Arte Al Dia International # 133 by Manuel Zapata

133

Arte al Día International

th INTERN ATION AL International Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

133

ANA MENDIETA PABLO VARGAS LUGO MONIQUE ROZANÈS

ARCHITECTS: MODERATORS OF CHANGE 29th SAO PAULO BIENNIAL PHOTOGRAPHY IN ARGENTINA ARTISTIC MODERNITY IN VENEZUELA FIRST TRIENNIAL OF THE CARIBBEAN NEWS & REVIEWS

PABLO REINOSO

Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS Marcela Costa Peuser Adriana Herrera Téllez Julia P. Herzberg María Iovino

Hernán Carrara ASSOCIATE PUBLISHER & BUSINESS DEVELOPEMENT

CIRCULATION MANAGER TRANSLATION & EDITING ART & DESIGN

Elena Bruchez Cora Lichtschein De Palma Design

CONTRIBUTING EDITORS Jimmy Alcock - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio - Janet Batet - Ana Maria Battistozzi - Laura Batkis - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula Braga Claire Breukel - Claudia Calirman - Mercedes Casanegra - Rosina Cazali - Katherine Chacón DeWitt Cheng - Mark Clintberg - Mark Coetzee - María Teresa Constantín - Jocopo Crivelli Visconti - Luis Croquer - Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace - Juan Carlos D'Empaire - Eva Díaz - José Carlos Díaz - Ana María Escallón - Rosa Faccaro - Cecilia Fajardo-Hill Laura Feinsilber - Carmen Ferreyra - Celso Fioravante - Simón Flores - Elvis Fuentes - Enrique García Gutiérrez - Felipe González - Julieta González - Eva Grinstein - Marjan Groothuis - Víctor Guédez - Natalia Gutiérrez - Nydia Gutiérrez - Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy - Adriana Herrera Téllez - Julia P. Herzberg - María Iovino - Silvia Karman Cubiñá - Carolina Ledezma - Graciela Lehmann - Spicer Lobotomax - Amable López Meléndez - Rafael Lopez-Ramos - Carlos M. Luis Edward Lucie-Smith - Ana Martínez Quijano - Christina Maybaum - Catalina Mena - Daniel Molina Gean Moreno - Miguel Miguel - JoséAntonio Navarrete - Diego Otero - Carlos E. Palacios - Federica Palomero - Ricardo Pau-Llosa - Luis Pérez-Oramas - Dinorah Pérez Rementeria - Karin Pernegger Iris Peruga - Valeria Quintana Revoredo - Daniel Quiles - Gabriela Rangel - Bélgica Rodríguez Tomás Rodríguez Soto - Jesus Rosado - Félix Suazo - Marlene Saft - Julio Sánchez - Beatríz Sogbe Jaime Tamayo Gómez - Jennifer Teets - Marianne de Tolentino - Blanca de la Torre - Alina Tortosa Alfredo Triff - Elisa Turner - Pedro Vélez - Cristina Vives - Christian Viveros-Fauné - Gladys Yunes

U.S. CORRESPONDENTS Houston: Fernando Castro Miami: Adriana Herrera Téllez San Juan, Puerto Rico: Manuel Álvarez Lezama

FOREIGN CORRESPONDENTS Asunción: Adriana Almada, Buenos Aires: Victoria Verlichak, Caracas: Beatriz Sogbe, Santiago: Catalina Mena, Bogotá: María Iovino, Lima: Élida Román, Madrid: Álvaro de Benito Fernández, Paris: Patricia Avena, Santo Domingo: Amable López Meléndez

ARTE AL DIA INTERNATIONAL ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-3793908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

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HENRIQUE FARIA FINE ART 35 East 67th Street, 4th Floor New York, NY 10065 Tel +1 212 517 4609 info@henriquefaria.com - www.henriquefaria.com

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Alexander Apóstol, Alessandro Balteo Yazbeck, Oscar Bony, Juan Downey, José Gabriel Fernández, Magdalena Fernández, Juan Iribarren, Leandro Katz, Marta Minujín, Luis Molina-Pantin, Margarita Paksa, Claudio Perna, Luis Fernando Roldán, Yeni y Nan, Horacio Zabala.

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Issue #133 December 2010 | January - February 2011

contents I contenido PABLO VARGAS LUGO By/Por Jennifer Teets

34 ANA MENDIETA

22 PABLO REINOSO

By/Por Adriana Herrera Téllez

By/Por Patricia Avena Navarro

MONIQUE ROZANÈS By/Por Julio Sánchez

52 29TH SAO PAULO BIENNIAL By/Por Jacopo Crivelli Visconti

THE FIRST TRIENNIAL OF THE CARIBBEAN

By/Por Marianne de Tolentino

ARCHITECTS: MODERATORS OF CHANGE

ARTISTIC MODERNITY IN VENEZUELA

PHOTOGRAPHY IN ARGENTINA

By/Por Carolina Ledezma

By/Por José Antonio Navarrete

By/Por Victoria Verlichak

COVER/TAPA: Pablo Reinoso Chair, furry ensemble/Silla, conjunto peludo, 2006. Wood/madera. Courtesy of the artist

REFLECTED VISIONS OF ARGENTINA IN FOCUS By/Por Adriana Herrera Téllez

Issue #133 December 2010 | January - February 2011

contents I contenido 103-122 Reviews Carlos Garaicoa, Matadero Madrid – Madrid José Damasceno, Distrito 4 – Madrid Gerd Leufert & Gego / Claudio Perna, Henrique Faria – New York Héctor Maldonado, The Moore Building – Miami In Transition: CIFO Art Space, Cifo – Miami The Every Other Day, Ideobox Art Space – Miami Angel Vapor, Edge Zone Art Center – Miami Alonso Mateo, Kavachnina Contemporary – Miami Nanin, O. Ascanio – Miami Video – Performance?, Kunsthaus – Miami Glexis Novoa, Farside – Miami Alejandra Padilla, Diana Lowenstein – Miami Vicente Antonorsi, La Cuadra – Caracas Mariana Rondón, Centro de Arte “Los Galpones” – Caracas Desde mañana, LIA Laboratorio Interdisciplinario para las Artes – Bogotá Nela Ochoa, Sextante – Bogotá Hannah Collins, Museo de Arte de la Universidad Nacional – Bogotá Cecilia Paredes, Germán Kriger Instituto Peruano-Norteamericano – Lima Tunga, Millan – Sao Paulo Cildo Meireles, Luisa Strina – Sao Paulo Marcelo Cidade / Lia Chaia, Vermelho – Sao Paulo Martín Bonadeo, Pabellón de las Bellas Artes UCA – Buenos Aires Julio Le Parc, Centro Cultural Borges – Buenos Aires Silvia Gurfein, Zavaleta Lab – Buenos Aires

123-125 News SOTHEBYS & CHRISTIE’S LATIN AMERICAN ART AUCTIONS Praxis Gallery moves to Chelsea

126-129 In Memorian Carmelo Arden Quin The Legacy of Virginia Perez-Ratón

Demián Flores

Art Miami Stand C 77

Director Alfredo Ginocchio

Arquímedes 175, Polanco, 11570, México D.F. T.:(5255) 5254-8813 F.:(5255) 5255-5690, info@ginocchiogaleria.com www.ginocchiogaleria.com

THE MODERN & CONTEMPORARY LATIN AMERICAN ART SHOW

LONDON 2011, JUNE 5-8 EARLS COURT EXHIBITION CENTRE WARWICK ROAD WWW.PINTAART.COM

ARTISTS ARTISTAS

Pablo Reinoso By / por Patricia Avena Navarro (Paris)

ablo Reinoso’s –Buenos Aires, 1955– bold oeuvre defies perception; it plays with illusion and with the viewer’s participation, offering a framework for reflection. An artist, designer and researcher, Reinoso might describe his trajectory as being “part of this life and the other” because of the way in which, being Argentinean, he has developed a large part of his family and professional life in Paris, where he has resided for more than three decades, without ever losing his connection to his country of origin. His artistic trajectory began when he was a teenager and he embraced sculpture; “I spent my weekends with my grandfather in his carpentry and photography workshop, and when I turned six I was given a workbench as a present; it was wonderful”* While his early works, rendered in traditional materials – stone, wood and metal – echoed organic shapes with distinct curvilinear outlines, as in the case of Virapitá, India muerta, 1975, or of the sculpture series “Caderas” (Hips), 1977 – executed in black lapacho wood – in the early 1980s his production denoted a relationship with minimalist art in the sense that shapes reached a total synthesis – pure and simple lines. Among these works, Espace vide (Empty Space) and Site stand out. To present a general vision of the work of such a prolific creator may be a complex matter: the wide variety of the formats and the supports he uses, and his stylistic experimentations complicate

Rampant Shovel/Pala rampante, 2009. Ash tree and metal, 93.3 x 22.4 x 4.7 in. Fresno y metal, 237 x 57 x 12 cm.

a audaz obra de Pablo Reinoso -Buenos Aires, 1955- trabaja desafiando la percepción, juega con la ilusión y con la participación del espectador, ofreciendo un marco para la reflexión. Artista, diseñador e investigador, Reinoso podría describir su devenir como “de esta vida y otra” por la manera en que, siendo argentino, ha desarrollado gran parte de su vida, familiar y profesional, en París, donde lleva ya más de tres décadas, sin perder nunca los vínculos con su país de origen. Su trayectoria artística comenzó cuando era adolescente, tiempo en que abrazó la escultura, “los fines de semana los pasaba con mi abuelo en su taller de carpintería y fotografía y cuando cumplí los seis años, me regalaron un banco de carpintero; fue maravilloso”*. Si bien sus primeras obras en materiales tradicionales – piedra, madera y metal – hacen eco de formas orgánicas con acentuados perfiles curvilíneos, como Virapitá, India muerta, de 1975, o la serie escultórica “Caderas”, de 1977 –en lapacho negro – a principios de los años ochenta se denota en su producción una filiación con el arte minimalista en el sentido de que la forma llega a una síntesis total – líneas depuradas y simples – entre las que se destacan, Espace vide y Site. Plantear una visión general de la obra de un creador tan prolífico puede resultar complicado: la variedad de sus formatos, sus soportes y sus experimentaciones estilísticas complican cualquier

Spaghetti bench/Banco spaghetti. Series/serie “Spaghetti wall”, 2006. Wood, steel, 496 x 69.3 x 1668.5 in. Madera y acero, 1260 x 176 x 4238 cm. Private collection/Colección privada.

ARTISTS ARTISTAS

Chair, furry ensemble/Silla, conjunto peludo, 2006. Wood/madera.

any attempt to implement a historical reading of an evolutionary or developmental bent. His iconographic richness, his dialogues and his high productivity may put any historian or critic on the spot. Besides his vast production of sculpture, Reinoso has devoted a considerable part of his artistic career to large-scale works for public places – Japan, Fukuroi City – showing an interest in the incorporation of art in the urban context, as is the case of the “banc spaghetti” series, whose resonance with architecture is fundamental. The idea of the spaghetti benches made its appearance, after years of research by the artist, with the sculpture variations based on the Thonet chairs, No. 14 in particular, created in 1859. It began with the “Thoneteando” series; then came the chairs to be worn, the “Prêt à Thonet”; then the “Prêt à manger”, the chairs to eat, the “Thoneteando” videos, and the “Luthoneterias” or musical chairs, which he created especially for Les Luthiers group. The pieces included in these installations are devoid of detail and they represent a synthesis of the essential features of a traditional bench. Some have monumental proportions, and they stand as powerful iron sculptures in the public space. Their iron surfaces boast a precise and monumental geometry that contrasts with the vegetation around them; they stand firmly against the landscape like man-made constructions,

intento de lectura histórica de corte desarrollista o evolutivo. Su riqueza iconográfica, sus diálogos y su alta productividad, pueden poner en aprietos a cualquier historiador o crítico. Además de su vasta obra escultórica, Reinoso ha dedicado una parte considerable de su carrera artística a la producción de obras de grandes dimensiones para espacios públicos - Japón, Villa Fukuroi mostrando un interés por la inserción del arte en el contexto urbano, como ocurre con la serie “banc spaghetti”, donde la resonancia con la arquitectura es fundamental. La idea de los bancos espaguetis surge luego de años de investigación del artista, con las variaciones escultóricas hechas a partir de las sillas Thonet, en particular la nº 14, de 1859. Empezó con la serie “Thoneteando”; luego vinieron las sillas de vestir, las “Prêt à Thonet”; luego las “Prêt à manger”, las sillas para comer; los videos “Thoneteando”, y las “Luthoneterias” o sillas musicales que hizo especialmente para el grupo Les Luthiers. Las piezas que participan en estas instalaciones están desprovistas de cualquier detalle y sintetizan los rasgos esenciales de un banco tradicional. Algunos alcanzan proporciones monumentales, y se erigen como poderosas esculturas de hierro en el espacio público. Las superficies de hierro que las conforman ostentan una geometría precisa y monumental que contrasta con la vegetación que las circunda; se afirman ante

Syncretism, series of the Orixas/Sincretismo, serie de los Orixas, 1996. Cloth, fans, elastics, 86.6 x 25 in. Telas, ventiladores, elásticos, 220 x 64 cm.

Monochrome respirant/Respirante monocromo, 2001. Cloth, fans, 102.4 x 120 in. Tela, ventiladores, 260 x 305 cm.

el paisaje como construcciones del hombre, como arquitecturas escuetas y austeras, como enormes y refinados trozos de metal de los que surgen las huellas de la memoria, surge la sombra del paisaje ancestral, surge la anécdota como impronta de la memoria. Reinoso entra a reflexionar para explorar dimensiones de orden existencial y afectivo que atañen a la memoria y al espacio en el cual transcurre nuestra existencia. Colocadas estratégicamente, dan lugar a una imagen que alude a la apropiación de un lugar. Reinoso suele crear instalaciones según el lugar donde se haya programado exponer su obra. Así, su producción cobra un carácter específico, que podría parecer de una simpleza absoluta, pero que adquiere complejidad en la medida en que construye conexiones formales de volumen, simetría y ordenamiento lógico. En los elementos que involucra, orquesta una dialéctica bien pensada, directa y clara, lo que denota una intencionalidad programada y de trasfondo esquemático. Nada es aleatorio ni imprevisto, no deja nada al azar. Cada obra es una estructura calculada en sus partes y en su conjunto. Reinoso maneja sus medios, recursos y elementos con la autoridad de quien sabe lo que está haciendo, y en consecuencia, está previsto el resultado. Desde el punto de vista conceptual, llaman la atención nociones como “equilibrio”, “luz”, “tiempo”, “espacio”, “velocidad”, que son importantes a la hora de poner cada elemento teniendo en cuenta su papel como parte integrante de la obra. En Reinoso se pone en evidencia su capacidad para inventar o apropiarse de los recursos estéticos y tecnológicos necesarios a fin de poder articular y poner en práctica sus ideas. “Las técnicas parecen, se desarrollan, cada proyecto aporta algo y sé además que es fundamental cambiar de óptica, de rutina, de pensamientos. Hay que abrirse, siempre. Ya que uno el propio fondo no lo modifica, pero la apertura lo ilumina, y deja de ser fondo para transformarse en un mundo interior que el otro percibe”*.

like plain and austere architectures, like huge and refined pieces of metal that evoke the traces of memory, the shadows of the ancestral landscape, anecdote as the mark of memory. Reinoso embarks on a reflection aimed at exploring dimensions of an existential and affective nature that involve the memory and the space in which our life unfolds. Strategically situated, they give rise to an image that alludes to the appropriation of a place. Reinoso usually creates installations designed especially for the place where he will exhibit his work. Thus, his production acquires a specific character; it might appear to be absolutely simple, but it acquires complexity insofar as it constructs formal connections between volume, symmetry and logical arrangement. In the elements involved, he orchestrates a well thought-out, direct and clear dialectics, which denotes a programmed intentionality with a schematic background. Nothing is random or unexpected; he leaves nothing to chance. Each work is a structure for which he has calculated the components and the whole. Reinoso handles his means, resources and elements with the authority of the person who knows what he is doing, and consequently, the result can be anticipated. Especially noteworthy from a conceptual point of view are notions like “balance”, “light”, “time”, “space”, “speed”, which are important at the time of introducing each element, bearing in mind its role as a constituent part of the work. Reinoso displays his ability to invent or appropriate the aesthetic and technological resources necessary to articulate his ideas and put them into practice. “Techniques persist; they develop; every project contributes something and I also know that it is fundamental to change one’s points of view, one’s routines, one’s ways of thinking. One must open one’s mind, always. For one does not modify one’s essence, but an open mind illuminates it, and it ceases to be essence to become an inner world that the Other can perceive”.*

ARTISTS ARTISTAS

Durante años trabajó los materiales tradicionales de escultura, utilizando el peso y la rigidez de la madera, piedra y metal para expresar lo intangible, hasta que en 1995 un cambio radical se produce en su obra. “Fue un momento personal, de crisis con un modo de trabajo, donde lo pesado, el polvo, la dificultad de mover la obra, de venderla, me habían saturado. Vivir como pintor es difícil, pero como escultor es mucho peor. Decidí que paraba y que debía inventar otro camino. Así fue como abrí nuevas puertas. Me gustó la metáfora del aire, de lo liviano, en contraposición de lo anterior” *. Estas instalaciones en tela, divididas en tres tipologías respiratorias metafóricas: Respirantes, Persistantes o Contractantes envuelven el aire, ese elemento abstracto, amorfo, invisible, para expresar una realidad física palpable. Por ejemplo, los Respirantes, dotados de un ventilador cuya alimentación eléctrica se interrumpe a intervalos regulares quedan atrapados en un ciclo sin fin de movimientos mecanizados, suaves, casi imperceptibles se inflan y desinflan creando una respiración visual y auditiva que los hace conmovedores. Con el tiempo, realiza algunas que se presentan como dispositivos más absolutos (El consultorio del Dr. Lacan, 1998), cuestionando –sobre todo – la mirada sobre sí mismo a través de la introducción de nuevos materiales como los espejos (L’Autre c’est moi, 1998; El Observado, 2002). Los elementos en tela son formas en movimiento que contrastan con la estructura sólida de la madera o el metal, entre orgánica e inerte, como en Las Meninas, Ejercicio horizontal (dispositivo escultórico, 2000). En los 90, Reinoso se afirma también como diseñador. Diseña mobiliario y objetos, especialmente desde 1997, cuando comienza una nueva actividad – entre la estrategia comercial y el arte – dentro del grupo LVMH. Se hace cargo de la dirección artística de Parfums Givenchy en 2000 y de Parfums Loewe en 2002, posición desde la cual diseña frascos de perfume y líneas de cosméticos. Su obra se revela como una meditación sobre lo manual y el oficio, que hoy día son revaluados por el arte como una reacción critica a la excesiva virtualidad de los soportes electrónicos y como consideración del oficio, que fuera tan caro a la creación de arte moderno. Se puede decir que su obra queda como una demostración de las posibilidades del material y su manejo, una forma de redefinir el arte como técnica pura – tekne. Es el ejemplo del homo ludens que experimenta con materiales y formas para reunir los conocimientos de una práctica, sin rasgos simbólicos, lo que lo acerca a la estética minimalista. “Los materiales determinan. Hay que saber si uno quiere que determinen algo de la obra. No deben dominar la obra. Los uso, los conozco y los aplico como un pintor pone un color. Además como diseñador, ignorarlos no existe”.* Reinoso toma como punto de partida, para ir en pos de una original mirada, la descontextualización de los objetos por la vía del rompimiento de sus cualidades utilitarias. Siempre dispuesto a reelaborar lo preexistente, el artista hace estallar la herramienta más allá de lo previsto y es capaz de infundir un alma a los transformados objetos que fabrica. La profunda mutación que sacude a sillas, bancos, zapatos, advierten sobre algo oculto por ser explicado. Su obra contiene toda esa singular energía de lo creado que evoca no sólo otras disciplinas sino también maneras distintas de ver. Su aproximación a los objetos, denota un creador que ha sabido traducir de modo manifiesto los distintos lenguajes expresivos. Artista sensible, detrás de su obra se halla un complejo ámbito de relaciones que caminan por lo biográfico, por su vínculo con la historia del arte y por el mundo del psicoanálisis que anuncian el triunfo absoluto de la imagen.

For years Reinoso worked in traditional sculptural materials, using the heft and rigidity of wood, stone and metal to express the intangible, until in 1995 there was a radical change in his work. “It was a personal moment of crisis regarding a working method, when the heaviness, the dust, the difficulty to move the work, to sell it, had saturated me. Life as a painter is difficult, but life as a sculptor is much worse. I decided that I would stop, and that I had to invent another path. That is how I opened new doors. I like the metaphor of air, of lightness, as opposed to my earlier work”.* These cloth installations, divided into three metaphorical types of respiration − Respirantes, Persistantes and Contractantes − envelope air, an element that is abstract, amorphous, and invisible, in fabric, to express a palpable physical reality. For example, the Respirantes, animated by a fan fed by electrical power that is interrupted at regular intervals, are trapped within an endless cycle of subtle mechanized movements; almost imperceptibly, they inflate and deflate, creating a visual and auditory breathing that renders them poignant. At a later stage, Reinoso created some works that were presented as more absolute devices (Dr. Lacan’s Consulting Room, 1998), calling into question − above all − the self-oriented gaze through the introduction of new materials such as mirrors (L’Autre c’est moi, 1998; El Observado, 2002). The cloth elements are forms in motion that contrast with the solid structure of wood or metal, midway between organic and inert, as in the case of Las Meninas, Ejercicio horizontal (sculptural device, 2000). In the 1990s, Reinoso also became established as a designer. He designed furniture and objects, especially as of 1997, when he embarked on a new activity – midway between commercial strategy and art − within the LVMH group. He undertook the artistic direction of Parfums Givenchy in 2000 and of Parfums Loewe in 2002, a position that allowed him to create perfume containers and cosmetic lines. His oeuvre reveals itself to be a meditation on manual work and craftsmanship, which are currently being revalued by art as a critical reaction to the excessive virtuality of electronic supports and as an appreciation of crafts, so dear to the creation of modern art. It may be said that his work is a demonstration of the possibilities of the material and its handling, a way of redefining art as pure technique – tekne. It is the example of the homo ludens that experiments with materials and shapes in order to gather the knowledge linked to a practice, without symbolic traits, which relates him to the minimalist aesthetics. “Materials are determinant. One must know if one wants them to determine something in the work. They must not dominate the work. I use them, I know them and I apply them like a painter applies a color. Besides, as a designer, it is impossible to ignore them”,* Reinoso takes the decontextualization of objects via the modification of their utilitarian qualities as his point of departure in the pursuit of an original gaze. The profound mutation that sweeps over chairs, benches, shoes, warns the viewer of the existence of something concealed that must be explained. His work contains all the singular energy of that which has been created, evoking not only other disciplines but also different ways of seeing. His approach to objects denotes a creator who has managed to translate the different expressive languages in an evident way. A sensible artist, his work is informed by a complex sphere of relations that include the biographic due to their link with art history and the world of psychoanalysis, which announce the absolute triumph of the image. *Interview with Pablo Reinoso, by Patricia Avena Navarro, May 2010

*Entrevista con Pablo Reinoso, por Patricia Avena Navarro, mayo 2010

Huge Sudeley Bench, 2010. Steel, 1574.8 x 1181.1 in. Acero, 4000 x 3000 cm.

[PROFILE | PERFIL] Pablo Reinoso is an artist and designer born in Buenos Aires, Argentina, in 1955. He has lived and worked in Paris since 1979. He had his most recent solo exhibition at the Museum of Latin American Art, MALBA, Buenos Aires, Argentina (2009), and his latest group shows include the one featured at the Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg, Germany, Sudeley Castle, Carpenters Workshop Gallery, London, UK; Design Basel, Carpenters Workshop Gallery, Bâle, Switzertland; Art Basel, Ruth Benzacar Gallery, Bâle, Switzertland, ArteBa, Ruth Benzacar Gallery, Buenos Aires, Argentina, and Baby Foot, The Game (during FIFA world cup 2010), Carpenters Workshop Gallery, London, UK., all in 2010. Reinoso has practiced sculpture since he was a teenager. For a long time he worked mainly with wood, slate, marble, brass, and steel. He focused his search on articulation and metonymy as well as on space and time. In 1995 he decided to extend his practice to other materials.. To “materialize” this change, he chose air. Also in the 1990s, he consolidated his position as a designer. He designed furniture (Pocketable, 1998) and a great number of objects. He created a new Leage Cup for the Ligue de Football Professionnel (2003). Used to changing paths, the artist show us that function and form are not evident. In time, an objectivation of his art work emerges. He combines his work as sculptor and designer, reinterpreting furniture and placing it in new paradigms.

Pablo Reinoso es un artista y diseñador nacido en Buenos Aires, Argentina, en 1955. Ha vivido y trabajado en París desde 1979. Presentó su exposición individual más reciente en el Museo de Arte Latinoamericano, MALBA, Buenos Aires, Argentina (2009), y sus últimas participaciones en muestras colectivas incluyen la del Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburgo Alemania, Sudeley Castle, Carpenters Workshop Gallery, Londres, Reino Unido, Design Basel, Carpenters Workshop Gallery, Bâle, Suiza, Art Basel, Galería Ruth Benzacar, Bâle, Suiza, ArteBa, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina, y Baby Foot, The Game (durante la disputa de la Copa Mundial FIFA 2010), Carpenters Workshop Gallery, Londres, Reino Unido, todas ellas en 2010. Reinoso se ha dedicado a la escultura desde su adolescencia. Durante largo tiempo trabajó principalmente con madera, pizarra, mármol, latón y acero. Centraba su búsqueda en la articulación y la metonimia, así como en el espacio y el tiempo. En 1995 decidió extender su práctica a otros materiales. Para “materializar” este cambio, eligió el aire. También a principios de los 90 consolidó su posición como diseñador. Diseñó muebles (Pocketable, 1998) y un gran número de objetos, entre ellos una nueva copa para la Liga de Fútbol Profesional (2003). Habituado a cambiar de rumbo, el artista nos muestra que la función y la forma no son evidentes. Con el tiempo, emergerá una objetivación de su obra artística. Combina su obra como escultor y diseñador, reinterpretando mobiliarios y ubicándolos dentro de nuevos paradigmas.

ARTISTS ARTISTAS

Pablo Vargas Lugo TIME BELLY | EL VIENTRE DEL TIEMPO By / por Jennifer Teets * (Paris)

Ombligo (2010). Curtain, wall, and embroidery, 90.5 x 145.6 x 8.6 in. Photo Guacamoleproject.com, courtesy Labor Gallery. Ombligo (2010). Cortina, pared y bordado. 230 x 370 x 22 cm. Foto Guacamoleproject.com, cortesía Labor. Lo-res (vexation), digital video, five channels. Photo Guacamoleproject.com, courtesy Labor Gallery. Lo-res (vexation), video digital, cinco canales. Foto Guacamoleproject.com. Cortesía Labor.

e encontré por primera vez con la obra de Pablo Vargas Lugo (Ciudad de México, 1968) a fines de los años 90, alrededor de la época en que sus piezas fundamentales Finale (Japón) (1995), Naked Boeing Mandala (1998), y Visión Antiderrapante (2002) comenzaban a ser exhibidas internacionalmente, convirtiéndose de este modo en referentes fuera de los círculos del arte contemporáneo mexicano. Por fin, los debates generalizados en torno a los medios estaban desapareciendo en las ciudades de Latinoamérica y en su lugar, emergieron artistas afiliados a grupos como Temístocles 44 y La Panadería (en México) a raíz de sus obras impregnadas de contenido social y político y acompañadas de un irrefutable rigor conceptual. Si bien Vargas Lugo estaba conectado con estos grupos, su obra no es exactamente representativa de ese movimiento, sino que fluctúa entre otros espacios intermedios. Me atrevería a argumentar que lo que distingue a la obra de Vargas Lugo es su relación con el formalismo. Más precisamente, constituye una afirmación de que a través de la forma, el lenguaje puede ser neutralizado y evitado. A pesar de que su motivación se encuentra en lo conceptual, no es efímera ni performática; de hecho, abarca una variedad de disciplinas entre las que se cuentan la pintura, el collage, la escultura, la instalación y el video. Al mismo tiempo, aunque su obra tiene aspectos dialécticos refiriéndose a comunidades, estructuras, acciones, no se deriva de, ni se orienta hacia el lenguaje. Más bien apunta hacia nuestro sentido de pertenencia y posición en el río de la vida, o por el contrario, cómo éste puede dislocarse a partir de sus propios parámetros. A través de fuentes y formas tan disímiles como las representadas por banderas, mapas meteorológicos, cartas astronómicas, mapas, periódicos, gráficos, monedas y alfombras, cuestiona el convencionalismo de los signos y las señales que los rodean, a menudo en un formato que podría describirse como un ensamble. Asimismo, la obra de Vargas Lugo se caracteriza por una aparente simplicidad que destaca la forma en que la representación puede ser puesta en relieve por la esperanza, las creencias, el intercambio, la familiaridad y la transformación filosófica dentro del vientre del tiempo. Al tiempo que presentaba muestras en instituciones como la Colección Jumex, o participaba en la 26a Bienal de Sao Paulo, que le valió un sólido reconocimiento, se le encargó a Vargas Lugo la ejecución de una instalación a gran escala para la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS), titulada Vague Statistique (2003). Puesto que acababa de asumir el puesto de curadora en dicha institución, la muestra me impactó de un modo más bien directo. La recuerdo como una especie de recipiente de tiempo: incluía una torre compuesta por tres monitores de televisión llamados Relojes I, II, III (2003) que mostraban secuencias animadas de

first came across the work of Pablo Vargas Lugo (Mexico City, 1968) in the late 1990’s around the time that his seminal pieces Finale (Japón) (1995), Naked Boeing Mandala (1998), and Visión Antiderrapante (2002) began to exhibit internationally, thus becoming referential outside of Mexican contemporary art circles. At last, widespread overarching media debates were finally dying out in Latin American cities and instead, artists affiliated with groups like Temístocles 44 and La Panadería (in Mexico) emerged in light of their socially and politically infused works and the irrefutable conceptual rigor they attached to them. While Vargas Lugo was connected to these groups, his work isn’t exactly representative of the movement, but lingers amongst other in-betweens. I’d argue that what makes Vargas Lugo’s work singular is its relationship to formalism. More precisely, it asserts that through form, language can be neutralized and circumvented. While it is conceptually triggered, it isn’t ephemeral or performance based; in fact it embraces a varied amount of media such as painting, collage, sculpture, installation and video. Also, while the work is dialectical, alluding to communities, structures, and action, it isn’t politically derived or driven. Rather, it pinpoints one’s sense of place and position in the stream of life, or oppositely, how it can become dislocated by its own conditions of measure. Through sources and forms as divergent as flags, weather diagrams, astronomical charts, maps, newspapers, charts, coins and carpets, it questions the conventionality of signs and the cues surrounding them, often in a format that one could describe as an ensemble. Furthermore, it is characterized by an apparent simplicity that emphasizes the ways in which representation can be underlined by hope, belief, exchange, recognition, and philosophical transformation inside the belly of time. Around the years of multiple shows at institutions like the Jumex Collection as well as his participation at the 26th Sao Paulo Biennale, which earned him solid recognition, Vargas Lugo was commissioned to make a large-scale installation at the Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS) called Vague Statistique (2003). Since I just had taken a post as curator there, the show impacted me rather directly. I recall it as a sort of time vessel: it included a tower of three television monitors called Relojes I, II, III (2003) displaying animated sequences of clocks running at different rates so as to divide time into prime numbers, all lasting 24 hours. The clocks would only coincide at midnight, and from 00:00:00 they would start drifting from each other. In the same room, a large truncated pyramid sculpture titled Gondwanaland (2003) rested in the middle. Crafted out of concrete (what we could image as sediment) it

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relojes funcionando en distintas velocidades y dividiendo el tiempo en números primos, todos ellos con una duración de 24 horas. Los relojes sólo coincidían a la medianoche, y a partir de las 00:00:00 comenzaban a distanciarse poco a poco unos de otros. En el centro de la misma sala se erigía una gran escultura representando una pirámide truncada titulada Gondwanaland (2003). Realizada en concreto (lo que podríamos imaginar como sedimento), mostraba una incrustación representando una ola azul (lo que podríamos imaginar como agua). Ambas piezas remitían a una proyección en una esquina donde una gráfica ascendente y descendente dejaba la naturaleza de sus datos abierta a la especulación. Reflexionando sobre la extraña correlación entre la instalación y las especulaciones del mercado o la forma en que la tecnología influye sobre nuestra eterna necesidad de revelar los huesos del ayer, sin mencionar el futuro, recientemente rescaté un texto que Vargas Lugo escribió para Vague Statistique – hace ya ocho años. En ese ensayo, Vargas Lugo escribe acerca de un hombre y una máquina que encuentra cuando visita una casa de cambio en la India para obtener moneda local. Vívidamente, describe un lugar plagado de polvo, aunque ciertamente notable por un solo detalle curioso. Aunque corría el año 2003, una representación gráfica enorme y claramente operativa marcaba los minutos en la habitación, ilustrando información sobre hechos acaecidos no en 2003 sino durante el primer trimestre de 1999, y en Londres. Del otro lado del mostrador se sentaba un cajero que miraba con atención una pantalla, llevando la cuenta de un conjunto de números y registros basados en las tasas de ese momento del mercado bursátil. El artista no podía terminar de dilucidar la paradoja y para profundizar aún más el dilema − tal su descripción − un mensajero se había escabullido apenas unos segundos antes para regresar diez minutos más tarde y entregar una bolsa con dinero proveniente del banco ubicado a la vuelta de la esquina, en el cual había optado por no cambiar más temprano esa misma mañana porque anunciaba una tasa menor. La historia de Vargas Lugo parece ofrecer una especulación. ¿Qué podría haber sucedido si el mensajero que marchó a toda prisa para obtener un mejor porcentaje de cambio para su oficina no hubiera corrido unas pocas cuadras sino que hubiera retrocedido tres semanas en el tiempo? ¿Sería el mundo el mismo lugar o uno significativamente diferente? ¿Podría haberse tratado del año 2010 mientras leía serenamente las notas de su exhibición? ¿O mi indagación se reduce a una vaga estadística? Especulación, fracturas, codificaciones y el arte de la predicción (y las contradicciones que proponen estas simulaciones) afloran con no poca frecuencia en la obra del artista, como lo ilustran las piezas Estrella Rota (2008), Hamadryas Guatemalena marmarica Mandala (2007) y Fortuna (Timex-Rolex) (2008). Sin embargo, me gustaría llamar la atención hacia dos conjuntos de obras realizadas desde que el artista se estableciera en Perú en 2008, que sintetizan apropiadamente su obra reciente. Uno es una escultura, performance y exhibición pública titulada Eclipses for Austin (2009) y el segundo, titulado Historis Odius (2010), está compuesto por una serie de piezas que hacen hincapié en el nacimiento, la metamorfosis y los depositarios arquetípicos de idealizaciones y aspiraciones. El proyecto Eclipses for Austin surgió a raíz de investigaciones en torno a la acción comunitaria y la política de utilización y despliegue. Hace referencia a las técnicas de entretenimiento masivo y al modo en que la conmemoración influye sobre la creación de terrenos políticos a través de la propaganda. Y mientras que los videos apuntan a las prácticas gimnásticas de grupos de militantes radicalizados como Sendero Luminoso, o a eventos propagandísticos como los Juegos de Masas Arirang, que se llevan a cabo en Corea del Norte, la motivación de Vargas Lugo

featured a blue wave (what we could imagine as water) inlaid into the sculpture. Both pieces cross-referenced a graph projected in the corner whose rapidly ascending and descending data could only be speculated. Mulling over the installation’s uncanny correlation to market speculations or how technology influences our undying need to reveal the bones of yesterday, not to mention the future, I recently pulled out a text that Vargas Lugo wrote for Vague Statistique – now eight years later. In the essay Vargas Lugo writes about a man and a machine he meets when visiting a currency exchange center in India. Vividly he describes a place that is dust plagued, though certainly visible for one odd detail. While it was the year 2003, a huge and clearly operative graphic display ticked away in the room, illustrating data, not from 2003, but from the first trimester of 1999, and in London. Across the desk sat a cashier peering into a screen tallying up a pool of numbers and registers based on the current rates of the stock market. The artist couldn’t wrap his head around the paradox and to further the quandary, as he describes, a messenger had scurried off just seconds before to return 10 minutes later, handing over a bag of money from the bank around the corner that he didn’t opt for earlier that morning because it advertised a lower rate. Vargas Lugo’s story seems to offer a speculation. What could have happened if the messenger who rushed off to get a better conversion percentage for his office, had ran not only a few blocks away, but backwards by three weeks? Would the world be the same place or significantly different? Could it have been the year 2010 while I calmly read his exhibition notes? Or does my inquiry simply lie in a vague statistic? Speculation, fractures, encodings, and the art of prediction (and the contradictions these travesties propose) more than often surface in the artist’s work, as illustrated in the pieces Estrella Rota (2008), Hamadryas Guatemalena marmarica Mandala (2007), Fortuna (Timex-Rolex) (2008). However, I’d like to point to two bodies of work since the artist’s move to Peru in 2008 that properly synthesize his recent work. One is a public sculpture, performance, and exhibition titled Eclipses for Austin (2009) and the second, Historis Odius (2010), is a set of pieces emphasized by birth, metamorphosis, and archetypal depositaries for idealizations and aspirations. The Eclipses for Austin project came into being in light of research around community action and the politics of usage and deployment. It references mass entertainment techniques and how commemoration influences the creation of political terrains via propaganda. And while the videos point to the sportive practices of certain radicalized militant groups, like the Shining Path, or the propaganda driven Arirang Mass games held in North Korea, Vargas Lugo’s motive is less political and more geared at ritual. The piece, commissioned for his solo show at the Blanton Museum of Art, follows two hundred volunteers gathered at the Darrell K. Royal Texas Memorial Stadium at The University of Texas at Austin, in an effort to artificially stage four solar eclipses portrayed as they will be seen from that exact geographical positions in the years 2024, 2200, 2205, and 2343. The resulting video document the respective trajectories of sun and moon, whilst the groups sat in a circular arrangement, flipping two-sided cards in a choreographed performance – each generating the feeling of real time animation in motion. Conceived as a ceremony for future events and how eclipses and sporting relate in terms of observation and ritual, the videos were later exhibited at the Blanton galleries alongside a newspaper piece and an accompanying soundtrack.

Gondwanaland. Foto/Photo: Silvana Agostoni

Estrella Rota, 2008. Cement and steel, 108.3 x 118 in. Installed at the Botanical Garden in Culiacán. Estrella Rota, 2008. Cemento y acero, 275 x 300 cm. Instalada en el Jardín Botánico de Culiacán. Foto Pablo Vargas Lugo. Fortuna (Timex-Rolex), 2008. Detail/Detalle. Foto/Photo Pablo Vargas Lugo.

es menos política y más orientada a lo ritual. La pieza, realizada por encargo para la ocasión de su primera exposición individual en el Blanton Museum of Art, seguía el accionar de doscientos voluntarios reunidos en el Estadio Darrell K. Royal Texas Memorial en la Universidad de Texas en Austin, con el fin de orquestar artificialmente cuatro eclipses de sol para representar cómo se verán desde esa posición geográfica en los años 2024, 2200, 2205 y 2343. Los videos resultantes documentan las respectivas trayectorias del sol y la luna, mientras los grupos permanecían sentados en círculo, levantando cartulinas de doble faz en una performance coreografiada que daba la sensación de ser una animación en tiempo real. Concebidos como una ceremonia para acontecimientos futuros y una muestra de cómo los eclipses y el deporte se relacionan en términos de observación y ritual, los videos fueron exhibidos posteriormente en las galerías del Museo Blanton junto con una edición de periódicos y una banda sonora. El conjunto de obras que constituye Historis Odius, tal como fueran presentadas en su reciente muestra individual en la Galería LABOR en Ciudad de México, se destaca más que nada por su explícita red de autorreferencias y sus cavilaciones históricas. Específicamente, la obra Ombligo (2010) ilustra una forma de ceguera al contexto histórico. Está basada en una antigua vasija maya que representa un laberinto de elevadas condiciones de nacimiento y existencia, con personajes unidos por un cordón umbilical. Inspirado por la vasija, Vargas Lugo reinterpreta la pieza elaborando un velo, o más precisamente una cortina con una incisión que se podría asociar con el agujero de gloria o agujero feliz del voyeur. En este caso, el diámetro y el largo del agujero tienen las mismas medidas que el jarrón maya. Aquí, sin embargo,

Hamadryas Guatemalena marmarica Mandala, 2007. Marble powder and pigments, dimensions variable. Polvo de mármol y pigmentos, medidas variables. Foto Carlos Díaz Corona.

The Historis Odius bodies of works, as displayed at his recent solo show at LABOR in Mexico City, are more notable for their explicit self-referencing and historical musings. Specifically, the piece Ombligo (2010) illustrates a form of blindness to historical context. It bases itself on an ancient Mayan vase depicting a maze of elevated states of birth and existence, with characters strung together by an umbilical cord. Vargas Lugo, inspired by the vase, reinterprets the piece by crafting a veil or more properly, a curtain with an incision that one could associate with a voyeuristic glory hole or happy hole. In this case, the diameter and length of the hole measure the same as the actual Mayan vase. Here though, Vargas Lugo erases the characters, and what remains of the drawings is rendered as if seen from the inside. What is obscured

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Vargas Lugo elimina los personajes, y lo que queda de los dibujos se representa como visto desde dentro. Lo que se ve oscurecido por la cortina es, metafóricamente hablando, el contexto histórico de la vasija, el mundo que se desarrollaba alrededor de su uso. Nos queda el agujero, que sugiere la memoria física de una conexión íntima, o un dispositivo voyeurista que permite a toda forma de especulación fluir libremente alrededor. Además, se reproducen banderas y una variedad de formas textiles en la muestra, sugiriendo las nociones de nacimiento, vuelo y surgimiento. Portando el mismo título que la exhibición, Historis Odius (2010), una escultura central hecha de banderas se materializa en torno a la idea de otra forma de ceguera al contexto, en este caso relacionada con el mundo natural. Es decir, cómo el patrón que sirve a una mariposa para camuflarse, asustar a un depredador, o imitar a otras mariposas con gran exactitud evoluciona a partir de la mirada de otras especies e individuos, y no por alguna forma de autoconciencia. La flexibilidad y las interpretaciones binarias se asocian a cada una de las obras, y se exploran nuevas formas caligráficas en una obra para pared que remite tanto a los graffiti como a la caligrafía maya y sus jeroglíficos superpuestos. En general, el conjunto produce la sensación de ser un parque temático discreto e increíblemente codificado, en el cual interpretar y ver son las principales tareas al alcance del espectador.

Stills of Eclipses for Austin digital video. Lo res, 2010. Digital video, five channels. Stills de Eclipses para Austin, video digital. Lo res, 2010. Video digital, cinco canales.

by the curtain is, metaphorically speaking, the historical context of the vase, the world that developed around its use. We are left with the hole, suggesting both the physical memory of an intimate connection, or a voyeuristic device that enables all forms of speculation to flow around it. Too, flags and varying textiles forms are replicated in the show, as if to suggest the notion of birth, flight and emergence. Carrying the title, Historis Odius (2010) like that of the exhibition, a central flag sculpture crystallizes around another form of blindness to context, in this case related to nature. That is, how a butterfly evolves a pattern that camouflages itself, startles a predator, or mimics other butterflies with great exactitude by being gazed at by other species and individuals, not by any kind of selfconsciousness. Flexibility and binary interpretations are attached to the each of the works, and new calligraphic forms are explored in a wall piece, which references both graffiti and Mayan scripts based on layered writing. All in all, the ensemble gives the feeling of a subdued and incredibly codified theme park, in which reading and seeing are the central tasks at hand. * Jennifer Teets is an independent curator and writer currently residing in Paris. She was the 2009 Curator in Residence at the Kadist Art Foundation in Paris, and from 2003-2007 spearheaded the contemporary art program at the Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS) in Mexico City.

* Jennifer Teets es una curadora y escritora independiente que reside actualmente en París. En 2009 fue Curadora en Residencia en la Fundación de Arte Kadist en París, y entre 2003 y 2007 encabezó el programa de arte contemporáneo de la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS) en la Ciudad de México. 32

View of the exhibition Historis odius at Labor Gallery. From left to right: Transferencia Solar, Ombligo, Ensayo de caligrafía (Historis odius), Historis odius. Photo Guacamoleproject.com, courtesy Labor. Gallery. Vista de la exposición Historis odius en Labor. De izquierda a derecha: Transferencia Solar, Ombligo, Ensayo de caligrafía (Historis odius), Historis odius. Foto Guacamoleproject.com, cortesía Labor.

[PROFILE | PERFIL]

Pablo Vargas Lugo (Mexico City, 1968) studied Fine Arts at the National School of Visual Arts, UNAM. His most important solo shows include Eclipses for Austin, at The Blanton Museum of Art, Austin (2009), Contemporary Projects, at the Los Angeles County Museum of Art (2005) and Congo Bravo at the Carrillo Gil Museum, Mexico City (1998), among many others. His work has been shown at the 26th Sao Paulo Biennial and the 5th Mercosur Biennial, and at institutions such as the Centro de Arte Reina Sofía in Madrid, PS1 in Nueva York, UCLA Hammer Museum, Los Angeles, OPA in Guadalajara and the University Museum of Contemporary Art in Mexico City, having presented over a hundred solo and group shows. He currently divides his time between Lima, Peru, and Mexico City, Mexico. Vargas Lugo’s work is represented in numerous public collections, most noteworthy among them the Carrillo Gil Museum, Mexico F.D.; the University Museum of Contemporary Art, Mexico F.D., Los Angeles County Museum of Art ; The Blanton Museum of Art, Austin, Texas; Museum of Fine Arts, Houston; ARCO Collection, Madrid; the Barcelona Museum of Contemporary Art; the Banco de España; Jumex, Collection, Ecatepec, Mexico; UCLA-Hammer Museum, Los Angeles; the Galician Center of Contemporary Art, Santiago de Compostela, Spain; and Artium, Vitoria, Spain.

Pablo Vargas Lugo. (Ciudad de México, 1968) Estudió artes visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM. Entre sus muestras individuales más importantes cabe mencionar a Eclipses for Austin, en The Blanton Museum of Art de Austin (2009), Contemporary Projects en el Museo del Condado de los Ángeles (2005) y Congo Bravo en el Museo Carrillo Gil de la Ciudad de México (1998). Su obra se ha exhibido en la 26ª Bienal de Sao Paulo y la 5ª Bienal del Mercosur, y en instituciones como el Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, PS1 en Nueva York, UCLA Hammer Museum de Los Ángeles, OPA en Guadalajara y el Museo Universitario de Arte Contemporáneo en la Ciudad de México, habiendo presentado más de cien exposiciones, entre individuales y colectivas. Vive y trabaja en Lima, Perú y México D.F. Su obra está representada en numerosas colecciones públicas, entre ellas el Museo Carrillo Gil, México D.F.; Museo Universitario de Arte Contemporáneo, México D.F.; Museo de Arte del Condado de los Ángeles; The Blanton Museum of Art, Austin, Texas; Museum of Fine Arts, Houston; Colección ARCO, Madrid; Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona; Banco de España; Colección Jumex, Ecatepec, México; UCLA-Hammer Museum, Los Ángeles; Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela, España; y Artium, Vitoria, España.

ARTISTS ARTISTAS

Untitled (Creek #2), San Felipe, Mexico, 1974 8 mm color film transferred to DVD. Duration: 3 minutes, 30 seconds. Edition of 6, No. 3. Courtesy De la Cruz Collection Sin título (Arroyo #2), San Felipe, México, 1974. Película a color 8 mm., transferida a DVD. Duración: 3 minutos, 30 segundos. Edición de 6, No 3. Cortesía Colección De la Cruz.

Ana Mendieta REVISITED | REVISITADA By / por Adriana Herrera Téllez (Miami)

ho was Ana Mendieta? Who is Ana Mendieta today? “One of the most inventive and iconoclastic artists of the late 20th century;”1 such the categorical assertion of Olga Viso, director of the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden in Washington, D.C., which staged in 2004 a retrospective that was fundamental for the necessary rereading of her body of work, for she is also one of the most famous Latin American artists and one of the least understood in her integral dimension. Mendieta transformed the history of Body Art and Land Art through

uién fue, quién es hoy Ana Mendieta? “Una de las más innovadoras e iconoclastas artistas del tardío siglo XX”1, afirma categóricamente Olga Viso, directora del Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington, D.C., donde se realizó en 2004, una retrospectiva fundamental para la necesaria relectura del conjunto de la obra de una de las artistas latinoamericanas más famosas y menos comprendidas en su dimensión integral. Mendieta transformó la historia del arte del cuerpo y del arte de la tierra, mediante la creación de su inolvidable Earth Body (cuerpo

Untitled (El Ixchell Negro), 1977 Lifetime color photograph mounted on board, 20 x 13 1/4 in. © The Estate of Ana Mendieta Collection Courtesy Galerie Lelong, New York. Sin título (El Ixchell Negro), 1977. Fotografía de la artista montada sobre panel de madera, 50,8 x 33,7 cm Copyright de la Colección Sucesión Ana Mendieta. Cortesía de Galérie Lelong, Nueva York.

the creation of her unforgettable Earth Body, the name she assigned to her work, derived from the fusion between her body and the natural loci containing the origin and the foundational myths anchored in the primordial forces of the being. She created a unique mode of sculpture practice derived from solo performances which she documented with film and photography. But for nearly a decade and a half, a shadow was cast over her art by the trail of her death, which was as absurd as it was controversial. In 1988, when The New York Times published the outcome of the

de tierra), el nombre que dio a su obra, surgido de la fusión entre su cuerpo y locus naturales contenedores del origen y de los mitos fundacionales anclados a las fuerzas primordiales del ser. Creó un modo único de esculturas derivadas de performances solitarios que documentó fotográficamente o filmó. Pero su arte estuvo durante cerca de década y media ensombrecido por la estela de su muerte, tan absurda como controversial. En 1988, cuando The New York Times publica el resultado del juicio criminal contra su esposo Carl Andre, quien estaba con ella cuando

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Silueta Works in Mexico, 1973-77 Color photograph documenting earth/body work with bamboo, gunpowder, 18 x 25 in. Edition of 20, No. 18. Courtesy/Cortesía De la Cruz Collection. Serie Siluetas, México, 1973-77. Fotografía color que documenta obra cuerpo de tierra con bambú y pólvora, 63,5 x 45,7 cm. Edición de 20, No 18.

Silueta Works in Mexico, 1973-77. Color photograph documenting earth/body work with earth, grass and flowers. 25 x 18 in. Edition of 20, No. 12. Courtesy/Cortesía De la Cruz Collection. Serie Siluetas, México, 1973-77. Fotografía color de la artista que documenta obra cuerpo de tierra con tierra, pasto y flores, 63,5 x 45,7 cm. Edición de 20, No 12.

cayó de la ventana de su apartamento, afirma que el escultor ha sido descargado de la culpa del asesinato de su esposa, sin mencionar siquiera su nombre en el primer párrafo. En el quinto la nombra pero sólo hacia el final se aclara que “Ms. Mendieta”, “nacida en Cuba”, “era menos conocida, pero sus esculturas estaban ganando prominencia”. Ese año, Julia Herzberg publica su crucial disertación doctoral sobre la obra que Mendieta hizo en los 70 como estudiante del Programa Intermedia creado por Hans Breder en el Center for New Performing Arts, de Iowa. Un tiempo en el que realizó obras como Facial Cosmetic Variations, que antecede los performances de Cindy Sherman; ó el performance en que desnuda y de rodillas le esculpe rostro y manos a un esqueleto y luego se acuesta sobre sus blancos huesos, en un rito de renacimiento muy anterior al conocido Nude with Skeleton, de Abramovic. Esa década en que intercaló numerosos viajes a México hizo esculturas –sólo conservadas documentalmente- con su cuerpo desnudo de espaldas y tapizado de hierba verde (Grass on Woman) o las primeras piezas de escritura con sangre y el filme Creek #2, donde ella encarna a una Ofelia flotando de espaldas en el agua, entre innumerables obras que revelan su metódico rigor y un valor experimental que no ha terminado de situarse en perspectiva en la historia del arte contemporáneo. Durante los 90, como explica Viso en Unseen Ana Mendieta (2008), a menudo su vida y su obra, que polarizaron las divisiones del mundo del arte (primero y tercer mundo, artistas establecidos y emergentes, poderosos y marginales), sirvieron para las agendas personales, políticas y sociales de otros. Y aún hoy, cuando su figura tiene la relevancia de los inmortalizados y, junto con Félix González Torres –también muerto joven aunque de una mítica enfermedades una de las pocas artistas latinoamericanas incorporada al casi inaccesible lugar de los integrados a la historia del arte estadounidense, sigue sin ser suficientemente dimensionada. El homenaje que le rindió Galerie Lelong – que custodia y representa su legado desde 1990 y ha realizado una notable labor en su redescubrimiento − en Pinta Nueva York y en su exhibición Ana Mendieta: Documentation and Artwork, 1972 -1985, son ocasiones para adentrarse en la obra de esta artista que murió hace un cuarto de siglo, en la plenitud de sus 36 años, dejando innumerables proyectos, y una vasta obra que comprende mucho más que el registro de sus performances de los 70, que sus esculturas rupestres, que la legendaria serie de 20 siluetas con materiales de la tierra, y los poderosos trabajos con pólvora donde quema su silueta y la de las

criminal lawsuit against her husband, Carl Andre, who was with her when she fell from a window in her apartment, it stated that the sculptor had been acquitted of his wife’s murder without even mentioning his name in the first paragraph. He was named in the fifth, but only towards the end of the article was it specified that “Ms. Mendieta,” “born in Cuba,” “was not so well known, although her sculptures were gaining prominence.” That same year, Julia Herzberg published her crucial doctoral dissertation on the work that Mendieta had produced in the 1970s, while she was a student of the Intermedia Program created by Hans Breder at the Center for New Performing Arts, in Iowa. A time when she created works like Facial Cosmetic Variations, prior to Cindy Sherman’s performances, or the performance in which, naked and on her knees, she sculpted the face and hands of a skeleton and then lay down on top of its white bones, in a rite of rebirth which long preceded Abramovic’s well known Nude with Skeleton. During that decade, interspersed with trips to Mexico, she created sculptures − preserved only through documentary records − using her own naked body, her back turned to the viewer and covered with green grass (Grass on Woman) or the first works including texts written in blood, and the film Creek #2, in which she plays the role of an Ophelia floating on her back in the water, amongst countless other works that reveal her methodical rigor and an experimental value for which there is still no definite situated perspective in the history of contemporary art. During the 1990s, as Viso explains in Unseen Ana Mendieta (2008), her life and her work, which often polarized the divisions within the art world (First and Third World, established and emerging artists, powerful and marginal people), served other people’s personal, political and social agendas. And today, when her figure has the relevance of those who have been immortalized, and she is, together with Félix González Torres − who also died young, although as the result of a mythical illness − one of the few Latin American artists to be incorporated in the history of United States art, she continues to be insufficiently understood in her multi-faceted dimensions. The tribute paid to this artist by Galerie Lelong − which guards and represents her legacy since 1990 and has carried out a remarkable rediscovery process − at Pinta New York and at the exhibition it presented, Ana Mendieta: Documentation and Artwork, 1972 1985, are opportunities to delve into the work of this artist who passed away a quarter of a century ago, at 36 years old, in the

Silueta Works in Mexico, 1973-77. Color photograph documenting earth/body work sand, executed in Mexico, 18 x 25 in. Edition of 20, No. 12. Courtesy/Cortesía De la Cruz Collection. Serie Siluetas, México, 1973-77. Fotografía color que documenta obra cuerpo de tierra con arena, realizada en México, 63,5 x 45,7 cm. Edición de 20, No 12.

Silueta Works in Mexico, 1973-77. Color photograph documenting earth/body work with flowers on rocks, 18 x 25 in. Edition of 20, No. 20. Courtesy/Cortesía De la Cruz Collection. Serie Siluetas, México, 1973-77. Fotografía color que documenta obra cuerpo de tierra con flores sobre piedras, 63,5 x 45,7 cm. Edición de 20, No 20.

Silueta Works in Mexico, 1973-77. Color photograph documenting earth/body work with cloth and blood 25 x 18 inches. Edition of 20, No. 12. Courtesy/Cortesía De la Cruz Collection. Serie Siluetas, México, 1973-77. Fotografía color que documenta obra cuerpo de tierra con tela y sangre, 63,5 x 45,7 cm. Edición de 20, No 20.

ancestrales deidades femeninas taínas o afrocubanas: incluye miles de diapositivas de 35mm, 81 filmes en súper 8, cientos de fotografías impresas, de negativos en blanco y negro, dibujos, libros de bocetos, correspondencias y proyectos de arte público.2 Redimensionar una de las obras más conmovedoras del siglo XX por su incesante uso de su propio cuerpo como herramienta de una búsqueda abisal de la identidad y el origen, supone entender las innovaciones y diferencias respecto a antecesores como Robert Smithson; el carácter anterior o concomitante con las exploraciones de sus pares; y la dimensión de sus visiones que incorporan desde la influencia de los accionistas vieneses hasta su pasión por la arqueología y el legado místico prehispánico o afrocubano, que llegó a ser demonizado por ciertos sectores con un gesto similar al de los conquistadores frente a lo incomprendido en el Nuevo Mundo. El uso de la sangre, para exorcizar la violencia contra la mujer o para reafirmar la presencia del cuerpo en la tierra, estaba conectado en Mendieta a la visión de lo sagrado tal como Mircea Elíade –a quien ella leyó- lo comprendió. En las sociedades a-históricas, que eligen abolir el tiempo a través de ritos de repetición, y en los modos arcaicos de domesticación del espacio que fascinaron al arqueólogo Leroi-Gourhan, ella inscribió su arte experimental, capaz de fusionar lo primitivo y lo conceptual, las tradiciones míticas y la ecología, la tierra y el performance, la preocupación no territorial por lo femenino violentado y lo transcultural, las identidades desplazadas y lo arquetípico universal. Comprender su obra exige liberar confinamientos, estereotipos, fáciles demarcaciones, porque a Ana Mendieta no puede inscribírsela unívocamente en ningún territorio. Viso afirma en Ana Mendieta: Earth Body, que durante una década no fue considerada fuera del contexto feminista o del trabajo de otros exilios y que en los medios se la discriminó étnica y sexualmente como “otra”. Pero no es menos cierto que, como Jane Blocker remarca en Where is Ana Mendieta?3, ella desafió la incapacidad de inclusión de la sociedad norteamericana, asumiendo expresamente el deseo de continuar siendo “otra”. Profundamente identificada con el repudio a la violencia contra la mujer, no temió remarcar que el feminismo americano solía ser un movimiento de clase media blanca. En términos de Blocker: “Ella postula la mujer, la tierra, lo primitivo, y la nación como hogar y luego parte de ahí, dejando detrás una significativa brecha”4. En medio del auge minimalista se preció de “no decir menos, sino decir más, decir demasiado, con el acento y la entonación inadecuadas, mezclando las metáforas, haciendo cruces ilegales y continuamente

prime of her life, leaving behind innumerable projects, and a vast oeuvre that comprises much more than the recording of her performances of the 1970s, or her cave sculptures, or the legendary series of 20 silhouettes rendered with earthen materials, and the powerful works with powder in which she burned her own silhouette and those of the ancestral Taino or Afro-Cuban female deities: it includes thousands of 35mm slides, 81 super eight films, hundreds of photographic prints, of black and white negatives, drawings, sketch books, letters and public art projects.2 The redimensioning of what is one of the most touching bodies of work of the 20th century on account of the incessant use of the artist’s own body as a tool in the abyssal search for identity and the origin, implies understanding the innovations and the differences with respect to predecessors like Robert Smithson; the character of her explorations, which preceded or were concomitant with those of her peers, and the dimension of her visions that incorporate elements ranging from the influence of the Viennese Actionists to her passion for archaeology or the Pre-Hispanic or Afro-Cuban mystic legacy, which was even demonized by certain sectors in a gesture that was similar to the Conquistadores’reaction to what they could not understand in the New World. The utilization of blood to exorcize violence against women or to reaffirm the presence of the body in the natural landscape was connected, in Mendieta’s work, to the vision of the sacred as understood by Mircea Elíade − whom she read. In ahistorical societies, which choose to abolish time through rites of repetition, and in the archaic modes of domestication of space that fascinated the archaeologist Leroi-Gourhan, she inscribed her experimental art, capable of fusing aspects of primitive and conceptual art, mythical traditions and ecology, the land and performance, the non-territorial concern for violence against the female gender and the transcultural, displaced identities and the universal archetype. Understanding her work demands liberating restrainments, stereotypes, and easy demarcations, for Ana Mendieta cannot be inscribed unequivocally in any territory. Viso affirms in Ana Mendieta: Earth Body, that throughout a decade she was not considered outside of the feminist context or of the work by other exiles, and that in the media she was discriminated ethnically and sexually as “an other”. But it is equally true that, as Jane Blocker remarks in Where is Ana Mendieta?3, she challenged the incapacity for inclusion of the American society, deliberately assuming the wish to continue to be “an other”. Deeply identified

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Untitled (Body Tracks), 1974. Six framed unique lifetime color photos documenting performance by Mendieta with blood on white fabric, University of Iowa 15 x 12 x 1in. each. Courtesy: De la Cruz Collection. Sin título (Huellas corporales), 1974. Seis excepcionales fotografías a color enmarcadas de la artista, que documentan la performance de Mendieta utilizando sangre sobre tela blanca, Universidad de Iowa, 38,1 x 30,5 x 2,5 cm. Cortesía Colección de la Cruz.

transformando el lenguaje de tal modo que sus efectos nunca serán asimilables a una esencial etnicidad”. Sujeto de desplazamientos desde los 12 años en que fue trasplantada de Cuba a los Estados Unidos, anhelaba “restablecer los lazos que me unen al universo”. Esa urgencia de reconexión con la tierra –que ahora se recobra en el arte ecológico- supone también un modo de ética pionera. Perseguía “las inconscientes urgencias que animan el mundo (…) la tierra sin nombre del principio”.Y no sólo la tierra sin nombre, sino deslocalizada, abierta y conectada a los sustratos más profundos del ser humano. Blocker lo sintetiza así: “Ella produjo un retrato unificado de la mujer, un singular cuerpo femenino bautizado por la tierra en un tiempo anterior a la historia”5. Frente a las obras de Robert Smithson –como su Spiral Getty- que inscriben una geometría también arcaica, pero desde una distante visión aérea, están las figuras esculpidas por Mendieta usando su cuerpo desnudo para cavar un espacio negativo y animarlo. La escala de su visión era su propio cuerpo en primer plano y la materia la misma provista por el mundo natural. La cualidad de sus performances era la de viajes de iniciación, un modo solitario de inmersión en la naturaleza que documentaba y que si la separaba de la tradición del performance posmoderno, la reconectaba con el poder atemporal del arte desde el principio del mundo. Como concluye Amanda Boetzkes, “la artista no sólo intenta crear un espacio en que la tierra reciba su cuerpo, sino que a través de su manera de retirarla, provee una superficie sobre la cual lo elemental puede aparecer –la silueta llena con agua, incendiada o destruida- e iluminar la faz de la tierra”.6

with the condemnation of violence against women, she was not afraid to point out that feminism in the United States used to be a white middle class movement. In Blocker’s words: “She posits woman, earth, primitive, and nation as home, and then travels from it, leaving behind a meaningful breach.”4 In the midst of the minimalist boom, she prided herself on “not saying less, but saying more, saying too much, with the wrong accent and intonation, mixing up metaphors, making illegal crossings and continually transforming the language in such a way that it will never be possible to assimilate its effects in an essential ethnicity.” Subjected to displacements since she was twelve years old, when she was transplanted from Cuba to the United States, she longed to “re-establish the ties that link me to the universe”. That urgent need for reconnection with the earth – which is now recovered via ecological art – also presupposes a kind of pioneering ethics. She pursued “the unconscious urges that animate the world (...) the nameless land of the origin.” And not only the nameless land, but also the one that is de-localized, open and connected to the human being’s deepest substrata”. Blocker summarized it thus: “She produced a single female baptized by earth in a time before history.”5 Contrasting with the works of Robert Smithson – as for example his Spiral Getty − which inscribe an also archaic geometry but from a distant aerial view, are the figures crafted by Mendieta using her naked body to excavate a negative space and animate it. The scale of her vision was her own body in the forefront and the materials she used were those provided by the natural world. The quality of her performances was that of rites of passage, a solitary mode of immersion in nature that she documented, and while it separated her from the tradition of post-modern performance, it reconnected her with the timeless power that art has had since the beginning of the world. As Amanda Boetzkes concludes, “the artist does not only attempt to create a space in which the earth receives her body, but through her way of withdrawing it, provides a surface on which the elementary may appear – the silueta fills with water, combustion or is blown apart – and illuminates the face of the earth.”6

1“Unseen Mendieta. The unpublished works of Ana Mendieta. Olga Viso. Prestel. 2008.” 2 Viso. Unseen, p. 9. 3 Jane Blocker: Where is Ana Mendieta. Identity, pernormative and exile. Duke University Press, 1999. 4 Ibid., p.102. 5 Ibid., p. 53. 6 The Ethics of Earth Art, University of Minnesota Press, 2010. P. 163.

1 “Unseen Mendieta. The unpublished works of Ana Mendieta. Olga Viso. Prestel. 2008.” 2 Viso. Unseen, p. 9. 3 Jane Blocker: Where is Ana Mendieta. Identity, pernormative and exile. Duke University Press, 1999. 4 Ibid., p. 102 5 Ibid. P.53 6 The Ethics of Earth Art, University of Minnesota Press, 2010. P. 163.

[PROFILE | PERFIL]

Ana Mendieta, 1971. Calixtlahuaca Archaeological Zone, México. Courtesy/Cortesía Galerie Lelong, New York

Rubén Torres Llorca. Nosotros los de entonces, ya no somos los mismos, 1981. Mixed media, 36 x 30 in. Photograph taken in Havana outside the exhibition “Volumen I”. Above: José Bedia, a friend of the group, Lucy Lippard (the remarkable critic who introduced Mendieta in the New York art world), Ana Mendieta, Ricardo Rodríguez Brey, Leandro Soto, Juan Francisco Elso, Flavio Garciandía. Below: Gustavo Pérez Monzón, Torres Llorca. Faber Collection. Courtesy of the artist. Técnica mixta, 91,4 x 76,2 cm. Foto tomada en La Habana afuera de la exhibición “Volumen I.” Arriba: José Bedia, amiga del grupo, Lucy Lippard (la notable crítica que introdujo a Mendieta en el mundo del arte neoyorquino), Ana Mendieta, Ricardo Rodríguez Brey, Leandro Soto, Juan Francisco Elso, Flavio Garciandía. Abajo, Gustavo Pérez Monzón, Torres Llorca. Colección Faber. Cortesía del artista.

Ana Mendieta (Havana, 1948 – New York 1985) was born in Cuba into a family of illustrious ancestors, the daughter of a lawyer who supported the 26th of July Movement, but rejected Communism. In 1961 her family, pressured by political harassment, sent her into exile. This uprooting began at the age of twelve, in the Iowa foster step homes where she ended up living together with her sister, Raquelita. In 1967 she enrolled in the University of Iowa’s “Intermedia” program, and in that pioneering experimental space, she transformed art into a way back to herself. She obtained a Master’s degree in Painting in 1972, but in the course of that decade she became the mature creator of an oeuvre that shifted the execution spaces and the ways of conceiving performance and land art. Oaxaca, Mexico, became her second home, where ritual pieces of vital regeneration flourished. After she moved to New York in 1978, Mendieta joined the feminist cooperative gallery A.I.R, where she exhibited her photographic series, Silueta. As of 1980, her periodic returns to Cuba − where she connected with the generation of Volumen Uno − marked the beginning of her exploration of Afro-Cuban imagery. In 1981 she carved a series of goddess figures in the grottoes of Jaruco park, Cuba, as a trace of her return. In 1983, she won the Rome Award, which gave her a residency at the American Academy in Rome, Italy. She explored mediums such as wood, seeking to transcend the ephemeral nature of her interventions with powder or flowers, documented in films and photographs. In 1985, countless ideas and incipient projects were interrupted by a violent death. In the introduction for Christine Redfern’s book, Who is Ana Mendieta?, critic Lucy Lippard wrote: “May there be many more visual outcries like this one, to avenge the loss of women like Ana Mendieta.”

Ana Mendieta (La Habana, 1948 - Nueva York 1985). Nace en Cuba en una familia de ilustres antepasados, como hija de un abogado que apoyó el Movimiento del 26 de julio, pero rechazó el comunismo. En 1961 su familia, presionada por el acoso político, la envía al exilio. El desarraigo empieza a los 12 años, en los hogares de paso de Iowa donde termina viviendo junto con su hermana Raquelita. En 1967 entra al programa “Intermedia” de la Universidad de Iowa, y, en ese espacio pionero experimental, hace del arte una vía de regreso a sí misma. Obtiene un máster en pintura en 1972, pero a lo largo de esa década se transforma en madura creadora de una obra que cambia los espacios de ejecución y los modos de concebir el performance y el arte de la tierra. Oaxaca, México se convierte en un segundo hogar, donde florecen piezas rituales de regeneración vital. Al trasladarse a Nueva York en 1978, se asocia a la galería cooperativa feminista A.I.R, donde exhibió su serie fotográfica Silueta. A partir de 1980 su retorno periódico a Cuba -donde se conecta con la generación de Volumen Uno- marca el inicio de su exploración de lo afrocubano. En 1981 talla la serie de diosas en las grutas de Jaruco, Cuba, como una huella del retorno. En 1983 gana el Premio Roma y realiza una residencia en la Academia Americana de Roma, Italia. Explora medios como la madera, buscando trascender el carácter efímero de sus intervenciones con pólvora o flores y sangre documentadas fílmica y fotográficamente. En 1985, incontables ideas y proyectos en gestación son interrumpidos por una muerte violenta. En la introducción del libro anunciado Who is Ana Mendieta?, de Christine Redfern, la crítica Lucy Lippard escribió “Que haya muchos más gritos visuales como éste, para vengar la pérdida de mujeres como Ana Mendieta”. 39

Graphic Design by Carlos Cabezas

THE VISIONARY EYE November 29 - December 11, 2010 Alejandro Otero Carlos Cruz Diez Jesús Soto Carlos Cabeza

Víctor Lucena Bernar Venet Víctor Vasarely Francisco Salazar

O.Ascanio Gallery 2600 NW Second Ave.- Wynwood Arts District - Miami, FL 33127 Phone: 305 571 9036 - www.oascaniogallery.com

ARTISTS ARTISTAS

Monique Rozanès KALEIDOSCOPES | CALEIDOSCOPIOS By / por Julio Sánchez (Buenos Aires)

hey look like exotic jewels from an Arabian Nights’ tale. Resembling none other, multicolored, multiform, transparent or iridescent, they are rendered in a material reminiscent of amber, sometimes of rubies, sometimes of onix, emeralds or alabaster. Some appear to adopt organic shapes – a seal – or the shapes of man-made objects – the keel of a ship, a totem, or even a tribute to Brancusi, the brilliant Romanian sculptor. We are referrring to the work of an artist with a long and fruitful trajectory, Monique Rozanès, a small and powerful woman who was born in Bordeaux in 1936 and lived many years in Argentina, after she fell in love with an artist, Leopoldo Torres Agüero, with whom she shared many years of her life. She created a unique technique that allowed her to take advantage of a contemporary material like acrylic; superimposing layer upon layer through a special fusion method, and then applying a polishing procedure that contributes a crystalline finish, she differentiated herself from her colleagues because she dared use a support that must compete with nobler ones such as wood, marble or bronze. Through this technique she creates an explosion of colors that none of the traditional materials would allow her to achieve. Her production is not restrained to the novelty of the material; she approaches different subjects like an archaeologist ready to extract materials from the depths of her excavations, and then she shows these works in series like the ones of the Samurai, the Wheels, the Heads, the Doors, the Obelisks, the Stellae, and the Burmese Stellae, to name just a few. In the 1990s, Rozanès began her series of the Samurai, monumental monolithic sculptures, all of them reaching almost

Stella, Calligraphy/Stela Escritura, 1997. Altuglas, 37.4 x 13.8 x 2.8 in. /95 x 35 x 7 cm.

Samurai, 1995. Fragments of calligraphies/ Fragmentos de escrituras. Altuglas, 87.4 x 14.5 x 10.6 in./ 222 x 37 x 27 cm.

arecen joyas exóticas de un cuento de Las mil y una noches. Semejantes a ninguna otra, multicolores, multiformes, transparentes o irisadas, de un material emparentado con el ámbar, a veces con el rubí, a veces con el ónix, la esmeralda o el alabastro. Algunas parecen adoptar formas orgánicas, aquí un lobo marino, o construidas por el hombre, la quilla de un barco, un tótem o hasta un homenaje a Brancusi, el genial escultor rumano. Nos referimos a la obra de una artista de larga y fecunda trayectoria, Monique Rozanès, una mujer menuda y potente que nació en 1936 en Bordeaux y vivió muchos años en la Argentina, cuando se enamoró de un artista, Leopoldo Torres Agüero, con quien compartió gran parte de su vida. Fue creadora de una técnica única que le permitió sacar provecho de un material contemporáneo como el acrílico; superponiendo capa tras capa y con un método de fusión especial, más un pulido que le da un acabado cristalino, Rozanès logró diferenciarse de sus colegas por atreverse a usar un soporte que debe competir con otros de abolengo, como la madera, el mármol o el bronce. Con este método ella logra un estallido multicolor que ninguno de los materiales tradicionales le permitiría. Su producción no se reduce a la novedad del material, aborda diferentes temas como una arqueóloga dispuesta a extraer lo más profundo de sus excavaciones y luego se muestran en series como -por citar unas pocas- la de los Samurais, de las Ruedas, de las Cabezas, de las Puertas, los Obeliscos, las Estelas, y las Estelas Birmanas. En la década del noventa Rozanès comenzó su serie de samurai, esculturas monolíticas de gran tamaño, pues cada una de ellas llega a los casi tres metros de altura; evocan a aquella casta

Seal/Lobo Marino, 1996. Altuglas, 9.4 x 20.5 x 8.6 in. 24 x 52 x 22 cm.

ARTISTS ARTISTAS

Temporal Space/Espacio temporal, 2010. Altuglas, 11.8 x 9.8 x 7.9 in./30 x 25 x 20 cm.

three meters in height, and evoking the caste of warriors of ancient Japan; the armors, and above all the helmets, showed a detailed elaboration that the sculptress successfully achieved through infinite layers of color. Independently of the formal attraction, these works evince an admiration for the samurai way of life, their ethical and behavioral code, known as bushido, and also for the studies of literature, philosophy and history that these warriors embarked on in times of peace. This is one of the bestachieved series in her entire production; testimonies of this are the Samurai with the Blue Triangle, the Samurai with Flower, or the Two-headed Samurai, but above all, the Samurai from La Rioja, inspired by her partner, Leopoldo Torres Agüero. Apart from Japan, Rozanès also found inspiration in Southeast Asia, especially after a trip she made to Cambodia and Burma in 2002. Schwedagon, the golden pagoda in Yangon; the burning sunsets of the Pagan plain interspersed with brick sanctuaries and an infinity of other Buddhist monuments opened the doors to an overwhelming creativity. The story goes that those Burmese sovereigns, incited by their faith, strove to erect magnificent pagodas, entirely covered in gold, at the expense of a people that became impoverished and suffered famines and plagues, until a merciful king came to the throne and forbade the construction of golden pagodas, a law that would be considered preposterous at present. Rozanès incorporates tenuous gold sheets in her series of Burmese Dreams, to evoke that disproportionate luxury. Within her work, gold renews its sacred properties, perceived by so many ancient peoples, such as the Egyptians and the Incas, who corroborated the presence of the divinity in this precious metal; gold has a commercial exchange value, but man has historically considered it a symbol of the unalterable and the pure; not for nothing did the ancient alchemists say Aurum nostrum, non est aurum vulgi (our gold is not the gold of the people). Rozanès’s approach to these cultures is not only formal; suffice it to check the titles of her works: one of the Burmese stellae is titled Dharma, the specific name of the Buddha’s fundamental teachings, the Four Noble Truths that led man along a path resulting in less suffering, and that he expounded for the first time in the Gazelles Park at Sarnath. This knowledge of the oriental

Rhythms/Ritmos, 2010. Altuglas, 15.7 x 13.8 x 7.9 in./ 40 x 35 x 20 cm.

guerrera del Japón antiguo, las armaduras y sobre todo los cascos tenían una elaboración minuciosa que nuestra escultora supo captar en infinitas capas de color. Más allá de la atracción formal existe también una admiración por la forma de vida del samurai, su código de ética y conducta, conocido como bushido, y también por los estudios de literatura, filosofía e historia que practicaron estos guerreros en épocas de paz. Esta serie es una de las más logradas de toda su producción, basta comprobarlo en el Samurai del Triángulo Azul, El Samurai de la Flor, o el Samurai con dos Cabezas, pero sobre todo en el Samurai Riojano, inspirado en su compañero Leopoldo Torres Agüero. Más allá de Japón, Rozanès también encontró inspiración en el Sudeste Asiático, especialmente después de un viaje que realizó a Camboya y a Birmania en 2002. Schwedagon, las pagodas doradas de Yangon; el crepúsculo ardiente de la llanura de Pagan salpicada de santuarios de ladrillos y otros tantos monumentos budistas abrieron las compuertas de una creatividad desbordante. Se cuenta que aquellos soberanos birmanos inflamados por la fe se esmeraron en levantar pagodas magníficas, todas recubiertas de oro, a costa de un pueblo que se empobrecía y padecía hambrunas y enfermedades. Hasta que llegó un rey piadoso que prohibió levantar pagodas de oro, una ley que hoy nos parecería descabellada. Rozanès incorpora tenues laminillas de oro en su serie de Sueños birmanos para evocar aquel lujo desproporcionado. Dentro de su obra el oro renueva sus propiedades sagradas, aquellas que supieron ver tantos pueblos, como los egipcios o los incas, que corroboraron en este metal precioso la presencia de la divinidad; el oro es valor de intercambio comercial pero históricamente ha sido para el hombre símbolo de lo inalterable y puro, no por nada decían los viejos alquimistas: Aurum nostrum, non est aurum vulgi (nuestro oro no es el oro del pueblo). El acercamiento de Rozanès a estas culturas no es sólo formal, y basta con revisar los títulos de las obras, una de las estelas birmanas se llama Dharma, el nombre específico de las enseñanzas fundamentales del Buda, las Cuatro Nobles Verdades que conducían al hombre por un camino de menor sufrimiento y que pronunció por primera vez en el Parque de las Gacelas de Sarnath. El conocimiento de la cultura oriental ya se remontaba a Obelisk/Obelisco, 2010. Altuglas, 17.7 x 7.9 x 7 in./ 45 x 20 x 18 cm.

Virtual Cube/Cubo Virtual, 2010. Altuglas, 13.4 x 9.8 x 9,8 in./ 34 x 25 x 25 cm.

ARTISTS ARTISTAS

Interior of sculpture, fragment. Interior de escultura, fragmento.

Red Vertigo Pyramid/Pyramide Vértigo Rojo, 2006. Altuglas, 31.5 x 19.7 x 15.7 in./80 x 50 x 40 cm.

culture dated bak to earlier years; in 1995 Rozanès created an impressive work, Sentinelle de la Kundalini (Sentinel of the Kundalini), an acrylic totem in black and white variations, which clearly shows three allusions to the inferior chakras (energy centers), three allusions to the superior centers and one to the crown chakra or portal along which the Kundalini serpent (an invisible energy represented by this reptile) ascends after going through the six mentioned points. Of course not everything is Oriental inspiration for Rozanès. PreColumbian America, its myths, its culture and its art have also kindled her creative fire, as evidenced in her Doors series, which pay tribute to the famous Gate of the Sun of Bolivia’s Tiahuanaco culture. Her sensibility also allows her to address themes from nature, imaginary portraits, geometries and multiple evocations. What is the origin of such passion for forms? Perhaps the answer may be found in a lesson she learned in the presence of the mountains, when filled with wonder at such beauty she attempted to paint the landscape. At that moment, the master that materializes when the disciple is ready to listen appeared before her and told her that she should “be the mountain”, grasp its essence, since only then would she be capable of representing it through her art. Rozanès never practiced zazen (the Japanese Zen meditation) because she did not need to; she quickly understood the lesson, and since then she found it easy to become immersed in anything that fascinated her. Then, in her workshop, she created these multicolored jewels, a genuine kaleidoscope of emotions.

años precedentes, en 1995 creó un obra imponente, Sentinelle de la Kundalini (Centinela de la Kundalini), un tótem de acrílico en variantes de blanco y negro, en donde se pueden ver claramente tres alusiones a los chacras (centros energéticos) inferiores, tres a los superiores y al chacra coronilla o portal por donde sube la serpiente Kundalini (una energía invisible representada por este reptil) después de atravesar los seis puntos. Claro que no todo es inspiración oriental para Rozanès, América precolombina, sus mitos, su cultura y su arte también han avivado su fuego creativo, lo que se evidencia en su Serie de Puertas, que le rinden un tributo a la famosa Puerta del Sol de la cultura tiahuanaco en Bolivia. Su sensibilidad también le permite abordar temas de la naturaleza, retratos imaginarios, geometrías y múltiples evocaciones. ¿De donde arranca tanto apasionamiento por las formas? Quizá la respuesta esté en una enseñanza que ella recibió frente a la montaña, cuando pasmada ante tanta belleza quiso pintar el paisaje. Entonces el maestro que aparece cuando el discípulo está listo para escucharlo se presentó ante ella y le dijo que ella debía “ser montaña”, aprehender su esencia, y recién entonces sería capaz de representarla con su arte. Rozanès no hizo prácticas de zazen (meditación budista zen del Japón) porque no le hizo falta, entendió la lección rápidamente y desde entonces supo adentrarse en todo aquello que la cautivó. Luego, en su taller, creó estas joyas multicolores, verdadero caleidoscopios de emociones.

The Sailor, Head/Cabeza El Marino, 1993. Altuglas, 11.8 x 9.8 x 11.8 in./ 30 x 25 x 30 cm.

[PROFILE | PERFIL] Monique Rozanès was born in Bordeaux, France. She studied at the École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs (Paris). Since 1956 she has presented numerous solo shows in Argentina and abroad, in the following museums: Chartres (France), la Chaux de Fonds (Switzerland), Saint-Léger (Soissons-France), La Rioja (Argentina); also in galleries such as P. Fachetti (Paris and Zurich), Art Shop (Bále - Switzerland), Rubbers, Praxis, Van Eyck and Kramer (Bs. As.), Arlette Gimaray (Paris), Sluis (Holland). Lelia Mordoch (Paris), Altera Gallery (Pinamar, Argentina). She was awarded the Grand Prize for Sculpture at the Alexandria International Biennial and the First Prize at the National Salon (Argentina).

Nació en Bordeaux, Francia. Estudió en la École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs (París). Desde 1956 realizó numerosas muestras individuales en la Argentina y en el exterior, en los siguientes museos: de Chartres (Francia), de la Chaux de Fonds (Suiza), Saint-Léger (Soissons-Francia), de La Rioja (Argentina); también en galerías como P. Fachetti (París y Zúrich), Art Shop (Bále - Suiza), Rubbers, Praxis, Van Eyck y Kramer (Bs. As.), Arlette Gimaray (París), Sluis (Holanda). Lelia Mordoch (París). Galería Altera (Pinamar, Argentina). Obtuvo el Gran Premio de Escultura en la Bienal Internacional de Alejandría (Egipto) y el 1er Premio Salón Nacional (Argentina).

BIENNIAL BIENAL

29th São Paulo Biennial Alessandra Sanguinetti. As her days go by, from the series “Time flies”, 2005. El devenir de sus días - serie “El Tiempo vuela”, 2005

29a Bienal de São Paulo By / por Jacopo Crivelli Visconti (São Paulo)

Ana María Maiolino. By a thread, from the series “Fotopoemacao”, 1976. Por un hilo, de la serie “Fotopoemacao”, 1976.

Tatiana Blass. Half of the Speech on the Ground - Deaf Piano, 2010. Still/Foto de escena. Courtesy/CortesĂa: Galeria Millan, SĂŁo Paulo.

BIENNIAL BIENAL

n the words of Brazilian artist Nuno Ramos, the 29th São Paulo Biennial apparently marks the “end of the curatorial narcissism” that characterized recent editions, in particular the past edition, universally known as “The Void.” One might argue that the decision adopted by the curators of the 2008 edition (Ivo Mesquita and Ana Paula Cohen), to leave one of the stories in the pavilion designed by Oscar Niemeyer completely empty constituted, more than a demonstration of narcissism, a rather necessary and even corageous response to the moment of deep crisis that the institution was going through, but it is unquestionable that this year’s show, with its 150 participants, focuses attention once again on artistic matters rather than on institutional ones. The theme selected by those responsible for the present edition, Moacir dos Anjos and Agnaldo Farias (assisted by a team of guest curators comprised of Chus Martinez, Rina Carvajal, Yuko Hasegawa, Fernando Alvim and Sarat Maharaj), a theme that the

n palabras del artista brasilero Nuno Ramos, la 29a Bienal de São Paulo apuntaría al “fin del narcisismo curatorial” que caracterizó a las ediciones recientes, en especial a la última, universalmente conocida como “la bienal del vacío”. Se podría argumentar que la decisión de los curadores de la edición de 2008 (Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen), de dejar un piso del predio de Oscar Niemeyer completamente vacío, constituyó, más que una demostración de narcisismo, una respuesta bastante precisa y hasta valerosa al momento de profunda crisis que atravesaba la institución, pero es indiscutible que la muestra de este año, con sus 150 participantes, vuelve a centrar la atención en cuestiones artísticas y no institucionales. El tema escogido por los responsables de la presente edición, Moacir dos Anjos y Agnaldo Farias (que contaron con el asesoramiento de un grupo de curadores invitados compuesto por Chus Martinez, Rina Carvajal, Yuko Hasegawa, Fernando Alvim y

Cildo Meireles. Insertions in ideological circuits: 2. Project banknote, 1970. Inserciones en circuitos ideológicos: 2. Proyecto billete, 1970.

Antonio Manuel. Repression is again the result. La represión es nuevamente el saldo, 1968. Luis Zerbini. Inferninho, 2010. Installation, reflective paint, smoke, sand, light, sound. The artist’s collection. Courtesy of Fortes Villaça Gallery. Commissioned by the Sao Paulo Biennial Foundation. Instalación, pintura reflectante, humo, arena, luz, sonido. Colección del artista. Cortesía Galería Fortes Villaça, San Pablo. Realizada por encargo de la Fundación Bienal de San Pablo.

Henrique Oliveira. The Origin of the Third World. Site-specific installation. Wood, PVC, other elements. Dimensions variable. Photo: Courtesy of the artist. El origen del Tercer Mundo. Instalación específica para el sitio. Madera, PVC, otros elementos. Dimensiones variables. Foto: Cortesía del artista.

verse borrowed from the Brazilian poet Jorge de Lima − There is always a cup of sea for a man to sail in − singularly epitomizes, is the relationship between art and politics, in the most encompassing sense of both terms. The concept of the “political”, mainly, is approached from a considerably broad perspective, to the point that it almost becomes an ontological characteristic of artistic practice, since in the curators’ view, the utopian dimension of art is contained within itself, not without it or beyond it.: according to this interpretation, any artwork or artistic deed constitutes a public act, and as such becomes immediately political. At the same time that it becomes open to infinite declensions, this vision dilutes the predominance of the theme, rendering the inclusion of works in which the political commitment is less direct possible, and even justifying it. Such is

Sarat Maharaj), que se resume en el verso del poeta brasilero Jorge de Lima, Hay siempre un vaso de mar para un hombre navegar”, es el de la relación entre el arte y la política, en el sentido más abarcador de ambos términos. El concepto de “político”, principalmente, es abordado de manera bastante amplia, al punto de convertirse casi en una característica ontológica del quehacer artístico, ya que en la visión de los curadores, la dimensión utópica del arte está contenida en sí misma, y no en lo que está fuera o más allá de ella: cualquier obra o hecho artístico, de acuerdo con esa interpretación, constituye un acto público, y como tal inmediatamente político. Es una visión que, al mismo tiempo que se abre a infinitas declinaciones, diluye el predominio del tema, posibilitando y justificando también la inclusión de obras en las que el compromiso político es menos directo. Es el caso de la extraordinaria video instalación de Francis Alÿs sobre los tornados

BIENNIAL BIENAL

the case of Francis Alÿs’s extraordinary video-installation based on the tornadoes that originate in the Mexican desert, which might be read, according to the artist’s own interpretation, as a commentary on the recent political changes in the country, and which going beyond this immediate reference, may become a metaphor for a great number of other − not necessarily political − situations. The work of Nuno Ramos is also situated on the borderline between narrative and enigma, between what is explained and is therefore understandable, and what is barely an allusion. His huge installation, entitled Bandeira branca (White Flag), occupies the entire central aisle, one of the most iconic spaces in the Biennial but also, oddly enough, one of the most difficult to occupy on account of the breathtaking beauty of its architecture. Comprised of three monumental sculptures executed in pressed black sand, from which there emerged a lugubrious sound of sambas sung by male voices, and three live black vultures, Bandeira branca constitutes a sort of negative of Niemeyer’s architecture, offering quite a direct counterpoint to the unbridled tendency to boasting that marked the years of the construction of the Biennial’s premises, of Brasilia and of other modernist monuments, and which seems to prevail at present in Brazil. The collective hysteria generated by the presence of the

que se forman en el desierto mexicano, que en la interpretación del propio artista podría ser leída como un comentario sobre los recientes cambios políticos en el país y que, más allá de esa referencia inmediata, puede transformarse en una metáfora de un sinnúmero de otras situaciones, no necesariamente políticas. La obra de Nuno Ramos también se sitúa en esa zona fronteriza entre la narrativa y el enigma, entre lo que se explica y es comprensible y aquello a lo que apenas se sugiere. Su inmensa instalación, intitulada Bandeira branca (Bandera blanca), ocupa toda la navecentral, un espacio que se cuenta entre los más icónicos de la bienal y que sin embargo, a causa de su arrebatadora belleza arquitectónica, acaba por ser también uno de los más difíciles de ocupar. Compuesta por tres enormes esculturas de arena negra prensada, de donde emerge un lúgubre sonido de sambas cantados por voces masculinas, y tres zopilotes vivos, Bandeira branca constituye una especie de negativo de la arquitectura de Niemeyer, ofreciendo un contrapunto bastante directo a la desenfrenada tendencia a ufanarse que marcó los años de la construcción del predio de la Bienal, de Brasília y de otros monumentos modernistas, y que parece imperar actualmente en Brasil. La histeria colectiva generada por la presencia de los zopilotes, alimentada por la prensa y que culminó con el retiro de los animales, de alguna manera confirma la pertinencia de una visión poco optimista sobre la actualidad. Consistente con el gran énfasis sobre el proyecto educativo, y desde una perspectiva más general con la aspiración de la Fundación Bienal de São Paulo de ejercer un papel formativo, la 29a Bienal incluyó un número bastante significativo de obras históricas, fundamentales para una verdadera comprensión de las

1. Francis Alÿs. Tornado, 2000-2010. Frame, 30 x 30 in. Fotograma 76,25 x 76,25 cm. The artist’s collection/ Colección del artista. Courtesy/Cortesía: David Zwirner, New York. © Francis Alÿs.

2. Hélio Oiticica. Eden/Edén, 1969. Mixed media/Técnica mixta. Collection/Colección César & Claudio Oiticica. Courtesy/ Cortesía Projecto Hélio Oiticica. Photo/ Foto: César Oiticica Filho

3. Antonio Dias. Faca, voce mesmo: Territorio Liberdade, 1968. Installation view/ Vista de la instalación.

Miguel Rio Branco Nada lavarei qundo morrer aqueles que mim deve cobrare no inferno I Will Take Nothing Wen Dead Those That Me Owe I Charge in â&#x20AC;&#x2DC;ell, 1979-81. Frames/fotogramas. Cortesia do artista/Courtesy the artist.

black vultures, fuelled by the press, and which culminated with the withdrawal of the animals, confirms the pertinence of a not very optimistic vision of the present time. Consistent with the great emphasis on the educational process, and from a more general perspective, with the aspiration of the Sao Paulo Biennial Foundation to play a formative role, the 29th Biennial included quite a significant number of historical works that were fundamental for a true understanding of the more contemporary proposals. In this respect, the fact that the works produced during the 1960s

BIENNIAL BIENAL

propuestas más contemporáneas. No deja de ser significativo, en ese sentido, que las obras producidas durante las décadas de 1960 y 1970 sean las que remitan más directamente al tema de la Bienal. En algunos casos, ello se dio por la vía de un compromiso militante, como el que inspiró las acciones de célebres colectivos latinoamericanos como el CADA (Colectivo Acciones De Arte), grupo interdisciplinario activo en Chile entre 1979 y 1983, cuyas iniciativas son presentadas aquí a través de registros; en otros casos, a través de happenings o instalaciones que buscan incentivar la participación del público, incluyendo los niños, como sucede con la gran instalación del artista sueco Palle Nielsen, Modellen, que en 1968 transformó el Moderna Museet de Estocolmo en un enorme patio de juegos. A pesar de la aparente distancia entre esas dos vertientes, ambas son extremadamente relevantes para la comprensión de la producción actual, que a su vez incluye propuestas directamente comprometidas con lo social, pero también prácticas relacionadas, lo que justifica la consideración de los curadores de que “contemporáneo” es lo que es significativo hoy en día, y no necesariamente lo que está siendo producido en este momento. Esa visión fundamenta, por ejemplo, la yuxtaposición en una única sala de registros históricos de crímenes de estado cometidos en Brasil y en Alemania (los asesinatos del periodista Vladimir Herzog, en Brasil, en 1975, y de integrantes del grupo Baader-Meinhof, en Alemania, en 1977) y obras inspiradas más o menos directamente en esos hechos, de artistas como Hélio Oiticica, Arthur Barrio, Cildo Meireles y Sandra Gamarra. Desde 2002, la artista peruana reproduce, a partir de imágenes de catálogos de museos y exposiciones, obras que pasan a integrar de este modo el museo ficticio LiMAC (Museo de Arte Contemporáneo de Lima), institución que debería suplir la ausencia de un museo de arte contemporáneo en la capital peruana. Para esa sala, que constituye sin duda uno de los puntos destacados de la muestra, Gamarra reprodujo, a pedido de la curadoría, los cuadros de la célebre serie October 18, 1977, de Gerhard Richter, que retratan los cuerpos sin vida de los integrantes del grupo terrorista alemán. La apropiación de los cuadros de Richter puede ser interpretada como una rebelión, por parte tanto del artista como de la propia curadoría, contra la renuencia del MoMA de Nueva York a prestar las obras, y constituye, en ese sentido, un ejemplo óptimo de obra políticamente comprometida. Por otro lado, la tentativa más explícita de crear, en el ámbito de la bienal, espacios de convivencia comparables, al menos en espíritu, al modelo propuesto por Palle Nielsen, queda por cuenta de los llamados terreiros, seis “plazas” diseminadas a lo largo del recorrido de la muestra, cada una concebida por un artista y/o arquitecto. Para algunos de los terreiros se formularon programaciones específicas, con ciclos de filmes, vídeos, debates y performances, en tanto que otros fueron concebidos para permanecer vacíos y silenciosos, como el diseñado por Ernesto Neto, intitulado Lembrança e esquecimento (Recuerdo y olvido), un espacio concebido como una pausa o hiato en el recorrido de la exposición, en el que se invita a los visitantes no meramente a reflexionar sobre lo que acaban de ver, sino también a olvidar, haciendo espacio para lo que aún está por venir. Esta postura, que puede ser considerada generosa o simplemente realista, en el sentido de que admite la evidencia de que es virtualmente imposible entender, recordar y hasta ver todas las obras en exhibición, es perfectamente coherente con la disposición museográfica de la exposición concebida por la arquitecta Marta Bogea, una especie de laberinto expresionista que disuelve la rigidez del entramado de columnas que sustentan los tres pisos, creando una miríada de puntos de fuga, pequeñas callejuelas, corredores, plazas y vistas espectaculares del parque que rodea el edificio.

and 1970s should be the ones that refer more directly to the Biennial’s theme is quite significant. In some cases, this came via the oblique way of a militant commitment, such as the one that inspired the actions of famous Latin American collectives like the CADA (Colectivo Acciones De Arte), an interdisciplinary group active in Chile between 1979 and 1983, whose initiatives are presented here through recordings; in other cases, through happenings and installations that sought to encourage the participation of the public, including children, as was the case with Swedish artist Palle Nielsen’s large installation, Modellen, which in 1968 transformed Stockholm’s Moderna Museet into a huge playground. Despite the apparent distance between these two trends, both are extremely relevant to the understanding of present-day production, which in turn includes proposals directly committed with the social sphere, but also related practices, which justifies the curators’ consideration that “contemporary” is what is significant today, and not necessarily what is being produced at the moment. That vision explains, for example, the juxtaposition, in a single exhibition hall, of historical records of State crimes committed in Brazil and in Germany (the assassination of journalist Vladimir Herzog, in Brazil, in 1975, and of members of the Baader-Meinhof group, in Germany, in 1977), and works inspired in a more or less direct way on those events, by artists such as Hélio Oiticica, Arthur Barrio, Cildo Meireles and Sandra Gamarra. Since 2002, the Peruvian artist has reproduced, on the basis of images included in museum and exhibition catalogues, works that are incorporated in this way in the fictitious LIMAC museum (Museum of Contemporary Art, Lima), an institution that should make up for the absence of a contemporary art museum in the capital of Peru. For that exhibition space, which undoubtedly constitutes one of the highlights of the show, Gamarra reproduced, at the request of the curatorial team, the paintings that comprise Gerhard Richter´s famous series, October 18, 1977, which portray the lifeless bodies of the members of the German terrorist group. The appropriation of Richter’s paintings may be interpreted as a rebellion, both on the part of the artist and of the curators, against New York MoMA’s reluctance to loan the works, and it constitutes, in this sense, the best example of politically committed works. On the other hand, the more explicit attempt to create, in the context of the biennial, spaces for coexistence comparable, at least in their essential nature, to the model proposed by Palle Nielsen, is left to the so-called terreiros, six “squares” scattered along the exhibition space, each of them conceived by an artist and/or an architect. For some of the terreiros specific programs that included film, video, debate and performance cycles were formulated, while others were conceived to remain empty and silent, like the one designed by Ernesto Neto, entitled Lembrança e esquecimento (Memory and oblivion), a space conceived as a pause or a hiatus in the tour of the exhibition, in which visitors are invited not merely to reflect on what they have just seen, but also to forget, making room for what is yet to come. This stance, which may be considered generous or simply realistic, in the sense that it admits the evidence that it is virtually impossible to understand, remember, and even see all the works on display, is perfectly consistent with the museographic layout of the exhibition, conceived by architect Marta Bogea, a sort of expressionist labyrinth that dissolves the rigidity of the structure of columns that support the three stories, creating a myriad of vanishing points, narrow streets, corridors, squares and spectacular vistas of the park that surrounds the building.

Rochelle Costi. Residence (shelf)/Residencia (estante), serie 2010

Sandra Gamarra. En orden de aparición Milagros / Milagres In Order of Apparition Miracles. Detalle de la instalación/detail of instalation. 2010 Óleo sobre papel y recortes de imprensa/oil on paper and press cuts. Dimensiones variables/dimensions variable. Courtesy/Cortesía: Galería Juana de Aizpuru, Madrid. Photo/Foto: Antoine Henry-Jonquères

Daniel Senise. O Sol me ensinou que a historia não é tudo The Sun has taught me that history is not everything, 2010. Detalle/Detail. Photo/Foto: Marianne Giuliano

TRIENIAL TRIENAL

The First Triennial of the Caribbean La Primera Trienal del Caribe

Richard Viktor Saint Silly Cayol (Guadeloupe/Guadalupe). Pressing Washing of Brain. Video and painting/Vídeo y pintura

By / por Marianne de Tolentino* (Santo Domingo)

Helen Spijkstra (Curaçao). Mural installation, ceramics, dimensions variable. Instalación de pared, cerámica, dimensión variable.

a Bienal del Caribe, celebrada desde el 1992 en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, se interrumpió durante mucho más de un lustro, después de cinco (seis??) ediciones y de modificaciones sucesivas -siendo fundamental la admisión de todas las categorías plásticas, acogiendo obras tridimensionales, instalaciones y videos-, pero nadie la había olvidado…. En el ámbito nacional y principalmente en la región caribeña, incontables fueron los artistas –participantes o no- que preguntaban reiteradamente lo que había sucedido, y si la Bienal del Caribe, expresión privilegiada de la confluencia de culturas y del mestizaje visual, volvería a celebrarse…

he Caribbean Biennial, held since 1992 in the Museum of Modern Art in Santo Domingo, was discontinued for more than five years, after five (six??) editions and successive modifications – fundamental among them the admission of all fine arts categories, including threedimensional works, installations and videos –; yet nobody had forgotten it...At the national level, and mainly in the Caribbean Region, countless artists – participants and non-participants –repeatedly inquired into the reasons for this interruption and asked if the Caribbean Biennial, a privileged expression of the convergence of cultures and visual hybridization, would take place once again...

From Biennial to First Triennial When so much time elapses after the last presentation of an artistic event, its relaunching must be the subject of careful study, and it can certainly not be resumed as if it were a continuation...The labeling of the event as a “biennial” had lost its meaning, and it was decided to designate it instead as “First

De Bienal a Primera Trienal Cuando tanto tiempo transcurre desde la última celebración, el reinicio de una manifestación artística debe ser objeto de un estudio cuidadoso y ciertamente no puede repetirse como si fuera darle seguimiento… El nombre de Bienal perdió sentido, y se resolvió sustituirlo por el de “Primera Trienal Internacional del 60

Tania Candiani (Mexico/México). Sobre el Tiempo. Installation/instalación.

Raúl Morilla (Dominican Republic/República Dominicana). Reencarnaciones Alteradas. Video-installation/ vídeo instalación.

Caribe”. Un intervalo de tres años vuelve menos utópico el respeto a la periodicidad anunciada. El ámbito geográfico se mantuvo, agregando al Caribe insular y a Mesoamérica, los territorios continentales y “grandes” aledaños –México, Venezuela y Colombia-, añadiendo ahora a Miami. Asimismo, se conservó la pluralidad abierta de las categorías y la exigencia de que las obras fueran recientes o expresamente creadas para la bienal, igualmente el carácter internacional del Jurado y las actividades paralelas. Ahora bien, la mayor innovación consistió en la propuesta temática: concebir y realizar una obra sobre el tema de Arte y Medio Ambiente. Preferiblemente fueron artistas, cuyas investigaciones y producción se preocupaban por la naturaleza y la supervivencia de los reinos - flora, fauna y humanidad - en una coyuntura de indiferencia, agresión y destrucción. La cita con el arte del Gran Caribe empezó, en el Museo de Arte Moderno, el 5 de septiembre y concluyó el 24 de octubre. Esta primera Trienal generó reacciones positivas y comprobó el avance de la creatividad en la región y su actualización tecnológica. Entre las características particulares, figura la calidad de las participaciones, ¡sin obras aborrecibles! Son todas aceptables, muy buenas o excelentes, según los autores. Pocas veces, hemos visto un conjunto tan bien articulado y coherente en un certamen de arte, reflejando esa “diversidad homogénea” que se atribuye a la cultura de la región, tanto en las tierras insulares como en las continentales. Ahora bien, los invitados especiales, personalidades sólidas ya afamadas internacionalmente, no se distinguen por aportes que superen a la mayoría de los participantes “en concurso”. ¿Será la explicación que, adquiriéndose una obra de cada uno, el presupuesto no permitía invitar a artistas de mayor edad o de mayor cotización en el mercado? Sin embargo, hubo la excepción sobresaliente: el puertorriqueño Pepón Osorio, con tres instalaciones contundentes. El columpio de las dos niñas, alegoría de realidad y mitos, muñecas y reinas, rubia una, negra la otra, es

International Triennial of the Caribbean”. A three-year interval renders respect for the announced periodicity less utopian. The geographical area covered by the event remained the same, incorporating, besides the Caribbean Islands and Central America, the continental territories and the “big” neighbors – Mexico, Venezuela and Colombia – and on this occasion, including also Miami. Likewise, the open plurality of the categories and the requisite that the entries be recent works or works created specifically for the biennial were maintained, and so was the international character of the jury and of the parallel activities. The greatest innovation was the thematic proposal: to conceive and execute an artwork based on the theme of Art and the Environment. It was addressed mainly by artists whose research and production concerned itself with nature and the survival of the different kingdoms – flora, fauna, and humankind – in a current global situation marked by indifference, aggression and destruction. The appointment with the art of the Wider Caribbean Region began on 5 September at the Museum of Modern Art, and it concluded on 24 October. This first Triennial generated positive reactions and it confirmed the advancement of creativity in the Region and its technological actualization. The particular characteristics of the show included, among others, the quality of the entries. There were no horrible works! All the works were acceptable, very good or excellent, depending on the authors. We had seldom seen such a well-articulated and coherent ensemble of works in an art competition, reflecting the “homogeneous diversity” that is attributed to the culture of the region, both in the insular and the continental lands. However, the special guests, solid personalities already acclaimed at the internationsl level, did not stand out for contributing works that surpassed those of the majority of the participating “competitors”. Might the explanation be that, given that the Triennial must purchase a work from each of the guest artists, the budget did not suffice to invite older artists or artists with higher 61

TRIENIAL TRIENAL

Marcos Lora Read (Dominican Republic/República Dominicana). El refugio de la ausencia. Installation/instalación.

Charles Juhasz Alvarado (Puerto Rico). De alas Iguales. Installation/instalación.

quotations in the market? Notwithstanding this, there was a remarkable exception: The Puerto Rican artist Pepón Osorio, who featured three forceful installations. The swing with the two girls, an allegory of reality and myths, dolls and queens, a fair one and a dark one, is a masterpiece, perhaps the best in the Triennial. We had already had the chance to admire it in the “Kreyol factory” exhibition, at the Grande Halle de La Villette in Paris.

una obra maestra, tal vez la mejor de la Trienal. Ya la habíamos admirado en la exposición “Kreyol factory” de La Villette, en París. Premiación y Selección A diferencia de anteriores bienales, caribeñas y nacionales, la premiación es inobjetable, aunque, por la misma calidad reinante, más artistas y obras merecían premios –tres acorde con el reglamento-: ello explica el número de menciones atribuidas, iniciativa del Jurado a felicitar. Alida Martínez (Aruba) realizó un trabajo formidable –multiplicando expresiones, técnicas y formatos-, tan complejo y generoso que, en sí, aúna instalación y casi una exposición individual. Autobiográfica y colectiva, humorística e implacable, centrada en un autorretrato, es una puesta en evidencia de la desnaturalización del mundo actual… no tan sólo del Caribe. Charles Juasz-Alvarado (Puerto Rico) es un especialista… de las “máquinas voladoras”, rebosante de creatividad en su aeronáutica peculiar,¡la que aplica ahora al Comejen! Gracias a su instalación gigante, arte y entomología, ya no veremos a las termitas – por cierto analizadas elogiosamente por Maurice Maeterlinck a principios del siglo XX- como plaga, aunque por necesidad las sigamos destruyendo! El artista nos da hasta una lección manuscrita y proyecta desde el artefacto colgante, alas desplegadas, un bellísimo diseño de arte “comejenero”! Un premio igualmente muy merecido fue atribuido a la dominicana Miguelina Rivera, para una obra totalmente distinta y sin duda la más poética de la Bienal –aparte de que se acompaña de una cita de Jacques Prévert-, Aquí, la mujer, a quien se suele representar como criatura enjaulada, es jaula… y, embarazada, albergando en su transparente cuerpo de rejas ¡a una pareja de avecillas, periquitas vivas y cantarinas! Exquisitamente concebida y construida, simboliza la maternidad, la naturaleza y el futuro. Así encontramos esa sensibilidad en otras obras de la selección dominicana, tal vez la más destacada, y no solamente por ser la más numerosa, debido a nuestra condición de anfitrión. Raúl Morilla se luce con una de sus instalaciones muy personalizadas, conjugando la preocupación por la naturaleza y el nido, el nacer y la infancia, en una realización impecable. Jorge Pineda , en renovación constante, construyó un igloo de cartón, que es una joya de forma, volumen y factura, invitándonos aun a penetrar en su hábitat! La casa todavía… pero que el viento casi se lleva, en el exterior del MAM, inspiró al nómada Marcos Lora Read, y el equilibrio inestable lo hace la mujer amortajada, pasión y víctima. Menciones muy justificadas.

Awarding of Prizes and Selection In contrast with previous biennials − Caribbean and national − the awarding of prizes was unquestionable, although because of the quality that prevailed at the event, more artists and works deserved prizes − officially three, in accordance with the regulations. This explains the number of honorable mentions bestowed, an initiative of the Jury, which deserves to be congratulated. Alida Martínez (Aruba) produced a formidable piece − multiplying expressions, techniques and formats − so complex and generous that it was at the same time an installation and almost a solo show. Autobiographic and collective, humorous and implacable, focused on a self-portrait, it was a demonstration of the denaturalization of the present-day world...and not only of the Caribbean. Charles Juasz-Alvarado (Puerto Rico) is a specialist …in “flying machines”, brimming with creativity in his peculiar aeronautics, which he currently applies to the termite! Thanks to his gigantic installation, in which art and entomology coalesce, we no longer perceive termites − favorably analyzed by Maurice Maeterlinck in the early 20th century, by the way − as a plague, even though we must continue to destroy them, of necessity! The artist even delivered a hand-written lesson and projected from the hanging artifact spread-out wings, a beautiful “termite” art design! Another equally well-deserved prize was awarded to the Dominican artist Miguelina Rivera, for a work that was totally different from the rest and, undoubtedly, the most romantic one in the Triennial − apart from its being accompanied by a quotation from Jacques Prévert −; here, the woman, who is usually represented as a caged creature, is a cage…and she is pregnant, hosting in her transparent body made of bars …a couple of small birds, live and singing parakeets! Exquisitely conceived and constructed, this work symbolizes maternity, nature and the future. We found that same sensibility in other works included in the Dominican selection, perhaps the most outstanding selection, and not only because it was the largest given our condition as hosts. Raúl Morilla distinguished himself with one of his extremely personal installations, merging the concern about nature and the

Helen Cronet (Saba, Dutch-speaking Caribbean/ Caribe Holandés) Triptych the magical mossy forest 1,2,3, 2010. Watercolor, 47.2 x 94.5 in. Acuarela, 120 x 240 cm.

notion of the nest, birth and childhood, in an impeccable execution. In constant renovation, Jorge Pineda built a cardboard igloo, a genuine jewel in terms of form, volume and facture, inviting us to enter his habitat! The house outside the MAM that is still there...but that was almost blown away by the wind, inspired the nomadic Marcos Lora Read, and the shrouded woman, passion and victim, contributed the unstable balance. These honorable mentions were strongly justified. Central America distinguished itself by a diversified and remarkable participation, with the exception of a painting. Although the “great continental countries” did not stand out as would have been expected...in proportion to their dimensions, we will make reference to the honorable mention awarded to the Mexican artistTania Candiani and her obsessive watchmaking...captivating and impressive. “Who and which are we? An admirable question!”, posed by poet Aimé Césaire. The French-speaking Caribbean countries responded, from Martinique to Guyana, featuring clever installations, simultaneously poetic and critical. Among these, the honorable mention awarded to Richard Viktor Saint-Silly, from Guadeloupe, who integrated video and painting; his washing machine symbolizing the manipulation and the uncontrollable degradation of nature, convinced everyone, as did the distinction bestowed on the triptych on Saba’s rainforest by Helen Cornet − who has made progress in her painting. Mention must be made of the fact that the ensemble of works representing the Dutchspeaking Caribbean countries was noteworthy. The representation of the Anglophone Caribbean should have been much larger − Antigua, Belize, Dominica and Trinidad were absent −; participating artists and works seriously explored and referred the viewer, in the context of an actualization of aesthetic postulates and languages, to an individual, collective, and almost always critical reflection. Particularly noteworthy were the incisive photographs by the Jamaican artist Albert Chong − the only participant representing a country with an extremely rich art − and also the videos by Errol Brewster (Guyana), Annalee Davis (Barbados), and Janet Cook-Rutnik (St. Johns), or Monica Marin’s (also Virgin Islands) postcards. They sharply reproved acts against the environment, the alteration of natural resources, overwhelming tourism, and underestimation of the native inhabitants. ...To conclude, allow me to quote the impressions of Rodrigue Glombard, an artist from Martinique, on his return to his island. He wrote: “I was very pleased to participate in this event. I was able to confirm the very high level of quality of the artistic production of the Caribbean region. I am very happy and very proud to be among the artists that comprise this first Triennial, which addresses a theme that is particularly dear to me. This has also allowed me to join a very competent and efficient team. I offer them my congratulations, and I extend them to all the generous and so very talented participating artists. I am extremely grateful, and I wish a long life to this project, which deserves to attain a great, radiating projection.”

América Central se distinguió por una participación diversificada y notable, con excepción de una obra pictórica. Aunque los “grandes continentales” allegados no se destacaron a la altura… de sus dimensiones, haremos referencia a la mención especial otorgada a Tania Candiani -de México- y su obsesiva relojería… algo embriagador e impactante. “¿Quién y cuáles somos? ¡Admirable pregunta!” cuestionaba el poeta Aimé Césaire. El Caribe francófono responde, de Martinica a Guyana, con instalaciones inteligentes, poéticas y críticas a la vez. La mención atribuida a Richard Viktor Saint-Silly, de Guadalupe, integrando video y pintura, simbolizando su lavadora la manipulación y la degradación incontenible de la naturaleza, convenció a todos, igualmente la distinción al tríptico del bosque húmedo de Saba por Helen Cornet -que ha avanzado en su pintura. Cabe señalar la dignidad de la representación neerlandófona en su conjunto. La representación del Caribe anglófono hubiera debido ser bastante mayor –aquí faltan Antigua, Belice, Dominica y Trinidad-, artistas y obras participantes investigan seriamente y nos refieren, dentro de una actualización de lenguajes y postulados estéticos, a una reflexión individual, colectiva y casi siempre crítica. Se destacan las fotografías incisivas del jamaiquino Albert Chong –único participante de un país riquísimo en arte-, pero también los videos de Errol Brewster –de Guyana-, Annalee Davis –de Barbados- y de Janet Cook-Rutnik –de St Johns-, o las postales de Monica Marin, también de Islas Vírgenes. Fustigan los atentados al medio ambiente, la alteración de los recursos naturales, el turismo avasallador, el menosprecio por la población nativa. …Que nos permitan citar para concluir, las impresiones de Rodrigue Glombard, artista de Martinica, a su regreso. Él escribió: “Yo estuve muy dichoso de participar en este evento. He podido comprobar el muy buen nivel de la producción artística caribeña. Me siento muy feliz y muy orgulloso de estar entre los artistas que componen esta primera Trienal, sobre un tema que me es particularmente caro. Esto me permitió igualmente reunirme con un equipo muy competente y eficaz. Yo les felicito, así como a los artistas, generosos y de gran talento. Se lo agradezco inmensamente y deseo una larga vida a este proyecto que amerita una gran proyección irradiante.”

*Director of the National Gallery of Beautiful Arts

*Directora de la Galería Nacional de Bellas Artes

Alida Martínez (Aruba, Dutch-speaking Caribbean/ Caribe Holandés)). Megabite Candy (MB-Candy), 2010. Installation with audio and video. Dimensions variable. Instalación con audio y video. Dimensiones Variables.

ARCHITECTS:

MODERATORS OF CHANGE

ARQUITECTOS: MODERADORES DEL CAMBIO By / por Carolina Ledezma (New York) Photos courtesy of MoMA / Ariadna Cantis

Temporary; velocities in the open air. Concepción, Chile. Saturday, 39 September 2006. Duration: 5 hours. Author: Mauricio Pezo. Production: Pezo von Ellrichshausen Architects. Temporal; velocidades de la intemperie. Concepción, Chile. Sábado 30 Septiembre 2006. Duración: 5 hs. Autor: Mauricio Pezo. Producción: Pezo von Ellrichshausen Arquitectos.

Arribeños Building 3182. Arribeños 3182, Buenos Aires. Argentina. 2005-2007 Architects: Sebastián Adamo y Marcelo Faiden. Edificio Arribeños 3182. Arribeños 3182, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Argentina 2005-2007. Arquitectos: Sebastián Adamo y Marcelo Faiden.

The role of architects in the 21st century is the central theme of two exhibitions − one at the MoMA and the other at the Instituto Cervantes in New York − that combine multimedia art and architectonic design. According to their curators, Latin America is a living laboratory where innovative initiatives based on the close relationship between these professionals and the city and its inhabitants are being generated.

El rol del arquitecto en el siglo XXI es el núcleo de dos exposiciones -una en MoMA y otra en el Instituto Cervantes de Nueva York- que combinan arte multimedia y diseño arquitectónico. Según sus curadores, Latinoamérica es el laboratorio vivo donde se están generando iniciativas innovadoras basadas en una relación estrecha de estos profesionales con la ciudad y su gente.

nnovative proposals for the use of space and solutions to deal with spontaneous urban development are the central themes of two exhibitions corresponding to the fall/winter season at the Museum of Modern Art (MoMA) and the Instituto Cervantes in New York. In both of these shows, Latin American architecture firms have been chosen based on their way of approaching the city, its inhabitants and their problems. What is the role of the 21st century architect is the question these two exhibitions seek to respond to, although from different perspectives, utilizing multimedia resources and communication via the Internet to create unusual links between art and architecture. “Successful architecture − the one that transcends the most basic requirements to create a useful and beautiful place − is far from reaching all segments of global society,” writes curator Andrés

ropuestas innovadoras para el uso del espacio y soluciones contra el desarrollo urbano espontáneo son temas centrales de dos exposiciones de la temporada otoño/invierno en el Museum of Modern Art (MoMA) y el Instituto Cervantes en Nueva York. En ambas, oficinas de arquitectura latinoamericanas han sido escogidas por su manera de aproximarse a la ciudad, sus habitantes y sus problemas. Cuál es el rol del arquitecto del siglo 21 es la interrogante que buscan responder estas dos exhibiciones, aunque desde perspectivas diferentes, utilizando recursos multimedia y la comunicación por internet para crear vínculos inusuales entre arte y arquitectura. “La arquitectura exitosa –aquella que trasciende los requerimientos más básicos para crear un lugar útil y bello– está muy lejos de alcanzar todos los segmentos de la sociedad global”, escribe el

Lepik in the catalogue that accompanies Small Scale, Big Change. New Architectures of Social Engagement. Convinced of the fact that “good design is not a privilege for the few and powerful”, Lepik presented the idea for this exhibition to MoMA in 2008, when he assumed the position of curator of the museum’s Department of Architecture and Design. “The social aspect of architecture has not been addressed at the museum for the past twenty years,” Lepik expressed in a telephone interview from Berlin. At that time, the housing crisis was reaching its peak, and just like today, the social responsibility of architecture was more at stake than ever. “In this global world, where over one billion people live in conditions of extreme poverty, architecture cannot continue to be perceived as an elite discipline.” Small Scale Big Change gathers together eleven architectural projects on five continents, which might be summarized in one word: “inclusion”. Three of them are Latin American: the Manguinhos Complex, in Rio de Janeiro, Brazil; the Quinta Monroy housing project in Iquique, Chile; and Metro Cable, Caracas, Venezuela. Lepik and his curatorial assistant Margot Weller, traveled around the world with the aim of identifying initiatives. The final selection responds to specific criteria of social sustainability − “the degree of influence that an architectonic project has on the community” − the architect’s commitment to the work, the participation of society in the project, and the quality of the design. “An architect is not somebody who is foreign to the community.” All these developments have in common the way in which the local people become involved in decision making, in the design, and even in the construction process.” The third element is good design, which overcomes the imprint of a low budget and proposes new alternatives for the use of materials such as clay. “We are not speaking merely of aesthetics, but of providing an added value to society.” In the curator’s view, small scale represents the architect who works on a project which, although small, achieves a very profound, extensive and long-term change. This is the dominant principle in initiatives such as the Quinta Monroy (Chile) housing complex for the underprivileged, by the Chilean architect Alejandro Aravena, who is currently exporting his business model to other areas in Latin America. Other developments combat exclusion in marginal areas of overpopulated cities through works that guarantee access to basic services and entertainment facilities. The Manguinhos Complex (Brazil), by the Argentinian Jorge Mario Jáuregui, provides elementary services to 10 favelas which had hitherto been isolated from the city and from one another. On the other hand, Metro Cable (Venezuela), by the Urban-Think Tank Group, connects two of the most populated and neglected neighborhoods in Caracas with the rest of the city and creates public spaces for the community. The installation at MoMA shows the maquettes, plans, sketches, photographs and field notations of the eleven projects, accompanied by videos of in situ interviews with the experts. A separate hall hosts three Internet-based networks/forums where professionals, activists, and world leaders share experiences in the field of socially engaged architecture. “There is so much going on in this sense in Latin America at the moment”, the curator remarks. In this respect he concurs with architect Teddy Cruz, the creator of the Family House Project in San Ysidro, California (also on exhibit), whom he quotes in the catalogue: “The most experimental, progressive and innovative projects are not being developed in China or in the United Arab Emirates (where architecture is commonly treated as an object or an icon) but in the context of infrastructure in Latin America.” For years, visionaries like Samuel Mockbee, the creator of the Rural Studio in Alabama, have criticized the fact that architecture should appear to be foreign to social problems. Under the perspective of

curador Andrés Lepik en el catálogo de Small Scale, Big Change. New Architectures of Social Engagement. Convencido de que “el buen diseño no es privilegio de pocos y poderosos”, Lepik presentó la idea de esta exposición a MoMA en 2008, cuando asumió como curador del Departamento de Arquitectura y Diseño del museo. “El aspecto social de la arquitectura nunca ha sido trabajado en el museo en los últimos 20 años”, dijo en entrevista telefónica desde Berlín. En esos tiempos, la crisis mundial de vivienda alcanzaba su clímax y, como ahora, la responsabilidad social de la arquitectura estaba más en juego que nunca. “En este mundo global, donde más de un millardo de personas vive en condiciones de pobreza, la arquitectura no puede seguir siendo vista como una disciplina de elite”. Small Scale Big Change reúne once propuestas arquitectónicas ejecutadas en cinco continentes, que podrían resumirse en una palabra: “inclusión”. Tres de ellos son latinoamericanos: el Complejo Manguinhos en Río de Janeiro, Brasil; el proyecto residencial Quinta Monroy en Iquique, Chile; y el Metro Cable en Caracas, Venezuela. Lepik y su asistente curatorial, Margot Weller, viajaron por el mundo para identificar las iniciativas. La selección final responde a criterios específicos de sostenibilidad social –“la medida en que un proyecto arquitectónico influye en la comunidad”–: el compromiso del arquitecto en la obra, la participación de la sociedad en el proyecto y el diseño de calidad. “El arquitecto no es alguien ajeno a la comunidad”. Todos estos desarrollos tienen en común la manera como la gente de la zona se involucra en la toma de decisiones, en el diseño y hasta en el proceso de construcción. “Cada uno está profundamente arraigado en la comunidad donde han sido construidos”. El tercer elemento es el buen diseño, que sobrepone la impronta del escaso presupuesto y propone nuevas alternativas para el uso de materiales como el barro. “No sólo hablamos de estética, sino de dar un valor agregado a la sociedad”. A la luz del curador, small scale (pequeña escala) significa aquel arquitecto que trabaja en un proyecto que, si bien pequeño, logra un cambio muy profundo, más extenso y a más largo plazo. Este principio domina en iniciativas como el complejo de casas para gente de escasos recursos Quinta Monroy (Chile), del arquitecto chileno Alejandro Aravena, quien ahora exporta su modelo de negocio a otras zonas de Latinoamérica. Otros desarrollos combaten la exclusión de zonas marginales en urbes superpobladas, a través de obras que garantizan el acceso a servicios básicos y facilidades de esparcimiento. El Complejo Manguinhos (Brasil), del argentino Jorge Mario Jáuregui, provee servicios elementales a 10 favelas hasta ahora aisladas de la ciudad y entre sí. Por su parte, el Metro Cable (Venezuela), del grupo Urban-Think Tank, conecta el resto de Caracas con dos de los barrios más populosos y desasistidos de la urbe y crea espacios de uso público para la comunidad. La instalación en Moma permite ver las maquetas, planos, bosquejos, fotografías y anotaciones en campo de los once desarrollos, acompañados de videos de entrevistas en sitio de los expertos. Una sala aparte reúne tres redes/ foros en internet donde profesionales, activistas y líderes del mundo comparten experiencias en el campo de arquitectura socialmente responsable. “Hay tanto que está ocurriendo en Latinoamérica en este sentido en estos momentos”, reflexiona el curador. En eso coincide con el arquitecto Teddy Cruz, creador de Casa Familiar en San Isidro, California (también en exhibición), a quien cita en el catálogo: “Los proyectos más experimentales, progresistas e innovadores no están ocurriendo en China o en los Emiratos árabes (donde la arquitectura es tratada comúnmente como un objeto o ícono), sino en el contexto de la infraestructura en Latinoamérica”. Por años, visionarios como Samuel Mockbee, creador del Rural 66

MODERADORES DEL CAMBIO

ARQUITECTOS:

MODERATORS OF CHANGE

ARCHITECTS:

Quinta Monroy Housing. Iquique, Chile. 2003-05. Elemental. Santiago, Chile. Design team: Alejandro Aravena, Emilio de la Cerda, Tomás Cortese, Andrés Iacobelli & Alfonso Montero. Iquique, Chile. 2003-05. Elemental. Santiago, Chile. Arquitectos: Alejandro Aravena, Emilio de la Cerda, Tomás Cortese, Andrés Iacobelli y Alfonso Montero.

Tupper Home. January - July 2006. Design: Alessandro Armellini, Helena Bartosova, Sarah Caperos, Rebecca Frisoli, Iris Hutinger, Leandro Morillas,Teresa del Pino, Pedro Pinto-Correia, and Jorge Ruano. Director: Andrés Jaque, architect Photograph: Miguel de Guzmán. Enero - Julio 2006. Diseño: Alessandro Armellini, Helena Bartosova, Sarah Caperos, Rebecca Frisoli, Iris Hutinger, Leandro Morillas, Teresa del Pino, Pedro Pinto-Correia y Jorge Ruano. Dirección de obra: Andrés Jaque, arquitecto. Fotografía: Miguel de Guzmán. Pilar Echezarreta. Quelques m2 à gonfler. Mexican Cultural Center, Paris. 2001. Quelques m2 à gonfler. Centro Cultural de México, Paris. 2001.

Small Scale Big Change, this finally seems to be changing, although – as Andrés Lepik points out – very slowly.

Studio en Alabama, han criticado que la arquitectura parezca ajena a los problemas sociales. Bajo la mirada de Small Scale Big Change, eso finalmente pareciera estar cambiando, aunque –advierte Andrés Lepik- muy lentamente.

FreshLatino: the street architect “What is currently the role of Ibero-America in the panorama of emerging architecture and contemporary thinking?”, curator Ariadna Cantis inquires in her introduction for FreshLatino, an exhibition that opens doors for emerging professionals , whose works converge in the boundary between architecture and contemporary art. “There is a new generation of architects that works in a different way and I would like to explain their work with new formats,” Cantis points out. This video installation gathers together the proposals of fourteen firms from Spain, Portugal, Argentina, Brazil, Mexico, Chile, and Colombia in a sort of “documentary platform that creates links on both sides of the Atlantic.” This issue has been a subject of study for years for this curator, who was born in Argentina but has lived in Madrid for thirty years. She has materialized this research in exhibitions such as Emerging Latin American Panorama (Santiago de Chile – 2002; Lima – 2004), which she presented at the Ibero-American Biennial, or in her work for 2G magazine. “Young architects approach the city and the research of the territory in a different way,” Cantis writes in her presentation. They “handle new interaction strategies and explore the periphery of cities..., unveiling their cultural, social, physical and economic patterns.” This new generation combines non-traditional disciplines and elements such as ecology, economy, sustainability, the landscape and the territory. They have, says Cantis, “more sensibility towards what occurs in the street” and they have a stronger interest in solving problems such as “informal urbanism, poverty, and substandard housing.”

FreshLatino: el arquitecto de calle “¿Cuál es el papel de Iberoamérica hoy en el panorama de la arquitectura emergente y el pensamiento contemporaneo?”, pregunta la curadora Ariadna Cantis en su introducción a FreshLatino, una exposición que abre puertas a profesionales emergentes, cuyos trabajos convergen en el límite entre arquitectura y arte contemporáneo. “Hay una nueva generación de arquitectos que trabaja de una manera diferente y quiero explicar su trabajo con nuevos formatos”, explica Cantis. Esta video-instalación reúne propuestas de catorce firmas de España, Portugal, Argentina, Brasil, México, Chile y Colombia en una suerte de “plataforma documental que crea links a ambos lados del Atlántico”. Este tema ha sido objeto de estudio por años para esta comisaria, quien nació en Argentina, pero vive en Madrid desde hace 30 años. Este trabajo lo ha plasmado en exposiciones como Panorama Emergente Latinoamericano (Santiago de Chile – 2002; Lima – 2004), que hizo para la Bienal Iberoamericana o en su trabajo para la revista 2G. “Los jóvenes arquitectos se aproximan a la ciudad y la investigación del territorio de una forma diferente”, escribe en su presentación. Ellos “manejan nuevas estrategias de interacción y exploran la periferia de las ciudades…, desvelando sus patrones culturales, sociales, físicos y económicos”. Esta nueva generación combina disciplinas y elementos no tradicionales como la ecología, la economía, la sostenibilidad, el paisaje y el territorio. Son, dice Cantis, “más sensibles a lo que ocurre en la calle” y tienen un mayor interés por resolver problemas como

[PROFILE | PERFIL]

Andrés Lepik studied Art History and German Literature at the Univerdity of Augsburg, where he earned a PhD with a dissertation entitled “Architectural Models of the Renaissance: 1353-1500“. Between 1994 and 2004, he was the curator of the Berlin National Gallery. He was also curator for the architecture of the 20th and 21st Centuries at the Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin. Since 2007, Lepik has been Curator of the Architecture and Design Department at the Museum of Modern Art in New York., MoMA. He has curated the exhibitions “Renzo Piano,” 2000, “Content/Rem Koolhaas and AMO/OMA,” 2003/4, “Metropol Parasol, Juergen Mayer H.,” 2005, “Oswald Mathias Ungers. Cosmos of Architecture,” 2006. For MoMA, he has curated “Dreamland, Architectural experiments of the 1960s and 70s,” 2007, “In Situ. Architecture and Landscape,” 2009, and “Small Scale, Big Change. New Architectures of Social Engagement,” 2010. Andres Lepik has written numerous books and articles, and has delivered lectures internationally.

Estudió Historia del Arte y Literatura alemana en la Universidad de Augsburg, donde obtuvo un PhD en “El modelo arquitectónica del Renacimiento: 1353-1500“ Desde 1994 a 2004, fue curador de la National Gallery de Berlín. También fue curador de arquitectura de los siglos 20 y 21 en la Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin (2004-2007). Desde el año 2007, Andrés Lepik ha ocupado el cargo de cuardor de Departamento de Arquitectura y Diseño de MoMA, en Nueva York. Ha sido comisario de las exhibiciones: “Renzo Piano,” 2000, “Content/Rem Koolhaas and AMO/OMA,” 2003/4, “Metropol Parasol, Juergen Mayer H.,” 2005, “Oswald Mathias Ungers. Cosmos of Architecture,” 2006. Para MoMA ha curado: “Dreamland, Architectural experiments of the 1960s and 70s,” 2007, “In Situ. Architecture and Landscape,” 2009, and “Small Scale, Big Change. New Architectures of Social Engagement,” 2010. Andres Lepik ha escrito numerosos libros y artículos, así como ha dictado conferencias internacionalmente.

ARCHITECTS:

URBAN-THINK TANK (founded 1993) ALFREDO BRILLEMBOURG HUBERT KLUMPNER. Metro Cable. Maquette for La Ceiba Station with vertical gymnasium model 2010. Polyurethane, resin, acrylic, styrene, steel, aluminum and latex paint 17 x 37 x 37”, 80 lb. Courtesy Doppelmayr Group and the architects. URBAN-THINK TANK (fundado en 1993) ALFREDO BRILLEMBOURG HUBERT KLUMPNER. Metro Cable. Maqueta de Estación La Ceiba con gimnasio vertical, 2010. Poliuretano, resina, acrílico, estíreno, acero, aluminio y pintura de látex. 43,1 x 94 x 94 cm., 36,3 k. Cortesía Grupo Doppelmayr y los arquitectos.

MODERATORS OF CHANGE

ARQUITECTOS: MODERADORES DEL CAMBIO

Ariadna Cantis graduated as an architect at the Escuela Técnica Superior de Arquitectura in Madrid (ETSAM). She focuses her professional activity on the dissemination and communicatiom of Urban Planning and Architecture. She is a correspondent in Madrid for several national and international magazines: A10, summa, ARQ, 2G dossier, PISO. Since 2000, she has been the curator of the research program, Panorama Emergente Iberoamericano, and since 2006, she has curated the FRESHMADRID dissemination platform. In 2008, together with Andres Jaque she created the platform PIENSA MADRID, as part of the program of La Casa Encendida. She was nominated expert for the Mies van der Rohe Award 2009-2011, has been a jury member for the AEPD Awards, guest jury member for City to City FAD awards and a member of the Scientific Committee of the eme3 Festival. She has participated in numerous exhibitions, conferences and seminars in Buenos Aires, Brussels, Bogotá, Barcelona, Sao Paulo and New York. She currently divides her time between the dissemination of architecture, research work, and curatorial practice through the implementation of projects, exhibitions and publications aimed at generating a critical exchange between architecture and contemporary culture.

Arquitecta por la ETSAM. Centra su actividad profesional en la difusión y comunicación de Urbanismo y Arquitectura. Es corresponsal en Madrid de diversas revistas nacionales e internacionales: A10, summa, ARQ, 2G dossier, PISO. Desde el año 2000 es comisaria del programa de investigación Panorama Emergente Iberoamericano, y desde 2006 es comisaria de la plataforma de difusión FRESHMADRID. En 2008 crea junto con Andres Jaque la plataforma PIENSA MADRID, dentro de la programación de La Casa Encendida. Fue nominada experta de los Premios Mies van der Rohe 2009-2011, actuó como jurado de los Premios AEPD, jurado invitada de los premios FAD City to City y miembro del Comité Científico del festival eme3. Ha participado en numerosas exposiciones, conferencias y seminarios en: Buenos Aires, Bruselas, Bogotá, Barcelona, Sao Paulo y Nueva York. Actualmente divide su actividad entre la difusión de la arquitectura, la investigación y el comisariado, mediante proyectos, exposiciones y publicaciones, con el objetivo de generar un pensamiento crítico entre arquitectura y cultura contemporánea.

MODERADORES DEL CAMBIO

ARQUITECTOS:

MODERATORS OF CHANGE

ARCHITECTS:

Toledo creates Toledo. Sala ECAT. Toledo. Spain 20/30 September 2007. Coordinator: PKMN Webpage: www.toledocreatoledo.blogspot.com. Photos: PKMN. Toledo crea Toledo. Sala ECAT. Toledo. España 20/30 Septiembre 2007. Coordinador: PKMN. Página web: ww.toledocreatoledo.blogspot.com. Fotos: PKMN.

Technology is playing a fundamental role in this transition from the stellar architect to street professional. Thanks to the Internet, a new map of relationships has been built – similar to a route map of Iberia” –, a new cultural geography. “Until now energy has always flowed in a North-South direction, but now it is the other way round. These information exchanges – to my judgment – animate that new map.” FreshLatino is also a sensory experience in every sense. The sound collage that opens the exhibit was created by Husos (Colombia, 2010); it is a combination of music, news, and it even includes President Obama’s voice that recreates the disturbing and eclectic atmosphere of a city. The selection – structured with laptops, a projector, and a video screen – includes proposals by the collectives Husos (Colombia, 2010); (11 architects who work in different parts of the world); PKMN (7 professionals from Madrid) or Estudio Bijari,, a group engaged in urban action in Sao Paulo, among other activities: “We do not want to broaden art within reality; perhaps reality within art, and if possible, reality within reality itself,” such the philosophy of the Bijari group. The boundary between art and architecture becomes blurred in architecture pieces “that would not make it to a biennial nor win an international award,” as is the case of Pezo Von Ellrichshausen’s (Chile) performances. “We are interested in discovering the propositional potential in the explicit formulation of open and versatile systems” – or of Pilar Echezarreta’s (Mexico) compositions: “My work consists in identifying and displacing the codes of ordinary metropolitan life. In revaluing them in the context of a new use, generating space.” New gazes make it possible to interpret contemporary life. “I would like a small house or a fantastic building to cease to be a beautiful object and instead become a system of relations like the city, the inhabitants and the squatters.”, the curator adds. There is no divorce between architecture and society, Andrés Jaque determines with regard to his Tupper Home (2006): “Let me design a sitting room and I will change the world.” FreshLatino has toured the world. Before reaching New York, it has been featured in the exhibition space of the Instituto Cervantes, in cities like Hamburg, Frankfurt, Prague, Beijing, Medellín, São Paulo, Oporto and New Delhi.

“el urbanismo informal, la pobreza y la infravivienda”. La tecnología está jugando un papel fundamental en este paso del arquitecto estrella al profesional de calle. Gracias a internet, se ha construido un nuevo mapa de relaciones –“semejante a un mapa de rutas de Iberia”–, una nueva geografia cultural. “Hasta ahora siempre la energía ha fluido de Norte a Sur, pero ahora es al contrario. Estos cruces de información –a mi juicio- dan vida a ese nuevo mapa”. FreshLatino es también una experiencia sensorial en todo sentido. El collage sonoro que abre la exposición fue creado por Husos (Colombia, 2010); es una combinación de música, noticias y hasta la voz del presidente Obama que recrea la atmósfera perturbadora y ecléctica de una ciudad. La selección –armada con laptops, proyector y una pantalla de video– incluye propuestas de los colectivos Supersudaca (11 arquitectos que trabajan en diferentes lugares del mundo), PKMN (7 profesionales de Madrid) o Estudio Bijari, grupo que hace guerrilla urbana desde São Paulo. “No queremos ampliar el arte en la realidad, tal vez la realidad en el arte y, si es posible, la propia realidad en la realidad”, es la consigna del grupo Bijari. La frontera entre arte y arquitectura se desdibuja en piezas de arquitectura “que no llegarían a una bienal ni ganarían un premio internacional”, como son las performances de Pezo Von Ellrichshausen (Chile) –“Nos interesa descubrir el potencial propositivo en la formulación explícita de sistemas abiertos y versátiles”- o las composiciones de Pilar Echezarreta (México): “Mi trabajo consiste en identificar y desplazar los códigos de la vida ordinaria metropolitana. Revalorizarlos dentro de un nuevo uso generando espacio”. Nuevas miradas permiten interpretar la vida contemporánea. “Me gustaría que una casita o edificio fantástico deje de ser un objeto bello, sino un sistema que se relaciona como la ciudad, los habitantes y los ocupantes”, agrega la curadora. No hay divorcio entre la arquitectura y la sociedad, promulga Andrés Jaque sobre su Tupper Home (2006): “Dejadme diseñar un cuarto de estar y cambiaré el mundo”. FreshLatino ha dado la vuelta al mundo. Antes de Nueva York, se ha presentado en las salas del Instituto Cervantes en urbes como Hamburgo, Frankfurt, Praga, Beijing, Medellín, São Paulo, Oporto y Nueva Delhi.

Small Scale, Big Change. New Architectures of Social Engagement. On view through January 3, 2011. Museum of Modern Art, New York. Freshlatino, Instituto Cervantes, New York. http://cvc.cervantes.es/artes/freshlatino/

Small Scale, Big Change. New Architectures of Social Engagement. En exhibicion hasta el 3 de enero de 2011. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Freshlatino, Instituto Cervantes, Nueva York. http://cvc.cervantes.es/artes/freshlatino/ 70

EXHIBITIONS EXPOSICIONES

Artistic Modernity in Venezuela La modernidad artística en Venezuela THE ACCOUNT OF EMBRACING MODERNITY EL RELATO DE EMBRACING MODERNITY

Exhibition view/ Vista de la exhibición “Embracing Modernity: Venezuelan Geometric Abstraction” Jesús Rafael Soto, Penetrable for Ballet “Genesis”, 1978. Surgical tubing strands and aluminum hollow tubes, 144 x 168 x 84 in. Private Collection. Jesús Rafael Soto, Penetrable para el Ballet “Génesis”, 1978. Tramos de tubos quirúrgicos y tubos huecos de aluminio, 308 x 426,7 x 213,4 cm. Colección privada. Francisco Salazar. Positif –Negatif 182, 1974. Cardboard on canvas, 78.7 x 78.7 in./Cartulina sobre tela, 200 x 200 cm. Art&Art Collection/Colección Art&Art. Carlos Cruz-Diez. Chromatic Induction. Series A No. 2/4, 1979. Inducción Cromática. Serie A. No. 2/4, 1979. Art&Art Collection//Colección Art&Art. Carlos Cruz-Diez. Physichromie 549, 1971. Private Collection/Colección privada. Carlos Cruz-Diez. Physichromie 1024, 1975.. Art&Art Collection/ Colección Art&Art.

By / por José Antonio Navarrete* (Miami)

esde el 13 de octubre de 2010 hasta el 2 de enero de 2011 se exhibe en las Grand Galleries del segundo piso del Frost Art Museum de la Florida International University, Miami, la muestra Embracing Modernity: Venezuelan Geometric Abstraction. Con curaduría conjunta de Francine Birbragher-Rozencwaig y María Carlota Pérez, se presentan en ella un total de 68 obras producidas entre 1949 y 1988 por 26 artistas venezolanos de distintas generaciones y modos de relacionarse con la abstracción geométrica: desde quienes en los tempranos años cincuenta la convirtieron en una nueva vía de exploración de las artes visuales de su país, ansiosas de universalismo, hasta aquellos otros que, dos décadas más tarde, la ubicaron en un espacio inédito de crítica al purismo visual y problemáticas locales. Durante el curso de la década que ahora se cierra la historia de la abstracción geométrica latinoamericana ha vivido una suerte de apoteosis museística en la que ha alcanzado algo que se comenzó a prefigurar desde los precedentes años noventa: la categoría de capítulo importante del arte moderno internacional. En particular, los logros más altos al respecto de Argentina, Brasil y Venezuela han ganado una creciente visibilidad planetaria, aunque a la sombra han quedado todavía —con algunas excepciones— los correspondientes a otros países del continente. No puede dejar de anotarse, sin embargo, que en los escenarios artístico-culturales

rom 13 October, 2010 through 2 January, 2011 the Frost Art Museum at Florida International University, Miami, is presenting the exhibition Embracing Modernity: Venezuelan Geometric Abstraction in the Grand Galleries, in the museum’s second floor. Curated jointly by Francine Birbragher-Rozencwaig and María Carlota Pérez, it features a total of 68 works produced between 1949 and 1988 by 26 Venezuelan artists from different generations and with different ways of relating to geometric abstraction, ranging from those who in the early 1950s transformed it into a new path for the exploration of the visual arts of their country, eager for universalism, to those who, two decades later, situated it in a totally new space, engaged in the criticism of visual purism and local problems. During the course of the decade that is currently coming to a close, the history of Latin American geometric abstraction has experienced a sort of museum apotheosis in which it has attained something that had begun to be prefigured during the preceding 1990s: the status of ‘important chapter’ in international modern art. In particular, Argentina, Brazil and Venezuela’s greatest achievements in this respect have gained growing global visibility, although those corresponding to other countries in the continent still remain – with some exceptions – in the shadows. It cannot go unnoticed, however, that in the artistic-cultural milieus of the mentioned southern nations, geometric abstraction has had exceptional weight and meaning, which in the case of Venezuela, the curatorial proposal for Embracing Modernity has striven to prove even beyond expectations, according to the text that accompanies the show. The understanding of the relationships between artistic modernity and geometric abstraction in Venezuela is addressed in the show on the basis of four lines of argument, each of them backed by a specific series of works in varying numbers, that attempt to offer a multilateral and complex vision of the matter that is discussed and represented before the audience. We have summarized them as follows: a) The origins and the early developments of Venezuelan geometric abstraction, during the 1950s, by a large and influential group of young artists who conducted their particular searches along the general path followed by the explorations of the Neo-avant-garde constructivist movements of the time, and that included, among others, Omar Carreño, Luis Guevara Moreno, Mateo Manaure, Alfredo Maraver, Alejandro Otero, Jesús Soto and Víctor Varela; b) The presence of the constructive-geometric imprint in the manifestations of figurative art or other art falling under the same heading, contributed around that same time by other Venezuelan artists such as Armando Barrios, Carlos González Bogen, Pascual Navarro, Manuel Quintana Castillo and Enrique Sardá, some of whom decidedly joined the exploration of abstract art or were its travel companions at some time in their careers; c) The developments, derivations and contaminations of geometric abstraction during the 1960s and 1970s, ascribable both to the pioneers of this line of work in the country and to those who, without going beyond its limits, joined it at that time, introducing new searches, as evinced by the works of artists like Omar Carreño, Carlos Cruz-Diez, Narciso Debourg, Gego, Gerd Leufert, Mateo Manaure, Nedo, Alejandro Otero, Mercedes Pardo, Rafael Pérez, Francisco Salazar and Jesús Soto; d)The researches that reexamine the modern postulates of geometric abstraction, mainly those which, between the 1970s and 1980s transformed geometric forms into tools to interact with the Venezuelan social and cultural body and context; tools that are

Gertrude Goldschmidt (GEGO). Untitled/Sin título (Dibujo sin papel #14), 1983. Painted iron, wire and metal chains, 19 3/4 x 32 1/ 2 x 3 1/4 in. Hierro pintado, alambre y cadenas metálicas, 50,1 x 82,5 x 8,2 cm. Private Collection/Colección privada.

Luis Guevara Moreno (Valencia, Venezuela, 1926). First Coplanal/Primer Coplanal, 1951. Duco on wood, 18 1/8 x 27 1/8 in. Pintura al duco sobre madera, 57,4 x 86 cm. Collection/Colección Ignacio & Valentina Oberto.

EXHIBITIONS EXPOSICIONES

Eugenio Espinoza. Impenetrable, 1972. Acrylic on unprimed canvas, variable dimensions. Courtesy of the artist and Henrique Faria Fine Art, New York. Acrílico sobre tela sin imprimación, dimensiones variables. Cortesía del artista y de Henrique Faria Fine Art, NuevaYork.

de las naciones sureñas mencionadas la abstracción geométrica ha tenido un peso y significado excepcionales, lo que en el caso de Venezuela se ha empeñado en demostrar con creces la propuesta curatorial de Embracing Modernity, según el propio enunciado que la acompaña. La comprensión de las relaciones entre modernidad artística y abstracción geométrica en Venezuela se aborda en ella a partir de cuatro líneas argumentales que, apoyadas cada una en una serie específica de obras de cantidad numérica mutuamente variada, pretenden ofrecer una visión multilateral y compleja del asunto que se ventila y representa ante el público. Aquí las resumimos del modo siguiente: a) los orígenes y los primeros desarrollos de la abstracción geométrica venezolana, durante los años cincuenta, por parte de un grupo numeroso e influyente de jóvenes artistas que sitúa sus búsquedas particulares en el cauce general de las exploraciones de las neo-vanguardias constructivistas de la época, entre los cuales se encuentran Omar Carreño, Luis Guevara Moreno, Mateo Manaure, Alfredo Maraver, Alejandro Otero, Jesús Soto y Víctor Varela; b) la presencia de la impronta constructivo-geométrica en las manifestaciones del arte figurativo o próximo a éste que por esos mismos años despliegan otros artistas venezolanos como Armando Barrios, Carlos González Bogen, Pascual Navarro, Manuel Quintana Castillo y Enrique Sardá, algunos de los cuales en algún momento de su trayectoria se integraron decididamente a las búsquedas en la abstracción o fueron sus compañeros de viaje; c) los desarrollos, derivaciones y contaminaciones de la abstracción geométrica durante las décadas de los sesenta y setenta, tanto de la autoría de los iniciadores de esta línea de trabajo en el país como de quienes sin desbordarla se incorporaron por entonces a ella introduciendo nuevas búsquedas, como lo manifiestan las obras de artistas tales como Omar Carreño, Carlos Cruz-Diez, Narciso Debourg, Gego, Gerd Leufert, Mateo Manaure, Nedo, Alejandro Otero, Mercedes Pardo, Rafael Pérez, Francisco Salazar y Jesús Soto; d) las investigaciones que reevalúan los postulados modernos de la abstracción geométrica, principalmente aquellas que entre los años setenta-ochenta convierten las formas geométricas en herramientas de interacción con el cuerpo y el contexto social y cultural venezolano, las cuales son fundamentales en la apertura de la escena artística local al arte contemporáneo, según lo ejemplifican de manera sobresaliente las propuestas de Eugenio Espinoza, Gego y Claudio Perna.

fundamental for the opening up of the local art scene to contemporay art, as outstandingly exemplified by the proposals of Eugenio Espinoza, Gego and Claudio Perna. The Exhibition Any critical reflection on Embracing Modernity is bound to consider that this is not a curatorial project aimed at the cultural consumption of the Venezuelan public, but rather, at that of an international audience. Also, that the space chosen to exhibit it is the museum specializing in the visual arts. And that the show aspires to a certain degree of “exhaustiveness”, as we have, in a way, already commented earlier in this text, which is clearly stated by its curators in the catalogue introduction when they emphasize that “the generation responsible for the development of one of the most important periods in the history of modern art in Venezuela” is being presented for the first time in the United States. This latter fact may turn out to be detrimental to the earlier characteristic, since an international exhibition frequently demands the application of more rigorous criteria for the selection of works than those approved in the case of a project whose make-up and public are circumscribed to the relatively particular sphere of the artistic and cultural history and present panorama of a country or a community. As we all know, some artists and/or artworks that do not meet the standards required for their international promotion may, however, be very important at the local level. On the other hand, Embracing Modernity is faced with this issue for a practical reason as well: it meets the degree of representative “exhaustiveness” it pretends to achieve mainly by means of works from collections outside Venezuela. For reasons

La exposición Cualquier reflexión crítica sobre Embracing Modernity está obligada a considerar que éste no es un proyecto curatorial destinado al consumo cultural del público venezolano, sino al de una audiencia internacional. También, que el espacio escogido para mostrarla es el museo especializado en artes visuales. Asimismo, que aspira a un cierto grado de “exhaustividad”, como de algún

that are obvious for those who are familiar with the problems faced by Venezuelan museums in recent years, not one of the numerous —sometimos fantastic— works belonging to Venezuelan institutional collections produced by the artists featured at the exhibit have been included in the show. There is no doubt that the exhibition incorporates an extensive list of artists who participated in the development of Venezuelan geometric abstraction, in spite of the absence of many of them, who are even referred to in the catalogue, in a list provided by the curators. The majority of the works exhibited justify the growing international interest in this segment of Latin American art. Not even the presence of some minor works, figurative or close to figuration − which reveal a generous gesture of inclusion on the part of the curators for the sake of the mentioned “exhaustiveness” − can detract from one of the greatest merits of Embracing Modernity: the grouping of a considerable number of artworks that propitiate genuine aesthetic enjoyment. Probably, the exhibition catalogue does not sufficiently exemplify this. Although the illustrated texts subscribed by the curators provide the information requested by a public that is not familiar with the subject, and despite the inclusion of an appendix with two historical texts, and of the featuring of each artist accompanied by a biography and the photograph of one work, it offers a vision of the exhibited works that is hardly equitable in visual terms, which does not match the richness achieved by the scenic display of the exhibit. It is equally evident that the space assigned to the exhibit at the museum was smaller than the one required for a better organization of the proposal for its interpretation. This is true in spite of the curators’ fortunate attempt to create nuclei of works with a high communicational effectiveness, especially noteworthy among them, the small hall at the end of the gallery where, challenging the small dimensions of the place, a memorable ensemble of works by Carlos Cruz-Diez, Eugenio Espinoza, Gego, Alejandro Otero and Claudio Perna stood out. It is precisely the dimension and significance of the achievements of Embracing Modernity that attest to its being an opportune and valuable exhibition project that reinforces Miami’s links with the Latin American art scene.

modo ya comentamos arriba, lo cual dejan claramente asentado sus curadoras en la introducción al catálogo al subrayar que, por primera vez en los Estado Unidos, se presenta “la generación responsable del desarrollo de uno de los más importantes períodos de la historia del arte moderno en Venezuela”. Lo último puede resultar contraproducente con lo primero, atendiendo al hecho de que una exposición de circulación internacional obliga con frecuencia a aplicar unos criterios de selección de obras más rigurosos todavía que los autorizados para un proyecto cuya contextura y público se localizan en el ámbito relativamente particular de la historia y actualidad artística y cultural de un país o de una comunidad. Como sabemos: algunos artistas y/u obras que no alcanzan estándares adecuados para su difusión internacional pueden, no obstante, tener una importancia local alta. Embracing Modernity se enfrenta a este problema, además, por una razón práctica: ese grado de “exhaustividad” representacional que pretende lo satisface mayoritariamente con obras de colecciones radicadas al exterior de Venezuela. Por razones que resultan obvias para quienes han estado al tanto de la problemática museística venezolana de los últimos años, ni una sola de las numerosas —a veces estupendas— obras pertenecientes a las colecciones institucionales de ese país que han sido producidas por los artistas presentes en la muestra se ha incluido en ésta. No hay duda de que la exhibición incorpora una extensa nómina de los artistas que participaron en el desarrollo de la abstracción geométrica venezolana, a pesar de la ausencia de varios de ellos quienes, inclusive, están relacionados en el catálogo en una lista provista por las curadoras. En su mayoría, los trabajos que se exponen justifican el creciente interés internacional por este segmento del arte latinoamericano. Ni siquiera la presencia de algunas pocas obras menores, figurativas o próximas a la figuración —que traslucen un gesto de inclusión generoso por parte de las curadoras en aras de esa “exhaustividad” mencionada—, logra debilitar uno de los mayores méritos de Embracing Modernity: el agrupamiento de una buena suma de trabajos artísticos que propician un elevado disfrute estético. Probablemente el catálogo de la muestra no da suficiente cuenta de esto. Pese a satisfacer con los textos ilustrados que suscriben las curadoras la información requerida por un público no familiarizado con el tema, incluir un apéndice con dos textos históricos y presentar a cada artista con una biografía y la fotografía de una obra, éste ofrece una visión de lo exhibido reducidamente equitativa en términos visuales, lo que no se aproxima a la riqueza que la exposición consigue en su despliegue escénico. Se hace evidente por igual que el espacio que se destinó en el Museo para instalarla es menor que el que ésta necesitaba para una mejor organización en planta de su propuesta de lectura. Eso, a pesar de los intentos felices de la curaduría por crear núcleos de obras de alta eficacia comunicativa, entre los que sobresale la pequeña sala del fondo de la galería donde, desafiando la estrechez del lugar, sobresale un memorable conjunto de trabajos de Carlos Cruz-Diez, Eugenio Espinoza, Gego, Alejandro Otero y Claudio Perna. Es justamente en la dimensión y significado de sus logros que Embracing Modernity demuestra ser un proyecto expositivo oportuno y de interés que refuerza los nexos de Miami con la escena artística latinoamericana.

* Curator cubano-venezolano.

* Curador cubano-venezolano.

Claudio Perna. (Milán, Italy, 1938- Holguín, Cuba, 1997). La Cosa (Médanos), 1972. Video, 7’14”, 3 of 5 +AP, Private Collection. Courtesy of Henrique Faria Fine Art, New York. Colección privada. Cortesía de Henrique Faria Fine Art, Nueva York.

EXHIBITIONS EXPOSICIONES

Alberto Goldenstein. Summer II, 1995. 19.6 x 28,3 in. Verano II, 1995. 50 x 72 cm.

ArtexArte PHOTOGRAPHY IN ARGENTINA FOTOGRAFÍA EN LA ARGENTINA By / por Victoria Verlichak (Buenos Aires)

altos cronológicos y solidez narrativa en “Fotografía en la Argentina 1840-2010”, exhibición que recorre la historia desde sus orígenes hasta la actualidad, con imágenes canónicas y otras menos conocidas. Desplegada en todos los niveles de la galería Arte x Arte -Fundación Alfonso y Luz Castillo, con dirección artística de Eduardo Médici-, la muestra propone releer “los pasados desde el presente”. “[Es] una reapropiación de nuestra propia historia… Una construcción de nuevas genealogías y relaciones, que, más que probar filiaciones o líneas de influencia existentes pueda sugerir sintonías posibles…”, señala la curadora Valeria González. La ambiciosa y lograda propuesta repasa 170 años de fotografía y plantea una posible historia que imagina y sostiene diálogos entre fotógrafos de momentos y mundos distintos. González convocó a más de 60 autores que expresan diversas tendencias, técnicas, visiones, historias; mientras que algunos eligen el lenguaje fotográfico puro, otros conversan con la pintura, utilizan la foto como testimonio, manipulan la imagen digitalmente, se sirven del collage o se acercan a la publicidad.

hronological leaps and narrative soundness may be found in “Photography in Argentina 1840-2010”, the exhibition that spans the history of the discipline from its origins to the present, through canonical images and other less known ones. Occupying the entire exhibition area of Arte x Arte Gallery – Alfonso y Luz Castillo Foundation, with the artistic direction of Eduardo Médici – the show proposes a rereading of “the pasts from the present.” “[It is] a reappropriation of our own history...A construction of new genealogies and relationships that, rather than confirming existing sources or lines of influence, may suggest possible harmonies... ”, the curator Valeria González points out. The ambitious and well-achieved proposal reviews 170 years of photography and suggests a possible history that imagines and establishes dialogues between phtographers from different moments and different worlds. González convened over 60 authors who express diverse trends, techniques, visions, and stories; while some choose a pure photographic language, others have a conversation with painting; they use photography in a

Julio Pantoja. From the series Madres del monte, 2007. 15.7 x 98.4 in. De la serie Madres del monte, 2007. 40 x 250 cm.

Entre la ilusión y la permanencia, la muestra está pensada en cuatro núcleos: “Vistas, tipos y costumbres. La fotografía argentina en el Siglo XIX, entre el documento y el artificio”; “Siglo XX: la fotografía entre la cultura de masas y la vanguardia artística”; “Fotografía, muertes, memoria”; “Posdata. Presente y pasados: especificidad de la fotografía artística en la Argentina”. El cruce de imágenes, miradas y contextos permite verificar -aún soslayando la progresión temporal- el rico desarrollo de la fotografía tanto en el trabajo de fotógrafos surgidos aquí (Francisco Ayerza, con fotografía pictórica de gauchos), como en el de los viajeros (Christiano Junior, con fotografía documental) en el Siglo XIX. Luego, el aporte de los emigrados europeos que escaparon del nazismo (los notables Grete Stern, Anatole Saderman) fue fundamental para el crecimiento de la fotografía aquí. La retrospectiva avecina inusuales parejas de imágenes, como las del precursor Estudio Witcomb, con sus retratos decimonónicos de la alta sociedad porteña, y las de Julio Pantoja, con su serie “Las madres del monte”, que otorga visibilidad a mujeres que jamás soñaron ser retratadas y que hoy luchan en contra el desmonte de bosques. La sobriedad del blanco y negro de Horacio Coppola, con su vista del Obelisco de Buenos Aires, contrasta con el estridente tono de la imagen de Marcos López, con el monumento porteño al fondo, así como difieren los interiores de los locales comerciales de Fernando Paillet y los de Guillermo Srodek Hart. Ya clásicas, las imágenes de Annemarie Heinrich, especializada en retratar estrellas de cine de los años ’40 y ’50, y las de Pedro Otero, artista que “fotografió la música”, profundizaron el afianzamiento de la nueva fotografía, expresando el brillo del mundo del espectáculo y las sutilezas del arte moderno. Alberto Goldenstein y Alejandro Kuropatwa posan sus miradas sobre la vida privada, disparando reflexiones acerca de qué es lo verdadero: ¿lo que aparece registrado o lo que queda afuera del cuadro? Sara Facio sobresale con su series de retratos; la imagen que muchos observadores poseen de Cortázar o Neruda, por ejemplo, son de su autoría.

testimonial way; they manipulate the image digitally; they resort to collage or approach advertising. Midway between illusion and permanence, the show is conceived in four nuclei: “Views, types and customs. Argentine photography in the 19th century, between document and artifice;” “20th Century: photography between mass culture and artistic avantgarde;” “Photography, deaths, memory;” “Post-script. Present and pasts: specificity of artistic photography in Argentina.” The crossing of images, gazes, and contexts allows the viewer to verify – even disregarding the temporal progression – the rich development of photography, both in the work of photographers emerging in these territories (Francisco Ayerza, featuring pictorial photographs of gauchos), and in that of the travelers (Christiano Junior, with documentary photography) in the 19th century. Then, the contribution of the European emigrés who fled from Nazism (the remarkable Grete Stern, Anatole Saderman) was fundamental for the growth of photography in these lands. The retrospective brings together unusual pairs of images, like those of the pioneering Witcomb Studio, with its vintage portraits of Buenos Aires socialites, and those of Julio Pantoja, with his series “Las madres del monte”, which bestows visibility on women who never dreamed of being portrayed and who currently fight against the destruction of native woods. The sobriety of Horacio Coppola’s black and white prints, featuribg his view of the Obelisk in Buenos Aires, contrasts with the strident tone of Marcos López’s image, with the “porteño” monument in the background, in the same way that Fernando Paillet’s shop interiors differ from those presented by Guillermo Srodek Hart. Already a classic, the images by Annemarie Heinrich, who specialized in portraying movie stars of the 1940s and 1950s, and those by Pedro Otero, an artist who “photographed music,” enhanced the consolidation of new photography, conveying the splendor of the world of show business and the subtleties of modern art. Alberto Goldenstein and Alejandro Kuropatwa rest

EXHIBITIONS EXPOSICIONES

4 2 1. Dalila Puzzovio. While some destroy others build, 1979. Photoperformance, 27.4 x 35.4 in.| Fotoperformance. 69,7 x 90 cm./ 2. Pedro Otero. From the series: Photography and Music, 1952-1956, 23.6 x 18.7 in. De la serie: La fotografía y la música, 1952-1956, 60 x 47,5 cm. | 3. Anne Marie Heinrich. Symbols, 1958 /copy 2008, 12.9 x 9.8 in. (Courtesy of Galería Vasari) Símbolos, 1958 /copia 2008. 33 x 25 cm. (Gentileza Galería Vasari) | 4. Eduardo Longoni. Argentine military during the military dictatorship, 1981.Live shot, 13.3.x 19,6 in. Militares argentinos durante la dictadura militar, 1981. Toma directa. 33,9 x 50 cm.

their gazes on the private lives of individuals, triggering reflections regarding what is genuine: is it that which is recorded or that which is left outside the frame? Sara Facio stands out with her series of portraits; for example, she is the author of the images of Cortázar or Neruda that many of the spectators possess. Artists and supports weave a narrative that includes essays focusing on national tragedies (military dictatorships, Malvinas War, terrorist attack on the AMIA) in the works of Arde, Eduardo Longoni, Juan Travnik, and Santiago Porter. The current sense of unease derived from the lack of safety produced by the escalation of crime is well reflected in the series of people with weapons portrayed in their homes by Ananké Assef. The rich material presented highlights the real artistic dimension of photography, while at the same time it enhances the value of prints on paper, which have a warmth to them that is absent from digital photographs, which are viewed on a distant liquid crystal screen. Photographs are wonderful objects that continue to convey a symbolic consistency and a unique magic.

Artistas y soportes tejen un relato que incluye ensayos dedicados a algunas tragedias nacionales (dictadura militar, guerra de Malvinas, atentado a la AMIA) en las obras de Tucumán Arde, Eduardo Longoni, JuanTravnik, Santiago Porter. El desasosiego existente, por la inseguridad frente a la actual escalada del delito, se halla bien reflejado en la serie de personas con armas retratadas en sus hogares por Ananké Assef. El rico material presentado subraya la real dimensión artística de la fotografía, al tiempo que valoriza las impresiones en papel que son más cálidas que los registros fotográficos digitales que se ven en una distante pantalla de cristales líquidos. Las fotos son maravillosos objetos que continúan transmitiendo una consistencia simbólica y magia única. 86

MUSEUM MUSEOS

Cristian Segura. Incendio en el museo/ Fire in the Museum, 2010. Vinyl and adhesive/Pintura vinílica y adhesivo. Dimensions variable/Dimensiones variables. Courtesy of the artist/Cortesía del artista, Tandil, Buenos Aires, Argentina.

Reflected Visions of Argentina in Focus Visiones reflejadas de Argentina in Focus By / por Adriana Herrera Tellez (Miami)

a exhibición Argentina in Focus: Visualizing the Concept— Cristian Segura/Sergio Vega, curada por Alma Ruiz en el Art Museum of the Americas revela el foco crítico de la creación de dos artistas argentinos que perteneciendo a distintas generaciones y viviendo en contextos distantes abordan fenómenos metaartísticos como la puesta en cuestión de lo institucional o la percepción estereotipada del arte latinoamericano. Sergio Vega nació en 1959, y se graduó de la Universidad de Yale y del Programa de Estudios Independientes del Whitney Museum. Llegó a Estados Unidos en los noventa y reside en Gainsville, Florida. En la instalación Across the Corpus Callosum combina un trabajo de cuidado formalismo y profunda ironía conceptual, que se remonta a

he exhibition Argentina in Focus: Visualizing the Concept— Cristian Segura/Sergio Vega, curated by Alma Ruiz at the Art Museum of the Americas reveals the critical focus in the production of these two Argentine artists who, even belonging to different generations and living in geographically distant contexts, approach meta-artistic phenomena as the calling into question of the institutional or the stereotyped perception of Latin American art. Sergio Vega was born in 1959, and he is a graduate of Yale University and the Whitney Museum of American Art Independent Study Program. He arrived in the United States in the 1990s, and he currently lives in Gainsville, Florida. In the installation Across the Corpus Callosum, he combines a carefully formal work and profound

Sergio Vega. Shanty Nucleus After Derrida 2, 2010. Inkjet prints mounted on syntra, variable dimensions/Impresiones a chorro de tinta montadas en syntra, dimensiones variables. Courtesy of the artist/Cortesía del artista.

conceptual irony, which dates back to his research on the imaginaries concerning paradise associated to Latin America since the days of the first chroniclers. The discovery of a book by the Argentine author Antonio de León Pinelo, who situates the Garden of Eden somewhere in the center of South America, with geographic descriptions that eventually led the artist to Chapada de Guimarães in Matto Grosso, was a revelation: he saw the genesis of the stereotyped vision of the continent, whose shadow extended to cover the territory of Latin American art. That knowledge in which, as he remarks, “theology, fantasy, myth, and science” coalesce, did not only model the imaginaries of mirage of the continent of the days of the first colonialism, but it was also assumed by its inhabitants and nourished the imaginaries that distort identity to date. As of his open-ended work Paraíso en el Nuevo Mundo, Vega approached the exoticism of the colonialist gaze that extended to art (scenes of coastal or sylvan vegetation, with their fauna and flora of incomparable colors and the relaxing atmosphere of a tourist brochure), subverting it through a unique strategy: to duplicate the mirrorlike reflection of that vision and make it explode from within. Convinced of the fact that “there is no escaping from the stereotyped vision of Latin America,” he incorporated in his work the expectations of the colonizer, only to make him a witness of its de-construction. As Paulo Herkenhoff suggests, “Nothing combines naïvely in this space without Rousseau’s good savages (…) His placid Monet garden contains piranhas and the eyes of a cayman check the fluctuations in the stock exchange.” In this respect, his work is specular in two senses: It allows us to look at ourselves as Latin Americans in the mirror through which we learned to see ourselves − and break it − and it allows the “other” − the observer who comes from places that are geopolitically and culturally dominant − to reflect on his/her way of approaching Latin American art. It references receptivity. Vega could not have chosen a more exact image to explain the construction of the self-image of the “Latin American”, associated to Lacan’s mirror theory, as Herkenfoff remarked with regard to another work, than the parrot. Lacan posits that identity is

sus investigaciones sobre el imaginario del edén asociado a Latinoamérica desde la época de los cronistas. El hallazgo de un libro del argentino Antonio de León Pinelo que sitúa el jardín del Edén en un lugar del Centro de Suramérica con descripciones geográficas que acabaron guiándolo hasta Chapada de Guimarães en Matto Grosso, fue una revelación: vio la génesis de la visión estereotipada del continente, cuya sombra se extiende al territorio del arte latinoamericano. Ese conocimiento en el que se mezclan, como dice “la teología, la fantasía, el mito, y la ciencia” no sólo modeló los imaginarios de espejismo del continente del primer colonialismo, sino fue asumido por sus habitantes y alimentó los imaginarios que hasta hoy distorsionan la identidad. A partir de su obra abierta Paraíso en el Nuevo Mundo, encaró ese exotismo de la mirada colonialista que se extendió al arte (escenas de vegetaciones costeras o selváticas, con su fauna y flora de incomparables colores y la atmósfera relajante del folleto turístico) subvirtiéndolo a partir de una estrategia única: duplicar el espejo de esa visión, para hacerla estallar, desde dentro. Convencido de que “no hay escape a la visión estereotipada de América Latina”, incorporó dentro de su obra la expectativa del colonizador, sólo para hacerlo testigo de su de-construcción. Como sugiere Paulo Herkenhoff, “Nada combina por ingenuidad en este espacio sin los buenos salvajes de Rosseau (…). Su jardín plácido de Monet tiene pirañas y los ojos de un yacaré se fijan en las fluctuaciones de la bolsa de valores”. En ese sentido, su obra es especular en dos sentidos: Nos permite mirarnos como latinoamericanos en el espejo desde el cual aprendimos a vernos –y romperlo- y permite al “otro” –al observador proveniente de puntos geopolítica y culturalmente hegemónicos- reflexionar sobre su manera de aproximarse al arte latinoamericano. Remite a la receptividad. No podría haber elegido una imagen más exacta para explicitar la construcción de la autoimagen de lo “latinoamericano”, asociada a la teoría lacaniana del espejo como notara Herkenfoff sobre otra pieza, que el loro. Lacan plantea que la identidad se estructura en la mirada del otro y que así mismo, el inconsciente está estructurado como

MUSEUM MUSEOS

Cristian Segura. Briefcase of a former museum director, 2003. Cardboard, paint, and metal. 12.2 x 17.3 x 3.1 in. Valijita de ex director de museo, 2003. Cartón, pintura y metal, 31 x 44 x 7,8 cm. Fundación OSDE, Espacio Imago, Buenos Aires.

Sergio Vega. Across the Corpus Callosum, 2005. Stuffed parrot, microphone, paint. Dimensions variable. Courtesy of the artist. Al otro lado del Corpus Callosum, 2005. Loro disecado, micrófono, pintura. Dimensiones variables. Cortesía del artista.

un lenguaje. La imagen exotista de América Latina, sintetizada en el loro, no sólo corresponde a la exótica belleza de sus plumas que contienen toda la carta de colores; sino que juega con el hecho de que el loro es el único animal que habla, pero su parloteo es especular: duplica el discurso auditivo escuchado. El cuerpo calloso del cerebro facilita el proceso de comunicación. En la pieza así titulada, al enfrentar al loro que habla en la pared de un micrófono institucional (el lenguaje impuesto), con la abstracción formal de los colores de su plumaje (una subversión del prototipo), hecha en la pared, nos remitimos a la estructuración del discurso estereotípico sobre lo latinoamericano, deshecho no a partir de una estrategia elusiva, sino de la apropiación. El discurso esperado, reflejo, ha introducido un elemento perturbador, no domesticado. El posicionamiento del loro en el interior de la institución sugiere otro modo de empoderamiento. Para esta exhibición, Vega creó además Shanty Nucleus after Derrida 2 (Barraca nucleus después de Derrida 2, 2010). Los paneles amarillos citan la pieza en la que Helio Oiticica, quiso, como precisa Ruiz, “redefinir la pintura como un ejercicio interactivo”, y explorar alternativas para desprenderla del soporte atado a la pared y proyectarla hacia el espacio. Vega se apropia de la obra y le inserta su urgencia de dar una tridimensionalidad a las fotografías instaladas en los paneles. En rigor, lo volumétrico de estas imágenes sólo existe en términos de la relación de desplazamiento del espectador, pero su contenido trae a primer plano un modo de violencia social que solemos percibir desde la costumbre: la miseria. Esos panoramas tristes de favelas que se balancean sobre nuestras cabezas y que no sólo son lo invisible del estereotipo, sino el antiedén- sugieren un continente desbalanceado. Cristian Segura nació en 1976, vive en la pequeña ciudad de Tandil, en la provincia de Buenos Aires, donde hizo una vertiginosa carrera institucional que lo llevó a dirigir el Museo de Arte del municipio de Tandil a los 23 años, y a situarlo en el mapa. Dos años después, al dejarlo, llevaba una valija, fácilmente confundible, según nota Ruiz, con un maletín ejecutivo, pero cuyo contenido formal era una recreación en cartón de los planos del museo recubiertos con pintura metálica y cuyo valor conceptual era revelador: la Valijita de ex director de museo contenía el desencanto frente al mundo institucional. El conjunto de su obra da indicios de factores extra artísticos que pueden incidir en la entrada, alojamiento y

structured in the gaze of “the other”, and that in like manner, the unconscious is structured as a language. The exoticist image of Latin America, epitomized by the parrot, not only corresponds to the exotic beauty of its feathers which contain the whole spectrum in the color chart, but it also plays with the fact that the parrot is the only animal capable of speech, although its chatter is specular: it only duplicates the heard discourse. The brain’s corpus callosum facilitates the communication process. In the work that bears this title, when confronting the parrot speaking into an institutional microphone (imposed language) and the formal abstraction of the colors of its feathers (a subversion of the prototype) in a sampler on the wall, we are making reference to the structuring of the stereotypical discourse on the Latin American, de-constructed not on the basis of an elusive strategy, but of appropriation. The expected discourse, the reflected discourse, has introduced a disturbing, untamed element. The parrot’s positioning inside the institution suggests another mode of empowerment. For this exhibition, Vega also created Shanty Nucleus after Derrida 2 (Barraca nucleus después de Derrida 2, 2010). The yellow panels reference the work through which Helio Oiticica attempted − as Ruiz explains − “to redefine painting as an interactive exercise,” and explore alternatives to detach it from the support affixed to the wall and project it onto space. Vega appropriates the work and infuses into it his urgency to endow the photographs displayed on the panels with three-dimensionality. Strictly speaking, the volumetric element in these images only exists in terms of the spectator’s movement, but its content brings to the forefront a mode of social violence whose perception is usually based on custom: extreme poverty. Those sad panoramas of slum dwellings that sway above our heads and are not only the invisible aspect of the stereotype but also the anti-Eden, suggest an unbalanced continent. Cristian Segura was born in 1976; he lives in the small city of Tandil, in Buenos Aires province, where he pursued an institutional career that led him to direct Tandil’s Municipal Art Museum at the age of 23, and to place it on the map. Two years later, when he left the museum, he carried a suitcase that could be easily mistaken for − according to Ruiz − an executive’s attaché case, but whose formal content was a recreation in cardboard of the museum floor plans covered in metalic paint and whose conceptual value was 92

Cristian Segura. Skateboarding at MACBA, Museu d' Art Contemporani de Barcelona, 2008. Wood, fabric, paper, metal, polyester, and video. Private Collection, Washington, D.C. Courtesy of the artist, Tandil, Buenos Aires, Argentina. Patinar en el MACBA, Museu d' Art Contemporani de Barcelona, 2008. Madera, tela, papel, metal, poliéster y video. Colección privada, Washington D.C. Cortesía del artista, Tandil, Buenos Aires, Argentina.

revealing: the Briefcase of a former museum director contained the disenchantment produced by the institutional world. The ensemble of his work shows signs of extra-artistic factors that may have an incidence on the entry, hosting, and conservation of the works, as well as on the life of the institutions it represents, haunted by different kinds of nightmares. Beyond the inevitable association with the Boîte-en-valise, in which Duchamp placed reproductions of the works he would smuggle during the Nazi occupation and that plays genially with a version of the portable museum carried by its former director in a transportable size, the piece pays tribute to the passage through Tandil of Víctor Grippo, whose work was reviewed in the local newspaper in 1958 and about whom Segura published during the last stage of his career as a museum manager “Victor Grippo. Reunión Homenaje”. Indeed, Grippo’s work Valijita de Panadero: Harina + Agua + Calor (excesivo)” (A baker’s small suitcase: Flour + Water + Heat (excessive)”, (note the key similarity with the title chosen by Segura) produced in the midst of the military dictatorship, contains an allusion to the excesses of power. In this way Segura connects his work not only with memory but also with the critique of the present. That type of disturbing inquiry referred to the institutional continues in works such as Un patrimonio protegido (2005), or the Juan B. Castagnino Museum in Rosario (2006). In that first work, the edition of a book titled precisely thus by Fundación Antorchas Publications, of this same museum, is partially transformed into confetti, which leads us to a completely contradictory image, to a curious oxymoron: a piece that negates its own title. In the second, three stacked museum books are used to cut out with remarkable precision the maquette of the institution. The play between destruction-construction is ambiguous, and it does not exclude a homage to an editorial effort. Besides Incendio, an intervention outside the Art Museum of the Americas –a literal painting suggesting the possibility that the flames threaten the building and the fragility of art itself − Segura created the work Antes de una exposición. Through a vision that is once again meta-artistic, self-reflective, he presents the video describing the itinerary of an artwork from the moment it leaves storage until its installation in a room that functions as a duplicated setting, for it has been built in the manner of a wood block, inside a museum gallery, as a reflection of the installation in reduced dimensions, and leaving traces (a ladder, a jar of paint) like the ones that the collective Guyton/Waker − or Mateo López − leave on the very process of creation. The specular, whether it involves reflection of stereotypes and identity, or of institutional frameworks or of the process of spatial installation within institutions, marks a disturbing exploration in the artistic practices of artists belonging to different generations like Sergio Vega and Cristian Segura, devoted to rethinking contemporary art.

conservación de las piezas, tanto como en la vida de las instituciones que representa acosadas por distintos géneros de pesadillas. Más allá de la inevitable asociación a la Boîte-en-valise en la que Duchamp acomodó reproducciones de sus obras que pasaría como contrabando durante la ocupación nazi, y que juega genialmente con una versión del museo portátil cargado por su exdirector en tamaño transportable, la pieza rinde homenaje al paso de Víctor Grippo por Tandil cuya obra fue reseñada por el diario local en 1958 y sobre quien publicó en la última etapa de su gestión museística “Victor Grippo. Reunión Homenaje”. Por cierto, la obra de Grippo Valijita de Panadero: Harina + Agua + Calor (excesivo)”, (nótese la similitud clave con el título escogido por Segura) producida en plena dictadura militar, contiene una alusión a los excesos del poder. Segura vincula así su obra no sólo a la memoria, sino a la crítica del presente. Ese tipo de indagación perturbadora referida a lo institucional continúa en obras como Un patrimonio protegido (2005), o el Museo Juan B. Castagnino de Rosario (2006). En la primera pieza, la edición de un libro titulado justamente así por ediciones Fundación Antorchas, de este mismo museo, es convertido parcialmente en papel picado, con lo cual nos abocamos a una imagen completamente contradictoria, a un curioso oxímoron: una pieza que niega su propio título. En la segunda, tres libros apilados del museo se usan para recortar con notable exactitud la maqueta de la institución. El juego entre destrucción-construcción es ambiguo y no excluye el homenaje a un esfuerzo editorial. Además de la intervención Incendio, en el exterior del Art Museum of the Americas –una pintura literal sugiriendo la posibilidad de que las llamas amenacen el edificio y la fragilidad del arte mismo-, Segura realizó la pieza Antes de una exposición. Con una visión de nuevo meta-artística, auto-reflexiva, presenta el video del decurso de una obra desde la salida de bodega hasta su instalación en una habitación, que sirve de escenario duplicado, pues la ha construido al modo de una caja china, dentro de una sala del museo, como reflejo en tamaño reducido de la instalación y dejando rastros (una escalera, un tarro de pintura) como aquellos que el colectivo Guyton/Waker –o Mateo López- dejan sobre el propio proceso de creación. Lo especular, sea sobre la reflexión de estereotipo e identidad, o sobre los marcos institucionales o el propio proceso de instalación espacial en su interior, marca una inquietante exploración en las prácticas artísticas de artistas de generaciones distintas como Sergio Vega y Cristian Segura, abocados a repensar el arte contemporáneo.

Mirella and Dani Levinas. Javier Arce. Diego Rivera Mural/Mural Diego Rivera, 2010. © Photo Credits: Power and Crewe Photography

Dani Levinas’s Contribution Dani Levinas, the organizer of Argentina in Focus, has formed together with his wife Mirella a collection of contemporary art that is contributing to forge a still incipient vision in Washington, the political epicenter of the United States: the need to establish a dialogue between artistic creation from Hispanic America and the art of North America and the rest of the world. In this city, save for some exceptional cases, Latin American artists continue to be peripheral. As Levinas points out, their presence in museums or public collections “appears to have been frozen in time.” It does not only tend to be restrained to some modern creators from the continent or to Chicano art, but public recognition is reserved for iconic figures such as Rivera and Frida Khalo. In Levinas’s opinion, it is pressing to expand the space granted to Latin American contemporary art in a city that is far from the achievements − notwithstanding what is still pending − attained in cities like New York or Houston. And he is determined to contribute, through his collection and/or his support and management, to the incorporation of Latin American art in the ongoing rereading of art history and to put emerging or mid-career artists “into focus”, as has just occurred in the Art Museum of the Americas. In the 1980s, when Levinas acquired one of the first works for his collection, Pan, by the conceptual artist Victor Grippo, the universe of the Latin American ended for him on the borders of Argentina: Liliana Porter, Oscar Bonni, Marcia Schwartz. But when he emigrated to Washington, he did not only begin to collect work by artists linked to that city, like Leon Berkowitz, and at a later stage, Bernardi Roig, Michelangelo Pistoletto, Matthew Barney, Roni Horn, Maurizio Cattelan and Zila Leutenegger, but he also rediscovered the south of the continent from outside. He was fascinated by a cultural universe that − breaking stereotypes attributed to Latin American identity − manifests itself with particular strength in its contemporary art. He acquired works

El aporte de Dani Levinas Dani Levinas, organizador de Argentina in Focus, ha formado junto con su esposa Mirella una colección de arte contemporáneo que está contribuyendo a forjar una visión aún incipiente en Washington, epicentro político de los Estados Unidos: la necesidad de establecer un diálogo entre la creación artística proveniente de Hispanoamérica, y el arte norteamericano y del mundo entero. En esta ciudad, salvo casos excepcionales, los artistas latinoamericanos siguen siendo periféricos. Como anota Levinas, su presencia en los museos o colecciones públicas “parece haberse detenido en el tiempo”. No sólo tiende a limitarse a algunos creadores de la modernidad en el continente o al arte chicano, sino que su reconocimiento público se agota en figuras icónicas como Rivera y Frida Khalo. Para Levinas es imperioso expandir el espacio otorgado al arte contemporáneo latinoamericano en una ciudad que está lejos de lo logrado –pese a cuanto aún falta- en urbes como Nueva York o Houston. Y tiene la determinación de contribuir, a través de su colección y/o de su apoyo y gestión, a que el arte latinoamericano sea incorporado en la relectura en curso de la historia del arte y a que los artistas emergentes o en su mediana carrera sean puestos “en foco”, como acaba de ocurrir en el Art Museum of the Americas. En los ochenta, cuando Levinas adquirió una de sus primeras obras, Pan, del artista conceptual Victor Grippo, todavía el universo de lo latinoamericano terminaba para él en las fronteras de Argentina: Liliana Porter, Oscar Bonni, Marcia Schwartz. Pero al emigrar a Washington, no sólo empezó a coleccionar artistas ligados a esa urbe como Leon Berkowitz, y posteriormente a Bernardi Roig, Michelangelo Pistoletto, Matthew Barney, Roni Horn, Maurizio Cattelan y Zila Leutenegger, sino redescubrió el sur del continente desde afuera. Se apasionó por un universo cultural que –rompiendo estereotipos atribuidos a la identidad latinoamericana- se expresa con particular fuerza en su arte contemporáneo. Adquirió piezas de artistas

Gabriel Sierra Interrupted shelf/Estante Interrumpido, 2009. Gabriel Sierra Hang it All, 2006-2008. © Photo Credits: Power and Crewe Photography

Bernardi Roig. Colourlight Exercises/Ejercicios con luz de color, 2004. © Photo Credits: Power and Crewe Photography

Victor Grippo. Pan, 1983. © Photo Credits: Power and Crewe Photography

by Brazilian artists such as Meireles, Tunga, Waltercio Caldas and in addition to incorporating new works by Sandra Cinto, Marepe, Barrao, Iran do Espiritu Santo, Regina Silveira, or Edgar de Souza, he began to purchase works by Spanish artists like Juan Muñoz or Javier Arce, by the Cuban-American Jorge Pardo, the Mexican artist José Dávila, Colombian artists María Fernanda Cardoso or Gabriel Sierra, the Venezuelans Arturo Herrera or Jorge Pedro Núñez, the Chileans Alfredo Jaar and Iván Navarro, or the Argentine artists Marcaccio and Jorge Macchi, among others. Proof of his interest in the artistic dialogue among peers from geographically distant regions is the adjoining position of the plates featuring images of cigarette butts created by Damian Hirst (Home Sweet Home) and Muniz -Above the Sea of Ashes, (after Casper David Friedich). His interest in transforming Washington some day into “a Kunsthalle that hosts the art of regions ranging from Canada to Argentina, and a space open to the recognition of Latin Americans living in any point of the planet” is related to the spirit of passion and beauty that animates a sui generis work by Muniz: : Drunken Duel (1991). The instructions for the duel are precise;”When you choose a weapon, choose the most beautiful one. Support that for which you might die. Walk in the most convenient direction. Think about the good things[...] Count your steps and forget all the rest.”

brasileños como Meireles, Tunga, Waltercio Caldas y además de incorporar nuevas obras de Sandra Cinto, Marepe, Barrao, Iran do Espiritu Santo, Regina Silveira, o Edgar de Souza, empezó a adquirir trabajos de artistas españoles como Juan Muñoz o Javier Arce, y del cubanoamericano Jorge Pardo, el mexicano José Dávila, los colombianos María Fernanda Cardoso o Gabriel Sierra, los venezolanos Arturo Herrera o Jorge Pedro Núñez, los chilenos Alfredo Jaar e Iván Navarro, o los argentinos Marcaccio y Jorge Macchi, entre otros. Una prueba de su interés por el diálogo artístico entre pares provenientes de regiones distantes puede verse en la ubicación contigua de los platos con imágenes de colillas creadas por Damian Hirst (Home Sweet Home) y Muniz -Above the Sea of Ashes, (after Casper David Friedich). Su interés en que alguna vez Washington sea “un Kunsthalle que albergue arte de Canadá a Argentina, y un espacio abierto al reconocimiento de latinoamericanos que viven en cualquier punto del planeta” guarda relación con el espíritu de pasión y belleza que anima una pieza sui generis de Muniz: Drunken Duel (1991). Las instrucciones del duelo son precisas: “Cuando escoja un arma, elija la más bella. Respalde aquello por lo cual podría morir. Camine en la dirección más conveniente. Piense en las buenas cosas […] Cuente sus pasos y olvídese de todo lo demás”.

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Carlos Garaicoa Matadero Madrid Madrid Saber interpretar de manera concisa un espacio como el que ocuIt is not a simple task to interpret in a concise manner a space paba la cámara frigorífica del matadero central de Madrid no es like the one occupied by the coldstore facility in Madrid’s censencillo y, sin embargo, Carlos Garaicoa (La tral slaughter house; Carlos Garaicoa Habana, Cuba, 1967) lo ha conseguido. Su pro((Havana, Cuba, 1967) however, has puesta es original en su concepción, pero también managed to do so. His proposal is origlo es en su resultado. El recorrido por la exposición inal, both in its conception and its se hace descalzo, pues sobre el suelo del habitácuresults. Visitors tour the exhibition lo intervenido yacen los objetos esenciales de esta barefoot, for the essential objects in this muestra: siete tapices que simbolizan, a través de show rest on the floor of the space subla representación de sus grafías y diseños, las marjected to intervention: seven carpets cas de algunas tiendas de la capital cubana. that represent, through their graphic Los textos han sido manipulados en su sentido symbols and design, the trademarks of original hasta convertirlo en un nuevo elemensome of the stores in the Cuban capital. Fin de siglo, 2010. Partial view of the installation. to para el diálogo al que Garaicoa nos acosThe original sense of the slogans has Parte de la instalación. tumbra en sus trabajos con palabras, tipografíbeen manipulated and thus transformed as y narraciones. Éstos han sido plasmados a través de proceinto a new element in the dialogue we are accustomed to find sos fotográficos y digitales para ser posteriormente producidos in Garaicoa’s works with words, typefaces and narratives. These como tapices. Y entre el reposo de los textiles, y como elemenhave been rendered through photographic and digital processes, to cohesionador, se reproducen dos vídeos en los que se mueslater to be produced as carpets. And in the intervals between the tra al espectador el referente real de los lugares que el artista textiles, and as a unifying element, two videos are screened, ha tomado para esta intervención. showing the spectator the real reference of the places the artist Álvaro de Benito Fernández has altered through this intervention.

José Damasceno Distrito 4 Madrid Estudios paragráficos is José Damasceno’s (Rio de Janeiro, Brasil, 1968) most recent proposal, a combination of prints and installations created specifically for this exhibition with which the Madrid gallery Distrito 4 opens its new season. Although the techniques employed are clearly differentiated, both segments of the show are interrelated to contribute a common meaning to the ensemble of works exhibited. The series of serigraphs on paper bearing the same title as the exhibition describe, by means of coloristic lines, the guidelines that have been followed in the execution of the different works distributed between the two floors that constitute the exhibition space. The first of these works connects both spaces: Grúa is inscribed within certain symbolism that Damasceno has developed in the images and architectonic elements that are so characteristic of his work The piece originates in the upper level, where a harbor cargo hook lies on the floor and a rope tied to one of its ends runs along the gallery wall and finally connects with a blurred black form suspended in the stairwell.The stairs lead to the ground floor, where the exhibition of prints continues, but the viewers’ attention soon turns towards two new works, Errante and Le Bain Animique, in which the Brazilian artist combines 19th century elements − metal and ceramic objects − with pieces more characteristic of our time. In this way, Damasceno attempts to induce reflection on different societies and their respective epochs, and the common end that links them, which is none other than to demand that the aesthetic aspect be the priority element in art.

Estudios paragráficos es la última propuesta de José Damasceno (Río de Janeiro, Brasil, 1968), una muestra que combina grabados e instalaciones realiLe Bain Animique, 2010. zadas expresamente para la galería Ceramic scullpture, calcite ball, wooden table and sheets of expan- madrileña, que comienza así su nueva temporada. A pesar de tratarse de técnided PVC, 47.2 x 55 x 98.4 in. Escultura de cerámica, bola de cas bien distinguidas, ambas partes están calcita, mesa de madera y láminas interrelacionadas para dar un sentido de pvc expandido, único al conjunto de obras exhibidas. La 120 x 140 x 250 cm. serie de serigrafías sobre papel, que llevan el mismo nombre que la exposición, describe, con coloristas líneas, la pauta que se ha empleado en el trazo de las distintas piezas que se reparten en los dos pisos que conforman el espacio expositivo. La primera de estas piezas enlaza ambos habitáculos: Grúa se enmarca en cierto simbolismo que el artista ha desarrollado en las imágenes y los elementos arquitectónicos tan propios de Damasceno. Se desarrolla desde el nivel superior, donde un gancho de carga y descarga portuaria yace en el suelo y una cuerda anudada a uno de sus extremos recorre la pared hasta desembocar en una forma negra, poco definida, que cuelga por el hueco de la escalera. Ésta lleva a la planta inferior, donde prosigue la exposición de grabados, pero que enseguida ve cómo la atención se desvía a dos nuevas piezas, Errante y Le Bain Animique, en las que el brasileño conjuga elementos del siglo XIX, de loza o metálicas, con piezas más propias de nuestra actualidad. De esta forma, Damasceno pretende hacer pensar sobre las distintas sociedades y sus respectivas épocas y el fin común que las une, que no es otro que requerir lo estético como elemento prioritario en el arte. Álvaro de Benito Fernández

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GERD LEUFERT & GEGO / CLAUDIO PERNA Henrique Faria New York Henrique Faria Fine Art is closing this season with an exhibiHenrique Faria Fine Art finaliza esta temporada con una exhition never presented before in the United States: Gerd Leufert bición nunca antes presentada en Estados Unidos: Gerd Leufert & Gego. Few artists have had such a strong influence on the & Gego. Pocos artistas han influido tanto en el desarrollo de las development of the arts in Venezuela as this couple of master artes en Venezuela como esta pareja de maestros. Gego (1912artists. Gego (1912-1994), an architect and engineer, highlight1994), arquitecta e ingeniera, resaltó la fragilidad de la línea a ed the fragility of the line in her sculptures. Leufert (1914través de sus esculturas. Leufert (1914-1998), diseñador gráfico 1998), a graphic designer and painter, guided and supported y pintor, guió y apoyó las capacidades de Gego, a la vez que Gego’s skills, while at the same transformaba el mapa visual de la venezolana time he transformed the (nacida en Hamburgo) a través del diseño gráfiVenezuelan visual map through co. Gego y Leufert trabajaron juntos desde pringraphic design. Gego and Leufert cipios de los años cincuenta en el desarrollo de worked together from the beginuna obra íntima y delicada, pero absolutamente ning of the 1950s in the developracional. La exhibiciónn revela la importancia ment of an intimate and delicate, del papel para estos creadores, quienes en los yet absolutely rational oeuvre. The años sesenta se enfocaron en las posibilidades exhibition reveals the importance que ofrecía este medio durante una estadía en of paper for these creators, who in Nueva York, para luego seguir utilizándolo a lo the 1960s focused on the possibililargo de sus vidas artísticas. La simbiosis entre ties offered by this medium during los artistas se descubre al presentar grabados y a stay in New York, later to continpiezas tridimensionales de Gego como varios de ue utilizing it throughout their sus conocidos “Dibujo Sin Papel” junto a dibuartistic careers. The symbiosis jos de Leufert, dejando apreciar cómo una between the two artists is revealed misma línea puede pasar del papel al espacio. through the presentation of Gego’s En una segunda sala de exhibición, la galería prints and three-dimensional presenta a otro venezolano: Claudio Perna works, such as several of her well(1938-1997), quien formó parte de una generaknown “Drawings without Paper,” ción de artistas que marcó la entrada a la conalongside Leufert’s drawings, temporaneidad en Venezuela. La necesidad de allowing the viewer to appreciate romper con la rigidez de la geometría de los the way in which one same line años cincuenta se devela en sus “Relieves” may prolong itself from the paper Claudio Perna. Sin título, s/f (c. 1975-76) / Untitled, (1964-1965) serie presentada por primera vez en into space. esta exhibición, donde el artista explora el undated (c. 1975-76). Plata en gelatina sobre papel. In a second exhibition hall, the Silver gelatin photograph. 25,5 x 20,3 cm. / 10 x 8 in. Informalismo, rasgando papeles monocromos gallery is presenting the work of que juegan con la capacidad del papel para another Venezuelan artist, Claudio dibujar el espacio con ayuda de la luz. Perna, Perna (1938-1997), who was a member of the generation of artista y geógrafo, utilizó una amplia variedad de medios para artists that marked Venezuela’s entrance into contemporaneity. abordar la relevancia de vida diaria en el desarrollo de las artes The need to break with the rigidity of the geometry of the en Venezuela. A lo largo de su carrera artística, Perna se enfo1950s is revealed in his “Relieves” (1964-1965), ca en explorar distintos a series presented for the first time in this exhimedios para resaltar el bition in which the artist explores informalism, entorno, la realidad, la histearing monochrome papers that play with the toria, durante una época de capacity of this material to draw the space with bonanza económica, pero the help of light. An artist and a geographer, con marcadas indicaciones Perna utilized a wide variety of mediums to de fragilidades políticas en address the relevance of everyday life in the Venezuela. development of the arts in Venezuela. Along his En conjunto, estas dos exhiartistic career, Perna concerned himself with biciones presentan un exploring different mediums with the aim of momento relevante para highlighting the environment, reality, and hiseste país, cuando la esperantory during a time of economic prosperity but za de futuro de los años cinwith marked indications of political fragility in cuenta toma un giro y se Venezuela. transforma en atención a lo Together, these two exhibitions present a relesensible, lo subjetivo, lo vant moment for Venezuela, when the hope of implícito. Una época de a better future of the 1950s took a turn and was cambios profundos que la transformed into attention to the sensible, the propuesta de Henrique Faría subjective, and the implicit. A time of profound Fine Art presenta de manera delicada, pero contundente. changes that Henrique Faría Fine Art’s proposGERD LEUFERT. Untitled/Sin título, 1964. Ink and colored pencil on paper María Carlota Pérez al presents in a delicate, yet conclusive way. Tinta y lápiz de color sobre papel. 11 x 11 in. / 28 x 28 cm.

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Héctor Maldonado The Moore Building Miami If there is something conclusive in the work of Héctor Si hay algo concluyente en la obra de Héctor Maldonado Maldonado (Puerto Rico, 1972) it is his versatility. The plurality (Puerto Rico, 1972) es su versatilidad. La pluralidad de concepof concepts and resources in present-day aesthetic practices is tos y recursos en las prácticas estéticas de actualidad está vinlinked to the hybridization of the supports for visual expression, culada a la hibridación de los soportes de la expresión visual y and Blood and Toys II, the project The Moore Building is exhibitBlood and Toys II, el proyecto que exhibe en The Moore ing, proves to be a solid compendium of the simultaneity of Building prueba ser un sólido compendio de la simultaneidad mediums with which numerous emerging talents usually work. de vías con que numerosos talentos emergentes suelen trabajar. The artist’s thorough academic training is a determining factor La cuidadosa formación académica del artista es determinante for the apprehension and ductility of the fragments necessary en la aprehensión y ductilidad de los fragmentos necesarios to build a discourse with a deep introspective repercussion. para armar un discurso de honda repercusión introspectiva. Maldonado holds a Master of Fine Arts degree from the Maldonado es graduado de Licenciatura en Bellas Artes en la University of Puerto Rico and also an MFA from the National Universidad de Puerto Rico y también de una Maestría en la Autonomous University of Mexico. Although his first exhibimisma especialidad en la Universidad Nacional Autónoma de tion dates back to 1997, it was only a decade later that his work México. Aunque su primera exhibición se remonta a 1997, no gradually matured towards the polysemy through which he fue hasta una década después que su trabajo iría madurando la currently induces us to readings of gradual submersion. polisemia con que actualmente nos induce a lecturas de graIn Blood and Toys II, the artist has diversified a first version dual sumersión. shown months earlier at Borinquen Gallery, although the preEn Blood and Toys II, el artista ha diversificado una primera versentation structure continues to revolve around the three origsión mostrada meses atrás en Borinquen Gallery, aunque la inal nuclei. One of them is the series My Family, composed of estructura de presentación sigue girando en torno a los tres renderings midway between narrative figuration and pop pornúcleos originales. Uno de ellos es la serie My Family, integratrait painting, in which the author proposes a sociological da por representaciones que se ubican entre la figuración narraexploration of the family environment resorting to evocations tiva y el retratismo pop donde el autor se propone una exploraof the graphic memorabilia related ción sociológica del ámbito familiar to his personal experiences. The recurriendo a las evocaciones de la compiled images are recreated and memorabilia gráfica relacionada a distributed on the two-dimensionsus vivencias. Las imágenes recopiality of the canvas through a ladas son recreadas y distribuidas en metaphorical rearrangement and a la bidimensionalidad del lienzo a brush that disguises or highlights través del reordenamiento metafórithe figure, incorporating symbols, co y de un pincel que enmascara o or sophisticating the chromatic satexalta la figura, añadiendo símbolos, urations to re-contextualize the o sofisticando las saturaciones crosignification of a visual record máticas para recontextualizar la sigwhich had been, until that nificación de un registro visual que moment, a simple recollection and hasta ese momento era simple now submits to intellectual revisiremembranza y ahora se somete a la tation. revisitación intelectual. Identical treatment is applied to the Idéntico tratamiento se aplica a la series “Listen”, in which the theme serie “Listen”, en que la temática se of childhood is emphasized enfatiza en la niñez mediante inspiHunt, 2009. Acrylic on canvas, 48 X 60 in. Acrílico sobre tela, 122 x 152,4 cm. through inspired returns to childrados regresos a fotos de la infancia hood photographs of relatives and de familiares y amigos a través de friends through which the author continues with the revival of las cuales el autor prosigue el curso del desempolvamiento life experiences he has embarked on, completing it with the vivencial que emprendió, complementándolo con las construcsculptural constructions of Void Toys, third series of pieces that ciones escultóricas de Void Toys, tercera serie de piezas que el the artist himself qualifies as “mutant objects”, and whose propio artista califica como “juguetes mutantes” y cuyo ensamassemblage is derived from the Duchampian tradition of the blaje deriva de la tradición duchampiana del objet-trouvé. objet-trouvé. These small structures made of found objects and Dichas pequeñas estructuras confeccionadas con objetos zealously kept for years − with a playful feeling rather than encontrados y guardados celosamente por años -más con senwith an intention to exhibit them − complete Maldonado’s aestimiento lúdico que con intención expositiva- completan el thetic recycling. The timeless freshness of these mini-altarreciclaje estético de Maldonado. pieces, whose elaborate naivety insinuates certain critical comLa frescura atemporal de estos minirretablos, cuya elaborada mentary on consumption, closes with the spontaneous charm candidez insinúa cierto comentario crítico al consumismo, cieof its origins the epic of the retrospective journey. A singular rra con el encanto espontáneo de sus orígenes la épica del desway to plunge into himself, which from a reconsideration plazamiento retrospectivo. Singular manera de abismarse en sí pending of identity of the individual-environment relationship, mismo que desde una reconsideración pendiente de identidad sobre la relación individuo-entorno, nos enrumba hacia una guides us towards a nostalgia far detached from tourism. nostalgia poco turística. Jesús Rosado-West Jesús Rosado-West

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In Transition CIFO Art Space Miami The annual exhibition of works by artists selected for the La exhibición anual de los artistas escogidos por el Programa de Grants and Commissions Program of the Cisneros Fontanals Becas y Comisiones de la Cisneros Fontanals Art Foundation, Art Foundation, CIFO, in Miami, is a reference point. In this CIFO, en Miami, es un punto de referencia. En la séptima edición seventh edition, the two artists awarded commissions were los dos artistas comisionados fueron Elida Tessler y Marco Elida Tessler and Marco Maggi, and the recipients of grants Maggi, y los emergentes Runo Lagomarsino, Tatiana Blass, Jorge were the emerging artists Runo Lagomarsino, Tatiana Blass, Pedro Nuñez, Gabriel Sierra, Eugenia Calvo y el colectivo de Jorge Pedro Núñez, Gabriel Sierra, Eugenia Calvo and the artist Gisela Motta y Leandro Lima. Iván Puig fue invitado, pero no duo Gisela Motta-Leandro Lima. Iván Puig was invited, but on pudo comprometerse a realizar en esta ocasión la obra in situ. this occasion he was unable to undertake the commitment of Tessler hizo una impecable instalación que conecta el libro que executing the commissioned work in situ. introdujo la contemporaneidad en la literatura –el Ulises, de Tessler produced an impeccable installation connecting the book James Joyce-, la ciudad que lo inspiró –Dublín-, y el poder that introduced contemporaneity in literature – James Joyce’s metonímico de objetos cotidianos como las botellas, que aluUlysses –, the city that inspired it – Dublin –, and the metonymic den al licor que corre en los pubs y al agua del río Liffey, espepower of everyday objects such as bottles, which allude to the jo de la memoria colectiva. Tessler fotografía la corriente y sus liquor that flows through pubs and to the waters of the Liffey orillas exhaustivamente. Imprime y proyecta 4,311 postales que River, the mirror of the collective memory. Tessler exhaustively corresponden al número de verbos conjugados en presente photographed the stream and its banks. She printed and screened continuo en el inglés del original. Cada uno aparece a su vez 4,311 postcards which corresponded to the number of verbs en la instalación Dubling, impreso en los corchos de las boteemployed in the Present Continuous tense in the original English llas que forman un río que es al tiempo el de la memoria: la version of the book. Each appeared in turn in the installation famosa corriente de conciencia empleada por Joyce para narrar Dubling, printed on the corks of the bottles that formed a river, cómo en un solo día de cualquier hombre –el 16 de junio de which was at the same time that of memory: the famous stream 1904, el “Bloomsday”, o cualquier otro- está contenido lo of consciousness used by Joyce to illustrate how any man’s day sublime y lo banal de la existencia entera. – June 16, 1904, the “Bloomsday”, or any other day – contains Maggi presentó Biografía de un dibujo, conformada por tres the sublime and the banal that coexist in a lifetime. obras. En Incubadora usa 98 resmas de papel blanco e intervieMaggi presented Biografía de un dibujo, composed by three ne la superficie de la primera hoja con mínimos cortes y levanworks. In Incubadora he used 98 reams of white paper. He tamientos que bastan para crear sofisticados monumentos arquimanipulated the surface of the first page with slight incisions tectónicos que juegan con las proyecciones de sus sombras y que and reliefs that sufficed to create sophisticated architectonic debido a la sutileza del material, del color, y de la escala, exigen monuments playing with the projections of their shadows; due al ojo la atenta lentitud de la mirada. Fascina el proceso de pento the subtlety of the material, the color and the scale, these samiento que mueve cada gesto y descubrir que basta combinar works demanded from the eye an attentive slowness of the gaze. una incisión en un papel en blanco con la luz para que la imaThe viewer was fascinated by the thought process that originatginación fabrique complejas construcciones espaciales. ed each gesture and by the discovery that the simple combinaLa instalación de Runo Lagomarsino A Conquest Means Not Only tion of the light and an incision on a blank page sufficed for the Taking Over, recurre a lo diacrónico para ironizar sobre las nocioimagination to create complex spatial constructions. nes de progreso yuxtapuestas en el continente. Convierte en un eleRuno Lagomarsino’s installation, A Conquest Means Not Only mento formal la firma que usaba el analfabeta Francisco Pizarro Taking Over, resorted to the diachronic to satirize the notions of para tomar posesión de un mundo, y retoma un modelo de Le progress juxtaposed in the continent. He transformed the signaCorbusier intervenido por una mano. Ambos elementos reflejan ture used by the illiterate Francisco Pizarro to take possession of cómo el significado de progreso o modernidad ha sido depositado a world into a formal element, and reintroduced a en hombres particulares. Gabriel Sierra model by Le Corbusier, incorporating a hand. Both elejuega con la alteración del espacio insments reflected the way in which the meaning of titucional al colgar del techo inesperaprogress or modernity had been deposited in particular dos estantes de madera. En Nature men. Gabriel Sierra played with the alteration of the Morte with Monuments, Jorge Pedro institutional space by suspending from the ceiling some Núñez fusiona lúdicamente las apropiaunexpected wooden shelves. In Nature Morte with ciones de la historia del arte moderno y Monuments, Jorge Pedro Núñez playfully fused approcontemporáneo con objetos de la cultupriations from modern and contemporary art history ra popular. Tatiana Blass silencia un with objects from popular culture. Tatiana Blass silenced conjunto de tambores vertiéndoles cera a set of drums by pouring white wax on them. The effect blanca. El efecto de la destrucción es of this destruction was fascinating and it materialized Elida Tessler. Dublin, 2010. 4,311 postcards and fascinante y materializa esa violencia the violence that alludes to what is silenced in any glass bottles with custom engraved corks que alude a lo acallado en cualquier Dimensions variable/ 4311 tarjetas postales y botespace. Eugenia Calvo projected in a dark room five llas espacio. Eugenia Calvo proyecta en una de vidrio con corchos tallados por encargo. videos featuring ordinary objects that started moving on Photo/foto: Oriol Tarridas Courtesy/Cortesía CIFO habitación a oscuras cinco videos con their own and in so doing triggered the human fears objetos caseros que cobran movimiento hidden in everyday life. Gisela Motta/Leandro Lima projected two propio y al hacerlo desatan los miedos humanos agazapados en la simultaneous videos featuring enemy (toy) tanks engaged in a cotidianidad. Gisela Motta/Leandro Lima proyectan dos videos simultáneos con tanques (de juguete) enemigos que se buscan infatireless and useless mutual search. An image of the absurdity of tigable e inútilmente. Una imagen del absurdo de las historias bélihumanity’s war stories. cas de la humanidad. Adriana Herrera 106

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The Every Other Day Ideobox Art Space Miami The Every other Day, an exhibition that occupies the spatious The Every other Day, exposición que ocupa la extensa primera first floor of the building adjoining the main exhibition premisplanta de la edificación anexa a la sede principal de Ideobox es of Ideobox Art Space, includes the recent work of eleven Art Space, incluye el trabajo reciente de once artistas, en su artists, the great majority of whom are currently based in New absoluta mayoría actualmente establecidos en la ciudad de York City and have displayed an intense creative activity in the Nueva York, que han desplegado una intensa actividad creaticourse of the presnt decade. They are Carol Bove, Ernesto va en el curso de la presente década. Ellos son Carol Bove, Burgos, Beth Campbell, Michael DeLucia, Andrés Ferrandis, Ernesto Burgos, Beth Campbell, Michael DeLucia, Andrés Jonah Groeneboer, Charles Harlan, Tim Hyde, Zak Kitnick, Ian Ferrandis, Jonah Groeneboer, Charles Harlan, Tim Hyde, Zak Pedigo and Heather Rowe. Kitnick, Ian Pedigo y Heather Rowe. The idiomatic expression that provides the title to the show La expresión idiomática que le sirve de título se propone funfunctions as a metaphor for the subversions within the sphere cionar en la muestra como una metáfora acerca de las subverof the everyday and the displacements outside of this sphere siones dentro del ámbito de lo común y los desplazamientos that people’s usual actions undergo – “the fabric of the familfuera de éste que sufren las acciones habituales —“la trama de iar” – as a result of the innumerable and constant transformalo familiar”— de los individuos gracias a las innumerables y tions to which they are subjected in everyday life practices. Or, constantes transformaciones a que son sometidas en las prácas the historian and philosopher Michel de Certeau suggests in ticas cotidianas de vida. O, como diría el historiador y filósofo his book L’invention du quotidien, as a result of the adaptations Michel de Certeau en L’invention du quotidien, a causa de las of the dominant cultural economy to comply with individual adaptaciones de la economía cultural dominante a los intereses interests and rules. Based on this criterion, every artistic proy reglas individuales. Sobre esta premisa, cada propuesta artísposal selected by the curator Donald Johnson Montenegro for tica seleccionada por el curador Donald Johnson Montenegro The Every Other Day takes upon itself a double responsibility: para The Every Other Day carga sobre sí misma con una doble that of becoming involved with the usual and ordinary — with responsabilidad: la de implicarse con lo usual y ordinario —con the common —, while simultaneously reconsidering it through lo corriente—, y simultáneamente reconsiderarlo a través de strategies of interruption and disruption. estrategias de interrupción y desvío. Johnson Montenegro has conducted his selection within a wellJohnson Montenegro ha conducido su escogencia dentro de un defined territory that enjoys a consolidated institutional recogniterritorio preciso, de consolidado reconocimiento institucional tion as contemporary artistic practice, and that incorporates the como práctica artística contemporánea, donde confluyen la duchampian legacy of the ready-made, the trail of refinement of herencia duchampiana del ready-made; la estela del refinamodern constructivist art, the functioning of architecture within miento del arte constructivista moderno; el funcionamiento de the visual arts as a tool for artistic reflection and production, the la arquitectura al interior de las artes visuales como herracoexistence of state-of-the-art materials and more traditional mienta de auto-reflexión y producción artísticas; el tuteo entre ones, including waste materials, and the post-minimalist tendenmateriales de nueva generación y los más tradicionales, inclucy to contaminate the investigation of form through politics. yendo los desechos, junto con la tendencia post-minimalista de Carol Bove, Ian Pedigo and Andrés Ferrandis’s installations are contaminar la investigación de la forma con la política. comprised of a repertory of dissimilar objects and forms which Las instalaciones de Carol Bove, Ian Pedigo y Andrés Ferrandis apparently have no connection están compuestas por un repertorio de objewith one another, and whose tos y formas disímiles, aparentemente desmutual strangeness the viewer conectados entre sí, cuya extrañeza mutua must confront. The referential debe confrontar el espectador. Los desplashifts between sculpture and zamientos referenciales entre escultura y architecture that may be found arquitectura que se localizan en las obras in the works of Beth Campbell, correspondientes a Beth Campbell, Tim Tim Hyde and Heather Rowe are Hyde y Heather Rowe se orientan a la oriented towards the exploration exploración de las relaciones y negociacioof the relationships and negotianes entre sujeto, construcción y espacio. La tions between subject, construcambigüedad en la constitución material, tion and space. The ambiguity in percepción y función de los objetos indivithe material construction, perduales nutre las búsquedas de Michael ception and function of individDeLucia, Charles Harlan y Zak Kitnick; ual objects informs the searches mientras que Ernesto Burgos y Johan of Michael DeLucia, Charles Ernesto Burgos. Untitled, 2008. MDF, wooden table, and paint Goeneboer forman un campo de trabajo Harlan and Zak Kitnick; while 60 x 32 x 95 in. Sin título, 2008. MDF, mesa de madera y pintura, con el legado del arte moderno para reErnesto Burgos and Johan 152,4 x 81,3 x 241,3 cm. analizar las formas estructurales desarrollaGoeneboer create a workfield das en éste, sus conexiones con la vida del with the legacy of modern art to re-examine the structural presente y las posibilidades de disolución de sus dicotomías. forms developed within it, its connections with present-day life Eficazmente montada, The Every Other Day satisface en su and the possibilities to dissolve its dichotomies. recorrido y potencial de lectura el planteo curatorial. También Efficiently staged, The Every Other Day’s display and potential propicia entre las obras que exhibe una relación dialogal abierfor interpretation complies with the curatorial approach. It also ta a la construcción de nuevos significados. José Antonio Navarrete propitiates among the works exhibited a dialogical relationship open to the construction of new meanings. 107

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Ángel Vapor Edge Zones Art Center Miami La obra artística de Ángel Vapor (La Ángel Vapor’s (Havana, Cuba, 1970) Habana, Cuba, 1970) se ha caracteriartistic oeuvre has been characterized zado por su versatilidad (ha incursioby its versatility (he has explored nado por igual en la pintura, el dibupainting, drawing, engraving and jo, el grabado y la escultura, realizansculpture equally, executing within the do también en este género varias pielatter discipline several artworks for zas de arte público) y por esa aura public spaces) and by the enigmatic enigmática de toda creación atravesaaura typical of any creative production da por géneros y fuentes tan diversas. that includes such diversity of genres Edge Zones Art Center presentó and sources. Edge Zones Art Center “Constructions”, la segunda exposipresented “Constructions”, the second ción personal en Miami del artista Miami solo show of this artist who is a graduado de la Escuela Nacional de graduate of the National School of Actor de Poder, 2010. Bronze, 52 x 48 in. (Photo: Courtesy Edge Zones) Bronce, 132 x 122 cm. (Foto: Cortesía de Edge Zones) Artes Plásticas y la Academia San Visual Arts and the San Alejandro Alejandro, en La Habana, Academy in Havana. La muestra, integrada por una pintura y diez esculturas, se aproThe show, comprised of a painting and ten sculpture pieces, ximaba al tema que le dio título, la construcción, a través de sus approached the theme that inspired its title, construction, through actores principales, el hombre, los instrumentos, los materiales, its main actors − man, the tools, the materials − as a point of como un punto de reflexión metafórica en torno a la sociedad y metaphorical reflection regarding human society and civilization. la civilización humanas. Construyendo sobre las bases ya creaSupporting the construction of his work on the bases already credas por el Dada y el arte Pop en materia escultórica y objetual, ated by the Dada movement and Pop Art in the field of sculpture Vapor se plantea una reinvención de la expresión tridimensional and object art, Vapor proposes a reinvention of a three-dimenque mezcla desembarazadamente las técnicas escultóricas clásisional expression that freely combines classic sculpture techcas como el modelado en barro y el fundido en bronce para crear niques such as clay modeling and bronze casting to create these estas piezas que nos remiten por igual a los experimentos esculworks that refer us in equal measure to Degas’s sculpture experitóricos de Degas con sus bailarinas en bronce vestidas con tutú ments with his bronze ballerinas dressed in real tulle tutus, and de tul real hasta los vaciados en yeso de George Segal sentados to George Segal´s plaster casts seated on furniture pieces or intersobre muebles o interactuando con objetos reales. acting with actual objects. En estas piezas de Angel Vapor, la figura esculpida y el objeto In these works by Ángel Vapor, the sculpted figure and the encontrado se intersectan para crear una narrativa que encarfound object intersect to create a narrative that incarnates in na en sí misma la noción constructiva, referida tanto al andaitself the notion of construction, referred both to the scaffoldmiaje que soporta lo que debe ser levantado para perdurar y ser ing that supports what must be erected to endure and be inhabhabitado, como a la estructura que sirve de apoyo al personaje ited, and to the structure that serves as support for the characque encarna y representa todo Actor de poder -en la pieza ter that every “Actor of Power” incarnates and represents – in homónima, una figura masculina de bronce, en posición de the work by the same name, a male figure in bronze, in the saludo de artes marciales y vistiendo kimono es confrontada martial arts salute position and wearing a kimono is confrontpor una mano y un brazo, también vaciados en bronce, que ed by a hand and an arm, also cast in bronze, which crown a culminan una estructura similar a la de un pie de micrófono. structure that resembles a microphone foot. Between the porEntre el retrato del Dr. Gaspar (busto vaciado en bronce instatrait of Dr. Gaspar (a torso cast in bronze and installed directlado directamente sobra la pared con tornillos, que lo hacen ly on the wall by means of screws, which makes it float at the flotar a la altura de la vista del espectador) y piezas como height of the spectators’ eyes), and works like Página de acero Página de acero, de carácter casi minimalista subyace una (Steel Page), almost minimalist in nature, there is an underlycorrelación que sobrepasa lo evidente y apunta al proceso ing correlation that goes beyond the evident and hints at the constructivo en que se inspira todo el proyecto, que tiene su constructive process on which the whole project is inspired, colofón en la pieza Constructor, donde una figura de bronce and which has its culmination in the work entitled Constructor, trabaja con una herramienta sobre la extensa superficie plana in which a bronze figure works with a tool on the extensive de una mesa reciclada: una sinécdoque de todas las herramienplanar surface of a recycled table: a metaphor for all the tools tas usadas por el hombre, de todas las actividades productivas used by man, for all the productive activities man carries out, ejercidas por éste y, por supuesto, de todos los hombres. and, of course, for all men. Rafael López-Ramos

Alonso Mateo Kavachnina Contemporary Miami José Luis Alonso Mateo (1964, Havana) has focused his works for several years on the analysis of the rites and symbols of power, the high classes, aristocracy and royalty – hence perhaps the reason for his being dubbed El Conde (the Count), as

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José Luis Alonso Mateo (1964, La Habana) hace varios años centra su obra en el análisis de los ritos y símbolos del poder, las clases elevadas, la aristocracia y la realeza -de ahí quizás haya nacido ese sobrenombre de El Conde con que se le cono-

Reviews he is known among friends and colleagues, a nickname highlighted by an appearance and manners that might at times be perceived as a perpetual complementary performance for his production of objects. With ambiguous irony, Alonso Mateo’s gaze has examined environments and phenomena inherent in the purchasing power of the high classes, such as jewels, haute couture, or the genetic problems typical of royal families resulting from the practice of endogamy for the sake of preserving a supposed purity of lineage, which he rendered in his previous exhibition through Imperial style furniture that showed certain “congenital” deformations.

Cassava with Rolex/Yuca con Rolex, 2010. Wood and crystal box, cassava and Rolex watch, 61 x 91.4 x 40.6 in./Caja de madera y cristal, yuca y Rolex, 24 x 36 x 16 in. Photo/Foto: Natasha Perdomo

In “Fishing landscapes”, his new solo show at Kavachnina Contemporary, Alonso Mateo features a group of installations and sculptures that focus his refined and caustic humor mainly on sports surrounded by a certain class glamour, such as golf or sport fishing – the installation after which the show is named consists of a group of seascapes on canvas that seem to have been acquired in garage sales or second-hand stores, one of which has been pierced by a fish hook, the nylon line to which it is attached leading to a fishing rod hanging on the wall in another angle of the room, a piece that conveys a sarcastic commentary on the popular tendency to imitate the taste of the upper classes in matters related to aesthetics and sports. Another work graphically illustrates a perfect golf swing by inserting dozens of golf clubs on a circular support; in this case, he took a photographic sequence as reference. Likewise, a baseball bat finely lacquered with a cabinetmaker’s varnish, shows a deformity on its top end which transforms it into the arm of the batter, which in turn is actually the arm of a chair in a style reminiscent of his previous period − and this automatically transforms it into a cricket bat. The only work that is not related to sports and even thus appears to be the “star of the game” is the sculpture-installation Cassava with Rolex, in which the artist resumes at a different level the theme of jewels, reproducing on this occasion a jeweler’s shop window exhibiting food inserted in the hand of the valued Swiss watch. After smiling, we continue trying to guess if the Cassava and the watch are as real as Hirst’s shark.

Nanín O. Ascanio Gallery Miami The recently inaugurated O. Ascanio Gallery, Miami, presented the solo show “Nanín: Recent Works”, featuring the work of this Venezuelan artist who studied art at the École de Champertier, Paris (1978-1981) and architecture at the Central University of Venezuela, and who was also a disciple of Carlos Cruz Diez for 13 years. His work has been shown extensively in France and throughout Latin America, in venues such as Espacio Meyer Zafra, Graphic Art Gallery, Paris, and Durant & Diego, Caracas.

ce entre amigos y colegas, que es subrayado por una apariencia y unas maneras que por momentos podrían ser tomados como un perpetuo performance complementario de su producción objetual. La mirada de Alonso Mateo ha examinado con ambigua ironía ambientes y fenómenos inherentes al poder adquisitivo de la clase alta como las joyas, la haute couture o los problemas genéticos propios de las familias reales debido a la práctica de relaciones sexuales consanguíneas en aras de una supuesta pureza de linaje, que en su anterior exposición plasmó a través de muebles estilo Imperio que mostraban ciertas deformaciones “congénitas”. En “Fishing landscapes”, su nueva exposición personal en Kavachnina Contemporary, Alonso Mateo propone un grupo de instalaciones y esculturas que mayormente apuntan su fino y cáustico humor a deportes rodeados por cierto glamour de clase como el golf o la pesca deportiva –la instalación que da título a la muestra consiste en un grupo de paisajes marinos sobre lienzo, que parecen adquiridos en ventas de garaje o tiendas de segunda mano, uno de los cuales es ensartado por un anzuelo cuya línea de nylon lleva a una vara de pescar colgada de la pared en otro ángulo de la sala, una pieza que encierra un sarcástico comentario sobre la tendencia popular a imitar el gusto estético o deportivo de las clases altas. Otra pieza ilustra gráficamente un swing perfecto de golfista insertando decenas de bastones de golf en torno a un soporte circular, para ello tomó como referencia una secuencia fotográfica. Asimismo, un bate de baseball finamente laqueado en un barniz de ebanista muestra una deformación en su extremo superior que lo convierte en el brazo mismo del bateador, que en realidad es un brazo de butaca de estilo reminiscente de la etapa anterior –y esto automáticamente lo transforma en un bate de cricket. La única pieza que se sale del tema deportivo y aun así parece ser la “estrella del juego” es la escultura instalación Yuca con Rolex / Cassava with Rolex donde el artista retoma a otro nivel el tema de las joyas, esta vez reproduciendo una vitrina de joyería donde se muestra una vianda insertada en la manilla del preciado reloj suizo. Después de la sonrisa nos quedamos tratando de adivinar si la yuca y el reloj son tan reales como el tiburón de Hirst. Rafael López-Ramos

Nanin. Viento Naranja, 2010, pintura acrilica sobre PVC, 1.10 x 4.00 x 2.10 mts. Foto Natasha Perdomo

La recientemente estrenada O. Ascanio Gallery de Miami presentó la exposición personal “Nanín: Recent Works”, del artista venezolano que estudió arte en la Escuela de Champertier de Paris (1978-1981) y arquitectura en la Universidad Central de Venezuela (1981-1986) además de ser alumno de Carlos Cruz Diez durante 13 años. Su obra ha sido expuesta ampliamente en Francia y América Latina en sitios como el Espacio Meyer Zafra, la Galeria Graphic Art, de Paris, y Durant & Diego en Caracas.

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Reviews Nanín’s proposal is, above all, a poetics that reinvents the modernist language of geometric and concrete abstraction, taking its essential referents and signs to a contemporary plane when he interacts with the gallery space and transforms it into a great installation by inscribing on its walls hypothetical phrases built with signs that are as personal, abstract and enigmatic as the signs drawn at dawn in wheat fields, allegedly through extraterrestrial action. This clever museographic conception of the artistic deed is probably related to the artist’s curatorial experience, having curated important exhibitions for the Jesús Soto Museum of Modern Art in Ciudad Bolívar (1992), the Museum of Contemporary Art, Caracas (1999), and the First Bigott Popular Art Salon at the Centro de Arte Maracaibo in 2006. Nanín’s work has been inspired by geometric and mathematical principles on which he bases his concept of a hybrid language expressed through symmetries and asymmetries, repetition and change. Color is another main codification element in the structure of his visual semantics, contributing harmony and consistency to the whole series. Nanín’s signs, however, form part of a grammar that is much indebted to his studies of architecture and to a musical vocation which he also followed for some time; hence that his capricious geometric forms may refer the viewer both to the graphic representations of architectonic language and to the signs used in musical notation. Nanín’s work creates a visual continuum comprised of harmonious openwork forms in aluminum and polychrome PVC, whose colors and shapes gradually weave a visual discourse which, at times, arouses in us the same feeling as the one we experience when faced with a text written in an Oriental alphabet: our eyes take pleasure in the traits of the incomprehensible signs, as if we were in the presence of a more than communicative aesthetic deed. In this case, we can clearly read those phrases inscribed in the language of the gods of beauty.

La propuesta de Nanín es, ante todo, una poética que reinventa el lenguaje modernista de la abstracción geométrica y concreta, para llevar sus referentes y signos esenciales a un plano contemporáneo cuando interviene el espacio de la galería y lo convierte en una gran instalación al inscribir en sus paredes hipotéticas frases, construidas con signos tan personales, abstractos y enigmáticos como lo son los signos dibujados durante la madrugada en campos de trigo por supuesta acción extraterrestre. Esta inteligente concepción museográfica del hecho plástico probablemente está relacionada con la experiencia del artista en el terreno curatorial, habiendo curado importantes exposiciones para el Museo de Arte Moderno Jesús Soto de Ciudad Bolívar (1992), el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (1999) y el Primer Salón Bigott de Arte Popular en el Centro de Arte Maracaibo en el 2006. La obra de Nanín se ha inspirado en principios geométricos y matemáticos sobre los que basa su concepto de lenguaje hibrido que se expresa a través de lo simétrico y asimétrico, la repetición y el cambio. El color es otro de los principales elementos de codificación en la estructura de su semántica visual, aportando harmonía y cohesión a toda la serie. Los signos de Nanín, sin embargo, forman parte de una gramática que mucho le debe a sus estudios de arquitectura y a una afición musical que alguna vez también siguió, de ahí que sus caprichosas formas geométricas pudieran estarnos remitiendo por igual a las representaciones gráficas del lenguaje arquitectónico o a los signos de notación musical. La obra de Nanín crea un continuum visual compuesto de armónicas formas caladas en aluminio y PVC policromado, cuyos colores y formas van urdiendo un discurso visual que por momentos nos produce la misma sensación de cuando nos enfrentamos a un texto escrito en un alfabeto oriental, nuestra vista se recrea en los rasgos de los incomprensibles signos, como ante un hecho estético más que comunicativo. En este caso podemos leer claramente estas oraciones inscritas en el lenguaje de los dioses de la belleza. Rafael López-Ramos

Video - Performance? Kunsthaus Miami The development, in the late 1950s, of the magnetic tape that made it possible to record image and sound, implied a vital democratization of mass culture. The possibility to record and reinterpret our time at a low cost without the restrictions − economic and ideological − represented by the standards of the TV industry, signified the entrance of a Trojan Horse in the discourse on contemporary society. Video art thus became the symbol par excellence of counterculture. First the analogic image, and then the digital image and the whole universe of multimedia, inaugurated a special poetics employed to interpret, analyze, and denounce our everyday environment. The exhibition “Video - Performance?”, held at the Kunsthaus, Miami, takes all this cultural baggage as its point of departure, presenting to the viewer the videos of six creators who, through very different treatments, manage to shake the customary everyday lethargy, pushing us towards analysis and towards the taking of a position. Particularly noteworthy in this sense are the proposals featured by Santiago Echeverry and by the duo formed by Guillermo Gómez Peña and Gustavo Vázquez. Both works parody cliché concepts that we assume are indisputable. In No disparen es prensa (Don’t shoot, it’s the press), Echeverry shows us images excerpted from the Colombian television, in which a woman journalist needs to wield this phrase to safeguard her own life. The work poses an interrogation on the

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La aparición a fines de los años cincuenta de la cinta magnética que permitía grabar imagen y sonido, significó una democratización vital del mass culture. La posibilidad de registrar y reinterpretar a bajo costo nuestra época sin las restricciones –económicas e ideológicas- de los estándares de la industria televisiva, significó la entrada de un Caballo de Troya en el discurso sobre la sociedad contemporánea. El video arte, se convertía así en símbolo por excelencia de la contracultura. La imagen analógica primero y luego la imagen digital y todo el universo del multimedia, abrieron una especial poética de interpretar, analizar y denunciar nuestro entorno cotidiano. La muestra “Video - Performance?” en el Kunsthaus de Miami toma como punto de partida todo este bagaje cultural proponiéndonos la obra en video de seis creadores que, con tratamientos bien diferentes, logran estremecer el habitual letargo cotidiano, compulsándonos al análisis y la toma de posiciones. En este sentido, destacan las propuestas de Santiago Echeverry y el dueto integrado por Guillermo Gómez Peña y Gustavo Vázquez. Ambas obras parodian conceptos clichés que asumimos como inamovibles. En No disparen es prensa, Echeverry nos muestra imágenes extraídas de la televisión colombiana donde una periodista necesita argüir a esta fase para su salvaguarda. La pieza interroga sobre los supuestos parámetros de neutralidad que rode-

supposed parameters of neutrality that surround the an el aura del hecho perioaura of the journalistic deed, while at the same time, dístico, al tiempo que nos it induces awareness of the atmosphere of unreality hace conscientes de la of every piece of news that reaches us in our capacatmósfera de irrealidad de ity as spectators. todo hecho noticioso que Great Mojado Invasion is a work imbued with sarllega a nosotros en tanto casm, parody and fabulation. Gómez Peña and espectadores. Vázquez have made use of a twist in history − that Great Mojado Invasion es megalomaniac construction of the West that sup- Gilberto Esparza. Perejil buscando al sol (still image/fotograma), una obra imbuida del sarports it as long as it is the hegemonic culture. The 2008. Video, 2min. Courtesy/Cortesía Kunsthaus, Miami. casmo, parodia y fabulación. controversial anthropological material attests to the Gómez Peña y Vázquez se recovery of the ancient Mexican lands, currently in the posseshan valido de una torcedura de la historia -esa construcción sion of the United States, and the consequent establishment of megalómana de Occidente que la soporta en tanto la cultura the United States of Aztlan. The work constitutes a sharp and hegemónica. El controvertido material antropológico da fe de la effective commentary on discriminatory and authoritarian recuperación del antiguo terreno mexicano, hoy en posesión de relationships in that area. The videos by Aldo Guerra, Andrés los Estados Unidos, y la consecuente instauración del U.S. of Michelena and Gilberto Esparza have a more poetic breath. Aztlan. La pieza es un ácido y efectivo comentario sobre las relaGuerra’s Esfumato is an allusion to the Renaissance technique ciones discriminatorias y autoritarias en esta zona. Los videos de that is reinterpreted here through the new medium and the Aldo Guerra, Andrés Michelena y Gilberto Esparza tienen un cigarette smoke that invades the image of the two characters, hálito más poético. Esfumato, de Guerra, hace alusión a la técniwhose close-ups are intercalated once and again to achieve the ca renacentista que es reinterpretada aquí desde el nuevo medio transfer of the cigarette from one character to the other. y el humo del cigarrillo que invade la imagen de los dos persoIn turn, Andrés Michelena’s Countdown recreates a heartfelt najes cuyos close-ups se intercalan una y otra vez hasta lograr parable on the cycle of life. A match burns out in a three-secel transfer del cigarrillo de uno a otro personaje. ond time lapse. The coundown that takes us from light to absoPor su parte, Countdown, de Andrés Michelena, recrea una senlute darkness becomes a denunciation of one of the many tida parábola del ciclo de la vida. Un fósforo se consume en el incredible realities with which we coexist daily, unperturbed: lapso de tres segundos. La cuenta regresiva que nos lleva de la the fact that every three seconds a human being dies of starluz a la más completa oscuridad deviene denuncia de una de vation in some remote place in the world. las tantas realidades pasmosas con la que vivimos a diario sin Lastly, Perejil buscando al sol is a work endowed with graceinmutarnos: el hecho de que un humano muera de hambre cada fulness and delicacy. In it, artifact and plant become one and tres segundos en algún confín del mundo. the same entity. Parsley is carried by a mechanic pedestal that Por último, Perejil buscando al sol es una pieza de gracia y delicalocalizes and pursues the Sun, guaranteeing in this way the deza. En ella, artefacto y planta devienen una misma entidad. El nourishment and the survival of the plant. perejil es llevado por un pedestal mecánico que localiza y persigue “Video - Performance?” at the Kunsthaus, Miami, constitutes an el sol, garantizando así el alimento y sobrevivencia de la planta. interesting reflection on art, video, and contemporary society. “Video - Performance?” en el Kunsthaus de Miami es una interesante reflexión sobre arte, video y sociedad contemporánea. Janet Batet

Glexis Novoa Farside Miami In Selected works 1998-2001, Glexis Novoa Vian’s (Cuba, 1964) exhibition at Farside Gallery, three works reveal a period of aesthetic transition. In these works, the artist departs from the strategy that characterized his “practical period”, during which, seeking maximum efficacy, he designed a type of monumental works that incarnated the historical relationship between totalitarian governments and the huge dimensions of commemorative architecture, painting and/or sculpture. The installations of those days, concomitant with the Perestroika, were produced in Havana. They parodied the dreams of greatness of the political utopias. During the artist’s residence in Mexico, there emerged − in close contact with the Huastec people − a vision of the essential that had an echo in the interest in insect body structures and in organic material such as hair. Color was completely relinquished in Mexico City under the influence of Silvia Gruner,who called Novoa’s attention to the effectiveness of his early urban drawings in graphite. Waterfall synthesizes Novoa’s geographic, chronological, and aesthetic displacements. It represents his nomadic roamings from Havana to Monterrey, and to Skowhegan, Maine, where he

En Selected works 1998-2001, de Glexis Novoa Vian (Cuba, 1964), en Farside Gallery, tres piezas revelan un período de transición estético. Es en estas obras en donde se aleja de la estrategia en que inscribió su “etapa práctica”, en la cual diseñó, buscando máxima eficacia, un tipo de obras monumentales que encarnaban la histórica relación entre los totalitarismos y las dimensiones enormes de la arquitectura, la pintura y/o la escultura conmemorativas. Las instalaciones de esa época, concomitantes con la Perestroika, fueron hechas en La Habana. Parodiaban los sueños de grandeza de las utopías políticas. Durante su residencia en México, emerge –en la cercanía de los huastecos- una visión de lo esencial que repercute en el interés por la estructura corporal de los insectos y materias orgánicas como el cabello. En el D.F. se completa la renuncia al color bajo la influencia de Silvia Gruner, quien le hace notar la eficacia de sus primeros grafitos urbanos. Waterfall sintetiza los desplazamientos geográficos, cronológicos y estéticos de Novoa. Representa su transcurso nómada de La Habana a Monterrey, y a Skowhegan, Maine, donde fue artista residente, en imágenes de grafito sobre el lienzo. Cada paisaje escalonado está sujeto al desplazamiento, atraído por el

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Reviews was an artist-in-residence, through images in vértigo de una cascada que jalona todo hacia el graphite on canvas. Each tiered landscape is sinfín de una apertura central. Pero en lugar de subject to displacement, attracted by the vertilíneas acuáticas hay vellos púbicos que aluden a go of a cascade that draws everything towards “el origen del mundo”: marcan el grito de añoa botomless central opening. But instead of ranza por el retorno. aquatic lines there is pubic hair that alludes to Esa asimilación entre territorios geográficos y “the origin of the world”: it marks the cry of urbanos y el cuerpo desplazado es clave en la yearning for the return to this origin. pieza Sin título realizada en 2001, ya en los This assimilation between urban and geographEstados Unidos, donde Novoa empieza a incorpoic territores and the displaced body is a key elerar elementos metonímicos de la tecnología y la ment in the piece Untitled, executed in 2001 in movilidad. Para la exhibición “Publickulture” puso the United States, where Novoa began to incoren venta su Plymouth 1980 en las afueras del porate metonymic elements related to technolMuseum of Art, de Fort Lauderdale, y usó los ogy and transportation. For the exhibition vidrios de este objeto emblemático de la cultura “Publickulture”, the artist put his Plymouth Untitled/Sin título, 2001. Graphite on canvas estadounidense para instalar en la pared una suer1980 up for sale at the entrance to the Museum & car windows, 68 x 58 in./ Grafito sobre te de nave que transportaba una urbe. Como todas of Art in Fort Lauderdale, and he used the win- tela y ventanillas de automóvil, las que seguirían, contenía alusiones a ciudades dows of this emblematic object of United States 172,7 x 147,3 cm. Courtesy of the habitadas en el exilio, pero también el rastro artist/Cortesía del artista. culture to install on the wall a sort of aircraft omnipresente de La Habana. La pieza exhibida, that transported a city. Like all the works that would follow, it realizada con esos mismos vidrios, aprovecha el espacio negaticontained allusions to the cities where he had lived in exile, but vo de la armazón construida sobre el lienzo, para sugerir una also the omnipresent traces of Havana. The piece exhibited, forma orgánica que resulta clave en sus ficciones urbanas. Su made from those same car windows, took advantage of the negestrategia visual concuerda con la noción de La decadencia de ative space of the scaffold structure constructed on the canvas to Occidente, de Spengler, respecto a que los imperios, como los suggest an organic form that is key in his urban fictions. His organismos, son sujetos de destrucción y todo poderío termina visual strategy coincides with Spengler’s Decline of the West, en la sombra. La alusión a las catástrofes latentes está conectaregarding the notion that empires, like natural organisms, are da a un arte post-utopía, que no sólo desconfía de los absolusubject to destruction, and that every powerful civilization ends tismos, sino anuncia las fragilidades de los poderes globales. up in the shadows. The allusion to latent catastrophes is linked Dos años antes del 9-11, en la pieza Área 212 (alusiva a la marto a post-utopia art which does not only mistrust absolutism but cación telefónica de Nueva York) Novoa recreó iconografías del also announces the fragility of global powers. Two years before desplome de las urbes más influyentes. En esta década, sus 9/11, in the work titled Área 212 (an allusion to New York’s telepequeñas urbes en grafito sobre mármol, donde acechan miriphone numbers) Novoa recreated iconographies of the collapse llas o globos vigilantes, continúan asaltando la retórica del of the most influential cities. In this decade, his small cities in poder que décadas atrás deconstruía con grandes instalaciones graphite on marble, where threatening peepholes or vigilant baly gestos pictóricos ostentosos. Glexis Novoa burla el confinaloons keep watch, continue to assault the rhetoric of power that miento a los bloques monolíticos en la visión del mundo. decades before he had de-constructed with great installations Adriana Herrera and ostentatious pictorial gestures. Glexis Novoa evades the confinement of monolithic blocks in the visions of the world.

Alejandra Padilla Diana Lowenstein Miami Rooted in different intellectual fields – contemporary philosophy, computer science, or cultural studies – the exhibition “Atopia: Art and City in the Twentieth Century” is a response to a series of anguishing symptoms of the city in the culture of world globalization. “Can one live after Auschwitz?”, Adorno wonders. In the same way, the curators of this show seem to have based their investigation on the question: “what is left after the fragmentation of postmodernism?” What is innovative about the title, Atopia, is that it does not try to establish a new aesthetic or historical paradigm, but rather, to point to a common route characterized by the convergence of the margins towards the centers of globalization. It would therefore be convenient to view “atopia” not so much as a station but as a concept that delimits a boundary, or at least leads to the boundaries of the uncertain. From the Fall of the Berlin Wall to the Wall Street Crash, we traverse Atopia’s visual map: the transformation of the city

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Orden, ritmo y simetría animan nuestro cotidiano garantizando estabilidad y goce. Estos principios estéticos existen en la naturaleza reproduciéndose desde la micro a la macro escala y garantizando ese goce inherente a lo humano que muchos dan en llamar belleza. Alejandra Padilla (Tucumán, Argentina, 1961), atraída por este principio armónico, basa toda su producción artística en la armonía per se. Juego de colores y formas puras que se integran en danza sin igual. La artista ha venido desarrollando una obra minuciosa, muy personal, basada en recortes de papel que recompone sobre el lienzo. Las composiciones resultantes son abstracciones donde ritmo y color se confabulan en cosmogonía singular. Su muestra Reformas, en la galería Diana Lowenstein, es exponente de ello. La fuente primaria para la creación en la obra de Padilla son las revistas de moda y otros medios impresos que inundan a diario nuestra existencia. Cautivada por las brillantes imágenes y los vívi-

Reviews dos colores, la artista se arma de tijeras y aguijonea aquí y allá, into a new space for resistance. In the urban spleen of Hicham extrayendo fragmentos arbitrarios que resultan atractivos al ojo, Benohoud or Erwin Olaf, there appear beings that seem to irresistibles señuelos que luego encuentran cauce propicio en la tela. inhabit abysmal places. Thus the post-capital city (de-centralUna vez desarticulado el motivo de su entorno original, éste ized, its residents always adrift), appears under the sign of disdeviene entidad abstracta central. Forma y color se independizan comfort and anxiety, confusion and nakedness, sickness and de la tiranía del referente y actúan en su propia inmanencia, schizophrenia. In the works of artists such as Carey Young or convirtiéndose en elemento constitutivo y punto de partida para Nuno Cera, the apotheosis of the city and the end of the citila construcción del universo sui generis que constituye la obra zen converge: in the case of the former, the citizen has fallen de esta artista.Una vez cortado el fragmento, Padilla lo fotocopia to the ground; in the case of the latter, heights foster reverie. hasta la saciedad y a partir de ahí, comienza la meticulosa labor The figure of the “insane citizen”, as Duchesne Winter has de construcción de la obra. Una labor que tiene mucho de artecalled it, reappears once and again wandering along desolate sanía y algo de alquimia también. ruins in the works of anothermountainman and Carlos Si bien en la elección del detalle originario se juegan muchas de Garaicoa, in Enrique Marty’s sculptures of urban wastes, or in las características de la obra definitiva como es el caso de la the men collapsing from fatigue in Carey Young’s photographs. paleta y la estructura formal dominante del detalle primario o Thus, the exhibition may also be toured as if it were a script of unidad básica; el modo en el que se va desplegando esta unidad the Western imaginary on its current “apocalipstick”, in the central sobre el plano es esencial. De ello dependen el ritmo words of Carlos Monsiváis. Featuring 41 artists and structured in general de la obra y la composición dominante, elementos éstos four chapters with several transitional phases – The city versus que en el caso de la obra de Alejandra Padilla the inhabitant, The city without the inhabitant, The son fundamentales. Las obras de Padilla desinhabitant without the city, and Urban apotheosis – tacan por el movimiento que las habita. Si it leads the visitor along a path which, like a DJ’s bien cuando la artista se dispone frente al nocturnal mixing, always goes back to the dislocacuadro, tiene ya de antemano un esbozo tion in the urban space. And so we enter the desert mental de cómo se distribuirá el elemento of post-human images in the works of Sergio matriz sobre el plano, este boceto no constiBelinchón. Through David Harvey’s question, tuye un patrón cerrado, y es en definitiva el “Who has the right to the city?”[1], we may catch acto de creación progresivo, el despliegue a glimpse of the urban space as the central nuclesecuencial del fragmento lo que determinará us on which to base a social transformation at the lo que guiará a Padilla, dictando la composiend of Post-Modernism. The culture of the streets, ción final de la obra. A veces se imponen clawhich draws on the world of graffiti rather than on ras simetrías axiales como es el caso de urban guerrilla struggle, as evidenced in the work Probando colores, 2009/2010. En estos casos, of Pedro Vizcaino or David La Chapelle, appears as la imagen idéntica, cual reflexión a uno y another viable possibility for the coming commu- Too Much #2- Para Polesello - Serie otro lado del eje central, enfatiza el elucubranity. Atopia does not really aim at theorizing on Compases, 2001/10. Collage on canvas, do y paciente trabajo artesanal que construthe tense future between the city and its inhabi- 31 1/2 x 33 1/8 in. /Collage sobre tela, ye la obra. En otros, domina la simetría radial tants; it rather intends to demonstrate how, after 80 x 84 cm. que nos lleva en una suerte de torbellino the various deaths of twentieth century utopias, alrededor del cuadro como son los casos de Untitled.Triptych the battle about life remains at the core of depolitization in our (Sin título.Tríptico) o Rollerball, ambas del 2009/2010. days. The integration of politics and the community in human En estas obras dominadas por el movimiento, la artista elude life becomes even more visible from the perspective of art as a ex profeso las nociones tradicionales de perspectiva. Las líneas possible model to combat and participate in policies in which de fuga se desvanecen. La ausencia de referentes espaciales we have no intervention at present. provoca cierta ansiedad, dominando en estos cuadros la sensa[1] Nota: Harvey, David. “The Right to the City”. International Journal of ción caleidoscópica que nos arrastra dentro del lienzo haciénUrban and Regional Research, 2003. donos cómplice del movimiento interno del cuadro. Reforma, de Alejandra Padilla es una danza para el ojo. Janet Batet

Vicente Antonorsi La Cuadra Caracas Vicente Antonorsi (Caracas, 1952) presents an exhibition in which he contrasts the geometric and the rational. To do this, he utilizes thin, plywood boards (processed and glued together) as textural and volumetric element. In this way, he inquires into the primal roots with an eye on the rational and on nature. He later applies industrial procedures in the finishing stage. In a first proposal, the pieces allude to the unfolding of prisms that gradually split up to form new volumes. Here his training as an architect prevails. In a parallel way, he develops “the

Vicente Antonorsi (Caracas, 1952) presenta una muestra donde contrapone lo geométrico y lo racional. Para ello utiliza maderas delgadas procesadas (contra enchapadas y pegadas) como elemento textural y volumétrico. De la misma manera, indaga en las raíces primigenias con miradas a lo racional y a la naturaleza. Posteriormente realiza el acabado con procedimientos industriales. En una primera propuesta las piezas aluden al desdoblamiento de prismas que se van seccionando para formar nuevas volumetrías. Priva ahí su formación de arquitecto. Paralelamente desarrolla

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Reviews columns”, deformed parallelepids based on the textiles designed by the Piaroa indians of Venezuela – the artist is also an industrial designer. This is evidenced by the elaborate textures of the column surfaces. In every case, what prevails is pleasure in the handling of the material – even the excess of glue resulting from the superposition of elements is left untouched, since it is considered part of the work. There is a rejoicing in color and tones. These are simple objects from the formal point of view, but they are elaborate in terms of their execution. While this would appear to be a contradiction, these objects are rich in details but they do not lose the essence of simplicity.

“las columnas” que son paralelepípedos deformados, los cuales se basan en los tejidos de los indios piaroas venezolanos –el artista es además diseñador industrial. Ello se evidencia en las elaboradas texturas superficiales de las mismas. En todos los casos priva un goce en el manejo del material –en el cual ni siquiera retoca el encolado sobrante de la superposición de elementos al Untitled/Sin titulo, 2010. Glued wood, 31.5 x 31.5 in./ Maderas encoladas, 80 x 80 cm. considerarlo parte de la obra. Hay un regocijo por el color y los tonos. Son objetos simples en lo formal, pero elaborados, en cuanto a su realización. Una de las cosas que priva al mirar estas piezas es que se palpa el disfrute del artista en su concepción y realización. Aún y cuando pareciera un contrasentido son objetos plenos de detalles en los cuales no se pierde la esencia de lo sencillo. Beatriz Sogbe

Llegaste con la brisa, 2010. Installation, mixed elements./ Instalación de elementos mixtos. Photo/Foto: Ángela Bonadies

In her first solo show in Venezuela, filmmaker and artist Mariana Rondón (Edo. Lara, 1966) delighted the public. Rondón has been doing research on the narrative possibilities of robotics for more than ten years. This investigation began the day that a scientist told her about the laboratories on genetics that had been discovered in Europe, and whose aim was to create not human beings, but mythological creatures. Since then Rondón has shown her installation “Llegaste con la brisa” in such distant places as Beijing and Santiago de Chile. For her presentation in Caracas, she brought the “3.0” version, comprised of four robots designed to produce giant bubbles which in turn served as screens for a series of images on video compiled by the artist. Once the bubble was formed and a precise dose of smoke was injected into its interior, the image levitated for some brief seconds and then disappeared once again in the air. In so many words, Mariana Rondón is a storyteller. None of her narrative strength has been lost; quite on the contrary, it has been exponentially potentiated through the discovery, in these sciencefiction installation devices, of a new way to exploit her great virtues as a narrator; hence that the metaphor for the fragility of life at the core of “Llegaste con la brisa” did not go unnoticed. Although these robots trying to create new beings, a new species of humanoid hybrids, stem from a long science fiction tradition, they may be perceived, more than as a nostalgic approach, as a sign of melancholy. Hence that the overabundance of images of death and resurrection might orient us towards a reading that is less restrained than the tributary version. And since this work places the viewers in a passive position with regard to some overwhelming narrative resources, and turns them into obsolete voyeurs of some automatons, one may say that Rondón’s work brings us back to a place where we can think about, ponder on, and criticize the contemplative vision of history. A notion that differs greatly from a historiographic hegemony where the zones of silence prevail.

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Mariana Rondón Centro de Arte “los Galpones” Caracas En su primera exhibición individual en Venezuela la cineasta y artista Mariana Rondón (Edo. Lara, 1966) hizo las delicias del público. Rondón, tiene más de 10 años investigando en las posibilidades narrativas de la robótica. Esta investigación comienza un día en el que un científico le habló de los laboratorios genéticos que se habían descubierto en Europa, para crear ya no seres reales sino mitológicos. Desde entonces Rondón ha mostrado su instalación “Llegaste con la brisa” por lugares tan distantes como Pekín y Santiago de Chile. Para su presentación en Caracas, trajo la versión “3.0”, conformada por 4 robots diseñados para fabricar burbujas gigantes que a su vez sirven de pantalla para una serie de imágenes en video recolectadas por la artista: una vez que se forma la burbuja y se dispara a su interior una dosis precisa de humo, la imagen levita por unos breves segundos hasta volver a desaparecer en el aire. En pocas palabras, Mariana Rondón es una relatora. Nada de esa fuerza se ha perdido sino que, por el contrario, ha ganado y se ha potenciado exponencialmente al encontrar en estos dispositivos instalativos de ciencia-ficción una nueva manera para explotar su gran virtud como narradora, de ahí que a nadie se le escapó la metáfora de la fragilidad de la vida que está en el centro de “Llegaste con la brisa”. Esos robots intentando crear nuevos seres, una nueva especie de híbridos humanoides, si bien se entroncan con una larga tradición de la ciencia ficción, pueden ser vistos más allá de una aproximación nostálgica como una muestra de melancolía. De allí la sobreabundancia de imágenes de muerte y resurrección podría orientarnos hacia una lectura menos estrecha que la tributaria. Y puesto que ésta obra coloca al espectador en una posición pasiva frente a unos abrumadores recursos narrativos, y los convierte en obsoletos voyeuristas de unos autómatas, se puede decir que su obra nos devuelve a un lugar donde pensar, reflexionar y criticar la visión contemplativa de la historia. Una idea muy distinta a una hegemonía historiográfica donde las zonas de silencio prevalecen. Beatriz Sogbe

Desde mañana LIA Laboratorio Interdisciplinario para las Artes Bogotá Far removed from the discourse of a curated show on a particular theme, this exhibition gathers together some of the best names in what critics have termed The Intermediate Generation, known as a “hypothetic generation – which includes, in fact, several generations – and which is situated between the New Names and the Great Masters, a heterogeneous group of artists of very different ages and with very different trajectories, who have developed a consistent and serious body of work,” in the words of Darío Jaramillo, who was the Assistant Manager for Cultural Projects at the Bank of the Republic in the 1990s. Visitors to this show may appreciate the way in which, not far removed from this description, the works of five artists hold a dialogue just like they did in those days: absorbed in their own discourse, each of these artists narrates his or her own reality, which confronts the reality of the others, in absolute mutism. Rosario López, the winner of 7th Bogotá Art Biennial, participates with a work belonging to her series Lo informe y el límite, which pretends to explore the work potential that can be found in the landscape, where there is room for both the organic and the malleable built with noble materials that generate a new visual imaginary complying with the concept of landscape. Rodrigo Facundo employs photography to show us his particular relationship with time; thus, in his series Phantographies he proposes the coexistence of past, present, and future in the present, the only place where events interconnect and a fabric capable of generating a discourse is created. For her part, Catalina Mejía, the winner of the 34th National Artists’ Salon (1992) continues to feature allusions to identity through her past: blurred images of the spines of books in bookcases showing empty spaces suggest a direct relationship with memory. With her installation Celosías, estéticas de la paranoia, Luz Ángela Lizarazo invites the viewer to see what it means to live behind a grille, an element drawn from the popular imagery in the streets of Bogotá, which only reflects the paranoia that its inhabitants experience, an ornamented fear, “fear that is narrated though aesthetics.” Lastly, Delcy Morelos continues the development of the relationship established between the body, color and emotions, which has informed her whole artistic production.

Lejos del discurso de una muestra curada con un tema particular, se Rosario López, Luz Ángela enmarca esta exposición que Lizarazo, Rodrigo Facundo. reúne a algunos de los mejores Courtesy/Cortesía: LIA Laboratorio nombres que los críticos han Interdisciplinario de las Artes. denominado La Generación Intermedia, que se conoce como una “hipotética generación -que incluye, de hecho, varias generaciones- que se sitúa entre los Nuevos Nombres y los Grandes Maestros; un grupo heterogéneo de artistas con edades y trayectorias muy diferentes, que han desarrollado una obra consistente y seria” en palabras de Darío Jaramillo quien fuese Subgerente Cultural del Banco de la República en la década de los 90. No lejos de esta descripción se aprecia cómo el trabajo de cinco artistas dialoga de la misma manera que en aquellos tiempos, cada uno abstraído en su propio discurso relata su propia realidad que se enfrenta a las demás en profunda mudez. Rosario López, ganadora de la VII Bienal de Arte de Bogotá, participa con una obra perteneciente a su serie Lo informe y el límite, que pretende explorar el potencial de trabajo que existe en el paisaje, donde tiene cabida lo orgánico y lo maleable construido con materiales nobles que generan un nuevo imaginario visual en función al concepto de paisaje. Rodrigo Facundo utiliza la fotografía para mostrarnos su relación particular con el tiempo, es así como en su serie Phantographies propone la convivencia de pasado, presente y futuro en el presente, único lugar donde se enlazan los eventos y se crea una trama capaz de generar un discurso. Por su parte Catalina Mejía, ganadora del XXXIV Salón Nacional de Artistas en 1992, sigue aludiendo a la identidad a través de su pasado, imágenes borrosas con lomos de libros en bibliotecas con espacios vacíos sugieren una relación directa con la memoria. Luz Ángela Lizarazo con su instalación Celosías, estéticas de la paranoia invita a ver lo que significa vivir detrás de una reja, elemento de la imaginería popular de las calles bogotanas, que lo único que refleja es la paranoia que viven sus habitantes, miedo ornamentado, “miedo que se cuenta con estética”. Por último Delcy Morelos continúa el desarrollo de la relación que se establece entre cuerpo, color y emociones, la cual ha atravesado toda su producción artística. Camilo Chico Triana

Nela Ochoa Sextante Bogotá Varias estructuras escultóricas construidas con Several sculptural structures made of metal, metal, con plástico o con tela conforman la plastic or textiles constitute this Venezuelan exposición de esta artista venezolana titulada artist’s exhibition at Sextante Gallery, enti“Gen y Figura” en la Galería Sextante. Ochoa tled “Gen y Figura”. Ochoa, whose interest in cuyo interés en el cuerpo humano fue el eje the human body was the main axis of her principal de su trabajo en la década de los 80, work of the 1980s, exhibits on this occasion Ex–Tagua, 2010. Copper, iron and acrylic lacquer, 9.4 x en esta oportunidad exhibe algunas piezas que some pieces that focus on the relationship 25 x 9 in.Courtesy of the artist. Photo: Vasco Szinetar. between the DNA in organic matter and the Cobre, hierro y laca acrílica, 24 x 64 x 23 cm. / Cortesía se concentran en la relación del ADN de la de la artista. Fotografía Vasco Szinetar. materia orgánica con la naturaleza del arte. nature of art. Se aprecia en la fotografía de su obra The viewer can appreciate in the photograph Ex–Tagua, que su preocupación principal es enseñar la secuenof her work Ex–Tagua, that her main concern is to show the cia genética de la Tagua, semilla de la palma Phytelephas seegenetic sequence of the Tagua, the seed of the Phytelephas seemannii, que crece en los bosques húmedos tropicales, princimannii palm, which grows in the tropical rainforests, principal-

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Reviews ly in Colombia, Panama and Ecuador, and which is currently an endangered species. Executed in iron and copper, it stands apart from the rest not only on account of its shape and color, but also of its materials: each of Ochoa’s pieces is endowed with the particularity of encoding a discourse similar to that of DNA. This need to show the DNA of organic matter contains its own paradox, which is precisely where Nela Ochoa’s discourse is articulated, for the curiosity of human beings has led to the discovery of their own genetic code, and the possibility of its alteration has generated a strong clash over ethics, which only the nature of art can solve via its infinite equations.

palmente en Colombia, Panamá y Ecuador, y que se encuentra en peligro de extinción. Realizada con hierro y cobre se distingue de las demás no sólo por su forma y color, sino también por sus materiales, cada pieza de Ochoa cuenta con la particularidad de cifrar un discurso como el ADN mismo. Esta necesidad de mostrar el ADN de la materia orgánica encierra su propia paradoja, lugar donde precisamente se articula el discurso de Nela Ochoa, pues la curiosidad del ser humano ha llevado a descubrir su propio código genético y la posibilidad de su alteración ha generado un fuerte choque ético, que sólo le permite a la naturaleza del arte poder resolver a través de sus infinitas ecuaciones. Camilo Chico Triana

Hannah Collins Museo de Arte de la Universidad Nacional Bogotá La revelación del tiempo, exposición selectiva Time will reveal it all, the selective de las obras de la artista inglesa Hannah exhibition of works by the British artist Collins en el Museo de Arte de la Universidad Hannah Collins at the Museo de Arte de Nacional, es una reflexión de la marginalidad la Universidad Nacional, is a reflection y el desplazamiento en la sociedad contemof the marginality and displacement in poránea. Bajo la curaduría de María Belén contemporary society. Under the curaSáez de Ibarra y David Campany, esta muestorship of María Belén Sáez de Ibarra tra reúne varios trabajos cinematográficos and David Campany, this show gathers entre los que se encuentran La mina (2001 – together several films, including La House of doors [La casa de las puertas], 2005 – 2008. Gelatin 2004) realizado en Barcelona; y Parallel mina (2001 – 2004), shot in Barcelona, silver print, 115.7 x 239.7 in. /Impresión de gelatina de plata, (2007) filmada entre Roma, Madrid y Londres. and Parallel (2007), shot in Rome, 294 x 609 cm. / Courtesy/Cortesía Museo de Arte de la A través de La Mina se puede observar como Madrid and London. Through La mina, Universidad Nacional. la sociedad gitana española es marginada y a the viewer may observe how the gypsy la vez margina a la sociedad que la rodea, décadas de indifecommunity is marginalized and in turn marginalizes the society rencia producen un lugar propio del abandono, un lugar que around it. Decades of indifference have produced a place that is aunque también es físico, principalmente es social y que se characteristic of abandonment, a place which although physical, transmite de generación en generación; y se asemeja a algunas is mainly social, and is passed on from generation to generation. comunidades afro del Pacífico colombiano, que establecen sus It is reminiscent of some African communities of the Colombian guetos en las grandes ciudades, producto del desplazamiento Pacific, which establish their ghettos in the big cities as a result forzado por la violencia en Colombia. of displacement forced by violence in Colombia. Cada retrato de Collins, ya sea en sus películas o en sus fotoEach of Collins’s portraits, whether in her films or in her largegrafías a gran escala, desnuda una realidad cotidiana, que scale photographs, bares an everyday reality that gains imporadquiere su importancia al momento de la observación del tance at the moment of being observed by the viewer; all these espectador, todas estas obras construidas desde la estética de lo works based on a minimal aesthetics, on what apparently has mínimo, de lo que aparentemente no tiene relevancia, conforno relevance, constitute a powerful discourse in which the way man un poderoso discurso en el cual la humanidad se revela in which humankind reveals itself depends on the place where dependiendo del lugar en donde se exhiban estas piezas. these works are shown. Camilo Chico Triana

Cecilia Paredes German Kruger Instituto Cultural Peruano-Norteamericano Lima “We can never bathe twice in the same river,” Heraclitus of Ephesus, the enigmatic Presocratic thinker pointed out. The river is the same river we always see, he explained, but its waters are constantly changing. That coexistence of permanence and constant change is reflected in the recent work that the Peruvian artist Cecilia Paredes is presenting at the Peruvian American Cultural Institute. Installations, photographs and sculptures address the theme of migration and permanence (a recurring theme in Paredes’s oeuvre) not as opposite poles but as two parts of a totality. But unlike other exhibitions in which the subject of migration/per-

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“Nunca nos bañamos dos veces en el mismo río,” comentaba Heráclito de Éfeso, el enigmático pensador presocrático. Vemos el mismo río de siempre, explicaba, pero sus aguas son sempiternamente cambiantes. Esa coexistencia de permanencia y cambio constante se ve reflejada en la obra reciente que la artista peruana presenta en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano. Instalaciones, fotos y esculturas tratan el tema de la migración y la permanencia (tema recurrente en la obra de Paredes) no como polos opuestos, sino como dos partes de una totalidad. Pero a diferencia de otras exhibiciones, donde el tema de migración/ permanencia se ha tratado de manera universal,

Reviews manence has been treated in a universal, even generic way, we find in this show a clear trace of Peruvian identity, especially in the materials employed, among them reeds, gold leaf, rain sticks and woven copper mesh. The exhibition’s mise-enscène has been conceived bearing the viewer in Dwell, 2010. Weaved copper seven panels conforming a mind. Almost half of the room variable measures in space, each panel. Photo: works are suspended from Fernando Bryce. Habitacion, 2010. Cobre tejido the ceiling, allowing a siete paneles conformando una habitacion Medidas variables, cada panel mide 260 x 120 cm. panoptic inspection, and two of them (Geometría, Ucayali) present engines that endow the works with a sonorous and mechanical dimension, without their ceasing to be a reflection of our “intimate being”. There is a clear intention of featuring a social commentary in Percepción, a rocket made of reeds, and in Habitación, woven copper panels that echo Atahualpa’s rescue and the new wave of copper mining in Peru. The centerpiece, after which the exhibition is titled, features a curtain made of threads with crystal beads that resembles the crest of a river rapid exploding in the light. We are trapped simultaneously by the feeling of movement that the river conveys and by the singularity of each of its water drops, represented by the crystals; the unity of the river and the individuality of its water drops. Generally speaking, Cecilia Paredes’s oeuvre (even though she features new techniques) does not depart from the subtle tone that characterizes her, always aspiring to capture the way in which memory is associated to a place or an image. The sensations that emanate from the work transport us to a frame of mind that opens the doors to a series of emotions which, contemplated as a whole, are usually called nostalgia.

TUNGA Millan Sao Paulo Between September and October of the past year, the famous Brazilian artist Tung (Palmares, 1952) made a strong impression on the visitors to the Moscow Biennial. Supported by metal structures, laboratory flasks containing a yellowish liquid resembling urine were tied to phallic-shaped crystal fragments and simulacra of faeces. The installation “Cooking Crystals” has now been recreated at Millan Gallery under the title of “Cooking Crystals Expanded”. Alongside this installation, Tunga is featuring a new series of autonomous works, the “Cristalinos”, composed of two portals, a floor sculpture and twelve wall sculptures. The materials employed are those that are recurring in the artist’s work: magnets, steel, glass bottles, besides the emblematic rock crystals, romantic material par excellence, which on this occasion have been heated in an oven at extremely high temperatures (hence the term “Cooking” contained in the title). Formally trained as an architect, Tunga has always declared

genérica inclusive, encontramos en ésta un claro rastro de identidad peruana, especialmente en los materiales usados como la caña, el pan de oro, los palos de lluvia y el cobre tejido.La ‘puesta en escena’ de la exhibición ha sido pensada para el espectador. Casi la mitad de las obras cuelgan del techo, permitiendo una inspección panóptica, y dos (Geometría, Ucayali) cuentan con motores que dan a la obra una dimensión sonora y mecánica, sin dejar de ser un reflejo de nuestro “ser íntimo”. Hay una clara intención de comentario social en Percepción, un cohete hecho de caña, y en Habitación, paneles de cobre tejido que hacen eco al rescate de Atahualpa y la nueva ola minera del cobre peruano. La pieza central, que da el título a la exhibición, presenta una cortina de hilos con cristales asemejando la cresta de un rápido estrellándose en la luz. Simultáneamente nos atrapa la sensación del movimiento del río y la singularidad de cada una de sus gotas representadas por los cristales; la unidad del río y la individualidad de sus gotas. En términos generales la obra de Cecilia Paredes (aunque presente nuevas técnicas) no se aleja del tono sutíl que la caracteriza, siempre apuntando a capturar la manera en que la memoria se asocia a un lugar o una imagen. Las sensaciones que emanan de la obra nos transportan a un estado anímico que luego abre las compuertas a una serie de emociones cuya totalidad suele llamarse nostalgia. Simón Flores

Cooking Crystals, 2010, detail/detalle. Installation with glass and rock cristal /Instalación con vidrio y cristal de roca.

Entre septiembre y octubre del año pasado, el célebre artista brasileño Tunga (Palmares, 1952) impresionó a los espectadores de la Bienal de Moscú. Sustentados con estructuras metálicas, frascos de laboratorio conteniendo un liquido amarillento que parecía orina fueran atados a fragmentos de cristal de forma fálica y a simulacros de heces. La instalación “Cooking Crystals” fue ahora rehecha en la Galería Millan, con el título ampliado de “Cooking Crystals Expanded”. A su lado se encuentra una nueva serie de obras autónomas, “Cristalinos”, integrada por dos portales, una escultura en el suelo y 12 en la pared. Los materiales son aquellos que son recurrentes en su trabajo: imanes, acero, botellas de vidrio, además del emblemático cristal de roca, material romántico por excelencia que aquí es sometido a un horno de altísima temperatura (de ahí deriva la expresión “Cooking” del título). Arquitecto de formación, Tunga siempre se declaró lector de textos sobre alquimia. Para él, es este antiguo encuentro entre

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Reviews himself to be a reader of texts on alchemy. In his opinion, this ancient encounter between science and magic is what also originates the fundamental art processes. As an artistalchemist, he succeeds in transforming the spectator into the agent of a visceral experience, forcing him/her to cross the midpoint between the scientific and the poetic discourse. Undoubtedly, the most direct reference is the one that concerns Antonin Artaud. Man has his geography, a territory which must be explored, investigated, mutilated to feed the sadistic desire of science and medicine. Tunga reminds us of the fact that we are born amidst faeces and urine, but society hides these excrements because they are not “civilized”. There is also something profoundly Foucauldian in this sort of archaeology of the visceral. According to the artist himself, the installation may be perceived as “a logical constellation, a metabolical zone, a magnetic field, a crystallographic structure, a connective cloud, or an escatological nebula.” As art critic Carlos Basualdo has remarked, since 1989 the artist has sought to “redefine sculpture not only as a static volume, but also as the grouping of expanding forms and the relationship between them.” In this respect, “Cooking Crystals” follows the same lines that the works that the artist exhibited at the Documenta fair (1997) and, more recently, at the Louvre. (In 2005, the French museum hosted the installation “At the Light of Both Worlds”, inspired by the paintings of Frans Post. Consisting of skulls, metal skeletons, fabric and mesh, the installation made reference to the painter’s difficulties when he arrived in South America and was confronted with a luminosity which was completely different from the European one). The exhibition at Millan Gallery also includes “Cookery”, a video that has recently been selected to participate in an international exhibition of pornographic films made by artists. In the sequence, a couple on their honeymoon engages in an escatologic orgy in which each partner drinks the other’s urine. In a fit of lust, the woman performs fellatio on a large piece of crystal that is magically transformed into a piece of ice that melts in her mouth. Side by side, installation, sculptures and film are displayed as part of an intricate game of carnal exploration. As the viewer tours the exhibit, the erotic − or scatological, depending on the point of view − totality of the human nature emerges.

ciencia y magia lo que origina también los procesos fundamentales del arte. Como artista-alquimista, consigue transformar al espectador en agente de una experiencia visceral, haciéndole cruzar el punto medio entre el discurso científico y el discurso poético. Sin duda, la referencia más directa es la que concierne a Antonin Artaud. El hombre tiene su geografía, un territorio que se debe explorar, investigar, mutilar para alimentar el deseo sádico de la ciencia y de la medicina. Tunga nos recuerda que nacemos entre heces y orina, pero la sociedad esconde estos excrementos porque no son “civilizados”. Hay también algo de profundamente foucauldiano en esta especie de arqueología de lo visceral. Según las palabras del propio artista, la instalación puede ser percibida como “una constelación lógica, una zona metabólica, un campo magnético, una estructura cristalográfica, una nube de conexión o una nebulosa escatológica”. Conforme declaró el crítico Carlos Basualdo, el artista busca, desde 1989, “redefinir la escultura no sólo como el volumen estático, sino también como la agrupación de formas en expansión y la relación entre ellas”. En este sentido, “Cooking Crystals” va en la misma dirección de las obras que el artista ha expuesto en la Documenta (1997) y, más recientemente, en el Louvre. (En 2005, el museo francés recibió la instalación “La Luz de Dos Mundos“, inspirada en las pinturas de Frans Post. Compuesta por cráneos, esqueletos metálicos, tramas y redes, la instalación hacía referencia a las dificultades del pintor al llegar a Sudamérica y enfrentarse con una luminosidad completamente distinta de la europea) En la muestra de la galería Millan está también “Cookery”, un vídeo que acaba de ser seleccionado para una muestra internacional de películas pornográficas hechas por artistas. En la secuencia, una pareja en viaje de bodas empieza una orgía escatológica en la que cada uno bebe la orina del otro. En un ataque de lascivia, la mujer hace un fellatio en un gran pedazo de cristal que, mágicamente, se transforma en un pedazo de hielo que se disuelve en su boca. Lado a lado, instalación, esculturas y película están dispuestas como partes de un intrincado juego de exploración carnal. Mientras se recorre la muestra, surge la totalidad erótica - o escatológica, según el punto de vista – de la naturaleza humana. Gabriela Longman

Cildo Meireles Luisa Strina Sao Paulo Long influenced by the proposals of conceptual art, installations and performances, Cildo Meireles’s (Rio de Janeiro, 1948) works hold a dialogue with Brazilian poetic and social issues, and from this point of departure, it engages in more thorough investigations on the art object and sensory experiences. In 1991, the artist created “Glovetrotter”, in which he combined a range of spheres of varying materials, purposes and provenance enveloped by a steel mesh that recalled the lunar surface, addressing the sculptural matrices of volume, weight and gravity. As of September 19, Luisa Strina Gallery is exhibiting the never-before-seen print Glovetrotter, based on the original work from

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Glovetrotter, 2010. Digital print on stainless steel plate, 48 x 33.8 in. Placa de acero con impresión digital. 122 x 86 cm.

Largamente influenciados por las propuestas del arte conceptual, instalaciones y performances, los trabajos de Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948 ) dialogan con las cuestiones poéticas y sociales brasileñas, partiendo de allí para investigaciones más largas sobre el objeto artístico y las experiencias sensoriales. En 1991, el artista creó “Glove Trotter”, donde reunía esferas de distintos materiales, usos y procedencias cubiertos por una capa metálica que hace recordar a la superficie lunar, discutiendo las matrices escultóricas de volumen, peso y gravedad.

the 1990s. The new version is a digital print on stainless steel plate, and it creates an effect that makes reference to the original without, however, repeating it. This is not the first time that Cildo takes an original work and transforms it into a print. At the beginning of the current year, the artist presented in Rio a serigraph based on a drawing from 1968. The ability to alternate between different supports and create dialogues among them is one of the reasoins for the success of the artist, to whom Tate Modern dedicated a major solo show at the beginning of the past year. In Sao Paulo, the “Glovetrotter” exhibition marks the inauguration of the gallery’s new venue, 36 years after its first opening (the old venue will become a storage space for the gallery’s collection of artworks. The group show “Primeira e Última, Notas sobre el Monumento” is currently being held there). Parallel to this, Meireles is participating in the 29th Sao Paulo Biennial with the work Abajur, an installation shaped like a wheel impelled by human force (several men cover shifts to keep it in motion). Finally, his life and work are the subject of Gustavo Rosa de Moura’s documantary film Cildo, projected in London the past year, and currently on view in Brazilian movie theaters. The film recalls the significant works created by the artist in the 1970s and 1980s, when he becane initially known for his ironic critique against the military dictatorship and the Brazilian people’s ecnomic and cultural dependence on the United States.

Desde el día 19 de septiembre, la galería Luisa Strina exhibe el grabado inédito “Glovetrotter”, creado a partir de la obra original de los años 90. El múltiplo ha sido hecho con imprenta digital sobre una placa de acero inoxidable, creando un efecto que hace referencia a la obra, pero sin repetirla. No es la primera vez que Cildo parte de una obra original para, enseguida, transformarla en grabado. Al inicio del año, el artista presentó en Río una serigrafía hecha a partir de un dibujo de 1968. La capacidad de alternar entre distintos suportes y de crear diálogos entre ellos es una de las razones de la consagración del artista, a quien la Tate Modern dedicó una gran individual a principios del año pasado. En San Paulo, la muestra de “Glovetrotter” marca la inauguración de una nueva dirección de la galería, después de 36 años desde su apertura (la antigua dirección deberá tornarse depósito para el acervo. Actualmente se presenta allí la muestra colectiva “Primeira e Última, Notas sobre el Monumento”). Simultáneamente, Meireles participa en la 29ª Bienal con la obra Abajur, instalación en forma de rueda, activada con fuerza humana (hombres que se alternan en turnos de trabajo para mantenerla en movimiento). Finalmente, su vida y su trabajo son tema del documental “Cildo”, de Gustavo Rosa de Moura, difundida en Londres el año pasado, y actualmente en los cines brasileños. En la película es posible rememorar las importantes obras creadas por el artista en los 70 y 80, cuando se tornó inicialmente conocido por sus críticas irónicas contra la dictadura militar y la dependencia - económica y culturalde los brasileños de Estados Unidos. Gabriela Longman

Marcelo Cidade/ Lia Chaia Galeria Vermelho Sao Paulo Is Modernism dead? Long live Modernism! In the exhibition “Avant-Gard is not dead”, artist Marcelo Cidade (São Paulo, 1979) revisits some of the fundamental references of the Brazilian Modernist movement −from Hélio Oiticica’s environments, through the tropicalist tenets, to Lina Bo Bardi’s architectonic paradigm. Rather than a nostalgic gaze, the show features an investigation of the ideals imported from 20th century European avant-garde movements, and of the specific characteristics that modernism acquired in Brazil, especially in the sphere of architecture. Cement, typical of large modernist buildings and a recurring material in several of Cidade’s earlier works, is used in the installation “Triste Tropicália”, in which cement pillars serve as support for samambaia ferns, in an allusion to the fundamental dialogue between orderly architecture and wild nature. The show also includes the photo-installation “Modelo de Superfície”, the drawing “Condominio”, and six photographs that constitute the work Espacio Ciego. In the sculpture Despropriacion, Cidade reconstructs the Frei Egídio

¿El modernismo murió? ¡Viva el modernismo! En “Avant-Gard is not dead”, el artista Marcelo Cidade (São Paulo, 1979) revisita algunas de las referencias fundamentales del movimiento moderno brasileño − del proyecto ambiental de Helio Oiticica, al Last Choice, 2008. Object paradigma arquitectónico de Lina in concrete and plastic Bo Bardi, paseando por el ideario beer pouring device, tropicalista. Menos que una mira7.8 x 11.8 x 2.7 in. Objeto en concreto y da nostálgica, existe una investigasoporte plástico de ción sobre los ideales importados cerveza. 20 x 30 x 7 cm. de las vanguardias europeas del siglo XX, y las características específicas que la modernidad adquirió en Brasil, sobre todo en la arquitectura. El concreto, típico de los grandes edificios modernistas y material recurrente en varias obras anteriores de Cidade, aparece utilizado en la instalación “Triste Tropicália” en que bloques sirven como soporte para samambaias, en una alusión al diálogo fundamental entre la arquitectura ordenada y la naturaleza salvaje. En la muestra están también la foto-instalación “Modelo de Superfície”, el dibujo “Condominio” y seis fotografías que forman la obra Espacio Ciego. En la escultura Despropriacion, Cidade reconstruye la silla Frei Egídio – ícono del diseño modernista, creada

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Reviews por Lina Bo Bardi utilizando chair − an icon of modernist design, cre“madeirite” rosa (material usado ated by Lina Bo Bardi using pink plycomo revestimiento de grandes wood (a material used in the panelling of construcciones o en favelas). La large buildings or in favelas). The new nueva silla, entretanto, no resiste chair, by the way, does not resist the al peso de una persona, proporcioweight of a person, introducing a quesnando un cuestionamiento o una tioning or a trap in relation to the spectrampa en relación a la participatator’s participation in the work. ción del espectador en la obra. At the same time, the gallery exhibits Al mismo tiempo, la galería exhibe “Anônimo”. Here, the body, its fluids, la muestra “Anônimo”. Allí, el orgafragilities, rhythms and vibrations serve nismo, sus fluidos, fragilidades, ritas raw material for Lia Chaia’s (São Paulo, mos y vibraciones sirven como 1978) new artistic searches, investigating materia prima para las nuevas pesthe adaptation of the body (the “natural”) quisas plásticas de la artista Lia to urban life (the “cultural”). Chaia’s Partial view of the exhibition “Avant-Garde in not Chaia (São Paulo, 1978), investiganworks refer us simultaneously to both dead”, 2010. Vista parcial de la exposición “Avantdo la adaptación del cuerpo (o del universes. In her most recent works, the Garde in not dead”, 2010. “natural”) a la vida urbana (o el relationship between the body’s primor“cultural”). Las obras de Chaia nos remiten simultáneamente a los dial architecture and the architecture fabricated in the city is no dos universos. En sus trabajos más recientes, entretanto, la relalonger one of constant clash or friction, a characteristic which ción entre la arquitectura primordial del cuerpo y la arquitectura had permeated his earlier works. The body now emerges already fabricada de la ciudad ya no es más la de constante embate o fricinserted in and adapted to the urban space, confirming its flexción, característica que ha permeado sus trabajos ibility and its capacity for adaptation. The first impact is the one anteriores. El cuerpo surge ahora ya insertado, adaptado al espaproduced by Fachadeira, a panel that ocupies the entire façade cio urbano confirmando su flexibilidad y su capacidad de adeof the gallery. The work was created on a nylon fabric similar cuación. El impacto empieza con Fachadeira, panel que ocupa to the one that covers buildings under construction in the city. enteramente la fachada de la galería. La obra fue creada sobre On the 15 by 8 meter surface, the artist imprinted the configuuna tela de nylon similar a la que cubre edificios en obra por la ration of the vertebrae in a spine. Bones, muscles, skin also conciudad. Sobre la superficie de 15 x 8 metros, la artista imprimió stitute the raw material for the videos, photographs, drawings la configuración de las vértebras de una columna vertebral. and collages displayed inside the exhibition. Huesos, músculos, piel son también la materia prima para los vídeos, fotografías, dibujos y collages dispuestos en la parte de adentro de la exposición. Gabriela Longman

Martín Bonadeo Pabellón de las Bellas Artes UCA Buenos Aires El cielo en la tierra, de Martín Bonadeo (Buenos Aires, 1975) Martín Bonadeo’s (Buenos Aires, 1975) exhibition El cielo en la da cuenta de una mente inquieta y apasionada con las posibitierra reflects an eager mind, passionate about the possibilities lidades de la tecnología. Arte y ciencia comparten la búsqueda of technology. Art and science share the search for and the y el placer de la creatividad y el descubrimienpleasure of creativity, and the discovery to de lo imperceptible. El Pabellón de las Bellas of the imperceptible. The Fine Art Artes de la UCA (Universidad Católica Pavilion of the Catholic University of Argentina) -creado en el año 2003 a partir del Argentina (UCA) −created in 2003, after reciclado de los docks portuarios de comienzos the recycling of the early 20th century del siglo pasado, en Puerto Madero- es el esceharbor docks in Puerto Madero − provide nario donde conversan una serie de dispositithe setting for the conversation between a vos que, según el artista, “proponen poéticas series of devices that “propose poetics sobre la tesis/antítesis cielo/tierra”. regarding the heaven/earth El repertorio visual que presenta el artista thesis/antithesis”, according to the artist. incluye anuncios y mapas, fotografías y proThe visual repertory that the artist preyecciones, instrumentos de medición y oriensents includes advertisements and maps, tación, trampas para el ojo. “Usted está en el photographs and slides, measurement and cielo” reza una frase en los carteles de señales orientation instruments, traps for the eye. de tránsito y planos en azul y blanco que ini“You are in heaven,” reads a phrase on cian el recorrido de esta confrontación entre the traffic signal billboards and the blue ilusión y realidad. La muestra discurre entre and white plans that open the tour of this metafóricas interpretaciones y simbólicas confrontation between illusion and realireconstrucciones vinculadas al espacio celeste, ty. The show develops amid metaphorical desde el planeta Tierra. ¿Los campos magnétireadings and symbolic reconstructions cos de docenas de brújulas que se obstaculizan linked to the outer space, from the planet El Cielo en la Tierra, Photography/ Fotografia. Courtesy of the artist/Cortesía del artista.

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Reviews Earth. Do the magnetic fields of dozens of compasses that stand in one another’s way, glued onto wooden boards and displayed in Buenos Aires, symbolize the deplorable state of the world? Bonadeo exhibits three series of photographs in which phantasmagoric mists blurr the silhouettes of the buildings and persist in broadening the horizon, images in which one may observe sequences of manipulated satellite photographs and photographs in light boxes. Three slide projectors draw different nocturnal versions of the protective sky, while three sand clocks design unexpected horizons, which also manifest themselves through different perspectives in two sculptures made from thermometers. The installation El color del cielo, featuring color samples strips modified by small lenses, highlights the names of paint colors that allude to heaven. Heaven and Earth, so close and so far, meet and confront one another in a show that does not need discursive explanations to be valued.

entre sí, pegadas sobre tableros de madera y desplegadas en Buenos Aires, simbolizan el penoso estado del mundo? Bonadeo exhibe tres series de fotografías donde fantasmagóricas nieblas borran las siluetas de los edificios y persisten en ampliar el horizonte, imágenes en las que se observan secuencias de fotos satelitales intervenidas y fotos en cajas de luz. Tres proyectores de diapositivas dibujan otras versiones nocturnas del cielo protector, mientras que tres relojes de arena diseñan inesperados horizontes, que también se manifiestan con distintas perspectivas en dos esculturas hechas con termómetros. La instalación El color del cielo, con tiras de muestrarios de colores modificados con pequeñas lentes, subraya los nombres de colores de pinturas que aluden al cielo. Cielo y tierra, tan lejos y tan cerca, se encuentran y confrontan en una muestra que no precisa explicaciones discursivas para ser valorada. Victoria Verlichak

Julio Le Parc Centro Cultural Borges Buenos Aires Figura central del lenguaje A central figure of kinetic language, Julio cinético, Julio Le Parc Le Parc (Argentina, 1928) inaugurated a (Argentina, 1928) inauguró una splendid artistic intervention in the Plaza espléndida intervención artístide las Artes at the Borges Cultural Center, ca en la Plaza de las Artes del confirming the fact that his works are Centro Cultural Borges, confircapable of transforming those who admire mando que sus obras son capathem. Otra mirada (Another Gaze) is a ces de trasformar a quienes las t r i b u t e t o t he m a s t e r m u r a l i s t s o f admiran. Otra mirada es un Galerías Pacífico (Pacífico Shopping Mall), homenaje a los maestros muramembers of the Mural Art Workshop – listas de Galerías Pacífico, inteAntonio Berni, Juan Carlos Castagnino, grantes del Taller de Arte Mural Manuel Colmeiro, Lino Enea Spilimbergo -Antonio Berni, Juan Carlos and Demetrio Urruchúa – who painted the Castagnino, Manuel Colmeiro, central cupola (with a surface of 450 Lino Enea Spilimbergo y square meters) in the ground floor of the Demetrio Urruchúa- que pintabuilding. ron en 1946 la cúpula central Móvil Transparente (Transparent Mobile) installation/ Instalacion. Courtesy/Cortesía Centro Cultural Borges. (450 m2 de superficie) del piso is an impressive cube-shaped work, the inferior del edificio. diagonal of which measures approximateImponente, Móvil Transparente ly 6 meters, and it is composed of 1561 es una obra de forma cúbica de pieces in transparent acrylic (the side of alrededor de 6 metros de diagoeach measuring 29 cm,), which centuplinal- compuesta por 1.561 piezas cate the lights and forms in the space and de acrílico transparente (20 cm. make them dance. Mysterious, Traslación de lado cada una), que centupli(Movement) appears as a black box in the can y hacen bailar a las luces y shape of a cross, which hosts the screenformas del entorno. Misteriosa, ings of the mural paintings in Galerías Traslación aparece como una Pacífico, faithfully represented on two caja negra en forma de cruz, sides of the box and with the images fragque ampara las proyecciones de mented and multiplied on the front and las pinturas murales de Galerías the back. It is a double “movement”; not Pacífico, vistas de forma fiel en only does the artist “elevate” (to the upper installation/ Instalacion. Courtesy/Cortesía Centro Cultural Borges. dos lados de la caja y con sus floor) the mural images of the cupola, but imágenes fragmentadas y mulhe also invites the viewer to look at the tiplicadas en el frente y la parte posterior. La “traslación” es spaces he or she walks along on a daily basis from a different doble, no sólo el artista “sube” (de piso) las imágenes murales perspective. Trompe l’oeil in these two pieces that hold a diade la cúpula sino que invita al espectador a mirar los espacios logue in the space, induce the dislocation of the vision, and que transita a diario de otra manera. Trampas para el ojo en challenge the usual gaze. The works marvel the visitors with estas dos piezas que conversan en el espacio, inducen a la distheir playful brilliance, causing surprise and elliciting smiles.

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Reviews Curated by Cristina Rossi and produced by Lía Cristal, the installation was sponsored by the Ministry for Culture and the Department of Tourism of the Government of Buenos Aires City, jointly with Galerías Pacífico. A Paris resident since 1958, in 1960 Le Parc founded, together with other artists, the Groupe de Recherche D’Art Visuel, and he took up the commitment of questioning the role of art and artists within society. “The notion of the unique and inspired artist is anachronic (...) The stable, unique, definitive, and unreplaceable artwork goes against the evolution of our epoch.” At the age of 82, Le Parc continues with his plans, and while Continuel Lumière (1963/2007, 18 x 7 meters), belonging to the Ella Fontanals Cisneros Foundation – CIFO’s Collection, continues touring Germany, a project for a monumental sculpture in Puerto Madero – jointly with YPF Foundation – has been announced for 2011, and it has been confirmed that Le Parc Lumière will be the inaugural show at Casa Daros (a branch of the Daros Collection, Zurich) in Rio de Janeiro in 2012.

locación de la visión y desafían la mirada usual. Las obras maravillan a los visitantes con sus lúdicos resplandores, provocando sorpresas y sonrisas. Curada por Cristina Rossi y producida por Lía Cristal, la instalación es auspiciada por el Ministerio de Cultura y el Ente de Turismo del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, junto con Galerías Pacífico. Instalado en París en 1958, Le Parc junto a otros artistas funda en 1960 el Groupe de Recherche D’Art Visuel y hace suyo el compromiso de cuestionar el papel del arte y del artista en la sociedad. “La noción del artista único e inspirado es anacrónica. (…) La obra, estable, única, definitiva, irremplazable, va en contra de la evolución de nuestra época”. A los 82 años, Le Parc sigue con planes; y mientras Continuel Lumiêre (1963/2007, de 18 x 7 metros) de Colección Ella Fontanals CisnerosFoundation CIFO, Miami, sigue girando por Alemania, se anuncia un proyecto -junto a Fundación YPF- de escultura monumental en Puerto Madero en 2011 y se confirma que Le Parc Lumiêre será la muestra inaugural de Casa Daros (filial de Colección Daros, Zurich) en 2012 en Río de Janeiro. Victoria Verlichak

Silvia Gurfein Zavaleta Lab Buenos Aires La fuerza de la obra, dibujo y pintura instalada, de la exhibiThe strength of the work − drawing and installed painting − in ción El libro de las excepciones de Silvia Gurfein (Buenos Aires, Silvia Gurfein’s (Buenos Aires, 1959) exhibition El libro de las 1959), se impone en el espacio expositivo de techos de doble excepciones (The Book of Exceptions) imposes itself in the exhialtura de la galería Zavaleta Lab. Los previos trabajos de la bition space with double-height ceilings of Zabaleta Lab artista en el teatro, el video y la música dejaron huella en su gallery. The artist’s previous works for the theater, as well as producción en el campo las artes visuales. Es those in video and music have left their traces posible percibir una original apertura en la on her production in the field of the visual arts. cadencia de los colores y en el movimiento de It is possible to perceive an original openness in las formas y una sensibilidad potenciada en la the cadence of the colors and the movement of repetición de las líneas y en el uso de la luz en the forms, and a potentiated sensibility in the las obras de esta artista multidisciplinaria, que repetition of the lines and in the use of light in también estudió filosofía y artes escénicas. “El the works of this multidisciplinary artist who cruce entre el mirar contemporáneo y la práctialso studied philosophy and drama. “The crossca histórica de la pintura es un eje reconocible ing between the contemporary gaze and the hisde mi trabajo. Al pintar me sitúo en la intersectorical practice of painting is a recognizable axis ción de dos tiempos, el de mi mente digital y el in my work.When I paint I situate myself at the tiempo ancestral del óleo. Allí se produce mi intersection of two different time dimensions, obra”, dice Gurfein, que comenzó a exhibir en that of my digital mind and the ancestral time of 2001. oil. It is there that my work is produced,” says El libro de las excepciones se desgrana en el Gurfein, who began to show her work in 2001. espacio como un volumen de muchas páginas El libro de las excepciones unfolds in the exhibiabiertas y esparcidas, pero también como una tion space like a volume with many open and biblioteca con exceso de material que se derrascattered pages, but also like a bookcase with an ma sobre el suelo, en pilas irregulares, o apoyaexcess of material scattered on the floor, in do en las paredes de manera poco ortodoxa. La irregular piles, or resting against the walls in an artista es la heroína de ficción de esta serie de unorthodox manner. The artist is the fictional pinturas, que remiten intensamente a una literaheroine of these series of paintings, which refer tura escrita con imágenes, entre abstractas y the viewer intensely to a literature written with figurativas, y con los tonos del arco iris. Los images, in a combination of abstract and figuratítulos de los “capítulos” son los que ofrecen tive, and with the colors of the rainbow. The pistas, ilustran las citas, encontradas en los plietitles of the “chapters” offer clues, illustrate the gues de las obras. La reiteración de líneas, forquotations found in the folds of the work. The mas y ritmos son armónicas variaciones, con reiteration of lines, forms, and rhythms creates diferentes tiempos y recursos, de un mismo harmonious variations − with different tempos Del capítulo en el que nuestra heroína es anacrónica, 2010. Oil on canvas, 26 x 11.4 in. esquema en cuyo centro deslumbra la pintura. and resources − of one same pattern in whose Óleo sobre tela, 66 x 29 cm. Victoria Verlichak center painting is dazzling.

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Success at Christie´s and Sotheby´s New York Latin American Art Sales Éxito en las subastas de arte latinoamericano de Christie´s y Sotheby´s en Nueva York Works by Diego Rivera, Fernando Botero, Rufino Tamayo, and Obras de Diego Rivera, Fernando Botero, Rufino Tamayo, y Beatriz Milhazes realized top prices at Christie’s two-session Beatriz Milhazes lograron precios cumbre en las dos sesiones sale of Latin American Art on November 17 & 18 in New York. de las subastas de Arte Latinoamericano de Christie´s de The auctions, conducted before a noviembre en Nueva York. Las subascrowded sale room, achieved 14 new tas impusieron 14 nuevos records de world auction records and a grand total venta para un gran total de of $23,323,275. In 2010 Christie’s Latin $23,323,275 dólares. En 2010, las American Paintings auctions achieved subastas de pinturas latinoamerica54% market share with a combined nas de esta casa coparon 54% del total sales of $43,837,875. mercado, con un total de ventas por Virgilio Garza, Head of Latin American valor de $43,837,875 dólares. Paintings at Christie’s comments: “Fall Virgilio Garza, director de este depar2010 has brought a renewed energy into tamento comentó: “El otoño de 2010 the saleroom, with extraordinary prices ha traído una energía renovada a la for key artists. Buyers bid aggressively sala de ventas con precios extraordion prized works by Fernando Botero, narios para artistas clave. Los compraMatta, Rufino Tamayo and Julio Le Parc, dores ofrecieron agresivamente preamong others who realized exceptional cios por las obras de Fernando Botero, prices. Brazilian works performed outMatta, Rufino Tamayo y Julio Le Parc, standingly well with 100 % sell-through, entre otros que alcanzaron precios notably works by Beatriz Milhazes and extraordinarios. Las obras de arte braWilfredo Lam. Les Abalochas Dansent Pour Hélio Oiticica. Six new artist records sileñas tuvieron un comportamiento Dhambala, dieu l’unité, 1970 were established, including those for sobresaliente con una venta del cien Oil on canvas, 83 7/8 x 96 in. Jorge Jiménez Deredia, Julio Galán, por ciento, a través de los notables traEst. US $1.75/2.25 million Adriana Varejão, Hélio Oiticica and Omar bajos de Beatriz Milhazes y Hélio Sold for US $2,154,500 Rayo. Christie’s is also proud to offer for Oiticica. Se establecieron seis nuevos Óleo sobre lienzo, 213 x 244 cm. Precio estimado $1.75/2.25 millones de dólares the first time at auction a historic masrécords de artistas, incluyendo a Jorge Subastado por $2.154.500 dólares terpiece by Colombian artist Alipio Jiménez Deredia, Julio Galán, Adriana Jaramillo, which surpassed its estimate Varejão, Hélio Oiticica y Omar Rayo. by five times at $110,500. Christie´s también está orgullosa de The total sale of 325 works was comprised of works from the 18th haber ofrecido por primera vez en una subasta una pieza histórito the 21st century and represented artists from 14 countries ca de Alipio Jaramillo, que sobrepasó en cinco veces su precio across Latin America, including Chile, Cuba, Brazil, Colombia, estimado al venderse en $110,500 dólares. Mexico and Nicaragua. Buyers were 49% American, 6% El total de ventas de 325 trabajos comprendió obras comprenEuropean and 45% other including Central and South America. didas entre el siglo XVIII y el XXI y artistas de 14 países de The sales’ top lot was Fernando Botero’s (Colombian, b. 1932) Latinoamérica, incluyendo Chile, Cuba, Brasil, Colombia, Family Scene, 1985, which surpassed its high estimate of México y Nicaragua. Los compradores fueron 49% estadouni$1,500,000, ultimately realizing $1,706,500. The remarkable denses, 6% europeos y 45% procedentes de otros lugares que Family Scene is inspired by Botero’s fascination with the artistry incluían Centro y Suramérica. and sport of tauromaquia or the bullfight. Here however, rather El lote vendido por más alto precio fue la pieza de Fernando than just exalting the bullfight, Botero celebrates the family — the Botero (Colombiano, n. 1932) Family Scene, 1985, el cual sobremost universal of human institutions. The family sits proudly for a pasó su más alto precio estimado de $1,500,000 dólares, alcangroup portrait — its youngest member and most diminutive zando $1,706,500 dólares. La notable Family Scene se inspira torero, still crawling. It was a season of successful Boteros, with en la fascinación de Botero por lo artístico y deportivo de la tauartist’s monumental Seated Woman, 2002, a bronze sculpture romaquia o el toreo. De cualquier manera, en la obra, más que with a dark brown patina selling at an astounding $842,500. la sola exaltación del toreo, Botero celebra la familia, la más uniOverall, Brazilian paintings dominated the sales with highlights versal de las instituciones humanas. La familia posa orgullosasuch as Beatriz Milhazes (Brazilian B. 1960) Machina, 1993 mente para un retrato del grupo y su miembro más joven y de 1994, which achieved $722,500. Machina juxtaposes Brazilian menor estatura, el torero, mantiene su arrastre. Fue una estacultural references and imagery in this vibrant work. The artist’s ción para el éxito de los Boteros, como la monumental Seated feminized aesthetic – her exuberant use of patterning and layerWoman (2002), una escultura de bronce con una oscura pátina ing of delicate motifs allude to the arts and crafts related tradicafé que se vendió a un extraordinario precio de $842,500 dólationally to women’s lives but to a larger extent, they update the res. language of abstraction. A long overdue world auction record Sobresalieron las pinturas brasileñas, que dominaron las ventas was achieved for Adriana Varejão (Brazilian B. 1964) for con destacados como la pieza de Beatriz Milhazes (Brasileña, n. Paisagem canibal, which realized $602,500. The work is a strik1960) Machina, 1993 -1994, que alcanzó un precio de $722,500

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ing visual metaphor, exploring the colonial history that continues to exist in the present. The artist viscerally portrayed the physical wounding of a landscape – a wound that can be seen as a metaphor for the complex forces of history. Another notable highlight was Matta’s electric work S’Enroséer, oil on canvas, painted in 1956, which realized $866,500.

dólares. Machina hace una yuxtaposición de referencias culturales brasileñas y su imaginería con un vibrante trabajo. La estética feminizada de la artista — su exuberante uso de patrones y capas de delicados motivos que aluden a la tradicional relación entre Beatriz Milhazes (Brazilian b. 1960) artes y artesanías asociada Machina, 1993-94. Signed, dated and titled 'B. Milhazes, a la vida de las mujeres, 1993/94, Machina' (on the reverse) pero le dan una mayor acrylic on canvas,39½ x 76 in. (100.3 x 193 cm.) dimensión— actualiza el Painted in Estimate: 200,000 - 300,000 U.S. dollars lenguaje de la abstracción. Price Realized: 722,500 U.S. dollars Photo courtesy of CHRISTIE'S IMAGES LTD. 2010 Un nuevo récord mundial Machina, 1993-94. Firmada, fechada y titulada 'B. Milhazes, en las subastas, largamen1993/94, Machina' (en el reverso) te retrasado, fue alcanzado Acrílico sobre lienzo,100,3 x 193 cm. por Adriana Varejão Precio estimado: 200.000 – 300.000 dólares estadounidenses (Brasileña, n. 1964) con Precio obtenido en subasta: 722.500 dólares estadounidenses Foto cortesía de CHRISTIE'S IMAGES LTD. 2010 Paisagem canibal, que se vendió en $602,500 dólares. La pieza es una metáfora visual sorprendente de la exploración de la historia colonial que continúa existiendo en el presente. La artista retrata visceralmente la herida física de un paisaje, una herida que puede ser vista como una metáfora de las complejas fuerzas de la historia. Otro notable resaltado fue el trabajo eléctrico de Matta, S’Enroséer, un óleo sobre lienzo pintado en 1956, que alcanzó el precio de $866,500 dólares.

Christie´s World Auction records were achieved for: Adriana Varejão $602,500 for Paisagem canibal Julio Le Parc - $506,500 for Seuil de Perception, Continuel-lumiéreMobile. Alejandro Otero. Coloritmo 9, 1956. Duco paint on wood, 78 ¾ x 18 1/8 in. Hélio Oiticica -$362,500 Est. $250/350,000. Sold for $752,500 for Metaesquema (Dois Pintura al duco sobre tabla, 200 x 46 cm. brancos). Precio estimado. $250/350,000 dólares Cundo Bermúdez Precio subastado $752,500 dólares $134,500 for Flora la recogedora de sueños (world auction record for a sculpture by the artist). Alipio Jaramillo - $110,500 for 9 de abril. Julio Galán - $98,500 for My Secret Friends (Mis amigos secretos). Jorge Jiménez Deredia - $68,500 for Eternidad. Omar Rayo - $56,250 for Kumo XV, 1973. Eduardo Bortk - $32,500 for Colors of Nature I. Carlos Cruz-Diez - $27,500 for Transchromies Portfolio. Jesús Ortíz Tajonar - $22,500 for Untitled. Loló Soldevilla - $22,500 for Untitled. Marco Maggi - $22,500 for Motherboard (West). Manuel Herrera Cartalla - $10,625 for Flores de la corona de Cristo.

Nuevos récords mundiales de Christie´s logrados por: Adriana Varejão - $602,500 dólares por Paisagem canibal Julio Le Parc - $506,500 dólares por Seuil de Perception, Continuel-lumiére-Mobile. Hélio Oiticica -$362,500 por Metaesquema (Dois brancos). Cundo Bermúdez - $134,500 dólares por Flora la recogedora de sueños (récord mundial para una escultura del artista en una subasta). Alipio Jaramillo - $110,500 dólares por 9 de abril. Julio Galán - $98,500 dólares por My Secret Friends (Mis amigos secretos). Jorge Jiménez Deredia - $68,500 dólares por Eternidad. Omar Rayo - $56,250 dólares por Kumo XV. Eduardo Bortk - $32,500 dólares por Colors of Nature I. Carlos Cruz-Diez - $27,500 dólares por Transchromies Portfolio. Jesús Ortíz Tajonar - $22,500 dólares por Untitled. Loló Soldevilla - $22,500 por Untitled. Marco Maggi - $22,500 for Motherboard (West) 2006-2007. Manuel Herrera Cartalla - $10,625 dólares, por Flores de la corona de Cristo.

Also, Sotheby’s November Latin American Art auction concluded with success, having brought a total of $20,104,250, meeting pre-sale expectations (est. $19.5/26.5 million). The sale set thirteen new artist records and was led by Les Abalochas Dansent Pour Dhambala, dieu de l’unité by Wifredo Lam which set a new record for the artist at auction when four bidders sent the price to $2,154,500 (est. $1.75/2.25 million) in last night’s evening session. Latin American abstraction continued its surge in popularity. Six bidders competed for Alejandro Otero’s lost masterpiece Coloritmo 9, which set a new record for the artist when it sold for $752,500 (est.

También la subasta de noviembre de Arte Latinoamericano de Sotheby’s concluyó exitosamente con un total de ventas de $20,104,250 dólares, cumpliendo con las expectativas de la preventa (estimadas en $19.5/26.5 millones de dólares). La venta estableció 13 nuevos récords para artistas y fue liderada por la pieza Les Abalochas Dansent Pour Dhambala, dieu de l’unité, de Wifredo Lam, que brindó un nuevo récord para el artista en una subasta cuando cuatro postores llevaron el precio a una suma de $2,154,500 dólares (el estimado era de $1.75/2.25 millones de dólares) en la última sesión de la tarde. La abstracción latinoamericana continúa aumentando su popularidad. Seis postores compitieron por la pieza del maestro

$250/350,000) and records were also set for Luis Tomasello, and Abraham Palatnik. Mexican paintings from the 19th century also achieved a series of record prices - El Requiebro by José Agustín Arrieta and Cruzando el Lago de Texcoco, con Volcanes by Eugenio Landesio, sold for $482,500 each (est. $180/220,000). The day session included a number of strong and often recordsetting prices for living artists. El Encuentro I and II, a 2008 diptych by Juan Manuel Hernández sold for $107,500, double the pre-sale estimate and a new record for the artist (est. $40/60,000). Also setting a new auction record was Descala by Cildo Meirles which fetched $68,500 – more than three times the high estimate (est. $18/22,000). León Ferrari is one of Argentina’s most important artists and a record was set when an Untitled work from 2003 sold for $68,500 (est. $45/55,000). Among the new sales records set for Sotheby´s are: Wifredo Lam: previous record $1,426,500. New: $2,154,500. Alejandro Otero: previous record $409,000. New: $752,500. Luis Tomasello: previous record $169,000. New: $170,500. Abraham Palatnik: previous record: $2,167. New: $182,500. Miguel Cabrera: previous record: $123,500. New: $362,500. Edouard-Henri: previous record: $278,500. New: $302,500. José Agustín Arrieta: previous record: $176,000. New: $482,000. Eugenio Landesio: previous record: $40,441. New: $482,500. Víctor Patricio de Landaluze: previous record: $67,272. New: $74,500. José María Vázquez previous record: $6,250. New: $74,500. Adolfo Best Maugard: there was no previous record. $13,750. Léon Ferrari: previous record: $67,000. New: $68,500. Juan Manuel Hernández: previous record $98,500. New: $107,500.

Alejandro Otero Coloritmo 9, con lo cual se estableció un nuevo récord para el artista al venderse por $752,500 dólares. Y también se establecieron récords para Luis Tomasello y Abraham Palatnik. Pinturas mexicanas del siglo XIX alcanzaron una serie de precios récords: El Requiebro, de José Agustín Arrieta y Cruzando el lago de Texcoco con volcanes, de Eugenio Landesio, fueron subastadas por $482,500 dólares cada una. La sesión del día incluyó un número de récords fuertes y poco comunes para artistas vivos. Encuentro I and II, un díptico de 2008 de Juan Manuel Hernández fue vendido por $107,500 dólares, el doble del precio estimado ($40/60,000 dólares), alcanzando un nuevo récord para el artista. También se estableció un nuevo récord de subasta con la obra Descala de Cildo Meirles que se vendió en $68,500 dólares, más de tres veces su precio estimado más alto ($18/22,000 dólares). León Ferrari, uno de los artistas argentinos más importantes, alcanzó un record con un trabajo Sin título de 2003, subastado en $68,500 dólares (estimado entre $45/55,000 dólares). Nuevos récords de venta establecidos por Sotheby´s: Wifredo Lam: récord previo $1,426,500 dólares. Nuevo: $2,154,500 dólares. Alejandro Otero: récord previo $409,000 dólares. Nuevo: $752,500 dólares. Luis Tomasello: récord previo $169,000. Nuevo: $170,500 dólares. Abraham Palatnik: récord previo: $2,167. Nuevo: $182,500 dólares. Miguel Cabrera: récord previo: $123,500. Nuevo: $362,500 dólares. Edouard-Henri: récord previo: $278,500. Nuevo: $302,500 dólares. José Agustín Arrieta: récord previo: $176,000. Nuevo: $482,000 dólares. Eugenio Landesio: récord previo: $40,441. Nuevo: $482,500 dólares. Víctor Patricio de Landaluze: récord previo: $67,272. Nuevo: $74,500 dólares. José María Vázquez récord previo: $6,250. Nuevo: $74,500 dólares. Adolfo Best Maugard: no tenía récord previo. $13,750 dólares. Léon Ferrari: récord previo: $67,000. Nuevo: $68,500 dólares. Juan Manuel Hernández: récord previo $98,500. Nuevo: $107,500

Praxis Gallery moves to Chelsea Praxis Gallery ahora en Chelsea After more than twenty years in the Upper Después de más de veinte años en el Upper East Side of Manhattan, Praxis has moved East Side de Manhattan, Praxis ha trasladado its New York venue to the gallery district in su sede de Nueva York al barrio de las galerías Chelsea. de Chelsea. The new location at 541 West 25th Street La nueva ubicación en 541 West 25th Street features a main gallery, a second space as cuenta con una galería principal, un segundo well as a project/video room. An inaugural espacio, así como unasala para proyectos espeshow titled Death of a King by Shaun El C. ciales y video. La exposicion inaugural, titulada Leonardo and curated by Trinidad Fombella, La muerte de un rey, con obras de Shaun El C. brought hundreds of visitors to the gallery Leonardo y curada por Trinidad Fombella, llevó a Praxis Gallery, new space in Chelsea, in October. Praxis has planned a series of cientos de visitantes a la galería en octubre. New York | Galeria Praxis, nuevo espacio en exciting solo and group exhibitions Praxis ha planeado una serie de excitantes Chelsea, Nueva York. throughout 2011, and many of the shows exposiciones individuales y colectivas a lo largo will be traveling between the gallery’s varide 2011, y muchos de éstas van a viajar entre ous locations. diferentes sucursales de la galería. The relocation to a larger gallery in New York’s center for conEl paso a una galería más grande en el centro del arte contemtemporary art strengthens the gallery’s commitment to proporáneo en Nueva York refuerza el compromiso de la galería en mote talented Latin American artists working today. In the last promover talentosos artistas latinoamericanos de la actualidad. few years Praxis has expanded its roster to include artists of En los últimosaños Praxis ha ampliado su cartera para incluir a Latin American descent who are also living and working in the los artistas de origen latinoamericano que también viven y traUnited States and Europe, showing painting, drawing, video, bajan en los Estados Unidos y Europa, exhibiendo pintura, dibusite-specific installations and performance art. jo, vídeo, intervenciones específicas y arte de performance.

IN MEMORIAM

Carmelo Arden Quin

By / por Patricia Avena Navarro

The death of master painter Carmelo Arden La muerte del maestro Carmelo Arden Quin es Quin constitutes a great loss for Latin American una gran pérdida para el arte latinoamericano y art, and above all, for the diffusion of this art in sobre todo para la difusión del mismo en Europe. A precursor and an indisputable proEuropa. Precursor y actor indiscutido de la vantagonist of the Geometric-Constructivist avantguardia geométrico-constructiva rioplatense, garde movement in the Río de la Plata region, Arden Quin − Rivera, Uruguay, 1913 − fue cierArden Quin − Rivera, Uruguay, 1913 − was certamente uno de los grandes pintores contemtainly one of the great contemporary painters poráneos cuya trayectoria, de una riqueza sorwhose trajectory, of a remarkable richness, prendente, aportó un cúmulo de innovaciones contributed a plethora of innovations in the field en el dominio de la abstracción geométrica of geometric abstraction, defending an absodefendiendo una total libertad tanto en el matelute freedom both in terms of materials and rial como en la técnica. techniques. Recuerdo con gran emoción mi primer encuenI remember with great emotion my first meettro con el maestro, hacen ya dos décadas, una ing with the master, two decades ago, one noche primaveral en el sur de Francia en casa spring night in the south of France, at the de mi suegro, el poeta Yvan Avena, quien lo house of my father-in-law, poet Yvan Avena, conocía desde los años 50. El timbre suena, una who had known Arden Quin since the 1950s. parálisis invade mi cuerpo, en segundos desfila The doorbell rang and my whole body became todo lo que podía recordar sobre Arden Quin y paralyzed; in a few seconds, everything I knew Madi, imágenes y palabras se entrelazan: Photo/Foto ©Daniel Avena about Arden Quin and the MADI movement Materialismo dialéctico, inventar, marco recorcame to my mind; images and words intertwined: dialectic tado, forme galbée, coplanales... su figura que nos remite al materialism, invent, trimmed frame, forme galbée, coplanars... cofundador del movimiento Madí −1946−, principal creador e his figure, which automatically evokes the co-founder, principal inspirador constante. Su amistad con su vecino, el escritor catacreator and constant source of inspiration of the Madi movelán José Sanz lo lleva a descubrir el cubismo, cuyas enseñanzas ment −1946. His friendship with his neighbor, the Catalonian se reflejan en sus cuadros fechados entre 1934-35, la publicación writer José Sanz, led him to discover Cubism, whose teachings en 1944 del único número de Arturo. En 1948, luego de la esciare reflected in his paintings dated 1934-35, and in the publicasión Madí, fue el principal artífice en Europa del Movimiento tion of the only issue of Arturo magazine. In 1948, after the split Madí Internacional, con sede en París, siendo el eje alrededor del of the MADI group, he was the main artificer in Europe of the cual giran todas las intenciones creativas y expositivas. En 1950, International Madi Movement, based in Paris, which was the su etapa de la Plástica blanca, influenciado por las teorías estétiaxis around which all creative intentions and attempts at exhibitcas de Georges Vantongerloo y Michel Seuphor, a quienes freing revolved. The year 1950 witnessed his White Period, influcuenta asiduamente. Pero, ¿que voy a decirle? Quizás deba enced by the aesthetic theories of Georges Vantongerloo and comenzar la historia comentando que mi admiración remonta a Michel Seuphor, whom he frequented assiduously. But, what mi época de estudiante de historia del arte en Argentina, cuando was I to say to him? Perhaps, I thought, I should begin by comescuché por primera vez que en los años 40 un intrépido grupo menting that my admiration dated back to the days when I was de jóvenes artistas emprendedores, como respuesta a la situaan art history student in Argentina: that was the first time I ción artística empobrecida del país y con la intención de realizar heard about an intrepid group of enterprising young artists who, una total renovación de las artes plásticas crean Madi “... al crear in the 1940s, as a response to the country’s impoverished artisla forma, Madi abrió para la plástica una libertad absoluta. tic situation and with the intention of bringing about a complete Alcanzar el movimiento perpetuo a través de la utilización de renovation of the visual arts, had created MADI. “...by creating colores simples, estructuras poligonales y espacios vacíos. Madi form, MADI gave the visual arts access to a complete freedom. no se contenta con las formas inmóviles y los espacios cerrados, To achieve perpetual movement through the utilization of simple en su concepto no hay ni interior ni exterior, rechaza toda idea de colors, polygonal structures and empty spaces. MADI is not satdelimitación, es una revisión de la plástica en general...” isfied with motionless forms and closed spaces; its concept Finalmente, a pesar de la emoción que experimenté frente a su does not consider the existence of interior and exterior; it figura, de físico impresionante, con una opulenta cabellera blanrejects any notion of delimitation; it is a revision of the visual ca y mirada intensa, todo fue más sencillo de lo imaginado. arts in general...”. In the end, despite the emotion I experienced Recuerdo que conversamos detenidamente de su trayectoria, de in the presence of this personage with an impressive appearMadi, su poesía; un intercambio muy fructuoso, comienzo de ance, opulent white hair and an intense gaze, everything turned una larga amistad, gracias a su inherente generosidad. out to be simpler than I had imagined. I recall we talked at Sin saltos ni rupturas aparentes, sus obras siguieron con absolength about his trajectory, about MADI, about his poetry; a very luta coherencia su pensamiento, un arte no figurativo de base fruitful exchange, which marked the beginning of a long friendgeométrica que surgió con la intención de otorgarle a la absship, thanks to his inherent generosity. tracción una nueva forma, un desarrollo menos rígido que el arte Without any apparent leaps or fractures, his works followed his concreto y con una visión más lírica. Siendo Joaquín Torres-

line of thinking with absolute consistency; a geometry-based non-figurative art originating in the intention of giving a new shape to abstraction, a less rigid development than that of concrete art, and with a more lyrical vision. Joaquín Torres-García, with his articulated toys composed by interchangeable pieces, and the theoretical and formal implications of his tenets exerted a key influence on Arden Quin’s aesthetic theory and artistic practice. His itinerary, which is difficult to circunscribe, is a consequence of his multiple talent, especially because he never ceased to evolve and investigate through his creations. In his most recent works, the principle of open polygonality continued to be one of the basic pillars of his artistic production and he evidently had the capacity to appropriate the necessary aesthetic and technological resources that would allow him to articulate and put his ideas and his command of techniques into practice. This concept was enriched by the incorporation of new materials − metal, Plexiglas, transparent plastic, buttons and chromium-plated caps, small colored crystal balls, aluminum – and of new visual textures, of a glossy and steely appearance. Arden Quin will remain one of the most important referents of Latin American art and of the Rio de la Plata region art history. His temperament, his resolute character, his political conviction – in 1936 he fought against fascism in Spain and he became a member of the International Brigade in Montevideo. That same year he showed his work for the first time at the Casa de España, in the framework of an event to express solidarity with the Spanish Republic – and his unyielding, and sometimes aggressive defence of his ideology and his ideas, rendered him a conspicuous and controversial personage in the world of art and literature. Notwithstanding this, his passion for and his dedication to art, as well as his work in this field, have always been unanimously admired. Arden Quin’s legacy is evident. In its half a century of existence, the MADI movement has not only endured but it has been in a process of constant diffusion and renovation, “...because just like today’s MADI is not the MADI of the 1950s, and the one of the 1950s is not the primitive MADI, the current MADI incorporates modern technique, light, aluminum and plastic. MADI works without any limits, just like angles or numbers, which have no limits; a picture contains a number of angles that permit an absolute freedom of creation. What I always ask of critics and historians is that when they refer to MADI they highlight its origin, which is “geometry”; the origin is not Arden Quin, the origin of MADI is geometry, because what I do I cannot do without geometry. I personally feel great joy in affirming geometry in art; what MADI proposes is an essentially geometric art; it is a free movement in which the only requisite to participate is a bond with and an affection for geometric forms and the notion of polygonality, which on the other hand opens the way for imagination...” Carmelo Arden Quin was not only a visual artist; he was also an immense poet of the French language and a remarkable intellectual. A pioneer of anti-academicism, he wrote manifestos and created avant-guard magazines such as Sinesis, Arturo, El Universario and Ailleurs. A witness and a protagonist of great events in the visual arts of the twentieth century, he militated emphatically in the context of a utopian modernity. The personalities of the French and Latin American artistic and intellectual milieus, as well as his friends, will remember him as a legendary personage, who will shine for his generosity, humility, intelligence and humanity.

García con sus juguetes articulados, compuestos a partir de piezas intercambiables y sus alcances teóricos y formales los que incidieron de manera clave en la teoría estética y la práctica artística de Arden Quin. Su itinerario, difícil de circunscribir, es consecuencia de su talento múltiple, sobre todo porque no dejó de evolucionar e investigar a través de sus creaciones. En sus obras más recientes el principio de poligonalidad abierta continuó siendo uno de los pilares básicos de su producción artística y es evidente la capacidad que tenía para apropiarse de los recursos estéticos y tecnológicos necesarios; a fin de poder articular y poner en práctica sus ideas y su manejo de técnicas. Tal concepto se nutrió con la incorporación de nuevos materiales, -metal, plexiglás, plástico transparente, botones y capuchones cromados, pequeñas esferas de cristal coloreado, aluminio-, junto a inéditas texturas visuales, de apariencia lustrosa y acerada. Arden Quin subsistirá como uno de los referente más importante del arte latinoamericano y de la historia del arte rioplatense. Su temperamento, su carácter determinado, su convicción política – en 1936 luchó contra el fascismo español y se convirtió en miembro de la Brigada Internacional de Montevideo. En ese mismo año logra exponer por primera vez sus trabajos en la Casa de España, en el marco de una manifestación de solidaridad con la República Española − y la defensa intransigente, y a veces agresiva, que siempre hizo de su ideología e ideas, lo convirtieron en un personaje notable y controvertido en el arte y las letras. No obstante, su pasión, trabajo y entrega por el arte han sido siempre de unánime admiración. Su herencia es evidente. En medio siglo de existencia, Madí llega no solamente a subsistir, sino que se divulga y se renueva constantemente, “...porque el Madí de hoy no es el Madí de los años 50, como el de los años 50 no es el Madí primitivo, el Madí actual integra la técnica moderna, la luz, el aluminio, el plástico. Madí trabaja sin límites, como los ángulos, los números, que son sin límites; en un cuadro hay cantidad de ángulos que permiten una libertad de creación absoluta. Lo que siempre pido a los críticos e historiadores es que cuando se refieran a Madí acentúen sobre su origen que es “la geometría”, el origen no es Arden Quin, el origen de Madí es la geometría, porque lo que yo hago no lo hago sin la geometría. Para mí personalmente es una alegría inmensa afirmar la geometría en el arte, lo que propone Madi, es un arte esencialmente geométrico, es un movimiento libre donde la única exigencia para participar es el vínculo y afecto a las formas geométricas y a la idea de la poligonalidad, lo que por otra parte abre el camino a la imaginación... ” Carmelo Arden Quin no fue sólo artista plástico, sino que fue también un inmenso poeta de lengua francesa e intelectual notable. Pionero del antiacademicismo, escribió manifiestos, creó revistas de vanguardia como Sinesis, Arturo, El Universario y Ailleurs. Testigo y protagonista de grandes acontecimientos de la plástica del siglo XX, militó enfáticamente en el contexto de una modernidad utópica. Las personalidades de la vida plástica e intelectual de Francia y América Latina, así como sus amigos, lo recordaremos como un personaje legendario, que brillará por su gran generosidad, humildad, inteligencia y humanidad.

IN MEMORIAN

The Legacy of Virginia Pérez Raton The lesson left behind by Virginia Pérez Ratón, the woman who, from San José de Costa Rica, broadened the dimension and the practices of contemporary art in Central America and the Caribbean Region, was that of somebody who is capable of conceiving new systems of creation and relation through a vision that gave rise to alternative routes for an entire collectivity. She directed the ARS TEOR/éTica Foundation in San José, Costa Rica, as of 1999, when she founded it jointly with Rolando Castellón, Paulo Herkenhoff, Bruno Stagno and Claude Tournon as an independent, not-for-profit project, the aim of which was “the exhibition, investigation, knowledge, dissemination and promotion of the regional artistic practice of Central America and the Caribbean Region; the establishment of links with the international art scene, and the generation of a space for critical thinking.” After having been a literature teacher for nearly a decade, she left the university and devoted herself to art, although in the late 1980s − motivated by the situation of the people who had been displaced as a result of the wars that devastated Central America − she worked for the Office of the United Nations High Commissioner for Refugees in Costa Rica. After majoring in Graphic Arts in Paris and Strasbourg, she began to study -and expand- the international contemporary art scene. In 2009, she presented Federico Herrero’s (Costa Rica) exhibition, Amansalva, and Pintadera, a posthumous tribute to Gustavo Araujo (Panama, 1965-2008). In her capacity as Director of the Museum of Contemporary Art and Design of Costa Rica (1994-1998), she organized exhibitions such as Mesótica Centroamericana, which traveled to Europe between 1997 and 1999. She created the National Board of Curators in 1994, and she was regional curator for Central America and the Caribbean at the 24th Sao Paulo Biennial in 1998, representing the project “Central America and the Caribbean: A Story in Black and White”. She was also the co-founder, together with Juan Ignacio Salom, of Kiosco SJO, a project aimed at encouraging, promoting and commercializing local design with an awareness of sustainability and in harmony with the environment. The constant capacity to generate critical thinking and alternative dynamics with the power to renew the gaze is the indelible trace she leaves behind. Arte al Día reproduces a beautiful text, a contemporary elegy, written after her demise by her friend, Rosina Cazali.1 In memoriam Proverbs flow and open up infinite paradoxes. But every proverb insists upon the search for its own narrative. It was something I commented with my friend Virginia some months ago and it was through her that I finally understood the enigma contained in a proverb I had read on the fron-

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La lección que dejó Virginia Pérez Ratón, la mujer que desde San José de Costa Rica ensanchó la dimensión y la proyección de las prácticas del arte contemporáneo en Centroamérica y el Caribe, fue la de alguien capaz de concebir nuevos sistemas de creación y relación con una visión que supuso rutas alternas para una colectividad entera. Dirigió la Fundación ARS TEOR/éTica en San José, Costa Rica, desde 1999, fecha en la cual la fundó junto con Rolando Castellón, Paulo Herkenhoff, Bruno Stagno, y Claude Tournon, como un proyecto independiente sin ánimo de lucro, creado para “la exposición, investigación, conocimiento, difusión y promoción de la práctica artística regional de Centroamérica y el Caribe; para el establecimiento de vínculos con la escena internacional, y para la generación de un espacio de pensamiento crítico”. Tras haber sido docente de literatura durante cerca de una década, dejó la facultad y se dedicó al arte, aunque a fines de los ochenta –movida por la situación de los desplazados en las guerras que desgarraron Centroamérica- trabajó para la Oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados en Costa Rica. Tras especializarse en gráfica en París y Estrasburgo, empezó a estudiar − y a ampliar − la escena del arte contemporáneo mundial. En 2009 realizó la exposición Amansalva, de Federico Herrero (Costa Rica) y Pintadera, como homemaje póstumo a Gustavo Araujo (Panamá, 1965-2008). Como directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica (1994-1998), organizó exhibiciones como la Mesótica Centroamericana que itineró en Europa entre 1997 y 1999. Creó la Junta Nacional de Curadores en 1994 y fue curadora regional para Centroamérica y Caribe para la 24a Bienal de San Pablo de 1998, con el proyecto “Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro”. Además fue cofundadora, junto con Juan Ignacio Salom, de Kiosco SJO, un proyecto para estimular, promover y comercializar el diseño local, con conciencia de sostenibilidad y armonía con el ambiente. La capacidad incesante de generar pensamiento crítico y dinámicas alternativas capaces de renovar la mirada es su rastro indeleble. Arte al Día reproduce un bello texto, una elegía contempor+anea, escrita a raíz de su deceso, por su amiga Rosina Cazali.1 In Memoriam Los proverbios fluyen y abren paradojas infinitas. Mas todo proverbio insiste en la búsqueda de su propio relato. Fue algo que comenté con mi amiga Virginia meses atrás y es a través de ella que comprendí, por fin, el enigma que encierra un proverbio que leí en el frontispicio del hermoso hotel Marmara en Turquía: “Vivir bien es la mejor venganza”. Con un fondo de sabiduría que se rige entre la arbitrariedad y un fino sentido

tispiece of the beautiful Marmara Hotel, in Turkey: “To live well is the best revenge.” Just so, with an element of wisdom midway between arbitrariness and a fine sense of balance,Virginia Pérez-Ratón passed away the past Wednesday taking revenge of death itself by making it clear that her existence had been a place to cultivate exuberance. There are friends with whom one begins conversations that never end. My conversation with Virginia began 20 years ago and it became fundamental in my profession and in the way in which I conceive friendship, to feel accompanied in my own stakes and battles against the dogmas of the local art world with its provincialisms plagued with old bags. If I ever mentioned that Virginia was the most stubborn person I have known, she accommodated the situation saying that, in any case, it was a “triumphant stubbornness.” Of course, many things attest to her conquests. But it was essential for that stubbornness to generate issues that would nourish our incipient practice of art criticism and curatorship. In this respect, she was the first person who recognized the existence of a new era for art in Central America, situated it as contemporary, and defined it as a regional phenomenon, which generated the most important doubts and debates in the past ten years. It all had to do with her passion for art and her obsession with placing us in its great map, with making us visible in the presence of prominent figures supposedly out of reach such as Zeeman and Herkenhoff. In that state of boundless passion, with the exact dose of irony that life recommends, I saw her confront many times the ignorance of critics who feigned madness when faced with the issue of Central America. Nothing enraged her more. If there ever was a hurricane named Virginia, its epicenter was in San José. As one of the most brilliant personalities in the cultural panorama of Costa Rica, she oriented the destiny of the Museum of Contemporary Art and Design and established it as a paradigm. She was the founder of exceptional projects such as Teorética and Papaya Music, she was distinguished with the Prince Claus of Holland and the Magón awards as a tribute to her unquestionable contribution to culture. She was a ferocious independent critic and a model of ethics for weak times and spaces. As the most cosmopolitan of all Costa Ricans, she was a compulsive smoker, a polyglot, a sybarite, a lover of good literature and of the sea, of spectacular jewelry and Campari. With her elegance, intelligence, courage, and scathing humor, she cultivated a network of friends disseminated all over the planet, some of whom I inherited as invaluable gifts. Suddenly I am in doubt as to whether she invented that saying about “pure life.” Rosina Cazali, column “No Lugar”, El Periodico, Guatemala, October 13, 2010

del equilibrio, Virginia Pérez-Ratton murió el pasado miércoles vengándose de la misma muerte al dejar claro que su existencia fue un lugar para cultivar la exuberancia. Hay amigos con los que se inician conversaciones que nunca terminan. La mía con Virginia comenzó hace 20 años para transformarse en algo fundamental en mi profesión y la forma como entiendo la amistad, para sentirme acompañada en mis propias apuestas y batallas en contra de los dogmas del mundo del arte local y sus provincianismos plagados de cacatúas. Si alguna vez mencioné que Virginia era la persona más terca que he conocido, ella acomodó la situación diciendo que, en todo caso, era una “terquedad triunfal”. Por supuesto, muchas cosas dan fe de sus conquistas. Pero lo imprescindible de esa terquedad fue generar temas que alimentarían nuestra incipiente práctica de la crítica del arte y la curaduría. En ese sentido, fue la primera persona que reconoció una nueva época para el arte en Centroamérica, lo situó como contemporáneo y lo definió como un fenómeno regional, lo cual generó las dudas y los debates más importantes de los últimos 10 años. Todo tenía que ver con su pasión por el arte y su obsesión por colocarnos en su gran mapa, por hacernos visibles frente a luminarias supuestamente inalcanzables como Zeeman y Herkenhoff. En ese estado de pasión desbordante, con la dosis exacta de ironía que la vida recomienda, le vi muchas veces enfrentar la ignorancia de críticos que fingían demencia ante el tema centroamericano. Nada la ponía más rabiosa. Si hubo un huracán que se llamara Virginia su epicentro estaba en San José. Como una de las personalidades más brillantes del panorama cultural costarricense, orientó el destino del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo y lo estableció como paradigma. Fue fundadora de proyectos excepcionales como Teorética y Papaya Music, fue galardonada con el Premio Príncipe Claus de Holanda y el Premio Magón por su incuestionable aporte a la cultura. Desarrolló una crítica feroz desde lo independiente y un modelo de ética para tiempos y espacios débiles. Como la más cosmopolita de todos los “ticos” (costarricenses), fue una fumadora compulsiva, políglota, sibarita, amante de la buena literatura y el mar, de las joyas espectaculares y el Campari. Con su elegancia, inteligencia, valentía y su humor mordiente logró cultivar una red de amigos diseminados a lo largo y ancho del planeta, de los cuales heredé algunos como regalos invaluables. De repente me nace la duda si aquello de “pura vida” ella se lo inventó. Rosina Cazali, columna “No Lugar”, El Periodico, Guatemala, Octubre 13, 2010” 1 Publicado en El Periódico, Guatemala, el 13 de octubre de 2010.

1 Published in El Periodico, Guatemala, October 13, 2010.

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