Enrique Verástegui declara
I Encuentro que los conceptos poeta y poesía son una obsolencia como también lo es, para mí, el concepto de lector. No me concibo ni como poeta ni como lector. En el último de los casos yo podría aceptar el de poesía pero no el de poema. Quizá los anteriores conceptos aún tengan su validez: pero es una validez ya desplazada en su interior por otro elemento de mayor rigor. Es decir: este rigor es aún la validez emplazada en el interior, la subterraneidad. Quizá habría que aceptar el concepto de escritura: esto sería lo que más cerca está de esa plasmación de la poesía con la palabra. Esto que es toda una concepción diferente de sintaxis, estilo, forma, etc., conlleva también la asunción de una nueva sensibilidad, de otra visión y, quizá: hasta de un lenguaje formalizado. La literatura (sin dejar de ser literatura) se torna ciencia: conocimiento sensorial y conocimiento sistematizado de la palabra. Esto quiere proponer la no importancia del tema en la elaboración del trabajo literario. El mensaje no es lo importante porque tampoco el tema es importante: no es más importante una rosa que un hombre, no es menos importante un hombre que una rosa; quiere decir: la susceptibilidad de cualquier cosa para ser empleada en el trabajo: eso es lo importante. Ya sabemos que una tribu elabora sus dos niveles de discurso: quien dice algo, y quien dice bellamente. Así la literatura deja de ser un medio para transformarse en su propia finitud, es decir: asume la infinitud. Y el lector deja de ser un simple receptor porque siendo el deleite la función básica de la escritura éste ha de participar operativamente en tal función. Lo que aquí se dice propone pues, en última instancia, la abolición de los conceptos narrativa y poema. Es decir: la abolición misma de lo que pudo ser hasta ahora toda una concepción decimonónica de la escritura. De allí que
la no importancia del tema es lo que puede diferenciar, al menos por ahora, esa diferencia que hubo antes dentro de la misma escritura.
II Creo que el Arte mismo, por su misma esencia, es casi indefinible; sin embargo, tiene ciertas características, leyes (muy peculiares) que lo convierten en una categoría sui géneris del conocimiento humano. Por ejemplo ya, en 1620, Alonso López Pinciano en su tratado de “Philosophia Antigua Poética” decía: “Porque la poesía, deseando deleitar, busca el deleite, no sólo en las cosas, más en las palabras y no sólo en éstas, más en el número de sílabas cierto y determinado que decimos metro”. Y agregaba: “De aquí resulta que es un Arte superior a la Metaphísica, porque comprende mucho más, y se extiende a lo que es y no es”. Pound diría también, repitiendo a Rodolfo Agrícola (tratado de “Lógica Escolástica”, en 1500, ITal.) que uno escribe ut doceat, ut moveat, ut delectet, es decir: para enseñar, para conmover, para deleitar. Se ve pues cuál es la constante de la ecuación:
E (scritura) = I (ntangibilidad) (K: deleite)
Este problema ya fue suficientemente analizado por Barthes y Paz a propósito de un poema de Basho: (*).
Admirable aquel que ante el relámpago no dice: la vida huye...
Es decir: la preservación de la escritura, la intangibilidad de la visión: no caer en el discurso de aquel que dice solamente. Y la función del lector consiste precisamente en saber participar (y penetrar) en esa escritura preservada del discurso que quiere decir; la búsqueda del deleite en la escritura. Esa búsqueda (y las infinitas posibilidades que la búsqueda confiere) nos otorgará la calidez y la calidad del deleite.
III ¿Poesía en el Perú? Carecemos de una imagen de la poesía porque carecemos de nuestra propia imagen. El país de los Incas —como el país de los Paracas o los Chimús o los Tiahuanacos, etc. — es todavía absolutamente desconocido. Poco han hecho los encargados de estos asuntos. Aparte de los trabajos de recopilación de poesía oral de Arguedas no ha habido más trabajos. Esto era en cierta forma un aspecto de una cara de la luna: una cara que no ha de realizarse mientras no halle su parte imprescindible: la poesía escrita. El génesis de una creación: la subconciencia de una manera de operar. Esa búsqueda puede parecernos, en sí misma, una utopía. Podría ser: la subconciencia es intemporal. Al penetrar en nuestro pasado estaremos penetrando en nuestro futuro, esto quiere decir, que, somos casi como una gente sin futuro, puesto que no tenemos pasado, o lo desconocemos: es lo mismo. Sé que hay una mujer —Victoria de la Jara— que investiga el asunto de la escritura incaica. Esto es ya felizmente un gran paso —el trabajo de un gran visionario— “la conciencia yace en la inconciencia” dice Foucault, vuelve a decir: “... los signos se escalonaron en un espacio más diferenciado, partiendo de una dimensión a la que podríamos calificar de profundidad, siempre que no entendiéramos por esto interioridad, sino por el contrario exterioridad”. En este volver a pensar los objetos ancestrales tal vez encontremos la imagen real del ser. Y algo han hecho también por su parte algunos pintores: han in-
(°) Octavio Paz, "Sendas de Oku”, p. 50). Barral 1970. Roland Barthes, “La fractura del Sentido” en CREACION Y CRITICA N9 8. Lima, 1971.
vestigado motivos, temas, composiciones en el arte Runa. Los trabajos de Gerardo Chávez. Y los de Szyszlo sobre el mito de Inkarri. Y algo también los músicos en su investigación de las armonías, las escalas, las tonalidades, etc. Sin embargo, no estoy proponiendo una poesía del Perú sino que trato de lograr una situación pues como sabemos el Perú es la reunión de muchas culturas: no sólo la diferenciación (que en última instancia es una relación) de los famosos
clanes develados por Levi-Strauss, sino que además podemos
descubrir otros signos-productos de las inmigraciones: africanas, chinas, japonesas, italianas, alemanas, polacas, etc. Quiero negar pues la existencia de una poesía peruana. Ya lo dije: si el Perú (y casi todos los países existentes: en Latinoamérica misma, o en Africa, Oceanía, Europa, Asia, etc.) es/son una reunión de culturas, reunión que es una pluralidad, entonces el país no existe sino como un marco de referencia geo-política, nada más. El Arte como los Pensamientos no tienen fronteras, o se extienden por encima de las fronteras. Carecemos de una imagen de la poesía, pero esa poesía existe: en o fuera de nosotros. Tal vez el camino sea, por decir algo: el fluido magnético de Macchu Picchu. Esto es: una civilización no occidental. Esto, para la civilización occidental, es impensable. Esto es la imagen de la poesía para los occidentales: impensable. Y es impensable porque aún no hemos aprendido a pensar con los sentidos, porque los sentidos o el ejercicio de esos sentidos poseen su propia tabla cognoscente de elucidación. Este planteamiento (generacional, en el mejor sentido: la totalidad de las gentes sacudidas por el hecho de la post guerra: las guerras frías, y las tibias) prefiere la existencia de un grupo de sociólogos, antropólogos, lingüistas que se dediquen a investigar en situ a estas civilizaciones para
preservarlas en todo el esplendor de su pureza. “El pensamiento salvaje” dice Lévi-Strauss, para Oriente; “el pensamiento domesticado” dice Paz, para Occidente. No creo en la enseñanza del Quechua civilizado. Es decir: no creo que los signos del idioma latino sean los más apropiados para el Queshua, por ejemplo. Este idioma como los demás idiomas debió tener su propio sistema alfabético. El descubrir esto es —aunque parezca increíble: ya lo dije antes —de una necesidad primordial para un algo como sicoanálisis social de nuestro yo. Si los científicos no se convencen de ésto —es preferible no hacer nada. Cito las palabras de un joven antropólogo: (*) “En algunos años podríamos estar viendo la desaparición de las antiguas etnias y al Perú transformado en un paraíso uniforme y mediocre, gran consumidor de las formas cul-
(°) Alejandro Ortiz: en TEXTUAL, pág. 31, N9 3, Lima 1971. De igual manera no deja de ser interesante los trabajos de este mismo científico sobre algunos mitos andinos. V. gr.: “Estructura tradicional..." en AMARU N° 13, Lima 1970.
turales de los países dominantes. Debemos cuestionar la civilización occidental y nuestra ciencia es ese grado cero donde todo se halla en la propia marcha, en la búsqueda y el encuentro de nosotros mismos”. Un ejemplo de ésto nos puede dar, a su manera, las hermosas composiciones de Enrique Pinilla basadas en el ritmo 7/8 de los Culina (tribu selvática) o, “Antaras” de Garrido Lecca o, “Tripartita Peruana” un maravilloso contrapunto basado en canciones Shipibas (tribu selvática) de Rodolfo Holtzman; claro que si ellos tuvieran todo el instrumental teórico necesario tal vez podrían develarnos más precisamente estructuras subyacentes del discurso de los mitos. No estoy proponiendo a la Cultura Indígena como asunto temático para nuestra poesía. Ya dije que el tema no era lo
importante. Quizá ésto sea un problema de fijación: el arte es intemporal, los mitos también. El trabajo de crear (hay que desconfiar siempre de esta palabra) no viene pues de los aires. Todos estos asuntos son muy importantes en el desarrollo del asunto. Todas las disciplinas humanas (más las disciplinas científicas) forman el gran zócalo de la poesía. Esto quiere significar también el carácter de profesionalidad que debe tener un “poeta”, un escritor. La no-profesionalidad de un escritor en nuestros países latinoamericanos es otro signo más del sub- desarrollo. Sin embargo, parece que ya el buen salvaje no coloca la otra mejilla. Pienso en la lucidez de un poeta de la talla de J. E Eielson que hoy trabaja su pintura con el sistema del Quipus. Yo recuerdo ahora la existencia de una comunidad indígena en las serranías de Yauyos cuyo idioma y cuyo nombre es el Tupi: una cultura que supervive desde tiempos anteriores al incanato, y cuyo estilo de vida es distinto del Queshua: resistieron tanto la invasión inca como la invasión cristiana. Así pues —si somos capaces de descubrir lo que existe allí cubierto por los siglos, seremos capaces de descubrir una imagen de la poesía.
IV Aunque es siempre dudosa una clasificación generacional (¿qué es generación? ¿qué las relaciona una de otra? ¿esas leyes que la definen son absolutas?: cuestiones ciertamente no resueltas y que han producido más de una confusión), yo me considero más bien como perteneciente a una “generación del 50”: por haber nacido alrededor de esos años, y cuyas características culturales (intereses, estilo de vida, etc.) fueron casi determinados de manera tajante y alienada por el auge de toda una subcultura: la que impartieron e imparten los medios de comunicación masiva. Es decir: toda esa masa de jóvenes que en el primer quinquenio (y aún algunos años después) de los años 60 jugábamos fútbol en las calles, o nos dedicábamos a vagar en las esquinas con esas patotas tipo “James Dean” o
“Amor sin barreras”, obsesos de los comics, el cine, la radio, los periódicos, la televisión. Quizá también este tipo de influencia fue lo que en un momento posibilitó algo como el canto del cisne, esa especie de canto a la “alegría” que no era otra sino la misma “alegría” de, por ejemplo, cualquier anuncio publicitario televisivo y revertido ahora en un contenido semejante y simétrico, es decir: si diariamente se recibía una dosis de sentimentalismo (ojo: no quiero decir emoción, ni sentimiento) entonces se contestaba, en un afán de reflejo condicionado (por ese sentimentalismo), con más sentimentalismo; un buen ejemplo de ésto, tal vez sea el film “Metello”, que no es más que una novela rosa cuasirevolucionaria. Ahora bien, esta influencia que pareció ser negativa, se transformó después —misteriosamente— en una influencia positiva: se aprehendió las formas más eficaces de estos medios de comunicación, me explico: se rescató lo permanente —el Arte— de esos medios, por ejemplo, las técnicas cinematográficas. Claro que ésto no es solamente prioritario de nosotros sino que se explica más bien dentro de un amplio contexto que abarcaría —más que a la siempre frágil presencia generacional— todo un estado conceptivo frente a la escritura. De allí —a veces— la importancia de la no clasificación generacional o, en el mejor de los casos (y ahora más que nunca): una generación se asume en un contexto absolutamente amplio, internacional, me repito: un grupo de gente asume una concepción experimental de la escritura, en mi caso, no existe más realidad que el lenguaje —el sentido último de las cosas se expresa en la comunicación— se expresa/es: es lenguaje, la realidad no visible late bajo el objeto visible de la escritura, aunque esa invisibilidad de la realidad no pueda expresarse sino a través de símbolos: una estructura, “el ser hablado” de que habla Lacan y repite hablando del fin último de las ciencias humanas: “hacer del hombre un ser que habla”. No otra cosa es el Ulises, o Bajo el volcán, o En busca del tiempo perdido, o El innombrable, o El Tambor de hojalata, etc. Tal vez estas sean las coordenadas que hayan confluido en nosotros, aclaro: en muy poco de nosotros y digo ésto porque hay por allí gente que dice que nos caracteriza una homogeneidad —en realidad, lo
único homogéneo vendría a ser la suma de estilos heterogéneos. Nuestra generación es un poco como una generación vencida: quizá en esto resida su capacidad de supervivencia: ya no tiene más alternativa que la que le traza el ejercicio de la palabra: su permanencia. Hay además, otro signo: la orfandad, no hemos tenido ningún contacto personal con los maestros anteriores; esto nos libró de recibir —al menos en forma directa— su influencia, si la hubo: sus virtudes o sus defectos. Entre nosotros mismos: nos conocimos mucho después de publicar nuestras cosas.
V
La correlativa interna que debe existir entre la distribución tónica, pausal, sintáctica, sobre todo las tónicas y las pausales: deben estar estructuradas de manera directamente proporcional a su contexto silábico. Las pausales, los silencios, pueden —llegado el momento— responder perfectamente como todo una gama de sentidos y significaciones. La distribución silábica, el metro, la versificación pueden también ser dejados de lado a condición de no estropear la estructura melódica del poema. Las tónicas son como los objetos claves (cualesquiera sea su cadencia) dentro del contexto: representar esas diversas significaciones que las tónicas simbolizan: ya sabemos, interesa la intención o la aptitud y no lo que esa misma tónica inmersa dentro de cada palabra simboliza, no lo que la palabra dice: sino lo que la masa tónica nos dice en la masa lingüística: el movimiento circular de una estructura, los sintagmas. Esta distribución de sonidos y silencios pueden ser denominada: CONTENIDO —no otra cosa quiere decir esta palabra cuando se habla de contenido de un poema. En auxilio de esta proposición principal vienen desde la concepción Einfuehlung (tan cara para los arquitectos) sobre espacialidad y volumen en el diseño (Cf. Le Corbusier): lo que nos va a ayudar —no ya con la masa tónica sino— con la
masa lingüística, por ejemplo: segmentando la masa para fusionarla en una multidimensionalidad de significaciones, en una pluralidad de direcciones, es decir: objetivamos las diversas proyecciones iconográficas y ortográficas —este último punto es un primer y último punto de contacto con Olson (1); o el aporte de Luigi Nono sobre la composición como una experiencia polifónica a partir de una escala dodecafónica, escala implantada por su maestro (y suegro, pues está casado con una hija de) Schonberg de quien Theodor W. Adorno: “... utilizar con seguridad la técnica de los doce sonidos en toda actuación posible para la formación de períodos y arquitecturas, frente al material temático y su variación”: traducido a la escritura, uno selecciona la masa tónica que quiere significar y sobre esa selección extiende su trabajo, sobre este mismo principio puede aplicarse la experiencia de John Cage. Ya lo decía Adorno: (*) “Tanto más libre será un autor, cuanto más es-
(1) Charles Olson: El verso proyectivo, la última parte de la parte I. (*): T. W. Adorno: ‘Tero el que se subordina a la obra misma y no emprende nada más que su servicio en el sentido que aquella reclama, desarrolla la constitución histórica de la obra tal como en la misma se plantea la problemática y la exigencia, con una respuesta y una plenitud de realidad nueva que no responde exclusivamente a la sola estructura histórica de la obra, y cuya fuerza, en estricta respuesta a la estricta problemática de aquella, representa la verdadera libertad del compositor”. Reacción y progreso. Tusquets, 1970. (°): Eisenstein, “Hablemos de cine”, N° 58, Lima 1971.
trecho sea el contacto con su material”. Debemos tener en cuenta una cosa: en el desarrollo de todas las artes, las escrituras han devenido en ser las de menor valor en cuanto a la
propia perspectiva de su desarrollo. La diferencia de años-luz entre los códigos de la pintura y la música con relación a la escritura es abismal: la escritura se queda atrás. Sin embargo, volvamos a lo que decíamos, a la primera proposición ya formulada se junta una segunda: el aporte de la técnica cinematográfica como una experiencia de la multiplicidad de la realidad. Cito algo de Eisenstein (*): “La unidad orgánica en el terreno de las proporciones es la relación conocida en estética con el nombre de número áureo’. Las obras de arte construidas según el número áureo actúan con una fuerza absolutamente única. Ya hemos dicho que el corte binario, tanto en cada parte del film como del film entero, se opera aproximadamente a la mitad. A decir verdad, se acerca más bien a la relación 2/3, que representa la aproximación más esquemática del número aúreo”. La escritura adquiere así un ritmo más, una estructura más. Estos dos nuevos elementos podrían denominarse dentro de nuestro propio código: FORMA. Esto permitirá el uso de secuencia, de planos que después han de ser utilizados de tal manera que se logre una profundidad de contenido. Es decir: el montaje y la yuxtaposición son la segunda proposición. Estas dos proposiciones básicas nos dan ya la idea de tiempos y movimientos dentro del poema. Ezra Pound ha dicho que sus Cantos una vez acabado han de alcanzar todo el hermoso despliegue de una fuga de Bach. Y nada más, por ahora. El si(g)no se plasma en la palabra. Mis palabras —como mis pensamientos— son tremendamente contradictorios porque allí reside precisamente su permanencia.
(Inédito)