CRÍTICA ACADÉMICA
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por IGNACIO SIMARRO
EL CLICHÉ EN EL DISEÑO SOCIAL. El diseño al servicio del reclamo y protesta social, y si se quiere, al servicio del poder… no es algo contemporáneo, sino que acompaña a nuestra disciplina desde hace muchos años. Propongo para esta crítica académica, pensar sobre un diseño de tapa e interior de la revista BePé realizada por el Grupo Onaire y de alguna manera, cuestionar o poner en tela de juicio los estereotipos que reproducen sin ningún tipo de reparo dejando a su trabajo como un cliché, entendiendo que
“El cliché no sólo es definido como una fórmula superficial, sino además como una expresión cristalizada, repetible bajo una misma forma” (Amossy y Herschberg, 1997, p. 16).
rescatando la idea de expresión cristalizada que se repite bajo una misma forma, me lleva a preguntarme: como diseñadores, ¿A qué universo remitimos al momento de reproducir determinados estereotipos?, ¿Qué imaginario reponemos?, ¿Qué ideales?, y esto… ¿Es pertinente para el contexto actual latinoamericano?.
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El Grupo Onaire, es una agrupación que aborda al diseño desde lo social, desde la historia y la cultura, realizando piezas de diferentes tipos tales como murales, objetos, afiches, etc. principalmente para instituciones públicas y culturales, sobre diferentes temas como diversidad de género, derechos de la mujer, la democracia, entre otros. Me parecía pertinente hacer una pequeña reseña sobre el sujeto, ya que se verá aludido por la crítica a una de sus producciones catalogada como “Pueblos Libres” en la web oficial.
UN PASAJE POR LA HISTORIA. Para comenzar, me parece de suma importancia realizar un breve recorrido por la historia para vislumbrar el origen, a mi parecer, del diseño al servicio social y para ello, me voy a remitir a principios del siglo XX con el surgimiento de las vanguardias y me gustaría reponer la definición que elaboró Giulio Argan acerca de las mismas
“...se denomina así al movimiento que confiere al arte un interés ideológico y que deliberadamente prepara y anuncia una alteración radical de la cultura y las costumbres, al negar en bloque todo el pasado y al sustituir la búsqueda metódica por una audaz experimentación estilística y técnica.” (Argan, 1991, p. 377/79).
En su definición, el autor, destaca el carácter ideológico de dichos movimientos, ya que los mismos buscaban constantemente generar rupturas a partir de la búsqueda experimental de las técnicas, no tenían la intención de permanecer y prolongarse en el tiempo o de imponerse como universo simbólico, ergo, en las vanguardias el énfasis no está ni en la obra, ni en el creador, sino en la acción creadora del “gesto”; siendo más importante el programa teórico que manifiestan estos grupos, que las obras como tal. En este periodo, se producen una serie de cambios fundamentales en la cultura occidental y más precisamente europea. Con el estallido de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) comienza una era de catástrofes que culmina con la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Es en este contexto, que se produce una fuerte crisis económica mundial, así
como también las instituciones democráticas liberales prácticamente desaparecen como consecuencia de los regímenes totalitarios tales como el fascismo, el nazismo y el comunismo. Particularmente me interesa traer al centro del debate, al constructivismo ruso — que vincularé con el trabajo del Grupo Onaire posteriormente —, ya que es una vanguardia que surge contemporánea a la Primera Guerra Mundial pero que toma más peso luego de la Revolución Rusa de Octubre de 1917 con la caída del imperio zarista y la instauración del régimen comunista. Contrariamente al desinterés social que presentaba el suprematismo, el constructivismo abandonó la idea del “arte por el arte” para subordinar su producción al servicio de la revolución y de la nueva sociedad comunista. La intención de esta vanguardia era, desde mi punto de vista, convertir al arte en una herramienta que construye la imagen de un nuevo hombre que es reflejo de esta transformación social. Los artistas constructivistas realizaban piezas a las que se conocen como Agitprop, la cual es una estrategia política que utiliza los métodos de la agitación y la propaganda para influir sobre la opinión pública y de este modo obtener réditos políticos. A través de estas publicidades se logró mantener el interés de la población en la causa comunista y se hacía propaganda de todas las ventajas y novedades que traía dicho sistema. En este sentido, se destaca la producción de cartelería de artistas como Rodchenko, El Lissitsky o Klutsis quienes proponían mensajes cargados de un simbolismo político muy sencillo de comprender por los trabajadores semiletrados, a partir del uso de la tipografía, fotografías y fotomontajes integrados en una unidad compositiva. Estos afiches de publicidad política aparecían en los espacios públicos de la ciudad como plazas, calles y medios de transporte.
EL CANON Y EL SABER CULTURAL QUE ALBERGA LA IMAGEN. Habiendo realizado este breve y burdo recorrido por la historia del diseño, me tomaré el atrevimiento de cuestionar el grupo de piezas que seleccioné para esta crítica académica. Mi intención no es cuestionar el sentido o fin comunicacional, ni las intenciones que el Grupo Onaire pretendía transmitir, sino más bien cuestionar todo el saber cultural que se encuentra ligado a la representación formal de la imagen y que dicho grupo
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parece ignorar y reproduce de manera inconsciente o no, adjudicando ese saber al contexto latinoamericano. ¿A qué me refiero cuando hablo de ignorar un saber? a todos aquellos saberes formados de la experiencia, lo adquirido a través de la historia, son elementos que, más que ignorarlo, el humano lo da por sentado. Ergo, cuando damos por hecho el análisis de una imagen conscientemente, damos por sentado todo aquello que optamos analizar por el simple hecho de conocerlo.
"El ojo llega a su ejercicio y a su obra cargado de un saber (…) que él mismo ignora en sus complejas facetas." (Schnaith, 1988, p. 29).
Grupo Onaire, ilustración de la revista BePé, 2015, p. 4
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Con base en la cita de Schnaith, se podría decir quesomos sujetos culturales dotados de conocimiento que afectan indirectamente a todo aquello que nuestros ojos ven. Constantemente recibimos estímulos a través de nuestros sentidos de manera consciente e inconsciente, por más que ignoremos algunas cosas, van quedando elementos que por alguna razón captaron nuestra atención y se almacenan a modo de repertorio visual en nuestra mente lo que nos permite entrelazar saberes. Dicho esto, voy a poner en evidencia las semejanzas que nos encontramos en las imágenes citadas aquí, donde dichas semejanzas estan basadas en un signo icónico — la mano, la paleta cromática y la técnica del collage como símbolo de revolución —, aquello que reproduce elementos existentes que ya están instaurados y son aceptados por la sociedad.
Gustav Klutsis, cartel de la serie «Todos deben votar en la elección de los soviets», 1930.
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Por ende todo aquello que tomamos como semejante o como signo icónico, no es resultado de un efecto natural sino cultural. Para entender una imagen necesitamos poder entender aquella realidad / contexto que rodea dicho producto cultural. Una persona podría ver, en el trabajo de Onaire, simplemente una composición con un tinte revolucionario pero, eso no es más que una mirada inocente, porque en simultáneo se pone en juego una doble interpretación: la de aquellos que mínimamente conocen el arte constructivista, se van a encontrar con una expresión, un sentimiento que no les es ajeno, ya que si conocen a Klutsis, Rodchenko o El Lissitsky — entre otros — y parte de sus producciones, podrán ejercer una mirada más crítica o quizás hasta controversial de la imagen, con las millones de emociones que nos puede causar por experiencias formadas por nosotros mismos, empiria de la vida que forma al humano en sí. Las emociones que afloran en las personas cuando se ven interpeladas por una imagen, no surgen de la nada, sino de un mundo creado a base de vivencias, así mismo el saber cultural, el conocimiento que vamos albergando a lo largo de nuestras vidas nos permitirá ver desde muchas aristas una misma imagen. El afiche de Klutsis y gran parte de su producción, y en general todo lo que el constructivismo conlleva, forma parte del canon del diseño, ya que en el contexto en que fueron concebidas, generó rupturas que marcaron un antes y un después en la función comunicacional del diseño, dejando en evidencia la potencia que puede alcanzar una imagen.
“Cuando pensamos en un canon (...) podemos resumir sus acepciones en norma, regla o modelo, por una parte, y lista de autores o libros dignos de estudio, por otra” (Medina, 2007).
Me parece interesante pensar el canon como una regla o modelo, porque ¿Qué modelo está citando Onaire en su trabajo?. Es indiferente si la intención que tenían al momento de realizar esta ilustración era para aludir a la audiencia y concientizar sobre alguna problemática en específico, porque ya desde un primer momento, desde la gráfica aluden a una connotación más bien negativa, ya que como mencioné anteriormente, es una cita directa al movimiento afichista publicitario que surgió luego de la Primera
Guerra Mundial con el fin de instaurar el régimen comunista y que todos sabemos lo que eso significó para la historia; siendo que además, no guarda ningún tipo de relación con el contexto latinoamericano al que apunta el Grupo Onaire. Deteniendome en lo gráfico, la combinación cromática del rojo, negro y blanco, la técnica del collage, la imagen de la mano en alza y con la tipografía articulándose en los laterales forman parte de un repertorio visual sumamente trillado y agotador para aquel ojo con experiencia, ese ojo cargado de saberes que desarrollé anteriormente, y me lleva a pensar sobre lo que mencionó Alejandro Tapia
“Los diseñadores no deben olvidar que si bien sus herramientas y habilidades operan sobre objetos y formas, el eje de sus conceptos y sus acciones se ubica más bien afuera (...) hay una responsabilidad visual o formal con el objeto, pero ello sólo es un aspecto de una responsabilidad mayor y no objetual que responde a la función ética y social con que el diseño participa en la cultura…” (Tapia, 2005, p. 49).
¿Hasta qué punto vamos a mirar hacia otro lado cuando nos vemos invadidos por este tipo de producciones de "diseño social" que redundan sin escrúpulos sobre los mismos recursos y que son contradictorios desde lo formal? Lo que para algunos puede resultar atractivo e innovador, para otros no es más que una nefasta figura repetida. Es por esto que considero pertinente la observación que hace Margolin en relación al interés público por el diseño ya que alude a la consciencia entre diseñadores sobre la importancia de su trabajo inmerso en una cultura.
“el creciente interés público por el diseño no hace más que poner de relieve la necesidad de que haya unos críticos capaces de extrapolar su significado y valor cultural” (Margolin, 1990, p.125).
Desde mi punto de vista, el diseño social propuesto por Onaire, no es más que diseño comercial disfrazado, acudiendo al cliché en pos de ganar popularidad y así acercarse cada vez más a una posición central en el campo del diseño.
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Grupo Onaire, Portada de la revista BePé, 2015, p. 4
Gustav Klutsis, cartel «La victoria del socialismo en la URSS está garantizada», 1932.
Finalmente pondré en evidencia otro par de imagenes para reflejar el abuso de recursos por parte del Grupo Onaire donde las lógicas compositivas se pueden vincular directamente con el afiche constructivista de Klutsis, utilizando a la población a modo de trama, alzando pancartas o banderas y una figura central a la que reivindican; gamas cromáticas similares pero que solo difieren en la técnica del collage (digital / analógico) propio de la distancia histórica que hay entre ambas piezas gráficas.
una connotación muy marcada que posteriormente formarán parte de la cultura, teniendo en cuenta además, las repercusiones que éstas pueden generar. Como receptores, ajenos a la disciplina, debemos cuestionar lo que observamos y no simplemente acatar determinadas figuras icónicas solo por formar parte de un canon; hay que remitirnos al origen de las mismas para poder realmente establecer una opinión crítica y no quedarnos con lo superficial e insípido de los recursos gráficos que nos lleva hacia una visión simplista y reduccionista que se limita en un simple "me gusta" o "no me gusta", "lindo" o "feo".
REFLEXIÓN FINAL. Este ensayo crítico propone reflexionar en varios aspectos, por un lado, pensar hacia dónde se está dirigiendo el diseño social y qué valores recupera, en el caso de los comunicadores que son los artífices de estas producciones, ser conscientes de los recursos gráficos que se utilizan y que llevan consigo
Por último, resaltar la importancia de conocer y dar cuenta del contexto en el que estamos inmersos, para evitar caer en lo redundante y así habilitar la posibilidad de crear o pensar nuevas nociones para el diseño.
BIBLIOGRAFÍA. Amossy R. y Herschberg A. (1997). Estereotipos y clichés. Buenos Aires Argan, G. (1991). El Arte Moderno. Medina, P. (2007). El debate en torno al canon literario. Margolin, V. (1990). Crítica de diseño: notas preliminares. Barcelona Schnaith, N. (1988). Revista tipográfica Nº4. Buenos Aires Tapia, A. (2004). El diseño gráfico en el espacio social.