Breve antología de poetas imaginistas traducción de Christian T. Arjona Natalia Fernández
William Pratt 1 EL POEMA IMAGINISTA
LA ORIGINALIDAD DEL POEMA IMAGINISTA Es extraño pero notable el hecho de que el momento creativo de la poesía moderna coincidiera con el momento más destructivo de la historia moderna. Durante la década de 1910-20, cuando en Europa se estaba librando la Primera Guerra Mundial, la batalla por un nuevo estilo poético se libraba en Inglaterra y Norteamérica. De ese proceso creativodestructivo surgieron, con el paso del tiempo, obras maestras como la poesía última de Yeats y los poemas largos de Pound y Eliot, cuya culminación es “La tierra baldía”. No cabe duda de que las mejores obras de la poesía moderna en inglés contienen gran parte de la destructividad que entonces prevaleció – y que todavía prevalece – en nuestra civilización. Pero hay que recordar que estas obras surgieron de un período de actividad poética en torno a la cual había mucha creatividad, que floreció un movimiento literario y que se produjeron una serie de obras maestras menores. Este movimiento se llamó imaginismo y su fruto fue el poema imaginista. El poema imaginista fue invención de un pequeño grupo de poetas ingleses y americanos que trabajaron juntos en Londres durante las dos primeras décadas del s. XX, aunque sus modelos formales haya que buscarlos en el pasado y en lenguajes distintos del inglés. En cuanto a sus cultivadores, no fueron sólo los que pertenecían a los grupos que se llamaban a sí mismos “imaginistas”. El poema imaginista era un híbrido, y por ello floreció gracias a un proceso de continua fertilización cruzada, mediante el injerto en el inglés de formas poéticas procedentes de otras lenguas. Los poetas del inglés moderno apuntaron más lejos en su búsqueda de un nuevo estilo – los imaginistas, en particular, adaptaron poemas antiguos chinos, clásicos griegos y del simbolismo francés contemporáneo – pero con el paso del tiempo casi todos los poetas importantes han intentado escribir algo parecido al poema imaginista.
Las palabras que T.E. Hulme escribió en los inicios del movimiento imaginista deben sonar hoy peculiarmente proféticas:
Una convención o actitud particular en el arte tiene su estricta analogía con los fenómenos de la vida orgánica. Envejece y se descompone. Tiene un periodo de vida definido y debe morir. Se entonan en él todas las posibles canciones y luego se agota; por lo cual su mejor época es la más joven. Tómese el caso del extraordinario florecimiento del verso en el periodo isabelino. Se han dado todo tipo de razones para explicarlo – el descubrimiento del nuevo mundo y todo lo demás. Hay una mucho más sencilla. Se les dio un nuevo instrumento con el que jugar: el verso blanco. Era nuevo y por lo tanto era fácil tocar nuevas tonadas con él.2 Si esto es así, entonces la originalidad del imaginismo apenas necesita ser cuestionada, puesto que, por lo menos, es un nombre que conecta muchos de los mayores talentos poéticos del s. XX. Pero es también un nombre para una forma poética y para un conjunto de teorías poéticas, fundamentales para la poesía moderna en inglés.
HISTORIA DEL POEMA IMAGINISTA René Taupin, el primero en hacer un estudio riguroso del periodo imaginista en la poesía americana, subrayó con precisión francesa en The Influence of French Symbolism on Modern American Poetry: “Es más exacto considerar el imaginismo no como una doctrina, ni siquiera una escuela poética, sino como la asociación de algunos poetas que estuvieron de acuerdo durante cierto tiempo – cuestión de semanas más que de meses – en un pequeño número de principios importantes.”3 Sería acaso mejor decir que la historia del movimiento imaginista consistió en una sucesión de “momentos creativos,” más que en un periodo continuo o sostenido de desarrollo. Los periodos de actividad imaginista fueron breves, esporádicos y prácticamente discontinuos. La historia del imaginismo, pues, fue como su fruto poético – una pauta de lúcidos intervalos. Flint ofreció tres reglas que no era posible encontrar en la tradición literaria previa, y que los imaginistas aplicaron a la escritura de su poesía:
Tratamiento directo de la “cosa”, sea subjetiva u objetiva. No usar, en absoluto, ninguna palabra que no contribuya a la presentación. En cuanto al ritmo: componer en la secuencia de la frase musical, no en la secuencia del metrónomo.
Como una cuarta regla, Flint se refirió enigmáticamente a “una cierta „Doctrina de la Imagen‟, que no se han comprometido a escribir, pues dicen que no concierne al público y que provocaría discusiones inútiles.” Pound, no obstante, resolvió algunos de los enigmas proporcionando, junto con sus “Negaciones”, una definición en una sola frase: “Una „imagen‟ es aquello que presenta un compuesto intelectual y emocional en un instante de tiempo.” Y aclaraba esto añadiendo, “La presentación instantánea de tal “compuesto” ofrece una sensación de liberación repentina; esa sensación de libertad ante los limites del espacio y del tiempo; esa sensación de crecimiento súbito que experimentamos en presencia de las más grandes obras de arte.” Y enfatizó su importancia declarando, “Es mejor presentar una sola imagen en la vida que producir voluminosas obras.” En la primavera de 1914, cuando se publicó la primera antología del imaginismo, el movimiento estaba ya bien iniciado y navegaba al parecer hacia mar abierto. De los tres últimos volúmenes imaginistas, el primero, publicado en 1915, fue el de mayor calidad poética y el más coherente con la forma imaginista. Había en sus poemas menos variación y menos concisión que en los de la antología de Pound, pero el nivel poético era alto y observaban en gran medida las reglas imaginistas. De hecho, estas reglas se reafirmaban y redefinían en el Prefacio para hacer incluso más claros los principios que defendían estos poetas. Las tres reglas originales se extendieron a seis, considerablemente ampliadas: 1. Utilizar el lenguaje del habla común, pero emplear siempre la palabra exacta, no la palabra casi-exacta, ni la meramente decorativa. 2. Crear nuevos ritmos – como expresión de nuevos estados de ánimo – y no copiar viejos ritmos que sean un mero eco de los antiguos estados de ánimo. No insistimos en el “verso libre” porque sea el único método para escribir poesía. Luchamos por él en tanto que principio de libertad. Creemos que la individualidad de un poeta suele expresarse mejor en verso libre que en las formas convencionales. En poesía, una nueva cadencia implica una idea nueva. 3. Dar absoluta libertad en la elección del tema. No es buen arte escribir mal sobre aviones y coches; ni es necesariamente mal arte escribir bien sobre el pasado. Creemos apasionadamente en el valor artístico de la vida moderna, pero queremos subrayar que no hay nada tan poco inspirador y pasado de moda como un avión del año 1911.
4. Presentar una imagen (de ahí el nombre: “imaginista”). No somos una escuela de pintores, pero creemos que la poesía debería transmitir detalles con exactitud y no manejar vagas generalidades, por magníficas y sonoras que sean. Por eso nos oponemos al poeta cósmico, que nos parece que elude las dificultades reales de su arte. 5. Crear poesía que sea dura y clara, nunca borrosa o indefinida. 6. Finalmente, la mayoría de nosotros cree que la condensación es la verdadera esencia de la poesía.
TEORÍA DEL POEMA IMAGINISTA Si bien es posible hablar con cierta propiedad de una “forma imaginista”, cualquier historia del movimiento pone de relieve que ésta nunca fue una forma fija. Toda la fuerza del imaginismo se encaminaba a la variedad, irregularidad e individualidad, pues había empezado como una protesta contra la rigidez de las formas tradicionales del verso inglés, y continuamente buscó nuevos modelos para imitar y transformar sin establecerse nunca de modo permanente en ninguno de ellos. De algún modo, los préstamos muy eclécticos de fuentes orientales, clásicas, medievales y modernas dieron lugar a una nueva cadencia del verso inglés – se llamó “verso libre”. Y de algunos pocos principios intuitivos surgió un nuevo sentido de la metáfora – “imaginismo”, una percepción nueva de la relación entre el lenguaje y el significado.
T.E. Hulme definió por primera vez la naturaleza de este cambio en una conferencia sobre poesía “moderna” ofrecida al grupo que formó la primera “Escuela de las Imágenes”. Hulme sugirió que el arte “moderno”, tal como entonces emergía, se distinguía del arte del pasado en que el primero “ya no se ocupa de las acciones heroicas sino que se ha vuelto, al fin, definitivamente introspectivo y se ocupa de la expresión y de la comunicación de fases momentáneas de la mente del poeta.”4 Explicó que ya no se percibía el “misterio de las cosas” como una “acción”, sino como una “impresión”, y predijo que “Lo que expresa el Impresionismo en
pintura hallará pronto su expresión en poesía como verso libre.” Con eso quería decir que las técnicas poéticas debían volverse suficientemente sutiles para registrar con exactitud las impresiones momentáneas – las imágenes, como le gustaba llamarlas – que eran la sustancia real de la experiencia.
1. Verso libre Para Hulme, tanto como para Flint y Pound, verso libre significaba forma – no informidad. En uno de sus ensayos sobre la filosofía de Bergson, Hulme hablaba desdeñosamente de “la gente que sueña en la gloriosa forma de poesía que surgiría si la inspiración pudiera ser emancipada de las restricciones entorpecedoras de ritmo, metro y forma en general,”5 y seguía explicando, mediante una analogía de la evolución animal, que la forma de un pájaro no proviene meramente de su deseo de volar, sino de su necesidad de volar en el aire contra la fuerza de la gravedad. Aunque Hulme practicó la poesía sólo ocasionalmente, entendió que ésta no podía existir sin una forma definida; pero él pensaba que la forma poética debía responder más directamente al control interior de la impresión o imagen, que al control exterior de un modelo preestablecido de acentos y rima. Pensaba que era más difícil escribir poemas con esta forma orgánica o natural que con la forma del verso tradicional, y ya en su temprana conferencia declaró que “El arte de evocar una imagen y de adecuar el ritmo a la idea es un arte delicado y difícil, y uno está tentado de recaer en las armas reconfortantes y fáciles del viejo metro regular, que aleja de nosotros todos los problemas.”6 En aquel momento, en muchos de los experimentos poéticos había más pruebas de libertad que de verso, hasta que T.S. Eliot se sintió obligado a declarar “Ningún verso es libre para la persona que quiere hacer un buen trabajo.” Sin embargo, el principio del verso libre, tal como se formuló en el primer conjunto de reglas imaginistas – “En cuanto al ritmo: componer en la secuencia de la frase musical, no en la secuencia del metrónomo” – y ejemplificado en los mejores poemas imaginistas, era muy sólido y condujo, más allá del propio movimiento imaginista, a los mayores desarrollos de la poesía moderna. El verso libre, en el sentido amplio de una poesía compuesta de versos irregulares y sin rima, no era algo nuevo de los imaginistas, ni de Crane o Whitman; provenía, por lo menos. de tan lejos como Milton y Samson Agonistes; pero con los imaginistas el verso libre se convirtió por primera vez en un disciplina y adquirió el estatus de forma poética legítima. Como dijo Herbert Read, hablando del poeta
imaginista más influyente: “Pound no inventó el verso libre – reformó el verso libre, le dio estructura musical, y en ese sentido podríamos decir paradójicamente que dejó de ser libre.”7 En el poema imaginista el ritmo se “escogía” para adecuarse al contenido, tanto como las mismas palabras; un poema verdadero debería tener su propio orden interno, y la única “libertad” real estaba en el tema – la imagen – con el cual empezó el poema.
2. La Imagen ¿Qué es, entonces, la imagen en un poema imaginista? El término es tan difícil de definir como lo es el verso libre. Imágenes e imaginería existieron en la poesía mucho antes del "imaginismo", y este hecho ha llevado a algunos detractores a decir que los imaginistas estaban meramente aderezando viejas ideas con un nuevo y oscuro lenguaje. Y sin embargo, había en el imaginismo una idea nueva y un término nuevo, y el que mejor expresó esta idea en los comienzos fue Hulme. Para Hulme fue más que una idea, se trataba de toda su filosofía. Él mantenía que la comunicación real entre los seres humanos se produce solamente mediante imágenes. Creía que "El pensamiento es anterior al lenguaje y consiste en la presentación simultánea a la mente de dos imágenes diferentes."8 Estas imágenes forman un "acorde visual" en la mente - una imagen mental que las une. Para poder comunicar el pensamiento debe existir lo que él llamó el "paso del Ojo a la Voz," o el proceso de formar sonidos que representen imágenes. Todo lenguaje, según la visión de Hulme, se origina en las palabras - imágenes, y en toda comunicación real, "cada palabra debe ser una imagen vista, no sólo una pieza." Pero por decadencia natural, las palabras pierden su significado en tanto que imágenes, y entonces dejan de comunicar - a menos que sean revividas por asociaciones nuevas y combinaciones inesperadas. En el uso poético de las palabras, el lenguaje recupera su poder comunicativo, al infundírsele nuevas imágenes. La poesía se distingue del habla cotidiana y de la prosa en el sentido de que "intenta siempre atraer y hacer ver continuamente algo físico, evitar la deriva por un proceso abstracto. Escoge epítetos y metáforas nuevas, no tanto porque sean nuevas y estemos cansados de las viejas, sino porque las antiguas dejan de expresar algo físico y se convierten en piezas abstractas."9 Es el contenido visual del lenguaje, pues, el que lo hace comunicativo y es la precisión visual de la poesía la que la hace más comunicativa que la prosa - "No es un lenguaje de signos, sino uno visual y concreto," dijo Hulme. Él quería decir, por supuesto, que en el mejor de los casos la poesía es visual y concreta, no que todo lo que se ha considerado
poesía fuera de esta índole. De hecho estaba convencido de que la mayor parte de la poesía escrita en el cambio de siglo era abstracta y nocomunicativa; cesó de crear nuevas imágenes y simplemente repetía las antiguas en patrones de sonido bonitos. El poeta, según Hulme, "debe estar continuamente creando nuevas imágenes y su sinceridad puede medirse por el número de sus imágenes," pues su principio era que "Las imágenes en los versos no son mera decoración, sino la misma esencia de un lenguaje intuitivo." Su concentración en las imágenes y su búsqueda de usos nuevos de imaginería entre las tradiciones de la poesía mundial, con el tiempo, dieron lugar a un nuevo tipo de poesía inglesa - una poesía en la que la imagen no era un medio sino un fin: la imagen no era una parte del poema; era el poema mismo. ¿Qué es la imagen del poema imaginista? Esencialmente, es un momento de verdad revelada, más que una estructura de acontecimientos o pensamientos consecutivos. El argumento de la poesía antigua se sustituye por una imagen única, dominante, o por una rápida sucesión de imágenes relacionadas cuyo efecto debe ser instantáneo en lugar de acumulativo. Sea cual sea su fuente, la prueba de una imagen estaba en que se transmitiera con exactitud, con las menos palabras posibles y con el máximo contenido visual. El objetivo de la poesía imaginista era la objetividad total, dejando de lado todo comentario racional o moral, pues entendían que sólo la imagen comunica significado. Como más sobria, sucinta y sorprendente fuera la imagen, mejor era el poema. Esto no significa, aun con todo, que las imágenes se creen en el vacío, exentas de todo sentido humano. A ningún verdadero poema le puede faltar contenido humano; pero en el poema imaginista el contenido humano está implicado en lugar de expresado. Está implicado en la elección misma de la imagen, así como en el tono en el que se trata esa imagen. Incluso el más corto de los poemas imaginistas es una "crítica de la vida", por aplicar la prueba de Matthew Arnold a la poesía: la carretilla roja de Williams, la herramienta más útil y simple hecha por el hombre y de la que "tantas cosas dependen", es un objeto tan humano y real como parte de nuestra experiencia; como la niebla de Sandburg con su movimiento misterioso y gatuno entrando y saliendo en nuestros sentidos; o como el mar frío, oscuro y verde como un pinar, en "Oréade" de H. D. Por otro lado, el poema de Pound "L' Art, 1910" es claramente un comentario satírico sobre su tema, y "Preludios" de Eliot contiene la más dura crítica moral de las imágenes de la ciudad moderna. Los poemas imaginistas se distinguen de otros poemas
porque dejan más margen de interpretación al lector, no porque contengan menos significado humano. En este sentido se parecen al jaiku japonés, que era uno de sus modelos, a pesar de que difieran en que el jaiku es más restrictivo en sus contenidos (los jaikus clásicos usaban casi exclusivamente imágenes naturales) y en su longitud (los jaikus japoneses eran de 17 sílabas). Los poemas imaginistas, como los jaikus, están pensados para leerlos y releerlos, para meditar sobre ellos, hasta que comuniquen todo el significado de la imagen.
El poema imaginista no era una mera imitación o traducción de una obra en otra lengua. Ni el tema ni la forma del poema de Pound son exóticos, sino que provienen directamente de una conciencia moderna urbana y muy viajada. Aunque el poema imaginista tuviera muchas influencias extranjeras, ninguna impidió que llegara a ser una forma distintivamente inglesa, capaz de reproducirse por sí misma, al margen de sus muy dispersas fuentes. Esta adaptabilidad no sólo es cierta con respecto a las influencias remotas orientales y clásicas, sino también en lo que se refiere a la que fue más cercana en tiempo y lugar: la influencia del simbolismo francés. Pero como esta influencia afectó a la poesía imaginista de un modo más directo que ninguna otra, debemos decir una última palabra sobre la diferencia entre el poema imaginista y el poema simbolista - esto es, la diferencia entre imaginismo y simbolismo en tanto que modos de comunicación poética.
3. La imagen y el símbolo Hay acuerdo general en que toda la poesía europea moderna, incluyendo las variedades inglesa y norteamericana, tiene su origen en la escuela de los poetas franceses que empezó con Baudelaire, y continuó con Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Corbière, Laforgue y Valéry. Se puede rastrear fácilmente la influencia directa de uno o más de estos autores en la mayoría de los mejores poetas ingleses y norteamericanos del siglo veinte. Es más, es un hecho claro que durante la década de los experimentos imaginistas, se hablaba más del trabajo de los poetas franceses contemporáneos que del de los de cualquier otra nacionalidad. Si "el imaginismo no es simbolismo" como insistía Pound, sí que es su descendiente directo: dada las diferentes tradiciones nativas y los distintos momentos históricos, la "imagen" y el "símbolo" son, en el mejor
de los casos, equivalentes estéticos. La diferencia, como admirablemente afirmó Taupin, es "sólo una diferencia de precisión." ----El valor permanente de la poesía imaginista no es mayor, y ciertamente tampoco menor, que el de la poesía moderna en general. Si los poemas de madurez de Pound y Eliot, Lawrence y Stevens, Williams y Marianne Moore - por no hablar de otros - tienen valor pasada la época en la que se escribieron, entonces la poesía imaginista, que es básica en su obra, también deberá ser valiosa. El título de Eliot, "Preludes" parece una buena descripción de todos los poemas imaginistas, pues éstos fueron el preludio de la orquestación entera del poema moderno. Y se podría decir que si se da cualquier nueva metamorfosis de la tradición poética moderna, se escribirán nuevos poemas imaginistas. Porque siempre que la precisión y claridad del lenguaje se combine con una forma musical natural, se están creando nuevos poemas imaginistas, sean cuales sean los nombres que se les den.
Notas
1
Pratt, William, "The Imagist Poem", Modern poetry in miniature, Story Line Press, Oregon, 2001.. 2
Hulme, "Romanticism and Classicism," en Speculations, ed. Herbert Read (New York: Harcourt, Brace, 1924), 121-122. 3
Taupin, The Influence of French Symbolism on Modern American Poetry, traducido por William Pratt y Anne Rich Pratt (New York: AMS Press 1985), 116. 4
Hulme, “A Lecture on Modern Poetry”, en Selected Writings, ed. de Patrick McGuiness, (New York: Routledge, 2003), p. 59. 5
Hulme, “Notes on Bergson, Further Speculations, ed. Sam Hynes (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1955), p. 60. 6
Hulme, “A Lecture on Modern Poetry”, en Selected Writings, ed. de Patrick McGuiness, New York: Routledge, 2003, p. 65.
7
Read, “Ezra Pound” en The Tenth Muse (Londres: Routledge and Kegan Paul, 1957), 264-65. 8
Hulme, “Notes on Language and Style”, en Selected Writings, ed. de Patrick McGuiness, New York: Routledge, 2003, p. 43. 9
Hulme, "Romanticism and Clasicism" en Selected Writings, ed. de Patrick McGuiness, New York: Routledge, 2003, p. 80.
Ezra Pound
EN UNA ESTACIÓN DE METRO La aparición de esos rostros entre la muchedumbre; pétalos sobre una húmeda, negra rama.
TS’AI CHI’H1 Los pétalos caen en la fuente, los pétalos de rosa anaranjados, y sus ocres se adhieren a la piedra.
TROZO DE ABANICO, PARA SU ALTEZA IMPERIAL Oh, abanico de seda blanca, cristalino como la escarcha sobre la brizna de hierba, a ti también te han abandonado.
LIU CH’E2 El susurro de la seda se interrumpe, se levanta el polvo sobre el patio, no hay ruido de pasos, y las hojas se arremolinan y luego yacen quietas, y la que regocija el corazón está debajo de ellas: una hoja húmeda que se adhiere al umbral.
L’ART, 1910 Verde arsénico untado en un mantel color clara de huevo, ¡fresas aplastadas! Ven, qué festín para nuestros ojos.
ALBA Fresca como las hĂşmedas, pĂĄlidas hojas del lirio de los valles, al amanecer, ella yace a mi lado.
T.E. Hulme SOBRE EL MUELLE Sobre el silencioso muelle a medianoche, enredada entre los altos cabos del mástil, cuelga la luna. Lo que parecía estar tan lejos no es más que un globo, olvidado por un niño después del juego.
EL POETA Sobre una mesa amplia, lisa, se recostaba extático, en un sueño. Había vivido en los bosques, y hablado y caminado con los árboles. Había dejado el mundo y de regreso trajo esferas y pétreas imágenes de coloridas gemas, duras y definidas. Con ellas jugaba, en un sueño, sobre la mesa lisa.
EL DIQUE (Fantasía de un caballero rendido en una fría, amarga noche)
Hace tiempo, en finuras de violín hallaba el éxtasis, en un brillo de tacones dorados sobre el duro pavimento. Ahora veo que la calidez es la materia misma de la poesía. Oh, Dios, empequeñece la vieja manta del cielo, carcomida por estrellas, para poder arroparme con ella y descansar en paz.
F. S. Flint EL CISNE A la sombra de la azucena y el oro y el azul y el malva que la aulaga y el lilo vierten en el agua, los peces se estremecen. Sobre las verdes hojas frĂas y la plata que se riza y el cobre deslustrado de su cuello y de su pico, hacia el agua negra y profunda
bajo los arcos, lento flota el cisne. El cisne flota entrando en la oscura arcada, y en la hondura negra de mi dolor alumbra una rosa blanca en llamas.
EL MENDIGO En los arrabales, silbando su tristeza vive un viejo, ajado y encogido, barba rastrera, ojos muertos. Ovillado y pobre tirita bajo sus ropas raídas golpeado por el viento, mordido por el hambre, desamparado, un silbato entre sus manos, sonando. Escucha! La extraña cualidad de su música triste, desde un vientre vacío, viento forjado mágicamente dentro del viento, dibujo de plata sobre bronce.
James Joyce HIERBAS3 O bella bionda, Sei come l’onda!
Con fresco rocío dulce y tenue brillo una trama de silencio teje la luna en el silencioso huerto donde una niña recoge simples hojas de verdura. El rocío lunar constela su pelo suelto y la luz de la luna besa su frente joven y, mientras recoge, entona este canto: ¡Hermosa como la ola, hermosa eres tú! Ruego que mis oídos se llenen de cera y me protejan de su canturreo infantil y que mi corazón me escude de ella, de la que recoge hierbas de la luna.
RIADA
Pardos y dorados sobre la riada ahíta se alzan y balancean los racimos de la vid rocosa, alas inmensas se ciernen sobre las aguas destellantes de un día lúgubre. Un derroche de aguas levanta y mece despiadadamente su cabellera de maleza allá donde el día taciturno abate su mirada fija sobre el mar con desdén sombrío. Alzaros y meced, oh doradas vides, vuestros frutos arracimados en la riada caudalosa del amor. Centelleante y vasta y cruel, como tu incertidumbre!
H.D. (Hilda Doolittle) EL PERAL Polvo de plata, flotando sobre la tierra, más allá del alcance de mis brazos, te has elevado, oh, plata, más allá del alcance de mis brazos, nos afrontas con tu gran masa; ninguna flor jamás ha abierto un pétalo tan puramente blanco, jamás ninguna flor sacó su plata de plata tan extraña; Oh, peral blanco, tus matas de flores tupidas en la rama traen verano y frutas maduras en su corazón morado.
TORMENTA I Chocas contra los árboles, rompes la rama viva: la rama blanca, el verde abatido, cada hoja desgarrada como leña partida. II Cargas los árboles con gotas negras, te arremolinas y chocas: tú has arrancado del viento una hoja grávida, y la has lanzado,
da vueltas hacia arriba y se desploma, una piedra verde.
ATARDECER La luz avanza de cumbre en cumbre, de flor en flor las hepáticas, diseminadas bajo la luz se desvanecen los pétalos hacia dentro, los puntas azules se arquean hacia un centro más azul y desaparecen las flores. Aún son blancos los brotes del cornejo, pero las sombras se lanzan desde sus raíces el negro se desliza entre raíces, cada hoja recorta otra hoja en la hierba, la sombra busca más sombra, luego las dos desaparecen, la hoja y su sombra.
Richard Aldington NUEVO AMOR Ella tiene hojas nuevas tras sus flores muertas, como el pequeño almendro herido por las heladas.
OCTUBRE Las hojas del haya son plata por falta de sangre en el árbol. En tu beso mis labios se tornan hojas de haya en otoño.
EN EL MUSEO BRITÁNICO Paso la página y leo: “Sueño con silenciosos versos cuya rima se desliza sin ruido, como un remo.” El aire pesado y rancio, las mesas negras, las cabezas inclinadas y los ruidos susurrantes en la gran cúpula se desvanecen. Y el sol cuelga en el cielo azul cobalto, la barca flota a la deriva por los bajíos del lago, los peces, como sombras ocres, rozan las ondulantes algas, las adelfas dejan caer sobre el césped sus pétalos rosados, y las golondrinas vuelan en picado, silban y revolotean entre las almenas agrietadas del castillo de Can Grande…4
IMÁGENES I Como una góndola cargada de verdes y fragantes frutos a la deriva por los fríos canales de Venecia, Oh tú, la primorosa, has entrado en mi ciudad desolada. II La humareda azul da saltos como evanescentes, arremolinadas nubes de aves. Así mi amor da saltos hacia ti, se disipa y reaviva. III Luna rosada y ambarina en un cielo claro cuando el ocaso es un vago bermellón en la niebla entre el ramaje, Así eres tú para mí. IV Como una joven haya en el límite del bosque se yergue inmóvil al anochecer, aunque todas sus hojas se estremecen en el aire leve y parece temer las estrellas – Así estás tu también inmóvil y así tiemblas. V Los ciervos, altos en la montaña, más allá de los últimos pinos. Y mis deseos han huido con ellos. VI La flor que el viento ha zarandeado pronto se colma otra vez de lluvia; así mi mente se llena poco a poco de recelos hasta que tú regresas.
William Carlos Williams LA CARRETILLA ROJA cuánto depende de una carretilla roja esmaltada de agua de lluvia junto a las blancas gallinas.
LIRIOS tal estallido de lirios que al bajar para el desayuno buscamos por las habitaciones aquel olor dulcísimo y al principio no pudimos encontrar su origen entonces un azul como el del mar irrumpió sorprendiéndonos por entre el trompeteo de sus pétalos.
A MODO DE CANCIÓN Dejad que la serpiente aguarde bajo su mala hierba y que la escritura sea de palabras, lentas y veloces, prontas para atacar, tranquilas en la espera, siempre en vela. para reconciliar mediante la metáfora las gentes y las piedras. Compón. (No ideas, sino cosas). Inventa! Saxífraga es mi flor que resquebraja las rocas.
ARBOLES DE INVIERNO Todos los detalles complicados del vestirse y del desvestirse han terminado! Una luna líquida se desplaza suavemente entre las ramas largas. Así que habiendo preparado sus brotes contra el seguro invierno los árboles sabios duermen quietos en el frío.
T. S. Eliot NEW HAMPSHIRE Voces infantiles en el huerto entre el tiempo de la flor y el de los frutos: cabeza dorada, cabeza carmesí, entre el brote verde y la raíz. Ala negra, ala parda, sobrevuelan; veinte años y pasa la primavera; penas de hoy, penas de mañana, arropadme, hojas de luz; cabeza dorada, ala negra, agarraos, balanceaos, brotad, cantad, saltad hasta el manzano.
PRELUDIOS I La tarde de invierno se posa con olor a filete en los callejones. Seis en punto. Colillas requemadas de días humeantes.
Y ahora envuelve el aguacero restos mugrientos de hojas marchitas entre tus pies y periódicos de los solares vacíos. La lluvia repica en las persianas rotas y las chimeneas, y en la esquina de la calle un solitario coche de caballos resopla y patalea. Y entonces los faroles se iluminan.
II La mañana va tomando consciencia de leves olores rancios de cerveza desde la calle de aserrín pisoteado por tantos pies fangosos que se apremian hacia los puestos de café tempranos. Con las otras mascaradas que el tiempo reanuda, uno piensa en todas las manos que levantan persianas sucias en mil habitaciones amuebladas.
MAÑANA EN LA VENTANA Hay ruido de platos de desayuno en cocinas subterráneas y a lo largo de los bordes pisoteados de la calle percibo las almas húmedas de las criadas que brotan sin esperanza tras las cancelas. Las pardas oleadas de la niebla me arrojan rostros torcidos desde el fondo de la calle, y arrancan de una transeúnte de faldas embarradas una sonrisa sin sentido que planea en el aire y se desvanece a ras de los tejados.
Amy Lowell VIENTO Y PLATA Con gran resplandor, la luna de otoño flota en el cielo fino; y los peces del estanque agitan sus lomos y sus escamas de dragón centellean mientras ella les pasa por encima.
EL ESTANQUE Hojas frías, húmedas, flotan en el agua teñida de musgo, y el croar de las ranas – campanadas rotas en el crepúsculo.
UN AMANTE Si pudiera atrapar la linterna verde de la luciérnaga vería lo suficiente para escribirte una carta.
PASA UN AÑO Tras la valla de porcelana del jardín del placer, oigo las ranas en los arrozales verdeazulados; mas la luna en forma de espada me ha cortado en dos el corazón.
John Gould Fletcher IRRADIACIONES VII Titilaciones de incesante lluvia sobre pavimentos destellantes. Súbito correteo de paraguas: flores encorvadas de la tormenta, arqueándose. Los vientos vinieron con estruendo, estrepitosos, desde largas carreteras blancas azotando el ribete de las cumbres: rocían la ciudad con ráfagas de aroma de flores de manzano, y con el susurro de innumerables hojas translúcidas.
Tintineo desigual, la lluvia perezosa gotea desde los aleros.
EN EL TEATRO Oscuridad en el teatro: oscuridad y una multitud reunida en la oscuridad. Esos que cada día interpretan la tragicomedia única del nacimiento y la muerte; ahora se apretujan unos a otros, dirigiendo el peso irresistible de sus pensamientos hacia el escenario. Un gran haz de luz de calcio hiende la oscuridad como un golpe de espada: y al final de éste, una pequeña mancha, la nariz roja de un cómico, señala el objetivo de los focos y de los ojos que pueblan la oscuridad.
LOS PATINADORES
Negras golondrinas se lanzan en picado o planeando en rĂĄfagas de vueltas y curvas enredadas; los patinadores vuelan a ras del rĂo helado. Y el chasquido rechinante de sus patines cuando inciden sobre la superficie, es como el rozarse de finas puntas de alas de plata.
D. H. Lawrence LLUVIA DE OTOÑO Las hojas planas caen húmedas y negras sobre la hierba; las nubes agavilladas, posadas en los campos celestiales, desfallecen y se dejan arrastrar por semillas caedizas de lluvia; la simiente del cielo sobre mi cara cayendo – oigo de nuevo ciertos ecos pareados que suavemente marcan su paso por el suelo asordado del cielo, los vientos que pisotean… afuera todo el grano de las lágrimas, las reservas de la cosecha en gavillas de dolor atadas en el aire: manojos de hombres muertos, asesinados, ahora aventados, mansos sobre el suelo del cielo; maná invisible de todo el dolor que aquí se nos entrega; delicadamente divisible cayendo como la lluvia.
UNA FLOR BLANCA Una luna diminuta, tan pequeña y blanca como una sola flor de jazmín, se inclina solitaria sobre mi ventana, sobre la enramada invernal de la noche. Líquida como la flor del limero, suave como agua brillante o lluvia, ella reluce, el primer amor blanco de mi juventud, desapasionado y en vano.
VERDE El alba era verde manzana, el cielo era un vino verde a contraluz del sol, la luna era un pétalo dorado entre los dos. Ella abrió sus ojos, y verdes relucieron, claros como flores abiertas por primera vez, vistas ahora por vez primera.
NADA QUE SALVAR No hay nada que salvar, ahora todo está perdido, excepto un pequeño centro de quietud en el corazón como el ojo de una violeta.
Carl Sandburg NIEBLA5
La niebla avanza con pasitos de gato. Se sienta, contempla en silencio el puerto y la ciudad y luego se va.
NOCTURNO EN UNA LADRILLERÍA ABANDONADA La materia de la luna se esparce por la arena amontonada, hasta que sus sombras se alargan. Bajo los sauces inclinados, y alrededor de la línea ondulante de las olas, flujos de amarillo y de crepúsculo en el agua hacen de la vieja laguna, esta noche, un gran pensamiento soñador.
FLUJO La arena del mar enrojece donde alcanza, trémulo, el ocaso. La arena del mar amarillea donde la luna, oblicua, vacila.
MONOTONÍA Es hermosa la monotonía de la lluvia, y el súbito alzarse y la lenta recaída de la lluvia larga, multitudinaria.
Es hermoso el sol sobre las colinas, o poniĂŠndose en el mar, con estandartes de fuego y oro. Es hermoso un rostro que conozco. Con el fuego y el oro del cielo y el mar, y la paz de una larga y cĂĄlida lluvia.
Marianne Moore EL PEZ vadea el negro jade. Un mejillón, entre el azul de cuervo de las conchas, va ajustando los montones de ceniza; abriéndose y cerrándose como un abanico herido. Los percebes incrustados en un lado de la ola, allí no pueden esconderse de los rayos de sol sumergidos, que se parten, como lana de vidrio, que se mueven con la prontitud de un haz de luz entrando en las grietas – iluminando dentro y fuera el mar de cuerpos turquesa. El agua clava una cuña de hierro en el filo de hierro del acantilado; tras lo cual las estrellas, rosados granos de arroz, medusas salpicadas de tinta, cangrejos como verdes azucenas, y hongos venenosos submarinos, resbalan unos sobre los otros. Todos los signos externos de abuso están presentes en este edificio desafiante – todos los rasgos físicos de accidente – falta de cornisa, surcos de dinamita, incendios, y golpes de hacheta, estas cosas permanecen en su exterior; el lado abisal
ha muerto. Evidencias repetidas han probado que éste puede vivir en lo que no puede revivir su propia juventud. El mar envejece en su interior.
UN TALISMÁN Bajo un mástil astillado, arrancado del barco y arrojado junto al casco, un pastor encontró en un tropiezo, enterrada en el suelo, una gaviota de lapislázuli, un escarabajo marino, con las alas abiertas – que arrollaba sus pies coralinos, y abría su pico para recibir hombres muertos antaño6
Wallace Stevens TRECE MANERAS DE MIRAR A UN MIRLO7
I Entre veinte montañas nevadas lo único que se movía era el ojo del mirlo. II Era yo de tres opiniones, como un árbol en el que hay tres mirlos.
III El mirlo daba vueltas con los vientos de otoño. Era sólo una parte de la pantomima. IV Un hombre y una mujer son uno. Un hombre y una mujer y un mirlo son uno. V No sé lo que prefiero, si la belleza de los acentos o la belleza de las insinuaciones; si el mirlo silbando o lo que viene luego. VI Los carámbanos llenaban el largo ventanal con un bárbaro vidrio. Lo cruzaba la sombra del mirlo, adelante y atrás. El movimiento dibujaba en la sombra un motivo insondable. VII Hombres flacos de Haddam, ¿por qué pensáis en pájaros dorados? ¿No veis cómo anda el mirlo entre los pies de las mujeres que van a vuestro lado? VIII Yo sé de acentos nobles, y de lúcidos, irresistibles ritmos; sé también, sin embargo,
que el mirlo forma parte de lo que sé. IX Cuando el mirlo volaba más allá de mi vista señalaba los límites de uno de los múltiples círculos. X Contemplando a los mirlos volar en la luz verde, hasta los proxenetas de la eufonía gritarían muy alto. XI Viajaba por Connecticut en una carroza de vidrio. Una vez, le entró miedo, al confundir la sombra de su carruaje con mirlos. XII El río se mueve. El mirlo debe estar volando. XIII Toda la tarde era crepúsculo. Nevaba y también nevaría. El mirlo se posó en las ramas de un cedro.
Herbert Read NOCHE Los tejados oscuros y escarpados cincelan la infinitud del cielo: Mas los blancos hastiales a la luz de la luna parecen manos inmóviles orando.
TIERRA DE PASTOS Correteamos a través de los pastos siguiendo las hojas de roble esparcidas por el viento. Besamos los pétalos tiernos de las prímulas y las velloritas Descubrimos huevas de rana en la húmeda zanja.
AUBADE Luz temprana abatiéndose mi cuerpo es una hoja abatida de plata si alboreo se arrugará una vaina de oropel una membrana marchita en el útero de la noche
Max Michelson MEDIANOCHE Medianoche. El aire quieto, Y sin embargo parece haber un sonido Empollando dentro, desgarrándose. Lo oigo Con todo mi cuerpo estremecido Pero no con mis oídos. Estalla de repente - sordo, ronco, ajeno A cualquier terrenal objeto. Es la primavera Irrumpiendo a través de la noche.
Adelaide Crapsey NIAGARA Vista en una noche de noviembre
Qué frágilmente cuelga Sobre el grueso de las aguas estrepitosas, Otoñal, evanescente, lánguida, La luna.
NOCHE DE NOVIEMBRE Escucha... Con leve sonido seco, Cual pasos de fantasmas fugaces, Las hojas, crujientes de escarcha, se quiebran de los árboles Y caen.
E. E. Cummings IMPRESIÓN V punzantes dorados enjambres sobre las agujas cantos plateados las letanías las grandes campanas tañen rosadas las gordas campanas lascivas y un alto viento dragando el mar con sueño -S
s(la s (la ho ja c a e) ol e dad
Archibald MacLeish ARS POETICA Un poema debería ser palpable y mudo Como un esférico fruto Sin hablar como viejos medallones para el pulgar Silencioso como la piedra envainada de los filos de la ventana donde ha crecido el musgo Un poema debería ser sin palabras Como el vuelo de las aves Un poema debería ser inmóvil en el tiempo Como la luna se encarama Yéndose, como la luna libera, ramita por ramita, los árboles de noche enredados, Yéndose, como abandona la luna tras el invierno, memoria por memoria, el pensamiento Un poema debería ser inmóvil en el tiempo Como la luna se encarama Un poema debería ser igual a: No cierto Por la historia entera de la tristeza Un portal vacío y una hoja de arce Por amor Los prados inclinados y dos luces sobre el mar – Un poema no debería significar Sino ser.
Notas
1
Nombre de un antiguo poeta chino cuya obra condensó y tradujo libremente Pound. 2
Ibid.
3
Publicado por primera vez en la revista Poetry (mayo, 1917). O bella…l’onda!: Cantar popular italiano: “¡Oh bella rubia/ sé como la ola!”. 4
Lugar en el que Dante, en su exilio en Florencia, escribió la Divina Comedia. 5
Todas las traducciones de Carl Sandburg, excepto el último poema, son de Eduardo Moga. Del libro Poemas de Chicago, DVD Ediciones, Barcelona, 2002. 6
Marianne Moore podría referirse a una representación de Khepri, el dios Sol, símbolo de la vida eterna. Simboliza el principio de las transformaciones que experimentan los seres vivos, desde que nacen hasta que fallecen, incluso de su renacimiento si superaban las pruebas en la Duat (el Más Allá). 7
La traducción de este poema - con mínimas, intrascendentes variaciones – es transcripción de la realizada por el poeta Andrés Sanchez Robayna. (Wallace Stevens, De la simple existencia, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2003). Natalia Fernández Pérez (Nueva Jersey 1977) es licenciada en Literatura Comparada por la New York University y doctora en Literatura Hispánica por la Universidad de Barcelona. Escribió su tesis sobre la imagen de la nutrición en los textos místicos de la Edad de Oro. Trabaja como traductora y asesora en temas educativos para escuelas y universidades en Estados Unidos. También realiza traducciones para organizaciones y proyectos relacionados con la soberanía alimentaria y el medioambiente, que han sido publicadas por Yale University, en la página web de La Vía Campesina y la University of Vermont.
Christian T. Arjona (Barcelona 1977) es licenciado en Filosofía y doctor en Literatura Hispánica por la Universidad de Barcelona. Autor de una tesis sobre Miguel de Molinos y la vía espiritual de la quietud. Ha publicado los siguientes poemarios: Voz de nadie (Barcelona, 1998), Canción demorada (1999), Cuando no aún el poema (Premio Luis Feria, Tenerife, 2001), Ecos y desvelos (2002) y Bajo la piel del roble (2011). Sus poemas han aparecido en distintas antologías, como Poesía Pasión: Doce jóvenes poetas españoles, a cargo de Eduardo Moga (Libros del Innombrable, 2004); El jaiku en España, de Pedro A. de Haro (Hiperión, 2003), Los poetas del silencio, de Juan Miguel Domínguez (adamaRamada, 2006) o Arrabal 80 (Libros del Innombrable, 2011), así como en distintas revistas literarias (Nayagua, El Perro Blanco). Es autor de diversos ensayos publicados en revistas literarias de Barcelona y ha realizado traducciones del inglés al castellano de los poetas imaginistas y de la generación beat. Como artista plástico, sus cuadros y fotografías se han mostrado en distintas exposiciones de Barcelona y Vermont (EEUU) y trabaja en colaboración con otros artistas en proyectos que combinan escritura y pintura. Escribe regularmente en el blog: www.lagargantadelsimbionte.blogspot.com