Písňový večer sólistů Národního divadla by Národní divadlo

PÍSŇOVÝ VEČER SÓLISTŮ OPERY NÁRODNÍHO DIVADLA

opera

133. sezona

Písňový večer sólistů Opery Národního divadla

opera

20. února 2016 v Národním divadle 20 February 2016 at the National Theatre

Program Programme JAROSLAV KŘIČKA

MODEST PETROVIČ MUSORGSKIJ

OTTORINO RESPIGHI Aria per archi, P 32

Písně | Songs, P 64, P 90, P 97 Nebbie Pioggia Notte Josef Moravec přestávka | interval

MAURICE RAVEL

RICHARD STRAUSS

Dana Burešová soprán | soprano

Michaela Kapustová mezzosoprán | mezzo-soprano

Josef Moravec tenor

ROMAN HOZA baryton | baritone

Oleg Korotkov bas | bass

Orchestr Národního divadla National Theatre Orchestra

koncertní mistr | leader: Monika Vrabcová

Petr Kofroň dirigent | conductor

Dramaturg | Dramaturgy: Jitka Slavíková Produkce | Production: Klára Řebíčková Public relations: Juraj Gerbery

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI OPERY NÁRODNÍHO DIVADLA A STÁTNÍ OPERY Děkujeme za přízeň mediálním partnerům Opery Národního divadla a Státní opery A2 Art&Antiques ceskenoviny.cz Czech Music Quarterly Harmonie HIS Voice Instinkt operaplus.cz Pražský telegraf Soffa

NÁRODNÍ DIVADLO DĚKUJE ZA VÝZNAMNOU PODPORU Prof. Dr. Dadje Altenburg-Kohl, Olze a Václavu Foglarovým, Zuzaně Janečkové, Matyáši Kodlovi, Magdaleně Souček, Jiřímu Šilerovi, Michaelu Traskovi, Věře a Františku Výtvarovým a Kateřině Zapletalové, členům Mecenášského klubu ND.

Dirigent Georg Széll a Jaroslav Křička během uvedení Křičkovy opery Bílý pán v Novém německém divadle, Praha, duben 1932

Písně o životě a smrti „Poezie o smrti není popřením života, ale ostnem, který zvyšuje lásku k němu.“ František Halas, O poezii

Smrt, noc, spánek – a zase smrt, která přijde v noci ve spánku … Ariadnina nit dnes uváděných písní. Dokonce i v Ravelově cyklu: sice se o smrti výslovně nehovoří, ale víme, že písně zpívá tragický hrdina, politováníhodný snílek odsouzený k záhubě stejně jako tvůrce cyklu, který písně komponoval už na prahu smrti. Zcela protikladný je pak přístup ke smrti. Smrt jako jediná fatální jistota, jako jediná cesta, jíž lze uniknout krutému světu, smrt bez rozhřešení, bez vykoupení, jen bezbřehá beznaděj, to je Musorgskij. Vykoupení, naději, světlo nového rána nabídne v plné míře závěrečný cyklus dnešního koncertu, poslední opus Richarda Strausse. „Poezie o smrti není popřením života, ale ostnem, který zvyšuje lásku k němu“, napsal básník František Halas (1901–1949). Na konci svého požehnaného pětaosmdesátiletého života sdílí slavný německý skladatel stejný pohled, zpívá o smrti, ale bez zoufalství, s vírou ve vykoupení, ve znovuvzkříšení. Jméno valašského skladatele, dirigenta, sbormistra a pedagoga Jaroslava Křičky (1882–1969) asi dnes znají hlavně děti, jim se věnoval po celou svou tvůrčí dráhu a komponoval pro ně písně, klavírní i sborové skladby a také dramatická díla: například první českou dětskou operu Ogaři (1918), kterou v posledních letech s úspěchem oživilo Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě (1999) a před šesti lety Dětská opera Praha, operu Bílý pán aneb Těžko se dnes duchům straší podle Oscara Wildea (1929), zpěvohru Dobře to dopadlo, aneb Tlustý pradědeček, lupiči a detektivové (1932) podle pohádky Karla Čapka, Psaníčko na cestách aneb Pošťácká pohádka podle další pohádky Karla Čapka (1944), jíž děti potěšilo v roce 2000 Loutkové divadlo Radost Brno, nebo nejčastěji inscenovanou vánoční operu České jesličky, kterou naposledy nastudovalo v roce 2009 Slezské divadlo Opava. Nevím, jestli si někdo vzpomene na svého času hit Bábinčin maršovský valčík z opery Ogaři, respektive jestli si vzpomeneme na jeho název, protože jeho melodii určitě dobře známe jako de facto lidový popěvek ... Z Křičkovy vokální tvorby se dnes na koncertních pódiích nejčastěji objevuje píseň Albatros. Jaroslav Křička ji složil v ukrajinském městě Jekatěrinoslav (dnes Dněpropetrovsk), kam odjel po studiích na pražské konzervatoři a ročním pobytu v Berlíně. Působil zde v letech 1906–1909 jako učitel na carském hudebním učilišti, založil zde pravidelné symfonické koncerty, které dirigoval, a propagoval českou hudbu. Vliv plynul oběma směry, Křička studoval ruskou hudbu, přátelil se s Glazunovem a Tanějevem, cyklus písní Dětská světnička M. P. Musorgského ho inspiroval k tvorbě vlastních dětských písní. Hudba Musorgského a také Rimského-Korsakova ovlivnila jeho rané skladby, Smyčcový kvartet č. 1 „Ruský“ (1907), Severní noci (1910), Tři bajky 9

pro soprán a klavír (1917), Elegii na smrt Rimského-Korsakova (1918). O ruské hudbě psal po návratu domů do Hudební revue a vývoji ruské hudby v 19. století věnoval i monografii (Hudební matice Umělecké besedy, 1922). Z ruské poezie ho nejvíc zaujal Konstantin Dmitrijevič Balmont (1867–1942), nejpopulárnější básník první vlny ruského symbolismu, zejména jeho sbírka Pod severním nebem (1894), její zvláštní kolorit, náladové bohatství i romantický výraz rezonující s Křičkovým vlastním uměleckým zaměřením. Nejprve zhudebnil báseň Albatros, k níž v roce 1910 přibyly další tři písně; skladatelův bratr Petr Křička (1884–1949), básník a překladatel z ruštiny a francouzštiny, vytvořil český překlad a cyklus dostal název Severní noci. Evokace noci, ponejvíce vykreslené v temných, tklivých barvách, je prodchnuta zvláštním smutkem, jen občas ustupujícím dramaticky zvrásněné vokální linii. Myšlenkově i hudebně vyvážený cyklus má v orchestrální verzi až symfonickou monumentalitu. Křičkův vzor Modest Petrovič Musorgskij (1839–1881) složil šedesát písní, k nejznámějším patří už zmíněný cyklus Dětská světnička na vlastní texty, proslulá Mefistofelova Píseň o bleše podle Goetha či cykly Bez slunce a Písně a tance smrti. Ty vznikly na text Musorgského oblíbeného básníka a blízkého přítele Arsenije Arkadjeviče Goleniščeva-Kutuzova (1848–1913), potomka slavného polního maršála Michaila Ilarionoviče Goleniščeva-Kutuzova, který dokázal zastavit Napoleona v Rusku v roce 1812. Možná i jeho bitvy, vítězné, ale s tisíci mrtvými, měl Arsenij Arkadjevič na mysli v básni Vojevůdce. Musorgskij byl okouzlen, jak barvitě dokáže Kutuzov vyvolávat nejrůznější obrazy a pocity: „Po Puškinovi a Lermontovovi už jsem se nikde jinde nesetkal s tím, co jsem nalezl u Kutuzova ... Téměř ze všeho čiší u Kutuzova upřímnost, téměř odevšud tu na vás dýchá svěží vůně krásného teplého jitra, to vše v kombinaci s nedostižným vrozeným technickým mistrovstvím ... A jak mocné je jeho puzení směrem k národu, k historii!” Nejvíce Musorgského zaujaly básně, které souvisely se smrtí. Stále se prohlubující deprese a psychická nestabilita skladatele, umocněné pocity bezvýchodnosti, nihilismu a marnosti sílícími v Rusku v posledních desetiletích 19. století, našly svůj cíl ve smrti. Smrti jako každodenní součásti lidského života, která si přijde pro každého, bez ohledu na věk, společenské postavení, bohatství, či bídu. Nakonec dostihne každého bez výjimky, „nemini parco“ (neušetřím nikoho), jak zní nápis vyrytý na kose kostlivce v nespočetných zobrazeních středověkého danse macabre, tance smrti. Musorgskij o svých písních jako o „danse macabre“ skutečně hovořil; každá jeho píseň, stejně jako slavný cyklus dřevořezů Hanse Holbeina mladšího Tanec smrti, představuje příběh s personifikovanou smrtí v hlavní roli. Původně zamýšlel cyklus o dvanácti písních, nakonec v rukopise vypracoval v letech 1875–1877 jen čtyři, další písně prý několikrát improvizoval v kruhu přátel, nikdy je však nezapsal. Čtyři písně, čtyři reálné situace, jaké (nejen) v Rusku 19. století prožívalo mnoho lidí: smrt dítěte, smrt mladého člověka, smrt zaviněná opilstvím, válka. Víceméně jsou zde dvě polohy smrti. Laskavá smrt, která utišuje bolest, se objevuje v první písni, kdy zpívá ukolébavku umírajícímu dítěti a ukolébá je do věčného spánku: „Já jsem mír a klid…“ Do určité míry je smrt laskavou i v Serenádě, kdy si pro mladou nemocnou ženu přichází smrt – milenec: „Život je kruté vězení … se mnou tě čeká vysvobození“. Zlá či nelítostná smrt čeká na sedláka ve třetí písni: opilý muž zabloudí ve sněhové vánici a smrt s ním tančí divoký trepak (ukrajinský lidový tanec s typickými akcentovanými podupy), dokud muž nezemře chladem 10

a vyčerpáním. Nejkrutější podobu má smrt v poslední, nejdramatičtější písni celého cyklu: stala se velitelem obou armád a po strašlivé bitvě tančí na hrobech padlých vojáků. Na rozdíl od Vier ernste Gesänge (Čtyř vážných zpěvů) Johannesa Brahmse, Mahlerových Kindertotenlieder (Písní o mrtvých dětech) či Straussových Vier letzte Lieder (Čtyř posledních písní) u Musorgského nenastane žádná katarze, žádné vykoupení. Kutuzov a Musorgskij nabízejí jedinou útěchu: pozemské utrpení skončí. Závěr písně Vojevůdce je jednoznačný: před smrtí nelze utéci, neexistuje žádné znovuvzkříšení – smrt znamená navždy. Písně dokonale vystihují básnickou předlohu, zhudebňovaný příběh. Serenáda a Trepak nabízejí půvabné taneční melodie, Ukolébavka a Vojevůdce jsou spíše deklamatorní, quasi recitativní; Ukolébavka plyne v jakémsi impresionistickém oparu, finální píseň Vojevůdce připomíná svým vysoce dramatickým canto declamato malou operní scénu. Nerozvedené ostré disonance zvýrazňují barevnou a výrazovou škálu hudby. I když Písně a tance smrti byly za Musorgského života uváděny, tiskem vyšly až po jeho smrti. Musorgskij je určil vysokému hlasu a klavíru, přičemž klavír, tak jako i u jiných mistrů písňové literatury, byl zpěvnímu hlasu rovnocenným partnerem. Řada vydání dnes dává interpretům různé alternativy, jsou pro vysoký, střední a nízký hlas, s klavírním doprovodem v úpravě Nikolaje Rimského-Korsakova či Pavla Lamma (součást vydání kompletního díla Musorgského, které Lamm editoval ve 20. a 30. letech), v orchestraci Korsakova a Alexandra Glazunova, Dmitrije Šostakoviče nebo Edisona Denisova, která zazní na dnešním koncertě. Jednovětá šestiminutová skladba Aria per archi Ottorina Respighiho (1879–1936) z března 1901 vypovídá o skladatelově lásce k italské barokní hudbě, zejména Antonia Vivaldiho, Arcangela Corelliho a Girolama Frescobaldiho. Poprvé byla provedena 23. 1. 1902 v Bologni na koncertě společnosti Società Palestra Musicale di Bologna. Respighi měl svou expresivní, bolestně naléhavou quasi chorální Arii ve stylu „aria di chiesa“ nepochybně velmi rád; v roce 1905 ji zařadil hned do dvou svých děl, Suity G dur pro varhany a smyčce a Suity pro flétnu a smyčce. Respighiho písně Nevicata (Vánice, text Ada Negri, 1906), Nebbie (Mlhy, text Ada Negri, 1906), Pioggia (Déšť, text Vittoria Aganoor Pompilj, 1909) či Notte (Noc, text Ada Negri, 1912) měly skvělého propagátora – Luciana Pavarottiho, který je od 70. let uváděl na svých recitálech (Salcburk, Barcelona) a vydal na vinylových deskách (London Records, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, dirigent Richard Bonynge). Respighi všechny tyto písně původně složil pro mezzosoprán a klavír a v roce 1913 je spolu s dalšími písněmi z té doby instrumentoval. Ke vzniku Nebbie se pojí historka, kterou s oblibou opakují všichni autoři textů o jeho písňové tvorbě. Jednoho dne dopoledne skladatel, bojující s velkými depresemi, jimž často propadal, složil krátkou skladbičku pro klavír. Ještě ten den odpoledne ho navštívil přítel a přinesl mu dárek: sbírku Fatalità italské básnířky Ady Negri. Respighi se do básní začetl a pak si uvědomil, že ráno napsaná skladba je dokonalým zhudebněním básně Nebbie. Nemusel změnit jedinou notu!, jak později řekl své ženě, mezzosopranistce a skladatelce Else Respighi Olivieri Sangiacomo (vzali se v roce 1919), která píseň za klavírního doprovodu Respighiho natočila v roce 1927 pro label Parlophone. Z díla známé básnířky a spisovatelky (a první ženy zvolené do Italské akademie) Ady Negri (1870–1945) čerpal Respighi vícekrát, už v roce 1896 zhudebnil pro tenor dvě básně Lagrime a Notturno a pro soprán L’ultima 11

ebbrezza, o rok později pro tenor Tanto bella! z již jmenované úspěšné sbírky Fatalità, vydané v roce 1892, později zhudebnil pro mezzosoprán kromě Nebbie ještě básně Storia breve (1904), Nevicata (1906) a Notte (1912). Na rukopisech zmíněných písní z 90. let nicméně jméno autora textu uvedeno není; zdá se, že poprvé se o Adě Negri skladatel dozvěděl skutečně až v roce 1906. Rukopis písně Nebbie nakladatelství Casa Musicale Bongiovanni koupilo ještě v roce 1906 za dvacet lir a brzy bylo prodáno více než 300.000 výtisků, písně se zmocnili pěvci bez ohledu na hlasový obor – sopranistky, tenoristé, barytonisté, a vznikla řada úprav. Nebbie je jednou z Respighiho nejlepších písní, vokální linie stoupá a klesá ve stupnicové škále gis moll, zdá se být velmi prostá, přesto tato raná skladba prozrazuje obdivuhodně vyzrálý rukopis. Zatímco v oblasti symfonické Respighimu trvalo téměř dvacet let, než našel svůj styl a prosadil se na mezinárodní scéně Římskými fontánami (1916), u písní dosáhl okamžitě dokonalé formy a osobitého jazyka. Písně Nebbie a Nevicata poprvé provedla mezzosopranistka Rosina Giovannoni Zacchi Pedrazzi, jíž byly skladby věnovány, a to v Bologni 11. 3. 1906, tedy ještě s klavírním doprovodem. Píseň Pioggia z první řady cyklu Sei liriche premiérovala mezzosopranistka Chiarina Fino Savio v Bologni 23. 4. 1912. Autorkou této zhudebněné básně byla další mimořádná italská básnířka arménského původu Vittoria Aganoor Pompilj (1855–1910); její prarodiče byli bohatí arménští aristokrati. Trpěla depresemi i velkou tvůrčí nejistotou; první sbírku Leggenda eterna publikovala až v roce 1900 – a byl to okamžitý obrovský úspěch. Respighiho žena Elsa Olivieri Sangiacomo, která se dožila obdivuhodného věku (1894–1996) a o svém manželovi napsala biografii, nazvala skladatelovy písně jeho intimním deníkem a útočištěm i oddechem v komponování velkých symfonických partitur: „Ten, kdo zná Respighiho písně, může konstatovat, že toho ví hodně i o něm samém, ony totiž představují svět, v němž hledá útočiště a jemuž uprostřed každodenního shonu svěřuje skrytá tajemství svého srdce, když nechává svou duši naplno rozezpívat. Je to jakýsi únik, jak se dnes říká, jenž mu dovoluje dát průchod sdělení o určitém stavu mysli, nějakém dojmu či pocitu, na ploše pouhých pár listů notového záznamu; skýtá mu tak chvilku oddechu od obtížných úkolů spojených s prací na rozsáhlých partiturách, v nichž s vášnivým zaujetím razí svou svébytnou hudební cestu.” Začátek roku 1932 trávil Maurice Ravel (1875–1937) na turné s klavírní virtuoskou Marguerite Long. Po veleúspěšné premiéře Klavírního koncertu G dur, který Margueritě Long dedikoval a který 14. 1. 1932 uvedl jako dirigent v pařížském Salle Pleyel s Orchestre Lamoureux, představili oba umělci nové dílo ve dvaceti evropských zemích. Po návratu do rodného Baskicka nečekal skladatele odpočinek, ale další práce: objednávka na hudbu k filmu Don Quixote rakouského režiséra Georga W. Pabsta (rodáka z Roudnice nad Labem), v němž měl roli pošetilého hidalga a věčného snílka ztvárnit legendární ruský basista Fjodor Šaljapin. Zakázka zněla na hudbu k několika epizodám filmu a na čtyři písně; pro ty už Pabst angažoval Paula Moranda (1888–1976), francouzského diplomata a spisovatele tehdy oblíbených románů. Ravela objednávka zaujala, o španělskou hudbu měl hluboký zájem, námět ho lákal, už dřív dokonce zvažoval, že na motivy Cervantesova rytíře Dona Quixota složí operu. Netušil, že producenti filmu neoslovili jen jeho, ale další čtyři skladatele – byli to Jacques Ibert, Marcel Delannoy, Manuel de Falla a Darius Milhaud – ale žádný z nich o svých „konkurentech“ nevěděl. Ravel se sice pustil do práce, v říjnu 1932 se však stal obětí dopravní nehody a z těžkého zranění se už nikdy nezotavil. Lékař radil klid, Ravel komponoval dál, nicméně 12

tzv. Pickova choroba neúprosně pokračovala a skladatel čím dál víc trpěl zhoršujícími se motorickými schopnostmi a poruchami paměti. Nevíme, zda Pabst o Ravelově nemoci věděl, jisté je, že úkolem nakonec pověřil Jacquese Iberta a jsou to jeho čtyři písně, které v Pabstově filmu zpívá Šaljapin. Navzdory ztrátě objednávky Ravel pokračoval v práci a následujícího roku dokončil tři písně; s orchestrálním doprovodem i s doprovodem klavíru. Pomohli jeho dlouholetý přítel a aranžér Lucien Garban a bývalý žák, skladatel a dirigent Manuel Rosenthal; autograf je sice napsán ještě Ravelovou rukou, ale přátelé pořizovali opisy. Ravelův stav se posléze zhoršil natolik, že se nedokázal ani podepsat. Cyklus Trois Chansons de Don Quichotte à Dulcinée (Tři písně Dona Quichotta k Dulcinee) premiéroval 1. 12. 1934 v pařížském Théâtre du Châtelet francouzský barytonista Martial Singher, jemuž je věnována druhá z písní a který v těch letech slavil úspěchy v Pařížské opeře (Metropolitní opera jej teprve čekala); Orchestre Colonne řídil Paul Paray. Písně portrétují potulného rytíře, komicky upřímného a pošetile odvážného věčného romantika jako oddaného milovníka, zbožného válečníka a pijáka. Ravel pečlivě vybral pro zobrazení těchto poloh tři různé španělské taneční rytmy. V Chanson romanesque o slepé rytířově oddanosti milované Dulcinee je to guajira (kubánský tanec původem z Andalusie se střídavým rytmem 6/8 a 3/4). V Chanson épique, v níž se zbožný válečník modlí k Panně Marii, svatému Michalovi a svatému Jiří a prosí je o požehnání, je to zortzico (5/8 taktový tanec původem z Baskicka). V poslední písni Chanson à boire slyšíme svižný, nepravidelný rytmus aragonské joty. Rytíř se v podroušeném stavu veselí, zatímco orchestr zní šuměním vína … Slovy, kterými poslední píseň končí – „Připíjím na radost!“ – se Ravel navždy rozloučil s komponováním. Také v bohatém tvůrčím odkaze Richarda Strausse (1864–1949) jsou finálním opusem písně – Vier letzte lieder (Čtyři poslední písně). Strauss byl mistrem zhudebněného slova; svědčí o tom vedle hudebnědramatických děl kolem 200 písní, jejich zpěvnost, melodické bohatství, poetická houbka hudebních nálad. Psal je celých 78 tvůrčích let, ty nejkrásnější pro svou ženu, sopranistku Paulinu de Ahna (1863–1950). Vznikaly často spontánně, z bezprostředního impulsu, z chvilkového nápadu, když se mu zalíbil nějaký text, většinou z pera současných básníků. Vier letzte Lieder jsou v tomto ohledu výjimkou. Třetí říši a druhou světovou válku prožil Strauss víceméně v klidu, uskutečnily se premiéry jeho pozdních oper, jako uznávaný dirigent nadále řídil pohostinsky významné orchestry včetně Vídeňských filharmoniků a nahrával svá díla. Důsledky války byly ale i pro něho fatální. Celý jeho svět se jedenaosmdesátiletému skladateli proměnil v trosky: zničeny byly budovy oper v Mnichově, Drážďanech, Berlíně a ve Vídni, nerozlučně spjaté s jeho operami, zahynuli blízcí lidé, umělci a přátelé. Viděl tragédii, kterou způsobila agresivní rozpínavost jeho vlasti. I tu ale ztratil: aby unikl denacifikaci, odjel v říjnu 1945 do Švýcarska. Dostal se do hluboké deprese, místo hudby psal dopisy adresované Bohu a celému světu. V roce 1948 za ním do hotelu Palace v Montreux, kde Straussovi bydleli, přijel jeho syn Franz a vyřkl spásná slova – „Nech těch dopisů“, řekl otci, „a napiš raději pár pěkných písní“. Stalo se. Nejprve v dubnu 1948 Strauss dokončil už rozpracovanou píseň Im Abendrot (Ve večerních červáncích) na text Josefa von Eichendorff (1788–1857), německého romantického básníka, dramatika a překladatele. Pak od května do 20. 9. 1948 zhudebnil tři básně Hermanna Hesseho (1877–1962), německo13

-švýcarského básníka a prozaika, nositele Nobelovy ceny za literaturu za rok 1946. Premiéry cyklu se nedožil ani Strauss – zemřel 11. 6. 1949 v Garmisch-Partenkirchen – ani jeho žena Pauline (†13. 5. 1950). Písně provedla poprvé, jak si skladatel přál, norská sopranistka a jedna z největších pěvkyň 20. století Kirsten Flagstad, a to 25. 5. 1950 v londýnské Royal Albert Hall s orchestrem Philharmonia a pod taktovkou Wilhelma Furtwänglera. Z koncertu se dochoval nedokonalý záznam, jehož pořízení financoval jeden hudbymilovný indický maharádža. Flagstad je zpívala v pořadí Beim Schlafengehen (Při usínání), September (Září), Frühling (Jaro) a Im Abendrot (Ve večerních červáncích), kterému údajně i sám Strauss dával přednost. Jejich pořadí na dnešních koncertech určil dedikant písně Im Abendrot, pražský rodák (klavír studoval u Karla Hofmeistera), od roku 1938 editor (a od roku 1949 generální ředitel) londýnského nakladatelství Boosey and Hawkes dr. Ernst Roth (1896–1971). Jako editor Straussových pozdních děl a kompletní edice jeho písní stanovil dnes běžné pořadí cyklu, jemuž dal i název – Vier letzte Lieder. Sluší se zmínit i další dedikanty: skladatelova životopisce a editora Williho Schuha (Frühling), švýcarského bankéře dr. Adolfa Jöhra (Beim Schlafengehen) a brněnskou rodačku a velkou straussovskou sopranistku Marii Jeritzu (September), která zůstala se skladatelem v úzkém kontaktu i v době jeho švýcarského exilu. Dva měsíce po dokončení Vier letzte Lieder, 23. 11. 1948, pro ni Strauss složil svou skutečně poslední píseň Malven na text švýcarské básnířky a novinářky Betty Wehrli-Knobel s doprovodem klavíru. V březnu následujícího roku pěvkyni rukopis věnoval jako osobní dárek za všechny své role, které ztvárnila: Císařovnu (Die Frau ohne Schatten | Žena bez stínu), Octaviana (Der Rosenkavalier | Růžový kavalír) a titulní role v Ariadne auf Naxos (Ariadně na Naxu), Salome a Die Ägyptische Helena (Egyptské Heleně). Pěvkyně autograf uchovala v tajnosti až do své smrti 10. 7. 1982. Téhož roku, 12. 12., rukopis koupila v newyorské aukci Sotheby’s nadace newyorského filantropa Fredericka R. Kocha za 60.500 dolarů … První provedení poslední Straussovy písně z roku 1948 se uskutečnilo 10. 1. 1985 v newyorské Avery Fisher Hall, zpívala Dame Kiri Te Kanawa za doprovodu Martina Katze. I když každá píseň byla věnována jeho přátelům, je nepochybné, že cyklus je Straussovým posledním a nejdojemnějším projevem úcty a lásky k manželce Paulině a všemu, co pro něj znamenala v životě i tvorbě. Písně jsou určeny sopránu a ve všech se výrazně uplatňují horny. Kombinace magické vokální linie podpořené doprovodem žesťů symbolizuje kromě vynikající sopranistky Pauline de Ahna, kterou Strauss často doprovázel při koncertech na klavír, další důležitou osobnost Straussova života; tou byl otec, hornista mnichovské opery Franz Strauss. Editorem Ernstem Rothem stanovené pořadí písní cyklu Vier letzte Lieder emotivně odráží koloběh života. Frühling (Jaro), to je zrození, z pochmurných tónin c moll a as moll do sluneční A dur, písně ptáků, vůně květin a stromů, světlo života. Následuje September (Září) neboli podzim; hudba opět osciluje mezi dur a moll, doznělo léto, zemi pokrývá spadané listí, přichází spánek (nebo smrt?). Tomu se už člověk zcela poddává ve třetí písni Beim Schlafengehen (Při usínání). Rozlehlé houslové sólo líbezně evokuje „duši, která svobodně mává křídly“, dřeva ilustrují čarovnou hvězdnou noc, která nastane po dlouhém putování, a s nocí opět přichází spánek (nebo smrt?). Smrt je pak konkrétně pojmenována v poslední písni Im Abendrot (Ve večerních červáncích) v omamné straussovské paletě orchestrálních barev. Pár lidí, kteří spolu zestárli (pro Strausse zcela jistě obraz jeho samého a milované Pauline), usedl v údolí stínů. 14

Západ slunce uzavírá jejich dlouhou cestu života, „ist dies etwa der Tod – je tohle smrt?“, ptá se básník a Strauss cituje nejprve v první horně a po slově Tod znovu v horně a také v anglickém rohu a violách „zjasněný motiv“ ze své symfonické básně Tod und Verklärung (Smrt a vykoupení) z roku 1889 – symbol duchovního triumfu nad smrtí.

Hudba pomalu utichá a v dáli slyšíme znovu flétnový trylek skřivánků – nového rána. Smíření … vykoupení. Ne konec, ale začátek života … Jitka Slavíková

Modest PetroviÄ? Musorgskij

Ottorino Respighi

Maurice Ravel

Richard Strauss

Jaroslav Křička

Severní noci, op. 14

(Konstantin Balmont, překlad Petr Křička)

Albatros

Ukolébavka

Kdes nad šírou tou dálavou, kdes nad šírým okeánem křídel údery vzduch noční brázdě spěl pták albatros, jako království svému se těšil bezdným šírým těm tmám a jedva rozkolébán se houpal pod ním okeán.

Lehký vítr spáti šel, bledý večer dlouho hořel, s nebe hvězdné plameny sladce žádají tě: spi!

Mračnem skryt měsíc bílý ve výši na obloze chladné sám a sám tiše plul, sám a sám v širé dáli té plál ... Jaká slast býti silný a pyšný a věčně volný! Věčně sám tak být! Albatros! Moře ... i mír ... tichá noc!

Labuť Záliv spí i vítr ztich a dříme tůň. Jenom tam, kde rákosí se chví, čísi píseň hořce pláče toužebná, jako nářek zní, jak sten. To tam pláče labuť v smrti náruči, její píseň loučení je zpěv; a na západě hasne záplava, matně plá, a klesá noc. Proč tak teskně pláčí její žaloby? Proč tak toužně chví se její hruď? Snad že duše její touží zmírajíc, sen své lásky volá marně zpět?

Sudby nemusíš se bát, já tě budu kolébat, jako chůva zapěju báju bájušky bajú. Ten, kdo osten hoře zná, v temné noci oddychá; všecko dříme, všecko sní v tiché době půlnoční; dříme pták i květ i sad, oddechni i ty, jdi spát. Celou noc ti propěju: báju, bajušky bajú, bajú, bajú ...

U skandinávských skal Dřímou již útesy skalní, ten dávný kdysi Normanův úkryt, sosnový háj temným pláštěm jen chrání tu skalnatou hruď. Nebe tak truchlivé a prázdné jak žal zašlých snů, mrtvých přání, noc temná nastoupila svou tesklivou pouť beze hvězd. Laská se ku břehu moře svou laškovnou hrou vln a pěn, srdce se bouří a dme, jakous podivnou touhou se chví! S přírodou touží se slíti, tou krásnou, tou mocnou a věčnou kapkou chce být ve vesmíru, píseň svou slít s písní tvou, ó moře!

Modest Petrovič Musorgskij

Песни и пляски смерти Písně a tance smrti (Arsenij Arkadjevič Goleniščev-Kutuzov)

Колыбельная

Ukolébavka

Плакал ребёнок. Свеча, нагорая. Тусклым мерцала огнём; Целую ночь, колыбель охраняя, Мать не забылася сном.

Děťátko sténá. A svíčka hoří, plamenem smutně zaplála. Celou noc matka strnulá v hoři, celou noc matka nespala.

Рано-ранехонько в дверь осторожно Смерть сердобольная – стук! Вздрогнула мать, оглянулась тревожно. „Полно пугаться, мой друг!

Po ránu potichu, nesměle, smrt zaklepala u dveří. Matka se strachem zachvěje. „Jen neboj se a otevři.

Бледное утро уж смотрит в окошко. Плача, тоскуя, любя, Ты утомилась. Вздремни-ка немножко, Я посижу за тебя.

V okno už hledí ráno bledé, jsi uplakaná, neseš kříž. Znavilo tě to. Jdu místo tebe, hleď jen, ať taky trochu spíš.

Угомонить ты дитя не сумела, Слаще тебя я спою." Тише! Ребёнок мой мечется, плачет! Грудь истомит он свою!

Nemohlas děcko utišit, já sladší pro ně píseň mám.“ Mlč, děťátko ztrácí zase klid, já si ho sama ohlídám!

„Ну, да со мною он скоро уймется. Баюшки-баю-баю.“ Щёки бледнеют, слабеет дыханье. Да замолчи же, молю!

„Jen chvilku pochovat ho nech, bajušky, baju,“ tak mluví na dítě. Tvářičky blednou, ztrácí se dech. Mlč přece, snažně prosím tě!

„Доброе знаменье, стихнет страданье. Баюшки-баю-баю.“ Прочь ты, проклятая! Лаской своею Сгубишь ты радость мою!

„Tak to má být v mém zpívání, bajušky, baju, houpy hou.“ Ty proklatá, tvé laskání chce navždy s sebou vzít mi ho.

„Нет, мирный сон я младенцу навею. Баюшки-баю-баю.“ Сжалься! Пожди допевать хоть мгновенье Страшную песню твою!

„Neboj se, já jsem mír a klid, bajušky, však už mi ho dej.“ Jen ještě chvilku chci ho mít, do konce píseň nezpívej!

„Видишь – уснул он под тихое пенье, Баюшки-баю-баю.“

„Můj zpěv přinesl klidný sen, bajušky, baju, spinkej jen.“

Серенада

Serenáda

Нега волшебная, ночь голубая, Трепетный сумрак весны. Внемлет, поникнув головкой, больная Шёпот ночной тишины.

Čarovná něha, noc modravá, jarním příšeřím dýchá. Hlava jí klesla a naslouchá šepotu nočního ticha.

Сон не смыкает блестящие очи, Жизнь к наслажденью зовёт, А в полумраке медлительной ночи Смерть серенаду поёт:

V horečce brání se nemoci, vždyť chce být ještě živa; pod oknem v tichu půlnoci smrt serenádu zpívá.

„В мраке неволи, суровой и тесной Молодость вянет твоя. Рыцарь неведомый, силой чудесной Освобожу я тебя.

„Život je kruté, temné vězení, v něm mládí tvoje jenom hyne, se mnou tě čeká vysvobození, jsem rytíř a dám ti dary jiné.

Встань, посмотри на себя: красотою Лик твой прозрачный блестит, Щеки румяны, волнистой косою Стан твой, как тучей, обвит.

Jen vstaň a pojď, nemusíš se mě bát, krásněji září už teď tvoje tvář. Ruměnec vrátil se ti a z vlasů šat zahalí tělo jako svatozář.

Пристальных глаз голубое сиянье Ярче небес и огня, Зноем полуденным веет дыханье, Ты обольстила меня!

Tvůj pohled modravý a pronikavý jasnější nebe, a je v něm ohně žár a dech tvůj tolik, tolik žhavý; čarovat umíš, kdo by odolal.

В вешнюю ночь за тюремной оградой, Рыцаря голос твой звал. Рыцарь пришёл за бесценной наградой; Час упоенья настал!

Mé serenádě sluch se neubrání, svým šepotem jsi mě sem volala. A rytíř přispěchal si pro uznání, hodina extáze už ti nastala!

Нежен твой стан, упоителен трепет, О, задушу я тебя В крепких объятьях: любовный мой лепет. Слушай! ... молчи! ... Ты моя!"

Křehké máš tělo, omamné jeho chvění, sevřu tě pevně ve svém náručí, šeptám ti slůvka plná opojení. Slyš je ... jsi má ... tvé žaly umlčím.“

Трепак

Trepak

Лес да поляны. Безлюдье кругом. Вьюга и плачет, и стонет, Чудится, будто во мраке ночном Злая кого-то хоронит.

Jen lesy pusté, prázdné mýtiny, sněhová bouře kvílí zblízka, zdáli, jakoby v tyto temné hodiny, kohosi právě tajně pohřbívali.

Глядь, так и есть! В темноте мужика Смерть обнимает, ласкает, С пьяненьким пляшет вдвоём трепака, На ухо песнь напевает:

A vskutku, hleď! Tam v příšeří mužika smrtka se pevně chopila, s opilcem lehkým jako pápěří za zpěvu písně trepak tančila: 19

„Ох, мужичок, старичок убогой, Пьян напился, поплёлся дорогой, А метель-то, ведьма, поднялась взыграла! А с поля – в лес дремучий невзначай загнала!

„Ach, chuděro, ty ubožáku malý, nejspíš jsi dneska trochu příliš pil, kam jen tě bouře čáry z cesty hnaly, že v hlubokém jsi lese zabloudil?

Горем, тоской, да нуждой томимый, Ляг, отдохни да усни, родимый! Я тебя, голубчик мой, снежком согрею; Вкруг тебя великую игру затею.

Jsi unavený starostmi a nouzí, ulehni přece, spinkej, bratříčku! Sněhem tě přikryju, proč jen se vzpouzíš, velkou hru začnu, jen ještě chviličku.

Взбей-ка постель, ты, метель, лебедка! Ну, начинай, запевай, погодка, Сказку – да такую, чтоб всю ночь тянулась, Чтоб пьянчуге крепко под неё уснулось!

Připravíme mu lůžko z labutího peří! Ulehne do něj měkce, když tak hustě sněží. Tak, zaduj, větře, pohádka začíná, jen ať se pijákovi dobře usíná.

Oй вы леса, небеса, да тучи! Темь, ветерок да снежок летучий! Станем-ка в кружки, да удалой толпою В пляску развесёлую дружней за мною!

Sněhové mraky se už shromáždily, noci a větře, připojte se k nim, pomozte utkat hustý závoj bílý, stařečka do něj něžně zahalím.

Spi, moj дружок, мужичок счастливый! Лето пришло, расцвело! Над нивой Солнышко смеётся, да жнецы гуляют, Песенка несётся, голубки летают ...“

Člověče šťastný, ty si klidně spíš, léto je tady, a srpy neslyšíš? Směje se slunce a letí hejna ptačí, zpívají všichni, co jim hrdlo stačí ...“

Полководец

Vojevůdce

Грохочет битва, блещут брони, Орудья жадные ревут, Бегут полки, несутся кони, И реки красные текут.

Bitva zuří, zbroj se blyští, hrozivý je zbraní hněv, pluky se ženou a koně sviští, v potocích teče lidská krev.

Пылает полдень, люди бьются! Склонилось солнце, бой сильней! Закат бледнее, но дерутся Враги всё яростней и злей.

Poledne žhne a bijí se muži! Slunce se sklání, lítý je boj! Už stmívá se a bitva stále zuří, nastoupil další nepřátelů voj!

И пала ночь на поле брани. Дружины в мраке разошлись. Всё стихло - и в ночном тумане Стенанья к небу поднялись.

A noc se snesla na pole bitevní. Tma zbylé bojovníky rozhání. Je ticho, jen noční mlhou zní raněných zoufalé sténání.

Тогда, озарена луною, На боевом своём коне, Костей сверкая белизною, Явилась смерть! И в тишине,

A pak, ve svitu měsíce se tu na oři ohnivém postava objeví kostlivce. To přišla smrt. A v tichu tíživém

Внимая вопли и молитвы, Довольства гордого полна, Как полководец, место битвы Кругом объехала она;

poslouchá nářek, žalování. Jak vojevůdce hrdě zraky stáčí, je spokojena, jak skončilo to klání, bitevním polem volným krokem kráčí.

На холм поднявшись, оглянулась, Остановилась ... улыбнулась. И над равниной боевой Пронёсся голос роковой:

Na vršku kopce se ještě pozastaví, prázdnými důlky hledí, jen se usmívá. A nad rovinou, kde zahynuly davy, velebný se hlas smrti nyní ozývá:

„Кончена битва – я всех победила! Все предо мной вы склонились, бойцы. Жизнь вас поссорила – я помирила. Дружно вставайте на смотр, мертвецы!

„Bitva je u konce! Všechny jsem porazila! Všichni jste podlehli tu mojí přesile! Život vás rozdělil, a já vás usmířila! Svorně teď předveďte mi vzorné defilé!

Маршем торжественным мимо пройдите. Войско своё я хочу сосчитать. В землю потом свои кости сложите, Сладко от жизни в земле отдыхать.

Slavnostním pochodem projděte kolem mě. Chci svoje vojska pěkně spočítat! Své kosti pak uložíte do země, už navždy budete v ní tiše spočívat!

Годы незримо пройдут за годами, В людях исчезнет и память о вас. Я не забуду, и вечно над вами Пир буду править в полуночный час!

Roky a léta potom uplynou, vzpomínka vymizí. Já nezapomenu. A každým rokem nad vámi halasnou si půlnoční uspořádám hostinu!

Пляской тяжёлою землю сырую Я притопчу, чтобы сень гробовую Кости покинуть вовек не могли, Чтоб никогда вам не встать из земли".

Těžkými kroky zdupe vlhkou zem na vašich hrobech tanec zběsilý, aby se kosti vaše nemohly dostat ven, abyste hroby svoje neopustili.“ Český překlad: Vlasta Reittererová

Ottorino Respighi Nebbie

Mlhy

Soffro, lontan lontano le nebbie sonnolente aalgono dal tacente piano.

Trpím bez viny. V dálce se mlhy líně šíří po ztichlém talíři roviny.

Alto gracchiando, i corvi, fidati all’ali nere, traversan le brughiere torvi.

Na černých křídlech, krákaví havrani ve výšce sviští v letu nad vřesovišti, draví.

Dell’aere ai morsi crudi gli addolorati tronchi offron, pregando, i brochi nudi. Come ho freddo!

Tělo bolavé na pohled nahou hruď v modlitbě vystavuje poryvům větru, který prudce duje! Jsem jako led!

Son sola; pel grigio ciel sospinto un gemito destinto vola.

Jsem sama. Po nebi šedí potaženém sem dávná slova zpátky žene síla neznámá.

E mi ripete: Vieni! È buia la vallata. O triste, o disamata, vieni! Vieni!

Volá: Vrať se! A v setmělém údolí se staré smutky znovu rozbolí. Tak vrať se!

Pioggia

Déšť

Piovea: per le finestre spalancate a quella tregua di ostinati odori saliano dal giardin fresche folate d’erbe risorte e di risorti fiori.

Pršelo a okny dokořán do vůní usedlých a starých ze zahrad stoupal svěží van, jenž vydal každý květní kalich.

S’acchettava il tumulto dei colori sotto il vel delle gocciole implorate; e intorno ai pioppi ai frassini agli allori beveano ingorde le zolle assetate.

Pak na změť barev pestré lučiny déšť padal v jednolitém tahu a pod topoly, jasany a vavříny vyprahlá půda chtivě pila vláhu.

Esser pianta, esser foglia, esser stelo e nell’angoscia dell’ardor (pensavo) così largo ristoro aver dal cielo!

Být stromem, listem, co přírodě milo, a známým žárem vzplálo, nebe by deštěm můj plamen uhasilo!

Sul davanzal protesa io gli arboscelli, i fiori, l’erbe guardavo guardavo e mi battea la pioggia sui capelli.

O římsu opřená jsem tu krásu travin a květů dlouze sledovala a déšť mi lehce bušil do vlasů.

(Ada Negri)

(Vittoria Aganoor Pompilj)

Notte

Noc

Sul giardino fantastico profumato di rosa la carezza de l’ombra posa.

Zahradu snů s parfémem růžovým lehce políbil stín.

Pure ha un pensiero e un palpito la quiete suprema, l’aria come per brivido trema.

Klid noci však obava, starost v napětí mění, vzduch protíná neklidné chvění.

La luttuosa tenebra una storia di morte racconta alle cardenie smorte?

Tma plná smutku, tu snad příběh o smrti povadlým gardéniím nutí?

Forse perché una pioggia di soavi rugiade [entro socchiusi] petali cade,

Možná proto, že déšť, ta lahodná vláha na přivřené květy sahá,

su l’ascose miserie e su l’ebbrezze perdute, sui muti sogni e l’ansie mute.

skrytých běd se dotýká, ztracených opojení, němých snů a úzkostí němých.

Su le fugaci gioie che il disinganno infrange la notte le sue lacrime piange.

Nad pomíjivou radostí, jež teď ke zklamání se kloní, noc svoje slzy roní.

(Ada Negri)

Český překlad: Marie Kronbergerová

Maurice Ravel

Trois Chansons de Don Quichotte à Dulcinée Tři písně Dona Quijota k Dulcinee (Paul Morand)

Chanson romanesque

Romantická píseň

Si vous me disiez que la terre à tant tourner vous offensa, je lui dépêcherais Pança: Vous la verriez fixe et se taire.

Kdybyste mi tvrdila, že země, jak se tak točí, vás uráží, vypravil bych k ní Panchu: pak uzřela byste ji strnulou a mlčící.

Si vous me disiez que l’ennui vous vient du ciel trop fleuri d’astres, déchirant les divins cadastres, je faucherais d’un coup la nuit.

Kdybyste mi řekla, že trápení přichází z nebe přespříliš posetého hvězdami, já rozmetl bych ty božské statky a noc bych jednou ranou popravil.

Si vous me disiez que l’espace ainsi vidé ne vous plaît point, chevalier dieu, la lance au poing. j’étoilerais le vent qui passe.

Kdybyte mi řekla, že prostor takto prázdný se vám nikterak nelíbí, jako božský rytíř s kopím v ruce já posázel bych hvězdami vanoucí vítr.

Mais si vous disiez que mon sang est plus à moi qu’à vous, ma Dame, je blêmirais dessous le blâme et je mourrais, vous bénissant. Ô Dulcinée.

Avšak kdybyste mi řekla, že moje krev je více má než vaše, má paní, já zesinal bych pod tou výtkou a umřel bych, vám žehnaje. Ó, Dulcineo.

Chanson épique

Epická píseň

Bon Saint Michel qui me donnez loisir de voir ma Dame et de l’entendre. Bon Saint Michel qui me daignez choisir pour lui complaire et la défendre, bon Saint Michel veuillez descender avec Saint Georges sur l’autel de la Madone au bleu mantel.

Dobrotivý svatý Michale, jenž dopřáváš mi vidět mou paní a slyšet ji. Dobrotivý svatý Michale, jenž dáváš mi zvolit si, abych se jí zalíbil a chránil ji, dobrotivý svatý Michale, sestup prosím společně se svatým Jiřím na oltář Madony v modrém.

D’un rayon du ciel bénissez ma lame et son égale pureté et son égale en piété comme en pudeur et chasteté: ma Dame.

Nebeským paprskem žehnejte mému ostří. A rovněž jeho čistotě a rovněž jeho zbožnosti, jakož i mravopočestnosti a cudnosti: má paní.

Ô grands Saint Georges et Saint Michel! L’ange qui veille sur ma veille, ma douce Dame si pareille à Vous, Madone au bleu mantel! Amen.

Ó velký svatý Jiří a svatý Michale! Anděl, jenž nade mnou drží stráž, má sladká paní, podobá se tolik tobě, Madono v modrém. Amen.

Chanson à boire

Pijácká píseň

Foin du bâtard, illustre Dame, Qui pour me perdre à vos doux yeux dit que l’amour et le vin vieux Mettent en deuill mon coeur, mon âme!

Pryč s tím bastardem, věhlasná paní, jenž, aby se ztratil ve vašich něžných očích, říká, že láska a staré víno ve smutek uvrhají mé srdce, mou duši.

Ah! Je bois à la joie! La joie est le seul but Où je vais droit... Lorsque j’ai ... lorsque j’ai bu!

Ach! Připíjím na radost! Radost je jediným cílem, ke kterému kráčím přímo … jakmile mám ... jakmile mám vypito!

Foin du jaloux, brune maîtresse, qui geint, qui pleure et fait serment d’être toujours ce pâle amant qui met de l’eau dans son ivresse! Ah! Je bois à la joie!

Pryč s takovým žárlivcem, hnědovlásko, jenž naříká, pláče a přísahá, že bude vždy tím bledým milencem, jenž svou opilost vodou zředí. Ach! Připíjím na radost! Český překlad: Vlasta Reittererová

Richard Strauss

Vier letzte Lieder Čtyři poslední písně Frühling

Jaro

In dämmrigen Grüften träumte ich lang von deinen Bäumen und blauen Lüften, von deinem Duft und Vogelsang.

Já snil jsem dlouho ve skrytu, v hřbitovním příšeří, o stromech, vůni, blankytu, o ptáčcích v pápěří.

Nun liegst du erschlossen in Gleiß und Zier, von Licht übergossen wie ein Wunder vor mir.

Teď jsi tu, obnaženo se září světelnou, třpytivě nazdobeno, jak zázrak přede mnou.

Du kennest mich wieder, du lockest mich zart, es zittert durch all meine Glieder deine selige Gegenwart!

A poznáváš mne zas a něžně vábíš do radostí, v mých údech roste třas z tvé spásné přítomnosti.

September

Září

Der Garten trauert, kühl sinkt in die Blumen der Regen. Der Sommer schauert still seinem Ende entgegen.

V zahradu sedá tíseň, déšť chladný padá do květin. Doznívá letní píseň, už konce doléhá sem stín.

Golden tropft Blatt um Blatt nieder vom hohen Akazienbaum. Sommer lächelt erstaunt und matt in den sterbenden Gartentraum.

Za listem lístek, jak zlatem z vysokých akátů stéká. Mdlý úsměv zhasíná s létem, zahradu spánek čeká.

Lange noch bei den Rosen bleibt er stehen, sehnt sich nach Ruh. Langsam tut er die großen müdgewordnen Augen zu.

Růže květ hebce hýčká, zůstaň tu chvíli stát. Znavených očí víčka už chtějí jenom spát.

(Hermann Hesse)

Beim Schlafengehen

Při usínání

Nun der Tag mich müd gemacht, soll mein sehnliches Verlangen freundlich die gestirnte Nacht wie ein müdes Kind empfangen.

Den dlouhý byl a mnoho cest, touhu mám jedinou, ať přijme noc mě plná hvězd, jak dítě unavené hrou.

Hände, lasst von allem Tun, Stirn, vergiss du alles Denken, alle meine Sinne nun wollen sich in Schlummer senken.

Ruce chci složit do klína, zaplašit roje myšlenek, ať zůstane jen jediná, na odpočinek, na spánek.

Und die Seele unbewacht will in freien Flügen schweben, um im Zauberkreis der Nacht tief und tausendfach zu leben.

A duše, teď už nehlídána, svobodně křídly mává, noci je odevzdána, v níž potisící vstává.

Im Abendrot

Ve večerních červáncích

Wir sind durch Not und Freude gegangen Hand in Hand: Vom wandern ruhen wir beide nun überm stillen Land.

V nouzi i za radostí vždy šli jsme spolu, víme. Unaveni teď poutí už odpočinout smíme.

Rings sich die Täler neigen, es dunkelt schon die Luft, zwei Lerchen nur noch steigen nachträumend in den Duft.

Údolí padá do spánku, pomalu už se stmívá, jen trylek páru skřivánků se ještě rozeznívá.

Tritt her und lass sie schwirren, bald ist es Schlafenszeit, dass wir uns nicht verirren in dieser Einsamkeit.

Jen vstup, ať oni zpívají si, pro nás je čas jít spát, splést mohly by nás stopy čísi, v samotě číhá chlad.

O weiter, stiller Friede! So tief im Abendrot. Wie sind wir wandermüde – ist dies etwa der Tod?

Pojď, jdeme k míru tichých chvil, kde červánky se sklání. Už dochází nám zbytek sil – je tohle umírání?

(Hermann Hesse)

(Josef von Eichendorff)

Český překlad: Vlasta Reittererová

Songs of Life and Death “Poetry dealing with death does no imply a denial of life; rather, it is a thorn that heightens the love of life.” František Halas, On Poetry

Death, night, sleep – and again death, the kind that comes at night, in sleep ... Like Ariadne’s thread that connects the songs of tonight’s programme. Even in Ravel’s cycle here, though death is not explicitly mentioned, we do know these words are uttered by a tragic hero, a pathetic dreamer doomed to perish, after all like the cycle’s creator who himself stood on the cusp of death as he wrote the songs. And yet, what diversity one sees here in the various approaches to death. Death as the sole, fatal certainty, the only way of escape from the world’s cruelty, death without absolution, without redemption, endless despair – that is Mussorgsky. At the other end of the scale, there is deliverance, hope, promise of a new daybreak, as offered so abundantly by the programme’s closing series, the last opus of Richard Strauss. “Poetry dealing with death does not imply a denial of life; rather, it is a thorn that heightens the love of life,” wrote the Czech poet František Halas (1901–1949). The same feeling was shared, at the close of his prolific eighty-five years of life, by the great German composer who sings of death yet does so without despair, with faith in deliverance and new rising. The name of the composer, conductor and educator, Jaroslav Křička (1882–1969), native of Valašsko region in the east of the Czech Republic, is nowadays best known to children, an audience to whom he devoted, throughout his career, much of his production of songs, piano and choral music, as well as stage works, including the first Czech children’s opera, Ogaři (1918), successfully revived in recent years in productions mounted by the National Theatre of Moravia-Silesia in Ostrava (1999), and the Prague Children’s Opera (2009); the opera Bílý pán aneb Těžko se dnes duchům straší (“The White Gentleman, or A Hard Time for Ghosts”), inspired by Oscar Wilde (1929); the musical plays Dobře to dopadlo, aneb Tlustý pradědeček, lupiči a detektivové (“A Happy Ending, or The Fat Great-grandpa, Robbers and Cops,” 1932), and Psaníčko na cestách, aneb Pošťácká pohádka (“The Wayward Letter, or A Postman’s Tale,” 1944), both based on fairy-tales by Karel Čapek, the latter most recently staged by Radost puppet theatre of Brno in 2000; or the much frequented Christmas opera, České jesličky (“A Czech Nativity Scene”), whose most recent production was mounted in 2009 by the Silesian Theatre in Opava. There must be quite a few around in this country who will easily recall the onetime hit tune, Bábinčin maršovský valčík (“Grandma’s Maršov Waltz”), from the opera Ogaři, even without actually remembering its name, for the melody has by now entered the standard national songbook. Of Křička’s vocal output, the single number that has retained its place on the concert repertoire to this day with the utmost aplomb is the song Albatross. 28

Jaroslav Křička wrote it in the Ukrainian city of Ekaterinoslav (today’s Dnipropetrovsk) where he moved after finishing his studies at the Prague Conservatory and a yearlong stay in Berlin. He stayed there between 1906 and 1909, teaching at the imperial college of music. During that time, he initiated a regular season of symphonic concerts in the city, where he was active as a conductor and champion of Czech music. The flow of influence was reciprocal, as Křička studied Russian music and established personal friendships with Glazunov and Taneyev. M. P. Mussorgsky’s series The Nursery served him as a source of inspiration for his own output of children’s songs. The music of Mussorgsky, as well as that of Rimsky-Korsakov, influenced his early compositions, the String Quartet No. 1 “Russian” (1907), Northern Nights (1910), Three Fables for Soprano and Piano (1917), and Elegy on the Death of Rimsky-Korsakov (1918). After his return home, he continued to write on Russian music for the journal Hudební revue, and produced a monograph dealing with the development of Russian music in the 19th century (published by the Music Section of the Artistic Society, 1922). Of Russian poets, the one who impressed him most was Konstantin Dmitryevich Balmont (1867–1942), perhaps the best-loved representative of the first wave of the Russian Symbolist movement, and of his output, most notably the collection Under the Northern Sky (1894), notable by the peculiar palette of its imagery, wide range of moods, and a romantic style corresponding with Křička’s own artistic persona. His first setting of verse by Balmont was Albatross, followed in 1910 by another three songs. The series of poems was translated into Czech by the composer’s brother, Petr Křička (1884–1949), himself a poet and translator from Russian and French, and the cycle was named Northern Nights. The individual numbers’ evocations of night, mostly painted in dark, melancholy hues, are embued with a weird atmosphere of grief, only now and then giving way to a dramatically rippled vocal line. The cycle, evenly balanced in terms of concept and musical content alike, attains in its orchestral version a monumental impact occasionally even reaching beyond its nominal format, to the symphonic domain. Křička’s model, Modest Petrovich Mussorgsky (1839–1881), wrote sixty songs, the best-known of which include the above-mentioned cycle Nursery, to the composer’s own texts, the famous Mephistopheles’ Song of the Flea, inspired by Goethe, or the cycles Sunless and Songs and Dances of Death, setting the verse of Mussorgsky’s favourite poet and close friend, Arseny Arkadyevich Golenishchev-Kutuzov (1848–1913), a descendant of the legendary Field Marshal Mikhail Ilarionovich Golenishchev-Kutuzov, noted for having stopped the advance of Napoleon’s armies in Russia in 1812. Perhaps Arseny Arkadievich had in mind his ancestor’s battles, victorious yet taking their toll of thousands of lives lost, as he wrote his poem The Field Marshal. For his part, Mussorgsky was fascinated by Kutuzov’s skill at achieving an extremely vivacious rendition of a wide variety of images and emotions: “After Pushkin and Lermontov I have not encountered what I have in Kutuzov ... Sincerity leaps from almost everything in Kutuzov, almost everywhere you scent the freshness of a fine warm morning, together with a matchless inborn technique ... And how he is drawn to the people, history!” Mussorgsky was most enthralled by poems dealing with death. His ever progressing mental depression and psychological instability, still abetted by the general atmosphere of hopelessness, nihilism and lack of perspective which continued to accrue in Russia through the final decades of the 19th century, found their outlet in the subject of death. Death as an inseparable part of day29

to-day human existence, a fate which will eventually claim everyone, taking no heed of their age, social standing, wealth or its lack. In the end, the old reaper will mow down all, nemini parco, sparing no one, as we are warned by the inscription on Death’s scythe in countless representations of the medieval danse macabre. Indeed, Mussorgsky did refer to his songs in terms of a danse macabre, and very much like Hans Holbein the Younger’s illustrious series of woodcuts, each of them actually does offer a story featuring personified death as the main character. Though he initially considered writing a series of twelve songs, eventually, between 1875 and 1877, he produced only four numbers, with the rest limiting himself to several improvised versions he performed in a circle of friends, never putting them down on paper. The four definitive songs represent as many real-life situations experienced by many people in 19th-century Russia (and elsewhere): namely, the death of a child, the death of a young person, death induced by alcohol, or by war. All in all, what we see here are essentially two different faces of death. One that is actually kind and gentle as it soothes pain, which comes up as the central theme of the first song where its impersonation sings a lullaby to a dying child whom it guides to eternal slumber: “I am peace and quiet...” To some extent, the death in Serenade is similarly kind and gentle, taking the form of a young woman’s lover, approaching her as she lies dying of an illness: “Life is a harsh prison... with me you will be set free.” In its turn, an evil, ruthless death awaits the farmer in the third song, where the drunken man loses his way in a snowstorm and death engages him in a wild whirl of trepak (a Ukrainian folk dance with typical accentuated foot stomps), which carries on until the man falls dead, succumbing to the chill and exhaustion. The most wicked form of death is shown in the cycle’s final song which is also its most dramatic part. There, it has risen to the rank of general of the two warring armies, and in the aftermath of a devastating battle sets out to dance on the graves of the fallen. Unlike Johannes Brahms’ Vier ernste Gesänge (Four Serious Songs), Mahler’s Kindertotenlieder (Songs on the Death of Children), or Strauss’ Vier letzte Lieder (Four Last Songs), Mussorgsky’ s songs bring no sign of soothing catharsis, no hope of redemption. Rather, Kutuzov and Mussorgsky have only one solace to offer: namely, that earthly suffering comes to an end. The Field Marshal ends uncompromisingly: there is no escape from death, no resurrection – death is the definitive outcome. Mussorgsky’s songs convey seamlessly the contents of their poetic texts, the stories they set. While Serenade and Trepak offer charming dance melodies, Lullaby and The Field Marshal are largely declamatory, quasi recitative; and while Lullaby is shrouded in a sort of impressionistic mist, the high drama of the canto declamato in the series’ final number, The Field Marshall, is reminiscent of a small-scale opera scene. The score’s undeveloped sharp dissonances enhance its palette and expressive range. Even though Songs and Dances of Death was actually performed in public during Mussorgsky’s lifetime, it was not published in print until after his death. Mussorgsky set the songs for high voice and piano, with the latter conceived as an equal partner of the singing voice, a pattern followed by most masters of the song literature. Subsequent editions offer more than a few alternative options, with choices between high, middle and low voice versions, with piano accompaniment arranged by Nikolay Rimsky-Korsakov or by Pavel Lamm (part of his edition of Mussorgsky’s complete works dating from the 1920s and 30s), as well as in orchestrations by Korsakov, Alexander Glazunov, Dmitry Shostakovich, or the one performed in tonight’s concert, by Edison Denisov.

The one-movement, six-minute Aria per archi by Ottorino Respighi (1879–1936), dating from March 1901, tells much about its composer’s love for Italian music of the Baroque era in general, and the legacies of Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli and Girolamo Frescobaldi, in particular. It was first performed on January 23, 1902, in a concert production mounted by the Società Palestra Musicale di Bologna. Respighi himself was documentably very fond of this urgently wistful quasi-chorale aria in the “aria di chiesa” style, as in 1905 he incorporated it into two of his larger-scale works, the Suite in G major for Organ and Strings, and Suite for Flute and Strings. Respighi’s songs Nevicata (Snowfall, text by Ada Negri, 1906), Nebbie (Fog, text by Ada Negri, 1906), Pioggia (Rain, text by Vittoria Aganoor Pompilj, 1909), or Notte (Night, text by Ada Negri, 1912), found a brilliant interpreter in Luciano Pavarotti who repeatedly sang them, from the 1970s onward, in his recitals (Salzburg, Barcelona), and included them in his recording (on vinyl, for London Records, with the Orchestra del Teatro Comunale di Bologna conducted by Richard Bonynge). Respighi originally wrote all these songs for mezzo-soprano and piano, and orchestrated them, along with other songs from the same period, in 1913. The origin of Nebbie is linked with an anecdote gladly echoed by all authors of texts about Respighi’s song output: As the story has it, one afternoon the composer, at the time haunted by bouts of serious depression, wrote a miniature for piano. Later in the afternoon of the same day, a friend came to see him and brought him a present: the collection of verse, Fatalità, by the Italian poet Ada Negri. Respighi delved into the poems and presently he realized that the composition he had written that morning was the perfect setting for the poem Nebbie. He did not have to change a single note, as he later confided to his wife, mezzo-soprano and composer Elsa Respighi Olivieri Sangiacomo (they married in 1919), who subsequently, in 1927, made a recording of the song for Parlophone, with Respighi at the piano. Texts by the well-known poet and author (and the first woman to be elected member of the Italian Academy), Ada Negri (1870–1945), had already previously served as a source of material for quite a few of Respighi’s compositions: as early as 1896, he set two of her poems, Lagrime and Notturno, for tenor, and L’ultima ebbrezza for soprano, following that by Tanto bella! From the aforementioned successful collection Fatalità, first published in 1892, he added to Nebbia another three settings for mezzo-soprano, namely, Storia breve (1904), Nevicata (1906), and Notte (1912). The authographs of the songs dating from the 1890s, however, bear no explicit mention of the author of their texts. Apparently then, the composer really got to know Ada Negri only in 1906. The autograph of the song Nebbie was purchased still in 1906 by the publishers Casa Musicale Bongiovanni which soon managed to sell more than 300,000 copies of the score. The song was grabbed by scores of singers regardless of voice range, including sopranos, tenors and baritones, and soon received many arrangements. Indeed, Nebbie is one of Respighi’s finest songs. Its vocal line, ascending and descending on the G-sharp minor melodic scale and seemingly very simple, already in this early piece betrays the composer’s remarkably mature handwriting. While in the symphonic field it took Respighi the most part of two decades to find an individual style of his own and assert himself on the international scene with the Fountains of Rome (1916), in the domain of songs he instantly achieved both perfect form and original idiom. The songs Nebbie and Nevicata were first performed by mezzo Rosina Giovannoni Zacchi Pedrazzi to whom they were dedicated, in Bologna, on March 11, 1906, then still with piano accompaniment. The song Pioggia, from the first set of the 31

cycle Sei liriche, was premiered by mezzo-soprano Chiarina Fino Savio, in Bologna, on April 23, 1912. The poem set there was by another outstanding Italian woman poet of Armenian extraction (her grandparents were wealthy Armenian aristocrats), Vittoria Aganoor Pompilj (1855–1910). She suffered from depression accompanied by severe doubts about her own talent. Her debut collection of verse, Leggenda eterna, was published fairly late in her life, in 1900, and scored an immediate triumph. Respighi’s wife, Elsa Olivieri Sangiacomo, who lived to venerable old age (1894–1996) and wrote a biography of her husband, characterized his songs as a form of an intimate diary, as well as the composer’s escape and respite from work on large-scale symphonic scores: “He who knows Respighi’s songs can say he knows very much of him, since they represent the world where he seeks shelter and in everyday life entrusts his heart’s hidden secrets, when he lets his soul sing freely. An escape, as one could say nowadays, that allows him the expression of a state of mind, a feeling, a sensation, in only a few pages of music; for a short time, it keeps him away from the difficult tasks of full scores, where he passionately looks for his own musical path.” In early 1932, Maurice Ravel (1875–1937) was on tour with the piano virtuoso, Marguerite Long. After a hugely successful premiere of the Piano Concerto in G major, which he dedicated to Marguerite Long and in whose first performance at Paris’ Salle Pleyel he conducted the Orchestre Lamoureux, the two artists went on to perform the new work in a string of concerts in twenty European countries. On return to his native Basque Country, he found no time for repose, as new work lay ahead, on a commission for music for the film Don Quixote, by the Austrian filmmaker Georg W. Pabst, in which the role of the eccentric knight and perennial dreamer was to be created by the legendary Russian bass, Fyodor Shalyapin. The commission was specifically for music to accompany several of the movie’s episodes, plus four songs for the writing of whose texts Pabst had by then already engaged Paul Morand (1888–1976), French diplomat and author of then widely read novels. Ravel responded to the commission with a good deal of interest, as he had felt a long-standing profound affinity for Spanish music, beyond which he also found the subject matter attractive – he had even previously pondered writing an opera based on Cervantes’ Don Quixote. What he didn’t know, however, was that the film’s producers addressed apart from him another four composers – Jacques Ibert, Marcel Delannoy, Manuel de Falla, and Darius Milhaud –, none of whom, like Ravel, knew about their “competitors.” Ravel then set out to work, but soon, in October 1932, was injured in a traffic accident, and his condition was so grave he never fully recovered. The doctors advised him to rest but Ravel carried on composing. However, his endeavours became increasingly hampered by progressive Pick’s disease, depriving the composer of his motoric capacities and causing loss of memory. It is not now known whether Pabst was informed about Ravel’s illness, but he eventually passed the commission to Jacques Ibert, so it is the latter’s four songs that Shalyapin sings on screen in Pabst’s film. Regardless of this lost chance, Ravel continued to work, and in the following year completed three songs, scored both with orchestra and with piano accompaniment. He was assisted by his friend and arranger of many years, Lucien Garban, and by composer and conductor Manuel Rosenthal; while the autograph score is still written in Ravel’s hand, its copies were executed by his friends. Ravel’s condition gradually worsened, up to a point where he was 32

no longer able even to sign his name. The cycle of Trois Chansons de Don Quichotte à Dulcinée (Three Songs of Don Quixote to Dulcinea) was premiered at the Théâtre du Châtelet in Paris on December 1, 1934, by the French baritone, Martial Singher, the dedicatee of the second song of the cycle, who was at that time reaping triumphs in the Paris Opera (with a Metropolitan Opera engagement still lying ahead), with the Orchestre Colonne under the baton of Paul Paray. The songs portray the knight errant of the title as a comically sincere and recklessly courageous eternal romantic, a loyal lover, pious warrior, and robust drinker. To represent these traits in music, Ravel made a careful choice of three different Spanish dance rhythms. In Chanson romanesque, dealing with the knight’s blind devotion to his beloved Dulcinea, he opted for guajira (a Cuban dance style, originally from Andalusia, characterized by a mixture of 6/8 and 3/4 rhythms). In Chanson épique, where the pious warrior prays to the Virgin Mary, Saint Michael and Saint George, asking for their blessing, it is zortzico (a dance in 5/8 time, originally from the Basque Country). Finally, the last song of the cycle, Chanson à boire, is dominated by the sprightly, irregular rhythm of the Aragonese jota. This song’s final words – “I drink to pleasure!” – mark Ravel’s last farewell to composition. The final opus of the extensive creative legacy of Richard Strauss (1864–1949) are also songs: namely, the Vier letzte Lieder (Four Last Songs). Strauss was a true master of words set to music, as evidenced, apart from his musical dramas, by a production of around 200 lieder, notable for their tunefulness, melodic wealth, and musical moods of awesome poetic depth. He wrote songs all through the 78 years of his career, dedicating the most beautiful numbers to his wife, the soprano Pauline de Ahna (1863–1950). They often came to him in outbursts of spontaneous inspiration and momentaneous ideas called out as he read a literary text, most often from the pen of a contemporary poet. There, however, the Vier letzte Lieder is an exception from the rule. Strauss passed the years of the Third Reich and World War II in relative calm, witnessing premieres of his late operas, as a respected Maestro continuing to guest conduct major orchestras including the Vienna Philharmonic, and recording his works. And yet, even to him the war’s aftermath eventually proved fatal. The eighty-one-year-old composer saw his whole world in ruins: the opera houses of Munich, Dresden, Berlin and Vienna, all inseparably linked with his operas had been turned to rubble, and many of his close associates, artists and personal friends alike, had perished. He witnessed the tragedy caused by his country’s aggressive expansionism. On top of it all, he even lost his native land: to escape the postwar denazification policies, in October 1945 he left for Switzerland. In the throes of profound depression, instead of writing music he composed letters addressed to God and the whole world. In 1948, his son, Franz, came to see him in the Montreux Palace hotel where the Strausses were then lodged, and uttered what proved to be salutary words: “Stop writing those letters,” he told his father, “you’d better write a few fine songs.” And so it happened. First, in April 1948, Strauss finished the uncompleted song Im Abendrot (At Sunset), to the text of Josef von Eichendorff (1788–1857), German Romantic poet, playwright and translator. Then, between May and September 20, 1948, he set three poems by Hermann Hesse (1877–1962), German-born Swiss author of poetry and fiction, winner of the 1946 Nobel Prize for literature. Strauss did not live to witness the premiere of this song cycle – he died at 33

Garmisch-Partenkirchen on June 11, 1949 –, and nor did his wife, Pauline (d. May 13, 1950). It was premiered, in compliance with the composer’s wish, by the Norwegian soprano, Kirsten Flagstad, one of the 20th century’s greatest singers, at London’s Albert Hall, on May 25, 1950, with the Philharmonia Orchestra conducted by Wilhelm Fürtwängler. An imperfect live recording from that concert has survived, whose making was funded by a music-loving Indian maharajah. Flagstad then sang the series in the following order: Beim Schlafengehen (When I Go to Sleep); September; Frühling (Spring); and Im Abendrot (At Sunset), which was probably also Strauss’ own choice. The currently standard order of the cycle’s performance was first determined by the dedicatee of Im Abendrot, Ernst Roth (1896–1971), a native of Prague (where he studied piano with Karel Hofmeister), from 1938 a music publisher (and from 1949 general manager) of the London publishers, Boosey and Hawkes. As the editor of Strauss’ late output and of a complete edition of his songs, he set the now generally accepted song order in the cycle to which he also assigned its name, Vier letzte Lieder. The dedicatees of the remaining songs of the cycle were the composer’s biographer and editor, Willi Schuh (Frühling); Swiss banker Adolf Jöhr (Beim Schlafengehen); and a prominent soprano interpreter of Strauss vocal parts, native of Brno Maria Jeritza (September), who kept in close touch with the composer even during his Swiss exile. Two months after completing the Vier letzte Lieder, on November 23, 1948, Strauss wrote, and dedicated to her, his authentically last song, Malven, to the text of Swiss poet and journalist Betty Wehrli-Knobel, with piano accompaniment. In March of the following year, he presented its autograph score to the singer as a personal gift, in recognition of her creations of the extensive gallery of roles in Strauss’ works, including the Empress (Die Frau ohne Schatten), Octavian (Der Rosenkavalier), and the title parts in Ariadne auf Naxos, Salome, and Die Ägyptische Helena. Jeritza kept the autograph score in secret until her death on July 10, 1982. On December 12 of that year, it was purchased in a New York Sotheby’s auction by the Frederick R. Koch Foundation, for 60,500 dollars. The first public performance of Strauss’ last song dating from 1948 took place on January 10, 1985 at New York’s Avery Fisher Hall, where it was sung by Dame Kiri Te Kanawa accompanied on piano by Martin Katz. Notwithstanding the dedication of each of the songs to one of his friends, the cycle as a whole was beyond any doubt Strauss’ final and most moving expression of respect and love for his wife, Pauline, and for everything she had meant to him both in private life and in his creative career. The songs are destined for soprano, and in all of them a significant place is assigned to horns. Their combination of a magic vocal line enhanced by the accompaniment of brass relates symbolically, apart from the outstanding soprano Pauline de Ahna whom Strauss would often accompany on piano in concert recitals, also to another major presence in Strauss’ life: namely, that of his father, Franz Strauss, horn player of the Munich Opera orchestra. The song order of the Vier letzte Lieder, as prescribed by the editor, Ernst Roth, reflects the cycle of life, where Frühling stands for birth, progressing from the dark keys of C minor and A flat minor to the sunlit A minor suffused with birdsong, the scents of flowers and trees, the light of life. Then comes September, auguring autumn, the music here once again oscillating betweem flats and sharps, as summer has evanesced, the ground is covered by fallen leaves, ushering in the time of sleep (or, perhaps, death?). This is a mood which already thoroughly predominates in the third song, Beim Schlafengehen. Here, 34

a gorgeous, long violin solo sweetly evokes the “soul that wants to take wings freely,” while the woodwind conjure up the image of an enchanted starry night which follows after a long journey, once again ushering in sleep (or death?). As for death, it becomes explicitly present in the final song, Im Abendrot (At Sunset), rendered in an intoxicating, quintessentially Straussian orchestral palette. A couple who have grown old together (for Strauss quite definitely the image of himself and his beloved Pauline), have now settled down in the valley of shadows, the setting sun marking the end of their lifelong path. “Ist dies etwa der Tod? – Is this perhaps death?”, asks the poet, and Strauss cites, first in first horn, and then after the word “Tod” once again in horn, plus cor anglais and violas, the “transfigured motif” from his tone poem Tod und Verklärung (Death and Transfiguration), of 1889, symbolizing spirit’s triumph over death.

As the music slowly dies down, we hear from a distance resurgent echoes of larks’ warble rendered by flute, prefiguring a new morning. Here comes the moment of reconciliation, and transfiguration, signalling not life’s end but rather its beginning. Jitka Slavíková

Petr Kofroň

Dirigent | Conductor Studia skladby a dirigování na JAMU v Brně absolvoval v roce 1979. V roce 1983 spoluzaložil soubor pro soudobou hudbu Agon Orchestra. Dirigoval koncerty souboru ve většině evropských států, v USA (např. v Lincoln Centre v New Yorku), Kanadě a jinde. Spolupracoval i s dalšími hudebními tělesy – mimo jiné se Symfonickým orchestrem hl. m. Prahy FOK, Pražskou komorní filharmonií a Talichovým komorním orchestrem. Vedle soudobé české hudby věnuje velkou pozornost americké hudbě 20. století, specializuje se na díla amerických minimalistů. Jako skladatel a dirigent se podílel na vydání několika CD. Je také autorem několika knih o hudbě (Věčné hledání – kapitoly o západní poválečné hudbě, Třináct analýz, Grafické partitury a koncepty ad.). Je autorem muzikálu Magická flétna (2006), opery Mai 68 (2008) a bigbandového quasijazzu, např. Symfonie Titan (2005) a Magor (2008). V Národním divadle se hrály jeho opery Fantom, čili Krvavá opera a Mai 68. Od roku 1992 spolupracuje s Činohrou Národního divadla jako autor scénické hudby. Ve Státní opeře Praha nastudoval Glassovu operu Pád domu Usherů (1999), v Opeře ND Glassovy opery Kráska a zvíře (2003) a Les enfants terribles (2011), Nymanovu operu Man and Boy: Dada (2004), Novou zemi Aloise Háby (2014) a Lost Objects M. Gordona, D. Langa a J. Wolfe (2015). V letech 1996–2004 působil jako umělecký šéf opery Divadla J. K. Tyla v Plzni, od srpna 2013 je uměleckým ředitelem Opery Národního divadla a Státní opery v Praze. Petr Kofroň graduated from Janáček Academy of Music in Brno in 1979 (composition and conducting). In 1983, he established the Agon Orchestra, an ensemble for contemporary music, which he has conducted on prestigious stages in Europe, the USA and Canada. He has also collaborated with the Prague Symphony Orchestra, the Prague Philharmonia and the Talich Chamber Orchestra. In addition to contemporary Czech music, he has paid great attention to 20th century American music, specialising in minimalist works. As a composer and conductor, he has participated in the recording of a number of CDs. He created the musical The Magic Flute (2006), the opera Mai 68 (2008), as well as big-band quasi-jazz pieces, e.g. Titan Symphony (2005) and Magor (2008). He is the author of a number of books (Eternal Search – Chapters on Western Post-War Music; Thirteen Analyses; Graphic Scores and Concepts, etc.). The National Theatre in Prague has performed his operas Phantom, or The Bloody Opera and Mai 68. Since 1992 he has composed incidental music for National Theatre Drama productions. At the State Opera Prague he conducted Glass’s opera The Fall of the House of Usher (1999), at the NT Opera in Prague he conducted Glass’s operas La Belle et la Bête (2003) and Les enfants terribles (2011), Nyman’s Man and Boy: Dada (2004), The New Land by Alois Hába (2014) and Lost Objects by M. Gordon, D. Lang and J. Wolfe (2015). From 1996 to 2004 he served as artistic director of the opera company of the J. K. Tyl Theatre in Plzeň, since August 2013 he has been artistic director of the National Theatre Opera and the State Opera in Prague.

Dana Burešová Zpěv vystudovala na pražské konzervatoři u Brigity Šulcové a zúčastnila se pěveckých kurzů ve Výmaru u Pavla Lisicjana. V posledních letech studia již zpívala v opeře v Českých Budějovicích. Od roku 1992 je sólistkou Opery Národního divadla, kde nastudovala řadu stěžejních rolí svého oboru. Se souborem Opery ND absolvovala řadu zahraničních vystoupení, mj. v italské Catanii (Její pastorkyňa), v Las Palmas (Rusalka) a v Japonsku (Rusalka, Kouzelná flétna, Figarova svatba). Za ztvárnění role Alžběty (Tannhäuser) v Národním divadle Brno získala Cenu Thálie 2008. Jako Mařenka (Prodaná nevěsta) se s úspěchem představila v Lyric Opera House v Baltimore (USA). Dana Burešová rozvíjí úspěšně také koncertní činnost. Jako členka souboru Musica antiqua Praha koncertovala v Německu, Dánsku, Francii, Rakousku ad. Vystoupila v koncertních provedeních Prodané nevěsty (2011) v roli Mařenky, Jakobína jako Julie (2012) a Dalibora jako Milada (2015) se Symfonickým orchestrem BBC za řízení Jiřího Bělohlávka v Barbican Centre v Londýně; koncertní provedení Prodané nevěsty bylo vydáno na CD (Harmonia Mundi). Její diskografie dále obsahuje nahrávku Káti Kabanové (role Fekluši) a Rusalky (role Druhé žínky) se sirem Charlesem Mackerrasem, nahrávku písní Vítězslavy Kaprálové pro Supraphon ad. Dana Burešová studied voice at the Prague Conservatory under the tutelage of Brigita Šulcová and attended voice courses in Weimar given by Pavel Lisicjan. In the final years of her studies she sang at the Opera in České Budějovice. Since 1992 she has been a soloist of the National Theatre Opera in Prague, performing numerous pivotal soprano roles. With NT Opera ensemble she has appeared on numerous stages abroad including Catania, Italy (Jenůfa), Las Palmas, Spain (Rusalka), and Japan (Rusalka, Die Zauberflöte, Le nozze di Figaro). For her performances as Elisabeth (Wagner: Tannhäuser) at the National Theatre Brno she was nominated for the 2008 Thalia Award. She excelled in the role of Mařenka in The Bartered Bride staged at the Lyric Opera House in Baltimore. Dana Burešová has also made acclaimed concert performances. As a member of Musica antiqua Praha she has given concerts in Germany, Denmark, France, Austria and other countries. She performed as Mařenka in The Bartered Bride (2011), Julie in The Jacobin (2012) and Milada in Dalibor (2015) with the BBC Orchestra and Jiří Bělohlávek at the Barbican Centre in London. Her discography contains recordings of London concert performance of The Bartered Bride (Harmonia Mundi, with Jiří Bělohlávek), and Katya Kabanova (Feklusha) and Rusalka (the Second Wood Sprite) with Sir Charles Mackerras, the recording of Vítězslava Kaprálová’s songs for the Supraphon label, etc. www.danaburesova.eu

Michaela Kapustová Mezzosopranistka Michaela Kapustová absolvovala Pražskou konzervatoř a také mistrovské kurzy u Petera Dvorského v Jaroměřicích nad Rokytnou. Na jevišti debutovala rolí Rosiny v Lazebníku sevillském v Divadle J. K. Tyla v Plzni a po té následovaly další role v Národním divadle Brno, v Národním divadle v Praze, v Jihočeském divadle České Budějovice a Národním divadle moravskoslezském v Ostravě. Za rok 2010 byla nominovaná na Cenu Thálie za roli Angeliny v Rossiniho Popelce v Národním divadle Brno a v roce 2013 byla v širší nominaci za roli Giovanny Seymour v Donizettiho Anně Boleně v Národním divadle moravskoslezském. V Národním divadle v Praze účinkuje jako Mozartova Dorabella (Così fan tutte) a Cherubín (Figarova svatba), Rosina (Rossini: Lazebník sevillský), Mercedes (Bizet: Carmen), Druhá lesní žínka (Dvořák: Rusalka), Lišák Zlatohřbítek (Janáček: Příhody lišky Bystroušky), Jeníček (Humperdinck: Jeníček a Mařenka) ad. Absolvovala také řadu koncertních vystoupení např. s PKF, Plzeňskou filharmonií, Komorní filharmonií České Budějovice a s Talichovým komorním orchestrem. S operním souborem Glyndebourne Tour se zúčastnila turné s Dvořákovou Rusalkou po celé Anglii, s Operou Národního divadla hostovala v Japonsku. Mezzo-soprano Michaela Kapustová graduated from the Prague Conservatory and also attended master classes led by Peter Dvorský in Jaroměřice nad Rokytnou. She made her operatic debut as Rosina in Il barbiere di Siviglia at the J. K. Tyl Theatre in Plzeň, and subsequently guest appeared at the National Theatre in Brno, the National Theatre in Prague, the South Bohemia Theatre in České Budějovice and the Moravian-Silesian National Theatre in Ostrava. She was shortlisted in 2010 for Thalia Prize for her performances as Angelina in Rossini’s La Cenerentola at the National Theatre Brno and in 2013 nominated for her portrayal of Giovanna Seymour in Donizetti’s Anna Bolena at the Moravian-Silesian National Theatre in Ostrava. At the National Theatre in Prague, she has appeared in the roles of Mozart’s Dorabella (Così fan tutte) and Cherubino (Le nozze di Figaro), Rosina (Rossini: Il barbiere di Siviglia), Mercedes (Bizet: Carmen), the Second Wood Nymph (Dvořák: Rusalka), the Fox (Janáček: The Cunning Little Vixen), Hänsel (Humperdinck: Hänsel und Gretel), etc. She has also performed at a number of concerts, with the Prague Philharmonia, Plzeň Philharmonic Orchestra, Chamber Philharmonic České Budějovice, Talich Chamber Orchestra, etc. Michaela Kapustová also participated in the Glyndebourne Tour of England, within which she sang in Dvořák’s Rusalka. With the National Theatre Opera company she toured in Japan. http://michaelakapustova.blogspot.cz

Josef Moravec Tenorista Josef Moravec absolvoval Pražskou konzervatoř a ve studiu pokračoval na pražské AMU a na Sibeliově akademii v Helsinkách. Na Mezinárodní pěvecké soutěži Antonína Dvořáka v Karlových Varech získal 3. cenu v kategorii Junior a Cenu Viléma Zítka. Je častým hostem Divadla J. K. Tyla v Plzni, Jihočeského divadla v Českých Budějovicích a Národního divadla moravskoslezského v Ostravě. Řadu rolí ztvárnil ve Státní opeře Praha, mj. Ponga (Turandot), Junkmana a Hermana Augusta (Bernstein: Candide), 1. kněze a Ozbrojence (Kouzelná flétna), Lodivoda (Bludný Holanďan), Hocha, 1. Američana, Potulného komedianta (Britten: Smrt v Benátkách), Rodrigueze (Massenet: Don Quichotte), Mladého námořníka, Pastýře (Tristan a Isolda). V Národním divadle v Praze hostoval v roli hokejisty Petra Svobody (Smolka: Nagano), jako Avenant (Glass: Kráska a zvíře) a Joe (Děvče ze Západu). Od sezony 2014/15 je sólistou Opery ND, kde jeho role zahrnují Remendada (Carmen), Alfreda (La traviata), Vaška (Prodaná nevěsta), Nerea a Wagnera (Mefistofeles), Jurodivého (Boris Godunov), Skuratova (Z mrtvého domu), Rybáře (Slavík), Gora (Madama Butterfly) ad. Josefa Moravce znají i návštěvníci Slezského divadla v Opavě, libereckého Divadla F. X. Šaldy a Národního divadla Brno. Vystupuje také v zahraničí (Japonsko, Skandinávie, Alžírsko, Rakousko, Německo, Švýcarsko, Španělsko, Francie, Slovensko ad.). Tenor Josef Moravec graduated from the Prague Conservatory and then pursued his studies at the Academy of Music in Prague and at the Sibelius Academy in Helsinki. At the Antonín Dvořák International Competition in Karlovy Vary, he won the 3rd prize in the Junior category and the Vilém Zítek Award. He has been frequent guest singer at the J. K. Tyl Theatre in Plzeň, South Bohemian Theatre in České Budějovice and the Moravian-Silesian Theatre in Ostrava. He had created many roles at the Prague State Opera, including Pong (Turandot), Junkman and Herman Augustus (Bernstein: Candide), the 1st priest and the Armed man (Die Zauberflöte), Daland’s Steersman (The Flying Dutchman), Boy, 1st American, Strolling Player (Britten: Death in Venice), Rodriguez (Massenet: Don Quichotte), Young Sailor and Shepherd (Tristan und Isolde). His guest appearances at the Prague National Theatre included hockey player Petr Svoboda (Smolka: Nagano), Avenant (Glass: La Belle et la Bête) and Joe (La fanciulla del West). Since 2014/15 season he has been a soloist of the NT Opera, where his roles include Remendado (Carmen), Alfredo (La traviata), Vašek (The Bartered Bride), Nereo and Wagner (Mefistofele), The Yurodivy (Boris Godunov), Skuratov (From the House of the Dead), Fisherman (The Nightingale) Goro (Madama Butterfly), etc. He has guest appeared at the Silesian Theatre in Opava, F. X. Šalda Theatre in Liberec and the National Theatre Brno, and also performed abroad (Japan, Scandinavia, Algeri, Austria, Germany, Switzerland, Spain, France or Slovakia).

Roman Hoza Barytonista Roman Hoza absolvoval brněnskou JAMU u Zdeňka Šmukaře a roční stáž na Universität für Musik und darstellende Kunst ve Vídni ve třídě Margit Klaushofer. Je laureátem několika mezinárodních soutěží včetně Mezinárodní pěvecké soutěže Antonína Dvořáka v Karlových Varech 2015 (2. cena v kategorii Junior a 1. cena v kategorii Píseň). V roce 2011 debutoval v Národním divadle Brno jako Papageno (Papageno hraje na Kouzelnou flétnu) a dále se zde představil v roli Konečného (Janáček: Osud). Ve Slezském divadle Opava nastudoval Bartola (Lazebník sevillský) a Guglielma (Così fan tutte). V dubnu 2014 vystoupil ve vídeňském Schlossteatru Schönbrunn v roli Leporella (Don Giovanni), v létě 2014 se představil na Salcburském festivale v projektu mladých zpěváků (Young Singers Project) v upravené verzi Rossiniho Popelky jako Dandini. V témže roce hostoval ve francouzském Lyonu jako lovec a hajný v Rusalce. Od ledna 2015 je členem operního studia Deutsche Oper am Rhein v Düsseldorfu/Duisburgu. V roce 2016 hostuje v pražském Národním divadle v roli Figara (Figarova svatba) a v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě v titulní roli Thomasova Hamleta. Spolupracuje s řadou souborů specializujících se na historicky poučenou interpretaci staré hudby (Collegium 1704, Cappella Mariana, Musica Florea ad.). Baritone Roman Hoza finished his studies on Janáček Academy of Music in Brno in the class of Zdeněk Šmukař and on Universität für Musik und Darstellende Kunst in Vienna in the class of Margit Klaushofer. He is a laureate of many international competitions including 2015 Antonín Dvořák International Singing Competition (2nd prize in the category Junior and 1st prize in the category Lied). He made his debut in National Theatre Brno in 2011 as Papageno in Papageno spielt auf der Zauberflöte and performed here also as Konečný in Janáček’s Fate. He was a guest at the Silesian Theatre Opava (Bartolo in Il barbiere di Siviglia, Guglielmo in Così fan tutte). In 2014, Roman Hoza appeared in the Salzburg Festival in La Cenerentola for children (Dandini) as a participant of Young Singers Project. In the same year he sang the parts of Hunter and Gamekeeper in Rusalka in Lyon. Since January 2015, he has been a member of Deutsche Oper am Rhein Opera Studio in Düsseldorf/ Duisburg. In 2016, he guest appeares as Figaro (Le nozze di Figaro) in the National Theatre in Prague and as Thomas’s Hamlet in the National Moravian-Silesian Theatre in Ostrava. He also focuses on early music cooperating with Czech ensembles like Cappella Mariana, Collegium 1704, Musica Florea etc.

Oleg Korotkov Ruský basista Oleg Korotkov vystudoval zpěv na Vysoké škole múzických umění v Moskvě (1989). Je laureátem řady mezinárodních pěveckých soutěží: absolutní vítěz Mezinárodní pěvecké soutěže Antonína Dvořáka v Karlových Varech (1990), 3. místo na soutěži Mikuláše Schneidera-Trnavského v Trnavě (1994), 2. místo na soutěži Hommage à Lucia Popp v Bratislavě (1996) a 1. místo na soutěži Emy Destinnové v Českých Budějovicích. Po působení na scénách v Permu a Jekatěrinburgu se v roce 1991 stal sólistou opery Východoslovenského státního divadla v Košicích, v letech 1999–2011 byl sólistou Státní opery Praha, od ledna 2012 je sólistou Opery Národního divadla. Hostoval v mnoha významných operních domech v Evropě i v Severní a Jižní Americe. V jeho repertoáru figurují např. Sarastro (Kouzelná flétna), Filip II. a Velký inkvizitor (Don Carlos), Zachariáš (Nabucco), Ramphis (Aida), Basilio (Lazebník sevillský), Dulcamara (Nápoj lásky), Boris Godunov, Varlaam a Pimen (Boris Godunov), Vodník (Rusalka), Gremin (Evžen Oněgin), Wotan (Zlato Rýna a Valkýra), Daland (Bludný Holanďan), Hermann von Thüringen (Tannhäuser) ad. Spolupracoval s mnoha renomovanými dirigenty (Jiří Bělohlávek, Ondrej Lenárd, Gerd Albrecht, Jevgenij Kolobov, Valerij Gergiev ad.). The bass singer Oleg Korotkov comes from Russia, where he studied singing at the Academy of Music in Moscow (1989). He attained laureate awards at many international vocal competitions: he was the winner of the Antonín Dvořák International Singing Competition in Karlovy Vary (1990), he gained 3rd place in the M. Schneider-Trnavský Competition in Trnava (1994), 2nd place in the Hommage à Lucia Popp contest in Bratislava (1996) and first prize in the Ema Destinnová Competition in České Budějovice. He began his career in Perm and Yekaterinburg only to become in 1991 a soloist in the East Slovak National Theatre in Košice. From 1999 to 2011 he was a soloist of the Prague State Opera, since January 2012 he has been a soloist of the National Theatre Opera. His repertoire includes Sarastro (Die Zauberflöte), Philip II and the Grand Inquisitor (Don Carlos), Zaccaria (Nabucco), Ramphis (Aida), Basilio (Il barbiere di Siviglia), Dulcamara (L’elisir d’amore), Boris Godunov, Varlaam and Pimen (Boris Godunov), Waterman (Rusalka), Gremin (Eugene Onegin), Wotan (Das Rheingold and Die Walküre), Daland (Der fliegende Holländer), or Hermann von Thüringen (Tannhäuser). He has sung in many prestigious opera houses in Europe as well as in North and South Americas, and cooperated with many eminent conductors (Jiří Bělohlávek, Ondrej Lenárd, Gerd Albrecht, Evgeny Kolobov or Valery Gergiev).

Váš průvodce světem

Hudby, Opery a Tance www.operaplus.cz

Ředitel Národního divadla: Jan Burian Ředitelka Opery Národního divadla a Státní opery: Silvia Hroncová Umělecký ředitel Opery Národního divadla a Státní opery: Petr Kofroň Opera Národního divadla

Písňový večer sólistů Opery Národního divadla Vydalo Národní divadlo v Praze, jehož zřizovatelem je Ministerstvo kultury České republiky. Program připravila: Jitka Slavíková Překlad do angličtiny (s. 28-35): Ivan Vomáčka Portrétní fotografie: Ilona Sochorová (obálka, s. 36, 38 a 44) a Pavel Hejný (s. 40) Sazba: Karolína Pilátová Šlézarová Tisk: Tiskárna Polygraf, s.r.o. Copyright © Národní divadlo, 2016 ISBN 978-80-7258-543-4

www.narodni-divadlo.cz www.facebook.com/ndopera

PARTNEŘI NÁRODNÍHO DIVADLA

PATRON OPERY NÁRODNÍHO DIVADLA

PARTNER INSCENACÍ NÁRODNÍHO DIVADLA

PARTNER INSCENACÍ BALETU A OPERY ND

MECENÁŠI NÁRODNÍHO DIVADLA