1988), Lygia Clark (1920-1988), Lygia Pape (1927-2004) y Raymundo Colares (1944-1986), entre otros, pero la atracción por los libros y, de manera más general, por la escritura, continúa de forma relativamente sumergida aunque así y todo bastante vigorosa, en la producción contemporánea. La utilización de palabras y frases que a veces constituyen referencias y citas directas de pasajes literarios y/o poéticos, está

Seas, 2008. Names of the seas drawn on paper, 59 x 118 x 2 in. “Mares”, 2008. Nombres de los mares dibujados sobre papel, 150 x 300 x 5 cm. Courtesy/Cortesía Baró Galeria. Seas, 2009. Names of the seas drawn on paper, 39.4 x 70.8 x 2 in. Mares, 2009. Nombres de los mares dibujados sobre papel, 100 x 180 x 5 cm. Courtesy/Cortesía Baró Galeria.

Blue Sea, 2008. Painting and drawing on wood. 59 x 59 x 2 in. Mar azul, 2008. Pintura y dibujo sobre madera, 150 x 150 x 5 cm Courtesy/Cortesía Baró Galeria.

ARTISTS ARTISTAS

1.000 pájaros para São Tomé, 2008. Xylographs of birds from all over the world, printed on 1.000 sheets of rice paper (in reference to the Tsuru legend) – project made for the Saint Tome and Principe Biennial, themed “Sharing Territories”. 1.000 birds for Saint Tomé, 2008. Xilografías de pájaros de todo el mundo, impresas sobre 1000 hojas de papel de arroz (en referencia a la leyenda de la cigüeña) − proyecto desarrollado para la Bienal de Santo Tomé y Príncipe, basado en el tema “Compartiendo territorios”.

widespread: suffice it to recall, to mention just a few names, the work of Nuno Ramos (1960), who besides including fragments of poems and sambas frequently in his works, is actually the author of essays and texts of great quality and interest; Laura Vinci (1962), who has produced an already extensive series of works comprised exclusively of writings on ice; Rivane Neuenschwander (1967), who has already photographed and inserted (or in other cases, erased) marks, names, and letters from license plates or billboards in several of her works; Marilá Dardot (1973), for whom literature constitutes a universe that gives rise to practically all of her creations; and we could also mention, among many others, Paulo Bruscky (1949), Lenora de Barros (1953), Angela Detanico and Rafael Lain (1974 y 1973), to demonstrate that the interest in words is widespread and generalized, without any kind of geographic or generational limitation. In such rich panorama, the trajectory of Rosana Ricalde (Niterói, Rio de Janeiro, 1971) is undoubtedly one of the most conspicuous, in the first place, because of the artist’s consistency in the methodical construction of a corpus of works in which words and names constitute the true raw material. As Rosana herself comments, her production acquired an identity and a mature personality following the execution of a work presented

de hecho extremadamente difundida: basta recordar, para citar apenas algunos nombres, el trabajo de Nuno Ramos (1960), quien además de incluir con frecuencia fragmentos de poemas y sambas en sus obras es, él mismo, autor de ensayos y textos de gran calidad e interés; Laura Vinci (1962), que ha producido una serie ya grande de obras constituidas exclusivamente por escrituras impresas en hielo; Rivane Neuenschwander (1967), que ya ha fotografiado e insertado (o en otros casos, ha borrado) marcas, nombres y hasta letras de matrículas o letreros en varias de sus obras; Marilá Dardot (1973), para quien la literatura constituye un universo de donde surgen prácticamente todas sus creaciones; y podríamos también citar, entre muchos otros, a Paulo Bruscky (1949), Lenora de Barros (1953), Angela Detanico y Rafael Lain (1974 y 1973), para demostrar cómo el interés por la palabra está difundido y generalizado, sin ningún tipo de limitación geográfica o generacional. En ese panorama tan rico, la trayectoria de Rosana Ricalde (Niterói, Río de Janeiro, 1971) es sin duda una de las más destacadas, en primer lugar por la coherencia de la artista en la construcción metódica de un corpus de obras en el cual palabras y nombres constituyen la auténtica materia prima. Tal como relata la propia Rosana, su producción adquirió una identidad y una 22

Constellations, 2008/2009. Cut vinyl stars on mirror and glass, 27.5 x 27.5 x 2.7 in. Constelaciones, 2008/2009. Estrellas de vinilo recortadas y pegadas sobre espejo y vidrio, 70 x 70 x 7 cm. Courtesy/Cortesía Baró Galería.

for the first time in 2002, Alfabeto de verbos (Verb Alphabet), in which “I typed all the verbs in the Portuguese language on labels, and stuck them on 42 panels”.2 Despite the apparent simplicity of the work, it already hinted at some characteristics that would eventually become constant in the artist’s work; in the first place, the physical effort which, in spite of its being sublimated or diluted by the lightness of the works on many occasions, is an underlying element in all of them. In the case of Alfabeto de verbos, more than fourteen thousand verbs were compiled and transcribed, an evidently tedious work that somehow brings to mind the infinite and nowadays almost inconceivable task of mediaeval copyists. An analogous effort may be perceived in the series produced in 2006 and collectively titled Todos os nomes (All the names), constituted by an ensemble of plates measuring 100 by 100 centimeters, tautologically covered with all the male names that exist in the Portuguese language, written by the artist on labelling tape. These two works make it evident that the manual aspect of the act of writing is a central element in the artist’s modus operandi, justifying the comparison with the copyists’ activity. However, this effort may go beyond mere writing and also include mnemonic exercises, as demonstrated by another work realized in 2006, As cidades e a

personalidad madura a partir de un trabajo realizado por primera vez en 2002, Alfabeto de verbos, “en el cual mecanografié todos los verbos de la lengua portuguesa en etiquetas y las pegué en 42 paneles”.2 A pesar de la aparente simplicidad de la obra, ésta ya apuntaba a algunas características que se transformarían en constantes en el trabajo de la artista; en primer lugar, el esfuerzo físico que, a pesar de encontrarse muchas veces sublimado o diluido por la levedad de las obras, subyace en todas ellas. En el caso de Alfabeto de verbos, fueron recopilados y transcriptos más de catorce mil verbos, un trabajo evidentemente tedioso, que recuerda en cierto modo a la tarea infinita, y hoy casi inconcebible, de los copistas medievales. Se puede reconocer un esfuerzo análogo en la serie producida en 2006 y titulada colectivamente Todos os nomes (Todos los nombres), constituida por un conjunto de placas de 100 por 100 centímetros, tautológicamente cubiertas por todos los nombres masculinos existentes en la lengua portuguesa, escritos por la artista con cinta para rotular. Resulta evidente, a partir de estas dos obras, cómo el aspecto manual del acto de escribir constituía un elemento central del modus operandi de la artista, justificando la comparación con la actividad de los copistas. Con todo, el esfuerzo puede ir más allá de la mera escritura, incluyendo también al ejercicio nemotécnico, como lo 23

ARTISTS ARTISTAS

“The travels of Marco Polo”, 2009 Eponymous book cut and placed in a continuous line, creating a constellation image. 150 x 150 x 5 cm. 150 x 150 x 5 cm Courtesy/Cortesía Baró Galeria.

Sea Atlas, 2007/2009. Cut atlas, leaving only the seas and oceans. Atlas mar, 2007/2009. Atlas recortado, dejando sólo los mares y océanos. Courtesy/Cortesía Baró Galeria.

memória (Cities and memories), which besides including a compilation of names, was among the first to adopt the shape of a city blueprint, which has since then appeared quite frequently in Rosana’s work. Here the artist reconstructed, solely on the basis of her own memory, the blueprint of the city of Natividad, including the names of the streets and of all the inhabitants she could recall. In this huge drawing, the river that crosses the city, reproduced in a much more lively way than it would appear on a conventional blueprint, introduced the theme of water, which prevailed in her production of the following years. The series of large drawings, sometimes left without a title, or in other cases bearing the name of seas, executed on paper, wood or cloth, in which the names of seas and oceans (in this case, “barely” fifty something...) are carefuly written by the artist in such a way as to create the shapes of huge waves, probably constitutes Rosana’s best-known creations. In some cases, the waves are stylized, almost abstract; in other cases, they are more vigorous and even vaguely threatening, but the differences between one version and the other go far beyond that: sometimes the drawing is on white paper; sometimes it extends over several pages, each in a different tone of blue, or even painted by the artist in watercolor with different tones, creating a pattern similar to the one used in charts to indicate the depth of the water; even the names of the seas may be written in different tones of blue, or in green; and when the waves rise more wildly, the names are often written in white, as if representing the foam that streaks the crests of the waves on windy days; sometimes,

demuestra otra obra de 2006, As cidades e a memória (Las ciudades y la memoria), que además de incluir una recopilación de nombres, fue de las primeras en adoptar la forma de plano de ciudad, que desde entonces viene apareciendo con cierta frecuencia en los trabajos de Rosana. Aquí la artista reconstruyó, apenas sobre la base de su propia memoria, el plano de la ciudad de Natividad, con los nombres de las calles y de todos los habitantes que pudo recordar. En ese gran dibujo, el río que atraviesa la ciudad, reproducido de manera mucho más viva de como se vería en un plano convencional, introducía el tema de las aguas, predominante en su producción de los años siguientes. La serie de grandes dibujos, dejados a veces sin título, o en otros casos con nombres de mares, realizados sobre papel, madera o tela, en los que los nombres de mares y océanos (es este caso “apenas” cincuenta y algo…) son cuidadosamente escritos por la artista de manera de crear las formas de enormes ondas, constituye probablemente la obra más conocida de Rosana. En algunos casos las ondas son estilizadas, casi abstractas; en otros son más vigorosas y hasta vagamente amenazadoras, pero las diferencias entre una versión y otra van mucho más allá de eso: ora el dibujo está realizado sobre papel blanco, ora se expande sobre varias hojas, cada una de un tono diferente de azul, o aun pintadas en acuarela por la artista con diferentes tonalidades, creando un patrón parecido al utilizado en las cartas náuticas para indicar la profundidad del agua; e incluso los nombres de los mares pueden estar escritos con varias tonalidades de azul, o en verde; y cuando las olas suben más bravías, los nombres son escritos también en blanco, representando la

ARTISTS ARTISTAS

Invisible Cities - Barcelona, 2007. Map drawn with phrases from the book “Invisible Cities”, 20.5 x 26.8 x 1.6 in. Ciudades invisibles - Barcelona, 2007. Mapa dibujado con frases del libro “Ciudades invisibles”, 52 x 68 x 4 cm Courtesy/Cortesía Baró Galeria. Invisible Cities - London, 2009. Map of a district in London drawn with phrases from the book “Invisible Cities”, 59 x 59 x 2 in. Ciudades invisibles - Londres, 2009. Mapa de un distrito londinense dibujado con frases del libro “Ciudades invisibles”, 150 x 150 x 5 cm. Courtesy/Cortesía Baró Galeria.

whirlpools that capture the eye of the viewer appear in the midst of the waves. Curiously, and almost as if to confirm the artist’s attunement with Zeitgeist, it seems possible to compare these drawings with those of other contemporary Brazilian artists: Sandra Cinto, who during the past four years has produced a huge ensemble of works focusing on the theme of the sea, culminating in a major exhibition the past year at the Tomie Ohtake Institute in Sao Paulo, and Paulo Climachauska, whose drawings based on subtractions bordered several times on the subject of nature and water, as in the case of the installation performed in 2002 for the 1st Ceará America Biennial. In spite of the singularity of her work, Rosana Ricalde is ultimately an artist who holds an intense and undeniable dialogue with all the trends in the rich Brazilian contemporary production and also with the foreign ones, if we consider the close relationship between the series titled Cidades invisíveis (Invisible Cities) (2009), in which the blueprints of different cities are built patiently using phrases excerpted from Ítalo Calvino’s homonymous book, and the blueprints of cities manipulated by Jorge Macchi (whom Rosana did not know at the time when she created her series). Despite the evident formal resemblance, the points of departurs of the two works are far apart, almost opposed: if for the Argentine artist it was a question of depriving the cities of everything except their streets (or their channels, in the case of Venice or Amsterdam), Rosana’s construction was based on nothing; it might be said that her books and her words were all she had; nothing precedes her words, and yet they suffice, without any doubt, to draw the world.

espuma que quiebra la cresta de las olas en los días ventosos; a veces, en el medio de las olas aparecen remolinos que captan el ojo del espectador. Curiosamente, y casi para confirmar la sintonía de la artista con el Zeitgeist, puede ser interesante comparar esos dibujos con los de otros artistas brasileros contemporáneos: Sandra Cinto, que en los últimos cuatro años ha producido un conjunto enorme de obras centradas en el tema del mar, culminando en la gran exposición del año pasado en el Instituto Tomie Ohtake, en San Pablo, y Paulo Climachauska, cuyos dibujos realizados con cuentas de restar rozaran varias veces la temática de la naturaleza y el agua, como en la instalación realizada en 2002 para la 1ª Bienal Ceará América. A pesar de la singularidad de su obra, Rosana Ricalde es en definitiva una artista que dialoga intensa e innegablemente con todas las vertientes de la rica producción contemporánea brasilera y también con la extranjera, si consideramos el parentesco de la serie titulada Cidades invisíveis (Ciudades invisibles) (2009), en la cual los planos de diversas ciudades son construidos pacientemente con frases extraídas del libro homónimo de Ítalo Calvino, con los planos de ciudades intervenidos por Jorge Macchi (a quien Rosana no conocía cuando creó su serie). A pesar de la evidente proximidad formal, los puntos de partida de las dos obras son distantes, casi opuestos: si para el artista argentino se trataba de vaciar las ciudades de todo lo que no fuera sus calles (o en el caso de Venecia o Ámsterdam, sus canales), Rosana construyó a partir de nada; podría decirse que cuenta solamente con sus libros y sus palabras; nada antecede a éstas últimas y así y todo, ellas son sin la menor duda, suficientes para dibujar el mundo.

1 Brett, Guy, “The Logic of the Web”, in Forma Brazil, The Americas Society, New York, 2001. 2 MANNARINO, Ana and MAROJA, Camila, Rosana Ricalde: Depoimento

1 Brett, Guy, “The Logia of the Web”, en Forma Brazil, The Americas Society, Nueva York, 2001. 2 MANNARINO, Ana y MAROJA, Camila, Rosana Ricalde: Depoimento

compartilhado, text/interview published in the book Rosana Ricalde, Rio de Janeiro, 2009, p. 218.

compartilhado, texto/entrevista publicada en el libro Rosana Ricalde, Río de Janeiro, 2009, pág. 218.

[PROFILE | PERFIL]

The Mariner, 2005. Eponymous poem written in sand. El navegante, 2005. Poema homónimo escrito con arena. Courtesy/Cortesía Baró Galeria

Rosana Ricalde was born in Niterói (RJ) in 1971. Trained at the School of Fine Arts of the Federal University of Rio de Janeiro, she currently lives and works in that city. Among her most relevant solo shows, mention may be made of Mundo Flutuante (Baró Cruz Gallery, Sao Paulo, 2009), O Percurso da Palavra (Banco do Nordeste Cultural Center, Fortaleza, 2009), Mar de Papel (Galería 3 + 1, Lisbon), La Casa del Lago, in collaboration with Felipe Barbosa (UNAM, Mexico City, 2007), Palavra Matéria Escultórica (Museum of Contemporary Art, Niterói, 2004). She has also participated in important group exhibitions, among them, the CNI-SESI Marcantonio Vilaça Award (Museum of Modern Art, RJ and Museum of Contemporary Art, SP, 2010), O lugar da linha (MAC Niterói, 2010), Nova Arte Nova (Bank of Brazil Cultural Center), RJ and SP, 2008 and 2009), 5th Sao Tome and Principe Biennial (2008), Geração da virada (Tomie Ohtake Institute, Sao Paulo, 2006), InSite 05, in collaboration with Felipe Barbosa (San Diego, USA / Tijuana, Mexico, 2005).

Rosana Ricalde nació en Niterói (RJ) en 1971. Formada en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de Río de Janeiro, vive y trabaja en esa ciudad. Entre sus exposiciones individuales más relevantes figuran Mundo Flutuante (Galería Baró Cruz, San Pablo, 2009), O Percurso da Palavra (Centro Cultural Banco del Nordeste, Fortaleza, 2009), Mar de Papel (Galería 3 + 1, Lisboa), La Casa del Lago, en colaboración con Felipe Barbosa (UNAM, Ciudad de México, 2007), Palavra Matéria Escultórica (Museo de Arte Contemporáneo de Niterói, 2004). Participó también en importantes exposiciones colectivas, como el Premio CNI-SESI Marcantonio Vilaça (Museo de Arte Moderno, RJ y Museo de Arte Contemporáneo, SP, 2010), O lugar da linha (MAC Niterói, 2010), Nova Arte Nova (Centro Cultural Banco de Brasil, RJ y SP, 2008 y 2009), V Bienal de Santo Tomé y Príncipe (2008), Geração da virada (Instituto Tomie Ohtake, San Pablo, 2006), InSite 05, en colaboración con Felipe Barbosa (San Diego, EUA / Tijuana, México, 2005).

ARTISTS ARTISTAS

驴

3. Requiem NN, 2009. Lenticular mural, 2.58 x 8.30 mt. approx./ Mural lenticular, aprox. 2,58 x 8,30 m. Artists and War II, North Dakota Museum of Art, Grand Forks, North Dakota. Photographer/Fot贸grafo Chuck Kimmerle.

Juan Manuel Echavarría Countering Silence | Negando el silencio By / por Julia P. Herzberg (New York)

uan Manuel Echavarría was a professional writer for many years when he set aside his literary endeavors and, in measured steps, turned his creative and intellectual attention to art. The turning point occurred—incredible as it may seem—when Echavarría came across some damaged mannequins on the sidewalk in front of clothing stores in a poor neighborhood in Bogotá. No one seemed upset by their battered appearance as they occupied a central place in the midst of everyday commercial life. In plain sight, a female mannequin had her neck taped to keep her head and body attached to each other. [ILLUSTRATION 1] Another mannequin had large cracks in her head with scarlike lines running across the forehead and along her nose and cheek. A male’s head had a large hole in it, and his face was further marred by significant areas of peeling paint. Another’s skull, held together with tape, obstructed the beauty of

uan Manuel Echavarría había desarrollado su actividad de escritor profesional durante muchos años cuando decidió dejar de lado sus empeños literarios y, gradualmente, volvió su atención creativa e intelectual al arte. Este punto de inflexión se produjo − por increíble que parezca − cuando Echavarría encontró una serie de maniquíes dañados en la acera, frente a unas tiendas de ropa en un barrio pobre de Bogotá. Su apariencia maltrecha no parecía perturbar a nadie mientras ocupaban un lugar central en medio de la vida comercial de todos los días. A plena vista, un maniquí femenino mostraba su cuello envuelto en cinta adhesiva para mantener la cabeza y el cuerpo unidos. [ILUSTRACIÓN1] Otro maniquí tenía grandes rajaduras en la cabeza y líneas semejantes a cicatrices le atravesaban la frente y corrían a lo largo de su nariz y mejillas. Una cabeza masculina mostraba un gran agujero, y su

ARTISTS ARTISTAS rostro se veía aún más estropeado a causa de importantes áreas de pintura desconchada. El cráneo de otro maniquí femenino, sujetado con cinta adhesiva, obstruía la belleza de su hermoso y delicado rostro. El estado destartalado de estas figuras afectó enormemente a Echavarría, quien, incapaz de olvidar su antiestética apariencia, asoció sus cuerpos mutilados con las víctimas de la guerra civil que libraban en ese momento narcotraficantes, paramilitares de derecha y guerrilleros de izquierda. El encuentro fortuito despertó la conciencia social del artista, lo que derivó en su primera serie de fotografías titulada Retratos (1996).1 Esa serie cambió la orientación de su práctica y lo sacó del estudio para llevarlo a las calles y a zonas rurales donde se libraba la guerra. Al cambiar la pluma por la cámara, Echavarría recurrió a la metáfora y la metonimia para transmitir el dolor y la pena, así como la fe que expresaban los colombianos frente a una devastación y una brutalidad sistemáticas. El video Bocas de ceniza, de 2003-2004, muestra a siete personas cantando a capela canciones que reflejan sus terribles experiencias personales. Uno de los cantantes, Dorismel Hernández, se topó con Echavarría cuando éste se encontraba con un grupo de amigos en un restaurante en Baru, una ciudad en la isla colombiana del mismo nombre. [ILUSTRACIÓN 2] Dorismel se acercó al grupo y preguntó si podía cantar para ellos.2 Los siguientes versos arrojan luz sobre los sentimientos del cantante: “Cuando yo estaba esposado, estaba atado,/te pedí por mi hermano y por mí.../y en ese momento me estabas escuchando,/y eso es lo que me tiene tan feliz./Aaaay...cuando estaban masacrando, que estaban matando.../sentía ganas, ganas de llorar,/sólo te pedí a ti, mi Dios del cielo,/que nos salvaras y no nos pasara nada.”3 Echavarría se conmovió tanto que le pidió a Dorismel autorización para grabarlo. Anticipando que muchos otros podrían haber transformado sus penurias en música, el artista se embarcó en un viaje que tuvo un significativo impacto personal así como estético. Asistió a simposios y festivales afro-colombianos en la región de Choco, donde conoció a muchos cantantes que habían compuesto canciones en las que relataban sus historias personales.4 Bocas de ceniza se presentó en la Universidad de Los Andes en Bogotá, con la asistencia de la mayoría de los siete cantantes. La videocámara enmarcó el rostro de cada cantante, registrando de cerca sus expresiones y aportando una sensación de intimidad a medida que transmitían sus emociones profundamente sentidas. La audiencia se conmovió con las dramáticas narraciones.5

her delicate, pretty face. Their beat-up condition greatly affected Echavarría who, unable to forget their unsightly appearance, associated their mutilated bodies with victims in the ongoing civil war waged by narco-trafficers, right-wing paramilitaries, and leftwing guerrillas. The serendipitous encounter awakened the artist’s social consciousness, resulting in his first series of photographs titled Portraits (1996).1 That series changed the orientation of his practice and got him out of the studio onto the streets and into rural areas where the war was being waged. In exchanging pen for camera, Echavarría relied on metaphor and metonyms to communicate pain and sorrow as well as the faith expressed by Colombians in the face of systematic devastation and brutality. The video Mouths of Ash, of 2003-2004, features seven people singing a cappella of their personal ordeals. One of the singers, Dorismel Hernández, met Echavarría who was with a group of friends in a restaurant in the town of Baru, the name of one of Colombia’s islands. [ILLUSTRATION 2] Dorismel approached the group and asked if he could sing for them.2 The following verses illuminate the singer’s sentiments: “When I was handcuffed, was tied up / I prayed to you for my brother and me/ And at that moment you were listening to me / And that is what makes me so happy / Oh, when they were massacring, when they were killing / I felt, I felt like crying / I only prayed to you, my God up in heaven / That you would save us, and nothing would happen to us.”3 Echavarría was so moved that he asked Dorismel for permission to record him. Anticipating that many others might have turned their travails into music, the artist began a journey that had significant personal as well as aesthetic impact. He attended AfroColombian symposiums and festivals in the region of Choco, where he met many singers who had composed songs about their personal histories.4 Mouths of Ash was shown at the University of Los Andes in Bogotá, which most of the seven singers attended. The video camera framed the face of each singer, recording their expressions at close range, providing a sense of intimacy as they communicated their deeply felt emotions. The audience was moved by the dramatic narratives.5 An extraordinary act of faith and solidarity took place in Puerto Berrío, small town north of Medellin on the banks of the Magdalena River. In the cemetery of that war-torn town, hundreds of tombs with the remains of unidentified persons have been placed in mausoleums. [ILLUSTRATION 3] Echavarría first visited that cemetery in November of 2006 during the Month of the Souls when at midnight the townspeople entered the cemetery to pray for the dead. There Echavarría had a unique experience—people were praying at individual tombs marked with the initials NN, standing for no name. In a great “gesture of humanity,” local residents had adopted tombs of unknown people whose bodies had been rescued from the river.6 In adopting the tomb of an NN, the people, who assume the task of caring for it, also feel the right to petition the soul for a favor. Many tombs have messages thanking the soul for favor(s) rendered; others are decorated with flowers or have the date of adoption; some have given their family’s name to the NN.7 The photographic series Requiem NN continues, as does the humanitarian gestures of the residents of Puerto Berrío, who by adopting the final resting place of former countrymen refute erasure in the face of unspeakable violence and death.8 The artist began a new journey on March 11, 2010 when he went to the town of Mampujan for the commemoration of the tenth anniversary of the day the villagers had been forced to leave their homes and land. (The town, in the mountainous region of Montes de María, has never been reoccupied.) During the course of that day, Echavarría found a deteriorated school with a blackboard on which the vowels a, e, i, and, u were still legible. Time had worn away the o, the very letter that became the title of the exhibition, La “0.”9 [ILLUSTRATION 4]

Un acto extraordinario de fe y solidaridad tuvo lugar en Puerto Berrío, una ciudad pequeña al norte de Medellín, a orillas del río Magdalena. En el cementerio de esa población devastada por la guerra, cientos de tumbas conteniendo los restos de personas no identificadas han sido colocadas en mausoleos. [ILUSTRACIÓN 3] Echavarría visitó por primera vez ese cementerio en noviembre de 2006, durante el “Mes de las Ánimas”, cuando a la medianoche los vecinos del lugar entraban al camposanto para rezar por los finados. Allí Echavarría tuvo una experiencia única − la gente rezaba frente a tumbas individuales marcadas con las iniciales NN, que significan “ningún nombre”. En un gran “gesto de humanidad”, los residentes locales habían adoptado las tumbas de los desconocidos cuyos cuerpos habían sido rescatados del río.6 Al adoptar la tumba de un NN, las personas que asumen la tarea de cuidar de ella también se sienten con derecho a solicitar un favor al alma del finado. Muchas tumbas contienen mensajes agradeciendo al alma por el favor o los favores recibidos; otras están decoradas con flores o tienen inscripta la fecha de adopción; algunas personas la han dado el nombre de su familia al NN.7 La serie fotográfica Requiem NN continúa, lo mismo que los gestos humanitarios de los residentes de Puerto Berrío, quienes al adoptar el sitio de descanso final de quienes han sido sus compatriotas refutan el olvido frente a situaciones de indecible violencia y frente a la muerte.8

2. Dorismel Hernández, still from Mouths of Ash. Fotogramas de Bocas de Ceniza, 2003-2004. Video, 14 min. 32 sec.

El artista se embarcó en un nuevo viaje el 11 de marzo de 2010, cuando se trasladó al pueblo de Mampujan en ocasión de la conmemoración del décimo aniversario del día en que los lugareños se habían visto forzados a abandonar sus hogares y sus tierras. (Nunca se ha vuelto a ocupar el pueblo, situado en la región montañosa de Montes de María.) Durante el transcurso de ese día, Echavarría encontró una escuela deteriorada con un pizarrón en el cual las vocales a, e, i, y u eran aún legibles. El tiempo había borrado la o, la letra que se convirtió en el título de la muestra, La “0.”9 [ILUSTRACIÓN 4] También ha fotografiado objetos que la gente coloca en el interior de casas abandonadas (Desenterrar y Hablar I y II). Un tapiz colgaba en una casa en ruinas; en otra, un jarrón con flores se encontraba sobre una mesa con mantel. Las fotografías de estos objetos le hablan a la memoria y constituyen una breve recuperación de espacios. [ILUSTRACIÓN 5] Compuestas como dípticos cuyos componentes mantienen un diálogo, se convierten en vecinas. Imágenes de los mismos interiores en ruinas también captan dos troncos de árboles truncos con sus raíces sobresaliendo del suelo: símbolos de mutilación, metáforas de desplazamientos forzados y desarraigo. Otro descubrimiento asombroso fue un pizarrón con la frase Lo Bonito es Estar Vivo. Las palabras, apenas suficientemente legibles para poder descifrarlas, transmiten la esencia de lo que se había transformado en el imperativo de la existencia − mantenerse vivo. Aunque ignoramos cuándo fue escrito el mensaje, es claro que la persona no identificada quería expresar su resistencia con respecto a lo que se había convertido en la deshumanización de la muerte. Echavarría se trasladó a la cercana aldea de Limón, que consistía en un grupo de casas dispersas conocidas en Colombia como veredas. [ILUSTRACIÓN 6] Allí tomó la fotografía titulada El Testigo, que muestra a un ternero frente a un pizarrón. Había vocales escritas por encima del pizarrón y números en la pared al lado de éste. El ternero cumple el rol de cronista de la historia del caserío, recordándonos con su presencia que el aprendizaje fue abandonado y que el patio de la escuela es ahora un campo de pastoreo. El artista prosiguió viaje rumbo a Bellavista en Bojayá, Choco, para fotografiar pizarrones en los cuales la escritura había desaparecido. (En 2000 la iglesia de la aldea fue el sitio donde tuvo lugar una masacre). Varias fotografías se titulan Silencio − un término que significa ausencia de sonido, u olvido, oscuridad, condiciones existenciales padecidas por miles de

1. Portrait 9 / Retrato 9, 1996. Silver gelatin print, 11 x 14 in. Impresión en gelatina de plata, 28 x 35,5 cm.

He also photographed objects people had placed in the interiors of the abandoned houses (Desenterrar y Hablar I and II). A tapestry hung in a ruined home; in another, a vase of flowers was on a table with a tablecloth. The photographs of these objects speak to memory and a brief reclamation of place. [ILLUSTRATION 5] Composed as a diptych in dialogue with each other, they become neighbors. Images of the same ruined interiors also capture two truncated tree trunks with roots growing above the ground: symbols of mutilation, metaphors for forced displacement and uprooting. Another astonishing discovery was a blackboard with the sentence Lo Bonito es Estar Vivo (To be alive is beautiful). The words, just legible enough to decipher, convey the essence of what had become life’s imperative—to stay alive. Although we do not know when the message was written, clearly the unidentified person wanted to express his or her resistance to what had become the objectification of death. Echavarría went to the nearby hamlet of Limón, which consisted of a group of scattered houses known in Colombia as veredas. [ILLUSTRATION 6] There he photographed The Witness, featuring a young calf in front of a blackboard. Vowels had been written above the board and numbers on the wall beside it. The calf functions as the chronicler of the hamlet’s history, reminding us by its presence that learning was abandoned and the schoolyard is now a grazing field. The artist continued on to Bellavista in Bojayá in Choco to photograph blackboards where the writing had disappeared. (In 2000 the church in the village was the site of a massacre.) Several photographs are titled Silence—a noun meaning absence of sound, or oblivion, obscurity, existential

ARTISTS ARTISTAS

4. La “O,” 2010. C-print, 40 x 50 in. / Fotografía a color, 101,6 x 127 cm.

conditions endured by thousands of Colombians who fled or escaped kidnapping or remained hidden. [ILLUSTRATION 7] Silence, ironically, is precisely the word that speaks to us in these photographs through the mutilated mannequins, the songs of survivors, the writings on tombs and the blackboards, even those with no messages—a formidable photographic reckoning.

colombianos que huyeron o eludieron el secuestro o permanecieron ocultos. [ILUSTRACIÓN 7] Irónicamente, la palabra “silencio” es precisamente la que nos habla en estas fotografías a través de los maniquíes mutilados, de las canciones de los sobrevivientes, de los escritos en las tumbas y en los pizarrones, aun aquellos que no contienen mensajes − un formidable juicio fotográfico.

1 The entire series, together with the artist’s comment, is reproduced in Laura Reuter, ed., Juan Manuel Echavarría: Mouths of Ash (Milan: Edizioni Charta and Grand Forks, N.D.: North Dakota Museum of Art, 2005), pp. 36-41. 2 The artist communicated the backstory to the author by email, 8-01-2007.

1 La serie completa, junto con el comentario del artista, se encuentra reproducida en la publicación de Laura Reuter, ed., Juan Manuel Echavarría: Bocas de Ceniza (Milán: Edizioni Charta y Grand Forks, N.D.: North Dakota Museum of Art, 2005), pp. 36-41. 2 El artista le relató estas circunstancias a la autora por correo electrónico fechado el 1-8-2007. 3 La canción completa se encuentra reproducida en Reuter, p. 142. Mostré un segmento de Bocas de ceniza cantado por Dorismel y su hermano Nácer Hernández (Dos Hermanos) a estudiantes de posgrado en la Universidad Católica en Santiago de Chile como parte del tema “Guerra y Violencia”. 4 Echavarría seleccionó y grabó a alrededor de quince cantantes; en el

3 The entire song is reproduced in Reuter, p. 142. In 2007 I showed a segment of Mouths of Ash of Dorismel and his brother Nacer Hernández (Two Brothers) to graduate students at Catholic University in Santiago in the topic: War and Violence. 4 Echavarría selected and recorded some fifteen singers; in the editing process he selected seven. 5 I first saw the video at the Americas Society in New York in 2006 in a program titled Colombia: Voicing the Conflict. This audience too was deeply moved. 6 It has become customary for local fishermen to rescue decayed bodies or

transcurso del proceso de edición, seleccionó a siete de ellos. 5 Vi por primera vez el video en la Americas Society en Nueva York en 2006, en un programa titulado Colombia: Voicing the Conflict. Esta audiencia también se conmovió mucho. 6 Se ha tornado habitual para los pescadores locales rescatar cuerpos o restos

body parts that float down the river as if it were a common grave. The remains get turned over to civil and religious authorities, which provide burial places and rites. 7 The artist visits the cemetery in Puerto Berrío about three to four times a year

humanos en estado de descomposición que flotan río abajo como si se tratara de una fosa común. Los restos son entregados a las autoridades civiles o religiosas, que les proporcionan un lugar de reposo y ritos fúnebres. 7 El artista visita el cementerio de Puerto Berrío tres o cuatro veces al año y

and continues to document the changing tombs. 8 Requiem NN, 2006- was exhibited in Ciudadela Educativa y Cultural América, Puerto Berrío, Antioquia, Colombia (2010); Galería Sextante, Bogotá, Colombia; and Josée Bienvenu Gallery (2009); Museo de Antioquia, Medellín and North Dakota Museum of Art, Grand Forks (2008). 9 The exhibition opened in February 2011 at the Joseé Benvenue Gallery in

continúa documentando los cambios en las tumbas. 8 Requiem NN, 2006 se exhibió en la Ciudadela Educativa y Cultural América, Puerto Berrío, Antioquia, Colombia (2010); Galería Sextante, Bogotá, Colombia; y Galería Josée Bienvenu (2009); Museo de Antioquia, Medellín y North Dakota Museum of Art, Grand Forks (2008). 9 La muestra se inauguró en febrero de 2011 en la Galería Joseé Benvenue, en

New York.

Nueva York. 32

7. Silencio 1, 2010. C-print, 31 x 70 in. / Fotografía a color, 78,7 x 177,8 cm.

6. Rural houses/Casas rurales, Las Brisas, Montes de María, Bolívar, Colombia. Photographer/Fotógrafo Wilson Seguane Cantillo. 5. Desenterrar y Hablar 2, 2010. C-print, 40 x 50 in. / Fotografía a color, 101,6 x 127 cm.

Juan Manuel Echavarría, born in Medellín, Colombia in 1947, lives and works in Bogotá, Colombia. He is presently represented by Josée Bienvenu Gallery, New York and Galería Sextante, Bogotá. His first solo exhibition was at B & B International Gallery, New York (1998). His solo museum exhibitions in the US include: Emison Art Center and Gallery, DePauw University, Greencastle, IN (1999); North Dakota Museum of Art, Grand Forks, ND (2005); Weatherspoon Museum of Art, Greensboro, NC (2006); Santa Fe Art Institute (2007). In Europe solo exhibitions include: Erich Maria Remarque Peace Center, Osnabrück, Germany, (2003); Malmö Konsthall, Sweden (2007). In Latin America solo exhibitions include: Museo de Arte Moderno, Buenos Aires (2000); Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali (2003). Group exhibitions include: Korean Kwangju Biennial (2000); Daros Latin America, Zurich (2004); Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki (2006); Irish Museum of Modern Art, Dublin (2005); El Museo del Barrio, New York (2007); Valencia Bienal, Spain (2007); Kunsthalle, Vienna (2007). His videos have been shown at many festivals and exhibitions throughout the United States, Canada, Europe, and South America. Before becoming an artist, he published two novels, Moros en la costa (1991) and La gran catarata (1981). He is the founder and president of Fundación Puntos de Encuentro.

Juan Manuel Echavarría, nacido en Medellín, Colombia en 1947, vive y trabaja en Bogotá, Colombia. Actualmente lo representan la Galería Josée Bienvenu, Nueva York y la Galería Sextante, Bogotá. Presentó su primera muestra individual en B & B International Gallery, Nueva York (1998). Entre sus exposiciones individuales en museos en Estados Unidos se cuentan las presentadas en el Emison Art Center and Gallery, DePauw University, Greencastle, IN (1999); North Dakota Museum of Art, Grand Forks, ND (2005); Weatherspoon Museum of Art, Greensboro, NC (2006) y Santa Fe Art Institute (2007). Sus muestras individuales en Europa incluyen las que llevó a cabo en el Erich Maria Remarque Peace Center, Osnabrück, Alemania (2003); Malmö Konsthall, Suecia (2007). En Latinoamérica, presentó exposiciones individuales en el Museo de Arte Moderno, Buenos Aires (2000) y el Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali (2003). Participó, entre otras, en las siguientes exposiciones grupales: Bienal Kwangju, Corea (2000); Daros Latin America, Zurich (2004); Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki (2006); Irish Museum of Modern Art, Dublín (2005); El Museo del Barrio, Nueva York (2007); Bienal de Valencia, España (2007); Kunsthalle, Viena (2007). Sus videos se han exhibido en numerosos festivales y muestras en Estados Unidos, Canadá, Europa y América del Sur. Antes de dedicarse al arte, publicó dos novelas, Moros en la costa (1991) y La gran catarata (1981). Es fundador y presidente de la Fundación Puntos de Encuentro. 33

[PROFILE | PERFIL]

Illustration for Bio / Foto del artista Juan Manuel Echavarría, 2005. Photographer/Fotógrafo David Dilley.

ARTISTS ARTISTAS

Adrián Villar Rojas I am not ready to lose anything Future memories No estoy listo para perder nada Futuras memorias By / por Victoria Verlichak (Buenos Aires)

My dead family, 2009. Site-specific sculpture. Clay (unbaked), wood, rocks and glass. 16.4 x 11.4 x 92 ft. Biennial of the End of the World Ushuaia - Argentina. Photo © Kayné Di Pilato. Mi familia muerta, 2009. Escultura site specific. Arcilla (cruda), madera, rocas y vidrio. 5 x 3,5 x 28 m. Bienal del Fin del Mundo - Ushuaia Argentina. Foto © Kayné Di Pilato.

t the age of 30 and backed by a trajectory that is short in terms of time but extremely fruitful, even in the international arena, Adrián Villar Rojas is officially representing Argentina at the 54th edition of the Venice Biennial. At 23, Villar Rojas was awarded first prize at the “Currículum 0” competition for young artists, organized annually by Ruth Benzacar Gallery, a distinction that entails the presentation of a solo show the following year. Thus, in 2004 he made his appearance in the Buenos Aires art scene with the exhibition “Incendio” (Fire), which comprised 98 small format works (drawings, collages) and two six-meter paintings of dinosaurs, which prefigured much of what the artist would produce in the future. Some people took note of the flight of his imagination, of his choice of working simultaneously in monumental dimensions, featuring large figures of reptiles, perhaps resembling the mythical dinosaurs, and in small formats, with drawings related, once again, to comic strips. At that time, it was already possible to perceive his artistic potential and a serious commitment to his work. During the next few years, his itinerary was marked by his participation in numerous group exhibitions and art fairs, and in four solo shows in venues with dissimilar degrees of visibility. But he undoubtedly attracted attention in 2007, when he was selected to participate in the “ArteBAPetrobras Award” − in the framework of the 16th edition of ArteBA, the Contemporary Art Fair held annually in Buenos Aires − featuring a remarkable installation, Pedazos de las personas que amamos (Pieces of the persons we love), in which he constructed dozens of instants and objects that were part of a life about to end voluntarily and intentionally, exhibited on a huge, table-high wooden board. At a later stage, in 2008, he settled in Buenos Aires − leaving Rosario, his native city − to work for his next exhibition to be held in November of the same year at Ruth Benzacar Gallery. After the

los 30 años y con una trayectoria corta en el tiempo y fecunda incluso en la arena internacional, Adrián Villar Rojas representará oficialmente a la Argentina en la 54° edición de la Bienal de Venecia. A los 23 años, Villar Rojas obtuvo el primer premio en el certamen “Currículum 0”, que organiza año a año la galería Ruth Benzacar para jóvenes, y que consiste en la realización de una individual al año siguiente. Así en 2004, se presentó en la escena artística de Buenos Aires con Incendio, una muestra con 98 piezas (dibujos, collages) pequeñas y dos pinturas de dinosaurios de seis metros, que prefiguraba mucho de lo que el artista haría en adelante. Algunos tomaron nota del vuelo de su imaginación, de su elección por trabajar simultáneamente en registros desmesurados, con grandes figuras de reptiles, quizá semejantes a los míticos dinosaurios, y en formatos pequeños, con dibujos emparentados, nuevamente, con las historietas. Entonces, ya se podía percibir su potencial artístico y un serio compromiso con su trabajo. Durante los próximos años su itinerario continuó con la participación en muchas colectivas y ferias y en cuatro individuales en lugares de disímil visibilidad. Pero, indudablemente llamó la atención en 2007 cuando fue seleccionado al “Premio ArteBA - Petrobras” -en el marco de la ArteBA 16, Feria de Arte Contemporáneo de Buenos Aires- con una sorprendente instalación, Pedazos de las personas que amamos, donde construyó decenas de instantes y objetos de una vida a punto de terminar por mano propia, exhibidos sobre un inmenso tablero de la altura de una mesa. Más tarde, en 2008 se instaló en Buenos Aires -dejando Rosario, su ciudad natal- para trabajar para su próxima exhibición en noviembre de ese año en Ruth Benzacar. A partir de la perdurable y honda impresión que causó la extraordinaria instalación Lo que

ARTISTS ARTISTAS

el fuego me trajo -excesiva y silenciosa atmósfera repleta de recuerdos del futuro-, los críticos y coleccionistas tomaron mejor nota y el artista comenzó a recibir invitaciones en cascada para participar también en encuentros internacionales. Inquietante, Lo que el fuego me trajo enfrentó a los observadores con la destrucción y generación de universos tan íntimos como colosales en misteriosa pulseada. “Hago monumentos porque no estoy listo para perder nada” dijo, ante la sorpresa de muchos, el joven artista quien, empecinado, aparecía queriendo almacenar para siempre una combinación de afectos y presencias que alguna vez lo cobijaron real o imaginariamente. “Es como si yo me hubiera muerto hace 200 años”. A modo de descubrimiento arqueológico, aún por ser ordenado y en diverso estado de conservación, sobre un suelo cubierto de escombros y algunos estantes de madera, Villar Rojas reunió varios elementos arquitectónicos, figuras humanas aladas, animales, restos óseos de bestias gigantes, seres fantásticos, partes de automóviles, utensilios cotidianos, vestimentas, formas orgánicas, objetos indiscernibles, fabricados con arcilla por el artista y algunos ayudantes. Días después de haber visto esta entrañable muestra, quien escribe estas líneas invitó a Villar Rojas a participar de X Bienal de Cuenca, en Cuenca (Ecuador), que se desarrolló en octubre en 2009. El proyecto abordó “las poéticas del agua” construyendo una escultura site specific de 6,5 x 6 x 21 m. con arcilla (cruda) rojiza del lugar, yeso, tela de arpillera, madera, rocas y vidrio. En El momento más hermoso de la guerra no sabe distinguir el amor de cualquier sentimiento, las figuras de un joven y un enorme y desconocido animal entrelazados y en reposo surgían como una aparición en una zona baja a 150 metros de un río. En 2009, Villar Rojas también participó en la 2da Trienal Poligráfica, San Juan (Puerto Rico), y luego en 2da Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia (Argentina), donde presentó Mi familia muerta (5 x 3,5 x 28 m.) en la forma de una gigantesca ballena varada en un bosque, imagen que circula como fotografía y ya es icónica del arte argentino. Ese año, creó obras para “Panorama das Artes Brasileira” en el Museo de Arte Moderno de San Pablo (Brasil) y la imponente escultura Moby Dick para el Wattis Institute for Contemporary Arts de San Francisco (Estados Unidos). Imparable también en 2010 fue invitado al “Map Marathon” de la

My dead family, 2009. Site-specific sculpture. Clay (unbaked), wood, rocks and glass. 16.4 x 11.4 x 92 ft. Biennial of the End of the World - Ushuaia - Argentina. Photo © Kayné Di Pilato. Mi familia muerta, 2009. Escultura site specific. Arcilla (cruda), madera, rocas y vidrio. 5 x 3,5 x 28 m. Bienal del Fin del Mundo - Ushuaia Argentina. Foto © Kayné Di Pilato.

deep and lasting impression caused by the extraordinary installation Lo que el fuego me trajo (What fire brought to me) − an excessive and silent environment brimming with memories of the future − critics and collectors focused increasing attention on him, and the artist began to receive invitations to participate in international events. A disturbing sight, Lo que el fuego me trajo faced the viewers with the destruction and the generation of universes that were as intimate as they were colossal, intertwined in a mysterious arm wrestling. “I make monuments because I am not ready to lose anything”, was, to the surprise of many, the statement of this young artist, who appeared to be stubbornly trying to store forever a combination of affections and presences that had provided him real or imaginary shelter at some point. “It is as though I had died 200 years ago.” In the manner of an archaeological finding, still to be arranged and in varying states of conservation, on a floor covered with debris and some wooden shelves, Villar Rojas gathered together several architectonic elements, winged human figures, animals, fossils of gigantic beasts, fantastic beings, car parts, everyday utensils, articles of clothing, organic forms, indiscernible objects made from clay by the artist and some assistants. Some days after having viewed this charming exhibition, the author of these lines invited Villar Rojas to participate in the 10th Cuenca Biennial held in Cuenca, Ecuador, which took place in October 2009. The project addressed “the poetics of water” through the execution of a 6.5 by 6 by 21 meter site-specific sculpture made of local reddish clay (unbaked), gesso, sackcloth, wood, rocks, and glass. In El momento más hermoso de la guerra no sabe distinguir el amor de cualquier sentimiento (The most beautiful moment of the war does not know how to distinguish love from any feeling), the figures of a young man and a huge, unknown animal, intertwined and at rest, emerged like an apparition in a low-lying area 150 meters away from a river. 42

In 2009, Villar Rojas also participated in the 2nd San Juan Poly/Graphic Triennial (Puerto Rico), and in the 2nd Biennial of the End of the World, Ushuaia (Argentina), where he presented Mi familia muerta (My Dead family)(5 x 3.5 x 28 m.): a gigantic whale stranded in a forest, an image that circulates as a photograph and is already an icon of Argentine art. That same year he created works for “Panorama das Artes Brasileira”, staged at the Museum of Modern Art in Sao Paulo (Brazil), and the impressive sculpture Moby Dick for the Wattis Institute for Contemporary Arts in San Francisco (U.S.A.). Unstoppable also in 2010, he was invited to participate in the “Map Marathon” featured by the Serpentine Gallery in London (England); in the “Panamericana” Group show at Kurimanzutto Gallery, Mexico, where he presented the sculpture Las mariposas eternas (The eternal butterflies), two large pieces in the manner of antagonistic equestrian monuments, and in the “Zona MACO Project Room”, featuring books as sculptural objects, also in Mexico City. He also took part in “The return of the landscape”, Berlin Academy of Art (Germany) with Mi abuelo muerto (My dead grandfather), another site-specific work measuring 5 by 23 by 4 meters. He was the recipient of several scholarships, and in 2010 he participated in artists’ residencies in Canada and Colombia, where he presented “Un beso infinito” (An infinite kiss) − a solo show at Casas Riegner Gallery, Bogotá − an installation made from wooden pieces covered with clay; in its unusual dimensions, the protuberance emerging from the gallery wall and split by a huge crack appeared almost abstract, perhaps part of an excavation; another segment was perhaps part of some mechanism (a pipe or something similar) that generally remains out of sight. In 2011, the artist’s engagements continue in France, Brazil, and of course, Venice, where Argentina will have at its disposal 250 square meters in the Arsenale Pavilion. Villar Rojas will surely amaze visitors once again, and he will certainly make a wise use of the space; it is no minor detail: he relies on a well-oiled production team. The project for Venice has not yet been defined, but Villar Rojas’s work generally addresses future memories. With a touch of melancholy, from this present he imagines the end: he speculates on the extinction of the human race, the end of art and the end of time. But in his fascination with mixtures, from the inclusion of

My dead grandfather [Reprise Edition], 2010. Site specific sculpture. Clay (unbaked), cement, burlap fabric and wood, 16.4 x 75.5 x 13 ft. Akademie der Künste - Berlin Germany. Photo© Adrián Villar Rojas. Mi abuelo muerto [Reprise Edition], 2010. Escultura site specific. Arcilla (cruda), cemento, tela de arpillera y madera, 5 x 23 x 4 m. Akademie der Künste - Berlín - Alemania. Foto © Adrián Villar Rojas.

Serpentine Gallery de Londres (Inglaterra); a la colectiva “Panamericana” en galería Kurimanzutto de México con la escultura Las mariposas eternas, dos grandes piezas a la manera de antagónicos monumentos ecuestres, y a “Zona MACO Project Room”, con el libro como objeto escultórico, también en el Distrito Federal. Incluso integró el “The return of the landscape”, Akademie der Künste de Berlín (Alemania) con Mi abuelo muerto, otra pieza site specific de 5 x 23 x 4 m. Luego, también obtuvo varias becas y en 2010 participó de residencias en Canadá y en Colombia, donde presentó Un beso infinito -individual en galería Casas Riegner, Bogotá-, una instalación hecha con piezas recubiertas de arcilla; en su desusada dimensión la protuberancia nacida de la pared de la galería y rasgada por una enorme grieta aparecía casi abstracta, quizá parte de una excavación, otro segmento era quizá parte de algún mecanismo (cañería o similar) que habitualmente permanece oculto. Las citas para 2011 continúan en Francia, Brasil, y claro, en Venecia, donde la Argentina dispondrá de 250 metros cuadrados en los Arsenales. Seguro que el artista volverá a maravillar y sabrá ocupar bien el espacio; no es un detalle menor, cuenta con un aceitado equipo de producción. Aún no se sabe a ciencia cierta cuál es el proyecto para Venecia, pero Villar Rojas suele trabajar con futuras memorias. Con algo de melancolía, desde este presente imagina el fin; conjetura acerca de la extinción de la raza humana, el fin del arte y de los tiempos. Pero, en su fascinación por las mezclas, desde el uso del David de Miguel Ángel (reproducido a menor tamaño en Lo que el fuego me trajo) al título de una canción de la banda de rock The Rapture (Pedazos de las personas que amamos), las casualidades y los extremos, el artista suele aludir tanto al amor como a la pérdida. Asimismo, invariablemente fusiona épocas, búsquedas estéticas, 43

ARTISTS ARTISTAS

What the Fire Brought Me, 2008. Installation. Bricks, cement, sand, mirrors, clay (unbaked), wood, rocks, soap bars, fiber-glass concrete water tanks, debris, Ford Escort hood, snails and cold porcelain, 26.2 x 7.8 x 32.8 ft. Ruth Benzacar Gallery - Buenos Aires. Photo © Ignacio Iasparra. Lo que el fuego me trajo, 2008. Instalación. Ladrillos, cemento, arena, espejos, arcilla (cruda), madera, rocas, jabones, tanques de agua de fibrocemento, escombros, capot de Ford Escort, caracoles y porcelana fría. 8 x 2,4 x 10 m. Galería Ruth Benzacar - Buenos Aires. Foto © Ignacio Iasparra.

An Infinite Kiss, 2010. Installation. Clay (unbaked), wood, cement and burlap fabric, 49 x 13 x 23 ft. Casas Riegner - Bogotá - Colombia. Photo © Oscar Monsalve. Un beso infinito, 2010. Instalación. Arcilla (cruda), madera, cemento y tela de arpillera. 15 x 4 x 7 m. Casas Riegner - Bogotá - Colombia. Foto © Oscar Monsalve.

Michelangelo’s David (reproduced at a smaller scale in Lo que el fuego me trajo) to the title of a song by the rock band The Rapture (Pedazos de las personas que amamos), coincidences and extremes, the artist generally alludes to love as much as he does to loss. In like manner, he invariably fuses epochs, aesthetic searches, artistic practices (video, photography, painting, and drawing). His penchant towards interactions have led him to participate in a series of interventions of urban transport travel cards, to include comic strip (of which he is an avid reader) and Internet imagery, to explore the artistic direction of several records and to work as a DJ. An ambitious person, Villar Rojas will not settle for just anything. When the funds for the monumental sculpture he wanted to execute in Cuenca could not be obtained, the signatory of these lines suggested that he present a small work. Convinced of his purpose, the artist preferred to pay a large part of his share of expenses and the cost of two helpers (his assistant did not travel) and go to a lot of trouble rather than changing the project, which included weeks of outdoor work in the Andes and a complex engineering that demanded more passion and talent than clay and water. The resulting sculptural ensemble endowed with an enchanted atmosphere is a scene-in-progress rather than a commemorative monument. The spectator wishes to imagine that the saga of the young man with a slovenly appearance tightly hugging his mythological pet will continue; so will Villar Rojas’s.

prácticas artísticas (video, fotografía, escultura, pintura, dibujo). Su inclinación por los cruces lo llevó a participar en una sucesión de intervenciones sobre tarjetas de transporte urbano, incluir imaginería de historietas (que lee con fruición) y de Internet, a incursionar en la dirección artística de varios discos y hacer de DJ. Ambicioso, Villar Rojas no se conforma. Cuando no se consiguieron los fondos para la gran escultura que quería hacer en Cuenca, quien firma estas líneas sugirió que llevara obra pequeña. Convencido de su propósito, el artista prefirió auto financiar gran parte de sus gastos, y el de dos ayudantes (su asistente no viajó), y complicarse la vida antes que cambiar el proyecto, que incluyó semanas de trabajo a la intemperie en los Andes y una compleja ingeniería con más que barro y agua, con pasión y talento. Escena en acto antes que monumento conmemorativo en este conjunto escultórico con atmósfera encantada. El espectador quiere imaginar que la saga del joven de aspecto desaliñado abrazando fuertemente a su mitológica mascota continúa; la de Villar Rojas también.

The Eternal Butterflies, 2010. Sculpture. Clay (unbaked), cement, burlap fabric, wood, glass and plastic, 15.7 x 14.7 x 16.4 ft. Kurimanzutto - Mexico FD. Photo © Patricia Alpizar and Diego Pérez. Courtesy of Kurimanzutto Gallery. Las mariposas eternas, 2010. Escultura. Arcilla (cruda), cemento, tela de arpillera, madera, vidrio y plástico. 4,8 x 4,5 x 5 m. Kurimanzutto - México DF. Foto © Patricia Alpizar y Diego Pérez. Cortesía de Galería Kurimanzutto. Adrián Villar Rojas. Foto © Dana Danger.

[PROFILE | PERFIL] Adrián Villar Rojas was born in 1980 in Rosario, Santa Fe (Argentina) and he completed his BA (FA) studies at the National University of Rosario. He had his first solo show in his native city in 2003, at the Juan B. Castagnino Municipal Fine Arts Museum. An assistant to Jorge Macchi for some years, he considers that job a learning experience. He curated several shows, among them “Tiempo Perdido” and “macro + canciones” (both at the Museum of Contemporary Art in Rosario –MACRO). In 2010 he was awarded the Raul Urtasun - Frances Harley Scholarship for Young Emerging Artists from Argentina, which allowed him to attend a Visual Arts residency at the Banff Centre, Alberta (Canada). He was also the recipient of the Nuevo Banco de Santa Fe Incentive Scholarship for Young Artists (2006), he was the winner of an award at the Bahía Blanca National Contemporary Art Biennial – 2005, and was preselected to participate in the “Rolex Mentor Scholarship Program” (2005). In 2011, the artist will show at Luisa Strina Gallery, Sao Paulo (Brazil), he will take part in a residency program at SAM ART Projects - Villa Raffet à Paris (France), and he will participate in the Istambul Biennial. Hans Ulrich Obrist, Co-Director of Exhibitions and Programmes and Director of International Projects at the Serpentine Gallery, London, distinguished him as one of the “young artists from Latin America that had dazzled him”; his work was included in the latest Cream series by Phaidon Editors.

Adrián Villar Rojas nació en 1980 en Rosario, Santa Fe (Argentina) y completó estudios en Bellas Artes en la Universidad Nacional de Rosario, ciudad donde exhibió su primera individual en 2003 (Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino). Asistente de Jorge Macchi durante algunos años, considera ese trabajo como una instancia de aprendizaje. Realizó varias muestras como curador, entre ellas “Tiempo Perdido” y “macro + canciones” (ambas en Museo de Arte Contemporáneo de Rosario - MACRO). En 2010 recibió la Beca Raul Urtasun - Frances Harley para Jóvenes Artistas Emergentes de la Argentina, Banff Centre, Alberta (Canadá). Merecedor de la “Beca de Estímulo a Jóvenes Artistas del Nuevo Banco de Santa Fe” (2006), fue premiado en la “Bienal Nacional de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca 2005” y preseleccionado para el “Rolex Mentor Scholarship Program” (2005). En 2011exhibirá en galería Luisa Strina de San Pablo (Brasil), cumplirá con una residencia en SAM ART Projects - Villa Raffet à Paris (Francia) y participará en la Bienal de Estambul. Hans Ulrich Obrist, codirector de Exposiciones y Programas y Director de Proyectos Internacionales de la Serpentine Gallery, de Londres, lo destacó como uno de los “artistas jóvenes que lo deslumbraron en América Latina”; su obra se publicó en el último Cream de Phaidon.

Adrián Villar Rojas. Foto © Dana Danger The Banff Centre - Alberta - Canadá

ARTISTS ARTISTAS

Douglas R. Rada THE RADICAL REFLECTION | LA REFLEXIÓN RADICAL By / por Ramiro Garavito (La Paz)

t might be stated that present-day art, and more specifically the field of the visual arts, has reached a point where it is possible to distinguish two trends: one is marked by the predominace of the spectacle and its propension to create a sensasionalist and dazzling aesthetics based on grandiloquent or technological formats; as a result of a visual culture governed by consumerism and haste, the spectators are immersed in a passive existence, reduced to the only remaining “active” gesture: to consume. In a consumer society, to favor an image over a thought is not only more convincing but also more convenient: “a picture is worth a thousand words”, and besides, it spares us from reflecting. This intensified fascination for the merely visual has infiltrated into biennials and it is driving the growing biennialization of art around the world towards becoming an aesthetic banalization of the world. The spectacularity effect, which some artists and curators consider a visibility strategy, is in fact a characteristic resource of the capitalist system that, as far as art is concerned, merely hides the absence of reality or covers up a possible conceptual density. The other trend reflects more accurately the historical nature of contemporary art, or it shows, at least, a greater potentiality; in this case the work reveals a kind of insight capable of decoding/recoding the reality or culture it reflects upon without paying much attention to the actual medium employed, and in which the image, or pure visuality, no longer exists in its own right. This characteristic is such that it grants art a relevance by comparison with academic philosophy, not in terms of systematic speculation, of course, but at a critical/cognitive level. It is true that the visual element still informs us in order that a work of art may convey to us how significant it is, but it is no longer the most interesting element. However, this way of making art entails a double difficulty for its reception: on the one hand, it demands from the viewer, after Duchamp, an active, reflective attitude that is certainly scarce in our society of visual consumerism, and on the other, the work turns out to be scarcely attractive for senses that are accustomed to formal lyricism and sensory seduction: it is sober and austere, as is characteristic of that which seeks the essential and avoids redundancies and unnecessary forms. We can find a remarkable example of these kinds of works in the ensemble of pieces that comprise the oeuvre of a Bolivian artist who is chronologically young but sufficiently mature from an

e podría afirmar que el arte actual, desde el ámbito de la visualidad, se encuentra en un punto en el que es posible distinguir dos tendencias: una marcada por el espectáculo y su propensión a crear una estética efectista y deslumbrante sobre la base de formatos grandilocuentes o tecnológicos; producto de una cultura visual dominada por el consumo y la prisa, los espectadores se ven sumergidos en una existencia pasiva, reducidos al único gesto “activo” que les queda: consumir. En una sociedad de consumo privilegiar la imagen sobre el pensamiento, no sólo es más convincente sino también más conveniente, “una imagen vale más que mil palabras” y además evita reflexionar. Esta fascinación exacerbada por lo meramente visual, se ha infiltrado en las bienales y está haciendo que la creciente bienalización artística en el mundo tienda a convertirse en una banalización estética del mundo. El efecto de espectacularidad, que algunos artistas y curadores consideran una estrategia de visibilidad, es en realidad un recurso propio del sistema capitalista que en el arte no hace sino enmascarar la ausencia de realidad o escamotear su posible densidad conceptual.

La otra tendencia refleja mejor la naturaleza histórica del arte contemporáneo o al menos muestra una potencialidad mayor; aquí la obra manifiesta un tipo de perspicacia capaz de decodificar/recodificar la realidad o cultura que reflexiona sin detenerse en el medio material empleado, y en el que la imagen, la visualidad pura, ya no existe por derecho propio. Esta característica es tal, que le otorga al arte una relevancia frente a la filosofía académica, no en términos de especulación sistemática por supuesto, sino en un nivel crítico/cognitivo. Es cierto que lo visual todavía nos informa para que una obra de arte nos transmita lo significativa que es, pero ya no es lo más interesante. Sin embargo, este modo hacer el arte, conlleva una doble dificultad en su recepción: por un lado, exige del espectador, a partir de Duchamp, una actitud activa, reflexiva, escasa por cierto, en la sociedad de consumo visual que vivimos, y por otro, la obra se muestra poco atractiva para unos sentidos acostumbrados al lirismo formal y la seducción sensorial: ella es parca y austera, propio de lo que busca lo esencial y evita las redundancias y las formas innecesarias. Un ejemplo remarcable de esta clase de obras lo encontramos en el conjunto de piezas de la obra de un artista boliviano,

Shadow and shadow. Mural drawing. CC Puebla, Mexico 2002. Sombra y sombra. Dibujo en el muro. CC Puebla, México 2002.

ARTISTS ARTISTAS

Amputated man (in motion), 2009. Ink and needles on paper, 9.8 x 5.1 in. Amputado (en movimiento), 2009. Tinta y agujas sobre papel. 25 x 13 cm.

Cyclist (from the series SUBSTITUTES), 2009. Ink and needles on paper, 9.8 x 13.8 in. Ciclista (de la serie SUSTITUTOS), 2009. Tinta y aguja sobre papel. 25 x 35 cm.

artistic point of view to present an oeuvre that is free from the vacuous glitter of unnecessary ornament; we are referring to Douglas Rodrigo Rada. Rada’s artistic production includes drawing, objects, video, performance and painting; however, his conceptual purpose, that particular need to focus the sense and the signifier on anything that may be used to this end, has gradually decanted itself into the utilization of drawing, art objects and video, mainly. Whereas the attitude of working with meanings rather than with forms and colors is a characteristic of present-day artists, there is a certain radicality in the way in which D. R. Rada assumes this task. Indeed, drawing is not a signifying, autonomous thing-initself, but as a medium, it defines, in and by itself, a reductionist capacity that the author conveniently takes advantage of, not only to schematize complexity but to construct a reflective process that crystallizes ideas and forms in a permanent way. Thousands of Rada’s drawings attest to this capacity to process his works before they are decanted into an art piece. Black and white, whether in the form of linear or blot drawing, does not pursue an economy of means or a strategy of a graphic nature; rather, it is a clear response to the need to essentially schematize the unceasing and confusing prattle of reality; to use the minimum amount of material to achieve the maximum possible result is, more than a minimalist postulate, an attitude aimed at effectiveness, not only in art but also in life.

cronológicamente joven, pero lo suficientemente maduro artísticamente como para proponernos una obra liberada del vacuo resplandor del ornamento inútil; se trata de Douglas Rodrigo Rada. Su trabajo se encuentra desplegado entre el dibujo, el objeto, el video, el performance y la pintura, sin embargo, su propósito conceptual, esa necesidad de concentrar el sentido y el significante sobre cualquier otra cosa que pueda ser utilizada para ese fin, se ha ido decantando en el uso del dibujo, del objeto y del video principalmente. Si bien la actitud de trabajar con significados más que con formas y colores es una premisa que caracteriza a los artistas actuales, hay una cierta radicalidad en el modo como D. R. Rada asume esa tarea. Ciertamente el dibujo no es un en-si autónomo significante, pero como medio define en sí mismo una capacidad reductora, que el artista aprovecha convenientemente, no sólo para esquematizar la complejidad, sino para construir un proceso reflexivo que fija ideas y formas de modo permanente. Son miles los dibujos de Rada que atestiguan esa capacidad procesual antes de que se decanten en una pieza artística. El blanco y negro, ya sea como dibujo o mancha, no busca una economía de medios o una estrategia de carácter gráfico, sino que claramente responde a la necesidad de esquematizar esencialmente el parloteo incesante y confuso de la realidad; usar el mínimo de material para obtener el máximo resultado posible, es, más que un postulado minimalista, una actitud de eficacia no solamente en el arte sino también en la vida. Los dibujos de D. R. Rada se asemejan a los austeros trazos en negro de los artistas zen, en tanto que éstos también se refieren al “esqueleto” esencial de la realidad; ambos hacen filosofía por medio de formas preceptuales reflexivas. Sin embargo en Rada, a diferencia de aquellos, la realidad aludida es la realidad humana; es el hombre que reflexiona sobre sí mismo (interno Dib), para comprobar que su naturaleza es una construcción cultural más que ontológica, pero se nos muestra bajo la forma de la deconstrucción. Así como E. M. Cioran acomete con fría lucidez, el desmontaje de las verdades y los valores más preciados de la especie humana despojándolos de cualquier piso conceptual o metafísico que pudieran justificar su existencia, la obra de Rada asoma reiteradamente como la deconstrucción lúdica, ciertamente pesimista y claramente posmoderna, de una determinada racionalidad cotidiana, estereotipada, que ha plantado sus certezas y su seguridad sobre la creencia del hombre como una verdad concluida. Con algo de cinismo Rada parece jugar parafraseando, con aquella idea de Spinoza que dice, “nunca podremos saber de lo que es capaz el cuerpo humano”.

D. R. Rada’s drawings resemble the Zen artists’ austere black lines, while these, too, make reference to the essential “skeleton” of reality; they both do philosophy by means of reflective perceptual forms. Hopwever, in Rada’s work, unlike in the work of the mentioned artists, the reality that is alluded is human reality; it is man that reflects on man (interno Drawing), to verify that his nature is a cultural construction rather than an ontological one, but it appears before us under the form of deconstruction. Just like E. M. Cioran addresses with cold lucidity the dismantling of the most cherished truths and values of the human species, stripping them of any conceptual or metaphysical grounds that might justify their existence, Rada’s oeuvre repeatedly appears as the ludic deconstruction, certainly pessimistic and clearly Postmodern, of a certain everyday, stereotyped rationality, which has rooted its certainties and its assuredness on the belief in man as a definitive truth. With a touch of cynicism, Rada seems to play, via paraphrase, with Spinoza’s idea when he states: “We shall 48

Stairway to Heaven, 2007. Assemblage, 118 x 27.5 in. Escalera al cielo, 2007. Ensamblaje, 300 x 70 cm.

ARTISTS ARTISTAS

Internal, 2007. Indian ink on paper, 8.2 x 10.6 in. Interno, 2007. Tinta china sobre papel. 21 x 27 cm.

Rider, 2009. Mural drawing, 9 ft. 10 in x 6.5 ft. Kiosko Gallery. Jinete, 2009. Dibujo sobre el muro, 3 x 2 m. Galería Kiosko.

never be able to know what the human body is capable of”. Indeed, the reality that Rada’s work makes reference to is not that of nature, but the human one that has been gradually built on the basis of its own aspiration − absurd and tragic − to differentiate itself from nature, and on the unsuccessful intention of dominating it (jinete Drawing). To its judgment, the human being is always an infinite possibility derived from its obsession to be something else without before having been something. Infinite division, infinite identitary tautologies, infinite artifacts, anyway, that infinitude will collapse perennially as deficiency, as a tearing apart, as a deficiency that requires a surgical aid (ciclista Drawing), which is, however, insufficient, or what is even worse, which takes the form of a new ailment (amputado Drawing). Man pretends to create himself, but that purpose is never completed because he is not the master of his own destiny, either (Pelota Video). Immersed in uncertainty and self-deprived of the world of nature in which it could have found its certainty, its identity and its home, the only thing left for the human being to do is to invent itself and construct its own home, its own certainties or artifacts, but these are merely an ephemeral palliative; moreover, the human oeuvre is a fruitless work, inevitably destined to failure: the human effort constructs in one place but at the same time, it undermines another; such is the history of every industry.

En efecto, la realidad a la que hace referencia la obra de Rada no es la de la naturaleza, sino aquella, humana, que se ha ido construyendo a partir de su propia pretensión, absurda y trágica, de diferenciarse con la naturaleza, y la infructuosa intención de dominarla (jinete Dib). Para sí, el ser humano es siempre una posibilidad infinita desde su obsesión por querer ser otra cosa sin haber sido antes algo. Desdoblamiento infinito, tautologías identitarias infinitas, artefactos infinitos, de todos modos, esa infinitud colapsará perennemente como deficiencia, como desgarramiento, como carencia que precisa de una ortopedia (ciclista Dib), y no obstante, esta corrección es insuficiente, o peor aún, toma la forma de un nuevo padecimiento (amputado Dib). El hombre pretende crearse así mismo, pero este propósito nunca es completado porque tampoco es dueño de su destino (Pelota Video). Incierto y auto despojado de la naturaleza donde pudo haber encontrado su certeza, su identidad y su hogar, al ser humano no le queda sino inventarse y construir su propio hogar, sus propias certezas o artefactos, pero estos no son más significativos que un paliativo efímero, es mas, la obra humana es un trabajo infructuoso, inevitablemente destinado al fracaso: su esfuerzo construye en un lado, pero al mismo tiempo socava en otro; es la historia de toda industria.

Despite the absence of utopia, idealism or romanticism in Rada’s oeuvre (escalera al cielo object), it is, from its very conception, not only a perceptive and uncompromising commentary on postmodern man but a way of understanding art on the basis of radical reflection, free from the demands of the market and the “good manners” of an increasingly spectacular and mediocre − while at the same time less reflective − visual aesthetics.

No obstante la ausencia de utopía, idealismo o romanticismo en la obra de Rada (escalera al cielo objeto), ésta es, desde su concepción, no sólo un comentario perspicaz y sin concesiones acerca del hombre posmoderno, sino una manera de entender el arte desde la reflexión radical, liberado de las exigencias del mercado y de los “buenos modales” de una estética visual cada vez más espectacular y mediocre cuanto menos reflexiva.

[PROFILE | PERFIL]

Douglas Rodrigo Rada was born in La Paz, Bolivia, in 1974. He has participated in exhibitions in different countries, including Australia, Chile, Spain, the USA, Brazil, China, Argentina and Mexico. In 2003 he participated in the Residency Program at APEXART- New York, USA. In 2005 he was awarded First Prize at the SIART Biennial in Bolivia. In 2008 he participated in the Residency Program at BATISCAFO, in Havana, Cuba, and in the VIDEOARDE exhibition, Spanish Cultural Center, Mexico City; in 2010 he showed at Galería MORO in Santiago de Chile, and he participated in the group exhibition “BOLIVIA: Los caminos de la escultura”, at Fundación Simón I. Patiño and at the URRA art residency, Buenos Aires, Argentina. Douglas Rodrigo Rada (Lp Bol 1974) Ha participado en Exposiciones en diversos países como Australia, Chile, España, EE. UU., Brasil, China, Argentina y México. En 2003 participó en el programa de residencias de APEXART- Nueva York, EE. UU. En 2005 fue ganador del Primer Premio de la Bienal SIART en Bolivia, En 2008 participó en la residencia BATISCAFO en La Habana, CUBA, y en la exposición VIDEOARDE, Centro Cultural Español, México DF; en 2010 exhibió en la Galería MORO en Santiago de Chile, en “BOLIVIA Los caminos de la escultura” en la Fundación Simón I. Patiño y en la residencia URRA, Buenos Aires, Argentina.

Stills of video PELOTA. 9 seconds, 2003. Fotogramas de video PELOTA. 9 segundos, 2003. 51

ARTISTS ARTISTAS

Gonzalo Lebrija OR THE LIGHTNESS OF AVENTURE | O LA LEVEDAD DE LA AVENTUTRA By / por Adriana Herrera Téllez (Miami)

“

he concentrated instant”: that synthesis of time and vital intensity that Gonzalo Lebrija began to pursue during his apprenticeship as assistant director of photography in the field of cinematography, when he discovered that the sequential logic of a long narrative could be replaced by the climax of scenes capable of containing everything, explains the iconic − hypnotic − alibi in his works, capable of transforming the attempt at the impossible into a game. It is present, for instance, in Matapalomas: a hunting rifle fixed with tape to a wall beside a window in his attic in Guadalajara, with the failed purpose − from the very outset − of frightening away pigeons. Or in the surrealist beauty of the red surface of a coveted modern machine − a Ferrari − which he placed within the Neoclassical architecture of the Cabañas Museum in Guadalajara and transformed into a mirror of the murals in which Orozco painted Prometheus, in a fallacious attempt to project the metaphor of the theft of fire onto his own attempt. At a time when the great narratives have been disarticulated and, as Raymond Chandler wrote in The Simple Art of Murder, the only possible adventure is art, Lebrija shows the legitimate cunning of a new Ulysses who has gone adrift, hunting concentrated instants, with a rare combination of mental distance and physical proximity with regard to the world he explores, without realizing that he has left behind him not only indelible traces of episodes that occurred as precise responses to a time-space, but also a journey that reveals part of the post-modern artist’s enigma. The thread of his wanderings is an essay on adventure at a time when epic poetry no longer exists. Confronting the absence of great purposes, instead of repeating the nihilist gesture or the exhausted effort of the transgressor, he invents a ludic attitude. Adventure − as its etymological origin, advenire, indicates − implies preparing for “that which is to come”. Lebrija embarks on adventure not on the basis of the modern wish that − as Brian McHale specifies, sought a possible epistemology of the world −, but on the basis of an ontological exploration connected to the being, which defines the strategies of art and life and resorts to the most ancestral and amusing of these: travel. From the initial Autopaisajes that captured the surrounding geography on the metal surface of the cars, to the series The Distance Between You and Me, in which the camera records the race he sets out on until he dissolves into the horizon of distant places, the journey takes place with the lightness of a game,

Starry Night, 2007. Wall-painting, mixed media. Variable size. Exhibition views at Galerie Laurent Godin, 2007. Courtesy Galerie Laurent Godin, Paris. Noche estrellada, 2007. Mural en técnica mixta. Dimensiones variables. Vistas de la exposición en la Galería Laurent Godin, 2007. Cortesía Galería Laurent Godin, París.

l instante concentrado”: esa síntesis de tiempo e intensidad vital que Gonzalo Lebrija comenzó a perseguir en su aprendizaje como asistente de fotografía en cine cuando descubrió que en lugar de la lógica secuencial de una larga narrativa, bastaba el clímax de esas escenas capaces de contenerlo todo, explica la coartada icónica –hipnótica- de sus obras, capaces de convertir el intento de lo imposible en juego. Está, por ejemplo, en Matapalomas: un rifle de caza fijado con cintas en una pared cercana a la ventana de su altillo en Guadalajara con el fallido fin –desde su inicio- de espantar a las palomas. O en la belleza surrealista de la superficie roja de una máquina moderna deseada –un Ferrari- que ubicó dentro de la arquitectura neo-clásica del Museo Cabañas de la misma ciudad. y convirtió en espejo de los murales donde Orozco pintó a Prometeo como un falaz intento de proyectar la metáfora del robo del fuego a su propio intento. En un tiempo donde los grandes relatos se desarticularon y, como escribió Raymond Chandler en El sencillo arte de matar, la única aventura posible es el arte, Lebrija tiene la astucia legítima de un nuevo Ulises que ha ido a la deriva, cazando instantes concentrados, con una rara combinación de distancia mental y proximidad física frente al mundo que recorre, quizás sin advertir que no sólo ha dejado tras de sí indelebles rastros de episodios que ocurrieron como respuestas precisas a un espacio-tiempo, sino una travesía que revela parte del enigma del artista posmoderno. El hilo de sus andanzas es un ensayo sobre la aventura en un tiempo donde ya no hay épica. Enfrentando la ausencia de grandes propósitos, en lugar de repetir el gesto nihilista o el exhausto esfuerzo transgresor, inventa una lúdica. La aventura –como indica su etimología, originada en advenire- supone disponerse a “lo que ha de venir”. Lebrija la emprende ya no desde el anhelo moderno que -como Brian McHale precisa, buscaba una epistemología posible del mundo-; sino desde una exploración conectada al ser, ontológica, que define las estrategias del arte y de la vida, y recurre a la más ancestral y divertida de éstas: el viaje. Desde los iniciales Autopaisajes que atrapaban la geografía del entorno en la superficie metálica de los autos, hasta la serie de The Distance Between You and Me, donde la cámara graba la carrera que él emprende hasta desvanecerse en el horizonte de distantes lugares, el viaje se cumple con la ligereza del juego, sin perder por ello su poder iniciático y supone un punto de fuga hacia otra parte. Lebrija elude la tragedia, incluso si el trayecto desemboca en la disolución, como en aquel coche negro en picada de Entre la vida y la muerte (Breve historia del tiempo) que arroja en un lago, en una escena tomada a 150 cuadros por segundo, de modo que la lentitud (antípoda del tiempo que va hacia la nada) da a la caída la cualidad suspendida de una suave inmersión, y el objeto desaparece entre bellas ondas. No hay tragedia tampoco porque el espectador asume la naturaleza de sus juegos de ficción incluso en las travesías extenuantes como la de la R75/5 Toaster donde su propio cuerpo está comprometido. Viajó a 40 grados bajo el sol, desde California

ARTISTS ARTISTAS

Black Marlin, 2009. Bronze, fiberglass, 118 x 47.2 in. Pez aguja negro, 2009. Bronce, fibra de vidrio, 300 x 120 cm. Courtesy/Cortesía Galerie Laurent Godin, Paris

without however losing its initiatic power, and it presumably represents a vanishing point leading somewhere else. Lebrija avoids tragedy, even if the journey ends up in dissolution, as is the case of the racing black car in Entre la vida y la muerte (Breve historia del tiempo), which he plunges into a lake in a scene shot at 150 frames per second, in such a way that the slowness (the antipodes of time gliding into the dissolution of all things) endows the fall with the suspended quality of a soft immersion, and the object disappears in the midst of beautiful waves. There is no tragedy here, either, because the viewer assumes the nature of his fictional games even in the case of exhausting journeys, such as the one represented in R75/5 Toaster, in which his own body is involved. The artist traveled under the sun’s ray at a temperature of 40 degrees from California to the Carrillo Gil Museum in Mexico City, riding a motorbike that somehow resembles him (it was a 1972 model, the same year of his birth), but the limit of the endeavor is not that of the Viennese Actionists; it is not even that of Bruce Nauman or Chris Burden’s searches; it is the limit of explorations open to a ludic sense of “fatum” (fate, destiny, weirdness) which hurls him, like Baudelaire in Le Voyage, to the depths of the unknown to find that which is new, but in such a way that instead of falling into the abyss, he floats. The fall of this Post-modern Icarus has lightness as a safety net, as in Catch my Fall, where the flight will reach the bedroom ceiling − wearing a pajama adorned with stars − and a bed will stop the fall. “It was,” he says, “like wrapping myself up in the universe to jump into the void”. Adventure ends in fictional images where apparently contradictory planes converge in a strange way and without friction, drawing possible destinations for himself or for others. The mask (phersus, origin of the term ‘person’) of a personage, which contributed an identity in ancient times, permits the invention of destinies (and destinations) depending on randomness and saved by humor. To pervade the less ludic spaces with this attitude is a way of eroding the narratives of power that continue to function in the midst of the expansion of capitalism and of multiple hegemonies. In Éxodo (Competencia de aviones), he made the members of a law firm play with paper airplanes, and in Asterion, a businessman riding a bull ends up watching the contents of his briefcase fly in that atmosphere without gravity and in slow motion (once again, lightness and slowness dissolve the tragic element). This same strategy of play as a way out animated Three White Horses, produced in response to the creative pressure he underwent while attending an artist residency in Braziers Park, England. The random image of some white horses on a match box inspired him to transport them from the image to the field in front of the house, where they grazed on bales of hay piled up by José Miguel Suro and forming the word ‘bureaucracy’. In the adventure of his works, open to randomness and vulnerability, he retraces the narratives of modernity, which have become exhausted. In Dirty Wish (2007), a blot of black ink in the pristine sky against which the blond model stands beside an elegant car in a serene landscape, disarticulates the image of American comfort. In two works produced in collaboration with José Dávila, he shows that what remains is the playful gesture in the confines of a territory. One of the works is the photograph of 54

hasta el museo Carrillo Gil en Ciudad de México en una moto sucedánea de sí (modelo 1972, año de su propio nacimiento), pero el límite de la empresa no es el de los accionistas vieneses, y ni siquiera el de las búsquedas de Bruce Nauman o Chris Burden, sino el de exploraciones abiertas a un sentido lúdico del “fatum” (sino, destino, extrañeza) que lo lanza como a Baudelaire en Le Voyage al fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo”, pero de tal modo que en lugar de caer en el abismo, flota. La caída de este Ícaro posmoderno tiene la malla de la levedad, como en Catch my Fall donde el vuelo es hasta el techo de la habitación − con una pijama de estrellas − y el desplome ocurrirá sobre una cama. “Fue − dice − como encobijarme con el universo para arrojarme al vacío”. La aventura desemboca en imágenes ficcionales donde convergen de modo insólito y sin fricción planos aparentemente contradictorios dibujando para sí o para otros destinos posibles. La máscara (phersus, raíz de persona) de un papel que daba identidad en la antigüedad, permite la invención de destinos movidos por el azar y salvados por el humor. Impregnar de esa actitud los espacios menos lúdicos es un modo de erosionar las narrativas del poder que siguen funcionando en medio de la extensión del capitalismo y de múltiples hegemonías. En Éxodo (Competencia de aviones) hizo jugar a un bufete de abogados con aviones de papel, y en Asterion, un ejecutivo jineteando un toro acaba viendo volar los papeles de su portafolio en esa atmósfera sin gravedad y en cámara lenta (de nuevo levedad y lentitud disuelven lo trágico). Esta misma estrategia del juego como vía de salida animó Three White Horses, producida como respuesta a la presión creativa cuando hacía una residencia artística en Braziers Park en Inglaterra. La fortuita imagen de unos caballos blancos en una caja de fósforos lo llevó a traerlos de la imagen a las praderas del lugar, donde pastaron en montones de heno apilados por José Miguel Suro formando la palabra burocracia. En la aventura de sus obras, abierta al azar y la vulnerabilidad, recorre los relatos de la modernidad que se agotaron. En Dirty Wish (2007), una mancha negra de tinta, en el impoluto cielo donde la modelo rubia está al lado de un elegante auto, en un sereno paisaje 55

ARTISTS ARTISTAS

The Distance Between You And Me, 2008. 16 mm loop projections. La distancia entre tú y yo, 2008. Proyección en loop de video de 16 mm. Courtesy/Cortesía Galerie Laurent Godin, Paris

desarticula la imagen de confort americano. En dos trabajos hechos en colaboración con José Dávila muestra que lo que queda es el gesto lúdico en el confín de un territorio. Una pieza es la foto de un oso polar en frágil equilibrio sobre una esfera que representa el mundo y tiene como texto (y título) El mundo de ayer –la autobiografía que Stefan Zweig escribiera como testamento en 1941, antes de su suicidio en medio de la guerra, y en donde escribe “es la época la que pone las imágenes, yo tan sólo me limito a ponerle las palabras”. La otra es un reciente film donde ambos artistas juegan racket mientras se escucha la voz de un locutor francés leyendo Simulacros, de Baudrillard, y en una sala distinta se escucha en una pantalla sin imagen el sonido de los rebotes de la pelota. No es azar que el juego suceda entre la disgregación del discurso. Pero los juegos de Lebrija involucran la travesía de la identidad en la tensión del tiempo transcurrido (de ahí su autorretrato de espaldas, con la cabeza hundida, rodeado por las fechas de On Kawara) e incursiones en narrativas de otros tiempos que reactualiza desde un ahora asumidas como pequeños relatos que son respuestas inmediatas al entorno. Obras de ficción que en medio de la distancia conceptual, contienen un hondo sustrato emocional y rastros de la proximidad física de su cuerpo con el mundo como afirmación instintiva –a un tiempo violenta y poética- de lo real. Si hay parodia en la imagen donde se retrata como un héroe domeñando una escultura ecuestre, Lebrija es jinete y abandona su estudio para pasar días enteros de pesca. En esa escultura surrealista del pez aguja que emplazó en lo alto de un edificio en Miami Beach acecha la belleza concentrada del instante magnífico de su salto –entre la vida y la muerte- fuera del agua, y la metáfora, común al presente, de lo que queda cuando se termina un territorio. En su reinvención del artista posmoderno oigo un eco nietzscheano que habla de la embriaguez de vivir –“sin detracción, ni elección, ni excepción”- y aquella conclusión de los últimos días del filósofo: “No conozco otro modo de tratar con tareas grandes que el juego”.

a polar bear standing in fragile balance on a sphere representing the world and including the words (and the title) The World of Yesterday – the autobiography that Stefan Zweig wrote as a testament in 1941, before his suicide in the midst of the war, and in which he explained: “Time gives the pictures; I merely speak the words which accompany them”.The other work is a recent film which shows both artists playing racket while the offscreen voice of a French speaker reading Baudrillard’s Simulacra and Simulation is heard, and in a different room, a screen showing no images broadcasts the sound of the bouncing ball. It is no coincidence that the game should take place amidst the disintegration of the discourse. But Lebrija’s games involve the journey of identity across the tension of time gone by (hence his self-portrait with his back turned to the viewer, with his head bowed, surrounded by On Kawara’s dates) and incursions into narratives of times gone by, which he updates from a present time assumed as small stories that are an immediate response to the environment. They are fictional works which, in the midst of the conceptual distance, contain a deep emotional substratum and traces of his body’s physical proximity to the world as an instinctive affirmation − at once violent and poetic − of reality. While parody is present in the image where he portrays himself as a victorious hero in an equestrian sculpture, Lebrija is a rider and he abandons his studio to spend days on end fishing. The surrealist sculpture of the Marlin that he placed at the top of a building in Miami Beach conveys the concentrated beauty of the magnificent moment of its leap − between life and death − out of the water, and the metaphor, shared by the common present, for what is left when a territory ends. In his reinvention of the Post-modern artist I can perceive a nietzschean resonance that tells us of the rapture of living − “without detraction, or election, or exception” − and that conclusion of the philosopher’s final days: “ I do not know any other way of associating with great tasks than play.”

[PROFILE | PERFIL]

Toaster, 2006. Exhibition views at Galerie Laurent Godin, 2008. Tostadora, 2006. Vistas de la exposición en la galería Laurent Godin, 2008. Courtesy/Cortesía Galerie Laurent Godin, Paris

Gonzalo Lebrija (Mexico City, 1972). Co-founder of the Oficina para Proyectos de Arte (Office for Art Projects)(OPA), he has been an axis in the internationalization of the contemporary art scene in his native city, and he himself has achieved in a short time great international recognition. The Museum of Modern Art, Mexico City, has organized the first exhibition spanning the trajectory of his career. Particularly noteworthy among his solo shows are “The Distance Between You and Me”, I-20 Gallery (NY, USA, 2010); Street projection of videos, “LAND” (LA, EU, 2010); “R75/5 Toaster”, Galerie Laurent Godin (Paris, France, 2008); “Gonzalo Lebrija” Ikon Gallery (Birmingham, England, 2007); “R75/5 Toaster”, Carrillo Gil Museum of Art (Mexico City, 2006). He has participated in numerous group shows, among them “Energy Effects”, MCA Denver (Denver, USA, 2010); “Les enfants terribles”, Jumex Collection(Mexico City, 2009); “Videonale 12”, Kunstmuseum Bonn (Bonn, Germany, 2009); “Viva México!,” Zacheta National Gallery of Art (Warsaw, Poland, 2007); “Territory”, Artspeak and Presentation House gallery (Vancouver, Canada, 2006); “InSite05” (San Diego, USA, 2005); “Eco. Arte mexicano”, Museo de Arte Reina Sofía (Madrid, Spain, 2005); “So Far so Close,” Americas Society (NY, USA, 2004); “Zebra Crossing”, Haus der kulturen der welt (Berlin, Germany, 2002. He lives and works in Guadalajara.

Gonzalo Lebrija (Ciudad de México, 1972). Co-fundador de la Oficina para Proyectos de Arte (OPA), ha sido un eje en la internacionalización de la escena del arte contemporáneo en esta ciudad, y él mismo ha alcanzado en corto tiempo una fuerte resonancia internacional. El Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México organiza la primera exhibición que abarca la trayectoria de su carrera. Entre sus exposiciones individuales destacan: “The Distance Between You and Me”, I-20 Gallery (NY, EU, 2010); Proyección de videos en la vía pública, “LAND” (LA, EU, 2010); “R75/5 Toaster”, Galerie Laurent Godin (París, Francia, 2008); “Gonzalo Lebrija” Ikon Gallery (Birmingham, Inglaterra, 2007); “R75/5 Toaster”, Museo de Arte Carrillo Gil (Ciudad de México, 2006). Ha participado en numerosas exposiciones colectivas: “Energy Effects”, MCA Denver (Denver, EU, 2010); “Les enfants terribles”, Colección Jumex (Ciudad de México, 2009); “Videonale 12”, Kunstmuseum Bonn (Bonn, Alemania, 2009); “Viva México!,” Zacheta National Gallery of Art (Varsovia, Polonia, 2007); “Territory”, Artspeak y Presentation House gallery (Vancouver, Canada, 2006); “InSite05” (San Diego, EU, 2005); “Eco. Arte mexicano”, Museo de Arte Reina Sofía (Madrid, España, 2005); “So Far so Close,” Americas Society (NY, EU, 2004); “Zebra Crossing”, Haus der kulturen der welt (Berlín, Alemania, 2002. Vive y trabaja en Guadalajara.

+ doc Denominazione Origine Contemporaneo

hernán cédola fe cipriani mauro giaconi josé luis landet matteo bas ilè enric o tealdi inés fontenla tulio de sagastizabal

7 de Abril – 2 de Mayo, 2011 Centro Cultural Borges - Buenos Aires – Argentina

ESPACIOS ALTERNATIVOS ALTERNATIVE SPACES

SOMA By / por Adriana Herrera Téllez (Miami)

OMA made its appearance as “ a school of experimental art” during that last January of the 2000s decade, when Mexican art became international. It was an invention that combined the yearning for something lost in the past − the period of the 90s, when artists had no galleries or museums, but shared collective atmospheres of effervescent creativity and thinking − and the decision to recover and expand a certain way of generating visions in an artists’ place for artists, in which not even the idea of “exhibiting” − let alone that of selling − might eclipse the possibility of art as a shared universe in constant development. When those alternative spaces of the 1990s – like La Quiñonera, the Ex Teresa, Temístocles 44, or la Panadería − which opened the way for Postmodernism in Mexico City closed, and their members, as Olivier Debroise pointed out, “began the search for new paths”, “and started to walk individually,” galleries that projected artists beyond their country’s boundaries emerged or became more firmly established, but at the same time, cultural communities weakened. The feeling that artists had placed their bet on the market and had finally realized that an element was missing, that people were isolated, or devoted solely to selfpromotion, gradually opened the way for the need to recover an atmosphere of collective training and creation, and of exchange among local generations and with actors forming part of the international art scene, outside of the established circuits. Yoshua Okon – the soul of La Panadería − and Eduardo Abaroa – one of the initiators of T44 – founded SOMA featuring an artist residency program, an educational project which has something in common with the Peripatetic School (dialogues, wanderings as routes of discoveries forged by multiple voices), and which includes a summer course delivered in English − SOMA Summer − and the idea of Wednesday Night Activities with an echo

News of a Parallel, Interacting Art World Noticias de un mundo paralelo del arte en interacción OMA apareció el último enero de esa década del 2000 en que el arte mexicano se internacionalizó, como una “escuela de arte experimental”. Una invención que mezclaba la nostalgia por algo perdido en el pasado: el tiempo de los noventa en que los artistas contemporáneos no tenían galerías, ni museos, pero compartían atmósferas colectivas de efervescente creatividad y pensamiento; junto con la decisión de recobrar y expandir cierto modo de generar visiones en un lugar de artistas para artistas, donde ni siquiera la idea de “exhibir” – y mucho menos la de vender − eclipsara la posibilidad del arte como un universo compartido y en continua formación. Cuando esos espacios alternativos de los noventa –como La Quiñonera, el Ex Teresa, Temístocles 44, o la Panadería- que dieron paso a la posmodernidad en el arte en Ciudad de México cerraron, y sus integrantes, como dijera Olivier Debroise “iniciaron la búsqueda de nuevos caminos”, “y empezaron a caminar individualmente”, surgieron o se afianzaron galerías que los proyectaron más allá de las fronteras; pero al tiempo, las comunidades culturales se debilitaron. La sensación de que los artistas apostaron por el mercado y al final se dieron cuenta de que faltaba una pieza, de que la gente estaba aislada, o dedicada sólo a la autopromoción, fue abriendo paso a la necesidad de recobrar un clima de formación y creación colectivo y de intercambio entre generaciones locales y con actores de la escena mundial del arte por fuera de los circuitos establecidos. Yoshua Okon –alma de La Panadería- y Eduardo Abaroa –uno de los iniciadores de T44- fundaron SOMA con un programa de residencias, un proyecto de educación que tiene algo en común con la escuela peripatética (diálogos, andanzas como rutas de descubrimientos forjados a varias voces), y que incluye un curso de verano en inglés − SOMA Summer − y la idea de miércoles

ALTERNATIVE SPACES ESPACIOS ALTERNATIVOS

reminiscent of Roberto Bolaño’s The Savage Detectives, while simultaneously exploring those overlappings of the boundaries between visual arts, music, philosophy and literature, dance and “reventón” (party) that increasingly dissolves them. Thus, SOMA emerged bearing the name of the substance supplied to the inhabitants of Huxley’s Brave New World, but also that of a group therapy based on the ideas of Wilhem Reich – the creator of the orgone accumulator, connected to vital energy and designed by Roberto Freire in Brazil −, and that of the sensible acronym Secretariat for the Organization of Media and Art, all of which concentrates ambiguous readings and open possibilities under the direction of Bárbara Hernández. From the very outset this project manager has provided a structure to SOMA’s bet, in a process of adjustments aimed, above all, at conjugating a verb in the art world: “to interact”. A practice supported by a strong council composed of artists including Carlos Amorales, Teresa Margolles, Silvia Grunner, Jorge Méndez Blake and many others who, as Abaroa remarks, make their contribution towards “rendering art not only plural but also more relevant.”

noctámbulos con un eco que recuerda Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, y que a la vez tantea esos deslizamientos de las fronteras entre artes visuales, música, filosofía y literatura, danza y “reventón” (la fiesta), que las diluye cada vez más. SOMA apareció así con un nombre que es el mismo de la sustancia dada a los habitantes de Un mundo feliz de Huxley, pero también el de una terapia grupal basada en las ideas de Wilhem Reich –creador del acumulador de orgón, conectado a la energía vital y diseñada por Roberto Freire in Brasil −; y el del juicioso acrónimo Secretaría para la Organización de Medios y Arte, que suma lecturas ambiguas y posibilidades abiertas bajo la dirección de Bárbara Hernández. Desde el inicio, esta gestora ha dado estructura a la apuesta de SOMA, en un proceso de ajustes dirigido, sobre todo, a conjugar un verbo en el mundo del arte: “Interactuar”. Una práctica secundada por un consejo fuerte de artistas entre los que se cuentan Carlos Amorales, Teresa Margolles, Silvia Grunner, Jorge Méndez Blake y muchos otros, que, como dice Abaroa, aportan para que “el arte sea no solamente plural, sino también más relevante”.

“There is no doubt about it, we shall soon meet again”: An implicit slogan

“No hay duda, pronto nos volvermos a ver”: una consigna No hay duda, pronto nos volveremos a ver es el título de la exhibición en la Casa del Lago Juan José Arreola que surgió a partir de la Clase de proyectos que Mario García Torres propuso a los artistas participantes en el programa de formación de SOMA que se inscribieron en éste buscando revivir la experiencia del legendario método de enseñanza concebido por David Askevold en Halifax: producir obras a partir de las instrucciones de diversos artistas durante el taller. Pero el título de esa muestra que en cierto modo fue una excepción, pues debía realizarse fuera de la sede de SOMA − ya que ésta no tiene interés en añadir otro espacio de exhibición a la escena del arte − resume su espíritu de intercambio, así como esa determinación de activar otros modos de movilidad entre educación e interacción en el arte contemporáneo, que ha convocado tanto a artistas de diversos lugares de México como de Latinoamérica. Artistas en formación como los que secundaron la Clase de Proyectos − Ricardo Alzati, Dulce Chacón, Gabriel Escalante, David Alejandro Hernández, Rolando López, Noé Martínez, Antonio Monroy y Verónica Rojas − tienen oportunidades de intercambio con prominentes curadores que no sólo acuden a dar charlas, sino que se toman el tiempo de examinar sus portafolios de acuerdo a una agenda en la que sólo cuenta el orden de

There is no doubt about it, we shall soon meet again. Such the title of the exhibition presented at the Casa del Lago Juan José Arreola, which had its origin in the Projects Class that Mario García Torres proposed to the artists participating in SOMA’s training program, and who enrolled in it seeking to recreate the experience of the legendary teaching method conceived by David Askevold in Halifax: to produce works based on the instructions delivered by different artists during the workshop. But the title of that show, which was somehow an exception, since it was scheduled to take place not at the SOMA headquarters but elsewhere − since the institution is not interested in incorporating another exhibition space in the art scene − epitomizes the spirit of interchange that drives the institution, as well as the determination to activate other forms of mobility between education and interaction in contemporary art, which has rallied together both artists from different parts of Mexico and from the whole of Latin America. Artists in their formative stage, such as those who participated in the Projects Class − Ricardo Alzati, Dulce Chacón, Gabriel Escalante, David Alejandro Hernández, Rolando López, Noé Martínez, Antonio Monroy and Verónica Rojas − have the chance to interact with prominent curators who do not only deliver lectures 66

but who also take the time to examine potfolios following an agenda based solely on the chronological order in which applications were received. Such the case of Julieta González, Associate Curator of Latin American Art at Tate Modern and of other prominent guests. Taiyana Pimentel shared the experience of curating Sensitive Negotations at the Mexican Cultural Institute in Miami; Gonzalo Soltero offered an “Apocalyptic Narratives” Clinic, and Manuel Rocha shared his vision on Sound Art. Artists such as Jorge Méndez-Blake or Sofía Taboas will deliver courses, and Okon himself will teach courses that propose in-depth interaction experiences with curators or artists, including those invited to participate in the SOMA residency program. In February the guest artist will be Angie Waller, who has developed an oeuvre inspired by the materials found in the “esoteric landscape” of those who carry out this type of activity, and which includes not only a series of prints that revolve around the place of white magic in the social networks, but also a performance based on free consultations. In 2010, Hannah Rickards was among the residents, thanks to the support of the Gasworks International Fellowships Programme. SOMA Summer, on the other hand, is a six-week program conducted in English in Mexico City, and it offers a series of short seminars and workshops delivered by renowned local and international artists, as well as the possibility of meeting with curators to obtain an individual critical analysis of their work.This summer, the thematic emphasis will be focused on the methods of appropriation and re-use, including discussions on the ready-made, the copy, and the “remix” culture.The program includes visits to museums and studios, and an event based on the open-studio model. Among the Mexican artists who will conduct seminars and workshops in 2011, mention may be made of Carla Herrera-Prats, who lives in New York and is in charge of the project, Eduardo Abaroa, Gonzalo Lebrija and Mariana Botey. The program will also include the participation of US artists Anthony Graves, Larissa Harris, and Nate Harrison, British artist Nils Norman, and the Chilean curator Anthony Huberman.The individual reviews will be conducted by the curators Ruth Estévez, Cuauhtémoc Medina, Gonzalo Ortega, Víctor Palacios, Bárbara Perea and Jorge Reynoso.

inscripción. Fue el caso de Julieta González, Curadora Asociada de Arte Latinoamericano de la Tate Modern y de otros prominentes invitados. Igual Taiyana Pimentel compartió la experiencia curatorial de Sensitive Negotations en el Instituto Cultural de México en Miami, Gonzalo Soltero hizo una “clínica” sobre narrativas apocalípticas; y Manuel Rocha compartió su visión del arte sonoro. Artistas como Jorge Méndez-Blake o Sofía Taboas impartirán cursos y el mismo Okon dictará cursos que proponen experiencias de interacción a fondo con curadores o artistas, incluyendo aquellos invitados a la residencia en SOMA. En febrero está Angie Waller, que ha desarrollado un trabajo inspirado por los materiales encontrados en el actual “paisaje esotérico” de quienes viven de este tipo de actividad, y que incluye no sólo una serie de grabados que giran sobre el lugar de la magia blanca en las redes sociales, sino un performance de consultas gratuitas. En 2010, entre los residentes estuvo Hannah Rickards, gracias al apoyo del programa de International Fellowships de Gasworks. SOMA Summer, por su parte, es un programa de seis semanas que se desarrolla en inglés en Ciudad de México y ofrece una serie de seminarios cortos y talleres liderados por reconocidos artistas nacionales e internacionales, así como la posibilidad de encuentros con curadores para críticas individuales. Este verano el énfasis temático serán los métodos de apropiación y re-uso incluyendo discusiones sobre el objeto encontrado, la copia y la cultura “remix”. El programa incluye visitas a museos y estudios y un evento que funcionará en el modelo de estudio abierto. Entre los artistas mexicanos que impartirán seminarios y talleres en 2011 se encuentran Carla Herrera-Prats, que reside en Nueva York y está al frente del programa, Abaroa, Gonzalo Lebrija y Mariana Botey. También participarán los estadounidenses Anthony Graves, Larissa Harris, Nate Harrison, el inglés Nils Norman y el curador chileno Anthony Huberman. Las críticas individuales serán realizadas por los curadores Ruth Estevez, Cuauhtémoc Medina, Gonzalo Ortega, Víctor Palacios, Bárbara Perea y Jorge Reynoso. A partir de febrero la interacción en el blog será mucho mayor y las pláticas se van a grabar como parte de un archivo que de algún modo es el registro de cómo se crea una plataforma para activar comunidades culturales no interesadas solamente en la producción de objetos que respondan al mercado, sino en generar discursos. La sustancia de SOMA produce en última instancia el empoderamiento de los artistas que sobrepasa el comportamiento del mercado- y nutre lo que éste no produce: una dimensión comunitaria.

Since February, the interaction in the blog has increased and the talks are being recorded as part of an archive that will somehow be a testimony of how to create a platform to activate cultural communities not interested solely in the production of objects that respond to the market, but also in generating discourses. SOMA’s essence ultimately produces an empowerment of artists which goes beyond the market behavior and elicits that which the market does not: a community dimension. 67

INTERVIEW ENTREVISTA

Cecilia de Torres, a passionate art lover turned detective una apasionada del arte convertida en detective By / por Carolina Ledezma (New York) Photos Courtesy of Cecilia de Torres, Ltd.

In the course of her life, Cecilia de Torres has been in close contact with some important figures of Latin American modern and contemporary art. But this is not the story of the gallerist who has built bridges for Latin American art to become known in the United States and Europe. This is a journey through the most intimate memories of a person who was the muse of Horacio Torres, one of the greatest figurative artists of the 20th century. She was a close friend of artists José Gurvich, Gonzalo Fonseca, Francisco Matto, and César Paternosto; the promoter of emerging talents such as Marta Chilindrón and Elías Crespín; and, above all, the tireless guardian of the legacy of the pioneer of abstract art in Latin America, Joaquín Torres-García A lo largo de su vida, Cecilia de Torres ha tenido contacto cercano con algunas figuras importantes del arte moderno y contemporáneo de Latinoamérica. Pero esta no es la historia de la galerista que ha tendido puentes para que el arte latinoamericano se conozca en Estados Unidos y Europa. Este es un viaje a través de las memorias más íntimas de quien fuera la musa de Horacio Torres, uno de los grandes artistas figurativos de mediados del siglo XX. Fue amiga cercana de los maestros José Gurvich, Gonzalo Fonseca, Francisco Matto, César Paternosto; promotora de talentos emergentes como Marta Chilindrón y Elías Crespín; y, sobre todo, la incansable vigilante del legado del pionero del arte abstracto en Latinoamérica, Joaquín Torres-García

1- Beside a sculpture by Francisco Matto, Montevideo, 1987. Junto a una escultura de Francisco Matto, Montevideo, 1987. 2- Cecilia de Torres and Gonzalo Fonseca at the gallery, 1994. Cecilia de Torres y Gonzalo Fonseca en la galería, 1994. 3- Cecilia and her mother-in.law, Manolita P. de Torres-García, Montevideo, 1977. Cecilia y su suegra Manolita P. de Torres-García, Montevideo, 1977

ómo Cecilia de Torres llegó a ser la voz del arte latinoamericano en Estados Unidos es una historia fascinante aún para quienes ya conocen su trayectoria como curadora, ensayista y marchante de arte. Nacida en Argentina, pero criada en Uruguay, ella tuvo el privilegio de cursar estudios de pintura en el Taller Torres-García, una institución que despertaba polémicas en la conservadora Montevideo de mediados del siglo XX por sus propuestas vanguardistas sobre las artes visuales. Allí, Cecilia de Torres fue alumna de José Gurvich cuando tenía 16 años. Desde entonces cultivaron una gran amistad hasta la muerte inesperada del pintor en 1974. De esos días en el taller y tras casarse con Horacio Torres, el hijo menor de Joaquín Torres-García, su memoria atesora tertulias interminables con los maestros Francisco Matto, Julio Alpuy y Gonzalo Fonseca, con el crítico de arte Clement Greenberg, y el entonces curador del Museum of Fine Arts Boston, Kenworth Moffett, y otros artistas y pensadores de la época que formaban parte de su círculo de amistades. Hoy, su galería en el SoHo neoyorquino sirve de plataforma a artistas de trayectoria como César Paternosto, León Ferrari y Eduardo Costa, o emergentes como Marta Chilindrón, Inés Bancalari y Elías Crespín; pero también es allí donde comanda la labor interminable de construir el catálogo razonado del pionero del arte abstracto en Latinoamérica, Joaquín Torres-García. Cecilia de Torres es un libro abierto para conocer cómo el arte latinoamericano ha ido escarbando un espacio en los impenetrables milieus de la cultura en Estados Unidos y Europa.

ow Cecilia de Torres ultimately became the voice of Latin American art in the United States is a fascinating story, even for those who are already familiar with her trajectory as a curator, an essayist and an art dealer. Born in Argentina but raised in Uruguay, she had the privilege of pursuing her painting studies at the Torres-García Workshop, an institution that aroused controversies in the conservative midtwentieth century Montevideo because of its avant-garde proposals regarding the visual arts. There, Cecilia de Torres was a pupil of José Gurvich at the age of sixteen. Since that time, they cultivated a strong friendship that was to last until the painter’s untimely death in 1974. Of those days at the Workshop and following her marriage to Horacio Torres, Joaquín Torres-García’s youngest son, she has treasured memories of endless gatherings with masters Francisco Matto, Julio Alpuy and Gonzalo Fonseca, with art critic Clement Greenberg and the then curator of the Museum of Fine Arts Boston, Kenworth Moffett, and with other artists and thinkers of the time, who formed part of her circle of friends. Today, her gallery in the New York SoHo serves as a platform for established artists such as César Paternosto, León Ferrari and Eduardo Costa, or for emerging artists like Marta Chilindrón, Inés Bancalari and Elías Crespín; but it is also the place where she carries out the endless task of compiling the catalogue raisonné of the works of the pioneer of abstract art in Latin America, Joaquín Torres-García. Cecilia de Torres is an open book when it comes to learning how Latin American art has gradually carved a place for itself in the impenetrable cultural milieus of the United States and Europe.

CL: ¿Conoció al maestro Joaquín Torres-García? CdeT: Cuando yo era niña nuestra casa quedaba a dos casas de la suya en Punta Gorda (Montevideo) y siempre lo veía de lejos. Llamaba mucho la atención por su barba blanca, porque en ese tiempo en Montevideo pocos hombres usaban barba.

CL: Did you know master Joaquín Torres-García? CdeT: When I was a little girl, our house was two houses away from his in Punta Gorda (Montevideo) and I always saw him from a distance. His white beard rendered him very conspicuous, because at that time few men wore a beard in Montevideo.

CL: ¿Qué recuerda de sus inicios en el taller? CdeT: La informalidad. Cuando llegué a inscribirme, José Gurvich me preguntó el nombre y lo escribió en la punta de una página del diario que estaba leyendo. Todo lo que aprendí no era académico. Te enseñaban a ver todo desde un punto de vista plástico, a ver la realidad en la propia obra, no a copiar la realidad. Pero, en lo que respecta a la pintura reinaba la disciplina, el trabajo y el rigor. Una vez por semana había reuniones donde discutíamos sobre las obras que cada uno presentaba. No había egos en juego como

CL: What do you remember about your early days as a student at the Workshop? CdeT: The informality. When I arrived there to enroll, José Gurvich asked me my name and he wrote it down on the corner of one of the pages of the newspaper he was reading. Everything I learned was not of an academic nature. You were taught to see everything from the point of view of the visual arts, to see reality in the

INTERVIEW ENTREVISTA

ocurre hoy en el arte. Poner tu obra en juicio ante la comunidad del taller era un ejercicio de desprendimiento de la subjetividad

artwork itself, instead of copying reality. But when it came to painting, discipline, hard work and rigor reigned. Once a week there were meetings in which we discussed the works that each of us presented. There were no egos at stake, as is the case in art today. To submit your work to the opinion of the workshop community was an exercise of letting go of subjectivity.

CL: ¿Cómo era la atmósfera del taller? CdeT: Cuando yo entré, AugustoTorres, Julio Alpuy y Gonzalo Fonseca ya se habían ido, pero los que habían quedado en Montevideo ya tenían una madurez como artistas. Había un interés muy grande en la arquitectura y su relación con la pintura mural. También por aplicar el constructivismo a todos los aspectos de la vida.

CL: What was the atmosphere like at the workshop? CdeT: When I entered the painting shop, Augusto Torres, Julio Alpuy and Gonzalo Fonseca had already left, but those who remained in Montevideo had gained artistic maturity. There was a very strong interest in architecture and its relationship with mural painting; also in applying Constructivism in all aspects of life.

CL: ¿Quiénes fueron sus más cercanos? CdeT: Francisco Matto era un gran amigo. Era un hombre que le interesaba mucho la música. Un recuerdo que tengo es que él podía silbar partes enteras de un cuarteto de Beethoven y le apasionaba Bach. Manuel Pailós trabajaba como lechero de Conaprole. Siempre me lo cruzaba en el camino al liceo. Ese era otro aspecto extraordinario del taller: reunía a personas de todas las esferas de la sociedad que tenían en común el interés por la pintura.

CL: Who were you closest with? CdeT: Francisco Matto was a great friend. He had a great interest in music. I remember he could whistle entire fragments of a quartet by Beethoven, and he was passionate about Bach. Manuel Pailós worked as a milkman for Conaprole. I always ran into him on my way to high school. That was another extraordinary aspect of the workshop: it gathered together people from every sphere of society who shared a common interest in painting.

Con Torres-García en Nueva York CL: ¿Cómo se involucra con el taller más allá de su rol de estudiante? CdeT: Poco después de terminar el liceo, me casé con Horacio Torres y tuvimos tres hijos. Cuando se organizaba la primera retrospectiva de Joaquín Torres-García, que inauguró en diciembre de 1970 en el Guggenheim Museum de Nueva York, yo era la única que hablaba inglés en la familia. Por eso, pasé de cambiar pañales a traducir cartas, ser intérprete y estar en comunicación con el museo.

With Torres-García in New York CL: How did you become involved with the Workshop beyond your role as a student? CdeT: Soon after finishing high school, I married Horacio Torres and we had three children. When the first Joaquín Torres-García retrospective exhibition, which was inaugurated in December 1970 at the Guggenheim Museum in New York, was being organized, I was the only one in the family who spoke English. So I went from changing diapers to translating letters, acting as an interpreter and being in contact with the museum.

CL: ¿Qué anécdotas tiene de la organización de esa exposición? CdeT: Mi marido, mis hijos y yo vinimos a Nueva York en un barco de carga, porque ese viaje era el sueño de Horacio. Fue un navío noruego y éramos los únicos pasajeros. Fue un viaje maravilloso que duró un mes y nos permitió conocer toda la costa de Brasil. . La exposición fue un desastre. En The NewYorkTimes, el crítico John Cannaday escribió cosas terribles en dos artículos publicados a días de diferencia.

CL: Have you any anecdotes about the organization of that exhibition? CdeT: My husband, my children and I traveled to New York on a cargo ship, because that trip was Horacio’s dream. It was a Norwegian freighter, and we were the only passengers. It was a wonderful trip that lasted a month and allowed us to know all the coast of Brazil. The exhibition was disastrous. In the The New York Times, art critic John Cannaday wrote terrible things in two articles published only days apart.

CL: ¿Cuándo se muda a Nueva York? CdeT: Tras esa exposición y con la situación política de Uruguay, decidimos dejar Montevideo. Gracias al crítico Clement Greenberg, nos vinimos a Nueva York y Horacio comenzó a tener un éxito increíble. Teníamos relación con galerías como Tibor de Nagy y Noah Goldowsky, que en ese momento eran muy importantes. Nosotros, además, estábamos conectados con el mundo del arte emergente de Nueva York.

CL : When did you move to New York? CdeT: After that exhibition and in view of the political situation in Uruguay, we decided to leave Montevideo. Thanks to art critic Clement Greenberg, we came to New York and Horacio began to achieve incredible success. We had a relationship with galleries such as Tibor de Nagy and Noah Goldowsky, which were important at that time. Additionally, we were connected with New York’s emerging art world.

CL: ¿Cómo recuerda a su marido? CdeT: Él había decidido dedicarse a la pintura figurativa, tras haber experimentado mucho con la abstracción. Yo no estaba separada de eso. Casi podría decir que era algo nuestro. Yo lo ayudé en todo sentido: desde posar para él hasta ser su representante ante galerías y museos.

CL: How do you remember your husband? CdeT: He had decided to devote himself to figurative painting, after having done a great deal of experimentation with abstraction. I was not detached from that. One might almost say that it was a joint endeavor. I helped him in every sense: from posing for him to representing him before galleries and museums.

CL: ¿Quiénes eran parte de su círculo de amigos? CdeT: Tuvimos una gran amistad con el pintor Jules Olitsky, el escultor Michael Steiner, el crítico Clement Greenberg, y el curador Kenworth M. Moffett, quien organizó la primera exposición de Horacio en el Museum of Fine Arts Boston (1974). CL: Entre los latinoamericanos, ¿a quiénes consideraban más cercanos? CdeT: Marcelo Bonevardi, Gonzalo Fonseca, José Gurvich,

CL: Who formed part of your circle of friends? CdeT: We had a close friendship with painter Jules Olitsky,

Francisco Matto y Julio Alpuy. Entre todos ellos había lazos mucho más fuertes que los familiares. Éramos un grupo muy unido.

sculptor Michael Steiner, art critic Clement Greenberg, and curator Kenworth M. Moffett, who organized Horacio’s first exhibition at the Museum of Fine Arts Boston (1974).

CL: ¿Cómo se involucra con la promoción del arte latinoamericano? CdeT: Parte de la motivación de dedicarme a la promoción del arte latinoamericano fue mi amistad con esos artistas que no estaban bien representados en galerías de Estados Unidos. Después que Horacio murió en 1976, empecé a tener conciencia de que en Estados Unidos había un gran desconocimiento sobre arte latinoamericano. Por eso decidí concentrarme en algo que yo conocía íntimamente: el Taller Torres-García. Pero, también llevé a Arnold Herstand al taller de Gonzalo Fonseca y de allí fue posible que él organizara múltiples exposiciones. Mucho más tarde, la primera exposición que hice, cuando abrí mi galería con el apoyo de Bernard Chappard y Dan Pollock como director en 1993, fue de Francisco Matto.

CL : Whom did you consider your closest friends among the Latin Americans? CdeT: Marcelo Bonevardi, Gonzalo Fonseca, José Gurvich, Francisco Matto and Julio Alpuy. The bond among all of us was much stronger than family ties. We were a very united group. CL: How did you become involved in the promotion of Latin American art? CdeT: Part of the motivation that led me to devote myself to the promotion of Latin American art was my friendship with those artists who were not well represented in galleries in the United States. After Horacio’s death in 1976, I gradually became aware of the fact that Latin American art is widely unknown in the United States. That is why I decided to focus on something that I knew intimately: the Torres-García Workshop. But I also took Arnold Herstand to Gonzalo Fonseca’s studio, which eventually made it possible for him to organize multiple exhibitions. Much later, the first exhibition I staged when I opened my own gallery with the support of Bernard Chappard and Dan Pollock as director in 1993, was dedicated to Francisco Matto.

Gurvich y Fonseca, entre amigos CL: ¿Qué recuerda de José Gurvich, el artista? CdeT: Tenía unos ojos pequeños pero penetrantes, que siempre estaban observando. Todo ese mundo que observaba luego él lo vertía en su obra con poesía y belleza increíbles. Tenía una gran disciplina para el trabajo, pero eso no impedía divertirse. Era un ser muy optimista y vital. Su muerte fue muy dolorosa. CL: ¿Qué memoria no olvida del amigo? Siempre que mi marido le mostraba sus cuadros, Gurvich ponía su mano como si sujetara un pincel y simulaba llenar los espacios vacíos que mi marido dejaba en sus fondos, porque en los suyos, como sabes, no hay un centímetro que no esté pintado.

Gurvich and Fonseca, among friends CL: What do you remember about José Gurvich, the artist? CdeT: He had small but penetrating eyes, and they were always observing. All that world he observed he later translated onto his work with incredible poetry and beauty. He was extremely well-disciplined with regard to work, but this did not prevent him from having fun. He was a very optimistic, vital being. His death was very painful.

CL: Gonzalo Fonseca también era alguien siempre presente en su casa CdeT: Nos reuníamos una vez por semana a cenar. Él pasaba todo el otoño e invierno en Nueva York y el verano en Italia. El arte de la antigüedad era su pasión. Le fascinaba el pasado. No el pasado apolillado, sino el atemporal que nos ayuda a entender nuestro tiempo. Le apasionaba la etimología de las palabras y siempre que hablaba hacía mención del origen de cada vocablo.

CL: What memory of your friend comes to your mind? CdeT: Whenever my husband showed him his paintings, Gurvich simulated holding a brush in his hands and pretended he was filling the empty spaces my husband left in his backgrounds, for in his, as you may know, there isn’t a centimeter that is not painted.

CL: ¿Qué vivencias juntos son imborrables? CdeT: Era muy lindo ir a ver exposiciones juntos aquí en Nueva York. Para todos ellos, estar en Nueva York era un festival. Viniendo de Montevideo donde se veía tan poco arte, poder ir a múltiples exposiciones era una fiesta, así como lo era ir a las tiendas de artículos de pintura.

CL: Gonzalo Fonseca was also someone who was always present in your home. CdeT: We gathered together for dinner once a week. He spent the whole fall and winter in New York, and summer in Italy. The art of antiquity was his passion. He was fascinated by the past. He loved the etymology of words, and he always mentioned the origin of each term. CL: What shared experiences do you consider unforgettable? CdeT: It was very nice to visit exhibitions together here in New York. For all of them, being in New York was a festival. Coming from Montevideo, where there was so little art to see, to be able to attend multiple exhibitions and visit art supply stores was a feast.

Trabajo de detective CL : ¿Cómo fue armar la exposición en el Blanton Museum of Art “El Taller Torres-García: The School of the South and Its Legacy (1991)? CdeT: Con Mari Carmen Ramírez hubo un entendimiento increíble y la exposición fue un éxito. Holland Cotter en The New York Times hizo una comparación de igual a igual entre lo que pasaba en Nueva York y Montevideo en la misma época.

Detective work CL: What was the implementation of the exhibition “School of the South: El Taller Torres-García and its Legacy” at the Blanton Museum of Art, (1991) like? CdeT: With Mari Carmen Ramírez we had an incredible rapport and the exhibition was a success. In The New York Times, Holland Cotter drew a parallel between what happened in New York and in Montevideo at the same time.

CL: ¿Cuándo comienza a escribir? CdeT: La escritura es mi pasión y sufrimiento. Cuando Mari Carmen Ramírez, entonces curadora de arte latinoamericano en la Archer M. Huntington Art Gallery de la Universidad de Texas en Austin, aprobó la exposición “El Taller Torres-Garcia.The School of the South and its Legacy”, me encargó el capítulo sobre el taller y no tuve más remedio que empezar a escribir. De allí he escrito en varias publicaciones, como en los catálogos de “Constructive Spirit: Abstract Art in North and South

INTERVIEW ENTREVISTA

CL: When did you begin to write? CdeT: Writing is my passion and my pain. When Mari Carmen Ramírez, then curator of Latin American Art at the Archer M. Huntington Art Gallery at the University of Texas, Austin, approved the exhibition “El Taller Torres-Garcia. The School of the South and its Legacy”, she entrusted me with the chapter on the Workshop, and I had no option but to start writing. Since then, I have written texts for several publications, such as the catalogues for “Constructive Spirit: Abstract Art in North and South America” (Newark Museum, 2010), “Geometry of Hope” (Grey Gallery, 2007), Nexus New York (El Museo del Barrio, 2009) and the catalogue raisonné for the Blanton Museum of Art. My most recent project was the one for the exhibition “Toys of the AvantGarde” (2010), featured at the Picasso Museum in Málaga. My first work dates back to 1970, when in Montevideo we prepared, together with my sister-in-law Ifigenia Torres, the chronology, bibliography and list of exhibitions for the Guggenheim catalogue.

With her husband, painter Horacio Torres, New York 1975. Con su marido, el pintor Horacio Torres, Nueva York 1975. 4- In front of a work by Torres-García at the opening of the exhibition The School of the South. The Taller Torres-García and its Legacy, Huntington Art Gallery Universidad de Texas en Austin, 1992. Frente a una obra de Torres-García en la inauguración de la exposición The School of the South. The Taller Torres-García and its Legacy, Huntington Art Gallery University of Texas at Austin, 1992.

America” (Newark Museum, 2010), “Geometry of Hope” (Grey Gallery, 2007), Nexus New York (El Museo del Barrio, 2009) y el catalogo razonado del Blanton Museum of Art. Mi proyecto más reciente fue para la exposición “Los juguetes de la Vanguardia” (2010) en el Museo Picasso de Málaga. Mi primer trabajo fue en 1970, cuando en Montevideo preparamos con mi cuñada Ifigenia Torres la cronología, bibliografía y lista de exposiciones para el catálogo del Guggenheim.

CL: What has been the most surprising finding for Joaquín TorresGarcía’s catalogue raisonné? CdeT: When Mari Carmen Ramírez was curating the exhibition “Joaquín Torres-García. Constructing Abstraction with Wood” (2009) for the Menil Collection in Houston, we found in France three paintings and a wooden sculpture dated 1928 of whose existence we knew nothing.

CL: ¿Cuál ha sido el descubrimiento más sorprendente para el catálogo razonado de Joaquín Torres-García? CdeT: Cuando Mari Carmen Ramírez estaba haciendo la curaduría de la exposición “Joaquín Torres-García. Construyendo abstracción con maderas” (2009) para el Menil Collection en Houston, encontramos en Francia tres cuadros y una escultura de madera de 1928 que no sabíamos que existían.

CL: Did you imagine how difficult it would be? CdeT: It is detective work. There must be an order, and the exhibitions and publications in which each work has been included must be listed. It often happens that although the works may be listed, dates and dimensions are unavailable.

CL: ¿Se imaginó lo difícil que sería? CdeT: Es una labor de detective. Hay que darle un orden, al igual que listar las exposiciones y publicaciones en las que estuvo cada obra. Muchas veces las obras pueden estar listadas, pero sin fecha ni medidas.

CL: After so much work, do you still continue to find treasures? CdeT: The other day, a French gallery sent me the photograph of a 1939 painting, from the days when Torres-García still lived in Montevideo. Its provenance was the family of Torres-García’s dentist’s wife in Uruguay. We have obtained works mainly in Uruguay, Italy, France, Spain, Argentina, Venezuela and even in Stockholm, Sweden.

CL: Después de tanto trabajo, ¿sigue encontrando tesoros? CdeT: El otro día una galería francesa me mandó la foto de una obra del año 1939, de cuando Torres-García aún vivía en Montevideo. La provenance era la familia de la esposa del dentista de Torres-García en Uruguay. Hemos conseguido obras mayormente en Uruguay, Italia, Francia, España, Argentina, Venezuela y hasta en Estocolmo.

CL: Why are you so concerned about developing this catalogue raisonné? CdeT: There can be no true knowledge of an artist until his or her work is organized into a chronological structure that makes it possible to understand his or her evolution. The process leading to the creation of an artist’s oeuvre can only be understood in this way.

CL: ¿Por qué le quita el sueño hacer este catálogo razonado? CdeT: No se tiene un verdadero conocimiento de un artista hasta no organizar su obra y darle una estructura cronológica para entender su evolución. El proceso de cómo se crea una obra sólo se entiende de esta manera.

THE MODERN & CONTEMPORARY LATIN AMERICAN ART SHOW

NEW YORK 2011, NOV.10-13 PIER 92

NEW YORK CITY

Reviews

Gabriel Orozco Centre Pompidou Paris Gabriel Orozco − Jalapa, México 1962 − hace del problema de Gabriel Orozco − Jalapa, Mexico 1962 − makes the issue of entender e interpretar el arte a través de los límites, un tema prinunderstanding and interpreting art through the limits a central cipal de su obra. Cada uno de sus actos de expresión y reacción theme in his work. Each of his acts of expression and personal personales frente a un ambiente específico y cada movimiento reaction to a specific environment, and each movement he suyo de un medio, idioma o lugar, parecen introducirse directamakes within a medium, a language or a place, always seems to mente en este problema central. Su obra siempre está fuera de go directly into this central problem. His work is always out of lugar y en su lugar. Describirla es casi imposible, por la simple place and in its place. It is almost impossible to describe it, for razón de que no hay nada que podamos llamar the simple reason that there is nothing “su estilo”. Cada obra es la realización plástica de we can call “his style”. Each work is the una idea o de un deseo diferente y responde a plastic realization of a different idea or una impulsión que viene de una cosa vista, de un a different wish, and it responds to an lugar o de una situación. Su trabajo se caracteriimpulse originating in something he za por la diversidad de las técnicas que emplea − has seen, in a place or a situation. His dibujo, fotografía, video, escultura, instalaciones oeuvre is characterized by the diversity − trabajadas con libertad, fluidez y soltura. of the techniques he employs − drawCuatro instituciones colaboran para producir ing, photography, video, sculpture, esta excepcional exposición: el Centre installation − developed freely, Pompidou de París, el MoMA de Nueva York, el smoothly and with ease. Kunstmuseum de Bâle y la Tate Moderm de Four institutions have collaborated to Londres, las que muestran un cierto número de produce this exceptional exhibition: La DS, 1993. Modified Citroën DS, 55 x 190 x 45,3 in. obras en común. Sin embargo, cada museo prothe Centre Pompidou in Paris, MoMA Citroën DS modificado, 140,1 x 482,5 x 115,1 cm. pone desarrollar, en estrecha colaboración con New York, the Basel Kunstmuseum and © Centre national des arts plastiques-ministère de la el artista, un aspecto singular de su trabajo. London’s Tate Moderm, which are Culture et de la communication, Paris. Ocupando la galería sur del Centre Pompidou − showing a certain number of works in Courtesy/Cortesía galerie Chantal Crousel, Paris. que representa la tercera escala de la exposición common. However, each museum proitinerante − de grandes ventanales vidriados, la poses to develop, in close collaboration instalación elaborada por Orozco propone un dispositivo inédito with the artist, a singular aspect of his work. Occupying the basado en la idea del taller. Sin comentarios ni denominaciones, Southern Gallery of the Centre Pompidou − which represents the las obras presentadas con sencillez, muestran el instante de cretraveling exhibition’s third stopover − with its large glass winación. Para la ocasión, el artista, que actualmente alterna su residows, the installation elaborated by Orozco proposes a totally dencia entre Nueva York, México y París, se implicó estrechanew device based on the notion of the workshop. Without any mente en la concepción del recorrido de las ochenta obras, commentaries or names, the works presented with simplicity muchas de las cuales jamás fueron mostradas en Francia. En una show the moment of creation. For the occasion, the artist, who casi penumbra, los objetos-esculturas son colocados en dos segcurrently divides his time between New York, Mexico and Paris, mentos de líneas paralelas y misma longitud. Uno, compuesto de involved himself strongly in the conception of the itinerary of mesas de trabajo para los pequeños objetos y el otro formado por the eighty works, many of which had never before been shown las obras voluminosas, en el suelo. En el muro, perpendicular a in France. In a semi-darkness, the sculpture-objects are placed in esas dos líneas, una presentación lineal de fotografías, dibujos, two segments of parallel lines of the same length. −one comcollages y pinturas. Obras emblemáticas, piezas menos conocidas posed by the work tables for the small objects, and another one o recientes, como las esculturas realizadas a partir de troncos formed by the voluminous works, on the floor. On the wall, perencontrados en el desierto mexicano. pendicular to those two lines, is a linear presentation of phoEn muchas de sus obras, Orozco enfrenta lo familiar con lo tographs, drawings, collages, and paintings. Emblematic works, extraño. Objetos encontrados recontextualizados, reconfiguraless known or more recent works, such as the sculptures executdos y manipulados incluyen serpentinas de papel higiénico a ed with trunks found in the Mexican desert. medida que forman un remolino en las aspas de un ventilador In many of his works, Orozco confronts the familiar with the de techo, un ascensor depositado en el piso del museo, un grupo strange. Recontextualized, reconfigured and manipulated found de bicicletas entrelazadas, un tablero de ajedrez en donde sólo objects include toilet paper streamers as they form a whirlwind hay figuras de caballería para jugar. El interés por lo orgánico, in the blades of a ceiling fan; an elevator resting on the museel círculo, la expansión y el cosmos están presentes en la serie um floor; a group of interlaced bicycles, a chessboard featuring “Atomists” -1996-, fotografías de deportistas, tomadas de diaonly horse figures to play. Interest in the organic, the circle, rios británicos sobre la cual el artista imprimió motivos circulaexpansion and the cosmos is present in the series “Atomists” res. Estas formas resultan de la ampliación de puntos de Benday 1996-, photographs of sportsman excerpted from British newsindividuales de la impresión para crear las composiciones elíppapers on which the artist has printed circular motifs. These ticas y circulares de un solo color sobre las imágenes. forms are produced by the enlargement of individual Ben-Day Como nómada, Orozco no parece solicitarle fidelidad o un dots in the printing process to create the monochrome elliptihogar a una cultura o nacionalidad en especial, pero tampoco cal and circular compositions on the images. se aleja ni se coloca por encima de todas las culturas o nacioAs the nomad he is, Orozco does not appear to request faithnalidades; más bien, se compromete con varias de ellas. En casi fulness or a home from any specific culture or nationality, but todos los casos, insiste en hacer obras que no sean universales he does not detach himself from or situate himself above every ni regionales, sino que puedan involucrar múltiples contextos culture or nationality; rather, he assumes a commitment with e interpretaciones. My hands are my heart (Mis manos son mi several of them. In almost every case, he insists on producing 75

Reviews works which are neither universal nor regional, but which can involve multiple contexts and readings. My hands are my heart, in which the artist breaks up a piece of terra-cotta and gives it the shape of a heart, has a meaning as a metaphor symbolizing the connection with the land, which might well be that of Mexico or that of any other place. Orozco does not divert the original function of the project: he reinterprets it. In La DS, a Citroën DS car whose central part has been cut off later to join together the two ends, as in Elevator, a dismantled elevator cabin reduced to human dimensions, the artist performs the reduction of an everyday space in whose relationship with objects there is an attitude that tends to revert the predictable order attributed to these, an attitude that disturbs the viewer, who cannot visualize its habitual function. Mixing art and reality, disrupting the boundary between the art object and the environment, where magic and transformation materialize before the viewer, Orozco renders this encounter an unforgettable, simple and touching moment.

corazón), en la cual el artista deshace un pedazo de terracota y le da forma de corazón, tiene sentido como metáfora que simboliza la conexión con la tierra, que bien puede ser la de México o la de cualquier otro lugar. Orozco no desvía la función original del objeto, la reinterpreta. En La DS, un automóvil Citroën DS al cual le rebanó la parte central para unir luego los dos lados, como en Elevator, una cabina de ascensor desmontada y reducida a talla humana, el artista realiza la reducción de un espacio cotidiano en cuya relación con los objetos hay una actitud que tiende a revertir el orden predecible que se le otorga a éstos, actitud que inquieta al visitante frente a la pérdida visual de su función habitual. Mezclando arte y realidad, perturbando el límite entre el objeto de arte y el medio ambiente, donde la magia y la transformación toman forma frente al espectador, Orozco hace de este encuentro un instante inolvidable, simple y conmovedor. Patricia Avena Navarro

Mariano Favetto Galerie Argentine Paris The landscape is, in fact, the summary or the El paisaje es, en visual product of a contemplative attitude with realidad, el condenrespect to the world that initially manifested sado o el producto itself exclusively in the reproduction of fields, visual de una actiskies and seas, but later projected itself strongly tud contemplativa to encompass the rest of the world. In this wide ante el mundo, que and nonstrict sense, photography as a whole is si al comienzo se inseparable from landscape depiction. Moreover, manifestó sólo en la it is the first of a series of technical revolutions reproducción de los Puente sobre el rio Salado. in the field of image production, whose most campos, el cielo o Digital print, 44,5 x 24.8 in. Impresion digital, 113 x 63 cm. recent achievement is the digitally generated los mares, se proimage, and which have contributed to expand and perfect the yectó luego con fuerza sobre el resto del mundo. En este sentido landscape rendition which became explicit for the first time in lato y no estricto, la fotografía en su conjunto es inseparable del landscape painting. paisajismo. Más aún, es la primera de una serie de revoluciones For − as it has already been highlighted by thinkers as diverse técnicas en el terreno de la producción de imágenes, cuyo logro as Walter Benjamin or Gilles Deleuze − what photography did más reciente es la imagen generada por computador, y que no at a certain point was what the Dutch landscape paintings had han hecho más que expandir y perfeccionar el paisajismo que already done in their day and through specific mediums: to por primera vez se hizo explicito en la pintura de paisajes. ascribe importance to that which has none. Porque − tal como se han encargado de subrayar pensadores tan As part of this new generation of Latin American artists, distintos entre sí como Walter Benjamin o Gilles Deleuze − lo que Mariano Favetto surprises with “La pampa tiene el ombú”, an la fotografía hizo en su momento fue lo que los cuadros de paiensemble of paintings and video exhibited at the Argentine saje holandeses ya habían hecho en su época y con sus medios Gallery in the Argentine Embassy. específicos: darle importancia a lo que no tiene ninguna. Using photographs taken between the cities of Buenos Aires and Como parte de esta nueva generación de artistas latinoameriCoronel Suárez, the work alters the eye’s intention, the habitucanos, Mariano Favetto sorprende con “La pampa tiene el al gaze, forcing the viewer to explore almost microscopic verombú”, conjunto de obras y videoproyección en la galerie sions of a cosmos composed of pixels and deconstructed forms. Argentine – Embajada Argentina. Empleando fotografías tomaThe virtual landscapes, an intriguing combination of paradoxidas entre las ciudades de Buenos Aires y Coronel Suárez, la cal images and concepts, put ideas to work and generate unlimobra altera la intención del ojo, la costumbre de la mirada, ited lyrical variations. They require a penetrating gaze to try to obligando al espectador a internarse en casi microscópicas verdecipher the real and the fictional clues that the artists intersiones de un cosmos de píxel y formas deconstruídas. Los paitwines. In a dual-purpose action, the work legitimizes everyday sajes virtuales, una intrigante mezcla de imágenes y conceptos life and throws light on a rupture that endows it with a revealparadójicos, hacen trabajar a las ideas y generan ilimitadas ing dimension, rich and unexpectedly out of time and space. variaciones líricas. Obligan a una mirada penetrante para A multimedia artist and an imaginative creator, Favetto intentar dilucidar las pistas reales y de ficción que el artista approaches each work as if it were a study of harmonious entrelaza. En una doble acción, la obra legitima lo cotidiano e arrangements and visual resources that serve to transcend ilumina una ruptura que le otorga una reveladora dimensión, exact moments in time, inviting the viewers to discover, parrica e insospechadamente fuera de tiempo y lugar. ticipate, and interpret. Through the process of creation of these Artista multimedios y creador imaginativo, aborda cada obra images, the artist challenges our way of seeing, and what was como un estudio de armoniosos arreglos y recursos visuales que sirven para trascender momentos exactos en el tiempo, invitanfamiliar becomes a subject of contemplation, governed by a 76

Reviews totally different set of rules and associations based on the concept of fractals, the mathematical equation that generates a form in which each part is equal to the whole, and which was the basis for digital representation. The different time frames that imply movement in space reflect a series of diverse perceptions that the artist discovered when he returned to Buenos Aires after an absence of more than ten years, and which expanded his awareness regarding the exact meaning of those perceptions. Sight is a form of intelligence, and identification is a form of well-being. Favetto’s work questions the processes of visual perception, stimulates doubt and our capacity to look at things and analyze them. His images comfort us with regard to our feeling of familiarity, but above all, they render us capable of inverting the identification process. Mariano Favetto evokes nature as a mystery, conveying the peacefulness he feels through its visual contact. Each photograph is tempered by the personal message of the artist, who has focused on creating a harmony that contains all his realities of different places. For each photograph, he has designed a personal invitation to see the world. Through this refinement restrained to the smallest part, the pixel, the image becomes a furtive evocation, a synthetic vision in which sky, land and cloud intertwine.

Cucarachon Patticcas 12300 - Falcon-Navistar "American Truckers", 2010. Oil, senok, ink, pencil & Comme des Garçons lotion on paper, 104 x 153 cm. Óleo, senok, tinta, lápiz y loción Comme des Garçons sobre papel, 104 x 153 cm.

The argument that the exhibition project raises in this new presentation at Casado Santapau Gallery that we are referring to, is framed by a huge projection of elements, but it refers specifically to the relationship between this new species of humanoid chickens with machines. More precisely, with the great freight transportation artifacts that are symbols of the North American imperialist power: the Navistar trucks. For, in Vas’s invented universe, birds in an attempt to find the members of AC/DC in the confines of the galaxy have cross-bred with these super machines, giving rise to a hybrid in the purest “Jayce et les Conquérants de la lumière” style. The drawings in this series allude to the symbiosis of these super-chickens with the new model of Lonestar trucks and its commercial routes to spread the message of the new race. In Abdul Vas’s interdisciplinary work, which is, like the artist himself, difficult to classify, the viewer may find references to artists directly linked to the history of the avant-garde movements such as James Ensor, to German expressionism, or to the more radical ideas of the Italian trans-vanguard. His work tackles more specifically within the Spanish context a new language that has nothing to do with the construction of a solid discourse, more or less adequate to the prevailing canons that we are used to. Vas’s work is not common. It does not comply with any standards; it is not under the aegis of any school. It has no teacher to abide by. It is genuinely contaminated. It is polluted. Bizarre. Tacky. And for this reason, since it does not comply with any formula, or any law or any control, it is one of the most attractive proposals in the context of our dull and mild artistic panorama.

do al público a descubrir, participar, e interpretar. A través del proceso de creación de esas imágenes, Favetto desafía nuestro modo de ver, y lo familiar se convierte en algo para la contemplación, de acuerdo con un conjunto de reglas y asociaciones totalmente diferente basado en el concepto del fractal: la ecuación matemática que genera una forma donde cada parte es igual al todo, y que fue la base de la representación por computadora. Los diferentes marcos de tiempo que implican movimiento en el espacio reflejan una serie de percepciones diferentes que el artista encontró al regresar a Buenos Aires después de más de diez años de ausencia y que ampliaron la conciencia que él tenia acerca del significado exacto de dichas percepciones. La visión es una forma de inteligencia y la identificación un modo de bienestar. Su obra interroga los procesos de percepción visual, estimula la duda y nuestra capacidad a mirar las cosas y como analizarlas. Sus imágenes nos confortan en lo que respecta a nuestro sentimiento de familiaridad, pero sobre todo, nos hacen capaces de invertir el proceso de identificación. Mariano Favetto evoca la naturaleza como un misterio, traduciendo la tranquilidad que siente en su contacto visual. Cada fotografía está templada por el mensaje personal del artista, quien se concentró en crear una armonía que contiene todas sus realidades de diferentes lugares. Para cada fotografía diseñó una invitación personal a ver el mundo. A través de ese refinamiento reducido a la parte más pequeña, el píxel, la imagen deviene una evocación furtiva, una visión sintética donde cielo, tierra y nube se entrelazan. Patricia Avena Navarro

Abdul Vas Casado Santapau Madrid El argumento del proyecto expositivo que plantea, con este nuevo proyecto de Casado Santapau al que nos referimos, está dentro de toda esta ingente proyección de elementos, pero habla específicamente de la relación de esta nueva especie de pollos humanoides con las máquinas. En concreto, con los grandes artefactos de transporte de mercancía por carretera, símbolo del poderío imperialista norteamericano: los camiones de Navistar. Y es que, en el inventado universo de Vas, los pájaros -en un intento por encontrar en los confines de la galaxia a los AC/DCse han mezclado con estas super-máquinas dando lugar un híbrido al más puro estilo “Jayce et les Conquérants de la lumière”. Los dibujos de esta serie aluden a la simbiosis de estos superpollos con el nuevo modelo de camión Lonestar y sus rutas comerciales para transportar el mensaje de la nueva raza. La obra interdisciplinaria de Abdul Vas, que como él, es difícilmente clasificable, se relaciona con artistas de directa referencia en la historia de vanguardia como James Ensor, con las operaciones del expresionismo alemán o con las ideas más radicales de la transvanguardia italiana. Su trabajo aborda, más concretamente dentro del contexto español, un nuevo lenguaje que nada tiene que ver con la construcción de un discurso sólido, más o menos adecuado a los cánones imperantes, al que estamos acostumbrados. El trabajo de Vas no es común. No está dentro de un canon, de ninguna escuela. No tiene maestro al que aferrarse. Está puramente contaminado. Es poluto. Bizarro. Macarra. Y por ello, al no responder a ninguna fórmula, a ninguna ley y a ningún control, es uno de los planteamientos más atractivos dentro de nuestro anodino y templado panorama de trabajo. Edu Hurtado 77

Reviews

Carolina Caycedo Matadero Madrid Durante la primavera pasada, Carolina The past spring, Carolina Caycedo (London, Caycedo (Londres, Reino Unido, 1978) United Kingdom, 1978) was invited to collabofue invitada a colaborar con rate with Intermediae, one of the institutions Intermediae, una de las instituciones de devoted to contemporary creation launched in creación contemporánea puesta en 2007 by the Madrid municipality, in a project marcha en 2007 por la municipalidad based on the concepts of sound and neighborde Madrid, en un proyecto que tuviera hood. The artist of Colombian origin completcomo ejes los conceptos de sonido y ed a sound map that reflected her tours of the barrio. La artista de origen colombiano Madrid neighborhood of Legazpi, one of the completó un mapa sonoro que reflejaba districts with the largest multiracial populasus recorridos por el madrileño barrio tions in the Spanish capital, which as a result View of the urban intervention La Stargate. de Legazpi, uno de las zonas con más of this variety produces a myriad sounds, both Vista de la intervención urbana La Stargate mestizaje de la capital española y que, in terms of music and of the different accents a consecuencia de esa variedad, produce un sin fin de sonidos, contained in the Spanish language. The field work, together with tanto musicales como en la variedad de acentos del idioma the observation of the geographic and thematic contexts, deterespañol. El trabajo de campo, en conjunto con la observación del mined part of the personality of this project, titled La Stargate. contexto tanto geográfico como temático, determinó parte de la Under the slogan Me suena raro!( It sounds weird!), the artist personalidad de este proyecto, denominado La Stargate. Bajo el organized a series of events with a clear bidirectional orientation, lema Me suena raro!, la artista organizó una serie de actos con una in which passers-by were invited to share their experiences and, clara orientación bidireccional, donde se invitaba al transeúnte a at the same time, to view some of the works that Caycedo had compartir sus experiencias y, al mismo tiempo, a conocer algunas produced in cities like Bogotá, Kassel or Fortaleza. de las obras que Caycedo realizó en ciudades como Bogotá, Kassel The experience thus began by identifying points of departure o Fortaleza. in the streets of Legazpi, and it left to chance the tracing of the La experiencia comienza así a identificar puntos de partida entre eventual itinerary to record the sound landscapes that constilas calles de Legazpi y dejaba a la suerte el trazado posterior del tute that area. A collection of sounds which, through the sense recorrido para registrar los paisajes sonoros que conforman ese of hearing alone, lends a face to the neighborhood‘s everyday área. Una colección de sonidos que, sólo con la audición, permite situations and to its people, while proposing, at the same time, poner cara a las situaciones cotidianas del barrio y de sus gentes, something extremely complicated: the tracing of something pero que a su vez propone algo tremendamente complicado: la that is not physycal. This difficulty is the origin of the instaltrazada de algo no físico. De esta dificultad surge la instalación que lation with which this project culminates: one of the exhibition culmina el proyecto: una de las salas del centro cultural Matadero halls of the Mataderos Cultural Center hosts geometric-shaped acoge hitos de formas geométricas que indican los lugares donde landmarks showing the places where these sounds have been se han registrado esos sonidos, dando al espectador y oyente la recorded, offering the spectator and the listener the possibility posibilidad de plasmar y materializar su geografía desde la experito crystallize and materialize their geography on the basis of encia auditiva que emana de cada poliedro. the sound experience emanating from each polyhedron. Álvaro de Benito Fernández

Mario Testino Thyssen-Bormemisza Madrid It is true that, beyond anything that might indirectly refer to the commercial aspects surrounding this exhibition, there is an important artistic background in the work of Mario Testino (Lima, Peru, 1954), which must be what one takes into account at the time of explaining why his inclusion within the walls of the Thyssen-Bornemisza was a good decision. Featuring an intereresting collection of his most representative works of the past fifteen years, Todo o nada may be considered an itinerary between the two facets of a fashion photographer: the public one, the commercial one, the one that is observed with desire and contributes the content reflected on the coat-

Es cierto que, más allá de todo lo que tangencialmente pudiera tocar la parte comercial que rodea esta exposición, existe un importante trasfondo artístico en la obra de Mario Testino (Lima, Perú, 1954), que debe ser a lo que uno se acoja a la hora de plantear los aciertos de su inclusión en las paredes del ThyssenBornemisza. Con un interesante muestrario de las obras más representativas de sus últimos quince años, Todo o nada puede plantearse como un recorrido entre las dos facetas del fotógrafo de moda: aquella pública, la comercial, la que se observa con deseo y dota de contenidos el papel Sasha Pivovarova, British Vogue, London/Londres 2007. Courtesy/Cortesía Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.

Reviews ed paper; and the more intimist one, in which advertising norms are pushed into the background. In fashion photography, as in advertising photography, portrait editing has as much weight as the photographer’s eye. But it is precisely in this second aspect that, in Testino’s work, spontaneity and naturalness prevail in equal proportions at the moment of shooting the picture and in the attitude of the model that poses freely. The contrast between what are a priori two opposing worlds − clothing and nudity − allows the viewer to be aware of the irony which sometimes surrounds the world of fashion. Intimacy and freshness, rectitude and discipline, retouching and naturalness, concepts which, despite the fact that some may be conflicting, are component elements of the body of work of the Peruvian photographer who, with special cleverness, has managed to hang on the walls that host an art collection a world aimed at ephemeral consumption.

cuché; y aquella más intimista, donde los cánones publicitarios quedan relegados a un segundo plano. En la fotografía de moda, al igual que en la publicitaria, la edición posterior de un retrato tiene tanto peso como el ojo del fotógrafo. Pero es precisamente ese segundo aspecto donde en la obra de Testino prima la espontaneidad, la naturalidad a partes iguales en el momento del disparo como en la modelo que posa sin ataduras. El contraste entre las obras de mundos a priori opuestos –vestimenta y desnudez– permite al espectador ser consciente de la ironía que rodea a veces al mundo de la moda. Intimidad y frescura, rectitud y disciplina, retoques y naturalidad, conceptos que, aunque algunos antagónicos, conforman el todo de la obra del fotógrafo peruano que, con especial habilidad, ha conseguido colgar de las paredes de una pinacoteca un mundo destinado al consumo efímero. Álvaro de Benito Fernández

Arturo Herrera Americas Society New York In Les Noces (The Wedding), 2007, the viewer witnesses a fragEn Les Noces (The Wedding), 2007, asistimos a una fragmentamentary projection of abstract shots following one another to ria proyección de tomas abstractas que se suceden al ritmo de the rhythm of Igor Stravinsky’s music. The ballet, whose music la música de Igor Stravinsky. El ballet, cuya música fue comStravinsky scored in 1923 for Sergei Diaghilev´s Les Ballet puesta en 1923 para la compañía de Sergei Diaghilev “Les Ballet Russes using intertwined fragments of wedding marches − which Russes” utilizando fragmentos entrelazados de marchas nupciareferenced Russian folklore but without following a linear narrales –que referenciaban el folklore ruso pero sin seguir una tive sequence − and whose choreography secuencia lineal narrativa- y con una coreocomprised almost mechanical movegrafía de movimientos casi mecánicos, supuments, was one of the most important so uno de los más importantes experimentos modernist experiments of search for the modernistas de búsqueda de la obra de arte total or the universal work of art total (gesamtkunstwerk). (gesamtkunstwerk). Arturo Herrera, en su primera pieza con imáIn his first production incorporating genes en movimiento, recupera esta tradición moving images, Arturo Herrera recovers enfatizando con ello su interés por el legado that tradition, thereby emphasizing his de la abstracción y la historia del modernisinterest in the legacy of abstraction and mo. Utilizando fragmentos fotográficos en the history of modernism. Utilizing fragblanco y negro de sus propias obras (dibujos ments of black-and-white photographs y collages, fundamentalmente) que entrelaza of his own works (mainly drawings and con imágenes provenientes de diversas fuencollages), which he interlinks with tes, Herrera generará ochenta imágenes que images culled from different sources, proyectará, aleatoriamente, al son de Herrera generates eighty images set to Stravinsky. Así las imágenes, controladas por Stravinsky’s music and projected ranun programa informático que las organiza domly. Thus, the images controlled by a aleatoriamente en base a la gama tonal de Les computer program that organizes them Noces, serán proyectadas sucesivamente randomly in response to the pitch of Les –sobre dos pantallas dobles enfrentadas- sin Noces, will be projected successively acabar de sincronizarse con la música del −onto two opposing dual screens−, never Untitled, 2006 /Sin título, 2006. Graphite and coffee on compositor. Se produce de este modo una paper, 80 x 58 in. Image courtesy of the artist and Sikkema becoming fully synchronized with the Jenkins & Co. Grafito y café sobre papel, 203,2 x 147,3 cm particular disrupción entre la imagen y el composer’s music. In this way, there is a Imagen cortesía del artista y de Sikkema Jenkins & Co. sonido que referencia tanto la naturaleza particular disruption between image and cambiante de la danza (la imposibilidad de sound, which references both the changing nature of dance (no dos performances idénticas) como el potencial de cambio del dance can ever be performed exactly the same way twice) and collage. Efectivamente, los movimientos arrítmicos de las imáthe transformative potential of collage. Indeed, the nonrhythmic genes y la coexistencia de fragmentos diferenciados sugieren movements of the images and the coexistence of differentiated una particular legibilidad de la fragmentación que apunta a un fragments suggest a particular reading of fragmentation that diálogo crítico con el legado del modernismo. Acompañan la hints at a critical dialogue with the legacy of modernism. The muestra piezas del artista de diversa naturaleza, que indagan en show also includes a variety of works by the artist that inquire este vibrante potencial de la abstracción y de la fragmentación. Laura F. Gibellini into the vibrant potential of abstraction and fragmentation.

Reviews

León Ferrari Haunch of Venison New York En 1964 León Ferrari inició su serie In 1964 León Ferrari began his Manuscripts Manuscritos escogiendo palabras en desuso series choosing outdated words whose resoque le interesaban más por su resonancia que nance he found more interesting than their por su sentido: palabras y textos susceptibles meaning: words and texts capable of evoking de evocar, más que de describir. Comienza así rather than describing. This marked the un estudio sobre la línea y el poder de exprebeginning of a study of the line and the sión de la escritura, capaz de evocar todo power of expression of the written word, tipo de cualidades y emociones. capable of evoking all kinds of qualities and Ese mismo año realizó The Impregnating emotions. Tree que incidía –como muchas de sus pieThat same year he created The Impregnating zas anteriores- en la autoridad del poder de Tree, which was focused − like many of his la palabra y en el control religioso (de la earlier works − on the authority exerted by sexualidad). Si bien esta obra inicia la the power of words and on religious control muestra de Ferrari en la Haunch of Venison (of sexuality). While this work opens Ferrari’s de Nueva York – la primera individual del exhibition at Haunch of Venison New York − argentino en una galería neoyorquina tras the Argentine artist’s first solo show in a New su exposición en el MoMA en 2009- no York gallery after his exhibition at the MoMA anticipa con precisión el principal cuerpo in 2009 − it does not accurately anticipate de obra de la galería. Ésta se centra en esa the gallery’s main body of work. The latter gestualidad –casi musical- en la que incidíplaces the emphasis on the almost musical amos antes, de modo que el contenido polígestural quality we insisted upon previously, The Impregnating Tree, 1964. Ink and collage on paper, tico implícito en la obra de Ferrari parece in such a way that the political content 16 1/2 x 12 5/8 in. Tinta y collage sobre papel, 42 x 32 quedar en un ligero segundo plano. implicit in Ferrari’s work seems to be pushed cm. © Leon Ferrari 2011 A lo largo de su carrera Ferrari desarrollaslightly to the background. rá la gestualidad a través de diversos medios, tal y como podeIn the course of his career, Ferrari would develop a gestural mos ver en la exposición, pasando por sus cuadros “escritos”, language conveyed through diverse mediums, as we may witsus dibujos y collages, para llegar a sus esculturas de alambre ness in his exhibition, ranging from his “written” drawings, his y acero. Entre los dibujos encontramos diversos estudios de los drawings and collages, to his wire and steel sculptures. Among años 60 y 70 –algunos de los cuales parecen buscar establecer his drawings, different studies of the 1960s and 1970s may be nuevos alfabetos- que preceden a obras de mayor tamaño de la found − some of them apparently seeking to establish new primera década del siglo XXI –en las que el lienzo o el papel se alphabets − which precede larger works from the first decade inunda de una semi-caligrafía casi automática y de ritmo freof the 21st century − in which the canvas or the paper is floodnético. Es el caso de las piezas realizadas con goteo de pintura ed with an almost automatic semi-calligraphy infused with a en 2007, como Untitled (con la frase “La carta al Papa” escrifrenzied rhythm. Such is the case of the 2007 works featuring ta en una de las solapas del lienzo). Entre sus piezas escultóridripped-paint patterns, like Untitled (with the phrase “The letcas destacan Berimbau, 2010, nunca mostrada antes en los ter to the Pope” written on one of the sides of the canvas). Estados Unidos; diversas piezas sin título del mismo año y Particularly noteworthy among his sculpture pieces are Opus 113, realizada en 1980 y que marcó el retorno de Ferrari Berimbau, 2010, never exhibited before in the United States, a la escultura –con la que había iniciado su carrera. Algunas de several untitled works from the same year, and Opus 113, creestas piezas remiten a formas orgánicas, que inducen bellas ated in 1980, and which marked Ferrari’s return to sculpture − cualidad táctiles, mientras que otras apuntan a una estética with which he had initiated his career. Some of these works más formalista. Es el caso de Berimbau, que referencia un insmake reference to organic forms inducing beautiful tactile trumento de percusión utilizado en la capoeira y fue concebiqualities, while others suggest a more formalist aesthetics. Such da, sin embargo, para que el espectador pueda introducirse y is the case of Berimbau, which references a percussion instrudisfrutar sus cualidades táctiles –contradiciendo su aparente ment used in capoeira, but which was conceived, however, to rigidez en un cuestionamiento, una vez más, de los dogmas de allow the viewer to enter into it and enjoy its tactile qualities códigos y convenciones. − contradicting its apparent rigidity through a questioning, Laura F. Gibellini once again, of the dogmas of codes and conventions.

Luis F. Benedit Henrique Faria New York Argentine artist Luis F. Benedit’s recent exhibition at Henrique Faria Gallery in New York is focused on the artist’s explorations regarding the elaboration of habitats and social organization systems. In these explorations he combines his

La reciente muestra del argentino Luis F. Benedit en la sede de Henrique Faria en Nueva York se centra en las exploraciones del artista sobre la elaboración de hábitats y de sistemas de organización sociales. En ellos combina sus cono-

Reviews scientific, conceptual, ecological, architectonic and projective cimientos científicos, conceptuales, ecológicos, arquitectónicos knowledge (Benedit was trained as an architect) in order to study y proyectivos (Benedit se formó como arquitecto) con el fin the behavior of different groups of animals, plants − and humans estudiar los comportamientos de diversos grupos animales, −, thus operating as a sort of social anthropologist. vegetales – y humanos, operando así como una suerte de Visitors first come across his Invisible Labyrinth, a 1971 work antropólogo social. entirely occupying one of the gallery’s exhibition halls. A comEfectivamente ocupando una de las salas de la galería enconplex play of light projections having tramos su Laberinto Invisible, de its point of departure in a single 1971. Un complejo juego de proyecsource travels round the exhibition ciones lumínicas, que parte de una space via perfectly callibrated mirúnica fuente para recorrer la sala a rors and determines a labyrinthine, través de espejos perfectamente caliinvisible path that the spectator is brados, determina una forma labeforced to tread. Any transgression in ríntica, invisible, que el espectador the itinerary activates a sound and es obligado a recorrer. Cualquier light alarm that subjects the individtransgresión en el recorrido activa ual − this time the object of una alarma sonora y lumínica que Benedit’s investigations − to a prohace que el sujeto –esta vez objeto cess of trial and error which will be de las investigaciones de Benedit- se the basis for his/her future behavior. vea sometido a un proceso de prueThe second showroom offers a tour of ba y error en base al cual guiará su different projects, drawings and sucesiva conducta. “sculptures”, of animal and plant La segunda sala nos ofrece un recohabitats (or interactions). While rrido por diversos proyectos, dibujos Invisible Labyrinth, 1971. Mixed Media. Variable Dimensions. Benedit’s sketches are fascinating, for y “esculturas”, de hábitats (o de inteImage courtesy of the artist and Henrique Faria Fine Art. they introduce us into a scientific racciones) animales y vegetales. Si Laberinto invisible, 1971. Técnica mixta. Dimensiones variables. universe twinned with illusion, his bien los esquemas de Benedit resulImagen cortesía del artista y de Henrique Faria Fine Art. “sculptural” renditions are equally tan fascinantes, pues nos introducen captivating. Such is the case of Habitat for Spiders, where en un universo científico hermanado con la ilusión, no lo son Benedit designs an observatory in which he forces a fly to “coexmenos sus plasmaciones “escultóricas”. Es el caso de Hábitat ist” with a spider. In Vegetal Labyrinth, dated 1972, a plant origpara Arañas, en el que Benedit diseña un observatorio donde inating in a germinated bean must necessarily go all the way obliga a una mosca a “convivir” con una araña. En Laberinto through a labyrinth in its process of growth towards an artificial Vegetal, de 1972, una planta resultante de un haba germinada light that is never turned off. recorre forzosamente un laberinto en su proceso de crecimienIn this way, Benedit draws attention onto the ways of regulatto hacia una luz artificial que nunca se apaga. De este modo ing the behavior of social groups, questioning the contradictoBenedit llama la atención sobre los modos de regulación de las ry relationship between natural and artificial, and having an conductas de los grupos sociales, poniendo en cuestión la opoimpact on issues that go beyond the structures of animal sición natural-artificial e incidiendo en problemáticas que van behavior with which he works. más allá de las organizaciones animales con las que trabaja. Laura F. Gibellini

Yoan Capote Jack Shainman New York I have followed the development of Yoan Capote’s work from his participation in the 8th Havana Biennial (2003) to his first solo exhibition last fall at the Jack Shainman Gallery. Mental States consisted of paintings, works on paper, sculpture, photographs, video, and intervened found objects. This mature work revealed a defined sense of aesthetics, extraordinary craftsmanship, and engaging conceptual modes. Isla (See-scape), the largest painting in the exhibition, is a tourde-force. The four panels are made by thickly applying oil paint to jute and inserting 800,000 fish hooks into the surface to create an illusionistic scene of turbulent water highlighted by light and dark areas. The expansive view of water against a distant horizon recalls the time-honored subject of seascapes in academic painting (for example, Winslow Homer’s High Tide, 1870). Contemporary depictions of water have engaged artists seeking to express spiritual, ecological, and geographical aspects of life’s most vital element (recall Maya Lin, Pin River – Hudson, 2009). Water and boats, sometimes with human figures, have also been metaphors for travel, escape, and

He seguido la evolución de la obra de Yoan Capote desde la VIII Bienal de La Habana (2003) hasta su primera muestra individual en la Galería Jack Shainman el otoño pasado − Mental States − conformada por pinturas, obras sobre papel, esculturas, fotografías, video y objetos encontrados intervenidos. Esta obra madura revelaba un sentido definido de la estética, un extraordinario dominio de la técnica y atractivos modos conceptuales. Isla (See-scape), la pintura de mayor tamaño en la muestra, es una creación magistral. Los cuatro paneles son el resultado de aplicar gruesas capas de óleo sobre yute e insertar 800.000 anzuelos sobre la superficie para crear la ilusión de que se trata de aguas turbulentas, resaltando este efecto por medio de zonas de luz y sombra. La amplia visión del agua contra un horizonte lejano como fondo trae a la mente un tema consagrado en las marinas dentro del contexto de la pintura académica (por ejemplo, la obra de Winslow Homer, High Tide, 1870). Las representaciones contemporáneas del agua han atraído a artistas que buscan expresar aspectos espirituales, ecológicos y geográficos del elemento más vital de la existencia (recuérdese

Reviews a Maya Lin, Pin River - Hudson, 2009). El agua y los botes, exchange by Cuban artists of the two previous generations. conjuntamente con la figura humana, también han sido utiliCapote, who lives in Cuba where he was born and raised, has zados por artistas cubanos de las dos generaciones anteriores childhood memories of looking out to sea and imagining what como metáforas que representan viajes, huida e intercambio. the United States was like beyond the horizon: for the artist it Capote, que vive en Cuba, donde nació y se crió, tiene recuerwas both alluring and “dangerous.” Fish hooks, after all, dos de infancia de haber mirado el mar y haber imaginado intended to ensnare and capture prey, evidently reference the cómo era Estados Unidos más allá del horizonte: para el artiscontentious political realities marking relations between Cuba ta, era a la vez seductor y “peligroso”. Después de todo, los and the United States for more than half a century. anzuelos, cuyo fin es coger presas en una trampa y capturarAmerican Appeal (Postcard) of 2004–2010 and American las, evidentemente hacen referencia a las realidades políticas Appeal (Aerial) of 2009–2010 were also made with thousands polémicas que han caracterizado a las relaciones entre Cuba y of fish hooks attached to the thick oil-painted surfaces. The Estados Unidos durante más de medio siglo. depiction of buildings facing the East River, as well as those in American Appeal (Postcard) de 2004–2010 y American Appeal the aerial view, was adopted from postcards sent to the artist (Aerial) de 2009-2010 también consistían en miles de anzuelos prior to his first visit to New York City in 2002. adheridos a las superficies pintadas con gruesas In making these capas de óleo. La representación de los edificios works, the artist was sobre el East River, así como la de aquéllos incluiassisted by a close dos en la vista aérea se basó en postales enviadas group of collaboraal artista antes de su primera visita a la ciudad de tors, and, interesting Nueva York en 2002. enough, the fish En la elaboración de estas obras, el artista fue asishooks were made on a tido por un grupo de colaboradores cercanos y 19th-century machine curiosamente, los anzuelos se fabricaron utilizando once used for manuuna máquina del siglo XIX empleada antiguamenfacturing them. In te para tal fin. Al margen de la predilección de addition to Capote’s Capote por usar materiales inusuales de manera predilection for repetitiva, el artista tomó conciencia de que la employing unusual acción de insertar los anzuelos era más fácil que la materials in a repetide removerlos. De esta manera, los materiales le tive way, he realized proporcionaron un medio para transmitir su apego that the act of inserta este Manhattan. ing fish hooks was Isla (See-scape), 2010, oil, nails, and fish hooks on four panels of jute and plywood, 106 x 315 in. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery. El mar, el horizonte y el espacio también son eleeasier than removing Isla (See-scape), 2010. Óleo, clavos y anzuelos sobre cuatro paneles de mentos que integran otras obras dentro de esta them. Thus the mate- yute y madera contrachapada, 2,69 x 8 m. Cortesía del artista y de la muestra. Historical Fatalism (Past and Future) es rials provided a Galería Jack Shainman. una video instalación compuesta por dos monitomeans to communires ubicados uno al lado del otro. Filmado desde un rincón dencate his attachment to Manhattan. tro de un edificio destruido en el barrio de Miramar, en La The sea, the horizon, and space are also elements in other Habana, muestra a un albañil que tapia la abertura destinada a works in this exhibition. Historical Fatalism (Past and Future) alojar una ventana con ladrillos que toman la forma de una is a video installation with two monitors placed side by side. bandera estadounidense. En el otro monitor, el albañil retira los The video, shot from a corner inside a destroyed building in the ladrillos de la abertura, revelando nuevamente una vista del Miramar neighborhood of Havana, follows a laborer as he closmar. En la filmación de esta performance basada en el tiempo es up the opening for a window by placing bricks in the form y que requiere mucha mano de obra, se alterna el uso del color of an American flag. In the other monitor, the laborer removes y el blanco y negro − que simbolizan, respectivamente, el fututhe bricks, again revealing a view of the sea. In this laborro y el pasado. Una señal de aprobación a Jasper Johns, sin intensive, time-based performance, the video footage alternates duda. Una señal de aprobación a la apertura y el cierre, a las between color and black and white, one symbolizing the future, posibilidades y las imposibilidades, a la esperanza y a su negathe other, the past—no doubt a nod to Jasper Johns, but also to ción, al futuro y al pasado. openness and closure, to possibilities and impossibilities, to Una entre varias esculturas bien ejecutadas e intelectualmente hope and its denial, to the future and the past. estimulantes, Migrant (2010) muestra los pies y las piernas de One of several successfully executed and thought-provoking un hombre que se entrelazan con las raíces de dos árboles y sus sculptures is Migrant (2010), featuring the feet and legs of a troncos. La escultura fue ubicada sobre el piso con las botas del man metamorphosed with the roots of two trees and their hombre mirando hacia arriba. El bosquejo, por el contrario, trunks. The sculpture was placed on the floor with the man’s mostraba las piernas del hombre suspendidas del cielo raso, boots facing up. The preparatory drawing, by contrast, showed permitiendo otra opción a la instalación. the man’s legs suspended from the ceiling, allowing for anothEl desarraigo, una realidad traumática para millones de persoer installation option. Deracination, a traumatic reality for peonas en todo el mundo, ronda nuestro imaginario colectivo y ple around the globe, haunts our collective imagination, and Capote, inspirándose en modelos surrealistas, lo comenta ingeCapote, drawing on surrealist modes, comments inventively. niosamente. Las reflexiones de Capote sobre la historia, pasada Capote’s reflections on history—past and present—sexuality, y presente, sobre la sexualidad y las condiciones políticas, son and political conditions are humorous, serious, often ironic. humorísticos, serios, y a menudo irónicos. Mental States fue Mental States was a gratifying viewing experience. una experiencia visual gratificante. Julia P. Herzberg, Ph.D.

Reviews

Leo Matiz Ideobox Miami Paris Éternel, 1944: feux de la liberté, en Ideobox Art Space, y Paris Éternel, 1944: feux de la liberté, at Ideobox Art Space, The Expanded Eye, curada por Osbel Suárez para Miami and The Expanded Eye, curated by Osbel Suárez for the Miami Biennale, muestran facetas del ojo omnímodo de Leo Matiz Biennale, show facets of Leo Matiz’s (Aracataca, Magdalena, (Aracataca, Magdalena, 1917– Bogotá, 1998). De su hambre de 1917– Bogotá, 1998) all-embracing eye. Of his hunger for light luz y sombras, de horizontes, de formas, de modos de revelar la and shadows, for horizons, for forms, for ways of revealing the poética de la incesante aventura humana, las exhibiciones despoetics of the unceasing human adventure, the exhibitions tacan, por un lado, la metáfora de la libertad de la humanidad highlight, on the one hand, the metaphor for the freedom of formada con fuegos artificiales en el cielo de un día histórico; humanity represented by fireworks in the sky of a historical y, por otro, la existencia solitaria day; and on the other, the solitary existence of de las cosas que el ojo humano the things that the human eye disdains. desdeña. Matiz imprints forever on a photographic plate Matiz fija para siempre en una a light ray on a wall, the symmetry of a cactus, placa un rayo de luz sobre una the geometries of the architectures under conpared, la simetría del cactus, las struction rising towards the sky, the splendid geometrías de las arquitecturas silhouette of ordinary scaffoldings, the visual en construcción alzándose hacia parable of things repeated and aligned metal el cielo, la espléndida silueta de bars, vessels, metal bands, boxes that speak of los andamiajes ordinarios, la a silent exploit. parábola visual de todas cosas For the staging of The Expanded Eye, Suárez repetidas y alineadas –barras de built a small movie theater featuring two metal, vasijas, zunchos, cajasvideos mounted in loop that show Matiz’s que hablan de una silenciosa visionary gaze regarding the birth of modgesta. ernism in Caracas Leo Matiz in Caracas, 1950s, Para el nacimiento de la moderdirected by Alejandra Szeplaki for the nidad en Caracas –Leo Matiz en Foundation for Urban Culture in Caracas, Caracas, años 50, dirigido por Venezuela, and his own biography, inseparable Alejandra Szeplaki para la from the eye transformed into a lucid camera, Fundacion de la Cultura Urbana even after having lost it in an accident, as he Après Mondrian. Digital print mounted on plexiglas. en Caracas, Venezuela,- y su prohimself narrates in the film shot in Italy by 24 x 24 in. / Impresión digital montada sobre Plexiglás, pia biografía inseparable del ojo Susanna Francalanci, Roberto Magrassi and 61 x 61 cm. Courtesy/Cortesía Alejandra Matiz. Edition/Edición ½ convertido en una cámara lúcida, Silvia Salamon. For Matiz attains the absolute incluso tras perderlo en un accidente, como él mismo narra en instant in which the image speaks in the midst of the silence: el filme que hicieron filmaron en Italia Susanna Francalanci, that “closing your eyes, just allowing the detail to rise of its Roberto Magrassi y Silvia Salamon. Porque Matiz alcanza el own accord into affective consciousness,” to which Barthès instante absoluto en que la imagen habla en el silencio: ese makes reference. “cerrar los ojos, dejar subir sólo el detalle hasta la conciencia He can capture an echo of Mondrian on a large window, and his afectiva”, al que se refiere Barthes. eye also captures the workings of light directly, without his havPuede captar un eco de Mondrian en un ventanal, y su ojo taming to resort to Lászlo Moholy-Nagy’s stills technique. He shares bién atrapa directamente los trabajos de la luz sin que deba with master Bauhaus the fascination with architectures. His recurrir a la técnica de los fotogramas de László Moholy-Nagy. camera bears testimony to the prodigious decade of the 1950s Comparte con el maestro Bauhaus la fascinación por las arquiin Caracas, and he will return once and again to the multiplicatecturas. Su cámara atestigua la prodigiosa década del 50 en tion of buildings. Instead of the aerial shot in Andre Kertesz’s Caracas, y volverá una y otra vez a la multiplicación de las famous Under the Eiffel Tower, Matiz resorts to low-angle shots construcciones. En lugar del picado del famoso Under the Eiffel and to the contrast between stone (or iron and cement) and the Tower, de Andre Kertesz, Matiz recurre al contrapicado y al sky. In Bogotá, Guatemala City or Barranquilla, he photographs contraste entre piedra (o hierro y cemento) y cielo. En Bogotá, the dynamics of the cities in-the-making. en Ciudad de Guatemala o Barranquilla fotografía la dinámica Although the exhibition encompasses the abstract qualities of de las ciudades haciéndose. the natural world and of human constructions, the curator has Aunque la exhibición abarca la cualidad abstracta del mundo cleverly included several images in which the silhouettes of the natural y de las obras humanas, el curador acierta al incluir workers are incorporated together with the structures, since varias imágenes donde las siluetas de los trabajadores se inteMatiz’s work, like Whitman’s, constituted a hymn to the laborgran a las estructuras, pues Matiz, como Whitman, hizo un canto ers of the land. In addition, the exhibition condenses his fascide los oficios de la tierra. Además la exhibición agrupa su fascination with the integration between art and architecture, but it nación por la integración entre arte y arquitectura, pero igualalso explores the fascination of the eye with the perfect geommente recorre la fascinación del ojo ante la geometría perfecta etry of leaves and humble construction materials. de las hojas, y ante los humildes materiales de construcción. Parallel to this, in Paris Eternel: Feux de la Liberté, Alejandra Paralelamente, en Paris Eternel: Feux de la Liberté, Alejandra Matiz not only exhibited a fantastic and little-known series of Matiz, no sólo exhibió una serie magnífica y poco conocida de her father’s works, the photographs of the lights originating in su padre, las fotografías de luz que éste hiciera con el estallido the fireworks with which Paris (and the whole world) celebratde los fuegos artificiales aquel memorable 24 de agosto de ed the end of the Nazi nightmare on that memorable 24th of

Reviews August, 1944, but she also resorted to the unusual process of printing the negatives of each image. Both processes highlight Leo Matiz’s ability to capture, in the fleeting and prodigious vision of all things, the traces of history and of the infinite.

1944 en el que París (y el mundo entero) celebraron el fin de la pesadilla nazi; sino recurrió al proceso inusual de imprimir los negativos de cada imagen. Ambos procesos refuerzan la capacidad de Leo Matiz por captar, en la visión fugaz y prodigiosa de todas las cosas, los rastros de la historia y de lo infinito. Adriana Herrera Téllez

Mario Bencomo The Americas Collection Miami Opalia es el título de la más Opalia is the title of the most recent exhireciente exposición del artista bition of works by the Cuban-American cubano-americano Mario artist Mario Bencomo, presented by The Bencomo presentada por la Americas Collection. As is customary with galería The Americas Bencomo’s work, this show constitutes a Collection. key, a door, the passage leading to a world Como bien nos acostumbra la of fantasy interwoven with myth and psyobra de Bencomo, esta mueschoanalysis. tra constituye una llave, una The exhibition’s title, Opalia, is derived puerta, el pasaje propicio a un from the name of the popular Roman fesmundo de ensoñaciones tival of the Classical Era held in honor of entretejido de mito y psicoaOps or Opis, the goddess of abundance. nálisis. Associated with two other essential deities, El título de la exposición, the granary god Consus, and Saturn, the Opalia, parte del nombre con el embodiment of Time, Opalia thus incarque era conocido el popular nates the celebration of harvest time and Opalia, 2010. Acrylic on canvas. Image courtesy of The Americas Collection. festival romano de la era clásigood weather, the song to reproduction, Acrílico sobre lienzo. Imagen cortesía de Americas Collection, Coral Gables. ca dedicado a Ops u Opis, diosa abundance and life. de la abundancia. Asociada Assuming this idea as emblematic of his con otras dos deidades esenciales: Consus, el granero, y Saturno, work, we find two vital signs that, like hidden keys or talismans, el tiempo, Opalia encarna así el festejo por la cosecha y el buen proliferate in a magnificent copula in this series. I am referring tiempo; el canto a la reproducción, la abundancia y la vida. to the almond and the horn. The first of these contains, in its Partiendo de esta idea como colofón, encontramos dos signos feminine nature, the capacity to receive and give life; the secvitales que, a modo de claves ocultas o talismanes, proliferan ond is a symbol of virility, sharp and hurtful, while simultaneen cópula magnífica en esta serie. Me refiero a la almendra y ously a complement and echo of the first − an analogy derived el asta. La primera contenedora, en su naturaleza femenina, de from its own morphology of Cornu Copiae or horn of plenty. la capacidad de acoger y dar vida; la segunda, símbolo de la The almond shape is always well received because its graceful virilidad, punzante e hiriente, al tiempo que complemento y configuration underlies almost all natural forms. Eyes, vulvas, eco de la primera –analogía a la que conduce su propia morfopetals, leaves. And it also makes reference to the ‘mandorla’ − logía de Cornu Copiae o cuerno de la abundancia. the Italian word for almond., the symbol of mediaeval La forma almendrada es siempre recibida con beneplácito porChristianity that results from the superposition of two circles que su configuración grácil subyace en casi todas las formas drawing near to one another, outlining an almond at the internaturales. Ojos, vulvas, pétalos, hojas. Y hace referencia tamsection, and that implies the relationship and interdependence bién a la mandorla –en italiano: almendra. Ese signo del of opposing and conflicting forces. And it is precisely in this Cristianismo medieval, resultado de la superposición de dos círspace that Mario Bencomo’s current series develops. culos que se acercan, dibujando una almendra en la intercepAlongside these two recurring elements, which acquire the stación, y que implica la relación e interdependencia de fuerzas tus of personages and coexist in a dialogic relationship within contrarias o encontradas. Y es justo en este intersticio donde the painting, we find the checkerboard structure which, transcurre la presente serie de Mario Bencomo. whether intentionally or randomly, constitutes the framework Conjuntamente a estos dos elementos recurrentes que adquiefor the central motifs. Particularly noteworthy in this respect is ren rango de personaje y coexisten en relación dialógica denGodess Maze I. In this work, the checkerboard structure is distro del cuadro, encontramos la estructura de damero que un played on the plane to host two oval shapes containing the tanto como designio o condición azarosa sirve de emplazamyth. Occasionally, small corporeal details endowed with mulmiento a los motivos centrales. En este sentido desataca Godess tiple meanings appear in the manner of decoys. Maze I. En ella la estructura de tablero se despliega sobre el The logic of the Ecstasy is one of the best-achieved works in plano para acoger dos formas ovales, contenedoras del mito. the series. In it, time appears to have stood still. The plane is Por momentos, a modo de señuelos, aparecen pequeños detasubdivided into horizontal strips reminiscent of trails which lles corpóreos, de múltiple significado. contribute balance, and on which unknown legends that are The logic of the Ecstasy es una de las piezas más logradas de la keys to our future are displayed. A master of acrylic, Mario serie. En ella el tiempo parece suspendido. El plano se subdivide Bencomo produces his works under a veil, shutting out the en bandas horizontales, como estelas portadoras de equilibrio light. The tiresome process of creation implies working in lay-

ers, a sort of archaeology of the soul thanks to which the artist gradually obtains light from the shadows. Another essential aesthetic component that delights the viewer when approaching the work is the careful elaboration of the texture that, like a filigree, is interwoven throughout the canvas. “It is,” Bencomo explains, “the same feeling of discovery created by the superposition of two veils through which you try to decipher the face, to find out the soul.” Opalia is a magnificent feast.

donde se despliegan leyendas ignotas, claves de nuestro devenir. Maestro del acrílico, Mario Bencomo produce sus obras bajo un velo, tapiando la luz. El engorroso proceso de creación implica el trabajo por capas, una especia de arqueología del alma gracias al cual el artista va creando luz de la sombra. Otro componente estético esencial que deleita cuando nos aproximamos al lienzo es el trabajo minucioso de la textura que como filigrana se entreteje a lo ancho y largo del lienzo. “Es -explica Bencomo- esa misma sensación de corrimiento que crea la superposición de dos velos y a través de los cuales tú tratas de descifrar el rostro, adivinar el alma”. Opalia es un festín magnífico. Janet Batet

Mauro Giaconi Dot Fiftyone Miami El universo de Mauro Giaconi está Mauro Giaconi’s universe is trussed up by a cimbrado por un poderoso hermetispowerful secretiveness. His buildings impose mo. Sus estructuras de construcciones their presence like enigmatic swarms, barriers, se imponen como enigmáticos enjamboundaries, impossibility. Tubes, scaffolds, bres, barreras, límite, imposibilidad. bricks, roofs, stairs, wires, containers are Tubos, andamios, ladrillos, techos, appropriated as highly significant aesthetic escaleras, cables, contenedores son entities: critical areas from where the artist disapropiados como entidades estéticas courses on concrete ontological issues such as de alta significancia: zonas álgidas lack of communication and fragility. desde donde el artista discursa acerca Giaconi’s proposal, endowed with great de problemas ontológicos concretos metaphorical power, forces the spectator to como la incomunicación y la fragiliengage in a thorough examination in search of dad. La propuesta artística de Giaconi the human gesture behind the cold structure. Palimpsesto, 2010. Graphite and rubber on paper. de gran poder metafórico obliga al Immense Parallel is the artist’s second solo Grafito y goma sobre papel. espectador a escudriñar, buscando tras Courtesy/Cortesía Dot Fifty One, Miami. show in Miami, and it constitutes a new stage la fría estructura el gesto del humano. in his insatiable inquiry into the urban enviImmense Parallel constituye la segunda exposición personal del ronment. On this occasion, Giaconi focuses on a single materiartista en Miami y una nueva etapa dentro de esta insaciable al: the fence, that malleable metal structure which, like a wall, pesquisa para con el medio urbano, concentrándose Giaconi demarcates edges and defines a sense of property, while at the esta vez en un único material: la cerca. Esa estructura maleasame time it excludes, segregates, and stigmatizes. ble de metal que como tapia delimita bordes y evidencia sentiThe exhibition composed of drawings in graphite and a central dos de propiedad al tiempo que excluye, segrega y estigmatiza. installation constitutes an expansive vital force from where the La exposición compuesta por dibujos al grafito y una instalawire seems to burst out. Giaconi, who is an excellent draftsción central constituye una fuerza expansiva vital desde la cual man, employs graphite to recreate these wire accumulations el alambre parece estallar. Giaconi, que es un excelente dibuwhich, thanks to the emphatic use of an eraser, are bored jante, recrea al grafito estas acumulaciones de alambre que through by light beams that dazzle and captivate us. gracias al uso enfático de la goma son horadadas por haces de These two-dimensional works evince an essential spatial quality. luz que nos deslumbran y cautivan. The successive layers of wire mesh bored through by the light Estos trabajos bidimensionales tienen una espacialidad esenappear as a space − impassable − to be traversed, a challenge that cial. Las capas sucesivas de alambre horadadas por la luz asodefies impossibility. Some of the works still contain reminiscences man como un espacio –intransitable- a transitar, un reto a la of constructions that function as a sort of decoy, a clin d’oeil to imposibilidad. Algunas de las obras contienen todavía reministhe artist’s previous production. Such is the case of Anular (To cencias de construcciones que actúan, a modo de señuelo, clin Annul), 2010, a triptych in which Giaconi shows us the progresd’oeil a la producción anterior del artista. Tal es el caso de sive disintegration of the architectonic structure, transformed into Anular, 2010, tríptico en el que Giaconi nos muestra la desina skein, a doodle, a liberating expressive gesture. tegración progresiva de la estructura arquitectónica, devenida The titles of the works are highly suggestive: To Stir, To madeja, garabato, gesto expresivo liberador. Detonate,To Annul, To Demolish, To Tear, To Prune. All these Los títulos de las obras son altamente sugerentes: Revolver, works are impelled by the force of the verb that incites to Detonar, Anular, Derrumbar, Rasgar, Podar. Todos impelidos action; the infinitives chosen by the artist denote the need to por la fuerza del verbo que incita a la acción; los infinitivos destroy everything with the aim of establishing a new order, a escogidos por el artista denotan la necesidad de barrer con todo new cosmogony. para instaurar un nuevo orden, una nueva cosmogonía. In this respect, the dialogue between the drawings and the cenEn este sentido, el diálogo de los dibujos con la instalación central installation is vital. Hueco (Hollow), 2010, is composed of tral es vital. Hueco, 2010, está compuesta por múltiples capas de multiple layers of wire mesh separated from one another by an mallas de alambre espaciadas la una de la otra con idéntica disidentical distance, generating as a result a perfect cube, inac-

Reviews cessible through any of its edges. The shining structure that glitters in its interaction with the light incites the viewer to embark on a circular tour that emphasizes the ludic kinetic feeling derived from the visual movement between the different layers. Pliers in hand, Giaconi has bored holes in each layer in search of a way out, a liberating tunnel that, oddly enough, is trapped in the structure itself. In the central exhibition space, Palimpsest, 2010, dominates the scene through the beauty of the trace and the sophisticated nature of the resulting harmonious composition. The exquisite large format drawing maintains the same abstract vocation that animates the rest of the show. The superposition of the motif − in cathartic obsession − ends up by eliminating the referent it emulates via areas of light and shadows, slight distortions of perspective, small out-of-focus areas that force the viewer to adopt a constant repositioning in front of the painting.

tancia, generando como resultado un perfecto cubo inaccesible desde cualquiera de sus aristas. La reluciente estructura que destella en su interacción con la luz incita al recorrido circular donde destaca la lúdica sensación cinética que deriva del desplazamiento visual entre las diferentes capas. Giaconi, pinzas en mano, ha horadado cada capa en busca de una salida, un túnel liberador que, curiosamente, yace atrapado en la propia estructura. En la sala central, Palimpsesto, 2010, se impone por la belleza del trazo y lo sofisticado de la armónica composición resultante. El exquisito dibujo de grandes proporciones mantiene la misma vocación abstracta que anima el resto de la muestra. La superposición del motivo -en obsesión catártica- termina por anular al referente que emula con zonas de luz y oscuridad, ligeros entuertos de la perspectiva, pequeñas áreas fuera de foco que obligan al espectador a un reposicionamiento constante frente al cuadro. Janet Batet

Rafael Soriano Lowe Art Museum Miami Painter Rafael Soriano (Cuba, 1920) is not only one of the pioneers of abstract art in the Caribbean island; he is also one of the most original abstract artists in the American continent, as a result of the extremely sui generis style he began to develop in his work since the mid-1970s, characterized by diaphanous forms and ethereal chromatic atmospheres that appear to be illuminated from within or to shine with a self-generated light, although the human presence is a constant that creates a balance between the immaterial and the physical through frequent anthropomorphic allusions − whether visual or verbal − in his titles. The University of Miami Lowe Art Museum pays tribute to the master and his fruitful career through the exhibition Rafael Soriano: Other Worlds Within; a retrospective curated by Jesús Rosado that spans sixty years of creation represented by 75 works (paintings, drawings and ceramics) from the period between 1940 and 2000, which have been loaned by several private, corporate and public collections. The show opened on 28 January with the lecture Rafael Soriano: Some Thoughts on His Painting, delivered by Dr. Alejandro Anreus, and it will be open to the public until 27 March, 2011, when it will close with the screening of The depth of silence, a documentary film by Jorge Moya. The show is chronologically structured following a museographic design, which allows the viewer to appreciate the evolution of Soriano’s work in his extensive journey throughout the abstract territory, from his first incursions into this pictorial language in the early 1940s (marked by a surrealist influence which was also conspicuous in the production of other important Latin American masters such as Mata, Lam and Carreño), through a purely geometric stage à la Mondrian in the 1950s, which would gradually shift towards less hard-edged and planimetric shapes in the 1960s, at the beginning of his exile in Miami, later to reach that very personal visual formulation, the result of a constant process of introspective creation rather than of the attentive observation of the artistic trends that prevailed in each of his six decades of aesthetic exercise. Although dissimilar from the point of view of style, I perceive a strong connection between the work of Soriano and that of his Chinese contemporary and French resident Zao Wou-Ki, given the ability they both possess to embody in their respective visions the breath of the universe or the divine essence of the cosmic, as expressed by the ancient Rosicrucian mystic tra-

El pintor Rafael Soriano (Cuba, 1920) no sólo es uno de los pioneros del arte abstracto en la isla caribeña sino también uno de los abstraccionistas más originales de las Américas, por ese estilo tan sui generis que comienza a desarrollar en su obra desde mediados de los años 70, caracterizado por vaporosas formas y etéreas atmósferas cromáticas que parecen iluminadas desde adentro o resplandecer con una luz autogenerada, aunque tiene la presencia humana como una constante que balancea lo inmaterial con lo físico, a través de frecuentes alusiones antropomórficas – ya sean visuales o verbales − en sus títulos. El Lowe Art Museum de la University of Miami rinde homenaje al maestro y su fructífera carrera con la exposición Rafael Soriano: Other Worlds Within; una retrospectiva curada por Jesús Rosado, que cubre 60 años de su creación a través de 75 piezas (pinturas, dibujos y cerámicas) que datan de entre el año 1940 y el 2000 y que han sido prestadas por varias colecciones privadas, corporativas y públicas. Se inauguró el 28 de enero con la conferencia Rafael Soriano: Some Thoughts on His Painting dictada por el Dr. Alejandro Anreus y estará abierta al público hasta el 27 de marzo del 2011, cuando será clausurada con la proyección del documental La profundidad del silencio, realizado por Jorge Moya. La muestra posee un diseño museográfico cronológicamente estructurado que permite apreciar la evolución de la obra de Soriano en su extenso viaje a través del territorio abstracto, desde sus primeras incursiones en este lenguaje pictórico, a principios de los años 40 (marcadas por una influencia surrealista que fue también notable en la producción de otros importantes maestros latinoamericanos como Mata, Lam y Carreño), seguido por una etapa puramente geométrica a lo Mondrian, en los 50, la cual irá derivando paulatinamente en los 60 hacia formas menos cortantes y planimétricas, luego de comenzar su exilio en Miami, hasta alcanzar esa formulación visual tan suya, resultado de un constante proceso de creación introspectiva, más que de la atenta observación de las modas artísticas imperantes en cada una de sus seis décadas de ejercicio estético. Aunque estilísticamente disímiles, veo una profunda conexión entre la obra de Soriano y la de su coetáneo chino residente en Francia Zao Wou-Ki, dada esa capacidad que ambos poseen de encarnar en sus respectivas visiones el aliento del universo o la divina esencia de lo cósmico, según lo expresa la antigua tradición mística Rosacruz en que se inició el artista cubano duran-

Reviews te su juventud, como nos informa el curador dition in which the Cuban artist was initiatJesús Rosado en su enjundioso ensayo, que ed in his youth, and as the curator Jesús acompaña en el catálogo a otros dos ilumiRosado informs us in his substantial essay nadores textos de Paula Harper y Alejandro for the catalogue, which accompanies two Anreus: “...la representación mística no es other enlightening texts by Paula Harper y más que una recreación mental del principio Alejandro Anreus: “...mystical representacósmico creador encaminada a trascender las tion is merely a mental recreation of the nociones convencionales de tiempo, espacio, cosmic principle of creation oriented causalidad lineal y otros registros domésticos towards transcending the conventional de la realidad. Ese intercambio lúdico entre notions of time, space, linear causality and psiquis, arte y sumersión onírica marca la other domestic recordings of reality. That energía de Soriano en el ciclo más prolífico ludic exchange between psyche, art and de su creación”. oneiric immersion marks Soriano’s energy Estamos ante una excepcional oportunidad in the most prolific cycle of his production.” Ceres, 1979. Oil on canvas, 50 x 54 in. Mr. And Mrs. de apreciar y celebrar la obra de uno de los We have before us an exceptional chance to Bermello Collection. Photo courtesy of the Soriano grandes maestros latinoamericanos del appreciate and celebrate the work of one of family. Óleo sobre tela, 127 x 137 cm. Colección del Sr. periodo modernista que aun respiran con the great Latin American masters from the y la Sra. Bermello. Foto cortesía de la familia Soriano. nosotros en este plano terrenal, creación que Modernist period who still breathes with us es legado de belleza y espiritualidad o posion this earthly plane, a creation that is a ble inspiración al crecimiento humano hacia otros planos espalegacy of beauty and spirituality, or a possible inspiration for cio-temporales. human growth towards other space/time planes. Rafael López-Ramos

Roberto Huarcaya Dina Mitrani Miami El fotógrafo peruano Roberto Huarcaya The Peruvian photographer Roberto Huarcaya (Lima, 1959) es de los artistas que usan (Lima, 1959) is one of the artists who uses the la cámara como un instrumento cogitacamera as a cogitative and analytic instrument, tivo y analítico, captando y exponiendo capturing and exposing reality in such a way la realidad de modo que nos hace descuthat it leads us to discover aspects of this realibrir aspectos de esta en los que usualty which we generally do not notice. Dina mente no reparamos. Dina Mitrani Mitrani Gallery presented Huarcaya’s first solo Gallery ofrece la primera muestra persoshow in Miami, composed of a collection of nal de Huarcaya en Miami, compuesta photographs never shown before in the United por una colección de fotos nunca vistas States, which had been previously exhibited in en los Estados Unidos, que fueron exhiParis during the Mois de la Foto 2010, and bidas en París durante el Mois de la Foto which are part of two different series: one of 2010, y son parte de dos series diferenthem recreates iconic Renaissance works using tes: una recrea obras icónicas del models and environments characteristic of Peru, Renacimiento usando modelos y and the other is comprised of large-scale, ambientes propios del Perú y la otra está panoramic seascapes. Alessandro Chorillos, Peru, 2010 (after Caravaggio: compuesta por panorámicos paisajes The first series goes beyond the apparent play of Narcisse, 1595) Archival pigment on cotton paper, marinos en gran formato. art with art and the stylistic regressions that 41 x 35.5 in. Edition 2/7 + 2 AP. Tinta de pigmento sobre papel de arroz, 104 x 90 cm. La primera serie va más allá del aparente Postmodernism rendered popular some twenty Edición 2/7 + 2 PA. Photo courtesy of / Foto cortesía juego con el arte sobre arte y las regreyears ago, harshly criticized by Frederic de Dina Mitrani Gallery, Miami. siones estilísticas que el Posmodernismo Jameson as an expression of a “schizophrenic puso de moda hace ya un par de decenios, fustigadas por conscience”. Huarcaya reinvents these classic works belonging Frederic Jameson como expresión de una “conciencia esquizoto the European visual culture with the apparent intention of frénica”. Huarcaya reinventa estas piezas clásicas de la cultura downplaying those supposedly eternal and absolute cultural visual europea con la aparente intención de relativizar esos values, re-incarnating its compositions but replacing the pictovalores culturales supuestamente eternos y absolutos, reencarrial aura with photographic reproduction, and the original nando sus composiciones pero sustituyendo el aura pictórica French, Italian, or Dutch characters with real persons whose por la reproducción fotográfica y sus originales personajes franethnic origin places them nearer to the Andes than to the ceses, italianos u holandeses por personas reales cuya ascenCaucasus. However, far from being grotesque or derisive, the dencia étnica los ubica más cerca de los Andes que del Cáucaso. images are endowed with a strange plastic beauty that potenSin embargo las imágenes, lejos de resultar grotescas o burlotiates even further the strength of the socio-cultural reflection nas, poseen una extraña belleza plástica que potencia aún más implicit in them. In the case of some exquisitely mounted la fuerza de la reflexión socio-cultural que lleva implícita. scenes, such as the one featuring Frecia and Samy, from Algunas escenas exquisitamente montadas como la de Frecia y Iquitos, representing Gabrielle D’Estrees et sa soeur, the instanSamy, de Iquitos, representando a Gabrielle D’Estrees et sa taneous identification of the original work is followed by a sort soeur, luego de identificar instantáneamente la obra original, of ludic surprise at the substitution of the pink French nipples

Reviews with the dark and bountiful Peruvian nipples; a domestic scene takes place in a tropical courtyard in the background, in a strong contrast with the elegant curtains that frame the scene. For his part, the young man from Chorrillos who personifies Caravaggio’s Narcissus, successfully emulates the subtleties of the atmospheres and chiaoscuros of tenebrist painting, and the Jendy Gioconda, an inhabitant of Puno, wears a traditional blouse with its front in vibrant colors that float against the background of twilight half-tones, while they connect the model’s copper-colored hands and face as if they were a bridge. The seascapes’ gigantic scale and atmosphere entail reflections of a more philosophical nature: in them one may even hear the roar of the Pacific Ocean and the murmur of its metaphors: a full moon that the undertow left upon the sand; the sailing boat stranded on the beach, and the private and public beaches divided by a visible line and a visible contrast seem to be a synedoche for a planet.that expresses its malaise through codes that are not so secret.

sobreviene una suerte de extrañamiento lúdico ante la sustitución de los rosados pezones franceses por oscuros y ubérrimos pezones peruanos, al fondo transcurre una escena doméstica en un patio tropical que contrasta vivamente con los finos cortinajes que le sirven de marco. Por su parte el joven de Chorrillos, personificando al Narciso de Caravaggio logra emular las sutilezas de las atmósferas y claroscuros de la pintura tenebrista, y la Gioconda Jendy, de Puno, viste una blusa tradicional con pechera de vibrantes colores que flotan sobre el fondo de medio tonos crepusculares, mientras conectan como un puente las manos y el rostro cobrizos de la modelo. La escala y la atmósfera gigantes de las marinas conllevan reflexiones de índole más filosófica: en ellas casi se escucha el rugido del océano Pacífico y el murmullo de sus metáforas: una luna llena que la resaca dejó sobre la arena, el barco velero encallado en la playa y las playas pública y privada divididas por una línea y un contraste visibles parecen la sinécdoque de un planeta que expresa su malestar mediante códigos no tan secretos. Rafael López-Ramos

Atelier Morales Curator’s Voice Miami Peregrinos (Pilgrims) es el título de la más reciente serie fotoPilgrims is the title of the most recent photographic series congráfica concebida por del dueto creativo Atelier Morales y el ceived by the creative duo Atelier Morales, and it is also the título de la muestra que de esta title of the exhibition of this series that serie nos presenta el Curator’s Curator’s Voice Art Projects is presenting in Voice Art Projects, en Miami. Miami. This collective of Cuban origin and Este colectivo de origen cubano based in Paris, composed by Teresa Ayuso y radicado en París e integrado and Juan Luis Morales, assumes the photopor Teresa Ayuso y Juan Luis graphic act as an inquiry into history and the Morales, asume el hecho fotocollective memory. gráfico como una pesquisa a traIn the specific case of Pilgrims, the series vés de la historia y la memoria explores the need for veneration, so intrinsicolectiva. cally linked to human nature. With this aim En el caso específico de in view, the couple has embarked on a sort of Solferino, 2010. From the Pilgrims series. Photography installation. Peregrinos, la serie explora esa pilgrimage through the most disparate cities, Photo courtesy Curator's Voice Art Project. De la serie Peregrinos. necesidad tan intrínseca a la capturing different subjects of adoration of Instalación fotográfica. Foto cortesía Curator's Voice Art Project naturaleza humana de veneraour contemporary era. Hence the inclusion ción. A tal efecto, la pareja se ha entregado a una suerte de of a wide variety of icons that are objects of collective venerperegrinaje por las urbes más dispares, recogiendo en cada una ation, ranging from entertainment idols to political figures, de ellas, motivos de adoración de la era contemporánea. popular beliefs, and urban legends. Aparecen así íconos de veneración colectiva de la naturaleza Contemporary myths of an eclectic nature appear before our más diversa que van desde ídolos del entertainment, figuras eyes, one after another: Chaplin, the Che, Frida and Diego, políticas, creencias populares y leyendas urbanas. Princess Diana, Serge Gainsbourg, Hemingway, Lennon, Trotsky, Ante nuestros ojos desfilan, uno tras otro, mitos contemporá“La Milagrosa”, Mile Marker Zero, which separates Key West neos de naturaleza ecléctica: Chaplin, El Che, Frida y Diego, la from Havana, a mythic bridge symbolizing the triumph of love. princesa Diana, Serge Gainsbourg, Hemingway, Lennon, The couple thus proposes a non-conventional pilgrimage, Trotsky, La Milagrosa, la milla cero que separa Key West de La where the object of reverence has become detached from the Habana, un mítico puente que sella el amor. traditional religious sense to reflect the contemporary cultural La pareja nos propone así un peregrinaje no convencional, ideology and the transvestite gesture of idolatry that mass socidonde el objeto de veneración se ha apartado del sentido reliety implies. Coming from the most dissimilar confines of the gioso tradicional para reflejar el ideario cultural contemporáearth, they all have in common that human drive that leads us neo y el gesto trasvestido de idolatría que supone la sociedad to fervor and mysticism, and that contrasts with the vulgarizade masas. Procedentes de los confines más disímiles de la tietion of photography in our days, and of tourism as a mass pherra, todos tienen en común ese impulso humano que nos lleva nomenon of the global era. al fervor y al misticismo y que contrasta con la vulgarización In Pilgrims each photograph is accompanied by a small urn de la fotografía en nuestros días y del turismo como fenómeno which, in the manner of a relic, altar or memento − and also as de masas de la era global. a souvenir− treasures small objects collected in the memorial En Peregrinos cada fotografía se hace acompañar de una pequesites. Through this gesture, the collective recreates this need for

amulets so intrinsic to rites: the wish to immortalize the moment by freezing the furtive instant − that sort of trance that the contact with the myth is. Particularly noteworthy among the featured works is 90 miles. Here the artists have gathered together icons that are fetishes of Cuban culture in a sort of spell that attempts to bring together the two land’s ends and to conciliate the split identity. Solferino is a work of unparalleled beauty. On the Solferino Bridge, in Paris, two lovers embrace after having sealed their everlasting love with a kiss. A padlock is the only witness of the pact. In the background, tied to the railings, we see the testimonies of so many lovers who have left padlocks with their signatures. Accompanying the photograph, the small translucent urn filled with useless padlocks − stripped of the wall − raises new questionings regarding myth, idolatry and souvenir in the contemporary world.

ña urna que a modo de reliquia, altar o memento –y también souvenir- atesora pequeños objetos recogidos en el enclave de veneración. A través de este gesto, el colectivo recrea esta necesidad de amuleto tan intrínseca al rito: el deseo de eternizar el momento congelando el instante furtivo –esa suerte de trance que es el contacto con el mito. Entre las obras presentadas destaca 90 millas. En ella, los artistas han reunido íconos fetiches de la cultura cubana en una suerte de conjuro que procura acercar las dos puntas de tierra y reconciliar la identidad escindida. Solferino es una pieza de belleza sin par. En el puente de Solferino, París, dos amantes se abrazan tras haber sellado su amor eterno con un beso. Un candado se erige único testigo del pacto. Atrás, atados a la verja, vemos el rastro de tantos y tantos amantes que han dejado candados firmados. Adosada a la foto, la pequeña urna traslúcida poblada de candados inútiles –despojados del muro- abre nuevas interrogantes en torno a mito, idolatría y souvenir en el mundo contemporáneo. Janet Batet

Feijão Com Arroz/Rice and Beans Wynwood Miami Esta muestra de video curada por Jacopo Crivelli Visconti refleThis exhibition of video work curated by Jacopo Crivelli jó un marcado contraste con su entorno durante la abrumadoVisconti stood in stark contrast to its surroundings during the ra semana de la feria Art Basel Miami Beach. No solamente no week of the overwhelming Art Basel Miami Beach fair. Not se trató de una obra gregaria, sino que por el contrario, era only was the work not gregarious, on the contrary, it was tranquilizadora, clara, compuesta por escasos elementos, e soothing, clear, composed of sparse elements and incredibly increíblemente poética. Todos los videos que conformaban esta poetic. All the videos in this impeccable selection were created impecable selección fueron creados en in the last five years by the most el transcurso de los últimos cinco años relevant artists in the current por los artistas más relevantes del Brazilian art world; artists who mundo del arte brasilero de la actualihave been crucial to the creation of dad; artistas que han sido cruciales a a specific Brazilian visual lanla hora de crear un lenguaje visual guage—simple (as elementary as específicamente brasilero − simple rice and beans) and efficient. (tan elemental como el arroz y los Basic, essential ideas and concepts, porotos) y eficiente. such as circularity and linearity, Ideas y conceptos esenciales, tales were found in the imaginative use como la circularidad y la linealidad, se of temporality in the videos; they encontraban presentes en la utilizawere also the formal elements that ción creativa de la temporalidad en los linked together the different works. videos; también constituyeron los eleFor example, Cinthia Marcelle’s Thiago Rocha Pitta. Zénite Invertido [Inverted Zenith] (2005), 10’. mentos formales que servían de nexo Fonte 193 (Fountain 193) (2007) Courtesy Galeria Millan / A Gentil Carioca. entre las diferentes obras. Por ejemplo, where a circle is drawn on the soil la obra de Cinthia Marcelle, Fonte 193 (Fuente 193) (2007), en by the tires of a fire engine that shoots water to the center of la cual los neumáticos de un coche de bomberos dibujan sobre the ring; Thiago Rocha Pitta’s Zénite Invertido (Inverted Zenith) el piso un círculo en cuyo centro el vehículo arroja agua; el (2005), presenting a body of water reflecting the sky whirlpoolZénite Invertido (Zenit Invertido) (2005), de Thiago Rocha Pitta, ing down into an empty vortex; Felipe Cohen’s Orbita (Orbit) que presenta un cuerpo de agua que refleja el cielo cayendo en (2007), showing an orbit of dust and dirt; and Leonora de remolino por el vacío de un vórtice; la pieza de Felipe Cohen Barros’s Já vi tudo (I have seen it all) (2005), a video of the cirÓrbita (2007), que muestra una órbita de polvo y tierra; y el cular unraveling of one strand of yarn from a woven mask that video de Leonora de Barros Já vi tudo (Lo he visto todo) (2005), covers the artist’s face, all explore the different layers of forque muestra una hebra de hilo desarrollándose circularmente mal representation of the ideas of circle and line. They were de una máscara tejida que cubre el rostro de la artista; todas linked by their metaphors and meanings, and different percepellas exploraban distintos estratos de representación formal de tions of the circle, circular movement, and cyclical temporalilas nociones de círculo y línea. Estaban ligadas por sus metáties. Linearity was present in all the works, but most markedly foras y significados y por las diferentes percepciones del círcuin the unraveling of the yarn, where it was in direct dialogue lo, del movimiento circular y de las temporalidades cíclicas. La with the nearby video by Regina Parra, Travessia (ou sobre La linealidad estuvo presente en todas las obras, pero más marcaMarcha) (Journey [or Regarding the March]) (2009), where damente en el desarrollamiento del hilo, donde estuvo en diáimages of people constantly marching across countries and logo directo con el vecino video de Regina Parra, Travessia (ou liminal regions brought attention to the wide and vast territo-

Reviews ry that a border—seemingly just a line—paradoxically inhabits. And Parra’s dealings with the idea of a march as a permanent transition circulated back to Marcelle’s drawing of infinity by heavyweight machinery. In this Miami venue, the brilliant layout of the exhibition allowed these videos to be viewed simultaneously, so as to make these and many more connections. All the works also had a hypnotic quality, particularly Hypnosis (2001), by Cão Gimarães, who presented the lights of a theme park fading in and out. The works surrounding Gimarães’s included Marilá Dardot’s Constelações (Constellations) (2003–04), which created a parallel between the constellations in the sky and a nocturnal city skyline, where fading lights gave way to words such as “sea,” “here,” and “day” in Portuguese, and the video RGB_01 (2009), by Albano Afonso, where the play between the three primary colors red, blue, and yellow, Cao Guimarães. Hypnosis, 2001. Video, 7'30" with all their range of possi- Courtesy /Cortesía Galeria Nara Roesler, Sao Paulo. bilities, came together to create simply a pure and perfect “white.” The selection also included videos by Rivane Neuenschwander, Brigida Baltar, Camila Sposati, Eder Santos, João Modé, Marcellvs L., Marepe, Niura Bellavinha, Silvia Mecozzi, and Thiago Rocha Pitta. This exhibition offered a successful compilation of refreshingly vibrant and pulsating work, which, in our everyday life of visual overload, ultimately rendered visible the invisible.

sobre La Marcha) (Travesía [o Acerca de la Marcha]) (2009), donde imágenes de personas marchando constantemente a través de países y regiones liminales atrajo la atención sobre el vasto y ancho territorio habitado paradójicamente por un límite − en apariencia sólo una línea. Y el manejo de Parra de la idea de la marcha como transición permanente completó el círculo de vuelta hacia el dibujo del infinito realizado por maquinaria pesada de Marcelle. En esta sede de Miami, el brillante diseño de la exposición permitió que estos videos se vieran simultáneamente de forma de poder hacer éstas y otras conexiones entre sí. Todas las obras tenán también una cualidad hipnótica, particularmente Hipnosis (2001), de Cão Gimarães, quien presentó las luces de un parque temático ganando y perdiendo intensidad. Las obras que rodeaban a la de Gimarães incluyeron la de Marilá Dardot, Constelações (Constelaciones) (2003–04), que creó un paralelo entre las constelaciones en el cielo y el cielo nocturno en una ciudad donde las luces que comenzaban a desvanecerse daban paso a palabras tales como “mar”, “aquí” y “día” en portugués, y el video de Albano Afonso RGB_01 (2009), donde la interacción entre los tres colores primarios − rojo, azul y amarillo − con todo su espectro de posibilidades, lograron crear un “blanco” simplemente puro y perfecto. La selección también incluyó videos de Rivane Neuenschwander, Brigida Baltar, Camila Sposati, Eder Santos, João Modé, Marcellvs L., Marepe, Niura Bellavinha, Silvia Mecozzi y Thiago Rocha Pitta. La muestra ofreció una exitosa recopilación de obras refrescantemente vibrantes y palpitantes, que en última instancia volvió visible lo invisible en nuestra vida cotidiana de sobrecarga visual. Mónica Ramírez-Montagut

Consuelo Castañeda, Nereida García-Ferraz and Ángela Valella 801 Projects Miami Besides being an establishment for the dissemination of art, 801 Projects is, above all, an artistic project founded in 2005 to present performative events. These are commonly developed under the format of exhibitions conceptualized and carried out by the artists who participate in them. Matinée is the most recent of these exhibitions, featuring team work by − according to the order in which they appear at the gallery − Nereida García-Ferraz, Ángela Valella and Consuelo Castañeda. Nereida García-Ferraz presents Hands, 2010. Three drawings in graphite, which are re-elaborations of stills from El Perro Andaluz —a 1929 film by Luis Buñuel and Salvador Dalí—, are linked to a video in which the artist’s hand moves over the hand recorded in another background video, Hands Movie, 1966, originally created by Ivonne Rainer; next, Ojeando, 2010, a video that represents the hurried turning of the pages of Antonio Benítez Rojo’s book Mujer en traje de batalla, 2001, is accompanied by new drawings also based on stills, in this case from Andrei Tarkovski’s El Espejo, 1975. All of these works explore different ways in which the visual culture of the 20th century has represented the hand as a container and agent of human experiences, as well as the specific relationship of the

801 Projects es, antes que un establecimiento de difusión del arte, un proyecto artístico fundado en 2005 para la realización de eventos performativos. Estos se desarrollan comúnmente bajo el formato de exposición conceptualizada y realizada por los propios artistas que participan en ella. Matinée es la más reciente, con trabajo en equipo de —según el orden en que aparecen en el espacio— Nereida García-Ferraz, Ángela Valella y Consuelo Castañeda. Nereida García-Ferraz presenta Hands, 2010. Tres dibujos en grafito, que son reelaboraciones de fotogramas de El Perro Andaluz —filme de 1929 de Luis Buñuel y Salvador Dalí—, se juntan a un video en el que la mano de la artista se desplaza sobre la mano registrada en otro video de fondo, Hands Movie, 1966, original de Ivonne Rainer; a continuación Ojeando, 2010, video que representa el pase apurado de hojas del libro Mujer en traje de batalla, de Antonio Benítez Rojo, 2001, se acompaña por nuevos dibujos también basados en fotogramas, aquí de El Espejo, 1975, de Andrei Tarkovski. En todos los trabajos se exploran modos distintos en que la cultura visual del siglo XX ha representado la mano como lugar y agente de la vivencia humana, así como la específica relación de la artista con esta herencia cultural.

Reviews La contribución a la muestra de Ángela Valella consiste en dos artist with this cultural heritage. instalaciones: una, 12,155, desplegada en dos estaciones, se Ángela Valella’s contribution to the exhibit consists in two compone de páginas arrancadas y luego pintadas al óleo en 55 installations: one of them, 12,155, displayed in two stages, is segundos cada una de una vieja edición del primer tomo de La composed of pages from an ancient edition of Dante Alighieri’s Divina Comedia, de Dante Alighieri; otra, Brillante pasado, Divine Comedy which have been torn and each of them paintconsta de cuatro retroproyectores encendidos sobre los cuales se ed in oil in 55 seconds; the other one, Brillante pasado, conhacen —y rehacen— en tiempo real dibujos con recortes de lámisists of four operating retroprojectors showing drawings nas de acetato en las que se imprimieron previamente imágenes made − and re-made − in real time using cutouts of acetate ahora irreconocibles de noticias sheets on which currently televisivas. La primera funciona unrecognizable images of telecomo un diálogo con el tiempo vision news had been previousy la constitución cultural del ly printed. The first functions as gesto pictórico; la segunda, a dialogue with time and with como reconversión de la histothe cultural constitution of the ria en una puesta en escena de pictorial gesture; the second, as las estrategias constructivas del a restructuring of history into a collage: al final, una metáfora mise-en-scène of the construcacerca de los procesos de la protive strategies of collage: ultiducción artística y de sus posimately, a metaphor related to bilidades conceptuales y emothe processes of artistic produccionales. tion and to its conceptual and Por su parte, Consuelo emotional possibilities. Castañeda exhibe el proyecto For her part, Consuelo For Rent, concebido para ser una Castañeda exhibits the project Vista general de Inside Out. Photography after Form: Selections from the Ella FontanalsCisneros Collection. Courtesy the/Cortesía de Cisneros Fontanals Art Foundation intervención integral del espacio For Rent, conceived to be an Photo /Foto: Vieri Tomaselli. y una reconsideración de la hisintegral intervention of the toria de la Americas Society Art Gallery, Nueva York, donde se space and a reconsideration of the history of The Americas exhibirá en mayo próximo. Ahora Castañeda incluye elaborados Society Art Gallery, New York, where it will be shown next bocetos, así como algunas configuraciones físicas que aluden a May. Castañeda currently includes elaborate sketches, as well la muestra futura, como la evocación de una pieza de Gego o un as some physical configurations that allude to the future exhiblounge animado por un video. En esta propuesta el archivo es it, such as the evocation of a work by Gego or a lounge aniinterpelado como un lugar susceptible de alimentar una historia mated by a video. In this proposal, the archive is approached institucional desdramatizada en la que no se ocultan las estrateas a place that can nourish a dedramatized institutional histogias de ficcionalización. ry in which the fictionalization strategies are not concealed. Se destacan en Matinée, entre otros aspectos, la productiva Outstanding in Matinée, among other aspects, are the producrelación entre el grado de coherencia del discurso expositivo y tive relationship between the degree of consistency of the exhila independencia de pensamiento y trabajo de cada propuesta bition discourse and the independence of thought and execuindividual, así como el efectivo trato de éstas con una noción tion evinced by each individual proposal, as well as the effecdinámica de artisticidad. tive approach of these to a dynamic notion of artistry. José Antonio Navarrete

Toys Art Us Curator’s Voice Miami I have always been obsessed with the perverse character that the naïve image of toys hides. A powerful ideological weapon which, like a Trojan Horse, irrupts via the ludic and settles surreptitiously, shaping the personality of the infant − that adult in the making −, the toy is a transvestite object par excellence. Such is the idea that animates the exhibition Toys Art Us, featured at the Curator’s Voice Art Projects. The curatorial proposal, which includes more than twenty-five international artists, is aligned with the tradition of investigation and questioning of the ludic element explored by artists such as Jeff Koons, Takashi Murakami, and Yoshitomo Nara, among others. Toys Art Us is a sharp exhibition with a strong content of irony and criticism, where the objects presented openly flirt with the boundaries between work of art, object of entertainment and ideological tool. In this respect, the work of Amy Moore is symptomatic. The use of the milk bottle is established as

Siempre me ha obsesionado el carácter perverso que se encierra detrás de la cándida imagen del juguete. Poderosa arma ideológica que cual caballo de Troya penetra a través de lo lúdico y se instala subrepticiamente perfilando la personalidad del infante –ese adulto en ciernes-, el juguete es un objeto trasvesti por excelencia. Tal es la idea que anima la muestra Toys Art Us, en el Curator’s Voice Art Projects. La propuesta curatorial que incluye más de veinticinco artistas internacionales se inserta en la tradición de investigación y cuestionamiento de lo lúdico explorado por artistas como Jeff Koons, Takashi Murakami, Yoshitomo Nara, entre otros. Toys Art Us es una muestra aguda cargada de ironía y criticismo donde los objetos presentados coquetean abiertamente con los límites de obra de arte, objeto de entretenimiento y herramienta ideológica. En este sentido la obra de Amy Moore es sintomática. El empleo

Reviews del biberón se instaura como metaphor: the mother’s breast metáfora: el seno de la madre has been replaced by an ha sido suplantado por el objeindustrial object; the immedito industrial, la asociación insate association with terms like tantánea con términos como Alma Mater (Nourishing Alma Mater (Madre nutricia) es Mother) is inevitable, leading inevitable llevándonos de la us by the hand to new connomano a nuevas connotaciones tations regarding this work. en torno a esta obra. La exceLamia Korshid’s excellent lente serie fotográfica de Lamia photographic series is based Korshid se apoya en la conson the construction − and trucción –e imposición- de imposition − of gender roles roles de género a través de la represented by the doll as muñeca como prototipo social. social prototype. Also noteEn este sentido, destacan tamworthy in this sense are the bién las propuestas de Leslie proposals presented by Leslie Gabaldón, Chu Teppa, Nahila Gabaldón, Chu Teppa, Nahila Campus, Mariana Thome and Mariano Costa Peuser. Financial Bike, 2010. Multimedia installation/Instalación multimedia Campus, Mariana Thome y Mariana Monteagudo. En el Mariana Monteagudo − in the Courtesy/Cortesía Curator's Voice Art Project caso de ésta última a través de case of the latter artist, un interesante trabajo de recuperación de la tradición popular de through an interesting work of recovery of the popular tradimuñecas de trapo reinterpretadas aquí como esculturas mórbidas. tion of cloth dolls, reinterpreted here as morbid sculptures. Otras subtemas esenciales dentro de la muestra son el de jugueOther essential sub-themes within the show are those of the te-relación mercantil y juguete-ecología. En el caso de la pritoy-as-merchandise and the ecology-related toy. In the case of mera, sobresalen las propuestas de Mariano Costa Peuser, the former, Mariano Costa Peuser, Michelle Bergeron and Michelle Bergeron y Massimo Gammacurta. Massimo Gammacurta’s proposals stand out. Financial Bike, de Costa Peuser, nos presenta excelente alegoCosta Peuser’s Financial Bike features an excellent allegory of ría sobre las relaciones mercantiles ocultas tras el juguete. La the commercial relationships that hide behind the toy. realización financiera (aquí encarnada a partir del trazo inacaFinancial fulfillment (incarnated here by the unfinished trace bado del signo de dólar que dibujan las ruedas de la bicicleta of a dollar sign left by the bicycle as it moves forward) is en su avance) deviene entuerto, pues su concreción definitiva thwarted, for its definitive achievement prevents the realization impide la realización de la funcionalidad primaria del objeto. of the object’s primary function. Por su lado, la serie Lolli-Pop, de Gammacurta, se apropia de conoOn the other hand, Gammacurta’s series, Lolli-Pop, appropricidas marcas de diseño como Dior, Yves Saint Laurent, Coach, ates well-known design brands such as Dior, Yves Saint Louis Vuitton, entre otras para crear apetitosos caramelos que eviLaurent, Coach, Louis Vuitton, among others, to create delidencian la transferencia de funciones del juguete al consumismo cious sweets that evince the transference of the toy’s functions de objetos de marca en el paso de la infancia a la adolescencia. Las to the consumption of brand products during the passage from obras resultantes de gran plasticidad se apropian del lenguaje de childhood to adolescence. The resulting works, endowed with la fotografía publicitaria para la creación efectiva de un halo a un great plasticity, appropriate the language of advertising photiempo seductor y escalofriante. Etimológicamente, la serie juega tography for the effective creation of a halo that is at once con la idea de las Lolitas y el impacto Pop de la publicidad en seductive and scary. From an etymological point of view, the nuestro cotidiano. Nestor Arenas, Rosario Bond, Jairo Ruedo, Ena series plays with the notion of the “Lolitas” and the Pop impact Marrero y Alicia Meza abordan el tema del juguete a partir de of advertising on our everyday life. Nestor Arenas, Rosario urgencias ecológicas de nuestro tiempo. Desde el comentario lúdiBond, Jairo Ruedo, Ena Marrero and Alicia Meza address the co, Toys Art Us constituye una mordaz interpretación de la sociesubject of the toy on the basis of the ecological urgencies of dad contemporánea. our time. Resorting to playful commentary, Toys Art Us constiJanet Batet tutes a scathing interpretation of contemporary society.

Edgar Negret Congreso de la República Bogotá Colombia paid homage to master artist Edgar Negret on his 90th birthday at its National Capitol. An impressive series of works by the artist took possession of different halls and corridors in the emblematic building of the Congress of the Republic. The sculptor, born in Popayán, Department of Cauca, in 1920, introduced modern sculpture in Colombia with his mythical sculptures featuring a magical symmetry, a play of space in permanent metamorphosis, the use of aluminum sheets, screws and nuts, and a supernatural palette that fuses with a perpetual reflection on the past and the present, characterized by the fact that the recovery of Pre-Hispanic themes avoids the ‘indi-

Colombia rindió homenaje al maestro Edgar Negret en sus 90 años de vida en el Capitolio Nacional. Una impresionante serie de obras suyas se enseñorearon por diversas salas y pasillos del emblemático edificio del Congreso de la República. El escultor nacido en Popayán, departamento del Cauca, en 1920, fue el introductor de la escultura moderna en este país con sus míticas esculturas con la simetría mágica, el juego del espacio en permanente metamorfosis, el uso de láminas de aluminio, tuercas, tornillos y un colorido sobrenatural que fusiona con una perpetua reflexión sobre el pasado y el presente caracterizada porque el rescate de temáticas prehispánicas

Reviews elude el exotismo indigenista. Así surgen sus flores, cascadas, genist’ exoticism. Thus, his flowers, cascades, suns, moons and soles, lunas y estrellas, mariposas, templos, puentes, máscaras, stars, butterflies, temples, bridges, masks, water bodies, or espejos del agua, o eclipses en formas metálicas azules, rojas, eclipses in metallic blue, red and yellow shapes emerge. amarillas. A baroque spirit born of Baroque, his sculptures convey a sort Espíritu barroco nacido del barroco, sus esculturas transmiten of silent resonance: they are machines that stop time, unique una especie de sonoridad silente: son máquinas que detienen en objects in the desert of trivialities. A body of work made of el tiempo, objetos únicos en el desierto de las intuitions that gradually resulted in that nimiedades. El conjunto de una obra hecha mythical place in space, linked to a private intuiciones que fueron dando por resultado life in which, like Rilke, the artist learned ese mítico lugar en el espacio, vinculado a from the silence and solitude in the shelter una vida íntima en la que, como Rilke aprenof his studio to unveil the mystery of life. de del silencio y de la soledad en el refugio de There, where the universe is enclosed in a su taller, a develar el misterio. mythical box, the sculptor − heir to Allí donde el universo se encierra en una Praxiteles, to the cathedrals stone carvers, mítica caja, el escultor –heredero de to the Pre-Columbian goldsmiths − works Praxiteles, de los talladores de catedrales, de in the silence of stone or of cold aluminum, los orfebres precolombinos- trabaja en el and leaves behind as his legacy new stones silencio de la piedra o del aluminio frío, y for a lunar landscape. deja como legado nuevas piedras, para un Each sculpture bears in itself the mechanics paisaje lunar. of myth transformed into a poetics of the Cada escultura lleva la mecánica del mito aesthetic, where the elements utilized − convertida en poética de lo estético, donde nuts, metal sheets, color − transcend themlos elementos utilizados, tuercas, láminas, selves to become that other thing, evoked color, se trascienden a sí mismos para conby the artist with the stubborn certainty of vertirse en eso otro, que evoca el artista, con the person who screws a piece of eternity Navegante, 1965. Aluminum sculpture. National Museum. onto the infinite. For everything in Negret Escultura en aluminio. Museo Nacional. Photo courtesy of/ la terca seguridad de quien atornilla un pedazo de eternidad en el infinito. Porque todo en is a yearning for the beautiful and a fulfill- Crédito y cortesía Juan Pablo Zapata Santos. Negret es ansia y plenitud por lo bello. Pero ment through beauty. Yet this beauty is the se trata de una belleza que resulta de numerosas experiencias result of numerous experiences implying revelations: the de revelación: lo mecánico aprendido en sus viajes a Nueva mechanical elements discovered in his travels to New York, York, donde chocaba su ambiente natal, colonial, con la urbe where his native, colonial environment clashed with the por excelencia del siglo XX; de su encuentro con los escultores metropolis par excellence of the 20th century; his meetings with vascos, que cargan en las manos las huellas de un universo the Basque sculptors, who carry in their hands the traces of a muy antiguo; de los rituales navajos de pintura con arena; very antique universe; the Navajo rituals of painting with sand, entre tantas otras sucedidas hasta el descubrimiento de andaamong many others that occurred until his discovery of the miaje andino, de su sangre inca. Negret cumple en ese vasto Andean scaffolding, of his Inca lineage. In this vast ritual − of ritual –de iniciación en otros mundos tanto como de inmersión initiation into other worlds as much as of introspective immerintrospectiva- un aprendizaje que lo lleva a reelaborar toda la sion − Negret undertakes a learning process that leads him to argamasa de la experiencia y a descubrir una razón de ser y un reelaborate all the mortar of experience and to discover a raimodo de esculpir que encuentra su plenitud en el mestizaje culson d’être and a way of sculpting that finds its culmination in tural y estético. cultural and aesthetic crossbreeding. Juan Pablo Zapata

Expansive References: Seven Ephemeral Murals N-CE Arte Bogotá The traditional concept of mural painting, that instrument which rendered art democratic, drawing the absent-minded viewer towards a certain world of ideas that endures in time as a soundly established document, is subverted by the exhibition of six contemporary artists intervening on the walls, and sometimes the space of N-CE Arte with full awareness of the ephemeral nature of their messages. In some cases, reflection arises from the discursive potential of the space, as in the case of Luz Ángela Lizarazo who, through her two large-scale opposing murals, which evoke the ornamental bars on doors and windows that protect houses and apartments in Colombian cities, proposes the encircling and at the same time the protection of the space where they have been installed; or in the work of Rodrigo Echeverri, who with a subtle drawing executed with red pigment on a raw cement wall invites the viewer to contemplate the space in silence, including all the possible “imperfections” of a place that is in perma-

El tradicional concepto de pintura mural, aquel instrumento que democratiza el arte, acercando al distraído espectador a cierto mundo de ideas y que permanece en el tiempo como un documento inamovible, es subvertido por la exhibición de seis artistas contemporáneos que intervienen las paredes, y algunas veces el espacio, de N-CE Arte con la plena conciencia de lo efímero de sus mensajes. En algunos de los casos la reflexión nace del potencial discursivo del espacio, como sucede en Luz Ángela Lizarazo, quien con dos grandes murales enfrentados, que evocan las rejas que protegen las casas y apartamentos de las ciudades colombianas, propone el encierro y a la vez la protección del espacio donde se encuentran instalados; o en Rodrigo Echeverri, quien con un sutil dibujo realizado con cimbre sobre un muro de cemento crudo, invita al espectador a contemplar el espacio en silencio, con todas las posibles “imperfecciones” de un lugar que está en permanente cambio y construcción.

Reviews Con un contenido social y político se enmarcan las obras de nent change and construction. Miguel Ángel Rojas y de Toxicómano, el The works of Miguel Ángel Rojas and of primero a través de una retícula azarosa de Toxicómano reveal a social and political conhojas de coca y calaveras dibujadas meztent; through a randomly built grid of coca cladas con granos de frijol, arroz, café o leaves and drawn skulls mixed with beans, lentejas, configura una ligera atmósfera rice, coffee or lentils, the former creates a que disfraza la brutal realidad vivida en subtle atmosphere that masks the brutal realColombia por el fenómeno del narcotráfiity experienced in Colombia as a result of the co; y el segundo, con su ya conocido phenomenon of drug traffic; and the latter, manejo del graffiti, trivializa en sus with his already known mastery of graffiti, “Historias de Independencia”, nuestra ya trivializes in his Historias de Independencia convulsionada historia, quizás desde el (Independence Stories) our already turbulent momento de nuestra primitiva República, a history − a turbulence that perhaps dates través de la representación de un voceador back to the days of our primitive Republic−, como elemento central de su composición. through the representation of a newspaper En un entorno más personal se encuenvendor as central element in his composition. Miguel Ángel Rojas, 2010. Coca leaves, ink, beans, rice, coftran los murales de Jaime Franco y Carlos In a more personal setting are the murals by fee, and corn. Detail /Courtesy of N-CE Arte. Photo: Oscar Monsalve. Hoja de coca, tinta, frijoles, arroz, café y maíz. Blanco. De un lado Franco, con la ejecuJaime Franco and Carlos Blanco. On the one Detalle/Cortesía: N-CE Arte. Fotografía: Oscar Monsalve. ción de una monumental construcción hand Franco, through the execution of a trazada con barro, la cual denomina monumental construction done in clay, “Panóptico”, densifica las características de lo que a la vista es which he calls Panóptico, densifies the characteristics of what una estructura aparentemente ligera, pero que evidentemente es at first sight is an apparently light structure, but which is evipesada por la presencia del más elemental de los materiales: la dently rendered heavy through the presence of the most earthtierra. De otra parte Blanco instala Post-it y varios ventiladores ly material (clay). Blanco, on the other hand, installs Post-it en un mural en el que cuatro colores conforman una gran panand several electric fans as part of a mural in which four coltalla con formas que pueden ser “fálicas o armamentistas”, de ors form a large screen in shapes that can be “phallic or peracuerdo con el curador de la exhibición Guillermo Ovalle, los taining to weapons”, according to the exhibition curator, cuales reseñan una ambigüedad propia del mundo virtual y efíGuillermo Ovalle, and which denote an ambiguity characterismero como es el actual. tic of our current virtual and ephemeral world. Camilo Chico Triana

Hernán Díaz Museo de Arte Moderno Bogotá Con una selección de 150 A selection of 150 photographs that include porfotografías, entre las que se traits and documentary photography condenses pueden encontrar retratos y half a century of artistic production by photografotografía documental, se pher Hernán Díaz (1929 – 2009). resume medio siglo de proHedonistic by nature, Díaz highlighted the beauducción artística del fotógrafo ty of the personages of Colombia’s political and Hernán Díaz (1929 – 2009). cultural society. Among those who exerted an Hedonista por naturaleza, influence on his work are his contemporaries realzó la belleza de los perRichard Avedon and Duane Michals, who prosonajes de la sociedad polítiduced theirs in a parallel way in other latitudes, ca y cultural colombiana. an influence that is visible in the whole of his Entre sus influencias se production. Aware of the essence of the photogencuentran las de sus conrapher’s work, he aligned with the current of temporáneos Richard those who sought the precise instant, which Avedon y Duane Michals, developed in a parallel way with modern art and The Strange Rider, decade of the 1960s. Black-and-white photograph. quienes producían paralelaits leading exponent, Henri Cartier-Bresson. His Courtesy Rafael Moure. El extraño jinete, década de 1960. Fotografía a mente en otra latitud, lo cual relationship with Modernism in Colombia led blanco y negro / Cortesía: Rafael Moure es posible ver en toda su him to produce, in 1963 and jointly with the producción. Consciente de la esencia del oficio fotográfico, se Argentine art critic Marta Traba, the book entitled Seis artistas enmarcó en la corriente de la búsqueda del instante preciso, la contemporáneos colombianos: Obregón, Ramírez Villamizar, cual transcurrió paralelamente al arte moderno con su máximo Botero, Grau, Wiedemann, Negret, which clearly associates him exponente Henri Cartier-Bresson. Su relación con la modernidad with the “modern art” movement created by this group of en Colombia lo llevó en 1963 a realizar en compañía de la crítiartists in the mid-1940s. ca de arte argentina Marta Traba el libro Seis artistas contemOn the other hand, his interest, from the beginning of his poráneos colombianos: Obregón, Ramírez Villamizar, Botero, career, in documentary photography focused on the Colombian Grau, Wiedemann, Negret, lo que claramente lo asocia al moviCaribbean, mainly Cartagena and San Andrés, led him to recremiento de “arte moderno” gestado por este grupo de artistas ate a society that was cheerful despite the slackness of the hisdesde mediados de los años 40. torical constructions with which they coexist, which positions

Reviews him as a member of the group of Colombian documentary makers that includes Nereo López, Manuel H. Rodríguez or their predecessor, Leo Matíz.

Wilson Díaz. Fallas de origen, 1997. Painting on wood panel, resin, coca plants, monitors, intura sobre madera, resina, plantas de coca, monitores, DVD, dimensions variable, edition of 2 / Courtesy La Central. Pintura sobre madera, resina, plantas de coca, monitores, DVD, dimensiones variables, edición de 2 / Cortesía: La Central.

The politics of blood and fear established by Pablo Escobar and the Medellín Cartel with the aim of subjecting the Colombian society to their rule was very different from the one applied in Colombia’s Western Region by the Rodríguez Orejuela family and its Cali Cartel, that resorted to figureheads to penetrate the most recondite corners of the Cali society. And this issue is precisely the central theme of this exhibition, which gathers together four artists under the curatorship of Juan Sebastián Ramírez. Particularly noteworthy in this exhibit is Wilson Díaz’s (Pitalito, 1963) Fallas de origen, the installation awarded First Prize at the 37th National Artists Salon in 1998, which represents the emblematic “red house”, still the logo of the Davivienda Bank, and which contains in its front garden, besides rocks, coca plants that pose a strong criticism of the way in which drug trafficking has made its way even into the most unexpected corners of households: the front garden. José Horacio Martínez (Buga, 1961), the winner of the 35th National Artists Salon, exhibits a video and a number of drawings from his series El guardaespaldas (The Bodyguard), which apparently features variations of the same image, but whose repetition reiterates the category of instruments in the case of the individuals who practice this profession for the benefit of the drug lords. For his part, Leonardo Herrera (Cali, 1976) presents a series of Polaroid photographs with annotations in the manner of a family album, which he entitles El origen de las cosas (The Origin of Things), and which shows a part of the city that has remained paradoxically free from the “aesthetic” influences established by drug traffic. By means of two prints, Margarita García (Bogotá, 1978) shows how the horse −the symbol of Cali’s Cavalcades − and the little red devil − the icon that represents Cali’s “America” soccer club − have become degraded to the point of becoming slips of paper used to roll basuco (a mixture of drugs similar to crack) cigarettes, in a work bearing the suggestive title of Los carteles de Cali (The Cali Cartels).

De otro lado su interés desde el principio de su carrera por la fotografía documental, centrada en el Caribe colombiano, principalmente Cartagena y San Andrés, lo llevó a recrear una sociedad alegre a pesar de la desidia de las construcciones históricas con las que conviven, lo que lo ubica dentro del grupo de documentalistas colombianos al lado de Nereo López, Manuel H. Rodríguez o de su antecesor Leo Matíz. Camilo Chico Triana

Cali: Fallas de Origen La Central Bogotá La política de sangre y miedo instaurada por Pablo Escobar y el Cartel de Medellín con el fin de rendir la sociedad colombiana a sus dominios, fue muy distinta a la vivida en el occidente colombiano con la familia Rodríguez Orejuela y su Cartel de Cali, quienes a través de testaferros lograron penetrar la sociedad caleña hasta sus más profundos rincones. Y es precisamente esta problemática el tema central de esta exposición, que reúne a cuatro artistas bajo la curaduría de Juan Sebastián Ramírez. De manera particular se destaca Fallas de origen de Wilson Díaz (Pitalito, 1963), instalación ganadora del XXXVII Salón Nacional de Artistas en 1998, que representa la emblemática “casita roja”, aún logo del Banco Davivienda, y que contiene en su antejardín, además de piedras, plantas de coca, que establecen una fuerte crítica a la forma de cómo el narcotráfico llegó a caber hasta en el lugar más inesperado de los hogares: el antejardín. José Horacio Martínez (Buga, 1961), ganador del XXXV Salón Nacional de Artistas, exhibe un video y unos dibujos correspondientes a su serie El guardaespaldas, que aparentemente son variaciones de una misma imagen, pero que en su repetición reiteran la categoría de instrumento a los individuos que ejercen esta profesión para los jefes del narcotráfico. Por su parte Leonardo Herrera (Cali, 1976) presenta una serie de fotografías Polaroid con anotaciones a modo de álbum familiar, que titula El origen de las cosas, que muestran una parte de la ciudad que se conservó paradójicamente libre de las influencias “estéticas” establecidas por el narcotráfico. Con dos grabados, Margarita García (Bogotá, 1978) muestra cómo el caballo -símbolo de las cabalgatas de Cali- y el diablito rojo –ícono del equipo de fútbol América de Cali-, se degradan hasta llegar a ser las papeletas impresas en las que se arman cigarrillos de basuco (mezcla de drogas parecida al crack), en una obra con un sugerente nombre Los carteles de Cali. Camilo Chico Triana

Jaime Gil Periférico Caracas-Centro de Arte Los Galpones Caracas Of Catalonian parentage, Jaime Gili (Caracas, 1972) has lived in London since 1996. But he always returns to these lands to meet up with nature once again and manipulate it through his art interventions. He also does so in different countries. His

Jaime Gili (Caracas, 1972), hijo de padres catalanes, vive en Londres desde 1996. De esta manera, siempre vuelve por estos lares a reecontrarse con la naturaleza e intervenirla. Pero además lo hace en diferentes países. Su individual en “Los Galpones”

Reviews presenta el resultado de diferentes intervenciones y ambientasolo show in “Los Galpones” featured the result of different ciones. Las más acabadas –las realiza en el Centro Bloomberg, en interventions and ambientations. The most consummate were Londres. Sin embargo, Gili no se amilana al interthe ones performed at the Bloomberg Centre in venir otros ámbitos. Estos pueden ser desde un London. However, Gili is not daunted when it comes simple objeto a pequeñas embarcaciones de pesto carry out his interventions in other ambits. These cadores artesanales –donde el colorido compite may range from a simple object to the small boats of con el brillo enceguecedor de la luz del trópico. artisanal fishermen − in which case color competes Para ver esto se necesitan colores vibrantes. with the blinding brightness of the light of the tropics, También trabaja interviniendo con murales and vibrant colors are required. He has also taken his barrios deprimidos en Caracas, como el Barrio interventions to economically depressed neighborJosé Félix Rivas en Petare. hoods in Caracas, such as the José Félix Rivas neighGili no cree en la ortogonalidad, sino en el borhood in Petare, where he painted murals. ángulo agudo que desdoble y multiplica para Gili does not believe in orthogonality; he prefers acute generar planos infinitos. Y los ambienta en coloangles, which he divides and multiplies in order to res acordes a la latitud donde trabaja. Son piegenerate infinite planes. And he uses color to create zas de policromías infinitas. Es una pintura atmospheres that adjust to the latitude where he expansiva que no se limita al ámbito del papel o works. His are works of infinite polychromies. His del lienzo. Además las incorpora a elementos expansive painting is not restrained to the territory of móviles como autobuses, trenes o motocicletas. paper or canvas. He also incorporates it in mobile eleMasharabiya, 2009. Comma 04; Hay algo que transmite esta exposición: Se trata ments such as buses, trains or motorcycles. Bloomberg Space, London/Londres de la alegría que percolan estas obras. Una senThere is something that this exhibition conveys, and sación que debe provenir del quehacer mismo del artista. that is the joy that these works emanate. A feeling that must be Beatriz Sogbe derived from the artist’s own work.

Jonidel Mendoza GBG Arts Caracas Giambattista Vico (Nápoles, Italia, 1688Giambattista Vico (Naples, Italy, 1688-1744) in 1744) en su libro “La ciencia nueva o prinhis book of 1725, The New Science or Principles cipios de una nueva ciencia relativa a la of a New Science Regarding the Common Nature naturaleza común de las naciones”, de 1725, of Nations, opposed the criteria of rationalism, in se opone a los criterios del racionalismo, en particular the Cartesian destruction based on particular a la destrucción cartesiana de clear and distinct ideas, as the sole means to “ideas claras y distintas”, como único objeknow the truth. Vico rejects the linear concepts tivo para conocer la verdad. Vico rechaza of history and analyzes it as a movement of Interceptions of Reflection, 2009. Sieve netting, los conceptos lineales de la historia y la “corsi e ricorsi” (courses and returns) based on 35.4 x 106.3 in. Photograph: Jacinto González analiza como un movimiento “corsi e ricorwhich civilizations follow one another, each Salcedo. Intercepciones del reflejo, 2009. Malla de cedazo, 90 x 270 cm. si” (cursos y recursos) en virtud de la cual contributing its own identity. las civilizaciones se suceden aportando cada The “corsi e ricorsi” ascend in a spiral pattern, Fotografía: Jacinto González Salcedo. una su propia identidad. like DNA. And in this aspect, Vico’s thinking is ahead of his Los “corsi e ricorsi” ascienden en forma de espiral, como el ADN. time. His is an inclusive philosophy − based on the contribuY en ello Vico se adelanta al pensamiento de su tiempo. Se trata tions of a new America, and in which the visionary Vico de una filosofía inclusiva –basada en los aportes de una América demonstrates that each nation has its own identity, without nueva y en la cual el visionario Vico demuestra que cada nación thereby denying history or the past. Neither must one deny the tiene su propia identidad, sin que por ello se niegue la historia y place where one lives. It was only well into the 20th century el pasado. Tampoco el lugar donde se esté. No ha sido sino hasta that Vico was acknowledged as an interpreter of the self-deterbien entrado el siglo XX que se reconoce a Vico como un intérmination of peoples and races. prete de la determinación de los pueblos y razas. Jonidel Mendoza (Venezuela, 1975) emerges as one of the proJonidel Mendoza (Venezuela, 1975) surge como una de las mising new talents in Venezuelan art. The first images of his nuevas promesas del arte venezolano. Las primeras imágenes work we could observe corresponded to anonymous silhouettes que tuvimos de su obra correspondían a siluetas anónimas que that could be glimpsed through the superposition of metal se observaban a través de la superposición de tramas metálicas, wefts linked by a support. On an invitation from a gallery, he unidas por un soporte. Viaja a Corea del Sur donde pasa dos traveled to South Korea, and he spent two years in this Asian años, –invitado por una galería-, y logra comunicarse con el country, where he managed to communicate with the same flupaís asiático con la misma fluidez que en Venezuela. Todo lo ency as in Venezuela. All of which comes to confirm the theocual prueba la teoría del napolitano Vico. A su regreso a ry of the Neapolitan philosopher. On his return to Venezuela, Venezuela realiza una muestra donde elimina el soporte de esas Mendoza presented an exhibition in which he eliminated the figuras. Las mismas se proyectan sobre las paredes. No hay suppport. The figures were now projected onto the walls. There color, solo lo indispensable. No hay tiempo, no hay lugares, no is no color, only what is essential. There is no specific time; hay barreras idiomáticas. Sólo basta la comunicación. Esa –que there are no places; there are no language barriers. más allá de las palabras y de los tiempos-, sólo tiene como Communication alone suffices. Communication whose sole interprete la sensibilidad. interpreter − beyond words and epochs − is sensibility. Beatriz Sogbe 96

Reviews

Not made in China La Cuadra Caracas

Not made in China makes reference to the Not made in China hace alusión al auge current boom of the new Chinese visual arts. actual de la nueva plástica China. La The exhibition showcased the best muestra se pasea con los mejores artisVenezuelan artists, some living in Venezuela tas venezolanos, residenciados o no en and others abroad, and working in different Venezuela, con diferentes tendencias disciplines (installation, sculpture, photogra(instalaciones, escultura, fotografía, phy, interventions). Imagination was the only intervenciones, etc). El único límite es limit. Curated by Miguel Miguel, the show la imaginación. Con curaduría de included twelve artists belonging to different Miguel Miguel están presentes doce generations: Arturo Herrera, José Antonio artistas, de diferentes generaciones Hernández-Diez, Meyer Vaisman, Vicente Skateboard. Diverse materials (skateboard made of cracklings Arturo Herrera, José Antonio Antonorsi, Daniel Medina, Julio Pacheco with wheels, latex, stainless steel structure), 51 x 27.5 x 27.5 Hernández-Diez, Meyer Vaisman, Rivas, Harry Abend, Luis Molina Pantín, in. Photo: Alejandra Rojas. Patineta. Materiales diversos (patiVicente Antonorsi, Daniel Medina, Julio neta de chicharrón con ruedas, látex, base de acero inoxidaAlexander Apóstol, Sigfredo Chacón, José ble), 130 x 70 x 70 cm. Fotografía: Alejandra Rojas Pacheco Rivas, Harry Abend, Luis Gabriel Fernández and Alberto Cavalieri. Molina Pantín, Alexander Apóstol, Each one developed his own identity and his Sigfredo Chacón, José Gabriel particular language. It was encouraging to confirm the participation Fernández y Alberto Cavalieri. Cada uno desarrolla su propia of emerging and established artists, which attests to the generosity identidad y su lenguaje particular. Es alentador que haya aquí of the latter. artistas noveles como maestros, demostrando la generosidad de estos últimos. Beatriz Sogbe

Diego Hernández Die Ecke Santiago Desde su título: “El pintor bohemio”, la From its title, “The Bohemian Painter”, Diego exposición de Diego Hernández (1972) en Hernández’s (1972) exhibition at Die Ecke situDie Ecke nos sitúa en el reino de la ironía. ates us in the realm of irony. Of course, there is Hay un espacio de arte contemporáneo a space for contemporary art that exhibits paintdonde se exhibe pintura, claro está; pero ing, but it is a naïf painting, very simple, with una pintura de estética naif, muy simple, de intense monochrome backgrounds against which intensos fondos monocromos donde flotan unconnected and decontextualized figures float. El futuro no es lo que era, 2010, 9 sheets of figuras descontextualizadas e inconexas. Rendered through a rudimentary facture, they Claudio Gay implanted with oil, 53.14 x 67.32 in Bajo una factura rudimentaria, son símboare apparently ingenuous symbols: a small arm 13.38 x 18.11 inches each. 9 láminas de Claudio los aparentemente ingenuos: un pequeño holding a fish with three eyes is drawn from the Gay invervenidas con óleo, 135 x 171 cm / brazo aparece dibujado desde un borde del edge of the painting; the Chilean flag is featured 34 x 46 cm cada una. cuadro sosteniendo un pescado de tres ojos; al medio, la banin the middle; further away, a country landscape; higher up, a dera chilena; más allá, un paisaje campestre; más arriba, una cloud pierced by three sun rays…And so, a series of enigmatic nube atravesada por tres rayos… Y así, objetos enigmáticos que objects fuse references to the native country, the world of hacen vacilar entre referentes patrios, el mundo del cómic y comic strips and personal mythologies. All this against a bright mitologías personales; todo, sobre un fondo amarillo furor –por yellow background − for example − that immerses us in the ejemplo– que nos sumerge en el placer de la pintura. La gráfipleasure of painting. The graphic signs, the pure colors, the ca, los colores puros, la mezcla de registros pictóricos, el gesto, combination of pictorial renderings, the gesture, the glazes, the la veladura, las huellas e impresiones que se descubren entre la traces and imprints that may be discovered amidst the visual riqueza plástica. Las cuatro telas pueden parecer simples ejercirichness. The four canvases may appear to be simple pictorial cios pictóricos. Aunque otra obra expuesta se acerca más a esta exercises. Another of the works exhibited, however, seems to be impronta: un políptico de antiguos dibujos intervenidos. Se closer to this characteristic: a polyptych featuring manipulated trata del mismo tipo de imágenes: nueve iconos, cada uno pindrawings. We are referring to the same type of images: nine tado sobre una lámina del Atlas de la Historia Física y Política icons, each of them painted on a plate from naturalist Claudio (1830), del naturalista Claudio Gay. Como los fondos aquí son Gay’s Atlas de la Historia Física y Política (Atlas of Physical paisajes en blanco y negro, son gráfica, y se refieren a situacioand Political History) (1830). As the backgrounds in this case nes de identidad y territorio, se entiende un diálogo entre los are landscapes in black and white, they pertain to graphic art, símbolos del pintor con la tradición desde dos ámbitos que and they refer to situations involving identity and territory; resultan metonímicos: el paisajismo y la patria. Y aquí radica la one may perceive a dialogue between the painter’s symbols and ironía: el pintor bohemio –romántico y reverenciado– se rebela tradition established from two ambits that are metonymical: frente a ambos sistemas y se vuelve crítico, cuestionándolos. landscape painting and the fatherland. And the irony resides Carolina Lara B. herein: the Bohemian painter − romantic and revered − rebels against both systems and becomes critical, questioning them.

Reviews

Palmario D 21 Santiago Más que enseñar un punto de vista Rather than revealing a point of view sobre la escena argentina actual, on the current Argentine art scene, Palmario nos introduce en el uniPalmario introduces us into a universe verso común entre una curadora y shared by a curator and artist –Ana artista –Ana Gallardo– y el grupo de Gallardo– and the group of artists autoras de distintas generaciones belonging to different generations that que convocó: Marcela Astorga, she convened: Marcela Astorga, Mercedes Azpilicueta, Roxana Azpilicueta, Roxana Mercedes Buttazoni, Marina de Caro, Graciela Buttazoni, Marina de Caro, Graciela Hasper, Irina Kirchuk, Catalina Hasper, Irina Kirchuk, Catalina León, León, Mariela Scafati + Colectivo de Mariela Scafati + Colectivo de lo lo Ausente, y Elisa Strada. Un priAusente, and Elisa Strada. Bonds of mer nexo, son los lazos afectivos. affection constitute the first connecPor esto tal vez el recorrido en este tion. Perhaps for this reason, the tour espacio –que es un amplio departaof this space − a roomy apartment in Roxana Butazzoni. Vuelta en bici o los dos regalos, 2007. mento en la comuna de the municipality of Providencia − DVD, monochannel video, color, sound/DVD, video monocanal, color, Providencia– se vuelve íntimo; pese becomes an intimate experience, sonido. Mariela Scafatii. Teatro de lo ausente. Rastros de una fábula al carácter experimental y a la perdespite the experimental nature and que pasó, 2010. Installation/Instalación. Marcela Astorga. Sin título, plejidad propia de las estrategias the perplexity characteristic of con2008. Cotton fabric and stainless steel/Tela de algodón y acero inoxidacontemporáneas. Hay distintas téctemporary strategies. There are differble. Dimensions variable/Medidas variables. Marina de Caro. Hilos de voz de una cascada escondida, 2008. Installation (painting on cutout nicas y soluciones espaciales: instaent techniques and spatial solutions: paper, yarn, wool /Instalación (pintura sobre papel recortado, hilo y lación, pintura, gráfica, video, installation, painting, graphic art, lana). Dimensions variable/Medidas variables. mural y site specific. En realidad video, murals and site-specific works. toda la muestra se vuelve una suerte de site specific donde ninIndeed, the whole exhibition becomes a sort of site-specific guna obra ostenta estar totalmente resuelta, sino transitando y work in which no individual component appears to be entirely mostrando un instante personal en diálogo con los elementos solved; rather, each seems to be exploring and showing a percircundantes. Las pinturas expuestas están sobre soportes no sonal instant engaged in a dialogue with the surrounding eleconvencionales, como cartones o acetato; y las instalaciones ments. The paintings exhibited have been executed on nonson objetos depositados más bien, que juegan con el estatus del conventional supports, such as cardboard or acetate, and the ready made. Una proyección muestra un paseo en bicicleta en installations are, mainly, objects which have been deposited, la ciudad; paños pintados, un marco vacío y diversos utensilios objects which play with the status of the ready made. A screenordenados en un rincón, recuerdan el taller de un artista; miening shows a ride on bicycle through the city; some cleaning tras que una serie de papeles pintados se doblan, se extienden y cloths stained with paint, an empty frame and diverse utensils se rearman al muro; abajo, un extraño muñeco hecho de lana y, arranged in a corner are reminiscent of an artist’s studio, while en otra sala, un mural con recortes azules configura una absa series of painted papers fold over, spread out, and become tracción de efectos ópticos que revela referencias locales. Éstas reattached to the wall; below this, a strange woolen doll, and y otras obras se sitúan como rastros dejados en algún muro o a in another exhibition hall, a mural featuring blue cutouts contravés del suelo, donde el tema de la identidad resbala en un figures an abstraction of optical effects that reveals local referejercicio curatorial lúcido y lúdico, sin ostentaciones discursiences. These and other works appear to be vestiges left on some vas, más dado a lo poético. wall or across the floor, where the theme of identity flows in a Carolina Lara B. lucid and ludic curatorial exercise, without discursive ostentations, more inclined towards poetry.

Sachiyo Nishimura Galería AFA Santiago The work of Sachiyo Nishimura (1978) expands the notion of the photographic under abstract-minimalist strategies that disrupt, in turn, the notion of the real. In “Extractos de la ciudad”, the images in black and white are repeated almost identically in similar series that thematize the contemporary city, its communications system, and perhaps solitude and abandonment. In a meticulous and orderly montage, the artist insists on the same model: all the forms correspond to empty train stations, where the gaze is focused on the framework of power lines, towers and poles against an illuminated sky, some meters above the train tracks, configuring grid patterns, demarcations and geomet-

El trabajo de Sachiyo Nishimura (1978) expande la noción de lo fotográfico bajo estrategias abstracto-minimalistas que quiebran a su vez la noción de lo real. En “Extractos de la ciudad”, las imágenes en blanco y negro se repiten casi idénticas en series similares, tematizando la ciudad contemporánea, sus sistemas de comunicaciones, tal vez la soledad y el abandono. En un pulcro y ordenado montaje, la artista insiste con el mismo modelo: todas las tomas corresponden a estaciones de trenes vacías, donde la mirada se centra en los entramados de cables, torres y postes que se arman contra un cielo iluminado, a unos metros sobre las líneas férreas, configurando redes, demarcaciones y formas geométri-

Reviews cas. Al fondo, las construcciones urbanas emergen grises y ric forms. In the background, the urban constructions anónimas. En dípticos donde dialogan fotografías que jueemerge, grey and anonymous. In diptychs in which phogan a ser iguales, la segunda imagen es sutilmente transfortographs playfully pretend to be identical, the second image mada por el recorte y ciertas transposiciones de elementos is subtly transformed through croppings and certain transfigurativos. En otros registros, la autora prescinde del conpositions of figurative elements. In other renditions, the texto y encuadra solo el cielo dibujado por los cables y recauthor dispenses with the context and only frames the sky tas, repitiendo la toma con ciertas variaciones en varios delineated by the power lines and the straight lines, repeatmódulos que se combinan dentro de políping the shot with certain variations ticos. La fotografía se vuelve un trabajo in several modules that are comgráfico y abstracto, donde ya no existe la bined within the polyptych. The ciudad, sino solo líneas puras que se dispaphotograph becomes a graphic and ran, se cierran y se abren hacia el infinito abstract work, in which the city no que adivinamos. La artista chilena radicalonger exists and there are only da en Londres trabaja hace diez años con el pure lines that project themselves, paisaje urbano y hace cuatro, con reconfispiraling towards the infinite whose guraciones gráficas donde incluso ella presence we imagine. The Chilean Paisaje/Ficcion 12-05, 2010. Photography. 33.46 x 12.59 inches. Fotografia, 85 x 32 cms. misma traza cuadriculados que se confunartist based in London has devoted den con las tramas de cables, engañando al ojo. Entre otras herself for the past ten years to the urban landscape, and for estrategias, están el registro, pero también el recorte, la the past four years to graphic reconfigurations in which she intervención técnica y la propia mano. Las imágenes de la has even traced grid patterns that fuse with the power line ciudad son finamente manipuladas. El paisaje urbano se networks, deceiving the eye. Other strategies include recordtransforma así en ficción; y la experiencia de la fotografía, ings, but also clipping, technical intervention and the hand en una invitación a expandir la mirada y no conformarnos itself. The images of the city are delicately manipulated. The con ver solo una vez. urban landscape is thus transformed into fiction, and the Carolina Lara B. experience of photography is an invitation to expand the gaze and not be content with seeing only once.

Liliana Porter Galería del Paseo Punta del Este “Son comentarios visuales que hablan de la condición humana. “They are visual commentaries that make reference to the Lo que me interesa detrás de ellas es la simultaneidad del human condition. What interests me is the simultaneity of humor y la aflicción, lo banal y la posibilidad de sentido”, dice humor and affliction, the banal and the possibility of meaning Liliana Porter (Buenos Aires, 1941), a propósito de su muestra that may be found behind the works,” Liliana Porter (Buenos en Galería del Paseo. Los trabajos volvieron a seducir tanto a Aires, 1941) comments in relation to her exhibition at Galería sus seguidores como a los que se aproximaron a su obra por del Paseo. Once again, her works seduced her followers as well primera vez; y hubo muchos de estos últimos ya que en enero as those visitors who approached her oeuvre for the first time, Punta del Este acerca a un público discriminante pero heteroand there were many of the latter, since in January Punta del géneo. El mundo según Porter está poblado de contextos y disEste attracts a discriminating but heterogeneous public. The positivos cotidianos que, gracias a su sutileza y talento, se world − according to Porter − is populated by everyday contransforman en asombrosas narrativas. texts and devices which, thanks to her subtlety and talent, are La exhibición reunió 15 obras en pequeño formato -video, instransformed into amazing narratives. talación, collages, objetos- que ensayan nuevas miradas sobre The exhibition gathered together 15 small format works − video, asuntos tan viejos como la humanidad, la vida y la muerte, el installation, collages, objects − that attempted to develop new poder y la manipulación. El conjunto presentado gazes on issues that are as old as humankind, life es una poderosa síntesis de varias décadas de actiand death, power and manipulation. The body of vidad artística, desarrollada a partir de 1963 en works exhibited was a powerful synthesis of sevNueva York. La remoción de límites entre lenguaeral decades of artistic activity, developed from jes diversos y la frescura con la que Porter refle1963 to the present in New York. The removal of xiona acerca de situaciones tan corrientes como boundaries between diverse languages and the inverosímiles, presentadas a través de heterodoxos freshness with which Porter reflects on situations pero creíbles protagonistas, inspiran al espectador. as ordinary as they are implausible, presented via Con ideas potentes y envidiable humor, la artista heterodox but believable protagonists, were an desarrolla una absurda lógica creada a partir de inspiration for the viewer. With powerful ideas gestos mínimos concretados de forma impecable. and enviable humor, the artist developed an En casi todas las piezas, reconocibles o anónimas absurd logic created on the basis of minimum figuritas inanimadas emprenden desde su pequegestures achieved in an impeccable way. ñez titánicas tareas, las más veces sin éxito. Más In almost every work, recognizable or anonydescarnado aún, el video Matiné (2009, video mous inanimate figurines embarked, despite their digital, 20:43 m., con Ana Tiscornia y música de minuteness, on titanic tasks, most of the times in Sylvia Meyer) despliega más de 20 escenas mínian unsuccessful way. Even starker, the video The Other Side, 2010. Wood panel with mas con figuras de pollos, soldados, patos, coneMatiné (2009, digital video, 20:43 m., starring metal figurine. 14 x 11 x 1 ½ inches.

Reviews Ana Tiscornia and music by Sylvia Meyer) displayed more than twenty minimalist scenes featuring figures of chickens, soldiers, ducks, rabbits, dolls, that paraded before the camera. A non-existent lightness characterized these appearances which, successively disrupted by tragicomic gestures, became established as metaphors for the fragility of existence, of the status quo.

jos, muñecas que desfilan ante la cámara. Inexistente liviandad es estas apariencias que, sucesivamente trastocadas por gestos tragicómicos, se constituyen en metáforas de la fragilidad de la existencia, del status quo. Victoria Verlichak

The 60s and Pop Galería Sur Punta del Este Tras haber sido seleccionados por segundo año conAfter having been selected for the second consecsecutivo para participar en TEFAF (The International utive year to participate in TEFAF (The Fine Art Fair) de Maastrich, Jorge y Martín Castillo International Fine Art Fair) held in Maastrich, de galería Sur hicieron coincidir la inauguración de Jorge and Martín Castillo, of Galería Sur, made the Los 60 y el Pop: Política y Sensualidad, con el agaopening of the exhibition The 60s and Pop: sajo a los directivos de la prestigiosa feria internaPolitics and Sensuality coincide with the reception cional de que visitaron por primera vez Punta del in honor of the directors of the prestigious interEste. Arte y cultura popular en las obras de artistas national fair, who visited Punta del Este for the argentinos, brasileños y uruguayos, como Ernesto first time. Art and popular culture could be seen in Cristiani, Ruisdael Suárez, José Gamarra, Víctor the works of Argentine, Brazilian and Uruguayan Mesa, Hugo Longa, entre otros. Las obras dan cuenartists such as Ernesto Cristiani, Ruisdael Suárez, ta de esa convulsionada década que transitó por un José Gamarra, Víctor Mesa, and Hugo Longa, marcado período de cambios políticos y económicos among others. The works represented that turbuen todo el mundo y señalan el florecimiento de los lent decade that spanned a period marked by medios masivos de comunicación, que se tradujo en political and economic changes worldwide, and modificación de alto impacto en las artes visuales. they pointed to the boom of the mass media, La provocación intelectual, la apelación a la reflewhich entailed a high-impact modification in the Antonio Berni. Ramona en el xión política, cultural, social y los juegos visuales visual arts. Intellectual provocation, the appeal to cabaret, 1973. Oil and collage on con productos de consumo -a través de reflejos political, cultural, and social reflection, and the board, 81.9 x 48,4 in. Óleo y collage ingeniosos y estrategias tomadas de la publicidadvisual games with consumer products − through sobre madera, 208 x 123 cm. witty reflections and strategies drawn from adverCourtesy/Cortesía Galería Sur, Punta son algunos de los aspectos que participan de los del Este. trabajos aquí exhibidos. tising − were some of the aspects included in the Así, se vieron los trabajos con la gráfica de Antonio works exhibited in the show. Slepack; las experiencias con la moda de Delia Cancela y Pablo Thus, visitors could come into contact with Antonio Slepack’s Mesejean; las pinturas con referencias a la vida cotidiana de graphic works; Delia Cancela and Pablo Mesejean’s experiences Nicolás García Uriburu; la imaginería Pop y los vibrantes colowith fashion; Nicolás García Uriburu’s paintings featuring refres industriales de Cosmonauta de Claudio Tozzi, consagrado erences to everyday life; Pop imagery and the vibrant industritambién como arquitecto. Berni utiliza la figura femenina y en al colors of the Cosmonauta by Claudio Tozzi, also acclaimed la desmesurada Ramona en el cabaret, coquetea con el ensamas an architect. Berni utilized the feminine figure, and in the blaje e incluye pesados elementos corrientes en la pintura. El monumental Ramona en el cabaret, he flirted with assemblage texto del curador Manuel Neves, en el completo catálogo con and included heavy ordinary elements in the painting. The text abundante reproducciones, se zambulle en diversos aspectos by the curator Manuel Neves, included in the thorough and sociales y políticos de los años 60 y 70 y, asimismo, discurre profusely illustrated catalogue, delved into diverse social and sobre la relación establecida con una multitud de formas de political aspects of the 1960s and 1970s, and it also pondered comunicación cultural. on the relationship established with a multitude of forms of Victoria Verlichak cultural communication.

Marta Minujín Malba - Fundación Costantini Buenos Aires The well-deserved retrospective of Marta Minujin’s (Buenos Aires, 1943) work at the Malba-Fundación Costantini Museum, brought to the forefront the artist’s popularity and her complex artistic production, which revolves mainly around massive participation by the public and the alteration of perceptions, the modification of the environment, and the creation of a popular art. Before many of her fellow artists, Minujin − who dyes her hair whitish blond in the style of Andy Warhol, whom she met in 1966 and with whom she created the symbolic Pago de la

100

La merecida retrospectiva de Marta Minujin (Buenos Aires, 1943), en Malba-Fundación Costantini, puso en escena su popularidad y compleja producción artística, que gira principalmente alrededor de la participación masiva del público y la alteración de las percepciones, la modificación del entorno y la creación de arte popular. Antes que muchos, la artista -que se tiñe el pelo rubio blanco, al estilo Warhol a quien conoció en 1966 y con quien realizó el simbólico Pago de la deuda externa argentina a Andy Warhol (1985)-, realizó ambientaciones e instalaciones,

Reviews trabajó con arte de la tierra y supo darse cuenta de la importandeuda externa argentina a Andy Warhol (Payment of the cia de los medios de comunicación y de la tecnología. Argentine foreign debt to Andy Warhol (1985) − created ambiLa muestra Marta Minujín. Obras 1959-1989, con curaduría entations and installations, worked with Land Art, and realized de Victoria Noorthoorn, desplegó más de 100 obras y docuthe importance of the media and of technology. mentos fílmicos de acciones de los años 60, 70 y 80; junto a The exhibition Marta Minujín. Obras 1959-1989, curated by esculturas de los últimos 20 años exhibidas en la terraza del Victoria Noorthoorn, displayed over 100 works and filmed docmuseo. Multifacética, la artista se formó en las escuelas de arte umentations of performances of the 1960s, 1970s, and 1980s, del país y en 1959 comenzó a exponer dibujos y pinturas alongside sculptures executed during the past twenty years and “pseudo futuristas”, para luego viajar a París en 1961 con una shown in the museum terrace. A multifaceted artist, Minujin beca del gobierno local. Desde el comienzo, instaló su figura en received her training in her country’s art schools, and in 1959 los medios de comunicación she began to exhibit “pseudo-futuristic” cuando junto con Mark drawings and paintings. She then traveled Brusse realizó La pieza del to Paris in 1961, on a scholarship from the amor (1962), una de las prilocal Government. From the outset, she meras obras de arte de partiestablished her own figure in the media cipación en el mundo. Luego, when, together with Mark Brusse, she creen su primer happening La ated La pieza del amor (1962), one of the Destrucción (París, 1963) first participatory works of art in the invitó al público a contemworld. Then, in her first happening, La plar el incendio de su propia Destrucción (Paris, 1963), she invited the obra, señalando su comprospectators to witness the burning of her miso con la discusión acerca own work, marking her commitment with de la “muerte del arte” y llathe discussion regarding the “death of art”, mando la atención de and commanding a great deal of attention. muchos. Despite her pioneering trajectory of fifty A pesar de tener una pionera years and of her having been the recipient Revuelquese y viva, 1964-1985. Ambience with polychrome mattresses and wood. Private collection. Ambientación con colchones trayectoria de 50 años y de of prestigious awards and scholarships; of policromados y madera. Colección privada. haber ganado prestigiosos having performed multiple happenings, premios y becas; de haber hippie and technological routines, sculprealizado múltiples happenings, rutinas hippies y tecnológicas, tures and videos, relief work on glass; of having designed esculturas y videos, trabajos sobre vidrio en relieve, diseños de objects of everyday use, implemented urban intervention proobjetos cotidianos, intervenciones urbanas, decenas de muesjects, and presented dozens of exhibitions, many of her works tras, muchas de sus obras existen sólo como documentación. El exist only in the form of documentary archives. The concept concepto y montaje de la muestra resolvieron bien la carencia and the staging of the show adequately solved the unavailabilde obras al disponer espacios individuales dedicados a cada ity of works by devoting an individual space to each piece, trabajo, enseñando fotos, recortes de periódicos, material fílmishowing photographs, newspaper clips, and films. In such a way co. De modo que, además de sus pinturas iniciales y experienthat, besides her initial paintings and her Paris experiences, her cias parisinas, sus obras más emblemáticas fueron organizadas most emblematic works were organized chronologically. de manera cronológica. The survey of her work included La Menesunda (1965) and El El repaso por su obra incluyó La Menesunda (1965) y El Batacazo (1965), ambientations that the spectators could walk Batacazo (1965), ambientaciones transitables en las que el through, experiencing different emotions along this tour of espectador experimentaba emociones a través del recorrido de areas containing multiple objects and sensory stimuli. It disáreas con múltiples objetos y estímulos sensoriales. Reveló played several works inspired by Marshall McLuhan –the varias obras inspiradas en Marshall McLuhan -el visionario de visionary of the electronic age − and by different aspects of the la sociedad de la información- y en rasgos de la cultura hippie. hippie culture. The show included her projects of criticism of La muestra incluyó sus proyectos de crítica sobre la realidad the Latin American reality of the end of the 1970s, and works latinoamericana de finales de la década del 70 y las obras que that desacralized myths, such as El Obelisco acostado (Sao desacralizan mitos, como El Obelisco acostado (Bienal San Paulo Biennial 1978) and Carlos Gardel de fuego (1981), conPablo 1978) y Carlos Gardel de fuego (1981), diseñado e incenceived for and burned during the 4th Medellín Biennial. The diado para la IV Bienal Medellín. El recorrido se extendió por itinerary included her mass participation projects, in which she sus proyectos de participación masiva, en los que distribuyó distributed food among the spectators, an essential element in alimentos entre los espectadores, elemento esencial en la réplithe replica of the Obelisco de Buenos Aires (1979), covered with ca del Obelisco de Buenos Aires (1979), recubierto por 10.000 10,000 Panettone boxes, and the La Venus de Queso (Cheese paquetes de pan dulce, y La Venus de Queso (1981) en Buenos Venus) (1981) in Buenos Aires and La Torre de James Joyce en Aires y La Torre de James Joyce en Pan (1980) en Dublín. Pan (The James Joyce Tower in Bread) (1980) in Dublin. La muestra sumó la evocación del memorable El Partenón de The exhibition also incorporated the evocation of the memorable Libros (1983), réplica del Partenón de Atenas construido para El Partenón de Libros (The Parthenon of Books) (1983), a replica festejar el advenimiento de la democracia en Avenida 9 de of the Parthenon in Athens erected in the 9 de Julio Avenue to Julio, cubierto con 20.000 libros, mayormente prohibidos celebrate the advent of democracy, and covered with 20000 durante la última dictadura militar (1976-1983) distribuidos books, most of them banned during the military dictatorship entre el público e instituciones tras la exhibición. Las filmacio(1976-1983), which were redistributed to the public and to instines de entonces mostraban a Minujin en fecundo diálogo con tutions after the exhibit. The films of that time showed Minujin el público, como ahora, que la quiere y la siente propia. holding a fruitful dialogue with the public, just like in the present, Victoria Verlichak when the public loves her and considers her one of their own.

101

LEO TORRES AGÜERO

Fundación Torres Agüero Rozanés

Junín 1343 PB “B” 1113 - Bs. As. Argentina Tel/Fax: (5411) 4806-2744 Francia: +33 323 55 3342 mrozanes@gmail.com www.rozanesmonique.com.ar

News

The Museum of Fine Art, Houston, Presents First Large-Scale Retrospective of Carlos Cruz-Diez El Museum of Fine Arts de Houston Presenta Primera Gran Retrospectiva de Carlos Cruz-Díez Carlos Cruz-Diez: Color in Space and Time features more than 150 works from the artist’s wide-ranging career, selected from the Cruz-Diez Foundation Collection at the MFAH, and from major private and public collections around the world. For more than five decades Carlos CruzDiez (b. 1923) has intensively experimented with the origins and optical phenomena of color. His wide-ranging body of work includes unconventional color structures, light environments, street interventions, architectural integration projects and experimental works that engage the response of the human eye while insisting on the participatory nature of color. The Museum of Fine Arts, Houston, and the Cruz-Diez Foundation, Houston present the first large-scale retrospective of this pioneering Venezuelan artist who has also adopted the French nationality after having lived in Paris for the most part of his life. Carlos Cruz-Diez. Color in Space and Time will feature more than 150 works created from the 1940s to today, including paintings, silk-screen prints and innovative chromatic structures; room-size chromatic environments, architectural models and videos; and a virtual re-creation of the artist’s studio. The exhibition introduces international audiences to Cruz-Diez’s extensive production and is placing his theoretical and artistic contributions to 20th-century Modernism in a broader context than they have traditionally been seen. Cruz-Diez have made several appearances in Houston, teaching a seminar at the Glassell School of Art and participating in a lecture, Conversing with Color: Carlos Cruz-Diez and Mari Carmen Ramírez, that took place during the first week of February. The starting point for Cruz-Diez’s chromatic investigations is the unstable nature of color. In his view, color is not a pigment on a solid surface but a “situation” that results from the projection of light on objects and the way this light is processed by the human eye. Insofar as color depends on the movement of the viewer in front of the work, it entails a participatory and interactive experience in space and time.The artist’s task is to induce “situations” and to stimulate the dialogue between the stable and the unstable nature of color on a variety of supports by means of multiple strategies and unconventional materials that included cardboard, aluminum, polished stainless steel and acrylic paint. Accompanied by a major catalogue, Carlos Cruz-Diez: Color in Space and Time is curated by Mari Carmen Ramírez, Wortham Curator of Latin American Art and Director, International Center for the Arts of the Americas at the MFAH. “Carlos Cruz-Diez: Color in Space and Time celebrates Cruz-Diez’s groundbreaking achievements with color, presenting him as one of the most remarkable, pioneering artists of the late 20th century,” said Peter C. Marzio, MFAH director. “Generally considered in the context of Kinetic Art, the significance of the large body of work produced by Cruz-Diez since the 1950s extends beyond issues of movement, vibration and sheer retinality. From the beginning, Cruz-Diez focused his research and experiments on one critical issue: the investigation of color as a living organism that is in a constant state of transformation. This exhibition aims to show his radical and unprecedented achievements in this area,” said Ramírez.

Carlos Cruz-Diez: Color in Space andTime muestra más de 150 trabajos de la extensa carrera del artista, escogidos de la colección de la Fundación Cruz-Díez en el MFAH, y de grandes colecciones privadas y públicas del mundo entero. Durante más de cinco décadas Carlos Cruz-Diez (1923) ha experimentado intensamente con el origen y los fenómenos ópticos del color. Sus extensivos trabajos Carlos Cruz-Diez, incluyen estructuras de color no convencionain the ChromoInterference environ- les, ambientaciones lumínicas, intervencioment in the Museum nes en espacios públicos, proyectos de inteof Fine Arts, graciones arquitectónicas y trabajos experiHouston. The photo mentales que requieren la respuesta del ojo is © Jenny Antill. humano a la vez que insisten en la naturaleza participativa del color. El Museum of Fine Arts de Houston, y la Fundación Cruz-Diez de Houston presentan la primera retrospectiva a gran escala de este artista pionero nacido en Venezuela, que ha adoptado también la nacionalidad francesa luego de haber residido en París la mayor parte de su vida. Carlos Cruz-Diez:Color in Space and Time pondrá en exposición más de 150 obras creadas desde los años 40 hasta la actualidad, incluyendo pinturas, serigrafías, e innovadoras estructuras cromáticas; ambientaciones cromáticas de las dimensiones de una habitación, modelos arquitectónicos y videos y una recreación virtual del estudio del artista. La exhibición presenta por primera vez ante el público internacional la vasta producción de Cruz-Díez y ubica sus aportes teóricos y artísticos al modernismo del siglo XX en un contexto más amplio que el habitual. Carlos Cruz-Diez ha hecho varias presentaciones en Houston impartiendo un seminario en el Glassell School of Art y participando en la conferencia “Conversando con el color: Carlos Cruz-Diez y Mari Carmen Ramírez”, que se desarrolló durante la primera semana de febrero. El punto de partida para las investigaciones cromáticas de Carlos Cruz-Diez es la naturaleza inestable de color. A su juicio, el color no es un pigmento sobre una superficie sólida, sino una “situación” que resulta de la proyección de luces en los objetos y de la forma en que esa luz es procesada por el ojo humano. En la medida en que el color depende del movimiento del espectador frente a la obra, implica una experiencia participativa e interactiva en el espacio y el tiempo. El trabajo del artista es inducir “situaciones” y estimular el diálogo entre la naturaleza estable y la inestable del color en soportes varios, por medio de múltiples estrategias y materiales no convencionales, incluyendo cartón, aluminio, acero inoxidable bruñido y pintura acrílica. Acompañado por un importante catálogo, la muestra Carlos Cruz-Diez: Color in Space and Time ha sido curada por Mari Carmen Ramírez, Wortham, Curadora de Arte Latinoamericano y Directora del Centro Internacional de Arte de las Américas en el MFAH. “Carlos Cruz-Diez: Color in Space and Time celebra los innovadores logros de Carlos Cruz-Diez con el color, presentándolo como uno de los artistas pioneros más notables del siglo XX” en las palabras de Peter C. Marzio, director de MFAH. “Considerado generalmente en el contexto del arte cinético, la importancia de muchas de las obras producidas por Cruz-Diez desde 1950 va mucho más allá de lo relativo al movimiento, la vibración, y lo puramente retiniano. Desde el principio. Cruz-Diez focalizó su investigación en un tema crítico: la investiga-

Cruz-Diez’s work combines color theory, science, kinetics, mechanical engineering and the painter’s craft and defies easy categorization. In order to realize his artistic vision, particularlywith regard to the innovative Physichromies series, the artist adapted or invented his own tools and machines. And he has involved his family and a large corps of assistants in the enterprise, with guild-style studios in Paris, Panama, and Caracas. The works on view in Carlos Cruz-Diez: Color in Space and Time will be culled from the Cruz-Diez Foundation Collection at the MFAH and the Atelier Cruz-Diez in Paris and Panama; as well as public and private collections in the United States, Venezuela, France, England, Germany, Italy, and Spain.

ción del color como un organismo viviente que se encuentra en un estado constante de transformación. Esta exhibición The Museum of Fine Art, Houston, Presents First Large-Scale Retrospective of Carlos Cruz-Diez El Museum of Fine Arts de Houston Presenta Primera Gran Retrospectiva de Carlos Cruz-Díez. El trabajo de Cruz-Diez combina las teorías del color, la ciencia, la cinética, la ingeniería mecánica y el oficio del pintor, y desafía categorizaciones fáciles. Para realizar su visión artística, particularmente en relación con la innovadora serie de Fisiocromías, el artista adaptó o inventó sus propias herramientas o máquinas e involucró a su familia y a un gran grupo de asistentes en la empresa, con estudios al estilo gremial en París, Panamá, y Caracas.

“Cold America”, Latin American Geometric Abstraction at the Juan March Foundation “América Fría”, Abstracción Geométrica Latinoaméricana En La Fundación Juan March The Juan March Foundation inaugurated in its La Fundación Juan March inauguró en su Madrid headquarters the exhibition “Cold sede en Madrid la exposición “América fría. America. Latin merican geometric abstraction la abstracción geométrica en Latinoamérica (1934-1973)”, in order to map, in a fast and sys(1934-1973)”, para cartografiar, de modo tematic way, the complex history of geometric expreso y sistemático, la compleja y fragabstraction in Latin America. mentada historia de la abstracción geoméThe resulting map shows how Latin American trica en Latinoamérica. abstract artists were influenced by artists from El mapa resultante muestra tanto la influenthe Old ontinent, as well as the decisive rupcia en los artistas abstractos de ture with the artistic European tradition: the Latinoamérica de la tradición del Viejo renovation and the differentiated character Continente, como la decisiva ruptura con that geometric abstraction assumed in esa tradición: la renovación y el carácter Argentina, Brazil, Colombia, Cuba, Uruguay, Sandu Darie. Multivisión espacial, 1955. Óleo sobre diferenciado que asume la abstracción geolienzo Colección Museo Nacional de Bellas Artes, La Venezuela and Mexico. métrica en Argentina, Brasil, Colombia, The exhibition is composed of about 300 Habana. Cuba, Uruguay, Venezuela y México, con works (including art works and documents, respecto a la tradición artística europea. some of them never before seen outside of their countries of La exhibición consta de unas 300 piezas (entre obras y documenorigin) by more than 60 artists from the aforementioned countos: algunas de ellas nunca vistas fuera de sus países de origen) de tries, and will run in Madrid until 15 May. The works come from más de 60 artistas de los países citados y estará en Madrid hasta el museums and private collections in Europe, the United States, 15 de mayo. Las obras proceden de museos y colecciones privadas and Latin America, in the biggest effort ever made to collect the de Europa, Estados Unidos y América Latina, en el mayor esfuerzo best pieces of the best exhibitions with the purpose of conrealizado nunca por reunir las mejores piezas de las mejores colecstructing a panoramic vision of the abstract currents in the ciones al servicio de una visión panorámica de las corrientes absAmerican continent. tractas americanas. Este proyecto de la Fundación Juan March, This project from the Juan March foundation, curated by Osbel curado por Osbel Suárez, ha contado con la participación de algunos Suárez has included the participation of some of the most de los más reputados artistas y conocedores del arte en prominent Latin American artists and art scholars, such as Latinoamérica, como Ferreira Gullar, César Paternosto, Luis PérezFerreira Gullar, César Paternosto, Luis Pérez Oramas, Gabriel Oramas, Gabriel Pérez Barreiro, María Amalia García o Michael Pérez Barreiro, María Amalia García and Michael Nungesser, Nungesser, entre otros. among others. El catálogo (en dos ediciones, española e inglesa) que acompaThe catalogue (available in English and Spanish) that accompaña a la exposición, profusamente ilustrado y documentado, nies the exhibition, profusely illustrated and documented, hace extensiva la visión panorámica de la exposición a los inteextends the panoramic view of the exposition to those who are resados en el arte de un continente aún muy desconocido para interested in the art of a continent that is still widely unknown el gran público. Además de aproximaciones por países a cargo to the greater public. de reputados especialistas, incluye una cronología detallada de In addition to essays by country by renowned specialists, it also los movimientos abstractos en América Latina, biografías de los includes a detailed chronology of the abstract movements in artistas seleccionados y una edición crítica de una selección de Latin America, biographies of the selected artists, and a critical documentos relevantes a la hora de comprender y contextualiedition of a selection of documents that are relevant to underzar el fenómeno de la abstracción geométrica latinoamericana: standing and contextualizing a phenomenon of the geometric manifiestos, artículos, correspondencia de los artistas y docuabstraction: manifests, articles, correspondence, and diverse mentación diversa, en parte inédita y procedente de museos, documentation, partly never exhibited before, and loaned from universidades, archivos públicos y privados y centros de documuseums, universities, public and private archives, and documentación brasileños, argentinos, cubanos y españoles. mentation centers in Brazil, Argentina, Cuba, and Spain.

Sao Paulo Biennial Foundation names Luis Pérez-Oramas as Curator for its 30th Edition La Fundación Bienal de Sao Paulo nombra a Luis Pérez-Oramas curador de su trigésima edición Luis Pérez-Oramas, The Estrellita Brodsky Curator of Latin American Art, The Museum of Modern Art, New York has been named as chief curator for the 30th São Paulo International Biennial. He joined the museum in 2003 as adjunct curator of drawings and assumed his current post in 2006. In 1998, Pérez Oramas co-curated the roundup under Paulo Herkenhoff. In 2007, Pérez-Oramas was among a team that cocurated the Mercosur Biennial, also in Brazil. Per an agreement between the Fundaçao Bienal and the Brazilian Ministry of Foreign Affairs, Pérez-Oramas, as the Biennial’s organizer, will also select the Brazilian representative for the 2013 Venice Biennale. Heitor Martins, president of Fundação Luis Pérez-Oramas Bienal, points out that “as a Latin American curator acting in a global platform and with an excellent reputation in the Brazilian art circuit, I trust that Luis Pérez-Oramas will offer an extremely positive contribution in order to position the São Paulo’ Biennial in the three domains that the institution interacts with: Brazil, Latin America and the world.” The appointment process of the new curator began in October 2010, when the Board of Directors of the Fundação Bienal evaluated the background of some 20 potential candidates for the position. Following its strategic process, and after reviewing the candidates’ qualifications and the challenges involved in the organization of the 30th Biennial, three candidates were selected and invited to present preliminary projects. After a careful analysis of the documents, the one submitted by Pérez-Oramas was retained as the most adequate. “I am pleased to announce, after a judicious evaluation process, the choice of Pérez-Oramas as our next curator. Making this announcement in February provides adequate time for the curator to thoroughly develop his research with the goal of producing a first rate exhibition,” Martins commented. Pérez-Oramas is expected to begin working as soon as the appointment is made public, putting together the curatorial team that will accompany him in the process of organizing the Biennial. The curator will be also responsible for the 30th Biennial’s traveling shows to be held in 2013. Pérez-Oramas was born in 1960 in Caracas and lives in New York. He is an art historian, a writer and a poet, and completed a PhD in Art History at the École des Hautes Études en Sciences Sociales (Paris). He curated at MoMA the recent “Tangled Alphabets” show, featuring the work of Mira Schendel and León Ferrari, which traveled to the Reina Sofía in Madrid and the Fundação Iberê Camargo in Porto Alegre, Brazil. Perez Oramas also organized other shows at MoMA, among them “Latin American and Caribbean Art: Selections from the Collection of The Museum of Modern Art”, in 2008; “New Perspectives in Latin American Art”, in 2007; and “Transforming Chronologies: An Atlas of Drawings”, in 2006. Pérez-Oramas will take a partial leave of absence from MoMA while organizing the exhibition, which is scheduled for September–December 2012. He will return to the museum fulltime in 2013.

Luis Pérez-Oramas, curador de Arte Latinoamericano del Museo de Arte Moderno de Nueva York, MoMA, en virtud del Fondo de Dotación de Arte Latinoamericano Estrellita B. Brodsky, ha sido nombrado curador en jefe de la trigésima edición de la Bienal Internacional de San Pablo. Se vinculó al museo en 2003 como curador adjunto de dibujos y asumió su actual posición en 2006. En 1998, Pérez Oramas fue curador invitado de la Bienal bajo la curadoría general de Paulo Herkenhoff. En 2007, formó parte del equipo que curó la Bienal del Mercosur, también en Brasil. Por un acuerdo entre la Fundación de la Bienal y el Ministerio Brasileño de Relaciones Exteriores, Pérez-Oramas seleccionará también, como organizador de la Bienal, la representación brasileña para la Bienal de Venecia de 2013. Heitor Martins, presidente de la Fundación de la Bienal, destaca:“Como curador latinoamericano actuando en una plataforma global y con una excelente reputación en el circuito del arte brasileño, creo que Luis Pérez-Oramas contribuirá de manera extremadamente positiva a posicionar a la Bienal de San Pablo en las tres regiones con las cuales interactúa: Brasil, Latinoamérica y el mundo”. El proceso de nombramiento del curador se inició en octubre de 2010, cuando la Junta Directiva de la Fundación de la Bienal evaluó el historial de cerca de 20 candidatos potenciales para el puesto. Siguiendo un proceso estratégico, después de revisar la cualificación de los candidatos y los desafíos que implicaba la organización de la XXX Bienal, tres candidatos fueron seleccionados e invitados a presentar proyectos preliminares. Luego de un cuidadoso análisis, el proyecto presentado por Pérez-Oramas se consideró el más adecuado. “Me complace anunciar, después de un criterioso proceso de evaluación, la elección de Pérez-Oramas como nuestro próximo curador. El hacer público este anuncio en febrero proporciona al curador un margen de tiempo adecuado para desarrollar su investigación con el objetivo de implementar una muestra de primera clase” declaró Martins. Se espera que Pérez-Oramas comience su tarea tan pronto se haga público el anuncio de su nombramiento, conformando el equipo curatorial que lo acompañará en el proceso de organización de la Bienal. El curador será responsable también de las exposiciones itinerantes de la XXX Bienal, que se realizarán en 2013. Pérez-Oramas nació en 1960 en Caracas y vive actualmente en Nueva York. Es historiador de arte, escritor y poeta y completó un Doctorado en Historia del Arte en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Curó en el MoMA la reciente exhibición “Tangled Alphabets”, que mostraba la obra de Mira Schendel y Léon Ferrari, y que viajó al Reina Sofía en Madrid y a la Fundação Iberê Camargo en Porto Alegre, Brasil. Pérez-Oramas también ha organizado otras exhibiciones en el MoMA,entre las que se cuentan “Latin American and Caribbean Art: Selections from the Collection of The Museum of Modern Art”, en 2008; “New Perspectives in Latin American Art”, en 2007; y “Transforming Chronologies: An Atlas of Drawings”, en 2006. Pérez-Oramas tomará una licencia parcial del MoMA mientras organiza la exhibición que está programada de septiembre a diciembre de 2012. Retornará a su labor de tiempo completo en el museo en 2013.

ROSARIO BOND

SIMPLY AN ILLUSION

A SOLO SHOW BY ROSARIO RIVERA-BOND March 9 - May 22, 2011

MUSEUM OF MODERN ART OF DOMINICAN REPUBLIC C/ Pedro Henríquez Ureña, Plaza de la Cultura, Santo Domingo. Telf. 809.685.2154 Hours: 10:00am a 6:00pm, (closed on Mondays)

kosice. kosice.

TALLER MUSEO. Humahuaca 4662 | T. +54.11 4867-1240 | C1192ACP | Buenos Aires, Argentina gyula@kosice.com.ar - www.kosice.com.ar

Book Releases

María Brito and her anxious interiors | y sus interiores ansiosos Reading Juan A. Martínez’s María Brito is equivalent to exploring an immense retrospective in which the chronological structure is crossed by multiple levels of meaning. The “curator” − the writer, in this case − has succeeded in documenting the paradoxes of the artist’s “autobiographic labyrinth” and her relationship with the historical-social context in such a way that he conveys to the viewer a revealing vision of the dimension of her work, but also the conviction that no artist is an island. María Brito, painter, sculptor, installation artist, arrived in the United States with the generation of the “Peter Pan” program, marked by the experience of an abrupt deracination, indissociable from the common experience shared by an epoch. Martínez has had the ability to recreate it simultaneously, situating it in the bi-cultural framework of Cuban art and the art of the United States, but discovering in a parallel way Brito’s irreducible subjective baggage. He understands that while “issues such as dislocation, memory, loss, protest, liberation, were clearly based on her particular experience, they strove to attain a universal resonance.” As Chon A. Noriega specifies in the preface, Martínez accurately characterizes the artist’s domestic installations under a title excerpted from an exhibition, Anxious Interiors, curated by Elaine K. Dines, in which Brito should have been included. His statement constitutes a sort of historical reparation. He comes to this conclusion after a survey that explains her initial relationship with pottery and later highlights the “seminal” character that, already in 1979, distinguished Underneath It All Where Everything is Ancient and Common to Every Individual (1979), the work that marks the moment when she understood “that her ideas were best expressed in mixed media, especially wood and found objects, and in a human-scale facture.” The chapter devoted to the assemblages created between 1980 and 2000 and subdivided into boxes, interiors and objects, reveals the strength with which Brito irrupts into the spectator’s space. Martínez manages to connect her early experience as a migrant in search of discarded objects that can be recovered with a “distant familiarity” with the Merz de Schwitters project. He also resumes Lynette Bosch’s analysis, which highlights in her assemblages the predominance of the object over the figure (which it replaces), and the way in which the use of juxtapositions suggests different levels of discourse rather than a linear narrative. The connection that becomes established between the emotional and symbolic content in her works and the Catholic iconography of her childhood, as well as the way in which she reconstructs the relationship between the portrait and the public domains is particularly interesting. Martínez approaches the artist’s interiors on the basis of the structures of signification correlated to psychological notions such as the absence-presence duality, or of the function of the mirror as reflection-negation of reality, as well as of the way of assuming the female body as a space to contain not the masculine desire, but the construction of identity, memory and an inner world. Likewise, he highlights the way in which, after producing the celebrated “anxious interiors” in the 1990s, as for example El patio de mi casa, or Whitewash, where she addressed the issue of the confinement of the statu quo, she began to give precedence to social issues. In works such as Trappings, the oppression of the religious dogma, forms of control, may be observed, while in an installation like Pero sin amo, she contextualizes the exodus of the Cuban “balseros”, without the character of signification ceasing to be elusive and open. The chapter Apropiación y alegoría explains the emergence in her sculptures of three-dimensional anthropo-zoomorphic figures that incarnate difficult times such as the Great Depression (Of Mice and Men), or that transform Goya’s Black Paintings into a series addressing social diseases and human ignorance. The chapter Breaking Barriers analyzes the process of insertion of her work in North American art on the basis of an iconography which was hybrid in its origin and multiple in its scope: the Latino cultural heritage, the dialogue with artistic contemporaneity, and the meta-artistic reflection in which the conceptual is not alien to the exploration of the self. The statement that closes the book, highlighting how María Brito has made social, gender and artistic forces of a diverging nature converge to render her art representative of American art” is, like the entire book, a contribution to the ongoing construction of a less hegemonic and more inclusive history of art.

Leer María Brito, de Juan A. Martínez, equivale a recorrer una inmensa retrospectiva donde lo cronológico está atravesado por múltiples niveles de significación. El “curador” –el escritor, en este caso- ha logrado documentar de tal modo las paradojas del “laberinto autobiográfico” de la artista y su relación con el contexto histórico-social, que trasmite al espectador una visión reveladora sobre la dimensión de su obra; pero también el convencimiento de que ningún artista es una isla. María Brito, pintora, escultora, artista de instalaciones, llegó a los Estados Unidos con esa generación del programa “Peter Pan”, marcada por la experiencia de un abrupto desarraigo indisociable de la experiencia común de una época. El acierto de Martínez es la capacidad simultánea de recrearla, situándola en el marco bi-cultural del arte cubano y estadounidense, pero descubriendo paralelamente la irreductible carga subjetiva de Brito. Comprende que si “temas como dislocación, memoria, pérdida, protesta, liberación, estaban claramente basados en su experiencia particular, se esforzaban por una resonancia universal”. Como precisa Chon A. Noriega en el prefacio, Martínez caracteriza certeramente sus instalaciones domésticas con un título tomado de una exhibición, Anxious Interiors curada por Elaine K. Dines, en la que Brito debió estar. Su afirmación constituye una suerte de restitución histórica. Desemboca en ésta tras un recorrido que explica su inicial relación con la cerámica y destaca luego el carácter “seminal” que ya tenía en 1979 Underneath It All Where Everyhting is Ancient and Common to Every Individual (1979), la pieza donde comprendió “que sus ideas se expresaban mejor en medio mixto, especialmente en madera y objetos encontrados, y en la factura a escala humana”. El capítulo dedicado a los ensamblajes realizados entre 1980 y 2000 y subdividido en cajas, interiores y objetos, revela la fuerza con la que Brito irrumpe en el espacio del espectador. Martínez logra conectar su temprana experiencia como migrante en busca de objetos descartados rescatables con una “distante familiaridad” con el proyecto Merz de Schwitters. Retoma también el análisis de Lynette Bosch que destaca en sus ensamblajes la primacía del objeto sobre la figura (a la cual sustituye), y cómo el uso de yuxtaposiciones sugiere niveles de discurso más que una narrativa linear. Reviste particular interés el vínculo que se establece entre la carga emocional y simbólica de sus obras y la iconografía católica de su infancia, así como el modo en que reconstruye la relación entre el autorretrato y los dominios públicos. Martínez emprende una aproximación a sus interiores a partir de estructuras de significación correlacionadas con nociones psicológicas como la dualidad ausencia-presencia, o de la función del espejo como reflejo-negación de la realidad, así como del modo de asumir el cuerpo femenino como espacio contenedor, no ya del deseo masculino, sino de la construcción de identidad, memoria e interioridad. Remarca igualmente cómo, tras realizar celebrados “interiores ansiosos” en los noventa, como El patio de mi casa, o Whitewash, donde abordaba el motivo del confinamiento del statu quo, comienza a dar prelación a temas sociales. En obras como Trappings, se advierte la opresión del dogma religioso, modos de vigilancia, mientras en una instalación como Pero sin amo, contextualiza el éxodo de los balseros cubanos, sin que el carácter de la significación deje de ser elusivo y abierto. El capítulo Apropiación y alegoría explica la aparición en sus esculturas de figuras antropo-zoomórficas tridimensionales que encarnan tiempos difíciles como la Gran Depresión (Of Mice and Men), o que convierten las pinturas negras de Goya en una serie sobre las enfermedades sociales y la ignorancia humana. El capítulo Breaking Barriers analiza el proceso de inserción de su obra en el arte norteamericano a partir de una iconografía híbrida en su origen y múltiple en su alcance: la herencia cultural latina, el diálogo con la contemporaneidad artística, y la reflexión meta-artística en donde lo conceptual no es ajeno a la exploración del yo. La afirmación que cierra el libro destacando cómo María Brito “ha hecho converger fuerzas sociales, de género y artísticas de índole divergente para hacer su arte representativo del arte americano” es, como el libro entero, un aporte a la tarea en construcción de una historia del arte menos hegemónica y más inclusiva.

master avisos 1/2h:Layout 1

22/2/11

17:41

Page 1

HĂ&#x2030;CTOR ANGUITA Buenos Aires - Argentina info@hectoranguita.com.ar w w w. h e c t o r a n g u i t a . c o m . a r

Figuras. 60 x 48 cm.