Monografía_borrador by Nahomi Massiel

ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZABCDEFGHIJKLMNÑAIJKLMNBCDEFGH EFGHIJKLMNABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZABCD XYZABCDEFABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWGHIJKLMN DWXYZABCEFGHIJKLMNABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUV NÑOPQRSTUVEFBCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVGHIJKLMA ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZABMNCDEFGHIJKL IJKLMNÑOPQABCDEFGHRSTUYZABCDEFDGHIJKLMVWX J DISEÑO EDITORIAL, PARÁMETROS DE DIAGRAMACIÓN FQRST PARA OBRAS LITERARIAS DE FORMATO IMPRESO ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZABCDEFGHIJKLMNÑAIJKLMNBCDEFGH EFGHIJKLMNABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZABCD XYZABCDEFABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWGHIJKLMN ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZABCDEFGHIJKLMNÑAIJKLMNBCDEFGH EFGHIJKLMNABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZABCD XYZABCDEFABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWGHIJKLMN DWXYZABCEFGHIJKLMNABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUV NÑOPQRSTUVEFBCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVGHIJKLMI ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZABCDEFGHIJKLMNÑAIJKLMNBCDEFGH EFGHIJKLMNABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZABCD XYZABCDEFABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWGHIJKLMN DWXYZABCEFGHIJKLMNABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUV NÑOPQRSTUVEFBCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVGHIJKLMA EFGHIJKLMNABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZABCD XYZABCDEFABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWGHIJKLMN DWXYZABCEFGHIJKLMNABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUV NÑOPQRSTUVEFBCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVGHIJKLMA OPQRSTUVWXYZABCDEFGHIJKLMNÑAIJKLMNBCDEFGH XYZABCDEFABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWGHIJKLMN CDEFGJKLMNABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZABCI MONOGRAFÍA DE CULMINACIÓN DE ESTUDIOSWWXRIJ LICENCIATURA EN DISEÑO GRÁFICOWRTYJKLMRTYNOI REALIZADO POR; NAHOMI MASSIEL CUADRA SANDOVAL

Universidad Politécnica de Nicaragua. Escuela de Diseño. Culminación de estudios nivel Licenciatura en Diseño Gráfico Monografía aplicada de diseño editorial, parámetros de diagramación para obras literarias de formato impreso. Elaborado por Bach. Nahomi Massiel Cuadra Sandoval Tutor; Máster Débora García Asesores; Licenciado Edwin Moreira

Año 2016, Managua, Nicaragua

- Del tutor

Carta de aprobación Managua, Nicaragua 29 de Abril del 2016. Maestro Leonard Chavarría Coordinador carrera de Diseño Gráfico Escuela de Diseño – UPOLI

Estimado Maestro Chavarría: A través de esta carta aval, hago notar que el trabajo que lleva por título “diseño editorial, parámetros de diagramación para obras literarias de formato impreso”, cumple con los requisitos metodológicos de un proceso de investigación monográfica aplicada. El cual fue realizado por la Bra. Nahomi Massiel Cuadra Sandoval, identificada con el carné número 1011789, para optar al título de Licenciatura en Diseño Gráfico, de la oferta académica de la Escuela de Diseño de la Universidad Politécnica de Nicaragua. La estudiante ha completado el proceso investigativo que la ha llevado a proponer pautas para una guía que permita la diagramación de textos literarios. Por tal razón, después de dar acompañamiento a ella y ver las competencias que ha demostrado a lo largo de su camino, doy la nota de 100 a su ejercicio académico como tutora. Se extiende la presente en el campus central de la UPOLI en su sede de Managua, el día viernes 29 de Abril del 2016.

Msc. Débora García Morales. Tutor-docente Escuela de Diseño Universidad Politécnica de Nicaragua.

- Del autor

Dedicatoria A mis padres, familia y amigos. Su energía me motiva a seguir, a ser, a querer ser. A mí, me demostré que puedo lograr lo creí no ser capaz.

Agradecimientos A mis padres, por su entrega, por su comprensión, y sobre todo por su apoyo. A mi familia, por que son el hogar al que siempre quiero regresar. A mis amigos, por su fuerza, porque en mis momentos de flaqueza, su mano me sostuvo. A mi tutora, Máster Débora García y muy especial al Licenciado Edwin Moreira, que en todo momento no duraron en ayudarme y en incorporar sus ideas, su tiempo y hacer de este trabajo algo motivador y gratificador. Muchas gracias.

- Para el lector

Índice

Aspectos Introductorios

Análisis de Resultados

Glosario

Pág. 11-16

Pág. 35-56

Pág. 62-67

4 5

Marco Teórico

Conclusiones

Pág. 17-30

Pág. 57-58

7 8

Referencias Pág. 68-69

Metodología de investigación

Recomendaciones

Anexos

Pág. 31-34

Pág. 59-61

Pág. 70-77

- Para el lector

Resumen Monografía de investigación aplicada, que tiene como principal objetivo desarrollar un manual de diseño editorial donde se expliquen bajo el paraguas de la legibilidad y la lecturabilidad los parámetros de diagramación necesarios para el diseño de un texto literario impreso. Cada capítulo de este informe final presenta el análisis realizado a tres diferentes ediciones del libro Azul… del escritor nicaragüense Rubén Darío, con fin de apreciar el estilo de composición compuesto por parámetros de diagramación que componen al libro; el estudio se llevó a cabo por medio de matrices de observación sustentadas por un marco teórico y una fase exploratoria que permitió tener seguridad que estás contenían las características visuales (legibilidad) y funcionales (lecturabilidad) para poder producir un libro de calidad. Ha sido un proyecto desarrollado a través de etapas claves, como toda monografía, está investigación es mixta: exploratorio y documental, que permitió separar en dos grandes grupos de estudio los parámetros según sus funciones individuales (legibilidad y lecturabilidad) y desarrollar matrices de observación para poder aplicarlas en la muestra y fuera más fácil poder reconocer las debilidades fortalezas de está, de manera que al explicar lo encontrado no se separa de la teoría, para finalmente poder proponer un manual de diseño editorial que englobe las características esenciales para un libro de calidad bajo las premisas de legibilidad y lecturabilidad.

1Aspectos introductorios “Seríamos peores de lo que somos sin los buenos libros que leímos, más conformistas, menos insumisos y el espíritu crítico, motor del progreso, ni siquiera existiría”. Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura.

Con el fin de mantenerse informado, las personas definitivamente dependen de material de lectura, siendo el libro la principal fuente de conocimiento para grandes y chicos. Un libro es el patrimonio universal de la razón, es un cerebro que habla , es el camino utópico a la sabiduría.

Esta monografía aplicada de culminación de estudios, primeramente, abordará los objetivos de está investigación, lo que se pretendió lograr: un manual o guía de diseño editorial donde personas con pocos o muchos conocimientos técnicos puedan tener un material completo sobre como enfrentarse a un proyecto editorial de diseño de textos literarios de formato impreso. Posterior a esto se plantean los antecedentes; las razones de ser y las preguntas que se generan y se pretendieron responder con este proyecto. El marco teórico es el siguiente paso, donde se explican bajo el respaldo de libros y blogs de carácter académico de renombre internacional las conceptualizaciones y funciones de cada uno de los parámetros que se observarán en la muestra seleccionada.

Aspectos Introductorios

Ciertamente, las personas que se exponen al conocimiento por medio de la lectura de un libro, no se preguntan ¿cómo se fabricó? ¿Qué tipografía se utilizó? ¿Cómo se determinó los tamaños de la letra o las dimensiones del lomo? Y tal vez ni saben que significa tipografía y no tiene nada de malo, ya que la tarea del diseñador es hacer lo más cómodo posible la lectura y evitar cualquier tipo de distracción como estás que afecte el proceso. Los y las diseñadores editoriales son los encargados de diseñar libros y se valen de parámetros que pretenden trabajar de la mano para hacer posible que el ingreso del lector al mundo que el autor creativamente creó sea cómodo, pero sobre todo legible y lecturable.

Posteriormente se explica la estrategia metodológica para el análisis de contenido, está investigación se caracteriza por el análisis, síntesis y toma de decisiones inductivas y deductivas de cara a los hallazgos que se fueron realizando a lo largo del desarrollo. El análisis de resultados, es la siguiente etapa importante en este cometido, donde se explica lo encontrado por medio de las matrices de observación que se plantean en la estrategia metodológica. La particularidad de está sección es que los parámetros que se explican en el marco teórico no responden a ese mismo orden, si no, que van de acuerdo a los dos valores que un libro debe presentar para que sea cómodo a la lectura: legibilidad y lecturabilidad, todos los ítem se agruparon de acuerdo a su razón de ser en estos dos grupos.

Aspectos Introductorios

Seguidamente se presenta las conclusiones y recomendaciones como resultado de todo el trabajo realizado, así como la bibliografía consultada y algunos anexos que se consideraron de vital importancia para el conocimiento del lector.

1. Aspectos introductorios

1.1 Antecedentes El diseño de la comunicación es considerada una de las profesiones más versátiles; según el Consejo internacional de diseño gráfico y comunicación visual profesional (icograda), es una actividad intelectual, creativa, estratégica, de gestión y actividad técnica. Se trata esencialmente de la producción de soluciones visuales a problemas de comunicación(Manifiesto de la educación del diseño, 2011). El campo especializado en la maquetación y composición de distintas publicaciones tales como libros, revistas o periódicos se le conoce como diseño editorial. Se maneja la premisa que los conocedores de esta ocupación buscan por sobre todas las cosas lograr una unidad armónica entre el texto, la imagen y diagramación, que permita expresar el mensaje del contenido, que tenga valor visual atractivo y que impulse comercialmente a la publicación. Estos aspectos visuales funcionales se engloba la legibilidad y la lecturabilidad.

Aspectos Introductorios

En materia, sobresalen libros de Jorge de Buen y su “Manual del diseño editorial”, “Grid Systems in Graphic Design” de Josef Müller-Brockmann, “Diseñar con y sin retícula” de Timotyh Samara, tambien referencias tipográficas como “Thinking with type” de Ellen Lupton. En cada uno de estos libros como en muchos otros, se plantea como se debe diagramar correctamente, se explica parámetro por parámetro la conceptualización de cada uno, como una característica mas necesaria para el diseño de un libro, e indirectamente se menciona la legibilidad y lecturabilidad como eje de fusión de estos elementos compositivos, está monografía pretende incluirlos como la razón de ser del diseño de textos literarios impresos para alcanzar un nivel de excelencia en medio del contexto con un orden lógico y de fácil entendimiento .

1. Aspectos introductorios

1.2 Objetivos del estudio Objetivo general Proponer una guía de diagramación de textos literarios de formato impreso por medio de un análisis editorial para lograr legibilidad y lecturabilidad.

Objetivos específicos - Caracterizar los estilos de composición a través de la observación directa de los textos para definir diferencias y similitudes en la muestra elegida. - Identificar los elementos de composición faltantes en los textos literarios a través de instrumentos metodológicos para la implementación de una guía de diseño editorial.

Aspectos Introductorios

- Conceptuar una guía práctica a partir de la caracterización y la identificación de los estilos de composición y elementos faltantes a fin de la buena construcción de un texto literario impreso.

1. Aspectos introductorios

1.3 Justif icación Nicaragua en su andar artístico puede presumir de tener escritores de talla internacional; fácilmente se puede mencionar a Gioconda Belli, Pablo Antonio Cuadra, Sergio Ramírez, Ernesto Cardenal y por supuesto Rubén Darío. Sus obras emprenden temáticas sobre la vida, la muerte, el ser, la política y en muchas de ellas se dibuja los rasgos de la cultura nicaragüense. Todo profesional, desde la educación primaria, la base de su aprendizaje han sido ligados a la lectura de estos y otros escritores; el libro es por excelencia la base del desarrollo intelectual de todo ser humano, fecunda en él la habilidad del raciocinio, del pensamiento y le abre la imaginación a lo inimaginable. Como un escritor nos hace entrar a un mundo de fantasía, terror, romance o misterio; la tarea del diseñador editorial es de adentrar al lector cómodamente a la historia; el diseñador se vale de la tipografía y demás elementos de la composición para lograrlo con éxito.

El diseño editorial no solamente se rige por criterios visuales, debe cubrir diversas normas funcionales que permitan la armonía visual necesaria para la comodidad del lector: la legibilidad y la lecturabilidad engloba la vitalidad del libro. Cabe aclarar que no se pretende explicar las causas de la baja calidad gráfica de los libros, si no pretende ampliar los conocimientos sobre el diseño editorial, para comprender como se debe abordar la producción de un libro con las limitantes del contexto en el que se produce. La innovación de este trabajo radica en que el análisis se hará en función de las dos grandes lógicas del diseño editorial: lo visual y lo funcionalidad. De esta misma manera se pretende desarrollar la guía de manera que el diseñador comprenda el porque de cada parámetro que se emplea al diseñar.

Aspectos Introductorios

En el actual contexto, la calidad de los textos literarios impresos no se puede comparar con calidad extranjera; comúnmente los nacionales están en el rincón de los establecimientos, probablemente porque no cuentan con las mismas características que un libro foráneo; portadas sin gracia utilizando recursos gráficos que no invitan a la curiosidad del lector, elementos decorativos nulos, papel de pobre calidad, mala aplicación de tipografías, son las características más comunes. Es por eso que es necesario realizar un análisis editorial de los textos de literatura del país ya que nos permitirá evaluar tanto su funcionalidad como su calidad gráfica.

1. Aspectos introductorios

1.4 Preguntas de investigación A partir de los objetivos planteados, las preguntas de la investigación quedaron definidas de las siguientes manera: - ¿Los libros editados en Nicaragua responden a los conceptos y condiciones de funcionalida para una buena construcción de los mismos?

Aspectos Introductorios

- ¿Los textos literarios nicaragüenses cumplen con los parámetros evaluativos de la lecturabilidad y la legibilidad?

2Marco teórico 2.1 Diseño editorial La imprenta da lugar al nacimiento del diseño editorial moderno, desde China (año 964) con sus tipos móviles de madera a Europa, que en ese entonces todavía buscaba una forma de como apurar el proceso de transcripción de libros; hasta la mitad del siglo xv, los monjes exclusivamente transcribían los encargos del clero o de los reyes , sin embargo, algunos no sabían leer ni escribir lo que lo hacia más complicado y llegaban a demoraban años de esfuerzo en terminar un solo libro. La imprenta era utilizada para reproducción de folletos publicitarios o políticos de pocas hojas, para ello se trabajaba el texto en hueco sobre una tablilla de madera, incluyendo los dibujos. Una vez confeccionada, se ajustaba a una mesa, también de madera y se tintaba de negro, rojo o azul, después se aplicaba el papel y con rodillo se fijaba la tinta, la cantidad eran pocas por el desgaste de la madera. A esta técnica se le llamaba xilografía. (Buen, 2005)

En el año 1885, Tomar Mergenthaler inventa la linotipia (máquina para componer textos tipográficos que fundía el metal de las letras de una línea completa de texto) perfeccionándose el proceso y mejorando la técnica. Las nuevas tecnologías ayudan a comunicarnos de forma más rápida, y responden a la gran demanda de información actual. Lo nuevo nunca hace desaparecer lo anterior, simplemente lo trans-

Marco Teórico

Gutenberg logró hacer a la vez varias copias de la biblia en menos de la mitad del tiempo de lo que tardaba en copiar una el más rápido de todos los monjes copistas y, además, estas no se diferenciaban de las manuscritas. Desarrolló moldes en madera de cada letra del alfabeto y los rellenó con hierro, de esa forma creo los primeros tipos móviles; con 150 tipos de varios modelos para imitar la escritura de un manuscrito original; si bien Gutenberg no inventó la imprenta, se le atribuye el procedimiento de impresión en caracteres móviles, o tipografía, que originó la imprenta moderna. La biblia de Gutenberg, además de ser el primer libro impreso, fue el más perfecto: su imagen no se diferencia en absoluto de un manuscrito. (University of Texas at Austin, 2015)

forma, así la revolución audiovisual convive con todo tipo de diseños impresos en papel. Entonces, se puede concebir al diseño editorial como el área especializada en la conceptualización, maquetación y composición de distintas publicaciones, considerándose una forma de periodismo visual que busca “entretener, informar, instruir, comunicar, educar, o desarrollar una combinación de todas estas acciones” (Zappaterra, 2009),incluyendo la realización de la gráfica interior y exterior de los textos, siempre teniendo en cuenta un eje estético ligado al concepto que define a cada publicación y considerando las condiciones de impresión y de recepción, un profesional del diseño editorial tiene como objetivo por sobre todas las cosas lograr una unidad armónica entre el texto, la imagen y diagramación.

2.2 El libro La palabra “libro” procede del latín liber, libri; y no es más que un conjunto de muchas hojas de papel u otro material semejante que contiene una obra o escrito que, impresas y encuadernadas, forman un volumen para una publicación. (unesco, 2013) La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (unesco), define que un libro debe poseer 49 o más páginas (25 hojas o más), diferenciando al libro del folleto pues desde cinco hasta 48 páginas sería un folleto (desde tres hasta 24 hojas), y desde una hasta cuatro páginas se consideran hojas sueltas (en una o dos hojas). El libro representa una de las formas más comunes de registro de datos, información y otros numerosos elementos que en definitiva hacen a la identidad del ser humano como parte de la civilización (unesco, op.cit. el libro,2013).

2.2.1 Partes del libro

Marco Teórico

Los libros no son solo hojas impresas llenas de texto o ilustraciones. Estos están compuestos de partes y cada una de ellas tiene un nombre y una función específica, el objetivo del especialista en diseño de libros es explotar creativa y funcionalmente estas partes.

Cabe mencionar que, mientras que en las tapas de un libro comercial generalmente se utiliza tipografía pesada en cuerpos grandes, las páginas interiores, en cambio, suelen tener un tratamiento tipográfico sutil, casi transparente. El diseñador tiene una responsabilidad hacia el autor, su texto y luego hacia el cliente oculto, es decir, al lector, ya que sólo a través de un tratamiento tipográfico adecuado logrará ponerlos en contacto directo. Deberá resolver entonces varias dificul-

tades relacionadas con las diversas secciones del libro que, a pesar de ser partes distintas dentro de una misma edición, deberán funcionar como un todo (oert, 2012).

2.2.2 Lomo Es la parte en la que se unen las hojas formando la tripa del libro (conjunto de hojas ordenadas por pliegos y cosidas o encoladas dependiendo del tipo de encuadernación). Se maneja como norma general que debe contener el nombre del autor, el título de la obra, el nombre o el sello de la casa editorial y, en su caso, el número del tomo. Algo muy importante que mencionar con respecto a la información que debe ir en este espacio, si el lomo es suficientemente espacioso, toda la información debe escribirse a lo ancho; de manera que, cuando el libro esté colocado verticalmente en el estante, el letrero corra de izquierda a derecha, al igual que cualquier otro texto. En cambio, si el lomo es angosto, más vale aprovechar el reducido espacio escribiendo a lo largo de la pieza, que es como se hace en la gran mayoría de los libros modernos. (Buen, 2005 ).

2.2.3 Pliego de principios Tschichold explica que la parte esencial (del libro) es el interior, la tripa. Hasta la cubierta y las guardas son partes falsas, tan sólo temporales, porque serán desechadas, cuando el libro sea reencuadernado.” Lo que se hace llamar “pliego de principios” son esas primeras páginas que conforman el cuerpo del libro. (Buen, op.cit. p. 361, 2005)

2.2.3.1 Páginas de cortesía

En la actualidad, las páginas de cortesía, son las dos páginas blancas que aparecen en el inicio y al final del libro. Menos comúnmente pueden encontrarse cuatro páginas, en libros cuya presentación se desea distinguir de esta manera, y son tanto más frecuentes cuanto más cuidada o lujosa es la edición.

Marco Teórico

Como protección de todo el libro, y especialmente de la portada, los impresores solían dejar en blanco la primera hoja del primer pliego. De manera que, si el propietario del libro no tenía suficiente dinero pagar una encuadernación, la hoja en blanco le garantizaba una defensa de lo impreso. Luego, cuando se hizo común que los libros se comercializaran ya encuadernados, se tuvo por provechosa la costumbre de incluir estas también llamadas hojas de respeto.

2.2.3.2 Portadilla, falsa portada o anteportada La portadilla está luego de la página de la cortesía; es la primera página impresa de un libro y, por lo general, contiene solo el título de la obra. A veces se agrega el nombre de la colección y el símbolo de la casa editorial, pero esto no es lo ortodoxo, tradicionalmente la portadilla debe parecerse a la portada, aunque para sus textos se utilizan letras de cuerpo más reducido. Esta página siempre es impar (derecha) y no lleva folio.

2.2.3.3 Preliminares (portada y contraportada) La portada y la contraportada forman una doble página enfrentada. En un principio, la contraportada consistía en un grabado a menudo impreso en un proceso separado (calcografía, grabado en acero, cromolitografía) e insertado por el encuadernador enfrentando a la portada. La portada es la puerta principal de acceso al libro. Ha sido embocadura, cartel y muchas cosas más antes que la sobrecubierta y la solapa aparecieran para compartir la carga de atraer a las multitudes. La portada muestra el tema del libro y su organización a lo largo de la maqueta. Las líneas que aparecen en esa página son unidades de información presentadas en forma visual y como tales no están sujetas a las reglas gramaticales de la estructura oracional y de puntuación. La información incluye el título del libro (si lo tuviera, también el subtítulo), los nombres del autor, de la editorial y la cantidad de ilustraciones que contiene, si el dato es relevante para la edición. El diseñador establece una jerarquía para cada elemento y le asigna un valor. Por ejemplo, antes de pensar en posibles cuerpos y familias tipográficas para la portada, determina tanto la categoría de un autor o la importancia de un subtítulo con relación al título, como el agrupamiento, orden y acondicionamiento de estos elementos en la página, la jerarquía permite que el orden de lectura sea amistosos con el lector.

Marco Teórico

2.2.3.4 Página legal o página de créditos

El texto que aquí aparece consta de cierta información reglamentaria para publicar formalmente la obra: datos de la publicación que no fueron mencionados, número de la edición, traductores, ilustradores, fotógrafos, diseñadores y otros colaboradores que forman parte de la edición. Se informa también el copyright, derecho de propiedad de una publicación (una convención internacional establece los términos y la duración de tal propiedad; los editores de los países que lo reconocen deben indicarlo en sus publicaciones, con el símbolo ©, el día

de salida y el nombre del propietario del copyright), y el ISBN (International Standard Book Number), creado por iniciativa de la UNESCO para codificar numéricamente el país de edición, la editorial y la temática del libro.(Buen, op.cit. p. 365, 2005).

2.2.3.5 Índice El índice refleja la estructura del libro. Expone brevemente los capítulos o divisiones principales del mismo. Al final del libro se puede incorporar un índice analítico en el cual se enumeren los nombres propios y conceptos más importantes, ordenados alfabéticamente, y un índice de ilustraciones mediante el cual se pueda localizar el material visual que aparece en la publicación.

2.2.3.6 Colofón Al final del libro, se presenta una página para dejar mención de dónde y en qué fecha ha sido impreso. Lleva el nombre del taller gráfico, la dirección del mismo y la fecha de edición. A veces, suelen agregarse algunos datos referentes a circunstancias especiales de la ejecución.

2.3 Formato Impreso 2.3.1 Formatos A – DIN

mm x mm

841 x 1189

594 x 841

420 x 594

297 x 420

210 x 297

148 x 210

105 x 148

74 x 105

52 x 74

37 x 52

A10

26 x 37

Figura 1. Formato DIN

La idea que subyace en el formato es tratar de aprovechar el papel al máximo de modo que se desperdicie lo mínimo posible. El pliego de papel fabricado mide 1 metro cuadrado y la medida de sus lados guarda una proporción tal que, dividiéndolo al medio en su longitud, cada una de las mitades siguen guardando la misma relación entre sus lados que el pliego original. Los lados se expresan en mm (redondeando al entero inferior) Cada formato tiene (aproximadamente) la mitad de superficie del inmediato superior, con el siguiente criterio: su lado mayor es igual al lado menor del formato superior, y su lado menor es igual a la mitad del lado mayor del formato superior. Pero, en todos los casos, se redondean los lados en mm al entero inferior. Por eso, en los casos en que resultan decimales (mitades de números impares), no tienen exactamente la mitad de longitud, ni la mitad de superficie (sino un poco menos). Figura 1

Marco Teórico

Formato

Los formatos de papel estándar en la mayor parte del mundo se basan en los formatos definidos en 1922 en la norma DIN467 (Instituto Alemán de Normalización). La norma alemana fue la base de su equivalente internacional ISO216 (International StandarizationOrganization) que fue adoptada por varios países.(WIKIPEDIA, 2016)

2.3.2 Sistema de medidas anglosajón En algunos países de América como Canadá, Chile, Estados Unidos, México, Colombia, Venezuela, etc., no se han llegado a adoptar las normas internacionales sobre las medidas del papel, manteniéndose los formatos basados en el sistema de medidas anglosajón (WIKIPEDIA, 2016). Figura 2

Nombre

Medidas en In

Medidas en mm

Carta

11 x 8 ½

279 x 216

Oficio o folio

13 x 8 ½

330 x 216

Legal

14 x 8 ½

356 x 216

Tabloide

17 x 8 ½

432 x 279

Figura 2. Formatos del sistema anglosajón

2.3.3 Color, Sistema de color CMYK Garth Lewis explica que el sistema CMYK es la lectura informática para el proceso de impresión a 4 colores (cyan, magenta, amarillo y negro (k). Es un modelo de color estándar, puede variar el rango exacto de los colores representados, dependiendo de la imprenta y las condiciones de impresión. En las imágenes CMYK, el blanco puro se genera si los cuatro componentes tienen valores del 0%. (Lewis, 2009)

2.4 Retículas La real academia española define a una retícula como un conjunto de hilos o líneas que se ponen en un instrumento óptico para precisar la visual. Tony Seddon en su libro “Retículas, soluciones creativas para el diseñador gráfico” explica que una retícula “subdivide a la página vertical y horizontalmente en márgenes, columnas espacios entre columnas, líneas de texto e imágenes”(Seddon, 2008). De una manera más comprensible una retícula es la guía que ayudan a determinar la ubicación y el uso de los elementos que van dentro de un formato.

Marco Teórico

Es importante mencionar que una retícula no limita la creatividad de las/los profesionales, más bien le da una perspectiva de la continuidad del texto e imagen, así como los espacios de respiro, márgenes y los folios aportando al diseño un orden, jerarquía, claridad, eficacia, economía que quiere lograr la o el diseñador, a continuación mencionaremos algunos tipos de retícula de interés para el tema:

2.4.1 Retícula de manuscrito Es la retícula más sencilla que existe. Es un área de texto grande y rectangular, acoge textos largos y continuos, por ejemplo el texto para

una narrativa. La estructura principal de la retícula es propia del texto y los márgenes en cambio la secundario es para los textos de título, pie de páginas (si el texto lo amerita), numeración de páginas. Una de las formas para atraer el interés visual de los y las lectoras cuando son texto largos es ajustar las proporciones de los márgenes. Dentro de una doble páginas, los márgenes interiores tiene que ser suficientemente anchos como para evitar que el texto desaparezca en el medianil, la retícula ayuda a que esto funcione. En general, los márgenes más anchos ayudan al ojo a centrarse en el texto y producen una impresión de calma o estabilidad y legibilidad. Aunque las retículas de manuscrito tradicionales utilizan márgenes que tienen anchuras simétricas, tambien pueden crearse una estructura asimétrica en la que los intervalos de margen sean diferentes, una estructura asimétrica añade espacio blanco en el que da espacio para pequeñas ilustraciones y espacios de respiro para descansar la vista.(OERT, op. cit. márgenes,2012).

2.4.2 Retículas de columnas Los elementos del formato son agrupados dentro de espacios verticales. La anchura de las columnas depende del cuerpo de letra del texto corrido. Deben encontrarse una anchura en la que quedan tantos caracteres como resulte cómodo leer en una única línea de tipografía de un cuerpo determinado. Si la columna es demasiado estrecha, probablemente habrá demasiadas particiones de palabras y será difícil de conseguir una bandera uniforme, en cambio si la columna es demasiado ancha para un cuerpo de letra determinado, al lector le resultará más difícil encontrar el principio de las líneas consecutivas,

2.5 Principios de formación En el libro de “Manual del diseño editorial” de Jorge de Buen, define los principios de formación a todas las formaciones de texto dentro del formato. (Buen, op.cit. p. 153, 2005)

No hay un consenso absoluto acerca de este número. Por ejemplo, para J. Müller-Brockmann el largo óptimo de la línea es un promedio de 10 palabras por renglón en textos largos o 7 palabras para textos de cualquier extensión. Emily Ruder dice que una línea de 50 a 60 letras es fácil de leer. Para Robert Bringhurst, en las composiciones a una sola columna, el renglón ideal contiene 66 caracteres, con un mínimo de 45 y un máximo de 75. En las composiciones a más de una columna el rango varía de 45 a 60 caracteres. (OERT, op.cit. composición y modulación, 2012).

Marco Teórico

2.5.1 Número de caracteres por línea

La lecturabilidad o readability, es el grado de facilidad y agrado que tienen un texto de ser leído; está ligada a la eficacia del lenguaje textual, al mensaje en sí mismo y a la preocupación en que éste llegue al receptor de la forma pretendida por el emisor. La lecturabilidad esta ligado al número de palabras por frase, frecuencia de uso de palabras y de presencia de palabras concretas y abstractas. Es de suma importancia que el especialista tome en cuenta la cantidad de palabras por línea en aras de fomentar la lecturabilidad. Una forma da calcular el número de caracteres por linea como se explica en el libro de “Manual de diseño editorial” de Jorge de Buen es con ayuda aritmética: se debe componer una línea con las 26 letras sencillas del alfabeto; a lo que ésta medida le llamaremos lca (longitud de los caracteres del alfabeto). La cantidad óptima de caracteres (l) se obtiene con la fórmula: l = lca x 1,75.(Buen, op. cit. p 154, 2005). A partir de esta dimensión se consiguen otras. Por ejemplo, llamemos m a la longitud máxima de línea y n a la mínima. Entonces, podemos calcular: n = l x 0,75, m = l x 1,5. Esto equivale a decir que los renglones tendrán más de 34,1 letras y menos de 67,5 y que un renglón óptimo tendrá 45,5 caracteres. Calcular el ancho de la caja o de las columnas tiene incidencia en los costos y tamaño de la pieza, pero también en la lectura. Cuando el lector termina una línea recibe un estímulo, cuando la línea es muy ancha este estímulo resulta escaso y se vuelve arduo leer. Si por el contrario la línea es muy estrecha, el lector tiene que mover los ojos en forma continua de un lado al otro. Las variaciones entre el ancho mínimo, el óptimo y el máximo y la interlinea permiten probar cuál es la mejor relación que puede obtenerse entre la confortabilidad en la lectura, la estética y los costos.

2.5.2 Columnas

Marco Teórico

Las columnas no solamente son un recurso estético, sino una herramienta eficaz para el tratamiento de los textos y aumento de la lecturabilidad y legibilidad, es decir que la agrupación de textos influye en la lectura. (OERT, op.cit. tipografía y proporciones, 2012)

Recordando el proceso de la lectura (reconociendo grupos de palabras) veremos que las columnas interrumpen la percepción de la frase completa y, cuanto más estrechas, más interferencia generan, si el texto está justificado, es más compleja la compensación del color en las columnas más estrechas porque cuentan con menos espacio entre

palabras. Las columnas marginadas a la izquierda y desflecadas a la derecha conservan el mismo espacio entre palabras, pero igualmente debe cuidarse el desflecado, cortando las palabras excesivamente largas para que el margen derecho no sea tan irregular, al final de cuentas la capacidad de dividir los textos en columnas es un magnifico poder, pero debe usarse con cautela. Con el mismo nivel de relevancia se debe tomar en cuenta el interlineado, es decir espacio vertical entre las líneas de texto, éste se mide desde la línea de base de una línea de texto hasta la línea de base de la línea de arriba. La línea de base es la línea invisible en la que se “apoyan” la mayoría de las letras. Desde el momento en que se elige la interlinea con que se va a trabajar, se debe conocer qué cuerpo funciona mejor en esa interlínea. Según la Open Educational Resources for Typography; al decidir el ancho de columna a manejar se tendrá en cuenta que los cuerpos muy grandes (superiores a 12 pt, según la familia) o muy pequeños (inferiores a 9 pt, según la familia) se leen con dificultad y que una línea de texto debe tener alrededor de diez palabras, aunque esto último depende del tipo de pieza editorial de que se trate. (OERT, 2012) Los títulos, subtítulos, notas, etc., actuarán como múltiplos o submúltiplos del cuerpo utilizado en el texto de lectura principal, al mantener su misma interlínea o bien adoptando una que sea múltiplo de la anterior. Y así la línea de texto deberá tambien tener un largo tal que, al terminar de leerla, se pueda ubicar con facilidad el inicio de la línea siguiente. Si fuera excesivamente corta, el cambio de línea continuo interrumpe el ritmo normal de lectura y termina por cansar al lector.

2.5.3 Márgenes

Los márgenes han ido reduciéndose a lo largo del tiempo por razones económicas, por una tendencia de quienes manejan los presupuestos de producción a querer obtener la máxima utilización posible del pliego de papel, pero esto tiene sus límites.

Marco Teórico

La definición en bruto que nos da la Real Academia Española al término margen: “Espacio en blanco que queda a cada uno de los cuatro lados de una página manuscrita o impresa”; sin embargo es más que un espacio en blanco estético, lo márgenes aportan funcionalidad y economía al formato.

Según “Open Educational Resources for Typography”, los márgenes cumplen funciones específicas que sintetizan en: - Regular el peso visual de la mancha tipográfica en la página. - Evitar que partes del texto se pierdan en el guillotinado. - Dejar una superficie sin texto para poder manipular con comodidad la página (sobre todo en márgenes exteriores). - Evitar que la encuadernación obstruya la lectura (sobre todo en márgenes interiores) (oert,2012). En el último Ítem, se menciona la encuadernación, por ejemplo en una tipo a caballo (cuadernillo formado por hojas apiladas en un caballete, para después ser cosido con hilo o grapas), se acumula papel en el lomo, tanto como la mitad del espesor de la edición (por ejemplo, si la edición tiene 4 mm de espesor, en el lomo se acumulan 2 mm). Esta acumulación afecta cada página en forma distinta, dependiendo del lugar que ocupe en el cuadernillo. Según el ejemplo anterior, las páginas centrales tendrán sus márgenes de corte 2 mm más angostos que las páginas exteriores del cuadernillo. En el caso de una encuadernación “a la americana”, las hojas y la cubierta se unen con pegamento en el lomo en una sola operación. Como estas hojas no son cosidas, las colas usadas suelen ser fuertes y duras, lo que produce un lomo rígido que tiende a cerrarse. En los libros encuadernados con esta técnica se debe tener en cuenta que los márgenes interiores se verán reducidos, lo que dificulta la visualización de ese sector. Hay argumentos estéticos y estilísticos que se debe considerar a la hora de diagramar una página; hay que tomar en cuenta que una página armónica fomenta la lecturabilidad porque no cansa y esta armonía está dada por la suma de los factores tratados hasta ahora: formato, ancho de la caja y la relación entre ambos: los márgenes. En cuento a la relación página y la mancha tipográfica, existen cuatro reglas básicas que las armonizan: - La diagonal de la caja debía coincidir con la diagonal de la página.

Marco Teórico

- La altura de la caja debía ser igual al ancho de la página.

- El margen exterior (o «de corte») debía ser el doble del interior (o «de lomo»). - El margen superior (o «de cabeza») debía ser la mitad del inferior (o «de pie»). Esta regla es consecuencia de las 3 anteriores. (Buen, op. cit. p. 164, 2005)

Estas reglas generan armonía, ya que mancha y página poseen las mismas proporciones y los tercios superiores de las dos figuras descansan sobre la misma línea. El hecho de que la mancha esté ubicada ligeramente alta y hacia un lado la hace más liviana y dinámica que si estuviese colocada estáticamente en el centro del papel.

2.5.4 Párrafos El cuerpo principal de la obra es básicamente una sucesión ordenada de capítulos. Cada capítulo consiste a su vez de varios artículos (grupos de párrafos unidos bajo un mismo título). Puede concluirse, entonces, que el párrafo es la pieza estructural fundamental de la obra escrita. Y existen algunos tipos, se mencionaran algunos de interés:

2.5.4.1 Ordinario Con una sangría en el primer renglón da inicio un párrafo ordinario, con líneas del mismo ancho y dejando corta la última, tirada a la izquierda. Esto produce rectángulos de texto bien definido, pero se necesita realizar un cuidadoso corte al final de cada línea para lograr un color tipográfico homogéneo, no es necesario dejar un espacio de separación entre párrafos debido a que la sangría indica el inicio de un nuevo párrafo.

2.5.4.2 Moderno Es completamente lo contrario al párrafo ordinario, la idea se complementó agregando una línea en blanco entre párrafo y párrafo, para hacer más evidente la separación, variante del párrafo moderno conocida como párrafo separado. Aplicar en obras extensas este tipo de soluciones produce un aumento de la cantidad de páginas, en comparación con la composición con párrafo ordinario. También produce una mayor frecuencia de líneas viudas y huérfanas.

2.5.4.3 Quebrado, sin justificar o en bandera

Marco Teórico

Se componen todos los renglones alineados a la izquierda y se deja el final irregular en el extremo derecho. La distribución del espacio entre letras y entre palabras se produce normalmente y se logra un color parejo, aunque el extremo derecho no es parejo.

2.6 Tipografía La letra es la mínima unidad en que puede dividirse un texto; es la unidad básica de nuestra escritura, es la representación convencional de un sonido y no tiene contenido semántico. Cada letra tiene una estructura formal establecida y diferente de las demás, que la hace reconocible. Aunque cambien ciertos aspectos, conserva los rasgos formales esenciales para poder ser identificada.

2.6.1 Elementos anatómicos de la letra Un elementos tipográfico está ubicado siempre dentro de un altura X, que puede variar dependiendo de la anatomía de la letra, por ejemplo, las letras capitales o mayúsculas son letras altas sobrepasan la altura x convencional de un tamaño tipográfico minúsculo; algunas letras como la l,t, K, contienen astas ascendentes que son las líneas que suben por lo contrario letras como la j,o,g tiene astas descendentes en ambos casos las astas sobrepasan el eje x. Las letras pueden contener remates, que son las terminaciones de los trazos, la “lagrima o lóbulo” que es una especie de círculo al final del trazo un buen ejemplo es la letra F, su terminación en la parte alta de la letra contiene una lagrima, las uniones de los trazos en una tipografía se le conoce como ápice.

2.6.2 Clasificación de la tipografía En el Diccionario de Edición, Tipografía y Artes Gráficas, José Martínez de Sousa menciona veintitrés sistemas de clasificación tipográfica diferentes. Entre ellos, podemos citar: - El sistema Thibaudeau (desarrollado entre 1920 y 1924), que presenta cuatro estilos: romanas (antiguas y modernas), egipcias, palosecos y de escritura y fantasía. Este sistema es el más sencillo de todos y no da lugar a confusiones.

Marco Teórico

- El sistema Vox-ATypI (desarrollado por Maximilien Vox y adoptado por la Asociación Tipográfica Internacional en 1964) presenta nueve estilos: manuales, humanísticas, garaldas (contracción de Garamond y Aldus), reales (o de transición), didonas (contracción de Didot y Bodoni), mecanas (o egipcias), lineales, incisas y escriptas.

- Otros sistemas, como el de Aldo Novarese, el de Andrea Pellitteri y el de Jean Alessandrini pueden orientarnos en nuestra propia clasificación, aunque no gocen de la popularidad de los dos primeros.(Sousa, 2001)

2.6.3 Legibilidad tipográfica La comunicación a través de la página impresa requiere que el lector convierta símbolos (los caracteres tipográficos) en pensamiento. La legibilidad hace referencia a la mayor o menor facilidad para la realización de este proceso crítico, muchos investigadores y escritores concuerdan en que la legibilidad de las diferentes tipografías está fuertemente influenciada por la maqueta elegida para la composición y no por las características propias de los tipos, es muy fácil diseñar una página utilizando un tipo con buenas características de legibilidad (como por ejemplo el Times Roman), y crear una página que presente dificultades para su lectura (por el ancho de sus columnas, tamaño del tipo, espaciado, etc). Existen algunas características de los tipos que hacen que con algunos se consiga un texto más legible que con otros. Y estas características, entre otras las del color, peso, tamaño, y rasgos distintivos pueden ser controladas por el diseñador de tipos por lo que prestándoles la debida atención haremos mucho más fácil la labor del tipógrafo a la hora de componer un texto legible, mencionamos algunos consejos: - Si lo que se desea es componer un cuerpo de texto legible, las familias clásicas son las ideales, pues no presentan características inusuales o extravagantes que distraigan al lector, por ejemplo: Garamond, Bembo, Plantin, Baskerville, Minion, Scala Serif. Aunque la diferencia de legibilidad entre algunos grupos parezca poco apreciable, puede señalarse que las familias con remate producen menos confusiones para el lector que las formas monótonas y ambiguas de las familias palo seco.

- La silueta de cada palabra (a la que el tipógrafo armenio Hrant Papazian llama bouma) es un factor muy importante en la legibilidad: las palabras compuestas en mayúsculas producen «rectángulos grises» (boumas) uniformes y difíciles de diferenciar. Las palabras compuestas en caja baja, en cambio, son considerablemente más legibles ya que sus boumas son más diferentes entre sí.

Marco Teórico

- Los remates mejoran el flujo de la lectura a lo largo de la línea, en sentido horizontal. Para un texto continuo y largo (literatura, periódicos y revistas) es preferible componer el texto en una familia con remates. En otras áreas de comunicación en las que la legibilidad es clave, pero la lectura se produce en forma rápida y sintética (como en el caso de la señalización, por ejemplo) se prefieren los tipos paloseco.

- Combinaciones tipográficas, se debe analizar si conviene optar por la combinación simple de un tipo para la composición de texto y otro para los títulos, o combinar varias familias en todo el trabajo, a sabiendas de que tenemos que realizar ajustes de espaciado (interletrado, interlineado), tamaño (correcciones de cuerpo entre una y otra familia para compensar la diferencia de altura de x) y peso, y que deben corregirse irregularidades ópticas en las palabras y líneas de texto. Se debe controlar el color tipográfico de los bloques y ser cuidadosos en la puesta general; es importante respetar las jerarquías de cada elemento. (OERT, op.cit. Clasificación, elección y combinación de familias, 2012).

2.7 Conclusiones según la tipología del libro Cualquiera sea el principio de diseño que se siga, todos los componentes del libro deben descansar equitativamente sobre un plan unificado (unidad visual), para que los elementos iguales sean tratados de la misma manera de la primera a la última página. Títulos y subtítulos, el espacio debajo del comienzo del capítulo, la interlínea, entre otros aspectos, son signos que comunican y ayudan a transmitir la atmósfera deseada, a la vez que cumplen funciones concretas dentro del libro (indican jerarquías).

Marco Teórico

Guardar una coherencia en el tratamiento de los distintos elementos no es solo una demanda estética, sino que es importante para la comprensión del texto. La manipulación de cualquier variable repercutirá sobre la textualidad y modificará la lectura que pueda hacerse de un texto determinado.

Metodología de investigación 3.1 Tipo de investigación El desarrollo de está investigación fue de carácter mixto: exploratorio y documental. La estrategia metodológica incluyó una primera fase exploratoria, que permitió la recopilación de información viva y empírica como la observación y su interpretación clara para así formular de manera adecuada el planteamiento del problema y como afrontarlo correctamente con una perspectiva más precisa del fenómeno, seguida de un análisis de contenido que consolidó los conocimientos. En una segunda fase, la información estuvo basada en fuentes secundarias; bibliográficas y hemerográficas. Desde el arranque mezclo la lógica del análisis, síntesis, deducción e inducción, para la edificación de conocimientos que potenció la creatividad teórica para la propuesta de un manual de diseño editorial donde no solo se incluyerá parámetros editoriales sino su uso dentro de indicadores visuales y funcionales que permite la producción de textos literarios de calidad.

3.2 Métodos y Técnicas En la fase exploratoria se visitaron lugares estratégicos como imprentas en los cuales aplique la observación, y bibliotecas; realice entrevistas abiertas a personajes claves que podían compartir su conocimiento especializado en la materia para corroborar si la información que paralelamente se estaba recopilando por medio de la revisión documental iba en la dirección correcta.

Metodología de la Investigación

Metódica

Con el fin de poder cumplir con los objetivos planteados revisé a partir de la teoría una muestra de obras literarias de circulación nacional; como primer paso se determinó que la muestra más apropiada debían ser libros de acompañamiento escolar por el tipo de personas que los utilizan, sin embargo a medida que la fase exploratoria avanzaba se visualizó que para obtener un mejor resultado objetivo la muestra debía cumplir con las siguientes características: Un libro,tres publicaciones de distintos años, Casas editoriales Nicaragüenses, y Escritor Nicaragüense. Se selecciono “Azul…” del escritor nicaragüense Rubén Darío (18 de enero de 1867, Ciudad Darío- 6 de febrero de 1916, León) en su ediciones publicadas en Managua, Nicaragua, en el año 2015 por Ediciones Internacionales; el de la Editorial Nueva Nicaragua, edición centenario; y finalmente Ediciones distribuidora cultural, año 2014 . Sin considerar tanto el público si no con el fin de que se pudiera apreciar la diferencias entre cada casa editorial (seleccionadas al azar), como se superponen los parámetros técnicos editoriales a observar en cada una, para poder identificar las debilidades y cumplirse el objetivo de la investigación: un manual editorial. Los métodos, técnicas e instrumentos que se emplearon en la presente investigación son los siguientes: - Revisión documental - Análisis de contenido - Entrevistas - Observación

Metodología de la Investigación

La Revisión documental, permitió generar las concepciones presentadas y se han obtenido de la revisión de libros escritos por especialistas internacionales, de sitios web y blogs de carácter académicos.

La Entrevista, las personas entrevistadas han trabajado en la materia con una basta experiencia. La selección de los informantes es completamente inductiva, su escogencia se realizó a medida que la investigación avanzaba, siempre y cuando estos proporcionaran testimonio referente al cumplimiento de los objetivos. La muestra final quedó definida de la siguiente manera: -

Profesional del diseño editorial.

Encargado del área de producción imprenta.

El análisis de contenido, abonó a la elaboración de matrices de los parámetros seleccionados a partir de la información presentada en el marco teórico. De la Estrategia para el análisis se fijó que la ejecución de una matriz de observación donde se delimitara los aspectos a examinar fue la forma más viable de obtener información de la construcción realizada con cada uno de los libros, el proceso deductivo se determinó de la siguiente manera: A. Selección de ítem o puntos claves a observar en la muestra Bajo los elementos de retículas de composición, tipografías, principios de formación y formato impreso se seleccionaron los ítem a observar (lomo, retículas, márgenes: exterior e interior, marginado, áreas de respiro, papel, tipografía: selección, tamaño, color, líneas y contraste). b. Definir en base al marco teórico la forma correcta de utilizar el ítem Más allá de la conceptualización de cada ítem, se concreto en base a lo obtenido en el marco teórico las características o funcionalidades de cada parámetro a observar. c. Definir las funciones de la legibilidad y lecturabilidad dentro de un libro No sólo se trataba de saber si existía ó no cada ítem, si no, de ajustarlo dentro de una razón de ser, dentro del desarrollo del marco teórico y la fase exploratoria se encontró dos elementos repetitivos: legibilidad y lecturabilidad. D. Agrupar los ítem dentro de dos grupos: legibilidad y lecturabilidad. Las matrices necesitaban un argumento, así que los ítem se agruparon dentro de dos grandes categorías: una que ve la percepción visual (legibilidad) y otra la compresión del texto (lecturabilidad). Agregando características generales del libro: autor, título del libro, año de publicación, tipo de encuadernación.

Aspectos generales del libro Legibilidad Ítem a observar Lecturabilidad

Lo ideal

Lo encontrado

Metodología de la Investigación

Por consiguiente, el bosquejo de la matriz quedo definida de la siguiente forma:

Metodología de la Investigación

De manera que al final se obtendría 3 matrices, una por cada libro. Por lo tanto, al finalizar la observación de la muestra se podría hacer una comparación objetiva de lo encontrado sin dejar por un lado a la teoría, y así fácilmente se podría cumplir el objetivo planteado: el desarrollo de una guía para el diseño editorial.

Análisis de resultados 4.1 Instrucciones El análisis de resultado de la muestra se dividió en dos grandes grupos de estudio: legibilidad y lecturabilidad, para poder explicar los resultados se pretendió seguir la siguiente estructura explicativa: el parámetro estudiado acompañado de la discusión del hallazgo que supone lo observado. De manera que se haga más fácil la comprensión de la importancia de respetar el objetivo de cada parámetro de acuerdo a la particularidad de su función singular y su trabajo en conjunto para poder ofrecer al lector un material de calidad respetable en medio de las limitaciones del medio.

El desarrollo de los siguientes puntos sigue esa lógica narrativa, primeramente la legibilidad como el punto visual de análisis que incluyen aspectos de control de espacio: márgenes, tipografía como elemento de cualidad externa o descifralidad de un texto. En el segundo enfoque se presenta esos parámetros que permiten la facilidad y agrado que los elementos legibles permiten ser leídos, como el uso de la selección tipográfica y la jerarquización. De manera que al ser visible los fallos y aciertos de los elementos técnicos analizados en la muestra se comprende que todos convergen en función de las cualidades en que fueron separados los parámetros y sea más fácil proponer un manual de diseño editorial para textos literarios impresos donde no solo los conceptos se presenten sino su convergencia en pro a la calidad de diseño.

Análisis de los resultados

Usualmente en los libros de referencia están organizados en letra, texto y retícula para explicar los parámetros de diseño de un libro, se pretende siempre separar los parámetros que componen el diseño del libro para generar una explicación amplia de la historia, evolución y posible uso, sin embargo, esta investigación no siguió esa lógica, dentro de la fase exploratorio se determinó que la mejor forma de analizar estos ítem más allá de su historia, era agruparlos dentro de grupos que abarcaran lo visual y la funcionalidad del producto; dos términos eran recurrentes: legibilidad y lecturabilidad.

4.2 Legibilidad La legibilidad o legibility en el idioma anglosajón, “a measure of how easy it is to distinguish one letter from another in a given typeface. Legibility describes the design of a typeface” (Bradley, 2010), que interpretado al español, es la medida de lo fácil que se puede distinguir una letra de otra en una tipografía determinada. Según el diccionario Oxford explica que la legibilidad se refiere a la descifrabilidad de un texto, a la cualidad de este de mostrarse con la suficiente claridad como para ser comprendido; es decir alude en concreto al aspecto visual de la presentación de un texto y/o a su cualidad externa.

Análisis de los resultados

El término legibilidad está comúnmente ligado a los estudios periodísticos y editoriales, ya que se toma en cuenta la influencia de ciertos parámetros como la tipografía, influencia de la lectura, elementos visuales, colores utilizados. Como se refiere a las cualidades visuales, la legibilidad ha sido estudiada numerosas veces utilizando test de velocidad de lectura, comprensión, movimiento ocular y varios otros criterios. Esto ha llevado a que en cada proyecto de investigación efectuado se redefiniera la legibilidad de acuerdo a nuevos estándares y la consecuencia ha sido una amplia discrepancia sobre los factores que hacen que un texto sea legible. (Sigaud-Sellos, 2010)

Asociado a la legibilidad se menciona la leibilidad que se refiere al papel que juega la legibilidad dentro del producto editorial, es decir la tipografía dentro de la composición, pero podría decirse que un libro es 60% uso tipográfico y el otro 40% su uso en la composición; por eso muchos investigadores y escritores están de acuerdo en que la legibilidad de las diferentes tipografías está fuertemente influenciada por la maqueta elegida para la composición y no por las características propias de los tipos. Surgía entonces la pregunta de cuales eran estos elementos que hacían un libro legible; primero debían ser aspectos que influyeran en la cualidad externa del libro y segundo que pudieran ser medibles pues la investigación no pretende enjuiciar los elementos decorativos o creativos que el diseñador utilizó en el libro; por medio de un mapa conceptual que iba de la mano de la teoría propuesta y aplicados a una matriz de observación, los parámetros que se asocian a que un texto sea legible son: los márgenes y la funcionalidad de manipulación de la página y buen compaginado, la selección anatómica de la tipografía, tamaño, marginado y color que da al aplicar correctamente los espacios de respiro de la fuente;si esto está bien pensado editorialmente la legibilidad de la tipografía aumenta, facilitando la comprensión de la lectura. Las formas con las que estamos familiarizados resultan más legibles que las que no. (Víctor Gaultney, 2008).

4.2.1 Márgenes El espacio en blanco que queda en cada uno de los cuatros lados de una página manuscrita o impresa se le conoce como margen, este espacio difiere de significado por culturas, en algunas puede ser un desperdicio y en otras una muestra de luz. (Buen, op. cit. p.164, 2005) Antes de seguir hablando de márgenes, es preciso especificar el tipo de encuadernación y las dimensiones que tenia cada muestra. La editorial edinter con una versión de Azul… pequeña de 10.6 cm ancho x 16.6 cm largo con encuadernación pegada y el lomo pegado a la tripa. La distribuidora cultural (dc) con una encuadernación pegada y dimensiones de 13.7 cm ancho x 21.1 cm largo y finalmente la editorial Nueva Nicaragua (nc) con una compaginación pegada de dimensiones de 12 cm ancho x 18.2 cm largo. Todos los formatos que se utilizaron entran dentro de lo convencional y del Sistema de medidas anglosajón que es lo de más demanda en el país. Los lomos presentaban pequeñas diferencias en la muestra seleccionada. En cuanto a la información que presentaban, edinter, por ser pequeño solo dispone el nombre del escritor y el título del libro (omitiendo los puntos suspensivos que el escritor agrega originalmente en su obra) de igual forma sucede nc que solo agregó el logotipo de la misma. Distribuidora Cultural omite la parte informativa que proporciona la funcionalidad del lomo.

A lo largo de los tiempos, el espacio dispuesto para los márgenes ha ido cambiando; espacios amplios para creaciones costosas y como sucede en su mayoría por razones de ahorro económico se vuelve pequeño, supone que entre más escasez de margen más cantidad de líneas de texto alcanzan en el formato y por consiguiente: menos cantidad de hojas impresas osea menos costos de producción. Sin embargo esto no significa que la legibilidad este en su máximo esplendor pues los espacios blancos cumplen funciones cardinales en la tarea de comunicar de manera grata y precisa; y los márgenes bien podrían ser considerados como los blancos fundamentales en una edición. (Buen, op.cit. p.164, 2005).

Análisis de los resultados

Cuando el lomo es espacioso todo debe ir a lo ancho, y a lo largo cuando el espacio no lo es (Buen, op.cit. p.355, 2005) dc que prefirió hacer caso omiso a esto, probablemente sea una ventaja legiblemente hablando pues no hay mucho espacio, pero una desventaja cuando este libro sea agregado en una estantería, alguien que no este familiarizado no podrá fácilmente identificar el libro como lo haría con la muestra de edinter. Mencionado todo lo anterior, hablemos de los márgenes en la muestra.

Los márgenes más que un recurso estílistico cumplen funcionalidades que pueden resumirse en manipulación , delimitación y comprensión del espacio. Para realizar el análisis de la legibilidad en los márgenes se segmento en tres preguntas fundamentales que ayudarían a identificar debilidades y fortalezas del uso adecuado:

4.2.1.1 Margen exterior; ¿El ancho del margen permite la manipulación de la página? edinter y Distribuidora Cultura (dc) contaban con margenes exteriores muy angostos, a diferencia de Nueva Nicaragua (nc) contaba con un espacio considerable proporcional a su formato. La manipulación de la página es de suma importancia en la legibilidad de un libro, pues proporciona comodidad al lector. La comodidad en legibilidad es la razón de la funcionalidad; un libro se sostiene desde sus extremos y su soporte son los márgenes exteriores, los dedos recorren esos extremos, si el ancho no es el adecuado, lo dedos obstruyen la mancha tipográfica y con facilidad se pierde el hilo de la lectura, no cumpliéndose la característica de la legibilidad en los margenes. Los costos de producción de un libro influyen en las proporciones de los espacios de respiro (Buen, 2005), la norma explica que el margen exterior debe ser el doble del interior para que la regla de manipulación se cumpla, con excepción de las versiones de bolsillo como es el caso de las versiones de Azul… de edinter y dc como se menciono con anterioridad los formatos de estos libros son pequeños y convencionales, sin embargo sus lectores no son del tipo frecuente, si no estudiantes que analizan métricas, redacción, composición literaria, el libro debe estar pensado para responder las demandas lector y la exposición del libro a el. Los márgenes no solo son un espacio en blanco estético y más que funcionalidad es el sentido común de la mancha tipográfica.

Análisis de los resultados

4.2.1.2 Margen interior; ¿Es lo suficientemente ancho para que el texto no se pierdan con el compaginado?

Por el contrario, los márgenes interiores han sido creados para que la mancha tipográfica no se pierda en el pegado de la tripa al lomo. (oert, op.cit. tipografía y proporciones, 2012). En los tres casos el margen si bien no era generosamente ancho el emblocado de texto no se perdía. edinter en algunas páginas el margen es una línea diagonal, dando un aspecto de desigualdad, probablemente esto es más un problemas de control de calidad del libro y de compaginación.

Azul… tiene una parte prosa y otra verso, en está última los márgenes interiores se volvían más anchos y exteriores cambian en dependencia de la extensión del poema esto se miraba en los tres casos analizados. El margen interior variaba unos cuantos milímetros en páginas de versos que de prosas. Si no se respetará los espacios interiores de los márgenes los saltos que realizaría nuestro ojo de una línea a otra no sería cómodo, por consiguiente nada legible, probablemente el lector se vea en la necesidad de manipular bruscamente la página y deje de interesarse en la lectura, ó en otro caso deje de comprar a esa casa editorial y prefiera pagar unos centavos más a otra que le brinde la paz en su lectura. He aquí una buena razón que la buena y coherente utilización de los parámetros de diagramación no solo son un capricho estético sino funcional.

4.2.1.3 Márgenes; ¿Los espacios determinados son proporcionales con el ancho de la caja tipográfica? En el caso de los libros observados el estilo de la mancha es un emblocado de texto, por eso para determinar el ancho de la caja tipográfica, esta debe ser proporcional al formato de la página.

Marginado o alineación del texto

En el caso de edinter, en la parte de prosa, el texto tiene un justificado y en promedio hay de una a tres palabras incompletas. El ancho de la columna permite entre 10 a 12 palabras por línea con manchas compuestas de 25 a 28 líneas. La mancha tipográfica es un rectángulo perfecto, con los márgenes muy angostos y variantes (margen inferiores). Los versos están justificados a la derecha, el primer verso siempre se ubica luego de una pequeña sangría. La columna de texto está ubicada al centro del área de texto. Estos mismos detalles se encuentran en el caso de Distribuidora cultural: márgenes cortos y variantes,

Análisis de los resultados

El tipo de marginado seleccionado debe permitir la armonía de la lectura, esta depende del ancho de la columna. (oert, op.cit. conceptos funfamentales, 2012) En las tres muestras observadas fueron diseñadas en un emblocado de texto o justificado, es decir, que está formado por líneas que ocupan todo el ancho de la caja, para esto, el espacio sobrante en la línea se reparte en los espacios interpalabras o interletras y si es necesario se parten palabras al final de la línea que en algunos casos crean líneas viudas y huérfanas (en la muestra no había abusos de estas). Si la separación entre letras y entre palabras no es regular, el color de la mancha produce conflictos en la lectura.

entre 37 a 42 líneas por mancha. Comúnmente se emplean caracteres grandes como una forma de estímulo, pues estos ayudan a que el lector avance velozmente a través de la lectura. Sin embargo, es preciso hacer adecuadas compensaciones en las áreas de los márgenes; es decir, si estos no son lo suficientemente amplios, aparecerá el efecto de desbordamiento. (oert, op.cit. tipografía y proporciones, 2012). Si resultan demasiado generosos, los renglones quedarán cortos, dificultando tanto la composición como la legibilidad. Aparte,el tamaño de los caracteres debe ser directamente proporcional a la forma del libro. En cambio con la editorial de nc, los versos están justificados a la derecha, algunos versos se corren un poco a la derecha o a la izquierda, creando un buen ritmo visual pues hay un buen espacio de interlínea, estás diferencias de inicio de línea son porque el escritor compuso su obra así y el diseñador está respetando la obra. El ancho de la columna y los márgenes es proporcional al formato seleccionado, sus márgenes no son tan exageradamente anchos permiten la manipulación de la página, y su marginado emblocado tiene un buen color tipográfico.

4.2.2 Tipografía; bonita pero funcional La comunicación a través de la página impresa requiere que el lector convierta símbolos (los caracteres tipográficos) en pensamiento. La legibilidad tipográfica hace referencia a la mayor o menor facilidad para la realización de este proceso crítico.

Análisis de los resultados

La cuestión radica en que características debe cumplir la fuente para que sea legible; un diseñador editorial raramente es tipógrafo, es decir por cada proyecto editorial no se construye desde cero una familia de letras que cumpla: color, peso y rasgos distintivos propias de una fuente de lectura prolongada, por supuesto existen excepciones, por otro lado; en la actualidad, la tendencia dentro del ámbito del diseño es la revolución tipográfica: diseño de tipos, lettering y la caligrafía, muchas veces confundiendo una con otra, abundancia ciertamente no significa calidad; es ahí que entra el profesional editorial en formación o formado (que no se ve excluyente a la tendencia), debe abrirse paso dentro del abanico de opciones y escoger de acuerdo a la necesidad.

Y la necesidad de legibilidad en un texto literario va desde la selección tipográfica y las características visuales aplicadas que hacen armónica la lectura, y ellas son: el color y los espacios aplicados a la mancha, es decir la interlínea, la interpalabra y su tamaño proporcional al formato.

A continuación se explicará lo observado de acuerdo a la teoría recopilada, de manera que se pueda comprende que no solo se trata de tendencias, si no de decisiones inteligentes en base a funciones irreprochables, donde el único objetivo es transmitir información de manera clara y directa.

4.2.2.1 Selección tipográfica; el casting de la estrella principal Stanley Morrison se refiere a la tipografía como el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración principal del lector (Morrison, a1936). En los recientes años la tipografía, lettering y la caligrafía ha tenido un auge notorio en el mundo del diseño gráfico, ciertamente cantidad no equivale a calidad y en la mayoría de los casos estos términos se confunden; sin embargo, en la muestra observada se niega aceptar los cambios del mundo moderno u a utilizar correctamente lo viejo.

Desde la revolución tecnológica los software traen consigo una cantidad considerable de fuentes predeterminadas; se pretendía que aquellas personas sin conocimientos técnicos tipográficos tuviera a la orden fuentes adecuadas para la lectura, como Arial que es una copia de la Helvética ó la Times New Roman, dos de las tres muestras observadas escogieron está última. edinter utilizó la variante regular para todo los textos en el libro y por el contrario dc la misma fuente pero con muchas variantes en la misma página o en el mismo párrafo. Tener una tipografía predeterminada en la computadora no es una razón de peso para usarla en la creación de un mensaje. Es por eso que elegir cuál es la tipografía más adecuada no es una decisión superficial o que se deba tomar a la ligera su uso en la composición; una buena jerarquización depende del uso de la familia tipográfica.

Análisis de los resultados

Una pregunta vital que se debe plantear es, ¿Qué tipo de familia tipográfica debería escoger? Cuidado, la pregunta involucra el término familia tipográfica y no solo una variante; como norma general para la selección de fuentes de lecturas prolongadas, las familias tipográficas clásicas son las ideales ya que los remates de la letra producen menos confusiones para el lector; podría decirse que esa es la demanda principal de un texto extenso (Penela, 2014). Una familia tipográfica está enfáticamente diseñada para trabajar armoniosamente para crear una jerarquía y diferenciación de lectura.

¿Es correcto utilizar Times New Roman? Más allá si la familia Times New Roman es una fuente predeterminada o no, ó si en estos tiempos es un prejuicio utilizarla, es importante detenerse a explicar el porque de su utilización técnicamente hablando. Primero, es importante que al realizar el casting tipográfico para lecturas prolongadas la fuente estelar sea por sobre todas las cosas legible; el arte de una fuente legible es que su anatomía sea fácilmente reconocida por nuestro ojo, reconocimiento igual a serif, característica que cumple esta fuente. Stanley Morison fue una persona conocida por sus grandes conocimientos en la rama de la tipografía, y por eso se le considera una de las figuras más importantes en la historia del diseño editorial. Su capacidad de análisis objetivo lo llevo a escribir un artículo criticando al periódico “The Times” por estar mal impreso y tipográficamente anticuado; supervisando a Víctor Lardent (artista del departamento de publicidad del Periódico) comenzó la tarea de re-diseñar el diario. (Bigelow, 1994). Basándose en la tipografía Plantin produce “Times New Roman”, familia tipográfica que tiene dos propiedades principales: economía del espacio (característica principal de una fuente de periódico) y legibilidad, su contraste y condensación eran mayores que los tipos de periódico existentes en aquel momento. The Times of London Newsletter debutó en Octubre del 1932 con su nueva fuente y el resto es historia, paso de una fuente periodística a las pantallas de nuestros computadores. (Bigelow, op. cit, trad. Times (New) Roman and its part in the Development of Scalable Font Technology, 1994).

Análisis de los resultados

Times New Roman es la solución práctica y eficaz a esa necesidad de economía del espacio sin perder la legibilidad en un libro con pequeños y mal proporcionados márgenes como es el caso de las muestras de edinter y dc.

Sí, la Times New Roman cumple con las características ideales de una fuente de lectura prolongada, pero la sobreutilización de está nos hace caer en el típico cliché tipográfico al igual que sucede con la Helvética o la cómics sans, son fuentes prácticas, funcionales pero nada innovadoras. Se debe mencionar el mal uso de está, que como más adelante se explicara a detalle, el interlineado que se utiliza no es el adecuado en estás dos versiones de Azul… , se pierde la belleza de la fuente y se vuelve solo un conjunto de letras no tan apetecible de leer. Los periódicos de 1932 no son como los de hoy en día, “The Times” constaba con 7 columnas y una incierta cantidad de líneas de texto, línea tras de línea llenas de palabras y ciertamente el diseño de un

libro contemporáneo no es el mismo que el de un periódico antiguo o actual. Prensa difieren ampliamente de otros materiales impresos y de los demás, los tiempos ampliamente de todos ellos. Es la esencia de su naturaleza a ser utilizado para la lectura, relectura y de referencia. (Morrison, b1953) La versión de nc utiliza otra fuente un poco más redonda y serif más pronunciados; cuando se compone un texto de carácter literario la búsqueda deberá orientarse hacia tipos con remate de corte clásico (como sucede en está muestra) en los que nos será fácil encontrar recursos tales como versalitas, itálicas verdaderas o números de caja baja. (Penela, 2014) La variedad que una familia tipográfica da brinda al libro un contraste armonioso. Hay un mundo más allá de la Times New Roman, existen otras familias tipográficas como Gandhi, Scala y Relato de nuestro contexto, pensadas para lecturas prolongadas, que cuentan con variaciones serif y sans serif que crean un contraste visual armonioso a la lectura. Estás tipografías no son clásicas como Garamond, Paladino o Caslon, pero cumplen los mismo criterios de legibilidad: contraste, color, remates, características distintivas, contra-formas, formas familiares. La legibilidad de la tipografía de libro requiere obediencia a estas normas que son casi totalmente absolutas. Al final tenemos dos caminos tipográficos que elegir y afrontar: la innovación o conservadurismo, cual sea la decisión que se tome, no deja de ser una resolución inteligente, pero se vuelve mediocre cuando se tienen bellezas tipográficas mal utilizadas como es el caso de Times New Roman en las muestras observadas.

El tamaño de una fuente esta relacionada con la jerarquía tipográfica (ítem que se abordará en la parte de lecturabilidad), por norma general el título debe tener un tamaño más alto que el del emblocado. (Lupton, 2011) El tamaño es legible cuando se le otorga a la fuente seleccionada dimensiones prudenciales de acuerdo a su función dentro del formato, el aspecto del tamaño hace atractivo para quien desea leer el material, es decir, la calidad de comportamiento se convierte en calidad expresiva. (Aicher, 1988)

Análisis de los resultados

4.2.2.2 Tamaño

Un tamaño es funcional si se lee a la distancia de los brazos extendidos, la medida oscila entre los 2 a 4 milímetros. (Aicher, 1988) Desde hace centenares de décadas el conocimiento y la inspiración artística como la prosa y el verso han sido escrito dentro de esos parámetros de medida. Cada ojo es diferente y la vista humana es bastante limitada por ende no tiene mucho sentido imprimir tipos que sobrepasen estás medidas. En la actualidad la tipografía se mide por el sistema de puntos, 1 punto equivale a 0.35 milímetros. (Lupton, op.cit. p. 36, 2011). En cuanto a mi experiencia, mi primer acercamiento a los tamaños tipográficos, se dio en la materia de Diseño Editorial; el docente en esa época repetía cada clase que el tamaño ideal para un emblocado de texto era de unos 12 pts, al no tener experiencia y creer en la de mi maestro y por no realizar pruebas de impresión seguí el consejo utilizando esa medida con 3 columnas por página, el producto final no fue lo esperado, pero comprendí que la fuente en el computador no es lo mismo que impresa. Lupton explica que una fuente en 12 pts es legible en pantalla pero impreso resultará grande y tosco, por consiguiente considera que el tamaño común para un texto oscila entre 9 y 11 pts. (Lupton, op.cit. p. 38, 2011).

Análisis de los resultados

En cambio, Otl Aicher (1988) plantea que el tamaño de una tipo puede ser absoluto y relativo. Absoluto si está dentro de un contexto de un sistema calibrado de aplicación general por ejemplo la unidad de medida con que se calcula la altura de la letra y es relativo por las infinitas posibilidades de tamaños que podemos otorgarle a una fuente dentro del formato en el que será colocado.

En otras palabras, de nada sirve tener un tamaño como el de edinter (pequeño) con una mancha tipográfica de tamaño mayor de 12 pts ó el tamaño de dc (grande) con una fuente de menor de nueve;un tamaño de letra es como la intensidad del sonido, letras grandes en formatosreducidoses como un cuarto pequeño con una audio de concierto para 1 persona, mayor tamaño de letra es mayor énfasis que en un formato pequeño puede resultar ilegible. O por lo contrario, tener un público de festival de rock con una tarima de acto escolar, un libro con dimensiones grandes que contiene tantas líneas de textos con letras pequeñas no le resultará atractivo (legible) y comprensible (lecturable). El tamaño de la fuente es relativo de acuerdo a su formato. Por eso era importante medir las fuentes con esa escala absoluta es decir el sistema de medidas de puntos y relativo de acuerdo al tamaño del libro, entonces se optó por la ayuda de un tipómetro que permitiría un mayor control de lo que se está midiendo; edinter los títulos

están dispuestos de 10 puntos y los emblocados de 9 puntos; dc el tamaño es igual en prosa, pero con un punto menos en las partes de verso y sus títulos en bold con 12 pts, nc los cuerpos de texto están compuestos por tamaños de 11 puntos y 10 puntos en versos, los títulos aumentan a 16 en caja alta y bold y sus itálicas en 11. Como se nota los tamaños de las fuentes para el caso de edinter y dc son los mismos, pero los formatos son diferentes, para textos extensos una tipografía demasiado grande cansa al lector, ya que necesita varias “pausas de fijación” en lugar de hacerlo con un solo movimiento del ojo, esa sea la razón por la cual el tamaño en los emblocados de prosa son más grandes que en verso. En caso opuesto si la tipografía es demasiado pequeña, los blancos internos de las letras se reducen, lo cual genera una disminución de la legibilidad. Los tamaños de fuentes para edinter y dc podrían haber aumentado un punto más ó en caso contrario compensar el tamaño con espacios de respiro para dar equilibrio a la composición, esa es la ventaja de la Times New Roman, su economía del espacio, con otra fuente el resultado de estos libros hubiera sido más desastroso. El tamaño visual estará determinado por la altura de “x” (altura de los signos tipográficos de caja baja excluyendo tanto los ascendentes como los descendentes). Es por esto que el cuerpo tipográfico no determina el tamaño visual de la letra impresa. (oert, op.cit. la letra y su conjunto, 2012) .El ojo medio es el factor más importante que afecta a la legibilidad de los caracteres,principalmente en tamaños pequeños. Los ascendentes y los descendentes de las letras son críticos para reconocerlas y para fijar la imagen de la palabra ya que con ellos logramos distinguir una forma de otra como puede ser la h de la n es por eso que las serif se les atribuye la característica de la legibilidad, marcan con énfasis las diferencias anatómicas tipográficas que en nuestra muestra las tres cumplen con estas normas.

4.2.2.3 Color tipográfico: Interlínea / interpalabra

La tipografía en una página tiene una cierta textura visual creado por los ritmos de los personajes de los tamaños, las líneas de las columnas, y por supuesto los espacios entre todos ellos. Cuando esta textura es consistente y uniforme, se dice que el tipo de tener un buen color, es decir es legible, la uniformidad hace que el ojo salte de una letra a otra fácilmente, siempre y cuando la anatomía de está sea la adecuada. La modulación del espacio no es un capricho estético ni estilístico, es un recurso de diseño inteligente y práctico que permite la resolución de problemas complejos de comunicación en forma múl-

Análisis de los resultados

No solamente se trata de otorgarle tamaños a cada una de las jerarquías tipográficas sino otorgarle valores que aumenten la legibilidad.

tiple y diversa, y que a la vez asegura la unidad y el comportamiento armónico de los elementos utilizados (oert, 2012) En el caso de la muestra, el comportamiento de estos elementos se da de la siguiente manera:

Prosa Interpalabra Longitud de línea Nº carac x línea

Muestra

Tamaño

Interlínea

Nueva Nicaragua

11 pts5

.5 pts

1 mm

7.7 cm

EDINTER

9 pts

5.4 pts

1 mm

8.6 cm

49-51

Distribuidora Cultural

9 pts

5.4 pts

1 mm

11.5 cm

Verso Muestra

Tamaño

Interlínea

Nueva Nicaragua

11 pts7

EDINTER

9 pts

5.4 pts

1 mm

Distribuidora Cultural

9 pts

5.4 pts

1 mm

pts

Interpalabra 1 mm

*En el caso de los versos el ancho del bloque va en dependencia de la longitud y composición del verso.

Análisis de los resultados

Como se observa en el recuadro los tamaños varían porque dependen del formato utilizado pero no correctamente; de las tres muestras, nc se acerca más al uso correcto de los márgenes por ende las características de la mancha llegan a ser óptimas; sin embargo con las otras dos no sucede lo mismo pues los tamaños tipográficos son iguales pero sus formatos compositivos no, ambas fuerzan la fuente para que calcen más caracteres por línea con menos espacio entre cada uno, probablemente por eso eligieron Times New Roman, porque se ajusta a la economía del espacio sin perder completamente la legibilidad.

Tinker (1965) llegó a la conclusión de que el interlineado óptimo depende de la longitud de la línea, tamaño y tipo de letra, por eso no se pueden pensar las medidas independientes sino como un conjunto. Cuanto mayor sea la longitud de la línea más amplio debe ser la interlínea; dc tiene una longitud de línea de 11.5 cm con el mismo interlineado y tamaño que edinter con formatos diferentes. De la misma manera es importante comprender la relación entre el interlineado y la interpalabra, fácilmente se puede relacionar con los principios de la psicología de la Gestalt, hay una tendencia a agrupar elementos del grupo en el campo visual sobre la base de su proximi-

dad (Bruce & Green, 1985). Agrupar las palabras en las líneas, el espacio entre estas debe ser mayor que el espacio entre las palabras. Si no es así, se pueden crear distracción “ríos” verticales del espacio en blanco. Sigaud-Sellos, P. (2010) cita a Hartley (1994) argumentó que al evitar el “puente óptico” entre líneas, el interlineado mínimo debe ser aumentado por una cantidad equivalente a la separación de palabras. En materiales impresos destinados a adultos, en general se acepta que la adición de dos o tres puntos de espacio extra entre líneas mejora la legibilidad del texto y la legibilidad (Spenser, 1968). Se aconseja que para tamaños óptimos de tipo (9, 10, 11, y 12 puntos), un espacio interlineal de 1 a 4 puntos se pueden añadir para aumentar legibilidad.

4.3 Lecturabilidad El término lecturabilidad, se refiere más bien al texto en sí mismo, en que tan fácil las palabras, frases y bloques de texto pueden ser leídos. La lecturabilidad o readability en inglés, describe como las tipografías son usadas en la página. Una buena tipografía (más legible) alienta el deseo de leer la copia y reduce el esfuerzo necesario para leer y comprender el tipo. El lector no debería siquiera notar el tipo. Ella simplemente debe entender las palabras. (Bradley, 2010). A lo largo del tiempo se ha relacionado con el análisis y medición del texto mismo, a partir de fórmulas de medición de lecturabilidad creadas al inicio de los años de 1920. Su aplicación inicial puso el acento en los estudios de pedagogía, en los análisis de texto de los libros didácticos y manuales escolares, y su clasificación según ciertos índices de medición de la dificultad de los textos. (Sigaud-Sellos, 2010).

Algunos de los indicadores de la lecturabilidad del texto en función del lector, se refieren a como las vivencias, ideas previas, el interés o la experiencia y vinculación con el tema influyen en el entendimiento. (García, 2014) y si bien la lecturabilidad se refiere a la compresión o elección de textos, está investigación no lo tomó en cuenta; se centró en la longitud de párrafos, frases y palabras desde el punto de vista de composición editorial. No se aplicó ningún tipo de fórmula de medición de palabra, se observó como interactuan los elementos de

Análisis de los resultados

Sin embargo, también depende de factores como la dificultad de comprensión, diversidad de contenidos, longitud de las frases, la elección de las palabras, etc. La legibilidad no se corresponde con la lecturabilidad, ya que un texto puede ser legible pero no lecturable; es decir, un texto es lecturable si es percibido por el lector como agradable e interesante.(Bradley, op.cit. trad. Legibility And Readability In Typographic Design, 2010).

composición para incentivar la lecturabilidad en el libro, por ejemplo, la jerarquía tipográfica es proporcional al orden de lectura, si no existiera orden, el lector pierde tiempo comprendiendo el orden de lectura, un orden que puede ejercer presión el buen uso de retículas, áreas de respiro estratégicas entre cada párrafo por ejemplo y la tipografía por supuesto, con su contraste, color y ancho de las líneas de texto. Es la otra cara del diseño de libros, como se ajustan estos parámetros que son invisibles al ojo del lector pero no para el diseñador para la producción de un texto literario de calidad. Y la importancia de que estos estén en la medida de lo posible bien utilizados y no generen pánico al leer.

4.3.1 Retículas En los tres productos observados la retícula utilizada es la de tipo manuscrito, es la de norma para libros literarios pues brindan el espacio necesario para la información, la tarea de las rejillas en este caso es de fomentar la jerarquía visual, el orden, la claridad y la continuidad. (Müller-Brockmann, 1996) Como se ha ido explicando en todo el trabajo, cada parámetro estudiado se enlaza con el otro, la legibilidad y la lecturabilidad deben trabajar como un equipo en pro de la comodidad del lector, las retículas en este caso delimitan los espacios de los márgenes, en este caso ellas cumplen eso porque el diseñador las dispuso de esa manera, pero los espacios brindados no son los adecuados.

Análisis de los resultados

Construir una retícula significa valorar de forma profunda el contenido del producto editorial: características visuales y semánticas del espacio tipográfico, las retículas no limitan la creatividad del diseñador más bien le dan control de disponer los elementos en el espacio de forma inteligente.(Müller-Brockmann, op.cit. p.6, 1996).

Las ventajas de utilizar retículas es que puedes controlar las líneas de texto caben en el formato y el espacio entra cada una, esto no sucede en el caso de dc, pues en algunas páginas diferencias de más de 3 líneas de texto por páginas a diferencia de nc que solo tiene 2, puede decirse que tienen mejor control del espacio. El espacio entre cada línea tampoco estaba controlado (dc, edinter) pues usualmente se usa de 2 a 3 puntos de interlineado más que el tamaño de la letra, es decir, si la letra mide 8 puntos, el interlineado será de 10 a 11 pts, en párrafos normales.

Aunque las retículas de manuscrito tradicionales utilizan márgenes que tienen anchuras simétricas, es mejor crear estructuras asimétricas ya que añade espacio blanco en el que descansar la vista (oert, 2012), esto si se logro con la versión de Azul… de Nueva Nicaragua. La asimetría como recurso de composición aumenta los valores de la lecturabilidad en un texto literario de formato impreso, en este caso solo nc utilizo este recurso.

4.3.2 Áreas de respiro Los espacios en blanco estratégicos proporcionan tranquilidad necesaria para la lectura, ese es el secreto de la lecturabilidad con las áreas de respiro. En Latinoamérica se cree que los espacios en blanco son espacios desperdiciados, (Buen, 2005) existe el pensamiento colectivo que entre más es mejor, probablemente Milton Glaser no piense lo mismo, si bien el diseñador debe de tomar en cuenta el contexto social de lo que se diseña, es de vital importancia crear un balance de la costumbre y es correctamente diseñado. Los espacios en blanco no sólo se refieren a los espacios de márgenes delimitados por las retículas, si no tambien a los espacios de la sangría al inicio de cada párrafo. La lecturabilidad está implícita en los espacios en blanco, pues cuando hay un control de estos se determinan donde debe ir cada uno se es más fácil seguir el orden de lectura, donde y cuando inicio o termina una idea.

edinter por su parte, en las áreas bloques de textos de la prosa, no hay espacios de respiro, a veces se omite el espacio entre párrafos. No hay sangría en los inicios de párrafos, a excepción de los primeros versos. De igual manera pasa con Distribuidora cultural: no hay espacios de respiro. Los textos están uno tras otro sin dejar espacios entre ellos. Los espacios de respiro son lecturables porque al brindar acuerdos de paz entre párrafo y párrafo el ojo puede realizar un pausa insignificante para el mal diseñador pero vital para que el cerebro pueda procesar lo que lee y continuar.

Análisis de los resultados

En la versión de Nueva Nicaragua los espacios estaban dispuestos de la siguiente manera: los textos estaban ubicados en medio del formato, hay espacios en blancos prudenciales alrededor de la mancha tipográfica. Hay uniformidad de espacios entre un párrafo y otro. De igual manera entre cada estrofa. En los casos donde el poema o el cuento terminan a la mitad de una página, se respeta los pies de página y se coloca alguna figura decorativa de considerable tamaño pero que no genera un gran peso visual.

4.3.3 Papel Por ser el simple soporte de la obra, podría parecer que el papel no tiene trascendencia como en el proceso de comunicación. Por el contrario, sus características: peso, opacidad, color, textura,firmeza, resistencia a la luz y a la humedad resaltan antes que otra cosa. Las características físicas y sensoriales del papel son de suma importancia para la lectura. (Buen, op.cit. p.135, 2005) En el caso de la muestra los papeles utilizados van de lo más caro a lo más corriente, dc y edinter utiliza un papel periódico y nc utiliza satinado mate. Lecturablemente el satinado mate es un buen papel para páginas pues al no tener brillo y no transparencia el color tipográfico es más uniforme, la sensación física al tacto es mejor que la del periódico, el libro puede ser grande y grueso pero una página con satinado y los márgenes bien dispuestos en el espacio hace que el lector se concentre en lo que lee, es decir la fuente es más legible. El libro más pesado entre los tres es el de Nueva Nicaragua. El peso de los libros es importante, si un libro tiene 800 páginas debe pesar como uno de 20, un libro pesado nadie lo quiere leer, pues se asocia a lo difícil. (Buen, op.cit. p. 136, 2005) Para elegir el papel, el diseñador debe adquirir muestras, y construir maquetas de la obra. Así podrá apreciar formas, pesos, si esto es complicado como mínimo deberá conocer, el espesor de cada hoja; es decir, su calibre.

Análisis de los resultados

La opacidad es importante, un papel traslúcido no es lecturable, pues no es agradable ver las líneas de las siguiente página, más si está tiene mucha información y pocas áreas de respiro, este caso aplica dc y edinter. Un papel muy blanco tampoco es lo ideal, pues entre más blanco más luz atrae y más cansa la vista del lector ya que ofrecen un contraste excesivo bajo el negro.

Todos los editores están de acuerdo en que la elección del papel merece la mayor consideración; lo triste es que también coinciden al convertirlo en el chivo expiatorio de la economía. Tras el primer intento tasar los costos de producción, el papel suele sufrir un golpe fatal. A veces es así, por la mala, como empiezan a definirse los límites para el diseño de un libro. (Buen, op.cit. p.136, 2005) El pegado utilizado en las muestras es un pegado en caliente que para dc y edinter. La cantidad de páginas es perfecto pues no tiende a despegarse las páginas en cambio para nc no, al tener más de 400 páginas muy fácilmente se despegan las páginas. Un libro debe preparse para los combates en el que su usuario lo hará pasar: como

derramar café, dejarlo en su bolso y sentarse sobre él, no se trata de hacer un pegado que no se permita la manipulación si no hacer lo más resistente posible. La resistencia es importante, esto va ligado al pegado de la tripa con la pasta del libro, el papel periódico no es muy resistente a los líquidos en cambio el satinado si.

4.3.4 El papel y el formato No se debe dejar a un lado el tema del formato o dimensiones que se le atribuye al papel en la muestra; dentro del proceso de investigación se visitó una imprenta de producción de libros y periódicos; el gerente de producción explicaba que el sistema más utilizado en el país es el anglosajón: carta, legal y oficio; los libros que se elaboraban más estaban dentro de esos parámetros, ya sea el formato completo o la mitad de estos. El factor ambiental va de la mano con el formato seleccionado: “no tiene sentido seleccionar un tamaño de libro con sistema de papel extranjero en un país donde se utiliza el anglosajón, se generan más desechos y no se explota en su esplendor el pliego del papel” menciona el catedrático de la Universidad Centroamericana, Julio Membreño, en la entrevista realizada.

Es importante que así como el diseñador conozca de tipologías de papel y grosores, conozca de los tamaños de los pliegos de estos, por ejemplo, el tamaño de un pliego bond no es el mismo que el de un satinado mate, entonces la mitad carta de estos ciertamente no tendrán las mismas dimensiones. Un error en el formato afecta el presupuesto de la editorial, el inventario ambiental del planeta, las proporciones de todos los parámetros de diagramación y por ende la comodidad de los lectores.

Análisis de los resultados

Y no solo por lo ambiental, el tamaño es importante lecturable y legiblemente, pues de este se desprende las proporciones de los márgenes y tipografías: nc y dc se apega a estos formatos convencionales. Para entender un poco lo de los tamaños, dentro del proceso de la investigación se midieron 57 libros de literatura de casas editoriales nicaragüenses que se comercializan en una de las librerías de más auge a nivel nacional, los tamaños de estás comprueban lo mencionado por el catedrático y el encargado de la imprenta.

4.3.5 La lecturabilidad es el sentido común de la tipografía Si la tipografía en la legibilidad es que tan fácil se puede descifrar el texto, en lecturabilidad es como ajustar el texto para que eso suceda, es por eso que es el sentido común. No sólo se trata de seleccionar la familia tipográfica del momento o una clásica como es el caso de la Times New Roman utilizada en dos de las muestras, si no que proporcionándole los tamaños adecuado en el lugar indicado que permita que el lector salte de un título a un emblocado de texto sin pensarlo. El análisis lecturable que se realizó con la tipografía radica en eso, en como las decisiones que se toman en un inicio tiene efecto directo en la lecturabilidad y así en la confort de lectura: la jerarquía como la guía de lectura no solo por el tamaño aplicado si no por la utilización de las variables de la familia tipográfica que se le otorga dentro de la composición que componen el color lecturable de la letra, el papel como el soporte de la mancha que supone debe ser uniforme, las líneas de texto que su ancho hacen más o menos complicado los saltos de reglón y el contraste aplicado a la fuente que figurase como legible.

4.3.5.1 Jerarquía tipográfica

Análisis de los resultados

El término jerarquía se refiere a la organización por categorías o grados de importancia entre diversas personas o cosas, esta conceptualización no difiere en el ambito editorial. Toda composición tipográfica esta compuesta por títulos, subtítulos, viñetas, cuerpos de texto, números que marcan la cantidad de páginas o enumeran una lista de elementos, cada uno de estas categorías deben ser diferenciadas una de otra.

Una composición tipográfica que no presenta jerarquización de textos, es una composición que tendrá una lectura lineal, de arriba a la izquierda a abajo a la derecha. Es una composición que no presenta sorpresas y es ideal para los casos donde la lectura debe ser clara y directa, como en las páginas de un libro con texto de largo alcance. (Acosta, 2014) Sin embargo, la jerarquización en un libro, si bien no tendrá las ventajas como en la producción de una revista, el buen uso de estás influye directamente en el proceso de lectura del texto, depende directamente de la toma de decisiones de diseño con respecto a la selección tipográfica, tamaños, variables, justificación, color y contraste; y elementos compositivos como alineaciones y marginaciones. En este punto el análisis se realizó en dependencia de los tamaños tipográficos y su variable para diferenciar un título de un subtítulo, un subtítulo de una viñeta o una viñeta de un emblocado de texto.

Al utilizar diferentes pero controladas alturas y variables tipográficas, la lecturabilidad se estimula, ya que el lector no tiende a caer en confusión en cuanto al ritmo de la lectura pero sobre todo se vuelve agradable a la vista, pues una buena selección tipográfica bien utilizada más una buena lectura estimula los sentidos. Cuando se menciona el ritmo, se refiere a que en las primeras páginas de interpretación el cerebro debe identificar que es un cita textual de un párrafo narrativo por ejemplo. En los casos analizados, la jerarquización tipográfica comprendía el uso de mayúsculas y centrar los títulos y subtitulos como es el caso de edinter., Como un avance la editorial cultural no utiliza mayúsculas pero si bold en sus títulos y convirtiéndose en un híbrido Nueva Nicaragua utiliza bold y mayúsculas para diferenciar los títulos.

El caso más atractivo en cuanto a los elementos decorativos es la versión de Azul… de Nueva Nicaragua, pues no solo utiliza las capitulares para marcar los inicios de cada lectura, si no esbozos alusivos al modernismo como arpas, flores, mujeres, ángeles, arcos y otros decorativos. Estos no solo son elementos de refrescamiento visual si no que marca esa pequeña pero importante diferencia del diseño editorial de otras ramas, pues el diseño de libros no solo establece la selección anatómica de la letra para lectura prolongada, si no en estos pequeños elementos decorativos que son colocados sutilmente como incentivo o comprensión de lo que se lee.

Análisis de los resultados

Hay que agregar el uso de letras capitulares como inicio de los emblocados de texto en el caso de la prosa y las estrofas en la poesía. Si bien estos en la muestra no son grandes elementos decorativos hay que mencionarlo como recurso de jerarquización, al igual que otros elementos como los asteriscos al final de cada cuento o poema. Las letras capitulares se utilizan para conseguir una transición suave entre la mayúscula inicial y el resto del texto se pueden utilizar versalitas en las primeras palabras del bloque (Lupton,op.cit.p. 44, 2011) dc y Nueva Nicaragua hacen uso de este recursos de dos formas diferentes, que Ellen Lupton de igual manera lo explica en su libro “thinking with type”, la primera es utilizar la letra capitular y seguido por versalitas en la misma línea de texto (está forma la utilizo dc) ó nuevamente la letra capitular ajustada en el espacio de tres líneas de texto con un espacio de respiro (Nueva Nicaragua), en el primer caso la regla está aplicada pero al no haber tanto espacio de interletrado se ve una mancha y no es nada estético mucho menos funcional ya que la letra casi choca con la línea de texto siguiente, en el segundo caso se cumple la regla perfectamente pues se respetan las tres líneas y se le otorga espacio de respiro sin obstaculizar la interlinea de la oración inferior. (Lupton, op.cit. p. 82, 2011)

Es importante mencionar en este punto que el diseñador debe conocer lo que diseña, ser investigador nato, saber, entender y adentrarse a lo que quiere expresar el escritor en su arte, pues él o ella es el decodificador y el facilitador de la información, entre más claro mejor. El diseño debe ser simple por eso es complicado.

4.3.5.2 Color tipográfico El color tipográfico es el tono gris que genera visualmente la mancha de texto. El color tipográfico como antes se mencionaba, se refiere a como luce la tipografía en una página; es la percepción visual tipográfica compuesta por sus características anatómicas que crean un ritmo en las líneas de texto y estás en una columna componiendo así la mancha tipográfica. Cuando está textura es consistente y uniforme se dice que la tipografía tiene un buen color. Sin embargo, lecturablemente el color tipográfico se relaciona al abuso de mayúsculas, variaciones tipográficas y la posición de la caja tipográfica a la tranquilidad y compresión de lo que se lee, pues cuando esto sucede estos pequeños pero significativos acentos se vuelven una distracción. Un buen ejemplo de como influye el color tipográfico en el confort de la lectura, es cuando se utiliza una palabra escrita en caja alta en mitad de una línea de texto en caja baja, se verá grande y aparatosa creando una interrupción al momento de leer. (Lupton, op.cit. p. 36, 2011) En este caso usar versalitas es una buena opción pues estás son mayúsculas con altura x de minúsculas, no hay tanta distracción y se acentúa lo importante.

Análisis de los resultados

El color tipográfico establece una ilusión óptica creada por las propias proporciones y las formas de los diseños tipográficos que dan la sensación de distinto color aunque esté impreso en el mismo color. Aunque las palabras estén impresas en el mismo color, cada una de ellas puede poseer un tono distinto debido a las características propias de sus diseños tipográficos.

Cuando en un página hay diferentes tipos de variaciones (como sucedía en el caso de la distribuidora Cultural), se vuelve confuso donde empezar a leer, si bien se intenta empezar la lectura desde la primera línea superior, se leerá los enunciados con las variaciones primero que los emblocados de textos normal, pues cada acento toma primero la atención de tu ojo distrayéndote de lo demás. Advertencia: No es un delito usar variaciones, si no como hacerlo; siguiendo con el mismo ejemplo, se utilizaban itálicas para las citas o nombres importantes. Variaciones itálicas con negrita a citas en un llamativo párrafo, em-

blocados con un estilo regular se volvía interrumpida por otra variación itálica a veces con negrita y otras no. Esto no debería suceder. Las variaciones en el color como éste dan la impresión de la falta de control de calidad, control y conocimiento. Se le da al texto un holgura y aspecto descuidado. El color tipográfico en la lecturabilidad se refiere a como los tamaños y variaciones tipográficas influyen en la rapidez y compresión de la lectura, entre más cambios bruscos tenga, más complicado se vuelve la lectura. El abuso de las mayúsculas, no era tan dramático en los casos observados, pues solo utilizaba para marcar los títulos dentro del libro, EDINTER utilizaba simples serif en caja alta para marcar los títulos, por el contrario Nueva nicaragua agregaba negritas a las mayúsculas unos más intensos que otras pero no tan perceptibles o distrayentes. Las cajas tipográficas por cuestiones del rendimiento se extendían por todo el formato, Distribuidora y EDINTER tenían problemas con el porcentaje de la trama, más un problema de imprenta que de selección tipográfica.

4.3.5.3 Líneas de textos Un enunciado es una secuencia de palabras delimitada por silencios muy marcados que puede estar constituida por una o varias oraciones. Unos cuantos millares de enunciados de una misma idea pueden construir una historia; una historia que compone el cuerpo de un libro. Cada párrafo que compone una historia está compuesto por líneas de texto que el diseñador debe disponer dentro de formato.

En lo observado en dc, una línea de texto estaba compuesta entre 7 a 11 palabras con una altura de 9 pts, edinter con 11 a 14 palabras con la misma altura, y Nueva Nicaragua con 7 a 11 palabras con altura de 11 puntos. En los dos primeros casos las proporciones no están aplicadas correctamente. Otl Aicher hace la analogía de la proporción tipográfica con la comida, un plato lleno de espaguetis hasta el más amante de pasta se sentiría cohibido con el reto de comérselo todo, de igual forma pasa con las líneas tipográficas, si hay mucho y son largas, la información no sería procesada de la misma manera que una línea bien propor-

Análisis de los resultados

El ancho de una línea de texto es proporcional al ancho de la columna que lo compone y al tamaño de la tipografía. Esto es importante porque garantiza la lecturabilidad, es más fácil comprender un línea de texto proporcional al formato que una muy corta o muy larga. Todo se trata de las proporciones, nuestro ojo es capaz de leer líneas proporcionales, todo se trata de hacer más fácil el salto de lectura de una línea a otra. (Aicher, op.cit. p. 161, 1988)

cionada. edinter es el libro más pequeño de los tres observados, el análisis de este fue el más complicado comparada con los otros dos, al verlo se observaba una mancha gris oscura que no invitaba a nada, sin embargo la versión de Nueva Nicaragua fue más fácil, espacios y proporciones adecuadas al formato pero sobre todo un libro pensado en su lector. Citando a Otl, nos explica que “…lo importante es hacer el texto lo más agradable y económico posible para el lector, que es tan cómodo y económico como cualquier otra persona. Hay que tratarlo como invitado”. (Aicher, 1988)

4.3.6 Contraste La jerarquía nos brinda el orden, las retículas el control, los espacios de respiro nos da el descanso, el papel activa nuestros sentidos, y el contraste es la invitación inmediata a la lectura, pues el contraste tipográfico facilita la velocidad de lectura. El contraste tipográfico es la diferenciación que nuestro cerebro registra de una letra con otra, como un n se diferencia de una m, ó una g con una q. (Lupton, op.cit. p.80, 2011) Es lecturable el contraste cuando se selecciona una tipografía legible y se dispone en un espacio proporcional. La Times New Roman es una tipografía con buen contraste y es legible, el problema con la muestra son las proporciones, pues al verla en un conjunto de párrafos el peso visual es demasiado opacando la característica contrastante de la fuente. En el caso de dc, el contraste variaba de párrafo en párrafo pues se aplican diferentes variantes a la tipografía, hay un descontrol en el contraste de estilos. La diversidad de variables que presenta una familia tipográfica puede resultar suficiente para la jerarquización del texto pero se debe tener un control de los cambios en la pieza editorial. El contraste de estilos con edinterb es casi nulo, la misma variante para todo, compositivamente el contraste está muerto en esta edición, pero es más lecturable que dc, no hay tantos saltos de variantes y la lectura es más lineal.

Análisis de los resultados

En las tres piezas el contraste de tamaños es el adecuado, se respetan los tamaños definidos de inicio a fin, esto es importante ya que el lector puede procesar que es un título de un subtitulo, etc.

Conclusiones Los textos literarios de formato impreso responden medianamente a las condiciones visuales y funcionales que representan cada parámetro evaluado dentro de las razones de la legibilidad y la lecturabilidad. Uno de los objetivos de está investigación fue de caracterizar los estilos de composición; un estilo de composición está compuesto por los parámetros de diagramación aplicados a la composición, entre libro y libro se analizó la forma en que estos estaban aplicados a la muestra, de manera que se pudiera apreciar las fortalezas y debilidades en la puesta de un marco funcional y estético.

La muestra observada contenían de una u otra forma los elementos compositivos que se buscaban, pero existe un déficit en cuanto al uso de estos, se omite las funcionalidades y se acomodan al gusto y antojo; los mejores ejemplos son el mal uso de los márgenes que no ayudan a la manipulación de la página que es una particularidad importante en la legibilidad y de las características que se le otorgan a la tipografía, con una misma familia tipográfica se utilizaban diversas variantes en un mismo párrafo, no cumpliéndose así la característica de jerarquía lecturable en el libro. Lo más importante era tratar de demostrar que los parámetros no solo son un check list en el proceso, si no, que cuando se le otorgan valores y metas pueden cumplen sus funcionalidades a cabalidad y el efecto dominó que se ve expuesto el libro cuando desde la selección de los espacios de los márgenes es errónea afecta el

Conclusiones

Para ello se seleccionó como muestra el libro de Azul… del escritor nicaragüense Rubén Darío, uno de los libros de mayor circulación en el país, desde la niñez a la adolescencia ó en la adultez, cualquier nicaragüense se ve expuesto a la lectura de la obra cumbre e iniciadora del modernismo latinoamericano. La muestra a analizada fue la ideal, puso a prueba los elementos que componen un diseño de un producto editorial como lo es el libro y para llevarlo a cabo se utilizaron matrices de observación, se uso métodos como mapas conceptuales de manera que se pudieran agrupar en dos grandes grupos; y visitas y pláticas estratégicas a personas que conocen el medio.

resto de los valores otorgados al libro, si bien, la Times New Roman es la salvación para esos mal ajustados márgenes, no rescata el mal control de utilización de la familia tipográfica. Se dice que responde medianamente a las condiciones de legibilidad y lecturabilidad porque, de las tres muestras observadas, una respetaba en la medida posible las funciones legibles y lecturables de la diagramación de un libro, márgenes amplios, tipografía donde se respetan sus espacios y el espacio de respiro entre párrafo y párrafo o entre cuento o poema entre sí. Al poder descubrir esto por medio del análisis, abre la puerta al desarrollo de un manual donde se refuercen el uso correcto de estos parámetros dentro de las funciones globales y unitarias de cada una.

Conclusiones

El proceso de realización de este trabajo no fue fácil, llevo mucho tiempo de lecturas, toma de decisiones inductivas en base a visitas y pláticas con personajes del medio que sorprendentemente no se niegan a compartir conocimientos, en cambio, les emocionaba saber que alguien se interesaba en un tema olvidado por estudiantes y profesionales de como se deben enfrentarse a un proyecto de producción de un libro. El proceso de investigar y experimentar es cansado pero gratificante.

Está investigación no pretendía cambiar los conceptos que se aprenden en el transcurso de la educación profesional, si no renovar y recordar las funcionalidades de estás, dándoles razones de ser dentro de lo indicado: lo funcional (lecturabilidad) y lo visual (legibilidad). Hay mucha tela que tejer sobre este tema bajo nuestro contexto, de igual forma como sucede con los textos literarios, la calidad de los muchos productos editoriales dejan mucho que desear, una razón puede ser que la carrera de diseño gráfico o comunicación es relativamente reciente en nuestro país, y el acceso a la información y la falta de capacitación de los profesionales que trabajan en el medio es pobre, los libros de referencia como los que se utilizaron para sustentar está investigación muchas veces se necesitaba conocimiento técnico previo para la comprensión satisfactoria de estos, esa es la máxima herencia de está investigación, traducir todo lo técnico a palabras de fácil entendimiento y no solamente a la parte conceptual de cada parámetro si no integrarlos a lo funcional sin perder la estética como cinergía que debe poseer un proyecto de producción de un de texto literario; los verdaderos profesionales del medio trabajan para clientes y en pro de soluciones a problemáticas.

Recomendaciones Área de formación académica - Fomentar en el estudiantado el valor de la investigación como parte del proceso creativo ante un proyecto de diseño. - Ampliar número de horas de laboratorio o prácticas profesionales para la apropiación de parámetros de composición. - Que estudiantes y profesores visiten imprentas para adquirir una comprensión sobre el proceso de producción de un libro.

Pautas para diagramar un texto de literatura Formato y papel; el profesional debe de conocer el material y sobre todo el tamaño del pliego completo con el que se trabajará; es importante primero para no generar desechos innecesarios, segundo porque el tener conocimiento del tamaño del pliego permite utilizarlo de manera correcta, no es lo mismo un pliego de papel bond que el de un satinado, conocer evita cometer errores de compaginación.

Márgenes, áreas de respiro y retícula; los márgenes no se deben de pensar como espacios estéticos sino con funcionalidades; soporte del libro, control del corte y protector de la mancha tipográfica. Para controlar el espacio de los márgenes se utilizan las retículas, si el margen exterior es más ancho que el interior la retícula debe limitar este espacio y volviendo así a la mancha tipográfica más lecturable pues el marginado será uniforme y los saltos de una línea a otra son más

Recomendaciones

Imprenta; si bien el diseñador muchas veces tiene el papel de mediar entre el manuscrito y la imprenta, este debe ser consciente del trabajo que se le otorga, por un lado debe respetar la manera de escribir del autor y por el otro conocer el proceso que vive el archivo que genera a partir del manuscrito, pues debe de saber a ciencia cierta cuales son los parámetros que el impresor necesita para asegurar que el libro no tenga ninguna alteración, un buen ejemplo de los errores más comunes es el color.

fáciles de leer, de igual forma la retícula permite el control de las áreas de respiro, permiten una pausa al ojo para que se haga más fácil identificar el inicio de la siguiente línea. Selección tipográfica, las tipografías clásicas son las ideales para lecturas prolongadas, sin embargo, en la actualidad contamos con familias igual de completas y funcionales para esto, es importante que el diseñador tenga conocimiento de las diferencias entre los grupos, clasificaciones y características que tienen, pues esto le permitirá saber cual es el límite de manipulación de la fuente. Variantes tipográficas; cuidado con los arco iris tipográficos, llamelo así cuando utilizas tres variantes o más de una misma familia en un mismo párrafo, eso no es lecturable, los cambios de variable dentro de un párrafo deben ser sutiles y no tan llamativos, cuando hay cambios muy grotescos, se tiende a leer primero lo subrayado y no desde el inicio de la página, esto puede funcionar en revistas o libros didácticos, pero en libros de literatura no, pues crea una distracción innecesaria y no aceptable estéticamente. De la mano de las variantes va la jerarquía y tamaños de la fuente, la jerarquía tipográfica es la categoría o los tamaños que se le proporciona a la fuentes, es importante controlar estos aspectos convergentes, ya que por un lado el tamaño afecta la legibilidad, si es un tamaño muy pequeño en un formato grande las líneas de texto serán muy largas y será más difícil de leer, más si se contrastan con títulos grandes y con muchas variantes al mismo tiempo, será un producto aparatoso y no legible.

Recomendaciones

Interlínea e interpalabra, hay fuentes que su color es más negra que otra ó la economía del espacio es mayor que otra, el diseñador al seleccionar la fuente estelar para el libro debe de conocer un poco de como funcionan los espacios de la fuente como mancha, estos espacios son la interlínea y la interpalabra. Es importante controlar estos espacios para que no existan vacíos entre palabra y palabra, pues puede significar una pausa innecesaria, nada lecturable, pero también ilegible pues los espacios muy juntos pueden hacer que el color de la mancha sea muy oscuro y se perciba el libro como no legible.

Estilos de composición Todo lo mencionado anteriormente compone el estilo de composición de un libro, se debe considerar lo siguiente: - Preparación, para generar un estilo de composición uniforme es importante que el diseñador sepa o pronostique la cantidad de páginas que el libro puede obtener y las cantidad de páginas preliminares el libro tendrá. - Un estilo de composición son todos los parámetros que convergen para formar un proyecto editorial, cada diseñador le aporte ese toque que hace que el material sobresalga uno de otro, es importante que el profesional conozca las funciones como credo, pues de eso va a depender la calidad del producto gráfico.

Recomendaciones

- Por otro lado, no solamente se trata de tener conocimiento y control de los parámetros de composición, sino conocer lo que se diseña, un error común es no leer lo que se está haciendo, es de vital importancia que esto no suceda, más en libros de poesía donde el autor marca su creatividad con la posición de los versos, pauta que muchos diseñadores no respetan.

Glosario

Tomado de Cómo crear tipografías, del boceto a la pantalla. Cristobal Henestrosa, Laura Meseguer y José Scaglione / 2012

Acoplamiento (Kerning): Espaciado específico entre pares de caracteres. Es la serie de ajustes inevitables que deben hacerse como consecuencia de que la prosa en muchas ocasiones es insuficiente para conseguir un espaciado óptimo.

Asta. (Bastón): Cada uno de los trazos que configuran un carácter. Por regla general, los rectos verticales.

Alfabeto: Conjunto de las letras y los signos necesarios para escribir en un idioma determinado.

Bastón. (Asta)

Altura de x. (Ojo medio): Altura que corresponde a la letra «x» de una fuente y que determina el aspecto del tamaño de la misma, en función de las proporciones con los trazos ascendentes y descendentes.

Glosario

Anclas: (Anchors): Puntos de referencia que facilitan el posicionamiento de los acentos con respecto a los caracteres base.

Ascendente: Trazo de un caracter que sobresale por encima de la altura de la x.

Barra. (Asta transversal) Trazo recto horizontal de un carácter, como en la letra «A».

Blanco. (Espacio) Cabezal de archivos: Es la información incluida en el código de la fuente y que permite su funcionamiento y vinculación con el sistema operativo y con la aplicación de autoedición. Por ejemplo, el nombre con el que aparece en el menú de fuentes. Caja alta. (Mayúsculas, versal, capital) En tipografía, el conjunto de las letras mayúsculas de un alfabeto. Hace referencia a la parte de la caja tipográfica en la que se colocaban estos caracteres.

Caja baja. (Minúscula) En tipografía, el conjunto de las letras minúsculas de un alfabeto. Hace referencia a la parte de la caja tipográfica en la que se colocaban estos caracteres. Caligrafía. Forma de escritura manual continua especialmente cuidada que suele perseguir fines estéticos u ornamentales. Caligráfica. (Script, escripta) Modelo tipográfico que semeja la escritura manual con pluma. Capital. (Mayúscula, caja alta, versal) Letra que hace referencia a la capitales romana. Carácter. Cada uno de los signos tipográficos que comprende letras, numerales, espacios, signos de puntuación y otros signos. Color tipográfico. Tono gris que genera visualmente la mancha de texto.

Conexión. (Entrega) Contraforma. Espacio en blanco que contiene un caracter. Puede ser cerrada o abierta. Contraste. Es la diferencia que existe entre el espesor de los trazos más gruesos y los más finos de las letras. Cuerpo. Tamaño vertical de un caracter tomando como referencia el rectángulo en el que se inscribe, independientemente de su apariencia impresa o en cualquier otro soporte, incluido el ojo y los espacios en blanco que lo circunscriben. Generalmente medido en puntos tipográficos.

Curva. Trazo curvo de un caracter. Se suelen denominar anillos a los circulares y bucles a los semicirculares. Curvas de Bézier. Sistema que se desarrolló en torno a 1960 para el trazado de dibujos técnicos en el diseño aeronáutico y de automóviles. Su denominación en es honor a Pierre Bézier, quien ideó un método de descripción matemática de las curvas que se comenzó a utilizar con éxito en los programas de diseño asistido por ordenador. Posteriormente, los inventores del PostScript, lenguaje que permitió el desarrollo de sistemas de impresión de alta calidad desde el ordenador, introdujeron en ese código el método de Bézier para la generación del código de las curvas y los trazados.

Cursiva. (Itálica, bastardilla) Variante de una familia tipográfica, con forma y estructura distinta de la redonda, con cierta inclinación natural, que hace referencia a la escritura rápida. Descendente. Trazo que rebasa la parte inferior de la línea base. Ductus. Movimiento o recorrido que hace la herramienta al escribir. Egipcia. (Slab serif, mecana) Modelo tipográfico que se caracteriza por trazos gruesos con escaso contraste y remates rectangulares. Entrega. (Conexión) Punto de unión entre un trazo curvo y otro recto. Escritura. Acto de escribir, es decir, de realizar letras u otros signos de manera continua sin prestar especial cuidado por su dibujo.

Glosario

Condensada. (Estrecha, chupada) Variante de una familia tipográfica que ocupa menos espacio horizontal que la versión redonda de la misma.

Espécimen. Muestrario tipográfico. Familia tipográfica. (Serie) Es el conjunto de todas las formas de los caracteres en sus distintas variantes, diseñadas según un criterio formal común y englobado bajo una denominación genérica. Fina. (Light) Versión de una familia tipográfica de menor grosor que la redonda. Fuente (Font) Anglicismo que designa en la tipografía digital al archivo informático que contiene los datos referidos a una sola variante de una familia tipográfica, bajo una codificación determinada —OpenType, PostScript, TrueType, etc.

Glosario

Fundición tipográfica. Firma que distribuye y/o produce tipos digitales. Esta denominación hace referencia a las antiguas fábricas de tipos móviles de metal.

Glifo. La apariencia gráfica de un carácter, mientras que este último es una unidad conceptual. Por ejemplo, el glifo que representa el carácter A mayúscula del alfabeto latino puede también representar el carácter Alpha mayúscula del alfabeto griego.

Grilla. (Retícula, rejilla) Grueso. Característica que engloba a distintas variantes tipográficas de una familia, en función de la variación en el grosor de sus trazos. Hinting. Instrucciones que se aplican a los caracteres para mejorar su visualización en pantalla o baja resolución y que se determina a través de la posición de los puntos. (No existe denominación en castellano) Hombro. En anatomía del tipo, trazo curvo horizontal que se une a otro vertical, como en las letras «n», «r» y «u». Humanista. Modelo tipográfico que hace referencia a los tipos del renacimiento italiano, procedentes de la escritura carolingia. También denominadas venecianas o garaldas en la clasificación Vox-ATypI. Interlínea. Espacio entre dos líneas de un texto compuesto. En la composición en plomo era el espacio que se insertaba entre dos líneas de tipos mediante una regleta de metal. Interlineado. En tipografía digital es el espacio medido entre las líneas base de dos

líneas de texto consecutivas de un texto. Itálica. (Cursiva) Lecturabilidad. (Readability) Grado de comodidad que experimenta el lector durante el proceso de lectura. Legibilidad. Grado de reconocimiento de los caracteres de una fuente determinada. Si bien se han realizado multitud de estudios y experimentos científicos al respecto, ninguno es concluyente, por lo que no deja de ser un parámetro subjetivo. Ligadura. Glifo resultante de la unión de, por lo general, dos caracteres. Entre los tipos principales están las ligaduras per se (&), las estéticas (st), las técnicas (fi) y las fonéticas o lingüísticas (æ). Línea base. Línea sobre la que se apoyan imaginariamente los caracteres del alfabeto, correspondiente al borde inferior de la altura de x de una fuente. Manuscrito. Que está escrito a mano. Trata de un documento que contiene información escrita a mano sobre un soporte flexible y manejable (por ejemplo: el papiro, el pergamino o el papel), con materias como

mismo espacio horizontal, con idéntico espaciado entre ellos.

Mapa de caracteres. Conjunto de caracteres en la codificación de una fuente.

Múltiple master®. Esta tecnología, creada por Adobe®, parte del hecho de que las fuentes digitales son números y ecuaciones matemáticas. Por consiguiente si se realiza el dibujo de dos pesos extremos, es posible obtener estilos o pesos intermedios mediante un proceso denominado interpolación.

Margen. Espacio en blanco que queda a cada uno de los cuatro lados de una página manuscrita o impresa. Modulación. Variación en el grosor y simetría de los trazos que definen un trazo tipográfico. El grado de modulación abarca una gama muy amplia, desde modulación cero de los tipos mono-lineales, la sutil variación que se produce en el eje de un tipo lineal hasta los trazos más dispares de los tipos góticos. La modulación también está relacionada con la propiedad cursiva o condición de la letra cursiva.

Negrita. (Bold, negra) Variante de una familia tipográfica de mayor grosor que la redonda. Numeral. Tipo de carácter que representa una cifra o un número. Números alineados. Poseen todas las mismas alturas similares a la de las letras de caja alta.

Monolineal. Modelo tipográfico que se caracteriza por poseer trazos sin modulación ni contraste aparente y ausencia de remates, pareciendo estar dibujadas por un único trazo uniforme. En la clasificación Vox-ATypI se denominan simplemente lineales.

Números desalineados. (Antiguos, elzevirianos) Se diferencian en que poseen una altura variable. Generalmente 0, 1 y 2 van únicamente de la línea base a la altura de x; 3,4,5,7 y 9 descienden de la línea base; mientras que 6 y 8 llegan aproximadamente a la altura de las letras de caja alta.

Monoespaciado. Modelo tipográfico en el que todos sus caracteres ocupan el

Números elzevirianos. (Antiguos, desalineados, minúsculos)

Números tabulares. Números que se caracterizan por tener todos ellos asignado un espacio idéntico, con el fin de facilitar la composición de tablas en las que las cifras se deben alinear unas debajo de otras. Números versalitos. Números del mismo tamaño y alineación que las letras versalitas de una fuente. Ojo. Parte impresa de un carácter. Hace referencia a la impresión tipográfica — con tipos de plomo— en la que correspondía a la parte en relieve del tipo que recibía la tinta. Ojo medio. (Altura de x) Open Type. Formato vectorial de fuentes tipográficas, en esencia una extensión de TueType que permite mayor flexibilidad y el almacenamiento de curvas de Bézier o curvas cuadráticas. Puede tener tanto extensión ttf como otf. Paloseco. (Sans serif, lineales) Modelo tipográfico curva característica principal es la ausencia de remates. Patín. (Remate, serifa, terminal) Glosario

la tinta de una pluma, de un bolígrafo o simplemente el grafito de un lápiz.

Peso. (Weight, grueso) Calco semántico del inglés con el que se denominan las variantes de grosor de una familia tipográfica. Aunque no es un término correcto en castellano, es de uso corriente. PostScript®. Es el lenguaje de descripción de página (pdi) estándar dentro de la industria gráfica actual, desarrollado en la década de 1980 por Adobe System®. Junto con él, aparecían los formatos de fuentes Type1 o fuentes PostScript, y algún tiempo después —en 1991 y 1992— su contraparte TrueType.

Glosario

Prosa. (Tracking) Espacio en blanco que se encuentra, en sentido horizontal, antes y después del glifo. Por consiguiente, la suma de la prosa derecha del primer carácter y la prosa izquierda del segundo formarán el espacio no impreso entre esas dos letras.

Punto. Unidad básica de medida tipográfica en sistema duodecimal. No hay un estándar universal, ya que existen dos sistemas distintos en los que varían sus medidas: el anglo-americano, basado en la pulgada, correspondiente a 1pt.=0.3514729 mm.; y el europeo o didot, en el que 1pt.=0.376065 mm. En el

primero la medida de 12 pt. se denomina pica o em y en el europeo cícero. Rasgueo. (Swash, rasgo) Trazos prolongados o adicionales de algunos caracteres alternativos, de carácter ornamental. Redonda. (Roman, regular, normal) Variante de uso corriente de una familia tipográfica, carente de inclinación, de grosor proporcionado. Es el más común y adecuado para la composición de textos corridos. No suele añadirse a la denominación de la fuente al ser el estilo principal o de base de la familia tipográfica. Redonda inclinada. (Oblique) Es una letra con estructura de redonda pero que tiene inclinación. Remate. (Serif, patín, serifa, terminal) Elemento terminal, no constructivo, de los trazos en determinadas familias tipográficas. Por lo general están presentes en los estilos que hacen referencia a su origen caligráfico o lapidario (grabadas en piedra), como reminiscencia de la herramienta que escribía, pintaba, dibujaba o grababa las letras.

Rebasamiento. (Overshoot) El grado en que una letra sobresale por debajo de la línea de base o por encima de la altura x, de ascendentes o de caja alta, con el fin de compensar el efecto de empe-queñecimiento óptico que resultaría si fuesen de la misma dimensión, ya que ante una altura igual, el círculo y el triángulo parecen más pequeños que el cuadrado. Retícula. (Grilla, rejilla) Estructura constructiva que permite organizar los elementos compositivos siguiendo una pauta en un espacio determinado, común a todos los elementos de un mismo sistema como los caracteres de un alfabeto o las páginas de un libro, por ejemplo. No suelen ser visibles en el resultado final. Rotulación. (Lettering) Dibujo de letras u otros signos individualmente. Sans Serif. (Paloseco) Script. En el lenguaje informático, pequeño archivo de programación simple, destinada a acciones concretas, que complementan a un programa de cómputo que lo interpreta. Serifa. (Serif, patín, remate, terminal)

Tipo. En la imprenta tipográfica, cada una de las piezas de metal en las que se halla grabado un glifo. En la gráfica digital se refiere tanto al conjunto de caracteres de una familia tipográfica como a la letra misma tipográfica representada por cualquier medio, impreso o en cualquier otro soporte. / Apócope de tipografía. Tipografía. Forma de representación gráfica del lenguaje que se vale de moldes preestablecidos, sea un tipo móvil o una letra digital. / Impresión tipográfica, con tipos y formas en relieve. / Arte de componer con tipos. / Disciplina que trata de todos los aspectos relacionados con los tipos. Tipógrafo. En la imprenta manual, el operario que compone con tipos de plomo. Por extensión, cualquiera que utilice tipos para componer un texto. Recientemente se designa así al diseñador de tipos. Trampas de tinta. Son ciertos espacios blancos que se hacen más prominentes de lo que sería natural en el diseño de un tipo, especialmente en los puntos donde dos trazos se conectan en-

tre sí en un ángulo muy agudo. Al imprimirse la letra, estos espacios capturan los excedentes de tinta y mantienen la conexión limpia y nítida. Trazo. Cada uno de los rasgos con los que está construido un caracter. Hace referencia a la escritura manual. TrueType. Formato de fuentes digitales desarrollado por Apple y Microsoft en competencia al formato PostScript. A diferencia de este, los glifos vienen dibujados con curvas cuadráticas en lugar de curvas Bézier, puede almacenar hasta 65,536 caracteres y posee una mejor definición del hinting. Unicode. Consorcio que regula e implementa la aplicación de la norma iso/ iec 10646 y que asigna un código único a cada uno de los caracteres del mundo. Se trata de una lista en crecimiento constante que se va modificando debido a las ortografías en desarrollo. Versal. (Caja alta, mayúscula)

Glosario

Terminal. (Serif, patín, remate, serifa)

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Papel Brillo

Textura

Grosor

Ópaco

Abusos de viudad y huerfanas

Flesh ease formula

Cloze

Tipo

armónico (?)

Su ancho es proporcional al margen y/o medianil (?) Marginado

ntenso/medio/breve

El diagonal de la caja coincide con el diagonal de la página.

Color tipográficoi

Cuánto es lo ideal (?)

Columnas

Jerarquía visual existente (?) Áreas de respiro (?)

Retículas

Orden, claridad, continuidad

No se aplicara alguna fórmula de velocidad de lectura, se analizara las características de la tipografía.

Si bien la lecturabilidad se refiere a la comprensión o elección de textos, está investigación no lo tomará en cuenta, se centrará en la longitud de párrafos frases y palabras desde el punto de vista de composición editorial.

Quinta palabra se elimina

Menos confiable

Obtienen valor que indica la dificultad del texto

Fórmula de medición

Número de palabras por línea

Jerarquía

¿Espacios en blanco?

Tipografía

Parámetros

Orden

Análisis y medición de textos

Eficacia del lenguaje textual

-Número de palabras por frase. - Frecuencia de uso de palabras. - Presencia de palabras concretas y abstractas.

Grado de facilidad y agrado de ser leído

Lecturabilidad/Readability

Anexos

9.1 Mapa conceptual, Legibilidad

Anexos

Papel Brillo

Textura

Grosor

Ópaco

Abusos de viudad y huerfanas

Flesh ease formula

Cloze

Tipo

armónico (?)

Su ancho es proporcional al margen y/o medianil (?) Marginado

ntenso/medio/breve

El diagonal de la caja coincide con el diagonal de la página.

Color tipográficoi

Cuanto es lo ideal (?)

Columnas

Jerarquía visual existente (?) Áreas de respiro (?)

Retículas

Orden, claridad, continuidad

No se aplicara alguna fórmula de velocidad de lectura, se analizara las características de la tipografía.

Quinta palabra se elimina

Menos confiable

Obtienen valor que indica la dificultad del texto

Fórmula de medición

Número de palabras por línea

Jerarquía

¿Espacios en blanco?

Tipografía

Parámetros

Orden

Análisis y medición de textos

Eficacia del lenguaje textual

-Número de palabras por frase. - Frecuencia de uso de palabras. - Presencia de palabras concretas y abstractas.

Grado de facilidad y agrado de ser leído

Lecturabilidad/Readability

9.2 Mapa conceptual, Lecturabilidad

9.3 Modelo de Matriz de observación Matrices de evaluación Basado en los parámetros de investigación explicada en el marco teórico; se presenta a continuación las matrices de evaluación para la muestra seleccionada. Dichos parámetros de evaluación se han dividido de acuerdo a la funcionalidad del libro en legibilidad y lecturabilidad.

Generalidades Nombre del libro: Autor: Editorial: Año de publicación: Dimensiones del libro: Tipo de encuadernación:

Legibilidad:

Anexos

La legibilidad (‘legibility’) se refiere a la cualidad de un texto demostrarse con la suficiente claridad como para ser comprendido. El término alude en concreto al aspecto visual de la presentación de un texto.

9.4 Entrevistas - Guía de preguntas a entrevistados Objetivos: Identificar los elementos de composición faltantes en los textos literarios a través de un diálogo dirigido a fin de valorar la práctica de producción de un texto literario. Fecha___________________________ ______________________-

Lugar _________

Anexos

Preguntas • ¿Cuál es el proceso de impresión de un libro? • ¿Qué formatos estándar utiliza Ud. para la impresión de un libro? • Desde su experiencia, ¿Cuáles son los formatos más usados? • ¿Qué tipo de papeles están disponibles para la impresión de libros en Nicaragua? • ¿Qué tipo de tecnología se utiliza para la impresión de libros? • ¿Qué tipo de encuadernación se utiliza para la producción de textos en el mercado de libros local? • ¿Habría algo más a tomar en cuenta sobre el tema?

Anexos

9.5 Muestras grรกficas

Anexos

9.6 Bosquejo de propuesta de Manual de diseño

Anexos

1. Portada 2. Página de cortesía 3. Doble portada 4. Introducción 5. Todo diseño es metodología: a) Conoce el material b) Investiga c) Boceta en pro a la comodidad del lector: Legibilidad y Lecturabilidad. 6. Formato y papel: • Diagrama de los tipos de tiraje • Diagrama del proceso de producción de un libro. 7. Anatomía del libro • Diagrama de la anatomía de libro • Orden de las primeras páginas de la tripa 8. Márgenes y Retículas: La libertad de los límites del espacio. 9. Tipografía: a) Casting tipográfico: • Anatomía tipografía • Selección tipográfica • Jerarquía b) Color tipográfico: • Tipo de marginado

9.7 Proceso de producción de un libro - visita a ARDISA

Vamos a limitar esta parte de la explicación al proceso de producción de un libro cuando llega a imprenta, pues la actividad de diseño no es parte del proceso productivo si no del proceso de edición.

Diseño (Parte editorial) Con el manuscrito en mano, es importante determinar el tipo de tiraje porque así se selecciona la tecnología a utilizar y las características físicas del libro: formato, tipo de papel. En este caso es OFFSET. Formato de papel: -Modelo anglosajón: Carta y legal. -Modelo DIN. Tipo de papel: -Papel editorial de 60/70 gramos. -Satinado mate 90 gramos. -Papel layer 90 gramos. El Documento debe desde el diseño debe contar con las siguientes características: - Rebase. - Overprint - negro sólido. IMPRESIÓN DIGITAL (Producción) La impresión digital es un proceso que consiste en la impresión directa de un archivo digital a papel, por diversos medios, siendo el más común la tinta en impresora inyección de tinta (cartuchos), y tóner en impresora láser. Este proceso es ideal para proyectos de impresión de bajo volumen y tiempos de entrega sumamente cortos, ya que una de las principales ventajas que ofrece es la disponibilidad casi inmediata de los impresos, pues no requiere tiempo de secado o enfriamiento al no trabajar con tintas

IMPRESIÓN LITOGRÁFICA: (u offset) 1. PRE PRENSA Foto mecánica: Es el proceso de separación de los cuatro colores básicos (cyan, magenta, amarillo y negro), cada uno de ellos con su porcentaje. En el proceso de foto mecánica se obtienen cuatro positivos, uno diferente para cada color, y una prueba de color que se utilizará posteriormente al proceso de impresión. Con el diseño ya listo, se hacen las planchas con la separación de cada color, cada lamina calzan 8 páginas reales de un solo color, es decir si el libro es de 32 páginas, se hacen 4 láminas por cada 8 páginas, cada lamina se deben hacer de un color (uno cyan, uno amarillo, uno amarillo y un negro). Se hace una especie de domi para no cometer equivocaciones en la encuadernación. 2. IMPRESIÓN

Departamento de prensa Con las planchas ó láminas ya listas se pasa a la impresión. Se preparan los pantones coated. El tamaño del papel que jala este tipo de impresoras puede variar en dependencia de la necesidad, sin embargo el tamaño de las planchas siempre será el mismo por el sistema que utiliza la máquina. El papel primero pasa por el negro, luego cyan, magenta y por ultimo amarillo (full color) o dos, tres colores, en dependencia de lo que se necesite. Cabe mencionar que algunas máquinas pueden tener hasta 6 módulos de colores en el mismo orden: negro, cyan, magenta y amarillo, puede agregarse el barniz. Estas máquinas cuentan con una consola: con dos funciones: ver que la lámina esté bien puesta y un densitómetro que determina si la saturación de los colores de la impresión satisfacen los requerimientos del producto final. 3. ACABADO Doblado Impreso los formatos, se cortan y se doblan los folios. Compaginado Se hace el pegado en caliente. Corte y empaque. Se quitan los excedentes y se empaca listo para la entrega.

Anexos

9.8 Formatos de libros

Anexos

UPOLI - Escuela de DiseĂąo Managua, Nicaragua 2016

Nahomi Massiel Cuadra Sandoval.