Rafael murillo_ Análisis_ dw1 2bernhardlang by Nacho de Paz

Repetición y diferencia Bernhard Lang: “DW1.2”

Autor: RAFAEL MURILLO

Asignatura: Análisis de siglo XX (3) Profesor: Nacho de Paz

Desde todo punto de vista, la repetición es la transgresión. G. Deleuze, Repetición y Diferencia

Repetición y diferencia DW1.2 Bernhard Lang (2000) ÍNDICE PARTE I: INTRODUCCIÓN .................................................................................................

1.2.) ACERCA DE ESTE TRABAJO .......................................................................................

1.2.) BERNHARD LANG Y LA DIFERENCIA/REPETICIÓN ...................................................

1.2.1) INFLUENCIAS FUNDAMENTALES EN EL CICLO DW ...............................................

1.2.1.1.) La diferencia y la repetición (concepto) ..................................................................

1.2.1.2.) La improvisación (experimentación) .......................................................................

1.2.1.3.) El Copy-Paste (traslación) ......................................................................................

PARTE II: MATERIALES BÁSICOS Y PRINCIPIOS DE DIFERENCIA ..............................

2.1.) EL SAMPLE Y EL LOOP ...............................................................................................

2.1.1.) EL SAMPLE ...............................................................................................................

2.1.2.) EL LOOP ....................................................................................................................

2.2.) LOS TRATAMIENTOS: FILTROS Y EFECTOS ..............................................................

2.2.1.) FILTROS TÍMBRICOS: ACCIÓN SOBRE LAS ALTURAS ..........................................

2.2.2.1.) La instrumentación tímbrica ...................................................................................

2.2.2.) EFECTOS DE MOLDEAMIENTO ESTRUCTURAL: ACCIÓN SOBRE LA MICROESTRUCTURA ......................................................................................................................

2.2.2.1.) Desplazamiento de puntos fisonómicos .................................................................

2.2.2.2.) Efecto click .............................................................................................................

2.2.2.3.) Aislamiento de puntos fisonómicos ........................................................................

2.2.2.4.) Efecto mirror/reverse ..............................................................................................

2.2.2.5.) Pulso simétrico y asimétrico ...................................................................................

2.2.3.) TRATAMIENTOS SOBRE EL TIEMPO .......................................................................

2.2.3.1.) Polimetronomía .......................................................................................................

2.2.3.2.) Procesos de estrechamiento y ampliación temporal .............................................

2.2.4.) SINTESIS GRANULAR ...............................................................................................

2.2.4.1.) Grano continuo .......................................................................................................

2.2.4.2.) Grano y Loop ..........................................................................................................

2.2.5.) EFECTOS DE ENSAMBLAJE .....................................................................................

PARTE III: LOOP DE LOOPS; TÉCNICAS DE ESTRUCTURACIÓN DEL DISCURSO MUSICAL .............................................................................................................................

3.1.) CONSECUENCIAS ESTRUCTURALES DEL COPY-PASTE .........................................

3.2.) ESPACIOS SONOROS .................................................................................................

3.2.1.) ESPACIOS TÍMBRICOS .............................................................................................

3.2.2.) ESPACIOS MICROGESTUALES ................................................................................

3.3.) NON-MODULATED LOOP: EL CONTRASTE ...............................................................

3.3.1.) CONTRASTE TÍMBRICO Y/O POR MODELAJE DEL SONIDO .................................

3.3.2.) CONTRASTE METRONÓMICO .................................................................................

3.4.) MODULATED LOOP .....................................................................................................

3.4.1.) MODULACIONES PROGRESIVAS ............................................................................

3.4.2.) MODULACIONES A TRAVÉS DE INCRUSTACIONES ..............................................

3.4.3.) MODULACIONES A TRAVÉS DE PUENTES .............................................................

3.5.) UN DISCURSO DE HOY ...............................................................................................

BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................

PARTE I: INTRODUCCIÓN A continuación presentamos un pequeño estudio acerca del proceso de composición de la serie DW (Difference/Wiederholung1) a través de una de las obras del ciclo: DW 1.2 para flauta en G, saxo tenor y piano. En este trabajo, se resumirán tanto los conceptos previos, como la praxis correspondiente a todo el proceso compositivo del autor, a través de múltiples ejemplos. 1.1.) ACERCA DE ESTE TRABAJO Para desarrollar este estudio, primero hemos delimitado las partes del proceso de creación del ciclo DW de Bernhard Lang. Una vez delimitadas las hemos organizado en diferentes apartados que configurarán las secciones de este estudio. Las partes correspondientes a este proceso de creación del que partimos son cuatro: 1. Selección del Sample-Imagen. 2. Creación de los D-Sample a través del uso de filtros. 3. Creación de Loops a partir de estos D-Sample. 4. Desarrollo de relaciones modulantes o de contraste entre Loops. Las secciones de este trabajo, no obstante, no seguirán el orden de este proceso de creación que hemos delimitado, sino que las partes correspondientes al proceso de creación están repartidas en los tres apartados de este estudio debido a que hemos preferido agrupar ciertos conceptos, como los de Sample y Loop, dentro de un mismo apartado para facilitar la comprensión. El trabajo consta de tres partes. En la Parte I: Introducción, analizaremos la base conceptual y las influencias filosóficas que subyacen en el ciclo DW de B. Lang. También pondremos en relación el ciclo con el resto de la obra de B. Lang y analizaremos en qué contexto histórico y estético nace la obra de Bernhard Lang. En la Parte II: Materiales básicos y principios de diferencia, explicaremos los conceptos de Sample y de Loop, así como los tipos de tratamientos, haciendo un paralelismo con los procedimientos electrónicos e informáticos de tratamiento del sonido, que B. Lang aplica para la creación de las diferencias.

En español, Diferencia/repetición, título original de la tesis doctoral de Gilles Deleuze y base conceptual de la obra de Bernhard Lang.

Por último, en la Parte III: Loop de Loops; técnicas de estructuración del discurso musical, veremos de qué manera se relacionan los Loops

entre sí dentro de un marco macro-

estructural. Todos los ejemplos de este trabajo pertenecen a la obra DW 1.2. Esta obra, reúne todas las técnicas de composición genéricas utilizadas por Bernhard Lang a lo largo del ciclo DW. Por ello, y a pesar de que, como hemos dicho, este trabajo se centra en esta obra, extrapolaremos los conceptos como generales, aplicables a cualquier obra del ciclo. 1.2.) BERNHARD LANG Y LA DIFERENCIA/REPETICIÓN Bernhard Lang es tal vez uno de los compositores más singulares de la música contemporánea de principios del s.XXI, debido a que ha sido uno de los pocos en conseguir crear un lenguaje personal y muy diferenciado de las grandes escuelas de la segunda mitad del s.XX. Pero, ¿cómo llega Bernhard Lang a configurar este lenguaje tan personal?. Si echamos la vista atrás y observamos alguna de las obras más antiguas de este autor, encontramos en todas ellas cierta búsqueda de la no-narratividad. B. Lang es sin duda un autor que busca la radicalidad en su discurso, una ruptura total con la tradición lineal de la mayor parte de la música clásica. Esta búsqueda de la no-narratividad le lleva a buscar diferentes formas de deconstrucción del discurso lineal. Por ello, realizará diferentes experimentos en torno a la forma desde sus primeras obras. Así por ejemplo, en obras como la serie Schrift, basa la construcción musical de la pieza en la escritura automática, tanto del texto como la musical, creando grandes flujos sonoros con grandes acumulaciones de sonidos. En este camino en la búsqueda de la no-narratividad, y a través de la convergencia de diferentes influencias tales como la lectura de Deleuze, o del cineasta Martin Arnold, o la influencia de la música Tecnho o incluso de las nuevas tecnologías y la informática, Bernhard Lang se adentrará en la repetición como otro intento más en su empeño de deconstruir el discurso musical. 1.2.1.) INFLUENCIAS FUNDAMENTALES EN EL CICLO DW La consecución del ciclo de obras Difference/Wiederholung se basa en tres pilares básicos. Por un lado la fuerte influencia de la lectura de Diferencia/Repetición de G. Deleuze; por otro lado la experimentación y transcripción por parte del propio Lang de improvisaciones basadas en el Loop y por último en la búsqueda de herramientas, basadas en la informática y el tratamiento electrónico del sonido, que le permitirán trasladar las conclusiones al papel.

A continuación, desarrollaremos brevemente cada uno de estos tres apartados o pilares del ciclo DW. 1.2.1.1.) La diferencia y la repetición (concepto) G. Deleuze realiza en Diferencia y Repetición, una profunda reflexión y crítica sobre la asimilación de la diferencia con la identidad de toda la filosofía post-hegeliana. Para ello establece diversas relaciones entre diferencia y repetición, extrapolando diferentes valores metafísicos a cada una de ellas. Una de las relaciones más comprensibles, es la de que la repetición real, no la mental (llamada imagen), es asimilada, tanto en la naturaleza como en la percepción del hombre como diferente. Deleuze defiende que el mundo se conforma de repeticiones; en la ciencia, por ejemplo, hechos aparentemente aislados apelan a unas mismas leyes físicas. Son al fin y al cabo repeticiones que son identificadas como diferentes. De este mismo modo, la vida del hombre se compone de rutinas, repeticiones que nunca son exactamente iguales, simplemente, porque no pueden. Es imposible que la repetición sea percibida igual, porque cada una de ellas se inserta en un momento real determinado, son en realidad representaciones. Bernhard Lang provocará esa variación en la repetición de diversas maneras, ya sea creando repeticiones literales, ya sea creando repeticiones variadas, es decir, diferencias. 1.2.1.2.) La improvisación (experimentación) Paralelamente a la lectura de Deleuze, Bernhard Lang comienza a realizar y grabar improvisaciones a partir de pequeños patrones o células musicales. A través de este método, pretendía encontrar materiales que poder utilizar en sus obras, así como experimentar con la forma, ya que una improvisación grabada no deja de ser más que un intento de encapsular el presente, lo espontáneo y no premeditado, algo que sin duda va en contra de la idea de narratividad. Esta búsqueda inicial de nuevos materiales sonoros se convertirá, especialmente a raíz del uso de generadores de Loops o de su participación en grupos de improvisación como LaLeLoo y VLO, en los primeros experimentos prácticos del uso de la repetición como aniquilación de la linealidad a través de la saturación agógica. Estas improvisaciones realizadas a base de Loops, al igual que las otras, también se grababan, y además, se transcribían a papel. Son precisamente estas transcripciones de improvisaciones el germen más concreto de la serie Difference/Wiederholung. Es exactamente en este contexto que a Bernhard Lang le surge la necesidad de sistematizar todos estos procedimientos llevados a cabo en las improvisaciones con generadores de

Loops y así crear un método de composición que le permitiera poder ir más allá en el uso de la repetición y crear un discurso propio entorno al Loop y todas sus posibilidades. 1.2.1.3.) El Copy-Paste (traslación) Además de G. Deleuze, el cineasta Martin Arnold también supuso un fuerte impacto sensible para Bernhard Lang. Martin Arnold y sus procedimientos para conseguir en sus vídeos los Loops de imágenes, mostrará a B. Lang una serie de procedimientos técnicos que Lang primero utilizará dentro del ámbito de la música electrónica y luego en el ámbito de los instrumentos acústicos. Martin Arnold utiliza fragmentos de películas antiguas que por medio de programas de edición y tratamiento de audio y vídeo, corta, copia y pega creando otros pequeños fragmentos (Samples) y relacionándolos entre sí en Loops, es decir, repeticiones en bucle. Estos Loops contienen tanto el audio real del fragmento como la imagen. Estos Samples están normalmente sujetos a la propia línea temporal de la muestra que ha escogido. A través de la creación de diversos Loops formados por el anterior Sample unido a otros nuevos, crea pequeños avances en el tiempo. Además, dependiendo del tamaño de la muestra o Sample, tanto el ritmo de la imagen, como del audio, se verán modificados, creando efectos de variación temporal o de Beat. Son exactamente estos mismos conceptos (Sample, Loop, Beat, etc.), que provienen del mundo de la edición de audio y vídeo, los que le darán la pista a Bernhard Lang para la creación de un método compositivo basado simplemente en el vuelco a papel de todos estos tratamientos, tales como el Copy-Paste, los filtrados de sonido, los tipos de síntesis, los efectos de modelaje del sonido, etc.

PARTE II: MATERIALES BÁSICOS Y PRINCIPIOS DE DIFERENCIA En esta parte trataremos la construcción de los Loops. Para poder entender de qué modo se pueden construir, primero explicaremos la parte más pequeña, el germen del Loop: el Sample. También analizaremos de qué manera podemos enriquecer los Samples a partir de la creación de diferencias, conseguidas a través del uso de tratamientos iguales a los que podemos encontrar en programas de edición de audio. Estos Loops, conformarán a posteriori la macroforma de la obra a través de las relaciones que se establecen entre ellos. 2.1.) EL SAMPLE Y EL LOOP El Sample y el Loop son dos conceptos propios de la música electrónica que han tenido un gran desarrollo tanto en la música más refinada como en la música más popular. Estos conceptos son los fundamentos de la estética de Bernhard Lang; sin ellos, sería imposible poder hablar del resto de procesos compositivos del ciclo DW, ya que no son más que derivaciones o procedimientos de variación o de diferencia. 2.1.1.) EL SAMPLE El Sample es una muestra básica, un pequeño fragmento de sonido que puede ser dado o creado. En música electrónica, correspondería a una pequeña grabación de algún sonido, o de un fragmento sintético a partir del cual, y por medio de diferentes tratamientos, se consiguen otras muestras con las que realizar una obra electroacústica. Bernhard Lang traslada estos procedimientos al mundo de los instrumentos acústicos. De igual modo, en ocasiones también ha utilizado fragmentos ya existentes, como los 19 primeros compases de la Sinfonía en sol menos de Mozart en su obra Hommage a Martin Arnold. Concretamente en el ciclo DW, los Samples utilizados son creados por el propio autor, generalmente a partir de la improvisación. Este Sample base y haciendo referencia a las teorías de Deleuze, se considerará el Sample conceptual o ideal (la repetición en sí misma), y por lo tanto una imagen. Por consiguiente, a este Sample generador le llamaremos a lo largo de este trabajo Sample-imagen. Este Sample-imagen tiene una serie de particularidades o de fisonomía que le hacen perfectamente reconocible. Los puntos más singulares serán denominados puntos fisonómicos. Estos puntos fisonómicos están enmarcados en una estructura. La estructura es la que sigue: SST (Sample Start) es el punto de entrada del Sample y se considera una característica fisonómica per se, es decir, aunque puede sufrir cambios, es

necesario que sea perfectamente reconocible por el oyente. De igual modo el SE (Sample End) que correspondería al final de la muestra. El SL (Sample Length) corresponde al cuerpo, y puede sufrir modulaciones de grano, longitud, tímbricas, etc. Por otro lado tenemos la ventana (Window), que es lo que el autor selecciona para permitirnos escuchar de un todo, la delimitación o marco del Sample. Bernhard Lang, basándose en la teoría de que cada repetición es diferente suele forzar esta diferencia conceptual creando él mismo las variaciones. Para ello mantiene las características fisonómicas básicas del Sample (SST, SE, y los puntos fisonómicos) y va creando así representaciones del Sample-imagen. Estas representaciones, a pesar de ser repeticiones del Sample-imagen son diferencias de ese Sample conceptual. Cada una de sus representaciones o diferencias recibirán el nombre de Diferencia-Sample (D-Sample). En el caso concreto del Sample-imagen de la obra DW1.2 observamos que consta únicamente de dos partes, por lo que en gran parte el SST y el SE constan por si mismos el SL. Igualmente, la longitud de repetición, dotará de SL a la muestra. Hemos elegido en el ejemplo una longitud media basándonos en la mayoría de los D-Samples de la obra. En cuanto a los puntos fisonómicos, en este caso corresponderían al SST y el SE únicamente, por lo que tan sólo tenemos dos puntos, a los que denominaremos punto fisonómico 1 y punto fisonómico 2. A grandes rasgos, el punto fisonómico 1 es un material de altura media y marca el inicio de la muestra, y el punto fisonómico 2, es un material de altura aguda y con mayor dinámica (a modo de click-cut2). 2.1.2.) EL LOOP El Loop es una repetición de un Sample. En Bernhard Lang encontramos varios niveles de repetición que conforman los Loops. Por un lado, teniendo en cuenta que la obra sólo tiene una muestra base o Sample-imagen, podríamos considerar que toda ella, en su macroforma, es un Loop (primer nivel de repetición) que a su vez contiene otros Loops (segundo nivel de repetición), es decir un "Loop de Loops". Este segundo nivel de repetición a su vez tiene 2 divisiones. Por un lado los Loops que no se encuentran inscritos entre barras de repetición (Simple Loops) y los que sí (Complex Loops). Se podría pensar que los S-Loops no son Loops, pero de igual modo que la macroforma, teniendo en cuenta que sólo existe Sample-imagen, son cadenas de D-Samples, es decir, repeticiones del Sample-imagen.

Ruido producido al realizar un corte de una muestra. Corresponde al fragmento sonoro siguiente. Existen diversas técnicas a traves de fades out que lo enmascaran.

Los C-Loops corresponden a un solo D-Sample o varios superpuestos, que se repite o repiten el número de veces que indique la partitura. De igual modo que los Samples, los Loops también presentan una estructura. La estructura de los Loops es casi idéntica a la del Sample. Por un lado el LST (Loop Start), marca el inicio del Loop. En esta ocasión, el inicio

del Loop sí que puede ser variable

(recordemos que el SST es un punto fisonómico y no puede perder sus características) entre los diferentes Loops, ya que no existe la necesidad de que ningún elemento determine la entrada del Loop; son los propios D-samples los que dan forma sonora reconocible al contenido y no el Loop por si mismo. Exactamente igual ocurre con el LE (Loop End) y también con el LL (Loop Lenght). Por lo tanto, pese a tener la misma estructura, el Loop es íntegramente variable en función de los D-Samples que contiene. A diferencia de la estructura del Sample, aparece aquí el concepto de LPOS (Loop Position). El LPOS es la posición que ocupa el Loop y sus diferentes D-Samples respecto a otros Loops, las posiciones de los D-Samples cuando se hayan en superposición dentro de un Loop o incluso la relación que se establece entre los puntos fisonómicos de diversos D-Samples dentro de un mismo Loop. 2.2.) LOS TRATAMIENTOS: FILTROS Y EFECTOS Una vez definidos los conceptos básicos, como son el Sample y el Loop, ahora nos ocuparemos de todas aquellas técnicas de creación de diferencia que utiliza Bernhard Lang en el ciclo DW para generar los D-Samples a partir del Sample-imagen. Como hemos comentado, la técnica de B. Lang se basa en la copia sistemática de algunos procedimientos vinculados con la edición musical. Este tipo de pensamiento se aplica también en los métodos de variación o de diferencia, es decir, B. Lang creará una equiparación de las herramientas para el tratamiento del sonido propios de los programas de montaje y edición musical y los utilizados a un nivel de escritura para instrumentos acústicos. Además, Lang crea o más bien recrea una serie de efectos e incluso fallos propios de la reproducción musical, como el efecto click, o el click cut entre otros. Estos tratamientos pueden ser aplicados en la pequeña o gran escala; de igual modo que en un procesador de audio puedes tratar por separado el Sample de la pista o incluso de la mezcla, el filtraje que realiza B. Lang puede aplicarse a una parte de los D-Sample, al DSample completo o a los Loops, para crear grandes espacios sonoros. La elección del uso de un tratamiento u otro, o del uso de varios de ellos simultáneamente variará en función del gusto del autor, sin existir una planificación previa, al modo de la improvisación.

El uso de los diferentes tratamientos, es la base de la diferencia y lo que expulsa a la repetición constante del Sample-imagen de la monotonía, articulando así un discurso musical. Además, a través de la aplicación de tratamientos, junto con otras técnicas, podremos conseguir maneras de relacionar los Loops entre sí. Una de las más llamativas y que trataremos en la parte III de este trabajo es la modulación de Loops (Modulated Loops). Para una mayor clarificación, hemos agrupado los diferentes tratamientos en 4 grupos. Por un lado, tendremos todos aquellos procedimientos de diferencia que implican una modificación de las frecuencias y que actúan directamente sobre el timbre. Seguiremos con filtrados que modifican la microestructura de los D-Samples o de los Loops, continuaremos con los tratamientos de síntesis granular y por último hablaremos de los efectos de ensamblaje. 2.2.1.) FILTROS TÍMBRICOS: ACCIÓN SOBRE LAS ALTURAS. En música electrónica, por medio de este tipo de filtros, podemos cambiar la amplitud, la frecuencia, o la fase de un Sample a través de la discriminación de cierta parte de la información de la propia muestra. Esta información la discriminamos generalmente en base al contenido de frecuencias del Sample pero puede basarse en otro tipo de informaciones como pueden ser la longitud de onda, el moveout, etc.

ejemplo 1

Por lo tanto, y en modo general, podemos decir que los filtros tímbricos, tienen una acción directa sobre el timbre al poder dejar pasar o filtrar o no determinado tipo de armónicos o incluso transformarlos.

En base a este concepto, Bernhard Lang crea una técnica de variación tímbrica consistente en la aplicación de diversos materiales tímbricos a las diferentes partes del Sample-imagen, ya sea como una simple modificación de alturas o filtrajes tímbricos más sutiles. Básicamente significaría otorgar un tipo de timbre a los diferentes granos que constituyen el D-Sample. A continuación, presentaremos un listado de los diferentes materiales utilizados por Bernhard Lang en la obra DW1.2. Estos materiales se encuentran organizados en 3 grandes grupos. Sonido, aire y ruido. A su vez, estos tres grandes grupos están subdivididos. Estas subdivisiones no son más que variaciones de un mismo concepto sonoro o filtro tímbrico. GRUPO1(SONIDO) Sonidos determinados con y sin carga de ruido G1.1 Emisión clásica del sonido

G1.2

G1.3

G1.4

Emisión clásica del sonido modificando el vibrato (sólo en viento)

Multifónicos3 (sólo en viento)

Emisión clásica con uso simultáneo de la voz (sólo en viento)

G1.5

Armónicos y éttouffé

G.1.6

Uso del frullato (sólo en viento)

Pese a que gran parte de los multifónicos o la emisión simultánea de sonido y voz comportan gran cantidad de ruido, creemos que en el lenguaje de B. Lang, se trata como otra variación sonora por la manera que tiene de desarrollar los espacios tímbricos a lo largo de la obra.

GRUPO 2 (AIRE) Sonidos eólicos (sólo en viento)

G2.1

Aire con altura

G2.2

Sonido y aire modificando el vibrato

G.2.3

Multifónicos de aire

G2.4

Aire con uso simultáneo de la voz

G2.5

Aire sin altura

G2.6

Uso del frullato

GRUPO 3 (RUIDO) Sonidos muy poco determinados con gran cantidad de ruido (sólo en viento)

G3.1

Pizzicatos en el viento

G3.2

Slaps

G3.3

Tongue Ram

Saturación armónica (nota más alta

G3.4

posible)

G3.5

Whistle tone4

G3.6

Llaves

ejemplo 2

Como podemos observar, todas las variantes del grupo 1 (sonido) se corresponden exactamente igual a las del grupo 2 (aire) pero con un filtraje diferente. También encontramos aunque con mucha menos exactitud, paralelismos con los materiales del grupo 3 en relación con los otros dos grupos. Esta correspondencia evidencia el pensamiento de filtrado de B. Lang; cualquier grano del D-Sample puede tener un tipo de material u otro en función exclusivamente de una elección. Esta libertad de aplicación de materiales será muy útil en el momento de realizar las modulaciones entre Loops que veremos en la tercera parte del trabajo. En este sentido, veamos algún ejemplo.

ejemplo 3

4  Por su carácter incontrolable y la gran cantidad de armónicos superiores que produce, entendemos el whistle tone como  un tipo de filtrado de pasa agudos exagerado, más cercano al ruido que a la altura.

Teniendo en mente el Sample-imagen de la obra DW1.2 que ya hemos visto, observemos como B. Lang aplica a los diferentes puntos fisonómicos los diferentes materiales (sin entrar en otros tipos de filtros que más tarde estudiaremos). Tomaremos como punto de partida los primeros compases de la obra. Observemos

(ejemplo

que

encontramos

una

cadena

cuatro

D-Samples,

correspondientes cada uno de ellos a un compás. Si nos los imaginamos como una plantilla vacía de materiales, simplemente deberíamos distribuirlos entre los diferentes puntos fisonómicos de los D- Sample de manera libre, dependiendo de la intención que tengamos. De igual modo, Bernhard Lang ha seleccionado una serie de materiales para cada punto: observamos como en el primer compás y en el tercero tenemos dos grupos tímbricos (1 y 2), mientras que en el segundo compás y en el cuarto sólo materiales de un mismo grupo (2 y 1 correspondientemente) y de la misma subdivisión del grupo. Si a esta agrupación de D-Samples hubiésemos decidido aplicar un único material, hubiésemos creado un bloque tímbricamente homogéneo y al contrario, hubiésemos podido aplicar materiales de los tres grupos y de subdivisiones diferentes creando un efecto de gran inestabilidad tímbrica. De este modo simplemente queremos explicar que el uso de los materiales puede ser intencionado para dirigir al oyente a través de algunos procesos musicales tales como el contraste o la unión de Loops por mecanismos de modulación tímbrica etc. Esto en ningún caso quiere decir que la obra sigue un esquema formal de repartición de materiales, al contrario, la constante repetición en espacios tan cortos crea un fuerte efecto de monotonía, que sólo en determinadas ocasiones, a través de contrastes extraordinariamente fuertes y meditados, puede quedar rota. 2.2.1.1.) La instrumentación tímbrica Por otro lado tenemos procesos de instrumentación tímbrica. La libertad en cuanto a la asignación de materiales, permite a

Bernhard Lang crear timbres por combinación de

diferentes materiales. Para ello utilizará la simultaneidad de materiales en homofonía correspondientes a un mismo punto fisonómico tal como observamos en el siguiente ejemplo.

ejemplo 4

Si comparamos los compases 14 y 15 (ejemplo 4) podemos apreciar como el SST en ambos D-Samples esta instrumentado a través de combinaciones de materiales tímbricos diferentes. En el c.14 tenemos sonido normal (grupo 1) sin vibración combinado con armónicos del piano (grupo1). En el c15. observamos como los armónicos del piano se mantienen (relación de modulación tímbrica que veremos más adelante) mientras que la flauta realiza aire con vibración medida (grupo 2) y además le añade unos armónicos del saxo tenor (grupo1). Las combinaciones tímbricas se pueden realizar con subdivisiones de un mismo grupo (c.14) o a través de la mezcla de varios grupos tímbricos (c.15.) Estas combinaciones enriquecen la paleta de materiales, ya que no sólo tenemos los materiales de la tabla de materiales con los tres grupos, sino que además podemos realizar un gran número de combinaciones entre los grupos y entre las subdivisiones de cada uno de ellos.

2.2.2.) EFECTOS DE MOLDEAMIENTO ESTRUCTURAL: ACCIÓN SOBRE LA MICROESTRUCTURA Estos efectos son los que afectan de modo directo a la estructura de los D-Samples así como de los Loops. Estos efectos implican tratamientos de inversión, reverses, o amputación de partes a través de cortes, etc., además de procesos de simetría y asimetría temporales. Teniendo en cuenta el Sample-imagen correspondiente a la obra de Bernhard Lang DW1.2, con sus dos puntos fisonómicos característicos, podemos crear diferentes juegos o efectos si nos basamos en acciones que afecten a su estructura más allá de un tratamiento tímbrico.

2.2.2.1.) Desplazamiento de puntos fisonómicos

ejemplo 5

En el ejemplo 5 vemos que el material utilizado en los diferentes D-Samples sólo corresponde a un único grupo tímbrico (grupo1). En cambio Bernhard Lang crea un juego de desplazamientos basados en el trato individual de los diferentes puntos fisonómicos de los DSamples formando de alguna manera un contrapunto de D-Samples superpuestos. Si observamos la línea de la flauta, podemos ver que tan sólo realiza el punto fisonómico número 2 correspondiente al Sample-imagen, el correspondiente al SE. Si ahora nos fijamos en el saxo, vemos como en este caso, sí realiza los dos puntos fisonómicos, excepto cuando entra el piano en el c.63. El piano, realiza el dibujo fisonómico del Sample-imagen completo (con los dos puntos fisonómicos). Ahora bien, ¿qué relación guardan todos estos puntos fisonómicos entre sí, ya que no están actuando en forma homofónica? Si observamos el c.60, vemos que la flauta y el saxo en este caso coinciden en el punto fisonómico 2; de igual modo en el c.63. En el resto de puntos no existe coincidencia, por lo que podemos hablar de un juego de desplazamientos de los puntos fisonómicos; ahora coinciden, ahora no, dando una impresión errática al oyente. 2.2.2.2.) Efecto click En el siguiente ejemplo 6, vemos como de nuevo B. Lang utiliza la ambigüedad sonora por medio de la sensación de error. En este caso, a través de la repetición del punto fisonómico 2 a una gran velocidad (en otras obras del ciclo DW directamente pone una indicación de casi frullato) crea la sensación de un reproductor que se ha quedado trabado y repite una parte minúscula de la pista, como cuando un CD está rallado. En el c.107 vemos claramente este uso intencionado por parte del autor de imitar los errores en la reproducción musical; no deja de ser un guiño a los nuevos tipos de escucha por medio de reproductores tanto antiguos como modernos.

ejemplo 6

2.2.2.3.) Aislamiento de puntos fisonómicos En el anterior ejemplo hemos visto como Lang focaliza la atención en uno de los puntos fisonómicos del Sample-imagen para crear un tipo de efecto concreto sobre el oyente. De igual modo, puede dejar invariable uno de estos puntos fisonómicos y variar otro; una parte fija y otra variable o incluso mutearlo y que desaparezca de la escucha. Este concepto de aislamiento de los puntos fisonómicos es tal vez la base más importante en el concepto de modulación de Loops que Bernhard Lang utiliza en todo el ciclo de las DW. Centrémonos en el ejemplo siguiente con el fin de aclarar algunos de estos conceptos vertidos:

ejemplo 7

Tomemos como ejemplo desde el compás 89 al 96 del ejemplo 7. Si observamos la flauta y el saxo, podemos ver como su parte permanece invariable, a pesar de algún cambio de compás. En este caso, es difícil determinar de qué punto fisonómico estamos tratando. En este ejemplo entendemos que la flauta contiene los dos puntos fisonómicos, siendo la nota con frullato y voz de la flauta la correspondiente al punto fisonómico 1 y el pizzicato en la flauta y el slaplos correspondientes al punto fisonómico 2, actuando siempre desplazadamente. Como íbamos diciendo, las partes el SST del D-Sample se mantienen de forma constante. En cambio en el piano podemos observar que está variando constantemente, con técnicas de estrechamiento, cantidad de grano, filtrado de frecuencias, etc. Este tipo de filtrados a través del aislamiento de puntos fisonómicos, al modo de los pasa frecuencias, es muy importante para el desarrollo de la macroestructura a través de la unión entre Loops como más tarde veremos en el apartado III de este trabajo. Con este filtrado se pueden crear contrastes de vacío y acumulación (síntesis de grano pero aplicada a espacios microestructurales) e incluso uniones de Loops por superposición: un material anterior se mantiene y se superpone el material nuevo proveniente del siguiente Loop. Observemos en este sentido los compases del 165 al c.169 del ejemplo 8.

ejemplo 8

En el c.165 vemos como el tongue ram de la flauta corresponde, con material perteneciente al grupo 3, al punto fisonómico número 2. Este punto, de manera aislada, se mantiene hasta el c.169, a pesar de que en el c.167 entra un nuevo material en el saxo (punto fisonómico 1). De este modo, vemos como el punto fisonómico del c. 165 se convierte el punto fisonómico 2 en relación del nuevo material y punto fisonómico 1 del c.167.

A su vez, en el c.168, este material fisonómico 2 se verá fusionado con el saxo donde aparecerá también el punto fisonómico 2, configurando un juego de instrumentación tímbrica a partir de la combinación de materiales en homofonía. 2.2.2.4.) Efecto mirror/reverse Otra de las herramientas habituales en programas de edición musical, es la que permite poder crear efectos de espejo a partir del Sample, generando otro nuevo que puede ser expuesto o no junto con la fuente origen.

ejemplo 9

Observemos qué ocurre entre los compases 142 y 144 del ejemplo. Si colocamos un eje de simetría entre el segundo y tercer tiempo del compás 43, podemos observar como ambos compases son prácticamente simétricos en la distribución de los puntos fisonómicos, pero con diferente filtrado tímbrico (cambio de alturas, materiales diversos, etc.)

ejemplo 10

Tomemos ahora del compás 303 al 309. A simple vista podemos observar como el c303 y el c308 del ejemplo 10, son prácticamente simétricos (el c.308 tiene una repetición más del SE, que correspondería al SST del D-sample generador) y que las alturas se conservan exactamente iguales. En este caso Bernhard Lang ha separado los dos resultantes del eje y ha incorporado un elemento ajeno en el centro: la repetición de los compases previos al c303, es decir, los compases 300-302 alargando también su SE un compás más que en el original. A su vez, la estructura de esta incrustación es prácticamente simétrica (con el eje en el segundo tiempo del c301 o del c305, pero en esta ocasión con alturas diferentes (diferente tratamiento tímbrico). 2.2.2.5.) Pulso simétrico y asimétrico Otro tipo de efecto de moldeamiento estructural que Bernhard Lang utiliza es el que tiene que ver con la simetría o la asimetría de los compases o de la rejilla temporal en la que se insertan los D-Samples. Esta rejilla temporal será simétrica tanto en cuanto la consecución de los diferentes DSamples se desarrolla en compases con el mismo número de beats (mismo número de compás). Será asimétrico si la consecución de las representaciones del Sample-imagen se desarrolla en compases irregulares, es decir, con diferente número de beats. En el siguiente ejemplo (c.82-84) podemos observar una relación de compases regular (3/4); y se trata de un Loop simétrico. Que un Loop sea simétrico no significa que el contenido de los D-Samples no pueda ser variado; podemos observar claramente en el ejemplo que estamos analizando, que no existe una regularidad total en los puntos fisonómicos de los D-Samples, pero si que existe, en cambio, un pulso subyacente continuo promovido por simetría en la distribución de los compases.

ejemplo 11

En contraposición a este ejemplo, si observamos los compases 28-32, podemos apreciar que cada compás es diferente: 3/4;3/8;3/4;3/8+1/16. Se trata por lo tanto de un Loop asimétrico (ejemplo 12).

ejemplo 12

Las relaciones entre los compases de los Loops asimétricos, pueden tener entre ellos, en ocasiones, algún tipo de intencionalidad (ampliación, disminución, etc.).

ejemplo 13

En el ejemplo 13 (c.51-54) podemos observar como la relación de los números de compases es de aumentación (5/8-7/8-4/4+1/16). 2.2.3.) TRATAMIENTOS SOBRE EL TIEMPO Son todos aquellos tratamientos que siguiendo la estela de los Loops asimétricos, donde la pulsación se ve trucada, podemos encontrar tratamientos que afectan directamente al tiempo, modificando por lo tanto los metrónomos. 2.2.3.1.) Polimetronomía La polimetronomía es un tipo de asincronía (asimetría del tiempo) producida por la superposición de metrónomos diferentes. En el oyente produce un perturbador efecto basado en lo errático y en la poliritmia. Es un tipo de efecto que se produce a través de la superposición por capas en un software de edición musical de diferentes pistas con diferente metronomo.

ejemplo 14

En el ejemplo 14 observamos que cada instrumento tiene asignado un metrónomo diferente además de un número de repeticiones diferente: flauta negra=68 y 12 repeticiones; saxo negra=144 y 6 repeticiones y piano negra=52 y 7 repeticiones. 2.2.3.2.) Procesos de estrechamiento y ampliación temporal Son aquellos procesos en los que se estrecha o amplifica el tiempo. Podemos observar en el ejemplo 15 dos ritardandos metronómicos de negra=152 a negra=132 en un espacio temporal cortísimo. De igual modo que en otros tratamientos, el poco espacio para decelerar será recibido por el oyente como algo errático.

b) ejemplo 15

2.2.4.) SÍNTESIS GRANULAR La síntesis granular es un tipo de síntesis que se basa en la identificación del sonido con partículas independientes (granos) que en una primera instancia se encuentran unidas. La distancia o el timbre entre estos granos sufre variaciones de diferentes formas. En cuanto a la distancia, estos granos se pueden estrechar o separar de forma individual o por agrupaciones de grano, es decir, una pequeña cantidad de grano en una relación muy estrecha separados o unidos a otra agrupación similar. A su vez, estos granos pueden sufrir filtrados tímbricos.

Esta visión atómica del sonido permite la creación de texturas y el juego de contrastes entre lo vacío y lo lleno. Veamos diferentes ejemplos de este tipo de síntesis llevada a la escritura musical por Bernhard Lang. 2.2.4.1.) Grano continuo Para que el oyente perciba una textura granular basada en la repetición, se deben dar tres condicionantes básicos. Por una lado el D-Sample debe ser pequeño (7/16), por otro debe tener un metrónomo muy rápido (en el ejemplo negra=184) y debe repetirse una cantidad de veces suficiente como para ser entendida como un micro-Loop granular (x15). Todas estas cualidades las podemos observar en el ejemplo 16.

ejemplo 16

En este caso, la textura granular que se obtiene es continua, pero lo suficiente atomizada para poder ser interpretada por el oyente como una síntesis de grano continuo. 2.2.4.2.) Grano y C-Loop La mayoría de ejemplos importantes sobre la síntesis granular se encuentran aplicados a los Loops de más envergadura. En el apartado III del trabajo desarrollaremos más ampliamente la relación entre la síntesis granular y el Loop. No obstante, aclarar ahora, que se utiliza para procesos de saturación o de dispersión del grano creando contrastes de acumulación-vacío. 2.2.5.) EFECTOS DE ENSAMBLAJE Existen varios tipos de ensamblajes dependiendo de si afectan o no a un sólo Loop o si pone en relación a un Loop con otro. Ahora hablaremos del primer tipo, los que sólo afectan al propio Loop. Veamos algún ejemplo al respecto.

ejemplo 17

A través de una previsión del LST y el LE de un Loop, podemos crear Loops en los que no hayan cortes y puedan ser percibidos como infinitos. Si comparamos el c.10 respecto al c.13 del ejemplo 20 observamos que entre ambos existe una diferencia básica. En el c.10, el grave del piano hace una caída hacia el registro grave justo en la última corchea. Esta corchea no se corresponde con el punto fisonómico 2, si no más bien con el 1. Cuando el Loop se repite, comienza de nuevo en un registro grave y esta interacción produce una sensación de corte. Por el contrario, en el Loop formado en el c.13, podemos ver como el Sample se muestra de forma limpia y donde el punto fisonómico 2 prepara la entrada del punto fisonómico 1 siguiente por medio de la autorepetición del D-Sample. En el siguiente ejemplo (ejemplo 18, c.267-270) observamos este mismo procedimiento que hemos explicado, pero expuesto de manera un poco más compleja.

ejemplo 18

Si observamos tanto la línea del saxo como del piano, podemos ver que ambas realizan una línea por movimiento contrario (una desciende mientras que la otra asciende) y podemos observar como la conexión entre el SST y el SE del Loop se realiza precisamente por la dirección de estas voces, dispuestas de manera que el registro del final coincide con el registro del principio para evitar así la sensación de corte. En cuanto al tipo de procedimiento de ensamblaje que relaciona Loops diferentes entre sí, encontramos que existen dos subgrupos básicos. Por un lado tenemos los que a través de la suma de diferentes valores como la amplitud, el espectro armónico u otros parámetros, podemos obtener una mezcla de dos Samples separados. Uno de estos usos es el comúnmente conocido como convolve. Este tipo de ensamblaje corresponde a procesos de modulación de Loops que veremos en el apartado III de este trabajo. Por otro lado, tenemos técnicas de ensamblaje derivadas del uso de las capas de audio o pistas en los procesadores de sonido. Los procesadores de sonido tienen diversas pistas que pueden ser superpuestas. Cada una de estas pistas puede ser tratada independientemente respecto a la otra y pueden sonar simultáneamente. A partir de aquí, podemos realizar cortes y mezclas de estos cortes para ir fusionando dos archivos de audio poco a poco o podemos simplemente aplicar un fade in y un fade out (Cross Fade) simultáneamente para hacer un paso suave o incluso podemos directamente superponer parte de su SL a otro SL. Todos estos procedimientos, así como otros, los trataremos en el siguiente apartado de este pequeño estudio, observando el comportamiento de los Loops entre ellos y en relación a la macroestructura.

PARTE III: LOOP DE LOOPS; TÉCNICAS DE ESTRUCTURACIÓN DEL DISCURSO MUSICAL En esta última parte del trabajo vamos a tratar sobre cómo los Loops pueden interactuar entre sí para crear espacios sonoros mayores y estructurar la macroforma de obras que se basen en su uso. Para ello haremos una pequeña reflexión de las consecuencias formales de su utilización y hablaremos de las dos maneras básicas que tienen los Loops para relacionarse entre ellos: la modulación y el contraste. 3.1.) CONSECUENCIAS ESTRUCTURALES DEL COPY-PASTE Como hemos ido hablando en las anteriores partes de este trabajo, el concepto subyacente de conseguir un discurso no-narrativo y la posterior técnica de composición basada en la repetición que de estos presupuestos crea Bernhard Lang, parten de una reinterpretación de diferentes mecanismos de tratamiento y montaje del sonido a través de las nuevas tecnologías y la informática. La técnica del Copy-Paste y el montaje por capas de diferentes líneas de sonido al modo de un editor de sonido, repercuten directamente en la organización de la estructura a nivel macro. A partir de aquí, Bernhard Lang crea o reinterpreta diferentes recursos que estructurarán su discurso. Estos recursos dotan al discurso de una serie de características muy especiales. Por un lado, Lang consigue su propósito y se convierte en un discurso no lineal; la obra no tiene un guión en el tiempo, una historia que contar, y los Loops se conforman en relación de unos con otros, sin una planificación global del discurso y sin un uso de la forma en el sentido más tradicional. Otro concepto muy importante para Lang es la repercusión en el oyente que la división en dos tipos de memoria (a largo plazo y a corto plazo) provoca el uso del Loop. Para el compositor, el uso continuado del Loop focaliza la atención en la memoria a corto plazo y destierra la memoria a largo plazo que correspondería a la forma clásica y lineal. Por lo tanto, para el oyente sólo importa lo que se está escuchando justo en ese momento, y lo que ha ocurrido justo antes o justo después no tiene importancia en el devenir discursivo; el autor decide donde poner el fin, sin necesidad de procesos formales globales, si no a nivel micro entre los Loops. Como hemos comentado con anterioridad, existen dos formas básicas de relacionar los Loops entre sí: los que se presentan sin sufrir ninguna transformación o modulación en sus cualidades en relación con otros Loops (Non-Modulated Loop), y los que, a través del proceso de la modulación de Loops consiguen una unión más progresiva entre ellos (Modulated Loop).

3.2.) ESPACIOS SONOROS Antes de hablar de los diferentes modos de unión entre Loops con la finalidad de crear un discurso musical en B. Lang, es necesario hablar de los tres tipos de espacios sonoros posibles. Un espacio sonoro es la unión de diferentes Loops que comparten las mismas cualidades o tratamientos. Suelen ser partes del discurso bastante grandes y fáciles de reconocer. Existen cuatro tipos básicos de espacios musicales: tímbricos, microgestuales, temporales y mixtos. Los espacios tímbricos, son espacios donde la diferencia o el rasgo predominante respecto a los Loops precedentes y posteriores, es el que hace referencia a los filtrados sobre las frecuencias, es decir, a los materiales tímbricos.

ejemplo 19

Los espacios microgestuales son los que el rasgo representativo de esta unión de Loops es el uso común de un perfil estructural de D-sample muy similar y contrastante con los espacios precedentes y posteriores. Este mismo contraste se puede dar a través del uso del tiempo. Por último encontramos espacios en los que ambos factores se dan a la vez: existe un cambio de gesto y un cambio tímbrico o temporal respecto a los espacios precedentes y posteriores. 3.2.1.) ESPACIOS TÍMBRICOS Observemos varios ejemplos de la obra DW1.2. Ahora, los ejemplos tendrán una longitud considerable ya que observaremos como los Loops se comportan en relación a otros Loops. Si observamos los materiales utilizados desde el c.34 al c.50 (ejemplo 19) podemos darnos cuenta rápidamente que todos pertenecen al grupo 1 de los materiales de los que hemos hablado en el apartado II de este trabajo. Esto significa que todos estos conforman un único espacio tímbrico. No obstante, para considerar a un grupo de Loops un único espacio tímbrico, no es necesario que todos los materiales correspondan a un mismo grupo. En el ejemplo 20 (c.91-98) vemos que el espacio tímbrico está compuesto por materiales de dos grupos diferentes (1 y 3), pero la continuidad en el uso de estos dos materiales crea un único espacio tímbrico constante.

ejemplo 20

De igual modo ocurre en el ejemplo 21 (c.118-125). En este caso el espacio tímbrico también está confeccionado a partir de dos materiales básicos (grupo 2 y 3) pero podemos observar

como la partícula, correspondiente al punto fisonómico número 2, desaparece en los últimos Loops para dar paso a Loops formados por un único material.

ejemplo 21

En ocasiones, la característica unitaria de un espacio musical en Lang no es el uso de unos determinados materiales tímbricos, si no más bien el tipo de gesto predominante, o subgesto (si entendemos que solo existe el gesto del Sample-imagen), también a través de la cantidad de grano así como por el uso de otros filtros de moldeamiento estructural que ya hemos visto en el apartado II del trabajo. 3.2.2.) ESPACIOS MICROGESTUALES En el ejemplo 22, si observamos los compases que van del c.359 al c.381, podemos ver un proceso de síntesis granular que provoca una variación en el espacio (tiempo) entre grano y grano, creando compases enteros de silencio. También encontramos algún filtrado de

aislamiento de puntos fisonómicos, que mutean en ocasiones el punto fisonómico 1 del Sample-imagen. El filtrado de síntesis granular en este caso, corresponde a un proceso de ampliación de la separación entre grano y grano; encontramos más silencios entre granos al principio que al final del Loop. En cuanto a materiales, podemos observar la utilización de materiales de los 3 grupos.

ejemplo 22

Este hecho nos hace plantearnos que en este caso, lo importante no es el tipo de material, si no el espacio entre D-samples, es decir, la síntesis granular. Además se trata del final de la pieza, y es razonable pensar que a pesar de que la obra pretende no tener un discurso narrativo, el autor haya decidido un tipo de Loop con carácter conclusivo para cerrar la estructura general de esta pieza.

3.3.) NON-MODULATED LOOP: EL CONTRASTE La manera más básica de unión de Loops es a través de espacios tímbricos contrastantes. Esto significa la unión drástica de dos espacios sonoros con materiales muy divergentes. La idea de contraste, además, está absolutamente ligada al concepto del Copy-Paste, y sería la expresión más genuina de su uso; dos archivos de sonidos diferentes presentados de manera lineal y sin tratamientos de modulación que evidencia los cortes al oyente. Es este último punto, el fundamental para B. Lang, los contrastes siempre aparecerán de forma sorpresiva, como si cambiáramos de repente la emisora en una radio. La paradoja se crea, no obstante, en el hecho de que el material base o Sample-imagen es en realidad el mismo, y es la aplicación de los diferentes tratamientos lo que le otorgará un perfil tan diferenciador como para poder contrastar. Ahora observaremos diferentes uniones de Loops contrastantes y focalizaremos nuestra atención en alguno de los parámetros de contraste más importantes. 3.3.1.) CONTRASTE TÍMBRICO Y/O POR MODELAJE DEL SONIDO

ejemplo 23

En el ejemplo, correspondiente a la última parte de la obra, podemos observar como desde el c.353 e incluso antes (a excepción del c.352), el material tímbrico pertenece exclusivamente al grupo 1 de los materiales. Sin embargo, sin ningún tipo de modulación, en el c.359 apreciamos un cambio tímbrico considerable, al que hay que añadir otro contraste por cantidad de grano.

3.3.2.) CONTRASTE METRONÓMICO

ejemplo 24

En este ejemplo, además de algún cambio tímbrico entre los diferentes Loops, vamos a focalizar nuestra atención en el cambio metronómico. Mientras que en los compases 86-88 el metrónomo se mantiene estable en negra=152 (tiempo lento en relación metronómica dentro de la obra) vemos que en el c.89 salta sin ningún tipo de modulación temporal a negra=184, un tiempo considerablemente mayor. El hecho que lo mantenga por bastante tiempo y que incluso más tarde lo aumente, nos indica que tiene una función contrastante con el tempo anterior. 3.4.) MODULATED LOOP Otra manera de unir los diferentes Loops que forman el discurso musical, es a través de modulaciones progresivas de estos Loops. El termino modulación lo emplea el propio B. Lang para referirse a este procedimiento de paso entre un Loop a otro. Existen tres tipos de modulación básica en la obra de Lang. Por un lado los que afectan exclusivamente al encadenamiento de D-Samples; la modificación constante de algunos de los parámetros de los D-Samples provoca la transformación total del espacio tímbrico, microgestual o incluso de ambos. Otra manera es a través de incrustaciones. Esto significa la adhesión de pequeños D-Samples en espacios tímbricos o microgestuales contrastantes, es decir, con materiales y tratamientos diversos. Estas incrustaciones irán introduciendo al oyente en el nuevo espacio timbricomicrogestual que está por venir o lo relacionarán con el que acaba de ocurrir. El último tipo es el efectuado a través de puentes entre grandes espacios timbricomicrogestuales. Suele tratarse de un solo D-Sample, repetido o no, que comunica los dos espacios incluyendo material de ambos. Si bien en los otros procedimientos la modulación se efectúa de manera suave, el procedimiento del puente es bastante más brusco.

3.4.1.) MODULACIONES PROGRESIVAS Una de las maneras de crear efectos de modulación entre Loops que pertenecen a espacios musicales diferentes, es a través del mantenimiento de determinados materiales precedentes e ir substituyendo otros de poco a poco, hasta alcanzar el nuevo espacio sonoro deseado. Si observamos el siguiente ejemplo, a partir del c.67 encontramos 2 materiales básicos, pertenecientes al grupo 1 y al grupo 2 de los materiales.

ejemplo 25

En el inicio del Loop (c.67) y hasta el c.7 observamos como la flauta y el saxo ejecutan materiales del grupo 2 mientras que el piano lo hace del grupo 1. Más tarde, en el c.71, la flauta pasará a hacer materiales del grupo 1, al igual que el piano, mientras que el saxo, en minoría, sigue utilizando material del grupo 2. Esta configuración se mantendrá hasta el c.78. En el c.79 y 80 se incorporará un material del grupo 3 en el saxo que desaparecerá en c.81. A pesar del corte tan brusco en el c.81, Lang sigue manteniendo los dos materiales en el c.82, aunque el Loop ya tiene otra fisonomía, menos en el material del grupo 2, que repite exactamente lo que estaba haciendo anteriormente, a modo de encaje con el siguiente Loop. En el c.83 ya ha desaparecido el material del grupo 2 y a partir del c.84 todos los materiales corresponden únicamente al grupo 1. Podemos interpretar el conjunto de compases desde el c.79 al c.82 como una agrupación de compases de cambio y por eso tiene esas

características tan inestables (breve incursión del grupo 3 de materiales, silencios, reaparición en solo un compás de una parte del anterior Loop, etc.) 3.4.2.) MODULACIONES A TRAVÉS DE INCRUSTACIONES

ejemplo 26

Otro modo de modular entre Loops, aunque un poco más agresivo, es a través de la aparición de incrustaciones con información del Loop que está por venir o incluso del anterior. A pesar de la brusquedad, la aparición de lo que ya ha sido presentado, o de lo que vendrá, provoca que inevitablemente conectemos con nuestra memoria a corto plazo y consiga ponerlos en relación. En el ejemplo 26, podemos observar como a partir del c.99 al c.101 el material corresponde al grupo 1 en gran parte. No obstante podemos ver en el c.100 un material del grupo 3 efectuado por el saxo. En el c102 encontramos una organización o fisonomía totalmente diferente, y vuelven a parecer materiales correspondientes al grupo 3 que desaparecen en el c.104. Podemos entender, que tanto el c. 100 como el c.104 son incrustaciones que buscan relacionar los Loops entre sí. 3.4.3.) MODULACIONES A TRAVÉS DE PUENTES De igual modo que las incrustaciones en medio de los Loops, también encontramos incrustaciones entre Loops que buscan relacionarlos entre sí por un solo punto. A diferencia de las otras, sólo se encuentran entre el final y el inicio de un nuevo Loop y contienen material de los dos espacios sonoros que está relacionando. Suelen ser bastante breves y actúan a

modo de puente forzado, sin buscar una modulación progresiva, si no más bien un paso rápido.

ejemplo 27

Observemos en el ejemplo 27 como actúa el c.131. Este Loop insertado entre dos espacios sonoros bien diferenciados (el primero basado en materiales del grupo 2 y el otro construido con materiales del grupo 1) contiene materiales de ambos lados; mientras los vientos mantienen los materiales y la fisonomía del primer espacio sonoro, el piano ya utiliza los materiales del segundo espacio. Es casi como si realizáramos un Fade Out del primer espacio, correspondiente a una línea del procesador de audio y un Fade In del segundo espacio y que correspondería a otra línea o pista del procesador de audio y por tanto a otra capa, realizando una superposición de estos dos Fades (Cross Fade). 3.5.) UN DISCURSO DE HOY Como hemos podido observar a lo largo de este estudio, Lang ha desarrollado un lenguaje coherente en todas las direcciones: por un lado a través de una sólida base conceptual, por otro, desarrollando una genuina técnica de composición desde una perspectiva nueva y por último, coincidiendo estéticamente con los nuevos gustos de una sociedad altamente tecnologizada. A nivel técnico, Lang propone un modo de componer alejado de los usos tradicionales, y realiza una traslación de procedimientos electrónicos a la escritura musical, humanizando de alguna manera el hecho tecnológico.

Pese a una destrucción de la linealidad en el discurso, la gran virtud de Lang tal vez sea el cambio en el paradigma del sentido de la variación en la música: la simple repetición ya es variación, y esta además, puede ser variada a través de una serie de procedimientos previamente establecidos, a modo de filtros aplicables. Lang se ha convertido en un modelo del compositor de hoy, una sociedad centrada en la electrónica y la tecnología, y que reconoce estos mismos parámetros en la música instrumental y mixta del autor, acercándolos, creando coherencia entre estos dos mundos. Hay algo en la música de Lang que conecta con todos, que la hace reconocible o comprensible para todos, familiar en definitiva. Esto no es otra cosa que la música de Lang parece ser la consecuencia directa de lo que estamos viviendo, de nuestro mundo hoy; aquello que alguien tarde o temprano parece que hubiera tenido que hacer.

BIBLIOGRAFÍA - DELEUZE, Gilles, Diferencia y repetición, Gijón, Jucar Universidad, 1978 - DERRIDA, Jacques, La escritura y la diferencia, Barcelona, Antthropos, 1989 - SANIO, Sabine, Improvisieren, Komponieren, Schreiben. Über die Musik von Bernhard Lang, Lectura, Dresden Musik Hochschule, Marzo 2009 (texto que se encuentra en la página personal del autor; http://members.chello.at/bernhard.lang/) - LANG, Bernhard, Re-Volver, Lectura, Varsovia, 2004 (texto que se encuentra en la página personal del autor; http://members.chello.at/bernhard.lang/) - LANG, Bernhard, Loop aestetics, Lectura, Darmstadt 2002 (texto que se encuentra en la página personal del autor; http://members.chello.at/bernhard.lang/) - BERNAL, Alberto, Repetición diferenciada, diferencia repetida, texto encargo del CDMC para los conciertos del MCARS, Madrid 2009