La ilusión y el miedo. Chema Lopez. by nachoweb

CHEMA LÃ&#x201C;PEZ

CONEXIONES XIV

Borja Baselga Canthal

En nombre de Fundación Banco Santander es un placer presentar la decimocuarta edición del programa Conexiones, que desarrollamos en colaboración con el Museo ABC con el fin de difundir el arte contemporáneo y de apoyar la creación artística y el coleccionismo.

DIRECTOR DE FUNDACIÓN BANCO SANTANDER

Inmaculada Corcho

Llegamos a la decimocuarta edición del programa Conexiones con la ilusión de llevar a cabo una nueva propuesta interesante y también con miedo de no llegar a conseguirlo (pero siempre hay un artista que nos salva, siempre hay un final feliz en nuestros proyectos).

DIRECTORA DE MUSEO ABC

La ilusión y el miedo es el título de esta exposición protagonizada por Chema López, artista que centra su discurso en el cuestionamiento de los límites y de la naturaleza de la imagen figurativa pictórica. A partir de la relación entre la película El cebo (1958) de Ladislao Vajda y el ensayo clásico de la teoría del arte Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica de E. H. Gombrich, Chema López crea un dibujo en doce partes a modo de libro ficticio que da título a la exposición.

La ilusión y el miedo define la exposición del artista Chema López, quien nos plantea un viaje por los límites del dibujo y su encuentro con el cine, a través de obras de técnica virtuosa y ágil, que solapan maneras diversas de reproducir imágenes, de fundir, confundir y desdibujar elementos clásicos del dibujo, y también, como un ilusionista, de hacer aparecer trazos donde nadie lo espera. La ilusión y el miedo es un proyecto que tiene que ver no solo con el hacer físico del dibujo, sino con los conceptos que esconden esas imágenes, con lo que ocultan y la realidad, con la apariencia y los indicios que denotan los objetos que el artista representa, con la percepción del observador y la traducción que su cerebro hace de lo que está viendo. El proyecto une componentes de procedencias dispares. Una película, El cebo, un ensayo de E. H. Gombrich, periódicos y monedas que Chema López conecta y plantea al visitante en una historia en el límite de lo real y lo imaginario, lo literalmente narrado y lo percibido por cada uno. En esta exposición, el término «conexiones» cobra verdadera importancia.

El artista completa el discurso con unos periódicos de esa época de la Colección ABC en los que se recogen críticas de la película y caricaturas de sus protagonistas. De la Colección Banco Santander, se expone un juego de monedas de 1957 y 1959 que representa el dinero que era necesario para comprar una entrada en el Cine Coliseum de Madrid en el año del estreno de El cebo. Para la Fundación es una magnífica ocasión de mostrar una pequeña parte de la gran colección numismática de Colección Banco Santander. Quiero felicitar al artista por el fantástico trabajo realizado, y al comisario de la muestra, Óscar Alonso Molina, por su innegable dedicación al proyecto. Así mismo, mi agradecimiento a todos los que han colaborado para hacer posible la exposición y el catálogo.

Fundación Banco Santander y Museo ABC seguimos indagando y apostando por las posibilidades y los territorios que ocupa el dibujo contemporáneo.

Óscar Alonso Molina

Un recorrido por la ilusión y el miedo

Chema López (Albacete, 1969), es un artista de referencia dentro de esa corriente que, en las últimas décadas, ha practicado un sistemático cuestionamiento de los límites y de la naturaleza de la representación figurativa pictórica: ¿dónde empieza una imagen de este tipo, dónde acaba?, ¿cuáles son sus atributos, su esencia? Nombres como Simeón Saiz Ruiz, Eduard Resbier, Antonio Murado, Imanol Marrodán y Philipp Fröhlich, u otros más jóvenes, como Hugo Alonso, Kepa Garraza o Alain Urrutia, entre otros, comparten en nuestra escena reciente la inquietud por responder a estas preguntas que en su día puso sobre la mesa el gran referente internacional en tales cuestiones, Gerhard Richter. Pero nuestro artista invitado se destaca entre todos ellos no solo por una impecable técnica —alcanzando momentos realmente llamativos—, como tantas veces ha sido resaltado por la crítica, sino sobre todo por su capacidad para organizar tales pesquisas en un formato de carácter narrativo a través de muy trabados proyectos en el plano conceptual.

COMISARIO DEL PROGRAMA CONEXIONES

Así, ante nuestra invitación, Chema López se ha involucrado a lo largo de los dos últimos años en uno de sus proyectos más complejos y densos a nivel argumental, donde, como en la trama de la película policiaca que le sirve de arranque, el espectador deberá comparar lo que conoce y la información que maneja, con fragmentos dispersos de otros relatos/testimonios, en principio incompatibles entre sí, tras la esperanza de dar sentido a un recorrido hilvanado narrativamente, aunque entrecortado y plagado de pistas falsas o caminos que desembocan en nuevos escenarios. Sinopsis y orden del relato, traducción y doblaje, desenfocado y desdibujado de los personajes, 6

los procesos de impresión fotomecánica (negativos, positivados, impresiones, multicopiado). Imágenes de toda naturaleza entran en su área de interés: desde las resultantes de escaneados o rayos X a las producidas mediante antiguos métodos de revelado. La técnica imprime en cada caso una textura singular al grano de ese blanco-negro con que el artista aborda siempre sus trabajos. Color negro que, como se ha señalado en otras ocasiones, tiñe todo este estudio con un velo tenebroso, propio de la fantasmagoría, que a todas luces no es involuntario…

créditos, escena, encuadre..., el lenguaje cinematográfico, el literario y el plástico mezclan aquí sus registros, ocupando posiciones ambivalentes entre las cuales el espectador deberá orientarse. Se trata, pues, de encajar las piezas y que cada cual obtenga un desenlace propio tras sus pesquisas. Esta exposición nos sitúa ante un escenario donde resulta prácticamente indiscernible la antigua división entre los medios de reproducción y circulación masiva de la imagen con las disciplinas tradicionales. Apertura completa de las fronteras; la vieja contienda habría terminado ya incluso en 1936, cuando W. Benjamin reconocía en su trabajo sobre la obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica cuán «aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos». Así, las características que hacen que un dibujo sea considerado como tal, y aquello que lo separa tanto de la pintura como de los medios gráficos industriales, se imponen en nuestro recorrido. De tal modo que aquí la pregunta se transforma inesperadamente: ya no se trata de indagar sobre dónde empieza o acaba un dibujo figurativo de apariencia académica como estos que nos ocupan, o cuáles son sus atributos, su esencia, sino de cuestionar analíticamente el estatus de la representación en sí.

La ilusión y el miedo tiene como eje central una reflexión de fondo sobre la paradójica dualidad de las imágenes: por una parte su indudable potencial cognitivo, y por otra su capacidad para la manipulación y el engaño. Para ello, el punto de partida pone en relación la película El cebo (1958), de Ladislao Vajda, con el ensayo clásico de la teoría del arte Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, de E. H. Gombrich, gestado a partir de unas conferencias que posteriormente se publicarían en formato de libro —al tiempo que se rodaba y estrenaba la película—, entre 1957 y 1960. De este modo, las obras de nuestra exposición mezclan imágenes pertenecientes a ambos con otras que, por alusión, eco o encuentro inesperado, enriquecen la lectura inicial sobre el estatus de la imagen, haciendo continuas y sutiles alusiones a la cultura y el contexto sociopolítico de la década de los cincuenta en nuestro país.

1 Retrospectivamente, Chema López ha comprobado que la película, que recuerda haber visto en la Televisión Española cuando tenía nueve años, ha influido determinantemente en su imaginario, y por tanto en la iconografía y en el ambiente de su producción plástica. Ahora, gracias a internet, ha podido encontrar incluso el día exacto de la emisión por RTVE de la película, en horario infantil, el miércoles 31 de octubre de 1979.

Y es que el trabajo de Chema López toma a menudo como referencia la fotografía, la fotocopia, o escenas cinematográficas y televisivas, estudiando atentamente esas huellas específicas con que quedan marcadas al ser «traducidas» por pantallas y proyecciones, y muy especialmente en 8

La película, que fascina al artista1, muestra a la perfección el poder de la representación y de las imágenes, esa doble cualidad que las hace 9

servir tanto para embaucar a los inocentes (el asesino-mago-ilusionista), como para desvelar lo oculto, adquirir conocimiento o constatar la realidad (el dibujo infantil como única pista para atrapar al asesino, que el comisario Mattei, protagonista del filme, tendrá que descifrar a través de su análisis iconográfico). Son estas mismas las cuestiones que se analizan por parte de Gombrich en su libro, adelantándose a los actuales «estudios visuales» anglosajones y a «la ciencia de la imagen» alemana (la Bildwissenschaft).

JANO (FRANCISCO FERNÁNDEZ-ZARZA PÉREZ) INSERCIÓN PUBLICITARIA CON EL CARTEL DE EL CEBO 1959

Dos preguntas en alemán (El cebo fue coproducción hispano-suiza) presidirán la exposición nada más entrar en la sala, realizadas directamente con grafito y a gran formato sobre la pared: «WAS IST DAS BILD? / WER IST DER SCHWARZE MANN?» Es decir: «¿Qué es la imagen?» (la ilusión) y «¿Quién es el hombre de negro?2» (el miedo). Junto a este arranque, que nos sumerge en el ambiente de una época concreta del cine en blanco y negro, seguirá la pieza principal de la exposición: un dibujo expuesto en horizontal sobre una mesa de aproximadamente nueve metros de

longitud, ordenado al modo de galeradas para imprenta de un hipotético libro, formado por doce dibujos de 70 x 100 cm cada uno. El título de ese libro ficticio es precisamente el que da nombre a nuestra exposición, La ilusión y el miedo, y en su mezcla de fotogramas y diálogos de la película con citas e ilustraciones del libro se resumen todos los componentes teóricos y visuales comentados en lo que aspira a ser una lectura secuencial ordenada de interpretación abierta.

CHEMA LÓPEZ DIBUJO FILMADO AL ÓLEO 2016 Óleo sobre lino, 46 x 63 cm Fotografía de Javier Gayet

Contigua a esta obra se montará en la pared Transición: ¿Por qué las mata? Te lo diré luego (2016-2017), cuyo montaje se enmarca con un rectángulo negro de gran tamaño —siguiendo el formato cinematográfico— pintado directamente en la pared con pintura acrílica mate. La pieza está formada así por el recorte mural, sobre el que se destaca la tipografía de acentos expresionistas (la utilizada originalmente en la película), y el título del filme de Vajda tal como fue traducido para su versión alemana, Es geschah am hellichten Tag (Ocurrió a plena luz del día), dibujado con pastel blanco sobre el recorte de pintura.

En la página siguiente: CHEMA LÓPEZ

2 El hombre negro, schwarze Mann, es un equivalente a nuestro hombre del saco. Existe un juego infantil suizo-alemán donde se canta: «¿Quién teme al hombre negro?» (Wer hat Angst vorm schwarzen Mann?).

TRANSICIÓN: ¿POR QUÉ LAS MATA? TE LO DIRÉ LUEGO 2016-2017 Acrílico blanco sobre tela negra y pastel, grafito y acrílico sobre pared 200 x 700 cm aprox. Fotografía de Javier Gayet

Ahí aparecen también, en la parte inferior del conjunto, los retratos realizados en grafito sobre negro —cada uno con su nombre y apellido— de Antonio Miracle, Rogelio Madrigal, Martín Ruiz y Francisco Conesa, el conocido como Grupo de Quico Sabaté, que hasta su muerte en las fechas en que centra nuestra exposición, fue considerado enemigo público número uno de la dictadura franquista. La intención del artista es que la composición recuerde a una gran cartela o afiche cinematográfico, como el que se pintaba antiguamente en la puerta de los cines3, de modo que los cuatro guerrilleros caídos ocuparían el papel de los actores en una imaginaria película. En esta, de un modo un tanto delirante ya, según reconoce el propio artista, la niña protagonista de El cebo, durante su incauto paseo por el bosque, se convierte en la Ana Torrent de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), topándose con los cadáveres de los maquis caídos. Una vez más, asistimos al cruce, cortocircuito o reflejo entre textos —escritos o visuales— que a pesar de su distancia se solapan hasta confundirse y mezclar sus tramas.

CHEMA LÓPEZ LA ILUSIÓN Y EL MIEDO 2017 Grafito sobre papel 140 x 600 cm (12 piezas de 70 x 100 cm) Fotografía de Javier Gayet

Las capas de sentido, el injerto entre lecturas e interpretaciones —indicios a seguir— juegan un papel importante en los proyectos de Chema López, donde, como si de un palimpsesto se tratara, cada línea argumental se superpone y amalgama por tramos con otras muchas, dejando la organización del significado en suspenso, incompleta. Más allá, al nivel de «piel» de este trabajo, los matices entre los negros de diferentes tonos y cualidades son decisivos para el disfrute y comprensión de la pieza, donde se mezcla por un lado la efectividad del potente display expositivo con lo delicado de una factura basada en el matiz y los juegos de brillo casi imperceptibles, que por definición escapan a ser recogidos en el registro fotográfico de la obra.

CHEMA LÓPEZ TRANSICIÓN: ¿POR QUÉ LAS MATA? TE LO DIRÉ LUEGO (DETALLE) 2016-2017 Acrílico blanco sobre tela negra y pastel, grafito y acrílico sobre pared 200 x 700 cm aprox. Fotografía de Javier Gayet

La exposición se completa con dos dípticos donde la pintura en blanco y negro y el dibujo se enfrentan ya directamente. El primero se titula ¿Qué es la imagen? Un abrir y cerrar de ojos (2016). En esta pieza asistimos a la escena de un joven Nicholas Ray, director fetiche de Chema López, examinando con atención una

3 El cebo se estrenó el 12 de febrero de 1959, en el antiguo Cine Coliseum de la Gran Vía de Madrid.

la baja cultura; el exceso, la exuberancia proliferante de la forma y su síntesis lineal (de nuevo la pintura y el dibujo). El segundo, Crime & design (2016), está formado por la yuxtaposición de dos imágenes que utiliza Gombrich en el capítulo de «Fórmula y experiencia» de su libro, para analizar y comparar la interiorización de destrezas, esquemas y conocimientos adquiridos en Oriente y en Occidente.

imagen barroca (posiblemente durante su estancia en España para rodar Rey de reyes, entre 1959 y 1961), frente a una imagen del mismo, ya viejo y enfermo, leyendo un cómic, aproximadamente a mediados de la década de los setenta. ¿La vida de las imágenes entendida ya en términos morfoevolutivos?, ¿la idea de decadencia de la cultura en su fase senil, moderna? En cualquier caso, un encuentro que enfrenta la imagen sagrada, la representación de lo más alto, junto a la más banal, un simple tebeo, expresión de

El artista, en una suerte de irónico juego de lógica, ha solicitado periódicos al Archivo ABC y dinero a la Colección Banco Santander. En ABC, Chema López ha localizado y escogido una serie de páginas que reflejan el eco que la película alcanzó en su estreno y a lo largo de la temporada de exhibición. Inserciones publicitarias y críticas, de una de las cuales mostramos en exposición los dibujos originales conservados en el Museo ABC, en concreto los de las caricaturas de los protagonistas del filme (Heinz Rühmann, María Rosa Salgado, Anita von Ow y Michel Simon), realizadas por Francisco Ugalde para el suplemento «Informaciones teatrales y cinematográficas», ABC, del 13 de febrero de 1959.

CHEMA LÓPEZ ¿QUÉ ES LA IMAGEN? UN ABRIR Y CERRAR DE OJOS 2016 Acrílico blanco sobre tela negra y grafito sobre papel 100 x 217 cm Fotografía de Javier Gayet

CHEMA LÓPEZ CRIME & DESIGN 2016 Acrílico blanco sobre tela negra y grafito sobre papel 95 x 208 cm Fotografía de Javier Gayet

Así mismo, el artista ha elegido un par de páginas del diario para su estampación en serigrafía dentro de la muestra, estableciendo una nueva relación en la dialéctica entre la obra original y su reproducción fotomecánica, así como entre el carácter fungible o atemporal de las imágenes. Aquí, a partir de su particular modo de interpretación alegórica, aborda la construcción del imaginario negativo social en la España de los cincuenta y sesenta, señalando, a modo de las «imágenes 16

ESTRENO DE LAS PELÍCULAS MI DESCONFIADA ESPOSA, EN EL CAPITOL Y EL CEBO, EN EL COLISEUM.«INFORMACIONES TEATRALES Y CINEMATOGRÁFICAS» ABC, núm. 16.513, p. 59 13 de febrero de 1959 Reproducción fotográfica Archivo ABC

FRANCISCO UGALDE HEINZ RÜHMANN, MARÍA ROSA SALGADO, ANITA VON OW Y MICHEL SIMON DE LA PELÍCULA EL CEBO EN EL COLISEUM. «INFORMACIONES TEATRALES Y CINEMATOGRÁFICAS» ABC, núm. 16.513 13 de febrero de 1959 Tinta sobre papel, 324 x 151 mm Museo ABC

dialécticas» benjaminianas, distintos estereotipos y encarnaciones concretas del mal y del malvado que se manejaban en los medios de comunicación de la época: la serpiente, el bandido, la lucha entre el bueno y el malo, el escenario del crimen… La puesta en evidencia de esta construcción simbólica colectiva revela el trasfondo político implícito de toda imagen histórica. Por parte de la Colección Banco Santander, se presentará el dinero necesario para haber comprado en el año del estreno de la película una entrada (de la cual habrá un ejemplar de época en exposición) en el cine donde se estrenó, el Coliseum de Madrid. Se trata de un juego de monedas proveniente de la vasta colección numismática que por primera vez entra a formar parte del ciclo Conexiones. Editadas en esa época que nos ocupa —cuando también se celebraron los Veinte Años de Paz por parte del régimen—, son obra del escultor valenciano Mariano Benlliure.

ENTRADA DEL CINE COLISEUM, PALACIO DEL ESPÉCTACULO Años cincuenta, Madrid

FRANCISCO SABATÉ, «EL QUICO»,

AQUÍ MURIÓ EL TENIENTE FUENTES Blanco y Negro, núm. 2.489, p. 23 16 de enero de 1960 Reproducción fotográfica Archivo ABC

MUERTO A TIROS POR LA GUARDIA CIVIL ABC, núm. 16.791, p. 9 6 de enero de 1960 Reproducción fotográfica Archivo ABC

CINCUENTA PESETAS (REVERSO Y ANVERSO)

DIEZ CÉNTIMOS DE PESETA (REVERSO Y ANVERSO)

1957, Madrid Cuproníquel Diámetro 30,30 mm Colección Banco Santander

1959, Madrid Aluminio Diámetro 17,60 mm Colección Banco Santander

la línea clara, y los registros propios del expresionismo abstracto (tachismo, action painting, informalismo) de la época que nos ha ocupado a lo largo de estas líneas. Una vez más, las capas de significado en manos de Chema López se superponen apretadamente en esta imagen ambivalente, que también se destaca como una muestra de la pericia técnica de su autor, donde consigue que el pastel se transforme en amplios brochazos o en un garabato de rotulador ampliado a escala mural, en diálogo con una deslumbrante pintura en blanco y negro que nos remite al origen fantasmagórico de la imagen cinematográfica y su reconstrucción por nuestra memoria individual y colectiva.

Finalmente, la instalación Otra vuelta de tuerca (2016-17), aborda otros aspectos latentes a lo largo del recorrido, como el mundo de la infancia y la enseñanza de las artes en relación con la construcción del sentido del mundo, así como los substratos tenebrosos y velados inevitables incluso en una imagen reconocible e incluso cotidiana. Por lo demás, se trata de una magnífica síntesis de muchos de los derroteros por los cuales en la actualidad camina el dibujo contemporáneo, tanto en su deriva de dibujo expandido (más allá de los formatos y soportes tradicionales) como del dibujo hibridado con otros medios (el mural y el grafiti, la pintura, la imagen-tiempo, la fotografía). Supone además una irónica paráfrasis entre modelos estéticos muy distantes, como el dibujo geométrico,

CHEMA LÓPEZ OTRA VUELTA DE TUERCA 2016-17 Acrílico sobre tela y pastel sobre muro Dimensiones variables

La ilusiรณn y el miedo CHEMA Lร PEZ

Was ist das Bild?

Wer ist der schwarze Mann?

CONEXIONES XIV

Luis Pérez Ochando ESCRITOR Y CRÍTICO CINEMATOGRÁFICO

La ilusión y el miedo, el ogro y el mago

«Los niños no dibujan solo lo que ven, sino también lo que sienten. La fantasía y la realidad se mezclan. Así, en este dibujo hay cosas reales, el hombre, el coche, la niña; y otras que están como en clave, el erizo, el animal de grandes cuernos. Puro enigma. Y la solución al mismo, en fin, Gritli se la llevó consigo a la tumba.» — FRIEDRICH DÜRRENMATT La promesa. Réquiem por la novela policíaca 1

Sobre el papel, los Alpes son un trazo ondulante, tembloroso; los abetos, flechas que apuntan al cielo; la nube, un borrón; el sol, un círculo sonriente. En el centro del dibujo hay un gigante enfundado en un abrigo negro, de su mano cae una lluvia de erizos que la niña recibe con los brazos abiertos. Reconocemos las líneas de cera y les damos un nombre: al fondo un coche negro, aquí una niña con trenzas. Aun viendo el garabato en blanco y negro, nuestra imaginación colorea la nube de azul, el sol de naranja, quizá el vestido sea rojo. Los abetos serán del verde más oscuro que haya en la caja de ceras. Sin embargo, otras figuras se resisten al pensamiento: flotando sobre el coche, un insecto cornudo extiende sus patas; junto a la niña, un duende con capirote parece estar aplaudiendo; hay tres cruces sobre el suelo; ¿qué son los erizos que la niña recoge con los brazos abiertos?; y el gigante, ¿es un hombre de verdad o un hombre del saco —el schwarze Mann alemán— salido de la imaginación y de los cuentos? Chema López copia esta imagen en Dibujo filmado al óleo, una de las obras que integran su exposición La ilusión y el miedo. Se trata de un plano sustraído de El cebo (Ladislao Vajda, 1958), coproducción hispano-suiza también estrenada con el título Es geschah am hellichten Tag (Sucedió a plena luz del día). En ella, el detective Mattei (Heinz Rühmann)

1 DÜRRENMATT, F.: La promesa. Réquiem por la novela policíaca. Barcelona: Navona, 2013, p. 93.

intenta resolver el asesinato de una serie de niñas a lo largo de la carretera que va de Zúrich al cantón de los Grisones. Su única pista es el dibujo de una de las víctimas, cuyo contenido debe descifrar para cazar al criminal. Pero Mattei comparte con López una misma pesquisa, una misma indagación en el sentido de la imagen.

otro, como galeradas de un libro imaginario. Chema López reproduce a lápiz las pruebas de imprenta, copia las ilustraciones, la caligrafía, los números de página, las guías de corte del papel e incluso el índice de la escala de grises. En cada una de las páginas, se reproducen distintos planos de El cebo, citas e imágenes de distinta procedencia, muchas de ellas tomadas de Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica, de E. H. Gombrich (1959). Imágenes y textos se yuxtaponen en cada pieza sugiriendo sentidos nuevos. Incluso las páginas dialogan entre sí: la cabeza del demonio y el negro del Domund; los garabatos de la niña y Muchacho sosteniendo un dibujo infantil de Giovanni Francesco Caroto; un historiador examina un cuadro con lupa y, en otra hoja, Mattei investiga los esbozos de la niña asesinada.

El cebo se construye en torno a un objeto ausente, irrepresentable, el cadáver de una niña muerta. Vemos apenas un bracito blanco, un bulto en la distancia, el decoro impide mostrar más2; sin embargo, su ausencia despierta también la pregunta sobre los límites de la representación de lo real. En 2003, Chema López pintaba Aparecidos y desaparecidos. La matanza de los inocentes, en el que una mujer sostiene una Polaroid ante nosotros; la fotografía, sin embargo, no ha sido emulsionada y, en lugar de la imagen, contemplamos un cuadrado negro, como un «agujero o vano en el muro, transgresión de la pintura que se siente incompleta para desempeñar su tarea»3. Confrontados a la imagen desaparecida, resulta fácil evocar los fusilamientos, los paseíllos a medianoche, las cunetas; lo difícil, en cambio, radica en comprender qué puede hacer la imagen frente al horror, o comprender, sin más, cómo puede el arte interrogar al mundo. Descartada la mímesis, ¿cuál es la relación entre la realidad y las artes visuales? Se han escrito bibliotecas enteras sobre el tema; sin embargo, ninguna de ellas contiene La ilusión y el miedo, el libro apócrifo inventado por Chema López que constituye la pieza central de la exposición y, al mismo tiempo, le da título. La ilusión y el miedo consiste en una serie de dibujos a lápiz que se presentan a lo largo de una mesa, uno tras 56

2 Francisco Llinás señala otras ausencias en el metraje español que, sin embargo, sí están presentes en la copia suiza. De entre ellas, destacamos tres por las implicaciones ideológicas que conlleva su omisión en el contexto del franquismo: el intento de linchamiento del buhonero, la alusión a la tortura policial y el maestro que echa al policía de la escuela. LLINÁS, F.: Ladislao Vajda. El húngaro errante. Valladolid: SEMINCI, 1997, p. 132.

4 FORRIOLS, R.; LÓPEZ, C.; SABORIT, J.: «Una conversación» en: LÓPEZ, C.: Op. Cit., 2008, pp. 43, 47.

3 DE LOS ÁNGELES, A.: «Determinación de la pintura» en: LÓPEZ, C.: El brillo del sapo. Historias, fábulas y canciones. Valencia: Fundación Chirivella Soriano, 2008, p. 23.

5 LÓPEZ, C.: El ladrón y el copista. Duplicaciones y repeticiones para crear realidad desde la ficción. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, 2012, p. 64.

A menudo, Chema López intenta «que los cuadros sean también como un fotograma dentro de una película que no existe»4. Con ello, el pintor evoca una obra que nos fascina por su cualidad de inexistente, porque contiene y cumple todas las expectativas que deseemos colocar en ella; sin embargo, esta cualidad fragmentaria expresa también que solo podemos enfrentarnos a lo real a través de sus retazos: irrepresentable en su totalidad, podemos abarcarlo solo a través de piezas sueltas. La labor del artista consiste en seleccionar destellos del mundo y sugerir vínculos entre ellos. Así, como ya sucedía en Remake (2010), en La ilusión y el miedo, la obra se presenta como un políptico, «como un cuadro sinóptico, donde la acumulación de imágenes, su yuxtaposición, su jerarquización visual y su disposición, producen significados imprevisibles»5. Recorriendo las páginas del libro apócrifo 57

de López nos asaltan sugerencias, pensamientos, pero también la sospecha de un sentido soterrado cuyas pistas, a la manera de Mattei, podemos rastrear.

más allá del velo del color, pero también señala que la pintura es una convención visual, un lenguaje capaz de invocar el color sobre una pátina de gris, la profundidad sobre la planitud, la realidad sobre la ausencia.

¿Qué es la imagen? Ni El cebo ni Gombrich visitan la obra de López por casualidad, pues en ambos casos se trata de descubrir una realidad que ha sido codificada en forma de imagen. En una de las páginas, López escoge precisamente el instante en el que Mattei escruta las manchas y palitroques trazados por Gritli Moser, la niña muerta. Se trata de copiar no solo el dibujo, sino también los dedos de Mattei señalando los erizos, y de mostrarlo en la página opuesta, en contraplano, embebido en sus pensamientos. Quizá se pregunte si la muerte es realmente accesible al pensamiento. Al fin y al cabo, ¿qué sentido podría tener el cadáver de una niña asesinada en un bosque? Si intentara entender un porqué, no hallaría respuesta en la palabra; quizá debiera comprender primero la imagen revelada a sus pupilas.

Una de las ilustraciones para su libro apócrifo, La ilusión y el miedo, reproduce un grabado de Heinrich Lautensack para un manual de dibujo de 1564. En él, los querubines danzan convertidos en esqueletos hechos de alambre. En otra de las ilustraciones, el garabato de la niña se convierte en la cabra del escudo del cantón de los Grisones y la metamorfosis se produce paso a paso —boceto, trazado y detalles—, como siguiendo las indicaciones de los manuales. En la escuela del óleo Crime & design (2016), los colegiales aprenden a copiar la estructura de una hoja, repetida en cada una de sus pizarras. Junto a esta escena, hallamos un ejercicio de pintura extraído del Jieziyuan Huazhuan, un manual chino del siglo xvii7, que revela el método que permite, al ser aprendido, reproducir una aparente espontaneidad. Las flores de tinta, los niños de alambre y la escuela victoriana centran la atención en el vocabulario visual del artista, en el abecedario de la representación, en el arte como aprendizaje y copia.

Intentando entender la imagen, Gombrich buscó el modo de «analizar desde el inicio, en términos psicológicos, lo que efectivamente se involucra en el proceso de la formación y la lectura de las imágenes»6 y, para ello, revisitó los manuscritos medievales, las pinturas de Constable o los manuales de dibujo para dar con los efectos artísticos y los esquemas de la representación que el artista moldea para despertar en el espectador una evocación de lo real. La relevancia del dibujo en la obra de Chema López subraya el papel de la estructura en la representación visual y, de manera similar, el predominio del blanco y negro apunta a una investigación de la forma

6 GOMBRICH, E. H.: Arte e ilusión: estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Madrid: Debate, 1997, p. 21.

Sin embargo, una de las ilustraciones de La ilusión y el miedo nos asalta por su extrañeza. Podríamos pensar que la reproducción de Brigitte Bardot (1959), de Antonio Saura, no encaja entre estas páginas. El orden geométrico, racional, casi ensayístico, que impera en el diseño de los pliegos de López parece contradecir y aprisionar el brochazo feroz de Saura, su «necesidad imperiosa de gritar, de inundar

7 Tanto esta como las dos anteriores son imágenes tomadas de GOMBRICH, E. H.: Op. Cit., 1997, pp. 128, 129, 137.

superficies y dejar huellas, de expresarse como sea desvelando las posibilidades energéticas del ser, […] de una nada o de un todo, de una desesperación o de un hambre cósmica, […] el maelström de la primera ceguera»8; sin embargo, existe un diálogo secreto entre las reflexiones de López y la mujer dragón de Saura. Cuando pinta su serie Damas, Saura abandona el lenguaje informalista para buscar el esquema corporal como soporte expresivo: «Para no perder el pie —escribía el autor—, para no caer en el caos absoluto, para no alejarme, he escogido casi sin percatarme la única estructura que podía convenirme»9, el cuerpo de la mujer como soporte para la acción pictórica.

Como la piel del sapo, «tiene ese deslumbre superficial de las apariencias, un destello obsceno o grotesco, pero al mismo tiempo atractivo, fascinante», un brillo «que atrae al mismo tiempo que ciega»10. El ogro vestido de mago Decíamos, hace unas líneas, que las obras de La ilusión y el miedo inciden con frecuencia en la elaboración del esquema visual y, más concretamente, en su capacidad de ser transferible, es decir, susceptible de ser aprendido, copiado, comunicado. López no solo utiliza la copia como método; el arte, para López11, precisa de la copia: «Toda obra pretendidamente artística […] se nutre y apoya en otra pieza anterior —cuando no la adapta directamente— que le sirve de referencia e inspiración». Las hojas en el manual de dibujo chino, los niños imitando hojas de tiza en la pizarra, López copiando las ilustraciones de las páginas de Gombrich… Sin embargo, no se trata solo de resaltar la importancia de la copia en el proceso de la creación; López observa también la cuestión desde una óptica política, tal como ya sucedía en Remake: «Sobre la obsesión de reproducir a mano imágenes generadas mecánicamente. Fotografías pintadas y cuadros filmados. Libros dibujados y pinturas para leer acompañadas de dibujos que actúan como “notas al pie”»12.

La búsqueda de un armazón para la representación visual desemboca en el encuentro inesperado de Saura y Gombrich; sin embargo, López siempre yuxtapone las citas de su obra de manera que apuntan, simultáneamente, en más de una dirección. Resulta evidente que el trazo de Saura lo enlaza con los garabatos infantiles —que también transforman lo real en esquema—; sin embargo, cuando resaltamos lo más obvio nos percatamos de algo más: la Brigitte Bardot de Saura es una figura de espanto, una Gorgona procedente de la noche de los tiempos. Es una obra siniestra. En ella, la belleza ideal se descarna hasta revelar una naturaleza horrenda, lo conocido se desgarra revelando lo obsceno, lo reprimido. El juego propuesto por Chema López a menudo es el opuesto, pues no intenta despellejar la realidad para mostrarnos su verdad, sino examinar de cerca el brillo de su piel, ese resplandor que nos hechiza y nos impide ver los monstruos que se ocultan por debajo. Porque la imagen, insisten los textos, está imbuida también del poder de la mentira.

8 SAURA, A.: Saura: Damas. Madrid: Fundación Juan March-Ed. de Arte y Ciencia, 2005, p. 21. 9

SAURA, A.: Op. Cit., 2005, p. 21.

Chema López es consciente de que la adopción de formas visuales previas implica también la reproducción de una manera de entender el mundo, la repetición de un discurso, a menudo el dominante. En el aula de Crime & design (2016), el óleo blanco sobre el lienzo negro nos recuerda a los trazos de la tiza. El ambiente es sombrío, casi nocturno, o

10 FORRIOLS, R.; LÓPEZ, C.; SABORIT, J.: Op. Cit., 2008, pp. 43, 47. 11

LÓPEZ, C.: Op. Cit., 2012, p. 73.

LÓPEZ, C.: Op. Cit., 2012, p. 10.

quizá lo que le aporte ese aire opresivo sea la monotonía con la que los niños, de espaldas a nosotros, repiten una y otra vez las mismas formas. Una de las ilustraciones para el libro imaginario resalta todavía más el carácter adoctrinador de la educación: nos referimos a la niña que mira a cámara en «Recuerdo escolar, curso 1958-1959», con el Niño Jesús a un lado y la hucha del Domund al otro, un libro enfrente y, de fondo, el mapa de España.

infiltrarse en España. El 4 de enero fueron cercados y asesinados en el Mas Clarà por la Guardia Civil y el Somatén. Quico logró escapar al tiroteo, pero su fuga solo llegó hasta San Celoni, donde fue abatido a tiros. En Transición: ¿Por qué las mata?, Chema López ensambla, a modo de políptico, las imágenes de una niñita que, paseando con su cesta por el bosque, vuelve la mirada hacia un lugar fuera de campo. Junto al cuadro, los retratos de los maquis abatidos y ensangrentados. La muchacha es Anne Marie (Anita von Ow) y regresa de encontrarse con el hombre al que ella llama el Mago, el ogro, el asesino de las niñas. Los anarquistas muertos son los integrantes de Grupo de Quico Sabaté: Antonio Miracle, Rogelio Madrigal, Martín Ruiz y Francisco Conesa. Chema López presenta sus fotografías como las efigies de las estrellas en los carteles de Hollywood, protagonistas de una película titulada Es geschah am hellichten Tag, un crimen a plena luz y que, no obstante, evade las pesquisas de la ley y la mirada de los ciudadanos. El cebo evitaba mostrar el cadáver de la niña, López lo reemplaza por el de los de los represaliados. La omisión aquí es de otra índole, lo elidido pasa a ser el aparato represor, la presencia de una muerte impronunciable y cotidiana, que se extiende a lo largo de un franquismo interminable.

Si Gritli Moser hubiera vivido en España, la niña de «Recuerdo escolar, curso 1958-1959» hubiera podido ser compañera suya. El final de la década de los cincuenta se convierte en referencia constante a lo largo de la exposición: es el momento de estreno de El cebo y de la publicación original de Arte e ilusión. Pero 1959 es también el año de la visita de Eisenhower a España y un punto álgido en la reformulación de la imagen del dictador para hacerla más tolerable a los aliados internacionales. Franco se convierte en hombre de hogar13, en padre severo pero bondadoso, garante de la paz, firme pero bienintencionado. Uno de los lemas que Chema López escoge para la exposición es el siguiente: «WER IST DER SCHWARZE MANN?», en castellano, «¿Quién es el hombre de negro?». El hombre del saco pintado por la niña, pero también una figura más siniestra y elusiva. Uno de los diseños preparatorios para la exposición, finalmente desechado, planeaba incluir a Francisco Franco. Omitiendo la imagen, esta se convierte en ominosa, su presencia se percibe como una amenaza, como una sombra. En diciembre de 1959, mientras los españoles contemplaban al bonachón de Franco en el NO-DO, los guerrilleros del Grupo de Quico Sabaté lograron cruzar los Pirineos e

13 Véase SÁNCHEZ-BIOSCA, V.: «¡Qué descansada vida! La imagen de Franco, entre el ocio y la intimidad». Archivos de la Filmoteca núm. 41, 2002, pp. 141-161.

El título del políptico, Transición: ¿Por qué las mata? Te lo diré luego, es una cita tomada de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), en la que la pequeña Ana (Ana Torrent) encuentra a un maqui con heridas de bala. Su imaginación lo convierte en la criatura de Frankenstein, abandonado por el padre y perseguido por ser un monstruo, un extraño entre nosotros. Pero las bestias de El cebo y de El espíritu de la colmena se nos antojan 63

opuestas: el primero es un psicópata; el segundo, una bestia acorralada. Pero, ¿lo son realmente? La sugerencia que López toma de ambos filmes es que existe un vínculo oculto entre la autoridad y lo monstruoso. Mattei es un policía tenaz y bondadoso, de gesto amable, un emblema de la ley más bien grato al Régimen14; sin embargo, el director Ladislao Vajda insinúa también que detective y psicópata no son tan distintos15: ambos elaboran muñecos, simulacros; los dos acechan y sonríen a los niños mientras pescan, mientras juegan; los dos les mienten, los utilizan como carne de presa o como cebo para el asesino. Al final del filme, Mattei intenta que Anne Marie no vea al gigante abatido por los policías, toma el títere con el que el asesino engatusaba a las pequeñas y hace una función para ella. La sangre del policía empapa el faldón del muñeco. El Mago embauca a las niñas con trucos y bombones, Mattei nos engaña con su sonrisa. «Todas las semanas el gigante esperaba a Gritli y le daba erizos», escribe Dürrenmatt16. Erizos o trufas, un engaño para los sentidos. En las páginas de La ilusión y el miedo descubrimos la trufa erizada de chocolate y también abstracciones a partir de un círculo de espinas, proyecciones geométricas y un diseño de estrellas y asteriscos. Esta última ilustración rima con Diseño gráfico (2010), dibujo a lápiz de un libro abierto que exhibe, a doble página, un catálogo de cruces gamadas. El diseño gráfico nos seduce, como un cebo, nos tragamos un bombón lleno de garfios. En otra de las páginas de La ilusión y el miedo encontramos una colección de diversos tipos de anzuelo. Así nos engaña la imagen. Toda imagen tiene la mentira por meta, lograr efectos que confundan a los sentidos. Chema López lo resalta pintando

fotogramas al óleo, dibujando fotografías a lápiz. Este es el sentido de la búsqueda de los esquemas de la representación: percatarnos de que las líneas maestras que estructuran la imagen dominante a menudo fueron concebidas para engañarnos. «La constante de la pintura de Chema López —escribía Horacio Fernández17— es la repetición de las representaciones del mal como manifestaciones visibles (y hasta puede ser que comprensibles) del poder.» En 2006, Chema López pintaba en gran formato a Adolf Hitler dando de comer a unos cervatillos; el cuadro se titulaba Los seducidos. No sabemos, ni nos importa, con qué alimentaba el Führer a los ciervos, pues los seducidos aquí son los espectadores: su cebo son las imágenes de un Hitler benévolo o de un Franco campechano, los anuncios publicitarios y toda la artillería de los periódicos y los telediarios. ¿Qué hacer contra ellos? Analizar la imagen, detectar sus convenciones, comprender que el brillo del sapo es solo un juego de luces; pero también podemos, y debemos, apropiarnos de la imagen para transformar su sentido. El cebo advierte a los niños de que no se dejen embaucar por las ilusiones de los magos. Sin embargo, como señala Pedrero Santos18, «Vajda presenta la ilusión, la magia, como un camino de dos direcciones, que lo mismo lleva al lado oscuro (la utilización del muñeco de guiñol por parte del criminal para ganarse la confianza de su víctima) como sirve como arma con la que contraatacar». Mattei fabrica una muñeca y la viste con las ropas de la niña para tender una trampa al ogro del bosque. Para atrapar al mago, debe elaborar una ilusión o, en otras palabras, convertirse él mismo en mago, adoptar sus trucos, utilizar también un cebo.

14 Un retrato que diverge de la deriva del personaje de Mattei en la novela de Friedrich Dürrenmatt, en la que el detective va perdiendo la cordura mientras espera a un asesino que podría pasar mañana, o tal vez nunca, por delante de su gasolinera. En este sentido, resulta destacable la interpretación de Jack Nicholson en El juramento (The Pledge, 2001), versión fílmica de la novela dirigida por Sean Penn. 15 Véase ZUNZUNEGUI, S.: «El cebo / Es geschah am hellichten Tag» en: PÉREZ PERUCHA, J.: Antología crítica del cine español, 1906-1995. Flor en la sombra. Madrid: Cátedra-Filmoteca Española, 1997, pp. 452-454, donde se sugiere (aunque no se desarrolla) esta misma idea. 16

DÜRRENMATT, F.: Op. Cit., 2013, p. 79.

17 FERNÁNDEZ, H.: «Mal por mal» en: LÓPEZ, C.: El ruido y la furia. Onteniente: Ayuntamiento de Onteniente, 2001, p. 7. 18 PEDRERO SANTOS, J. A.: «El cebo» en: HIGUERAS, R.: Cine fantástico y de terror español. De los orígenes a la edad de oro (1912-83). Madrid: T&B, 2015, p. 63.

Recordemos que, con frecuencia, Chema López se apropia de imágenes del cine, la prensa y la cultura, con el fin de cuestionarlas: «En el proceso creativo de Chema López ese juego de representación/ sustitución opera realmente sobre una imagen (fotografía, fotograma) ya existente de la que se apropia, a la que cita, sobre la que discursa más que imitarla»19. Podríamos sospechar aquí una paradoja, la «del empleo de un lenguaje visual que sintonizara perfectamente con el lenguaje del poder […], precisamente con la intención de socavarlo»20; Chema López consigue dinamitarlo sugiriendo relaciones ocultas entre imágenes, una red secreta que se extiende hasta conformar la telaraña.

y objetos y entre objetos y hombres, esta estructura, como estructura, jamás puede ser descrita por su presencia, en persona, positivamente, en relieve, sino solo a través de los trazos y efectos, negativamente, a través de los indicios de su ausencia, grabada a buril [en creux]21».

Louis Althusser describía a Cremonini no como pintor abstracto, sino como un pintor de la abstracción. Los animales y objetos en sus cuadros son figurativos, fácilmente reconocibles; su condición abstracta no se halla dentro de sus confines, sino en el plano de lo ausente, en las relaciones invisibles entre los hombres y los objetos: un hombre carga con la carne de una res sobre sus hombros y Cremonini entreverá las costillas de uno y otro, músculo y sangre, rosa y rojo, carne de consumo. Existe entre ellos una relación abstracta pero intuida en los trazos que entrelazan la carne de la res con la carne de quien la lleva a sus espaldas. Quizá no sea posible pintar las relaciones de poder que rigen nuestro mundo, pero, según Althusser: «[…] Es posible, a través de sus objetos, “pintar” las conexiones visibles que los describen por su disposición, la ausencia determinada que los gobierna. La estructura que controla la existencia concreta de los hombres, es decir, que conforma la ideología vivida de las relaciones entre hombres

Las obras de Chema López a menudo se presentan como polípticos, como piezas que se agrupan y dialogan entre sí. Lo importante no es solo lo que hay pintado en cada uno de sus fragmentos, sino también las relaciones entre ellos. Como fotogramas de una película imaginaria, el montaje los enlaza y sugiere sentidos ausentes en cada una de ellas. En esa cesura que las une y las separa, en el espacio sin espacio de nuestra mente, trazamos líneas de fuga para enlazarlas. Los polípticos de López forman constelaciones de sentido. La labor del espectador consiste en intuir el dibujo oculto que sugieren, en descubrir el carro o el arquero escondido entre las estrellas. Es posible que haya una última razón por la que Chema López escogiera el dibujo de El cebo como un motivo central en La ilusión y el miedo, no solo porque conjugue la inocencia y la maldad, no solo porque sea una invitación a investigar en la imagen, sino también porque en ella la apariencia de lo real se reduce a ideas y conceptos, retazos que conforman no un panorama alpino, sino el paisaje de una fantasía: puede parecernos encantadora, pero nos aniquila, nos deslumbra, nos ciega. Chema López nos lanza la pregunta «¿Quién es el hombre de negro?». Tal vez lo tengamos ya en frente de nosotros, cada vez que encendemos el televisor o abrimos el periódico; pero ¿somos capaces de ver lo que hay ante nuestros ojos?

19 FORRIOLS, R.: «La esfinge sin secreto o Meditación sobre un caballo de juguete» en: LÓPEZ, C.: Un conte de fantasmes per a adults, Valencia: Universidad de Valencia, 2014, p. 31 20 MIT, G.; SABORIT, J.: «Un revólver en tus ojos» en: LÓPEZ, C.: Nuestra Alegre Juventud. Pinturas. Albacete: Diputación de Albacete, 1995.

21 ALTHUSSER, L.: Lenin and Philosophy and Other Essays. Londres: New Left Books, 1968, pp. 215-216.

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