Studija Nr.103

LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS FESTIVĀLS CONTEMPORARY ART FESTIVAL

SURVIVAL K(n)IT

RĪGA - 04.09. - 20.09.2015.

Kādreizējā Latvijas Nacionālās bibliotēkas ēka Krišjāņa Barona ielā 14 Organizē:

Atbalsta:

www.survivalkit.lv

# 103 VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS #103 / 2015 AUGUSTS / SEPTEMBRIS ISSN 1407-3404

I 5

Priekšplānā

Tēla spēks un spēja atbildēt Kārlis Vērpe

9

REDAKCIJA GALVENĀ REDAKTORE: Inga Bunkše REKLĀMU REDAKTORE: Dace Krecere MĀJASLAPAS REDAKTORE: Elīna Dūce MĀKSLINIEKS: 22/04 ATTĒLU APSTRĀDE: Jānis Veiss KOREKTORE: Māra Ņikitina DIREKTORE: Elgita Bērtiņa IZDEVNIECĪBAS „NEPUTNS” GALVENĀ REDAKTORE: Laima Slava

Orvels un mākslas beigas Kirils Kobrins

11

IZDEVĒJS

Ceļojums laikā

SIA „Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

„Es pats kā Muroms (..) devis Latvijas ideju” Anita Vanaga

14

Teritorija

Iespiests Jelgavas tipogrāfijā Uz G-Print 100 g/m2 papīra, vāks – uz Arctic Volume White 300 g/m2 papīra Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla „Studija” atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

Uz vāka: Aleksandrs Šutka (1909–1996) Ilustrācija Raiņa dzejai „Jaunais Cīrulītis”, 1928, Nr. 11, 312. lpp.

Latvijas Nacionālās bibliotēkas krājums

„Es esmu pasaules centrs, priecīgs un nepareizs...”

Sigurds Vīdzirkste Liāna Langa

Elīna Sproģe

28

Saruna

Putnubiedēklis un ķiršu zagļi Saruna ar Džemmu Skulmi. „Vasaras mājas” izstādes Inga Bunkše

38 Pērle

Aleksandrs Stankevičs.

Durvis Inga Bunkše

18

42

Notikums

Anita Vanaga

Gunta Belēviča kolekcija

Tālās noskaņas

III

Prāgas kvadriennāle 2015

Sigurds Vīdzirkste Bez nosaukuma Audekls, autortehnika 106 x 140 cm 1961

24

II

Pateicamies par atbalstu

1

SATURS

1

Recenzijas / Notikumi

Latvijā

58

22

Latvija pasaulē

Robērs Lepāžs: „Mēs ieejam jaunā laikmetā”

60 Pasaulē

SATURS

REDAKTORES SLEJA

Publiskā izrādīšanās

65

Viedokļi

Šķērssvītra: starp normatīvo un fantāziju

IV 71

Atrasts tīmeklī

Konkursi, rezidences, festivāli

72 Asni

Elīna Brasliņa

73

Pieredze

Par sietspiedi Jānis Murovskis

74

Klusā daba

Celuloze – pārsvarā Mārtiņš Zutis

76

Grāmata

Varoņa tēls Normunds Kozlovs

77

Bibliotēkā

No LNB Mākslas lasītavas

Foto: Didzis Grodzs

„Es pirms pusdienām došos uz savu istabu masturbēt,” nereti viesiem esot pavēstījis Salvadors Dalī, Kirila Kobrina raksta varonis, piebilstot: „Ja gribat, nāciet skatīties.” Kobrins gan apgalvo, ka izaicinošas Dalī izdarības esot bijušas tikai toreiz, pirms 70 gadiem, un šodien neviens tam īpašu uzmanību nepievērstu. Tomēr, ja šīs nedēļas nogalē kāds mākslinieks sarīkotu publisku pašapmierināšanās performanci, nez vai tas paliktu neievērots. Cik daudz no savas privātās / intīmās dzīves publiskot? Kā to pārvērst mākslas tēlā? Vai tēla vēstījums tiks pareizi saprasts? Avangardā ir tie, kas uzdrošinās. Inteliģence bez ambīcijām ir kā putni bez spārniem, teicis Dalī. Bet ja ir tikai ambīcijas?

Tomēr intelektuāļa Kaspara Vanaga, izstādes „Šķērssvītra” kuratora, kādā sarunā teiktais, ka zilie ir iznākuši no skapja, paziņojot, ka ir perversi, kamēr sabiedrības heteroseksuālā daļa skatās pornofilmas un kniebjas pa labi, pa kreisi, bet dara to slepus, tātad dzīvo melos un divkosībā, mani samulsināja.

Pirmkārt, es nedomāju par zilajiem kategorijās perverss / normāls. Samaitātība var gadīties visos spēles laukumos, bet mīlestība ir mūžīga. Otrkārt, par minētajām pornofilmām – patiešām, grūti būtu

atrast tādu, kurš kaut reizi tās nebūtu paķīķerējis, taču gribētu cerēt, ka ir kāda daļa sabiedrības, kas neatkarīgi no seksuālās orientācijas augstāku baudījumu gūst, vērojot mākslas darbus, kuros tīra seksuālā enerģija sublimējusies spilgtā mākslas tēlā, kā, piemēram, Armīna Ozoliņa vai Ata Jākobsona darbos jau minētajā izstādē „Šķērssvītra”. Te jāpiekrīt Kārlim Vērdiņam, kas sadaļā „Viedokļi” izstādi raksturo kā jauna posma iezīmētāju Latvijas kultūrā, kad seksuālā atšķirība un daudzveidība arvien vairāk kļūst par leģitīmu refleksijas objektu mākslā, zinātnē un sabiedrībā, tomēr atzīmējot, ka tās (seksuālās atšķirības) pārmērīga uzsvēršana „rada priekšstatu, ka jebkura cilvēka identitāte ir absolūti atkarīga no viņa seksuālās prakses”.

Taču neviļus šis jautājums – ko un kā uzdrīkstēties mākslā – pavīd arī intervijā ar Džemmu Skulmi. Seksuālo enerģiju ir jāprot radoši izmantot kā dzīvē, tā mākslā, atzīst māksliniece, „Vasaras mājas” izstāžu garīgā iedvesmotāja. Izstāžu sēriju, atzīmējot gleznotājas jubileju, rīko fonds „Mākslai vajag telpu”. Visas vasaras garumā cits pēc cita septiņi jaunie mākslinieki reflektē par Džemmas Skulmes darbos ietvertām idejām vai formālajiem risinājumiem, mēģinot tuvoties viņas personības lielumam un nemākslotajam cildenumam. Un Džemmas Skulmes varā vairs nav ietekmēt to, kā tiek interpretēti viņas darbi. Tāpat kā Raiņa sapņi. Tāpat kā Edgara Ozoliņa ideālās rases meklējumi mūža garumā veiktajos aprēķinos un zīmējumos. „Mūsu dzīve ir kā putnubiedēklis, ko pēc tam izliek apskatei. Labi, ja krietnai vajadzībai, ” ne bez ironijas konstatē Džemma Skulme.

Saka, ka jūras krastā atrasts akmens ar caurumu nes laimi. Kāds laimīgais, kam mājās ir vācele tādu atradumu, secināja, ka cilvēks, kurš starp ikdienas darbiem un rūpēm māk izbrīvēt laiku klejojumiem jūrmalā, jau ir laimīgs. Brīvs laiks, garš laiks. Garlaicība. „Ja miegs ir ķermeniskās atslābināšanās virsotne, tad garlaicība – garīgās,” Kārlis Vērpe citē Valteru Benjaminu. Laiks garlaicībā izstiepjas, izplešas un iegūst papildu dimensiju, papildu telpu, ko atkal piepildīt jaunām idejām.

Lai Jums garlaicīgi!

Inga Bunkše

# 103

08–09/15

PRIEKŠPLĀNĀ

Tēla spēks un spēja atbildēt Kārlis Vērpe

Franču dzejnieks Pols Valerī 1928. gadā publicētajā esejā „Klātbūtnes iekarošana” apcer moderno tehnoloģiju viestās izmaiņas mākslas pieredzē. Valerī vispirms interesē mūzikas klausīšanās gramofona un radio atskaņojumā.

Abi jaunizgudrojumi ļauj iemīļotu skaņdarbu klausīties jebkurā laikā un vietā uz pasaules

neatkarīgi no skaņdarba atskaņošanas vietas.

Attiecībā uz vizuāliem fenomeniem Valerī gan secina, ka tos mēs vēl nekontrolējam līdzīgā pakāpē kā skaņu. Saulrietu Klusajā okeānā vai Ticiānu Madridē vēl nevar mājās baudīt ar tādu pašu ilūzijas spēku kā simfoniju. Tomēr Valerī paredz, ka drīzumā tas notiks un, iespējams,

tiks izdarīts daudz labāk un mēs varēsim skatīt to, kas notiek jūras dzelmē. Bet, kas attiecas uz skaņu pasauli, – tā jau ir mūsu.1 Šādi Valerī ilustrē esejas vadmotīvu, ka tehnikas izaugsme sniedz cilvēkam tādu varu iedarbībā uz lietām, ar ko salīdzinājumā iepriekšējo paaudžu iespējas bija maznozīmīgas.

Vara, par ko runā Valerī, ir cilvēku, viņš runā par mūsu varu pār lietām, mākslasdarbiem, spēju tos kontrolēt. Viņa domas pauž īpašumnieciskumu, jo ko gan citu nozīmē tas, ka skaņu pasaule ir mūsu? Šī vara vispirms izpaužas spējā ar tehnikas palīdzību mākslasdarbus tuvināt sev, pakļaut savai vēlmei tos baudīt jebkurā vietā un laikā, atdalot no sākotnējās laiktelpas vai konkrēto laiktelpu padarot nesvarīgu. Tehnika šajā gadījumā darbojas kā varas vai varēšanas rīks, ne tās ģenerators.

Valerī idejas pašas par sevi nav ne savam laikam, ne mūsdienām kas unikāls vai rets. Vairāk vai mazāk utopiska tehnoloģiskā progresa apbrīna, kas itin bieži kontrastē vai pārplūst antiutopiskās bailēs, izplatīta kā Valerī laikā, tā šodien. Arī dzejnieka aprakstītā cilvēku vara pār lietām nav no valodas izzudusi, tā pat ir pieņēmusies spēkā. Piemēram, Edvards Veilers, galvenais zinātnieks Habla teleskopa projektā no 1979. līdz 1998. gadam, aprakstot teleskopa iegūtos Visuma attēlus, mūsu / cita robežu novelk jau nesalīdzināmi tālāk. Veilera vārdos mūsu ir Saule un Piena ceļa galaktika iepretim tūkstošiem gaismas gadu attālajiem Visuma nostūriem.2 Tas, kas Valerī tekstā patiešām pārsteidz, ir viņa pareģojuma precizitāte, jo, kā mēs zinām, ir izdarīts daudz labāk – nepametot savu sēžamvietu, varam sērfot ne vien nepieejamās jūru dzelmēs, bet, Veilera vārdiem runājot, zvaigžņu dzimšanu un nāvju virpuļos. Nu arī tie kādā ziņā ir mūsu. Šī raksta kontekstā būtisks Valerī esejas moments ir arī minējums, ka līdz ar modernajām tehnoloģijām mainīsies ne vien cilvēka iespējas pārvaldīt lietas,

Rembranta loks Vīrs ar zelta bruņucepuri Audekls, eļļa 67,5 x 50,7 cm Ap 1650 Berlīnes Gleznu galerija

7

PRIEKŠPLĀNĀ

# 103

Radīšanas pīlāri Habla teleskopa uzņēmums 1995

8

08–09/15

08–09/15

mākslasdarbus, bet arī izpratne par šīm lietām un, kas vēl svarīgāk, pats to pieredzes veids.

Ja jau mūsu vara pār lietām, to skaitā mākslasdarbiem, pieaug, kāda tad ir (bijusi) mākslasdarba vara? Mākslas vērotāja vara (rakstā primāri domāju vizuālu mākslu, vizuālus tēlus) vedina domāt par varas samēru starp vērotāju un mākslasdarbu. Iekarojot klātbūtni, arī mākslasdarbā, šķiet, kaut kas tiek pārvarēts.

Ja tiek, tad kas? Ja vispār ir jēgpilni runāt par mākslasdarbam piemītošu spēku vai varu, kā to saprast? Turklāt, kā jau redzējām, Valerī skatījumā varas pieaugumu nodrošina tehnika un tās nemitīgie jaunizgudrojumi. Līdz ar to pamatots ir arī jautājums, kāda loma šī spēka vai varas apritē ir tehnoloģijai.

Tādēļ savās pārdomās arī pretnostatu tēla spēku un vērotāja spēju tam atbildēt. No „spējas” nav tālu līdz „varēšanai”, jo tas, kas spēj atbildēt, arī var atbildēt. Savukārt no varēšanas nav tālu līdz varai. Tam, kas var, piemīt arī zināma vara. Respektīvi, rakstā spēju atbildēt ievelku spēka un varas kontekstā. Tas ir arī tādēļ, ka „vara” vēl arvien (īpaši jau kopš Mišela Fuko varas ģenealoģijām) ir viens no populārākajiem jēdzieniem, ar kuru palīdzību tiek domāts par vizuālu mākslu un plašāk – vizuāliem attēliem, to vērošanas paradumiem un apriti kultūrā. Nebūtu pat pārsteidzoši apgalvot, ka liela daļa vizuālajām kultūrām veltītās literatūras kopš pagājušā gadsimta 70. gadiem koncentrējas uz vizuālas reprezentācijas varas atsegšanu un dekonstrukciju kā mākslas, tā arī jebkurā citā cilvēka darbības sfērā. Kas attiecas uz „tēla spēku”, tad ar to domāju tēla iedarbīgumu, spēku, sevis paša raksturu neapslēpjot, vedināt vērotāju gan tēla, tā pavērto nozīmju, gan arī sevis refleksijā. Spēku krasi nenošķiru no varas, vairākkārt tos lietošu pamīšus vai kā sinonīmus, tajā pašā laikā vara vizuālo kultūru kritizējošos tekstos bieži vien funkcionē kā attēlos neatsegtais spēks, kas vērotāju, tam nemanot, vedina vēlamajā virzienā. Teorijas uzdevums šajā gadījumā ir varu atmaskot un tai atņemt tās iedarbīgo spēku.

Oriģināls un kopija Turpināšu ar klasisku piemēru – Rembranta loka gleznu „Vīrs ar zelta bruņucepuri”. Līdz 1985. gadam glezna bija viena no Rembranta izcilākajiem šedevriem. Tad tika konstatēts, ka to visdrīzāk nav gleznojis pats meistars, bet gan kāds no viņa skolniekiem.

1948. gadā prominents Nīderlandes mākslas eksperts Jakobs Rozenbergs rakstīja: „Daži vārdi nespēj atdot pienācīgu godu šim šedevram, ko mūsdienu kritiķi ir īpaši slavējuši Rembranta drosmīgās tehnikas dēļ, kas izpaudusies spēcīgajā cepures impasto.

Būtu grūti jebkur sameklēt izjustāku zelta skaistuma un šajā vērtīgajā metālā īstenota sena amatnieciskuma slavinājumu. (..) Šis vizuālā skaistuma fenomens ir ievietots mis-

# 103 tiskā, pat traģiskā ietvarā... Garīgais saturs dominē, par spīti kompozīcijas augšējās daļas spožumam. (..) Kā visos viņa dižākajos darbos, šeit ir jūtama saplūsme starp reālo un vizionāro, un šī glezna ar tās iekšējo kvēli un dziļajām harmonijām tuvinās mūzikas, ne plastiskās mākslas efektam.”3 Jau tikai paliekot pie citētā un neatsaucot prātā visu, kas mums ar Rembrantu saistās, ir skaidrs, ka gleznas spēks un augstais šedevra statuss, kam, kā redzējām, nav viegli atrast pienācīgus vārdus, balstās uz Rembranta personības dižumu un rokas pieskāriena ģenialitāti.

Tikko šis pamats zūd, arī darba statuss saļogās un kļūst nepārliecinošs. 20. gadsimta gaitā Rembranta gleznoto darbu skaits ir sarucis no aptuveni 1000 līdz 324. Kā darbā „Rembranta uzņēmums” spīdoši parāda mākslas vēsturniece Svetlana Alpersa, priekšstats par Rembrantu 20. gadsimtā ir mainījies no romantismā uzspodrinātā vientuļnieka ģēnija līdz noteikta stila iedibinātājam, kas to panācis, attīstot un piekopjot savdabīgu gleznošanas tehniku, autoritāri pārvaldot studiju un visu tajā notiekošo, kā arī prasmīgi iesaistoties mākslas tirgū. Pāreja daudzu gleznu parakstā no „Rembranta” uz „Rembranta loku” ir raisījusi dažādas reakcijas.

Viena no tām ir atzinums, ka mākslas vēsturi nav veidojuši ģēniji, bet gan cilvēku grupas un kā Rembrants ir spējuši gleznot arī citi, un tas pat kādā ziņā ir vēl labāk. Otra atbilde uz skandālu jau ir izvairīgāka, jo uzsver, ka daudz svarīgāk par darba autorību ir tas, kam un kādos apstākļos darbs ticis gleznots.

Trešā atbilde ir vilšanās – „Rembranta loks” „Rembranta” vietā maina visu un parāda, ka zināšanas ir putekļi un tādējādi darba un mūsu vērtība zūd.4 Skatītais piemērs ir tikai viens no daudziem, kuros mākslasdarba vara vai spēks ir cieši saistīts ar tā oriģinalitāti, autentiskumu, autora ģenialitāti un amatniecisko izveicību. Slavenākā mākslasdarba spēka vai varas aktualizācija sasaistē ar tā oriģinalitāti vēl arvien pieder Valteram Benjaminam esejā „Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā”, ko filozofs saraksta 1935. gadā.5 Tas, ko Rozenbergs bija centies notvert vārdos, aprakstot „Vīru ar zelta bruņucepuri”, kaut kādā mērā varētu atbilst Benjamina aprakstītajai aurai. Aura Benjaminam ir nepieciešami saistīta ar mākslasdarba konkrēto laiktelpu, šeit un tagad, līdz ar to – ar tā oriģinalitāti, kā arī īpašumnieciskumu. Aura ir raksturīga pirmsmodernajai mākslai un saistīta ar konkrētu pieredzes veidu vai saskaņā ar Benjaminu pieredzi kā tādu. Pieredzi raksturo saistīts un ilgstošs laiks jeb šī pieredze ir garlaicīga. „Ja miegs ir ķermeniskās atslābināšanās virsotne, tad garlaicība – garīgās. Garlaicība ir tas sapņu putns, kurš izperē pieredzes olu. Lapu čabēšana mežā to aizbaida. Viņa ligzdas – garam laikam cieši piesaistītas darbības – jau ir izmirušas lielpilsētās un pamazām iznīkst arī laukos.”6 Modernajā sabiedrībā līdz ar industriālisma straujo attīstību, Pirmo pasaules karu un jaunu reproducēšanas tehnoloģiju – fotogrāfijas un kino – izgudrošanu, pēc Benjamina

9

PRIEKŠPLĀNĀ

ieskatiem, tiek destruēta gan pieredze, gan arī aura. Benjamins pārņem un attīsta raksta sākumā skatītās Pola Valerī idejas, tikai atšķirībā no Valerī uz fundamentālajām transformācijām raugās daudz melanholiskāk. Auras un pieredzes izplēnēšana masu kultūrā ir katastrofāls notikums. Gan jāņem vērā, ka Benjamins domā, izvērtējot nacisma triumfu Vācijā un jau labi apzinoties Otrā pasaules kara tuvošanos. Fotogrāfija un kino izrauj mākslasdarbus no to oriģinalitātes. Valerī vēl šaubījās par jauno mediju potenciālu radīt vizuālas klātbūtnes ilūziju, bet Benjaminam tie ir sasnieguši teju perfektu reprodukciju, kopēšanas tehniku statusu. Tas vien, ka, lasot šo rakstu, varam skatīt tam blakus reproducētu „Vīru ar zelta bruņucepuri”, atņem gleznai tās sākotnējo spēku un autoritāti. Mākslasdarba aura, pēc Benjamina domām, zūd divu iemeslu dēļ. To destruē gan jaunā reproducēšanas tehnika, gan arī modernais cilvēks, kas iepretim tradicionālajā pasaulē iesakņotajam ir izkliedēts. Kontemplatīvās, lēnās un garlaicīgās dzīves vietā stājas dažādu šokējošu iespaidu piesātināta ikdiena.

Benjamina eseja kļūst slavena ap pagājušā gadsimta 70. gadiem un no tā brīža līdz nesenam laikam ieņem centrālo vietu diskusijās par mākslu un jebkurā sevi cienošā eseju krājumā, kas veltīts vizuālās kultūras studijām.

Interesanti, ka Benjamina auras spēks nezūd arī tuvāk mūsdienām, kad arvien vairāk tiek izvērtēta viņa esejas aktualitāte un parocība mūsdienu situācijas sapratnei.7 Tiek norādīts, ka neviena no Benjamina prognozēm nav piepildījusies.8 To apliecina kaut vai Rembranta piemērs. Meistara auru, iespējams, spēcīgāku nekā jebkad ir padarījuši muzeji.

Viņa darbu pārkvalificēšana „Rembranta loka” autorībā ģēnija statusu ir transformējusi kultūrvēsturiski daudz izsvērtākā skatījumā labi ja mākslas speciālistu prātos. Pavisam nesen iedomājos apskatīt Amsterdamas Rijksmuseum rīkoto pirmo Rembranta vēlīno darbu retrospekciju. Ko tur slēpt – padevos no muzeja reklāmas strāvojošajam lielmeistara gravitācijas spēkam. Pasākums drīzāk atgādināja popkoncertu – bagātīgo ekspozīciju varēja vien nojaust, padodoties stihiskam blīvas masas plūdumam. Benjaminam tiek arī pārmests, ka viņš, būdams romantisma ietekmē, pats ir auratizējis pagātnes mākslu – tieši tāpat kā Rijksmuseum Rembrantu –, jo tāda māksla, par kuru runā Benjamins, ir vien pēdējo pārsimt gadu parādība un nav raksturīga tradicionālajām sabiedrībām kā tādām. Tieši reprodukcijas tehnoloģiju attīstība ir bijusi viens no nozīmīgākajiem faktoriem oriģināla mākslasdarba statusa nostiprināšanā un auratizēšanā, apogeju sasniedzot tajā pašā romantismā.

Tomēr līdzīgi kā fotogrāfija, pēc Benjamina domām, izloba mākslasdarbu no tā aurātiskās čaulas, mēs varam izlobīt viņa reprodukcijas koncepciju no oriģinalitātes un tās melanholiskās apceres čaulas, tādējādi iegūstot šodienas situācijai itin lietderīgu perspektīvu, kādā aktualizēt mākslasdarba, tā dažādās emanācijas vizuālajā kultūrā un skatītāja un darba spēka mijiedarbību.

PRIEKŠPLĀNĀ

Tēls un attēls Benjamina pieejā vēl arvien produktīvs un patiešām tālredzīgs ir Valerī inspirētais novērojums, ka jauno attēlošanas tehniku producētā vizuālā kultūra un masīvā attēlu izplatīšana būtiski izmaina mākslasdarba vērošanas paradumus. Mainās ne tikai attēlu kā rīku lietojums, bet līdz ar noteiktiem attēlu veidiem pamatīgi mainās mūsu pieredze, jutekliskās uztveres, atmiņas, iztēles un citi režīmi.

Tāpat var apstiprināt Benjamina cerību, ka mākslas reproducēšanai piemīt pozitīvs, ja arī ne revolucionāri utopisks efekts. To gan, šķiet, labāk saskatīja Valerī savā tiešajā un melanholijas nenomāktajā optimismā par tēlu atbrīvošanu no konkrētas laiktelpas, kas vienmēr ir atradusies noteiktu interešu un īpašumtiesību aizsardzībā. Kā mēdz runāt, reprodukcija mākslas vērošanu demokratizē. Tādēļ mākslasdarba spēku jauno reproducēšanas tehnoloģiju laikmetā auglīgāk ir skatīt nevis oriģināla / kopijas, bet gan tēla / attēla sakārtā.

Ko ar to saprast? Runādams par mākslasdarbiem un to reprodukcijām, Benjamins nošķir tēla (Bild) un attēla (Abbildung) jēdzienus, ar tēlu saprazdams mākslasdarbu, ar attēlu – reprodukciju. Fotogrāfijas izpratnes vēsturi būtiski nosaka tās kā redzamās pasaules kopijas skaidrojums. Kopš 20. gadsimta 60. gadiem, kad, sākot ar Rolāna Barta esejām, arvien lielāka uzmanība tiek pievērsta vizualitātes un nozīmes konstruēšanai masu medijos, tiek atzīts fotogrāfijas dokumentalitātes vai dokumentalitātes diskursa visaptverošā vara.

Fotogrāfijas kā redzamās pasaules kopijas izpratne attēlu padara tikai parocīgāku dažādu ideoloģiju dabiskošanai un sociāli konstruētu identitāšu normalizēšanai. Līdz ar fotogrāfiju tēls kādā ziņā kļūst caurspīdīgs un vērotāja skatienā zaudē savu uzskatāmību, atstājot viņu šķietamā kontaktā ar attēlos redzamajām lietām. Tieši tādēļ fotogrāfija, kino, video u. c. attēli baro maldinošo pārliecību par attēlo-

# 103

08–09/15

tā iegūšanu, jo darīšana tajos šķietami ir ar lietām, nevis tēliem.

Mākslasdarbs kā tēls savukārt materialitāti neslēpj, bet tieši uzsver, rāda, ja arī šī materialitāte ir tīri virtuāla, kā tas ir, piemēram, kino vai datoranimācijā. Mākslasdarbs, īpaši jau mūsdienās, paralēli tajā aktualizētajām tēmām bieži pavisam uzsvērti vedina reflektēt pats sevi, tas rāda un sniedz izjautāšanai pats savu raksturu. Kā kodolīgi formulē vācu mākslas vēsturnieks Gotfrīds Bēms, tēls ir reāli ireāls ķermenis. Savukārt attēls, pēc Bēma domām, uzmanību pievērš acs ārējai jēgai un ļauj aizmirst par tā tēlrades spēku.9 Jo galu galā jebkurš attēls tajā redzamo veido un pārrada, kaut vai tādā nozīmē, ka ārpus attēla vērojuma tajā redzamais neeksistē vai vismaz neeksistē tādā veidā, tas ir un paliek kas līdzīgs spokam vai fantomam.10 Šis šķietamais tēla spēka zudums ir viens no būtiskiem nosacījumiem, kas masu mediju attēliem piešķir tādu varu, par kādu nevarēja sapņot pagātnes mākslinieki.11 Turklāt to iedarbība ir momentāna, un bieži vien vienīgā iespēja pretoties, piemēram, Islāma valsts kaujinieku producēto nāvessodu videoierakstiem ir tos neskatīties. Attēlu vara izpaužas arī mākslas vērojuma paradumu izmaiņās. Vidējais laiks, ko vidējais muzeja apmeklētājs velta vienam mākslasdarbam, ir aptuveni 17 sekundes.12 Trāpīga vizuāla liecība iepriekšējām pārdomām ir Dienvidāfrikas mākslinieces Marlēnes Dimā „Melnie zīmējumi”. Apmēram 3 x 3 metru platībā izkārtotajos darbos Dimā attēlojusi afrikāņu sejas, par pamatu izmantojot 20. gadsimta sākuma eiropiešu fotogrāfijas.

Māksliniece tādējādi individuālos portretos transformē koloniālistu radītos attēlus, kuros zinātnes (antropoloģijas, etnogrāfijas) vārdā manifestējas koloniālistu skatiena dehumanizējošā vara. Afrikāņiem kā tipoloģiskiem ķermeņiem Dimā kādā ziņā atdod personību un individualitāti. Citādi sakot – Dimā attēlu varu pavisam burtiski transformē tēla spēkā un līdz ar to tikpat burtiski izaicina vērotāja spēju par redzamo atbildēt.

_

1 Valery, P. Aesthetics. In: The Collected Works of Paul Valery.

Vol. 13. Princeton University Press, 1964, pp. 225–228.

2 Weiler, E. Hubble: A Journey Through Space and Time. New York: Abrams, 2010.

3 Citēts pēc: Alpers, S. Rembrant’s Enterprise: The Studio and the Market. Chicago: University of Chicago Press, 1988.

4 Turpat.

5 Benjamins, V. Iluminācijas. Rīga: LMC, 2005, 152.–187. lpp.

6 Turpat, 437. lpp.

7 Gumbrecht, H. U., Marrinan, M. (Eds.) Mapping Benjamin: The Work of Art in the Digital Age. Stanford, California: Stanford University Press, 2003.

8 Hennion, A., Latour, B. How to make mistakes on so many things at once and become famous for it. In: Gumbrecht, H. U., Marrinan, M. (Eds.) Mapping Benjamin: The Work of Art in the Digital Age. 9 Boehm, B. Was ist ein Bild?. München: Fink, 2006, S. 9.

10 Attēla kā fantoma skaidrojumu savās esejās attīsta vācu filozofs Lamberts Vīzings: Wiesing, L. Artificial Presence: Philosophical Studies in Image Theory. Stanford, California: Stanford University Press, 2010.

11 Šo tēmu no cita skatpunkta attīsta Boriss Groiss: Groiss, B. Mākslas vara. Rīga: LMC, 2015, 156.–166. lpp.

12 Elkins, J. How long does it take to look at a painting? http://www.huffingtonpost.com/james-elkins/how-long-doesit-take-to-_b_779946.html (skatīts 25.07.2015.).

Marlēne Dimā Melnie zīmējumi Papīrs, tinte 111 zīmējumi kopā 230 x 295 cm 1991–1992 De Ponta muzejs, Tilburga

10

# 103

08–09/15

PRIEKŠPLĀNĀ

Orvels un mākslas beigas Kirils Kobrins

Džordžs Orvels ļoti reti rakstīja par mākslu – viņu vairāk interesēja literatūra, politika un ikdienas dzīve. Te es nedomāju antiutopijas, kas padarīja viņu slavenu, bet Orvela esejas, kuras ciešā rakstā veido apmēram piecsimt lappušu biezu sējumu, nemaz neskaitot viņa izcilās non-fiction grāmatas, kā, piemēram Down and Out in Paris and London!

Neraugoties uz Orvela eseju tēmu dažādību, viņam ir tikai viens neliels tēlotājai mākslai veltīts teksts. Tā nosaukums ir „Dvēseļu ganu privilēģija: Dažas piezīmes par Salvadoru Dalī” (Benefit of Clergy: Some Notes on Salvador Dalí). Tā ir recenzija par 1944. gadā iznākušo pirmo Dalī autobiogrāfiju „Salvadora Dalī slepenā dzīve” (The Secret Life of Salvador Dalí). Patiesībā šī recenzijai līdzīgā eseja it kā nav par mākslu, taču tieši šeit Džordžs Orvels izteicis pat mūsdienu skatījumā izaicinošas, galēji neērtas idejas.

Orvels iztirzā Dalī grāmatu ar riebumu: viņam jaušami nepatīk Dalī – cilvēks un Dalī – rakstnieks. Viņš pārcilā mākslinieka fobijas un apsēstības, kuras Dalī ar baudu izcēla vispārējai apskatei, – nekrofiliju, paranoju, narcismu. Jau pašā iespējā ciniski melst par visām šīm lietām, nejūtot nekādu morālo atbildību, Orvels redz nopietnas slimības pazīmes sabiedrībai, kas radījusi ne tik daudz pašu Dalī, cik viņa pielūdzējus. Esejists nebūt nenosoda aprēķināto mākslas trakumu, viņš analizē mākslinieka ekshibicionismu, kas, godīgi sakot, izaicinošs bija tikai toreiz, pirms 70 gadiem. Šodien „Slepenai dzīvei” līdzīgām atklāsmēm neviens īpašu uzmanību nepievērstu. Šajā un daudzos citos aspektos Salvadors Dalī bija mūsdienu popkultūras priekštecis.

Prātojumu par mākslinieka sociālpsiholoģisko tēlu Orvels noslēdz ar iznīcinošu frāzi: „Viņš ir antisociāls kā blusa.”

Turklāt Džordžs Orvels nenoliedz Salvadora Dalī mākslinieciskos talantus; esejists ne pārāk orientējas sirreālismā, kas viņu arī maz interesē, toties „antisociālajā blusā” saskata pirmklasīgu zīmētāju, kura mākslinieciskā domāšana, pēc viņa domām, atbilst Anglijas Edvarda laika masu mākslas produkcijai. Varam strīdēties pretī vai piekrist Orvelam, bet viņa piezīme, jāatzīst, ir smalka – negaidīti smalka

cilvēkam, kurš īpaši par mākslu neinteresējās.

Tomēr neaizmirsīsim: Orvels bija ģēnijs. Es nejokoju. Viņš bija veselā saprāta ģēnijs, kas prātā jukušajā pagājušajā (tāpat kā pašreizējā) gadsimtā bija liela privilēģija.

Tātad britu veselā saprāta ģēnijam priekšā stāv grūts uzdevums: kā savienot divas pretējas pārliecības par Salvadoru Dalī – par viņa principiālo cinisko amoralitāti (kas, starp citu, ir viņa mākslas pamatprincips) un nešaubīgo pārliecību par mākslinieka talantu. Iesākumā Orvels secīgi izskata divus iespējamos dilemmas atrisinājumus: „Ja jūs apgalvosiet, ka Dalī, lai arī izcils zīmētājs, patiesībā ir sīks, neķītrs nelietis, uz jums raudzīsies kā uz mežoni. Ja teiksiet, ka jums nepatīk pūstoši līķi un ka cilvēki, kam pūstoši līķi patīk, ir garīgi slimi, citi domās, ka jums trūkst estētiskās izjūtas.

Tāpēc ka darbam „Manekens, kas pūst taksometrā” ir laba kompozīcija (kas tam neapšaubāmi ir), tā nevar būt pretīga, degradējoša bilde. (..) Un starp šiem diviem sofismiem nav nekāda viduspunkta, taču par to reti kāds ieminas. No vienas puses, kultūrboļševisms, no otras (kaut arī frāze vairs nav modē), – “māksla mākslas dēļ”.”

It kā neko jaunu Orvels nepasaka. Visi taču zina, ka ir morālista pozīcija un ir arī estēta pozīcija, kas sludina „māksla mākslai” principu. Trešās starppozīcijas vienkārši nav.

Lai tā būtu. Tomēr gribu piezīmēt, ka veselais saprāts nav par jauno un neredzēto, tas tikai vēlas izvietot visiem zināmas lietas ideāli loģiskā secībā un izdarīt no tā secinājumus.

Orvela veselā saprāta secinājums ir šāds: pastāv divi skatpunkti, kas nekad nesakritīs. Vai nu māksla, vai morāle. Vai nu bezatbildīgs un bezkaunīgs mākslinieks, vai sociāla atbildība un cilvēciska solidaritāte. Tomēr Džordžs Orvels nebūtu ģēnijs, ja neietu tālāk par acīmredzamo secinājumu. Un šeit viņš riskē, īpaši, ja atceramies, ka eseja uzrakstīta 1944. gadā.

Orvels raksta: „Nepieciešama spēja paturēt prātā vienlaikus abus faktus: gan to, ka Dalī ir labs zīmētājs, gan arī to, ka viņš ir pretīgs cilvēks. Viens neizslēdz un, var teikt, pat neietekmē otru. No sienas mēs pirmkārt prasām, lai tā stāvētu. Ja stāv, tā ir laba siena, bet, kāds tai mērķis, – tas jau ir atsevišķs jau-

11

tājums. Tomēr pat vislabākā siena pasaulē ir jānojauc, ja tā ietver koncentrācijas nometni.

Tieši tāpat mums ir jāspēj pateikt: „Šī ir laba grāmata (vai laba glezna), taču tā jānodod bendem publiskai sadedzināšanai.” Tas, kurš kaut vai domās nespēj to pateikt, noliedz faktu, ka mākslinieks vienlaikus ir arī pilsonis un cilvēks.”

Man šķiet, tā ir ļoti dziļa, kaut arī mūsdienu pasaulei ārkārtīgi nepatīkama doma. Vispirms tā ir drosmīga. Tā vai cita grāmata var tikt nodota bendem publiskai sadedzināšanai: lai tā spriestu laikā, kad pilnā spēkā turpinās karš, kurā tava valsts karo ar tiem, kas izslavēti ar publisku grāmatu dedzināšanu, vajag lielu drosmi. Šaubos, vai šī sentence sekmēja Orvela popularitāti līdzpilsoņu vidū, arī patlaban par to labprātāk noklusē. Tā vai citādi, viņš pateica to, ko gribēja pateikt, – rakstnieka intelektuālais godīgums bija nevainojams. Un pateikt Orvels gribēja, lūk, ko: sociālā morāle un māksla, kurā viens no noteicošajiem rādītājiem ir augstas profesionālās iemaņas, ir pilnīgi atšķirīgas jomas. Katra no tām jāvērtē pēc tās īpatnībām un noteikumiem. Nav nepiedienīgi nosaukt Dalī par „antisociālu blusu” un paziņot, ka viņa burvīgā māksla ir cilvēcīgi atbaidoša. Būtībā tas arī būs tas trešais skatpunkts starp galējiem morālista un estēta viedokļiem. Turklāt šis viedoklis neapvieno, bet gan šķir. Šajā ziņā Džordžs Orvels ir daudz oriģinālāks par Salvadora Dalī pompozajiem izlēcieniem.

Mūsdienu Rietumu apziņā šī Orvela pozīcija ir apšaubāma un pat bīstamāka nekā 1944. gadā.

No vienas puses, populāra ir šāda pieeja: literatūras vai mākslas pārstāvja meistarība un talants kaut daļēji atbrīvo viņu no sociālās un ētiskās atbildības par savu rīcību. Tam ir milzums piemēru. Sākot ar petīciju, kurā lūdza atbrīvot no cietuma noziedznieku Žanu Ženē, un beidzot ar diskusijām par Romana Polaņska izdošanu vai neizdošanu amerikāņu tiesai. Mākslinieks – ģēnijs jātiesā pēc citiem likumiem, tādiem, ko viņš pats sev izdomājis, – šī romantiskā koncepcija mūsdienās kļuvusi par neatņemamu sastāvdaļu un, izrauta no kultūrvēsturiskā konteksta, cirkulē apkārt.

No otras puses, mūsdienu Rietumu pasaule

PRIEKŠPLĀNĀ

# 103

08–09/15

Anna Fanigina Te man palika garlaicīgi Grāmatzīme 2015

pieprasa no mākslinieka sociālo atbildību: jebkurus rakstnieka vai režisora, mākslinieka vai mūziķa gājienus šodien ātri var tiesāt tieši no šī skatpunkta. Steigā vai dzērumā pateikta muļķība var sagraut mākslinieka karjeru. Sveicot fanus stacijā, Deivids Bovijs neveikli pameta ar roku un nekavējoties tika pieskaitīts nacistiem. Larss fon Trīrs neveiksmīgi izteicās par hitlerisko estētiku, un nu jau viņš tiek ieskaitīts SS vai gestapo rindās. Operdīva Ņetrebko ir labvēlīga ļaundarim Putinam – atbilstoši rodas šaubas par viņas vokālajām dotībām. Orvels piedāvā atteikties no šī svētulīguma, atbrīvojot mākslinieku no pavadas un dodot viņam īstu brīvību, kas, starp citu, paredz ierindas cilvēka un pilsoņa atbildību. Diemžēl daudziem šāda atbildības nasta ir nepanesama.

Mūsu sižetam ir vistiešākais sakars ar to, ko patlaban dēvē par „laikmetīgo mākslu”.

Tieši šeit noris skaļākās batālijas starp divām koncepcijām – starp pūļa spriedumam netiesājamo mākslinieka darbību un priekšstatiem par mākslas sociālo lietderību. Tieši šeit notiek visnejēdzīgākā jēdzienu putrošana, un Džordžs Orvels palīdz šīs pretrunas noskaidrot.

Kad Orvels raksta: „Dalī ir brīnišķīgs mākslinieks, bet tas neizslēdz viņa riebīgo dabu un piedauzīgo uzvedību,” – viņš balstās uz tam laikam pašsaprotamo uzskatu, ka mūsu spēkos ir noteikt, kurš ir labs un kurš – slikts mākslinieks. Citiem vārdiem sakot, mēs par mākslas darbu spējam izteikt estētisku spriedumu, kas kalpo par pamatu tālākai diskusijai. Duālismam „māksla versus morāle” ir jēga tikai tad, kad katrs tā elements var tikt tiesāts ar paša likumiem: „māksla” – ar priekšstatiem par Skaisto un Meistarību, „morāle” – no sociālā skatpunkta, jo jebkura ētika pēc savas dabas ir sociāla.

Taču „laikmetīgā māksla” – un tā, iespējams, ir tās noteicošā definīcija – ir joma, kurā estētiski spriedumi un runas par „meistarību” nav iespējamas. „Laikmetīgā māksla” simtprocentīgi sastāv no sociālās matērijas, tās būtību kā tādu nosaka sabiedrība, un tā (māksla) pārstāv svarīgu, bet ne galveno sociālās darbības nozari, ko ierobežo sabiedrības un „laikmetīgās mākslas” dalībnieku (mākslinieki, kuratori, kritiķi) savstarpēji saskaņotās robežas. Tiesāt „laikmetīgo mākslu” var tikai no sociālās konvencijas pozīcijas, un tās apspriešanā netiek lietoti vārdi, kādus parasti izmanto, aprakstot Engra vai pat Salvadora Dalī gleznas. Tādējādi duālisms, uz kuru vērsa uzmanību Džordžs Orvels, ir atcelts. Nevar precīzi definēt ne „laikmetīgās mākslas” „autonomiju”, ne „sociālo atbildību” – autonomija nepastāv bez svešas vides, no kuras vajadzētu norobežoties, nevar būt arī „atbildība” bez distances. „Laikmetīgā māksla” nav distancēta no sabiedrības, jo tā ir sociuma daļa.

No iepriekš teiktā izriet ļoti vienkāršs secinājums: speciāli diskutēt par „laikmetīgās mākslas” un „laikmetīgā mākslinieka” uzvedības morālo pusi ir tikpat bezjēdzīgi kā apspriest ar velobraukšanu saistītus ētiskus jautājumus vai pieprasīt santehniķim izpratni par viņa atbildību sabiedrības priekšā. Protams, var, bet nav interesanti. Orvela tēma ir slēgta.

_

No krievu valodas tulkojusi Inga Bunkše Orvela citātus no angļu valodas tulkojusi Iveta Boiko

12

# 103

08–09/15

CEĻOJUMS LAIKĀ

„Es pats kā Muroms (..) devis Latvijas ideju” Rainis

Anita Vanaga

Ludolfs Liberts „Ilja Muromietis”. Karpati Papīrs, tempera 49 x 61,3 cm 1924 Gunta Belēviča kolekcija

Ludolfs Liberts, kā „Atmiņu grāmatā” raksta Uga Skulme, „prata noorganizēt klaku”. Un kā vēl! Liberta scenogrāfiju cildināja komponists Jānis Zālītis, dzejnieks Jānis Sudrabkalns, Liberta skolotājs Jūlijs Madernieks, mākslas zinātnieks Jānis Siliņš. Bet vissvarīgākais Liberta „klakists” bija Rainis. 1927. gada rudenī Liberta katalogā, kas pavadīja izstādi Parīzē, Šarla Šarpentjē galerijā, dzejnieks rakstīja, ka mākslinieka „meistardarbu spožums aizrauj, un visu krāsu dzirkstošie dimanti plešas pār tumsu un staro. Skatītājs ir pārsteigts, sajūsmināts un apburts.” Liberta un Raiņa, tobrīd izglītī-

13

bas ministra, attiecībām piemita arī lietišķs aspekts. Jau 1927. gada vasarā, kad Liberts kā Latvijas delegāts piedalījās Universālās teātra savienības I kongresā Parīzē, viņš ministram bija rakstījis: „Tai Univerzālā Teatru Savienība pirmo kārtā varētu būt tas etaps, caur kuru mēs varētu cerēt parādīt savas vērtības visai pasaulei visracionālāki.” (Rakstniecības un mūzikas muzejs, inv. nr. 16530) Rudenī pēc personālizstādes kopā ar Libertu pāri no Parīzes Rīgā ieradās scenogrāfs Simons Lisims ar sievu. Lisimam bija Nacionālā teātra direktora Artura Bērziņa uzaicinājums

CEĻOJUMS LAIKĀ

# 103

08–09/15

1

veidot scenogrāfiju Edmona Rostāna lugai „Ērglēns”. Lūgtie viesi apmetās pie Libertiem Mazajā Altonovas ielā 14. Ar Lisima palīdzību latvieši cerēja popularizēt Parīzē savu mākslu un iestudēt Raiņa lugu „Jāzeps un viņa brāļi”. Tuvojās Latvijas valsts desmit gadu jubileja. Nacionālais teātris nolēma atjaunot pārrautās attiecības ar bijušo teātra direktoru Raini, vērienīgi iestudējot viņa traģēdiju „Ilja Muromietis”. Pavīdēja doma, ka scenogrāfiju varētu veidot Lisims. Viņš bija emigrējis uz Parīzi no Kijevas. Tomēr teātris izšķīrās par Libertu. Franču recenzijas, ko pārpublicēja avīze „Pēdējā Brīdī” (1927, 10. okt., 3. nov.), pauda, ka „Eiropa par Libertu” ir sajūsmā.

Raiņa traģēdija „Ilja Muromietis”, tāpat kā krievu biļinas, vēsta par varoņa tapšanu.

Triekas ķerto zemniekdēlu Ilju Muromieti 30 gadu vecumā iekustina trīs ubagi – staiguļi.

Pēc likteņa lēmuma Ilja kaujā ir neuzvarams.

Brjanskas tīrelī, kur tek Pašradenes nāves upe, viņš uzveic laupītāju Svilpi-lupi, mošķus, Karpatos satiek Svētkalnu, nonāk kņaza Vladimira Sarkansaulītes galmā. Un tad dēls Vanadznieks steidzas tēvam palīgā, bet aizkaitina viņu, sakot: „Zini: dēls par tēvu, rīts par nakti stiprāks ir!” Muromietis nogalina savu dēlu. Pēc tam viņam atliek nomirt un pārvērsties par kalnu.

Pēc ģenerālmēģinājuma Rainis bija gandarīts: „Manas traģēdijas „Ilja Muromietis” inscenējums Nacionālajā teātrī jāatzīst

par lielisku, dekorācijām bagātu un teātra darbinieku spēcīgi veidotu jaunradīšanas darbu.

Māksliniekam Libertam nācies pārvarēt daudzas grūtības, lai sagatavotu krāšņās dekorācijas. Par mākslu 12. un 13. gadusimteņos, kuros notiek darbība, nav pietiekošu materiālu. Te Libertam vajadzēja kombinēt pašam, ļaut fantāzijai varu. Tas, ko viņš sasniedzis, pilnīgi atbilst traģēdijas saturam. (..) Jāņa Kalniņa mūzika man patīk. Tā piemērota traģēdijas stilam. Izcēlās barbariski mežonīgais. Korī ap 50 cilvēku. Masu skati ļoti labi. Krievu dejās nav uzsvērts īsti krieviskais raksturs, bet tas daudz nekaitē. Lielāko darbu veicis režisors Amtmanis-Briedītis. Daudz oriģinelu izdomu, jauki veidotu situāciju.

Inscenējums radīja lielas grūtības; visu to Briedītis laimīgi paveicis. Tas ir viņa lielākais, pilnīgākais darbs.” (Jaunāko Ziņu pielikums, 1928, 15. febr.)

Tomēr Raiņa laikabiedri, kas bija piedzīvojuši Pirmā pasaules kara un Brīvības cīņas, pret iestudējumu izturējās noraidoši.

Folkloras paralēlisms ar laikmetu netika pieņemts. „Dvēseļu puteņa” autors Aleksandrs Grīns avīzē „Latvis” 1928. gada 16. februārī rakstīja: „Varbūt Raiņa jaunais darbs ir sākumā bijis domāts vispirms nelatvju publikai, tā sakot, eksportam uz citu mākslas pasauli, uz to zemi, kas guļ no mums uz rītiem, un rīti jau arī šajā Raiņa darbā tiek apzīmēti ar to debess pusi, no kurienes nāk gaisma un pestīšana? Bet pieņemsim, ka tik ļauni

14

nemaz nav. Vecais rakstnieks ar šo darbu ir nevilšus kļuvis savam Muromietim rada: viņš ir aizklīdis tam svešā pasaulē (tāpat kā Ilja no saviem Muromas siliem uz lepno Kijevu) un apmaldījies viņa tautas garam svešas pasaules malas ārēs, zaudēdams savas mākslas sakarus ar savu dzimto zemi, un radīšanas nevarība ir guvusi pār viņu virsroku.” „Izglītības Ministrijas Mēnešrakstā” (1928, Nr. 3) teātra kritiķe Paula Jēgere-Freimane pauda uzskatu, ka „vienīgi piektais cēliens tad nu arī rāda traģisko cīņu – Iljas aklo cīņu pašam pret sevi sava dēla personā. (..)

Lugas ideoloģija maz atšķiras no tagadējās Krievijā valdošās. Visa luga tāpēc ir tipiska krievu luga, liekas – aiz pārpratuma tikai uzrakstīta latviešu valodā un izrādīta latviešu teātrī. Tipiski krievisko iespaidu vēl pastiprina inscenējuma ideālais dekoratīvais tērps ar kostīmiem, mūzikas skaistais smeldzošais leitmotīvs “Kur tu radies bēda, kur tu izcēlies? ” un temperamentīgā deja kņaza galmā (hor. Ļ. Ļvovs-Fokins). Un, ja nu pie tā vēl jāpievieno agrāk izteiktās domas par šī darba mazo skatuvisko vērtīgumu, tad jāatzīst, ka ne mūsu nacionālās pašcieņas jūtas, nedz augstākās tīrās mākslas prasības šis pēdējais Raiņa lugas inscenējums neapmierina.”

Dzejnieks Jānis Grots, saudzējot Raini kā partijas biedru, vainoja režijas reālistiskās ievirzes un teiksmainās scenogrāfijas nesaderību: „Gleznainais dekorāciju mežs ir tik biezs un sastrēdzināts, ka bieži vien nomāc

# 103

08–09/15

CEĻOJUMS LAIKĀ

2

skatuves centrālo dzīvības nervu – aktieri. Ir brīži, kad tēlotāja balsij jāpaliek bez atbalss, kad tēlotājam jāzemojas lieliskās gleznas priekšā.” (Sociāldemokrāts, 1928, 21. febr.)

Savukārt Pantalone jeb štiglicietis Frīdrihs Dumbrovskis-Dumbrājs, kas kā režisors strādāja kopā ar scenogrāfu Oto Skulmi, bija ieinteresēts, lai teātri atturētos gan no Liberta, gan Lisima. Pantalone piesauca Vasilija Vasņecova gleznu „Trīs spēkavīri” un Nikolaja Rēriha ciklu par Muromieti: „Liberts, līdzīgi Lisimam, vairāk dekorators, ne teātra mākslinieks. Viņš dekorāciju uzskata kā gleznu, kā panno. Mazāk viņa interesēs rast līniju, krāsu, formu sintēzi, kas piekļautos uzvedamās lugas ritmam, gleznieciski pieskaņotos aktierim (ansamblim). (..) Mākslinieks neievada dekorāciju tiešā scēniskā darbībā; viņš nekonstruē scēnisko telpu, bet to dekorē. Izdoma te pārsvarā neatkarīgi no teatrālām iespējām. Kā Lisimam, tā arī Libertam zieds nosaka zīmējumu, piedod zīmējumam fantastisku veidu.” (Ilustrēts Žurnāls, 1928, Nr. 3, 89. lpp.) Pantalonem var piekrist, jo Liberts un Lisims kā Art Déco mākslinieki turpināja Krievijas galma teātrī iedibināto Aleksandra Golovina un Konstantīna Korovina scēniskā spožuma tradīciju. Mūža nogalē no „Muromieša” atkrustījās arī režisors Alfreds Amtmanis-Briedītis: „„Ilja Muromietis” ir vāja luga. Negatava. Uzvedām tāpēc, ka tā ir Raiņa. Arī tagad es viņu esmu vairākkārt cilājis, bet nekā nevar izdomāt.”

(Cit. pēc: Dzene, L. Drāmas teātris. Rīga, 1997, 81.–82. lpp.)

Tā kā Jānis Siliņš lugu neanalizēja, „Muromieša” scenogrāfiju viņš uzskatīja par Liberta virsotni: „Gleznotājs iet uz vienkāršām formām celtnēs, stādos, kalnos, meklē monumentālu smagumu, lielāku mieru.

Viņam rūp taupīga izvēle krāsu akorda pielietojumā. (..) Rau – trīs teiksmaini ozoli.

Spēcīgos tumšos toņos aug vareni stumbri pretim miglas apņemtam purvam, Pašradenes nāves upes sidraboti mirdzošam līkumojumam dibens skatā. Kristāliski stūrotā ozolu lapotnē tumšo gaišo laukumu mija rada dziļuma, plastiskuma nojautu. Pretstats viņas stingrumam rasts vijīgi līkumotos ziedošos stādos. Svilpja-lupja pilī iespaidīgi tumšo koku caurspīdīgi stūrainie žogojumi, smailās līnijas uz svelmaini sārtā teiksmaino celtņu fona. Koku ģeometrizētās formas radniecīgā ritmā saistās ar kalnu kristāliskām šķautnēm izjustā vienībā. Tas jauns panākums (3. cēliena kalnājs). Varenas trīsstūru līniju melodijas plūst beigu skatā. (..) Irealitātes noskaņu atbalsta zilā nozieda un zeltaino svītrojumu kopaina. Īpatnēji veidotie mistiskie likteņa vārti ar melni zilo stabu priekšā zilās un zaļās spirāles svinīgā strūklotā kustībā kāpj augšup, tā izceļot kā tēraudā kalto pelēko kalnu masīvu noslēpumu kalnos. (..) Augstas uzslavas cienīgi ir dzīvi rotātie kostīmu zīmējumi.” (Pēdējā Brīdī, 1928, 21. febr.)

Raiņa lugu „Jāzeps un viņa brāļi” Nacionālajā teātrī izrādīja 150 reižu, bet „Ilju Muromieti” tikai trīspadsmit. Teātrim tā ir izgāšanās. Kur tad ir izrādes neveiksmes cēlonis? Kur tas suns aprakts? Ilja Muromietis ir Raiņa paštēls. Dienasgrāmatā Rainis

rakstīja: „es pats kā Muroms” (5.1.23.), „devis Latvijas ideju (..) aiz gala jānāk man” (6.1.23.).

Nogalinot dēlu, tiek nogalināta nākotne.

Rituālajā pašnāvībā ir svarīgi, kādā veidā notiek slepkavība. Ilja pārplēš dēlu uz pusēm, nodalot savu – tēva daļu no mātes Latigoras daļas. Rainis neredzēja sev tiešo mantinieku un pēcteci politiskajā, garīgajā, enerģētiskajā līmenī. Tā bija viņa personiskā traģēdija. Ir dīvaini, ka valdības oficiozs Nacionālais teātris valsts svinībām izvēlējās tieši šo Raiņa darbu.

Luga tika uzvesta vēl vienu reizi. 1962. gadā Dailes teātrī to iestudēja režisors Eduards Smiļģis, projicējoties pravieša Iljas tēlā.

Smiļģim nav radošā mantinieka.

Bet mitologēmu Muromietis-kalns, kas radies no kurgāna kā Muromieša apbedījuma, mēs redzam Rīgā, tēlnieka Kārļa Zemdegas veidotajā Raiņa granīta klintī Esplanādē.

_

1 Pēc „Iljas Muromieša” pirmizrādes 1928. gada 15. februārī Centrā no kreisās: komponists Jānis Kalniņš, Ludolfs Liberts, Rainis, režisors Alfreds Amtmanis-Briedītis. Pirmajā rindā ar vāli Ilja Muromietis – Jānis Ģērmanis 2 Vladimira pils fasāde 3 Vladimira dzīres Rakstniecības un mūzikas muzejs 3

15

TERITORIJA

# 103

08–09/15

„Es esmu pasaules centrs, priecīgs un nepareizs...”

Liāna Langa

60. gadu pašā nogalē ballītē pie Aveniem Ņujorkā satiekas divas latviešu bēgļu atvases – staltais, stilīgi ģērbtais Sigurds Vīdzirkste un Daina Dagnija, kas tovakar uzvilkusi tumši violeta samta minikleitu. Viņi jau agrāk ir pamanījuši viens otra gleznas izstādēs. Ohh, he is great! teikusi Daina par Sigurda bildēm. Arī Sigurds izstādē pievērsis uzmanību Dainas darbiem, kas formas, kolorīta un tēmu ziņā spēcīgi izcēlās pārējo vidū. Tovakar sagadījies tā, ka uz ballīti Daina Dagnija ir ieradusies viena, bez vīra Jura.

Sigurds nevilcinās viņu galanti aplidot. Savstarpēju pievilkšanos acumirklī izjūt abi. „Nevienu tās ballītes viesi īsti neatceros, tikai viņu,” atzīstas Daina.

ASV un Rietumeiropā ir trauksmains sociālās un kultūras paradigmas nomaiņas laiks. Parīze pārdzīvo 1968. gada studentu nemieru atplūdus.

Modē marksisms, ezoterika, zinātnes atklājumi un Austrumu reliģijas. Bītnieku paaudze nobriedusi, un tās pārstāvji Alens Ginsbergs, Gregorijs Korso un Džeks Keruaks ir atzīti literāti; Rīgas kafejnīcā „Kaza”, tērpušies melnos svīteros un trubenēs, ap savu līderi Juri Zvirgzdiņu pulcējas „nenocenzētie”; bītlu uzstāšanās ASV (1964) un viņu iepazīšanās ar Bobu Dilanu un Elvisu Presliju jau šķiet tāla pagātne. Pārmaiņu vējos laiks iegūst tādu kā paātrinājumu – Sanfrancisko Ashbary Hights ielas rajonā batikotās brīva stila biksēs klīst garmatainie vainadziņos; ģitāras kliedz, smaržo marihuānas kāsīša dūms. Sociālās atbrīvošanās kustībā no bītniekiem stafeti ir pārņēmuši hipiji. 1969. gada franču režisora Anrī Verneja filmā „Sicīliešu klans” Parīzes interjeros un varoņu apģērbā atspoguļojas laika gara stils – kadros redzami daudz spilgti oranžu, ovālu gaismas ķermeņu, izgatavotu no modē nākušās plastmasas, funkcionālas, vieglas konstrukcijas mēbeles, bet gaišie lietusmēteļi un askētisku fasonu kleitiņas dāmām ir krietni virs ceļgala.

Cilvēku saskarsmē modē ir spontanitāte, poēzija, mazrunīgums un dziļdomība. Ņujorka šo gadu desmitu mijā burtiski kūsā, jo kļuvusi par pasaules mākslas centru.

Džona Kenedija slepkavība 1964. gadā izraisījusi sprādzienu sabiedrības apziņā; tā viļņošanās nemitējas atbalsoties mākslās un kustībās. Fluxus jau piedzīvo norietu. Abstraktie ekspresionisti ir atzīti klasiķi – uz to norāda viņu gleznu pārdošanas cenas. Šā mākslas virziena ideologs un līderis Džeksons Polloks miris 1956. gadā.

1970. gada 25. februārī Vīdzirkstes novadnieks Marks Rotko, depresijas, nikotīna un alkohola nogurdināts, izdara pašnāvību. Endija Vorhola

Campbell’s zupas kārbas (1962) kļuvušas par aktuālo patērniecības nolieguma ikonu, un „Fabrikā” mākslinieks testē brīvības robežas jau „dzīvajā” – ar cilvēkiem. Lietuvietis kinorežisors Jons Meks uzraksta kino manifestu, kurā izaicina Holivudas komerciālismu. Mūsu „Elles ķēķa” latviešu zēni un meitenes elpo NYC pārmaiņu un revolūcijas gaisu. Viņi ir visu šo notikumu virpuļa centrā. Atliek iegriezties kādā no Griničvilidžas bāriem, un ir visai lielas izredzes tur izdzirdēt Džoanas Baezas eņģelisko balsi.

Sigurds Vīdzirkste 20. gs. 60. gadu beigas No Dainas Dagnijas personiskā arhīva

Ņujorkas „Elles ķēķis” tobrīd ir drīzāk proletārisks, ne bagātnieku rajons kā tagad. Sigurdu Vīdzirksti, līdzīgi kā lietuviešu kinorežisoru Jonu Meku un ebreju Marku Rotko, interesē radikāli jaunu, laikmetīgu mākslas ideju radīšana. Un viņš ir no retajiem latviešiem, kas to spēj. Ņujorkā tobrīd visaktuālākais glezniecības virziens līdzās popārtam vēl arvien ir abstraktais ekspresionisms, bet Vīdzirkste nekļūst par šo virzienu sekotāju kā daudzi tolaik un rada savu kibernētisko glezniecību paša izgudrotā

16

autortehnikā, ko balsta uz savām teorētiskajām nostādnēm. Viņa kibernētisko gleznu kompozicionālo pamatu veido uz monohroma fona regulāri vai neregulāri izvietoti dažāda lieluma izciļņi, kam piemīt noslēpumains mirdzums. 1963. gadā viņš savu atklājumu glezniecībā pirmoreiz demonstrē draugu un paziņu lokam. 1968. gadā Vīdzirkstes darbi tiek izstādīti Ņujorkas galerijā Kipsbay, kas atrodas 2. avēnijā. Latviešu māksliniekam tas ir liels sasniegums.

Palasot tālaika trimdas presi, noskaidroju, ka apzīmējumu, līdz ar to arī pozicionējumu „kibernētiskā glezniecība” Sigurda darbiem piešķīrusi tieši Kipsbay galerija paziņojumos par viņa izstādi. 1968. gada 16. februāra laikrakstā „Laiks” mākslas kritiķe Eleonora Šturma par to ir mazliet izbrīnīta un raksta: „Par cik šiem abstraktajiem gleznojumiem sakarība ar kibernētiku, grūti spriest. Drīzāk gan jāpieņem, ka apzīmējums ir galerijas vadības izdomājums, lai izstādei rastu kādu pamattēmu jeb lai darbus attiecīgi kategorizētu, tādējādi pievēršot laikmetīgās mākslas pētītāju uzmanību kādai jaunai modernās mākslas kategorijai. Saprotams, šādai galerijas pieejai ir rezultāti, un modernās mākslas interesenti ar dedzību apspriež, kādas iespējas varētu pastāvēt šo divu lauku – glezniecības un kibernētikas sakarībā. Ja ar kibernētiku vēlamies saprast šauras, automatizētas tehnoloģijas lauku ar elektroniskajām smadzenēm, to „programmēšanu” un sagaidāmās informācijas saņemšanu kā spilgtāko priekšstatu, tad pagrūti rast sakarību ar gleznu, kas nekādā ziņā, vismaz Vīdzirkstes gadījumā, neatgādina automatizētas tehnoloģijas rezultātu ar tajā nepieciešamo paredzamības nosacījumu.

Saprotams, ir iespējams šo sakarību risināt tālāk gluži filozofiskā plāksnē, jo kibernētikas lauks ir plašs, vispārināts un sevī ietver kontroles un komunikācijas norišu pētīšanu ne tik vien tehnoloģijas, bet arī dzīvās radības pasaulē. Mākslas klasificēšana un tīša saradošana ar modernās tehnoloģijas attīstību tagad liekas izvērtusies par nepieciešamību, lai rastu filozofisku bāzi un izskaidrojumu daudzām mūsdienu mākslas parādībām. Vīdzirkstem gan, šķiet, svarīgāk par viņa darbu apzīmējuma izvēlēšanu ir bijis izteikt sevi savā īpatnā valodā. Šim nodomam viņš sekojis neatlaidīgi un mērķtiecīgi, bez jūtamākas novirzīšanās no nospraustā ceļa kopš viņa pirmās patstāvīgās izstādes 1964. gadā.”

Tālāk Šturma raksta, ka Vīdzirkstes audeklos „saskatāma matemātiska pieeja, un tiem ir zināma sakarība ar seriālismu laikmetīgā mūzikā,” bet šās kritikas noslēgumā viņu dēvē par domātāju.

08–09/15

ES ESMU PASAULES CENTRS PRIECĪGS UN NEPAREIZS TĀLAB ES GRIBU AIZGRIMT UN APMALDĪTIES TĀ KĀ TILTI TĀ KĀ PUĶES TĀ KĀ ŪDEŅI Šo Vīdzirkstes pierakstītu pantiņu-ziņojumu viņa rokrakstā lasu šāgada 22. jūlija vēlā vakarā, kad mājās pie Dainas Dagnijas atveram kasti ar viņa lietām, glabātām kopš mīļotā pāragrās nāves 1974. gada 17. jūlijā 46 gadu vecumā. Mirklis ir emocionāls. „Kaut mēs būtu satikušie desmit gadus ātrāk,” Sigurds viņai vairākas reizes esot teicis.

Pēc kārtas pierakstu pirmās desmit lietas, kuras no kastes izceļam un aplūkojam, jo, manuprāt, tās raksturo Vīdzirkstes pasauli, to, kas viņam bijis

# 103

pietiekami svarīgs, lai dzīves laikā neizmestu: 1. Aploksne ar viņa pierakstiem un fotogrāfijām. 2. Skiču albums ar abstraktām, spēcīgām kompozīcijām. 3. Pilnīgi nodzeltējis 1969. gada 21. jūlija New York Times eksemplārs, kura pirmo lapu rotā sensacionāli virsraksti Men Walk On Moon. Astronauts land on plain; collect rocks; plant flag. Voice from Moon: Eagle has landed.

4. Kartona lapa ar ekspresīviem, nesalasāmiem pierakstiem, kuros redzami skaitļi, ķīmiskas formulas un atsevišķi burti. 5. Tumši violetā samta kleitiņa, kurā bija tērpusies Daina, kad satika Sigurdu. 6. Apavu kaste ar fotogrāfijām un slīdītēm, kurās pārsvarā redzamas ainavas.

7. Piezīmju grāmatiņa ar birstošām lapām. Tajā pieraksti par ķīmiju un ķīmijas formulas. 8. Dagnijas speciāli Vīdzirkstem batikots krekls. 9. Ļoti grūti salasāma Vīdzirkstes vēstule, datēta ar 4.21.51.

17

TERITORIJA

Sigurds Vīdzirkste Bez nosaukuma Audekls, autortehnika, diegs 183 x 183 cm 1968 Privātkolekcija

(gadu pēc ierašanās Ņujorkā – aut. piez.) Tajā izburtoju vienu teikumu: „Alus ir labs, iedzert nav grūt’.” 10. Žurnāla Scientific American 1973. gada decembra laidiena eksemplārs.

Sigurds dzīvoja divistabu dzīvoklī, viena telpa bija atvēlēta darbnīcai. Spriežot pēc fotogrāfijām, darbnīcas istaba ir plaša, gaiša un askētiski iekārtota. Ik rītu pirms došanās uz banku, kurā viņš daudzus gadus strādāja par audiovizuālo

TERITORIJA

speciālistu, viņš iegājis darbnīcā, lai aplūkotu savas gleznas. Atzinis, ka „nevar un nespēj būt svētdienas gleznotājs”. Nepieciešamība pelnīt iztiku maizes darbā, atraujot laiku mākslai, viņā veidojusi dramatisku konfliktu, bet tāds liktenis piemeklēja daudzus trimdiniekus pirmajā un otrajā paaudzē. Amerikāņu māksliniekiem, lai izsistos sūrajā konkurencē, bija nepieciešams ne vien talants, bet arī finansiālie atbalstītāji un sakari amerikāņu mākslas vidē.

Vietējiem ar dziļākām saknēm, saprotams, tādus atrast bija vienkāršāk. Šogad Rotko centrā norisinājās Sigurda Vīdzirkstes izstāde „Melnā saule”, kas, manuprāt, bija labākā no trim līdz šim Latvijā notikušajām. Nezinu, vai Rotko centrā ir īpaša, viņa glezniecībai labvēlīga gaisma un gleznu izkārtojums vai kādi citi iemesli, bet es beidzot ieraudzīju Vīdzirkstes darbus vispārākajā jaudā. Tostarp tik interesanti abu mākslinieku dzimtajā Daugavpilī bija apskatīt Vīdzirkstes gleznas kontekstā ar Marka Rotko darbiem, skaidri un nepārprotami ieraugot – būtu mūsu Sigurdam cits liktenis un fortūna, latvieša darbi šodien atrastos prestižākajos pasaules modernās mākslas muzejos.

Voldemārs Avens īsi pēc Vīdzirkstes nāves rakstīja: „Ar saviem rūpīgi nostrādātajiem audekliem Sigurds Vīdzirkste varēja droši nostāties blakus amerikāņu tālaika ievērojamākiem glezniecības meistariem, bet pietrūka tā mistiskā dzinējspēka, kas pārgrūstu apdāvināto latvieti pāri līnijai, kas mūs vienmēr šķīrusi no pasaules slavas un atzīšanas. Potenciāls bija, bet Sigurda kibernētiskā mākslas izstāde, ko sešdesmito gadu sākumā sarīkoja amerikāņu galerija, neguva vajadzīgo atsauksmi.” Dagnija atceras, ka pats Vīdzirkste bez kompleksiem apzinājies savu lomu un vietu lielajā pasaules

# 103 mākslā. Bijis mazliet nepatīkami pārsteigts, kad ieraudzījis laikabiedra, cita „punktotāja”, tagad jau optiskās mākslas novirziena pasaulslavenā amerikāņu mākslinieka Lerija Pūnsa (Larry Poons) spilgti krāsainos darbus.

Tomēr pietiek uzmest aci abu gleznojumiem, lai redzētu, cik tie ir krasi atšķirīgi, nelielas līdzības ir vien tehniskajā izpildījumā.

Sigurdu Vīdzirksti Rīgas pilsētas parauga pamatskolā ietekmējis zīmēšanas skolotājs, arī riju un arklu meistars Jānis Kalmīte. Mērbekas bēgļu nometnē Vācijā viņš mācījies gleznot pie profesora Valdemāra Tones. Deportēto personu nometnē iemīlējies, bet viņa izredzētās tālākie ceļi veduši uz Austrāliju, kur viņa drīz vien apprecējusies. 1950. gada Ziemassvētkos viņš ierodas Ņujorkā, kur studē ķīmiju un klausās lekcijas filozofijā. Glezniecību apgūst turpat, kur vēlāk Daina Dagnija, – Mākslas studentu līgā (Art Student League) pie pazīstamā amerikāņu abstraktās glezniecības pedagoga Vila Bārneta (Will Barnett).

1965. gadā pilda militāro dienestu ASV flotē, tostarp uz lidmašīnu bāzes kuģa Vidusjūrā.

Ir viens no retajiem armijas puišiem, kas labprāt kāpj visaugstākajos kuģa mastos. Bankā, kurā viņš nostrādā piecpadsmit gadus, priekšniecība viņu augsti novērtē kā izcilu uzskates tabulu un diagrammu zīmētāju.

Vairākus gadus dzīvo Spānijā un Maljorkā, iepazīst spāņu modernistus, arī Antoni Tapjesu. Bet pats apzināti izvēlas strikti savrupu mākslinieka ceļu, kurā atbilstīgi laikmeta prasībām un savai izpratnei par tām glezniecībā sintezē jaunākos zinātnes atklājumus ar jaunu glezniecisko valodu, nonākot pie pumpurotām gleznām. Dzejnieks Gunars Saliņš par viņa audekliem savulaik teicis, ka tās esot „mērena pilskalna biezumā”.

08–09/15

Pēc mākslinieka nāves Voldemārs Avens raksta: „Sigurds Vīdzirkste nekad necentās izpatikt skatītāju vairākumam. Šai ziņā konsekvents līdz pēdējam, viņš neakceptēja nekā, kas bija otrās šķiras. Pat audekla labums un lina šķiedru kvalitāte bija faktors, kam Sigurds piešķīra lielu vērību. Viņa gleznu virsas apdare bija rituāls un alķīmija reizē. (..) melnā un pelēkā krāsa tika manipulētas, sasniedzot vissmalkākās nianses. Brīžiem likās, ka viņa meklējumi pietuvojas kādai universa mistērijai. (..) Viņa gleznas ar smalki izsvērtiem dzelzs skaidiņu pauguriem it kā peld kādā vāri notonētā izplatījumā. Katram izcilnim ir atrasta noteikta vieta, un apkārtnē izveidota attiecīga subtila krāsu vibrācija.” Pastāv leģenda, ka paša izgudroto un ieviesto ķīmisko formulu, kas metāla skaidiņām, savienotām ar krāsu, lika un vēl arvien liek gleznu izciļņiem / pumpuriem mistiski mirdzēt, viņš nav nevienam atklājis un to paņēmis sev līdzi kapā.

Kad Dagnija izšķiras ar vīru, viņa ar Sigurdu daudz laika pavada kopā, apceļojot Ziemeļamerikas Austrumkrastu ar nakšņošanu teltīs (vienu nakti viņi blakus teltij dzirdējuši lāci, Sigurds jau satvēris nazi, bet lācis bija aizgājis) vai vakarējot abu mājās – klausoties mūziku un sarunājoties. „Viņu iedvesmoja zinātne un laikmetīgā mūzika, īpaši Karlheincs Štokhauzens, bet no klasiķiem mīlēja Luidži Bokerīni. Viņa glezniecība lielā mērā ir veltīta tieši ritmiem,” stāsta Daina. „Mums ar Sigurdu nebija vajadzības kopā skraidīt pa muzejiem vai galerijām, to darījām reti, jo tolaik Ņujorkā tā bija ierasta dzīves sastāvdaļa,” stāsta Dagnija. „Viņš daudz strādāja un bija arī bohēmietis kā tobrīd visi, kas apgrozījās „Elles ķēķī”. Tāds bija laika gars. Reizēm viņam patika iedzert, un parasti viņš to darīja bārā, kas atradās viņa mājas pirmajā stāvā. Kad Vīdzirkste mani bildināja, man tas šķita tik nelaikmetīgi... kāpēc jāprecas, ja ir mīlestība? Reiz Sigurds man atzinās, ka pastāvīgi jūtoties kā „cilvēks bez ādas”.” Abi Dainas puikas – Rolands un sevišķi jaunākais, Adriāns, – pieķeras Sigurdam. Dēliņš ir apveltīts ar spilgtu mākslinieka talantu. Daina datē un saglabā visus Adriāna zīmējumus. Tikai daudzus gadus vēlāk, tos caurskatot, Dagnija atrod Adriāna zīmējumu, kas tapis apmēram trīs mēnešus pirms Vīdzirkstes nāves, – tajā redzams cilvēka skelets ar spārniem un Sigurda galvu. „Tas bija absolūts mana puikas gaišredzības akts,” stāsta Daina. Viņa atceras, ka par Vīdzirkstes nāvi dēliem pastāstījusi pāris nedēļu pēc bērēm. Četrgadīgais Adriāns teicis: „Sigurds ir miris, un viņam būs dzimšanas diena!”

1974. gada 18. jūlija laikrakstā „Laiks” publicēta nāves ziņa: „Miris gleznotājs S. A. Vīdzirkste. Zaudējums modernajai latviešu mākslai. Ņujorka. Trešdien, 17. jūlija vakarā,

Sigurds Vīdzirkste Bez nosaukuma Audekls, autortehnika 137 x 153,2 cm 1969 Gunta Belēviča kolekcija

18

08–09/15

uz kāpnēm savas studijas namā 10. avēnijā miris atrasts 46 g. v. gleznotājs Sigurds A. Vīdzirkste.

Nekādas vardarbības pazīmes pie viņa nav atrastas, un spriežams, ka mākslinieks piedzīvojis triekas lēkmi. Viņu pēdējā gaitā izvadīs 23. jūlijā plkst. 8 vakarā no Kempbela bēru nama.” Sigurda nāves dienā Daina Dagnija ar bērniem ciemojusies pie saviem vecākiem Mičiganā. Tonakt ļoti slikti gulējusi. Nākamās dienas vēlā vakarā kāds paziņojis pa tālruni, ka Vīdzirkste atrasts miris.

Gleznotāja mirstīgās atliekas pārpelnoja un apbedīja latviešu kapos Katskiļos. „Vīdzirkstes bērēs bija daudz cilvēku,” atceras Daina Dagnija. „Gunars Saliņš nolasīja „Melno sauli”. Zārku apklāju ar baltām lauku puķēm, ko salasīju pļavā, un „brūti” (Dainas Dagnijas tekstila kolāža – aut. piez.). Vīdzirkstes vecāki atstāja visus viņa darbus manā ziņā –

# 103

mēs ar Gunaru un Ausmas Macates vīru tos pārvedām pie manis. Nekāds „S. Vīdzirkstes fonds”, kaut tika minēts (plānots – aut. piez.), nekad neizveidojās. Neviens ne pušplēsta vārda nebilda, ne pirkstu nepacēla, lai tāds būtu. Pēc tam divdesmit gadu laikā es trīs reizes pārvācos no vienas dzīvesvietas uz citu ar visiem viņa un maniem darbiem...”

Kad Latvija atguva neatkarību, Dagnijas dēls Rolands izgatavoja īpašas kastes lielformāta gleznu transportēšanai un Sigurda Vīdzirkstes darbi nonāca Latvijas Nacionālā mākslas muzeja krājumā.

Es lūdzu Dainai iespēju iepazīties ar vismaz vienu vēstuli no abu privātās sarakstes, un viņa man nolasa Astrīdes Ivaskas dzejoli: „Un nevienam nav tiesību taujāt, / Un nevienam nav tiesību sekot, / kad savu raktuvju

19

TERITORIJA

Sigurds Vīdzirkste Bez nosaukuma Audekls, autortehnika 141 x 142 cm 1950 Gunta Belēviča kolekcija

dzīlēs / es nokāpju meklēt tevi. / Kad tumsā nokāpju viena, / tālāk un dziļāk ik nakti. / Un nezinu, gaismai svīstot, / vai pietiks spēka to sasniegt.”

Pār mums – vēl baltā saule. Rotko centrā nolemts ierīkot Sigurda Vīdzirkstes istabu. Abi glezniecības lielmeistari un mistiķi Rotko un Vīdzirkste satiksies Daugavpilī post mortem – sākuma punktā, savās pirmajās debesīs.

_

# 103

NOTIKUMS

08–09/15

Prāgas kvadriennāle 2015 Anita Vanaga

1

1 Andra Freiberga lekcija Foto: Laura Belēviča 2 Einārs Timma Jūra Foto: Guntars Sietiņš

Prāgas performances – dizaina un telpas kvadriennāles 2015 (PQ) epicentrs atradās Mansfelda baroka pilī tieši pie Kārļa tilta. Te uzstājās pasaules klases zvaigznes. Uz lekcijām bija iepriekš jāreģistrējas. Vietu skaits aptuveni 100. Tieši no lidostas gadījās trāpīt uz kanādiešu teātra, operas, kino un cirka režisora Robēra Lepāža lekciju, kuras saīsinātu tulkojumu piedāvājam „Studijas” lasītājiem. Vienu no Lepāža mediju mākslas virsotnēm Hektora Berlioza operu „Fausta pazudināšana” mums bija iespēja skatīties tiešraidē no Metropolitēna kinoteātrī Parex Plaza Rīgā 2008. gadā. Ar šo operu, izmantojot kino, savu scenogrāfa karjeru noslēdza Ludolfs Liberts 1937. gadā, bet tagad Parīzei to veido Alvis Hermanis. Prāgas lekcijā Lepāžs viegli aizķēra amerikāņu režisoru Robertu Vilsonu, pieminot, ka konkurents paliek tradicionālajos rāmjos.

Roberts Vilsons Prāgā zīmējās kā aktieris.

Viņš iznāca cienīgi lēnīgi, baltā kreklā ar vaļēju apkaklīti, žaketi, kas aizpogāta ar vienu pogu.

Roka bikšu kabatā. 30 sekundes klusējot vēroja auditoriju. Tad teica – viņam pārmetot, ka viņš ir par lēnu. Vilsons skatījās kā grizli lācis, jo dzīvnieki vienmēr ilgi vēro un tad tikai kaut ko dara. Spalgi ieķērcās – tā enerģija aiziet pa tukšo. Demonstrēja, kā mātes reaģē uz raudošiem bērniem. Viņa plauksta uzturēja dominējošu žestu pār skatītājiem – pirksti viegli saliekti, zeltnesis mazliet izvirzīts uz priekšu. Viņš sev ļoti patika. Beigās viņš sāka riet un tā arī aizgāja vaukšķēdams.

Bet pusstundu pirms Vilsona savu uzstāšanos beidza Latvijas Mākslas akadēmijas emeritētais profesors Andris Freibergs. Tulkoja Latvijas Jaunā teātra institūta direktore, kuratore Gundega Laiviņa. Tobrīd tikai viņa zināja, ka Freibergam noslēguma ceremonijā tiks pasniegta PQ speciālā balva „Scenogrāfijas skolotājs”.

Iepriekšējās kvadriennālēs pasaules valstu ekspozīcijas atradās zem viena jumta, taču šoreiz konkursizstāde „Sadalītā telpa: Mūzika.

20

Laika apstākļi. Politika” tika izkliedēta visā Prāgā.

78 valstu konkurencē PQ galveno balvu „Zelta triga” pelnīti ieguva Igaunijas teātris NO99. Jāpiebilst, ka uz šo balvu tika nominētas arī Latvijas un Somijas ekspozīcijas, un aizkulisēs esot izskanējis pārmetums par Eiropas reģiona izcelšanu. Igauņi aģitēja par politisko partiju „Vienotā Igaunija”.

Pirms filmas skatītāji iepazinās ar programmatisko uzstādījumu: nē – imigrantiem! Šī ir mūsu nauda! Tālāk jau filmā redzams, kā tiek veidots mārketings, grims, kaklasaites un kostīmi, publiskā stāja, žesti un runas, Tallinas ielās parādās īsti plakāti, kurus sabojā vīri maskās. Fināls norisinās slēgtā sporta arēnā 2010. gada 7. maijā, klātesot 7000 vēlētājiem. Politiskos līderus „izvelk” pēc loterijas principa ar iepriekš zināmu rezultātu. Partija svin absolūto uzvaru. Sajūsminātā auditorija saplūst ar vēlēšanu skatuvi pacilājošā dziesmā, un jaunais vadonis pasludina: „Jūs esat brīvi!” Aplausiem filmā pievienojas arī aplausi PQ ekspozīcijā. Aplaudē dažādu rasu skatītāji.

Partijas „Vienotā Igaunija” autori režisors Tīts

08–09/15

# 103

2

21

NOTIKUMS

NOTIKUMS

Ojaso (Tiit Ojasoo), scenogrāfe un kostīmu māksliniece Ene Līsa Sempere (Ene-Liis Semper) šoreiz ir arī galvenajās lomās. Sadevušies rokās, kadrā viņi demonstrē totālā teātra un politikas saplūsmi, kad demokrātiju aizstāj populisms. Šo vēlēšanu rezultātā partijai „Vienotā Igaunija” bija iespēja palikt un darboties politikā, taču NO99 no šī soļa atturējās.

Latvijas nacionālā ekspozīcija „Pakļaušanās”’, kas bija skatāma Kafkas mājā Kafkas laukumā 3, saņēma Zelta medaļu – par „jaunu, patstāvīgu mākslas darbu”. Par to, ka „priekšmetu, ķermeņu un skaņas līdzsvars telpā ir īstenots brīnišķīgā veidā. Katrs elements saglabā savu patstāvību, bet tajā pašā laikā ir meistarīgi integrēts darba veselumā.”

Ekspozīcijas pamatā bija režisējošā scenogrāfa Vladislava Nastavševa izrāde „Jūlijas jaunkundze”, kas tika iestudēta Valmieras Drāmas teātrī 2012. gadā. Žūrijas spriedums esot radies lielā vienprātībā, atceras Katrīna Neiburga, kas arī darbojās žūrijā un par savu valsti bija spiesta klusēt. „Jūlijas jaunkundzes” darbība rotē ķēķī. No lugas Nastavševs atvasināja plauktu – svārstu, kas griežas ap savu asi. Uz tā aktieri grupē ķēķa piederumus – kūpošu tējkannu, no kuras lej ūdeni krūzē, garstulmu zābakus, ko Žans pucē ar lupatiņu. Kā kustīgās sistēmas atsvarus, kas savalda instinktus, aktieri izmantoja arī savus ķermeņus. Katrīnai Neiburgai izdevās fiksēt skaistākos mīlas trijstūra mirkļus: „Kas to redzēja, bija laimīgi. Kāda garlaicības mākta meitene no skatītāju vidus iesaistījās divu aktieru performancē, cenšoties izjaukt

# 103

kārtību. Meitene sāka pati pārvietot priekšmetus, koķetēt ar Raimondu Celmu, darīt pāri Marijai Linartei. Marija skaitīja baušļus: tev nebūs zagt, tev nebūs nogalināt, tev nebūs rekvizītus aiztikt! Meitenei vienalga. Tad Marija ēda ķiršus un spļāva kauliņus meitenei virsū. Beigās izsauca apsardzi un ieradās Nastavševs.” Jaunajiem aktieriem tā bija pirmā starptautiskā debija. Performancē jābūt gatavam reaģēt uz negaidītiem ārējiem impulsiem.

Vispārējais PQ piedāvājums orientējās uz skatītāja fizisku iesaistīšanu – hepeningiem, performancēm vai sarunām. Piemēram, Krievijas studenti sēdēja pie galda, un uzraksts uz viņu ekspozīcijas durvīm draudzīgi vilināja: If you want to speak about art in bad english you are welcome.

Andra Freiberga veidotā Latvijas Mākslas akadēmijas studentu – topošo scenogrāfu darbu izstāde „Sākums” ar savu slēgtās telpas uzstādījumu izrādījās izteikts pretmets vispārējai tendencei uz saplūšanu ar auditoriju. Te valdīja klusums, surdinēta pustumsa, nekam nebija jāpieskaras, nekas nebija jādara, neko nevarēja paņemt līdzi: ne zīmuļus, ne iespieddarbus – neko. No skatītāja tika sagaidīts viens vienīgs vērojums. Andra Freiberga „mazie uzdevumi” – Hamleta krēsls, Džuljetas balkons, kāpnes uz debesīm, caurvējš, nebijis priekšmets, lidojums, jūra – iedrošina topošos māksliniekus domāt ārpus teātra, it kā viss būtu iespējams. Uzdevumus risināja Māra Broka, Anna Ansone, Līva Puļķe, Einārs Timma, Dace Pudāne, Gerda Šadurska, Liene Pavlovska, Rūdolfs Baltiņš un Evija Pintāne. Katru darbu atsevišķi ierāmēja stikla kubs. No iekšpuses kubus izgaismoja smalkas spuldzītes.

22

08–09/15

Skats no Vladislava Nastavševa izrādes „Jūlijas jaunkundze” Foto: Laura Belēviča

Kopā ar uzdevumiem bija redzams arī Reiņa Dzudzilo maģistra darbs – sadarbībā ar režisoru Elmāru Seņkovu tapusī scenogrāfija Rūdolfa Blaumaņa noveles „Raudupiete” dramatizējumam Valmieras Drāmas teātrī (2013). Ekspozīcijas iekārtotāja Monika Pormale „Raudupieti” iecentrēja kā altārgleznu.

Blaumaņa reālismu, smeltu no laikrakstiem, pārklāj Jaņa Rozentāla simboliskā „Nāve” (1897), ar sirpi aprīkota jauna sieviete baltā, kas, saliekta gerontoloģiskā leņķī, raugās uz zīdaini. Uz tās pašas altārsienas, kur atrodas „Nāve”, atveras durvis, un pa tām telpā izbirst smiltis. Smaržo vijolītes no apakšas, teiktu ungāri. Nāves izkāpinājums piešķīra kapniecisku noskaņu arī mazajiem uzdevumiem, ieskaitot Rūdolfa Baltiņa saplēsto stikla kubu „Caurvējš”: vējš pakļauj entropijai tukšu telpu. Somiem ir idioma – spert pa tukšumu.

Tas nozīmē – nomirt.

Gals un sākums bez starpposma izrādījās tik tuvi, tik līdzīgi, tik vietām maināmi. Trešo reizi pēc kārtas PQ vēsturē LMA studenti saņēma Zelta medaļu.

_

# 103

08–09/15

3

3 Rūdolfs Baltiņš Nebijis priekšmets Zārciņš – šūpulis Foto: Artūrs Arnis

4 Reinis Dzudzilo Scenogrāfija izrādei „Raudupiete” Foto: Artūrs Arnis

4

23

NOTIKUMS

# 103

NOTIKUMS

08–09/15

Robērs Lepāžs: „Mēs ieejam jaunā laikmetā” Esmu mācījies aktiermākslu Kvebekas konservatorijā, un šo trīs gadu laikā divas trešdaļas aizvadīju skatuves dizaina nodaļā. Biju tik ļoti aizrāvies ar scenogrāfiju, ka pasniedzēji draudēja mani izsviest no aktiermākslas skolas, ja nekoncentrēšos uz aktierspēli. Es turpināju veidot scenogrāfiju kā brīvprātīgais. Ļoti bieži scenogrāfija tiek uzskatīta par kaut ko dekoratīvu, kas aptver teātra uzvedumu. Es allaž prātoju, vai ir kāds veids, kā padarīt scenogrāfiju par stāsta centru vai vismaz sākuma punktu. Kad pabeidzu teātra skolu, darbojos kā aktieris un režisors, un nereti man tika dota iespēja veidot skatuvi. Protams, tajā visā bija vērojama hierarhija: rakstnieks, tad režisors, zem viņa aktieri, pēc tam apkārt visiem šiem cilvēkiem – skatuves un kostīmu dizaineri un tā tālāk. Es tajā nejutos īsti ērti un domāju, kā to varētu mainīt.

Un tad reiz es uzdūros nelielam atjautības uzdevumam, kas sastāv no deviņiem punktiem. Tie ir jāsavieno ar četrām nepārtrauktām līnijām, neatraujot roku no papīra.

Liekas, ka nav veida, kādā šos punktus būtu iespējams savienot. Atbilde ir vienkārša (demonstrē attēlu uz ekrāna). Mani tas atbrīvoja, jo uzdevums pierāda, ka mēs tiecamies izgudrot noteikumus, kas patiesībā neeksistē.

Nekur netika norādīts, ka nav atļauts strādāt ārpus rāmja. Man šāda rāmju radīšana lietu labākai uztveršanai šķiet teju brīnumaina.

Kopš tā brīža es sāku domāt, ka man ir jāseko noteikumiem. Kā jau visur, arī teātrī ir stingri noteikumi, bet ir arī lietas, ko atļauts darīt ārpus rāmja. Man bija jāizveido savs uzņēmums, kas ne vien respektētu teātra producēšanu, bet arī palūkotos no citiem leņķiem un ietu citādus ceļus. 90. gadu sākumā es izveidoju savu teātri Ex Machina.

Tas tika paredzēts izmēģinājumiem, lai radītu ko atšķirīgu, darbojoties ar māksliniekiem no dažādām disciplīnām – cilvēkiem no cirka, kino, operas un tamlīdzīgi. Kvebekas mēram bija vecs, tukšs ugunsdzēsēju depo. Viņš ļāva to izmantot kā mākslas inkubatoru.

Pastāstīšu, kā izskatās mūsu ikdiena, izstrādājot izrādi. Visi ir iesaistīti jau kopš pirmās dienas no sākuma līdz beigām. Mēs sākam pavisam vienkārši – gandrīz stundu, pusotru apmaināmies viedokļiem. Daudzas idejas rodas no atklājumiem un improvizā-

cijas. Sesijas beigās tieši pirms pusdienām tiek veltīts laiks, lai strukturizētu to, ko tikko esam pārsprieduši. Pēc tam visa pēcpusdiena režisoriem un aktieriem ir brīva. Tehniskā un dizaina komanda dodas iepirkties, meklēt rekvizītus vai izgatavot lētus prototipus idejai, ko pārspriedām rīta agrumā. Vakarā mēs visi pulcējamies tajā pašā telpā, un mums ir prototips videi, par kuru bijām runājuši no rīta. Šis ir savveida cikls, ko esam izstrādājuši gadu gaitā, un tas izrādījies ļoti iedarbīgs.

Brīnišķīgi ir tas, ka izstrāde un rakstīšana tiek paveikta no rīta un vakarā, bet pēcpusdiena ir brīva, jo teatrāļiem tad ir jāpārstrādā savas pusdienas. Visa radošā enerģija ir klātesoša no rīta un vakarā.

Par manu aizraušanos kļuva kino un teātra apvienošana, pēc tam centieni apvienot ierakstītos medijus ar „dzīvajiem” medijiem.

Protams, kino un teātrim ir viena izcelsme.

Metafora, ko izmantoju, domājot par teātri, sniedzas naktī. Apkārt ugunskuram sēdēja ļaužu grupa. Viņi tur sēdēja, aukstuma spiesti, un stāstīja stāstus. Galu galā vienam no viņiem nācās celties kājās un izmantot savu ēnu, lai ilustrētu stāstu, tādējādi radot attēlu, kas ir lielāks nekā īstenībā. Un tajā brīdī radās teātris. Tā bija arī kino dzimšana.

Mani vienmēr ir aizrāvis tas, kāpēc par spīti mūsu centieniem apvienot kino un teātri šīs abas lietas allaž šķiet tiecamies atšķirīgos virzienos. Mūsdienu publika visticamāk nav īpaši izglītota, taču tā visādā ziņā pārzina kino vārdnīcu. Tā zina, kā darbojas stāsts, kas ir flash forward un kas ir flash back. To katru dienu stāsta reklāmas, internets, Youtube, televīzija, kino, Netflix. Filmas stāsta vārdnīca tiek nemitīgi uzlabota, tāpēc auditorijai teātrī nekas nenorit gana ātri. Stāstījums nav tik ātrs, kā tas ir kino gadījumā. Mani ļoti interesē, kā šīs divas lietas sadzīvo kopā.

Cilvēki ir teikuši, ka kino „nogalinājis” teātri. Mana teorija ir tāda, ka kino teātri atbrīvoja. 19. gadsimtā tika uzskatīts, ka glezniecība dokumentē savu laiku. Mākslinieku darbs bija gleznot Napoleona kaujas, prezidentu, imperatoru, mākslinieku portretus. Tad ienāca fotogrāfija. Protams, tā bija melnbalta, un tai nebija gleznai pieejamo krāsu un nianšu, taču tā vienalga veiksmīgāk dokumentēja savu laiku. Pēkšņi fotogrāfija

24

bija ņēmusi virsroku, un mākslinieki apgalvoja, ka fotogrāfija „nogalinājusi” glezniecību.

Kāpēc mēs vispār izmantojam glezniecību, kāds ir tās pielietojums? Fotogrāfija glezniecību neiznīcināja, bet atbrīvoja. Glezniecībā ienāca kubisti, ekspresionisti, visas trakās formas, ko līdz tam nespēja iedomāties. Tā vairs nebija dokumentēšana, tā bija emociju paušana veidā, kādā tas līdz šim nebija darīts.

Domāju, ka teātri ir iespējams izmantot, lai paustu to, ko kino paust nespēj.

Vēl viena interesanta lieta ir šajās „revolūcijās” lietotie instrumenti. 19. gadsimta sākumā parādījās akrila krāsu tūbiņas. Tās bija lētas. Eļļas krāsas bija daudz dārgākas un pieejamas vienīgi māksliniekiem, kas tās varēja atļauties. Pēkšņi glezniecība tika demokratizēta. Vienīgā problēma bija tā, ka akrils ātri izžuva. Tehnoloģija, ko izmantoja par spīti tās trūkumiem, radīja jaunu izpausmes formu. Radās impresionisms.

Viena no lietām, kur tiek panākts nošķīrums, ir kino un dzīvā uzstāšanās. Kārtējo reizi tā ir ierāmējuma problemātika. 18.–19. gs. mijas Eiropā operas ierāmējums bija galvenokārt vertikāls. Vertikāle ir stāstīšanas veids, kurā cilvēks atrodas centrā. Virs viņa ir dievi ar saviem centieniem un vīzijas. Zem cilvēka atrodas visi šķēršļi, sliktās lietas, kas ar cilvēku var notikt, visbiežāk – nāve. Tāpēc līdz kino ieviešanai pastāvēja šāds vertikāls stāstīšanas veids, kādā dievi raugās uz mums, morāls veids – to nosaka šāds ierāmējums. Līdz ar kino ienākšanu stāsts kļuva horizontālāks. Tomēr kino nav par horizontālu stāstījumu, taču tas ir pilnīgi pretējs dzīvajam sniegumam. Tā nolūks ir radīt cilvēka, indivīda skatpunktu. Tās ir ceļojumu filmas un filmas ar ainavu – tā ir raudzīšanās cilvēka acīm. Tas raksturo visu 20. gadsimtu ar tā egocentrisko cilvēku un viņa dzīvi. Un šeit es iedomājos, kā to var saistīt ar cirku.

Tas ir cilvēks, kas vēršas augšup vai lejup.

Lido vai krīt.

Lai kā uz to raudzītos, mēs esam iestrēguši ļoti horizontālā veidā, kā skatīt lietas, vai ļoti vertikālā. Ja mēs vēlamies ievirzīties 21. gadsimta teātrī, kā lai apvieno šīs divas lietas?

Strādājot pie uzveduma „Kosmosa sacensības” (Space Race), es daudz lasīju par

08–09/15

# 103

NOTIKUMS

kosmosa programmām un ceļošanu kosmosā, iepazinos ar dažiem astronautiem. Viņi saka, ka 21. gadsimtā cilvēki sāks raudzīties uz lietām daudz citādāk. Viens no svarīgākajiem „Kosmosa sacensības” mirkļiem ir, kad „Apollo 8” aplido apkārt pasaulei un atgriežoties redz Zemes lēktu. Tā ir pirmā reize, kad cilvēce redz sevi kā planētu, kas lec. Tad pēkšņi nav vairs nedz augšas, nedz apakšas, nedz arī sānu. Tas, protams, notika 60. gados. Zinātniski raugoties, nepastāv nekāda horizontāle vai vertikāle, un šķiet, ka tas ir veids, kā 21. gadsimtā tiek uztverta pasaule un kultūra.

Es saņēmu piedāvājumu veidot izrādi Cirque de Soleil Lasvegasā. Uzdevām sev jautājumu: kas būtu, ja mēs radītu ko tādu, kur varētu stāstīt stāstu jebkurā iedomājamā veidā? Mēs radījām skatuvi, kas atgādināja kosmosa kuģi. Dažkārt tā bija vertikāla, dažkārt – horizontāla, dažkārt – apgriezta uz sāniem. Man likās interesanti, ja varētu izveidot uzvedumu, kurā izmantotu šīs iespējas. Bija plašs konteksts, ko varējām pētīt, jo mums bija daudz akrobātu. Mēs izrādi veidojām tā, ka tikai akrobāti bija spējīgi izzināt šo savādo telpu. Radījām vidi, kam bija jāpakļaujas kosmosa telpas likumiem. Mūsu problēma bija gravitāte. Tā ir interesanta, ja to izmanto kam vairāk nekā tikai stāvēšanai vai krišanai.

Biju apsēsts radīt vidi, kurā nevar ieiet un no kuras nevar iziet, bet var tikai ieplūst iekšā un izplūst ārā. Vairs nebija iespējams pateikt, ka jāienāk no labās vai kreisās puses, tas bija kas ļoti savāds. Tā bija antigravitātes telpas pētīšana. Man sāka apnikt darbs ar rāmjiem, un katrā nākamajā projektā mēs centāmies atklāt, kā varam izvairīties no tiem. Mēs strādājām pie izrādes „Spēļu kārtis”. Tā sastāvēja no četriem trīs stundu ilgiem uzvedumiem par kāršu spēlēšanu. Strādājām slēgtā telpā, kurā bija gan vertikalitāte, gan horizontalitāte, gan filmēšana, jo scenogrāfijas uzbūve bija cirkulāra un tehniski kompleksa. Aktieri rāpoja iekšā un laukā no dažādām skatuves durvīm, centrā atradās kvadrātveida lifts, kas virzīja mēbeles augšup un lejup. Atklājām, ka visa šī antigravitātes padarīšana mums liek pacelties. Mēs sākām attīstīt tukšo telpu starp to, kas ir augšā, un to, kas ir apakšā. Tas bija kārtējais mēģinājums atbrīvoties no rāmja.

Vēl viena nesena pieredze ir šova „Adatas un opijs” pārstudējums. To mēs izlēmām uzvest atkārtoti ar iespaidīgu scenogrāfiju. Tas patiesībā ir kubs, tā iekšiene, kurā sienas kļūst par grīdu un grīda kļūst par griestiem, tātad notiek gravitācijas pārkonstruēšana. Mums nācās nākt klajā ar dažādiem rīkiem, kas noturētu cilvēkus uz skatuves. Visas mēbeles parādās uz skatuves ar gravitācijas palīdzību. Priekšmets, kas ir bijis piestiprināts, tiek pēkšņi atlaists. Sirrealitāti pastiprina gravitācijas neesamība vai pārpilnība. „Adatas un opijs” ir uzvedums par Žana Kokto atkarību no opija un amerikāņu zinātnieka Maslova teoriju par atkarību no heroīna. Tātad, protams, šī tematika atļāva izmantot daudz sirreālu antigravitācijas paņēmienu. Aktierus nepārtraukti nesa te uz vienu, te otru pusi.

Aktieriem visu laiku bija jāmeklē kompromisi, jo viss bija citādāk, piemēram, apsēšanās uz krēsla. Tas viņiem prasīja ilgu laiku. No šādiem

Robēra Lepāža lekcija Prāgā 2015 Foto: Laura Belēviča

eksperimentiem rodas jauns teātra leksikons.

Iemesls, kāpēc es cenšos eksperimentēt ar rotējošo kubu, ir savveida kosmosa laikmeta pasaules skatījums. To es daru arī tāpēc, ka mūs visus iesloga rāmis, kas ir pastāvējis kopš 17. gadsimta. Tas bija laiks, kad bija novilktas ļoti stingras robežas, kā jāveido mākslīgā perspektīva ar satekpunktu, ka skatuves gaismojumam jābūt apļveida. Mēs akli sekojam šim piemēram un visapkārt pasaulei būvējam teātrus, kas vairāk vai mazāk pakļaujas šim plānam. Es cenšos atklāt no jauna kādu parametru, jaunu veidu, kā izmantot satekpunktu, un jaunu veidu, kā atrisināt uznācienus un parādīšanos, to, kā aktieri ienāk un iziet. Tur visur jāmeklē jauni kompromisi.

Pat augsti cienījami avangarda mākslinieki kā Bobs Vilsons izmanto renesanses laika satekpunktu. Es cenšos meklēt citu teātra leksikonu un citu scenogrāfiju. Eksperiments ar operu un inovatīvo, dinamisko scenogrāfiju ļāva mums pieskarties tādām abstrakcijām kā dievi un pasaules rašanās.

25

Šobrīd es strādāju pie diviem trijiem trakiem projektiem, bet man galvā paliek doma, ka telpai un scenogrāfijai jābūt stāsta centrā, nevis apkārt tam. Mēs ieejam ļoti interesantā gadsimtā. Tas ir veids, kā atbrīvot sevi no vecās domāšanas. Un tas neattiecas tikai uz skatuves dizaina paņēmieniem, bet arī uz stāsta pasniegšanu, uz lēno, vertikālo un horizontālo paņēmienu, kā pasniegt stāstu. Mēs virzāmies pretī tam, kas ir skulpturāls un antigravitāls. Ne tikai formā, bet arī mūsu domāšanā. Tas atbrīvo no reliģiskajiem kariem, no morālā sajaukšanu ar politiku.

Es ticu, ka mēs ieejam jaunā laikmetā.

Un šobrīd mēs redzam tikai dažus tā punktus. Mūsu domāšanas veids, dizainēšanas veids virzīsies pretī kam organiskākam, kam tuvākam mūsu planētas un Saules sistēmas reprezentācijai.

Liels paldies!

_

No angļu valodas tulkojusi Sabīne Sietiņa

# 103

NOTIKUMS

08–09/15

Tālās noskaņas Elīna Sproģe

Izstāde „Tālas noskaņas zilā vakarā” Cēsu Mākslas festivāls Cēsu alus brūzis 03.07.–09.08.2015. Šovasar Cēsu Mākslas festivāla galveno vizuālās mākslas notikumu – izstādi vecajā alus brūzī – ilggadējā kuratore, mākslas programmas vadītāja Daiga Rudzāte novēlusi uz Ingas Šteimanes pleciem. Pirmo reizi savu pozīciju atvēlēt pieaicinātam kuratoram Rudzāte izvēlējās 2013. gadā, kad starptautisko grupu izstādi veidoja Viļņas Laikmetīgās mākslas centra vadītājs Ķēstutis Kuizins. Festivāls notiek jau devīto gadu, uzdevums nav viegls, un nogurums ir vairāk nekā saprotams. Izmirušā brūža telpas nepavisam nav uzveicamas bez cīņas, tās ir mitras, drēgnas, tumšas un pieputējušas, toties nevar noliegt – tajā slēpto labirintu apgūšana ir leģitīms piedzīvojums kā kuratoram, tā arī māksliniekiem un apmeklētājiem. Atklāšanas uzrunā Daiga Rudzāte atzīmēja faktu, ka pasākuma organizatori, sākot strādāt pie

nākamās izstādes, telpās nonāk vēlā rudenī vai pat ziemā. Varam tikai iztēloties, cik nemīlīgas un mākslas darbu eksponēšanai nepiemērotas tās tad šķiet. Varbūt tieši vide pamudināja patverties zem Raiņa 1903. gadā pirmizdotā dzejoļu krājuma „Tālas noskaņas zilā vakarā” poētiskā nosaukuma un no tā satura izrietošajām personiski un globāli ietilpīgajām tematiskajām dzīslām? Zudušo ideālu apceres, individuālās un kolektīvās brīvības, identitātes un piederības izpētes.

Jāpiebilst, ka atšķirībā no abiem latviešu māksliniekiem pārējie par mūsu Raiņa eksistenci visticamāk uzzināja, tikai pateicoties dalībai šajā izstādē. Tas gan nav pārāk būtiski, jo pārsvarā tika atlasīti pēdējos gados tapuši darbi un to interpretācija šeit bija skatāma „Tālo noskaņu” kontekstā. Intervijā portālam Arterritory.com Inga Šteimane uzsver savu pieeju – rūpīgu, individuālu un neatlaidīgu – grupu izstāžu veidošanā, kas līdz šim rezultējusies neskaitāmu ievērojamu un starptautiski pazīstamu mākslinieku darbu ekspozīcijās vairākās izstādēs. (To vidū izceļama jaunākā, tostarp arī veidota ar atsauci uz Raini, – „Man sirdī tīģer’s” Mākslas stacijā Dubulti ar tādu autoru kā Tomass Hiršhorns, Adī Ness u. c. piedalīšanos.) Sarunā kuratore min, ka „Tālas noskaņas zilā vakarā” sakomplektējusi tāpat

26

Arturs Virtmanis Augšāmcelšanās blūzs 2015 Foto: Inga Bunkše

kā izstādi Dubultos – „tikai no pieredzes, no Venēcijas biennāles un citiem katalogiem”.

Zinot Ingu Šteimani kā vienu no aktīvākajām, progresīvākajām un profesionālākajām vietējām kuratorēm, par kompetenci nebūtu ne mazākās runas. Bija pārstāvēta instalācija, viena no ekspozīcijām veltīta glezniecībai un viena – performances dokumentācijai, tomēr vairumu veidoja videomākslas darbi.

Nedrīkst aizmirst, ka festivāls ir vērienīgs un plaši apmeklēts un tā programmā tiek iekļauti ne tikai vizuālās mākslas, bet arī mūzikas, kino un teātra mākslas notikumi. Jau kopš aizsākumiem tikusi nodrošināta izcila koncertu izlase, un dzirdēts, ka galvenā ambīcija uz pārsteigumu no festivāla direktora Jura Žagara puses bijusi vērsta tieši laikmetīgās mākslas reprezentācijas virzienā. Vai tas ir attaisnojies? Zem sadaļas „Vizuālā māksla” šogad bija atrodama tikai viena profesionālā skate. Vairāk

08–09/15

pārsteidz tas, ka nebija pārstāvēts Cēsu Izstāžu nams, savukārt Cēsu pils klēts pateicīgā telpa bija veltīta visai aizdomīgai Pasaules dabas fonda fotoizdruku sērijai. Veiksmīga sakritība bija atklāšanas dienās Cēsu pils parkā rīkotais sarunu festivāls „Lampa”, kas, starp citu, ticis realizēts, „iedvesmojoties no līdzīgiem demokrātijas festivāliem Dānijā, Zviedrijā un Igaunijā”. Diemžēl tas ilga tikai vienu nedēļas nogali.

Atsaucot atmiņā pagājušā gada izstādi, liela veiksme bija leģendārā avangarda kino meistara Jona Meka darbu skate, par ko jāpateicas Žanetei Skarulei. Skaļa vārda piesaistīšana šādos plaša profila pasākumos, manuprāt, ir laba stratēģija, kā ne tikai pievērst publikas uzmanību, bet arī izcelt notikuma centrālo tematisko asi. Ņemot vērā Šteimanes veidotās izstādes nosaukumu, intuitīvi šķiet, ka šogad hedlainers varētu būt nupat no visiem sāniem apbružātais Rainis. (Nespēju atturēties, nepieminot sociālajos tīklos ceļojošo attēlu ar apdrupušo, krūmājos ieaugušo tēlnieka Kārļa Zemdegas latviešu tautas lepnumam dižgaram Rainim veidoto kapa pieminekli Raiņa kapos. Precīzi to komentējis mākslinieks Kristaps Ģelzis, norādot uz „kultūrstulbumu”, kas konstatējams, saskaroties ar šādu nolaidību, tematisko Raiņa un Aspazijas gada notikumu nolūkos budžetā rakstnieku atdusas vietas uzkopšanai neatvēlot ne ailīti.)

# 103 Bet, atgriežoties Cēsīs, jāsāk ar to, ka izstādi veidoja Baltijas valstu un Ziemeļvalstu mākslinieku darbu atlase. Kopskaitā 14 mākslinieki pārstāvēja Igauniju, Latviju, Lietuvu, Somiju, Zviedriju, Norvēģiju, Dāniju (Grenlandi), Islandi un Ziemeļvāciju. Nevar noliegt, ka šāgada hedlainers (latviešu auditorijai nešaubīgi) ir mūsu un kuratores iemīļotais Miķelis Fišers, februārī pasniegtās Purvīša balvas laureāts. Viņa darbs, kas pozicionēts kā, iespējams, līdz šim lielākā Latvijā tapusī audiovizuālā gaismas instalācija, ilustrēja Raiņa dzejoli „Kalnā kāpējs”. Panāktais efekts – tumsas masā izgaismotas zīmējuma līnijas – sasaucās ar mazformāta kokgriezuma tehnikā darinātajiem darbiem no izstādes „Netaisnība”. Brūža tālākās, atsevišķi novietotās ēkas apjomu šķietami piepildīja melnais lakojums, un gluži kā no teātra balkona vērojamā ainava, mūziķa Error ambientās skaņas gleznas ietverta, šķita dzīva. Tajā iluminētie tēli (četrkājains

Bolata Sīlis-Hēga Ziemas vētra 2015 Foto: Inga Bunkše

27

NOTIKUMS

kalnā kāpējs, viņa domās levitējoša Saulcerīte un iepretim glūnoša kalna grēda) skatuves scenogrāfijai pietuvinātā formā vēstīja par neatlaidīgiem centieniem remdēt alkas pēc tālēm un nespēju uzveikt neizbēgamo vientulību. Šteimane uzsver, ka Fišers, kā jau ierasts, runā caur ironiju, tomēr pats mākslinieks norāda, ka, tāpat kā sērijā „Netaisnība”, ironija ir pārāk nopietna, lai smietos. Katrs no mums to kalnu grib pieveikt, kaut vai uz visām četrām.

Smiekli nenāk arī par otru speciāli izstādei tapušo Ņujorkā dzīvojošā latviešu grafiķa Artura Virtmaņa instalāciju „Augšāmcelšanās blūzs”, kas uz aptuveni trīs vai četrām dienām pavisam noteikti bija pamanāmākais no visiem darbiem. Gan nosaukums, gan izpildījums sākotnēji šķiet visai grotesks, triviāls. Teju ducis virs brūža jumta plīvojošu milzīgu, mākoņbaltu hēlija balonu? Jau atklāšanas dienā spēcīgās savstarpējās berzes ietekmē debesīs aizpeldēja trīs no tiem. Pats mākslinieks šo neizbēgamo zūdamības faktu pielīdzina „skumjai baudai”.

Melnās zīda lentēs un baltos vimpeļos ievīstītie cerību burbuļi izplēnēja nebūtībā, Virtmaņa iecerē asociatīvi atgādinot ainas no viduslaiku gravīrām. Zīmīgi, ka katru no 11 karodziņiem rotāja atsevišķs vārda „melanholija” burts, liekot prātā vizualizēt vienu no Dīrera slavenākajiem darbiem. Ar gaisa balonu palīdzību radītā

# 103

NOTIKUMS

08–09/15

1

1 Marguss Tamma Dimants Rimants 2014 Foto: Inga Bunkše 2 Elina Broterusa Kadrs no filmas „Mana laime ir apaļa” 2007

metafora kļuva vēl ietilpīgāka, kad, novēršot skatu no zilajā bezgalībā ieskautās jumta kores, acīm pavērās pie ēkas sienas piestiprināts bagātīgi ieeļļots mehānisms ar diviem izkapts sirpjiem, kas kā pulksteņa rādītāji lēni griezās viens aiz otra. Jā, mūsu visu laiks ir skaitīts.

Nekam nav jēgas. Brr... vai ne?

Ar šādu apziņu kailos plecus apņēma brūža austrumu spārna dzestrais gaiss. Tur bija izkārtoti trīs autoru darbi. Neatvairāma bija igauņu mākslinieka Margusa Tamma (Margus Tamm) instalācija „Dimants Rimants” – izliektu un melni krāsotu cauruļu aritmisks kārtojums, kas telpu pārvērta grafiskā ilūzijā. Sarīmētais darba nosaukums atklājās, Martas Stratskasas (Marta Stratskas) minimal tehno kompozīcijas pavadībā izlavierējot līdz pašam cauruļu sazarojumu noslēgumam, kur kā trekns punkts gulēja melns un spīdīgs... jā – dimants! Plastmasīgs un neīsts – līdzīgi kā Virtmaņa uzpūstās cerības. Jāizceļ arī vācu mākslinieka Tomasa Bēlinga (Thomas Behling) veidotie (gribētos teikt – uzburtie) redīmeida objekti – atjautīgas un mīlīgas trīsdimensionālas un divdimensionālas ainiņas.

2

28

Pēdējā no trīs nodalītajām zonām bija veltīta diviem zviedru tēlnieces Sofijas Hultēnas (Sofia Hultén) video. Tajos, fiziski pārcilājot mūžu nokalpojušas lietas – apavus, matračus un durvju saplākšņus –, apcerēta materiālās kultūras neizmērojamā tukšprātība.

Centrālajā brūža daļā izvietotā labi pazīstamās lietuviešu mākslinieces Jurgas Barilaites (Jurga Barilaitė) instalācija „Abrakadabra”, atklāti sakot, man uzdzina šermuļus, un es pēc iespējas ātrāk centos atrast izeju (divas reizes!). Ekrāni ar rotējošiem hipnozes apļiem un autores uzstājīgā rotaļu skaitāmpantiņu virknēšana uz spožas folijas ieskauta fona gluži vienkārši šķita vizuāli nebaudāma.

Ne visai pārliecinoša likās Kopenhāgenā dzīvojošās instalāciju mākslinieces Bolatas Sīlis-Hēgas (Bolatta Silis-Høegh) ietilpīgā jaunāko gleznu ekspozīcija, kas bija izvietota līdz šim neapgūtā brūža dienvidu spārna pagraba daļā. Melnbaltās, ekspresīvās kompozīcijās autore ietvērusi dramatiskus dabas stihiju tēlojumus un savus pašportretus. Gleznas radītas laikā, kad māksliniece pēc bērnu dzimšanas, uzturoties mazā pilsētiņā dzimtajā Grenlandē, uzzinājusi, ka netālu no tās tiks būvēta urāna šahta. Tā rezultātā darbi tapuši tiešu vides apstākļu ietekmē, izliekot uz audekla dusmas, bailes, vājumu un citas sastrēgušās emocijas, ko publiski apspriest nelielās komūnās „nav pieņemts”. Kā saka, plati smaidīsim un neapgrūtināsim cits citu.

Vēl dziļāk mitruma nomāktajā pagrabā bija iespējams uziet Norvēģijā dzīvojošās lietuviešu mākslinieces Emilijas Škarnulītes (Emilija Škarnulytė) absolūti smeldzīgo videodarbu „Aldona”.

Tas tapis pirms trīs gadiem un iemūžina viņas redzi zaudējušās vecmāmiņas trauslās, bijīgās ikdienas gaitas. No omulīgās virtuvītes viņa mēro ceļu uz netālu esošo Grūtas parku (Grūto parkas), kurā kā izžuvuši celmi guļ no pjedestāliem gāztie reiz visā Lietuvas teritorijā izvietotie padomju pieminekļi. Gaisīgām plaukstu kustībām sieviete pieskaras masīvajām granīta un bronzas plaknēm, cenšoties atpazīt to veidolus. Tādējādi vizualizēts vēstures „redzēšanas” jeb uztveres process, kas

08–09/15

biežāk – šajā gadījumā arī visai burtiski – ir viena indivīda rokām netverams. Viss mainās – vērtības, viedokļu līderi. Cilvēks paliek.

Sākotnēji likās, ka nekas nav palicis telpā, kurā būtu jābūt islandiešu mākslinieces Margrētas Blendālas (Margrét Blöndal) skulptūrām. Pēc pagraba mūriem acīm aprodot ar gaišajām sienām, no tām iznira smalki savīti ķēmīgi objekti, kas darba aprakstā nodēvēti par „artefaktiem”. Tie tieviem auklas pavedieniem, diegu mezgliņiem, koka sprungulīšu galiem un gumijas vērpetēm šķita savienojamies vienā kopējā ķermenī, kas pacietīgi spraucās caur apmetuma plaisām.

Pēc nosaukuma – „Mazliet nesakarīgi, bet nākamreiz būs labāk, goda vārds” – ironiskākais no izstādes darbiem varētu būt Londonā dzīvojošās igauņu mākslinieces Merikes Estnas (Merike Estna) instalācija. Tā sastāvēja no apgleznotas koka platformas, kas bija novietota uz brūža klona, aicinot apmeklētājus nepastarpināti „saskarties” ar glezniecību – tipināt, bradāt, rāpot, apgulties un, protams, nofotografēties uz košajiem, abstraktajiem daudzkrāsu triepieniem. Šis piegājiens pretstatīts ierastajai „valsēšanai” (aiz muguras vai priekšpusē sakrustotām rokām) pa muzeja gaiteņiem, klanoties mākslas darbu priekšā, lai izlasītu smalkajā drukā noformētās gleznu etiķetes.

Skarbāka attieksme pret hierarhijām bija vērojama somu horeogrāfes Maijas Hirvanenas (Maija Hirvanen) performances „Mūsu sociāldemokrātiskie ķermeņi” dokumentācijā, kas ievadīja otrajā stāvā izvietoto ekspozīciju. Pati

# 103 performance norisinājās dienu pēc izstādes atklāšanas Vidzemes koncertzālē „Cēsis”.

Virzoties tālāk, skatam atklājās norvēģu mākslinieka Stena Āres Sannbeka (Sten Are Sandbeck) no plastikāta atkritumiem un jūras izmestiem kokiem konstruētie filigrānie objekti. Tie līdzīgi svariem – līdzsvara simbolam – lēni šūpojās telpā, reizēm neviļus aizskarot kāda apmeklētāja muguru.

Atgādinot par sevi, par visu to drazu, okeānu, upju un gruntsūdeņu piesārņojumu. Gluži kā abos skatītajos Sofijas Hultēnas videodarbos.

Sannbeks ar objektiem doto nosaukumu mOther un „Ko tu vēlies” palīdzību veido asociāciju ar mātes tēlu (indivīda tuvāko, tā radītāju) un uzsver cilvēkos bioloģiski iekodēto tendenci – kad iegūts tas, pēc kā esam alkuši un vēlme ir remdēta, mēs tiecamies jau pēc kā cita. „Tā ir nepārtraukta kustība, dinamisks process,” norāda mākslinieks. Biežāk tas notiek bez atbildības par savu rīcību.

Aiz starpsienas atradās norvēģu mākslinieces Ānes Grafas (Ane Graff) formā absolūtās un izpildījumā nostrādātās skulptūras, kas

Miķelis Fišers Kalnā kāpējs Skaņa: Error 2015 Foto: Ansis Starks

29

NOTIKUMS

vairāk atgādina gleznas, jo īpaši pēc nosaukuma – „Plaša, ovāla telpa”. Tās sastāv no baltā marmora pamatnē iestiprināta pulēta vara stieņa, kurā iekārts smalks zīda audums ar meža sūnu, sīksīku krūmāju un sakņu nospiedumiem.

Blakus, vijoļu skaņu nodota, slēpās viena no somu fotomākslinieces Elinas Broterusas (Elina Brotherus) filmām – „Mana laime ir apaļa”.

Tajā inscenētie notikumi atklāj maza bērna pasaules skatījumu, tam svarīgos jautājumus, kas patiesībā maz atšķiras no pieauguša cilvēka alkām izprast savu izcelsmi, savas izjūtas, mīlestību un bailes. Otrs atsevišķi izvietotais video „Mustalahti sekvence” bija fragments no plašāka Broterusas darba „Melnā līča sekvence”, kurā autore un viņai tuvi cilvēki iebrien dažādās ūdenstilpēs, izbaudot maģisko mirkli, kad vari sajust sevi kā sīku daļiņu no milzīgas, neizmērojami spēcīgas matērijas.

Sievietes augums lēni saplūst ar krēslas ieskauto dabas ainavu, ziemeļu Mustalahti ezera tumšzilo virsmu, silto vasaras vakara ūdeni.

Mēs iegrimstam kā pienā, lēnām izzūdam.

Tālas noskaņas zilā vakarā.

Tā nu mums sanāk idealizēt Raini, iegrimt Kopotos rakstos, taustīt pēc viņa atstātajiem nospiedumiem. „Katrā no mums ir mazs Rainis,” stāstot par savu darbu, saka Miķelis Fišers. To noteikti priecātos dzirdēt viņa pamatskolas latviešu valodas skolotāja. Bet ar šāgada izstādi sanācis līdzīgi kā ar obligāto literatūru: iebrien, izbrien, yksi, kaksi, nožūsti un aizmirsti.

_

SARUNA

# 103

Putnubiedēklis un ķiršu zagļi Inga Bunkše 1

30

08–09/15

08–09/15

# 103

SARUNA

2

1 Džemma Skulme darbnīcā 20. gs. 60. gadu vidus Foto: Juris Krieviņš LMA Informācijas centra Džemmas Skulmes lieta 2 Džemma Skulme un Ojārs Ābols ceļā uz izstādi Ap 1968 Foto: Juris Krieviņš LMA Informācijas centra Džemmas Skulmes lieta

Saruna ar mākslinieci Džemmu Skulmi Sagaidot Džemmas Skulmes jubileju, fonds „Mākslai vajag telpu” visas vasaras garumā „Vasaras mājā” citu pēc citas organizēja septiņu jaunu mākslinieku izstādes bijušās skaņuplašu rūpnīcas „Melodija” teritorijā, vietā, kur iecerēts būvēt jaunu mākslas centru. Izstādes kuratore Elīna Sproģe aicināja Arni Balču, Kristianu Brekti, Kristu Dzudzilo, Indriķi Ģelzi, Raiti Hroloviču, Darju Meļņikovu un Paulu Zariņu veidot personīgo dialogu ar Džemmas Skulmes darbiem un „meklēt veidus, kādos interpretēt Skulmes mantojumā ietvertās idejas vai formālos risinājumus, skatītus mūsdienu kontekstā un attiecībā pret savu līdzšinējo radošo darbību” (no izstādes koncepcijas), solot aizraujošu paaudžu mākslas mijiedarbību. Pasaulē šādi sadarbības projekti notiek itin bieži. Piemēram, Hāgas Atrium City Hall visu vasaru bija skatāma izstāde, kas tapusi, pāros strādājot māksliniekiem senioriem un mākslas studentiem. Darbi izloloti, kopīgās vakariņu reizēs dzirksteļojot idejām, apmeklējot citam cita darbnīcas un kopā meklējot izteiksmīgākos formālos risinājumus. Šādi projekti mudina jaunos māksliniekus izpētīt un novērtēt jēdzienus, metodes, darbu tapšanas procesu meistaru darbos, caur tehniskajām iemaņām meklējot kopīgu simbolisko valodu un atjaunotni mākslas mūžīgajam cildenumam. Galerijas nereti šos sadarbības projektus prezentē slavenākajās mesēs, tostarp Frieze (galerija Robilant + Voena). Šāda sadarbība neizslēdz ironiju un pat godbijības trūkumu pret priekšgājējiem, kas raksturīgs jauniem sava ceļa gājējiem, tomēr tas notiek, iedziļinoties konkrētā autora darbos.

Neviens no „Vasaras mājas” izstāžu autoriem gan neizmantoja unikālo iespēju satikties ar Džemmu Skulmi un iepazīties ar gleznotājas darbu oriģināliem.

Bailēs (vai bravūrā) atzīties, ka Džemmas Skulmes darbi nav zināmi, jūtamas sekas, ko radījis muzeju trūkums Latvijā. Izaugušas vairākas paaudzes, kas nav pazīstamas ar Edgara Iltnera, Līvijas Endzelīnas, Henrija Klēbaha, Jāņa Pauļuka, Leonīda Āriņa, Anitas Kreituses darbiem (te uzskaitīju māksliniekus, kas pirmie nāca prātā). Pastāvīgo ekspozīciju trūkums liedz iepazīties arī ar laikabiedru jaunrades attīstību un atradumiem, liekot riteni izgudrot ikreiz no jauna.

Pēctecības apzināšanās trūkums rada robu kultūras telpā, un tas jaunais mākslinieks, kurš Džemmu Skulmi sajauca ar Maiju Tabaku, jau ir tikai izglītības sistēmas un sava laika konjunktūras šaurā estētiskā virziena auglis. Iepazīstoties ar izstādēm un runājot ar māksliniekiem, šķiet, ka daļā jaunākās paaudzes iemājojis medijos multiplicētais stereotips par padomju laika mākslu kā konformisma produktu, nereti neapzinoties, ka šodienas konjunktūra viņus ietekmē daudz spēcīgāk nekā toreizējā – Džemmu Skulmi.

Izstādīšanās iespēja interesantā vietā, mārketinga un reklāmas nodrošinājums, finansējums darba radīšanai ir spēcīgs vilinājums. Citādāk nevar izskaidrot viena izstādes dalībnieka motivāciju, kurš, sakot, ka viņam nepatīk un viņu neinteresē Džemmas Skulmes darbi, tomēr piekritis piedalīties šajā projektā.

Zinot „Vasaras mājas” izstāžu sērijā iesaistītajiem māksliniekiem doto uzdevumu, lūdzu, katram no viņiem izvēlēties vienu Džemmas Skulmes un vienu savu darbu, kas var arī nebūt saistīts ar „Vasaras mājas” izstādēm, un pamatot izvēli, bet dalīties pārdomās par šo notikumu aicināju mākslinieci Džemmu Skulmi.

Iepazīties ar gleznotājas radošās dzīves pieredzi un unikālo mantojumu būs iespēja izdevniecības „Neputns” apgādā izdotajā bagātīgi ilustrētajā monogrāfijā „Džemma Skulme”.

31

Notikušas piecas „Vasaras mājas” izstādes.

Pastāstiet par kopiespaidu, ko jums sniedzis šis notikums!

Galvenais, ka ar izstādēm ir iedzīvināta vieta, kurā būs māksla, pateikts, ka mākslai vajag telpu. Māksla attīstās, mainās, vairojas, vajag vietu, kur to redzēt un novērtēt. Bet man liekas, ka šādām izstādēm vajadzēja ātrāku tempu, īsāku izstādīšanas laiku. Par izstādes ideju – mani aicināja, un es, protams, piekritu. Ja es varu būt par plecu, pielikt plecu, tad tā ir mana iekšējā vēlēšanās un pienākums. Tā ir bijusi mana misija cauri gadiem. Bet jubileja, deviņdesmit gadi – ne man tie vajadzīgi, ne man tas kāds iepriecinājums. Svinēšana ir dziļi pret maniem ieskatiem.

Es esmu pienākuma pēc gājusi un apsveikusi citus, padomju laikos bija jābūt gan bērēs, gan jubilejās, gan izstāžu atklāšanās ar saukļiem. Es pēkšņi jūtu, ka vēsture atkārtojas, nāk virsū kaut kas, ko es negribu, no kā esmu gribējusi aizbēgt.

Vai jūs izvēlējāties māksliniekus, kas piedalās „Vasaras mājas” izstādēs?

Mākslinieku izvēle nebija manā ziņā. Kopums jaunu cilvēku, tikko bērni bijuši, tas ir burziņš viņiem. Viņi turas kopā kā bites. Domāt, ka viņi tur atnākuši manis dēļ, būtu dumji. Es zinu, kas ir tas, ko viņi dara, to ļauj mana pieredze – man jau pirmie darbi dod pazīšanas zīmes. Es uzreiz redzu, ko viņš grib paust, par ko domā, kā pats sarežģās, man tas tūlīt ir skaidrs, es tos gājienus savās domās, savā informācijā uzreiz ieraugu.

Mēs ar Ojāru [Ābolu] vienmēr sekojām līdzi jaunākajam mākslas pasaulē, mums bija materiāli, cilvēki piespēlēja informāciju, un tagad man daudz kas liekas kā nebeidzams turpinājums tam, kas aizsākās 60. gados, īpaši konceptuālajā

# 103

SARUNA

Arnis Balčus Abi manis izvēlētie darbi iemieso ne tikai nācijas traumu – bailes no falliskā svešā, kas grib izvarot māti Latviju –, bet arī konfliktu un reizē simbiozi starp vīrišķo un sievišķo, kas ir visa pamatā.

08–09/15

mākslā. Bet katram no jaunajiem jau ir savs pamatojums, es to pieņemu, lai gan, uz darbu paskatoties, man uzreiz viss ir skaidrs. Bet es saprotu, ka arī viņi par mani neko vairāk nezina un, tieši tāpat kā es, paskatās internetā.

Kas piesaistīja jūsu uzmanību jau redzētajās izstādēs?

1 1 Džemma Skulme Tautumeita Audekls, eļļa 100 x 100 cm 1970 Foto: Jānis Pipars 2 Arnis Balčus No sērijas „Uzvaras parks” Pigmenta druka 120 x 96 cm 2012

Katrs no viņiem ir ķēries pie uzdevuma meklēt sasauces ar maniem darbiem vai vārdiem.

Katrs no viņiem risina kādu problēmu – lielu, mazāku, pavisam sīku. Skaisti bija redzēt Paulas Zariņas izstādi. Tikai viens darbs. Arī tā var. Domājoša, jauna cilvēka darbs. Domu par krāsu sadzīvošanos viņa bija uztvērusi manā intervijā, un viņas izjūtas sakrita ar manām izjūtām. Es ar prieku skatījos, kā viņa to ir risinājusi. Agrāk arī Maijai Tabakai un Miervaldim Polim bijušas vienas gleznas izstādes galerijā „Kolonna”, tā toreiz bija laba ideja.

Bildes noturēja spriegumu.

Kā jūs to domājat?

Viņi bija meistari.

Kā tas nosakāms?

Pēc tā, kā mākslas darbs mani uzrunā. Es redzu, ka tagad jaunie par maz darba iegulda.

Ideja bez argumentēta darba. Pats darbs ir arguments tam, ko tu gribi pateikt. Tā pietrūkst jaunajiem. Brekte gan – es viņu izjūtu pilnībā.

Skatoties viņa darbus, rodas jautājumi, kas man gan ir, gan nav tuvi. Es ļaujos viņa mākslai.

Viņš ķeras pie riebeklībām, viņš met izaicinājumu, bet darbos nedominē agresija. Vismaz es tā domāju, jo mākslinieks nevar strādāt ar agresiju. Ja cilvēks pats dzīvo ar apslāpētu agresiju, tad viņš to ierauga arī mākslas darbā. Tas ir tik vienkārši. Brektem ir ko teikt, viņam ir sava valoda, un viņš to pārvalda. Viņš ir meistars starp šiem septiņiem. Brekti izstādē interesēja laika tēma, Krons kā laika personifikācija.

2

Kāds bija konteksts ar jūsu darbiem?

Es tur saskatīju saistību ar savu darbu “Latviešu strēlnieki Kremlī”. Biju uzgleznojusi vienu strēlnieku ar vijoli, otru – ar pūšamo, bet blakus palika tukša vieta, kaut ko vajadzēja ielikt.

Darbnīcā mums bija tāds barokāls pulkstenis, un es to iegleznoju. Es nedomāju par Kronu.

Man pulkstenis bija vajadzīgs kompozīcijai, bez kādas dziļākas domas. 70. gadu sākumā viens grāmatvedis atsūtīja vēstuli: cik es ģeniāli esmu atradusi laika zīmi – Krons apēda savus bērnus, un revolūcija apēda savus bērnus. Vēlāk gan es piešķīru saviem darbiem filozofisku ievirzi, bet sākumā ne. Tāpat kā ar maniem putnubiedēkļiem, kurus kāds nosauca par krustā sistajiem.

Man sākumā tas bija putnubiedēklis, kas biedē strazdus, tikai vēlāk, kad es savos darbos liku piezīmes, vēstures materiālus, tad domāju par to, ko cilvēkam dzīves laikā nākas – kā Jēzum Kristum pie krusta – pārdzīvot. Mūsu dzīve ir kā putnubiedēklis, ko pēc tam izliek apskatei.

Labi, ja krietnai vajadzībai.

Brektes darbos ir spēcīgas tēmas. Putniņi, visi tie viņa dzīvnieki man ir ļoti pieņemami.

32

# 103

08–09/15

Svarīgi ir runāt spēcīgā balsī par to, ko cilvēks nodarījis dabai. Ko līdz krusts, ja putns aiziet bojā. Arī Brektes kautķermeņi… cits saka, ka riebīgi – uzšķērsts lops, bet tam ir sava tradīcija, kaut vai Haims Sutins, Ģederts Eliass, Fransisko Goija tos gleznojuši. Jāpazīst māksla, mākslas vēsture. Pārāk maz to pazīst.

Brekte to, ko attēlo savos darbos, noliek kā uz skatuves. No tā es arī neesmu varējusi tikt vaļā.

Teātris, skatuve ir spēlējusi viņa mākslā lielu lomu un manā tāpat. Prasme ielauzties citā telpā nav nākusi.

Bet dažas lietas viņa darbos man grūti pieņemt.

Manī darbojas grēka sajūta, un es no tās nevaru atbrīvoties. Taču tagad tā robeža mākslā ir pārkāpta. Man tādā ideālā variantā gribētos, ka mēs būtu tik stipra kā tauta, lai latviešu mākslai nebūtu jāaizņemas no pasaules un mēs noturētos tā, kā tagad saka par hernhūtiešiem, ka viņi pret alkoholu nostājās. Ideālā variantā varētu būt pat aizspriedumi pret dažām lietām, tikai šodien tas vairs nebūtu iespējams. Aizspriedumi mūs nodrošināja pret padomju ekspansiju laikā, kad mums vajadzēja noturēt savu mākslu, kultūru, tradīciju. Mums bija „gaumēšana”. Jā, varbūt tā izdarīja arī kaut ko negatīvu atļaušanās ziņā, bet kaut ko arī noturēja. Tradīcija, saknes bija ieaudzinātas pie labiem meistariem, tā bija augsta klase – gan akadēmijā, gan Žūriņa skolā. Jā, manī ir dažas bremzes, kas liecina par to, ka es tomēr piederu pie 20. gadsimta.

Krista Dzudzilo Manas zināšanas par Džemmas Skulmes darbiem nav lielas, tāpēc spriest par līdzīgo ir grūti. Tomēr mums ir kas kopīgs – mēs abas esam beigušas Latvijas Mākslas akadēmiju kā gleznotājas. Tāpēc manis izvēlētie darbi ir mans un Džemmas diplomdarbs, kurus šķir 64 gadi.

1 Džemma Skulme. Dziesmu svētki. Diplomdarbs. Audekls, eļļa. 1949 2 Krista Dzudzilo. Nepārejošs1. Diplomdarbs. Audekls, eļļa. 180 x 180 cm. 2013 Foto: Krista Dzudzilo

1

Ko nevajadzētu mākslas darbos attēlot? Ģenitāliju attēlošana man liekas nepieņemama. Mēs savulaik runājām par mīlestību, tagad par to runā tikai mātes un bērna aspektā. Par mīlestību nerunā ne laulības, ne partnerattiecību kontekstā. Mīlestība ir radīšanas akts.

Radot nedrīkstētu būt nežēlībai, riebīgumam.

Nevajag jaukt kakāšanu ar radīšanu, tās ir divas pretējas lietas. Var jau, protams, nonākt līdz spriedumam, ka viss ir viens. Savulaik atskaites punkts bija lielās kategorijas, laiks, mūžība. Tagad tas ir izjaukts. Bet to veco jaku nāksies pāradīt. Ārdi, tin kamolā, un pienāk brīdis, kad jaka ir izārdīta. Lai jaunu uzadītu, kaut kas ir jādara. Bet reizēm liekas, ka tagad tikai aptinas ar dziju. Jāatgriežas pie gara vērtībām. Varbūt tas naivi skan pret šodienas filozofēšanas māku un spēju.

Piemēram, sirdsapziņa. Sirdsapziņas mokas.

Baznīca mūsos ir iestādījusi grēka sajūtu, bet tautasdziesmās arī par to runāts, tā stīga ir cilvēka dvēselē iekšā, dabiski darbojas. Par to ir daudz rakstīts, bet es par visu spriežu pēc savas iekšējās izjūtas. Tā nav nekāda absolūtā patiesība, un es neesmu nekāds Delfu orākuls, es dzīvoju pēc savas iekšējās izjūtas. Tomēr manas izjūtas arī mainās. Mans gleznošanas veids parāda, ka es esmu spontānais, emocionālais tips, un acīmredzot mani domu gājieni arī ir tādi. Protams, mani reglamentē zināmas tradīcijas, ieražas, uzvedība.

SARUNA

2

Katra jauna paaudze, pārkāpjot robežas, meklē jaunu patiesību, uzskatot, ka tradīcijas ierobežo un liek dzīvot melos. Līdz kādai pakāpei ir jāatklāj savas domas, darbības? Ja kāds mājās skatās pornofilmas, vai viņam tas jāstāsta visiem? Un, ja viņš to neklāsta, tad ir melis un dubultās morāles piekopējs?

33

# 103

SARUNA

Darja Meļņikova Strādāju ar abstraktām formām un līnijām. Iedvesmojos no arhitektūrā un interjeros izmantotiem elementiem un estētikas. Patīk eksperimentēt ar materiālu kombinēšanu un vecajām grafikas tehnikām.

1

1 Džemma Skulme Kariatīde Audekls, akrils 150 x 100 cm 2007 Foto: Normunds Brasliņš 2 Darja Meļņikova Rīt Papes druka 35 x 45 cm 2014 Foto: Ansis Starks

08–09/15

Bērns būs mēraukla, ar ko mērīt, cik daudz var, kad var atļauties. Atceros, man savulaik kāda pazīstama sabiedrības dāma stāstīja par vienu cilvēkos labi zināmu pāri, kuri nodarbojoties ar anālo seksu. To sievieti viņa sauca visādos prastos vārdos. Vai man tas bija jāzina? Ja tie abi cilvēki bija ar to mierā, tad tā bija viņu darīšana.

Bet es nevaru iedomāties, kā bērnam, kas kaut ko tādu ir redzējis, varētu veidoties izpratne par mīlestību gultā. Vai tā būtu tā skola? Pasaule uz to iet. Man jau no padomju gadiem ir tāds teiciens: vispirms ir nolaišanās, tad samierināšanās, tad pierašana.

Kā to saprast?

Nolaišanās, nolaidība – viss ir tikai vagīnas līmenī. Tad notiek samierināšanās ar to, ka tu tāds esi. Tad pierašana, visi pie visa pierod un arī dara. Ja citi var, es arī, es esmu tāds pats kā citi. Tā nav jaunu teritoriju atklāšana. Ar to mēs nenonākam jaunā garīgā līmenī. Par visu atklāti runāt, bez grēka izjūtas – es to vērtēju kā nolaišanos. Tā nav tā citādība, pēc kā jātiecas. Tā ir citādība, kas vairākumam ir pa garšai. Tā sakot, kājas vaļā – un čakarējies pa vagīnu. Brekte arī.

Tā ir riskanti. Man būtu bail. Manī mīt ataviskās bailes, kas ir stipri dabīgas.

Bail no kā?

No grēka.

Kristietība un padomju vara – katrs citādāk – tomēr ierobežoja seksualitāti?

Seksualitāte ir radošs process. Kā mākslā, tā dzīvē to ir jāprot izmantot. To prot, ja ir galva uz pleciem. Mīlestība ir radošuma auglis tāpat kā māksla. Man tā ir radīšana, bet, ja klāt piedāvā riebīgo, to es negribu. Taču Orlāna man patīk, es ar lielu prieku dzīvoju ar tādiem atklājumiem, lai gan iekšēji dumpojos, skatoties viņas darbus.

Viņa pārkāpj robežas, bet ļoti labi to argumentē ar visu savu dzīvi.

2

Kas ir tas citādais, uz ko māksliniekam vajadzētu tiekties?

Personiskais atradums. Kristapa Ģelža darbi pirms pāris gadiem man bija pārsteigums, šoks un brīnums. Tāds brīnums, ka mute vaļā un kamols kaklā. Tātad var arī mūsu laikos sagādāt šo sajūtu. Glezniecību atgādinošs darbs, veidots no līmlentēm. Mani vienmēr ir fascinējis, ja, skatoties darbu, rodas jautājumi, pirmkārt, kā tas ir ienācis prātā, otrkārt, kā tas ir uztaisīts, kā to var dabūt gatavu. Lai ir pārsteigums. Lai ir apbrīna par realizāciju – tā, lai darbu var realizēt tikai vienā iespējamā veidā. Jauniem māksliniekiem, protams, šādas meistarības var pietrūkt, bet vai vispār viņiem ir vēlēšanās uz to iet.

Kā vērtējat Arņa Balčus izstādi?

Arni Balču es ievēroju saistībā ar Aivara Gulbja pieminekļa fotogrāfijām. Gulbis vienmēr ir cietis par to pieminekli, un man likās, ka viņš Gulbi it kā reabilitēja. Gulbis Uzvaras piemineklī bija iecerējis mātei rokās bērnu, bet kāds palaida baumas, ka tas var būt tikai fašistu bērns, jo kur

34

# 103

08–09/15

tad viņš kara laikā gadījies. Un viņam netļāva bērnu tur likt. Balčus bija lieliski nofotografējis, it kā sašķēlis ansambli – obelisks atsevišķi, karavīri pavisam tālu. Ar fotogrāfiju var veidot pilnīgi citu skatījumu, jaunu telpu. Var būt, ka viņš nemaz tā nebija domājis, bet man viņš to ļāva tā saredzēt. „Vasaras mājā” Balčus bija labi parādījis pagātni, bet tā ir tikai maza redzamā daļa. Asprātīgi domāta doma, bet līdz galam nav novesta, nav atrasta zīme, tāpēc es nevaru neko par to pateikt. Jā, par to dīvāniņu gan es nodomāju – vai cik riebīgs, kāpēc viņi tādu nolikuši, bet kā darba daļu es to neuztvēru. Mums ar Ojāru bija riebums pret mietpilsoniskām mēbelēm, pret patērniecību un mantu kultu. Ojārs pats gatavoja mēbeles, meklējām veclaicīgas mantas, modernisms man bija asinīs. Tāpēc ir drusku dīvaini, ka caur mani, caur manu personību to laiku traktē tik pavirši, garāmejot.

SARUNA

Indriķis Ģelzis Es izvēlējos reflektēt par Džemmas Skulmes personību, nevis kādu konkrētu viņas mākslas darbu. Par viņas atstāto kultūras mantojumu, nozīmi sabiedrībā un spēju veidot nospiedumu Latvijas mākslas vēsturē. Tas mani noveda pie pārdomām par mākslinieka būtību, jēdzienu un lomu sabiedrībā; rezultātā es izvēlējos parādīt mākslinieka tēlus, izgrieztus no aizkaru auduma. Mākslinieks – kā metafora aizkariem, ar spēju atklāt vai aizklāt – sēž un lēnām veido skulptūru. Šie tēli ģipša negatīvā starp pirkstiem tur cigareti – simbols domāšanas procesam un noteiktam laika nogrieznim. Kopā izstādē bija trīs šādi mākslinieka tēli, katrs sev raksturīgā pozā.

1

Padomju laikos ar varas pārstāvjiem tikties un runāt nācās bieži?

Kā tad, uz izstādēm nāca delegācijas – valdības vīri klīda tādiem stīviem stāviem, sastingušiem vaibstiem, neredzošām acīm, reti kuru māksla interesēja. Parasti viņi palika nemierīgi un sāka grozīties tikai pie divu veidu darbiem – tur, kur bija attēlotas medības un sports. Atceros, kā viņi pētīja Iltnera gleznu ar hokejistiem – vai tik šis nav Balderis, nē, nē, tas ir Balderis. Reiz Vosu pievedu pie Borisa Bērziņa gleznas, prāvas tumšas bildes ar putnu – medījumu uz galda.

Bērziņš pa savam to bija gleznojis – nošļauptas formas, nosacīti –, bet es Vosam stāstīju, kā viņš, re, spalviņas ar zīmuli eļļā vilcis. No mākslas neko viņi nesaprata, un man iekšēji nāca smiekli, bet tā varēja ieinteresēt, un man bija prieks par savu atļaušanos. Mākslai sava valoda, politikai – sava.

Vai mākslai jārunā par politiskām un sociālām tēmām?

Sociāli angažēta māksla visos laikos ir bijusi vienāda. Tagad atskatoties, to labi var redzēt. Tikai agrāk to darījām gudrāk, pārdomātāk, meklējām zīmi, simbolu. Šodien jau katru savu naivo nopūtu mākslinieki ceļ gaismā un tie, kas vērtē, ja nezina, ka tas nav nekas jauns, slavē. Bet es negribu kļūt didaktiska, norādīt uz kādu problēmu, tā jau būtu domas apcirpšana. Es esmu pretrunīga. No vienas puses, esmu par atvērtību, no otras – ir robežas. Tas ir mans dabiskums. Mana pieredze. Esmu vienmēr strīdējusies un deklarējusi, ka mākslinieks nekad nemelo. Vienalga, ko mākslinieks rada, savā mākslā viņš vienmēr ir patiess. Tur melot nesanāk. Ar vārdiem var visādi, bet ar darbu ne.

Var redzēt arī to, kas nav izdarīts.

Jā, precīzi, arī nevarība ir nolasāma.

Pastāstiet, kādas domas jums radās par citiem izstādes dalībniekiem!

2

1 Džemma Skulme pie Martas Skulmes darba „Galva” ( 1933) 2014 Foto: Jānis Deinats 2 Skats no Indriķa Ģelža izstādes „Vasaras mājā” Foto: Indriķis Ģelzis

Indriķis Ģelzis. Izlasīju kādu viņa domu: „(..) aizeju es vai pretī nākamā ainava?” Ideāli, tur ir ko domāt, man tas patīk. Vai tā ir cita ainava vai tā pati, ja mainās skatpunkts? Tas sakrita

35

# 103

SARUNA

Raitis Hrolovičs Simpātija / antipātija Mana Džemmas Skulmes izvēlētā glezna uzrādījās kā pirmā, google meklētājā uzrakstot: Džemma Skulme.

Mans darbs ir pēdējais, ko esmu radījis 2015. gada vasarā (neskaitot „Vasaras mājas” darbus). Izmantojot salīdzināšanas metodi, es secinu, ka abos darbos ir telpiskas plaknes, kas noklātas ar dinamiskiem / vijīgiem rakstiem. Abu darbu iespējamā saistība būtu nejauša jeb spontāna rakstu izvēle. Pieļauju, ka Džemma Skulme varētu atklāt kādu stāstu par izvēlētā auduma rakstu savā gleznā un tāpat arī es. Darbs artefacts tapa Gaujas ielā 5, LMS radošā kvartāla „Kombināts MĀKSLA” dārzā. Katram dārzam ir kāds stūrītis, kur tiek ieviesta kompostu kaudze. Tajā noglabā lietas, kam nav funkciju šim brīdim un vietai. Lūk, tieši šāda vieta mani uzrunāja: informācijas pārbagātība – simtiem lietu cita citai virsū, un katrai ir savs stāsts, kas nebūt nav slikts mēslojums jaunām idejām tādam darbam kā artefacts.

1

1 Džemma Skulme Kariatīde Papīrs, akvarelis 73 x 100 cm 1996 Publicitātes foto 2 Raitis Hrolovičs artefacts (darbs procesā) Ķieģelis, koks, bitums 6,9 x 5,1 m 2015

2

08–09/15

ar maniem prātojumiem. Ziedonim bija tādas pārdomas par mēness atspīdumu upē. Upe tek, mēness atspīdums aiziet. Bet reizē paliek. Vai upē atvars, tur rodas burbuļi, un burbulī atspīd debesis. Vai tās debesis tur ir vai nav. Tā ir doma, ko gribas preparēt. Ja tas puisis, Indriķis Ģelzis, domā, ja viņu interesē tādas lietas, tad tas ir poētiski, tur ir jūtama fizika, matemātika, vienalga, kurā virzienā to attīsta. Bet izstādē skatītājs atnāk un redz – karājas melns audums, piestiprināts caurulei, tūka kājiņas. Man likās, ka tas varētu būt putnubiedēklis, – man bija tāda tēma, – bet ne. Vēl viņš bija nolicis ģipša rokas atlējumu ar papirosu. Tas man likās pavisam uz dullo, bez pamatojuma, nolikts kā pelnutrauks, lai vējš nepūš drēbi prom. Viņam bija garš stāsts par to, bet skatītājam darbs jāsaprot bez stāsta.

Izstāstīt var par visu, un arī iestāstīt var. Tur ir zināma daļa demagoģijas, zināma daļa iestāstīšanas. Tā kā mēs paši esam sadrumstaloti un neskaidrību ir vairāk nekā skaidrības, tad mēs pieņemam, ka var būt arī tā. Man ir interese par jauno. Nevis par procesu, bet par rezultātu.

Daudz kam no tā, kas tiek darīts šodien, jau ir iets cauri 60., 70. gados. Tas, kas toreiz bija procesa daļa, tagad tiek pasniegts kā izstādes darbs.

Es atceros, kā pirmo reizi Pjēro Mandzoni ielika bundžā kakas. Atceros, kā mēs strīdējāmies ar Dišleru toreiz. Vēl bija tāds darbs – neatceros autoru –, kur dabīgā izskatā bija izveidotas plaušas, sirds un vēl cena pielikta: cilvēku orgāni pārdošanai. Mums likās pilnīgi skaidra doma, mēs sekojām konceptuālās mākslas attīstībai, mēģinājām kaut ko darīt tajā virzienā, bet cīņa pret bija spēcīga. Mēs zinām arī, kā ir ar mūsu skatītāju, kas ļoti grūti un lēnām uztver jauno; skatīties un domāt – tas ir garš process.

Māksla un literatūra drusku par daudz sajaucas.

Man no Rīgas grupas māksliniekiem bija iegājies darbiem dot ļoti lakoniskus nosaukumus, tāds bija viņu stils. Par literārismu, gariem, sadomātiem nosaukumiem viņi ņirgājās. Nebija jau viņiem vienmēr taisnība, tomēr mākslai būtu jātiek pašai galā, bez literatūras. Laikam jau māksla šodien nav tik stipra. Tā ir sajūtu maiņa, kas rada šādus apgalvojumus. Pēc laika arī šis apgalvojums mainīsies. Viss ir attīstībā.

Jaunākā no izstādēm bija Raitim Hrolovičam. Šī izstāde bija saviļņojošākā no visām līdz šim redzētajām. Es apbrīnoju viņa spēju apvienot tehnisko varēšanu, poētisko stāstu un milzīgo ticību tam, ko viņš dara. Tas bija pārsteidzoši.

Mani saistīja arī pats mākslinieks, viņa personība, apbrīnoju, cik daudz darba viņš ir ieguldījis.

Man radās ļoti sirsnīgas izjūtas.

Tomēr viņa darbs nebija tieši saistīts ar jūsu jaunradi?

Viņu tas mazliet mulsināja, bet mani ne. Viņš bija realizējis to, ko bija gribējis, izdarījis to spēcīgi, ar iekšēju lirismu, tā arī bija tā saistība.

Distance starp mani un jaunajiem īstenībā ir ļoti maza, robežas uzliek dažādi „-ismi” un formulējumi, bet visi jau vien kuļamies pa to pašu spēles laukumu.

Vai jūs būtu aicinājusi izstādē piedalīties citus māksliniekus?

36

# 103

08–09/15

SARUNA

1

Tā gan es negribētu teikt. Bet no jaunajiem māksliniekiem būtu gaidījusi mazliet lielāku līdzdalību. Ja būtu strādājuši mākslinieki, kurus vairāk interesē mana darbība, varbūt būtu sanācis saistošāks rezultāts. Es skaidri redzu, ka daudzas lietas nebija vajadzīgas, nav sanākušas, bet tā bija viņu švunkas parādīšana, un kaut ko jautāt, kāpēc darīts tā vai citādāk, – tas var izklausīties pēc pārmetuma. Es to uztveru kā spēli. Un jaunajiem man ir tikai labi novēlējumi.

Kuru mākslinieku darbi piesaistījuši jūsu uzmanību pēdējā laikā?

Mani iepriecina glezniecība. Ļoti patīk, kā strādā Daiga Krūze, es viņas darbos redzu kaut ko no saviem atradumiem, bet pie tā es neesmu apstājusies, esmu gājusi tālāk. Andris Eglītis – ap to man ir vesela teorija. Vientuļā ainava – tas ir tāds Amerikas glezniecības atradums, Edvards Hopers. Eglītis latviskajai ainavai dod pilnīgi jaunu redzējumu, viņam ir tāda foto acs, mani tas fascinē. Uzrunā Bramberga darbi. Es tā būtu gribējusi savā glezniecībā, ja man būtu fiziskais spēks vai ja Ojārs būtu, kas man palīdz, viņš pats arī tā būtu gribējis – ar lielākiem blāķiem, spēcīgāk un vēl spēcīgāk. Padomju laikā fiziskā un ekonomiskā varēšana nebija tāda. Bet prātā bija.

Tāpēc man ir gandarījums, ka Brambergs nonācis līdz darbu realizācijai, par ko jājūt lepnums.

Viņš sevi parāda kā personību, pret kuru man cieņā jānoliec galva. Tad Krumholcs. Edvardam Kīnholcam savā laikā bija kas līdzīgs, bet, ka viens latviešu puika to dara, – es apbrīnoju.

Visi Purvīša balvas nominanti bija spēcīgi. Vija Celmiņa spēj radīt jaunu materialitāti, pie viņas darbiem ar jūru mani ir pārņēmusi svētsvinīga sajūta. Tāds man tagad liekas Atis Jākobsons. Es tur dabūju to jauno sajūtu.

Ja runājam par mākslu sintēzi, tad jāpiemin teātris. Dailes teātris agrāk bija kustību teātris.

Mans tēvs gleznoja tā, lai radītu kustību, lai aktieri nav statiski (no 1926. līdz 1947. gadam Oto Skulme bija Dailes teātra scenogrāfs – I. B.).

Tēvs apgleznoja ar mākoņiem vai jūru apaļas stikla ripas. Tās uzmontēja pie gaismotājiem, ar rokturi grieza, un mākoņi skrēja, un jūra viļņojās – radās kustība. Sevišķi iespaidīgi tas

Paula Zariņa Lielais sprādziens Domājot par Džemmu Skulmi, nevaru izvēlēties kādu konkrētu mākslas darbu, drīzāk redzu krāsas un triepienus, šļakstus un faktūras, kā arī pašu Džemmu kā personību, tādēļ izvēlējos fotogrāfiju ar mākslinieci darbnīcā strādājam gleznu ielenkumā. Šis kadrs vairāk uzrunā, paskaidro un aptver, un tas ir ļoti līdzīgs procesam, kā es pati gleznoju darbu „Vasaras mājai”. Tiešas atsauces uz Džemmas Skulmes daiļradi manā darbā neatspoguļojas, šo sasaistes punktu drīzāk rodu emocionālajā aspektā un domās. Būtībā mākslinieka gars nemainās, mainās laiki, apkārtējās sistēmas un aktuālās tēmas. Fonda „Mākslai vajag telpu” interviju ciklā „Kas te tik laikmetīgs” Džemma Skulme izteikusies, ka viņas „lielais sprādziens” ir krāsu sadzīvošanās, saplūšana. Pilnībā to saprotu, jo arī mani joprojām sajūsmina krāsu spēks un neizmērojami daudzās iespējas, un darba iznākuma varianti. Atsaucoties uz šīm asociācijām, izvēlos savu darbu, kur no krāsu laukumiem, triepieniem un šļakstiem veidojas mans stāstījums, manu krāsu sadzīvošanās.

1 Džemma Skulme savā darbnīcā. Ap 1968. Stopkadrs no Ivara Selecka filmas, kas izmantota raidījumā „Kas te tik laikmetīgs. Džemma Skulme”. Režisors Jānis Ērglis 2 Paula Zariņa. Sadzīvošanās. Audekls, eļļa. 200 x 600 cm. 2015 Foto: Paula Zariņa 2

37

# 103

SARUNA

Kristians Brekte Pretēji pieejai, ko izvēlējos, veidojot darbus ekspozīcijai „Vasaras mājā” (meklēt konceptuālus saskares punktus manā un Džemmas Skulmes daiļradē), te šķietami parādu tīri formālu, nejauši pamanītu līdzību starp manu izstādei „Absolūtais ļaunums” radīto gleznu „Nolādētā” un vienu no Džemmas kompozīcijām ar tautumeitu. Tomēr atklājas vēl kas. Iepriekš, lasot kādu no māksliniecei veltītajiem izdevumiem, uzdūros viņas teiktajam, ka reiz 80. gados, tiekoties ar Vairu Vīķi-Freibergu, viņa tai rādījusi savus darbus, kuros tautumeita tēlota izvarota. Tā ir spēcīga metafora, kas, manuprāt, sasaucas ar maniem centieniem izmantot mākslinieciskos līdzekļus, lai runātu par tēmām, kuras citi labprātāk necilātu un turpinātu izlikties nemanām.

1 Džemma Skulme. Tautasdziesma. Audekls, eļļa. 98,5 x 135 cm. 1969 Privātkolekcija. Foto: Jānis Pipars 2

08–09/15

izdevās Riharda Valdesa lugas „Jūras vilki” (1930) iestudējumā, tas bija neaizmirstami. Man tas nāca atmiņā, skatoties Katrīnas Neiburgas „Skrejošo holandieti”, bet tur bija visai elementāri. Dailes teātrī kinoprojekciju izmantoja pēc Iļjas Ērenburga darba motīviem veidotajā izrādē „Lazika vētrainā dzīve” 1929. gadā.

Ideja nāca no Krievijas teātriem, no Vsevoloda Meierholda. Atradumi Dailes teātrī darbojas joprojām. „Oņegins” Džilindžera režijā – pirmklasīga izrāde. Tā, it kā Smiļģis to būtu veidojis ar mūsdienu līdzekļiem. Video, kustība, mūzika, aktieri – tur nu bija tā sintēze.

Interesanti, kā tagad strādātu mani laikabiedri, kas jau ir miruši. Dzīve iet uz priekšu, nāk atklājumi pēc atklājumiem, kā viņi to redzētu?

Pie kā jūs pati tagad strādājat?

Kristians Brekte. Nolādētā. Audekls, alkīds, eļļa. 50 x 40 cm. 2012 Foto: Didzis Grodzs 1

Jau pirms pāris gadiem radās darbi, kuru idejas aizguvu no meitas Martas bērnības zīmējumiem. Mani tas aizrāva. Tagad to turpinu. Es atceros savas bērnības izjūtas, to stāvokli, kādā zīmēju, lai radītu sev lelli, rotaļu biedru. Tā toreiz bija milzīga brīvība, atļaušanās, un to gribu ienest arī jaunajos darbos. Mazliet bērnišķīgi, smulīgi, bet ar iekšējo brīvību, ārpus jezgas, sīkumiem un sabiedriskajiem notikumiem, nedomājot par atbildību.

Jūsu jubilejas gads sakrīt ar Raiņa apaļo gadskārtu. Arī mākslā vērojamas vairākas sakritības, ir pavisam konkrēti saskares punkti, ne tikai lielo tēmu risinājumi. Viens no jūsu pirmajiem skatuves ietērpiem bija uzvedumam „Zelta zirgs” toreizējā LPSR Valsts leļļu teātrī (1947), esat ilustrējusi grāmatu, kurā Raiņa dzejolis „Lauztās priedes” tulkots vairākās valodās (1965), – jūsu zīmētais Rainis uz mums lūkojas tādām siltām, skumjām, pavisam ne cīņā saucošām acīm. Jums ir darbu cikls „Raiņa tēma.

Sakritības” (1985).

Manā ģimenē Rainis vienmēr bija cieņā, patiesībā viņa svētums bija nekritizējams, lai gan Uģis (Uga Skulme – I. B.) reizēm norādīja uz viņa cilvēciskajām vājībām. Man prātā palicis 1947. gada „Uguns un nakts” iestudējums Dailes teātrī Smiļģa režijā. Kad Lilita Bērziņa, kas spēlēja Spīdolu, ceturtā cēliena beigās pienāca pie skatuves malas ar šķēpu rokās un teica: „Ļauns ienaidnieks nācis Latvijā: Nāc, iesim, ved mūs vadoni; Ej, uzvari naidniekus, Lāčplēsi!” – zālei pārskrēja drebulis. Visi vēl cerēja, ka no padomju okupācijas varēs atbrīvoties. Es nezinu, vai Smiļģis to tā bija domājis, bet šī epizode ieguva kaut ko no mūžības elpas, pavīdēja atdzimšanas iespēja. Vārdā to neviens nenosauca, neanalizēja, jo izdzīvošanas instinkts prasīja dzīvot, bailes jau darbojās.

2

Vai jums ir asociācijas ar sevi kā Spīdolu?

Tas nu gan būtu par daudz gribēts. Bet Spīdolai ir bezgalīgi daudz tulkojumu, tos var interpretēt un piemērot. Rainis gara dzīvei ir devis vispārināto, lielo ievirzi cauri laikiem.

Tā jāmāk nodalīt no sadzīviskā, ikdienišķā, no kaislībām, kas arī, protams, dzīvē ir. Vajag samērot ar lielo – ar mūžību, ar dzīvību un nāvi.

_

38

08–09/15

# 103

Džemma Skulme Putnubiedēklis Audekls, autortehnika 120 x 100 cm 2010 Foto: Normunds Brasliņš

39

SARUNA

# 103

PĒRLE

08–09/15

Aleksandrs Stankevičs.

Durvis Inga Bunkše

„Kā rēgaina parādība ir šis buržuāziskā militārisma bezdvēseliskās mašinērijas simbols,” par saksofonistu melnajās acenēs Aleksandra Stankeviča (1932–2015) gleznā „Durvis” 1972. gadā rakstīja Latvijas PSR Mākslinieku savienības valdes pārstāvji, izvirzot mākslinieku Latvijas PSR Valsts prēmijas saņemšanai (Aleksandra Stankeviča lieta LMS). Savukārt par gleznā attēloto meiteni tika teikts, ka aiz tās „ultramodernās ārienes jūtama liela un humāna tradīcija”.

Tomēr ne jau oficiāli gleznā saskatītie pretstati starp humānismu un „naudas varu, mietpilsonību un karu” rosināja izvirzīt mākslinieku augstajam apbalvojumam. „Rīgas Filharmonijā viesojās poļu saksofonists. Koncerta iespaidā radās pirmie gleznas uzmetumi,” vēlāk atcerējās mākslinieks. Bet īsto stimulu darbam devuši Parīzes studentu nemieri 1968. gadā. Brīvības alkas, okupācijas varas apiešana, liekulīgās morāles ārdīšana, centieni iekļauties pasaules kultūras telpā ir tas, ko gleznā saskatīja tie cilvēku simti, kuri stāvēja garā rindā pie Rīgas Mākslinieku nama, lai redzētu Aleksandra Stankeviča personālizstādi. Līdzīgi kā studentu revolūcija, arī Stankeviča glezna izteica

sabiedrības slēpto nemieru. Lai ar varas pārstāvjiem nerastos nevajadzīgi pārpratumi un darbus varētu izstādīt, mākslinieki bija iemācījušies acīmredzamo saukt citos vārdos, zemtekstu nolasīšanu atstājot skatītāja katra paša ziņā. Tā nu glezna „Durvis” padomju mākslas vēsturē kļuva par izcilu piemēru „pretrunu plosītai kapitālisma pasaulei” (Aleksandra Stankeviča lieta LMS).

Tomēr kolēģi, kas Aleksandru Stankeviču izvirzīja tolaik augstajam apbalvojumam, novērtēja arī viņa mākslinieciskās izteiksmes atradumus. Izteiksmīga formas izjūta, līniju plūdums, plastika, portretējums modernās madonnas atveidojumā un monumentalitāte, ritms, faktūras saksofonista tēlā patiešām darbam piešķir apvaldītu dinamiku un uz pretmetiem balstītu spriegumu. To vēl pastiprina otrādi apgrieztās krusta zīmes – rāmja košais sarkanums pret gleznas ierobežoto krāsu gammu. Izteiksmīgs ir kontrasts starp lazējošo fonu un pastozās faktūrās veidotajām figūrām. Gleznas apakšējā daļā redzamas klusās dabas: vienā grāmatas, tīrs ūdens glāzē, balts papīrs un ota kā simbols domas asumam un radošumam, otrā – armijas ķivere un izārdīts radio: mēslainē izsviestas

40

varas atribūtika. Precizitāte, ar kādu atveidoti priekšmeti, netraucē mākslinieciskā tēla viengabalainībai un domas skaidrībai.

Divdaļīgā kompozīcija ar simbolisko nosaukumu „Durvis” precīzi izteica laika garu, pēc kura tiecās un kurā varas neierobežotās domās dzīvoja liela sabiedrības daļa. Tāpēc tagad, tāpat kā pirms vairāk nekā četrdesmit gadiem, Aleksandra Stankeviča vērienīgais un mūsdienīgais pasaules redzējums arvien vilina ar domas asumu un daudznozīmību.

_

1 Aleksandrs Stankevičs Durvis Audekls, eļļa 170 x 260 cm 1971 Latvijas Nacionālais mākslas muzejs

08–09/15

# 103

1

41

PĒRLE

Galerija Daugava Ausekļa iela 1, Rīga Darba laiks: O, T, C, P, S - 11-18 Sv, P - slēgts

www.galerijadaugava.lv

Līga Purmale. Ceļš. 2012-2015. Audekls/eļļa, 120x160

LĪGA PURMALE KURZEME 02/10/15 – 31/10/15

# 103

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Aiga Dzalbe

Vai Rainis?

Laikmetīgās mākslas izstāde „Man sirdī tīģer’s” Mākslas stacija Dubulti 28.05.–15.09.2015.

Kopš maija beigām uz arhitektoniski izteiksmīgās, burai līdzīgās Dubultu stacijas fasādes vīd liels plakāts, kas saista garāmbraucēju uzmanību ar komunikatīvu uzrakstu „Man sirdī tīģer’s”. Tas ir apliecinājums acīmredzamajam neticamajam – proti, ka Dubultu staciju nav piemeklējis ne „Jūras pērles”, ne „Sēnītes”, ne „Preses nama”, ne kādas citas ātrākai vai lēnākai bojāejai nolemtas padomju modernisma būves liktenis un tur divos stāvos izstādēm piemēroti rekonstruētās telpās turpmāk būs iepazīstama laikmetīgā māksla. Arī dzelzceļa stacijas biļešu kases pilnā sparā darbojas turpat zālē (un ne jau uz izstādi biļetes pērkamas, tā ir apskatāma bez maksas), tā ka māksla šoreiz ir nolēkusi no sava ziloņkaula torņa un laipni grib apsveicināties ar visiem pēc kārtas. Jautājums – cik atvērti šādai draudzīgai uzņemšanai ir jūrmalnieki, vasarnieki, „Latvijas dzelzceļa” klienti un citi, kuru lokā iekļaujas neprognozējams interesentu un neinteresentu, profesionāļu un skeptiķu skaits.

Mākslas stacijas Dubulti idejas autore un pilotizstādes kuratore Inga Šteimane izstādi veidojusi sadarbībā ar literātu Arno Jundzi.

Tā iecerēta visai vērienīga, plašā amplitūdā daudzveidīgi risinot Raiņa lugas „Jāzeps un viņa brāļi” domu par sirdī ilgi nēsātu pazemojumu, kas arī ir šis „tīģer’s” Jāzepa sirdī.

Kuratori uz Raiņa Jāzepu aicina paskatīties neierastā, aktuālā kontekstā – Inga Šteimane atsaucas uz filosofa Ričarda Rortija izteikumu, ka tikai jūtīgums pret sāpēm un it īpaši pret specifiskām sāpēm – pret pazemojumu – atšķir cilvēkus no dzīvniekiem. Jāzepa lēmumu doties projām, meklēt „trešo dzimteni” viņa tulko kā vēlmi palikt jūtīgam un aizskaramam, nekļūt atriebīgam un šo ceļu uz „trešo dzimteni” pasludina par mūsdienu cilvēka globālo izaicinājumu. Kuratore raksta: „Izstādē ir aicināti Latvijas un ārzemju laikmetīgie mākslinieki, kuru darbos ir sociāla balss, filosofiski un metaforiski vispārinājumi un arī izsmalcināti formas meklējumi kā avangardiskā, tā klasiskā tradīcijā. Viņus vieno jūtīgums pret sociālām problēmām un formu; šis jūtīgums ir tilts starp Raini, viņa Jāzepu un laikmetīgo mākslu.”

Izstādes skaidrā, pamatotā koncepcija gan atklājas tikai apzinīgākajiem skatītājiem, kas izlasa vai noklausās un dziļi pārdomā kuratoru idejas izklāstu. Vieglprātīgākie apmeklētāji un, es pieļauju, arī liela daļa no māksliniekiem īpašu saikni ar Raini un viņa Jāzepu neizjūt. Tomēr izstādi var baudīt arī kā spilgtu, atraktīvu, pilnīgi atšķirīgu pieredžu un mediju izpausmju kopumu, kas savā starpā veido dažbrīd pārsteidzošas saites.

Pirmie, kas sagaida un arī pavada ienācēju, visspilgtāk paliekot viņa vizuālajā atmiņā, ir

44

08–09/15

Žarko Bašeski Lēciens Fragments Foto: portāls „Delfi”

gigantiskie tēli, kuri aizņem pirmā stāva ekspozīcijas telpu. Vieni no tiem ir šveiciešu mākslinieka Tomasa Hiršhorna manekeni, kuru garie tērpi sastāv no drukātiem attēliem un kuri skatās viens otram acīs, saplūstot vienā veselumā, tomēr neko īpaši vairāk par sevi nepasaka (septembrī paredzētajai pazīstamā mākslinieka lekcijai, iespējams, izdosies atvērt šo darbu).

Otri ir maķedoniešu tēlnieka Žarko Bašeski skulptūras „Lēciens”, ar kurām Maķedonija tika pārstāvēta Venēcijas biennālē 2011. gadā.

Dubultos popārtiski hiperreāli stilizētās vīriešu figūras līdzās tiešajam vēstījumam – jautājumam par cilvēka eksistences jēgu un nīčeānisko cīņu, lai pats sevi pārspētu, – iegūst vieglu papildu dimensiju, atgādinot tipisku pludmales ainu. Interesanta sasaukšanās notiek starp šīm stiklšķiedras skulptūrām un Ievas Iltneres speciāli izstādei radīto gleznu „Mīmikrija”, kurā attēlots cilvēks – kukainis, acīmredzami tiecoties kaut ko sevī pārvarēt (pārvērsties, lai pastāvētu, sakot Raiņa vārdiem).

Kristaps Gulbis piedalās ar tādu kā preses apmaiņas punktu, kas varētu lieti noderēt vilcienu pasažieriem, tomēr kā mākslas darbā tajā darbojas tikai komunikatīvā funkcija. Turpretī Olgas Šilovas skulpturālā grupa „Man pušu rauta dzīves vienība” ir formāli perfekts, acij

# 103

08–09/15

tīkams darbs, turklāt apveltīts ar simbolisku slodzi. Tas vedina aizdomāties par identitātes, integrācijas tēmām un tādējādi veido saites ar Izraēlas fotomākslinieka Adī Nesa (Adi Nes) skaisto inscenēto fotogrāfiju sēriju „Ciems”.

Savukārt tekstgrupas „Orbīta” efemerais dzejolis LED ventilatoriem „Mirgojošais atklāsmes kristāls” it kā ne par ko nevedina domāt, to darīt nemaz nav laika, jo ir jānotver ventilatora priekšā uz mirkli izgaismotais vārds un jāsien kopā ar blakus pavīdošo, lai tiktu pie kādas no iespējamām teksta nozīmēm. Šis bija brīnišķīgs darbs, viens no pārsteidzošākajiem sasniegumiem „Orbītas” vizuālās dzejošanas iespēju meklējumu ceļā, taču diemžēl drīz pēc atklāšanas pārstāja darboties.

Izstādes iecerei (sasaistei ar Raini) vistiešāk un dabiskāk radnieciskais ir Artura Bērziņa konceptuālisma labākajās tradīcijās ieturētais pētījums, kas veikts, ievadot lugas „Jāzeps un viņa brāļi” tekstu Excel programmā un paralēli fotografējot atzīmes, pasvītrojumus un komentārus lugas izdevuma 37 eksemplāros Rīgas Centrālās bibliotēkas 14 filiālēs. Rezultāts ir apkopots četros skatāmos un šķirstāmos sējumos.

Ekspozīcijā ir iekļauti arī vairāki tematiski atšķirīgi darbi, kas prasa lielu laika ieguldījumu. 2013. gada nemierus Brazīlijā analizējošā dokumentālā filma „Etiķa sindroms” ir par atriebības dziņu, kam pretstatā Sibīrijā izsūtītajiem veltītās piecas Dzintras Gekas filmas – par piedošanu un samierināšanos (tās var būt iedarbīgi skatīt tiešā dzelzceļa sliežu tuvumā).

Vēl līdzās vizuālās mākslas darbiem klausāmas Arno Jundzes intervijas ar sociālantropoloģi Aivitu Putniņu un psihoterapeitu Viesturu Rudzīti par Raiņa personības izgaismošanos viņa radītajos tēlos.

Izstāde „Man sirdī tīģer’s” ir ļoti bagāta un prasa lielu darbu no skatītāja, kurš varbūt tikai ienācis nopirkt vilciena biļeti.

¶ Eduards Dorofejevs

Avangardā salaulātie Izstāde „Aleksandrs Drēviņš un Nadežda Udaļcova.

Laiku virpulī” Mākslas muzejs „Rīgas Birža” 15.07.–30.08. 2015.

Izstādē „Aleksandrs Drēviņš un Nadežda Udaļcova. Laiku virpulī” bija savākti kopā abu mākslinieku darbi gan no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja un Valsts Tretjakova galerijas, gan no privātkolekcijām, bet par tās kodolu kļuva Latvijā pirmo reizi eksponētās gleznas un zīmējumi no Pētera Avena kolekcijas.

Iespēja ieraudzīt abu mākslinieku veikumu Latvijas izstāžu zālēs krievu avangarda cienītājiem parādās pietiekami reti. Pirmo reizi Rīgas

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Aleksandrs Drēviņš Nolaišanās ar izpletni Audekls, eļļa 54 x 68 cm 1932 Pētera Avena kolekcija

publika varēja skatīt Drēviņa darbus 1959. gadā, kad, pateicoties viņa dzīvesbiedrei Nadeždai Udaļcovai, represētā mākslinieka vārds pēc vairāku gadu desmitu aizmirstības tika reabilitēts.

Nākamreiz 1981. gadā Drēviņa gleznu izstādi uz Rīgu atveda viņa dēls, kurš pārņēma mātes stafeti tēva mantojuma popularizēšanā. Bet 2008. gadā toreizējā Ārzemju mākslas muzejā Drēviņa un Udaļcovas darbi bija skatāmi izstādē „Sarkanais cilvēks”. Toreiz, lai apjomīgāk parādītu mākslinieka un totalitārās ideoloģijas sastapšanās traģiskās sekas, koncepcija tika papildināta ar Gustava Kluča darbiem, kurš vienīgais no Maskavā un Petrogradā strādājošajiem latviešu māksliniekiem pietiekami nepamatoti iemantoja „nepareizā latvieša” apzīmējumu Pētera Krilova tēlainā filmas nosaukuma dēļ.

Salīdzinājumā ar iepriekšējām izstāde Mākslas muzejā „Rīgas Birža” pretendēja uz daudz intīmāku raksturu, jo abi mākslinieki šeit stājās priekšā laika virpulim ne tikai kā neatkarīgas radošas personības, bet arī kā tuvi domubiedri un galu galā laulātais pāris. Mākslinieki iepazinās 1918. gadā, kopā strādāja Tautas izglītības komisariātā, pasniedza VHUTEMAS (Augstākās mākslinieciski tehniskās darbnīcas), piedalījās vienās un tajās pašās izstādēs, ceļoja un piedzīvoja radošās atklāsmes roku rokā. Divdesmit kopā nodzīvotie gadi aprāvās ar traģisku finālu, kad Aleksandru Drēviņu, apsūdzētu it kā kontrrevolucionārā sazvērestībā, nošāva Butovas poligonā Maskavā. Līdzīgi Klucim, piedaloties latviešu kultūras biedrības „Prometejs” darbā, Drēviņš akli neapzinājās, cik bīstamu uguni paņēmis rokās.

Neraugoties uz divu mākslinieku vārdiem izstādes nosaukumā un abu portretiem pie zāles frontālās sienas, ekspozīcija tomēr izskatījās patriarhāli, proti – uzsvars bija likts uz Aleksandra Drēviņa daiļradi. Varēja gandrīz pilnīgi rekonstruēt mākslinieka radošās dzīves gājumu. Sākumā bija eksponētas Rīgas pilsētas mākslas skolas audzēkņa krāsainas impresionistiskās ainavas, kas izpildītas, uzticīgi sekojot skolas vadītāja Vilhelma Purvīša gleznieciskajiem padomiem. Bet turpat blakus ar dažu gadu atstarpi – agrīnie modernistiskie eksperimenti, kur jau jūtama franču mākslinieku – it īpaši Andrē Derēna – ietekme. Svarīga loma Drēviņa mākslinieciskajā attīstībā, protams, bija viņa draugiem un kolēģiem, sākot ar Rīgas jaunajiem māksliniekiem, kas pulcējās ap Jāzepu Grosvaldu kā Rietumu modernistisko ideju vēstnesi, un beidzot ar avangardiski domājoša-

45

jiem biedriem, kurus vilināja Kazimira Maļeviča supremātiskās koncepcijas.

Izejot cauri daudzveidīgajiem „ismiem”, Drēviņam un Udaļcovai tomēr pietika drosmes un kritiskā prāta, lai novērtētu pašas dabas glezniecisko potenciālu un ļoti ātri atvadītos no radikālā avangarda. 20. gadu sākumā viņi atgriezās pie priekšmetiskās glezniecības un sāka atklāt krāsas spēku no jauna. Vissvarīgāko vietu ieņēma ainava, kam arī ekspozīcijā bija dominējošā loma. Komandējumu laikā uz Urāliem, Altaju un Armēniju, kuros Drēviņš ar sievu devās, lai atainotu sociālistiskās būvniecības panākumus, paralēli oficiālajiem pienākumiem tapa ekspresīvi, izjusti dabas skati, kas piedzimst skatītāja acu priekšā no kādas krāsainas un plastiskas matērijas kā māls. Bet vienlaicīgi katrā no šīm ainavām jūtama tik izteikta fatālisma dvaša, ka 30. gadu nežēlīgā kritika presē un apsūdzības formālismā mūsdienās neizraisa nekādu izbrīnu. Šajā laikā viņu gleznieciskā maniere paliek tik līdzīga, ka vēlākajos gados Nadeždai Udaļcovai izdevās izglābt vairākus vīra darbus, atributējot tos kā savus. Un, ja saka, ka sieva un vīrs ir viens veselums, tad kas varētu ilustrēt šo metaforu labāk nekā abu mākslinieku dzīve 20. gadsimta virpulī.

¶ Šelda Puķīte

Puika no Luksemburgas.

Kuratores piezīmes Izstāde „Edvards Steihens. Fotogrāfija” LNMM izstāžu zāle „Arsenāls” 27.06.–06.09.2015.

Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) izstāžu zālē „Arsenāls” ir iespējams apskatīt Latvijas prezidentūras kultūras programmas noslēdzošo izstādi „Edvards Steihens.

Fotogrāfija”, kurā aplūkojami 86 slavenā

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Luksemburgā dzimušā amerikāņu fotogrāfa Edvarda Steihena darbi no Luksemburgas Nacionālā vēstures un mākslas muzeja kolekcijas (LNVMM). Izstāde kā konkrētas kolekcijas reprezentācija tika apzināti rīkota vasarā, veidojot tiltu ar Luksemburgu kā nākamo Eiropas Savienības prezidējošo valsti.

Visa sava mūža laikā Steihens mēģināja nezaudēt kontaktus ar dzimteni, pat pēc tam, kad LNVMM vadība 20. gadsimta 50. gados snobiski noraidīja mākslinieka populārās izstādes „Cilvēku dzimta” izrādīšanu Luksemburgā, kam par iemeslu bija fotogrāfijas kā mākslas formas neatzīšana. Kā runā, 1963. gadā Luksemburgas hercogu vizītes laikā Vašingtonā mākslinieks stādījies aristokrātu dzimtas priekšā kā „puika no Luksemburgas”, pazemīgi akcentējot savu piederību lielhercogistei un, iespējams, sperot gudru, diplomātisku soli sadraudzības virzienā. Pateicoties politiķu labvēlībai, muzejam beigu beigās nācās piekāpties, un 1966. gadā Steihens ar triumfu varēja atgriezties Luksemburgā. 1985. gadā LNVMM saņēma dāvinājumā 178 mākslinieka darbu oriģinālās fotokopijas, kas ir bagātīgākā vienkopus esošā Steihena darbu kolekcija. Tā ir kļuvusi par muzeja lielāko lepnumu un digitālā formātā ir apskatāma arī „Arsenālā”.

# 103 Kolekcija pārsvarā sastāv no portretiem, kas aptver laikposmu no 1900. gada līdz pat 20. gadsimta 30. gadu noslēgumam. Tomēr krājumā ir iespēja atrast arī Steihena veidotās reklāmas fotogrāfijas, piemēram, vairākus darbus no Kodak reklāmas sērijas. Fotogrāfiju vidū vēl ir urbānās un dabas ainavas, kluso dabu sērijas atsevišķi paraugi, piemēram, leģendārās „Smagās rozes” (1914), ģimenes albums, kā arī krāsu fotogrāfijas paraugi.

Lai gan, atlasot darbus Rīgā paredzētajai izstādei, bija jāsaskaras ar ierobežojumiem darbu izvēlē, LNMM izdevās saņemt kā deponējumu rekordlielu skaitu fotogrāfiju.

Visvieglākais ceļš nenoliedzami būtu bijis atlasīt dažādu periodu portretus, tomēr, domājot par Steihena daudzveidīgajām interesēm un darbības sfērām, šķita nepiedodami parādīt tikai vienu, varbūt vispopulārāko žanru, kurā mākslinieks komerciāli bija veiksmīgs jau no karjeras pirmsākumiem. Rezultātā tapa trīs tēmas: agrīnais periods, 20. un 30. gadu glamūra, modes žurnālu laiks un darbi plenērā. Izstādes iekārtojums mākslinieces Frančeskas Kirkes vadībā veidots askētisks un klasiski ieturēts – gluži kā Chanel slavenā mazā, melnā kleita –, ļaujot pilnībā izcelties pašiem darbiem. Būtiskākais dizaina elements bija gaismēnu teātris,

08–09/15

lampām un dienasgaismai kļūstot par vienīgo kontrastu un noskaņu radītāju. Savukārt kinozālē skatāmie Holivudas filmu fragmenti kā izstādes noslēdzošā daļa piešķir telpām kino trokšņaino fonu.

Edvarda Steihena izstāde ir unikāls notikums Latvijas izstāžu dzīvē. Tas, tāpat kā Amerikā dzīvojošās latviešu mākslinieces Vijas Celmiņas izstāde 2014. gadā „Rīgas Biržā”, nebūtu iespējams bez īpaša finansiālā atbalsta.

Cerams, ka pēc diviem kultūras nozarei salīdzinoši dāsniem gadiem nenotiks regresija un arī turpmāk Latvijas sabiedrību un ciemiņus LNMM varēs iepriecināt ar pasaules līmeņa klasiķu un laikmetīgās mākslas metru darbiem tepat izstāžu zālē „Arsenāls”.

¶ Irēna Bužinska

Ar zelta stīgām Izstāde „Ar zelta stīgām. Jānis Rainis, „Jaunais Cīrulītis” un latviešu mākslinieki” Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas memoriālais muzejs 11. 08.–10.10. 2015.

Latvijas preses izdevumi nodrošina ne mazums pārsteigumu, kas bagātina priekšstatu ne vien par mūsu kultūras vēsturi kopumā, bet arī par atsevišķām iepriekš maz apzinātām epizodēm izcilu mūsu rakstnieku un mākslinieku radošajā darbībā. Pie tādām būtu pieskaitāma dzejnieka Raiņa kā atbildīgā redaktora darbība bērnu žurnālā „Jaunais Cīrulītis”. Uzaicinot dzejnieku šajā darbā, Latvijas bērnu draugu biedrība, kas uzņēmās žurnāla izdošanu 1926. gada vidū, vēlējās uzlabot gan izdevuma literāro saturu, gan tā māksliniecisko kvalitāti, rūpējoties arī par „audzinošo vērtību” un jauniem ierosinājumiem bērnu pašu jaunradei. Tiktāl par redakcijas iecerēm.

Tomēr – kā liecina mūsdienu īssziņām līdzīgie ieraksti dienasgrāmatā 1926. gadā – dzejnieka attieksme pret uzaicinājumu bija pietiekami neviennozīmīga: viņu vispirms nodarbināja bērnu dzejas sacerēšana, tulkojumi un savu literāro sacerējumu apkopojums atsevišķā izdevumā. Rainim likās apgrūtinoši

Filips Halsmans Kapteinis Edvards Steihens Sudraba želatīna kopija 1959 Ņujorkas Modernās mākslas muzeja kolekcija © Halsman Archive / Magnum Photos 2015

46

# 103

08–09/15

Aleksandra Beļcova (1892–1981) Ilustrācija Raiņa dzejolim “Leļļu tirdziņš” krājumam “Lellīte Lolīte” “Jaunais Cīrulītis”, 1926, Nr. 11, 266. lpp.

Latvijas Nacionālās bibliotēkas krājums

uzņemties papildu organizatoriskas rūpes.

Tā no ieraksta 9. maijā uzzinām, ka viņš šajā dienā gatavojies doties uz „Jaunā Cīrulīša” redakcijas sapulci. Tālab agri piecēlies, jo saņēmis uzaicinājumu kļūt par žurnāla atbildīgo redaktoru. Tomēr uz minēto sapulci dzejnieks neaizgāja... Toties īss 12. maija ieraksts liecina, ka atlaidusies „pirmā lakstīgala. Uzrakstu dzejoli „Jaun. Cīrulītim”.” Taču jau 17. maija ierakstā Rainis ar saērcinājumu atzīst, ka izdevums ar jauno nosaukumu uzsācis darbu ar lieliem parādiem. Risināt finansiālas grūtības Rainim gribējās vēl mazāk, jo arī viņam pašam nācās domāt par iztikas līdzekļiem. Turklāt daudzi pārmeta, ka viņš, būdams tautā mīlēts dzejnieks, par saviem sacerējumiem prasīja atlīdzību. Rainis tomēr kļuva par žurnāla atbildīgo redaktoru, sākot ar 1926. gada 6. numuru, un bija šajā amatā līdz 1927. gada 10. numuram. Taču viņa atrašanās atbildīgā redaktora postenī drīzāk cēla paša izdevuma prestižu, lai gan jāatzīst, ka Raiņa dzejas publikācijas atrodamas gandrīz katrā žurnāla numurā kopš viņa – lai arī formālās – stāšanās amatā. Zīmīgi, ka anonsētā Aspazijas dzeja šajā izdevumā tā arī netika publicēta...

Rainis „Jaunajam Cīrulītim” sacerēja bērnu dzeju – šķiet, speciāli ar „audzinošu saturu”.

Pie tādiem sacerējumiem nosacīti pieder arī Dziesmu svētkiem veltītais eps „Septiņi malēnieši”, kura sarakstīšana negāja vis tik raiti, kā sākotnēji bija iecerēts: tā nobeigumu atrodam tikai žurnāla 1928. gada 12. numurā, kad Raiņa „redaktorēšanās” jau sen bija beigusies un atbildīgā redaktora posteni pārņēma mazāk harismātiska personība – Kārlis Dziļleja, kurš

jau „Raiņa laikos” bija redakcijas kolēģijas loceklis vienlaikus ar mākslinieku Sigismundu Vidbergu, skolotāju Martu Bīlmani, žurnālistu un teātra darbinieku Hermani Kaupiņu. Epa „Septiņi malēnieši” pievienotā vērtība noteikti ir Sigismunda Vidberga zīmējumi, īpaši žurnāla 1926. gada 6. numurā, kas liecina par mākslinieka spēju radīt ilustrācijas ar gluži citu tēla stilizācijas pakāpi, kura vairāk atbilst tieši bērnu žurnāla prasībām. Pārskatot „Jaunā Cīrulīša” numurus pirms un pēc „Raiņa ēras”, nākas atzīt, ka, lai arī dzejnieka darbība izdevumā bija īslaicīga, tomēr žurnāla mākslinieciskā un literārā kvalitāte nenoliedzami pieauga. Varētu diskutēt par izvēlēto literāro sacerējumu atbilstību bērnu auditorijai, taču neapstrīdama ir redakcijas iecere iepazīstināt mazos lasītājus ar visaugstākās raudzes literatūru. Izdevumā ievietoti pasaules klasiķu darbi – Ļeva Tolstoja stāsti, Šekspīra, Lafontēna dzeja. Šajā laikā izdevumam vāku noformējumus un krāsainās atvēruma ilustrācijas darināja mūsu izcilie mākslinieki Aleksandra Beļcova, Uga Skulme, Oto Skulme, Ansis Cīrulis, Indriķis Zeberiņš un Niklāvs Strunke, kam ar žurnālu vēlāk izveidojās īpaši auglīga un ilgstoša sadarbība. Vairāk nekā iepriekš tika publicēti bērnu un jauniešu literārie sacerējumi un zīmējumi. Praktiskus padomus bērniem rotaļlietu izgatavošanā sniedza pedagoģe un dzejniece Antonija Āre tematiskajā sadaļā „Darbs – rotaļa”. Aprakstus papildināja Antonijas Āres meitas Romana Sutas mākslas studijas audzēknes Zinas Āres zīmējumi, viņai Rainis uzticēja arī savas dzejas izlases „Divpadsmit mēneši” māksliniecisko noformējumu. Žurnālā radoši izaudzis vēl viens Romana Sutas studijas audzēknis – dzejnieks un mākslinieks Aleksandrs Šutka, kurš 20. gs.

40. gados atgriezās dzimtajā pusē. 1947. gadā viņš nodibināja Trapenes bibliotēku, kur nostrādāja piecus gadus. Bibliotēkai bija ļoti veiksmīga sadarbība ar Trapenes skolu, kur darbojās skolēnu literārais pulciņš un iznāca žurnāls „Skolas Druva”, kurā pirmos dzejoļus publicējis Ojārs Vācietis. Savukārt Aleksandrs Šutka veidoja žurnāla vāka māksliniecisko noformējumu. Līdz ar to viņam lieti noderēja radošā pieredze, kas bija gūta „Jaunajā Cīrulītī”, ilustrējot Raiņa dzeju agrā jaunībā.

47

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Santa Mičule

Aizliegtais laiks Deimants Narkēvičs. „Atmiņu arheoloģija” Stūra māja 17.06.–15.08.2015.

Laikmetīgajā kultūrā laiks ir kļuvis par bieži izmantotu valūtu. Kolektīvo un personīgo atmiņu stāsti, nākotnes modelējumi, nespēja notvert šo brīdi, tagadni, – šīs noskaņas dažādās acīmredzamības pakāpēs caurvij daudzas laikmetīgās mākslas izstādes. Sabiedrības noskaņojumā, cilvēku savstarpējās attiecībās un pasaules skatījumā joprojām aktuāls šķiet par retorisku klišeju kļuvušais „zudušā laika meklējumu” stāvoklis: savas identitātes meklēšana caur pagātni, fiziski taustāmiem un netaustāmiem laika atribūtiem.

Laiks dažādās formās kļūst par svarīgu instrumentu savas esības konturēšanā, un mūsdienu cilvēks sevi arvien vairāk apzinās kā procesu.

Lietuviešu mākslinieku Deimantu Narkēviču var uzskatīt par vienu no šī „žanra” speciālistiem, kurš modernā cilvēka dezorientācijas sajūtu spēj transformēt plašu un visnotaļ prominentu auditoriju uzrunājošos mākslas darbos. Jāuzsver, ka runa nav par vispārīgu „modernā cilvēka” dezorientācijas sajūtu, bet konkrētu Austrumeiropas homo post sovieticus sajūtu – Narkēvičs strādā ar Lietuvas 20. gadsimta vēsturi, vēsturi par vēsturi, cilvēku atmiņām un izjūtām par pagātni.

Deimants Narkēvičs Kadrs no filmas “Aizliegtās jūtas” HD video 2011 Publicitātes foto

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Pievienojos arī citiem izstādes „Atmiņu arheoloģija” apskatniekiem, kas norāda, ka Stūra māja kā ekspozīcijas telpa piešķīra tās vēstījumam spēcīgāku skanējumu un padarīja to par site-specific izstādi. Vietas konteksts tik lielā mērā atbilda izstādes tēmai, ka tās apmeklējums kļuva par savdabīgu ceļojumu laikā, par laimi, bez atrakciju parka tipa ārišķībām, kas bieži sastopamas centienos vienā mākslas notikumā integrēt visu maņu pieredzi. Trāpīgs ir arī izstādes nosaukums, kas izsaka galvenos Narkēviča darbu elementus – atmiņu sarežģīto iedabu kā tematisko izejmateriālu un arheoloģiju kā darbību, kura delikāti atsedz dažādus slāņus, laikmetu nospiedumus un kaut kādā mērā atbilst arī mākslinieka darba metodei.

Narkēvičs piešķir audiovizuālu formu dzīvei, kas šķietami beigusies, bet turpina rēgoties – līdzīgi kā mistiskā vecene Daniila Harmsa tāda paša nosaukuma novelē, kura groteskos veidos nozūd, lai atkal negaidīti parādītos. Subjektīva pagātnes tēlu interpretācija viņa darbos mijas ar dokumentālām detaļām, rekonstruējot zudušo laiku caur konkrētiem stāstiem. Piemēram, filma „Aizliegtās jūtas” (2011) stāsta par jaunu vīrieti padomju laikos, kuru apcietina čekas darbinieki viņa homoseksuālās orientācijas dēļ. Filma raisa līdzpārdzīvojumu par padomju režīma aplamību izpostīto dzīvi, vienlaikus aktualizējot tēmu, kas Austrumeiropas kontekstā iegūst īpašu laika zīmes statusu, – attieksme pret cilvēka ķermeni, tā suverenitāti darbojas kā katalizators sabiedrības spējai realizēt tās demokrātijas vērtības, kuru verbālajā aizsegā mēs cenšamies dzīvot.

Filmas stāsts atbalsojas arī mūsdienu publiskajā telpā, kurā homofobija un ar „tikumību” piesegta tumsonīga izpratne par morāles vērtībām negrib palikt pagātnē.

Zem nostalģijas plīvura, kas Narkēviča darbos tiek racionalizēts, konvertēts laiku pārraujošās darbībās (piemēram, Solaris aktiera atgriešanās filmā vai Ļeņina statujas uzsliešana / nojaukšana), pavīd arī „paškoloniālisma” rēgs.

Katru darbu zīmogo konkrēti politiskie apstākļi vai notikumi, mākslinieks, tos stāstot, ieņem it kā abstraktu bezpersoniska stāstnieka lomu, uzburot īslaicīgu fikciju par mazliet citādāku vēsturisko notikumu attīstību. Priekšplānā tiek izvirzītas spēles ar naratīvu – mēs (postkomunisma sabiedrība) labi zinām stāstu detaļas un uztveram lielos vilcienus, ar kuriem mākslinieks strādā, taču „Atmiņu arheoloģija” piedāvā alternatīvu vēstures „kā būtu, ja būtu” versiju.

Spriežot pēc darbu anotācijām un intervijām, Narkēvičs mēģina attēloto un notverto pasniegt kā metavēsturiskas parādības un arhivēt zudušus laika artefaktus kā vispārīgus simbolus, tomēr ir grūti vispārināt izstādē redzamo un atraisīt to no piesaistes konkrētajam ģeopolitiskajam kontekstam. Narkēviča darbi demonstrē krustceles, kurās atrodas postkomunisma iekārtu pēcnācēji: joprojām neoficiāli dominējot postkoloniālajam „mēs” un „citi” nošķīrumam, Baltijas valstu iedzīvotāji pieder dīvainai nekurienei, kur „citi” ir gan Rietumi, gan kādreiz uzspiestais padomju režīms. „Atmiņu arheoloģija” norāda uz šīs binārās loģikas absurdu, reducējumu veltīgumu. „Neviens vēstures periods neaiziet, neatstājot aiz sevis nekādas pēdas, un tā atskaņas neizzūd pašas no sevis,” – tā saka mākslinieks izstādes katalogā.

Vienkāršojot – Narkēviča darbus var definēt kā

# 103

08–09/15

šo atskaņu lieciniekus, kas caur mānīgu ostalģiju (no vācu Ost – Austrumi un vārda „nostalģija”) demonstrē, kā laika pieminekļi maina savu nozīmi un no simboliem pārvēršas par simbolu simboliem. „Atmiņu arheoloģija” Latvijas kultūras dzīvē tika padarīta par vienu no šīs vasaras centrālajiem vizuālās mākslas notikumiem – mediju interese bija salīdzinoši liela un pamatota. Lielākoties tika uzsvērts Deimanta Narkēviča statuss starptautiskajā mākslas dzīvē un ievērojamais prestižo izstāžu skaits, tomēr izstādes saturs Latvijas publikai bija nozīmīgāks par glamūrīgo „Baltijas veiksmīgākā mākslinieka” viesošanās faktu; mazā retrospekcija atgādināja, ka nepieciešams ar vēsāku prātu uztvert ideoloģiskos rāmjus, kas ietver mūsu sociālo ikdienu. Padomju perioda atskaņas neizzūd līdz ar valstiskā statusa maiņām – to apliecina kaut vai nepatīkamie notikumi Stūra mājas izstādē pirms Deimanta Narkēviča.

¶ Raimonds Kalējs

Sintētiskās ainavas Klāvs Loris. „Essme” Mūkusalas Mākslas salona Mazā zāle 09.07.–08.08.2015.

Mūkusalas Mākslas salons jeb galerija ļoti mērķtiecīgi tiecas pārņemt laikmetīgās mākslas ekspozīcijas telpas flagmaņa funkcijas, izspiežot no līderpozīcijām apmeklētājiem ierasti ģeogrāfiski ērtākās centra galerijas. Tas savā ziņā ir likumsakarīgi, jo Pārdaugava kopumā, Kalnciema kvartāls, Āgenskalns, Torņakalns, Ķīpsala un

48

daudzi citi Dieva savulaik aizmirsti stūrīši, ir piedzīvojusi šarmantu reanimēšanas procesu, kas šobrīd līdz ar jaunuzcelto Latvijas Universitātes ēku, Gaismas pili un atjaunotajām koka arhitektūras pērlēm sāk iegūt elitāra rajona statusu. Mūkusalas Mākslas salona veiksmes stāsta pamatā ir pārdomāta mākslinieku atlases stratēģija, kas ietver demokrātiskas plaša spektra mākslas kolekcijas izvēli, akceptējot gan izteikti tradicionālas parādības, gan drosmīgi eksponējot jauno un vēl laurus neplūkušo mākslinieku radošos eksperimentus.

Jāatzīst, Klāvs Loris īsti neiekļaujas nevienā no minētajām kategorijām, jo, neraugoties uz jaunību, viņa radošais rokraksts ir stabila mūsdienu mākslas pašvērtība, kas ne vien novērtēta Latvijā, bet atpazīstama arī ārzemēs. Tēlnieka sākumizglītība, glezniecības studijas Latvijas Mākslas akadēmijā, padziļinātā interese par fotogrāfiju un kino kustīgo kadru sniegtajām iespējām, ceļošana fiziskā telpā un urķēšanās iekšējā pasaulē, ģitārspēles muzikālās dimensijas – tās ir komponentes, kas garantē augsti inteliģentu, personiski pamatotu un piesātinātu mākslu, kurā nav vietas lauku tirgus līmeņa lētai uzmanību piesaistošai provokācijai. Darbi veidoti autortehnikā, kas, iespējams, nepretendē uz patentētām autortiesībām, bet gan tehniski saista tos ar arhaisku freskas paveidu un mūsdienu foto un iespiedtehnikām, kuras, savstarpēji daudzslāņaini mijoties, pārliecina par nopietnu, ilgstošu un pārdomātu tapšanas procesu.

Personālizstādē „Essme” eksponētie darbi lielā mērā tapuši, piemērojoties telpas prasībām, līdz ar to ieguvuši monumentālu vērienu,

Klāvs Loris strādā pie darba Eureka Foto: Paula Pelše

# 103

08–09/15

kas pasvītro mākslinieciskā vēstījuma dziļi individuālo raksturu, ļaujot skatītājam gluži kā zem lupas – ar globālās pozicionēšanas sistēmas precizitāti – izsekot fragmentārajiem un šķietami déjà vu jau redzētajiem ainavu motīviem.

Tomēr darbu vērotājiem par savu pārliecību nāksies vilties, jo redzamās vīzijas ar dabas motīviem, krāsām un apgaismojumu nav vis impresionistiskas mirkļa un noskaņas precīzas kopijas, bet gan pamatīgi enerģētiski uzlādēts stāsts. Tā redzamā – vizuāli estētiskā daļa ir tikai aisberga šķietami nekaitīgā skatienam atklātā virsma, kamēr patiesība apslēpta virknē simbolu, specifisku ģeoloģisku analoģiju un ceļojumos gūtajā pieredzē, kas, mākslinieka prāta transformēta un estetizēta, tiek nodota mākslas patērētājiem un gardēžiem, lai radītu nepārvaramu vēlmi tikties ar pašu autoru un dialogā uzzinātu viņa piedāvātās receptes nianses. Salīdzināšanas metodoloģija ir pārbaudīta vērtība, tā ļauj vieglāk atpazīt un klasificēt noteiktas mākslas parādības, atrast to vietu kultūras vēstures kontekstā un turpināt piepildīt mākslas vēstures hronikas ar liecībām par to vai citu stilistiski, etniski vai kā citādi nozīmīgu autoru, kura jaunrade (lūdzu nejaukt ar senilo terminu „daiļrade”) formāli līdzinās vai – gluži pretēji – atšķiras no kāda iepriekšējo laikmetu scenogrāfiski safantazēto ainavu meistaru, piemēram, Pusēna, Klimta vai Purvīša veikuma.

Klāva Lora tēloto ainu pamatā ir prāta un dvēseles diktēti realitātes un sapņu kadrējumi, kas sintezēti, pakārtojoties augstām vizuāli estētiskajām prasībām un atbildībai par redzamo rezultātu. Radošā brīvība pieļauj apvienot Austrālijas eikaliptu audžu biezokņus, fantastiskus kanjonus un ūdenskritumus ar tikai Latvijai raksturīgu mežaino vidi un specifiskajām dabas noskaņām, kas kopā, prasmīgā mozaīkā saliktas, veido emocijām un iespaidiem bagātu mākslinieka ceļojumu stāstu, kurš tiek iemiesots atbilstošā formā, vai tā būtu glezna, instalācija, filma vai vienkārši saruna.

¶ Gundega Evelone

Masa = laiks x telpa = ?

Tēlniecības nodaļa / apakšnozare Latvijas Mākslas akadēmijā vienmēr bijusi apvīta ar īpašu auru. Iespējams, tas ir salīdzinoši interesanto un šodien pat eksotisko apstākļu dēļ – darbs ar netīro mālu, dzelži, putekļi, kas liek vienlaikus šausmās un ziņkārē notrīcēt pie baltā audekla vai ekrāna sēdošajiem. Tomēr par neparastu to padara tas, ka gandrīz katrā kursā klātesošs ir īpašais jauna cilvēka tips, kas savu pašreizējo dzīvi izvēlējies saistīt ar tēlniecību. Neatkarīgi no dzimuma viņš / viņa ir paspējis atklāt, ka viņu piesaista šim mākslas veidam raksturīgais miesiskums, seksualitāte un pastiprinātā realitātes un matērijas apzināšanās, kas izpaužas, sākot ar tieksmi formāli pakļaut telpu / objektus

(tos radot un demolējot) un beidzot ar vēlmi sajust notiekošo burtiskā nozīmē līdz kaulam, fiziski smagi strādājot. Šīgada maģistrantūras absolventi visi pieskaitāmi iepriekš aprakstītajam mākslinieka tipam. Savā ziņā šis ir leģendārs kurss, jo tā audzēkņi jau kopš paša studiju sākuma mērķtiecīgi un stūrgalvīgi ir turējušies pie pašu izvēlēta radošā darba virziena, un pēc vairākiem mēģinājumiem viņus pāraudzināt akadēmiskā vide bijusi spiesta piekāpties. Kursa kodolu veido Jānis Noviks, Ansis Dobičins un Lauris Vītoliņš. Viņi visi ir kādu laiku kopā mācījušies Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskolā, kur caur mežonīgām dēkām stiprinātas ne vien draudzības saites, bet iegūts arī formāls, intuīcijā balstīts skatījums uz tēlniecību (pretēji otrai jauno tēlnieku kalvei – Rīgas Dizaina un mākslas vidusskolai, kur tēlniecība vairāk tiek aplūkota no dizaina viedokļa). Maģistrantūrā trio pievienojusies arī Zane Elerte, kas iepriekš studējusi LMA Latgales filiālē, kā arī no scenogrāfiem „pārbēgušais” Rūdolfs Baltiņš. Visi pieci šogad absolvējuši Vizuāli plastiskās mākslas nodaļas Tēlniecības apakšnozares maģistrantūru, radot lielformāta maģistra darbus, kuros spilgti iezīmējas autora individuālais radošais rokraksts. Taču pārsteidzošā kārtā ir kāds elements, kas vieno visus šos dažādos mākslas objektus, – tie ir meklējumi, kā saplūdināt laiku un telpu vienotā, skatītājam intuitīvi uztveramā matērijā.

Jānis Noviks radījis vairāku instalāciju sēriju „Portāls”. Divu gadu laikā sev raksturīgajā robustajā rokrakstā mākslinieks uzbūvējis astoņus dinamiskus neapstrādātu kokmateriālu objektus. Atšķirīgā izmēra būves tapušas dažādās, šķietami kontekstuāli nesaistītās pasaules vietās. Kā maģistra darbs un vienlaikus personālizstāde pamestā, viegli izdemolētā, noteiktām subkultūrām zināmā telpā Ādmiņu ielā 4 no 12. līdz 29. jūnijam tika prezentēts pēdējais no šiem skulpturālajiem veidojumiem – „Portāls”. Paplaukušu vītolu stumbru mežģī iemontēti septiņi monitori, kuros dažādas kvalitātes video mirgo septiņas iepriekš tapušas instalācijas. Darbam nav pievienots apraksts, skatītājam pašam jāuzmin mīkla, uz kurieni gan ved šis portāls. Apvienojot apslēptus pierādījumus, vērotājs visbeidzot secina, ka izstādes plakātā attēlotajā zīmē savilkti punkti Eiropas kartē, kuros Jānis Noviks radījis minētos astoņus objektus, un vītolkoka ekrānos midžinās mazie lodziņi, pa kuriem nokļūt pie analoga portāla citā laikā un telpā.

Arī Ansis Dobičins izvēlējies savu maģistra darbu padarīt par personālizstādi. Izstāde Atopos (termins grieķu valodā apzīmē kaut ko ārpus savas vietas, ikdienas un kārtības esošu) bija apskatāma Latvijas Mākslinieku savienības telpās no 11. jūnija līdz 4. jūlijam. Četras dažādos „smagajos” materiālos tapušas skulptūras – četru atšķirīgu vietu zemes reljefa kopijas. Ansis Dobičins ar plastisku eleganci tēlnieciskā formā pārnesis ikdienā neieraudzītus un zoļu mīdītus zemes virsmas fragmentus. Marmorā, betonā un alumīnijā veidojas savstarpēji nesaderīgi puzles gabaliņi, kuros skatītājs atpazīst noteiktas vides zīmes – sliedes, izcilātu bruģi, celmu. Tās ir kā simboli laika ārdošajai dabai, tam, kā viens laikmeta slānis nevērīgi nogulsnējas pār nākamo, atstājot neaizlāpītus pagātnes caurumus.

49

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Zane Elerte Okeānā Tērauds 200 x 400 x 200 cm 2015

Atšķirībā no abiem iepriekš minētajiem māksliniekiem tēlnieks Lauris Vītoliņš izvēlējies citu veidu, kā modulēt laika un personiskās telpas attiecības. Autors radījis kinētisku instalāciju „Laika dīdītājs” (koks, metāls, 210 x 240 x 230 cm).

Līdz šim tā savā krāšņumā (burtiskā nozīmē) bija apskatāma tikai Laura Vītoliņa garāžā, taču drīz „sagriezīs galvu” arī plašākai publikai Eiropā starptautiskajā biennālē JCE. Autors uzkonstruējis tādu kā batiskafam līdzīgu laika mašīnu – no tās gala skatītājs var ielūkoties nelielā dzīvojamā kabīnē, kas ļoti atgādina padomju laikā celtas vasarnīcas vecpuiša istabiņu. Pieticīga izmēra rakstāmgalds, gulta, dažādi jaunam, romantiskam vīrietim nepieciešami aksesuāri – rakstāmlietas, divi flakoni ar AXE dezodorantu, zieds un citi.

Aiz lodziņa spīd vakara saule (jā, mākslinieks noskaņai ir radījis arī šādu detaļu), valda viegli melanholisks miers. Tad pēkšņi visa šī idille sāk griezties un jukt uz riņķi, kā iekļuvusi lēnā autoavārijā. Krīt krūzes un drēbes, kūleņo taburete.

Nolemtības haoss iznīcina iepriekš sakārtoto istabu un līdz ar to trauslo sajūtu, ka viss ir labi.

Vien dažas lietas, šķietami necilas, it kā rit līdzi kopējam mutulim, taču paliek uz vietas. Apaļais sienas pulkstenis un bērnu globuss ārēja spēka ietekmē ripo līdz ar telpu, bet saglabā savu novietojumu tajā. Skatītājs skaudri saprot, ka visas lietas un vietas dilst laika nepielūdzamo plūdmaiņu ietekmē un vienīgā stabilā vērtība ir pati šī neizprotamā dimensija.

Māksliniece Zane Elerte absolvējusi Latvijas Mākslas akadēmiju ar četrdaļīgu, klasiskās tēlniecības formu tradīcijās veidotu objektu grupu „Okeānā”. Spēcīgā apjomā un kustībā attēloti stilizēti okeāna viļņi. Tā ir metafora par mūžam mainīgo, kas uzsvērta arī ar iespēju skatītājam pārveidot objektu pēc paša ieskatiem – darba četras savstarpēji atšķirīgās daļas var mainīt vietām. Skulptūru virsma darināta tehniski precīzi šķautņotā ritmā. „Okeānā” izstaro aukstasinīgu spēku un labi derētu kā vides mākslas darbs modernā biznesa haizivju biroju kvartālā.

Absolvents Rūdolfs Baltiņš, iespējams, radoši atšķirīgās pagātnes dēļ izvēlējies pavisam citu ceļu. Viņš vienīgais no grupas atkāpies no tēlniecības kā izpausmes formas un pievērsies tās jēdzieniskajiem aspektiem. Kā izaicinot Baltiņš meklē veidu, ar kura palīdzību izlauzties no klasiskās tēlniecības obligātajām trim dimensijām,

# 103

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

un piedāvā darbu „Plakankoki” (koks, 500 x 500 cm). Šajā tehniski ļoti eksperimentālajā mākslas darbā (diez vai panāktā rezultāta dēļ varētu lietot vārdu „objekts”) autors kā milzu herbāriju saplacina lielu koku. Mākslas fakts šoreiz atrodas nevis reālajā telpā, bet gan skatītāja smadzenēs – vai prāts spēs pieņemt, ka tik ierasti telpiskais koks pēkšņi ir plakans. Vai neradīsies kāds īssavienojums starp „tā jābūt” un „kā ir”.

Kur šeit „piekabināma” laika un telpas izpausme? Autors teorētiskajā darba aprakstā detalizēti raksturojis brīdi un vietu – vakarā, medībās, sēžot grāvī un lūkojoties uz tumšu suņuburkšķa siluetu –, kurā viņam radusies šī visai revolucionārā darba ideja. Tālāk tekstā var lasīt par mērķtiecīgu darbu idejas „audzēšanā un kopšanā”, kas gandrīz vai kļūst par tādu pašu intelektuālu izaicinājumu kā koka saspiešana pāris centimetru biezumā. Rezultātā pats teorētiskais process arī ir kļuvis par tādu kā domāšanas mākslas darbu.

Visi jauno tēlnieku darbi savā veidā darbojas Latvijas mākslas telpai raksturīgajā toņkārtā. Tie nav ne atbilstoši pasaules tendencēm, ne kritiski vērtējoši un sociāli aktīvi, kur sabiedrībai aktuāla ideja gūst pārsvaru pār formālajām vērtībām. Vai tieši pretēji – te nav redzams arī tehniski perfekts, aukstasinīgs glamūrs, ko ievietot „baltajā kubā” vai metropoles centrālajā laukumā. Jaunie mākslinieki neseko arī joprojām aktuālajai minimālisma caurstrāvotai konceptuālisma tradīcijai. Tas viņus acīmredzami neinteresē. Šie pieci mākslas darbi ir piesātināti ar autorību, ar personisko attieksmi pret sev tuvām lietām. Katrā no tiem spēcīgi izjūtams arī fizisks mākslinieka pieskāriens, kas pretēji dizaina objektam nav tehniska kļūme, bet gan individuāls paraksts materiālā. Šķiet, ka visi pieci ir skatītājam pavēruši vārtus uz savām iekšējām, mentālajām viensētām, lai universālā formu un ideju valodā vienkārši parunātos par realitātes neizprotamajām izpausmēm laikā un telpā.

Cikla 9. izstādē bija aplūkojami Māra Ārgaļa sērijas „Jaungada grafismi” (1980) darbi, Armanda Zelča objekts „Piezīmes par pašsaprotamām lietām” (2008), Ievas Iltneres gleznas „Mēness gaismā klusi grauž tārps” (1989), „Krievu valoda” (1994) un „Zilās plūmes zied” (1997), Katrīnas Neiburgas videodarbs „Kroha” (2005) un Zanes Tučas fascinējošā metafiziskā gleznu sērija „Atmiņa. Vērojums. Gaidīšana” (2015), kas atšķirībā no citiem izstādes darbiem tika izstādīta pirmo reizi.

Sekojot cikla sērijām, var secināt, ka dažkārt analoģijas un sakarības starp darbiem bijušas uzskatāmas, bet reizēm paviršam vērotājam vien nojaušamas. Ja kuratore šādu pieeju būtu izvēlējusies vienai atsevišķai eks-

08–09/15

reprezentē šo aizkadra informāciju. Lai arī lasīšana neizbēgami parāda saistījumus, tomēr mums nav pamata iedomāties, ka tie ir tieši tie, kurus iecerējusi kuratore. Turklāt jebkurā izstādē teksta funkciju pilda gan izstādi pavadošie teksti un darbu nosaukumi, gan informācija, kas jau iepriekš zināma apmeklētājiem pašiem.

Tā, piemēram, mēs nevaram ieraudzīt, bet varam tikai zināt, ka Ieva Iltnere bijusi Zanes Tučas pasniedzēja Latvijas Mākslas akadēmijā.

Nav acīmredzamas tematiskas saistības starp Iltneres un Tučas „Patībā” izstādītajiem darbiem, taču ir iespējams zināt, ka Iltneres jaunākās izstādes „Ne vien, bet arī” darbos viens no redzamākajiem motīviem ir koki – gluži tāpat kā Tučas darbu sērijā.

¶

Anda Baklāne

Rekontekstualizācija.

9. sērija Izstāde „Patība. Latvijas laikmetīgās mākslas vēsture: Māris Ārgalis, Ieva Iltnere, Armands Zelčs, Katrīna Neiburga, Zane Tuča” Latvijas Nacionālā bibliotēka 13.06.–07.07.2015.

Helēnas Demakovas veidotā 12 izstāžu cikla „Patība” koncepcija paredz, ka katrā no cikla sērijām tiek izstādīti kāda Latvijas laikmetīgās mākslas klasiķa darbi līdztekus jaunākas paaudzes mākslinieku darbiem, atsedzot starp tiem tematiskas vai stilistiskas sakarības.

pozīcijai, tad uzdevums būtu formulēts pārāk aptuveni, jo starp māksliniekiem un viņu darbiem pastāv simtiem iespējamo sakarību. Savukārt seriāla formāts ļauj šo pieeju pārvērst par spēli, kurā kuratore spēlējas ar savām zināšanām un pieredzi. No skatītāja viedokļa tā vispirms ir kauliņu spēle, jo nav paredzams, kāda kombinācija uzkritīs nākamajā sērijā, bet, skatoties pašu izstādi, – atjautības uzdevums, kurā var meklēt formulu, kas apvienojusi izstādes darbus.

Cikla neiztrūkstošs pielikums ir eksponētajiem māksliniekiem veltīto grāmatu stendi.

Apmeklētāji parasti tiem īpašu uzmanību nepievērš, neuztver kā izstādes daļu. Taču, ja tiek spēlēta kuratores spēle, teksti ir posmi, kas ļauj veidot sakarības, kuras nav redzamas vizuāli. Protams, grāmatas lielā mērā vienkārši

50

Armands Zelčs Piezīmes par pašsaprotamām lietām Metāls, krāsa, gumija, plastmasa 100 x 100 x 112 cm 2008 LLMM kolekcija Foto: Armands Zelčs

Savukārt „atmiņa” un „vērojums” ir tik vispārīgi jēdzieni, ka attiecināmi uz ikvienu kontemplatīvu darbu, tostarp tie varētu attiekties vai neattiekties uz Katrīnas Neiburgas darbu „Kroha”. Zanda Jankovska „Noasa” videoarhīva aprakstā norāda, ka „Kroha” ir „kā atmiņu

# 103

08–09/15

restaurācija par aizgājušiem mirkļiem” (http:// videoart.noass.lv/lv/movies/view/142/, skatīts 20.07.2015.). Šai asociācijai var nepiekrist, tomēr piemērs liek domāt par to, kā tekstuāli mākslas darbu marķējumi – gan pašu mākslinieku, gan teorētiķu piešķirtie – var kļūt par pamatu saistījumiem. Cits piemērs – Inta Putniņa, raksturojot Ievas Iltneres gleznu, raksta: „„Mēness gaismā klusi grauž tārps” ekspresija ir iekšēji vērsta, jebkuram pazīstama bezmiega nakts domu sajūta” (http://videoart.noass.lv/lv/movies/view/142/). „Bezmiega nakts domu sajūta” nenoliedzami varētu būt viena no asociācijām, kas vieno Iltneres un Neiburgas „Patības” darbus.

Par uzskatāmām varētu saukt paralēles Māra Ārgaļa un Armanda Zelča darbos – abos gadījumos mums ir darīšana ar konstruktīvu estētiku, velosipēdiem un sarkano krāsu. Taču, ļaujot vaļu filozofēšanai, varam sacīt, ka Zelča salocītais, savu asti ķerošais velosipēds simbolizē mūžīgo atgriešanos, cikliskumu, kas sasaucas gan ar Jaungada tematiku Ārgaļa grafikās, gan ar viņa metodi, pārizmantojot tēlus un tādējādi ik reizi „izgudrojot jaunu velosipēdu”.

Izstāde darbus vienlaikus gan dekontekstualizēja (tā, piemēram, izņemot Iltneres darbu „Krievu valoda” no cikla „Skola” konteksta, var rasties iespaids, ka jāmeklē kāds politisks zemteksts, kura tur visdrīzāk nav), gan no jauna rekontekstualizēja, radot virkni jaunu saistījumu un asociāciju.

Visbeidzot, „Patības” darbu kompilācijas bibliotēkas telpā ļauj ieraudzīt dažādus mākslas darbus arī publikai, kas ikdienā izstāžu zālēs neiegriežas. Tādējādi Zelča pašsaprotamais velosipēds viennozīmīgi ir kļuvis par daudzu ceļojumu un ģimenes fotoalbumu sastāvdaļu.

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Anna Salmane, Krišs Salmanis Dziesma 2015

¶

Publicitātes foto

Elita Ansone

Identitāte Krišs Salmanis, Anna Salmane, Kristaps Pētersons. „Dziesma” LNMM izstāžu zāles „Arsenāls” Radošā darbnīca 19.06.–26.07.2015.

2010. gadā, kad veidoju izstādi „Zelta darbi” „Arsenālā”, nolēmu paralēli sarīkot arī konferenci par problēmu „Vērtība 21. gadsimtā?”. Jautājuma diskurss vedināja svaru kausos svērt materiālās, finanšu pasaules vērtības un nemateriālās, garīgās vērtības. Kas stiprāks vai kas perspektīvāks 21. gadsimtā? Vairāki konferences referenti par garīgo vērību smagsvaru atzina nacionālo identitāti. Konferencē uzstājās arī ebreju izcelsmes krievu intelektuālis arhitekts un kultūrkritiķis Aleksandrs Rapoports, kas, pensiju nopelnījis, desmit gadus strādājot BBC Londonas redakcijā, laimīgās vecumdienas vadīja pie mums Mazirbē.

Viņam bija plašs skatījums uz pasauli, un viņa uzstāšanās bija visnotaļ provokatīva. Viņš sacīja: „Nesaprotu, ka jūs te pilsētā dzīvojošie runājat par identitāti, to taču mūsdienu pilsētās vispār nejūt, visas pilsētas paliek arvien vienādākas.”

Rapoports uzskatīja, ka jārunā par cita veida problēmām, par galveno nākotnes jautājumu izvirzot IZDZĪVOŠANU. Viņš sprieda, ka pasaulē, kurā enerģijas un ūdens resursi izsīkst, svarīgs kļūs tikai viens – izdzīvošanas jautājums. Latvieši tik globāli uz pasauli neskatās, jo latvieši netaisās savas izdzīvošanas vārdā ar kādu cīnīties par resursiem. Latvieši izdzīvošanas vārdā paļaujas uz kosmosu – Sauli un Dievu. To secinājuši arī mākslinieki Krišs Salmanis un Anna Salmane, kas pievērsušies latviskās identitātes kodu krātuvei, proti, Dziesmu svētku repertuāram. Statistiski saskaitot Vispārējo latviešu dziesmu svētku noslēguma koncertu (1990–2013) dziesmu vārdus, mākslinieki konstatēja, ka tekstos visbiežāk lietotais vārds ir Saule, tad – meita, bet trešajā vietā ir Dievs.

Tas daudz ko pasaka par mums. Mēs godājam un sakralizējam dabas spēkus, un saite ar Dabu nav zaudēta arī 21. gadsimtā. Mūsos joprojām dzīvs ir pagānisks panteisms. Saule mums ir Daba. Arī Dievs ir Daba. Anna un Krišs Salmaņi izstādē problematizē 20. gadsimtā nostiprinājušos „latvisko vērtību sistēmu”, viņi iztaujā skatītāju – vai tā atbilst arī 21. gadsimtam? Vai esošajiem vārdiem pieder nākotne? Salmaņi uzdod jautājumu: „Vai kodi, ko lietojam, par sevi runājot, atbilst realitātei?” Tas ir labs jautājums. Vai 20. gadsimta latviskās identitā-

51

tes nostiprināšanās cikls iziets un 21. gadsimta paaudze izjūt, ka vajadzīgi citi vārdi? Ir pilnīgi skaidrs, ka pasaule jau tagad atšķiras no pasaules 20. gadsimtā. Vai Dievs un Saule „darbosies” arī turpmāk? Es domāju, ka šie kosmiskie lielumi paliks. Tomēr, meklējot atbildi uz mākslinieku uzdoto jautājumu par 21. gadsimta kodiem un to parādīšanos Dziesmu svētkos, ir mulsinoši iztēloties dziesmu tekstus par gēnu inženieriju, mākslīgo intelektu, nanotehnoloģijām, virtuālo pasauli. Pieņemsim, ka šādas lielās, futūristiskās tēmas, kas iezīmē jauno gadsimtu, vēl uz visiem Latvijas cilvēkiem neattiecas. Labi, bet digitālās tehnoloģijas, You Tube, iPhone, Facebook utt. – tā gan ir realitāte, totāla ikdiena! Daudz reālāka par Dievu. Tos varētu integrēt Dziesmu svētku repertuārā!

Nevaru iedomāties, kādus kodus vēl, varbūt par veģetārismu, ekoloģiju un citus?

Problēmas atspoguļošanai mākslinieki izvēlējušies vārdu „Dievs”, un komponists Kristaps Pētersons no 184 dziesmu fragmentiem, kuri ņemti no Dziesmu svētku ierakstiem un kuros atskan vārdi – Dieva, Dīva (latgaļu val.), Dievam, Dievi, Dieviņi, Dieviņa, Dieviņš, Dieviņ, Mīļdieviņi, Dievs un Dievzemīte –, radījis kolāžu „Dievzemīte I”. Lai arī skaniski mūzika neveidojas, sanāk kakofonija, tomēr īso fragmentu skanējums izraisa tādas pašas Dziesmu

# 103

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

svētku eksaltētās emocijas, ka skudriņas skrien pa muguru. Komponists sacerējis jaundarbu „Dievzemīte II”, ko izstādes laikā ik nedēļu izstāžu zālē „Arsenāls” dziedāja koris „Maska” diriģenta Jāņa Ozola vadībā. Bet izstādes noslēgumā tapa trešā versija – „Dievzemīte III” DJ Monsta izpildījumā. Kompozīcijas rada sirreālu efektu, it kā mums būtu piemeties vadātājs vai skan bojāta plate. Bet tie ir vārdi un fragmenti, kas iedarbina vibrācijas, liek raudāt, aizskar kaut ko sakrālu un sniedz katarsi, pēc kuras jau arī dodamies uz Dziesmu svētkiem.

No dzīlēm tiek izvilkts kaut kas dziļi arhetipisks, un „apraudāšanās” dziesmu svētkos ir spēcinoša. To taču meklējam mākslas pārdzīvojumā! Man nekas nebūtu iebilstams, ja atrastos arī 21. gadsimta perspektīvie atslēgas vārdi, kas sniedz tāda līmeņa katarsi, kādu var gūt, saplūstot ar dziesmas „Saule, Pērkons, Daugava” maģiju. Atliek vien meklēt – kuri tie būs?

¶

Raimonds Kalējs

Tradīcijas nostalģiskais valdzinājums Izstāde „Osvalds Zvejsalnieks.

Latgale. Plenēri. Kolēģi” Sv. Pētera baznīca 19.06.–31.08.2015.

Sv. Pētera baznīca, tāpat kā jebkurš dievnams, kas vecāks par 100 gadiem, nekad nav bijusi īpaši laba vieta ar sakrālo tēmu nesaistītas mākslas eksponēšanai. Vieni no izņēmumiem ir Venēcijā 17. gs. sākumā būvētā San Giorgio Maggiore bazilika, kurā 2011. gada mākslas biennālē indiešu izcelsmes mākslinieks Anišs Kapūrs pārsteigtajai publikai demonstrēja nemateriālu, no dūmiem radītu mākslas darbu „Pacelšanās”, vai mūsu pašu Anglikāņu baznīca, kas piedzīvojusi ne vienu vien laikmetīgu mākslas pasākumu, un 13. gadsimtā būvētā Sv. Jura baznīca, kuras telpās uz palikšanu iekārtojies Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejs. Galvenais, kā pietrūkst šīm senajām celtnēm, ir gaisma un atbilstošs – transformējams aprīkojums, lai pilntiesīgi varētu eksponēt mākslas darbus neatkarīgi no veida un medija. Sv. Pētera baznīcā, kas aktīvu izstāžu darbību piekopj gandrīz vai gadsimtu, šos trūkumus iespēju robežās centušies novērst un izgatavojuši pārvietojamus, pēc nepieciešamības konfigurējumus, ar virsgaismām aprīkotus stendus, dodot skatītājiem kaut minimālu iespēju novērtēt eksponātus.

Latvijas Mākslas akadēmijas profesors gleznotājs Osvalds Zvejsalnieks iespēju sarīkot personālizstādi saņēma kā balvu no Rīgas domes par nozīmīgu ieguldījumu mākslinieciski radošajā un pedagoģiskajā darbībā. Ar patiesi

Osvalds Zvejsalnieks Vakara blāzma Kartons, akrils 30 x 36 cm Foto: Raimonds Kalējs

misionārisku godaprātu mākslinieks piedāvājumu neizmantoja savtīgi viens pats, bet gan aicināja savus kolēģus un audzēkņus organizēt kopēju mākslas skati, kas citadeles Rīgas iedzīvotājiem un viesiem gandrīz visas vasaras garumā ļautu iepazīt Latgales glezniecību pēc iespējas plašākā amplitūdā. Osvalda Zvejsalnieka vārds vidējās paaudzes latviešu mākslas pazinējiem nav svešs un prioritāri saistās ar spēcīgu, latgaļu mentalitātes caurvītu ainavu glezniecību, kurā dominē emocionāla triepiena pastozitāte, drosmīgi spilgtas krāsas un plenēra glezniecībai parocīgi nelielie formāti, kas nereti iesaiņoti grezni rotātos rāmjos.

Profesora izvēlēto motīvu loks tradicionāli saistāms ar dabas, telpas un vides mainību visdažādākajās gaismas, atmosfērisko apstākļu vai gadalaiku diktētās krāsu niansēs, vai tas būtu pavasarīgi ziedošs dārzs, mazpilsētas nomale ar pussabrukušiem šķūnīšiem vai Rēzeknes, Balvu, Ludzas un Preiļu dievnami ar dzidri zilās debesīs sadurtām smailēm zeltaini sarkanu rudens dārzu ielenkumā. Izstādē eksponēto katedrāļu sērija, šķiet, konceptuāli apliecina reliģijas nozīmi Latgales kultūras kontekstā un izskan kā uzstājīgs aicinājums mazticīgajiem protestantiem celtnes apmeklēt klātienē, lai sajustu to suģestējošo ortodoksālā katolicisma spēku. Zvejsalnieka glezniecība pārliecina par plenēra tradīcijas noturību un spēju sabalansēt radīto darbu daudzumu ar permanentu, atpazīstamu rokrakstu un profesionālu kvalitāti, kas lielai mākslas patērētāju daļai vēl joprojām ir ļoti svarīga vērtība.

Pārējos izstādes dalībniekus Zvejsalnieks nav izvēlējies nejauši, bet sekojis noteiktai sistemātiskai atlasei, autorus iedalot nosacītās grupās. Viena no tām – studiju biedri, kolēģi un draugi. Tie ir pasteļglezniecības virtuoze Baiba Vegere, gleznotāji Roberts Muzis un Juris Jurjāns, smalki tonāli niansētu ainavu autore Vita Merca, lietuviešu gleznotāji Rimvids Pupelis un Jons Pleckevičs, gruzīnu gleznotājs Nukzars Paksadze, kuri regulāri aktīvi piedalās Latgalē organizētajos plenēros, mākslinieki Elga un Vladislavs Pauri no Rēzeknes, Silva Linarte no Daugavpils, kā arī režisors Jānis

52

08–09/15

Streičs, kura talants izpausmes gūst ne tikai gaumīgā latviešu kino, bet arī glezniecībā.

Otru uzaicināto autoru grupu veido daļa profesora studentu, kuri jau paši nostājušies uz profesionālās glezniecības ceļa, bet vēl joprojām uztur radošas saites ar savu pedagogu, gan piedaloties viņa organizētajās mākslas skatēs Latvijā un ārzemēs, gan iesaistoties topošo mākslinieku apmācībā un regulārajos plenēros. Pie pēdējiem noteikti vajadzētu minēt glezniecībā ekspresīvo Anatoliju Zelču, ainavisti Gundegu Rancāni, jaunos, tikko Latvijas Mākslas akadēmiju beigušos gleznotājus Dārtu Hapanioneku un Aivi Pīzeli, abstrakcionisti Ingu Onževu un ar spilgtu krāsu redzi apveltīto Ilzi Griezāni.

Izstādē pārstāvēto mākslinieku skaitā ir virkne ne mazāk interesantu, ar specifiski savu rokrakstu apveltītu autoru – Jānis Plivda, Vēsma Ušpele, Agra Rītiņa, Svetlana Korkla-Dāvida un citi. Glezniecība plaši pārstāvēta gan stilistiski (katram māksliniekam acīmredzami nostiprinājusies sava individuāla gleznošanas metode vai paņēmiens), gan žanru ziņā – no ainavas un klusās dabas līdz portretam un abstraktām krāsu kompozīcijām –, kas katrs pārsteidz ar savdabīgi novatorisku risinājumu.

Kopumā izstāde neatstāj vienaldzīgu pat pārliecinātu jauno mediju un Venēcijas biennāļu fanu, tikai mulsina tās eksponēšanas vieta, liekot aizdomāties par tradicionāli klasisko mākslas veidu un žanru likteņiem, kas varbūt nepelnīti ar tā sauktās laikmetīgās mākslas slotu tiek ieslaucīti baznīcu tumšajos jomos.

¶

Arta Vārpa

Tēlnieks Igors Vasiļjevs Igora Vasiļ jeva piemiņas izstāde Galerija „Daugava” 20.05.– 06.06.2015.

Vasaras sākumā galerijā „Daugava” notika tēlnieka Igora Vasiļjeva (1940–1997) piemiņas izstāde. 26. maijā viņam būtu apritējuši 75 gadi.

Dzimis Maskavā, trīspadsmit gadu vecumā ar vecākiem Vasiļjevs pārcēlās uz dzīvi Rīgā, kur jau kopš 20. gadsimta 20. gadiem strādāja viņa vecmāmiņa – tēlniece Olga Penerdži (1895–1982). Viņas iedrošināts, savus pirmos darbus aiznesis parādīt Teodoram Zaļkalnam un saņēmis atzinību. Tā ieguvis iespēju kā brīvklausītājam iet uz nodarbībām LPSR Valsts Mākslas akadēmijas Tēlniecības nodaļā, kur drīz, 1957. gadā, Vasiļjevs arī iestājās. Atpazīstamību mākslinieks ieguva jau otrajā kursā – republikāniskajā mākslas izstādē viņa radītais amerikāņu pianista Vena

# 103

08–09/15

Igors Vasiļ jevs Kristus dod svētību Aglonas bazilika Foto: Aleksejs Smirnovs

Klaiberna portrets bija pārsteigums skatītājiem un kritiķiem. Uzreiz pēc akadēmijas beigšanas, 1962. gadā, Vasiļjevs kļuva par pasniedzēju Tēlniecības nodaļā, kur, vairāku studentu paaudžu un kolēģu cienīts, strādāja līdz pat pāragrajai aiziešanai.

Savu vārdu mūsu tēlniecības vēsturē Vasiļjevs ierakstījis ar mērķtiecīgo pievēršanos kokam, izkopjot nevainojamu šī materiāla izjūtu. Mākslinieku interesēja neparastas, eksotiskas koku sugas – darbus viņš veidoja no bērza, vīksnas, sarkankoka un Vjetnamas riekstkoka.

Vasiļjeva radošā mantojuma lielāko un arī mākslinieciski nozīmīgāko daļu veido izcilu personību (mākslinieku, mūziķu, aktieru un baleta mākslinieku, komponistu, dzejnieku) portreti. Tajos tēlnieks virtuozi pratis iedzīvināt ne vien portretētā cilvēka raksturam, bet arī radošajam garam tipisko. Atceres izstādē bija skatāma neliela daļa no Vasiļjeva labākajiem portretiem – Leo Svempa, Kārļa Sebra, igauņu dzejnieces Vīvi Luikas, Gidona Krēmera, Raimonda Paula un citu atveidi. Arī sarkankokā kaltais Sergeja Eizenšteina portrets, kura tapšana iemūžināta Herca Franka dokumentālajā filmā „Atmoda”.

Tas ir interesants fenomens, ka Vasiļjevs, akadēmisko izglītību ieguvis pie latviešu tēlniecības pamatlicējiem Teodora Zaļkalna, Emīla Meldera un Kārļa Zemdegas, attīstīja metodi un stilu, kas ir tik krasi atšķirīgs no tā, ar ko ierasts identificēt latviešu tēlniecības skolai raksturīgo. Iepretim akmenstēlniecības formu stabilitātei un vispārinājumam Vasiļjevs izvēlējies koku un gājis dinamiskas ekspresijas virzienā. Nevairoties no asām šķautnēm, sīkdetaļām un pat ornamenta

lietojuma, tēlnieks izkopis virsmas apstrādes nianses, kas atsedz koka tekstūru. Šķiet, no saviem skolotājiem Vasiļjevs ieguvis amata prasmi, interesi par vispārcilvēciskām vērtībām, kā arī sava ceļa gājēja drosmi, radošo enerģiju smeļoties pašam no saviem – dziļi individuāliem mentalitātes, interešu un ideālu avotiem. Starp tiem izceļama interese par Seno Ēģipti, Seno Austrumu kultūrām un Indiju, kurp pirmoreiz Vasiļjevs devās 70. gados. 1983. gadā Deli, Padomju zinātnes un kultūras centrā, notika viņa personālizstāde. Tālaika presē notikums atspoguļots plaši, izceļot Vasiļjevam izrādīto godu – tikšanos ar Indijas premjerministri Indiru Gandiju.

1979. gadā žurnālā „Liesma” Vasiļjevs rakstījis: „Māksla mani interesē kā līdzeklis, ne pašmērķis. Mērķis – izteikt garīgas vērtības, kas visvairāk var atgādināt cilvēkam, ka viņš ir cilvēks. Mākslinieka misijas izteikšanai der vārdi, kurus esot sacījis Sokrats par savu sūtību, dēvēdams sevi par dunduru, kurš neļauj Atēnu zirgam aptaukoties. Māksla kā „dundurs” var pastāvēt divējādi – koncentrējot uzmanību uz cilvēka garīgajām virsotnēm vai – uz pretējo. Esmu par pirmo.” Vasiļjeva radošais mantojums patiesi ir garīgo virsotņu un ideālu caurstrāvots. Bijis nemitīgā radošā saskarē ar studentiem un laikabiedriem, ar aktīvu interesi par radīšanu. Taču šodien viņš ir piemirsts mākslinieks.

Vasiļjeva darbi atrodas muzeju un privātās kolekcijās, ģimenes īpašumā, kā arī Latvijas dievnamos. Garīguma meklējumi 90. gados tēlnieku aizveda pie sakrālās tēlniecības – viņa veidotie Kristus tēli un dzīves ainas raduši vietu Rīgas Svētā Pētera baznīcā, Rīgas Domā un Aglonas bazilikā. Visu radošo mūžu mākslinieks dzīvoja un strādāja savās mājās Vecāķos. Kamēr viņa vieta mūsu tēlniecības vēsturē vēl gaida pamatīgu izvērtējumu un apkopojumu, par tēlnieka piemiņas saglabāšanu rūpējas Vecāķu biedrība, kas veikusi pirmos soļus viņa mākslas apzināšanā – izveidojusi mājaslapu un pagājušajā gadā laidusi klajā Igoram Vasiļjevam veltītu bagātīgi ilustrētu albumu.

53

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Eduards Dorofejevs

Ceļā uz monogrāfiju Juris Dimiters. „Dimitera kunga izstāde” Galerija „Daugava” 10.06.–25.07.2015.

Iedomājieties, ka jūs nejauši esat iemaldījušies mākslas galerijā, kur visas gaismas izslēgtas un neko nevar redzēt. Pie durvīm jūs paspējāt izlasīt: šeit ir izstādīti Jura Dimitera darbi, – un īsu mirkli, kamēr gaisma vēl nav uzvarējusi tumsu, pastāv iespēja iztēloties, kādus darbus jūs tūlīt ieraudzīsiet. Ļoti iespējams, ka mūsu vīzijas sakritīs, jo, dzirdot Dimitera vārdu, uzreiz nāk prātā sirreālistiski brīvie, asprātīgie sižeti, plastiski izteiksmīgie priekšmeti, kuru iluzorā materialitāte cenšas piemānīt mūsu lētticīgo vizuālo uztveri, un ironiskā daudznozīmība, kas sniedz patīkamu gandarījumu katram, kurš ir gatavs doties tēlainā vēstījuma zemtekstu meklējumos.

Tomēr, ja šis eksperiments notiktu galerijā „Daugava”, kur norisinājās „Dimitera kunga izstāde”, diez vai mūsu priekšstati sakristu ar to, ko mēs ieraudzītu pie ieslēgtas gaismas. Pirmkārt, neraugoties uz nosaukumu, tā nebija nekāda retrospekcija, tāpēc

Juris Dimiters Acs Audekls, jaukta tehnika 40 x 63 cm 2001

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

šeit mēs neatrastu nevienu no slavenajiem 70.–80. gadu plakātiem, kas jau sen pieskaitāmi pie 20. gadsimta latviešu mākslas klasikas un, protams, asociējas ar Dimitera daiļrades zelta periodu, aizēnojot citus mākslinieka sasniegumus glezniecībā, grafikā un scenogrāfijā. Otrkārt, izstāde gandrīz pilnībā sastāvēja no darbiem, ko skatītāji ieraudzīja pirmo reizi ne tikai tāpēc, ka tie ir tapuši šīgada laikā un ir pavisam svaigi, bet arī tāpēc, ka daži nekad līdz šim nav tikuši izstādīti.

Ducis jauno gleznojumu ir tas, kas pārsteidza vismazāk. Dimitera arhetipisko motīvu – pīpju, sadegušu sērkociņu un citu plastificēto objektu – antropomorfās pozas vai sastingušās kustības cenšas attēlot atpazīstamu emociju klišejas. Te banānu mizai un cīsiņam līdzīgi priekšmeti romantiski saskāvušies barokālajā spirālē uz Venēcijas Lielā kanāla fona. Blakus klaustrofobiski šaurajā sarkanajā kubā sērkociņš meties ceļos otra priekšā, nepārprotami lūdzot piedošanu kā pazudušais dēls, un, protams, neiztikt arī bez pīpju homoerotiskajām kompozīcijām, kas ironiski kutina skatītāja freidiskās asociācijas.

Lielākajai daļai šo sižetu mākslinieks piemeklējis kādu fonu, kas kalpo kā dekorācija šim lietu teātrim. Uz audekla tiek uzdrukātas slavenu baroka laika mākslinieku ainavas, vedutas un klusās dabas, kas, iespējams, piešķir dziļāku kontekstu tām situācijām, kuras mākslinieks attēlojis priekšplānā. Vērot šo nosacīto teātri, manuprāt, ir nedaudz garlaicīgi, un pakāpeniski gribas pievērsties erudīcijas spēlei „noskaidro fona autoru”, kur katrs var pārbaudīt, cik labi viņš orientējas mākslas vēsturē, paralēli iztēlojoties, kā mainītos Dimitera „personāžu” emocionālais noskaņojums, ja Kanaleto vai Kloda Lorēna ainavu vietā viņiem piedāvātu citus vides nosacījumus.

Daļa no izstādes bija atvēlēta arī fotogrāfijai – mākslas veidam, kas vismazāk asociējas ar vārdu Juris Dimiters. Tās plašākai publikai tika rādītas pirmo reizi. Lielformāta izdrukas ar 20. gadsimta 70. gadu Rīgas ielu skatiem parāda viņu kā uzmanīgu apkārtējās dzīves dokumentālistu. Var teikt, ka arī plakātos un glezniecībā viņam izdevās konceptuāli dokumentēt sava laikmeta parādības, kas skar varas un sabiedrības attiecības, bet neiestudētas fotogrāfijas dod iespēju tieši ieraudzīt tos realitātes fragmentus, kuri toreiz mākslinieka ironiskajai uztverei šķita gana sirreāli.

Nedaudz mulsināja daži darbi, kas „uzgleznoti” 21. gadsimta sākumā ar grafikas rediģēšanas programmatūras palīdzību. Rīgas centra ielu skati tapuši pārspīlēti „gleznieciskā” manierē. Atdarinot eļļas krāsas triepienu un izmantojot grafisko filtru iespējas, Juris Dimiters, šķiet, toreiz tik ļoti aizrāvies ar moderno tehnoloģiju iespējām, ka nemanot ieslīdējis bezgaumībā.

Tomēr, neraugoties uz sadrumstalotību, šo izstādi un pērn izdoto Dimitera pirmo plakātu albumu, šķiet, apvieno viena saprotama iecere – kādreiz apkopot biezā foliantā ne tikai plakātus, bet arī glezniecību, scenogrāfijas projektus, fotogrāfijas utt. Tā patiešām būtu totāla Dimitera kunga izstāde.

# 103

08–09/15

¶ Edīte Tišheizere, „Teātra Vēstnesis”

Raiņa mērogs.

Serebreņņikova koordinātas Tīmekļa vietnē ar zīmīgu nosaukumu snob.ru Kirils Serebreņņikovs par savas dzīves notikumu nosauc divu nedēļu klejojumu tuksnesī, kad esot iepazinis tukšuma sešpadsmit pakāpes un guvis nojēgu par mūžību. Šie divi ir atslēgas vārdi arī „Raiņa sapņiem”, kas, tāpat kā pārējās izrādes, ko Kirils Serebreņņikovs iestudējis Latvijas Nacionālajā teātrī – Nikolaja Gogoļa „Mirušās dvēseles” un Georga Bīhnera „Voiceks” –, visnotaļ skaidri atklāj viņa rokrakstu. Režisors pats vienmēr ir arī scenogrāfijas un kostīmu autors, jo aktieri un telpa ir cieši saistīti.

Serebreņņikovs iesāk izrādi, uzreiz definējot varoņa mērogu un koordinātu sistēmu.

Skanot Jēkaba Nīmaņa mūzikai, izplatījumā kā zvaigzne starp zvaigznēm rotē kails cilvēks.

Viņš dzimst no Visuma – gaismas caurdurtā tukšuma, eksistē tajā un padara to nozīmīgu, redzēdams, sajuzdams un reflektēdams par to. Jau pirmajās izrādes minūtēs režijas un telpas autors iedod atslēgu visam turpmākajam: Visums ir ģēnija telpa, mūžība – viņa laiks. Ģēnijs domā šajās kategorijās, un tieši tas Raini atšķir no citiem, pat no sevis paša kā privātpersonas, vārdā Jānis Pliekšāns. Kas pret šo mērogu ir vēlme dzīvot trīssimt gadu, saņemt Nobela prēmiju, kļūt par Latvijas prezidentu?

Sīkas ikdienas trīsas, kas nespēj saviļņot bezgalību. Mērogam atbilst dzeja.

Kad zvaigznes apdziest un cilvēks nolaižas uz cietas skatuves, tā izrādās gluži kaila: nekādu kulišu, tikai dēļu sienas, kas var kļūt caurspīdīgas, kurās var atvērt logus un durvis

54

uz vēl kaut ko. Šī vairākpakāpju tukšā telpa izrādes laikā atklājas kā iespēju pilns universs.

No daudzajiem apzīmējumiem tieši šis liekas piemērotākais, tāpēc ka Kirila Serebreņņikova izrādēs telpai vai tukšumam nav vienas nozīmes, izpausmes, atminējuma. Jebkas jebkurā mirklī var pārtapt par jebko citu. Cilvēks, ienākot telpā, pārveido to, no viņa darbības ir atkarīgas tukšās telpas metamorfozes.

Jāatzīmē, ka Kirils Serebreņņikovs ir īpaša parādība arī Krievijas teātrī. Viņš ienācis tajā ar fiziķa diplomu, jo, sekojot savas autoritātes – ievērojamā skatuves novatora Anatolija Vasiļjeva padomam, izvairījies apgūt ābeci kādā no „teātra profenēm”. Toties kā jutīga antena Serebreņņikovs uztvēris idejas, kas virmojušas gaisā vēl pirms viņa dzimšanas: režisora izrādēs atrodamas sasauces ar Pītera Bruka definēto teātra ideālu Empty Space vai, piemēram, Ilmāra Blumberga baltās telpas metamorfozēm, cilvēkam to piedrazojot, ko tagad izmanto arī Romeo Kasteluči, tāpat kā ar Roberta Vilsona gaismu un krāsu spēlēm. Serebreņņikovs brīvi ņem to, kas viņam vajadzīgs, lai radītu savu universu, sarežģītu un mainīgu.

Universa mērogu režisors paturējis, arī kopā ar Ievu Struku veidojot Nacionālā teātra izrādes dramaturģisko pamatu. Nosaukumā minētie Raiņa sapņi nav nekādi nomoda redzējumi, plāni vai cerības. Tie ir sapņi, kas nāk miegā, kad zemapziņa raida savus vēstījumus. Šajos sapņos Rainis nolaižas zemapziņā kā Tots pazemē, nokāpj tur, kur satek cilvēces kopējā, kolektīvā – jā, universālā atmiņa un pieredze. Un tā kļūst par ģēnija iekšējo telpu.

Dienasgrāmatās un dzejā fiksētos varoņa sapņu tēlus režisors ir realizējis kā daudzkārši šifrējamas metaforas, vienlaikus universālas un nacionālas, turklāt principiāli atvērtas – skatītāja atminējums tām piešķir papildu dimensiju.

Skats no izrādes „Raiņa sapņi” Latvijas Nacionālajā teātrī Foto: Kristaps Kalns Publicitātes foto

# 103

08–09/15

Tāda metafora ir viens no izrādes centrālajiem tēliem – laiva, kas „šūpojas viļņos”, proti, zvārojas līdzi cilvēku augumiem, kuri ceļas un krīt, sagumst, izslienas, ripo. Šī dzīvajā jūrā peldošā laiva ir katram darbības acumirklim atbilstoši minama mīkla: vienu brīdi tā var būt ikvienam latvietim zināmā bēgļu motorlaiva, kas cer aiztikt līdz Zviedrijas krastiem, citā mirklī to iespējams šifrēt kā Odiseja kuģi, kas devies arhetipiskā izziņas ceļojumā, vai kā bībelisko Noasa šķirstu – pēdējo patvērumu dzīvībai.

Cita telpiskā metafora, kas caurvij visu izrādi, ir Saule. Sākumā, Universā, tā ir tikai viena no nesaskaitāmajām zvaigznēm, starp kurām eksistē cilvēks – ģēnijs. Vēlāk tā transformējas par monumentālam latvju rakstam līdzīgu rita zīmi (tā atjaunojot norišu un cilvēku pareizo gaitu). Šajā latvju saulītē kā stūres ratā ieķēries, Rainis mēģina apturēt vai citādi iegriezt pasaules ritējumu. Saule iemiesojas sievietēs, kad aktrises apliek krāšņās galvas un kakla rotas, kas atsauc atmiņā pilnīgi nesalīdzināmas lietas: letgaļu arheoloģiskās rotas, kokošņikus un staru vainagus, kādi redzami dievnamos. Izrādes finālā sieviete Saule kā asteszvaigzne slīd pāri telpai, kas pieaugusi pilna ar spoži zaļu zāli, bet tās malā stāv puisēns ar tauriņu ķeramo tīkliņu. Jo – „Pirmā atmiņa man saule, / arī pēdējā būs saule”.

Kirils Serebreņņikovs atklāj sev, bet galvenais – mums Raini ģēnija mērogā. Caur aktieri, protams. Taču, iespējams, vēl vairāk – caur telpas metamorfozēm.

¶

Aivars Leitis

19. gadsimta mozaīkas fragments Izstāde „Igauņu nacionālās glezniecības pamatlicējs Johans Kēlers (1826–1899) un laikabiedri Latvijā” Cēsu Izstāžu nams 05.06.–02.08.2015.

Izstādē, kurā dominēja siltos, tumšos toņos gleznoti darbi ar uzsvērti precīzu realitātes attēlojumu, varēja nodoties 19. gadsimta pasaules mākslas un dzīves izjūtu izpētei. Tā bija kā bagātīga mozaīka, kuru saliekot no eksponētajām gleznām iegūstams viens laikmeta kopainas fragments. Izstāžu nama pirmajā stāvā bija apskatāms Johana Kēlera darbu koncentrāts no mākslas muzeja KUMU krājuma. Otrajā stāvā bija eksponēti tādu mākslinieku darbi, kuri ir novērtēti, bet kuru veikumu izstādēs negadās redzēt tik bieži. Augstas ētiskās vērtības un rūpīgs izpildījums raksturo Ādama Alkšņa, Johana Heinriha Baumaņa, Jūlija Federa, Karla Gotharda Grasa, Artemija Gruzdiņa, Kārļa

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

ar līdzīgiem politiskiem uzskatiem. Kēlers draudzējās ar Krišjāni Valdemāru – līdz mūsdienām saglabājusies abu apjomīga sarakste –, viņš bija labi pazīstams arī ar citiem jaunlatviešiem. Mākslinieks bijis sabiedriski aktīvs, rīkojis vairākas personālizstādes, lai atbalstītu trūkumcietējus, dibinājis igauņu koloniju Krimā. No tālaika darbiem Cēsīs bija eksponētas gleznas „Tatāriete muižas dārzā” (1875–1877) un „Pamestas ūdensdzirnavas Krimā” (1879). Portretu vidū īpašu interesi izraisīja „Ieva pēc grēkā krišanas” (1883) un nepabeigtais „Meitenes portrets” (bez datējuma). Iespējams, ka otrajā portretā attēlota imperatora Aleksandra II meita Marija, kam Kēlers divpadsmit gadus bija zīmēšanas skolotājs. Izstādi papildināja buklets ar dokumentālām fotogrāfijām un Kēlera un latviešu mākslinieku biogrāfijām.

¶

Māris Brancis Johans Kēlers Ieva pēc grēkā krišanas Audekls, eļļa 135,5 x 101 cm 1883

Hūna, Augusta Georga Vilhelma Pecolda, Jāņa Staņislava Rozes, Georga Vilhelma Timma, Alfona Špringa, Johana Valtera, Kārļa Zēbodes un Jūliusa Zīgmunda darbus no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja, Rīgas vēstures un kuģniecības muzeja, Liepājas, Jelgavas un Cēsu muzejiem un Mūkusalas Mākslas salona krājuma. Kēlera Latvijas laikabiedru dažādo stilu darbi ar savu daudzveidību piebēra izstādei tādu kā pipariņu. Naivās Baumaņa un Zēbodes gleznas veiksmīgi saspēlēja ar Grasa romantismu, portretistu fotogrāfiski strikto reālismu un netverami fantastiskiem Timma majolikas apgleznojumiem.

Mūsdienu Latvijā Johana Kēlera vārds visticamāk zināms vien šauram speciālistu lokam un varbūt arī Cēsu mākslas entuziastiem, jo tieši šeit mākslinieks ieguvis pirmās prasmes glezniecībā. Nabadzīgo Vilandes apkārtnes zemnieku dēls Cēsīs ieradās 1839. gadā trīspadsmit gadu vecumā un kļuva par krāsotāju meistara Kārļa Fābera mācekli.

1846. gadā, saņēmis daiļkrāsotāja diplomu par pareizticīgo Cēsu Kristus Apskaidrošanās baznīcā veiktajiem gleznojumiem, viņš devās uz Sanktpēterburgu, kur studēja Mākslas akadēmijā un ātri guva panākumus. Mācības daļēji finansēja Cēsu pilsmuižas īpašnieks grāfs Emanuels fon Zīverss. Mākslinieks strādājis eļļas tehnikā, gleznojis Bībeles sižetus, portretus, ainavas, žanra ainas un aktus.

1858. gadā Kēlers pabeidza gleznu Pietà, par ko vēlāk saņēma akadēmiķa grādu. Samazinātu kompozīcijas kopiju var aplūkot Cēsu Sv. Jāņa baznīcā, kurā gleznotājs 1842. gadā iesvētīts. Izstādes ekspozīcijas latviešu daļā bija eksponēti divi Rozes gleznoti portreti.

Viņa un Kēlera ceļi ne reizi vien krustojušies Sanktpēterburgā. Viņi bija konkurenti

55

Oroboro cilpas ceļš Anda Lāce. „Nogrieznis” Ģederta Eliasa Jelgavas Vēstures un mākslas muzejs 05.06.–05.07.2015.

Andas Lāces izstāde bija īpaši šai vietai domāta un īstenota. Plašā, baltā, labi izgaismotā zāle, atbrīvota no ierastajiem vairogiem, deva vietu mākslinieces iecerētajam telpas veidolam – lielā puslokā bija izkārtotas septiņas dažāda formāta šogad pavasarī tapušās gleznas. Tās bija kā cepure speciāli uzbūvētai konstrukcijai, kurā tika izkārtoti 20 neliela izmēra darbi, kas apkopoti ciklā „Pārsāts” (2014– 2015). Sadarbojoties ar komponisti Eviju Skuķi, katrai gleznai radīta muzikāla versija pūšamo instrumentu kvinteta izpildījumā (pirmatskaņojumu Evijas Skuķes skaņdarbs „Pārsāts” piedzīvoja izstādes atklāšanā). Mākslinieks Krists Pudzens instalācijai bija izveidojis tehnisko risinājumu. Nospiežot katram darbam blakus ierīkotu podziņu, varēja noklausīties īpaši sacerēto mūziku, tā palīdzot atraisīties skatītāja asociācijām, rodot jaunas takas un virzienu iztēlei. Mūzika un gleznas papildināja viena otru, tās pat šķita nedalāmas, tomēr ne gleznai, ne skaņām nav izteiktu robežu. Robežas veido pats skatītājs ar savu pieredzi, intelektuālo un emocionālo atvērtību. Jo skatītājs atvērtāks, jo plašākus horizontus paver Andas Lāces māksla, kas ir izteikti meditatīva. Katrai gleznai jāveltī laiks, tās nav domātas steidzīgam un iedomās konservatīvam izstādes apmeklētājam. Skatītājam ir lēnām „jāšķirsta” mākslinieces atvērtais albums, gūstot kādu jaunu garīgu un emocionālu atklāsmi par redzēto.

Sadarbība starp gleznotāju un komponistu paplašina mākslas emocionālo baudījumu, sniedzot daudzpusīgu pārdzīvojumu.

# 103

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

08–09/15

¶ Inga Skujiņa

Saspēle Cesvainē Latvijas Tekstilmākslas asociācijas izstāde „Saspēle” Cesvaines pils 15.05.–31.10.2015.

Anda Lāce Pārmantotais Audekls, eļļa 280 x 240 cm 2015 Foto: Māris Brancis

Kā jaunākie piemēri pasaules mākslā minami dižgara igauņu komponista Arvo Perta un vācu gleznotāja Gerharda Rihtera projekts Mančestras Starptautiskajā festivālā jūlija sākumā un Dienvidāfrikas mākslinieka Bīzija Beilija (Beezy Bailey) un Braiena Īno skaņu gleznas Venēcijas biennāles satelītizstādē.

Gleznotājas Andas Lāces darbi ir teju vai askētiski, būvēti, balstoties uz tonāli smalkām melnbaltām niansēm. Zīmes gleznās brīžiem ir labi pazīstamas, bet jau tūlīt, sastājoties blakus cita citai, sakūst vienā kustībā, radot jaunus tēlus. Šķiet, māksliniece izgājusi cauri kādiem traģiskiem pārdzīvojumiem, kas tagad reducējas gleznu virknējumos – pārdomās par dzīvi, dzīvību. „Mana dzīvība ir nogrieznis, kas ir daļa no kādas bezgalīgas līnijas. Attālinājumā šis nogrieznis ieguļas taisns un gluds starp diviem gada skaitļiem, bet pietuvinājumā taisnais nogriežņa viducis met Oroboro cilpu, mēģinot piesavināties nemirstīgumu,” izstādes anotācijā raksta gleznotāja. Glezna, kurā apspēlēts viens no pasaules

vecākajiem mītiskajiem simboliem – čūska, kas ierij pati savu asti un apzīmē atjaunošanās cikliskumu, radīšanu no iznīcināšanās un kam apzīmējumu „Oroboro cilpa” devuši senie grieķi, šķiet, bija izstādes viduspunkts. Mēs visi domājam, ka esam nemirstīgi. Ir vajadzīga Oroboro cilpa, lai apjēgtu, ka ēdam paši sevi, dedzinām sevi – kaislībās, ieradumos, iedomās.

Ir jāatrod laiks, lai apstātos, ieklausītos sevī un rastu spēku atjaunotnei. Nelielais gleznu kopojums – mākslas un skaņas instalācija – tad pārtop par šo nogriežņu komentāru, precizējumu, kam nav robežu, bet ir tālākvirzība.

Nospiežot vairākas podziņas, skaņas skan cita caur citu. Skaņu haoss dod jaunas dimensijas gleznām – katrai atsevišķi un visām kopā.

Izstāde bija kompakta, uzrunājoša, līdzpārdzīvojama. Kurā nogriežņa punktā ir Anda Lāce? Viņa, 2010. gada Purvīša balvas nominante, ir ceļā, kas pietuvojas Oroboro cilpai – pārsātinājumam, vietai, kur pārsāts rod piepildījumu. Bet var būt, ka Oroboro cilpa ir ceļš sevis realizēšanai.

56

2002. gada rudens rītā varenajai Cesvaines pilij nodega jumts un izdega lielākā daļa otrā stāva telpu. Desmit gadus vēlāk – 2012. gadā – tekstilmāksliniece Inese Jakobi pils krāsmatu daļā sarīkoja personālizstādi, kas izvērtās par liela mēroga mākslas notikumu, sapārojot katastrofas izraisītās sekas, kurās māksliniece saskatīja unikālas vides objekta vērtības, ar savu mākslas darbu vēstījumu un estētiku. Viņas profesionalitāte mākslā un izstāžu iekārtotājas lomā rada iespaidīgu notikumu ne vien Cesvaines un vietējās galvaspilsētas Madonas, bet arī valsts līmeņa kultūras dzīvē.

2013. gada pavasarī Inese Jakobi vairākus mēnešus strādāja ar tekstilmākslinieka, arhitekta un pedagoga Georga Barkāna atraitni, pārcilājot, restaurējot un sagatavojot eksponēšanai mākslinieka mājās kaudzēs sakrautos darbus. Georga Barkāna pēcnāves izstāde izvērtās par liela mēroga notikumu uguns nelaimē cietušajā pilī.

Viņa emocijām piesātinātais faktūru un krāsu universs saspēlējās ar Cesvaines pils apdegušo interjeru faktūrām, radot mākslas katarsi. Lai izstāde notiktu un lai pilsētai piesaistītu tūristus, Cesvaines domes priekšsēdētājs Vilnis Špats un Cesvaines muzeja vadītāja Daiga Matroze krietni piestrādāja, tomēr mākslas pasaulē šim nozīmīgajam notikumam nebija plašākas rezonanses.

2014. gada maijā Cesvaines pils un pašvaldība atkal uzņēma izstādi – Latvijas Tekstilmākslas asociācijas vadītājas, Mākslas akadēmijas profesores tekstilmākslinieces Aijas Baumanes un viņas vīra Raita Rubeņa (1951–1990) darbus. Aijas Baumanes gaišie, dvēselīgie darbi Cesvaines pilī ieguva vērienu, smeldzi un rezignētu niansi.

Mākslinieces gara enerģija, kas iemiesojusies viņas darbos, saspēlē ar atjaunotni gaidīt pārgurušajām krāsmatām izraisīja kamolu kaklā.

2015. gada maijā Cesvaines pilī Inese Jakobi iekārtoja Tekstilmākslas asociācijas jubilejas izstādi – pagājuši 20 gadi kopš asociācijas izstāžu darbības uzsākšanas. Mākslinieki izstādīšanos Cesvaines pilī uzskata par nozīmīgu, te apskatāmi patiesi vērienīgi, nopietni darbi.

Katram eksponātam atrasta īstā, piemērotākā vieta, kur objekts + vide + apgaismojums rada savu kontekstu. Iekārtotāja saka – lai pilnībā izbaudītu darbu estētiku, atšifrētu vēstījumu un no saskatītā gūtu īstu esības prieku, pilī jāpavada vismaz viena diena, lai redzētu, kā tekstiliju krāsu, faktūru, ritmu spēle mainās atkarībā no apgaismojuma, saulei aptekot pilnu loku debesīs.

# 103

08–09/15

Izstādes katalogā izskaidrots Tekstilmākslas asociācijas līdzšinējās darbības princips un mērķis – mākslinieku sociālās neaizsargātības apstākļos spītīgi turpināt izstāžu darbību, iekļauties starptautiskajā apritē, apvienot paaudzes un būt lojāliem, pieļaujot dažādību jaunradē, proti – pulcināt jaunus un vecus, tradicionālistus un eksperimentētājus, uzturot tekstilmākslinieku radošo garu un profesionālās prasmes. Demokrātisks process bez apēnojuma. Šogad izstāde Cesvaines pilī no iepriekšējām atšķiras ar to, ka izstādīti 39 mākslinieku darbi.

Valda pasaules uztveres, rokrakstu un tehniku daudzveidība. Izstādes apskate ir atklājumiem un pārsteigumiem pilns gājiens pa pils izdegušo un arī pamazām atjaunoto daļu, lielisks piedzīvojums ar kāpienu tornī un ložņāšanu pa telpām un telpiņām, ar dīvainu rakursu atklājumiem un kopskatiem, kas ietver gan mākslas objektu, gan telpu un gaismu, gan skatītāju plūsmas kustību.

Turklāt klātesošie jūtas kā sazvērnieki, jo tas, kas notiek Cesvainē, ir gandrīz slepens pasākums, zināms tiem, kas te bijuši. Pat Cesvaines mājaslapā aizmirsies daudzināt šo izstādi.

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Protams, kāds teiks, ka tādā versijā tā ir selekcionēta, angažēta mākslas virzība. Entuziasms ir spēcīgs dzinējs, bet tas nav mūžīgais dzinējs. Četrus gadus Latvijas Tekstilmākslas asociācija Cesvainē ir lolojusi ideju par iespējamu unikālu risinājumu – lielām tekstilmākslas izstādēm pilī, tekstilmākslas centru, centrālo asi plašāka mēroga notikumiem. Tomēr ir vajadzīgs valsts un pašvaldības atbalsts, lai tādu ideju realizētu.

¶

Andrejs Ģērmanis

Scēnas apraksts Izstāde „Skatuve. Tuvplāni” Tukuma muzejs 04.07.–31.07.2015.

Diāna Janušone Bruņu veste Autortehnika 167 x 210 cm 2012 Foto: Inese Jakobi

Cesvaines pašvaldības un Latvijas Tekstilmākslas asociācijas saspēle notiek, tā ir visām iesaistītajām pusēm tīkama un patiesi veiksmīga.

Pilsētas omulīgajā noskaņā pārņem doma, ka tā tas būs mūžīgi – katru pavasari tiks atvērta brīnišķa izstāde brīnišķajā pilī. Taču nopietnas izstādes nerodas no entuziasma vien. Sagatavošanai jāalgo cilvēki, tas ir atbildīgs, radošs un smags darbs. Mākslas darbi jāapdrošina, Cesvainē tie pusi gada balo un noklājas putekļiem. Māksliniekiem vismaz gribētos just, ka no šīs labdarības pils iegūst atpazīstamību un atdzimst.

Ir arī citāds skatījums: atbildīgajiem par valsts kultūrpolitiku ir jāsaprot, ka profesionāla māksla (šeit: tekstilmāksla) nav hobijs, ar ko nodarbojas radīšanas dēmonu apsēsti entuziasti no algota darba brīvajā laikā. Cerot uz profesionāli vērtējamu rezultātu, jānodrošina apstākļi, ka talantīgam darbam ir dzinējspēks – sagaidāmie augļi. Iepirkums vai pasūtījums, plaša reklāma.

Mākslas darbos tiek ieguldīta dzīve, talantam un tā dzīvības funkciju nodrošināšanai ir sava tāme.

Izstādes pamatdoma bija radīt priekšstatu par latviešu teātra mākslas ainu pirmskara periodā saistībā ar scenogrāfisko (lat. scaena – skatuve, sengr. graphein – apraksts) materiālu (dekorāciju meti, tērpu skices, fotogrāfijas no izrādēm) no muzeju fondiem. Liela daļa materiālu bija no Tukuma muzeja bagātīgās kolekcijas, ievērojamu ekspozīcijas papildinājumu sniedza Latvijas Nacionālās operas un baleta, Rakstniecības un mūzikas muzeja, Latvijas Valsts arhīva un Mūkusalas Mākslas salona krājumi, kā arī maketi no Latvijas Nacionālā teātra izrādēm. Lai gan plašo tēmu muzeja divās zālēs bija iespējams atklāt tikai fragmentāri, atlase tika veikta rūpīgi, izveidojot saistošu ekspozīciju.

Latvijā 20. gadsimta 20. un 30. gados scenogrāfijā darbojās daudzi ievērojami meistari, kas bija mācījušies Krievijas mākslas skolās un vēlāk Latvijas Mākslas akadēmijā, Rīgas un Liepājas mākslas skolās, kā arī Tautas augstskolas studijā. Vairāki no tiem bija pārstāvēti Tukuma muzeja izstādē – Jānis Muncis, Ludolfs Liberts, Herberts Līkums, Jānis Aižens, Pēteris Rožlapa, Eduards Vītols; daļa no viņiem cieši saistīta ar Tukumu, Tukuma muzeju un tukumniekiem.

Pie šedevriem pieder Ludolfa Liberta kostīmu skices un dekorācijas Pētera Čaikovska baletam „Apburtā princese” (1929). Valdis Grēviņš žurnālā „Domas” 1929. gadā rakstīja, ka tas ir Nacionālās operas „gada vērtīgākais Čaikovska baleta „Apburtā princese” jauniestudējums, kas maksājis kolosālus pūliņus un naudu.

Spīdoši skatuves tērpi un pāri par 200 jauniem kostīmiem Ludolfa Liberta žilbinoši fantastiskā un izcili mākslinieciski spontānā veidojumā.”

Arī Jūlijs Madernieks „Izglītības Ministrijas Mēnešrakstā” slavējis baleta dekoratīvo ietērpu: „Liberta kostīmu zīmējumi ir šedevri mākslas augstākā nozīmē. Izdomas pārpilnība, formu izsmalcinātā dažādība te vairs nepazīst kavēkļu. (..) Lai tikai minam karali ar karalieni, ļauno feju, četrus prinčus, galma dāmas, kungus, zilo putnu.” Rakstniecības un mūzikas muzejs izstādei piedāvāja divus karaļa kostīma zīmējuma

57

variantus, kostīmu metus (karalienei ar pāžu un galmadāmai), vairākas neredzētas fotogrāfijas, baleta izrādes programmu un galvenās varones puantes. Ludolfa Liberta dekorācijas metu ar košu, gleznieciski virtuozu skatuves kopskatu bija eksponējis Tukuma muzejs.

Izstādē varēja gūt nelielu priekšstatu par Strādnieku teātri, kas Rīgā darbojās līdz Ulmaņa apvērsumam 1934. gadā. Zīmīgi, ka toreiz teātrī strādāja daudzas nākamās latviešu teātra zvaigznes: Luijs Šmits, Lūcija Baumane, režisori Jurijs Jurovskis, Leonīds Leimanis un citi. Saimnieciskās krīzes laikā 30. gadu sākumā daudzi teātri, lai piesaistītu skatītājus, pievērsās operetes žanram. Izstādē bija skatāms dekoratora Herberta Līkuma dekorācijas mets Karla Cellera operetei „Sliežu bīdītājs” (1933). „Izglītības Ministrijas Mēnešraksts” toreiz rakstīja: „Strādnieku teātris 16. decembrī kā kārtējo pirmizrādi sniedza opereti „Sliežu bīdītājs”, kuras mūziku pārstrādājis K. Mellis mazajam Strādnieku teātra orķestrim, bet tekstu sacerējis Fr. Rokpelnis. Šīs operetes librets ir pēc sava satura mūsu dienu notikumu satīrisks atspoguļojums. Darbības centrā stāv jubilārs, linsēklu departamenta direktors (Ģirts Bumbiers). Dekorators H. Līkums iegriež jubilāru ar visu goda krēslu krātiņā.” Pateicoties izstādes eksponātiem, tālaika teātra dzīves realitāte atdzīvojās skatītāja priekšstatos.

Daudzi eksponāti izstādē bija saistīti ar sākotnējā tukumnieka, Tautas mākslinieka Artura Lapiņa vārdu: skices Žorža Bizē operai „Karmena”, Alfrēda Kalniņa baletam „Staburadze” un Pētera Čaikovska baletam „Riekstkodis”. Svaiga un izteiksmē brīva ir viņa skicīte „Karmenai” tušas zīmējuma tehnikā no Latvijas Valsts arhīva. Bija skatāmi arī „Staburadzes” uzvedumam darinātie Birutas Goģes kostīmu meti. Artura Lapiņa sieva gleznotāja, scenogrāfe un kostīmu māksliniece atmiņā saistās ar stāstiem par Operas dekorāciju darbnīcu, kurus viņa atklāja kādā intervijā: „Operas dekoratoru darbnīcā toreiz valdīja bohēma. Atceros, kā taisīja Marģera Zariņa „Zaļās dzirnavas”. Tā bija agrākā Liberta darbnīca – īsts mākslinieku centrs. Lejā iet pirmizrāde, bet darbnīcā – klāts galds un visi bļauj. Liberta laikā tur strādājuši arī pa naktīm. Citreiz bija tā – operas pirmais cēliens jau iet vaļā, bet ceturto vēl taisa augšā.”

Osvalds Rožkalns Dekorāciju mets Kartons, tempera 31 x 48 cm 1935 Tukuma muzeja kolekcija

# 103

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Tukuma muzeja izstādē bija redzama fotogrāfija, kurā iemūžināta „vecā Liberta darbnīca”. Pilna ar dekoratoru mācekļiem no Mākslas akadēmijas studentu vidus – kā nekā kādu kapeiku varēja nopelnīt. Vienai fotogrāfijai paraksts: „Dekorāciju darbnīca Nacionālajā operā. P. Rožlapa un Auniņš. 30. gadi.” Fotogrāfijas parakstā bez vārda minētais Auniņš ir toreizējais students Raimonds Auniņš, kas drīz pēc kara kļuva slavens ar burāšanas čempiona Jevgeņija Kanska portretu. Būtu interesanti identificēt arī citus fotogrāfijās redzamos studentus.

Ieintriģēja neliela, gleznieciski tīkama dekorācijas skice, ko parakstījis līdz šim man nezināmais Osvalds Rožkalns (1910–1989). Izrādās, ka viņu jau 2013. gadā „uzodis” mākslas zinātnieks Māris Brancis, laikrakstā „Latvietis” recenzējot mākslinieka darbu izstādi Berga bazāra galerijā Arte. Rožkalns 20. gados paskolojies pie Jāņa Roberta Tillberga, tad strādājis Nacionālajā operā pie dekorāciju izpildīšanas, bet pēc kara kļuvis par dekoratoru un kostīmu mākslinieku Vircburgā, Vācijā.

Mākslas gardēžus izstādē gaidīja ne viens vien vecs paziņa vai jauns atradums.

¶

Guna Millersone

Par plūsmu...

Ieva Vītola-Lindkvista. „Tas viss ir par plūsmu...”

Talsu novada muzejs 06.06.–12.07.2015.

Glezniecībā Ieva Vītola-Lindkvista (1958) jau tūlīt pēc Latvijas Mākslas akadēmijas beigšanas (1992) pievērsās abstrakcijai, kurā galvenās dominantes, iespējams, bija veiklība un košs pigments ar pretenziju uz dekorativitāti. No 2000. līdz 2012. gadam dzīvojusi Dānijā, bijusi Orhūsas Mākslas akadēmijas gleznošanas un zīmēšanas pasniedzēja, tur kļuvusi par vairāku Dānijas profesionālo mākslinieku apvienību biedri, aktīvi piedalījusies izstādēs.

Kopš 2012. gada Ieva Vītola-Lindkvista kopā ar vīru gleznotāju un grafiķi Oli Lindkvistu dzīvo Latvijā – Kuldīgā. Vairākus gadus viņa vadīja jaundibināto Kuldīgas Mākslas namu, ar šajā namā profesionāli realizēto izstāžu politiku sniedzot savu pienesumu Kuldīgas kultūrvides uzplaukuma stiprināšanā, kas šobrīd nepārprotami jūtams senajā pilsētā. Arī Latvijā dzīvojot, turpinās aktīvs pedagoģiskais darbs – māksliniece vada vizuālās mākslas kursus pieaugušajiem Kuldīgā, Rīgā un citās pilsētās.

Ieejot Talsu muzeja trīs zālēs, uzreiz bija saprotams, ka izstādes nosaukums „Tas viss ir par plūsmu...” ir izvēlēts trāpīgi: skatītājs varēja ļauties līniju ritmam, kas vienā darbā samudžinās, radot spriegumu, bet citā atslābst.

Dažādu toņu līniju sabiezinājumi pārsteidza ar krāsu koncentrāciju, lai pēc tam atkal atpūstos kādā absolūti atvieglinātā virsmā, piemēram, gaišā un vieglā gleznā, kas gleznota fluorescējošām krāsām, izmantojot pat dzelteno un

08–09/15

Ieva Vītola-Lindkvista No sērijas “Upes, straumes un ūdenskritumi” Audums, akrils 130 x 130; 130 x 160 cm 2012

rozā. Lielākajai daļai darbu nav centru vai vadlīniju – ir vienkārši ļaušanās prieks plūdumam. Tomēr var runāt par kolorīta vērtībām, kas panāktas, kā tas dažam varētu likties, pavisam bez pūlēm velkot ar otu strīpas, apļus, vijumus – tikai jāpamērcē krāsā. Katrā gleznā nolasāma mākslinieces iecere, darbiem kopā radot izstādes kompozīciju: bengāliski sarkanrozā saulriets ziemeļu vasaras vakarā, zeltainais rudens, slapjdraņķis, saules gaismas raksti – katrs skatītājs viņas abstrakcijās ieraudzīs kaut ko savu. Liekas, ka Ievu Vītolu-Lindkvistu maz ietekmējusi Dānijas pārsvarā ļoti gaišā un bezkontrastu glezniecība.

Lielformāta gleznām, kuras māksliniece glezno, pat pakāpjoties uz kāpnītēm, katrai nav dots nosaukums, bet visu sēriju vieno tituls „Upes, straumes un ūdenskritumi”. Kā viena no motivācijām šādai lineārajai abstrakcijai varētu būt arī upju trūkums Dānijas ainavā: Jelgavas meitenei Ievai pietrūka lūkošanās tālēs un mākoņos pāri Lielupei, un ilgas kļuva par līniju stāstiem viņas glezniecībā.

¶

Andrejs Ģērmanis

…kā labs vīns Alberts Francisks Pauliņš. „Mans Tukums” Tukums, galerija „Durvis” 11.07.–20.08.2015.

Savā laikā mākslas zinātnieks Māris Brancis par Albertu Pauliņu rakstīja: „Dzīvot tālāk no centra (t. i., Rīgas – A. Ģ.) dod zināmas priekšrocības. Būtiskākā no tām – gleznot to, kas tuvs un saprotams. Arī bīstami – var ieslīgt provinciālā pašapmierinātībā, kristies profesionālais līmenis.” Latgalē 1948. gadā dzimušais mākslinieks jau pašā savas darbības sākumā nonāca Tukumā, pilsētā, kas

58

glezniecībā kopš 20. gadsimta 30. gadiem bija izauklējusi slaveno triumvirātu (Artums, Neilis, Āriņš). Tukums bija un ir Rīgai pietuvināta province, bet gan trīs vecmeistari, gan Alberts Pauliņš, saglabājot mākslas ideālu, kas aicina uz īstumu, patiesumu un vienkāršību, ir izvairījušies no provinciālisma. Mūsdienās tieši Alberts Pauliņš Tukuma mākslā pārņēmis vadošo lomu brīdī, kad arī citi Tukuma un tuvējo novadu mākslinieki sasparojušies un izveidojuši aktīvu mākslas biedrību.

Pauliņš saka: „Būt patiesam savā mākslā – tas varētu būt mans mākslinieka kredo.” ( Kurš gan teiktu otrādi – ka grib būt nepatiess?)

Mēs māksliniekam noticam, jo viņš ar tādu kā bērna atklātību raugās uz pasauli, uz savas glezniecības objektu, ko viņš mīl. Šoreiz tā ir viņa pilsēta ar ēnainām vai saules staru pieraibinātām ieliņām, pagalmiem un parka stūriem. Mīlestība ir abpusēja. Pauliņš saka „mans Tukums”, pilsēta droši var sacīt – „mans mākslinieks”.

Izstādes darbi gleznoti no 2013. līdz 2015. gadam, tātad pēdējā laika devums. Mākslinieks gadu gaitā izstrādājis atpazīstamu rokrakstu jeb paņēmienu kopu, kas ļauj ātri, saglabājot pirmreizīgās emocijas tiešumu, raksturot izvēlēto motīvu. Par pamatni kalpo kartons vai audekls, uz kura zem krāsas lazējošām kārtām saglabātas zīmējuma kontūras. Ar skaidrām un noteiktām krāsu un tumšuma attiecībām, kas sakārtotas viegli nolasāmā kompozīcijā, panākta kopējā koloristika, bet „smeķi” mēdz piedot krāsu akcents, piemēram, sarkans ziedu pušķis vientuļa gājēja rokās vai tieši no tūbiņas izspiests gaišs eļļas krāsas laukums saules apspīdētā jumtā vai ēkas brandmūrī. Gleznās rokraksts atkārtojas, bet sižets un vietas raksturojums katrā darbā ir cits, paturot kopējo domu par Tukumu kā vienu no Kurzemes pērlēm. Mākslinieka palete, neraugoties uz vienkāršību, ir pietiekami bagāta un daudzveidīga, ietverot arī zaļo toņu gammu no tumša zili zaļā koku ēnās līdz palsi dzeltenīgam panorāmiskajās lauku un pļavu ainās, kur dziļumplānā jaušams Tukuma baznīcas tornis. Pie zaļajām ainavām pieder arī glezna „Gailīšu mežs” (2015), kur bagātīgi niansētais zaļais ietver tumši zilo, violeto un ceriņkrāsas toņus. Šajā un citos darbos tieši gleznieciskās kvalitātes (citiem vārdiem – gleznotāja talants) ir tās, kas tos ierindo mākslas plauktā. Blakus gleznieciskajām Pauliņa gleznās ir arī citas iezīmes, piemēram, neapšaubāms lirisms palielajā gleznā „Slocene” (2013) vai kontrastu bagātība ar gandrīz dramatisku kāpinājumu gleznā „Nāves ieleja” (2014), kur tumšās koku un krūmu vertikāles nostādītas pretī gaišzila tāluma horizontālei. Tukumnieki un tie, kas iepazinuši Tukumu, Pauliņa izstādē varēja izsekot gandrīz visam pilsētas plānojumam, bet vērtīgākais ir tas, ka mākslinieks ļoti dzīvi un tieši nodod tālāk savas emocijas un ne tikai – viņam piemīt iedzimta un izkopta krāsu redze, harmonijas izjūta un, kā viņš pats atzīst, patiesības mīlestība.

Nosaukšu vēl vairākus darbus, kas man iegūluši atmiņā. Glezna „Brokastis” (2014) pieskaitāma Pauliņa iemīļotajam klusās dabas žanram. Uz gaiši pelēkzila pagleznojuma

# 103

08–09/15

Alberts Francisks Pauliņš Tukuma pievārte Audekls, eļļa 45 x 69 cm 2014 Publicitātes foto

jaušams priekšmetu konturējums un spoži pastozas krāsas efekti: puķēs balti un medus burkā – dzelteni. „Pasakains rīts” – minimālistiska jūras ainava ar jahtu tālumā, „Pelēka diena”, „Harmonijas iela”, „Saule lec” – gaišs rīta slavinājums, „Ceļš mājup” (2014), „Pilsētas centrs” (2013), kur redzama arī viena no vecākajām Tukuma ēkām – galerijas „Durvis” mājvieta.

Pauliņa izstādes atklāšanā bija daudz viesu. Mākslinieks teica: „Pie labām gleznām piestāv labs vīns. Nobaudiet to, lai pārliecinātos, vai gleznas ir labas.”

¶ Jana Jākobsone

Katram sava dvēseles frekvence Izstāde „Māksla un At/Bilde” Kuldīgas Mākslinieku rezidences galerija 03.07.–02.08.2015.

„Māksla un At/Bilde“ ir šīgada Kuldīgas Mākslinieku rezidences darbības vadlīnija, kas savu būtību daudz labāk izsaka angliskajā versijā – Art & Response / Ability. Kā viens no šīs koncepcijas iedvesmotājiem jāmin amerikāņu avangarda dzejas, tā dēvētās Sanfrancisko renesanses pārstāvis dzejnieks Roberts Dankans (Robert Duncan, 1919–1988), kas dzejolī The Law I Love Is Major Mover (1960, grāmatā The Opening of the Field) raksta, ka „atbildība nozīmē paturēt spēju atbildēt”, etimoloģiski sadalot responsibility (atbildība) kā response / ability, proti – „atbildēt spēja”. Šī doma caur-

vij arī visu Kuldīgas Mākslinieku rezidences programmu: starptautisko glezniecības rezidenci, radošo vasaras skolu, kā arī izstādi ar tādu pašu nosaukumu.

Dankana domu var attīstīt plašā mērogā līdz ar dažādajām latviešu tulkojuma variācijām par viņa izteikumu. Kā tieši saprast response / ability? Izstādes kuratori Raimonds Kalējs un Uldis Pētersons piedāvā savu skaidrojumu latviešu valodā, to definējot kā „spēju atsaukties, radīt atbildes reakciju, atspulgu, atbalsi, atsauksmi – visu to, kas neatstāj vienaldzīgu un spēj radīt rezonansi”.

Lai kā arī tas tiktu nosaukts, liekas, ka izteikums veido ķēdi, kur mākslinieks radošajā procesā savā darbā iekodē kādu daļiņu sevis, atspulgu no sev apkārt esošās pasaules, ko nākamajā ķēdes posmā skatītājam ir iespēja atkodēt jeb, sekojot Dankana attīstītajai idejai, mēģināt rast iespēju atbildēt uz to caur savu pieredzes un jūtu prizmu.

Izstāde, konceptuāli sasaucoties ar vasaras programmas nosaukumu, uzaicinātajiem māksliniekiem izvirzīja uzdevumu parādīt, ko katrs saprot ar „Mākslu un At/ Bildi”, ekspozīcijai piemeklējot vai radot jaunus darbus. Šim izaicinājumam atsaucās 11 zināmi un atzīti mākslinieki no Baltijas valstīm. Aplūkojot viņu dažādās interpretācijas par tēmu, pazūd robežas starp izstādē pārstāvētajām valstīm, izkristalizējas tikai katra individuālā pieeja. Ir nojaušams, ka vienam lielāku rezonansi izraisījušas globālās problēmas vai politiskā situācija pasaulē, citam – mirkļa un vietas enerģētiskais lādiņš, savukārt vēl citam – personīgā pieredze un pārdzīvojumi. Tieši tāpēc šķiet, ka izstādē katrs varētu atrast darbu, kas atbilst viņa dvēseles frekvencei.

Lietuviešu mākslinieks Lins Ļandzberģis (Linas Liandzbergis) ironizē par esošo politisko situāciju pasaulē sev raksturīgajā manierē ar kontrastu spēli (ne vien sižetisku, bet arī stilistisku) darbā Three Lemons, Three Magi (2011), uz klasiskas ainavas fona, kas atsauc atmiņā itāļu renesanses glezniecību, attēlojot trīs citronus – granātas – popārta manierē.

Arī igauņu mākslinieks Tomass Kūsings (Toomas Kuusing) nereti darbos runā par politiskiem jautājumiem, taču tos izsaka ar groteskas, satīras un alegoriju palīdzību. Savukārt mirkļa un vietas valdzinājumam „atbildējis” Aleksejs Naumovs darbā Honk Kong South Bay Beach 3.3.15 (2015), tverot to ar neparastu vieglumu un sev raksturīgo niansēto kolorītu. Bet kaut ko šķietami pavisam intīmu un personīgu fiksē mākslinieces Helēna Heinrihsone un Egle Ģineitīte (Eglė Gineitytė), lai gan ļoti atšķirīgās manierēs. Heinrihsones spilgti emocionālā formu un krāsu valoda izstādē atklājās darbā „Zilais” (2007), kurā pēc ilgākas neredzēšanās no jauna satiekamies ar simbolisko galvaskausu, un jaunajā, debess ziluma piesātinātajā gleznā „7 lidmašīnas” (2015).

Egles Ģineitītes glezniecība ir diametrāli pretēja – gleznas ir figurālas kompozīcijas, kurās nebango ekspresivitāte, bet pārņem klusums un melanholija, radot intīmu noskaņu un liekot skatītājam sajusties kā trešajam liekajam šajā dziļi personīgajā brīdī. Vēl savu izpratni par „Mākslu un At/Bildi“ izstādē

59

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

demonstrēja publikas kacinātājs Kristians Brekte, kā arī filigrāni inteliģentā Ieva Iltnere, labi audzinātais mākslas huligāns Kaido Ole un multimediālists Laurentsius no Igaunijas.

Savukārt Lietuvu izstādē pārstāvēja arī košo kontrastu meistars ekspresionists Vilmants Marcinkevičs (Vilmantas Marcinkevicius) un noslēpumainais stāstnieks Jons Gasjūns (Jonas Gasiūnas), taču jābilst, ka pēdējā darbi skatāmi tikai Viļņā: izstāde augustā ceļo uz kaimiņu galvaspilsētu daudz izvērstākā veidolā.

Vēl plašāk mākslas iedabu atklāja rezidences semināru programma (1.–4. jūlijs), ko ievadīja Latvijas eksprezidente Vaira Vīķe-Freiberga, kura runāja par mākslu un atbildību tās priekšā. Lekcijās tika iztirzātas tādas tēmas kā estētika, tēla spēka loma vizuālajā mākslā un tā korelācija mākslas darba pieredzē, vēstures un politisko notikumu ietekme mākslinieku darbos, rakstītā vārda spēks mākslas pasaulē, mākslas izglītības alternatīvie modeļi mūsdienās, atbildības jēdziena interpretācijas, kā arī tas, vai mūsdienu sabiedrība vispār ir gatava uztvert laikmetīgo mākslu. Starp oratoriem bija gleznotājs, Latvijas Mākslas akadēmijas Glezniecības katedras vadītājs Andris Vītoliņš, rakstnieks, kultūras vēstures pētnieks un

Lins Ļandzberģis pie sava darba Three Lemons, Three Magi Foto: Didzis Grodzs

Maskavas žurnāla „Ārkārtas rezerves” redaktors Kirils Kobrins, filozofijas doktors Kārlis Vērpe, dzejnieks, rakstnieks un tulkotājs, Barda koledžas Ņujorkā absolvents Pēteris Cedriņš un mākslas zinātniece, kuratore Inese Baranovska. Šķiet, tas, ko katrs saprot ar atbildību – vai dzīvē vispār vai konkrēti mākslas darba priekšā –, paliks ļoti neviennozīmīgs jēdziens, atvērts dažādām interpretācijām, taču tā vien gribas atsaukties uz vienu no semināra oratoriem Pēteri Cedriņu: „Ja mākslas darbs neaizkustina, tas tātad ir lieks. Nevienam nevajadzētu kautrēties no sajūsmas. Ja tā aizkustina.” Iekšēji tomēr saglabājas pārliecība, ka izstādē starp dažādajiem darbiem katrs bija spējīgs atrast savai dvēseles frekvencei ko atbilstošu, kas aizkustina un rada „atbildēt spēju”.

_

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJA PASAULĒ

¶ Raimonds Kalējs

Rīgas silueti Vankūverā Olga Šilova. Gļebs Panteļejevs Shapes of Riga Winsor Gallery, Vancouver 19.05.–27.05.2015.

Latvijas prezidentūras Eiropas Savienības Padomē kultūras programmā bija iekļauta arī 2015. gada 19. maijā Kanādā, Vankūverā, Winsor Gallery atklātā Olgas Šilovas un Gļeba Panteļejeva darbu izstāde „Rīgas silueti”.

Izstādes iniciators – Latvijas vēstnieks Kanādā Juris Audariņš, to atbalstīja Latvijas Ārlietu ministrija, Latvijas goda konsuls Britu Kolumbijā Ēriks Savičs, Jūrmalas pilsētas dome un Valsts kultūrkapitāla fonds.

Latvijas Mākslas akadēmijas profesoru tēlnieku Olgas Šilovas un Gļeba Panteļejeva vārdi īpašus komentārus neprasa – katrs no viņiem ir spēcīga mākslinieciska vērtība mūsdienu Latvijas tēlniecībā un mākslā kopumā. Abi strādā ļoti plašā monumentālās tēlniecības, stājtēlniecības un sīkplastikas amplitūdā, kas ietver gan dažādos materiālos izpildītus pasūtījumu darbus, gan mākslinieciski augstvērtīgus objektus pilsētvidē.

Izstāde Vankūverā sastāvēja no divām savstarpēji autonomām daļām, kuru kopsalikums vienā telpā bija veiksmīgi atrisināts, Šilovas

# 103

darbus – fotogrāfijas un podestus ar bronzas figūriņām – novietojot pie galerijas izgaismotās sienas, savukārt Panteļejeva trīsdimensionāli apjomīgajiem objektiem atvēlot pārējo telpu. Šilovas ekspozīcijas daļu veidoja vienpadsmit inscenētas un Jāņa Deinata uzņemtas fotogrāfijas ar kontekstā pievienotām tikpat daudz bronzā atlietām filigrānām sieviešu figūriņām, kurās var atpazīt kino un populārās mūzikas dīvas Merilinu Monro un Laizu Minelli, Anglijas princesi Diānu, tradicionāli tērptu indiešu dejotāju, Botičelli Veneru, pasaulē pirmo sievieti, kas pārlidojusi Klusajam okeānam, amerikānieti Amēliju Mariju Erharti un citas etniski vai pasaules kultūrā hrestomātiski novērtētas dāmas, kas visas brīnumainā kārtā redzamas uz pazīstamajiem Rīgas arhitektūras siluetiem. Veidojot falsificēto fotoreportāžu, kuras aktrise, meistarīgi iejūtoties slavenību ādā, ir pati māksliniece, skatītājiem tiek piedāvāts ieraudzīt Rīgu no cita – globālāka skatpunkta un saskatīt tās vaibstos zīmes, ko gadsimtu laikā atstājušas visdažādākās kultūras un ietekmes. Slaveno sieviešu tēli fotogrāfijās un to bronzā glorificētie atveidi zināmā mērā suģestē un mulsina, tie liek uzdot jautājumus par identitāti un piederību vietējā un pasaules kontekstā. Ar šiem darbiem tiek aktualizēts jautājums par mūsu laikmeta radītajām kanoniskajām vērtībām, pieminekļiem un personībām, to nozīmi nākotnē, par to, kāda izskatīsies Rīga un pasaule, strauji pieaugot neskaitāmu kultūru mijiedarbībai un ietekmei.

Visprecīzāk Olgas Šilovas mākslu raksturojusi kuratore Daiga Rudzāte tēlnieces katalogā: „Olgas Šilovas tēlniecība ir privāta, filigrāni izsmalcināta un emocionāla – gan formas šķietamajā vienkāršībā un plūstamībā, gan aizrautīgajā spēlē ar faktūru, gan dvēselisko vibrāciju daudzslāņainībā un dažkārt arī vieglajā ironijā par saviem tēliem. Varbūt nedaudz ireāla, kas

60

08–09/15

Skats no Olgas Šilovas un Gļeba Panteļejeva izstādes

skan neierasti mākslai, kura ir tik materiāla.”

Teikto noteikti var attiecināt arī uz mākslinieces šībrīža radošās izteiksmes daudzpusību, kas ietver ne tikai tēlniecību, bet arī foto un konceptuālus projektus.

Gļeba Panteļejeva ekspozīcijas daļa sastāvēja no vienpadsmit atsevišķiem darbiem. Katram darbam piemīt savs patstāvīgs vēstījums, kaut arī tos vieno kopēja mākslas valoda un izkopts autora rokraksts, ko var pazīt gan pēc izvēlētajiem noturīgajiem materiāliem (bronza, alumīnijs, nerūsējošais tērauds un koks), gan pēc intelektuāli plašā skarto tēmu loka: gravitācijas pārvarēšana, lidojums, garīgā un materiālā attiecības, kas pārtop zīmēs un simbolos. Ikviens darbs ir enerģētiski un intelektuāli piesātināts, kas attiecīgi skatītājam liek piepūlēt savas maņas un prāta spējas, lai spētu uztvert mākslinieka piedāvāto stāstu vai atrisināt šķietami pretēji fizikas likumiem vizualizēto rēbusu, kurā nav gravitācijas, kā tas redzams darbā „Tukšums”, kur divas smagnējas, budistu templim līdzīgas bronzas masas, sastiprinātas ar galdnieka līmspīlēm, izmisīgi cenšas atrauties viena no otras, lai brīvi paceltos levitācijā. Siluetā lauzīti transformētais, bet vēl joprojām atpazīstamais Rīgas Sv. Pētera baznīcas bronzā atlietais tēls simbolizē pretmetus starp garīgo un materiālo, tumšo un gaišo, savukārt sarkankokā no viena gabala grieztā kompozīcija „Attiecības”, kurā masas, ritmu, virzienu un faktūras ideālā harmonijā atveidots gludeklis un tējkanna, šķiet, ņemta no Borisa Bērziņa gleznas un atdzīvināta trīsdimensionālā telpā.

# 103

08–09/15

Tēlnieka radošajā darbībā konceptuālismam ir pakārtota nozīme, daudz svarīgākas ir impulsu norādes, kas katru darbu un tā nereti daudznozīmīgo formālo un saturisko vēstījumu ļauj izdzīvot pilnībā. Šo apgalvojumu precīzi apliecina darbs „Ledājs”. Proporcijās samazinātā klasiskā lauku koka gultā, no sāna skatoties, redzami bronzā atlieti Alpu kalni ar zaļiem mežiem līdzīgu bronzas oksidējumu pakājēs un šķietami saules apmirdzētām pulētām kalnu smailēm, kas kopējo veidolu padara gleznieciski estētisku. Tomēr, apskatot objektu no augšas, atklājas tā duālā tulkojuma nozīme, jo skatam paveras guļošas sievietes auguma aprises. Kā viegli ironisks aicinājums atvērt sirdi mīlestībai un salauzt dvēseles ledu ir alumīnijā veidotais monumentalizētais baloža tēls ar nosaukumu „Ledlauzis”, kura mākslinieciskais vēstījums un pārlaicīgi simboliskā nozīme ir vienlīdz saprotama no Rīgas līdz Vankūverai.

¶ Kolīna Bilinga

Ieteka jūrā Influx Era VI VII VI, New York 06.06.–15.06.2015.

Sema Vinksa (Sam Winks) darbi savukārt apspēlē nosacītos pieņēmumus par mākslu.

Skulptūru Single and Looking, Lonely and Tired, Made in America (characters 3, 5 and 6) veido trīs Wrangler® džinsu bikšu pāri, kas iestīvināti ar poliuretānu un apstrādāti, izmantojot priekšmetus no Vinksa bijušās studijas Marfas pilsētā, Teksasas štatā. Nevienmērīgi apzeltītie (zelta lapas tehnika) džinsi bija novietoti uz pelēka finiera sola – pjedestāla. Darbs Single and Looking, Lonely and Tired, Made in America (scene 5) izstādē bija vienīgā „glezna”. Milzīgā bikšu aizmugures kabata sašūta no pārstrādātiem džinsiem darināta iepakošanas auduma.

Caur smalku atgādinājumu par minimālisma tēlniecību, kovboju piegriezuma džinsu biksēm un sakaltušām līmes paliekām Sems Vinkss ierosina kritisku trialogu par dzimumu lomām, darbaspēku un maldīgiem uzskatiem attiecībā uz Amerikas Rietumiem.

Plūstoši galerijā iekļāvās franču mākslinieces un kuratores Žilijas Grošas (Julie Grosche) darbi. Divi pilna auguma spandeksa kostīmi, pakarināti pie metāla stieņiem, atgādina zaļos ietērpus, ko izmanto filmu uzņemšanai studijās.

Vienai no fantoma figūrām uz rokas piestiprināts iPod Nano. Tas projicē attēlus ar augu lapu tuvplāniem. Attēli līdzinās ekrānsaudzētājiem, un šie fotogrāfiju krājumi kalpo kā manikīrs uz nedzīvās auduma rokas. Otrs sērijas darbs Nervous Colony apdrukāts ar motīvu, kas attēlo pasaules kartes klimata joslas.

Semantiskais pārsātinājums ir psiholoģisks fenomens, kad frāze vai vārds var tikt uz laiku uztverts ar citu nozīmi vai zaudēt savu nozīmi, jo, skaļi to atkārtojot, tas pamazām atbalsojas tikai kā dobja skaņa. Izstādē Influx iekļautie mākslas darbi tver mirkli, pirms nozīme kļūst netverama. Šajā pop-up stila izstādē, kas norisinājās mākslas telpā Era VI VII VI Ņujorkā, bija eksponēti četru mākslinieku darbi, kuri atrod sirreālo ierastajā pasaulē.

Divas skulptūras veidojis multimediju mākslinieks Indriķis Ģelzis no Latvijas. Ģelzis, izmantojot ikdienišķus materiālus, ierobežo krāsu paleti melnā, baltā un sarkanā krāsā.

Viņa radītā vienkāršība ir tikai šķietama un ir ietekmēta no sirreālisma konvencijām. Indriķis Ģelzis ierastajā ikdienā meklē ekscentrisko.

Viņa darbi ir asprātīgi un kodolīgi kā vārdu spēle. Skulptūra Patiently Becoming a Sculpture bija ievietota logā ar skatu uz Ņujorkas ielas ainavu. Tā pilnvērtīgi izmantoja tai doto telpu.

Melns aizkars izgriezts kā multeņu vīreļa siluets, attēlojot mākslinieku kā karikatūru. Pie silueta piestiprināta smagnēja ģipša roka, ko rotā nesmēķēta Newport cigarete: ielūgums potenciālam laika pavadīšanas veidam.

Darbā We Have Things in Common līdzīgi ar humoru apcerēts priekšmets. Skulptūra atradās galerijas centrā uz grīdas. Uz sarkanā, liektās formās izgrieztā paklāja novietotie ģipsī atlietie pēdu nospiedumi lika skatītājam uzmanīgi uz pirkstgaliem apiet apkārt, atdarinot pēdu izliekumus. Abos Indriķa Ģelža darbos nepierastā veidā teatrāli apspēlētas ikdienas situācijas.

61

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJA PASAULĒ

Ukrainā dzimušās Alinas Tenseres (Alina Tenser) instalācijā Work from Home Tray audums apdrukāts ar attēliem, kuros redzamas dažādas lietas, kas ietilpst plaukstas tvērienā, piemēram, krūts piena pumpis vai kabatas uzgriežņu atslēgas. Audums stingri nostiepts pāri rievainam displejam, kas asociējas ar veļas dēli. Tas aptver konstrukciju kā cimds roku, un fotoapdruku baltā pamatne liek domāt par neizmērojamām digitālā visuma dimensijām. Tensere nostāda formu pret funkciju, pētot attiecības starp priekšmetiem un to lietderīgumu, kā arī šo priekšmetu saskarsmi ar ķermeni.

Izstādē Influx eksponēto skulptūru kopums ļāva skatīt pazīstamus materiālus un motīvus jaunā kontekstā, piesaistot jaunas atklāsmes un jēdzienus. Tāpat kā katra skaņa var būt nesaistīti atdalīta no valodas, arī priekšmetu izmantošana var būt neatkarīga no ierastajām asociācijām.

Influx tulkojumā nozīmē – ieteka, vieta, kur upe vai strauts ieplūst jūrā, ezerā vai upē. Šī izstāde bija kā svarīgs virziens ikdienas ritma plūsmā.

_

No angļu valodas tulkojusi Linda Ruciņa

Indriķa Ģelža darbi mākslas telpā Era VI VII VI

# 103

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

¶ Indreks Grigors

Kēlera balva un tās nominanti Kēlera balva 2015 Igaunijas Laikmetīgās mākslas muzejs 25.04.–14.06.2015.

Igaunijas Laikmetīgās mākslas muzejs (Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseum – EKKM) ir pašnodibināta institūcija, kas kopš 2006. gada mitinās vecajā Tallinas apkures administrācijas ēkā netālu no ostas. 2011. gadā muzejs nodibināja pats savu mākslas balvu, ko nosauca Johana Kēlera (Johann Köler) vārdā. Tas, protams, liecina par atdarināšanu, taču tik veiksmīgu, ka šobrīd balva jau kļuvusi populārāka par pašu muzeju. Mākslas balvas ieņem svarīgu vietu mākslas pasaulē, tādēļ tās iedibināšana pati par sevi ir loģisks pasākums, kas apliecina institūcijas nozīmīgumu. Tomēr Kēlera balva ir kas vairāk nekā tikai Tērnera balvas vai kādas no neskaitāmajām Igaunijas vecmeistaru vārdā nosauktajām mākslas balvām atdarinājums.

Spriežot pēc tai pievērstās mediju uzmanības, Kēlera balva ir ja ne visaugstāk vērtētā, tad noteikti vispopulārākā Igaunijā.

Pasākuma formāts sešu gadu laikā palicis nemainīgs. Centrālais elements ir izstāde, kurā ar vienu iepriekš radītu un vienu jaunu vai Igaunijā vēl neizstādītu darbu piedalās pieci EKKM valdes izvēlēti nominanti. Konkurss, kurā uzvarētāju izvēlas starptautiska žūrija, galvenokārt vērtējot zstādē redzamo, ir bijis pamats daudzu veiksmīgu mākslas darbu radīšanai: 2013. gada uzvarētāja Jānusa Sammas (Jaanus Samma) darbs šobrīd pārstāv Igauniju Venēcijas biennālē, savukārt Jasa Kaselāna (Jass Kaselaan) 2014. gadā uzvarējušais darbs „Leļļu laukums” šāgada sākumā bija aplūkojams LNMM izstāžu zāles „Arsenāls” Radošajā darbnīcā. Vienlīdz iespaidīgs liktenis ir arī daudziem balvu neieguvušajiem darbiem.

Atskatoties uz nominantu izvēli vairāku gadu garumā, ir vērojamas noteiktas tendences. Vismaz divi no ikgadējiem pieciem māksliniekiem ir studējuši Igaunijas Mākslas akadēmijas Fotogrāfijas nodaļā – kopumā 11 no 30 nominantiem. Divi no tiem ir arī saņēmuši balvu – Flo Kasearu 2013. gadā un Anu Vahtra 2015. gadā. No šāda viedokļa zināma taisnība varētu būt oponentiem, kas uzskata, ka balvas nominācijas neatspoguļo Igaunijas mākslas ainu, bet gan tikai EKKM valdes ideoloģiju.

EKKM gan nekad to arī nav noliedzis, drīzāk otrādi, tādēļ šādai kritikai īsti nav pamata. Daudz nopietnāk vērā ņemams ir arguments, ka daļēji tāpēc vai par spīti tam, ka balvas mērķauditorija

ir samērā jauni mākslinieki, balvai kaut kad var aptrūkties nominantu. Sešu gadu laikā balvas nominantu vidū bijuši tikai divi mākslinieki, kuru radošā izaugsme mērāma vairākos posmos – Marko Mētamms (2013) un Kiwa (2014).

Teorētiski ir iespējams tikt nominētam balvai divas reizes, taču līdz šim tas vēl nekad nav noticis.

Trešā īpatnība, kas ik gadu vērojama nominantu atlasē, ir tendence izvēlēties vienu pārstāvi no spēcīgās jauno tēlnieku paaudzes. Šis princips tika pārkāpts tikai 2012. gadā, izvēloties gados nedaudz vecāko duetu Džonsons un Džonsons (Johnson ja Johnson), un 2013. gadā, kad starp nominantiem vispār nebija neviena tēlnieka. Tomēr nepārprotiet! Igaunijas kontekstā vairākums fotogrāfu darbojas instalācijas jomā, tādēļ skulpturālas formas vienmēr bijušas Kēlera balvas izstāžu centrālais elements.

Tas attiecas arī uz 2015. gada uzvarētāju Anu Vahtru, kas savā mākslā ar fotogrāfijas palīdzību tiecas pēc konceptuālas izstāžu telpas atkārtošanas, taču dažkārt mēdz izmantot arī visai robustus fiziskus priekšmetus, piemēram, divus masīvus metāla balstus, lai savienotu slīpo Tartu Mākslas muzeja ēku ar tai blakusesošo namu.

Ar šo darbu kā konceptuālu telpisku instalāciju māksliniece piedalījās arī 2015. gada Kēlera balvas izstādē. Atšķirība starp tēlnieku un

62

08–09/15

fotogrāfu attiecas ne tik daudz uz mediju, kurā darbs realizēts, kā uz autora izvēlēto mākslas jomu un tai atbilstošo darba raksturu. Taču atšķirībā no fotogrāfiem tēlnieki vienmēr uzvar – vienmēr! Pirmo Kēlera balvu 2011. gadā ieguva Jevgeņijs Zolotko, 2014. gadā – Jass Kaselāns, bet 2015. gadā skatītāju simpātiju balvu saņēma Edīte Karlsone (Edith Karlson).

Un pēdējā nozīmīgā tendence, ko nevar nepamanīt: starp nominantiem ir tikai viens gleznotājs – Teniss Sādoja (Tõnis Saadoja) 2011. gadā. Tomēr, raugoties uz jaunajiem Igaunijas gleznotājiem, kuru izstādes arvien vairāk sāk atgādināt instalācijas, piemēram, Kristi Kongi un Mihkelu Ilusu (Mihkel Ilus), domāju, ka šī tendence drīzumā mainīsies.

No angļu valodas tulkojusi Iveta Boiko

Anu Vahtra Instalācija „Sienas stāv mēmas un aukstas” 2015 Igaunijas Laikmetīgās mākslas muzejs

# 103

08–09/15

¶ Irēna Bužinska

Ar seju pret seju ar imigrāciju Becoming a Copenhagener Museum of Copenhagen 02.07.–10.10.2015.

Lige nu. Equality, Here and Now The Danish Parliament, Copenhagen 05.06.–10.10.2015.

Kamēr Rīgā tikai nodibināta augstākā līmeņa imigrācijas lietu komisija, lai spriestu par bēgļu uzņemšanu, citur pasaulē apkopo pieredzi: Dānijas galvaspilsētā pēc Parlamenta un pilsētas municipalitātes iniciatīvas, skaidrojot oficiālo nostāju, tiek veidotas mākslas izstādes.

Kopenhāgenas Pilsētas muzejā (Københavns Bymuseum / Museum of Copenhagen) sarīkota imigrācijai veltīta izstāde „Kļūstot par kopenhāgenieti”. Otra tās daļa – „100% Kopenhāgena” – ar Majas Nīdālas Ēriksenas (Maja Nydal Eriksen) inscenētajām simt iedzīvotāju fotogrāfijām tika eksponēta pilsētas municipalitātes ēkā visu jūliju.

Savukārt pie Dānijas Parlamenta ēkas, atzīmējot simtgadi, kopš Dānijā sievietēm piešķirtas vēlēšanu tiesības, līdz 10. oktobrim iekārtota fotogrāfiju izstāde „Lige nu. Līdztiesība, šeit un tagad”.

Ekspozīcijā iekļauti Kenta Kliša (Kent Klich), Marijas Fonfaras (Maria Fonfara), Šarlotes Haslundas-Kristensenas (Charlotte Haslund-Christensen), Lerkes Poseltas (Lærke Posselt) un Sofijas Amālijas Klougartas (Sofie Amalie Klougart) darbi. Šie mākslinieki jau iepriekš pievērsušies aktuālu sociālpolitisko problēmu izgaismojumam, apzinoties, ka fotogrāfijai joprojām ir ļoti liela nozīme objektīvi patiesa priekšstata veidošanā par ikvienu no mums.

Emocionāli spēcīgāko iespaidu atstāja Šarlotes Haslundas-Kristensenas fotogrāfiju kolekcija Who’s next? – dažādas etniskas izcelsmes vīriešu un sieviešu fotogrāfijas uz neitrāla fona pretskatā un profilā. Fotogrāfei pirms vairākiem gadiem bija iespēja strādāt Kopenhāgenas policijas iecirknī un konstatēt, ka faktiski ikviens aizturētais tiek nofotografēts – „visādam gadījumam”. Haslundas-Kristensenas „policijas stilā” radītās fotogrāfijas papildina cilvēku īsi stāstījumi par to, kā mainījusies viņu dzīve pēc iekļaušanas sabiedrībai potenciāli bīstamu personu uzskaites datu bāzē: zaudēts darbs, sagrautas attiecības, ko vēlāk, neraugoties uz tiesību sargājošo iestāžu apliecinājumu par nepamatotu aizturēšanu, nevarēja atjaunot...

2013. gada pavasarī ar Hasselblad Foundation atbalstu iznāca mākslinieces fotoalbums ar tādu pašu nosaukumu, lai vāktu līdzekļus nepamatoti vajātu personu atbalstam, sabiedrībai atgā-

dinot par solidaritāti un cilvēka pamattiesību pieaugošo neaizsargātību mūsdienu Rietumu attīstītās demokrātijas apstākļos.

Lielā mērā šis aspekts ir ļoti būtisks arī Majas Nīdālas Ēriksenas fotogrāfiju kolekcijai „100% Kopenhāgena”, kuras sākotnējais variants kalpoja vācu teātra trupas Rimini Protokoll vajadzībām, sadarbībā ar Kopenhāgenas Internacionālo teātri iestudējot lugu par galvaspilsētas iedzīvotājiem. Simt dalībnieku atlasē tika ņemts vērā vecums, dzimums, etniskā izcelsme, ģimenes un sociālais statuss, dzīvesvieta kādā no pilsētas desmit rajoniem. Katram dalībniekam bija jāatbild uz jautājumu, kas viņu padara īpašu. Fotogrāfe pēc izrādes sadarbojās ar dalībniekiem atkārtoti. Tā tapa fotogrāfiju sērija, ko papildina katra modeļa vēstījums, sniedzot ieskatu pasaules laimīgākās pilsētas iedzīvotāju vērtību sistēmā: absolūta prioritāte ir personīgo īpatnību nosargāšana, ignorējot apkārtējo neizpratni. Mani uzrunāja fotogrāfija ar ieceļotāju no Taizemes: 33 gadus vecā taizemiete, kas Dānijā strādā par sociālo darbinieci, sākotnēji pārvarējusi milzīgu psiholoģisko barjeru, jo viņai atšķirībā no savas zemes tradīcijām nācās veikt arī vecu vīriešu higiēnisko apkopi. Viņa lepojas, ka kopā ar 14 gadus veco meitu regulāri apmeklē budistu templi un jūtas piederīga šai pilsētai.

Izstādē “Kļūstot par kopenhāgieti” var aplūkot šo pašu fotogrāfiju kolekciju milzīga albuma formātā, kura apskate nemaz nav tik ērta un neviļus rada gluži citu izņēmt iespaidu.

Kā liecina izstāde, imigrācija jau agrāk bijusi ļoti

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

būtiska Kopenhāgenas attīstības komponente. Ekspozīciju veido četras tematiskās daļas: “Ierašanās” (Arrrivals), “Vēlamais – nevēlamais” (Wanted-Unwanted), “Kosmopolītiskā Kopenhāgena” (Cosmopolitan Copenhagen), “Urbānās kolonijas” (Urban Communities). Katrā no tām pagātnes un tagadnes materiālās liecības papildina konkrētu cilvēku dzīves stāsti. Un tomēr.

Lai arī jau 18. gadsimtā imigrantu pieplūdums Kopenhāgenā bijis līdz 18% gadā, imigrācijas vilnis tikai pieaug – Dānijai tuvākajā laikā nāksies uzņemt 12 tūkstošus jaunu patvēruma meklētāju. Neviļus iepriekš minētā fotogrāfiju albuma aplūkošana atgādināja par smagumu, kas vēl vairāk gulsies uz visas valsts un katras pilsētas sociālā budžeta pleciem.

Dānijā redzētās fotoizstādes liecina par mākslinieku sociālo atbildību un aktīvu attieksmi, signalizējot, ka jautājums par imigrāciju ir daudz plašāks. Mūsu pamattiesības aizvien vairāk tiek pakļautas kontrolei, strauji pieaug dažādu aizliegumu skaits. Par to var klusēt, bet var arī izmantot savas pilsoņa tiesības, paužot neapmierinātību vai runājot mākslas valodā.

¶ Šelda Puķīte

Kapūra rokoko Kapoor Versailles Gardens of Château de Versailles 09.06.–01.11.2015.

Maja Nīdāla Ēriksena Ieceļotāja no Taizemes Chabaphrai Kanchuang ar meitu Chonthicha Kanchuang No fotogrāfiju cikla “100% Kopenhāgena” 2014 Publicitātes foto

63

2008./2009. gada mijā Versaļas pilī rezidēja mirdzoši balona dzīvnieki, nerūsējošs tērauda trusis, rozā pantera un citas amerikāņu mākslinieka Džefa Kūnsa „Banalitātes”.

Tieši seksapīlais kiča karalis ar rokoko stilam atbilstošo attieksmi bija pirmais, kas aizsāka vērienīgu laikmetīgās mākslas projektu sēriju Francijas monarhu baroka piemineklī un tā 800 hektāru lielajos dārzos. Lai gan Kūnsa izstāde franču sabiedrībā izraisīja lielas debates, slūžas bija vaļā, un turpmāk Versaļā bija skatāmi dažādu Eiropas un Tālo Austrumu mākslinieku soloprojekti, veidojot aktīvu dialogu ar vēsturiski un vizuāli uzlādēto pils kompleksu. Pēc 2011. gada veiksmīgā projekta „Leviatāns” ikgadējā laikmetīgās mākslas izstādē Monumenta Grand Palais Parīzē šogad indiešu izcelsmes britu mākslinieks Anišs Kapūrs bija gatavs atgriezties Francijā, lai stātos pretī vienai no izaicinošākajām ārtelpām – Andrē Lenotra veidotajam Luija XIV laika zaļajam ansamblim. Četrus no kopumā sešiem darbiem mākslinieks novietojis Grand Perspective centrālajā ejā un vienu – dārza ziemeļu daļas labirintā. Kapūrs ir pirmais, kas projektam atvēris arī Salle du Jeu de Paume – zāli, kurā spēlēta mūsdienu tenisam līdzīga spēle. Tieši šeit 1789. gadā Nacionālās sapulces pārstāvji zvērēja neizklīst, iekams nebūs izstrādāta Francijas Republikas

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

Anišs Kapūrs Netīrais stūris 2015

konstitūcija. Kā komentāru vēsturiski būtiskajai vietai, kas noveda pie asiņainās Franču revolūcijas, mākslinieks izvēlējies daudzviet Eiropā jau izstādīto, sarkano vasku spļaujošo lielgabalu „Šaušana stūrī”.

Liela daļa mākslas projektu Versaļā tiek veidotas kā retrospekcijas, atlasot būtiskāko un pieskaņojot vai apzināti pretstatot videi.

Kapūrs kā telpas ķermeniskotājs un lielu formu pārvaldītājs šādiem projektiem ir ideāls kandidāts. Tomēr, lai gan izstādi var nodēvēt par nenoliedzami interesantu Kapūra rokoko interpretāciju, šķiet, ka Versaļas dārzu viņam līdz galam nav izdevies pakļaut. It īpaši tas attiecas uz darbiem no sērijām „Debesu spoguļi” un „C izliekums”, kuri uz milzīgā kompleksa fona izskatījās patiesi niecīgi.

Skandalozais „Netīrais stūris” ir viens no izstādes izcilākajiem darbiem tāpat kā dārdošu centrifūgu atgādinošais ūdens baseins „Nolaišanās” dārza lejasdaļā pie kanāla. „Netīrais stūris” ir burtiski uzracis dārza zaļo paklāju, zemi ietonējot sarkanu. Ap objektu izvietoti milzīgu klintsakmeņu krāvumi, veidojot rokoko laikā ļoti iemīļotajai grotai līdzīgu ainavu. Šo izstādes daļu The Guardian kritiķis Džonatans Džonss (Jonathan Jones) savā blogā trāpīgi nodēvējis par „vagīnas monologiem”. Seksualitāte un netieša brutalitāte, ieslēpta estētiskā formā, ir iezīmes, kas Kapūra darbos novērojamas itin bieži, to vēl vairāk paspilgtina mākslinieka apsēstība ar sarkano krāsu.

Versaļa, tāpat kā mūsu pašmāju Rundāles pils vai Rīgas Doma baznīcas dārzs, nenoliedzami ir heterotopija, kurā apmeklētāja izpratne par telpas simbolisko kapitālu un laiku deformējas. Izmaiņas, kas šajās vietās tiek veiktas, piemēram, iekļaujot laikmetīgus mākslas projektus, sabiedrībā rada daudz saasinātāku

# 103

08–09/15

reakciju nekā tāda paša projekta realizēšana izstāžu zālē. Franči šai ziņā nav nekāds izņēmums, tāpēc gan jau minētā Džefa Kūnsa izstāde, gan Aniša Kapūra darbi Versaļā radījuši asas publiskas diskusijas, Kapūra gadījumā pat atklātu agresiju, vandaļiem uzbrūkot izstādes centrālajam darbam. Nedomāju, ka vēsturiskie objekti un laikmetīgā māksla būtu jātur izolēti viens no otra, tomēr uzdrīkstēšanās un pārliecība par savu darbu, nostājoties blakus baroka un rokoko laika lielmeistariem, ir nepieciešama. Anišam Kapūram vismaz daļēji tas izdodas.

¶ Valts Miķelsons

Pilsonis muzejā Fighting History Tate Britain, London 09.06.–13.09.2015. www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain /exhibition/fighting-history

Kamēr Tate Modern nodarbojas ar starptautiskām zvaigznēm starptautiskai auditorijai, Tate Britain koncentrējas uz britu mākslu, tostarp regulāri rīko tematiskas izstādes par žanriem, tehnikām, periodiem un parādībām. Līdzīgi citām arī šobrīd skatāmā Fighting History rada salīdzinoši nepretenciozu tēlu, vienlaikus saglabājot skaidru fokusu un interesi par dzīvi ārpus muzeja.

Saprotams, izstādi, kas apskata vēsturiskā žanra trajektoriju britu mākslā, ir krietni grūtāk prezentēt nekā, piemēram, Gerharda Rihtera vai Roja Lihtenšteina retrospekcijas – Tate Britain apmeklētāju skaits ir apmēram trīs reizes mazāks

64

kā Tate Modern (dati par 2013./2014. gada sezonu). Arī pēc apjoma Fighting History ir mazāka par zvaigžņu retrospekcijām, turklāt salīdzinājumā ar Latvijas institūciju nesenās pagātnes tematisko izstāžu praksi darbu skaits telpās nav liels.

Pirmajā no sešām zālēm, konceptuāli izejot no pretējā apgalvojuma – ka vēsturiskais žanrs ir konservatīvs vai pat reakcionārs –, ar dažādu periodu liela formāta darbiem demonstrēta kritiska mākslinieku attieksme pret varas attiecībām, kas eksistēja šo darbu tapšanas brīdī. Tālākajās zālēs iezīmēts žanra hronoloģiskais un tematiskais diapazons, kā arī britu mākslinieku pāreja no starptautiskiem, pagātnē balstītiem sižetiem uz savas kultūras un – vēlāk – sava laika aktuālo notikumu atveidošanu, tostarp atsaucoties uz Anglijā un Amerikā strādājošā mākslinieka Džona Singltona Koplija (John Singleton Copley) 18. gadsimta 80. gadu atziņu, ka sava laikmeta tēmas ir mākslai visatbilstošākās. Vesela zāle veltīta kanoniskajam Džeremija Delera darbam The Battle of Orgreave (2001), bet noslēdzošajā salīdzināts vienas tēmas – grēku plūdu – attēlojums dažādu laiku darbos.

Tomēr izstādes skaidrā struktūra nenozīmē mēmumu. Katrā zālē, kā Tate galerijās ierasts, ir tekstuāls kopsavilkums, bet atsevišķiem darbiem – apraksti, kas īsi, koncentrēti pamato darba ievietošanu konkrētajā kontekstā. Vairākiem blakus ir vitrīnas ar materiāliem, piemēram, par mākslinieku kompozicionālajiem vai komerciālajiem apsvērumiem. Nav šaubu, izstādes kuratoram ir vairāk zināšanu, nekā izklāstīts izstādē, un skatāmais ir interpretācija. Nav šaubu arī par to, ka šie ne tuvu nav visi institūcijai pieejamie vēsturiskā žanra darbi un pat ne maksimālais skaits, kas satilpst atvēlētajā telpā. Toties – daudz būtiskāk – šeit atstāta vieta un laiks skatītāja domām.

Vieta un laiks burtiskā nozīmē – kā distance starp darbiem, kurā iespējams motivēt sevi izlasīt tekstu, teikto samērot ar zālē redzamo (apsverot no tā izrietošās varas pozīcijas). No vienas puses, tas nozog daļu aizrautības, kas varētu rasties, maldoties neokonceptuālas poēzijas dūmakā (kā lielā daļā „kim?” izstāžu), no otras – nav jātērē laiks epitetu mudžekļiem un augstprātīgiem apgalvojumiem par „vienkārši labu mākslu”.

Ja moralizējošo intonāciju pieņem kā vienu no vēsturiskā žanra sliktās slavas iemesliem, Fighting History iezīmējas gan žanra darbu novecošanās mehānisms, gan laikmetīgās alternatīvas. Nav grūti iztēloties, ka Ričarda Hamiltona britu cietumā ieslodzītais harismātiskais īru republikānis (The Citizen, 1981–1983) joprojām spētu radīt pretrunīgas asociācijas atkarībā no skatītāja nacionālās, politiskās vai reliģiskās piederības un empātijas spējām. Vienlaikus, tas atrodas uz robežas, kur līdz ar Ziemeļīrijas nemieru lomas pakāpenisku samazināšanos ziņu slejās un sabiedrības apziņā tūlīt, tūlīt iegūs tikpat didaktisku nokrāsu kā mācības no antīkās mitoloģijas. Tikmēr Delera darbā attēlotais 1984. gada konflikts starp ogļraču arodbiedrībām un Mārgaritas Tečeres policiju aizvien saglabā kritisku asumu, turklāt vairākos līmeņos sasaucas ar vēsturiskā žanra problemātiku. Darbs ietver arhīvu materiālus un hronoloģisku pārskatu, tas reizē ir vēsturiska notikuma inscenējums un liecība par tapšanas brīža (2001. gada) sabiedrības nodarbēm un interesēm. Turklāt, sasaucoties ar vēsturiskās glezniecības paņēmienu ainas no dažādiem kaujas posmiem attēlot blakus, darbā

# 103

08–09/15

Džeremijs Delers The Battle of Orgreave Fragments 2001 Publicitātes foto

veikts laika „saīsinājums” video un dokumentālas instalācijas formātā (vienīgais darbs izstādē, kas izmanto laikmetīgus medijus).

Līdz ar izstādes tekstos ieskicētajiem naratīviem, kas visdrīzāk nebija agrāko laiku mākslinieku vai skatītāju galvās – globālā sasilšana kā potenciāls jaunu plūdu cēlonis vai admirāļa lorda Nelsona nāves ainas homoerotisms –, Tate Britain rāda pilsonisku izstādi pilsoniskiem skatītājiem.

¶ Valts Miķelsons

Arrivederci – Willkommen Atopolis Manège de Sury, Mons, Belgium 13.06.–18.10.2015.

Lokālajam kontekstam nozīmīgas Kristiana Boltanska izstādes nav vienīgās, kas saista 2014. gada un 2015. gada Eiropas kultūras galvaspilsētas – Rīgu un Monsu. Neizbēgami – arī refleksijas par savu vietu Eiropas vēsturē. Rīgā daudz uzmanības tika veltīts Pirmā pasaules kara simtgadei un Austrumeiropas specifiskajam skatījumam uz 20. gadsimtu, bet Monsa priekšplānā izvirza citu kontinenta identitātes tapšanā nozīmīgu naratīvu – 19. gadsimta industrializāciju un tās norietu 20. gadsimta vidū.

Atopolis, viena no lielākajām mākslas izstādēm kultūras galvaspilsētas programmā, no šī stāsta izvēlējusies ekonomiskās migrācijas, identitāšu hibridizācijas un kosmopolītiskas atvērtības problemātiku.

Rīga lika lietā tās perifēro stāvokli, pretnostatot, popularizējot, kanonizējot

un pārdodot pati savu (un Austrumeiropas) modernismu un atšķirīgo pieredzi dzelzs priekškara šajā pusē, turklāt visa gada garumā Marku Rotko atstājot Daugavpilī. Arī Monsu un Borināžas reģionu savā ziņā var uzskatīt par ekonomisku un kultūras perifēriju – gan Rietumeiropas, gan Beļģijas kontekstā. Viena no kultūras galvaspilsētas programmas izstādēm ķeras pie nepilnajiem diviem gadiem, ko apkārtnē pavadījis Vinsents van Gogs. Tikmēr izstādē Atopolis ir maz acīmredzamas lokalitātes. Tās organizators ir Briseles laikmetīgās mākslas centrs WIELS, bet formāts un mākslinieku saraksts – „biennālisks” un „aprobēts” (t. sk. Venēcijā par mūža ieguldījumu apbalvotais Els Anacui (El Anatsui)). Vensāna Bēkmana (Vincen Beeckman) projekts – darboties kā kādas reģiona ģimenes ikdienas fotogrāfam – problematizē šo Rietumu „dominējošo naratīvu” atrašanos ne-vietā un ne-laikā.

Monsā nav atsauču uz vienu no galvenajām Beļģijas laikmetīgās mākslas ikonām – Kongo Demokrātiskās Republikas pirmo premjerministru Patrisu Lumumbu (šogad Venēcijas biennāles nacionālajā paviljonā). Tā vietā ir Mešaka Gabas (Meschac Gaba) globuss – balons, uz kura no pola līdz polam vertikāli izstiepti visu pasaules valstu karogu attēli, Djego Tonusa (Diego Tonus) prezidentu amata āmuriņu kopiju kolekcija, Danaji Anesiadū (Danai Anesiadou) personiskās mantas vakuumiepakojumā un arhitektūras detaļu sajaukums, kā arī Tomasa Hiršhorna plašā instalācija no līmplēves un putuplasta – vide globalizācijas aktuālās problemātikas apspriešanai, kura, par spīti frankofonajai lokalizācijai, vairāk šķiet nodarbojamies ar laikmetīguma estētiku. Ar šībrīža Eiropas ziņu slejām visuzskatāmāk sasaucas Vlasa Kaniara (Vlassis Caniaris) instalācija Arrivederci – Willkommen – atsauce uz grieķiem, kuri 60.–70. gados emigrēja uz Vāciju, bēgot no militārās diktatūras un trūkuma.

Monsas tuvumā atrodas gan NATO Eiropas vadības mītne (NATO SHAPE), gan nozīmīgs Google datu apstrādes centrs, kas būtu ērti mērķi kreisākiem, radikālākiem laikmetīgās mākslas scēnas pārstāvjiem (var iedomā-

65

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

ties, piemēram, Tanela Randera neseno izstādi Latvijas Laikmetīgās mākslas centra „Ofisa galerijā”). Tikmēr Atopolis priekšplānā ir daudz tradicionālāki kritikas objekti. Fransiss Aliss (Francis Alÿs) saldskumji ironizē par imigrācijas problemātiku starp Spāniju un Maroku un Kubu un ASV, bet Adrians Meliss (Adrian Melis) Kubā nodarbina nīkstošus strādniekus, aicinot viņus izdziedāt skaņas, kas būtu dzirdamas ražošanas procesā, ja vien būtu nepieciešamie izejmateriāli. Citā darbā viņš apkopo kubiešu ieganstus neierasties darbā un darbalaika snaudā redzētos sapņus.

Darbi par Kubas strādniekiem te ir it kā pavisam nevietā un – vienlaikus – tieši vietā. Ogļraktuvju uzplaukums, migrācija, strādnieku pašorganizēšanās, trūcīgā sadzīve, streiki un bezdarbs Monsā ir konkrēta, lokāla vēsture. Vienā no ēkām, kurās notiek izstāde, agrāk atradās civilās gvardes barakas, savukārt tieši reģiona ekonomiskās problēmas bija būtisks iemesls lēmumam NATO vadības centru 60. gados pārcelt uz šejieni. Arī kultūras galvaspilsētas programmā ir attīstības motīvi – Atopolis norises vietu nākotnē paredzēts pārveidot par jauno uzņēmumu inkubatoru, bet kultūras galvaspilsētas gada laikā plānots atvērt piecus jaunus muzejus un koncertzāli. Lai gan sentimentāls, šis globāli bezpersoniskais stāsts, izrādās, atrodas š e i t, tas ir stāsts ar vietu un laiku.

Skats no izstādes Atopolis Abrahama Krusviljegasa (priekšplānā) un Mešaka Gabas darbi Publicitātes foto

# 103

RECENZIJAS I PASAULĒ

08–09/15

¶ Valts Miķelsons

Ko tie pelēkie cilvēciņi grib?

Juan Muñoz. Double Bind & Around HangarBicocca, Milano 09.04.–23.08.2015. www.hangarbicocca.org

Huana Munjosa (Juan Muñoz, 1953–2001) izstāde Milānas laikmetīgās mākslas institūcijā HangarBicocca sākās ar diviem darbiem (The Wasteland un Waste Land, abi 1986), ko vienoja atsauces uz Tomasa Stērna Eliota poēmu „Nīkā zeme” (The Waste Land) un bronzā atlietas vēderrunātāja lelles – katra savā plašās telpas malā. Leļļu skatieni bija vērsti sāņus, atstājot skatītāju uz linoleja ar optisku ilūziju veidojošu rakstu pārdomās par savu vietu. Ar to arī pietiek, lai iezīmētu tēmu loku, ko ierasts apskatīt Munjosa darbu kontekstā: interese par figurālismu un naratīviem trikiem, atsaukšanās uz literatūru un arhitektūru, kā arī minimālismam raksturīgu eksponēšanas paņēmienu izmantošana.

Savā ziņā tā ir tipiska retrospektīvu izstāžu situācija – nepieciešams atgādināt pavisam nedaudz, nosaukt vārdu, un viss iepriekš zināmais atgriežas atmiņā, tādēļ jāatrod kāda apaļa jubileja, statistiska vai institucionāla pirmā reize, izglītošana utt. Var arī piedāvāt subjektīvu vai provokatīvu skatījumu. Izstādes kurators un HangarBicocca mākslinieciskais vadītājs Visente Todolī (Vicente Todolí) licis lietā kādreizējā rūpniecības angāra iespaidīgos plašumus, vienlaikus veidojot kompaktu impresiju par Huana Munjosa karjeru.

Divas nelielas figūriņas, ievietotas kurpju kastē, veica nebeidzamus apļus augstāk par acu līmeni nostiprinātā trasē, pašas izspēlējot savu teātri (Living in a Shoebox (For Diego), 1994), taču lielākā daļa „horeogrāfijas” bija atstāta skatītāju ziņā. Vairākas 30 metru augstajos griestos aiz mēles vai potītēm piekārtas, lēni rotējošas figūras akcentēja mēmumu un vertikalitāti, bet tālāko trajektoriju noteica darbi, ko veidoja līdzīga izmēra un materiāla statuju (vārds, ko lieto mākslinieks savu darbu kontekstualizēšanai) grupas. Vienas grupas statujām ir kādas vienādas vizuālās pazīmes – tonis, detaļu izstrādes estētika, apģērba stils. Piemēram, darba Conversation Piece (1996) figūru apakšdaļa ir amorfas bumbas, bet Many Times (1999) sastāv no vairākiem desmitiem figūru ar aziātiskām sejām.

Figūru mērogs – tās ir nedaudz mazākas par pieauguša cilvēka augumu – un tikpat kā vienādība akcentēja attālumu un no skatītāja atšķirīgu grupas identitāti. To izvietojums, savstarpējo žestu un skatu – gandrīz sarunu – dinamika bija noslēgta, izstādīta apskatei no ārpuses. Iluzio-

nisms pašapzinīgi tematizēts darbā The Nature of Visual Illusion (1994–1997), kur četru figūru grupas fonā – ar akrilu uz audekla reālistiski gleznots priekškars.

Izvietojuma un estētikas ziņā nedaudz nomaļus atradās vēl viena vēderrunātāja lelles figūra (Ventriloquist Looking at a Double Interior, 1988–2000). Novietota uz zemas sienas pretī diviem askētiskiem ar krītu uz lietusmēteļu auduma zīmētiem guļamistabas interjeriem, tā izstādē pārstāvēja šādā tehnikā veidotu darbu sēriju. Citi – agrīnie „balkoni” un audio darbi, avarējušais vilciens – šai izstādei nebija izvēlēti.

Arī atlasīto statuju mīmika šeit bija drīzāk rezervēta atšķirībā no agrāko darbu ņirdzīgajām sejas izteiksmēm.

Toties izstādei bija sava pirmā reize – no jauna uzbūvēts darbs Double Bind, kas 2001. gadā, neilgi pirms mākslinieka nāves, tika radīts speciāli Tate Modern Turbīnu zālei (Der atcerēties, ka no 2003. līdz 2010. gadam Visente Todolī bija šīs institūcijas direktors.) Šķiet, tieši uz šī darba idejiski un kompozicionāli centrālo vietu norādīja izstādes nosaukums Double Bind & Around. Skatoties augšup, iebūvētā starpstāvā izgaismotos kvadrāta formas

66

Huans Munjoss Nīkā zeme Bronza, linolejs, metāls 1986 Foto: Peter Cox Publicitātes foto

atvērumos varēja redzēt ainas no pelēku dzīvojamo ēku kāpņu laukumiņiem. Daļā bija vien slēgti logi un kondicionēšanas ierīču kastes, bet citās – pazīstamās pelēkās figūras, kas ieguva katra savu individualitāti jau zināmajās skatu un žestu kopsakarībās. Kāpnes vienā instalācijas galā piedāvāja šīs konstrukcijas pārskatu no augšas, bet starp visiem trīs līmeņiem augšup un lejup pārvietojās divi nepieejami lifti. Var moralizējoši iedomāties par šīs tukšās kustības patērēto elektroenerģiju, bet krēsla pārējās izstādes telpās to daļēji kompensēja – kurators veidojis klusinātu, kontemplatīvu noskaņu, kurā apmeklētājam skatīties uz savu skatīšanos.

_

# 103

08–09/15

VIEDOKĻI

¶

Š Ķ Ē R S SVĪ TR A: S TAR P N OR M AT Ī VO U N F ANTĀZIJU Dalībnieki: Tom of Finland, Zakarija Drakere un Rīss Ernsts, Lukass Foletu-Selinskis, Atis Jākobsons, Alīsa Koene, Solvita Krese, Vladislavs Nastavševs, Benijs Nemerofskis-Ramsejs, Armīns Ozoliņš, Edgars Ozoliņš, Karols Radziševskis, Volfgangs Tilmanss, Vilnis Vējš.

Kurators – Kaspars Vanags „kim?” laikmetīgās mākslas centrs 19.06.–02.08.15.

1 Inga Šteimane

Izstādes ievads vilina kā romāns. Galvenais varonis ir 80. gadu padsmitnieks. Viņš „dračī kulakā”, šķirstīdams El Greko, un sarakstās ar Zentu Ērgli, noklusējot, ka viņam patīk Aļoša no grāmatas „Par mūsu sētas bērniem, indiāņiem un melno kaķi”. Skolā viņu sākuši apcelt kopš reizes, kad bija atnācis mammas augstpapēžu kurpēs.

Kuratora Kaspara Vanaga izstādes ievada ainas ir laikam jau autobiogrāfiskas. Lai gan izstāde bija institucionalizētu aktīvistu pasūtījums – tās iniciators ir EuroPride –, saturu veidoja kuratora izvēlēts akcents „uz baudu, ko sniedz pārmiju situācijas”. Citiem vārdiem – runa ir par brīvību un izvēli. Izstādē bija aplūkojami artefakti, ko radījuši 14 autori, un runa nav tikai par homoseksualitāti, bet par šķērsu (queer) tēmu loku, kas vieno seksualitāti, aizspriedumus un fantāziju. Izstāde, manuprāt, atbalsoja Mišela Fuko izvirzīto hipotēzi par apgaismības laikmeta nodarījumiem seksualitātei, kuros dzīvojam joprojām. „Sabiedrība, kas attīstījās 18. gadsimtā – kuru var saukt, kā vien labpatīk – par buržuāzisku, kapitālistisku vai industriālu –, nepretstatīja seksam fundamentālu atteikšanos to atzīt.

Izstādes ekspozīcija Tom of Finland Bez nosaukuma Papīrs, zīmulis Tom of Finland Foundation īpašums Publicitātes foto

67

VIEDOKĻI

# 103

08–09/15

Zakarija Drakere un Rīss Ernsts No sērijas „Attiecības” Krāsu foto izdruka 2008–2013 Publicitātes foto

Gluži pretēji (..). Tā ne vien daudz par to runāja un piespieda ikvienu par to runāt, bet arī uzņēmās formulēt saprātīgu patiesību par to. It kā šī sabiedrība turētu aizdomās seksu par kādu tajā esošu, dziļu noslēpumu,” raksta Fuko (Fuko, Mišels. Seksualitātes vēsture: I: Zinātgriba.

Rīga: Zvaigzne ABC, 2000, 49. lpp.).

Seksa noslēpumu ne reizi vien centās sagraut 20. gadsimts kā Rietumos, tā Austrumos. Cīņa par homoseksualitātes dekriminalizāciju ir daļa no tā. Tomēr seksa un seksualitātes noslēpums turējās uz pārāk spēcīgiem patriarhāliem pamatiem un to atražoja ne tik daudz abstraktās virsbūves ideoloģijas, cik sabiedrības pamatšūna – ģimene. Un joprojām seksualitātei kā pretarguments kalpo ģimene, kas norāda, ka saruna norit patriarhālā telpā. To uzskatāmi rāda neuzticība partnerattiecību jeb kopdzīves likumam daudzās valstīs, tostarp Latvijā, pret kura pielīdzināšanu ģimenei ir strikti iebildumi arī 21. gadsimtā.

Spilgts piemērs seksualitātes „dziļajam noslēpumam” 80. gadu Latvijā ir Jāņa Zālīša slavenā grāmata „Mīlestības vārdā”, ko izdeva ar ilustrācijām, bet pēc tam ilustrācijas cenzēja. Zīmējumu autors Edgars Ozoliņš (1930–1987) ir šīs izstādes atspēriena punkts gan ar sava rokraksta uzsvērto seksualitāti, gan ar fantāziju pasauli, ko glabā viņa arhīvs. Tajā seksualitāte un politika atklājas kā vienlīdz intīmas jomas. Izstāde neatklāj vēstures faktus, kā Edgars Ozoliņš tika pie Zālīša grāmatas pasūtījuma, bet pats lēmums liecina par visai pārdomātu projektu, kā izmantot jau „institucionalizētu” seksualitātes izpaudumu publiskajā telpā, – Edgara Ozoliņa nekronētās „seksbumbas” tauta un birokrātija bija pieņēmusi. Būtu interesanti uzzināt, kāpēc projekts izgāzās.

Ekspozīcijas sākums norādīja uz vienas medaļas divām pusēm – heteroseksuālo un homoseksuālo, tuvinot Edgara Ozoliņa un Tom of Finland (Toms no Somijas, īstajā vārdā Touko Lāksonens (Touko Laaksonen, 1920–1991)) darbus. Tas bija ne vien telpiski, bet arī saturiski spēcīgs sākums izstādei, kas pretendēja uz komunikāciju par seksualitāti. Lai arī Tom of Finland pats izvēlas sižetus un tie nāk no homoporno subkultūras, bet Edgars Ozoliņš ilustrē tīņu literatūru, stilizējot heteroerotiskus tēlus, no abu zīmējumiem strāvo seksapīlu ķermeņu kults un apspīlēta apģērba erotizētā gaisotne, lai kurā dzelzs priekškara pusē tā atrastos. Abu autoru zīmējumos ir arī apzināti pārspīlējumi, kas tos padara nosacītus.

Vairāki darbi izstādē turpināja ievadā pieteikto atmiņu žanru.

Kanādā dzimušā un strādājošā Benija Nemerofska-Ramseja (Benny Nemerofsky Ramsay) „Vēstules” (2008–2015) ir drukātas sietspiedē uz gaišzila papīra. Tās ir vēstules ar visai izplūdušu adresātu, ko konstruē atmiņa, kad prāts iejūtas bijušajā un atrod tajā pamatojumu tagadnei. Tās drīzāk ir abstraktas pateicības, nevis kaislīgas mīlestības vēstules, kurās seksualitāte saplūst ar garīgu pacēlumu, un nav atdalāmas cita no citas. Kā mazliet sentimentāls homoseksualitātes dekriminalizācijas un pirmsinterneta saziņas žests ir tualete ar iespēju atstāt savu adresi, lai saņemtu vēstuli.

Atmiņu žanrā bija veidoti divi „Artefakti ar vēsturi”: Vladislava Nastavševa stāstu (2015) par kādu paziņu varēja klausīties, vērojot dažas mēbeles no viņa dzīvokļa, savukārt Solvitas Kreses stāsts (2015) par tēvabrāli tika atskaņots pie divfigūru skulptūriņas, kas arī nākusi no konkrēta dzīvokļa. Stāsts par slēpjamu homoseksualitāti un ieslodzījumu vientulībā piešķir šīm atmiņām kopīgu kontrapunktu, ko

68

08–09/15

# 103

raksturo epizode no populārās padomju filmas „Mazā Vera” (1988) – jaunieši lasa dzimumattiecību pamācības, cita starpā to, ka nedrīkst ielaisties ar homoseksuāļiem.

Tikai divdesmit gadi šķir šo epizodi no 2008. gada, kad amerikāņu jaunie mākslinieki Zakarija Drakere (Zackary Drucker) un Rīss Ernsts (Rhys Ernst) uzsāka dokumentēt dzimuma maiņu: Ernsts no sievietes kļuva par vīrieti, bet Drakere – no vīrieša par sievieti. Šīs izmaiņas viņi veica kā mīlētāju pāris, un „Attiecības” (2008–2013) ir formā izsmalcināta fotosērija, kam piemīt kinematogrāfisks ritms „bez taukiem”, kā profesionāli komentē Ernsts. „Attiecību” noskaņa krasi atšķiras no patosa, kas vērojams Orlānas daiļradē. Šoreiz ķermenis nav upuris.

Lai arī Drakere un Ernsts protestē pret uzspiestajām dzimumu lomām mūsdienu sabiedrībā, „Attiecībās” valda fantastikas filmu futūristiskais vieglums. Mākslinieki sapņo, ka pēc simt gadiem tehnoloģijas ļaus katram izvēlēties, kas viņš grib būt un cik ilgi.

Vilnis Vējš, kā vienmēr, pamana situācijas traģikomisko aspektu, un tāda ir viņa trīs kanālu videoinstalācija „Recepte” (2015). Var izrādīties, ka starp normatīvo un fantāziju iespraucas nevis tikumiski un politiski, bet gan estētiski aizspriedumi. Tikai retos gadījumos seksualitāte un jaunība nav sinonīmi. Trīs minūšu audiocilpā, kas skan austiņās, kamēr trīs mazos ekrānos redzamas nekustīgas sejas, var klausīties stāstu par sejas skaistuma kopšanu. Nobeigumā dzirdama acumirklīgi iedarbīga, bet īslaicīga jaunības recepte – jēla ola, kas nekavējoties tiek īstenota ekrānos. Lieki piebilst, ka gan balss, gan trīs ekrānu sejas ir vīrieši. (Šis darbs mani izprovocēja pāršķirstīt Borisa Moisejeva videoklipus un aplūkot viņa grimu.)

Turpat pretī bija skatāmas Kanādā dzīvojošās mākslinieces Alīsas Koenes (Aleesa Cohene) manipulācijas ar filmu industrijas produktiem

VIEDOKĻI

(„Patīk, patīk”, 2009). Divos blakus zaļi melni svītrainai sienai novietotos ekrānos bija vērojamas divas sievietes, kas pauž savas romantiskās jūtas, bet jūtu adresāts tā arī netiek parādīts. Vai viņas varētu sarunāties viena ar otru? Instalācija, šķiet, apšauba vispārpieņemto normu, ka jūtas – tas ir dialogs. Autore uzsver jūtu un dziņu izcelsmi konkrētā ķermenī. Alīsas Koenes instalācijas var sajust pa gabalu – tās saldi skan un smaržo.

Telpas centrā bija latvieša Armīna Ozoliņa instalācija „Jauna zīme” (2000) – T veida kinētiska abstrakcija: lieli sarkana auduma četrstūri ik pa laikam pārvietojās un atkal apstājās. Darbs lieliski izpildīja telpiskas šķērssvītras funkciju. Ja autora iecere bijusi abstrakta forma un ritms, tad izstādes konteksts ļāva šo darbu interpretēt kā kuratora akcentētās pārmiju situācijas metaforu. Arī kā slavenā vācieša Volfganga Tillmansa slaidšova „Laimīgais turpinājums” (2015) ievadu vai sabiedroto. Tillmansa attēli kustas līdzīgi ritmiski, tomēr ir ar naratīvu piesātināti. Viņa telpiskā izjūta ir tik niansēta, ka objektu un telpas attiecības fotogrāfijās nav grūti uzlūkot kā abstraktu stāstu – par spīti tam, ka dokumentēti konkrēti notikumi un cilvēki.

Komisku subversiju piedāvā poļu mākslinieks Karols Radziševskis (Karol Radziszewski) ar filmu „Zilie cīnītāji” (procesā no 2007) – tā ir kā ironisks protests pret labējo politiķu apgalvojumiem, ka homoseksuāli cilvēki grauj sabiedrisko kārtību. Filma rāda, kā varētu izskatīties un uzvesties iedomātās „geju bandas”, neaizmirstot informēt, ka viņu sārtās maskas adījusi autora vecmāmiņa.

Latviešu mākslinieka Ata Jākobsona ogles zīmējumi Amor Pius (2015), kuros ir torsi bez galvām, šķiet kā antīko cīkstoņu un mūsdienu spēļu industrijas varoņu hibrīdi. Savukārt Brazīlijā dzimušais un Berlīnē strādājošais Lukass Foletu-Selinskis (Lucas Foletto Celinski) ar

Atis Jākobsons No sērijas Amor Pius Papīrs, ogle 2015 Publicitātes foto

69

# 103

VIEDOKĻI

neokonceptuālo instalāciju „Sasiets krusteniski” (2014) rada saspringtas vienošanās situāciju. Tas ir labs nobeigums šim stāstam starp normatīvo un fantāziju. Iespējams, ka Foletu-Selinska izmantotās kreklu aproces un krusteniskie pavedieni starp tām, kas izstādē bija izstiepušies gari jo gari, ir kā zīme, ka rokas tomēr nav brīvas. Normatīvais dominē, bet fantāzijai ierādīta šaura vieta atsevišķās dzīves jomās.

Izstādes kontekstā aplūkojama arī daļēji Somijā dzīvojošās un strādājošās latviešu mākslinieces Ingas Melderes instalācija „Blaumaņa istaba” (2015) Jaņa Rozentāla un Rūdolfa Blaumaņa muzejā. Tā maigi interpretēja minējumus par Blaumaņa seksualitāti un pārvērta rakstnieka memoriālo istabu bāli krāsainiem kokvilnas audumiem rotātā „buduārā”. Savu eļļas gleznu „Jauneklis” Meldere novietoja blakus fotogrāfijai, kurā Blaumanis ir kopā ar jaunajiem rakstniekiem, bet viņas „Marcipāna čūska” (tā Blaumanis zobojās par Aspaziju) atradās uz Blaumaņa rakstāmgalda. Glezna un skulptūriņa ir kā divas piezīmes vēstures lappušu malās. Jaunekli Meldere glezno mazliet naivā stilizācijā, bet čūska ir nešpetni kičīga.

Izstāde bija laba iespēja aplūkot aktuālu laikmetīgo mākslinieku darbus Rīgas izstāžu zāļu sienās. Arī iespēja novērtēt, kā strādāt ar vietējo nesenās mākslas vēstures materiālu, to sastatot ar korelējošām parādībām un negaidītiem kontekstiem. Šādas izstādes veicina kultūras veidošanos, jo aktivizē saikni starp artefaktiem.

2 Kārlis Vērdiņš

Viegli teorētiskas piezīmes zem šķērssvītras Izstāde „Šķērssvītra”, tāpat kā citas nenormatīvajai seksualitātei veltītās mākslas izstādes, kas EuroPride 2015 laikā notika „kim?” laikmetīgās mākslas centrā, galerijā „427” un Jaņa Rozentāla un Rūdolfa Blaumaņa memoriālajā dzīvoklī, beidzot šo tēmu pilnvērtīgi iedzīvina Latvijas mūsdienu mākslas ainā – no margināla, atsevišķu mākslinieku darbos nolasāma aizplīvurota vēstījuma tā kļūst par izstāžu konceptuālo pamatu, kas turklāt iet roku rokā ar pilsonisko aktivitāšu izpausmēm. Šī gluži nav pirmā šāda izstāde Latvijā,1 tomēr „Šķērssvītrai” ir tas gods būt par vienu no jauna posma iezīmētājām Latvijas kultūrā – tas ir posms, kad seksuālā atšķirība un daudzveidība vairs nav tikai privāti apspriežama personas kvalitāte, kuras publiska iztirzāšana tiek uzlūkota ar neērtību (ak, šīs bezgalīgās sūdzības no sērijas „es negribu zināt, ar ko guļ Rinkevičs”!), bet arvien vairāk kļūst par leģitīmu refleksijas objektu mākslā, zinātnē un sabiedrībā.

Turklāt „Šķērssvītra” piesaka arī jaunu nenormatīvās seksualitātes „lietussarga” jēdziena queer atveidojumu latviešu valodā – īpašības vārdu „šķērss” iemiesojošā šķērssvītra šeit kalpo gan par vizuālu zīmi, gan par tēlaini jēdzienisku skaidrojumu, kas, kā raksta Kaspars Vanags, divas blakus saliktas lietas gan vieno, gan atdala, kalpo par binārās pasaules šķīrējtiesnesi, laiktelpas savienības liecinieci un mulsinošu alternatīvu „un / vai” formātā.2 Nenormatīvās seksualitātes nosaukumi gadsimtu gaitā ir mainījušies tāpat kā attieksme pret pašu šo fenomenu. Zemēs, kurās izplatījās kristietība, homoseksuālas attiecības piederēja pie dažādu seksuālu noviržu kopuma, kuras vienoja apzīmējums „sodomija”, ar ko apzīmēja arī dzīvnieku seksuālu izmantošanu un citas novirzes no šaurā, baznīcas akceptētā seksuālo izpausmju spektra – no aktivitātēm, kuru mērķis un attaisnojums bija prokreatīvā seksualitāte jeb

08–09/15

iespēja, ka pēc dzimumakta iestāsies grūtniecība. Sodomijas vārdu laikposmā no viduslaikiem līdz 19. gadsimtam pamazām arvien vairāk attiecināja uz bestialitāti, savukārt vīriešu dzimumattiecībām tika lietots vārds „pederastija”, kas senajā Grieķijā apzīmēja nobrieduša vīrieša un jaunekļa erotiskās attiecības.

19. gadsimta otrajā pusē medicīniskajā literatūrā izplatījās vārds „homoseksualitāte”, viendzimuma iekāre starp vīriešiem, kas daudzās Eiropas valstīs tad bija krimināli sodāma un agrīno seksologu publikācijās traktēta kā „pretēja dzimuma sajūta” vai „trešais dzimums”, kurš rodas, ja sievietes dvēsele tikusi iesprostota vīrieša miesā (un otrādi). Laikposms pēc Pirmā pasaules kara, no vienas puses, iezīmēja gan strauju sieviešu emancipāciju un seksuālu brīvību Eiropas metropolēs (arī Rīgā laikā no 1924. līdz 1929. gadam homoseksualitāte kļūst par publisku debašu un kultūras notikumu sastāvdaļu, atrodamas pat diskusijas par tās dekriminalizēšanu), no otras puses, dzemdināja totalitāros režīmus, kas homoseksuāļus tiecās apkarot vai pat iznīcināt. Pēc Otrā pasaules kara, kad izpostītā Eiropa atkal tika celta no gruvešiem, tās iedzīvotāju vidū valdīja alkas atgriezties pie normalitātes, respektīvi, pie konservatīvām vērtībām, kas nodrošinātu stabilu, prognozējamu dzīvi, tādēļ homoseksuāļu emancipācijas centieni pārsvarā palika nesadzirdēti.

Nozīmīgas pārmaiņas pienāca 60. gados, kad jaunā paaudze tiecās pārskatīt līdzšinējos sabiedrības pamatpieņēmumus: jaunu asumu ieguva diskusijas par sieviešu tiesībām (sevišķi aborta un kontracepcijas jautājumos), ASV uzplauka melnādaino pilsoņu tiesību aizstāvības kustība un antimilitārisma ideju atbalstītāju grupējumi, noritēja refleksija par Eiropas valstu koloniālo vēsturi. Šādos apstākļos arī homoseksuāļu kustība mainījās – 50. gados radušās homofilu organizācijas, kas apelēja pie sabiedrības žēlsirdības un atzina ārstu un citu „ekspertu” autoritāti, nespēja efektīvi aizstāvēt savas tiesības. Jaunā aktīvistu paaudze ASV sevi pieteica ar skaļākām un agresīvākām metodēm – pēc tā sauktā Stounvolas dumpja 1969. gadā Ņujorkā tiesību aizstāvji centās nostādīt sabiedrību fakta priekšā, ka homoseksuāļi ir politisks spēks, ar ko jārēķinās, turklāt medicīniskais apzīmējums „homoseksuālis” jau ir diskriminējošs pats par sevi, tādēļ par jauno identitātes izteicēju kļūst apzīmējums „gejs” – cilvēks, kurš apzinās savu seksuālo identitāti un lepojas ar to (šeit arī saknes praidu kustībai).

70.–80. gados, kad ASV geju un lesbiešu kustības metodes izplatās arī citviet Rietumu pasaulē, kļūst skaidrs, ka seksualitātes atšķirību spektrs ir plašāks un sarežģītāks nekā aktīvistu lozungos rakstīts: heteroseksuālais vairākums, kas vienprātīgi apspiež homoseksuālo mazākumu, ir visai nepilnīga un pavirša seksualitātes aina. Iezīmējas pretrunas gan starp gejiem un lesbietēm, gan starp dažādu šķiru un rasu homoseksuāļiem, sabiedrībai nākas akceptēt arī biseksualitātes fenomenu, kā arī transpersonu eksistenci. Rodas saīsinājums „LGBT” (lesbietes, geji, biseksuāļi un transpersonas), kas iezīmē dažādību, kura reprezentē cilvēku attiecības ar savu dzimti un seksualitāti.

80.–90. gados arvien lielāku ievērību gūst apzīmējums queer – agrāk lietots kā noniecinošs homoseksuāļu apzīmējums, tas kļūst par pašidentifikāciju, kas akceptē nevis homo / hetero binaritāti, bet teju neierobežotu iespēju spektru, kurā katrs, kas nejūtas piederīgs pie heteronormatīvo likumu pasaules, var atrast savu vietu. Šo terminu mēdz izmantot gan kā apzīmējumu visām nestandarta seksualitātes un dzimtes izpausmēm, gan arī iekļaut kā vienu no daudzajām arvien plašumā augošās LGBT abreviatūras sastāvdaļām – viens no tās mūsdienu variantiem ir LGBTTQQIAAP (lesbian, gay, bisexual, transgender, transsexual, queer, questioning, intersex, asexual, ally, panssexual), kas pārmērīgajā iekļaušanas vēlmē, šķiet, kļūst mazliet absurds, jo rada priekšstatu, ka jebkura cilvēka identitāte ir absolūti atkarīga no viņa seksuālās prakses (un, kā rakstījis Boriss Groiss, šī daudzo seksuālo identitāšu rašanās arī ir daļa no patērētāju sabiedrības).

Ap 1990. gadu apzīmējums queer theory parādās amerikāņu akadēmiskajā vidē, tas strauji izplatās, pateicoties Džūditas Batleres, Īvas Kosovskas Sedžvikas un citu teorētiķu darbiem. Polemizējot ar psihoanalīzi, ietekmējoties no poststrukturālisma un dekonstrukcijas idejām, viņas tiecas revidēt ierastos priekšstatus par dzimti un seksualitāti – Batlere savā slavenajā monogrāfijā „Dzimtes nemiers” raksturo dzimti kā „atkārtotu ķermeņa stilizāciju, stingrā reglamentējošā ietvarā esošu atkārtotu rīcību kopu, kas sastingusi laika gaitā,

70

08–09/15

# 103

radot substances, dabiska veida būtnes šķitumu”3, un atslēgas vārds tai ir „performativitāte” – cilvēks savu dzimti iemācās un atdarina.

Līdz šim Latvijas akadēmiskajā vidē jēdziens queer theory atveidots galvenokārt kā „zilo teorija” – šis lietojums pirmoreiz sastopams Džonatana Kalera grāmatas „Literatūras teorija” tulkojumā un pārņemts arī vēlākās publikācijās, tiesa, ne bez kritiskiem iebildumiem: lai arī no krievu valodas (голубой – gaiši zils, arī homoseksuālis) aizgūtajam vārdam ir tāda pati nievājoša pieskaņa kā agrāk angļu queer, to īsti nemēdz attiecināt uz sievietēm.4 Šī raksta autors pagaidām seko šai atveidojuma tradīcijai.5 Savukārt nesenais ieviesums „šķērss”6, lai gan kalpo par efektīgu vizuālu un verbālu metaforu, šķiet, tikai ar grūtībām varētu kļūt par reālu cilvēku identitātes apzīmējumu – izteikums „es esmu šķērss / šķērsais” cita starpā rada asociācijas, ka dzīvē kaut kas sagājis šķērsām. Taču šādai niansei ir savs attaisnojums – iestājoties pret LGBT kopienas pārmērīgu komercializēšanos un iekļaušanos amerikāņu vidusšķiras dzīvesveidā, daļa teorētiķu noraida pozitīvisma caurstrāvotās līdztiesības kampaņas un iestājas par tiesībām uz kļūdu un neveiksmi: piemēram, Džūditas Halberstamas monogrāfija „Zilā neveiksmes māksla” mudina domāt ārpus „panākumu tirānijas” rāmjiem un saskatīt zemajā, nenopietnajā un absurdajā ieročus pret konvencionalitāti.7 Lai arī zilo teorija iedvesmojas no LGBT aktīvisma, ne vienmēr teorētiķu un aktīvistu taktika un stratēģija sakrīt. Šajā sakarā minamas divas pieejas dzimtei un seksualitātei: esenciālisms (dzimtes identitātes un seksualitātes iedīgļi cilvēkā ir jau iedzimti, tiem ir bioloģiski iemesli, tādēļ tos mainīt un ietekmēt nav iespējams) un

VIEDOKĻI

konstrukcionisms (dzimti un seksualitāti veido mūsu kultūras pieredze un apkārtējā sabiedrība, tādēļ to izpausmes ir atkarīgas no daudziem faktoriem, kas ietekmē cilvēku viņa dzīves laikā). Lai sekmīgi aizstāvētu LGBT kopienas intereses, piemēram, partnerattiecību vai laulības sakarā, aktīvisti mēdz izmantot esenciālisma argumentāciju, savukārt ir teorētiķi, kas uzskata, ka šī born this way (esmu tāds dzimis) ideja ir bīstama, jo bioloģiskie argumenti 20. gadsimtā kalpojuši totalitārajiem režīmiem, turklāt iekāre, kaut arī bioloģiski nosacīta, tomēr allaž ievirzās ceļos, ko tai piedāvā attiecīgā kultūra.8 Tā kā Latvijā zilais emancipācijas process sākās tikai 90. gadu sākumā un līdz pat 2005. gadam, praidu ēras sākumam, noritēja visai gausi un neproduktīvi, dienaskārtībā vienlaikus ir jautājumi, kuri Rietumos sabiedrības uzmanības lokā nonākuši pakāpeniski, – diskusijas par partnerattiecību likumu norisinās reizē ar sabiedrības izglītošanu par pašu homoseksualitātes fenomenu, kas tikai pēdējos gados pilntiesīgi piesaka sevi kā kultūras sastāvdaļa, kura sniedzas pāri fizioloģisko vajadzību apmierināšanai. Pati ideja, ka dažādas cilvēka identitātes šķautnes ir nozīmīgs pamats sabiedriskai vai mākslinieciskai

Alīsa Koene Patīk, patīk Divu kanālu video (7 min), sienu gleznojums, smarža 2009 Publicitātes foto

71

# 103

VIEDOKĻI

Izstādes ekspozīcija Centrā: Armīns Ozoliņš Jauna zīme Instalācija 2000

08–09/15

2 Vanags, Kaspars. Šķērssvītra: starp normatīvo un fantāziju. Rīga: kim?, 2015, 1. lpp.

3

Publicitātes foto

Batlere, Džūdita. Dzimtes nemiers. Tulk. Dita Ābola. Rīga: Mansards, 2012, 53. lpp.

darbībai, joprojām nav pašsaprotama lielākajai daļai Latvijas iedzīvotāju, kas par šādu pamatu spēj uzskatīt tikai nacionalitāti. Pēdējos gados arī Latvijā homoseksuāļu subkultūrā svarīgā coming out jeb iznākšana no skapja kļūst par dažādu sabiedrības grupu taktiku – tā noder gan sieviešu tiesību aktīvismā, gan cilvēkiem ar īpašām vajadzībām, gan jebkuram citam, kurš vēlas pavēstīt: te nu es esmu ar savām atšķirībām, ko jums pienāktos respektēt.

Izstāde „Šķērssvītra” uzjundī domas par visdažādākajiem ar nenormatīvo seksualitāti saistītiem jautājumiem, arī par tēmu, kas tika apspriesta LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta rīkotajā konferencē Queer Narratives in European Cultures, kuras norise sakrita ar izstādes atklāšanu: vai zilā identitāte ir revolucionāra, dumpīga un savrupa, vai arī tai jācenšas par katru cenu integrēties sabiedrībā, pieņemot vidusšķiras vērtības un dzīvesveidu? Atbildi uz šo jautājumu mēs varēsim meklēt tikai tad, ja nenormatīvās seksualitātes iedvesmotajām kultūras aktivitātēm būs turpinājums arī pēc tam, kad EuroPride aktivitātes būs pagātne un tās pašsaprotami ierakstīsies Rīgas mākslas dzīves un visas sabiedrības ikdienā.

_

1 2001. gadā Medicīnas vēstures muzeja telpās notika neliela homoerotismam veltīta mākslas izstāde ar Armīna Ozoliņa, Viļņa Vēja un citu mākslinieku darbiem. Tā gan bija pieejama ierobežotam apmeklētāju lokam.

4 Sk.: Briedis, Jānis. Zilo teorija (queer theory): īss vēsturisks pārskats. Ceļš, Nr. 59, 2009, 31.–50. lpp.

5 Sk.: Vērdiņš, Kārlis. Zilo teorija. No: Mūsdienu literatūras teorijas. Sast. Ieva E. Kalniņa un Kārlis Vērdiņš. Rīga: LU LFMI, 2013, 377.–412. lpp.

6 Šķiet, pirmoreiz tas rakstos minēts intervijā: Groševs, Kaspars. Šķērss.

Saruna ar mākslinieci Lieni Dobrāju. Studija, 2014, decembris / 2015, janvāris, 58.–69. lpp.

7 Sk:. Halberstam, Judith. The Queer Art of Failure. Durham and London: Duke University Press, 2011.

8 Sk., piemēram: Khan, Shamus. Not born this way. Aeon, 2015, July 23.

Pieejams: http://aeon.co/magazine/ society/why-born-gay-is-a-dangerous-idea.

72

# 103

08–09/15

@

ARTWARD konkurss

Berlinale Talents

Vēl ir iespēja iesniegt pieteikumu stipendiju un rezidenču konkursam ARTWARD, ko jau astoto reizi rīko Vācijā bāzētā organizācija „Neatkarīgie laikmetīgās mākslas konsultanti” (Independent Contemporary Art Advisors, ICAA).

Konkursā var piedalīties glezniecības, tēlniecības, foto, video un citu mākslas mediju studenti un mākslinieki vecumā līdz 40 gadiem, Organizācijas mērķis ir finansiāli atbalstīt jauno mākslinieku projektus, kā arī uzturēt pārredzamu un ilgtspējīgu sabiedrības informētību par mākslas nozaru attīstību.

Stipendijas tiek izsniegtas četrās kategorijās: par novatorisku pieeju un augstu māksliniecisko kvalitāti (4000 eiro); jaunā talanta balva (1000 eiro); sešu nedēļu ilga mākslas rezidence beļģu kolekcionāra Alēna Servē studijā Briselē; publikas simpātiju balva (300 eiro).

Lai pieteiktos, pretendentiem jāizmanto oficiālā pieteikuma forma, kas atrodama mājaslapā www. artward.de. Dalības maksa – 20,50 eiro. Katra kandidāta tiešsaistes attēlu galerija tiks publicēta konkursa mājaslapā un ICAA sociālo tīklu kontos, kandidāti iegūs iespēju sadarboties ar dažādām galerijām un kuratoriem Eiropā. Pieteikšanās termiņš – 31. augusts. www.icaa.ac

Berlinale Talents ir sadarbības platforma Berlīnes Starptautiskā kinofestivāla laikā, kura domāta jaunajiem režisoriem, operatoriem, scenogrāfiem, producentiem un citiem filmu industrijas pārstāvjiem.

Berlinale Talents ir daļa no festivāla programmas un Eiropas filmu tirgus. Sešu dienu laikā 300 jaunajiem talantiem no visas pasaules tiks piedāvātas dažādas meistarklases, lekcijas, paneļdiskusijas ar starptautiska līmeņa ekspertiem, kā arī projektu laboratorija, kurā iespējams attīstīt un prezentēt savu projektu.

Pieteikuma procedūra atšķiras atkarībā no konkrētās darbības jomas, bet, lai noskaidrotu, kādas ir iespējas pieteikties, un iegūtu īsu pārskatu par pieteikšanās procesu, vēlams apmeklēt mājaslapu www.berlinale-talents.de. Norises laiks – 2016. gada 13.–18. februāris.

Pieteikšanās termiņš – 1. septembris.

Rezidence Šanhajā

Doktorantūra Leidenes Universitātē

Materiālu sagatavoja Madara Bunkše

Pieņem pieteikumus starptautiskajai augsta līmeņa doktorantūras mākslas un dizaina programmai (PhDArts) Leidenes Universitātē un Karaliskajā mākslas akadēmijā Hāgā, Nīderlandē. Doktorantūras studiju programma sastāv no individuālā pētījuma, kā arī lekcijām, semināriem, apmācībām un darbnīcām, kas ir būtiska daļa no pētniecības vides, kurā students uzņemas veikt pētījumu. Pretendentiem jābūt maģistra grādam mākslās, pierādījumam par studiju salīdzinošo līmeni vai neatkarīgu māksliniecisko praksi. Pieteikums jāsagatavo angļu valodā, un tajā jāiekļauj pieteikuma forma, detalizēta CV un portfolio. Pieteikšanās process sastāv no diviem posmiem. Pirmajā posmā pretendenta pieteikumu vērtēs Leidenes Universitātes un Hāgas Karaliskās mākslas akadēmijas pārstāvji. Ja vērtējums būs pozitīvs, pretendents tiks aicināts uz iestājpārbaudījumiem. Pieteikšanās termiņš – 1. oktobris. www.phdarts.eu/Index

Swatch Art Peace Hotel aicina māksliniekus no visas pasaules pieteikties mākslas rezidencei Šanhajā, kur kādā no 18 studijām ir iespējams uzturēties 3–6 mēnešus.

Programma sedz uzturēšanās un ceļa izdevumus (vienam turp un atpakaļ braucienam) uz Šanhaju.

Pieteikumus izskata starptautiska komiteja, nodrošinot, lai mākslinieki pārstāvētu dažādas valstis un radošās darbības veidus (fotogrāfija, video, glezniecība, konceptuālā māksla, deja, mūzika, literatūra).

Nav pieteikšanās termiņa, taču pieteikšanās motivācijas maksa ir 30 Šveices franki neatkarīgi no tā, vai mākslinieks tiek apstiprināts programmai vai ne, un tā tiks ziedota medicīniskās palīdzības organizācijai „Ārsti bez robežām” (Médecins Sans Frontières, MSF).

Swatch Art Peace Hotel mākslinieku rezidences mērķis ir veicināt kultūras un mākslas attīstību Šanhajā, kā arī starpkultūru apmaiņu, bagātināt mākslinieku personīgo pieredzi un attīstīt radošumu. www.swatch-art-peace-hotel.com

Prix Cube digitālās mākslas balva Prix Cube ir starptautiska digitālās mākslas balva jaunajiem māksliniekiem Tā izveidota, lai atbalstītu inovatīvus projektus laikmetīgajā mākslā, kurus īstenojuši mākslinieki vecumā līdz 36 gadiem. Konkursu, kas notiek

73

ATRASTS TĪMEKLĪ

jau trešo reizi, organizē Francijā bāzēts digitālās mākslas centrs Le Cube, galvenā godalga ir 10 000 eiro digitālajam mākslas darbam.

Pieci konkursā nominētie darbi tiks izstādīti Prix Cube organizētā izstādē Issy-les-Moulineaux kapelā Parīzē 2016. gada aprīlī.

Pretendentiem jāiesniedz mākslas darbi, kas radīti pēdējo divu gadu laikā, un jābūt pārstāvētām tādām jomām kā mijiedarbība, tīklojums, internets, ilgtspējība, mobilitāte. Lai reģistrētos Prix Cube 2016 konkursam, māksliniekiem nepieciešams aizpildīt pieteikuma formu un augšupielādēt savu projektu konkursa mājaslapā. Ir iespējams pieteikties ar vairākiem mākslas darbiem, katru iesniedzot atsevišķi. Var pieteikties arī mākslinieku grupas. Pieteikšanās termiņš – 14. septembris. www.prixcube.com; www.lecube. com/en/accueil

Ziemas rezidence māksliniekiem un rakstniekiem Turīnā Starptautiskā mākslas rezidenču programma Fusion Air piedāvā 1–3 mēnešu studijas rezidenču programmu galerijā Fusion Art radošās prakses un māksliniecisko pētījumu attīstībai jebkuras nozares māksliniekiem. Uzturēšanās laiks – no šīgada novembra līdz 2016. gada februārim. Netiek pieprasīts rīkot izstādi uzturēšanās beigās, un katrs mākslinieks var brīvi izlemt, vai sagatavot izstādi, prezentāciju vai dokumentāciju. Pieteikties var jaunie un profesionālie mākslinieki, kā arī visu žanru rakstnieki.

Rezidence vienlaikus var uzņemt 1–4 māksliniekus. Piesakoties nav vajadzīgs konkrēts projekta pieteikums, bet jānosūta savas mājaslapas adrese, rakstu darbu paraugs vai darbi kāda cita medija formā. Pieteikumus izvērtēs rezidences kuratori. Mākslinieki tiks nodrošināti ar dzīvokli tuvu pilsētas centram, ikmēneša sabiedriskā transporta biļeti un velosipēdu, studiju un izstāžu zāli galerijā, bezmaksas ieejas biļetēm muzeju apmeklējumiem un 300 eiro katru mēnesi darbam nepieciešamajām lietām. Pašiem jānodrošina ceļa un ēšanas izdevumi, kā arī jāņem vērā, ka uz vietas nav pieejamas mediju tehnikas. Pieteikums jāaizpilda mājaslapā www.fusionartgallery. net un jānosūta uz norādīto e-pastu. Pieteikšanās termiņš – 20. septembris.

_

# 103

ASNI

08–09/15

Elīna Brasliņa No sērijas „Galvassāpes” Linogriezums 84 x 67 cm 2015

E L Ī N A BR A SLIŅA Ar izcilību pabeigusi Latvijas Universitātes bakalaura studijas franču filoloģijā (2011) un Latvijas Mākslas akadēmijas bakalaura studijas grafikas apakšnozarē (2015). Ilustrējusi jau septiņas grāmatas, saņēmusi balvu „Zelta ābele 2014” par grāmatu „No Rīgas līdz Rīgai” (2014). Divreiz bijusi nominēta Jāņa Baltvilka balvai bērnu grāmatu ilustrācijā (2014, 2015), 2014. gadā saņemot atzinību par debiju. Ieguvusi otro vietu Beļģijas vēstniecības Latvijā un komiksa „kuš!” rīkotajā komiksu konkursā „Briseles kāposti”, kā arī mecenātes Ināras Teterevas stipendiju mākslā (abas 2013).

Vienmēr esmu jutusi bijību pret tiem, kas prot atrast savdabīgo ikdienas pieredzē un pārradīt to mākslā. Es savukārt bēgu no ikdienas – parasti grāmatās.

Mana lasīšanas pieredze lielā mērā ir kalpojusi par pamatu tam, ko cenšos darīt mākslā. To gan sapratu nesen, kad uzgāju kādu Svena Birkerta eseju, kur viņš savu lasītāja karjeru pielī-

dzina aizmiršanai mūža garumā.

Ko par mani pasaka tas, ka no 600 lappušu gara romāna es atceros tikai ainu, kur sieviete, sažņaugusi rokā tējas paciņu, pār dēli rāpo no viena loga uz otru? Sižetu mēs aizmirstam, taču kaut kas no izlasītā aizķeras mūsos, ietekmējot to, kā redzam pasauli, kā mijiedarbojamies ar līdzcilvēkiem.

Manī ir aizķērusies vēlme stāstīt stāstus – varbūt tāpēc man patīk grāmatu ilustrācija. Stājgrafikā šī stāstīšanas vēlme gan jāiegrožo, jānovirza garā, līkumainā apvedceļā, kas ar laiku noved pie koncentrēta, viengabalaina tēla.

Skatītājs par šo garo radīšanas ceļu nemaz nenojauš, un tā tam arī jābūt. Mana pēdējā grafikas sērija arī izauga no literāra

74

darba, taču tajā centos izskaust jebkādas sižetiskas atsauces – tā vietā meklēju palīgtekstus, kas ļāva izjaukt vēstījumu pa sastāvdaļām un atrast dziļās struktūras, pamata akordus. Ķirurģisko pieeju, ko sakostiem zobiem piekopu, savulaik rakstot literārās analīzes, tagad varu izmantot citiem mērķiem – un zobi vairs nav jāsakož.

_

08–09/15

# 103

PIEREDZE

PA R S IET S PIEDI Jānis Murovskis

Vasara ir īstais brīdis, lai sava radošuma izpausmēm meklētu jaunas iespējas. Mākslinieks, Latvijas Mākslas akadēmijas profesors Jānis Murovskis piedāvā divas sietspiedes tehnikas – komplicētāku, kuras procesā nepieciešams īpašs aprīkojums, un pavisam vienkāršu, tādu, ar kuru novilkumus var iegūt uz virtuves galda, sietam izmantojot rāmī nostieptu aizkara gabalu. Senā tehnika, kā to liecina nosaukums ķīniešu valodā, saistīta ar zīdu, arī latviski vēl tiek lietots agrākais nosaukums – zīdspiede.

Radusies Sunu dinastijas laikā (960–1279) Ķīnā, tehnika uz Eiropu atceļoja ap 1700. gadu, un līdz ar zīda pieejamību manufaktūrās sākās spēļu kāršu, reliģisku attēlu un tapešu drukāšana. Mūsdienās sietspiede veido nozīmīgu pienesumu it visās kultūras jomās – tiek drukāti plakāti, mūzikas albumu vāciņi, skrejlapas un vizītkartes. Kopš 1960. gada, kad amerikāņu mākslinieks un uzņēmējs Maikls Vasilantone (Michael Vasilantone) izgudroja pirmo daudzkrāsu iespiedmašīnu attēlu un saukļu pārnešanai uz apģērba, krekliņu apdrukas bizness veido lielāko pusi no sietspiedes darbiem ASV. Radot savu metodi – madarošanu, mākslas ideju realizēšanai Latvijā sietspiedi ieviesa Ansis Cīrulis. Profesors Aleksandrs Dembo, uzskatot sietspiedi par 20. gadsimta mākslas fenomenu, Mākslas akadēmijas pagrabā izveidoja Rūpnieciskās mākslas nodaļas sietspiedes darbnīcu, par kuras meistaru 1989. gadā kļuva Jānis Murovskis. Kopš tā laika Murovska darbība saistīta ar akadēmiju, sietspiedi un pedagoga darbu. „Tāpat kā sietspiede izsijā krāsas caur sietu, skatiens izsijā gaismas ritmus no mijkrēšļa līdz tumsai. Notikumus, kas risinās dabā un aizķeras prātā. Šie darbi iztālēm liekas abstrakti, bet ieskatoties atklājas tēlainība, dziļš vizuāls pārdzīvojums, jūtīgums, kopā ar esejiskiem parakstiem atklājas izsmalcināts, neuzbāzīgs, gaišs humors, nozīmju pārnesumi un paradoksi” (Anita Vanaga.

Priekšvārds grāmatai „Jānis Murovskis.

Sietspiede” (2014)).

Vispirms jābūt mērķim, ko grib dabūt gatavu.

Vienas krāsas vai vairākkrāsu attēlu. Tonālu vai kontrastainu. Paša zīmētu vai no interneta arhīviem kompilētu. Kad ar ideju tikts skaidrībā, vajadzētu zīmējumu pārvērst sietspiedei lietojamā formā. Tas nozīmē – sagatavot to pārnešanai uz sieta (šeit un turpmāk – uz rāmja apvilkts, nospriegots īpašs, smalks neilona audums). Svarīgi ir iegūt pēc iespējas tumšāku, kontrastaināku attēlu uz caurspīdīga materiāla.

Tā var būt kodoskopa plēve, filma, pauspapīrs.

Tonālu un vairākkrāsu fotogrāfiju nāktos apstrādāt datorā, rastrēt un / vai sadalīt pa krāsu slāņiem, līdzīgi, kā sagatavojot attēlu iespiešanai tipogrāfiskā ceļā. Ja māk zīmēt pats, var, izmantojot tumšu, sedzošu materiālu, ar instrumentu, piemēram, ļoti mīkstu zīmuli, ogli, flomāsteru, lodīšu pildspalvu, tušas spalvu vai otu uzzīmēt savu ideju uz jau iepriekšmi-

Jānis Murovskis Plūstošās konstrukcijas Sietspiede 20 x 14 cm 2015 Foto: Jānis Murovskis

Zīmējums veidots, izmantojot divu atšķirīgu konsistenču ūdenskrāsas. Drukāts uz Olins White 400 g/m² papīra ar melno ofseta krāsu, kas nedaudz atšķaidīta ar matēto ofseta laku.

nētā caurspīdīgā vai puscaurspīdīgā materiāla.

Savukārt zīmējumu, kas jau bijis gatavs, bet neatbilst pēc izmēriem, var ieskenēt, apstrādāt datorā un izdrukāt ar tintes vai lāzera printeri.

Tā katrai krāsai, katram krāsas slānim, ko paredzēts nodrukāt, sagatavo savu melnbaltu izdruku vai zīmējumu.

Parasti zīmējumu uz sieta iegūst fotoprocesā. Aptumšotos apstākļos vai sarkanajā gaismā uz sieta tiek uzklāta fotopolimēru gaismjutīga emulsija. To nožāvē. Uz gaismas galda klāj izvēlēto zīmējumu vai izdruku, virsū liek sietu, melno papīru un saspiež tos cieši kopā ar smilšu maisiem. Ideālā gadījumā lieto vakuuma galdu. Svarīgi, lai zīmējums un siets ar emulsiju veidotu ciešu kontaktkopiju. Gaismošana jeb eksponēšana uz gaismas galda notiek no apakšas, izmantojot spēcīgu lampu vai spuldžu sistēmu. Gaismošanas laiks nosakāms eksperimentālā ceļā. Tas var variēties no dažām sekundēm līdz pārdesmit minūtēm. To nosaka gan spuldžu veids, gan jauda, gan attālums no gaismas avota līdz gaismošanas virsmai. Dažkārt gaismošanai izmanto saules gaismu. Bet tādā gadījumā jānodrošina aptumšots ceļš no sieta sagatavošanas telpas līdz āram. Jāizvairās no jebkādas citas nevēlamas gaismas iedarbības uz sagatavoto sietu. Gaismošanas laikā uz sieta uzklātā fotoemulsija atvērtajās, gaismai pieejamās vietās nostiprinās. Savukārt no gaismas slēptajās vietās, kur to aizsedz zīmējums, tā saglabā nenoturību pret ūdeni.

Ar ūdeni notiek attēla attīstīšanas process. Sagaismoto sietu, turot vertikāli, no abām pusēm maigi skalo ar aukstu ūdeni, līdz parādās attēls. Nevajadzētu satraukties, ja

75

tas uzreiz nav redzams. Skalo, līdz viss attēls ir parādījies – skaidrs, tīrs un dzirkstošs. Tad jānožāvē un jādodas drukāt. Šo fotoprocesu var apiet, zīmējumu veidojot tieši uz tīra sieta. Tikai jāievēro, ka tad tiks nodrukātas no zīmējuma brīvās vietas.

Zīmēšanai var izmantot kausētu želatīnu, sieta korektoru (filler) vai jebkādu ūdens bāzes krāsu, piemēram, guašu. Tā ir tā sauktā negatīvā metode, arī – „zūdošā forma”. Iepriekš aprakstītajā procesā sagatavoto izdruku var pēc laika iegaismot vēlreiz, bet šādi sagatavotu sietu atkārtot ir gandrīz neiespējami.

Drukāšana notiek, velkot krāsu pār sietu ar rakeli. Caur atvērtajiem sieta laukumiem krāsa nonāk uz apdrukas virsmas. Apdrukas virsma var būt jebkas. Protams, te jāņem vērā materiālu saderība – uz ko un ar kādu „krāsu” vai „drukas vielu” tiks drukāts. Piemēram, papīrs ņem pretī gandrīz visu. Savukārt plastmasai vai porcelānam vajadzēs īpašas krāsas. Ja vēlas, var, izmantojot pārtikas krāsvielas, sagatavot krāsainu krēma maisījumu un ar to drukāt zīmējumu uz pankūkām, piemēram. Un pēc tam gardu muti apēst.

Meklējot „savu” krāsu, var nonākt pie visnegaidītākajiem atklājumiem. Kā krāsa ar krāsu spēlējas, kā sedzas cita pār citu. Lazējoša un sedzoša. Spīdīga un matēta. Biezāka un plānāka. Sietspiede ir unikāla tehnika. Ar to var uzdrukāt tikpat labi kā tipogrāfijā, bet var izdarīt to, ko tipogrāfijā nevar, piemēram, drukāt ar baltu krāsu uz melna pamata vai gatavai grāmatai izdrukāt attēlu uz vāka.

_

Materiālu sagatavoja Inga Bunkše

74–75

08–09/15

# 103

pierakstītas un nostādinātas līdz brīdim, kad, sēžoties pie baltas lapas, pārcilāju piezīmes.

Interešu loks lēnām mainās un svārstās ap komunikāciju, valodu, sabiedrību un prāta darbību; dažkārt to iespaidojuši arī finansiālie apstākļi, liekot pētīt tēmas, kam citkārt, iespējams, nebūtu pievērsies, tālab uzstādījumā

Mārtiņš Zutis

Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļas maģistrantūras students. Viņš ir grāmatas teksta, ilustrāciju un dizaina autors.

Lielākoties idejas gūstu, atgremojot iepriekš lasīto un dzirdēto, līdz tās nāk ārā dialogos ar sevi un citiem. Tad tās tiek

_

simboliski iekļāvu arī „pusčiriku” kā netiešu iedvesmas avotu. Melnais gulbis nesen atceļoja no cepļa un saistās ar paša pēkšņo interesi par keramiku. Savukārt zari man asociējas ar vērošanas tīksmi, kādu var gūt, slidinot acis pār objektiem un skicējot dabu, kas neprasa teju nekādu domāšanas piepūli.

C ELULOZE - PĀRS VARĀ Jāņa Baltvilka balvas ietvaros šogad pirmo reizi tika pasniegta VAS „Latvijas valsts meži” balva „Jaunaudze” par debiju, rosinot autoru pievēršanos bērnu literatūrai un grāmatu mākslai. Par iedvesmojošu bilžu grāmatu „Nenotikušais atklājums”, kurā notiek intelektuāla dauzīšanās ( “liels un mazs”, 2015), balvu saņēma Mārtiņš Zutis, Latvijas

KLUSĀ DABA

# 103

GRĀMATA

VAROŅA TĒLS Normunds Kozlovs

Ļeņingradā dzimušais filozofs, mūsdienu mākslas teorētiķis un kritiķis Boriss Groiss grāmatā „Komunisms. Post Scriptum”, tāpat kā agrīnākā tekstā „Kapitāls. Māksla. Taisnīgums” (pieejams: http://xz.gif.ru/numbers/60/kapital-iskusstvo-spravedlivost), aprāda, ka taisnīguma izpratne Rietumu kultūrā balstās uz seno grieķu un pirmām kārtām Aristoteļa uzskatiem: taisnīgi atmaksāt vienlīdzīgo ar vienlīdzību, bet nevienlīdzīgo – ar nevienlīdzību. Uz šī pamata, viņaprāt, veidojas divas pretējas kapitālisma kritikas: 1) kreisā („visi ir vienlīdzīgi”) – „kapitālisms ar vienlīdzīgo rīkojas kā ar nevienlīdzīgu”; 2) labējā – pārmet kapitālismam, ka tas ar nevienlīdzīgo rīkojas kā ar vienlīdzīgu.

Kapitālisma centrālā problēma ir netaisnīgums attiecībās starp kapitālismu un diskursu, t. i., centrālā ir valodas problēma. Groiss norāda – lai spriestu par vienlīdzību vai nevienlīdzību, kapitālismam nav vajadzīgs kāds diskurss. Jo kapitālisma apstākļos vienīgais šāda sprieduma kritērijs ir ekonomiskais rezultāts.

Groiss izvirza tēzi par kapitālismu kā postdiskursīvo sabiedrību. Diskursīvā sabiedrība, pēc Groisa domām, ir tāda, kurā lēmumi, rīkojumi un pavēles tiek formulēti ar tās pašas valodas starpniecību, ar kuru formulēta lēmumu, rīkojumu un pavēļu kritika. Tajā arī ekonomiskiem lēmumiem ir vajadzīgs valodisks pamatojums. Autors kā ilustrāciju min padomju t. s. komunistisko iekārtu. „Komunisma postskriptā” manifestējas kapitālisma kreisā kritika, savukārt otrajā, vienlaicīgi latviski izdotajā darbā „Mākslas vara” Groiss atļaujas pievērsties cita starpā „Hitlera mākslas teorijai”, t. i., labējai alternatīvai, caur varoņa ķermenisko prizmu. Mana savulaik „Foto Kvartālā” iesniegtā varoņa definīcija: Mein Kampf cīņa par 1) jaunām teritorijām iespējama pret dabas spēkiem, bet arī pret barbariem (žīdiem, krieviem, pidariem, etc.), kas ir teritoriju beztiesiski okupējuši; teritorijas iezīmēšana, ierakstot ar pēc iespējas garāku mehānisku protēzi savu vārdu ļaužu atmiņā, kas automātiski kļūst par atstāto mantojumu, un 2) mātītēm (ģenētiskā u. c. mantojuma nesējām) kā minimums to spektakulārā apbrīna iegūšanā. Noklāt pēc iespējas lielāku teritoriju un savaldzināt pēc iespējas vairāk skatienu.

No šejienes nāk liberālās demokrātijas kritika, kurā kā otrs nozīmīgākais teksts līdztekus vispārējai cilvēktiesību deklarācijai, kas par augstāko vērtību pasludina kailo dzīvību (Kurcio Malapartes „Āda”), tiek minēta Ginesa rekordu grāmata, kura ilustrē nepieprasītā entuziasma, t. i., varonības, kanalizācijas ceļus. Aristokrātiskais goda (kas tiek vērtēts augstāk par savu ādu) jēdziens saglabājies vien kriminālajā subkultūrā, kas postulē dzīvi nevis pēc likumiem, bet pēc jēdzieniem (po poņatjijam), – joprojām aktuālais diskurss mūsdienu Krievijā.

Labējais diskurss pastāv eksistenciāli spriegotā lēmumpieņemšanā. Tas ir Karla Šmita decizionisms (no angļu decizion – lēmums), kura „Teoloģiski politiskais traktāts” iesākas ar „suverēna” definīciju: „Suverēns ir tas, kas pieņem lēmumu par ārkārtas stāvokli.” Viņpus tiesiskās valsts dzīves pēc likumiem, t. i., tās ārkārtējos pamatos – fundamentā (uz ko balstās jebkāds

08–09/15

fundamentālisms), ir nacistu postulētais Blut und Boden princips – izlietās asinis pār kādu teritoriju.

Vienīgās sfēras, kur šāda cīņa ir apgarota un humānistiski akceptējama, – māksla un zinātne. 20. gadsimta 60. gadu atkušņa kulta figūras PSRS – fiziķi un liriķi. Augstākā cilvēcisko vajadzību un centienu objektifikācijas forma – māksla – darbojas antropomorfizācijas virzienā, kamēr zinātne dezantropomorfizē šīs vajadzības un centienus. Taču zinātnei saprotamu iemeslu dēļ pietrūkst spektakularitātes, t. i., šī cīņa nav novērojama. Turklāt šobrīd zinātnes cīņa notiek faktiski tik dziļā pazemē, kur ne dabas spēki, ne varoņi vairs nav novērojami; un šī cīņa noris tanī virzienā, ko diktē onkuļi uzplečos, lai pagatavotu tādu Protēzi ar lielo burtu, kas būtu galīga un ultimatīva, t. i., noklās visu iespējamo teritoriju, bet visus iespējamos varoņus turēs drošā attālumā – kā atombumba vai internets.

Diemžēl tas laiks, kad kāds individuālā kārtā pašrocīgi varēja pagatavot tādu protēzi, ar kuru ierakstīt savu vārdu vēsturē, ir pagājis – izņemot tādus tīri destruktīvus „ prožektus” kā Ošo un zarīna gāze Tokijas metro vai ISIS Allāha vārdā uzliesmojošie šahīdi. Pēdējais šāds varonīgais dzīves mākslinieks pēc tikko kā tautiskā mūziklā apdziedātā Herberta Cukura šeit Latvijā laikam bija Einars Repše (arī slavens aviators un, manuprāt, pirmā numura mākslinieks Latvijā). Viņš vēl paguvis laikus starp anonīmajiem rubļiem un „eirikiem” radīt „repšikus” un noklāt visu teritoriju kā grafiti mākslinieks ar savu parakstu tegiem uz pieclatnieku banknotēm. Vienubrīd Repše aizsardzības ministra amatā tika ieņēmis tādu stratēģisku pozīciju, no kuras pat Jukio Misimam būtu bijis parocīgāks „Gods kalpot Japānai”.

Skatiena valdzinājumam piemīt zināma ambivalence – to pievelk spēka demonstrācijas izpausme, t. i., eros un thanatos, izdzimis kinoacs spektakularitātē par sex & violence. Mūsdienu sekulārajā pasaulē, kas savā varoņu hall of fame, visu svētumu svētākajā vietā televizora ekrānā, ievieto tos, kuri ir spējīgi savaldzināt mātīšu skatienus visiem iespējamajiem līdzekļiem – kā, piemēram, šeit Latvijā tas puisītis, kurš ar nazi izgrieza pusbērnudārzu, – manuprāt, būtu pienācis pēdējais laiks cita varoņa tēlam. Tādam varonim, kurš drīzāk ir antivaronis hitleriski spektakulārās cīņas par teritorijām un mātītēm izpratnē, „jaunajam” varonim, kurš jau ir ieskicēts Tarkovskim, un antispektakularitātei, kas jau ir iestrādāta atbilstoši laika garam „Dogmas” filmās. „Dogmatiķis” Larss fon Trīrs, piemēram, atzīmē, ka ļaunums ir spektakulārs, bet labo attēlot ir grūti.

Spektakularitātes jeb vizuālā krāšņuma noliegums izpaužas, piemēram, pareizticīgās ikonogrāfijas apgrieztajā perspektīvā, kur nevis mēs raugāmies uz Dieva tēlu, bet stāvam pie loga, caur kuru tiekam vēroti no kāda augstāka punkta. Tas ir ikonoklastiskās tradīcijas turpinājums vizualitātē – tradīcijas, kura jau ir ierakstīta Vecās Derības jeb jūdu Toras bauslībā kā tēlu darināšanas aizliegums, kas saglabājies pie jūdiem un musulmaņiem. Rietumu kristīgā pasaule pārkāpa šo tabu un turpina kā Ingmara Bergmana aprakstītā skudru izēstā čūskas āda konvulsīvi raustīties ar protēzēm, imitējot dzīvības pazīmes.

Bet, runājot par heroismu, personīgi man tuvāks būtu tas, kā Veņička savā nemirstīgajā poēmā „Maskava–Gailīši” saka: vispārējs paģiru stāvoklis (sostojaņije vseobšego malodušija), kurā varoņdarbam nav vietas. Kā jau teicu, nepieciešams cita varoņa tēls – tas, kuru iezīmējis Tarkovskis savās filmās. Lokālpatriotiskā spektakularitātes ugārā uzmeklēts, tas varētu būt kaut vai tas latviešu revolucionārs, kurš līdz ar Ernstu Jungu 20. gados pirātiski aizdzina uz Padomju Krieviju vācu šoneri, kura kapteinis vēlāk kļuva par visu lūzeru (jeb sekulāro antivaroņu) manifesta Weg nach unten („Ceļš lejup”) autoru. Mitjok vsegda dolžen bitj v govņišče. Zīmīgs Cukura sakarā ir kāda cita vēsturiski slavena automehāniķa ceļš – viņš atšķirībā no latvju varoņa Herberta Cukura nestrādāja Arāja komandas remontdarbnīcās. Tas ir Viktors Šklovskis, valodnieks un literatūrzinātnieks, kurš atgriezās no emigrācijas, lai kļūtu par... automehāniķi.

Pati Eiropas Savienības ideja ir iznēsāta tieši šādā pēcholokausta paģiru stāvoklī. Tās stūrakmens, ko šobrīd pat ne namdaris, bet drīzāk īrnieks mēģina atmest, ir īsā saitīte, kurā turēt grožos Vācijas militārās ambīcijas, respektīvi, Māstrihtas līgums. Vienīgais ceļš, kā Vācijai izkāpt no šīs peramā zēna lomas, kur lielie puikas nedod spēlēties ar Bumbu (vispār pagatavot kaut cik vērā ņemamu protēzi), bija šāda puišeļu banda. Bet akcelerātu tēvoci Semu neviens vēl nekad nav iepēris, un viņš ir izaudzis liels – faktiski pašlaik ar visgarākajām protēzēm, taču joprojām bērna prātā un stūrgalvīgā skurbumā turpina eksportēt demokrātiju, ar uguni un zobenu bruģējot ceļu savas spektakularitātes audio un video failu formātiem, šoreiz uz sparīgo islāmisko vectētiņu – kuri seko mūžam jauneklīgā pravieša pēdās – kultūras telpu. Un eksportē tāpat kā reiz uz pirmsnacisma Vāciju, kas tur ļāva demokrātiskā ceļā nākt pie varas tādam „demokrātam” kā Ādolfs.

Par jaunebrejiem: svēta vieta tukša nestāv. Antisemītismam no protestantiskā gara dzimušā kapitālisma apstākļos ir strukturāla izcelsme paralēli tādām no tautas krātā atziņu pūra līdz ar mātes pienu iesūktām atziņām, ka ebreji pārtiek no kristīgu zīdaiņu asinīm. Krievijā integrācijas (lasi: asimilācijas) procesā tos ebrejus, kuri mēģināja izrausties laukā no segregācijas geto stāvokļa, dēvēja par vikrestiem (izkristītajiem). Šobrīd Baltijas valstīs ģenerāli naidīgajā sociālajā vidē veidojas integrēto „cittautiešu” subkultūra, bet viscaur patriarhālā konstelācijā šo nišu ieņem homoseksuāļi. Šī tautiski kanalizētā naida loģika ir tīri strukturāla: netīrības antropoloģiskā definīcija ir „lieta ne savā vietā”. Tā, piemēram, smiltis pludmalē nav netīrība, bet gultas palagos par tādu kļūst. Ja „viņi” sāk ieņemt potenciāli man domātās siltās vietiņas zem saules, tad rodas saprotama, bet ne multikulturālā politkorektumā pieņemama vēlme ierādīt „viņiem” viņu pie ratiem geto vietu – lai brauc uz savu... Tikai – ko darīt tiem, kuriem, kā Gobziņš dzied, „nav māju”?

_

78

# 103

08–09/15

BIBLIOTĒKĀ

N O LNB MĀ KSL AS L AS ĪTAVAS

1

2

3

4

Rosalind E. Krauss.

Passages in Modern Sculpture. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1996. 308 p.

ISBN 0262610337

Nude Men: From 1800 to the Present Day. Ed. by Elisabeth Leopold, Tobias G. Natter.

Munich: Hirmer, 2012. 368 p.

ISBN 9783777458519

Mark del Vecchio.

Postmodern Ceramics.

London; New York: Thames & Hudson, 2001. 224 p.

ISBN 9780500237878

Edward Steichen: Lives in Photography. Ed. by Todd Brandow, William A. Ewing. New York: W. W. Norton & Company, 2008. 336 p.

ISBN 9780393066265

Rozalindas Krausas darbs (pirmizdevums 1977) pārpublicēts jau vairāk nekā desmit reižu, apliecinot, ka tas kļuvis par klasiku laikmetīgās tēlniecības teorijas jomā. Autore norāda, ka jaunlaiku estētikā tēlniecība tika definēta kā tāda, uz kuru attiecas tikai telpas, bet ne laika dimensija, taču 20. gs. mainījusies gan tēlniecība, gan teorija.

Var sacīt, ka tēlniecība ir „medijs, kas novietots uz robežas starp miera stāvokli un kustību, apturētu laiku un laika plūdumu”. Izsmeļoši analizējot 19. gs. beigu un 20. gs. skulpturālo objektu piemērus, Krausa pēta to nozīmes konstruēšanas mehānismus un argumentē, ka 20. gs. tēlniecībā nozīme netiek strukturēta kā naratīvs. Nozīme rodas pieredzes procesā, turklāt, piemēram, Dišāna un Brinkuši darbos tā var būt monolīta un neanalizējama, savukārt sirreālismā sašķelta, veidojot „savādas pieredzes salas”, kas iejaucas reālās telpas un cēloņsakarības struktūrā. Minimālisma skulptūras un instalācijas vēsture ir pastāvīgi jaunas tēlniecības sintakses – un jauna vērotāja redzesleņķa – meklējumi.

Kaila vīrieša atainojumam mākslas vēsturē ir cienījams stāžs. Tomēr, ja salīdzina ar sievietes tēlam veltīto pētījumu skaitu, tas nav bijis gana populārs studiju priekšmets. Rakstu krājums Nude Men tiecas labot šo līdzsvara trūkumu, vēršot lasītāja uzmanību uz virkni gleznu, tēlniecības darbu un fotogrāfiju, kas ir raisījušas rezonansi un arī turpina vedināt domāt par pieņēmumiem attiecībā uz ķermeni un vīrišķību.

Izdevums aizrauj ar plašo un daudzveidīgo vizuālo materiālu, kas piedāvā intriģējošu ekskursiju mākslas vēsturē, sekojot vīrieša akta attēlojumam mākslas darbos no 1800. gada līdz mūsdienām. Pēc ieskata modeļa zīmēšanas tradīcijās Eiropas akadēmijās tēmas izklāsts turpinās caur vīrišķā reprezentāciju Franču revolūcijas laikā, Edvarda Munka un viņa laikabiedru provocējošajos darbos un vēlīnā impresionisma piemēros.

Austriešu mākslinieku Egona Šīles un Riharda Gerstla psiholoģiski ekspresīvie pašportreti kalpo par raksturojumu 20. gs. sākumā ienākošajām tendencēm; apskatīto autoru vidū ir arī Žans Kokto, Deivids Hoknijs, Endijs Vorhols, Pjērs Molinjē, Roberts Mepltorps, Nena Goldina, Luīze Buržuā un daudzi citi. Grāmatā iekļautie raksti skar tādas tēmas kā vīrieša identitāte, tēla reprezentācija politiskās ideoloģijas kontekstā, vīrieša kailuma un seksualitātes semantika, iekāres atainojums modernajā mākslā, vīrieša akta izmantojums reklāmā un citas.

Salīdzinoši ar citiem mūsdienu mākslas veidiem keramika nereti tiek uzlūkota kā tradicionālāka, no aktuālajām laikmeta tendencēm atsvešinātāka dekoratīvi lietišķās mākslas forma. Šajā izdevumā viens no vadošajiem mūsdienu keramikas ekspertiem Marks del Vekio piedāvā izvērstu pārskatu par keramikas spilgtajām izpausmēm postmodernisma ziedu laikos – 20. gs. 80. un 90. gados un ievieto to plašākā kultūras kontekstā.

Grāmatas ievadā vēsturnieks Gērts Klārks raksta par keramikas izaugsmi un virzību pēc Otrā pasaules kara, kā arī pievēršas postmodernisma aizmetņiem 60.–70. gadu keramikas darbos. Turpmākajās nodaļās del Vekio secīgi atklāj raksturīgākos postmodernās keramikas stilistiskos aspektus un ietekmes. Izvēlētie piemēri aplūkoti postminimālisma, postindustriālisma, organiskās abstrakcijas, figurālās un abstraktās tēlniecības un superreālisma ietvaros; tiek analizēta formu daudzveidība un daudznozīmība, priekšmetu vizualitāte un to attiecības ar attēlu, arī straujā ornamentikas un dekoratīvisma attīstība, postmodernismam piemītošā vēstures un populārās kultūras parādību citēšana u. tml.

Izdevums ir uzskatāmi un bagātīgi ilustrēts un iepazīstina ar aptuveni 130 keramikas māksliniekiem un viņu biogrāfijām.

Kā jau visaptverošā monogrāfijā pieklājas, šajā grāmatā pasaulslavenā fotogrāfa darbība aplūkota hronoloģiski, sākot ar radošajām aktivitātēm 19.–20. gs. mijā un 20. gs. sākumā un turpinot ar izvērstu Steihena veikuma pārskatu līdz grandiozās karjeras noslēgumam. Rakstu krājuma dalījums piedāvā divus galvenos skatpunktus vecmeistara mantojuma uzlūkošanā – simbolisma un modernisma perspektīvas. Autori tēmas robežās pievēršas dažādiem Steihena darbības aspektiem, lai izceltu individuālo un, protams, parādītu tā nozīmi kopējā mākslas un foto vēstures ainavā. Pirmo spilgti raksturo fotogrāfa piktoriālisma darbi un līdzdalība Alfreda Štiglica iniciētajos procesos mākslas fotogrāfijas attīstībā. Šķetinot pēckara posmu un sekojošās desmitgades, tiek izcelti Steihena izcilie komercfotogrāfijas paraugi, ikoniskā modes fotogrāfija un slavenību portretējumi. Īpaša uzmanība pievērsta viņa panākumiem, esot Ņujorkas Modernās mākslas muzeja (MoMA) fotogrāfijas nodaļas vadītāja un kuratora amatā. Lieki piebilst, ka izdevums, ko mēdz uzskatīt arī par apjomīgāko un saturiski izvērstāko Steihenam veltīto grāmatu, ietver plašu augstvērtīgi iespiestu reprodukciju klāstu.

_

Mākslas lasītava atrodas Latvijas Nacionālās bibliotēkas 4. stāvā, Mākslas un mūzikas centrā. Grāmatas lasīšanai uz vietas meklējiet lasītavas brīvpieejas plauktos vai rezervējiet elektroniski LNB mājaslapā www.lnb.lv. Par bibliotēkas jaunieguvumiem varat uzzināt sadaļā „Aktuāli”. Vairāk informācijas par LNB un Mākslas un mūzikas centra ikdienas aktualitātēm www.facebook.com/lnb.lv un www.facebook.com/mmcentrs.

79

Fjodors Dostojevskis

IDIOTS

Margareta Edsone

Žans Anuijs

PRĀTS Režisors

VALTERS SĪLIS

Izrāde 25.09.2015.

VLADISLAVS NASTAVŠEVS

N A C I O N Ā L A I S

ELMĀRS SEŅKOVS

T E Ā T R I S

RAINIS

UGUNS UN NAKTS

Pirmizrāde 11.09.2015.

Teksts: RAINIS, mūzika: JĒKABS NĪMANIS Režisors: KIRILS SEREBREŅŅIKOVS /Krievija/ Lomās: LOLITA CAUKA, MAIJA DOVEIKA, AINĀRS ANČEVSKIS, KASPARS ANIŅŠ, MĀRTIŅŠ BRŪVERIS, GUNDARS GRASBERGS, IVARS PUGA

L A T V I J A S

Režisors

Režisors

GADS AR RAINI

L A T V I J A S

ANTIGONE

Režisors: VIESTURS KAIRIŠS Galvenajās lomās: ULDIS ANŽE, GUNA ZARIŅA, MAIJA DOVEIKA, GUNDARS GRASBERGS

N A C I O N Ā L A I S

T E Ā T R I S

SatURS / coNteNt Vizuālo mākslu žurnāls / Visual arts Magazine

ISSN 1407-3404 RedakcIja / edItoRIal Galvenā redaktore / editor in chief: līga Marcinkeviča Redaktori / editors: elīna dūce, kaspars Groševs Māksliniece / designer: līga Sarkane datorgrafiķis: jānis Veiss latviešu valodas literārā redaktore un korektore / latvian language editor and proof reader: Māra Ņikitina tulkotāji / translators: Uldis Brūns, Sarmīte lietuviete angļu valodas redaktore / english language editor: amanda jātniece direktore / director: elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns” galvenā redaktore / editor in chief of the Publishers: laima Slava

facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija IZdeVējS / PUBlISheR

SIa “Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 tērbatas iela 49/51–8, Rīga, lV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv

Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija” atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija. the views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher. advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Iespiests / Printed at: jelgavas tipogrāfija uz G-print 100 g, vāks – Arctic Volume White 300 g papīra / the magazine was printed on G-print 100 g, cover: Arctic Volume White 300 g paper

Pateicamies par atbalstu / With thanks to