Memoria Sergio Zapata Brunet by Natalia Manzor

Agradecimientos

Sergio Zapata Brunet JosĂŠ Pineda Guillermo Ganga Sergio Aravena Jean Antoine Ducasse Catalina Yasiji Nina Moraga Rosita Medina Jack Hinzpeter Pablo Bravo

SERGIO ZAPATA BRUNET

UN APORTE ESENCIAL AL DESARROLLO DE LA DISCIPLINA ESCÉNICA EN CHILE

Memoria para optar al Título de Diseñadora Teatral

Natalia Manzor Escudero Profesor Guía _ José Pineda Profesor Asesor _ Guillermo Ganga Marzo 2011

indice introducción

página 6

metodología

página 7

i. contextualización 1.1 Situación Teatral en Europa

Página 8

1.2 Teatro en Chile, década del 30´

Página 9

1.3 Teatros Universitarios

Página 10

1.4 Diseño Escenográfico

Página 11

ii. aproximación a sergio zapata

página 12

2.1 Previo a ingresar a la Escuela de Teatro

Página 15

2.2 Formación como Diseñador Teatral

Página 19

iii. actividad profesional 3.1 Trabajos Profesionales en Teatro

Página 25

3.2 Becas y Estudios en el Extranjero

Página 29

3.3 Ballet y Danza

Página 34

3.4 Cine

Página 38

3.5 Televisión

Página 41

3.6 Docencia en Chile y el Extranjero

Página 44

3.7 Otros Oficios

Página 48

4..............................................................

indice iv. análisis personal de su trayectoria 4.1 Creación

Página 50

4.2 Equipo de Trabajo

Página 53

4.3 Autoevaluación

Página 55

v. complementos 5.1 Entrevistas

Página 58

5.2 Personajes Mencionados

Página 87

5.3 Prensa

Página 91

vi. conclusiones

página 110

vii. bibliografía

página 113

viii. anexo 8.1 Trayectoria Laboral, dividida por Disciplina

Página 114

8.2 Evolución del Teatro Nacional Chileno

Página 138

8.3 Registros Gráficos

Página 139

8.4 Cronología de Realizaciones

Página 255

..............................................................5

introducción “Las nuevas generaciones quizás no conocen la magnitud y lo multifacético de su trabajo; además de ser un diseñador teatral tradicional y distinguido, tiene la capacidad de vivir y adaptarse al presente, en su relación con los alumnos y la proyección en su trabajo como diseñador del siglo XXI”1

Sergio Zapata Brunet Su nombre resuena en la mente de todos los agentes culturales desde fines de los años cincuenta, cuando irrumpe en el escenario del Teatro Antonio Varas con el deslumbrante diseño de la obra “Los Intereses Creados”. Desde ese momento su arte se desarrolló en los centros culturales más importantes del país, sin dejar indiferente a espectadores, críticos ni, principalmente, a sus pares. Hoy es considerado como uno de los Maestros del Diseño Teatral en Chile. En la presente memoria revisaremos la obra de quién, con más de cincuenta años dedicado a la visualidad de diferentes puestas en escena, ha hecho un incalculable aporte a la disciplina teatral y a la cultura de nuestro país. Su trayectoria debe ser conocida y reconocida. Sus aportes, apreciados por todos quienes nos vinculamos a estas disciplinas, especialmente por las generaciones venideras. Dentro de los Diseñadores Teatrales, sus creaciones destacan ampliamente por el virtuosismo demostrado en cada una de ellas, por la gran canti-

dad de producciones que ha desarrollado (más de doscientas en estos cincuenta años de profesión), destacándose principalmente por ser un profesional que supo hacer prevalecer su talento en todas las áreas en las que tuvo la oportunidad de desarrollarlo. No es azaroso que sea uno de los fundadores del Ballet de Arte Moderno o del Departamento de Ambientación del Área Dramática de Televisión Nacional. Tampoco es fortuito que su nombre esté asociado con admiración, a diferentes disciplinas como el Teatro, la Danza o la Televisión. Es por ello que los invito a dejarse cautivar por la sensibilidad de su trabajo, a intentar dimensionar las puestas en escena en las que ha participado y dejarse encantar por su enorme capacidad artística. He aquí lo que hasta ahora ha sido su historia.

“Maestros del Vestuario Teatral”, Carolina Sapiain. Imprenta Salesianos. Primera Edición. Capítulo dedicado a Sergio Zapata, página 77.

6..............................................................

metodología A través de este estudio conoceremos en detalle la trayectoria de Sergio Zapata, para lo cual he realizado una investigación que procura abarcar sus distintas aristas, mediante el tratamiento de diversas temáticas vinculadas con su quehacer.

cados trabajos desarrollados en áreas como Danza, con producciones tan importantes como “Giselle” o “El Mandarín Maravilloso”, y en Televisión, con trabajos tan diversos y notables como “La Pérgola de las Flores”, “La Quintrala” o “Pampa Ilusión”.

El análisis se inicia con una breve contextualización cronológica sobre la época en la cual se integra al Teatro, volviéndose indispensable reflexionar en torno a lo que sucedía en los escenarios chilenos previo y durante el gran cambio que introducirían los Teatros Universitarios a los cuales él, como discípulo de sus fundadores, también hizo su aporte.

En complemento a ese material he recopilado fotos de aquellas producciones, las que pueden darnos una noción más acabada de lo que fue el resultado de su trabajo y la perfección lograda en el traspaso del boceto a la realidad escénica. Por otro lado he acudido a la prensa de la época, obteniendo extractos de diarios y revistas en los que se menciona su destacada participación, o en donde se da cuenta de lo magnífico de su labor, permitiéndonos comprobar empíricamente que su figura marcó pautas en los escenarios de nuestro país.

Para conocer más sobre su biografía lo entrevisté, desarrollando una serie de preguntas de diversa índole y que abarcan un amplio universo temático: su vida, las razones de su elección profesional, sus estudios y trabajos, finalizando con una reflexión personal respecto de su trayectoria. Es en base a esas respuestas que he podido generar un relato autobiográfico que da cuenta de sus experiencias en estos años de profesión, información que se complementa con bocetos de los proyectos en los que contribuyó, generando un registro gráfico desde sus inicios, abarcando los hitos más importantes en su carrera teatral y que marcaron una estética en el tiempo como fueron los diseños de las obras “Bertoldo en la Corte”, “Los Físicos”, “Santa Juana” o “MaratSade”, por nombrar algunas de ellas. Evidentemente en este estudio no podían estar ausentes los desta-

Adicionalmente realicé entrevistas a destacados profesionales que se desempeñan o se desempeñaron en distintas áreas del arte escénico, que trabajaron junto a él en algún momento o han sido cercanos espectadores de la evolución de su trabajo en el tiempo. Personas con diversas profesiones, pero siempre vinculados con Teatro, Danza o Televisión. Nombres conocidos como el de Bélgica Castro, Germán Droghetti, José Pineda, Yoshiro Sato y Sergio Aravena, entre otros, reflexionaron sobre la labor del Profesor Zapata, sobre cómo vieron y ven hoy, con la perspectiva del tiempo, sus aportes a la disciplina escénica de nuestro país.

..............................................................7

i. contextualización 1.1 Situación teatral en Europa En la cultura teatral de occidente, desde el punto de vista escenográfico, hasta mediados del siglo XIX domina en escena la formalidad barroca caracterizada por decorados compuestos por rompimientos, fondos muy ornamentados y en perspectiva. El romanticismo del siglo XIX mantiene la disposición escénica de rompimientos y fondos pintados, pero la perspectiva arquitectónica del barroco es reemplazada por una visión sentimental de la naturaleza. La reforma del diseño escénico y de la estética teatral comienza en 1870 con los trabajos del directordiseñador George II, Duque de Saxe-Meiningen, que rechaza los diseños pictóricos bidimensionales y establece que el entorno escénico debe responder arquitectónicamente a la presencia y acción tridimensional del actor.

actores, escenografía e iluminación. El Simbolismo refleja la interioridad del ser humano además de su relación con el entorno en que se mueve. Por otro lado surge el Teatralismo que rompe las barreras entre actores y público, estableciendo una comunicación entre ambos, haciendo obvios los recursos teatrales y evitando el engaño. Se propone revelar y proyectar la esencia, trabajando con la imaginación del auditorio sin pretender engañarlo, apelando a su emoción o a su inteligencia. Se habla de un “arte teatral puro”.

En la última década del siglo XIX, el Naturalismo establece el concepto de que la embocadura del Teatro, representa una imaginaria cuarta pared en la producción escénica. Se pretende presentar una visión fotográfica del hombre y su entorno. La reacción en contra del Naturalismo aparece rápidamente, con un esfuerzo por recuperar la poesía de la visión teatral. Así nace el Simbolismo que desea representar en la escena no una reproducción exacta de la vida, sino su esencia, simplificando los efectos y los medios, estableciendo una interrelación entre actor y entorno. Se sugiere más de lo que se muestra, y se produce la síntesis teatral de todos sus componentes: obra,

8..............................................................

1.2 Teatro en Chile, década del 30´ El Teatro en esta época se encontraba en decadencia debido a la muerte de grandes actores nacionales como Arturo Bührle y Nicanor de la Sotta, por lo que comienza a desintegrarse física y materialmente. Por otra parte la crisis económica mundial también afectó a Chile tanto económica como políticamente, lo que condujo a un período de anarquía gubernamental. A ello se suma la llegada del cine sonoro con atractivas imágenes visuales y una nueva forma de ver el mundo y al hombre en él. Es un período de cambios. Alessandri Palma asume la presidencia restableciendo con dificultad el régimen republicano en medio de una gran crisis financiera. Las ciudades comienzan a crecer y la crisis del salitre se enfrenta con el proceso de industrialización y fomento de la producción. Todo esto imprime un nuevo ritmo de la vida, siendo la crisis en el teatro una consecuencia de la crisis total en el país. La estructura teatral entregada a los espectadores de la época no provocaba reacciones humanas que estuvieran en concordancia con las necesidades psicológicas y culturales del tiempo que se vivía. Mientras el mundo y el país adquirían una dinámica y un sentido visual destacado, el Teatro se mantenía en inercia, sin ofrecer una representación que mantuviera relación con ese mundo. El hombre chileno estaba movido por la inquietud, la incertidumbre, la duda y contradicción y sus modos

de actuar respondían al cambio de ritmo de la sociedad, la que culturalmente se encontraba subdesarrollada en relación al proceso de difusión de los países de occidente, produciendo un estancamiento en el que esencialmente subsisten los elementos culturales del pasado. A un país que cultural e históricamente ha estado circunscrito al mundo occidental, le resultaba insatisfactorio un teatro que no obedeciera a una civilización culturalmente más avanzada. El gran problema del Teatro en Chile durante esa época, es que sobrevive como producto comercial y no como expresión artística. Era un teatro de grandes actores pero sin unidad orgánica. La imagen de ser humano que se presentaba en el escenario no permitía el reconocimiento del espectador. En la década del treinta se llegó a una representación contradictoria y artificial de la persona humana, sin corresponder a la verosimilitud que el nuevo medio socio-cultural requería ya que el teatro entregaba imágenes sin vigencia, arcaicas y estereotipadas. El público chileno de los años treinta repudia la artificialidad del teatro que no mantiene relación con la vida ni con la conducta humana que domina la época. Esta situación y su contexto hacen que surjan necesidades culturales que el movimiento teatral universitario viene a satisfacer.

..............................................................9

1.3 Teatros Universitarios La evolución cultural que revoluciona al mundo teatral de occidente no se expresa en nuestros escenarios. Para fines de la década del treinta la escena nacional se encontraba retrasada en más de setenta años. A pesar de la larga trayectoria de teatro en Chile, durante los primeros cuarenta años del siglo XX, la actividad teatral se basaba fundamentalmente en melodramas románticos y sainetes costumbristas, presentados escénicamente por actuaciones y puestas en escena anticuadas, donde escenográficamente se continuaba con la representación pictórica del lugar, sin importar que los decorados tuviesen concordancia con el carácter de la obra o que guardaran relación con otros elementos de la producción. Un caso excepcional es el de la Compañía de Lucho Córdoba, cuya resonancia se debe al ritmo contemporáneo de sus puestas en escena representado por un elenco de calidad, lo que otorgaba unidad y categoría a sus espectáculos. La emergencia de los grupos teatrales universitarios marca un punto de inflexión en la concepción y la práctica teatral en la cual funda sus raíces el Teatro chileno contemporáneo, cuyos fundadores tienen el deseo de cambiarlo todo y sentar nuevas bases para construir una expresión teatral propiamente nacional.

creación de escuelas de teatro universitarias, asociadas a las diferentes facultades de las cuales provienen sus principales organizadores: Instituto Pedagógico, Escuela de Arquitectura, Facultad de Bellas Artes, Conservatorios y Escuelas de Música. Los grupos universitarios intensifican la difusión del espectáculo teatral hacia nuevos públicos, dirigiéndose a los sectores populares de la capital y de provincia, hasta donde llegan con la intención de transmitir un mensaje universal, basado en el repertorio europeo clásico y contemporáneo. Junto con la promoción de una primera generación de actores, escenógrafos, coreógrafos y dramaturgos asociados a los grupos universitarios, hacer teatro se impone como una actividad de reconocido valor cultural. El considerar a los teatros universitarios como grupo de artistas que tratan y transforman una obra dramática en una realidad teatral viva y orgánica es lo que permite estudiar con seriedad el diseño escenográfico.

El carácter académico de sus principales promotores ayuda a hacer una revalorización del teatro y del actor. Los grupos teatrales universitarios permiten la

10..............................................................

1.4 Diseño Escenográfico La escenografía tiene valor en cuanto forma parte de la personalidad estructural de la obra. Es en ella donde cada organismo debe ser percibido por sí mismo, a la vez que en el conjunto que constituye; la escenografía debe alcanzar una condición de armonía que la haga inseparable del todo.

do Trumper, Carlos Johnson, Claudio di Girólamo, Guillermo Núñez y Ricardo Moreno. ¶ Década del 60, Fernando Krahn, Bruna Contreras, Amaya Clunes y Sergio Zapata.

Uno de los principios esenciales de recordar acerca de la concepción del siglo XX de la escenografía como arte, es que antes de este siglo fue casi siempre solamente un aditamento a una producción, no necesariamente una parte integral de ella. La escenografía en el Teatro contemporáneo penetra al núcleo mismo del drama y se convierte en parte orgánica del acontecer dramático. El movimiento Teatral Universitario ha contado con diversos diseñadores, destacándose los escenógrafos que colaboraron con dicho movimiento teatral, los cuales serán nombrados conforme a la década y al orden cronológico en que surgen a la vida profesional. ¶ Década del 40, los precursores, Héctor del 2 Campo en el Experimental y Fernando Debesa2 en el Teatro de Ensayo; en 1947 aparece Oscar Navarro2 quien también se desempeñó en el Teatro Experimental. ¶ En la década del 50 se inicia el mayor número de diseñadores escenográficos: Raúl Aliaga, Bernar-

Para ver Biografía, revisar Complementos, 5.2 Personajes Mencionados

..............................................................11

ii. aproximación a Sergio Zapata Nació en Santiago, en un año desconocido debido a su discreción respecto de este tema. Vivió su infancia en una población de Carrascal, Quinta Normal. Es el menor de cuatro hermanos, y durante esa etapa confiesa haber sido un niño tímido y retraído. Asistió a una Escuela Pública hasta 4° de Preparatoria, y luego estudió en el colegio particular Liceo Juan Bosco hasta 6° de Humanidades. Entre las experiencias que marcaron su posterior elección profesional estuvieron las visitas al Teatro Municipal como parte de su formación escolar, películas de cine principalmente de corte orientalista, y la inauguración de la sala Antonio Varas, en 1954 con la obra “Noche de Reyes”, presentada por el Teatro Experimental de la Universidad de Chile. En el año 1955 ingresa a la Escuela Universitaria de Teatro de la Universidad de Chile, como alumno oyente a estudiar la carrera de Diseño Teatral, destacándose desde el inicio y logrando al poco tiempo, ser aceptado como alumno regular. En 1959 es el único de su generación que egresa. El primer trabajo profesional viene al mismo tiempo que su egreso: el Teatro Experimental de la Universidad de Chile le encarga la escenografía y vestuario de “Los Intereses Creados”, estrenada en el Teatro Antonio Varas. De ahí en adelante comienza una carrera prodigiosa que desarrollará en distintos y renombrados conjuntos: Teatro Nacional, Teatro del Ángel, Teatro de la Universidad Católica, Ballet Nacional Chileno, Grupo

Espiral, Teatro Municipal, entre otros. Al tiempo de egresar comienza a hacer clases en la Escuela de Teatro en cursos nocturnos que se dictaban en ese tiempo a profesores de colegios. Fue a través del ejercicio de la docencia que se le ofrece en 1967 la oportunidad de hacer un viaje de intercambio a la Universidad de California. De esta experiencia derivó además la posibilidad de establecerse como diseñador de vestuario del Taller Coreográfico de la UNAM, en México, durante un año. Previamente (1963-1964) obtuvo una beca de estudio a Francia, cursando distintas pasantías relacionadas con el área de diseño. Una vez de vuelta en Chile, se le presenta la oportunidad de trabajar en distintos escenarios y con el director Costa Gavras, en la película “Estado de Sitio”, filmada en 1972. Años más tarde se hace cargo del diseño de escenografía y principalmente de la ambientación de las producciones del Área Dramática de Televisión Nacional, iniciando su trabajo con la miniserie “Martín Rivas”, a la que siguieron prestigiosas producciones como “La Quintrala”, “Estúpido Cupido” y “Pampa Ilusión”. Dentro de todos estos proyectos nunca deja de lado su pasión por el Teatro y la Danza, haciéndose cargo en forma paralela de producciones en ambas disciplinas, complementándolas con su trabajo en Televisión. Actualmente trabaja en algunos proyectos, pero se encuentra principalmente dedicado a la docencia.

12..............................................................

A continuación se transcribe la entrevista que realicé a Sergio Zapata, la que permite conocer a través de sus propias palabras los aspectos más relevantes de su interesante vida personal y profesional, intentando descubrir a través de ellas las claves de su fecunda obra y talento.

..............................................................13

2 1_ Foto de Infancia 2_3_4_7_Hermanos 5_ Liceo Juan Bosco,

5° Preparatoria 6_ Liceo Juan Bosco, 4° Humanidades

8_Junto a Sergio Peña y Lillo 9_10_11 Fotos de Juventud

2.1 Previo a ingresar a la Escuela de Teatro Sergio Zapata creció en una sociedad muy distinta a la que vivimos hoy. En esta sección repasaremos su infancia, parte de su adolescencia, las maneras en cómo se gesta el interés por el Teatro y cuáles fueron sus motivaciones en aquella época, intentando reconocerlas desde sus inicios.

¿Cuántos hermanos son y dentro de su familia, qué lugar ocupa? Somos cuatro hermanos. El mayor es hombre, al medio dos mujeres y al final yo, que soy el menor. ¿Qué diferencia de edad había entre ustedes? Todos teníamos dos años de diferencia. Entre mis hermanas había un poco más de tiempo, ya que un hermano murió cuando era muy chico. ¿Qué actividades laborales realizaban sus padres? Mi mamá era dueña de casa y también cosía. Mi papá era chofer de la RCA Víctor, que estaba frente al Hotel Carrera. ¿Cuáles fueron los vínculos personales que más lo marcaron durante esa época? Yo fui un niño muy tímido y retraído, sin amigos ni juegos de ese período, apegado y protegido por la madre, pues era el menor.

¿Cuál era su relación con su papá? Ninguna (ríe). ¿A qué Colegio asiste y qué formación plástica recibió durante esa época? Escuela pública hasta 4° de Preparatoria, y de ahí a colegio particular Liceo Juan Bosco hasta 5° de Humanidades, teniendo un receso ya que sentía que no sabía nada del área matemática. El 6° lo hice después, de forma interna. Formación plástica ninguna, salvo la lectura y más adelante (últimos años de Liceo) como era colegio de curas, nos llevaban al Teatro Municipal a ver las obras del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica. En 1949 vi “La Anunciación a María”, “Pigmalión” en 1950 y “La Loca de Chaillot”. Yo había comenzado a ver cine desde muy niño, pues mi madre me llevaba con ella. Más grande empecé a ir por mi cuenta y hubo películas que me deslumbraban por sus diseños y me marcaron para siempre: “El Ladrón de Bagdad” y “Simbad, el Marino” en los años 40; “El

..............................................................15

Canto de Scheherazade” en 1947; “Zapatillas Rojas” y “La Bella y la Bestia” en 1948; “Sansón y Dalila” en 1949; “Los Cuentos de Hoffman” y “Un Americano en París” en 1951. Estas películas fueron decisivas para que yo quisiera ser diseñador. Quedé demasiado impresionado con el mundo oriental de “Scheherezade” y “Sanson y Dalila”, pero sin lugar a dudas “Los Cuentos de Hoffman” marcaron mi futuro. Al ver esos sets tan deslumbrantes, comencé a reproducirlos en maquetas: cartón, cartulina y acuarela, papeles celofán, papeles de chocolate, etc. Todo lo que hacía era con influencia orientalista, incluso hice una sobre “Las Ruinas de Atenas” de Beethoven, reproduciendo columnas con ruinas a la puesta del sol. Otra cosa marcadora fue la pintura de Max Ernst, especialmente un cuadro titulado “La tentación de San Antonio” y Salvador Dalí con uno titulado “Bolero” que usé para un diseño en la clase de escenografía, ya que guardaba el recorte de una revista desde hacía tiempo. ¿De dónde viene la facilidad plástica que posee? Algunos dicen que por los genes de los Brunet, ellos eran muy artistas. Bueno, Marta Brunet era prima de mi mamá3. ¿Alguna vez la conoció? Si, en una feria que se realizó en el Parque Forestal a orillas del Mapocho. Ahí la conocí. Me dijo: Ah sí, usted es de los Brunet de la rama bastarda (ríe). ¿Algunos de sus hermanos desarrolló algún talento artístico? No. ¿Qué profesión siguieron ellos? Ninguna. La mayor tenía una afección al corazón que la mantuvo bastante tiempo en cama. La otra era

muy deportista, jugaba básquetbol y mi hermano era contador y trabajaba en lo que se llamaba “Beneficencia”. ¿Y cómo llega a conocer el Teatro? Había un programa de radio que comentaba Teatro y que lo conducía una inglesa y un crítico de teatro chileno muy famoso. Ellos hablaban y comentaban sobre el teatro que se hacía en esa época y yo lo escuchaba. Con la radio y el cine me comencé a meter en el teatro. Nunca fui a ver una obra, salvo a las que me llevaban por el colegio al Teatro Municipal. Eran obras del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica. Después iba al Teatro Imperio a ver a Lucho Córdoba, o a Pedro López Lagar y a los argentinos que venían con obras españolas. Más adelante hubo un gran revuelo en Chile por “El Rey David” con la orquesta sinfónica, y los actores – narradores: Fanny Fischer y Roberto Parada, “Petrushka” del Ballet Nacional y “Fuente Ovejuna”, tres obras que fueron muy famosas. Y fui con mi mamá a ver “Fuente Ovejuna”, dirigida por Pedro Orthus y diseñada por Oscar Navarro, que fue lo primero que vi de la Universidad de Chile. Además estaba el Ballet Sulima, que era una Escuela de Ballet Ruso, y hacían todas las cosas que eran de ese estilo, como “La Fuente de Bachizarai”. Era bien exótico y eso a mí me gustaba desde muy chico. Como ya comenté, esas cosas me inspiraban para hacer maquetas, las que después pintaba con acuarela. Dibujaba desde chiquitito. ¿Alguna vez quiso ser pintor? Ser arquitecto era mi sueño, pero no estaban los

Para ver Biografía, revisar Complemento 5.2 Personajes Mencionados

16..............................................................

medios porque yo vengo de una familia obrera. En ese tiempo estudiar arquitectura era una carrera muy cara, pero ese era mi sueño. ¿Nunca se dedicó a hacer algo relacionado con Arquitectura, o lo más cercano fue diseñar escenografías? La escenografía y el diseño de vitrinas fue lo más cercano. ¿Cómo se genera el vuelco de estudiar Arquitectura a Diseño Teatral? Es que bueno, estudiar Arquitectura era algo imposible, mientras que Diseño Teatral era gratis; además era una carrera muy nueva y experimental. En una revista “Ecrán” vi el anuncio del curso que hacía Héctor del Campo, y al que llegó, por ejemplo, Guillermo Núñez. Esto se hacía en Chilefilms. Allá había una Escuela de actores donde estaba Franklin Caicedo, Héctor Maglio, Mario Lorca, Valerio Arredondo. Del Campo, a su vuelta de Europa impartió el curso de Diseño Teatral. Ésa es la gracia de esta Escuela, que se creó copiando las escuelas de teatro de Europa: Francia, Inglaterra, Alemania y algún país Nórdico. Y ahí se hizo un resumen y se creó la Escuela de Teatro. ¿Qué le comenta su familia cuando Usted les dice que quiere estudiar Diseño Teatral? Nada, es que yo vivía en un mundo aparte y alejado del resto de mi familia. Pero cuando me quedé sin trabajo, en segundo año de Escuela, mi hermano me ayudó a cubrir los gastos que se generaban. Entonces, ¿Usted va a dar la prueba de admisión y su familia no estaba enterada de la profesión a la que se iba a dedicar? Ellos supieron cuando empecé a salir en los diarios de lo que hacía. Como yo era muy tímido y trabajaba

solo, nadie se enteraba. ¿Cuándo se genera el cambio en su personalidad, de lo tímido que Usted comenta a lo extrovertido que lo vemos hoy? En un comienzo yo era muy retraído. Después uno adquiere o reafirma su personalidad y se hace notar más. ¿Y después de la Escuela de Teatro hubo un cambio? Me ayudó mucho, conocer gente que se interesaba en otro tipo de cosas. ¿Cuándo descubre su vocación profesional? En diciembre de 1954 al pasar por un pasaje nuevo en el edificio del Banco del Estado -iba con dos amigos, habíamos ido a un cine en el centro- veo que se inauguraba el Teatro Antonio Varas con la obra “Noche de Reyes”. La gráfica del anuncio y las fotos eran muy atractivas y las entradas a un precio muy razonable. Convencí a mis amigos que compráramos entradas y fuimos un día. Fue un descubrimiento de emociones encontradas en un espectáculo de belleza deslumbrante y mágica. Al poco tiempo, mientras trabajaba en un taller de retoque de fotografías, vi el aviso en el diario de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile ofreciendo clases de Actuación y Diseño Teatral. Me presenté y tiritando di el examen de dibujo -sin problemas- y una entrevista con el director Agustín Siré, en la que no quedé muy bien, pues me intimidé demasiado. Resumiendo, quedé como alumno a prueba.

..............................................................17

1_2_Fotografías de René Combeau

3_Santiago, 1972 4_ Ur Faust, Teuc, 1982 5_Teatro Antonio Varas, 1960 6_ Teatro Municipal, 1965 7_TeatroMascope, 1974

2.2 Formación como Diseñador Teatral La Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, donde se formó Sergio Zapata como Diseñador Teatral, estaba en gestación. Para llegar a ser la que hoy conocemos, hubo cambios y reestructuraciones. En ese tiempo era otra la manera de enfocar la enseñanza del Diseñador, de complementar su trabajo con la práctica, otra la manera de relacionarse con los actores que también estaban estudiando. En esta parte conoceremos cómo vive él esta experiencia de formación, cómo la recuerda con la distancia del tiempo y qué rescata de todo ello. ¿Dónde quedaba la Escuela de Teatro en el tiempo que Usted estudió? En ese tiempo se llamaba Escuela Universitaria de Teatro y estaba en Huérfanos 1117, esquina Bandera, cerca del Teatro Pacífico. Al igual que hoy en día, estaba compartida por las carreras de Diseño Teatral y Actuación. ¿Cómo se ingresaba a estudiar Diseño Teatral? Se exigía como mínimo tener el tercer año de Humanidades y se debía hacer una entrevista el director, además de rendir un examen de dibujo. ¿Cuántas generaciones de alumnos de Diseño había antes que Usted? Los que me antecedían eran autodidactas. ¿Usted perteneció a la primera generación de Diseñadores? Claro. Porque antes que nosotros no habían diseñadores egresados. Yo no me acuerdo de otros alumnos que me antecedieran.

¿Qué horarios tenían? En primer año los horarios de clases eran sólo de mañana, eso nos permitía tener trabajos en la tarde. Yo trabajaba de traje-fondista en un taller de retratos octogonal-convexos. En ese tiempo la Universidad era gratis, así que lo que ganaba era básicamente para mis gastos: cigarros, micro y cine. El segundo año de Escuela era jornada completa por lo que no pude seguir trabajando, entonces mi hermano mayor me daba para la micro y otros gastos. ¿Y cómo era esa Escuela? Debe haber sido muy atractiva. Si, era bien entretenida. Venían egresando Marés González, Delfina Guzmán, Gustavo Meza, Raquel Parot, Alicia Quiroga y otras. ¿Cuántos años eran de estudio? Yo la hice en un año más porque se enfermó Oscar Navarro, lo internaron en una clínica y perdimos el año. Por eso egresé con el curso que seguía, el de

..............................................................19

Alejandro Sieveking, Tomás Vidiella y Víctor Jara. ¿Qué obra teatral marcó su paso por la Escuela? “Noche de Reyes”, “Doña Rosita la Soltera”, “Todos son mis Hijos” de Ricardo Moreno y “El Alcalde de Zalamea” de Guillermo Núñez. ¿Por qué le llamaron tanto la atención? Porque, aunque yo había ido al Teatro antes -quedé con la boca abierta con las obras del Teatro de la Católica, también había visto a Lucho Córdoba en el Teatro Imperio pero ahí la escenografía era convencional ya que eran comedias con interiores realistas- “FuenteOvejuna” fue excepcional ya que había proyecciones, Oscar Navarro fue un genio de la iluminación. Estaba la famosa rampa y detrás arcos, bosques proyectados, todo maravilloso. “Noche de Reyes” y “Doña Rosita” eran para quedar con la boca abierta. Como te comenté antes, con “Noche de Reyes” se inauguró el Teatro Antonio Varas y fue la primera obra que fui a ver por iniciativa propia. Después se dio “Living Room”, donde yo hacía de mozo ya que era un examen de actuación y tenía que ir a abrir la puerta y atravesar todo el escenario. Más tarde se estrenó “Rosita la Soltera” con escenografía de Guillermo Núñez, maravillosa y dirigida por Pedro Mortheiru. Increíble. ¿Siendo alumno ya había hecho cosas para el Teatro? Siendo alumno diseñé para el Teatro Antonio Varas la obra “The scotish play”4, con esas coronas de cobre famosas. Cuando llegó Duvauchelle de Concepción, diseñé el vestuario de “Discípulos del Miedo”, de Egon Wolff. Después empecé a trabajar con Pedro Orthuos y con María Cánepa quienes me titularon “hijo putati-

vo”. Después egresé con “Los Intereses Creados” que era una locura, tenía un prólogo y cuatro escenografías. Todo era rojo y los trajes eran verdes (más de 120 vestuarios). Esa obra fue dirigida por Pedro Mortheiru. ¿Cuál era la estructura académica de la escuela de Teatro en ese entonces? (director, director de carrera, profesores) El director de la Escuela de Teatro era Agustín Siré –quién a la vez era profesor- y Oscar Navarro estaba encargado de la rama de Diseño. Dentro de los profesores estaban Guillermo Núñez, Tomás Roessner, Fernando Debesa, Bélgica Castro, Pedro Orthus. ¿Qué importancia tiene para usted el ser heredero o discípulo de los fundadores de los Teatros Universitarios? Es una gracia haber sido educado por gente tan importante que habiendo sido autodidactas y pioneros, supieron transmitir todos los conocimientos que uno necesitaba. ¿Ustedes tenían noción de que estaban haciendo historia? No para nada, de todas maneras ellos ya estaban haciendo historia. ¿Qué nexo tuvo con diseñadores tan destacados en los inicios del Diseño Teatral, como Héctor del Campo, Fernando Debesa y Oscar Navarro? A Héctor del Campo no lo conocí. Él nunca llegó al Varas: 4

Cuando menciona “The scotish play”, se refiere a la obra Macbeth, de William Shakespeare, la que según la tradición teatral no puede ser nombrada por traer mala suerte.

20..............................................................

fue el fundador y primer escenógrafo. Oscar Navarro y Fernando Debesa, fueron mis profesores. Cómo sería que mi curso fue el creador del Festival de Teatro Universitario, que era un evento parecido a lo que hoy día es el Teatro a Mil. La primera versión se hizo en el Teatro Talía, debajo del subterráneo del Teatro Cariola y las siguientes versiones se hicieron en el Teatro de la Escuela de Leyes de la Universidad de Chile. Eran unos trabajos increíbles. Ahí yo hice la obra infantil “La Princesa Panchita”, de Jaime Silva, que causó furor y “Cuando no está la Pared” de Sieveking, dirigida por Víctor Jara. A ese Festival iba gente de todas las Escuelas con grupos de Teatro, que en ese tiempo no eran muchas: la Chile, la Católica, Escuela de Arquitectura -con un grupo amateur- y la Escuela de Danza. La segunda versión ya se profesionalizó y venían grupos de teatro hasta de Valparaíso. ¿Cómo era la metodología de enseñanza? Eran clases bastante prácticas ya que en ese tiempo era otra manera de construir. Por ejemplo, era todo en base a bastidores que se construían con listones y se forraban en tela, entonces había que hacer maquetas del bastidor para después reproducirlo. ¿Era mucho trabajo en base a maquetas y bocetos? Claro. Le sacábamos harto trote a la manualidad. Hacíamos las clases en un teatrito, donde mostrábamos nuestras maquetas. Tenía telón de cortafuego, parrilla etc. Ahí mostrábamos las maquetas y las iluminábamos porque tenía reflectores. Éramos muy pocos alumnos y hacíamos clases en una oficina de cuatro por cuatro, con un tablero de dibujo donde estaba el profesor y nosotros alrededor de él. Ahí teníamos casi todos los ramos. Los exámenes de fin de año eran prácticos, ¿Se

trabajaba en escala natural? Sí, hacíamos el diseño a las obras que montaban para Actuación, con los elementos que se podía y las cosas que sacábamos de las bodegas del Teatro. Me acuerdo del examen de “Bosque Encantado”, de Sherwood, de nuevo usamos las gasas que habían sido parte de la escenografía de “Noche de Reyes” ¡todo se veía tan lindo! que la gente miraba más la escenografía que a los actores, entonces en la evaluación los profesores me llamaron la atención y me bajaron la nota por robarme la película. Para otro examen -la Bélgica Castro siempre se acuerda- de “Lorongo, el Árbol que Anda”, una obra del folklore venezolano donde todo era muy mágico: se encendía la luz, salía humo –todos estaban atrás fumando- y aparecía un telón que pinté en crea y que iluminábamos por detrás; además les pedí a las cabras que juntaran medias que no usaran y así armé unas lianas que colgaban del techo, porque era la selva, y con la luz teatral se veían maravillosas. ¿Te fijas como nos sacábamos la cresta haciendo cosas? ¿Entonces había una práctica mucho mayor? Por supuesto, aunque se utilizaran pocos elementos, porque el examen final-final era mucho más grande, mucho más complejo y se usaba todo lo que hubiese en el Teatro. ¿Existían posibilidades de trabajar en el Teatro mientras estaban estudiando? Bueno, todos los alumnos hacían de extras. Se hacían seis obras al año -un Shakespeare o un clásico español- que se sacaban de cartelera el domingo, independiente del éxito que tuvieran, para estrenar la siguiente el otro viernes. ¿Y aparte de ser extra, Usted podía trabajar en

..............................................................21

cosas prácticas de Diseño en el Teatro? No, lo que hice para el Teatro Antonio Varas fue cuando estaba en cuarto año o egresando. Mientras estaba en la Escuela diseñé en montajes profesionales a los del Teatro CADIP y también al grupo de Teatro del Saint George. ¿Qué rescata de la metodología de enseñanza de ese tiempo? La práctica, que uno aprendía haciendo. Una cosa es la teoría, donde el problema radica en que cada uno se puede ir imaginando esa explicación de diferentes maneras, además de no tener la opción de enfrentar problemáticas que sí debes sortear cuando se ejecutan las cosas. ¿Cuáles eran los principales ramos? Construcción y pintura de decorados, Aspectos Técnicos, Diseño de Vestuario, Historia del Traje, Escenografía, Iluminación -con el método de iluminación de Mc Candless, el silabario de la iluminación-. También teníamos Historia del Teatro y Técnica Literaria del Drama. ¿Y estos ramos se repetían de un nivel a otro? Se repetían, pero se iba complejizando de acuerdo al grado académico que se estaba cursando. Era una evolución. ¿Y cómo era su desempeño académico? En casi todos los ramos me iba bien. En el que me iba peor era Técnica Literaria del Drama, que lo dictaba Siré. Al final del curso uno tenía que escribir una obra y yo le tuve que pagar a un compañero para que la escribiera por mí. ¿Qué ramo cree que era un aporte para la forma-

ción del Diseñador Teatral y hoy no está presente en la malla? Insisto en que falta práctica. Pienso que también era un aporte el ramo de Historia del Traje que no se dicta hoy en día. ¿Tú estuviste en un curso conmigo que realizaron trajes de época? Eran cuatro grupos que realizaban los trajes de forma teatral de Asirio Caldea, Egipto, Grecia y Edad Media. En ese proceso se aprendía sobre la importancia de desarrollar una buena investigación y la relevancia de la visualidad al momento de realizar el traje. La idea era usar cualquier material que, mediante la distancia y la luz teatral, pudiera verse como el original. No era necesario hacer nada de verdad. Esa es la teatralización. ¿Cuál era el perfil de alumno que decidía estudiar Diseño Teatral? Llegaba cualquiera, era un surtido de alumnos muy heterogéneo. ¿Qué los motivaba en general: el gusto por el Teatro, por la visualidad, …? En mi curso había una señora que era arquitecto, tenía más conocimientos y sabía que una parte de la arquitectura puede ser la arquitectura teatral. A mí me motivó porque ya sabía lo que era la escenografía, lo hacía de juguete. Con esto me refiero a que eran motivaciones diversas y personales. ¿Cómo vislumbraban los futuros diseñadores el mundo laboral? Uno no tenía idea. Entrábamos a estudiarlo y punto. Yo empecé a ser ayudante de Guillermo Núñez. Cuando él hizo su primer viaje a Europa teníamos el estreno de una obra que él diseñó y yo me encargué de la realización, según los planos y bocetos que me dejó. Siendo alumno uno mantenía contacto con

22..............................................................

los técnicos y tramoyas. Como Guillermo me explicó todo, dirigí la realización y fui el intermediario con los técnicos sin tener problemas. Así pude dimensionar concretamente lo que era un trabajo profesional. ¿Ese fue su primer acercamiento al mundo laboral? Es que uno ya tenía contacto con este tipo de gente, porque iba a los ensayos técnicos o cuando estaban construyendo la escenografía.

Moderno -creo que en ese tiempo estaba egresandoy del cual fui fundador. ¿El compromiso social que se planteó en un primer momento en los Teatros Universitarios, se manifestaba de alguna manera en la Escuela? No, todavía no. Eso fue después, cuando se creó una oficina donde estaba el Departamento de Extensión Teatral que no existía en mis tiempos. Ahí uno iba a poblaciones e itineraba por distintos lugares.

¿Y cómo generaban redes de contactos para encontrar trabajo? El ambiente era muy chico, si hacías algo bueno se sabía al tiro. Cuando egresé con “Los Intereses Creados”, me llamaron del Teatro de la Católica y casi diseño “La Pérgola de las Flores”. Eugenio Dittborn, Director del Teatro de la Católica, me llamó a su oficina en Amunátegui 34, para conocerme, felicitarme, qué se yo, quería trabajar conmigo. Finalmente la hizo Bernardo Trumper, que era el Jefe Técnico de la Católica, pero igual yo después diseñé allá. Bernardo Trumper también llegó a ser profesor de iluminación en la Chile cuando Oscar Navarro se retiró.

¿No era entonces uno de los objetivos el tema social? Sí lo era, si la mayoría en el Teatro Experimental eran comunistas y socialistas: por eso era un teatro que costaba muy poco y llegaba gente como yo, que podía comprar una entrada y ver el espectáculo. Además había un día popular que siempre se agotaba.

¿En qué se veía trabajando antes de salir de la Escuela? Como yo había empezado a diseñar para Teatro antes de salir de la Escuela, ya tenía asegurado el trabajo en esa área y una vez que egresé, me empezaron a llamar de otros lugares.

¿Cómo era la relación entre los alumnos dentro de la Escuela? Éramos uña y mugre: había personas que pertenecían a la alta sociedad, como las primas Matte, y gente como yo, que éramos normales. Pero todos nos llevábamos muy bien; era un ambiente de gran camaradería. Además en ese tiempo había muchos alumnos que venían del extranjero -Perú, México, Venezuela, Bolivia- porque era la primera Escuela de este tipo en Latinoamérica. En ese tiempo se hizo una gira a Buenos Aires y Montevideo, a la que fui como ayudante de Oscar Navarro, y presentábamos las

¿Trabajar en Danza no era muy posible? Es que en ese tiempo estaban solamente el Ballet de la Chile y el Ballet Sulima -un ballet ruso tradicional donde no llamaban a nadie porque todo lo hacían ellos- Después fue la creación del Ballet de Arte

¿Y en la Escuela eso no se expresaba, no se hacían talleres u otras cosas? Lo más importante fueron los festivales de teatro y giras con “La Ópera de Tres Centavos” a algunos cines antiguos que tuvieran escenario.

..............................................................23

obras “Noche de Reyes” y “La Viuda de Apablaza”, para lo cual tuvimos que reconstituir y en algunos casos hacer de nuevo los trajes que había diseñado Pedro Orthous para “Noches de Reyes” así que todos nos amanecíamos pegando lentejuelas con agorex porque en ese tiempo se vendían las lentejuelas sueltas. Lamentablemente “Noche de Reyes” no tuvo tanto éxito porque la acababan de hacer allá con una actriz famosa, pero “La Viuda de Apablaza” tuvo un éxito increíble. ¿Cómo se llevaban los alumnos de Actuación con los de Diseño? Regio: todos ayudaban pegando lentejuelas, cortando, pintando, juntando medias, armando nudos para hacer las lianas. Tú les dabas trabajos y ellos los hacían. Yo ahí era el Director Técnico. Es que no había esa separación que existe hoy en día. Eso no lo entiendo: ¿porqué se fueron dividiendo si antes trabajábamos todos juntos? Ahora incluso cuando hacen el Taller Integrado, no se integran tanto. ¿Cómo eran las relaciones alumno-profesor en ese tiempo? También muy buena, no tanto como la que se generaba entre los alumnos -que vivíamos y comíamos juntos- Era tan buena que por ejemplo yo terminé haciendo mi proyecto de egreso, “Los Intereses Creados”, en el departamento de Oscar Navarro en Huérfanos con San Antonio. Era una relación casi como de padre a hijo.

–señora para nosotros que éramos muy lolos- Victoria Curiel que venía del liceo y se retiró al poco tiempo, Jaime Giol, y otra niña de apellido alemán. Todos ellos con el tiempo fueron desapareciendo. Después se unió Samuel Castro, que venía del Ballet Nacional, y Bruna Contreras que llegó de Alemania (Düsseldorf) donde estuvo estudiando con el gran Theo Otto. ¿Quiénes fueron sus profesores? Eran los inicios del Diseño Teatral, contando con Maestros como Oscar Navarro, Tomás Roessner -en ese tiempo Profesor de Vestuario-, y Guillermo Núñez dictando la clase de Aspectos Técnicos, que era común en primer año para alumnos de Diseño y Actuación: ahí los diseñadores no actuaban grandes papeles, si no que hacían apariciones menores como abrir la puerta. El examen de ese ramo lo tuve que dar en el Antonio Varas, que estaba recién inaugurado, y mi papel era atravesar el escenario, abrir la puerta y devolverme. En el caso de Actuación no le daban tanta importancia a lo técnico, sino que era básicamente para que tuvieran una noción del diseño. También nos hacían clases Bélgica Castro, Fernando Debesa y Pedro Orthous. ¿Cuál de esos profesores lo influyó en mayor medida? El profesor jefe de Diseño Teatral, Oscar Navarro -al que llamo mi maestro-, Guillermo Núñez, Fernando Debesa y en vestuario Tomás Roessner, un sabio renacentista.

¿Eran como pupilos? Claro, a la antigua, como discípulos. ¿Quiénes fueron sus compañeros? Tuve cuatro compañeros; una señora arquitecta

24..............................................................

iii. actividad profesional 3.1 Trabajos profesionales en Teatro Desde su egreso en el año 1959, quedó en manifiesto su talento y su especial manera de enfrentar el trabajo en Teatro. En este apartado conoceremos cómo se desarrolla su carrera en esta disciplina.

¿Cuál fue el primer montaje que hizo profesionalmente? Mientras estaba en la Escuela hice el diseño de vestuario de “Largo Viaje hacia la Noche” y “Discípulos del Miedo”, en el teatro Antonio Varas. Previamente había sido asistente de otras obras en vestuario y escenografía y en 1959, como parte de mi egreso de la Escuela, diseñé la obra “Los Intereses Creados”. Posteriormente trabajé en el Teatro L´Atelier diseñando la escenografía de “Ámame Capitán”, donde debutaba como actriz una vedette del Bim Bam Bum, Marlene Fernández, con la cual terminamos siendo grandes amigos. Al mismo tiempo el Teatro se remodeló y terminé haciendo algunas decoraciones, pinturas en base a la Comedia del Arte. También diseñé para la compañía de Lucho Córdova, el vestuario de la obra “Perejil” en el Teatro Cariola donde actuaba Ester Soré, famosa cantante, y para la Compañía de Actores Profesionales dirigida por Alejandro Flores, diseñé el vestuario de una obra costumbrista argentina del 900. ¿En qué área del Diseño Teatral se siente más

cómodo diseñando? Me siento igual de cómodo en escenografía y vestuario.Creo que funciona más rápido la creación de vestuario, aunque para mí las dos formas son igual de interesantes. ¿Porqué su lejanía con el área de iluminación? Cuando se complicó para mí el trabajo artístico -con la llegada de la computación y tableros más sofisticados- tiré la esponja. Nunca fui bueno para las matemáticas ni ningún ramo científico, entonces me compliqué y dije: “hasta aquí no más”. ¿Qué directores considera importantes dentro de su carrera? Pedro Orthous, con él comencé y aprendí muchísimo; él había sido el diseñador de vestuario del Teatro Experimental y trabajar con él era un lujo, porque sabía de lo que se estaba hablando. Posteriormente lo reemplacé en el diseño de vestuario de las obras del Teatro Antonio Varas. El otro fue Pedro Mortheiru que tenía fama de fregado, pero era porque le gustaba probar todas las posibilidades, lo cual significaba que había que trabajar como bestia.

..............................................................25

Sergio Zapata y Blanca Mallol en “TeatroMascope”, 1974

¿Cuál de todos sus trabajos en Teatro lo ha dejado más satisfecho? Son varios y por diversas razones. “Los Intereses Creados”, “Marat-Sade”, “Joaquín Murieta”, “El Rehén”, “Cabaret Bijoux”, “Santa Juana”, “Fausto Shock”, “Becket” y “Gato por Liebre”. ¿Qué asistente o colaborador de diseño considera que fue un aporte en su trabajo? Víctor Segura, gran diseñador de iluminación, con el que trabajé en muchas producciones. El modisto Sergio Aravena que ha confeccionado innumerables vestuarios diseñados por mí desde hace más de cuarenta años. ¿Cómo fue la experiencia de haber dirigido la obra “TeatroMascope”? (Ríe) Después de eso dije: “Nunca más dirijo”. “TeatroMascope” es una obra de Teatro que escribió Pepe Pineda sobre una idea de Sergio Zapata. De Estados Unidos traje unas revistas que compraba allá en la Universidad y que editaba el centro de alumnos, que era muy cómica e irónica. Yo se la mostré a Pepe y le dije que me gustaría hacer algo en ese estilo. Así fue naciendo la obra. Empezaba con proyecciones, decía: “No sé cuánto presenta a TeatroMascope, escrita por José Pineda, dirigida por Sergio Zapata, diseño de escenografía por Sergio Zapata, diseño de vestuario por Sergio Zapata” era todo así, en chunga. Tenía unos biombos con fotografías a escala natural de Shirley Temple, Chaplin, todos los actores del cine mudo y había un hoyo donde los actores podían poner su cara. Era todo en broma. Una crítica, muy amiga mía, fue a ver la obra y me dijo que no había entendido nada, ¡y no había nada que entender, era para divertirse no más!

¿Cómo fue la experiencia de haberse encargado de todo? Porque además de dirigir Usted hizo el vestuario y la escenografía. Claro. Fue mucho trabajo y muy entretenido. Tenía un muy buen elenco: estaba la Ana González, Blanca Mallol, Rubén Sotoconil, un alumno de la Escuela que después se fue a Venezuela, dos bailarinas y dos bailarines. ¿De qué se trataba la obra? Algo pude ver en el programa. El programa es una revista antigua que diseñó el negro Arriaza, el mismo que pintó ese retrato renacentista mío que está colgado en mi living. Se trata de un maquinista que proyectaba películas en el cine. Él vivía de las películas de esa época, entonces se transforma en Rodolfo Valentino y su mujer en la Shirley Temple, que era la Ana González y arman un show que llamaron “TeatroMascope”, donde proyectaban las películas y las actuaban. Era un poquito como lo que fue después la película “Qué fue de Baby Jane”. Entremedio había números musicales. Era un divertimento, pero al parecer era muy audaz para la época. Usted mantiene una conexión cercana con dramaturgos como José Pineda y Alejandro Sieveking, y ha diseñado varias de sus obras. ¿Le han hecho algún comentario respecto del entorno visual que creó para cada una de ellas? No, porque cuando empecé a diseñar el director era el que mandaba. De hecho trabajar con Pedro Mortheiru era espantoso porque de un día para otro había que traerle diez diseños nuevos, así que trabajabas día y noche sin parar. Entonces uno no se podía volar porque los directores mandaban. Después fueron cambiando las reglas. Es lo que yo enseño en las clases: hay que conversar con el director, porque

..............................................................27

él te habla en un idioma. Que no me diga: “yo quiero una casa café con las puertas de madera”. No. Que me diga: “entonces yo quiero una casa que parezca pobre de campo, pero…”; que no te dé una descripción, porque si no uno se vuelve en un mero realizador. Hay que traducir lo que te dice ya que él debe hablar en imágenes. Uno debía ser muy sagaz para darle vuelta la tortilla. Eran muy ajustados a lo que decía el texto. ¿Y cuando comentaba con José Pineda o Alejandro Sieveking que les parecía a ellos, como dramaturgos, la manera en que usted interpretó sus obras? Claro, de hecho “La Remolienda” que hice ahora último, Sieveking quedó con la boca abierta, dice que es un Rembrandt esa gigantografía que puse al fondo y que no se veía muy bien, de un bosque del sur. Porque eran cosas que a él no se le habían ocurrido, como él también dibuja y diseña. Fue interesante poder intercambiar esas opiniones. Claro, porque ellos son de mi generación entonces funcionábamos y hablábamos de otra manera. Es que en ese tiempo el director era sagrado. Reflexionando sobre el Teatro actual, ¿Qué características destacaría como virtudes importantes de perpetuar en el tiempo y cuales otras cree que deberían ser cambiadas? Tengo muy mala impresión del Teatro actual. Hay demasiadas producciones, grupos emergentes, de los cuales muy pocos se destacan. Además, como son autofinanciados en su mayoría no tienen los medios para desarrollar un buen diseño y desarrollándolo ellos mismos empobrecien las propuestas.

Arriba: Sergio Zapata y María Francisca Gavilan, en “Madame de Sade” Abajo: Junto a Elsa Poblete en un ensayo de “Casa de Muñecas”

28..............................................................

3.2 Becas y Estudios en el Extranjero Sergio Zapata tuvo la oportunidad de realizar varios viajes, tanto a Europa como a Norteamérica, siendo beneficiado con distintas becas y pasantías. A continuación relata cómo se gestaron éstas oportunidades y cómo considera que estas experiencias contribuyeron en su formación profesional.

¿Cómo llega a estudiar en París? En ese tiempo había becas de dos tipos, una técnica y otra artística. La primera era para gente egresada que quería estudiar fotografía, dirección de cine, etc. mientras que la segunda era exclusivamente para personas de Teatro. Evidentemente yo me presenté a esa pero en aquella oportunidad se la dieron a Marés González que estaba muy famosa en ese tiempo, sin embargo me prometieron que al año próximo, 1963, me la darían y así fue.

aquí vendría siendo pasantías, donde ves como se genera todo el montaje de una obra.

¿Quién otorga la beca? El gobierno de Francia, a través del Instituto Chileno Francés de Cultura. Yo sabía que ellos daban becas, así que postulé.

¿Cuándo se fue ya había egresado? Claro, yo ya estaba contratado por la Chile como diseñador. Diseñaba casi todas las obras en el Varas y casi siempre hacía vestuario.

¿Y qué fue a estudiar? Diseño, pero la Escuela donde iba a estudiar había dejado de funcionar así que con otros colegas extranjeros que estaban en mi misma situación, uno del Teatro El Galpón de Uruguay y una argentina, empezamos a buscar en qué ocuparnos, stages que

¿En qué trabajaba en Chile antes de postular a la beca? Ese año hice el vestuario y escenografía de “Los Físicos”, de Durrenmatt y una obra llamada “¡Ugh!” con el Grupo de Teatro del Saint George, Los Moreau Players.

¿Cuánto tiempo estuvo? Es que me fui medio año antes porque tenía unos amigos en Europa, los papás de Mateo Iribarren, mi ahijado, que se habían ido a vivir allá, y yo me fui a lasiga de ellos. Juntos recorrimos todo Francia e Italia en auto y acampando. Seis meses después de que llegué, me tuve que hacer cargo de la beca.

..............................................................29

¿Qué lo motiva a irse de Chile, donde estaba comenzando una importante carrera? Estaba empezando y quería ir a estudiar más, perfeccionarme. ¿Coincidió con la partida de sus amigos a Europa? Claro, coincidió que ellos se fueron y yo tenía que acompañarlos, por eso también postulé a la beca. Éramos un grupo muy unido, no ves que el otro amigo, Gastón Cortés, también se fue tras ellos. Cuando llegué, ellos me estaban esperando en Le Havre, uno de los puertos de Francia donde llegan los barcos sudamericanos. ¿Se fue en barco para allá? ¡En barco! Buenos Aires – Le Havre, como 28 días de viaje. Era un barco de carga y de pasajeros. Parábamos en Buenos Aires, Sao Paulo, Río, Palma de Mallorca, Portugal, Vigo y después Le Havre. Conocí harto porque uno se podía bajar del barco mientras estuviese detenido en los puertos. ¿Cuánto tiempo estuvo en Francia? En la beca estuve un año, después se podía renovar pero me fui de nuevo con mis amigos. Antes hice un viaje por Grecia, gracias a los convenios que tienen para estudiantes. Estuvo allá entre 1963 y 1964. A eso debemos sumarle su estadía con sus amigos, ¿En total estuvo dos años? Claro, estuve dos años en total fuera, considerando que estuve un tiempo antes de hacerme cargo de la beca viajando con mis amigos y terminada la beca me quedé con ellos un tiempo más en Barcelona. ¿En qué consistía esa beca? (plata, pasajes, estudios, etc.)

La beca consistía en que todos los meses te daban una cantidad de plata para pagar el hotel –hoteles especiales para estudiantes extranjeros- De esa plata te queda un poquito para movilización y tomarte un café. Además la educación era gratis y te daban dos entradas a espectáculos culturales, y descuentos en los pasajes de tren. Como yo estaba contratado por el ITUCH, me mandaban el sueldo para allá. ¿Por qué decide irse a París y no a otra ciudad o país? Porque era la beca que ofrecían era a París. Además, allá estaban mis amigos y yo quería reunirme con ellos. De todas maneras yo siempre tuve mayor afición por Francia. En su paso por París, usted tuvo la posibilidad de estudiar en varias partes ¿Cómo llega a cada uno de esos lugares? Como te mencioné, no había donde estudiar Diseño en ese momento. La única Escuela grande y que impartía sólo la carrera de Actuación, era el Conservatorio de París que es dependiente de la Comedie Française, que es equivalente a lo que eran acá el Teatro Nacional y la Escuela de Teatro. Yo iba a otra Escuela de Teatro, de La Rue Blanche una vez a la semana ya que el profesor de Diseño iba sólo un día. Ahí pasaba toda la tarde y veía las correcciones que el profesor les hacía a los alumnos ya que estaba como oyente. Era bien entretenido porque era pura cabrería joven. Después iba a los stages, lo que aquí se llaman pasantías; por ejemplo Roger Planchon, uno de los grandes directores de esa época hizo una gira a París con el “Tartufo” de Moliére, una gran producción en el Teatro de Odeon, a la que tuve acceso de visitar durante todo el montaje. Era una escenografía fabulosa, con un piso de parquet igual al de Versalles, pieza por pieza, tan elegante que había

30..............................................................

que forrarse las “patas” para caminar encima; era un salón grande con muros forrados con ampliaciones fotográficas de cuadros religiosos. Era impresionante y muy lindo. Ahí yo asistía a todos los ensayos técnicos ya que había que construir todo el decorado de nuevo porque venía desarmado. ¿Y cómo lograba entrar a todos esos lugares? Porque el ser becado tenía varias garantías. Por ejemplo, entraba gratis a los teatros, a la Ópera de París iba todos los fines de semana porque me entregaban dos entradas. Me acuerdo que a mi amiga Mónica Bordeau -que vivió un tiempo allá- la invitaba al Teatro y después ella me invitaba a comer, lo que era genial porque era imposible para mí ir a un restorán. Ahí también fue donde vi a mi ídolo Maurice Bejart en la producción de “La condenación de Fausto” de Berlioz, la que vi como quince veces ya que cada vez que la daban la iba a ver. También vi “Daphne y Chloe” de Ravel con escenografía y vestuario de Chagall. ¿Cómo organiza ese viaje, la rutina de los lugares a los cuales iría a estudiar? Me informaba, tenía que buscar qué hacer porque como no había escuela, entonces con el uruguayo y la niña argentina nos organizábamos. Fui al Festival de Avignon también, que es uno de los más grandes festivales que ha existido. Por ser becado tú tenías todas esas facilidades. A L´Ecóle du Louvre que estaba en la calle a orillas del Sena, llegué porque hacían clases y yo tomé Historia de la Escultura e Historia de la Pintura. No sé si eran pagadas pero a mí me salían gratuitas por ser becado. Era fantástico porque los miércoles iba a una clase llamada Historia de la Pintura Comparada, por ejemplo Velásquez y Manet, y los días sábados la clase era

práctica viendo los cuadros en el Louvre. Ahí es donde conocí a Poussin, que yo lo odiaba, me cargaba, pero al conocerlo en persona me acostumbré y terminé comprando sus grabados. Había una sección, la oficina de los grabados donde tienen originales del siglo XVII remasterizados y con el sello del Louvre. Entonces ahí empecé a “traficar grabados”, los compraba y los vendía en Chile (ríe). ¿Así estuvo en varias otras Escuelas? Si, después hice un curso de la Universidad del Teatro de las Naciones, donde se realizaba un curso en la galería del Teatro Sarah Bernhardt, que era un Teatro como el Municipal. Ahí hice un curso relacionado con montajes teatrales. ¿Y lo de Radiodifusión Televisión Francesa? De ahí me fui a la sección decoración de la Radiodifusión Televisión Francaise donde está la central, lo que aquí sería Bellavista 0990. Ahí hablé con el encargado y me pusieron a seguir una teleserie. Asistí a las grabaciones y presencié toda la preparación de los sets, el proceso de diseño de la escenografía, la construcción, ensayos de los actores, etc., hasta las grabaciones. ¿Esa sería su primera aproximación a la Televisión? Claro, pero sin tener idea de que después iba a trabajar en eso. ¿Qué es lo que más recuerda de esas experiencias? Bueno todas las cosas que vi, como tenía entrada gratis vi grandes espectáculos. Por ejemplo vi a Jorge Lavelli, un argentino que se dio a conocer en esa época con su versión de “Le Mariage” de Gombrovic, un autor polaco que vivió en Argentina. Cuando la vi, quedé con la boca abierta una semana. Era especta-

..............................................................31

cular todo el montaje, la escenografía, el vestuario. ¿Ahí vio Ópera, Teatro, Ballet? Claro, veía de todo. ¿Por qué razones vuelve? Porque no tenía de qué vivir allá, se me acabó la beca y no tenía opciones de trabajo. Soy muy malo para buscar pega, a mí siempre me han llegado las cosas, no tengo ese don aventurero. Terminada la beca, todos aquellos estudiantes que eran dutre-mer, es decir, que estaban a un océano de distancia o más de su país de residencia, como parte de la beca se les pagaba el pasaje de regreso en avión, porque el de idea se lo pagaba uno. Yo pedí el pasaje vía España, entonces me fui a Barcelona a ver a mis amigos y después tomé el avión de vuelta vía Madrid. ¿En qué proyecto laboral trabaja a su regreso? Cuando volví, a los pocos días se estrenó “Romeo y Julieta”, dirigida por Eugenio Guzmán con vestuario y escenografía de la Maya Clunes. La siguiente obra fue “Santa Juana” dirigida por Pedro Orthous donde diseñé el vestuario y Bruna Contreras la escenografía. Tiempo después lo invitan a Francia e Inglaterra ¿Cómo se produjo eso? Cuando murió Pedro Orthous, me fui a vivir con María Cánepa a su departamento. Al tiempo fuimos invitados por el British Council a visitar, ella las Escuelas de Teatro y yo las de Diseño. En Francia visitamos además los centros de Descentralización Teatral. ¿Porqué se va a vivir con María Cánepa? Porque éramos muy amigos. Como te había comentado, ellos eran matrimonio y me titularon “hijo putativo”. Cuando murió Pedro, poco después del golpe, lo

que fue una gran tragedia, la María quedó desesperada: nos decía que se iba a retirar del Teatro, se iba a vivir con sus papás, iba a vender el departamento, etc. Porque ella no quería vivir sola, era muy dependiente, entonces para ayudarla, me fui a vivir con ella; armé mi estudio allá y compartíamos los gastos. ¿Qué eran los Centros de Descentralización Teatral? Cada comuna tiene su Centro Teatral, con un teatro. Hay unos muy importantes, como el de Neully o Strassburgo –que queda en la frontera con Alemania y es el Centro Teatral más importante después de la Comedie Française-. Ahí veíamos toda la organización de esos Centros. En Inglaterra fui a Wimbledon a conocer la Escuela de Diseño Teatral, donde trabajaba Mario Tardito. ¿Cómo se gesta la invitación? César Cecchi, Asesor Asesor Literario del Teatro, gestionó junto con otras personas esta invitación y ambos Consulados. Ellos, como una manera de ayudar a la María, nos otorgaron estas invitaciones. ¿Quién se la otorga? El Consulado de Francia, en conjunto con el British Council. ¿Y por qué ustedes? Porque Pedro Orthous había sido condecorado por elgobierno francés; él era una persona muy importante y seguramente gente influyente que lo conocía nos recomendó para que nos invitaran, a María por haber sido su mujer y yo porque éramos muy amigos. Además la invitación había sido gestionada especialmente para nosotros.

32..............................................................

¿Cuánto tiempo se fueron? En total dos meses. El primer mes fuimos a Inglaterra y nos alojamos en la casa de Joan Turner, esposa de Víctor Jara. El segundo mes estuvimos en Francia y nos quedamos en la casa de unos amigos. ¿Y esa experiencia cree Usted que lo ayudó posteriormente en su desempeño como docente? Yo creo, porque fue ver otra manera de enseñar, ver otro sistema de Escuelas de Teatro. Comentemos ahora su paso por Estados Unidos, ¿Cómo llega allá? Me fui de intercambio en 1968, por el Chile California Program entre la Universidad de Chile y la de California para alumnos egresados y profesores. En la primera horneada estábamos en la terna de postulantes Oscar Navarro, Víctor Jara y yo. Resulta que Víctor ya había lanzado su carrera internacional como músico, Oscar Navarro tenía muchos problemas para ir en ese momento, por lo que el elegido fui yo. Estuve un semestre en la Universidad de California, Los Ángeles UCLA, y después en el campus de Berkeley. Ahí me encontré con el director que dirigió en Chile “MaratSade” y la directiva del Departamento de Teatro de Berkeley quienes habían venido a Chile a ver la obra, así que conocían mi trabajo y me recibieron con honores. Para ellos era casi una ofensa que fuera a estudiar así que me dediqué a pasarlo bien y a pasear. Vino el verano de ese mismo año y me ofrecieron ir al Festival Shakespeare en UTAH, donde darían tres obras “El mercader de Venecia”, “As you like it” y “Romeo y Julieta”. En UTAH me encontré con gente de Riverside a quienes ya conocía porque había estado ahí revisando la utilería de la gira que el Teatro de la Chile haría por los campus de la Universidad de California. Entonces Douglas Cook, director del Depar-

tamento de Teatro de ese campus, me cuenta que se les iba la diseñadora de vestuario, Mary Eta Lang, a Nueva York y me ofrece su puesto. Mandé una carta al decano para pedirle permiso sin goce de sueldo por ese tiempo y como él accedió, me fui a vivir a Riverside donde me quedé por tres temporadas, desde 1968 a 1970. ¿Y quién decidió que le otorgan a Usted la beca? El Directorio del Departamento de Teatro era quién elegía. Como los otros candidatos no podían irse, me la dieron a mí. ¿En qué trabajaba antes de partir? Trabajé en varias obras emblemáticas: Marat-Sade, El Rehén y Joaquín Murieta y justo antes de irme trabajé con el BALCA. ¿Por qué decide ir? Porque era una oportunidad única y a mí me encanta viajar. Luego de los seis meses de la beca, Usted va al Shakespeare Festival donde diseñó la iluminación de tres obras, ¿Cómo fue esa experiencia? Fue una de mis últimas experiencias en iluminación. Había muy buen equipo. Diseñé una planta común y en cada obra cambiaba los especiales.

..............................................................33

3.3 Ballet y Danza Sin lugar a dudas, dentro de los trabajos más destacados que ha desarrollado Sergio Zapata, se encuentran en esta disciplina y a continuación ahondaremos en el trabajo realizado en esta área, cómo se integra a ella y cómo fue su experiencia en la Universidad de México.

¿Qué diferencias existen entre su manera de enfrentar el diseño para Teatro y Danza? Bueno, la técnica en el vestuario de Danza es muy específica: tiene que ser un vestuario que no pese mucho, que tenga buena movilidad; en eso está incluido el corte y la calidad de la tela. Hay que saber esa técnica, donde lo principal es el cuerpo del bailarín. ¿Y en Teatro es un poco más libre? No es más libre, sino que en Teatro, el personaje y sus características determinan el diseño de su vestuario. Por ejemplo, una vieja celestina puede andar con cincuenta polleras, ochenta chales, qué se yo. En Ballet en cambio en los personajes característicos -es decir que no bailan como la mamá o la bruja de la historia- tienen mayor libertad para ser representados, ya que sólo caminan entonces el peso del vestuario o el largo de éste no afecta tanto, mientras que para los demás personajes se debe seguir una manera más tradicional en el diseño ya que lo principal es verles el cuerpo y favorecer su movilidad.

¿Y cómo se diferencia el diseño de escenografía para esta disciplina? En escenografía el noventa por ciento es en base a rompimientos porque son pocos los programas con ballet completo entonces la escenografía debe ser de ágil cambio. El espacio que se necesita es sagrado, dado la cantidad de bailarines que están constantemente en escena, por lo que no se pueden meter cosas al medio. Y esto no solamente en ballets clásicos sino que también en los modernos donde hay un espacio que no se puede utilizar a menos que haya una utilería que sea muy necesario que vaya dentro de ese espacio. ¿Cómo se introduce en la Danza? En mi paso por la Escuela de Teatro tuve un compañero y gran amigo, Fernando Bordeau; su hermana Mónica Bordeau fue quien hizo las gestiones sociales y económicas para la creación del Ballet de Arte Moderno (BAM) en el Teatro Municipal aprovechando la vuelta a Chile del ex bailarín del Ballet Nacional y coreógrafo Octavio Cintolesi que había trabajado en Francia con

34..............................................................

Serge Lifar; ellos me invitaron a trabajar y así fui uno de los fundadores del BAM y en la función de estreno de la compañía se incluyó “El espectro de la Rosa” donde yo diseñé la escenografía y el vestuario. Así comenzó mi participación en el diseño de Ballet donde tuve oportunidad de aprender sus técnicas, especialmente en vestuario, y trabajé, además del BAM, con el Ballet Nacional, Carmen Beuchat y el Grupo Espiral, además de experimentar en Riverside y México. Comentemos su experiencia en el Ballet de la UNAM. En México (que siguió a la estadía en California) me llamó Gloria Contreras una gran intérprete y coreógrafa que conocí a través de un amigo que era jefe técnico de su grupo -Taller Coreográfico de la UNAMy me ofreció que me quedara como diseñador de vestuario. Todo funcionó muy bien, era un grupo muy profesional con bailarines de México, Brasil, Uruguay y Chile. ¿Qué diseña ahí? Era un taller de cámara, que trabajaba sin escenografía. El primer ballet en el que participé fue como realizador de vestuario ya que la diseñadora era una pintora norteamericana residente en México. Tenía una modista que me realizaba los vestuarios y en una fábrica de tejidos me hacían las mallas y después yo hacía los detalles. Para ese entonces Usted ya tenía bastante experiencia en esa área Claro, había trabajado en varios ballets. En el BAM yo realizaba casi todos los vestuarios. En ese tiempo les dio por llamar pintores para que diseñaran. Por ejemplo Emilio Hermansen, Director Técnico del Ballet, diseñaba sin tener idea de realización. Él me entregaba los

bocetos y yo le entregaba los trajes hechos. En ese tiempo no había taller de vestuario en el Municipal, había una bodega pero no sastrería, entonces como me había aguachado a una muy buena modista, Eloísa Fossa que le encantaba hacer trajes de Teatro, entonces le encargaba a ella realizar los vestuarios. Con ella siempre nos entendimos muy bien y trabajamos años de años. En su estadía en México Usted seguía contratado por la Universidad ¿A qué acuerdo llegaron para poder quedarse? Seguí alargando el acuerdo con la Universidad de ausentarme sin goce de sueldo. ¿En la UNAM cuánto tiempo estuvo? Un año justo. ¿Por qué decide volver? Porque una amiga de Berkeley me llama para contar me que se había comprado una Van con la que se venía a Chile y me preguntó si quería acompañarla en el viaje. Le dije al tiro que bueno. Entonces arreglé todo allá, dejé encargado del trabajo a Cleómenes Estamatiades, un chico de familia griega con el que trabajé mucho en mi estadía allá y me vine. ¿En qué trabajó a su regreso? Inmediatamente después de que llegué me contactaron para hacer la película “Estado de Sitio”. ¿Qué es lo que más rescata de la experiencia en México? Más que nada la estadía en ese país fascinante, donde la gente tiene personalidad no como aquí que nadie habla y eso me enferma. Viajábamos mucho, como era un ballet de cámara hacíamos giras, así

..............................................................35

conocí mucho ya que fuimos además a Guatemala y El Salvador. Usted ha diseñado producciones de Ballet contemporáneo, ¿En cuál de ellas se ha sentido más cómodo? Bueno el contemporáneo que hice fue uno en el que siempre quise trabajar, “El Mandarín Maravilloso”. Yo siempre adoré ese ballet y la coreógrafa llamó a Marco Correa para hacer el vestuario y no sé si fue él quien le dijo que yo podía hacer la escenografía, pero finalmente me llamaron a mí. Fue un tremendo trabajo escenográfico, bien tenebroso para lo cual me basé en unas postales antiguas que tenía de Nueva York vistas desde unos barcos humeantes muy tétricos. Resultó muy buena esa escenografía. Otros ballets contemporáneos que Usted ha diseñado son “Ritual de la Tierra y podríamos incluir los ballets de la UNAM, ¿Algún otro trabajo en ese estilo? “Milagro en la Alameda” y el vestuario de “Ventolera y Capicúa” del Grupo Espiral. De todos sus trabajos en esta disciplina, ¿Cuáles de ellos lo dejaron más satisfecho? “La Sylphide” segundo acto, ya que era muy lindo lo que se creaba con la profundidad, la luz y la pintura sobre gasa. Otro muy lindo fue “El Ritual de la Tierra”: el telón y las patas que me pintó el Mono González fueron una obra de ingeniería pictórica, porque todas las nubes que yo había pintado en diagonal, él las hizo coincidir con las costuras de la tela entonces era un panorama bien largo, que se había cortado en pedazos y ésas eran las patas, las nubes se veían en un continuo, medias caleidoscópicas. El de “Cascanueces” era muy bonito también, cuando era la apari-

ción de la nieve, y surgían unos pinos nevados, unas estructuras de fierro que estaban aplastadas unas sobre otras, entonces cuando se elevaban generaban tridimensionalmente el pino. “Milagro en la Alameda” el segundo acto también era muy bonito con el telón de fondo, un gran muro pintado como un brocato donde estaba el escenario del teatrito chico. Para esas escenografías, ¿Usted generaba el boceto y se lo pasaba a alguien para que lo reprodujera en el real? Claro, yo siempre le pedía al Mono González que me ayudara. Le hacía maquetas y planos, que debían ser muy precisos ya que después cuando nos encontrábamos a conversar sobre lo que quería que hiciera, él desarmaba la maqueta y se la llevaba a su taller junto con los planos. Entonces todo el material que yo le entregaba debía estar muy claro para se reprodujera tal cual. ¿Alguna vez diseñó para la Ópera? Si, hice una Ópera que se llamaba “El Matrimonio Secreto” de Cimarosa, en el Teatro Municipal, con dos cantantes jóvenes que eran muy conocidas y famosas. ¿Y de qué se encargó? De escenografía, vestuario e iluminación. ¿Por qué no continuó diseñando Óperas? Porque no había temporada de Ópera acá. Había Opereta y Zarzuela en el Teatro Cariola y de la poca Ópera que había, todas las escenografías estaban pintadas a la antigua por Vicente Peralta. No había diseñador, sino un guardarropa que tenía producciones muy antiguas. La Teresita Urzúa y otra vieja se encargaban de arreglar esos trajes al gusto de ellas. Era bien antiguo todo.

36..............................................................

Cosiendo los Ăşltimos detalles en vestuario del Taller CoreogrĂĄfico de la UNAM

3.4 Cine Otra de las áreas donde Sergio Zapata se desenvolvió, fue el Cine, realizando dos producciones para la pantalla grande. A continuación comenta su paso por dicha área de creación.

Por lo que tengo entendido usted participó en la película “Estado de Sitio”. ¿En qué año se grabó y qué hizo en ella? “Estado de Sitio” dirigida por Costa Gavras5 se filmó en Santiago, Viña y alrededores, en 1972. Yo llegué a esa producción por pura casualidad y suerte, ya que venía llegando de un largo viaje a través de México, Centro y Sudamérica. La película estaba en rodaje y Costa Gavras tuvo problemas con el escenógrafo de su equipo francés, lo echó y por esas cosas de la vida preguntando llegó a mi nombre. Yo no quería, pues como dije estaba recién llegando de un viaje agotador, pero uno de los amigos que estaba en la producción sabía mi admiración por el gran actor y devenido productor Jacques Perrin y ante mi negativa hicieron que él me llamara a lo cual no pude negarme. Yo no tenía experiencia en Cine, pero en poquísimo tiempo uno se pone al día. Lo más destacable era el profesionalismo que había en todos los aspectos de la producción, con lo que no se pierde ni un segundo, a diferencia de lo que pasa en las producciones chilenas. Además de “Estado de Sitio”, participé en otra película, “Queridos Compañeros” de Pablo de la Barra que se filmó entre 1972 y 1973.

Ahondemos en la película de Pablo de la Barra, ¿De qué trataba? Era lo más político que hay, en esa época imagínate, antes del golpe. Era sobre un grupo de muchachos de clase alta pero revolucionarios. En el fondo era como la historia de la gente del MIR. ¿Cómo llega a trabajar en ella? Porque yo era muy amigo de Pablo de la Barra. Había vivido con su familia en Berkeley California, porque ellos estuvieron becados al mismo tiempo que yo. Como vivía en la casa con ellos nos conocíamos bien. ¿En qué área trabajó usted en esa oportunidad? Escenografía y vestuario. ¿Y qué diferencias nota entre estas dos producciones? Bueno, “Queridos Compañeros” era mucho más artesanal.

Para ver Biografía, revisar Complemento 5.2 Personajes Mencionados

38..............................................................

Elenco de “Ánimas de Día Claro”, versión de la E.A.C., 1975

1_Junto a Pedro Miranda 2_E.A.C., 1976 3_Siglo XX, 1984 4_Sor Teresa de Los Andes, 1989 5_ ﾃ］imas de Dﾃｭa Claro, 1975 6_ 7_Junto a Alejandra Garcﾃｭa Huidobro 8_Con Consuelo Holzapfel

2 1

3.5 Televisión Dentro de los trabajos que Sergio Zapata ha desarrollado a lo largo de su carrera, probablemente los más recordados por el común del público chileno serán los realizados en esta área, y en especial en las teleseries. En esta parte nos comenta, entre otras cosas, cómo se integra a la televisión, cómo vive los cambios que ocurren en ésta y cómo fue la experiencia de crear el Departamento de Ambientación de Televisión Nacional.

¿Cómo llega a trabajar en Televisión? Llegué a la Televisión de repente: llegaron a mi departamento las productoras de, en esos tiempos, la rudimentaria Área Dramática del Canal Siete, quienes me obligaron a ir al canal a una reunión con Sergio Riesenberg -a quien conocía desde sus inicios en la Escuela de Teatro- para realizar la escenografía de la miniserie “Martín Rivas” a grabarse en una semana más. En el canal no existía infraestructura, ni técnica, ni personal para realizar ese trabajo, así que fue doble esfuerzo, pero el resultado creo que fue bastante exitoso y así fue reconocido por el público con el tiempo. ¿Cómo logra armar el Departamento de Ambientación sin tener experiencias previas en esa área? Para mí era como hacer Teatro, lo tomé así. Era como hacer Teatro frontal porque es una escenografía y aunque hay tres cámaras, todo es muy frontal. Y bueno, a la gente que me ayudaba tuve que enseñarle todo.

¿A Usted se le daba una cierta cantidad de plata para armar las ambientaciones? Con el tiempo empezamos a tener práctica con Sonia Fuchs –productora- y juntos armábamos los presupuestos. Entonces íbamos desglosando y viendo cuantas ambientaciones tenía cada teleserie; por ejemplo, tres de ricos, dos de clase media, tres de pobres, como ya sabíamos cuanto había salido la otra, le agregábamos el aumento en el costo de la vida, qué se yo, y así sabíamos cuanto salía más o menos armar cada set. Le agregábamos más plata si es que había algo muy especial. ¿Y le ayuda la experiencia que tuvo en la Radiodifusión Televisión Francesa? Claro que me ayudó; en términos prácticos, pude saber cómo enfrentar el trabajo y en la teoría me ayudó a entender de que una ambientación debe ser abordada desde la visión tridimensional de un espacio, obtenida concretamente desde tres puntos de vista distintos, que son las tres cámaras que graban cada escena.

..............................................................41

Por lo que entiendo sus inicios en esta disciplina se remontan a la Televisión en blanco y negro, lo que conllevaba todo una técnica de trabajo, ¿Cómo aprende a trabajar con dicha técnica? Por supuesto la Televisión era en blanco y negro, se usaban colores sin pensar en sus combinaciones, pero yo trabajaba igual que si estuviera en el Teatro. ¿Cómo vivió la transición de la televisión en blanco y negro a la de color? Con la llegada del color a la Televisión, el trabajo fue más delicado, pero me asesoraba con los técnicos especializados. Se revisaron casi todos los materiales: telas, papeles murales, cortinajes, etc. porque lo princi-pal era que destacara el color de la piel de las actrices y los actores. Usted fue partícipe de grandes producciones televisivas de nuestro país, como “La Pérgola de las Flores” y “La Quintrala”, ambas con retos profesionales muy distintos ¿Cuál fue su participación en cada una de ellas y cuáles fueron los desafíos más importantes de superar en su realización? “La Pérgola de las Flores” como varias otras producciones televisivas de obras de Teatro de los años 50-60 fue iniciativa de Consejo Nacional de Televisión de la Universidad Católica EAC y Sonia Fuchs, productora y una de los creadoras del Área Dramática del Canal Nacional. “La Pérgola” se grabó en ChileFilms y en el estudio grande se armaron los sets. Fue muy gratificante pues se hicieron cosas novedosas como pasar de un set a otro sin cortes. Fue una producción muy lograda. “La Quintrala” es otro cuento, ya había color, mucha más experiencia en todos los campos de una producción dramática televisiva. Yo ya trabajaba con el gran

escenógrafo Pedro Miranda, con el cual hicimos una dupla que funcionó muy bien. Cada uno aportaba su experiencia y los resultados eran realmente logrados. Lo más difícil fue la etapa de investigación, pues en Chile no existe concretamente la información sobre la vida en el siglo XVII debido a los terremotos. Solamente está la literatura. Marco Correa, que era quien estaba a cargo del diseño de vestuario, partió a Lima a investigar en los museos. Yo por ese tiempo tenía un viaje a París y el Canal me entregó una cantidad de dólares para comprar telas; así mandé rollos de material para hacer el vestuario, tapices, cortinas y alfombras. Fue un trabajo enorme y de una visualidad muy bella y atractiva, un poco lujosa a lo mejor, pero eso era ex profeso, para darle más glamur a la historia. ¿Qué trabajo en esta área lo dejó más satisfecho? Hubo una teleserie, creo que fue “La Represa”, con libretos de Pepe Pineda, que tenía mucho sabor local. Recuerdo también cuando se estaba transmitiendo “Bellas y Audaces” y Sonia fue a hablar conmigo porque llegaron a verla los gerentes, en el tiempo de los milicos, para decirle que encontraban que la casa de la protagonista era un poquito rara, media siútica ¡Obviamente tenía que ser así ya que era la casa de una ex bailarina del Bim Bam Bum, que por lo demás era una maravilla de siutiquería!

42..............................................................

Últimos detalles en fachada exterior “Pampa Ilusión”, 2001

3.6 Docencia en Chile y el Extranjero Seguramente en esta área se encuentra el mayor legado de Sergio Zapata: la Docencia, la formación de nuevos profesionales como una perpetuación de sus experiencias, logros, metas y frustraciones. Además el poder desarrollar este oficio en el extranjero, tanto en Estados Unidos, como profesor y diseñador y más adelante en Costa Rica, sin lugar a dudas lo consagraron en esta área. Con más de quince años de trayectoria en el ejercicio de la Docencia, a continuación reflexiona sobre cómo recuerda esas instancias. ¿Cuánto tiempo después de haber egresado comienza a hacer clases? Casi recién egresado hice clases en la Escuela Nocturna que funcionaba especialmente para docentes de colegios, algo como los cursos de verano que se ofrecen hoy en día. Después hice clases en el Departamento de Teatro de la Universidad de California, Campus Riverside, en la Universidad de San José de Costa Rica y en la EAC -Escuela de Artes de la Comunicación, Universidad Católica- y en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile donde estoy desde 1974. Desde 2002 hago clases en la UNIACC, de Dirección de Arte para la carrera de Comunicación Audiovisual. ¿Cómo fue su experiencia en las primeras clases que hizo? Muy buena pues eran clases muy simples ya que la gente no era de Teatro. Era básicamente para que supieran como enfrentar un espectáculo teatral mínimo en las escuelas donde trabajaban; entonces había que enseñarles cosas muy básicas y útiles. Hace poco tiempo hice algo parecido a profesores de

Enseñanza Media y la experiencia fue bien enriquecedora. Usted se ha desempeñado como docente en distintas áreas del Diseño, ¿En cuál de ellas se siente más cómodo como pedagogo? Me siento igual de satisfecho en las clases de diseño escenográfico y las de diseño de vestuario. ¿Cómo ha evolucionado su forma de enseñar en el tiempo? La verdad es que no han cambiado mucho, ya que básicamente depende de quiénes tengo como alumnos, si son actores o diseñadores y en qué nivel de estudio están. ¿Cómo ha sido su enfrentamiento al avance de la tecnología -específicamente en relación a la computación- en el ejercicio de la profesión, de la docencia y en lo cotidiano? Yo no la uso para nada; traté pero no pude. Dicen que soy porfiado, pero yo creo que el problema es que

44..............................................................

no saben enseñar. Traté varias veces y no pude. No tengo ni celular. Imagínate que cuando tuve uno no me dijeron que había que prenderlo, entonces nunca lo usé y como no funcionaba -porque cuando iba a hablar no había tono o porque nadie me llamabaentonces casi lo boté, pero ¿me entiendes la mentalidad?, creen que todos saben todo, y más encima se ríen de mí ¡cómo iba a saber que se tenía que prender si pesco el teléfono de casa y hablo no más, entonces no tengo porqué saber que el otro funciona distinto! Bueno, también tiene que ver con una cosa de mentalidad mía. En todo caso para mí el uso de la tecnología no se ha vuelto algo necesario. Yo a mis alumnos les exijo que dibujen,es indispensable porque salvo los más talentosos que logran desarrollar un estilo con el uso de los computadores, todo el resto del trabajo hecho en computador queda igual. Por lo que hemos conversado Usted tuvo la oportunidad de trabajar en Riverside, ¿Cómo fue esa experiencia? Mi experiencia en el Departamento de Teatro de la Universidad de California, campus Riverside, fue fantástica. Me vi de repente metido en la primera producción diseñando y realizando el vestuario de “Revenger´s Tragedy” obra isabelina de un contemporáneo de Shakespeare. El diseñador corta y produce la realización de vestuario con un grupo de alumnos y alumnas que toman esos grados con una asistenta que los dirige. Yo nunca trabajé con moldes y les costó creerlo ya que trabajé sobre el maniquí y armé los trajes que fueron un gran éxito. Luego contrataron una diseñadora de vestuario y pasé a diseñar escenografía y a enseñar. En esa oportunidad tuvo la posibilidad de trabajar como diseñador de vestuario, escenó-

grafo y docente ¿En cuál de esas áreas se sintió más cómodo? Bueno el vestuario de “Revenger´s Tragedy” fue un gran éxito, al igual que la de “Woyzeck”. La escenografía de “Madwoman of Chaillot” y la de “Guys and dolls” también fueron muy celebradas. En cualquiera de esas tres áreas me sentí muy cómodo, me dió igual en cuál de ellas participar. ¿Qué diferencias notó al comparar la enseñanza que recibían los alumnos en Chile y en Estados Unidos? Allá no eran alumnos de Diseño, yo les hacía clases a los actores, asignatura que aquí antes se llamaba Aspectos Técnicos. El primer semestre estuve como diseñador de vestuario, y luego pasé a ser diseñador de escenografía y hacer las clases que antes hacía Douglas Cook, gran amigo y director del Departamento de Teatro. Ahí hice tres semestres clases de escenografía, enseñando las mismas materias en torno al Diseño, que también se les enseña acá a los actores. ¿Los métodos de enseñanza eran muy distintos? No pero allá los alumnos eran más mateos y serios. ¿Qué le llamó más la atención, en términos pedagógicos, de la experiencia adquirida en el extranjero? La responsabilidad. Es que allá la gente es muy responsable, muy seria. No existían las escusas de “se me perdió”, “se me cayó de la micro”. Allá le creen a la gente porque lo peor es mentir, entonces los cabros no tienen cómo excusarse cuando no desarrollan un trabajo. ¿La rigurosidad que aplica en sus clases la apren-

..............................................................45

dió de ahí? No necesariamente, yo siempre fui así de riguroso.

Porque yo era el escenógrafo de ese montaje y me conocían mucho allá, ya que estaba lleno de chilenos.

¿Qué otro elemento le llamó la atención y luego aplicó en sus clases acá en Chile? El respeto que tienen por el profesional, incluso aunque no sea alguien demasiado profundo o talentoso. Aunque eso se evidencie, esa persona recibe de igual forma un gran respeto.

¿Por cuánto tiempo se fue? Me fui un mes antes y estuve como quince días más después de eso.

¿Qué vino después de Riverside? México. Allá llego porque apareció Claudio Goeckler, un uruguayo que acá había sido Jefe Técnico del Ballet Nacional. Gloria Contreras había armado este grupo en la UNAM y lo llamó para que trabajaran juntos. Ellos se habían conocido cuando ella vino a Chile y él era Jefe Técnico del Ballet Nacional. Él me contactó por carta para que los ayudara con el diseño, y como yo tenía que irme por el tema de las visas, me fui a México.

Además lo invitan a desarrollar algunas clases, ¿De qué eran y a quiénes se les dictaba? Como allá no hay Escuela de Diseño, las escenografías las hacen personas relacionadas con las Bellas Artes, entonces le hice clases a personas que trabajaban en esto –pintores, arquitectos-. Era un curso intensivo de un mes, -porque era gente que ya sabía dibujar y que estaba interiorizada en estos temasdonde se hablaba de todo; hicimos varios trabajos: dos obras y un ballet. ¿Cuándo vuelve y por qué? Volvimos porque sólo fuimos a participar del Festival.

Comentemos su paso por el Festival Internacional de Teatro de Costa Rica, donde también tuvo la oportunidad de ejercer como docente. Claro. Viajamos con la obra “Ingenuas Palomas” de Sieveking. Yo me fui un mes antes que los actores – la Anita Klesky, Kerry Keller y Bélgica Castro- porque hice un curso de Diseño en la Universidad de San José de Costa Rica. ¿Cómo llega esta invitación? La invitación surge por motivo de un Festival de Teatro, donde Chile era el país invitado e iba representado con esta obra. Es que Bélgica Castro y Alejandro Sieveking vivieron muchos años allá. ¿Por qué va Usted?

46..............................................................

Set “Sor Teresa de los Andes”, 1989

3.7 Otros Oficios El ser Diseñador Teatral le ha permitido trabajar en distintos oficios, muchas veces alejándose del trabajo convencional de Diseño. En esta parte nos comenta cuáles han sido estos trabajos y cómo ha llegado a trabajar en ellos.

¿Qué hace en Publicidad? Spots publicitarios para la televisión con Silvio Caiozzi y Jesús Panero, un español que tenía una empresa de publicidad en Chile. Hice varias cosas porque era el boom de la publicidad en ese momento. Con Caiozzi hice uno con los lolos de Música Libre que se grabó en ChileFilms. El otro grande fue cuando Hucke cambió el diseño de los chocolates y las galletas; era precioso y sacó premio en un Festival en Europa, creo que en Cannes, en la categoría de Cine Publicitario. ¿Ahí usted hacía vestuario o escenografía? En algunos vestuario y escenografía, en otros sólo escenografía. Hasta hice una marioneta que hablaba. Dentro de las actividades que ha desempeñado a lo largo de su carrera, varias de ellas se alejan de la actividad artística propiamente tal, ¿Qué experiencias ha tenido en estas otras áreas? ¿Qué ha sido lo más lejano de las disciplinas con las que comúnmente se relaciona el Diseño Teatral, que le ha tocado hacer?

Bueno, las diversas actividades que he realizado han tenido que ver con el momento en que vivía y las razones por las que he tenido que hacerlo: para sobrevivir, por gusto, por plata, etc. Lo primero que hice fue ser retocador de fotos: traje-fondista, es decir, yo pintaba, al pastel, el traje y el fondo del retrato. También fui iluminador de grabados: con Vicky Curiel no sé cómo llegamos a un anticuario que nos pagaba por iluminar grabados, técnica muy difícil. Además me dediqué a ser decorador de vitrinas con otro compañero y decoradorde fiestas de año nuevo. Más adelante, recepcionis-ta y garzón en el restorán de un amigo en París, y en forma no pagada, diseñé trajes de novia para parien-tes y amigas, o bien hijas de amigas. También hice de modelo para una foto publicitaria en Ciudad de México. He diseñado trajes para la cantante del Bim Bam Bum y clásicos universitarios para la Universidad de Chile en el Estadio Nacional, además de una Fiesta de Navidad en el mismo recinto. A través de su trayectoria ha tenido la oportu-

48..............................................................

nidad de conocer a distintas personalidades relacionadas a la cultura, ¿A quiénes ha conocido y en qué contexto? A Violeta Parra, la fui a ver a su casa, no recuerdo muy bien porqué, creo que tenía que hacerle unas preguntas y estuve con ella en su casa allá en la calle Estado en la etapa en que ya estaba pintando. A Neruda lo conocí cuando hicimos “Joaquín Murieta”. Lo vi en los ensayos generales y después fuimos todo el reparto y muchos otros invitados, artistas y escritores -más de cien personas-, a una fiesta que hizo para nosotros en Isla Negra. A Víctor Jara lo conocí en la Escuela, egresé con su curso, y trabajamos juntos en “Ánimas de Día Claro” y “La Remolienda”. Con Eugenio Guzmán trabajé varias veces también, al igual que con Agustín Siré con quién hicimos juntos “El Enemigo del Pueblo” y con Pedro Orthous “Bertoldo en la Corte”, “Santa Juana” y “Macbeth”. Por último, William Oliver, el gran director con quien trabajé en “Marat-Sade”.

Elenco “Ánimas de día Calro”, de 1962. En la foto (de izquierda a derecha) Gonzalo Palta, Luis Poirot, Guillermo Núñez , María Cánepa, Carmen Bunster, María Valle, Sergio Zapata, Kerry Keller, Alejandro Sieveking, Bélgica Castro, Lucho Barahona, Marés González, Tennyson Ferrada, Víctor Jara.

..............................................................49

iv. análisis personal de su trayectoria 4.1 Creación En esta sección nos interiorizamos en el proceso de creación que realiza Sergio Zapata para generar un diseño.

Cuando se ve enfrentado al diseño de una obra, ¿Cómo desarrolla el proceso creativo? Primero se estudia la obra, lo que consiste en leerla varias veces ya que cada vez que uno la lee descubre cosas nuevas que debe anotar para después traspasarlo al diseño. Pueden ser frases, no sólo indicaciones del autor, sino que por ejemplo, alguien dice que hizo algo con la mano y después para que la mano se vea así tiene que tener un tipo especial de manga, de guante o de terminación. Un estudio del personaje no como el actor hace desde la personalidad y del carácter, sino que desde lo físico. Entonces el estudio del texto permite que cada vez se descubran cosas, no de todos los personajes, pero una vez en uno, otra vez en otro.

ya que tengo bastante de arquitectura desde Asirio Caldea, Grecorromana hasta los Renacentistas. ¿Y esta biblioteca cómo la ha ido armando? Bueno comprando uno por uno, casi todo en el extranjero, ya que en Chile los libros son muy caros. Así voy eligiendo los temas, todo lo relacionado con la arquitectura, las bellas artes. Para vestuario uno encuentra en las bellas artes o en las artes aplicadas muchos referentes.

¿De ahí usted hace una investigación? Claro.

Cuando era alumno y no tenía acceso a toda esta información que tiene hoy, ¿Cómo se documentaba? En la biblioteca de la Escuela, que hay que saber usarla. Me he dado cuenta que hoy en día los alumnos no la usan mucho ya que sacan todo de internet, entonces todas las propuestas quedan iguales dado que consultan las mismas fuentes.

¿Y esa investigación la desarrolla en bibliotecas? En mi casa yo tengo de todo; para vestuario al menos tengo de todo. En escenografía, depende de la obra,

¿Y cómo logra valerse de ese bagaje cultural que hoy lo destaca? Eso se fue metiendo poco a poco. Con el tiempo uno

50..............................................................

llega a distinguir por ejemplo, el siglo XVI del XVII, y porqué Luis XIV es distinto a Luis XIII, donde está la juntura y como fue la evolución de uno para llegar al otro. Pero todo eso lo descubre uno cuando se pone “más mayor”. ¿Qué otras fuentes que consulta para obtener referentes? Bueno además de las fuentes bibliográficas, empecé a coleccionar fotos antiguas. Cuando me hice asiduo de los mercados persas, empecé a comprar fotos desde el siglo XIX. Tengo fotos preciosas de los años veinte, años treinta. Son fotos de personas anónimas, pero que tienen lo auténtico y verdadero de lo que era el traje sobre una persona, ya no son los dibujos sino que se nota el uso. Porque tengo libros muy lindos que son trajes sacados de cuadros de pintores famosos, que también son referentes exactos, porque están copiados. ¿Y las películas no han sido uno de sus grandes referentes? Es que las películas empezaron a ponerse serias cuando yo ya estaba grande, porque todas las recreaciones eran bastante penca. El orientalismo que me gustaba a mí, era un orientalismo de Hollywood, imagínate que la primera película con verdadero sabor local fue “Lion in Winter” con Katherine Hepburn y Peter O´toole, donde los trajes no se cambiaban a cada rato, con los perros al lado que les lamían las manos porque no habían servilletas, todas esas cosas que el glamur de Hollywood hacía falso, las niñas que salían de griegas o romanas con vestidos que se usaban en los años cuarenta.

Mira en general todo lo de época, lo francés principalmente. Como yo era mateo en eso, quería saber toda la sucesión, desde Guillermo el conquistador, la Reina Matilde, el tapiz de Bayeux. Quería saber porqué, qué venía antes, qué venía después, y con el profesor de Historia del Traje, Tomás Roessner, que era un genio, nos hacía hacer investigaciones de esas cosas; entonces, si estudias el tapiz de Bayeux tienes que saber cuáles son los ingleses, cuales son los normandos, en qué se diferencian, de dónde vienen esos cascos, esas cotas de mallas. No es sólo estudiar lo específico, sino que ver de dónde viene, a dónde va, a dónde fue y porqué son diferentes. ¿Y el expresionismo? Sí, me gusta mucho el expresionismo, pero son tan pocas las obras en que puedes aplicarlo. De hecho en la obra “Martin” intenté introducirlo reproduciendo un cuadro de Caspar David Friedrich y en “La Ópera de Tres Centavos” me basé mucho en Ludwig Kirchner, pintor expresionista. ¿Cómo inicia la creación en términos plásticos: desarrolla pre bocetos, collages, …? No, hago bocetos los que van cambiando a medida que avanzan las reuniones con el director, lo que es muy anterior a que comiencen los ensayos. Cuando se empieza a ensayar ya está la planta definida. Esa es la etapa más dura, trabajo, trabajo, trabajo.

¿Qué estilo o movimiento del Arte cree Usted ha influido su trabajo en mayor medida?

..............................................................51

Elenco y parte del equipo técnico de “La Ópera de Tres Centavos”, 1998

4.2 Equipo de Trabajo A lo largo de su carrera, ha tenido que relacionarse con distintas personas del ámbito escénico. A continuación, su manera de pensar respecto de ellos.

¿Cuál es su opinión o la relación que establece con los siguientes profesionales vinculados al quehacer escénico? Actor Hay odiosos y profesionales. Los profesionales entienden que yo estoy haciendo mi parte. Los otros y en especial los más jóvenes no lo entienden y se crean sus propios looks; eso pasa por que no conocen las reglas del juego. Yo les digo: “Yo no les pido que actúen de tal o cual manera, no me corresponde, no es mi papel, así que no me digan cómo deben aparecer vestidos en escena”. Alumno Depende del alumno. En todo grupo hay un porcentaje que se interesa en lo que estás enseñando – aproximadamente un tercio del curso- y el resto no, entonces eso hace perder mucho tiempo. Bailarín Son los más difíciles; ellos y ellas piensan sólo en verse bien (según sus gustos personales), pero como en el ballet los trajes generalmente son “bonitos” eso ayuda a convencerlos de que se ven bien y muy delgado.

Coreógrafo En las coreografías clásicas -“Giselle”, “Lago de los cisnes”, etc.- está todo establecido por rangos, grupos, etc. Son reglas que siempre se han respetado y están en la tradición, aún cuando se puede agregar algo innovador por el color, detalles, etc., y hay coreógrafos que aceptan eso sin problemas. En las coreografías modernas todo es conversable y hay que probar. Por los movimientos, colores, desarrollo dramático y sobre todo con gran simplicidad -dejando el cuerpo lo más a la vista posiblepara que con muy pocos elementos se visualice claramente al personaje. Director Es la más compleja: depende de la claridad que tenga en cuanto a su concepto de la producción y cómo puede guiarte en el trabajo. Hay unos más porfiados que otros. Director de Televisión Ellos no se involucran mucho. Como ambientador

..............................................................53

tienes que intentar usar colores que no vayan a saturar, que no sea un sofá rojo porque va a crear aureolas o cosas así. Con Marco Correa nos preocupábamos de revisar las escenas y nos fijábamos que, por ejemplo, una niña vestida de verde no se fuera a sentar en un sofá del mismo color, porque se empasta.

detalles por delante y por detrás.

Diseñador de Escenografía y Usted de Vestuario En general se genera una buenarelación. Se conversa sobre los fondos y colores, sobretodo en producciones con gran reparto y muchos trajes, hay que tener un fondo más bien neutro. Todo es conversable.

Utilero Como ellos aprendieron conmigo, ya me conocen. Yo les doy las indicaciones con monitos, recortes y fotocopias. Antiguamente, como en la teleserie “La Quintrala”, hacíamos todo nosotros, fabricábamos cosas. De ahí el nombre de utilero, no como ahora que sólo atienden las escenas.

Diseñador de Iluminación y Usted Escenógrafo Hay que conversar con ellos porque lo más importante es que la iluminación no distorsione los colores. Hay que insinuarle que si tú elegiste entre dieciocho color ladrillo, por ejemplo, que la luz no vaya a cambiar el color. Entonces hay que buscar colores de filtro que sean adecuados, suaves en lo posible y no tan definidos; si es un azul que sea un Still Blue, a menos que sea necesario para algún efecto que tenga un color mucho más saturado, pero ojalá que eso no afecte las áreas de actuación.

Tramoya En general saben mucho y hay que escuchar sus sugerencias -en lo técnico- y sin ofender a nadie, hay que hacer lo que uno tiene planeado.

Productor Hay pocos que hacen bien su trabajo; hoy en día la mayoría cree que su trabajo consiste sólo en hacer contratos. Los buenos productores son aquellos que consiguen lo que tú les pides, aunque hay que ser muy preciso en las instrucciones que le das. Realizador de vestuario Trabajo hace mucho con la misma persona, así que conoce mi manera de trabajar. Si se hacen bocetos artísticos hay que desglosar todo para asegurarse que no haya “interpretación”. Dibujos claros con

Elenco y equipo técnico de “La Remolienda”, Teatro Itinerante 1988

54..............................................................

4.3 Autoevaluación Con una carrera con más de doscientas producciones diseñadas, y más de cincuenta años de trayectoria, es tiempo para realizar una evaluación de lo que hasta ahora ha sido su historia.

¿Qué otra institución Usted fue fundador aparte del BAM y creador del Departamento de Ambientación de TVN? En el Teatro El Conventillo hice la función inaugural con “El sombrero de paja de Italia”, lo mismo con el Teatro Hollywood donde hicimos “Cabaret Bijoux” y después “Fausto Schock”. De todas las áreas en las que ha trabajado, sin lugar a dudas en la que ha tenido un trabajo más prolífero es en Teatro, ¿Qué lo cautiva de esta disciplina? Que cada montaje es un nuevo desafío. De ahí viene el que no tengo estilo ya que depende de cada obra. Quizás es un estilo de trabajo o de terminación del trabajo, lo minucioso y de buena factura. ¿Entonces preferiría no encasillarse en una definición de su propio estilo artístico desarrollado durante estos años en Teatro? Es que como te decía antes: es difícil definir un estilo pues cada producción -y obra- tiene un estilo diferen-

te. De todas formas se decía que yo tenía un estilo muy pictórico. Usted ha tenido el mérito para ganar varios premios, como el Laurel de Oro en 1962, Premio al Mejor Diseñador de Vestuario en 1965 y una distinción de la Corporación Cultural del Teatro Municipal por la escenografía de “La Sylphide” ¿Cómo lo motiva el recibir estos premios? Nada, porque por ejemplo en el Laurel de Oro casi nos pifian porque en esa ocasión también premiaban al mejor futbolista, al mejor narrador deportivo, a pura gente conocida y a nosotros no nos conocían. ¿Qué considera Usted de la crítica? En la crítica no se hablaba mucho de Diseño en los tiempos en los que yo trabajaba tanto. Nunca hubo una dedicación profunda de hablar sobre el Diseño, a menos que fuera una cosa muy relevante como lo que pasó con la primera vez que hice “La Ópera de Tres Centavos” en que un famoso crítico la catalogó como “el barroco de la pobreza” o la de los trajes

..............................................................55

Sergio Zapata y Gaby Hern谩ndez en la premiaci贸n del Laurel de Oro, 1962

como naipes de “Bertoldo en la Corte”. Los críticos son gente muy improvisada, salvo Yolanda Montecinos que sabía hablar de Diseño y Hans Herman. ¿Cuál de los trabajos que ha desarrollado durante su trayectoria como diseñador, en su momento no fue valorado y le gustaría en esta oportunidad destacarlo? Ninguno porque en general la Crítica Teatral no está preparada para evaluar la parte estética de una producción y le dedican unas pocas palabras que no dicen mucho o con una frivolidad notoria. Nombre un par de trabajos en los que se ha desempeñado como diseñador y qué destacaría. Los trabajos en el teatro Hollywood con Tomás Vidiella, “Marat-Sade” en el Teatro Antonio Varas y “Gato por Liebre” en el Teatro del Ángel. ¿Qué valor del Teatro cree que se ha perdido y considera que debería ser retomado? Creo que algo se ha perdido; el Teatro ha evolucionado en sus formas, como todo lo demás, pero para hacer cosas raras porque sí, sin un concepto teatral claro, no tiene sentido. Hoy en día se transforman, adaptan y hacen versiones en vez de montar la obra original, quizás porque es más fácil y barato. Tal vez puedo sonar “old fashion” pero para hacer ese tipo de representaciones, hay que saber mucho y estar muy bien preparado. ¿Cuál, según su criterio, ha sido su aporte a esta disciplina? Mi profesionalismo. ¿Cómo le gustaría ser recordado? Solamente como un muy buen profesional.

..............................................................57

v. complementos 5.1 Entrevistas

Sergio Aravena

Realizador de vestuario de innumerables montajes, con más de cuarenta años de ejercicio en la construcción de vestuarios para Teatro, Danza y Televisión. Su carrera se ha desarrollado en distintos e importantes Teatros como el Municipal, Nacional, y La Católica, donde se desempeña actualmente.

¿Cómo conoció a Sergio Zapata? Yo conocí a Sergio cuando él estaba haciendo “Fulgor y Muerte de Joaquín Murieta” en el año 67. Nosotros almorzábamos juntos en la casa de Eloísa Fossa, quien hacía vestuario para el Teatro Municipal -que en ese tiempo no tenía sastrería- y yo le iba a ayudar a coser. En ese entonces él le pagaba pensión a doña Eloísa por el almuerzo e iba con Pepe Pineda a almorzar allá. Al tiempo nos encontramos y desde el 73 comencé a realizar los vestuarios que él diseñaba, partiendo con la obra “La Virgen de la Manito Cerrada”. El Profesor Zapata comenta que ustedes han trabajado juntos en distintas producciones ¿En qué proyecto les tocó trabajar juntos? Después de “La Virgen” vino

“Angel, mujer o demonio”, “TeatroMascope”, “Cabaret Bijoux”, “Fausto Schock”, “Gaité Parisien”, “Las Tentaciones de Pedro”, “Casa de Muñecas”, “Giselle”, “El Lago de los Cisnes”, “El Sombrero de Tres Picos”, “Bécket”, “Entre Gallos y Medianoche”, “Demential Party”, “El Sombrero de Paja de Italia” sólo por nombrar algunas. De las últimas que hemos hecho juntos están “Antología I: Capicúa y Ventolera”, “Rompiendo Códigos”, “Déjala Sangrar” y “La Ópera de Tres Centavos” del Duoc, además de varias teleseries -Pampa Ilusión, La Represa, y otras-, donde he cosido algunos elementos para ambientación. ¿Cómo fue la experiencia de haber trabajado con él? No te podría decir cómo fue la

58..............................................................

experiencia, te podría decir cómo es porque todavía sigo trabajando con Sergio Zapata. Más que una experiencia, es toda una vida trabajando con él, son más de 35 años trabajando juntos, es como un familiar al que le estoy haciendo ropa. ¿Qué aspecto profesional destacaría? Lo organizado que es, lo dedicado y su profesionalismo cien por ciento. ¿Cómo lo describiría como diseñador? Sergio Zapata, sin ánimo de ofenderlo, tuvo su época; era el diseñador número uno de Chile antes que saliera Pablito Núñez, reinaba él no más, ya que abarcaba todas las áreas: teatro, ballet, ópera. Era el diseñador oficial de casi todas las producciones. Después le fue saliendo gente al camino. Lo podría describir como un diseñador que fue, en su momento, el número uno de Chile. De todos los vestuarios que le has realizado, ¿Cuál de ellos te parece ser el más destacado? Es que habría que clasificarlos entre Teatro y Ballet. Desde que yo lo conocí, en Teatro sería “Fausto Schock” ya que pienso que fue el esplendor de su trabajo, con gran cantidad de vestuarios; cada escena

era como una obra de teatro, con veintiséis o veintiocho actores vestidos. Fue una obra grandísima con columpios colgando, con tocados de plumas, toda la corte de Luis XIV completa, una escena de Rodolfo Valentino, que interpretaba Tomás, con niñas vestidas de charleston. Yo creo que en Teatro, esa ha sido la obra con más vestuarios que se ha hecho – desde el año 73 en adelante- y que ha implicado mayor trabajo. Como resultado también fue muy impresionante, no por nada estuvo dos años en cartelera. En Ballet podrá decir “Gaité Parisién” y “Giselle” cuyo trabajo de vestuario fue fantástico. ¿Cuál considera que ha sido el aporte artístico en el ámbito visual (Teatro, Danza, Televisión, etc) hecho por el Profesor Zapata? Bueno las escenografías y vestuarios que ha dejado. Date cuenta que él hizo la escenografía y vestuario de “La Silphide” en el Teatro Municipal, la que después hicieron afuera. Su paso por las teleseries, las ambientaciones, yo creo que también es un gran legado que ha dejado Sergio. Él hizo “La Pérgola de las Flores” en el año 75.

¿En cuál de ellas cree Usted que su trabajo se ha visto más destacado? Yo creo que en Teatro y Televisión. Ponte tú en Teatro cuando se hizo “Marat-Sade”, fue de antología y se hizo en el Varas. Yo la vi y fue espectacular. Yo creo que sus escenografías siempre van a quedar en el recuerdo. Van a pasar a la historia del Teatro las escenografías de Sergio Zapata. ¿Qué estilo cree Usted que él ha desarrollado a lo largo de su carrera? Él siempre trabaja con una tonalidad de color, siempre diseña –al menos los vestuarios y por lo que he podido darme cuenta en este tiempo que he trabajado con élen base a tonos crudos, blancos, beiges, terminando en tonos cafés. Si tuviese que describirlo en una frase, ¿Cuál sería? Como un organizado y dedicado profesional. Si tuviese que enviarle un mensaje, ¿Cuál sería? Sergio, sigue diseñando.

Sergio Zapata se ha desempeñado como diseñador en distintas áreas.

..............................................................59

Rubén Castillo Se inicia en TVN en el año 1981, trabajando con José Vilar en “Teatro como en el Teatro”. Luego, cuando se crea la sección de utilería del Área Dramática de ChileFilms, comienza a trabajar como utilero en distintas producciones como “La Quintrala”, “Sor Teresa”, “Iorana”, “Pampa Ilusión”, “Los Pincheiras”, “Los Cappo”, “El Señor de la Querencia”, entre otras. Actualmente lleva 25 años de servicio y se desempeña como Jefe de Utileros en el Área Dramática de TVN.

¿Cómo conoció a Sergio Zapata? Desde los inicios en TVN fui asignado a trabajar con el Sr. Sergio Zapata, quien era el ambientador de los sets de las teleseries de ese tiempo, como “Villa los Aromos” y “La Represa”. El Profesor Zapata comenta que fue su colaborador y utilero desde los inicios del Área Dramática, ¿En qué proyectos trabajaron juntos? En todas las producciones dramáticas de TVN. ¿Cómo fue la experiencia de haber trabajado con él? Mis conocimientos en cuanto a recrear ambientes según las diferentes épocas, se lo debo al Señor Zapata.

mis compañeros. Su amistad. ¿Cuál considera que ha sido el aporte artístico en el ámbito televisivo realizado por el Profesor Zapata? La escuela del Teatro, con sus detalles, que perdura hasta hoy en el ejercicio de este oficio. Si tuviese que describirlo en una frase, ¿Cuál sería? Sergio Zapata maestro, directo, sin problemas. Si tuviese que enviarle un mensaje, ¿Cuál sería? Sergio, gracias por la experiencia entregada, te quieren tus discípulos de TVN.

¿Qué aspecto profesional destacaría? Su facilidad de entendimiento y su sencillez para lograr los objetivos. ¿Cómo lo describiría como diseñador? Excelente y claro de entender, con una gran facilidad para adaptar la dramaticidad del Teatro a la Televisión. ¿Qué es lo que más recuerda de la experiencia de haber trabajado juntos? La enseñanza entregada a mí y a

60..............................................................

Bélgica Castro

Actriz fundadora del Teatro Experimental. Invitada a actuar en la BBC de Londres como actriz en los programas de dicha emisora londinense para el público de habla hispana, e invitada por el Teatro Galpón de Uruguay para actuar en “Las tres hermanas” de Chéjov, bajo la dirección de Atahualpa del Cioppo. Ha sido protagonista de muchas obras chilenas como “Mama Rosa”, “Animas de Día Claro”, “Parecido a la Felicidad” y “La Remolienda”. En 1971 crea con otros actores el Teatro del Ángel y recibe el Laurel de Oro por su interpretación de “La Celestina”. En 1974 inicia una gira con estegrupo por América latina, instalándose en Costa Rica durante diez años. Al regresar a Chile en 1985 el gobierno de Costa Rica la condecora por su contribución al desarrollo del Teatro en ese país y su trabajo como docente. Desde esa fecha ha trabajado en numerosas obras y películas chilenas, ganando el premio Altazor en dos ocasiones, por “La vida me mata” y por “La buena vida”. Ha realizado numerosas giras por el país, por Latinoamérica y Estados Unidos.

¿Cómo conoció a Sergio Zapata? Conocí a Sergio en 1955 cuando entró a estudiar Teatro a la Escuela de la Universidad de Chile, donde yo hacía clases de Historia del Teatro en primer año.

¿Qué aspecto profesional destacaría? La búsqueda de la perfección, que podría resumirse en buscar el modo de explicar una obra con elementos visuales que realcen las cualidades del texto.

El Profesor Zapata comenta que dentro de los montajes en los que han trabajado juntos están “Largo viaje hacia la noche”, “Bertoldo en la Corte”, “Coronación” y “Bodas de Sangre”, ¿En qué otros proyectos han trabajado juntos? He trabajado con Sergio en muchísimas ocasiones, aparte de las ya mencionadas, por ejemplo “Animas de Día Claro”, dos montajes distintos de “La Remolienda”, “Gato por Liebre” de Georges Feydeu. En “Ingenuas Palomas”, “Cuentos del Decamerón” y “La Virgen de la Manito Cerrada”, todas ellas de Alejandro Sieveking.

¿Cómo lo describiría como diseñador? Aparte de lo obvio, es decir talentoso, es un hombre culto, que busca una forma moderna de representar lo clásico.

¿Cómo fue la experiencia de haber trabajado con él? Sergio es una persona muy talentosa y muy segura de lo que quiere conseguir en cada montaje, en ese sentido somos de una generación que tenía un sólo objetivo: participar en una obra de calidad y hacer todo lo posible por alcanzar la excelencia.

¿Qué es lo que más recuerda de la experiencia de haber trabajado juntos? Es una persona con un gran sentido del humor, facultad que resulta indispensable para alcanzar los objetivos de una manera agradable y relajada cuando se trabaja en equipo. ¿Cuál considera que ha sido el aporte artístico en el ámbito visual (Teatro, Danza, Televisión, etc.) hecho por el Profesor Zapata? Aporta conceptos nuevos a muchos trabajos que son considerados inmutables, como el ballet clásico. Su cultura y refinamiento logran crear la atmósfera necesaria tanto en los ballets como en las obras teatrales. Es por todos conocido que los programas de Televisión, especialmente las

..............................................................61

teleseries pecan de ignorancia en cuanto a ambientación y vestuario. Las pocas veces en que estas patéticas anomalías no ocurren es porque han llamado a Sergio Zapata para que imponga orden y asesore la producción. Deberían pedirle lo mismo en iluminación, que es talón de Aquiles de esos programas. Al hablar de esto me refiero al hecho concreto de que Sergio es una persona muy bien documentada y estudiosa y no comete deslices a pesar del sistema acelerado de trabajo en ese medio. El talento no puede transmitirse, pero la seriedad con que se acomete un trabajo es una característica de Sergio.

que debe llegar al espectador es su prioridad, tal vez ese sea su estilo.

Carmen Díaz

Si tuviese que describirlo en una frase, ¿Cuál sería? Un Diseñador Teatral a nivel mundial.

Bailarina, desde chica estudia danza, pero profesionalmente lo hace después de haber abandonado la carrera de Ciencias Políticas Administrativas. Estuvo en el BALCA y en el Ballet Nacional Chileno hasta el año 1981 cuando se hizo “Cascanueces” donde conoce a Sergio Zapata. En el año 1986 comienza a ejercer como coordinadora general del Ballet Nacional Chileno.

Si tuviese que enviarle un mensaje, ¿Cuál sería? ¿Lo que le diría personalmente? Quiero trabajar contigo.

Sergio Zapata se ha desempeñado como diseñador en distintas áreas. ¿En cuál de ellas cree Usted que su trabajo se ha visto más destacado? Seguramente por mi profesión y mi preferencia creo que donde más se ha lucido ha sido en el Teatro, tanto como escenógrafo como diseñador de vestuario. ¿Qué estilo cree Usted que él ha desarrollado a lo largo de su carrera? El personal, por eso es un estilo. El estilo es la forma personal de usar la técnica, como resolver problemas, creo que su comprensión de lo

62..............................................................

¿Cómo conoció a Sergio Zapata? La primera obra en la que trabajamos juntos fue “Cascanueces” de la coreógrafa Bessie Calderón, una chica que era bailarina del Ballet Nacional y después se fue a Moscú, estudió allá, y volvió como Maestra y montó “Cascanueces” donde Sergio Zapata hizo la escenografía. Yo bailaba ahí de abuela y creo que de ratón. Sergio hizo una escenografía increíble porque nosotros no estábamos en el Municipal, sino que en el Teatro de la Escuela Militar, entonces yo creo que para él era más difícil trabajar, porque el espacio era mucho menor. Pero lo encontré realmente una persona profesional, dedicada, detallista. Así fue como más o menos lo conocí. El Profesor Zapata comenta que ustedes trabajaron juntos en algunos ballets como “Cascanueces” y “Milagro en la Alameda” ¿En qué otro proyecto les tocó trabajar juntos? A él se le olvida una obra de Gaby Concha, que se llama “El Ritual de la Tierra”, sobre los Onas. En ese tiempo yo ya no estaba como bailarina, sino como coordinadora general, y como había estado en el BALCA, conocía a Gaby Concha -que es una persona que investiga

mucho-y ella llama a Sergio Zapata. Su trabajo estuvo maravilloso, mágico, era ver la Patagonia. Fue una obra preciosa. Bueno, antes habíamos hecho juntos “Cascanueces” en el año 1981, después “El Ritual de la Tierra” en el 1988, más tarde “Milagro en la Alameda” en 1995 que fue una reposición de la coreografía del maestro Uthoff, realizada por su hijo Michael, quien llamó a todos los bailarines antiguos para que, desde lo que recordaran se fuera armando la obra. La escenografía era preciosa, muy linda. Después vino “El Mandarín Maravilloso” en el 1996, con Hilda Rivero. Fue muy bonita la escenografía que él hizo, una pieza con un segundo piso.

¿Cómo lo describiría como diseñador? Poco conozco el campo de los diseñadores, más uno lo ve cuando está la cosa hecha, pero yo creo que es uno de los grandes de Chile.

¿Cómo fue la experiencia de haber trabajado con él? Fantástica. Nunca tuve ningún problema.

Sergio Zapata se ha desempeñado como diseñador en distintas áreas. ¿En cuál de ellas cree Usted que su trabajo se ha visto más destacado? Yo de Teatro no he visto mucho, así que poco te podría decir, pero para mí ha sido muy destacado en la Danza como diseñador. Ha trabajado con notables coreógrafos. Pero ahondar en esa pregunta sería decirte un carril. ¿Qué estilo cree Usted que él ha desarrollado a lo largo de su carrera? Es un estilo realista pero a la vez

¿Qué aspecto profesional destacaría? Su prolijidad para hacer las cosas, estudioso de cada elemento, trata de meterse en la obra, para interpretar lo que los coreógrafos quieren decir, que también es súper subjetivo. Y yo creo que los coreógrafos también quedaron encantados con él, no creo que hayan tenido problemas.

¿Cuál considera que ha sido el aporte artístico en el ámbito visual específicamente en el área de Danza realizado por el Profesor Zapata? En la Danza él ha hecho un aporte a todas las nuevas generaciones, porque deja un legado. Qué pena que las obras no se puedan repetir. Hoy en día la escenografía en danza es muy distinta, se utilizan las paredes del teatro, más paneles y efectos de luces. Él es parte de un estilo que hoy está quedando obsoleto.

..............................................................63

subjetivo, que permite que amplíes tu imaginación. Eso lo logra por su capacidad de ver y entender lo que quieren decir los coreógrafos. Si tuviese que describirlo en una frase, ¿Cuál sería? Trabajólico, honesto con sí mismo y con los demás, porque eso transmitía su trabajo en el escenario. Muy humilde para el gran escenógrafo que es. Si tuviese que enviarle un mensaje, ¿Cuál sería? Que siga como escenógrafo, para que pueda guiar a los nuevos diseñadores en todo lo que él puede transmitir: sus estudios, su investigación, sus obras.

Germán Droghetti

Diseñador gráfico de la Universidad Católica de Valparaíso. En los años 84 y 85 ingresa al Teatro Municipal debido a unos concursos para diseñar escenografía y vestuario de ballet. El 85 hace la escenografía de “La Cenerentola”, “La Cenicienta” de Rossini. Luego, en el año 86 Andrés Rodríguez, director artístico en ese momento del Teatro, le pide que haga el vestuario para “Rapto en el Serrallo”, con escenografía de Bernardo Trumper. Desde ese momento ha desarrollado todoslos años –y hasta el día de hoy- una producción en el Teatro Municipal, ya sea diseñando vestuario, vestuario y escenografía, o sólo escenografía. Como diseñador gráfico sigue trabajando para un par de clientes, en pequeñas campañas, siempre vinculado con el Arte aunque confiesa que hoy, la parte de diseño gráfico que desarrolla es mucho menor de lo que hacía en un principio.

¿Cómo conoció a Sergio Zapata? Conocí a Sergio por su trabajo. Cuando yo era estudiante me tocaba ir a ver obras por el colegio y ahí pude ver muchos de sus trabajos, así como de Edith del Campo, don Bernardo Trumper, pero siempre como espectador y continuamente me llamó la atención el trabajo de Sergio en esas propuestas. Más adelante lo conocí como colega en la Universidad de Chile, siendo ambos profesores de la carrera de Diseño. ¿En qué proyecto les tocó trabajar juntos? No trabajamos en ningún proyecto juntos, ya que en ese tiempo en el Teatro Municipal se hacían proyectos en los que tú hacías las dos cosas y cuando tuvimos la posibilidad de hacerlo, eligieron el vestuario de Pablo Núñez y la escenografía de Sergio Zapata para el ballet “La Silphide”, primer trabajo de Iván Nagy. ¿Cómo fue la experiencia de haber trabajado con él como colegas? Hay una cosa que yo admiro mucho de Sergio: es el único de nosotros, los colegas, que va a ver casi todas las obras de Teatro, un hombre con un bagaje cultural muy grande lo que viene desde muchos años. Él viaja constantemente a Nueva York

64..............................................................

a ver espectáculos, aver Ópera, a ver Ballet. Ha trabajado en una gran cantidad de obras, lo que es sólo equivalente al trabajo de Pablo Núñez hoy día. Cuando se haga un registro de Pablo Núñez y se tenga el de Sergio Zapata te vas a dar cuenta de la cantidad de obras en las que participaron y que en algún momento manejaron el diseño de la gran mayoría de los espectáculos que se hacía en Santiago.

cionales, de una estéti- ca refinada, de una elección de materiales finos, de terminaciones elegantes. Es un tipo muy refinado en ese sentido, y es lo que pasaba en esa época, el contexto de la época en la que se desempeñaba. A pesar de que vi un trabajo que era más osado, no vi ninguna otra cosa que uno dijera que había otro estilo, otra búsqueda. Él mantiene, de alguna manera, esa tradición del Teatro Clásico.

¿Qué aspecto profesional destacaría? Algo que yo siempre les dije a ustedes como alumnos: que mientras más cultos, mientras más información tenga un diseñador, mejor es su resultado y Sergio es uno de los personajes cultos que yo conozco. Culto no solamente en ver, sino que en conversar con él, es un tipo muy instruido. Esta posibilidad de viajar siempre, de ver mucho Teatro, de leer mucho, conoce mucho y tiene mucha experiencia. En ese sentido es un personaje muy culto, por lo tanto esa es una gran ventaja y algo que admiro de él.

¿Qué estilo cree Usted que él ha desarrollado a lo largo de su carrera? De las cosas que le vi, te pongo un ejemplo, sus trabajos en Estados Unidos, unas maquetas, unos diseños de unas paredes transparentes, pero siempre dentro de una cosa realista. Jamás vi algo que descolocara o que fuera agresivo, sino que siempre equilibrado, bien armado. Hubo un vestuario que era algo más osado, con unas puntas, que seguramente va a aparecer cuando busques su material.

¿Cómo lo describiría como diseñador? Es muy detallista. Él es el experto de lo que significa “realismo” . Sus trabajos son, no digo convencionales, pero si de alguna manera tradi-

Él me comentó que el vestuario de “Bertoldo en la Corte” Usted lo consideraba un referente en el Teatro Chileno. Ése era, como unos naipes. Me gustaba mucho porque como en esa época se estaba haciendo Teatro Naturalista, de alguna

manera esto rompía absolutamente. Era un poquitito como, salvando las diferencias, la estética del Cirque Du Soleil, ese tipo de cosas: uso de colores, formas, maquillaje, tocados, en ese sentido, pero me gustó mucho. ¿Qué es lo que más recuerda de la experiencia de haber trabajado juntos? Primero que nada su preocupación por el horario, es maniático del horario y me parece justo. De hecho en las correcciones siempre teníamos problemas porque los alumnos llegaban tarde. Ése era su gran drama, el horario. Pero lo vuelvo a decir yo creo que él representa de alguna manera, no digo que el ideal de los diseñadores porque eso no existe como un ideal, pero sí el que una persona muy preparada esté detrás del desarrollo de un diseño. Se nota inmediatamente cuando hay detrás de una propuesta una cultura muy grande, lo que para mí es fundamental. La cosa del estilo puede ser discutible, da exactamente lo mismo. En él yo veo esa mezcla justa de una persona culta con un diseñador que sabe lo que está haciendo, que conoce las épocas, que conoce los estilos, las formas, se pasea por la historia del Arte y eso es muy agradable de

..............................................................65

ver. Cuando uno ve el trabajo de una persona que tiene eso, uno le cree. La improvisación, en este tipo de profesiones, no funciona. Algo que admiro de Sergio, es la capacidad de poder expresar en sus trabajos una preocupación por el estudio, por la forma, por la cultura, por la visualidad. ¿Cuál considera que ha sido el aporte artístico en el ámbito visual (Teatro, Danza, Televisión, etc.) hecho por el Profesor Zapata? Lo que conozco de Danza, te pongo un ejemplo, originalmente el ballet en el Teatro Municipal se hacía con cosas que venían de años anteriores, gente que reparaba, etc. Cuando llega Sergio al Teatro Municipal, él aporta absolutamente -todavía andan dando vuelta por ahí unos tutús hechos en pluma, que son de Sergio de su famoso “Lago de los cisnes”- Él de alguna manera fue un diseñador estrella en un momento y eso lo desarrolló en los mejores lugares: Teatro de la Universidad de Chile, Teatro de la Universidad Católica, Teatro Municipal, etc. Él de alguna manera está presente en esos centros, lo que significaba que era una persona top. Yo creo que su aporte es eso: como de un pequeño país, chiquitito, logran salir diseña-

dores capaces de competir con producciones que vienen de afuera y que están a la vanguardia.

graficar lo que ha hecho, y es de esperar que los alumnos puedan recibirlo.

Sergio Zapata se ha desempeñado como diseñador en distintas áreas. ¿En cuál de ellas cree Usted que su trabajo se ha visto más destacado? Yo creo que en Teatro. Ahora el también trabajó en Televisión, en Cine, en Ballet. En Teatro tiene muchas cosas, sobretodo de ese periodo de búsqueda del naturalismo, un realismo naturalista como en “Golondrina”, “Ánimas de Día Claro”, “Bertoldo en la Corte”. Si haces un registro hacia atrás, él aparece por lo menos quince años a la cabeza de todo lo que pasaba en Teatro. Seguramente ahí está su aporte. Si tuviese que describirlo en una frase, ¿Cuál sería? Un culto diseñador. Si tuviese que enviarle un mensaje, ¿Cuál sería? Yo no sé si Sergio se habrá guardado algo que entregar, yo creo que es bastante generoso con sus alumnos, creo que ellos son sus mejores herederos. Ahora que está haciendo clases, mi mensaje es que él sepa traspasar toda la información que tiene, que sea capaz de

66..............................................................

Guillermo Ganga

Diseñador Teatral, con treinta y seis años de oficio continuo, con especial gusto por el diseño de iluminación y escenografía. Director Técnico del Teatro Nacional Chileno, se desempeña como docente en universidades como la Chile, Católica, Academia Humanismo Cristiano y Universidad Arcis. Además realiza diseños de afiches y programas para Teatro.

¿Cómo conoció a Sergio Zapata? A Zapata lo conocí el año 75, cuando llegó a ser mi Profesor de vestuario. Era un muy buen profesor, todos lo estimaban mucho en el curso. Después llegué a ser su asistente en varios diseños de escenografía y vestuario, o ayudándolo a pintar telones en diversas compañías de teatro de Santiago. El Profesor Zapata comenta que ustedes trabajaron juntos en obras como “Nosotras que fuimos tan felices” ¿En qué otro proyecto les tocó trabajar juntos? Hemos trabajado juntos en varios proyectos, como por ejemplo “Galileo”, en donde él hizo el diseño de escenografía y vestuario y yo hice la luz. En “Déjala Sangrar”, yo hice escenografía e iluminación y él vestuario. En “La Remolienda” que él hizo la escenografía, yo la iluminación y el Chino el vestuario. Bueno así muchas otras obras. Además trabajé con él en la Televisión, en “La Quintrala”, “Sor Teresa” y “Estúpido Cupido”, teleseries de época. Trabajamos bastante bien. ¿Cómo fue la experiencia de haber trabajado con él? Espectacular, una muy buena experiencia, porque éles un profesor innato, tú siempre estás apren-

diendo y él siempre está enseñando. Si uno está con el ánimo de saber, entender que él es una persona con una gran experiencia, tú vas a aprender. Si estás con la soberbia de que este es un diseñador que no te va a enseñar nada, no vas a aprender nada. ¿Qué aspecto profesional destacaría? Lo organizado. Maneja muy bien su tiempo, las opciones, que va a hacer primero, que va a hacer después. Me llama mucho la atención eso, es algo que a mí me gustaría poder manejarlo tan bien como lo hace él. Hace varios trabajos a la vez, y los hace muy bien. Además, por supuesto, destaco lo buen diseñador que es. ¿Cómo lo describiría como diseñador? Un excelente diseñador. Muy acusioso, muy estudioso, que es algo que tenemos que aprender nosotros. Sabe investigar y eso que no usa internet ni nada de eso, pero él sabe a dónde ir, a qué libros recurrir. Creo que él maneja sus tiempos, de investigación y de creación, es trabajador, da en el clavo rápidamente y goza haciendo Teatro. Lo pasa muy bien. ¿Cuál considera que ha sido el aporte artístico en el ámbito visual (Teatro, Danza, Televisión, etc.) hecho por el

..............................................................67

Profesor Zapata? Yo creo que su aporte es mezclar un estilo “antiguo” con un estilo muy contemporáneo, entonces la mezcla es muy atractiva. Y él lo hace con una propiedad que yo no lo reconozco en otro diseñador que haga algo parecido. ¿Entonces ese se podría decir que es su estilo? Podría ser. Yo lo podría casi reconocer. Es la impronta del buen gusto, que no lo hace toda la gente ahora, no está muy preocupada de tener un “buen gusto”. Eso no sé si será bueno para el Teatro o no, pero es lo que reconozco en él. Sergio Zapata se ha desempeñado como diseñador en distintas áreas. ¿En cuál de ellas cree Usted que su trabajo se ha visto más destacado? En Teatro indudablemente es tremendamente destacado, y también por su capacidad de organizar en el Área Dramática de Televisión Nacional, el Departamento de Ambientación. Las bodegas, todo lo que hay ahí, él lo fue acumulando, le enseñó a mucha gente que no tenía idea de estas cosas, a ser un buen bodeguero de una bodega de utilería, a tener una persona que sea capaz de desarrollar la idea de un diseño y lo realice, formó a

mucha gente y abrió ese espacio, lo que a mí me parece tremendamente valorable ya que este espacio sigue vigente y funcionando hasta ahora. Si tuviese que describirlo en una frase, ¿Cuál sería? De gran talento y muy trabajador. Es un maestro, siempre está enseñando, ahora como dije anteriormente tú tienes que estar atento e ir descubriendo lo que te va enseñando. Si tuviese que enviarle un mensaje, ¿Cuál sería? Que siga diseñando, porque es bueno para el Teatro Chileno.

Héctor Hodckingson

Diseñador Teatral, trabajó en el Teatro Nacional y como iluminador asistente. Director Técnico del Ictus durante tres años, trabajó en varias compañías independientes. Director Técnico del Teatro de la Universidad de Concepción, donde estuvo durante nueve años haciéndose cargo del diseño integral de la mayoría de las obras que ahí se montaban. En el año 73, con el golpe de Estado, se va a Inglaterra donde trabajó en el Teatro Profesional de Oxford y hacía Teatro de compromiso para ayudar a enviarles dinero a la gente en Chile. Allá se transformó en actor, director y diseñador. Paralelamente trabaja en la Roll Royce como inspector de calidad. Integra un Teatro Itinerante y posteriormente el Shoe String de Oxford. En el año 2000 vuelve a Chile y realiza algunos trabajos en Teatro, para luego dedicarse a actuar en pequeños papeles de programas de Televisión. Actualmente se encuentra totalmente desligado de esta disciplina.

68..............................................................

¿Cómo conoció a Sergio Zapata? Estando en la Escuela de Teatro, pertenecía al Centro de Alumnos. En ese tiempo los estudiantes de Actuación no tenían la libertad de actuar en obras, entonces el Centro de Alumnos organizaba Festivales Estudiantiles en el Teatro Lex. Ahí conocí a Sergio Zapata porque él estaba diseñando una obra de Sieveking y “La princesa Panchita” en ese mismo Teatro. Nos contactamos bastante, congeniamos y nos hicimos amigos. Es que era una semana muy intensa, se hacían cinco obras al día. Además no éramos muchos en ese tiempo, entonces era muy fácil conocerse y hacerse amigos. El Profesor Zapata comenta que ustedes son amigos ¿Les tocó trabajar en algún proyecto juntos? Si, trabajamos juntos. Estando en el Teatro de la Chile estuvimos en “La Remolienda”, donde lo ayudaba a hacer la utilería, además de que yo trabajaba como iluminador asistente. Ahí tuvimos más contacto y aprendí varias cosas de él: a hacer figuras en papel encolado que parecían estatuas. En “MaratSade” también trabajamos juntos, aunque él estaba haciendo escenografía y yo iluminación. En Concepción también trabajamos juntos, lo

invité a que diseñarael vestuario de la obra “Oh papá, mi pobre papá, mi mamá te tiene colgado en el closet y yo me siento muy triste”, donde hice la escenografía y la iluminación y él vestuario. ¿Cómo fue la experiencia de haber trabajado con él? Es muy buen diseñador Sergio, puedes llegar muy fácilmente a él, te escucha y está dispuesto a cambiar cosas si es que se lo argumentas de buena forma, o sino defender lo que cree. No tuve ningún problema cuando trabajé con él. En Santiago trabajamos en otras cosas, pero no me acuerdo muy bien en qué. Es que siempre trabajábamos en paralelo, él haciendo una cosa y yo trabajando en otra, pero en la misma producción. ¿Qué aspecto profesional destacaría? Yo lo conozco más bien por el Teatro. Él es una persona muy dedicada. A mi parecer él se destaca más como diseñador de vestuario, siendo bastante bueno en escenografía, pero a mí gusto es muy bueno lo que hace en vestuario. Lo vi en ballet y realmente era extraordinario. En eso lo destacaría fundamentalmente. ¿Cómo lo describiría como diseñador?

Un muy buen diseñador en general, tanto como vestuarista y escenógrafo, que son sus principales trabajos. ¿Cuál considera que ha sido el aporte artístico en el ámbito visual (Teatro, Danza, Televisión, etc.) hecho por el Profesor Zapata? Es que en esto del Teatro y del Ballet uno está constreñido a lo que dice la obra. Tú no puedes llegar y cambiar el sentido de la obra, tú tienes que llevarla con el contenido que tiene y lo que piensa el director. Formalmente uno no puede desligarse, te tienes que ceñir a lo que te están pidiendo. Sergio Zapata se ha desempeñado como diseñador en distintas áreas. ¿En cuál de ellas cree Usted que su trabajo se ha visto más destacado? Él es un hombre de Teatro fundamentalmente. Yo lo he visto principalmente en Teatro y Ballet y creo que ése es su mayor aporte. En Televisión casi no lo vi porque yo no estaba en Chile y cuando regresé vi “Pampa Ilusión” que era bastante bueno su trabajo de ambientación. Yo diría que se destaca principalmente en vestuario teatral, gustándome mucho lo que hace en Ballet. Vi dos o tres montajes donde participó, muy buenos, y donde el vestuario era

..............................................................69

realmente excelente. En Europa vi Ballet y los montajes hechos acá no tenían nada que envidiar, teniendo ellos el doble de recursos que acá para desarrollarlos. ¿Qué estilo cree Usted que él ha desarrollado a lo largo de su carrera? Es lo que te decía antes, en Teatro uno está constreñido, está subyugado a la obra y al director, entonces el estilo está marcado dentro del montaje y del todo. A él le gustaba hacer bien su trabajo, terminar bien las cosas. En ese sentido es un poco genio Sergio, él tiene el talento y la capacidad para cumplir con los plazos, combinando bien ambas cosas. Si tuviese que describirlo en una frase, ¿Cuál sería? Es difícil de definir, pero como lo conocí diría que es un soñador muy volátil, con una forma de ser cercana a las personas. Si tuviese que enviarle un mensaje, ¿Cuál sería? Que se cuide (ríe). Que siga haciendo sus cosas hasta que lo llamen de otro lado. Lo importante es seguir, que no se pierda su trabajo.

Raúl Osorio Actor titulado de la Universidad Católica, comienza haciendo clases en esa Escuela en asignaturas como Expresión Corporal y Actuación. Trabaja en la Compañía de Enrique Noissvander y estudia Danza Moderna con Germán Silva, durante todo el proceso de estudio en la Escuela de Teatro. Posteriormente viaja a Estados Unidos a estudiar durante seis meses en el Actor Studio siendo alumno asistente del curso de Lee Strasberg, y luego trabaja con directores norteamericanos en Nueva York. Después conoce a Eugenio Barba con el que tuvo distintos espacios de estudio. Desde muy joven forma compañías de Teatro: la Compañía Escuela de Teatro, Grupo de la Federación de estudiantes de la Universidad Católica, con los cuales tuvo oportunidad de viajar por Latinoamérica. Después crea el grupo de Teatro El Errante con los que recorre por todo Chile. Formó parte del Taller de Experimentación Teatral de la Universidad Católica, donde se cerraba el ciclo del Teatro de Ensayo como se llamaba hasta ese momento, el que posteriormente fue la Escuela de Arte de la Comunicación y actualmente es el Teatro de la Universidad Católica, donde trabajó por casi veinte años como profesor de Dirección, Actuación, Pantomima,

entre muchos otros cursos. Dirigió varias otras obras en su paso por ese Teatro, además de ser director de la Revista Apuntes, Departamento de Investigación y de Docencia. Después de mucho tiempo renuncia a la Universidad, dedicándose a la dirección del Teatro Nacional, dirección de la Muestra de Dramaturgia y a la creación de la Escuela de Actuación de la Universidad Diego Portales. Actualmente continúa como Director del Teatro Nacional y hace clases de actuación en Pregrado y de Dirección en el Magister, ambos de la Universidad de Chile.

70..............................................................

¿Cómo conoció a Sergio Zapata? Lo conocí en el año 74 cuando hicimos “El Pastor Lobo”. Ése fue mi primer trabajo oficialmente profesional y llegué a él porque me lo recomendaron. Ese montaje lo hicimos por petición del director de la Escuela, Eugenio Dittborn, como una manera de celebrar la navidad de los funcionarios de la Universidad Católica y se mostraría en el Estadio Santa Rosa. Yo era profesor de la Universidad en ese momento y había dirigido grupos teatrales para aficionados. Comencé a ensayar y armé a un muy buen elenco ya que tuve libertad de llamar a la gente que quise: Héctor Noguera, Ramón Núñez, Pilar Reynaldo, Alejandro Castillo, convoqué a un grupo como de veinticinco alumnos e ideé un montaje importante y me recomendaron a Zapata para que hiciera el diseño integral. Pero funcionó tan bien esto –el diseño, dirección, actuación, música, todoque no se hizo en el Estadio sino que se guardó, se siguió ensayando y lo estrenamos como obra del Teatro de la Universidad Católica y se presentó como parte de la programación del Teatro. Ése fue mi primer trabajo con Sergio Zapata. Yo te diría que él me facilitó mucho el trabajo, en el sentido

de que me propuso el espacio, yo tenía una idea en abstracto de una torre, de una especie de vampiros que rodeaban al diablo, Cristo por otro lado, entonces se fue convirtiendo en algo, desde el punto de vista plástico, visual, estético, muy interesante. Lo que iba a ser una fiesta de una mañana, se convirtió en una obra de teatro y creo que Sergio tiene mucho que ver en eso ya que desde los primeros ensayos estuvo muy integrado, desarrollando un gran trabajo, que fue muy artesanal desde el comienzo, de mucha artesanía. Sergio tiene esa cualidad además, y en ese sentido fue construyendo todo durante los ensayos. Debió haber diseños en papel por ahí, pero me da la sensación de que la construcción de los vestuarios y de la escenografía misma se fue produciendo a medida que se iba desarrollando y se iba creando la estructura final del espectáculo. Entonces esa primera experiencia con él fue vital para mí ya que habla de cooperación, de creatividad, de generosidad, porque él en ese tiempo era un tipo muy reconocido, y yo no, yo estaba recién empezando. El Profesor Zapata comenta que ustedes han trabajo varias veces juntos ¿Qué proyecto recuerda que

les haya tocado trabajar en equipo? En lo último que trabajamos fue en “La Pequeña Historia de Chile” el 2008, anteriormente en “La Remolienda”, “La Pequeña Historia de Chile” del 96, “Excavación Profunda”, “Galileo” que fue un muy buen diseño, “Pachamama”, “Bécket” con un diseño bellísimo que quedó muy bien hecho, “María Estuardo” y “El Pastor Lobo”. ¿Cómo fue la experiencia de haber trabajado con él? Tengo la sensación de que esa primera experiencia que tuvimos marcó para adelante nuestra relación de director - diseñador y reconozco que me cuesta encontrarla. Es una relación en donde hay una complicidad creativa que implica un diálogo creativo, afectuoso, solidario, donde la idea, las primeras imágenes, impresiones, van mutando, van transformándose y van cobrando la forma final a través de un proceso de mutación, como cuando se pinta un cuadro. Yo te diría que esa fue la cualidad que encontré en Sergio y que después siguió existiendo hasta “La Remolienda” que es en lo último que hemos trabajado juntos. ¿Ése sería un aspecto profesional que destacaría?

..............................................................71

Absolutamente. Yo creo que se debe a la cultura que tiene Sergio, y con cultura me refiero a que tiene mucha información, que constituye un universo y un material para Sergio muy amplio. Él tiene una mirada que le permite hacer un registro muy complejo y muy rico de cada universo que intenta crear, descubrirlo y después crearlo. Para mi gusto y según mi experiencia es un diseñador que trabaja con muchos referentes. Por ejemplo en “La Remolienda” me preguntó cuáles eran mis referentes visuales como director y yo le hablé de Klimt, y él inmediatamente captó la idea. Si uno observa la escenografía en “La Remolienda”, tiene mucho de Klimt. Hay un barroquismo por un lado, una síntesis muy grande por otro, espacios muy grandes con pequeños detalles donde el colorido es muy importante. ¿Cómo lo describiría como diseñador, como profesional? No sé a qué te refieres específicamente cuando hablas de profesional. Para mí es alguien que le otorga rigurosidad y dedicación a algo que hay que resolver. No es fácil encontrarlo, ya que está en contra de las soluciones inmediatas, directas y fáciles que más bien solucionan un cuento pero no se enfrentan

a descubrirlo ni crearlo. Sucede lo mismo con un actor o con un director, se enfrentan a un obstáculo que hay que crear, hay que descifrar y encontrar un lenguaje que se materializa finalmente, y eso requiere proceso, requiere trabajo, buscar referentes, discutir, pensar, desechar, hablar, conversar, mutar. Son procesos muy complejos y muy ricos por lo demás creativamente hablando. Esos factores son para mí fundamentales para un profesional, independiente del área en la que se especialice, sumándole además la cultura personal que tiene cada uno, el conocimiento, la experiencia, y por sobre todo el gusto que se siente realizando una actividad que lo apasiona. ¿Cuál considera que ha sido el aporte artístico en el ámbito visual (Teatro, Danza, Televisión, etc.) hecho por el Profesor Zapata? No podría hablar técnicamente sobre el diseño en este momento, te podría decir factores relacionados con diseño y en los que Sergio ha aportado. Creo que puedo hablar de los factores que hacen posible el buen diseño y el buen trabajo. Lo que dejan los creadores finalmente, además de sus obras -que se pueden ver, oír, escuchar- el valor de la herencia tiene que ver con los

objetos que puedo ver –los diseños, la belleza de las formas, del color, la imaginería- y bueno eso está ahí, y son objetos que puedo observarlos producto de una experiencia en el pasado y los puedo admirar. Quizás el aporte para mi real está en el cómo produce esos objetos de arte, desde dónde los produce, y esos son indicadores a los cuales no habría que perderles el norte, no habría que perderlos de vista. Cuando hablamos de la excelencia, cuando hablamos de las exigencias de un arte como el teatro, que puede ser tan banal, tan superficial y tan ramplón por un lado, al mismo tiempo puede ser tan maravilloso, tan profundo, y con tanto sentido para una sociedad. Creo que la verdadera herencia radica ahí, del cómo los participantes de esa experiencia realizaron su vida en la ejecución de un arte, que como cualquier otro oficio quizás, para hacerlo con nivel profesional y con categoría tiene hartas exigencias y las personas que no pasan por ese tramo no podrán llegar al tramo final que es cercano a la maestría, por decirlo así. Yo creo que Sergio está en el tramo final de la maestría, en un tramo donde sus experiencias, sus modos de trabajo además de los objetos artísticos, pero principalmente su experiencia, el cómo hizo su carrera, sus traba-

72..............................................................

jos, son una señal que habría que darle a los jóvenes diseñadores y a toda la gente que trabajamos en Teatro. Sergio Zapata se ha desempeñado como diseñador en distintas áreas. ¿En cuál de ellas cree Usted que su trabajo se ha visto más destacado? Yo no hablaría de más o menos, sería castigar a uno en desmedro de otro. Yo creo que lo hizo todo muy bien. En este país cuesta mucho reconocer el talento de otros, y los aportes que hace, pero yo diría que tanto en Teatro como en la Televisión y en la Danza hay aportes muy serios y trascendentales, es decir que no son casuales ni esporádicos. Hay un trabajo muy consciente por parte de Sergio en cada una de esas áreas y soluciona de manera técnica y metodológica cada área de manera diversa dándole a cada una de ellas una alta categoría. No hace Teatro y pasa desapercibido por la Televisión. Se instala en cada una de ellas. ¿Qué estilo cree Usted que él ha desarrollado a lo largo de su carrera? Sé lo que es, pero me cuesta verbalizarlo. Lo primero que puedo decir es que son trabajos para mí gusto, de gran belleza, lo que no significa nada a lo mejor, pero es un placer

verlos. Yo creo que eso se puede traducir en una suerte de refinamiento. Si yo miro los diseños de “Bécket” obra francesa sobre la historia inglesa, el tema del refinamiento cruza la obra y está en una suerte de precisión y de particularidad estética que hace que aquello que él puede crear que aunque tenga sentido o la significación de feo, es bonito. Tiene esa particularidad Sergio, esa cualidad, los bellos trajes de las reinas, de los nobles y lo grosero, fuerte, con mucha textura de los soldados, en esa mesa que comían carne de verdad además, había una belleza en el diseño de todo eso, pudiendo ser muy feo, muy tosco. No sé si me explico cuando hablo de refinamiento, quiero decir que es capaz de mostrar algo que tiene la significación de feo, pero que finalmente es bello. Si tuviese que describirlo en una frase, ¿Cuál sería? ¿Una frase? Lindo, por muchas razones, primerocomo diseñador. Se reiría él si le digo eso. Yo creo que a todo el mundo le produce, cuando va a un museo a ver un cuadro, a quién tú quieras, hay goce y placer por la belleza, a lo que se suma el sentido y significado de los cuadros -que nos cuentan historias, que nos

dicen cosas, que nos hablan de un pasado, de un futuro- hay algo muy complejo en un volumen, en una cara, en un rostro, en un paisaje, la pregunta es ¿cómo puede existir eso también en un diseño, que no intenta ser un cuadro, pero que debería tener las mismas cualidades de un cuadro, de una escultura, de un objeto de arte y no solamente un objeto que soluciona un vestuario, o que da la idea de una época?. Mi sensación es que Sergio puede trabajar cada uno de estos objetos –llámalo escenografía, vestuario o lo que tú quieras- y tienen una personalidad particular. Si yo miro por ejemplo –sin antes haber visto la obra de teatro- el traje de la Ana González que usaba en “María Estuardo”, es un objeto de arte que habla por sí solo. A eso me refiero como un valor importante de lo que hace Sergio y creo que eso es un dato herencial que habría que desarrollarlo en el campo del diseño. Quizás hoy día es extremadamente funcional todo, y se pasa por alto, pero desgraciadamente para mi gusto se pierde una parte del lenguaje escénico, el espectador ve el traje en la conjunción de la acción física, de la voz, de la luz, de la escenografía, todo forma una unidad. Hoy día yo siento que eso se tiende a borronear y a dar indicios,

..............................................................73

no sé si por falta de capacidad o de ignorancia. Pero los diseños de Sergio tienen un valor en sí mismo, escultórico y pictórico, de muchas lecturas. Si tuviese que enviarle un mensaje, ¿Cuál sería? Mis agradecimientos profundos por ser el primer diseñador que encontré en mi vida profesional, porque con él aprendí cómo tenía que trabajar con un diseñador. Pero esta relación directa, el estar sumidos en el mismo compromiso y tener que solucionar algo que estaba proyectado para ser otra cosa y que de pronto toma una dimensión de un montaje de la programación del Teatro de la Católica, se debe no sólo a mi propio talento ni al de los actores, que como te comentaba era un elenco extraordinariamente bueno, sino que obviamente al diseño de Sergio, con esa bella artesanía. Estoy viendo a Sergio tomando un trapo negro y poniéndoselo a un actor, a Domingo -me acuerdo perfecto- rasgando la capa, cortándola ahí mismo y armando algo como un escultor. Son importantes esos encuentros. Peter Brook comienza uno de sus libros diciendo “Deberíamos dar gracias a Dios por aquellas personas que encontramos en nuestra vida, que de alguna u otra manera

van iluminando nuestros propios pasos” En la vida uno se va encontrando con mucha gente que está más o menos presente. Yo te diría que Sergio forma parte de esa iluminación, es una de las personas por las cuales yo debería dar gracias a Dios. Es muy importante en nuestra carrera, en nuestra profesión, el encuentro con las personas justas. Es muy difícil pero cuando sucede, hay un milagro. Uno va encontrando hermanos, padres, madres, hijas, hermanos, tíos, distintos tipos de relaciones. Para mí Sergio es una especie de hermano mayor, es por eso que le puedo decir “lindo”, un hermano lindo. Es muy interesante esa conjunción familiar que se produce cuando uno trabaja en esto. Me imagino que en todos los grupos humanos debe suceder, en todos los espacios donde hay gente trabajando se forma esa familiaridad que no es social, por ningún motivo y que de pronto es tanto o más fuerte que la sanguínea. Esos lazos, esas relaciones están conectadas por un hilo rojo invisible, digo rojo porque tienen sangre, pero que está ahí y se agradece. Uno le agradece a los padres, pero también a los hermanos y a los primos, dependiendo de las experiencias humanas. Con

Sergio hay una experiencia artística y humana extraordinaria. Para mí ha sido una experiencia de aprendizaje y es por eso que puede estar dentro de la categoría de hermano mayor.

74..............................................................

Wilfredo Peralta

Diseñador Teatral, integró durante cuatro años la compañía de Tomás Vidiella, a cargo de la parte técnica. Posteriormente forma parte de la planta técnica del Ballet del Teatro Municipal como Director de Escena. Paralelamente participa en varias producciones del Ballet como escenógrafo, iluminador y diseñador de vestuario. Luego integra la planta administrativa del Teatro a cargo de Producción y Adquisiciones. Trabajó con la compañía de teatro del Estadio Español y ha sido escenógrafo de teleseries y de diversos programas de Canal 13 y Megavisión. Ha trabajado en cine publicitario, como escenógrafo, vestuarista, y efectos especiales. Además imparte clases en Uniacc e Instituto Santo Tomás.

¿Cómo conoció a Sergio Zapata? Conocí a Sergio en la Escuela como profesor de vestuario. Muy pronto supe de la importancia que él ya tenía en el medio teatral, tanto chileno como extranjero. El Profesor Zapata comenta se conocen de la Escuela de Teatro, trabajan juntos en el BAM y en los montajes con Tomás Vidiella ¿En qué proyectos trabajaron juntos? Efectivamente, dada su condición de diseñador tuve la oportunidad de trabajar con él en varias producciones, primero como ayudante -lo que ya era un honor- y luego como colega. La primera obra que recuerdo “Los Siete Espejos”, allí él diseñó la escenografía y el vestuario y yo hice la iluminación. Luego, vinieron “Cabaret Bijoux” y “Fausto Shock” con la compañía de Tomás Vidiella. Con el Ballet del Teatro Municipal empecé a trabajar precisamente ante un llamado que me hizo Sergio, a que tomara la parte técnica del ballet -una gran responsabilidad, ya que se estrenaba “Giselle” por esos días, uno de los estrenos más importantes de la temporada por las famosas figuras solistas invitadasFue de lo mejor la crítica que recibió Sergio por su trabajo, adecuada y hermosa escenografía, que rodeaba el lindo vestuario de la compañía.

La otra obra importante que compartimos fue el ballet “El Sombrero de Tres picos”. En esa ocasión Sergio realizó el vestuario y yo la escenografía e iluminación, y en esa oportunidad la crítica también nos trató muy bien. ¿Cómo fue la experiencia de haber trabajado con él? Trabajar junto a Sergio ha sido y es siempre muy interesante. Él es una persona muy clara en lo que quiere y eso permite una rápida conexión. Por otro lado tiene incorporado la docencia que no abandona nunca, transmite sus conocimientos sin guardárselos, es generoso y de fácil llegada, no hace alarde de todo lo que sabe. Fue sin duda una experiencia muy importante en mi formación profesional y ha sido uno de los referentes permanentes que he tenido como ejemplo. ¿Qué aspecto profesional destacaría? Destacaría la meticulosidad de su trabajo, siempre bien documentado, especialmente si se trata de época. Es una autoridad al momento de proponer una idea o proyecto, es creíble, confiable y serio. ¿Cómo lo describiría como diseñador? Es un diseñador apasionado de su trabajo, versátil, creativo, directo y

..............................................................75

preciso, que maneja muy acertadamente la paleta de colores y el uso de los espacios. En definitiva un profesional en la materia. ¿Qué es lo que más recuerda de la experiencia de haber trabajado juntos? Recuerdo especialmente el buen trato, la alegría y lo dinámico, sin dejar de lado lo estricto o exigente de sus ideas con el equipo de trabajo. Es cálido y amistoso. Sin embargo quisiera destacar el apoyo y confianza que acostumbra a entregar a quienes lo rodean, en el caso mío, se produjo la primera vez que me tocó entregar instrucciones técnicas a los tramoyas del Teatro Municipal, todos experimentados y que las sabían todas, solo escuchaban. Sergio a mi lado, miraba y escuchaba atentamente como me desenvolvía en esa instancia. ¿Cuál considera que ha sido el aporte artístico en el ámbito visual (Teatro, Danza, Televisión, etc.) hecho por el Profesor Zapata? No sé si soy la persona que puede decir con autoridad cual es el aporte artístico de Sergio al mundo escénico, sin embargo, me parece que su trabajo ha contado y cuenta con el reconocimiento del público y crítica especializada. En mi caso, sólo

tengo motivos de admiración y respeto. Quizás parte de esta respuesta este en las respuestas anteriores. Sergio Zapata se ha desempeñado como diseñador en distintas áreas. ¿En cuál de ellas cree Usted que su trabajo se ha visto más destacado? Me parece que el mayor logro de su trabajo estuvo centrado en la especialización del diseño de vestuario, aunque tiene mucho que decir en la escenografía como propuesta visual. ¿Qué estilo cree Usted que él ha desarrollado a lo largo de su carrera? Él domina muy bien lo de época, creo que el realismo y lo costumbrista son la base de su trabajo, lo que no significa que no sea innovador en su propuesta. Si tuviese que describirlo en una frase, ¿Cuál sería? Un profesional que hizo un trabajo, donde el resultado fue una obra de arte. Un Maestro de verdad.

José Pineda

Actor egresado y titulado de la Escuela de Teatro Universidad de Chile. Durante un tiempo fue actor y trabajó en algunas compañías como La Sociedad de Arte Escénico (compañía de Teatro Municipal), Teatro Ictus, Teatro de la Universidad de Chile y Teatro de la Universidad Católica. Posteriormente se dedica a ser libretista de Televisión, especialmente de cuentos infantiles, cuando se hacían dichos cuentos en Canal 13 y algunos teleteatros, obras cortas de Teatro que se hacían en la Televisión. Además escribe algunas teleseries como “La Represa” en canal 7, y posteriormente se dedica a la docencia y a la dirección de instituciones como el Departamento de Teatro. Ha escrito algunas obras como “Cabaret Bijoux”, “TeatroMascope”, “La Kermese”, “Peligro a cincuenta metros”, la adaptación teatral de “Coronación” de José Donoso y “Cierra esa boca Conchita”. Actualmente está volviendo a escribir.

76..............................................................

¿Cómo conoció a Sergio Zapata? Lo conocí en la Escuela de Teatro, ya que él estaba en un nivel anterior al mío. ¿En qué proyecto les tocó trabajar juntos? El primer trabajo en que estuve yo con él fue “La Princesa Panchita”, una obra de Jaime Silva, yo estaba en segundo año de Actuación y él estaba en tercero de Diseño Teatral. Ese fue el primer contacto de orden artístico y casi profesional. Después comenzamos a trabajar juntos en “TeatroMascope”, yo escribí la obra y él la dirigió. También hizo el diseño de “Coronación” y también en el Teatro del Cuento Calaf, trabajamos en una obra que se llamaba “La Huasita y Don Iván”. También trabajó conmigo, siendo yo el autor, en “Cabaret Bijoux” por lo que hay bastante cercanía y él es amigo mío entreparéntesis. Hemos conversado que hubo varias ocasiones en las que les toca trabajar juntos, él como diseñador y Usted como dramaturgo. Desde esa perspectiva, ¿Cómo considera Usted que ha sido la representación de la visualidad que acoge a dichas obras? Yo siempre he estado muy contento y siempre lo he admirado mucho como Diseñador Teatral. Respon-

diendo a tu pregunta, depende principalmente de las obras en las que me haya tocado hacer y en las que él haya sido partícipe, porque dependía también de los directores, porque son ellos quienes dan el estilo, la tendencia y por lo tanto uno como dramaturgo no tiene mucho que ver en el montaje, por lo tanto todas mis cercanías han sido muy positivas y yo creo que como somos de la misma generación hemos tenido las mismas aficiones, los mismos gustos -a los dos nos gusta el Ballet, la Ópera, la Televisión, el Cine, las Artes Visuales- entonces ha habido una cercanía estilística y de amistad muy grandes, por lo tanto yo nunca puedo haber dicho que Sergio Zapata me defraudó, por lo menos en las obras que a mí me tocó participar como dramaturgo y también como actor.

trabajo, siempre, y era una garantía que él trabajara en alguno de mis montajes. ¿Qué aspecto profesional destacaría? Profesional, yo diría el rigor y la disciplina. Él es un estudioso de su especialidad, muy respetuoso de su oficio, muy trabajador, siendo lo que más admiro de él su oficio, su respeto al trabajo, su rigor y su disciplina. Él es de la antigua generación, que era muy rigurosa en ese sentido, muy respetuosa de las labores de los equipos, de la admiración hacia el director, de la obediencia artística hacia él y nunca trató de ser figura protagónica, siendo muchas veces por la calidad de su espectáculo, pero nunca trató de decir: “yo soy el más importante”, sino que estaba al servicio de la producción y eso viene de su formación.

¿Cómo fue la experiencia de haber trabajado con él? Muy buena, como te digo ha sido más que nada yo como dramaturgo y él como diseñador, por lo tanto había una distancia ya que estaba el director entremedio y también el montaje, pero siempre fue muy buena porque como nos conocemos tanto nunca hubo ninguna dificultad así es que yo consideraba que él hacía un muy buen

¿Cómo lo describiría como diseñador? Con un gran estilo muy específico en él. Podríamos decir que es muy perfecto en lo que hace, dibuja bien, él no utilizaba -no sé ahoralos elementos actuales, entonces el dibujo, la pintura, los elementos visuales tradicionales los dominaba muy bien. La experiencia y los trabajos que va a dejar van a ser muy buenos para las futuras generaciones que confían mucho en

..............................................................77

la tecnología y no tanto en la mano. En ese aspecto él es una artista. ¿Qué es lo que Usted más recuerda de la experiencia de haber trabajado juntos? Haber trabajado siempre con alegría, siempre con mucho optimismo y con mucha ilusión de que lo que íbamos a hacer iba a salir bien. Nunca hubo un decaimiento, porque éramos equipos que formábamos junto a todos los demás, muy bien organizados y muy bien estructurados, por lo que yo siempre lo recuerdo con mucha simpatía y sin grandes discusiones o peleas, así es que en ese sentido una tranquilidad y una confiabilidad en él y él también en los demás integrantes del equipo. ¿Cuál considera que ha sido el aporte artístico en el ámbito visual (Teatro, Danza, Televisión, etc.) hecho por el Profesor Zapata? Fundamental, ya que ha trabajo en tantas disciplinas artísticas y en todas las ha hecho muy bien, por lo tanto su aporte ha sido fundamental. Lo que pasa es que como él es un Diseñador Teatral, naturalmente -aunque ha hecho Cine pero más que nada Teatro- al igual que la disciplina su trabajo es efímero y va a quedar muy poco de él, sólo sus

diseños siendo su labor mucho mas perenne y concreta que la de de los actores que son tan vanidosos que se acaba su vida y se acaba también su vida artística. Sergio Zapata se ha desempeñado como diseñador en distintas áreas. ¿En cuál de ellas cree Usted que su trabajo se ha visto más destacado? Yo creo que en el Teatro, aunque en la Televisión ha sido muy importante en el tema de las ambientaciones que él ha hecho de teleseries bien notables. Me da la sensación que su trabajo más perfecto, más dedicado o que ha servido más a las intenciones del espectáculo ha sido en Teatro, más que en el Cine que ha trabajo no mucho y en la Televisión mucho más, pero en el Teatro ha dado su gran estilo, su impronta y su manera de entregar su gran conocimiento y talento. ¿Y cuál cree Usted que es el estilo de Sergio Zapata? Un estilo yo diría conservador, en que domina mucho el sentido común, el color, la calidad de las texturas y que domina mucho también la confección. Siempre se va a ver un vestuario muy bien hecho, muy bien diseñado y muy bien ejecutado. Hay una relación entre el diseño y la perfección que

se ve en un escenario, que son dos cosas muy distintas naturalmente, uno es bidimensional y otro tridimensional y con todas las necesidades que tiene. En la escenografía ocurre lo mismo, un servicio al autor, a la obra al estilo y siempre con gran calidad y visualidad. En cierto momento muy perfeccionista lo cual ha sido un defecto para mí de Zapata, que ha sido demasiado perfeccionista y demasiado pulcro. Quizás me habría gustado que en ciertas obras hubiera tenido un poquito más de relajo en ese sentido. ¿A qué términos se refiere? Es tan perfecto lo que él hace que a mí me habría gustado que estuviera más sucio algo, por ejemplo, que trabajando la suciedad se vea sucio. Uno sale, o salía, maravillado de ver sus vestuarios y a mí no me gusta ese concepto, y aunque no es crítica, no me gusta el concepto de que el público tenga como opinión “que lindo el vestuario”. El vestuario no es lindo, el vestuario es el más adecuado a todo, aunque puede ser horrendo. Hay una tendencia a decir “que lindo te quedó el vestuario” y eso creo yo que no corresponde. Si tuviese que describirlo en una frase, ¿Cuál sería?

78..............................................................

Simpático. A Sergio lo conocí en una época que era muy simpático, muy divertido, muy ingenioso. Siempre me quedó la idea de que era muy simpático. Era muy bromista, muy ingenioso y siempre muy original. ¡Qué puede haber cambiado! Si tuviese que enviarle un mensaje, ¿Cuál sería? Que nunca deje de diseñar y que siempre tenga trabajo.

Rodrigo Ruiz

Diseñador Teatral, con gran interés por el tema de la iluminación y escenografía. Su primer trabajo semi-profesional lo lleva acabo aún siendo estudiante, el cual fue “Antígona” dirigida por Rodrigo Pérez. En cuarto año, diseña “Fedra”, un co-diseño con Andrés Poirot. Posteriormente trabaja con Magaly Rivano, haciendo iluminación, en montajes de Danza Teatro, con algunos acercamientos en escenografía. Luego de deambular entre compañías, trabaja con La Tropa en un par de experiencias en las áreas de utilería y vestuario en montajes como “Jesús Betz” trabajo que retoma años más tarde con Jaime Lorca en “El Último Heredero”. Desde el año 2006 trabaja con Víctor Carrasco, en una primera instancia en iluminación y ya en los últimos montajes –como en “Hedda Gabbler”- haciedno el diseño integral. De su reencuentrao con la gente de La María, comienzan un fructídero trabajo en conjunto en obras como, “Abel”, “Las Huachas”, “Caín”, “Topografía de un Desnudo” y varios proyectos a futuro. Actualmente se desempeña como docente de la Escuela de Teatro.

¿Cómo conoció a Sergio Zapata? Obviamente en la Escuela, él era el Senior y siempre hubo mucho feeling. La empatía es súper importante en esto, más allá de reconocer si alguien tiene o no tiene trayectoria, te gusta o no su trabajo, hay mucho de la empatía, del humor “singular y simpático que tiene Zapata”. Ya egresado, le pedí ser su ayudante en escenografía. Siempre habían muchos temas, mucho feeling, ver en común las miradas, las perspectivas -con matices por supuesto- que es lo ideal. Así estuve hasta el año 2003 cuando por trabajo y cada vez más discordancias dejé la ayudantía. Pero siempre hay un tema de admiración, de conocer su trabajo, de poder hacer trabajos en conjunto, ya que no era solamente restringido a las ayudantías. Me invita por ejemplo a ser su asistente en una Navidad en el Estadio Nacional, lo que lamentablemente tuve que dejar de hacer por problemas con la producción. ¿En qué proyecto les tocó trabajar juntos? Nunca hemos podido concretamente trabajar juntos, ya que siempre hemos estado en puros proyectos que finalmente se han abortado, como el “Gran Dios Brown”, un proyecto Fondart donde él

..............................................................79

iba a hacer el vestuario y yo la iluminación y del cual se retira en medio del proceso por la falta de entendimiento con el director. O también en el diseño del Museo de Banco del Estado, donde íbamos a trabajar en conjunto, pero por desordenes de producción no resultó. ¿Cómo fue la experiencia de haberlo tenido como profesor primero y luego verlo como un par? Siempre bien porque sabes que no te va poner la pata encima por la edad. Vuelvo a lo del feedback, a la retroalimentación, saber que potencia lo que tú tienes. Eso es súper grato. Él es muy partner. ¿Cómo fue la experiencia de haber trabajado con él? Positiva totalmente. Es saber que vamos todos para el mismo lado. Está abierto al aporte que puedas hacer, no es solamente tener “el esclavo que te realiza la maqueta”. ¿Qué aspecto profesional destacaría? Vuelvo de nuevo a la cosa de la apertura, del poder modificar algo si existe un aporte que lo amerite. El saber que trabajamos en equipo, que esta cosa no se hace sola, que yo no impongo algo. Y también, que no se restringe con los conocimientos, eso creo que es algo que perfec-

tamente podría hacer, e incluso enel ámbito docente, omitir cosas por la competitividad que significa el coexistir en un medio tan chico. ¿Cómo lo describiría como diseñador? Sumamente metódico, detallista. Alguien que tiene una cultura transversal, que se nutre de muchas cosas. No es un diseñador que se quede pegado en un estilo, sino que acepta otros aportes. ¿Y cuál cree que es el estilo de Sergio Zapata? Qué difícil. Yo evito hablar de estilo, pero si tengo que definirlo diría realista, no imitativo, ni mentiroso, no pretende engañar, y que, por sobre todas las cosas, es una revisión del realismo de una manera poética. ¿Cuál considera que ha sido el aporte artístico en el ámbito visual (Teatro, Danza, Televisión, etc.) hecho por el Profesor Zapata? Creo que en buena parte es la revalorización de la profesión, de que no es algo que aparece mágicamente, no es la reconstrucción. Que el diseño de un espacio y de la escenografía no es solamente agarrar elementos y ponerlos en escena, sino que es discutir el texto, investigar. Zapata crea

mucho en torno a la investigación y documentación, sin hacer reconstrucción histórica, crea en base a lo re-visitado. Por otro lado está el posicionar la escenografía en nuestro país, no como un arte decorativo, sino como una narración visual que es un actor más. El espacio no es inerte y debe estar en función del director, de la obra y de los actores. Sergio Zapata se ha desempeñado como diseñador en distintas áreas. ¿En cuál de ellas cree Usted que su trabajo se ha visto más destacado? Además de como pedagogo, donde es fundamental ya que es un referente, me parece más en Teatro que en Televisión, o en algo que lamentablemente hace tiempo no hace, Ópera o Ballet, que sería súper bueno que volviera, ya que actualmente tenemos pocos diseñadores chilenos que trabajen en esa área, siendo la mayoría de las producciones hechas en el extranjero. Si tuviese que describirlo en una frase, ¿Cuál sería? Adorablemente mañoso. Eso habla de su personalidad, de lo metódico, pero en una estructura acorde al Teatro y con un nivel de responsabilidad enorme.

80..............................................................

Si tuviese que enviarle un mensaje, ¿Cuál sería? Que le debo tres DVD que le prometí (ríe). Es que uno lo quiere y lo estima mucho. Me parece excelente que exista un reconocimiento hacia él. Finalmente es el crack de la escenografía en Chile, por lo menos es lo que a mí me parece.

Francisco Sandoval

De profesión maquinista de Teatro -ya que en el tiempo en que se inicia en esta disciplina en nuestro país no existía el término Tramoya-. Comienza a trabajar de manera profesional en el año 1960 en el Teatro SACH (actual Teatro Cariola), con la obra “Perejil” de la compañía de Lucho Córdova. Se desempeña como realizador de escenografía en distintos Teatros como la carpa móvil del Sindicato de Actores, Teatro Antonio Varas, Teknos, Del Ángel, Itinerante, El Conventillo y Gran Circo Teatro, además de muchos y distintos trabajos para Compañías Independientes, ha participado como realizador de escenografías de importantes montajes teatrales en Chile.

¿Cómo conoció a Sergio Zapata? La primera vez que lo vi fue cuando hizo “Perejil” con Lucho Córdova. Después nos encontramos en el período en que yo estaba trabajando en la Chile, en el Teatro Antonio Varas y él era parte del equipo de diseñadores. En ese tiempo el Jefe Técnico de diseño era Oscar Navarro y entre los diseñadores estaban –de los nombres que recuerdo- Guillermo Núñez, Víctor Segura, Bruna Contreras, Sergio Zapata –creo que ellos eran además profesores de la Escuela de Teatro- A Sergio lo conocí ahí, en mi período de trabajo en la Chile y después hicimos algunas cosas para el Teknos, Teatro del Ángel y otros. El Profesor Zapata comenta que ustedes trabajaron juntos en la obra “Nosotras que fuimos tan sinceras” ¿En qué otro proyecto les tocó trabajar juntos? Cuando trabajamos en el Varas, él estaba recién egresado. Eso fue entre los años 1963 y 1973, y ahí trabajamos en varias obras: “Santa Juana”, “Joaquín Murieta”, “MaratSade”, “Coronación”. Después me encontré con él en el Teknos. También trabajamos juntos enla película “Estado de Sitio”, montando la cárcel del pueblo y después yo me fui al norte a cargo de montar

..............................................................81

las dos oficinas en las que, según la película, se preparaba a los infiltrados. ¿Cuál de las obras que diseñó Zapata y le llamó más la atención? Hubo una que fue para el grupo Teknos en el Teatro Camilo Henríquez, y que se llamaba “Las Bodas de Fígaro” que me llamó mucho la atención su trabajo, por la dedicación y el detalle. No sé si él hizo vestuario o escenografía. ¿Cómo fue la experiencia de haber trabajado con él? Muy buena. Sergio Zapata es un tipo que, en lo que es trabajo de escenografía, te entrega planos –cosa que no todos los diseñadores hacen y menos aún la gente que trabaja en eventos- Él venía de una Escuela que se hacía diseño como tal, se hacían maquetas, planos con despiece, elevación, un trabajo más acabado y guiado para el realizador. Acepta además proposiciones; a mí me gusta harto conversar con los diseñadores, puesto que muchas veces se vuelan, dibujan cosas muy bonitas pero poco realizables, entonces a mí me toca aterrizarlos. Les planteo principalmente las posibilidades de mover la escenografía, de trasladarla, qué acceso tiene el lugar a donde van, y así un montónde cosas que

ellos no siempre tienen en cuenta. ¿Qué aspecto profesional destacaría? El detalle, lo que te hablaba recién de “Las Bodas de Fígaro”. Ahí lo vi trabajar el detalle, ponía unas hojas que veía él y los actores, pero él las trabajaba como si fueran todo. Es muy minucioso, detallista y preocupado. ¿Cómo lo describiría como diseñador? Un tipo súper profesional, te reitero. Ese concepto engloba todo. ¿Cuál considera que ha sido el aporte artístico en el ámbito visual (Teatro, Danza, Televisión, etc.) hecho por el Profesor Zapata? No sabría como describirlo. Es que él es una persona que ha trabajado en Televisión ha sido ambientador y ha hecho muchas cosas en Ballet. Yo me lo he topado muy poco, conozco tal vez una pequeña arista de lo que es su capacidad, entonces no sabría cuantificar su aporte. Sergio Zapata se ha desempeñado como diseñador en distintas áreas. ¿En cuál de ellas cree Usted que su trabajo se ha visto más destacado? Yo creo que en Teatro, donde su fuerte es el diseño de escenografía y vestuario. Ahí concentra su talento, o quizás es lo que más le gusta

a él. Además, por la cercanía que he tenido con él en esa área te diría que Teatro. En Televisión y Ballet no he tenido la oportunidad de trabajar con él. ¿Qué estilo cree Usted que él ha desarrollado a lo largo de su carrera? Yo creo que todo depende del tipo de montaje y de la dirección. El director, escenógrafo, iluminador y vestuarista trabajan en conjunto, pero el que lleva la pelota es el director, quien define que tipo de montaje quiere hacer y todo el resto del equipo trabaja en torno a esa propuesta aunque puede que él imprima su sello de alguna manera. Si tuviese que describirlo en una frase, ¿Cuál sería? Un excelente profesional, es un gusto trabajar con él porque está abierto a escuchar las proposiciones que uno le puede hacer. Si tuviese que enviarle un mensaje, ¿Cuál sería? Que se cuide harto y que me mande pega (ríe).

82..............................................................

Yoshiro Sato

Diseñador Teatral, en Teatro trabaja como iluminador y escenógrafo en obras como “Nuestro Pueblo”, “La Caja de las Sombras” y “No hay Burlas con el Amor”. Al tiempo empieza a trabajar en teleseries de Televisión Nacional de Chile como “Villa los Aromos”, “La Torre 10”, “La Gran Mentira” y “La Quintrala”. Tiempo después cambia de rubro en la Televisión, dedicándose a la ambientación de programas como “La Tierra en que Vivimos”, “Los Musicantes”, “Jappening con Já” y “Los Venegas”. Posteriormente en Megavisión retoma el trabajo en teleseries con producciones como “Rossabella”, “Santiago City” y “Algo está Cambiando”. También se ha desempeñado como docente en distintos centros de estudio como Uniacc y DuocUc. Actualmente trabaja como Jefe de Utilería del Departamento de Escena de Televisión Nacional de Chile.

¿Cómo conoció a Sergio Zapata? Conocí a Sergio Zapata cuando me inicié en el Teatro. Yo estaba estudiando en la Escuela, terminando los cursos del último año y trabajaba con Edith del Campo en el Teatro Municipal. Ahí Sergio Zapata estaba haciendo “Gaité Parisien”. Era el año 80, y entre bambalinas nos presentaron. Posteriormente me invitó a que trabajáramos juntos en “Cascanueces” del Ballet Nacional, donde fui el realizador artístico de la escenografía, e hicimos el diseño para el concurso del Teatro Municipal del ballet “La Sylphide”. Por esos años él estaba trabajando en la teleserie “Villa los Aromos” y me pidió que lo ayudara en las grabaciones en ChileFilms. Al año siguiente se hizo la teleserie “La Gran Mentira” y me contrataron como encargado de utilería de esa producción, y ahí comienza el trabajo que sigo haciendo hasta hoy día. El Profesor Zapata comenta que ustedes son amigos ¿Les tocó trabajar en algún proyecto trabajar juntos? En Teatro trabajamos en algunas obras como “El Sombrero de Paja de Italia” donde hice la iluminación. También trabajamos juntos en varias teleseries como “La Repre-

sa”, “Morir de Amor”, “Marta a las Ocho” y“La Quintrala”. Nos encontramos después en Teatro en obras como “Los Cuentos del Decamerón” y paralelamente hacíamos trabajos de diseño o montaje de eventos. Después nos volvimos a encontrar en el canal. Más que nada fue un trabajo en las duras y en las maduras y que tenía que ver con vestuario, escenografía y toda la puesta en escena. Además con él aprendí el teje y maneje del trabajo en Televisión. ¿Cómo fue la experiencia de haber trabajado con él? Destacaría dos aspectos. Primero el profesional, ya que está muy presente en este cuento el “hacerlo a la chilena” y para Sergio eso no corre. El ser profesional y pulcro en el hacer, producir y buscar hoy en día, estremendamentedestacable.Elsegundo punto que me gustaría destacar es que es muy entretenido trabajar con él los ambientes que se arman dentro de los equipos de trabajo, las relaciones interpersonales en los grupos, ya sea de Teatro o Televisión. Reunir a personas que están asociadas a distintos trabajos y que deben manejar un nivel de satisfacción, tranquilidad y el ser afable en este cuento, ser amigable es algo muy importante,

..............................................................83

y con Sergio te digo honestamente aprendí mucho de eso y hoy día lo practico donde trabajo. Yo también trato de ser así independiente de lo que me pase personalmente. ¿Qué aspecto profesional destacaría? Tiene que ver básicamente con que si alguien tiene que decir y hablar entorno al teatro y a los miles de detalles que involucra, es él. En este minuto, honestamente yo no podría encontrar a una segunda persona. ¿Cómo lo describiría como diseñador? Un hombre de Teatro integral. En su hacer, en su decir y en su hablar, siempre está en torno al Teatro. ¿Cuál considera que ha sido el aporte artístico en el ámbito visual (Teatro, Danza, Televisión, etc.) hecho por el Profesor Zapata? Mira revisando su trayectoria, lo que él ha hecho es mucho más de lo que me imaginaba, te digo sinceramente el aporte que él ha hecho tiene que ver con esta tremenda trayectoria lo que hace que en cada año las producciones más importantes esté él trabajando y eso lo encuentro maravilloso. El aporte que él ha hecho ha sido a mil puntos porque todos los años necesitamos que nos dé una mano.

Sergio Zapata se ha desempeñado como diseñador en distintas áreas. ¿En cuál de ellas cree Usted que su trabajo se ha visto más destacado? Sergio para mí se ha destacado en un cien por ciento en Teatro, con todas sus letras, y eso implica además su trabajo en Ballet y en la Ópera.

Muy simpático. En una frase no podría porque lo vamos a enclaustrar en algo que a lo mejor no es y no ha sido, así es que decirte una frase es muy difícil. Tendría que ser una especie de poema porque serían como varias cosas sistemáticas; más que nada es todo lo que te he contado.

¿Qué estilo cree Usted que él ha desarrollado a lo largo de su carrera? El ímpetu y lo clásico van de la mano de él. A lo mejor también pasa porque lamentablemente en este ámbito de la Televisión y del Teatro se generan una especie de prototipos: si hacemos un clásico y tenemos que hacerlo bien, trabajemos con estas personas; si vamos a trabajar con algo cibernético o tecnología, vamos a trabajar con estas otras personas. En ese sentido Sergio tiene también su marca y ésta tiene que ver con el cuento clásico y eso es loable, ¿quién le puede seguir de cerca y muy lejos? Germán Droghetti probablemente es quien está más cerca de esto y de ahí no podría contar a otra persona. Es un oficio que se hace por muchos años, que se lleva en la sangre y que está en escasez absolutamente.

Si tuviese que enviarle un mensaje, ¿Cuál sería? Que lo pase chancho, que sea feliz y que se entretenga, porque yo sé que él es feliz con lo que hace y se entretiene, entonces ojalá que siga en lo suyo porque es una maravilla.

Si tuviese que describirlo en una frase, ¿Cuál sería?

84..............................................................

Víctor Segura Diseñador Teatral, especializado en el área de iluminación. Dentro de los hitos teatrales en los que trabaja se encuentran “Ánimas de Día Claro”, “Marat-Sade” y “El Evangelio según San Jaime”. Trabaja en el Teatro Nacional y en el Ballet de la Universidad de Chile, donde diseña iluminación y decorados para la “Consagración a la Primavera”, de Patricio Bunster. Trabaja en la Compañía de Teatro Pantomima, de Enrique Noissvander y en el Teatro Ictus. Hace clases en la Escuela de Teatro, lo que abandona posteriormente para dedicarse al Cine Documental, comenzando como ambientador en las películas de Elvio Soto, para luego hacer cámara para la empresa inglesa de reportajes “Biz News” donde filmó, entre otras cosas, el bombardeo a la Moneda. Trabaja con Silvio Caiozzi en “Julio comienza en Julio” como asistente de dirección y junto a Sergio Zapata en la película de Costa Gavras. Durante mucho tiempo hace documentales para la Televisión como “La Tierra en que Vivimos” con Sergio Nuño. Actualmente se encuentra completamente desligado del Diseño Teatral y se dedica a la pintura.

¿Cómo conoció a Sergio Zapata? Nos conocimos, no recuerdo la circunstancia exacta, pero fue en la Escuela de Teatro, Huérfanos 1117, y poco a poco, a medida que Sergio empezó a trabajar profesionalmente, comenzamos a coincidir en el trabajo, él haciendo decorados y yo iluminación. A ambos nos caracterizaba la pasión que teníamos por hacer cosas. Creo que esa es una particularidad que tiene Sergio: su pasión por lo que hace. El Profesor Zapata comenta que ustedes aparte de ser amigos trabajaron juntos en “La Remolienda” y “Marat-Sade” ¿Les tocó trabajar en algún otro proyecto juntos? En “Ánimas de Día Claro”, “Los Físicos” una obra que no está muy valorada pero fue una buena producción, “Marat- Sade” con todo ese ambiente tipo Daumier, “El Rehén” y “La Remolienda”. Recuerdo que pintamos algunos decorados juntos para Ballet. Fue un proyecto muy loco porque como no había espacio donde pintar los telones en Santiago nos fuimos a Concepción donde era Jefe Técnico del Teatro Héctor Hodckingson y él nos consiguió un espacio grande donde pintarlo. Agarramos todo y nos fuimos, sino no habría habido otra manera de hacerlo.

¿Cómo fue la experiencia de haber trabajado con él? En general buena, como son todas estas experiencias en Teatro, de repente el trabajo es arduo, pesado, pero en general bien, porque nos apasionábamos con cosas y compartíamos muchas experiencias. Por ejemplo recuerdo que Sergio hizo un muy buen diseño para “Santa Juana” y empleamos una técnica, un poco por insistencia de mi parte -como estaba especializado en iluminación de Teatro, donde, al igual que en Ballet, lo que importa es el volumen de las cosas y las luces tienden a borrar los volúmenes, lo que es a veces inevitable- entonces me acostumbré a maquillar los decorados: las zonas que debían estar en sombra, las acentuaba –técnica que no es por lo demás mía, sino que la imité de otra parte- Con todas esas ideas, recuerdo que en “Santa Juana” empezamos a maquillar el vestuario, entonces todos los pliegues fueron oscurecidos, iluminábamos los volúmenes que debían sobresaltar para lograr una cosa bastante escultórica como expresión. En el escenario se ve excelente. Me acuerdo que trabajamos mucho en eso ya que eran varios actores en escena. De todas maneras, lo que más recuerdo de haber trabajado

..............................................................85

juntos es el humor, su actitud divertida en el trabajo, sin que fuera una chacota. Se hacía agradable estar con él. ¿Qué aspecto profesional destacaría? Son varios elementos. El primero, la sensibilidad artística de Sergio. Voy a explayarme un poco sobre eso. Por ejemplo, ¿qué es lo que necesita generalmente un artista, pero por sobretodo un escenógrafo? aparte de su talento y sensibilidad artística, la pasión por lo que está haciendo –y eso lo tiene Sergio y el Teatro en sí porque hay que ser bien apasionado para meterse en un mundo tan loco como el Teatro, con todo lo que significan los días previos al estreno-. Otra cosa es la cultura que es fundamental; la preocupación por las otras artes -como la música- o la curiosidad por lo que está pasando en el mundo porque finalmente uno se va a ver obligado a reflejarlo en su trabajo de diseño. Pero por sobretodo creo que la pasión es lo que más caracteriza a Zapata. ¿Cuál considera que ha sido el aporte artístico en el ámbito visual (Teatro, Danza, Televisión, etc.) hecho por el Profesor Zapata? Pienso que principalmente en teatro. Recuerdo muy bien su traba-

jo en “Los Intereses Creados” y también algunos trabajos en ballet, como “La Silphide” o “Giselle”, que si no me equivoco fue el telón que fuimos a pintar juntos a Concepción. Sergio Zapata se ha desempeñado como diseñador en distintas áreas. ¿En cuál de ellas cree Usted que su trabajo se ha visto más destacado? En el diseño de vestuario, donde tiene hitos bien importantes como “La Ópera de Tres Centavos” y “Bertoldo en la Corte”. ¿Qué estilo cree Usted que ha desarrollado a lo largo de su carrera? Es tan difícil definir a un diseñador del Teatro, porque nosotros somos dinosaurios de la antigua Escuela, somos del pleistoceno del Teatro, y nos metieron en la cabeza a hierro que el teatro es un arte en colectivo, entonces la magia que se produce de repente en unaescena es tan difícil definir quién es el que la produce–el actor, el director que creó esta puesta en escena, el diseñador de vestuario, el escenógrafo, el iluminador- de repente engranan todas las cosas muy bien y se produce esa magia. No es que me rehúse a contestar la pregunta, pero es muy difícil definirla.

Si tuviese que describirlo en una frase, ¿Cuál sería? Ayer cuando hablé con él le dije que me iba a costar hablar bien de él porque no se había muerto, y uno habla bien de las personas cuando están muertas, en los funerales, en cambio si está vivo no sé como lo tendría que definir. No sé. Lo definiría como riguroso, no se me ocurre otra palabra, en el sentido del rigor que él aplica en sus diseños y en su actitud frente al espectáculo, y siendo una persona con bastante humor, puede llegar a ser también bastante intolerante. Por eso te digo riguroso, porque va a defender con pasión lo que él cree. Entonces lo podría definir como: apasionadamente rigoroso. Si tuviese que enviarle un mensaje, ¿Cuál sería? Devuélveme el libro (ríe). Le diría: fue muy divertido trabajar contigo.

86..............................................................

5.2 Personajes Mencionados

Héctor del Campo Escenógrafo fundador del Teatro Experimental. Su familia es gente de Teatro, sus padres eran actores, su hermano Santiago autor teatral, y Fernando escenógrafo. Es él quien lo entusiasma a seguir esta disciplina. Nace en Buenos Aires, se educa en España y se nacionaliza y radica en Chile. Estudia Bellas Artes en Barcelona y escenografía en Madrid. Sus raíces hispánicas en la plástica se expresan claramente en sus trabajos. Durante los seis primeros años del Teatro Experimental realiza la escenografía de todos los estrenos de esta compañía. Su asociación a la Universidad de Chile como escenógrafo se inicia en 1941 con “Ligazón de valle Inclán” y llega hasta 1960 en que diseña “La casa de Bernarda Alba” de García Lorca. Él considera que su mejor trabajo fue la escenografía para “Elsa Margarita” en 1943 de Zlatko Brncic. El diseño de mayor éxito fue su trabajo para

“El caballero de Olmedo” en 1942 de Lope de Vega, versión que vio Jouvet cuando estuvo en Chile y que comentó favorablemente a su regreso a Francia. Siempre entre un director teatral y un escenógrafo se produce una comunicación estética. En el Teatro Experimental el nombre de Héctor del Campo está asociado al de Pedro de la Barra. Durante la ausencia en el extranjero de Pedro de la Barra, Héctor deja de diseñar y reaparece al retornar éste con “Viento de proa” (1951) obra de la que es autor de la Barra, para volver a trabajar juntos en el gran éxito que fue “Chañarcillo” (1953) de Antonio Acevedo Hernández. En 1943, del Campo crea un concurso de escenografía que funciona en la histórica Sala del Reloj que da al frontis de la Casa Central de la Universidad de Chile. Tiene varios alumnos entrelos que se destaca nítidamente Oscar Navarro. De las 22 obras que Héctor del Campo

diseña para el Teatro Experimental, 12 son españolas o chilenas. En todas ellas utiliza un conjunto de símbolos expresivos que responden más a una fijación de formas y estilo, que resulta gratificante para el artista, pero que no siempre expresan las cualidades dramáticas internas de la obra. A los 23 años se convierte en ejemplo y motivación para otros escenógrafos y a los 25 ya tiene discípulos. Héctor del Campo puede ser considerado el padre del movimiento escenográfico en Chile.

..............................................................87

Fernando Debesa La necesidad de expresión hace que se dedique a los 21 años al Teatro y al año siguiente, 1943, se convierta en uno de los principales fundadores del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica. En la primera presentación pública del conjunto teatral de esa Universidad, diseña el vestuario para “El Peregrino” de Josef de Valdivielso, participando también como actor. Desde 1944 hasta la fecha de su primer viaje a Francia, 1946, diseña las escenografías de todas las obras que estrena el Teatro de Ensayo. Fernando Ledoux, el gran actor francés, durante la temporada que hace en el Teatro Municipal de Santiago, ve “El gran farsante” de Balzac y entusiasmado con el trabajo de Debesa gestiona una beca de su gobierno para este escenógrafo chileno. En París estudia con Gastón Baty y Pierre Sonrel, dos destacadas personalidades de la escenografía francesa. Permanece con Baty y Sonrel desde enero de 1947 a abril de 1948.El trabajo de Debesa refleja desde sus comienzos la influencia que ejerció Christián Berárd cuando Jouvet visita Chile en 1942; sus escenografías para “El abanico” de Goldoni, 1944, “La comedia de la felicidad” de Evreinoff, 1945 y “El gran farsante”, 1946, muestran ese sentido de decoración teatral

propio del teatro francés de ese período. Fernando Debesa considera esta primera época de su trabajo como la etapa de la intuición, del instinto. Al regreso de Europa inicia su segunda fase, una etapa de madurez, de orden y mayor organización en el diseño; corresponden a este período “El Burlador de Sevilla” de Tirso de Molina, 1948, “La Anunciación a María” de Paul Claudel, 1949, y “Los Zorros no Duermen” de Lilian Hellman, 1950. En 1951, con el vestuario de “La Invitación al Castillo” de Anouilh, Fernando Debesa abandona su carrera como diseñador de la Universidad Católica. En 1955pasa a participar activamente en la Universidad de Chile como Profesor de la Escuela de Teatro y como escenógrafo realiza los decorados de “El Sombrero de Paja de Italia” de Labiche en 1956: ahí se manifiesta y expresa su tendencia hacia una típica convención teatral. Son diseños en la tradición de los antiguos decorados de opereta, “grandes superficies de telas planas, donde la pintura triunfa sobre la arquitectura, donde la línea y los colores mantienen profundidades en trompe l´eoil y donde el dibujo crea enigmáticos espacios ficticios” (palabras escritas en el programa de la obra, por Fernando Debesa). El escenógrafo cuenta en esa oportunidad con la colaboración, en la realización y

pintura de decorados, de Guillermo Núñez. Ese mismo año, 1955, Debesa se revela como dramaturgo al ganar el Premio Teatro Experimental con su obra “Mamá Rosa” que se estrena en 1958. El mismo año de estreno de su obra, abandona definitivamente su carrera de diseñador siendo su última obra el vestuario para “La Fierecilla Domada” de William Shakespeare, además último estreno del Experimental antes de pasar a llamarse Instituto del Teatro. Analizando su obra, Debesa considera que consiguió la mejor atmósfera en los vitrales de “La Anunciación a María”. Para él, atmósfera es un conjunto de valores dentro de una producción teatral que le dan una expresión unificada a todo aquello que transcurre sobre el escenario. Hombre de una sólida formación y temperamento, el cual se manifiesta en una necesidad muy auténtica de hacer un trabajo artístico, se ha transformado hoy en el intelectual más destacado en materias teatrales y en un impulsador de toda idea avanzada en el campo del estudio y la creación en el arte del teatro en Chile. Sus méritos en el terreno del arte escenográfico residen en ser el escenógrafo fundador del Teatro de Ensayo, ser el más claro y definido exponente del Teatralismo escenográfico y ser maestro de la mayoría de los escenógrafos de la generación del 60.

88..............................................................

Oscar Navarro Discípulo de Héctor del Campo, colabora con él casi desde los inicios del movimiento renovador, como ayudante de escenografía en casi todas las producciones hasta que en 1947 realiza su primera creación propia para el Teatro Experimental, con la obra “Como en Santiago”, de Daniel Barros Grez. En este primer trabajo profesional se advierte la influencia de su maestro, pero se vislumbra al mismo tiempo una fuerte personalidad, la que se revela con fuerza en su siguiente trabajo “Judith”, de Hebbel. La carrera de Oscar Navarro en el Teatro Experimental está asociada a la de dos de sus más destacados directores: Pedro Orthous y Agustín Siré. Sus realizaciones corresponden a obras de gran prestigio universal, como “Antígona” de Anouilh, “La visita del inspector” de Priestley, “La Vida del Hombre”, de Andreiev, “La Muerte de un Vendedor”, de Arthur Miller, “FuenteOvejuna” de Lope de Vega, “Noche de Reyes” de Shakespeare - León Felipe, obra con la que se inaugura el Teatro Antonio Varas en 1954 y donde utiliza con magia, refinamiento y maestría dos escenarios giratorios, “El largo viaje del Día hacia la Noche “ de O´Neill, “La Fierecilla Domada” y “Macbeth” de Shakespeare, “Quién le tiene miedo al Lobo” de Albee,

para mencionar solamente las más destacadas. La última obra que diseña como escenógrafo para el Teatro de la Universidad de Chile coincide con la última obra que dirige Agustín Siré, “Tango de Mrozek”, en 1968. Navarro, un hombre con un profundo conocimiento del teatro, como arte y como técnica, revela rápidamente su personalidad como creador y realiza escenografías ligadas con las formas dramáticas de las que surgen y a las cuales sirve. Es un escenógrafo que otorga a la producción la expresión visual del propósito del autor. Su trabajo más notable es el que realizó para “Fuenteovejuna” junto a Pedro Orthous en 1952, “La vida del Hombre” y “El largo viaje del Día hacia la Noche” que son también notablísimas. Estas tres obras representan formas de Teatro y estilos diferentes. En ellas Navarro muestra su versatilidad y talento.A partir de 1949 ocupa el cargo de Director Técnico del Teatro Experimental. En la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile elabora, junto a Agustín Siré, los primeros programas de nivel universitario para la enseñanza del Diseño Teatral y se convierte en uno de sus más destacados profesores en esa materia. Su espíritu inquieto y su gusto por la vida, como

también el exceso de responsabilidades – Director Técnico, Profesor, Escenógrafo- le juegan una mala pasada lo que lo mantiene alejado por largos períodos de las actividades universitarias, para luego resurgir con brillante vitalidad. Su alejamiento de la Universidad de Chile se produce en 1973. Casi toda la generación de escenógrafos de la década del 60 lo cuentan entre uno de sus más importantes maestros y puede ser considerado uno de los más notables talentos de la escenografía en Chile.

..............................................................89

Marta Brunet

Costa Gavras

Escritora chilena. Publica su primera novela en 1923, “Montaña adentro”. Por razones familiares debe dejar la escritura de novelas, cuestión que retoma años más tarde, al inscribirse en la Escuela Novelista “Criollista”, publicando cuentos en diarios santiaguinos. En 1933 recibe el Premio de Novela de la Sociedad de Escritores de Chile. Fue nombrada Cónsul Honorario de La Plata y Cónsul de Profesión adscrito al Consulado General de Chile en Buenos Aires. En 1943 se le otorgó el Premio Atenea de la Universidad de Concepción por su obra “Aguas abajo” y en 1961 fue galardonada con el Premio Nacional de Literatura, siendo la segunda mujer en obtener el galardón, luego de Gabriela Mistral. En 1963 fue nombrada Adicto Cultural de la Embajada de Chile en Brasil y Agregada Cultural de la Embajada de Chile en Uruguay, además de ser incorporada a la Academia Nacional de Letras del Uruguay, país donde fallece en 1967.

Director de cine franco-griego. Licenciado en literatura en Paris, estudia cine en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos donde trabaja como ayudante de grandes directores. Posee un importante compromiso político que deja en manifiesto en cada película que dirige. En su primera época se dedicó al thriller político y el drama sentimental, y en los últimos años se dedica más a la ficción social.

90..............................................................

5.3 Prensa “Los Intereses Creados” Diseño de Vestuario y Escenografía Diario La Nación 26 de Abril de 1959. “El decorado y el diseño del vestuario se deben a un joven escenógrafo que asume en esta oportunidad su tarea de mayor responsabilidad” nos informaron “se trata de Sergio Zapata Bru“Sergio Zapata Brunet de-

net, de 25 años de edad”.

butó

escenógrafo

Zapata que ingresó en

en el Instituto del Teatro

1955 a la Escuela de Tea-

al estrenarse

tro, y egresó en 1958, ha

como

Los IntereJacinto

colaborado hasta ahora en

Benavente, en el Antonio

la presentación de obras

Varas. Recientemente egre-

en Fetivales de Alumnos.

sado de la Escuela de Tea-

Su más reciente trabajo fue

tro, este nuevo valor revela

destinado a la obra “Áma-

tener condiciones innega-

me Capitán” de Michel

bles para la escenografía

André, que se representa

y el diseño de vestuario.

en el Teatro L´Atelier . Za-

Ambas funciones cumple

pata ha disñedo asímismo

en la obra que menciona-

el vestuario de “Macbeth”

mos y que dirigiera Pedro

otro de los próximos estre-

Mortheiru”

nos del ITUCH“

ses Creados, de

..............................................................91

“Parejas de Trapo” Diseño de Vestuario, Escenografía e Iluminación

“Sergio Zapata es uno de los escenógrafos jóvenes

“Joven y talentoso esce-

más cotizados del momen-

nógrafo chileno, acaba de

to. Su trabajo artístico y

regresar de Montevideo

técnico abarca, además, la

donde atendiera el diseño

iluminación y el diseño de

y realización del vestua-

vestuario,

diversas

rio de “El Burgués Gentil-

producciones teatrales y

hombre”, de Moliére, que

líricas.

dirige Pedro Orthous para

Pertenece al Instituto del

el Teatro El Galpón. Sergio

Teatro de la Universidad de

Zapata tuvo la responsabi-

Chile y su trabajo en “Pare-

lidad, también, del decora-

jas de Trapo” ha sido uná-

do, iluminación y vestuario

nimemente elogiado por la

correspondiente a “Parejas

crítica”

de Trapo”

para

92..............................................................

“Bertoldo en la Corte” Diseño de Vestuario, Escenografía e Iluminación

“Hermoso vestuario de Zapata”

“La obra entretiene. Se desliza en forma fácil y fluida en el montaje de Pedro Orthous. Es agradable a la vista gracias al hermoso colorido del vestuario de Sergio Zapata. También es una enfática defensa de la libertad y crítica a la injusticia social”

..............................................................93

“Los Físicos” Diseño de Vestuario y Escenografía

“El Rehen” Diseño de Vestuario y Escenografía

“Sergio Zapata, premiado

“Sergio Zapata, uno de los

como el mejor escenógrafo

grandes

y diseñador de 1962, tuvo a

diseñadores teatrales con

su cargo la responsabilidad

que cuenta el teatro chile-

de los decorados y vestua-

no, ha realizado los deco-

rio de la exitosa pieza de

rados y el vestuario de El

Dürrenmatt”

Rehén, de Brendan Behan”

escenógrafos

94..............................................................

“Locos de Verano” Diseño de Vestuario Revista Eva 1 de Julio de 1966

“-Yo soy del ITUCH. Estoy solamente “prestado” para esta obra... pero el préstamo ha constituído una real experiencia, no solamente por los sesenta trajes que debí diseñar, sino porque tuve que realizarlos con un presupuesto muy por debajo de lo normal en una labor de estas dimensiones -dice el muy joven, soltero y “experto en trapos”, Sergio Zapata, quien luego de “-Sí, ríanse..., pero, si medi-

Sergio Zapata mostrándo-

airosos chalecos multico-

diplomarse en la Academia

tan un poco, verán que la

nos los diseños del vestua-

lores, corbatas plastrón y

Teatral de la Universidad

moda del 900 era mucho

rio de “Locos de Verano”,

levitas acinturadas”

de Chile permaneció dos

más hermosa que la ac-

donde las figuras femeni-

años en Francia, especia-

tual... y que ella daba a las

nas abundan en encajes,

lizándose en una materia

mujeres un misterio y sen-

sombrillas, sombreros con

que en el teatro pertenece

sualidad que hoy práctica-

plumas y faldas con cola,

más bien a los varones que

mente desapareció -dice

mientras los varones llevan

a las hijas de Eva”

..............................................................95

“Revenger´s Tragedy” Diseño de Vestuario The Press 1 de Noviembre de 1968

“Últimos toques - Sergio

“Zapata consiguió un per-

Zapata, diseñador de ves-

miso de ausencia de Chile

tuario para la Universidad

y ahora ve su primer set de

de California, Riverside, de-

vestuarios para UCR sobre

partamento de drama en

el escenario. Ordenar el

préstamo del Teatro Nacio-

material era solo uno de

nal Chileno, da los últimos

los problemas que Zapata

toques sobre uno de sus

tuvo que vencer en el ajus-

trajes para la producción

te de trabajar en Chile al

del UCR “The Revenger´s

funcionamiento en el UCR.

Tragedy”

Aunque hable un inglés razonablemente bueno, tuvo que aprender los nombres de todos los tipos de objetos pequeños pero importantes: “Como el agujero donde pones el botón atravesado tuve que preguntar cómo le llaman a esto “, dijo. Él también acostumbra a trabajar con costureras profesionales en Chile que hacen el trabajo de corte y costura bajo su dirección. En UCR se encontró haciendo la mayor parte de esto él mismo”

96..............................................................

“Birthday Party” Diseño de Escenografía

“Sergio Zapata, el soltero de 35 años que hace latir los corazones femeninos, ha completado el diseño para la obra “Birthday Party”. Él primero vino a UCR en enero de 1968 como director de escena y diseñador de iluminación para la gira del Teatro Nacional Chileno. Le gustó tanto California que pidió quedarse y aprender más sobre el diseño escenográfico e iluminación. Se quedó un tiempo en UCLA y Berkeley y luego vino a UCR. El verano pasado fue con Dr. Cook y la familia a trabajar en el Utah Shakespeare Festival”

..............................................................97

“Gato por Liebre” Diseño de Vestuario y Escenografía Portada Juvenil 19 de Marzo de 1973

“La escenografía y vestuario a cargo de Sergio Zapata, merecen un comentario aparte, por su excelente calidad. Se nota que cada detalle fue estudiado minuciosamente. Tanto los muebles como vestidos representan con exactitud a la época romántica y bella del París del 1900”

98..............................................................

“La Viuda Astuta” Diseño de Vestuario y Escenografía El Mercurio 9 de Mayo de 1975

“La escenografía y el vestuario reflejan claramente el ambiente en que se sitúa la acción. Tanto es así que Sergio Zapata se basó en un cuadro de Candetto y en las telas de Longi para copiar con fidelidad los trajes y las calles y salones venecianos, donde transcurre la acción”

..............................................................99

“Cabaret Bijoux” Diseño de Vestuario, Escenografía e Iluminación La Tercera 3 de Julio de 1976

“Sergio

Zapata,

forma-

do como Tomás Vidiella, su hermana Eliana, en la Universidad de Chile, es el hombre múltiple eN el montaje de Cabaret Bijoux. Se encargó del vestuario que es -según dicen- muy bello y de la escenografía que en realidad es hermosa e inspirada”

100..............................................................

“El Amor es un Buen Negocio” Diseño de Vestuario y Escenografía Las Últimas Noticias 2 de Octubre de 1976

“La producción es bastan-

logró un acierto con la par-

te cuidadosa y esmerada.

te escenográfica.

En especial, el vestuario de

El Túnel tiene un escena-

Sergio Zapata, quien siem-

rio cuadrado y pequeño y

pre opera con un sello in-

dentro del local es posible

discutible de calidad. Cada

utilizar una enorme esca-

traje de la protagonista

lera que pareciera condu-

supuso comodidad e in-

cir a algún extraño techo”

tención y al mismo tiempo, estuvo destinado a lucir al máximo los atributos físicos de la protagonista que justamente es un sex pot y una mujer objeto, utilizada por sus correspondientes amigos para realizar pingües negocios. Los dos trajes últimos el de la seducción y el del ambiente diplomático de real belleza. De igual forma, este ´habil y serio profesional,

..............................................................101

“Fausto Schock” Diseño de Vestuario y Escenografía

lizar una excelente planta de movimiento. Los otros “El pilar básico de este

elementos, mínimos, son

montaje es el diseñador

totalmente funcionales y

Sergio Zapata. Es la prime-

están al servicio del monta-

ra vez que un creador-téc-

je, como taburetes, carre-

nico se apropia de manera

tón, etc...

tan fehaciente de una re-

...Junto a Sergio Zapata y

presentación. El vestuario

sus diseños, está el otro

de Zapata es magnífico.

soporte del espectáculo: la

Creativo, brillante, exube-

coreografía de Malucha So-

rante. El elemento esceno-

lari... Sergio y Malucha son

gráfico base empleado por

las hadas madrinas de esta

Zapata se limita sólo a una

espectacular

plataforma, la cual permi-

que tan diestramente diri-

tió al director Vidiella rea-

ge Tomás Vidiella”

producción

102..............................................................

“Fausto Schock” Diseño de Vestuario y Escenografía Revista Paula Julio de 1977

“El texto es casi un pretexto para realizar una proeza teatral en lo que a escenografía y vestuario se refiere: Sergio Zapata es el mago que convierte cada escena en un prodigio de imaginación y buen gusto. Con una audacia creativa pocas veces vista en nuestro país. Telas, coloridos, líneas, diseños y realizaciones perfectos en conjunto y en detalle. Nada sobra y nada falta. Las soluciones espaciales

sorprenden:

elementos que suben o bajan sobre el escenario, una movilidad exquisita, que da al teatro características de actual. Un siete para Sergio Zapata y sus ayudantes”

..............................................................103

“Bécket” Diseño de Vestuario Revista Vanidades Julio de 1983

“Una especie de fiesta para los ojos, amén de la emoción e interés de su argumento. En este derroche visual, destaca el acierto del vestuario, donde Sergio Zapata se ingenió para encontrar texturas corres“Moda Mundo: Sergio Zapa-

pondientes a las de enton-

ta, responsable de los her-

ces, y combinar líneas y

mosos trajes de “Bécket”, y

coloridos que abrillantarán

Marco Correa, escelente di-

la también hermosa esce-

señador de moda civil”

nografía”

104..............................................................

“La Quintrala” Ambientación Las Últimas Noticias 16 de Junio de 1986

“El ambientador y escenó-

tiene como protagonista a

ya que, según cuenta, no

bildo y una cárcel, y recrear

grafo Sergio Zapata es una

Raquel Argandoña...

hay dibujos ni grabados,

esta historia que comienza

de las primeras víctimas de

...Una delicada tarea es

sólo literatura. “Se sabe

cuando la Quintrala desata

“La Quintrala”: se encuen-

la que cumple Zapata en

cómo se las arreglaban en

su furia ante la idea de su

tra aquejado de una fuerte

esta producción que lo ha

Madrid o en París, pero no

madre de casar a la her-

gripe provocada por una

llevado a relacionarse con

acá...

mana con el gobernador. Y

alergia a barnices y “polvo

anticuarios, “busquillas” e

...Así es el trabajo de Zapa-

¿por qué no ella?”

de cosas antiguas”.

historiadores para conocer

ta, quien tiene hoy la “obli-

Es el resultado de su tra-

cómo se vivía en Chile en la

gación” de levantarse para

bajo en esa miniserie, que

primera mitad del siglo 17

reconstruir una sala de Ca-

..............................................................105

“Sergio Zapata, Homenaje

ha sido responsable direc-

a un diseñador

to de todas las escenogra-

Fue una real sorpresa. Invi-

fías dispuestas por TVN

taron al diseñador de tele-

para sus teleseries”

series de TVN, Sergio Zapata, a una reunión de rutina a la casa de la jefa del Área Dramática de la estación estatal, Sonia Fuchs, y allí, una vez que abrió la puerta, se encontró con que estaban todos los actores y técnicos de “La Villa”, quienes le entregaron su afectuoso saludo por cumplir veinticinco años de actividad en el teatro, en el ballet, en la ópera y en la televisión. Más que dilatada ha sido la trayectoria de este diseñador y ambientador y por ello cabe destacar su labor detrás de las cámaras. Él

106..............................................................

“Ingenuas Palomas” Diseño de Escenografía El Mercurio 11 de Marzo de 1989

“Escenografía

Desconcer-

tante. Sergio Zapata diseñó la escenografía: “Un lugar bastante especial que, aparentemente, es una sala de reuniones en una casa muy elegante, pero con elementos desconcetantes como un gran cuadro porno. Las marcas de los cadáveres están sobre la mesa y una silla. Es un lugar que desquicia a las tres mujeres”, explica Sieveking”

..............................................................107

“Rompecorazón” Ambientación Las Últimas Noticias

“Para esta trama se necesitaron varias ambientaciones y los ancargados de esta labor fueron el escenógrafo Sergio Zapata y el productor Guillermo Murúa... ...Sergio Zapata tiene ya una larga trayectoria en el Canal Nacional. Estudió diseño teatral y comenzó con “Villa los Aromos” y el proyectio más complejo que hizo fue “La Quintrala”. “En este caso sólo la pre producción duró varios meses. Se diseñó la vajilla, los platos, muebles, cada detalle. Se hicieron viajes al extranjero y múltiples investigaciones, lo que no ocurrió en “Teresa de Los Andes”, por ser más cercana a la época actual”, expresa el profesional”

108..............................................................

“Sergio Zapata El diseño de la moda yo lo clasificaría dentro de las artes decorativas” -dice Sergio Zapata, ambientador en Canal 7 y esx profesor de diseño teatral en la Universidad de Chile y la de California. -Y agrega: “es tan importante que ahora es una industria gigante”. Entre

modelos-maniquíes

con antiguos trajes y mesas de trabajo, este ambientador-diseñador-teatral asegura que las conexiones entre arte y moda “pueden partir de uno u otro lado”. -Cada período, cada decenio, ha tenido una expresión -dice. Y cita los movimientos pop y op con la moda de Twigy, composiciones geométricas de colores puros divididos por líneas negras o blancas. “Una

conjunción

directa

entre arte y moda que también se da en otros períodos” -dice”

..............................................................109

vi. conclusiones Sergio Zapata pertenece a la generación de escenógrafos del 60, directo discípulo de los propulsores de las nuevas corrientes en Teatro, que aportan fundamentalmente a nuestro país la renovación escénica, la profesionalización del oficio teatral y lo que es más destacable -para quienes desempeñamos esta disciplina- introducen en Chile el Diseño Teatral y lo desarrollan como carrera profesional. Es dentro de este contexto de cambios y descubrimientos que se inicia la trayectoria del Profesor Zapata, cuyo estudio e investigación nos permite no sólo conocer una historia cargada de talento, sino que también la evolución que ha tenido durante estos años la visualidad escénica. Para poder comprender los avances generados, realizaré un análisis sus trabajos, los que permitirán extrapolar algunas características al quehacer teatral de la época. Abordemos primero los diseños realizados en Teatro, área en la que se ha desenvuelto más ampliamente. En esta disciplina Sergio Zapata se vincula principalmente con los ámbitos de vestuario y escenografía. Si analizamos su trayectoria, podemos ver que existen dos maneras de afrontar el diseño. La primera de ellas, y que desarrolla principalmente en los primeros años de profesión, tiene que ver con el tratamiento realista del espacio, sin haber una excesiva síntesis de elementos, a pesar de tener estos diseños gran calidad artís-

tica, como podemos ver en la obra “El Enemigo del Pueblo” o “Parejas de Trapo”. Lo anterior responde a la influencia estética y artística de la época, la que inevitablemente influye en el quehacer del diseñador y en la búsqueda personal por parte del individuo, de un estilo que lo identifique. En contraste a ello, comienza a desarrollar un estilo que de a poco se va despojando de elementos, lo que ocurre con mayor énfasis en el ámbito de la escenografía, donde abandona en gran medida lo concreto. Estos trabajos alcanzan su máxima expresión en obras como “Marat-Sade” de 1966, con un trabajo de diseño vanguardista, innovador y que demuestra que teniendo un poco más de libertad en la creación, se podía generar diseños contemporáneos. En vestuario continúa habiendo un planteamiento realista de los personajes, pero se aprecia que hay cada vez mayor atrevimiento en el uso de color. Otro ejemplo del enorme potencial vanguardista del Profesor Zapata se muestra en su paso por la Universidad de California, Campus Riverside, cuando diseña la escenografía de la obra “The Birthday Party” desarrollando una poetización del espacio mediante la transparencia y la textura de la estructura contenedora (muros), que generan un llamativo contraste respecto de los elementos realistas que se encontraban en escena.

110..............................................................

Luego de su regreso a Chile, hay una consagración en el área del diseño y una mayor madurez, generando una estética que es relativamente común a todos sus trabajos y en la mayoría de ellos podemos distinguir una impronta recurrente, lo que tiene que ver con la consideración de que cada propuesta estética está determinada por las ideas que posee el director sobre el planteamiento visual con que quiere dirigir el montaje, y éste a su vez, se encuentra determinado por una época y un contexto que lo influye. Teniendo en consideración aquello, creo que el trabajo que desarrolla el Profesor Zapata, y que puede ser principalmente reconocido en sus diseños de escenografía, siempre ha tenido un factor que no se encuentra expresado de manera radical, pero permite elucubrar sobre el desarrollo de un estilo particular de diseño. La línea estética que puedo identificar en sus trabajos en una primera instancia la defino extrayendo el término de la literatura, como de “Realismo Mágico” ya que presenta una realidad alterada, que incorpora ciertos elementos fantásticos o extraordinarios que otorgan nueva significación. Tiene que ver con la poetización del espacio realista. En vestuario ocurre un proceso algo diferente, que aunque conserva la sensoriabilidad con que se aborda el diseño, concretiza la poetización desde otro punto de vista, principalmente a través del uso del color -el que muchas veces se escapa del naturalismo- el uso de distintas texturas y combinaciones de telas que generan un resultado plásticamente muy atractivo como podemos ver en los diseños sobresalientes de “Sara Bernhardt” o de “María Estuardo” que destacan por la silueta desarrollada y la grandiosidad en su ejecución. Pero en este período existe una línea

de trabajo que se desarrolla en forma paralela a la anterior y que tiene que ver con la continuación de una línea que fue precedida por trabajos ya nombrados, “Marat-Sade” y “The Birthday Party”. Es un afrontamiento más libre del diseño, y a mi parecer, es en ellos donde debemos centrar la mirada ya que cada una de éstas obras es una muestra de la capacidad vanguardista y visionaria de Sergio Zapata. De ese estilo de trabajos destacan “TeatroMascope” (1974), “Cabaret Bijoux” (1976), “Fausto Shock” (1977), donde además de haber gran cantidad de trajes, desarrolla vestuarios notables como los de la corte de Luis XV o los del Jardín del Edén y en “Bodas de Sangre” -versión del Teatro Itinerante del año 1987deslumbra con una escenografía totalmente abstracta y contemporánea, compuesta por un suelo que se convierte en infinito, espacio que con la luz y con la incorporación de distintos elementos en escena (sillas, tendedero y mesa), se va dinamizando. Más adelante están “Becket” (1983) y “Galileo” (1993), con una interesante forma de resolver la mixtura entre el determinante estilo de una época y los elementos contemporáneos. De todas maneras, en cada una de las obras que ha desarrollado a lo largo de su carrera existe algún elemento del que hacer notable mención. En Danza existen dos categorías de diseño de las cuales podemos hablar, los diseños para Ballet ClásIco, como “Giselle” o “El Lago de los Cisnes”, donde se destaca el trabajo minucioso y estéticamente bello, que a su vez no puede ser tan rupturista opropositivo dadas las formas que rigen el diseño de esas piezas. En Danza Contemporánea pudo

..............................................................111

hacer un mayor aporte debido a que tiene mayores libertades expresivas. Mención aparte tienen el diseño de escenografía para los ballets “Ritual de la Tierra” y “Mandarín Maravilloso”, donde logra generar notables ambientes. En Televisión se ha convertido en un ambientador experimentado, destacándose principalmente en lo que hoy se denomina Asesoría de Época. En este ámbito no hay posibilidades de desarrollar una gran libertad creadora, puesto que hay que re-crear ambientes. Sí puedo destacar la capacidad de producción y de organización que desplegó en esta etapa, lo que le permitió lograr realizar trabajos memorables que marcaron a generaciones y que quedarán en la memoria de muchos chilenos.Por otro lado rescato un aspecto que de a poco hemos ido dejando de lado dada las nuevas posibilidades tecnológicas que se nos presentan, y que tienen que ver con el abandono de técnicas gráficas primarias, como el dibujo y la pintura. Desde mi vereda de alumna recientemente egresada, esa es una de las cuestiones más llamativas del trabajo del Profesor Zapata y que me parece interesante destacar: la mano como herramienta de expresión, la que a través del dibujo permite transmitir particularidades. Ojalá que con el tiempo y los avances en programas de diseño, la incorporación de la tecnología no permita que se pierda ese medio de gran riqueza expresiva, que singulariza el trabajo de cada diseñador. Nuestro desafío está entonces en lograr combinar ambos aspectos (tecnología y mano) para construir nuestras propias propuestas.

lló y desarrolla el ejercicio de la disciplina. Partiendo desde el estudio acabado que desencadena el resultado de su diseño, el que se sustenta en base a fuentes especializadas y bibliográficas. Cada forma tiene una justificación y una reflexión en torno a ella, lo que hace que sus diseños posean una irrefutable presencia. Son lo que tienen que ser. Ésos son quizás los valores de una generación, los que con el tiempo han ido mutando, dado las nuevas tecnologías o a la rapidez con que suceden los distintos acontecimientos, convirtiéndose para nosotros -las generaciones más recientesen algo bastante ajeno. Es esa búsqueda incesante de nuevos referentes, ese background cultural, esa fantástica capacidad de conocimiento respecto de los distintos temas que tiene el arte, la historia y el mundo en general, son los que hoy en día se echan de menos y son esas mismas cualidades las que resaltan con inmediatez al conocer a figuras tan notables como Sergio Zapata. Sin lugar a dudas es un gran Maestro. De esto puedo dar fe desde mi propia experiencia. Y aunque nunca logré obtener más de un cinco en alguno de los trabajos que nos hacía realizar cuando estaba en su curso, puedo destacar su impresionante conocimiento el que no se restringe sólo al área del diseño. Pero por sobre todo fue fantástico tener la posibilidad de poder intercambiar ideas, opiniones o simplemente escuchar hablar de sus experiencias a tal Eminencia del Diseño Teatral en Chile.

Por último me gustaría destacar la entrega, dedicación y profesionalismo con que Sergio Zapata desarro-

112..............................................................

vii. bibliografía

“La escenografía y el movimiento renovador de los Teatros Universitarios en Chile”. Bernardo Trumper. Revista Apuntes N° 102. “Teatro en Chile: Huellas y trayectorias. Siglos XVI – XX” Luis Pradenas. LOM Ediciones 2006. “Maestros del Vestuario Teatral” Carolina Sapiain. Imprenta Salesianos. Primera Edición. “Teatro Nacional Chileno, 60 años viviendo el teatro” División de Cultura, Ministerio de Educación. Facultad de Artes Universidad de Chile “Chile Escena, Memoria activa del Teatro Chileno 1810-2010” Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral. Escuela de Teatro, Pontificia Universidad Católica de Chile.

..............................................................113

viii. anexo 8.1 Trayectoria Laboral, dividida por Disciplina

teatro 1958 TRES COMEDIAS Dirigido por Reinaldo Olchevsky Diseño de Escenografía Teatro Alemán Kamerspiele, Teatro Marconi DISCIPULOS DEL MIEDO, de E. Wolff. Dirigido por Eugenio Guzmán Diseño de Vestuario Teatro Experimental6 Teatro Antonio Varas LARGO VIAJE HACIA LA NOCHE, de E. O´Neill. Dirigido por Pedro Mortheiru Diseño de Vestuario Teatro Experimental6 Teatro Antonio Varas

114..............................................................

1959

1960

LOS INTERESES CREADOS, de J. Benavente. Dirigido por Pedro Mortheiru Diseño de Vestuario y Escenografía Instituto de Teatro de la Universidad de Chile6 Teatro Antonio Varas

PAREJAS DE TRAPO, de E. Wolff. Dirigido por Eugenio Guzmán Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Instituto de Teatro de la Universidad de Chile6 Teatro Antonio Varas

MACBETH, de W. Shakespeare. Dirigido por Pedro Orthous Diseño de Vestuario Instituto de Teatro de la Universidad de Chile6 Teatro Antonio Varas

MI HERMANO CRISTIAN, de A. Sieveking. Dirigido por Pedro Mortheiru Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Instituto de Teatro de la Universidad de Chile6 Teatro Antonio Varas

LA OPERA DE TRES CENTAVOS, de B. Brecht. Dirigido por Teresa Orrego y Eugenio Guzmán Diseño de Vestuario Instituto de Teatro de la Universidad de Chile6 Teatro Antonio Varas

PEREJIL, de M. Rivas. Dirigido por Lucho Córdova y Norman Day Diseño de Vestuario e Iluminación Teatro Cariola

EL AMOR DE LOS CUATRO CORONELES, de P. Ustinov. Dirigido por Eugenio Guzmán Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Petit Rex JUEGOS SILENCIOSOS, de G. Roepke. Dirigido por Teodoro Lowey Diseño de Iluminación Teatro Camilo Henríquez

EL BURGUÉS GENTIL HOMBRE, de J. B. Poquelin-Moliére. Dirigido por Pedro Orthous Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Municipal de Santiago FIVE FINGERS EXCERCISE, de P. Shafer. Dirigido por Eugenio Guzmán Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Lex

Ver Anexo 8.3, Evolución en el tiempo del nombre del Teatro Nacional Chileno

..............................................................115

1961

1962

EL RINOCERONTE, de E. Ionesco. Dirigido por Pedro Orthous Diseño de Vestuario Instituto de Teatro de la Universidad de Chile7 Teatro Antonio Varas

EL ABANDERADO, de L. A. Heiremans. Dirigido por Eugenio Guzmán Diseño de Vestuario y Utilería Instituto de Teatro de la Universidad de Chile7 Teatro Antonio Varas

BERTOLDO EN LA CORTE, de M. Dursi. Dirigido por Pedro Orthous Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Instituto de Teatro de la Universidad de Chile7 Teatro Antonio Varas

UN ENEMIGO DEL PUEBLO, de H. Ibsen. Dirigido por Agustín Siré Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Instituto de Teatro de la Universidad de Chile7 Teatro Antonio Varas

O´HIGGINS, de F. Debesa. Dirigido por Pedro Mortheiru Diseño de Escenografía Instituto de Teatro de la Universidad de Chile7 Teatro Antonio Varas

ANIMAS DE DIA CLARO, de A. Sieveking. Dirigido por Víctor Jara Diseño de Vestuario Instituto de Teatro de la Universidad de Chile7 Teatro Antonio Varas

MÁS ALLÁ DEL HORIZONTE, de E. O´Neill. Dirigido por Teresa Orrego Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Camilo Henríquez

UNA MUJER DE MUNDO Dirigido por Pedro Orthous Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro del Callejón

LA SEÑORA DULSKA, de G. Zapolska. Dirigido por Berta Mardones Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Lex

JOSÉ O LA SUMISIÓN, de E. Ionesco. Dirigido por Pedro Orthous Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro del Callejón

SEVENTEEN Dirigido por Juan Pablo Donoso Diseño de Vestuario The Moreau Players Saint George School

LA CUESTIÓN DEL SACRISTÁN, de A. Marín. Diseño de Vestuario Teatro Municipal de Santiago

116..............................................................

1963

1965

LOS FÍSICOS, de F. Durrenmatt. Dirigido por Pedro Orthous Diseño de Vestuario y Escenografía Instituto de Teatro de la Universidad de Chile7 Teatro Antonio Varas

LA HUASITA Y DON IVÁN, de J. Pineda. Dirigido por José Pineda Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro del Cuento Calaf

¡UGH! Dirigido por Juan Pablo Donoso Diseño de Vestuario y Escenografía The Moreau Players Saint Geoge School

1964 LA MALA NOCHEBUENA DE DON ETCÉTERA, de J. Díaz. Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Astor

LA INVITACIÓN AL CASTILLO, de J. Anouilh. Dirigido por Hernán Letelier Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Petit Rex

LA REMOLIENDA, de A. Sieveking. Dirigido por Víctor Jara Diseño de Iluminación Instituto de Teatro de la Universidad de Chile7 Teatro Antonio Varas ¡OH PAPÁ, POBRE PAPÁ, MI MAMÁ TE TIENE COLGADO EN EL CLOSET Y YO ME SENTO MUY TRISTE!, de A. Kopit. Dirigido por Juan Guzmán Diseño de Vestuario Teatro Concepción EPITAFIO PARA JORGE DILLON Dirigido por Gustavo Frías Diseño de Iluminación y Escenografía Teatro del Callejón SANTA JUANA, de B. Shaw. Dirigido por Pedro Orthous Diseño de Vestuario Instituto de Teatro de la Universidad de Chile7 Teatro Antonio Varas

Ver Anexo 8.3, Evolución en el tiempo del nombre del Teatro Nacional Chileno

..............................................................117

1966

1967

CORONACIÓN, adaptación de J. Pineda. Dirigido por Eugenio Guzmán Diseño de Vestuario Instituto de Teatro de la Universidad de Chile8 Teatro Antonio Varas

EL REHEN, de B. Behan. Dirigido por Eugenio Guzmán Diseño de Vestuario y Escenografía Instituto de Teatro de la Universidad de Chile8 Teatro Antonio Varas

EL GRAN TEATRO DEL MUNDO, de P. Calderón de la Barca. Dirigido por Domingo Tessier Diseño de Vestuario y Escenografía Instituto de Teatro de la Universidad de Chile8 Teatro Antonio Varas

FULGOR Y MUERTE DE JOAQUIN MURIETA, de P. Neruda. Dirigido por Pedro Orthous Diseño de Vestuario Instituto de Teatro de la Universidad de Chile8 Teatro Antonio Varas

EL CORDERITO DORADO, de F. Cuadra. Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Maru LOCOS DE VERANO, de G. De Laferrere. Dirigido por Fernando Colina Diseño de Vestuario Teatro Camilo Henríquez FESTIVAL NACIONAL DE TEATRO AFICIONADO Director Técnico Teatro Municipal de Viña del Mar MARAT-SADE, de P. Weiss. Dirigido por William Oliver Diseño de Escenografía Instituto de Teatro de la Universidad de Chile8 Teatro Antonio Varas

1968 BECA CONVENIO CHILE - CALIFORNIA Curso de iluminación Universidad de California Los Angeles y Berkeley INVITACIÓN DEL UTAH SHAKESPEARE FESTIVAL Diseño de Iluminación de las obras: ROMEO AND JULIET, de W. Shakespeare. AS YOU LIKE IT, de W. Shakespeare. MERCHANT OF VENICE, de W. Shakespeare.

118..............................................................

1968 – 1969

1970 – 1971

UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA Departamento de Teatro, Campus Riverside Diseño de Vestuario de las obras:

UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA Departamento de Teatro, Campus Riverside Diseña las obras:

REVENGER´S TRAGEDY, de T. Middleton.

THE TAMING OF THE SHREW, de W. Shakespeare.

KEEP AN EYE ON EMILY, de G. Feydeau.

GHOST SONATA, de A. Strindberg.

WOYZECK, de G. Büchner.

GUYS AND DOLLS, de J. Swerling y A. Burrows.

1969 – 1970

1972

UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA Departamento de Teatro, Campus Riverside Diseño de Escenografía de las obras:

LA CELESTINA, de Fernando De Rojas. Dirigido por Gustavo Meza Diseño de Vestuario Teatro del Ángel

MADWOMAN OF CHAILLOT, de J. Giraudoux. SIX CHARACTERS IN SEARCH OF AUTOR, de L. Pirandello.

1973

BIRTHDAY PARTY, de H. Pinter.

GATO POR LIEBRE, de G. Feydeau. Dirigido por Jorge Álvarez Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro del Ángel 8

Ver Anexo 8.3, Evolución en el tiempo del nombre del Teatro Nacional Chileno

..............................................................119

Comedia Musical MARTÍN RIVAS Dirigida por María Elena Gertner Diseño de Escenografía Teatro Cariola

LA VIDA ES SUEÑO, de P. Calderón de la Barca. Dirigido por Eugenio Dittborn Diseño de Iluminación y Escenografía E.A.C. Escuela de Artes de la Comunicación

LA VIRGEN DE LA MANITO CERRADA, de A. Sieveking. Dirigida por Alejandro Sieveking Diseño de Vestuario Teatro del Ángel

BODAS DE SANGRE, de F. García Lorca. Dirigido por Pedro Mortheiru Diseño de Vestuario Compañía Nacional de Teatro de la Universidad de Chile9 Teatro Antonio Varas

1974

1975

TEATROMASCOPE, de J.Pineda. Dirigido por Sergio Zapata Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro del Ángel

EL PASTOR LOBO, de L. de Vega. Dirigido por Raúl Osorio Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía E.A.C. Escuela de Artes de la Comunicación

ÁNGEL, MUJER O DEMONIO, de E. Villaroel, J. A. Garrido e I. Aguirre. Dirigido por Eugenio Guzmán Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro del Ángel LA KERMESSE, de J. Pineda. Dirigido por Noissvander Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Petropol LAS BODAS DE FÍGARO, de M. de Beaumarchais. Dirigido por Domingo Tessier Diseño de Vestuario y Escenografía Grupo Teknos Teatro Camilo Henríquez

LA VIUDA ASTUTA, de C. Goldini. Dirigido por Gustavo Meza Diseño de Vestuario y Escenografía Grupo Teknos Teatro Camilo Henríquez

1976 CABARET BIJOUX, de J. Pineda y Z. Alfredo. Dirigido por Tomás Vidiella Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Hollywood

120..............................................................

TARTUFO O EL IMPOSTOR, de J. B. Poquelin-Moliére. Dirigido por Eugenio Dittborn Diseño de Vestuario Teatro del Ángel

1980 LAS TENTACIONES DE PEDRO, adaptación de A. Pérez y F. González. Dirigido por Fernando González Diseño de Vestuario Teatro Itinerante

EL BARBERO DE SEVILLA, de M. de Beaumarchais. Dirigido por Raúl Osorio Diseño de Vestuario y Escenografía Instituto Chileno - Francés

MARÍA ESTUARDO, de Schiller. Dirigido por Raúl Osorio Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica de Chile

EL AMOR ES UN BUEN NEGOCIO, de M. Frank. Dirigido por Miguel Frank Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro El Túnel

CASA DE MUÑECAS, de H. Ibsen. Dirigido por Alejandro Castillo Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica de Chile

1977

1982

FAUSTO SHOCK, de J. Silva. Dirigido por Tomás Vidiella Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Hollywood

LA ASAMBLEA DE LOS PÁJAROS, de P. Brook y J. C. Carriere. Dirigido por Rodolfo Bravo Diseño de Vestuario y Utilería Sala Arrau Teatro Municipal de Santiago

1979 EL BUEN DOCTOR, de N. Simon. Dirigido por Alejandro Castillo Diseño de Vestuario Sala Claudio Arrau Teatro Municipal de Santiago

UR FAUST, de Goethe. Dirigido por Wolfgang Gropper Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica 9

Ver Anexo 8.3, Evolución en el tiempo del nombre del Teatro Nacional Chileno

..............................................................121

1983

1984

EL PASTEL Y LA TARTA, de Anónimo Francés. Dirigido por Domingo Tessier Diseño de Vestuario Teatro Itinerante

LA BALSA DE LA MEDUSA, de E. Wolff. Dirigido por Héctor Noguera Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica

ARTURO Y EL ÁNGEL, de J. Silva. Dirigido por Domingo Tessier Diseño de Vestuario Teatro Itinerante

ESPLENDOR CARNAL DE LA CENIZA, de J. Díaz. Dirigido por Luis Poirot Diseño de Vestuario Teatro El Conventillo

BECKET O EL HONOR DE DIOS, de J. Anouilh. Dirigido por Raúl Osorio Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica

SARA BERNHARDT, de J. Murrell. Dirigido por Eugenio Guzmán Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica

ENTRE GALLOS Y MEDIANOCHE, de C. Cariola. Dirigido por Héctor Noguera Diseño de Vestuario Teatro del Ángel DEMENTIAL PARTY, de F. Josseau. Dirigido por Fernando Josseau Diseño de Vestuario Teatro de Cámara Teatro La Comedia EL SOMBRERO DE PAJA DE ITALIA, de E. Labiche. Dirigido por Tomás Vidiella Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro El Conventillo

1985

ROMEO Y JULIETA, de W. Shakespeare. Dirigido por Rolando Valenzuela Diseño de Vestuario Grupo Teatro de Arte EL PRINCIPITO, de A. de Saint Exupery. Dirigido por Rolando Valenzuela Diseño de Vestuario Teatro Apoquindo

122..............................................................

1986

1988

BUENAS NOCHES MAMÁ, de M. Norman. Dirigido por Fernando González Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Camilo Henríquez

LA ESCUELA REFRESCANTE, de J. Díaz. Dirigido por Anita Reeves Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Camilo Henríquez

1987 BODAS DE SANGRE, de F. García Lorca. Dirigido por Alejandro Sieveking Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Itinerante Teatro Camilo Henríquez YO ME BAJO EN LA PRÓXIMA ¿Y USTED?, de A. Marsillach. Dirigido por Tomás Vidiella Diseño de Escenografía Teatro El Conventillo LAS TRES HERMANAS, de A. Chéjov. Dirigido por Héctor Noguera Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica de Chile

LA REMOLIENDA, de A. Sieveking. Dirigido por Alejandro Sieveking Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Itinerante PACHAMAMA, de O. Saaverda Santis. Dirigido por Raúl Osorio Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica de Chile

1989 ORQUESTA DE SEÑORITAS, adaptación de J. Pineda. Dirigido por Cecilio Madanes Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro La Cucaracha INGENUAS PALOMAS, de A. Sieveking. Dirigido por Alejandro Sieveking Diseño de Escenografía Teatro Galpón de los Leones UNA EXTRAÑA PAREJA, de N. Simon. Dirigido por Alejandro Sieveking Diseño de Vestuario Teatro Galpón de los Leones

..............................................................123

1990

1993

LOS CUENTOS DEL DECAMERÓN, de A. Sieveking y A. Casona. Dirigido por Alejandro Sieveking Diseño de Vestuario Teatro Galpón de los Leones

EXCAVACIÓN PROFUNDA, de D. Benavente. Dirigido por Raúl Osorio Diseño de Vestuario y Escenografía Centro El Arrayán

1991 GOLONDRINA, de N. de la Sotta. Dirigido por Alejandro Sieveking Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Nacional Chileno10 Teatro Antonio Varas

MARTÍN, O CÓMO ÉL SE ENAMORÓ DEL MARIDO DE ELLA, de E. Labiche. Dirigido por Agathe Alexis Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Nacional Chileno10 Teatro Antonio Varas

1992 PROHIBIDO SUICIDARSE EN DEMOCRACIA, de C. Genovese y N. Sharim. Dirigido por Nissim Sharim Diseño de Vestuario Teatro ICTUS

GALILEO, EL MENSAJERO DE LAS ESTRELLAS, de B. Stavis. Dirigido por Raúl Osorio Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Nacional Chileno10 Teatro Antonio Varas MORADA ÚNICA, basado en la poesía de Santa Teresa de Jesús de Ávila. Dirigido por Rodrigo Pérez Diseño de Vestuario Egreso Club de Teatro Centro Cultural de la Alianza Francesa

1994 FAIR PLAY, de A. Carrizo. Dirigido por Abel Carrizo Diseño de Vestuario Teatro Nacional Chileno 10 Teatro Antonio Varas MADAME DE SADE, de Y. Mishima. Dirigido por Rodrigo Pérez Diseño de Vestuario y Escenografía Egreso Club de Teatro Teatro Antonio Varas

124..............................................................

1996

NOSOTRAS QUE FUIMOS TAN SINCERAS, de M. Falabella. Dirigido por Anita Reeves Diseño de Vestuario y Escenografía Sala Nuval

LA PEQUEÑA HISTORIA DE CHILE, de M. A. de la Parra. Dirigido por Raúl Osorio Diseño de Vestuario Teatro Nacional Chileno10 Teatro Antonio Varas

1995

PEDRO URDEMALES Dirigido por Rolando Valenzuela Diseño de Vestuario Teatro del Arte

OFELIA O LA MADRE MUERTA, de M. A. de la Parra. Dirigido por Rodrigo Pérez Diseño de Vestuario Teatro Nacional Chileno10 Teatro Antonio Varas

1997

NO ES CORDERO, QUE ES CORDERA, de León Felipe. Dirigido por Rodrigo Pérez Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Egreso Club de Teatro Sala Agustín Siré DESPERTAR EN PRIMAVERA, de F. Wedekind. Dirigido por Fernando González Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Egreso Club de Teatro Sala Nuval

LA ÚLTIMA LUNA, de G. Gambaro. Dirigido por Juan Pablo Donoso Diseño de Vestuario y Escenografía Compañía Duvauchelle

1998 LA ÓPERA DE TRES CENTAVOS, de B. Brecht. Dirigido por Fernando González Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Nacional Chileno10 Teatro Antonio Varas 10

Ver Anexo 8.3, Evolución en el tiempo del nombre del Teatro Nacional Chileno

..............................................................125

2001

2002

SÉPTIMA MUESTRA DE DRAMATURGIA NACIONAL Teatro San Ginés Diseño de Vestuario de las obras:

LA PROFESIÓN DE LA SEÑORA WARREN, de George Bernard Shaw. Dirigido por Tomás Vidiella Diseño de Vestuario Teatro El Conventillo

EL DESVARÍO, de J. Díaz. Dirigido por Alejandro Trejo EL PUEBLO DE LAS SIETE VIUDAS, de Colectivo La Matriz. Dirigido por Fernando González EL ANTICRISTO Y LOS MALDITOS DE LUNES 13, de J. Quiroz. Dirigido por Alberto Olguín SAUNA, de S. Marras. Dirigido por Nicolás Fontaine COSTAS DE HIELO, de R. Jara. Dirigido por Roberto Ancavil TODOS SABEN QUIÉN FUE, de A. Moreno. Dirigido por Ramón Griffero EDIPO ASESOR, de B. Galemiri. Dirigido por Luis Ureta MÁS QUE NADA, de A. Kalawsky. Dirigido por Francisco Albornoz TRATADO DE PRÍNCIPE, de J. C. Burgos. Dirigido por Julio Pincheira, Domingo Ortega

2005 ROMPIENDO CÓDIGOS, de H. Whitemore. Dirigido por Ramón Núñez Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica CINCO VECES NERUDA, Homenaje al natalicio de Neruda. Teatro Antonio Varas Diseño de Vestuario de las obras: CANTO MINOR, de R. Schimmelpfenning y J. del Corte. Dirigido por Raúl Osorio EL LUJURIOSO SOL DE VERANO, de B. Galemiri. Dirigido por Luis Ureta LA REBELIÓN DE LA ALEGRÍA, de M. A. de la Parra. Dirigido por Marco Antonio Monsalve TENGO UN NOMBRE Y QUIERO OTRO, de A. Moreno. Dirigido por Manuela Oyarzún

126..............................................................

2009

UN SER PERFECTAMENTE RIDÍCULO, de F. Radrigán. Dirigido por Gustavo Meza DÉJALA SANGRAR, de B. Galemiri. Dirigido por Adel Hakim Diseño de Vestuario Teatro Nacional Chileno11 Teatro Antonio Varas

LA ÓPERA DE TRES CENTAVOS, de B. Brecht. Dirigido por Sebastián Dahm, Anne Brady Diseño de Vestuario Instituto Profesional Duoc UC Sede San Carlos de Apoquindo

2007 LA REMOLIENDA, de A. Sieveking. Dirigido por Raúl Osorio Diseño de Escenografía Teatro Nacional Chileno11 Teatro Antonio Varas

2008 LA PEQUEÑA HISTORIA DE CHILE, de M. A. de la Parra. Dirigido por Raúl Osorio Diseño de Vestuario Teatro Nacional Chileno12 Teatro Antonio Varas PORQUE SÓLO TENGO ESTE CUERPO PARA DEFENDER ESTE COTO, de J. C. Burgos. Dirigido por Raúl Osorio Diseño de Vestuario Teatro Nacional Chileno11 Teatro Antonio Varas

Ver Anexo 8.3, Evolución en el tiempo del nombre del Teatro Nacional Chileno

..............................................................127

ópera 1959 EL MATRIMONIO SECRETO, de Cimarosa. Dirigido por Clara Oyuela Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Municipal de Santiago

ballet danza 1959 EL ESPECTRO DE LA ROSA, de C. M. Von Weber. Coreografía de Octavio Cintolesi Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Municipal de Santiago

1962 COPPELIA, de L. Delibes. Coreografía de Margaret Dale Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Municipal de Santiago AUBADE, de F. Poulenc. Coreografía de Serge Lifar Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Municipal de Santiago

128..............................................................

1965

1969

GISELLE, de A. Adam. Coreografía de Margaret Dale Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Municipal de Santiago

DANCE CONCERT Diseño de Escenografía Departamento de Teatro, Campus Riverside Universidad de California

GRUPO FOLCLÓRICO Dirigido por Raquel Barros Diseño de Iluminación y Pintura de Decorados Teatro Municipal de Santiago

1970

Dúo LOS CAMPESINOS, de A. Adam. Coreografía de Octavio Cintolesi Diseño de Vestuario Teatro Municipal de Santiago

DANCE CONCERT Diseño de Escenografía Departamento de Teatro, Campus Riverside Universidad de California

1967 BALLET DE CÁMARA DE CHILE (BALCA) Diseño de Iluminación y Dirección Escénica Sala La Reforma, Departamento de Danza, Universidad de Chile

1968 DANCE CONCERT Diseño de Vestuario Departamento de Teatro, Campus Riverside Universidad de California

1971 – 1972 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MÉXICO Diseñador y Asesor Técnico Taller Coreográfico de la UNAM Diseño de Vestuario de los Ballet CANTABILE, de P. Tchaikovsky. AIOUA, de G. de Machaut. ALLEGRO, de J. S. Bach. LA MUERTE DE UN CAZADOR, de G. Mahler.

..............................................................129

1979 ROMANCE DE BLANCA FLOR Dirigido por Raquel Barros Diseño de Vestuario Agrupación Folklórica de Chile

1980 GAITÉ PARISIENNE, de J. Offen-Bach. Coreografía de Esmeralda Agoglia Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Municipal de Santiago GISELLE, de A. Adam. Coreografía de Esmeralda Agoglia Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Municipal de Santiago

1981

EL LAGO DE LOS CISNES, de P. Tchaikovsky. Coreografía de Leonid Koslov Diseño de Vestuario Teatro Municipal de Santiago

1983 LA SYLPHIDE, de H. Lovenskjold. Coreografía de Iván Nagy Diseño de Escenografía Teatro Municipal de Santiago

1985 RECITAL DE DANZA MODERNA Coreografía de Carmen Beuchat Diseño de Iluminación y Escenografía Teatro Universidad Católica de Chile

EL SOMBRERO DE TRES PICOS, de M. de Falla. Coreografía de Octavio Cintolesi Diseño de Vestuario Teatro Municipal de Santiago

1986

CASCANUECES, de P. Tchaikovsky. Coreografía de Bessie Calderón Diseño de Escenografía Ballet Nacional Chileno

LA SYLPHIDE, de H. Lovenskjold. Coreografía de Iván Nagy Diseño de Escenografía Universal Ballet Company Seoul, Korea

130..............................................................

1988

1997

RITUAL DE LA TIERRA, de G. Rifo. Coreografía de Gaby Concha Diseño de Escenografía Ballet Nacional Chileno

LA SYLPHIDE, de H. Lovenskjold. Coreografía de Iván Nagy Diseño de Escenografía Teatro Municipal de Santiago

1990

1998

EL MANDARÍN MARAVILLOSO, de B. Bartók. Coreografía de Hilda Riveros Diseño de Escenografía Ballet Nacional Chileno

LA SILPHIDE, de H. Lovenskjold. Coreografía de Iván Nagy Diseño de Escenografía Lexington Ballet Company, Chicago – Illinois

1993 RECITAL DE DANZA MODERNA, de C. Beuchat. Diseño de Iluminación Teatro Abril

1995 MILAGRO EN LA ALAMEDA, de H. Carvajal y J. Bayer. Coreografía de Ernst Uthoff Recreación coreográfica de Michel Uthoff Diseño de Escenografía Ballet Nacional Chileno

2005

ANTOLOGÍA I, CAPICÚA, de Ballet Espiral Coreografía de Patricio Bunster Diseño de Vestuario Centro Cultural, Matucana 100 ANTOLOGÍA I, VENTOLERA, de Ballet Espiral Coreografía de Patricio Bunster Diseño de Vestuario Centro Cultural, Matucana 100

..............................................................131

cine

televisión

1972

1974

Película, ESTADO DE SITIO Dirigido por Costa Gavras Diseño de Escenografía

PAREJAS DE TRAPO, de E. Wolff. Dirigido por Hugo Miller Diseño de Vestuario y Escenografía Consejo Nacional de Televisión y E.A.C.

1973

1975

Película, QUERIDOS COMPAÑEROS Dirigido por Pablo de la Barra Diseño de Vestuario y Escenografía

ÁNIMAS DE DÍA CLARO, de A. Sieveking. Dirigido por Rafael Benavente Diseño de Vestuario y Escenografía Consejo Nacional de Televisión y E.A.C. LA PÉRGOLA DE LAS FLORES, de I. Aguirre. Dirigida por Hugo Miller Diseño de Escenografía Consejo Nacional de Televisión y E.A.C.

132..............................................................

1976 Serie de televisión, SENTENCIA Dirigida por Hugo Miller Diseño de Vestuario E.A.C.

1979 Teleserie, MARTÍN RIVAS adaptada por S. Riesenberg. Dirigida por Sergio Riesenberg Diseño de Escenografía y Ambientación Televisión Nacional de Chile

1980 Musical, GRAN BAILE Dirigido por Sergio Riesenberg Diseño de Escenografía Televisión Nacional de Chile

1981 Musical, LA GRAN NOCHE Diseño de Vestuario Televisión Nacional de Chile

Musical, SABOR LATINO Diseño de Vestuario Televisión Nacional de Chile Teleserie, VILLA LOS AROMOS de F. Hernández, T. Palacios y R. Sanhueza. Dirigida por Claudio Guzmán, Ricardo Vicuña Ambientación Televisión Nacional de Chile

1982 Teleserie, DE CARA AL MAÑANA de M. E. Gertner. Dirigida por Jorge Pedreros, Fernando González Ambientación Televisión Nacional de Chile Teleserie, LA GRAN MENTIRA adaptación de N. Castagno. Dirigida por Herval Rossano Ambientación Televisión Nacional de Chile

1983 Teleserie, EL JUEGO DE LA VIDA de M. E. Gertner y A. Urrutia. Dirigido por Herval Rossano Ambientación Televisión Nacional de Chile

..............................................................133

1984 Teleserie, LA REPRESA de S. Gutiérrez y J. Pineda. Dirigida por Ricardo Vicuña Ambientación Televisión Nacional de Chile Teleserie, LA TORRE DIEZ de N. Castagno. Dirigida por Vicente Sabatini Ambientación Televisión Nacional de Chile Serie de diez musicales, SIGLO XX Dirigido por Sergio Riesenberg Diseño de Escenografía y Ambientación Televisión Nacional de Chile

1985 Teleserie, LA DAMA DEL BALCÓN de M. E. Gertner. Dirigido por Ricardo Vicuña Ambientación Televisión Nacional de Chile Teleserie, MARTA A LAS OCHO de F. Aragón. Dirigido por Vicente Sabatini Ambientación Televisión Nacional de Chile Teleserie, MORIR DE AMOR de M. E. Gertner y A. Urrutia. Dirigido por Vicente Sabatini Ambientación Televisión Nacional de Chile

1986 Teleserie, LA VILLA de N. Castagno y L. A. Guzman. Dirigido por Ricardo Vicuña Ambientación Televisión Nacional de Chile Teleserie, LA QUINTRALA de T. Meléndez. Dirigido por Vicente Sabatini Ambientación Televisión Nacional de Chile

1987 Teleserie, MI NOMBRE ES LARA adaptada por F. Aragón y A. Madrid Dirigido por Ricardo Vicuña Ambientación Televisión Nacional de Chile

1988 Teleserie, LAS DOS CARAS DEL AMOR de F. Aragón y A. Madrid. Dirigido por Vicente Sabatini Ambientación Televisión Nacional de Chile

134..............................................................

1989 Teleserie, A LA SOMBRA DEL ÁNGEL de N. Castagno y J. Marchant Lazcano. Dirigido por René Schneider Ambientación Televisión Nacional de Chile Teleserie, SOR TERESA DE LOS ANDES Dirigido por Vicente Sabatini Diseño de Escenografía y Ambientación Televisión Nacional de Chile

1990

1992 Teleserie, TRAMPAS Y CARETAS de L. C. Muniz. Dirigido por Vicente Sabatini Ambientación Televisión Nacional de Chile

1993 Musical, SIEMPRE LUNES Dirección de arte y Ambientación Televisión Nacional de Chile

Teleserie, EL MILAGRO DE VIVIR de M. E. Gertner. Dirigido por Vicente Sabatini, M. Eugenia Rencoret Ambientación Televisión Nacional de Chile

Teleserie, JAQUE MATE adaptada por J. Marchant Lazcano y S. Bravo. Dirigido por Vicente Sabatini Ambientación Televisión Nacional de Chile

1991

1994

Teleserie, VOLVER A EMPEZAR de J. Marchant Lazcano. Dirigido por Vicente Sabatini Ambientación Televisión Nacional de Chile

Teleserie, ROMPECORAZÓN adaptada por J. Marchant Lazcano y S. Bravo. Dirigido por Vicente Sabatini Ambientación Televisión Nacional de Chile

..............................................................135

1995

Teleserie, ESTÚPIDO CUPIDO adaptada por J. Marchant Lazcano y V. Carrasco. Dirigido por Vicente Sabatini Ambientación Televisión Nacional de Chile

2001 Teleserie, PAMPA ILUSIÓN de V. Carrasco. Dirigido por Vicente Sabatini Ambientación Televisión Nacional de Chile

1996

2010

Teleserie, SUCUPIRA escrita por V. Carrasco. Dirigido por Vicente Sabatini Ambientación Televisión Nacional de Chile

Teleserie, MARTÍN RIVAS adaptada por V. Carrasco. Dirigido por María Eugenia Reconret Asesoría de época Televisión Nacional de Chile

1997 Teleserie, ORO VERDE escrita por V. Carrasco. Dirigido por Vicente Sabatini Ambientación Televisión Nacional de Chile Teleserie, SUCUPIRA II Ambientación Televisión Nacional de Chile

136..............................................................

publicidad 1977

1982

Comercial, GALLETAS HUCKE Dirigido por Jesús Panero Diseño de Escenografía Empresa Cinematográfica Jesús Panero

Comercial, OBA OBA Dirigido por Jesús Panero Diseño de Vestuario Empresa Cinematográfica Jesús Panero

Comercial, TEATRO DE TÍTERES Dirigido por Jesús Panero Diseño de Marioneta Empresa Cinematográfica Jesús Panero

1978 Comercial, CALORUB Dirigido por Jesús Panero Diseño de marionetas Empresa Cinematográfica Jesús Panero Comercial, SALSITAL Dirigido por Silvio Caiozzi Diseño de Escenografía Empresa Cinematográfica Silvio Caiozzi

..............................................................137

8.2 Evolución del Teatro Nacional Chileno

Desde su creación en el año 1941, el Teatro Nacional Chileno ha sido denominado de distintas maneras a lo largo del tiempo, siendo éstas:

Teatro Experimental, entre 1941 y 1958

¶ Instituto de Teatro de la Universidad de Chile, ITUCH, entre 1959 y 1968

¶ Departamento de Teatro de la Universidad de Chile, DETUCH, entre 1969 y 1973

¶ Compañía Nacional de Teatro de la Universidad de Chile, en 1974

Teatro Nacional Chileno, entre 1975 a la fecha

138..............................................................

8.3 Registros Grรกficos

teatro 1957 Bocetos Escuela de Teatro

..............................................................139

1959 “Los Intereses Creados”, de Jacinto Benavente. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Antonio Varas.

Fotos del montaje en página 141

140..............................................................

..............................................................141

1959 “Macbeth”, de William Shakespeare. Diseño de Vestuario Teatro Antonio Varas.

142..............................................................

1959 “La Ópera de Tres Centavos”, de Bertold Brecht. Diseño de Vestuario Teatro Antonio Varas

..............................................................143

1960 “Parejas de Trapo”, de Egon Wolff. Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Antonio Varas

144..............................................................

1960 “Mi Hermano Cristian”, de Alejandro Sieveking. Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Antonio Varas

..............................................................145

1960 “El Burgués Gentil Hombre”, de J.B. Moliére. Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Municipal de Santiago

146..............................................................

1961 “Bertoldo en la Corte”, de Maximo Dursi. Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Antonio Varas

..............................................................147

1961 “O´Higgins”, de Fernando Debesa. Diseño de Escenografía Teatro Antonio Varas

148..............................................................

1962 “El Abanderado”, de Luis Alberto Heiremans. Diseño de Vestuario y Utilería Teatro Antonio Varas

..............................................................149

1962 “Un Enemigo del Pueblo”, de Henrik Ibsen. Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Antonio Varas

Fotos del montaje en página 151

150..............................................................

..............................................................151

1962 “Ánimas de Día Claro”, de Alejandro Sieveking. Diseño de Vestuario Teatro Antonio Varas

152..............................................................

1962 “La Cuestión del Sacristán”, de Arellano Marín. Diseño de Vestuario Teatro Municipal de Santiago

..............................................................153

1963 “Los Físicos”, de Friederich Durrenmatt. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Antonio Varas

154..............................................................

1964 “La Invitación al Castillo”, de Jean Anouilh. Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Petit Rex

..............................................................155

1965 “La Huasita y Don Iván”, de José Pineda. Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro del Cuento Calaf

156..............................................................

1965 “La Remolienda”, de Alejandro Sieveking. Diseño de Iluminación Teatro Antonio Varas

..............................................................157

1965 “Santa Juana”, de Bernard Shaw. Diseño de Vestuario Teatro Antonio Varas Fotos del montaje en página 159

158..............................................................

..............................................................159

1966 “Coronación”, adaptación de José Pineda. Diseño de Vestuario Teatro Antonio Varas

160..............................................................

1966 “El Corderito Dorado”, de Fernando Cuadra. Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Maru

..............................................................161

1966 “Locos de Verano”, de Gregorio De Laferrere. Diseño de Vestuario Teatro Camilo Henríquez Otros Bocetos y Fotos del montaje en página 163

162..............................................................

..............................................................163

1966 “Marat-Sade”, de Peter Weiss. Diseño de Escenografía Teatro Antonio Varas

Fotos del montaje en página 165

164..............................................................

..............................................................165

1967 “El Rehén”, de Brendan Behan. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Antonio Varas

Fotos del montaje en página 167

166..............................................................

..............................................................167

1967 “Fulgor y Muerte de Joaquín Murieta”, de Pablo Neruda. Diseño de Vestuario Teatro Antonio Varas

Otros Bocetos y Fotos del montaje en página 169

168..............................................................

..............................................................169

1968 - 1969 “Revenger´s Tragedy”, de Thomas Middleton. Diseño de Vestuario Universidad de California, Campus Riverside

Otros Bocetos y Fotos del montaje en página 171

170..............................................................

..............................................................171

1968 - 1969 “Keep an Eye on Emily”, de Georges Feydeau. Diseño de Vestuario Universidad de California, Campus Riverside Otros Bocetos y Foto del montaje en página 173

172..............................................................

..............................................................173

1969 – 1970 “Six Characters in Search of Autor”, de Luigi Pirandello. Diseño de Escenografía Universidad de California, Campus Riverside

174..............................................................

1969 – 1970 “Birthday Party”, de Harold Pinter. Diseño de Escenografía Universidad de California, Campus Riverside

..............................................................175

1970 – 1971 “The Taming of the Shrew”, de William Shakespeare. Diseño de Escenografía Universidad de California, Campus Riverside

176..............................................................

1973 “Gato por Liebre”, de Georges Feydeau. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro del Ángel

..............................................................177

1973 “La Virgen de la Manito Cerrada”, de Alejandro Sieveking. Diseño de Vestuario Teatro del Ángel

178..............................................................

1974 “TeatroMascope”, de José Pineda. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro del Ángel

..............................................................179

1974 “Las Bodas de Fígaro”, de M. de Beaumarchais. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Camilo Henríquez

180..............................................................

1974 “Bodas de Sangre”, de Federico García Lorca. Diseño de Vestuario Teatro Antonio Varas

Fotos del montaje en página 182

..............................................................181

182..............................................................

1975 “La Viuda Astuta”, de Carlo Goldini. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Camilo Henríquez

..............................................................183

1976 “Cabaret Bijoux”, de José Pineda y Zema Alfredo. Diseño de Vestuario, Iluminación y Escenografía Teatro Hollywood

184..............................................................

1976 “Tartufo o el Impostor”, de J. B. Poquelin-Moliére. Diseño de Vestuario Teatro del Ángel

..............................................................185

1976 “El Barbero de Sevilla”, de M. de Beaumarchais. Diseño de Vestuario y Escenografía Instituto Chileno - Francés

186..............................................................

1977 “Fausto Shock”, de Jaime Silva. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Hollywood Otros bocetos del montaje en páginas 188 y 189

..............................................................187

188..............................................................

..............................................................189

1979 “El Buen Doctor”, de Neil Simon. Diseño de Vestuario Teatro Municipal de Santiago

190..............................................................

1980 “Las Tentaciones de Pedro”, adaptación de Andrés Pérez y Fernando González. Diseño de Vestuario Teatro Itinerante

..............................................................191

1980 “María Estuardo”, de Schiller. Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica de Chile Fotos del montaje en página 193

192..............................................................

..............................................................193

1980 “Casa de Muñecas”, de Henrik Ibsen. Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica de Chile

194..............................................................

1982 “La Asamblea de los Pájaros”, de Peter Brook y J. C. Carriere. Diseño de Vestuario y Utilería Teatro Municipal de Santiago

..............................................................195

1982 “Ur Faust”, de Goethe. Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica

196..............................................................

1983 “Bécket ó el Honor de Dios”, de Jean Anouilh. Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica Fotos del montaje en página 197

..............................................................197

198..............................................................

1983 “El Sombrero de Paja de Italia”, de Eugenio Labiche. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro El Conventillo

..............................................................199

1984 “La Balsa de la Medusa”, de Egon Wolff. Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica

200..............................................................

1984 “Sara Bernhardt”, de John Murrell. Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica

..............................................................201

1987 “Bodas de Sangre”, de Federico García Lorca. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Camilo Henríquez

202..............................................................

1987 “Las Tres Hermanas”, de Antón Chéjov. Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica de Chile

..............................................................203

1988 “Pachamama”, de Omar Saaverda Santis. Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica de Chile

204..............................................................

1989 “Orquesta de Señoritas”, adaptación de José Pineda. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro La Cucaracha

..............................................................205

1989 “Ingenuas Palomas”, de Alejandro Sieveking. Diseño de Escenografía Teatro Galpón de los Leones

206..............................................................

1990 “Los Cuentos del Decamerón”, de A. Sieveking y A. Casona. Diseño de Vestuario Teatro Galpón de los Leones

..............................................................207

1991 “Golondrina”, de Nicanor de la Sotta. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Antonio Varas

Fotos del montaje en página 209

208..............................................................

..............................................................209

1991 “Martín, o Cómo él se Enamoró del Marido de Ella”, de E. Labiche. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Antonio Varas

Fotos del montaje en página 211

210..............................................................

..............................................................211

1993 “Excavación Profunda”, de David Benavente. Diseño de Vestuario y Escenografía Centro El Arrayán

212..............................................................

1993

Fotos del montaje en página 214

“Galileo, el Mensajero de las Estrellas”, de Barrie Stavis. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Antonio Varas

..............................................................213

214..............................................................

1994 “Madame de Sade”, de Yukio Mishima. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Antonio Varas

..............................................................215

1994 “Nosotras que Fuimos tan Siceras”, de Miguel Falabella. Diseño de Vestuario y Escenografía Sala Nuval

216..............................................................

1995 “Ofelia, o la Madre Muerta”, de Marco Antonio de la Parra. Diseño de Vestuario Teatro Antonio Varas

..............................................................217

1996 “La Pequeña Historia de Chile”, de Marco Antonio de la Parra. Diseño de Vestuario Teatro Antonio Varas

Fotos del montaje en página 219

218..............................................................

..............................................................219

1998 “La Ópera de Tres Centavos”, de Bertolt Brecht. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Antonio Varas

Fotos del montaje en página 221

220..............................................................

..............................................................221

2002 “La Profesión de la Señora Warren”, de George Bernard Shaw. Diseño de Vestuario Teatro El Conventillo

222..............................................................

2005 “Rompiendo Códigos”, de Hugh Whitemore. Diseño de Vestuario Teatro Universidad Católica

..............................................................223

2005 “Cinco Veces Neruda”, Homenaje por su Natalicio. Diseño de Vestuario Teatro Antonio Varas

Fotos del montaje en página 225

224..............................................................

..............................................................225

2005

Fotos del montaje en página 227

“Déjala Sangrar”, de Benjamín Galemiri. Diseño de Vestuario Teatro Antonio Varas

226..............................................................

..............................................................227

2007 “La Remolienda”, de Alejandro Sieveking. Diseño de Escenografía Teatro Antonio Varas

228..............................................................

2007

Fotos del montaje en página 230

“La Pequeña Historia de Chile”, de Marco Antonio de la Parra. Diseño de Vestuario Teatro Antonio Varas

..............................................................229

230..............................................................

2009 “La Ópera de Tres Centavos”, de Bertolt Brecht. Diseño de Vestuario Instituto Profesional Duoc UC, San Carlos de Apoquindo

..............................................................231

ballet / danza 1962 “Aubade”, de Françoise Poulenc. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Municipal de Santiago

232..............................................................

1965 “Giselle”, de Adolphe Adam. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Municipal de Santiago

..............................................................233

1979 “Romance de Blanca Flor”, de Adolphe Adam. Diseño de Vestuario Agrupación Folklórica de Chile

234..............................................................

1980 “Gaité Parisien”, de Jacques Offen-Bach. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Municipal de Santiago

..............................................................235

1980 “Giselle”, de Adolphe Adam. Diseño de Vestuario y Escenografía Teatro Municipal de Santiago

236..............................................................

1981 “El Sombrero de Tres Picos”, de Manuel de Falla. Diseño de Vestuario Teatro Municipal de Santiago

..............................................................237

1981 “El Lago de los Cisnes”, de Pyotr Tchaikovsky. Diseño de Vestuario Teatro Municipal de Santiago

238..............................................................

1981 “Cascanueces”, de Pyotr Tchaikovsky. Diseño de Escenografía Ballet Nacional Chileno

..............................................................239

1983 “La Sylphide”, de Herman Lovenskjold. Diseño de Escenografía Teatro Municipal de Santiago

240..............................................................

1988 “Ritual de la Tierra”, de Guillermo Rifo. Diseño de Escenografía Ballet Nacional Chileno

..............................................................241

1990 “El Mandarín Maravilloso, de Béla Bartók. Diseño de Escenografía Ballet Nacional Chileno

242..............................................................

1995 “Milagro en la Alameda”, de Héctor Carvajal y Joseph Bayer. Diseño de Escenografía Ballet Nacional Chileno

..............................................................243

2005 “Antología I: Capicúa y Ventolera”, de Ballet Espiral Diseño de Vestuario Centro Cultural, Matucana 100

244..............................................................

cine 1973 Película, “Queridos Compañeros” de Pablo de la Barra. Diseño de Vestuario y Escenografía

..............................................................245

televisión 1975 “Ánimas de Día Claro”, de Alejandro Sieveking. Diseño de Vestuario y Escenografía Consejo Nacional de Televisión y E.A.C.

246..............................................................

1975 “La Pérgola de las Flores”, de Isidora Aguirre. Diseño de Escenografía Consejo Nacional de Televisión y E.A.C.

..............................................................247

1986 “La Quintrala”, de Telmo Meléndez. Ambientación Televisión Nacional de Chile

Otras fotos de la producción en página 249

248..............................................................

..............................................................249

1989 “Sor Teresa de los Andes”, de Telmo Meléndez. Diseño de Escenografía y Ambientación Televisión Nacional de Chile

Otras fotos de la producción en página 251

250..............................................................

..............................................................251

1995 “Estúpido Cupido”, adaptada por J. Marchant Lazcano, V. Carrasco. Ambientación Televisión Nacional de Chile

252..............................................................

2001 “Pampa Ilusión”, de Víctor Carrasco. Ambientación Televisión Nacional de Chile Otras fotos de la producción en página 254

..............................................................253

254..............................................................

8.4 Cronología de Realizaciones 1958

1961

1963

Teatro, TRES COMEDIAS

Teatro, EL RINOCERONTE

Teatro, LOS FÍSICOS

Teatro, DISCIPULOS DEL MIEDO

Teatro, BERTOLDO EN LA CORTE

Teatro, ¡UGH!

Teatro, LARGO VIAJE HACIA LA NOCHE

Teatro, O´HIGGINS Teatro, MÁS ALLÁ DEL HORIZONTE

1959 Teatro, LOS INTERESES CREADOS

Teatro, LA SEÑORA DULSKA Teatro, SEVENTEEN

Teatro, MACBETH Teatro, LA OPERA DE TRES CENTAVOS Teatro, EL AMOR DE LOS CUATRO

1962

CORONELES Teatro, JUEGOS SILENCIOSOS Ópera, EL MATRIMONIO SECRETO Ballet, EL ESPECTRO DE LA ROSA

Teatro, EL ABANDERADO Teatro, UN ENEMIGO DEL PUEBLO Teatro, ANIMAS DE DIA CLARO Teatro, UNA MUJER DE MUNDO Teatro, JOSÉ O LA SUMISIÓN

1963 - 1964 BECA GOBIERNO DE FRANCIA Perfeccionamiento Visitas a Centros Teatrales Observador de montajes Radio Difusión y Televisión Francesa, Sección Decoración

1964 Teatro, LA MALA NOCHEBUENA DE

DON ETCÉTERA Teatro, LA INVITACIÓN AL CASTILLO

Teatro, LA CUESTIÓN DEL SACRISTÁN

1960 Teatro, PAREJAS DE TRAPO

Ballet, COPPELIA Ballet, AUBADE

1965 Teatro, LA HUASITA Y DON IVÁN

Teatro, MI HERMANO CRISTIAN

Teatro, LA REMOLIENDA

Teatro, PEREJIL

Teatro, ¡OH PAPÁ, POBRE PAPÁ!

Teatro, EL BURGUÉS GENTIL HOMBRE

Teatro, EPITAFIO PARA JORGE DILLON

Teatro, FIVE FINGERS EXCERCISE

Teatro, SANTA JUANA

..............................................................255

Ballet, GISELLE

1968 - 1969

Danza, GRUPO FOLCLÓRICO DE

Teatro, UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA Departamento de Teatro, Campus Riverside

RAQUEL BARROS

1966 Teatro, CORONACIÓN Teatro, EL GRAN TEATRO DEL MUNDO Teatro, EL CORDERITO DORADO Teatro, LOCOS DE VERANO Teatro, FESTIVAL NACIONAL DE

TEATRO AFICIONADO Teatro, MARAT-SADE Ballet, DÚO LOS CAMPESINOS

REVENGER´S TRAGEDY KEEP AN EYE ON EMILY WOYZECK

Teatro, EL REHEN Teatro, FULGOR Y MUERTE DE

JOAQUIN MURIETA Ballet, BALLET DE CÁMARA DE CHILE (BALCA)

1968 BECA CONVENIO CHILE - CALIFORNIA Curso de iluminación Universidad de California Los Angeles y Berkeley

Teatro, LA VIRGEN DE LA MANITO

CERRADA Cine, QUERIDOS COMPAÑEROS

1974

1969 - 1970

Teatro, TEATROMASCOPE

Teatro, UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA Departamento de Teatro, Campus Riverside

Teatro, ÁNGEL, MUJER O DEMONIO

MADWOMAN OF CHAILLOT SIX CHARACTERS IN SEARCH OF AUTOR BIRTHDAY PARTY DANCE CONCERT

1970 - 1971 1967

Teatro, MARTÍN RIVAS

Teatro, UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA Departamento de Teatro, Campus Riverside

Teatro, LA KERMESSE Teatro, LAS BODAS DE FÍGARO Teatro, LA VIDA ES SUEÑO Teatro, BODAS DE SANGRE Televisión, PAREJAS DE TRAPO

1975 Teatro, EL PASTOR LOBO Teatro, LA VIUDA ASTUTA

THE TAMING OF THE SHREW GHOST SONATA GUYS AND DOLLS

Televisión, ÁNIMAS DE DÍA CLARO

Docente de asignaturas: Diseño Escenográfico Historia de la Escenografía y Edificio Teatral

INVITACIÓN DEL GOBIERNO FRANCÉS INVITACIÓN DEL BRITISH COUNCIL

1972

1976

Teatro, LA CELESTINA

Teatro, INVITACIÓN DEL UTAH SHAKESPEARE FESTIVAL

Cine, ESTADO DE SITIO

ROMEO AND JULIET AS YOU LIKE IT MERCHANT OF VENICE

1973 Teatro, GATO POR LIEBRE

Televisión, LA PÉRGOLA DE LAS

FLORES

Teatro, CABARET BIJOUX Teatro, TARTUFO O EL IMPOSTOR Teatro, EL BARBERO DE SEVILLA Teatro, EL AMOR ES UN BUEN NEGOCIO Televisión, SENTENCIA

256..............................................................

1977 Teatro, FAUSTO SHOCK Publicidad, GALLETAS HUCKE Publicidad, TEATRO DE TÍTERES

1978

Ballet, EL LAGO DE LOS CISNES

Televisión, LA REPRESA

Televisión, LA GRAN NOCHE

Televisión, LA TORRE DIEZ

Televisión, SABOR LATINO

Televisión, SIGLO XX

Televisión, VILLA LOS AROMOS

1985

Publicidad, CALORUB

1982

Publicidad, SALSITAL

Teatro, LA ASAMBLEA DE LOS

1978 - 1979 RESIDENCIA EN PARÍS Visitas a Barcelona, Madrid, Londres, Nueva York, Berlín, Hamburgo y Costa Rica.

PÁJAROS Teatro, UR FAUST Televisión, DE CARA AL MAÑANA Televisión, LA GRAN MENTIRA Publicidad, OBA OBA

1983

Teatro, EL BUEN DOCTOR

Teatro, EL PASTEL Y LA TARTA

Televisión, MARTÍN RIVAS

Teatro, EL PRINCIPITO Danza, RECITAL DE DANZA MODERNA Televisión, LA DAMA DEL BALCÓN Televisión, MARTA A LAS OCHO Televisión, MORIR DE AMOR

1986

1979 Danza, ROMANCE DE BLANCA FLOR

Teatro, ROMEO Y JULIETA

Teatro, ARTURO Y EL ÁNGEL Teatro, BÉCKET O EL HONOR DE DIOS

Teatro, BUENAS NOCHES MAMÁ Ballet, LA SYLPHIDE Televisión, LA VILLA Televisión, LA QUINTRALA

Teatro, ENTRE GALLOS Y MEDIANOCHE

1980 Teatro, LAS TENTACIONES DE PEDRO Teatro, MARÍA ESTUARDO Teatro, CASA DE MUÑECAS

Teatro, DEMENTIAL PARTY Teatro, EL SOMBRERO DE PAJA DE ITALIA Ballet, LA SYLPHIDE Televisión, EL JUEGO DE LA VIDA

Ballet, GAITÉ PARISIENNE Ballet, GISELLE Televisión, GRAN BAILE

1981 Ballet, EL SOMBRERO DE TRES PICOS Ballet, CASCANUECES

1984 Teatro, LA BALSA DE LA MEDUSA

1987 Teatro, BODAS DE SANGRE Teatro, YO ME BAJO EN LA

PRÓXIMA ¿Y USTED? Teatro, LAS TRES HERMANAS Televisión, MI NOMBRE ES LARA

1988

Teatro, ESPLENDOR CARNAL DE LA

Teatro, LA ESCUELA REFRESCANTE

CENIZA Teatro, SARA BERNHARDT

Teatro, PACHAMAMA

Teatro, LA REMOLIENDA

..............................................................257

Ballet, RITUAL DE LA TIERRA Televisión, BELLAS Y AUDACES Televisión, LAS DOS CARAS DEL AMOR

1989 Teatro, ORQUESTA DE SEÑORITAS Teatro, INGENUAS PALOMAS

1993

1997

Teatro, EXCAVACIÓN PROFUNDA

Teatro, LA ÚLTIMA LUNA

Teatro, GALILEO, EL MENSAJERO DE

Ballet, LA SYLPHIDE

LAS ESTRELLAS Teatro, MORADA ÚNICA Danza, RECITAL DE DANZA MODERNA Televisión, SIEMPRE LUNES Televisión, JAQUE MATE

Televisión, ORO VERDE Televisión, SUCUPIRA II

1998 Teatro, LA ÓPERA DE TRES CENTAVOS

Teatro, UNA EXTRAÑA PAREJA

Ballet, LA SYLPHIDE

Televisión, A LA SOMBRA DEL ÁNGEL Televisión, SOR TERESA DE LOS

ANDES INVITACIÓN DEL MINISTERIO DE LA CULTURA DE COSTA RICA Festival Internacional de Teatro Profesor del Taller de Diseño Escenográfico

1994

1999

Teatro, FAIR PLAY

COMISARIO

Teatro, MADAME DE SADE

Stand chileno en homenaje a Bernardo Trumper Sección Temática Cuadrienal Praga

Teatro, NOSOTRAS QUE FUIMOS TAN

SINCERAS Televisión, ROMPECORAZÓN

ASESOR EXPOSICIÓN “CAMINOS ESCENOGRÁFICOS” Museo de Arte Contemporáneo

1990

1995

Teatro, LOS CUENTOS DEL DECAMERÓN

Teatro, OFELIA O LA MADRE MUERTA

2001

Ballet, EL MANDARÍN MARAVILLOSO

Teatro, NO ES CORDERO, QUE ES

Teatro, SÉPTIMA MUESTRA DE

Televisión, EL MILAGRO DE VIVIR

CORDERA Teatro, DESPERTAR EN PRIMAVERA Ballet, MILAGRO EN LA ALAMEDA Televisión, ESTÚPIDO CUPIDO

1991 Teatro, GOLONDRINA Teatro, MARTÍN, O CÓMO ÉL SE

ENAMORÓ DEL MARIDO DE ELLA Televisión, VOLVER A EMPEZAR

1992 Teatro, PROHIBIDO SUICIDARSE EN

DEMOCRACIA Televisión, TRAMPAS Y CARETAS

1996

DRAMATURGIA NACIONAL EL DESVARÍO EL PUEBLO DE LAS SIETE VIUDAS ANTICRISTO Y LOS MALDITOS DE LUNES 13 SAUNA COSTAS DE HIELO TODOS SABEN QUIÉN FUE EDIPO ASESOR MÁS QUE NADA TRATADO DE PRÍNCIPE

Teatro, LA PEQUEÑA HISTORIA DE

CHILE Teatro, PEDRO URDEMALES Televisión, SUCUPIRA

Televisión, PAMPA ILUSIÓN

FIESTA DE NAVIDAD SHOW CULTURAL “CUMBRE DE RÍO”

258..............................................................

2002 Teatro, LA PROFESIÓN DE LA SEÑORA

WARREN

2005 Teatro, ROMPIENDO CÓDIGOS Teatro, CINCO VECES NERUDA, Homenaje al natalicio de Neruda CANTO MINOR EL LUJURIOSO SOL DE VERANO LA REBELIÓN DE LA ALEGRÍA TENGO UN NOMBRE Y QUIERO OTRO UN SER PERFECTAMENTE RIDÍCULO Teatro, DÉJALA SANGRAR Danza, ANTOLOGÍA I CAPICÚA VENTOLERA

2007 Teatro, LA REMOLIENDA

2008 Teatro, LA PEQUEÑA HISTORIA DE

CHILE Teatro, PORQUE SÓLO TENGO ESTE CUERPO PARA DEFENDER ESTE COTO

2009 Teatro, LA ÓPERA DE TRES CENTAVOS

2010 Televisión, MARTÍN RIVAS

..............................................................259

1_ 2_3_4_Europa 5_6_ 7_ Fotografías de Jack Hinzpeter 8_Teuc, 1986

9_Fotografía de Víctor Segura, 1990