The Jazz Book

cause life

AIN’T NOTHING without a little bit of

JAZZ!

contents.

1.

intro.

2.

3.

louisarmstrong.

4.

5.

billieholiday.

johncoltrane.

edwardellington.

intro.

El jazz no surgió hasta el siglo XX. Posee elementos que no estaban presentes en la música africana ni en la europea antes de ese siglo. Y, sin lugar a dudas, representa, en cualquiera de sus etapas, una relación entre ritmo, armonía y melodía que no existía antes. Cualquier manifestación cultural original del siglo XX podría expresar dicho siglo.

Debería ser ampliamente reconocido que, gracias a la habilidad técnica y expresiva desarrollada por los músicos de jazz con ciertos instrumentos, nadie, en ningún lenguaje musical, sigue escribiendo para estos como solía hacerlo.

También debería reconocerse que, hoy en día, el jazz no es solo el lenguaje musical popular de los negros americanos. Comparte con otros lenguajes contribuciones como su escala de blues y su forma musical única, el blues de doce compases. Pero el jazz es el lenguaje musical afro-americano más respetado, el más desarrollado, y el idioma para el que la improvisación es de una importancia crucial.

Si tenemos en cuenta los juicios estéticos más generalmente aceptados sobre la música de jazz, el primero sería, sin duda, el que hace referencia a la posición dominante y la influencia ejercida por Louis Armstrong. Y no sólo existe un acuerdo sobre esa influencia, sino que es fácilmente demostrable a través de diversas grabaciones.

La capacidad de evolución rítmica ha sido fundamental en todo el desarrollo estilístico del jazz. No hay nada en el entorno del jazz, ni en las influencias culturales recibidas por sus músicos que garanticen tal crecimiento. Más bien al contrario. Podría decirse que durante los pasados cien años de jazz y de la música afro-americana que lo precedió, los negros americanos han reprendido, de diferente forma, una complejidad rítmica que era lugar común para sus antepasados africanos.

There’s music in the sighing of a reed,

There’s music in all things, if men had ears,

THERE’S MUSIC IN THE GUSHING OF A RILL,

THEIR EARTH IS BUT AN ECHO OF THE SPHERES. ~George Gordon Byron

THE musicians.

“LADY DAY”

«Todo lo que pido de las canciones populares», escribió en una ocasión un periodista, «es que sean bellas», que es lo mismo que pedir todo o nada. Puede que a veces sean bonitas, pero muy pocas son bellas. Y si lo fueran, es posible que una artista como Billie Holiday no hubiera tenido nada que hacer. En su repertorio abundaban las melodías triviales o simplemente bonitas.

Sin duda, una parte del significado del jazz proviene de su espontaneidad; la improvisación y la variación tienen sus propios significados. Pero, por otro lado, no habría tenido sentido que Billie Holiday transformara una melodía que ya fuera bella. Su particular talento musical consistía en poder descubrir belleza melódica y emocional en la banalidad.

Su forma de cantar evoluciono en los primeros años de la década de los treinta, cuando empezó a trabajar profesionalmente y aunque recibió alguna influencia de músicos posteriores, permaneció siempre fiel a su estilo. Fue respetada por los músicos de jazz de todas las épocas. En parte, ese respeto estaba relacionado con su actitud en escena: salía, cantaba, hacia una inclinación, y se iba; no pretendía dar ninguna muestra de habilidad como artista de variedades. También era respetada por la emoción especial de sus interpretaciones y por su magnífico dominio musical.

Parte de las cualidades de ese dominiomusical están presentes en un LP grabado durante una de sus últimas apariciones en

público, un concierto que tuvo lugar en el Carnegie Hall en 1956. Esa noche se sentía nimada y su voz se hallaba en buenas condiciones, lo que le permitío variar el tempo y el ambiente de su tema a otro durante todo el programa. El swing, el aplomo rítmico y la presencia emocional eran parte crucial de su bagaje musical, pero ella era una cantante de jazz, y su verdadera grandeza se basaba en la habilidad que poseía para la improvisación. La maestría musical de Billie Holiday no residía fundamentalmente en su voz, sino en su dominio del ritmo y la melodía, pero no una gran cantante.

La calidad y el timbre de su voz eran totalmente personales y puede resultar bastante sorprendente escucharla por primera vez. No se parece a ninguna cantante de blues conocida, ni a ninguna cantante de jazz anterior a ella. Pero cuanto más se escucha su voz, más se comprende lo adecuada y perfecta que era para el significado de su forma de cantar. Le gustaba el sentimiento de Bessie Smith y el estilo de Louis Armstrong. Y su gusto le llevó al mejor Louis Armstrong, al de 1928-1933. Su fidelidad a Armstrong queda confirmada en cada una de sus interpretaciones y, particularmente, en temas en que él también había tocado: I Can’t Give You Anything But Love o Georgia on my Mind. Pero no solo respetaba la voz de Armstrong; también seguía su trompeta. Fue más allá de Armstrong el cantante y captó parte de la técnica y las posibilidades emocionales de su forma de tocar. Sin duda, su voz no poseía el sonido imperioso de la trompeta de Armstrong, ni tampoco su grandiosa aportación de senti-

miento, pero es tal vez en esa sutil diferencia de sonido y emociones donde encontramos la esencia de su arte. A su manera, es probable que Billie Holiday desarrollara el lenguaje musical de Louis Armstrong tanto como cualquier otro interprete y que llevara el jazz de forma más directa que ninguno por el camino indicado por él.

Billie Holiday asimiló los mejores aspectos del fraseo de Armstrong a comienzos de su carrera. Además, poseía un talento comparable al de éste para alterar algunas notas. Puede argumentarse que cuando Billie Holiday altera las notas iniciales de una canción lo único que está haciendo es adaptar la melodía a su registro, reconocidamente limitado. , pero los resultados de esas transformaciones son musical y melódicamente fascinantes. Su voz, su capacidad emocional y su gusto pmelódico se fundían con la canción que estuvieran interpretante en ese momento, haciendo de ella una obra de

artde individual, de la especia que sólo el jazz, en su dependencia de las virtudes y defectos individuales, puede favorecer. Para Billie Holiday debío suponer una auténtica revelación el trabajar con la sección de ritmo de Count Basie, pues sus integrantes utilizaban el tipo de acompañamiento justo, ligero y cargado de swing que implicaba el concepto melódico de Armstrong.

Muy pronto, Billie Holiday se convirtió en una cantante de gran éxito, con el mismo tipo de superclub de admiradores que antes habían escuchado las ajadas emociones de una Helen Morgan y que después siguieron a Edith Piaf.

Sus tempos se volvieron más y más lentos; en su repertorio aparecían con asiduidad crecientes baladas que hablaban de un amor no correspondido. Pero no podría haber mejor comentario sobre su arte que la profundidad y franqueza emocional con la que transformo la simulada decadencia de Gloomy Sunday.

En 1944, con una nueva compañía de discos y un nuevo contrato, la selección de su repertorio siguió poco afortunada. La atmósfera pomposa, que a menudo uncluía arreglos para grandes orquestas, a veces con sección de cuerda, no estimulaba lo suficiente su liberta melódica y emocional. No obstante, durante sa época grabó al menos un tema verdaderamente hermoso: Lover Man. Es probable que necesitar el contacto emocional que establecía con su audiencia y que faltaba en un estudio de grabación. Cada vez que ha salido a la luz una de sus actuaciones en vivo, ha sido considerada como algo especial. Existe un disco grabado durante un concierto que dio

“Don’t threaten me with love, baby.

Let’s just go walking in the rain.”

en abril de 1946 que destaca entre la mayoría de sus grabaciones de esa época. Cantó Strange Fruit, Body and Soul, Trav’lin’ Light, He’s Funny That Way, The Man I Love y All Of Me, casi todos menos el último a tempos lentos.

Después de 1952, sus grabaciones volvieron a ser menos formales, con menos músicos acompañándola, y de nuevo más variadas en cuanto al tempo. Su sentido de la variación melódica se había vuelto incluso más seguro, pero no sucedía lo mismo con su voz. Es probable, que el matiz desgastado de su sonido en los últimos años parecía provenir de un profundo y oculto sollozo que, de haber surgido al exterior, tal vez habría provocado en ella un llanto imparable.

Puede que quiera decir exactamente eso, o tal vez quiera decir que Billie parecía tan decidida a no sentir una autocompasión más profunda que no era capaz de ver la terrible tristeza de su autodestrucción. Su vida fue verdaderamente trágica porque nadie pudo ayudarla y ella no puedo ayudarse a sí misma.

Pero supo mantener una distancia artística; no se limitaba a recrearse en sus sentimientos frente al público. En cierto sentido, era una actriz, una gran actriz natural que había aprendido a extraer sus sentimientos y a transmitirlos con honradez al oyente. Y, como las grandes actrices, no se transformaba por completo en lo que retrataba; de alguna forma misteriosa, se mantenía apartada de ello, dando muestras de poseer carácter, además de un sentido crítico implícito.

Billie Holiday fue una actriz. Y fue un gran músico. Pero nunca tuvo una escena.

“SATCHMO”

Una de las figuras más carismáticas e innovadoras de la historia del jazz y, probablemente, su músico más popular. Gracias a sus habilidades musicales y a su brillante personalidad, transformó el jazz desde su condición inicial de música de baile con raíces folclóricas en una forma de arte popular.

Los primeros trabajos de Armstrong son fascinantes, pero, a la luz de lo que logró más tarde, parecen un simple preludio. Para establecer los fundamentos de su estilo, utilizaba un gran número de notas dobladas y triplicadas (octavas repetidas), que cumplían una función esencialmente rítmica. Esa característica hace que los solos de su primera época parezcan recargados en comparación con los de épocas posteriores. Pero esto no se debe a que las notas no encajaran melódicamente, sino a que sus primeros solos carecen de la facilidad melódica de los últimos. Muchos de los músicos que aprendieron del primer estilo de Armstrong continuaron utilizando adornos fundamentalmente rítmicos, notas cuya función primaria era la de acentuar. Muggsy Spanier fue uno de ellos y existen notas rítmicas compables en el fraseo de hombres como Coleman Hawkins, Don Byas, e incluso Roy Eldridge. De hecho, los músicos de todos los estilos de jazz utilizan los adornos con una función escencialmente rítmica.

Esas primeras grabaciones, algunos compañeros de Armstrong parecen cojear rítmicamente. Sus ideas sobre el ritmo y el fraseo aún no se habían asentado entre otros músicos, incluyendo a muchos de Nueva Orleans. Algunos seguían una tradición rítmica más antigua.

“Musicians don’t retire;

they stop when there’s no more music in them.”

Sólo algunos captaron su mensaje y sospecho que los que lo lograron con más facilidad conocían y sentían el lenguaje del blues y podían tocarlo bien.

Armstrong, una brillante revelación, amplía la tradición del jazz. Para reorganizar la melodía tan drásticamente, redujo el tempo y eliminó su irregularidad. De hecho, la transformó en un apasionado blues, y apenas hay una nota que no esté cargada de sentido melódico. Así,

nos prepara para las apasionadas melodías de épocas posteriores, que fluyen libremente, sin limitaciones rítmicas, y para los momentos de doble tempo, desarrollados con gran serenidad.

Nos prepara para una revelación más completa del genio de Armstrong.

A finales de los años veinte, Armstrong había reinterpretado, de hecho, la tradición del jazz, aunque siguiera utilizando todas las formas y todos los esquemas melódicos y armónicos conocidos. Muy pronto fue evidente que un artista como Armstrong llegaría a ser una figura musical popular con una gran audiencia.

Si Armstrong hubiera puesto demasiados reparos a la hora de seleccionar los temas que utilizó, si hubiera rechazado por una cuestión de gusto algunas de las trilladas, tontas y sentimentales cancioncillas que eligió, y también los afectados, tediosos y superficiales acompañamienos con que a veces tocaba, no hrabría podido hacer tema, añadirle nota, quitarle otra, condensar un fragmento melódico, desplazarlo un poco, anticipar o retrasar alguna cadencia, alterar ligeramente otra, y transformarlo en una melodía sublime, en oro puro. Podía hacer que una canción meramente bonita se transformara en algo verdaderamente hermoso. El gusto consciente tiene muy poco que ver con tales transformaciones; son producto de un genio intuitivo y del tipo de elección en la que no puede entrometerse la razón.

A través de su elección de materiales, Armstrong creó una nueva tradición: todos los temas que seleccionó a partir de 1928 continuaron por muchos años en el repertorio de los músicos de

jazz. Si Armstrong hubiera puesto demasiados reparos a la hora de seleccionar los temas que utilizó, si hubiera rechazado por una cuestión de gusto algunas de las triadillas y también los acompañamientos con que a veces las tocaba, no habría podido hacer nada en absoluto. Pero su genio era tal que podía escoger cualquier tema, añadirle una nota, quitarle otra, condensar un fragmento melódico, desplazarlo un poco, anticipar o retrasar alguna cadencia, alterar ligeramente otra, y transformarlo en una melodía sublime, en oro puro. Podía hacer que una canción meramente bonita se transformara en algo verdaderamente hermoso. El gusto consciente tiene muy poco que ver con tales transformaciones; son producto de un genio intuitivo y del tipo de elección en la que no puede entrometerse la razón.

Sin embargo, los trabajos más innovadores de Armstrong pueden escucharse en un grupo selecto de grabaciones que empiezan con West End Blues, e incluyen, principalmente, Sweethearts on Parade, grabada en 1930; Between the Devil and the Deep Blue Sea, especialmente en la tercera y rápida toma de 1931, y su segunda versión de Basin Street Blues, grabada en 1933. Los grandes artistas suelen esbozar y sugerir muchas más posibilidades de las que pueden desarrollar en su trabajo. Pero Hubo que esperar a Lester Young en los últimos años treinta, y más decisivamente a Charlie Parker y al jazz de mediados de los cuarenta para que las brillantes ideas de fraseo y ritmo melódico que se desprenden de esas grabaciones de Armstrong.

Los años 1931-1933 fueron testigos de tales improvisaciones y novedades rítmicas, y también de algunas de las paráfrasis y transformaciones melódicas más brillantes de Armstrong.

Sin duda, la actitud de Armstrong sobre el escenario podía resultar seductora, pero a veces solicitaba la colaboración de los sentimientos del público para reforzar cierto amateurismo evidente. Es su trompeta la que nos guía; sus comentarios y bromas podrían incluso haber atraído nuestra solícita indulgencia si no hubiera sido un hombre cautivador y tan fiel a sí mismo. Pero un hombre tan interesante y de personalidad tan compleja como la de Armstrong debía poseer una cara opuesta de su naturaleza. Ambas caras y toda su complejidad se muestran en la música que surge de su trompeta.

Ya sexagenario, Armstrong tocó algunas noches de forma asombrosa, con tal poder, seguridad, firmeza, autoridad y presencia, que su música quedaba más allá de toda categoría, casi más allá de la música misma, como se dice sobre los últimos cuarteros de Beethoven. Cuando tocaba de esa forma, todo tipo de consideraciones, sobre su estilo quedaban en segundo plano ante la elocuencia de su música.

Su faceta de animador musical, las bromas forzadas y la a veces forzada genialidad, el carácter emocional de gran parte de la música que tocó al principio de su carrera y más tarde, todo se esfumaba y escuchábamos a un artista único creando para nosotros, para cada uno de nosotros, un arte excepcional.

“I SEE SKIES OF BLUE AND CLOUDS OF WHITE, THE BRIGHT BLESSED DAY, THE DARK SACRED NIGHT, AND I THINK TO MYSELF, WHAT A WONDERFUL WORLD...”

George Weiss / Bob Thiele. 1967

“TRANE”

John Coltrane tuvo sus seguidores, imitadores, y divulgadores, desde 1955, época en la que tocó por primera vez con el quinteto de Miles Davis. Diversos músicos han mostrado la influencia de casi todas las etapas de su evolución musical, y ese hecho nos recuerda que fue un importante músico de jazz. También nos recuerda lo mucho que cambió su forma de tocar a lo largo de su vida. O tal vez debería decir lo a menudo que cambió, porque, al menos en la superficie, algunos de esos cambios parecieron producirse abruptamente, como si alguna de las etapas de la trayectoria de Coltrane no fueran exactamente evolutivas, sino provocadas.

Cuando atrajo por primera vez la atención tocando con Miles Davis, se le calificó de saxofonista tenor duro, pero incluso entonces, el sonido de Coltrane ya era personal, aunque fuera duro hasta el extremo de llegar a la fragilidad.

Por lo demás, Coltrane era un músico vertical, una especie de versión modernizada de Coleman Hawkins. Y eso suponía que, en algún sentido, avanzaba en una dirección contraria a la seguida por la mayoría de los saxofonistas de jazz desde mediados de los años cuarenta. Dexter Gordon era el músico principal de una generación de saxofonistas tenores que, siguiendo el camino abierto por Charlie Parker, habían hecho una síntesis de los estilos de Coleman Hawkins y Lester Young. Les gustaba el sonido amplio y abierto de Coleman Hawkins pero también el escaso vibrato de Lester Young; les gustaba la sofisticación y la exactitud armónica

“I’ve found you’ve got to look back at the old things and see them in a new light.”

de Hawkins, pero preferían las líneas Melódicas de Young a los arpegios de Hawkins; y también preferían la variedad de ritmo y fraseo de Young a la regularidad de acentuación rítmica de Hwakins.

Sin embargo, Coltrane le debía más a Hawkins y aun brillante discípulo de éste como Don Byas, que a Lester Young o a cualquiera de sus seguidores, o a Dexter Gordon o a cualquiera de los suyos. En su primera época, el concepto rítmico de Coltrane era una adaptación personal del de Byas, con los acentos fuertes en la primera y tercera parte del compás y frecuentes ráfagas de notas en la segunda y en la cuarta.

Si alguien tiene dudas al respecto, creo que encontrará la confirmación en la forma de tocar de Benny Golson, un músico que estuvo asociado con Coltrane en otra época y que a veces se desliza al idioma de éste desde un estilo claramente inspirado en Byas, logrando que la transición resulte lógica.

Los solos realizados por Coltrane en 195556 con Miles Davis eran en gran parte exploratorios. Parecía más interesado en descubrir que en hacer afirmaciones definitivas, como si estuviera ocupado en elaborar un vocabulario que le sirviera para futuros desarrollos.

Hay otro aspecto de su estilo, especialmente en esa época, que podría confirmar la idea de que su planteamiento era provisional.

Coltrane tendía a concluir sus frases finales con una aparente torpeza, disminuyendo el volumen hasta que el sonido de su saxo se convertía en un murmullo o tocando algún cliché típico con una inseguridad evidente, lo que hace pen-

sar que su afán investigador se topaba a veces con banalidades que no deseaba tocar, pero que no podía evitar.

Incluso el solo más provocador de Coltrane en esa época, el que hizo en la versión de Round Midnight que Miles Davis grabó para el sello de Columbia, contiene algunas notas interpretadas con cierta inseguridad, pero también prfetizó el siguiente paso en su evolución. A mediados de 1957, Coltrane entró a formar parte del cuarteto de Monk. El trabajo de Coltrane seguía siendo de eploración, ampliando el planteamiento indicado en su estapa anterior. Pero también

“All a musician can do is to get closer to the sources of nature, and so feel that he is in communion with the natural laws.”

sabía que para interpretar la música de Monk había que comprender a fondo las melodías, sus correspondientes armonías, y la forma en que esos dos elementos se relacionaban.

Tras dejar a la banda de Monk, John Coltrane volvió con Miles Davis, y su solo con el trompetista en el blues Straight No Chaser, de Monk, es una poderosa e impresionante prueba de su evolución musical. Algunos de los solos de Coltrane en su LP Blue Train también mostraron el camino que iba a tomar y a los futuros problemas con los que iba a enfrentarse.

Blue Train, el blues que da título al LP, contiene una misteriosa y profética declaración del líder. Locomotion, un blues rápido y estructurado, ofrece una clara muestra del evolucionado ritmo melódico de Coltrane. La melodía del estudio armónico Moment’s Notice es bastante impersonal, pero contiene una sucesión de acordes que plantean un difícil reto para los solistas.

El Coltrane posterior a Monk era un saxofonista y un armonista prodigioso. También había ampliado la extensión de su instrumento, las diferentes texturas que era capaz de extraer de él, y la cualidad humana de su sonido.

Coltrane era capaz de superponer una serie de complicados acordes de paso y extensiones armónicas sobre estructuras armónicas ya complejas. A veces, parecía dispuesto sobre todas las notas posibles, a recorrer sonido a sonido hasta sus últimas consecuencias armónicas cada acorde con el que se enfrentaba, a buscar escalas, notas y sonidos imposibles en un saxo tenor que parecía a punto de estallar debido a la tensión.

Algunas de las grabaciones realizadas por Coltrane durante la década de los sesenta resultan brillantes, y otras, repetitivas y banales. Y hay momentos en que la pasión auténticamente salvaje de Coltrane no parece formar parte de la música, sino del músico, un músico que está improvisando con un mínimo de protecciones, pero que a veces expresa a gritos sufrustración ante los límites que él mismo se ha impuesto, límites que una vez parecieron tan necesarios.

A veces tengo la impresión de haber escuchado discursos musicales que tienen momentos brillantes, pero que se vuelven estáticos y carecen de resolución, discursos que sólo son refrenados por una increíble y original técnica de saxo.

También hubo diversas músicas, sobre todo orientales y africanas, que le interesaron y le influyeron a lo largo de sus últimos doce años.

Puede que los cambios en su trabajo fueran señales de madures, si lo fueron, pocos improvisadores importantes del jazz han madurado y evolucionado tanto como Coltrane en tan poco tiempo. Pero, por otro lado, puede que los cambios se produjeran ingenuamente, o, tal vez, eran síntomas de indecisión personal o de frustración.

Puede que una profunda frustración y una atormentada indecisión formen parte de la no reconocida verdad de nuestro tiempo, y es posible que Coltrane estuviera destinado a expresar esa verdad más que a interpretarla. Si es así, Coltrane fue un músico de primera categoría.

Coltrane fue lo suficientemente audaz como para afirmar su mensaje de manera que el futuro no llegue a olvidar que estuvo entre nosotros.

“OVER ALL, I THINK THE MAIN THING A MUSICIAN WOULD LIKE TO DO IS GIVE A PICTURE TO THE LISTENER OF THE MANY WONDERFUL THINGS THAT HE KNOWS OF AND SENSES IN THE UNIVERSE. . .

That’s what I would like to do. I think that’s one of the greatest things you can do in life and we all try to do it in some way. The musician’s is through his music.”

“DUKE”

Main Stem fue grabado en 1942 y, por tanto, proviene de un gran periodo de Duke Ellington, como compositor, orquestador y líder de un grupo integrado por numerosos músicos. Al escucharlo, Main Stem puede parecer bastante intrascendente: es un blues interpretado a un tempo bastante rápido. Comienza con un tema tocado por el conjunto, seguido de una sucesión de solos de diferentes instrumentos que duran un coro y concluye con una vuelta final al tema.

Por tanto, es un blues de big band que aparentemente se parece a muchos otros de la época.

Duke Ellington vivió lo suficiente como para saber que era considerado el compositor más importante de nuestro país o, al menos, como para saber que al menos Charles Ives podría haberle disputado ese honor. Ellington dejó una voluminosa obra: sencillas canciones; música para teatro; bandas musicales para películas dramáticas y melodramas de televisión; música para piano solo; duetos para piano y contrabajo; música para pequeñas formaciones de jazz, desde sextetos hasta octetos; cientos de pequeñas composiciones para big-band; obras más largas, normalmente suites para orquesta de jazz, a veces con cantantes, y para los últimos conciertos «sagrados» también con bailarines de claqué; obras para una combinación de grupo de jazz con orquesta sinfónica. Pero la reputación esencial de Ellington se basa en su habilidad y arte como compositor y orquestador de miniaturas instrumentales.

Las primeras grabaciones de Ellington parecen reflejar unos comienzos poco auspiciosos para un talento importante como el suyo;

“You’ve got to find some way

pueden hacer que parezca un músico de jazz en el camino equivocado, incluso en peligro de descarrilamiento, o, en algún sentido, pueden hacer que no parezca en absoluto un músico de jazz. Son rítmicamente rígidos, y en ellos abunda la superficialidad típica de la época.

If You Can’t Hold The Man You Love imita

of saying it without saying it.”

a la Creole Jazz Band de King Oliver y no lo hace muy bien. Pero en Rainy Nights, Ellington demostró que había recurrido a la fuente correcta para aprender lo que podría serle más útil sobre el jazz orquestado. Al parecer, es imposible saber con seguridad cuál fue primero,

pero Rainy Nights, atribuido a Tren, Donaldson y López como compositores, es el mismo temas y tiene el mismo arreglo que el Naughty Man de Fletcher Henderson, atribuido a Dixon and Redman y arreglado por Don Redman.

Ellington también contaba con varios instrumentistas de gran calidad y fuerza, incluyendo al trompetista Bubber Miley. Y, como vemos, fue Miley en particular quien afirmó para Ellington la naturaleza de su destino como líder de una orquesta de jazz. Aunque en las primeras grabaciones hay algunos momentos cuestionables respecto a su forma de tocar, es evidente que Miley, podemos comprender cuánto sentimiento y profundidad expresiva puede conservarse en una música instrumental en evolución y crecientemente sofisticada.

Las primeras grabaciones con de Ellington pertenecen al estilo de orquesta de baile típico de la época, pero esa una versión bastante sofisticada de dicho estilo. Ellington extrajo de esa música, y especialmente de la de Fletcher Henderson, la base sobre la que construir la suya. Necesitaba ideas sobre armonía, melodía, color orquestal y forma, y, como los músicos de jazz de todas las épocas, asimiló muchas de las ideas que escuchaba a su alrededor, y aprendió a transformarlas y adaptarlas a un lenguaje musical que llegó a ser auténticamente suyo.

El piano de Ellington o, al menos, lo que puede escucharse en él en esas grabaciones, refleja su educación en la escuela stride del este. Puede que la tradición de esa escuela fuera incluso anterior a del estilo ragtime de finales de 1890, pero sus instrumentistas aprendieron

“The wise musicians are those who play what they can master.”

de los músicos importantes del rag, y, a mediados de 1920, el estilo de piano stride había llegado Ellington fue durante mucho tiempo el líder más importante de una orquesta de jazz, y hay trabajos excelentes de todas las épocas de su carrera. Es cierto que, en sus últimos años, subestimó en ocasiones a su audiencia. A veces ofrecía al público un popurrí de sus éxitos, o explotaba de forma fácil y banal el talento del saxofonista Paul Gonsalves y los fenomenales agudos del trompetista Cat Anderson para audiencias que habrían preferido escuchar su suite Such Sweet Thunder, o una versión completa de su excepcional partitura para la película Anatomy of a Murder, o para la serie de televisión Asphalt Jungle.

A lo largo de su carrera Ellington se encontró con innumerables audiencias a las que logró atraer hasta su nivel. Hacia su música, guiaba a sus músicos y alcanzaba a sus oyentes con su sentido perceptivo de la realidad de su situación. Su música surgía de un optimismo positivo, de su capacidad para buscar y obtener lo mejor de cada situación y de cada individuo.

Pero también hizo una música que no rechazaba en nada la experiencia norteamericana. Lo abarco todo.

“By and large, jazz has always been like the kind of a man you wouldn’t want you daughter to associate with.”

end?

DESIGN BY: nathaliachacรณn.

2013