Tipos y Tipógrafos 1950. by Fco, Javier Ameneiro Gonzalez

PescadeĂa vieja Calle Pozuelo, s/n

Índice: 1-5

Introduccíon.

7-9

Hermann Zapf.

11-13

Roger Excoffon.

15-19

International Style.

21-23

Müller-Brockmann.

25-29

Helvetica y la Univers.

31-33

Conclusiones finales.

1950

tipógrafo, tales mercados en desarrollo, unidos a los cambios tecnológicos en las máquinas y materiales de impresión, estaban reclamando la aplicación práctica y el refinamiento de las ideas, de cariz más bien teórico, originadas en los años veinte. Esto era aplicable tanto al desarrollo de nuevos tipos como a su puesta en práctica.

os principios revolucionarios de los tipógrafos y artistas de los años veinte han pasado a formar parte del establisment y, absorbidos por el «Estilo suizo», son extensamente propagados y degradados hasta el rango de fórmula universal.

Entre tanto, Tschichold y otros establecen las bases de un nuevo clasicismo, y el crecimiento comercial exige nuevas opciones para la tipografía de rótulos. Los programas de diseño corporativo se vuelven cada vez más sofisticados, estimulando la imaginación tipográfica. Se produce un «despegue» de la inversión en tecnología tipográfica y se empiezan a lanzar los primeros sistemas de fotocomposición comercialmente accesibles. El grafismo televisivo empieza a tomar su forma propia. A medida que la industria se iba recobrando del trauma de la Segunda Guerra Mundial, la demanda de material impreso fue creciendo hacia nuevas cotas desconocidas hasta entonces. El volumen multiplicador de los negocios de la comunicación empresarial y de los envases se sumó al crecimiento de la publicidad de consumo. Para el diseñador de tipos y el

Dos primitivos sistemas de fotocomposición. El de la izquierda es el Fotosetter, que ha merecido la consideración de ser la primera máquina que pudo llevar a cabo actuaciones comerciales; en muchos aspectos imitaba las operaciones de la máquina de componer con tipos de metal fundido, excepto que aquí la matriz de la letra individual tenía la fonma de película, en vez de metal, sobre la que se proyectaba la luz. A su derecha, la máquina de componer Monophoto Filmsetter, de la compañía Monotype, que presentaba una caja de matrices de película que contenía un juego de caracteres que se ponía en posición bajo la fuente luminosa.

Páginas extraídas de Westvaco Inspirations for Printers, hacia 1950, diseñada por Bradbury Thompson. La constante inventiva tipográfica de Thompson en los opúsculos corporativos para la empresa West Virginia Pulp & Paper Company, alcanzó su punto culminante con su propuesta de «alfabeto 26». Thompson combinó las letras de caja alta y baja del alfabeto Baskerville, seleccionando una forma para cada letra; sólo que las mayúsculas, simplemente, se componían a un tamaño mayor.

Logotipo corporativo «M» de la cadena de hamburgueserías McDonald ‘s, en forma de arco de hormigón, 1952.

El «ojo» del logotipo de la CBS, diseñado por Robert Golden en 1951 , Y que contiene un rótulo con el nombre de la compañía y una breve indicación de su actividad, se convirtió en un clásico de la imagen de empresa. Su simplicidad, combinada con la amplia propagación lograda a través de la radiodifusión y la letra impresa, lo convirtió en un símbolo de identificación inmediata en el que el mensaje tipográfico formaba unidad con la imagen de conjunto. La situación del tipo reforzaba el mensaje de que «la CBS se comunica directamente con su audiencia.

Combinación de catálogo y cartel para una exposición Dada. diseño de Marcel Duchamp en 1953. Por contraste con los evasivos juegos plasmados en su propio arte dadaísta. Duchamp (1887-1968) exhibe aquí un llamativo ensayo de tipografía compleja y rigurosamente funcional. En una de las caras de una hoja de 50 x 76 cm impresa a dos colores. Duchamp presenta la lista de las exposiciones. cuatro artículos sobre la exposición. más un anuncio claro. fácilmente legible desde la acera opuesta. Muestra una magistral sensibilidad para la creación de color y dibujo con tipo. y también un atinado manejo del detalle tipográfico que asegura que las partes individuales del cartel sean legibles. Cuando uno se acerca. puede apreciar que se han usado diferentes fuentes para distinguir los artículos entre sí. mientras que las franjas alternas de tipo fino y en negrita crean un eficaz «espacio en blanco». a modo de una sombra contrastante en tomo al artículo particular que se está leyendo.

a tipografía es, fundamentalmente, arquitectura bidimensional, escribió el destacado diseñador de tipos Hermann Zapf (1918) en su libro de 1954 sobre citas y ejercicios tipográficos, Monuole Typogrophicum, en el cual recogía y desplegaba toda una gama de citas sobre tipo y tipografía, en una variedad de exploraciones visuales. Ello le servía para ilustrar la actitud subyacente en el libro, cuya producción coincidía con una cúspide de la demanda de comunicación tipográfica, en cantidad y diversidad. Sobre el cuestionamiento de la necesidad de más tipos nuevos y el argumento de que la tipografía no debía estar contenida de manera estática en un conjunto de reglas rígidas (de modo similar a cómo a veces los maestros intentan simplificar las reglas de la gramática oral), Zapf tenía una respuesta mesurada: La salud formal inherente a las letras siempre constituye una sorpresa renovada sin fin. Si se tiene en cuenta que hay muchos tipos espléndidos pertenecientes a siglos pasados y que todavía hoy usamos gustosamente, uno podría preguntarse por qué se diseñan nuevos tipos. Nuestro tiempo, sin embargo, reserva al diseñador tareas distintas a las del pasado.

Un tipo nuevo, además de ser bello y legible, debe adaptarse a los requerimientos técnicos actuales, en virtud de los cuales las prensas de alta velocidad y las prensas rotatorias han substituido a la prensa manual, y el papel fabricado producción de una prueba única que se fotografiaba y transfería a la película. No había una forma más efectiva de desarrollar las formas tipográficas, aunque la fotocomposición iba a ofrecer muy pronto una alternativa basada en los procesos de tecnología de la película. Hacia los años sesenta, la fotocomposición había ya traspasado claramente el terreno de lo experimental y prometía un cambio radical en el proceso de generación del tipo. Entre tanto, los cincuenta se habían convertido en la década final del indiscutido liderazgo de los tipos de metal fundido en la comunicación tipográfica. Zapf, cuyos intereses estaban a caballo entre la tradición y el cambio, produjo sus obras más memorables durante esa década. En los últimos años cuarenta, como director de diseño de la fundición alemana Stempel, había diseñado Palatino, un tipo estilo antiguo que en seguida adquirió una gran popularidad como forma italianizan, exhibiendo un aire clásico, en proporciones y ligereza de forma, combinado con tenues trazos de adornos caligráficos.tes finales nada más, simulando el trazo de una pluma que se levanta del papel, aúnan la sensación de trazado a pluma con una fuerza de líneas que resalta vigorosamente sobre el papel, cualesquiera que sean la calidad y aspereza de éste. Palatino es un elegante tipo susceptible de amplios usos, adecuado para la impresión de más alta calidad. Sin embargo, a poco de producir este tipo, Zapf acometió el diseño de Melior, más abiertamente en la línea de tipo para periódicos,

Aparecen nuevas tecnologías y nuevos conceptos: el racionalismo del estilo suizo en los juegos de perspectiva del anuncio de la letra Helvética y el innovador sistema descriptivo de Frutiger para la letra Univers. Pueden verse detalles de los tres tipos que cimentaron la reputación de Henmann Zapf: Melior, 1952 (arriba), Óptima, 1958 (centro) y Palatino, 1950 (abajo). El título Le Roi está compuesto con el tipo Choc,1953, uno de los numerosos caracteres franceses de gran popularidad para uso en anuncios.

8 desplazándose así, desde las características italiano-antiguas del anterior, hacia unas formas más modernas y contrastadas, con cortos rasgos ascendentes y descendentes y letras más cuadradas. El tipo se produjo en 1952, con el fin específico de adaptarse a la gama de procesos de impresión de uso corriente en aquella época (impresión tipográfica y offset), en sus diferentes cualidades. Si se comparan las letras c minúscula en los alfabetos Melior y Palatino, se aprecian las diferencias de planteamiento de estas dos letras romanas: las angulares, enhiestas, vigorosamente rematadas formas de la letra Melior, contrastan con las fluidas, moduladas, oblicuamente enfatizadas formas de la Palatino, que sugieren el ángulo de inclinación de la pluma, no dejando márgenes para las deficiencias

propias de la impresión de grandes tiradas. Características latentes de ambos tipos impregnan la concepción del tercero y más original de entre todos los diseñados por Zapf en esos años de febril actividad, el tipo Optima, que apareció por vez primera en 1958. Existen varios nombres para designar este estilo de letra -romana humanista, sin remate enfatizada, romana semi sin remate, sin remate modificada, romana caligráfica-, pero lo que es evidente es que supuso una personalísima contribución a la búsqueda de un tipo que combinase la pureza de líneas de los sin remate con la fluidez y consiguiente legibilidad de los rasgos. Aunque en principio no estaba concebido como tipo para libros, rápidamente adquirió popularidad como tal, al reunir algunas de las cualidades globales de los sin remate, y permitir, al mismo tiempo, la agrupación de palabras con la misma consistencia

que se alcanza fácilmente con los tipos con remate. En sus tres notables tipos de este período, Zapf manifiesta la importancia de sus intereses caligráficos (inspirado por su admiración de antiguo por la obra de Rudolf Koch) y su decidido compromiso con la resolución de los problemas técnicos modernos y de las tareas de de las tareas de impresión. Optima emerge como un tipo altamente representativo de su época, en la medida en que se desembaraza de las tradiciones del tipo para texto, y también por lo que supone de modificación definitiva en el movimiento sin remate, suavizando el principio de la letra geométrica y acogiendo buena parte de la gran tradición del alfabeto y sus orígenes manuales. Su origen remoto hay que buscarlo muy particularmente en la tradición italiana de la inscripción; Zapf fue uno de los muchos tipógrafos que se inspiró en las inscripciones cinceladas en las lápidas de mármol del suelo de la iglesia de Santa Croce de Florencia o en las inscripciones del arco de Constantino, en Roma. Existen numerosos ejemplos de inscripciones de rótulos del siglo XV que, sin tener remates, muestran esos mismos rasgos tensos, flexionados; los artesanos del Renacimiento ya habían sentido esa misma necesidad de búsqueda de un grafismo más dinámico para adaptarse a una época de sensibilidades cambiantes. Ni la letra Optima, ni ninguna de las otras de Zapf, fue moneda de uso corriente en ese período. Pero de lo que no cabe duda es de que, una vez más, se había suscitado un decidido interés por el potencial de la forma de escritura manual como medio de imbuir frescor a la comunicación, sobre todo en la esfera comercial de la publicidad. A diferencia de los alocados y artificiosos tipos del período de entreguerras en Estados Unidos, en el que se creó un sinnúmero de extravagantes y casi inutilizables alfabetos, esas es-

crituras caligráficas constituyeron intentos más serios de búsqueda de una voz más fresca y expresiva.

Tres tipos de Hermann Zapf: Melior, 1952 (arriba);Óptima, 1958 (centro), y Palatino, 1949-1950 (abajo). Los robustos remates inclinados y los rasgos descendentes cortos distinguen al Palatino de otros diseños de tipos antiguos; por su inherente elegancia como texto continuo en libros, se ha convertido en uno de los tipos más populares diseñados después de la guerra. Por contraste con esta delicadeza, el tipo Melior fue diseñado para resistir usos más rudos, como los de los periódicos; sus fuertes fonmas están basadas esencialmente en la figura del rectángulo. Óptima supuso un innovador intento de diseñar un tipo que estuviera a caballo entre la letra romana y la sin remate modema, dando como resultado un palo seco enfatizado que muestra claras cualidades caligráficas. Causó cierto revuelo en el momento de su aparición, pues se daba por sentado que las letras sin remate eran por naturaleza menos legibles que las redondas. Se trata de un diseño realmente original que fusiona las formas venecianas, con las modemas y geométricas de los tipos sin remate y con las técnicas caligráficas.

nual. Existen incluso versiones alternativas de algunas letras, reflejando las características de la escritura y cumpliendo también la necesidad de establecer distintas uniones entre letras.

a obra del diseñador francés Roger Excoffon (1910-1983), con su trabajo para la fundición Olive y su taller de diseño y ejecución de sus ideas tipográficas, es una bella demostración de su interés por tales tipos. En los diseños del Excoffon de los años cincuenta - Banco, Choc, Mistral y Diane- encontramos una amplia cobertura de las opciones en forma caligráfica, que abarca desde los rasgos gruesos como trazados con pincel de Banco y Choc, hasta los más ligeros y modulados de Diane. Pero tal vez el más interesante de éstos sea el Mistral, un intento serio de producir un tipo caligráfico que reuniera los caracteres de caja baja en sus diversas combinaciones, como si de la escritura manual se tratara, conservando las irregularidades caligráficas, sin perder por ello su gran legibilidad. Este tipo tuvo que ser grabado con punzones para la composición de metal fundido, lo que da más valor si cabe al mérito que suponía el contener al máximo cada letra dentro de su cuerpo, para que se evitaran deterioros. Lo que más llama la atención del tipo Mistral es que Excoffon logró cumplir todos esos requerimientos con un tipo que no tenía una línea de base clara: las letras se apoyan en diferentes puntos de la línea, con el capricho de la propia escritura ma-

Los diseños de Excoffon, distribuidos por la pequeña fundición Olive, se vieron muy rara vez fuera de Francia, aunque en este país alcanzaran gran popularidad y sigan contribuyendo hoy al carácter gráfico de la comunicación comercial francesa. Su tipo más severo, el Antique Olive, un san serif lanzado en los primeros años sesenta, tuvo como antecedente el rótulo -de línea gruesa, aunque elegante- que diseñó a finales de los cincuenta para el logotipo de Air France, y cuyo diseño básico sigue formando parte de la imagen corporativa de la compañía aérea.

Ejemplo de tipografia creada por Roger Excoffon para la fundicion olive, en este caso se trata de la tipogrfia Antique olive. En Francia, “antique” es el término genérico con el que se conocen a las tipografías sin serifs. En su momento fue lanzada como rival de la Univers y Helvética, pero con una apariencia mucho más humanística y menos mecanizada que estas. Una de las características más destacables es la enorme altura de la “x” con unos ascendentes y descendentes muy cortos y una gran apertura que la provee de una gran legibilidad incluso en tamaños pequeños sin perder un ápice de su elegancia.

Folletos de muestra de tipos diseñados por Roger Excoffon para presentar sus creaciones a la fundición Olive: Banco, 1951 ; Mistral, 1953 y Choc, 1953 Estos tipos caligráficos «de pincel», junto con otros de Excoffon como el Chambord y el Calypso, fueron diseñados principalmente con fines publicitarios y se popularizaron rápidamente durante los años cincuenta y sesenta, confiriendo un distintivo carácter a buena parte del material de promoción en Francia. Aunque aparentemente exuberantes, estilizados y hecho a pulso. su diseño requirió grandes dosis de pericia y perseverancia para lograr que fueran prácticos y a la vez. característicos. En el tipo Mistral se ha conseguido juntar los caracteres de caja baja como si estuvieran grafiados a mano. a pesar de que son piezas de tipo separadas. Esto requirió una intensiva investigación de las posibles combinaciones y ritmos de trazo que podían establecerse al crear palabras completas. Las letras tienen versiones altermativas ligaduras inusuales y no todas se apoyan en la línea de base. A pesar de ello cada letra está nitidamente situada dentro del rectángulo de tipo de manera que no haya esos «colgantes» (tan comentes en algunos tipos ormamentales) que causarían un mal encaje: por el contrario. las desigualdades de su caligrafía la acercan mucho a las de la escritura manual.

l carácter de las obras de Zapf y Excoffon estaba muy alejado del de la escuela que pasó a dominar los aspectos subsiguientes del diseño gráfico del período: el International Style de la escuela suiza. La obra de los diseñadores de este grupo tuvo un impacto masivo, con la proyección de teorías sobre la forma tipográfica que, todavía hoy, sostienen gran parte de lo que se enseña y practica actualmente, a pesar de los muchos años de reacción a sus planteamientos. De forma muy simplista, al International Style se le considera como el estilo basado en la creación de una retícula para todo uso y centrado en los tipos sin remate y en las composiciones asimétricas. Sus raíces hay que buscarlas en la obra de Theo Ballmer, hacia el final de los años veinte, pero es también derivación y búsqueda de los ideales de esa época apadrinados por la Bauhaus y Tschichold, y, asimismo, presenta vinculaciones con la reducción de formas a bloques rectangulares y líneas de los artistas del Neoplasticismo. En particular, un hombre que no había sido profesor de la Bauhaus demostraría más tarde haber tenido una influencia decisiva: desde 1918 hasta 1956, Ernst Keller (1891- 1968) impartió clases en

la Kunstgewerbeschule [Escuela de artes aplicadas], en Zurich. Entre sus primeros alumnos estaba Ballmer; más tarde, Adrian Frutiger (1928) y Edouard Hoffman (quienes estaban, respectivamente, tras la creación de los tipos seminales de los años cincuenta, Univers y Helvética) fueron adoctrinados en sus ideas de claridad y simplicidad, restricción de estilos y precisión de tipos. Para los diseñadores suizos cuyo trabajo dio lugar al International Style, esta drástica reducción del contenido del diseño gráfico y tipográfico a elementos simples, repetitivos, era el medio de conseguir una claridad de comunicación divorciada del bagaje de la tradición y de la barahúnda de asociaciones innecesarias. En su opinión, un concepto llevado a la práctica con el mínimo de desorden debía ser, necesariamente, la más clara y precisa forma de expresión. La idea de alguna especie de retícula como apuntalamiento de la composición no era nueva, ni en los años cincuenta ni tan siquiera en los veinte; baste recordar la retícula deliberadamente exhibida en los carteles de Ballmer. La composición de los periódicos, después de todo, estaba bastante estrechamente gobernada por la acentuada estructura vertical de sus columnas. Pero lo que realmente transpira la obra de los diseñadores alemanes y suizos es la introducción de la retícula cuadrada, vertical y horizontal, y la idea de trazar una retícula en función del contenido, determinando el número de zonas dentro de la retícula de una página para reflejar la cantidad y variedad de los temas. La relativa tosquedad de la obra de Ballmer y las llamativas y reductoras composiciones del Max Bill de los primeros años treinta, fueron las primeras representaciones claras de este planteamiento. Con la división de una página o cartel en una retícula, la serie de módulos resultante podía usarse como medio de articular claramente las proporciones, equili-

brio y perspectiva de los diversos elementos integrantes. En 1950, Bill empezó a dar clases en la Hochschule für Gestaltung, en Ulm (Alemania), desarrollando un programa que incorporaba sus ideas como una combinación de las lecciones aprendidas en sus años en la Bauhaus y una visión más universal de la tipografía. Su investigación sobre la aplicación de una lógica matemática rigurosa al diseño gráfico tenía muchos puntos de contacto con la de Emil Ruder (1914-1 970), quien daba clases en Basilea por la misma época, tratando de fomentar en sus estudiantes la apreciación del valor del espacio en blanco y los ritmos formales en relación al tipo. Hacía especial énfasis en que los espacios en blanco eran una parte tan crucial del diseño como lo pudieran ser las áreas impresas, y fo16 mentaba en sus estudiantes la adopción de una gama de tipos, gruesos y estilos lo más limitada posible. Pero tampoco puede decirse que fuera un funcionalista frío, pues apreciaba la necesidad de la novedad y de las cualidades dinámicas en la composición. No obstante, esto no debía suponer una excusa para una idiosincrasia sin límites. Ruder abogaba por el interés en la distribución del espacio entre líneas, palabras, letras y en el interior de las letras. A diferencia de otros teóricos suizos, no se oponía a la composición justificada, considerándola como preferible al extremo derecho escalonado, ya que equilibra el bloque de texto y en parte evita un exceso de densidad del mismo.

«Auch Du bist liberal» (Tú también eres liberal), cartel de Karl Gerstner, 1956. Esto sí es estilo suizo en su forma más reductora y directa, y hasta el tipo parece reducido en tamaño para conjugar con la brevedad del mensaje. La sugerencia de que el espectador, más que el hombre que señala, es el objeto enfocado, viene reforzada por la D mayúscula, que llama la atención sobre la palabra Du (Tú).

Cuatro páginas que se pliegan en un folleto-envoltura para enviar ejemplares de muestra del diario Nationa/ Zeitung, diseñadas por Karl Gerstner (1959), de la nueva agencia publicitaria GGK (Gerstner, Gredinger & Kuttner). La unidad básica del lenguaje se amplía conforme se van abriendo las páginas, expresando visual y verlbalmente el mensaje sobre el contenido del periódico. Gerstner enfatizaba la lógica subyacente tras el arte, y a partir de 1970 pasó a dedicarse íntegramente a la pintura.

Las páginas de Neue Grafik. 19581966. La filosofia inherente al racionalismo más extremo del estilo suizo, que seproyectaría en el lnternational Style, queda claramente expresada en esta revista lanzada en 1958 y editada por los diseñadores establecidos en Suiza. Josef Müller-Brockmann. Richard Lohse, Hans Neuberg y Carlo Vivarelli. La severa aplicación de la retícula organizadora enfatiza el planteamiento científico con que se aborda el diseño. Sólo se utiliza la letra Helvética en una gama de tres tamaños para distinguir titulares, bloque de texto y pies.

Esta publicación no fue tanto una revista cuanto un compendio de los principios de diseño de la escuela suiza. Los fundadores habían estadodesarrollando su sistema de retícula desde los años treinta y la apremiante lógica de su diseño gráfico desembocó rápidamente en un seguimiento de ámbito internacional. La doble página (izquierda) incluye carteles de música procedentes de una serie diseñada por Müller-Brockmann en los años cincuenta. Los sencillos y duros contrastes -como los abstractos dibujos curvos, invertidos en blanco sobre fondo negro y confrontados al rigor geométrico de la retícula que los apuntala, o la inclinación diagonal de la retícula de tipo en el rectángulo azul- son utilizados aquí para infundir propiedades dinámicas a un mensaje funcional.

l señor Joseph Müller-Brockmann (1914), diseñador suizo cuya obra como cartelista y diseñador de libros constituye una llamativa representación de los principios que subyacen tras el International Style, era más estricto que Ruder y Bill en cuanto a dictar normas se refiere. Ferviente creyente en la noción de una especie de «diseño objetivo» que emanaría de las expresiones subjetivas y singularidades de gusto del diseñador; proponía una comunicación puramente funcional, oponiéndose a la combinación de familias diferentes, e incluso al uso de diferentes formas de la misma familia dentro de un mismo diseño. También debía evitarse la introducción de tamaños diferentes, y el área de tipo debía ser lo más compacta posible, La separación de líneas debía ser tal que no permitiera que ninguna línea se viera como aislada del resto, y el espacio entre palabras debía ser uniforme, Prefería los tipos sin remate porque evitaban los recursos «decorativos» -como los contrastes de rasgos y gruesos de letra y la «ornamentación» de los remates- y en su opinión funcionaban como las romanas para la mayoría de las tareas de lectura.

Esos puntos de vista, basados en los de Ballmer; Bill, Ruder y Keller; estuvieron vigentes durante los años cincuenta y sesenta; y debido a su base esencialmente suiza, llegaron a ser conocidos por un público mucho más amplio, no sólo a través del movimiento de respetados diseñadores en Europa y Estados Unidos (Herbert Bayer; Herbert Matter; Piet Zwart y Max Huber; están entre los que influyeron, o fueron influidos, por el desarrollo de la teoría de la retícula y la búsqueda de una filosofía tipográfica reductora), sino también gracias a la evidente proyección de esos principios desde la revista Neue Groftk, que apareció en 1959, Editada por Müller-Brockmann, Richard Lohse, Hans Neuberg y Carla Vivarelli, Neue Groftk se publicaba en alemán, inglés y francés, y promovía la línea ideológica de una manera altamente efectiva, ilustrando los principios con lo mejor ’ de la tipografía suiza del momento. El argumento propugnado por los tipógrafos suizos en favor de los tipos sin remate estaba basado en la influencia de la Bauhaus, y era el que antes había impulsado a todas las fundiciones importantes a producir copias más o menos fieles del tipo Futura, durante los últimos años veinte y primeros treinta, Hacia finales de la década de 1950, la letra Futura y sus copias (por ejemplo, el tipo Spartan de ATF, en Estados Unidos) se habían convertido en una de las opciones principales para los diseñadores publicitarios, Revisiones contemporáneas en el uso de tipos y cambios de moda en la publicidad pudieron constatar que, mientras que en 1929 en el Reino Unido los tipos Cheltenham, Goudy y otros grupos sin remate sin especificar ocupaban los lugares primero, segundo y tercero en popularidad, hacia 1953 los datos se habían trans- • puesto, de manera que los tipos sin remate contemporáneos pasaron a

ocupar el primer lugar; seguidos de los tipos sin remate restaurados y, en tercer lugar; el tipo Plantin de Monotype, ‘ En Estados Unidos, Garamond, Caslon y Bodoni ocupaban los tres primeros lugares en 1929, mas para 1952, encabezaban la lista Bodoni, Century y Futura,2 Y ahora se abogaba por un uso aún más amplio, a pesar de la tradicional oposición a las cualidades de amenidad de estilo inherentes a los tipos sin remate cuando se usan como texto principal.

Los rasgos propios de Muller-Brockmann contemplan el rechazo al dibujo libre y la subordinación estricta a la estructura reticular solo alterada ocasionalmente por el uso de ejes diagonales, consiguiendo de esta manera una gran tensión visual. Su estilo es limpio, carente de elementos decorativos y con los componentes del mensaje visual (tipografía, fotografía…) organizados en una rejilla modular con el fin de potenciar la pura funcionalidad del diseño en su propia autoreferencialidad.

El estilo tenía que incorporar métodos matemáticos de la organización espacial en la obra gráfica , que tomó el lenguaje del constructivismo para crear un correlato visual a las armonías estructurales de la música. El cartel de Müller Brockmann, Beethoven, se suponía que para retratar la música de Beethoven a través de una serie de curvas concéntricas , y se ha ofrecido como un ejemplo tal adaptación , y esta afirmación se había aceptado a su valor nominal por muchos expertos , que fueron impresionados por la la novedad , la elegancia y la simplicidad del diseño.

sta demanda fomentó la creación de dos importantes familias de tipo sin remate, la Helvetica y la Univers, Al mismo tiempo que los diseñadores se interesaban cada vez más por trabajar con tipos sin remate, había signos evidentes de insatisfacción con los sin remate geométricos disponibles, Ni el tipo Futura, ni ninguno de los tipos pos-Bauhaus interesaban demasiado a los tipógrafos suizos; en lugar de eso, el tipo de Berthold de 1896, Akzidenz Grotesk (o Standard, como era llamado a menudo), era el más escogido por Bill y otros, Dada su calidad de tipo «gótico moderno» - en lugar de ser uno de esos tipos de rasgos escuadrados y duros, asociados con anteriores tipos sin remate (como el eternamente popular Franklin Gothic, de Benton, o el Copperplate Gothic de 1901, de Goudy)-, el Akzidenz Grotesk se veía favorecido, respecto a los tipos geométricos, por su predisposición a proporcionar un acomodo más confortable a las letras, Tiene un ritmo y un carácter de los que suelen carecer los tipos geométricos (presentando una ligera modulación de trazo y cola en letras tales como a, j, t y u). Edouard Hoffman y la fundición Haas, percibiendo la popularidad de Akzidenz Grotesk, en-

cargaron a Max Miedinger que lo refinara y proporcionara a Haas una versión para la venta; de ahí salió la letra Neue Haas Grotesk (1951-1953) – más tarde denominada Helvética al venderla a Stempel (1957) y con posterioridad a Linotype - que se produjo en una gama completa de variantes. Este tipo se distinguía por haber sido desarrollado no como un experimento o un juego ni como un tanteo dentro del mercado sino como una respuesta a una demanda abrumadora. En seguida adquirió una popularidad inmensa y hoy en día es el tipo más comúnmente utilizado por muchos tipógrafos publicitarios manteniendo a la vez un papel ocasional en composiciones de texto. Algunos tipógrafos consideran desconcertante este hecho y no es raro oír agudos sarcasmos acerca de la colocación de la letra Helvética y lo inadecuado de algunas de sus aplicaciones. El éxito de Helvética radicó en que ofrecía una familia bastante amplia que se ajustaba al gusto de su tiempo y también en que tenía una cualidad funcional capaz de hacerla sobrevivir a los cambios de gusto. Análogas cualidades proporcionan la clave para el sensacional impacto del otro tipo sin remate del período el Univers de nombre y de obra. Univers proporcionaba una familia integrada capaz de satisfacer el deseo básico de un tipo sin remate moderno de rasgos ligeros y cuya producción se hacía en una amplísima gama de veintiuna variantes. presentadas con una nomenclatura que suponía una auténtica revolución en la descripción del tipo. Diseñado por Adrian Frutiger; Univers fue lanzado en 1954 por Deberny & Peignot con una hoja de muestra que presentaba una paleta lógica de espesores y anchos con números de referencia en lugar de la habitual imprecisión de nombres del estilo de «supernegra» por

ejemplo. La idea no tuvo demasiado éxito (los impresores no iban a ser apartados así como así de sus habituales modos de hacer las cosas por el simple hecho de acomodarse al método. por moderno y lógico que éste fuera)’ pero tampoco era ése el objetivo del tipo sino el de ser adaptable a la aplicación de la teoría de la retícula; hasta la relación entre los diferentes gruesos. anchos y variantes posibles (desde la ancha hasta la estrecha. pasando por la cursiva). estaba gráficamente expresada en la hoja de muestra por medio de una retícula de exhibición. La Univers también se distinguió por haber sido producida en una versión para la fotocomposición y otra versión metálica. Todo empezó como una serie experimental realizada por un jovencísimo Frutiger (de sólo veinticinco años de edad a la sazón) antes de ser invitado por Deberny & Peignot para seleccionar tipos adecuados para la 26 fotocomposición. De ahí salió el proyecto Univers y su disponibilidad en versiones metálica y para fotocomposición.

Material de promoción de los tipos Neue Haas Grotesk (1958) y Helvética (primeros años sesenta). La popularidad del tipo Akzidenz Grotesk entre los diseñadores suizos de los años cincuenta, movió a Edouard Hoffman, de la fundición Haas, a solicitar del diseñador de la casa, Max Miedinger, el desarrollo de una versión más modema del tipo, que ya contaba con cincuenta años de edad. Neue Haas Grotesk no sólo tenía mayor altura x que su modelo de inspiración de finales del siglo XIX, sino que absorbió ciertas influencias de los tipos geométricos sin remate del siglo XX, como sus fomas más sólidas y una línea más monótona. Fue diseñado por Miedinger y Hoffman en 195 1-1953, y Haas vendió la patente a Stempel y Linotype, bautizándolo de nuevo con el nombre de Helvética (derivado del nombre de Suiza en latín). Por su compacidad y expresión de modernidad, así como por su sello evocador del estilo suizo, Helvética (abajo) se convirtió muy pronto en el tipo sin remate más popular, una posición que previsiblemente está llamado a ocupar por lo menos hasta fin de siglo. Se ha sugerido que tanto el Helvética como el Univers son deudores de las enseñanzas de Emst Keller, quien en su día había sido profesor de ambos, Hoffman y Frutiger.

Univers, diseñado por Adrian Frutiger para Debemy & Peignot. 1954-1957. Como su propio nombre sugiere, Univers pretendía ser un tipo universal, y fue diseñado con veintiuna variantes, tal como se puede ver en el diagrama explicativo de Frutiger. presentado por vez primera en 1954, supuso una concepción revolucionaria de cómo debían describirse los tipos y las familias. Frutiger proponía el abandono de términos de descripción de la letra tales como «estrecha», «ancha», «fina», «negra», «redonda» y «cursiva», utilizando en su lugar un sistema de numeración que establecía las relaciones entre las variantes. En el eje del esquema está el Univers 55, el equivalente del tipo estándar para la composición de libros que aparece en la fuente de muestra de abajo. El eje vertical expresa diferentes espesores: toda variante que comience con la misma cifra tiene el mismo espesor. El eje horizontal denota cambios de perspectiva, desde la ancha hasta la estrecha, y con sus variantes cursivas; toda letra que termine con un número par es una cursiva.

a repentina demanda, una nueva fase del diseño de tipo y el debate tipográfico conceptual de los años cincuenta, tuvieron lugar en el contexto de una nueva etapa de cambio radical en los medios de producción de caracteres para composición. Aunque desde principios del siglo, y muy en especial durante los años treinta, se hubiera estado experimentando con la fotocomposición, ésta no empezó a ser considerada como una realidad hasta la década de 1950. A partir de entonces se inició una auténtica oleada de máquinas, con pequeñas diferencias entre sí, pero basadas todas ellas en el mismo proceso clave, si bien esta producción no llegó a tener una escala comercial. En la esencia de todas ellas estaba la exposición de un negativo patrón de los caracteres sobre una película fotográfica. Foco, alineación, consistencia de exposición y espaciado, que habían sido hasta entonces los problemas más comunes, fueron resolviéndose al invadir el mercado toda una gama de máquinas competitivas. Entre ellas estaban la Rotofoto, la Monophoto de Monotype, la componedora de titulares Varityper, de accionamiento manual, las máquinas Photon, basadas en el sistema de Higonnet

y Meyroud, consistente en utilizar un disco giratorio para llevar el tipo-patrón, la máquina Diatype, respaldada por Berthold, y la máquina Linofilm. Se utilizaron diferentes métodos de almacenar la información de tipos, unas veces mediante discos, otras mediante rejillas. De un uso experimental a principios de la década, se había pasado a una aplicación comercial real hacia fines de la misma; por ejemplo, en 1959, la revista Notionol Geogrophic instaló el primer modelo de producción total de una máquina Linofilm. El sistema Linofilm tenía unos antecedentes poco corrientes; los fabricantes, Mergenthaler Linotype, habían recibido el encargo de desarrollar una máquina que tuviera el potencial de convertir datos de ordenador en tipo, con el fin de satisfacer los requerimientos del programa espacial norteamericano, que se encontraba en la urgente necesidad de hallar una alternativa a sus inmanejables volúmenes de un teletipo casi ilegible. En esa fase, los posibles beneficios y problemas de la adopción masiva de la fotocomposición todavía estaban por demostrar: Evidentemente, en cuanto a los medios de producción, los beneficios eran inmensos, pues se trataba de un sistema de composición tipográfica más barato, limpio y rápido, fácilmente aplicable, además, a los avances en la ciencia de la película, al igual que se aplicaba a la litografía offset. Pero en la tipografía, las ventajas no parecían tan claras. En efecto, mientras se había mejorado la flexibilidad de colocación del tipo (se había facilitado la acción de formar con perfil fuera de línea), los problemas de ampliarlo a diferentes tamaños a partir de un solo patrón, en lugar de hacerlo con grabados diferentes para cada tamaño, conducían a una degradación de las cualidades de las letras individuales que hacían más práctica la tipografía tradicional. Las primeras exploraciones de composición por ordenador datan de la mis-

ma época, y también ésta presentaba por entonces más desventajas que ventajas. Mientras por un lado ahorraba la ardua labor de justificar el tipo, por el otro conducía a una degradación de la composición de líneas, hecho todavía corriente hoy en día y que se asocia con los ordenadores (especialmente en periódicos), pues el programa expande sin piedad los huecos entre las palabras para adaptarse a la longitud prefijada de la línea, o también produce una inadecuada o poco estética separación de sílabas con guiones. Y, finalmente, una nota relativa a la revolución tecnológica. Mucho menos sofisticado, pero no por ello menos significativo, el proceso instantáneo de transferencia húmeda de rótulos de Letraset alcanzó el carácter de comercialmente viable durante la década de 1950, y la compañía se encontró en condiciones adecuadas para explotar todos sus potenciales el año 1959. Éste 32 iba a convertirse en un contribuyente vital al espíritu de ecléctica aventura que, durante los años sesenta, sacudiría las severas asociaciones de tipo artesanal del diseño gráfico, llevando la experimentación tipográfica hasta las manos de cualquiera que pudiera comprarse una hoja de letras transferibles.

Revue Cenpa (1953), diseñada por Jean Carlu y Jacques Nathan. En esta revista para la industria francesa del papel, se fusionaban el conocimiento de la nueva tipografía con el aprecio por las cualidades más refinadas de la tipografía e impresión tradicionales. Carlu, artista puntero del cartelismo de las décadas de 1920 y 1930, despliega aquí una sutil maestría en la aplicación del espacio en blanco que no se corresponde por entero con ningún movimiento en especial.

Cubierta de Rassegna Grafico ( 1955) Y un anuncio para los impresores Alfieri & Lacroix (1960), ambos de Franco Grignani, Milán. Grignani (1908) exploró el tema de la manipulación deliberada de tipos; unas veces revela parcialmente los métodos de manipulación de la impresión; otras los utiliza para hacer retruécanos con ellos. Como ejemplos, el paso de un carácter impreso a uno fotográfico en la cubierta de la revista (arriba, a la izquierda), o la distorsión que sugiere la prensa rotatoria mediante la que se produce el tipo (arriba, a la derecha).