Histoire et Patrimoie - Avignon

MASTER D'ARCHITECTURE - DOMAINE HISTOIRE & PATRIMOINES WILLIAM HAYET & ANTONELLA MASTRORILLI - ÉCOLE NATIONALE SUPÉRIEURE D'ARCHITECTURE DE LYON - ATELIER MÉMOIRE ET C R É A T I O N - f rancois - f leury - W I L L I A M - H A Y E T - remy- mou tarde - BENJAMIN-CHAVARDES - bruno-morel - philippe-dufieux

AVIGNON

LELes CLOITRE DES CARMES yeux vers le ciel, les yeux vers lascène BORREL JULIEN FRANçOIS PAUL verkindère NELSON 01 - PLAQUETTE

LELes CLOITRE DES CARMES yeux vers le ciel, les yeux vers lascène BORREL JULIEN FRANçOIS PAUL verkindère NELSON 01 - PLAQUETTE

DEM HP - 003

É C O L E N AT I O N A L E S U P É R I E U R E D ' A R C H I T E C T U R E D E LY O N © D E M H I S T O I R E & PAT R I M O I N E S M A S T E R 1 - 2 0 1 3 - 2 0 1 4

LELes CLOITRE DES CARMES yeux vers le ciel, les yeux vers lascène BORREL JULIEN FRANçOIS PAUL verkindère NELSON 01 - PLAQUETTE

AVIGNON MASTER D'ARCHITECTURE 1 ATELIER MÉMOIRE ET CRÉATION s o u s l a r e s p o n s a b i l i t é d e W I L L I A M H AY E T D O M A I N E H I S T O I R E & PAT R I M O I N E S s o u s l a d i r e c t i o n d e francois fleury & W I L L I A M H AY E T É C O L E N AT I O N A L E S U P É R I E U R E D ' A R C H I T E C T U R E D E LY O N équipe enseignante : francois fleury W I L L I A M H AY E T ( CRISES ) remy moutarde ( AR T D EV ) B E N J A M I N C H AVA R D E S bruno-morel P H I L I P P E D U FF I E U X ( E P H E )

DEM HP - 005

DEM HP - 006

Sommaire

SOMMAIRE DEM HP-007

ANALYSE HISTORIQUE DEM HP-010

ANALYSE URBAINE DEM HP-026

état sanitaire

DEM HP-036

PROGRAMMATION DEM HP-042

PRESENTATION DU PROJET DEM HP-048

ANALYSE STRUCTURELLE DEM HP-058

CONCLUSION OUVERTE DEM HP-066

BIBLIOGRAPHIE DEM HP-068

ANNEXES

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Analyse Historique

c

onnaître l'histoire du site sur lequel on travaille est essentiel quel que soit le projet architectural dans lequel on se lance, cette étape est incontournable lorsque le projet prend place sur un monument historique classé.

Dans le cas de l'ancien couvent des Carmes, la méthode que nous avons employé s'appuie à la fois sur des observations sur site (qui ne permettent cependant, au mieux, qu'une chronologie relative incertaine des événements) et la lecture de sources aux archives municipales d'Avignon.

Ces sources écrites, majoritairement issues d'un ensemble de textes historiques écrits dans La Voix Des Carmes - le périodique de la paroisse des Carmes - au début du XXème siècle permettent de situer de manière absolue les différentes interventions qui ont transformé l'ensemble architectural au cours du temps.

Afin de synthétiser ces deux sources documentaires, l'ensemble des données a été compilé sous la forme de modèles 3D informatiques de douze dates clés. À terme, nous avons mis en évidence trois états majeurs de l'ensemble des Carmes (1520, 1673 et 1820), présentés sur les planches.

1276

Arrivés à Avignon en 1267, les pères Carmes reçoivent en 1276 l’autorisation de construire une église, une maison et un cimetière.

“

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Ce manuscrit contient l’histoire abrégée de toutes les maisons de l’Ordre, écrite par un Carme vers 1640. Son authenticité est certaine.

Or, on peut y lire que le « couvent d’Avignon a été fondé en 1276.».

1291

1318

En plus des autorisations préalables, les pères Carmes ont en 1291 l’autorisation de construire un couvent.

“

Une donation permet la construction de deux chapelles accolées à l’abside, ainsi que la mise en place du couvent.

Les Carmes recevaient une plus grande liberté d’action et par le fait même, ils pouvaient espérer faire d’avantage de bien autour d’eux et même connaître les jours prospères.

Pour cela, il fallait évidemment songer à bâtir une église et un couvent.

DEM HP - 011

Chapelle attenante à l’abside La différence des appareillages met en évidence deux campagnes de construction. Les chapelles ont été construites avant la nef.

1330

~ 1450

La nef de l’église est terminée, de même que les chapelles sud. Le cloître est ébauché et une porte au sud de l’îlot permet l’accès au domaine.

“

L’îlot se densifie probablement par le sud, tendis que les travaux sur les chapelles nord et le cloître se continuent.

Ainsi le 10 octobre 1330, il [Jean XXII] fait verser entre les mains du Frère Étienne du Rosaire, procureur des Carmes, 100 florins d’or pour la charpente et la toiture de la nef de l’église.

DEM HP - 012

Chapelles nord et sud La voûte plus arrondie des chapelles nord dénote une autre étape de construction que la voûte plus gothique des chapelles sud.

1520

1620

En 1520, l’Église est consacrée et l’ensemble est dans son état complet primitif : le cloître, terminé en 1510 est complété au nord par la bibliothèque.

Une galerie relie l’église au portail sud.

Des travaux au nord du clocher impliquent la fermeture de la porte de profundis et probablement la destruction de l’ensemble conventuel original.

Couverture initiale En 1520, la couverture de l’Église n’est pas voûtée. La charpente est apparente.

Plafond à caisson Des travaux à l’intérieur de la nef suppriment le jubée ainsi que les stales, avancent le maître autel, et mettent en place un pafond à caisson.

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1673

~ 1700

La destruction en 1672 des murs de la nef implique une reconstruction de celle-ci dans un style classique marqué par ses arcs en plein cintre.

Au début du XVIIIème siècle, l’entrée actuelle du cloître est construite.

Entrée du coître L’entrée du cloître est couverte d’une voûte sur pendentif. L’ensemble est daté du XVIIIème siècle.

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1791

1820

Durant la révolution, les biens des pères carmes sont vendus puis réhabilités ou détruits (c’est le cas de l’ensemble nord).

“

L’îlot se densifie rapidement et le cloître est surchargé de diverses structures. Des habitations viennent investir les contreforts nord de l’église.

Dès lors, les Pères Carmes ne furent plus maîtres dans leur église et durent se contenter d’assister impuissants à la marche des évènements.

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Photo du cloître au XXème La photo montre les ajouts qui furent faits au cloître avant que ceux-ci ne soient détruits lors de la campagne de restauration.

1897

1928

Le retour au culte implique la construction d’un presbytère, à l’étage d’une chapelle mais également la construction d’une voûte en plein cintre pour la nef en 1836.

Le cloître des Carmes est classé Monument Historique : s’en suit une période de restauration impliquant entre autre la destruction du bâti envahissant le cloître.

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1963

2006

La salle Saint Benoît, de conception plus ancienne, devient le Théâtre des Carmes.

Réaménagement de la place des Carmes, et destruction de constructions au chevet de l’église afin de créer le jardin des Carmes.

Benedetto au travail Benedetto s’installe dans ce théâtre et y fait un lieu majeur du festival «off».

Source : Collectif, "un peu d'histoire paroissiale" dans La voix des carmes, église Saint-Symphorien-les-Carmes, numéos de 1930 à 1940.

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Comparaison des cadastres Un certain nombre d’approches scientifiques ont été construites en utilisant les plans cadastraux anciens. « La plus développée, et qui connaît actuellement de grandes avancées, porte sur l’histoire de la production de ces documents et leur sens sociologique et anthropologique. L’aspect étudié n’est pas tant la représentation et la connaissance du territoire et de la manière dont la société humaine s’y inscrit que les rapports sociaux qui s’instaurent autour de la représentation elle-même : place de la fiscalité, cadastre comme outil de pouvoir, conception anthropologique de l’espace, opération de cadastration elle-même. »1 Ces cadastres apparaissent alors comme une source Cadastre Napoléonien - 1821 de données pour comprendre l’état Echelle 1/500ème d’un territoire et de la société qui l’occupe à un moment donné. Elle constitue d’autant plus une source, pour aborder, par analyse morphologique et par comparaison avec des données antérieures et postérieures, la transformation de ce territoire.

Cadastre napoléonien - 1820

Cadastre intermédiaire - 1897

Cadastre moderne - 2013 évolution du cadastre

« L’édition de cadastres anciens est relativement récente »2. Plusieurs services d’archives mènent une politique de numérisation des plans anciens mais l’édition des données reste rare etCadastre l’on observe parfois des difficultés Intermédiaire - 1897 pour trouver des cadastres précis sur Echelle 1/500ème certains territoires étudiés. Par ailleurs, il existe des illustrations d’un autre genre permettant d’apprécier les caractéristiques urbaines d’un lieu.

Cependant, les plans dits « aux personnages »ill.01 et les « plans cavaliers » ill.02 sont des outils d’étude qui offrent une vision générale, sensible, visuelle, symbolique ou cognitive d’un lieu et nous ne pouvons les inclure dans notre corpus d’analyse cadastrale.

DEM HP - 018 Cadastre Moderne - 2013 Echelle 1/500ème

L’étude de ces matrices nous a permis d’appréhender une évolution morphologique du quartier dans l’objectif de nous sensibiliser à l’impact d’une insertion architecturale dans un milieu construit et très ancien. En effet, la place des Carmes constitue un nœud à l’échelle d’Avignon. Au début du XIIIème siècle, les Carmes se verront offrir l’autorisation de construire un couvent en extra-muros. Les remparts construits en 1357 (qui sont toujours visibles aujourd’hui) rapprocheront symboliquement le couvent des Carmes du centre d’Avignon. Il gagne en importance et devient un lieu religieux essentiel pour la ville. La comparaison des cadastres nous permet de mettre en évidence les recoupements parcellaires effectués durant deux siècles. La tendance est à la fusion de parcelles, ce phénomène étant accompagné d’une densification générale du territoire. La rue des infirmières et la rue Carreterie apparaissent comme des axes historiques d’entrée dans la ville. Le statut et la morphologie de la place des Carmes se clarifient, les rues transversales (par exemple, la rue Cabassole) prennent de l’importance.

En outre, on constate un épurement progressif des îlots constituants le quartier.

Illustration 01 : Plan dit aux Personnages, 1572

Illustration 02 : Plan cavalier, 1618

Source et citation (1-4): Gauthiez Bernard, Lyon en 1824-32 : un plan de la ville sous forme vecteur d’après le cadastre ancien, Géocarrefour, Vol. 83/1 | 2008, http://geocarrefour. revues.org/4542, mise en ligne le 31 mars 2011, consulté le 03 janvier 2014.

DEM HP - 019

Reconstitution historique

Coupe Est-Ouest

Cette coupe est une reconstitution du cloitre et de la façade de l'église au XVIème siècle, qui repose sur des éléments d'archives et des hypothèses.

Le front bâti de l'église et du cloitre sur la place des Carmes n'est pas régulier, la façade du cloitre sur cette place est à une profondeur de 8 m par rapport à celle de l'église. Cette différence de profondeur est occupée depuis le 19ème siècle la maison Manon.

Depuis la place des Carmes, on peut apercevoir l'enceinte du cimetière, qui était située, à l'époque, au Sud-Est de la place des Carmes, car effectivement sur le quart Nord et le quart Sud actuel de la place des Carmes, se composaient des habitations et le cimentière (ill.02 p.19 et comparaison des cadastres, p.18).

L'annexe de la mairie représentant l'Etat confronte l'Eglise, par le biais de l'église Saint-Symphorien-les-Carmes.

Cette confrontation sur la place des Carmes n’est pas la première, effectivement avant cette confrontation Eglise-Etat, la place des Carmes comprenait différents ordres, celui des carmes ainsi que celui des augustins, la confrontation de ces deux congrégations catholiques est encore visible aujourd’hui par les biais du clocher des augustins - un des rares vestiges des augustins - et le clocher de l'église Saint-Symphorien-les-Carmes. Ce type de confrontation n'est pas rare, un type de confrontation très répandu dans le nord de la France et en Belgique, sont les beffrois - tour civile face aux églises, ces beffrois sont souvent attachés à une administration de l'Etat, ce qui mène à une confrontation Eglise-Etat.

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L'ensemble du cloitre était bâti sur deux niveaux : le rez-de-chaussée et le R+1, le niveau supérieur le long du mur nord de l’église, côté jardin des Carmes, ce situé le dortoir, en lien direct avec l’église (cf. p.22, détail 1). À l'Est de la galerie Est du cloitre (à gauche de la coupe), se situe la salle capitulaire, qui d'une manière générale est séparée d'une des galeries par une large porte flanquée de 2 baies géminées, à peu près de la même forme qu'elle (ill. 03, reste des ouvertures entre la salle capitulaire, la sacristie et la galerie Est) : En France, les voutes des salles capitulaires consistent toujours en croisée d'ogives retombant sur 2 ou sur 4 colonnes. Un banc de pierre fait habituellement le tour de la salle; quelquefois formé de 2 gradins. La salle capitulaire s'ouvre toujours sur la galerie attenante de cloitre, par une large porte flanquée de 2 baies géminées, à peu près de la même forme qu'elle. Ces 3 ouvertures s'élèvent ordinairement jusqu'aux formerets de la voute; le seuil de la porte n'est pas toujours de plain-pied avec la galerie du cloitre sur laquelle elle s'ouvre: l'appui des 2 baies qui la flanquent est séparée du sol par 3 ou 4 assises. Quelquefois, surtout vers la fin du Moyen Âge, ces 2 baies étaient garnies d'un remplage qui devait être vitré, comme à la salle capitulaire des augustins de Toulouse LASTEYRIE R., L’architecture religieuse en France à l’époque Gothique - Tome 1, Paris, August Picard Editeur, 1926.

Le niveau de l'église ainsi que celui de la place des Carmes a été rehaussée de 1 à 2 m au XVIIème siècle.

Dans le cas du niveau de la cour, qui, actuellement est au même niveau que celui de l'église et de la place des Carmes, se différencie à celui des galeries (cf. Analyse complémentaire p.24).

Illustration 03 : Mur Est de la galerie Est, le sens des photographies du haut vers le bas corespond du Nord vers le Sud

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Détail 1

Le mur nord de l’église, du côté du jardin des Carmes, est marqué par de nombreux trous creusés directement dans le matériau. Il s’agit de réservations, taillées dans la pierre, permettant d’accueillir les solives d’un ancien plancher.

Le bois étant un matériau non pérenne (contrairement à la pierre calcaire utilisée pour la construction du couvent), il ne reste aucuns éléments physiques de ces constructions. Nous écartons l’hypothèse qu’il s’agisse de trous de boulins. Employés de manière temporaires, ces trous servent à soutenir des échafaudages lors de la construction du bâtiment. En effet, on remarque que les réservations sont effectuées sur des remplissages très tardifs et certaines illustrations attestent la présence de bâtiments liés au couvent dans la partie nord-est de l’église. Ces planchers soutenaient probablement le dortoir des religieux qui possédait un accès direct à l’église et aux chapelles. (cf. Coupe

Reconstituée p.20). Ce lien existait aussi dans certaines infirmeries pour que les malades puissent assister aux messes même lorsqu’ils étaient dans l’incapacité de se déplacer.

Illustration 04 : Archive, état du cloitre en 1928, Présence d'un enduit, les différents éléments hétérogène au murs reste bien visible du à une certaine conservation.

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Détail 2

La partie supérieure de la façade nord de l’église (accolée au cloître) est fortement marquée par des éléments singuliers. Ces traces correspondent au premier coup d’œil à l’hypothèse de la colonisation des espaces localisés entre les contreforts. Dans un premier temps, on remarque la présence de coches sur les pierres en partie supérieure. Ces marques forment un tracé horizontal ; la matérialité de ces éléments nous permet d’affirmer que la pierre a été creusée puis rebouché plus tardivement avec du mortier. En outre, cette ligne horizontale est alignée avec la toiture qui recouvre les deux contreforts occidentaux. On suppose alors que ces traces sont dues à la présence d’une couverture passant au dessus des contreforts et venant buter juste au dessus des grandes fenêtres situées au nord de l’église. Une gravure montre clairement ces aménagements et nous conforte dans l’hypothèse de l’emploi des espaces localisés

au dessus des chapelles nord. Par ailleurs, on ne retrouve pas ces marques au niveau des chapelles méridionales.

L’église étant plutôt sombre (petites ouvertures), il paraît logique d’avoir empêché la construction de petits éléments qui auraient limité l’apport de lumière au sein de la nef. Dans un second temps, on peut s’interroger sur les marques transversales qui sont creusées sur les deux côtés des contreforts. Ici, on distingue deux types de sillons. Les premiers, très inclinés, correspondent à la présence de tirants métalliques destinés à consolider le contrefort. Certains sont toujours présents sur les appuis de la façade nord ainsi que ceux de la façade sud. Les seconds possèdent la même inclinaison que l’arase des contreforts. On peut alors s’interroger sur la présence d’anciennes toitures placées plus à proximité du sol. La couverture a pu être rehaussée par la suite pour bénéficier d’une hauteur plus agréable ou lors de travaux sur les fenêtres.

Illustration 05 : Archive, extrait, reconstitution d'après les documents de l'époque - 1520 -

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Analyse complémentaire

(différence dans la composition du sol, vestiges de constructions anciennes, etc.). De cette action, on pourra également trouver des indices apportant des réponses sur la présence et la fonction des arcs dans les murets.

Illustration 06 : Présence d'arcs dans le muret

La question du niveau de la cour du cloître reste ambigüe. En effet, nous n’avons pris connaissance d’aucun documents permettant d’affirmer quel était le niveau initial du cloître. Actuellement, la cour est au même niveau que celui de la place des Carmes tout en surplombant d’un mètre celui des galeries du cloître.

D’une manière générale, les cloîtres possèdent une cour située au même niveau que celui des galeries. Elle est, dans la majorité des cas, séparée du promenoir par un muret ; des ouvertures ponctuelles permettent d’accéder au jardin découvert. Au cloître des Carmes, on remarque que les murets qui soutiennent la terre de la cour accueillent des arcs (ill.06) dans le dessin de leurs maçonneries. De plus, ils étaient percés par des escaliers jusqu’au 20ème siècle. Pour tenter de comprendre l’évolution chronologique de cette cour, il faudrait creuser une partie du sol. Cette recherche d’indices permettrait de mettre en évidence un ou plusieurs anciens niveaux

Illustration 07 : Archive, état du cloitre en 1928, avec une présence forte de la végétation.

Illustration 08 : Archive, état du cloitre en 1928, escalier liaisonnant la cour à l'une des galeries.

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Conclusion Assurément, l'histoire de l'ensemble des Carmes est riche et d'autant plus intéressante qu'elle met en valeur les multiples destructions, modifications et recompositions qu'ont nécessité les évolutions tant techniques que sociales au cours du temps. On pense notamment au passage du style gothique au style classique en plein cintre, d'une société monarchique à une république réduisant les possessions des pères Carmes à néant.

Notre projet architectural ne peut rester inchangé face à cette histoire, non pas en envisageant une continuité historicisante qui serait vaine, mais en s'inspirant de l'audace. L'audace de ces constructeurs qui, profitant de la destruction accidentelle d'une partie de la nef ont décidé d'imposer un style moderne à l'église des Carmes. L'audace de ces pères Carmes ou de ces Avignonnais, qui faute d'espace, n'ont pas hésité à s'installer entre les contreforts de l'église. Indéniablement, la force de cet ensemble est d'avoir gardé une cohérence lisible malgré toutes ces modifications : le cloître reste aujourd'hui indissociable de l'église des Carmes

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ANALYSE Urbaine

S

i l'arpentage du site pendant une semaine permet de sentir certaines tendances (quelle population fréquente ce lieu, à quelles heures), il n'est pas toujours évident de saisir les enjeux d'une parcelle en restant à échelle humaine. Néanmoins, ces ressentis aident à guider nos recherches concernant l'analyse urbaine.

Ainsi avons nous de façon prioritaire essayé de cerner la position du site face à la question de l'éducation : une population particulièrement jeune traversant régulièrement le site, il paraissait essentiel d'identifier leurs lieux d'études et de vie.

De façon plus locale, le site s'insère dans le tissu de la voirie et dans les activités avignonnaises et il est important de comprendre l'impact de ces deux aspects sur notre parcelle.

1. Cloître des Carmes 2. Salle capitulaire 3. Sacristie (Loge des artistes actuellement) 4. Église Saint-Symphorien-les-Carmes 5. Maison Manon (Annexe de la mairie et maison des associations) 6. Théâtre des Carmes - André Benedetto 7. Jardin des Carmes 8. Hall 9. Clocher des Augustins 10. Lycée Théodore Aubanel DEM HP - 026

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PLAN 1/1000ème DEM HP - 027

Plan d'Avignon INTRAMUROS MisE en évidence des espaces publics

Ce plan est dressé en s'inspirant du procédé de Nolli. Celui-ci rend les espaces privés tels que les logements visibles par le biais d'un poché noir, et les espaces publics tels que les rues, les places et autres au moyen d'un poché blanc.

L'innovation de Nolli consite à instaurer un blanc pour l'espace qui est à l'intérieur des bâtiments accessibles au public. Les espaces pris en considération sont entre autres les lieux de culte comme pour le plan de Rome. Mais, à ceux-ci, s'ajoutent les services, l'enseignement, les centres de ressources, les musées, les grands monuments ainsi que certains lieux de représentation.

Référence : Plan de Rome, 1748, Giovanni Battista Nolli.

DEM HP - 028

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1

1. Répartition de l'enseignement à Avignon intramuros 2

2. Répartition des lieux de cultes à Avignon intramuros DEM HP - 030

répartition des fonctions dans Avignon intramuros Le cloitre des carmes côtoie l'église jourd'hui la plus grande paroisse d'AviSaint-Symphorien-les-Carmes, le jar- gnon. Ce secteur comprend également din des Carmes ainsi que le théâtre des l'église Saint-Didier, Saint-Pierre et la Carmes André Benedetto à l'échelle de chapelle des pénitents gris. l'ilot. Mais quelles sont les autres fonc- Le secteur Saint-Agricol couvre tions qui tissent le Nord-Est de la ville l'Ouest d'Avignon intramuros et comintramuros ? Nous avons cartographié prend L'église saint-Agricol et saint6 fonctions à l'échelle de la ville histo- Louis. rique.

D'autres cultes se pratiquent 1. L'enseignement dans le secteur intramuros dont le école primaire, secondaire et supérieur. culte judaïque qui se fait déjà depuis plusieurs siècles au niveau de la syLes lieux de l'enseignement prennent nagogue d'Avignon (entre la pl. de beaucoup de surface au sein de la ville. l'horloge et la pl. Pie), les Protestants Le cloitre des carmes est situé au sud dans le Temple Saint-Martial (sud) et de l'un des deux lycées publics intra- les membres de l'église Orthodoxemuros : le lycée Aubanel avec son gym- Grecque à l'église Saints Come et Danase. On trouve aussi, au nord du site, mien (en extra-muros). l'école primaire Pouzaraque tandis que le campus du centre-ville de l'Univer- On peut noter aussi la présité d'Avignon et du Pays du Vaucluse sence historiquement plus récente rayonne au sud-ouest de l'ilot. de la pratique du culte musulman en extra-muros d'Avignon.

2. Les lieux de culte églises, chapelles, temple et synagogue 3. Les centres de ressources L'archidiocèse d'Avignon couvre le département du Vaucluse. Du fait de la forte présence catholique des siècles passés, les lieux de cultes y sont relativement nombreux et riches d'un point de vue architectural. On trouve la cathédrale Notre-Dame des Doms, la métropole Notre-Dame des Doms et de nombreuses églises.

La métropole Notre-Dame des Doms se décompose en cinq secteurs dont deux sont en intramuros : - La paroisse du secteur inter-paroissial Avignon-Centre Est qui couvre tout l'Est intramuros et le Nord dont l'Eglise Saint-Symphorien-les-Carmes anciennement celle du couvent des Carmes en est le chef-lieu et demeure au-

Bibliothèque municipale et unversitaire, vidéothèque et autre centres de documentation.

Les centres de documentation se répartissent sur les deux tiers supérieurs nord. L'ilot des Carmes côtoie dans un rayon de 300 mètres les archives municipales à Ouest et la bibliothèque centrale de l'Université D'Avignon au Sud-Est. 4. Les services

Service public, bureau du festival d'Avignon, la chambre de commerce, des métiers, l'agence TCRA...

Les services sont en majorité localisés sur le flanc Ouest pour le secteur d'Avignon intramuros.

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5. Les musés et grands monuments

3

Les musées et les grands monuments font profits au secteur Ouest, l'Est de l'intramuros est dépourvu de ces fonctions.

6. Les lieux de représentation Rome et Las Vegas surimposent « de manière vivante des éléments d'une échelle supranationale à sa texture locale; des églises dans la capitale religieuse, des casinos et leurs enseignes dans la capitale du spectacle [...] Les églises de Rome, à front de rue et sur les piazzas, sont ouvertes au public; le pèlerin, religieux ou d'architecture, peut déambuler d'église en église. à Las Vegas, le joueur ou l'architecture peut facilement visiter divers casinos le long du Strip ».

4

Venturi Robert, SCOTT BROWN Denise, IZENOUR Steven, L'enseignement de Las Vegas, Bruxelles, Mardaga, 2008, 190 p.

5

ALFA / Association des Lieux de Festival en Avignon.

Répartis sur 64 salles.

ARTO / Avignon Réseau Théatre Oeuvres Répartis sur 16 salles LSCA / Les Scènes Conventionnées d'Avignon Répartis sur 7 salles

On peut retrouver le même schéma à Avignon, avec ces innombrables théâtres qui tissent la ville intramuros depuis quelques décennies où l’on peut flâner d’un espace de représentation à l'autre tout en profitant des spectacles de rue lors du festival d'Avignon. Mais hors saison ces espaces reprennent leur fonction originale : école, gymnase... ou garder leur fonction : le théâtre.

Les lieux de représentation se divisent en plusieurs entités lors du festival d'Avignon : les lieux du IN et les lieux du OFF. Ce dernier se décompose en 3 associations : ALFA, ARTO et LSCA).

P.74, Annexe : Répartition des lieux de représentation à Avignon intramuros

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Le site à l'échelle de la ville

1100

192

98

53

113 114

7000

1700 444

875

233 53 200 1850 926

avignon intramuros 1/1500ème

Lieux en relation avec le site 113

Résidences étudiantes (C.R.O.U.S.) et nombre de résidents 7000

Etablissement d’enseignement supérieur (université) et nombre d’étudiants

1700

Etablissement d’enseignement primaire et secondaire (écoles et collèges) et nombre d’élèves Etablissement d’enseignement supérieur lié au domaine de la culture numérique Site de projet

Axes majeurs à proximité du site

Le site de projet est localisé au nordest de l’intra-muros d’Avignon. Les boulevards périphériques (boulevard Saint-Lazare et boulevard Limbert) ainsi que la rue Carreterie constituent les axes de circulation majeurs à proximité de l’îlot des Carmes. L’accès en voiture au site peut se faire rapidement si l’on habite en extra-muros. Par ailleurs, on remarque que le nord-est d’Avignon accueille de nombreux établissements d’enseignement (secondaire et supérieur). L’université, les lycées et les écoles accueillent une population jeune qui a des possibilités d’hébergement dans les environs.

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Enjeux du site Rue de rie

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Lycéens et collégiens

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L'analyse du quartier des Carmes nous a permis de mettre en évidence les typologies d’usagers qui traversent notre site de projet. Avant tout, ce sont les piétons qui investissent la majorité des espaces. La place des Carmes et la rue Cabassole constituent des lieux de passage importants. Lorsque l’intérieur de l’îlot est ouvert (les horaires d’ouvertures sont limitées), des familles accèdent à des espaces de jeux et de repos. On remarque un certain contraste entre le jardin, calme, fermé, intimiste et les rues alentours qui sont plus bruyantes et accueillent des activités localisées principalement au rezde-chaussée (cafés, restaurants, bars, commerces). La rue Carreterie participe à l’animation sensible du quartier car elle constitue un espace de mobilité important. Les automobilistes et les lignes de bus empruntent cet axe pour se rendre dans le centre ville historique d’Avignon. Par ailleurs, le marché aux fleurs et la messe sont des activités éphémères qui intéressent un autre type de public. De nombreuses personnes âgées participent à ces évènements hebdomadaires et la place des Carmes est utilisée comme un grand lieu de rassemblement. En définitive, on constate que de nombreuses personnes appartenant à des tranches d’âges diverses interagissent avec notre site et la diversité des activités favorise ce brassage intergénérationnel.

ed

Ru Eglise

Théâtre

Rue Guilla ume Puy

Enjeux Du site Rue Louis Pasteur

DEM HP - 034

Conclusion

Flux majeurs Piétons Transports en commun Automobiles Arrêt de bus Flux éphémères (Marché sur la place des Carmes, messes du Dimanche) Activités Restaurants - Snacks Cafés - Bars Flux majeurs Morphologie Piétons Front bâti hétérogène Front bâti homogène Transports en commun Espace à fort enjeux Automobiles Espace à accès limité Flux majeurs Arrêt de bus Piétons Accès extérieurs Flux éphémères (Marché Accès aux lieux publicssur la place des Carmes, messes du Dimanche) Transports en commun Entrée d’immeuble Automobiles Entrée d’immeuble ayant un commerce au RDC Restaurants - Snacks Arrêt de bus Entrée d’immeuble avec façade historique Cafés - Bars Flux éphémères (Marché sur la place des Carmes, messes du Dimanche)

Activités

L'analyse urbaine a montré que le site était placé de façon stratégique par rapport aux différents établissements d'enseignement à Avignon. En plus de cela, il est inscrit au coeur d'un quartier dynamique, commercial et multigénérationnel.

Même si l'analyse urbaine tend toujours à accorder une place de choix au site de projet par rapport au reste de la ville, il est clair que le potentiel, tant sur le plan de la visibilité que de l'ambiance locale n'est pas négligeable.

L'ensemble de cette analyse urbaine nous permet donc de mettre au point un programme tenant compte des enjeux du site ainsi dégagés. Ceux-ci sont multiples : maintenir le site comme lieu majeur du théâtre à Avignon, mettre à profit les flux de populations jeunes et la proximité avec les établissement d'enseignement mais également maintenir le tissu associatif du quartier dont la Maison Manon est le coeur incontestable.

Morphologie Activités Front bâti hétérogène Front bâti- homogène Restaurants Snacks Espace à fort enjeux Cafés - Bars Espace à accès limité Morphologie Front bâti hétérogène Accès extérieurs Front bâti homogène Accès aux lieux publics Espace à fort enjeux Entrée d’immeuble Espace à accès limité Entrée d’immeuble ayant un commerce au RDC Entrée d’immeuble avec façade historique Accès extérieurs Accès aux lieux publics Entrée d’immeuble Entrée d’immeuble ayant un commerce au RDC Entrée d’immeuble avec façade historique

DEM HP - 035

’ancien couvent des Carmes a fortement influencé l’évolution du cadastre à ses alentours. Il porte les différentes traces de mutations parcellaires liées à la vie de l’ensemble des bâtis construits au cours des siècles par les pères Carmes. A une échelle plus réduite, ce sont les pierres des édifices qui portent les marques du B temps.

Lors de nos visites in-situ, nous avons remarqué que les pierres sont touchées par des dégradations de différentes natures. Nous avons effectué un relevé pierre à pierre pour pouvoir identifier et localiser les différentes pathologies qui sévissent sur le cloître.

Les quatre coupes d’état sanitaire permettent d’avoir un aperçu global des altérations à l’échelle du bâtiment.

Trois de ces documents sont des relevés effectués depuis la cour du cloître (vue vers la galerie nord, vue vers la galerie sud comprenant la façade de l’église et vue vers la galerie ouest). La dernière coupe nous a permis d’étudier le mur dégagé à l’est du cloître, vu depuis le jardin des Carmes. Au total, nous avons identifié seize pathologies parmi les six grandes familles définies par l’I.C.O.M.O.S. (Conseil International des Monuments et des Sites).

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Source : ICOMOS Monuments and Sites Vol. XV: ICOMOS-ISCS, Glossaire illustré sur les formes d’altération de la Pierre. Monuments et sites XV, Paris, ICOMOS-ISCS, 2008. 78 p.

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état sanitaire de la façade intérieure ouest du cloître 1/200ème Figures induites par une perte de matière

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DEM HP - 037

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DEM HP - 038

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état sanitaire de la façade nord de l'églse et de la façade sud intéreure du cloître 1/200ème Figures induites par une perte de matière

Altération chromatique

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Desquamentation

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DEM HP - 039

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B REALISE PAR UN PRODUIT AUTODESK D A BUT A EDUCATIF B B REALISE PAR A UN PRODUIT AUTODESK A BU A EALISE PAR UN PRODUIT AUTODESK A BUT EDUCATIF

état sanitaire de la facade extérieureest du cloître vu depuis le jardin des carmes 1/200ème

REALISE PAR UN PRODUIT AUTODESK A BUT EDUCATIF Légende Joint

B D A R

Détachement

Figures induites par une perte de matière

Bon état Déterioré

Boursouflure

fragmentation

Alvéolisation

éclatement

Pelage

érosion

exfoliation / délitage

Desquamentation

dégât mécanique

Absent déformation

Fissure et déformation fissure

Partie manquante

DEM HP - 040

REALISE REALISE PAR PAR UN UN PRODUIT PRODUIT AUTODESK AUTODESK A A BUT BUT EDUCATIF EDUCATIF

Conclusion

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REALISE PAR UN PRODUIT AUTODESK A BUT EDUCATIF

Les principales pathologies que l’on retrouve les pierres du cloître REALISE PAR UN PRODUIT AUTODESK A BUT BUT sur EDUCATIF REALISE PAR UN PRODUIT AUTODESK A EDUCATIF REALISE PAR UN PRODUIT AUTODESK A BUT EDUCATIF sont l’érosion et l’altération chromaREALISE PAR UN PRODUIT AUTODESK A BUT tique due àEDUCATIF l’humidité. En plaçant une partie de notre programmation dans le cloître, il sera possible de limiter les facteurs d’altération de la pierre tels que le vent et les pluies. Le taux d’humidité contrôlé et la couverture étanche du bâtiment permettent de prolonger la durée de vie du matériau minéral présent sur la totalité de cloître.

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programmation

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a recherche d'un programme adapté à notre site s'est avéré une opération relativement difficile. Il fallait en effet trouver une programmation qui corresponde aux enjeux du site mais sans apparaître en doublon d'une fonction déjà existante dans Avignon. Quel que soit le programme choisi, il devrait au moins intégrer les fonctions déjà assurées par l'îlot : celle de théâtre, d'administration, et de pôle associatif.

Poussés par notre intérêt pour le monde numérique, et intéressés par l'exemple passionnant de la programmation de la Gaieté Lyrique à Paris, nous avions mis au point un programme inédit à Avignon.

Peak hours Dans cette analyse de l'intensité de la fréquentation des fonctions abordant le site, est pris en compte l'annexe de la mairie comme administration, la maison des associations comme vie citoyenne et de loisir, le lycée Aubanel, l'école primaire Pouzaraque et en partie l'université d'Avignon comme enseignement, le marché aux fleurs du samedi et le marché aux puces le dimanche, etc.

DEM HP - 042

PEAK HOURS échelle de grandeur des fonctions abordant le site au cours d'une journée.

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2

1

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DEM HP - 044

Définition de la programmation

1

MAISON DE LA CULTURE NUMÉRIQUE Surface utile : 1664 m² (sans les espaces mutualisés) La Maison de la Culture Numérique a le double objectif de former tout type de population à l’ensemble des outils numériques courants et d’offrir un lieu de rencontre autout de la pratique ludique des technologies numériques.

Elle s’organise autour d’un pôle apprentissage et découverte (expositions, salles de cours, studios) et d’un pôle détente (simulation, jeux vidéos).

2

ANNEXE DE LA MAIRIE MAISON DES ASSOCIATIONS Surface utile : 381 m² (sans les espaces mutualisés) Antenne locale de la mairie permettant le règlement des problèmes courants. Siège de l’adjoint au maire.

Locaux des associations du quartier des Carmes, notamment des salles polyvalentes permettant la tenue des activités ainsi que des bureaux destinés à l’administration.

3

SALLE DE REPRÉSENTATION DES CARMES Surface utile : 1579 m² (sans les espaces mutualisés) Le Théâtre des Carmes, avec sa jauge de 444 places assises, vient offrir un nouveau lieu de représentation dédié principalement aux manifesations musicales, mais également à des spectacles de théâtre originaux, pouvant profiter d’un espace centré.

4

JARDIN DES CARMES Reprenant l’emplacement médiéval du Jardin des Pères Carmes, ce coeur d’îlot offre un lieu de calme et de repos en relation avec la Place des Carmes, la Rue Cabassole et la Rue Carreterie.

P.86, Annexe : détail du programme DEM HP - 045

Zone de destruction Le PSMV prescrit la destruction de bâtiments au nord de l'îlot, dans les cours situées entre le cloitre et les habitations de la rue des Infirmières.

Dans la fameuse rue Cabassole, une habitation est détruite, et ce avec le bâti entre les habitations de cette rue et le jardin des Carmes.

La rue Cabassole perd ses places de parking au profit d’une rue piétonne donnant accès à la Maison de la culture numérique profitant d'un espace public parallèle à la place des Carmes.

L'intérieur de la Maison Manon et de l’actuelle annexe de la mairie sera réaménagé.

Le cloitre et la salle capitulaire profiteront d'une restauration.

1. rue cabassole

Destruction interne du bâtiment :

REALISE PAR UN PRODUIT AUTODESK A BUT EDUCATIF

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2. Maison manon

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2 3 REALISE PAR UN PRODUIT AUTODESK A BUT EDUCATIF

REALISE PAR UN PRODUIT AUTODESK A BUT EDUCATIF

3. annexe de la maire actuelle

Destruction suivant le psmv:

Destruction suivant le PSMV Destruction Destruction suivant le PSMV

Restauration

Destruction

Intervention urbaine

Zone Restauration de destruction et de restauration Intervention urbaine

1/2000ème

4. Cours au nord de l'ilot

DEM HP - 046

Culture Numérique

12300 personnes entre 15 et 29 ans.

Le monde dans lequel nous vivons baigne dans la culture numérique : ordinateurs, musique, vidéos, sites Internet, tous sont en lien avec cette nouvelle forme de culture. Pourtant, en 2012, 21% de la population française n’avait jamais utilisé un ordinateur.

La Maison de la Culture Numérique s’adresse donc à cette population qui peut ne pas avoir saisi l’intérêt de la culture numérique et propose donc des formations ou expositions afin d’en faire découvrir les tenants et aboutissants. Cela concerne les personnes âgées bien sûr, car seuls 36% des plus de 70 ans ont accès à un ordinateur, mais également à toutes les couches de la population dont l’utilisation de l’outil informatique peu rester basique. La cible potentielle concernant les plus de 70 ans représente 12600 personnes.

Cette installation s’intéresse également à l’utilisation de l’outil numérique comme loisir. En effet, environ 60% des joueurs de jeux vidéos jouent en famille ou entre amis, ce qui fait de cette pratique une pratique sociale, et mérite à ce titre un lieu de rencontre urbain adapté. La maison de la culture numérique met ainsi à disposition des «aires de jeux» équipées de consoles et permettant de s’y retrouver pour profiter de conditions de jeu optimales et d’une ludothèque variée. De même, des salles permettent la mise en place de LAN (jeux en réseau local) qui sont prisées des joueurs, mais difficiles à mettre en place à domicile. La cible potentielle pour cette activité est très large : 63,3% des français jouent à des jeux vidéos. Si l’on se concentre sur les jeunes, la cible à Avignon est d’environ

Source : Bigot Régis (dir.), Croutte Patricia (dir.), Centre de Recherche pour l’Étude et l’Observation des Conditions de Vie, La Diffusion des trchnologies de l'informatique et dela communication dans la société française, http://www.credoc.fr/pdf/Sou/Credoc_DiffusiondesTIC_2012. pdf, consulté en novembre 2012.

Conclusion Avec le programme de Maison de la Culture Numérique, nous avons souhaité insérer dans Avignon une installation culturelle qui soit résolument tournée vers l'avenir.

Grâce aux multiples mutualisations et synergies possibles entre les différents éléments du programme, nous pouvons mettre en place un ensemble bâti cohérent bien que répondant à des usages variés.

Ce programme et son implantation sur le site ont également le mérite de rendre à l'îlot une cohérence perdue depuis les multiples interventions des XIXème et XXème siècles : ils restaurent un front bâti continu au nord et permettent une mise en valeur de la rue Cabassole, identifiée comme un espace à fort potentiel. Le programme garde également la morphologie initiale du jardin des Carmes qui, au lieu de s'étendre vers le nord resté confiné au sud de l'église. Cette disposition permet d'imaginer, à plus ou moins court terme la destruction de l'ancien théâtre des Carmes et ainsi regagner l'ensemble du jardin initial des pères Carmes : une circulation piétonne Place Des Carmes - Rue Cabassole passant par cette intériorité, profitant du calme du coeur d'îlot est une perspective intéressante.

DEM HP - 047

Présentation du projet

L

'importance du cloître sur le site des Carmes est indéniable et quel que soit le programme, il était clair dès le début qu'il jouerait un rôle majeur dans la morphologie du projet. En réalité, nous avons souhaité nous servir de ce cloître comme étalon pour la confection de notre projet.

Dès lors la morphologie de notre projet c'est imposée simplement comme la multiplication, horizontalement ou verticalement de ces cloîtres.

Malgré cela, il nous semblait capital de conserver une composante du cloître qui n'est pas issue de l'architecture : le ciel. C'est le ciel qui fait du cloître tout son intérêt, le rendant tantôt triste, tantôt vivant au gré du temps, des nuages et du soleil.

Bien sûr, cette variation des émotions au sein du cloître de pierre, ne pouvait mener qu'à une seule chose : faire du cloître à ciel ouvert un lieu de représentation théâtrale.

Schémas d'intention DEM HP - 048

DEM HP - 049

Légende 1. Hall d’accueil des artistes 2. Lounge des artistes 3. Loges des artistes 4. Toilettes Hommes 5. Toilettes Femmes 6. Hall d’entrée des spectateurs 7. Antichambre 8. Loges 9.Local de stockage des accessoires 10. Bureau de l’adjoint au maire 11. Hall d’accueil et salle d’attente 12. Bureaux 13. Archives 14. Auditorium 15. Local technique 16. Toilettes Hommes 17. Toilettes Femmes 18. Accueil 19. Local technique 20. Salle polyvalente 21. Cuisine 22. Local technique 23. Bibliothèque 24. Salle de lecture 25. Salle de cours 26. Salle d’expositions

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1/500ème

26

plan rez-de-chaussée DEM HP - 051

La loge Le module s’intéresse à une façon différente de vivre le spectacle, qu’il soit une représentation théâtrale ou musicale. Il remonte à l’origine même des lieux de représentations, sur les places de villages où chacun, depuis sa fenêtre, choisissait de regarder ou non les représentations. Composé d’un petit espace de salon donnant sur deux ou trois rangs de sièges, la loge espère privilégier les relations intimes entre le spectateur et le spectacle, mais également créer un lieu plus permissif que des gradins habituels. Le Axonométrie d'une loge

1

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4 1/500 ème

plan niveau 1 DEM HP - 052

spectateur qui expérimente le spectacle peut s’en désintéresser, discuter un moment dans le salon, puis revenir au spectacle. Telle une place, l’espace scénique est un lieu de vie qui ne dort jamais, il ne peut être interrompu par un rideau le dissimulant aux yeux de tous : c’est la loge qui se ferme et non la scène qui s’éteint.

Légende : 1. Loge spectateur 2. Local pour les artistes 3. Administration 4. Local technique 5. Local de stockage 6. Foyer 7. Cuisine

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plan niveau 2 DEM HP - 053

1/500ème

1/500ème DESK A BUT EDUCATIF

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Coupe BB' / nord-sud

Coupe aa' / est-ouest vue sur l'église DEM HP - 055

REALISE PAR UN PRODUIT AUT

PERSPECTIVE DU JARDIN DE LA MAISON DE LA CULTURE NUMÉRIQUE

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plan niveau -1 DEM HP - 056

VUE D’OISEAU DE LA SALLE DE représentation

Conclusion Le projet que nous avons mis en place est sans compromis. Il est parti de deux postulats. Le premier est que le cloître est un lieu de vie qui se prête parfaitement à la représentation, quelle soit théâtrale, musicale ou cinématographique. Le second, est que le cloître n'a pas d'intérêt si on ne peut pas y voir le ciel : l'ensemble architectural doit fonctionner comme un écrin mettant en valeur une portion d'espace céleste.

Ces deux postulats ont impliqué une conception originale de l'espace de représentation des Carmes : avec ses

loges il revient aux fondements de ce que fut le théâtre dans les places autrefois, et remémore une tradition d'interactions sociales dans les théâtres et opéras qui perdura pendant plusieurs siècles.

Le monument historique n'est pas ignoré dans ce projet. Quoi de plus noble que de servir de fondation, visible, à un nouvel ouvrage qui vient en reprendre les codes ? Nous n'avons pas souhaité subir ce monument mais travailler avec lui, par les qualités spatiales qu'il apporte, mais également par les capacités structurelles qu'il possède.

DEM HP - 057

Analyse structurelle

L

DÉVERSEMENT

'église des Carmes et le cloître sont un ensemble architectural dont la structure s'est modifié au fil du temps.

Aujourd'hui, plusieurs pathologies structurelles sont visibles et résultent principalement, comme nous allons le voir, de la modification de la structure de l'église suite aux interventions du XVIIème siècle. Cette analyse structurelle permet de juger s'il est possible ou non, et de quelle manière, d'intégrer un nouveau bâti au sein de ce monument historique.

DÉVERSEMENT

SALLE CAPITULAIRE

DEM HP - 058

Analyse structurelle du cloitre Axe Nord-Sud DÉVERSEMENT

MAISON MANON

Analyse structurelle du cloitre Axe Est-Ouest DEM HP - 059

REALISE PAR

Pathologies structurelles l'intervention de 1673

dues

à

LES CONTREFORTS REPRENNENT LA POUSSÉE DES ARCS. CETTE POUSSÉE INTERVIENT AU TIERS INFÉRIEUR DE L’ARC, IL CONVIENT QUE LE HAUT DU CONTREFORT SOIT IMPLANTÉ AU PLUS PRÈS DE L’ENDROIT OÙ ELLE S’EXERCE

REALISE PAR UN PRODUIT AUTODESK A BUT EDUCATIF

L’intevrention architecturale de 1673 sur la nef de l’église des Carmes a pour effet de modifier en profondeur le fonctionnement global de le structure.

En effet, la nef était au Moyen Âge simplement recouverte d’une charpente qui transmettait donc à la structure des efforts purement verticaux. Les murs latéraux de la nef étaient suffisants pour reprendre ces efforts.

En 1673, la construction d’arcs diaphragmes vient bouleverser ce fonctionnement : les forces transmises à la structure sont maintenant oblique s’éloignant du centre de la nef. Les murs seuls ne peuvent reprendre un effort qui n’est pas dans leur plan, nécessitant l’installation de contreforts.

Enfin, la pose de la voûte en 1836 vient augmenter la charge sur ces contreforts qui ne suffisent plus : les murs s’écartent laissant voir un important déversement depuis l’intérieur de l’église.

Afin d’assurer la pérennité de l’église, il convient de mettre en place des solutions à long terme permettant de contraindre le déversement : renforcer les contreforts ou mettre en place des tirants empêchant

REHAUSSEMENT DU S

FONDATION

DEM HP - 060

T EDUCATIF

Source: DELBECQ Jean-Michel, SACCHO Giannantonio (dir.), Restauration des ouvrages et des structures, Paris, Presses de l’Ecole Nationale des Ponts et Chaussées, 1983, 552p.

LISE PAR UN PRODUIT AUTODESK A BUT EDUCATIF

DÉVERSEMENT

1836

VOÛTE EN BERCEAU PLEIN CINTRE ARCS-DOUBLEAUX

ARCS DIAPHRAGMES RENFORTS CHAPELLES

PAS DE COLLATÉRAUX

CARACTÉRISTIQUES DU STYLE GOTHIQUE MÉRIDIONAL

MENT DU SOL EN 1620

ONDATIONS

Analyse structurelle de l'église Axe Nord-Sud REALISE PAR UN PRODUIT AUTODESK A BUT EDUC

DEM HP - 061

Les forces dans le cloitre Les résultantes La conception de la structure gothique du cloître a la particularité de supporter des charges verticales importantes, dès lors qu'elles ne sont pas placées sur les voûtes, mais bien sur les descentes de charge. Notre structure, dont les points d'appuis se positionnent particulièrement au droit des contreforts pourrait ainsi avoir un rôle comparable à celui des pinacles gothiques.

Ainsi, la résultante des forces issues de la voûte est elle oblique et les contreforts sont d'autant plus efficace que cette résultante ne "sort" pas du volume du contrefort. Or, la masse du projet vient accentuer la composante verticale des forces appliquées sur les contreforts et ainsi vient diminuer l'angle de la résultante avec la verticale. La masse du projet vient donc renforcer le rôle des contreforts et diminuer les risques de déversements de la structure.

Post-intervention

Après intervention DEM HP - 062

Le moment Les structures gothiques ne sont pas conçues pour reprendre des moments fléchissants, il faut donc veiller à ce que notre structure ne transmette pas de moments à l'ancienne structure du cloître.

Pour cela, notre structure qui présente des porte-à-faux est risquée, car la présence du public sur les gradins risquerait de déplacer le centre de gravité de ceux-ci en dehors de l'empreinte des voûtes.

Pour remédier à cela, il convient de considérer les portions de cloître qui se font face : les moments qui s'appliquent à la structure sont de sens opposés, symétriquement par rapport au centre du cloître. Si l'on considère l'ensemble de la structure créée, celleci ne transmet aucun moment à ses supports : il s'agit donc de s'assurer que notre nouvelle est rigide dans le plan horizontal.

De plus, pour éviter de transmettre des moments, il est possible d'appuyer notre nouvelle construction sur des pivots : ils ne transmettent que des efforts verticaux et aucun moment. oditinis doloritat fuga. Apiet erferciet is voluptasi que porrori ossuntius.Ut fugitem poriberum nonectu mquias as dollit exerum ex erorectius, tectur sitatur arum et plab ipient.

DEM HP - 063

Actuelle

à éviter

Calcul des charges On tentera dans le paragraphe suivant de montrer que, bien que cette opération soit désapprouvée par les bureaux d'études, la mise en place d'une structure au dessus du cloître est concevable. On s'attachera d'abord à estimer la contrainte transmise à la structure du cloître, puis nous tenterons de démontrer que celle-ci est admissible par cette structure.

Solives section 4,5*22cm × 17 × 4 3298 kg Plancher × 4 15000 kg

Piliers section 30*30cm × 4 5292 kg

TOTAL

On découpe notre nouvelle structure en une tranche de cinq mètres d'épaisseur, celle-ci comprenant trois loges superposées, les circulations et la structure, et correspondant à l'ensemble que doit supporter une voûte du cloître.

L'ensemble ne repose pas directement sur la structure gothique, mais vient reposer sur des poutres de largeur importante, correspondant à la profondeur des arcs du cloître : 70cm.

Masse des loges :

Structure 3000 kg

Mobilier 600 kg

Public (12 pers) 1000 kg

TOTAL × 3

13800 kg

Masse de la structure :

Poutres principales

section 30*30cm

× 6 441 kg

24031 kg

Masse des poutres : Section 70*30cm × 2 2058 kg La masse ainsi transférée à la structure est la suivante : 39889 kg tandis que la surface de contact avec la structure gothique est de 7 mètres carrés.

L'ensemble de la structure impose une contrainte supplémentaire de 54000N.m-2 aux arcs gothiques.

Répartition homogène des charges sur le bâti exisant DEM HP - 064

Conclusion En conclusion, il est clair que nous n'avons pas pu prouver que la structure actuelle peut supporter une construction supplémentaire. Néanmoins, nous avons pris toutes les préoccupations nécessaires pour limiter les impacts négatifs de notre structure : ne pas s'appuyer sur les voûtes, éviter de transmettre des efforts de flexion et tenter de garder les lignes de pressions dans les arcs à l'intérieur de ceux-ci.

Dans tous les cas, il n'est pas possible d'estimer la qualité des fondations du cloître, et donc de connaître leur faculté à supporter une charge supplémentaire.

DEM HP - 065

conclusion ouverte

DEM HP - 066

L

e projet que nous avons mis en place est intimement lié à la position du site dans Avignon. En effet l'analyse urbaine du site montre que celui-ci est à une position préférentielle vis à vis des étudiants et se place au coeur d'une quartier dynamique dont le rayonnement se prolonge depuis des siècles.

Cette histoire a commencé dès la construction de la paroisse des Carmes, et les trois états majeurs du site montrent sa richesse. En 1520, l'imposante église des Carmes et son cloître suivent les conventions habituelles du fonctionnement d'un couvent. En 1680, le désir de reconstruction dans un style plus moderne de la nef montre la vitalité de l'ordre des Carmes, tandis que depuis 1820, la densification intensive du quartier et la conservation de l'église comme paroisse majeure d'Avignon sont clairement les preuves de l'importance historique du site.

Dès lors, la programmation se devait de considérer à la fois ce rôle important de l'îlot des Carmes dans la vie du quartier et dans Avignon, mais également sa relation privilégiée et à développer avec les étudiants. L'intention de construire une Maison de la Culture numérique, dédiée aux pratiques des activités dématérialisées, nous a permis de lier ces deux aspects. Pour autant, il ne fallait pas oublier les activités actuelles du site, haut lieu du festival d'Avignon, mais également coeur associatif et administratif du quartier.

Devant la complexité du programme, il était nécessaire de fixer des objectifs de forme urbaine permettant de revenir à une logique d'îlot fermé comme se présentait le site avant les modifi-

cations du XXème siècle. Il convenait également de conserver certains bâtis, non classés aux monuments historiques, mais faisant office de symbole du quartier, comme la Maison Manon, afin d'assurer l'insertion du projet dans son tissu patrimonial.

L'ampleur du site impliquait nécessairement la recherche d'un principe morphologique, lequel fut naturellement basé sur le cloître. Le projet est donc conçu comme une duplication d'un gabarit de cloître, soit horizontalement, soit verticalement. Il nous semblait également nécessaire de trouver un concept d'espace de représentation à la mesure du monument : celui-ci devait se satisfaire d'une zone à ciel ouvert, car clore l'espace c'est perdre ce qui fait l'essence du cloître.

Il en résulte un espace appropriable où le publique, à la manière du théâtre élizabéthain ou des anciennes places de marché est réparti tout autour de la scène. Le public, justement, est installé dans une loge, dispositif ramenant une dimension plus intime à la contemplation du spectacle.

Dans tous les cas, nous avons cherché à instaurer un dialogue entre nos interventions et l'existant. Le bois du cloître, en vieillissant, tendra à se fondre avec la pierre... tandis que le verre et le béton de la maison de la culture numérique tentent d'évoquer l'aspect contemporain du programme qu'elle renferme.

Ce projet, loin de l'attitude conservatrice contemporaine, tente d'utiliser le vestige historique comme la matière première d'une architecture pour créer l'émotion.

DEM HP - 067

Bibliographie

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Bigot Régis (dir.), Croutte Patricia (dir.), Centre de Recherche pour l’Étude et l’Observation des Conditions de Vie, La Diffusion des trchnologies de l'informatique et dela communication dans la société française, http://www.credoc.fr/pdf/Sou/Credoc_DiffusiondesTIC_2012.pdf, consulté en novembre 2012.

CHOAY Françoise, L’allégorie du patrimoine, coll. La couleur des idées, Paris, Edition du Seuil, 1992, 273p.

COLLECTIF, Mille monuments du XXème Siècle en France, Paris, Centre des monuments nationaux, 1998, 416 p.

Collectif, "un peu d'histoire paroissiale" dans La voix des carmes, église Saint-Symphorien-lesCarmes, numéos de 1930 à 1940.

DELBECQ Jean-Michel, SACCHO Giannantonio (dir.), Restauration des ouvrages et des structures, Paris, Presses de l’Ecole Nationale des Ponts et Chaussées, 1983, 552p.

Festival d'Avignon, Les lieux du festival, http://www.festival-avignon.com/fr/Place, consulté en octobre 2013.

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GAUTRAND Manuelle (2011), La Gaîté du lyrique au numérique, Archibooks, Paris, Bookstorming, 136p.

ICOMOS Monuments and Sites Vol. XV: ICOMOS-ISCS, Glossaire illustré sur les formes d’altération de la Pierre. Monuments et sites XV, Paris, ICOMOS-ISCS, 2008. 78 p.

IZENOUR Steven, SCOTT BROWN, Denise VENTURI Robert, L'enseignement de Las Vegas, Bruxelles, Mardaga, 2008, 190 p.

LASTEYRIE R., L’architecture religieuse en France à l’époque Gothique - Tome 1, Paris, August Picard Editeur, 1926.

MATHIEU Jean-Noël (2003), La reprise des monuments, pratiques de la réutilisation sur 40 sites en Europe aujourd'hui, Paris, Le Moniteur, 143p.

RUSKIN John, Les Sept Lampes de l'architecture, Paris, Edition Denoël, 1987.

SITTE Camillo, L’art de bâtir les villes - L’urbanisme selon ses fondements artistiques, Edition du Seuil, Points - Essais n° 324, Paris, 1996. Éd. originale en allemand, 1889, traduction par Daniel WIECZZOREK. Préface de Françoise CHOAY. 188p.

Viollet-le-duc Eugène, (choix des textes et préface de Bruno Foucart), L'éclectisme raisonné, Paris, Edition Denoël, 1984.

DEM HP - 068

DEM HP - 069

annexes

DEM HP - 070

ANNEXES

DEM HP-070

organisation du cloître, époque médiévale

DEM HP-072

lieux de représenation dans avignon intramuros

DEM HP-074

les différentes pathologies de la pierre

DEM HP-082

détail du programme

DEM HP-086

systèmes de couverture, recherche

DEM HP-090

lecture 01 : théâtres

DEM HP-094

lecture 02 : programmes

DEM HP-108

lecture 03 : thématiques projectuelles et conceptuelles

DEM HP-192

lecture 04 : grille thématique

DEM HP-246

lecture 05 : patrimoines

DEM HP-250

lecture 06 : maquettes projet

DEM HP-270

maquette

DEM HP-272

DEM HP - 071

organisation du cloître époque médiévale

DEM HP - 072

Réfectoire Chauffoir

Cuisine

Bibliothèque

Salle capitulaire Dortoir (R+1)

Cloître

Sacristie

Déambulatoire

Eglise

Entrée du couvent

Hôtellerie Cimetière

DEM HP - 073

Scriptorium ?

Bibliothèques ?

Archives ?

Trésor ?

Infirmerie ?

DEM HP - 074

Répartition des lieux de représentation à Avignon intramuros

C

ette liste constitue les différents lieux de représentation dans Avignon intramuros. Les lieux choisi participent au festival d'Avignon, ceux du IN, et ce ceux du OFF. Les lieux du OFF présent dans cette liste sont ceux du festival à venir, en 2014. Compte tenu d'un

N° 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

Lieux / Théâtres L’Albatros L’Alibi Au Magasin Théâtre Le Capitole Centre (ex-le Ring) Centre européen de la poésie d’Avignon La Chapelle du verbe incarne Théâtres d’Outre-mer en Avignon (TOMA) Collège de la Salle La Cour du barouf Théâtre des Doms Espace Alya Espace Roseau Le Forum Le Grenier à sel Laurette Théâtre (ex-Funambule) Le Lucernaire Théâtre des Lucioles Théâtre de l’Oulle La Parenthèse Théâtre Le Paris La petite caserne Le Théâtre de la Poulie Présence Pasteur Le Vieux Balancier

nombre important de ces lieux, la liste est non exhaustive.

Nous avons décomposé le festival OFF en 4 groupes : Les Scènes Conventionnées d'Avignon (LSCA / 7 salles), l'Association des Lieux de Festival en Avignon (ALFA / 64 salles), Avignon Réseau Théatre Oeuvres (ARTO / 16 salles) et les autres.

ALFAOFF

Nombre de salles 1 1 1 4 1 1

Jauge 50 50 50 55, 90, 200 et 400 49 45

1 -

92 -

4 + en extérieur En extérieur 1 3 2 1 2 2 3 2 1 1 + en extérieur 3 1 1 2 1

49, 62, 193 et 211 99 126 30, 50 et 106 80 et 80 89 49 et 76 45 et 100 60, 120 et 200 120 et 128 194 49 et 120 90, 200 et 310 49 49 10 et 120 40

Liste des théâtres non exhaustive compte tenu du nombre important des lieux ou de leur présence temporaire durant le festival.

DEM HP - 075

ARTOOFF

N° 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Lieux / Théâtres Théâtre Alizé Les Ateliers d’Amphoux ARTO Théâtre du Bourg-Neuf Théâtre le Cabestan Théâtre des Corps-Saints Théâtre de l’Etincelle Théâtre la Luna Maison IV de chiffre Petit Louvre (Templiers) Salle Roquille

Nombre de salles 1 3 1 2 1 1 1 3 1 1 1

Jauge 126 17, 45 et 47 67 70 et 100 85 64 110 67,95 et 150 40 223 40

N° 1 2

Lieux / Théâtres Théâtre du Balcon Théâtre des Carmes André Benedetto Théâtre du Chêne Noir Théâtre du Chien qui fume Le Golovine Théâtre des Halles

Nombre de salles 1 1

Jauge 200 231

3 4 5 6

2 1 1 2

LSCAOFF

120 et 288 200 146 50 et 200

Liste des théâtres non exhaustive compte tenu du nombre important des lieux ou de leur présence temporaire durant le festival.

DEM HP - 076

14

17

10

22

2

3

625 19 15

9 13

8

11

10

26

11

24

1

2

5

4 3

5

3

11

23

12

8

16 6

20

6

21

1

2

18 9

4

1

5

1/20 000ème

Répartition des lieux de représenation du festival d'Avignon OFF DEM HP - 077

N° Lieux / Théâtres 1 Théâtre À l’arrache 2 AJMi - la manutention 3 Théâtre des amants 4 Théâtre de l’Ange 5 Théâtre de l’antidote 6 Art en scène théâtre 7 Théâtre de l’Atelier 44 8 L’Attila théâtre 9 Au bout là-bas 10 Théâtre Au coin de la lune 11 Barique (anciennement Esperluette) 12 Théâtre des Béliers 13 Théâtre de la Bourse du travail CGT 14 Théâtre Buffon 15 Théâtre Carnot 16 Caserne des pompiers 17 Théâtre le Célimène 18 Chapeau d’ébène théâtre 19 Chapeau rouge théâtre 20 Chapelle de l’oratoire 21 Chapelle Notre Dame de la conversion 22 Chapelle Saint Louis 23 Cinévox 24 Clash bar théâtre 25 Condition des soies 26 Cour des notaires 27 Cour d’honneur de la faculté des sciences 28 École du spectateur 29 Espace Saint Martial 30 Essaïon - Avignon 31 The Garage international 32 Théâtre Girasole 33 Théâtre Grand Paris 34 Les Hauts plateau (la manutention) 35 Les Hivernales - Centre de développement chorégraphique

36 37

Isle 80 Théâtre des Italiens

Nombre de salles 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 2 3 1 1 1 1 1 1 1 1

AUTRESOFF Jauge 49 80 49 93 70 et 80 49 47 49 47 85 49 et 49 48 et 161 49 115 70 80 77 130 33 104 180

1 2 1 2 1 1

49 99 et 170 40 70 et 70 100 160

4 3 1 1 1 1 1 1 + en extérieur

40, 49, 49 et 70 47, 49 et 70 124 40 140 70 49 185 et 2OO(ext.)

1 1

49 49

DEM HP - 078

N° 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51

Lieux / Théâtres Maison de la parole Manufacture Théâtre Notre Dame Théâtre de l’Observance Théâtre le Palace Pelouse paradise 2 Théâtre le Petit chien Petit Louvre (Van Gogh) Pittchoun théâtre Théâtre du Rempart Le Repaire de la comédie Théâtre du Roi René Rouge Gorge (ex-Palais royal) Théâtre des Vents

Nombre de salles 1 3 3 2 5 1 1 1 2 1 1 2 1 1

Jauge 25 90, 100 et 300 44, 100 et 190 (jauge modulable) 40 et 80 81, 85, 92, 163 et 350 49 100 85 49 et 49 90 49 132 et 198 150 50

Liste des théâtres non exhaustive compte tenu du nombre important des lieux ou de leur présence temporaire durant le festival.

DEM HP - 079

N° Lieux / Théâtres 1 Cour d’honneur du Palais de Papes 2 Cour du lycée Saint-Joseph 3 Cloître des Carmes Cloitre des célestins 4 5 Opéra-Théâtre du Grand Avignon 6 Gymnase du lycée Aubanel 7 Gymnase du lycée Saint-Joseph 8 Salle Benoit-XII 9 Gymnase du lycée Mistral 10 Chapelle des pénitents de blancs 11 Jardin de la vierge du lycée Saint-Joseph Cloitre Saint-Louis 12 Cour musée Calvet 13 Maison Jean Vilar 14

Nombre de salles 1

FESTIVALIN Jauge 2000

En extérieur En extérieur En extérieur 2

750 500 1120 et 120

1 1 1 1

500 430 270 164

En extérieur

130

En extérieur En extérieur -

-

Liste des théâtres non exhaustive compte tenu du nombre important des lieux ou de leur présence temporaire durant le festival.

Sources : Avignon le OFF, Lieux, http://www.avignonleoff.com/lieux-off/, consulté en octobre 2013.

Festival d'Avignon, Les lieux du festival, http://www.festival-avignon.com/fr/Place, consulté en octobre 2013.

DEM HP - 080

6

3 1

5 14

10

13

9 2 7

8 11

4

1/20 000ème

Répartition des lieux de représenation du festival d'Avignon IN DEM HP - 081

DEM HP - 082

Les diffétentes pathologies regroupés en 6 familles.

Classemennt identifié par icomos-iscs, Comité scientifique international “Pierre” de l’ICOMOS.

C

ette liste de pathologies de la pierre est employée par l'ICOMOS, qui la décompose en six familles - dont une qui compose que les termes généraux - dont nous l'avons retranscrit intégralement tout en indiquant la définition des pathologies employées dans nos coupes d'état sanitaire.

Nous avons relevé 16 types de pathologies (la légende de l'état sanitaire

en indique 17, car nous avons décomposé l'altération chromatique en deux parties dont un dû à l'humidité). Les termes employés dans les états sanitaires (p.36) sont ici défini, pour mieux cerner et différencier chaque pathologie. Les termes que nous n’employons pas son également présent pour visualiser l'ensemble des pathologies existantes, mais leur définition passe sous silence pour ne pas alourdir la liste.

1. TERMES GÉNÉRAUX

Pathologie Altération

Définition Modification du matériau n’impliquant pas nécessairement une dégradation de ses caractéristiques du point de vue de sa conservation. Par exemple, un revêtement réversible appliqué sur une pierre peut être considéré comme une altération.

"Damage" UK

Terme anglais, non traduit en francais.

"Decay" UK

Terme anglais, non traduit en francais.

Dégradation

Toute modification chimique ou physique des propriétés intrinsèques de la pierre, conduisant à une perte de valeur, de qualité ou à une entrave à son utilisation.

Déteroriation

Terme anglais, non traduit en francais.

Altération météorique

Modification des propriétés physicochimiques de la pierre par les agents atmosphériques naturels.

Pathologie Fissure

Définition Une fissure est un plan de rupture vu en coupe qui résulte de la séparation d’une pierre en deux parties.

2. FISSURE ET DÉFORMATION

Déformation

DEM HP - 083

"Decay" UK

Terme anglais, non traduit en francais.

Dégradation

Toute modification chimique ou physique des propriétés intrinsèques de la pierre, conduisant à une perte de valeur, de qualité ou à une entrave à son utilisation.

Déteroriation

Terme anglais, non traduit en francais.

Altération météorique

Modification des propriétés physicochimiques de la pierre par les agents atmosphériques naturels.

Pathologie Fissure

Définition Une fissure est un plan de rupture vu en coupe qui résulte de la séparation d’une pierre en deux parties.

2. FISSURE ET DÉFORMATION

Déformation

3. DÉTACHEMENT

Pathologie Boursouflure

Définition Détachement d’une couche superficielle de la pierre sous forme d’un bombement creux plus ou moins fissuré, et de forme sub-hémisphérique. Ce détachement est indépendant de la structure interne de la pierre.

Éclatement

Perte locale de matière en surface de la pierre, due à des pressions internes, se manifestant habituellement sous la forme d’un cratère à bords irréguliers.

Délitage Exfoliation

Détachement selon une orientation préexistante conduisant à la dissociation d’une ou quelques couches (lamines). Il affecte les pierres présentant un litage (pierres d’origine sédimentaire) ou des plans de schistosité (pierres d’origine métamorphique). L’épaisseur et la forme des couches sont variables.

Désagrégation Fragmentation

Fracturation partielle ou complète de la pierre en fragments de dimensions variables dont la forme, l’épaisseur et le volume sont irréguliers.

Pelage

Décollement partiel ou total d’une fine couche (épaisseur inframillimétrique à millimétrique) ayant l’aspect d’un film ou d’un revêtement appliqué sur la pierre.

Desquamation

Détachement d’écailles de pierre individuelles ou en paquets indépendamment de toute structure orientée préexistante. La desquamation se développe parallèlement à la surface ou en écailles de poisson. L’épaisseur des écailles est négligeable par rapport à leur extension.

Pathologie Alvéolisation Creusement

4. FIGURES INDUITES PAR UNE PERTES DE MATIÈRE Définition Formation, à la surface de la pierre, de cavités (alvéoles) variables en forme et taille (souvent centimétrique, parfois métrique), et qui peuvent être interconnectées.

Erosion

Disparition de la surface originelle de la pierre, conduisant à des contours émoussés.

Dégat mécanique Microkarst Partie manquante

Perte de matière due à une action mécanique.

Absence de tout ou partie d’une pierre. Cette figure d’altération affecte fréquemment les éléments proéminents et particulièrement exposés des sculptures (nez, orteils, doigts).

Perforation Piqure

DEM HP - 084

Pathologie Croûte

Dépot Altération chromatique

Efflorescence Film Aspect luisant Graffiti Patine Encrassement

5. ALTÉRATION CHROMATIQUE ET DÉPOT

Définition Accumulation de matériaux en une ou plusieurs couches superficielles cohérentes. Une croûte peut contenir des dépôts exogènes combinés avec des matériaux dérivés de la pierre. Une croûte est fréquemment de couleur foncée (ex.

Croûte noire) mais on rencontre aussi des croûtes de teinte claire. Les croûtes peuvent avoir une épaisseur homogène, auquel cas elles reproduisent fidèlement les contours de la pierre, ou bien avoir une épaisseur irrégulière ce qui perturbe la lecture des détails superficiels.

Modification d’un ou plusieurs des paramètres caractérisant la couleur de la pierre : teinte, clarté, saturation.

Teinte : correspond à la caractéristique la plus marquante de la couleur (bleu, rouge, jaune, orange etc.).

Clarté : correspond au caractère foncé (clarté faible), ou clair (forte clarté) de la couleur.

Saturation : correspond à la pureté d’une couleur. Les couleurs à saturation élevée paraissent vives et pleines. Les couleurs à saturation faible paraissent grisâtres et ternes.

Dépôt très fin de particules exogènes (par ex. poussières, suies) donnant un aspect sale à la surface de pierre.

Subflorescence

6.COLORATION BIOLOGIQUE

Pathologie

Définition

Coloniqation biologique

L’expression colonisation biologique s’applique surtout aux plantes et aux microorganismes tels que bactéries, cyanobactéries, algues, moisissures et lichens (symbioses des trois derniers). Il s’applique aussi aux structures fabriquées par des animaux, tels que des nids.

Algue Lichen

Biopatine

Mousse Moisissure Plante

Source : ICOMOS Monuments and Sites Vol. XV: ICOMOS-ISCS, Glossaire illustré sur les formes d’altération de la Pierre. Monuments et sites XV, Paris, ICOMOS-ISCS, 2008. 78 p.

DEM HP - 085

Détails du programme

Ensemble

Détail des pièces

Fonction

SALLE DE REPRESENTATION accueil

Surface

1579 m² (su) hall d'entrée spectateurs

70 m²

billetterie + vestiaire

10 m²

foyer + restaurant

150 m²

Cuisine

34 m²

toilettes hommes

12 m²

toilettes femmes

12 m²

administration

bureau + salle de réunion

28 m²

salle de représentation

loges spectateurs

420 m²

espace scénique

550 m²

archives

stockage

hall d'accueil artistes

20 m²

lounge artistes

20 m²

loges hommes

18 m²

loges femmes

18 m²

réserves costumes

20 m²

réserves équipements 1

son et lumière

70 m²

réserves équipements 2

décors

35 m²

régie locaux techniques

14 m²

tgbt

5 m²

Chaufferie THÉÂTRE TEMPORAIRE DES CARMES stockage MAISON DE LA CULTURE NUMÉRIQUE accueil

40 m²

rangement + entretien

25 m² 65 m² (su)

équipements démontables

50 m²

équipements techniques

foyer espace revues/boutique

15 m² 1664 m² (su) information visiteurs, fonctionnement vente en lien avec les activités

toilettes hommes

espace "cours"

espace jeux vidéos

simulateurs

12 m²

Salle d’exposition temporaire

expos / démos

220 m²

salle informatique 1 (10 postes)

Cours + lan

20 m²

salle informatique 2 (10 postes)

Cours + lan

20 m² 20 m²

salle informatique 3 (4 postes)

Cours + lan

salle informatique 3 (4 postes)

Cours + lan

open space

espace modulable

box Console 1

équipement tv + Console pour 4

box Console 2

équipement tv + Console pour 4

box Console 3

équipement tv + Console pour 4

open space

espace modulable

simulateur aviation

type a320

simulateur conduite

type formule 1

ludothèque

Centre de ressources

72 m² 10 m² 12 m²

toilettes femmes espace exposition

8 m²

15 m² 120 m²

120 m²

30 m²

locaux de stockage associés

20 m²

bibliothèque

90 m²

espace lecture postes libres

DEM HP - 086

30 m² 15 m²

espace jeux vidéos

simulateurs

salle informatique 3 (4 postes)

Cours + lan

salle informatique 3 (4 postes)

Cours + lan

open space

espace modulable

box Console 1

équipement tv + Console pour 4

box Console 2

équipement tv + Console pour 4

box Console 3

équipement tv + Console pour 4

open space

espace modulable

simulateur aviation

type a320

simulateur conduite

type formule 1

ludothèque

Centre de ressources

20 m²

bibliothèque

90 m²

espace lecture

30 m² 15 m² (puissance de calcul louable)

Salle d’enregistrement 1

5 m² 12 m²

Salle d’enregistrement 2

12 m²

régie

auditorium

120 m²

30 m²

renderfarm

studio vidéo

15 m² 120 m²

locaux de stockage associés

postes libres

studio sonore

20 m²

(Commune aux deux salles)

12 m²

salle de montage 1

12 m²

salle de montage 2

12 m²

salle 100 places loge régie

administration

bureau 1

18 m²

bureau 2

18 m²

sanitaires

20 m²

salle de repos + Kitchenette locaux techniques

26 m²

1

aération chauffage tgbt serveurs, réseau entretien réserves diverses

ANNEXE DE LA MAIRIE accueil

99 m² (su) hall d'accueil + salle d'attente

35 m²

Bureaux (2) d’accueil

30 m²

salle de repos + Kitchenette fonctionnement mairie

sanitaires

bureau de l'adjoint

22 m²

archives

12 m²

toilettes hommes + femmes

locaux techniques MAISON DES ASSOCIATIONS accueil

rangement + Chauffage + nettoyage 282 m² (su)

foyer

30 m²

buvette

12 m²

Cuisine locaux associatifs

salle polyvalente 1

réunions, rassemblements

salle polyvalente 2

réunions, bibliothèque

labo photo

equipements spéciaux photo

10 m²

atelier 1

travaux de groupe

35 m² 35 m²

atelier 2

travaux de groupe

atelier 3

travaux de groupe

20 m²

atelier 4

travaux de groupe

20 m²

local "Cinéma" + "Carmes images"

Bureau de l’association, rangement

24 m²

local "upa" + "les grands jardins"

Bureau de l’association, rangement

24 m²

local "échiquier des papes" + "Club de go"

Bureau de l’association, rangement

24 m²

local "Cercle magique" + "philatélie"

Bureau de l’association, rangement

24 m²

Bureau de l’association, rangement rangement + Chauffage + nettoyage 159 m² (su)

24 m²

local "le petit paradis" + "amnesty international" locaux techniques SALLES MUTUALISEES

DEM HP - 087

locaux associatifs

salle polyvalente 1

réunions, rassemblements

salle polyvalente 2

réunions, bibliothèque

labo photo

equipements spéciaux photo

10 m²

atelier 1

travaux de groupe

35 m²

atelier 2

travaux de groupe

35 m²

atelier 3

travaux de groupe

20 m²

atelier 4

travaux de groupe

20 m²

local "Cinéma" + "Carmes images"

Bureau de l’association, rangement

24 m²

local "upa" + "les grands jardins"

Bureau de l’association, rangement

24 m²

local "échiquier des papes" + "Club de go"

Bureau de l’association, rangement

24 m²

local "Cercle magique" + "philatélie"

Bureau de l’association, rangement

24 m²

local "le petit paradis" + "amnesty international"

Bureau de l’association, rangement rangement + Chauffage + nettoyage 159 m² (su)

24 m²

gradins 100 places

60 m²

foyer

25 m²

loge

15 m²

régie mobile

10 m²

locaux techniques SALLES MUTUALISEES auditorium

salle polyvalente

local technique

6 m²

salle modulable

120 m²

Cuisine

locaux techniques

24 m²

stockage + entretien

15 m²

ventilation + Chauffage

30 m²

tgbt

sanitaires

5 m²

serveurs, réseau

15 m²

entretien

10 m²

réserves diverses

20 m²

toilettes hommes

20 m²

toilettes femmes

15 m² Total Surface Utile Total SHON

2

DEM HP - 088

1694 m² 2371,6 m²

DEM HP - 089

systèmes de couverture recherche

AxonomĂŠtrie DEM HP - 090

Couverture temporaire à coussin d'air autoportant Amphithéâtre antique de Nîmes, Languedoc-Roussillon, France

Vue intérieure

Vue extérieure DEM HP - 091

Couverture lÊgère - velum Restructuration de bureaux, Milan, Lombardie, Italie, 2005

Velum sur cour

DEM HP - 092

Couverture légère - velum Puy du Fou, Les Épesses, Pays de la Loire, France

Structure

Coupe

Système d'ouverture DEM HP - 093

LECTURE 01 théâtres

Situation urbaine.

Vincenzo Scamozzi.

La colonnade surplombant les gradins du Teatro all'Antica.

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Etude d'un théâtre, Julien Borrel Teatro all'Antica, Sabbioneta, Lombardie, Italie

Histoire Sabbioneta est une commune au nord de l’Italie, en Lombardie. En 1591 le duc Vespasien de Gonzague, passionné par le concept de la cité idéale, transforma sa ville à l’image des utopies ressurgissant à la Renaissance. Vespasien de Gonzague commande, en 1587, un théâtre à l’architecte Vicenzo Scamozzi qu’il a rencontré à Venise. Il était chargé de terminer la construction du « Teatro Olimpico », situé à Vicence, après la mort d’Andrea Palladio. Vespasien de Gonzague offre alors un terrain prestigieux, un emplacement le long de la Via Giulia qui traverse la ville de Sabbioneta.

Typologie et famille Le Teatro all’Antico est le deuxième plus ancien théâtre en salle dans le monde.

En effet, le duc Vespasien de Gonzague voulait posséder dans son ducal un lieu unique, un bâtiment de représentation artistique à caractère permanent. En 1580, l’académie olympique de Vicence commande à Palladio la construction du premier théâtre permanent depuis les odéons romains. Inspiré du modèle antique par sa forme et son organisation, le théâtre sera complété par Vincenzo Scamozzi qui mettra en place des propositions scénographiques intéressantes. L’architecte imaginera des dispositifs issus directement des découvertes sur la perspective linéaire. En 1545, les premiers traités de scénographie font leur apparition et l’augmentation des traductions de drames anciens encouragent l’apparition d’un théâtre académique, joué sur des scènes dans l’enceinte des palais. Le

Teatro all’Antico correspond à la demande de l’époque en terme de représentations théâtrales et permettra de répondre aux exigences en matière de scénographie.

Morphologie et site Le théâtre gagne en importance par le fait qu’un bâtiment a été construit pour accueillir des représentations. C’est une marque d’élégance qui souligne l’importance du lieu et le symbole d’une société civilisée à l’image de la cité idéale projetée par le duc Vespasien de Gonzague. Le site choisi pour sa localisation prestigieuse est en revanche source de nombreuses contraintes architecturales. Le terrain étriqué est contenu entre la Via Giulia et un tissu de bâtiments d’habitation. Vincenzo Scamozzi projette alors un édifice à trois façades hiérarchisées. Il se délie des structures alentours et le théâtre est alors construit à partir de zéro.

La ville de Sabbionetta est construite sur une trame rectiligne très régulière. Les pleins et les vides sont disposés en fonction de ces axes.

La cité est parcouru par de grandes traversées où le point de vue éloigné vient se brouiller avec l'horizon. Vincenzo Scamozzi a su positionner son théâtre en contraste avec cette trame rigide. En effet, la parcelle brusque le tracé de la "Via Gonzaga Vespasiano". Cet accident vient brusquer la marche, le regard et confère au théâtre aux façades pâles une grandeur notable.

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Le Teatro all'Antica.

V

N

Plan et coupe longitudinale - Echelle 1/500ème.

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Composition des éléments constituants le théâtre En extérieur, on souligne le caractère élégant que Vincenzo Scamozzi a voulu confié à son bâtiment. Les façades extérieures sont divisées en deux ordres.

Celui du bas repose sur un socle épais ancré dans le sol. Les fenêtres sont régulières et la composition de façade est symétrique. Les angles ainsi que les contours des ouvertures sont signifiés par des ajouts de matière. Le niveau supérieur est marqué par les pilastres doriques jumelés. Les ouvertures sont surmontées par des frontons triangulaires ou ovales qui ornent la façade. Le bandeau central reprend la devise « ROME QVANTA FVIT IPSA RVINA DOCET » qui fait référence à l’architecte et sculpteur de la Renaissance Sebastiano Serlio (auteur d’ouvrages s’inspirant des théories de Vitruve et traitant, en particulier, des principes de perspective de la Renaissance). La façade principale est alors réglée par des tracés directeurs et les règles de symétrie. La composition et le rythme des menuiseries est régulier malgré la présence de fenêtres condamnées. Vincenzo Scamozzi insiste sur la beauté d’un édifice vu de l’extérieur et ne peut pas faire apparaître la vérité des ouvertures au risque de déséquilibrer sa composition de façade. On trompe l’œil du spectateur en conservant les mêmes éléments et matériaux pour tout le déroulé de façade. La porte semble, elle, correspondre à l’entrée principale du théâtre. Cependant on s’aperçoit en analysant les règles d’usage du théâtre que l’accès aux représentations se fait par la porte latérale. Du point de vue urbain, le théâtre surpasse les autres bâtiments et sa matérialité imposante lui donne un aspect incontestablement

monumental. La pierre de taille ajoutée sur la façade surclasse l’édifice par rapport aux bâtiments alentours.

Le volume est divisé en trois parties distinctes et hiérarchisées.

Les espaces d’entrée sont de petites dimensions et s’organisent sur plusieurs niveaux. La salle de spectacle est vaste et allongée à l’image du bâtiment dont la longueur est trois fois plus grande que la largeur. Elle est composée des loges, des assises et de l’espace scénique. Les éléments constituants rappellent la disposition des théâtres classiques : la cavea, l’orchestre et la scène sont organisés à l’image du théâtre romain. Vincenzo Scamozzi ne pourra pas employer la forme du demicercle préconisé par les Romains pour bénéficier d’une meilleure qualité sonore et visuelle. Le Teatro all’Antica possède des places assises en forme de fer à cheval. La particularité architecturale du théâtre réside dans le fait que Vincenzo Scamozzi introduit une entrée à l’arrière réservée pour les artistes (musiciens, comédiens, etc.) Ils ont accès à leurs vestiaires sans devoir traverser l’espace réservé aux spectateurs. Le public rentre alors par la rue, traverse un espace restreint et couvert pour ensuite arriver dans la salle de représentation, face à la scène. Les décors sont des bâtiments de villes (des boutiques, des établissements de soins, etc.) La structure originale reste la loge harmonieuse au dessus des places assises. Composée de colonnes corinthiennes et surmontée d’une couronne statuaire, elle permettait d’accueillir les spectateurs prestigieux ou les femmes tandis que les hommes s’asseyaient sur les gradins. La colonnade se prolonge jusqu’aux murs pour devenir des colonnes engagées dans un premier

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La scène et ses décors.

Les espaces réservés au public : les gradins et la loge.

Principe de la perspective accélérée. Ici, le palais Spada de Borromini reprenant le même principe.

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temps, puis de simples peintures sur les murs. Visuellement, elles permettent de simuler une grande spatialité alors que l’édifice est assez étroit.

Construction, structure et matérialité

Vincenzo Scamozzi emploie la pierre pour sa pérennité et sa résistance aux éléments. La charpente du bâtiment est un bois. Aujourd’hui c’est un plafond à caisson qui subsiste dans l’édifice. Vincenzo Scamozzi avait imaginé un plafond en forme de coque de navire retournée. En effet, le plafond en berceaux était composé d’acacia recouvert de stuc. La surface était ensuite peinte en bleu pour donner l’illusion au spectateur d’être dans un espace ouvert à l’extérieur. La voûte en berceau rejoignait l’ensemble des murs (peints avec le même procédé) créant ainsi un cône de perspective. Les fresques des murs latéraux représentent aussi des espaces extérieurs et les deux arcs de triomphes peints prolongent la mise en scène jusqu’aux places assises. Vincenzo Scamozzi fait appel à des artistes et artisans reconnus pour embellir son théâtre.

Scénographie

La scénographie désigne aujourd’hui l’art de l’organisation de l’espace scénique grâce à la coordination de moyens techniques et artistiques. L’architecte Vincenzo Scamozzi s’inspire beaucoup du Teatro Olimpico (qu’il finira d’édifier à Vicence après la mort d’Andrea Palladio) mais modifie de nombreux éléments dans la conception même de l’espace de représentation. Contrairement aux procédés architecturaux mis en place dans le Teatro Olimpico, Vincenzo

Scamozzi abandonne l’idée du front de scène complexe dans le Teatro all’Antica.

Il construit alors une scène unique, légèrement surélevée par rapport aux spectateurs et qui propose une vue en perspective unique. Il imagine différents dispositifs qui permettront d’obtenir une perspective accélérée. Dans un premier temps, la scène est inclinée pour permettre aux bâtiments de rétrécir verticalement. De plus, les décors faits de bois, de stuc et de toiles peintes sont confectionnés de façon à ce que la taille de leur façade diminue très rapidement et sur une courte distance. L’illusion mise en place par Vincenzo Scamozzi permet de jouer sur la profondeur de la scène et de tromper l’œil du public en offrant un point de vue urbain avec une rue composée de nombreuses maisons et immeubles bourgeois. La déformation de la perspective agit sur tous les spectateurs grâce à l’étroitesse du théâtre et des places assises.

Sources: Breton Gaelle, Theatres, Architecture Thématique, Editions du moniteur, 1991, 120p.

Scamozzi Vincenzo, Oeuvres d'architecture de Vincent Scamozzi Vicentin, Nabu Press, 348p.

Wikipedia.fr - Teatro all'Antica.

COMMUNE DE SABBIONETA, Site de la commune de Sabbioneta, http://www.comune.sabbioneta.mn.it/servizi/notizie/notizie_homepage.aspx, consulté en septembre 2013.

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Schéma / 1880-1965

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Schéma / 1965-Aujourd'hui

Etude d'un théâtre, Samantha AMOROSO, Paul FRANçOIS Le Caravansérail, Marne-la-Vallée, Île-de-France, France, 2003 Patrick Bouchain, Loïc Julienne et Sébastien Eymard

Histoire

caravanes de marchands font halte.

Rattachée au patrimoine culturel et architectural de Marne-la-vallée, la ferme modèle du Buisson, édifiée en 1880 est le centre géographique du domaine noisiel, véritable site urbain développé par la dynastie Menier.

Concept / 5 Mots-clefs

Située à 1500m de la zone industrielle, elle se compose de divers bâtiments de brique rouge organisés autour d’un quadrilatère de 2 ha. Au milieu de la cour, statue la grange principale construite d’après les plans de Louis Logre. On retrouve dans la construction de la ferme le rationalisme propre aux bâtiments de l’usine de chocolat et poudres pharmaceutiques Menier.

En 1968, suite aux déboires financiers de la famille Menier, l’État rachète la ferme et initie un vaste projet de rénovation voyant la création du CAC (centre d’action culturelle). Laissé en friche pendant près de 20 ans, le CAC prend véritablement une existence physique après l’inscription de la ferme du buisson à l’inventaire supplémentaire des monuments historiques, impulsée par le cabinet Grumbach et Huet, chargé des travaux de rénovation et de réhabilitation. En 2003, le caravansérail vient enrichir l’espace culturel de la ferme du buisson offrant un nouveau lieu dédié au spectacle.

Etymologie / Caravansérail UN CARAVANSERAIL (en persan: KARAVANSARA) ou KAN ou encore FUNDUQ, est, au proche et MoyenOrient ainsi qu'au Maghreb, un lieu d'échanges et de rencontres où les

Existant Mobilité économie Polyvalence Flexibilité

Le caravansérail est une structure mobile destinée à toutes les formes d'art vivants. Entre hangars, ferme et chapiteau, cet espace démontable est destiné à se mouvoir dans les communes et les villages de la région parisienne. Cette typologie de théâtre hybride renvoie à chacun des univers forains, Patrick Bouchain parvient à créer un nouveau système constructif réunissant bois et toile. La charpente en bois, à double courbure, est conçue en vue d'optimiser l'espace et de diminuer au maximum les couts d'édification.

Pour Patrick Bouchain, adepte des architectures éphémères et nomades le bâtiment n'est pas un objectif en soi. Seul l'intéresse l’utilisation par ceux auxquels il est destiné.

Scénographie Le caravansérail permet d'envisager avec liberté les problèmes liés à la mise en scène.

En effet, La nécessite matérielle de simplicité et d’économie qui conditionne sa forme, le pouvoir de déterminer l’espace scénique que l’on désire ainsi que l’absence de contraintes induites par un édifice

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déjà construit permet d'éviter les modifications de mise en scène nécessaires dans les salles closes

Structure / construction

Ainsi, l’espace se met au service du metteur en scène qui apporte “l’architecture de la scène” avec lui, déterminant lui-même les repères de l’espace scénique et conservant ainsi les dimensions indispensables, tant pour le décor que pour e jeu des acteurs.

La structure du caravansérail est celle d’une structure foraine itinérante : elle est conçue pour être montée, démontée à bras d’homme. En effet, le poids maximum d’un élément n’excède pas les 250 kg.

Famille Le caravansérail appartient à la famille des théâtres ambulants.

L’origine du théâtre ambulant est intimement liée à la condition “mobile” des comédiens, dont les ancêtres moyenâgeux : baladins, jongleurs, prestidigitateurs... voyagent de ville en foire, dressant leurs tréteaux partout ou la foule s’assemble.

Au XIXe le mouvement s’accentue : la “tournée” amenée par le chemin de fer réduit au minimum le matériel mobile et s’encombre au maximum du matériel local très sobrement conçu.

Dimensions : 20x30M

Les portiques sont composés de deux pieds droits en forme de triangle autostable qui s’appuient sur le sol par l’intermédiaire de plaques métalliques de 50 x 50 cm clouées dans un sol compacté. il n’y a donc pas de fondations.

Sur ces points d’appui à 3m du sol partent 2 fermes-arbalétriers articulés en pieds et tête. Sur l’ensemble de ces fermes est tendue une toile.

Les pannes ne servent qu’à l’entrecroisement, au contreventement et au support d’équipements scéniques.

Morphologie “ On dirait un bateau retourné et posé à même le sol. Un navire immobile avec sa coque en forme de chapeau, venue s’échouer loin de l’océan pour finir sa vie à terre ” Christine Quillien

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Le théâtre du globe reconstruit après l'incendie (1614-1644)

Le théâtre du globe actuel reconstruit en 1997

Coupe perspective sur la scène DEM HP - 104

Etude d'un théâtre, Vincent Joyet et Nelson Verkindère.

Théâtre du Globe, Londres, Angleterre, Royaume-Uni, 1599 Peter Street

Histoire Le premier théâtre du Globe était un théâtre élisabéthain construit en 1599 par Les Lord Chamberlain’s Men dans le quartier de Southwark, au sud de la Tamise à Londres Le 29 juin 1613, le Globe brûla jusqu'aux fondations, le toit ayant pris feu pendant une représentation d'Henry VIII de Shakespeare à cause d’un canon utilisé pour les effets spéciaux.

Un deuxième Théâtre du globe a été construit en 1614 au même endroit, cette fois avec un toit carrelé, et rouvert l'année suivante. En 1642, il fut fermé par les puritains, comme tous les théâtres et démoli en 1644 pour faire place à des logements.

Une reconstruction moderne du Globe, nommé "Globe de Shakespeare", ouvert en 1997 à quelques centaines de mètres du site original.

Famille Le théâtre du Globe est un théâtre élisabéthain.

Ce type de théâtre se caractérise par une forme cylindrique datant du début du XVIe siècle et qui servait à l'origine comme arène centrale où se déroulaient des combats d’animaux (coqs, ours, taureaux ou chiens). La scène du théâtre a donc été adpatée à cette forme ce qui crée un vis à vis particulier dans la mesure ou elle n'est pas centrale.

Morphologie Le Globe est un théâtre à ciel ouvert, ce qui ne va pas sans imposer certaines contraintes. Seules les tribunes et la

scène sont recouvertes par un toit. Les représentations ne peuvent avoir lieu que par temps sec. Cette particularité architecturale surprenante permettait au théâtre d’économiser sur l’éclairage, mais imposait aussi que les représentations aient lieu l’après-midi.

Les dimensions réelles du Globe sont inconnues, mais des estimations existent.

C'était un amphithéâtre de trois étages, en plein air à environ 30 m diamètre pouvant accueillir jusqu'à 3000 spectateurs. Le Globe est montré comme ronde sur le croquis du bâtiment de Wenceslas Hollar, plus tard incorporée dans son gravé "Long View" de Londres en 1647. Cependant, en 1988-89, la découverte d'une petite partie de la fondation de la Globe suggéré qu'il s'agissait d'un polygone de 20 côtés pensé donc de manière géométrique.

A la base de la scène, il y avait une zone appelée la fosse, ou anciennement la cour d’auberge. Verticalement autour de la cour il y avait trois niveaux de sièges en gradins. Une scène rectangulaire, également connu comme un «apron stage» s’avance dans le milieu de la cour en plein air. La scène mesurait environ 13,1 de largeur, 8,2 m de profondeur et élevé à environ 1,5 m du sol. Sur cette scène, il y a eu une trappe employée par les artistes leur permettant d'entrer dans la zone sous la scène.

Le mur arrière de la scène a eu deux ou trois portes sur le niveau principal, avec une scène intérieure (séparé par un rideau au centre de la scène. Tous les spécialistes ne prétendent pas à cette information) et un balcon au-dessus. Les portes sont les entrées des coulisses où les acteurs attendaient leurs entrées.

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Plafond de la scène

Plan R+1 1/500

Représentations actuelles dans le théâtre du Globe et détails du décor de la scène

Plan RDC 1/500 DEM HP - 106

Les étages au-dessus peuvent avoir été utilisés pour stocker les costumes et les accessoires et également employé en tant que bureaux de gestion. Le balcon abrite les musiciens et pourrait également être utilisé pour des scènes nécessitant un espace supérieur, comme la scène du balcon dans Roméo et Juliette.

Les grandes colonnes de chaque côté de la scène soutiennent la toiture de la partie arrière de la scène. Le plafond sous ce toit a été appelé le " ciel ", et a été peint avec des nuages. Une trappe dans cette partie permait aux interprètes de descendre en utilisant une corde et un harnais.

Composition des différents éléments constituants le théâtre Le toit est en chaume, le sol en coquilles de noisettes et les poutres en chêne.

Tenons, mortaises et chevilles en chêne.

Le bois n’était pas traité. Les arbres étaient fraîchement coupés, le bois vert a un haut degré d’humidité; avec l’âge, il sèche et rétrécit, et les joints d’assemblage se contractent, verrouillant ainsi la charpente au fil du temps.

changements de décor, il incombait aux acteurs de manifester par leur jeu, leurs gestes… l’extraordinaire des situations.

Au Globe, ils étaient néanmoins aidés par quelques aménagements bien utiles.

Sous la scène se cachait un « enfer » d’où pouvaient émerger toutes sortes de créatures.

Construction, structure Le Globe a été construit en 1599 en utilisant les bois d'un ancien théâtre (The Theatre) sur des jardins marécageux au sud de Maiden Lane, Southwark.

Le principe d’assemblage du bois employé ce fait par tenon et mortaise.

Scénographie Les effets spéciaux du Globe étaient un atout supplémentaire, il comptait des effets de fumées, le tir d’un vrai canon, des feux d’artifice et des entrées spectaculaires «volant». Le plancher de la scène était également muni d’une trappe.

Les interstices des murs sont réalisés en torchis traditionnel, à base de sable, de chaux et de poils de vache (poils de chèvre pour l’actuel Théâtre du Globe car les animaux d’aujourd’hui ont le poil trop court) comme une éponge, ce mélange respire, au contraire du ciment moderne qui, lui, n’est pas poreux.

Technologie La technologie du XVIIe siècle ne permettant pas de nombreux DEM HP - 107

LECTURE 02 ANALYSE PROGRAMMATIQUE

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Restauration – Extension d’un ancien couvent, Julien Borrel Ecole de musique de Louviers, Haute-Normandie, France OPUS 5

Mots-clefs.

Restauration - Extension - Contraste Culture - Bâtiment public

L

a nouvelle école de musique de Louviers a été construite sur le site de l’ancien couvent des Pénitents construit au XVIIème siècle, unique monastère sur l’eau en Europe. Le projet permet de mettre en évidence un comportement contemporain face à un bâtiment patrimonial qui possède un caractère historique fort.

Présentation du projet.

« Originellement composé d’une église à l’ouest, de deux ailes au sud et à l’est et du cloître central, le couvent des Pénitents fut transformé en prison lors de la Révolution. Depuis la fermeture du centre pénitencier en 1934, l’endroit était voué à la ruine malgré l’emménagement de l’école de musique de la ville entre ses murs en 1990. »

Il s’agit d’une programmation culturelle visant à créer une extension pour l’école musique de Louviers. Le projet est intéressant par sa capacité à créer une tension entre ruines et intervention récente. Le parti pris des architectes a été de faire la distinction entre les deux entités : la partie supérieure comprenant la salle d’orchestre de l’école surplombe la partie inférieure ou l’on peut trouver l’accueil. La façade nord est dotée d’une façade rideau qui vient enrober les ruines visibles au rez-de-chaussée.

La matérialité employée accentue la

dissociation qui se fait entre extension contemporaine et bâtiment ancien.

Le métal et le verre contrastent avec le « socle » lourd en pierre. Le jeu de contraste se poursuit sur la façade orientale et la façade méridionale.

L’agence Opus 5 choisit de poser un épais joint à la rencontre de l’ancien et du neuf et renforce symboliquement ce lien particulier.

La branche ouest de l’ancien couvent fonctionne comme le corps central du bâtiment. Il accueille les circulations verticales et différents dispositifs permettent de le relier physiquement aux deux extensions ajoutées (accès simple, passerelle, faille). Les salles de répétition sont localisées dans la partie ouest du bâtiment ; plus intimistes, une exposition en second jour permet de les éclairer. La salle d’orchestre en revanche dialogue avec l’extérieur et sa vitrine montre au contraire de la musique qu’elle est aussi un plaisir des yeux.

Critique personnelle.

Ce projet est intéressant car il s’éloigne du mimétisme en proposant des volumes osés qui s’écartent des caractéristiques architecturales du couvent des Pénitents. Un des enjeux du projet est sa visibilité et les architectes ont mis en place une intervention majeure dans le but d’esthétiser la façade nord. Les architectes conjuguent pierre, eau et végétal pour former un tableau impressionniste mis en exergue par l’aspect miroir. Les architectes ont su mettre en place un gabarit et une matérialité qui ne rentre pas en conflit

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Fiche technique.

avec l’ancien couvent des Pénitents.

Le contraste permet de mettre les éléments architecturaux en valeurs sans qu’ils ne se détruisent l’un l’autre.

On peut s’interroger sur l’intérêt du cloître et sa pertinence dans la composition. Ici, le cloître ne dialogue pas avec l’espace public. Une des branches permet d’accéder à l’édifice mais le cloître a perdu sa fonction de promenoir. En effet, on le perçoit seulement comme façade du projet.

Le mur ajoute une séparation urbaine entre l’édifice et la rue ce qui accentue la séparation avec le piéton.

Calendrier : Durée des études de 2007 2009, démarrage des travaux en 2010, livraison en 2012.

Enfin, le lien entre l’ancien couvent et la nouvelle extension ouest reste peu lisible. La faille de lumière nécessaire à l’éclairage des salles de répétition n’offre pas une liaison délicate comme pour l’extension est et l’on souhaiterait presque que l’espace s’élargisse pour pouvoir accueillir de nouvelles activités.

Opus 5, LOUVIERS // Ecole de Musique, Opus 5, disponible sur : http://www.opus5.fr/filter/PROJETS/ LOUVIERS-Ecole-de-Musique (consulté le 06/11/2013)

Surface : 2050m².

Coût de l'opération : 5M€ HT.

Sitographie.

Archdaily, Louviers Music School Rehabilitation and Extension / Opus 5 Architectes, Archdaily, disponible sur : http://www.archdaily.com/359050/ (consulté le 06/11/2013)

Emmanuelle Borne, Couvent ? Prison ? Non, la nouvelle école de musique de Louviers (27), Le Courrier de l'architecte, disponible sur : http:// www.lecourrierdelarchitecte.com/ article_3436 (consulté le 06/11/2013)

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Réhabilitation d’un théâtre, Julien Borrel Théâtre d’Angoulême, Poitou-Charentes, France Valentin Fabre et Jean Perrottet

Mots-clefs.

Réhabilitation – Théâtre – Insertion – Culture - Bâtiment public

L

e théâtre d’Angoulême a été construit en 1868 pour satisfaire aux exigences des habitants de l’époque en termes de représentation théâtrale.

C’est l’architecte parisien Antoine Soudée qui a imaginé ce bâtiment néo-classique, construit en pierre blanche coquillaire issue de la carrière de la vallée des Eaux claires et conçu selon les critères de représentation et la coquetterie de son temps. Après une carrière de près de 100 ans, les aménagements et équipements intérieurs devenant obsolètes, le directeur lança un vaste projet de reconquête pour retrouver « un théâtre public, civique et social ouvert à des publics larges et des artistes pluriels ».

Présentation du projet.

Depuis l’espace public, le projet de Valentin Fabre et Jean Perrottet semble discret. En effet, on perçoit seulement deux interventions signalant la reconquête de l’édifice : à l’ouest, une galerie de verre suspendue au flanc et dans la partie haute du bâtiment, un niveau supplémentaire réalisé dans le même ton pour rattraper le gabarit des bâtiments alentours. Du vieux théâtre il ne subsiste que l’enveloppe extérieure. Le volume a été entièrement évidé pour accueillir le projet des deux architectes lauréats du concours.

Huit marches dotent le théâtre d’un aspect monumental .Une organisation spatiale classique hallhalle-scène est reprise et adaptée à la déclivité du terrain. Le public traverse le hall et pénètre dans la salle de plain-pied. La hauteur du théâtre est exploitée au maximum pour accueillir un second foyer de représentation d’une jauge de 70 places (730 pour la grande salle de spectacle).

L’administration, les loges ainsi que la chaufferie sont retranchées sous les toits, à chaque extrémité du bâtiment.

La concentration de ces locaux mènera à la mise en place d’une galerie extérieure, en surplomb de la rue, qui permettra de distribuer les différents espaces. La salle principale peut alors s’étendre sur toute la largeur et le gabarit étroit du théâtre n’est plus une contrainte pour les architectes.

La salle en amphithéâtre crée une proximité entre spectacle et spectateurs. La grande salle enveloppe les fauteuils et ses spirales sont comme une coque chaleureuse pour le public. Le ciel étoilé est une expression majeure du projet et rappelle les peintures du ciel qui décoraient les plafonds des théâtres classiques du XVIIIème siècle. La coupole s’illumine lors des entractes et entraîne un effet magique et théâtral. Outre l’aspect esthétique, le cylindre, inscrit entre les quatre murs historiques du théâtre, accueille dans on épaisseur l’ensemble des gaines techniques.

Critique personnelle.

Ce qui est intéressant ici, c’est le processus de réhabilitation qui a été imaginé par Valentin Fabre

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et Jean Perrottet. Ils dépassent le comportement conservateur, prônant une rénovation à l’identique, pour offrir une nouvelle image du théâtre de la ville d’Angoulême. Ils justifient leur action comme nécessaire car elle améliore grandement la qualité de la reproduction ainsi que l’espace réservé au public. Les attentes en termes de spectacle ont évolué et les architectes offrent alors une organisation spatiale plus adapté améliorant la visibilité, l’éclairage et le fonctionnement du théâtre.

Le désossement du bâtiment a permis de conserver l’aspect extérieur et donc, un symbole au sein de la ville. Le lieu ancien, victime d’un retard de performance (équipements, dispositifs scéniques, etc.) a besoin de retrouver un fonctionnement correct en employant de nouvelles technologies. Il est alors plus simple d’envisager une transformation totale en conservant le volume originel.

C’est ce comportement que les architectes ont adopté pour le théâtre d’Angoulême. Il est intéressant de voir que la question du patrimoine n’est pas écartée. Dans ce cas, on retrouve les traces de l’ancien théâtre dans une composition plus contemporaine (disposition des éléments, décors, etc.) et c’est ce mélange de vocabulaires anciens et nouveaux qui apporte qualité au projet.

Fiche technique.

Surface : 4200m².

Coût de l'opération : 41 MF HT. Calendrier : Concours en juin 1994, chantier de septembre 1995 à juin 1997, inauguration en septembre 1997.

Bibliographie.

Accorsi, Florence (1998), De l'ombre à la lumière, L'Empreinte, no 40, mars 1998, pp. 31-34 Architecture intérieure, CREE (1995), Mise en scène, Architecture intérieure, CREE, no 264, mars 1995, pp. 72-75

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Reconversion d’une église et école de danse, Julien Borrel L’Eglise Saint-Pierre-des-Cuisines à Toulouse, Midi-Pyrénées, France Bernard Voinchet, Jacques Munvez et Alain Castel

Mots-clefs.

Reconversion – Auditorium – Distance – Culture - Bâtiment public

L

’église St-Pierre-des-Cuisines, désaffectée en 1966, devenue propriété de la ville de Toulouse depuis 1980, est un des édifices le plus ancien du Sud-Ouest de la France.

Elle a fait l’objet d’une reconversion et d’une extension pour offrir à la ville un nouvel équipement public.

Présentation du projet.

L’opération s’est articulée en deux étapes : la transformation de l’église en auditorium, pouvant accueillir des représentations et appropriable par l’école de musique qui sera construite sur l’esplanade arrière, contre l’église Saint-Pierredes-Chartreux (classée elle aussi au monument historique). Cet aménagement apparait comme un épais mur de clôture en brique. L’école de musique accueille des salles de répétitions, des vestiaires et un service administratif pour une superficie de 1200m². Elle est reliée à l’auditorium par un promenoir extérieur servant de limite dans la partie méridionale du terrain.

La salle de représentation (auditorium) se glisse dans l’église restaurée. Il est composé dans un premier temps d’une scène en bois blond naturel qui recouvre l’ancienne crypte et communique de plain-pied avec l’entrée du bâtiment. Dans un second temps, les gradins étagés

sont positionnés sur une structure métallique peinte. Le plafond à caisson est un des éléments les plus importants de la composition. Il cache les gaines techniques (chauffage), l’éclairage ainsi que le traitement phonique ce qui permet d’offrir aux visiteurs un lieu avec à la fois une puissance et une sérénité visuelle.

L’église Saint-Pierre-desCuisines possède en son sein de nombreuses stratifications historiques.

Les ruines les plus anciennes (et toujours présentes sur le site) remontent au Vème siècle. Elle a subi de nombreux ajouts jusqu’au XIXème siècle. Les architectes ont organisé un parcours muséographique sous les gradins et la dalle de la scène qui met en valeur ces vestiges. La restauration opérée dans l’édifice comprend le rétablissement du volume de l’abside romane et gothique et à la restauration des parements intérieurs et extérieurs.

Les ouvertures accueillent maintenant des vitrages clairs Critique personnelle.

Les architectes ont pris soin de ne pas imposer leur geste architectural au sein de l’église. Bernard Voinchet, Jacques Munvez et Alain Castel adoptent un comportement représentatif des reconversions effectuées aujourd’hui dans les bâtiments historiques : l’utilisation de matériaux contemporains contraste avec les appareillages existants (acier, sol béton, cloisons et plafond bois).

Pour ne pas brouiller le message, les architectes ont pris soin de respecter une distance entre patrimoine architectural et intervention nouvelle.

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L’usage de joints creux permet d’éviter les ambigüités architecturales. Les éléments se glissent dans le volume restauré et le caractère des matériaux utilisés participe à l’austérité du lieu.

On évite ainsi le rapport de force et les strates historiques s’imbriquent parfaitement dans la composition.

Le fait d’assumer l’indépendance entre les programmes paraît très ingénieux. Bien que l’auditorium puisse servir de lieu de travail pour l’école de danse, il conserve un lien avec l’espace public par sa capacité à posséder sa propre entrée située sur une placette le long de la rue de la Boule. L’école de musique, composée de quatre salles hautes de 5m, est découpée en volumes autonomes de façon à ménager des vues vers Saint-Pierredes-Chartreux. Un rapport urbain est établi et le bâtiment neuf participe à la transition d’échelle entre les deux églises tout en proposant une version moderne de la maçonnerie de brique, ici montée en tant que remplissage dans une ossature en acier.

Fiche technique.

Surface : 1377m² (école de musique) et 2067m² (auditorium)..

Calendrier : Début des études en décembre 1989, démarrage des travaux en mars 1996, livraison en août 1998.

Bibliographie.

Blin Pascale (2000), Castel et Munvez : double messieurs, D'A. D'Architectures, n° 99, février 2000.pp. 14-16 Le Moniteur architecture (1999), Ecole de danse et auditorium, Le Moniteur architecture, n° 98, mai 1999, pp. 3638 Roulet Sophie (1998), Sacré (Le) du divin, L'Empreinte, n° 43, décembre 1998, pp. 29-31 Architecture intérieure, CREE (1998), De l'architecture au spectacle vivant, Architecture intérieure, CREE, n° 285, octobre-novembre 1998, pp. 80-81

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LIER ESPACE SACRÉ ET ESPACE PROFANE, Paul François Centre Culturel "San Marco" de Tolède, Province de Tolède, Espagne Ignacio Mendaro Corsini, Architecte

Le site de cet ancien couvent a été entièrement réhabilité en un centre d’archives et de salles de séminaires, tandis que l’église en elle-même a été reconvertie en centre culturel. La partie intéressante de ce projet est justement celle qui concerne l’église, puisqu’une salle de conférences a été construite à l’intérieur de la nef.

Présentation L’église, datant des XVIIème et XVIIIème siècles est d’un style baroque primitif espagnol. L’intervention avait comme objectif de premier de consolider sa structure qui menaçait de s’effondrer.

L’architecte a décidé d’une intervention minimaliste pour la confection de cet ensemble, en jugeant que la seule nécessité était de placer des rangs de fauteuils à l’intérieur de la nef. Le profil de la salle est d’abord plat (en se "posant" simplement sur le sol de la nef) puis en pente relativement forte afin que les derniers rangs aient vue sur la présentation. Cette dernière partie est amovible, permettant de rendre à la nef son volume original lorsque les gradins supplémentaires ne sont pas nécessaires. La scène a été installée dans le chœur de l’église à la place de l’ancien autel.

Tandis que le fond de scène revêt un matériau sombre et froid, faisant écho à l’aspect froid des murs de la nef, l’espace des gradins est marqué par un parquet au sol, tandis que les sièges recouverts de tissus et de bois donnent un aspect chaleureux à l’ensemble de la zone occupée par les spectateurs.

Même si une circulation centrale sépare les rangées de sièges, la mise en place des gradins rend celle-ci impra-

ticable depuis l’entrée. Le projet se sert alors des bas-côtés de la nef pour diriger le flux de spectateurs vers leur siège.

Analyse Personnelle Le projet de ce centre culturel est intéressant dans sa globalité car il se permet à la fois quelques modifications au sein de l’église mais concernant le projet d’auditorium dans la nef le projet est extrêmement minimaliste.

En effet l’intervention "majeure" est la mise en place d’un fond de scène et d’une scène, tandis que l’espace dédié au spectateur n’entre pas en contact avec la structure de l’église. Seul le traitement léger du sol et la matérialité de l’ensemble viennent différencier les espaces en gardant la pureté du volume initial.

On peut s’interroger sur la pertinence des gradins amovibles qui, eux, transforment radicalement l’espace interne en refermant l’espace de représentation sur lui-même. S’il vient transformer la logique spatiale de l’église en imposant une circulation par les bascôtés et en fermant la vue du chœur depuis l’entrée, il permet également une augmentation de la jauge de la salle en conservant une vue sur la scène appréciable.

En fait il semble que cette intervention aurait pu fort bien s’accommoder d’une utilisation cultuelle de l’église : l’organisation de la scène et des gradins, dans le sens original de l’intérieur de l’église, ainsi que la conservation de la logique spatiale d’une église ne sont en effet pas incompatible avec un

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culte. Deux questions se posent pourtant : - lorsque les gradins amovibles sont mis en place, peut-on encore imaginer rendre un culte dans cet espace ?

- est-il possible de ressentir le caractère sacré du lieu dans une atmosphère plus chaude, à savoir celle crée par la matérialité des fauteuils eux-même ?

En conclusion, ce projet est intéressant car il éviter d’avoir recours à la "boîte dans la boîte", il utilise les caractéristiques première de l’espace qu’il occupe et montre son véritable intérêt pour l’église.

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LIER ESPACE SACRÉ ET ESPACE PROFANE, Paul François First Unitarian Church, Rochester, état de New York, états-Unis, 1962 Louis Kahn

Construite au début des années 1960, la First Unitarian Church est un ensemble architectural comprenant à la fois un sanctuaire proprement dit et des ensembles de classes et salles destinées à accueillir cours et séminaires plus ou moins en lien avec la religion.

Présentation Le projet original de Kahn se lit encore dans l’organisation globale de l’édifice : il place le sanctuaire au centre de son projet, autour duquel un déambulatoire vient desservir l’ensemble des salles de cours annexes. Bien que les maîtres d’ouvrages aient été réticents à l’idée de ne pas séparer le sanctuaire des salles de classe, Kahn a insisté sur cette organisation en montrant que toutes les activités qui prendraient place à l’intérieur des salles adjacentes devaient en fait nécessiter une certaine proximité avec le sanctuaire.

La forme globale du projet, basée sur le carré, est très différente des lieux de culte traditionnels européens, mais est plus commune aux États Unis. Elle hérite d’ailleurs de l’église unitarienne de Frank Lloyd Wright qui présente un plan similaire. L’intérêt de la salle centrale est qu’elle n’est séparée du déambulatoire que par un mur-bahut : les deux font donc partie d’un même volume et bénéficient du même système d’éclairage. Les fonctions, bien que séparées par ce mur, sont donc fortement liées. Ce plan implique une circulation autour du sanctuaire mais radiale à l’intérieur de celui-ci.

La matérialité du bâtiment est extrêmement sobre : le béton, la brique et le verre forment la grande majorité

des surfaces, tandis que le bois et les tissus sont les seuls éléments venant réchauffer l’ambiance du sanctuaire.

Analyse personnelle Le projet de Kahn est intéressant dans sa capacité à lier deux fonctions a priori différentes : celle du culte et celle de l’apprentissage. Plutôt que d’imaginer séparer ces deux fonctions Kahn les lie de telle sorte qu’elles n’entrent pas en conflit au sein du bâti. De fait, la finalité de chaque espace est clairement établie.

L’espace sacré, inondé de lumière s’impose d’emblée comme l’espace majeur de l’édifice, dès lors le simple mur-bahut est largement suffisant pour le séparer des autres fonctions : il impose de lui-même le respect nécessaire dans une église.

L’espace profane, quant à lui, organisé à la périphérie est clairement positionné en dépendance face au sanctuaire : même s’il peut être autonomie dans son fonctionnement, il est placé en relation au moins conceptuelle avec le sanctuaire.

Plusieurs réflexions viennent à l’esprit dans ce projet : - Kahn a traité l’espace sacré comme un espace intouchable : séparé et central, on déambule autour mais on n’y rentre que lors du culte. Cela semble exclure tout usage profane de cet espace. Au coeur des activités scolaires de l’édifice a tenté de préserver le caractère sacré du lieu.

- Est-il possible de ressentir le caractère sacré du lieu dans une atmosphère plus chaude, à savoir celle crée par la matérialité des fauteuils eux-même ?

- Bien que partageant le même volume, la séparation entre la salle de culte et

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les salles de l’école est très franche, dans quelle mesure le système mis en place par Kahn permet-il de se passer de telles séparations ? On peut imaginer par exemple une utilisation de la grande salle en lien avec des activités laïques issues de l’école adjacente.

Ce projet est intéressant car il met en lumière un dispositif de mise en relation entre deux usages différents au sein, sinon d’un même espace, au moins d’une même entité architecturale.

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LIER ESPACE SACRÉ ET ESPACE PROFANE, Paul François Église Saint Pierre, Firminy, Rhône-Alpes, France Le Corbusier

Le projet urbain de Firminy impliquait dès le début la mise en place d’un édifice religieux. Ce n’est qu’en 1959, pourtant, que Le Corbusier est chargé de l’étude de la construction d’une église à Firminy. Le Corbusier, hésite un temps, puis accepte de concevoir le projet, convaincu que cette église est destinée à des ouvriers et refusant le qualificatif de "constructeur d’églises".

La construction de l’église n’a réellement repris qu’en 2003 sur des travaux originaux datant des années 60.

Présentation La mise en place de ce projet est contemporain de la reconstruction de nombreuses églises détruites par la seconde guerre mondiale, et implique un débat sur le sacré dans l’architecture moderne. Dans cette période, le plan des églises se simplifie et s’oriente globalement vers un plan basilical orienté, rectangulaire ou trapézoïdal, même si quelques églises sont également construites avec un plan centré.

Le Corbusier utilisera son expérience acquise à Ronchamp et La Tourette pour mettre en place le plan de Saint Pierre.

Les premières esquisses ont déjà état de l’élément architectural majeur du projet : la forme en cône tronqué de l’église qui abrite l’espace sacré proprement dit. La forme évoque une cheminée d’usine, et respect ainsi son propre engagement de construire une église pour les ouvriers. Sous cette coque en béton, les places assises sont organisées en gradins posés sur un plancher en spirale : l’ensemble croit de telle sorte qu’il ménage réellement deux niveaux à l’intérieur de l’église.

Cette cheminée de béton abrite, outre le lieu de culte, des salles de réunion ainsi que le logement du prêtre, l’ensemble étant réparti sur deux niveaux placés en dessous. Ceux deux niveaux s’imbriquent l’un dans l’autre et offrent de grandes ouvertures sur l’extérieur, tandis que le niveau de l’église est quant à lui éclairé de telle sorte qu’on ne perçoive pas l’espace extérieur.

La relation de passage entre la partie profane du bâti et la partie sacrée, si elle est possible, est clairement une problématique secondaire et n’est assurée que par un simple escalier.

Analyse personnelle Le projet de Le Corbusier, à l’inverse de celui de Kahn évoque une très grande cohérence de l’objet vu de l’extérieur.

Pourtant, une fois à l’intérieur, les fonctions sont clairement séparées mais forment pourtant un tout indissociable.

L’intérêt du projet réside dans la manière dont le caractère sacré est imposée par la géométrie de l’espace qui rapetisse en quelque sorte le fidèle et également dans la manière dont les fonctions profanes servent de support à la fonction liturgique de l’église.

On retrouve la dualité des espaces dans le traitement des intérieurs : les fonctions de lieux de réunion et de salles de cours ont une sensibilité architecturale complètement différente, presque brute, tandis que les courbes travaillées de l’église évoquent la douceur.

Il est intéressant de constater que Le Corbusier n’a pas jugé bon de réelle-

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ment imbriquer les fonctions du bâtiment et a ainsi conservé l’indépendance du lieu de culte : encore une fois, l’espace de culte est sacré, intouchable.

On peut se poser quelques questions : - Encore une fois, pourquoi le caractère sacré implique-t-il forcément le recours à des matériaux froids (et dont les caractéristiques ne sont pas forcément en accord avec d’autres usages du lieu, notamment d’un point de vue acoustique).

- Pourquoi des fonctions telles que les salles de réunion ne sont elles pas plus liées avec le sanctuaire, ceux-ci ayant, au caractère sacré près, des caractéristiques d’usage comparables.

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Le foyer exterieur utilisĂŠ par le marchĂŠ de la ville DEM HP - 162

CENTRE CULTUREL - LIEU D'ÉCHANGE, Nelson Verkindère Centre culturel Victor Jara, Soignes, Région Wallone, Belgique, 2009 L'Escaut et Be Weinand.

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e lieu culturel s'implante au cœur du centre historique de la ville de Soignes. Au nord une imposante collégiale datant du XIIème siècle domine la ville tandis qu'au sud une rivière originelle (la Senne) a été ensevelie au début du XXe siècle, fournissant la limite extérieure du site.

Le bâtiment prolonge naturellement la topographie existante et emploie la pierre bleue évoquant le lien originel de la ville avec cette pierre.

Présentation Cette commande d'un équipement pour la culture "institutionnelle" met en valeur la culture traditionnelle des spectacles de rue et autres carnavals, historique et populaire Belge.

Le bâtiment ne s'implante pas sur l'ensemble du site (1.950 m² sur 2.900 m²), mais il est réduit pour dégager un nouvel espace public sur son flanc Est, devenant partie intégrante du tissu urbain médiéval. Ce choix d’ouvrir largement l’îlot et d’y faire entrer l’espace public rejoint celui des gradins et des promenades extérieurs : tous ces éléments sont des catalyseurs, des multiplicateurs d’espace urbain. Le projet évite la logique de la boîte fermée et propose une interprétation très urbaine de la notion de théâtre.

Dans ce projet, l'Escaut maximise les possibilités de jeu et de découverte dans l'espace urbain : joue sur les escaliers, les gradins et le déambulatoire qui donne un autre point de vue sur le quartier et invite à l’appro-

priation du bâtiment par le public.

L'artiste Domitienne Cuvelier se joint à cette approche. Elle fait des bancs en bois, des jeux avec des pierres sur la nouvelle place, implante arbres et des plantes dont les graines peuvent être utilisées comme jetons dans les jeux.

De nombreux accès permettent de pénétrer dans le bâtiment depuis les différentes places. Par l'entrée principale à l'Est sur la nouvelle place d'où on aperçoit le déambulatoire qui rejoint une venelle haute derrière le centre. Ou par l'autre entrée principale à l'ouest donnant aussi accès au grand foyer bas traversant Les foyers intérieurs sont entièrement vitrés et couvrent l'ensemble des façades, permettant la lumière naturelle de passer de l'espace public nouvellement créer vers le bâtiment. Une fois la nuit tombée c'est le prolongement extérieur du centre culturel qui est illuminé par les biais des espaces intérieures.

En contraste avec les foyers en plein air, la salle est plongée dans l'obscurité grâce à son acoustique teint. La scène intérieure peut être exploitée jusqu'à la moitié de la surface totale permettant d'accueillir différents types d'évènement. Les gradins télescopiques permettent une souplesse d'utilisation allant de 400 spectateurs assis à 600 spectateurs debout.

Le projet propose ainsi une interprétation très urbaine de la notion de spectacle, en permettant au public d'opérer une appropriation du lieu sur des modes multiples même lorsqu’il est fermé, et a la salle de rayonner largement sur son environnement.

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Relation entre le dĂŠambulatoire et l'espace pulic DEM HP - 164

Fiche technique

Critique personnelle Le projet contient, dans sa morphologie deux dynamiques culturelles : une culture institutionnelle à l'intérieur du bâtiment, et une culture populaire en dehors et sur le bâtiment, suivant les promenades extérieures et une pente en gradins qui se dédouble en dehors des sièges pour les festivals de rue, carnaval et d'autres événements, ou tout simplement pour accueillir les piétons.

Le bâtiment n'admet pas d'ambiguïté entre les fonctions qui sont à l'intérieur et l'extérieur, il n'y a pas d'entre deux, mais ces deux espaces s'invitent mutuellement, tant dans les multiples systèmes de liaison entre les niveaux : escaliers, gradin et déambulatoires.

Les foyers intérieurs appellent le piéton extérieur par la mystification du lieu dû aux parois opaques en journée ou à son illumination en soirée.

De même on appelle un "foyer extérieur" puisque les activités ne se limitent pas au mur du bâtiment, mais se prolongent dans le tissu urbain où le centre culturel fait office de liaison.

Programme : centre culturel de 400 places / 600 debout. Le but de la salle est d'accueillir la création ainsi que la diffusion artistique de spectacles, d'expositions , d'animations ou d'événements Surfaces : 1.950 m² Jauge : 400 places assises, 600 debout Bibliographie MEVEL Nadège, « Centre culturel Victor Jara», dans : Exé, n°01, juillet-aoutseptembre 2010, p.118-135.

Site de l'agence L'ESCAUT, http:// www.escaut.org, page consultée le 06 novembre 2013.

Photos : Domitienne Cuvelier et Filip Dujardin

Il n'est pas sans le rappeler que le projet de Renzo Piano et de Richard Rogers du concours pour le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou de 1971 n'emploie que la moitié de la surface au sol pour le bâti afin d'offrir un espace public, pouvant accueil différent évènement ou tout simplement laisser le libre choix aux passants d'y flâner.

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L'espace pulic illuminé par l'éclairage artificiel du bâtiment DEM HP - 167

Coupe Nord-Sud

Axonométrie

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Niveau 1

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Niveau 3

Niveau 2

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CENTRE CULTUREL - LIEU D'ÉCHANGE, Nelson Verkindère Centre culturel de Teruel, Communauté autonome d'Aragon, Espagne, 2011 MI5 Arquitectos et PKMN Architectures.

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e centre de culture et de loisirs est à demi submergé au milieu de la place Domingo Gascon, il remplace une halle redondant au sein d'une ville historique espagnole.

Contrairement à son prédécesseur, le centre dispose d'un toit aménagé accédé depuis des marches de manière à pouvoir passer dessus.

Présentation Face à l'existence d'une halle de marché obsolète et sous-utilisé occupant la majeure partie de l'espace public de la presque inexistante place Domingo Gascon, la décision prise a été de démolir cette ancienne structure et d'y introduire un grand volume d'activités de loisirs pour les jeunes dans le sol, afin de revitaliser et de favoriser l'activité de Teruel, ce qui permet à l'ancienne place publique qui existait avant la construction du hall de marché d'être rétablie.

Ce gros volume enfoui repousse la surface de la terre pour produire une nouvelle topographie urbaine. Cette stratégie permet la création d'un grand établissement public (intérieur et extérieur) sans perturber le tissu urbain existant sur le vieux centre-ville.

L'édifice comprend 3 étages déployant une série d'espaces polyvalents, y compris un auditorium qui peut également être utilisé comme une salle de cinéma ou une salle de conférences, un grand espace d'exposition qui peut également accueillir des événements, une salle de sport, un centre d'information touristique, un restaurant et un bar.

La structure en acier et en béton sont lisible dans tous les espaces du bâtiment, et presque toutes les surfaces sont finies en rouge vif.

Teruel underground, comme les parcs thématiques telle que Dinópolis qui tendent à se répandre, plein de découvertes, nous rappelle l'existence d'une vie perdue puissante dans les origines du territoire. Il est surprenant que nous devions revenir à sa profondeur pour essayer de le réactiver. La décision est d'introduire un grand volume d'activités de la jeunesse dans la terre, qui revitalise et habilite l'activité de Teruel, les impulsions de l'image que nous travaillons dans le projet.

L'espace public et le projet de centre de loisirs prend l'expression d'un Godzilla enterré : un élément tellurique d'expression contemporaine et pop.

Le piéton peut, au moyen de cette opération, prendre cette surface transformée en une place publique, et se déplacer au travers des différentes strates, en étant diverti par les diverses activités.

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Fiche technique

Critique personnelle Ces nouvelles activités par leur expression contemporaine, sont une nouvelles façons de dialoguer avec les zones historiques, surtout dans une ville comme Teruel où l'histoire a pris une place importante.

Cette typologie génère de nouvelles façons de réaliser la densification, de faire participer l'espace publique plus activement avec les nouvelles fonctions mises en place, perlettant la revitalisation du tissu urbain historique.

La matérialité de la structure est devinée tout en étant recouvert d'une couleur rouge vif. Étant donné que le bâtiment est enfoui dans le sol, ce rouge n'a pas d'effet négatif sur le tissu de la ville, mais affecte peut-être le visiteur, qui se croit peut-être plonger dans les entrailles des ténèbres, plus on s'éloigne du niveau de la rue plus la lumière naturelle se fait rare au profit de la luminosité artificielle et plus le rouge devient persécutant.

Cette tonalité de couleur a peut-être la bonté de mettre en valeur cette idée de Godzilla enterré comme pourrai nous faire remarquer MI5 Arquitectos , mais reste à voir si les activités ne seront pas pénalisées.

Programme : espace polyvalent, espace de conférence qui peut accueillir des évènement, une salle de sport, un centre d'information touristique, un restaurant et un bar.

Surface (aménagement urbain) : 3.600 m² Surface (construction) : 3.005 m²

Bibliographie BOISSELET Astrid, « Fabrique urbaine», dans : Ecologik, n°31, févriermars 2013, p.88-95.

Site du bureau MI5 Arquitecctos, http://www.mi5arquitectos.com, page consultée le 07 novemebre 2013.

Site internet, http://www.static. dezeen.com, page consultée le 07 novembre 2013.

Photos : Javier de Paz

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L'ĂŠclairage accompagne le mouvement vers l'espace enterrĂŠ DEM HP - 177

Coupe

Coupe

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AxonomĂŠtrie DEM HP - 179

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CENTRE CULTUREL - LIEU D'ÉCHANGE, Nelson Verkindère Centre culturel européen des technologies spatiales (KSEVT), Vitanje, Basse-Styrie, Slovénie, 2012 Quatre bureaux d'architecture slovènes ayant établi l'Union architectural pour Vitanje (AZZV) : Bevk Perović Arhitekti, Dekleva Gregorič Arhitekti, Ofis Arhitekti et Sadar + VUGA Architectes . au sud en se levant vers le Nord. Le cylindre inférieur est supporté par la e Centre culturel européen des surface transparente du vitrage de technologies spatiales remplace l'an- l'entrée. cien centre culturel et viendra compléter les activités culturelles et sociales Le bâtiment dispose de deux du Centre des Arts. Son inspiration entrées : une entrée principale au sudprovient du plan de Herman Potočnik est menant à l'espace central et une pour la première station orbitale géos- seconde entrée au nord. tationnaire de 19291. Il est situé dans L'entrée principale couvre la partie en un paysage vallonné entre l'église néo- surplomb du cylindre bas: on passe à classique de la Mère de Dieu, l'église travers un espace restreint jusqu'à un gothique de Saint-Pierre, et le manoir vestibule circulaire puis au sein de la de l'ancien évêque. salle. Le vestibule peut être séparée des activités de la salle par un rideau.

Le vitrage de l'entrée peut être comPrésentation plètement ouvert et peut se connecter aux activités dans la salle avec le Le bâtiment dispose d'une série d'an- square. La salle circulaire de 300 perneaux entrelacés créant une structure sonnes est entourée sur deux côtés inclinée continue. La partie supé- par une rampe semi-circulaire. Cela rieure du bâtiment abrite un espace représente le début de la zone d'expode recherche, tandis que les parties sition. inférieures abritent des espaces d'ex- À l'ouest, il y a des zones plus resposition, une salle polyvalente et une treintent correspondant à des bureaux bibliothèque . le long de la rampe. Dans l'asension de Une rampe s'enroule autour du bâti- la rampe il se constitue une transition ment, offrant une surface d'exposi- entre l'espace lumineux et l'espace tion en pente qui relie le hall du rez- sombre de la salle d'exposition. Un de-chaussée avec l'auditorium et le escalier et un ascenseur relient la zone centre de recherche sur la technologie d'exposition directement au vestibule. spatiale.

L'espace d'exposition se poursuit à travers le palier entre l'ascenseur et

Le bâtiment est une struc- l'escalier qui mène au petit cylindre, ture monolithique en béton (les deux la salle polyvalente et à l'auditorium anneaux sont en béton et sont recou- s'élevant au dessus de la salle. De là, verts de panneaux métalliques), pla- on peut observer l'activité du niveau cée librement entre une route prin- inferieur. Le petit cylindre s'achève cipale et un cours d'eau avec de la jusqu'a l'espace onsacré aux cherverdure en arrière-plan. L'extérieur et cheurs de l'histoire de la technologie l'intérieur du bâtiment sont composés de l'espace, où ils sont isolé des autres de deux cylindres bas. Celui du bas est activités. plus grand et s'élève du Nord vers le Sud, tandis que le cylindre supérieur est plus petit et rejoint la plus grande 1. Illustration p.25

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Etre spectateur depuis l'espace supérieur, une scène tourné sur 360° DEM HP - 184

Fiche technique

Critique personnelle Le bâtiment veut donner un effet dynamique, mais depuis l'extérieur il expoite plutôt l'effet d'un volume monolithique déséquilibré mais non dynamique entre sa partie reposant au sol à celui qui survole la façade vitrée.

Quant à l’espace intérieur la dynamique peut avoir lieu entre la rampe et les différentes ouvertures des plans horizontaux.

Programme : espace de recherche, espaces d'exposition, salle polyvalente et bibliothèque Superficie du site: 5.175 m² Surface : 2.505 m² Jauge : La salle circulaire permet d'accueillir environ 300 personnes

La mise en place de la relation entre les différents niveaux est intéressante tant pour les vues que pour la lumière.

Centaine caractéristique du projet s'apparente à celui de SANAA pour le Rolex Learning Center de 2010. Son jeu de plateau négligeant l'horizontalité, et les percements cylindrique faisant office de lieu d'échanges visuels entre les niveaux.

De petits espaces sont générés par un sol horizontal et circulaire disposé sur un plan incliné et tout aussi délimité par un percement circulaire dans la toiture.

Schéma de la station orbitale en forme de roue envisagée par l'ingénieur Herman Potočnik en 1929.

Bibliographie Site diffusant la culture slovène, http:// www.culture.si, page consultée le 07 novembre 2013.

Site du bureau Dekleva Gregoric Arhitekti, http://www.dekleva-gregoric.com, page consultée le 07 novembre 2013.

Site internet, http://www.waaaat. welovead.com, page consultée le 07 novembre 2013.

Photos : Tomaz Gregorič

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+ 3,80

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Coupe Nord - Sud

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Coupe Ouest - Est

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Une réplique de Spoutnik 1, le premier satellite artificiel au monde à être mis en espace, qui fait partie de l'exposition permanente

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LECTURE 03 TĂŠmatiques projectuelles et conceptuelles

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Les théâtres modulaires-modulables, Julien Borrel Projet d’une salle adaptable, Vitry-sur-Seine, Île-de-France, France Pierre Braslasky (Architecte), Bernard Guillaumot (Scénographe)

Mots-clefs.

Théâtre – Modulable – Espace – Appropriation - Bâtiment public

C’est en 1972 que s’ouvre à Vitry, un lieu de représentation théâtrale d’une typologie nouvelle.

Sa forme hexagonale, sans salle ni scène, composée d’un vaste espace modelable permet d’accueillir des créations empruntant des mises en scène d’un nouveau genre. Le projet est issu d’une volonté municipale de construire une salle de fêtes à vocation multiple permettant l’accueil de manifestations diverses à caractère culturel. Les collectivités locales ne possèdent pas les moyens de se doter de plusieurs lieux et le théâtre Jean Vilar est une réponse moyenne qui permet d’assumer tous les types de représentations dans un cadre acceptable.

Thématique : Espace modulable

Ce projet a été qualifié par l’architecte et le scénographe comme « un théâtre nouveau, un théâtre qui puisse s’ouvrir à des foules, contenir un peuple, et ses actions. » La grande innovation du théâtre Jean Vilar est d’être hexagonale.

En effet, contrairement à une salle rectangulaire, le lieu ne présente pas un seul axe majeur mais plusieurs axes de même valeur. Les trois caractéristiques qui méritent une attention toute particulière dans la conception de salle sont : l’espace, la lumière et le temps. La salle s’organise avec un plan hexagonal délimité par des parois extérieures doublées en partie basse par une double peau amovible inscrivant une galerie

périphérique de circulation. Les espaces sont définis par les panneaux acoustiques entièrement articulés. Ils modèlent la surface au sol et propose des formes de salles correspondant aux besoins. Deux niveaux de galeries à l’extérieur donnent l’accès aux cabines techniques (lumières, son, projection) et permettent la mise en place de tous les équipements latéraux nécessaires à l’environnement. Par ailleurs, les galeries peuvent servir de liaison entre l’aire de jeu ou prolongent directement l’espace en fonction des besoins. Les gradins sont étudiés pour s’adapter à tout type de fonctions. Ils empruntent leur forme à un espace de type amphithéâtre et sont constitués d’éléments gigognes qui s’emboitent pour former alternativement des gradins, des praticables de jeu, etc.

Critique personnelle

« Cette polyvalence est le contraire même de son adaptabilité.

Dans les faits, l’équipe technique établit une modulation moyenne du lieu qui sera la moins mauvaise réponse technique aux différentes manifestations de création, d’accueil et de diffusion ». Le théâtre est un prototype et certains dispositifs causent des problèmes de mise en place. Le déplacement des modules pour changer de disposition entraîne la mobilisation de cinq hommes durant une journée complète. De plus, les gradins et les cloisons orientables ne se manipulent pas facilement. Il s’agit cependant d’une réponse efficace à un programme communal de petite envergure. Cet outil suscite l’étonnement chez le

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spectateur. Cependant, les hommes du théâtre doivent dialoguer avec lui pour découvrir de nouvelles manières d’organiser l’espace. On ne peut pas monter une représentation théâtrale classique dans un espace qui va à l’encontre de la logique cabine technique-spectateur-écran.

Dans un lieu qui n’est pas neutre, les acteurs s’abolissent difficilement de l’architecture prégnante qui les entoure et le théâtre Jean Vilar détermine à priori une dramaturgie, une mise en scène et une relation spectateurs-acteurs précise. On peut alors se demander si la création théâtrale est freinée ou améliorée par la construction de salles s’éloignant de la norme. Est-ce que la disposition spatiale peut être l’occasion d’évènements exceptionnels mettant en place une scénographie particulière ou est-ce une contrainte trop élevée pour les hommes de théâtre d’aujourd’hui ?

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Les théâtres modulaires-modulables, Julien Borrel Théâtre National de Chaillot, Paris, France A.U.A., V. Fabre et J. Perrottet (Architectes), Raphaelli (Scénographe)

Mots-clefs.

Théâtre – Modulable – Espace – Typologie - Bâtiment public

C’est en 1975 que s’ouvre la nouvelle salle de Chaillot. Cette salle transformable est un laboratoire de création dont la conception a été initiée par Jacques Lang, ministre de la culture à l’époque. Le théâtre national de Chaillot voit son origine de la remise en question de l’espace théâtral traditionnel. Les architectes cherchent à s’éloigner de l’archétype du théâtre à l’italienne qui ressurgit à chaque fois que s’élabore un nouveau lieu de spectacle.

Thématique : Espace modulable

La mission principale des architectes a été d’organiser et d’équiper un espace scénique intérieur. En effet, le théâtre de Chaillot a été construit en 1937 par les frères Niermans. Symbole du théâtre populaire, c’est en 1973 que commence le chantier de rénovation de l’intérieur du théâtre. C’est une totale restructuration que vont opérer Valentin Fabre et Jean Perrottet en offrant à a salle du théâtre national de Chaillot la capacité d’évoluer en fonction du type de représentation que l’on veut réaliser.

Le lieu est doté d’équipements techniques sur toutes les surfaces allant du sol, en passant par les murs et jusqu’au plafond. Cette abondance de dispositifs permet d’implanter l’aire de jeu en n’importe quel point de l’espace.

En outre, les gradins sont mobiles et peuvent être disposés en fonction de l’architecture scénographique décidée par les créateurs de spectacles. La

différence avec le théâtre classique c’est que l’on a un système non figé qui permet de créer ou recréer les typologies scéniques employées à travers les âges. Par ailleurs, il est possible de vider le lieu de tous ces accessoires pour obtenir un volume libre au sol plat.

La salle de trente-cinq mètres sur trente-cinq ne possède aucun axe privilégié. Cette modularité est possible grâce à la mise en place de rails techniques et de passerelles métalliques permettant d’accrocher les dispositifs d’éclairages, sonores, ou de mise en scène de décors. En outre, la mobilité des gradins ne doit pas empêcher d’obtenir la jauge maximale de 1700 personnes et les architectes n’hésitent pas à employer des sièges très étroits (49cm). Pour que le spectateur identifie le lieu comme un espace nouveau, l’ensemble est peint en noir et l’on s’oppose formellement à tout décor fixe. La sobriété de la salle contraste avec la conception populaire du théâtre classique avec ses rideaux rouges et ses dorures.

Critique personnelle

Le théâtre national de Chaillot apparaît comme un outil mis à la disposition des compagnies pour réaliser une architecture théâtrale originale avec un langage propre.

Antoine Vitez dit que « cette salle est une architecture inachevée, et c’est bien ainsi : c’est le spectacle, la mise en scène, qui viennent achever cet ensemble. » On peut alors se poser la question si le créateur théâtral doit endosser le rôle du plateau et celui de la salle. C'est-à-dire que la mise en

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scène prend en compte l’introduction du public dans le monde qu’il veut représenter. « Actuellement, il y a deux conceptions extrêmes du théâtre : la première, c’est celle de « l’acteur nu » : comme dans la Comedia dell’Arte, l’acteur « fait tout », anime totalement le spectacle. La seconde conception, c’est, en quelque sorte, le « grand spectacle cinétique » : un théâtremachine avec des objets manipulés par l’homme ou des structures manipulant l’homme. »

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Reconversion d’un bâtiment MH, Julien Borrel Le 104 (Cent-Quatre), Paris, France, 2008 Atelier Novembre (Jacques Pajot et Marc Iseppi)

Mots-clefs.

Rénovation – Plateaux artistiques – Contraste – Cohabitation Artistique Bâtiment public

Le 104 (ou Cent-Quatre) est un projet qui s'inscrit dans un projet global francilien de développement des lieux culturels au service du nord-est Parisien. Trente ans après l’édification du Centre Georges Pompidou édifié sur la friche du plateau Beaubourg, la mairie de Paris lance un concours pour réinvestir les 35000 mètres carrés de l’ancien siège des pompes funèbres municipales située dans une friche industrielle, 104 rue d’Aubervilliers.

Il s’agit ici d’un marché de définition ; la Ville de Paris va demander à plusieurs équipes de réfléchir à une structure juridique adéquate pour l’exploitation du lieu, définir le budget de l’opération et imaginer une programmation destiné à un usage précis. Après un an de recherche dans le domaine artistique, l’atelier Novembre va proposer un projet culturel où règne la pluridisciplinarité artistique. Les architectes ont le dessein de transformer une ancienne institution en lieu squatté par artistes, paradoxe de nombreuses situations réelles survenues dans des friches industrielles délaissées.

Thématique : Pluridisciplinarité artistique et espaces évolutifs.

Le 104 est avant tout un lieu permettant de « montrer l’art en train de se faire ». C’est un espace de travail et de monstration qui se détache de l’espace de représentation au sens conventionnel du terme.

La pluridisciplinarité artistique

passe dans un premier temps par la capacité du lieu à accueillir différentes fonctions simultanément. Le bâtiment est composé de nombreux outils de création de haut niveau : studios, plateaux, salles de spectacle, ateliers, etc.

Le principe fonctionnel mis en place par les architectes est « qu’un artiste puisse présenter dans n’importe quel lieu ce qu’il a travaillé dans un autre : passer d’un studio de l’étage au studio 200, par exemple ». La grande nef correspond au lieu d’exposition principal mais, partout, il est possible d’accrocher des œuvres, de répéter des spectacles, organiser des salons, écrire ; l’appropriation de l’espace doit se faire par le public mais aussi les artistes. Pour cela, on peut accéder quasi partout dans le but d’appréhender la technique au plus près.

La nef Curial (côté rue Curial) est composée d’une charpente historique qui ne peut pas recevoir de charges supplémentaires. Ici, les architectes ont du imaginer des dispositifs scénographiques autoportant ou au niveau du sol.

Ce comportement a permis une intervention architecturale sans toucher à la structure du bâtiment d’origine. D’autres lieux permettent d’accueillir des expositions ou des salons. Restées très bruts, les salles principales (sans aménagements) sont dotées de locaux techniques contigus contenant tous les équipements nécessaires à tous types de représentations (cela va du local pour un traiteur jusqu’à du stockage de matériel technique).

Par ailleurs, les ateliers sont situés aux premiers étages, sous formes de

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plateaux appropriables. Studio de montage vidéo, atelier de production, salle de répétition ont la possibilité d’être mis en place rapidement car chaque plateau possède l’équipement technique adapté. « Nous avons imaginé dans tout le bâtiment une résille d’accrochage de 2,50 m de pas, également sur les murs, elle est pareille partout. Dans les studios se sont des rails […] Nous avons également, dans cette idée, standardisé complètement les réseaux de manière à ce qu’on puisse travailler de la même manière dans chaque lieu » explique l’architecte. Enfin la Salle 200 et la Salle 400 ont en leur sein différents dispositifs permettant de faire évoluer ces différents espaces.

On peut parler, entre autre, des gradins rétractables, des accès directs avec la nef, l’accrochage de 2,50 m, un traitement acoustique finement réalisé. Des porteuses offrent une grande liberté dans la mise en scène ou dans le travail d’éclairage d’une œuvre. Chaque studio possède un local de stockage et une régie.

ailleurs, on peut se poser la question de l’usage d’un lieu dimensionné comme le 104. Dans un premier temps, c’est la vacance des locaux qui interroge.

Dans un second temps, on constatera la nécessité de disposer de locaux techniques à proximité de chaque espace de travail. La pluridisciplinarité nécessite le traitement égal et poussé de chaque lieu de représentation, de monstration ou de répétition. Chaque « kit technique » agrandit le budget mais la simultanéité des évènements artistiques empêche la mutualisation de ces équipements spécifiques.

Critique personnelle.

Le 104 est un lieu évolutif qui n’attend que les artistes pour faire « exploser la vie » en son sein.

Certains trouveront que la sobriété des interventions permet d’offrir un espace neutre et appropriable.

Malgré une cohérence approuvée dans la distribution des espaces, on peut craindre une certaine gêne au moment de s’approprier un espace à échelle très distendu et laissé complètement libre pour ce qui est de l’aménagement. Le 104 est le témoin d’un désir d’éloignement des salles de spectacles conventionnées pour offrir aux spectateurs la possibilité de ne plus être qu’un simple public. Par DEM HP - 207

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JEU D'OUVERTURES, DE PERCEMENTS, Paul François Lou Ruvo Center For Brain Health, Las Vegas, Nevada, États Unis Frank O. Gehry

Cette clinique fait partie d’une grande opération d’aménagement de Las Vegas, couvrant vingt-cinq hectares. En plus des espaces dédiés aux soins (clinique de consultation et de recherche), l’ensemble abrite un espace communautaire, un espace polyvalent, des bureaux d’associations, etc.

L’ensemble se réparti en plusieurs blocs de constructions reliés entre eux par une façade brillante qui ondule et vient tantôt recouvrir un espace tantôt simplement se développer sur ses faces verticales. Le rythme des percements sur cette peau brillante vient créer des éclairages jouant avec le temps et la lumière à l’intérieur. Gehry reprend ici les codes typiques de son architecture, avec les plaques d’acier inoxydable posées sur une coque structurelle en acier : le mouvement des fenêtres sur cette peau n’est d’ailleurs pas sans rappeler le travail effectué par Gehry sur la Dancing house de Prague (1996).

L’intérêt de cette intervention est d’une part qu’elle est en quelque sorte déphasée par rapport au programme construit (la façade est en quelque sorte décollée du projet, et n’est habitée et utilisée qu’à quelques occasions, comme le centre polyvalent) ce qui peut être intéressant dans le cadre d’un projet sur un bâti existant, mais également parce qu’elle montre un moyen de jouer avec un gabarit d’ouverture donné : ici une fenêtre classique, mais pourquoi pas l’arcade d’un cloître, par exemple ?

Il convient pourtant de s’interroger sur la pertinence de cette intervention dans le cadre d’un centre de chirurgie cérébrale : l’invariance de l’architecture de Gehry apporte ici une certaine complication dans un endroit où le patient est sensé se sentir en sécurité. Cette architecture quasi psychédélique fait presque office "d’humour noir" quand on pense aux pathologies liées au cerveau.

Analyse Personnelle Ce projet est intéressant du point de vue de cette façade qui joue avec les codes des façades monotones de certains bâtiments : fenêtres toutes identiques, s’alignant les unes avec les autres. Plutôt que d’utiliser la variation du gabarit des ouvertures, ce que de nombreux architectes ont déjà tenté par ailleurs, Gehry a ici joué avec le support des ces fenêtres et joué avec une façade devenue presque molle.

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Coupe

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NOUVELLE FAÇADE SUR L'EXISTANT, Paul François Town Hall Hotel, Londres, Angleterre, Royaume-Uni Rare Architecture

Le projet de Rare Architects consistait à transformer un ancien hôtel de ville de style edouardien classé aux monuments historiques en hôtel de luxe de 98 chambres, un restaurant et un bar. Le bâtiment original, datant de 1910 n’étant pas suffisamment grand pour ce projet, les architectes ont entrepris de l’agrandir en différenciant clairement la nouvelle structure de l’ancienne : le nouveau projet est recouvert d’une peau en aluminium perforée au laser selon un motif précis qui fait clairement apparaître l’endroit où se trouvent les ouvertures, sans pour autant en discerner la forme.

Les aménagements intérieurs, lorsqu’ils sont faits dans la partie historique du complexe tentent toujours de respecter la volumétrie originale du projet en utilisant des matériaux sobres et notamment le verre. De même, certains espaces ont conservé leur mobilier original, comme la salle du conseil municipal, qui a pourtant définitivement perdu sa fonction.

Pourtant, les deux sont en harmonie, grâce notamment à la couleur de la nouvelle façade en aluminium qui reprend les teintes dominantes du bâti ancien - sorte de gris beige, moyenne des couleurs de la pierre, de la brique, etc. - et vient se démarquer tant par la technique employée que par la forme, sans pour autant jurer avec le monument.

On en vient à se demander si les architectes n’ont pas choisi une solution de facilité pour cette intervention en la rendant presque invisible : comme on intervient sur une oeuvre d’art en restauration, en évitant que le travail accomplis soit visible. Ici, les architectes ont en quelque sorte terni leur bâtiment pour mettre en valeur le monument historique…

Analyse personnelle L’intérêt du bâtiment, à mon sens, n’est pas l’intervention à l’intérieur qui est somme toute relativement commune, mais plutôt la façon dont cette intervention se répercute sur l’image globale du bâtiment. En effet, plutôt que d’englober l’ancienne façade pour uniformiser tout le bâtiment, les architectes ont pris le parti de différencier clairement la partie ajoutée du monument historique.

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REMPLIR LE VIDE, Paul François Département des Arts Islamiques, Le Louvre, Paris, Île-de-France, France Zaha Hadid

Ce projet non réalisé présenté par Zaha Hadid avait pour objectif d’étendre l’espace disponible pour les collections d’arts islamiques du musée du Louvre en créant une structure à l’intérieur de la cour Visconti dans l’aile Denon du Louvre.

La proposition du projet de Zaha Hadid consistait en une sorte de parallélépipède déformé au centre de la cour du Louvre, et donc la hauteur aurait remplis complètement l’espace. Les courbes du volume déformé répondaient à l’architecture classique des façades de la cours. La forme ainsi créée, sur les rendus informatique, était recouverte de flèche creusées sans la façade ou recouvertes de feuilles d’or, dont la densité variait le long de la façade. L’ensemble, rappelant l’art islamique du moucharabieh, se confronte à la régularité de la façade classique. Dans sa globalité, le projet de Hadid marque profondément la rupture avec son environnement, bien que son projet soit fortement contraint par l’espace lui-même et la destination finale du programme.

L’intérêt de ce projet est à mon sens de voir comment le contexte a influencé plus ou moins directement la forme de l’objet de Hadid. Il reprend les proportions de la cour ainsi que sa hauteur mais n’hésite pas à déformer la forme originale pour lui donner une légèreté qui vient en contraste avec la rigidité de l’architecture classique environnante.

On peut se demander si l’ensemble du projet n’est pas une simple provocation par rapport à cet environnement. En effet, contrairement, par exemple, à la pyramide de Pei qui joue sur une forme classique et vient compléter assez efficacement le dispositif architectural du Louvre, le projet de Zaha Hadid impose en quelque sorte son vocabulaire à la cour.

Analyse personnelle L’idée de base du projet de Hadid est presque simpliste : il s’agit de remplir un vide avec un bâtiment, bâtiment-objet même, placé dans le plus grand musée du monde…

Pourtant, l’ensemble dégage un dialogue entre le bâti ancien et le nouveau qui fonctionne. Les deux se répondent, chacun dans leur style différent.

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Entrée de l'édifice.

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CONSTRUCTION EN SOUTERRAIN / éLéMENTS D'OUVERTURE RépéTITIVE, Nelson verkindère Netherlands Institute for Sound and Vision, Hilversum, Hollande-Septentrionale, Pays-Pas, 2006 Neutelings Riedijk Architects

L

'Institut néerlandais du son et de l'audiovisuel existe à Hilversum depuis les débuts de la radio et de la télévision néerlandaise.

Présentation Le bâtiment se divise en cinq éléments distincts : archives dit magasins, musées, bureaux, accueil ainsi que les services. Cet ensemble est lié par le biais d'un puits central au cœur du bâtiment. Autorisant toutes les activités proches ou lointaines du spectacle, en passant par des expositions, réceptions et toutes autres activités festives.

Ce grand espace central - un canyon assemble tous les composants de l'institut.

Le puits central fournit la lumière du jour jusqu'aux niveaux les plus bas. Dans le premier cas, la lumière zénithale au travers du puits de lumière, dans le second, de couleur et de la lumière de la façade vitrée de la superstructure. La superstructure s'ouvre au sud afin que le soleil en après-midi puisse pénétrer au cœur de l'édifice et que la lumière soit réfléchie sur le mur de la façade intérieure vers les bureaux.

Dès l'entrée, le vide est marqué par la présence d'un canyon. L'un des côtés du canyon est une façade dite frontale, l'autre est gradué en une série de terrasses. Ceux-ci contiennent les différents espaces réservés aux archives, cachés derrière ces arcades rectilignes.

Le puits central culmine dans un vide énorme où les deux musées et les bu-

reaux de montre leur meilleur visage.

Le bâti supérieur en forme de terrasse inversée est comme une sculpture murale qui façonne et redimensionne l'espace intérieur du bâtiment.

Le bâtiment se compose de cinq niveaux en sous-sol et cinq niveaux hors terre. Dans les parties inférieures, les archives nationales des enregistrements pour la radio et la télévision néerlandaise sont empilées autour d'un profond canyon. Dessus du sol, un volume mis en scène contient le musée des médias. Le troisième élément est l'immeuble de bureaux de l'institut. Les trois volumes ensemble renferment un grand atrium public.

La façade du bâtiment est un écran de verre de relief coloré qui représente images célèbres de la télévision néerlandaise.

Analyse personnelle L'intelligence de l'édifice tient dans cette articulation entre le bâti enterré du bâti élevé hors terre par le moyen de ces vides.

Les archives n'ayant pas besoin de lumière, ils s'accoutument très bien dans des niveaux enterrés, mais la qualité des circulations peut être néanmoins amélioré avec la présence de lumières. Le canyon créé entre ces niveaux sous terre cette amené ede lumière et vient également jouer sur des vues; notamment grâce à la mise en place de ces ouvertures créée dans la plus simple expression plastique et ce de manière répétitive.

Le projet est en fait une articulation de deux bâtiments : celui qui s’élève dans

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Le grand hall et le canyon se double grâce à un jeu de reflet extrêmement bien réussi, on arrive à se faire duperx lors de son arrivé dans l'édifice.

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les profondeurs de la terre et l'autre dans les airs; chacun s'exprimant dans une matérialité qui lui est propre, mais l'un est le négatif de l'autre (proportionnellement) dans l'expression de leur forme : ayant tous deux une façade plane opposée à une façade en escalier. On a vu d'une part que le bâti supérieur est le négatif du bâti intérieur, mais on peut également constater que le vide intérieur qui articule les deux parties peut-être vu comme un vide inférieur un vide supérieur, qui eux ne sont pas le négatif de l'un et de l'autre mais d'une forme semblable, toujours composé d'une face plane opposée à une face en escalier.

On peut voir une opposition entre le vide inférieur et le vide supérieur, hormis le fait qu'ils aient proportionnellement la même forme, l'un s'encombre à juste titre de trois passerelles tandis que l'autre s'habille d'une matérialité réfléchissante, ce qui a pour but de doubler l'espace et on peut constater sur place qu'on arrive facilement à se faire duper.

Fiche technique Programme : Archives, musée, bureaux et caféteria.

Surface : 30.000 m² Client : Neth. Inst. pour Sound and Vision Support : Bureau Bouwkunde Statut : conception 1999, fin 2006

Le canyon ensoleillé.

Bibliographie Site de ARCHITECTURAL, arthitectural. com, page consultée le 02 décembre 2013.

Site de Neuteulings, http://www. neutelings-riedijk.com, page consultée le 02 décembre 2013.

Photos : - Daria Scagliola et Stijn

Brakkee.

- Radek Brunecky.

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Plan d'implantation

Plan rez DEM HP - 232

COUPE aa'

COUPE BB' DEM HP - 233

Dans le canyon la façade Ouest (droite) est frontale tandis que la façade Est (gauche) est en terrasse. Un jeu de passerelle, trois pour être exact, relient les deux façades principales du canyon.

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Les ouvertures créées dans la plus simple expression plastique. Expression répétitive, mais les éléments accolés au sommet de ces derniers différencient néanmoins chaque ouverture.

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Vue d'ensemble entre la verrière et l'extension en souterrain DEM HP - 236

Agrandissement en souterrain, Nelson Verkindère Antwerpen Centraal Station (reconstruction), Anvers, Flandre , Belgique, 2007 Jacques Voncke

L

a gare d’Antwerpen-Centraal, classée au patrimoine historique, elle est une des plus anciennes de Belgique puisque les premières installations accueillirent déjà des trains en 1836, en tant que terminus de la ligne reliant la capitale à la métropole portuaire.

Présentation Depuis mars 2007, les travaux de la gare et les réaménagements des voies sur trois niveaux ont permis de créer une liaison directe vers les Pays-Bas, via un tunnel ferroviaire sous la gare et la ville, alors que la gare était historiquement une gare terminus.

Depuis 1998, un travail de reconstruction à grande échelle pour faire de ce terminus une gare de passage TGV. La gare comporte aujourd’hui 4 étages et 14 voies.

Description L’ancienne gare comportait 12 voies en impasse, numérotées de 1 à 12 en partant de l’ouest. La nouvelle gare s’articule sur 4 niveaux : Le niveau +1 (niveau des voies actuelles) comporte six voies en impasse (numérotées 1 à 6), placées symétriquement de part et d’autre d’un puits donnant sur les étages inférieurs. Il y a deux groupes de trois voies, chaque groupe comprenant deux larges quais.

Le niveau 0 correspond au niveau piéton, avec les guichets, boutiques et autres services. C’est par ce niveau que se fait l’accès à la gare.

Le niveau -1 comporte quatre voies en impasse (numérotées 7 à 10), réparties en deux groupes de deux voies (chaque groupe disposant d’un large quai).

Le niveau -2 comporte quatre voies (numérotées 11 à 14), et donnent accès au tunnel permettant de rejoindre le nord d’Anvers.

Analyse personnelle Depuis son achèvement en 1905, l'édifice avait subi les outrages du temps et devait aussi dernièrement s’adapter au réseau à très grande vitesse. Le nouvel ensemble ferroviaire Anversois de Jacques Voncke a réussi à lier les parties historiques avec une proposition contemporaine. Les travaux n'ont pas du tout affecté l'ancien bâtiment mais au contraire il l'a justement mis en évidence.

Tout en gardant le hall d'entrée et la verrière, l'architecte a tous de même réussi à ajouter les voies supplémentaires demandées. Superposer les voies est une idée mais ce qui fait la force du projet c'est la présence cette grande percée qui est le moyen de liaison entre les niveaux : du niveau -2 jusqu'à la verrière.

Le mouvement des trains donne encore plus de puissance à cette superposition de quais (dont certaine frôle l'espace centrale).

Cet espace central est séparé des différents niveaux par des ouvertures répétitives. Ces dernières sont mises en valeur par la lumière artificielle.

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Vues de l'ensemble des diffĂŠrents niveaux.

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Fiche technique Programme : Gare ferroviaire national et international Année de construction de la gare: 1899 - 1905 Année des réaménagements : 2007

Chantier de la reconstruction de la gare (les niveaux -1 et -2 étant encore absent.

Bibliographie Site du vice premier ministre, http:// www. didierreynders.be page consultée le 04 décembre 2013.

Site des chemin de fer belges, http:// www. belrail.be page consultée le 04 décembre 2013.

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Ouverture vers la percer centrale soulignée par la lumière en période diurne DEM HP - 240

Ouverture vers la percer centrale soulignée par la lumière en période nocturne DEM HP - 241

Nouvelle facade Est en relation avec le bati des annĂŠes 50' DEM HP - 242

facade / Hall translucide sur un bati existant, Nelson Verkindère Extension du Palais des Beaux-arts , Charleroi, Wallonie, Belgique, 2001 Lhoas & Lhoas

à

la fin des années 90' le Palais des Beaux-Arts de Charleroi communément appelé PBA veut se doter d'une extension. C'est en 2001 que Pierre et Pablo Lhoas - eux même d'origine carolorégien - conçoivent cette extension sur le flanc Est de l'édifice existant.

Beaux-Arts.

Cette structure vitrée comprend également les circulations tant verticaux, qu'horizontaux et la double hauteur permet de souligner le hall et notamment de le faire communiquer avec l'ensemble des parties de l'extension, qui rappelons-le parcours le flanc Est du PBA : étant non rectiligne

Présentation

Fiche technique

Le PBA accueille près d’une centaine de manifestations différentes, une programmation diversifiée, tous registres confondus, axée principalement sur des productions internationales de théâtre, de danse ou de cirque. Le Palais des Beaux-Arts a également pour vocation la production et la diffusion d’œuvres lyriques, de l’opéra aux opérettes en passant par la comédie musicale.

Programme : salles de spectacle, bibliothèque, caféteria.

Lors de la construction de la nouvelle façade du Palais des BeauxArts, les frères Lhoas conçoivent une structure vitrée sur le flanc Est du bâti existant. Cette façade se décompose en 3 parties suivant la forme du Palais existant formant deux angles obtus.

La partie translucide comprend principalement le hall, la billetterie et la cafétéria. Cette structure vitrée s'aligne sur la hauteur du bâti existant et demeure peu profonde.

Analyse personnelle Cet ajout à l'Est de l'édifice est intéressant par son aspect dimensionnel : relativement peu profond, d'une hauteur identique à l'édifice ancien, et parcourant le flanc Est du Palais des

La facades Est comprend le hall vitrée (ajacent à la caféteria) et une billetterie.

Construction : 1955 par Joseph André Extension : 2001 par Lhoas & Lhoas

Plan de l'édifice avec une signalisation pour chaque activité sur la nouvelle façade vitrée.

Bibliographie

Site de LHOAS & LHOAS, http://www. lhoas-lhoas.com, page consultée le 03 décembre 2013.

Site du Palais des Beaux-Arts, http:// www. pba.be, page consultée le 04 décembre 2013.

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LECTURE 04 Grille thématique

Thèmes 01 - énergie 02 - EAU 03 - ESPACE 04 - MATéRIAUX 05 - PATRIMOINE BATI ET NATUREL 06 - PAYSAGE 07 - LOGEMENTS 08 - SANTé, HYGIène 09 - sécurité, risque 10 - AIR 11 - BRUIT 12 - déchets 13 - POPULATION 14 - FONCTIONS ET ACTIVITéS 15 - LOGEMENTS 16 - éducation et formation 17 - LIAISONS AVEC LA VILLE 18 - ATTRACTIvité du quartier 19 - Déplacements 20 - Cohésion sociale et participation 21 - Solidarité et capital social

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Réflexion sur la base d'une grille de thèmes à aborder suivant le cercle de MOWATT Julien Borrel, Paul François et Nelson Verkindère

Définition des termes du cercle de MOWATT 01

Efficacité énergétique, utilisation des énergies renouvelables, gaz à effet de serre.

02

Consommation d’eau potable, utilisation d’eau pluviale, gestion des eaux pluviales, réseau d’assainissement.

03

Optimisation de la consommation d’espace, requalification des friches urbaines et des sites pollués, préoccupations environnementales.

04

Réutilisation de matériaux dans les infrastructures et les espaces publics, réutilisation de matériaux dans la construction/réhabilitation.

05

Mise en valeur de la qualité du patrimoine architectural, préservation/valorisation du patrimoine naturel.

06

Qualité visuelle du paysage urbain, qualité visuelle du paysage naturel.

07

Qualité du bâti, qualité des logements, satisfaction des usagers.

08

Propreté du quartier, insalubrité des logements, droit et accès aux soins de santé.

09

Sécurité des personnes et des biens, amélioration de la sécurité routière, gestions locales des risques technologiques et naturels.

10

Qualité de l’air intérieur, qualité de l’air extérieur

11

Nuisance du voisinage, pollution sonore liée au trafic.

12

Gestion des déchets ménagers.

13

Diversité sociale et économique, diversité intergénérationnelle.

14

Présence d’activités économiques, présence de commerces, présence d’équipements et de services.

15

Diversité des logements.

16

Lutte contre l’échec scolaire, renforcement du rôle de l’école dans le quartier.

17

Amélioration de l’intégration des habitants dans la ville.

18

Présence d’activités ou d’équipements attractifs dans le quartier.

19

Développements de cheminements piétons et cyclistes. Mise en place des systèmes peu ou non polluants, efficaces, diversifiés et cohérents.

20

Engagement des habitants et des usagers dans le processus de DD, participation des habitants aux décisions et projets du quartier.

21

Renforcement de la vie collective, participation des habitants au développement d’une économie locale, solidarité nord/sud, liens avec la planète.

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Thèmes

Conception

01 - énergie

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02 - EAU

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03 - ESPACE

Salle de représentation.

Densité.

04 - MATéRIAUX 05 - PATRIMOINE BATI ET NATUREL

Salle de représentation + transparence.

06 - PAYSAGE

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07 - LOGEMENTS 08 - SANTé, HYGIène

/

09 - sécurité, risque 10 - AIR

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11 - BRUIT

Pas de troubles sonores importants provenant de l’extérieur.

12 - déchets

/

13 - POPULATION

Accessibilité ?

14 - FONCTIONS ET ACTIVITéS

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15 - LOGEMENTS 16 - éducation et formation

Programme .

Salles de formation, ateliers.

17 - LIAISONS AVEC LA VILLE

/

18 - ATTRACTIvité du quartier

Présence de la maison de la culture numérique, seule fonction du genre disponible dans la ville.

19 - Déplacements 20 - Cohésion sociale et participation 21 - Solidarité et capital social

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Thèmes

Projet final

01 - énergie

Bâ timent énergivore (chercher des dispositifs).

02 - EAU

Eaux pluviales.

03 - ESPACE

Densité du bâti.

Mutualisation des espaces.

04 - MATéRIAUX 05 - PATRIMOINE BATI ET NATUREL

Valorisation des espaces intérieures.

06 - PAYSAGE

Touche contemporaine dans Avignon.

07 - LOGEMENTS 08 - SANTé, HYGIène 09 - sécurité, risque 10 - AIR 11 - BRUIT

Isolation acoustique des troubles sonores intérieurs vers exterieur, Pas de trouble sonore majeur de l’extérieur vers l’intérieur.

12 - déchets

A priori, programme peu producteur de déchets.

13 - POPULATION

Programmes intergénérationnelles, inter social.

14 - FONCTIONS ET ACTIVITéS

Equipements public : Annexe de la Mairie, Maison des associations (échelle locale) et Théâtre, Culture numérique (échelle de la ville).

15 - LOGEMENTS 16 - éducation et formation

Interaction entre théâtre-écoles et entre élèves-culture numérique.

17 - LIAISONS AVEC LA VILLE

Repositionner le théâtre dans une relation avec la ville.

Positon de l’annexe de la mairie et de la maison des associations avec le quartier.

18 - ATTRACTIvité du quartier

Attractivité place des Carmes, Présence de la maison de la culture numérique, seule fonction du genre disponible dans la ville.

19 - Déplacements 20 - Cohésion sociale et participation 21 - Solidarité et capital social

Renforcement de la vie de quartier.

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LECTURE 05 PATRIMOINE

L

’introduction de ce guide des monuments historiques français construits durant le XXème siècle, écrite par Bernard Toulier, relate l’évolution des mentalités concernant le classement de ces monuments au XXème siècle.

Initialement, la loi de 1913 sur la protection des édifices du XXème siècle s’applique principalement à des constructions en rapport avec les conflits armés en Europe. Il s’agit par exemple de plate-forme d’artillerie symbolisant une victoire lors d’une bataille, ou d’églises partiellement détruites lors de bombardements.

Plus célèbre, le village d’Ouradour sur Glane est également entièrement classé au titre de cette même loi. Il faut cependant attendre les années 50 pour que l’élaboration d’une doctrine raisonnée de choix des édifices à protéger ne soit réalisée.

La loi de 1913 ne permettait le classement que d’immeubles présentant un intérêt archéologique, ce qui présentait un frein au classement d’immeubles récents. C’est avec le décret du 18 avril 1961 que les immeubles récents remarquables peuvent être classés. La première liste issue de ce décret révèle une première doctrine : des bâtiments issus d’architectes représentatifs mais décédés ou utilisant des avancées techniques récentes. De façon logique, les premiers bâtiments classés sont issus des mouvances de l’art décoratif (notamment des réalisations de Hector Guimard). Le Corbusier propose lui-même ses bâtiments aux monuments historiques.

Dans le début des années 1980, le ministère de la culture tente d’élargir la protection des monuments historiques

à certains bâtiments comme le patrimoine industriel, ferroviaire, cultuels ou aux édifices plus communs comme les boutiques ou cafés. La protection devient ainsi issue d’un processus basé sur la typologie du bâti en essayant de proposer un échantillon représentatif de certains types de bâtiments.

Pourtant, en 1985, le nombre d’inscriptions reste très peu élevé, avec moins de 200 inscriptions, majoritairement datées de la période de l’Art Nouveau. Afin de rendre la protection (par classement ou inscription) plus facile le ministère de la culture propose en 1997 un système de classement permettant de prendre du recul à long terme sur un bâtiment donné.

Il est clair, à la lecture de ce résumé historique du classement des monuments du XXème siècle qu’il se pose la question évidente d’un recul historique pour juger de l’intérêt d’une oeuvre architecturale dans l’Histoire.

En effet, si des bâtiments plus anciens peuvent être aisément mis en perspective historique (sont-ils des vestiges rares d’une certaine architecture, présentent-ils un intérêt historique majeur ?), ça n’est pas toujours le cas des bâtiments récents, dont la notoriété et l’intérêt peuvent ne pas dépasser leur contexte historique immédiat. Pour prendre l’exemple de Le Corbusier, sans vouloir minimiser son oeuvre, il est clair que la plupart de ses maisons, sans être dénuées d’intérêt, ne sont pas des témoins majeurs de l’architecture.

Cependant, il convient de rester prudent avec cette notion de recul historique. Notre monde est en effet de plus en plus "rapide" : dans le domaine de l’architecture, cela se manifeste par une temps parfois très court entre le

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Lecture, Paul François COLLECTIF, Mille monuments du XXème Siècle en France, Paris, Centre des monuments nationaux, 1998.

Introduction de Bernard Toulier moment où un bâtiment est construit et le moment où il est détruit. Dès lors, assurer le maintien de ce patrimoine du XXème siècle peut amener à prendre des décisions rapides.

Dans tous les cas, il est intéressant de constater que la notion de patrimoine remarquable s’est étendue à des édifices ayant des destinations diverses.

On pense notamment aux industries lourdes, qui sont, pour la plupart, les reliquats d’une époque révolue en Europe (la production industrielle comme la sidérurgie étant majoritairement délocalisée à l’étranger) et dont les bâtiments, faute de reconversions, sont amenés à disparaître. Ils sont pourtant les témoins de faits sociaux et historiques majeurs, qui sont également sujets à des "monuments" de la littérature française (Zola et son Germinal, pour ne citer que lui).

Mon opinion au sujet du classement des monuments du XXème siècle, à la lecture de cette introduction et de plusieurs notices qui composent l’ouvrage est assez mesurée. D’une part, il est rassurant de savoir que certains patrimoines sont préservés car ils sont réellement les témoins d’une époque bien particulière, et d’avancées techniques importantes. D’un autre côté, il peut être dangereux de figer, par ces procédés d’inscription ou de classement aux monuments historiques, un bâtiment aussi jeune… en effet, le temps semble jouer un rôle majeur dans la transformation d’un édifice en monument. Le monument n’est-il pas, entre autre, un bâti qui a subsisté aux assauts du temps non pas par le respect forcé via l’inscription dans une liste, mais bien par l’admiration ?

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L

e livre de Cesare Brandi, composé à partir de textes d’articles et de conférences données par l’auteur se penche sur la question de la restauration et énonce donc une Théorie de la restauration autour de huit thèmes principaux : "Le concept de restauration", "Matière de l’oeuvre d’art", "Unité potentielle de l’oeuvre d’art", "Temps, oeuvre d’art et restauration", "Restauration et instance historique", "Restauration et instance esthétique", "Espace de l’oeuvre d’art" et enfin "La restauration préventive".

Dans chacun de ces thèmes, Cesare Brandi tente d’expliquer les fondements plus intellectuels que pratiques qui font qu’une restauration - et plus généralement toute intervention sur une oeuvre déjà existante - sont bénéfiques ou au contraire présentent un caractère néfaste pour l’intégrité artistique ou historique d’une oeuvre.

En fait, la première question est celle qui porte sur l’objet de la restauration : qu’est-ce qui peut subir une restauration. La réponse à cette question est simple : c’est l’oeuvre d’art. L’oeuvre d’art, si c’est un produit de l’activité humaine, diffère du reste des productions industrielles - par exemple - par une sensibilité qui en fait un objet unique et nécessitant dans la pensée commune un soin particulier pour sa conservation.

Mais tout dans l'oeuvre d'art ne peut être restauré, le travail ne peut restaurer que la matière, et cette matière peut constituer soit l'aspect d'une oeuvre soit la structure de celle-ci. Cependant, la matière n'est pas toujours tangible et Brandi cite ainsi l'exemple du Parthénon "il serait inexact de sou-

tenir que pour le Parthénon, on a utilisé comme moyen physique seulement le marbre pentélique, car l'atmosphère et la lumière dans lesquelles il se trouve sont matière non moins que celui-ci".

La restauration, quant à elle, doit à la fois permettre de restaurer l'unité d'une oeuvre d'art, mais doit pour autant rester discernable de l'oeuvre d'art et de la matière originale. Ainsi, il faut que cette restauration soit invisible à la distance à laquelle on regarde traditionnellement une oeuvre d'art, mais parfaitement discernable à une distance rapprochée. Cette nécessité semble relativement complexe à mettre en place en architecture. En effet, à quelle distance et à partir de quel point de vue expérimente-t-on l'architecture ? Il semble au contraire que l'architecture soit une oeuvre multi-scalaire qui rende donc l'application de cette remarque relativement difficile.

Le processus de restauration est en quelque sorte un processus qui cherche à nier certains dommages causés par le temps sur une oeuvre. Or, il convient de rester vigilant à des apports positifs du temps sur une oeuvre, apports que l'on nomme "patine". On peut penser que certains artistes ont même compté sur cette amélioration de leur oeuvre avec le temps. Restaurer une telle oeuvre pour la replacer dans son aspect initial serait donc en complète contradiction avec l'idée de son artiste.

En guise de conclusion, par son titre "théorie de la restauration", l'ouvrage se veut être un guide concernant la restauration. Néanmoins, il me paraît difficile de généraliser le concept "d'oeuvre d'art" à des objets aussi di-

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Lecture, Paul François BRANDI, Cesare, Théorie de la restauration, Paris : Ed. du patrimoine, 2001.

vers qu'un bâtiment (qu'il soit la tour Eiffel ou un vestige archéologique) ou qu'une peinture. Cette généralisation rend certaines partie du livre absconses quand elles ne se contredisent pas.

Plutôt que de constituer sa théorie d'axiomes simples, Brandi semble en effet insister sur des considérations plus philosophiques qui laissent une marge considérable d'interprétation.

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C

et ouvrage est un assemblage des travaux de Cesare Brandi qui regroupe trois parties, la théorie de la restauration, appendice et la charte de de restauration de 1972.

Théorie de la restauration La réflexion de Cesare Brandi sur la restauration dans un cadre méthodologique rigoureux permit enfin à la restauration de dépasser le vieil antagonisme entre Eugène Viollet-le-Duc et John Ruskin.

La notion d'oeuvre d'art La pensée de Cesare Brandi se concentre sur le concept d'oeuvre d'art. Ce dernier considère une oeuvre d'art comme un produit particulier de l'activité humaine, du fait qu'elle est le produit d'une reconnaissance paticulière survenue dans notre concience.

Tel individu, tel groupe de personnes ou telles communauté reconnaissent cet objet comme étant une oeuvre d'art. Mais cette reconnaissance pourrait échapper à d'autres.

Cesare Brandit déclare que l'oeuvre d'art est un produit spécial de l'activté humaine, en raison d'une reconnaissance particulière qui a lieu dans la conscience.

Cesare Brandi écrit que comme produit de l'activité humaine, l'oeuvre d'art suppose en effet une double instance : l'instance esthétique qui correspond à cet élément fondamental de la valeur artistique qui fait de l'oeuvre d'art une oeuvre d'art; DEM HP - 254

Lecture, Nelson Verkindère BRANDI, Cesare, Théorie de la restauration, Paris : Ed. du patrimoine, 2001.

l'instance historique qui la concerne, en tant ue produit humain réalisé à une certaine periode, en un certain lieu et situé dans le temps et en ce lieu.

Quant à l'instance l'ustensilité, elle n'entre pas dans la définition meme de l'oeuvre d'art, car elle est propre aux autre catégories d'objet que l'on ne restaure pas, mais que l'on répare. On peut se référer en partie à la définition et la condition de l'oeuvre d'art par la philosophe Hanna Arent en contradiction des objets de consommation.

Le concept de la restauration Cesare Brandi introduit cette sous partie par cette définition : Par restauration, on entend en général toute intervention destinée à remettre en fonction un produit de l'activité humaine.

Mais ce dernier défini la restauration mis en rapport direct avec la reconnaissance de l'oeuvre d'art ainsi: La restauration constitue le moment méthodologique de la reconnaissance de l'oeuvre d'art, dans sa consistance physique et sa double polarté esthétique et historique, en vue de sa transmission aux génération futures C'est l'oeuvre d'art qui conditionne la restauration et non l'inverse.

Premier axiome

On ne restaure que la matière de l'oeuvre d'art.

Matière de l'oeuvre d'art Le role de la matière est de transmettre l'image. La matière ne doit jamais avoir le dessus sur l'image, au sens où elle doit dispraitre comme la matière pour

ne valoir que comme l'image. La matière est un moyen physique de transmission et non une fin. La matière sert à l'apparition de l'image. La matière conditionne la structure mais aussi l'aspect.

Temps, oeuvre d'art et restauration Le temps se rencontre dans l'oeuvre à trois moments différents, qu'il faut distinguer pour mieux identifier le travail du restaurateur. Cesare Brandi identifie en premier lieu, le temps comme durée, lors de la manifesttion de l'oeuvre d'art quand elle est formulée par l'artiste. En second lieu, il met en évidence le temps comme intervalle entre la fin du processus créateur et le moment où notre conscience actualise en elle-meme l'oeuvre d'art. Et en troisième lieu, le temps comme instant de cette fulguration de l'oeuvre d'art dans la conscience.

Unité potentiel de l'oeuvre d'art Il s'agit du second axiome de la théorie de la restauration de Cesare Brandi. Il énonce que la restauration doit viser à rétablir l'unité potentiel de l'oeuvre d'art, à condition que cela soit possible sans comettre un faux artistique, ou un faux historique, et sans effasser aucune trace du passage de cette ouevre d'art dans le temps.

Il est important de souligner le refus du faux historique, tout en rétablissant l'unité potentielle de l'oeuvre d'art sans porter atteinte à l'esthètique.

Cesare Brandi indique qu'il faut trouver des technique pour concevoir l'unité potentiel de l'oeuvre sans ouublier les

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points cité au dessus. Il met en place le concept de tratteggio, qui consiste à compléter une partie manquante par des hachures, qui de près, on distingue les parties restaurés, et de loin permet de rendre à l'oeuvre son unité.

Cette partique est n'est pas universelle - peux etre appliqué certaine peinture, mais à l'architecture ?- , d'autre technique son à trouver.

Instance historique et esthétique L'oeuvre d'art suppose une double instance : - l'instance esthétique, élément fondamental de la valeur artistique qui fait de l'oeuvre une oeuvre d'art La singularité de l'oeuvre d'art par par rapport aux autres produit de l'homme ne dépend pas de sa consistance materielle, ni meme de sa double historicité, mais de sa valeur artistique, une fois celle-ci perdu, il ne reste plus qu'une épave.

- l'instance historique, qui la concerne en tant que produit humain réalisé à une certaine periode, en un certain lieu et situé en ce temps et en ce lieu.

L'oeuvre d'art jouie d'une double historicité: la première coincide avec l'acte qui l'a formulée, acte de création, et remonte à un artiste, à une époque à un lieu, la seconde vient du fait que l'oeuvre se situe dans le présent d'une conscience, il s'agit donc d'une historicité se référant au temps et au lieu où elle se trouve à ce moment-là.

Espace de l'oeuvre d'art La conservation ne concerne pas seulment l'oeuvre en elle meme, mais comprend également son contexte,

c'est la valeur de paysage.

Dans son ouvrage, Cesare Brandi évoque l'emplacement et l’environnement d'une œuvre d'art. Comme par exemple pour une œuvre dans un musée : l'éclairage, le fond sur lequel l’œuvre se situe où un tableau ou n'importe quelle œuvre plastique sera exposée. On peut également se référer à Camillio Sitte par le biais de son ouvrage der städtebau nach seinen künstlerischen grundsätzen où il évoque l'emplacement de la statue David de Michelangelo à Firenze.

Charte de la restauration de 1972 D'une manière génrale, situons les différentes chartes sur la question du patrimoine.

Cette charte viens après la conférence d'Athènes, sur la conservation artistique et historique des monuments de 1931, qui est le préambule de la Charte de Venise. Elle donne un cadre international à la problématique de la protection du patrimoine.

La charte de Venise de 1964 est adopté par l'ICOMOS en 1965, qui est la volonté d’actualiser les idées de la conférence d'Athènes sur la conservation artistique et historique des monuments de 1931.

En 1972, l'UNESCO met en place la convention du patrimoine mondial, où deux prises de conscience distinct resorte, la première concerne les dangers menacant les sites naturels, la seconde est centrée sur la présevation des monuments historique. Ici trois grandes catégories de biens sont concerné : les monuments, les ensemble et les sites. On tend également vers de nouveaux patrimoine, ceux

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qui date d'une époque plus proche comme ceux du XXème siècle.

La charte de Florence de 1982 vient compléter la charte de Venise, en implicant la sauvegarde des jardins historique.

Plus récemment une extension du concept de patrimoine à pris place; la notion de patrimoine oral et immatériel de l'humanité à été intégré par l'UNESCO

toute intervention doivent etre documenté, ect., des points qui ont dicuté par Camillio Boito.

Contenu de la charte publier par Cesare Brandi Cette charte défini les types d'oeuvre à conserver ou à restaurer : elle concerne toutes les oeuvres d'art de toute époque, les ensembles d'édifices ayant un interet architetural, historique ou environnemental, en particulier les centres historiques, les collections artistiques ,le mobilier , les jardins et les parcs.

On voit ici un élargissement dans le temps, l'échelle et le type d'oeuvres pouvant etre concernés. De meme les opérations visant à assurer la sauvegarde et la restauration des vestiges antiques, fruits des recherches terrestres et sous-marines sont égalament concernées.

La charte indique que les restauration envisagé doivent etre présenté et justifié avec un rapport technique avant de le faire approuver à l'instructio public compétente. Il est également inscrit qu'il est interdit de compléter dans le style, ne pas altérer ou d'enlever les diverse patines, que chaque intervention doivent etre executé selon des techniques et avec des matières telles que sont assurée dans le futur la possibilité d'une nouvelle intervention, que

Sources: BRANDI, Cesare, 2001 : Théorie de la restauration, Paris : Ed. du patrimoine, 2001, 207 p.

Robert Yves, Théore de la conservation et de la restauration des patrimoines, Bruxelles , Presse Universitaire de Bruxelles, 2012, 235 p.

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Lecture, Nelson Verkindère BOITO, Camillo, Conserver ou restaurer : les dilemmes du patrimoine, Besançon : Ed. les dilemmes de l'imprimeur, 2000.

Première partie

L

e livre se décompose en deux parties : la restauration en architecture de 1893 sous forme de deux dialogues et la basilique d'or de 1893. Cet ouvrage est précédé d'un prélude de Françoise Choay et suivi de deux textes: l'un de Prosper Mérimée, lettre sur la cathédrale de Strasbourg, 15 juin 1836 et l'autre d'Eugène Viollet-le-Duc, extrait de la restauration des anciens édifices en Italie, 1872.

Introduction des idées de Camillo Boito et les problématiques mises en jeu

Francoise Choay souligne qu'au XVIIIXXème siècle plusieurs théoriciens confrontent leurs idées en matière de restauration dont Boito tire des idées.

Notamment John Milner contre James Wyatt en Grande-Bretagne à la fin du XVIIIème siècle, ainsi que John Ruskin et Georges Gilbert Scott un demi siècle plus tard. Mais le débat que l'on retiendra povient de John Ruskin et d'Eugène Viollet-le-Duc. Ces avis divergent mais ils s'accordent à indiquer qu'il y a une certaine négligence à cette époque des monuments historque.

John Ruskin définit sa vision de la restauration ainsi : « Ce qu'on appelle restauration est la pire forme de destruction » c'est-à-dire, conserver au mieux les ruines. Tandis qu'Eugène Viollet-le-Duc entreprend les restaurations dans ce que l'on peut nommer l'unité de style : « Restaurer un édifice, c'est le rétablir dans un état qui ne peut n'avoir jamais existé à un moment donné »

Le choix de la forme du dialogue est idéalement choisi pour le propos de Camillo Boito : faire apparaitre, à travers l'affrontement de deux personnages, les deux postures extrêmes de

John Ruskin et d'Eugène Viollet-le-Duc.

Comme Aloïs Riegl, Camillo Boito montre que la restauration doit "faire des choix". Mais ces choix ne sont pas dissociables d'une "incertitude cruelle" La différence entre le relativisme tempéré de Riegl est le relativisme radical de Boito tient à ce que le premier est le résultat d'une analyse abstraite et théorique alors que le second, issu d'une auto-analyse, est le fruit d'une expérience professionnel que Riegl ignorait la pratique de la restauration.

On peut également noter que les idées de Camillo Boito marqueront les recommandations de conférence d'Athènes sur la conservation artistique et historique des monuments de 1931 et de la charte de Venise de 1964.

Eugène Viollet-le-Duc Le mot et la chose sont modernes. Restaurer un édifice, ce n'est pas l'entretenir, le réparer ou le refaire, c'est le rétablir dans un état complet qui peut n'avoir jamais existé à un moment donné. C'est le concept de l'unité de style Eugène Viollet-le-Duc est un des pères fondateurs de la restauration moderne.

Il aborde le concept de restauration moderne puis il distingue la restauration à la fois d'une simple action de conservation, ainsi que des opérations du type de la reconstruction.

Ce dernier distingue une hiérarchie dans l'histoire des styles. Pour lui il existe une hiérarchie des styles. « Le roman est préféré au gothique du XIIIème siècle. Le gothique du XIII est plus noble et plus valable que celui du XVème siècle, etc. Ne parlons pas des styles clas-

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siques...méprisés ».

En ce qui concerne la question des matériaux et leur emploi en restauration, il affirme que toute pierre à enlever doit donc être remplacée par une pierre de taille d'une qualité supérieure, il voit cela sous l'angle technique, mais ne prend pas en compte la valeur culturelle du matériau. Ensuite il prône le remplacement des parties abimées par des matériaux neufs, mais identiques aux matériaux d'origine. Ceux-ci seront assemblés en des appareils identiques eux aussi aux maçonneries anciennes .

Par cette position, l'architecte entre en contradiction avec la réflexion de Cesare Brandi. Selon ses idées, les parties restaurées ne doivent pas etre identifiables.

Eugène Viollet-le-Duc insiste sur la nécessité d'une analyse préalable.

Il énonce ainsi « qu'il est essentiel, avant tout travail de restauration, de constater exactement l'âge et le caractère de chaque partie, d'en composer une sorte de procès verbal appuyé sur des documents certains, soit par des notes écrites, soit par des relevés graphiques ». Il porte de l'importance aux relevés graphiques et aux photographies.

Sa pensée entraine le sacrifice des éléments originaux au profit d'éléments neufs, elle est soumise au diktat de l'unité de style et perd sa valeur de document d'art et d'histoire. Entre copie et orignal il y a une frontière non distinguée.

John Ruskin Ruskin lutte pour le mercantilisme de l'architecture de son époque. De ce point de vue, il est une personnalité importante du romantisme épris d'un tempérament à la fois nationaliste et

tourné vers le passé. Ruskin peut être rangé avec William Morris parmi les figures de proue d'un mouvement antirestauration née d'une réaction aux interventions d'Eugène Vilollet-le-Duc et de George Gilbert Scott.

Un des composants essentiels de toute œuvre d'art est la matière qui la compose. Toute œuvre d'art est indissociable de la matière originelle qui la constitue, façonné par l'artisan et portant les traces de son évolution à travers l'histoire. La valeur historique de l’œuvre est fonction de la matière originelle.

Dans ce type d'intervention, le monument, vidé de sa matière originelle est, au mieux, restitué seulement au niveau de la forme que « ce qu'on appelle prétendument restauration n'est que la pire forme de destruction», selon John Ruskin.

John Ruskin est à l'origine de la tendance non interventionniste en restauration. Ce courant privilégie la conservation sur les opérations lourdes de restauration, préférant la conservation des matériaux originaux plutôt que des interventions sur la substance historique des monuments, entrainant parfois le remplacement des éléments authentiques par des matériaux neufs.

Diaglogues 1er texte

Camillo Boito cherche une position plus raffinée en équilibre entre les deux tendances qu'incarnent ses deux personnages, chacun commene par une opinion extrême, ce référent à Eugène Viollet-le-Duc et John Ruskin, vers une réponse plus adaptée. Camillo Boito conserve que le meilleur de chacune des

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doctrines d'Eugène Viollet-le-Duc et John Ruskin et propose une synthèse.

Il fait part de son mépris pour le mensonge architectural. Il introduit une sentence chinoise : « Il est honteux de tromper ses contemporains, mais il est encore plus honteux de tromper la postérité ».

Avec la théorie de Viollet-le-Duc, Camillo Boito souligne que ni la science, ni le génie ne nous protègent des interventions arbitraires; et l'arbitraire est un mensonge, une falsification, un piège tendu à la postérité et, souvent aux contemporains eux-mêmes. Plus la restauration est réussie, plus le mensonge est insidieux et plus la tromperie est grande.

Par le biais du dialogue et de l'un des personnages, huit points ressurgissent à pendre en considération en fonction des circonstances lors d'une restauration d'une œuvre architecturale :

des phases successives des travaux, conservées soit dans l'édifice même, soit dans un lieu attenant, soit sous forme imprimée; 8. Notoriété.

La basilique d'or Il introduit son sujet par une description des marbres de la basilique. Ce dernier ce pose cette question : Faut-il nettoyer les marbres à l’intérieur de la basilique de Saint-Marc?

1. La saleté n'est que superficielle, entièrement extérieure au marbre sur lequel elle se dépose;

1. Différence de style entre le nouveau et l'ancien;

2. Le marbre, une fois lavé et essuyé, reprend son brillant et donne à voir une teinte d'ensemble très belle, conférée par le temps, incomparablement plus riche que sa couleur originelle et en parfait accord avec le ton des mosaïques;

2. Différence des matériaux de fabrication;

3. La saleté, donc, défigure ou dissimule la véritable teinte du temps;

3. Suppression de figures ou d'ornements;

4. Par conséquent : qui veut admirer la teinte du temps doit nécessairement laver.

4. Exposition des parties anciennes supprimées, ouverte au public dans un lieu attenant au monument.

5Inscription sur chaque partie rénovée de la date de restauration ou d'un signe conventionnel; 6. Épigraphe descriptive gravée sur le monument; 7. Description écrite et photographique

Source : BOITO Camillo, Conserver ou restaurer : les dilemmes du patrimoine, Besancon, Ed. les dilemmes de l'imprimeur, 2000, 109 p.

Robert Yves, Théore de la conservation et de la restauration des patrimoines, Bruxelles , Presse Universitaire de Bruxelles, 2012, 235 p.

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Lecture, Julien Borrel BOITO, Camillo, Conserver ou restaurer : les dilemmes du patrimoine, Besançon : Ed. les dilemmes de l'imprimeur, 2000.

Seconde Partie

L

es propos tenus par Viollet-Le-Duc et la doctrine défendue par John Ruskin apparaissent comme les préceptes les plus écoutés dans le domaine du patrimoine au début du 19ème siècle. Audelà de ces propos, certains hommes défendent une vision critique, plus nuancée, qui dépassent les leçons antagonistes des deux hommes du patrimoine. C’est de l’Italie qu’émerge cette nouvelle thèse ; plus complexe, elle est confortée par les avancées scientifiques et artistiques du premier quart du 19ème siècle et sera défendue par plusieurs architectes. C’est le cas de Camillo Boito. Il s’agit d’un architecte italien spécialisé dans l’histoire de l’architecture et dans la restauration des architectures régionales. Ses compétences assurent une crédibilité certaine à ses idées. En effet, Camillo Boito a été formé à l’histoire de l’art, à l’architecture ainsi qu’aux mathématiques ce qui lui confèrent une aisance dans l’étude des sciences et de la technique.

Conserver ou restaurer, ou la mise en scène de deux hommes dialoguant sur les problématiques patrimoniales dans le domaine de l’architecture. Les deux praticiens conversent et argumentent alternativement pour donner du cachet à leur théorie. Le premier défend les idées de Viollet-LeDuc en citant à plusieurs reprises des extraits des Entretiens sur l’architecture. Le second emprunte des propos de Ruskin et Morris pour construire petit à petit une doctrine divergente.

Sa conception de la conservation des édifices nationaux est fondée sur la notion d’authenticité. La préservation passe par l’identification de la stratification qui s’est opérée avec le temps

sur l’édifice. Les additions successives sont à protéger ainsi que la patine des bâtiments anciens. C’est dans l’extrait nommé « La basilique d’or » issu du livre « Questioni pratiche di belle arti », écrit en 1893 par Camillo Boito que l’on obtient des précisions sur cette façon de penser. L’architecte relate une partie de son voyage à Venise et son profond questionnement à propos de l’entretien et du vieillissement de la basilique de Saint-Marc.

Par ailleurs, Boito tentera d’introduire, en guise de conclusion au dialogue, ses pensées sur la relation entre le patrimoine et la pratique architecturale dans le domaine de la restauration. A première vue, l’architecte italien tend à se placer entre les deux tendances défendues par les protagonistes du dialogue. Il propose une méthode plus réfléchie qui force le restaurateur à effectuer des choix, des compromis, des sacrifices. Selon Camillo Boito, lorsque l’on prend une décision à propos de la restauration d’un édifice, on est en proie à une « incertitude cruelle ». Il n’existe pas de manuel universel, aucune réponse unique, de solution parfaite à appliquer en tous lieux et en tous temps.

La doctrine de Boito apparaît donc comme beaucoup plus complexe que celles de Viollet-Le-Duc et de Ruskin.

L’auteur tente de mettre en évidence la sensibilité nécessaire qu’un praticien doit posséder pour pouvoir aborder la question du patrimoine. C’est doucement et méthodiquement que l’auteur nous emporte dans sa théorie sur la restauration et la conservation du patrimoine. Camillo Boito sait que les doctrines majeures sont à la fois encensées et rejetées. Conserver ou restaurer nous convainc d’agir avec fi-

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nesse sans appliquer perpétuellement des réflexes déplacés et malvenus.

La basilique d’or (1893)

Ce texte est extrait du livre de Camillo Boito Questioni pratiche di belle arti (op. cit., p.89-113). Il correspond à la première partie d’un essai qui en comporte trois autres. L’auteur nous relate les différents séjours qu’il a effectués à Venise pour pouvoir étudier la basilique Saint-Marc. Dans un premier temps, il décrira élogieusement l’édifice en empruntant abondamment dans les propos de l’auteur du livre The Stones of Venice. L’écrit de Camillo Boito, intitulé à l’origine Les Marbres de Saint-Marc, est une réflexion au sujet du comportement à employer envers les matériaux d’un monument. L’architecte va agir en tant que nettoyeur en se posant « la toute petite question suivante : Faut-il nettoyer les marbres à l’intérieur de la basilique de Saint-Marc ? » Il faut savoir que la basilique, sept ans auparavant, a subi un nettoyage autorisé par le ministre et la commission de surveillance et de la restauration de Saint-Marc.

Camillo Boito nous raconte le scandale qui s’ensuivit, témoin de la complexité de la question patrimoniale.

De nombreux peintres, journalistes, « connaisseurs et amoureux des choses de Venise » s’insurgèrent contre les responsables de cet esclandre. Ce nettoyage, qualifié de profane, démontre la difficulté rencontrée quand il s’agit d’intervenir sur un bâtiment du passé. Le comportement conservateur à l’égard de la basilique de Saint-Marc, partagé bien souvent par les populations locales, rappelle les doctrines défendues par Ruskin.

L’architecte italien, en bon descendant de Saint-Thomas, va effectuer une étude personnalisée de l’édifice vénitien. Il utilise, dans son analyse de la basilique Saint-Marc, un protocole d’investigation très précis.

L’objectif est de déterminer la nature de l’encrassement. Pour Camillo Boito « la crasse est une chose, la patine du bronze en est une autre ». On constate que l’auteur insiste sur cette distinction entre les altérations historiques survenues avec le temps qui passe et la crasse qui correspond seulement à une dégradation éphémère. La basilique Saint-Marc a accueilli maintes et maintes fois des ouvriers qui ont nettoyé ses murs et ses piliers. Il existe de nombreux documents qui traitent d’opérations précises, régulières, financées et demandées par les responsables de l’entretien de la basilique. Pour l’auteur, la halte opérée dans ces travaux de conservation est incompréhensible. Cette étude permet de mettre en évidence deux comportements. Pour certains, « cet obscurcissement serait, […] l’idéal ! ». L’encrassement fait parti du bâtiment et participe à sa majestuosité, sa grandeur, sa pérennité. Camillo Boito ne partage pas cet avis et rétorque en parlant des Vénitiens : « Pauvres idiots, qui admiraient l’éclat et la diversité de ces somptueux entrelacs ! Le marbre précieux ou la pierre vulgaire, une fois recouverts d’une telle croûte ne font qu’un ». Il s’agit du second point de vue, critiquant le laisser-aller et le refus de redonner aux matériaux leur plus bel éclat. Il reste à chacun de statuer sur l’une ou l’autre de ces deux vérités. « La couleur du temps vous plaît-elle ou non ? En voulez-vous ou non ? » Camillo Boito se questionne

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sur la personne qui sera responsable de l’avenir d’un édifice : « qui décidera du moment où il faut employer le chiffon ou l’éponge ? » Sans apporter de réponse dans La basilique d’or, on suppose que l’auteur italien attribuera, dans sa doctrine, le rôle à l’architecte de prendre des décisions au sujet des bâtiments anciens qu’il aura à traiter.

Camillo Boito finalise son investigation par une démonstration, un raisonnement déductif se rapprochant d’un syllogisme. Les points principaux de l’argumentation, divisés en quatre étapes, sont les suivants : 1° : La saleté n’est que superficielle, entièrement extérieure au marbre sur lequel elle se dépose. 2° : Le marbre, une fois lavé et essuyé, reprend son brillant et donne à voir une teinte d’ensemble très belle, conférée par le temps, incomparablement plus riche que sa couleur originelle et en parfait accord avec le ton des mosaïques. 3° La saleté, donc, défigure ou dissimule la véritable teinte du temps. 4° Par conséquent : qui veut admirer la teinte du temps doit nécessairement laver. Il est tentant de rajouter un « C.Q.F.D. » pour clôturer cette démonstration presque mathématique. Avec cette conclusion, Camillo Boito initie sa théorie (expliquée en première partie) du relativisme radical à exercer lorsque l’on travaille sur un projet de restauration d’un bâtiment ancien. Ces investigations lui ont permis d’assoir sa doctrine sur le fruit de son expérience professionnelle dans la restauration.

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Lecture, Julien Borrel CHOAY Françoise, L’allégorie du patrimoine, coll. La couleur des idées, Paris, Edition du Seuil, 1992.

Chapitre V – L’invention du patrimoine urbain

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ourquoi le patrimoine historique, architectural et urbain a-t-il conquis aujourd’hui un public planétaire ? » C’est la question que s’est posée Françoise Choay. Les édifices, les monuments, les villes correspondent à un héritage commun devenu un des enjeux majeurs pour les états du monde entier. Pour Françoise Choay, « ni sa valeur pour le savoir et pour l’art, ni son rôle attractif dans nos sociétés de loisirs ne constituent les explications suffisantes » d’un attrait à ce patrimoine si précieux et privilégié. L’historienne des théories et des formes urbaines et architecturales entreprend une investigation pour effectuer un éclairage sur le culte actuel voué au patrimoine par les sociétés contemporaines. Les enseignements transmis par l’auteur étant nombreux, nous nous focaliserons sur l’invention et la définition du terme de patrimoine urbain. L’objectif sera de saisir la figure historique de la ville et d’engager une réflexion afin de comprendre son rôle dans l’édification des villes à venir.

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L’invention du patrimoine urbain.

Le patrimoine urbain est un terme plutôt récent dans l’histoire de nos sociétés. En effet, quatre cents ans séparent l’invention du monument historique et celle de la ville historique. Il a fallu un certain temps pour que l’on pense la ville historique comme un objet de conservation à part entière et que l’on cesse de la réduire à la somme de ces divers monuments. Au milieu du 19ème siècle, pour de bons esprits français de l’époque, la ville ne constitue pas un objet patrimonial autonome. Pour comprendre cette façon

de penser, on peut prendre comme exemple la démarche du baron Haussmann lors de la réalisation de son plan de rénovation de Paris sous le Second Empire. A cette époque, les vieux quartiers sont seulement perçus comme « des obstacles à la salubrité, au trafic, à la contemplation des monuments du passé qu’il faut dégager ».

Au nom de l’hygiène, des pans entiers du tissu ancien de Paris seront détruits et Haussmann aura de son temps beaucoup d’ennemis. Certaines personnes en France défendent déjà les monuments du passé. Dans ce groupe, on trouve notamment des auteurs romantiques comme Victor Hugo ou Honoré de Balzac. Ce dernier prévoit que les villes anciennes, condamnées par l’histoire, « ne seront conservées que dans l’iconographie littéraire ». A l’époque, on voit disparaître avec nostalgie le charme et la beauté des villes anciennes sans pouvoir affirmer qu’il s’agit d’un patrimoine spécifique susceptible d’être préservé à la manière d’un monument historique.

De nombreux facteurs permettent d’expliquer la reconnaissance tardive de la notion du patrimoine urbain : « son échelle, sa complexité, la longue durée de la mentalité qui identifiait la ville à un nom, à une communauté, à une généalogie, à une histoire en quelque sort personnelle » ainsi que « l’absence, avant le début du 19ème siècle, de cadastres et de documents cartographiques fiables ». C’est par contraste que l’on s’intéressera alors à la ville du passé. C’est en devenant un obstacle pour les doctrines d’urbanisme (de Cerda par exemple) et le déploiement de nouvelles modalités d’organisations de l’espace que les anciennes formations ont acquis

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leur identité conceptuelle.

Le rôle propédeutique de la ville historique.

Dans son ouvrage, Françoise Choay fait la distinction entre plusieurs figures (ou approches) successives de la ville ancienne. C’est dans les années 1860 que la première fait son apparition : la figure mémoriale. L’historienne décrit alors ce courant apparu sous la plume de Ruskin en Angleterre.

Ici, l’explication de cette approche permettra de saisir un comportement qui diffère des défenseurs de la figure historique (on pense à Camillo Sitte, Viollet-Le-Duc, etc.) qui constitue aujourd’hui un support de réflexion dans le prolongement des villes du passé.

Les architectes qui se rangent aux côtés de Ruskin peuvent être qualifiés de conservateurs. Pour eux, il faut alerter la population pour s’insurger contre les interventions qui lèsent la structure des villes anciennes et son tissu urbain. La ville ancienne nécessite alors une protection sans condition pour que son tissu soit reconnu comme une entité spécifique ou même un monument unique. A travers les siècles et les civilisations, la ville a joué un rôle mémorial. Pour Ruskin, il est alors impensable de toucher aux cités préindustrielles. On doit habiter les villes comme dans le passé et les nouvelles métropoles du XIXème siècle n’ont leur place que dans un monde sans mémoire (Etats-Unis, Australie, etc.). Il est évident que la théorie de Ruskin risque d’enfermer les tissus urbains dans le passé.

Pour expliquer la deuxième figure, Françoise Choay va s’appuyer sur les

propos de deux architectes et théoriciens reconnus : Camillo Sitte et Eugène Viollet-Le-Duc. On constate que la figure historique est complètement opposée aux théories de Ruskin et de Haussmann. Camillo Sitte, a longtemps été accusé à tort d’être un passéiste.

Le contre-sens a été alimenté par les doctrines des C.I.A.M. Il faut se méfier de l’antihistoricisme prôné par les membres du congrès car certains architectes modernes nient l’utilité de l’histoire et croient à un commencement absolu. « S.Giedion et Le Corbusier ont fait de Sitte l’incarnation du passéisme le plus rétrograde ». Il s’agit d’un non-sens selon Françoise Choay. En effet, l’architecte et historien viennois donne les pistes d’un constat dans le Städtebau nach seinen kûnstlerischen Grundsätzen (traduit en français par L’art de bâtir les villes) pour expliquer la ville du futur. Pour Camillo Sitte, la ville contemporaine est d’une laideur certaine et sa qualité esthétique ne rejoint pas celle des villes anciennes. En revanche, il n’effectue pas de condamnation dans son ouvrage mais propose d’accepter cette vérité. A l’inverse de Ruskin, l’auteur viennois explique qu’il faut accepter les conditions du progrès techniques (ses dimensions, ses miracles d’ingénieries). Il se questionne avant tout sur le statut des métropoles et se demande si elles sont bloquées dans un néant esthétique. Il faut alors considérer le Städtebau comme un enseignement propédeutique qui puise dans la ville des éléments caractéristiques divers (pas seulement dans le domaine de l’histoire). Il faut s’intéresser aux configurations, aux compositions : (clôture, asymétrie, différenciation et articulation des éléments) qui sont des éléments intemporels.

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En lisant Camillo Sitte, on est en droit de se demander s’il est possible d’atteindre une certaine qualité d’espace en réalisant des choses conscientes plutôt que de laisser s’exprimer les choix non conscients (référence à l’architecture presque « vernaculaire » des villes anciennes). Sitte cherche alors des principes universels pour répondre à la question de la composition contemporaine. Ces théories rejoignent celles d’Eugène ViolletLe-Duc. Camillo Sitte reconnait l’artificialité des aménagements urbains effectués selon les règles : « Peut on délibérément imaginer et construire sur le papier des formes que les hasards de l’histoire ont produites au long des siècles ? Pourrait-on jouer véritablement de cette naïveté feinte, de ce naturel artificiel ? Assurément non. Les joies sereines de l’enfance son refusées à une époque qui ne construit plus spontanément. » Viollet-Le-Duc, dans son troisième entretien affirme qu’il répondra à ceux qui lui demande un art neuf : « Faites que nous oubliions cet amas énorme de savoir et de critique ; donnez nous des institutions tout d’une pièce, des mœurs et des goûts qui ne se rattachent pas au passé[…]. Faites que nous puissions oublier tout ce qui s’est fait avant nous. Alors, nous aurons un art neuf, et nous aurons fait ce qui ne s’est jamais vu ; car s’il est difficile à l’homme d’apprendre, il lui est bien plus difficile d’oublier ».

En définitive, Camillo Sitte et Eugène Viollet-Le-Duc établissent un constat de la ville du passé et partagent cette gêne en ce qui concerne la composition de la ville contemporaine. Pour ces deux théoriciens, la ville du futur ne se construira pas sans s’appuyer sur

les divers enseignements fournis par la ville historique. Dans son ouvrage, Camillo Sitte demeure dans l’incertitude sur le statut des villes du passé : « leur rôle est déterminé, leur beauté plastique demeure ». La conservation parait s’inscrire dans la logique du Städtebau mais l’architecte viennois ne s’en préoccupe pas. On remarque chez les théoriciens défenseurs de la ville historique, une tendance à reconnaître un passé périmé et une difficulté à statuer sur la ville du futur avec un présent qui reste en gestation.

Sources:.

CHOAY Françoise, L’allégorie du patrimoine, coll. La couleur des idées, Paris, Edition du Seuil, 1992, 273p.

SITTE Camillo, L’art de bâtir les villes - L’urbanisme selon ses fondements artistiques, Edition du Seuil, Points - Essais n° 324, Paris, 1996. Éd. originale en allemand, 1889, traduction par Daniel WIECZZOREK. Préface de Françoise CHOAY. 188p.

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LECTURE 06 MAQUETTES PROJET

Maquette conceptuelle DEM HP - 270

Maquette de site 1/1000ème DEM HP - 271

MAQUETTE

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Maquette coupe du système de loges 1/100ème DEM HP - 273

Imprimé le 15 janvier 2014 à L'École Nationale Supérieure d'Architecture de LYON.

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