130835672 la erudicion flotante y la hybris

Enrique Verástegui

La Erudición Flotante y la Hybris

1951, Cañete

WAL: ahora?

¿Cuáles

han

sido sus publicaciones

hasta

E V : No muchas, claro está, recuerdo que apenas lle­ vo un año y pico de “ vida pública’ ", estrictamente hablan­ do, si nos atenemos a la lecha de publicación de mi primer libro. O si sacamos la cuenta desde que publiqué mis pri­ meros poemas en una revista de escasa circulación pero bastante insolente, serán tres los años. O si situamos la his­ toria desde el momento en que aparecí para el “ gran pú­ blico” (aunque presentado com o un poeta inédito) en lás páginas culturalcs-dominicales de dos diarios limeños, en­ tonces serán dos los años. En lodo caso, este breve lapso me parece excesivo. En un país com o el nuestro donde la carrera literaria apunta hacia destinos no literarios, el pri­ mer deber de un escritor es dejar de escribir. Pero lo mis­ mo pasa en todas partes. Supongo que para un estudiante, su primer deber será dejar de estudiar. Le confieso que ya he destruido dos borradores intentando responder a su pre­ gunta. En el primer borrador hablaba largamente de la bu­ rocracia, le echaba la culpa de todo, pros y contras, Kafka y etc. Pero me estaba yendo por la tangente, así que allí uomás lo rompí. En el segundo, narraba la historia de un estudiante sanmarquino que conocía en mi primera incur­ sión sobre la Ciudad Universitaria, y que me llamó la aten­ ción precisamente por su capacidad de pasar desapercibido.

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Nos encontramos en la puerta ile Letras que da a Económ i­ cas, pero él estudiaba el último año de Derecho, y yo el pri­ mero de Económicas — no en la misma ciudad sino en ese preámbulo de los Barrios Altos que es la calle Tigre, donde quedaba mi Facultad entonces.— Eran dos mundos apartes que se destrozaban dentro de m í; la Ciudad me dio la im ­ presión (qu e en lugar de borrarse se ha acentuado) de ser un lugar desolado, con estudiantes callados, pensativos, brevemente animados por una que otra reunión politica, mientras que en Tigre (quizá porque era un edificio com ­ pacto) la gente siempre parecía comunicarse más, eran seis mil estudiantes que — repartidos en cinco o seis pisos— se movían sólo de noche, los bares adyacentes siempre estaban llenos, botellas de cerveza, el humo medio azul de los ciga­ rrillos al disolverse con la luz de los flourescentes, la mú­ sica barata que por un sol en la radiola atronaba el am­ biente, o esa picantería que había en el cruce de Tigre con Ancash, frente a no sé cómo se llamaba la Botica, buen vino en la mesa, las paredes cubiertas por un cartón que imitaba un enladrillado de piedras, y nos conocíamos to­ dos los bares que quedaban entre la Facultad y el Comedor Universitario ( “ la muerte lenta” com o le dicen) junto a la Morgue de Lima, era lo irónico del asunto, pero hasta de eso se bromeaba, a pesar del olor a form ol que llegaba hasta los mismos comedores. El com edor mismo era otro cuento: la broma del día eran los chismes que se pasaban sobre la dietista que — según se decía— confeccionaba sus recetas culinarias especialmente para estómagos fuertes; por ejem plo: un menú consistía en caldo de mariscos con limón (p or cierto que al sabrosísimo marisco sólo podría probárselo en la im aginación), un plato de frijoles, un huevo frito, una rodaja de piña, y un vaso de leche, com o para salir corriendo inmediatamente hacia el baño; esto en los mejores tiempos, porque de los peores sólo recuerdo lo que le decían “ el narcótico” , un café aguado que los estu­ diantes de Medicina se refocilaban en explicarnos a los co­ —

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mensales cuál sería su verdadera función patológica en nuestro ya gastado organismo, aplausos para el orador, un aire de solemnidad, todo se desparramaba alegremente en conversaciones que celebraban la concurrencia — pero la historia del comedor terminaba cuando alguien tenía que ir al consultorio m édico de la Universidad. Entonces lo pri­ mero que invariablemente se recordaba, para cualquier en­ ferm edad, era la consabida terapia: deje de ir al comedor; el círculo vicioso; algo más para conversar.

Sin embargo, todos tenían sensaciones claustrofobia cas en la “ ratonera” , aparte de que por consideraciones es­ paciales se consideraban desarraigados del m ismo San Mar­ cos, querían irse a la Ciudad, hasta que hubo una asamblea, en una sóla noche se reunieron cerca de veinte mil soles, y al día siguiente, con ese dinero, a las cinco de la tarde de 1970, largas filas de camiones llenos de pizarras, carpetas, pupitres, y estudiantes bullangueros, llegaban a la Ciudad y tomaban el local de su Facultad no terminada de cons­ truir todavía. Así moría y empezaba un nuevo mundo para mí: aventuras y depresiones.

Bueno, en esta parte de mis repuestas rompí el segun­ do borrador. El nombre del estudiante que cité al comienzo no es pertinente para esto. Quiero decir que todos mis ami­ gos no creían en la literatura, o no les interesaba, excepto Raúl, el loco Raúl con quien conversábamos solamente de John Dos Passos. Recuerdo que una vez les llevé “ A ullido” de Ginsberg, y a todos les pareció macanudo; dijeron que nunca habían leído nada m ejor que eso. Después de eso las lecturas se reducían más bien a libros de sociología, o de po­ lítica; cierta vez T uco y T ico, dos amigos inseparables, de esos que se enamoran de la misma m ujer, que comparten estudios y vagancias juntos, capos además en matemáti­ cas y grandes cervezeros, descubrieron un bar en la Unidad Vecinal que da frente a la Vivienda Universitaria. Se lla—

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maba “ El Anzuelo” , y allí íbamos a dar toda la collera, o nos poníamos a investigar todas las teorías económicas des­ de Adam Smith, pasando por Keynes, llegando hasta Mandel, y la onda era descubrir las contradicciones del Kons­ tantinov, que las había. Todo eso en el sótano de Derecho que era donde quedaba entonces la biblioteca de Economía.

Bueno, cito todas estas cosas porque en ese clim a, secretamente, fui escribiendo los poemas que publiqué en mi primer libro En los extramuros del mundo. A ellos les debo en parte toda la onda temática, la onda romántica de los estudiantes provincianos que viven en pensiones oscu­ ras. Tal vez a Ud., Dr. Luchting ( o al amable lector), no le interesen estas cosas, pero con esta confesión construyo un contexto vital necesario para la inserción del texto, des­ de ese punto de vista. Una serie de hechos ( “ el azar de la historia” ) me pusieron en contacto con la gente de Hora Zero, al finalizar el verano de 1970. La cosa fue así: cerca de las 12 de la noche, en la sala “ Perú” de la Biblioteca Nacional, yo me encontraba leyendo Las Comarcas, de Juan Gonzalo Rose, cuando por un golpe del destino (y de mi intuición) me encontré después de tres años con mi viejo amigo José Mario que sacaba apuntes de la Guerra del Pa­ cífico para alguna tesis (él había abandonado la Villarreal, y en ese entonces se mantenía con lo que ganaba por re­ dactar toda clase de monografías y tesis para alumnos sin tiempo o desaprovechados). Nos sorprendimos, nos abraza­ mos, maravillados de nuestro destino, pero él se sorprendió más cuando descubrió que el libro que yo leía era poesía.

Me preguntó qué relación le encontraba a la economía con la poesía, y si finalmente había decidido elegir el camino de la poesía: sí, sí, sí, compadre, sí, hay un deleite rilkea110 en esencializarse a través de la escritura. Escribir había sido siempre para m í un acto secreto, casi inconfesable.

Ahora era la segunda vez que con un poco de rubor confia­ ba a alguien esto ( la primera se lo había dicho en un arran­ —

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que de euforia a Ruth, una enamorada que me guardaba los asientos cuando yo llegaba tarde a clase en el aula de T ig r e ). Me dijo que tenía un amigo que le gustaría cono­ cerme, y nos fuimos a buscarlo. Lo encontramos en una ca­ lle de los Barrios Altos, y se llamaba José Carlos Rodríguez.

Esa noche caminamos conversando por todo Lima hasta las siete de la mañana del siguiente en que fuimos a caer en un café que hay enlrc Azángaro y “ Colmena proleta­ ria'” (en una esquina del Parque U niversitario). Me dijo que era de Hora Zero; me invitó, y allí se consumó mi destino.

En los primeros días de abril de 197 0 , cuando aún tenía 19 años, viajé con Pimentcl a Chiclayo llevando car­ tulinas rosado salmón y dos o tres millares de papel bulky tamaño carta. Allí, con Ramírez Ruiz, José Diez, editamos la revista “ Hora Zero - Chiclayo - 70 ’ ' donde publicaría mis poemas por primera vez en mi vida. Ahora pienso que quizá la historia sea sabia, de no ser por ese encuentro con José Mario, hubiera seguido escribiendo obsesiva y secretamen­ te, pero no me hubiera atrevido a publicar; José Mario a quien no pensé volver a ver jamás. He conocido mucha gente que practicaba la literatura, y que sin embargo por propia decisión permanecía ajena al circuito de la vida lite­ raria limeña (en literatura, Lima sigue siendo todavía el Perú, lamentablemente, com o lo dijo Baldelom ar). Yo te­ nía un amigo que estaba especializándose en Auditoría. Se llamaba Peña, y durante muchos meses utilizó una hora todas las mañanas el mimeògrafo del Centro Federado, na­ die sabía para qué, hasta que un día me invitó a com pagi­ nar lo que había impreso, y era una revista preparada con motivo del aniversario de su pueblo, una antología en en­ sayo, narración y poesía con toda la última onda de los jó ­ venes escritores limeños, una revista para un pueblito casi sin nombre (n o figura en los mapas) en algún lugar per­ dido de la sierra norteña del país. Esta su pasión por la —

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literatura, por llevar esas cosas novísimas a un sitio donde posiblemente el volumen de analfabetos sea superior al de la gente que lee, me sacudía, me conmovía, me enseñaba, y afirmaba mi fe inmarcesible, absoluta, en la práctica li­ teraria. Había un muchacho — también del último de Con­ tabilidad— que tenía dos fervores: el estudio implacable de las leyes económicas de Piérola durante su gestión como Ministro de Hacienda, o algo así, y la lectura de las obras completas de Hesse (se sabía grandes fragmentos de me­ moria, los recitaba donde p odía). Ya no recuerdo su nom ­ bre pero todos le decían “ piérola” . Sólo allí podía darse una unión entre Piérola y Hesse, cosas que son el secreto orgullo de San Marcos. También allí escuché los insultos más burdos y los más sofisticados, sobre todo estos últimos, insultos encabalgados sobre un léxico tecnológico muy estu­ diado, especialmente cuando los decía un joven (barbita, melena, gafas, y pose de intelectual radicalizado) que — según se decía— seguía simultáneamente cuatro carreras: Medicina, Matemáticas Puras, Sociología, y no sé que otra cosa más. No llegué a ser su amigo pero a m í, francamente, me gustaba ( o me divertía) escucharlo tirar su discurso.

N o el discurso en sí ( o m ejor: no la temática del discurso: exámenes, com edor, ómnibus, etc., que era lo que menos me interesaba), sino la forma de su discurso, su violencia verbal, su pasión por jugar con el lenguaje, la manera có­ m o construía sus paradigmas de sentido, o la concatena­ ción de sus sintagmas de significante. Era genial cuando soltaba un chorro de hasta quince o veinte palabras sacadas de su léxico médico o matemático (dándoles un sentido pe­ yorativo) y concatenadas todas tan sólo por sus acentos es­ drújulos. Tenía también una particularidad especial en su voz y su capacidad histriónica que lo hacía muy llamativo, era alguien que sentía el placer de hablar y que creo no pertenecía a ningún bando político. L o dejaban hablar por­ que era todo un espectáculo y pues, com o diría Eugenio Trías, “ el loco tiene la palabra” (V e r su excelente Filosofía

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y carnaval, ed. Cuadernos Anagrama,-Baarcelona 1 9 7 0 ).

Este contexto vital que viví en San Marcos y que de algún modo configuró la escenografía visible de m i libro, se com ­ plementó con mi asistencia asidua a una segunda “ univer­ sidad” — subterránea, claro está— que se llama “ Palermo” , ese viejo café que según me he enterado tiene más de 40 años de vida, y por donde han pasado un sin números de promociones literarias. A llí fui conociendo a los poetas de mi generación, a los remanentes de todas las generaciones, a las musas de la poesía, a todos los grupos: “ Estación Reu­ nida” , “ Cirle” (los de la U. Católica), a los nuevos inte­ grantes de “ Hora Zero” , y al grupo de los sin grupo: Mora­ les, Sánchez, León, Watanabe, M ejía, López Maguiña, He­ rrera, etc. Hacíamos la “ crítica” literaria de todo libro que encontrábamos, la crítica consistía en el “ raje” y en el “ elo­ gio” , así que si Borges se hubiera enterado de esto allí nomás le daba un ataque fregadísimo. Se comentaban las pe­ lículas, los últimos discos, Jimi Héndrix y los W ar, pero también María Bethania, Cactano Veloso, Chico Huarque de Holanda, y después se agarró la onda de asistir todos los viernes invariablemente a la cazuela del M unicipal a escu­ char los conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional. Así que a veces éramos cerca de 15 muchachos sentados en la última fila de arriba, fum ando cigarrillos “ crillos” , pero muy silenciosos con el oído atento para percibir las variacio­ nes de Bach (una vez Santiago me iba contabilizando con gran seguridad cada variación en voz baja; él iba por la cuar­ ta, yo también, cuando ya la OSN las había cumplido tod a s).

La música que mejores comentarios elogiosos obtenía era evidentemente la percusiva-explosiva de Tchaikovsky, tam­ bién Mussorgski con su “ Cuadros de una exposición” (en el último cuadro: “ La gran puerta de K iev” . todo el mundo inspira profundamente su aire, lo contenía, los ojos clava­ dos en ese cuadro de luz que es el escenario con sus músicos volando, los cuerpos en trance, y en el punto final después faltaban manos para aplaudir, y voces para gritar “ otro,

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otro, otro” ) . Eran los días en que ya íbamos descubrien­ do — por nuestra propia práctica sobre el texto— posibili­ dades musicales inmensas para la construcción inflorescente del poema. De allí a la radicalización poética sólo había un paso. Bueno, me parece que en abril y mayo de 1971 publiqué poemas en los diarios Expreso y El Com ercio (E l D om inical), gracias a la gentil mediación de Alfonso La Torre y Abelardo Oquendo (c o n quien no he podido con­ versar todavía). Sucede que la relación se dio epistolar­ mente. Después, a mediados de ese año, Víctor Bueno Ro­ mán (el “ h ijo '’ del poeta Leoncio B ueno) y me parece que también Coca, m e invitaron a una clase del Dr. Francisco Carrillo sobre “ The Waste Land” , y así nacieron los núme­ ros de “ Haraui” dedicados a mi grupo. Yo publiqué en el número 26. Hacía ya un año que mi libro buscaba editor, César Calvo quería mandarme a París (y o 110 sé c ó m o ); Pablo Guevara se había llevado el libro a La Habana en los primeros días del 71 cuando fue com o jurado en poesía al concurso “ Casa de las Américas” , para ver si las edi­ ciones ( ¿ “ D avid” se llaman? esos de formato cuadrado) podían publicarme. Pablo se caracterizó siempre por su ra­ diante utopía, pero la publicación no salió. Hasta que en agosto decidí presentarme, de puro aventado, en las ofici­ nas editoriales de Milla Batres, sin tarjetas de presentación, sin padrinos, sin recomendación, y sin haber visto la cara (n i en fotografía) del mismo Milla Batres. Estaba yo allí en la lujosa oficina, resbalándome con el brillante encera­ do, despeinado, los ojos alertas, el cigarrillo consumiéndose entre mis dedos, con mi fardo de poemas bajo el brazo (hasta el sucio folder, le juro, Dr. Luchting, lo había reco­ gido ese día de la calle porque tenía dinero solamente para comprar cigarrillos y sin cigarrillos no podía estar tranqui­ l o ) . Estaba pues, com o diría Cardenal, “ solo com o un as­ tronauta frente a la noche espacial” ; era mi últim o naipe, me las estaba jugando el todo por el todo, la vida se había detenido para mí en ese instante, de la puerta hacia la Pla—

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za Francia sólo veía un pasado que se levantaba y envol­ vía en todos los tonos cromáticos para caer destrozado com o una ola sobre la playa. De la puerta hacia dentro no vislum­ braba nada pero tenía la certeza de abandonar ese pasado que fuera en la Plaza Francia me esperaba, para enredar­ me y lanzarme contra los árboles. M illa aceptó leerme; después aceptó publicarme; después le dije que no me im ­ portaba firmar ningún contrato sino sólo publicar, pronto, pronto, pronto, y en febrero de 1972 salió En los extramu­ ros del mundo.

Se había iniciado otra variante en m i destino. El li­ bro editado significaba la aceptación o compromiso público de algo que ya me había comprometido íntimamente a rea­ lizar en el verano de 196 6 , a los 15 años: una noche de bodas permanente con la poesía. Desde que ingresé a “ H o­ ra Z ero” yo había sido su parte teórica discrepante. Estaba siempre por la alucinación en la textura del verso, por el dom inio técnico perfecto del poema ( “ nada de formalismo, ni de tecnicismo” , m e respondían) y por la necesidad de rescatar a olvidados macanudos poetas peruanos, tales co­ mo Vicente Azar, Atahualpa Rodríguez, Francisco Xandoval, Carlos Alfonso Ríos y los poetas del grupo “ Las M ora­ das” que ahora — después de 30 años— empiezan a ser leídos. Conocí a Vladim ir Herrera, un joven poeta puneño muy bueno que recién había llegado de Buenos Aires, y cuando le pregunté si había leído a Vicente Azar empezó a recitarme de memoria el poema que habla de Porgy y Bess llegando al Central Park. Eso bastó para sellar nues­ tra profunda hermandad. Después conocí a Santiago López Maguiña que del tercer año de Sociología en la Universi­ dad Agraria se había pasado a Letras en San Marcos, y era un ferviente asistente a las clases de Enrique Bailón y de David Sobre villa. Después conocí a José Cerna, conver­ samos largamente y nos hicimos amigos. Entre los cuatro empezamos a ultra-acelerarnos teóricamente, a descubrir —

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los soportes infraestructurales del texto, a develar el circui­ to económico sim bólico en la significación textual, y a e x ­ plicam os cuál es el fracaso poético de las mayorías de las generaciones (la del 50 por ejem plo) en la poesía peruana.

Ya no nos interesaba enfrentarnos locamente con ellas, só­ lo queríamos estudiarlas científicam ente (a llí nos ayuda­ ron Derrida, Sollers, Kristeva, Deleuze) para no repetir sus errores, para trabajar algo consistente — no poética­ mente hablando, desde luego.— Llegados a este punto, Cerna y yo ya no podíamos seguir en “ Hora Zero” , habíamos sobrepasado largamente su esquema teológico de la repre­ sentación, su teoría del reflejo. Cerna renunció en junio de 1972, yo en setiembre del mismo año. Esta renuncia nos ha servido para poder calibrar m ejor, con una mayor perspectiva, el poder del grupo — y para ser todos juntos más colleras todavía.— He publicado después en algunas revistas. Hay poemas míos en la antología El corazón de fuego, sclccionada por Manuel Velásquez Rojas, ediciones de la Universidad Nacional de Educación, año 1 9 7 2 , aun­ que esta antología estuvo esperando en imprenta alrededor de un año. Luego, fragmentos de un poema mío se publi­ caron en una antología llamada Poetas jóvenes del Perú en la poesía erótica, selección de Enrique Solano, Edicio­ nes Nuevo Arte, 2? Edición, 1 9 7 2 . Soy tan descuidado que en este momento no tengo conm igo ningún ejemplar de mi libro, ni de estas dos antologías mencionadas. En marzo de 197 3 , José Miguel Oviedo publicó una amplia muestra de la poesía de nuestra generación, la antología se llamó Estos 13, ed. Mosca Azul Editores. N o dejo de reconocer que ese polémico “ prólogo” (consta de 5 partes) de Ovie­ do, es un primer intento serio de visualización de la llama­ da “ generación del 7 0 ” , intento serio en el sentido de un estudio específico. También en Estos 13 publiqué un poe­ ma inédito, y una declaración más o menos teórica.

En resumen, los años pasados fueron años de inten— 332 —

sidad vital, de aventuras, de vagancia, de liberación de los sentidos, de conocimiento directo e inmediato — sensorial — de las cosas: un contexto vital que explicaré, de algún m odo, al texto que él mismo produjo, o al texto que en él se produjo.

W A L : ¿P or qué su poesía ha llamado tanto la atención ? y por favor, no m e vaya a decir que es cuestión del talento.

E V : Cuando la poesía deja de ser un sujeto condicio­ nado por lo real, y se convierte más bien en objeto condi­ cionante del referente, se produce entonces la relación transferencial texto/lectura. N o el reflejo de lo real en el texto, sino el texto como refractante de lo real — también el lec­ tor. Pienso que quizá esa tranferencia texto/lectura, sea una relación narcisista mediante la cual el objeto libidino­ so se fija en el texto ( o es el texto ese objeto libidinoso), y el texto es una supcrvaloración del ser (inconsciente o consciente) donde el lector — al reunificar sus dispersiones y verse narcisistamente com o quiere verse— alcanza la gra­ tificación. El texto, pues, emite un placer que atrapa al lector (y lo atrapa fácilmente porque ese placer es su otra verdad: el paraíso que perdió bajo el dom inio del principio de actuación) y eso produce en el lector una doble opera­ ción simultánea: por un lado recepciona las ondas magné­ ticas de placer, mientras que por el otro liberará su ener­ gía negativa reprimida, se quiebra el tabú, y esto le pro­ duce más placer todavía. Si bien es cierto que el placer es una situación general a todos los textos, mucho más cierto es que ese placer se particulariza — enmascarándose (tal vez sim bolizándose)— en cada texto, de acuerdo ( o en re­ lación íntim a) con la tecnología empleada para la cons­ trucción de ese texto, etc. Ahora, contestando específica­ mente a su pregunta, me parece que esa es una cuestión de valor en la que quiero tener inferencia. Creo que esta pre—

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gunta le corresponde, más bien, por derecho, al lector, o a mis amigos, no a mí. Por favor, no me tiente con la vani­ dad. Lo que hago, respecto a lo que no hago, es siempre muy poco. Ya sé que se trata de lo que hago, pero eso es exclusivamente un problema del lector — es allí, en sus ojos, donde el poema alcanza su plenitud.— Sólo puedo ha­ blarle de lo que no hice.

W A L : ¿Publicaciones planeadas?

E V : Dentro de algunos meses (espero que no más de 3 6 4, (m i editor me ha dicho 2 ) debe editarse m i segun­ do libro de poemas. Lo terminé en setiembre del 7 2 , y se lo entregué a Milla Batres en enero o febrero del 7 3 , o en marzo. Es un libro un poquito extenso, en una onda que es una explicación complementaria del primer libro. El tí­ tulo prefiero no adelantarlo todavía. Sin embargo he ade­ lantado dos poemas: un (D ib u jo del venerable varón Fray J. de la C .) publicado en el número 35 de “ Haraui” , y el otro ( “ Penelopea de Itaca pasó por Lim a” ) fue publicado como trabajo inédito en Estos 13. Luego, a fines del 7 4, posible­ mente publique un libro de ensayos sobre poesía que — en cierta forma— será una explicación de mi segundo libro, una explicación tácita pues no mienta ningún verso del li­ bro. Este libro se llama La técnica del verso, y posiblemente lo publique Joaquín Mortiz en M éxico. Estos dos libros son, pues, digamos, publicaciones seguras para el curso de este próximo año. \VAL: ¿Podría resumir lo que la generación de Ud.9 en cuanto a sus poetas, narradores, dramaturgos. QUIE­ R EN dentro del recinto de la literatura?

E V : Esta clase de repuestas es un poquito fregadita en cuanto que se tiende a generalizar algo que es una reu­ nión de situaciones particulares. De hecho, existe la llama­ da “ generación del 70 ” , mi generación por haber insur­ —

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gido dentro de ella, ¿ n o ? Pero, dentro de toda generación hay tendencias, niveles, estratos, ecuaciones singulares (¿ p o r qué?, ¿producto de la cada vez más refinada divi­ sión del trabajo?, no lo s é ), que la hacen dispersarse, o nuclearse en torno a determinadas concepciones teóricas — a veces, dándose una relación de antagonismo.— Partamos nomás del hecho de que un texto es — más que una cues­ tión particular (la particularidad es en estos casos también una generalidad: un m icrocosm os)— asunto de un tipo de marca personal. Personal no el sentido teológico, menos en el sentido burdamente legal. Hablemos de marca perso­ nal, en el sentido que Marx le dio: “ Sin embargo, aún cuando yo actúe científicamente, etc., desarrolle una acti­ vidad que rara vez puedo llevar a cabo directamente en com ún con otros, actúo socialmente, porque actúo com o hombre. No sólo me es dado com o producto social el ma­ terial de m i actividad — ya que en el pensador actúa inclu­ so el lenguaje,— sino que ya mi propia existencia es acti­ vidad social; de ahí que lo que yo haga por mí lo hago por m í, para la sociedad y con la conciencia que tengo de ser un ente social” (v er Manuscritos económicos-filosóficos9 pp. 117, ed. Colección 70, M éxico 1 9 6 8 ). Ahora bien, nuestra generación se abre com o un abanico en varias ten­ dencias; pero caminamos hacia un punto en que terminare­ mos por confluir todos. Definitivamente no estamos en el marco geográfico de los del 60 ( “ más que estar de acuer­ do en algo, están de acuerdo contra algo” , Rodolfo Hinostroza en Los Nuevos9 pp. 69, selección de Leónidas CevaUos, Lima 1 9 6 7 ); nuestra generación está más bien en desacuerdo contra ese algo y de acuerdo con ese desacuerdo, es decir: no está ya contra, sino por: ahora sabemos hacia dónde apuntamos, y sabemos que lo que queremos es liqui­ dar una retórica: un por liquidar la infraestructura econó­ mica simbólica del lenguaje (pero esto es también una ope­ ración táctica com plem entaria). El querer que verifica­ mos es el siguiente: un acontecer nuestra escritura: ella

es, por encima o por debajo de este “ valle de lágrimas” , la afirmación, pues, de un imperativo negante de lo real (si se prefiere: de lo “ real” en el sentido hegeliano más explí­ cito ). Aquí está uno de los quid de nuestra fisión con los compañeros de “ Hora Zero” : ellos trabajan (o trabajaron) en función de ruptura, nosotros ( o y o ) preferimos traba­ jar en un nivel de apertura. Está sentado fuera de duda que “ Hora Zero” fue un momento preciso y singular en nuestra literatura, un movimiento tan importante com o el “ Colónida” en los comienzos del siglo, ellos cerraron la etapa a la manera como la espiral se cierra para abrirse: un parricidio que fue también un suicidio, y de ese modo se proyectaron. Me sigue siendo difícil contestar a esta pre­ gunta: sucede que preguntas así, tan generales, son muy ambiguas. Cada género (poesía, narración, teatro) tiene su propio soporte, tan distinto uno del otro, que no sé qué contestar. Ud. ha olvidado dos códigos tan importantes co­ mo los que ha mencionado: la música, y la pintura. Si nos ponemos a analizar los códigos de la poesía, de la narra­ ción, y el teatro, vamos a ver que en estos momentos se están constituyendo en lecturas de formas musicales. Coja Ud. por ejem plo un texto de José Cerna, el Mesa Pelada de Julio Ortega,-y Los hijos del orden de Urteaga Cabrera (desde luego este último libro nos va a remitir a los textos de Vargas Llosa, — juego de resonancias que nos remitirá a su vez hacia Robbe— Grillet: el contexto musical donde estos tres maestros se sitúan, su form a, 110 su temática, no su “ ideología” — a pesar suyo— si la quisieran tener).

Cerna, Ortega, Urteaga Cabrera: no son muy distintos si los cogemos dentro de esta óptica, tres aperturas en el espacio del tiempo, no aún en el espacio-espacio que sería la liquidación absoluta de la representación. En este sen­ tido también, si hay un contexto que los une (sigamos con el ejemplo: Cerna/O rtega/Urteaga Cabrera), ese contexto implica que la palabra “ generación” — en literatura— es una ilusión, un espejismo que no existe. El problema es —

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situar a los jóvenes escritores de m i edad, en su contexto, no en otra parte. Si persistimos en la palabra “ generación” , entonces vamos a tener que decir por ejem plo que Martín Adán pertenece a la generación del 7 0, com o ya lo sugirió una vez en forma tan alegre y con bastante humor (pero con precisión) José Rosas Ribeyro. El Martín Adán de La casa de cartón, ese libro que se irá a ensamblar en todos sus bordes, treinta años después (del 28 al 6 0 ) , con el Festín desnudo de W illiam Burroughs, y cuarenta años después con: Reivindicación del conde don Julián de Juan Goytisolo, y Cobra de Severo Sarduy. N o sé si me dejo enten­ der. Mientras que, por ejem plo, el Lolita de Vladimir Nabokov (en la forma capsular de su fra se), se ensambla con los textos de Borges, y con los textos de Beckett (y o re­ cuerdo ese excelente ensayo de Beckett sobre Proust, donde Samuel reconoce a Borges — ver Eh Joe y otros escritos, M onte Avila Editores, Caracas 1 969, bueno, no encuentro la página precisa en estos m om entos). Y , ¿U d. qué dice? ¿también se ensambla La casa de cartón con La naranja mecánica de Anthony Burgess? Pero hay también un con­ texto histórico, eso que Alien Ginsberg d ijo: “ finalmente nos dimos cuenta de que somos un planeta, un ser, una conciencia ecológica, una mente. Hay una nueva concien­ cia en el planeta, debido a la condición global de los siste­ mas nerviosos ( . . . ) com o si de repente todos se dieran cuenta de que el m undo es una nave espacial, o un ser simple formado por muchas células entretejidas, interco­ municadas y conscientes la una de la otra” (en-la revista P elo, año III, N? 3 0 , sin fecha: ¿1 9 7 2 ó 1 9 7 3 ? ). Esta onda histórica se refiere al Dios del hogar sobre el que nues­ tra. sociedad contemporánea se mueve: el T V . Mediante este aparatito de m . recepcionamos y emitimos señales, y nos situamos en eso que Carlos Fuentes llama lo “ exéntrico ” . La naranja mecánica se va a ensamblar perfectamente con los sonetos de Fernando Arrabal, y los poemas de Oli-

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verio. ¿P or qué? No lo voy a decir aquí. Etcétera, etc. En­ tonces, en m i generación hay diversos contextos, y, desde luego, lo que más me interesa es la última onda, la de mis amigos, ellos cuyos textos se ensamblan con Eguren y con César M oro, con San Juan de la Cruz y con Westphalen, con Rimbaud y el primer Octavio Paz, Ponge y Vicente Azar, el último Eielson y Burroughs, el último Paz, y etc. N o puedo, pues, dar una respuesta definitiva.

Hay gente de “ Estación Reunida” que ha madurado bas­ tante. Por ejem plo, ahora T ulio Mora ha comprendido que para trabajar sobre la mitología peruana debe primero con­ tar con una tecnología, la que le entrega Claude LéviStrauss. O Elqui Burgos que está trabajando sus textos so­ bre pinturas de Dubuffet, o de K ooning, según me escribe desde México (quien haya leído a Burgos verá que efecti­ vamente hay un juego de espejos entre él y Dubuffet, o el primer de K oon in g). El grupo “ Cirle” de la Universidad Católica, empezó con un planteamiento falso del problema, su extremada mala conciencia pequeño-burguesa no les per­ mitía plantearse con objetividad el asunto, esa mala con­ ciencia los hacía caer burdamente en el social-realismo (d e paso: es necesario denunciar que el social-realismo se nos da com o plato de todos los días, ya no com o el antiguo bur­ do y deschabado, sino ahora se presenta en form a de ar­ tículos que hablan contra el social-realismo, el populismo, y etc., el mismo diablo disfrazado de ángel; pero por sus actos los conoceréis, la forma retórica de sus artículos artís­ ticos, su ideologema nos aclara que son social-realistas, por lo tanto más peligrosos que cualquier social-realista del vie­ jo estilo). “ Cirle” se disolvió después, y se ha pasado a San Marcos. A llí ha entrado en la onda de la gramática gene­ rativa de Chomsky. Ahora que Deleuze nos trae a Nietzsche (en uno de sus últimos trabajos Foucault ha dicho que “ tal vez un día el siglo será deleuziano” ; si no lo afirma rotun­ damente es por el pudor burgués que le queda, com o lo re­ conoció en sus reflexiones sobre el ácido lisérgico), vuelven —

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todos los nietzscheanos, Alberto Guillen entre ellos, Nietasche y su problema del retorno, Guillen (e l que presentó M ariátegui) con “ el eterno retorno” . De los de “ Cirle” , Gustavo Tamayo, Luis La Hoz, Luis Granda, Nicolás Yerovi, todos en la nueva onda. El contexto histórico: “ El cón­ dor pasa” de Simón & Garfunkel, y los textos musicales de El P olen, en Barranco. Pero, ¿y la poesía no limeña? Me temo que nada, excepto algo. Por com odidad geográfica ha­ blaré, com o siempre, de 4 núcleos principales: Norte, Cen­ tro, Oriente, Sur. Del Norte conozco algunas revistas y li­ bros editados en torno a las universidades que hay en T rujillo y Cajamarca. No hay nada nuevo por allí. Sus revistas se dedican a reproducir poemas de Washington Delgado, Ja­ vier Sologuren, y me doy cuenta (a h ora ) que la publica­ ción de estos viejos poetas es (lamentablemente) una nece­ sidad para ellos. En Cajamarca hay un joven interesante: Ricardo Ravines (v er Letras N? 2 , Cajamarca 1 9 7 1 ); en T ru jillo casi nada, nada: mala poesía con buena conciencia de clase; en Piura están peor, no hay ni buena conciencia de clase siquiera, aún cuando la actividad cultural de su Universidad es muy activa: sus colecciones Algarrobo y to­ do eso. En el Centro conozco cosas de Huancayo y Ayacucho, actividad universitaria también; pero están en la calle.

De Huancayo o Jauja, me quedan dos nombres: ¿R osales?, ¿García Zárate?, o ¿Zárate G arcía?, o ¿G arcía?, aparte de César Gamarra que ha estudiado en Lima y es- de “ Hora Zero” y es muy bueno. No conozco a nadie más. En Ayacucho el social-realismo impera, había un grupo (e l “ Ja­ vier Heraud” ) , pero ya no existe me parece; sin embargo, hay alguien interesante — aunque no ayacuchano— : Car­ los Degregori, antropólogo de profesión, profesor en la Universidad de allí; luego conozco una revista (Escritura para el pueblo) editada en la Universidad de Cerro de Pas­ co, animada por V íctor Domínguez, y ahora se edita en Huánuco me parece, pero también la misma conciencia de clase sin buena poesía. En el Oriente: Pucallpa e Iquitos:

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pero sólo Pucallpa (lugar santificado por Ginsberg hace una década) tiene actividad interesante: Jorge N ájar, y to­ da la gente de “ Hora Zero” ; después nada. A h, felizmente Nájar ha sido buen maestro para los muchachos de allá; así que allí hay buena onda. En el Sur, las universidades de Cuzco y Arequipa. Por lo que me dice Vladim ir Herre­ ra, en Cuzco no hay nada, yo le creo (pero hay que men­ cionar, por ejem plo, a Alberto Osorio, Gloria Mendoza Borda, Ana Bertha Vizcarra). En Arequipa parece que allí está la salsa, después de Lima, gracias a su Universidad que es muy activa (hablo de Universidad en el sentido no institucional), la nueva crítica que allí se forja, por lo menos Patrick Rosas y Oscar Málaga estuvo aquí me pare­ ce unos días en el 69 y los puso sobre la trascendnecia de la droga en el verso, y ahora las nuevas teorías literarias que los arequipeños están elaborando. De esa tierra de Melgar recuerdo un par de nombres: W alther Márquez (v er A n ­ gel Inesperado, Arequipa, 1 9 7 0 ) con un lenguaje m uy ter­ so y elegante, bacán. Me parece que es uno de los mejores poetas que tenemos. Pero Arequipa, la famosa República out%el regionalismo, y los limeños no se ven ni en pintura.

No tenemos contacto con esa gente, lamentablemente. El otro nombre es el de Brumilda Joyce, ojos de uva Italia, así. No conozco (n o he leído) otras cosas mejores. Y final­ mente, Tacna la heroica; la revista In Terrís es lo único que conozco. Tacna, tan lejos, sus poetas no escriben con conciencia de clase pero tampoco con gran rigor; otra vez: Sologuren y Delgado, es lo único que al parecer leen. Este es, más o menos, el triste panorama literario en las pro­ vincias del país. Lima es el “ Palermo” , “ Palerm o” es el Perú (c f. V aldelom ar), todavía. Aunque ya nadie frecuen­ ta el “ Palermo” . Y el movimiento perifrásico se cierra, y se abre. Veamos. D ije que en esta pregunta Ud. había (in v o­ luntariamente ) olvidado dos códigos: música y pintura. Los textos fundamentales de la literatura peruana se están escri­ biendo en esa onda: formas musicales. Por eso también, la —

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releclura de Vicente Azar cuyo libro paradójicamente ti­ tulado A rte de olvidar (1 9 2 4 ) está completamente olvida­ do. Un día un viejo poeta amigo casi se amarga cuando le hablé de este libro, y me dijo que era una poesía “ exquisi­ ta” , y que esa onda no debería volver (pero yo creo que sí, me disculpas, Gonzalo R ose). Quiero recomendar: A rte de olvidar, Vicente Azar, C 8 6 9 .5 8 /A 4 5 2 A , sala “ Perú” , B. N ., según mis viejas fichas bibliográficas; pero también, para que no se crea que estoy "cochineando’ , lo siguiente: Las Comarcas, Juan Gonzalo Rose, 8 6 9 .5 8 /R 8 4 C ; R einos, Jorge Eduardo Eielson, C 8 6 9 .5 8 /E 3 3 R ; Retorno a la creatura, Pablo Guevara, C 8 6 9 .5 9 /G 8 8 R ; Trafalgar Square.

César M oro, C 8 6 9.5 8 ‘ Q 97T F ; Los Malditos, Manuel M o­ reno Jimeno, C 8 6 9 .5 8 /M 7 9 4 M ; los libros de Westphalen están nombrados en las fichas, pero han desaparecido de los estantes. Denuncio esto para que se haga lo conveniente para reubicar esos textos, o para que los reediten; felizmen­ te yo los leí en la casa de Leoncio Bueno; la gente de V uel­ ta a la otra margen son más accesibles al lector, y etc., etc.)

Y quiero recomendar al único poeta que he visto en la Bi­ blioteca, y además lector infatigable, don Tulio Mora, cu­ yos poemas últimos manejan muy bien el montaje; por el dom inio de esta técnica, su contexto es el de Mirko Lauer, junto con Antonio Cisneros (ver “ Dos Soledades” del Canto Ceremonial contra un oso horm iguero; ese montaje que presenta hubiera sido un deleite para Eisenstein, a no d u darlo). Los tres de más lectura sajona. Si los poetas jó ­ venes están en plena efervescencia jazzística, si Miles Davis está en onda, y el break es una técnica de jazz que debe aplicarse con gran éxito a la escritura, qué m ejor que A rte de Olvidar un texto que nos pone sobre el camino de Gershwin, y esa mecedora (según Borges) del blues. Esta pa­ labra me trae a la mente el A ve Soul (M adrid 1 9 7 3 ) de Jorge Pimentel, un libro valioso por su textura.

Tengo la radio encendida, están pasando vieja can—

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eión de los Rolling Stones: “ Satisfaction” . Mientras la es­ cucho, recuerdo: años 60, estoy con mis amigos en un ma­ gro local de la calle OfcHiggins de San Vicente de Cañete, el poeta de hierro pintado en azul pastel (ya no está), al­ gunos muchachos recuestan sus hombros sobre él, otros pa­ tean una pelota, queremos form ar un club de fútbol, los Rolling Stones a toda velocidad en el tocadiscos, llevo el ritmo crujiendo mis dedos pulgar y cordial de la mano de­ recha, las malas palabras se suceden como ríos de autos a las 3 de la tarde de un dom ingo de verano en la autopista que lleva a los balnearios del sur. Entonces ya me había leído a Oquendo de Amat, un cuento de Vallejo, los libros de Ciro Alegría, López Albújar, y cucntos sueltos de Ribeyro (u no casi me palteó: después no podía ni ver la tapa de ese lib ro ), Arguedas, Clemente Palma (cuyos Cuentos ma­ lévolos, lo confieso, me agradan bastante), y todos los editodos en las antologías de ese tiempo: Wagner de Rey na, Pineda Martínez, León Herrera, Buendía, etc., etc., bue­ nos, y malos en el fondo no habra nunca un libro malo, to­ dos conforman un zócalo continental literario, el soporte necesario y brutal sobre el que ha de elevarse la arquitec­ tura maciza (m aciza en el sentido metafísico deleuzeano) de una literatura. N o hay pues un “ creador” , hay una inte­ ligencia (m áquina computadora) ordenadora que coordina las señales que le llegan, que las mezcla (com o lo quieren Burroghs y Jimi H éndrix), que las purifica implacable­ mente en un alambique precioso, o com o dice Lu Sin: A n ­ tiguos relatos vueltos a contar (ed . Pekín, 1 972. Si Ud. me quiere creer, este es un libro que llega en m i ayuda para explicar esto; me ha llegado hace exactamente 5 m i­ nutos, desde China, a Lu Sin lo conocía con el nombre de Lu Hsun por su texto: Diario de un loco, Tusquets, 1971; Lu Sin fue un gran aplicador del sicoanálisis a su literatu­ ra, los chinos lo llaman “ comandante en jefe de la revolu­ ción cultural, gran literato” , pero sus textos de locos, de gente marginal, de gente que desprecia el poder, son de lo —

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más interesantes, su lenguaje es misterioso, rico, e tc .). En su prefacio Lu Sin dice que “ se apoya en obras de la anti­ güedad” , y que busca lograr “ que los antiguos no se con­ viertan en seres más muertos” . En otras palabras, la interlextualidad, también la kristeviana dimensión paragramática. Me faltó agregar que entre los textos que leí hace tiem­ po (a los 9 años, no creo que después, figuraba uno que sigue permaneciendo a la cabecera de mi cama: Poesías escogidas de José María Eguren (ed . en 1 9 5 7 ). Eso en un momento me em pujó hacia Tagore ( c f . Mariátegui) (el aforismo: “ no es que la comida sea mala sino que tú no tienes hambre” ). Desde entonces Eguren me sigue deslum­ brando, nunca cesó de deslumbrarme. Hay cosas que yo no me puedo explicar: allí, Eguren, es una lectura del gozo; pero de ese gozo que te impulsa hacia la catatonía, el silen­ cio, la contemplación: adentro, él te internaliza en un mun­ do maravilloso. Mis viejas lecturas se vuelcan ahora en este papel: Salazar Bondy, Diez Canseco, García Calderón, Congrains, Beingolea, Zavaleta, Mejía Valera, Vargas Vicuña, Loayza, etc., etc. Pero se trata de decir la verdad: a José María Arguedas no lo puedo comprender hasta ahora en su totalidad. He intentado Todas las sangres; lo leí, bacán, sí; pero había algo en su lenguaje que se me imponía com o cosa extraña, com o afectado, un serranito (u n campesino) no habla así, el oropel sonaba a bronce bañado. No quiero dar a entender que el referente debe reflejarse en el texto (sería una gran metida de pata); tampoco voy a decir que nada de Arguedas me gusta: su W arma kuyay me im pre­ sionó siempre. N o es propiamente un cuento, el texto está gobernado por un elemento (del significado) que es priori­ tario de la construcción poética: el (elem ento) emocional que siempre estará presente para martillar sobre el lector.

Otros cuentos suyos me agradan también, sin embargo exis­ te siempre la descoordinación entre él y yo (com o le cto r).

Eso me perturba, me apena, me preocupa, tal vez el cul­ pable sea yo y no él. Y , ¿R ibeyro? Sigo con la tradición: —

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a todos les encanta, tiene una simpatía que uno capta en su escritura, cuentos viejos. Hay una maestría en la onda que practica. La misma simpatía la encuentro en los cuentos de Skármeta. Y , ¿Vargas Llosa? Sólo recuerdo que en el colegio había que leerlo, junto a Bocaccio, Kafka, Ramayana, Hemingway, etc. (notará U d. el arropaje de lectu­ ras). Ha presentado una tecnología nueva, vale. Pero, y ¿qué de los más recientes, o contemporáneos, paralelos a Ribeyro, Vargas Llosa? Bryce tiene también esa onda sim­ pática de Ribeyro, la novela (U n mundo para Julius) me gusta, su lenguaje, su ternura, y esa tristeza de los años perdidos. Pero — por favor— no tienen nada que ver con Proust, ni en la técnica (a llí queda lejos) (técnica proustiana, d ig o ), ni en el lenguaje proustiano. Es, sí, una bue­ na novela. Ahora, los críticos dicen que esa es su denuncia de la burguesía peruana. Y o no sé si Bryce habrá querido denunciar a la burguesía (m ás bien me parece que ese es un descubrimiento extraliterario) . M e da la impresión de que Bryce quiso construir solamente — com o dice— un mundo para su personaje y com o el único mundo que co­ noce (o el m undo que más con oce) es el burgués, pues re­ trató eso com o es (a pesar de un par de frases que hay por allí desentonando con el contexto de la novela, cuando se refieren explícitamente a cuestiones políticas concretas).

Lo salva — a Bryce,— y ese es su valor, en cierto modo su aporte: la capacidad de ironizar que tiene com o enfoque totalizante desde arriba. Esa ironía es (si nos metemos en el nivel político, extraliterario) su salsa y su subversión, me parece. Luego, mentaré a Reynoso: En octubre no hay milagros. Hay elementos profundamente ingenuos en esta novela. Sus personajes son ingenuos. Por mi parte yo no creo en ese tipo de panfleto donde para cuestionar un sis­ tema político se “ representa al burgués invariablemente gordo, sensual, porcino” ( c f . Mariátegui, T om o 6 ) . Un político de derecha que elige un m uchacho para sus rela­ ciones de amor, com o temática, es absurdo aunque en nues­ —

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tro “ valle de lágrimas” es muy cierto, (¿tam bién este es — más o menos— el tema de de H a b ich ?). Si al menos el m uchacho fuera una especie de Tariq, o el arcángel teo­ remático de Pasolini. Estoy cayendo en esta lectura temá­ tica porque lo temático es, precisamente, la piedra filoso­ fal, el punto neurálgico, de la toma de posición teórica de Reynoso, y del grupo al que pertenece Narración. Fuera de los problemas políticos o sociológicos que ellos quieren ca­ tapultar hacia la literatura (la caracterización de la socie­ dad, y e tc .), creo que ellos son — si bien ingenuos— pro­ fundamente honestos. Pero la honestidad en literatura no sirve de nada; o, si se persistiera en el término, honestidad es el dominio de la práctica sobre la escritura. Creo que ellos deberían de leer con m ucho más rigor a Marx (a l menos su teoría econ óm ica), para que se establezca con pre­ cisión las relaciones de significación capitalista, en el plano fundamental de toda sociedad: su lenguaje (plano de ex­ presión ) , saber acelerar sus fuerzas significativas en el tex­ to hasta que el cascarón de la mercancía (significado) se rompa, el significado (m ercancía) engendra com o el capi­ talismo su propio germen destructivo. 3 elementos que se pueden acelerar en el signo para alcanzar la liquidación del significado. En todo caso, ellos podrían intentar la crí­ tica de la semiótica ‘ revisionista’ (en el sentido telquelista) de Resnikov. En una larga discusión sobre el tópico li­ terario podríamos terminar tomando el mismo café ( “ más amargo que ayer” , cf. Raúl Vásquez), pero ellos tendrán — antes— que despojarse de toda su ideología burguesa; al menos que se desdasen. Todo arte está siempre fuera del tiempo, incluso los murales de Siqueiros. W ilhelm Reich, Marcuse, Freud (sobre tod o), lavarán las impurezas. En cierto modo esta es una característica de mi generación: so­ mos unos desclasados permanentes (n o pequeño-burgueses com o d ijo Marco Mar tos en el número 3 de Hipócrita L ec­ tor) . Desclasados porque no tomamos parte en (n i form a­ mos parte de) la producción, com o los estudiantes, no so­

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mos ni explotados ni explotadores. Este carácter es también nuestro poder. Hay una fuerza radical inédita entre la com ­ primida copa del lumpen. Esa marginalidad no se va a re­ flejar en la escritura mecánica, sino que en la economía simbólica (len gu a je) esto se dará paralela y combinada­ mente. Entonces la marginilidad (significante) en el texto podrá dar el triple salto mortal (dialéctico) en el aire, ha­ cia afuera (c f. Foucault): la metafísica deleuzeana en la superficie, el erotismo del cuerpo que es el texto. La posi­ ción teórica literaria del grupo Narración se ensambla, per­ fectamente, con los postulados literarios de José Adolph (c f. “ Esos malditos intelectuales” , en Oiga N? 5 13 , febrero 1973, o “ Muerte de la literatura o literatura muerta” , en Oiga N? 5 24 , mayo 1 973; son los únicos trabajos suyos que he podido conseguir). A dolph y la gente de Narración están en el m ism o bando; ambos pretenden “ la internalidad del individuo en constante interacción con la existencia objetiva del universo” (es lo que dice A d o lp h ), y sigue “ abarcar todas las realidades” , postulado que se ensambla también con los predicados de mis amigos de “ Hora Zero” (ellos dicen: “ poesía integral” ) . A llí, en la práctica teórica, Adolph Narración/“ Hora Zero” , se intercambian los mis­ mos elementos (d ice Adolph: “ el verdadero realismo” ).

Para ellos todo se reduce a la “ realidad” , esa palabra tan suculenta; lo temático es decisivo para su práctica (tem á­ tico no com o cuestión tácita, sino com o cuestión explícita), su fórmula es: temático (r e a l)

=

contenido

La representación de lo real, viene a ser la continuación de esa misma realidad, la institucionalidad de lo real en la expresión, aún así se pretenda denunciar al sistema con elementos políticos concretos: panfletos (y a Engels dijo que el panfleto no tiene nada que ver con la literatura, y agregó algo importante: para la correlación de fuerzas —

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políticas el panfleto se transmuta más bien en soporte de la burguesía). El panfleto (o las diversas formas que pue­ da tom ar) en su teología hegeliana, la toma de posición teórica sobre la realidad categorizada es una posición retros­ pectiva, un auto en retroceso (la caminada del cangrejo) (p o r lo tanto: extemporáneo. ¿M e contradigo? N o creo; todos vivimos contextos temporales diversos, algunos son realistas — “ colonialismo supérstite” , cf. Mariátegui, Tom 2,— otros leen a José Balza. ¿Q uién ha leído a Balza en el Perú, siendo com o es uno de los más importantes escrito­ re s ? ). Oswaldo Reynoso emite (em p ero) una señal intere­ sante, importante, y necesaria: la orquestación en la super­ ficie del lenguaje en su estado más incandescente. Hay una lujuria asociativa en su frase, una riqueza cromática que nos hechiza (y nos pervierte). En octubre no hay milagros se produce el milagro de un Reynoso que llega para abrir una segunda variable en el terreno de la novelística perua­ na. Esta novela es pues, de algún m odo, el complemento de los textos de Vargas Llosa (la primera variable). Todo depende de que Reynoso radicalice su teoría de la literatu­ ra — y se comprenda que la única revolución se da en el lenguaje.— El lector se dirá que hablo y no hablo, que d i­ go y me desdigo. Sucede que los textos que leo se van a ve­ ces por la tangente, y entoces hay que restituirles su orga­ nización. A mí por ejem plo de toda la obra poética de Velazquez Rojas, sólo me gustan 2 versos (n o diré cuáles; pertenecen al poema “ La voz del tiem po'’ ) por su forma asociativa poundiana. Para muchos, esos son los dos versos más oscuros del poema. Y por esos dos versos me podría trompear con cualquiera. En los textos hay señales posibles y señales imposibles, todos captan las imposibles, las elo­ cuencias, lo visible. Para hablar de una novela se habla de su tema, se la repite, se infiere sobre eso. Es la misma vaina de Corín Tellado. ¿Q ué buscan los lectores en ella? Contés­ teme Dr. Luchting, si no su temática: la novia infeliz, la novia feliz, los chismes, allí radica la esencia no sólo de —

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Corín Tellado sino también de muchas de nuestras novelas ( decimonónicas ) .

Y seguimos: González Viaña, Gálvez Ronceros, Meneses, Higa, M orrillo, Maldonado, puede que sean jóvenes pe­ ro sus textos pertenecen al siglo pasado. De repente escri­ ben pero a nadie le interesa escribir bien ( “ escribir bien’’ en el sentido académ ico). Por otra parte se supone que al­ guien con la etiqueta de escritor (p or llamarse así) escri­ be bien, así que eso de que se escriba “ bien’ '’ es problema de los manuales de retórica, no de la práctica en la escritura.

Si alguien quiere ser revolucionario tiene que serlo en su elemento, allí donde se da su práctica que marca su cua­ lidad de hombre. Un escritor sólo puede ser revoluciona­ rio cuando emprende la revolución en su escritura. Barnard es por ejem plo revolucionario, no por sus opiniones políticas (q u e no las conozco, ni me interesan) sino por su práctica en la medicina. Y así. También leí El viejo sati­ rio se retira de Miguel Gutiérrez, me parece que es una libreta de apuntes, aproximaciones y ejercicios para una obra futura, en todo caso una obertura (visto así, Guitérrez es un alumno aplicado). López Maguiña me dice que ha leído fragmentos de Matavilela (la novela inédita de Gu­ tiérrez), y que es buena. Lo mismo dice Mora. Y o prefiero leerla completa. La novela de Thorndike, no he podido conseguirla todavía. Y todos estos nombres citados son mis lecturas, mi sedimento, mi soporte. Tal vez soy un ambiva­ lente; creo que la tarea de todo joven escritor es fulminar su soporte, pero a la vez eso me produce un poco de tristeza porque es — en todo caso— m i propio pasado lo que estoy fulminando. Y así me quedo en el aire. Pero creo que todo escritor (en cuanto que no es escritor) debe tener dos co­ sas: “ la oreja parada” , y “ la lengua larga” . Su sistema receptor emisor debe ser m uy sensible, dispuesto a soltarse (n o importa por donde sea) en cualquier momento. Etc. Hace mucho rato que en mi radio “ Satisfaction” , ya cum—

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plió su función. Luego vino Diana Ross cantando “ Acua­ rio deja que el sol entre” ; y ahora alguien canta “ Eu el año 2 ,5 2 5 ” . Y me doy cuenta que ese hipotético año 2,525 no está allá, sino aquí en los textos de los muchachos de mi generación.

Y del texto pasemos al teatro. El teatro que se prac­ tica aquí es, como en todas partes, un buen teatro burgués (n o en el sentido de buen teatro, sino en el de buen bur­ gu és). No conozco m ucho, pero diré lo que pienso (ya dije que aquí se trata de decir la verd ad ): Salazar Bondy, Solari Swayne. El primero entregó su activismo, su fe. Real­ mente no se puede ejercer la crítica contra nadie, porque después de todo ellos no son culpables de nada — ni siquie­ ra de que su teatro sea retórico. Entonces, no se puede pe­ dir más. o sólo se puede pedir buena fe, que realicen un trabajo sin pausas— y que en lo posible, cuando tengan tiempo, cojan una que otra técnica. Eso es patemalismo.

Evidentemente. Pero, ¿qué otra cosa se puede hacer? Ele­ na Portocarrcro, Sarina Helgott. Levanto una ceja. Sigue la lista. El TUSM ha presentado cosas interesantes (n o es­ toy confundiendo al actor con el autor; ya que me expli­ ca ré ). Pero el TUSM en su trabajo de proyección social (incluso para universidades) sólo presenta: Castillos en el aire (a n ó n im o ), Abuse Ud. de las cholas (creo que de Cor­ té s), y otra cualquier cosita por el estilo. Se salva porque en su teatro ha puesto en escena obras tan interesantes eocsa (creo que es Dos viejos pánicos) del cubano Piñeiro.

También el TU C, gente que está más cerca de las experien­ cias vanguardistas. Pero yo no veo consistencia en la vida teatral limeña.

Quiero contar una anécdota. A finales del 7 1, o co ­ mienzos del 72 (n o recuerdo b ien ), pude conversar con un escritor de teatro que por esos días estrenaba una obra su­ ya (n o recuerdo el nombre de la compañía, ni el de la —

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obra) en el Municipal. Por cierto que la fu i a ver, con José Díaz y una pintora que nos convidó las entradas. Era una obra totalmente burda, social-realista hasta más no po­ der. Creo que hasta nos divertimos cuando los actores em­ pezaron a disparar (o h ) sobre el público. La muchacha que nos acompañaba se reía hasta las lágrimas, y se supone que el autor de esta obra quería significar con este gesto una agresión contra el espectador, o en todo caso una agre­ sión para que el espectador tome conciencia social. Gestos ingenuos (para no emplear una mala palabra), cosas de feria en las que el rigor se desconoce. Nos salimos a mitad de la obra. Días antes yo había conversado con el autor, sobre el teatro, principalmente, y lo que me sorprendió fue su pobreza de información sobre poesía, o narración, o pin­ tura. Cuando le hablé de Las cuatro estaciones, no sabía quén era el autor, ni nunca había escuchado ni el título de esta obra. Cuando lo llevé hacia el terreno de Grotowski, cero en conocimientos. Cuando le hablé de Jodorowsky, ce­ ro en conducta. Cuando le hablé de Weiss, cero en aprove­ chamiento. Se disculpaba de que por razón de su trabajo no podía leer m ucho. Hablarle en esas condiciones del tea­ tro expresionista alemán (exceptuando a B rech t), o el tea­ tro (n e g ro ) de Praga, hubiera sido una tortura para él.

Ahora, si le mentaba a algún contemporáneo suyo,* diga­ mos a R odolfo Santana, hubiera creído que se trataba de un integrante del conjunto musical Santana. Tal vez ni el teatro de Francisco Uroido conocía. Menos hablar entonces de Jacques Derrida. Si alguien se mete en algo, es porque ese alguien piensa que puede hacer algo en ese algo. En li­ teratura, no hay disculpas posibles. Lo que se debe hacer es acelerarse en la práctica del texto, alcanzar un punto equis, y después si se prefiere abandonar la literatura, como lo dijo Abelardo Sánchez León, sin problemas. Entonces, gen­

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te que hace teatro así, sin un conocimiento básico, es algo triste. Pero hay también un teatro de la representación, mu­ cho más elaborado, quizá lo m ejor que dentro de esa onda hay en Lima, el teatro de Alonso Alegría. Es un teatro del autor, incluso del director. Nunca de los actores. N o hay pues lo que debe ser un teatro: fiesta de máscaras, ritual de los gestos, negación del discurso, rigor de la improvisa­ ción (en el sentido propuesto por Sollers), teatro de la crueldad (en su sentido literal, no en el figu rado), aque­ larre, sabaat, un jeroglífico sobre la escena, la erotización del silencio, el teatro es la vida. Cf. Artaud, cf. Derrida.

Una vez se puso en escena El cem enterio de automóviles (A rra b a l), una obra maestra, pero mal escenificada. Los actores estaban crudísimos, sus gestos eran torpes y retóri­ cos, eran gritones. Sin embargo, me sigue obsesionando el paranoico ambulatorio que recorría obsesivamente la es­ cena. Etc. Cuando estudiaba en Ciencias Económicas, en la misma aula, había un muchacho que — aunque no fue gran amigo mío— me daba la voz, era alto y delgado, la piel canela transparente, el cabello tupido, y tenía esa camina­ da de los que se subliman, caminaba com o pidiéndose per­ miso a él mismo, flexionando las rodillas acentuaba la pun­ ta de sus pies (nunca los talones), lo que desarrollaba m ovi­ mientos de mim o en su parte superior (aplicar el principio físico de las poleas a un organismo cam inando). Yo dejé de ir a la Facultad, y no me veía con nadie. Cierto día, mientras descansaba en una banca a unos metros del Tea­ tro La Cabaña, lo vi entrar, nos saludamos, y le pregunté por los amigos de la Facultad, me d ijo que también hacía tiempo que no iba por allí, y ahora se dedicaba a hacer teatro. Esto que me pasó con este am igo me dió abundante material para pensar. Me pareció ver en eso una toma de posición ideológica (n o estoy muy seguro de que esta ca­ tegoría sea la más precisa para designar el estado de cosas que estoy presentando). No diré estado ideológico, diré contraofensiva juvenil, el desclasamiento. Igual me pahó 351

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con otro amigo de Económicas. Hacía mucho tiempo que no lo veía. Pero un día me encontré con él en Chimbóte.

Yo había viajado a ese puerto invitado junto con T ulio M o­ ra, Manuel Morales, Vladim ir Herrera, José Rosas Ribeyro, a unos recitales que organizaban los universitarios chimbotanos en Lima. Ibamos para pasarnos un buen fin de semana por allá. Mientras que el otro amigo (e l de Eco­ nómicas) había viajado con el grupo al cual pertenecía: el “ Cuatrotablas” . También fue una gran sorpresa, nunca lo imaginé haciendo teatro. Así que fue una buena onda.

Creo que tampoco él se imaginó que yo escribiera poesía.

A llí, en Chimbóte vi trabajar a “ Cuatrotablas” por prime­ ra vez y me impactó su práctica. Creo que es uno de los mejores grupos de teatro que existen en este momento.

Tienen ritmo, son jovencísim os, y 110 están (n o estaban) contaminados con nada. Después de este grupo, el teatro se acabó en Lim a. Me interesa de ellos su práctica colectiva (en el sentido no de auto sacramental, sino en el de univer­ salidad de los gestos). He visto otros grupos teatrales, pero extranjeros, así que hablar de ello no corresponde aquí.

Algunas páginas antes le había dicho que Ud. olvidó el có­ digo de la pintura. Quiero referirme a esto aunque entre la palabra y el color aparentemente no se encuentra ningu­ na relación; son dos códigos absolutamente distintos (pero no antagónicos) que no sé cóm o se ensamblan pero que yo siento que se ensamblan. Por lo demás algunas pinturas de Picasso están muy cerca de algunos textos de Ápollinaire.

Las pinturas surrealistas están muy cerca de los textos su­ rrealistas. Las pinturas del expresionismo alemán (M ariátegui gustaba de uno de sus pintores; si mal no recuerdo era Franz M arc) están muy cerca de los textos expresionis­ tas: Else Lasker-Schüber, Trakl, quizá el primer Benn. Y de algún m odo las diversas formas de la pintura peruana se corresponden con las diversas formas de la poesía perua­ na. Hablo de pintura o poesía peruana para hacer más fá­ cil explicarme. Ya dije que nos movemos a nivel de con­ —

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textos. En este sentido la nacionalidad del autor no deter­ mina su obra, y así el texto (pintura o poesía) es una suma de transgresiones. Ya se sabe que, por ejemplo, para Octa­ vio Paz los textos de Vallejo se explican en el contexto de Que vedo.

Empecemos desde atrás: no me gusta la primera re­ tórica peruana: M erino, Bacaflor, Lazo (este últim o es un poco sobrio, tal vez me atrae su claroscuro, quizá el cuadro La Pascana, ¿así se lla m a ?), Hernández, etc. De los “ In ­ digenistas” , 110 me agrada Sabogal (aunque sí sus grabados cuando están en la onda de los mexicanos Posada y M én­ d e z ). Pero sí me gustan las pinturas de Enrique Camino tírent; creo que es un pintor que necesita ser reactualizado con urgencia; me parece que es uno de los pocos gran­ des pintores que tenemos en este siglo. Es una textura sen­ sual, erótica, su óptica distorsionante del referente nos pre­ senta un juego de espacios que se orientan en torno al único espacio posible: el del centro que se desplaza en su propia inmoviildad. El trazo quizá sea vangoghiano, y el volumen del objeto es el disloque visual introducido por el Parmigiano, generalmente dentro de un enfoque directo, un pri­ mer plano. Luego, Camilo Blas, Vinatea Reynoso, Julia Codesido, menos. Este grupo llamado de los “ Indigenistas” es un movimiento tan importante com o el movimiento “ Colónida” , los dos rompieron una estructura tradicional, la herencia de la colonia. Y en ese sentido se complementa­ ron, no importa que no se leyeran (los “ Colónidas“ tal vez no llegaron a conocer sus cuadros, pero ellos habían sido sus precursores). Su contexto ideológico se dio a través de la revista Amauta. Después de los “ Indigenistas” , ¿q u é?

A llí está el problema. Habla Szyszlo: “ En Lima encontré que el indigenismo había cedido ante los ataques que ini­ ciara Ricardo Grau. En la década del 4 0 , fuera de la obra de Ricardo, había un grupo de pintores no indigenistas que tenían realmente interés: Sérvulo, por supuesto. Juan —

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Barreto, Juan Manuel de la Colina, Ricardo Sánchez y Sa­ bino Springuett, además de Carlos Quispez Asín, que per­ tenecía a una generación un poco anterior (en Oiga N? 549, noviembre 1 9 7 3 ). De Grau, no hablo; totalmente figura­ tivo al com ienzo, luego se va puliendo; no me interesa.

Juan Manuel de la Colina: este pintor sí me interesa. N o sé cuál será su evolución actual, pero sus figuras, que se des­ lizaban sobre el espacio en una suerte de cámara lenta, son sencillamente macanudas; es exactamente el reverso de L. S. Lowry, sobre una temática de muchedumbres en calles, los parques totalmente llenos de gente, es decir, la soledad en la ciudad. Pero de la Colina trabaja sobre primeros planos, figuras amplificadas, una especie de blow-up, foto­ grafías en m ovimiento; un poco así que en sus textos nos introducimos ya a un tipo de prospección en la poesía.

Ahora Szyszlo: introductor del arte abstracto en el Perú.

No es propiamente una pintura abstracta (en el sentido li­ teral de la palabra), sino unas texturas que se retuercen y gotean significaciones. Es difícil hablar de Szyszlo, o series, o bloques; cada uno dice una cosa dstinta y lo mismo. El período de las texturas oscuras, huecos negros en el espa­ cio, iluminados apenas por breves trazos de color cálido me­ dio rojo y vinoso, o flash de violeta concentrada, en claros­ curo, un equilibrio en su tono, luz y oscuridad se comple­ mentan, y en cierta forma es también figurativo: no por lo que vemos en la pintura sino por lo que imaginamos ver cuando nos enfrentamos ante su presencia. Hay una magia, pero hay un dom inio técnico (q u e nos explica a esa m agia) que nos incita a la respuesta, más a la acción que la con­ templación, en una acción lentamente comprensora, venta­ nas abiertas hacia adentro: no del yo personal sino del yo histórico, el viejo Perú precolombino (digam os m ejor: pul­ sión de América precolom biana) . Así Martín Adán (L a mano desasida) y Ernesto Cardenal (E conom ía de Tahuantisuyo) encontrarán su puente a través del símbolo en Szyszlo. Los tres trabajan sobre una textura seca, inflexi­ —

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ble (conceptualmente, no plásticamente, rigurosa, y retor­ cida. Lo que me interesa en este pintor son (aparte de lo d ich o) sus tautologías del concepto, su simbolizar algo en­ focándolo desde los ángulos posibles. Por esta prospección tautológica, Szyszlo está muy cerca de nuestro textos, aún cuando nos separe algún elemento de su retórica.

Después de estos nombres ya la pintura empieza a es­ fumarse otra vez. Llega la época del vanguardismo, el pop, y el op, el miniinalsimo, etc. Y un sabor a tiempo perdido es lo que queda. Nosotros necesitamos tener nuestros pinto­ res (hablaré de ellos más adelante) ( o nuestras pinturas) si un arte no progresa, el otro tampoco progresará. Hay un vaso comunicante inconsciente en esta relación. Mezclaré nombres. Los trabajos de Ciro Palacios, retórico, de todos m odos, él me entregó algo. Sus “ estructuras” no son pro­ piamente estructuras sino volúmenes, altos relieves, escul­ turas camufladas; siento un salto en el corazón, una fugaz em oción, y luego levanto una ceja. El pop en Zevallos y Comandona: qué podemos encontrar en ellos, no lo sé; tal vez Oscar Málaga se explique en ellos, en su poesía descha­ vada, libre. Me va a disculpar, pero voy a mezclar nombres viejos y nuevos, tendencias diversas, según vayan apare­ ciendo en la pantalla de mi memoria. Venancio Shinky, su color (n o me gusta como grabador) es lírico y hacia eso apunta su significación. López Maguiña dice que es una pintura muy hermosa, y que es uno de los colores más be­ llos que ha visto (refiriéndose a la última exposición de S h in ky). Gastón Garreaud, su pintura con símbolo precoz hace ahora, aunque hace un mes ( ¿ u n mes, dos, tres?) expuso dibujos que no pude ir a verlos. El pintor amazó­ nico Yando, de quien sólo he visto dibujos; aún cuando son curiosos, llamativos, minuciosos, e imaginativos, son de todos modos un poquito toscos, plásticos. Vuelvo a Ciro Palacios, creo que allí está de todos modos el germen ( leja­ no pero evidente) de por ejemplo los textos de Hinostroza, —

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quizá también de Mora en lo que hay de frialdad en sus poemas (n o en su poesía). Jesús Ruiz Durand, Emilio Her­ nández, José Tang — ahora derivados hacia las artes gráfi­ cas— trabajaron en sus comienzos con una buena onda, mezcla de op y pop. José Tang tuvo particularmente una iluminación singular (pero fu g a z), en la crítica hacia la pintura com o objeto retórico; en cierto modo me gusta su insolencia: quebró la perspectiva, el tiempo, el espacio, se trajo abajo toda la convención pictórica. Su cuadro Requiem para el color negro, es un texto capital en la pintu­ ra peruana, texto que se niega porque su sentido subyace en el lector, no en el color. En ese cuadro se expresó la ra­ zón última del vanguardismo de esos años. Es una póna que no siga pintando, o quizá no: allí consumó su misión, con esc cuadro. Ruiz Durand, Hernández, buena onda. El primero me interesa también por sus artículos sobre los medios de com unicación masiva. Si ellos siguen pintando, 110 lo sé. G. Gómez Sánchez, T . Burga y Regina Aprijaskis. La primera muy movida (quizá en la onda de Martha M in u jin ); en la misma onda aún cuando sea más geo­ métrica y emplee cosas manuales, Teresa Burga en eso, o Aprijaskis con su acrílico que no se consuma. Cajahuaringa no me agrada. El cinetismo de la Krebs, pase nomás. Tilsa Tsuchiya presenta algo com o un mundo sumergido, opa­ lescente, interesante; pero con nuestros textos no tiene na­ da que ver. En Ciro Palacios hay efectivamente una nega­ ción de la pintura; eso es lo bueno, aún cuando no pueda negarla desde la pintura misma. Nieri, Dávila, Aitor Cas­ tillo: levanto una ceja. Quintanilla es bueno. Eduardo Molí en la onda (estaba) del pop, pero nada. Lo que vi de M i­ guel Angel Cuadros no me gustó. Y creo que esta es la pin­ tura peruana, el soporte de nuestra sensibilidad. ¿Q ué que­ da de ella? Supongo que nada, excepto los nombres que he mencionado (para mí, cla ro). Entonces, en conclusión, uno puede decir que verdaderamente el “ Indigenismo“ ha re­ presentado un paso adelante, radical (n o se trata de Sabo356

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gal, se trata de su m ovim iento) en la pintura de Camino Brent, pintor que necesita un saludo apasionado. Me si­ guen deslumbrando las telas que vi en el Museo de Sitio de Paracas. Szyszlo, de la Colina, son pintores permanentes, la evolución más alta a que se ha llegado, una estación de la personalidad peruana. También Shinky. Los otros, des­ de luego, son necesarios como sedimento, y todos en su conjunto como la base sobre la que se alzan los nuevos pin­ tores (afines a nosotros) y de quienes después hablaré. Etc. Vayamos a la escultura. Los trabajos de Pereira no me agradan. Las esculturas de Piscoya, tampoco. Pero sí Alberto Guzmán. También Fabián Sánchez. Fourier dice que la onda debe ser la del rechazo absoluto. A mí me gus­ tan cosas, y tengo que decirlas. Pero también no me gustan cosas, y tengo que decirlas. Ya dije que lo de que se trata aquí es decir la verdad.

Ahora, en el código de la música, cuando los maes­ tros trabajan sobre cromatismos indígenas aciertan muy bien. Pero vi (y escuché) una cosa patética. Fue en un concierto de la ÓSN en el Municipal (a ñ o 1 9 7 2 ). N o re­ cuerdo exactamente la obra ni el nombre del autor en estos momentos, pero se trataba de un trabajo basado en el rit­ mo negroide. No hablaré de la obra en general (pero puedo decir que no me gustó m u ch o); quiero nomás nombrar la inserción de un solo de cajón que estuvo a cargo parece de Ronaldo Campos, el director de “ Perú Negro” . N o se pro­ du jo la transmutación plástica suave o violenta (pero ar­ m ónica) de la música orquestal a la música puramente percusiva, al cajón. El cajón realmente estaba de más, es de­ cir: el cajón no creaba un espacio inmanente en torno a él, 110 se convertía en concepto sobre el cual sus “ lectores” íba­ mos a girar. En cierta forma la música peruana está tam­ bién de capa caída. Sin embargo, hay gente que está en nuestra onda. Luego veremos. Sólo queda el ballet, la dan—

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za, pintura en movimiento. Todos saben cóm o entre el ballet y la pintura existe una profunda adecuación — por lo menos Kandinsky lo demuestra (c f. Punto y línea sobre el plano, pp. 4 2-43, Barral 1 9 7 1 ). También Octavio Paz encuentra analogía entre la danza y la poesía (n o recuerdo si es en El arco y la lira, o en El nuevo festín de Esopo) . A mí me interesaba el ballet ( me interesa) porque tenía ( ten­ g o ) la sensación (in tu ición ) de que se puede trabajar con bloques sintácticos (estructuras) a los que se les puede im ­ primir un determinado movimiento de acuerdo con una determinada coreografía, una arquitectura de la danza, una danza de los textos. Un día, puede conversar sobre esto con una ballerina. M e expliqué más o menos de qué se trataba; yo necesitaba esquemas no sólo de R . A. Feuillet o de Luigi Manzotti, o cualquier otro clásico, sino de danza moderna, así hubieran sido los esquemas de la Kessel. En fin , la ballerina ésta sencillamente no computaba el asunto, no lle­ gó a comprender que entre la danza y los signos hay rela­ ciones interactivas de causa y efecto, de espacio y de tiem­ po; le era difícil (y la com prendo) comprender el asunto, así que de todos modos prometió ayudarme con los esque­ mas, pero hasta ahora la estoy esperando. Así que si tú (a tí, ballerina) ya los conseguiste puedes ubicarme citándote con la misma persona con la que yo me había citado esa mañana de otoño del 72, ¿recuerdas? Etc. Luego viene el mimo, los más conocidos: Acuña y Re­ verter. N o es m ucho lo que puedo hablar ya. En suma, este es un rápido paso por todas las artes ( y escrituras) puestas en práctica en nuestro país. ¿Qué hay? Nada. Nada. Nada. Nada. Por favor, no caigamos en el autoengano; digamos la verdad, por lo me­ nos ya.

Entonces, ahora puedo contestarle (con todo el respe­ to que se m erece) a José Miguel Oviedo, o preguntarle —

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(porque eso que d ijo me obsesiona): ¿qué es esto? ¿ “ Cul­ tura de la pobreza" o pobreza de la cultura? En Estos 13 (p p . 1 7 ) Oviedo dijo que la poesía del 70 “ sólo alcanzó a definir una cultura de la pobreza” . Me parece que la ver­ dadera cuestión es precisamente la contraria, la que no se d ijo. Porque detrás de ese cliché ( “ cultura de la pobreza” la onda de Oscar Levvis), .se esconde todo un arsenal teórico decim onónico, el rostro teológico hegeliano; es decir: “ cul­ tura de la pobreza" es mía ilusión que no se aplica ni a no­ sotros ni a nadie, me parece. Creo que la verdadera cues­ tión es: pobreza de la cultura. Y allí José Miguel Oviedo tendrá que ponerse de nuestro lado, evidentemente, porque todo esto que hemos visto no puede verse de otra manera sino así, reconociendo que nuestra cultura es realmente po­ bre, lamentablemente, creo que es lo más justo. No es pues “ cultura de la pobreza” , sino pobreza de la cultura, el ver­ dadero rostro de la cultura. Pero tampoco esa pobreza de la cultura es una característica nuestra sino que ella es un símbolo de ellos, los de las generaciones pasadas, los que hi cieron posible, esa pobreza ( “ ellos” es, para m í, la gente metida en el contexto del realismo; no sólo los peruanos sino todos, latinoamericanos o no, quienes viven en el siglo pasado. No es pues un cliché que se aplica a nosotros, sino a ellos. Nosotros recién abrimos los ojos, recién estamos aprendiendo a situarnos en el m undo, recién estamos esta­ bleciendo nuestra transferencia con las cosas. En cambio, “ ellos” están ya cerca de la tumba, están completando su ciclo, han cum plido su parte, están muy cerca del museo (estoy hablando com o diría Todorov en el sentido figurado de lo literal). Es a ellos (al soporte a ) quienes se aplica el cliché. Tal vez se trata del narcisismo de occidente: su pla­ cer, pero también su llaga. Lo que requiere una terapia continuada (F reu d/an arqu ism o/M arx/N ietzsch e), meter el dedo para que salte la pus (c f. Gonzales P rada), o esa única receta que tenía Frcud, que no la nombro por “ im ­ púdica” (c f. Obras completas, T om o II, pp. 893 ed.

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Biblioteca Nueva Madrid 1 9 4 8 ): Esa terapia es la asun­ ción de la poesía como concepto de respuesta al “ principio de actuación” ( c f . M arcuse). Como el sicoanálisis que fue una agresión al narcisismo occidental. Así, la poesía (el ar­ te) es un rechazo, pero también otro mundo. Y la profun­ didad de la burguesía es lo que dice Foucault: “ banalidad” , exactamente eso. Se trata de liberar el inconsciente, de ha­ cer las relaciones sociales un espectáculo. En ese sentido, quizá, las teorías de Vargas Llosa sobre los “ demonios” son importantes teorías que descienden directamente de Freud, y parece que nadie ha reparado en eso. Por lo menos “ de­ monio” es un símbolo que Vargas Llosa usa en su lectura/ escritura (intertextual) de Freud, en cuanto se hace escri­ biendo (c f. Barthes). Me gustaría ampliar todas estas co­ sas, pero ya no tengo tiempo, tengo que contestar rápido la encuesta.

En síntesis, se trata de contestar, la poesía contesta, ella com o poesía, no com o vehículo ni com o carga en el vehículo. El narcisismo occidental ya ha sido sacudido has­ ta por tres veces (c f. F reud). 1° fue Copérnico, al demos­ trar que la tierra no era ningún centro de nada; 2? fue Darwin, al demostrar que el hombre descendía del m ono; 3® Freud, al demostrar que la conciencia es sólo una fic­ ción, que no existe, que lo determinante es el inconsciente.

Estamos pues sobre la hora de que occidente se sacuda por cuarta vez. La poesía, el alterador, lo que dice Carde­ nal: “ el amor es el agitador” .

Veamos pues, nuestra cultura que no existe. Pero hay gente interesante. Nos interesan por ejem plo los textos mu­ sicales de A dolfo Pollack. En pintura, particularmente, creo que lo más alto a que hemos llegado ( dentro de la ten­ dencia que me interesa) son los textos de Hastings. El dijo alguna vez que buscaba alcanzar el grado cero en su escri­ tura (cód igo de pintura). En la misma onda pero no des­ pojada ella de la textura, se encontran los textos de Her360

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man Braun, que me parece m uy buenos. Y en el nivel de la textura, por lo que tienen de César M oro, los textos (p in ­ turas) de Carlos Revilla, Gerardo Chávez (resonancia de M atta). Y en otra onda un casi marginal a la pintura pe­ ruana, José Tola (sus dibujos son m uy sugerentes). En es­ cultura, Roca Rey. En otro sentido, Eielson (q u e ya com o poeta es de lo m ejor que tenem os). También en pintura com o una vuelta al color, José Carlos Ramos (tam bién sus grabados). En la primera respuesta hablé de un contexto vital. Ahora quiero decir que lo nombrado (en estas últi­ mas líneas) es nuestro contexto intelectual necesario: nues­ tros textos se insertan en él. Sobre esto me parece caminan los narradores jóvenes. Hablo de Fernando Am puero. A r­ turo Castañeda Liñán, Nelson Castañeda, Pedro Benavides, Ricardo Oré, Vega Herrera (n o tan jo v e n ), no recuerdo más. De los nombrados, el que me parece ya hecho es A m ­ puero. Si se tratara de un problema de valor, yo diría que en ese terreno, después de Ribeyro, el más grande cuentis­ ta que tenemos es Fernando Am puero. Por los menos en los textos que yo conozco: Los nuevos nuevos (volum en co­ lectivo con Nelson Castañeda y César Vega H errera); pero sobre todo en: Paren el mundo que acá me bajo (E d . Ari 1 9 7 2 ). Un libro muy bueno. Si el amable lector no lo ha leído, es su deber leerlo. Si no lo lee se pierde una de las mejores lecturas. Reconozco que Bryce es muy buen cuen­ tista también. Luego, en otro sentido, Ricardo Oré (ha pu­ blicado solamente un texto, es de “ Hora Zero” , pero su es­ critura no tiene nada de ellos), a Oré hay que esperarlo en un plazo de unos 2 ó 3 años. Y cuando publique su libro, se traerá abajo toda la narrativa peruana. Entre los jóvenes poetas inéditos, me interesan (están en nuestra onda) A r­ mando Arteaga, Isaac Rupay, Aragón, Elias Durand, Julino Dávila, Enriqueta Belevan, Rubén Urbizagástegui, Cé­ sar Valcárcel, Luis Alberto Castillo ( o jo con éste), Alberto Colán, Espinoza Sánchez, etc. Una vez con T ulio Mora lle­ gamos a la conclusión de que si la novísima poesía debiera 361

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tener un “ padre” , éste sería Manuel Morales, por su poesía (Poem as de entrecasa) que significó una apertura, a nivel del lenguaje, en el contexto que le corresponde. Y empiezo a poner punto final a esta respuesta que se me ha hecho tan larga, y que sin embargo sigue siendo corta en comparación con lo que debería ser un verdadero resumen de nosotros.

Queremos pues verificar en el terreno de la práctica la T e­ sis X I sobre Feuerbach (c f. M a rx ), es decir: transformar el lenguaje, puesto que la expresión última del mundo se da en el lenguaje. El mundo es lenguaje, y entonces hay que transformar ese lenguaje. O hablando en Rimbaud: cambiar la escritura, puesto que sólo quien escribe pertene­ ce a la vida. N o se trata pues del cliché marxista-rimbaudiano, sino de amplificar ese pensamiento para descubrir su sentido absoluto: todo es lenguaje, y hay que transfor­ mar ese lenguaje. Y con esto quiero decir que no hablo “ generacionalmente” , 3Íno que trato de hablar situándome en un contexto que no pertenece a la historia. Puesto que hay muchísimos textos que se ensamblan con mis textos y porque habiendo otros poetas que sin ser tan jóvenes como yo, o que siendo más jóvenes que yo, entre todos, intenta­ mos una cientificidad de la escritura.

W A L : ¿ Y qué cosas (y a ) no quieren hacer?

E V : Bien, puesto que tendría que resumir largamen­ te lo que pienso que no queremos hacer, prefiero no decir nada. En todo caso diría que lo que no queremos hacer es lo que quieren hacer todos.

W A L : ¿P o r qué últimamente Ud. se ha afanado en su poesía en ser muy “ erudito99?

E V : Partamos del principio siguiente: “ Quien quie­ ra gozar del arte necesita ser un hombre artísticamente culto” (subrayado m ío ). N o se trata de que yo me afane en ser “ erudito” en mi poesía, sino de ese refrán popular —

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que dice: “ amor con amor se paga” . Joyce también d ijo (en Ulises) que la oscuridad no estaba en sus textos sino en el alma del lector. P or otra parte, respecto a mi poesía, eso que Ud. llama “ erudito” , no es problema mío sino del lec­ tor, o del tipo de lectura que el lector emplee para acercar­ se al texto. Para leer un periódico se emplea un tipo de lec­ tura diferente al tipo de lectura que se emplea para leer el m enú de un restaurante. Para leer la página editorial de un periódico se emplea un tipo de lectura diferente al tipo de lectura que se emplea en leer la página de noticias (ex ­ tranjeras/nacionales/locales), y este último tipo de lectu­ ra es diferente al tipo empleado en la lectura de la página femenina, y ésta de la página deportiva. Etc. Porque en la página femenina se expresan diversos sistemas semiológicos, y entonces, se necesitan diversos tipos de lectura: una para la decoración, otra para la repostería, otra para el ves­ tido (época de invierno o de p la ya), etc., etc. Si saltamos del periódico al texto (p oem a ), en primer lugar veremos que ese salto es ya una proeza, salto de la lectura ingenua a la lectura rigurosa. Quiero decir que a un tipo de escritu­ ra nueva corresponde un nuevo tipo de lectura, se necesita un nuevo lector. Ahora bien, regresando a la pregunta, mis textos “ últimos” no son “ eruditos” , ni “ difíciles” . Sucede solamente que ellos son el producto del desarrollo de mi práctica. En el poema “ Breve estudio de Jorge M anrique” (d e En los extramuros del m u n d o)y que fue además el pri­ mer texto que escribí para ese libro, el lector avizor podrá descubrir en su form a el origen de mis textos recientes, de los que ha leído en Estos 13, en Haraui, o en Eros. La prác­ tica productiva (econ om ía) continuada tiene que desem­ bocar siempre en nuevas cosas. Las fuerzas productivas (significante) nunca se detienen, menos en el lenguaje que es siempre creación incesante. Pero también esta pre­ gunta es un poquito ambigua, puesto que no sé a cuál de sus dos más inmediatos sentidos se refiere. La palabra “ eru­ dito” , se refiere ¿a q u é ?. . . ( a ) ¿a la forma del texto?

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( b ) ¿a la dimensión intertextual? o ( c ) ¿al escritor mis­ m o? En cualquier sentido todo conocimiento es siempre un salto adelante, m ejor si el conocimiento ha sido erotizado. Y todos sabemos que el conocimiento no está en el conocimiento mismo, sino en la forma cóm o él se expresa, es decir: en su erotismo. Puede existir form a, pero no co­ nocimiento. Pero no puede existir conocimiento sin forma.

W A L : ¿Q u é Idiomas domina como para leer poesía u otros textos en ellas?

E V : Sólo el “ peruano acompasado” (c f. Vladim ir He­ rrera ).

W A L : Explique por favor — como si fuese para un público curioso pero no necesariamente familiarizado con el argot de los poetas— los trucos tipográficos que Uds. usan y, sobre todo por qué.

E V : Pues no sé qué debo explicar. Siempre me ha parecido que mis textos no necesitan explicación. Creo que ellos se crean, se explican, y se complementan solos. Con­ tienen también su propia negación, así que ellos son una va­ riación continua. Cada lector los explicará de manera dis­ tinta. Es decir que los “ trucos tipográficos” responden a una coherencia, a la del texto. Sin esa tipografía el texto sería un objeto mutilado. He dicho “ mutilado” , y me doy cuenta que quizá la tipografía (aún cuando sea el dibujo de una m ujer, por ejem plo) es un símbolo fálico, y si una m ujer es un símbolo fálico, eso quiere decir que el lector debe andarse con cuidado al leer el texto. N o vaya a ser que se encuentre con un personaje del tipo de los ángeles de Pasolini. Saliéndonos de broma. Los ideogramas no tienen el sentido que tenían para Pound. No son una decoración.

Los ideogramas en el texto, por la forma de su disposición sintáctica en el contexto del poema, son una tropología que tiende a marcar el espacio tropológico primario del verso.

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Cuando digo disposición sintáctica, no me refiero a la dis­ posición del signo en la página, sino a la estructura sintác­ tica de un signo en su relación con otros signos. Eso sería el punto central. Pero los ideogramas por la forma cóm o se estructuran sintácticamente en el contexto del poema, constituyen una amplificación (blow -u p) del cam po se­ m ántico de ese poema, aún cuando esa amplificación se ve­ rifique tautológicamente. Y eso es por supuesto también la amplificación de todo el libro. En la medida que “ yo” he manipulado esos ideogramas (en cuanto que soy al m om en­ to de escribir una inteligencia/sensibilidad programada pa­ ra computar los signos en un [cie rto ] campo específico que se llama “ literatura” ), esos ideogramas han sido ma­ nejados por el pragmatismo a que todo signo se debe. Los ideogramas no están pues de más. Y no sólo no cumplen una función útil (para el texto), sino que son radicalmen­ te necesarios. Hace poco (algunos meses atrás) me he en­ terado que Philippe Sollers ha intentado igualmente la pre­ sencia del ideograma en su novela Nombres, así que todo esto es producto de un contexto que aflora hacia el merca­ do de los lectores. Sollers escribe con ideogramas chinos; yo escribo con ideogramas japoneses. Para Eiesenstein el descubrimiento del ideograma japonés le resultó decisivo en el desarrollo de su práctica sobre el montaje cinemato­ gráfico. Pero hay muchas cosas de las que tenemos que hablar, y hablar específicamente sobre mi libro. Tendría que ser una conversación (n o en “ La Catedral” , pero sí en “ Palerm o” , o “ Versailles” ) un poquito larga para explicar toda la onda del libro: su escritura en neutro, bizarra, los dibujos, los diagramas, los ideogramas, las relaciones ma­ temáticas de una palabra con otra, la escritura impresionis­ ta, el génesis de la lengua castellana (A lfon so el S abio), la escritura en blanco y negro, etc., etc. Y la coherencia inter­ na de todas estas formas. Me interesaba presentar en el li­ bro un extenso diseño formal transparente. ¿Su valor? Eso es problema del lector. La estructura musical sobre la que 365

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el libro está construido, es una película, una sonata. Tam ­ bién un viaje, una huida o una búsqueda. N o tengo tiempo de explayarme sobre estas cosas, y cada cosa necesita bas­ tante tiempo. N o hablaré, pues, del texto, hablaré de mí: nunca sentí tanto la satisfacción del trabajo cumplido co­ mo cuando terminaba cansadísimo cada día (p or agota­ miento corporal) de escribirlo. La escritura de ese libro ha sido una experiencia que me empuja hacia otra cosa; no sé muy bien hacia qué, sólo sé que ya estoy sobre la marcha de otro libro. Pero ahora la magia, la fascinación por la es­ critura se da en el libro que ahora estoy construyendo. El que tiene el editor (y hace com o un año que lo tiene) ya dejó de pertenecerme, en cierta forma ya no me interesa, puesto que ya he perdido toda dominación sobre ese texto, ya pertenece a mi pasado, es sólo un recuerdo delicioso: una amante que conocí una noche, y que ahora sigue su propio destino; el destino que cada lector (en la medida de sus po­ sibilidades) le ofrecerá, el lector que será buen o mal aman­ te de ese cuerpo erotizado que es el texto, o lo que dice Freud: “ Me parece indudable que el concepto de 4lo bello’ arraiga en la excitación sexual y significa originariamente lo que excita sexualmente ( fclos encantos’ ) ” , en Obras com ­ pletas, pp. 7 9 0 , Tom o I.* Un texto para que el lector pro­ yecte su paraíso perdido en él.

W A L : ¿ H a escrito narraciones? ¿C uáles?

E V : Hace muchos años escribí un libro de cuentos, e intenté dos o tres novelas. Pero todo ese material lo des­ truí. En ese entonces estaba entre Borges y Cortázar (C or­ tázar es la otra cara de Borges, la que el mismo Borges no pudo realizar, habiendo confluido, los dos son distintos).

Aún no había leído Rayuelo. Y puesto que ya esas narra*

¿Quién va a controlar las referencias? Parecen chistes (com o los he hecho yo mism o), pruebas de la “ ruptura". - WAL. —

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ciones de que hablu no existen, podría decir que no he es­ crito narración. A finales de 1972 escribí un relato sólo para desintoxicanne de la onda poética en la que había es­ tado profundamente metido durante muchos meses; pero supongo que esas páginas pertenecen al género ilustre de las cosas que sólo tienen valor en la ineditez.

W A L : ¿ Le parece que el ambiente 4*intelectual99 de Lima debería caldearse más, por ejem plo mediante batalla? plumales entre jóvenes poetas, narradores, dramaturgos?

E V : Como habrá visto 110 se trata sólo de jóvenes es­ critores, sino también de pintores y músicos, y hasta de las muchachas del ballet. No es tampoco un enfrentamiento entre los mismos jóvenes. Se trata de polarizar por un lado la nueva escritura, y por el otro a la vieja escritura. Se tra­ ta de que los jóvenes se ultra-aceleren teóricamente en el único campo sobre el que es posible la vida absoluta: el len­ guaje. En este enfrentamiento de la nueva escritura, el tér­ m ino “ generación” se disuelve en la nada. Y o creo que den­ tro de algunos años, la generación del 60, y la generación del 70, se disolverán hasta conform ar un sólo bloque con­ junto. Es más: creo que estas dos generaciones no existen, sencillamente. Tam poco creo que existan otras generacio­ nes pasadas. Existen sólo textos que se atraen, y se niegan.

Textos que conforman un sólo contexto. Entre los libros que cité hace algunas páginas, me olvidaba de un libro ca­ pital: Paisajes para uiui emperatriz, de Quispez Asín (n o encuentro mis notas bibliográficas ahorita). Habría que leer las traducciones de Petrarca hechas por Clemente Althaus; habría que dedicarle una lectura detenida a José Eufemio Lora y Lora ( “ Y para el pensamiento que en la noche / sin bordes de la Nada quedó preso / antes de hallar su ver­ bo cristalino” ) , o leer a Francisco Xandoval ( “ N o hay pa­ sado, no hay futuro. / Todo es hoy y está en el centro / de la bóveda del alma. / Te fuiste y estás volviendo: / pero —

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siempre palpitaste / como el fuego / que, apagado, aún abrasa / por dentro” ) . Así, vamos reconociendo poco a po­ co a quienes a través de los años permanecieron siempre marginales al mercado del lector. En estos textos podemos restituir un pasado que no teníamos, podemos ampliar nuestra caja de resonancias. Y en cierto m odo, esos textos podemos considerarlos tangencialmcnte contemporáneos nuestros, puesto que al descubrirlos (rigurosam ente) hoy en día, es com o si esos textos hubiesen sido escritos hoy mismo, es decir: por gente que piensa com o nosotros. En suma, se trata de radicalizar la escritura com o única forma de enfrentamiento polémico, y de refinar la teoría para ace­ lerar esa misma práctica en la escritura. Sin ninguna concesión a la facilidad de la retórica. Lo que d ijo Carlos Marx: “ Quien quiera gozar del arte necesita ser un hom­ bre artísticamente culto” (c f. Manuscritos económ ico-filosó­ ficos, pp. 1 6 0 ). Las ciencias matemáticas necesitan un co­ nocimiento previo, igual las artes. Creo que el primer de­ ber de un lector es abandonar la lectura.

W A L : ¡Puchas!

Pero vamos a otra cosa: siempre me ha intrigado sa­ ber cómo una persona llega a descubrir que es poeta, có­ mo se hace poeta. ¿Cuándo y cóm o com ienza? ¿Q u é reac­ ciones psicológicas — sobre todo en un país com o el Perú— trae consigo un tal descubrim iento? Ya que Ud. está lo su­ ficientem ente cerca todavía de la edad cuando le comenzó a “ dar” por la poesía, sería interesante que me describiera el proceso y sus reflexiones sobre él hoy?

EV: Esta misma pregunta me la he hecho yo un mon­ tón de veces: ¿cóm o, por qué, cuándo, dónde? Es una res­ puesta que no cesará nunca de agotarse, en pocas líneas ni en varios libros. Creo que para el caso la palabra “ poeta” está de más. El asunto central se refiere seguramente al “ ar­ tista” , cualquiera sea su código de expresión. Realmente —

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no sé qué conLestar. N o sé por qué me metí en el terreno del arte. Siempre me atrajeron las formas, los colores, los sonidos. Pero eso es algo instintivo, algo que estoy sistema­ tizando. Una vez César Lévano me preguntó cuál era mi re­ cuerdo más viejo con la poesía, y le dije que de niño había escrito 4 versos. Pero realmente no sé cuál es mi más viejo recuerdo. M i memoria está llena de impresiones visuales: enormes tapices verdes con flores silvestres en primavera, montañas azules a lo lejos, la imponente belleza del mar (a lg o que ejerce sobre mí una atracción increíble). Pero m i más viejo contacto con la práctica de la escritura fue cuando con un amigo resolvimos escribir cada uno un cuento — y allí quizá empecé a trazar líneas sobre el papel.

Siempre fui además muy fantasioso. Mi onda era hablar mitománicamente de hechos maravillosos a mis amigos, in­ ventar cosas y toda la “ collera” ( o “ gallada” ) hablando de aparecidos, duendes, hasta muy tarde sentados en círcu­ los sobre la vereda. A veces era lindo ponerse a observar la noche estrellada, un manto negro con miles de punios plateados, y uno tenía la sensación de que el cielo se m o­ vía, lentamente; era asombroso. O por el color del cielo sabíamos si al día siguiente habría sol o lluvia. La necesi­ dad de escribir 110 era tanto com o la necesidad de expresar­ me (algo de lo que yo no me daba cuenta). A los 10 u 11 años un profesor nos habló del poeta César Vallejo (a quien yo conocía por su narración “ Paco Yunque” ) ; ese nombre lo pronunció con respeto y admiración. Para ese entonces me gustaba leer todo lo que no fuera un texto escolar. En casa había suscripciones de revistas argentinas y españolas.

Y revistas muy viejas de los años 30 a 40, revistas que hablaban de la guerra, folletines de novelas por entrega.

Cuando a los 11 ó 12 años me dieron permiso para leer lo que quisiera, me prohibieron varios nombres que m i ma­ dre me explicó habían sido tachados por el Papa, o algo así. De ellos sólo recuerdo uno: Vargas Vila, y no lo he leído hasta ahora. M i madre había sido suscriptora durante

más de 40 años seguidos a la revista Florecillas de San Antonio, donde se relataban las aventuras de los sacerdotes misioneros entre los indígenas de la selva. En esta revista seguramente aprendí a leer. Por lo menos, fueron los pri­ meros textos que leí, solamente la parte que relataba las costumbres de la selva (¿ p o r allí viviría T a rzá n ?). Tengo también viejos recuerdos del cine, esas primeras impresio­ nes son maravillosas: un cuarto muy grande y oscuro, la sensación del piso en declive, el aire acondicionado, la voz fuerte y casi chillona, las formas de la figura en movimien­ to en la pantalla. En fin, cosas así. Cuando el profesor ése nos habló de Vallejo sentí dos cosas opuestas: me placía que hablara de V allejo, pero también me pareció absurdo que no nombrara a Oquendo de Amat de quien yo me sa­ bía de memoria “ Aldeanita” y “ Madre” , entonces pensé que el profesor estaba atrasado. Un amigo (ahora fisico­ matemático en la U N I) me contaba que él se había deslum­ brado (fija d o ) a ciertas palabras que yo pronuncié sobre el río Amazonas en respuesta a una pregunta de la profesora; él se acuerda de esas palabras pero yo no. A los 6 ó 7 años, ya habíamos descubierto el juego de la palabra prohibidas, con gran secreto y complicidad. Por ejem plo, alguien de­ cía: pronuncia cálculo sin decir la primera sílaba y todos se reían, sabios, maravillados de todo lo que podía ocultar una palabra. Y la pregunta de moda era: ¿cuánto es la mitad de dos más dos? El poseedor de ese secreto era el que “ roncaba” en la clase. Los del clan ya sabíamos que la respuesta era tres: era un juego de lenguaje que practicá­ bamos. Tengo también una anécdota del año 5 8, algo que me enseñó que las palabras eran algo serio, y que una sóla palabra podía tener varios significados. Cierto día un po­ licía se llevó a un alumno m uy alto y atlético, del último año. No sabíamos por qué (teníamos las cejas m uy arriba y los ojos bien abiertos), hasta que alguien d ijo: es que estaba en el buque. Y o inmediatamente proyecté mi ima­ ginación y relacioné el asunto con una escapada de clases, —

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una aventura en el muelle de Cerro Azul. Esa noche a la hora de comer todos estábamos en la mesa cuando se me ocurrió contar con grandes detalles que un alumno había sido capturado por haber estado en el buque. Nadie me contestó nada, todos siguieron com iendo, y sentí un silen­ cio profundo. Después salí a la puerta, y me encontré con un amigo un poco mayor en edad. Le pregunté si sabía lo del alumno, y le dije que lo acababa de contar en m i ca­ sa. El muchacho éste estalló en una gran carcajada miste­ riosa, movía las manos diciendo ya te fregaste, y en menos de un minuto me d ijo: ¿oye, tú no sabes lo que es el buque?

Es allí donde, etc., etc., y sentí mi rostro se ponía rojísim o.

Así aprendí que se podía insinuar cosas sin realmente de­ cirlas, decir algo con doble sentido para provocar al oyente.

El lenguaje com o agresión. En secundaria (entre 19636 5 ) hubo en mi colegio un profesor, Jorge Calvo, que se había ganado la admiración de todos los alumnos; no era muy severo, jamás ponía una mayor de 14, tampoco ponía menos de 08 (creo que nadie salía jalado a fin de a ñ o ); en los exámenes uno podía abrir sus libros sobre la carpeta para resolver las preguntas (com o se estila en las universi­ dades); los alumnos menos aprovechados tenían siempre una oportunidad para salvar el curso (d e Historia, univer­ sal o peruana). Y este profesor era al que más se respeta­ ba, nadie jugaba en el aula. Pero el respeto se lo había ga­ nado por la extrema seriedad de sus clases que nunca fue­ ron efemérides de nada. La seriedad radicaba en sus inter­ pretaciones sobre la historia. Todo estaba para él en fun­ ción económica. T odo se explicaba bajo el lente económ ico.

Así entramos sobre el camino de Mariátegui. Recuerdo que este profesor nos recomendaba leer los artículos de Hugo Neira; todavía conservo esos viejos recortes. Las cla­ ses de historia eran verdaderamente historia contemporá­ nea. Sabíamos cuál era el problema del partido laborista en Inglaterra, y cuál el de la social-democracia en Alem a­ nia, cuál el de de Gaulle. etc. Recomendaba los libros de —

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Stefan Zweig. Entonces yo escribía artículos “ económ icos'’ para la revista del colegio. Y leía todo lo que encontraba a mano en la biblioteca; leía de todo. Recuerdo que fue allí en uno de esos libros (u n o sobre Anatomía con pastas de un feo color am arillo). Ya no sé exactamente quién era el autor, pero allí encontré una explicación fisiológica so­ bre los poetas, cosa que me resultó graciosa. En el 6 5, me parece, fue m i año marcativo: allí leí tres textos de Mariátegui: 7 ensayos, El Alma Matinal, El artista y la época.

Estos libros me dieron una óptica clarísima de las cosas, una forma de pensar. Tuve la suerte de que todos esos años anteriores no cayera en mis manos ningún libro poética­ mente desastroso. Nunca me habían gustado (n i nunca los le í) los poemas que se publicaban en los textos escolares, nunca los románticos españoles, nunca los modernistas. A Rubén Darío le tenía fobia, y más fobia a Chocano y Whitman (a este último porque Chocano lo citaba en alguna parte). Años después recién leí a Whitman completo, y vi que era un gran poeta. Y lo leí porque lo recomendaba Thoreau. En el 65 leí también un texto poético que me pa­ reció genial y que me hizo pensar que así debía ser la poe­ sía: “ El canto de amor de J. A . Prufrock” de T . S. Eliot.

Poemas de lleraud, y de toda la generación del 60. Poe­ mas de todas las generaciones. Tenía más o menos una vi­ sión completa de la poesía peruana hasta ese instante. Pero Mariátegui me había metido en la onda del surrealismo. En ese año hice teatro, y pinté un par de cuadros al óleo. Real­ mente la escritura era una forma más que tenía para ex­ presarme. Tenía la urgencia de hacer cosas, no importaba en qué género. La biblioteca municipal no era m uy extensa, pero con paciencia fui leyendo a mucha gente. Había una buena revista: El mercurio peruano. Allí leí traducciones de poesía sueca, holandesa, etc. De los alemanes me gus­ taban m ucho Grass, Eich, pero sobre todo: Erich Kaestner.

Ahora ¿p or qué me decidí por la escritura? Eso es un mis­ terio para m í. El tomar conciencia de mi posición en la —

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realidad, en ese entonces, significó también un hecho social: tuve que clasificar a mis amigos, casi separarme de ellos, buscar otra.gente. En el verano del 6 6, escribí algunos tex­ tos, y también fue la última vez que practiqué deporte in­ tensivamente (m ás basket, y menos fú tb ol), cinco o seis horas seguidas. Luego, ya no, no he vuelto a practicar deportes desde ese entonces. Ya casi no pertenecía a la “ co­ llera” de mi calle. Y empecé a moverme por otras zonas.

Esos textos los conservo, uno de ellos se llama: Sinfonía de Quijote en jazz degollando la palabra hacia la luz, un poema escrito exclusivamente sobre palabras inventadas.

Hace unos días lo releí y estaba inintelegible para m í mis­ m o / Cuando lo escribí lo hice sobre la base de fórmulas gramáticas arbitrarias que establecí para el texto. Así cada accidente gramatical debía tener una determinada canti­ dad de sílabas, casi todas con vocales fuertes. ¿ P o r qué escribí eso? ¿qué razón tenía para hacerlo? ¿por qué ese primer texto no escrito en un lenguaje normal? N o lo sé; lo hice nomás. Escribía por instinto; pero también por ins­ tinto sabía que había un diseño interno en cada poema.

Creo que en cierta forma he vuelto a ese texto; no a su re­ tórica, ni a sus imágenes casi surrealistas, sino a su cons­ trucción, a su mecánica interna, a esa dinámica de asocia­ ción de palabras; por lo menos la última parte del libro que se va a editar tiene algo de eso. Bueno, y sigo sin contes­ tar a su pregunta. Nunca me hice pasar com o poeta, no me gustaba, además. Recuerdo que por esos años un amigo quiso ponerme la “ chapa” de poeta. Tuve una reacción violenta, me amargué, y casi nos trompeamos. Después ya nadie utilizó esa “ chapa” . Tenía sí una fama de lector obsesivo. Tendría que trazar una larga línea autobiográfi­ ca, pero no tengo^ tiempo y me parece que tampoco este es un lugar muy específico para eso. Creo que mi mayor *

“ Siempre me ha parecido que mis textos no necesitan explica­ ción ( . . . ) es problema del lector“. - EV. —

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deseo era estudiar Antropología en Ayacucho. La práctica de la poesía era mi secreto. Nadie jamás supo que yo es­ cribiera poemas. Hago un alto para escuchar “ Domingo de noche’ 7, una canción italiana que me encanta muchísi­ mo. La canta una m ujer, no sé quién. Pero trataré de adquirir ese disco. Su voz tiene un parecido con María Bethania, o con Nada. Las voces de estas mujeres son muy lindas. También me encantan los corridos mexicanos de Chavela Vargas. Tiene una voz ronca. Y en el otro lado, por esa voz líricamente delgada: Rita Pavone, Edith Piaff. ¿U d. recuerda ese final donde ella quiebra una copa?

Bueno, en m i casa se enteraron que yo escribía poe­ sía cuando me publicaron poemas en los periódicos. Antes no; creo que ni se lo imaginaban. De hecho: nunca se lo imaginaron. En m i casa no quisieron que fuera a Ayacu­ cho; pensaban que lo m ejor era San Marcos y, allí, la Fa­ cultad de Económicas. Y así ingresé a San Marcos, a su Facultad de Económicas. Era una onda que en cierto m o­ do me atraía porque iba a tener la posibilidad de ampliar mis conocimientos sobre la estructura económica, y de in­ vestigar por m i cuenta algo que me obsesionaba: el modo de producción inkaico. Averigüé eso, y un poco que me decepcioné: tenía que partir de cero absoluto, no había bi­ bliografía especializada, nadie había emprendido un traba­ jo así. El m odo de producción inkaico lo quería estudiar porque no comprendía muchas cosas de la historia perua­ na: la conquista del Perú por los españoles, por ejemplo.

Las explicaciones que a esto se daban me parecían tontas, no encontraba cientificidad en esos trabajos. Tam poco creía en el imperio socialista; o en todo caso quería comprobar­ lo con estudios muy precisos. Políticamente nunca me in­ teresó el sovietismo ( o “ revisionismo” ) , pero el único pun­ to interesante de partida que encontré eran los trabajos de gente que se movía en esa línea: Jean Chesnaux, Sachs, Nikiforov, Percika. Trabajos a los que había que aproxi—

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marse con m ucho cuidado pues estaban contaminados con línea política; y me parece que un trabajo científico jamás debe contaminarse con ninguna linca política. Y no em­ prendí ningún trabajo; me fregó encontrar puro esquemas.

Otra pasión que tenía era el estudio de las teorías econó­ micas anarquistas; creo que me agote la sección de la Bi­ blioteca Nacional, y de la Central de San Marcos. De allí, empecé a admirar a Hcrbert Read, y tanto sus teorías sobre el arte como sus teorías propiamente dichas sino “ ideolo­ gías” , formas de pensar, cosas no muy bien sistematizadas.

Bueno, no sé si así se forma un artista adolescente. No sé si así se prepara la gente. No sé si alguna vez hubiera pu­ blicado, seguramente sí, pero 110 tan pronto. Lo que yo que­ ría (¿ q u ie r o ? ) era ( ¿ e s ? ) formarme artísticamente en to­ do sentido. A los 17 años me tracé el diseño de un texto para escribirlo en los próximos años, conforme fuera avan­ zando en el dom inio sobre la técnica del verso que yo sabía me era en muchas partes desconocida. No sé si alguna vez emprenderé realmente, con ánimo de terminarlo, ese tra­ bajo. Así pues, no sé qué contestar a su pregunta. N o sé si mi actividad de poeta es una actividad circunstancial.

N o sé si llegaré a publicar algunos libros más y después me retire com o llegué, silenciosamente. No sé nada. N o me planteo vitalmente nada para el futuro. Le he dado los elementos dispersos de mi formación en el arte, y Ud., sa­ que sus propias conclusiones. En fin, no es la form ación de un poeta sino la formación de alguien que quiso expre sarsc con algo. Elegir el código es lo de menos, lal vez al­ guna vez se eliminen los códigos. ( fd o .) Enrique Verástegui

San Vicente de Cañete, Diciembre 197 3 /E n ero 1974.

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