studija Nr.78

Untitled-1 1

1/5/11 20:58:19

June 14–19, 2011 64 GALLERIES fRom 19 CoUNTRIES new at LISTE* Austria: Andreas Huber, Vienna. Krobath, Vienna/Berlin. Mezzanin, Vienna Belgium: Office Baroque, Antwerp. Elisa Platteau, Bruxelles.

Tulips & Roses, Bruxelles China: Platform China, Beijing france: *Balice Hertling, Paris. Bugada & Cargnel, Paris. Lucile Corty, Paris. Gaudel de Stampa, Paris. *Marcelle Alix, Paris. Schleicher + Lange, Paris. Jocelyn Wolff, Paris Germany: Circus, Berlin. Croy Nielsen, Berlin.*Exile, Berlin. Kadel Willborn, Karlsruhe. *Koch Oberhuber Wolff, Berlin. Lüttgenmeijer, Berlin. Neue Alte Brücke, Frankfurt a.M.. Peres Projects, Berlin.

Micky Schubert, Berlin. Sommer & Kohl, Berlin. Supportico Lopez, Berlin Great Britain: Ancient & Modern, London. Sorcha Dallas, Glasgow.

Carl Freedman, London. Herald St., London. Hotel, London. Limoncello, London. Mary Mary, Glasgow. *Rob Tufnell, London Greece: The Breeder, Athens Hungary: Kisterem, Budapest Italy: Fluxia, Milan. Fonti, Naples. Kaufmann Repetto, Milan. Francesca Minini, Milan. Monitor, Rome. T293, Naples mexico: Labor, Mexico D.F. Netherlands: Wilfried Lentz, Rotterdam. Diana Stigter, Amsterdam. Martin van Zomeren, Amsterdam. Zinger, Amsterdam New Zealand: *Hopkinson Cundy, Auckland Norway: Lautom, Oslo Poland: *Stereo, Poznan Romania: Andreiana Mihail, Bucharest. Plan B, Cluj/Berlin Spain: NoguerasBlanchard, Barcelona Sweden: Johan Berggren, Malmö Switzerland: BolteLang, Zurich. Karma International, Zurich. *RaebervonStenglin, Zurich USA: Altman Siegel, San Francisco. Bureau, New York. Elizabeth Dee, New York. Foxy Production, New York. James Fuentes, New York. *Laurel Gitlen, New York. *Renwick, New York. Wallspace, New York Main Sponsor since 15 years: E. GUTZWILLER & CIE, BANQUIERS, Basel

Foto: Hans-Jörg Walter, Zurich; Grafik: Ute Drewes, Basel

opening Reception: Monday June 13, 5 p.m. to 10 p.m. open Hours: Tuesday to Saturday 1 p.m. to 9 p.m., Sunday 1 p.m. to 7 p.m.

Burgweg 15, CH 4058 Basel, T +41 61 692 20 21, info@liste.ch, www.liste.ch, a project in the workshop community Warteck pp

SATURS / CONTENTS

studija

VENĒCIJAS BIENNĀLES 54. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE /

Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (78)

LA BIENNALE DI VENEZIA 54TH INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

6 REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča Redaktore / Editor Elīna Dūce Māksliniece / Designer Anta Pence

12

Stella Pelše Perfektās provokācijas un paradoksi Perfect provocations and paradoxes Kristaps Ģelzis

22

Zane Oborenko Saruna ar Igaunijas Laikmetīgās mākslas centra direktoru Johannesu Sāru Conversation with the director of the Centre for Contemporary Arts, Estonia Johannes Saar

28

Zane Oborenko Sieviete aizņem maz vietas A Woman Takes Little Space Līna Sība / Liin Siib

Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators Jānis Aniņš, Filips Birzulis, Uldis Brūns, Sarmīte Lietuviete, Dace Meiere, Terēze Svilane Angļu valodas redaktore / English language editor Terēze Svilane Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Diāna Baudere Direktore / Director Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers Laima Slava

IZDEVĒJS / PUBLISHER SIA “Neputns“

Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV-1011

Venēcijas biennāles 54. starptautiskās mākslas izstādes ILLUMInations kuratore Bīče Kurigere The curator of the 54th International Art Exhibition ILLUMInations of the Venice Biennale Bice Curiger

36

Tālrunis 67222647, fakss 67292698 E-pasts: studija@neputns.lv

Egle Jocevičūte / Eglė Juocevičiūtė Jolanta Marcišauskīte-Jurašiene / Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė Danute Gambickaite / Danutė Gambickaitė Saruna pie baltā aizkara A Conversation by the White Curtain

40

Virginija Januškevičūte / Virginija Januškevičiūtė Viņpus baltā aizkara Behind the White Curtain Darjus Mikšis / Darius Mikšys

48

Vilnis Vējš Esence pastāvīgi cirkulē The essence circulates constantly Ēriks Apaļais

www.studija.lv

Iespiests / Printed at SIA “Jelgavas tipogrāfija” ISSN 1407–3404

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

57

67 Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

73

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission

Jānis Borgs Kultūras princips. Apgāda “Liels un mazs” bērnu grāmatas The principle of culture. Children’s books of the publishing house Liels un mazs Līga Marcinkeviča Ššš... un brīnums nenotiek. Priekškars iestrēgst...

Saruna ar Latvijas Republikas kultūras ministri Sarmīti Ēlerti Shhh... but no miracle. The curtain gets stuck...

A conversation with Republic of Latvia Minister of Culture Sarmīte Ēlerte TOPOŠĀ LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS MUZEJA KOLEKCIJA /

in writing from Studija.

COLLECTION OF THE PROJECTED CONTEMPORARY ART MUSEUM

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Barbara Feslere / Barbara Fässler Saruna ar Marko Meneguco, izstādes “XXI gadsimta itāļu tēlniecība” kuratoru Conversation with Marco Meneguzzo, curator of the exhibition ‘Italian Sculpture of the 21st Century’

82

Vāka dizains / Cover design:

Stella Pelše Graciozie stiepļu pinumi Graceful Wire Netting MŪZIKA / MUSIC

Armands Zelčs. Mēs negrimstam, līmenis ceļas! / We’re not sinking, the level is rising!. 2011

84

Kaspars Groševs Jaunā vienmuļība The New Monotony

78 / 11

AFIŠA / LISTINGS

AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA Kalēju iela 9/11, Rīga t. 67087543, www.galerijaasuna.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–17.00

Galerija DAUGAVA

IVONNAS VEIHERTES MĀKSLAS GALERIJA

Alksnāja iela 10/12, Rīga t. 67212896 www.galerijadaugava.lv o.–s. 11.00–18.00

Galerija MĀKSLA XO Elizabetes iela 14, Rīga www.makslaxogalerija.lv p.–s. 12.00–18.00

Z. A. Meierovica bulvāris 6–1, Rīga t. 67325386, www.veiherte.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00 Vasaras mēnešos ar iepriekšēju pieteikšanos pa tālruni

“Diplomdarbs”.

Neonillas Medvedevas personālizstāde 06.06.–05.07.

“Zīmējums II”.

Harija Branta personālizstāde 09.06.–05.07.

Kabinets “Litogrāfi” 07.07.–26.07.

“ESO“. Antona Benjamiņa izstāde “Šūplāde“ 01.06.–14.06.

“Vasaras gleznu karuselis“ 16.06.–16.07.

“Ir rakstīts“.

Jāņa Purcena personālizstāde 11.05.–11.06.

Jāņi. Pēcjāņi 15.06.–19.07.

Laimas Bikšes personālizstāde 21.07.–20.08.

Galerija ALMA

Galerija 21

KIM? laikmetīgās mākslas centrs

Galerija TIFĀNA

Rūpniecības iela 1, Rīga t. 67322311, www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00

Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00 Vasaras mēnešos ar iepriekšēju pieteikšanos pa tālruni

Maskavas iela 12/1, Rīga www.kim.lv t. 14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt. 14.00–19.00. s. 12.00–17.00 sv. 12.00–18.00

Jāņa iela 16, Rīga t. 29196061, www.tifanagallery.com p.–s. 12.00–18.00

Augusta Kinnapu personālizstāde 14.06. –09.07.

“I/O. Bez ienaidniekiem”.

Kaspara Groševa personālizstāde 15.05.–19.06.

Zentas Loginas darbu izstāde 17.06.–19.08.

Galerijas izstādes Jūnijs–jūlijs

Daigas Krūzes personālizstāde Jūnijs Ievas Maurītes personālizstāde Jūlijs

“LARP”.

Reiņa Hofmaņa personālizstāde 15.05.–19.06.

Galerija CAROUSELL

Galerija ISTABA

Kaļķu iela 2, Rīga www.carousell.lv p.–pt. 11.00–19.00. s.12.00–16.00

K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–pt. 12.00–20.00 s.12.00–18.00

Anitas Melderes akvareļu izstāde 20.05.–18.06.

Staņislava Oļehno fotogrāfiju izstāde 20.06.–16.07.

“Jaucot līnijas, kārtojot kaudzes”.

Darjas Meļņikovas personālizstāde 15.05.–19.06.

Galerija MANS’S

“Tatārijas jēraugs un citi valdzinoši pagātnes stāsti”.

Idas Pētersones (SE) personālizstāde 02.07.–07.08.

“Matilde“.

Andas Pokānes un Kristīnes Lazdānes darbu izstāde 23.05.–02.07.

“Krāsa.Vasara. Rozes“.

Gintas Stavrovskas personālizstāde 04.07.–06.08.

“Pagānisms”.

Andrejs Lenkevičs (BY) 02.07.–07.08.

Mākslinieku un teorētiķu vasaras nometnes izstāde 02.07.–07.08.

Brīvības iela 154, Jēkabpils www.manss.lv p.–pt. 9.00–18.00. s. 9.00–15.00

Helēna Heinrihsones, Ivara Heinrihsona un Annas Heinrihsones gleznu izstāde 01.06.–30.06.

Lielā vasaras izstāde 2011.

Latvijas mūsdienu glezniecība 01.07.–31.07.

Ziņas

Žurnāls

E- plauk ts

iz stādes

arhīvs

Studija

darbnīcas

abonēt

re cenzijas

ie gādāties internetā

rezidences

AFIŠA / LISTINGS

LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS K. Valdemāra iela 10a, Rīga www.lnmm.lv p., t.–c., s.–sv. 11.00–17.00 pt. 11.00–20.00

Baltā zāle “Puķu izstāde” Glezniecība un grafika.

28.05.–24.07.2011.

Viļa Ozola personālizstāde 30.07.–04.09.2011.

Skārņu iela 10/20, Rīga www.lnmm.lv o., c.–sv. 11.00–17.00 t. 11.00–19.00

Ilmārs Blumbergs. Tinamā mašīna.

2003

Andris Zēgners No cikla Signum florentis. 2010

Pēteris Kalve. Puķu dārziņš. 1909

DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS

Vestibils Signum florentis II Andra Zēgnera fotoizstāde.

28.05.–26.06.2011.

“Security / Apsargs” Rasas Šulcas personālizstāde.

15.07.–14.08.2011.

LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS” Torņa iela 1, Rīga www.lnmm.lv o.–t., pt. 12.00–18.00 c. 12.00–20.00 s.–sv. 12.00–17.00

“Pie Dzintara jūras” Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcija. 1990–2010.

30.04.–26.06.2011.

Lielā zāle “Puķu izstāde” Porcelāns un tekstilmāksla.

28.05.–26.06.2011.

Kuzņecova porcelāna fabrika Tasīte un apakštasīte. 1887–1915

Rasa Šulca. Apsardze. 2009

“No mini līdz maksi. 20. gs.

60. gadu mode” Izstāde no modes vēsturnieka Aleksandra Vasiļjeva (Parīze) tērpu kolekcijas 09.07.–02.10.2011.

ROMANA SUTAS UN ALEKSANDRAS BEĻCOVAS MUZEJS Elizabetes iela 57a, dz. 26, Rīga www.lnmm.lv t., pt., s.–sv. 11.00–18.00 c. 11.00–19.00 No 1. līdz 31. jūlijam – ar iepriekšēju pieteikšanos pa tālruni (+371) 67288800 vai e-pastu: Baiba.Vanaga@lnmm.lv.

Vilis Ozols. Darbnīcas galds 1989

Mazā zāle Filipa Šalajeva gleznu izstāde 27.05.–03.07.2011.

Dace Lielā. Pie Dzintara jūras. 1995

“Hibrīdu pārlidojumi” Mākslinieks kā fotogrāfs.

19. gs. vidus–2010.

14.07.–18.09.2011.

“Draugu lokā” Aleksandras Beļcovas un Romana Sutas portretu glezniecības izstāde.

01.06.–09.10.2011.

Trikotāžas divu krāsu minikleita Pierre Cardin modes nams. Parīze 1966

Vestibils Laikmetīgās slovāku stikla mākslas izstāde 14.04.–26.06.2011.

Filips Šalajevs. Tīģeris pie jūras. 1991

Boriss Bērziņš (1930–2002).

Ainava 07.07.–14.08.2011.

Romans Suta Austras Ozoliņas-Krauzes portrets 20. gs. 20. gadu otrā puse Atis Ieviņš Daina Melgaile. 1970 Boriss Bērziņš. Ainava. 1990

Boriss Bērziņš. Stienes skats. 1992

Radošā darbnīca “Garīgās prakses” Izstāde “Garīgās prakses” 2011. gada septembrī iekļausies Prāgas Nacionālās galerijas projektā, kas pie­ vēršas 20. gadsimtā Eiropas vēsturē notikušo utopisko sociālo kustību pētīšanai un atspoguļošanai.

20.05.–26.06.2011.

Palo Maho. Ģeometrija I 2008–2009

Izstāžu zāle “Apsīda” Jolanta Kvašite (Lietuva).

Keramika 31.05.–30.06.2011.

Aleksandra Beļcova Lūcijas Zamaičas portrets. 1932

AFIŠA / LISTINGS

RĪGAS MĀKSLAS TELPA

CENTRE POMPIDOU

Kungu iela 3, Rīga www.artspace.riga.lv p.–sv. 11.00–18.00

Place Georges Pompidou, Paris www.centrepompidou.fr p., t.–sv. 11.00–21.00

Lielā zāle “Dekoratīvi lietišķā māksla Latvijā 1960–1990 no Latvijas Mākslinieku savienības kolekcijas” Vairāk nekā 500 mākslas darbu, kas tapuši 20. gadsimta 60.– 80. gados: tekstilijas, keramika, metālmākslas, ādas un stikla mākslas, kā arī dekoratīvās kokapstrādes eksponāti.

22.04.–15.07.2011.

Accrochage “Histoire de l’Atelier Brancusi” Tēlniecības meistara Konstantīna Brinkuši Parīzes darbnīcas rekonstrukcija.

27.01.2010.–07.11.2011.

Oļegs Auzers Nākotnes pils 3001. 2001

Mazā zāle “Medaļas, skulptūras un grafika” Vladimira Ivanova (1951– 2002) personālizstāde.

No muzeja krājuma un privātkolekcijām.

06.05.–25.06.2011.

LIEPĀJAS MUZEJS Kūrmājas prospekts 16, Liepāja www.liepajasmuzejs.lv c., s.–sv. 10.00–18.00 pt. 11.00–19.00

Skats no ekspozīcijas Viesturs Bērziņš. Noktirne. 1980

Intro zāle “Trofejas” Kristiana Brektes personālizstāde.

10.06.–17.07.2011.

“Māksliniekam Matīsam Zavickim – 100” Liepājas muzeja krājuma izstāde.

Pagarināta uz nenoteiktu laiku.

“Mana otrdiena” Gata Mārtiņa Bezdelīgas gleznu izstāde.

Pagarināta uz nenoteiktu laiku.

TALSU NOVADA MUZEJS K. Mīlenbaha iela 19, Talsi www.talsumuzejs.lv o.–sv. 10.00–17.00

Kristians Brekte Mēneša darbinieks. 2011

DAUGAVPILS NOVADPĒTNIECĪBAS UN MĀKSLAS MUZEJS

Kornelijus Užota (Lietuva) personālizstāde Kokskulptūras un gleznas.

13.07.–21.08.2011.

ATELIERHAUS MONBIJOUPARK Oranienburger Str. 77, Berlin www.basedinberlin.de

based in Berlin Izstādē piedalās aptuveni 80 jauno mākslinieku, kas dzīvo un strādā Berlīnē.

Paralēli izstādei notiks diskusijas, darbnīcas, performances, filmu seansi un citi pasākumi.

Izstāde Berlīnē notiek piecās vietās: Atelierhaus Monbijoupark, Berlinische Galerie, KW Institute for Contemporary Art, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Neuer Berliner Kunstverein n.b.k.

08.06.–24.07.2011.

HAMBURGER BAHNHOF Invalidenstraße 50–51, Berlin o.–sv. 10.00–18.00 s. 10.00–20.00

Richard Long. Berlin Circle Ričards Longs (dz. 1945) ir viens no vadošajiem zemes­ mākslas māksliniekiem. Šajā izstādē skatāms Longa darbs “Berlīnes cikls”, kas sastāv no divpadsmit metru diametrā uz grīdas izklātiem akmeņiem.

Pirmo reizi tas tika uzstādīts Hamburger Bahnhof atklāšanā 1996. gadā.

26.03.–31.07.2011.

Izstāžu zāle “Vasara” Lauras Feldbergas objektu un instalāciju izstāde.

10.06.–24.07.2011.

“Apzināšanās” Oļega Auzera un viņa skolnieku sudraba mākslas darbu izstāde.

02.05.–12.06.2011.

Killiki Jervilas grafikas izstāde 26.07.–21.08.2011.

KIASMA Mannerheiminaukio 2, Helsinki www.kiasma.fi o. 10.00–17.00 t.–pt. 10.00–20.30 s.–sv. 10.00–18.00

ARS 11 Kopš 1961. gada rīkotā starptautiskā izstāde ARS ir lielākais laikmetīgās mākslas notikums Ziemeļvalstīs. Šīgada izstāde veltīta Āfrikai, par kuras tēmu uzaicinātie 30 mākslinieki veidos savu redzējumu gan no kontinenta ģeogrāfiskās atrašanās vietas “iekšpuses”, gan “ārpuses”. Tā nojauks mītus, kas radušies par afri­ kāņu kultūru un laikmetīgo mākslu, kā arī vēstīs par šodienas Āfriku.

15.04.–27.11.2011.

Samba Falls. Consomania. 2007

Weizenbergi 34 / Valge 1, Tallinn www.ekm.ee o.–sv. 11.00–18.00

Ričards Longs darbā pie cikla “Eivonas upes dūņas”. 2011

Laura Feldberga Ūdenskritums. 2009

Roberts Smitsons Spirāles mols. 1970

KUMU

Rīgas iela 8, Daugavpils www.dnmm.lv o.–s. 10.00–18.00

“15 gadi” Daugavpils Universitātes Mākslas un dizaina nodaļas studentu, absolventu un pedagogu darbu izstāde.

16.06.–30.07.2011.

Museen zu Berlin krājumiem, kā arī no Hamburger Bahnhof Marconas (Marzona) un Frīd­ riha Kristiana Flika (Friedrich Christian Flick) kolekcijām.

Autoru vidū ir Jozefs Boiss, Maikls Heizers, Nensija Holta, Ričards Longs, Valters De Marija, Deniss Openheims, Roberts Smitsons un citi.

26.03.2011.–15.01.2012.

Land Art Zemesmāksla ir pakļauta laik­ apstākļiem, un zemesmākslas objekti laika gaitā maina izska­ tu. Izstādē skatāmi zīmē­jumi, filmas, fotogrāfijas, kartes un objekti no Nationalgalerie, Kupferstichkabinett un Kunst­ bibliothek der Staatlichen

The Colours of Light. Estonian Painting in the 1930s Krāsa un gaisma kā klasiska izteiksmes forma gleznie­ cībā – raksturlielumi, kas skatāmi pirms Otrā pasaules kara Igaunijas glezniecības tradīcijā.

04.02.–05.06.2011.

AFIŠA / LISTINGS

KUNSTHAUS ZÜRICH

MODERNA MUSEET

Heimplatz 1, Zürich www.kunsthaus.ch o., s.–sv. 10.00–18.00 t.–pt. 10.00–20.00

Skeppsholmen, Stockholm www.modernamuseet.se o. 10.00–20.00 t.–sv. 10.00–18.00

Joseph Beuys. Difesa della Natura Jozefs Boiss (1921–1986) dažas nedēļas gadā pavadīja Bolonjāno (Abruco), strādājot pie estētiski ekoloģiska projekta Difesa della Natura. Viņš uzskatīja, ka sociālajai skulptūrai Difesa della Natura vaja­ dzētu pārveidot Dienviditālijas lauksaimniecības pilsētiņas ekonomiku un ekoloģiju.

13.05.–14.08.2011.

Klara Lidén Klāra Lidēna (dz. 1979) savā mākslā savieno sociālās aktivi­tātes, performatīvās akcijas, filmu un lielizmēra instalāciju veidošanu. Šoreiz viņa arhi­tek­ toniski pārveidos izstāžu telpu, kurā tiks izrādīti vi­ņas darbi.

14.05.–09.10.2011.

Siri Derkert Sīri Derkertes (1888–1973) darbi bieži saistīti ar miera tēmu un feminismu.

28.05.–04.09.2011.

NACIONALINĖ DAILĖS GALERIJA Jozefs Boiss un barons Bubijs Durīni (Buby Durini) Bolonjāno, Abruco

Franz Gertsch. Seasons.

Works 1983 to 2011 Šveices mākslinieka Franca Gerča (dz. 1930) jaunākā cikla “Četri gadalaiki” un pēdējo trīsdesmit gadu darbi.

10.06.–18.09.2011.

Francs Gerčs. Vasara. 2009

Roman Ondák Slovāku mākslinieks Romans Ondāks (dz. 1966) zīmējumos, fotogrāfijās, instalācijās un performancēs nereti kritizē institucionalizēto muzeju darbību, kā arī cilvēciskās attiecības. Savai izstādei Šveicē Ondāks izveidojis jaunu darbu.

10.06.–28.08.2011.

Konstitucijos pr. 22, Vilnius www.ndg.lt o.– t., pt., s. 12.00–19.00 c. 13.00–20.00 sv. 12.00–17.00

Arbit Blatas: Kaunas–Paris– Venice–New York Izcilais Lietuvā dzimušais ebreju mākslinieks Arbits Blats (Arbit Blatas, 1908–1999) ir nozī­mīgs klasiskā modernisma pārstāvis.

Blats strādāja dažādos māk­ slas veidos – gleznie­cībā, tēlniecībā, iespiedgrafikā, kā arī sadarbojās ar pasaulē zināmiem drā­mas un operas teātriem.

01.07.–04.09.2011.

Monuments which are not.

A Walk around Vilnius Piemineklis ir cilvēka slavas, goda un neaizskaramības ie­ mūžināšanas simbols. Vēsture liek pārdomāt pieminekļu nozīmi, jo vairu­mam no tiem bija lemts īslaicīgs statuss.

Izstādē skatāmas skices un neuzbūvēto pieminekļu projekti, fotogrāfijas un dokumen­ tālās filmas.

13.05.–28.08.2011.

Prague Quadrennial of Performance Design and Space Celetná 17, Prague Romans Ondāks. Performance “Visuma mērīšana” (Measuring the Universe, 2007) Modernās mākslas muzejā Ņujorkā. 2009

www.pq.cz

Prāgas kvadriennāle kopš 1967. gada ir viens no pasau­les nozīmīgākajiem skatuves mākslai veltītajiem pasāku­ miem. Šogad kvadriennālē

piedalās dalībnieki no 62 val­stīm, tostarp Latvijas. Pārstā­ vēta scenogrā­fija no Rūras triennāles, Bregenzer Festspiele, SITI Theatre Company, brīvdabas performanču izstādē Intersection: Intimacy & Spectacle skatāmi 30 starptautiski atzītu mākslinieku darbi.

16.06.–26.06.2011.

TATE MODERN Bankside, London www.tate.org.uk/modern p.–c., sv. 10.00–18.00 pt.–s. 10.00–22.00

Miró Gleznas, zīmējumi, skulptūras un grafikas darbi, kuru autors ir viens no dižākajiem sirreālisma pārstāvjiem – Hoans Miro (1893–1983).

14.04.–11.09.2011.

ŠIUOLAIKINIO MENO CENTRAS / CAC Vokiečių g. 2, Vilnius www.cac.lt o.– sv. 12.00–20.00

In Between. Austria Contemporary Jaunākā māksla Austrijā un no Austrijas.

24.06.–21.08.2011.

TATE BRITAIN Millbank, London www.tate.org.uk/britain p.–sv. 10.00–18.00

Romantics Darbi no Tate kolekcijas.

09.08.2010.–31.07.2011.

Henrijs Voliss. Četertons. 1856

Watercolour Akvareļi, kas radīti viduslaikos.

Pirms fotogrāfijas rašanās akvarelī gleznotie attēli bija vienīgie aculiecinieka pierādījumi.

16.02.–21.08.2011.

Hoans Miro. Zvaigzne glāsta nēģerietes krūti (Glezniecības poēma). 1938

Photography: New Documentary Forms Izstādē aplūkojamas Lika Delaē (Luc Delahaye), Miča Epstaina (Mitch Epstein), Gaja Tilima (Guy Tillim) un Akrama Zaatari (Akram Zaatari) fotogrāfijas, kā arī Borisa Mihailova agrīnie darbi.

01.05.2011.–31.03.2012.

Artist Rooms: Diane Arbus Diāna Arbusa (1923–1971) ir pazīstama kā viena no dižākajām amerikāņu fotogrāfi­ jas pārstāvēm, kas fiksējusi mūsdienu dzīves mirkļus.

16.05.2011.–31.03.2012.

Burke + Norfolk: Photographs From the War in Afghanistan Saimona Norfolka (Simon Norfolk, dz. 1963) 2010. gada oktobrī Afganistānā sāktā jauno fotogrāfiju sērija.

06.05.–10.07.2011.

James Stirling: Notes from the Archive Arhitekta Džeimsa Stērlinga (1926–1992) darbu retrospek­ tīva izstāde.

05.04.–21.08.2011.

The Vorticists: Manifesto for a Modern World Vorticisms bija radikāla mākslas kustība, kas īslaicīgi, bet spoži uzmirdzēja dažus gadus pirms Pirmā pasaules kara un kara laikā Londonā.

Kombinējot mašīnu laikmeta formas un enerģisko tēlainī­ bu, vorticisti radīja savu krasi atšķirīgu stilu. Izstādē skatāmi vairāk nekā 100 nozīmīgākie vorticistu darbi.

14.06.–04.09.2011.

Saimons Norfolks Kabula. 2010

Taryn Simon Amerikāņu māksliniece Tarīna Saimone (dz. 1975) ar attēlu un teksta asamblāžas palīdzību atveidojusi paaudžu vēstures hroniku.

25.05.–06.11.2011.

(5–7) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Bīče Kurigere / Bice Curiger Foto / Photo: Giorgio Zucchiatti Pateicība / Courtesy La Biennale di Venezia

Bīče Kurigere Venēcijas biennāles 54. starptautiskās mākslas izstādes ILLUMInations kuratore

Bice Curiger The curator of the 54th International Art Exhibition ILLUMInations at the Venice Biennale Šīgada Venēcijas biennāles 54. starptautiskās mākslas izstādes ILLUMInations kuratore Bīče Kurigere, pilnā vārdā Beatrīče Gabriella Līvija Kurigere, absolvējusi Cīrihes Universitāti. Mākslas zinātniece, kritiķe un starptautiska līmeņa mākslas izstāžu kuratore Bīče Kuri­ gere ir viena no ietekmīgā laikmetīgās mākslas žurnāla Parkett dibinātājiem un tā galvenā redaktore. Žurnāls iznāk kopš 1984. gada, to izdod Cīrihē un Ņujorkā. Kopš 1993. gada Bīče Kurigere ir Cīrihes Kunsthalles kuratore. Vairāku nozīmīgu publikāciju autore, un kopš 2004. gada visiem citiem pienākumiem klāt nākuši arī izdevējdarbības vadītājas pienākumi žurnālā Tate etc., ko izdod Londonas Teita ga­ lerija.

Viņas priekšgājēji biennāles izstādes kuratora statusā bijuši Daniels Birnbaums, Roberts Storrs, Frančesko Bonami un leģendārais Haralds Zēmans.

10

78 / 11

The curator of the 54th International Art Exhibition of the Venice Biennale ILLUMInations is Bice Curiger (full name Beatrice Gabriella Livia Curiger). Graduate of the University of Zurich, art historian, critic and international curator, Curiger is a founder and editor-in-chief of the influential contemporary art magazine Parkett, published since 1984 in Zurich and New York. Since 1993 Curiger has been curator at the Kunsthaus Zurich. She is also the author of numerous authoritative publications, and since 2004 has been editorial director of the magazine Tate etc., published under the aegis of the Tate Gallery in London.

Her predecessors as curators of the Biennale exhibition have in­ cluded Daniel Birnbaum, Robert Storr, Francesco Bonami and the le­ gendary Harald Szeemann.

LA BIENNALE DI VENEZIA 54TH INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

Uz “Studijas” jautājumiem Bīče Kurigere atbildēja ar e-pasta starp­ niecību.

Studija: Kas, jūsuprāt, ir Venēcijas biennāle skatītājiem un māksliniekiem? Un ko tā šoreiz nozīmē jums?

Bīče Kurigere: Manuprāt, biennāle ir nozīmīga institūcija, kas ar laikmetīgo mākslu iepazīstina ļoti plašu sabiedrības daļu. Man tā ir arī izdevība padomāt par apslēptajām iespējām un spēlēties ar šo sarežģīto un prasīgo izstādes instrumentu.

Studija: Vai ekspozīciju veidojat, izvēloties konkrētus un jau esošus mākslas darbus?

B.K.: Nē, cenšos mudināt māksliniekus veidot jaunus darbus, un lielākā daļa no tiem tiešām ir darbi, kas radīti biennālei.

Studija: Vai jums ekspozīcijā ir kāds “svarīgākais, centrālais, mīļākais” mākslas darbs?

B.K.: Lai provocētu, vēlos parādīt trīs gleznas, kuru autors ir 16. gadsimta gleznotājs Džakopo Tintoreto. Taču, izņemot tās, es ne­ gribētu īpaši izcelt citus darbus izstādē.

Studija: Kas ir jūsu autoritātes mākslā?

B.K.: Ik dienu jaunas autoritātes!...

Studija: Vai uzskatāt sevi par pamanāmu vai nepamanāmu personu mākslas vidē?

B.K.: Gan – gan: dažreiz esmu pamanāma, dažreiz ne.

Studija: Kā mākslinieks varētu nokļūt jūsu redzeslokā?

B.K.: Ar kvalitāti vai vismaz to, kas, manuprāt, uz to ved.

Studija: Kas ir šodienas mākslas spēcīgākie izteiksmes lī­ dzekļi?

B.K.: Kompleksā un gudrā veidā radīts pārsteigums.

Studija: Kura ir šobrīd jaudīgākā māksla? Kas to par tādu pa­ dara?

B.K.: Intelekts un nozīmīgums.

Studija: Vai mākslai ir nacionālā piederība? Kāda tai ir nozīme šodienas pasaulē?

B.K.: Nē, nacionālā piederība var būt māksliniekam, nevis mākslas darbam. Taču šodien šie piederības jautājumi kļuvuši sarežģīti un daudzšķautņaini.

Studija: Kāpēc, jūsuprāt, identitātes problemātika ir tik ak­ tuāla pēdējā laikā? Vai iemesls tam varētu būt apokaliptiskas priekšnojautas?

B.K.: Neraugos uz to pesimistiski – kamēr šo jautājumu risina ļoti tolerantā veidā. Taču ir cilvēki, kas, skatot kultūras makdonaldizāciju, runā par šausminošu scenāriju.

Studija: Ikkatrai dzīvai sistēmai ir robežas. Vai to pašu varētu teikt par mākslas vidi?

B.K.: Protams. Tikai jājautā, kāds ir atvēlētais laikposms – 200 gadi? 20? 2000?

Curiger responded to Studija via email.

Studija: In your opinion, what does the Venice Biennale mean to viewers and artists? And what does it mean to you this time?

Bice Curiger: I think the Biennale is an outstanding institution for presenting contemporary art to a really broad public. For me it is also an opportunity to think about hidden possibilities and play with this sophisticated tool of an exhibition.

Studija: Do you make up the exposition by selecting specific and already existing works of art?

B.C.: No, I have tried to encourage the artists to do new works, and most of them are really presenting works created for the Biennale.

Studija: Is there any “leading, central or most favorite” work of art among the others in the exposition?

B.C.: Well, I want to show three paintings by the 16th century painter, Jacopo Tintoretto, which is meant to be a provocative gesture.

But besides that, I would not want to favour other works in the show.

Studija: Who are your authorities in art?

B.C.: Every day new ones…!

Studija: Do you see yourself more as a visible or invisible figure on the art scene?

B.C.: Both, sometimes invisible, sometimes visible.

Studija: What could help an artist to get noticed by you?

B.C.: Quality – or at least, what I think is leading to it.

Studija: What are the most powerful means of expression in contemporary art?

B.C.: Surprise in a complex and intelligent way.

Studija: What is the most potent art of today? What makes it powerful?

B.C.: Intelligence and relevance.

Studija: Does art have a national identity? What is its role in today’s world?

B.C.: No, not the art work but the artist can have a national identity.

But today these identities have become precarious and multifaceted.

Studija: What to your mind has made the problem of identity and related issues so topical recently? Could the reason be apoca­ lyptic premonition?

B.C.: I do not see this in a pessimistic light – as long as it is dealt with in a very open-minded way. But there are people talking about a dreadful scenario seeing a McDonaldization of culture.

Studija: Every living system has its limit. Could we say the same about the art scene?

B.C.: Sure, the question is: What is the time span – 200 years? 20?

2000?

No angļu valodas tulkojis Jānis Aniņš

78 / 11

11

VENĒCIJAS BIENNĀLES 54. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

Perfektās provokācijas un paradoksi Mākslinieks Kristaps Ģelzis

Perfect provocations and paradoxes Artist Kristaps Ģelzis Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian

Kristaps Ģelzis Foto / Photo: ????????????

Kristaps Ģelzis. 2008 Foto no Kristapa Ģelža personiskā arhīva / Photo from the private archive of Kristaps Ģelzis

Kad neskaitāmu instalāciju un objektu autors mākslinieks Kris­ taps Ģelzis 2007. gadā negaidīti pievēršas akvareļglezniecībai, mākslas vēsturnieks Eduards Kļaviņš to nosauc par “provokāciju otrādi”: “(..) bez satriecošiem efektiem, kārtējiem lokālā “tabu” pār­ kāpumiem, jauniem materiāliem, tehnoloģiskiem trikiem un visa kā cita, kas būtu sagaidāms no laikmetīgās mākslas zvaigznes, kāds, protams, ir Kristaps Ģelzis, kas šo savu reputāciju ir iedibinājis kopš “robežpārkāpēju” laikiem.”1 Turpinot kosmiskās metaforas, būtu jāteic, ka 2011. gadā zvaigznes spožums sasniedzis kulmināciju, jo Ģelzis uzvar konkursā par Latvijas pārstāvību Venēcijas biennālē ar gleznu ciklu “Mākslīgais miers” un īsi pēc tam saņem Purvīša balvu par personālizstādi “Varbūt” (Maybe) galerijā “Māksla XO” (2009). Abas 12

78 / 11

When artist Kristaps Ģelzis, the author of countless installations and objects, unexpectedly turned to watercolour painting in 2007, art historian Eduards Kļaviņš called this a “provocation in reverse”: “[..] without shocking effects, the usual flouting of local taboos, new materials, technological tricks and everything else which one could expect from a star of contemporary art, which Kristaps Ģelzis of course is, having had this reputation since the times of the ‘border transgressors’.”1 Continuing with the cosmic metaphors, one can say that the star shone at its brightest in 2011, when Ģelzis won the competition to represent Latvia at the Venice Biennale with the Mākslīgais miers [‘Artificial Peace’] series of paintings and shortly afterwards received the Purvītis Prize for his Varbūt [‘Maybe’] solo exhibition at the Māksla XO Gallery (2009).

Both of these commendations can be linked with a sort of rehabilitation of painting – art on a place surface, that reflects, both ironically and a little frighteningly, on the reality of the surrounding world, and which in the series of paintings destined for Venice is reduced almost to the abstract. To ask the viewers to fill the pictorial space with their imaginations at different times of day and night could also be regarded a provocation, if topical and easy-to-read messages are held to be the prevailing mainstream. In any case, stars don’t suddenly appear out of nowhere, neither in the universe nor in art. In both instances a certain process of accumulation and evolution is important.

“I know what I didn’t want to become – an architect. I really didn’t have a lot of time to think about what I wanted to be. I was imposed all kinds of duties – music school, drawing, and I had to study a lot in a school that specialized in English. There really wasn’t any time to fantasize.”2 But Ģelzis did want to distance himself from a family atmosphere dominated by architecture. 3 Why the Art Academy of Latvia?

“I was sick and tired of playing the violin. To announce to my parents that I wasn’t going to finish music school after eight years of studies I offered, as an alternative, to attend preparatory courses and make an attempt to enrol in the Art Academy.”4 In 1986, while still a fifth year student at the Academy, Ģelzis joined the so-called supergraphic artists group, creating expressive large-scale silkscreen prints with deformed figural motifs, suffused with impetuosity and dramatic effect. “The creative efforts of Breže, Putrāms, Ģelžis and Pētersons at that time fol­ lowed a common aesthetic programme, which took shape simultaneously with the development of neo-expressionism around the world, for example, the creative work of Germany’s Neue Wilde group.”5 In Ģelzis’ silkscreens there was no shortage of rather tense expressive scenes with the figures of people and animals (Pāri I–II, [‘Above I–II’] 1987; Kritiens, [‘Fall’] 1988) and even the brutal motif of violence (Agresija, [‘Aggression’] 1987). This last work is distinctive for the ornamented

Kristaps Ģelzis. No sērijas “Vakara pasaciņa”. Papīrs, akvarelis, akrils, fluorescenta gaisma / From the series Bedtime Story. Acrylic and watercolour on paper, fluorescent light 2008 (13–17) Publicitātes foto / Publicity photo

Kristaps Ģelzis. Diena. Papīrs, akvarelis / The Day. Watercolour on paper 2011

šīs atzinības var saistīt ar savdabīgu glezniecības – plaknes mākslas – reabilitāciju, vienlaikus ironiski un mazliet biedējoši reflektējot par apkārtējās pasaules reālijām, kas Venēcijai paredzēto gleznu ciklā jau gandrīz reducētas līdz abstrakcijai. Prasīt no skatītāja dažādu diennakts stundu gleznieciskās telpas aizpildīšanu ar savu iztēli arī var izrādīties provokācija, ja par dominējošo meinstrīmu uzskata aktuālus un viegli nolasāmus vēstījumus. Katrā ziņā zvaigznes ne Visumā, ne mākslā nerodas pēkšņi no nekā, abos gadījumos svarīgs ir zināms akumulācijas un evolūcijas process.

“Es zinu, par ko es negribēju kļūt, – par arhitektu. Man jau nebija daudz laika domāt, par ko gribu kļūt. Man bija sadoti visādi pienākumi – mūzikas skola, zīmēšana, un arī angļu specializētajā skolā bija daudz jāmācās, laika fantazēt īsti nebija.”2 Tā Ģelzis vēlējies distancēties no arhitektūras caurstrāvotās ģimenes atmosfēras. 3 Kāpēc Latvijas Mākslas akadēmija? “Man apnika spēlēt vijoli. Lai vecākiem pazi­ ņotu, ka pēc astoņu gadu mācībām mūzikas skolu tomēr nebeigšu, kā alternatīvu piedāvāju iet sagatavošanas kursos un mēģināt ie­ stāties Mākslas akadēmijā.”4 1986. gadā, vēl mācoties akadēmijas piektajā kursā, Ģelzis iesaistījās tā dēvēto supergrafiķu kopā, veidojot ekspresīvas lielizmēra sietspiedes ar deformētiem, trauksmes un dramatisma caurstrāvotiem figurāliem motīviem. “Brežes, Putrāma, Ģelža un Pētersona radošie centieni tolaik iekļāvās kopīgā estētiskā programmā, kas veidojās vienlaikus ar neoekspresionisma attīstību 14

78 / 11

grid motif, which henceforth was to be important, as well as the transformation of two-dimensional graphic art into action: during the 1987 Art Days Ģelzis burnt the work, in this way directing real aggression against the portrayal of violence. The video installation Dismantling the Wall (1988) at the Riga – Lettische Avantgarde group exhibition in West Germany, in turn, continued the Mūris [‘Wall’] happening which had already commenced previously in 1986, during the Cinema Days.

The fall of the Berlin Wall in 1989 gives this theme of fragmentation of the whole an ideologically symbolic currency. In Ģelzis’ work of the late 1980s and early 1990s, ornamental structures similar in style to those of graffiti artist Keith Haring become apparent – not just as variations on the wall theme, but also in the post-modern palimpsest-like coloured silkscreens Rieta Madonna [‘Sunset Madonna’] (1988), Portrets 2000 (1990) and Olimpija X (1991).

Organically spatial thinking Ģelzis also showed potential for graphics in the innovative cover design collages for Avots magazine (1990). However, in the 1990s, when in Latvian art there was a flourishing of metaphorically poetic largescale installations and other breakouts from the confines of easel art, Ģelzis too turned to experiments in the three dimensions. Their international parallels could be sought in the broad transformation field of pop art, minimalism and conceptualism. “The process whereby the

pasaulē, piemēram, Vācijas “Jauno mežoņu” (Neue Wilde) grupas daiļ­ radi.”5 Ģelža sietspiedēs netrūka visai sakāpināti ekspresīvu ainu ar cilvēku un dzīvnieku figūrām (“Pāri I–II”, 1987; “Kritiens”, 1988) un pat brutālas vardarbības motīvu (“Agresija”, 1987). Pēdējais darbs iezīmīgs ar turpmāk svarīgo ornamentēta rastra motīvu, kā arī ar stājgrafikas transformāciju akcijā – 1987. gada Mākslas dienās Ģelzis šo darbu sa­ dedzina, tādējādi vēršot reālu vardarbību pret vardarbības attēlojumu.

Videoinstalācija “Mūra nojaukšana” (1988) grupas izstādē “Rīga – latviešu avangards” Rietumvācijā savukārt turpina jau 1986. gada Kino dienās aizsākto akciju “Mūris”, kuras veseluma fragmentācijas tēmai ideoloģiski simbolisko aktualitāti piešķir Berlīnes mūra krišana 1989. gadā. 80. gadu beigu un 90. gadu sākuma darbos pavīd grafiti mākslinieka Kīta Heringa (Keith Haring) stilam tuvas ornamentālas struktūras – ne tikai mūra tēmas variācijās, bet arī postmoderniem palimpsestiem līdzīgajās krāsainajās sietspiedēs “Rieta Madonna” (1988), “Portrets 2000” (1990), “Olimpija X” (1991).

Organiski telpiskā domāšana Grafikas potenciālu Ģelzis izvērš arī novatoriskā žurnāla “Avots” vāku dizaina kolāžās (1990), tomēr 90. gados, kad latviešu mākslā uzplaukst metaforiski poētiskas lielizmēra instalācijas u. c. stājmākslas robežu pārkāpumi, arī Ģelzis pievēršas eksperimentiem trīs dimensijās. To starptautiskās paralēles meklējamas plašā popārta, minimālisma un

graphic works inadvertently grew into spatial expressions took place of its own accord, without any particular influences from the outside. [..] Ever since childhood I had helped my father and brother make models, working with various materials. Spatial thinking had developed organically, by empirically absorbing everything that was happening around me.”6 Around the beginning of the 1990s, Ģelzis was creating objects and installations from wire netting – laconic, geometric forms in nuanced proportions, as well as segregated segments of space, its “curves and paradoxes being in reality the result of the artist’s reflections on the paradoxes of our perception when confronted with a focused impact”7. In the field of minimalism and abstract sculpture, for example, one can discern in the oeuvre of Robert Morris or Anthony Caro certain parallels with those of Ģelzis’ works like Trīs grācijas [‘Three Graces’] (1990), Jāņa sēta [‘Jānis Yard’] (1992), Valodas stunda [‘Language Lesson’] (1992) and others. For the exhibition Latvia – 20th Century Somersault (1990) Ģelzis created the installation Veļas diena [‘Laundry Day’], with lead shirts hanging out to dry, plus video-projections and elements of procedural art. One of the semantic levels of the work, which is accentuated by its title, is connected with the idea of cleanliness as a new beginning, interpreting the exhibition theme – a political, social, artistic “somersault” or the radical re-evaluation of do­ minating views. If the figure projected upside down can be seen as an allusion to a local tragedy which occurred towards the end of the So78 / 11

15

Kristaps Ģelzis. Rīts. Papīrs, akvarelis / The Morning. Watercolour on paper 2011

konceptuālisma transformāciju laukā. “Process, kā rezultātā grafika neviļus pārauga telpiskās izpausmēs, notika pats no sevis, bez īpašām ietekmēm no ārpuses. (..) Kopš bērnības tēvam un brālim palīdzēju taisīt maketus, apstrādāt dažādus materiālus. Telpiskā domāšana bija attīstījusies organiski, empīriski uzsūcot visu, kas notika apkārt.”6 Ap 90. gadu sākumu Ģelzis veido objektus un instalācijas no stiepļu pinu­ miem – lakoniskas, proporcijās niansētas ģeometriskas formas, kā arī telpas segmentu norobežojumus, tās “izliekumus un paradoksus, kas patiesībā ir mākslinieka pārdomu rezultāts par mūsu uztveres paradoksiem, kad tā tiek konfrontēta ar mērķtiecīgu iedarbību”7. Mini­ mālisma un abstraktās tēlniecības jomā, piemēram, Roberta Morisa (Robert Morris) vai Entonija Kāro (Anthony Caro) veikumā, var samanīt pa paralēlei tādiem Ģelža darbiem kā “Trīs grācijas” (1990), “Jāņa sēta” (1992), “Valodas stunda” (1992) un citi. Izstādei “Latvija – 20. gadsimta kūlenis” (1990) Ģelzis rada instalāciju “Veļas diena” ar izkārtiem svina krekliem, videoprojekciju un procesuālās mākslas elementiem. Viens no darba semantiskajiem slāņiem, ko akcentē nosaukums, saistās ar tīrības kā jauna sākuma ideju, interpretējot izstādes tēmu – politisko, sociālo, māksliniecisko ”kūleni” jeb dominējošo priekšstatu radikālu 16

78 / 11

viet regime, the mysterious death of poet Klāvs Elsbergs, then the frozen fall together with the lead (heaviness), which must drip from the shirts as the clocks tick on, could even be perceived as a manifestation of socio-political activism. Associations elicited by the interaction of material and form are not regulated, however. In the Sapņu ceļojums [‘Dream Journey’] installation (exhibition Zoom Factor, 1994, International Jury Prize), minimal and reduced means of expression (car mirrors, air bags) and elements of language are used to balance between the pleasant anticipation of a journey and the scary aura of a possible accident. References to Latvian cultural heritage affirm the integration of contemporary methods into local experience. An example is Burtnieku pils [‘Burtnieku Castle’] (1988), the spiritual centre of Baltic ancestry constructed by 19th century national mythology, here built from bundles of waste paper, reminding us a little of the wooden structures and gigantic piles of reclaimed wood of Japanese artist Tadashi Kawamata, or of Dullais Dauka [‘Crazy Dauka’] (1995) – the (impossible) pole vaulting equipment in open waters (installation in the city environment, Kotka, Finland), referring to a hero of Latvian literature who wanted to cross the sea. Captions, letters and titles, as well as their

pārvērtēšanu. Ja otrādi projicēto figūru konkretizē kā padomju režīma beigu lokālās traģēdijas – dzejnieka Klāva Elsberga mīklainās bojāejas – alūziju, tad sastingušais kritiens kopā ar svinu (smagumu), kam jāiztek no krekliem, pulksteņiem skaitot laiku, ir pat uztverams kā sociopolitiska aktīvisma izpaudums. Tomēr materiālu un formu mijiedarbes raisītās asociācijas netiek reglamentētas. Instalācijā “Sapņu ceļojums” (izstāde “Zoom faktors”, 1994, starptautiskās žūrijas balva) arī izmantoti minimāli, reducēti izteiksmes līdzekļi (auto spoguļi, gaisa spilveni) un valodas elementi, lai balansētu starp ceļojuma daudzsološo un ie­ spējamās avārijas biedējošo auru. Atsauces uz latviešu kultūras mantojumu apliecina laikmetīgo paņēmienu integrāciju lokālajā pieredzē, piemēram, no makulatūras saiņiem būvētā “Burtnieku pils” (1988), 19. gs. nacionālās mitoloģijas konstruētais baltu aizvēstures garīgais centrs, kas nedaudz atgādina japāņu mākslinieka Tadasi Kavamatas (Tadashi Kawamata) koka struktūru un izstrādājumu gigantiskos krāvumus, vai “Dullais Dauka” (1995) – (neiespējamās) kārtslēkšanas rīki ūdens klajā (instalācija pilsētvidē, Kotka, Somija), norādot uz latviešu literatūras varoni, kas vēlējās aiziet pāri jūrai. Uzraksti, burti un nosaukumi, to saspēles un modifikācijas ir svarīgas – tā instalācija

interplay and modifications, are important – in this way the Ņam Jums Paika [‘Yum, You’ve Got Grub’] (1998) installation juxtaposes evidence of modest Soviet era revelry with the wider public’s ignorance of inter­ national video-art star Nam June Paik; additional context is provided for the work by its exhibition in the 2nd Universal Latvian Art Exhibition.

Materials, pop culture and images of self “A lot of velvet in dark and deep tones, some fur here and there and silver, stretchy synthetic fabric.”8 The Virtuale (1996) solo show at the State Museum of Art (now the Latvian National Museum of Art) introduced research into pliant, striking materials and the clash of the contradictory association between real / artificial (in English virtual – ‘being so in effect or in practice’, whereas ‘virtual reality’ describes something that is the complete opposite: a computer simulated environ­ment).

In this exhibition, the practice of a craftsman-like ‘finishing’ of art objects is especially evident – Ģelzis is not just a ‘finder’ of the readymade, who would merely place them in paradoxical combinations.

In the latter half of the 1990s there was an increase in the significance of the imagery of global pop culture, with the occasional 78 / 11

17

Kristaps Ģelzis. Limo. Zīmējums, jaukta tehnika / Limo. Drawing, mixed media 100x240 cm. 2010 (18–21) Foto no Kristapa Ģelža personiskā arhīva / Photo from the private archive of Kristaps Ģelzis

“Ņam Jums Paika” (1998) sastata pieticīgas padomjlaika uzdzīves liecības ar plašākas publikas (ne)informētību par starptautisko video­ mākslas zvaigzni Nam Džun Paiku; darbam papildu kontekstu piešķir eksponēšana 2. vispārējā latviešu mākslas izstādē.

Materiāli, popkultūra un paštēli “Daudz samta tumšos un dziļos toņos, šur tur kažokādas un sudrabots, elastīgs sintētisks audums.”8 Personālizstāde Virtuale (1996) Valsts Mākslas muzejā (tag. Latvijas Nacionālais mākslas muzejs) iezīmē plastisku, efektīgu materiālu pētniecību un īstuma / neīstuma pretrunīgo asociāciju sadursmi (angļu val. virtual – “faktisks, īsts”; vienlaikus “virtuālā realitāte” apzīmē ko pilnīgi pretēju – datorā simulētu vidi). Šai izstādē īpaši manāma mākslas objekta amatnieciskas “nostrādātības” prakse – Ģelzis nav tikai gatavu redīmeidu “atradējs”, kas tos vienīgi sastata paradoksālās kombinācijās.

90. gadu otrajā pusē pieaug globālās popkultūras tēlu nozīme, dažkārt ieviešot kičīgas rotaļlietas, kuru klātbūtne neviļus var atgādināt popārta variētāju Jositomo Naras (Yoshitomo Nara) vai Džefa Kūnsa ( Jeff Koons) meklējumus banalitāšu apcirkņos. Piemēram, medību trofejas formā iemiesotais “Brīvā kartupeļu ēdāja izbāzenis” (1997), “Pasaules uzbūve” (1997), kur mikipeles iejutušās pasaules balstītāja Atlanta lomā, vai dažādu kinoindustrijas varoņu un nevaroņu “Maskas” (2001–2002).

Teleseriāla “Slepenās lietas” varoņi, FIB izmeklētāji Malders un Skalija, digitālās drukas tehnikā (personālizstāde “Laika laukums”, 2000) savukārt salāgoti ar reģionā populāru cigarešu marku un Latvijas ģerboni, iespējams, vedinot reflektēt par Latvijas (un Baltijas) “svešo” statusu Rietumu pasaulē. Varbūt pat izskatāmies kā komunisma pa­ gātnes apzīmogoti primāti (“Sarkanās šimpanzes”, 2004, pilsētvides objekts, Hāga, Nīderlande)? Valstisko simbolu klātbūtne Ģelža objektos sākotnēji var šķist rotaļīga un estetizēti nevainīga, bet tad pēkšņi pārdomās par “mēs un viņi” tēmu var zaudēt optimismu. Piemēram, darbs “Zviedru galds” (1995, pilsētvide, Stokholma, Zviedrija), kura nosaukums saistās ar brīvo piedāvājumu ēst, cik gribas, bet objekts realitātē nav aizsniedzams, jo krietni pārsniedz krēsla izmērus. Vai 18

78 / 11

introduction of kitschy playthings, the presence of which could involuntarily remind one of explorations in the realms of banality by pop art diversifiers Yoshitomo Nara or Jeff Koons. For example, the Stuffed Free Potato Eater (1997), incarnated in the form of a hunting trophy; Pasaules uzbūve [‘Construction of the World’] (1997), where Mickey Mice have assumed the role of Atlantis in supporting the globe, or in various film industry heroes and villains in Maskas [‘Masks’] (2001–2002).

In digital print technique (Laika laukums [‘Time Square’] solo exhibition, 2000), the heroes of the X-Files television series, FBI investigators Mulder and Scully are matched respectively with a brand of cigarettes popular in the region and Latvia’s coat of arms, possibly leading one to reflect on Latvia’s (and the Baltic’s) “foreign” status in the Western world.

Perhaps we even look like primates branded with a communist past (Red Chimpanzees, 2004, object in the city environment, The Hague, Netherlands)? The presence of national symbols in Ģelzis’ objects may initially seem playful and aesthetically innocent, but then through reflection on the theme of ‘us and them’ may suddenly lose optimism. For example, in the work Smorgasbord (1995, city environment, Stockholm, Sweden), the title relates to an offer to eat freely as much as you wish, but in reality the object can’t be reached, as it is much higher than the height of the chairs. Or also Uguns centrs [‘Centre of Fire’] (1997), where a tiny model of the White House attached to a red velvet background could be perceived as a certain kind of early warning that it could become a terrorist target.

Alongside transformations of the most diverse readymades and materials, the image of a person, including self-image, is an equally important raw material in Ģelzis’ work. For example, the simultaneously burning and light-heartedly humming person (video Nekā personīga [‘Nothing Personal’], 2001) or the nude self-portrait in an office environment (digital print Personīgais kubs [‘Personal Cube’], 2001), whose forerunners American art historian Mark Allen Svede has noticed in Robert Morris’s work I-Box (1962), which is an “example of minimalist openly egocentric achievement”9, and also in Tony Smith’s “extremely laconic” work Die – admitting, though, that these parallels “at the moment the work was created were most likely outside Ģelzis’ aesthetic radar

Kristaps Ģelzis. Melanholiskais valsis. Zīmējums, jaukta tehnika / The Melancholic Valse. Drawing, mixed media 60x140 cm. 2010

Kristaps Ģelzis. Olimpija XXI. Zīmējums, jaukta tehnika / Olympia XXI. Drawing, mixed media 100x210 cm. 2010

Kristaps Ģelzis. Skrējiens pēc miljona. Papīrs, akvarelis / Run for a Million. Watercolour on paper 150x280 cm. 2008

arī “Uguns centrs” (1997), kurā uz sarkana samta fona piestiprinātais Baltā nama modelītis var tikt uztverts kā zināms priekšvēstnesis tā kļūšanai par teroristu mērķi.

Līdzās visdažādāko redīmeidu un materiālu transformācijām cilvēka tēls, t. sk. paštēls, ir tikpat svarīgs Ģelža darbu izejmateriāls, piemēram, degošais un vienlaikus bezbēdīgi dungojošais cilvēks (video “Nekā personīga”, 2001) vai kailais pašportrets biroja vidē (digitāldruka “Personīgais kubs” (“Parādes pašportrets”), 2001), kura priekštečus amerikāņu mākslas vēsturnieks Marks Allens Švēde saskatījis Roberta Morisa darbā I-Box (1962), kas ir “minimālistu atklāti egocentriskā veikuma paraugs”9, un Tonija Smita (Tony Smith) “ekstrēmi lakoniskajā” darbā Die, gan atzīstot, ka šīs paralēles “darba tapšanas brīdī visdrīzāk atradās ārpus Ģelža estētiskā radara zonas”10. Savukārt kontemplatīva domātāja pozā sēdošās figūras ieilgušo diskomfortu norāda necila un varbūt pat uzreiz nepamanāma detaļa – uz pēdu augšpuses atbalstītās krēsla kājas (“Simts gadu”, 2005).

Divdimensiju instalācijas Kad pēc solīda laikposma reklāmas biznesā Ģelzis izstāda akvareļu ciklu “Ūdenskurs” (2007), tajā ir gan ikdienišķi motīvi (putnu, ziedu tuvplāni), gan iznīcinātāji virs pilsētas (“Rīgas atslēgas”), kas atsaucas uz ģeopolitiskām norisēm (NATO lietussarga pavēni), gan popkultūras ikonas. Saglabājot akvareļa virtuozo vieglumu, latviešu mākslai ie­ rastais, idilliski saloniskais koptonis ir pagaisis optiskas ilūzijas un neprognozējamas plūstamības biedējošajā krustpunktā. Cēsu Mākslas festivāla ietvaros sarīkotajā izstādē “Skaistums” Ģelzis darbu ciklā “Vakara pasaciņa” (2008) demonstrē jaunu atradumu – luminiscējošas akrila krāsas un ultravioleto apgaismojumu, kas pārvērš gleznas suģestējoši ievelkošā, estētiski krāšņā telpiskā instalācijā, bet kā ikdienas proza ieviesti, piemēram, policisti atstarojošās vestēs. Per­ sonālizstādē “Varbūt” (2009) savukārt akvarelim atkal ļauts kļūt 20

78 / 11

zone”10. Whereas the prolonged discomfort of a figure sitting in a contemplative thinking pose is revealed by an undistinguished and maybe even unnoticeable, at first, detail: the legs of the chair resting on the tops of the feet of the figures (Simts gadu [‘A Hundred Years’], 2005).

Two dimensional installations When, after a considerable period of time spent in the advertising business, Ģelzis exhibited the Ūdenskurs [‘Watercourse’] (2007) series of water colour paintings, they depicted ordinary motifs (close-ups of birds and flowers), as well as fighter planes above the city (Rīgas atslēgas [‘The Keys to Rīga’]) – this being a reference to geopolitical events (under the umbrella of NATO), as well as pop culture icons. Whilst retaining the virtuoso lightness of watercolour, the idyllic, salon-like overall tone typical of Latvian art has evanesced into a terrifying junction of optical illusion and unpredictable fluidity. At the Skaistums [‘Beauty’] exhibition held as part of the Cēsis Art Festival, Ģelzis demonstrated a new discovery in the Vakara pasaciņa [‘Bedtime Story’] (2008) cycle of works – luminescent acrylic colours and ultraviolet lighting, which transformed the paintings into a suggestively enticing, aesthetically opulent spatial installation, but, as if intruded on by mundane everyday, also showed police in reflective vests. In the Varbūt (2009) solo exhibition, however, the watercolour is once again permitted to become ordinary and even dirty, muddy (which is also a breach of the accepted boundaries of the technique), but a return to carefully streaked drawings (in the exhibition Artificial Peace, 2010), where various rather incompatible objects (for example, a cashpoint and a bed) emerge from the darkness, do offer quite a wide spectrum of reactions: “Ģelzis’ paradoxes can provoke brief mirth and long-lasting melancholy, thanks to the contradiction between the pedestrianism of the observations, the triviality of the subjects and the enormous significance which these should assign to representation in a work of art. The author delicately manipulates the

Kristaps Ģelzis. Vecās dienasgaismas. Zīmējums, papīrs / Old Daylights. Drawing on paper 110x210 cm. 2010

ikdienišķam un pat netīri dubļainam (kas arī ir zināms tehnikas akceptēto rāmju pārkāpums), bet atgriešanās pie rūpīgi štrihotiem zīmējumiem (izstāde “Mākslīgais miers”, 2010), kur no tumsas iznirst atsevišķi ne visai saderīgi objekti (piemēram, bankomāts ar gultu), piedāvā visai plašu reakciju spektru: “K. Ģelža paradoksi var izraisīt īslaicīgu jautrību un ilgstošu grūtsirdību, pateicoties pretrunai starp novērojumu ikdienišķumu, sižetu niecību un milzīgo nozīmi, kāda tiem būtu jāpiešķir attēlojumam mākslas darbā. Autors smalki manipulē ar skatītāja gaidām un maņām, apved tās ap stūri līdz atklāsmei, ka nav mākslas spēkos ne ko svarīgu novērot, ne izgaismot, ne parādīt. Tas akurāt ir vēl viens paradokss Ģelža garā – šī triviālā atziņa taču slēpj grandiozu vispārinājumu! Paradokss jau tādēļ vienmēr bijis jaudīgs domas ierocis, ka tālu pārsniedz vienkāršas divdomības iespējas.”11 Arī Venēcijas biennāles apmeklētāji visdrīzāk saskarsies ar faktu, ka nekas svarīgs viņiem parādīts un priekšā pateikts netiks, aktualizējot skatītāja iztēles līdzdalību mākslas notikšanā.

Kļaviņš, Eduards. Jaunieguvumu uzrādīšana. Laikraksta “Diena” pielikums “Kultūras Diena”, 2008, 1. febr.

2 “kim?” videointervijas. Kristaps Ģelzis: Intervija # 1 [tiešsaiste]. Pieejams: http://www.youtube.com/user/kimriga#p/u/43/u8DfXpLQj8l.

3 Kristapa Ģelža tēvs Modris Ģelzis bija arhitekts, arī brālis Andrejs Ģelzis izvēlējās šo profesiju.

4 “kim?” videointervijas. Kristaps Ģelzis: Intervija # 1.

5 Austriņš, Raivis. Supergrafiķi. Rīga: Neputns, 2008, 7. lpp.

6 Lejasmeijere, Ieva. Pienāk mamma un iemet vēl… Saruna ar Kristapu Ģelzi. Grām.: Deviņdesmitie: Laikmetīgā māksla Latvijā. Sast. un red. Ieva Astahovska. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010, 241. lpp.

7 Demakova, Helēna. Bilance brieduma svētkos. Diena, 1992, 20. nov.

8 Iltnere, Anna. Kristaps Ģelzis. Rīga: Neputns, 2010, 33. lpp.

9 Švēde, Marks Allens. KRIX jeb Vai jūs pazīstat cilvēku, kurš jums uzbruka? Grām.: Kristaps Ģelzis. Darbu katalogs. Rīga: Rīgas galerija, 2005, 13. lpp.

10 Turpat.

11 Vējš, Vilnis. Paradoksāli, bet fakts. Laikraksta “Diena” pielikums “Kultūras Diena”, 2010, 24. apr., 5. lpp.

1

expectations and feelings of the viewer, tricking them into the revelation that art isn’t able to observe, highlight or reveal anything of importance.

This is in fact another paradox in the style of Ģelzis – that this trivial message surely hides a magnificent generalization within it! Paradox has, for this reason, always been a powerful weapon of thought, far exceeding the possibilities of simple ambiguity.”11 Visitors to the Venice Biennale also will most likely experience the feeling that nothing important is being shown or ‘handed on a plate’ to them, thereby activating the par­t icipation of each viewer’s imagination in the artistic event.

Translator into English: Uldis Brūns

Kļaviņš, Eduards. Jaunieguvumu uzrādīšana. Diena newspaper supplement Kultūras Diena, 1February, 2008.

2 kim? video interviews. Kristaps Ģelzis: Interview # 1 [Online]. Available at: http://www. youtube.com/user/kimriga#p/u/43/u8DfXpLQj8l 3 Kristaps Ģelzis’ father Modris Ģelzis was an architect, and his brother Andrejs Ģelzis chose the profession as well.

4 kim? video interviews. Kristaps Ģelzis: Interview # 1.

5 Austriņš, Raivis. Supergrafiķi. Rīga: Neputns, 2008, p. 7.

6 Lejasmeijere, Ieva. Pienāk mamma un iemet vēl… Saruna ar Kristapu Ģelzi. In the book: Deviņdesmitie: Laikmetīgā māksla Latvijā. [The Nineties: Contemporary Art in Latvia] Compiled and edited by Ieva Astahovska. Rīga: Contemporary Art Centre, 2010, p. 241.

7 Demakova, Helēna. Bilance brieduma svētkos. Diena, 20 November, 1992.

8 Iltnere, Anna. Kristaps Ģelzis. Rīga: Neputns, 2010, p. 33.

9 Svede, Mark Allen. KRIX jeb Vai jūs pazīstat cilvēku, kurš jums uzbruka? In: Kristaps Ģelzis.

Darbu katalogs. Rīga: Rīga Gallery, 2005, p. 13.

10 Ibid.

11 Vējš, Vilnis. Paradoksāli, bet fakts. Diena newspaper supplement Kultūras Diena, 24 April, 2010.

1

78 / 11

21

Johanness Sārs / Johannes Saar Foto no Johannesa Sāra personiskā arhīva / Photo from the private archive of Johannes Saar

Pārstāvot Igauniju Saruna ar Igaunijas Laikmetīgās mākslas centra direktoru Johannesu Sāru

Representing Estonia Conversation with the Director of the Centre for Contemporary Arts, Estonia Johannes Saar Zane Oborenko Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Jautājumi par valsts identitāti un tās pārstāvniecību vēsturiski ir bijuši centrāli svarīgi Venēcijas biennāles nacionālo paviljonu veidošanā. Par to, kā šāds paradigmu ietvars ietekmē nacionālo eks­ pozīciju veidošanu šodien un vai tas sevi attaisno, sarunājāmies intervijā ar Igaunijas Laikmetīgās mākslas centra direktoru Johannesu Sāru (Johannes Saar), kurš vienlaikus ir arī Igaunijas ekspozīcijas gal­ venais pārraugs jeb commisioner. Un ar mākslinieci Līnu Sību (Liina Siib), kura šogad pārstāv Igauniju Venēcijas biennālē ar projektu A Woman Takes Little Space (“Sieviete aizņem maz vietas“).

No neierasta skatpunkta Līnas Sības projekts attēlo jau sen pa­ stāvošu, bet daudzviet sabiedriskajā domā pieklusinātu problēmu – par sievietes vietu mūsdienu sabiedrībā. No šķietami virspusējas diskusijas tā pāraug pētījumā par to, kas mēs esam, kā domājam, kā saprotam un rūpējamies par sevi un apkārtējiem. Par to, kādi mēs varētu būt nākotnē un kā kļūt citādiem. Tā ir arī vēsturisko ierobežo­ jumu analīze, ko mums uzspiedusi pastāvošā lietu kārtība, un tas, protams, nav tikai par sievieti.

22

78 / 11

Historically, the issues of identity of a country and its representation have been of the greatest importance in the creation of national pa­ vilions at the Venice Biennale. Whether a paradigmatic framework such as this has an impact on the creation of national exhibitions these days, and whether it justifies itself, is the subject of interviews with Johannes Saar, director of the Centre for Contemporary Arts, Estonia and commissioner of the Estonian pavilion at the Biennale, and artist Liina Siib, who is representing Estonia in Venice this year with the pro­ ject A Woman Takes Little Space.

Liina Siib’s project, from an unusual standpoint, illustrates a pro­ blem which has long existed, but is more often than not ignored by the general public, namely, the position of women in contemporary society.

From a seemingly superficial discussion the project grows into a study of the following issues: who we are, how we think, how we understand and care about ourselves and the people around us, what we could be like in the future and how to become different. It is also an analysis of the historical restraints imposed upon us by the existing order of things, and that, of course, it isn’t limited to women alone.

LA BIENNALE DI VENEZIA 54TH INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

Zane Oborenko: Igaunija šogad Venēcijas biennālē piedalīsies astoto reizi, un piekto reizi pēc kārtas tās izstāde būs skatāma Palazzo Malipiero telpās. Vai šī ēka kļuvusi par Igaunijas paviljonu?

Johanness Sārs: Īsti nezinu. Neesmu pilnībā apmierināts ar to, jo tās būtībā ir dzīvojamās telpas. Dažiem projektiem šādas telpas ir piemērotas, dažiem ne. Redzu, ka igauņu mākslinieki savus mākslas darbus rada īpaši šīm telpām, un tas nav īsti labi. Iespējams, ka vienbrīd mums kaut kas būs jāmaina. Citādi saskarsimies ar tādu jaunradi, kuras pamatā ir ražošana, un šādi radīti darbi nav īsti tas, ko dēvējam par mākslas darbu. Tie drīzāk ir ražojumi.

Z.O.: Nacionālās identitātes apliecināšanas stratēģijas Venē­ cijā ir kļuvušas par tādu kā valstu zīmolu veidošanu, kur valstīm ir svarīgi būt pamanāmām piesātinātajā tirgū. Kādas ir jūsu stra­tē­ ģijas? Ko jūs darīsiet, lai Venēcijas biennālē ieraudzītu un atpazītu Igaunijas valsti?

J.S.: Tas patiesībā ir atkarīgs no naudas. Pēdējoreiz mums bija daudz naudas 2007. gadā, kad rādījām Marko Mētamma (Marko Mäetamm) darbus. Toreiz varējām atļauties domāt par to, kā sevi pa­ rādīt. Bet kopš tā laika runa ir vairāk par izdzīvošanu un par to, kā savilkt galus kopā. Visa šī nācijas konstruēšana un zīmolu veidošana patiesībā izklausās jauki, bet tā drīzāk ir parādība, kas raksturīga 19. gadsimtam, kad veidojās nacionālas valstis un tas bija aktuāli.

Tagad mērķis ir piesaistīt tirgus uzmanību, un tā vairs nav tik ļoti īpaša lieta. Runājot par tirgu, uzskatu, ka nevaram atļauties rīkot pasākumus ārpus paviljona. Nevaram atļauties veicināt mūsu pamanāmību pub­ liskajā telpā, jo tam nav naudas.

Z.O.: Kā tiekat galā ar to, ka Igaunijai nekad nebūs sava pa­ viljona Giardini teritorijā, un to, ka, “ja valstij biennālē nav sava paviljona“, tad, Marka Viglija (Mark Wigley) vārdiem sakot, “tā nemaz nav valsts“?

J.S.: Nezinu, kas vispār Marks Viglijs tāds ir un vai viņš ir ļoti labi zināms Igaunijā. Taču, neraugoties uz to, es tiešām neuzskatu, ka Giardini ir pasaules vai pat Venēcijas mākslas centrs. Lielākoties gada laikā tā ir tikai tukša vieta, kur pastaigājas veci cilvēki un apkārt skraida suņi. Turklāt šī vieta lielāko daļu laika ir gluži vienkārši tūristu lamatas. Visbeidzot tā pārtiek no dažādu biennāļu, tostarp Mākslas biennāles, pasākumiem. Nekādā ziņā negribētu piekrist minētajam apgalvojumam.

Z.O.: Tomēr paviljonu, kas neatrodas Giardini teritorijā, atrast ir grūtāk – ir jābūt īpašai vēlmei apmeklēt šādus paviljonus, un tie ir jāsameklē. Tādēļ Giardini savā ziņā piešķir mākslai papildu vērtību, un, ja valstij tur ir savs paviljons, automātiski ir skaidrs, ka šī valsts tiešām pastāv. Kā ir ar pārējām vietām Venēcijā, kur savas izstādes rīko tādas biennāles kontekstā marginālas valstis kā Igaunija vai Latvija?

J.S.: Mēs visi zinām, ka pastāv tāda lieta kā bazārs, līdzīgi kā Austrumos, kur katrs mēģina kaut ko pārdot un piesaistīt apmeklētāju un garāmgājēju uzmanību. Bet ir kaut kas vēl sliktāks par to. Domāju, ka to sauc par bahzar. Palazzo Malipiero īpašnieks lietoja šo vārdu, lai aprakstītu valsts paviljona stāvokli. Bahzar ir tāds ļoti nabadzīgs bazāra veids, kur nevienam patiesībā nav savas letes, lai pārdotu un piesaistītu pircējus. Tā vietā visi aicina cilvēkus uz mājām un mēģina pārdot to, kas tur atrodams. Šeit ir bahzar, kur viss ir sajaucies un nav šķirtnes starp pārdevējiem un pircējiem. Visi var būt gan viens, gan otrs pirkšanas un pārdošanas procesā. Šo īpašo vārdu lietoju tāpēc, ka šis paviljons, atrodoties ārpus Giardini, šķiet, ir kā tāds pamests

Zane Oborenko: This year it will be the 8th time Estonia par­ ticipates in the Venice Biennale, and 5th time in a row that you will exhibit in Palazzo Malipiero. Has it become like the national pavilion of Estonia?

Johannes Saar: I don’t know, really. I’m not a hundred percent happy with the premises, because it’s a flat, after all. Certain pro­jects benefit from this kind of environment, but others do not. I see Estonian artists producing their artwork especially for the space, it’s not entirely a good thing. Maybe at some point we will have to change something, otherwise we will face a kind of production-based creation, which is not actually something that we call artistic artwork, rather it’s a production.

Z.O.: In Venice the strategies of asserting national identity have become a kind of nation branding, where it is important for nationstates to make themselves visible in a saturated market. What are your strategies, how do you make yourself visible and identifiable as a country at the Venice Biennale?

J.S.: It really depends on money, after all. The last time that we had plenty of money was in 2007, when we presented Marko Mäetamm.

Then we had the luxury of thinking about how we present ourselves.

But ever since then it has been more about surviving and making ends meet. And all this nation building and branding really sounds nice, but it rather belongs to the 19th century, when nation-based states were born, when it was affordable and when it was a kind of topical thing to do; now it’s more about getting the attention of the market, and it’s not that pompous activity any more. As for the market, I don’t believe that we can afford anything outside the pavilion, any visibility we could buy in the public space, because there’s no money for that.

Z.O.: How do you cope with the fact that Estonia will never have its own pavilion in the Giardini, and with the fact that, as Mark Wigley puts it:” If you don’t have a pavilion in the Biennale, then you’re not a country”?

J.S.: I don’t know who Mark Wigley is and I don’t know whether he is very well known in Estonia, but apart from that, I don’t really consider the Giardini as being the centre of the art world, not even in Venice.

Most times of the year it is just an empty place with old people and dogs running around. Apart from that, most of the time it is a tourist trap.

And on top of that, it really feeds itself with biennales of all kinds and the Art Biennale is just one of them. I wouldn’t go along with that statement at all.

Z.O.: But all the same it is harder to find a pavilion that’s not in the Giardini, you really have to want to go there and to seek it out, therefore in a way Giardini provides an added value to art, and being in the Giardini automatically legitimizes a country’s identity. How then is it with the rest of Venice, where other marginalized countries such as Estonia or Latvia are situated?

J.S.: We all know that there is the notion of bazaar, like in the Orient, where everybody is trying to sell something, everybody is trying to catch the attention of the visitors and passers-by. But there is something even worse than a bazaar, I think it’s called bahzar and that is the word my landlord of Palazzo Malipiero used to describe the situation of the national pavilion. Bahzar is like a really poor version of the bazaar where nobody actually has their own counter where to sell and attract buyers, but instead invite people into their home and then try to sell things that they might have in the house. This is bahzar: where everything is kind of mixed up and there is no division between seller and 78 / 11

23

VENĒCIJAS BIENNĀLES 54. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

kuģis un nevienam patiesībā tas nerūp. Tā ir tiesa, ka tas ir tāds kā otrās šķiras objekts un nepiesaista tik daudz apmeklētāju. Ir, no vienas puses, šī augstākās šķiras elitārā Giardini grupa un, no otras puses, šis bahzar – cits ierobežojums, cita galējība. Domāju, ka mēs atrodamies kaut kur pa vidu.

Z.O.: Biennāli bieži vien dēvē par olimpiskajām spēlēm māk­ slā. Neviens nešaubās, ka ir jāiegulda līdzekļi, lai nodrošinātu dalību olimpiskajās spēlēs. Turpretim piedalīšanos Venēcijas bien­ nālē vērtē kritiski, uzskatot to par izšķērdību. Vai domājat, ka šī attieksme kādreiz mainīsies?

J.S.: Nedomāju, ka tā pilnībā pazudīs, jo ir skaidrs, ka tie ir izdevumi. Zināmā mērā dalību biennālē var uzskatīt par greznību, jo tā nenes peļņu tādā nozīmē, kādā cilvēks, kurš cieš badu, varētu saistīt to ar ienākumiem. Dalība biennālē uzreiz nevienu nepabaro. Strīdēties par to tiešām ir grūti. Tā ir diskusija par vērtībām – par to, kas mums šķiet patiesi vērtīgs: vai uzskatām par vērtību to, ka mūsu valstī at­ tīstās māksla, un vai ir vērtīgi to rādīt ārzemēs vai ne. Jautājums ir par to, cik svarīgi ir tas, ka mums pašiem vietējā līmenī ir sava mākslas dzīve, un cik nozīmīgi ir to parādīt arī citur pasaulē. Ja saka, ka tam nav vērtības, tad, protams, tā ir greznība, ko nevaram atļauties. Ja uzskata, ka šāda greznība dažreiz ir vajadzīga, tad par to nesūdzas, it sevišķi, ja ņem vērā, cik daudz naudas tiek tērēts, piemēram, dziedāšanai koros, dažādiem koncertiem un visādiem iespējamiem muzikāliem priekšnesumiem. Proporcionālās atšķirības tiešām ir ļoti lielas. Čīkstēšana par dalību biennālē nozīmē, ka patiesībā nezinām, cik milzum daudz naudas tiek ieguldīts citos pasākumos. Taču mēs esam pamanāmi Ve­ nēcijā, lai gan varu sev pārmest, ka dažreiz piedalāmies tikai tāpēc, lai tur būtu. Bet šis upuris ir jānes. Mūsu paviljonu kā nekā apmeklē daudzi.

Z.O.: Kāds ir jūsu mērķis, veidojot Igaunijas ekspozīciju Ve­ nēcijas biennālē?

J.S.: Mans personiskais mērķis ir labi padarīt savu darbu. Radīt iespēju māksliniekam. Redzu, ka biennālē gūtā pieredze nāk par labu māksliniekiem. Viņus ievēro, veidojas starptautiski kontakti, māksliniekus aicina uz starptautiskām izstādēm. Viņiem noteikti ir vaja­dzīga šī uzmanība. Tas ir svarīgi viņiem personiski, ja ne citādi, vai pašai valstij. Tas ir OK, ja valstij tiešām nerūp, vai tās māksliniekam ir panākumi vai ne. Taču viņam personiski tas noteikti nozīmē tādu kā profesionālu izaugsmi. Manuprāt, to nevar pilnībā garantēt, bet iespējas patiešām ir.

Z.O.: Atskatoties uz Venēcijas biennāli pagājušajos gados, aici­ nu jūs kritiski palūkoties uz Laikmetīgās mākslas centra un igauņu mākslinieku sniegumu. Ko, jūsuprāt, vajadzēja darīt citādāk, lai sasniegtu jūsu izvirzīto mērķi?

J.S.: Lieta tāda, ka Venēcija nav pati labākā vieta, kur rādīt laik­ metīgo mākslu.

Z.O.: Kura vieta tad būtu pati labākā?

J.S.: Berlīne būtu OK. Tas patiesībā sākas ar telpām. Atgriežamies pie īpašā jautājuma par telpu. Tur, kur valda tradīcijas, tu nejūti, ka esi ļoti brīvs, elastīgs un radošs. Tu drīzāk domā, kā padarīt savu darbu, un pēc tam dodies atpakaļ uz mājām. Tavā rīcībā ir cilvēki, kas līdz novembra beigām, kad biennāle beidzas, rūpēsies par rezultātu. Šādos apstākļos tu nejūties ļoti labi un radoši. Ierodoties šeit, tev ir tāds kā plāns, it kā tu atrastos misijā. Viss ir jāpaveic laikus un pareizi. Faktiski tā ir ražošana. Uzskatu, ka tā ir viena vienīga liela ražošanas rūpnīca, kas darbojas kultūras industrijas labā. Tas neattiecas tikai uz Venēciju.

24

78 / 11

buyer, everybody can be anything in the process of buying and selling.

The reason why I use this particular word is that the pavilion territory outside the Giardini seems to be somewhat derelict, and nobody really cares about it. It’s kind of second rate and does not attract that many visitors, it’s true. There is this superior, elitist group of the Giardini and on the other hand there is this bahzar, the other limit, the other extremity. But I do believe that we are somewhere in between.

Z.O.: The Biennale is often compared to the Olympic Games of art, but while nobody questions the need to invest in participating in the Olympic Games, then participation in the Venice Biennale has been criticized as an expenditure… do you think this attitude will change some day?

J.S.: I don’t believe that it will disappear completely because, as a matter of fact, it is an expense. From a certain point of view it could be considered a luxury, because it brings no revenue in the sense that someone who is starving might understand it as income, it does not provide bread as the next stage. This is really hard to argue about. It is a value-based discussion about what we actually rate, whether we think it’s worth anything to have an artistic life in our country, whether it’s worthwhile to show it abroad or not. The question is about how valuable it is to have our own artistic life on the local scene and to present it to the outside world as well. Either you say – no, of course it’s a luxury we can’t afford, or if you think that sometimes you need that kind of luxury, then you don’t complain, especially if you think how much money is spent on singing in choirs, for example, and on all kinds of concerts, all kinds of conducting activities we might have. The difference in proportion is really massive. Whining about it means that you don’t actually know the amount of money that goes into it. But we do get visibility in Venice, although I could complain myself that sometimes it’s just in order to be there, but this is the price you have to pay. We do get a number of visitors to the pavilion after all.

Z.O.: What is your aim in organizing the Estonian exposition at the mostra di Venezia?

J.S.: My personal aim is to do the job well. To create some kind of opportunity for the artists. I see that they benefit a lot from the experience of the Biennale. They get noticed and they come into contact with the international scene, they get invited to international exhibitions.

They need this visibility, definitely. Personally, if no more, if not for the country itself. If the country doesn’t care, really, whether it has any successful artists or not, that’s OK, however for the artist it definitely means some kind of professional step further in their career. It’s not a 100% guarantee, but it really does create an opportunity.

Z.O.: When looking back over previous years at the Venice Bien­ nale, I’d like you to take a critical look at the CCA and Estonian work.

What should have been done differently, in your opinion, to achieve the goal you are striving for?

J.S.: The thing is that Venice is not the best place to show contemporary art.

Z.O.: Which place would be, then?

J.S.: Berlin would be OK. It really starts from the premises. We go back to that issue about the space. In a place that is so traditionoverloaded you don’t feel yourself as being very free and flexible and creative, you rather think of how you are going to get your job done, and then you go back home. You get people who will take care to get the result until the end of November, when the Biennale closes. This is not the framework in which you feel very well and very creative. Once

LA BIENNALE DI VENEZIA 54TH INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

Tā ir globāla parādība, kaut arī Venēcija ir tā vieta, kur to tiešām var novērot. Nezinu, kā es varu to mainīt. Šī industrija acīmredzot izmanto arī mani. Darbojoties kā paviljona vadītājs, arī es esmu daļa no tās.

Uzskatu, ka visu izšķirtu nauda. Dažbrīd domāju, ka ir prātīgi atrauties no šīs biennāles rutīnas, virzoties uz priekšu un atpakaļ, uz priekšu un atpakaļ. Neticu, ka, piemēram, jaunajiem māksliniekiem ir vajadzīga šāda pieredze. Problēma ir tā, ka Venēcijas biennāle ir pasaulē ve­ cākā mākslas biennāle. Tātad tā, šķiet, domāta vecāka gadagājuma cilvēkiem.

Z.O.: Starp citu, Bīče Kurigere pauda vēlmi vei­cināt saikni starp starptautisko izstādi Arsenāla ēkā un valstu paviljoniem. Vai ar pieciem jautājumiem pietiks, lai sasniegtu šo mērķi, un vai tie jūs neierobežo vēl vairāk?

J.S.: Visiem vienu un to pašu piecu jautājumu uzdošana ir mēģi­ nājums kolonizēt pasauli, visas valstis un planētu, izmantojot vienādus kritērijus. Atbildot uz šiem standarta jautājumiem, visiem ir jāatbilst vienam līmenim. Tas tiešām man atgādina kaut ko no 19. gadsimta, kad norisinājās nežēlīgais kolonizācijas process. Bīče Kurigere 21. gadsimtā dara tieši to pašu, mēģinot konceptuāli kolonizēt visu pasauli. Neuz­ skatu, ka tas ir ļoti gudri un efektīvi. Mums drīzāk vajadzētu ceļot, satikt cilvēkus un apmeklēt vietas.

Z.O.: Jūsuprāt, ar kurām valstīm jūs salīdzina?

J.S.: Vācija joprojām turpina mani pārsteigt ar to, cik tālu var iet… jo viņiem ir ļoti stingrs priekšstats par kuratora nozīmi. Viņi vispirms izvēlas kuratoru, un tad viņš pilnīgi neatkarīgi var darīt, ko grib. Citas valstis dažreiz dara tāpat. Taču Vācija ir tik ļoti pārņemta ar šo “pārgudrību“ un tās demonstrēšanu citiem. Tas ietekmē visu Vācijas paviljona tradīciju. Ar katru biennāli tas kļūst arvien sliktāk un garlaicīgāk. Vācija tiešām mēģina rādīt tādu kā “dziļo“ mākslu, kas ir maksimāli intelektuāla, un tas viņiem neizdodas. Viņi attiecas pret to pārāk nopietni. Šķiet, ka tā ir tāda lielo valstu problēma. Es teiktu, ka ASV un Lielbritānija pārāk daudz cenšas kļūt pamanāmas, un es nejūtu, ka esmu aicināts un gaidīts kā kāds, kurš nāk no pasaules nomales. Neticu, ka viņi ar saviem paviljoniem uzrunā mani. Viņi drīzāk uzrunā paši sevi. Varbūt mēs darām tāpat, bet mēs vismaz mēģinām komunicēt un veidot sarunu ar apmeklētāju. Savukārt “lielo“ valstu paviljonos neredzu, ka izstādes, piemēram, vēstītu kaut ko par mani pašu. Tas ir tas, ko meklēju. Vienmēr vēlos izveidot saikni ar izstādi.

Taču redzu, ka tradīciju atšķirības ir tik milzīgas, ka šīs izstādes man neko neatgādina.

Z.O.: Reprezentēšanas koncepcija ir svarīga tādās akadē­ miskās disciplīnās kā mākslas vēsture, un ar to ir saistīta dažādu institūciju, piemēram, mākslas muzeju, redkolēģiju u. c., darbība.

Igaunijas Laikmetīgās mākslas centrs ir daļa no tās, un tam ir centrālā nozīme laikmetīgās mākslas reprezentēšanā, piemēram, Venēcijas biennālē. Ko īsti mēģināt pārstāvēt Venēcijā, un vai tas atšķiras no tā, ko pārstāvat Igaunijā?

J.S.: Negribētu uzņemties visu atbildību par to, ko rādām Venēcijā.

Tas ir komandas darbs, sākot ar atklāta konkursa izsludināšanu, kad visi var iesniegt priekšlikumus nākamajai biennālei. Šajā procesā ir iesaistīti gan mākslinieki, gan kuratori, kā arī žūrijas komisijas locekļi, tostarp es, kas apspriež visus saņemtos priekšlikumus. Varu izklāstīt procedūru, kā nonākam pie rezultāta, bet nekad neteiktu, ka jau pašā sākumā mums ir skaidrs, kāds tas būs. Tas drīzāk notiek beigās. Izvēlamies to, kas šķiet visdaudzsološākais un varētu pastāstīt par Igauniju, pat ja šis stāsts ir kritisks un pārāk negatīvs. Nevēlamies,

you arrive there, you have some kind of plan in your mind and you are as if on a mission, you have to do everything on time and in the proper way. It comes down to production. I do believe that it is just one big factory of production for the cultural industry. But that’s not a phenomenon particular to Venice, it’s global, although it is especially visible in Venice. I don’t know what I can do about it, apparently I, too, am being exploited by this industry, but I’m also a part of it, reproducing it with my own activities as a commissioner. I do believe that money would make a difference. At certain moments I see that it makes sense to walk away from that kind of routine Biennale, going back and forth, back and forth. I don’t believe that young art, for example, needs any kind of experience like that, the Biennale is the oldest Biennale in the world, so it seems to be for old people. That’s the problem.

Z.O.: Besides, Bice Curiger has expressed her wish to strengthen the union between the international exhibition at the Arsenale and national participation. Will it be enough to achieve that aim with five questions, and are they limiting you even more?

J.S.: Posing the same five questions to everybody is an attempt to tribalize the world, to colonize all of the earth, the globe with one measure only; everybody has to measure up to the same standard questions. It reminds me of the 19th century, when a relentless process of colonization was going on. Bice Curiger is doing the same thing all over again in the 21st century, trying to conceptually colonize the whole world. I don’t believe that this is very smart and effective. We should instead travel around, meet people and go places.

Z.O.: Which countries do you get compared with?

J.S.: Germany keeps surprising me all the time, how low you can go… because they have this very strong concept of curator. They firstly select the curator and then the curator is given complete freedom to do whatever they want. And occasionally other countries do the same.

But Germany is so laden with this idea of “mastermind” and spreading the idea all around. And it affects the entire tradition of the German pavilion; with every Bienniale it becomes worse and worse, and more boring. It really tries to be something “deep”, profoundly intellectual and they fail in this, they take it too seriously. This seems to be a problem of big countries as such. I’d say that the US and Great Britain try too hard to make themselves visible and I don’t feel as if I’m invited, I am received as someone from the periphery of the world. I don’t believe that they are addressing me with their pavilions, rather they are addressing themselves. Maybe we do the same thing, but at least we do try to communicate and make conversation with the visitor, while I don’t see, for example, my own reflection on the show when I go to the pavilions of the “big” countries. This is what I’m looking for: I always want to make a connection with the show, but I see that the difference in heritage is so vast that it does not set off a bell ringing in my head.

Z.O.: The concept of representation is central to academic dis­ ciplines such as art history, which is organized around institutions like art museums, editorial boards etc. CCA, Estonia is a part of this and plays a central role in the representation of contemporary art in Estonia, as in the case of the Venice Biennale. What is it that you really try to represent in Venice, and is it different from what you represent in Estonia?

J.S.: I wouldn’t take all the blame for what we show in Venice. It’s team work, starting from the very beginning when there is an open call and everybody can present their proposals for the next Biennale.

It involves both artists and curators. And then there are the board 78 / 11

25

VENĒCIJAS BIENNĀLES 54. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

lai šis atlases process būtu saistīts ar kaut kādu iepriekš izdomātu reprezentēšanas stratēģiju, jo citādi tas būtu kaut kas līdzīgs Vācijas gadījumam. Tomēr, gadiem ilgi piedaloties šajā atlases procesā, esmu konstatējis, ka mums trūkst tāda spēcīga kuratora, kāds ir Vācijai.

Mums trūkst kuratora diktatūras. Piemēram, šogad mums vispār nav kuratora. Ir neatkarīgi kataloga veidotāji un mākslinieks. Viņiem ko­ pīgi ir jāizstrādā koncepcija par to, kā Igaunija šogad tiks pārstāvēta.

Savukārt izstāžu telpā māksliniekiem ir diezgan liela rīcības brīvība.

Neesmu pilnībā apmierināts ar šādu situāciju, kad līdz pat beidzamam brīdim patiesībā nezinu, ko rādīsim. Nezinu, varbūt tas pieder pie lietas. Taču es gribētu zināt vairāk, ko patiesībā darām.

Z.O.: Reprezentēšanas koncepcija ir saistīta ar diviem nozī­ mīgiem faktoriem – sociālo mākslas vēsturi un jauno mākslas vēsturi. Pirmajā gadījumā tas ir aicinājums apzināties izcelsmes nozīmību, otrajā – izcelsmes apzināšanās ir pakļauta iznīcībai.

Kā, jūsuprāt, tas saskan ar mākslas darbu izrādīšanu valstu pavil­ jonos, kas stingri iezīmē šo darbu izcelsmi?

J.S.: Pašlaik valda tāds neoarhaisms. Vecas lietas tiek apzīmētas kā kaut kas jauns, jaunas lietas tiek rādītas, izmantojot vecu kontekstu, kā to parāda valstu paviljoni Venēcijā. Domāju, ka uztveres līmenī kontekstam ir vislielākā ietekme un nav tik svarīgi, ko tieši rādāt izstādē.

Taču, ierodoties Venēcijā, jūs jau zināt, ka principā konteksts ir gatavs, viss ir izstrādāts un runa ir tikai par dalījumu starp valstīm. Tas ir ļoti nožēlojams sākums patiesai komunikācijai ar mākslas darbu, jo pirms iepazīšanās ar to jūs izejat cauri dažādu līmeņu filtriem, it kā kāds jautātu: “Kas, velns parāvis, jūs vispār tāds esat?“ Kad pārkāpjat valsts paviljona slieksni, jūsu prāts jau ir sagrozīts pirms sarunas ar pašu mākslinieku vai viņa darbiem. Ienācis tajā, jūs jau esat aizskalots un nespējat uztvert, kas izstādē notiek. Tā ir daļa no kultūras indus­ trijas sistēmas. Arī jūsu laiks ir sadalīts piecu minūšu segmentos, un jūs patiesībā nerunājat ar mākslu, bet gan ar segmentācijas kontekstu.

To jūs iegūstat no biennāles apmeklējuma.

Z.O.: Venēcijas biennāle ir daļa no reprezentatīvās pasaules, kurā dzīvojam. Kā padarīt mākslas darbus par saskarsmes, nevis atzinības gūšanas objektiem, un kā domāt par mākslu nerepre­ zentatīvā veidā?

J.S.: 90. gados pastāvēja mākslinieku streiku kustība. Šādā veidā mākslinieki noteiktā brīdī atteicās radīt mākslas darbus vai risināt ar mākslu un māksliniekiem saistītus jautājumus… Tātad tajā brīdī māksla neko nepārstāvēja, lai gan, no otras puses, šādi jūs patiesībā atzīstat, ka pirms un pēc tā pastāv kaut kas milzīgs un varens, ko sauc par reprezentēšanas sistēmu. Streikojot jūs radāt tikai nelielu pār­ rāvumu starp šīm secīgajām parādībām un neko vairāk. Domāju, ka tas ir sarežģīts jautājums. Kā jūs varat nošķirt vienu no otra, ja tas ir tik vareni, ka esat spiests streikot, lai pārstātu radīt mākslu? Tas tiešām ir sarežģīts jautājums, un, iespējams, neesmu īstais, ar kuru par to runāt, jo kā nekā arī es līdzdarbojos Venēcijas biennālē, kur notiek sliktas lietas, kas ir globālas un ar tieksmi kolonizēt citus. Neticu, ka cilvēks, kas pārstāv organizāciju, piemēram, es kā centra direktors, teiktu: “OK, šī organizācija ir slikta. Neiesaisties tajā!“ Tā būtu liekulība. Es katru dienu strādāju šajā birojā un cenšos panākt, lai lietas notiek. Taču, ja šeit nestrādātu, tiešām teiktu, ka atbalstu patiesi labu organizāciju atlasi. Nedomāju, ka visas organizācijas ir sliktas, bet jums ir jāizvēlas starp tām. Ir jāveido savas organizācijas un jācenšas iegūt telpu, pa­ manāmību un naudu.

Z.O.: Kas ir to Līnas Sības darbu pievienotā vērtība, ar kuriem 26

78 / 11

members, including myself, who discuss all the propositions we have received. I could describe the technique of how we get to the final outcome, but I would never say that we had something in mind from the very beginning. Rather it comes at the end: we choose whatever might look the most promising, who can tell the story about Estonia, even if the story itself is critical and hypercritical. We don’t want any kind of preconceptualized politics of representation to be involved in the selection process, because otherwise it would lead to the German example. But then again – I’ve realized over the years that I’ve been a part of this selection process, that we have this lack of curator, which in the German case is very strong, yet in our case we have a shortage of cura­ torial dictatorship. For example, this year we don’t have a curator at all.

We have free contributors to the catalogue and an artist. And they have to conceptualize together this year’s representation of Estonia, while in the gallery space the artists are given quite a free hand. I don’t feel entirely comfortable with this situation, that until the very last moment I actually don’t know what’s going to be on show. Maybe it’s a part of the job, I don’t know, but I would like to know more of what we are actually doing.

Z.O.: The concept of representation involves two major factors at play: the Social History of Art and the New History of Art. With the first there is an appeal to origins, with the second the very notion of origin is doomed to extinction. How does this, in your opinion, go together with presenting artworks in national pavilions that put a strong emphasis on the origins of the artwork?

J.S.: Currently there is this notion of neoarchaism going on. Labelling old things as something new, presenting new things in the old framework, like the example of the national pavilions in Venice. I do believe that at the level of perception the framework does most of the job and it doesn’t matter very much what you display at the show. But when you arrive in Venice you know that the framework is basically there, it’s all been set up, and it’s all about the division between the nations. It makes a very lousy start for any real communication with the artworks, because before you get introduced to the art you’ve gone through different levels of filtration, like the “who the hell are you anyway”? When you enter a national pavilion it makes your mind twist, even before you start to talk to the artists or encounter their artwork. Once you get there, you are already washed away and you are not able to take in what’s on show. It’s part of the cultural industries system. Your time is also divided into five minute segments, and you don’t actually talk to the art, but to the framework of segmentation, this is what you get from the Biennale.

Z.O.: The Venice Biennale is a part of the representational world in which we live. How can artworks be made the objects of en­counter, not of recognition, and how to think about art in a non-represent­ ational way?

J.S.: In the 1990s there was a movement of artist strikes. Such as: on this day we won’t do art, or at this moment we won’t deal with the artist and artistic questions… So that was a moment of non-representation, while, on the other hand, by doing this you actually admit that before and after there has been and is something going on which is huge and overwhelming, which is called the representation system. And by going on strike, you cause only a tiny gap between those continuities, and nothing more. I think it’s problematic. How can you make a difference if it’s so overwhelming that you have to strike for stopping doing art.

It’s a really diffcult question and I’m maybe not the right person to talk

LA BIENNALE DI VENEZIA 54TH INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

viņa pārstāv Igauniju? Kā viņa iekļaujas to mākslinieku kontekstā, kuri Igauniju pārstāvējuši iepriekš?

J.S.: Arī viņai, tāpat kā Kristīnei Normanei (Kristina Norman), kuras darbus rādījām iepriekšējā paviljona izstādē, ir kritisks skatījums uz Igauniju. Domāju, ka mūsu valdība atkal nebūs laimīga par paviljona izstādi, tādi viņi nebija arī par iepriekšējo… Taču pozitīvi ir tas, ka mēs iegūstam daudz kontaktu un notiek sarunas par jautājumiem, ko atspoguļojam. Iepriekšējā biennālē mēs patiesībā diskutējām par dažādu Austrumeiropas valstu postkoloniālo mantojumu. Visi neka­ vējoties reaģēja uz šo jautājumu – jebkurš, kam pagātnē bija kāda koloniāla pieredze, sākot ar Brazīliju un beidzot ar jebkuru, kuram ir kāda nojausma par to, ko nozīmē būt kolonizētam. Viņi uzreiz saprata, par ko ir runa. Tagad, kad runājam par diskrimināciju Igaunijā dzimuma dēļ, uzskatu, ka par to runā ļoti daudzi, piemēram, arī Itālijā vai Latīņamerikā, vai Eiropā kopumā. Mēs atrodam veidu, kā izstāstīt par savu problēmu un aicināt citus runāt arī par viņu problēmām.

Domāju, ka tā ir pozitīvā pievienotā vērtība, ko meklējam. Atrados paviljonā veselu mēnesi, pat ilgāk un izmantoju izdevību runāt par minēto jautājumu un uzzināt cilvēku domas. Tagad, pamatojoties uz iegūto informāciju, esmu kļuvis zinošāks un ar prieku gaidu, kas notiks tālāk arī ar šo paviljona izstādi.

Z.O.: Vai ir kaut kas, ko piemirsu jums pavaicāt? Ko jūs gribētu piebilst?

J.S.: Varbūt varu pajautāt jums, ko domājat par kopīgu Baltijas valstu paviljonu Venēcijas biennālē?

Z.O.: Domāju, ka tas būtu iespējams un varētu līdzināties, pie­ mēram, Ziemeļvalstu paviljonam. Taču tas patiesībā ir atkarīgs no spējas sadarboties.

J.S.: Gadiem ilgi esmu par to domājis un rakstījis kolēģiem Latvijā.

Mēs pat nevaram saskaņot mūsu paviljonu atklāšanas laikus. Diemžēl ir tā, ka atklāšanas pasākumi notiek vienlaikus un tādēļ nevaram apmeklēt cits citu. Ja nespējam vienoties pat par to, tad kā lai izveido­ jam vienu lielu Baltijas valstu paviljonu? Tas tomēr ir saistīts ar re­ prezentēšanas stratēģijām, par kurām šeit runājām, neatkarīgi no tā, vai mums patīk, ka mūs rāda kopā vai ne, vai kaunamies cits no cita vai drīzāk mēs sadarbotos ar Somiju, kā tas ir mūsu gadījumā, un varbūt Lietuva drīzāk ietu kopā ar Poliju. Varbūt arī ne… Šādi tiešām nonākam pie politiska pasaules dalījuma – kam patiesībā tu esi piederīgs? Pavisam nesen vēl domāju, ka kopīgi atrodamies vienā Baltijas valstu blokā, bet tagad pat nezinu…

No angļu valodas tulkojis Jānis Aniņš

about it, because, after all, I am a contributor to the Venice Bienniale with its evil thing, which is this global and colonizing thing. I don’t believe that an institutional person as I am, as a director, would say that OK – the institution is bad, walk away from it, because that would be hypocritical. I work on a daily basis in this office and I’m trying to make things happen. But I would really say, if I wasn’t working here, that I would go for a truly good selection of institutions, and I don’t believe that all institutions are evil, but you have to select between them. And set up your own institutions, and apply for the space and visibility and money.

Z.O.: What is the Liina Siib value-added in representing Estonia?

How does she fit into the context of previous Estonian represent­ atives at the Venice Biennale?

J.S.: She is critical about Estonia again, as the previous pavilion was (with Kristina Norman). I do believe that our government won’t be happy about the outcome of the pavilion exhibition again, and they weren’t happy with the previous pavilion either… But the positive aspect about it is that we get a lot of contacts and conversations about the topics we present. At the previous Bienniale, we actually discussed the post-colonial heritage of different Eastern European countries.

Everybody immediately related to the question, everybody who had had some kind of colonial experience in the past. Starting from Brazil and ending up with whomsoever had any clue about what it means to be colonized. They immediately understood the problem that we were talking about. Now, when we are talking about discrimination in Estonia based on sex, I do believe that there is plenty to talk about in Italy too, for example, or in Latin America or in Europe in general. We do find a way to communicate our problem and invite others to talk about their problems too. I believe that this is the positive value-added we have been looking for. I sat in the pavilion for a whole month and even more, and it gave me the opportunity to talk about the topic and to find out what people were thinking about. Now I’ve been enriched, based on that knowledge, and I’m looking forward to the next step with this pavilion show also.

Z.O.: Is there anything I forgot to ask you? What would you like to add?

J.S.: Maybe I can ask you, what do you think of a common Baltic Venice Biennale pavilion?

Z.O.: I think that it could work and it could resemble the Nordic pavilion, for example, but it really depends on the ability to collabor­ ate.

J.S.: I’ve been thinking about it and writing about it for years to col­ leagues in Latvia and Lithuania, but in vain. We cannot even coordinate the opening times of our pavilions. It sadly happens that we open at the same time, so we can’t visit each other’s openings. If we can’t organize that, how can we put together one large pavilion for the Baltic States?

But, nevertheless, this concerns the politics of representation we’ve been discussing here, whether we like to be shown together or not, or are we ashamed of each other, or would we be rather going along with Finland, as in our case, and maybe Lithuania would go together with Poland – or maybe not... This really comes down to the political world: where do you actually belong. Until very recent times, I thought that we belong together as one big Baltic bloc, but now I don’t even know…

78 / 11

27

VENĒCIJAS BIENNĀLES 54. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

Sieviete aizņem maz vietas Saruna ar mākslinieci Līnu Sību

A Woman Takes Little Space Conversation with the artist Liin Siib Zane Oborenko Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Līna Sība / Liin Siib. 2011 Foto / Photo: Reimo Võsa-Tangsoo

Zane Oborenko: Biennālē jūs pārstāvēsiet Igauniju un sava projekta ietvaros – igauņu sievieti. Nedz Igaunija, nedz igauņu sieviete nav starptautiski plaši pazīstamas. Skatītājs šo sievieti iepazīs tikai tagad… Kāpēc jums radās interese par viņu?

Līna Sība: Pēdējo pāris gadu laikā savos darbos esmu apskatījusi un skārusi vairākus sievietes esības aspektus. Projekta A Woman Takes Little Space (“Sieviete aizņem maz vietas“) rašanās pamatā bija diskusija Igaunijas plašsaziņas līdzekļos par vīriešu un sieviešu nevienlīdzību Igaunijas sabiedrībā. Diskusija sākās ar to, ka sievietei salīdzinājumā ar vīrieti ir lielāks vidējais dzīves ilgums, un beidzās ar debatēm par sieviešu un vīriešu atšķirīgo atalgojuma līmeni. At­ algojuma atšķirības ir diezgan lielas – lielākās Eiropas Savienībā. Sie­ vietes saņem par 28% mazāku atalgojumu nekā vīrieši, un tas ir kaut 28

78 / 11

Zane Oborenko: At the Biennale you will be representing Estonia and within your project – Estonian woman. But since Estonia hasn’t got a very well known international identity, neither does Estonian woman. The viewer is just about to get to know her… Why were you interested in her?

Liina Siib: For the last few years I have examined and dealt in my works with several aspects of being a woman. Why I made this particular project A Woman Takes Little Space was a debate in Estonian media about the inequality between men and women in Estonian society; it started with the discussion that women live much longer than men and ended up focusing on the gender pay gap. It is quite wide, the biggest in the European Union. Women receive around 28% less pay than men. And it’s a mystery, nobody knows where it comes from, why it has happened, and it’s not only because of maternity issues. In comments about this topic I was surprised to read that women could stay at home, should earn less, and in general are used to taking less space too. So I decided that now I will go looking for a woman who takes up little space and I did. I took my camera and went out to look for her. It was very purposeful.

Z.O.: Is it possible to identify Estonian culture through her? Is the term “Estonian” relevant at all in the context of your work in Venice?

L.S.: I don’t put the emphasis on the word “Estonia” here; I have the same types of photographs from China and Germany as well – a woman in restricted working conditions. But as most of the photos and videos originate from here… so the location and mentality plays its role.

The space is Estonian space, and perhaps there are some similarities of this kind of mise-en-scene with other former Soviet Union countries. I don’t stress on the nationalistic aspect, quite many of the women I’ve been photographing are Russian-speaking. I don’t draw a border between Estonian and non-Estonian communities, but of course there is a border…

Z.O.: We can say then that it is not a work about Estonia, but rather a work from Estonia. What does it mean to work in Estonia?

L.S.: Yes, that’s correct, that’s the geography, the space and perhaps the local mentality, patience with conditions. Maybe it’s my becoming more aware of where I’m living. I have been photographing here since the mid-1990s. I was looking for interesting spaces and locations, and trying to do interesting works, but I was not thinking so much of connecting the social background with the individual, although it has been present in some photographic series from the very beginning. I was not so aware of it, it just happened to be there. Now I try to think more of possible meanings and of what I’m doing. This is also the reason why I’m working with Estonian matters right now. I’m from here. I know

LA BIENNALE DI VENEZIA 54TH INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

kas noslēpumains – neviens nezina, kas ir šo atšķirību cēlonis un kā tās radušās, turklāt tās nav izskaidrojamas, ņemot vērā tikai grūtniecības un dzemdību aspektu. Komentāros par šo jautājumu bija pārsteidzoši lasīt, ka sievietes varētu palikt mājās, viņām vajadzētu mazāk pelnīt un parasti viņas arī esot radušas aizņemt mazāk vietas. Tādēļ nolēmu, ka došos uzmeklēt sievieti, kas aizņem maz vietas. Domāts – darīts.

Paņēmu savu fotoaparātu un devos viņu meklēt. Tas notika ļoti mērķtiecīgi.

Z.O.: Vai, raugoties uz šo sievieti, var atpazīt igauņu kultūru?

Vai jēdziens “igauņu” vispār ir svarīgs saistībā ar darbiem, ko rādīsiet Venēcijā?

L.S.: Neuzskatu, ka vārds “igauņu” šajā sakarībā ir vissvarīgākais; arī Vācijā un Ķīnā esmu uzņēmusi šādas fotogrāfijas, kas ataino sie­ vieti noteiktos darba apstākļos. Taču, tā kā lielākā daļa fotogrāfiju un videodarbu ir radušies šeit… tātad vietai un mentalitātei ir nozīme.

Tā ir Igaunijas vide, un, iespējams, līdzīgas ainas var atrast arī citās bijušajās Padomju Savienības republikās. Neuzsveru nacionālo as­ pektu, diezgan daudz manis fotografēto sieviešu runā krievu valodā.

Nenošķiru igauņu kopienu no citām kopienām. Tomēr robeža, protams, pastāv…

Z.O.: Tādā gadījumā varam teikt, ka tas ir darbs nevis par Igauniju, bet gan no Igaunijas. Ko nozīmē strādāt Igaunijā?

L.S.: Jā, patiesi! Tā ir ģeogrāfija, vieta un, iespējams, vietējā mentalitāte, samierināšanās ar apstākļiem. Var būt, ka tā ir plašāka tās vietas apzināšanās, kurā dzīvoju. Fotografēju šeit jau kopš 90. gadu vidus. Meklēju interesantu telpu un vietas un mēģināju radīt intere­ santus darbus, bet nepievērsu uzmanību sociālā fona sasaistei ar indivīdu, kaut arī tā ir bijusi dažu fotogrāfiju sēriju sastāvdaļa kopš paša sākuma. Tas nebija tik apzināti. Vienkārši tā sanāca, ka atrados šeit. Tagad cenšos vairāk domāt par iespējamo nozīmi un jēgu un to, ko daru. Tādēļ arī savā darbā šobrīd esmu pievērsusies igauņu jautā­ jumiem. Esmu no šejienes. Pazīstu šo vietu labāk, bet iepazīt to pilnībā nav iespējams.

Z.O.: Ir dažas vietas, kas neļauj kļūt par daļu no tām.

L.S.: Es to piedzīvoju Anglijā, kur studēju un dzīvoju. Vienmēr jutos tur kā svešiniece, taču tas nebija slikti, jo nebiju šai vietai pieķērusies un filmēšanas un fotografēšanas projektu vajadzībām tas bija OK. Tomēr šādu darbu, ko veidoju tagad, varu radīt tikai un vienīgi Igaunijā. Cita vieta prasītu daudz vairāk laika un pūļu, lai piekļūtu cilvēkiem tik tuvu, uzrunātu viņus un izzinātu viņu viedokli. Šeit tas viss ir pieejamāks.

Man ir svarīgi zināt, kas notiek ar cilvēkiem, kurus fotografēju, un runāt ar viņiem. Tas nenozīmē tikai iet un uzņemt fotoattēlu. Iespējams, ka man ir dažas šādi tapušas fotogrāfijas, bet lielākoties vēlos runāt ar cilvēkiem. Tas savā ziņā skar arī manu identitāti. Man tas ir svarīgi kā cilvēkam, kas dzīvo Igaunijā. Būdama bērns Padomju Savienības laikā, piedzīvoju, ka pastāv liela krievu valodā runājoša un igauņu valodā runājoša kopiena, un mēs nekad nesarunājāmies savā starpā. Bērni pat nespēlējās vienos un tajos pašos rotaļlaukumos. Domāju, ka bija vietas, kur tas bija iespējams, taču tur, kur uzaugu es, cilvēki vienkārši dzīvoja cits citam līdzās bez mijiedarbības. Tas ir dīvaini. Turklāt tas ir kaut kas tāds, no kā cenšos atbrīvoties. Šķiet dīvaini – dzīvojam vienā valstī un neko nezinām viens par otru. Interesanti ir arī vērot, kā plašsaziņas līdzekļi atspoguļo dažādas etniskās grupas Igaunijā. Tas vien­ mēr tiek darīts vienveidīgi, ar vienādu pieeju, taču pastāv tik daudz dažādu slāņu, kas ir interesanti. Krievu valodā runājošās sievietes no dažādām etniskām grupām rada šeit citādu dzīvesprieku, viņas ienāk

this place better, but you can never know enough.

Z.O.: There are some places that don’t allow you to become part of them.

L.S.: I had this kind of experience in England when I studied and lived there. I always felt a stranger, but it was fine because I was not attached, and for doing a film and photo project it was OK. But I couldn’t do the kind of work I’m doing now anywhere else but in Estonia. It would take much more time and effort to get so close to the people, to really address them, to ask their opinion. It’s more accessible here. For me it is important to know what is happening to the people I photograph and to talk to them. It isn’t just going and taking the picture. Perhaps I have a couple of pictures like that, but mostly I want to talk to people. In a way, it deals with my own identity as well. For me as a person living in Estonia it is important. When I was a child here in Soviet times, there was a big Russian-speaking community and an Estonian-speaking community and we never spoke to each other, the children hardly ever were on the same playground. I think there were places where it was possible, but where I was growing up it was just living together, side by side, without interaction. This is strange. And it is also something I try to free myself from. It feels odd living in one country and not knowing about each other. It is also interesting to see how the media are representing different ethnic groups in Estonia. It’s always done in the same way, with the same approach, but there are so many different layers which are interesting. Russian-speaking women from different ethnic groups bring here a different joy of life, different manners and different ways, and I think it’s important to have these differences. Also, to compare them with contemporary Estonian women and their way of life.

Z.O.: The national essence in the arts has lost a great deal of its charm, but the Biennale di Venezia with its national pavilion system keeps the tradition of the national divide still alive. What import­ ance does it have for you and how does it influence your work?

L.S.: For me representing Estonia is not a very easy task. It is a big responsibility to do something and not bring shame on Estonia as a country and on its art scene, and also to be interesting, to attract visitors, to show them problems that we are dealing with, open up their ideas or interest. It’s not like a tourism office, of course… When visiting the Biennale in 2009 I thought about its country-based representations – it’s true, it does not make much sense anymore. Representing countries makes me think more of sports competitions. For me art is not a sport. But the reason why I wanted to participate was to gain more time for my work, to make my project and to develop the themes I’ve been working on.

Z.O.: The Venice Biennale is a part of the representational world in which we live in. How can artworks be made the objects of en­ counter, not of recognition, and how is it possible to think about art in a non-representational way?

L.S.: When I’m doing these photographs, for me it is important to represent an encounter, rather than just another image of a woman. I don’t know how to achieve it really, but I try, consciously. I do several photo shots and then I choose the one that I’ll use. It should be something more than just a click, it shouldn’t be journalism. And I don’t want it to be art, either. I want it to be about a woman, the way she lives and works, rather than showing her as an art object or model for the artist.

Of course, this element is always there, but I try to get rid of it and this is, perhaps, why I use ‘neorealist’ ways. Nothing is staged for shooting.

The scene should be there already or happen on the spot. The people 78 / 11

29

Līna Sība. No sērijas “Sieviete aizņem maz vietas“. Digitāldruka / Liina Siib. From the series A Woman Takes Little Space. Digital print 30x45 cm. 2008–2011 Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Līna Sība. Sava istaba. Lāzerprintera izdruka / Liina Siib. A Room of One’s Own. Lambda C-print 31x50 cm. 2011 Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

ar citiem ieradumiem un paražām, un, manuprāt, ir svarīgi saglabāt šīs atšķirības, kā arī salīdzināt šo sieviešu un mūsdienu igauņu sieviešu dzīvesveidu.

Z.O.: Nacionālais elements mākslā ir zaudējis lielu daļu no savas pievilcības, bet Venēcijas biennālē ar tās valstu paviljonu sistēmu joprojām ir dzīva tradīcija nodalīt pēc valstīm. Cik svarīga tā ir jums, un kā tā ietekmē jūsu darbu?

L.S.: Pārstāvēt Igauniju man nav viegls uzdevums. Tā ir liela atbil­ dība – darīt kaut ko un neapkaunot Igauniju kā valsti un tās mākslas vidi, kā arī radīt interesi, piesaistīt apmeklētāju uzmanību, parādīt viņiem problēmas, ar ko mums jāsaskaras, un būt atvērtiem viņu domām vai interesei. Protams, tas nav tūrisma birojs... Apmeklējot biennāli 2009. gadā, domāju par tās valstu pārstāvības principu – tiesa, tam vairs nav lielas nozīmes. Valstu pārstāvēšana vairāk atgādina sporta sacensības. Man māksla nav sports. Taču iemesls, kādēļ vēlējos piedalīties, bija gūt vairāk laika savam darbam, īstenot savu projektu un risināt tos jautājumus, kuriem esmu pievērsusies.

Z.O.: Venēcijas biennāle ir daļa no reprezentatīvās pasaules, kurā dzīvojam. Kā padarīt mākslas darbus par saskarsmes, nevis atzinības gūšanas objektiem, un kā domāt par mākslu nerepre­ zentatīvā veidā?

L.S.: Kad strādāju pie šīm fotogrāfijām, man ir svarīgi, lai tās veidotu saskarsmi, nevis tikai citu sievietes tēlu. Nezinu, kā to īsti panākt, bet apzināti cenšos to darīt. Uzņemu vairākus fotoattēlus un tad izvēlos vienu, ko izmantošu. Tam jābūt kaut kam vairāk par vienkāršu klikšķi. Tam nevajadzētu būt žurnālismam. Negribu arī, lai tā būtu māksla. Gribu, lai tas ir par sievieti – par to, kā viņa dzīvo un strādā, nevis par viņu kā mākslas objektu vai mākslinieka modeli.

Protams, no šā elementa nevar izvairīties, bet cenšos no tā tikt vaļā un tādēļ izmantoju “neoreālistisku“ pieeju. Fotouzņēmumos nekas nav inscenēts. Ainai jābūt reālai vai darbībai ir jānotiek uzņemšanas brīdī.

Cilvēki, kad viņus fotografē, spēlē paši sevi. Taču neesmu droša, vai skatītājam būs tāda pati saskarsmes sajūta. Cenšos arī fotografēt tikai sievietes, kas uzjundī manī kādas atmiņas, vai attēlot sievieti, kura modina manu ziņkāri un nav tikai kaut kāda cita sieviete.

Z.O.: Laikmetīgajā mākslā pastāv tendence / vēlme izvairīties no stāstījuma. Vai arī jūs cenšaties izvairīties no tā?

L.S.: Neteiktu, ka mēģinu izvairīties no stāstījuma, taču cenšos tikt vaļā no samākslotības, no akadēmiskā manī – zināšanām par to, kā radīt mākslu un uzņemt fotoattēlus, kompozīcijas noteikumiem un vienmēr klātesošām lietām, kas pasaka priekšā, kurš attēls ir mākslinieciski izdevies un kurš ne. Mēs jau redzam attēlu, kas radies, pamatojoties uz mūsu mākslas izglītību, un pilnībā atbrīvoties no tā nav iespējams. Tomēr kaut kā mēģinu par to domāt. Pastāv smalka robeža starp dokumentālismu, žurnālismu un mākslu, un es cenšos atrasties kaut kur pa vidu. Taču itin nemaz neiebilstu pret stāstījumu, jo, kā teikusi Sūzena Sontāga grāmatā “Par fotogrāfiju“, tikai stāstījums ļauj mums izprast lietas.

Z.O.: Skatītāja lomas nozīmīgums veicina redzējuma daudz­ veidību, kas rada reprezentēšanas nebeidzamību, bet vai mākslas darbam joprojām ir unikāla nozīme, apvienojot un pārstāvot visus citus? Vai mākslā pastāv kaut kāda kopīga sociālā apziņa?

L.S.: Domāju, ka tā ir, jo, kad veidoju mākslas darbu, tajā atspo­ guļojas mana dzīves pieredze, taču, no otras puses, šī informācija šobrīd ir visur un tādā nozīmē tas nav nekas vienreizējs. Turklāt mūsu radītās mākslas konteksts ļoti ātri mainās. Katru dienu ir jādefinē, kas

Līna Sība. Savrupība. Lāzerprintera izdruka / Liina Siib. Apartness. Lambda C-print 139x94 cm. 2008 Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

being photographed play themselves. But I’m not sure if the viewer will have the same feeling of encounter. I also try to photograph only the women who spark in me some kind of memories, or the image of the woman I see intrigues me, somehow it’s not just another woman.

Z.O.: There is a trend/wish to avoid narrative in contemporary art, are you trying to get rid of that too?

L.S.: I wouldn’t say that I am trying to get rid of narrative, but I try to get rid of artificialness, of the academy in myself, the knowledge of how to make art and take photographs, compositional rules and things that are always there, saying what is a good image and what is a failure as art. We already see the image, coming from our art education background, and this is impossible to get rid of it completely, but still, somehow, I try to think about it. There is a thin line between documentary, journalism and art, and I try to be in between them, but I’m not against the narrative at all. As Susan Sontag says in her book On Photography: “Only that which narrates can make us understand”.

Z.O.: Through spectatorship there occurs a process of multiply­ ing the points of view that introduce infinity in representations, but does the work of art still maintain a unique centre, which gathers and represents all the others? Is there some kind of common social consciousness in the arts?

L.S.: I think that there is, because when I’m doing art it has my own experience of life, but on the other hand all this information is coming from everywhere right now, so there is no innocence in this sense. Besides, the context of the art that we are creating is changing so fast. Every day one has to define what is going on and what one can do about it. This notion of the artist sitting in an “ivory tower” and making 78 / 11

33

VENĒCIJAS BIENNĀLES 54. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

notiek un kā rīkoties. Šis priekšstats par mākslinieku, kas sēž “dzelzs tornī“ un rada ģeniālu mākslu… varbūt tas ir iespējams, bet šāda māksla mani neinteresē. Mani interesē izzināt, ko citi uztver manos darbos. Domāju, ka tas, ko redzu, no mana viedokļa, ir viena lieta, bet ir redzējums, kuru veido pats darbs tā radīšanas un izstādes laikā, – kaut kas, ko citi spēj ieraudzīt. Vēl labāk ir tad, ja viņi par to pastāsta arī man. Šādi rodas mijiedarbība, kurā savu darbu varu uztvert citādāk.

Esmu ievērojusi, ka vīrieši un sievietes dažreiz atšķirīgi uztver vienus un tos pašus darbus, kas stāsta par sievieti.

Z.O.: Mākslas darbos parasti ir trejāds dalījums starp reali­ tāti (Igaunija), reprezentēšanu (mākslas darbs) un autoru (sub­ jektivitāte). Taču Venēcijā jums, iespējams, jāņem vērā daudz vairāk lietu.

L.S.: Protams, Venēcija ir cita telpa, arī Palazzo Malipiero ir pavi­ sam kaut kas cits. Domāju, kā uztvers manu darbu tur, tajā kontekstā.

Ne visur Eiropā sievietes ir tik ļoti aizņemtas ar savu darbu, viņām ir dažādas attiecības ar to… ar sabiedrību. Zinu, ka pastāv arī priekšstats par austrumeiropiešiem. Varbūt ne gluži atmiņas no padomju laikiem, bet ir konotācijas, kas vienmēr rodas saistībā ar šādām izstādēm. Kaut kādā ziņā man ir svarīga saikne arī ar Itāliju, jo esmu liela šīs valsts, tās cilvēku, neoreālistiskā kino un itāļu ēdienu cienītāja.

Z.O.: Un Tintoreto? Vai tas, ka Bīče Kurigere pievērsusi lielu uzmanību šim gleznotājam, ietekmēja jūsu darbus?

L.S.: Man patīk Tintoreto gleznas, taču manu darbu tās neietek­ mēja, jo tā izejmateriāls jau bija gatavs. Taču sev par lielu pārsteigumu konstatēju, ka sievietes, ko attēloju, līdzinās Venēcijas sievietes tipam.

Bet tā drīzāk ir nejaušība.

Z.O.: Vai reprezentēšanas jautājumi jums ir svarīgi?

L.S.: Protams, tie ir svarīgi. Citādi nebūtu tapis neviens no šiem darbiem. Nesen rakstīju par to, kā kļuvu par mākslinieci, kas strādā ar fotogrāfiju, un domāju par reprezentēšanu un iekārtošanu – par to, ka tas ir pamatīgi jāapgūst, un arī to, kā apieties ar formu. Bieži vien jums ir laba ideja, bet kā atrast tai formu? Reprezentācija zināmā mērā no tā izriet – reprezentācija, retorika, forma. Fotomākslā retorika ir ļoti svarīga – kāds ir fotoattēla konteksts utt., tas ir bezgalīgi. Jo vairāk uzzinu par lietām, jo grūtāk. Zināšanas savā ziņā var radīt šķēršļus reprezentēšanai – kad dari un zini, kā cilvēki uztvers, un kad dari tā, lai viņi uztvertu to citādi. Tas ir kā šaha spēlē – tu mēģini atrast labāko reprezentēšanas veidu. Bet, uzņemot fotoattēlus, tu esi ļoti atkarīgs arī no telpas un vietas. Kopš ainas vairs neinscenēju, esmu atkarīga no tā, kas tobrīd attiecīgajā vietā atrodas. Tas ietekmē arī rezultātu.

Z.O.: Jūs esat labi pazīstama ar to, ka digitāli apstrādājat uz­ ņemtos attēlus, taču šajās sērijās no tā izvairāties.

L.S.: Viss atrodas filmā. Strādāju ar vecu Nikon FM kameru, uz­ ņemu desmitiem attēlu, lai iegūtu tikai vienu. Fotografējot šīs sievie­ tes, patiesībā ievēroju vienu noteikumu – attēliem nevajadzētu būt portretiem. Tie drīzāk attēlo sievieti telpā. Kaut arī zinu viņu vārdus un zinu, kur viņas strādā, attēloju viņas nevis kā Ludmilu vai Mariju, bet gan kā sievieti telpā.

Z.O.: Pēc Saimona O’Salivana domām, no mākslas sagaidām to, ka tā izaicinās mūsu esības parastos veidus, radot iespēju pa­ raudzīties uz pasauli un domāt par to citādi.

L.S.: Cenšos parādīt tos slāņus un lietas mūsu vidē un sabiedrībā, kuriem pašreiz netiek pievērsta ļoti liela uzmanība. Varbūt padomju laikos strādājošu sievieti rādīja kā varoni, kas, attēlota platleņķa per­ spektīvā, veic varoņdarbus. Taču nevienam nerūp, kas patiesībā ar 34

78 / 11

genius art… perhaps it’s possible, but I’m not interested in art like that.

I’m interested in knowing what others perceive through my works. I think that there is one thing that I see from my point of view, but there is a point of view that the work itself creates during the process of its making and while on display, something that others can see. If they talk about it to me, it’s even better. Then it also becomes an interaction where I can perceive my work differently. I have noticed that there exists sometimes a difference between how men and women perceive the same work where the subject is a woman.

Z.O.: In works of art in general there is a tripartite division be­ tween reality (Estonia), the representation (artwork) and the author (subjectivity). But in Venice you might also have to take into consid­ eration many more things.

L.S.: Yes, of course, Venice is another space, and Palazzo Malipiero is yet another one and I think: how will my work be perceived there, in that context? Not everywhere in Europe women are so occupied by their work; they have a different relationship to it…to society. And I know that the Eastern European label is also there, not perhaps memories from Soviet times any more, but there are such connotations that always come up with this kind of presentation. Somehow the Italian link is important for me, because I’m a big fan of Italy, its people, neorealist films and food, too.

Z.O: And Tintoretto? Did Bice Curiger’s focus on this painter influence your work?

L.O.: I like Tintoretto’s paintings, but it didn’t influence my work, because the raw material of it was already there. But, to my big surprise, I found out that the types of women I’m portraying are similar to Venetian women. However these are rather coincidental similarities.

Z.O: Are the issues of representation important to you?

L.S.: They are important, of course, otherwise there wouldn’t be any of these works. I was just writing a paper on how I became an artist working with photography and I thought about representation and installation, that it’s something to be studied a lot, and also how to deal with form. Often you have a good idea, but how to find the form for it?

And representation, in a way, comes out of this: representation, rhetoric, form. In photography rhetoric is very important, what is the context of the photographic image and so on, it’s endless. The more I get to know about things, the harder it becomes. Knowledge somehow can hinder representation. When one does this, one knows how people will receive it and if one does that, they will perceive it differently. It’s like a chess game: one just tries to find an optimal way of representation. But when taking photographs one also depends very much on space, location.

Since I’m not staging things, I’m dependent on what is available there.

It also influences the outcome.

Z.O: You are well known for digital manipulation of your pic­ tures, but in these series you are avoiding doing that.

L.S.: Everything is on film. I work with an old Nikon FM camera, I make tens of pictures to get just the one image. Actually, I had one rule while photographing these women – these pictures should not be portraits, rather they are about a woman in the space. Although I know their names and I know where they work, it’s not representing them as Ludmila or Maria, but it’s representing them as a woman in the space.

Z.O: According to O’Sullivan, with the arts we expect “our typical ways of being in the world” to be “challenged, finding a way of seeing and thinking this world differently”.

L.S.: I try to make visible the layers and things in our environment

LA BIENNALE DI VENEZIA 54TH INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

šo sievieti ir noticis. Mūsdienu plašsaziņas līdzekļi ir pilni ar sieviešu attēliem, kas parāda viņas vai nu kā ielasmeitas, vai labas mātes, vai dedzīgas patērētājas. Mani interesē atrast jaunus veidus, kā atspoguļot šīs parādības, kas nav tik pamanāmas vai pašsaprotamas.

Z.O.: Kā var atpazīt kādu kā mākslinieku vai tādu, kas nav mākslinieks?

L.S.: Jo vairāk nodarbojos ar mākslu, jo mazāk svarīgs man ir jau­ tājums par robežu starp mākslu un to, kas nav māksla. Kad daru savu darbu, es nedomāju par to, ka radu mākslu.

Z.O.: Bet atšķirībai var būt liela nozīme, ja runa ir par sekām, ko (mākslas) darbs izraisa. Skandāls ap žurnāla Vogue France bijušo galveno redaktori Karīnu Roitfeldu (Carine Roitfeld) ir labs piemērs, ja salīdzina ar jūsu mākslas darbiem Scratch Drive un Presumed Innocence, – žurnāla pielikumā Cadeaux (dāvanas) ir attēlotas jaunas meitenes, tērptas kā pieaugušas sievietes, turklāt nofotografētas vidē, kuras tās seksualizē. Tā rezultātā Roitfelda zaudēja darbu.

L.S.: Tā ir tiesa. Tieši to gribēju teikt. Kā māksliniece varu darīt līdzīgas lietas, bet, ja būtu žurnāliste vai, piemēram, sociālā darbiniece, mani tūlīt atlaistu no darba, jo ir ļoti stingri noteikumi, ko var rādīt un kā lietas būtu jārāda. Māksla ir gana elastīga, lai varētu rasties telpa, kur nav jāievēro noteikumi, kas raksturīgi reklāmas pasaulei vai citām jomām, kuru uzdevums ir gūt peļņu. Mākslinieks var izvirzīt savus noteikumus. Protams, ir ētiski apsvērumi, kas jāievēro. Šī “ne­ vainības zaudēšana“ vai rotaļāšanās ar nevainības tēmu arī ir ļoti interesanta lieta. Pašlaik šādus darbus neveidoju, bet pirms desmit gadiem saņēmu ļoti negatīvas atsauksmes presē par vienu no savām fotogrāfiju sērijām (Name Changed – “Vārds mainīts”), jo cilvēki to uz­ tvēra kā patiesu notikumu, kaut arī tas bija mākslas darbs par bērnu ļaunprātīgu izmantošanu un ainas bija pilnībā inscenētas. Pat izstādes veidotājs nāca pie manis un jautāja: “Kā jums izdevās ieraudzīt šīs lietas?“ Bēdīgākais ir tas, ka mums nekad neizdodas un, ja izdotos, mēs izvēlētos tās neieraudzīt. Taču ir māksla, un, pat ja tas skan banāli, māksla ir, lai pārbaudītu robežas. Ne tikai skandāla dēļ. Kad darbu veidoju, nedomāju, ka tas izraisīs skandālu vai šādu reakciju. Ja būtu to zinājusi, nekad nebūtu veidojusi šādu darbu. Biju zināmā mērā šokēta.

Domāju, ka mākslinieks tikai vēlas radīt labu darbu. Taču vienmēr pastāv šī dubultā domāšana. Pagājušovasar mūsu kaimiņpilsētā redzēju 30. gadadienas svinības, kur uzstājās mazi bērni, tērpti kā ma­ zas kurtizānes. Viņi izskatījās erotiski, un tas bija ar nolūku. Tas bija publisks pasākums. Šī parādība ir visur, bet, tikko tu fotografē, tā kļūst par problēmu…

Z.O.: Vai jūs esat feministe, feministe – māksliniece?

L.S.: Jo vecāka kļūstu, jo lielāku patiku izjūtu pret feminisma lite­ ratūru un mākslas teorijām, tostarp teorijām par dzimumam atbilstīgu telpas dalījumu. Izmēģinu dažas no šīm idejām savos darbos, bet tas, ko redzu, ir ļoti plašs atšķirību klāsts un formu daudzveidība. Personiski stāsti. Būt feministei – ar to saprotu noteiktu iesaistīšanos politikā, un mani tas neinteresē. Uzskatu, ka cīņai pret dzimumu lomu konservatīvo dalījumu drīzāk būtu jānotiek mājās, bērnudārzos un skolās. Sievietēm kā mātēm un audzinātājām plašākā nozīmē te būtu izšķiroša loma, ja vien viņas būtu tam gatavas.

No angļu valodas tulkojis Jānis Aniņš

and society that are not much exposed right now. Maybe in Soviet times the working woman was presented as a heroic woman undertaking a heroic deed, pictured from a low angle, but no-one cared what happened to this woman actually. Contemporary media is full of images that represent a woman either as a whore, a good mother or a keen consumer. For myself, it’s interesting to find new ways to show the phenomena that are not so visible or self-evident.

Z.O.: How can someone be distinguished as an artist or nonartist?

L.S.: The more I do art, the less important for me is the question about borders between art and non-art. When I’m doing my work, I’m not thinking that I’m making art.

Z.O.: But the difference can be of great significance in the con­ sequences that the (art) work has. The example of the scandal surrounding Carine Roitfeld, the former editor-in-chief of Vogue France, is a good example if compared to your artworks Scratch Drive and Presumed Innocence, where as in the Vogue editorial Cadeaux (‘gifts’) young girls were dressed up like adult women, plus they were photographed in settings that sexualized them. As a re­ sult, Roitfeld lost her job.

L.S.: That’s true, this is what I wanted to say. As an artist I can do similar things, but if I were to be a journalist or whatever, social worker, I’d be fired on the spot, because there are very firm rules about what can be represented, and how things should be represented. Art is loose enough to give space where one doesn’t have to abide by the rules that characterize advertising or other profit worlds. An artist can make his or her own rules. Of course, there are ethical considerations that one ought to follow. This “losing innocence” or playing with the theme of innocence is also very interesting. Right now I’m not doing this kind of work, but ten years ago one of my photo series, (name changed), got really bad press reviews because people perceived it as a real event, yet it was an artwork about child abuse and it was all completely staged.

Even the designer of the exhibition came to me and asked: “How did you get to see these things?” The very sad problem is that we never get to see these things, or even if we could, we would choose not to. But art is there, it might sound banal, but it’s there to test the boundaries.

Not just for the sake of scandal; when I did the work I didn’t think it would create any scandal or that there would be this kind of reaction to it. If I’d known, I’d never have done it, for me it was a shock in a way. I think one just wants to make a good work. But there is always present this double thinking. Last summer in our neighbouring town I saw the celebrations for their 30-year anniversary, where young children were presenting a performance dressed up like little courtesans. They were erotic and it was meant to be like that. And it was a public presentation.

It’s there all around us, but when someone pho­tographs it, it becomes a problem…

Z.O.: And are you a feminist, a feminist artist?

L.S.: The older I become, the more I sympathize with feminist literary and art theories, also with theories of gendered space. I test some of these ideas in my works, but what I see is a vast array of differences, a variety of patterns. Individual stories. Being a feminist means a certain political engagement to me, and this is what I am not interested in. I think that the fight for less rigid gender roles should rather be carried on in the home, in kindergartens and schools. Women as mothers and thus educators, in a wider sense, could have their word to say here if they were ready for that.

78 / 11

35

No kreisās: Jolanta Marcišauskīte-Jurašiene, Egle Jocevičūte un Danute Gambickaite / From left: Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė, Eglė Juocevičiūtė and Danutė Gam­bickaitė Foto no personiskā arhīva / Photo from the private archive

Saruna pie baltā aizkara Par Lietuvas ekspozīcijas tapšanu Venēcijas biennāles 54. starptautiskajai mākslas izstādei

A Conversation by the White Curtain About the genesis of the Lithuanian exposition for the Venice Biennale 54th International Art Exhibition Egle Jocevičūte / Eglė Juocevičiūtė Jolanta Marcišauskīte-Jurašiene / Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė Danute Gambickaite / Danutė Gambickaitė Mākslas kritiķes un kuratores / Art Cirics and Curators

Egle Jocevičūte, Jolanta Marcišauskīte-Jurašiene un Danute Gambickaite ir neatkarīgas mākslas kritiķes un kuratores no Viļņas. Laiku pa laikam viņas kopīgi veic kuratora darbu un raksta, cenšoties īstenot kolektīvās domāšanas un darbības ideju. Viņas sadarbojas ar nedēļas kultūras izdevumu 7 meno dienos un laikmetīgās mākslas ziņu vietni artnews.lt.

Egle Jocevičūte: Lietuvas pārstāvis 53. Venēcijas biennālē Žilvins Kempins pirms pāris mēnešiem intervijā sacīja, ka Darjus Mikša projekts Behind the White Curtain (“ Viņpus baltā aizkara”) ir labs jau tādēļ vien, ka kļūst par sarunas tematu ikreiz, kad satiekas divi lietuviešu mākslinieki. Kaut arī visi izvēlētie projekti, kas pārstāvējuši Lietuvu kopš tās pirmās dalības Venēcijas biennālē 1999. gadā, bijuši pamats strīdiem, neapmierinātībai vai vismaz diskusijām, “Aizkara” projekts izraisīja īstu vētru, pat karu starp projekta īstenotāju Laikmetīgās mākslas centru un pārējo kultūras pasauli – visiem tiem, kas nav sais­ 36

78 / 11

Eglė Juocevičiūtė, Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė and Danutė Gam­ bickaitė are independent art critics and curators based in Vilnius. Once in a while they work together as a team in curating and writing, trying to implement the idea of collective thinking and action. They cooperate with the cultural weekly 7 meno dienos and contemporary art news web­ site artnews.lt.

Eglė Juocevičiūtė. As Žilvinas Kempinas, who represented Lithuania in the 53rd Venice Biennale put it in an interview couple of months ago, the project Behind the White Curtain of Darius Mikšys is at least a good project in the sense that it serves as a topic for conversation when two Lithuanian artists meet. Even though since the very first participation of Lithuania in 1999, every project elected to represent Lithuania at the Venice Biennale has been a reason for a quarrel, discontent or at least discussion. But the Curtain project aroused a real

LA BIENNALE DI VENEZIA 54TH INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

tīti ar projekta veidošanu. Tas ir kaut kā paradoksāli, jo projekta galvenais mērķis taču esot iesaistīt lielāko daļu minētās pasaules. Kā jums šķiet, vai gadījumā, ja šo projektu kūrētu kāda cita Lietuvas kultūras institūcija, attieksme pret to būtu labvēlīgāka?

Jolanta Marcišauskīte-Jurašiene: Domāju, ka tā ir Mikša projekta nolemtība – to apšaubītu un par to diskutētu pat tad, ja to nekūrētu minētā organizācija. Taču tagad, kad par projektu atbild Laikmetīgās mākslas centrs, situācija ir jo īpaši saasinājusies. Tam ir vairāki ie­ mesli, un tie ir daudzkārt apspriesti Lietuvas kultūras plašsaziņas līdzekļos. Saistībā ar šo projektu aizdomīgs ir itin viss – eiforiskā un vispārīgā retorika, saskaņā ar kuru projekta mērķis ir parādīt visu valsts atbalstīto mākslu (šajā gadījumā valsts darbojas kā kurators), kā arī ar koncepciju saistītās informācijas noplūde. Izrādījās, ka projekta gaitā ne visa māksla tiek uztverta atzinīgi – tikai tēlotājmākslas darbi, nevis lietišķā māksla. Turklāt atlases kritērijus, šķiet, noteica ne tikai “ valsts”, bet arī projekta veidotāji. Un, protams, vecākās paaudzes mākslinieku un mākslas mīļotāju nicīgais vērtējums par mākslinieka lomu: Mikšis neko nerada, viņš, līdzīgi kā iluzionists, tikai atklāj cita mākslinieka darbu skatītājam, kurš to izvēlas. Tomēr nevar noliegt, ka tajā ir kaut kas valdzinošs.

Danute Gambickaite: Mikša projekts ir cieši saistīts ar diskusiju. Patiesībā diskusija veido šo projektu vai ir vismaz daļa no tā. Projekts, šķiet, darbojas kā provokators un intrigants (šos vārdus lietoju ar nolūku). Šāds veidojums vienmēr ir pēkšņs un sāpīgs neatkarīgi no situācijas. Arī nazi sajūtam tikai tad, kad pieskaramies tā asajam asmenim. Tāpat ir ar Mikša projektu – to spējam uztvert tikai tā intriganta iedabas dēļ. Jolanta, tu lieto vārdu “ nolemtība”. Tam varētu būt negatī­va pieskaņa. Varbūt varam teikt “ veiksme”, jo tā taču ir veiksme – gūt tik lielu ievērību, vai ne? Protams, situācija kļūst nedaudz (bet ne pārāk) sarežģītāka, ja ņem vērā, kāda veida ievērība tā ir. Projektam par labu nāk jebkāda uzmanība. Domāju, ka tas, ko Jolanta nosauca par “ eiforisko un vispārīgo retoriku”, norāda uz ironisku attieksmi pret valsts atbalstīto mākslu. No otras puses, tas varētu arī nebūt ironiski. Galu galā tas līdzinās situācijai, kad kāds tevi kritizē, bet pēc brīža saka, ka tas bijis tikai joks. Kaut kur dziļi šādos jokos vienmēr slēpjas kritika.

E.J.: Tas patiesi ir dīvaini un sarūgtinoši, ka joprojām nav veikts neatkarīgs pētījums par valsts atbalsta rezultātiem. Cilvēks, ko aicina piedalīties atbalsta piešķiršanas komisijā, vadās pēc savām priekš­ nojautām un intuitīviem kritērijiem. Tādējādi katrs kultūras pasaules pārstāvis un pārstāve atsevišķi un intuitīvi veido kultūras politiku. Šis projekts ir parodija par neatkarīgu pētījumu, aicinot māksliniekus piedalīties un rosinot viņus pašus izvēlēties labākos darbus, kas ra­ dīti attiecīgajā atbalsta periodā. Ja mākslinieks nolemj nepiedalīties projektā, neviens neuzzinās par viņa darbiem, ko valsts atbalstījusi.

Pat ja viņš izvēlas iesniegt savus darbus, var gadīties, ka labākie no tiem jau ir pārdoti kolekcionāriem vai muzejiem. Protams, bija arī “ aizmirstie” mākslinieki, kas nesaņēma aicinājumu pa elektronisko pastu, kaut arī valsts atbalsts viņiem bija piešķirts.

Tie projekta komentētāji, kuri arī uzskata, ka šis projekts liecina par kultūras politikas trūkumu valstī, norāda uz četrām neatkarīgām institūcijām – Kultūras ministriju, Laikmetīgās mākslas centru, Lietuvas Mākslinieku savienību un Lietuvas Starpnozaru mākslinieku apvie­ nību. Savos komentāros viņi pauž, ka pirmā institūcija klausa otrajai un izsmej trešo. Ceturtā, kas apvieno mūsdienu māksliniekus, kurus “uzaudzinājis” tas pats Laikmetīgās mākslas centrs, gandrīz nepiedalās projektā, bet rūpīgi vēro situāciju un iespējamo notikumu attīstību.

storm or even a war between the Contemporary Art Centre, the institution curating the project, and the rest of the cultural world, all those who were not connected with putting together the project. It is kind of a paradox, because the main idea of the project is said to have been to incorporate the greater part of the same world. What do you think, is it possible to imagine this project being curated by some other Lithuanian cultural institution and getting a more friendly reception because of that?

Jolanta Marcišauskytė-Jurašienė. I think that even if the Mikšys Curtain project had not been curated by this institution, it would anyway be doomed to be doubted and discussed. But in this case, with CAC in the background, the situation is especially acute. There are several reasons for this and they have been discussed in the Lithuanian cultural press several times. Everything about the project is suspect: euphoric and generalized rhetoric through which the aim to present all state-funded art (state as curator) is being postulated, alongside with the leaks of the concept. It came out that not all of the art is welcome – only the works of fine arts, without the applied arts. Moreover, it appeared that the criteria of selection were set not only by the “state”, but also by the organizers of the project. And, of course, the disgusting role of the artist in the eyes of the older generation artists and art lovers – Mikšys does not create anything, he, somehow magician-like, only unveils the work of somebody else for the viewer who picks the work. And still, you can’t deny that it is somehow appealing.

Danutė Gambickaitė. Mikšys’ project can’t be separated from the discussion. As a matter of fact, the discussion is the project, or at least a part of it. The project seems like some kind of provocateur-intriguer (I use these terms purposely). This kind of organism is always painful, whatever the situation might be. As we can perceive a knife only because of its sharpness, in the same manner we can perceive Mikšys’ project only because of its ‘intriguer’ character. Jolanta, you use the pronoun doomed. It might have a negative connotation, maybe we can try saying blessed?! It is a blessing to get so much attention, isn’t it? Of course, when you think about the kind of attention, it gets a bit more complicated, but not too much. Any attention feeds (fattens) the gluttonous mouth of the project. I think an ironic attitude towards state-funded art is shown by what you, Jolanta, called “euphoric and generalized rhetoric”. On the other hand, it might not be ironic. After all, it seems to be similar to the situation where somebody criticizes you, but after a minute says that it was just a joke. There’s always criticism left somewhere deep inside this kind of joke.

E.J. It is really strange and disappointing that no independent research has been done about the results of state funding so far. Someone invited to the grant award board uses their own insight and intuitional criteria. That way every man and woman of the cultural world separately and intuitively develops cultural policy. The project parodies this kind of research, by inviting artists to participate and suggesting that the author picks the best works from the period when they were receiving a state grant. If the artist decides he/she doesn’t want to be involved, nobody will get to know about their state-funded works.

And even if an artist decides to propose his/her works, it might be that they have already sold the best of them to collectors or museums. And of course there were the “forgotten” artists who didn’t get the invitation by email, although they had been awarded a state grant.

Those commentators of the project who also see it as a critique of the absence of state cultural policy distinguish four interdependent 78 / 11

37

VENĒCIJAS BIENNĀLES 54. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

J. M.-J.: Visas šīs puses šādā pretrunīgā veidā gūst prieku, vērojot no­ kaitēto situāciju. Diskusija kļuva par projekta sastāvdaļu un atklāja jaunus viedokļus, pat tādus, ko minētā organizācija un mākslinieks varbūt iepriekš neparedzēja. Strīdi patiesi var būt ļoti laba augsne.

Kāpēc tomēr esmu kritiska pret projektu Behind the White Curtain?

To nosaka fakts, ka autors pilnībā nepazūd. Saskaņā ar Žila Delēza teikto notiek spēle, eksperiments, un tas šķiet intriģējoši. Taču galīgais attēlojums vai nozīme ir iepriekš paredzēti. Tas manī rada aizdomas, ka, cenšoties atlasīt tikai tēlotājmākslas – galvenokārt mūsdienu glezniecības, grafikas un tēlniecības – darbus, ir it kā noteikts mērķis parādīt valsts atbalstīto mākslu kā kaut ko provinciālu. Raugoties uz to šādi, pakāpeniski izzūd konceptuālais līmenis un parādās Laikmetīgās mākslas centra un mūsdienu mākslinieku (Starpnozaru māksli­ nieku apvienība) ap­slēpto attiecību triviālais līmenis. Jautājums ir, vai kādu Venēcijā tas interesēs un vai to tur atpazīs.

D.G.: Esmu pārliecināta, ka tas kādam šķitīs savā ziņā interesanti.

Daudz sarežģītāk ir ar atpazīstamību un slēptajām attiecībām. Kaut gan līdzīgos projektos, piemēram, Kristofa Šlingenzīfa projektā Please Love Austria (Foreigners out! Schlingensiefs Container) (“Lūdzu, mīliet Austriju! (Ārzemniekus ārā! Šlingenzīfa konteiners)”) nacionālais aspekts ir ļoti svarīgs, un, lai gan vietējie iedzīvotāji to izdzīvo un izjūt labāk, arī pārējiem tas ir saprotams. Atpazīstamības problēma daļēji atrisinātos, ja ideju paustu pienācīgi. Mērķi vai nolūku padarīt projektu asubjektīvu, protams, var skaidri saskatīt pašā projektā. Taču šobrīd ir radušies noteikti apstākļi, ko nevar ietekmēt nedz mākslinieks, nedz organizācija. Tas zināmā mērā liecina par stāvokli, kas kavē pilnīgu subjekta izzušanu. Aplūkojot projektu formālāk, šķiet, ka subjekts meistarīgi mēģina pazust, tomēr ir iecerēts gūt arī kaut kādu rezultātu (tas, ka ir paredzētas kaut kādas beigas, ir nenovēršami). Tādējādi, kaut arī subjekts projektā izzūd, tas tomēr ir pašreflektējošs projekts.

Citiem vārdiem sakot, subjekta izzušana noved pie pašrefleksijas.

Aplūkojot projektu formāli, nav skaidrs, vai bija paredzēts atlasīt tikai mūsdienu glezniecības, grafikas un tēlniecības darbus. Bet, protams, vienīgi formāli raugoties uz to. Šādas atlases paredzējums bija viena no priekšnojautām, kas arī piepildījās. Jau iepriekš runājot par šo pro­ jektu, lietoju tādus apzīmējumus, kas parasti raksturo cilvēku, – “ intrigants” un “provokators”. Šo jēdzienu negatīvās konotācijas laikmetī­ gajā mākslā izgaist, un tie iegūst pozitīvu nozīmi. Tas, ka šis projekts ir ļoti dzīvs (cilvēcisks), palīdz gūt prieku no tā. Tik dzīvs, pulsējošs un mulsinošs, ka tā raksturošanai neapzināti tiek izmantotas cilvēka īpašības.

E.J.: Tas patiesi ir attiecību mākslas šarms – attiecības var būt tikai cilvēciskas un dzīvīgas. Tomēr vienmēr pastāv arī jautājums par autora atbildību, pat ja viņš cenšas pilnībā izzust. Varbūt skaidrojums izzušanai ir tāds – autoram jāievēro noteikumi, ko viņš, sākot projektu, pats ir noteicis. Negaidīt rezultātu, bet palikt uzticīgam sev un ļaut projektam attīstīties, pat ja māksliniekam attīstības virziens nepatīk.

Darjus Mikšis un Laikmetīgās mākslas centrs, projekta gaitā radot ar­ vien jaunus noteikumus, zaudēja dalībnieku un skatītāju uzticību.

Iemesls, kāpēc esmu mazliet labvēlīgi noskaņota pret šo projektu, ir tas, ka tajā atspoguļojas attieksme pret Venēcijas biennāli kā parādību. Tas ir liels un labi pārdomāts pasaules mākslas gadatirgus, kurā svarīgāks par pašu mākslas darbu ir veids, kā mākslinieki un par izstādēm atbildīgās organizācijas izmanto pieejamās sabiedrisko at­ tiecību iespējas. Lietuvai nekad nav veicies starptautiskajā dziesmu konkursā “Eirovīzija”, taču gandrīz vienmēr ir gūti panākumi Venēcijā, 38

78 / 11

institutions: the Ministry of Culture, CAC, Lithuanian Artists’ Asso­ ciation and Lithuanian Interdisciplinary Artists’ Association. In their comments, the first one obeys the second one and allows to mock the third. The fourth one, uniting contemporary artists and brought up by the same CAC, almost does not participate in the project, but closely monitors the situation and what will occur.

J.M-J. All of these sides, in some sweet and sour kind of way, enjoy monitoring the smouldering situation. The discussion incorporated itself into the project and showed new points of view, even those which perhaps were not predicted by the institution and the artist. Controversy might seem a very positive mantle indeed. But still, what makes me critical about Behind the White Curtain? It is the fact that the author does not disappear fully. With Gilles Deleuze in mind, a game, an experiment is in process, and it seems intriguing. But the final representation or meaning has been foreseen. It makes me suspect that by trying to enlist only the fine arts – mostly modern painting, graphic art, sculpture – into the project, the aim to show state-funded art as provincial art is set. While looking at it in this perspective, the conceptual level fades out and the trivial level of the undercurrent of relations between CAC and the modernists (the artists’ association) reveals itself. The question is, will it be interesting and recognizable for anybody in Venice?

D.G. I‘m sure that it will be interesting for somebody, in some aspect. It’s more complicated with the recognition and underlying relations. On the other hand, projects of a similar character, for example Christoph Schlingensief‘s Please Love Austria (Foreigners out! Schlingensiefs Container) in which the national aspect is very important, is experienced better by the locals, but can be understood by others also. If articulated in the proper way, the problem of recognition would partly disappear. The aim of making the project asubjective is, of course, seen in the project in a clear form. But at the moment certain circumstances have occurred that are not controlled, neither by the artist nor by the institution, that is, certain traces of status, which prevents total dis­ appearance of the subject. While looking at the project in a more formal way, it seems that the subject is appositely trying to disappear, but a result is also anticipated (it is inevitable to anticipate some kind of end). So, even though the subject disappears in the project, it is a selfreflective project. Or in other words, the disappearing of the subject leads to self-reflection. Formally thinking, it is not clear if it was anticipated to enlist only modern painting, graphic art, sculpture, but it is unclear only when thinking formally. It was one of the expectations, and it came true. I was talking about the project using human characteristics – intriguer and provocateur. In contemporary art, any negative connotations of these terms fade away and they become positive.

There’s something that helps enjoy the project – that it is very alive (human). So alive, pulsating, confusing, that one unconsciously uses human characteristics to describe it.

E. J. It is really the charm of relational art – the relation cannot be anything but human and lively. But also there’s always the question of responsibility of the author, even if he/she tries to disappear completely. Maybe that’s the key for the disappearance: the artist himself has to obey the rules which he/she established at the beginning of the project. Not to anticipate the result, but to stay sincere with himself/ herself and let the project flow in its own way, even if the artist doesn’t like that way. Mikšys and the CAC, by adding more and more new rules during the project, lost the trust of the participants and the viewers.

What makes me a little bit sympathetic to this project is its atti-

LA BIENNALE DI VENEZIA 54TH INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

jo īpaši 2007. gadā, īstenojot Nomedas un Ģedimina Urboņu projektu Villa Lituania, kas jau kļuvis par klasisku (sabiedrisko) attiecību mākslas paraugu Lietuvā. No vienas puses, lēmums sūtīt attiecību mākslas projektu uz Venēciju ir labs, taču noslēgt to ar gaidāmo rezultātu (simu­ lētu pārstāvības performanci) nav labākais šā projekta īstenošanas veids.

J. M.-J.: No otras puses, pārstāvības ievirze netraucē pārējām projekta iezīmēm. Tieši pārstāvības ceļā atklājas pozitīvākās projekta iezīmes – pašrefleksija un sarunu rosinošais raksturs (pastāv daudz veidu, kā šo projektu uztvert un vērtēt). Par spīti subjektivitātes un autorības kategoriju neesamībai Mikša projekts ir pašreflektējošs, ja uz to apzināti raugās no “valsts” viedokļa – gan lietuviešu nacionālās mākslas, institūciju sarežģīto attiecību un valsts lomas gadījumā, gan Venēcijas biennāles kā parādības gadījumā. Projekts Behind the White Curtain noteiktā veidā atspoguļo lietuviešu “nacionālo gaumi” jeb valsts nostāju un prioritātes, taču tas ir arī mazs biennāles modelis.

Jebkurš darbs Venēcijas biennālē pārstāv attiecīgās valsts mākslas vidi. Šādā nozīmē projekts, pateicoties kuram visa valsts atbalstītā māksla nonāk biennālē, atrodas kaut kur pa vidu starp biennāles izsmiešanu un tās svarīguma pārspīlēšanu.

D.G.: Doma, ka “Aizkara” projektu var uzskatīt par noteiktu biennā­ les modeli, man pirmoreiz radās iepriekšminētajā intervijā ar Kem­­pinu.

Mākslinieks sprieda par to, cik liela nozīme “Aizkara” projektam varētu būt attiecībā uz skatītāju, kas nav lietuvietis. Viņš izteica pieņēmumu, ka projekts ir atsauce uz biennāli. Kamēr atbildes uz jautājumiem par darbu atlases kritērijiem joprojām ir neskaidras, projekts kļūst par tīru dzīvsudrabu. Varam uzskatīt to par bīstamu un veselībai kaitīgu vielu vai dzīvīgu metālu, alķīmiķu dēvēto “pirmvielu”, no kuras radušies visi pārējie metāli. Projekts ir atvērts un nepārtraukts, un tajā ir kaut kas no alķīmijas. Miera labad ir svarīgi, ka varam izmēģināt projektu Laikmetīgās mākslas centrā. Varbūt šādi būs iespējams novērst iepriekš neparedzamas nepilnības. Tomēr secinājumus varēsim izdarīt tikai pēc biennāles. Pašlaik varam vienīgi piedalīties runājot un varam mēģināt iegūt zeltu (atrast zelta vidusceļu), mainot sēra daudzumu un īpašības dzīvsudrabā.

Projekta izstāde Laikmetīgās mākslas centrā Viļņā: 15.04.–01.05.2011.

Izstāde Venēcijā: 01.06.–25.09.2011.

No angļu valodas tulkojis Jānis Aniņš

tude towards the Venice Biennale as a phenomenon. It is a big and well conceptualized art/world fair, where the work of art might be important, but the way artists and curating institutions use the given public relation possibilities is much more important. And if Lithuania never gets it right in the Eurovision song contest, it almost every time hits it in Venice. Especially with the Nomeda and Gediminas Urbonas Villa Lituania project in 2007, which has already become a classic (public) relational art example in Lithuania. In this sense, sending a relational art project to Venice is a good decision, but closing it with an anticipated result (a simulated performance of representation) is not the best way to do it.

J. M-J. On the other hand, tendency to representation doesn’t block the other features of the project. Especially through the representation (there are many ways to think of and qualify it) the most positive features of the project come out: self-reflection and discursiveness. Despite the elimination of the categories of subjectivity and authorship, a conscious looking from the “state” position, Mikšys’ project is selfreflective. In the case of national Lithuanian art, institutional complications, the role of the state, as well as in the case of the Venice Biennale as a phenomenon. Behind the White Curtain in a certain way reflects the Lithuanian “national taste” or the state position and priorities, but also it is a small model of the Biennale. The works at the Venice Biennale are all representative of the condition of art in each country. In this sense the project, bringing all the art of the state to the Biennale, lies somewhere between mocking the Biennale and hyperbolizing its function.

D. G. The thought that the Curtain project can be seen as a certain model of the Biennale reached me for the first time through the previously-mentioned Kempinas interview. The artist was considering how relevant the Curtain project might become for a non-Lithuanian viewer. He had this tentative insight about the project as a reference to the Biennale. While the questions of why some are admitted and others are not swim in the mist, the project becomes pure quicksilver. We can think of it as offensive, harmful to health or as a nimble metal which was thought of by alchemists as the First Matter, from which all other metals emerged. The project is open and continuous, and has some alchemy in itself. It is important that we should be able to see a try-out at the CAC for the sake of peace. This way, maybe, the shadow of the sight unseen will be avoided. However, we can make conclusions only after the Biennale. And now we can only participate by talking and try to obtain gold (the golden mean) by changing the quantity and quality of sulphur in the quicksilver.

Exposition of the project at the CAC: 15 April – 1 May, 2011 Exposition in Venice: 1 June – 25 September, 2011

78 / 11

39

Darjus Mikšis Viņpus baltā aizkara Lietuvas paviljons 54. Venēcijas biennālē, mēģinājums Viļņā / Darius Mikšys Behind the White Curtain Lithuanian pavilion at the Venice Biennale, rehearsal in Vilnius 2011 Publicitātes foto / Publicity photo

Darjus Mikšis. Viņpus baltā aizkara Darius Mikšys. Behind the White Curtain Virginija Januškevičūte / Virginija Januškevičiūtė Kuratore / Curator

– Vai nekļūdīšos, teikdams, ka māksliniecisko darbību tu saproti kā pilnveidošanās formu?

– Tikai tā. Citādi nav vērts neko darīt.

– Vai tavs priekšstats par pilnveidošanos ir tīri egoistisks vai arī gluži otrādi – kļūdams pilnīgāks, tu arvien vairāk integrējies un kļūsti arvien noderīgāks videi un sabiedrībai?

– Pret sabiedrību esmu noskaņots ļoti labvēlīgi, taču savus centienus nekādi nesaistu ar tās labumu, jo tas būtu bezkaunīgi. Sabiedrību es gri­ bu redzēt ļoti dinamisku, tādu, kas nemitīgi reformējas mūsdienīguma un radošuma virzienā.

– Tu domā vietējo vai globālo sabiedrību?

– Vietējo. Esmu patriots, un šī sabiedrība man ir vissvarīgākā.

– Lietuvas patriots?

– Nacionālās valsts idejas piekritējs. Tā ir liela problēma man pašam.

(Darjus Mikšis sarunā ar Raimundu Malašausku “Vai ir vērts īste­not ideju” (Šiaurės Atėnai, 2000. gada 21. oktobris)) Pēc Darjus Mikša teiktā, ideju par paškonstruētu un pašorganizētu mākslas krājumu kā sabiedrības spoguli viņš lolojis jau vairākus ga­dus.

Iespēja to īstenot radās, rakstot pieteikumu dalībai 54. Venēcijas bien­ nālē – Lietuvas paviljona izstādei, kam bija lemts kļūt par māk­slinieka pirmo personālizstādi. Šis notikums bija ļoti piemērots, lai rastos ilūzija par pašorganizētu pasākumu, – ja paviljonu uztver kā instrumentu, ko valsts izmanto nacionālās mākslas izrādīšanai, tad Mikša projektā tas izmantots tieši šādā nolūkā. Mākslinieks pie­dāvāja sevi kā Lietuvas 40

78 / 11

– Would it be wrong to state that you perceive artistic action as a form of self-perfection?

– Exactly, I do. Otherwise it’s not worth doing anything.

– Is your conception of self-perfection purely egoistic, or – on the contrary – do you integrate yourself to an increasingly greater extent, and become more and more useful to the environment and society?

– I have a benevolent attitude towards society, yet my aspirations are by no means related to the benefit of it, as that would be insolence. I would like society to be very dynamic and in a state of ongoing reform towards modernity and creativity.

– Do you mean local or international society?

– The local one. I am a patriot, and this society is the most important to me.

– A patriot of Lithuania?

– I advocate the idea of a national state. This is a huge problem for myself.

(Darius Mikšys in conversation with Raimundas Malašauskas, ‘Is it Worth Realising an Idea’ // Šiaurės Atėnai, 21 October, 2000) According to Darius Mikšys, the idea of a self-constructed, self-organized art collection as a mirror of society has been haunting him for several years. The occasion to realize it occurred when he was writing a proposal for what was meant to become his first solo exhibition, the Lithuanian Pavilion at the 54th Venice Biennale. The occasion lent itself easily to the illusion of a self-organized event: if the pavilion is a governmental

Darjus Mikšis. Kurš ir mākslinieks?. Zīmējums ar tintes flomāsteru uz Art In General galerijas aizdevuma līguma veidlapas / Darius Mikšys. Who’s the Artist? Drawing with an ink felt-point pen on the copy of Art In General Gallery loan agreement 2001

Darjus Mikšis Mans Džefs Kūnss / Darius Mikšys My Jeff Koons 2009

valdības politikas atvasinājumu un deleģēja iespēju piedalīties biennālē vairākiem simtiem citu mākslinieku.

Izvēlēties pareizos instrumentus šim nolūkam palīdzēja valsts kultūrpolitika. Darjus Mikšis secināja, ka komiteja(-s), kas piešķīrusi (-šas) valsts atbalstu pēdējās divās desmitgadēs (visā Lietuvas neat­ karības laikā), ir veidojusi(-šas) nacionālo laikmetīgās mākslas ko­ lekciju, tieši piešķirot finansējumu noteiktiem māksliniekiem. Mikšis nolēma noslēgt šo procesu, izveidojot mehānismu minētās kolekcijas apkopošanai un eksponēšanai Venēcijā. Katrs valsts atbalsta saņēmējs tika aicināts izvēlēties vienu no darbiem, kas tapuši vairāku mēnešu ilgajā laikposmā, kurā mākslinieks saņēmis valsts finansējumu. Izvē­ lētais darbs īsi tiks parādīts Lietuvas paviljona apmeklētājiem pēc viņu pieprasījuma. Ja neviens nepieprasīs parādīt darbu, tas paliks viņpus balta aizkara – tā radies projekta nosaukums. Pirms projekta publiskā mēģinājuma Laikmetīgās mākslas centrā Viļņā (no 2011. ga­ da 15. aprīļa līdz 1. maijam) uz Mikša aicinājumu atsaucās vairāk nekā puse valsts atbalsta saņēmēju, un šādi radās kolekcija no kopumā 173 darbiem.

“Baltais aizkars“ izpelnījās kritiku vēl pirms tā uzstādīšanas, jo daudzus aizskāra tas, ka darbi, iespējams, tā arī nekad netiks parādīti.

Citi bažījās, ka Mikšis tikai manipulē ar divsimt mākslinieku vārdiem kā ar viegli iegūtu simbolisku kapitālu un laupa viņiem “īstu” iespēju piedalīties biennālē. Viņi arī asi iebilda pret lēmumu no dalības pro­ jektā izslēgt patvaļīgi definēto lietišķās mākslas jomu. Reds Diržis (Redas Diržys) – mākslinieks, kurš 2005. gadā izveidoja Alītas biennāli un drīz apvienoja to ar Stjuarta Houma (Stewart Home) dibināto Art Strike (“Māk­slas streiks”) kustību, – publiski pārmeta, ka projekts iet roku rokā ar patērētāju ideoloģiju, un ierosināja māksliniekiem iznīcināt savus darbus, nevis piedalīties projektā (manuprāt, Dirža priekš­ likumam trūkst tā milzīgā mērķtiecīguma, kas raksturīgs dažiem viņa agrākajiem projektiem, tostarp marginālajai biennālei, un tas uztve­ rams kā tukšs anarhistisks sauklis). Šur un tur parādījās vārds “fiasko”.

Patiesi, Darjus Mikša iedarbinātā mehānisma precizitāte joprojām ir apšaubāma, dažas vaļīgās mehānisma sastāvdaļas vairs netiek 42

78 / 11

instrument for displaying national art, Mikšys’s project would consist of simply using it for this exact purpose. The artist proposed himself as an extension of the Lithuanian government’s policies and delegated the participation to several hundred other artists.

Identification of the right tools for this purpose was assisted by public cultural policies. Darius Mikšys deduced that the committee(s) that award the individual state grants have, over the course of the last two decades (the whole period of Lithuania’s independence), formed a national collection of contemporary art by directly providing certain artists with the means for production. He decided to draw this work to a conclusion by establishing a mechanism for bringing this collection together and displaying it in Venice. All the recipients of a state grant for visual arts were contacted with a request to select one of their own artworks from the period of several months when they were receiving the stipend, to be briefly displayed on request from visitors to the Lithuanian Pavilion. When not in demand, the works will be stored behind a white curtain – hence the project’s title. Prior to the project’s public rehearsal at the Contemporary Art Centre in Vilnius (15 April –1 May, 2011), more than half of the recipients of the state grants had answered the call, forming a collection of 173 pieces.

The white curtain sparked criticism even before it was installed: many found it offensive that the artworks may never appear on display.

Others feared that Mikšys is merely manipulating the two hundred artists’ names as easily obtained symbolic capital and robbing these artists of a “real” opportunity to participate in the Biennale, or railed against the decision to cut the arbitrarily defined applied arts section out of the scheme. Redas Diržys, an artist and teacher who established the Alytus Biennial in 2005 and soon merged it with the Art Strike movement as per Stewart Home, publicly accused the project of aligning with consumerist ideology and proposed that everyone should destroy their work instead. (Diržys’s proposal, to my mind, lacks the twisted purposefulness of some of his earlier projects, the marginal biennial among them, and presents itself as a hollow anarchist slogan.) The word ‘fiasco’ appeared here and there. Indeed, the precision of the mechan-

Darjus Mikšis Pāvila pārliecināšana / Darius Mikšys Persuasion of Paul 2009

izmantotas vai gaida improvizētus aizstājējus. Taču vislielāko vil­ cināšanos galvenokārt rada jautājums, ko bieži vien aizēno loģistikas, atbildības un eksponēšanas aspekti, – vai tas ir joks? Projekta oficiālā apraksta ievadā ir minēta Lietuvas pirmā valsts izstāde 1907. gadā un uzdots pārsteidzošs jautājums – kā šāda izstāde izskatītos, ja to veidotu šodien? Vai mākslinieks tiešām var iegūt darba rezultātu, kurā (lietuviešu?) skatītājs “varētu sevi atpazīt, it kā raudzīdamies spogulī vai kinoekrānā”? Un vai to jebkad uzzināsim?

* “Cik reižu tev jādebitē, lai tu saprastu, ka nekas neizdodas?“ 2005. gadā izstādes Enthusiasts (“Entuziasti“) kurators Valentins Klimašausks (Valentinas Klimašauskas) retoriski jautāja Darjum Mikšim, kurš arī piedalījās izstādē. Tā bija septītā vai astotā reize, kad mākslinieks eksponēja savus darbus Laikmetīgās mākslas centrā Viļņā. Mikšis 1999. gadā jau bija rādījis tekstuālu uzvedumu How to be Happy (“Kā būt laimīgam“) izstādē ar tādu pašu nosaukumu. 2000. gadā viņš piedalījās izstādē Parallel Progressions (“Paralēlās attīstības“) ar darbu Limits of Imagination (“Iztēles robežas“) – projektu, kura pamatā bija māksli­ nieka veikta aptauja internetā par to, kā vizuāli attēlot citplanētiešus.

2001. gadā izstādē Walls for NATO (“Sienas NATO“) Mikšis rādīja darbu Replica of “Cobra” (“Cobra kopija“) – sporta automašīnas kopijas fo­ touzņēmumu, un izstādē Self-Esteem (“Pašcieņa“) viņš piedalījās ar diviem videodarbiem – Focus on a Girl (“Uzmanības centrā – meitene“) un dokumentālu video par parapsiholoģijas gadatirgus apmeklējumu.

Gadu vēlāk 8. Baltijas starptautiskajā mākslas triennālē viņš izrādīja pagaidu krājumu, kurā bija apkopoti ar rokām darināti mūzikas kompaktdisku vāciņi. “Varbūt šis būs mans labākais neīstenotais pro­ jekts,“ Mikšis atbildēja kuratoram Raimundam Malašauskam 2000. ga­d ā, gatavodamies vienam no iepriekšminētajiem projektiem. Brīdi iepriekš viņš bija atzinis, ka pilnībā realizēta tomēr nav neviena no viņa idejām, un ar stingru pārliecību sacīja, ka priekšroku dodot galīgā rezultāta pastāvīgai variēšanai vai pat piedzīvojumam, kas “var kļūt garlaicīgs“. Visās publicētajās sarunās viņi abi atgriežas pie ēdiena te­

ism that Darius Mikšys set in motion remains in question, some of its loose parts already left behind or waiting for an improvised replacement.

But above all, often clouded by the issues of logistics, responsibility and display, there is the most disturbing uncertainty: is this a prank? The opening lines of the project’s official description start off with a depiction of Lithuania’s first national exhibition in 1907, and an astounding question: what would such an exhibition look like if it were put together today? Can he seriously be trying to distil a body of work in which the (Lithuanian?) viewer “could recognize him- or herself, like in a mirror or the cinema screen”? And – will we ever know?

* “How many debuts do you need to make sure you’re a complete failure?” – rhetorically asked Valentinas Klimašauskas, curator of the exhibition Enthusiasts in 2005, where Darius Mikšys was also a participant. It was his seventh or eight presentation at the Contemporary Art Centre in Vilnius. He had already shown a textual piece How to be Happy in an exhibition of the same title in 1999, also Limits of Imagination, a project based on his internet survey of visual representation of aliens in Parallel Progressions in 2000. In 2001 he showed Replica of ‘Cobra’ – a photograph of a replica of a sports car in Walls for NATO, and two videos in Self-Esteem: Focus on a Girl and video documentation of a visit to the Parapsychology Fair. A year later, he gathered together a temporary collection of hand-made music CD covers for the 8th Baltic Triennial of International Art. “Maybe this will be my best unrealized project ever”, Mikšys answered another curator, Raimundas Malašauskas, in 2000, while preparing for one of the above. Seconds before, he had admitted that none of his ideas had yet been fully realized and expressed a strong preference for constant variation over definite result or even adventure, which “may become boring”. Every published conversation between the two comes back to the topic of food, which may suggest one way to pin the practicality that Mikšys implies when claiming that his “only abstract problem is finding ways of seeking self-perfection.” But he seems to have more on his plate: “I don’t really like art alone – only when it’s 78 / 11

43

Darjus Mikšis. Atklājot atklājumu. Septiņas sekundes dzīves hologrāfiskā matricā. Performance / Darius Mikšys. Discovering the Discovery. 7 Seconds of Life in the Holographic Matrix. Performance 2011

matikas. Tas varētu būt viens no skaidrojumiem, kas apstiprina Mikša praktiskumu, par ko liecina mākslinieka apgalvojums, ka viņa “vienīgā teorētiskā problēma ir atrast veidus, kā sasniegt paša pilnību“. Taču šķiet, ka mākslinieku nodarbina vēl daudz kas cits. “Māksla viena pati man īsti nepatīk – tikai, ja tā ir daļa, teiksim, no cilvēkiem, humusa vai pat citas mākslas,“ viņš rakstīs sešus vai septiņus gadus vēlāk.

Ap gadsimtu miju Darjus Mikšis izveidoja uzņēmumu Technomama, lai nodrošinātu “vairāk telpas“ savai mākslinieciskajai darbībai. Turpmākajos gados viņa imperatīvo pašperfekcionismu pakāpeniski no­ mainīja ilgmūžības retorika. Taču vissvarīgākā joprojām bija tieksme izzināt “variācijas“. (“Dažreiz dažām lietām ir nepieciešams, lai tu būtu labāks,“ viņš rakstīja vienā no saviem daudzajiem vēstījumiem.)

Pateicoties jaunām prasmēm, piemēram, mākai spēlēt harmonikas vai kriketu, viņš izveidoja Lietuvā pirmo kriketa klubu Abdul Aziz Holiday XI (darbojas no 2007. gada līdz šodienai). Ievērības cienīgs ir fakts, ka minētās prasmes mākslinieks ieguva laikā, kad izmantoja mākslinie­ ku rezidenču programmas, kas ir viens no mākslas institucionālās sistēmas instrumentiem, kurš arvien vairāk aizstāja vajadzību pēc Technomama.

To, ka Mikšim ir tipiska “radītāja“, “izglītota konstruētāja“ re­pu­ tācija, var apstiprināt viens vai divi citi projekti, jo īpaši viņa priekšlikums izveidot mūzikas muzeju lidmašīnā Qantas, kas vairs netiek ekspluatēta un ko kādreiz savās koncertturnejās izmantojusi grupa ABBA (Qantas, 2008). Mākslinieka (pagaidām neīstenotajos) centienos radīt britu dīdžeja Žila Petersona (Gilles Peterson) ķermeņa nopiedumu, iegūstot kaut ko līdzīgu Turīnas līķautam, un, iespējams, arī vienā no viņa pēdējiem projektiem – grupas attēlā, kurā vienkopus redzami visi tiešsaistes videospēles “Halo“ “karotāji“ (A Piece of Peace (“Gabals miera“), joprojām tiek īstenots), – ir jaušama spēcīga, pat satraucoša “misijas“ apziņa. Taču, kā liecina viņa neskaitāmās “bojāejas“ spēlē “Halo“, mākslinieks savos darbos visbiežāk ne tikai novirzās no pro­ duktivitātes taisnās loģikas, bet arī parokas zem tās saknēm – citu Mikša neseno publisko uzstāšanos vidū ir seminārs par izvairīšanos no acu kontakta (2007, Londona), mēģinājums vilkt garumā paša lekciju par vilcināšanos un izveidot lekciju, kurai vajadzētu atgādināt īpašu ledus konusu (abas performances notikušas 2009. gadā Viļņā).

Bieži vien šķietami cīnoties ar savām idejām, mākslinieks nesen izkopis īpašu patiku realizēt citu idejas. Katram projektam ir savi īs­­ tenošanas iemesli un nolūki. 10. Baltijas starptautiskajā mākslas trien­ nālē 2009. gadā Mikšis rādīja darbu Persuasion of Paul (“Pāvila pārlie­ cināšana“) – skulptūru, kas formāli atgādināja Pola Ramiresa Džonesa (Paul Ramirez Jonas) konkrētai vietai veidoto darbu Disappearance (“Pazušana“), kas bija eksponēts tajā pašā izstādē. Mikšis apgalvoja, ka 44

78 / 11

inside, say, people, humus, or even other art” – he will write six or seven years later.

Around the millennium, Darius Mikšys established a company called Technomama, aimed at providing ‘more space’ for his artistic practice.

During the course of the next few years he gradually replaced the imperative of self-perfection with the rhetorics of longevity, but the notion of exploring ‘variations’ remained at the heart of the matter. (“Sometimes some things need some better version of you”, he wrote in one of his many text performances.) Learning new skills, such as playing harmonica or cricket, lead him to establish Lithuania’s first cricket club, the Abdul Aziz Holiday XI (2007–ongoing). Notably, he achieved those skills by exploiting artists’ residency programs, one of the ‘vehicles’ provided by the institutional art system that were increasingly replacing Techno­ mama.

His reputation as a classic ‘creator’, the ‘enlightened builder’ may be supported by one or two other projects, particularly a proposal to establish a museum of music in a grounded Qantas airplane formerly used by ABBA during tours (Qantas, 2008). There is a strong, even alarming taste of ‘mission’ in his attempts to produce a print of the UK deejay Gilles Petterson’s body similar to the Shroud of Turin (yet un­ realized), and presumably also in one of his most recent projects – a group picture of all ‘warriors’ present in the online video game ‘Halo’ at the same time (A Piece of Peace, also in progress). But, as proved by his multiple ‘deaths’ in Halo, most often his productions not just deviate from the straightforward logic of productivity, but also dig under its roots: among his other recent public endeavours was a workshop on avoiding eye contact (London, 2007), procrastinating his own lecture on procrastination, and designing a lecture that is supposed to be a copy of a particular ice cone (both in Vilnius, 2009).

While he often seems to struggle with his own ideas, he has lately developed a penchant for realizing those of others. The motives and intentions behind each of the projects vary. At the X Baltic Triennial of International Art in 2009 he presented Persuasion of Paul, a sculptural piece formally similar to the site-specific piece Disappearance by Paul Ramirez Jonas, displayed in the same exhibition. Mikšys claimed to have copied the piece out of pure fascination. In the 2010 Manifesta 8 in Murcia, Spain, he presented a long video, made in an attempt to recreate Bouchra Ouizguen’s video performance Madame Plaza – which was also shown in Manifesta 8. This time he alluded to the notions of understanding by doing and reverse engineering. It is completely possible to see the Ve­nice project in this light, except that here he does not continue on the work of an artist, but an institution or a society, to which he assigns the role of curator of an imaginary collection.

Darjus Mikšis. Kopija. Video / Darius Mikšys. The Copy. Video 2010

Darjus Mikšis. Kā simulēt acu kontaktu. Lekcija. Londona / Darius Mikšys. How to Simulate Eye Contact. Lecture. London 2007

Darjus Mikšis. Samudžināta daļiņa no manis, kas spoguļa priekšā tēlo neredzamo Instalācijas fotouzņēmums Lionas biennālē Francijā / Darius Mikšys. An Entangled Particle of Myself Who Plays in Front of a Mirror being Invisible 2007

Darjus Mikšis. Viļņas mākslinieku vecāku sapulce. Performance. Virginijas Januškevičūtes zīmējums / Darius Mikšys. Vilnius Artists’ Parents Meeting. Performance. Drawing by Virginija Januškevičiūtė 2010

LA BIENNALE DI VENEZIA 54TH INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

atdarinājis šo darbu, jo tas viņu fascinējis. 2010. gadā Eiropas laikmetī­ gās mākslas biennālē Manifesta 8 Mursijā (Spānijā) viņš rādīja garu videodarbu, mēģinot atkārtot Bušras Vizgenas (Bouchra Ouizguen) videoperformanci Madame Plaza, ko arī rādīja Manifesta 8. Šoreiz viņš norādīja – lai kaut ko izprastu, tas ir jāizmēģina praksē un jāizjauc pa daļām, atgriežoties tā sākumpunktā. Pilnīgi iespējams, ka Venēcijas biennālē eksponēto projektu var skatīt šādā gaismā. Tomēr šajā pro­ jektā Mikšis papildina nevis cita mākslinieka, bet gan institūcijas vai sabiedrības darbu, piešķirot tai imagināra krājuma kuratora lomu.

Darjus Mikšis, gatavojoties daudzajām izstādēm, ir rūpīgi izstrā­ dājis vairākas konceptuālas shēmas, lai mēģinātu noliegt savu identitāti, – it kā mākslinieks meklētu visnepamanāmāko ceļu. Lionas biennālē 2007. gadā viņš atsaucās uz elementārdaļiņu fiziku un, lai panāktu, ka viņa vietā parādās suns, izmantoja iekārtas, ar kurām iluzionisti īsteno kaut kā dematerializēšanos. Sidnejas biennālē 2008. gadā (pēc tam izstādēs Performa ’09 Ņujorkā un Lithuanian Art 2000–2010: Ten Years (“Lietuvas māksla 2000–2010. Desmit gadi“) Laikmetīgās mākslas centrā Viļņā) viņš apgalvoja, ka ir savu vecāku radīts mākslas darbs, un ierosināja izmantot šo modeli arī citiem mākslinie­ kiem un viņu ģimenēm.

Acīmredzamāko Mikša projektos var viegli interpretēt kā iro­ niju, bet viņa darbu iekšējās pretrunas – samudžinātie un neskaidrie skatpunkti, atklāsmes un normas, kas atceļ cita citu, grauj jebkādu loģiku un rada visabsurdākās situācijas, – liek tiem attīstīties vis­ neparedzamākajos virzienos. Pat tad, kad nekas cits vairs nelīdz, šo darbu spēja un drosme pārsniegt robežas vienmēr ir bijusi to stiprākā puse.

Mikša izvērstais aicinājums uz dalību 54. Venēcijas biennālē paradoksālā veidā ir mudinājis viņu līdzdarboties ar vienu no saviem iepriekšējiem projektiem, jo arī viņš ir saņēmis valsts atbalstu. Māk­ slinieks iesniedza zīmējumu uz tukšas aizdevuma līguma veidlapas. Šis zīmējums radās, kad Mikšis 2001. gadā kādā ballītē Bruklinā, Ņujorkā, sarunājās ar mākslinieku Žilvinu Kempinu. Mikšis šo zīmējumu līdz šim ir rādījis tikai vienreiz – 2010. gada izstādē Poznaņā, gandrīz des­ mit gadus pēc tā rašanās. Tas ir rasējums, ko, pēc paša mākslinieka domām, veido “punkti“ (“punkti attēlo vienu vai vairākus cilvēkus“) un “orbītas“ (“orbītas ir vienkārši jebkas“). Zīmējumu papildina sarunas fragmenti, kas lielā mērā varētu izskaidrot mākslinieka piesardzības, pretrunu un izzūdošo trajektoriju iemeslus: “(..) ja esi iestrēdzis jebkādā, pat mākslinieciskā, orbītā, tu vairs neesi mākslinieks. Būt māk­ sliniekam nozīmē pārvietoties starp orbītām un vienlaikus vai kādā noteiktā laikposmā atrasties dažādās vietās. Stabila atrašanās tā sauktajā mākslinieciskajā orbītā nozīmē, ka vairs neesi mākslinieks.“ Kāda nozīme ir šīm orbītām? “Māksla reti kad ir inovatīva, jo, ja tā tāda būtu, to nevarētu atklāt kā mākslu un, iespējams, to neva­rētu atklāt nemaz (tātad tā nevarētu izdzīvot). Izņemot, ja šādā formā tā kādam patiktu,“ viņš rakstīja citā, pagaidām neīstenotā priekšlikumā. Mikšis, kas pasludinājis sevi par koncepciju veidotāju, daž­ reiz tiek dēvēts par pārliecināšanas mākslas lietpratēju. Tas liek mums atgriezties pie domas, ka viņš manipulē ar vairākiem simtiem mākslinieku darbu projektā, kas, kā rakstīts kādā Lietuvas dienas avī­zē, “vienā mākslas darbā apkopo 20 gadus ilgu laikposmu mākslā“.

Caught in a long series of exhibitions, Mikšys has elaborated se­ veral conceptual schemes in an attempt to deny his own identity, as if in search of the least obvious path. At the Lyon Biennial in 2007 he quoted particle physics and used an illusionist’s dematerialization kit to introduce a dog as a by-product of his own absence. At the Sydney Biennale in 2008 (and, later, in Performa ’09 in New York and Lithuanian Art 2000–2010: Ten Years at the CAC in Vilnius) he claimed to be an artwork of his parents, and proposed this model to other artists and their families.

The most obvious in his projects may be easily read as ironic. But their inner contradictions – the obscure angles, insights and standards that cancel out each other, tear apart any logic and lead to most absurd situations – let their productions bounce in the least expected directions. Even when everything else fails, their ability and encouragement to transcend is always their strongest part.

Mikšys’s extended invitation to the 54th Venice Biennale has paradoxically urged him to contribute one of his own past projects, because he is also a recipient of a state grant. He contributed a drawing made on a blank loan form during a conversation with the artist Žilvinas Kempinas at a party in Brooklyn, New York, in 2001. The drawing has only been shown once, almost a decade after it was made, in an exhibition in Poznan in 2010. It represents a scheme that consists of what the artist refers to as ‘dots’ (“the dots represent one or more human beings”) and ‘orbits’ (“the orbits represent just anything”). The drawing is accompanied by excerpts of the conversation that may well be the key to most of his reservations, contradictions and vanishing trajectories: “(…) If you are stuck in any kind of orbit, even artistic – you are not an artist any more. Being an artist means moving between orbits and being in various places at the same time, or during some period of time.

Being stable in a so-called ‘artistic orbit’ means that you just stopped being an artist.”

What about those orbits? “Art is rarely innovative, because if it were, it would be undetectable as art, and most likely it wouldn’t be detectable at all (and so it could not survive)” – he wrote in yet another unrealized proposal. “Unless it would be liked as such.” A selfproclaimed concept designer, he is sometimes called a practitioner of persuasion art. Which brings us back to the idea of him manipulating several hundred artists (correction: works) in a project that brings, according to the headline in one Lithuanian daily, “20 years of art in one artwork”.

No angļu valodas tulkojis Jānis Aniņš Darjus Mikša un Raimunda Malašauska sarunas fragmentu no lietuviešu valodas tulkojusi Dace Meiere

78 / 11

47

Ēriks Apaļais: Esence pastāvīgi cirkulē Viļņa Vēja un mākslinieka Ērika Apaļā e-sarakste

Ēriks Apaļais: The essence circulates constantly E-correspondence between Vilnis Vējš and artist Ēriks Apaļais Vilnis Vējš Mākslas kritiķis, kurators / Art Critic, Curator

Ēriks Apaļais. 2010 Foto no Ērika Apaļā personiskā arhīva / Photo from the private archive of Ēriks Apaļais

No attāluma liekas, ka Tavā dzīve šobrīd ir vieni vienīgi prie­ki: nesen absolvēji Hamburgas Mākslas akadēmiju, un tavs diplomdarbs tika novērtēts kā labākais. “Rīgas mākslas telpa” Tevi izvirzījusi bal­ vai ars viva 11/12, ko piešķir jauniem māksliniekiem, kuru darbība saistīta ar Vāciju. Šobrīd gatavojies personālizstādei respektablajā Veras Munro galerijā. Kā Tu to sasniedzi? Un vai tiešām viss tik sau­ laini – nedraud, piemēram, nogurums, panika, pašnāvnieciskas domas?

Diplomdarba esejā rakstīju par iekšējo laiku un telpas sajūtu Tarkovska filmās un Augustīna darbā “Atzīšanās”. Par to, kā viņi būvē naratīvu, kā suģestē, poetizējot atmiņas uzplaiksnījumus metafi­ ziskā līmenī. Savos darbos mēģinu radīt iekšējo atmiņu procesu at­ spoguļojumu. Tajā apzīmētāji – atmiņas nozīmes nesēji – kā elementi cirkulē pa vienkrāsas laukumu un rada asociācijas. Asociācijas it kā atveras / aizveras, nozīme ir atrodama to savstarpējā mijiedarbībā.

Bīstamība, radot tādus attēlus, slēpjas apstāklī, ka iespējams viegli spekulēt. Ar dažiem rīkiem rokā žonglējot un tos konstelējot, radīt 48

78 / 11

From a distance it seems that your life at present is one celebration after another: you recently graduated from the Academy of Fine Arts in Hamburg, with your diploma work being considered the best. Rīga Art Space has nominated you for the ars viva 11/12 prize, awarded to young artists whose activities have links with Germany. Currently you’re preparing for a solo exhibition at the respected Vera Munro Gallery. How did you achieve this? And is everything really so rosy – you’re not being threatened by, for example, fatigue, panic or suicidal thoughts?

In the essay for my diploma work I wrote about the internal feeling of time and space in Tarkovsky’s films and in St. Augustine’s work ‘Confessions’, about the way they develop narrative, how they inspire, poeticizing flickers of memory at a metaphysical level. In my own work I try to create a reflection of internal memory processes. In it designators – the carriers of meaning in memory – circulate like elements about a single colour field and create associations. The associations as if open / close, and the meaning is to be found in their mutual interaction. The danger, when creating such images, lies in the circumstances that it is possible to speculate all too easily; by juggling with the few tools at hand and rearranging them, to create deceptive traps in “readability”. I am nevertheless interested in precision in this abstract, poetic circulation of elements. Speaking of practical life here, I must admit that I’m very happy about recent events, as they give a sort of feeling of security or more belief. The correspondence with Jānis Avotiņš has been a great support, I don’t want to hide that; fundamentally important issues have crystallized through this communication. With Vera Munro I’ve been in contact for a number years and she’s been following what I’m doing, and now she’s offered to work with me – this didn’t occur spontaneously.

I read your essay about St. Augustine and Tarkovsky, and enjoyed the clarity with which you’ve expressed your thoughts. Avotiņš really is an excellent correspondent. An artist can be an essentialist, who considers that only one single particular way is “correct”, and that is the way in which he is thinking at that time. Whereas a critic, if we use Rorty’s division, has to be more of an ironist, and however categorical, he has to admit that between every ‘yes’ and ‘no’ (about which, of course, he must have a position), there exists a certain zone of fluctuation in which no-one knows what’s happening, and in art this is particularly relevant. Otherwise you may not notice what’s happening. You write that recently you feel a little safer and more confident. Do you recall the time when you made the decision to reject a fairly predictable way of life and focused on art, although there was no guarantee of success?

I’ve just returned home from Gerhard Richter’s exhibition; it’s been a long and very interesting day. Richter is a painter I strongly relate to

Ēriks Apaļais. Atzīšanās. Audekls, eļļa, akrils / Confessions. Oil and acrylic on canvas 100x200 cm. 2010 Pateicība / Courtesy of Vera Munro Gallery

Ēriks Apaļais. l’. Audekls, akrils, eļļa / l’. Acrylic and oil on canvas 100x200 cm. 2011 Pateicība / Courtesy of Vera Munro Gallery

Ēriks Apaļais (.

Audekls, akrils, eļļa / Acrylic and oil on canvas 195x240 cm. 2011 Pateicība / Courtesy of Vera Munro Gallery

mānīgus “nolasāmības” slazdus. Tomēr mani interesē precizitāte šajā abstraktajā, poētiskajā elementu cirkulācijā.

Runājot par praktisko dzīvi šeit, jātzīstas, ka esmu ļoti priecīgs par pēdējiem notikumiem, jo tas dod it kā drošības sajūtu vai vairāk ticības. Ļoti liels atbalsts, nevēlos to slēpt, ir bijusi sarakste ar Jāni Avotiņu. Tajā izkristalizējušies fundamentāli svarīgi jautājumi. Ar Veru Munro man ir kontakts vairākus gadus, un viņa sekoja tam, ko es daru, līdz piedāvāja kopā strādāt, tas nebija spontāni.

Lasīju Tavu sacerējumu par Augustīnu un Tarkovski un noprie­ cājos par skaidru domas izteiksmi. Jānis Avotiņš tiešām ir teicams vēstuļbiedrs. Mākslinieks jau var būt esenciālists, kas uzskata, ka “pareizi” ir tikai kaut kādā vienā veidā, tādā, kā viņš tobrīd domā.

Kritiķim savukārt jābūt vairāk ironistam, ja lietojam Rortija dalīju­ mu, un, lai cik kategoriskam, tomēr jāpieļauj, ka starp ikkatru “jā” un “nē”, attiecībā pret kuriem, protams, nostājai jābūt, pastāv zinā­ ma svārstību josla, kurā neviens nezina, kas notiek, un mākslā tā ir sevišķi būtiska. Citādi var vispār nepamanīt, kas notiek.

Tu raksti, ka pēdējā laikā jūties mazliet drošāk un pārlie­ci­ nātāk. Vai atceries laiku, kad Tu pieņēmi lēmumu atteikties no visu­ mā prognozējama dzīves scenārija un pievērsies mākslai, kaut gan neviens negarantēja izdošanos?

Tikko atnācu mājās no Gerharda Rihtera izstādes, bija gara un ļoti interesanta diena. Rihters ir man tuvs gleznotājs un, domāju, viens no interesantākajiem mūsdienās. Viņš caur glezniecību, glezniecības gramatiku rada modeļus vai suģestējošu vizualitāti – foto, piemēram, kļūst lasāms. Tātad caur triepieniem, gleznieciskiem paņēmieniem reflektē par foto lasīšanas dramaturģiju kā dokumentācijas subjektīvu materiālu. Lai gan runāt par vēstures subjektivitāti šodien ir banāli, jo tas ir tik daudz malts pēdējos gados. Dokumentācija / fikcija utt.

Interesantākais Rihterā, manuprāt, ir tas, kā viņš mēģina nostādīt savu skatienu. Viņš to neitralizē, ņemot ārā sajūtas, sāpes, ilgas utt., 50

78 / 11

and, I think, one of the most interesting around today. Through painting and the grammar of painting he creates models, or an evocative visuality – a photo, for instance, becomes readable. So through brushwork and painterly techniques he reflects on the dramaturgy of reading a photo as subjective material of documentation. Even though discussion about the subjectivity of history today is banal, because it has been gone over so many times in recent years; documentation and fiction etc. The most interesting thing about Richter, in my opinion, is that he is trying to focus his vision. He neutralizes it by removing feelings, pain, longing and so on, but this removal, as a methodic approach to images, is not dry, because the as if castrated vision is still loaded with belief and longing, which are very abstract and subjectively tangible. That’s why I think he’s great, because there are contradictions within him, that circulate within themselves. Richter as if distances himself from the image, because the image is only an image, a photo is only a photo, but not the thing itself. At the same time, there is a palpable wish to find the source of meaning of an image, in all its complexity. Doubts and belief, as is usually written about him.

About Jānis Avotiņš: it is true that he is categorical and very critical, though this is to the benefit for our correspondence, as time and again I have come to rethink and weigh up many of the solutions I had arrived at in painting, directly through the influence of our correspondence. Moreover, to my mind he is a very good artist, as he not only clearly and seriously thinks about what he’s doing, but he is also able to translate this very well into his paintings. What I remember from Rorty – and this is what I like about him – is that all existing models of thinking are constructs from the history of civilization, and that one shouldn’t get particularly worked up about such concepts as ‘truth’, ‘reality’ and similar, as this is trivial.

The risk of irony lies hidden in the fact that the one who is being ironic maintains a distance, observes and comments, but doesn’t get involved at all himself. Such an attitude, among artists for instance, doesn’t

Ēriks Apaļais. Spogulis. Audekls, akrils / Mirror. Acrylic on canvas 240x195 cm. 2011 Pateicība / Courtesy of Vera Munro Gallery

Ēriks Apaļais Sniegavīrs Audekls, eļļa / Snowman Oil on canvas 60x50 cm. 2007 Pateicība Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of the Latvian National Museum of Art

Ēriks Apaļais Sniegavīrs Audekls, eļļa / Snowman Oil on canvas 180x160 cm. 2009 Pateicība galerijai “Alma” / Courtesy of Alma Gallery Publicitātes foto / Publicity photo

bet šī ārā ņemšana kā metodiska pieeja attēliem nav sausa, jo tieši it kā kastrētais skatiens tomēr ir uzlādēts ar ticību un ilgām, kas ir ļoti abstrakti un subjektīvi taustāmi. Tāpēc man šķiet, ka viņš ir lielisks, jo viņā ir pretrunas, kas cirkulē sevī . Rihters it kā distancējas no attēla, jo attēls ir tikai attēls, foto ir tikai foto, bet ne pati lieta. Tajā pašā laikā ir jūtama vēlēšanās atrast attēla nozīmes sakni visā tās kompleksitātē. Šaubas un ticība, kā jau par viņu parasti raksta.

Par Jāni Avotiņu – taisnība, ka viņš ir kategorisks un ļoti kritisks, lai gan tas nāk sarakstei par labu, jo daudzus risinājumus, ko pieņemu gleznojot, nākas atkal un atkal pārdomāt un izsvērt tieši mūsu sarak­stes iespaidā. Turklāt viņš, manuprāt, ir ļoti labs mākslinieks, jo ne tikai skaidri un nopietni domā, ko dara, bet arī spēj labi tulkot to gleznās. No Rortija es atceros – un tas man viņā patīk –, ka visi esošie domāšanas modeļi ir kultūrvēsturiski konstrukti un ka par jēdzieniem “patiesība”, “īstenība” u. tml. nevajag īpaši iespringt, tas ir triviāli.

Ironijas risks slēpjas tajā, ka ironizētājs turas distancēti, vēro un komentē, bet pats it kā nemaz nepiedalās. Šāda nostāja, piemēram, starp māksliniekiem mani īsti nesaista, jo tad sanāk, ka kāds no malas komentē, bet reizēm nav īsti sapratis, par ko vispār ir runa. Piemēram mākslinieki, kas apropriē un ironizē modernistu meklējumus tīrajā formā. Saprotams, ka tas ir utopisks un subjektīvs periods mākslā, bet skatiens, ko modernisti stimulēja, ir loģisks sevī un ticams, ja tajā uz mirkli iejūtas. Kaut gan ironija var dot vieglumu un neieciklēšanos kaut kādos smagnējos nozīmes meklējumos. Ironija ir šarmanta, ja tā ar respektu attiecas pret to, par ko tā ironizē.

Mākslai pievērsos diezgan nejauši un sākumā aiz naivas vēlmes “izkliegt” ārā kaut ko, ko pats īsti neapzinājos. Es īsti nedzirdēju ap­ zināti sevi runājam. Māksla toreiz arī likās kaut kas īpašs. Mākslinieks kā sabiedrības īpašais indivīds. Šobrīd jūtos gandarīts, ka pēc visiem tiem gadiem, ko šeit mācījos, svaidoties turpu šurpu, meklējot un šauboties, ir izdevies lēnā garā uztaustīt kaut ko līdzīgu nostājai glezniecībā. Katrā ziņā Hamburgas akadēmija, manuprāt, ir ļoti laba, ar senu tradīciju un labiem pasniedzējiem. Domāju, ka esmu daudz ieguvis ne tikai mākslas jomā, bet arī domājot par dzīvi. Glezniecība ir rīcība.

Tāpat kā rīcība ir attiecības ar pasauli. Kā atrast savus kritērijus rīcībai, atrodoties kultūrā ar dažādām tradīcijām, – tas, protams, ir jautājums.

Arī man mēdz būt pretenzijas pret māksliniekiem, kuri “iro­ 52

78 / 11

really attract me, as it can happen that someone is commenting from the sidelines, but may not have really understood what the discussion is about. For example, the artists who appropriate and ironise modernist explorations in their pure form. Understood: that was a utopian and subjective period in art, but the vision which modernists stimulated is in itself logical and believable – if one enters into the spirit of it, even for a moment. Although irony can provide lightness and divert the focus from heavy-duty searches for meaning. Irony is charming, if it is respectful with regard to the thing that it is ironising.

I took up art somewhat by accident and initially through a naïve wish to ‘shout’ out something, I wasn’t really fully aware of what it was.

I didn’t really hear myself consciously saying anything. At that time art also seemed to be something special. The artist as a special individual in society. At the moment I feel gratified that after all those years I spent studying here, throwing myself into this and that, searching and doubting, I’ve managed to slowly reach something akin to a position in painting. In any case the Hamburg Academy is very good, in my opinion, with a long-standing tradition and great lecturers. I think that I’ve gained a lot, not just in the field of art, but also in thinking about life. Painting is action, behaviour. The same way that behaviour is our relationship with the world. How to find one’s own criteria for behaviour, when living in a culture with a variety of traditions – that, of course, is the question.

I too tend to take issue with artists who offer ‘irony’ as something that could be completely different, and always cross their fingers, just in case they need a path of retreat. It seems to me that an artist has to be convinced that his work is the only and perfect way that an idea can be executed. At times, joy about some works by young Latvian artists is ruined on seeing the extent to which, without much thought, the instilled “models” have been repeated in them, something has simply turned out or been added to make things more interesting. These are the times I want to say, like some old teacher: “Think for yourself!” I have noticed that your works are both spontaneous as well as logical, despite your slightly playful (perhaps even exaggeratedly childish – I previously thought) approach. Has this emerged from your personality, or was the ability to structure your vision and explain why it’s this way and not some other taught to you at university?

Ēriks Apaļais. Sniegs pārklāj un vienlaicīgi izdzēš, kā vārdus uzsūc balta papīra lapa. Audekls, eļļa / Snow would add and simultaneously erase, like words being sucked into a white sheet of paper. Oil on canvas 40x50 cm. 2010 Pateicība / Courtesy of Vera Munro Gallery

niju” piedāvā kā kaut ko, kas it kā varētu būt pavisam citādāk, un vienmēr patur pigu kabatā, gadījumā ja ievajagas atkāpšanās ceļu.

Man šķiet, māksliniekam jābūt pārliecinātam, ka viņa darbs ir vie­ nīgais un pilnīgais veids, kā ideja var būt iemiesota. Reizēm prieku par daļu latviešu jauno mākslinieku darbu bojā tas, ka es redzu, cik tajos, daudz nedomājot, atkārtoti iemācīti “paraugi”, kaut kas vienkārši sanācis vai pielikts klāt, lai būtu interesantāk. Tādos gadījumos gribas teikt kā vecai skolotājai: “Domā līdzi!” Es manu, ka Tavi darbi ir gan spontāni, gan loģiski, par spīti drusku rotaļīgam (agrāk man likās, ka pat uzspēlēti bērnišķīgam) piegājienam.

Vai tas izriet no tavas personības, vai spēja strukturēt savu vīziju un paskaidrot, kāpēc tā un ne citādi, tika trenēta augstskolā? ...šodien pamodos un vēl ilgu dienas daļu biju sapņa varā, kaut kādi murgi atkal rādījās. Lai arī reizēm šķiet, ka spēju ar savu apziņu un prātu visu kontrolēt, vienmēr atduros pret nespēju ietekmēt zem­ apziņu tā, kā man to gribētos, pareizāk – nav pat nošķīruma, jo iespē­ jams, ka diena / apziņa ir tāda pati realitāte kā miegs / bezapziņa. Tā ietekmē, formē dienas skatienu, piemēram, skumjas, ilgas nav iespē­ jams izņemt ārā ar prātu. Reizēm sapnī es redzu savas omas mājas, kur pavadīju vasaras bērnībā, un tā laimes sajūta sapnī ir tik spēcīga, kādu nekad nejūtu dienā. Tas tā personiski...

Turpinot par apropriācijas piegājienu, domāju, ka tādā veidā ir

...today I woke up and then for much of the day was in a dream-like state, the nightmares kept appearing again. Although sometimes it seems that I can control everything with my consciousness and mind, I always come up against an inability to influence my subconscious the way that I’d like, more accurately – there’s no separation, as it is possible that day / consciousness is the same reality as sleep / unconsciousness. It influences and forms the day’s outlook. For example, it’s not possible to get rid of sadness and longing with your mind. Sometimes in my dreams I see my grandma’s house where I spent my childhood summers, and that feeling of happiness in my dream has a potency which I never experience during the day. That’s a bit personally...

Continuing on about the appropriation approach, I think that in this way it is possible to avoid taking on the burden of being someone unprecedentedly unique, because everything is a continuation of the existing, the repetition may have an interesting character. To me, Rodney Graham is super, even though he appropriates. His references from Marcel Bruder, Mallarme et al, and poeticizing them, quoting, revelation of context, is complex. The best thing is – it’s obvious that he respects and understands these artists. Respect, criticism and humour is balanced in the right proportion.

I have an interesting relationship with my teacher Andreas Slominski, hmm, how can I put it best – sometimes we understand each other 78 / 11

53

ie­spējams neuzkraut sev nastu būt kaut kādam neredzēti vienreizīgam, jo viss ir esošā turpinājums, atkārtojumam ir iespējams interesants raksturs. Rodnijs Greiems man šķiet super, lai arī viņš apropriē. Viņa references no Marsela Brūdera, Malarmē u. c. un to poetizēšana, citē­ šana, kontekstu atvēršana ir kompleksa. Pats labākais – redzams, ka viņš ciena šos māksliniekus un saprot. Respekts, kritika un humors ir labās devās sabalansēts.

Ar manu pasniedzēju Andreu Slominski mums ir tādas interesan­ tas attiecības, khm, kā lai pareizāk pasaka, – reizēm mēs saprotamies no pusvārda, un reizēm ir dzelzs auk(g)stums gaisā. Slominskis vien­ mēr pats izvēlas, kurus studentus uzņemt klasē. Pie viņa var iekļūt tikai tad, ja viņš pats ir studentu noskatījis un pats aicina. Tā tas notika arī ar mani – viņš jautāja, vai varu stādīties priekšā studijas pie viņa, uz ko atbildēju, ka jā. Viņam ir ass prāts, labas novērošanas spējas un laba fantāzija, bet reizēm viņš iestrēgst savā skata perspektīvā. Viņš katrā gadījumā man ir svarīgs cilvēks, no kura esmu ļoti daudz ko iemācījies, arī par dzīvi. Ar mākslas izglītību Latvijā man grūti salīdzināt, jo ne­ esmu studējis LMA, bet domāju, ka tur ir laba formālā tradīcija, kaut gan, iespējams, klibo vai nav pietiekami atvērta saturiski. Bet es per­soniski domāju, ka viss nav balts / melns un ka Latvijā, iespējams, ir stiprās puses, kuras stimulējot pareizajā virzienā var kaut kas izvei­doties.

Ir tik daudz visādu modes lietu mākslā, kas, kā jau Tu rakstīji, ir vieta, kur neviens nezina, kas notiek, kur esence cirkulē un staigā.

Bet, klau, es priecātos, ja Tu uzrakstītu savas domas par maniem pēdējiem darbiem, par manu tekstu, lai mēs varētu runāt par niansēm, jo es nevēlētos tikai stāstīt par sevi.

Es ļoti uzmanīgi izsakos par darbiem, ko redzu tikai datora ekrānā, tādēļ nepretendēju uz vērtējumu. Tur ir viens melns lau­ kums ar atsevišķām detaļām, bet man šķiet, ka krāsas vieliskums ir ļoti būtisks, kā Tu pamatoti raksti, tas ir materializēts laiks utt.

Tas pats par otas rakstu, uzspiedienu: es ļoti skeptiski izturos pret tiem, kas uzskata, ka visu zina, visu ir redzējuši – pussekundē datora ekrānā. Bez iedziļināšanās, bez kaut kāda domu darba. Un spriedu­ mi gatavi. Es domāju, ka Tu pats tādus ekspertus zini vaigā, nav vārdā jāsauc. No otras puses, man viens draugs teica, ka labu filmu var atšķirt no sliktas arī tad, ja to rāda melnbaltā televizorā ar istabas antenu, un sava taisnība ir.

Nesen pētīju pagājušos laikus – sešdesmitos, septiņdesmitos –, kad “iekšējā pasaule” mākslā bija alfa un omega. Tavs paraugs Tarkovskis jau no tā paša uzplūda. Bet tas vienmēr bijis vairāk sais­ tīts ar sirreālismu vai ekspresiju, turpretī Tu “iekšējai pasaulei” tuvojies ar abstraktu, analītisku pieeju. Tāpēc mans “teļļuks” labāk rāda tos darbus uz krāsainiem foniem, arī sniega gleznojumu. Ar iekšējo un ārējo pasauli vienmēr ir tāda ķeza, ka divas dažādas iekšējās nav salīdzināmas, tās ir slēgtas, ja nav nekādu norāžu uz ārējo, visiem pazīstamo, caur kuru var komunicēt. Tādēļ tas pats Tar­ kovskis ir vienmēr mocīts ar semiotisku analīzi un vēl visu ko.

Abstrakcijas – ciparu, matemātikas – valoda arī ir universāla, tādēļ caur to var komunicēt. Tāpēc veids, kā Tu radi mājienus uz kaut ko atpazīstamu, kādu līdzību, un tūdaļ pat to nojauc, ir ļoti saistošs.

Es gan baidos, ka skatītājs vienalga meklē līdzību priekšmetiem, konvencionālus emociju kodus, simbolus, jo citādi – ko viņam vispār domāt? Ja vien nav tik ļoti advancēts (kādi gan laikam ir mākslas pasaules cilvēki, kas ir iekšā visā tajā procesā, kurā Tu arī šobrīd piedalies), ka baudu sagādā pats mājienu, vilinājumu, atraidījumu un pēdu jaukšanas flirts. Katrā ziņā prieks, ka Tu tik slidenā tēmā

54

78 / 11

from a single word, and at others there is a steely loftiness / iciness in the air. Slominski himself always chooses the students he wants in his class. You will only be accepted if he has observed and invited you himself. That’s how it was for me as well – he asked if I wish to study with him, to which I answered yes. He has a sharp mind, fine powers of observation and a good imagination, but at times he gets stranded in his own view of things. In any case, for me he is an important person, one from whom I have learnt a great deal, about life as well. It’s hard for me to compare with art education in Latvia, as I haven’t studied at the LMA [Art Academy of Latvia], but I think that there’s a good formal tradition there, though there is a possibility that it’s a little staid or not openminded enough contents-wise. But, personally I think that it’s not all black / white and that in Latvia, probably, there are the strong sides which, if stimulated in the right direction, could develop into something.

There are so many different strands of fashion in art which, as you wrote, is an area where no-one knows what’s happening, where the essence is circulating and moving around.

But, listen, I’d be happy if you’d write down your thoughts about my recent works, about my text, so that we could talk about nuances, because I don’t want to talk just about myself.

I am very careful how I comment on works which I can only see on the computer screen, so I don’t claim to offer an assessment.

There’s a black field with separate details, but it seems to me that the materiality of the colour is very crucial, as you justifiably write, it is time materialized etc. The same goes for the brush stroke, the impression: I am very sceptical of those who think they know everything, have seen everything within half a second on the computer screen, without digging deeper, without engaging their mind. And their judgment is ready. I think that you yourself know such experts personally, I don’t have to name names. On the other hand, a friend once told me that a good film can be distinguished from a bad one even when shown on a black and white television set with a room antenna, and there is some truth in that.

Recently I was researching times gone by – the Sixties and Se­ venties – when in art the “internal world” was the alpha and omega.

Your example, Tarkovsky, rose out of this same stream. But that’s always been more to do with surrealism or expression, while you approach the “internal world” with an abstract, analytical approach.

That’s why my telly shows those works better on coloured backgrounds, even a painting of snow. There’s always a problem with internal and external worlds, that two different internal ones aren’t comparable, they are closed if there aren’t any references to the external one, familiar to everyone, through which we can communicate. That’s why that same Tarkovsky is always tormented by semiotic analysis and all sorts of other things. The language of abstraction – numbers, mathematics – is also universal, that’s why we can communicate through it. So the way that you create allusions to something recognizable, some similarity, and then immediately dismantle it, is very arresting. I do fear, however, that the viewer regardless seeks similarities to objects, conventional codes of emotion, symbols, because otherwise – what are they to think? Unless they are so advanced (as people of the art world probably are, who are inside that whole process in which you’re currently participating), that the pleasure is provided by the flirtation with allusion, enticement, rebuff and dissembling. In any case I’m happy that with such a slippery topic as memories you’ve left behind the presence

Ēriks Apaļais S Audekls, eļļa, akrils / Oil and acrylic on canvas 140x195 cm. 2010 Pateicība / Courtesy of Vera Munro Gallery

kā atmiņas esi atvadījies no infantilu – ne sliktā nozīmē, bet tomēr – personāžu klātbūtnes. To vietā ir formu suģestija, kas atgā­ dina, bet nepasaka, ko, neparāda, bet liek manīt. Var tikai minēt, kas ir “aiz”, ko var mēģināt salīdzināt ar savu pieredzi, bet nevar, jo nav zināms, ar ko salīdzināties utt. Tā ka uz priekšu, veco zēn!

Bet es pieļauju, ka lasītājus interesē arī kaut kas pavisam sa­ dzīvisks, nu, uzraksti, lūdzu!

Bija interesanti lasīt, tikko atnācu mājās, lieku kopā grāmatu Con­ fessions, ko prezentēju Laikmetīgās mākslas centrā pirms gada, t. i., skices. Šodien pārrevidējot saprotu, cik vāji tas viss ir, domāju tekstu stipri saīsināt, abstrahēt un naratīvu caur zīmējumiem būvēt citādāk.

Tā laikam nemaz nebūs grāmata, bet... khmm, noslēpums. Nesaprotu, kāpēc “Studija” Tev vienkārši neapmaksā lidojumu uz izstādi. Tagad skrienu uz viena drauga dzimšanas dienu. Šodien salaboju riteni un priecājos par sauli. Saule ir tik skaista un laba! * Par iekšējiem attēliem runājot – tā ir subjektīva padarīšana, es to apzi­ nos un, neskatoties uz to, meklēju subjektivitātē tādu kā tikai abstrakti taustāmu esenci. Šī esence parasti veidojas, izmantojot dažādus valodas elementus. Piemēram 8 kā cipars, arī sniegavīrs ietver šo pašu formu 8.

Tomēr katrs ir veidojies citādāk, šie elementi ir it kā caur manu subjektī­ vo pieredzi izkristalizējušies vārdi. Šos vārdus es izmantoju, lai veidotu teikumus, bet teikums nav lineārs – gleznas lasīšanas dramaturģija ir iespējama dažādos veidos. Zīmju abstrakcija, dekonstrukcija ļauj katram vārdam atbalsoties blakus vārdā, tātad elementi parasti ietver kādu daļu no cita elementa – vai nu caur triepienu, formu, vai, iespējams, lasāmu daļu no pamatvārda. Piemēram, lauztā nūja vārdā Words ir kā sniegavīra koka roka, kā lauzts burts L. Bet, šādi lasot, rodas šaubas, vai sniegavīrs ir sniegavīrs vai arī planētas, līdz ar to arī nūjas nozīmes meklēšanas ķēde vairs nav relevanta. Nozīme patstāvīgi cirkulē caur šiem elementiem,

of infantile – not in a bad sense, but still – personalities. In their place there is the suggestion of form that reminds us of something but does not explain what, doesn’t show but makes us intuit. One can only guess what lies “behind”, something to try to compare to one’s own experience, but can’t, because it isn’t known with what to compare, etc. So, keep on going, my friend!

But I assume that readers may also be interested in something completely domestic. Please do write about this!

It was interesting to read, I just got back home, this book I’m putting together, ‘Confessions’, which I presented at the Contemporary Art Centre a year ago, i.e., sketches. Today, while revising it, I saw how weak it all is; I’m thinking of radically cutting the text, making it more abstract and building the narrative differently through drawings. It probably won’t even be a book, but... hmm, it’s a secret. I can’t understand why Studija doesn’t simply pay for your flight to the exhibition. Now I’m hurrying off to a friend’s birthday. Today I fixed my bike and enjoyed the sunshine. The sun is so beautiful and so good!

* Talking about internal images – it’s a subjective pursuit, I am aware of this, nevertheless in subjectivity I seek for a type of abstract tangible essence. This essence usually takes shape using various elements of language. For example, there is 8 as a number, [but] a snowman also contains the same shape of 8. Yet each has developed in a different way; these elements have, as if through my subjective experience, crystallized into words. I use these words to create sentences, but a sentence is not linear – the dramaturgy of reading paintings can happen in various ways.

The abstraction or deconstruction of signs allows each word to reverberate into the next word, therefore elements usually include some part of another element – whether through a stroke of the brush, a form or, possibly, a readable part of the key word. For example, the broken stick in the 78 / 11

55

bet svarīgi, ka šī cirkulācija nav spekulatīva. Tās esence ir subjektīvi precīza. Būtībā es meklēju tādu kā nozīmes izšķīšanas principu, kura gaitu caur darbiem parādīt.

Svarīgi, ka šie atsevišķie elementi ir gleznoti ar otu. Es meklēju un mēģinu balansēt starp analītisku, distancētu pieeju un ticību iespējai atrast nozīmi šajā tiešām abstraktajā vārdu ķēdē. Es nevēlos mehāniski komentēt, bet arī meklēt.

Tarkovska spēcīgie simboli – lidojošās sveces, balodīši, Bahs – bieži ir pārprasti vai pat uzskatīti par kiču, bet viņa spēja caur attēlu ritmu uzburt iekšējo laika sajūtu ir vienreizēja. Metafizika, kā zināms, ir slidena, bet domāju, ka ir iespējams sajust, kas ir organiski, īsti izrunāts attēls ārpus valodas un kas ir blefs.

Skrienu atkal ārā uz vienu tusiņu, rakstīšu drīz, pēdējās dienās vienos rikšos.

Tu ļoti izsmeļoši esi uzrakstījis par savām radošajām idejām un pieeju, bet par dzīvi neesi neko vaļsirdīgs! Ko Tu konkrēti katru dienu dari savas topošas izstādes labad un ko – tāpat redzesloka paplašināšanai? ...nu, piemēram, šodien uzkopu istabu, tīrīju logus, ļoti svarīga lieta, lai būtu iespējams skaidrs skatiens uz ārpusi, klausījos mūziku (Bahu).

Lēnā garā pārvācos uz jauno darbnīcu. Pagaidām atradu pa­visam mazu telpu 14 m2, bet ar skaistu skatu, labu gaismu un auru:) Vakar sēdēju tur pirmās 3 stundas, iztīrīju visu, arī logus, iededzināju svecīti, iestiprinājos ar svaigu maizi un ūdeni un pāris banāniem pa virsu. Apsēdos pie galda, skatījos pa logu, ieliku vāzē dzeltenu rozi, atvēru dienasgrāmatu un rakstīju ārā to, kas satrauc, kas tirda un neliek mieru. Pēc pāris stundām sajutu, kā dvēsele nomierinās un es atgriežos uz brīdi pats pie sevis. Pēc mirkļa jau biju aziātu ēstuvē un vakariņoju. Dienu pavadīju pilnīgi viens pats, nesatiku nevienu. Vakarā gribēju iet ārā, bet pēdējā brīdī pārdomā­ ju, jo biju jau piekusis. Bieži pārlasu vakaros Čehova īsos stāstiņus.

Kādā stadijā Tu šobrīd esi pret gaidāmo izstādi (kad iznāks žurnāls, tā jau būs atklāta)? Ar to varētu noapaļot sarunu (piedod par frivolo kalambūru!)

Ar izstādi ir tā, ka man ir iekrāti darbi no pēdējā pusgada, gada, atlasot labākos. Vēl mēneša laikā pēc diploma uzgleznoju četrus piecus jaunus. Ar galeristi Veru mēs saprotamies ļoti labi, viņa man patīk arī kā cilvēks, ne tikai profesionāli, man patīk gan viņas nostāja, gan daudzi mākslinieki galerijas programmā. Tā ka viss būs, domājams, OK. Šodien nekas īpašs nenotika, ā, sapņoju par jūrmalu un kāpām. Cik skaisti vasarā būtu padzīvoties pa jūrmalu un atpūsties, pagozēties saulītē, papeldēties, vakarā Vecrīgā ar draugiem kādu alu iedzert, eh, jūnijā, domāju, būšu Rīgā!

word Words is like a snowman’s wooden arm, like a broken letter L. But, reading it like this, doubt arises whether the snowman is a snowman or planets as well, and consequently the chain of the search for the meaning of the stick is no longer relevant either. Meaning circulates independently through these elements, but it’s important that this circulation isn’t speculative. Its essence is subjectively precise. Basically I am searching for something like the dispersal principle of meaning, the progress of which I could show through my work.

It is important that these individual elements are painted with a brush. I search for and try to balance between an analytically distanced approach and belief in the possibility of finding meaning in this truly abstract word chain. I don’t wish to mechanically comment, but also to search.

Tarkovsky’s powerful symbols – flying candles, little pigeons, Bach – are often misunderstood, or even considered to be kitsch, but his ability to conjure up an internal sense of time through the rhythm of images is unique. Metaphysics, as we know, is elusive but I think that it’s possible to sense which is an organically, truly expressed image beyond language, and which is a sham. I’m rushing off to another party, I’ll write soon, these last few days I’ve been on the go constantly.

You’ve written quite exhaustively about your creative ideas and approach, but you’re not very open about your own life! What are you specifically doing each day for your approaching exhibition, and what else do you do – just to broaden your horizons? …well, for instance, today I tidied the room, cleaned the windows, that’s a very important thing so that I can have a clear view of outside, and listened to music (Bach). I’m gradually moving into a new workshop.

For now I’ve found a very small space, 14 square metres, but with a beautiful view, good light and a positive aura :) Yesterday I sat there for the first three hours, cleaned everything, including the windows, lit a candle, snacked on fresh bread and water and a couple bananas on top of that…

Sat down at the table, looked out the window, placed a yellow rose in a vase, opened my diary and wrote out the things that are worrying me, bothering me and won’t give me peace. After a couple of hours I felt my soul settling down and I returned to myself for a moment. In no time at all, I was at an Asian canteen and having dinner. I spent the day completely alone, didn’t meet anyone at all. In the evening I had wanted to go out, but at the last moment I changed my mind, as I was feeling tired. Often in the evenings I reread Chekhov’s short stories.

At what stage are you currently with your coming exhibition (will it already be open when the magazine comes out)? With that we could round up the discussion (forgive me the frivolous pun!)1 As regards the exhibition, it’s like this. I have collected works from the past six months, a year, selecting the best. In addition, the month after the diploma I painted four or five new ones. I have a very good understanding with gallerist Vera, I like her as a person as well, not just professionally; I like both her attitude as well as many of the artists in the gallery programme. So everything, I should think, will be OK. Today nothing special happened, ah, I dreamt about the seaside and sandhills. How beautiful it would be to spend some time on the beach during the summer, resting, lying about in the sun, swimming, and then in the evening to go into Vecrīga for a beer with friends, huh, come June, I think I’ll be in Riga!

Translator into English: Uldis Brūns 1

56

78 / 11

Ed. note: A literal translation of the artist’s surname Apaļais would be ‘The Round One’

Mazliet nemoderni vai tiešs trāpījums nākotnē?

Pētījums par mūsdienu tēlniecības identitāti, veselības stāvokli un robežām Saruna ar Marko Meneguco, Milānas Fondazione Pomodoro notikušās izstādes “XXI gadsimta itāļu tēlniecība” kuratoru

Vaguely out of fashion or predicting the future?

An investigation of the identity card, state of health and limits of contemporary sculpture Conversation with Marco Meneguzzo, curator of the exhibition La scultura Italiana del XXI secolo at the Fondazione Pomodoro in Milan Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Ar divām Fondazione Pomodoro izstādēm – “XX gadsimta itāļu tēl­ niecība” un “XXI gadsimta itāļu tēlniecība” –, kas notikušas ar piecu gadu distanci, Milānas mākslas vēsturnieks un kurators Marko Me­ neguco (Marco Meneguzzo) ir nospraudis sev ambiciozu uzdevumu: noteikt, kādas mūsdienās ir skulptūras jēdziena robežas un minimālās prasības. Kā zinātnieks viņš definē kategorijas un pēc tam pārbauda, vai empīriskajā pasaulē tās atbilst kaut kam reālam. Tā veidojas izstādīto darbu formas, materiāla un satura atbilstības. Piemēram, te redzam ikdienišķus priekšmetus, kas izgatavoti no dārgiem materiāliem, kurus parasti izmanto tradicionālajā tēlniecībā. Ieskatoties vērīgi, atklājam līdzības arī tajā, kā daži darbi novietojas attiecībā pret telpu.

Kā jau postmodernajā ērā ierasts, netrūkst arī no klasiskiem vai rene­ sanses darbiem citētu formu, kas pārveidotas laikmetīgā skatījumā.

Aplūkojot abas izstādes, ir vērojama attīstība no 20. gadsimta līdz šai desmitgadei: pārmaiņas, kas skārušas materiālus, attiecības ar telpu un arī šīs mākslas kategorijas jēdzienu un robežas, – tās mākslas kategorijas, kura savulaik noteica absolūto skaistuma kanonu. No tradicionāliem skaistā un neglītā jēdzieniem attīstība ir aizvedusi pie naratīvas gudrības, kas izpaužas arī apzinātā materiālu izmantojumā un šķiet pārvarējusi klasiskos kanonus. No tradicionāliem materiāliem mākslinieki neilgā laikā ir pārgājuši pie rūpniecisku ražojumu otrrei­ zējas izmantošanas. No 20. gadsimta abstraktās tēlniecības, kurā ru­nāja tīra matērija, attīstība mūs ved uz metafiziskām pārdomām par cilvēka stāvokli: no migrācijām līdz diktatūrām. Vairs neredzam mar­ morā prasmīgi cirstus tēlus, mūsu acu priekšā tiek liktas laikmeta galvenās tēmas: tukšība, New Economy, dzīvnieku tiesību aizsardzība, ekoloģija, izziņa, atmiņa un aizmirstība.

Kopā ar Marko Meneguco dodoties pastaigā pa šīs sērijas otro izstādi “XXI gadsimta itāļu tēlniecība” – cauri gandrīz bezgalīgai for­ mu, krāsu, atsauču un stāstu dažādībai –, mēs centāmies saprast, no kurienes nāk un uz kurieni mērķē mūsdienu itāļu tēlniecība un, galvenais, kāda varētu būt tās jēga un statuss šajā viegluma laikmetā.

With a series of two exhibitions at the Fondazione Pomodoro, La scul­ tura Italiana del XX and La scultura Italiana del XXI Secolo [‘Italian Sculpture of the 20th and 21st Centuries’] five years apart, Milanese curator and historian of art Marco Meneguzzo has set himself an am­bitious task: to delineate the minimum requirements and the limits of the notion of sculpture of our time. Like a scientist, he defines categories and subsequently verifies whether they correspond in the empirical world to anything real. Hence, among the works on show, analogies are created: formal, material and of content. We find, for example, items which have been taken from everyday life which, however, have been fabricated in precious materials, those normally used in traditional sculpture. Looking at them attentively, we discover in addition to their likeness how some works position themselves in a similar way in space. As is customary in the post-modern era, there is no shortage of forms borrowed from classical or Renaissance works, albeit carried out with modifications in a contemporary key. On the other hand, when observing the two exhibitions one notices the developments which have taken place between the 1990s and the current decade: changes in the materials, the relationship with space, ideas and limits of a ca­ tegory which a long time ago even defined the absolute canon of beauty.

From the traditional notions of the beautiful and the ugly it has moved towards a narrative cleverness which is transmitted also through the conscious use of materials, and which seems to have gone beyond classical canons. From traditional materials artists have, in a very short time, passed on to the recycling of prefabricated materials. From the abstract sculpture of the 1990s, in which pure materials had learnt to speak, development has led towards metaphysical reflections on the human condition: from migration to dictatorship. Instead of admiring skilfully sculpted representations in marble, we come up against the principal themes of our age: vanity, the New Economy, animalism, ecology, knowledge, memory and oblivion.

During a stroll with Marco Meneguzzo through the second exhibition of the series, Scultura Italiana del XXI Secolo [‘Italian Sculpture of 78 / 11

57

Barbara Feslere: Vai šajā laikmetā, kad valda nemateriālais un virtuālais, joprojām pastāv tēlniecība? Mūsdienās neviens vairs nerīko skulptūru izstādes...

Marko Meneguco: Skulptūrai piemīt tāda īpatnība: tā aizņem daudz vietas. Kā teica Bārnets Ņūmens: skulptūra ir tas, aiz kā tu aiz­ ķeries, kad atkāpies, lai labāk apskatītu kādu gleznu. Tas, protams, ir joks – joks, ko izteicis cilvēks, kurš pats visu mūžu nodarbojies tikai ar glezniecību. Bet, ja atmetam jokus, skulptūra patiešām ir veidota no matērijas, telpas un formas. Un, protams, tas ir žanrs, kas mazliet izgājis no modes līdzīgi, kā no modes ir izgājušas smagās lietas, – gan tiešā, gan metaforiskā nozīmē.

B.F.: Ja tēlniecība vēl pastāv, kas tai ir raksturīgs?

M.M.: Ikviens, kam ir kaut minimālas zināšanas par tēlniecību mākslas vēsturē līdz 1970. gadam, pamana, ka šeit ir redzams kaut kas pavisam citāds, jo skulptūru parasti iztēlojas darinātu no bronzas vai no marmora...

B.F.: …Pie pašas ieejas mēs tieši uzduramies lieliskam tāda darba paraugam, kas citē ļoti slavenu skulptūru un ir no bronzas... taču tā nav kopija, jo mainās materiāli un atribūti.

M.M.: Tas ir alumīnija lējums vaska formā, nolakots rozā krāsā, mimētiskajā ādas krāsā, tas ir hermafrodīts, un to sauc “Donatella” (Džovanni Ricoli (Giovanni Rizzoli)). Bet, jāsaka, tikpat graciozs ir arī Donatello “Dāvids”, kas šeit tiek citēts; jauneklis ir tik sievišķīgs, un mūsu 21. gadsimta mākslinieks viņam piešķīris transgender iezīmes.

Lai arī uzreiz ir skaidrs, uz kuru renesanses skulptūru autors atsaucas, šai jaunajai interpretācijai piemīt kaut kas absolūti mūsdienīgs.

B.F.: Pirms pieciem gadiem notika izstāde “XX gadsimta tēlnie­ cība”, un nu jūs šajās telpās rīkojat jau otro skati par to pašu tēmu.

Labs iegansts izdarīt secinājumus: kas ir mainījies 20. un 21. gad­ simta mijā?

M.M.: Mēs jau pieminējām smagumu: iepriekšējā izstādē bija kāds Pino Spanjulo (Pino Spagnulo) darbs, kurš svēra divdesmit divas tonnas un bija tapis 70. gados, kam bija raksturīgs galējs konceptuālisms vai arī doma par neapstrādātu matēriju, kura tiek pasniegta kā neapstrādāta matērija. Šis mākslinieks dara kaut ko līdzīgu: viņš ņem trīsdesmit tonnas smagu dzelzs bluķi, paliek to zem kritienvesera, kas darbojas ar milzīgu spiedienu, ļauj veserim krist lejā, un iegūtais šķēlums kļūst par skulptūru. Darbība piešķir matērijai formu. Skaidrs, ka forma nav iepriekš paredzama, nav iespējams uzminēt, kā kritīs veseris un kurā vietā kubs pāršķelsies. Bet tu gribi, lai veseris krīt un materiāls sašķeļas: tā ir darbība. Šis darbs pārstāv minimālo priekšstatu par matēriju un formu, kas par tādām kļūst mākslinieka gribas un izvēles dēļ.

Iepriekšējā izstādē ienākot, visapkārt galvenokārt bija redzama marmora un bronzas krāsa, turpretī šajā 21. gadsimta izstādē krāsu ir daudz. Mākslas kritiķim, kā man, dabiski, ir jāsecina, ka šeit redzamas norādes par to, kas notiks tālāk: tāpat kā 20. gadsimta 90. gadu tēlnie­cībā var saskatīt tālāko nākotni, tā arī jaunā gadsimta pirmajā desmit­ gadē ir redzams, ko šis gadsimts nesīs. Ja pratīsi uzminēt nākotni, varbūt kļūsi bagāts. Daži pirmās izstādes mākslinieki ir kļuvuši par savienojošo posmu ar šo otro. Bet arī tie mākslinieki, kuri ir pārstāvēti gan pirmajā, gan otrajā izstādē, savā starpā salīdzināti, var izskatīties pilnīgi citādi, nokļuvuši citā situācijā. Piemēram, šis Nuncio (Nunzio) darbs (“Caur”) ir veidots no koka, kas lēnītiņām dedzināts un daļēji iemērkts zilā pigmentā...

B.F.: … pieņemu, tas ir Īva Kleina zilais...

M.M.: Patiesībā tas ir parasts ultramarīna zilais tonis, bet Īvam 58

78 / 11

the 21st Century’], passing through an almost infinite variety of forms, colours, references and stories, we have sought to understand where Italian sculpture today has come from and to where it is leading, and above all what could be its direction and its status in an era of weight­ lessness par excellence.

B.F.: Does sculpture still exist, in the era of the immaterial and the virtual?

M.M.: Sculpture has this trait: it is cumbersome. As Barnett Newman said: sculpture is the thing that you trip over when you move backwards in order to see a painting better. This is obviously a joke: the witticism of one who has only done painting all his life. But, joking aside, sculpture is indeed made of material, of space and of form.

And certainly it is a genre which is vaguely out of fashion, just as heavy things are out of fashion, both in a literal sense as well as metaphorically.

B.F.: If it still exists, what then are its characteristic features?

M.M.: Whomever were to have the slightest knowledge of sculpture in the history of art up to 1970 would be aware that here there is something completely different, because one imagines sculpture to be in marble or in bronze...

B.F.: Immediately at the entrance of the exhibition we bump into a good example of a work that quotes a very well known sculpture which is in bronze...moreover it is not a copy, because the materials and features have been changed.

M.M.: It is a fusion of wax cast in aluminium and lacquered pink, the identical colour of skin, it is a hermaphrodite and is titled Donatella (by Giovanni Rizzoli). But quite right, the David of Donatello is also similarly adorned, as cited here, this young man is so feminine and thus our 20th century artist has imparted to it a hint of transgender. Even if you immediately recognise which Renaissance sculpture it is referring to, this new interpretation has something of the absolutely contemporary.

B.F.: After the exhibition five years ago, ‘Sculpture of the 20th Century’, the current show is already the second event on this theme in the same exhibition space. It provides an excellent opportunity to take stock: what has changed between the 20th century and the 21st century?

M.M.: It is all about weight: at the last exhibition there was a work

by Pino Spagnulo which weighed 22 tonnes and was from the 1970s, years that were characterised either by extreme conceptualism or by the idea of brute material being presented as brute material. This artist does something like this: he takes a piece of iron about 30 tonnes in weight, puts it under an enormous hammer which he causes to fall on top of it and the broken pieces that this produces become the sculpture.

The action gives shape to the material. Obviously the shape cannot be predicted; you never know how this hammer will fall and where it will break the cube. The intention is that the hammer falls and the material breaks: that is the action. This work represents the most basic concept, the most fundamental, of material and form, which become as they are because of the choice, the wish of the artist.

At the previous exhibition you entered and the colour was that of marble or bronze, but in this exhibition of the 21st century, on the contrary, there is a great deal of colour. An art critic such as myself naturally must think that there are indications of what will follow: thus also in the sculpture of the 1990s one can identify something of what the future will bring, and in the first decade of the new century what is likely to follow in the century after. If you were to predict the future,

Laura Renna. Stormo vulgaris. Strazdu pievilinātājs. Taksidermija / Stormo vulgaris. Starling decoy. Taxidermy 280x280x220 cm. 2010

Džovanni Ricoli. Donatella. Alumīnijs, vasks, Karrāras marmors / Giovanni Rizzoli. Donatella. Aluminium, wax, Carrara marble 271x60x61 cm. 2008

Džuzepe Gabellone. Bez nosaukuma. Digitāldruka / Giuseppe Gabellone. Untitled. Digital print 150x217 cm. 1997

Loriss Čekīni Wallwave Vibrations Sveķi, poliesters, gleznojums / Loris Cecchini Wallwave Vibrations Resin, polyester, paint 200x200x10 cm. 2009 Pateicība / Courtesy of Galleria Continua, San Gimignano

Lara Favareto Viens procents Konfeti / Lara Favaretto One Percent Confetti 90x90x90 cm. 2009 Pateicība / Courtesy of Collezione Bernardo and Caroline Attolico

Kleinam ir izdevies šo zilo apzīmogot ar savu marku, viņš to pat ir patentējis ar savu vārdu – iespaidīgi, vai ne? Un kopš tā laika, ja māksli­ nieks izmanto šo zilo toni, tas automātiski kļūst par citātu. Kādreiz mēdza teikt: izmanto van Goga dzelteno. Protams, pastāv van Goga dzeltenais, taču van Gogam nemūžam nebūtu nācis prātā patentēt savu dzelteno toni. Bet es gribēju uzsvērt ko citu: šis mākslinieks, kurš ir piedalījies abās izstādēs, iepriekšējā faktiski bija pilnīga novitāte, bet šajā šķiet jau gandrīz tradicionāls.

B.F.: Vai tēlniecībai vēl ir jēga, vai arī tā uzskatāma par agoni­ zējošu disciplīnu?

M.M.: Esmu prātojis par jautājumu, vai mākslinieki uzskata, ka tēlniecībai varbūt vairs nav jēgas. Vienmēr jau atrodas kāds, kurš pasludina: “tēlniecība ir mirusi”, “māksla ir mirusi”. Dabiski, par šo tēmu var strīdēties, taču, lai šāda diskusija notiktu, vispirms nepieciešams definēt, kas ir tēlniecība un kas ir māksla. Mums nepieciešams identificēt mironi, ja vēlamies saprast, vai viņš ir miris. Kāda ir tēlniecības identitāte? Skulptūra ir fiziska, trīsdimensionāla un attīstās telpā...

B.F.: Es pievienotu arī materiālu izteiksmību.

M.M.: Kādu ideju tiek mēģināts padarīt fizisku, protams. Bet arī glezna ir fizisks priekšmets, kas pat var tevi savainot, ja uzkrīt virsū.

B.F.: Kā mūsdienās – pēc ready-made, akumulācijas, recycling un instalācijām – ir definējams tēlniecības materiāls?

M.M.: Sekojot mūsu definīcijai, varam jautāt, vai šīs formas at­ bilst minimālajām nepieciešamajām pazīmēm: vai ir forma, vai ir telpa? Jā, bet ļoti paplašinātā skatījumā. Tas darbs tur uz grīdas (Paolo Pišitelli (Paolo Piscitelli), If you fear something, you’ll hear something) ir nepārprotami divdimensionāls veidojums. Tad kāpēc esmu nospriedis, ka tā var būt skulptūra? Un pastāv arī virtuālas telpas kā, piemēram, tajā fotogrāfiskajā darbā (Džuzepe Gabellone (Giuseppe Gabellone), “Bez nosaukuma”), kas atveido objektu, kuru tēlnieks vispirms iz­ veidojis un pēc tam nofotografējis. Pašu objektu viņš mums nekad neparādīs, tikai tā fotogrāfiju. Taču objekts kaut kur pastāv. Un par līdzīgu piemēru noder arī videodarbs “Bez nosaukuma”, ko veidojis Alesandro Pjandžamore (Alessandro Piangiamore), kurš kādā nezinā­ mā un neidentificējamā vietā ar lapiņu zeltu ir pārklājis klintsbluķi.

Tas klintsgabals kļūst par tavējo, jo tu viņu esi izvēlējies, un parasts akmens kļūst par mākslas darbu. Un tā video atveidojums var tikt uz­ skatīts par skulptūru.

B.F.: Tu savā tekstā piemini vācu fotogrāfus Berndu un Hillu Beherus, kuri ieguva tēlniecības “Zelta lauvu” 1990. gada Venēcijas

60

78 / 11

you would perhaps also become rich. Some of the artists from the first exhibition have played “ferrymen” to the second. But even these same artists, if compared amongst themselves, having been shown both in the first exhibition as well as in the second, could appear to be completely different when thrown into another situation. For example, this piece of Nunzio (Attraverso [‘Across’]) has been made out of lightly scorched wood and partly bathed in blue dye...

B.F.: ...It makes me think of Yves Klein’s blue…

M.M.: In truth it is any sort of ultramarine blue, but Yves Klein managed to put his mark on this particular shade of blue, even branding it with his name, just think what courage. And ever since then, when an artist uses this blue, it automatically becomes a reference. Once upon a time it was said that someone uses the yellow of Van Gogh. Certainly, the yellow of Van Gogh exists, but Van Gogh would have never dreamt of putting his brand on that particular shade of yellow.

But what I wanted to emphasise is that this artist, who participated in both of our exhibitions, in the previous one was practically a novelty and in this one already seems almost traditional.

B.F.: Does sculpture still have any sense or is it to be considered a dying discipline?

M.M.: I have touched on this problem, whether artists think that perhaps sculpture no longer has any sense. There’s always been someone who will state that “sculpture is dead”, “art is dead”. Naturally we could have a discussion on the matter, but this discussion would entail that one should define what is sculpture and what is art. We have to identify the dead, if we wish to understand if it is dead. What is the identity card of sculpture? Sculpture is physical, three-dimensional and evolves in space...

B.F.: ...also the expressiveness of the materials, I would add.

M.M.: It seeks to render physical an idea, certainly. A painting too is something physical that could even injure you, if it were to fall on top of you.

B.F.: But today, after ready-made, accumulation, recycling and installation, how does one pin down the materials of sculpture?

M.M.: We could ask, in keeping with our definition, whether these forms correspond to the minimum characteristics: is there form, is there space? Yes, in very broad terms. This work on the floor (Paolo Piscitelli, If you fear something, you’ll hear something) is clearly two-dimensional.

Why then have I thought of it as being sculpture? Because there exist in any case virtual spaces, as, for example, in photographic works (Untitled

Karlo Bernardīni. Caurlaidīgās telpas. Optiskā šķiedra, elektroluminiscējošas virsmas / Carlo Bernardini. Permeable spaces. Optic fibre, electroluminescent surfaces 9x13x11 m. 2002 Pateicība / Courtesy of Grossetti Arte Contemporanea, Milan; Galleria Delloro, Rome

Fabio Viale. Saspiestā līnija. Marmors / Fabio Viale. Crushed Line. Marble 606x41x22 cm. 2006 Pateicība / Courtesy of Gian Enzo Sperone

Fabricio Korneli Lielais lidojošais VIII Krāsots alumīnijs, nerūsējošs tērauds / Fabrizio Corneli Great Flight VIII Varnished aluminium, stainless steel 5x4.5 m. 2002 Diamante Faraldo Uz ziemeļiem no nākotnes Karte – koks, dzelzs. 250x600x4 cm Daudzskaldnis – dzelzs, metalizēta laka 90x90x90 cm / Diamante Faraldo North of the Future Map – wood, iron. 250x600x4 cm Polyhedron – iron, metallic varnish 90x90x90cm 2007–2008 Pateicība / Courtesy of Galleria Oredaria Arti Contemporanee, Roma

Paolo Kanevari Apkārtgriezējs Koks, dzelzs, riepa / Paolo Canevari Hanging Around Wood, iron, inflatable 400x200x200 cm. 2008 Pateicība / Courtesy of Galleria Christian Stein, Milan

biennālē. Tam jārosina mūs uz pārdomām, bet vai tas nozīmē, ka, runājot par trīsdimensionalitāti un šajā gadījumā par arhitektūru, arī fotogrāfija var tikt uzskatīta par skulptūru jēdziena plašākā nozīmē?

M.M.: Dabiski, jēdzienu paplašināšana var būt bīstama, jo, pār­ cenšoties un paplašinot mazliet par daudz, jēdziens izgaist un vairs neeksistē. Kur ir robežas? Mūsdienu mākslai svarīga ir tieši šī pro­ blēma: cik tālu mēs varam paplašināt jēdzienus? Varētu atbildēt: kāda gan tam nozīme, paplašinām, un viss. Un arī tā ir viena no iespējamām atbildēm. Vai arī mākslinieciskā kontekstā tiek novietoti parasti priekšmeti. Tā, piemēram, Dišāna parakstītais un par “Strūklaku” nosauktais pisuārs, izlikts izstādē, tevi, protams, pārsteidz. Taču tas tevi nepārsteig­ tu, ja to paņemtu un aiznestu atpakaļ uz santehnikas veikalu. Tur tas atkal pārvēršas par pisuāru, turklāt par saķēpātu pisuāru, un mākslinie­ ka parakstu tu noturi par iniciāļiem, ko atstājis tas, kurš šo preci pārbau­ dījis. Bet, ieraugot to mākslas kontekstā, tas iegūst citādu nozīmi. Tieši tas laikmetīgo mākslu padara tik trauslu, bet vienlaikus tas ir ārkārtīgi interesanti, jo par mākslas objektu var kļūt jebkas.

B.F.: Ja mākslinieks to izvēlas...

M.M.: Jā, un ja viņam izdodas to novietot tā, lai tu uz to paskatītos citādām acīm.

B.F.: Kādi tad ir jaunie materiāli, kurus izmanto 21. gadsimta tēlnieki?

M.M.: Te ir pa druskai no visa kā, te ir tamborējumi (Sisi (Sissi), “Atrisis no rokas”), izbāzts zirgs (Mauricio Katelans (Maurizio Cattelan), “Bez nosaukuma”), joprojām ir bronza (Gehards Demecs (Gehard Demetz), “Hitlers Mao”; Paolo delle Monake (Paolo delle Monache), “Mirkļa arheoloģija”), ir simulācija, kas sienai liek izskatīties kā vibrējošam ūdenim (Loriss Čekīni (Loris Cecchini), Wallwave Vibrations). Savulaik mate­ riāls bija Matērija ar lielo M burtu. Bronza ir cēls materiāls, tu to izkausē un piešķir tai formu. Tā ir pirmatnīga tāpat kā marmors. Mūsdienās 62

78 / 11

by Giuseppe Gabellone) which represent an object that the sculptor has first constructed and then photographed. He will never allow you to see that object itself, but only a photo of it. This object however does exist. Also the video of Alessandro Piangiamore (Untitled), which in an unknown and unidentified place has covered a rock in gold leaf, could be considered as another example of this. This rock becomes your rock, because you have chosen it, and any stone can become a valuable work of art. Its representation by means of a video can be considered as being a sculpture.

B.F.: In your text you mention German photographers Bernd and Hilla Becher, who won the ‘Leone d’oro’ for sculpture at the Venice Biennale in 1990. Does this cause you to reflect, given that you consider the photograph, if it hearkens to three-dimensionality and in this particular case architecture, as sculpture in a certain sense, broadly speaking?

M.M.: Of course, stretching a point can be dangerous in that if you broaden a notion a bit too far, it vanishes and no longer exists. Where are the limits? This is exactly the problem that contemporary art has: how far can you push an idea? You could say: that’s not important, let’s just make it and that’s all. This too is a possible response. Or else they place everyday items in an artistic context. Like the urinal of Duchamp, signed, given the title Fountain and put on show; clearly it shocks you.

But it wouldn’t shock you if you were to take it and put it back into a shop selling sanitary ware. It goes back to being an urinal, soiled, among other things, and you think that the signature of the artist is the initials of the one who has inspected it. If you encounter it in the context of art, however, it takes on another meaning. This is what makes contemporary art fragile, but at the same time extremely interesting, because everything can become a work of art.

B.F.: If the artist so chooses...

M.M.: Yes, and if he manages to position it in a way that you look

Masimo Kaufmans Melanholijas meteorīti Bronza Mainīgi izmēri / Massimo Kaufmann Meteorites of Melancholy Bronze Varied dimensions 2005 Mauricio Katelans Bez nosaukuma Taksidermija, stiklplasta struktūra / Maurizio Cattelan Untitled Taxidermy, fibreglass structure 300x170x80 cm. 2007 Foto / Photo: Axel Schneider

vairs nerunā par matēriju, par vielu, runā par materiāliem. Kāpēc man doties uz raktuvēm, lai ar lielām pūlēm iegūtu izejvielu, ja mājās man visapkārt ir piecdesmit tūkstoši priekšmetu no visdažādākajiem ma­ teriāliem un visdažādākajās krāsās, kuri mani gluži labi var ieinteresēt un jebkurā gadījumā atbilst prasībai, proti, aizņem telpu?

Fabio Viales (Fabio Viale), jauna Turīnas mākslinieka, darbs “Sa­ spiestā līnija” ilustrē vēl vienu veidu, kā izspēlējamas attiecības starp parastu ikdienas priekšmetu un vērtīgu materiālu. Tā nepārprotami ir dubulta T profila sija, taču tai piemīt kāda īpatnība – šī sija ir darināta no marmora. Ja vispār ir iespējams balstošas, profilētas sijas pretstats, tad tā ir marmora sija. Vērīgi ieskatoties, var pamanīt, ka māksliniekam izdevies atdarināt pat dzelzs elastību.

B.F.: Kāda ir mākslinieka spēle vai doma? Ko viņš vēlējās mums pateikt?

M.M.: Tas ir paradokss. Šādas sijas parasti izgatavo no pieticīgiem materiāliem, no dzelzs, taču šeit tā veidota no cildena materiāla, no marmora.

B.F.: Mazliet līdzīgi zelta kalnam, vai ne?

M.M.: Jā, savā ziņā. Paradokss, ko viņš mums noliek acu priekšā, vienlīdz runā gan par marmoru, gan par dzelzi. Un caur šo paradoksu liek mums domāt par matēriju. Ir arī blakus aspekti, piemēram, for­ ma. Joprojām pastāv proporcijas izjūta. Samērojot ar tradicionālās skulptūras parametriem, šie darbi tiem perfekti atbilst, tātad varbūt tēlniecība joprojām pastāv.

B.F.: Bet vai saturs ir mainījies?

M.M.: Skulptūra mūsdienās ir kļuvusi ļoti naratīva, tā tev stāsta stāstus.

B.F.: Tātad mēs esam attālinājušies no 50.–60. gadu abstrak­ cijas?

M.M.: Būtībā, jā.

B.F.: Kādā veidā notiek atgriešanās pie stāstījuma?

at it differently.

B.F.: What then are the new materials used by sculptors in the 21st century?

M.M.: There’s a bit of everything: there’s crochet (Sissi, Sciolto dalla mano [‘Melted by the Hand’]), a stuffed horse (Maurizio Cattelan, Untitled), there’s more bronze (Gehard Demetz, Hitler Mao; Paolo delle Monache, Archeologia di un istante [‘Archeology of a Moment’]), there’s simulation of a wall as if it were vibrating water (Loris Cecchini, Wall­ wave Vibrations). Once the material was Matter with a capital M. Bronze was a noble material, you poured it and gave it a shape. It was the original, like marble. These days you no longer speak of matter, but rather of materials. Why should you go into a mine, to excavate material with great effort, given that we are surrounded by 50 thousand objects of the most varied materials and colours which can be of interest and which always correspond to the requirement of occupying space?

The work of Fabio Viale, a young Torinese artist, Linea schiacciata [‘Crushed Line’] illustrates in another way this interplay between an everyday object and precious materials. It is most clearly a girder, with the peculiarity that it is a girder made of marble. And if there is anything that is the opposite of a girder, it is precisely a girder of marble. If you look at it closely, you see that he has managed to simulate the elasticity of iron as well.

B.F.: What is the game or the thought of the artist? What did he want to tell us?

M.M.: The sense of paradox. A girder, usually made of a less valuable material such as iron, here is made of marble, a noble material.

B.F.: A bit like the mountain of gold, isn’t it?

M.M.: Yes, a little bit, yes. This paradox which he presents us with speaks of both marble and of iron. Through this paradox, he makes us reflect upon matter. Then there are the additional aspects, for example, form. There is also a sense of proportion. If measured according to the 78 / 11

63

M.M.: Vairs nepietiek ar to, ka matērija runā pati, kā tas ir abstrakc­ ijā. Piemēram, Adrians Paci (Adrian Paci) dzīvo Milānā, taču viņš ir albānis. Viņa skulptūrai Home to go, kas atveido cilvēku, kurš nes sev līdzi savu māju, par atspēriena punktu kalpojis mākslinieka personiskais stāsts, bet vienlaikus tā vēsta par migrāciju un sakņu zau­ dēšanu daudz plašākā nozīmē. Kur ir manas mājas? Es tās nesu sev līdzi.

Savukārt Džanni Karavadžo (Gianni Caravaggio) darbā “Ierīce telpas radīšanai” mazliet apmetuma kaļķu ir nobiris uz līdzenas melna marmora plāksnes, radot zvaigžņotas debess zvaigznāju. Stāstījums ir paslēpts formā, kas var šķist pilnīgi abstrakta.

Vēl viens piemērs ir Laras Favareto (Lara Favaretto) “Viens pro­ cents” – viens kubikmetrs konfeti. Mēs izveidojām veidni, īpašu trauku, un piepildījām to ar melniem konfeti, kam piejaucām arī krāsainos.

Tad nāk māksliniece un saspiež visu gluži kā vīnogas spiedē, pēc tam veidni noņem nost, un ir iegūta gandrīz perfekta forma.

B.F.: Tur nav līmes?

M.M.: Itin nemaz. Tur ir saskatāma atsauce uz 60. gadu minimālo mākslu, kad kubs vēl bija kubs, bet šajā gadījumā kubs ir trausls, tas rada priekšstatu par laiku, par sabrukumu.

B.F.: Vēl viens darbs, kas turpina to pašu trausluma tēmu, – svarīgākās ir ēnas uz sienām.

M.M.: Tas ir “Lielais lidojošais VIII”, kura autors ir Florences mākslinieks Fabricio Korneli (Fabrizio Corneli), kurš strādā jau kopš 80. gadiem. Jāmeklē sakarības starp lietām. Lūk, piemēram, Lauras Rennas (Laura Renna) darbs Stormo vulgaris, kurā ir izbāzti putni. Bet izstādē ir arī mākslinieku pāra Vedovamazzei darbs “Bez nosaukuma” – strazds, kura knābis iesprūdis sienā, it kā būtu tajā ietriecies lidojumā.

Un šis savukārt sasaucas ar Mauricio Katelana pie sienas piestiprināto zirgu (“Bez nosaukuma”). Vēl vienu asociatīvu pāri veido divas karā­ta­ vas: viena ar Swarovski kristāliem (Nikola Bolla (Nicola Bolla), Vanitas Suicide) un otra ar pakārto riepu (Paolo Kanevari (Paolo Canevari), Hanging Around). Masimo Kaufmana (Massimo Kaufmann) darbs “Melan­ holijas meteorīti” atsaucas uz ļoti slaveno Dīrera gravīru “Melanholija” un formā sasaucas ar Diamantes Faraldo (Diamante Faraldo) darbu “Uz ziemeļiem no nākotnes”.

9 Churches, 9 Columns ir izstādes visjaunākā dalībnieka Lukas Poci (Luca Pozzi) darbs. Sūkļi levitē gaisā, jo ir radīti spēka lauki. Aprises atgādina Vasilija Svētlaimīgā katedrāli, kas atrodas Sarkanajā laukumā un sastāv no daudzām kapelām, kuras izvietotas cita citai līdzās.

Un te mēs labi redzam, kā skulptūra kļūst viegla.

Savukārt Masimo Bartolīni (Massimo Bartolini) skulptūra Revolu­ tionary Monk, kas strauji griežas ap savu asi, apspēlē vārda revolution dubulto nozīmi, jo tas apzīmē arī rotēšanu. Lūgšana, kas varbūt ir statiskāka un koncentrētāka par visu, šeit atveidota kā nikna rotācija.

B.F.: Vai te ir arī instalācijas? Kā tu definētu instalācijas un skulptūras atšķirības?

M.M.: Instalācijā telpu aizņem nevis pati skulptūra, bet gan ska­ tītāji, kas ieiet skulptūrā. Kjāras Dinisas (Chiara Dynys) instalācijā “Vairāk gaismas pār visu” mūs ieskauj grāmatas, kas darinātas no stikla.

Caurspīdīgām grāmatām ir īpaša nozīme, bet tas, ka tās turklāt ir ap­ gaismotas, nozīmē arī to, ka tās ir apgaismojošas. Grāmata, kas man patīk, mani dziļi pārveido. Bet fonā video ir redzams Valsts arhīvs Romā, un tur mapēs glabājas visi Itālijas valsts dokumenti – no kara pieteikuma līdz papīriem, kas apliecina, ka kāds no valsts ir nopircis gabalu zemes. Skaidrs, ka tā ir atmiņai svarīga vieta, bet vienlaikus tā 64

78 / 11

parameters of traditional sculpture, these works function perfectly, so perhaps sculpture really does exist.

B.F.: And the contents has changed?

M.M.: Sculpture today has become very narrative, it tells stories.

B.F.: Therefore we have moved away from the abstraction of the 1950s–60s?

M.M.: There is a tendency, yes.

B.F.: In what way has narrative returned?

M.M.: It’s not enough that the material speaks solely of itself, as in abstraction. For example, Adrian Paci lives in Milan, but he is Albanian. His sculpture Home to go, of someone who takes their home with them, arises from the artist’s history, but ultimately it speaks to us about migration and rootlessness generally. Where is my home? I am carrying it with me. In the work Dispositivo per creare spazio [‘Device for the Creation of Space’] by Gianni Caravaggio, on the other hand, a little plaster has fallen onto a smooth slab of black marble and has created the con­stellation of a starry sky. It hides a narrative in a form that seems completely abstract.

Another example is L’uno per cento [‘One Percent’] by Lara Favaretto: a metre squared cube of confetti. We have constructed a mould, a container and we have filled it with black confetti mixed with coloured confetti. The artist comes and squashes it all like grapes in a vat, and taking away the mould, an almost perfect form emerges.

B.F.: Without glue?

M.M.: There is no glue whatsoever. You can glimpse a reference to the minimalist art of the 1960s, when a cube was still a cube, but here the cube is fragile, and this give it the feeling of time, of decay.

B.F.: Another work that echoes the fragility of the previous: the things that count are the shadows on the wall.

M.M.: Grande volante VIII [‘Great Flight VIII’] by Fabrizio Corneli, a Florentine artist, active in the 1980s. One needs to seek relationships between things. For example, in this work of Laura Renna Stormo vul­ garis [‘Flock vulgaris’] there are birds and also in another part of the exhibition, in a work by the couple Vedovamazzei (Untitled) there is a thrush with its beak stuck in a wall. As if, during flight, it had crashed into the wall. This work for its part recalls the position of the suspended horse (Untitled) by Maurizio Cattelan. Another couple linked by association is formed by the two gallows: one done in Swarovski crystals (Vanitas Suicide by Nicola Bolla) and the other with an inflatable hanging (Hanging Around by Paolo Canevari). The ‘solid one’ by Massimo Kaufmann Meteoriti di malinconia [‘Meteorites of Melancholy’] made up of bronze brushes is reminiscent of the famous engraving by Dürer, Melencolia, and we meet up again with the same form, as executed by Diamante Faraldo, in A Nord del futuro [‘North of the Future’].

9 Churches, 9 Columns is a work by the youngest artist in the exhi­ bition, Luca Pozzi. The sponges are suspended, in this way they create fields of force. The outline is reminiscent of the basilica of Saint Basil which is located on the Red Square, and which consists of numerous chapels, one next to the other. Here one sees quite clearly how sculpture is getting lighter.

Sculpture of movement spinning around its own axis, Revolution­ ary Monk by Massimo Bartolini, for its part, plays on the double meaning of the word ‘revolution’, which also can mean to make a complete turn.

A prayer, maybe the most static and concentrated thing, here has been conceived as a violent rotation.

B.F.: Are there any installations? How would you define the

Alesandro Pjandžamore. Bez nosaukuma (upuris). Lapiņu zelts uz klints / Alessandro Piangiamore. Untitled (sacrifice). Gold leaf on rock 2010 Pateicība / Courtesy of the artist and Magazzino, Rome

Luka Poci. 9 baznīcas 9 kolonnas. Elektromagnētiskas levitācijas lauki, luminiscējoši sūkļi, alumīnijs / Luca Pozzi. 9 churches 9 columns. Electromagnetic fields of levitation, luminescent sponges, aluminium 2010 Pateicība / Courtesy of Federico Luger; Galleria 42

ir arī aizmirstības vieta. Un uz trepēm māksliniece novietojusi divus uzrakstus: vienā pusē vārdu “atmiņa”, bet otrā – “aizmirstība”.

Līdzās šim naratīvajam darbam kā pretstats atrodas caurcaurēm abstrakts veidojums. Tās ir Karlo Bernardīni (Carlo Bernardini) optis­ kās šķiedras (“Caurlaidīgās telpas”), kas šķērso un pārvar šo istabu.

Savveida nemateriālais, kas patiesībā tomēr ir materiāls.

B.F.: Kādi ir tavi nolūki kā kritiķim? Vai var teikt, ka šis ir vēsturisks pētījums?

M.M.: Protams, pamatā ir šāds nolūks, taču tā ir arī ekumeniska, visaptveroša izstāde, es gribēju parādīt plašo piedāvājuma gammu.

Te līdzās redzam ne tikai tos māksliniekus, ko esam paraduši redzēt kopā izstādām darbus kolektīvajās izstādēs, te visi ir sastatīti ar visiem.

B.F.: Kā tu nonāc pie mākslinieku izvēles? Redzēju, ka jaunākais ir dzimis 1983. gadā, bet vecākajam jau ir pāri piecdesmit; te ir ne­ kad nedzirdēti vārdi blakus tādiem, kas ir slaveni visā pasaulē.

M.M.: Vienkārši jāseko līdzi mākslai. Ar šo amatu nodarbojos jau vairāk nekā trīsdesmit piecus gadus, un, ja es neprotu šo...

B.F.: Labi, zināšanas un pieredze ir svarīgi, taču plašā zinību lauka iekšienē tu izdari savu konkrēto izvēli, līdzīgi kā mākslinieks izvēlas materiālus kādam darbam. Kādi ir tavas izvēles kritēriji?

M.M.: Vispirms man ir sajūta, emocija, pēc tam cenšos to izvērtēt un jautāju sev – kas šobrīd ir skulptūra? Mēģinu izveidot kategorijas un pēc tam pārbaudīt, vai šādas kategorijas reāli pastāv. Mani intere­ sēja telpas problēma un materiālu problēma. Kā viss šai ziņā ir mainījies. Taisnību sakot, nebūt ne visas šīs astoņdesmit skulptūras man patīk. Daudzas te atrodas tāpēc, ka kaut ko pārstāv. Teorija un prakse iet roku rokā. Tev ir teorija, un tu to pārbaudi tieši tāpat, kā rīkojas zinātnieks. Taču kritiķis un mākslinieks nav līdzīgi zinātniekiem, jo viņiem nekas nav jāpierāda. Tomēr, izveidojot kategorijas, tiek iz­ teikts spriedums. Kritiķis nav vienkārši tas, kurš pārtulko vārdos to, ko cilvēks redz. Tā būtu īsta nelaime kritiķim, bet vēl jo vairāk māksliniekam – ja viss tik viegli būtu pārceļams citā valodā.

No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere

difference between installation and sculpture?

M.M.: In an installation it is not the sculpture that occupies the space, but rather the viewers who enter into the sculpture. In the in­ stallation of Chiara Dynys, Più luce su tutto [‘More Light on Everything’] we are surrounded by books, all made of glass. Transparent books hold a particular meaning, but the fact that they are also lit up means that they are also illuminating. A book that I like a lot changes me profoundly.

In the background video, however, you can see the Archive of the State in Rome, these folders contain all the documents of the state of Italy, from declarations of war to someone who is buying a piece of land that is state property. Clearly it is an important place for remembering, but at the same time it is also a place for forgetting. The artist has in fact written on the flight of steps, on the one side the word memoria [‘remembrance’] and on the other, oblio [‘oblivion’].

Alongside this narrative work we have, in contrast, an abstract intervention. These are the optic fibres of Carlo Bernardini (Spazi per­ meabili [‘Permeable Spaces’]) which cross the room and take it over. A kind of immateriality, but in reality physical.

B.F.: What are your aims as a critic? Could one say that it is historical research?

M.M.: Certainly, at the bottom of it all there is this intent, but there is also a wide-ranging, comprehensive exhibition; I wanted to present a range of propositions. We don’t stay together only with artists whom we are used to always seeing together in collective shows, but rather everyone is pitched against everyone else.

B.F.: How do you choose your artists? I have noticed that the youngest is from 1983, and the oldest more than 50 years old, there are unheard of names next to artists who are famous throughout the world.

M.M.: Here the chief thing is the art. I have been doing this job for more than 35 years, if I don’t know these things...

B.F.: Agreed, knowledge and experience are important, but inside this vast field of knowledge you make your precise choice like an artist who chooses the materials for a piece. What then are the criteria for your choice?

M.M.: At first I have a feeling, an emotion, then I seek to evaluate it and ask myself: what is the sculpture now? I try to create categories and subsequently assess whether these categories exist in reality.

I am interested in the problem of space and that of materials. How everything has changed. To tell the truth, not all of these 80 sculptures are to my liking. Many are here because they represent something.

The theory and the practice go together. You have a theory and you try to verify it, exactly like a scientist. A critic and an artist are not like scientists, however, because they don’t have to prove anything. All the same by creating categories, one nevertheless expresses a judgment.

A critic is not simple a sort of translator into words of what one sees.

It would be a disaster for the critic, but above all for the artist, if everything were to be transferable to another language.

Translated from the Italian by Terēze Svilane

66

78 / 11

Edmunda Jansona ilustrācijas Ineses Zanderes dzejoļu grāmatai “Ja tu esi sivēns” / Edmunds Jansons’ illustrations for the poetry collection by Inese Zandere ‘If You are a Piglet’ 2006 Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Kultūras princips Apgāda “Liels un mazs” bērnu grāmatas un to ilustratoru darbi

The principle of culture Children’s books of the publishing house Liels un mazs and the works of its illustrators Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Bērnu grāmatu ilustrāciju un vizuālā veidola vērtēšana, kā tas “koks ar diviem galiem”, navaid vienkārša, bet itin divkārša un daudzkārša lieta. Jo pieaugušajam bērnības atmiņas krietni izbalējušas un mazā cilvēka “viedoklis” nu ar biezu dzīves pieredzes sūnu apaudzēts. Un tā – vienā galā svaigā un ar “pareizības” priekšstatiem neapgrūtinātā bērna uztvere, bet otrā – izglītībā gūtu gudrību atsvars. Nu abi aspekti jālīdzsvaro.

Lai testētu savus tagadējos uzskatus, mēģinu gremdēties agrajās jaunības atmiņās. Skaidrs, nekādi mākslas un estētikas priekšstati tolaik bērnišķo grāmatu prieku neietekmēja. Bija divas būšanas, kas noteica bilžu grāmatas labuma pakāpi. Pirmā – kārtīgi reālistisks tēlojums un tā, “lai būtu daudz ko skatīties”, visādi “brīnumi” sīkdetaļās.

Otrā – aizkustinošs sirsnīgums. Tas tad uzbangoja iztēli, un ilustrācijas varēja papildināt ar paša izdomātiem turpinājumiem. Tā, piemēram, pasaku grāmatās biju saskatījies jo krāšņus mošķus un nelabos. Kad nu tēvs pirmo reizi veda mani aplūkot Rīgas zoodārzu, iekšas vibrēja brīnumu gaidās un baisās priekšnojautās. Jau izgaršoju iecerēto tik­šanos aci pret aci ar tiem pasaku briesmoņiem. Zilonis, lācis, lauva un pērtiķu bariņš tika ātri apgūts, un mēs jau pēkšņi virzījāmies mājup. Strauji sariesās milzīgas raudas, jo pats galvenais – Velns – tā arī palika neaplūkots. Biju

Evaluating the illustrations and visual format of children’s books is an extremely complex matter. Because for a grownup, childhood memories have faded and the viewpoint of the little person has become encrusted with the thick patina of life experience. So, on the one hand you have a child’s fresh perceptions, unclouded by assessments of ‘the right thing’, but on the other, the counterweight of educated wisdom. And now both of these aspects must be balanced.

In order to test my currently held opinions, I try to recall my earliest memories. Obviously, neither artistic nor aesthetic considerations affected my childish delight in books; instead two other factors decided how good a picture book was. Firstly, there had to be realistic images and, in order to offer ‘lots to look at’, all sorts of wonderful details. Secondly, there had to be heartfelt sincerity. This would spark my imagination and I could then enhance the illustrations with my own embellishments.

Thus, for instance, I had encountered all kinds of vivid monsters and ghouls in fairy tale books, and when my father took me to Riga Zoo for the first time, I trembled with anticipation and trepidation at the prospect of meeting the fairytale fiends in real life. After rushing past the elephant, the bear, the lion and the monkeys, we were already on the way home, but I sobbed bitterly at having missed out on seeing the 78 / 11

67

Jāņa Blanka ilustrācijas Aivara Neibarta dzejoļu grāmatai “Ola uz sola” / Jānis Blanks’ illustrations for the poetry collection by Aivars Neibarts ‘Egg on the Bench’ 2010 Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

pārliecināts, ka tam jābūt tur kādā krātiņā pie āžiem, govīm un bizoniem.

Kā nekā – arī ragainis un vēl ar zirga kāju un lopa asti. Kad nu nāca klajā pirmreizīgā atklāsme par pieaugušo meliem, brēciens izvērtās ne pa jokam. Pasakas, izrādās, esot tik vien kā tāds safantazējums. Un tā sākās arī mana tālākā līdzdalība melu pasaulē.

Ne mazāk saviļņojošas bija regulārās tikšanās reizes grāmatu lapās ar “slaveno pīlēnu Timu” vai aizkustinošajiem Alberta Kronenberga zīmējumiem “Jērādiņā”, “Mazajā ganiņā” un “Trejos kaķos”. Tur tieši zīmējumi veidoja bērna dvēseles jūtību un emocionalitāti. Bet Donalds Daks tā iespaidoja, ka pilnīgi pašidentificējos ar šo lecīgo Disneja pīļuku. Nu un tad jau uzradās arī Vinnijs Pūks un Sivns. Izrādās, arī vīra gados bērnišķā jūsma saglabājās. Un pašsajūta uzlabojās tikai caur eskei­pismu Rodžera Rebita vai Grizlijlāča “ādā”. Pērnā gadsimta 60.–80. ga­dos, kad jau ieburzījos mākslu gudrībās, turpināju aizrauties ar bērnu grāmatām. Nu jau izvēles galvenais kritērijs bija ilustrāciju mākslinie­ ciskums. Bērnu grāmatu kolekcio­nēšana tapa par manu hobiju. Šajā nozīmē ar rietumniecisku mo­dernismu īpaši izcēlās igauņu izdevēji, lieliskas grāmatas ienāca arī no Polijas, Austrumvācijas, Čehijas... Starp manis iecienītākajiem ilus­tratoriem bija dižais čehs Ādolfs Borns. Lūk, šādas pieredzes šūpolēs sareibis, arī tagad grimstu vērtētāja šaubās un pārdomās.

Manā priekšā atrodas Latvijas bērnu grāmatu četru ilustratoru – Reiņa Pētersona, Edmunda Jansona, Anetes Meleces un Jāņa Blanka – sniegums: ducis izdevumu, kas nākuši klajā apgāda “Liels un mazs” pa­ spārnē kopš 2005. gada līdz mūsu dienām. Un, jau ar skubu aizskrienot pa priekšu galasecinājumiem, man kā “lielajam bērnam” no redzētā priekā galva sagriežas. Mūsu grāmatas patiesi ir mākslinieciski un poligrāfiski augstvērtīgas. Un atbilst svētajam kritērijam – bērniem tikai visu to labāko. Vislielāko gandarījumu sniedz fakts, ka esam pār­ varējuši jēlas krāsainības dominanti, kāda vērojama daudzviet pasaules praksē. Lai arī Latvijā šāda pseidokrāsainība vēl dāsni rodama, tomēr, paldies Dievam, vairs nevaram šajā jomā “sacensties”, piemēram, ar mūsu Austrumu kaimiņiem. Krievijā grāmatu izdevēji bērnus cienā ar drudžaini sakāpinātiem mākslinieciskiem “saldumiem”. Vizuālas “cukurslimības” blieziens tur mēdz būt tāds, ka mūsu kultūras tradīci­jās augušam cilvēkam atkopšanās prasītu kārtīgu insulīna devu un vērme­ ļu tējas malku. Bet laikam jau kultūrtolerance prasa arī šeit ieņemt 68

78 / 11

greatest beast of all – the Devil. I was convinced that he just had to be in a cage somewhere near the goats, cows and bison. After all, he had horns too, and horse’s legs and a bovine tail to boot! My first encounter with the reality of adult fibbing that ensued produced screaming of epic proportions. So stories were just fantasies. Thus began my own par­ ticipation in the world of lies.

No less exciting were the regular meetings in books with “the famous duckling Tim” or Alberts Kronbergs’ moving drawings in Jērādiņa [‘Sheepskin’], Mazais ganiņš [‘The Little Shepherd’] and Treji kaķi [‘Three Cats’]. It was precisely the drawings therein that shaped a child’s soulful sensitivity and emotions, while Donald Duck for his part was so influential that I could completely identify with the bouncy Disney creation.

And then along came Winnie the Pooh and Piglet. It turns out that childish enthusiasm can still be experienced in one’s mature years, and the mood improves only through the escapism of getting into the skin of Roger the Rabbit or the Grizzly Bear. My enthusiasm for children’s books continued throughout the 1960s, 70s and 80s, by which time I was already obtaining some artistic learning. But now the main criterion was the artistic value of the illustrations. Collecting children’s books became my hobby. Estonian publishers in particular excelled at Western-style modernism, and there were also splendid books from Poland, East Germany and Czechoslovakia. One of my favourites was the great Czech illustrator Adolf Born. Dizzy from the swings of such experiences, I sink into the doubts and reflections of the appraiser even now.

I have in front of me a dozen works by four Latvian illustrators of children’s books: Reinis Pētersons, Edmunds Jansons, Anete Melece and Jānis Blanks – produced by the publishing house Liels un mazs since 2005.

And while it may be a bit hasty to offer final conclusions already, as a ‘big kid’ my head is spinning with joy from these offerings. Our books are truly of the highest artistic and printing standards, and they meet the sacred criteria of giving children only the very best. The greatest satisfaction of all is provided by the fact that we have overcome the dominance of vulgar garishness, so evident elsewhere in the world. Although in Latvia, too, there is a rich supply of this pseudo-colourfulness, neverthe­ less we cannot, thank goodness, compete in this field with our eastern neighbours, for example. In Russia, book publishers treat children to feverishly hyped-up artistic “sweets”. The hit of visual “diabetes” is

Reiņa Pētersona ilustrācijas Ojāra Vācieša dzejolim “Mēnesim robs” / Reinis Pētersons’ illustrations for the poem by Ojārs Vācietis ‘A Hole in the Moon’ 2008 Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

neit­rālāku vērotāja pozīciju. Каждому своë – kā vēstī vieda atziņa.

Ir lasīti dažādu “speciālistu” viedokļi un pētījumi, ka tieši šāda “krā­ sainība” esot bērniem it kā tā tīkamākā un vieglāk uztveramā. Bet vai bērns netiek šādi nostādīts tāda “kultūrprimāta” lomā, kurš neuztverot niansētākas estētikas izpausmes? Tomēr, šķiet, derētu atcerēties, ka viņi pieņem gandrīz visu, ko tiem piedāvā pieaugušo pasaule. Ja baro­ sim mazo ar čipšiem un kolām, tad arī izaudzināsim cukurtusni, ja ierādīsim askētisku dzīvesveidu – sanāks spartietis. Bet audzināšana un izglītība še jau ir atsevišķa tēma. Apgāds “Liels un mazs” ar saviem māksliniekiem pierāda cita – laikmetīga un inteliģenta ceļa iespēja­ mību.

Skaitliski visproduktīvākais tajā izrādījies Reiņa Pētersona iegul­ dījums – piecas grāmatas. Trijās no tām lietots izdevniecībai visai rak­ sturīgs paņēmiens – veidot ar roku rakstītus virsrakstus un vietām pat grāmatas tekstus (Vizmas Belševicas “Čingo Baba”, Ojāra Vācieša “Mēnesim robs”, Jura Zvirgzdiņa “Mufa”). Šķietamā “neveiklība” šeit sabalsojas ar ilustrācijām, kas kaut kādā mērā it kā atdarina bērnu zīmējumus. Taču tur vērojamais “infantilisms” pārdomāti sabalansēts ar izkoptu “brīvā triepiena” spontanitāti. Reiņa Pētersona zīmējumi vietām ar savu eleganci asociējas pat ar ķīniešu vai japāņu otas kali­ grāfiju. Šajā “drošās rokas” nozīmē gribētos izcelt monumentāli pār­ liecinošo šogad iznākušo “Mufu” (dizains – Ivs Zenne), kur zīmējuma triepienu temperamentīgais un vīrišķais spēks jūtīgi savīts ar grafisku smalkumu piedevām. Skaidrs un meistarīgs darbs.

Mākslinieks nevairās arī no fascinējoši maģiska melna fona lieto­ juma (“Čingo Baba”, “Mēnesim robs”; dizains – Ivs Zenne), kas ļauj izcelt krāsu un papildināt tēlainību ar spožiem gaismas efektiem. Šādi uzskatāmi tiek pārvarēts arī viens no lielākajiem mūsu sabiedrības aizspriedumiem pret visu tumšo un melno, to stereotipi demonizējot vienīgi kā negācijas un depresijas izpausmi.

Minētā “bērnišķā stila” piemērus teju varētu uzskatīt par apgāda “Liels un mazs” nosacītu “firmas identitāti” vai pat par latviešu grā­ matu ilustratoru “jaunāko skolu”, jo paņēmiens no 12 grāmatām dažādās visu četru mākslinieku modifikācijās atkārtojas deviņas (!) reizes.

Vienmēr gana pievilcīgi, tomēr ir iemesls izteikt arī zināmas bažas par kāda jauna štampa veidošanos. Šajā nozīmē, protams, varētu vēlēties lielāku un krasāku māksliniecisko rokrakstu, paņēmienu un izteiksmes atšķirību.

Mākslinieka Reiņa Pētersona un viņa tandēma partneres dizai­ neres Ūnas Laukmanes liela radošā veiksme ir Jura Zvirgzdiņa “Lāča Bruņa medības”, kas visā šoreiz aplūkotajā bērnu grāmatu kolekcijā izceļas ar varbūt vislielāko sirsnību. Tiesa, varam jau tur saskatīt tādu “vinijpūcisku” zīmējumu estētiku, kas, šķiet, vienmēr garantē drošus panākumus. Un arī šeit. Taču pelēkajā linu vākā ar ausainā lāčuka zīmi uz tā ieskanas kaut kas tik mīļi latvisks un lauciniecisks, kas jūtīgākai dvēselei izsit pat kādu aizkustinājuma asaru. Šķietami necilā grāmatiņa ne tikai silda dvēseli, bet liek arī atcerēties latvju grāmatniecības augstāko sasniegumu virsotni – Miķeļa Goppera iz­devniecību “Zelta ābele”. Kas nu apgalvos, ka bērnu grāmatām šajā lokā nav vietas? Lūk, arī pierādījums.

Minēto ilustrāciju rakstura gultnē virzās arī Edmunda Jansona darbi grāmatās (Ineses Zanderes dzejoļu krājumi “Limonāde”, “Brī­ numbēbīša gads” un “Ja tu esi sivēns”, kā arī Žaka Frīnsa “Skolotājs Jāps”).

Viņa “infantilismā” gan attīstīts mīļu “ķiņķēziņzīmējumu” gars, kas šādi varbūt satuvina mākslinieka kreativitāti ar jebkura visparastākā bērna zīmētspējām un prieku. Domājams, ka arī tā, pārvarot profesionālu 70

78 / 11

so powerful that someone who has grown up in our cultural tradition needs a hefty shot of insulin or a sip of wormwood tea to cope. But cultural tolerance probably requires the more neutral position of observer here as well. Каждому своë (Russian – Ed. note) – each to his own, as the saying goes.

A number of “expert” studies have opined that children prefer this sort of ‘colourfulness’ and relate to it more easily. But doesn’t this place the child in the role of ‘cultural primate’, incapable of appreciating aesthetic nuances? It is worth remembering that they do, after all, accept almost everything offered to them by the adult world. If we stuff our children with potato crisps and cola, then we’ll raise them up to be slobs, while if we teach them an ascetic lifestyle – we’ll get Spartans. But the bringing up and education of children is not the subject under discussion here. The publishing house Liels un mazs and its artists show that another, both contemporary and intelligent, approach is possible.

Numerically, the most productive of the artists has been Reinis Pētersons, contributing to five books. Three of them employ a technique characteristic of this publishing house, using handwriting for headings and occasionally blocks of text as well (Čingo Baba by Vizma Belševica, Mēnesim robs [‘A Hole in the Moon’] by Ojārs Vācietis, Mufa by Juris Zvirgzdiņš). This apparent ‘clumsiness’ actually works well with the illustrations, which are in some way reminiscent of a child’s drawings, how­ever the evident ‘childishness’ is balanced out by the artistry of free brushstroke spontaneity. In places, the elegance of Pētersons’ drawings calls up associations with Chinese or Japanese calligraphy. In terms of such ‘safe hands’, I must highlight the monumentally convincing Mufa (designer – Ivs Zenne) published earlier this year, in which the temperamental masculinity of the drawings is sensitively intertwined with graphic finesse.

This is a clearly set out and masterful work.

Nor does this artist avoid using a fascinatingly magical black background (Čingo Baba and Mēnesim robs, again the designer is Ivs Zenne), thus emphasising the colours and enhancing the imagery with bright lighting effects. This explicitly overcomes our society’s prejudice against everything dark and black, stereotypically demonising it as the repository of negativity and depression.

The aforementioned ‘childish style’ can be considered to be one of the trademarks of Liels un mazs, or could even be seen as a new school of Latvian book illustration, since it has been employed in no less than nine cases (!) out of the 12 books by the four artists. But while it has its attractions, there are some grounds for concern about a new orthodoxy being born, and in this light one might wish for greater diversity of artistic style, technique and expression.

Another great creative success for Pētersons, in tandem with designer Ūna Laukmane, is Juris Zvirgzdiņš’s Lāča Bruņa medības [‘Bruno the Bear Goes Hunting’], perhaps the most heartfelt of the children’s books we are examining here. It is true that we can perceive in the drawings traces of the Winnie the Pooh aesthetic, always guaranteed to bring good results. Here also. However, the grey linen cover with the image of the big-eared bear is somehow so delightfully Latvian and rustic, that more sensitive souls could even be moved to a tear or two. This seemingly modest book not only warms the soul, but it reminds us of the acme of achievement in Latvian book publishing which is Miķelis Goppers’ publishing house Zelta Ābele. Here then is clear proof that children’s books have their place in this pantheon as well.

The qualities of the illustrations described above also apply to the works of Edmunds Jansons (in Inese Zandere’s poetry collections Limo­

Anetes Meleces ilustrācijas Jura Kronberga dzejoļu grāmatai “Mākoņu grāmata” / Anete Melece’s illustrations in the poetry collection by Juris Kronbergs ‘The Book of Clouds’ 2010 Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

atsvešinātību, var gūt zināmu pedagoģisku efektu – it kā parādot, ka talants ir jebkurā cilvēkā, jāprot tik to izdiedzēt. Starp Edmunda Jansona veidotajām grāmatām par īpašu māksliniecisku izcilību jācildina “Ja tu esi sivēns”. To gribas šurpu turpu aizvien atkārtoti pārlapot un izgaršot dažādās kolāžiski kārtotās koloristiskās un gra­fiskās delikateses, ko viņš tur dāsni piedāvā kā tādā zviedru galdā. Ar šo sniegumu meistars it kā reabilitē “bērnišķo stilu”, parādot, ka arī šajā virzienā mākslinieciskajā izteiksmībā vēl joprojām ir rodami neapgūti plašumi, dzīles un hori­ zonti, ka štampu kolapss vēl ne tuvu nav iestājies.

Ar pāris meistarstiķiem uzstājas arī māksliniece Anete Melece (Mairas Dobeles “Nepareizas dzīves skola” un Jura Kronberga dzejoļu krājums “Mākoņu grāmata”). Visi iepriekšējiem autoriem veltītie cil­ dinājumi pilnā mērā attiecināmi arī uz viņu. Anetes Meleces veidotajām grāmatām piemīt sakāpināta intimitāte. Māksliniece šeit iezīmējas kā tāds Karlsonam līdzīgs (asociatīvi nosacītā nozīmē) bērna draugs: rau, te es tev “visko” sazīmēšu, bet tu arī tepat blakus vari kaut ko uzšņāpt...

Viņas grāmatas ir tās sīki skatāmās, kur “viskaukas” notiek un katru reizi var pēkšņi vēl “kauko” jaunu ievērot un atklāt. Jāpiezīmē, ka to izteik­ s­mībai un mākslinieciskumam piemīt it kā dubultadresāts: gan tiem mazajiem, gan arī vecajiem bukiem ir ko pavērot – gan to estētiku, gan humoru. Ko bērns varbūt vēl tā īsti nenovērtē...

Arī šai autorei radošo veiksmju kontā savs oriģināls ieguldījums.

“Ne­pareizas dzīves skolas” superapvāku rotā izcirsti virsraksta burti, aiz kuriem vīd cietā vāka sarkanīgi rožainais fons. Poligrāfiski sarežģītāks “izlēciens”, kas nekādi nav attiecināms uz grāmatizdošanas ikdienu, šeit bērnu grāmatai piedod rotaļīgu atraktivitāti un telpiskas spēles sajūtas. Vēl viens bonuss apgāda “Liels un mazs” nopelnu grozā. Gan šeit, gan apgāda visu pārējo bērnu grāmatu klāstā vērojam uzticību augstākās poligrāfiskās kvalitātes principam, brīžiem pat šķiet – par katru cenu, lai ko tas arī maksātu... Bet tas ir tik pareizi – jau savlaicīgi radināt bērnus pie kvalitātēm un vērtībām visās jomās.

Un, visbeidzot, viens briljants snaipera trāpījums māksliniecisko sasniegumu desmitniekā, ko realizējis mākslinieks Jānis Blanks, ilustrējot Aivara Neibarta grāmatu “Ola uz sola”. Mazs juveliermākslas cienīgs šedevrs visās nozīmēs. Grāmata it kā saglabā izdevniecībā kultivēto “naivisma” līniju, bet sakoncentrē sevī visas labākās šajā ievirzē kolektīvi izkoptās izpausmes. Tās šeit uzplaukst un fokusējas kā palielināmajā stiklā. Hiperreālistiskie zīmējumi veikti izsmalcinātās koloristiskās gammās. Bērnišķajā veidolā atspoguļojas nopietni sirreālisma vaibsti. Grāmata faktiski nojauc sadomāto robežu starp bērnu un pieaugušo pasauli. Tā droši var pretendēt arī uz lepnu vietu tēva, mātes, lielā brāļa vai māsas... grāmatplauktā. Ja grāmatas joprojām būs kā tik skaisti un saturīgi priekšmeti, mums vēl ilgi nevajadzēs bažīties par dator-internet-digitālās pasaules invāziju. Gan apgāds “Liels un mazs”, gan tā piesaistītie mākslinieki ir spējuši konsekventi veidot mūsu grāmatniecību par būtisku un uz nākotni vērstu Latvijas kultūras faktoru un vērtību. Pasaules vulgaritātes bangām pretim likts nopietns šķērslis un princips.

nāde, [‘Lemonade’], Brīnumbēbīša gads [‘Year of the Wonder Baby’] and Ja tu esi sivēns [‘If You are a Piglet’], as well as in ‘Teacher Jaap’ by Jacques Vriens. His “infantilism” has developed in the direction of cute ‘doodles’, which in this manner may bring the artist’s creativity closer to the drawing abilities and pleasure of any child. One would think that a certain educational effect may be thus achieved, that is by overcoming professional alienation, and as if demonstrating that everyone has talents that only need to be nurtured. Of all the books Jansons has worked on, Ja tu esi sivēns must be singled out for its particular artistic excellence. One wants to turn its pages again and again, to savour the various collage-like de­ licacies of colour and graphics the artist offers like a smorgasbord. With this accomplishment, the master seemingly vindicates the ‘childish style’ by showing that here also there are depths, seams and horizons of art­ istic expression yet to be discovered, and that there is still a great deal of life left in the concept.

Artist Anete Melece (Maira Dobele’s Nepareizas dzīves skola [‘The School of Wrong Living’] and the poetry collection by Juris Kronbergs Mākoņu grāmata [‘The Book of Clouds’]) also presents some master­ pieces. All of the compliments paid to the authors discussed thus far are also applicable to her. A common feature of Melece’s books is their intense intimacy. The artist is present here as the child’s friend: look, I’ll draw all manner of things for you, but you too can scribble something next to it...

Her books are highly detailed, full of activity and with something new to discover every time you open them. It must be added that their expressiveness and artistry have an aesthetic quality and humour that could be addressed to both young and old, although there may be things there that a child may not fully comprehend...

This author, too, has made an original contribution to creative accomplishment. The dust jacket of Nepareizas dzīves skola is decorated with cut-out title letters, backed by the reddish rosy tone of the hard cover. The highly unusual and complex printing feature gives this children’s book a playful attractiveness and a sense of spatial fun, and is another success for Liels un mazs. This work and all the other children’s books produced by the publishing house reveal a commitment to the highest quality of printing, sometimes, it seems – whatever the cost may be... But it is only right that children become accustomed, from a young age, to quality and things of value in all matters.

And finally, a real bull’s eye for artistic achievement, brilliantly hit

by Jānis Blanks’ illustrations for Aivars Neibarts’ Ola uz sola [‘Egg on the Bench’]. This is a small but gemlike masterpiece in every sense. The book retains the ‘naiveté’ cultivated by the publishing house, while managing to concentrate in it all of the best collectively developed expressions in this sphere, these tendencies blossoming and focussing as if under a magnifying glass. The hyperrealistic drawings are done in a refined palette of colour. Serious surrealist elements shine through the childish exterior, breaking the supposed barrier between the worlds of the child and the adult, and ensuring this work a proud place on the bookshelf of dad, mum or older sister or brother. If books continue to be such beautiful and substantial objects, we won’t need to worry about the invasion of the computer-internet-digital world for some time yet.

The Liels un mazs publishing house and the artists it has gathered around it have transformed Latvian book publishing into an indispensable, forward-looking national cultural asset. A serious barrier of principle has been placed before the global tide of vulgarity.

Translator into English: Filips Birzulis

72

78 / 11

Ššš... un brīnums nenotiek.

Priekškars iestrēgst...

Saruna ar Latvijas Republikas kultūras ministri Sarmīti Ēlerti notiek ministres kabinetā 26. aprīlī plkst.17.30

Shhh... but no miracle.

The curtain gets stuck...

A conversation with Republic of Latvia Minister of Culture Sarmīte Ēlerte, which took place in the minister’s office at 5.30 pm on 26 April Līga Marcinkeviča Māksliniece / Artist

Sarmīte Ēlerte Foto / Photo: Uldis Pāže

Līga Marcinkeviča: Vai jums ir mainījies viedoklis par kultū­ras institucionālo uzbūvi un tās vadību, kļūstot par šīs nozares ministri?

Sarmīte Ēlerte: Atbilde paredzētu, ka es uzzināju kaut ko, ko es nezināju?

L.M.: Nē! Man gribētos, lai mūsu saruna ir tuvu realitātei, jo par idejām un vīzijām ir gana dzirdēts. Man un, domāju, arī nozares cil­ vēkiem būtu interesanti, ja sarunā tikti fiksēti atskaites punkti.

S.Ē.: Es kultūrai esmu bijusi ļoti tuvu gadu desmitiem – no dažā­dām pozīcijām. Strādājot laikrakstā “Diena”, kultūra bija viena no neapšau­ bāmām prioritātēm, uzskatot, ka diskusija par kultūras jautājumiem ir tikpat svarīga kā par politikas jautājumiem. Ilgāk nekā gadu es vadīju

Līga Marcinkeviča: Since you became Minister of Culture, have you changed your opinion about the institutional structure of the cultural sector, and its management?

Sarmīte Ēlerte: Are you expecting to hear that I found out something that I didn’t know before?

L.M.: No! I’d prefer it if our conversation stayed close to reality, because there’s been plenty of talk about ideas and visions. For me, and I think also for people working in the cultural sector, it would be of interest if we could speak about specific issues in this conver­ sation.

S.Ē.: I have been closely involved with culture for decades, from various vantage points. When I was working at the newspaper Diena, culture was one of the undisputed priorities, and discussion about cultural issues was considered to be of the same importance as politics. For over a year I was head of the National Culture Council, when Ints Dālderis was minister, so that meant I was well aware of those dramatic budget cuts also.

One thing that I perhaps understood more clearly after following cultural policy at European Union level was that state policy must ensure cultural diversity. This means that there are institutions dealing with culture which have been established by a variety of owners. If we look at it from the public’s point of view, then people couldn’t care less whether a particular institution was established by the state or a municipality, by an NGO or some kind of association. The question is – who is providing high quality cultural services. We inherited a system from the time before independence, a tradition where the state owns theatres, museums and so on, and the state should be responsible for these institutions. That’s how it is, unquestionably. But with the economic crisis, funding for the State Culture Capital Foundation was drastically cut by two thirds, and that means that the state is struggling to (but inadequately) maintain the institutions it owns, while there isn’t any money left for other “players” who frequently offer competitive, high-quality cultural products. This wasn’t so acutely in evidence at the time when the Culture Capital Foundation had two thirds more funding. For example, in theatre, nominations for the Spēlmaņu nakts [‘Night of the Actors’]) awards used to come in not just from the National, Jaunais Rīgas and Dailes theatres, but also from the TT Theatre, the Dirty Deal Café and the Ģertrūdes iela theatre.

L.M.: The last ones you mentioned are creative initiatives. But I 78 / 11

73

Nacionālo kultūras padomi, kad kultūras ministrs bija Ints Dālderis, un tas nozīmē, ka es sekoju līdzi arī tam dramatiskajam budžeta griezumam.

Nianse, ko labāk sapratu, sekojot Eiropas Savienības politikai kultūrā: nacionālo valstu politikas atbildība ir nodrošināt kultūras daudz­ veidību. Tas nozīmē, ka eksistē dažādu īpašnieku nodibinātas in­sti­ tūcijas, kas rada kultūru. Ja mēs skatāmies no sabiedrības viedokļa, tad cilvēkam ir pilnīgi vienalga, vai konkrēto institūciju dibinājusi valsts vai pašvaldība, vai tā ir nevalstiska organizācija vai biedrība. Jautā­ jums ir – kurš piedāvā kvalitatīvu kultūras pakalpojumu. Savukārt tradīcijas dēļ no laikposma pirms atjaunotās brīvvalsts mēs mantojām sistēmu, ka valstij pieder teātri, muzeji un tā tālāk un valstij jānes arī at­ bildība par šīm institūcijām. Tas neapšaubāmi tā arī ir. Bet krīzes laikā dramatiski par divām trešdaļām tika samazināts Valsts kultūrkapitāla fonda finansējums, tas vienlaikus nozīmēja, ka valsts, vaigus piepūtusi, cenšas kaut cik (bet nepietiekami) nodrošināt sev piederošās institūcijas, savukārt citiem “spēlētājiem”, kas arī ļoti bieži piedāvā kon­kurēt­ spējīgu un kvalitatīvu kultūras produktu, naudas nepaliek. Tas ne­ bija tik ļoti izjūtams laikā, kad Kultūrkapitāla fondam bija par divām trešdaļām lielāks finansējums. Nu, piemēram, teātra jomā – “Spēlmaņu nakts” balvām tika nominēti ne tikai Nacionālais teātris, Jaunais Rīgas teātris vai Dailes teātris, bet arī teātris TT, Dearty Deal un Ģertrūdes ielas teātris.

L.M.: Pēdējās nosauktās ir radošās iniciatīvas. Un tomēr pra­sītos nošķīrums starp valsts institūcijām un nevalstiskajām organizācijām. Ja pieņemam, ka valsts ir institūcija un tā atbalsta savā pakļautībā esošās iestādes, tad Kultūrkapitāla fonda uzdevums un mērķis ir uzturēt radošo procesu. Lai valsts no tā, ko fonds “saražojis”, varētu izvēlēties, arhivēt, iekļaut kultūras kanonā, uz­ skatīt to par kultūras mantojumu.

S.Ē.: Nē. Nav bijis kaut kāda skaidra, saprotama funkciju sadalījuma starp finansējumu, kas iet caur Kultūrkapitāla fondu, un to, ko valsts institūcijas saņem pa tiešo. Valstij tāpat ir bijušas mērķprogrammas, savukārt Kultūrkapitāla fonds arī ir finansējis valsts teātros izrādes vai valsts muzejos tapušas izstādes.

L.M.: Varbūt tā ir sistēmiska kļūda.

S.Ē.: Jā, par to, lai nevalstisko spēlētāju iespējas netiktu nesamērīgi apdraudētas, es rosināju runāt nākamajā nedēļā Kultūrkapitāla fonda padomē.

L.M.: Realitāte ir tāda, ka nevalstiskās organizācijas savas ieceres un radošās idejas spēj realizēt tikai par valsts naudu.

S.Ē.: Nevalstiskās organizācijas sekmīgi piesaista gan valsts, gan sponsoru, gan ES un citu ārvalstu donoru naudu. Bet es gribu teikt kaut ko citu. Laikā, kad dramatiski samazinājusies nauda, Kultūrkapitāla fonda naudu turpina saņemt arī valsts institūcijas, ko jau finansē valsts.

Es jums došu vienu citu analoģiju. Valstij pieder uzņēmums “Latvenergo”, tas ir Ekonomikas ministrijas pārraudzībā. Kas ir Ekonomikas ministrijas primārais uzdevums? Vai tās uzdevums ir rūpēties par sabiedrības interesēm enerģētikas jomā vai par savu uzņēmumu? Valsts nav biznesmenis, es atvainojos, valsts pastāv tādēļ, lai labāk aizsargātu un nodrošinātu sabiedrības intereses, nevis kāda uzņēmuma intereses. Ja mēs šo analoģiju attiecinām uz Kultūras ministriju, tad Kultūras ministrijas pirmais uzdevums ir nodrošināt, lai Latvijā cilvēkiem būtu pieejama kvalitatīva profesionālā māksla. Un tikai nākamā līmeņa at­ bildība ir par institūcijām. Mākslu var radīt valsts institūcija, nevalstis­ka institūcija, biedrība, jebkas. Vai ne?

74

78 / 11

do think that we should differentiate between state institutions and NGOs. If we assume that the state is an institution which supports the bodies subordinate to it, the duty and objective of the Culture Capital Foundation is to support the creative process. So that the state can select and archive the materials “produced” by the foundation, include them into the cultural canon and respect them as our cultural heritage.

S.Ē.: No. There hasn’t been any clear, rational differentiation between the funding that goes through the Culture Capital Foundation and the financing received by state institutions directly. The state has had separate targeted programmes, while the Culture Capital Foundation has also funded performances at state theatres or exhibitions at state museums.

L.M.: Perhaps this is a systemic error.

S.Ē.: Yes, and I have proposed a discussion about the potential threats facing NGOs at next week’s meeting of the board of the Culture Capital Foundation.

L.M.: The reality is that NGOs are able to implement their projects and creative ideas only with state funding.

S.Ē.: NGOs manage to attract funding quite successfully from the state and from sponsors, as well as from the EU and other non-domestic donors. But I’d like to say something else. At a time when the amount of funding has shrunk dramatically, state institutions which are themselves state-financed continue to receive money from the Culture Capital Foundation. I’ll give you another analogy. The state owns the enterprise Latvenergo, which is under the supervision of the Ministry of Economics.

What is the primary task of the Ministry of Economics? Is it to look out for the interests of the public in the energy sector, or to support its own en­terprise? The state is not a businessman, I’m sorry, the state exists to ensure that public interests are protected, rather than those of some enterprise. If we apply this analogy to the Ministry of Culture, then the primary task of the ministry is to ensure that the people of Latvia have access to high quality professional art. And only the next level of responsibility is for institutions. Art can be produced by a state institution, an NGO, an association, whatever. Isn’t that the case?

L.M.: Yes, possibly. But as far as the artist (or art producer) is concerned, there isn’t any sign at the moment that the state needs their work, that it is sufficiently appreciated.

S.Ē.: Wait! Let’s stop right there, please! What does it mean: “the state needs their art”?! If we are talking about whether or not there is enough funding for culture, then of course there isn’t. Is there currently enough funding for education in Latvia? Definitely not.

L.M.: I’m talking about artists who are living and working today.

I haven’t analysed the entire cultural “food chain” and I can’t point to where exactly things have gone wrong. But here in Latvia an artist has to die before their work gets into a museum, or better still, they must drop dead on a collector’s doorstep, as this makes it easier to do business and determine the price of their art work. I don’t know what it is, perhaps our ingrained fear or absence of a tradition of recognising our own achievements, or even a consciously constructed model of living, where money is esteemed but the individual person is not.

S.Ē.: No! Latvia is a wonderful place to live. I love the rich cultural life we have here. I am happy to be able to speak the Latvian language here.

The fact that people and society in Latvia often lack the experience or the ability to properly govern their country and to effectively participate in running it – we could wish things were a lot better on this front. As regards artists, look out the window and all around you. In Latvia there

L.M.: Jā, iespējams. Bet māksliniekam (mākslas ražotājam) šo­ brīd nav tāda signāla, ka valstij nepieciešams viņa darbs, ka tas tiek adekvāti novērtēts.

S.Ē.: Pagaidiet! Šo, lūdzu, beigsim! Ko nozīmē “valstij nepieciešams viņa darbs”?! Ja mēs runājam par to, vai finansējums kultūras jomā ir pietiekams, – protams, ne. Vai šobrīd ir pietiekams finansējums izglītī­bai Latvijā? Noteikti ne.

L.M.: Es runāju par mākslinieku, kas ir dzīvs, kas šodien strādā.

Neesmu izsekojusi visai kultūras “barības ķēdei” un nevaru norādīt, kur tieši ir kļūda. Bet pie mums ir jānomirst, lai mākslinieks nokļūtu muzejā, vai vēlams nomirt uz kolekcionāra sliekšņa, jo tā vieglāk tirgoties un veidot mākslas darbu cenu. Es nezinu, kas tas ir: vai tās ir iedzimtās bailes vai neizkoptā sevis atzīšanas tradīcija, vai arī apzināti radītais dzīves modelis, ka naudai šeit ir ērti, bet šeit nav ērti cilvēkam.

S.Ē.: Nē! Šeit ir brīnišķīga vieta, kur dzīvot. Es priecājos, ka šeit ir bagāta kultūras dzīve. Es priecājos, ka šeit var runāt latviešu valodā.

Tas, ka cilvēkiem vai sabiedrībai Latvijā ļoti bieži pietrūkst pieredzes un spējas kvalitatīvi pārvaldīt savu valsti un kvalitatīvi piedalīties tās pārvaldīšanā … te mēs sekmes varētu vēlēties daudzkārt labākas. Kas attiecas uz māksliniekiem. Attaisīsim acis, paskatīsimies pa logiem un sev apkārt. Latvijā ir dažādi mākslinieki – ir tādi, kuriem ir ļoti sarežģīti materiālie apstākļi, ir mākslinieki, kas regulāri pārdod savus darbus ārpus Latvijas, ir mākslinieki, kuri dzīvo ļoti labi, un ir tādi, kas dzīvo ļoti pieticīgi. Ir ļoti dažādi mākslinieki. Tikai nevajag viņus visus iztēlot par mocekļiem un badā mirstošiem nabadziņiem.

L.M.: Nevienu mirkli tāds nav bijis mans mērķis. Es mākslinie­ kus neizceļu kā kādu īpašu sabiedrības daļu. Un, iespējams, iepriekš izskanējušais nošķīrums ir nedaudz ass un drusku pat nekorekts.

Jo šī valsts darbojas un ir izdzīvojusi, pateicoties ikviena cilvēka darbam.

S.Ē.: Māksliniekā reizēm dzīvo it kā divas dabas. No vienas puses, tā ir absolūti kritiska nepieciešamība būt neatkarīgam, garīgi neat­ karīgam, iekšēji neatkarīgam, neatkarīgam no visa. Un otra vajadzība – būt pasargātam, būt azotē, t.sk. – varai azotē. Un tā ir viena objektīva iekšēja pretruna. Valsts pienākums ir, rūpējoties par sabiedrības tiesī­ bām uz kvalitatīvu kultūru un mākslu, nodrošināt vienu sistēmu, kurā mākslinieks saņem finansējumu, bet kurā politiķiem nav nekādu iespēju ietekmēt vai iejaukties mākslas saturā. Un saprotiet – ja mākslinieks grib būt azotē, tad viņš diemžēl ir gatavs ziedot neatkarību, un tas ir pret sabiedrības interesēm.

L.M.: Visam iepriekš sacītajam es nepiekrītu.

S.Ē.: Kam tieši?

L.M.: Par azoti. Piekrītu pirmajai daļai par neatkarību, bet tā patiesībā ir ikviena cilvēka vēlēšanās un tiesības. Māksliniekam ir svarīgi būt novērtētam. Uz to balstās radošais process, ka mākslinieks savu radīto produktu var parādīt un saņem atpakaļ novērtē­ jumu.

S.Ē.: No kā saņemt novērtējumu? No valsts, tātad politiķiem?

L.M.: No sabiedrības. Mākslinieks jau tāpēc rada, lai atdotu ra­ dīto vērtēšanai.

S.Ē.: Jūs jautājumā apgalvojāt ko citu – ka valsts viņu nenovērtē.

Tad par ko īsti mēs runājam? No kā sastāv mākslinieka novērtējums?

Mēģināsim tikt skaidrībā.

L.M.: Laikam pareizāk būtu neturpināt apspriest neprecīzi formulēto jautājumu. Citādi pārāk novirzīsimies.

are all kinds of artists: there are those who live in very difficult material circumstances, yet others regularly sell their works abroad, some are very well off while others eke out a modest living. Our artists are a diverse lot.

We shouldn’t portray them all as poor and starving martyrs.

L.M.: That has never been my objective, not for one moment. I don’t hold up artists as some kind of special group in society. And perhaps the previously described distinction was somewhat harsh and even a little incorrect. Because this state functions, and it has survived, thanks to the work of every person.

S.Ē.: Artists are sometimes as if endowed with two natures. On the one hand, it is vitally necessary for them to be intellectually and spiritually independent, independent internally, independent of everything. On the other hand, there is a need to be protected, under the wing of something, the ones in power included. This is an internal contradiction. The duty of the state is to ensure that the public has rightful access to high quality arts and culture, to provide a system through which an artist receives funding, but which prevents any political interference in artistic content.

Please understand that if an artist wants to be under a protective wing, then unfortunately he or she is prepared to give up his or her independence, and that is not in the interests of society.

L.M.: I disagree with all of that.

S.Ē.: With what exactly?

L.M.: About the protective wing. I agree with the first bit about the independence, but actually that’s what everybody wants and has a right to. It is important for the artist to be appreciated. That’s the foundation of the creative process – the opportunity for the artist to show what they have created and to receive feedback about it.

S.Ē.: Who gives the feedback? The state, therefore politicians?

L.M.: The public. That’s why artists create – in order to offer up the finished product for appraisal.

S.Ē.: In your question you stated something else – that the state does not value the artist. So what are we really talking about then? What an artist’s recognition consists of? Let’s try to clear things up.

L.M.: Perhaps it would be better not to continue to discuss this imprecisely formulated question. Otherwise we’ll get side-tracked too much.

S.Ē.: I would like to maintain that this is the job of independent, cri­ tical and competent art critics who are capable of defining artistic values and discussing them. It is a kind of process by which these values are appraised and feedback is given, and some will “fall through the net”, certainly, because the history of art teaches us that there are artists who were only recognised after their death. So that is one form of recognition.

L.M.: You are talking about professional culture.

S.Ē.: No, it isn’t professional culture. If we think of art criticism as something narrowly focussed and only dealing with professionals, then it doesn’t serve the interests of society. Therefore the purpose of all criticism, artistic or literary, is to determine values: aesthetic and ethical values. To separate the wheat from the chaff, to explain to people and at the same time to educate the viewer to understand what is going on. That is one form of recognition. The Purvītis Prize may be another form of recognition. One particular patron of the arts has donated a considerable sum of money for an art prize. A professional jury is invited along to draw attention to the artistic process and, simultaneously, to assess it. There can be no doubt that it draws attention to the fine arts – special attention, because I am not aware of any other art form having such a financially lucrative prize.

78 / 11

75

S.Ē.: Es gribētu apgalvot, ka tas ir darbs neatkarīgai, kritiskai un spējīgai mākslas kritikai, kas spēj vērtības salikt pa plauktiņiem un par tām diskutēt. Tas ir siets, kam vajadzētu, sakārtojot vērtības, ra­ dīt šo novērtējumu, protams, kāds izkritīs cauri, jo, kā mēs zinām no mākslas vēstures, ir mākslinieki, kuri atzīti tikai pēc nāves. Tātad tas ir viens novērtējums.

L.M.: Tas būtu par profesionālo kultūru.

S.Ē.: Nē, tā nav profesionālā kultūra. Ja mēs uztveram mākslas kritiku kā kaut ko šauru un uz profesiju vērstu, tad tā nekalpo sabiedrības interesēm. Tātad jebkuras kritikas – mākslas vai literatūras – uzdevums ir pēc būtības šķirot vērtības: estētiskās vērtības, ētiskās vērtības. Būt tādām kā slūžām starp sēnalām un vērtībām un skaidrot cilvēkiem, vienlaikus audzinot skatītāju, lai viņš saprot, par ko ir runa. Tas ir viens novērtējums. Cits novērtējums ir, piemēram, Purvīša balva. Viens mākslas atbalstītājs nolēmis ziedot ievērojamu naudas summu mākslas balvai. Tiek pieaicināta profesionāla žūrija, tas ir veids, kā pievērst mākslas procesam uzmanību, vienlaikus to sijājot. Tas neapšaubāmi pievērš uzmanību tieši tēlotājmākslai – īpašu uzmanību, jo nevienā citā mākslas veidā nav tik naudietilpīgas prēmijas.

L.M.: Purvīša balva ir viena cilvēka iniciatīva, projekts, kurā iniciators rod sev prieku un neliedz to citiem. Bet...

S.Ē.: Pag, pag. Es jums nepiekrītu. Tā iemesla dēļ, ka Purvīša balvas žūrijā bez šī viena cilvēka, kurš priecājas, iespējams, par kaut ko...

L.M.: Nu tas rada prieku, jo, ja tas tā nebūtu, tad diez vai šī balva turpinātos.

S.Ē.: Šajā žūrijā ir profesionāli mākslas zinātnieki un kritiķi ne tikai no Latvijas, bet arī no Polijas un Lietuvas. Tas nozīmē, ka balvas dibinātājam Jānim Zuzānam šajā žūrijā ir tikai viena balss.

L.M.: Neiedziļinoties detaļās, bet runājot par formas jautā­jumu, es uzskatu, ka šī balva ir viena cilvēka radīts kvalitatīvs pa­ sākums.

S.Ē.: Tā ir lielākā Latvijā pastāvošā balva kādā no mākslām. Un labs piemērs tam, kā privātais kapitāls atbalsta mākslu. Kā jebkurā demokrātiskā valstī.

L.M.: Jā.

S.Ē.: Tas pievērš lielu uzmanību, un, ja mēs runājam par novērtē­ šanu, tad šis ir viens veids, kā visā pasaulē māksla tiek novērtēta. Ļoti bieži piesaistot tieši privātos līdzekļus. Ejam tālāk. Kas vēl ir mākslas novērtējums?

L.M.: Varbūt par šo beidzam?

S.Ē.: Nē, nē, nē. Jūs uzdodat jautājumu un tad gribat aizlaisties no atbildes.

L.M.: Man ir vēl citi jautājumi.

S.Ē.: Vai jūs gribētu, lai mākslu novērtē, piemēram, Valdis Dombrovskis vai Valdis Zatlers, vai Sarmīte Ēlerte?

L.M.: Kāpēc gan ne? Personīgi.

S.Ē.: Redziet, es gan to negribētu. Ka kāds no šiem cilvēkiem – izņemot kā privātpersonas, katrs savā ķēķi – priecātos vai nepriecātos par to. Ir ļoti svarīgi, ka politiķi nekādā veidā nevar ietekmēt mākslas saturu, un, ja viņi sāktu vērtēt mākslu, tad viņi šo mākslas saturu arī ietekmētu un mēs būtu atpakaļ padomju laikos.

L.M.: Un tomēr – kas ir tie punkti, par kuriem Kultūras ministrijai principiāli ir jāatbild? Kopš novembra ir pagājis krietns laiks, lai es jums jautātu, kuri ir tie punkti, kas sistēmā ir nepareizi, kas ir pareizi, ko nekādā gadījumā nedrīkst aiztikt un kas ir jālabo vai jāievieš no jauna.

76

78 / 11

L.M.: The Purvītis Prize is the initiative of one individual, a pro­ ject that makes the initiator happy, who doesn’t deny the same to others. But...

S.Ē.: Hang on a minute! I disagree. Because, apart from this one person on the jury of the Purvītis Prize who may be enjoying himself for some reason...

L.M.: Well it must be making people happy, because otherwise they wouldn’t continue to give out the prize.

S.Ē.: This particular jury includes professional art historians and critics, not just from Latvia but from Lithuania and Poland as well. That means that the founder of this prize, Jānis Zuzāns, has only the one vote on the jury.

L.M.: Without going into details, but speaking about issues of form, I think that this award is a high quality event created by one man.

S.Ē.: It is the biggest award existing in Latvia for any of the arts. And a good example of how private capital supports the arts. As in any democratic country.

L.M.: Yes. S.Ē.: It attracts a lot of attention, and in terms of recognition, this is one way that art is appraised throughout the world. Very often with the assistance of private funding. Moving on – what else constitutes re­ cognition of art?

L.M.: Perhaps we should close this subject?

S.Ē.: No, no, no. You asked the question and now you want to run away from the answer.

L.M.: I have other questions as well.

S.Ē.: Would you like, for example, Valdis Dombrovskis or Valdis Zatlers or Sarmīte Ēlerte to express their assessment of art?

L.M.: Why not? Personally.

S.Ē.: You see, I wouldn’t want them to. I wouldn’t want any of these people – except as private persons in their own home – to be expressing a positive or negative view of art. I think it is very important that politicians have no way of influencing the content of art, and if they were to start sharing their opinions about art then they would be exerting an influence on art and we would be back in the Soviet era.

L.M.: And yet – what are the matters for which the Ministry of Culture is principally responsible? Considerable time has passed since November, long enough for me to ask you what is wrong and what is right with the system, as well as what should not be touched under any circumstances, and what should be fixed or reintroduced.

S.Ē.: Responsible for what? That people in Latvia should have access to high (quality) art. What’s wrong? That there is not enough financing for culture, and that there is insufficient awareness that language and culture are the very foundations of the Latvian state. What should we achieve?

That in the next planning phase for the allocation of EU funds there should be more funding made available to the cultural and creative industries.

Something to bring in? Together with other ministries we must surmount the sectoral divide. I met with ministers Vējonis and Jurševska in order to talk about cooperation using all 832 libraries in Latvia as education and social integration centres, and ‘one-stop shop’ agencies. On 6 May we are going to sign a memorandum of intent with the Minister of Economics Kampars about support for the cultural and creative industries.

L.M.: Let’s talk about cultural education, about cultural policy and the nuances that affect each and every one. If the ‘big idea’ about how a state should operate is clear...

S.Ē.: Jāatbild – par to, lai cilvēkiem Latvijā būtu pieejama augstā (kvalitatīvā) māksla. Nepareizi – kultūrai ir pārāk mazs finansējums; apziņa, ka valoda un kultūra ir Latvijas valsts pamats – nepietiekama. Jāpanāk – lai nākamajā ES fondu plānošanas periodā kultūras un radošajām industrijām būtu pieejams lielāks finansējums. No jauna – sadarbībā ar citām ministrijām jākāpj pāri nozaru žogiem. Ar ministriem Vējoni un Jurševsku es tikos, lai runātu par sadarbību, izmantojot 832 bibliotēkas visā Latvijā kā izglītības, sociālās integrācijas centrus un vienas pieturas aģentūras. Ar ekonomikas ministru Kamparu 6. maijā noslēgsim nodomu protokolu par atbalstu kultūras un radošajām industrijām.

L.M.: Parunāsim par kultūrizglītību, par kultūrpolitiku un to, kādas ir nianses, kas skar ikvienu. Ja lielā koncepcija par to, kā jā­ darbojas valstij, ir skaidra...

S.Ē.: Nē, lielā koncepcija, kā jādarbojas valstij, man neliekas, ka cilvēku prātos ir tik skaidra. Bet nu ejam tālāk.

L.M.: Bet kam ir skaidrs? Kas to koncepciju izveidos?

S.Ē.: Kā! Jūs taču teicāt – jebkuram cilvēkam valstī ir pilnīgi skaidrs, kā jādarbojas valstij.

L.M.: Ja es daru savu darbu pēc labākās sirdsapziņas un ne tikai...

S.Ē.: Ko nozīmē pēc labākās sirdsapziņas? Arī vergs var strādāt vienā totalitārā valstī pēc sirdsapziņas, un tam nav nekāda sakara ar demokrātisku valsti.

L.M.: Piekrītu. Un tomēr es gribētu turpināt par atskaites punktiem, piemēram, par tiem, kas šobrīd aktuāli māksliniekiem.

Vai mēs paliekam pie šī kultūras vadības modeļa, kur prioritātes ir vēsturiskā izziņa un apziņa, pārvēršoties par memoriālu uz­ turētāju, bez skaidra plāna par aktuālā mākslas procesa virzību.

Vai arī ir skaidrs plāns, kāda kultūras institucionālā struktūra varētu būt nākamajā piecgadē vai nākamajā gadā?

S.Ē.: Es gan visapkārt redzu ārkārtīgi dzīvu mākslas procesu un nepietiekamu valsts spēju uzturēt memoriālus, kā arī visumā diezgan vāji attīstītu vēsturisko apziņu. Mākslas institūciju struktūra, do­ māju, īpaši nemainīsies ne pēc diviem, ne trijiem gadiem. Es ceru, ka mēs turpināsim uzturēt tos pašus muzejus, kādi mums ir, un nevienu nenāksies slēgt, jo esam izgājuši cauri smagākajam krīzes periodam, saglabājot visas institūcijas, ja runājam par muzejiem. Latvijas vājais posms šobrīd ir tas, ka nav pastāvīgi strādājošas laikmetīgās mākslas vietas, kur varētu braukt ārzemju kuratori, līdzīgi kā tas ir Viļņā, Tallinā vai Helsinkos.

L.M.: Tad varbūt tas ir tas, kas jāmaina un tāda vieta jārada?

S.Ē.: Šovasar atklās Ārzemju mākslas muzeju Rīgas Biržas ēkā, tās būs unikālas un īpaši kvalitatīvas telpas.

L.M.: Tas būs muzejs ar pastāvīgo ekspozīciju.

S.Ē.: Pastāvīgā ekspozīcija būs daļa. Tur būs izstādes, kas tiks veidotas, sadarbojoties ar Eiropas redzamiem kuratoriem. Tā būs iespēja Latvijas sabiedrībai saprast sevi kā Eiropas daļu arī vizuālajā domāšanā. Ārzemju mākslas muzejs būs ļoti būtiska mākslas telpa Rīgā. Priecājos, ka mums izdosies pabeigt Latvijas Nacionālo bibliotēku. Tātad arī par spīti smagākajam krīzes laikam finansējums bibliotēkas būvniecībai netika pārtraukts, tie ir 30,7 miljoni šogad. Iedomāties, ka valsts vienlaikus var būvēt tādas milzīgas būves kā Nacionālā bibliotēka un vēl kaut ko, ir utopiski. Latvija ir visai nabadzīga valsts. Tas nozīmē, ka mums jādomā par dažādām citām iespējām.

Ir apstiprināts Latvijas Nacionālā mākslas muzeja rekonstrukcijas

S.Ē.: No, I don’t think that the big picture of how the state should work is completely clear in people’s minds. But let’s move on.

L.M.: But who does have a clear idea? Who will develop the conception?

S.Ē.: Well! You said it yourself – each and every person in the country knows perfectly clearly how the state should operate.

L.M.: If I perform my job conscientiously and not only...

S.Ē.: What does it mean, ‘conscientiously’? A slave, too, can work conscientiously in a totalitarian state, and that has nothing to do with a democratic state.

L.M.: I agree. Nevertheless I would like to continue with the specific points that are currently of great significance to artists. Do we stay with the current cultural management model, where the priorities are historical research and maintaining monuments, without a clear plan about the direction of actual artistic trends? Or is there a clear plan for how the cultural institutional structure could take shape over the next five years, or next year?

S.Ē.: For my part, I see all around us an extremely vibrant artistic process in action and the inadequacy of the state to maintain memorials, as well as a rather feebly developed consciousness of history. I don’t think the structure of art institutions is likely to change very much over the next two or three years. I hope that we will continue to support the same museums that we do have, and that we won’t have to close any of them, because so far we have survived the toughest period of the economic crisis without closing any museums. Latvia’s weakness at present is that we don’t have a full-time operational contemporary art space, where foreign curators could come and work, similarly as in Vilnius, Tallinn or Helsinki.

L.M.: Then maybe that is the thing that needs to be changed, and a place like that should be established?

S.Ē.: This summer the Museum of Foreign Art is going to open in the building of the Riga Stock Exchange Museum. It will be a unique space of very high quality.

L.M.: A museum with a permanent exhibition.

S.Ē.: The permanent exhibition will only be a part of it. There will also be exhibitions mounted in collaboration with notable European cu­ rators. It will be a chance for the society of Latvia to see themselves as part of Europe in terms of visual thinking as well. The Museum of Foreign Art will be a very important art space in Riga. I am pleased that we will be able to complete the construction of the National Library of Latvia. In spite of the most difficult crisis, funding for the library was not discontinued, and that’s 30.7 million this year. To imagine that the state can build an enormous structure like the National Library and other things also at the same time is utopian. Latvia is a somewhat poor country. This means that we have to think about various other possibilities as well. The reconstruction plan for the National Art Museum of Latvia has been approved and this means that in 2014, when Riga will be the Capital of Culture, the museum will have been renovated. And there, too, we will have exhibition halls of a high standard, without the leaking roof that is a danger to visitors and a threat to the collection. But the fact that Latvia is still without a museum of modern or contemporary art – that, of course, is a problem.

L.M.: Issues relating to visual arts and the visual arts sector in general are particularly painful for me, as in my opinion this area has been unfairly “deprived”. For example, in the sphere of music there is a state institution like Latvijas koncerti Ltd., in cinema – the National Film Centre of Latvia, but the visual arts does not have anything like that. Possibly the contemporary art museum could have become this

78 / 11

77

plāns, tas nozīmē, ka mums 2014. gadā, kad Rīga būs Eiropas kultūras galvaspilsēta, būs rekonstruēts muzejs. Un tur būs arī kvalitatīvas izstā­ žu zāles, nebūs vairs tekoša jumta, draudu apmeklētājiem un draudu kolekcijai. Bet, ka Latvijā joprojām nav mūsdienu mākslas vai laikmetīgās mākslas muzeja, tā, protams, ir problēma.

L.M.: Vizuālās mākslas un vizuālās mākslas nozares jautājumi man ir īpaši sāpīgi, jo, manuprāt, tā ir negodīgi “apdalīta”. Piemē­ram, mūzikas nozarei ir tāda valsts institūcija kā SIA “Latvijas koncerti”, kino nozarei – Latvijas Nacionālais kino centrs. Vizuālās mākslas nozarei šāda institucionālā centra nav. Iespējams, laik­metīgās mākslas muzejs būtu varējis par tādu tapt. Vai tas nav tas, kas šai nozarei ir vitāli nepieciešams?

S.Ē.: Protams. Bet es paskaidroju arī to, ka Latvija ir samērā nabadzīga valsts un ir nereāli iedomāties, ka tā varētu vienlaicīgi īstenot tik naudietilpīgas kultūras būves kā Nacionālā bibliotēka un laikmetī­ gās mākslas muzejs. Kultūras ministrijas daudzgadīgs finansējums ir Laikmetīgās mākslas centram, “kim?“ laikmetīgās mākslas centram, kultūras un mākslas projektam “NOASS“, RIXC. Naudu vizuālajai mākslai piešķir arī Kultūrkapitāla fonds.

L.M.: Kā jums liekas – kāpēc Latvijas māksliniekiem ir svarīgi piedalīties Venēcijas biennālē?

S.Ē.: Protams, svarīgi. Bet tas neatrisina jautājumu par laikmetī­ gās mākslas muzeju.

L.M.: Par muzeju noteikti ne. Kā par būvi neatrisina. Bet viens ir ēka, pavisam kaut kas cits – saturs. Saturs ir ļoti būtisks.

S.Ē.: Cik es zinu, Andrejsalā ir domāts par izstāžu zāli. Izvirzot kultūras un radošās industrijas par vienu no savām prioritātēm, būtu pareizi domāt arī par vidi, par telpu, kurā šī radošā enerģija un šīs kultūras un radošās industrijas varētu koncentrēties. Mēs pašlaik domājam par tādu vietu, bet vēl ir pāragri to publiskot. Ja izdosies, tad būšu priecīga, ja neizdosies – domāsim tālāk. Jautājumam par laikmetīgās mākslas mu­ zeju nebūs ātra risinājuma.

L.M.: Bet nozares satura koncepcija, vizuālās mākslas pastāvē­ šanas stratēģija, izdzīvošana. Vai šie ir procesi, kuri notiek paši par sevi un kuros valstij nav jāiejaucas?

S.Ē.: Ziniet, sarunas emociju amplitūdu svārstības ir tādas, it kā te mums uz ielas tūlīt būs ducis badā nomirušu mākslinieku vai kaut kas tamlīdzīgs. Nelietosim vārdu “izdzīvošana”. Bez finansējuma Mākslas akadēmijai un mākslas skolām, kā arī Valsts kultūrkapitāla fonda atbalsta no Kultūras ministrijas vizuālās mākslas nozare šogad saņem 3,2 miljonus latu. Vai tas ir nepietiekami? Protams.

L.M.: Es šo sarunu nebūt nevirzu uz ciparu saukšanu. Būtiski ir saprast mērķi.

S.Ē.: Mākslinieka vienīgais mērķis ir netraucēti izpaust savu ra­došo talantu sabiedrības interesēs. Demokrātiskai valstij nav tie­ sību māksliniekam izvirzīt nekādus mērķus, piedošanu, tad mēs esam atpakaļ pie totalitāras valsts. Valsts atbildība ir rūpēties par izglītību...

L.M.: Kā? Kā tas notiek? Konceptuāli es piekrītu, esmu iepazinusies ar Kultūras ministrijas interneta vietnē atrodamajiem ide­ jiskajiem plāniem. Bet kā tie tiks ieviesti reāli? Kādi ir veicamie uzdevumi? Arī jums pašiem ministrijā taču ir vajadzīgi atskaites punkti, kāpēc un ko esat izdarījuši. Nav skaidrs sistēmiskais darbības mode­ lis. Piemēram, saasinājums saistībā ar finansējuma samazinājumu kultūras augstskolām. Jūsu tikšanās ar rektoriem un studentiem uz ielas mediju ielenkumā izskatījās pēc PR akcijas. Kas jums traucēja

78

78 / 11

kind of institutional centre. Isn’t that the thing that is vitally needed in this field?

S.Ē.: Of course. But I also explained that Latvia is a relatively poor country and it would be unrealistic to think that it could simultaneously build such expensive cultural buildings as the National Library and a contemporary art museum. The Ministry of Culture’s multi- year funding goes to the Contemporary Art Centre, the contemporary art centre kim?, the NOASS culture and art project and RIXC. Money for the visual arts is also allocated by the Culture Capital Foundation.

L.M.: What do you think – why is it important for Latvia’s artists to participate in the Venice Biennale?

S.Ē.: Of course, it’s important, but it doesn’t solve the issue of a contemporary art museum.

L.M.: Definitely not. It doesn’t solve the issue of the museum as a building. But the building is one thing – and the contents something completely different. The contents is of the essence.

S.Ē.: As far as I know, an exhibition hall has been planned for Andrej­ sala. In putting forward the cultural and creative industries as one of our priorities, it would be right to think about the environment as well, about the space in which this creative energy and these cultural and creative industries could concentrate. We’re thinking about a place like that at the moment, but it’s still too early to make it public. If it works out, then I’ll be happy, if it doesn’t – we’ll think again. There won’t be a quick solution to the issue of a contemporary art museum.

L.M.: But a conception for the contents in this sector, a strategy for the existence and survival of the visual arts. Are these processes which take place of themselves, and in which the state shouldn’t interfere?

S.Ē.: You know, the extremes in the emotional amplitude of this conversation are as if we’re about to have a dozen artists dead from hunger on the street, or something similar. Let’s not use the word ‘survival’, as if there wasn’t funding for the Art Academy and art schools, as well as support from the State Culture Capital Foundation. This year the visual arts sector will receive 3.2 million lats from the Ministry of Culture. Is that insufficient? Certainly.

L.M.: I’m not trying to steer this discussion towards citing figures, not at all. The important thing is to understand the objectives.

S.Ē.: An artist’s only goal is to express his or her creative talent undisturbed, in the interests of society. A democratic country does not have the right to prescribe any goals for artists, otherwise – I’m sorry – we’re back to a totalitarian state. The responsibility of the state is to take care of education...

L.M.: How? How does it happen? Conceptually, I agree. I’ve examined the plans in principle which can be found on the Ministry of Culture internet site. But how will they actually be introduced? What are the tasks to be undertaken? You too in the Ministry need points of reference as to why and what you have done. The systemic working model is not clear. For example, the strain in relations connected with the reduction in funding for higher education institutions of culture. Your meeting with the rectors and students in the street, surrounded by the media, looked like a PR exercise. What prevented you from having a chat around the table with the rectors and resolving the issue? Why did it necessitate the four hundred students?

The motives behind the event did not look convincing. What were the counterpoints which made you change the decision about not re­ducing funding? Were there actually any? It came out like this: see,

aprunāties ar rektoriem pie viena galda un atrisināt jautājumu?

Kāpēc bija nepieciešami tie četrsimt studenti? Pasākuma motīvi neizskatījās pārliecinoši. Kuri bija tie kontrapunkti, kas lika mainīt lēmumu par finansējuma nesamazināšanu? Vai tādi vispār bija? Iz­ nāca tā: nu re, izgājām, satikāmies, nu labi, nesamazināsim šodien to finansējumu. Bet kā būs tālāk? Pēc kādiem noteikumiem vienai kultūras institūcijai veidot savas darbības stratēģiju?

S.Ē.: Kāpēc pēkšņi parādījās kultūras augstskolu finansējuma samazinājums? Tāpēc, ka tas pēkšņi parādījās Finanšu ministrijas priekšlikumā, bet Kultūras ministrija uzskatīja, ka šāds samazinājums ir, pirmkārt, neiespējams, jo tas apdraudētu gan studiju kvalitāti, gan radošo procesu attīstību valstī. Otrkārt, nemotivēts un neloģisks salīdzinājumā ar visu augstākās izglītības sistēmu. Šo pozīciju Kultūras ministrija vienmēr pārstāvēja un pirmajā iespējamā diskusijā valdībā to arī argumentēja, un mūsu pozīciju valdība atbalstīja. Kāpēc ap šo lietu vajadzēja būt tik lielam satraukumam? Droši vien tādēļ, ka mēs dzīvojam ļoti nestabilā laikā un cilvēki vienkārši uztraucas. Tas nebūtu pieņemts neatkarīgi no tā, vai studenti būtu gājuši šajā gājienā vai ne.

Tas bija neloģiski, neiespējami un nepieņemami.

L.M.: Tātad rektori jums nenoticēja?

S.Ē.: Vai tad rektori to organizēja?

L.M.: Viņi bija tie, kas runāja ar saviem studentiem akadēmijas pagalmā par to, vai iet vai neiet.

S.Ē.: Nu, viņiem droši vien tā likās drošāk. Kas attiecas uz lēmumu, kurš ir pieņemts, – šis lēmums ir loģisks. Šobrīd notiek visu augstākās izglītības programmu izvērtēšana, un šīs izvērtēšanas mērķis ir no­ vērst dublējošās programmas. Septembrī Izglītības un zinātnes mi­ nistrija došot pirmos atzinumus. Izglītības un zinātnes ministrijas pakļautībā strādājošā darba grupā esam lūguši iekļaut arī Kultūras ministrijas pārstāvjus, tā ka mēs cenšamies sekot līdzi, lai izvērtējums būtu loģisks un atbildīgs. Tas, ka Latvijā ir nevajadzīgi daudz dublējošas studiju programmas, ir visiem acīmredzama patiesība, tā ir neefektīva sistēma, kas jāmaina.

L.M.: Dublējošās izglītības programmas jau nav Kultūras ministrijas, bet gan Izglītības un zinātnes ministrijas pakļautībā esošajās iestādēs.

S.Ē.: Dizaina izglītību māca divpadsmit augstskolās.

L.M.: Bet tās visas nav Kultūras ministrijas pakļautībā esošās augstskolas.

S.Ē.: Augstskolas Latvijā ir pakļautas Izglītības un zinātnes mi­ nistrijai, Kultūras ministrijai, Zemkopības ministrijai un vēl citām.

Mūzikas pedagoģiju iespējams apgūt vēl trīs valsts augstskolās, Latvijas Mākslas akadēmijas studiju programmai “Dizains” salīdzināmas studiju programmas piedāvā vēl piecās valsts augstākajās izglītības iestādēs. Ir jāizvērtē, kuras augstskolas piedāvā kvalitatīvāko izglī­ tību šajās programmās, un es domāju, ka mākslu augstskolas ir kon­ kurētspējīgas.

L.M.: Interjera dizaina kursi vienā brīdī aizgāja uz urrā. Bet tas ir tik nesen, ka var sameklēt, kurš un kurā ministrijā vieglu roku parakstījis atļauju veidot šīs dublējošās programmas. Augstskolā ar finansējuma modeli “nauda seko studentam” ir kolosāli, ja ir tā­ das populāras programmas kā interjeristi vai vēl labāk dizaineri, – jēdziens, kas ietver tik daudz...

S.Ē.: Kultūras ministrija neakreditē studiju programmas. Mēs esam runājuši ar kultūras augstskolu rektoriem, ka ir jādomā, kādās programmās iespējama sadarbība augstskolu starpā. Kopīgi humani­

we went out and met up and, well alright, let’s not reduce funding today then. But what’s going to happen from here onward? How should a cultural institution develop its strategies for operation, according to what rules and conditions?

S.Ē.: Why did a reduction in funding for higher education institutions for culture suddenly appear? Because it suddenly appeared in a proposal from the Ministry of Finance, but the Ministry of Culture considered that such a reduction was, firstly, not possible as it would jeopardize both the quality of studies as well as the development of creative processes in the country. Secondly, it was unfounded and illogical when compared to the higher education system as a whole. The Ministry of Culture always defended this position and argued it at the very first opportunity there was for discussion within government, and the government supported our position. Why did there have to be so much fuss around this issue? Probably because we are currently living at a very unstable time and people are generally worried. It wouldn’t have been adopted, irrespective of whether the students had gone on this march or not. It was illogical, impossible and unacceptable.

L.M.: So the rectors didn’t believe you?

S.Ē.: Well, did the rectors organize it?

L.M.: They were the ones who talked with their students in the Academy courtyard about whether to go or not.

S.Ē.: Well, they probably thought it was safer that way. As to the de­ cision which was adopted – the decision is logical. Currently a review of all the higher education programmes is taking place, and the goal of this evaluation is to avoid the doubling up of programmes. The Ministry of Education and Science is to present its first conclusions in September.

We have asked them to include also representatives from the Ministry of Culture in the working group operating under the Ministry of Education and Science, and in this way we’re trying to keep an eye on it so that the assessment is logical and responsible. The fact that there are an un­ necessarily high number of duplicate study programmes in Latvia is ob­ vious to everybody. It is an ineffective system and has to be changed.

L.M.: The duplication of educational programmes occurs in institutions under the jurisdiction of the Ministry of Education and Science, not the Ministry of Culture.

S.Ē.: Design is taught at twelve higher education institutions.

L.M.: But they all aren’t higher education institutions under the jurisdiction of the Ministry of Culture.

S.Ē.: Higher education institutions in Latvia are answerable to the Ministry of Education and Science, the Ministry of Culture, the Ministry of Agriculture and others as well. You can study music pedagogy at another three state higher education institutions; study programmes similar to the Design study programme at the Art Academy of Latvia are offered at five other state higher education institutions. An assessment should be made as to which institution offers the highest quality education in these programmes, and I think that the art education institutions are quite competitive.

L.M.: At one point interior design courses just cropped up every­ where. But this happened so recently that it’s possible to find out who it was that signed the go-ahead to develop these duplicate programmes so freely, and under which Ministry. It’s fantastic for the higher education institutions which pursue the “money follows the student” funding model if there are such popular programmes as ‘interior design’ or even better ‘design’ – a concept which encompasses so much ...

78 / 11

79

tārie priekšmeti, kopīga profesionālā doktorantūra, ārzemju vieslektoru piesaiste.

L.M.: Vai ir godīgi, ka šobrīd šai programmu izvērtējumā augstskolas, kuras vēsturiski, jau gadiem, ir piedāvājušas minētās izglītī­ bas programmas, tiek vērtētas ar tām, kas “uzceptas” labajos laikos?

Tradīcija tomēr ir pievienotā vērtība.

S.Ē.: Tradīcijai ir tā nozīme, ka, piemēram, Mākslas akadēmija spējusi piedāvāt ļoti kvalitatīvu izglītību, atbilstošu ne jau 19. gadsimta, bet 20. un 21. gadsimta prasībām. Šeit nav pretrunu. Katras augstskolas uzdevums ir sniegt mūsu laikam atbilstošāko, kvalitatīvāko izglītību.

Protams, neskatoties tikai Latvijas mērogā, ir skaidrs, ka Mākslas aka­ dēmijai ir sava īpaša skola, ar ko tā piedalās arī starptautiskā konku­ rencē. Taču tas, ka kāda skola programmu ir nodibinājusi trīsdesmit gadus agrāk, bet cita – desmit gadu vēlāk, nav kritērijs. Kritērijs ir kva­ litāte. Lai varētu pieņemt argumentētus lēmumus, mēs gribam veikt darba tirgus pētījumu, lai saprastu, kā tiek vērtēta izglītība Latvijas augstskolās un kā paši absolventi ar šo izglītību ir spējīgi ieiet darba tirgū. Domāju, tas arī būs ļoti svarīgs arguments.

L.M.: Statistiķiem vajadzētu būt jau izpētījušiem līdzīgus jau­ tājumus, lai ministrija nepieciešamības gadījumā varētu lietot šādus datus. Ja jūs tagad pasūtīsiet pētījumu, tas nozīmē vēl gadu, bet ir pavisam reāli cilvēki, kuri pašlaik ir šajā procesā: jaunietis izvēles priekšā, augstskolas vadītājs – nākamā mācību gada plānošanas darbā.

S.Ē.: Nevis pēc gada, bet septembrī. Iepriekšējais pētījums bija 2008. gadā, kur izvērtēja un sniedza priekšlikumu profesionālās ievirzes izglītības kvalitātes uzlabošanai, noskaidrojot un apkopojot mūzi­kas un mākslas skolu audzēkņu un viņu vecāku viedokļus. Katru gadu šādi pētījumi nav vajadzīgi.

L.M.: Septembrī sākas jaunais mācību gads! Diskomforts un neziņa būs rektoriem, pasniedzējiem, potenciālajiem studentiem.

S.Ē.: 2011. gada budžets ir apstiprināts. Kultūrizglītībai šogad līdzekļi nav samazināti, un ar to augstskolas var rēķināties.

L.M.: Kas notiek ar Liepājas mākslas vidusskolu? Tā ir kultūriz­ glītība dažādos līmeņos. Ja es noticu informācijai, kura ir plašsaziņas līdzekļos, un domāju perspektīvā – kas tad ir potenciālais Mākslas akadēmijas students pēc gadiem pieciem? Kas notiek vai notiks Kurzemē? Jo Liepājas mākslas vidusskolas absolvents nav tikai mākslinieks. Tie ir RTU studenti, būvnieki un arhitekti, LLU ainavu arhitekti, reģiona vizuālās mākslas skolotāji, bērnu mākslas skolu skolotāji. Esmu reāliste – nu nebrauks kāda cita reģiona speciālists uz Kurzemi mācīt vizuālo mākslu vai strādāt mākslas skolā.

S.Ē.: Ir ļoti svarīgi, ka Liepājā ir šī skola. Kas attiecas uz konkrēto finansējumu, tas netiek samazināts. Patiesībā skolai šogad valsts finan­ sējums pieaudzis saistībā ar minimālās algas paaugstināšanu valstī.

Neviens skolu slēgt netaisās, mēs vienkārši prasām, lai būtu kārtībā finanses. Nesaskaņojot ar ministriju, tika uzņemts vairāk audzēkņu, nekā skola atbilstoši finansējumam varēja atļauties. Un šī problēma skolai ir jāatrisina. Kultūrizglītības sistēmā nepastāv princips “nauda seko skolēnam”. Kultūras ministrijas pakļautībā esošajām skolām tiek iedalīts noteikts budžets, tas nozīmē, ka skolām ar to jārēķinās un tās nevar uzņemt vēl jaunus audzēkņus un tad teikt: “Vai dieniņ, mums palika mazāk naudas.” Pēdējos gados Liepājas mākslas vidusskola ir veidojusi jaunas izglītības programmas un piesaistījusi jaunus audzēkņus.

L.M.: Tātad skolu neslēdz.

80

78 / 11

S.Ē.: The Ministry of Culture does not conduct the accreditation of study programmes. We’ve talked to rectors of higher education institutions of culture about the fact that they do need to consider in which programmes cooperation between higher education institutions is possible. Joint humanities subjects, joint professional doctorate studies, the attraction of foreign guest lecturers.

L.M.: Is it fair that, in this current assessment of programmes, higher education institutions which historically, for years, have offered the educational programmes mentioned are being assessed on the same footing as those that were “cooked up” during the good times? Tradition after all is added value.

S.Ē.: Tradition has the significance that, for example, the Art Academy has been able to offer very high quality education, suitable to the requirements not of the 19th century, but the 20th and 21st century. There’s no contradiction here. Each institution’s task is to offer education that is of the highest quality and the most appropriate to our times. Of course, looking beyond Latvia, it is clear that the Art Academy has its own particular school with which it competes internationally. However, the fact that one school established its programme thirty years earlier, but another – ten years later is not a criterion. The criterion is quality. To be able to make well argumented decisions, we want to undertake a labour market survey, to understand how education at Latvia’s higher education institutions is rated and how, with this education, the graduates themselves are capable of entering the labour market. I think this will be a very important argument.

L.M.: Statisticians should have already researched similar questions, so that the ministry could use this kind of data if and when required. If you commission the survey now, that means another year, but there are real people who are already implicated in this process: a young person faced with a choice, or the head of the higher education institution involved in planning the next study year.

S.Ē.: Not in a year’s time, but in September. The previous survey was in 2008. It ascertained and collated the views of music and art school students and their parents, evaluated them and offered proposals for improving the quality of professional education. Surveys like this are not needed every year.

L.M.: The new school year commences in September! Rectors, lecturers and potential students will experience uncertainty and unease.

S.Ē.: The 2011 Budget has been adopted. Resources for cultural education have not been reduced this year, and higher education institutes can take this into consideration.

L.M.: What is happening with the Liepāja Art High School? This is cultural education at various levels. If I’m to believe the information which is in the media, and think of the future – who is the potential Art Academy student in five years time? What’s happening or will happen in Kurzeme? Because Liepāja Art High School graduates aren’t just artists. They’re RTU [Riga Technical University] students, builders and architects, LLU [Latvia University of Agriculture] landscape architects, regional visual art teachers, children’s art school teachers.

I’m a realist: a specialist from some other region will certainly not go to Kurzeme to teach visual art or to work in an art school.

S.Ē.: It’s very important that Liepāja has this school. As for the funding specifically, it’s not being reduced. In fact, state funding for the school has grown this year in connection with the increase in the minimum wage nationally. No-one is about to close the school down, we’re simply asking

S.Ē.: Nē.

L.M.: Kāpēc Latvijai ir nozīmīgi piedalīties Venēcijas bien­ nālē?

S.Ē.: Pirmkārt, katrs mākslinieks ir indivīds, kam ir svarīgi sa­ mēroties un parādīt sevi uz vienas no svarīgākajām vizuālās mākslas skatuvēm. Otrkārt, valstij ir svarīgi parādīt, ka šī ir valsts, kurā top kvalitatīva māksla, un tāpēc valsts piedalās šādā biennālē, sedzot telpu īres izmaksas, rīkojot konkursus un piešķirot līdzekļus, lai māk­ slinieks varētu tur sevi parādīt. Un trešais varētu būt Latvijas vārda mārketings.

L.M.: Vai ir iespējams cerēt, ka valsts pārstāvēšanas process tiek stabilizēts?

S.Ē.: Kā jūs to domājat?

L.M.: Lai projekta īstenošana nebūtu uz tajā iesaistīto cilvēku rēķina. Jo laiks, kas tiek atvēlēts māksliniekiem, starp konkursa rezultātu paziņošanu un izstādes atklāšanu ir ļoti mazs. Lietu­ vieši jau pagājušā gada augustā zināja, kurš mākslinieks veidos ekspozīciju Venēcijā, un lietuvieši ikreiz zina, ka Venēcijas projektam valsts atvēlējusi 150 000 eiro, un potenciālie organizatori ar to rēķinās.

S.Ē.: Jā, šis īsais periods, kādā Ģelzim šobrīd nākas strādāt, ir pilnīgi nepieņemams. Iemesls ir tas, ka Kultūras ministrija nav atradusi stabilu partneri telpu jautājumā. Un acīmredzot vienu uzticamu partneri Itālijas pusē. Man par visiem apstākļiem ir grūti ko teikt. Sākot darbu novembrī, šis bija viens no pirmajiem jautājumiem, ko es uzdevu.

L.M.: Vai pastāv iespēja, ka jūsu laikā tiks ieviesta stabila sis­ tēma šajā jautājumā?

S.Ē.: Jāatrisina šī mūžīgā neskaidrība par telpām. Bet, kas attiecas uz līdzekļu iezīmēšanu, perspektīvā būtu ļoti labi, ja visi zinātu, ka Venēcijas biennālei ir tik un tik naudas.

L.M.: Jo ir skaidrs, ka biennāle notiek ik pēc diviem gadiem.

S.Ē.: Šobrīd, atgādināšu, Latvija ir viena no krīzē vissmagāk cie­ tušajām Eiropas valstīm. Kaut arī sākusies ekonomiskā izaugsme, Latvijas budžets vēl joprojām ir saspringts. Tāpēc tālākā nākotnē mēs varbūt par to varētu domāt. Nākamā gada valsts budžets vēl tiks sa­ mazināts.

L.M.: Vai jūs izvirzītu savu kandidatūru Valsts prezidenta amatam, ja būtu tāda iespēja?

S.Ē.: Nē.

that its finances be in order. The school accepted more students than it could afford, relative to its funding, without coordinating this with the Ministry. And now the school has to solve this problem. In the cultural education system, the “money follows the student” principle does not hold. The schools under the Ministry of Culture are allocated a set budget, which means that the schools have to take this into account and they can’t take on more new students and then say: “Oh dear, we have less money now.” In recent years, the Liepāja Art High School has developed new educational programmes and attracted new students.

L.M.: So the school won’t be closed down.

S.Ē.: No. L.M.: Why is it important for Latvia to participate in the Venice Biennale?

S.Ē.: Firstly, each artist is an individual, and it’s important for them to show and compare themselves on one of the most important arenas in visual art. Secondly, it is important for Latvia to demonstrate that it’s a country where high quality art is being created, and that’s why it participates in this kind of biennale, covering the costs of hiring the exhibition space, organizing competitions and allocating resources, so that artists can show their work there. And thirdly – the marketing of Latvia.

L.M.: Is it worth hoping that the country representation process will be stabilized?

S.Ē.: What do you mean by that?

L.M.: So that the implementation of the project wouldn’t be to the disadvantage of the people involved in it, due to the short period of time made available to the artists between the notification of competition results and the exhibition opening. The Lithuanians already knew in August last year which artist would be creating the exposition in Venice, and they also know each time that the government will have allocated 150 000 euro for the Venice project, and the potential organizers can take this into account.

S.Ē.: Yes, this short period in which Ģelzis is compelled to work at the moment is completely unacceptable. The reason is that the Ministry of Culture has not yet found a longstanding partner with respect to the issue of the exhibition space. And, obviously, a reliable partner on the Italian side. It’s difficult for me to comment on all of the circumstances.

On commencing work in November, this was one of the first questions that I addressed.

L.M.: Is there any possibility that during your period in office a stable system will be put into place regarding the matter?

S.Ē.: This eternal uncertainty about the exhibition space has to be sorted out. But, as for the setting aside of resources, it would be very good if in future everyone knew that there was a certain sum of money earmarked for the Venice Biennale.

L.M.: Because it’s quite clear that the Biennale takes place every two years.

S.Ē.: At the moment, I’ll remind you, Latvia is one of the European countries which has suffered the most heavily in the crisis. Even though economic recovery has begun, the Latvian budget continues to be restricted and that’s why we could possibly consider this – at a later date.

Next year’s state budget is to be reduced even more.

L.M.: Would you stand as a candidate for the position of President of Latvia, if the opportunity arose?

S.Ē.: No. Translators into English: Filips Birzulis and Uldis Brūns

78 / 11

81

TOPOŠĀ LAIKMETĪGĀS MĀKSLAS MUZEJA KOLEKCIJA

Kristaps Ģelzis Trīs grācijas Koks, metāls / Three Graces Wood, metal 1990 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

GRACIOZIE STIEPĻU PINUMI GRACEFUL WIRE NETTING Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian

Kristapa Ģelža veidotais triju koka un metāla objektu kopums, kam dots nosaukums ”Trīs grācijas” (1990), patiešām attāli at­gādina variācijas par sievišķīgo formu proporciju dažādību, arī par ideālajiem un ne tik ideālajiem apkārtmēriem. ”Tā ir nianšu māksla. Tas ir jautājums par atklāto un slēpto formu, par formas poētiku. It kā acu priekšā ir kaut kas pavisam reāls un triviāls un tomēr vēl kaut kas vairāk. Var pieņemt, ka nianse ir starpība starp diviem gandrīz līdzīgiem lielumiem. Šī starpība ir reāla un nemateriāla. Varbūt šoreiz tā ir starpība starp priekšmetu kā izstādes objektu un to pašu priekšmetu kā realitātes faktu. Starp pieredzē zināmu realitāti (koka stumbrs, iepakojuma kārba, sievietes ķermenis, krusa) un tās parādīša­ nos citā materiālā.”1 Tā Ivars Runkovskis komentējis ”realitātes faktu” (ko konkretizēt palīdz darbu nosaukumi) smalko pār­ vēršanos abstrahētos mākslas faktos. Objekti eksponēti Helsinkos, galerijā Anhava (1991), kā arī Rīgā, galerijā ”Kolonna” (1992). Katrs objekts sastāv no izliekta metāla drāšu sieta, ko satur augšējā un apakšējā daļā stiprinātas koka pamatnes.

Aptuveni vidusdaļā (katrai vienībai citā augstumā un atšķirīgi noformēts) ievietots koka gredzens, veidojot atšķirīgas silueta formas. Darbam piemīt Ģelža 90. gadu sākuma mākslai tipis­ kā, abstraktajai tēlniecībai un minimālismam radniecīgā inte­ rese par vienkāršām formām un stiepļu pinuma izmantošanu (”Stumbrs”, 1991; ”Valodas stunda”, 1992; ”Jāņa sēta”, 1992;

82

78 / 11

The ensemble of three wood and metal objects created by Kristaps Ģelzis, which has been given the title Trīs grācijas [‘Three Graces’] (1990), really does distantly remind one of variations on the diversity of proportions of the female form, including measurements ideal and not so ideal. “It is the art of nuance. It’s a question about overt and hidden form, about the poetics of form. It’s as if, right before your eyes, there is something quite real and trivial, yet also something a bit more.

You could assume that nuance is the difference between two almost equal sizes. This difference is real and non-material.

Maybe this time it’s the difference between an item as an exhibition object and the same item as a fact of reality, between the reality known from experience (a tree trunk, packaging, a woman’s body, hail) and its appearance in a different material.”1 This is how Ivars Runkovskis has commented on the subtle transformation of a ‘fact of reality’ (the titles of the works help give concrete expression to this) into abstract facts of art. The objects have been exhibited in Helsinki, at the Anhava Gallery (1991), as well as in Riga at the Kolonna Gallery (1992).

Each object consists of a bent metal wire mesh, which is held by reinforced wooden bases fixed to the top and bottom. A wooden hoop has been placed somewhere around the middle part (at varied heights and differently shaped for each unit), thus creating different silhouette forms. The work displays an

COLLECTION OF THE PROJECTED CONTEMPORARY ART MUSEUM

”Sarkanais teniss”, 1994). Analoģiju meklējumos jānorāda uz amerikāņu minimālista Roberta Morisa (Robert Morris) objektiem, piemēram, tērauda stiepļu veidolu ”Bez nosaukuma” (1967–1986, Vašingtonas Nacionālā mākslas galerija), kurā taisni leņķi kombinēti ar liektām plūdlīnijām, bet objekts kā trīsdimensionāls telpas ”aizņēmējs” vienlaikus sevī satur tuk­ šumu – iekšējo telpu. Saskaņā ar Morisa atziņām ”formas vienkāršība nenozīmē pieredzes vienkāršojumu. Unificētas formas nemazina attiecības, bet sakārto tās. Unificētās formas dominējošais, hieratiskais raksturs darbojas kā konstante, bet visas atsevišķās mērogu, proporciju utt. attiecības tāpēc netiek atceltas. Drīzāk tās tiek ciešāk un nedalāmāk saliedē­ tas.”2 No grieķu mitoloģijā pazīstamajām trim daiļavām aizgū­ tais Ģelža darba nosaukums iezīmē mākslas vēsturē aprobētu sižetu, apliecinot saikni ar eiropeiskā kultūras mantojuma pro­ b­lemātiku. Vēsturiski šo būtņu interpretāciju klāsts sniedzas no renesanses klasiķu Rafaēla un Sandro Botičelli meistardarbiem līdz neskaitāmiem salonisku akadēmistu ražojumiem par skaistuma tēmu. Tās laikmetīgākās versijās netrūkst ekspresīvu deformāciju un neglītuma, bet Ģelzis šo grāciju galeriju papil­ dinājis ar strukturāli skaidriem, tektoniski lakoniskiem objektiem, kas iemieso mitoloģiskos tēlus 20. gs. mākslas valodas abstrakti ģeometriskajā un dizainiski perfektajā dialektā. Pats mākslinieks šo savu 80.–90. gadu mijas interesi aprakstījis šādi: ”Tur redzama mana jaunā pieeja, pats domāju, ka staigāju starp mākslu un dizainu. (..) Es šais savos darbos vairs neskatos uz ideju, es uz lietu skatos ar pirkstu galiem. Ideja nāk pašās beigās, ar viņu darbs it kā jāsavelk kopā. (..) Bet sietam, tāpat kā zīmulim, ir saistība ar to, ka esmu pēc izglītības grafiķis.

Stiepļu pinums – tas ir rastrs. Tiklīdz to saliec, tas pats savā struktūrā sāk veidot formu, tumšā/gaišā attiecības. Tas man šausmīgi patīk.”3 Ažūrais, grafiski izteiksmīgais materiāls ļāvis Ģelzim radīt vienlaikus telpiskus un dematerializētus vei­ dolus ar izteiksmīgām gaismēnu spēlēm.

1 Runkovskis, Ivars. Formu mīklas jeb aicinājums līdzdomāt. Latvijas Jaunatne, 1992, 16. okt.

2 Notes on sculpture by Robert Morris. In: Minimal Art: A Critical Antho­ logy. Ed. by Gregory Battcock. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995, p. 228.

3 Bankovskis, Pēteris. Nākotne ir džungļi [Pētera Bankovska saruna ar mākslinieku Kristapu Ģelzi]. Literatūra un Māksla, 1992, 23. okt.

interest in simple forms (akin to abstract sculpture and minimalism) and the use of wire netting typical of Ģelzis’ art of the early 1990s (Stumbrs, [‘Trunk’] 1991; Valodas stunda, [‘Language Lesson’] 1992; Jāņa sēta, [‘Jānis Yard’] 1992; Sarkanais teniss, [‘Red Tennis’] 1994). A search for similar works leads us to the objects of American minimalist Robert Morris, for example, the steel mesh model Untitled (1967/1986, Washington National Art Gallery), in which straight angles are com­ bined with streamlined curves, but the object, as the ‘occupier’ of three dimensional space, at the same time contains emptiness within it – inner space. In accordance with Morris’s conclusions, “simplicity of form doesn’t mean the simplification of experience. Unitary forms do not reduce relationships. They order them. If the predominant, hieratic nature of the unitary form functions as a constant, all those particularizing relations of scale, proportion, etc. are not thereby cancelled.

Rather they are bound more cohesively and indivisibly together.”2 The name of Ģelzis’ work, derived from the well-known three beauties in Greek mythology, indicates an established subject in art history, confirming a connection with the issues of European cultural heritage. Historically, the range of interpretations of these beings extends from Renaissance classic masterpieces by Raphael and Sandro Botticelli to countless productions by salon academists on the theme of beauty. In its more contemporary versions, there’s no lack of expressive deformations and ugliness, but Ģelzis has supplemented this gallery of graces with structurally clear, tectonically laconic objects, which reincarnate the mythological images in an abstractly geometric and perfect, from the design aspect, dialect of 20th century art language. The artist himself has described this, his turn of the decade 1980–1990 preoccupation, as follows: “You can see there my new approach; I myself think that I tread a line between art and design. [..] In these works I no longer look at the idea, I look at the matter with the tips of my fingers. The idea comes right at the end and the work has to be pulled together with it. [..] But the mesh, just like a pencil, is related to the fact that by education I’m a graphic artist. The wire netting – it’s a grid. As soon as you bend it, it begins to develop form within its own structure, relationships between dark and light. I just love it.”3 The openwork, graphically expressive material has allowed Ģelzis to create simultaneously spatial and dematerialized shapes that give play to expressive chiaroscuro games.

Translator into English: Uldis Brūns 1 Runkovskis, Ivars. Formu mīklas jeb aicinājums līdzdomāt. Latvijas Jaunatne, 16 October, 1992.

2 Notes on sculpture by Robert Morris. In: Minimal Art. A Critical Anthol­ ogy. Ed. Gregory Battcock. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995, p. 228.

3 Bankovskis, Pēteris. Nākotne ir džungļi. [Pēteris Bankovskis’ discussion with artist Kristaps Ģelzis]. Literatūra un Māksla, 23 October, 1992.

78 / 11

83

MŪZIKA / MUSIC

Pasākuma plakāts / Event poster

Koncerts Eduarda Smiļģa Teātra muzejā / Concert at Eduards Smiļģis Theatre Museum

JAUNĀ VIENMUĻĪBA THE NEW MONOTONY Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

“Bērnu rīts”, Antireality, Jēkabs Nīmanis 18.12.2010., Eduarda Smiļģa Teātra muzejs, Rīga Merķeļa ielas vibrējošā trolejbusu un autobusu dunoņa, datoru un citu elektrisko ierīču neuzbāzīgā šņākoņa, sietspiedes ūdenssūkņa un žāvētāju dūkšana, dobjas attālas mūzikas atblāzmas, kā arī citi trokšņi, ko jau sen vairs nemanu, ir šī teksta skaņu celiņā. Tas nav ne sākums, ne beigas, drīzāk nepārtrau­ cams process. Viena no tā pieturzīmēm gadījuma pēc saltā 18. decembra novakarē sapulcināja “Jaunās vienmuļības” klau­ sītājus Smiļģa Teātra muzeja gleznainajā zālē.

“Jaunā vienmuļība” nosacīti “izaugusi” no skaņu mākslas kolektīva “Bērnu rīts”, kas kopš 2007. gada aktīvi darbojas, gan uzstājoties nemitīgi mainīgās mākslinieku kombinācijās, gan rīkojot radošās darbnīcas. Tomēr šo svētdienas koncertu iezī­mē līdz tam nedzirdētais nosaukums, kā arī trīs šķietami atšķi­ rīgas personības – “Bērnu rīta” redzamākais pārstāvis Maksims Šanteļevs, noise improvizētājs Antireality un mūziķis, kompo­ nists Jēkabs Nīmanis, kura vārds biežāk tiek saistīts ar akadēmis­ ko mūziku, arī teātri. Atšķirīgas bija arī mākslinieku attiecības ar Smiļģa Teātra muzeja zāli – kamēr Jēkabs ērti aptvēra ska­ tuvi, bet “Bērnu rīta” ierasti dažādiem pašdarinātiem instrumentiem un ierīcēm pārbagātais uzstādījums izklājās pa vidu starp skatītājiem, acīm neredzama palika Antireality klātbūtne šajā koncertā. Šis izkārtojums radies pavisam dabiski, katram ieņemot sev ierastāko un idejiski atbilstošāko vietu attiecībā pret telpu un dalībniekiem, nebūt neradot savstarpējas pret­ runas. Te jāpiebilst, ka šī projekta nosaukums ir mēģinājums lat­viskot angļu vārdu drone, kas tiek attiecināts uz vienmuļa skaņu slāņa efektu mūzikā, kad bez lielām izmaiņām nemitīgi tiek atkārtota viena vai vairākas notis (nereti tieši basa tonali­ tātē), pār kuru slāņojas citi elementi. Tāpat šo vārdu nereti attie­ cina arī uz apkārtējo vidi veidojošiem elementiem, kur vienmuļu (bieži pat noteikta frekvenču loka) trokšņu slāni var novērot pilsētu un industriālos rajonos. Automaģistrāļu šalkojošās elsas iespējams dzirdēt pat vairāku kilometru attālumā.

Ikvienam pazīstamo, bet visbiežāk nemanāmo skanisko “fonu” palīdz radīt daudzās tehniskās ierīces – no transport­ līdzekļiem līdz ventilācijas sistēmām. Gandrīz droši var apgalvot, ka elektrisko tīklu radītā 50 Hz dūkoņa apziņā iegūlusi vai ikvienam un līdz ar to kļuvusi par nemanāmu ikdienas pavadoni. Tomēr “Jaunās vienmuļības” dalībnieki uzskata, ka praktiskas apzināšanas procesā šis skaņu slānis var kļūt par iedvesmas un radošo izpausmju līdzekli.

Iespējams, daži drone asociēs arī ar mūzikas paveida no-

84

78 / 11

Bērnu Rīts, Antireality, Jēkabs Nīmanis 18/12/2010, Eduards Smiļģis Theatre Museum, Riga The vibrating rumble of trolley-buses and buses on Merķeļa iela, the unobtrusive hiss of computers and other electric ap­ pliances, the buzzing of the hydraulic pump of the screen printing press and the dryers, hollow echoes of far-away music and other noises that I have long ago ceased to notice are all on the soundtrack of this text. It is neither the beginning nor the end, rather – an unremitting process. One of the punctu­ ation marks in this process, by sheer chance on a freezing cold eventide of 18 December, brought together listeners of the new monotony in the picturesque assembly room of the Eduards Smiļģis Theatre Museum.

The new monotony has, relatively speaking, “grown out of” the Bērnu Rīts [‘Children’s Matinee’] sound art collective that has been actively working since 2007, both appearing as an ever-changing body of performers and organising creative workshops. This Sunday’s concert, however, was marked by an until now unheard-of title and by three seemingly different personalities: the most prominent Bērnu Rīts figure Maksims Šanteļevs, Antireality the noise improviser, and Jēkabs Nīmanis, the musician and composer whose name is more often asso­ ciated with academic music and theatre. The artists’ relationship with the assembly room of the Eduards Smiļģis Theatre Museum was also different: while Jēkabs was comfortably taking over the stage, and Bērnu Rīts with its usual plentiful selfmade instruments and gadgets spread its performance amidst the viewers, the presence of Antireality in this concert remained invisible. This setup had emerged in quite a natural way, each of the performers taking the place that was most habitual for them and, in an ideological sense, best suited in regard to the venue and participants, in no way creating any mutual disputes. It should be mentioned here that the name of the project is an attempt to render into Latvian the English word drone, which refers to the effect of a monotonous layer of sound in music where, without much change, one and the same note is being repeated incessantly (more often as not, in the bass line), with overlaying strata of other elements.

Likewise this word is also often related to environmental elements, where a stratum of monotonous noise (sometimes even within a specific frequency range) can be observed in cities and industrial regions. The gusty whooshing of highways can be heard even several kilometres away.

The sonic background that everybody knows but most

saukumu, kas pēdējos gados ieņēmis stabilu vietu eksperimen­ tālās mūzikas kategorizēšanā un aprakstīšanā, attiecinot to uz trokšņainām, vienmuļām skaņu ainavām, kā arī ģitāru zemāko toņu izmantojumu ilgās un repetatīvās struktūrās. Drone populārajā mūzikā ienāca jau ar minimālistiem, kas bieži izmantoja apdullinoši ilgus viena elementa atkārtojumus. Šī tehnika parādās, piemēram, agrīnajos The Velvet Underground skaņdarbos. Tomēr vienmuļi, nemainīgi elementi mūzikā novē­ rojami jau tradicionālajā mūzikā, piemēram, indiešu rāgās, kur tā ir tikai viena no sastāvdaļām.

Un šī ideja būtiska ir arī “Jaunajai vienmuļībai” – drone efekts kļūst par atskaites punktu, pret kuru nākamie, māksli­ nieku radītie uzslāņojumi ir drīzāk refleksijas. Šķiet, tieši Antireality neuzbāzīgais, ainaviskais trokšņu slānis atbilst šim ikdienišķi nemanāmajam fonam, kas pavada ik brīdi. Priekš­ nesumā tas kļūst par elementu, kurā iepretim pārējo dalībnieku redzamajām aktivitātēm ir daudz vieglāk iegrimt un pazust.

“Bērnu rīta” Makša darbībā nozīmīga loma ir mehāniskām ierīcēm, kas dažādiem mūzikas instrumentiem atņem to primā­ rās funkcijas, padarot tos par urbāno mašīnu nejaušiem sabied­ rotajiem. Savukārt Jēkabs Nīmanis, izmantojot gan klarneti, gan sagatavotās klavieres, organiski iekrāso elektronisko un mehānisko trokšņu viegli garām slīdošās variācijas. Tā vairāk nekā stundu garajā skaņu ainavā nesteidzīgi atklājas aizvien jauni tekstūru slāņi un detaļas, ievelkot “Jaunās vienmuļības” telpiskajās konstrukcijās un ļaujot veidot savas elementu at­ tiecības.

Nesenā sarunā ar projekta dalībniekiem Jēkabs atminējās, kā reiz, stāstot par šo projektu pianistei Jautrītei Putniņai (dz. 1929), cienījamā māksliniece izteikusies, ka “jā, ļoti labi, nu.. amēbas līmenī”. Kam savā ziņā nevar nepiekrist, jo medi­ tatīvā improvizācijas sesija nebūt nepretendē uz sarežģītu konstrukciju būvēšanu, tā vietā piedāvājot klusu rituālu un atbruņojošu vienkāršību. Publiskais priekšnesums kļūst par notikumu, kurā mākslinieki pazūd individuālā un savstarpējā komunikācijā. Aizmirstot par improvizācijas trauslo dabu, vi­ ņiem izdodas dažādās frāzes un pārdomas savienot kopējā stāstā. Aizmirstot par notīm, ritmu, kāpinājumiem un atkāpēm, viņiem izdodas sarunāties “Jaunās vienmuļības” vibrējošajā murmināšanas valodā, vienlaikus spējot ieklausīties citam citā un nepateikt ko lieku. Šī kopējā valoda lēnām izkopta vairāku gadu garumā, vairāk vai mazāk regulāri tiekoties, lai apmainītos ar novēroto, un, šķiet, citādāk diez vai šī saruna izdotos.

Cik biedējošs var kļūt klusums pēc gaismu izdzišanas simfoniskās mūzikas koncertā, kad apklust gan cilvēku mur­ doņa, gan orķestra skaņošanās! Un kādu atvieglojumu sagādā mūzikas pirmās skaņas, pāršķeļot īso, bet biedējošo klusuma mirkli! “Jaunā vienmuļība”, šķiet, vienlaikus apzina ”jaunā klusuma” situāciju un palīdz veidot tā paplašinājumus. Ja vien nebūtu cilvēcisku laika ierobežojumu, šis process varētu nemaz neapstāties, iesaistot arvien jaunus dalībniekus nesteidzīgā rituālā, kas daudz neatšķiras no tējas dzeršanas un sarunas, pēc kuras tapa šie teikumi.

Ieraksts no koncerta atrodams www.bernurits.com.

often does not notice is created by numerous technical devices, from transport vehicles to ventilation systems. We can almost certainly state that the humming created by 50 Hz electric networks has permeated our awareness and become an invisible companion to our daily lives. Still, participants of the New Monotony believe that in the process of practical cognizance this layer of sound could become a means of inspiration and creative expression.

Some will possibly associate drone with the name of a type of music that has in recent years taken a stable position in the categorisation and description of experimental music: it refers to noisy, monotonous sound landscapes and to the use of guitar bass notes in lengthy and repetitive structures. The drone made its entrance into popular music together with the minimalists, who often used numbingly long repetitions of a single element. This technique is evident, for instance, in early works by The Velvet Underground. But monotone, unchanging elements have always been there in traditional music, such as the Indian ragas, for example, where they are a constituent part. And this idea is vital for the New Monotony as well – the drone effect becomes a point of reference against which the layers that follow, created by the artists, are more like reflections. It is Antireality’s unobtrusive, expansive stratum of noises that, it seems, matches the intangible daily background that is ever-present, each and every moment. In a performance it becomes an element in which, as opposed to the obvious activities of the other performers, it is much easier to immerse oneself and disappear. Mechanical gadgets are an essential part of what Maksis from Bērnu Rīts is doing: they deprive various musical instruments of their primary function, turning them into unexpected associates of urban machinery. Jēkabs Nīmanis, for his part, with the use of both clarinet and prepared piano, organically added colour to the fleetingly passing variations of electronic and mechanical noises. Thus the sound landscape, over an hour long, unhurriedly revealed ever new lamina and details of texture, absorbing the listener into the spatial structures of the new monotony and allowing them to create their own associations among the elements.

In a recent conversation with the project’s participants, Jēkabs recalled that once, when he was telling the pianist Jautrīte Putniņa (1929) about the project, the esteemed musician had responded with “yes, very good, well … at amoeba level”.

One cannot entirely disagree with that in a way, as the meditative session of improvisation by no means attempts to construe complex structures, offering instead a serene ritual and disarming simplicity. The public performance becomes an event in which artists disappear in individual and mutual communication. By forgetting about the fragile nature of improvisation, they succeed in merging miscellaneous phrases and reflections into one story. By forgetting about notes, tempos, heightenings and abatements, they succeed in speaking the vibrating, burbling language of the new monotony and being able at the same time to listen to each other without saying anything out of place. This common language has been cultivated slowly, over a number of years, through meeting more or less regularly so as to share what has been observed, and done any otherwise, it seems, this conversation may not have succeeded.

How terrifying the silence can become after the lights have gone out at a symphony concert, when the murmur of people has subsided and the tuning of the orchestra has ce­ ased. And what a relief is brought by the first sounds of music that shatter that brief but frightening moment of silence. The new monotony, it seems, simultaneously explores the situation of “the new silence”, and helps its extensions to take shape. If it weren’t for man-made restrictions in time, the process could go on forever, involving more and more new participants in an unhurried ritual – not that much different from the tea drinking and conversation that yielded these sentences.

A recording of the concert is available at www.bernurits.com Translator into English: Sarmīte Lietuviete

78 / 11

85

DS_30_STUDIJA_200x85_bw_DRUKA.pdf

5/1/11

10:14:30 PM

()$&-$¹&-$&.$ Laikmetīgās mākslas izstāde STARPTELPA Cēsu Alus brūzis

Sarmīte Māliņa un Kristaps Kalns

KAS MAN KO SKUMT, SĒŽOT VIENAM ROŽU DĀRZĀ Lenču iela

Jānis Deinats

PERSONĀLIZSTĀDE

Cēsu Izstāžu nams

Sergejs Bugajevs Afrika

DŽONS MILTONS KEIDŽS KRIEVIJĀ UN CITUR PASAULĒ Cēsu Pils

i zdev nie c ī b a “Nepu t ns ” – Tēr b at as iela 49/51–8, R īga. w w w.nepu t ns.lv

K R IS TA P S Ģ E L Z IS

MONIKA

F5

GINTS GABRĀNS

A L N IS S TA K L E

J U R IS B A K L Ā N S V I JA M A L D U P E

JĀ N IS SK U Č S

PA D O M JZ E M E S M I TO LO Ģ I JA / T H E MY T H O LO G Y O F S OV I E T L A N D

SU P E R G R A F I Ķ I / SU P E R G R A P H I C A R T IS T S

P E R F O R M A N C E L AT V I JĀ / PERFORMANCE ART I N L AT V I A 19 63 –2 0 0 8