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ARQUEOLOGÍA DEL CIELO
Pequeña historia material de lo visual más allá del suelo
mnemo linktr.ee/yamilleonardi 2021 La historia es construirle un sentido al encuentro entre el Ahora (este tiempo) y el Otrora (otro tiempo).
I Hecho de cielo
Los pies descalzos sobre el barro, a propósito. Como un pararrayos, quieto, esperando. En algún momento, en algún punto, el barro deja de ser barro y los pies tocan la tierra seca, fría bajo el fango. De rodillas sobre el barro, apartando el lodo con las manos, tratando de destapar el pequeño objeto de piedra incrustado en la viscosidad oscura. Capa tras capa, un objeto mineral tras otro, llegan hasta el núcleo de la Tierra, pero eso todavía no les satisface, parece no llenar su corazón con la placentera sensación de quien resuelve un problema matemático. Aparece otro problema sin haber solucionado el primero. Siguen excavando, hasta que se les ocurre voltear su rostro al cielo. Pero, ¿cómo hacer una arqueología del cielo? ¿Cómo invertir la relación de la historia material, despegándose del borde inferior de la tierra, para tocar los objetos de la esfera celeste? ¿Cómo abordar las materialidades no terrestres? La imagen más popularizada de la arqueología es una imagen sucia; una imagen llena de polvo y ligada indisolublemente al ras del piso y más abajo; atada de manera perpetua a la académica legitimidad del sitio, de los restos ancestrales, de los edificios milenarios. Pero también existe otra, igualmente simplista, una más bien móvil y ágil, veloz y violenta, también propia de la cultura pop. Si Indiana Jones se ensucia, es porque está escapando de una trampa mortal o peleando contra algún bosquejo estereotípico de persona no occidental. Si Evelyn Carnahan se ensucia, es solamente parte de un lapsus en la pulcritud del rol de género de la mujer bibliotecaria, aislada y callada, o es un paso hacia la cliché conversión en una femme fatal que finalmente sienta cabeza y tiene un hijo. Lo cierto es que la arqueología sí es una disciplina ligada al polvo porque es una que se encarga de las superficies y de las capas de las materialidades culturalmente cargadas, en donde el polvo se acumula. Una serie de materialidades unitarias, formas que están unidas por el fondo sobre el que se recortan, que es el suelo terrestre. Sin embargo, esa es solamente una parte de la arqueología, el espectro marrón de la historia material. Sin transición, en una línea bien delimitada, el espectro se vuelve celeste, y allí nace la arqueología del cielo, la búsqueda del origen material de la cultura del aire. Como el resto de las historias, la historia material del cielo se centra en lo efímero. Sus fuentes son las percepciones y los registros, así como los restos que se encuentran en el suelo.
II Hecho de fuego
Hace unos cuatrocientos mil años, la humanidad domestica el fuego. En 1922, Alan St. H. Brock publica, sin saber, un texto histórico que significa un aporte a la arqueología del cielo, dedicado a la memoria de su hermano, asesinado cuatro años antes. Impresionante grandeza, efectos colorísticos y contrastes lumínicos son las razones que esgrime en su introducción para afirmar que hay un arte que puede competir con la naturaleza: el arte de la pirotecnia. La pirotecnia pinta en el lienzo del cielo, continúa el autor. Los fuegos artificiales son una forma de espectáculo público masivo, una manifestación estética que puede ser apreciada por un inmenso número de personas de manera simultánea y más o menos co-presencial y que podría ubicarse entre el cine e internet. Como en una función de cine, el lienzo que se observa es uno sólo, la superficie sobre la que se figuran las iluminaciones del entretenimiento, a diferencia de la visualización multi-soporte de internet. Como las imágenes en internet, las explosiones pueden ser vistas desde los dos extremos opuestos de una ciudad, a diferencia de la capacidad limitada de las salas de cine. Como muchos de los inventos de la humanidad, los fuegos artificiales, con la amplitud que el término admite, fueron utilizados para fines bélicos. La historia de su origen conforma una cadena que incluye desde el uso del salitre y la pólvora en Zhōngguó [China] durante un largo período de tiempo, hasta el fuego griego del Imperio Bizantino. Los restos de la fugacidad pirotécnica quedan desparramados por el piso: la pólvora se quema en el ruido explosivo, el color se muere en la retina y vive como fantasma en la memoria de la noche, los restos de los artilugios explosivos se pierden de vista. El fuego en el cielo es el rastro de una vida efímera. Hoy es más fácil captar el fenómeno fotografiándolo o filmándolo, grabándolo sobre el soporte geológico de la digitalidad, en las tierras raras y metales preciosos de diversos dispositivos electrónicos; almacenarlo en la metafórica nube compuesta de mil millones de cables, mil millones de servidores, mi millones de señales, mil millones de antenas, mil millones de satélites, mil millones de dispositivos móviles, mil millones de otras cosas. Basta con indexar la palabra clave fireworks en YouTube o algún otro sitio y encontrar las imágenes. Pero antes, la distancia entre la representación y el espectáculo era aún mayor. Para mostrar las posibilidades de la pirotecnia sin hacerla estallar, la compañía de fuegos artificiales nipona Hirayama realizó en 1883 una serie de catálogos ilustrados en los que se afirma que ningune artista podría representar lo brillante y la grandeza del efecto producido al momento de la explosión.
Aunque destinados a la venta, estos catálogos permiten indagar en los métodos del pasado para iluminar el cielo diurno y nocturno con fuegos danzantes.
1883. Illustrated Catalogue of Day and Night Bombshells of The Hirayama Fireworks Co. [Día]: Ilustraciones 77 a 96.
1883. Illustrated Catalogue of Day and Night Bombshells of The Hirayama Fireworks Co. [Noche]: Ilustraciones 1 a 16.
III Hecho de estrellas
Propuesta: imaginar que las estrellas construyen figuras o que entre sí delinean o sustentan formas. Imaginar que esas formas se llaman constelaciones. Si bien las estrellas son un objeto material durable, casi eterno en comparación con la acotada energía de la vitalidad humana, la constelación sólo existe en la percepción imaginativa, que es lo mismo que decir que es efímera, porque la imaginación no tiene tiempo, al menos no en un sentido antropocéntricamente concebible (y con este párrafo se declara otra muerte de Kant). La imaginación no tiene tiempo fijo: es un tiempo-otro que se inmiscuye en el tiempo-ahora. La constelación es una proyección interpretativa, un fenómeno exterior a las estrellas, una imposición arbitraria, al menos en su dimensión estética. La astro-arqueología, diferente de la arqueo-astronomía, sólo es posible de noche: cuando las estrellas se asoman para prestarse como la base material sobre la que las mentes humanas dibujan las constelaciones, ahora por siempre fijadas en la memoria. Para revisitar fuentes astroarqueológicas basta con echar un vistazo a la historia del arte occidental desde la Antigüedad griega hasta la actualidad del cine y los videojuegos, pasando por la Edad
Media y el
Renacimiento. Probablemente la humanidad ve formas en las estrellas desde los tiempos de la Eva Mitocondrial, hace unos ciento cincuenta mil años; como una suerte de pareidolia ancestral.
IV Hecho de nubes
Pareidolia: ver una cosa en donde hay otra cosa. O también, ver otra cosa en donde hay una cosa. Pareidolias en las nubes. Sí, sí, sí, las nubes vaporosas del rococó y sus fiestas galantes; el ambiente onírico del último bastión monárquico en el alma de la decadente burguesía. Pero también las angulosas y espeluznantes nubes de Piranesi, como marco de las ruinosas edificaciones europeas.
Escena de El rey león (1994) Mufasa en el momento más bajo [the lowest point] de Simba: una aparición alucinógena del pasado, una ancestralidad que parece estar allí, en donde en realidad hay otra cosa; o más bien, otra cosa se pone en el lugar de una ancestralidad perdida, de un pasado aparentemente cerrado al recuerdo. Y cuando la memoria no puede llegar al pasado, busca ayuda en la imaginación y rellena los agujeros en el cielo con nubes con forma de otra cosa: recuerda quién eres, a través de lo que no está allí pero parece que está allí, o lo que está allí pero parece que no lo está. Las nubes con forma de otra cosa forman parte de esa otra cosa que Mark Fisher describe como el segundo término de su libro Lo raro y lo espeluznante, como aquello que aparece en donde debería no haber nada, o eso que desaparece donde debería haber algo. Pero también puede ser algo pintoresco, un detalle sutil, un vapor curioso; el resplandor naranja a través de una cortina de humo o el telón que cubre la luna llena, el despertar de alguna bestia de la noche. La cara del diablo.
Veduta de Piranesi
¿Qué forma ves en esta nube? Durante los ataques a las torres gemelas del 11 de septiembre de 2001, múltiples testigos aseguraron ver lo que parecía ser un rostro en el humo producido por el fuego y las explosiones. ¿Por qué ves una cara en el humo que sale del edificio?
Fotografía de las torres gemelas tomada durante el atentado del 11 de septiembre del 2001
V Hecho de metal
Hay un cuadro de Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que está mirando fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, la boca abierta y las alas desplegadas. Este aspecto tendrá el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona ruina tras ruina y las va arrojando ante sus pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, la tempestad se enreda entre sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. La tempestad lo empuja, inconteniblemente, hacia el futuro, al cual vuelve la espalda, mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad. Walter Benjamin.
Se levanta el viento, hay que intentar vivir Paul Valéry
La última capa de esta arqueología podría continuarse de la anterior, y hablar de los aviones conocidísimos que se estrellaron contra los edificios estadounidenses en una fecha todavía más conocida. Pero, para tratar de bordear las cuestiones del simulacro implícito en la cobertura (o construcción) mediática del acontecimiento, es preferible tratar ficciones concretas. Giovanni Battista Caproni construye el Caproni Ca.60, el noviplano, un avión de nueve alas.
Y se destruye en su segundo vuelo. (1921)
Se levanta el viento. Kaze Tachinu, una película de animación de Studio Ghibli que complementa la fascinación de Hayao Miyazaki y sus colegas por volar, pero más específicamente por los aviones (Porco Rosso, Nausicaä, El castillo en el cielo, El castillo vagabundo de Howl, Kiki). La película, como muchas otras del estudio de animación nipón, relata las tensiones entre el país del sol naciente y el fascismo, a través de las vivencias sumamente singulares de un diseñador de aviones que tiene una única misión, al parecer más allá de toda finalidad moral: construir el mejor avión que le sea posible, el avión de sus sueños; cumpliéndose una promesa a sí mismo. El joven diseñador de aviones, Jirō Horikoshi, sigue los pasos de Caproni hasta diseñar el Mitsubishi A6M Zero., caza de combate utilizado por los pilotos conocidos comúnmente como kamikazes. Lejos de glorificar la guerra (fuertemente vinculada al imperialismo japonés y, en última instancia, al nacional-socialismo alemán), pero también de la mera crítica pacifista, la película de Miyazaki se posiciona en un intersticio político que redefine la tesis de la historia de Walter Benjamin de la siguiente manera: todo lo que es el movimiento de la historia puede ser humano. Las ruinas, el torbellino, el ángel, el porvenir, el pasado, el cielo, el suelo, la tierra, las nubes arremolinadas, el avión y el piloto. Pero, al final, todo eso responde a voluntades no humanas, mucho más allá de la comprensión de cualquier arqueología.
Escena de Se levanta el viento (2013)
2021