Studija Nr. 77

Ls 2.80 / € 6.00 VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 77 / 2011 aprīlis / maijs

Vineta Kaulača

Inga Meldere

Kaspars Podnieks

Nāc un seko!

Come and follow!

Mārtiņš Ratniks

Irène Hug

SATURS / CONTENTS

studija 6

Zane Onckule Nebaidies mirkli pasapņot...

Don’t be afraid for a moment to dream...

10

Sniedze Sofija Kāle Pilsētas apdziedātāja Vineta Kaulača Vineta Kaulača, bard of the city

16

Sniedze Sofija Kāle Ko var pateikt par noklusēto?

What can you say about the undisclosed?

22

Pēteris Bankovskis Rīts mežā Morning in the forest

27

Jānis Borgs Lēciens aiz horizonta Jumping beyond the horizon

SIA “Neputns“

32

Jānis Borgs Viļņu saviļņojuma viļņos In waves of excitement

Reģ. Nr. 40003364171

36

Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (77)

REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča Redaktore / Editor Elīna Dūce Māksliniece / Designer Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators Valdis Bērziņš, Filips Birzulis, Uldis Brūns, Vita Limanoviča, Ilva Šinta Angļu valodas redaktore / English language editor Terēze Svilane Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Diāna Baudere Direktore / Director Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers Laima Slava

IZDEVĒJS / PUBLISHER

Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV-1011 Tālrunis 67222647, fakss 67292698 E-pasts: studija@neputns.lv

Šarlota Nūrdstrema / Charlotta Nordström Spēles ar realitāti un realitāte spēlēs.

Zviedru mākslinieču darbi Playing with realities and realities in play.

The works of Swedish artists

www.studija.lv

46 Iespiests / Printed at SIA “Jelgavas tipogrāfija” ISSN 1407–3404 Pateicamies par atbalstu / With thanks to

53

55

58 Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Elīna Dūce Skats no alas.

Saruna par mākslas kritiku Latvijā View from the cave.

A conversation about art criticism in Latvia Elīna Dūce Iespēju laboratorija.

Pārdomas par mākslas vēstures un teorijas studijām un praksi Laboratory of opportunities.

Reflections on studies and practice in art history and theory Līva Raita Par Leonarda Laganovska personālizstādi About Leonards Laganovskis’ solo exhibition Barbara Feslere / Barbara Fässler Himeras, vienradži un muļķīgas lietas.

Saruna ar Irēni Hugu Chimeras, unicorns and silly things.

A conversation with Irène Hug

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

TOPOŠĀ LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS MUZEJA KOLEKCIJA / No part of this publication may be reproduced or transmitted in any

COLLECTION OF THE PROJECTED CONTEMPORARY ART MUSEUM

form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission

66

in writing from Studija.

Stella Pelše Sieviete vēroja sievietes A woman observing women

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

MŪZIKA / MUSIC

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

68

Kaspars Groševs Priekšnesums Performance

Uz vāka / On the cover: Dace Džeriņa. Nāc un seko! / Come and follow!. 2011 Objekts, performance “Ceļojošais deju skolotājs”. Fragments / The Travelling Dance Teacher. Object, performance. Fragment Prague Quadrennial of Performance Design and Space 2011 16.–26.06.2011. www.pq.cz

77 / 11

AFIŠA / LISTINGS

AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA Kalēju iela 9/11, Rīga t. 67087543, www.galerijaasuna.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–17.00

Galerija DAUGAVA

Galerija JĒKABS

Galerija PEGAZS

Alksnāja iela 10/12, Rīga t. 67212896 www.galerijadaugava.lv o.–s. 11.00–18.00

Jēkaba iela 26/28, k. 2, Rīga www.paintings.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–15.00

Rūpniecības iela 18, Rīga t. 26816576, www.galerijapegazs.lv p.–pt.11.00–17.00

Valērijs Baida. Gleznas 15.04.–07.05.2011.

“Pasakas pieaugušajam“.

Alises Mediņas personālizstāde 10.05.–10.06.2011.

Elizabetes Melbārzdes personālizstāde Aprīlis Ilzes Preisas personālizstāde Maijs

“Septiņas sajūtas“.

Madaras Gulbis personālizstāde 18.03.–05.04.2011.

Eiropas pilsētas Latvijas mākslinieku gleznās 06.05.–30.05.2011.

Mākslinieku portreti un pašportreti Aprīlis “Zīmētājs”.

Borisa Bērziņa stipendiātu darbu izstāde Maijs

Galerija ALMA

Galerija 21

KIM? laikmetīgās mākslas centrs

RĪGAS GALERIJA

Rūpniecības iela 1, Rīga t. 67322311, www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00

Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00

Maskavas iela 12/1, Rīga www.kim.lv t. 14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt. 14.00–19.00. s.–sv. 12.00–17.00

Aspazijas bulvāris 20, Rīga www.rigasgalerija.com o.–pt.12.00–18.00. s.12.00–16.00

“Asinsgaisma“.

Ginta Gabrāna personālizstāde 09.03.–22.04.2011.

“Balstīts uz patiesiem notikumiem“.

Ivara Drulles personālizstāde 28.04.–31.05.2011.

Laimas Puntules personālizstāde Aprīlis “Plūsmas / Raksti”.

Voldemāra Johansona personālizstāde Maijs

Klasiskās mākslas galerija ANTONIJA

Galerija FLAT

LMS GALERIJA

Galerija TIFĀNA

Ģertrūdes iela 46, Rīga t. 29109561 p.–sv. 12.00–22.00

11. novembra krastmala 35, Rīga t. 67509750 o.–s. 12.00–16.00

Jāņa iela 16, Rīga t. 29196061, www.tifanagallery.com p.–s. 12.00–18.00

“Pieredzot tieši“.

Diānas Adamaites personālizstāde 12.04.–06.05.2011.

“Kur tu teci, gailīti“.

Mākslas dienu zīmējumu izstāde 10.05.–03.06.2011.

“GINRINefekts”.

Agijas Auderes personālizstāde 18.02.­–22.04.2011.

Jaunie darbi. Gleznas.

Daigas Krūzes personālizstāde 26.04.–06.06.2011.

Brīvības iela 157, Rīga t. 29210081, www.antonia.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 11.00–17.00

Māra Zītare. Gleznas 14.03.–19.04.2011.

Oļģerts Saldavs. Gleznas 20.04.–04.05.2011.

Elīna Titāne. Personālizstāde 05.05.–11.05.2011.

Gunta Liepiņa-Grīva. Personālizstāde Maijs

Art in Language, Language in Art 01.04.–08.05.2011.

“AUG_SPĒJA“.

Maikla Dīna personālizstāde 01.04.–08.05.2011.

Darjas Meļņikovas, Kaspara Groševa, Reiņa Hofmaņa personālizstādes 14.05.­–19.06.2011.

“Sapņu komanda“ 17.03.–14.05.2011.

“Normāli. Volume 2“.

Leonarda Laganovska personālizstāde Aprīlis Imanta Lancmaņa personālizstāde 26.05.–25.06.2011.

Galerija BASTEJS

Galerija ISTABA

Galerija MĀKSLA XO

Galerija LAIPA

Rātslaukums 1, Rīga (ieeja no Mazās Jaunielas) t. 67225050, www.bastejs.lv o.–pt. 13.00–19.00. s.14.00–18.00

K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–s. 12.00–20.00

Elizabetes iela 14, Rīga www.makslaxogalerija.lv p.–s. 12.00–18.00

Rīgas iela 25c, Valmiera www.galerijalaipa.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 11.00–15.00

“Dzīves pasaule“.

Jolantas Ozollapas tērpu izstāde 15.04.–21.05.2011.

“MATILDE“.

Andas Poikānes un Kristīnes Lazdānes darbu izstāde 23.05.–16.07.2011.

“Halucinācijas“.

Kristapa Zariņa personālizstāde 07.04.–03.05.2011.

Kristīnes Keires personālizstāde 05.05.–31.05.2011.

Roberts Muzis. Personālizstāde Ķīpsalas keramiķu izstāde 12.03.–12.04.2011.

Vidzemes fotogrāfu darbu izstāde 05.05.–02.06.2011.

IVONNAS VEIHERTES MĀKSLAS GALERIJA

NABAKLAB

Galerija MANS’S

Z. A. Meierovica bulvāris 12, Rīga www.nabaklab.lv o.–t. 12.00–02.00. c.–s. 12.00–06.00 sv.–p. 12.00–00.00

Brīvības iela 154, Jēkabpils www.manss.lv p.–pt. 9.00–18.00. s. 9.00–15.00

Face Control.

Frančeskas Kirkes personālizstāde 25.03.–30.04.2011.

Jiri Arraks. Gleznas Maijs

Galerija BIRKENFELDS Rūpniecības iela 3, Rīga www.birkenfelds.lv p.–pt. 11.00–19.00. s.11.00–17.00

“Mademoiselle.

Parīzietes intīmais portrets“.

Natašas Gudermanes fotogrāfiju izstāde 15.04.–10.05.2011.

Z. A. Meierovica bulvāris 6–1, Rīga t. 67325386, www.veiherte.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00

Galerijas izstādes Aprīlis–maijs

“NeJauTā“.

Grafiķu darbu izstāde 10.03.–10.04.2011.

Inta Celmiņa. Edvards Grūbe.

Personālizstāde.

01.04.–30.04.2011.

Helēna Heinrihsone. Ivars Heinrihsons. Anna Heinrihsone.

Gleznas.

02.05.–31.05.2011.

AFIŠA / LISTINGS

LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS

LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS”

K. Valdemāra iela 10a, Rīga www.lnmm.lv p., t.–c., s.–sv. 11.00–17.00 pt. 11.00–20.00

Torņa iela 1, Rīga www.lnmm.lv o.–t., pt. 12.00–18.00 c. 12.00–20.00 s.–sv. 12.00–17.00

Baltā zāle “Andrejs Grants. Fotogrāfijas 1980–2010” 02.04.–22.05.2011.

Andrejs Grants. Liepāja. 2004 No kolekcijas “Pa Latviju”

“Puķu izstāde” Glezniecība un grafika no LNMM kolekcijām.

28.05.–24.07.2011.

Mazā zāle Dace Lapiņa.

Personālizstāde Līdzās 20. gs. 80. gadu gleznotiem portretiem, figurālām kompozīcijām un klusajām dabām apskatāmas arī 2010. gadā gleznotas klusās dabas.

04.03.–10.04.2011.

“Purvīša balva 2011” Otrās Purvīša balvas kandidātu darbu izstāde.

Ilmārs Blumbergs, Kristīne Kursiša, Kristaps Ģelzis, Imants Lancmanis, Kaspars Podnieks, Mārtiņš Ratniks, Inta Ruka, Krišs Salmanis.

18.02.–10.04.2011.

“Pie dzintara jūras” Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcija. 1990–2010.

30.04.–26.06.2011.

Radošā darbnīca “Necaurspīdīgie objekti spoguļos” Dmitrija Lavrentjeva personālizstāde.

17.03.–10.04.2011.

RĪGAS MĀKSLAS TELPA Kungu iela 3, Rīga www.artspace.riga.lv p.–sv. 11.00–18.00

Romans Suta. Parīzes krodziņš 1922–1923

DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS Skārņu iela 10/20, Rīga www.lnmm.lv o., c.–sv. 11.00–17.00 t. 11.00–19.00

Lielā zāle “Elki un cilvēki (Modes fotogrāfijas metamorfozes)” Modes fotogrāfu darbu izstāde no kolekcijām Francijā.

01.04.–15.05.2011.

“Puķes” Dekoratīvās mākslas darbu izstāde.

28.05.–26.06.2011.

Dmitrijs Lavrentjevs Svētais Vakarēdiens. 2009

“Balets” Kanādas mākslinieka Ērika Dzeņa zīmējumu izstāde.

15.04.–22.05.2011.

“Garīgās prakses” Izstāde “Garīgās prakses” 2011. gada septembrī iekļausies Prāgas Nacionālās galerijas projektā, kas veltīts 20. gadsimtā Eiropas vēsturē notikušo utopisko sociālo kustību pētīšanai un atspoguļošanai.

20.05.–26.06.2011.

Františeks Čandals Debesis. 2002

ROMANA SUTAS UN ALEKSANDRAS BEĻCOVAS MUZEJS Elizabetes iela 57a, dz. 26, Rīga www.lnmm.lv t., pt., s.–sv. 11.00–18.00 c. 11.00–19.00

“Dzīves baudīšana” Romana Sutas tušas zīmējumi un akvareļi.

19.01.–29.05.2011. Ēriks Dzenis. Dejotājs. 1985

Filipa Šalajeva darbu izstāde 27.05.–03.07.2011.

Intro zāle “Kunst>Ikdienas nekas” Lienas Bondares personālizstāde.

04.03.–10.04.2011.

Vestibils “Porcelāns” Antoņinas Paškēvičas personālizstāde.

11.02.–06.04.2011.

Laikmetīgās slovāku stikla mākslas izstāde 14.04.–26.06.2011.

Dace Lapiņa Dubultportrets. 1987

Lielā zāle “Dekoratīvi lietišķā māksla Latvijā 1960–1990 no Latvijas Mākslinieku savienības kolekcijas” Latvijas Mākslinieku savienības 16 000 mākslas darbu krājumā ir nacionāli dārgumi, ko skatītājs nav redzējis gadu desmitiem.

Paplašinot priekšstatu par laikmetīgo mākslu no šodienas fenomena līdz pēctecības apziņai, izstāde sniegs unikālu iespēju aplūkot laikā no 1960. līdz 1990. ga­ dam Padomju Latvijā tapušus tekstilmākslas, keramikas, stikla mākslas, ādas plastikas darbus un rotas.

21.04.–15.07.2011.

Izstāžu zāle “Apsīda” Ina Voroncova. Metālmāksla 01.04.–15.04.2011.

Skaidrīte Leimane. Tekstils 16.04.–30.04.2011.

Inese Margēviča. Keramika 01.05.–15.05.2011.

Ilma Austriņa. Gobelēns 17.05.–29.05.2011.

Jolanta Kvašite (Lietuva).

Keramika 31.05.–30.06.2011.

Liena Bondare. No izstādes “Kunst>Ikdienas nekas”

“Life is Elsewhere / Dzīve ir citur” Imanta Grosa personālizstāde.

Vairāk nekā puse planētas iedzīvotāju dzīvo pilsētās.

Migrācija, meklējot skaistāku dzīvi, ir nemitīga.

Savukārt pašā pilsētā dzīve rit, plānojot nākotni un aizmirstot izdzīvot tagadnes mirkļus. Imanta Grosa urbānās fotogrāfijas (street photography) rāda Rīgas, Ņujorkas un Stokholmas ielas dokumentālā tiešumā.

15.04.–13.05.2011.

Imants Gross. Dzīve ir citur. 2010

AFIŠA / LISTINGS

DAUGAVPILS NOVADPĒTNIECĪBAS UN MĀKSLAS MUZEJS Rīgas iela 8, Daugavpils www.dnmm.lv o.–s. 10.00–18.00

Daugavpils reģiona mākslinieku asociācijas darbu izstāde 10.03.–27.04.2011.

Oļega Auzera sudraba mākslas darbu izstāde 02.05.–12.06.2011.

CENTRE POMPIDOU

KUMU

Place Georges Pompidou, Paris www.centrepompidou.fr p., t.–sv. 11.00–21.00

Weizenbergi 34 / Valge 1, Tallinn www.ekm.ee o.–sv. 11.00–18.00

Accrochage “Histoire de l’Atelier Brancusi” Modernās tēlniecības meistara Konstantīna Brinkuši Parīzes darbnīcas rekonstrukcija.

27.01.2010.–07.11.2011.

For Love not Money 15. Tallinas grafikas triennāle.

21.01.–08.05.2011.

Mazā zāle Vladimira Ivanova personālizstāde Medaļas, zīmējumi, tēlniecība.

No muzeja krājuma un privātkolekcijām.

06.05.–25.06.2011.

Triennāles satelītizstāde Mapping Ļubļanas grafikas biennāļu laureātu darbu izstāde. Pablo Pikaso, Roberts Raušenbergs, Viktors Vazareli, Hanss Har­ tungs, Džino Severīni, Osips Cadkins, Žans Arps, Roberts Moriss, Ričards Hamiltons un citi.

02.01.–17.04.2011.

Alberto Giacometti: The Art of Seeing Atsevišķi mākslinieki, kā švei­ ciešu tēlnieks, gleznotājs un grafiķis Alberto Džakometi (1901–1966), pievērsuši uzma­ nību uztverei. Izstādē skatāmi eksperimenti par šo tēmu – darbi no dažādiem daiļrades periodiem.

11.03.–22.05.2011.

Alberto Džakometi Tête qui regarde. 1928

LIEPĀJAS MUZEJS Kūrmājas prospekts 16, Liepāja www.liepajasmuzejs.lv

Konstantīna Brinkuši darbnīca Korita Kenta. “E” acs mīla. 1968

Muzejs remontā Liepājas muzeja nodaļa “Liepāja okupāciju režīmos” K. Ulkstiņa iela 7/9

“Liepāja šahista Igora Bleka (1911–1992) gleznās” Liepājas muzeja krājuma izstāde.

17.03.–29.04.2011.

“Ceļš uz neatkarību” Latvijas Kara muzeja tematiskā izstāde.

04.05.–03.07.2011.

TALSU NOVADA MUZEJS K. Mīlenbaha iela 19, Talsi www.talsumuzejs.lv o.–sv. 10.00–17.00

“Mākslas dienas 2011” Talsu mākslinieku darbu izstāde.

13.04.–29.05.2011.

KIASMA Mannerheiminaukio 2, Helsinki www.kiasma.fi o. 10.00–17.00 t.–pt. 10.00–20.30 s.–sv. 10.00–18.00

ARS 11 Kopš 1961. gada rīkotā starptautiskā izstāde ARS ir lielākais laikmetīgās mākslas notikums Ziemeļvalstīs. Šīgada izstāde veltīta Āfrikai, par kuras tēmu uzaicinātie 30 mākslinieki veidos savu redzējumu gan no kontinenta ģeogrāfiskās atrašanās vietas “iekšpuses”, gan “ārpuses”. Tā nojauks mītus, kas radušies par afri­ kāņu kultūru un laikmetīgo mākslu, kā arī vēstīs par šodienas Āfriku.

15.04.–27.11.2011.

Izstāžu zāle Māris Upzars. Glezniecība 13.04.–08.05.2011.

The Colours of Light.

Estonian Painting in the 1930s Krāsa un gaisma kā klasiska izteiksmes forma gleznie­ cībā – raksturlielumi, kas skatāmi pirms Otrā pasaules kara Igaunijas glezniecības tradīcijā.

04.02.–05.06.2011.

Joseph Beuys. Difesa della Natura Jozefs Boiss (1921–1986) dažas nedēļas gadā pavadīja Bolonjāno (Abruco), strādājot pie estētiski ekoloģiska projekta Difesa della Natura. Viņš uzskatīja, ka sociālajai skulptūrai Difesa della Natura vaja­ dzētu pārveidot Dienviditālijas lauksaimniecības pilsētiņas ekonomiku un ekoloģiju.

13.05.–14.08.2011.

KUNSTHAUS ZÜRICH Heimplatz 1, Zürich www.kunsthaus.ch o., s.–sv. 10.00–18.00 t.–pt. 10.00–20.00

The Original Copy.

Photography of Sculpture, 1839 to Today Izstāde atspoguļo fotogrāfijas un tēlniecības estētisko un teo­rētisko mijiedarbību, pievēršot uzmanību tam, kā viens medijs iejaucas otra medija interpretācijā. Izstādē eksponētas fotogrāfijas, kas uzņemtas, sākot ar 19. gadsimtu.

25.02.–15.05.2011.

Jozefs Boiss un barons Bubijs Durīni (Buby Durini) Bolonjāno, Abruco

MODERNA MUSEET Skeppsholmen, Stockholm www.modernamuseet.se o. 10.00–20.00 t.–sv. 10.00–18.00

Eva Löfdahl Zviedrijas ievērojamākās laikmetīgās mākslas pārstāves Ēvas Lēfdāles (dz. 1953) retrospektīva izstāde.

05.02.–01.05.2011.

Ketlija Noela. Foto: Eric Boudet

Sibilla Bergmane. Piemineklis.

Austrumberlīne. 1986 Māris Upzars. Trīs māsas. 2010

Samba Falls. Consomania. 2007

Ēva Lēfdāle. Bez nosaukuma. 1989

AFIŠA / LISTINGS

Jeanloup Sieff Franču fotogrāfs Žanlū Sjefs (1933–2000) fotomākslā pie­ vērsies ainavai, portretam, reportāžai, reklā­mai un modei.

Izstādē īpaša uzma­nība veltīta dejas tēmai.

19.02.–22.05.2011.

Florian Pumhösl Austriešu mākslinieka Floriana Pumhesla (dz. 1971) jaunāko darbu izstāde.

04.03.–29.05.2011.

ŠIUOLAIKINIO MENO CENTRAS / CAC

Abstract Space Klasiskā modernisma kolekci­jas izstāde.

11.02.–29.05.2011.

Behind the White Curtain Darjus Mikša (Darius Mikšys, dz. 1969) 54. Venēcijas bien­nā­ lei veidotā Lietuvas paviljona ekspozīcijas prezen­tācija.

06.04.–08.05.2011.

Day & Night Japāņu mākslinieka Makoto Aidas (Makoto Aida, dz. 1965) personālizstāde.

13.04.–15.05.2011.

Žanlū Sjefs. Ballet Paris Opera. 1960

Jutta Koether Vācu mākslinieces Jutas Kēte­ res (dz. 1957) darbu izstāde.

05.03.–24.04.2011.

Klara Lidén Klāra Lidēna (dz. 1979) savā mākslā savieno sociālās aktivi­tātes, performatīvās akcijas, filmu un lielizmēra instalāciju veidošanu. Šoreiz viņa arhi­tek­ toniski pārveidos izstāžu telpu, kurā tiks izrādīti vi­ņas darbi.

14.05.–09.10.2011.

Vokiečių g. 2, Vilnius www.cac.lt o.– sv. 12.00–20.00

Skats no ekspozīcijas

Makoto Aida Piemineklis par neko. III

Diane Arbus: a printed retrospective 1960–1971 15.04.–22.05.2011.

Tesita Dīna Peles muzejs Manhatanā. 2011

Klāra Lidēna. Instalācija galerijā Serpentine Londonā. 2010

Siri Derkert Sīri Derkertes (1888–1973) darbi publis­kajā telpā bieži saistīti ar miera tēmu un feminismu.

28.05.–04.09.2011.

MUMOK Museumsplatz 1, Wien www.mumok.at p.–t., pt.–sv. 10.00–18.00 c. 10.00–21.00

Direct Art Vīnes akcionisms starptautiskā kontekstā.

12.11.2010.–29.05.2011.

Maksymilian Cieslak 04.05.–29.05.2011.

Jason Dodge Amerikāņu mākslinieka Džeisona Dodža (dz. 1969) personālizstāde.

22.04.–22.05.2011.

Millbank, London www.tate.org.uk/britain p.–sv. 10.00–18.00

Romantics Darbi no Tate kolekcijas.

09.08.2010.–31.07.2011.

NACIONALINĖ DAILĖS GALERIJA Konstitucijos pr. 22, Vilnius www.ndg.lt o.– t., pt., s. 12.00–19.00 c. 13.00–20.00 sv. 12.00–17.00

Elans Keprovs. Mazulis. 1957 Skats no ekspozīcijas

Foto: Diane Arbus

TATE BRITAIN Pēters Nemečeks Akcija “Iedzīvotājs”. 1970

A Face on the Mask Staša Eidrigeviča (Stasys Eidrigevičius, dz. 1949) gleznas, pasteļi, miniatūras, zīmējumi un fotogrāfijas.

08.04.–29.05.2011.

James Stirling: Notes from the Archive Arhitekta Džeimsa Stērlinga (1926–1992) darbu retrospek­ tīva izstāde.

05.04.–21.08.2011.

TATE MODERN Bankside, London www.tate.org.uk/modern p.–c., sv. 10.00–18.00 pt.–s. 10.00–22.00

Line of Fate Tērnera balvas ieguvējas Tesitas Dīnas (Tacita Dean, dz. 1965) personālizstāde.

04.03.–29.05.2011.

Aktionsraum 1 1969. gadā Minhenē dibinātās avangarda grupas Aktionraum 1 dokumentālas liecības no Edžīdio Marconas (Egidio Marzona) kolekcijas.

04.03.–29.05.2011.

Watercolour Akvareļi, kas radīti viduslaikos.

Pirms fotogrāfijas rašanās akvarelī gleznotie attēli bija vienīgie aculiecinieka pierādījumi.

16.02.–21.08.2011.

Henrijs Voliss. Četertons. 1856

Susan Hiller Sūzenas Hilleres (dz. 1940) pazīstamā­kie darbi, sākot ar asamblē­tām pastkartēm un beidzot ar novatoriskām instalācijām un videoprojekcijām.

01.02.–15.05.2011.

Gabriel Orozco Meksikāņu mākslinieks Gabriels Orosko (dz. 1962) rada mākslu ielās, savā dzīvoklī un jebkur citur, kad jūtas iedvesmots. No ikdienišķiem priekšmetiem radītie objekti atklāj jaunus veidus, kā paraudzīties uz pazīstamām lietām un parādībām.

19.01.–25.04.2011.

Miró Gleznas, zīmējumi, skulptūras un grafikas darbi, kuru autors ir viens no dižākajiem sirreālisma pārstāvjiem – Hoans Miro (1893–1983).

14.04.–11.09.2011.

Hoans Miro. Zvaigzne glāsta nēģerietes krūti (Glezniecības poēma). 1938

Photography: New Documentary Forms Izstādē aplūkojamas Lika Delaē (Luc Delahaye), Miča Epstaina (Mitch Epstein), Gaja Tilima (Guy Tillim) un Akrama Zaatari (Akram Zaatari) fotogrāfijas, kā arī Borisa Mihailova agrīnie darbi.

01.05.2011.–31.03.2012.

Artist Rooms: Diane Arbus Diāna Arbusa (1923–1971) ir pazīstama kā viena no dižākajām amerikāņu fotogrāfi­ jas pārstāvēm, kas fiksējusi ievērojamus mūsdienu dzīves mirkļus.

16.05.2011.–31.03.2012.

(3–5) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Nebaidies mirkli pasapņot gan jau zvaigznes vietā stās kā dziesmai skanīga nots tā cilvēkam vārds ir dots Don’t be afraid for a moment to dream surely the stars will remain where they are like a tuneful note is given to song so shall the human be given the word Zane Onckule Mākslas kritiķie / Art Critic

I

I Šis teksts ir vārdu virknējums un komatu lietojums, sekojot māk­ slas rakstības semināram, kas norisinājās 18. un 19. februārī “kim?” laikmetīgās mākslas centrā. Māksla, Rakstība un Seminārs ir vārdi, kas atsevišķi un kopā veido īpašu personiskās rakstīšanas manieres jēgu. Semināra mērķis bija izaicināt intelektu, izmantojot savveida “ekskursiju”, tādas kā takas dažādām tālākām domas un rīcības ak­ tivitātēm. Lektori un semināra dalībnieki divu dienu garumā atrada brīvu brīdi sanākšanai kopā nolūkā radīt gaisotni, labvēlīgu klimatu tam, ko varētu nosaukt par praktisku darbošanos bez (ī)pašām prak­ tiskajām darbībām (neskaitot katra paša veiktās piezīmes uz izdales materiālu lapām, protams). Tā bija teoretizēšana par prakses teoriju.

Fona noskaņa bija pilsētā tikko atklātās izstādes, kā arī gaidāmais Purvīša balvas pasniegšanas notikums.

“Kā rīkoties teikuma vidū?” – starta punkts bija ideja, interese un nepieciešamība organizēt pasākumu, veltītu mākslas rakstībai (ko īsti ar šo vārdu apvienojumu un vai vispār to saprotam, kā par to domāt u. c. detaļas varētu arī turpmāk tekstā netikt apskatītas). Iepriekšējās sarunās un diskusijās ar semināra kuratori un ieceres autori Maju Vismeri (Maja Wismer) domas par rakstīto materiālu attīstījās vis­ pārīguma virzienā, proti: rakstītā materiāla lietošana. Kas un kā lieto rakstīto materiālu?

Būtiska lieta semināra ietvaros bija mēģinājums “virzīties prom no divdimensionāla teksta trīsdimensionālu iespēju virzienā” – kā lietot tekstu vai drukāto mediju kopumā (fona nianse ir tāda, ka rakstīšana nāk no lasīšanas…). Cits intereses aspekts tika saistīts ar to, ka pēdējo gadu laikā tik daudz iesakāmo lasīšanas tekstu un dažādu rādītāju ir rotējuši mākslas sfērā, līdz esam nonākuši pie atskārsmes, ka visa kā ir par daudz un no jauna būtiski kļūst “atvērt” tekstu. Ne tikai minēt, uzskaitīt virsrakstus, bet reāli arī turēt rokā objektus – grāmatas. Tāpēc vieslektori tika aicināti ņemt līdzi tekstus, katalogus un citas grāmatas nolūkā ar tām iepazīstināt, par tām runāt un re­ zultātā atstāt tās šeit uz vietas kāda cita tālākai atvēršanai.

77 / 11

This text is a stringing together of words and commas following a writing seminar held on 18 and 19 February at the Contemporary Art Centre kim?. Art, Writing and Seminar are words which separately and together create a particular meaning for personal writing style. The aim of the seminar was to challenge the intellect using a kind of “excursion”, pathways to further activities involving thought and action.

The lecturers and seminar participants came together for two days to create a favourable climate for what could be described as practical action without (e)specially practical activities (excluding everyone’s own notes on the margins of the hand-out materials, naturally). This was theorising about the theory of practice. Setting the background mood were the exhibitions recently opened in the city and the upcoming Purvītis prize ceremony.

“What to do in mid-sentence?” – the starting point was an idea, an interest and a necessity to organise an event dedicated to writing on art (what we really mean by this combination of words and whether we really understand them, how to think about it and other details not be examined further in the text). In previous discussions with the seminar curator and initiator Maja Wismer, thoughts about written materials moved in a general direction: the use of written materials. How are written materials used and, who by?

An important element of the seminar was an attempt to “move from a two dimensional text towards three dimensional possibilities”, i.e. how to use text or the printed media generally (the background nuance being that writing comes from reading…). Another aspect was connected with the fact that in recent years so many recommended reading texts and various guides have circulated in the field of art, that we have arrived at a realisation that there is too much of everything and it is now once again of essence to “open up” the text. Not just to mention or list the titles, but to actually hold objects – books – in our hands. That is why the guest lecturers were invited to bring along texts, catalogues and other books in order to introduce them and speak about them, and then leave them here for someone else to read them.

Emma Kīla / Emma Kihl Bibliotheca Alexandrina 2002

I Paša vai citu iepriekš uzrakstīts teksts ir labs sākumpunkts un darba materiāls, kas aicina domāt slāņos, pietuvināties attāluma un dis­ tances jautājumiem un iegūt no zaudēšanas (“no sākuma tavējo un tad katrs savējo”). Šeit pieskaitām samērošanu, kompilāciju, kopēša­ nu un citēšanu. Bez tā visa neiztikt, jo jaunradītajam tekstam jābūt saistošam un labā nozīmē viegli lasāmam, ļaujot lasītājam pārvietoties pa paragrāfiem, meklēt citus vārdus, atsauces, starpatsauces un izvē­ lēties, no kā atteikties, ja nepieciešams. Mākslas rakstības meistara uzdevums ir sniegt piemērus, kā “lasīt” mākslu ar teksta palīdzību, savā veidā “kūrēt” auditoriju.

Kopumā visi teksti ir kā dīvaini vārdi – tie atslēgas vārdi, kas nāk prātā, atgādinot, ka tu šobrīd lasi vai arī – ko konkrēti lasi. Šie vārdi – palīgi palīdz veidot tekstu “karti”. Iestarpinājums pārdomām: vai šo pašu formulu var piemērot, arī atrodoties pretējās pozīcijās – saskaroties ar papīru un zīmuli, datora tastatūru un ekrānu?

Virzoties tālāk pēc noskaņojuma-kā-uz-rakstīšanu noskaid­ro­ šanas, pāris padomu: jāraksta par sevi, tādējādi veicinot sociālo potenciālu, tomēr kaut kā nosaukšana vārdos nenozīmē uzreiz rakstīt komunikācijas vārdā, no kā savukārt būtu jāatradinās.

Sāciet rakstīt citā valodā, adaptējiet un tulkojiet tekstu, domājiet angļu, krievu vai citās valodās, izaicinot uz jaunu teksta gravitāti.

Mainiet kritisko praksi, ieviešot spēles ar valodu (jāatceras – latviešu valoda ir mazāk analītiska nekā sintētiska, un samērojamības vārdā tas rakstītājiem var vairāk traucēt nekā līdzēt). Valoda ienes distanci, tāpēc teksts, no vienas puses, kļūs vairāk formāls nekā aprakstošs, jo rakstītājam ir sveša veida attiecības ar svešo valodu.

Turklāt vai mākslas darba aprakstīšanai vēl ir kāda nozīme?

Vai aprakstīts mākslas darbs momentāni pārtop par valodu, uz ko (patīkami) skatīties? Vai tā jau ir pats mākslas darbs? Tāds plūstošs un kustīgs notikums kā dzejolis? Brīdī, kad viss kļūst par pārlielu jautājumu, pārstājiet uz to atsaukties.

I Previously written text, either your own or by other people, is a good starting point and working material which encourages thinking in layers, a closer examination of the issues of proximity and distance and gaining from losing (“first of all yours and then each to their own”).

Here we include comparison, compilation, copying and quoting. This is all essential, because the newly created text must be gripping and in the best sense easy to read, allowing the reader to manoeuvre between paragraphs, find other words, references and side notes, and if necessary to choose what to do without. The task of the art writing master is to give examples of how to “read” art with the help of text, in a sense to “curate” the audience.

All in all, texts are like strange words – those key words that come to mind, reminding you that you are currently reading, or what you are concretely reading. These words are aids in forming a text “map”. A digression for thought: can this same formula be applied from the opposite position – in contact with pencil and paper, computer keyboard and screen? Moving along in the investigation of in-the-mood-for-writing, a few words of advice: you must write about yourself, thereby generating your social potential, however the naming of something does not automatically mean writing for communication, this being a habit we should grow out of.

Start writing in another language, adapt and translate text, think in English, Russian or other languages, which will challenge you to a new gravity in the text. Change your critical practice and play games with language (remember that the Latvian language is more synthetic than analytic, and for correlation purposes this can hinder rather than help the writer). Language brings in distance, therefore in one sense the text becomes more formal than descriptive, because the writer has a more unaccustomed type of relationship with the foreign language.

Moreover, does describing an artwork still have any meaning?

Does the described artwork momentarily become language to look at (pleasurably)? Is this the artwork itself? A flowing and moving event, like a poem? At the moment when everything becomes an oversized question, stop referring to it.

77 / 11

Emma K朝la / Emma Kihl. Bibliotheca Alexandrina. 2002

I

I

Pārteikšanās, sakot impression, bet ar to domājot inspiration vai obsession vietā – possession. (Cik) daudz zināšanu ir nepieciešams, lai veiksmīgi radītu pārpratumu konceptu.

Semināra īpatnība bija neziņas aura. Sākot ar to, par ko īsti lektori runās, un beidzot ar viņu izvēlēto grāmatu nosakumiem (iepriekš gan izslēdzot grāmatu pārklāšanās iespējamību, kādam no lekto­ riem izvēloties publikāciju, kas jau atrodas plauktā). Mērķis bija koncentrēties uz tekstu telpisko dimensiju, tos ne tikai uzskatīt par virsrakstiem vai “muguriņām” gara uzskaitījuma ietvaros, bet savienot ar momentiem, kas rodas situācijās, kad cilvēki runā par grāmatām, atver tās. Un vēl tie šķietami mazie vizuālie prieki par tipogrāfiju, dizainu, papīra smalkumu – viss, kas attiecas uz formas un satura draudzību.

Mistakenly saying impression while meaning inspiration, or obsession instead of possession. (How) much knowledge is needed to successfully create the concept of misunderstanding.

A distinguishing feature of this seminar was the aura of uncertainty. Starting with what the lecturers would really be talking about, and ending with the titles of their chosen books (excluding in advance the possibility of overlap, one of the lecturers chose a book that was already on the shelf). The aim was to concentrate on the spatial dimension of texts, to not only consider them as titles or “little backs” in a long list, but to link them with the moments in situations where, when speaking about books, people open them. And those supposedly minor visual joys of the print, the design, the fineness of the paper – everything that indicates compatibility between form and content.

Visi teksti (writings) lielā mērā ir “grabažas”, tajā pašā laikā rakstība ir sevis paša jaunizveidošana, lasot, piemēram, klasiķu tekstus, mēs kļūstam par autoru laikabiedriem. Semināra ietvaros lektore Judīte Švarcbarte (Judith Schwarzbart) aicināja klātesošos citu pēc cita skaļi nolasīt kādu rindkopu no Žaka Ransjēra ( Jacques Ranciere) darba The Ignorant Schoolmaster. Māksliniece ar izteiksmīgu lasīšanas manieri Laura Prikule savu rindkopu noslēdza ar frāzi, kas komentēja šī darba ietvaros aprakstītā pasniedzēja īpatņa Žozefa Žakoto ( Joseph Jacotot) 1818. gadā Luvēnas Universitātē (University of Louvain) franču literatū­ ras kursā sniegto intelektuālo piedzīvojumu – lekciju, kura norisinājās ar divām svecēm vāji apgaismotā nelielā telpiņā un sākās ar frāzi: I must teach you that I have nothing to teach you. Šeit mēs nonākam pie tā, ka nerunāšana, bet (tīra) rakstīšana par problēmu ir problēmas radīšana. Mākslas rakstība pret kritisko rakstību, klasiskā rakstība pret eksperimentālo rakstību. Tālākai interesei un tematikas cilāšanai noderīgi jēdzieni, jo vienmēr būtu jāapzinās, no kādām pozīcijām tu raksti.

Personiskā interese jēgas absurdās nozīmes virzienā liek domāt Vitgenšteina “Traktāta” garā ar korekcijām, ka “viss, ko redzam, var arī būt rakstīts”. Tralala. “Cauri rīta dūmakai paveras skats uz Austrumu pilsētu. Tās miers ir nesatricināms, tikai Vējš laiski dzenā tuksneša smiltis. Kādu dienu pilsētā ierodas Sieviete, kas savaldzina Vēju. Abi ļaujas kaislei. Lai varētu būt tuvāks Sievietei, Vējš pārvēršas par vīrieti, taču kā vīrietis viņš sāk iegrožot Sievietes brīvību. Viņa vēlas atgriezties pie savas stabilās un drošās dzīves, taču, reiz izbaudījusi brīvību, Sie­ viete nespēj rast mieru stabilitātē,” raksta Aija Bley sava jaunākā darba pieteikumā. Filmas māksliniece Patrīcija Brekte bija pieteikusies se­ mināram, tomēr, iespējams, viņas neesamības tur ie­mesli ir tepat tuvumā.

All texts (writings) are to a large extent “junk”, but at the same time writing is reinvention of the self; for example, when reading classical texts we become the author’s contemporaries. In the course of the seminar, lecturer Judith Schwarzbart invited the participants to each read aloud a fragment from Jacques Ranciere’s work The Ignorant Schoolmaster. Laura Prikule, an artist with an expressive reading style, concluded her fragment with a phrase that commented on an intellectual adventure described in this work, provided by the eccentric teacher Joseph Jacotot in his 1818 French literature course at the University of Louvain. He began a lecture held in a small room dimly lit by two candles with the phrase: I must teach you that I have nothing to teach you.

Here we arrive to the point that not speaking, but (pure) writing about a problem means creating a problem. Art writing versus critical writing, classical writing versus experimental writing. These are useful concepts for further interest and revisiting the subject, because you must always be aware of the position from which you write.

A personal interest in the direction of absurd meaning leads to thoughts in the spirit of Wittgenstein’s Tractatus with amendments, that “everything that we see can also be written”. Tralala. “Through the morning haze a view opens onto an Oriental city. Its calm is immut­able, only the Wind merrily sweeps the desert sands. One day a Woman arrives in the city, she captivates the Wind. Both succumb to passion. In order to be closer to the Woman, the Wind turns into a man, but as a man he starts to rein in the Woman’s freedom. She wishes to return to her stable and secure life, however, having once tasted freedom, the Woman can no longer find peace in stability,” writes Aija Bley in the manifesto of her latest work. Film artist Patrīcija Brekte had signed up for the seminar, but possibly the reasons for her non-attendance are right here, nearby.

I

I

77 / 11

Pilsētas apdziedātāja Vineta Kaulača Vineta Kaulača, bard of the city Vineta Kaulača. “Vingrinājumi mnemonikā” / Exercises in Mnemonics 13.01.–08.02.2011. Galerija “Māksla XO” / Māksla XO Gallery Sniedze Sofija Kāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Pēc ilgākas pauzes ar personālizstādi “Vingrinājumi mnemonikā” par sevi pārliecinoši atgādināja gleznotāja Vineta Kaulača. Viņas uzmanības centrā gandrīz vienmēr ir bijusi pilsētas ainava, taču tajā mūsdienīgākajā izpratnē, kur nav iespējams izvairīties no laika un skatiena dzelžainās disciplīnas uzspiestajām prasībām. Katrs svabadais laika sprīdis kļūst par deficītu un privilēģiju, ko iespējams izmantot, koncentrējoties uz būtiskāko.

Personālizstādē “Vingrinājumi mnemonikā” bija sakausētas divas līdz šim mākslinieces daiļradē izkristalizētās pieejas: fascinējošā mirkļa notveršana statiskā, taču ar gaismas noskaņām bagātinātā pilsētvides ainavā (“Gaisma pa ceļam”, “Telpas. Sarkanā gaisma”), par ko varēja pārliecināties arī 2004. gada gleznu sērijā “Pastaiga”, un garām slīdošās kustības sagūstīšana (“Telpas. Pāreja II”, triptihi “Paātrinājums” un “Sama­ zinājums”) – kā 2005. gada izstādes “Vienlaicīgi” darbos. Izraugoties vie­ notus ikonogrāfiskos tēlus – tuneļus un ejas –, abas pieejas sakausējās organiskā kopumā.

Izstāde bija iekārtota uzteicami – kā vienots veselums. Veikli va­ riējot gleznu un zīmējumu izmērus, kā arī pašu darbu eksponēšanu (izkliedētie mazformāta kadrējumi, rūpīgi savirknētās gaismas kastītes un svinīgi izliktie triptihi), bija radīts atraktīvs, taču vienlaikus arī nosvērts izstādes iekārtojums. Aktīva spēle telpā. Jo seviš­ķi izteiksmīgi tas izpaudās darbā “Telpas. Pāreja I”, kur sintezēta foto­grāfiju, trīsdimensiju un gleznotā realitāte, demonstrējot katra medija piedāvāto variāciju par konkrēto vietu. Cik lakonisks un noslēpumaini klusējošs bija gājēju tunelis tēlniecībā, tik romantizēts fotogrāfijā.

Savukārt glezniecībā savaldzināja Vinetas Kaulačas ķirurģiskās spējas fragmentēt jeb izgraizīt konkrēto realitāti un iekomponēt atbilstoša formāta audeklā tā, ka detaļas kļūst būtiskas un iegūst pašvērtību.

Vadoties pēc vienas pazīmes – manipulēšanas ar jutekliski tve­ ramo realitāti cilvēku uztverei pietuvinātā veidā, Vinetas Kaulačas glezniecību varētu “ievilkt aiz matiem” fotoreālistu pulciņā. Nebūtu prātīgi upurēt mākslinieka savdabību, lai apmierinātu vēlmi ierāmēt katru parādību attiecīgi sanumurētā un sasistematizētā plauktiņā, – jo se­ višķi tāpēc, ka Vinetas Kaulačas gadījumā realitāte tiek izmantota kā instruments, lai piekļūtu cilvēka vizuālajai uztverei un tās pētniecības apcirkņiem. Izvēloties gleznot pilsētu īpatnā apgaismojumā – slīpos ziemas saules staros, zeltainā pievakarē, mijkrēslī vai mākslīgo uguņu ņirbā –, skatītāja uztverē tiek uzšķilts spēcīgs atmiņu vilnis. Kāpinātam apgaismojumam piemīt neatvairāma juteklība, tas var kļūt tikpat vielisks kā smarža vai pieskāriens un atdzīvināt bijušos mirkļus.

Gaismas kastītēs iemānītajos diapozitīvu lieluma zīmējumos (“Tel­ piskā atmiņa”) bija iemūžināti konkrētu pilsētu vaibsti. Cilvēkam ar nelielu ceļošanas pieredzi tur atklājās nevis pazīstamas vietas, bet gan rūpīgi organizētas un ritmiskas struktūras. Ikdienā tās veido pilsētā pārvaramas šķēršļu joslas – augstas un platas, metropoles telpu pāršķeļošas 10

77 / 11

After a longer interval, painter Vineta Kaulača has reminded us of her existence convincingly with a solo exhibition Exercises in Mnemonics.

The city landscape has nearly always been the focus of attention for her, albeit in that contemporary understanding where it’s not possible to evade the steely discipline of demands en­forced by time and viewpoint.

Each free moment becomes a rarity and a privilege, and to be used in concentrating on the essential.

The Exercises in Mnemonics solo exhibition brought together two approaches which have crystallized in the artist’s creative work up till now: the fixation of a fascinating moment in a city landscape, static yet enriched by light moods (Light along the Way, Spaces. Red Light), also seen in the 2004 Stroll series of paintings, and the capture of move­ ment sliding past (Spaces. Walkway II, the triptychs Acceleration and Decrease) – as in works from the 2005 Simultaneously exhibition. By choosing the same iconographic images – tunnels and passages – both approaches became fused into an organic whole.

The arrangement of the exhibition should be commended – it had been created as a unified whole. By deftly varying the sizes of the paintings and drawings, as well as the exposition of the works themselves (the scattered small format frames, the carefully strung to­ gether little boxes of light and the solemnly displayed triptychs), an attractive yet at the same time balanced exhibition arrangement was achieved. A lively interaction within the space. This was particularly expressively evidenced by the work Spaces. Walkway I, a synthesis of photographic, three-dimensional, and painted reality, demonstrating the variation on a specific place offered by each medium. How la­conic and mysteriously silent was the pedestrian tunnel in sculpture, how romanticized it was in the photograph. Whereas in painting, Kaulača’s surgical skill in fragmenting or dissecting concrete reality and composing this into a suitable format on canvas in a way that the de­ tails become essential and a value in themselves was fascinating.

On the basis of one characteristic – manipulation with sensory reality in a way that brings it closer to a person’s perception, Vineta Kaulača’s painting could be “dragged kicking and screaming” into the photorealist crowd. It wouldn’t be sensible to sacrifice the artist’s ori­ ginality in order to satisfy a desire to slot every manifestation into a correspondingly numbered and systematized category – especially since with Kaulača reality is used as an instrument to engage with a person’s visual perception and the realms of its explorations. In choosing to paint the city in a distinctive light, in the sloping rays of the winter sun, in a golden late afternoon, in the dusk or in the twinkling of artificial lights, a powerful wave of memories is sparked in the viewer’s perception. The heightened lighting has a compelling sensuality which can become just as material as smell or touch, and can bring back moments from the past.

Vineta Kaulača. Telpas. Pāreja I. Audekls, akrils. Krāsu fotogrāfijas, kartona makets / Spaces. Walkway I. Acrylic on canvas. Colour photographies, cardboard model 2010 Foto / Photo: Didzis Grodzs

Vineta Kaulača. Telpas. Sarkanā gaisma. Audekls, akrils / Spaces. Red Light. Acrylic on canvas 250x180 cm. 2010 (12–15) Foto / Photo: Raimo Lielbriedis

Vineta Kaulača. Paātrinājums I. Audekls, akrils Acceleration I. Acrylic on canvas 20x150 cm. 2010

Vineta Kaulača. Paātrinājums II. Audekls, akrils / Acceleration II. Acrylic on canvas 120x150 cm. 2010

ēkas, apejamas sētas vai pārskrienamas ietves. Pāris organizēti izkār­ totās ar flomāsteru uzvilktās svītriņas apmāna redzi un liek domāt ver­ tikāļu, horizontāļu, diagonāļu telpā, kur neuzkrītoši iezogas arī laika un pieredzes apjausma.

Gleznās lietotie izteiksmes līdzekļi vairāk rosināja estētiskus pār­ dzīvojumus nekā filozofisku apceri. Vineta Kaulača bija izvēlējusies iemūžināt starptelpas – tuneļus un ejas, ko ikdienā veicam, lai no viena punkta nonāktu otrā. Attīrītas no cilvēku stāviem, šīs telpas kļūst par gaismas rotaļu laukumiem un vedina uz asociācijām ar impresio­nis­ tiem. Klods Monē reiz pavadīja veselu gadu, studējot Ruānas katedrāles transformācijas gaismas un atmosfēras maiņas ietekmē. Mūsdienu māksliniekam, ietaupot īres naudu un laiku, pateicoties fototehnikas at­ tīstībai, ir iespēja izsekot gaismas rotaļām, strādājot darbnīcā. Ruānas katedrāles neilgu laiku garākais baznīcas tornis tika pabeigts 1876. gadā, tas iemiesoja sava laika celtniecības sasniegumus estētiskā formveidē un kontinuitāti ar pagātnes mantojumu, savukārt metro būves pārstāv mūsu pasaules vienu no būtiskākajiem aspektiem – funkcionalitāti un iespēju ātri pārvietoties telpā. Flīzētās grīdās atmirdz saule reklā­mas cienīgā, žilbinošā smaidā, kamēr garām slīdošās stiklotās un metāliskās virsmas veido kustīgu pulsāciju iespaidu, dažbrīd atspulgojot kā ūdens virsma.

Kustības un vizuālās realitātes šķietamība ik pa laikam ir saistījusi Vinetas Kaulačas uzmanību, piemēram, arī 2005. gada personālizstādē “Attālums” Latvijas Mākslinieku savienības galerijā vai 2006. gada izstā­ dē “Skatiena ātrums” galerijā “Māksla XO”, kur vairāk dominēja garām slīdošo mašīnu un šosejas spuldžu ņirba. Šoreiz kustības tvērienos bez zilgani dzeltenīgā bija ieslīdējis sudrabotāks, vēsāks vai kakao krāsas kolorīts statiskajos darbos.

Nevajadzētu pārspīlēt Vinetas Kaulačas mākslas unikalitāti. Palū­ kojoties kaut vai pašmāju rādiusā, atrodam līdzīgu pilsētvides un “ga­ rāmejošā, slīdošā cilvēka efekta” pētniecību, izmantojot monohromus toņus un lielāku abstrahēšanas pakāpi, ko vairākus gadus izkopj arī gleznotāja Mārīte Guščika. Vineta Kaulača gleznās vairāk koncentrējas uz konkrētiem skatiena un laika jēdzieniem, turklāt dara to ļoti konsekventi, īpaši piedomājot par izkārtojumu telpā. Rūdītā glezniecības pieredze garantē Vinetas Kaulačas personālizstādēm nemainīgu kvali­ tāti, taču “Vingrinājumi mnemonikā” bija īpaši “svaigi” un iedarbīgi ar vienotā ansambļa iespaidu.

14

77 / 11

The slide-sized drawings ensnared in the little boxes of light (Spatial Memory) immortalized the features of specific cities. For a person with little travelling experience, they didn’t reveal familiar places but rather carefully organized and rhythmic structures. In everyday life they form swathes of obstacles that have to be surmounted within the city – tall and wide buildings that split the space of the metropolis, fences to go round or footpaths to traverse. A couple of fine lines drawn in with a Flomaster pen and arranged in an organized way fool the vision and make one think in a vertical, horizontal, diagonal space, where the sense of time and experience unobtrusively steals in.

The means of expression used in the paintings encouraged aesthetic experiences rather than philosophical reflection. Vineta Kaulača had chosen to immortalize the space in between – the tunnels and passages which we use every day to get from one point to another. Without the figures of people, these spaces become fields for the play of light and invite associations with the impressionists. Claude Monet once spent a whole year studying the transformations of Rouen Cathedral caused by changes in light and atmosphere. Today’s artist, economizing on rent and time, has – thanks to the development of photographic equipment – the opportunity to follow the play of light whilst working in the workshop. The Rouen Cathedral tower was, for a short time, the tallest church tower. Completed in 1876, it embodied the achievements of construction of its time in an aesthetic form and its continuity with the legacy of the past, whereas metro buildings represent one of the most fundamental aspects of our world: functionality and the possibility of moving quickly from place to place. The sun shines on the tiled floors with a dazzling smile, like in an advertisement, while the glazed and metallic surfaces sliding past creat a moving, pulsating impression, at times throwing reflections like the surface of water.

The appearance of movement and visual reality has engaged Vineta Kaulača’s attention every so often as, for example, in 2005, in the Distance solo exhibition at the Artists Union of Latvia or the Speed of a Glance exhibition at the Māksla XO Gallery in 2006, where the cars flashing by and highway lights sliding past were more dominant. This time in the depiction of movement, in addition to the bluish yellow, a more silvery, cooler or cocoa tinged colouring has slipped into the static works.

The uniqueness of Vineta Kaulača’s art shouldn’t be overstated.

If we were to look around even within the radius of our own locality, we would find similar investigations in city environments and the “sliding effect of people passing by”, employing monochrome tones and a greater level of abstraction, which artist Mārīte Guščika also has cultivated for a number of years. In her paintings, Kaulača has concentrated more on specific concepts of viewpoint and time, and she does this very consistently, putting thought into their arrangement in space.

Tried and tested experience in painting guarantees an un­changing quality in Vineta Kaulača’s solo exhibitions, however the Exercises in Mnemonics were particularly “fresh” and effective with their impact as a unified ensemble.

Vineta Kaulača. Gaismai pa ceļam. Audekls, akrils / Light along the Way. Acrylic on canvas 150x120 cm. 2011

Ko var pateikt par noklusēto?

What can you say about the undisclosed?

Inga Meldere. “Neuzrakstīts” / Unwritten 07.01.–13.02.2011. “kim?” laikmetīgās mākslas centrs / Contemporary Art Centre kim?

Sniedze Sofija Kāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Inga Meldere. 2011 Foto / Photo: Ansis Starks

Rūpēs par slinkākiem kultūrtūristiem, kam nebija dukas vai vaļas pagājušajā vasarā aizbraukt un apskatīt tepat kaimiņos notiekošo 14. Viļņas glezniecības triennāli un Latvijas pārstāvju veikumu kopējā darbu skatē, pašmāju “kim?” laikmetīgās mākslas centra telpās bija noorganizēta gleznotājas Ingas Melderes personālizstāde Unwritten jeb “Neuzrakstīts”.

Man, par laimi, bija izdevība skatīt Viļņas glezniecības triennāli klātienē, lai novērtētu, cik organiski un pilnasinīgi Latvijas mākslinieki Jānis Avotiņš un Inga Meldere iederējās kopējā darbu skatē. Kā Viļņas, tā Rīgas izstādē bija aplūkojamas Ingas Melderes ārvalstu rezidencēs Francijā un Somijā tapušās gleznas, taču krietni atšķīrās to ekspozīcijas konteksts – no mākslinieces darbu skates kaimiņos tika atlasīta puse un izstādīta kā pilnvērtīga personālizstāde.

Lai nokļūtu Ingas Melderes personālizstādes telpās Rīgā, nācās šķērsot Romāna Korovina sadzīviskiem piedzīvojumiem un asprātībām piebārstīto telpu. Korovina tīšā koķetērija ar mākslas un nemākslas ro­ bežu bez atraktivitātes ietvēra skaidri definētu retoriku, savukārt Ingas Melderes personālizstādei trāpīgāku apzīmējumu par “Neuzrak­stīts” neizdevās atrast. Ieejot telpā, ko varētu dēvēt par“bez piecām minūtēm kubs”, pavērās akurāti pa perimetru, izmantojot trīs sienu plaknes, izkārtotas 15 gleznas, starp kurām lieliski iekomponēta vieta kolonnu stabiem. Nebija nedz darbu nosaukumu, nedz kādu citu špikeru, kur pa­ lūkoties pēc dauzonīgā Korovina trokšņa apstulbinātajam skatītājam, pēkšņi nokļūstot tik daudznozīmīgi klusējošā vidē. Gleznu izvietoju­ ma augstums bija vidusmēra cilvēka sejas līmenī, tas uzrunāja ar savu 16

77 / 11

Out of concern for the lazier culture tourists who didn’t have the oomph or the time last summer to drive over to take a look at was happening right next door at the 14th Vilnius Painting Triennial and the achievements of Latvia’s representatives there, from 8 January until 13 February 2011 a solo exhibition Unwritten or ‘Neuzrakstīts’ by painter Inga Meldere had been organized at our very own kim? .

Luckily, I had the opportunity to view the Vilnius Painting Triennial in person and to assess how organically and full-bloodedly Latvian artists Jānis Avotiņš and Inga Meldere fitted into the overall exhibition.

In both the Vilnius as well as the Rīga show you could see the paintings

by Meldere which had been done during foreign residencies in France and in Finland, however the context of their exposition differed markedly – of the artist’s works on show at the exhibition in the neighbouring country half were selected and exhibited as a fully-fledged solo exhibition.

To get to Inga Meldere’s solo exhibition in Rīga, one had to traverse a room strewn with Romāns Korovins’ domestic experiences and witticisms. Korovins’ deliberate coquetry with the boundary between art and non-art unattractively encompassed within it a clearly defined rhetoric, whereas it wouldn’t have been possible to find a more accurate title than Unwritten for Meldere’s solo exhibition. On entering the space, which could well be called “five minutes short of a cube”, we were greeted by 15 paintings arranged precisely along the perimeter, using three wall planes with space for the column posts superbly integrated into the composition among them. There were neither titles for the works, nor any other cheat sheets for the viewer to peruse, having suddenly arrived in such a significantly silent environment after being stunned by the noise of the wild Korovins. The placement of the paintings was at the height of an average person’s face, enticing in its intimacy, as if inviting one to a tête-à-tête dialogue. People usually disengage from such intimacy, however Inga Meldere’s painting, whether you want it or not, makes you strain in an attempt to trace the diffuse paths of the “inhabitants of the works”, which on one canvas transform into shadows, but on another become active nature watchers.

I have to admit that this secrecy was a little irritating. Standing in front of paintings which evidently remind the artist herself of a par­ ticular story, yet remain unfathomable to the viewer, one was overcome with the feeling of attempting to read a diary written in code.

Being unable to find the “Rosetta Stone”, all that remains is the visually perceivable joy of the rhythm of the hieroglyphs and the beauty of the symbols (here meaning – pictorial language). In his time, Leonardo da Vinci wrote a diary in mirror image, however he was led more by practical considerations than an aura of secrecy, inventing a way for left-handed people to record what they wanted to say more comfortably. As it is, it seems that many of the budding new generation of

Inga Meldere. No cikla “Neuzrakstīts”. Audekls, eļļa / From the series Unwritten. Oil on canvas 40x45 cm. 2010

Inga Meldere. No cikla “Neuzrakstīts”. Audekls, eļļa / From the series Unwritten. Oil on canvas 36x40 cm. 2010 (17–18) Foto / Photo: Liene Opmane

Inga Meldere. No cikla “Neuzrakstīts”. Audekls, eļļa / From the series Unwritten. Oil on canvas 35x38 cm. 2010

Inga Meldere. No cikla “Neuzrakstīts”. Audekls, eļļa / From the series Unwritten. Oil on canvas 18x20 cm. 2010

Skats no izstādes “Neuzrakstīts” / View from the exhibition Unwritten 2010 (19–20) Foto / Photo: Ansis Starks

intimitāti, it kā aicinot uz dialogu tête-à-tête. No šādas intimitātes cilvēki parasti atbrīvojas, taču Ingas Melderes glezniecība gribot negribot liek sasprindzināties, cenšoties izsekot izplūdušajām “darbu iemītnieku” gaitām, kuri vienā audeklā pārvēršas par ēnām, bet citā kļūst par ak­ tīviem dabas vērotājiem.

Jāatzīst, ka mazliet kaitināja šāda noslēpumainība. Stāvot pretim gleznām, kas pašai māksliniecei atsauc atmiņā konkrētu stāstu, bet skatītājam paliek neizdibināmas, pārņem izjūta, ka centies lasīt šifrētu dienasgrāmatu. Neatrodot “Rozetes akmeni”, atliek vizuāli tveramais prieks par hieroglifu ritmu un zīmju skaistumu (lasi: glezniecisko valodu). Leonardo da Vinči savā laikā rakstīja dienasgrāmatu spoguļrakstā, drīzāk gan praktisku apsvērumu nekā slepenības auras vadīts, viņš izgudroja veidu, kā kreilim ērtāk fiksēt sakāmo. Tāpat šķiet, ka vairāki jaunās gleznotāju (un ne tikai!) paaudzes dīgsti, izvairoties no neērtiem un galu galā arī neatbildamiem jautājumiem par mākslas būtību, atra­ duši divas pieejas, ņemot par atskaites punktu – es kā mikrokosms.

Vienā gadījumā mākslinieks skaidri definē savu darbu uzdevumu un apzināti konstruē attēlu, bet otrā ļaujas impulsīvam apkārtējās pasaules tvērumam, attīstot “izvairīgo” komunikācijas veidu.

Ingas Melderes personālizstāžu sarakstā ir atrodami arī mēģinājumi konceptualizēt darbu saturu, piemēram, 2009. gada pavasara solo projekts “Mājsaimnieces” galerijā “Pārdaugava”. Tas bija atturīgs centiens caur gleznām un instalācijām runāt par feminismu, tomēr mākslinieces rokrakstā iekodētā izvairība atstāja plašu telpu asociācijām. Galu galā radās jautājums, vai katrs sievietes vai vīrieša darbs nav uz­skatāms par “femīnu” vai “maskulīnu”, ja to radījis attiecīgā dzimuma pārstāvis un viņa veikumā var saskatīt mājienus uz Latvijā noklusētām, taču pasaulē aizvien nenovecojušām dzimtes idejām.

Meklējot skaidrojumus Ingas Melderes daiļradei, lieti noderēja pa­ralēli personālizstādei notikusī māk­slinieces privātkolekcijas skate Vecrīgas klubā “Nabaklab” (no 14. janvāra līdz 9. februārim). Izstādē bija apkopota daļa no Ingas Melderes iemantotajiem kolēģu veikumiem, kas atlasīti tikai pēc viena – patikšanas principa. Izmantojot parunu “Pasaki,

painters (and not only!) who, in the avoidance of uncomfortable and finally unanswerable questions about the nature of art, have found two approaches, taking as a reference point: me as a microcosm. In the one case the artist clearly defines the task of his work and consciously constructs an image, but in the other surrenders to an impulsive reading of the surrounding world, developing an “evasive” method of communication.

In the list of Inga Meldere’s solo exhibitions attempts to conceptualize the content of the works can also be found, as for example, the Housewives solo project in spring of 2009 at the Pārdaugava Gallery. That was a restrained effort to speak about feminism through paintings and installations, however the evasiveness encoded in the artist’s style left a wide open space for unattached associations.

In the end, the question arose whether every work of a woman or a man could be considered ‘feminine’ or ‘masculine’, if it has been created by the respective gender and in the author’s accomplishment one can notice an allusion to ideas on gender, not spoken about in Latvia, but still current around the world.

In seeking interpretations of Meldere’s creative work, the show of the artist’s private collection at the Nabaklab in Vecrīga, which took place in parallel with the solo exhibition (from 14 January to 9 February), was very useful. The exhibition presented a selection of accomplishment by Meldere’s colleagues, chosen according to the sole principle of whether she liked them. Making use of the proverb “Show me your friends (favourite artists), and I’ll tell you who you (the painter) are”, let’s take a little look at the works displayed in the exhibition. In the paintings by Daiga Krūze, Anda Lāce and Inta Stalidzāne one can glimpse a reflection of the world similar to the approach of Inga Meldere, where imaginative derivations are created based on the reality observed around us, shying away from a concrete narrative. It must be mentioned that in addition to the paintings included in the collection, there was also the contribution of younger colleagues to the cultivation of this approach, for example, canvases by Sanda Undzēna 77 / 11

19

Inga Meldere No cikla “Neuzrakstīts” Audekls, eļļa / From the series Unwritten Oil on canvas 2010

kas ir tavi draugi (iemīļotie mākslinieki), un es pateikšu, kāds (gleznotājs) esi tu”, nedaudz ieskatīsimies šajā izstādē izliktajos darbos.

Daigas Krūzes, Andas Lāces un Intas Stalidzānes gleznās samanāma radniecīga pasaules refleksija Ingas Melderes pieejai, kad, balstoties uz apkārtredzamo realitāti, tiek veidoti tēlaini tās atvasinājumi, izvairoties no konkrēta stāstījuma. Jāpiebilst, ka bez kolekcijā iekļautajām gleznām ir arī jaunāku kolēģu pienesums šīs pieejas izkopšanā, piemēram, Sandas Undzēnas vai Paulas Zariņas audekli. Šāda mākslinieka nostāja aktīvāk iesaista skatītāju, liekot caur neaizklātajiem laukumiem vai neizteiktajiem paskaidrojumiem iesaistīties minējumos, emociju viļņojumos, kā arī izjūtu impulsu veicinātajos pārdomu procesos. Otru nosacīto izstā­ des iedalījumu varētu veidot no Anša Butnora un Ērika Apaļā gleznām.

Tajās atklājas naivitāte un vienkārša atvērtība – klusa un pārliecinoša atbilde sarežģītajai un brīžiem pilnīgi nesaprotamajai ārpasaulei. Ingas Melderes gadījumā bērnišķīgā atvērtība vislabāk nolasāma caur darbu nosaukumiem. Personālizstādē “Neuzrakstīts”, atsakoties no darbu pa­ rakstiem, ir noskausta Ingas Melderes glezniecībai otra raksturīgā iezī­ me – “deminutīvs”, tāda izteikta sirsnība. Tieši ar nosaukumu palīdzību “mīklainajos” vides apstākļos sīkās, maigi noapaļotās figūriņas un sadzīviskās detaļas atdzīvojas.

Ne visās gleznās ir uztaustāms konkrētās realitātes ierosinātais asociāciju cēlonis, taču pāri visam Ingas Melderes darbos valdzina viņas krāsu izjūta. Niansēti pelēkie un sudrabotie toņi, kombinēti ar dziļu tumšo, okera vai mēļie krāsas iestarpinājumi – tas viss veido saspēli, kas uzskatāma par nemainīgu viņas darbu kvalitāti. Sākot ar spožo 2008. gada debijas personālizstādi “Attelpa”, uzrunājošākā bija un ir viņas glezniecības valoda un krāstoņu rotaļu izraisītā magnētiskā no­ skaņa. Kaut arī Ingas Melderes kompozīciju uzbūve un detaļas noliedz akadēmisko izpratni par glezniecību, būtiskākā viņas izteiksmes daļa meklējama šī mākslas veida fundamentā – krāsu izjūtā.

20

77 / 11

or Paula Zariņa. Such an attitude by the artist draws in the viewer more actively, through uncovered areas or unexpressed elucidations causing them to become involved in guesswork, in surges of emotion, as well as meditative processes stimulated by these impulses of feelings. A second qualified division in the exhibition could be made up of the paintings by Ansis Butnors and Ēriks Apaļais. These reveal naiveté and simple openness – a quiet and convincing response to the complex and at times completely incomprehensible outside world. In Inga Meldere’s case, a childlike openness can be best gleaned through the titles of the works. In the Unwritten solo exhibition, by renouncing captions under the works, a second characteristic trait of Meldere’s painting is reluctantly revealed – the “diminutive”, a sort of real sincerity. With the assistance of the titles specifically, the tiny, gently rounded little figures and everyday details come to life in the “puzzling” environmental conditions.

The cause of associations suggested by concrete reality cannot be sensed in all of the paintings, but in Inga Meldere’s works more than anything else it is the feeling for colour that captivates. Nuanced grey and silvery tones, combined with the deep dark ochre or violet coloured interpolations – it all creates an interplay which can be considered a constant quality of her work. Starting with her shining debut in the 2008 Attelpa (‘Break’) solo show, it is the language of her painting and the magnetic mood brought about by the play of her colour tones that has always had and still has the most impact. Even though Meldere’s compositional structure and details disavow an academic understanding of painting, the most essential part of her expression can be found in the foundations of this art form – in her feeling for colour.

Translator into English: Uldis Brūns

Inga Meldere. No cikla “Neuzrakstīts”. Audekls, eļļa / From the series Unwritten. Oil on canvas 28x25 cm 2010 Foto / Photo: Liene Opmane

Krišs Salmanis Mendeļejeva sapnis Animācija / Mendeleev’s Dream Animation 14 min 2011 (22–25) Foto / Photo: Krišs Salmanis

Rīts mežā Morning in the forest Daiga Krūze un Krišs Salmanis. “Laika bedre” / Time Pit 17.02.–06.03.2011. RIXC Mediju telpa / RIXC Media Space Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Vienā no tām ļoti aukstajām februāra dienām gāju skatīties Daigas Krūzes un Kriša Salmaņa izstādi “Laika bedre” RIXC Mediju telpā. Krišs Salmanis, saģērbies biezā ziemas mētelī, ausaini galvā un dūraiņiem rokās, mani ielaida izstādes telpā un pats aizgāja kaut kur citur – kur siltāks. Man tukšajā istabā vajadzēja pavadīt vismaz 14 minūtes (tik ilga ir Salmaņa animācijas filmiņa).

Aplaidu skatienu apkārt kādreizējai tēlnieces Leas DavidovasMedenes darbnīcai un redzēju, ka izstāde ir divi darbi un lakonisks tek­stuāls paskaidrojums. Viens darbs bija samērā milzīga glezna (5 metrus plata, 6 metrus augsta, tēlniecības darbnīcas augstie griesti ļauj tādu tur novietot). Audekls bija uzvilkts uz kvalitatīva, metināta alumīnija profilu apakšrāmja, kas piestiprināts pie sienas. Pie pretējās sienas bija cits audekls uz tāda paša ražojuma apakšrāmja konstrukcijas. Tas bija horizontāli izstiepts, salīdzinājumā ar gleznu pat diezgan niecīgs un kalpoja kā ekrāns, uz kura tika projicēts Salmaņa mākslas dabs.

Krūzes glezna bija no tām ekspresīvajām abstrakcijām, kādu nu jau vismaz kādu pusgadsimtu pasaulē netrūkst: švīkājumi, pleķi, daudz brīvas vietas – apmēram tā. Salmaņa animācija bija tāda: tukšā telpā, ko veido lineārā perspektīvā “tvertas” divas sānsienas, grīda, griesti un galasiena, kura vēlāk izrādās kā tāds logs, griestos izgaismojas 22

77 / 11

On one of those extremely cold February days, I went to the exhibition Time Pit by Daiga Krūze and Krišs Salmanis at the RIXC Media Space.

Salmanis, wearing a thick winter coat, a hat with earflaps and mittens, let me into the exhibition room before going off somewhere warmer himself. In the empty room I had to spend at least 14 minutes (the duration of Salmanis’ animation film).

I glanced around the former workshop of sculptor Lea DavidovaMedene and saw that the exhibition consists of two works and a brief explanatory text. One of the works was quite an enormous painting (5 metres wide and 6 metres high, which the high ceiling of the workshop was able to accommodate). The canvas was stretched onto a quality aluminium supporting frame affixed to the wall. On the opposite wall there was another canvas on a similar frame. This one, tiny compared with the painting, was stretched horizontally and served as a screen on which Salmanis’ work of art was projected.

Krūze’s painting was one of those expressive abstractions which the world has had in plentiful supply for at least half a century. Streaks, blobs and lots of empty spaces – something like that. Salmanis’ animation was as follows: in an empty space, which has been formed by two dividing walls “captured” in linear perspective, a floor, ceiling and end wall (which later turns out to be a kind of window), one square of

Krišs Salmanis. Mendeļejeva sapnis. Animācija / Mendeleev’s Dream. Animation 14 min. 2011

Daiga Krūze Saullēkta skaņas Skats no izstādes / Sounds of the Sunrise View from the exhibition

viens “dienasgaismas plafona” kvadrātiņš, tad vēl kāds, tā lēnām tas notiek, tad vienubrīd sāk izgaismoties ātri un daudz kvadrātiņu, dažiem no tiem iedegoties, dzirdami raksturīgi sprakšķi, citiem – ne, visu to pavada Jēkaba Nīmaņa skaņu partitūra – sīkšana, dīkšana, kas tikpat kā nav sadzirdama, taču ir ar tendenci pieņemties spēkā, līdz beigu beigās sasniedz vērā ņemamu intensitāti brīdī, kad animētajā ģeometriskajā telpā vairs griestos jauni kvadrātiņi neizgaismojas, bet aiz galasienas – loga – aizslīd gaismas aplis, tāda kā uzlecoša saule.

Tad viss apklust un izdziest un var sākties no jauna.

Tāda izstāde. Mūslaiku Latvijā laikmetīgās un droši vien arī ne­ laikmetīgās mākslas izstādēs viss lasāmais mēdz būt arī angļu valodā.

Tā arī šoreiz. Izstādes nosaukums “Laika bedre” angliskots kā Time Pit. Latviešu nosaukums, protams, vedina domāt par kaut ko cēlu: par kosmoloģiju, laiktelpas izliekumu un citām nesaprotamām un tāpēc brīnišķīgām lietām. Angļu valodā laika bedrei atradu šādu skaidrojumu: Something that absorbs a significant amount of time but offers little-to-no benefit (www.urbandictionary.com), – kaut kas tāds, kas aprij krietnu daudzumu laika, bet pretī nesniedz tikpat kā neko.

Iedomājos, ka diezin vai nu tā būs, ka abi mākslinieki, kuri, vismaz spriežot pēc atsauksmēm, nominācijām u. tml., ir starp jaunās paau­ dzes pamanītākajiem, varbūt arī veiksmīgākajiem, ir sarīkojuši šo izstādi aukstās telpās, kas skatītājiem darbdienās atvērtas no plkst. 17, tikai tāpēc, lai gadījuma pēc ienākušam apmeklētājam nolaupītu viņa laiku, bet pretī nedotu neko.

Jautājums par to, kāpēc kāds mākslinieks rada, bez šaubām, ir interesants, bet arī sarežģīts. Jā, ir bijuši un droši vien arī tagad ir tādi, kas rada kaut ko, tikai un vienīgi lai slavētu Radītāju un pateiktos Viņam par to, ka dzīve uz šīs pasaules un radīšanas spējas un iespē­jas vispār ir dotas. Taču vairākums mākslinieku visos laikos, arī Daiga Krūze un Krišs Salmanis, rada citu iemeslu pēc. Tāpēc, ka viņiem tā iemācīts, tāpēc, ka pastāv kultūras tradīcija izpausties radoši, tāpēc, ka šīs tradīcijas ietvaros individuālais skatījums, iemaņas, talants liek ainot vai atainot, prezentēt vai reprezentēt, reflektēt ar šādu vai tādu 24

77 / 11

“daylight” appears on the ceiling, and then another (so slowly it happens), then in a trice many squares begin lighting up rapidly, and as some of them light up a typical crackling is heard, but for others – all of this is accompanied by Jēkabs Nīmanis’ score – a humming, a buzzing, almost inaudible but with a tendency to increase in volume until finally it achieves a considerable intensity at the moment when there are no more new squares lighting up on the animated ceiling, but behind the end wall-window a circle of light slides past like the rising sun. Then everything falls silent and dies out and it can begin all over again.

That’s the exhibition. In present-day Latvia, all reading materials at contemporary and probably non-contemporary art exhibitions too are in English. This is no exception. The title of the exhibition Laika bedre has been anglicised as ‘Time Pit’. The Latvian title, of course, leads one to think about something noble: cosmology and the bending of space time and other unfathomable and therefore wonderful things.

For the English version I found the following definition: Something that absorbs a significant amount of time but offers little-to-no benefit (www. urbandictionary.com).

I thought it highly unlikely that both these artists who, judging by reviews, nominations etc., are amongst the most noted and perhaps successful of the younger generation, would have organised this exhibition in a freezing place open to visitors from 5 pm on weekdays in order to absorb a significant amount of the visitors’ time and to offer little-to-no benefit in return.

The question of why an artist creates is doubtless interesting but also complex. Yes, there have been and probably still are today those who create only to praise the Creator and thank Him for the opportunity to live on this Earth and to create. However, at most periods the majority of artists, including Daiga Krūze and Krišs Salmanis, have created for other reasons. Because this is what they have been taught, because there is a cultural tradition of creative expression, because part of this tradition is that the individual’s vision, skills and talents lead them to portray or depict, present or represent or reflect with

Daiga Krūze. Saullēkta skaņas. Audekls, akrils / Sounds of the Sunrise. Acrylic on canvas 5x6 m. 2011

zīmju un nozīmju, paņēmienu un tehniku palīdzību. Turklāt šīs prezentācijas un refleksijas mēdz būt vairāk vai mazāk pastarpinātas.

Par pastarpinātājiem var kalpot kā skola, mode, konjunktūra, tā radošā subjekta individualitātes īpatnības.

Par visu to izstāžu skatītājiem gan nav nekādas daļas. Viņu daļa ir redzamais un pašu mākslinieku paskaidrotais. Tā, lūk, Daiga Krūze skaidro, ka viņa gleznojusi (apstrādājusi lielo audeklu ar akrila krāsām) tādā impulsu secībā, kādu viņas gara valstībā ienesušas jutekliski tvertās meža skaņas, no rīta mostoties putniem, kokiem un debesīm.

Savukārt Krišs Salmanis skaidro, ka viņu uz animācijas filmiņas vei­ došanu pamudinājis kāds cits rīta notikums: krievu ķīmiķa Dmitrija Mendeļejeva (1834–1907) pamošanās, saprotot, ka naktī izdevies nosapņot ķīmisko elementu periodiskās tabulas aprises.

Skaidrs, ka Krūzes glezna ir iespējama tikai abstrakti spontāna, tāda pati kā neprognozējamā un neatkārtojamā dabas trokšņu moša­ nās, turpretī Salmaņa darbs iespējams tikai racionāli izprātots, jo to ir impulsējusi ne tikai prātā skaidrojamā tabula, bet arī jau pirms Salma­ ņa dzimšanas tapušie un tradīcijas ruļļos fiksētie fakti un nostāsti: par ķīmiju, par tās elementiem, par bārdaino Mendeļejevu, viņa ie­ viesto 40 grādu degvīna standartu un divām sievām, par elementu atklāšanas peripetijām, kurām krievu zinātnieks nebija nedz sākums, nedz gals. Šādā nozīmē Krūze ir reāliste, bet Salmanis – romantiķis, kurš savu tēlojumu balsta kultūras tradīcijā un tikai.

Protams, abi mākslinieki ir konceptuālisti, bet tas mani šoreiz neinteresē nemaz.

Mani interesē pavisam kaut kas cits – abus darbus vienojošais motīvs. Un tas ir rīts mežā. Īstā, smaržīgā, varbūt pat pirmatnējā mežā un cilvēku izgudrotās, sarežģītās, mūsdienās par patiesu pieņemtās zinātnes tumšajā mežā.

Atcerējos kādu citu, 1889. gadā gleznotu rītu mežā. Ja ne citur, tad uz konfekšu papīriņiem daudzi būs redzējuši divu krievu gleznotāju (viņi bija ķīmiķa Mendeļejeva laikabiedri) Konstantīna Savicka (1844– 1905) un Ivana Šiškina (1832–1898) darbu “Rīts priežu mežā”. Tur Šiš­ kina gleznotā gaismas caurstrāvotā meža ainavā Savickis iegleznojis lāceni un trīs lācēnus. Tā arī Krišs Salmanis iegleznojis Daigas Krūzes dabas izjūtā tādu kā iespēju padomāt par to, kā un kāpēc cilvēku galvās un priekšstatos par dabu kārtojas elementi. Savukārt abu tagadnes mākslinieku darbs iegleznojas Leas Davidovas-Medenes darbnīcas atmosfēras paliekās, kas domu taciņai liek aizvīties līdz izstāžu zāles “Arsenāls” priekšai, kur Davidovas-Medenes modernistiskās akmens galvas ir noslēpumainas kā seno Meksikas džungļu iemītnieku olmeku darinātās. Bet no Davidovas-Medenes jau vairs nav tālu atpakaļ līdz latviešu modernisma ziedu laiku krāšņajai plejādei, kas Pirmā pa­ saules kara gados mācījās Penzas mākslas skolā. Bet šīs skolas direktors kādu laiku bija lācīšu gleznotājs Savickis. Un, Savicki iedomājoties, varam iedomāties latviešu modernismu. Un, latviešu modernismu iedomājoties, varam iedomāties latviešu postmodernismu un kon­ ceptuālismu.

Un aplis noslēdzas.

Starp citu, jaunākie Mendeļejeva tabulas elementi dabā nemaz nav atrodami. Zinātnieki tos iegūst, nē, drīzāk jau konstatē kādu sekun­des miljono daļu, dzenājot elementārdaļiņas pa paātrinātāju elek­ tromagnētiskajiem tuneļiem, pa apļiem.

the aid of various signs and meanings, approaches and techniques.

Moreover, these presentations and reflections tend to be more or less mediated. Schooling, fashion, politics or the creative subject’s individual peculiarities can all serve as mediators.

Visitors to exhibitions have no part in any of this. Their share is what is visible and explained by the artist. For instance, Krūze explains that she painted (treated the big canvas with acrylic paint) in the order of the impulses brought into the realm of her spirit by sensorily perceived forest sounds of the birds, trees and sky awakening in the morning. For his part, Salmanis says that he was inspired to create his animation film by another morning event: Russian chemist Dmitry Mendeleev (1834–1907) waking up and realising that he had seen the chemical elements forming a periodic table in his dreams.

Clearly, Krūze’s painting is only possible through abstract spontaneity, just like the unforeseeable and unrepeatable noises of awakening nature, whereas Salmanis’ work is rationally thought out, given impulse not only by a cerebrally elaborated table but also by facts and stories created and recorded in the annals of tradition even before Salmanis was born: about chemistry, its elements, the bearded Mendeleev with his 40 degree vodka standard and his two wives, and the twists and turns of the discovery of the elements, of which the Russian scientist was neither the beginning nor the end. In this sense Krūze is a realist, while Salmanis is a romantic who bases his imagery solely on tradition.

Of course, both artists are conceptualists, but this time that didn’t interest me in the least.

What interested me was something completely different – the motif uniting both works. And this was morning in the forest. A real, fragrant, perhaps primeval forest and a dark, man-made, complex forest created by science, which is today considered as truth.

I recalled another morning in the forest, painted in 1889. If not elsewhere, then on sweets wrappers many will have seen the painting Morning in a pine forest by two Russian painters (and contemporaries of Mendeleev): Konstantin Savitsky (1844–1905) and Ivan Shishkin (1832–1898). There, in a canvas streaming with light, Shishkin created a forest landscape against which Savitsky painted a mother bear and her three cubs. In a similar way, Salmanis has painted into Krūze’s feeling for nature a kind of possibility of thinking about why and how the elements feature in people’s heads and conceptions of nature. In turn, the works of both living painters blend with the residual atmosphere of Davidova-Medene’s workshop, which leads the memory back to the Arsenāls exhibition hall where Davidova-Medene’s modernist stone heads were as mysterious as those fashioned by the Olmecs in the jungles of Mexico. And from Davidova-Medene it is a short hop to the constellation of artists from the golden age of Latvian modernism who studied at the Penza art school during the years of World War I. And for a time, the director of this school was Savitsky. Thinking of Savitsky, we can imagine Latvian modernism. And imagining Latvian modernism, we can imagine Latvian postmodernism and conceptualism.

Thus the circle is completed.

By the way, the newest elements in the periodic table cannot be found in nature. Instead, scientists obtain them – no, discover them for millionths of a second – by flinging particles through the electromagnetic tunnel of an accelerator. In circles.

Translator into English: Filips Birzulis

26

77 / 11

Kaspars Podnieks. Savienotie trauki / Communicating Vessels 2011 (27–31) Foto / Photo: Andrejs Strokins

Lēciens aiz horizonta Jumping beyond the horizon Kaspars Podnieks. “Savienotie trauki” / Communicating Vessels 18.02.–27.03.2011. “kim?” laikmetīgās mākslas centrs / Contemporary Art Centre kim?

Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

“kim?” atkal pievērsa uzmanību ar intelektuāli “uzspicētu” notikumu – Fortūnas spārniem celtā “jaunā daudzsološā” (kā nekā – Purvīša balvas nominants) mākslinieka Kaspara Podnieka izstādi “Savienotie trauki”.

Visi darbi šeit bija vienoti kaut kādā formu trīsvienībā. Un visu mākslas objektu starpā jau pirmajā acu uzmetienā bija rodama skaidra formāla un esenciāla kopsakarība, tā sakot, ansamblis jeb, meistara idejai pilnībā piekrītot, patiesi – savienotie trauki.

Lai še nerastos kādas šaubas, tika piedāvāts arī tekstuāls ieva­ da komentārs. Tas lika nedaudz satrūkties un jau pirms visa redzētā uzdzina nelielu skepses devu. Mākslinieks (vai kurators?), labu gribē­ dams – vedināt skatītāju uz “pareizu” eksponētās daiļrades izpratni –, sniedza izstādē it kā ieslēptā koda atslēgu. Nu atkal jau iedvesmas avots mākslai rasts zinātnes pasaules atklājumu plauktos (šoreiz tajos putekļainākajos). Un arī še itin dziļdomīgi tika skaidrots savienoto

The Contemporary Art Centre kim? has once again managed to attract attention with an intellectually “honed” event – an exhibition Com­ municating Vessels by the ‘young and promising’ (nominated for the Purvītis Award, after all), smiled-on-by-Fortune artist Kaspars Podnieks. All the works seen at the exhibition were united in a trinity of form of some sort. Already at first sight, an obvious formal and essential correlation among the displayed objects was visible, an ensemble, so to speak, or to put it in the words of the author – truly “commun­ icating vessels”.

To make sure there wouldn’t be any room for doubt, a textual introduction to the exhibition was made available. However, this made one proceed with caution and aroused a slight feeling of scepticism even before seeing the exhibition. The artist (or the curator?), with the best of intentions – to lead the viewer to a ‘correct’ understanding 77 / 11

27

Skats no Kaspara Podnieka izstādes “Savienotie trauki” / View from Kaspars Podnieks’ exhibition Communicating Vessels 2011

trauku fizikālais princips, kas pastiprināts pat ar Paskāla likuma atklāsmi. Lai arī šāda motivācija viena mākslas darba koncepcijas pamatošanā izskatās krietni pseidozinātniska un visa lielā nopietnība grozās tikai un vienīgi ap elementārām pamatskolas gudrībām, ir jāpiekāpjas – kāda gan starpība, kas un ko iedvesmo uz kādu radošu darbību? Diemžēl ik pa reizei “jaunās mākslas” konceptu cepšanā mūsdienu autori neaizkūņojas tālāk par zināma infantilisma aploku.

Pavisam reti pieredzēts, kad kāds mākslinieks šādi paustu zinātnes avangarda idejas, kuru izpratne prasītu vismaz augstāko izglītību eksaktajās nozarēs. Tomēr zinātnes pasaules neskaitāmo triumfu spožums un pat neizprotamības “mistika” apbur daudzus un tās maģija hipnotizē ne vienu vien humanitāro censoni. Un tad atsauce uz zinātni it kā piedod svaru mākslas darbiem. Nav gan dzirdēts, ka zinātnieki šādi būtu iedvesmojušies no kādiem mākslas darbiem. Viela pārdomām...

Bet ne jau komentārs nosaka izstādes vērtību. Tā šeit ar visnotaļ pārliecinošu spēku atklājās pašos darbos. Teju ma­ļevičiski monumen­ tālā skaidrībā Kaspars Podnieks prezentēja triju ģeometrisku pamat­ figūru – kvadrāta, apļa un trijstūra – formulu, kas ekspozīcijā atklājās trejādās mijiedarbību, sakarību un attiecību variācijās. Tieši tā, kā autors iecerējis, – līdzīgi šķidrumu plūsmai savienotajos traukos.

Minēto formu veidolā darināti biezi koka ie­tvari, kas cieši “apkampj” trīs lielas fotogrāfijas. Tas varētu likties nedaudz dīvaini, ka vērtējumā uzmanība vispirms fokusējas uz šiem ietvariem. Neslēpsim – to iz­ cilā galdnieciskā kvalitāte lika saprast, ka šeit darbojies lietpratējs, un varbūt tā ir tāda kā profesionāla refleksija no Kaspara Podnieka skološanās laikiem Rīgas Lietišķās mākslas koledžas Koka dizaina nodaļā.

Savukārt pašus rāmjos tvertos attēlus nekādi negribētos saistīt ar fotomākslu, tā drīzāk ir notikuma fotodokumentācija. Notikums – paša autora kā tāda latvju jogas “brīnumainas” levitācijas dažādos nelielos virszemes augstumos. Tiesa, civilizācijas labumos rūdīts skatītājs brīnumam varbūt nenotic un tikai nīgri pavīpsnā par kārtējo digitālo triku. Vai fotomontāžu? Kādu, piemēram, atceramies no franču dižavangardista Īva Kleina 1960. gadā manifestētā “Lēciena tukšumā”.

Tomēr “avoti” ziņo, ka mūsu meistars še patiesi esot zilā gaisā iekāries ar kādas tur apslēptas tehnoloģijas palīdzību. Varbūt artefaktā ir kaut kas no ķīniešu cirka akrobātikas? Statiskā Kaspara Podnieka poza liecina arī to, ka attēlos netiek izmantots lielā fotoklasiķa Filipa Halsmaņa kādreiz iekoptais gaisā lēkātāju paņēmiens. Izstādes tē­ lojums šo “firmas noslēpumu” tā skaidri neatklāja, un tehniskā intriga 28

77 / 11

of the works exhibited – provided the apparently hidden key to viewing the exhibition. One more case where the source of inspiration for art has been found on the shelves of scientific discoveries (this time the dustiest ones). And here too the physical principle of communicating vessels was quite profoundly explained, even quoting Pascal’s law. Although the motivation for substantiating the concept behind a piece of art appears to be fairly pseudoscientific and the whole big deal is centred around elementary primary school knowledge, you have to give in – what does it matter, who or what inspired someone’s creative activity? Unfortunately, from time to time when cooking up the concepts of “new art”, contemporary authors are not able to drag themselves much beyond the confines of puerility. It is a rare occasion when an artist can express the ideas of avant-garde science which would demand at least a higher degree in the sciences. Yet the splendour and the “mystique” of the countless triumphs of science have enchanted many, and the magic of science has hypnotized more than one overachiever in the humanities. And then, of course, a reference to science seemingly lends weight to a work of art. Has anyone ever heard, however, of scientists finding their sources of inspiration in works of art? Something to think about…

But it is not the explanations or commentaries that determine the value of an exhibition. Here the value was revealed with convincing force by the works themselves. Displaying an almost Malevich-like monumental clarity, Kaspars Podnieks presented a formula of the three basic geometric shapes – the square, the circle and the triangle – which in exposition revealed themselves in three different variations of interaction, correlation and relationship. Just as the author had intended – like the flow of liquid in communicating vessels. The thick wooden frames, modelled in the shapes of the geometric forms mentioned, closely “embrace” three large photographs. It could seem a little strange that the critique is first of all focussed on these frames. But it cannot be denied – the outstanding carpentry work made it obvious that they had been done by a professional, and may be a kind of professional nostalgia from the times when Kaspars Podnieks was studying at the Wood Design department of the Riga College of Applied Arts.

The images within these frames, for their part, one would not want to associate with fine art photography, rather they are the photo documentation of an event. The event is the “miraculous” levitation of the author himself, at various low heights above the ground, like a Latvian yogi of sorts. Of course, the viewer being well-versed in the benefits of civilization might not believe in the miracle and merely sneer morosely at yet another digital stunt. Or photomontage? One reminiscent of the work Leap into the Void presented by French avant-garde artist Yves Klein in 1960. However, “sources” reveal that here Podnieks had really suspended himself in the air with the help of some hidden technology.

Or maybe the artefact contains something of Chinese circus acrobatics? The static pose of Podnieks also testifies to the fact that he was not using the method of the great classic photographer Philippe Halsman, that of having people jump up in the air. The exhibition didn’t reveal the trick of the trade, so the technical intrigue was maintained.

Obviously, there can be various methods of “levitation”. The author himself notes rather plaintively in an interview: “(…) in art everything has already been said, what else new is there to create?” A thought that one cannot agree with. And even if “everything” had been said, then the question “how” still remains eternally relevant. And what still remains important for us is the message – that which the author of the artwork, Kaspars Podnieks, has wanted to convey.

Kaspars Podnieks. Savienotie trauki / Communicating Vessels 2011

saglabājās. Levitācijas paņēmieni acīmredzami var būt dažādi. Pats autors kādā no savām intervijām arī diezgan žēlīgi atzīmē: “(..) mākslā viss jau pateikts, ko gan vēl jaunu tur var radīt?...” Doma, kam gauži negribētos piekrist. Un, pat ja “viss”, tad joprojām bezgalīgi atklāts paliek jautājums – kā? Un mums joprojām svarīgs šķiet tas mesidžs, ko mākslas darba autors – Kaspars Podnieks – vēlējies paust. Īvam Kleinam lēciens bija kā urbāna cilvēka gremdēšanās nirvānā; Filipam Halsmanim – radikāls izteiksmības kāpinājuma paņēmiens, lai saviem fotovaroņiem piešķirtu putna atbrīvotības tēlu; Kaspars Podnieks savukārt vēstī pavisam ko citu – varbūt savu metafizisko saikni ar ierasto dzimto Drustu vidi. Šķiet, še vērojama visai para­ doksāla kombinācija – pilsētnieciska intelektuālisma maisījums ar latvisku country mentalitāti, kur pavīd kaut kāda zemnieciska viltība, prakticisms, ticība, pat naivums un sirsnība, ar kādu mākslinieks at­ klājas: “Man, darbojoties mākslā, būtiski atskaites punkti un izpētes objekti ir saistīti ar Drustiem. No turienes nāku un tur esmu. Tur man rodas drošība, ka darbs būs patiess un līdz ar to noderīgs arī citiem.”

Kaspara Podnieka konsekventās un nebeidzamās levitācijas atsauc atmiņā vareno baroka laikmetu, kad mākslā teju visam bija it kā zudis gravitācijas iespaids. Dievi, eņģeļi un svētie, bruņās kalti varoņvīri un plikas resnules, pegazi un prasti zirgi saulstarotos mākoņgaisos lidinājās... Visa šī renesanses uzbangotā alegoriju patētikas pasaule kā ceļa rullis vēlās pāri Eiropai, iekams piezemēti folklorizējās un no­ laidās, piemēram, arī pašu vietējā Latgales Ontona keramikā.

Savukārt mūsu Podnieks manifestējas pozā, kam dziļāka vēstīju­ ma vērtība ir tikai kontekstā ar fona vidi. Kaspara Podnieka uzstāša­nās man atsauc atmiņā kādu Ķīnas ceļojumā tvertu vērojumu. Visur centos fotogrāfiski iemūžināt turienes cilvēkus. Ķīnieši bija va­ren atsaucīgi.

Bet spontāno fotosesiju laikā atklāju kādu dīvainu kul­tūratšķirību, ko nekad nebiju vērojis Eiropā. Daudzi itin priecīgi un vaļīgi ķīniešu jaunieši, ieraugot fotokameras objektīvu, izstiepās kā stīgas – rokas gar sāniem. Nedaudz līdzīgi, bet nesalīdzināmi stingrāk, nekā to dara Kaspars Podnieks. Tā bija klasiska militārās miera stājas poza. Šādos gadījumos sajutos kā ģenerālis, kas pieņem jaunkareivja ziņojumu.

Notiekošo varēja izskaidrot, tikai apzinoties, kāda milzīga, noteicoša loma un sabiedriska autoritāte Ķīnā joprojām piemīt armijai. Daudziem tikai armija sniedz vislabāko karjeras iespēju, tā ir kā dzīves modeļa etalons.

Kaspara Podnieka miera stāja skatītāju priekšā gan ir vairāk rad­ niecīga brašā kareivja Šveika tautiskumam, aiz kura neslēpjas nekāds lielvalstisks nozīmīgums, bet drīzāk jaušama visu mūsu praktiskās ikdienas raupjumā gūtā pieredze. Varbūt kā saimnieka lepnums, stāvot līdzās svaigi nokautai cūkai. Kaspars pats ir tas viens no savienotajiem traukiem, kurā vienmērīgi izlīdzinās Latvijas realitātes šķidrās sub­ stances. Pasaule, kurā mākslinieks sevi saskata kā tādu lokāli antro­ pocentrisku būtni jeb asi, ap kuru rotē visu apkārtnē apzināto lietu spiets. Mākslinieks šeit it kā meklē un pat atrod kādu līdzsvaru starp sevi jeb Cilvēku un šo mūžam mainīgo vidi. Bet deklarētais balanss izskatās gauži trausls. Pakrūtē kaut kas netīkami iekņudas, kā vērojot uz žongliera pieres slietu stikla trauku piramīdu.

Ieslēdz vakarā pirms snauda ziņu raidījumu: viss brūk un gāžas...

Bet Dullais Dauka vienalga airējas uz horizontu...

Yves Klein used the leap to portray an urban man reaching Nirvana; for Philippe Halsman the jump was a radical means of heightened expressiveness to make his photo subjects seem free as birds; Kaspars Podnieks, for his part, conveys a completely different message – perhaps his metaphysical ties with the familiar environment of his native Drusti village. It seems that here one can observe a rather paradoxical combin­ ation: a blend of urban intellectualism with Latvian country mentality, which hints at a kind of peasant slyness, practicality, faith and even naiv­ eté and sincerity of the artist that he himself admits: “When I create art, essential reference points and objects of investigation are connected with Drusti. That’s where I come from and that’s where I am. That’s where I feel secure that my work will be genuine and thus useful to others.”

The consistent and endless levitations of Kaspars Podnieks are reminiscent of the grand Age of the Baroque, when practically everything in art seemed to be immune to gravity. Gods, angels and saints, heroes in coats of armour and plump naked women, pegasuses and ordinary nags were all flittering about in clouds illuminated by the rays of the sun…

This whole world of allegorical emotionalism stirred up by the Renaissance swept over Europe like a steamroller, before it was modestly folklorized and landed back on earth, for example, in the pottery work of our own ceramic artist Ontons of Latgale.

Our Podnieks, on the other hand, manifests himself in a pose which conveys a deeper message only if viewed in the context of the environment. The performance of Kaspars Podnieks reminds me of something I observed during a trip in China. Everywhere I went I tried to photograph the Chinese people I met on the way. They were greatly responsive. But during these spontaneous photo sessions I discovered a significant cultural difference which I had never seen in Europe. Many young Chinese people, who were otherwise joyful and carefree, upon seeing the camera lens stood up very straight with their arms down their sides. A little similar, but far more rigidly than Podnieks in his photos. It was the classic military position of attention. In these cases I felt like a general receiving a report from a new recruit. This occurrence could only be explained by knowing the enormously influential role and authority within society that the army still has in China. For many people in China the army provides the best career opportunities and it is like one model of an ideal life.

The position of attention assumed by Kaspars Podnieks in front of viewers has more to do with the folklorism of the good soldier Švejk, which does not represent the importance of a superstate, but rather reveals the experience of the harshness of daily practical life. Perhaps it could be compared to the pride of the farmer standing next to a freshly slaughtered pig. Podnieks himself is one of the communicating vessels in whom the liquid substances of Latvian reality are constantly being balanced out. It is a world where the artist sees himself as a locally anthropocentric being or axis, around which the swarm of all known surrounding things revolves. The artist as if seeks and even finds a certain balance between himself, or the Human, and this eternally changing environment. But the declared balance looks to be all too fragile.

There is an unpleasant twinge in the pit of the stomach, as if watching a pyramid of glassware stacked up on the forehead of a juggler.

Switch on the TV news before going to bed: everything falling to pieces and tumbling down… But Crazy Dauka (Dullais Dauka) is still rowing on, regardless, to find out what is beyond the horizon…

Translator into English: Vita Limanoviča

30

77 / 11

Kaspars Podnieks. Savienotie trauki / Communicating Vessels 2011

Viļņu saviļņojuma viļņos In waves of excitement Mārtiņš Ratniks. “Projekcijas” / Projections 18.02.–27.03.2011. “kim?” laikmetīgās mākslas centrs / Contemporary Art Centre kim?

Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Pērnā gadsimta sešdesmito gadu sākumā, vēl būdams gauži zaļš mākslas skolas audzēknītis, pēc nodarbībām, mājās pārnākot, mēdzu vaļoties ģimenes Philips radioklausījumos. “Sērfojumus” pa Rietumeiropas muzikālo programmu kanāliem itin bieži nomainīja ilgstoša gremdē­ šanās daudzveidīgos radioburkšķos, kurkstēšanā, pīkstienos un purkšķos, ko visi citi “normālie” ļaudis dēvēja par radio trokšņiem un traucējumiem. To jocīgumu un savādību uztvēru un baudīju kā kaut kādu alternatīvu mūziku. Izjutu tur nervus kutinošu marsiāniski akustisku poēziju. Tiesa, vecāki vai draugi dažkārt mani pieķēra šādu “slepenu seansu” transā. Rājienus par laika niekošanu reizēm nomai­ nīja pat slēptas bažas par manu mentālo stāvokli. Tas ir saprotami, jo vēl bija tradicionālismā dziļi ievīstīti padomju laiki. Taču arī šī dīvainā pieredze nedaudz vēlāk, jau septiņdesmitajos gados, palīdzē­ ja ar entuziasmu un bez lielākām kultūras barjeru pārvarēša­nas grūtībām apgūt pasaules avangarda mūzikas plašumus, kur arī “burkšķim un sprakstienam” jau bija sava vērtība. Pamazām apkārt veidojās arī retu domubiedru loks (Boriss Avramecs, Vitauts Drande, Juris Ābols, Jānis Krievs, Ojārs Ābols...). Tolaik gan ne prātā nevarēja ienākt doma, ka reiz piedzīvošu šādas “citādākas”, zinātnes un teh­ noloģiju pasaulē sakņotas mākslas plašu izvērsumu Latvijas kultūr­ vidē. Tas lēnīgi evolucionēja jau no agrīnām performancēm, kinētiķu un citādu “dizaineru” eksperimentiem, no Hardija Lediņa aktivitātēm, Induļa Bilzēna inspirētām globālo komunikāciju akcijām... Tā pama­ tīgāk sapriecājos, kad jau tagadējā Latvijā parādījās E-LAB “tīklu” mākslas “audēji”. Zinātnē sakņotās mākslas lieta mūsdienās ir krietni sabiezējusi, guvusi ievērību un atzinību. Par to tagad liecina, piemēram, arī “elektroniķa” Mārtiņa Ratnika nominēšana Vilhelma Purvīša balvai.

Viņa jaunāko elektronisko videodarbu prezentāciju “Projekcijas” varējām vērot “kim?” laikmetīgās mākslas centra izstāžu zālē. Mār­ tiņš Ratniks mums ir zvaigzne ar spožu starojumu un internacionālu mākslinieciskās “radiācijas” pieredzi. Un tā arī šeit bija skaidri jūtama.

Jo “drošā roka”, ar kādu tika vadīta meistara koncepciju “viļņu plūsma” uz visās nozīmēs augstvērtīgu un tehniski nevainojamu piepildījumu, sniedza mums kārtējo mākslinieka nopietnības un augstā statusa apliecinājumu.

Izstādes aptumšotajā telpā Mārtiņš Ratniks prezentēja trīs da­ žādas “oscilografiski dinamiskas” projekcijas. Maģiski suģestējošu iespaidu atstāja centrālais darbs. Tur elektroniskā līnija savā bezgalī­ gajā astoņnieku trasē veidoja smalku mežģīņu pinumu. Tā mehāniski precīzā progresija pakāpeniski vērta visu ekrāna laukumu no melnas tumsas spožā baltumā. Bet tad atkal kustības cikls ritēja pretējā at­ tīstībā. Brīnišķais estētiskais piedzīvojums vērojuma gaitā vērtās filozofiskā apcerē, it kā vēlreiz pierādot itin budistisku atziņu, ka Visumā vienīgā absolūtā konstante ir nemitīgās pārmaiņas. Un pie 32

77 / 11

As a naive and green music school pupil in the early 1960s, I would come home after class and listen to broadcasts on my family’s Philips radio set. My surfing of Western European music channels was often interrupted by lengthy immersions in the diverse crackling, croaking, squeaking and farting that “normal” people called radio noises and static. I received and enjoyed these amusing oddities as a kind of alternative music. I felt a nerve-tingling Martian-like acoustic poetry in there. Occasionally my parents or friends caught me in the trancelike state of these “secret sessions”. Their scolding about time wasting was intermingled with secret concerns for my mental health. This was understandable, because these were still deeply conservative Soviet times. However, only a little later, in the 1970s, this bizarre experience helped me to transcend, enthusiastically and effortlessly, cultural barriers and to dive into the world of avant-garde music, in which “squelches and crackling” were considered assets. Gradually I was surrounded by a tiny band of like-minded fans (Boriss Avramecs, Vitauts Drande, Juris Ābols, Jānis Krievs, Ojārs Ābols...). At that time it never entered into my head that one day I would experience the extensive development of this “different” art rooted in science and technology in Latvia’s cultural environment. This slowly evolved from early performances, experiments by kinetic artists and other “designers”, the activities of Hārdijs Lediņš, the global communication events inspired by Indu­ lis Bilzēns... I was even more thrilled when the “weavers” of “net” art emerged at E-LAB in present-day Latvia. Art based in science has today become much more widespread and has gained recognition and acclaim.

This was demonstrated, for example, by the nomination of electronic artist Mārtiņš Ratniks for the Vilhelms Purvītis Prize.

His latest electronic video artwork Projections is on display in the contemporary art exhibition space kim?. For us, Mārtiņš Ratniks is a brightly shining star with the experience of international artistic “radiation”. And this could be felt here too, tangibly, because the “safe pair of hands” with which the master’s “wave flow” concept was conducted, in an all-round high-quality and technically immaculate manner, is yet another affirmation of this artist’s importance and elevated status.

In the darkened exhibition space Ratniks presented three different “oscillographic–dynamic” projections. The central work left a magically evocative impression. Here, with its infinite figure-of-eight track the electronic line created fine lace embroidery. Its mechanically precise progression gradually transformed the entire screen field from black darkness to bright whiteness. But then the cycle of movement reversed itself. In the course of observation, this amazing aesthetic adventure turns into a philosophical reflection, as if to prove once again the Buddhist-like revelation that the only absolute in the universe is constant change. And at the same time it affirms that the work only

Mārtiņš Ratniks. Projekcijas. Animācija / Projections. Animation 26 min. 2011 Foto / Photo: Andrejs Strokins, Mārtiņš Ratniks

viena apliecinot, ka še mums tikai šķietami ir darīšana ar dekoratīvi ornamentālu darbu. Jo šāda matemātiskā māksla ļauj ielūkoties arī esības dzīļu dimensijās.

Citās projekcijās Mārtiņa Ratnika elektroniskie zīmējumi savā ne­ mitīgajā kustībā pa ekrāna plakni rāda ģeometriski iluzoras telpiskas situācijas. To sakarībā autors savā komentārā patiesi atzīmē, ka tās ir tikai apziņā radītas šķietamības, smadzeņu darbības “kļūda”. Patiesībā tur ir tikai plakne, jo acs jau uztver vienīgi plakanas projekcijas. Visa redzamā izvērtēšana un analītiskie procesi rit smadzenēs, kas mums sniedz mesidžu par telpas esamību. Šo misēkli šajā gadījumā gan savukārt novērš zināšanu uzkrājums, kas redzamā interpretāciju būtiski koriģē.

Te Mārtiņa Ratnika paustās atziņas par redzēšanas īpatnībām būtu vietā nedaudz papildināt un pat koriģēt. Pasauli mēs redzam tādu, kādu zinām. Mēs redzam tikai to, ko zinām. Jo vienu un to pašu realitāti redz gan muša, gan kaķis, gan cilvēks – bet pilnīgi dažāda ir tās interpretācija šo radību apziņā. Un pilnīgi ierobežota ar katras konkrētās apziņas kapacitāti. Realitāte ir kaut kas neierobežots, bet bioloģiskā apziņa – vienmēr ierobežota. Līdz ar to secinājums – viss, ko redzam, ir tikai nosacīta šķietamība, kuras interpretācija atkarīga no mūsu apziņas līmeņa un jaudas. Un jebkura realitātes projekcija acī ir tikai daļēji pilnīga (ierobežota ar uztvērēja – acs – iespējām), un arī to saprotam vienīgi savu smadzeņu jaudas un uzkrāto zināšanu robežās.

Aiz tām paliek bezgalība, kuras atklāsmi varbūt varam nemitīgi pa­ plašināt, bet nekad nenonākt pat pilnības tuvumā. To visu var paust vienkāršā formulā – tas, ko tu redzi, nekad nav tas, ko tu redzi. Jeb, kā reiz rakstīja krievu dzejnieks Aleksandrs Tvardovskis: За далью – даль (aiz tāles – tāle)...

Ievadā paustās autora atmiņas Mārtiņa Ratnika izstādes sakarībā saslēdzas ar mūziķu apvienības Clausthome censoņu Laura Vorslava un Ģirta Radziņa sniegumu ekspozīcijas akustiskajā pavadījumā. To raksturoja šo skaņražu darbības joma – “ dažāda veida radiofrekvenču skenēšana, radiosignālu kolekcionēšana, skaņas atgriezeniskās sai­ tes un modulāciju eksperimenti”. Ļaujoties visu šo mākslas viļņu sa­ viļņojumam, nevilšus iejutos leģendārajā Henrija Mortona Stenlija piedzīvojumā, kad viņš bija devies uz Āfriku dižā un par pazudušu uz­ skatītā britu pētnieka Dr. Deivida Livingstona meklējumos. 1871. gada 10. novembrī Stenlijs nonāca pie Tanganikas ezera Udžidži pilsētiņas tuvumā, kur vietējo lokā ieraudzīja baltādainu džentlmeni. Un abu tikšanos ievadīja leģendārā Stenlija frāze: Dr. Livingstone, I presume? (“Dr. Livingstons, es pieņemu?”). Tas varbūt ir tieši tas, ko arī vēlējos teikt, Mārtiņa Ratnika projekcijās lūkojoties. Loks ir noslēdzies. Jauni loki liecas...

34

77 / 11

appears to be decorative, ornamental, because mathematical art like this offers a glimpse into the depths of being.

In other projections, by constantly moving across the plane of the screen, Ratniks’ electronic drawings create geometric illusionary spatial situations. In his commentary, the author remarks truthfully that these are only phantasms created in the consciousness, “errors” of brain activity. In reality, there is only a plane, because the eye only perceives flat projections. The evaluation and analysis of what we see takes place in the brain, which gives us a “message” about the existence of space. In this case the mistake is rectified by accumulated knowledge which significantly adjusts our interpretation of what we see.

Ratniks’ insights into the peculiarities of seeing do require a little supplementation or even a correction. We see the world as we know it. We only see that which we know. Because a fly, a cat and a human being all see the same reality, but each creature’s consciousness interprets it completely differently, and the capacity of each consciousness is limited. Reality is unlimited, but biological consciousness is always limited. It can therefore be concluded that everything that we see is to an extent only a mirage, whose interpretation depends entirely on our level of and capacity for awareness. And any projection of reality in the eye is only partially complete (limited by the capability of the beholder, i.e., the eye), and our understanding of this is limited by our brain capacity and accumulated knowledge. Beyond that is infinity, the perception of which we can, perhaps, constantly expand, but never reach in its totality. This can all be expressed in one simple formula: “what you see is never what you see.” Or as the Russian poet Alexander Tvardovsky wrote – За далью – даль (“beyond the distance – distance”)...

In the context of Mārtiņš Ratniks’ exhibition, the author’s reminiscences at the beginning of this article were summoned up by Lauris Vorslavs and Ģirts Radziņš from the musicians’ association Clausthome, who provided the acoustic accompaniment for the exposition. The activities of these sound artists cover “... the scanning of various types of radio frequencies, collection of radio signals, sound feedback and modulation experiments.” Submitting to the undulations of all these artistic waves, I inadvertently felt like Henry Morton Stanley heading off to Africa in search of the lost British explorer Dr David Livingstone.

On 10 November 1870, he came to the town of Uzizi on Lake Tanganyika where he saw a white man amidst a group of natives. Their meeting was introduced by Stanley’s legendary phrase: “Dr Livingstone, I presume?” That, perhaps, is exactly what I wanted to say when looking at Martiņš Ratniks’ projections. The loop is closed. New circles are forming...

Translator into English: Filips Birzulis

Mārtiņš Ratniks. Projekcijas. Animācija / Projections. Animation 26 min. 2011 Foto / Photo: Mārtiņš Ratniks

Spēles ar realitāti un realitāte spēlēs Zviedru mākslinieču Annas Klēbergas, Jūlijas Peirones, Helēnas Blumkvistas un Pernillas Setermanes darbi

Playing with realities and realities in play The works of Swedish artists Anna Kleberg, Julia Peirone, Helena Blomqvist and Pernilla Zetterman Šarlota Nūrdstrema / Charlotta Nordström Mākslas zinātniece / Art Historian

Darbošanās ar fotogrāfiju mākslā neizbēgami ir apzinātās realitātes aptveršana. Tas gan nenozīmē, ka – apzināti vai neapzināti – visa foto­ māksla sliecas vienā virzienā. Drīzāk jāsaka, ka mūsu prātu locīšanas, grozīšanas un paplašināšanas iespējas, izmantojot fotoattēlus, ir bez­ galīgas. Fotogrāfijas vērotājā urd vēlme atrast pazudušo – atklāt tādu kā slēpto realitāti. Šī vēlme pastāv par spīti mūsu attēlojuma kodu sistēmu vēsturisko un sociālo konstrukciju apziņai. Paturot to prātā, es vēlos stādīt priekšā četras zviedru mākslinieces, kas dzimušas 20. gs. 70. gados un pēta mūsu attiecības ar fotoattēlu kā realitātes spoguli.

Zviedru mākslinieces Anna Klēberga (Anna Kleberg), Jūlija Peirone ( Julia Peirone), Helēna Blumkvista (Helena Blomqvist) un Pernilla Setermane (Pernilla Zetterman) guvušas plašu atzinību gan Zviedrijā, gan citur pasaulē. Šis raksts izceļ dažus no tiem elementiem, kas pa­ dara viņu fotoattēlus izcilus un svarīgus Zviedrijas mākslas ainā. Pa­ saules, kas attēlotas viņu mākslā, paplašina pastāvošos apkārtējās vides jēdzienus.

Viņu fotogrāfijās, kas ir gan strikti dokumentālas, gan sirreālas, ietvertas izjūtas no nostalģijas līdz izsmalcinātām šausmām.

Anna Klēberga dzīvo un strādā Stokholmā, beigusi Mākslas, amat­ niecības un dizaina augstskolas Fotogrāfijas nodaļu. Klēbergas darbi izstādīti vairākās grupu skatēs un personālizstādēs. Pēdējā izstāde “Atpakaļ un uz priekšu” (Back and Forth) 2009. gadā bija apskatāma Andrēnas–Šiptenko galerijā (Galleri Andréhn–Schiptjenko) Stokholmā.

Tā bija instalācija, ko veidoja fotogrāfijas, videomateriāli, izgriezumi no papīra un citi objekti. Videomateriālos un fotogrāfijās redzamo sievieti ieskāva kastes, papīrs un citi mākslinieces studijas materiāli, ko sie­ viete turēja rokās un balansēja ar tiem. Šajā darbā rodamas atsauces uz ēku blokiem un citiem arhitektūras elementiem, kas kļuvuši par Klēber­ gas darbu raksturīgu iezīmi. Instalācijā atklājās, kā mākslinieciskā pro­ cesa izpētē māksliniece izmanto fotogrāfijas mediju.

Lai gan Klēberga savos darbos neataino cilvēka vizuālo tēlu, daudzi no tiem traktējami kā portreti. Viņas 2004. gadā uzņemtajā fotosērijā ”Vasarnīcu paradīze” ir attēlotas Pasadenā, Ka­lifornijā, esošo māju fa­sādes (mājas ir būvētas dekoratīvās mākslas un dizaina kustības Arts and Crafts ietekmē 19. gadsimta sākumā). Šo fotosēriju turpina 2007. gadā uzņemtā sērija ”Kotedža” (Cabanon), kurā redzams Lekorbizjē 1952. gadā projektētais mazais vasaras namiņš Dienvidfrancijā, 2008. gadā tapusī sērija ”Superkvadrāti” (Superquadras) un 2009. gadā – ”Zirgi un vasarnīcas” (Cavalos and Bungalows). Fotografējot objektus tiešā 36

77 / 11

Working with photography in art inevitable means taking a conscious grip around perceptions of reality. This never suggests that all photography strive in the same direction, consciously or unconsciously.

Instead the possibilities of twisting, turning and extending our minds through the use of photographic images are endless. There is an urge for the viewer of photography to discover what is lost- to recover some kind of hidden reality. This urge exists despite our awareness of historical and social constructions by systems of codes in representation.

With this in mind, I would like to present four Swedish artists born in the 1970’s who question the our relationship to the photographic image as a mirror to reality.

Swedish artists Anna Kleberg, Julia Peirone, Helena Blomqvist and Pernilla Zetterman have all earned wide recognition in Sweden and internationally. This article points out a few elements, which make their imagery prominent and important for the Swedish art scene. Ranging from strict documentary imagery to surrealistically manipulated pictures, from nostalgia to subtle horror and displacement, the worlds represented in their art stretches existing concepts of surrounding environments.

Anna Kleberg lives and works in Stockholm, Sweden. She graduated from University College of Arts Crafts and Design, Department of Photography. Her work has been shown in several group and solo exhibitions. The latest one was called Back and Forth and presented in 2009 at gallery Andréhn-Schiptjenko, Stockholm. It was an installation consisting of photographs, video, paper cut-outs and other objects. The film and photographs represents a woman holding, balancing and being surrounded by boxes, paper and other materials from the artist’s studio. The piece contains references to building blocks and other elements of architecture, which has become signifiers for Kleberg’s work.

In this particular work, the artist’s use of photography as a medium for questioning the artistic process is apparent.

Kleberg’s photographic work reflects an idea of the documentary by the presentation of objects without any outspoken angle of investigation. They are “just right there”, in front of the viewer who will insist on finding a hidden reality, the image’s optical unconscious. Ignoring the visual element of people as any kind of necessity, many of Kleberg’s images are nevertheless portraits. The series Bungalow Heaven from 2004 show frontal views of Arts and Crafts inspired bungalows built in the early twentieth century in Pasadena, California. The series can be seen as a predecessor to her works Cabanon, featuring Le Corbus-

Anna Klēberga. Vasarnīcu paradīze Nr. 1 / Anna Kleberg. Bungalow Heaven No.1 67x54 cm. 2004

pretskatā, Klēbergas fotokamera ”Vasarnīcu paradīzē” portretē namus, kat­ram no tiem dāvājot savu ārējo veidolu jeb seju. Šī vasarnīcu fotosērija saistāma ar Dena Greiema (Dan Graham) 1962. gada ciklu “Mājas Amerikai” (Homes for America). Abās sērijās fotoattēli rada iespaidu, ka tos uzņēmis garāmejošs amatierfotogrāfs vai vietējais fotožurnālists. Abi autori līdzīgi pievēršas sapņiem, kas iemājojuši šajos piepilsētas mājokļos. Klēbergas frontālās Pasadenas māju fotogrāfijas raisa asociācijas ar mazbudžeta nekustamā īpašuma reklāmām – jaunas mājas pirkšana ir līdzvērtīga jaunas, laimīgas dzīves sākumam.

Klēbergas nevainojamo māju attēlos novērojamas spēles ar realitāti – mājas ir līdzīgas, tās veidotas no jau iepriekš sagatavotiem komplektiem. Šī viengabalainība mājām piešķir nedaudz fantastisku noskaņu un rada valdzinājumu, kas pielīdzināms tam, ko izjūt bērns pret savu leļļu namiņu. Mākslinieci saista arī pilsētu modeļu fenomens.

Iepriekšminēto secīgo arhitektūras fotogrāfiju sēriju salīdzinājums ar tādiem darbiem kā “Holandiešu modelis” (The Dutch Model), No 1–8 no Legolandes un “Pasaules parks” (World Park), atklāj viņas pievēr­šanos mājokļiem kā “reāliem” un “nereāliem” tēliem.

Argentīnā dzimusī un Zviedrijā augusī māksliniece Jūlija Peirone dzīvo un strādā Stokholmā. Viņa mācījusies Mākslas, amatniecības

ier’s mini summerhouse, Superquadras and Cavalos and Bungalows.

Because of the straight up way the houses in Bungalow Heaven are photographed, they give a sense of being portraits and the houses are given faces with the help of Kleberg’s camera. The series with bungalows also have a connection to Dan Graham’s series Homes for America from 1962. Both have made their images look like they were taken by a bypassing amateur photographer or a local photo journalist and are similarly concerned with the dreams inhabiting suburban homes. Kleberg’s frontal images of the Pasadena homes also play on the association with low budget advertisement for real estate; buying a new home is equivalent with buying a new, happy life.

The play with reality is visible in Kleberg’s images in the picture perfect houses that all look similar, put together from ready-made kits.

The homogeneity gives it the character of make-believe and tickles the fascination similar of what a child expresses over a dollhouse. The phenomenon of town models is also explored in Kleberg’s work. Her engagement with housing as “real” and “unreal” surfaces when comparing the sequential series of architecture mentioned above with her images of model towns exhibited in theme parks; The Dutch Model, No 1–8 from Legoland and World Park.

Julia Peirone was born in Argentina, raised in Sweden and works 77 / 11

37

Anna Klēberga Atpakaļ un uz priekšu Nr. 1 / Anna Kleberg Back and Forth No. 1 79x64.5 cm 2009

un dizaina augstskolā Stokholmā un Kino un fotogrāfijas universitātē Gēteborgā. Peirone ir atzīta māksliniece zviedru un starptautiskajā presē, un viņas darbi izstādīti, piemēram, Art Basel un Minhenes galerijā Galerie f5.6. Viņas pēdējā personālizstāde “Violetais reibonis” (Violet Vertigo) 2010. gadā bija skatāma Malmē, Magnusa Oklunda galerijā (Galleri Magnus Åklundh).

Peirones darbos ir apvienota gan dokumentālā fotogrāfija, gan inscenējumi. Viņa izmanto acumirklīgās realitātes atspoguļojumu, ko rada fotokamera, dekonstruē to un, no jauna saliekot kopā, rada pilnīgi jaunu fiksētās realitātes attēlu. Tomēr šī realitāte ir tikpat īsta kā tā, kas sākotnēji tverta ar fotokameras lēcu. Sē­rijā “Zeltītā es” (Golden Me) skatītājs var atpazīt reālas paskarbu britu pusaudžu meiteņu sejas, ta­jā pašā laikā pieņemot attēla konstruētās uzbūves un datorapstrādes radīto rezultātu. Katras meitenes seja fotoattēlā ir patstāvīga vienība un sniedz mums to īstumu, kas tiek sagaidīts no fotogrāfijas kā medija.

Valters Benjamins 1931. gadā darbā “Īsa fotogrāfijas vēsture” (A Short History of Photography) raksta: “Lai cik prasmīgs būtu fo­ togrāfs, lai cik uzmanīgi viņš nostādītu pozā savu modeli, skatītājs sajūt nepārvaramu tieksmi meklēt to nelielo šeit un tagad iespējas dzirksti, ar kuru realitāte ir fiksējusi raksturu attēlā; tieksmi atrast to nemanāmo punktu, kurā – tajā sen pagājušā momenta mirklīgumā – nākotne tik pārliecinoši ievieto sevi, ka, raugoties atpakaļ, mēs to varam atklāt no jauna.” Kā norāda Benjamins, fotoattēlā mēs tiecamies atklāt kaut ko zudušu. Peirones montāžās ir iespējams atklāt realitātes kā konstrukcijas, tomēr tajā pašā laikā skatītājs rod mierinājumu pa­ zīstamas identitātes atspoguļojumā. “Šeit un tagad” moments nesa­ vienojas ar pagātni; Peirones motīvi balstīti “nekurienē”.

Trīs Peirones darbu sērijas rotaļīgi nodēvētas pusaudžu meitenēm domātu kosmētikas līniju vārdos: “Violetais reibonis” (Violet Vertigo), “Kazenes zieds, ķiršu eksplozija un elektriskais” (Blackberry Bloom, 38

77 / 11

today with Stockholm as her base. She received her education from the University College of Art, Craft and Design in Stockholm and the University of Film and Photography in Gothenburg. Peirone has been recognised in Swedish and international press and has for example exhibited her work at Art Basel and Galerie f5.6 in Munich. Her latest solo exhibition entitled Violet Vertigo was shown at Galleri Magnus Åklundh in Malmö in 2010.

Peirone’s images are a mix of documentary photography and staging. She uses the immediate concept of reality, which is produced by the camera, deconstructs it into pieces and then rebuilds it to make completely new works. Still, the reality she produces is as real as the reality first caught through the lens of the camera. In Golden Me, the viewer recognises the faces of tough, British teenage girls as raw reality, while at the same time admitting its construction as a montage and as a product of computer based finish. As portraits, the faces of each teenage girl in the photograph, stands on its own and gives us the realness often expected from photography as a medium. In Walter Benjamin’s text on photography from 1931, ‘A Short History of Photo­ graphy’, he writes: “However skilful the photographer, however carefully he poses his model, the spectator feels an irresistible compulsion to look for the tiny spark of chance, of the here and now, with which reality has, as it were, seared the character in the picture; to find that imperceptible point at which, in the immediacy of that long-past moment, the future so persuasively inserts itself that, looking back, we may rediscover it.” As Benjamin points out, we look to recover something lost in a photograph. In Peirone’s montages it is possible to uncover realities as constructions but at the same time the viewer find comfort in how they seem to mirror familiar identities. The “here and now” connects with something other than the past- Perione’s motifs are placed in “nowhere”.

Jūlija Peirone. Kazenes zieds, ķiršu eksplozija un elektriskais / Julia Peirone. Blackberry Bloom, Cherry Burst and Electric 100x100 cm. 2008

Helēna Blumkvista. Sēru gājiens / Helena Blomqvist. Mourning Procession 111x134 cm. 2008

Cherry Burst and Electric) un “Ķirsis, medus, cukurs...” (Cherry, Honey, Sugar...). Melnais fons un ķermeņa izteiktā izgaismošana rada biedē­ jošu noskaņu darbos “Kazenes zieds, ķiršu eksplozija un elektriskais”, “Salauztā es” (Broken Me), “Zeltītā es” (Golden Me) un “Tumšās gaiš­ma­ tes” (Black Blondes). Šajās fotogrāfijās sajaukusies humora un tumsas izjūta, atklājot Peironei raksturīgo subjektu attēlošanas veidu, kur ori­ ģinālā fona “realitāte” aizstāta ar melnu.

Helēna Blumkvista dzīvo un strādā Stokholmā un ir studējusi foto­grāfiju Gēteborgas Universitātē. Viņas jaunākā fotogrāfiju sērija ir “Pēdējā zelta varde” (The Last Golden Frog). Tāpat kā Peirones darbos, arī Blumkvistas fotogrāfijās jaušams kas tumšs. Tās uzrunā mūsu vājības, ieintriģē gluži kā 19. gs. vaska figūru ceļojošās izstādes vai šausmu filmu pieredze.

Kā vienu no savām darba tehnikām Blumkvista izmanto montāžu.

Lietojot butaforijas un modeļus, viņa veido inscenējumiem līdzīgas fantāzijas pasaules. Attēlu galīgā apstrāde tiek veikta, izmantojot digi­ tālus instrumentus, savukārt ainas fotografēšanai tiek sagatavotas īpaši. Scenogrāfijas spēks ļauj skatītājam iejusties fantāzijas pasaulē par spīti tam, ko prāts pieņem kā realitāti. Tā ir gandrīz kā norāde uz hinduisma jēdzieniem “maija” un “brahmans”. Blumkvistas darbos, flirtējot ar fotogrāfijas, teātra, kino un citu vizuālās izteiksmes līdzekļu vēsturi, bieži jaušamas arī liktenīgas noskaņas.

Blumkvistas darbu vēsturiskās atsauces nav balstītas tajā, ko mēs 40

77 / 11

Three series in Peirone’s oeuvre are playfully named after names of cosmetic products aimed at young teenage girls; Violet Vertigo, Blackberry Bloom, Cherry Burst and Electric and Cherry, Honey, Sugar... The use of a black background and strongly lit bodies suggests something frightening in Blackberry Bloom, Cherry Burst and Electric, Broken Me, Golden Me and Black Blondes. Mixed with this feeling of darkness there is also a sense of humour, emerging from Peirone’s way of displacing her subjects, remove the “real” from its original background and painting it black.

Helena Blomqvist lives and works in Stockholm, Sweden and has a degree in photography from The School of Photography at Gothenburg University. Her latest photographic series The Last Golden Frog was recently shown as a solo show in Malmö and is available in the format of an artist book. As in Peirone’s works, there is something dark about Blomqvist’s images. They speak to our passion for what disturbs us as much as they intrigue us, like a travelling wax cabinet from the 19th century or simply a scary cinematic experience.

Montage is also used as a technique in artist Helena Blomqvist’s work. She builds up fantasy worlds as stages using props and models.

Digital tools are used to put the last touches on her images, but scenes are already there for the camera to capture. The force of scenography to let the viewer slip into a world of make-believe despite the minds awareness of what is assumed as reality. It is almost a hint to Hindu-

Helēna Blumkvista. Lejup pa upi I / Helena Blomqvist. Down by the River I 138x174 cm. 2009

uztveram kā patiesību, bet gan ietver kodus ar pagātnes konotācijām.

Darbā “Sēru gājiens” (The Mourning Procession) no sērijas “Pēdējā zelta varde” redzama figūru grupa vientuļā ainavā uz balta sniega fona starp kailiem, melniem kokiem priekšplānā. Koki attēloti divdimensio­ nāli – kā vecmodīgas teātra dekorācijas, bet gājienam piešķirts trīs­ dimensionāls dziļums. Tēli ar pērtiķu sejām tērpušies melnās drānās iedomātā 19. gs. Viktorijas laika stilā. Šis stils sasaucas ar japāņu “gotisko lolitu” subkultūru, kas aizsākās Japānā 20. gs. 90. gadu beigās.

Kā nepārprotama atsauce uz šo subkultūru ir fakts, ka viens no šiem pērtiķiem nes melnu saulessargu. Bet – kādēļ tieši pērtiķi? Tā vietā, lai attēlotu cilvēkus, Blumkvista rāda pērtiķus, kas iznerroti – ietērpti cilvēku drēbēs. Iespējams, viņa piedāvā ieskatu alternatīvā tagadnē, kur pērtiķi spēlē mūsu lomu sabiedrībā. Mēs ilgojamies uz brīdi aiz­ stāt mūsu realitāti, un teātris ir šīs ilgo­šanās rezultāts. Blumkvistas darbos, gluži tāpat kā teātrī, mēs skaidri redzam ilūziju, un mūsu vēlme aizmirst realitāti kļūst nepārvarama.

Atsaukšanās uz 19. gs. Blumkvistas fotogrāfijās ir periodiska. Gan darbi no sērijām “Tumšā planēta” (The Dark Planet) un “Pēdējā zelta varde”, gan jaunākais darbs “Lejup pa upi I, II” (Down By The River I and II) – visi atgādina fotogrāfijas, kas košās krāsās retušētas ar roku.

Tā bija iecienīta tehnika 19. gs. beigās, un Benjamins to dēvēja par mal­ dīgu piederību pie “imperiālistu buržuāzijas”. Tomēr šī tehnika tajā laikā bija plaši izplatīta Eiropas vizuālajā kultūrā. Šādas montāžas

ism’s concepts called “Maya” and “Brahman”- the world is veiled by Maya to create an illusion in front of Brahman, the transcendent reality. Blomqvist’s work often carries a feeling of doom, while flirting with the history of photography, theatre, film and other means of visual representation.

The historical references in Blomqvist’s photographic images are not based on what we perceive as true, but they contain codes connoting the past. They create an entrance for the viewer to imagine the past situated in the now. In her piece The Mourning Procession from The Last Golden Frog, a group of figures form a trail, depicted in an isolate landscape against white snow and between naked black trees in the foreground. The trees are revealed as being two dimensional as old fashioned set-pieces on a theatre stage at the same time as the procession gives the image a three dimensional space with depth. The figures, with faces of monkeys, are dressed up in black clothes in a made up Victorian style of the 19th century. This style can easily be connected to the Japanese subculture of Gothic Lolitas, which started in Japan in the late 1990’s. One of the mourning monkeys is even carrying a black parasol- a definite sign for a Gothic Lolita. But why monkeys? Instead of portraying monkeys being ridiculed in human clothing, maybe Blomqvist offers a glimpse into an alternative now where monkeys play our part in society? We long to replace our reality for a moment and theatre is a result of this. Just like theatre, we clearly see the illusion 77 / 11

41

ar retušām, ienesot pasaku un mitoloģiskos tēlus fotogrāfijās, kurās redzamas sievietes un bērni, var skatīt 19. gs. beigās radītajos attēlos un pastkartēs. Blumkvistas darbi nešķiet atdalīti no Rietumu fotogrāfijas un vizuālās kultūras vēstures – tie ir spēcīgs tās atspoguļojums.

Pernilla Setermane dzīvo un strādā Stokholmā. Viņa ir studējusi fotogrāfiju Zviedrijā un Somijā un saistāma ar abu šo valstu mākslas ainu. Māksliniece piedalījusies labu slavu guvušajā Helsinku sko­ las projektā un ceļojošajā izstādē “Fotogrāfija un video TAGAD” (Photography and Video NOW) 2010. gadā.

Savā pirmajā 2010. gadā publicētajā monogrāfijā “Uzvedies” (Behave) Setermane rāda divas fotogrāfiju sērijas – “Kad” (When) un “Pamatnoteikumi” (Ground Rules). Sērijā “Kad” viņa pētījusi trīs paaudžu sievietes. Daļa no attēliem fotografēti viņas vecmāmiņas, mātes un viņas pašas mājās. Sērijā Setermane visaptveroši pievēršas objektiem, kas atrodas katras personas tuvumā. Tuvuma sajūta veido saikni starp Setermanes darbu dažādajām sērijām.

Sērijā “Pamatnoteikumi” māksliniece pievērsusies vieglatlētiem līdzīgi kā sievietēm sērijā “Kad”. Uzmanīgi un vērīgi Setermane uzņem detaļu tuvplānus, kas svarīgi dažādu identitāšu veidošanā. Sarežģī­tās attiecības starp attālumu un tuvumu, disciplīnu un maigumu šajās fotogrāfijās rod gan līdzsvaru, gan rada spriedzi. Tas veido pa­ralēles starp mātes un meitas attiecībām un atlēta vai atlētes sava ķermeņa pazīšanas sajūtu.

Tas pats sakāms par sēriju “Tuvu” (Close), kas veltīta jāšanas sporta kultūrai. Šo fotogrāfiju vērotāji tiek ievesti pasaulē, kur augstā vērtē ir godīgums, bet sasniegumu noslēpums glabājas sava vai cita ķermeņa pārvaldīšanas mākā.

Setermanes fotogrāfijām ir dokumentāla ievirze, tomēr tās pasniegtas kā faktu un fikcijas apvienojums. Objektivitātes iespēja­ mība viņas darbos ir izslēgta, tā aizstāta ar atklātām realitātes de­ konstrukcijām.

No angļu valodas tulkojusi Ilva Šinta

42

77 / 11

in Blomqvists images and at the same time our will to forget what is real to us becomes overwhelming.

References to the 19th century are recurrent in Blomqvist’s work.

Her photographs of people in the series of the The Dark Planet, The Last Golden Frog and her latest work Down By The River I and II all resemble photographs which have been retouched by hand with bright colours. This was a fashionable technique in the late 1800’s, which Benjamin referred to as a fad belonging to the “imperialist bourgeoisie”.

But this technique was widespread in the European visual culture at this time. Montages with retouching could be seen in images and postcards around fin de siècle 1900, creating scenes from fairytales and mythological figures by painting on photographs of women and children. Blomqvist’s work never seem detached from the western history of photography and visual culture- it is a strong reflection of it.

Pernilla Zetterman lives and works in Stockholm, Sweden. She studied photography in Sweden and Finland and is as much part of the Finish art scene as the Swedish. Zetterman participates with her work in the well-reputed project The Helsinki School and the touring exhi­ bition, “Photography and Video NOW” during 2010.

In her first monograph published in 2010, Behave, Pernilla Zetterman presents two of her photographic series; When and Ground Rules. In When, Zetterman studies three generations of women and part of the series is photographed in her grandmother’s home, her mother’s and her own, where she turns inside and out of objects found in the very near environment of each person. The sense of closeness makes a connection between Zetterman’s different series of work. In Ground Rules, she zooms in on the track and field athlete in a similar way as the women in When. Carefully and with a strong, investigating gaze, Zetterman takes close-ups of details that are important in the shaping of different identities. The complicated relationships between distance and closeness, discipline and tenderness find a balance as well as a tension in Zetterman’s images. This creates parallels between the mother-daughter relationship and the athlete’s sense of knowing his or her body. The same can be said about her representations of equestrian culture in the series Close. The viewers of these photographs are lifted into worlds where integrity is greatly valued and high achievement lies in finding the key to controlling your own or someone else’s body. In the series Grammar, Zetterman turns to bodies and letters as signs to explore questions of language, communication and codification. From a study of dyslexia she has used word combinations and reproduced them through screen-printing and the use of dancers bodies.

Zetterman’s images have a documentary notion about them, but they are presented as a mixture between fact and fiction. The pos­ sibility of objectivity is ruled out in her imagery and replaced with exposed deconstructions of reality.

Pernilla Setermane. Viss kārtībā 1. Vecmāmiņa / Pernilla Zetterman. Everything is Fine 1. Grandmother 80x80. 2005

Pernilla Setermane. Viss kārtībā 2. Māte / Pernilla Zetterman. Everything is Fine 2. Mother 80x80. 2005

Pernilla Setermane. Viss kārtībā 3. Meita / Pernilla Zetterman. Everything is Fine 3. Daughter 80x80. 2005

Skats no alas Saruna par mākslas kritiku Latvijā

View from the cave A conversation about art criticism in Latvia Elīna Dūce Vizuālo mākslu teorētiķe / Visual Arts Theorist

Ir vai nav? Būs vai nebūs? Ne “Studija” pirmā, kas šos jautājumus cilājusi, runājot par mākslas kritiku, ne pēdējā. Šādi pārspriedumi viļņveidīgi “uzpeld”, izsmeļot it kā visu, tomēr ik pa laikam atkal sa­ milst. Iespējams, jautājums aktualizējas līdz ar katru paaudzi, kas cenšas definēt savas attiecības ar kritiku. Tādā gadījumā šī būs mūsu versija. Žurnāla “Studija” redaktores – māksliniece Līga Marcinkeviča un vizuālo mākslu teorētiķe Elīna Dūce – uz sarunu par mākslas kritiku aicināja Latvijas Mākslas akadēmijas docenti un mākslas kritiķi Aigu Dzalbi, LMA Mākslas zinātnes nodaļas studenti Šeldu Puķīti un mākslas zinātnieci un kritiķi, žurnāla “Foto Kvartāls” (2006–2010) redaktori Alisi Tīfentāli.

(Aiga uzliek uz galda 2001. gadā izdoto Latvijas Estētikas asociācijas rakstu krājumu “Estētikas burtnīcas Nr. 2”) Elīna: Kas ir tajā burtnīcā?

Aiga: Tur ir publicēta pirms desmit gadiem konferences ietvaros notikusi diskusija, kuras sākotnējais uzstādījums ir, ka nekādas kri­tikas nav un nav jēgas par to runāt.

Alise: Un diskusijas dalībnieki cenšas to pierādīt.

Aiga: Tiek nospriests, ka sarunāties var. Nu tad par to arī runāsim.

Līga: Bet ja tā pavisam sausi jāmēģina saprast šīs sarunas rāmi?

Kāds ir šodienas kultūrkritiskais teksts Latvijā? Tā ir kritika, apskats vai – kas sanāks?

Aiga: Tad jau par pašu kritikas jēdzienu jārunā.

Alise: Ideālā gadījumā ir kritika plašākā izpratnē, kas šobrīd ir arī “Studijas” formāts, kur jautājums tiek apskatīts plašākā kontekstā, nevis vienkārši uzrakstīts: “Izstādē bija pieci darbi,” – un runāts par tiem pieciem darbiem. Kritikas autors, pieņemot, ka viņš ir mākslas zinātnieks vai filosofs, vairo zināšanas. Viņam ir jauni fakti, jaunas faktu interpretācijas, jauni viedokļi, varbūt diskutējami vai provokatīvi, tā arī būtu tā platforma – būtu kaut kas, par ko diskutēt.

Līga: No kā tas viss veidotos? No mākslas darba. Bet, kā es saprotu, starp māksliniekiem un nākamajiem kritizētājiem ir dilemma: kurš ir svarīgāks? Manuprāt, nozīme ir abiem, jo viens bez otra nespēj attīs­ tīties.

Aiga: Patiesībā ir jārunā par divu veidu kritikām – viena piešķir mākslas darbam jēgu, otra ir reflektējošā, kas vērtē. Un abi ir pilnīgi leģitīmi atzari.

Līga: Kas ir tie instrumenti, kuri kritiķim nepieciešami? Finan­ sējumu izslēdzam, tas vairs nav populāri. Runāsim par objektīviem apstākļiem. Kā kritiķim šobrīd Latvijas kultūrtelpā trūkst?

Aiga: Citi kritiķi. Vienkārši nav tās lielās masas, kas kaut ko vei­ dotu, lai mākslas dzīve tiktu kopta. Manā ideālajā gadījumā kritiku radīt nenozīmē pateikt kaut ko peļamu. Kritizēt pienāktos tādā nozīmē, 46

77 / 11

Yes or no? To be or not to be? Studija is neither the first nor the last publication to raise these questions in regard to art criticism. Such discussions come and go in waves, seeming to exhaust everything only to swell up again later. Perhaps it is important for each generation to define its relationship with criticism. In that case, this will be our version.

The Studija editors, artist Līga Marcinkeviča and visual art theorist Elīna Dūce, invited Aiga Dzalbe, Latvian Art Academy lecturer and art critic, Šelda Puķīte, a student in the Faculty of Art History at the Latvian Art Academy, and Alise Tīfentāle, art historian, critic and former editor of the magazine Foto Kvartāls (2006–2010), to a dis­ cussion about art criticism.

(Aiga places on the table a copy of the ‘Aesthetics Booklet No. 2’ published by the Latvian Aesthetics Association in 2001) Elīna: What’s in that booklet?

Aiga: It’s about a discussion held at a conference about ten years ago, where the starting thesis was that there is no such thing as criticism and there is no point in talking about it.

Alise: And the participants of the discussion try to prove this.

Aiga: But it was agreed that it is possible to have a conversation, so let’s talk about it.

Līga: If we were to attempt to understand the framework for this discussion quite dispassionately – what is today’s cultural-critical text in Latvia? Is it criticism, a review or whatever turns out?

Aiga: In that case we need to discuss the concept of criticism as such.

Alise: In an ideal case it is criticism in the broadest sense, like the current format of Studija, where issues are examined in their broader context rather than just a simple statement “the exhibition included five works” and then the five works are discussed. Assuming that the critic is an art historian or philosopher, he or she increases our body of knowledge. They present new facts, new interpretations of facts, new opinions, all of which may be debatable or provocative, and this can then serve as a platform for generating discussion.

Līga: Where does that all come from? From the work of art. But as I understand it, there is a dilemma between artists and future critics: who is the more important? I think that both are important, because without each other they can’t develop.

Aiga: Actually, there are two types of criticism: one makes sense of the artwork, while the other is reflective – it evaluates. And both are completely legitimate.

Līga: What are the instruments required by a critic? Let’s leave funding aside, that’s not a popular topic anymore. Let’s speak about objective conditions. What’s missing in Latvia’s cultural space at present, as

Konferences “Mākslas darbs un komentārs“ rakstu krājums “Estētikas burtnīcas Nr. 2”. 2001

ka rakstīt vajadzētu tikai par to, kas ir vērtīgs. Ja nav šīs vides, tas diemžēl nestrādā. Šelda: Nav jau rakstītāju.

Aiga: Viņi netiek motivēti, jo rakstīt tikai savam priekam dienas­ grāmatu… Šelda: Ir arī, kas publicējas. Esmu bieži dzirdējusi, ka latviešu kritikā nav niknuma. Atceros, ka Inga Šteimane bija ciemos akadēmijā, viņa izteicās, ka kritiķim jābūt vismaz divdesmit gadu pieredzei.

Aiga: Jā, Inga Šteimane izvirzīja tēzi, ka kritiķis var īsti nobriest aptuveni četrdesmit gadu vecumā, kas varētu būt taisnība. Šelda: Pieredzes dēļ. Tāpat kā tu ķermeni vingrini, tāpat tu vin­ grinies rakstot. Un ar katru reizi tu to kāju vari pastiept tālāk.

Alise: Jautājums ir – kam vispār šāda kritika kalpo, kādā sabiedrībā tā var eksistēt? Acīmredzot šeit iztrūkst kāda elementa, kam tas būtu nepieciešams, lai kritika eksistētu. Recenzijas tiek rakstītas pe­riodikā (mēs tagad runājam teorētiski, neminot konkrētus vārdus), nopietnāki materiāli – gatavoti profesionālajos izdevumos. Es drīzāk piekrītu tam, ka nevis kritiķiem kaut kā trūkst, bet nav tādas vajadzī­bas, lai mums būtu kritiķi. Jo mēs jau paši esam mēs paši – mākslinieki, žurnālu vei­ dotāji, paši arī recenzējam, intervējam, paši esam tajā procesā, un, loģiski, kura tad būs tā kritika, kaut kāda sabiedrība vai augstskola, kur nāks ārā tikai tie, kas spēs analītiski, auksti un nežēlīgi vērtēt un izteikt vērtējumus, kā Rietumu presē mēdz būt: ja kritiķim kaut kas nepatīk, viņš to var atļauties pateikt publiski, kamēr citi saka pretējo.

Mums jau nav tās vajadzības, līdz ar to – nav priekšmeta.

Aiga: Mūs ietekmē vides šaurība. Piemēram, divdesmitajos trīs­ desmitajos gados bija populāri rakstīt ar pseidonīmu. Tolaik kultūras publicisti paši aktīvi veidoja savu vidi – mākslas dzīvi. Vienā brīdī varēja runāt vienā balsī un pēc tam…

far as the critic is concerned?

Aiga: Other critics. There just isn’t the mass to create something in order to nurture artistic life. In my ideal case, expressing criticism does not mean saying something that is to be disparaged. Criticism should mean only writing about things that are of value. If you don’t have this kind of environment, then unfortunately it doesn’t work. Šelda: There aren’t any writers.

Aiga: They aren’t motivated, because keeping a diary just for their own pleasure… Šelda: There are those who publish. I have often heard that Latvian criticism lacks venom. I remember when Inga Šteimane visited the academy, she said that a critic should have at least 20 years of experience.

Aiga: Yes, Šteimane put forward the thesis that a critic matures around the age of 40, and this may be right. Šelda: Due to experience. You train yourself through writing, just as you train your body through exercise. And every time you can stretch your leg a bit further.

Alise: The question is, who is such criticism for, and in what sort of society can it exist? Obviously there’s some element lacking here that is required for criticism to exist. Reviews are written for periodicals (I’m speaking theoretically now, without mentioning names), and more serious materials are prepared for professional publications. I tend to agree with the view that, in reality, it is not that critics are lacking something, but rather that there isn’t a niche, or need, for critics. Because we are who we are, artists or magazine creators, and we ourselves are the ones who review, do interviews, we are in the process ourselves, and logically where are you going to find the criticism – from some society or university producing critics able to evaluate and make judgements, analytically, coldly and mercilessly like they do in the Western press, where if a critic doesn’t like something they can afford to say it in public, even if other people are saying the opposite. We don’t have the need and hence we don’t have the object.

Aiga: We are affected by a restricted environment. For example, in the 1920s and 30s it was popular to write under a pseudonym. Back then, cultural journalists actively created their own artistic life. At one moment you could speak with one voice, and then…

Alise: …turn into a monster.

Aiga: I think that that could be very lively.

Līga: It’s very unhealthy.

Alise: Yes, everyone will worry – who is it? But they’ll worry about who said it, rather than what was written. That’s the way it is on this scale, in a small society where everyone does everything and it’s all thrown in together. Somehow you have to look at it all from a different angle. We can’t expect things to be the same as in larger communities.

Līga: How can we make the environment in which we live and work more harmonious, healthier and creative? How can we find points of contact between those that create and those that write? Šelda: This is the eternal problem for the critic: what position to take.

Līga: But there shouldn’t be a problem if you have written what you think and feel, if this is your conviction and you are prepared to stand by it. Nobody has dictated what you should write. Šelda: Well then they write a description.

Līga: But why write a description?

Elīna: A description is painless.

77 / 11

47

Alise: …pārvērsties par briesmoni.

Aiga: Man liekas, ka tas varētu būt ļoti dzīvelīgi.

Līga: Tas ir ļoti neveselīgi.

Alise: Jā, visi satrauksies – kurš tas ir? Bet uztrauksies jau par to, kurš to pateicis, nevis par to, kas tur uzrakstīts. Tā tas ir šāda mēroga – mazā sabiedrībā, kur, tā teikt, visi dara visu un viss ir kopā. Ir vienkārši kaut kā citādāk jāpaskatās uz to visu. Nevar gribēt, lai mums būtu tas, kas ir citās – lielās kopienās.

Līga: Kā vidi, kurā mēs dzīvojam un strādājam, padarīt harmo­ nisku, veselīgu un radošu? Kā mēs varam atrast saskarsmes punktus starp tiem, kas rada, un tiem, kas raksta? Šelda: Tā ir mūžīgā kritiķa problēma – kādu pozīciju viņš ieņem.

Līga: Bet tur jau nevajadzētu būt problēmai, ja pats esi rak­stījis to, ko tu domā un kā tu jūti, ja tā ir tava pārliecība un tu par to paraksties.

Tev jau neviens nav diktējis to, ko tu raksti. Šelda: Nu tad uzraksta aprakstu.

Līga: Bet kāpēc raksta aprakstu?

Elīna: Apraksts nesāp. Šelda: Jā, visi paēduši.

Elīna: Bet kam tad kritiķis raksta?

Alise: Un kam sāp?

Līga: Man liekas – galvenais, lai pašam prieks. Un gandarījums.

Aiga: Tu radi ar gandarījumu, un tad atnāk kāds kritiķis un iz­ stāsta: “Ooo, tas ir tik brīnišķīgi!” Un tā no varbūt gaužām vāja darba tiek iztēlots lielisks. Man liekas, ka viena no problēmām, kāpēc nerak­ sta, ir tā, ka šībrīža māksla jau arī nerosina rakstīt. Ja tā būtu izcila, tad… Tā nav?

Līga: Nepiekrītu. Bet neviens jau to neuzraksta. Ar atbildību darot to darbu, ko katrs ir uzņēmies – te es domāju māksliniekus un kritiķus –, cits citam varētu palīdzēt tikt tālāk, lai neveidojas tā purva smaka.

Aiga: Pateikt par mākslu, kas neliekas tik izcila, ka viss kārtībā, – lūk, jums apraksts, – ir vieglākais ceļš. Bet pateikt to smagāko vārdu, lai tā var izsāpēt un rāpties augstāk, – tas arī veidotu to veselīgo vidi.

Atklāti pret to cīnies, nevis veicini maigas recenzijas veidā.

Alise: Sēdēs klusu, un viss.

Aiga: Kurš no mums ir spējīgs kaut ko asi kritizēt? Kāds tam ir iemesls? Ja darbs vai pasākums ir švaks, tad par to negribas rakstīt.

Alise: Tā arī nevar teikt, jo kritiķa uzdevums jau ir sabiedrisko, publisko domu kaut kā iegrozīt, virzīt.

Aiga: Tās jau ir sabiedriskās attiecības.

Līga: Profesionāļa viedoklis ir vajadzīgs.

Alise: Tā jau nav, ka kritika tiek rakstīta tikai par labiem darbiem.

Uz kā fona tad tie ir labi? Bet es gribu piebilst, ka tā nemaz nav, ka mums nebūtu kritiskās domas, jo, manuprāt, ir daži autori – viņi arī “Studijas” lappusēs regulāri publicējas –, kuri bieži mēdz ļoti indīgi izturēties pret zināmām laikmetīgās mākslas izpausmēm un tās apšaubīt. Es nedomāju, ka trūkst. Ir taču!?

Aiga: Bet man šķiet, ka viņi pārstāv kādu domu monopolu, nevis savu personisko viedokli. Izlasījuši kādu viedokli, ko ciena, viņi pie­ kļaujas šīm domām, un nav sajūtas, ka tās ir no sevis nākošas. Tas man liekas visbēdīgākais. Tās domas iekrājas, un tad veidojas dīvaini, pretrunīgi strāvojumi.

Līga: “Studijas” modelis šai situācijai ir gana veiksmīgs, jo ikviens numurs top no publicēto autoru viedokļiem. Nekad nevari būt drošs par nākamā numura tendenci vai “ne-tendenci”. Mēs nestrādājam ar 48

77 / 11

Šelda: Yes, everyone is satisfied.

Elīna: But who does a critic write for then?

Alise: And who gets hurt?

Līga: I think the main thing is that you yourself feel pleased and a sense of accomplishment.

Aiga: You create with satisfaction, then along comes a critic and says: “Oh, that’s just wonderful!” And so a thoroughly weak piece of art is talked up to be something fantastic. I think that one of the problems underlying the lack of writing is that the art of the present moment doesn’t offer much to write about. If it were outstanding, then… Isn’t that so?

Līga: I disagree. No one is writing that. If each of us, artist and critic, does their job with a sense of responsibility, we can help each other to move forward and avoid stagnation.

Aiga: The easy way to say something about art which seems medi­ ocre is to pretend that everything is OK and write a description. But to say something less complimentary, so that the artist can feel the pain and struggle to improve – that’s the way to create a healthy environment. To fight for it out in the open, rather than writing a mild review.

Alise: They’ll just sit still and shut up, and that’s it.

Aiga: Who amongst us is capable of sharp criticism? What is the reason for this? If a work or an event is weak, then you don’t want to write about it at all.

Alise: That’s not true either, because the critic’s job is to change and shape public opinion in some way.

Aiga: That’s straying into public relations.

Līga: A professional opinion is needed.

Alise: It’s not as if critics only write about works that are good.

What is the background against which they are good? But I disagree that we don’t have critical thinking, because in my opinion there are some authors – and they regularly appear in the pages of Studija – who are often extremely poisonous and sceptical about certain manifestations of contemporary art. I don’t think there is a shortage of them!

Surely!?

Aiga: But it seems to me that they represent some monopoly on thoughts, rather than their personal opinion. They express an opinion they regard highly, they support these views, but it doesn’t feel as if the thoughts have come from themselves. That’s what I find saddest of all. The thoughts accumulate, and then strange, contradictory currents emerge.

Līga: In this situation the Studija model is successful, because every issue consists of the opinions of the published authors. You can never be sure what the tendency or “non-tendency” of the next issue will be. We don’t coach the authors to write in a special “Studija language”.

Aiga: They influence each other like mad.

Līga: That’s why I asked the question – is that really what you your­ self think? In a few years you may feel ashamed. It’s just like an artist and their work of art. Nobody will be interested in whether some apprentice did a bit of the painting, because what remains is the one whose signature is on the work. It’s the same with criticism. And it concerns me that this doesn’t worry you.

Aiga: We already get to read self-congratulatory press releases in which artists write whatever they like about themselves in the third person.

Līga: But! If I take the artist’s view of this... This is a torture for artists, because they don’t want to write, it’s not their primary task.

autoriem, lai tie rakstītu īpašā “”Studijas” valodā”.

Aiga: Viņi cits no cita iespaidojas kā traki.

Līga: Tāpēc es uzdevu jautājumu – vai tas ir tas, ko tu pats do­ mā? Tev jau pēc gadiem būs kauns. Tas ir tāpat kā mākslinieks un viņa mākslas darbs. Nevienu neinteresēs, vai kāds māceklis ir ko pagleznojis, jo paliek tas, kas ir parakstījis darbu. Tāpat ir ar kritiku.

Un mani uztrauc, kāpēc jūs par to neuztraucaties.

Aiga: Mēs jau lasām pašslavinošās preses relīzes, kur mākslinieki paši par sevi trešajā personā ir uzrakstījuši visu, ko vajag.

Līga: Bet! Ja es uz to skatos kā mākslinieks... Mākslinieki ar to ir nomocīti, jo viņi nevēlas rakstīt, tas nav viņu primārais uzdevums. Bet pirms katras izstādes viņus izstāžu rīkotāji, kas bieži vien ir mākslas zinātnieki, tirda: “Nu, bet tu uzraksti!”; “Kad būs izstādes apraksts?”.

Iespējams, tāpēc veidojas neadekvāti naidīgas attiecības. Un tad tas mākslinieks mokās… Savukārt kritiķis, kam būtu atbilstošā izglītība, lai analizētu darbu, mēģina kaut ko izspiest no mākslinieka sarakstītā murga, nemaz nevērtējot pašu darbu. Nu, pienāc taču un parunā ar mākslinieku! Paklausies, ko viņš lasa, kādas domas domā.

Aiga: Vienīgais saskarsmes punkts iznāk starp mākslinieku un kritiķi.

Alise: Tas ir iemesls, kāpēc mani aktuālā kritika interesē arvien mazāk un es no tās cenšos attālināties uz akadēmisko vidi. Mani vai­ rāk interesē darbs ar autoriem, kas vairs nav starp dzīvajiem, jo tur iztrūkst šīs sarežģītās attiecības – “nu, ko tu tagad teiksi”, “ar kādām tiesībām tagad vērtēsi” –, šīs pārprastās lomas. Man daudz lielāku un patiesu gandarījumu sagādā darbs ar dokumentu…

Līga: Tā ir interpretācija.

Alise: Vispirms šie esošie fakti ir jāuzkrāj, un tas ir tas, kas mani visvairāk arī interesē. Bet tas, ko tu teici par to mākslinieku, – tas tā ir no vienas puses… Taču tajā pašā laikā, ja mākslinieks ir palaidis publiskajā telpā kaut vienu teikumu, tam jābūt tādam, ka tas tiešām kaut ko pasaka. Ja tu nevari, tad pasaki galeristam, ka nerakstīsi, un palūdz, lai tev piešķir relīžu rakstītāju vai noalgo rakstnieku, kurš “uzceps” tev to tekstu, jo nevar mākslinieks uzrakstīt kaut kādu murgu, kā mēs te to saucam, un pēc tam nedrīkstēs par to viņu vainot.

Līga: Mākslinieks jau uz tekstu skatās kā uz zīmēm. Šelda: Pilnīgi dažādas pasaules. Mani interesētu, ja būtu par vienu pasākumu divas kritikas un katra savā formā – viena, kur rakstītājs būtu iepazinies ar šiem tekstiem un komunicējis ar pasākumā ie­ saistītajām personām, otra – kur nebūtu, kur būtu vērtēts tikai un vienīgi pasākums.

Elīna: Bet vai kritiķim ir jākonsultējas ar mākslinieku?

Līga: Tā ir tikai iespēja, ja nu kas. Citreiz jau tā runāšana ir vēl sarežģītāka, var ievest vēl dziļākā mežā.

Elīna: Man liekas, ja kritiķis runā ar mākslinieku, tad…

Alise: ... tā jau vairs nav kritika, tas ir cits žanrs. Tā ir intervija vai kas cits. Es kritiku saprotu kā analītisku darba izvērtējumu.

Līga: Man, piemēram, ir interesanti lasīt autora viedokli, ar kuru tu rēķinies. Tā es kā lasītājs varu veidot savu. Man pietrūkst autoritātes un autoritāšu viedokļa.

Aiga: Es drīzāk teiktu, ka nevis autoritāšu, bet interesantu cilvēku viedoklis, lai tu gribētu tērēt savu laiku un to izlasīt. Man šķiet, ka tā ir lielākā problēma. Teksti ir pilni ar frāzēm, visādām politkorektām tukšībām. Apskati ir vajadzīgi, bet tos ir grūti lasīt, tie nav, kā lai to nosauc… Seksīgi? Dzīvi, jaudīgi.

Alise: Tas ir stilistikas jautājums vai, teiksim, kāda ir tā skola,

Yet before every exhibition the exhibition organisers, often art historians, harass them: “Write something!”, “When will the exhibition description be ready?” Perhaps this is what leads to unreasonably hostile relations. And then the artist suffers… On the other hand the critic, who has the right education to analyse the work, tries to squeeze something out of the drivel the artist has written and doesn’t even assess the artwork. Just go and talk to the artist! Find out what he or she reads, what they think.

Aiga: The only point of contact is between the artist and the critic.

Alise: That’s why current criticism interests me less and less, and I prefer to distance myself in an academic environment. I’m more interested in working with authors who are no longer among the living, because then you avoid these complicated relationships – “well, what are you going to say about it”, “what right do you have to evaluate” – these misunderstood roles. I get a lot more genuine satisfaction working with a document…

Līga: That’s interpretation.

Alise: First, the existing facts have to be gathered together, and that’s what interests me the most. But what you said about the artist – that’s true to a certain degree…But at the same time, if the artist has released even one sentence into the public arena, it has to be a sentence that really says something. If you can’t, then tell the gallery owner that you won’t write, and ask to be given a press release writer or a hired writer to “cobble together” a text for you, because the artist cannot write some sort of drivel and then expect get away with it.

Līga: The artist views text in terms of signs. Šelda: They are completely different worlds. I would be interested in having two different criticisms of the same event in two different forms: one in which the writer has studied these texts and communicated with the people involved with the event, and the other in which the event only is evaluated.

Elīna: But does the critic have to consult with an artist?

Līga: It’s only an option, if anything. At other times the talking is even more confusing, and can just lead deeper into the woods.

Elīna: I think that if a critic speaks with an artist, then…

Alise: Then it’s no longer criticism, it’s another genre. An interview or something else. I understand criticism to mean an analytical evaluation of a work.

Līga: I find it interesting to read the opinion of an author I respect.

This helps me as a reader to form my own opinion. I miss authorities and their opinions, there aren’t enough of them.

Aiga: I’d be more inclined to say that, in order to give up your time and read something, you want the opinion of an interesting person rather than an authority. This seems to me to be the greatest problem.

The texts are full of fancy phrases and all kinds of politically correct inanities. We need reports, but they are hard to read and they aren’t, how would you say it… Sexy? Alive, powerful.

Alise: That’s a matter of style or, let’s say, the respective school, because in Latvia we have a high regard for the academic tradition – writing entertainingly about art is bad, because it borders on journalism. And that runs the risk of being unprofessional.

Aiga: But you can write wittily and professionally without being vulgar.

Alise: You can, but then where are they…

Līga: We have the traditional forms of expression, but saying what we think, without fear…that’s not there.

77 / 11

49

jo Latvijā mēs ļoti cienām akadēmisko tradīciju – rakstīt atraktīvi par mākslu ir slikti, jo tas robežojas ar publicistiku. Un tas riskē kļūt neprofesionāli.

Aiga: Bet tu jau vari rakstīt asprātīgi un profesionāli, nepārkāpjot vulgaritātes robežu.

Alise: Varēt var, bet kur tad ir tie…

Līga: Mums ir tradicionālie izteiksmes veidi, bet spēja nebaidīties no tā, ko pats domā… izpaliek.

Aiga: Mums ir sērga ar klišejām un frāzēm tekstos. Es nezinu, ko tu padomāji par Sergeja Kruka rakstu par “Foto Kvartālu” (www. fotokvartals.lv – E. D.), bet īstenībā labi, ja vismaz kāds to bāž acīs.

Līga: Īsa replika. Man likās nepamatoti paņemt tikai vienu žurnālu, jo to var attiecināt uz pilnīgi jebkuru kultūras kritikas izdevumu – žurnālu “Studija”, “Kultūras Dienu” utt.

Aiga: Tas bija adresēts mākslas zinātniekiem.

Alise: Man likās gluži otrādi, ka tas bija par tiem, kuri tieši nav mākslas zinātnieki. Un man šķiet, ka autors nemaz nebija lasījis lielāko daļu žurnāla rakstu, bet problēma ir tā, ko Aiga jau minēja un kas vispār publicistikai ir raksturīgi…

Aiga: Ka negribas lasīt.

Alise: Jā, ka teksta kvalitāte ir nepamatota. Bet to mākslas zināt­ nieku, kas ir profesionāļi un raksta, mums ir pietiekami daudz. Kruka raksts drīzāk bija par publicistisko līmeni, par to, ka izteikties mēģina tie, kas īsti neorientējas. Grib piedalīties diskusijā, bet īsti nespēj argumentēt savu viedokli.

Aiga: Bet nepiekritīsiet, ka tās metaforas ir īsta mākslas zināt­ nieku sērga?

Alise: Konkretizējam – kāda ir mīļākā metafora?

Aiga: Tie ir svešvārdi vai frāzes, kas ir modē…

Alise: Piemēram, “diskurss”…

Aiga: Jā. Man liekas, ik pēc pāris gadiem tie mainās. Un tās ir lietas, ko vajadzētu izskaust, lai teksts būtu dzirkstošs un tīrs. Un to jau nevar redaktors izdarīt, tas ir jādara katram rakstītājam savā galvā.

No Kruka raksta es atcerējos vārdu “vispārinājums”, ar kuru arī es grēkoju, to ir viegli pateikt, un tas ir tāds profesionālais slengs, jo kāda jēga man domāt, kā to pateikt citiem vārdiem, ja es zinu, ka jūs sapratīsiet. Tā tas arī rodas.

Alise: Man liekas, ka nav tik traki. Tie vārdi jau nolietojas un paliek nepatīkami. Un tas ir, kā paskatās, jo reizēm patiesi ir vispārinājums, bez pēdiņām.

Aiga: Te jāskatās, kādā īpatsvarā ir šie vārdi, jo teksti tiešām paliek tādi, ka tos kļūst nepatīkami lasīt.

Līga: Tie ir teksti, ko, žurnālu lasot, pāršķir ar domu izlasīt vēlāk, bet reāli nekad pie tā, kur viens ir ņēmis un savirknējis svešvārdus, neatgriežas. Ir grūti “uztaustīt” jaunos rakstītājus. Es nevaru saprast, kas raksta. No kurienes mums nāk rakstītāji – no filosofiem, mākslas zinātniekiem, ik pa laikam parādās kāds no māksliniekiem.

Aiga: Mākslinieki pēc četrdesmit, lūdzu. Šelda: Viņi veidojas tik haotiski, jo nav nekādas skolas. Es nerunāju par mācību programmu. Nav nekādu paraugu. Es klausos, ka Rietumos tagad modē ir subjektīvisms, kad raksta profesionāli, bet subjektīvi, ļaujoties gandrīz vai dienasgrāmatas stilam. Man, piemēram, ir grū­ ti. Es rakstot katru reizi meklēju, kā būs labāk, bet… Varbūt patiešām trūkst autoritāšu?!

Aiga: Ir taču iespējas lasīt un analizēt tos tekstus, kur tev kaut kas nepatīk. Vienkārši ar to daudz pašam jāstrādā.

50

77 / 11

Aiga: Our texts are plagued by clichés and vacuous phrases. I don’t know what you thought about Sergejs Kruks’ article about Foto Kvartāls (www.fotokvartals.lv – E. D.), but really it’s good if someone at least is saying it to your face.

Līga: A brief comment. I thought it was unfair to take just the one magazine, because this could apply to any publication offering cultural criticism – Studija, Kultūras Diena and so on.

Aiga: It was addressed to art historians.

Alise: On the contrary, I thought it was about those who are not art historians. And it seemed to me that the author hadn’t even read most of the articles in the magazine, but to my mind the problem is the one that Aiga has already mentioned and which is characteristic of all journalism…

Aiga: That you don’t want to read it.

Alise: Yes, the quality of the text is not up to scratch. But we have no shortage of art historians who are professionals and who do write.

Kruks’ article was more about the level of journalism, about how those who don’t really know their way around try to express themselves.

They want to participate in the discussion, but can’t really back up their views.

Aiga: But don’t you agree that those metaphors are a real curse for art historians?

Alise: Concretely – what is the favourite metaphor?

Aiga: It’s the foreign words or phrases that are in fashion…

Alise: Such as “discourse”…

Aiga: Yes. I think they change every few years. And they should be weeded out, in order for the text to be sparkling and clean. And that’s not something that can be done by the editor, it has to be done by each writer, in their own head. From Kruks’ article I remembered the word “generalisation”, and I confess that I use it too, because it’s easy to say and it’s a sort of professional slang, because why should I bother trying to say something in other words if I know that you’ll understand me.

That’s how it comes about.

Alise: I don’t think it’s that bad. Words get overused and become disagreeable. And it depends how you look at it, because occasionally there really are generalisations, without the inverted commas.

Aiga: Here we have to examine in what proportion the words are used, because the texts really are becoming unpleasant to read.

Līga: They are the texts which you come across in magazines and plan to come back to and read later, but in reality you never go back and read the ones where all these foreign words are strung together. Is it hard to collar the new writers? I don’t understand – who is writing. Our writers come from philosophy and art criticism, and every now and then an artist makes an appearance.

Aiga: Artists over 40, please. Šelda: They develop so chaotically, because there is no schooling.

I’m not speaking about a programme of study. There aren’t any examples. I hear that in the West subjectivism is now in fashion – writing professionally but subjectively, in a style almost like a diary. For me, for example, it’s difficult. Every time I write, I’m searching for how it could be better, but… Maybe there really is no one to look up to?!

Aiga: You could read and analyse texts that you don’t like in some way. You simply have to work on it a lot yourself. Šelda: That’s what to a large extent happens, but I don’t see those towering heights.

Alise: You don’t have to see the heights. An art critic engaged in

Šelda: Tā arī lielākoties notiek, bet es neredzu tās spices.

Alise: Nav jau obligāti jāredz spices. Mākslas kritiķim, kas no­ darbojas ar aktuālo kritiku, ir jābūt kādai skaidrībai – uz kurieni es dodos, kāpēc un ar kādiem līdzekļiem, kas ir manis izmantotie, citēti avoti, kuri pārstāv manu intelektuālo līmeni. Tas ir patstāvīgs darbs savas karjeras veidošanā, un tur nebūs autoritātes, ko atdarināt.

Bet tas, ko es gribēju sākumā piebilst pie jautājuma, kāpēc grūti atrast un kur meklēt jaunus kritiķus… Kāds ir sociālais vai ekonomis­ kais prestižs šādam cilvēkam? Kāda ir viņa vieta sabiedrībā, un kurš gribētu uz šo vietu tiekties? Es varu paskaidrot – statuss ir nenoteikts, vieta tāda, kādu neviens nevēlētos iegūt, tā teikt, ekonomiskajā barības ķēdē. Tu tur nokļūsti vienkārši likteņa pirksta dēļ.

Līga: Nu, tāpat kā mākslinieks.

Alise: Mākslinieka prestižs tomēr ir samērā augsts. Vismaz šobrīd sabiedrībā augstāks. Kaut vai padomājot, cik maksā mākslas kritiķa pakalpojumi un cik – mākslinieka darbs. Salīdzini: rakstiņš – divdesmit latu, mākslas darbs – divi tūkstoši, piemēram. Es tagad vispārinu. Šelda: Mākslinieks vairāk iztērē materiālos.

Alise: Pilnīgas muļķības. Ja tu gribi kaut ko izpētīt, cik literatūras ir jāiegādājas un jāapmeklē muzeji…

Līga: Bet mākslinieki citreiz rada, nezinot, vai to nopirks vai ne.

Alise: Mēs jau runājam, ļoti vispārinot. Katrai profesijai, katram arodam ir sava vieta sociālekonomiskajā…

Aiga: …barības ķēdē.

Alise: Jā! Kur tu esi – barības ķēdes augšā vai apakšā? Loģiski, ka cilvēks, kas nodarbojas ar aktuālo kritiku, ir pašā apakšā. Līdz ar to arī ir spriedze.

Līga: Vai tu domā, ka, ja tas lauciņš netiks kopts, kritiķi izmirs?

Neizmirs jau! Bet vai totāli nepazemināsies kvalitāte?

Alise: Tā var būt. Aktuālas ir tās pašas mūsu kultūras izdevumu izzudušās darba vietas. Tas nozīmē, ka kritiķiem paliek aizvien mazāk vietu, kur publicēties, līdz ar to arvien mazāka ir interese ieguldīt savu talantu un laiku šādā darbībā. Es jau pašā sākumā jautāju – kādam nolūkam eksistē kritiķis? Kas viņš ir? Mums kritiķis strādā brī­ vajā laikā. Viņš, teiksim, lasa lekcijas, dara to un to un tad “uzlaiž” kritiku ar. Bet tas jau ir post scriptum, tā pirms miega. Līdz ar to mēs nevaram runāt par kritiku kā tādu, jo tādas nemaz nav. Ir tikai kaut kāds pielikums, ko tu vari un es arī varu izdarīt. Ar vienu roku uzrakstu relīzi māksliniekam, kas galīgi neko nevar, ar otru, teiksim, žurnālam recenziju.

Līga: Bet man ir jautājums – vai māksliniekam ir citādāks darbs?

Alise: Tas būtībā ir hobijs gan vienam, gan otram. Mēs te nopietni mēģinām spriedzi saskatīt. Tas ir jāskata vieglāk, ne tik saspringti.

Aiga: Jārada veselīga atmosfēra, tad visi gribēs rakstīt.

Alise: Nuja, jo tas arī ir hobijs. Tāpat tas nebūs tev darbs.

Līga: Kad būs?

Alise: Kad mēs izsludināsim pieteikšanos. Šelda: Varbūt problēma ir tajā sajūtā, ka sabiedrība nav ieinte­ resēta lasīt? Es domāju to jauno atrašanā.

Līga: Bet kā var zināt, ja neraksta? Ja nav iesēts, kā mēs varam zināt – izaugs lielāks vai mazāks? Īstenībā jau visur ir bezjēdzība.

Kāpēc, piemēram, celties no gultas, ja vakarā būs jāguļas? Kāpēc ie­ elpot, ja būs jāizelpo? Nu, varbūt tikai vienreiz pamēģināt? Valentīna Freimane sarunā ar kādu kinorežisoru reiz esot teikusi, ka latviešu režisoru lielākā nelaime ir tā, ka visi ir ģēniji, bet nav neviena kārtīga amatnieka. Man šķiet, mums ģēnija problēma ir visās līnijās. Mēs vispār

actual criticism must be clear about a number of things: where am I heading, why and with what resources at my disposal, what sources have I used and quoted that represent my intellectual level. This is the work you have to do independently in shaping your career, and there are no authorities to emulate. But what I wanted to add to the initial question of why it is difficult to find young critics and where to find them… What sort of social or economic prestige do these people have?

What is their place in society and who would aspire to that? I will tell you – the status is uncertain, no one would aspire to such a position on the economic food chain, so to speak. You only end up there by chance.

Līga: Well, just like artists do.

Alise: Artists do have quite a lot of prestige in society. At least at present their status is higher. Just think, how much do the services of an art critic cost, compared with those of an artist? To compare: an article – 20 lats, a painting – 2,000 lats, for example. I’m generalising, of course. Šelda: An artist has to spend quite a lot of more on materials.

Alise: Nonsense. Do you know how many books you have to buy and how many museums you have to visit if you want to research something…

Līga: But sometimes artists create a work without knowing if it will have a buyer.

Alise: We’re talking in very general terms. Every profession, every trade has its place in the socio-economic…

Aiga: …food chain.

Alise: Yes! Are you at the top or the bottom of the food chain? It is logical that the people practicing criticism are at the bottom. This is what leads to tension.

Līga: But do you think that if this field is left untended, then critics will become extinct? Of course not! But will the level of quality drop catastrophically?

Alise: Perhaps. Right now the job losses at our cultural publications are crucial. This means that critics have fewer and fewer places to get published, and with that comes ever decreasing interest in investing one’s time and talent in this activity. I asked at the very beginning – what purpose does the critic serve? Who is she? Our critic works in her spare time, say, giving lectures, doing this and that and then dabbling in a bit of criticism as well. But that’s already post scriptum, sort of “before bedtime”. Hence there aren’t actually any critics to speak of.

There’s just something a bit extra that you or I could do as well. With the one hand you write a press release for some hopeless artist and with the other you pen a review for a magazine.

Līga: But I want to ask – is the work of an artist any different?

Alise: For both it is in essence a hobby. We’re really trying to see the tension here, when in fact we should take a lighter, more relaxed view.

Aiga: If we were to create a healthy atmosphere then everyone would want to write.

Alise: Yeah, because that’s a hobby too, not a real job.

Līga: When will it become one?

Alise: When we advertise for the position. Šelda: Maybe the problem is that there is a feeling that society is not interested in reading? By that I mean seeking out new people.

Līga: But how can you know, if you don’t write? If you don’t plant the seed, you’ll never know how large it will grow. Everything is pointless, really. Why get up in the morning if you’ll have to go to bed again in the evening? Why breathe in if you have to exhale? Well, perhaps try 77 / 11

51

esam tāda ģēniju valsts. Visā visumā mēs esam Visums.

Elīna: Vai kāds iestājas Mākslas zinātnes nodaļā ar stingru pār­ liecību, ka viņš būs kritiķis? Šelda: Neesmu dzirdējusi.

Aiga: Iestājeksāmenu kolokvijā pietiekami daudzi stāsta, ka gri­ bētu rakstīt, tikai jautājums – ko? Kurš žurnālistikā, kurš grāmatas, monogrāfijas. Rakstīt grib gandrīz visi.

Alise: Ko tad vēl viņi varētu darīt, ja ne rakstīt?

Aiga: Beigās mākslas zinātnieks tomēr izrādās ar lielāku bagāžu, pārzina mākslas vēsturi, citos laikos rakstītos darbus. Viņam būtu jābūt augstākām konteksta zināšanām, nekā tas ir estētikas speciālistam vai filosofam, taču viņam neizdodas tik interesantu tekstu izveidot, kā tas sanāk filosofam ar savu domāšanas sistēmu, atrodot jaunus skat­ punktus. Lasītājam tas, protams, liekas foršāk.

Alise: Seksīgāk, kā tu teici. Bet, no vienas puses, tas ir jautājums par izglītības sistēmu. Kādā veidā jaunais mākslas zinātnieks iemācās rakstīt? Vai viņam ir pietiekami dažādi kursi, kuros iemāca rakstu valodā mūsdienīgi izteikties, tiek doti labi piemēri, tiek salīdzināta stilistika? Un vai tas ir pietiekami? Ja cilvēks nav mācījies rakstīt pro­ fesionālu tekstu… Tas ir grūti un laikietilpīgi, ja jāsāk no nulles. Ir taču simtiem rokasgrāmatu sarakstīts, teiksim, kā pateikt savas domas piecos soļos, iemācīties skaidri izteikties vai uzrakstīt konferences pieteikumu un tamlīdzīgi. Ja šāds kurss netiek sniegts, tad cilvēkam rodas nedrošība. Viņš paņem kādu žurnālu angļu valodā, kur ir rak­ stiņš, ko prieks lasīt, un domā – bet kā to var uzrakstīt? Viņam tādu “iekšu” nav, lai tā uzrakstītu. Acīmredzot cilvēkiem šāda metode, creative writing jeb labas rakstīšanas prakse – kā uzrakstīt ievadu, izklāstīt domu un kur tekstā ielikt joku – netiek dota.

Aiga: Nu, es esmu sākusi nodarboties tieši ar to.

Alise: Mācīt? Acīmredzot tas ir pietrūcis. Šelda: Ingrīdai Burānei bija kurss, bet tas bija ļoti īss.

Aiga: Es domāju, ka prakse jaunajiem, topošajiem autoriem ir tas svarīgākais. Tādā rokasgrāmatas līmenī kaut ko saņemot no teorijas, uzreiz to izmēģināt.

Alise: Nu, tad tagad mēs sāksim gaidīt.

at least once? In conversation with a film director, Valentīna Freimane once said that the problem with Latvian directors is that they are all geniuses, but there are no decent craftsmen. I think that we have a genius problem all over the place. We’re sort of a nation of geniuses. In the cosmic universe we are the Infinite.

Elīna: Does anyone enrol in the Department of Art History with a strong conviction that they are going to become a critic? Šelda: Not that I’ve heard of.

Aiga: At the entrance examination oral, quite a few say that they would like to write, but the question is – what? Journalism, books, monographs. Almost everyone wants to write.

Alise: What else besides writing could they do?

Aiga: In the end, the art historian has more baggage, a greater knowledge of the history of art and works written in earlier periods.

They should have more contextual knowledge than an aesthetics expert or a philosopher, yet they are unable to create a text as interesting as that produced by philosophers with their system of thought which seeks out new points of view. For a reader, of course, that seems cooler.

Alise: More sexy, like you said. But partly, it’s a matter for the education system. How does a young art historian learn to write? Are there enough good courses that teach how to write in a contemporary way, that give good examples and compare styles? And is this sufficient? If someone hasn’t studied how to write a professional text… It’s difficult and time-consuming if you have to start from scratch. There are hundreds of handbooks about, say, how to present your thoughts in five steps, learning to express yourself clearly or how to write a conference application and similar. If no such course is provided, then a person might begin to feel insecure. They pick up a magazine in English with an article that is a pleasure to read and wonder – how do you write like that? They don’t have it in them to write like that. Obviously people are not being given the chance to learn creative writing methods – how to write an introduction, how to articulate a thought, where to inject some humour into the text.

Aiga: Well, that’s exactly what I have started doing.

Alise: Teaching? Obviously that has been lacking. Šelda: Ingrīda Burāne had a course, but it was very short.

Aiga: I think that for young, emerging authors practice is what matters most. Getting an outline of the theory, even at handbook level, then immediately putting it into practice.

Alise: Well, now we shall start looking forwards to more of it.

Translator into English: Filips Birzulis

52

77 / 11

Iespēju laboratorija Pārdomas par mākslas vēstures un teorijas studijām un praksi

Laboratory of opportunities Reflections on studies and practice in art history and theory Elīna Dūce Vizuālo mākslu teorētiķe / Visual Arts Theorist

“Ja es būtu pasniedzējs, liktu nepārtraukti rakstīt, uzstāties, analizēt katru izstādi, katru notikumu, kas mākslas dzīvē norisinās. Mēs bijām stipri atrauti no tā visa.”1 Man reizēm prasa, kas ar mums, tikko akadēmiju absolvējušajiem un vēl studējošajiem mākslas teorētiķiem, notiek. Kur mēs esam? Ko mēs darām? Mākslinieki gandrīz apvainojušies, jo par viņu izstādēm ne­interesējoties un nerakstot. Un es nevaru drošticami atbildēt, ka ne­ vienu no man zināmajiem mākslas teorētiķiem neinteresē mūsdienu mākslas procesi vai māksla kā tāda. Bet kā ielēkt mākslas “vilcienā”, lai topošais mākslas teorētiķis, kritiķis, galerijas darbinieks, kurators, galu galā vienkārši augstākajā mākslas izglītības iestādē studējošais spētu orientēties un izprast aktuālos mākslas procesus, lai nejustos atrauts no tā visa? Vienā brīdī iezagās sajūta, ka to būs saprast tikai izredzētajiem, t. i., tiem, kas jau apbružājušies mākslas vidē.

Studiju laikā bija ne mazums interesantu nodarbību, temati, ar kuriem varēja no sirds aizrauties, un jo vairāk – fascinējošu pedagogu.

Bet paralēli bija arī gaidas – kad nāks tās “īstās”, profesionālajai iz­ augsmei un darbībai tik nepieciešamās mācības?

“Tā vietā, lai iedziļinātos, izprastu un analizētu 20. gadsimta mākslas parādības, pēdējā bakalaura studiju gada vienā semestrī nācās ātri visam gadsimtam izskriet cauri. Šādam kursam principā būtu jābūt paralēli pārējai māk­slas vēsturei visu četru mācību gadu garumā, jo tas ir laiks, kurā būtu jāorientējas perfekti, lai sajēgtu, kas notiek šodienas mākslā.”

Vai studiju laikā iegūtā informatīvās (mākslas vēstures) daļas proporcija bija adekvāta mūsdienu mākslas speciālistu sagatavoša­ nas nepieciešamībai – tas bija jautājums, kas urdīja ikvienu, kurš pēc augstskolas diploma saņemšanas jutās, kā izmests uz ielas. “Šodiena” (mūsdienu mākslas apguve) bija atnākusi pārāk brāzmaini, īsi pirms valsts eksāmena un diplomdarba rakstīšanas drudža. Turklāt atklājās, ka mākslas parādības gan Latvijā, gan pasaulē, sākot ar 20. gs. 80.– 90. gadiem, tika atstātas studentu pašu saprašanas ziņā. Izpratne par mūsdienu mākslu sakārtojās mozaīkai līdzīgā, nereti frag­mentārā sis­ tēmā. Varbūt arī neveidojās vispār, jo iekšējais urdītājs vērot, saprast, analizēt un komentēt apkārt notiekošo nebija pamodināts vai bija pamanījies aizmigt.

“Kritikas lauciņš mani interesē, bet pagaidām nejūtos pietiekami spēcīga un erudīta mūsdienu mākslas teorijā un mākslas kopainā vispār, tādēļ labāk atturos.” Šādu atturībnieku nav mazums. Vai sacītais “Es tomēr neieguvu akadēmijā to, pēc kā gāju” nav arguments faktam, ka tikai 2 no 15 (tos, kas netika tālāk par pirmo sesiju, neskaitu), kas

“If I were a teacher, I would make the students constantly write, take the floor, and analyse every exhibition and event in the art world. We were extremely detached from all of that.”1 I am sometimes asked – what is happening to us students and newlygraduated arts theorists? Where do we stand? What are we doing? Artists are almost offended, because no one takes an interest in their exhibitions and writes about them, apparently. And I cannot unequivocally assert that none of the art theorists of my acquaintance is interested in contemporary artistic processes or art as such. But how can a fledgling arts theorist, critic, gallery employee, curator or art student “catch that train” of art, to know their way around and understand its processes without feeling completely adrift? At one moment, I caught myself thinking this is something that only a select few, i.e. those who have already been exposed to the artistic environment, will be able to understand.

During my studies, there was no shortage of interesting activities and subjects to get carried away with or, even more so, fascinating teachers. But in parallel there was also this sense of waiting – when are we going to get taught the “real” things, so vital for professional work and growth? “Instead of going into depth and gaining an understanding and analysing 20th century art, in the final semester of our last bachelor year we just raced through the whole century. This kind of course should be run concurrently with the rest of art history throughout the whole four years of study, because it’s a period that we should have perfect knowledge of in order to understand what’s happening in art today.”

Whether the volume of information acquired during studies (in art history) was adequate for training contemporary art specialists was an issue that nagged at all those who received their degree, and then felt as if they’d been dumped on the street. Today – i.e., 20th century art – had been kept waiting far too long, and was only covered shortly before the hectic state examination and thesis writing period began. Furthermore, it turned out that there would be homework, too, because art from the 1980s and 90s, in both Latvia and the world, was left for the students to discover for themselves. The understanding of contemporary art fell into a mosaic-like, fragmented system – if it formed at all, because the inner drive to observe, understand, analyse and comment on what was happening around us had either failed to awaken or had managed to fall asleep.

“Criticism as a field interests me, but at present I don’t feel strong or erudite enough in contemporary art theory, or art in general, so I prefer to stay away.” There are quite a few people like this. Isn’t the statement: “I didn’t get what I was looking for [at the academy – E.D.]” an argument 77 / 11

53

Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas 1. kursā imat­ rikulējās pirms desmit gadiem, šobrīd strādā savā specialitātē? “Īsti nevar saprast, uz ko mākslas zinātnieku apmācībā tika likti akcenti. Bija ne šis, ne tas [sagatavoja ne īsti vēsturniekus, ne kritiķus – E.D.]. Protams, izvēle ir katra paša rokās. Tikai – vai pietiek no apgūtā, ko izvēlēties pilnvērtīgam profesionālam ceļam? [..] Ja pie­trūkst praktisko iemaņu treniņa, tad šī izglītošanās tā arī paliek paša priekam un par profesionālu apmācību gluži nav saucama. Nepietiek tikai ar zināšanām, ir jāprot tās izmantot. Un skolai būtu šāds treniņš jānodrošina, pretējā gadījumā tā draud pārvērsties par mākslas mīļo­tāju klubiņu, nevis jaunu profesionāļu kalvi.”

Varam pieņemt, ka konkrēto kursu piemeklēja izdomas, iniciatīvas trūkums un apjukums, taču, kad 2009. gadā žurnāla “Studija” interneta vietnē izveidojām iespēju publicēties un aicinājām akadēmijas studen­ tus tajā izteikt savas domas un pārdomas par notikumiem vizuālajā mākslā (galu galā pieteikt sevi mākslas scēnā), arī tad iniciatīva bija visai apātiska. Vienīgās, kas salīdzinoši aktīvi publicējās, kopā veidojot pusi no divos gados iesūtītajām publikācijām, bija Zanda Jankovska un Šelda Puķīte. Labi, pieņemsim, ka pārējie neinteresējās par aktuālajām norisēm, jo tās nebija viņu interešu lokā (un interesanti būtu zināt, kāpēc tā), taču man mieru neliek sajūta, ko mākslas zinātniece Alise Tīfentāle raksturojusi šādi: “Topošo mākslas zinātnes bakalauru iniciatīva iesaistīties aktuālajā mākslas procesā ir savā ziņā lēciens nezināmajā.”2 (Es to attiecinātu ne tikai uz centieniem kūrēt izstādes, par ko tika runāts topošo mākslaszinātnieku kūrētās izstādes recenzijā.)

Dažas pārmaiņas mākslas zinātnieku mācību programmā liek cerīgi raudzīties uz turpmāko mūsdienu mākslas saprašanas situā­ ciju. Pirms pāris gadiem ievēroju, ka maģistra mācību programmā ir parādījies jauns kurss – “Latvijas māksla 21. gs.”, kur uz nodarbībām (lekcijām, semināriem) tiek uzaicināti mākslinieki, mākslas zinātnieki, galeriju vadītāji, dizaineri un citi. Man gan šķiet, ka “sataustīt” 21. gad­ simtu būtu pelnījuši arī bakalaura mācību programmu apgūstošie studenti, lai atrastu vismaz kādus ceļa stabus, lai orientētos un var­ būt apjaustu, kādu tieši ieguldījumu konkrētais cilvēks varētu dot vizuālajām mākslām.

Kreņķi par prakses trūkumu (šoreiz mākslas kritiķu lauciņā) pa­ kāpeniski apslāpē arī kāda līdz šim nebijusi aktivitāte, kas nevar palikt nepamanīta. Kopš šīgada februāra bakalaura programmas 3. kursa studentes studiju kursa “Komunikācijas teorija un prakse” (vada do­ cente Aiga Dzalbe) ietvaros katru nedēļu aplūko izstādes, izrādes, izdevumus, un viņu – Madaras Kanastas, Ingas Karlštrēmas, San­ tas Mičules, Elvijas Pohomovas, Līvas Raitas, Elīzes Tīkmanes un Artas Vārpas – viedokļi par skatīto publiski pieejami žurnāla “Studija” mājaslapā (tur arī rakstāmas atsauksmes un komentāri).

Es teiktu – īsta laboratorija, kur studentiem ir iespēja mēģināt, eks­ perimentēt, kļūdīties, domāt, paplašināt redzesloku un varbūt pat atrast “savu tēmu”.

Ieskatam par “laboratorijā” notiekošo ar laipnu autores atļauju pārpublicējam vienu no pirmās sadarbības mēneša laikā tapušajiem un “Studijas” redakcijas izraudzītajiem izstāžu apskatiem. Šeit un turpmāk citēti fragmenti no sarakstes ar Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas absolventēm par studiju pieredzi.

2 Tīfentāle, Alise. Prakse ir svarīgāka nekā teorija. Studija, 2010, Nr. 71, 18. lpp.

1

substantiating the fact that only two out of the 15 (not counting those who didn’t get past the first lot of exams) who passed the first year of Art History at the Latvian Academy of Arts ten years ago are currently working in their area of expertise?

“It’s hard to understand where the focus was in the training of art historians. It was neither one thing nor the other [it prepared neither historians nor critics]. Of course, everyone makes their own choices. But is there enough [from what was studied] to choose a comprehensive professional career? [..] If there’s not enough practical training then this education is just for fun and cannot really be considered as professional training. Knowledge isn’t enough – you have to know how to use it. The school should provide this kind of training, otherwise it risks becoming a club for art lovers instead of a foundry forging young professionals.”

We could assume that this particular graduating class was affected by confusion, and a distinct lack of imagination and initiative. Yet, when back in 2009 Studija extended an invitation on its website to students of the academy to share their views on developments in the visual arts – a clear opportunity to gain a foothold on the art scene – the response was somewhat lukewarm. Only two students, Zanda Jankovska and Šelda Puķīte, were relatively active participants, between them producing half of the articles submitted over a two year period. OK, let’s accept that the others simply have other interests besides current events (although it would be interesting to find out why), but I have the persistent feeling described by art historian Alise Tīfentāle in a review as “a kind of leap into the unknown” (which I would apply not just to students’ efforts to curate exhibitions, which was discussed in said review)2.

Some changes in the art history programme of study allow for more optimism about the on-going situation in understanding contemporary art. A few years ago, I noticed that a new course for masters students ‘Latvian art in the 21st century’ was on offer, in which artists, art historians, gallery managers, designers and others had been invited to take part in lectures and seminars. I do think that undergraduates also should have the right to “get a feel” for the 21st century, to find at least some markers to guide them and perhaps get an idea of what contribution they could make to the visual arts.

The vexation about a lack of practice opportunities (in this case for art criticism) is gradually being alleviated, thanks to a novel scheme that deserves a mention. As of February this year, every week a number of 3rd year undergraduates doing the course ‘Theory and practice in communication’ (also conducted by Aiga Dzalbe) scrutinize the latest exhibitions, performances and publications. The opinions of these students (Madara Kanasta, Inga Karlštrēma, Santa Mičule, Elvija Pohomova, Līva Raita, Elīze Tīkmane and Arta Vārpa) about what they have seen are available to the public on the Studija website (there is also a space for reviews and comments). I would say that this is a real laboratory, where students have the chance to try things, experiment, make mistakes, think, broaden their minds and perhaps find the subject closest to their heart.

For an insight into this “laboratory”, with the author’s kind permission we reprint here one of the exhibition reports selected by the Studija team in the first month of our collaboration with the students.

Translator into English: Filips Birzulis

These quotes and those that follow have been taken from correspondence with graduates of the Latvian Academy of Arts Faculty of Art History about their experiences as students.

2 Tīfentāle, Alise. Practice is more important than theory. Studija, 2010, No. 71, p. 18.

1

54

77 / 11

Leonards Laganovskis No 18 darbu sērijas “Visu zemju fetišisti, savienojieties!”

Kartons, eļļa / From the series of 18 works Fetishists of All World, Unite!

Oil on cardboard 100x70 cm 2010

Par Leonarda Laganovska personālizstādi About Leonards Laganovskis’ solo exhibition Leonards Laganovskis. “Visu zemju fetišisti, savienojieties!” / Fetishists of All World, Unite!

26.01.–27.02.2011. “Rīgas mākslas telpa”. Intro zāle / Rīga Art Space, Intro Hall Līva Raita LMA Mākslas zinātnes nodaļas 3. kursa studente / 3rd Year student Department of Art History Latvian Academy of Art

Leonarda Laganovska darbi ilgā laika periodā izpelnījušies publikas un kritiķu atzinību, savukārt “stratēģiskās” idejas viņa darbos iet roku rokā ar izpildījuma perfekciju un estētismu, kas izstādē “Visu zemju fetišisti, savienojieties!” bija labi pamanāms, piemēram, senāk aizsāktās tēmas “Tribīnes” 2011. gada pienesumā. Tādējādi Laga­ novskis pamatoti uzskatāms par Latvijas mākslas “smagsvaru” un pilnasinīgu konceptuālistu.

Nopietna konceptuālu darbu analīze prasa noteiktu teorētisko sagatavotību, pieredzes bagāžu un mākslinieka iepriekšējās daiļrades pārzināšanu, tāpēc, formulējot viedokli par Laganovska jaunās izstādes ekspozīciju, svarīgi norādīt subjektīvās interpretācijas robežas. Tas jādara vēl jo vairāk tādēļ, ka, pirmkārt, Laganovska darbi paši par sevi šīs robežas nenosprauž, tie – gluži pretēji – manipulējot ar zīmēm un simboliem, tieši un skaidri tos vārdā nenosaucot, darbojas kā atvērts kods un semiotiskos elementus ļauj brīvi atkodēt un interpretēt.

Protams, mākslinieka izmantotie krāsu salikumi un valstu heraldisko simbolu svītru proporcijas ļauj atpazīt noteiktas zīmes, simbolus un

Over an extended period Leonards Laganovskis’ work has earned the acclaim of the public and critics alike, while in his works, “strategic” ideas go hand in hand with the perfection and aestheticism of execution. This was very noticeable in the new Fetishists of All World, Unite! exhibition, for example, in the 2011 contribution to the Tribunes theme, which had begun quite a while ago. Thus Laganovskis can, for good reason, be considered as a heavyweight of Latvian art, and a fullblooded conceptualist.

Serious analysis of conceptual work requires certain theoretical preparation, a wealth of experience and knowledge of the artist’s previous creative output; hence in formulating an opinion about the works on show at Laganovskis’ new exhibition, it is important to indicate the boundaries of a subjective interpretation. This must be done even more so because, firstly, Laganovskis’ works do not set these boundaries of themselves. Quite the opposite – in manipulating with signs and symbols, without directly and clearly identifying them, they operate as an open code which allows the semiotic elements to be freely decoded and 77 / 11

55

Leonards Laganovskis No 18 darbu sērijas “Visu zemju fetišisti, savienojieties!”

Kartons, eļļa / From the series of 18 works Fetishists of All World, Unite!

Oil on cardboard 100x70 cm 2010

citus fetišus, taču būtiskākais semantiskajā procesā ir konteksts, kas veidojas darbu savstarpējā mijiedarbībā. Otrkārt, sub­jektīvās interpretācijas robežas apzināšanās svarīga arī tāpēc, ka eks­pozīciju pavadošais izstādes kuratores Ingas Šteimanes komentārs nekalpoja kā pamācība, lai skatītāju ievirzītu izstādē saskatīt vai no tās sagaidīt kaut ko noteiktu, bet vēl vairāk paplašināja izstādīto darbu konteksta iespējamās interpretācijas robežas.

Ievērojot visu iepriekšminēto, Laganovska darbu kopsakarību dziļāku analīzi atstāju semiotiķu un konceptuālās mākslas teorētiķu ziņā, bet sev par ekspozīcijas konceptuālo atslēgu pieņemu komentāru zem konkursa darba Berlīnes Brandenburgas starptautiskās lidostas (BBI) uzgaidāmajai telpai (2010): “Žūrijas lēmums: atteikties no māk­ slas lidostā.” Laganovska darbos modificētie fetiši rosina domāt par to kā kolektīvo atmiņu glabātāju nozīmi. Darba un komentāra kontekstā vēstījums par atteikšanos no mākslas pārtop konceptuālās pārdomās par atteikšanos no etnosu, tautu, nāciju, vēstures notikumu “atmiņu krātuvēm” drudžainu baiļu pārņemtā un globalizāciju simbolizējošā masu caurstaigājamā vietā – lidostā. Tai pašā laikā atkārtodamies, modificējoties, mijiedarbojoties zīmes un simboli nekur nepazūd un neizgaist – asociatīvi līnijas un proporcijas, ritms un krāsa apziņā projicējas, kļūst aktīvi, apliecinot, ka zīme un simbols ir to struktūru daļa, kas cilvēka psihē uzrodas un konstruējas arvien no jauna, tiklīdz rodas atsauce uz kādu elementu sakritību. Sarkanbaltsarkanais karogs, kā zināms, padomju laikā semantiski bija klātesošs noteik­ tās tumšā un gaišā proporciju attiecībās un noteiktā krāsu salikumā.

Līdzīgi kombinācijā darbojas melnās līnijas un baltais aplis uz sarkanā laukuma.

Izstāde, manuprāt, bija globālu procesu vērojums (eļļas tehnikā darināto plakātu uzraksts angļu valodā fetishists of all world unite ne­ pārprotami uzlika internacionalitātes zīmogu), kurā manāms māk­ slinieka sarkasms un skepse, un tā neapšaubāmi ir māksla – nevis kādas problēmas risināšana, bet aktīvas pozīcijas paušana. Izstāde noteikti bija arī intelektuāls izaicinājums, kur nepieciešama skatītāja 56

77 / 11

interpreted. Of course, the composition of colours and the proportions of the lines in the national heraldic symbols used in the works by the artist allow one to recognize certain signs, symbols and other fetishes, but the most important thing in the semantic process is the context which develops in the mutual interaction between the works. Secondly, an awareness of the boundaries of subjective interpretation is also important because the commentary by exhibition curator Inga Šteimane didn’t serve as instruction to make the viewer see or expect something in particular in the ex­hibition, but expanded the possible boundaries in the interpretation of the context of the works exhibited even further.

Taking into account all of the above, I’ll leave a deeper analysis of the interrelationships in Laganovskis’ works to semioticians and conceptual art theorists, and will take the comment under a work in a 2010 competition for an airport lounge at Berlin’s Brandenburg International Airport (BBI): “Judges’ decision: forgo art at airports” as the conceptual key to the exposition. The modified “fetishes” in Laganovskis’ work encourage us to think about them as a repository of collective memory. In the context of the work and the comment, the message about the rejection of art transforms into conceptual reflections about a rejection of ethnicity, people and nations and “memory repositories” of historical events at a place overcome by feverish fear and the thoroughfare of the masses symbolic of globalization – at an airport. At the same time, by repeating, modifying and interacting the signs and symbols don’t disappear or dissipate – through associ­ ation, the lines and proportions, rhythm and sense of colour project into the consciousness, becoming active and thus confirming that sign and symbol are part of those structures which, in a person’s psyche, rise to the surface and reconstruct themselves anew as soon as there is reference to correspondence with any of their elements. As is well known, the maroon-white-maroon flag was semantically present during Soviet times in the defined relationship of its dark and light proportions and its particular colour composition. The black lines and white circle on a red field work similarly in combination.

Leonards Laganovskis No 18 darbu sērijas “Visu zemju fetišisti, savienojieties!”

Kartons, eļļa / From the series of 18 works Fetishists of All World, Unite!

Oil on cardboard 100x70 cm 2010

paša iniciatīva un vēlme reflektēt par jauniegūto pieredzi. Šķiet, izstāde panāca savu mērķi – tā apmeklētājam sniedza vi­ zuālu informāciju, kas to izaicināja un pat nostādīja neērtā situācijā, liekot justies nedaudz kā etnosa, tautas vai nācijas daļai, kas zaudējusi savu unikālo “ģenialitāti” un iemantojusi globalizācijas sažmiegto jostu, kura Laganovska plakātos figurē kā visu apzīmogojošas trīs svītras. Trīs svītru interpretācija, protams, ir atkarīga no skatītāja per­soniskās pieredzes un ģeopolitiskā stāvokļa: Adidas zīmols, kas varētu būt viegli attiecināms uz izstādes tematikas sasaisti ar patē­ rētājsabiedrību, vai urlu bikses, vai ceļazīme (mazāk ticams).

Vienīgais, kā man personiski pietrūka izstādes apmeklējuma laikā un pēc tās, ļaujoties apcerei, bija interaktivitāte. Ko darīt skatītājam ar konceptuālas izstādes – kas tādēļ šķiet īpaši pietuvināta dzīves realitātei – refleksijām, kuras nedod mieru un rosina uz diskusiju?

Tāpēc aicinu visus, kurus izstāde mudinājusi uz domapmaiņu, paust savu viedokli komentāru sadaļā zem manis rakstītā. Domāju, ka zem lozunga “Visu zemju fetišisti, savienojieties!” eksponētie Laganovska darbi noteikti ir tā vērti, lai par tiem diskutētu.* * Teksts publicēts portālā www.studija.lv/?parent=4269; tur varat pievienoties diskusijai. – Red.

In my view, the exhibition was an observation of global processes (the writing in English on the posters, done in oils, of “fetishists of all world unite” unmistakably puts a stamp of internationalism on it), in which a certain sarcasm and scepticism by the artist could be detected, and it undoubtedly is art – not some sort of problem solving, but the expression of an active position. The exhibition was definitely also an intellectual challenge, which required the viewer’s own initiative and wish whether or not to reflect any further on their newly acquired experience.

It seems that the exhibition achieved its goal: it gave viewers visual information which challenged them and even placed them in an uncomfortable situation, making them feel a little like part of an ethnic group, people or nation which has lost its unique “greatness” and has been left with the strangling belt of globalization, which features in Laganovskis’ posters as the three stripes that brand everything. The interpretation of the three stripes, obviously, is dependent on the viewer’s own personal experience and geopolitical position – whether as the Adidas brand, which could easily refer to the linkage of the ex­ hibition theme with consumer society, or hooligans’ trousers, or a road sign (less likely).

On reflection the only thing that was missing for me personally, both during my visit to the exhibition and afterwards, was interactivity.

What should a viewer do with their reflections on a conceptual exhibi­ tion – which therefore seems especially close to the reality of life – that do not give peace and urge one to discussion? That’s why I invite everyone who has been inspired by the exhibition towards an exchange of views to express their opinions in the comments section below my text. I believe that Laganovskis’ works, exhibited under the slogan of “Fetishists of All World, Unite!”, are definitely worthy of discussion.* Translator into English: Uldis Brūns

* The text can be found at the portal http://www.studija.lv/?parent=4269, where you are welcome to join in the discussion. [Ed. note]

77 / 11

57

Himeras, vienradži un muļķīgas lietas Saruna ar Irēni Hugu

Chimeras, unicorns and silly things A conversation with Irène Hug Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Irēne Huga / Irène Hug. 2011 Foto / Photo: Barbara Fässler

Irēne Huga (Irène Hug) sarunā mūs aicina neuztvert visu tik nopietni, kā tas izskatās. Ļoti atšķirīgi no tīrajiem, lakoniskajiem amerikāņu minimālistu un konceptuālistu paņēmieniem Irēne Huga savās ar klie­ dzoši raibiem objektiem, gleznām un fotogrāfijām cieši piepildītajās telpās bombardē mūs ar vēstījumiem, kas aizskar dzīvei svarīgo. Ber­ līnē dzīvojošā šveiciešu māksliniece asprātīgi apšauba mūsu ticību ob­ jektīvās pasaules patiesībām (un to attēlojumam), kā arī mudina mūs līdz pašiem pamatiem izzināt lietu un vārdu īsto nozīmi, kas slēpjas aiz ārējā tēla. Dziļāka izpratne un nepārtraukts atziņas process ir iespējams vien universālās šaubās, kas vispirms noārda pasaules virsslāni. Tikai un vienīgi pastāvīgi apšaubot, mēs spējam lietas ap­ lūkot no jauna un ar valodas palīdzību atkal un atkal iedzīvoties pa­ saulē, izejot nebeidzamu apšaubīšanas un atkārtotas definēšanas ciklu.

Valoda kļūst par Irēnes Hugas galveno domāšanas darbarīku, un tās nozīme pāraug valodas kā darbarīka lietošanas robežas. Vārdi, kas aizdomājas par pašu valodu, Irēnai izaug no telpas un kliedz uz mums pilnā kaklā, lai ieskaidrotu, ka ikviens vārds un tādējādi arī katra nozīmes piešķiršana pasaulei ir tikai un vienīgi cilvēku roku darbs un ka aiz valodas robežām pasaule izplēn gaisā. Maģiskā noskaņā istab­ augu ēnas veido vārdus, kas mums atkal brutāli norāda uz ilūziju: Don’t take it as read (“Neuzskati to par pašsaprotamu”). Bez ēnām paliek pāri vien “Muļķīgas lietas”, “Fatāls apgalvojums” vai labākajā gadījumā “Substitūts”: valoda kā aizstājēja lietām, ko tā apzīmē, jeb māksla kā 58

77 / 11

In our conversation, Irène Hug invites us not to take everything as seriously as it may appear. In stark contrast to clean, laconic American minimalist and conceptualist approaches, Hug’s boldly colourful objects, paintings and photographs in tightly packed spaces bombard us with messages about the important things in life. The Swiss artist, who resides in Berlin, wittily undermines our faith in the objective world (and its depiction) and urges us to grasp the deeper meaning of things and words hidden behind their external image. Only universal doubts that strip away the world’s surface layer can facilitate deeper understanding and an uninterrupted process of learning. Only through perpetual doubt can we see things anew and use language to rediscover the world again and again, undergoing an endless cycle of doubt and redefinition. Language is Hug’s main cognitive working tool, and its meaning transcends the limits of using language as a tool. For Hug, words that hint at language itself grow out of space and scream at us at full volume to explain that every word and therefore any assignation of meaning to the world is entirely created by humans, and beyond the boundaries of language the world evaporates into thin air. The shadows of the potted plants magically create words that once again brutally reveal the illusion: Don’t take it as read. Only Silly Things, Fatal Statement or in the best case Substitute remain without shadows: language as a substitute for the things it names or art as a substitute for a substitute or a copy of a copy.

Irēne Huga. Fatāls apgalvojums. Koks / Irène Hug. Fatal statement. Wood 2010

Irēne Huga. Muļķīgas lietas. Kartons, ģipsis, laka / Irène Hug. Silly Things. Cardboard, plaster, laquer 102x184x56 cm. 2009 (59–63) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

aizstājēja aizstājēja vai kā kopijas kopija.

Barbara Feslere: Vai pasaule ir tikai un vienīgi māņi un cilvēku izdomājums?

Irēne Huga: Vai visa pasaule ir māņi, es nevaru pateikt, bet kat­ rā ziņā tā ir cilvēku izdomājums. Es esmu cilvēks un redzu pasauli kā cilvēks. Viss, ko mēs uztveram un iedomājamies, vienmēr ir tikai un vienīgi no cilvēka skatpunkta. Tātad es varu pasauli ieraudzīt tikai no sava cilvēciskas būtnes novērošanas torņa, tīģeris vai gliemezis droši vien redzētu citu pasauli.

B.F.: Tātad pasaule nav māņu tēls?

I.H.: Māņi attiecas uz to, vai kaut kas ir patiesība vai izdomājums.

Es sliecos domāt, ka viss ir izdomājums.

B.F.: Tāpēc zem tava vienradža stāv rakstīts ergo sum (“tātad esmu”)?

I.H.: Tad, kad es izdomāju un radu vienradzi, tas eksistē arī pa­ tiesībā, proti, šis organiskā stikla un alumīnija vienradzis.

B.F.: Un burtu skulptūras “Muļķīgas lietas” atrašanās vieta tieši līdzās tavas galerijas īpašnieka darba galdam taču nevar būt sakritība? Vai tas ir dzēliens mākslas tirgum, mākslas pasaulei vai pat tevis pašas mākslai?

I.H.: Par to es gan publiski neizteikšos, jo tam varētu būt neat­ griezeniskas sekas. Lai komentē mans galerists, kurš šo vēstījumu ir itin labi sapratis, ko viņš jau ir apliecinājis īsā piezīmē.

B.F.: Bet vai māksla ir realitātes atveids vai drīzāk tās sub­ stitūts? Ar to domāju tavu burtu skulptūru, kas veido tieši šo vārdu.

I.H.: Es varu vien paskaidrot, ko man nozīmē darbs “Substitūts”. Ko tas nozīmē mākslai kopumā, ir pārāk plašs jautājums. Skulptūra veidota no trīsdimensionāliem burtiem, kas izgatavoti no vienreiz jau lietota koka. Rakstu zīmes man vienmēr saistās ar kaut ko priekšmetisku, pat ja tās ir nodrukātas. Rakstītais teksts man ir ne vien virsma, bet arī objekts. Šo aspektu es uzsveru savos darbos, vārdiem piešķirot telpisku dimensiju – tā, ka tie telpā kļūst klātesoši. Agrāk mēbelēm izmantotais koks liek burtiem izskatīties kā tādām mēbelēm. Tie ir sakrauti cits uz cita kā galdi un krēsli pirms grīdas mazgāšanas. Vārdi paši par sevi ir substitūti tam, ko tie apzīmē. Vārds “galds” nav tas pats, kas galds.

Burti veido skaņas, kas savukārt savienojumā veido jēgu, kā, piemē­ ram, “galds” vai “substitūts”. “Substitūts” atšķirībā no “galda” veido un aizstāj pats sevi.

B.F.: Vai var apgalvot, ka vārds ir aizstājējs objektam vai jē­ dzienam, ko tas apzīmē?

I.H.: Neliels ekskurss valodniecībā: vārds sastāv no burtiem. Burti ir abstraktas zīmes, kas apzīmē skaņas, kuras “pareizi” savienojot veidojas vārds un tā nozīme, piemēram, “galds”. Taču vārds “galds” nav tas pats, kas galds, tas ir galda substitūts, aizstājējs. Skulptūras “Substitūts’” gadījumā tas izskatās šādi: tā aizstāj aizstājēju. Iestājas tāda kā domāšanas cilpa. Jēdziens nav tas pats, kas lieta, savukārt lietas attēls nav tas pats, kas uzrakstītais teksts. Kas tad īsti ko atspoguļo?

Tas ir biežs motīvs manos darbos: ko reprezentē zīmes?

B.F.: Vai rakstītais teksts atspoguļo realitāti vai reprezentē to?

I.H.: Abējādi! Tā ir realitāte, jo fiziski klātesoša, un reprezentē to ideju, kas izteikta rakstiski.

B.F.: Materiāls vai nemateriāls substitūts? Atspoguļojums vai pat ilūzija? Vienā tavā darbā ir teikts: De omnibus dubitandum est (“Par visu jāšaubās”). Vai mums tiešām par visu ir jāšaubās? Un, ja tā, tad kas saskaņā ar šo radikālā skepticisma neaprakstīto

60

77 / 11

Barbara Fässler: Is the world entirely composed of deceptions, a human construct?

Irène Hug: Whether the whole world is a deception I cannot say, but it is certainly the product of human imagination. I am a human being and see the world through human eyes. Everything that we perceive and imagine is solely from the human viewpoint. Therefore I will see the world from my human observation tower, while a tiger or a snail would probably see another world.

B.F.: So the world is not a deception?

I.H.: Deceptions relate to whether something is true or imagined.

I tend to think that everything is imagined.

B.F.: Is that why ergo sum (‘therefore I am’) is written beneath your unicorn?

I.H.: When I imagine and create a unicorn, it also exists in reality; that is this unicorn of organic glass and aluminium.

B.F.: And the positioning of the letter sculpture Silly Things right beside your gallery owner’s desk – surely this isn’t a coincidence? Is this a dig at the art market, the art world or even your own art?

I.H.: I won’t say anything about that in public, because there may be grave consequences. I’ll let my gallery representative comment on this, as he has seen the message and understood what it means, and has already issued a brief statement.

B.F.: But is art a form of reality or its Substitute? By that I mean your letter sculpture which forms this word.

I.H.: I can only say what the work Substitute means to me. The question of what it means to art as a whole is too broad. The sculpture is formed from three-dimensional letters made from re-cycled wood.

Letters, even printed ones, have always been associated for me with something practical. For me, written text is not just the surface, but the object itself. I emphasise this aspect in my work by giving words a spatial dimension, so that they become present in space. Wood previously used in furniture makes the letters look like furniture. They are piled one on top of another, like tables and chairs before the floor is mopped. Words in themselves are substitutes for what they designate.

The word ‘table’ is not the same thing as a table. Words form sounds, which in combination form meaning, for example ‘table’ or ‘substitute’.

Unlike ‘table’, Substitute creates and substitutes itself.

B.F.: Is it possible to say that a word is a substitute for the ob­ ject or concept it describes?

I.H.: A small detour into linguistics: a word consists of letters.

Letters are abstract signs designating sounds which when “correctly” joined create a word and its meaning, for example, ‘table’. But the word ‘table’ is not the same as a table – it is a table substitute, a replacement.

In the case of the sculpture Substitute it works as follows: it replaces the replacement. A sort of thought-loop sets in. A concept is not the same as a thing, and the image of a thing is not the same as written text. So what really reflects what? This is a common motif in my works: what do signs represent?

B.F.: Does written text reflect or represent reality?

I.H.: Both! It is reality because it is physically present, and it re­ presents the idea expressed in writing.

B.F.: A material or non-material substitute? A reflection or an illusion? In one of your works it is stated: De omnibus dubitandum est (‘Everything must be doubted’). Should we really doubt every­ thing? And if so, then what, in connection with the blank page of this radical scepticism, remains after us in the world? Won’t even

Irēne Huga. Neuzskati to par pašsaprotamu. Instalācija. 2. Berlīnes mākslas salona istabas augs, lampa, lente / Irène Hug. Don’t Take It As Read. Installation. 2.Berliner Kunstsalon indoor plant, lamp, tape 2005

Irēne Huga. Atspoguļo kaut ko. Instalācija / Irène Hug. Represent What. Installation 2003

lapu paliek aiz mums pasaulē? Vai pat saprāts mūs vairs neglābs?

Te domāju tavu gaismas kasti Farewell To Reason (“Ardievas sa­ prātam”).

I.H.: Mans jautājuma uzstādījums gan nav tik plašs, tā ir tava interpretācija, kas arī ir iespējama. Tu jau pieskaries filozofiskajam kontekstam. Savos fotodarbos es ar Photoshop programmu mainu dažādus reklāmas saukļus, ko esmu atradusi uz plakātu stendiem. Kā­ dā no ielas ainām nebūt ne nejauši parādās šis teikums, ka par visu vajadzētu šaubīties. Es neprotu latīņu valodu, tādēļ sākumā sapratu tikai vārdu “omnibuss”, kas man šķita smieklīgi. Tikai tas, kurš saprot šī latīņu teikuma nozīmi, var saprast to, ka teikums varētu attiekties uz pašu mākslas darbu, jo teikumi taču tiek manipulēti un līdz ar to arī vēstījumi nav īsti. Maldi un tiem sekojošās šaubas kā nozīmes pār­ raidīšanas līdzeklis tādējādi kļūst par savdabīgu ceļvedi un manu darbu lasīšanas veidu. Nevajag sekot bultai (Farewell To Reason) un at­ vadīties no saprāta!

B.F.: Tātad ir jāšaubās par iespēju kaut ko attēlot patiesi, kā arī vispār par fotogrāfijas objektivitāti.

I.H.: Esmu pārliecināta, ka apšaubīšana jau noris līdz ar digitālā laikmeta piedāvātajām jaunajām iespējām. Kādā citā attēlā ir redzams teikums, kas pievērš uzmanību šai tendencei: “Kas ir fotogrāfija?”

Tas lasāms tieši virs fotopiederumu veikala ieejas. Šaubīšanās ir in­ teresanta nodarbe, tā ir priekšnoteikums domāšanai vai analīzei, kas arī ir itin jauks Rietumu pasaules tikums jau kopš antīkā laikmeta un tad atkal kopš 16. gadsimta. Šaubas vienmēr ir vietā. Mēs šaubāmies arī tad, kad redzam kādu no maniem attēliem, kaut gan varētu arī jau­ tāt, par ko tad tur tieši jāšaubās: par uzņēmumu zīmoliem, reklāmas saukļiem, produktu izcelsmi, uzņēmumu vēsturi? Šaubas iespējams nolasīt dažādos līmeņos: filozofiski, eksistenciāli, reāli vai arī attiecībā uz mākslu kā tādu. Izmantot šaubas mākslā nozīmē pavisam konkrēti apšaubīt jebkuru attēlojumu vai māksliniecisku izpausmi.

B.F.: Vai tu ar saviem eksistenciālajiem, urdošajiem izteicie­ niem vēlies provocēt vai drīzāk atbrīvot skatītāju no viņa patē­ rētāja eksistences un mudināt uz aktīvām pārdomām?

I.H.: Ja vien skatītājs uztver, ka tur ir kaut kas mulsinošs, kas jau valodas dēļ vien neiederas attēlā, piemēram, teikums franču valodā fotogrāfijā no Dienvidamerikas, tad jau nu būtu jākļūst aizdomīgam un jādomā, ka kaut kas ir dīvaini. Šādos mulsuma brīžos skatītājs kļūst uzmanīgs, nojauš, ka tur kaut kas varbūt nav kārtībā, un sāk meklēt citas neatbilstības. Mani pašu interesē meklēt kā sunim pēddzinim un risināt mīklas: piemēram, sameklēt “Vikipēdijā”, kas bija Rokselana (Roxelane). Ko gan tas turku frizieris vispār bija domājis? (Fotoattēlā Hidden Woman – “Paslēptā sieviete”.)

B.F.: Vai tu centies izaicināt skatītāja vērošanas talantu un koncentrēšanās spējas, spēlējot savdabīgu Lieldienu olu mek­ lēšanas vizuālo spēli un tādējādi pasludinot karu virspusējībai un paviršībai? Piemēram, Attention, maintain tention (“Uzmanību, saglabājiet spriedzi”) runā par visu maņu orgānu atvērtību un ziņ­ kāri kā priekšnoteikumu domāšanai un atziņām. Citviet varam lasīt: On n’a pas fini d’avoir tout vu (“Vēl viss nav pie­redzēts”).

I.H.: No skatītāja es vispār neko negaidu, viņa paša ziņā ir, kā viņš vēlas izturēties. Tomēr, jo precīzāk viņš raugās, jo vairāk iespējams at­ klāt un piedzīvot, jo lielāku prieku tas viņam sagādā, jo vairāk atziņu viņš gūst. Jo vairāk skatītājs ļaujas, jo vairāk viņš saņem atpakaļ. Es ceru, ka nozīmju kopsakarības manos darbos ir saprotamas visiem skatītājiem, tomēr ir skaidrs arī tas, ka nepastāv tikai viens skatīšanās 62

77 / 11

reason save us? Here I am referring to your light box Farewell To Reason.

I.H.: My question is not as broad as that – that is your interpret­ ation, which is also possible. You are already touching on the philosophical context. In my photographic works I use Photoshop to change various advertising slogans I find on hoardings. The sentence that you must doubt everything appeared quite un-coincidentally in one of the street scenes. I don’t know Latin, so initially I only understood the word omnibus, which sounded funny to me. Only those who understand the meaning of this sentence in Latin would understand that the sentence could apply to the artwork itself, because the sentences are manipulated and therefore the messages are not real either. Deceptions and their subsequent doubts as a means of transmitting meaning thereby becomes a sort of pathway and form of reading for my works. Therefore, you shouldn’t follow the arrow (Farewell To Reason) and abandon reason!

B.F.: So we must doubt the possibility of truthfully depicting something and the objectivity of photography as such.

I.H.: I am convinced that having doubts is proceeding together with the new opportunities presented by the digital age. In another image there is a sentence that draws attention to this trend: “What is photography?” It can be seen directly above the entrance to the photo­ graphy store. Doubting is an interesting pastime. It is a precondition for thinking or analysis and was a virtue in the Western world in ancient times and has been again since the 16th century. Doubt is always appro­ pri­ate. We also doubt when we see one of my images, and the question could be asked what exactly should be doubted there: the corporate logos, the advertising slogans, the origins of the products, the history of the company? Doubts can be read at a number of levels: philo­sophically, existentially, realistically or in relation to art as such. Util­ising doubt in art means very concretely doubting any depiction or artistic expression.

B.F.: With your existential, troubling statements, are you trying to provoke the viewer or liberate them from their consumer existence and encourage active reflection?

I.H.: As long as the viewer perceives that there is something confusing there, something that doesn’t fit the picture because of the language, for example, a sentence in French in a photo from South America, then they should become suspicious and think that something odd is going on. At such moments of confusion, the viewer grows cautious, un­derstanding that something may be amiss, and they start looking for other incompatibilities. I personally like to be a bloodhound and solve mysteries: for example, using Wikipedia to discover who Roxelane was.

What did that Turkish barber even mean? (In the photo Hidden Woman.)

B.F.: Do you try to provoke the viewer’s powers of observation and concentration through a peculiar Easter egg hunting game, thereby declaring war on shallowness and superficiality? For ex­ ample, Attention, maintain tension speaks about the openness of all the sensory organs and curiosity as preconditions for all thought and understanding. In one place we can read: On n’a pas fini d’avoir tout vu (‘We haven’t finished looking at everything’).

I.H.: I don’t expect anything from the viewer – they themselves know how they want to behave. However, the more keenly they look, the more they can uncover and experience, the more insights they will gain. The more the viewer submits, the more they will get back in return. I hope that the interrelationships of meanings in my works are understandable to all viewers, but it is also clear that there is not just one way of seeing. Everybody reads my texts differently, so therefore the

Irēne Huga. Lasi un mēģini. Digitāldruka / Irène Hug. Read & Try. Digital print 108x200 cm. 2007

Irēne Huga. Cosa Nostra (Mūsu lieta). Digitāldruka / Irène Hug. Cosa Nostra (Our Cause). Digital print 156x175 cm. 2010

veids, katrs cilvēks tekstus lasa atšķirīgi, tāpēc manu darbu neat­ņe­ mama sastāvdaļa ir atvērtās interpretācijas iespējas.

B.F.: Runa ir arī par skatītāja aicināšanu un stimulēšanu re­ flektēt, domāt patstāvīgi.

I.H.: Katrā ziņā tāds ir piedāvājums, tas gan nav materiāls mā­ cībām, drīzāk – lai spēlētos, ar mērķi atklāt dažādus lasīšanas veidus.

Katrs interpretē atsevišķu teikumu nozīmi vai to kopsakarības ļoti atšķirīgi atkarībā no situācijas, personiskās pieredzes, kultūras, re­ liģijas vai valodas.

B.F.: Kā tu strādā? No kurienes rodas tavi teikumi? Vai tie ir citāti no grāmatām vai arī fragmenti no sarunām ar draugiem, vai sakāmvārdu un ikdienas izteikumu atvasinājumi? Vai arī tu tos pati esi radījusi no jauna?

I.H.: Tas viss ir taisnība, teksti ir no manas tekstu kolekcijas, ko esmu izveidojusi, apkopojot tekstus no dažādiem kontekstiem, ikdienas runas, reklāmas, literatūras un filozofijas. Reklāma taču arī var būt ļoti filozofiska. Dažreiz tie saukļi ir arī ļoti labi. Tas atkarīgs no tā, kādā kontekstā tie tiek lasīti. Arī manos darbos nozīme ir tās situācijas kontekstam, kurā attiecīgais teikums tiek ievietots, – tam ir svarīga loma nozīmes rašanas procesā.

B.F.: Tātad saistībā ar vietu izveidojas dažādi nozīmes līmeņi.

I.H.: Jā, jēga var pārvietoties dažādos virzienos, bet lielākoties runa ir arī par valodu kā tādu, un tad nozīme ir pašrefleksīva. No vie­ nas puses – es respektēju reklāmas tiešos vēstījumus, no otras – arī saspēli starp līdzās novietotiem saukļiem, ko tad var lasīt saistīti. Labs piemērs šajā sakarībā ir reklāmas sauklis Wir planen Ihre Gedanken (“Mēs plānojam jūsu domas”): šis teikums bija lasāms kādā dizaina reklāmā, bet, ja par to pamatīgāk padomājam, tas var kļūt biedējošs.

Kas man to saka, un par kādām domām ir runa? Tas ir “Lielais brālis”, kas diriģē mūsu domas; reklāmas gadījumā tā ir “tikai” pati reklāma, ko mēs vairs neuztveram nopietni, tomēr tas ir iespaidīgi, kā tā pārvalda manipulācijas mehānismu. Es vēlējos vēlreiz uzsvērt: jo spēcīgāki ir teikumi, jo vairāk iespējams iespaidot skatītāju.

B.F.: Atšķirībā no Dženijas Holceres vai Barbaras Krūgeres, kas strādā līdzīgi ar eksistenciāliem un dažreiz politiskiem sauk­ ļiem un ir izveidojušas gandrīz ne ar ko nesajaucamu vizuālo stilu, tavi vēstījumi ir izpildīti visdažādākajās materiālajās for­ mās: skulptūrās, instalācijās, glezniecībā, fotogrāfijā. Nereti starp vārda jēgu un materiāla nozīmi izveidojas saikne – daļēji pretrunīga, daļēji atbalstoša. Piemērs šādai parādībai ir objekts “Hi­ merons” (Chimeron), atvasinājums no himeras, kas ir maldu tēls, papildināts ar pasaku zvēru no tumša, smagnēja koka. Ekstrēmā kontrasta rezultātā starp maldu tēla netveramību un koka mate­ rialitāti izveidojas aizraujoša pretruna.

I.H.: Ir dažas atšķirības no Barbaras Krūgeres vai Dženijas Holceres, kuru darbos svarīgs ir vispirms jau pats vēstījums, kamēr manas refleksijas attiecas uz valodu kā tādu. Tādējādi paveras sarežģītāki nozīmju līmeņi, un materiāls, no kā ir izveidots divdimensionāls vai trīsdimensionāls vārds, patiešām to visu vēl papildina. Šo materiālu, protams, var uztvert vizuāli vai ar tausti, un tas ietekmē gan rakstītā koptēlu, gan tā lasīšanas veidu. Starp iesaiņojumu un saturu, ārējo tēlu un nozīmi notiek kompleksa saspēle.

B.F.: Kāda nozīme ir mākslinieciskajai estētikai? Tavi objekti vienmēr ir veidoti ļoti gleznieciski un skaisti.

I.H.: Pirmajam iespaidam par darbiem jābūt apzināti spēcīgam: lieli objekti, košas krāsas, izsmalcinātas krāsu kombinācijas. Es agrāk 64

77 / 11

possibility of open interpretation is an essential aspect of my works.

B.F.: So we are also talking about stimulating the viewer to re­ flect, to think for themselves.

I.H.: That’s what I offer, although it is not material for education, rather – the aim is to play, in order to reveal various ways of reading.

People have very different interpretations of individual sentences or their interrelationships depending on their situation, personal experience, culture, religion and language.

B.F.: How do you work? Where do your sentences come from?

Are they quotes from books, fragments from conversations with friends or derivations of proverbs and everyday expressions? Or have you truly created them from scratch?

I.H.: All of that is true. The texts come from my collection, which I have compiled by gathering texts from various contexts – everyday speech, advertisements, literature and philosophy. Advertising can be very philosophical, and sometimes the slogans are very good. This depends on the context in which they are read. In my works the context of the situation in which the respective sentence is placed is significant: it plays an important part in the process of creating meaning.

B.F.: So various levels of meaning develop in connection with the location.

I.H.: Yes, the meaning may shift in various directions, but mostly the question is about language itself, and then the meaning is selfreflexive. I respect both the direct messages in an advertisement as well as the interplay between slogans placed next to one another so they can be read in combination. A good example is the advertising slogan Wir planen Ihre Gedanken (‘We are planning your thoughts’): this sentence came from a design advertisement, but if you think about it carefully it can become threatening. Who is saying this and what thoughts are under discussion? This is Big Brother conducting our thoughts: in the case of the advertisement it is “only” the ad itself, and we don’t take it seriously, but the way it controls the mechanism of manipulation is impressive.

I want to stress again that the stronger the sentences, the greater the possibility of leaving an impression on the viewer.

B.F.: In contrast to Jenny Holzer and Barbara Kruger, who work with similar existential and occasionally political slogans and who have developed almost unique visual styles, your messages are de­ picted in the most varied material forms: sculptures, installations, paintings, photographs. Not infrequently a link is forged between the meaning of the word and the material, which is partly contra­ dictory and partly substantiation. An example of this tendency is the object Chimeron, a derivation of a chimera, a deceptive image, supplemented by a fairy-tale creature made from dark, heavy wood. An engaging contradiction arises between the intangibility of the deceptive image and the materiality of the wood.

I.H.: There are a number of differences between myself and Barbara Kruger or Jenny Holzer, because in their works the message is primary, while my inclination is toward language as such. For this reason more complex levels of meaning open up, and this is all enhanced by the material from which the two or three dimensional word is formed.

Naturally, this material can be perceived visually or by touch, and it affects the overall image of what is written as well as the way it is read.

There is a complex interrelationship between the packaging and content, the external image and the meaning.

B.F.: What is the significance of artistic aesthetics? Your objects are always very visually appealing and beautiful.

biju gleznotāja un joprojām savos darbos pievēršu lielu uzmanību vizuālajam tēlam un optiskajam pieredzējumam. Pirmais vizuālais kai­ rinājums pamudina skatītāju atlicināt laiku, lai darbu aplūkotu ilgāk un sāktu lasīt vārdus vai teikumus. Vispirms skatītājs sastopas ar ārējo šķietamību un tikai pēc tam nonāk pie satura un nozīmes.

B.F.: Estētika un skaista virsma kā pievilinoša narkotika.

I.H.: Jā, tieši tā, spēcīga izteiksme. Mūsu pārpildītajā pasaulē ir ne­ pieciešamas viltības un dažādi līdzekļi, lai mēs tiktu pamanīti.

B.F.: Agrāk tu biji grafiķe, tagad tu ar savu tehnisko spēju starp­ niecību iefiltrējies reklāmas pārdošanas loģikā, lai nejauši sastap­ tus vēstījumus pārvērstu literāros, filozofiskos vai eksistenciālos komentāros, kas spēj iekustināt, ja tos pamanām un tiem ļauja­ mies. Ko tu domā par šīm attiecībām starp tiešo un nepārprotamo komunikācijas formu reklāmā un netiešajiem, daudznozīmīgajiem un aizplīvurotajiem mākslinieciskās izteiksmes formas impulsiem, kas drīzāk tiecas vedināt uz pārdomām?

I.H.: Tikai un vienīgi skatītāja uzdevums ir spēt orientēties šajos nozīmes džungļos. Reklāmu mēs samērā skaidri varam pamanīt un nolasīt apkārtējā vidē. Mēs īpaši nedomājam par to, jo teksts tieši no­ rāda uz kādu preci vai pakalpojumu. Turpretim maniem tekstiem atšķi­ rībā no reklāmas efektiem ir jāvēsta plašākās kopsakarībās tvertas domāšanas vērtības. Taču arī reklāmā var atrast filozofiskas domas, piemēram, The world is our invention (“Pasaule ir mūsu izdomājums”), par ko mēs runājām sākumā. Protams, mākslas kontekstā skatītājs reklāmas tekstu uztver citādi nekā uz ielas. Gaidas ir citādākas, un atšķirīgs ir arī uzmanības veids.

B.F.: Tātad teksts kļūst par savveida ready-made mākslu? Tas tiek pasludināts par mākslas darbu, dekontekstualizējot ikdienas dzīvi un pārvietojot mākslas kontekstā?

I.H.: Notikumu secības ziņā tas tā ir, bet tie nav īsti ready-made, jo tie ir daudz vairāk manipulēti un izmainīti.

B.F.: Tie ir “preparēti” ready-made?

I.H.: Jā, tā to varētu nosaukt.

B.F.: Apmēram trīsdesmit gadus tu dzīvo ārzemēs. Vispirms Amsterdamā, bet pēc mūra krišanas Berlīnē. Vai tava pastāvīgā mobilitāte un arī mākslinieka nedrošā ikdiena ietekmē tavus darbus?

I.H.: Es tiecos pēc izaicinājuma, man patīk pilsētas vide, urbānas situācijas, kurās ir ļoti daudz, ko redzēt, jo uz ielas daudz kas notiek. Es domāju, ka to, kas mums patīk, mēs arī atrodam, jo mēs to meklējam.

Mēs izvēlamies to, kam ļaujam mūs ietekmēt.

B.F.: Vai es uzdevu “pareizos jautājumus”?

I.H.: Tā kā nevienam, kuram kaut kas tiek skaidrots, paskaidro­ to nav iespējams sasaistīt ar to, kas patiešām ir skaidrs, tad skaidri skaidrojumi nebūt tādi nav.

B.F.: Tad jau mēs tagad varētu sākt atkal no sākuma sarunāties par maldiem un māņu tēliem.

I.H.: Jā, patiesi, jo “nav tā, kā tu domā”!

No vācu valodas tulkojusi Una Sedleniece

I.H.: The first impression of the object must be consciously powerful: large objects, bright colours, refined colour combinations. Previously I was a painter, and I still pay great attention in my work to visual imagery and the optical experience. The first visual seduction entices the viewer to spend longer viewing the work and to start reading the words or sentences. Initially the viewer encounters the external appearance before moving on to the content and meaning.

B.F.: Aesthetics and a beautiful surface as a bewitching nar­ cotic.

I.H.: Yes, precisely, powerful expression. In our overcrowded world, in order to attract attention we need to be cunning and to use various resources.

B.F.: Previously you were a graphic artist, but now you use your technical skills to infiltrate the logic of advertising in order to transform accidentally encountered messages into literary, philosophical or existential comments that have the power to move us if we notice them and surrender to them. What do you think of the relationship between the direct, unambiguous forms of commu­ nication used in advertising and the indirect, polysemantic, veiled impulses of the forms of artistic expression which are more thoughtprovoking?

I.H.: It is the viewer’s job to find their way through these jungles of meaning. It is quite easy to notice and read an advertisement in its surrounding environment. We don’t think about it much since the text directly indicates a product or service. Unlike with advertising effects, my texts must project intellectual assets encompassed in broader interrelationships. But you can also find philosophical thought in advertising, for example, The world is our invention, which we discussed earlier.

Of course, in an artistic context the viewer perceives advertising text dif­ferently than on the street. Both the expectations and the type of at­ tention are different.

B.F.: So the text becomes a kind of ready-made art? It is declared to be a work of art, decontextualizing everyday life and transforming it in the artistic context?

I.H.: This is the case in terms of the sequence of events, but they aren’t really ready-made, because they are manipulated and changed much more.

B.F.: So they are ready-made preparations?

I.H.: Yes, you could call them that.

B.F.: You’ve been living abroad for about 30 years, first in Am­ sterdam and then, after the wall came down, in Berlin. Does your constant moving around and living the insecure life of an artist affect your work?

I.H.: I seek challenges, and I like cities and an urban environment where there is a lot to see, because a lot happens on the street. I think that we tend to find what we like because we go looking for it. We choose the thing that we allow to influence us.

B.F.: Did I ask the “right” questions?

I.H.: Since it is not possible to connect the explanation with something that is truly clear to someone receiving an explanation, there are no such things as clear explanations.

B.F.: So now we could start talking again about deceptions and illusory images.

I.H.: Yes, because “it’s not what you think”!

Translator into English: Filips Birzulis

77 / 11

65

TOPOŠĀ LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS MUZEJA KOLEKCIJA

Sarmīte Māliņa Valoda / Language 1989–1996 (59–63) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

SIEVIETE VĒROJA SIEVIETES A WOMAN OBSERVING WOMEN Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian

Sarmīte Māliņa pieder pie latviešu laikmetīgās mākslas pirm­ atklājēju instalatoru paaudzes, kas ienāca apritē ar vietējā kontekstā provocējošām akcijām (“Cilvēki būros”, 1987; “Sta­ buraga bērni”, 1988, kopā ar Sergeju Davidovu un Oļegu Till­ bergu) un brīvdomīgā žurnāla “Avots” oriģinālo vāku dizainu, turpmāk piedaloties arī virknē nozīmīgu izstāžu Latvijā un pasaulē. Māliņu visvairāk fascinē dažādi priekšmetu salikumi un saspēles kā paradoksālu, uzrunājošu asociāciju avots. Tādējādi viņas projekti turpina un transformē redīmeidu jeb rasto objektu (angļu ready-made, franču objet trouvé) lietošanas praksi, savos sākumos saistāmu ar Marsela Dišāna un dadaisma tradīciju. “Tā kā mūsu gadsimts ir bijis apsēsts ar to, lai paceltu lietas līdz mākslas līmenim, tas ir arī īstenojis mākslas sfēras demistificēšanu līdz vēl vienas lietas statu­ sam pasaulē.”1 Māliņas gadījumā svarīgi var būt arī dabas materiāli, piemēram, marmora un pupiņu krāšņo faktūru pa­ ralēles, estētiski tilti starp dzīvo un nedzīvo pasauli (“Vērtību komplekss”, 1994); pasaules modeļa konstruēšana, izman­ tojot plakanu zemi un cilvēciņu kā subjektīvi allaž izjusto pasaules centru (“Saulainā diena”, 1997); stikla plāksne, kuras caurredzamība izjautā mākslas darba funkciju: vai tas nozīmē rādīt pasauli, kāda tā ir (“Pieredze”, 1998). Kopā ar Kristapu Kalnu veidots objekts “Mīlestība nekad nebeidzas” (2008) – mākslīgi radītajā, sterili baltajā kubā ievietotas Māliņai tipiskās precīzi mērķētu objektu kombinācijas par jūtu “konservēšanas” tēmu: savandīta gulta dūmakaina stikla kārbā, tajā atspīdošs parka soliņš, sapelējis ziedu pušķis stikla vitrīnā un “iekonservēts” mūzikas kastītes skaņu fons.

Aplūkojamais darbs, viens no Māliņas atraktīvākajiem un pazīstamākajiem objektiem “Valoda” (1989–1996), eks­ ponēts gan kā fragments no triptiha – telpiskas instalācijas “Elektriskais krēsls” izstādē “Personīgais laiks” Varšavā (1996), gan Somijas un Latvijas mūsdienu mākslas izstādē

66

77 / 11

Sarmīte Māliņa belongs to that Latvian generation of con­ temporary artists who discovered installations. She arrived on the scene with events that were provocative in the local context (People in cages, 1987; Children of Staburags, 1988, in collaboration with Sergejs Davidovs and Oļegs Tillbergs) and the original cover designs for the free-thinking magazine Avots. Thereafter she took part in a string of major exhibitions in Latvia and the world. Māliņa is particularly fascinated by combinations of objects and the relationships between them as a source of paradoxical, stimulating associations. Thus, her projects continue and transform the praxis of using readymade objects or objets trouvés, which goes back to Marcel Duchamp and the Dada tradition. “While our century has been obsessed with raising things to the level of art, it has also been obsessed with demystifying the sphere of art to that of yet another kind of thing in the world.”1 In Māliņa’s case, natural materials also can be important, for example, the parallels between the vivid textures of marble and beans as aesthetic bridges between the living and the lifeless world (Set of Values, 1994); the construction of a world model using a flat earth and a tiny person as the always subjectivelyperceived centre of the world (Sunny Day, 1997); and a glass sheet whose transparency questions the function of a work of art: does this mean showing the world as it is? (Experience, 1998).There is also the object Love never ends (2008), created together with Kristaps Kalns – an artificial, sterile white cube containing combinations of objects chosen with the precision typical of Māliņa, all on the theme of “conserving” feelings: an unmade bed in a smoky glass box reflecting the image of a park bench, a musty bunch of dead flowers in a glass case and the “conserved” auditory background from a music box.

The work under discussion here, one of Māliņa’s most attractive and best-known objects Language (1989–1996),

Mākslas darbi Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja krājumam iegādāti ar Eiropas Ekonomiskās zonas Finanšu instrumenta atbalstu / Art works in the Latvian Contemporary Art Museum collection are being acquired with the support of the Financial Instrument of the European Economic Area

COLLECTION OF THE PROJECTED CONTEMPORARY ART MUSEUM

“Logs / Spogulis” (1997); pavisam nesen 2009. gadā tas bija iekļauts izstādēs “Ieskats krājumā I” “kim?” telpās un Gender Check Mumok muzejā Vīnē. Senlaicīgais, smalkiem orna­ mentiem dekorētais trimo – atvāžamais spogulis – ar koši sarkano lūpukrāsu atvilktni prezentē identisku sievišķības ieroču klāstu, kas kontrastē ar jēdziena “valoda” elementu it kā pašsaprotamo dažādību. Valoda, kurā visi burti / vārdi / teikumi ir vienādi, galu galā nav derīga, lai jebko pavēstītu.

Māliņas komentāri par šo darbu ir lakoniski un tieši, nevedi­ not uz sarežģītām interpretācijām: “Pieņemu, ka darbs tapa vecumā, kad man bija svarīgi vērot citas sievietes, domāt par sevi... tur tas viss arī pateikts – sieviešu valoda...”2 Viņa atzinusi arī, ka “patiesībā sievišķība mani kaitina”3, ko variē Māliņas mākslas interpretētāji: “Somijas un Latvijas mūsdienu mākslas izstādes “Logs / Spogulis” (1997) darbs bija pro­ tests pret redzamo sievišķību. Lūpukrāsu klājiens pie trimo, viena no tām (Estée Lauder skaistā “nelaiķe”) kā Sniegbaltīte ievietota stikla zārciņā, rotējošie Augustes bruncīši – vēstneši no sievišķās pasaules, kuru ir patīkami vērot, bet kura ir tik dažāda.”4 Sarkanā lūpukrāsa ir hrestomātisks “uzbrūkošās sievišķības” ierocis, līdzeklis likt sevi pamanīt un izcelties.

Armijas kolonnai līdzīgais lūpukrāsu bloks uzsver sievišķās valodas identisko dabu, vienus un tos pašus līdzekļus, ko sievietes izmanto, lai panāktu savu, – tāds, lūk, komentārs par pasaules kārtību, kurā sievietēm pieejams tieši šāds arsenāls. Jautājums, kāpēc tā un kāda tur loma Rietumu kul­ tūras patriarhālismam, jau būtu sociāli kritiska feminisma interešu lokā.

Mēģinot apjaust paralēles citviet un plašāku kontek­ stu, var minēt amerikāņu mākslinieces Poršijas Mansones (Portia Munson) objektu instalāciju “Rozā galda projekts” (Pink Project Table), kas pirmo reizi tika eksponēta izstādē “Sliktās meitenes” (Bad Girls) 1994. gadā Ņujorkas Jaunajā laikmetīgās mākslas muzejā. “Mansones savāktie un rūpīgi izvietotie rozā objekti izgaismoja ne tikai “sievišķības” zīmju patvaļīgumu (rozā galu galā līdz pat pagājušajam gadsimtam tika uzskatīta par maskulīnu krāsu), bet arī reāli ģenerēja maniakālo enerģiju, ko sievietes tērē, lai atbilstu šauri defi­nētiem, bieži patvaļīgi pieņemtiem skaistuma un sievišķības stereotipiem.”5 Vienkop savāktie līdzīgie rozā objekti (matu sukas, zobu birstes, sprādzes, saimniecības piederumi un mil­ zums citu lietu, kas tradicionāli saistās ar sieviešu pasauli), kā arī citi Mansones darbi, piemēram, ekoloģiski ietonētā zaļo drazu kolekcija “Zāliens”, rāda radniecīgi ievirzītu aizrautību ar objektu pasauli, to slēptajām un atklātajām nozī­mēm un simbolismu. Tomēr Māliņas objektu atlase šķiet kaut kādā mērā universālāka, lakoniskāka un pamatīgāka, jo nefokusē­ jas uz ātri izmetamo lietu kvantitatīvo efektu un tīri patērnie­ cisko aspektu. Tās ir smalkākas, izmeklētākas un reizēm gluži antikvāras lietas, kurās savienojas mūsdienas un vēsture, at­ raktīvs kičīgums un klasisks smalkums, uzskatāms vēstījums un intriģējošs noslēpums.

Herwitz D. Making Theory / Constructing Art: On the Authority of the Avant-Garde. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1993, p. 226–227.

2 www.youtube.com/watch ?v=wG9h8Yl_irk.

3 Rudzāte D. Viņa domā par mākslu. Studija, 1999, Nr. 8, 24. lpp.

4 Turpat.

5 Schwendener M. Portia Munson: P.P.O.W. http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_7_45/ai_n24354935/.

1

has been exhibited both as part of a triptych-spatial installation Electric Chair for the exhibition Personal Time in Warsaw (1996), as well as in the Window/Mirror (1997) exhibition of Finnish and Latvian contemporary art. Quite recently, in 2009, it was included in the Insight into the Collection I exhibition at the kim? art space, and in Gender Check at the MUMOK Museum, Vienna. The finely decorated old-fashioned swinging mirror or trumeau with its bright red lipstick drawer presents an identical set of feminine weapons, contrasting with the apparently self-evident diversity of elements that the concept of ‘language’ entails. A language where all the letters/words/ sentences are the same is, finally, useless for conveying any kind of message. Māliņa’s own comments on this work are laconic and direct, and do not invite complicated interpret­ ations: “I assume that this work came about at an age when it was important to me to observe other women and to think about myself ... and it’s all there – the language of women...”2 She has also admitted that: “Actually, I find femininity an­ noying”3, and those interpreting Māliņa’s art have taken this further: “The work in the exhibition Window/Mirror (1997) of Finnish and Latvian contemporary art was a protest against obvious femininity. The range of lipsticks next to the trumeau, one of them (a “dead beauty” by Estée Lauder) like Snow White in her glass coffin, and the rotating Auguste skirt – are mes­ sengers from the world of women, so pleasant to observe, but so diverse.”4 Red lipstick is the classic weapon of ‘woman on the attack’, a means of getting noticed and standing out. The block of lipstick resembling a column of troops emphasises the repetitiveness of the feminine language, the identical means that women use to get what they want. This is her comment on a world order in which this kind of an arsenal is available to women. The question of why this should be so, and what is the role of patriarchalism in Western culture would belong to the interest sphere of socially critical feminism.

In seeking to find parallels elsewhere, and a broader con­ text, we could mention the installation of objects Pink Project Table by American artist Portia Munson, first shown in the exhibition Bad Girls at the New Museum of Contemporary Art in New York in 1994. “Munson’s accretion and careful ar­ rangement of pink objects highlighted not only the arbitrari­ ness of ‘feminine’ signifiers (pink, after all, was considered a masculine colour until the last century), but actually re-created the manic energy expended by women desperate to conform to narrowly defined, often equally arbitrary stereotypes of beauty and femininity.”5 The set of similar pink objects (hair brushes, toothbrushes, buckles, everyday utensils and a vast number of other things traditionally connected with a woman­ ly world) gathered together, like other works by Munson, such as the ecologically-toned collection of green detritus entitled Lawn, reveals a similar preoccupation with the world of ob­ jects, with their concealed and overt meanings and symbol­ ism. However, Māliņa’s selection of objects seems in some way more universal, more laconic and more profound, since it doesn’t focus on the quantitative effect of throw-away items and the aspect of pure consumerism. They are more sophisticated, more select and in some cases actually antique items, bringing together the contemporary and the historical, attractive kitsch and classic refinement, a clear message and an intriguing secret.

Translator into English: Valdis Bērziņš Herwitz D. Making Theory / Constructing Art: On the Authority of the Avant-Garde. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1993, p. 226–227.

2 www.youtube.com/watch ?v=wG9h8Yl_irk.

3 Rudzāte D. Viņa domā par mākslu. Studija, 1999, Nr. 8, p. 24.

4 Ibid.

5 Schwendener M. Portia Munson: P.P.O.W. http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_7_45/ai_n24354935/.

1

77 / 11

67

MŪZIKA / MUSIC

PRIEKŠNESUMS PERFORMANCE Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

Kadrs no Rolling Stones uzstāšanās Altamont Speedway Free Festival / Rolling Stones performing at Altamont Speedway Free Festival

Hebbel Am Ufer

Monreālas Olimpiskais stadions / Montreal Olympic Stadium

Priekšnesuma beigas / End of performance

68

77 / 11

Mattin & Matthieu Saladin. Brutalized Aesthetics 06.02.2011. HAU1, Berlīne Berlīnes “pārdrošās mūzikas” festivāla Club Transmediale* priekšpēdējā dienā nepameta sajūta, ka lielākoties redzētais un dzirdētais ir bijusi droša un paredzama organizētāju izvēle, lai iekļautos šābrīža eksperimentālās mūzikas raibās ainas pārskatāmākajā segmentā. Ceļabiedra pierunāts, galu galā nolēmu apmeklēt vēl pēdējo pasākumu Hebbel Am Ufer teātrī (HAU1) ar zināmas priekšnojautas vēstošo nosaukumu Brutalized Aesthetics.

Nākot uz eksperimentālās mūzikas (trokšņu, improvizā­ cijas, avangarda un tamlīdzīgu nosaukumu pieteiktu) kon­ certu, prātā jau ir izveidojies aptuvens priekšstats par to, kas gaidāms. Šajā bildītē ir daudz un dažādu iespējamu variāciju, tomēr kopējā forma ir puslīdz skaidra. Un būtībā situācija, kad visai krāšņā teātra zālē pretim slejas milzīga videoprojek­ cija, kurā redzami vien YouTube videoizgriezumi, bet nekas neliecina par priekšnesuma sākumu, vismaz uz īsu brīdi liek justies kā zaudējušam pamatu zem kājām. Var jau būt, ka pie vainas vienkārši bija mana novēlotā ierašanās.

Lai vai kā, pamazām kļūst skaidra videomateriālu izcel­ sme. Tās ir dokumentācijas no dažādiem grautiņiem, kas izcēlušies rokmūzikas koncertos. Juceklīgi veļas cilvēku ma­ sas, pretim stājoties kārtībniekiem aizsargtērpos, pa gaisu lido dažādi priekšmeti, un valda pūļa radīts, nekontrolējams haoss. Redzami dokumentāli materiāli gan no Monreālas 1992. gada nemieriem, kad pēc neveiksmīga grupu Metallica un Guns N’ Roses koncerta fani satrakojās un izdemolēja Olimpisko stadionu, gan no bēdīgi slavenā Altamont Speedway Free Festival koncerta, kur atmosfēra kļuva tik nokaitēta, ka par apsargiem tika noalgota rokeru banda Hell’s Angels.

Rolling Stones uzstāšanās laikā viens no “elles eņģeļiem” aiz­ sargājoties nodūra kādu pārmērīgi apdullušu, ar šaujam­ieroci un nelāgu nodomu bruņojušos apmeklētāju. Šīs masu nevadāmā spēka iespaidīgās liecības pavada skaļa aurošana, mijoties ar instrumentu pīkstoņu un duno­ šām mūzikas druskām, brīžiem pazūdot jelkādam attēlam vai parādoties tekstu fragmentiem, piemēram, no Platona “Likumiem” un Džona Keidža intervijām, kā arī citiem avotiem, kuros pieminēta kolektīva reakcija uz mākslinieku radīto mūziku. Piemēram, Keidža slavenā klusuma skaņdarba “4’33” pirmatskaņojumā 1952. gadā cilvēki sāka paši radīt skaņas, sarunājoties un skaļi atstājot zāli. Kādā intervijā viens no Brutalized Aesthetics autoriem Matins (Mattin) minējis tajā pašā gadā radīto situacionista Gija Debora filmu “Kaucieni par de Sadu” (Hurlements en faveur de Sade), kurā nebija nekādu attēlu, vien balts vai melns ekrāns, ko brīžiem papildināja balsis. Filmas pirmizrāde, dabiski, izsauca līdzīgus publikas protestus, līdz kinoteātra direktors nolēma pārtraukt sean­ su. Kā norāda Matins, vēl 60 gadus vēlāk filmas publiska izrā­ dīšana atklāj visdažādāko publikas reakciju, liekot cilvēkiem savstarpēji komunicēt par to, kā tad šis darbs būtu skatāms – klusumā vai līdzdarbojoties, un vērot citam citu, kas kļūst par daļu no pieredzes.

Krietnu brīdi priekšnesums HAU1 ērtajos krēslos ļauj pieņemt jaunos spēles noteikumus un sākt lobīt tekstu kombinācijas ar skaņām un attēliem. Tiesa, kādā mirklī viens no skatītājiem nolemj savu attieksmi paust skaļa kliedziena formā. Spāniski diemžēl. Laikam ritot, pamanu arī priekšā sēdošā kunga dīdīšanos un murmināšanu par velti iztērētiem 11 eiro, līdz to pārtrauc pēkšņa klusuma pauze, parādoties fotogrāfijai ar skatu uz HAU1 parteru no aizmugures, atklājot tukšo krēslu rindu. Pēkšņi kāds sāk sparīgi no otras puses raustīt balkona durvis. Cilvēki skatās augšup, tomēr durvis tā arī neatveras. Pēc mirkļa turpinās kolāžu jūklis, skaņām

Mattin & Matthieu Saladin. Brutalized Aesthetics 06.02.2011, HAU1, Berlin On the second last day of the “adventurous music”* festival Club Transmediale in Berlin, I couldn’t shake the feeling that most of what I had seen and heard up to then had been safe and predictable selections by the organisers to fit into the more accessible segment of the current kaleidoscopic range of experimental music. But a friend convinced me to go to one more event at the Hebbel Am Ufer (HAU1) theatre, the name of it giving some inkling of what was on offer – Brutalized Aesthetics.

Going to an experimental music concert (designated as noise, improvisation, avant-garde and so on), you have already made up your mind to an extent about what to expect. This scenario can have many variations; however, the big picture is pretty clear. And when you enter a rather grand theatre hall and all you see is a screen showing YouTube clips and nothing indicates that the “performance” has begun, you begin to feel a bit wobbly. Maybe the problem simply was that I had arrived late.

Whatever, the origins of the video materials gradually become clear. They are documentary excerpts of various riots that have broken out at rock concerts. Masses of heaving hu­ manity thrash around facing off law enforcers in protective gear, there are objects flying about through the air and un­ controllable chaos rules. We see footage from disturbances in Montreal in 1992, when fans demolished the Olympic stadium after an unsuccessful Metallica and Guns N’ Roses concert.

There is also the infamous Altamont Speedway Free Festival, where the atmosphere became so heated that a gang of Hell’s Angels were hired as security, and during the Rolling Stones performance one of the Angels fatally stabbed a half-crazed, gun-toting concert goer.

These impressive testimonies to the untameable power of a crowd are accompanied by loud bellowing, intermingled with instrumental squeaking and thudding snatches of music, and occasionally the images disappear or are replaced by text fragments from, for instance, Plato’s Laws, interviews with John Cage as well as other sources that make mention of a collective reaction to artists’ music. For example, during the premiere of Cage’s famous silent composition 4’33” in 1952, the audience started making noises themselves, chatting and loudly leaving the hall. In an interview, Mattin, one of the au­ thors of Brutalized Aesthetics, discusses Guy Debord’s situ­ ationist film Hurlements en faveur de Sade, also made in 1952, in which there was no picture, just a black or white screen occasionally accompanied by voices. Its premiere naturally produced similar protests from viewers, and the cinema manager decided to halt the screening. As Mattin notes, 60 years later public showings of this film still pro­ voke a variety of responses from the audience, causing people to communicate with one another about whether the work should be watched in silence or in a participatory manner, observing each other, and all this becomes part of the experience.

For quite a while, taking in the performance from the comfortable HAU1 seats one accepts the new rules of the game and begins deciphering the textual combinations of sounds and images. But then at one point a member of the audience decides to voice his opinion with a loud yell.

In Spanish, unfortunately. As time passes, I notice a man in front of me squirming and grumbling about 11 euros down the drain, until there is a sudden pause of silence as a photograph appears of the HAU1 stalls from the back with an empty row of seats. Suddenly someone starts rattling

Noise & Capitalism

kļūstot aizvien trokšņainākām, bet priekšā sēdošajam vīram knosoties aizvien draudīgāk. Slikts garastāvoklis – kam negadās.

Pēc dažām minūtēm skaņa jau atkal pazūd un iedegas zāles spožās gaismas, apmeklētāju skatam atklājot uz skatuves novietotu videokameru. Šajā brīdī neapmieri­nātais vīrs sparīgi pieceļas, uzkāpj uz skatuves un kameras objektīvam priekšā aizliek salveti. Uzmetis sapīkušu skatienu palikušajiem, viņš veikli pamet zāli. Priekšnesums turpinās, tekstu izrāvumiem parādoties aizvien biežāk, līdz tiek demonstrēts ilgāks frag­ ments no jau iepriekšminētā Rolling Stones koncerta, kurā Miks Džegers lūdz visus no­mierināties un atslābt, lai arī jāatzīst, ka šajā brīdī jau ir kļuvis pavisam interesanti – kā viss šis notikums beigsies. Šķietamās beigas iezīmē metāla “priekškara” nolaišanās – lai arī pūļa šalkoņa joprojām dzir­ dama un videoattēli tiek rādīti tā, it kā nekas nebūtu noticis, tekstus un bildes saskatīt kļūst gandrīz neiespējami. Kāds brīdis tiek pavadīts gaišā teātra zālē ar nolaistu priekškaru, nesaprotot, vai sekos turpinājums, līdz metāla konstrukcija paceļas no jauna un visi kā viens pamana, ka uzlipinātā sal­ vete no kameras objektīva ir pazudusi. Pa visu ekrānu stiepjas publikas spoguļattēls.

Klusums. Cilvēki pieklājīgi klusē, gaidot turpinājumu, kāds pavicina ar roku, lai pārliecinātos, ka video ir “dzīvajā”, tad ļaudis sāk kļūt nepacietīgi un jautāt cits citam, vai kon­ certs ir beidzies. Kāda meitene ieminas, ka laikam jau šī darba mērķis bija izraisīt mūsos līdzīgu pretreakciju un sākt grau­ tiņu. Paveros uz aizmuguri un ieraugu, kā man šķiet, pašus notikuma vaininiekus, vienaldzīgiem skatieniem veroties taisni uz priekšu. Kādas desmit minūtes pavadījis, klausoties apkārtējo sarunās, noprotu, ka laikam tomēr nekas netiks palaists garām, un klusi pametu zāli. Šī darba autori līdz šim nav iekļāvušies eksperimentā­ lās mūzikas pārskatāmajā (t. i., viegli patērējamā) lauciņā un diez vai par to jūtas noskumuši. Basku izcelsmes Matins šķiet tipisks dumpinieks, kas allaž būs gatavs uz “Jā” atbildēt ar “Nē!”. Viņš piedalījies arī grāmatas Noise & Capitalism izdošanā. Te apkopotas vairākas esejas saistībā ar trokšņu un improvizācijas mūzikas situāciju mūsdienu kapitālisma sabiedrības kontekstā, tradīciju un “spēles noteikumu” parā­ dīšanos tajā un to, vai vēl iespējama “atbrīvošanās”.

Tiesa, Matina dumpinieciskums kalpo par pamatu vi­ sai interesantai radošajai darbībai. Viņa ieraksti var būt gan absolūti klusi, gan konceptuāli akusmātisku skaņu veidoju­ mi, gan griezīgu, gandrīz neklausāmu trokšņu caurausti, jo, kā norāda autors, mūzikas instrumentu izmantošana vai pat to simulēšana viņa darbos kļūst aizvien problemātiskāka, tā vietā Matins pievēršas idejām kā instrumentiem, kas veido darbu. Arī atšķirības ieraksta (plates, diska vai digitāla faila formā) un priekšnesuma pasniegšanā Matinam kļūst par no­ zīmīgu darba veidošanas sastāvdaļu – līdzīgi kā aprakstītajā performancē Brutalized Aesthetics, kas vismaz šo rindu au­ toram lika cerēt, ka visas kombinācijas vēl nav izspēlētas. www.mattin.org/ www.arteleku.net/audiolab/noise_capitalism.pdf * CTM piesaka sevi kā Festival for adventurous music & related visual arts.

the balcony door energetically from the other side. People look upwards, but the doors don’t open. A moment later the messy collage continues as the sound becomes ever noisier, meanwhile the man sitting in front fidgets ever more menacingly. Bad mood – stuff happens.

A few minutes later, the sound disappears again and the bright lights of the theatre hall come on, revealing a video camera placed on the stage. At this point, the grumpy man gets up forcefully, strides onto the stage and stuffs a paper napkin over the camera’s lens. Glaring at the other patrons, he rapidly exits the hall. The performance continues with excerpts of text flashing more and more frequently, until a longer fragment from the aforementioned Rolling Stones concert appears in which Mick Jagger urges every­ one to calm down, though I must admit that, by this point, things are really interesting – how will it all end? The ap­ parent finale comes when a metal “curtain” is lowered, and although you can still hear the roar of the crowd and the video images are being shown as if nothing had changed, it becomes virtually impossible to see the text and pictures.

For a moment we sit in the brightened theatre with the curtain down, unsure if there will be a continuation, until the metal structure rises again and everyone sees that the napkin on the camera lens has gone. The entire screen shows a mirror reflection of the audience.

Silence. People sit, politely and quietly waiting for the continuation, and then someone waves a hand to make sure that the video is still functioning, until finally people become impatient and ask each other if the concert is over.

A girl speculates that the aim of the work was probably to spark a similar reaction in ourselves and start a riot. I look towards the back and notice those who to me appear to be the instigators of all this, staring straight ahead with indif­ ference. After ten minutes of listening to the conversations around me, I gather that there’s nothing more to see and quietly leave the hall.

Up until now the authors of this work have not fitted into the accessible (i.e., easily consumed) category of experi­ mental music, and I doubt that they are upset about it. Mattin, who is of Basque origin, seems like a typical rebel, always ready to answer a ‘yes’ with a ‘no’. He is one of the collabora­ tors behind the book ‘Noise & Capitalism’, a collection of essays about noise and improvisational music in today’s capitalist society, which examines tradition, the emergence of “rules of the game” and whether “liberation” is possible.

It is true, Mattin’s rebelliousness underpins some very interesting creative work. His recordings can be completely silent, or concoctions of conceptually acousmatic sounds, or pervaded by shrill, almost unbearable noises. As the artist points out, the usage of musical instruments or even their imitation in his works is becoming increasingly problematic, so instead he uses ideas as the instruments to create the work.

Also differences in recording (vinyl, disc or digital file) and performance techniques are becoming important components of Mattin’s work, in a similar vein to the Brutalized Aesthetics performance described, which allows the author of this article, at least, to hope that all possible combinations have not been exhausted yet. www.mattin.org/ www.arteleku.net/audiolab/noise_capitalism.pdf * CTM describes itself as a “Festival for adventurous music & related visual arts”

77 / 11

69

ANDREJS GRANTS Fotogrāfijas 1980–2010 Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Baltajā zālē K. Valdemāra iela 10a, Rīga 01. 04.–22.05.2011

Foto: Andrejs Grants. Jūras muzejs. Klaipēda. 2001 No kolekcijas “Iespaidi”. Autora īpašums

izdevniecība “Neputns” – Tērbatas ielā 49/51–8

pie mums – lētāk!

MODE MAINĀS, KLASIKA PALIEK Ls 20

SENĀ JELGAVA Ls 20

SAKRĀLĀS ARHITEKTŪRAS UN MĀKSLAS MANTOJUMS RĪGĀ Ls 7

SAKRĀLĀS ARHITEKTŪRAS UN MĀKSLAS MANTOJUMS VALMIERAS RAJONĀ Ls 5

LAIKA MEDNIEKS. Fotogrāfs Uldis Briedis Ls 20

KRAMPIS Arhitekts Andris Kronbergs Ls 10

KRISTAPS ĢELZIS Ls 3

MONIKA Ls 3

RĪGA ĀRPUS NOCIETINĀJUMIEM Pilsētas plānotā izbūve un pārbūve Ls 6.50

LATVIJAS MUIŽU DĀRZI UN PARKI Ls 15

MODRIS ĢELZIS Ls 10

“PAR MŪZIKU SKAISTU UN MELODISKU!“ Padomju kultūras politika, 1932–1964 Ls 2

VALDEMĀRS TONE Ls 9

AUSEKLIS BAUŠĶENIEKS Ls 25

JOHANS VALTERS Ls 15

EDVARDS GRŪBE Ls 14

JĀNIS OSIS Ls 5

PIEKTAIS BAUSLIS Revolūcija un karš Ls 3

ES VARU TIKAI MĪLĒT...

Sievietes tēls Latvijas filmās Ls 5

MŪS PAZINA KĀ “LIETIŠĶOS” Ls 5

Josifs Brodskis DZEJAS IZLASE Ls 5

Liāna Langa VILKOGAS Ls 3

Jānis Rokpelnis NOSAUKUMS Ls 3

Laodzi DAO UN DE KANONS Ls 10