Studija Nr.79

Ls 2.80 / € 6.00 VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 79 / 2011 augusts / septembris

Ivars Drulle

Kaspars Groševs

Darja Meļņikova

Venēcija / Venice

Slava ir gaistoša.

Anonimitāte ir mūžīga Fame is fleeting.

Anonimity is eternal

Prāga / Prague

SATURS / CONTENTS

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (79)

6

Jānis Taurens Valodas slimība The illness of language

10

Alise Tīfentāle Skats uz Latvijas mākslas izglītību no agoras drupām A view of Latvian art education from the ruins of the agora

REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča Redaktore / Editor Elīna Dūce Māksliniece / Designer Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore /

16

Latvian language editor and proof-reader Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators Valdis Bērziņš, Filips Birzulis, Uldis Brūns, Laine Kristberga, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča,

Pēteris Bankovskis Tēlnieks malstrēmā.

Ivars Drulle. “Balstīts uz patiesiem notikumiem” Sculptor in the maelstrom.

Ivars Drulle. Based on True Stories

Dace Meiere, Terēze Svilane Angļu valodas redaktore / English language editor Terēze Svilane Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Diāna Baudere

19

Direktore / Director Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers Laima Slava

IZDEVĒJS / PUBLISHER

22

SIA “Neputns“

Reģ. Nr. 40003364171

Jānis Borgs ...un arī bez draugiem?

Difūzi vērojumi Kaspara Groševa izstādē “I/O. Bez ienaidniekiem” ...and without friends as well?

Diffuse observations at Kaspars Groševs’ exhibition I/O. Without Enemies Jānis Borgs Haosa kārtība.

Jauktu un kārtotu domu virpuļi Darjas Meļņikovas izstādē “Jaucot līnijas, kārtojot kaudzes” The order of chaos.

Whirls of jumbled and organized thoughts in Darja Meļņikova’s exhibition Dashing Lines and Forming Heaps

Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV-1011 Tālrunis 67222647, fakss 67292698 E-pasts: studija@neputns.lv

VENĒCIJAS BIENNĀLES 54. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE /

www.studija.lv

LA BIENNALE DI VENEZIA 54TH INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

Iespiests / Printed at SIA “Jelgavas tipogrāfija”

26

ISSN 1407–3404

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

32

42

Laima Slava Venēcijas biennāle un tās īpašais kurators The Venice Biennale and its special curator Barbara Feslere / Barbara Fässler 177 dienas skriešiem.

Pārdomas par 2011. gada Venēcijas biennāli 177 days of running.

Reflections on the Venice Biennale 2011 Pirmie iespaidi par 2011. gada Venēcijas biennāli First impressions on the Venice Biennale 2011

PRĀGAS SCENOGRĀFIJAS KVADRIENNĀLE 2011 / PRAGUE QUADRENNIAL OF PERFORMANCE DESIGN AND SPACE 2011

48 Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Anita Vanaga Interešu punkts. Latvija 12. Prāgas scenogrāfijas kvadriennālē Point of interest. Latvia at the Prague Quadrennial of Performance Design and Space 2011

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija.

58

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

64

Laine Kristberga Neērtums un sociālās paradigmas etnogrāfiskajos novērojumos.

Saruna ar videomāksliniecēm Jūliku Rudēliusu un Pilvi Takalu Awkwardness and social paradigms in ethnographic observations.

Conversation with video artists Julika Rudelius and Pilvi Takala Aiga Dzalbe 1. numura otiņas galaktika.

Saruna ar mākslinieci Anitu Paegli The galaxy of the No.1 paintbrush.

A conversation with artist Anita Paegle

79 / 11

AFIŠA / LISTINGS

AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA

Galerija BASTEJS

Galerija ISTABA

LMS GALERIJA

Kalēju iela 9/11, Rīga t. 67087543, www.galerijaasuna.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–17.00

Alksnāju iela 7, Rīga t. 67225050, www.bastejs.lv o.–pt. 12.00–19.00 s.–sv. 12.00–16.00

K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–s. 12.00–20.00

11. novembra krastmala 35, Rīga t. 67509750 o.–s. 12.00–16.00

Yang Seung Ju (Koreja) grafiku izstāde 08.08.–17.08.

Everitas Bērziņas ( ASV ) fotogrāfiju izstāde 23.09.–07.10.

“Es to redzēju“.

Pētera Allika (EE) personālizstāde 02.08.–04.09.

“Pile, šļaksts un Rafaels“.

Jāņa Purcena personālizstāde No 06.09.

Plenērs Piena muižā 08.08.–03.09.

Ingūnas Postažas darbu izstāde 05.09.–15.10.

Jura Utāna personālizstāde 22.07.–13.08.

Lolitas Zitmanes personālizstāde 16.08.–03.09.

“Laiks. Province. Vai māksla“.

Talsu mākslinieku grupas izstāde 06.09.­–01.10.

Galerija ALMA

Galerija DAUGAVA Alksnāja iela 10/12, Rīga t. 67212896 www.galerijadaugava.lv o.–s. 11.00–18.00

IVONNAS VEIHERTES MĀKSLAS GALERIJA

Galerija PEGAZS

Rūpniecības iela 1, Rīga t. 67322311, www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00

Constellatio.

Zentas Loginas darbu izstāde 11.07.–02.09.

Andra Vītoliņa personālizstāde 08.09.–14.10.

Klasiskās mākslas galerija ANTONIJA Brīvības iela 157, Rīga t. 29210081, www.antonia.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 11.00–17.00

Galerija 21

Galerija JĒKABS

RĪGAS GALERIJA

Jēkaba iela 26/28, k. 2, Rīga www.paintings.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 11.00–15.00

Aspazijas bulvāris 20, Rīga www.rigasgalerija.com o.–pt.12.00–18.00. s.12.00–16.00

“Klusuma skaņas”.

Zanes Balodes personālizstāde Līdz 10.08.

“Klusā daba vecmeistaru un mūsdienu mākslinieku gleznās” 12.08.–31.08.

Izsoles izstāde No 05.09.

“Apsēstība“.

Ievas Iltneres personālizstāde 28.07.–03.09. “Ābola stāsts“ un “Gleznas“.

Imanta Lancmaņa personālizstādes 08.09.–01.10.

KIM? laikmetīgās mākslas centrs

Galerija TIFĀNA

Maskavas iela 12/1, Rīga www.kim.lv t. 14.00–19.00. c. 14.00–20.00 pt. 14.00–19.00. s. 12.00–17.00 sv. 12.00–18.00

Jāņa iela 16, Rīga t. 29196061, www.tifanagallery.com p.–s. 12.00–18.00

Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00

Alises Kaskas (EE) personālizstāde Septembris

Kaļķu iela 2, Rīga www.carousell.lv p.–pt. 11.00–19.00. s. 12.00–16.00

Ingmārs Usas. Personālizstāde “ILUSTRĀCIJAS NEUZRAKSTĪTAI GRĀMATAI” Zīmējumi 20.07.–15.08.

Ansis Butnors. Personālizstāde “ROMANTIKA“ Jaunas gleznas 20.08.–17.09.

Ansis Butnors F1 Audekls, eļļa 80x100 cm. 2011

“Kārdināšana“.

Ilzes Laizānes personālizstāde 15.08.–03.09.

“Mana Rīga“.

Alises Mediņas personālizstāde 05.09. –30.09.

Augustā galerija slēgta

Galerija CAROUSELL

Ingmārs Usas Nelaimīgā dzimšanas diena Papirs, akvarelis, zimulis 25x20 cm. 2011

Rūpniecības iela 18, Rīga t. 26816576, www.galerijapegazs.lv p.–pt.11.00–17.00

Laimas Bikšes personālizstāde 21.07.–20.08.

“Tavs bērns“ Aijas Zariņas personālizstāde 24.08.–17.09.

Augustā galerija slēgta Edgara Vintera gleznu izstāde 04.08.–31.08.

Harija Veldres gleznu izstāde 11.08.–31.08.

Mākslas darbu izsole 02.09.–16.09.

Nafikova Ramīna gleznu izstāde 28.09.–26.10.

Z. A. Meierovica bulvāris 6–1, Rīga www.veiherte.lv o.–pt. 12.00–18.00. s. 12.00–16.00

Verners Lazdāns. Personālizstāde “DABISKS”. Skulptūra 19.09.–15.10.

Galerijas izstāde Septembris

Ievas Maurītes personālizstāde Augusts–septembris

“Monumenti”. Honzas Zamojska (PL) personālizstāde “Poētiskais robotisms”. Lauras Prikules un Evas Vēveres izstāde “Mimī dienasgrāmata”. Tamāras Zibneres (US) personālizstāde 12.08.–18.09.

Galerija MĀKSLA XO

Galerija MANS’S

Elizabetes iela 14, Rīga www.makslaxogalerija.lv p.–s. 12.00–18.00

Brīvības iela 154, Jēkabpils www.manss.lv p.–pt. 9.00–18.00. s. 9.00–15.00

Ingas Meleres personālizstāde 28.07.–23.08.

“Dabas sajūta“.

Helēnas Heinrihsones akvareļu izstāde 28.07.–23.08.

Vijas Zariņas personālizstāde 25.08.–20.09.

Lielā vasaras izstāde 2011. 2. daļa Latvijas mūsdienu glezniecība 01.08.–31.08.

Lielā vasaras izstāde 2011. 3. daļa Latvijas mūsdienu glezniecība 01.09.–30.09.

AFIŠA / LISTINGS

LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS

Anatolija Pedana kolekcija 19.08.–18.09.2011.

K. Valdemāra iela 10a, Rīga www.lnmm.lv p., t.–c., s.–sv. 11.00–17.00 pt. 11.00–20.00

Radošā darbnīca “Security / Apsargs” Rasas Šulcas personālizstāde.

14.07.–14.08.2011.

Baltā zāle Viļa Ozola personālizstāde 30.07.–04.09.2011.

Austrumu galerija “Austrumu porcelāns un Nīderlande” Unikālu porcelāna priekšmetu izstāde, kas veidota ar vēlmi parādīt Austrumu un Rietumu mijiedarbību keramikas nozarē 17. gadsimtā.

22.08.–04.12.2011.

Rasa Šulca. Apsardze. 2009 Kārlis Hūns. Kazaki No sērijas “Tautu tipi”. 1861

Vilis Ozols. Darbnīcas galds 1989

Oskara Norīša (1909–1942) darbu izstāde 23.09.–30.10.2011.

“OrNiTOLOĢIJA” Gļeba Panteļejeva personālizstāde.

09.09.–23.10.2011.

“Nozaudēts suvenīrs ∞ Koks bez nosaukuma.

Starp matemātisko vēsumu un subjektīvo atrisinājuma meklējumu” Angelas Murras (Vācija, Francija) instalācijas.

18.08.–18.09.2011.

Vāze. Delfta, Nīderlande Ap 1670–1690

ROMANA SUTAS UN ALEKSANDRAS BEĻCOVAS MUZEJS Elizabetes iela 57a, dz. 26, Rīga www.lnmm.lv

Gļebs Panteļejevs. Kupols. 2010

Mazā zāle Boriss Bērziņš (1930–2002).

Ainava 07.07.–14.08.2011.

Oskars Norītis. Ilustrācija Aleksandra Kuprina novelei “Sulamīte”. 1937

Angela Murra. No projekta “Nozaudēts suvenīrs ∞ Koks bez nosaukuma”. 2011

LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS”

MĀKSLAS MUZEJS “RĪGAS BIRŽA”

Torņa iela 1, Rīga www.lnmm.lv o.–t., pt. 12.00–18.00 c. 12.00–20.00 s.–sv. 12.00–17.00

Doma laukums 6, Rīga www.lnmm.lv o.–c., s.–sv. 11.00–18.00 pt. 11.00–20.00 Mākslas muzeju “Rīgas Birža” (bijušais Ārzemju mākslas muzejs) jaunajās telpās Doma laukumā 6 atklāj 20. augustā.

“Hibrīdu pārlidojumi” Mākslinieks kā fotogrāfs.

19. gs. vidus–2010.

14.07.–18.09.2011.

Lielā zāle Glasstress Riga 22.08.–11.12.2011.

“Draugu lokā” Aleksandras Beļcovas un Romana Sutas portretu glezniecības izstāde.

01.06.–09.10.2011.

Romans Suta Austras Ozoliņas-Krauzes portrets 20. gs. 20. gadu otrā puse

Boriss Bērziņš. Ainava. 1990

Boriss Bērziņš. Stienes skats. 1992

Aleksandra Beļcova Lūcijas Zamaičas portrets. 1932

Atis Ieviņš. Daina Melgaile 1970 Berengo studija Murāno. 2010

AFIŠA / LISTINGS

DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS Skārņu iela 10/20, Rīga www.lnmm.lv o., c.–sv. 11.00–17.00 t. 11.00–19.00

Lielā zāle “No mini līdz maksi. 20. gs.

60. gadu mode” Izstāde no modes vēsturnieka Aleksandra Vasiļjeva (Parīze) tērpu kolekcijas.

09.07.–02.10.2011.

DAUGAVPILS NOVADPĒTNIECĪBAS UN MĀKSLAS MUZEJS Rīgas iela 8, Daugavpils www.dnmm.lv o.–s. 10.00–18.00

“Logi” Ineses Jakobi tekstiliju izstāde.

04.08.–22.09.2011.

“Marks Rotko’2011” Daugavpils starptautiskā plenēra mākslinieku darbu izstāde.

25.09.–30.10.2011.

Mazā zāle TLMS “Pūpoli” pinumu izstāde 15.07.–14.08.2011.

Aleksandras Šļahovas akvareļu izstāde 18.08.–18.09.2011.

Trikotāžas divu krāsu minikleita Pierre Cardin modes nams Parīze. 1966

Izstāžu zāle “Apsīda” “Zīds un rotas” Viestura Meirāna personālizstāde.

31.07.–14.08.2011.

Daugavpils mākslas vidusskolas “Saules skola” profesionālās ievirzes izglītības programmas “Rotko plenērs – 2011” audzēkņu noslēguma izstāde 23.09.–30.10.2011.

Zanes Kokinas tekstilmākslas izstāde 16.08.–31.08.2011.

TALSU NOVADA MUZEJS

“Tekstilmozaīka” 01.09.–15.09.2011.

K. Mīlenbaha iela 19, Talsi www.talsumuzejs.lv o.–sv. 10.00–17.00

Ilzes Glavānes ādas mākslas izstāde 16.09.–30.09.2011.

Verus Kornelijus Užota (Lietuva) gleznas, fotogrāfijas un skulptūras.

12.07.–21.08.2011.

RĪGAS MĀKSLAS TELPA Kungu iela 3, Rīga www.artspace.riga.lv p.–sv. 11.00–18.00

“Glezniecība” Ritas Valneres gleznu, pasteļu un zīmējumu izstāde.

11.08.–25.09.2011.

CENTRE POMPIDOU Place Georges Pompidou, Paris www.centrepompidou.fr p., t.–sv. 11.00–21.00

Accrochage “Histoire de l’Atelier Brancusi” Tēlniecības meistara Konstantīna Brinkuši Parīzes darbnīcas rekonstrukcija.

27.01.2010.–07.11.2011.

Tomass Saraseno. Lidojošais dārzs 2006

HAMBURGER BAHNHOF Invalidenstraße 50–51, Berlin o.–sv. 10.00–18.00 s. 10.00–20.00

Land Art Izstāde par zemesmākslu.

Skatāmi zīmējumi, filmas, fotogrāfijas, kartes un objekti.

26.03.2011.–15.01.2012.

Roberts Smitsons Spirāles mols. 1970

Secret Universe Horsts Ademeits (Horst Ademeit, 1937–2010) savas dzīves pēdējos divdesmit gadus pievērsās fotogrāfijai. Viņš dokumentēja “aukstos starus” (cold rays) jeb neredzamo ra­ diāciju, kā pats mēdza dēvēt būvlaukumus, elektrības skai­tī­ tājus un kabeļus, durvju “actiņas”, atkritumus un citas, viņa­ prāt, drazas, kas kaitēja gan viņam, gan apkārtējai videi.

14 gadu laikā viņš uzņēma 6006 numurētas polaroīda foto­ grāfijas. Viņa daiļradi atklāja 2008. gadā, un šī ir Ademeita pirmā izstāde muzejā.

13.05.–25.09.2011.

Rita Valnere. Šūpulis. 1987

Intro zāle Jāņa Garanča personālizstāde 12.08.–18.09.2011.

Ilzes Jaunbergas personālizstāde 30.09.–30.10.2011.

“(Ie)kodētās ainavas: pastaigāšanās laiktelpā” Janas Piribekas (ASV) personālizstāde.

23.08.–25.09.2011.

KIASMA Mannerheiminaukio 2, Helsinki www.kiasma.fi o. 10.00–17.00 t.–pt. 10.00–20.30 s.–sv. 10.00–18.00

ARS 11 Kopš 1961. gada rīkotā starptautiskā izstāde ARS ir lielākais laikmetīgās mākslas notikums Ziemeļvalstīs. Šīgada izstāde veltīta Āfrikai, par kuras tēmu uzaicinātie 30 mākslinieki veidos savu redzējumu gan no kontinenta ģeogrāfiskās atrašanās vietas “iekšpuses”, gan “ārpuses”. Tā nojauks mītus, kas radušies par afri­ kāņu kultūru un laikmetīgo mākslu, kā arī vēstīs par šodienas Āfriku.

15.04.–27.11.2011.

KUMU Weizenbergi 34 / Valge 1, Tallinn www.ekm.ee o., c.–sv. 11.00–18.00 t. 11.00–20.00

Urmas Ploomipuu’s White House Urmasa Plomipū (1942–1990) darbu izstāde.

13.04.–23.10.2011.

Alone in the City.

Ludmilla Siim and Jüri Palm Ludmilas Sīmas (dz. 1938) un Jiri Palma (1937–2002) darbu izstāde.

29.04.–28.08.2011.

Kornelijus Užots No cikla Boulevard. 2011

Izstāžu zāle “Pasakainās bildītes” Killiki Jervilas (Igaunija) grafikas izstāde.

26.07.–21.08.2011.

ne tikai vērot, bet arī kāpt tajās iekšā.

15.09.2011.–15.01.2012.

Horsts Ademeits Bez nosaukuma. 1994

Cloud Cities Pirmo reizi vienviet izstādē skatāmas Tomasa Saraseno (Tomás Saraceno, dz. 1973) radītās 20 balonveidīgās instalācijas, kuras skatītāji varēs

Gateways. Art and Networked Culture Starptautiska jauno mediju mākslas izstāde.

13.05.–25.09.2011.

Pavel Filonov and the Russian Avant-Garde Krievu avangarda mākslinieka Pāvela Filonova (1883–1941) darbu izstāde.

10.06.–18.09.2011.

AFIŠA / LISTINGS

Double Portrait. Flemish Symbolists James Ensor and Jules de Bruycker Mākslinieku Džeimsa Ensora (1860–1949) un Žila de Braukera (1870–1945) grafiku izstāde.

17.06.–30.10.2011.

KUNSTHAUS ZÜRICH

MODERNA MUSEET Skeppsholmen, Stockholm www.modernamuseet.se o. 10.00–20.00 t.–sv. 10.00–18.00

Klara Lidén Klāra Lidēna (dz. 1979) izstādē arhitektoniski pārveido izstāžu telpu, kurā tiek izrādītas viņas instalācijas un videodarbi, kas tapuši kopš 2003. gada.

14.05.–09.10.2011.

Heimplatz 1, Zürich www.kunsthaus.ch o., s.–sv. 10.00–18.00 t.–pt. 10.00–20.00

Arbit Blatas: Kaunas–Paris– Venice–New York Izcilais Lietuvā dzimušais ebreju mākslinieks Arbits Blats (Arbit Blatas, 1908– 1999) ir nozīmīgs klasiskā modernisma pārstāvis. Blats strādāja dažādos mākslas veidos – glezniecībā, tēlniecībā, iespiedgrafikā, kā arī sadarbojās ar pasaulē zināmiem drāmas un operas teātriem.

01.07.–28.08.2011.

Portraits. Photographs by Jim Dine Amerikāņu popārta pārstāvja Džima Daina (dz. 1935) fotogrāfijas.

16.06.–28.08.2011.

Joseph Beuys.

Difesa della Natura 13.05.–14.08.2011.

Klāra Lidēna. Instalācija galerijā Serpentine Londonā. 2010

Siri Derkert Moderna Museet piedāvā iepazīties ar Sīri Derkertes (1888–1973) daiļradi plašā retrospektīvā izstādē.

28.05.–04.09.2011.

Jozefs Boiss un barons Bubijs Durīni (Buby Durini) Bolonjāno, Abruco

Franz Gertsch. Seasons.

Works 1983 to 2011 Šveices mākslinieka Franca Gerča (dz. 1930) jaunākā cikla “Četri gadalaiki” un pēdējo trīsdesmit gadu darbi.

10.06.–18.09.2011.

Francs Gerčs. Vasara. 2009

Roman Ondák Slovāku mākslinieks Romans Ondāks (dz. 1966) zīmējumos, fotogrāfijās, instalācijās un performancēs nereti kritizē institucionalizēto muzeju darbību, kā arī cilvēciskās attiecības. Savai izstādei Šveicē Ondāks izveidojis jaunu darbu.

10.06.–28.08.2011.

MUMOK Museumsplatz 1, Wien www.mumok.at p.–t., pt.–sv. 10.00–18.00 c. 10.00–21.00

MUMOK Billboards Muzeja renovācijas laikā (līdz 9. septembrim) MUMOK pagalma reklāmas stendos skatāms jauns Izas Genckenas (Isa Genzken, dz. 1948) mākslas darbs.

15.06.–15.08.2011.

Museum of Desires Jaunās MUMOK direktores Karolas Krauzas (Karola Kraus) skatījums uz muzeja kolekcijas prezentāciju. Izstādē eksponēti mākslas darbi no klasiskā modernisma laika līdz mūsdienās radītiem.

10.09.2011.–08.01.2012.

NACIONALINĖ DAILĖS GALERIJA Konstitucijos pr. 22, Vilnius www.ndg.lt o.– t., pt., s. 12.00–19.00 c. 13.00–20.00 sv. 12.00–17.00 Romans Ondāks. Performance “Visuma mērīšana” (Measuring the Universe, 2007) Modernās mākslas muzejā Ņujorkā. 2009

Monuments that are not.

A Walk around Vilnius Izstādē skatāmas skices un neuzbūvēto pieminekļu projekti, fotogrāfijas un dokumentālās filmas.

13.05.–28.08.2011.

ŠIUOLAIKINIO MENO CENTRAS / CAC Vokiečių g. 2, Vilnius www.cac.lt o.– sv. 12.00–20.00

In Between. Austria Contemporary Jaunākā māksla Austrijā un no Austrijas.

24.06.–21.08.2011.

Jane and Louise Wilson.

Chernobyl. Photography Černobiļas katastrofas atceres 25. gadadienas plaša dokumentālās fotogrāfijas izstāde.

24.06.–21.08.2011.

Goldin & Senneby 09.09.–16.10.2011.

Algimantas Kunčius 09.09.–16.10.2011.

Collection of Bamako Biennale 09.09.–16.10.2011.

TATE BRITAIN Millbank, London www.tate.org.uk/britain p.–sv. 10.00–18.00

Watercolour Akvareļi, kas radīti viduslaikos.

Pirms fotogrāfijas rašanās akvarelī gleznotie attēli bija vienīgie aculiecinieka pierādījumi.

16.02.–21.08.2011.

James Stirling: Notes from the Archive Arhitekta Džeimsa Stērlinga (1926–1992) darbu retrospek­ tīva izstāde.

05.04.–21.08.2011.

The Vorticists: Manifesto for a Modern World Vorticisms bija radikāla mākslas kustība, kas īslaicīgi, bet spoži uzmirdzēja dažus gadus pirms Pirmā pasaules kara un kara laikā Londonā.

Izstādē skatāmi vairāk nekā 100 nozīmīgākie vorticistu darbi.

14.06.–04.09.2011.

John Martin: Apocalypse Džons Mārtins (1789–1854) gleznoja apokaliptiska posta un bībelisku katastrofu ainas.

21.09.2011.–15.01.2012.

TATE MODERN Bankside, London www.tate.org.uk/modern p.–c., sv. 10.00–18.00 pt.–s. 10.00–22.00

Miró Gleznas, zīmējumi, skulptūras un grafikas darbi, kuru autors ir viens no dižākajiem sirreālisma pārstāvjiem – Hoans Miro (1893–1983).

14.04.–11.09.2011.

Hoans Miro. Zvaigzne glāsta nēģerietes krūti (Glezniecības poēma). 1938

Photography: New Documentary Forms Izstādē aplūkojamas Lika Delaē (Luc Delahaye), Miča Epstaina (Mitch Epstein), Gaja Tilima (Guy Tillim) un Akrama Zaatari (Akram Zaatari) fotogrāfijas, kā arī Borisa Mihailova agrīnie darbi.

01.05.2011.–31.03.2012.

Artist Rooms: Diane Arbus Diāna Arbusa (1923–1971) ir pazīstama kā viena no dižākajām amerikāņu fotogrāfi­ jas pārstāvēm, kas fiksējusi mūsdienu dzīves mirkļus.

16.05.2011.–31.03.2012.

Taryn Simon Amerikāņu māksliniece Tarina Saimone (dz. 1975) ar rūpīgi izstrādātu attēlu un teksta asamblāžas palīdzību atveidojusi paaudžu vēstures hroniku.

25.05.–06.11.2011.

(3–5) Publicitātes foto / Publicity photos

VALODAS SLIMĪBA THE ILLNESS OF LANGUAGE Jānis Taurens Filozofs / Philosopher

“Abas šīs formas parādās kā hroniskas slimības simptomi, kurā visas pozīcijas un visi viedokļi nosaka vien drudža tem­ peratūras līkni: šī slimība ir neīstums.”

(Valters Benjamins. “Karls Krauss”)

“Both forms appear as symptoms of the chronic illness of which all attitudes and standpoints merely mark the temperature curve: inauthenticity.”

(Walter Benjamin. Karl Kraus)

“Viņam varbūt arī nebija nekas pretī nokost no grēka ābola, jo viņš bija vienaldzīgs pret pašu grēka jēdzienu – izņemot gramatisku apgrēcību.”

(Vladimirs Nabokovs. “Sebastjana Naita patiesā dzīve”)

“He would not mind perhaps having a bite at the apple of sin because, apart from solecisms, he was indifferent to the idea of sin...”

(Vladimir Nabokov. The Real Life of Sebastian Knight)

Maijā kokiem nemanot sazaļo lapas, iestājas jūnija pirmās negaidīti karstās dienas, un gads ir beidzies. Beidzies ne tikai tāpēc, ka lasu lekcijas augstskolā, – vasarā kultūrā ie­ stājas klusums. Ir noslēgusies teātru un koncertu sezona, ir iznākušas pēdējās nozīmīgās grāmatas, notikušas svarī­ gākās izstādes, bet kārtējā biennāle atklāta tālu prom – Venēcijā. Vēl tikai pēdējās sarunas ar draugiem, un nu jau krauju kaudzē grāmatas, kas jāņem līdzi uz laukiem, pārlasu pēdējās “Studijas”, kuras nav bijis laika tā kārtīgi iz­ pētīt. Žurnālos manu uzmanību piesaista divas intervijas, kas publicētas aprīlī un jūnijā iznākušajos numuros. Tās iezīmē attiecību trīsstūri, kura virsotnes var apzīmēt ar vār­ diem “mākslinieks”, “mākslas kritiķis” un “politiskās varas pārstāvis”. (Īstenībā, ja attiecības, kas parādās intervijās, nemēģinām vispārināt, tad visiem trim apzīmējumiem va­ jadzētu būt sieviešu dzimtē; es tomēr sekoju “maskulīna­ jam” valodas ieradumam, kad vīriešu dzimte lietvārdiem šķietami piešķir lielāku nozīmību.) Mākslinieka neiecietība pret mākslas kritiķi nav nekas jauns – esmu daudzkārt par to runājis, ja ne citur, tad vismaz lekcijās, atsaucoties uz Ernesto Sabato vai Solu Levitu. Bet vienā no intervijām iz­teikta arī cita veida “neiecietība”, ar šo vārdu saprotot pārmetuma par mākslas kritikas neesamību Latvijā pārvir­ zīšanu uz mākslu. Proti, intervijā Aiga Dzalbe saka: “Man liekas, ka viena no problēmām, kāpēc neraksta, ir tā, ka šībrīža māksla jau arī nerosina rakstīt. Ja tā būtu izcila, tad... Tā nav?”

Otrs attiecību pāris – mākslinieks pretstatā varai – arī ir zināms, kaut vai no avangarda un politiskā aktīvisma saistības 20. gadsimtā. Latvijas situācijā šeit pievienojas sarūgtinājums par lēmējvaras un izpildvaras nespēju un ne­vēlēšanos (dīvainā kārtā viens neizslēdz otru) risināt, piemēram, ekonomiskās problēmas, kas tieši skar arī no ma­teriālām interesēm šķietami tik tālu esošo mākslu. Protams, varas pārstāvjiem – intervijā tā ir Sarmīte Ēlerte – ir korekta atbilde. “Korekta” tajā nozīmē, ka tiek uzsvērts: “Nē! Šeit ir brīnišķīga vieta, kur dzīvot. Es priecājos, ka šeit ir bagāta kultūras dzīve. Es priecājos, ka šeit var runāt latviešu valodā.” (Nebūdams politiķis, es savukārt varu teikt: “Man dažkārt ir skumji, ka domāju pārsvarā latviešu valo­ dā, ka tāpēc dzīvoju – rakstu un lasu lekcijas – Latvijā.”) Šo pozitīvo apgalvojumu Sarmīte Ēlerte pretstata žurnāla redaktores un mākslinieces Līgas Marcinkevičas – acīmredzot kādam man nezināmam – mākslas darbam, kurā viņa māksliniekus tēlo kā mocekļus un badā mirstošus na­ badziņus: “Tikai nevajag viņus visus iztēlot par mocekļiem un badā mirstošiem nabadziņiem.” (Mans draugs Vasīlijs Voronovs šajā situācijā nespētu klusēt un parodējot izsauktos: “Mākslinieki vispār ir emocionālas būtnes, kas skaidri

In May, the trees suddenly sprout green leaves, then come the first unexpectedly hot days of June and then the year has ended. It ends not only because I no longer have to read lectures, but because summer is a quiet time for culture. The theatre and concert seasons are over, the last books of significance have been published, the most important ex­ hibitions have come and gone, and the latest Biennale has opened in faraway Venice. All that’s left is a few last conversations with friends, then I pack a pile of books to take with me to the country and reread some back copies of Studija that I have been too busy to examine carefully.

My attention is drawn to two interviews published in the April and June editions of Studija. They mark a triangle of relationships in which the respective points are marked with the words “artist”, “art critic” and “representative of political power.” The intolerance of artists towards art cri­t­ ics is nothing new and I have spoken about it many times, if not elsewhere then in my lectures, with reference to Ernesto Sabato and Sol LeWitt. But the interview reveals another form of “intolerance”, in this case a reproach about the non-existence of art criticism in Latvia shifting on to art itself. In an interview, Aiga Dzalbe says: “I think that one of the problems underlying the lack of writing is that art of the present moment doesn’t offer much to write about. If it were outstanding then... Isn’t that so?”

The second relationship pairing – the artist versus power – is well-known since the connection between the avant-garde and political activism in the 20th century. In Latvia this conflict is further embittered by the inability and unwillingness (strangely enough one does not exclude the other) of the legislative and executive powers to resolve, for example, economic problems, which directly affect art, however distant the latter may seem to be from mater­ ial interests. Of course, the representatives of power – in the interview this is Minister of Culture Sarmīte Ēlerte – have the correct answer. “Correct” in the sense of insisting: “No! Latvia is a wonderful place to live. I love the rich cultural life we have here. I am happy to be able to speak the Latvian language here.” (Not being a politician, I on the other hand am able to say: “Sometimes it makes me sad to be thinking mostly in Latvian; that I live, write and read lectures in Latvia.”)

Sarmīte Ēlerte makes this positive assertion in oppos­ ition to an artwork by editor and artist Līga Marcinkēviča (one that I do not know of), in which she presents artists as starving martyrs: “We shouldn’t portray them all as poor and starving martyrs.” (My friend Vasīlijs Voronovs would not be able to stay silent in such a situation and would cry out, in parody: “Artists are generally emotional creatures, incapable of thinking clearly, who perceive and express

79 / 11

domāt nespēj un kas visu tver un izsaka tikai pārspīlētos tēlos,” – es tomēr esmu spiests ievērot atturīgāku un nepār­ protamāku izteiksmes veidu.) Kā nākamais solis, kad vārdu kaujas lauks ir atbilstoši sagatavots, seko Sarmītes Ēlertes apgalvojums, ka “māksliniekā reizēm dzīvo it kā divas da­ bas”. Viena ir nepieciešamība būt neatkarīgam – mēs va­ ram tikai piekrītoši pamāt ar galvu –, bet otra – “būt azotē”: “Un saprotiet – ja mākslinieks grib būt azotē, tad viņš diemžēl ir gatavs ziedot neatkarību, un tas ir pret sabiedrības interesēm.” (Tātad... – es varētu piebilst.)

Tātad mākslai tiek pārmests, ka tā nav izcila, māksli­ niekiem – ka viņi materiālu apsvērumu dēļ ir gatavi ziedot radošo neatkarību. Savienojot abās intervijās izteiktās domas, varētu nonākt pie secinājuma, ka, valdot tieksmei “būt azotē”, izcila māksla nevar rasties un zāles pret to varētu būt vēl stingrāka diēta māksliniekiem. Šāds secinā­jums, protams, izriet no premisām, taču tas bal­stās uz valodas pār­liecināšanas spēku, tās iedarbību. Tas varētu paskaidrot, kāpēc, lasot interviju ar Sarmīti Ēlerti, rodas iespaids, ka intervētāja – žurnāla redaktore – nokļūst tādās kā aizstāvē­ šanās pozīcijās.

Frāzes “vārdu kaujas lauks”, “aizstāvēšanās pozīcijas” ir neveiksmīgu metaforu sastāvdaļas – neveiksmīgu, jo būtu jāsaka, ka šeit var redzēt simptomus, kas norāda uz valodas slimību. Kādas valodas? Atbildi uz to mēģināšu sniegt, taču vispirms jāraksturo pats jēdziens “valodas sli­ mība”, kam ir diezgan sarežģīti ciltsraksti. Tomēr tie kaut nedaudz jāieskicē, lai varētu ieņemt noteiktu attieksmi pret iepriekš aprakstīto attiecību trīsstūri. (Piebildīšu, ka to varētu pārdēvēt par mākslas valodas, mākslas kritikas un politiķu lietotās valodas trīsstūri.)

Tātad par “morāles ciltsrakstiem” – kādā sarunā ar Vasīliju, kad mēs apspriedām politiku, parādījās valodas slimības jēdziens, lai arī tagad vairs neatceros, kurš no mums to iesaistīja diskusijā. Vēlāk mājās, pārdomājot šo vārdu salikumu, atcerējos par Karlu Krausu un viņa donkihotisko cīņu pret faktus aprakstošās valodas un radošās fantāzijas izteiksmes veida sajaukumu 20. gadsimta sāku­ ma Vīnes presē. Savukārt pašu vārdu “slimība” atradu Val­ tera Benjamina rakstā par Krausu. Fragmentam no Benjamina darba, kas izmantots kā moto, ir šāds konteksts – vispirms Benjamins citē Krausa uzskatus par Nīči, ka “iz­ virtušā eiropeiskā stila elementu sajaukumam viņš vēl tika pievienojis psiholoģiju un ka viņa no jauna radītais valodas līmenis ir esejisma līmenis, tāpat kā Heinem tas ir feļetonisma līmenis”. Un slimības identificēšanai ar ne­ īstumu seko apgalvojums: “Neīstā atmaskojums rada šo cīņu pret presi.” Šai cīņai pret presi, kuru Krauss no 1899. līdz 1936. ga­dam veic savā antipreses izdevumā Die Fackel, ir ietekme, kas norāda uz Krausa uzskatu nozīmību. Viņš iespaidojis ne tikai Ādolfa Losa cīņu pret ornamentu, kā arī ikdienas lietošanai paredzēto priekšmetu un mākslas nošķīrumu (“naktspoda un urnas nošķīrumu”), Arnolda Šēnberga radi­ kālo mūzikas valodas reformu, bet arī Vitgenšteina valodas kritiku “Loģiski filozofiskā traktātā”. Tomēr, atgriežoties pie Krausa teiktā par Nīči un Heini, kāds šeit varētu izsaukties: “Kādi vārdi!” – ar to domājot, ka Latvijā atrodamās slimības simptomi ir pārāk niecīgi, lai tos apspriestu. Tie­ šām, konkrēta personība ir svarīga Krausa kritikā, jo viņš uzskatīja, ka cilvēka rakstītais – pat tikai teikumu struktūra – ir cieši saistīts ar cilvēka morālo stāju. Rakstnieks, kurš ma­ nipulē ar vārdiem, pēc Krausa, ir amorāls proporcionāli viņa talantam, un šāda polemiska gramatikas un valodas lieto­ juma analīze tālaika sabiedrībā bija reizē šīs sabiedrības kritika.

Taču īstenībā arī mums ir vārdi, ko salīdzināt ar Nīčes esejismu vai Heines feļetoniem. Lūk, spožākais latviešu literārās fantāzijas paraugs: “(..) jo, lai gan banāla patiesība ir banāla varbūt pirmkārt tāpēc, ka tā ir patiesība, un kādreiz viens piliens, iespējams, tiešām var pārstāvēt veselu okeānu (kaut arī īstais punkts uz “i”, šķiet, ir punkts kaut

everything in exaggerated imagery”. However, I am obliged to use a more reserved and unambiguous form of expression.) The next step, after the verbal battlefield has been suitably prepared, is Ēlerte’s claim that “artists are sometimes as if endowed with two natures”. The first of these is the need to be independent, to which we can only nod our approval, while the other “to be under a protective wing”: “Please understand that if an artist wants to be under a protective wing, than unfortunately he or she is prepared to give up his or her independence, and that is not in the interests of society.” (Hence…I could add).

Hence art is accused of not being outstanding, and artists – that they are apparently prepared to sell out their creative freedom for material benefits. Drawing together the thoughts expressed in both interviews, it could be con­ cluded that where there is a dominant tendency “to be under a wing”, outstanding art cannot be created, and the cure for this could be an even stricter diet for artists. This conclusion, of course, is not logically sufficient; it is based on the persuasive power of language, its effect. This may explain why, when reading the interview with Ēlerte, one feels that the interviewer (the editor of the magazine) ends up taking a kind of defensive position.

Phrases such as “verbal battlefield” and “defensive pos­ ition” are elements of clumsy metaphors, clumsy because here we can see the symptoms indicating the illness of language. Which language? I will try to answer that, but first of all I should explain the term “illness of language”, which has quite a complex genealogy. It is, nevertheless, import­ant to sketch this briefly so that one can take a concrete stand with regard to the aforementioned relationship triangle. (You could also call it the triangle of art language, art criticism and the language used by politicians.)

Regarding “the genealogy of morals”, once when Va­ sīlijs and I were discussing politics, the concept of the “illness of language” came up, although I no longer recall who first raised it. When later at home I reflected on this word combination, I remembered Karl Kraus and his quixotic struggle against the mixing of factual description and cre­ ative fantasy in the Viennese press of the early 20th century.

The term itself – “illness” – I found in an article by Walter Benjamin about Kraus. The context of the excerpt from Benjamin’s work quoted at the top of this article was that initially Benjamin quoted Kraus’s views on Nietzsche as “…to the mixture of elements …in the decomposing Euro­pean style of the last half century, he added psychology, and that the new level of language he created is the level of essayism, as Heine’s was that of feuilletonism”. And identification of the illness as inauthenticity is followed by the assertion: “It is from the unmasking of the inauthentic that this battle against the press arose.”

This battle against the press, conducted by Kraus from 1899 to 1936 in his anti-press publication Die Fackel, has had an influence that indicates the significance of Kraus’s views. He inspired not only Adolf Loos in his fight against ornamentation and the separation of everyday items from art (“the differentiation between a chamber pot and an urn”) and Arnold Schoenberg’s radical reform of musical language, but also Wittgenstein’s critique of language in Tractatus Logico-Philosophicus. Returning to Kraus’s statements about Nietzsche and Heine, however, someone could interject here: “What words!” – meaning that the symptoms of the illness in Latvia are too minor to be worth considering. It really is the concrete person that is important in Kraus’s criticism, since he believes that what a person writes, even the sentence structure only, is closely related to their moral stance. In Kraus’s view, a writer who uses words for manipulation is amoral in proportion to his talent, and this polemical analysis of grammar and the use of language was also a critique of society at that time.

But in reality, we too have words to compare with

79 / 11

Rakstam varētu būt daudzas atsauces un novirzes no temata, kuras pat nesalasāmi mazajā “Studijas” zemsvītras piezīmju izmērā aizņemtu vairāk par vienu lappusi. Es izvēlējos citu ceļu – vienkārši nosaukt grāmatas, kuras, braucot uz laukiem, paņēmu līdzi, uzskatīdams tās par nepieciešamām šim tekstam: Benjamins, Valters. Iluminācijas.

Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2005 (šeit ir raksts par Karlu Krausu); Janik, Allan.

Toulmin, Stephen. Wittgenstein’s Vienna. Touchstone, 1973 (šeit izvērsti raksturoti Karla Krausa uzskati un ietekme); Ozoliņš, Aivars. Dukts. Rīga: Liesma, 1991; Vitgenšteins, Ludvigs. Filosofiskie pētījumi. Rīga: Minerva, 1997 (“Traktāta” tulkojums atrodas manā datorā); Людвиг Витген­ штейн: Человек и мыслитель. Соств. В. П. Руднева. Москва: Прогресс; Культура, 1993 (šeit var atrast Normena Malkolma un Fanijas Paskālas atmiņas); Франкфурт Гарри Г. К вопросу о брехне. Москва: Европа, 2005 (šajā grāmatā ir iekļauts arī On Bullshit angļu valodas oriģināla teksts); Kentaurs XXI, Nr. 4, 1993, jūlijs (šajā žurnālā publicēta Gunta Bereļa recenzija); Ludwig Wittgenstein: Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief.

Ed. by Cyril Barrett. Basil Blackwell, 1966; Ayer, Alfred J. Language, Truth and Logic.

Penguin Books, 1990; Vladimirs Nabokovs. Lužina aizsardzība.

Rīga: Liesma, 1989. (Pēdējās trīs grāmatas norāda uz plašāku šī raksta versiju, kas sacerēta kādā iespējamā pasaulē. Tekstā izmantotais Nabokova citāts no “Sebastjana Naita patiesās dzīves” tika ierakstīts piezīmju grāmatiņā jau Rīgā.)

1

79 / 11

kur “pa vidu” šim “i”), diez vai šajā reizē, mēģinot piekļūt Duktam, iespēsim piedāvātajā pilienā atrast ko lielāku par protozojiem un planktonu (..)” Kā lasītājs to varbūt ir atpazinis – tas ir pirmā vienpadsmit lappušu garā teikuma sākums no Aivara Ozoliņa 1991. gadā publicētās grāmatas “Dukts”. Kad laikrakstā “Diena” otrajā lapaspusē aptuveni pirms divdesmit gadiem parādījās īpaša komentāru jeb “feļetonu” sleja, lai ar spilgtiem vārdiem pievērstu lasītāju uzmanību kādai aktualitātei un reizē – it kā nemanot – iedēstītu cilvēku apziņā pareizo viedokli, es pamanīju līdzī­ bu ar to, pret ko cīnījās Krauss. (Bet toreiz es klusēju, un līdz šim esmu par to izteicies tikai kādā privātā sarunā.)

Tagad, lai pārbaudītu savu toreizējo iespaidu, aizgāju uz Nacionālās bibliotēkas lasītavu Jēkaba ielā un paņēmu “Dienas” laikrakstus kaut kur “pa vidu” – 2001. gada maija numurus. Viena no toreizējām aktualitātēm, šķiet, bija “so­ ciķu” darbošanās Rīgas domē (kas to vairs atceras!). Un, lūk, 5. maija avīzē lasu Aivara Ozoliņa komentāru: “(..) no vienas puses – dažu Maskavas augstskolās padomju zināt­ ņu doktora grādus dabūjušu okupācijas režīma kolaborantu un vienkārši vecu čekistu brūvējums, ko steigā, pa­ blēdīgi, daļā sabiedrības populāru saukļu aizsegā izvilkt cauri referendumam nolūkā tikt pašiem pie varas nākamās Saeimas vēlēšanās, pat ja tam jāupurē principi, kas ir šīs valsts pamatā; no otras – Latvijas valstiskumam šķietami bezcerīgos apstākļos tapis apbrīnojams, gaiši traģisks ticī­bas un uzticības apliecinājums (..)” Teikuma struktūra līdzīga kā “Duktā”, apzīmējumi – melnā un baltā krāsā, jau krietni triviālāki. Izteiksmes veids ir kā ierocis, ko, pamainot dažus vārdus, var izmantot arī 2011. gada maijā, jo galvenā vēsts ir nevis par faktiem, bet teksta emocionālajā nokrāsā. Jo tālāk no pirmavota, jo izteiksmes līdzekļi kļūst banālāki – tā šāgada 11. jūnija “Dienā” Laimas Muktupāvelas komen­ tārā rakstīts par vienu no šopavasar ierosinātajām parakstu vākšanām: “Ja kāds latviskais badadzeguze, kurš vaimanā par pasaules galu, žīdu-masonu sazvērestībām, tauriņa spārnu efektu, kas izraisa zemestrīci, bubināja, ka latvieši gan jau nu neies..” Un tā tālāk... Šis raksts nepretendē uz socioloģisku pētījumu par valodas lietojumu masu medijos, man pietiek atrast paradigmatisku paraugu, kura pastāvēšanai Latvijas valodas loģiskajā telpā ir vieta, citiem vārdiem sakot, tas ir jēgpilns, vēl citiem – pieprasīts. Bet kāda tad ir mūsu ikdienas valo­ da, kura ir pamats visiem citiem valodas lietojumiem un par kuru “krausiānietis” Vitgenšteins savulaik rakstīja, ka tā ir “loģiski pilnīgi sakārtota” (“Traktāts”, 5.5563), un arī vēlāk, šķiet, ierobežoja filozofijas pretenzijas to uzlabot, sakot, ka “filozofija nedrīkst nekādā veidā aizskart faktisko valodas lietojumu” (“Filozofiskie pētījumi”, 124. §.)?

Un tomēr tas nenozīmē, ka ikdienas valodā nav sastopamas – lietošu šo Vladimira Nabokova frāzi – “gramatiskas apgrēcības”. Par to liecina divi gadījumi paša Vitgenšteina biogrāfijā, kad viņš ļoti asi reaģējis uz valodas neprecizitāti – šķietamu sīkumu mūsu izpratnē. Viens gadījums, ko savās atmiņās atstāsta Normens Malkolms, saistīts ar frāzi “na­ cionālais raksturs” – to es šeit neaplūkošu, jo pārāk jau nu ierasta tā šķitīs vairumam lasītāju (daudzas mūsu politiķu runas ir vienīgi šīs frāzes izvērsums), otrs – ar Fanijas Paskālas apgalvojumu pēc mandeļu izgriešanas: “Es jūtos kā sabraukts suns.” Vitgenšteins esot reaģējis neka­ vējoties: “Tu nevari zināt, kā jūtas sabraukts suns.” To varētu uzskatīt vienkārši par austriešu domātāja ekscentriskuma izpausmi, ja vien Jēlas Universitātes filozofijas profesors Harijs Frankfurts nebūtu uzrakstījis grāmatu par īpašu valodas formu, ko angļu valodā apzīmē ar vārdu bullshit (grāmatiņa tā arī saucas – On Bullshit), kurā viņš šo Fanijas Paskālas frāzi analizē kā tipisku gadījumu, kad runātāju neinteresē patiesība. Viņš raksta, ka Vitgenšteins uztver Fa­ niju Paskālu kā iesaistītu darbībā (atcerēsimies, ka valoda arī ir darbība!), kurai nošķīrums starp to, kas ir patiess, un to, kas aplams, ir izšķirošs, un tomēr kā tādu, kurai pilnīgi vienalga, vai tas, ko viņa saka, ir patiess vai aplams.

Nietzsche’s “essayism” or Heine’s “feuilletonism”. Here is a shining example of Latvian literary fantasy: “…because, although the banal truth is banal perhaps first of all because it is true, and sometimes a single droplet, possibly, may indeed represent an entire ocean (though the dot on the “i” is more like a dot somewhere “around the middle” of this “i”), it is doubtful whether in this attempt to get closer to Dukts we will find anything more than protozoa and plankton in the droplet offered..” The reader may have already recognised that this is the start of the first 11-page sentence in Aivars Ozoliņš’s book Dukts (1991). About 20 years ago, the newspaper Diena began publishing a commentary or “feuilleton” section on page two. The idea was to use colourful language to draw attention to current events, and at the same time – imperceptibly – to plant the correct opinion in readers’ minds, an approach which already then I found similar to the kind of thing that Kraus fought against. (But at the time I stayed silent, and up to now have only remarked on this in private conversation.)

Now, in order to re-examine my impressions at that time, I recently went to the National Library reading room in Old Riga and selected some random copies of Diena from May 2001.

One of the topical issues back then, it seems, was the activities of the “socialists” in the Riga City Council (who can still remember that?!). And look, here is a commentary

by Aivars Ozoliņš, published on 5 May of that year: “…on the one hand, a concoction prepared by a few occupation regime collaborators holding Soviet doctoral degrees from Moscow universities and plain old KGB agents, which – hurriedly, deceitfully and under the cover of slogans popular in one part of society – is to be pushed through the referendum with a view to gaining power themselves in the next Parliamentary elections, even if it means sacrificing the principles which lie at the foundations of this state; on the other – an admirable, tragic yet shining testimony of faith and fidelity that emerged under conditions that were seemingly hopeless for Latvia’s statehood..” While the sen­ tence structure is similar to that in Dukts, the black-andwhite characterisations are considerably more trivial. The form of expression is a weapon that, by changing a few words, could also be used in May 2011, because the main message is not in the facts, but rather in the emotional complexion of the text.

The further we get from the original source, the more banal the forms of expression become. Here is a comment

by Laima Muktupāvele in Diena on 11 June of this year, with regard to one of the referendum petition campaigns launched this spring: “If some Latvian prophet of doom, wailing about the end of the world, the Jewish-Masonic conspiracy or the butterfly effect which causes earthquakes, grumbled that Latvians were not the ones who would go..”

And so on...

This article does not aspire to be a sociological study on the use of language in the mass media. It is enough for me to find a paradigmatic example which has a place to exist in the logical space of the language of Latvia, i.e. one that is meaningful or in demand. But what then is the situation with our everyday language which serves as the foundation for all other uses of language, and about which the “Krausian” Wittgenstein once wrote that it is “in perfect logical order” (‘Tractatus’, 5.5563)? Later on as well, he seemingly limited the aspirations of philosophy to improve it, asserting that “philosophy must not in any way interfere with the actual use of language” (‘Philosophical Investigations’, 124. §.). And yet, this does not mean that everyday language does not contain – to use Nabokov’s term – “solecisms”. This is substantiated by two events in Wit­tgenstein’s life, when he reacted very harshly to linguistic imprecisions that we might consider trifling. The first was recounted in the memoirs of Norman Malcolm, and is connected with the phrase “national character” –

No ikdienišķas, tukšas pļāpāšanas – lietojot apgalvojuma gramatisko formu –, kad mums vienaldzīgs sarunas priekšmets un līdz ar to teiktā patiesuma vērtība, līdz runai, kas tiecas ietekmēt cilvēkus – kā runātājs dažkārt domā, vislabāko mērķu vārdā –, nav tāls ceļš ejams. Galvenais, lai valodspēles kārtulas (šīs vārdos neizteiktās, klusās vienošanās) to pieļautu, kā zirdziņam šahā atļauts pārlēkt pāri kādai citai figūrai.

Laiks rezumēt: valodas slimība droši vien iespē­jama jebkurā izteiksmes formā. Es ieskicēju tās iespēju ikdienas valodā un preses “feļetonā”. Tas, kas var būt literārās jaunrades līdzeklis – piemēram, Guntis Berelis par “Duktu” raksta, ka tā ir “kategoriska atsacīšanās no vitgenšteinis­kās prasības – par ko iespējams runāt, par to jārunā skaidri”, – kļūst par valodas slimību, kad runājam par faktiem. Iespē­ jams, ka šī slimība daļēji sekmē cilvēku nekritisko attieksmi pret politiķu teikto. (Mums gan nepatīk tas, ko viņi saka, bet mēs nepievēršam uzmanību tam, kā viņi to saka.) Po­ litikā cīņa par varu agrāk vai vēlāk saēd jebkura cilvēka va­ lodu (tā būtu mana hipotētiskā diagnoze, balstīta gan uz aprioriem, gan aposterioriem apsvērumiem), un piemēru tam ir pat pārāk daudz. (Varbūt tādēļ būtu jāciena cilvēki, kas upurē savu valodu un iet politikā, ja vien viņi izrāda kādu vēlmi cīnīties – jau sākotnēji zaudētu kauju – pret noburtību ar varas valodu.) Šajā rezumējumā vēl paliek neminētas mākslas kritikas un mākslas valodas – ko par tām lai saku?

Atgriezīsimies pie raksta sākumā aplūkotā trīsstūra – ja tas ir valodas trīsstūris, tad kāds ir katras valodas mērķis? (Šīs jau ir metapiezīmes, tāpēc – bez konkrētiem person­ vārdiem un simptomu gradācijas.) Politiķi, šķiet, runā par visu ko, retumis arī par mākslu, bet valodas slimība pārvērš teikto varas iegūšanas instrumentā. Mākslas kritika, kāds teiktu, protams, ir par mākslu, taču tai vispirms jākonstruē konkrētā mākslas darba vieta jēgas telpā, kas tad arī nosaka vienu iespējamu veidu, kā saprast šo mākslas darbu.

(Tāda, piemēram, ir Gunta Bereļa recenzija par “Duktu”.) Tā nav viena mums visiem kopīga telpa – katra konstrukcija ir personiska, un katrs kritiķis ir atbildīgs par to proporcionāli viņa talantam. Savukārt māksla... Ar mākslu viss ir kārtībā tajā ziņā, ka tā var runāt par jebko – par nacionālo raksturu vai sabrauktiem suņiem. Tomēr, lai mākslas valodai būtu jēga, tā nevar bezdomīgi atkārtot kaut kur jau reiz lietotas izteiksmes (muzikālas, vizuālas, verbālas utt.), bet tās jau ir cita līmeņa grūtības, kuru dēļ, kā zināms, Adriāns Leverkīns savulaik pārdevis dvēseli velnam.1

I will not go into this here because most readers would find it commonplace (many speeches by our politicians are merely elaborations on this phrase). The second was Fanny Pascal’s lament after having her tonsils removed: “I feel like a dog that has been run over.” Wittgenstein reportedly shot back: “You don’t know what a dog that has been run over feels like.” This could be taken simply as a manifestation of the Austrian thinker’s eccentricity. But in his book ‘On Bullshit’, Yale philosophy professor Harry Frankfurt analyses Pascal’s phrase as a typical case where the speaker is not interested in the truth. He writes that Wittgenstein construes Pascal as engaged in an activity (and language is, of course, also an activity) in which the distinction between what is true and what is false is crucial, and yet as someone who is completely ob­livious to whether what she says is true or spurious.

Only a fine line separates empty everyday chatter, when we are indifferent to the subject of the conversation and therefore the truth of what is being said, to speech in­ tended to influence people – with the best of intentions, the speaker may sometimes believe. The main thing is that the rules of the language-game (these silent, non-verbalised agreements) allow this to happen, like a knight is allowed to jump over other figures in chess.

In summary: it is probably possible to encounter the illness of language in any form of expression. I have indicated its possible occurrence in everyday language and the journalistic feuilleton. Something that may be a tool for literary creativity – for example Guntis Berelis describes Dukts as “a categorical rejection of the Wittgensteinian requirement that “what can be said at all must be said clearly” – becomes illness of language when we are discussing facts. This illness, possibly, may partially facilitate the uncritical attitude that people have towards the things politicians say. (We don’t like what they say, but we pay no attention to how they say it.) In politics, the struggle for power inevitably corrodes any person’s language (this is my hypothetical diagnosis based on both a priori and a posteriori considerations), and examples of this are legion.

(Perhaps that’s why we should respect people who are prepared to sacrifice their language by entering politics, if they demonstrate any desire to fight (a battle doomed from the start) against the bewitchment of the language of power.)

This summary has thus far not mentioned art criticism and the language of art – what shall I say in this regard?

Let us return to the triangle discussed at the beginning: if it is a linguistic triangle, then what is the objective of every language? (These are meta-remarks, hence without concrete names and gradations of symptoms.) Politicians, it seems, talk about everything, including art on occasion, but the illness of language transforms what they say into an instrument for seizing power. Art criticism is about art, of course – one might say – but it must first determine the place of the specific art work in the cognitive space, which in turn stipulates one possible way of understanding this artwork. (An example of this is Berelis’ review of Dukts.) This is not one common space for all of us, because every construction is personal and every critic is responsible for it in proportion to his or her talent. Art, on the other hand... Art is in perfectly good order in that it can speak about absolutely anything, whether about national character or dogs that have been run over. However, if the language of art is to have meaning, it cannot mindlessly recycle previously used expressions (musical, visual, verbal etc.), but these are difficulties on another level, for which, as we know, Adrian Leverkühn sold his soul to the devil.1

The article may have so many references and digressions from the subject that even in the small font used for Studija footnotes it would take up over a page.

Instead, I have chosen to simply list the books I took with me to the country, in the belief they would be necessary for this text.

Valters Benjamins. Iluminācijas.

Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. (This includes the article about Karl Kraus.) Allan Janik and Stephen Toulmin.

Wittgenstein’s Vienna. Touchstone, 1973. (This includes a deeper examination of Kraus’s views and influences.) Aivars Ozoliņš.

Dukts. Rīga: Liesma, 1991.

Ludwig Wittgenstein. Filosofiskie pētījumi. Rīga: Minerva, 1997. (The translation of Tractatus is in my computer.) Людвиг Витгенштейн: Человек и мыслитель. Соств. В. П. Руднева. Москва: Прогресс, Культура, 1993. (Including the recollections of Norman Malcom and Fanny Pascal.) Гарри Г. Франкфурт. К вопросу о брехне. Москва: Европа, 2005. (This book also contains the original English text of On Bullshit.)

Kentaurs XXI, Nr. 4, July 1993.

(With Guntis Berelis’ review.)

Ludwig Wittgenstein. Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief.

Ed. Cyril Barrett. Basil Blackwell, 1966. Alfred J. Ayer. Language, Truth and Logic. Penguin Books, 1990. Vladimir Nabokov. Lužina aizsardzība. Rīga: Liesma, 1989.

(These last three books point to a broader version of this article composed in an imaginary world.

Nabokov’s quotation from ‘The Real Life of Sebastian Knight’ used in the text was jotted down in a notebook in Riga.)

1

Translator into English: Filips Birzulis

79 / 11

Akropoles muzejs, Atēnas / Acropolis Museum, Athens Partenona objektu galerija Akropoles muzejs, Atēnas / The Parthenon Gallery Acropolis Museum, Athens (10–12) Foto / Photo: Nikos Daniilidis Publicitātes foto / Publicity photos

SKATS UZ LATVIJAS MĀKSLAS IZGLĪTĪBU NO AGORAS DRUPĀM A VIEW OF LATVIAN ART EDUCATION FROM THE RUINS OF THE AGORA Alise Tīfentāle Mākslas zinātniece / Art Historian

No izrādes sabiedrības uz izglītības sabiedrību Atēnu Izglītības un pētniecības institūts ATINER (Athens Institute for Education and Research) no 2011. gada 6. līdz 9. jūnijam rīkoja 2. ikgadējo starptautisko vizuālo mākslu un skatuves mākslu konferenci (2nd International Conference on Visual and Performance Arts). Starptautisku zinātnisko konferenču rīkošana ir viena no institūta darbības galvena­ jām jomām – laikposmā no maija līdz augustam gluži vai katru nedēļu Atēnās notiek institūta rīkotas dažādu zināt­ nes nozaru konferences. Lai arī institūts darbojas kopš 1995. gada, mākslas teorijas jomai pievērsies tikai nesen.

Kā sarunā atzina Dr. Stīvens Endrū Arberijs (Dr. Stephen Andrew Arbury), Redfordas Universitātes (ASV) mākslas vēstures profesors un viens no konferences zinātniskās padomes pārstāvjiem, gan pirmā, gan otrā mākslai veltītā konference piesaistījusi īpaši lielu interesentu skaitu.

Tas savukārt ļauj runāt par humanitāro zinātņu un īpa­ ši mākslas vēstures un teorijas nozares aktivitāti pasaulē.

Iespējams, daļēji to var pamatot ar plašākas uzmanības ak­ centa pārvirzīšanos no mākslinieciskās jaunrades, mākslas tirgus un muzeju dzīves uz zinātni, akadēmisku izpēti un izglītību mākslas jomā. Savukārt šo akcenta maiņu rosinājusi apziņa, ka mākslas tradicionālā mērķauditorija vismaz Rietumos “noveco un izmirst”, kā norādījusi Zane Čulkstēna rakstā “Noveco un izmirst. Vēstule no Ņujorkas / Aging and Dying Out. Letter from New York” (arterritory.com, 2011, 14. maijs).

Latvijā par kvantitatīvā ziņā kaut cik vērā ņemamu mākslas auditoriju var runāt tikai Muzeju nakts un varbūt vēl pāris līdzīgu pasākumu kontekstā, tāpēc mums ir īpaši aktuāli jautājumi gan par mākslas izglītību un pieprasījumu pēc mākslas plašākā sabiedrībā, gan akadēmiska zinātniskā darba ekonomisko pamatojumu. Kā eksistēt mākslai, māk­ sliniekiem, teorētiķiem un pētniekiem apstākļos, kuros šīs darbības jomas tiek uzskatītas tikai par tērējošām un līdz ar

10

79 / 11

From show society to education society From 6 June to 9 June, 2011, ATINER (Athens Institute for Education and Research) held its 2nd Annual International Conference on Visual and Performance Arts. Organizing international conferences is one the institute’s principal fields of activity: from May till August, Athens hosts conferences for various branches of science almost every week.

Although the institute has been in operation since 1995, it has turned its attention to art history only recently. As Dr Stephen Andrew Arbury, art history professor at Redford University (USA) and one of the members of the academic council of the conference, acknowledged in conversation, both the first and the second conference attracted an exceptionally large number of attendees.

This in turn is an indication of the current dynamism in the field of humanitarian sciences, and art history and theory in particular, worldwide, which could possibly be partly explained by a shift in focus from artistic creativity, art markets and museum life to science, academic research and art education. This shift, for its part, has been prompted by an awareness that the traditional target audience of the arts, at least in the West, is “aging and dying out”, as pointed out

by Zane Čulkstēna in her article Noveco un izmirst. Vēs­tule no Ņujorkas / ‘Aging and Dying Out. Letter from New York’ (Arterritory.com, 14 May, 2011).

In Latvia one can speak of a significant art audience, in terms of size, only in the context of Museum Night and perhaps a couple of other similar events, so for us the issues of art education and the demand for art among the wider community, as well as the economic feasibility of academic research, are of particular relevance. How can art, artists, theorists and researchers exist in circumstances where these areas of activity are regarded purely as a drain on resources and, therefore, to be eradicated? Reports presented at the Athens conference repeatedly drew attention to ways of

Erehteja kariatīdes Akropoles muzejs, Atēnas / The Caryatids from the Erechtheion Acropolis Museum, Athens

to izskaužamām? Atēnu konferences referātos nereti tika uzsvērti veidi, kā saistīt specifisku akadēmisku nozari ar pla­ šākas sabiedrības, vietējās kopienas un atsevišķu indivīdu vajadzībām un interesēm. Šāda saistība rada pamatojumu akadēmiskas nozares pastāvēšanai un nodrošina tās dzīvot­ spēju, piedaloties bieži pieminētajā virzībā uz zināšanu ekonomiku.

Konferences laikā mākslas vēstures un teorijas dokto­ ranti, pasniedzēji un profesori no dažādām valstīm nolasīja deviņdesmit sešus referātus, sniedzot daudzpusīgu ieskatu jautājumu lokā, kāds pasaulē šobrīd aktuāls mākslu pētnie­ cībā un praksē. Iespēja klātienē uzklausīt un diskutēt ar nozares profesionāļiem no ģeogrāfiski attālinātiem reģioniem (īpaši veidojot kontaktus starp Eiropas valstu un ASV zināt­ niekiem) ļauj satikties atšķirīgām pētniecības metodēm un domāšanas struktūrām.

linking a specific academic discipline to the needs and in­ terests of the wider public, the local community and individuals. This linkage provides justification for the continued existence of an academic discipline, and ensures its viabi­l­ ity as part of the oft-cited transition towards a knowledgebased economy.

During the conference, doctoral students, teachers and professors of art history and theory from various countries delivered ninety-six reports, providing a multi-faceted insight into issues currently of interest in art research and practice all over the world. The opportunity to listen to and discuss matters face-to-face with art professionals from geographically distant regions (building contacts between researchers from EU countries and the USA especially) allowed encounters between different research methods and structures of thought to take place.

Akadēmiskās diskusijas uz demokrātijas drupu fona Atēnas pirmkārt asociējas ar Akropoli un agoru, ar urbānā dzīvesveida un demokrātijas šūpuli, no kura saglabājušās vien drupas. Tā kā mūsdienās ir jāpelna it visam, pat dru­ pām, tad novecošanās gadījumā tās jāatjauno un jāuzlabo, par ko liecina sastatnes, celtniecības tehnika un strādnieku rosība pie tempļu drupām. Cits vērienīgs celtniecības pro­ jekts jau pabeigts – pirms diviem gadiem, 2009. gada 1. jūnijā, Atēnās tika atklāta jaunā Akropoles muzeja ēka, veidota pēc ievērojamā arhitekta Bernarda Čumi (Bernard Tschumi) projekta. Pārlūkojot muzeja tapšanas vēsturi, mūsu Nacio­ nālās bibliotēkas “garā dzīve” nemaz vairs tik gara nešķiet – pirmais konkurss Akropoles muzeja ēkas projektam tika izsludināts jau 1976. gadā. Var tikai piezīmēt, ka Bernar­ dam Čumi izdevies piešķirt antīkās mākslas atliekām jaunu dzīvi – no stikla, betona, metāla un marmora būvēto muzeja ēku raksturo plašums un gaisma, stikla sienas piedāvā vislabākos skatus uz eksponēto objektu oriģinālo atraša­ nās vietu Akropolē, turklāt antīkie tēlniecības darbi telpā izvietoti brīvstāvoši, pirmo reizi apskatāmi no visām pusēm.

Atsevišķi arhitektūras elementi (betona kolonnas) sasaucas ar sengrieķu tempļu raksturīgo kopainu, toties tādas pārdrošas nianses kā stikla grīda muzeja ceturtajā stāvā atgā­

Academic discussions against the backdrop of the vestiges of democracy One associates Athens firstly with the Acropolis and the agora, the cradle of urban living and democracy, of which only ruins have survived. as everything these days – even ruins – must earn money, these too, as they deteriorate, have to be renewed and upgraded, evidenced by the scaffolding, construction machinery and the bustle of builders at the temple ruins. Another major construction project has already been completed – two years ago, on 1 June 2009, the new Acropolis Museum building was opened in Athens, built according to a design by the prominent architect Ber­ nard Tschumi. On examining the museum’s history, the “protracted gestation” of our own National Library does not seem that lengthy any more: the first tender for designing the Acropolis Museum was put out way back in 1976. It can only be added that Tschumi has succeeded in breathing new life into the remains of the ancient structure – the museum building of glass, concrete, metal and marble is spacious and light; the glass walls offer the best views of the Acropolis where the objects on display were originally located; in addition, the ancient sculptures have been placed free-standing in the space and, for the first time, can be viewed from all sides.

79 / 11

11

Arhaiskā perioda galerija. Akropoles muzejs, Atēnas / View of the Archaic Gallery. Acropolis Museum, Athens

dina, ka šis ir īsts 21. gadsimta muzejs un bez satraucošiem pārdzīvojumiem neiztikt. Liela daļa antīkās mākslas vērtību gan atrodas muzejos citur pasaulē. Nedaudz ironiski, ka mu­ zejā (blakus vietai, kur savulaik atrasti vēsturiskie objekti) tiek eksponētas arī kopijas, kuru oriģināli šobrīd atrodas Luvrā un Britu muzejā. Joprojām turpinās diskusijas par to, vai Atēnās vajadzētu atgriezties tā sauktajam Elgina mar­ moram, 19. gs. sākumā apšaubāmā veidā britu iegūtajām Partenona skulptūrām un arhitektoniskajiem elementiem, kuru oriģināli apskatāmi Britu muzejā Londonā.

Pieminot Atēnu pilsētvalsti kā mūsdienu demokrātijas pirmtēlu, kā arī Rietumu kultūras stūrakmeni visplašākajā nozīmē, ir lietderīgi pārdomāt, kāpēc gan demokrātija izrā­ dījusies tik grūti sasniedzams ideāls. Demokrātijas ideāla sasniegšana mūsdienās rada neapmierinātību, agresiju un netaisnību, jo tiecamies pēc tā, kas nav sasniedzams ar izvēlētajām metodēm. Bieži vien, pieminot antīkos sasniegumus “sportā un kultūrā” (t. i., filosofijā, mākslā, arhitektūrā, dizainā, literatūrā, teātra mākslā, sportā un ķermeņa kultūrā utt.), tiek aizmirsts piebilst, ka Atēnu demokrātija varēja pastāvēt un attīstīties verdzības iekārtā. Gan demokrātija, gan “sports un kultūra” varēja izveidoties vienīgi iekārtā, kurā privileģētajiem bija brīvais laiks izfantazēt intrigas Olimpā, sacerēt dzeju un ētisku padomu krājumus, kamēr beztiesīgo vairākums gatavoja ēdienus un dzērienus simpo­ zijiem, apstrādāja marmoru celtnēm un ražoja produkciju saimnieka peļņai (ja piekrīt Marksam, kurš pamato verdzību kā ekonomisku fenomenu).

Kamēr no autentiskās demokrātijas palikušas vien dru­ pas, kopijas un rekonstrukcijas, mākslas vēstures akadēmiskā dzīve turpina balstīties uz pētnieku individuāliem atklāju­ miem, kas cieši saistīti ar mūsdienu aktualitātēm. Mākslas vēstures un teorijas saistību ar “reālo dzīvi” apliecina zināt­ nieku pētījumu virzieni, kuros mūsdienu kultūras fenomeni tiek analizēti un skaidroti, izmantojot mākslas vēstures, sociālo zinātņu, filosofijas u. c. disciplīnu atziņas. Tā, piemēram, Ņujorkas štata universitātes profesore Alisija Čeisa (Alisia Chase) referātā “Polyvore: Mode, kas atbrīvo garu un ķerme­ ni” (Polyvore: Fashion that Liberates both Psyche and Body) analizēja modes portālu www.polyvore.com no dzimtes stu­diju un feminisma skatpunkta. Šajā portālā lietotāji var veidot savas tērpu un aksesuāru kolekcijas, bet atšķirībā

12

79 / 11

Individual architectural elements (concrete columns) are in keeping with the overall character of Greek temples, but bold details such as the glass floor on the museum’s fourth floor remind us that this is a genuine 21st century museum, providing the requisite exciting experience. A large number of ancient art treasures are to be found in museums in other places of the world, however. It is slightly ironic that the museum (right next to the location where the historical objects were found) also displays copies of originals which are currently held in the Louvre and the British Museum. The debate still continues whether the socalled Elgin Marbles, the Parthenon sculptures and other architectural elements (obtained through dubious means by the British in the early 19th century), currently on view in the British Museum in London, should return to Athens.

Speaking of the city-state of Athens as the embryonic model of modern democracy as well as the cornerstone of Western culture in its broadest sense, it is worthwhile contemplating why democracy has proved to be an ideal so hard to attain. Striving towards the ideal of democracy today causes disaffection, aggression and injustice, because we are reaching for something that cannot be achieved by the methods chosen.

More often as not, when mentioning the achievements of antiquity “in sport and in culture” (i.e., in philosophy, art, architecture, design, literature, dramatic art, sport and phys­ ical culture etc.) one tends to forget that the Athenian democracy could only exist and thrive under a system of slavery.

Both democracy and “sport and culture” could evolve only within a social order where the privileged ones had the free time to dream up intrigues on Mount Olympus, to compose poetry and collections of ethical guidance, while the underprivileged majority cooked food and served drinks at symposia, worked the marble for buildings and produced goods for the master’s profit (if one agrees with Marx, who argues that slavery is an economic phenomenon). While of the authentic democracy only ruins, copies and replicas remain, the academic life of art history continues to rely on researchers’ individual findings which are closely related to contemporary issues.

The connection of art history and theory with “real life” is demonstrated by the directions of academic research in which contemporary cultural phenomena are analysed and interpreted by applying findings from art history, social sciences, philosophy and other disciplines.

Thus, for instance, the report Polyvore: Fashion that Liberates both Psyche and Body by Alisia Chase, Professor at the State University of New York, analysed the art portal www.polyvore.com from the perspective of gender studies and feminism.

Users of this website can build up their own collections of clothes and accessories, but, unlike other similar sites, here one can only combine the pictures of objects, with each user creating a unique collage (which the author deems the leading art form of the 20th-21st century). The body or body parts are not depicted here, thus avoiding potential discrimination and rendering the matters of style and fashion more abstract, independent of an individual’s physical characteristics, which could well be an indication of the “liberation” mentioned in the report’s title, or of emancipation sui generis.

An introduction to the paradoxical history of jazz cul­ ture was presented by Alphonso McClendon, Assistant Professor at Drexel University, Philadelphia, Pennsylvania.

In his report Prestige Branding: The Role of Elitism in Jazz Dress, McClendon explained the use of jazz elements in contemporary advertising, following the historical path of the orgins and glorification of jazz culture. The roots of jazz music and culture date back to the mid-18th century, to Congo Square in New Orleans, where the slaves who had been brought over from Africa were allowed to gather together, play music and dance on Sundays.

no citiem līdzīgiem portāliem te iespējams kombinēt tikai objektu attēlus, katram lietotājam radot unikālu kolāžu (ko referāta autore dēvē par vadošo 20. un 21. gadsimta mākslas formu). Ķermenis vai ķermeņa daļas šeit netiek attēlotas, tā izvairoties no iespējamās diskriminācijas un pada­ rot modes un stila jautājumus abstraktākus, no katras per­ sonas fiziskām īpašībām neatkarīgākus. Tā arī varētu būt referāta nosaukumā minētās “atbrīvošanas” jeb savveida emancipācijas zīme.

Ieskatu džeza kultūras paradoksālajā vēsturē sniedza Alfonso Maklendons (Alphonso McClendon), profesora asistents Dreksela universitātē Filadelfijā, Pensilvānijas štatā, ASV. Referātā “Prestiža zīmološana: Elitārisma loma džeza tērpos” (Prestige Branding: The Role of Elitism in Jazz Dress) Maklendons skaidroja džeza tematikas izmantoju­ mu mūsdienu reklāmā, izsekojot džeza kultūras rašanās un glorificēšanas vēsturiskajai gaitai. Džeza mūzikas un kul­ tūras pirmsākumi atvedināmi uz 18. gs. vidus Ņūorleānas Kongo laukumu, kur svētdienās bija ļauts pulcēties, muzicēt un dejot no Āfrikas ievestajiem vergiem. Savukārt 20. gadsimta sākumā džeza kultūra tika asociēta ar tādiem jēdzieniem kā vardarbība, azartspēles, narkotikas, prostitū­ cija, vienlaikus arī veidojās elitārs dendija stils, ko izkopa popularitāti un pārticību sasniegušie džeza mūziķi. Kažok­ ādas, dārglietas, automašīnas u. c. statusu apliecinoši elementi fascinēja darbaļaužu auditoriju, uzturot vēlmi ar šādu dzīvesstilu identificēties. Šāds priekšstats par džezu attīstījies līdz mūsdienām, kad dažādu preču un pakalpo­ jumu reklāmā tiek izmantotas atsauces uz džezu, rosinot patērētāju iedomāties, ka attiecīgās preces iegāde un lie­ tošana uzskatāma par sociālā prestiža, pārticības un labas gaumes simbolu. Tā paradoksālā kārtā mūzika, stils un kultūra, kas savulaik radušies viszemākā sociālā statusa – vergu – sabiedrībā, pēc pāris gadsimtiem kļuvuši par iekā­ rojamu prestiža zīmi pārtikušā Rietumu sabiedrībā.

Jauni mākslinieciskās prakses pielietojuma veidi atklā­ jās, piemēram, Tousonas Universitātes (Mērilenda, ASV) Elektronisko mediju un kino nodaļas profe­sora asistentu Fila Deivisa (Phil Davis) un Sudžana Šrestas (Sujan Shrestha) referātā “Dokumentālā animācija” (Documentary Anim­ ation). Dokumentālās animācijas žanrs Latvijā ir faktiski nepazīstams (par pirmo un teju vienīgo Latvijā veidoto do­ kumentālās animācijas filmu var uzskatīt režisora Edmunda Jansona un producenta Bruno Aščuka “Čiža acīm”, 2007), bet tam tiek pievērsta uzmanība citu valstu augstākās iz­ glītības iestādēs, saskatot tajā attīstības izredzes nākotnē.

Referāta autori īsumā definēja šo žanru kā dokumentālu skaņas materiālu, kas mākslinieciski interpretēts ar vizuālo daļu, veidojot to kā kolāžu no foto un video materiāla, ori­ ģināliem zīmējumiem, datorgrafikas, vizuāliem citātiem un “izgriezumiem” no publikācijām.

Savukārt Roberts Hūbers (Robert Huber), Olsteras Universitātes doktorants, referātā “Tēlniecības definēšana: Telpas sakārtošana kā tēlniecības prakse” (Defining Sculp­ ture: Arranging Space as Sculptural Practice) gan pieteica akadēmisku problēmu par tēlniecības definīciju mūsdienu mākslas kontekstā, gan arī iepazīstināja ar savu mākslas pro­ jektu “Gleznošanas sindikāts” (www.paintsyndicate. com).

“Sindikāts”, kas darbojas Berlīnē un Honkongā, orga­nizē Rietumu auditorijai paredzētu mākslas darbu izgatavo­šanu Ķīnā, tādējādi savā ziņā apgūstot / sakārtojot telpu – vis­ maz saskaņā ar “Sindikāta” autoru ieceri.

Referāta “Zvēru institūts – šaubu un atteikuma stra­ tē­ģija laikmetīgās mākslas praksē” (Institute of Beasts – Strategies of Doubt and Refusal in a Contemporary Art Practice) autori ir gan praktizējoši mākslinieki, gan peda­ gogi – Stīvs Datons (Steve Dutton), Koventri Universitātes profesors, un Stīvs Svindelss (Steve Swindells), Hadersfīldas Universitātes profesors. “Zvēru institūts” ir abu mākslinieku ilgstošs kopprojekts, kura ietvaros tiek rīkotas multimediju izstādes un izdotas grāmatas; autori to raksturoja kā “in­ stitūtu, kura mērķis bija bezmērķīgs, jeb antiinstitūtu”. Bal­

At the beginning of the 20th century, however, jazz culture became associated with elements such as violence, gambling, drugs, prostitution, and at the same time, an elitist dandy style of its own kind was evolving among jazz musicians who had achieved fame and affluence. Furs, jewellery, cars and other status symbols fascinated the working class audience, sustaining a wish to identify with such a lifestyle. This kind of perception of jazz has continued to develop up to the present day, when advertisements of various goods and services use references to jazz, leading the consumer to imagine that buying and using certain goods is to be regarded a symbol of social prestige, affluence and good taste. Thus, paradoxically, the music, style and culture which originated in a community with the lowest social status of all – that of slaves, a couple of centuries later have become the coveted symbols of prestige in an affluent Western society.

New methods of artistic practice were revealed, for instance, in the report Documentary Animation by Phil Davis and Sujan Shrestha, Assistant Professors in the Electronic Media and Cinema Department of Towson University, Maryland. The genre of documentary animation is practically unknown in Latvia (as the first and just about only animated documentary ever produced in Latvia one could consider the film Čiža acīm [‘Through the Eyes of Čiž’], 2007, by director Edmund Jansons and producer Bruno Aščuks), but higher education institutions in other countries do pay attention to the genre, aware of its prospects for future development. The authors of the report gave a brief definition of the genre as documentary sound material accompanied by its visual artistic interpretation in the form of a collage made up of photographs and video material, as well as original drawings, computer graphics, visual quotations and “cutouts” from publications.

Robert Huber, a PhD student from the University of Ulster, in his report Defining Sculpture: Arranging Space as Sculptural Practice raised the academic problem of defining sculpture in the context of contemporary art, and also introduced his Paint Syndicate art project (www.paint syndicate.com). The Syndicate, which operates in Berlin and Hong Kong, arranges the production in China of artworks for Western audiences, thus, in its way, appropriating/arranging space, at least according to the Syndicate authors’ intentions. [...]

The authors of the report Institute of Beasts – Strategies of Doubt and Refusal in a Contemporary Art Practice – Steve Dutton, Professor at Coventry University, and Steve Swindells, Professor at the University of Huddersfield are both practicing artists as well as teachers. The Institute of Beasts is their long-term joint project. Within the framework of the project multimedia shows are organized and books are published; the authors characterised it as “an institute with an aimless aim, or an anti-institute”. On the basis of their experiences in creative, academic and institutional activities, the authors tackled the issues of whether and how it is possible to “teach” art, the potential interaction between art practice and research, the role and value of doctoral studies and the PhD degree in art education etc.

In the authors’ opinion, “meaningful research is miles apart from meaningful practice”. This approach probes into the much-discussed range of problems relating to art­ istic research or artistic inquiry, a topic of interest among Latvian higher education circles as well (source in Latvian and English: Māksla kā pētniecība / Art as Research.

Red. / Eds. K. Mey, R. Šmite, R. Šmits. Rīga: RIXC; Liepāja: MPLab, 2011). Dutton and Swindells pointed to the gap between “the wild and the tame”, therefore between the spontaneous or not always rationally explicable and the academically structured manifestations of artistic creativity, and the bureaucratic and completely rational operational model of an academic institution. At the same time it should be noted that artistic research in many places

79 / 11

13

stoties uz savu pieredzi gan radošajā, gan akadēmiskajā un institucionālajā darbībā, autori pievērsās jautājumiem, vai un kā iespējams “mācīt” mākslu, kāda ir iespējamā mākslas prakses un pētniecības mijiedarbība, kāda ir doktorantū­ ras studiju un akadēmiskā grāda PhD (filosofijas doktors – galvenokārt angļu valodā runājošās zemēs lie­tots apzīmējums augstākajam akadēmiskajam grādam gandrīz visās zi­ nātnēs) loma un vērtība mākslas izglītībā utt. Autoruprāt, “jēgpilna pētniecība ir jūdzēm tālu no jēgpilnas mākslinie­cis­ kās prakses”. Šāds viedoklis problematizē pašlaik bieži ap­ spriesto mākslinieciskās pētniecības virzienu (angļu artistic research vai artistic inquiry), par ko dis­kutēts arī Lat­vijas augstākās izglītības vidē – gan Latvijas Mākslas akadēmijā, gan Liepājas Universitātes Māk­slas pētījumu laboratorijā (avots latviešu un angļu valodā: Māksla kā pētniecība=Art as Research. Red. / Eds. K. Mey, R. Šmite, R. Šmits. Rīga: RIXC; Liepāja: MPLab, 2011). Datons un Svindelss norādīja uz plaisu starp “mežonīgo un pieradināto”, tātad starp mākslinieciskās jaunrades spontānām vai ne vienmēr racionāli izskaidrojamām un akadēmiski strukturētām izpausmēm un akadēmiskas institūcijas birokrātisko un visnotaļ racio­ nālo rīcības modeli. Tai pašā laikā jāatzīmē, ka māksliniecisko pētījumu virzienu daudzviet uz­skata par perspektīvu, mūs­ dienu starpdisciplinārajai domāšanai (un arī ekonomikai) piemērotu augstākās izglītības modeli mākslās.

Vēl vienas atjaunojamas drupas Konferences atmosfēra un diskusijas rosināja pārvērtēt jau­ tājumus arī par mākslas vēstures un teorijas izglītību Latvijā.

Studējot Latvijas Mākslas akadēmijas doktorantūrā, raksta autore konferencei sagatavoja referātu “”Jaunais vilnis” fotogrāfijā: Dokumentālās fotogrāfijas loma Latvijas mākslas ainā glasnostj laikmetā”, kurā pievēršas “Jaunajam vilnim” – mākslas zinātnieces un kuratores Helēnas Demakovas no­ stiprinātam jēdzienam Latvijas fotogrāfijas parādību apzī­ mēšanai 20. gs. 80. gadu vidus un beigu mākslas kontekstā.

Izmantojot gan mākslas vēstures, gan komunikācijas zinātnes metodes, referātā analizēta politisko un sociālo pār­ maiņu laika (ko iezīmē Mihaila Gorbačova politika un glasnostj jeb atklātība un perestroika jeb pārkārtošanās) sabiedriskās domas virzības saistība ar formālām un estē­ tiskām pārmaiņām priekšstatos par fotogrāfiju kā mākslas darbu. Šajā desmitgadē Latvijā izkristalizējās dokumentālās fotogrāfijas izteiksmes līdzekļu dominante, kas lielā mērā turpina noteikt vērtību skalu fotogrāfijas kā mākslas darba izvērtējumā arī 21. gadsimta sākumā. Turklāt šīs dominantes veidošanās saistīta ar pretstatos balstītu domāšanas pamat­ struktūru – jaunās vērtības tiek absolutizētas, un nekritiski tiek noliegtas iepriekšējā posma vērtības un mantojums.

Arī mākslā un īpaši fotogrāfijā bija vērojama diskursīva tendence, kas nostiprināja negatīvu attieksmi pret visu “veco”, padomisko un atbalstīja pozitīvu attieksmi pret visu “jauno”. Lai arī šī tendence pati par sevi vērtējama neitrāli – kā vēsturisks fakts, tā ir atstājusi postošas sekas Latvijas 20. gadsimta fotogrāfijas vēstures saglabāšanā un pētniecībā. Īpaši ņemot vērā, ka padomju varas gados fotogrāfijai Latvijā neizveidojās nopietns institucionāls pamats (kāds bija, piemēram, oficiāli atzītajai tēlotājmākslai) un līdz ar to arī netika iedibināta fotomākslas kolekcija, var teikt, ka pēc Latvijas neatkarības atjaunošanas fotomāksla, kas ra­ dīta laikā no 50. gadu sākuma līdz 80. gadu vidum, tika vienkārši izsvītrota no vēsturiskās izpētes darbalauka. Šī laikposma Latvijas fotogrāfija nav strukturēti kolekcionēta, nav pieejama ne vietējiem, ne ārvalstu pētniekiem, un līdz ar to tās vienkārši nav ne publiskajā telpā, ne akadēmiskajā vidē.

Attieksmes maiņa vērojama tikai pēdējās desmitgades laikā saistībā ar vispārēju padomju perioda pārvērtēšanu un savveida renesansi, kas rosinājusi šī laikposma vēstu­ris­ kās izpētes uzsākšanu (autore tās problemātikai detalizēti

14

79 / 11

is regarded as a progressive model of higher education in the arts, well-suited to contemporary interdisciplinary thinking (and also the economy).

Yet more ruins to be restored The atmosphere and discussions at the conference were conducive to a re-evaluation of issues with regard to art history and theory education in Latvia. During her doctoral studies at the Academy of Arts of Latvia, the author of this article produced a report for the conference, The ‘New Wave’ of Photography: The Role of Documentary Photography in Latvian Art Scene during Glasnost Era. The report focuses on the ‘New Wave’, a term established by art historian and curator Helēna Demakova for designating the phenomena in Latvian photography in the context of mid to late 1980s art. Applying the methods of both art history and communications science, the report analyses the connection between the fluctuations of popular opinion during an era of political and social change (marked

by Mikhail Gorbachov’s policies of glasnostj or openness and perestroika or restructuring), and formal and esthetical changes in assumptions about the photograph as a work of art.

During the decade in question, the dominant means of photographic expression took shape, which to a great extent still defines the scale of values when assessing a photograph as a work of art in the early 21st century. Moreover, the formation of this dominating feature is connected with a fundamental structure of thinking based on oppos­ ites: new values are absolutised, and the values and heritage of the previous period are uncritically rejected. In art, too, and in photography especially, a discursive tendency can be observed which consolidated a negative attitude towards everything “old” and Soviet, and fostered a positive attitude towards all things “new”. Although the tendency in itself is to be evaluated neutrally, as a historical fact, it has had devastating consequences on the preservation and research of Latvian 20th century photography.

Taking into account, particularly, that photography in Latvia did not develop a solid institutional base during the Soviet era (unlike, for instance, the officially recognised fine arts) and consequently no collection of photographic art was ever started up, you could claim that after the restoration of Latvia’s independence the photographic art which had been created in the timespan from the early 1950s to the mid-1980s was simply deleted from the field of histor­ical research. Latvian photographic works of this period have not been collected in an organized manner, they are not available, neither to local nor foreign researchers, and thus photography simply is not there, neither in the public space nor in the academic environment.

Only in the last decade there has been a change in attitude, linked to an overall reassessment of the Soviet period and a renaissance of its kind, which has served as a stimulus for launching historical research about the time (the associated problems were discussed in detail in my article Pieci teikumi par padomju laika mākslu / ‘Five Sentences about Soviet Art’, Dizaina Studija, No. 1(29), 2011, pp. 10–13).

Since the middle of the first decade of the 21st century, some scientific research projects have been undertaken, and there have been exhibitions and conferences that also included photography. The efforts of certain indi­vidual researchers and the kindness of photographers and their legatees who have permitted researchers access to private archives are deserving of praise. We should also note separate initiatives on the part of the academic community: young art historians write their bachelor, masters and doctoral papers on studies in the history of photog­raphy in Latvia, while programme leaders at various education establishments are gradually bringing the history of Latvian 20th century photography onto the list of academic subjects.

pievēršas rakstā “Pieci teikumi par padomju laika mākslu”, sk.: Dizaina Studija, Nr. 1(29), 2011, 10.–13. lpp.). Kopš 21. gadsimta pirmās desmitgades vidus tikuši uzsākti zi­ nātniski pētījumi, rīkotas izstādes un konferences, kuru interešu lokā nokļuvusi arī fotogrāfija. Atzinīgi vērtējami atsevišķu individuālu pētnieku centieni, kā arī fotogrāfu un viņu mantinieku laipnība, ļaujot pētniekiem piekļūt privāt­ arhīviem. Jāatzīmē arī atsevišķas iniciatīvas no aka­dēmiskās vides puses, jauniem mākslas zinātniekiem izstrā­dājot ba­ kalaura, maģistra un doktora darbus saistībā ar fotogrāfijas vēstures izpēti Latvijā, savukārt programmu vadītājiem dažā­ dās izglītības iestādēs pamazām iesaistot Latvijas 20. gadsimta fotogrāfijas vēsturi apgūstamo priekšmetu sa­rakstā.

Pēc sadarbības ar Latvijas Kultūras koledžu un Liepājas Universitātes Jauno mediju mākslas studiju programmu 2010./2011. studiju gadā, diemžēl jāatzīst, ka šāda studiju priekšmeta sagatavošana pašlaik Latvijā nav iespējama gal­ venokārt divu galveno studiju programmas balstu – avotu un akadēmiskas literatūras – neesamības dēļ. Dažādi avoti fragmentāri uzkrāti muzejos ar dažādu specializāciju visā Latvijas teritorijā. Tie Latvijas fotogrāfu darbi, kas radīti laikposmā no 50. gadiem līdz 90. gadu sākumam, nav siste­ mātiski uzkrāti nevienā profesionāli veidotā kolekcijā. Fo­ todarbi atrodas fotogrāfu, viņu mantinieku vai ģimenes locekļu privātkolekcijās, tie nav zinātniski aprakstīti un pēt­ niekiem lielākoties nav pieejami.

Avotu nepieejamība savukārt pamato literatūras neesamību. Oriģināli pētījumi par atsevišķiem autoriem un parādībām publicēti žurnāla “Foto Kvartāls” piecu gadagājumu lappusēs (2006–2010), līdz ieceri apkopot un regulāri publicēt materiālus par Latvijas fotogrāfiju 20. un 21. gad­ simtā pasaules procesu kontekstā apturēja finansējuma trūkums.

Savukārt avotu un literatūras neesamība vistiešākajā veidā ietekmē izglītības kvalitāti, drīzāk vairojot neziņu nekā zināšanas. Piemēram, lai sagatavotu un nolasītu kādā augstskolā kursu par fotogrāfijas vēsturi Latvijā, pasnie­ dzējam jāveic milzīga apjoma oriģināls pētījums, balstoties uz pirmavotiem bibliotēkās, arhīvos un muzejos. Tas attie­ cas gan uz 19. gadsimta otro pusi, gan 20. gadsimta sāku­ mu un starpkaru periodu, gan – vēl jo vairāk – uz relatīvi neseno padomju periodu. Kaut arī kopš 1991. gada pastāv Latvijas Fotogrāfijas muzejs, kura kolekcija teorētiski aptver laikposmu no 19. gadsimta līdz 1940. gadam, līdz raksta tapšanas brīdim tā arī nav izdots neviens monogrāfisks, akadēmisks pētījums par Latvijas fotogrāfiem 20. gadsimta sākumā un pirmās republikas laikā, un mūsu nacionālās fotogrāfijas skolas pamatlicēji Mārtiņš Buclers, Vilis Rīdze­ nieks, Roberts Johansons un daudzi citi sabiedrībai ir pa­ zīstami tikai pēc uzvārda un viena vai diviem darbiem. Lai studentiem radītu priekšstatu par šo starpkaru periodā aktīvo autoru praktisko un teorētisko darbību, pasniedzē­ jam patstāvīgi jāizstrādā šo autoru biogrāfijas, jāapzina publikācijas, muzejos, bibliotēkās, privātarhīvos jāatrod informācija un jālūdz atļauja digitalizēt materiālus. Līdzīgi par pēckara posmu – kvalitatīvi izdevumi pieejami tikai par pāris fotogrāfiem, un ar to nepietiek, lai izveidotu akadē­ miskām prasībām atbilstošu studiju kursa saturu. Nav pat vērts jautāt, vai eventuālajiem pasniedzējiem ir pieejami adekvāti laika un materiālie resursi, lai no nulles veiktu šāda mēroga oriģinālus pētījumus un izstrādātu nepieciešamo studiju materiālu.

Var secināt, ka Latvijā šāda situācija veidojusies kā sekas vietējai izpratnei par demokratizāciju, “atklātību un pārkārtošanos” 20. gs. 80. gadu beigās, kad tika iedibināta uz vairākām desmitgadēm ieilgusī padomju perioda pagātnes notikumu, personību un parādību selektīvas noliegša­ nas tradīcija.

Following cooperation with Latvia Culture College and the New Media Art Studies programme at Liepāja University for the academic year 2010/2011, I have to admit that, regrettably, in Latvia at present it is practically impossible to prepare a course of study in this subject, for the most part due to the absence of two mainstays of a study programme: sources and academic literature. Various sources have been gathered, fragmentarily, by different kinds of museums all over Latvia. Those Lat­vian photographers’ works which were created from 1950 to the early 1990s have not yet been systematically assembled into a professional collection. Photographic works are held in the private collections of photographers, their legatees or family members; the photographs have not been provided with scholarly annotations and more often as not are inaccessible to researchers.

This lack of access to sources, in turn, is the reason for the absence of literature. Original research on certain authors and phenomena was published over the course of five years (2006-2010) in the Foto Kvartāls journal, until the shortage of funds put an end to the idea of compiling and publishing material on Latvian photography in the context of 20th-21st century world processes.

The absence of sources and literature, meanwhile, has a direct influence on the quality of education, and more likely to be spreading ignorance rather than knowledge.

For example, in order to prepare and deliver a university course on the history of photography in Latvia, a lecturer must carry out original research on a massive scale, using as a basis primary sources held in libraries, archives and museums. This applies to the second half of the 19th century, the early 20th century, between the wars and, even more so, the relatively recent Soviet period.

Although since 1991 there has been in existence a Lat­ vian Photography Museum, which holds a collection that theoretically covers the period from the 19th century to 1940, not a single monograph or academic study of Latvian photographers in the early 20th century and during the first independence has been published. The founders of our national school of photography – Mārtiņš Buclers, Vilis Rī­ dzenieks, Roberts Johansons and many others – are known to the general public only by surname and perhaps one or two works. In order to give students some idea about practical and theoretical activities of these authors working in the interwar period, a lecturer has to singlehandedly write up biographies of these authors, identify publications, find information in museums, libraries and private archives, and request permission to digitise materials. By the same token, as regards the postwar period, quality publications are only available about a couple of photographers, which is not nearly enough to form the contents of a study course that would meet academic requirements. It is not even worth asking whether potential teachers have the adequate time and material resources at their disposal to carry out ori­ ginal research on this scale, starting from scratch and developing the required study material.

One could conclude that in Latvia this situation has evolved as a result of local understanding of what democratisation means, and the “openness and restructuring” in the late 1980s, when a tradition was established for the se­lective denial of Soviet era events, personalities and phe­ no­mena – a tradition that has persisted for decades.

Translator into English: Sarmīte Lietuviete The author of the article wishes to thank the National Culture Capital Foundation assistance programme for the opportunity to take part in the 2nd Annual International Conference on Visual and Performance Arts.

Raksta autore pateicas Valsts kultūrkapitāla fonda Radošo braucienu atbalsta programmai par iespēju piedalīties 2. ikgadējā starptautiskajā vizuālo mākslu un skatuves mākslu konferencē Atēnās.

79 / 11

15

Tēlnieks malstrēmā Sculptor in the maelstrom Ivars Drulle. “Balstīts uz patiesiem notikumiem” / Based on True Stories 28.04.–10.06.2011. Galerija “Alma” / Alma Gallery Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Ivars Drulle (sk. www.ivarsdrulle.com) ir mākslinieks.

Tiesa gan, es nezinu, ko tas mūsdienās nozīmē – ka kāds ir mākslinieks. Vai – ko tas ir nozīmējis jelkad.

Paši viņi, ja spriežam pēc t. s. publiskās telpas norisēm, šo savu “profesiju” saprot un interpretē dažādi. Dzirdam taču, ka, piemēram, kādas pa trim akordiem trinkšķināmas dziesmiņas sacerētājs vai nodziedātājs gluži pašpārliecināti dēvējas par mākslinieku. Vai arī – meičas, kuru izdarības un paskats liek vaicāt, vai tikai viņas nestrādā “uz paneļa”, aizgūtnēm spriež par kaut kādiem modes māksliniekiem (nu, labi, dizaineriem – bet tas jau atkal cits stāstiņš).

Tradicionāli tomēr ir uzskatīt, ka vismaz tā dēvētajā vizuālajā mākslā – darbībās, kuru rezultāts visbiežāk ir kāds redzams, sataus­ tāms, bet cilvēka un dzīvnieku ikdienas fizioloģiskajai izdzīvošanai nevajadzīgs priekšmets, – par mākslinieku saucama persona, kas izmācījusies “mākslas skolās”. Agrāk svarīgi bija arī, lai šajās skolās iemācītos amatu: kā pareizi sajaukt krāsas vai kalt akmeni, vai liet bronzu, vai darbināt ofseta spiedi utt. Nesenā pagātnē LPSR un citu tamlīdzīgo valstu publika bez šaubīšanās zināja, ka mākslinieks ir tas, kurš ir LPSR Mākslinieku savienības biedrs.

Bet laiki mainās. Lūk, piemēram, Londonas Karaliskajā mākslas koledžā tagad, cita starpā, māca, kā veidot kompozīcijas no PET pudelēm vai kā pareizi izmantot savas idejas paušanai vecu spaini. Pareizāk sakot, nevis māca, bet stimulē studentus atraisīt sevī blēņdara garu, lai viņi paši izdomā, ko ar priekšmetisko pasauli iesākt tādu, ko pirms viņiem vēl neviens pārredzamā apkārtnē nav iedomājies izdarīt.

Daudzi parasti iedomājas, ka būt par mākslinieku nozīmē, pie­ mēram, paust “aktīvu dzīves pozīciju”. Protams, tūdaļ sākas nesapra­ šana: ko nozīmē vārdi “aktīvs”, “dzīve” un “pozīcija”. Nu, pēdējais no trim vārdiem nenozīmē neko. Pirmais laikam gan ir pretstats vārdam “pasīvs”. Lai nerastos iedoma, ka esam kaut kādā banku augstskolas mācību kursā, “aktīvu” un “pasīvu” varam mierīgi aizstāt ar “kustīgs” / “nekustīgs”. Un dzīve – jā, dzīve katram ir sava, viena, ar skaidri zināmu finālu. Tad kā? Vai “aktīva dzīves pozīcija” varbūt nozīmē sev pašam skaidri formulētu ceļu un metodi, kā pareizi un jēgpilni sagatavoties šim finālam – nāvei? Ak, ja tā būtu!

Diemžēl tagadnes cilvēka sapratne ir citādāka, un ar “aktīvu dzīves pozīciju” viņš saprot deguna bāšanu citu darīšanās, jebkuras kārtī­ bas graušanu, centienus pārtaisīt pasauli pēc sava definitīvi sīkā un pārejošā tēla un līdzības. (Ar tagadnes cilvēku jāsaprot cilvēks kopš t. s. apgaismības laikmeta sākuma.) Latviešiem, kas vairākus gadsimtus ietekmējušies no apkārtējām “kultūrtautām”, tuva un pašsaprotama, iespējams, ir krievu peredvižņiku aktīvā dzīves pozīcija.

Ak jā, Ivars Drulle. Viņš ir mākslinieks, mākslas augstskolās stu­ dējis tēlnieks. Taču tēlnieka dzīve tagadnē nav tāda, kāda tā bija vēl nesen, kad tepat Māras zemē braši, parupji vīri un kauslīgas, spēkpilnas 16

79 / 11

Ivars Drulle (see www.ivarsdrulle.com) is an artist.

True enough, I don’t actually know what it means nowadays to be an artist. Or what it has ever meant.

Judging from public events, it seems that they themselves conceive of and interpret their ‘profession’ in various ways. For example, we may hear a composer or singer of a three-chord song self-confidently calling themselves an artist. Or else girls whose behaviour and appearance suggests that they might be “working” elsewhere avidly discussing fashion artists (well, alright – designers, but that’s another story).

It is traditional to consider, however, that in the so-called visual arts, at least – in activities most commonly resulting in some kind of visible, tangible object that is, nevertheless, superfluous to human and animal everyday physiological existence – the term ‘artist’ should be used with reference to a person who has trained at ‘art school’. In earlier times it was also important that in such a school one learned a craft: how to mix colours correctly, how to carve stone, how to cast bronze, how to use an offset press etc. In recent past the public in the Latvian SSR and similar countries knew for certain that an artist is someone who belongs to the Artists’ Union.

But times change. Thus, for example, at the Royal College of Art in London they now teach you, among other things, how to create works from PET bottles, or how to correctly utilise an old bucket to express your ideas. More precisely, instead of teaching, they stimulate the students to unleash in themselves a prankster spirit, to think up for themselves some activity involving the objective world that nobody in their immediate vicinity had thought of before.

Many tend to imagine that being an artist means, for example, to express ‘an active life position’. Of course, the confusion begins right away: what is meant by the words ‘active’, ‘life’ and ‘position’? Well, the last of these three words doesn’t mean anything. The first is presum­ ably the opposite of ‘passive’. In order to avoid the impression that we’ve strayed into some study course at a college of banking, we may replace ‘active’ and ‘passive’ with ‘moving’ and ‘motionless’. And ‘life’: yes, we each have our own, and just one at that, and we know the ending. So then what? Perhaps an ‘active life position’ means providing oneself with a clearly defined path and a method of correctly preparing for this finale – death? If only it were so!

Unfortunately, people of the present day have a different conception of things, and so an ‘active life position’ means sticking one’s nose into other people’s affairs, destroying any kind of order, and attempts to alter the world according to one’s own definitively tiny and transitory image and likeness. (By ‘people of the present day’ I mean people since the beginning of the so-called Age of Enlightenment). For Latvians, who have been influenced by the surrounding ‘culturally sophisticated nations’ for several centuries, the ‘active life position’ adopted

Ivars Drulle A vot kāpēc Objekts / Why Is It So Object 2010

sievas nikni un nereti nodevīgi sacentās par lieliem pasūtinājumiem.

(Kā savulaik Mikelandželo un citi konkurēja galma intrigās, lai da­ būtu prinču un pāvestu kapeņu veidošanu, tā LPSR tēlnieki cīnījās pa komunistiskās partijas un citu komiteju kabinetiem, lai tiktu pie Ļeņina pieminekļiem un Padomju Savienības Lielā Tēvijas kara atceres ansambļiem.) Tolaik tēlnieka dzīvei bija garša un asums.

Tagad neviens neko nepasūta, ja nu kādu kapa plāksnīti. Protams, ir visādi plenēri un “rezidences”, kur ļaudis ar nopietnām sejām dara muļķības, ar kurām pēc tam piegružo publisko telpu. Vai arī, zinot, kā ir, savas skulptūras uzreiz jau veido no ledus vai smiltīm – raksta nevis uz sienas, bet smiltīs un ūdenī: ‫ אנמ‬,‫אנמ‬, ‫לקת‬, ‫( ןיסרפו‬Mene, Mene, Tekel u-Pharsin).

Drulle, tāpat kā daudzi, dzīvo tagadnē. Tādā tagadnē, kuru veido paša pārdomas (patiesas vai iedomātas) par sevi, par apkārtni, par to, kas ir bijis un, iespējams, kaut kādā veidā sekmējis šo tagadni. Nav nosakāms, cik personiskas ir viņa pārdomas, cik izjustas, cik – netverami gaisā lidojošas konjunktūras un “viedokļu līderu” izsēta diktāta formētas.

Es saprotu, ka viņam nozīmīgs ir paša tēvs. Bet kāpēc viņam tik deklaratīvi rūp tēva implicītais “sadzīves antisemītisms”? Es sa­protu, ka viņam var šķist interesanti paštukot par Herbertu Cukuru. Bet atkal – kāpēc tāds akcents uz Mossad slepkavām, uz “ebreju jautā­ jumu”? Vai cits darbs – Gebelsa sievas un bērnu stāsts, šī Vācu na­cio­ nālsociālistiskās strādnieku partijas nākotnes valsts Grand finale šaušalīgā banalitāte: kādiem nolūkiem tā viņam vajadzīga? Pats māk­ slinieks raksta par bērnības ziemas priekiem Biķernieku mežā. Vai tie patiešām ir saslēgušies ar vēlāk izlasīto par Katastrofu un par nacismu, tā kļūstot par nepārvaramu dziņu, kam nu jāizpaužas izstādes darbu stāstījumos? Mēs to nevaram uzzināt, iespējams, ka to nevar uzzināt arī pats Ivars Drulle.

Jo Drulle, kā jau teicu, dzīvo tagadnē, turpat, kur mēs visi. Un ta­ gadnes formāts ir bez formas; un saturs, ko mūsu jutekļiem piedāvā šī tagadne, ir bezgalīgas skrandas un lupatas, druskas un kunkuļi,

by the Russian peredvizhniki, possibly, may seem familiar and selfevident.

Oh yes, and about Ivars Drulle. He is an artist, a sculptor who has studied at art schools. Yet the sculptor’s life at present is not the same as it was until fairly recently, when right here, in the Land of Mary, spirited, slightly uncouth men and feisty, strong women contested fiercely and sometimes perfidiously for major commissions. (Just as in their day Michelangelo and others competed in court intrigues in order to get the job of decorating the tombs of princes and popes, so too, in the Latvian SSR, sculptors fought in the offices of the Communist Party and other committees for the right to sculpt monuments to Lenin and memorials to the Soviet Union’s Great Fatherland War.). Back then, the life of a sculptor had a certain piquancy.

Nowadays nobody commissions anything, with the exception of the occasional gravestone. Of course, there are all kinds of plein air painting workshops and ‘residencies’, where serious-faced people go around doing silly things with which they later clutter up the ‘public space’. Or else, aware of what’s what, they create their sculptures from ice or sand, writing not on the wall, but in sand and water: ‫ אנמ‬,‫אנמ‬, ‫לקת‬, ‫( ןיסרפו‬Mene, Mene, Tekel u-Pharsin).

Drulle, like so many others, lives in the present. A present made up of his own reflections (true or fanciful) concerning himself, his surroundings, what has been and what has, perhaps, contributed to the present. It is impossible to say how personal his thoughts are, how sincere, and to what degree they have been shaped by whichever way the wind blows and the dictates of opinion leaders.

I appreciate that his father is important to him. But why is he so declaratively concerned with his father’s inherent ‘everyday anti-Semitism’?

I understand that it may seem interesting to him to touch on the subject of Herberts Cukurs. But, again, why the emphasis on Mossad murderers, on the ‘Jewish question’? Or, in another work – the story of the wife and children of Goebbels – this dreadful banality of the Grand Finale of 79 / 11

17

Ivars Drulle Herberta Cukura prāva Objekts / The Trial of Herberts Cukurs Object 2011

smakas un vēmekļi. Re, viņš (jebkurš no mums) izlasa kaut kāda aktiera interviju žurnālā vai pat tikai pamana tās pieteikumu uz žurnāla vāka, kamēr stāv rindā pie lielveikala kases. Pilnīgas blēņas, vārdi, kas saka, ka kāds, kuru ne tu, ne es nepazīstam, pat nezinām, vai šis “kāds” maz pastāv kaut kur ārpus žurnāla teksta, stāsta kaut ko. Bet Drulle (vai jebkurš no mums) iziet no veikala ar iepirkumu maisiņu rokā, un žur­ nāla vāka teksts nāk viņam līdzi un maisās pa galvu kopā ar domām par darbu Mākslas akadēmijā, ar ģimenei gatavojamām pusdienām, ar gaidāmās izstādes darbu izgatavošanas sīkumiem. Šādā nozīmē Ivara Drulles darbu izstāde galerijā “Alma” bija īsts reālisma paraugs. Tēlniecība pati par sevi – tīrā veidā – nevar būt reā­ listiska, pat ja iedomājamies, piemēram, Antonio Kanovas darbus.

Mūsdienu tēlniecība, ja palaimējas dabūt lielāku pasūtinājumu, jau ir reālistiskāka: tā atklātāk pauž tēlnieka neziņu par dzīves un pasaules jēgu un nejēgu. Ivara Drulles tēlniecība – šīs mazās rotaļu figūriņas mazās leļļu telpiņās – ir vēl reālistiskāka, jo tā stāsta par to, cik dis­ krēta – mazos kambarīšos sadalīta – ir tagadnes cilvēka iespēja spriest, cik neiespējama ir sevis atpiņķerēšana no “informācijas” malstrēma, kurā kuļas šolaiku civilizācija.

the future state proclaimed by the German National Socialist Workers’ Party. What does he need this for? The artist himself writes of childhood winter fun and games in Biķernieki Forest. Do these experiences truly tie in with what he later read about the Catastrophe and about Nazism, turning into an irrepressible drive that now has to be expressed in the narratives of works in an exhibition? We cannot tell, and, possibly, Ivars Drulle himself doesn’t know.

Because Drulle, as I have already said, is living in the present – just like the rest of us. And the format of the present is formless, while the content that the present offers to our senses consists of endless scraps and rags, crumbs and lumps, smells and vomit. Look, he (it could be any one of us) reads an interview with some actor in a magazine, or simply notices it mentioned on the magazine cover whilst standing in a super­ market queue. It’s all complete drivel: words stating that someone that you or I don’t know – we don’t even know whether this ‘someone’ actual­ ly exists outside the magazine text – is giving an account of something.

But Drulle (or any one of us) walks out of the shop with his carrybag of shopping, and the text on the magazine cover accompanies him and churns about in his head together with thoughts about work at the Academy of Art, about the dinner that is to be prepared for the family, and about the minutiae of making works for an upcoming exhibition.

In this sense the exhibition of work by Ivars Drulle at the Alma Gallery was a true example of realism. Sculpture itself, in its pure form, cannot be realistic, even if we think of, for instance, the work of Antonio Canova. Contemporary sculpture, if you’re lucky enough to win a major commission, is more realistic: it expresses more openly the sculptor’s ignorance of the meaning or meaninglessness of life and the world.

Drulle’s sculpture – these little play figurines in little dolls’ rooms – is even more realistic, since it tells of how discrete, i.e. divided into small chambers, is the capacity of the contemporary person to form judgements, how impossible it is to disentangle oneself from the maelstrom of ‘information’ in which our current civilisation is struggling.

Translator into English: Valdis Bērziņš

18

79 / 11

Kaspars Groševs I Feel Fine Instalācija / Installation 2011

...un arī bez draugiem?

Difūzi vērojumi Kaspara Groševa izstādē

...and without friends as well?

Diffuse observations at Kaspars Groševs’ exhibition Kaspars Groševs. “I/O. Bez ienaidniekiem” / I/O. Without Enemies 15.05.–19.06.2011. “kim?” laikmetīgās mākslas centrs / Contemporary Art Centre kim?

Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Mūsdienu mākslas strops “kim?”, kad ik reizi uz to pusi piesardzīgi, bet ar itin lācisku interesi virzos, man vispirms raisa vienu allaž uzmā­ cīgu līdzību. Prātā nāk reiz vareni valdījušais Ziemeļkorejas Vadonis Kimirsens. Re, cik latviski – kim ir sens...! Tas Kims patiesi bija sen, bet Rīgas “kims” gan nekādi sens... Mūsu “kimiešu” mākslas senseji spieto lielāko tiesu konceptu un mākslas filozofijas “maigo svārstību” diapazonā, skatītāju ar asiem vizuāliem uzbudinājumiem pārāk ne­ apgrūtina, bet vienmēr prot sagādāt kādu domas un ideju medu, ar ko var mēģināt pildīt smadzeņu šūnas. Te izstāžu veidošanā, šķiet, ir kaut kas patapināts arī no dižā Vadoņa iekoptās čučhe ideoloģijas – mazbudžeta pasākumi īsteni atbilst sarkankorejiskajam “paļauties tikai uz saviem spēkiem” principam. To, liekas, atkal apliecina kārtējais “kim?” notikums. Ka te nav darīšana ar kādiem čukču jokiem, savā izstādē “I/O. Bez ienaidniekiem” liek kārtīgi padomāt un pārdomāt daudzsološais multimediālais intelektuālis Kaspars Groševs.

Viņa ekspozīcijā, kā jau tas tieši šādās konceptu izstādēs pieņemts,

Each time I cautiously, but with a certain cat-like curiosity, head in the direction of the contemporary art hive kim?, I am initially overcome by an ever obtrusive similarity. The once powerful North Korean ruler, Leader Kim Il Sung comes to mind. See how Latvian it is – kim ir sens...!

[Translator’s note: in Latvian this is play on words meaning approximately Kim is ancient…!] That particular Kim lived a really long time ago, but Rīga’s kim? is in no way ancient... The swarming of our kimian art sensei is largely conceptual, and ranges along the “gentle variation” zone of art philosophy. It doesn’t particularly challenge viewers with sharp visual excitement, but is always able to provide some food for thought and ideas with which it attempts to replenish our brain cells.

Here, it seems, when creating exhibitions something has also been borrowed from the Great Leader’s Juche ideology: small budget events real­ly do conform to the North Korean principles of independence and self-reliance. I think this has been confirmed yet again by another kim? event. In his I/O. Without Enemies exhibition, promising multimedia 79 / 11

19

Kaspars Groševs. Viena izdzēsta atmiņa. Instalācija / One Erased Memory. Installation 2011

tā īsti skatīties nav ko. Un verbālisma kinderštūbē augušiem ļaudīm te laikam pat nebūtu ko meklēt. Jo spēles noteikumi paredz – “kim?” ir padziļinātas domas un meditācijas vieta. Kaspara Groševa organizētais Lielais telpiskais tukšums pildīts ar viegliem vizuāliem “niekiem”: knapi pamanāmi stero spraudņi; uz sienas kāds švuncīgs štrihs kā japāņu kaligrāfijā; šādas tādas atskaņošanas iekārtiņas... Viss tā ļoti pizzicato... Kaspars Groševs pie mums ievērību guvis kā avan­ gardisks skaņradis. Tur savukārt daudz kas vērsts ekspresijas libido kāpināšanai, dažkārt līdz pat psihedēliskiem līmeņiem un orgas­ miskiem izvirdumiem. Skaņas klātbūtne, gan ne tuvu tik radikāla, ir arī šajā izstādē, ko autors reducējis līdz “telpas tonim” jeb “fona atmosfērai”. Arī tālab izstāde raisa lielu nenoteiktības un “aerodiuma” sajūtu. Taču krietnu enkura aizķērienu lielajā “ezīša miglā” palīdzīgi sniedz Kaspara Groševa “saistošo lietu” saistošie skaidrojumi. Te, rau, daži: Lai arī neprotu peldēt, dažkārt mēdzu saprātīgā dziļumā stāvēt jūrā un skatīties uz vienu vai otru pusi.

Uzzinot ko jaunu, nekad nevar īsti saprast, vai tas nav bijis zināms jau iepriekš. Mēdz gadīties, ka grūtāk aizmirst ēnu nekā atcerēties materiālu vai krāsu. Tāpat mēdz gadīties, ka tīkamāk ir atcerēties iepriekš nezināmo.

Kad mākslinieks un kultūras teorētiķis Brendons LaBelle pusaudža vecumā aizrakstīja vēstuli rakstniekam Viljamam Berouzam, atbildes vietā viņš saņēma pastkartīti no Kanzasas ar vienu frāzi: “Words are your enemy”... Šāda atsauce uz pērnā gadsimta vidus lielā amerikāņu bitņiku klasiķa Viljama Berouza frāzi uzkurina ļoti siltas un brālīgas emocijas.

Kā nekā iezīmējas spirituāls tilts starp visai distantām paaudzēm. Šeit pat varētu teikt – starp mākslinieku un šo rindu autoru. Un, galvenais, tā sniedz koda atslēgu visai Kaspara Groševa izstādei, kas, kā autors cer, esot “bez ienaidniekiem”. Tātad – izstāde ir “bez vārdiem”. Patiesi, te nekas stāstošs netiek vēstīts, te ir jājūt un jābauda noskaņu plū­ dums to nenoteiktības bezsvara stāvoklī. Gan uz brīdi uzplaiksnī mazs pārsteigums par Kaspara Groševa kreatīvo diapazonu – no šāda elitārisma, ko pauž izstāde, līdz pat komiksu “pļāpībai”, kur māksli­ nieks arī paguvis sniegt savu veikla zīmētāja artavu.

Nenoteiktību kultūras “pārbaudīto vērtību” vidē varbūt var uz­tvert kā lielu un pat bezkaunīgu nopietnības trūkumu. Tālab, lai pastiprinātu šī stāvokļa – nenoteiktība – svaru un nozīmi, atbalstu mek­ lēju, ielūkojoties pat populāros zinātniskos skaidrojums. Še, šķiet, 20

79 / 11

intellectual Kaspars Groševs makes us seriously reflect, and to contemplate again, that we’re not dealing with some sort of jokes about other races here.

As is generally accepted in conceptual exhibitions such as this, in his exposition there really isn’t anything to look at. And people who have been raised in the kinderstube of verbalism probably wouldn’t even have anything to find here, as the rules of the game dictate that kim? is a place for deeper thinking and meditation. The Great Spatial Emptiness organized by Kaspars Groševs is filled with light visual “knicknacks” ...barely noticeable stereo pins; some vigorous strokes on the wall, like in Japanese calligraphy; sundry playback equipment...

Everything so very pizzicato... Kaspars Groševs has gained prominence locally as an avant-garde sound artist, a field where much is directed to heightening the expressive libido, at times almost to a psychedelic level and orgasmic eruption. There is the presence of sound in this exhibition as well, though nowhere near as radical, and the author has reduced it down to “room level” or “background atmosphere”. This is another reason why the exhibition induces a great feeling of uncertainty, like being in an aerodium. However, considerable assistance for seeing the light in the great “mists of incomprehension” is helpfully supplied by Groševs’ captivating explanations for the “Captivating Things”. Here’s some of them: Even though I don’t know how to swim, occasionally I will stand in the sea at a sensible depth and look in one direction or the other.

When you find out something new, you can never really understand whether it had been known previously. It can so happen that it’s harder to forget the shadows than to remember the material or the colour. In the same way, it can happen that it’s more pleasurable to remember what was previously unknown.

When, in his teenage years, artist and cultural theorist Brendon LaBelle wrote a letter to writer William Burroughs, instead of a reply he received a postcard from Kansas with the one phrase: “Words are your enemy”...

A reference like this, to the words of the great American beatnik classic of the mid last century William Burroughs, kindles very warm and brotherly emotions. Somehow, a spiritual bridge between somewhat distant generations becomes established. Here one could even say – between the artist and the writer of these lines. And, the main thing, it provides the key to the code of Groševs’ entire exhibition, which, as the author hopes, is “without enemies”. Therefore – the exhibition is “without words”. Indeed, nothing of a narrative nature is being conveyed here, one must feel and enjoy the flow of moods in their weightless state of uncertainty. But for an instant there is a small flash of surprise about Groševs’ creative scope: from the elitism as expressed in this exhibition, right up to the “chattiness” of comics, where also the artist has been able to present his contribution as a dexterous draughtsman.

In the “tried-and-tested values” environment of culture, uncertainty could, perhaps, be perceived as a huge and even brazen lack of serious­ness. Hence, in order to seek support for strengthening the weight and significance of this condition of uncertainty, I even examine scientific explanations. Here, it seems, it would not be out of place to recall the Uncertainty Principle, formulated by German physicist Werner Heisenberg in 1927: “This Law of Quantum Physics implies that it is impossible to simultaneously precisely measure both a particle’s location and the speed of its momentum or impulse. The more pre­ cisely the position is measured, the less precisely one can determine its

Skats no izstādes “I/O. Bez ienaidniekiem“. Priekšplānā: Pieraksti par telpu. Objekts / View from the exhibition I/O. Without Enemies. In the foreground: Notes on the Space. Object 2011

īsti vietā būtu atcerēties vācu fiziķa Vernera Heizenberga 1927. ga­ dā formulēto nenoteiktības principu: “Šis kvantu fizikas likums no­ rāda uz to, ka daļiņai nevar vienlaicīgi precīzi izmērīt tās atrašanās vietu un tās kustības ātrumu vai impulsu. Jo precīzāk tiks nomērīta atrašanās vieta, jo neprecīzāk var noteikt kustības parametrus, un otrādi. Kvantu fizika šo fenomenu izskaidro ar to, ka, mērot kādu parametru, mēs neizbēgami iedarbojamies uz daļiņu un izmainām citus tās parametrus.” Un, it kā lai liecinātu šī principa spēku, nacistu nenotikušās atombumbas līdzveidotāja un Nobela prēmijas laureāta epitāfijā esot ierakstīts: “Viņš guļ kaut kur šeit.”

Nenoteiktība ir gan nopietna un mūsu esībā fundamentāla būšana, gan arī viena “jautra” padarīšana. Savā laikā visu klasiķu kla­ siķis Šekspīrs jau svārstījās: to be or not to be..., – bet mūsdienās kādi Šveices reklāmisti pamanījās to interpretēt kā too beer or not too beer... Kaspara Groševa izstāde daudzējādi nerunā par trauka vai kliņ­ ģera formu, bet gan vēstī par tukšumu trauka apjomā vai barankas caurumu, kas abējādi ir ne mazāk saturiskas ne-“esamības”. Viņa šķietami apmulsumā vēstītā nenoteiktība ir teju katram caur ikdienu pazīstama: ...no rīta pamostos un gudroju, kas ir šī aizmigusī sieviete man līdzās?...; ...raugos spogulī un nesaprotu, kur esmu šo tipu jau redzējis?...; ...prātoju – kur atkal pazudusi visa alga?...

Patiesi, visas pasaules “stabilās vērtības” ik mirkli izrādās rela­ tīvas, gaisīgas, apšaubāmas, divdomīgas... Varbūt tālab Kaspars Groševs izvēlas kādu citu alternatīvu un savās input / output (I/O) informātikas ligzdās komunicē bezvārdu vērtības. Tā viņš savā veidā pārvar ierasto pieņēmumu gravitāciju. Un, atbrīvojies no ienaidniekiem (vārdiem), varbūt zaudē arī draugus (vārdus)? Varbūt tā, bet varbūt citādi... ???

parameters of motion, and the reverse. Quantum physics explains this phenomenon in that by measuring one parameter, we unavoidably influence the particle and change its other parameters.” And, as if to provide evidence of the power of this principle, in the epitaph of the Nobel Prize laureate and co-creator of the Nazi atom bomb that never eventuated it is, apparently, written: “He lies somewhere around here”.

Uncertainty is both serious and quite fundamental to our existence, as well as a “fun” activity. In his day, the classic of classics of all time Shakespeare vacillated: “to be or not to be...”, but nowadays Swiss advertisers have managed to interpret this as “too beer or not too beer...”.

Groševs’ exhibition in many ways “doesn’t speak” of the form of a vessel or a pretzel, but rather speaks of the emptiness within the dimensions of a vessel or the hole in the baranka, both of which are no less substantial non-“entities”. His uncertainty, seemingly declared in confusion, is familiar to almost everyone in their daily lives: ...in the morning I awake and contemplate – who is this sleeping woman next to me?...; ...I gaze in the mirror and don’t understand, where have I seen this character before?...; ...I ponder: where has all my pay disappeared again?...

Truly, the entire world’s “constant values” turn out at every moment to be relative, frivolous, problematic, ambiguous... Perhaps that’s why Kaspars Groševs chooses another alternative and in his input / output (I/O) information technology sockets communicates nameless values. Thus in his own fashion he overcomes the gravitational force of habitual assumptions. And, having freed himself from enemies (words), he perhaps also loses his friends (words)? Maybe like this, but perhaps in some other way... ???

Translator into English: Uldis Brūns

79 / 11

21

Haosa kārtība Jauktu un kārtotu domu virpuļi

The order of chaos Whirls of jumbled and organized thoughts Darja Meļņikova. “Jaucot līnijas, kārtojot kaudzes” / Dashing Lines and Forming Heaps 15.05.–19.06.2011. “kim?” laikmetīgās mākslas centrs / Contemporary Art Centre kim?

Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Ne tik bieži kādas mākslas izstādes apmeklējumā gadās sastapt Gara radinieku. Dažkārt tik tuvu, ka to varētu tā gluži šleseriski dēvēt pat par Iekšinieku. Šoreiz maija–jūnija sezonā konceptuālisma maigo lauciņu viedie kopēji “kimieši” bija sagādājuši tieši šādu pārsteigumu jaunās mākslinieces Darjas Meļņikovas darbu ekspozīcijas veidolā.

Viņa to visu nosaukusi – “Jaucot līnijas, kārtojot kaudzes”. Visai skaidri un nepretenciozi definēts koncepts, kas ne tik bieži gadās. To katrā šim notikumam veltītā preses relīzē pastiprina autores skaidrojums: “Arī nekārtīgs rakstāmgalds, protams, iemieso zināmu kārtību. Tajā spējot orientēties šī haosa radītājs. Piemēram, šķēres vienmēr stāv zem papīru kaudzes, bet atslēgas meklējamas starp netīrajām kafijas krūzītēm utt. Savukārt pati krūzīte, ja to netīšām nogrūžam no galda, neplīst tāpat vien – arī tur esot sava kārtība. Par to gan zinu tieši tikpat daudz, cik vairums, proti, gandrīz neko. Kārtojot kaudzes, veidojas struktūras. Jaucot tās – top citas. Tā tas esot iekārtots.” Nedaudz gan mulsina autores pieklājīgā, pat skolnieciskā nenoteiktība un it kā malā stāvētājas pozīcija: esot..., zinot tikpat kā neko..., varbūt... Paldies Dievam, māksliniece še nekādi palīgā nepiesauc teju aiz stūra glūnošās zinātniski filozofiski matemātiskās haosa teorijas, kas jau it kā pašas uzprasās nākt palīgā un vēlreiz apliecināt, ka “Fukušimas katastrofu varēja izraisīt smilšu graudiņa trīsas Sahāras tuksnesī”...

Pieteikumā izceltais nekārtīgais rakstāmgalds (jeb datorgalds) un papīru, dokumentu, vizītkaršu, vecu rēķinu, sen izlasītu vai nekad nelasītu avīžu vīkšķu, aizmirstu un atkal jaunatklātu priekš­metu, krūzī­ šu ar iekaltušiem kafijas biezumiem, vairs nerakstošu lodīšpildspalvu bunšu, aizkaltušu skoču, lietotu ausu kociņu un zobu līmes tūbiņu, sī-dī un dī-vī-dī diskapļu un datorpirkstiņu, dzēstu pastmarku un joprojām derīgu ārzemju monētu, ierūsējušu sasprau­žu un vājgriezīgu šķēru, antīku briļļu un vēl antīkāku cukura paciņu iemaisījums putekļu, cepumu drupaču, nezināmas izcelsmes taukvielu substancē ir tik pazīstams, tuvs un mīļš. Ap šādu omulīgu domu pe­rēkli manā istabā slejas grāmatu un žurnālu himalaji un telpas dzīlēs aizlokās papīru tranšejas, kur, sāniski virzoties, var nonākt Morfeja valstības pēļos...

Tas ir mans environment’s, kas iedzen “šausmās” vienu otru draugu – to pedantu un to perfekcionistu. Bet tieši tur – šajā savas dzīves akvārijā – jūtos kā tas mazais asarīts... Un tā nu sanāk: viss akurāt kā Darjai. Un tieši tā reiz bijis arī dižā Pikaso mājoklī. Arī viņš uzskatījis, ka katrai lietai vieta ir tieši tur, kur tā ir tagad nolikta. Un nav velti jātramda putekļi... Šāda noliktavas gaisotne jo daudziem mūsu laikabiedriem raksturīga.

22

79 / 11

It’s not often that you chance to meet a Soul Mate when viewing an exhibition. Occasionally a kindred spirit so close that you could call it, quite in the Schleserian style, Insider [with reference to local politician šlesers – Ed.note]. This time, in the May/June season, it was the wise carers of the delicate garden of conceptualism at kim? who had provided a surprise just like this in the shape of an exhibition by the young artist Darja Meļņikova. She has called it all Dashing Lines and Forming Heaps, a fairly clearly and non-pretentiously defined concept – which doesn’t happen very often. This is supported by the artist’s statement, included in every single press release referring to the event: “A messy writing-table also, of course, embodies a certain order. The creator of this disorder, they say, is able to find his/her way around in it. For example, scissors are always, it seems, located under a pile of papers, but for keys one can look among the dirty coffee cups, etc. A mug, in turn, if we accidentally tip it off the table doesn’t break “just like that”: there is, apparently, some kind of order in this process as well. But I have to admit that I know about all this exactly as much as the great majority, which means – almost nothing. Structures take shape while forming heaps. When dismantling them – others appear. It has to be settled this way.” Thank God, the artist doesn’t call on any scientifically – philosop­ hical – mathematical chaos theories, lurking around the corner, which almost of their own accord seek to help and once more testify that “the Fukushima disaster could have been caused by the shivers of a grain of sand in the Sahara desert…”

The messy writing (or computer) table, as highlighted in the ex­ hibition statement, with its piles of papers and documents, business cards, old bills, bundles of read-long-ago or never-read newspapers, forgotten and newly discovered items, cups with crusty coffee grounds, bunches of ballpoint pens that no longer write, dried out sticky tape, used cotton buds and tubes of dental glue, CDs and DVDs and USB flash drives, used postage stamps and still valid foreign coins, rusty paper clips and blunt scissors, antique glasses and even more antique sugar sachets… all of this, among particles of dust, cookie crumbs and an oily substance of unknown origin, is so very familiar and precious. This is the cosy hatchery of thought that in my room is surrounded by towering mountains of books and magazines, and winding trenches of paper along which, moving sideways, one can reach the feather bed domain of Morpheus… This is my environment which some of my friends find “horrifying”. But it’s right here – in the aquarium of my life – that I feel

Darja Meļņikova. Jaucot līnijas, kārtojot kaudzes. Digitāldruka / Dashing Lines and Forming Heaps. Digital print 2011

Skats no izstādes “Jaucot līnijas, kārtojot kaudzes“. Priekšplānā: ø = 5 mm. Instalācija / View from the exhibition Dashing Lines and Forming Heaps. In the foreground: ø = 5 mm. Installation 2011

To mēdz dēvēt par haosu. Bet es principā noliedzu haosa esamību.

Tā ir tikai citādi vai alternatīvi strukturēta kārtība. Darja Meļņikova savas “haosa” kompozīcijas apveltī ar māksliniecisku šarmu, piešķir pat estētisku organizētību, kur varētu saskatīt zināmas konceptuālas pretrunas. Ja “haosu” demonizējam. Viņas “citādi bijušu lietu” struk­ tūrveidojumi kārtojas un slāņojas pavisam noteiktā, kaut kādā pro­ tofunkcijā motivētā nature morte. Priekšmetu iepriekšējā dzīve šeit pārtop kārtējā reinkarnācijā. Un to virknei neviežam galu... Iespēju varbūtības še ir reibinošas un uz radošiem izvirdumiem provocējošas.

Darja Meļņikova ar mākslinieciska koncepta līdzekļiem it kā par jaunu atklāj lietu un vērtību nezūdamības likumu un mūžīgo dažādošanās apriti. Viņas “haoss” ir skaists, pat dizainisks. Jo jūtams ir mākslinieces inteliģentais un sievišķais kārtības instinkts. Darja nav erceņģelis Miķelis, kas cīnās ar “haosa – ļaunuma” Sātanu. Viņai tas ir izauklēts, izlolots un rūpīgi “kaudzēs sakārtots”. Te pat tuvumā nav bijušas ne zemestrīces, ne cunami stihijas...

Cik iedvesmojošas ir pilsētu un rūpnīcu atkritumu izgāztuves!

Getliņi ir mūsu nākamības Klondaika. Jau savā mākslinieciskajā jaunī­ bā līdzīgās vietās radu neizsmeļamus iedvesmas avotus un izteiksmī­ gākos atradumus lāgoju zem modernisma karoga manifestēt mājās uz grāmatplaukta. Savukārt mana māmuļa, lai viņai vieglas smiltis, neko daudz nevieda modernistiskās un vēl jo mazāk – postmodernistiskās idejās. Tīrība, kārtība, pienākums un disciplīna – līdzīgi jēdzieni kā daudziem tajā paaudzē – bija viņas moto. Ulmaņlaikos gaidu pulkā gūtās iemaņas mammīte dāsni transportēja man. Un tā padomiskajā bērnībā līdzās skolā kultivētajam mazā Volodjas sārtajam “ideālam” manā pasaulītē lieliski sadzīvoja un stalti slējās arī mātes sarūpētās britu ģenerāļa, skautisma dibinātāja, lorda un sera Roberta BeidenaPouela mācības. Tur nekādiem “haosiem” vietas nebija. Un māte kon­ sekventi apkaroja un regulāri likvidēja manis, vēlāk jau “formālisma” dekadencē tvaicēta mākslas jaunekļa, savāktos “rubbish art” krājumus.

Viņa gan nekad tā klusībā zem deguna nerūca, kā tolaik, 60. gados, Mākslas akadēmijā dažs labs ortodoksālāks latvju reālists reaģēja uz modernisma izpausmēm: ...tā nu gan tāda “žīdu māksla”... Mātei Annai aiz muguras vienmēr stāvēja humānisma apgarotais Johans Volfgangs fon Gēte un ordnung muss sein. Viņa, gluži kā tas sargeņģelis, itin kristietīgi karoja ar pasaules nekārtības un netaisnības “haosu”. Jo tieši kristietībā radošajam un auglīgajam antīkās pasaules “haosam” tika piešķirta apkarojamas negācijas nozīme.

Haosu var interpretēt kā “ļaunumu”, ar ko jācīnās. Bet drīzāk tas ir objektīvs dabas stāvoklis, kur šāda cīņa, šķiet, būtu bezjēdzīga. Haoss varbūt prasa sadarbošanos. Hēsioda “Teogonijā” Visums un Pasaule rodas no “haosa” – atverošamies Nekā jeb protonesubstances. Caur “rašanos no nekā” tapa pirmie Dievi – Gaja (Zeme), Tartars (Bezdibenis), Erots (Mīla, Kaisle) un vēl Nikta (Nakts) un Erebs (Tumsa). Un te manā apziņā māte Anna un Darja saslēdzas kopā, bet dažādos, pat pretējos rakursos. Jo Darjai Meļņikovai, šķiet, piemīt (visticamāk apzināti pat neapjaustais) tas antīkais, pagāniskais un pirmskristīgais “haosa” skatījums – creatio ex nihilo.

like that [contented] little perch… And that’s how it happens to be – everything precisely as it is for Darja. And that’s exactly the same as it had been at the home of the great Picasso as well: he, too, thought that the right place for every item is where it is at that particular moment.

This kind of warehouse atmosphere is characteristic of many of our contemporaries. It tends to be called chaos. But in principle I deny the existence of chaos. It’s just an order which has been structured differently or in alternative mode. Darja Meļņikova embues her compositions of “chaos” with artistic charm, she even gives them aesthetic organization – one could see certain conceptual contradictions in this. If we were to demonize “chaos”. The structural formations of her “things with a different previous life” are formed and layered in a very definite nature morte, motivated by a certain protofunctionalism. The probabilities of possibilities here are dizzying and provoke creative outbursts. Meļņikova, using artistically conceptual means, as if rediscovers the law of permanence of things and values, and the eternal possibilities of variety. Her “chaos” is beautiful, even designer-like. Because the artist’s intelligent and feminine instinct for order is tangible. Darja is no Archangel Michael, who fights with the Satan of “evil-chaos”. She has nursed it, nurtured it and carefully “formed it into heaps”.

How inspiring are the rubbish tips of cities and factories! Getliņi is the Klondike of our future. Already in my artistic youth I found places like this to be inexhaustible sources of inspiration, and, under the flag of modernism, sought to display my most striking finds on the book shelf at home. On the other hand, my mother (rest in peace) was not well versed in modernist, let alone post-modernist ideas. Cleanliness, order, duty and discipline – these and similar concepts were her motto, as they were for many of that generation. And so in my Soviet childhood there was a happy coexistence of the red “ideal” of little Volodya, as cultivated at school, with my mother’s proudly upheld teachings of Lord and Sir Robert Baden-Powell, founder of the scouting movement.

There was no place for any “chaoses” there. And my mother consistently waged war and regularly removed my collections of rubbish art which had been gathered under the influence of decadent “formalism”.

She never muttered under her breath, though, like some Latvian orthodox realists did in the 1960s at the Academy of Art, in reaction to manifestations of modernism: “…now that’s a sort of “Jewish art”…” My mother Anna always had the humanist spirit of Johann Wolfgang von Goethe and ordnung muss sein standing behind her. She, just like that guardian angel, in a quite Christian-like manner warred against the “chaos” of worldly disorder and injustice. Because it was in Christianity that the creative and fertile “chaos” of the antique world was assigned the status of being something negative that should be put down.

Chaos can be interpreted as an “evil” which has to be fought. But it is, more likely, the objective order of things where such a fight, it seems, would be pointless. Chaos perhaps “calls” for cooperation. In Hesiod’s Theogony, the Universe and the World emerge from Chaos – a Nothing/ or proto non-substance. From this indefinite void came the first gods: Gaia (Earth), Tartarus (Abyss), Eros (Love and Passion), also Nyx (Night) and Erebus (Darkness). And here in my consciousness my mother and Darja link up, but from different, even opposing per­ spectives. Because Darja Meļņikova, it seems, has taken on (most likely unconsciously) the antique, pagan and pre-Christian view on “chaos”: creatio ex nihilo.

Translator into English: Vita Limanoviča

24

79 / 11

Darja Meļņikova. Trauks. Objekts. Porcelāns / The Bowl. Object. Porcelain 2011

Skats no izstādes “Jaucot līnijas, kārtojot kaudzes“ / View from the exhibition Dashing Lines and Forming Heaps 2011

Tintoreto. Dzīvnieku radīšana / Tintoretto. The Creation of the Animals 1550–1553 Gallerie dell’Accademia, Venezia Pateicība Kultūras mantojuma un kultūras ministrijai / Courtesy of Ministry of Culture and Cultural Heritage

Venēcijas biennāle un tās īpašais kurators The Venice Biennale and its special curator Laima Slava Mākslas zinātniece / Art Historian

Kopš 1999. gada, kad sākās paralēli nacionālajiem paviljoniem orga­ nizētās lielās starptautiskās izstādes, cik kuratoru pēc Haralda Zēmana Venēcijas biennālēs šim uzdevumam bijis nominēts, tik reizes ir ticis spriests, cik ļoti jaunais kurators netur līdzi šīs tradīcijas sācējam.

Turklāt mūsu atmiņa nežēlīgi pasludina, ka katrs nākamais ir šķitis vājāks par iepriekšējo. Tomēr biennāles magnētiskā pievilcība pastāv, un tieši kuratora veidotā izstāde joprojām ir intrigas centrs.

Tiesa, Zēmana izstādes (1999, 2001) sakrita ar Latvijas pirmajām dalības reizēm Venēcijā, kad mums, kas ieradāmies tur pirmoreiz, jau tā viss biennālē likās brīnumaini, bagātīgi, neaptverami. Arsenāla telpas, kas tobrīd tika apgūtas no jauna, pašas par sevi bija vesela atrakcija, un to piepildījums ik uz soļa ar kaut ko pārsteidza. Nu, kaut vai ķīniešu bungu grandiozais komplekts, kas piedzīvoja arī skanisku performanci, bet ķīniešu mākslinieku instalācijas un stāstus par nepakļaušanos režīmam un talantīgiem emigrantiem vēlāk varēja sastapt visās lielākajās Eiropas izstāžu zālēs. Šī attieksme paliek – Arsenālā visi jopro­ jām gaida pārsteidzošo, apstādinošo, vērienīgo. Uz smalkākām lietām publika koncentrējas Dārzu Palazzo delle Esposizioni. Tieši tur savulaik varēja atklāt, piemēram, Metjū Bārniju arī kā izsmalcinātu instalāciju 26

79 / 11

Ever since 1999, when they began to hold major international exhib­ itions in parallel to the national pavilions, there have been ceaseless discussions about the inability of the latest new curator of the Venice Biennale to fill the shoes of the initiator of the tradition, Harald Szeemann.

Furthermore, our memory mercilessly reminds us that each successive incumbent has seemed weaker than his or her predecessor. But the mag­ netic attraction of the Biennale remains the same as ever, and the cur­ ator’s exhibition is still the centre of intrigue.

It is true that Szeemann’s exhibitions (1999 and 2001) coincided with the first occasions that Latvia participated in Venice, when for those of us who were among the first to visit, everything about the Biennale seemed so wonderful, rich and unfathomable. The Arsenale, then only re­ cently reclaimed itself, was an attraction in its own right with surprises everywhere we turned. Take, for example, the impressive Chinese drum kit and its resounding musical performance, combined with the installations by Chinese artists and their stories about resistance to the regime and talented émigrés, which could later be viewed in the all the major European exhibition halls. This attitude remains, and the Arsenale continues to welcome the unexpected, the refreshing and the grandiose. The

mākslinieku un Marlēnes Dimā traģiskos akvareļus. Kuratora izstādes interesantas tieši ar to, ka ļauj pazīstamiem vārdiem ieskanēties gluži kā no jauna un mazpazīstamos – ieraudzīt.

Kā veicies šoreiz?

Lai arī solīti pārsteigumi un jauni, īpaši biennālei veidoti darbi, Bīčes Kurigeres ekspozīcija ILLUMInations balstās uz t.s. pārbaudītām vērtībām – pazīstamiem Šveices, Vācijas, Lielbritānijas un ASV māk­ sliniekiem un darbiem, kas jau galerijās vai muzeju ekspozīcijās rādīti, turklāt kā centrs un atskaites punkts izvirzītas trīs Tintoreto gleznas, kuras speciāli biennālei atgādātas no savām mājvietām Akadēmijas galerijā un San Giorgio Maggiore bazilikā. “Daudzu mūsdienu māksli­ nieku (to, kuri mani interesē visvairāk) darbos es atrodu tos pašus gaismas meklējumus, reizē racionālus un drudžainus, kas atdzīvina dažus vēlīnos Tintoreto darbus. Arī Tintoreto rūpēja sava laika konven­ ciju pārvarēšana caur gandrīz vai pārgalvīgu kompozīcijas izveidi, kas apgāza strikti definēto klasisko renesanses kārtību. Mani interesē šo gleznu gaisma, kas nav racionāla, bet ekstātiska,” – tā Bīče Kurigere.

Gaismas piesaukšana un nāciju identitātes izgaismošana. Klasi­ ķis Tintoreto kā vēl nebijis lielā laikmetīgā šova elements. “Piktoriālā enerģija”, kas ļauj apvienot klasiķu un mūsdienu mākslinieku darbus, un “pieci jautājumi par identitātes tēmu”, kam jāpalīdz veidot “laikmetīgā kolektīvā mentālā ainava”, – šie formulējumi dod iespēju ritināt jēgas kamolu izstādē iekļauto 83 mākslinieku devuma kopumam. Lasot kā teorētiķes, tā praktiķes ādā labi trenētās Bīčes Kurigeres piedāvājuma izklāstu biennāles katalogā, viss rādās pārliecinoši un sakarīgi. Taču skatītājs iet cauri izstādei ar savām paša domām un sajūtām un apstājas pie uzmanību piesaistošā. Un tikai pēc tam viņš varbūt painteresējas, kas viņam tur bija jāsaskata.

Nu labi, gaisma, izgaismošana – tas ir tik spēcīgs orientieris, lai to paturētu prātā un liktu lietā. Mūsu Kristapa Ģelža “Mākslīgā miera” gadījumā tā bija konceptuāla un nacionālajā paviljonā nevainojami realizēta veiksme. Pēc pirmajiem soļiem starptautiskajā izstādē Dār­ zos tomēr kuratora koncepts aizmirstas. Neuzkrītošais spuldzīšu objekts (amerikāņu mākslinieks Sturtevant) virs ieejas durvīm, kas ved uz Tintoreto darbiem atvēlēto centrālo zāli, demonstratīvi ievada ekspozīciju Palazzo delle Esposizioni. Bet pirmā vilšanās ir jau Tintoreto zālē. Trīs uz atsevišķām sienām izvietotās temperamentīgā venēcieša gleznas lielajā, baltajā, satumsinātajā telpā it kā izšķīst. Pieķeru sevi pie domas, ka, lai kā apzinos notikuma unikalitāti un cienu klasiskās mākslas mantojumu, daudz vairāk es šīs gleznas un to vēstījumu tomēr uztvertu tradicionālās muzeja telpās, nerunājot nemaz par autentisko baznīcas vidi. Un, lai arī teorētiski saprotu iespējamās “iluminatīvās” kopsakarības, tomēr tiltu uz pārējo ekspozīciju caur tām nerodu.

Darbi, kas seko, ir patstāvīgas, normālas izstādes vienības bez sajūtamas kopējās dramaturģijas, kas vestu uz “ekstātisku” gaismu, un kuratores izskaidrojumi, ka kāds no māksliniekiem, piemēram, Kristofers Vuls (Christopher Wool) ir izpētījis, teiksim, Tintoreto trie­ pienu un uz tā bāzes radījis savus lielformāta darbus, paši par sevi “piktoriālās enerģijas” plūsmu (vismaz manā uztverē) neizraisa. Atrak­ tīvāku akcentu ienes krāsainiem gaismas filtriem atdzīvinātā telpa ar grafiski dekoratīvajām saulēm (DAS INSTITUT. Kerstina Breča (Kerstin Brätsch), Adele Rēdere (Adele R�der)). Uz paviljona sijām satupuši Mauricio Katelāna jau 1997. gada biennāli kā “Tūristi” pieredzējušie 2000 baloži. Jā, Zigmara Polkes darbi, attēlu it kā ieslēpjot tādā kā gofrētā virsmā, šoreiz uzsver norādi uz spēli ar gaismu, starp tiem ir pat

public can focus on subtler things at the Palazzo delle Esposizioni at the Giardini. Here one could discover Matthew Barney’s delicate installations or the tragic watercolours of Marlene Dumas. The curator exhib­ itions are interesting because they allow us both to see familiar names from new angles and to discover the unknowns.

So how were things this time?

Despite the promises of surprises and new works created especially for the Biennale, Bice Curiger’s exposition ILLUMInations is based on socalled traditional values, i.e. works by well-known Swiss, German, British and American artists that have already been exhibited in galleries and museums, with the centre and point of reference being three paintings

by Tintoretto specially delivered to the Biennale from their home at the Accademia and the Basilica San Giorgio Maggiore. “In the work of many contemporary artists (the ones who interest me the most), I find the same search for light, both rational and febrile, that animates some of Tintoretto’s later works. Tintoretto too was worried about overturning the conventions of his time, through a near reckless approach to com­ position that overturns the well-defined, classical order of the Renaissance. I am interested in the light in those paintings, which is not rational but ecstatic,” states Curiger.

The reference to light and the illumination of the identity of nations; the classic Tintoretto as an unprecedented element of the great contemporary show; “pictorial energy” combining works by classical and contemporary artists; and “five questions about identity” which should help establish the “contemporary collective mental landscape” – all these formulations are there to assist us in unravelling the overall rationale behind the 83 works in the exhibition. The descriptions by Bice Curiger (who is both a well-trained theorist as well as a practitioner) of what’s on show in the Biennale catalogue seem convincing and compelling. Yet the viewer passes through the exhibition led by her own thoughts and feelings, stopping by the works that attract her attention. And only after­wards (perhaps) takes an interest in what she was supposed to see there.

Well, OK, light and illumination are powerful enough reference points to keep in mind and put to use. In the case of Artificial Peace by Latvia’s Kristaps Ģelzis, this was a concept accomplished in the national pavilion with stunning results. However, already after the first steps in the international exhibition in the Giardini, the curator’s concept has been forgotten. The exposition in the Palazzo delle Esposizioni is demonstratively heralded by an unobtrusive light bulb-object (by American artist Sturtevant) above the entrance leading to the central hall housing the Tintoretto works. But it’s the hall with the Tintorettos where we encounter the first disappointment. The three paintings by the temperamental Venetian placed on three separate walls in the big, white, darkened space seem to dissolve. I find myself thinking that however much I may appreciate the uniqueness of this moment and cherish the treasures of classical art, these paintings and the message they convey would be much easier to appreciate in a traditional museum, let alone an authentic church environment. And even though I theoretically understand the possible connotations of “illumination”, they fail to provide a bridge to the rest of the exposition.

The works that follow are autonomous, normal exhibition components, lacking a unifying script that would lead to “ecstatic” light. The curator’s explanations to the effect that one of the artists (Christopher Wool, for example) has studied, say, a brush stroke by Tintoretto and 79 / 11

27

Pipiloti Rista. No sērijas “Es negribu iet atpakaļ” Videoprojekcijas uz nezināmu Venēcijas mākslinieku gleznām / Pipilotti Rist. From the series I do not want to go back Video projections on oil painting of anonymous Venetian masters 2011 Foto / Photo: Krišs Elerts

atbilstošs 18. gs. grafikas sižets. Arī Pipiloti Ristas videoprojekcijas, “izgaismojot” Venēcijas vedutu debesis ar laikmetīgās dzīves nori­ sēm, turpina jau vairākās biennālēs pēc kārtas risinātos vizuālos pārsteigumus. Telpa ar strikti ģeometriskajiem plastiskajiem objektiem, pār kuriem stūrī gaismojas mēness atveids (Fišli un Veiss (Fischli & Weiss)), likās intriģējošākais salikums – vienkārši, bet iespaidīgi, jo it kā nesakarīgi un saglabā nevainīga, elementāra noslēpuma garšu.

Uzsvērti atraktīva – skatītāju priekam – ir istaba ar melnbaltsarkana plastilīna kalnu vidū, kas ienā­cē­jam piedāvā darboties pašam (tas cītīgi arī notiek). Sindija Šērmena šoreiz “iztapsē” istabu ar kārtējo sievietes dažādo lomu izspēli jaunā, monumentālā formātā. Iepriecinājums, protams, bija Natenjela Melorsa (Nathaniel Mellors) “Hipiju dialektika” – divas strīdīgas, bet savienotas galvas, kustīgs un asprātīgs objekts, ko papildina arī dīvaiņu sadzīvei veltīts filmu pāris.

Kā šīs biennāles jaunums tiek minēti tā sauktie parapaviljoni.

Viens mākslinieks piedāvā telpu, otrs ievieto tajā savus darbus. Izaici­ nošs koncepts, lai skatītājs to pilnībā uztvertu un novērtētu, turklāt ne vienmēr salikums ir abpusēji veiksmīgs. Manuprāt, tāds bija polietes Monikas Sosnovskas (Monika Sosnowska) zvaigznes formā veidotā parapaviljona un Dienvidāfrikas Republikas fotogrāfa Deivida Goldblata (David Goldblatt) fotografēto portretu – dažāda mēroga noziedznieki nozieguma izdarīšanas vietā – saspēle. Psiholoģiski iedarbīgi portreti, iespīlēti slīpo plakņu ejās. Tā neapšaubāmi bija arī klasiskākā no sadarbības izvēlēm. Vienā no Arsenāla zālēm uzmanību piesaistīja no dienvidzemju durvju režģiem veidota ēka – izrādās, tā ir ķīniešu insta­ lāciju mākslinieka Suna Duna (Song Dong) ēka, reāla celtne, atgā­dāta uz Venēciju kā parapaviljons. Taču interese pārbaudīt, vai (un ar ko) tas ticis papildināts ar otra mākslinieka darbiem, neradās objekta paš­ pietiekamības dēļ.

Ieejot Arsenāla telpās, pirmās zāles uzrunā ar dekoratīvi spēcī­giem gaismas kārtojumiem, piemēram, mirdzošu lodīšu mainīgā rakstā, kura pamatā, iespējams, ir sarežģīts filozofisks, intelektuāls koncepts.

Un tālāk – kā jau tas parasti – daudz dažādas mākslas, kas vairāk vai mazāk cenšas sev piesaistīt uzmanību. Nekļūdīgi tas izdodas vismaz diviem objektiem: Šveicē dzimušā Ursa Fišera (Urs Fischer) svecē iz­ plēnošajai antīkajai mākslai (Džambolonjas “Sabīniešu nolaupīšanas” 28

79 / 11

used this as the basis for one of his large-format works, do not in themselves create a flow of “pictorial energy” (at least in my perception). A more attractive note is provided by a room with graphic decorative suns enlivened by coloured light filters (DAS INSTITUT and Kerstin Brätsch).

Maurizio Cattelan’s 2,000 pigeons, already seen in the 1997 Biennale as Tourists, are perched on the pavilion’s beams. Yes, Sigmar Polke’s works, which hide their imagery in a sort of corrugated surface, on this occasion emphatically point to a play with light, and even include an appropriate fragment from an 18th century print.

The video projections by Pipilotti Rist which “light up” the Venice sky with scenes from contemporary life are also a continuation of the visual surprises provided at several successive biennales. The space with strictly geometrical modelled objects with a lunar form glowing in the corner (Fischli & Weiss) seemed like the most intriguing combination, simply but impressively preserving the flavour of innocent, elementary secrets. A room with a red plasticine mountain in the middle had been deliberately designed for the audience to enjoy and play with (and so they did, with great enthusiasm). This time Cindy Sherman wallpapers the room with depictions of the various roles of women, but this time in a new, monumental format. Hippy Dialectic by Nathaniel Mellors was a joy, of course, with its two arguing but conjoined heads forming a mobile and witty object, supplemented by a pair of films devoted to these two weirdoes.

The so-called parapavilions are being spoken of as the innovation of this biennale. One artist provides the space, the other places their own works in it. A challenging concept for the viewer to fully comprehend and assess, moreover the arrangement is not always mutually successful.

In my opinion, the interplay between the parapavilion by Polish artist Monika Sosnowska, created in the shape of a star, and South African photographer David Goldblatt’s photographed portraits – criminals of various categories at the scenes of their crimes – was one that worked.

Psychologically powerful portraits squeezed into sloping plane passages.

It was undoubtedly also the most classical of the collaborations. In one of the Arsenale halls, attention was drawn to a building created from door lattices typical of warmer climes – it turned out that it was a building by Chinese installation artist Song Dong, a real building, brought to Venice as a parapavilion. But any interest in examining whether it had been supplemented by another artist’s works, and what they were, dissipated because the object was sufficient in itself.

On entering the Arsenale, the first halls capture one’s attention with decoratively powerful lighting arrangements, for example, glittering beads in a changing pattern which, possibly, has as its basis a complex philosophical, intellectual concept. And further on – as is usually the case – many different types of art, which to a greater or lesser degree endeavour to attract attention. At least two objects succeed, unerringly, in doing this: Swiss artist Urs Fischer’s melting wax candle replicas of antique art (Giambologna’s Rape of the Sabine Women), its researcher (perhaps the museum director), and an office chair – a trinity which, possibly, symbolizes the transient glory of classical culture. But perhaps they remind us here about themselves as the only light – as candles in the dark? The title of the work is, of course, Untitled. Although it’s impressive, it’s hard to fight off reminiscences of works by Flemish artist Jan Fabre, which are almost as if wed to Venice, and which appear during the biennale always in new spaces – this time in the Scuola Grande di Santa Maria della Misericordia, and they definitely also incorporate the figure of the artist himself.

Adrians Viljars Rohass. Tava mantojuma slepkavas. Skulptūra / Adrian Villár Rojas. The Murderer of Your Heritage. Sculpture 2010

Natenjels Melorss. Hipiju dialektika. Instalācija / Nathaniel Mellors. Hippy Dialectic. Installation 2010 Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist, Matt’s Gallery, MONITOR, Galerie Diana Stigter

vaska replika), tās pētniekam (varbūt muzeja direktoram) un biroja krēslam – trīsvienībai, kas, iespējams, simbolizē klasiskās kultūras aizejošo godību. Bet varbūt viņi šeit par sevi atgādina kā vienīgā gais­ ma – sveces tumsā? Darba nosaukums, protams, “Bez nosaukuma”. Lai arī iespaidīgi, taču grūti atkauties no Venēcijai gluži kā pielaulātā flāma Jana Fabra darbu reminiscencēm. Tie parādās biennāļu laikā arvien jaunās telpās – šoreiz Scuola Grande di Santa Maria della Misericordia – un noteikti ietver arī paša mākslinieka figūru.

Otrs objekts ir ērtiem krēsliem aprīkotā kinozāle, kurā noris Kristjana Mārklija (Christian Marclay) instalācija “Pulk­stenis”, kas pa­ tiesībā ir asprātīga dažādu laiku un izcelsmes filmu kadru montāža, kur iezīmējas noteikts pulksteņa laiks, tā izsekojot visu diennakts ciklu.

Kas jau nu varēja atļauties veltīt te pilnu apskates laiku, tam bauda bija garantēta. Biennāles galvenā balva tika tieši šim darbam. Nenoliedzot filigrāno montāžu un iedomājot tos filmu kilometrus, kas ir aplūkoti, lai atlasītu vajadzīgo, tomēr sajūta paliek, ka arī žūrijas vērtējums vairāk akcentējis patīkamu izklaidi.

Jūtu, ka rakstot aina sāk šķist interesantāka, nekā reāli tā parādījās izstādē. Varbūt nelaime bija zināmā vienmērīgumā un pareizībā, ar kādu šī skate veidota? Lai nu kas, bet pārsteigumu tajā nebija. Varbūt tieši koncepta pamatīgums un cenšanās to īstenot par katru cenu sev labi pazīstamā lokā nereti “nokauj” rezultāta iespējamo dzīvo nervu?

“Strukturēts haoss” – tā savu izstāžu veidošanas metodi esot apzī­mējis Zēmans. Tā bija gana auglīga, un jaunais, ar ko viņš savulaik ienāca, bija lielās izstādes ar vienojošu tēmas konceptu, kurš piedāvāja daudzveidību un negaidītu salīdzinājumu iespējas vienas skates ro­ bežās. Tagad šī pieeja jau kļuvusi par normu izstāžu veidošanas prak­ sē, tikai šķiet, ka “haoss” savukārt kļuvis plakanāks, pārskatāmāks, bez lielām cerībām “džungļu biezoknī” izrakt kādu pārsteigumu. Inten­ sīvais ek­sotisko zemju laikmetīgā devuma apgūšanas process, kas aizsākās ar Zēmanu un ko lieliski savu 11 līdzkuratoru programmā 2003. gada biennālē īstenoja arī Frančesko Bonami, devis jūtamu “na­ cio­nālo paviljonu” skaita pieaugumu: šogad to jau ir 89, un tas viss gal­ venokārt uz Āzijas, Āfrikas un Dienvidamerikas jaunpienācēju rēķina.

Argentīna, pirmā no Latīņamerikas valstīm, kas sāka piedalīties Venēcijas biennālēs (kopš 1902. gada), piemēram, tieši šogad svinīgi parakstīja līgumu par savu pastāvīgo paviljonu Arsenāla teritorijā.

Un tieši šogad Argentīnu nevarēja neievērot – Adriana Viljara Rohasa (Adrian Villár Rojas) grandiozo māla skulptūru kompozīcija brutālisma manierē ar provocējošu nosaukumu “Tava mantojuma slepkavas” ap­ stādināja ar patiešām suģestējošu masas plastikas spēku, veidojot īstu monstru mežu – materializētu neredzamo, bet citā dimensijā ek­­ sistējošo, no dažādiem universiem kopā sanākušo dēmonu “kop­sa­ pulci”. Patiešām brīnums, ka kāds vēl tā strādā – tīri tēlnieciski, plas­ tiski, lielām materiāla masām –, turklāt ir jauns un laikmetīgs.

Nešaubīgi, katrs jaunais kurators tagad krietni racionālāk strādā pie lielās izstādes koncepta, jo pārsteigumus atrast “skatā no malas” kļūst arvien grūtāk. Par tiem drīzāk spēj rūpēties nacionālo paviljonu kuratori, pārzinot savu mākslas teritoriju no iekšpuses. Tāpat skaidrs, ka katrs nominētais kurators uzsver un velk ārā savā izstādē “savējos”, – Robertam Storam tas bija lielais amerikāņu mākslas īpatsvars, Kurigerei šogad – šveiciešu jūtamā klātbūtne, kas iezīmēja arī centrālos izstādes notikumus. Taču grūtības atrast interesanto, piesaistošo kļūst arvien uzskatāmākas, īpaši ja koncentrējas uz Viduseiropas mākslu, kā to dara ar Šveici un Teita galeriju saistītā Kurigere. To jau pierādīja po­pulārā teorētiķa un Moderna Museet direktora Daniela 30

79 / 11

The second object is a cinema theatre fitted with comfortable chairs, where an installation The Clock by another Swiss artist, Christian Marclay, is on show. This is in fact a witty montage of film stills of various ages and origin, showing certain times on the clock, following the whole 24 hour cycle. Whoever was able to devote a full viewing period to it was guaranteed a treat. This is the work that was awarded the main prize in the Biennale. Without denying the painstaking montage and imagining those kilometres of film which had to be viewed in order to select what was needed, the feeling still remains that the jury’s assessment may have been skewed more towards pleasant entertainment. Comfortable enjoyment, Swiss style.

I feel, as I write, that the scene begins to seem more interesting than in reality it appeared at the exhibition. Perhaps the problem was in a certain uniformity and correctness with which this display was created?

Whatever else, but it contained no surprises. Perhaps it’s specifically the profoundness of the concept and the attempt to realize it at any cost, within one’s familiar comfort zone, that often “kills” the potential live nerve in the end result?

“Structured Chaos” – that’s how Szeemann described his method of creating exhibitions. It really was fertile, and the novelty that he came onto the scene with was the large exhibitions with the concept of a unifying theme, offering diversity and possibilities for unexpected comparisons within the framework of a single show. This approach has now become the norm in the practice of presenting exhibitions, only now it seems that the “chaos” has become more flat and obvious, without offering any great hope of digging out some surprise from the “depths of the jungle”. The intensive process of discovering the contemporary contributions from exotic lands, which began with Szeeman and which Francesco Bonami also superbly continued with his 11 co-curator programme in the 2003 Biennale, has resulted in a conspicuous growth in the number of “national pavilions”: this year there are 89 of them, and it’s all mainly due to newcomers from Asia, Africa and South America.

This year Argentina, the first of the Latin American countries to take part in the Venice Biennale (since 1902), formally signed an agreement about a permanent pavilion in the Arsenale area. And it was this year, specif­ ically, that Argentina couldn’t be ignored: a magnificent clay sculpture composition in brutalist manner with the provocative title The Murderer of Your Heritage, by Adrian Villár Rojas, made you stop with the truly suggestive power of its sculptural mass, creating a real monster forest – the invisible materialized but existing in another dimension, a visionary world with demons gathered together from various universes. It’s really a miracle that someone still works in this way, purely sculpturally, voluminously, with huge masses of material, which moreover is new and contemporary.

Without a doubt, each new curator now works much more ration­ ally on the concept for the major exhibition, as it is becoming far more difficult to find surprises in an objective view from the sidelines. National pavilion curators are more likely to be capable of supplying these, because they know their art territory from the inside. It is also clear that, for their own exhibition, each nominated curator highlights and pulls out “favourites” – for Robert Storr it was a high proportion of American art, for Curiger this year – the palpable presence of the Swiss, which also impacted on the central exhibition events. But the difficulty of finding the interesting, the captivating is becoming increasingly evident, especially if one concentrates on Central European art – which is what Curiger, who is associated with Switzerland and the Tate Gallery, was doing. The previ-

DAS INSTITUT. Kerstina Breča, Adele Rēdere / DAS INSTITUT. Kerstin Brätsch, Adele Röder Blocked Radiants 2011

Kristofers Vuls. Bez nosaukuma. Lins, sietspiede / Christopher Wool. Untitled. Silkscreen ink on linen 2011

Urss Fišers. Bez nosaukuma. Parafīns, vasks, pigments, tērauds, dakts / Urs Fischer. Untitled. Paraffin, wax, pigment, steel, wick 195.6x78.7x132.1 cm, 2010

Foto / Photo: Krišs Ēlerts

Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist, Gavin Brown’s enterprise, The Brant Foundation Art Study Center

Birmbauma kūrētā iepriekšējā biennāle. Tādēļ man šķiet ļoti nopietni nobriedis jautājums – kāpēc Austrumeiropa ar dažiem un ne vienmēr veiksmīgiem izņēmumiem spītīgi joprojām paliek ārpus nopietnu meklējumu zonas? Varbūt tādu iespaidu ir radījuši līdzšinējie šo zemju nacionālie paviljoni? Tie ne vienmēr spēj būt objektīvi vispārināmi!

Varbūt tomēr kuratora izvēle no reģiona, kas vairāk uz austrumiem, spētu ienest ko jaunu? Jo, pāris dienās paskraidot pa Austrumeiro­pu un Baltiju, racionālais kurators rietumeiropietis var iegūt tikai priekšstata šķietamību par tur notiekošo, kur nu vēl atrast “sevišķo”. Bet īpašas cerības mums lolot laikam būtu pāragri – informācijas apmaiņa arī mūsu ģeogrāfiskajā nostūrī ir visai kūtra. Žurnāls “Stu­dija” divās valodās, jaunais portāls arterritory.com, kas sola aptvert ne tikai Baltijas, bet arī Skandināvijas mākslas procesu aktualitātes, kā arī Purvīša balvas starptautiskās žūrijas izveidošana ir ceļš uz informācijas pilnvērtīgu apmaiņu, taču tas ir tikai sācies.

ous Biennale, curated by the popular theoretician and Moderna Museet director Daniel Birmbaum, had already demonstrated this. Hence, a se­r­ ious question which should have been asked a long time ago: why does Eastern Europe, with a few and not always successful exceptions, stubbornly continue to remain outside the zone of serious investigation? Perhaps this is the impression that has been created by the national pavilions of these countries up till now? It is not always possible to objectively ge­neralize them! Maybe, after all, the selection of a curator from a region further to the east would be able to introduce something new? Because from rushing about through Eastern Europe and the Baltic region for a couple of days, a rational curator-Western European can only gain the merest semblance of a notion about what’s happening there, let alone finding something “really special”. But for us to hold out any particular hopes may be a little premature – the exchange of information in our corner of the world, too, is rather slow-moving. The magazine Studija in two languages, the new arterritory.com website which promises to embrace current art processes not only in the Baltic but also in Scandinavia, as well as the creation of an international panel of judges for the Purvītis Prize, is the way forwards towards a full-blooded exchange of information, but this has only just begun.

Translators into English: Filips Birzulis and Uldis Brūns

79 / 11

31

177 dienas skriešiem Pārdomas par 2011. gada Venēcijas biennāli

177 days of running Reflections on the Venice Biennale 2011 Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Prelūdija Jo sarežģītāks viss kļūst, jo vairāk priekšmeti grūžas cits citam vir­ sū un nozīmes top arvien grūtāk atšifrējamas, jo izteiktāka kļūst nepieciešamība pašam izstrādāt savu maršrutu un izraudzīties caur­ caurēm personisku sietu vētīšanai. Situācijā, kad trūkst gan drošības un skaidrības, gan iespējas gūt distancētu skatījumu, kļūst nepieciešami sekot Ariadnes pavedienam, kas kā vienojoša jēgas dzīsla izvadītu mūs cauri labirinta maldinošajiem līkumiem. Man vairākkārt ir gadījies, ka satriekta un saviļņota iznāku no kādas biennāles vai kārtējās documenta un uzduros kādam mākslas kritiķim, kuratoram vai žurnālistam, kas komentē, bērdams kā no ložmetēja: “Šogad vāji... viduvējību festivāls... bezjēdzīgs materiālu sablīvējums, kam trūkst jebkādas kuratora idejas vai vadlīnijas...” – un tamlīdzīgi.

Par atbildi allaž vispirms esmu nodomājusi: “Bet kāpēc tu nemaini nodarbošanos?”, “Varbūt tev būtu laiks iemācīties skatīties” vai “Saņemies un lieto smadzenes”. Un tad es nodomāju, ka varētu mēģināt izstrādāt paņēmienu, kā saskaitīt un aprēķināt visu mākslinieku ie­ guldītās kopīgās pūles, lai apstrīdētu šāda tipa spriedumus, kuri vairāk atgādina aizspriedumus un kuriem bieži vien trūkst pamatojuma īstā un dziļā pieredzē, ko guvis cilvēks, kurš patiešām pūlējies saprast to, kas atrodas viņa acu priekšā. Piemēram, varētu visiem pārstāvētajiem māksliniekiem jautāt, cik daudz laika viņi ir ieguldījuši izstādītajā darbā un cik gadu ir strādājuši kā mākslinieki, pirms tikuši uzaicināti piedalīties biennālē. Stundu / dienu / gadu desmitu vai pat gadsimtu summa būtu vismaz kvantitatīvs rādītājs, lai arī – es to atzīstu – tas vēl nebūt nav kvalitātes mērs. Pagāja diezgan ilgs laiks, līdz sapratu, ka šāda kritiķu pozīcija, iespējams, izriet ne tik daudz no viņu mazspējas, cik no izdzīvošanas refleksa.

Visā kopumā novērtēt tādu pasākumu kā biennāle ar tās 83 māk­ sliniekiem (no kuriem 32 ir sievietes un 32 jaunāki – par 35 gadiem), 89 paviljoniem un 37 blakus norisēm ir vienkārši neiespējami, un cerēt, ka šāds vērtējums var izdoties, ir lielummānijas izpausme. Domāju, ka vienīgais paņēmiens, kā tikt galā, ir precīzi izraudzīties tēmas, tendences un pārdomas, ko var izraisīt atsevišķi kuratorisko koncepciju aspekti, nevis noteikti darbi vai specifiski paviljoni. Tā es nolēmu iedziļināties trīs tēmu neaptveramajā daudzveidībā, un šīs trīs tēmas ir: gaismas problemātika, nācijas jēdziens un mijiedarbības princips.

Gaisma Bīčes Kurigeres kūrētās izstādes nosaukums ILLUMInazioni arī pēc otrā acu uzmetiena ir un paliek daudznozīmīgs, izplūdis, nenoteikts un savā ziņā pretrunīgs. Ir nolasāms, cik liela nozīme gaismai bijusi mākslā jau kopš pašiem pirmsākumiem un jo sevišķi renesanses un baroka laikmetā. Bet ne tikai: no vienas puses, nosaukums dod mājienu 32

79 / 11

Prelude The more complicated matters become, the more things pile up and meanings get difficult to decipher, the more it becomes necessary to devise an itinerary of one’s own and to select a grid that is completely personal. In a situation where certainty and clarity are lacking, where there is no opportunity to gain a detached view, it becomes essential to follow Ariadne’s thread, which guides us like a red line through the wanderings of the labyrinth. But it has happened to me numerous times, that on coming out in an exhausted state from one of the bien­nials or one of the documenta, to encounter an art critic, curator or journalist firing comments like a machine gun: “It’s weak this year...a festival of mediocrity...a heap of material without meaning and an absence of any curatorial idea or guidelines whatsoever...” or things like that.

My immediate reaction has always been: “Why don’t you change your job?”, and “It’s time you learnt how to look”, or even “Get your brain involved and use it”. I’ve also thought then that you could seek to develop some sort of measure for quantifying the combined efforts of all the artists in order to contradict this type of judgment which sounds more like prejudice, and which often has not, in fact, been based on genuine experience that has been explored in depth by someone who has sought to understand what is in front of them. You could, for instance, ask all the artists present how much time they had invested in the works on display, and for how many years they had worked as artists prior to being invited to participate in the Biennale. The sum of hours/days/decades, or indeed centuries, could almost be a quantitative indicator, even if – admittedly – it is no longer a measure of quality.

It has taken some time to understand that this position of the critics is probably – more than inability – to some extent a kind of survival reflex.

To review in totality a show such as the Biennale, with 83 artists (of which 32 are women and 32 under the age of 35), 89 pavilions and 37 collateral events is simply impossible, and to pretend to be able to manage to do this is a form of megalomania. I think that the only way of getting out of this is to make precise selections based on themes, trends or reflections which may have been sparked off by particular aspects of the various curatorial concepts, rather than specific works or pavilions. Therefore among the boundless variety I decided to investigate three themes: the problem of light, the notion of Nation and the principle of interaction.

Light The title of the exhibition curated by Bice Curriger, ILLUMInazioni remains ambiguous even after a second glance: vague, undefined, and in certain aspects contradictory. You read of the important role that light has played in art since the very beginning, and in a heightened manner during the Renaissance and in the Baroque period. But not only: on one

Fišli un Veiss. Telpa Nr.13. Instalācija. Nededzināts māls / Fischli & Weiss. Spazio No13. Installation. Unfired clay 2011

Deivids Goldblats. Ģimenes pikniks ziemeļrietumos. Digitāldruka / David Goldblatt. A family picnic in the north-west. Digital print 98x124 cm. 2009

Pateicība / Courtesy of Sprüth Magers, Matthew Marks Gallery, Galerie Eva Presenhuber

Pateicība māksliniekam un Goodman Gallery / Courtesy of the artist and Goodman Gallery

Anna Titova. Lieliska parādība. Instalācija / Anya Titova. Specter Ripper. Installation 320x350x275x25 cm. 2010

Luidži Girri. Modēna. Fotogrāfija / Luigi Ghirri. Modena. Photo 1972

Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Mai Tu Perē. Ļaujiet man pakavēties tumsā / Mai-Thu Perret. In Darkness Let Me Dwell Video. 7‘49‘‘. 2010 Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Kristaps Ģelzis. Mākslīgais miers. Skats no Latvijas ekspozīcijas / Artificial Peace. View of Latvian exposition 2011

par apgaismības laikmeta prāta gaismas ideju [itāļu valodā lume – gaisma, gaismeklis; secolo dei lumi vai illuminismo – apgaismības laik­ mets – Tulk. piez.], proti, par racionalitātes nozīmīgumu cilvēciskajā izziņā, bet, no otras puses, tas ir mājiens par gaismu kā dievišķā izpausmi misticismā. Biennāli patiešām ievada trīs Tintoreto gleznas, un šis mākslinieks bija izcils eksperimentētājs, kas pārstāv pāreju no renesanses uz baroku. Venēciešu gleznotāja darbos gaisma spēlē būtisku lomu un, lai arī tās klātbūtne ir minimāla, tā rada ārkārtīgi spēcīgus kontrastus. Gaisma kļūst par dievišķo klātbūtni un, pateicoties tīram zeltam, redzamo lietu valstībā attēlo neredzamo.

Ar Tintoreto spēkojas laikmetīga pozīcija, kas savu radikālumu novedusi līdz galējībai: Bruno Jakoba (Bruno Jakob) darbos gleznotāja žests kļūst pavisam neredzams, jo tas ir izpildīts ar ūdeni. Tādējādi redzamais pāriet savveida neredzamā transcendencē un, izņemot pa­ šu mākslinieku, neviens nekad nezinās, kas tur ticis uzgleznots. Ne visiem biennāles māksliniekiem rotaļa ar gaismu, rotaļa ar klātbūtni un prombūtni ir tikpat smalka. Amālija Pika (Amalia Pica), piemēram, atveido vienu no optikas likumiem par balto gaismu. Bezkrāsainas (baltas) gaismas efektu šai gadījumā dod divu papildkrāsu – sarkanas un zaļas – sajaukšanās.

Džeimss Tarels ( James Turrell) turpretī ir neapstrīdēts meistars īpašā jomā – “gleznošanā” ar gaismu telpā. Viņa 2009.–2010. gada instalācijā Bridget’s Bardo – The Wolfsburg Project, kura izstādīta Arsenālā, mainīga gaisma, kas itin kā pārņēmusi Tintoreto krāsas, pārplūdina telpu, kura pacelta virs zemes un kurā var iekļūt pa kāp­ nēm. Brīnišķīgais un pārsteidzošais fenomens ir tas, ka krāsainais taisnstūris uz sienas izskatās kā plakana gaismas projekcija, lai gan patiesībā tā ir atvere, pa kuru iespējams iekļūt ar gaismu izkrāsotā iekštelpā. Tādējādi tiek radīts savāds telpisks juceklis, spēcīga pārpro­ tamība starp divdimensionalitāti un trīsdimensionalitāti, kas izraisa īssavienojumu smadzeņu neironos un gandrīz liek mums zaudēt orien­ tēšanās spēju telpā.

Atšķirībā no Tarela neona piramīda, ko veidojusi Mai Tu Perē (Mai-Thu Perret), tāda ir un paliek, lai arī autore ir iedvesmojusies no šveiciešu mākslinieces Emmas Kuncas (Emma Kunz), kura spēlēja 34

79 / 11

hand, the title alludes to the idea of the lamp of Enlightenment, that is the role of rationality in human knowledge, and on the other, to its opposite: light as a suggestion of divinity and mysticism. The Biennale opens, in fact, with three paintings by Tintoretto, artist experimenter par excellence, and who represents the transition from the Renaissance to the Baroque. In the works by the Venetian painter, light has an essential role and notwithstanding its minimal presence, creates the most powerful contrasts. Light becomes divine presence and by the grace of pure gold brings the invisible into the realm of the visible.

In confrontation with Tintoretto we find a contemporary position which pushes beyond in its radicalness: the works of Bruno Jakob, where the painterly gesture becomes completely invisible, given that it has been executed in water. Thus the visible passes into a sort of transcendence of the invisible, and other than the artist, no-one will ever know what has been depicted there. Not all of the artists of the Biennale have executed the games with light, the play of its presence or absence, quite so subtly. Amalia Pica, for example, reproduces the phenomenon of the cumulative mixing of colour, where two bands of complementary colours (here red and green) create white light where they intersect.

James Turrell, on the other hand, is definitely the undisputed master of “painting” with light in space. In his installation Bridget’s Bardo – The Wolfsburg Project from 2009/2010, on show at the Arsenale, a changing light which picks up the colours of the Tintoretto floods a room raised above the ground, to which one gains access by means of a stairway.

The stupendous and stunning phenomenon is that the coloured rectangle on the wall appears as if it were a flat projection of light, however it is actually an opening which leads to an internal space coloured by light. Thus a strange form of spatial confusion is created, a potent ambiguity between bi- and tridimensionality which makes the neurons of the brain go into tilt and you lose practically all sense of orientation in space.

Contrary to Turrell, the neon pyramid of Mai-Thu Perret stays the way it is, even if it is reminiscent of the Swiss artist Emma Kunz who played at being Demiurge (the “artisan” god in Aristotelian thought)

Amālija Pika. Venn diagrammas (starmešu gaismā). Instalācija. Prožektori, kustību sensors, teksts / Amalia Pica. Venn diagrams (under the spotlight). Installation. Spotlights, motion sensors, text 2011

Džanni Kolombo. Elastīgā telpa. Fluorescentas elastīgas lentes, Vuda spuldzes / Gianni Colombo. Spazio elastico. Fluorescent elastic bands, Wood’s lamps 400x400x400 cm. 1967–1968 Pateicība / Courtesy of Archivio Gianni Colombo, Milan

Demiurgu (Dievu “amatnieku” aristoteliskajā pasaules uzskatā), izman­ tojot ģeometriskas formas. Par spīti vislabākajiem nodomiem, šī žil­ binošā, stindzinošā un tīri tehnoloģiskā gaisma nekad neizstaros itin nekādu transcendentālu auru.

Fišli un Veisa (Fischli & Weiss) “Telpā Nr. 13” (2011) pilns mēness netieši – ar atstaroto saules gaismu – apspīd arhitektoniskas konstruk­ cijas arhetipiskās formas, kas izstādītas uz baltiem pjedestāliem: caurules, stūri un māla sienas. Tādējādi abi šveiciešu mākslinieki paliek uzticīgi savam visaptverošajam pētījumam par cilvēces izteiksmes formām, kas itin kā viltus ready-made iemanto mākslas darba statusu.

Dabiski, gaismai ir svarīga loma visos fotodarbos, piemēram, Luidži Girri (Luigi Ghirri) brīnišķīgajos uzņēmumos “Kartona pasāžas” (1972) vai sērijās, kas Birdhead mākslinieku Suna Tao (Song Tao) un Dzji Vejuja ( Ji Weiyu) izpildījumā portretē Šanhajas ikdienas dzīvi.

Ursa Fišera (Urs Fischer) darbā apgaismošanas princips savukārt ir iztulkots trijās gigantiskās svecēs, kas veidotas kā kabineta krēsls, mākslinieka draugs Rūdolfs Štingels un Džambolonjas barokālās skulp­ tūras “Sabīniešu nolaupīšana” rimeiks. Nevaram nedomāt par 17. gadsimta gleznu memento mori un vanitas, jo šīs trīs sveces formā veidotās skulptūras iznīks biennāles beigās un pāri paliks tikai bezveidīgi atkal sacietējuša vaska pikuči.

Kinematogrāfs vairāk par jebkuru citu mediju ir tīra gaisma, un to vismazāk balsta kāds stingrs nesējs, tas spēj radīt totālu ilūziju, iesaiņojot mūs neierobežotas izdomas pasaulē. Ne velti ASV māk­ slinieka Kristjana Mārklija (Christian Marcley) filma ieguva “Zelta lauvu” kā labākais 2011. gada biennāles darbs. Viņa pilnīgi ģeniālais, neaptveramais darbs ir 24 stundu gara montāža no īsiem citātiņiem, kas ņemti no visdažādākajām kino vēstures filmām, un visiem šiem gabaliņiem kopīgs ir tas, ka tie runā par laiku vai arī vizualizē pulksteni. Tikai pēc kāda brīža skatītājs apjēdz, ka laiks filmā sakrīt ar reālo laiku, un tas izraisa patiesu apjukumu, izsit no sliedēm: piepeši skatītājs un kopā ar viņu arī tagadnes realitāte kā tāda kļūst par filmas daļu. Mēs itin kā tiekam teleportēti uz pagājušiem laikiem, un filmas skatītāji vairāk nekā jebkad ne tikai identificējas ar tēlotājiem, bet arī pilnībā ieiet filmas atveidotajā telpā.

Maģiska atmosfēra savukārt tiek radīta Džanni Kolombo (Gianni Colombo) “Elastīgajā telpā”, 1967. gada darbā, kas bijis izstādīts jau 1968. gada biennālē. Tumšā telpā ir nostieptas elastīgas, fluorescējošas auklas, ko apspīd ultravioletā gaisma. Šajā telpā neviena līnija nepaliek nemainīga, trīsdimensionālā režģa koordinātas svārstās, un telpiskā uztvere tiek stipri traucēta. Šis sešdesmito gadu konceptuālais darbs mūs noved tieši pie Kris­ tapa Ģelža darba Latvijas paviljonā. Arī viņš, 1962. gadā dzimis konceptuālais mākslinieks, kopš 2007. gada ir pievērsies ļoti īpatnējai mediju un glezniecības uztveres izpētei. No vienas puses, viņa darbi liek domāt par cita Latvijas izcelsmes mākslinieka – Marka Rotko – colorfield painting, bet, no otras, saistās ar eksperimentiem ar gaismu un tās iespaidu uz uztveri. Krāsa, kas izstaro no gleznām, kuras gandrīz pilnībā sedz telpas sienas, nav raksturīgas akvareļglezniecībai un nav raksturīgas arī to nesējam – papīram (abi ir pilnīgi balti). Uztveramā krāsa nāk no fluorescējošas ultravioletās gaismas, kura, izšauta telpā, spēj viltot ārieni it visam, kas šajā telpā atrodas. Skatītāji un viņu ap­ rises tādējādi kļūst par gleznas daļu un savstarpēji mijiedarbojas. Ģelža glezniecība kļūst par all over un skatītāju ievīsta gaismā līdzīgi, kā zirneklis savos pavedienos ievij mušu. Kļuvis par ultravioleto staru efekta upuri, skatītājs iestrēgst gleznā un kļūst par mākslas darba 36

79 / 11

by means of geometric forms. Despite the best of intentions, this blinding, freezing and purely technological light does not emanate any transcendental aura whatsoever. In Spazio Numero 13 by Fischli-Weiss (2011), a full moon illuminates – indirectly, by the reflected light of the sun – archetypical forms of architectural constructions placed on white pedestals: clay tubes, corners and walls. The two Swiss artists are so faithful in their 360 degree inquiry into the man-made forms that, like fake readymades, these acquire the status of a work of art.

Naturally, light plays an important role in all the photographic works, like the marvellous shots by Luigi Ghirri (Passaggi di cartone, 1972) or the series depicting everyday life in Shanghai by the artists Birdhead (Song Tao and Ji Weiyu). In the work by Urs Fischer, the principle of illumination is instead transmuted into three gigantic candles: the chair in his studio, his friend Rudolf Stingel and Il ratto delle Sabine, a remake of a Baroque sculpture by Giambologna. It is impossible not to think of the memento mori and the vanitas of paintings of the 17th century, seeing that the three sculptures in the form of candles will have disappeared by the end of the Biennale and all that will remain will be a shapeless mountain of wax which has set hard again.

Cinema, which more than any other medium consists purely of light and without any fixed supporting structure, is capable of recreating a total illusion, surrounding us in a world of limitless fakery. It’s not by chance that the film ‘The Clock’ by the American artist Christian Marcley won the Leone d’oro prize as the best contribution to the Biennale of 2011. His endless work, a 24-hour montage made up of tiny pieces quoted from various films in the history of cinema, all of which have in common that they speak of time or display a clock, is a stroke of genius. Only after some time you realise that the hour portrayed in the film corresponds to real time and hence creates a factor of real perceptive displacement: so much so that the viewer, and with them the reality of the present, begins to form part of the film. We find ourselves as if tele-transported to bygone times; more than ever, the one who watches not only identifies with whoever is performing, but enters completely into the representative space of the film.

A magical atmosphere, conversely, is created in Spazio elastico

by Gianni Colombo, a work of 1967, already shown in the Biennale of 1968. Fluorescent elastic cords, lit up by ultraviolet light, are strung out in a darkened room. Not one line remains fixed in the space, the coordinates of the three dimensional grid wobble and as a result spatial perception is severely disturbed. This conceptual work of the 1960s brings us directly to the contribution of Kristaps Ģelzis in the Latvian Pavilion. Since 2007, he too, a conceptual artist class of 1962, has been conducting a very special investigation into the medium and the perception of painting. From one aspect his works make us think of the ‘colour field painting’ of fellow countryman Mark Rothko, from another they link up with experiments with light and its effect on perception.

The colour emanating from the paintings that almost completely cover the walls of the space is not the colour of the water painting, nor of its backing, the paper (both completely white). The colour that can be perceived comes from a phosphorescent ultraviolet light fired into space, which has the capacity of falsifying the appearance of everything that it finds there. The viewers and their outlines thus are caused to be part of the painting and interact with the pictorial space. The paintings of Ģelzis manage to become ‘all over’ and envelop the viewer by means of light, like a spider entraps the fly with its filaments. Victim of the decep­ tive effect of UV rays, the viewer remains locked inside the painting,

Tomass Hiršhorns. Pretestības kristāls. Skats no Šveices ekspozīcijas / Thomas Hirschhorn. Crystal of Resistance. View of Swiss exposition 2011

Dora Garsija. Nepiemērotais. Skats no Spānijas ekspozīcijas / Dora Garcia. L’inadeguato. View of Spanish exposition 2011

Darjus Mikšis. Viņpus baltā priekškara. Skats no Lietuvas ekspozīcijas / Darius Mikšys. Behind the White Curtain. View of Lithuanian exposition 2011

Līna Sība. Sieviete aizņem maz vietas. Skats no Igaunijas ekspozīcijas / Liina Siib. A Woman Takes Little Space. View of Estonian exposition 2011

and in the end participates in the work. The question of the truth or falsity of things, the problem of delusion of perception or, as Descartes said, whether there exists a wicked little devil who misleads our senses, once again remains open. And perhaps it’s better that way. I prefer questions to answers, interrogation to affirmation.

Viņpus baltā priekškara. Skats no Lietuvas ekspozīcijas / Behind the White Curtain. View from the exposition of Lithuania 2011

dalībnieku. Jautājums par lietu īstumu vai neīstumu, jautājums par uztveres iluzoriskumu vai, kā teica Dekarts, par to, vai pastāv kāds nelabais gars, kas pieviļ mūsu maņas, joprojām paliek neatbildēts. Un varbūt labi, ka tā. Jautājumi man patīk labāk par atbildēm, vaicājumi – labāk par apgalvojumiem.

Nācija Nosaukuma ILLUMInazioni viltus piedēklis mudina mūs pievērsties citai tēmai: Bīče Kurigere ir nolēmusi “problematizēt” tautas un valsts tematiku (kas jau pati par sevi ir problemātiska) un visiem māksli­ niekiem, kas pārstāvēti gan galvenajā izstādē, gan paviljonos, ir uzdevusi piecus jautājumus. Ievēroju, ka vairākums uzskata, ka mākslinieku kopiena nav Nācija. Bet uz jautājumu, cik nāciju mīt katrā no viņiem, galvenokārt tiek dotas divas atbildes: “ļoti daudzas” vai “neviena”. Atbildes uz jautājumu “kur tu jūties kā mājās”, protams, ir ļoti dažādas: “tur, kur esmu kopā ar saviem bērniem”, “Antarktīdā”, “pie jūras”, “visur”, “tur, kur ir silts”, “Roberta Valsera tekstos”, “tur, kur pārņem atvieglojuma sajūta” utt., – taču, atbildes pāršķirstot, neatradu nevienu, kurš minētu savu zemi tieši kā nāciju, kā valsti.

Lai arī šie jautājumi var šķist banāli (kā dažs labs ir aizrādījis), atbildes ir zīmīgas un apliecina parādību, kas pēdējos gados izpaužas arvien spilgtāk. Nācijas jēdziens zaudē nozīmīgumu “glokālajā” pa­ saulē, kurā gan lokālais, gan globālais līmenis kļūst svarīgāki par na­ cionālo. Pirms dažiem gadiem itāļu mākslas kritiķi vāca parakstus, lai tiktu restaurēts Itālijas paviljons biennālē (un, kā zinām, viņiem tas izdevās), un es pazīstu ne vienu vien itāļu mākslinieku, kas atteicās šo aicinājumu parakstīt, sakot, ka vajag likvidēt visus nacionālos paviljonus.

Pēdējos gados ir bijis vērojams, ka kādu valsti pārstāv “ārzemju” mākslinieki: piemēram, 2005. gadā Ženēvā dzīvojošais itāļu māksli­ nieks Džanni Moti (Gianni Motti) pārstāvēja Šveici. Šīgada biennālē multikulturālisma aspekts bieži izpaužas, veidojot dažādas izcelsmes mākslinieku kopdarbus. Galvenajā izstādē kuratore Bīče Kurigere ir izveidojusi tā sauktos parapaviljonus un lūgusi, lai četri mākslinieki tajos piedāvā arhitektoniskas struktūras, kas savukārt varētu uzņemt citus māksliniekus. Tā Suns Duns (Song Dong) savu dzimto Pekinas māju rimeiku atver māksliniekiem Asjēram Mendisabalam (Asier Mendizabal), Sipriēnam Gaijāram (Cyprien Gaillard) un Ito Barradai (Yto Barrada).

Nation The false suffix to ILLUMInazioni leads us to confront another subject: Bice Curriger chose to “problematise” the theme of ‘Nation’ (a term already problematic in itself) by means of five questions that she posed to all the artists present, in the principal exhibition as well as in the pavilions. I noticed that the majority maintained that the artistic com­ munity is not a Nation. And as regards the question of how many Nations they had within themselves there were two main responses: “many” or “none”. Answers to the question: “Where do you feel at home?” were obviously very varied: “Where my children are”, “In the Antarctic”, “By the sea”, “Wherever”, “In a warm place”, “In the writings of Robert Walser”, “Where there is a sense of relief” etc., but leafing through them I did not find a single person who specified their own country as their Nation.

Even if the questions may seem a little banal (as someone had noted), the responses on the other hand were significant and express a growing phenomenon which has become increasingly evident over the last few years. The notion of Nation is losing importance in a “glocal” world, in which both the local and the global seem to take precedence over the national. Years ago, Italian critics collected signatures in favour of reinstating an Italian Pavilion at the Biennale (and, as we know, they succeeded) and I know of quite a few Italian artists who refused to sign, saying that the national pavilions should all be abolished.

In recent years you could see, for instance, “foreign” artists representing a country: for example, in 2005 Gianni Motti, an Italian artist who lives in Geneva, represented Switzerland. In its current form, the multicultural aspect is often evident in the creation of collaborations between artists from various backgrounds. In the main exhibition, cur­ ator Bice Curriger has created the so-called “parapavilions”, in which four artists had been requested to come up with architectonic structures which, in turn, would host other artists. In this way Song Dong opened a remake of the Peking house he was born in to artists Asier Mendizabal, Cyprien Gaillard and Yto Barrada. Monika Sosnowska constructed confined spaces in the shape of a star in which you could admire the (extremely political) photographs of South African David Goldblatt and a sound installation by the young Londoner Haroon Mirza. Hidden behind the title Extroversion was an intervention by Franz West, who had brought the kitchen of his house in Vienna to the Biennale, turned it inside out and installed the original wallpaper and works by artist friends that are usually hanging there. This intervention was the catalyst for the Austrian artist being awarded the Leone d’Oro for lifetime achievement.

The card of interactions between artists and persons of diverse origin this year is played also in various national pavilions. For her pro­ject L’inadeguato, the Spanish artist Dora Garcia has invited predominantly Italian artists and critics to take part in readings, to conduct workshops or to organise debates on the subject of marginalisation, in a programme which is to take place for the duration of the Biennale. The events at the Spanish Pavilion, branded by Pier Paolo Coro as “the Italian Pavilion in exile” (see the accompanying interviews), may remind 79 / 11

39

Monika Sosnovska (Monika Sosnowska) izbūvē šauras telpas zvaigznes formā, kur apbrīnojamas politiski ļoti spēcīgās dienvidafrikāņa Deivida Goldblata (David Goldblatt) fotogrāfijas un jaunā londonieša Hārūna Mirzas (Haroon Mirza) skaņu instalācija. Aiz nosaukuma Extroversion slēpjas Franca Vesta (Franz West) darbs: viņš ir atvedis uz biennāli savu Vīnes māju virtuvi, apvērsis to ačgārni, izklājis ar oriģinālajām tapetēm un izkarinājis savu draugu mākslinieku darbus, kas arī paras­ ti tur atrodas. Šis darbs kļuva par ieganstu piešķirt šim austriešu māk­ sliniekam “Zelta lauvu” par mūža ieguldījumu.

Dažādas izcelsmes mākslinieku un cilvēku sadarbības kārts šogad tiek izspēlēta arī vairākos nacionālajos paviljonos. Spāņu māksliniece Dora Garsija (Dora Garcia) savam projektam “Nepiemērotais” saaici­ nājusi galvenokārt itāļu māksliniekus un mākslas kritiķus, kuri pro­ grammā, kas turpināsies visu biennāles laiku, veiks priekšlasījumus, vadīs meistardarbnīcas un organizēs diskusijas par marginalitātes tēmu. Norises Spānijas paviljonā, ko Pjērs Paolo Koro (Pier Paolo Coro) nodēvējis par “Itālijas paviljonu trimdā” (sk. pievienotās intervijas) kādam atgādinās interaktīvās non-stop aktivitātes “Projekts Orests” 1999. gada Haralda Zēmana biennālē.

Arī Dānijas paviljons ir atvērts citzemju klātbūtnei. Izstāde “Runai ir nozīme“ (Speech Matters) ar 18 māksliniekiem no 10 valstīm pēta, kāds ir mākslas stāvok­lis saistībā ar vārda un preses brīvību pasaulē: tā ir labi izveidota izstā­de, kas pārkāpj valsts jēdzienam, pievērsdamās tēmai, kura var šķist novalkāta, taču patiesībā ir ārkārtīgi skaudra uz visas planētas.

Divi iepriekšminētie paviljoni iecerēto paveikuši visgudri un spēj noturēties pa gabalu no ideoloģiskām, ilustratīvām vai propagandis­ kām pozīcijām, turpretī Tomass Hiršhorns (Thomas Hirschhorn) Šveices paviljonā brīžam riskanti tuvojas pārāk tieša vēstījuma briesmām. Lai arī šī Parīzē dzīvojošā mākslinieka plastiskā valoda pēdējo gadu laikā ir attīstījusies un ļoti dažādojusies, brīžam viņš iekrīt ilustratīvisma lamatās. Šodien nepietiek likt aplūkot cilvēciskās brutalitātes ainas žurnālā, uz ekrāniem vai fotogrāfijās, lai mēs sajustos emocionāli ma­ zāk atsvešināti no šiem šokējošajiem faktiem: mēs jau pārlieku esam “pieraduši” pie šāda tipa “skandālistiskiem” attēliem, kas mūs sasniedz ar nemitīgu preses straumi, un attiecīgi lielākoties esam šai ziņā no­ trulinājušies un zaudējuši jūtīgumu.

Savukārt politisks darbs, kas varbūt spēj aizkustināt vairāk, jo tam piemīt kaut kas brutāli īsts, ir atrodams Ēģiptes paviljonā: “30 dienas skriešiem telpā“ (30 Days of Running in the Space), mākslinieka Ahmeda Basjuni (Ahmed Basiuny) projekts, kurā redzam ne tikai viņa virtuālo skrējienu tukšā telpā, bet arī filmas, kas viņa dzīves pēdējās divās dienās uzņemtas Tahrīra laukumā Kairā. Šis dokuments mūs iesaista 2011. gada revolūcijā, kam beidzot izdevās gāzt veco Hosnī Mubaraka diktatorisko režīmu. Tautas nemieru ainas satricina – jo sevišķi, kad uzzinām, ka 33 gadus vecais mākslinieks samaksāja ar savu dzīvību. Nemiera pilnās filmas mums stāsta par nemitīgi mainīgu pasauli, kas atbrīvojas no važām, atstāj aiz muguras jaunus mocekļus un rada jaunus praviešus.

Igaunijas paviljons ir uzņēmis pavisam cita rakstura politisko darbu, taču tas uzdod tos pašus jautājumus par sociālo un politisko faktu atveidošanu. Līna Sība (Liina Siib) par atspēriena punktu ir ņēmusi frāzi A woman takes little space (“Sieviete aizņem maz vietas”), kas atrasta kādas igauņu avīzes rakstā. Izmantojot virkni fotogrāfiju un videoinstalāciju, baltiešu māksliniece pēta – un viņai netrūkst humora izjūtas –, vai sieviete patiešām aizņem maz vietas. Mēs redzam sievietes viņu (šaurajās) darba vietās, redzam video ar kādas mammas rosību 40

79 / 11

someone of the non-stop interactive activities of the Progetto Oreste at the Biennale of Harald Szeemann in 1999. The Danish Pavilion, too, was open to international participation. In the exhibition Speech Matters, 18 artists from 10 different countries examine the state of the art of freedom of speech and the press in the world: a well-made show which transcends the notion of country by considering themes which could seem taken for granted, but are instead shown to be of relevance for the whole planet.

If the two pavilions already mentioned stand out with intelligent moves and manage to stay clear of ideological, illustrative or propagandistic positions, Thomas Hirschhorn in the Swiss Pavilion occasionally approaches the danger of a message that is a bit too direct. Even if the sculptural language of the artist, who is resident in Paris, has advanced and greatly broadened over recent years, occasionally it falls into the trap of illustration. It is not enough, these days, to leaf through magazines and to see images of human brutality on the screen or in photos to feel less emotionally distanced to these shocking facts: by now we are almost too “used to” these types of “scandalous” images which we receive in a continuous flow from the press and in consequence we tend to be hardened and desensitised towards them.

The political work which succeeds in being possibly the most moving, because it has something of the brutal truth in it, is to be found in the Egyptian Pavilion: 30 Days of Running in the Space, a project by artist Ahmed Basiuny, in which we see other than his virtual trajectory in an empty space, film footage of his last two days of life in Tahrir Square in Cairo. This document makes us participants in the revolutions of 2011 which finally managed to overthrow the old dictatorial regime of Hosni Mubarak. The images of the popular rebellion are startling, especially when you discover that the artist, 33 years of age, has paid with his life. The eventful film segments speak to us of a world in midst of change, freeing itself from chains and leaving behind it new martyrs and creating new prophets.

The Estonian Pavilion was home to a political work of a completely different kind, but which poses the same questions regarding the re­ presentation of social and political facts. Liina Siib takes as her starting point the phrase A woman takes little space, found in a literary article in an Estonian magazine. Through a series of photographs and video installations, the Baltic artist explores – not without a sense of humour – whether women really take up little space. We see women in their (restricted) place of work, a video of a mother at home, pictures of prostitutes who have been interviewed about their relationship with their own body, and finally there is reportage on two pastry-cooks from Tallinn. Notwithstanding the precise research of materials and the great idea of presenting private and intimate aspects of the fem­inine world through mutations of the exposition space in a (fake) apartment, there is no denying a superficial and demonstrative aspect of this approach. It may be that it deals with a range of issues that have already been reviewed and indulged in, but not only that, as the works don’t manage to hide their formal weaknesses: the videos seem to have been filmed amateurishly and the photographs are all frontal shots, making one think of a family photo album.

Interaction Interactive art, a strong contemporary trend which creates connections between the agents, and which puts into action multidirectional reflections by means of exchange, moves further away from the idea of

mājās, redzam prostitūtu portretējumus (viņas arī tiek izvaicātas par attiecībām ar savu ķermeni) un visbeidzot reportāžu par divām Tallinas konditorēm. Par spīti rūpīgi savāktajiem materiāliem un par spīti labajai domai sievišķās pasaules privāto un intīmo aspektu atspoguļot, tieši pārveidojot ekspozīcijas telpu par (pseido)dzīvokli, nevar noliegt šī paņēmiena virspusību un demonstratīvismu. Varbūt nelaime ir tā, ka šī problemātika ir redzēta jau neskaitāmas reizes, taču tas nav vienīgais trūkums, jo darbi nespēj pilnībā apslēpt savu formālo vāju­ mu: video izskatās kā amatieru filmiņas, un fotogrāfijas ir un paliek frontāli uzņēmumi, kas atgādina ģimenes albumu.

Mijiedarbība Mūsu laikam tik raksturīgā interaktīvā māksla, kas rada saiknes starp visiem iesaistītajiem un, izmantojot savstarpēju apmaiņu, iedarbina vairākvirzienu pārdomas, attālinās no domas par mākslu kā objektu vai fizisku priekšmetu. Šis mākslas atzars iet tālāk par vienkāršu sa­ darbību starp māksliniekiem, kas cits citu ielūdz (kā Bīčes Kurigeres parapaviljonos). Šāda māksla rada dinamisku sistēmu, ko veido nepare­ dzamas un nepārtraukti mainīgas situācijas, un tādējādi tā kļūst par spēli ar precīziem noteikumiem, par spēli, kurā attīstība un iznākums iepriekš nav uzminami.

Labs piemērs ir Normas Džīnas (Norma Jean) darbs “Kurš bīs­tas brīvas izpausmes“ (Who is afraid of free expression) izstādes ILLUMI­ nazioni galvenajā paviljonā. Māksliniece ar interaktīvu instalāciju tieši tulko notikumus Tahrīra laukumā Kairā. Publika tiek aicināta izteikties nepastarpināti, radot savas formas, rakstot un zīmējot uz sienām Ēģiptes karoga krāsās ar plastilīnu, kas atrodas telpas centrā kā trīskrāsu – sarkans, balts, melns – kubs. Tā māksliniece rotaļīgi un viegli spēj no jauna radīt šīgada revolūciju sā­kotnējo aspektu: tauta (šai gadījumā skatītā­ ji) negaidīti ņem lik­teni savās rokās un izpauž radošo enerģiju, kas pirms tam bijusi ap­spiesta un neredzama.

Arī Lietuvas paviljons ir izpelnījies Venēcijas biennāles žūrijas “Īpašo atzinību” par “spēju konceptuāli eleganti un produktīvi daudz­ nozīmīgi uztvert savas zemes mākslas vēsturi”, un arī tas rada gudru mijiedarbības rotaļu starp dažādu mākslinieku darbiem un publiku.

Mākslinieka Darjus Mikša (Darius Mikšys) projektā “Viņpus baltā priekš­ kara” publiku aicina spēlēt kuratoros. Baltā katalogā ir iekļauti 173 to mākslinieku darbi, kuri pēdējo divdesmit gadu laikā ir saņēmuši stipendijas no Lietuvas valsts, un no šī kataloga apmeklētājiem jāizvēlas darbi, ko viņi vēlētos izstādīt. Darbinieki baltos cimdos dodas uz arhīvu, kas atrodas aiz aizkariem, paņem izraudzītos darbus un izstāda tos ekspozīcijas telpā, kur darbi paliek, līdz nākamais apmeklētājs pavēl tos novākt. Tādējādi Darjus Mikšis uzsver kultūras relatīvo un gaistošo raksturu un tai pašā laikā rosina diskusiju par lomu, kuru spēlē kurators un valsts, kas nolemj, kura māksla var saņemt atbalstu un kura ne. Ar šo darbu lietuviešu mākslinieks piedāvā dišāniskā readymade kārtējo variantu – spēli, kurā ikviena mūsu kustība padara mūs līdzatbildīgus un liek šaubīties par mūsu pārliecību, kas ir un kas nav (vērtīgs) mākslas darbs.

2011. gada biennāle ir spējusi rosināt uz pārdomām un uzdot bū­ tiskus jautājumus par piederību, mijiedarbību, saprātu, vērtēšanas kritērijiem un lēmējvaru. Galu galā ikviens apmeklētājs varēs brīvi izteikties un izlemt, ko pārvest mājās, bet ko pamest lagūnas pilsētā.

art as an object or a physical item. The branch of art goes beyond mere collaboration between artists who invite one another to do so (as in the parapavilions of Bice Curriger). It creates a dynamic system of unforeseeable situations in continual transformation, and hence turns into a game with precise rules, of which the development or the outcome cannot be predicted.

An example of this is the intervention Who is afraid of free expression by Norma Jean in the principal pavilion of the exhibition ILLUMI­ nazioni. By means of an interactive installation, the artist presents a direct translation of the events from Tahrir Square in Cairo. The public is invited to express themselves personally, by creating forms, writing and drawing on walls with plasticine which lies at the centre of the space in the form of a tricolour red, white and black cube, the colours being those of the Egyptian flag. In this way the artist, in a light and playful manner, has succeeded in recreating an integral aspect of this year’s revolutions: the populace (here the viewers) who unexpectedly take matters into their own hands and unleash a creative energy which previously had been oppressed and invisible.

The Lithuanian Pavilion also, was assigned a Special Mention from the Venice Biennale jury for “its conceptually elegant, and productively ambiguous framing of a nation’s art history” and created an intelligent game on the interaction between the works by various artists and the public. In the project Behind the White Curtain by artist Darius Mikšys, the public is invited to play at being curator. Starting with a white catalogue, the visitors choose from 173 works by artists who have been recipients of Lithuanian state grants over the last 20 years, those which they would like to see on display. Assistants with white gloves then go off to get the chosen works from a depository behind the marquee and place them in the exposition space, and there they stay until the next visitor gives instructions to remove them.

Darius Mikšys in this way underlines the relative and transient aspect of culture, and at the same time brings into focus the role of state curators who decide which art is worthy of enjoying support and which is not. With this device, the Lithuanian artist offers the latest version of the Duchamp readymade, in a game where each of our moves makes us co-responsible and puts to the test our certainties of “...what is a (valid) work of art and what is not.”

The 2011 Biennale has succeeded in making us reflect and consider fundamental questions about belonging, about interaction, about what is right, about criteria of evaluation and decision-making power.

Thus, all in all, every visitor will be free to express themselves and to decide what to bring home and what, on the other hand, relinquish to the city on the lagoon.

Translated from Italian by Terēze Svilane

No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere

79 / 11

41

VENĒCIJAS BIENNĀLES 54. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

Jirži un Dominika Langu darbnīca Fotogrāfija Čehijas un Slovākijas ekspozīcija / Studio of Jirí and Dominik Lang Photo The exposition of Czech and Slovak Republic 1988 Jirži Langa darbnīca Fotogrāfija / Studio of Jirí Lang Photo 2011 Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Dženifera Alora, Giljermo Kalsadilja Glorija Skati no ASV ekspozīcijas / Jennifer Allora, Guillermo Calzadilla Gloria Views of USA exposition 2011

PIRMIE IESPAIDI PAR 2011. GADA VENĒCIJAS BIENNĀLI FIRST IMPRESSIONS ON THE VENICE BIENNALE 2011 Gada Amera / Ghada Amer Ēģiptiešu māksliniece, Ņujorka / Egyptian artist, New York

Štefans Bancs / Stefan Banz Mākslinieks, Kullija / Artist, Cully

Džovanni Bejs / Giovanni Bay Mākslinieks / Artist

42

79 / 11

Gada Amera: Man visvairāk patika amerikāņu pavil­ jons. Biju ļoti pārsteigta, jo viņi pirmo reizi patiešām atklāti kritizē paši savu kultūru. Parasti viņi runā par skaistumu vai ko tamlīdzīgu, bet šoreiz tiek runāts par Amerikas politiku, un tas uz mani atstāja stipru iespaidu un darīja laimīgu.

Bīčes izstāde man šķita ārkārtīgi auksta, sevišķi tā daļa, kas atrodas šeit Dārzos.

Ghada Amer: What I liked the best was the American Pavilion. I was very surprised that for the first time they have openly criticized their own culture. It used to be about beauty or whatever, but this time it is about American politics and I was very impressed and happy to see that.

The exhibition of Bice I found extremely cold, especially the one in Giardini.

Štefans Bancs: Mani ļoti pārsteidza Tomasa Hiršhor­ na darbs. Man tas ir viens no spilgtākajiem šīs biennāles iespaidiem, un esmu pārsteigts arī tāpēc, ka tas nemaz ne­ izskatās kā Šveices darbs. Tam ir spēcīgs saturs, un tas ir arī vizuāli spēcīgs, patiešām ļoti interesants, pat vai­rāk nekā interesants, tas ir aizkustinošs. Man patika arī Austrijas paviljons ar Markusu Šinvaldu, tas ir ļoti rāms darbs, ļoti labi izstrādāts, raisa daudz pārdomu un ir konceptuāls. Un tad izstādē ILLUMInations man patika itāļu mākslinieka Luidži Girri darbs – pavisam mazas, taču ļoti skaistas fo­ togrāfijas.

Stefan Banz: I’m very surprised by the work of Thomas Hirschhorn. For me it’s one of the highlights of the Biennale, and I’m also surprised because it really does not look like a Swiss contribution. It has strong content and it is strong visually, it’s something really very interesting; it’s more than interesting ­– it’s touching. I also liked the Austrian Pavilion with Markus Schinwald: this is a very quiet one, well realized, with lots of reflections, a conceptual work. And then in ILLUMInations I liked the work by Italian artist Luigi Ghiri: small, very beautiful photographs.

Džovanni Bejs: Vēl nekad neesmu redzējis tik daudz cilvēku biennāles atklāšanā. Japānas, Vācijas un Lielbritā­ nijas paviljonus neesmu redzējis un tā arī neredzēšu, jo nevaru divas stundas stāvēt rindā. Bet citādi man ļoti patika Džeimss Tarels Arsenālā un Boltaņskis Francijas paviljonā.

Vispārējais iespaids nav nekas satriecošs. Turpretī Pjēra Paolo Kalcolāri izstāde Ca’ Pesaro ir izcila, un arī Prada instalācija ir ļoti skaista.

Giovanni Bay: I had never seen so many people at a Biennale opening. I haven’t seen the pavilions of Japan, Germany and Great Britain, and I won’t see them because I can’t stand in line for two hours. Given that, I very much liked James Turrell at the Arsenale and Boltanski at the French Pavilion. My overriding impression is nothing exceptional. The exhibition by Pier Paolo Calzolari at Ca’ Pesaro, however, is most beautiful, as well as the installation of Prada.

LA BIENNALE DI VENEZIA 54TH INTER­NATIONAL ART EXHIBITION

Kora fon Cecšvica: Es tikai šorīt atbraucu, un no tā, ko jau redzēju, es ļoti augstu novērtēju Melānijas Smitas darbu Meksikas paviljonā, jo viņas objets de curiositè ap­ tver telpu un tādējādi atklāj veidu, kā māksliniece strādā.

Ir redzams, kuri priekšmeti viņu iedvesmo, lai no apkārtējām lietām radītu kuriozitātes. Domāju, ka šis darbs patie­ šām ir labi paveikts, tas ir interesants veids, kā parādīt mūsdienu mākslu.

Kora fon Cecšvica / Cora von Zezschwitz Kanādiešu māksliniece, dizainere, Parīze / Canadian artist and designer, Paris

Patriks Gosati / Patrick Gosatti Kurators, Lokarno un Ženēva / Curator, Locarno and Geneva

Irēne Huga / Irène Hug Šveiciešu māksliniece, Berlīne / Swiss artist, Berlin

Sofī Isinjē / Sophie Usunier Franču māksliniece, Milāna / French artist, Milan

Patriks Gosati: Mans vispārējais iespaids par pašu biennāli laikam ir pozitīvs. ILLUMInations ir diezgan inte­ resanta, lai arī mazliet lineāra un plakana. Pagaidām vēl neesmu redzējis Starptautisko paviljonu šeit, Dārzos, ta­ču Arsenāls man patika.

Un, runājot par paviljoniem, vienmēr jau ir highlights un ir paviljoni, kam tikai izskrien cauri. Starp highlights ir Austrija un Lielbritānija, kas, manuprāt, ir patiešām ie­spaidīga, paviljonu vairs nevar ne pazīt.

Irēne Huga: Ir grūti pateikt kaut ko vispārīgu. Visā visumā māksla šķiet pārāk vāja vai samocīta salīdzinājumā ar Venēcijas pilsētu, kas allaž ir brīnišķīga un apburoša.

Es prātoju, vai māksla patiešām ir kļuvusi garlaicīga vai ma­ zāk pārsteidzoša vai arī es pati gadu gaitā esmu vairāk no­ trulinājusies.

Man radies ļoti subjektīvs iespaids, ka daudziem māk­ sliniekiem no jauna ir savs vēstījums, taču viņi to iesaiņo ierastā mākslinieciskajā leksikonā, no kura skatītājiem šī vēsts atkal jāatšifrē. Kāpēc būvēt tik darbietilpīgu instalāciju kā britu paviljonā? Priekš kam viens pret vienu rekon­ struēt vecu turku māju, lai panāktu šausmu istabai līdzīgu iespaidu – ar fotogrāfiju, kurā Ataturks izskatās pēc grā­ fa Drakulas? Kamēr Bangladešas paviljonā iespējams ap­ meklēt īstu senu māju ar īstu darbnīcu un īstiem mākslas darbiem.

Bet vairāk par visiem man noteikti patika Čehijas pa­ viljons, jo tas bija ļoti savāds. Tur skatītājs ieiet tādā kā dārza namiņā, kur jūtama tāda kā vecās mākslas akadēmijas smarža un redzami vecmodīgi plaukti un skulptūras.

Ieskatoties vērīgāk, var atklāt, piemēram, nepabeigtu skulp­ tūru, kas balstās uz kruķiem, tai ir ar plastikātu aptīts kakls, bet galva ir absolūti nepiemērota pārējam ķermenim. Citā vietā savukārt redzama sieviete, kas pagaldē meklē savu suni, un, to darot, viņas rokas ir izspiedušās cauri galda virsmai. Tās ir mākslinieka tēva skulptūras, kas sakombi­nē­ tas ar dažādiem elementiem. Šis ļoti ironiskais darbs visnotaļ gudrā veidā par savu tēmu ir padarījis mākslas mai­ nīgo modi. Bet par poļu paviljonu – kas ir ļoti pretrunīgs – mēs joprojām strīdamies...

Sofī Isinjē: Mani ļoti pārsteidza Boltaņskis, jo es biju gaidījusi kaut ko pavisam citādu, sava veida déjà vu, taču man ļoti patika viņa instalācija, kas ir humora pilna. Vēl man ļoti patika Hana Hogerbruges darbs Dānijas paviljonā.

Hiršhorns ar Šveices paviljonu ir ļoti spēcīgs! Viņš ir uzva­ rējis ar savu politisko iesaistīšanos.

Frančeska Marianna Konsonni / Francesca Marianna Consonni Kuratore, Gallarāte / Curator, Gallarate

Frančeska Marianna Konsonni: Es parasti visu izcie­ šu, darbi burtiski galē nost manu jūtīgumu, taču šogad es jūtos normāli, jo beidzot redzu māksliniekus, kas izvelk ārpusē visu šo krīzi – tādā nozīmē, ka viņi mūs atspoguļo.

Vakar mēs apskatījām Andoru, ļoti interesants paviljons.

Spānija beidzot ir tikusi ārā no tā drausmīgā monumenta, kas ir dzimis jau pēc krīzes idejas, taču tas ir kā derdzīgs aizsegs, līdzīgi kā pūderis, kas uzklāts krevelēm. Tomēr tagad mēs redzam ne tikai kreveles, bet arī sarētošanās priekšlikumus.

Cora von Zezschwitz: I just arrived this morning and from what I have seen I really appreciated the work of Melanie Smith at the Mexican Pavilion, because there were certain objet de curiositè that englobe the artist as she works, there are certain objects that are found objects and certain objects that are made objects – curiosities. And I think that it englobes the way how artists work, because they work sometimes with things that inspire them and they can make the meta objects of these things that surround us. I thought that it was very nicely done, and that it was an interesting way to show art nowadays.

Patrick Gosatti: The overall impression I have is positive, as regards the Biennale itself. ILLUMInations is quite interesting, even if it is a bit linear and flat. I haven’t yet visited the International Pavilion here in the Giardini, however I like the one in the Arsenale.

As regards the pavilions, there are always the highlights and then, on the other hand, the pavilions for passing through. Austria and England are among the highlights. I found Great Britain really impressive: you couldn’t recognise the pavilion any more.

Irène Hug: It’s difficult to say something in general.

As a whole the art seems too feeble or tiring vis-à-vis the city of Venice, forever marvellous and enchanting. I wonder whether art really has become more boring or less surprising, or whether I have become more jaded with the passing of years.

One very subjective impression was that many artists would seem to have a new message, but they wrap it in customary artistic vocabulary from which the viewers have to decipher the message all over again. Why build a labour-intensive installation such as the one in the British Pavilion? Why re-construct, like for like, an old Turkish house in order to obtain the effect of a chamber of horrors, with a photo of Atatürk that bears resemblance to Count Dracula? While in the Bangladesh Pavilion you can visit a genuine old house with a real workshop and real works of art?

But the pavilion that I liked most of all by far was the Czech one, because it was very odd. You went into a kind of garden house; it smelt of an ancient art academy, there were old-fashioned sculptures and shelves around.

On closer look you discover, for example, an unfinished sculpture resting on crutches with the neck wrapped in plastic and a head that is completely inadequate in relation to the rest of the body. In another place there is a woman searching for her dog under the table and, in order to do this, skims across the flat surface of the table with her arms. It’s about sculptures of the artist’s father, mixed up with different elements. This very ironic work highlights in a very intelligent manner the changing fashions of art.

As far as the Polish Pavilion is concerned – extremely controversial – we are still in discussion…

Sophie Usunier: I was extremely surprised by Boltanski, because I had expected something else, a sort of déjà vu, but instead I liked his installation a lot, it was full of humour. I also liked the work by Han Hoogerbrugge, his animation in the Danish Pavilion. Hirschhorn, the Swiss Pavilion, extremely powerful! He won because of his pol­ itical engagement.

Francesca Marianna Consonni: Usually I endure it all, my senses get massacred by the works, however this year I felt alright because I began to see artists dragging out of all this crisis some meaning which they reflected upon.

Yesterday we visited Andorra, a very interesting pavilion.

79 / 11

43

VENĒCIJAS BIENNĀLES 54. STARPTAUTISKĀ MĀKSLAS IZSTĀDE

Pjērs Paolo Koro / Pier Paolo Coro Mākslinieks / Artist

Džefs Lovs / Geoff Lowe Austrāliešu mākslinieks, Parīze / Australian artist, Paris

Marko Meneguco / Marco Meneguzzo Mākslas kritiķis, kurators, Milāna / Art critic and curator, Milan

Džankarlo Norēze / Giancarlo Norese Mākslinieks, Novi Ligure / Artist, Novi Ligure

Zigrīda Pavelke / Sigrid Pawelke Kuratore, pētniece, pasniedzēja, Parīze / Curator, researcher, teacher, Paris

44

79 / 11

Pjērs Paolo Koro: Es ceru, ka šī ir pēdējā reize, kad Itālijas paviljons atvēlēts politikai. Tam vienreiz jābeidzas.

Manā uztverē skaistākais paviljons, ko redzēju, ir dāņiem, viņi uzvar arī šogad. Viņi ir izveidojuši darbu, kas runā par mākslas apgūšanas daudzveidību no dažādām pasaules perspektīvām, un tas ir ļoti skaisti. Un šis darbs patiesībā ir vienīgais, kas šajā biennālē apgaismo. Ļoti skaists ir arī spāņu paviljons, jo var teikt, ka šajās dienās tas ir Itālijas paviljons trimdā. Arsenālā ir ļoti spēcīgs sākums ar Romana Ondāka darbu, kas ir satriecošs, bet pēc tam viss pamazām izplēn un kļūst nekāds.

Džefs Lovs: Domāju, ka šī ir sliktākā biennāle, kādu es jebkad esmu redzējis, un daļēji tas ir tāpēc, ka nav iespējams sakoncentrēties, jo visa kā ir pārāk daudz, ir neiespējami izsekot līdzi visam, kas te notiek, bet vienlaikus ir ļoti in­ teresanti, jo šķiet, ka ir pārtraukta mākslas regulēšana. Tā rodas iespaids, ka blakusprojektu te ir vairāk nekā oficiālo, un par to visu kopumā runāt ir ļoti grūti. Zināmā mērā arī tas to padara interesantu.

Iespējams, vismulsinošākā daļa ir Itālijas paviljons, kaut kas pilnīgi ārprātīgs. Jau pirms diviem gadiem itāļu paviljons likās ārkārtīgi slikts, bet šogad tas ir vienkārši neaprakstāms, to skatoties, tu paliec ar pavērtu muti. Nav iespējams saprast, kā tur ir varējuši piedalīties Dario Fo, Bernardo Bertoluči vai citas šāda līmeņa personības. Šķiet, ka tradicionāli biennāle nodarbojas ar nezinā­ mām lietām vai vismaz cenšas strādāt ar nezināmo, taču šajā izstādē visvairāk ir jau pazīstamā, un tā ir neizšķirama masa, kas aizskalo prom visu pārējo. Savveida kaislība uz nezināšanu un tumsonību, destrukcijas paveids.

Marko Meneguco: Fakts, ka šoreiz te ir daudz vairāk valstu nekā pagājušajā reizē, pierāda, ka laikmetīgā māk­ sla patiešām ir kļuvusi par sistēmu, ar kuras palīdzību tikt starptautiski atzītiem. Mēs atrodamies Centrālāzijas pa­ viljonā, un te ir pārstāvēti Centrālāzijas mākslinieki, kurus mēs pat neprotam atrast kartē, taču viņi runā ļoti līdzīgā valodā, varbūt vienīgi mazliet naivākā nekā tā, ko redzam, piemēram, Palazzo Grassi. Tas ir ļoti zīmīgi, tas nozīmē, ka pastāv sava veida koinē, tāds kā dialekts, ko vairāk vai mazāk lieto visi. Šis dialekts nerada atšķirības, tas apstiprina atbilstību noteiktiem standartiem. Bet pastāv risks pielāgoties modeļiem, kas patiesībā ir hegemoni. Piemē­ ram minēšu Centrālāzijas paviljonu: patiesībā viņi visi gribētu atrasties blakus ēkā – Palazzo Grassi. Un tāpēc zināmā mērā veido savus darbus pēc šī modeļa. Taču tā jau nav biennāles problēma, tā ir visas pasaules problēma, globalizācijas sekas.

Džankarlo Norēze: Mans iespaids ir tāds, ka, ieradies biennālē, es vienmēr kaut ko palaižu garām.

Zigrīda Pavelke: Mēs joprojām pētām biennāli, šo pēcpusdienu pabijām Meksikas paviljonā – Melānija Smita, arhitektūras dekonstrukcija. Būtībā tā ir utopiska arhitek­ tūra džungļos. Tas viss tika uzrasēts septiņdesmitajos un astoņdesmitajos gados un pēc tam droši vien pamests.

Taču tas ir ļoti gudrs projekts par to, kā redzēt un domāt telpu, laiku un vidi.

Tāpat biju ļoti laimīga, ka varēju piedalīties konferen­ cēs. Runāja cilvēktiesību aktīviste no Indijas – Dr. Vandana Šiva. Nelaimīgā kārtā šīs izcilās personības priekšlasījumu klausījās maz cilvēku. Apmeklējām arī UNESCO atbalstīto romu paviljonu, un tas bija ļoti svarīgi. Viņi mudina uz pārdomām par to, cik dažādos veidos var pievērsties mūs­ dienu jautājumiem. Tieši tas mani iespaidoja visvairāk.

Spain at last has shed itself of the terrifying monument that is the aftermath of the idea of crisis, but it is a revolting cover-up, like putting powder over the scabs. Now instead we can see not only the scabs, but also the suggestions of healing.

Pier Paolo Coro: I hope that this is the last time that the Italian Pavilion is left to politics. This business must stop. For me the most beautiful pavilion that I have seen is the Danish one, this year too they are the winners. They have made a work that speaks of the plurality in learning about art from various world perspectives and this is extremely beautiful. It really is the one and only illumin­ating thing at this Biennale. The Spanish Pavilion is also beautiful, because you could say that these days the Italian Pavilion is in exile. Then there is the most powerful departure at the Arsenale with the work by Roman Ondak, it is extraordinary, but then little by little everything vanishes to nothing.

Geoff Lowe: I think it’s probably the worst Biennale I’ve ever seen and it’s partly because you can’t concentrate on it. It’s very overwhelming, very hard to keep up with all the things that are going on, but also very interesting because it’s like the art is being deregulated. So it seems that it is more about side projects than official projects and it’s very hard to tell one from the other. In some ways this is interesting.

Probably the most disturbing of all is the Italian Pavilion, where you’ve got this crazy thing. Two years ago it already seemed really bad, whereas the one this year is kind of unspeakable or one that leaves you speechless at the end of it. It’s impossible for us to understand how Dario Fo or Bernardo Bertolucci – people like this – would want to participate.

It seems that the Biennale is traditionally about the unknown, or trying to work with the unknown: what they’ve done in this exhibition is to take what is already known into the space to flatten, to overtake, over­whelming everything else. It’s a kind of passion for ignorance, a form of destruction.

Marco Meneguzzo: The fact that there are more countries than last time is a sign that effectively contemporary art has become a system for getting validated through international acceptance. Here we are in the Central Asian Pavilion and the artists of Central Asia, about whom we knew absolutely nothing, not even where to find them on the map, yet they have a language that is very similar, per­haps a bit more naive than that which we see at the Palazzo Grassi, for instance. This is of great significance; it indicates that there is a kind of koiné, a type of dialect which involves everyone to some extent. This dialect does not inspire differences, but rather approval. But there is a risk of a homogenization that is based on models that in reality are the dominant hegemonies. I always draw on the example of the Central Asia Pavilion: in reality everyone would like to be in the building next door, that is Palazzo Grassi. And so in some way they make their works according to that model. But this is not a problem of the Biennale, it’s a global problem, a consequence of globalization.

Giancarlo Norese: My impression is that I always miss something when I go to the Biennale.

Sigrid Pawelke: We are still exploring the Biennale, this afternoon we were at the Mexican Pavilion – Melanie

Markuss Šinvalds / Markus Schinwald Orient. Video 2011

Markuss Šinvalds. Skats no Austrijas ekspozīcijas / Markus Schinwald. View of Austrian exposition 2011

Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Maiks Nelsons. Es, viltvārdis. Instalācija. Skats no Lielbritānijas ekspozīcijas / Mike Nelson. I, Impostor. Installation. View of British exposition 2011

Maiks Nelsons. Es, viltvārdis. Instalācija. Skats no Lielbritānijas ekspozīcijas / Mike Nelson. I, Impostor. Installation. View of British exposition 2011

Pateicība / Courtesy of British Council

Pateicība / Courtesy of British Council

Melānija Smita. Sarkanais laukums neiespējami rozā Skats no Meksikas ekspozīcijas / Melanie Smith. Red Square Impossible Pink View of Mexican exposition 2011

Melānija Smita, Rafaels Ortega. Acteku stadions / Melanie Smith, Rafael Ortega. Aztec Stadium Video. 2010 Pateicība māksliniekiem un Peter Kilchmann Galerie / Courtesy of the artists and Peter Kilchmann Galerie

Žaklīna Riva / Jacqueline Riva Austrāliešu māksliniece, Parīze / Australian artist, Paris

Doroteja Štrausa / Dorothea Strauss Cīrihes Haus Konstruktiv direktore un kuratore, Šveice / Director and curator of Haus Konstruktiv in Zurich,

Vavžiņecs Tokarskis / Wawrzyniec Tokarski Poļu mākslinieks, Berlīne / Polish artist, Berlin

Una Zēmane / Una Szeemann Māksliniece, Askona / Artist, Ascona Foto no publicitātes materiāliem un autoru personiskajiem arhīviem / Photo from publicity materials and authors’ personal archives

Žaklīna Riva: Šogad interesanti ir tas, ka ir ļoti daudz ko apskatīt; parasti jau biennālē ir pārāk daudz ko redzēt, mēs esam pie tā pieraduši, un tāpēc rodas situācijas, kad ieejam paviljonā, izmetam tur līkumu un pavisam ātri atro­ dam kaut ko jau pazīstamu. Tādēļ nemaz tik bieži negadās brīži, kad gribas palikt kādā telpā ilgāk; vai varbūt pati vide nav izveidota tā, lai gribētos telpā palikt. Un, manuprāt, tieši šī īpatnība šajā biennālē varbūt ir zaudēta.

Protams, te ir fantastiskas lietas, ko redzēt: Polijas pa­ viljons, Vācijas paviljons ar patiešām interesantām atsau­ cēm uz vēsturi, uz Jozefu Boisu un Fluxus, un agrākām lietām.

Un es nezinu, iepriekš dažus gadus savā ziņā problēma bija tā, ka mākslas gadatirgi centās līdzināties bien­ nālei, savukārt tagad biennāle cenšas izskatīties kā mākslas gadatirgus. Tā ir ļoti jocīga pārvērtība.

Doroteja Štrausa: Šobrīd mēs stāvam šeit, Šveices paviljonā, ko pārstāv Tomass Hiršhorns. Man Tomasa paviljons ļoti patika. No citiem ļoti jaukiem un interesantiem paviljoniem, ko jau apskatīju, varu minēt Francijas paviljo­ nu ar Kristiānu Boltaņski – ļoti interesanti. Redzēju lielisku somu mākslinieka Vesas Pekas Ranniko videodarbu Somi­ jas paviljonā. Arī Vācijas paviljons ir ļoti interesants. Protams, ir sarežģīti mūsdienās veidot izstādi ar Kristofu Šlin­ genzīfu, taču domāju, ka šī ir unikāla iespēja saprast viņa darbu.

Vavžiņecs Tokarskis: Parasti es biennāli uztveru līdzīgi kā Eirovīzijas dziesmu konkursu, kas manā uztverē ir ļoti politisks un kur dziesmas kalpo tikai kā aizbildinājums.

Iepriekšējos gados šķita kaut kas neiedomājams ieraudzīt, ka tāds mākslinieks kā Laiems Giliks pārstāv Vāciju, bet tagad šķiet – tas ir kļuvis gluži pieņemami.

Una Zēmane: Man šī biennāle šķiet skaista un inte­ resanta, taču man tajā pietrūkst kaislības. Un, ja mēs runā­ jam par spilgtākajiem iespaidiem, tad man tas ir Šveices paviljons ar Tomasu Hiršhornu, kas noteikti ir viens no la­ bākajiem, jo tajā iekšā ir viss, tam piemīt neiedomājams spēks. Tagad atrodamies Austrijas paviljonā, ko veidojis Mar­kuss Šinvalds, kurš man vienmēr ir paticis, un es atkal priecājos, ka varu redzēt šo lielisko darbu. No Bīčes kūrē­ tās izstādes darbiem man ļoti patika Deivida Goldblata fo­ togrāfijas. Izcilas!

Materiālu sagatavoja Zane Oborenko un Barbara Feslere No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere

Smith, deconstruction of architecture. This is an almost utopian architecture in the jungle, designed throughout the 1970s and 80s and then eventually abandoned. But it’s a very cleverly done project about how to see and think of space, time, and the environment.

Otherwise I have been very happy to assist at con­ ferences. There was a human rights activist from India, Dr Vandana Shiva, speaking. Unfortunately not a lot of people were present for such a major person. We also visited the Roma Pavilion hosted by UNESCO, and that was very important because here they questioned how to address con­ temporary issues in different ways. That for me has been the most striking part.

Jacqueline Riva: What’s interesting this year is that there is so much to see. There is usually too much to see in the Biennale and we are used to that, so what we have created is the situation where we can walk into a pavilion, you walk in, you walk around and you recognize something, you get it quickly. So there are not really a lot of situations where you actually want to stay in the space, or maybe the environment is not created in the way that keeps you in the space. And I think that this is something that’s been lost perhaps in this Biennale.

Then, of course, there are fantastic things to see: the Polish Pavilion, the German Pavilion with really interesting references to history, to Joseph Beuys, and Fluxus, and previous things.

And I don’t know why in some ways there used to be a problem for some years that the art fairs were trying to be like biennales – now it’s like the Biennale is trying to be like an art fair. There is this funny kind of shift.

Dorothea Strauss: At the moment we are standing here at the Pavilion of Switzerland, represented by Thomas Hirschhorn. I like the pavilion of Thomas very much. Among other nice and interesting pavilions that I saw was the French Pavilion with Christian Boltanski – very inter­esting.

And I saw a great video piece by the Finnish artist VesaPekka Rannikko in the Finnish Pavilion. The German Pavilion, too, is very interesting. Of course there is a complicated background to making an exhibition with Christoph Schlingensief now, but I think it’s a great opportunity to understand his work.

Wawrzyniec Tokarski: Normally I perceive the Biennale as a Eurovision song contest, which for me is very pol­ itical, where song is only a pretext. If, in the past years, to find artists like Liam Gillick representing Germany was something extraordinary, then now it seems to have become a normal occurrence.

Una Szeemann: I found it to be a beautiful and interesting Biennale, however for me the passion was missing.

And if we are talking of highlights, for me the Swiss Pavilion with Thomas Hirschhorn was absolutely among the best because it had everything in there, it had an incredible power. Now also we are in the Austrian Pavilion by Markus Schinwald, whom I’ve always liked and I am once again happy to see this beautiful work. Among the works in the exhibition curated by Bice I liked very much the photos by David Goldblatt: they were exceptional!

Material prepared by Zane Oborenko and Barbara Fässler Translated from Italian by Terēze Svilane

46

79 / 11

Kristiāns Boltaņskis. Likteņa rats. Fragments no instalācijas “Iespēja“ Skats no Francijas ekspozīcijas / Christian Boltanski. The Wheel of Fortune. Part of installation Chance View of French exposition 2011

Fransišku Tropa. Scenāriji. Instalācija. Skats no Portugāles ekspozīcijas / Francisco Tropa. Scenario. Installation. View of Portuguese exposition 2011

Kristofs Šlingenzīfs. Baznīca bailēm no svešinieka sevī Vācijas ekspozīcijas makets / Christoph Schlingensief. A Church of Fear of the Stranger in Me Model of the exposition of Germany 2011

Aleksandrs Nikolajevs, Ļika Panova. No kolāžu sērijas “Jauko cilvēku pasaule “ / Alexander Nikolaev, Lika Panova. From the series of collage World of Kind People 2011

Kristofs Šlingenzīfs. Baznīca bailēm no svešinieka sevī. Skats no Vācijas ekspozīcijas / Christoph Schlingensief. A Church of Fear of the Stranger in Me. View of German exposition 2011

PRĀGAS SCENOGRĀFIJAS KVADRIENNĀLE 2011

Interešu punkts Latvija 12. Prāgas scenogrāfijas kvadriennālē

Point of interest Latvia at the Prague Quadrennial of Performance Design and Space 2011 Anita Vanaga Mākslas zinātniece / Art Historian

Reinis Suhanovs. Telpa telpā. Latvijas nacionālā ekspozīcija 12. Prāgas scenogrāfijas kvadriennālē / Space within a Space. Latvia’s national exposition at the 12th Prague Quadrennial of Performance Design and Space Publicitātes foto / Publicity photo

12. Prāgas scenogrāfijas kvadriennālē (PQ 2011), kas notika no 16. līdz 26. jūnijam Veletržni pilī, vērtējumam tika pakļautas 62 nacionālās un vairāk nekā 40 mākslas augstskolu ekspozīcijas. Latvijas Mākslas akadēmijas Scenogrāfijas nodaļas studentu un pasniedzēju sniegumu žūrija novērtēja ar zelta medaļu.

Latvijas nacionālo stendu šīgada kvadriennālē veidoja Reinis Suhanovs, kurš 2007. gadā tika apbalvots ar zelta medaļu kā daudzso­ lošākais jaunais scenogrāfs. Šai Prāgas kvadriennālei Reinis veidoja instalāciju “ Telpa telpā“ ciešā sadarbībā ar komponistu Jēkabu Nīmani, gaismu mākslinieku Krišjāni Strazdīti un tehnisko komandu Oskara Plataiskalna vadībā. Latvijas dalību nodrošināja Latvijas Jaunā teātra institūts.

Telpa telpā PQ 2011 par galveno jautājumu izvirzīja retorisku strupceļu – vai vispār iespējams izstādīt scenogrāfiju?

Nē! Jo dabā scenogrāfija apaugļo ideju un pārtop lielākā veselumā.

Daudzas ekspozīcijas bija iekritušas strupceļa lamatās un demonstrē­ ja iestudējumu videodokumentācijas, kuras laika trūkuma un infor­ mācijas blīvuma dēļ nebija iespējams apgūt.

Jā! Jo scenogrāfija izdomā kodolu, sēklas tiesu. Kas šodien ir sce­ nogrāfija? Latvijas scenogrāfija bieži ir uzņēmusies režijas funkcijas un darbojusies kā režisējošā scenogrāfija. Tā rada izrādes konceptu, 48

79 / 11

The 12th Prague Quadrennial of Performance Design and Space 11 (PQ), an international competitive exhibition which took place at Veletržni Palace 16–26 June, drew 62 national expositions and more than 40 higher education institutions. The jury rated the exhibit by the sce­n­ography department students and lecturers of the Art Academy of Latvia as being worthy of a gold medal [as the Best Exhibit in the Student Section].

Latvia’s national stand at this year’s Quadrennial was devised by Reinis Suhanovs, who in 2007 was awarded a gold medal as the most promising young scenographer. For this Prague Quadrennial, Suhanovs created the Telpa telpā [‘Space within a Space’] installation, in close collaboration with composer Jēkabs Nīmanis, lighting artist Krišjānis Strazdītis and a technical team led by Oskars Plataiskalns.

The participation of Latvia was enabled by the assistance of the New Theatre Institute of Latvia.

Telpa Telpā [Space within a Space] The PQ 2011 put forward as the main question a rhetorical impasse: is it even possible to exhibit scenography?

No! Because in real life scenography fertilizes an idea and becomes part of a greater whole. Many expositions had fallen into the trap of the impasse, and demonstrated video documentaries of productions which, due to the shortage of time and wealth of information, it wasn’t possible to take in.

Yes! Because scenography conceives of the core, the seminal part.

What is scenography today? Already in the 20th century, the key figure in theatre was considered to be the director. In Latvia’s case, scenography has often taken on directing functions and has worked as dir­ ectorial scenography. It creates the performance concept, what the performance will be about and how it will develop, how visual art resources will be used and how the costume will help an actor create the character. Reinis Suhanovs, who after graduating from the Scenog­ raphy Department at the Art Academy of Latvia is continuing his studies in directing at the Latvian Academy of Culture, is an adherent of this direction in scenography. In 2010 he received the highest accolade in Latvian theatre, the Spēlmaņu nakts [‘Players’ Night’] award, as Scen­ ographer of the Year for the visual conception of Grigori Gorin’s play ‘Till Eulenspiegel’ (Director Mihails Gruzdovs, Daile Theatre).

The Latvian national stand in Prague was in the form of a house with a tin-clad gabled roof. It contained four production models which had evolved in cooperation with director Viesturs Meikšāns: Plūdi un saulgrieži Straumēnu skaņās [‘Floods and Solstices to the Sounds

Reinis Suhanovs. Telpa telpā. Instalācija / Space within a Space. Installation 2011 Foto / Photo: Didzis Grodzs

Katarina Maksimova. Rūdolfs Blaumanis. “Indrāni”. Ieceres vizualizācija / Katharina Maximoff. Rūdolfs Blaumanis. Indrāni. Visual representation of conception

par ko būs izrāde un kādā veidā attīstīsies, kā izmantos vizuālās mākslas resursus un kā kostīmi palīdzēs aktierim veidot tēlu. Reinis Suha­novs, kas pēc Latvijas Mākslas akadēmijas Scenogrāfijas nodaļas beigšanas turpina studēt režiju Latvijas Kultūras akadēmijā, ir šādas scenogrāfijas ievirzes autors. Latvijas teātra augstāko novērtējumu “Spēlmaņu nakts“ balvu kā gada scenogrāfs viņš saņēma 2010. gadā par Grigorija Gorina lugas ”Tils Pūcesspieģelis” vizualizāciju (režisors – Mihails Gruz­dovs, Dailes teātris).

Prāgā Latvijas nacionālajam stendam bija ar skārdu apšūtas div­slīpju jumta mājas forma. Tās saturu veidoja četri iestudējumu ma­ keti, kas tapuši sadarbībā ar režisoru Viesturu Meikšānu: “Plūdi un saulgrieži Straumēnu skaņās” pēc Edvarta Virzas poēmas “Straumēni”; Raiņa luga “Zelta zirgs”, kur ideju par sevis jeb stikla kalna pārvarēšanu iemiesoja filmētie izrādes skatītāji; iestudējums “Marionetes” pēc Ingmara Bergmana filmas “No marionešu dzīves”; izrāde “7 Fausti” pēc Johana Volfganga Gētes “Fausta” motīviem, kurā galvenais varonis ceļo laikā, navigācijai izmantojot “vēja rozi”, bet caurspīdīgie stikli strādā kā siena, kas palaikam pazūd, liecinot par novērošanu. Absolūtais ļaunums vairojies daloties un iemiesojies divu teletūbiju piemīlīgajās sejās.

Otra nozīmīgākā ekspozīcijas daļa bija Reiņa Suhanova instalā­ cija “Telpa telpā“ , kas attīstīja un izvērsa izrādes “Plūdi un saulgrieži Straumēnu skaņās” koncepciju. Sudraba nama metāla ārpuse izrādījās maldinoša. “Melns, ogļains tukšums, kur bij tēvija!” Bet atmetam Raini, 50

79 / 11

Valters Kristbergs. Antons Čehovs. “Kaija”. Ieceres vizualizācija / Anton Chekhov. The Seagull. Visual representation of conception

of Straumēni’] from the poem Straumēni by Edvarts Virza; a play by Rainis, Zelta zirgs [‘Golden Horse’], where the idea of conquering oneself (or the glass mountain) was incarnated by the viewers of the performance who were being filmed; the production Marionetes based on Ingmar Bergman’s film ‘From the Life of the Marionettes’; and the 7 Fausti production based on Johann Wolfgang Goethe’s motifs, where the protagonist travels in time, using a wind rose for navigation, but the transparent glass acts as a wall that disappears every so often, indicating that one is being watched. Absolute evil has multiplied by div­ ision and become embodied in the lovable faces of two Teletubbies.

The second most important part of the exposition was Reinis Suhanovs’ installation Telpa telpā, which developed and expanded on the Plūdi un saulgrieži Straumēnu skaņās performance concept. The metal exterior of the silver building turned out to be deceptive. “It was a black, coal-like emptiness where the fatherland was!” But casting aside Rainis, in Straumēni everything was based on non-verbal communication; in the performance, the poet’s words were levelled to a stream of sound. The inside of the building, lined with burnt wood, was redolent of burning, smoked sprats, a sauna or maybe Jāņi. The burning reveals the fibre of the grain. In today’s Straumēni, Suhanovs raises as the flag of honour the birthmark of globalism – a satellite dish, the “autonomous sun” or “the landed heavens”, an element of reception. But in the dead space there’s also a transmitter, the living breath, the pattern of the passage of time. Something lights up in the space, it moves and can be

Studentu sadaļa. Latvija. Zelta medaļa par labāko ekspozīciju / Student Section. Latvia. Gold Medal for Best Exhibit Foto / Photo: Martina Novozámsk

Monika Pormale. Eksponāts Nr. 17. Instalācija, performance / Exhibit No. 17. Installation, performance 2011 Foto / Photo: Didzis Grodzs

Monika Pormale. Eksponāts Nr. 10. Instalācija, performance / Exhibit No. 10. Installation, performance 2011 Foto / Photo: Didzis Grodzs

Mārīte Mastiņa, Rolands Pēterkops (mareunrol’s). Kaimiņš.

Kustība bez nosaukuma. Instalācija / Tenant. Untitled Movement. Installation 2011 Publicitātes foto / Publicity photo

“Straumēnos” viss balstās uz neverbālo saziņu, izrādē dzejnieka valoda ir pielīdzināta skaņu plūsmai. Nama iekšpuse, oderēta ar sadegušu ko­ ku, ož pēc deguma, kūpinātām reņģēm, pirts vai varbūt Jāņiem. Degums atsedz šķiedru šķiedras. Šodienas “Straumēnos” karoga godā Reinis Suhanovs paceļ globālisma dzimumzīmi – satelīta šķīvi jeb “autonomo sauli”, “piezemētās debesis”. Uztvērējelementu. Bet mirušajā telpā ir arī raidītājs. Dzīvā dvaša, laika rituma raksts. Telpā kaut kas gaismojas, kust un skan. Un kustīgā skaņrade ir komponista Jēkaba Nīmaņa daļa: “Motoriņi spēlē. Simboliskais gada cikls sastāv no 8 periodiem, abos galos saulgrieži. Tur ir konstantas tēmas, diatoniska mūzika, kas ir tradicionālā manierē, bet pa vidu ir pārejas, kā rudens un pavasaris.

Kompozīcija faktiski ir lineāra, saglabājot ciklisko konceptu, kas ilgst 15, varbūt 10 minūtes. Mūzika un gaismas ir sinhronizētas – ziemas ciklā ir zilā gaisma, vasarā – dzeltenā.” Eksperimentējot ar pašradītiem mehānismiem ekspozīcijas autori ieskandināja dažādus skaņu ob­ jektus.

Skola skolā Latvijas Mākslas akadēmijas Scenogrāfijas katedras vadītājs profesors Andris Freibergs studentu darbus ir ievietojis tēlainā struktūrā “Skola”. Telpas vidū cits aiz cita izkārtoti četri soli, priekšpusē – tāfele ekrāns, kur redzam nofilmētus studentus, kas raksta brīvajā pantā dramaturģijas sentences. Tiesa, atklāšanas dienā ekrāns tika noklāts ar jūsmīgām skatītāju atsaucēm, kuras profesors pašrocīgi nodzēsa.

52

79 / 11

heard. The bustling sound composition is by composer Jēkabs Nīmanis: “Little motors play. The symbolic annual cycle consists of eight periods, with solstices at both ends. There are ostinato themes, diatonic music in the traditional manner, but in between there are transitions, like autumn and spring. The composition is in fact linear, while retaining a cyclical concept which lasts 10, maybe 15 minutes. The music and lighting are synchronized: in the winter cycle there is blue light, in summer – yellow.” Experimenting with home-made mechanisms, the authors of the exposition created sounds using various sound objects.

Skola skolā [School within a School] The Head of the Scenography Department at the Art Academy of Latvia, Professor Andris Freibergs, had placed the students’ work in an allegorical structure Skola. In the centre of the space, four benches were arranged one behind the other, at the front there was a board-screen, where we saw students who had been filmed writing vers libre drama sentences. Truth to be told, on opening day the screen was covered with enthusiastic responses from viewers which the professor wiped off by his own hand. The overarching task of the exposition was the portrayal of four playwrights: Shakespeare – Chekhov – Beckett – Blaumanis.

The task was to find, in the writings of the four, conceptual interlinking motifs and units of meaning that overlap. Or, alternatively, to devise capacious visual structures outside the text which could be adapted for different performances.

PRAGUE QUADRENNIAL OF PERFORMANCE DESIGN AND SPACE 2011

Skats uz PQ 2011 sadaļu “Krustpunkts: intīmais un atklātais“ / View of PQ 2011 section Intersection: Intimacy and Spectacle Foto / Photo: Miroslav Halada

Dace Džeriņa. Ceļojošais deju skolotājs. Instalācija, performance / Touring Dance Teacher. Installation, performance 2003–2011 Foto / Photo: Didzis Grodzs

Ekspozīcijas virsuzdevums bija – četru literātu portretējums “Šek­ spīrs–Čehovs–Bekets–Blaumanis”. Uzdevums paredzēja atrast četrot­ nes tekstos jēdzieniskus caurviju gājienus un nozīmju vienības, kas pārklājas. Vai arī izdomāt ietilpīgas vizuālas struktūras ārpus teksta, kas ir piemērojamas atšķirīgām izrādēm.

“Kas kopīgs Blaumanim un Beketam, kas – atšķirīgs?” jautā Viktors Jansons. “Kopīgs var būt totālais absurds. Otrs – tās ir detaļas un vielas, ko izmanto scenogrāfijā, piemēram, koks. Beketa koks “Gaidot Godo” pieder pie standarta risinājuma. Vai Blaumanim ir koks? Blaumanim ir “Indrāni”. Ir arī viens koks – Noliņš ir izdedzinājis ābeli –, “Pazudušā dēla” ābelē ir tas Bekets. Vēl vairāk – Blaumanis ir izdomājis vienu no pasaules skatuvēm: tas ir ledus gabals “Nāves ēnā”. Rakstnieks uzliek uz ledus gabala ekstremālā situācijā sev pazīstamus cilvēkus. Kā viņi uzvedīsies, kādas būs savstarpējās attiecības? Izrādās, ka Blaumanis ar Beketu ir ciešā saskaņā, jo Blaumanis pēc būtības risina absurdu si­ tuāciju. Arī Čehovs un Blaumanis ir līdzvērtīgi partneri. Absolūti. Laika­ biedri. Čehovs ņēma vērā, ka uz cilvēka psihi iedarbojas ne tikai izrādes forma, butaforiskāka vai reālistiskāka, bet arī daba, kas rada zemapziņas kustības.“ Skatītājs “Skolā” iesaistās vizuālo rēbusu minēšanā un situāciju atpazīšanā, izmantojot “špikeri”: ikviena studenta četru autoru kop­ saucējs ir izlasāms drukātās kartītēs. Ekspozīciju veidoja Artūrs Arnis, Rūdolfs Baltiņš, Uģis Bērziņš, Reinis Dzudzilo, Linda Ekere, Sintija Jēkabsone, Liene Jonīte, Valters Kristbergs, Madara Lazdiņa, Katarina

“What do Blaumanis and Beckett have in common, and what is different?” asks Viktors Jansons. “One thing in common could be the totally absurd. The second – details and materials which are used in scenography, for example, a tree. Beckett’s tree in ‘Waiting for Godot’ is one of the standards in set design. Is there a tree in Blaumanis? Blaumanis has ‘Indrāni’. There is a tree as well – Noliņš has burnt the apple tree – in the apple tree of Pazudušais dēls [‘Prodigal Son’] we find Beckett. Furthermore, Blaumanis has invented one of the world’s stages: the ice floe in Nāves ēnā [‘In the Shadow of Death’]. The writer places people he knows in the extreme situation of being stranded on an ice floe. How will they behave, what will happen with their interpersonal relationships? It transpires that Blaumanis is in close harmony with Beckett, because Blaumanis is, in essence, dealing with an absurd situation. Chekhov and Blaumanis, too, are equal partners. Absolutely.

Contemporaries. Chekhov took into account that it wasn’t just the form of the performance, more staged or more realistic, that had an effect on a person’s psyche, but also nature that creates movements in the subconscious.”

In Skola the audience was involved in a visual rebus guessing game and the recognition of situations using a “cheat sheet” – each student’s common denominator for the four authors could be read off printed cards. The exposition was created by Artūrs Arnis, Rūdolfs Baltiņš, Uģis Bērziņš, Reinis Dzudzilo, Linda Ekere, Sintija Jēkabsone, Liene Jonīte, Valters Kristbergs, Madara Lazdiņa, Katharina Maximoff (Austria), Ivars Noviks, Krista Ose, Ance Strazda, Maret Tamme (Estonia), Einārs Timma and Oskars Točs.

Four interpretations of works by four authors in four mutually unified spaces is a complex undertaking. “The outcome of the exposition is like the first proposal that the scenographer shows to the dir­ ector. To develop four positions from the one thing, and to obtain that particular touch of Chekhov or Shakespearean mood,” according to Freibergs.

Within the framework of terms proposed by Valters Kristbergs, Anton Chekhov’s ideal theatre ‘The Seagull’ elicited delight: Ņina Zarečnaja walking along the surface of the pool of water like Jesus Christ, Hamlet squatting among the salts remaining after the water has evaporated. Madara Lazdiņa’s variations on the columbarium: in Samuel Beckett’s ‘Endgame’ it was seen as a wall of urns, in Shakespeare’s ‘Hamlet’ it materialized in a gallery of family portraits, in Chekhov’s ‘The Cherry Orchard’ it became an ivy-covered garden hiding the presence of death. In Einārs Timma’s ‘Endgame’ three talking heads were mounted in the middle of a choir, in ‘Nāves ēnā’, a citation from the film by Gunārs Piesis was combined with people relaxing on a beach, in Ophelia’s mad scene from ‘Hamlet’ he quoted from a production of ‘Hamlet’ by Andris Freibergs, but the Chekhovian delicate troubles were contrasted with the hard working farmers. For Katharina Maximoff the departure point was an abundance of things and she had piled up the old man Indrāni father’s ash trees like alpine mountain ranges, but made Hamlet lose his way in a library. Artūrs Arnis saw in the hypostases of peat the Indrāni farmstead swamp with a petrol pump, but in ‘Endgame’, the blocks of peat began to talk. Ivars Noviks froze talking heads in the ‘Endgame’ refrigerator, while Maret Tamme chose a glass tunnel as her primary form, symbolizing at the same time both home and homelessness. In ‘King Lear’ she divided up a great mass of tunnel, cutting it up into chunks, but in ‘Nāves ēnā’ the glasshouse had transformed into a bright idea about a block of ice, into which the fishermen 79 / 11

53

Arhitektūras sadaļa. Grieķija. Zelta medaļa par labāko teātra arhitektūras un skatuves telpas darbu / Architecture Section. Greece. Gold Medal for Best Work in Theatre Architecture and Performance Space

Valstu un reģionu sadaļa. Horvātija. Zelta medaļa par labāko scenogrāfiju un labāko teātra tehnoloģiju izmantojumu / Section of Countries and Regions.Croatia. Gold Medal for Best Stage Design and Gold Medal for Best Use of Theatre Technology

Arhitektūras sadaļa. Meksika. Zelta medaļa par labāko teātra arhitektūras un skatuves telpas darbu / Architecture Section. Mexico. Gold Medal for Best Work in Theatre Architecture and Performance Space Foto / Photo: Martina Novozámská

Maksimova (Katharina Maximoff, Austrija), Ivars Noviks, Krista Ose, Ance Strazda, Mareta Tamme (Maret Tamme, Igaunija), Einārs Timma un Oskars Točs. Četru autoru darbu risinājumi četrās savstarpēji vienotās telpās ir sarežģīts uzdevums. “Ekspozīcijas rezultāts ir kā pirmais piedāvājums, ko scenogrāfs rāda režisoram. No vienas lietas veidot četras pozīcijas un dabūt to īpašo Čehova vērtību, Šekspīra noskaņu,” saka Andris Frei­ bergs.

Valtera Kristberga iecerētajā termu ietvarā sajūsmu raisīja Antona Čehova “Kaijas” ideālais teātris: Ņina Zarečnaja iet pa baseina ūdens virsmu kā Jēzus Kristus, Hamlets tup starp sāļiem, kas palikuši, ūdenim iztvaikojot. Madaras Lazdiņas variācijas par kolumbāriju: Semjuela Beketa “Spēlē” tas redzams kā urnu siena, Šekspīra “Hamletā” piepildās ar dzimtas galerijas portretiem, Čehova “Ķiršu dārzā” pārtop par efejām aizaudzētu dārzu, kas slēpj nāves klātbūtni. Eināra Timma “Spēlē” trīs runājošās galvas iemontētas kora vidū: “Nāves ēnā” citāts no Gunāra Pieša filmas savienots ar pludmales atpūtniekiem, “Hamletā” Ofēlijas ārprāta skatā citēts Andra Freiberga “Hamlets”, bet čehoviskās smalkās kaites pretstatītas darbīgajiem zemniekiem. Katarina Mak­ simova iziet no lietu pārpilnības un Indrānu tēva ošus sakrauj kā Alpu kalnu grēdas, bet Hamletam liek maldīties bibliotēkā. Artūrs Arnis kūdras hipostāzēs redz “Indrānu” purvu ar naftas pumpi, bet “Spēlē” sāk runāt kūdras klucīši. Ivars Noviks “Spēles” ledusskapī iesaldē runājošās galvas. Mareta Tamme par pamatformu izvēlējusies stikla tuneli, kas vienlaikus simbolizē mājas un māju trūkumu. “Karalī Līrā” viņa dala milzīgu tuneļa masu, sagriežot to klučos, bet “Nāves ēnā” siltum­ nīca transformējusies spožā idejā par ledus gabalu, kurā iesaluši zvej­ nieki. Oskars Točs bezaktieru minimālismā redz skatuves kvadrantu antenu bīdīšanai.

Cik ilgi šādu teātri varētu skatīties? “Teātrī ir iespējams viss un caur to jauna dzīve un jauns notikums. Studenti pierod, ka teātris noslauka nost sadzīvi, reālismu,” rezumē Andris Freibergs. Ekspozīcija simboliski sākās un beidzās ar maketu, ko veidojis Reinis Dzudzilo. Viņš izmantojis Latvijas Nacionālās operas skatuves zeltīto portālu, titru mašīnu, kurā lasāms teksts, un par vienojošo izvirzījis uzrakstu The End – visas izrādes reiz beidzas...

Krustpunkts: intīmais un atklātais Pateicoties Monikas Pormales (PQ 2011 žūrijas locekle) ierosinājumam, laukumā starp Nacionālo teātri, Prāgas Operu un slaveno Laterna Ma­ gica teātra namu pēc Izraēlas arhitekta Orena Sagiva (Oren Sagiv) projekta tika iz­vietoti 30 baltie kubi, kur 30 mākslinieki veidoja ekspo­ zīcijas pēc vienā­diem noteikumiem. Monikas Pormales kubs – stikla vitrīna, kurā zem plastiski veidotas griestu glorijas starojuma notika apskaušanās, atbalsojot Vladimira Sorokina romāna “Ledus” iestudē­ jumu Jaunajā Rīgas teātrī, – bija kubu apmetnes apoteoze un fotoob­ jektīvu magnēts.

Dace Džeriņa, kuras scenogrāfija jāmin saistībā ar režisorēm Baņutu Rubesu un Ilzi Olingeri, vienā no kubiem izstādīja instalāciju ”Ce­ ļojošais deju skolotājs” – tango soļu shēmu un mūzikas ierakstu. Bet Rolands Pēterkops un Mārīte Mastiņa, pazīstami kā radošais tandēms mareunrol’s, izstādīja miniatūru leļļu, tērpu, gaismas un skaņas in­ stalāciju “Kaimiņš. Kustība bez nosaukuma“.

Reiņa Suhanova instalācija “Telpa telpā“ no 3. līdz 9. septembrim būs apskatāma Rīgā Starptautiskajā Jaunā teātra festivālā Homo Novus.

Valstu un reģionu sadaļa. Ungārija.

Zelta medaļa par labāko izstādes kuratora koncepciju / Section of Countries and Regions. Hungary Gold Medal for Best Curatorial Concept of an Exhibit Foto / Photo: Martina Novozámská

had been frozen. In actorless minimalism Oskars Točs sees the stage as an area for moving around antennas.

How long can you watch theatre like this? “In theatre everything is possible, and through this, a new life and a new event. Students get used to the fact that theatre wipes away domestic life, realism,” summed up Freibergs. The exposition symbolically begins and ends with a model created by Reinis Dzudzilo: using the gilded proscenium arch from the stage of Latvian National Opera and a subtitling machine where one could read text, he had selected the title “The End” as the unifier – all performances eventually come to an end...

Intersection: Intimacy and Spectacle Thanks to a suggestion by Monika Pormale (PQ11 jury member) and constructed according to a plan by Israeli architect Oren Sagiv, 30 white cubes had been set up in the courtyard between the National Theatre, the Prague Opera and the famous Laterna Magika Theatre building. In these, 30 artists had created expositions following the one set of rules.

Pormale’s cube – glass showcase, in which, under the radiance of the sculpted ceiling glory, embracing took place, echoed a production based on Vladimir Sorokin’s novel ‘The Ice’ at New Rīga Theatre, and was the apotheosis of the cube settlement and a magnet for photo lens.

In one of the cubes Dace Džeriņa, whose scenography is associated with directors Baņuta Rubesa and Ilze Olingere, exhibited her installation Ceļojošais deju skolotājs [‘Touring Dance Teacher’] – a tango dance step diagram and recording of music, but Rolands Pēterkops and Marīte Mastiņa, more commonly known as the creative tandem mareunrol’s, exhibited puppets in a costume, light and sound installation called Kaimiņš/Kustība bez nosaukuma [‘Tenant/Untitled movement’].

The installation Telpa telpā by Reinis Suhanovs will be on show in Rīga from 3 to 9 September, during the Homo Novus International Festival of Contemporary Theatre.

Translator into English: Uldis Brūns

79 / 11

55

Studentu sadaļa. Norvēģija. Zelta medaļa par daudzsološāko talantu / Student Section. Norway. Gold Medal for Most Promising Talent Foto / Photo: Martina Novozámská

Valstu un reģionu sadaļa. Apvienotā Karaliste. Īpašā balva par izcilību skaņas dizainā / Section of Countries and Regions. United Kingdom. Special Award for Excellence in Sound Design Foto / Photo: Martina Novozámská

Brazīlijas ekspozīcija. Galvenā balva “Zelta triga” / Brazilian exhibition. Winner of the Golden Triga Foto / Photo: Martina Novozámská

Krétakör. Izbēdzēja atvainošanās. Sadaļa “Krustpunkts: intīmais un atklātais“ / Krétakör. Apology of the Escapologist. Intersection: Intimacy and Spectacle Foto / Photo: Péter Francsikai - Krétakör

Pilvi Takala Īstā Sniegbaltīte / The Real Snow White Video 2009 Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Neērtums un sociālās paradigmas etnogrāfiskajos novērojumos Saruna ar videomāksliniecēm Jūliku Rudēliusu un Pilvi Takalu

Awkwardness and social paradigms in ethnographic observations Conversation with video artists Julika Rudelius and Pilvi Takala Laine Kristberga Kino un mākslas vēsturniece / Film and Art Historian

Dodoties uz Amsterdamu, jautāju vietējiem mākslas atbalstītājiem, kuri būtu videomākslas grandi Nīderlandes videomākslā, ja iespējams – sievietes. Man tika atbildēts, ka ievērības cienīgas ir Jūlika Rudēliusa ( Julika Rudelius) un Pilvi Takala (Pilvi Takala). Interesanti, ka ne Jūlika Rudēliusa, ne Pilvi Takala nav nīderlandietes pēc izcelsmes.1 Abas ir dzīvojušas un strādājušas Amsterdamā mākslinieku aspirantūras pro­grammas ietvaros. Jūlika ir vāciete un šobrīd dzīvo Ņujorkā, bet Pilvi ir somiete un dzīvo gan Amsterdamā, gan Helsinkos vai Stambulā – atkarībā, kur notiek iecerētie projekti. Aplūkojot mākslinieču darbus, visvairāk pārsteidz viņu etnogrāfiskā interese par sabiedrību un me­ hānismiem, saskaņā ar kuriem tā funkcionē. Abas mākslinieces, šķiet, ir izmeklētāja zinātkāres un vēlmes uzzināt varā, ko citādāk varētu dēvēt par epistemofiliju. Pilvi Takala pārģērbjas par Sniegbaltīti un cenšas iekļūt Disnejlendā (2009) vai citā projektā “Nepārprotama sajūta” (Broad Sense, 2011) pārvar drošības kontroli un apmeklē strikti ierobežotu konferenci Eiropas Parlamentā, savukārt Jūlika Rudēliusa 58

79 / 11

When going to Amsterdam, I asked the local art promoters who would be the greats in Dutch video art, preferably female. They gave me the names of Julika Rudelius and Pilvi Takala. Interestingly enough, neither Julika Rudelius, nor Pilvi Takala are Dutch by origin.1 Both have lived and worked in Amsterdam in the framework of artist residency programmes, but Julika is German, now living in New York, whereas Pilvi is Finnish, living in between Amsterdam and Helsinki, or Istanbul – wherever her projects take place. What is most striking, when looking at their work, is their ethnographic interest in society and the mechanisms it functions within. Both artists seem to be driven by an investigative curiosity and desire to know – epistemophilia. If Pilvi Takala dresses as Snow White and tries to enter Disneyland (2009) or in another project Broad Sense (2011) manages to get through security control to attend a strictly limited conference in the European Parliament, Julika Rudelius explores the way of life led by rich people as demonstrated by her works Forever (2006) and Dressage (2009), or the gestures of power

pēta bagātnieku dzīvesveidu darbos “Vienmēr” (Forever, 2006) un “Ga­ tavošanās” (Dressage, 2009) vai varas un harismātiskas runas žestus darbā “Pārejas rituāli” (Rites of Passage, 2008).

Laine Kristberga: Pipiloti Rista sarunā Londonas Teita moder­ nās mākslas muzejā teica, ka viņas izpratnē videoinstalācijas ir gleznas ar gaismu. Jūsu gadījumā, no otras puses, videoinstalācijas nešķiet tik daudz medijs, ar kura palīdzību nodot konkrētu vēs­ tījumu, kā instruments, lai pētītu cilvēku uzvedību, sociālos un kultūras stereotipus un aizspriedumus. Vai jūs tam piekrītat?

Pilvi Takala: Es piekrītu, ka atsevišķus videodarbus tiešām var aprakstīt kā gleznas ar gaismu, bet manos darbos video vairāk ir kā stāstīšanas palīgrīks, balstoties uz intervencēm2 un reāli notiekošām situācijām. Bieži man video ir vistiešākais instruments, kā sasniegt un komunicēt ar skatītāju.

Jūlika Rudēliusa: Jā, protams. Es patiesībā nedomāju, ka ir iespē­ jams nošķīrums starp abām izpausmēm. Katrā ziņā es neapgalvotu, ka videoinstalācija ir tikai un vienīgi glezna ar gaismu. Tā ietver abus ekspresijas veidus. Manos darbos video ir medijs, bet tas, ko es vēlos panākt, ir, lai mans darbs aizkustinātu skatītāju, dažreiz pat neapzināti.

Lai to panāktu, es lieku kopā gan ar estētiku, gan psiholoģiju, gan citiem faktoriem saistītus paņēmienus. Es neveicu antropoloģisku izpēti, drīzāk cīnos ar saviem dēmoniem, ar parādībām, no kurām baidos vai kuras mani fascinē.

L.K.: Tad nebūtu pareizi apgalvot, ka jūs redzat mākslu kā so­ ciālās izpausmes formu?

P.T.: Es redzu mākslu kā domāšanas rīku un komunikācijas lī­ dzekli. Tā var būt arī sociāla izpausme, bet ne tikai. Metodes, kuras es izmantoju savos darbos, ir ļoti līdzīgas tām, ko piemēro antropoloģijā vai socioloģijā. Arī man ir jābūt konkrētā vietā un jānovēro cilvēku reakcija dažādās situācijās. Atsevišķos darbos es cenšos apskatīt specifisku kultūru, mikrotelpas. Tomēr man neviens neliek nākt klajā ar pētījuma rezultātiem vai korelācijām, kas man neizbēgami būtu jādara, ja es būtu īsta socioloģe vai antropoloģe. Katrā ziņā es negribu piedāvāt nekādus starpkultūru salīdzinājumus. Tāpat es nevēlos izdarīt visaptverošus secinājumus par kādu konkrētu cilvēku grupu vai nācijām.

J.R.: Jā, protams, es uzskatu, ka māksla var būt sociāla izpausme.

Taču māksla tikai kā sociāla izpausme, manuprāt, ir ļoti garlaicīga, jo tādā gadījumā gan man, gan maniem izpētes objektiem klātos labāk, ja es veiktu sociālo darbu. Es neesmu sevišķi sabiedriska. Paskatieties uz maniem darbiem! Protams, nevaru noliegt, ka vēroju cilvēkus, bet viņi bieži ir atbaidoši un ne pārāk pievilcīgi. Un tomēr es pievēršu uzmanību daudzām lietām, kas, pēc manām domām, ir sabiedriski nozīmīgas, un daru to ļoti personiski. Tas viss ir izkristalizējies no manām sajūtām par šiem cilvēkiem. Es pētu sociālos apstākļus, bet sociālie apstākļi ma­nā uztverē var būt arī ļoti nomācoši, despotiski un šausmīgi.

L.K.: Vai es varētu apgalvot, ka var vilkt paralēles starp jūsu videodarbiem un arheoloģiju? Liekas, ka arī jūs uztverat kādu nie­ cīgu detaļu vai parādību nevis kā atsevišķi pastāvošu artefaktu, bet kā daļu no visaptveroša lieluma. Tādējādi katra parādība pār­ vēršas par informatīvu zīmi, nodrošinot materiālu kultūras un sabiedrības analīzei.

P.T.: Es vairāk saskatu paralēles ar socioloģiju un antropoloģiju, bet es piekrītu, ka manus darbus var izmantot kultūras un sabiedrības analizēšanai. Manu darbu dēļ ar mani ir sazinājušies cilvēki, kas nav saistīti ar mākslas pasauli. Man ir svarīgi, ka mani darbi ir nozīmīgi un pieejami arī tiem, kas nav mākslas profesionāļi. Tie ir jebkuram

and art of charismatic speaking in politics in Rites of Passage (2008).

Laine Kristberga: Pipilotti Rist in a talk organized at the Tate Modern Museum in London said that in her understanding, video installations are paintings with light. For you, on the other hand, the video installations do not seem as much as a medium to convey a certain message, but rather a tool to investigate human behaviour, social and cultural stereotypes and prejudices. Would you agree?

Pilvi Takala: I agree that certain video works can be really de­ scribed as paintings with light, but in my works video is more like a storytelling tool, based on interventions2 and real-life situations. For me, video is often the most direct instrument to communicate and to reach the audience.

Julika Rudelius: Yes, of course, I don’t really think that you can divide that into two. I would certainly not say that a video installation is only a painting with light. It is both. For me, video is a medium, but what I want to achieve at the end is that my work touches the viewer sometimes in a kind of unconscious way. To do that, I put together a lot of aesthetic and psychological and other choices. I am not doing like anthropological research, I’m rather fighting with my demons, the things I’m afraid of or fascinated by.

L.K.: So it would not be right to claim that you see art as a form of social expression?

P.T.: I see art as a tool for thinking and as a means of communication. It can be also a form of social expression, but not only that. Methods I use in my work are very similar to those used in anthropology or sociology. For me, too, I have to be at a certain place and observe people’s reactions. In some of my works I attempt to look at specific cultures, microcosms. Nevertheless, I don’t have any pressure to come up with certain results or comparative analyses like I would if I was a proper sociologist or anthropologist. Certainly I don’t want to come up with any cross-cultural conclusions. Nor do I want to come up with generalizations about certain groups of people or nations.

J.R.: Yes, of course, I think art can be a form of social expression.

Art only as social expression, I think, is very boring, because in that case I would be better off and my subjects would be better off if I did social work. I’m not very social. Look at my work – I mean, I’m looking at people, but they are often very scary and not very charming. Yet I’m putting my finger on a lot of things which I think are socially relevant, I put them there in a very personal way. It all centres on my feeling about these people. I study social circumstances, but social circumstances for me are also very overpowering, oppressive and scary.

L.K.: Can I claim that parallels can be drawn between your film­ making and archaeology? It seems that you, too, perceive a particu­ lar phenomenon not as a detached artefact, but as part of a compre­ hensible whole. Thus each phenomenon becomes a readable sign providing material for cultural and social analyses.

P.T.: I see more parallels with sociology and anthropology, but I do agree that my work can be used as a tool for cultural and social analysis.

Because of my work, I’m often contacted by people who are not part of the art world. It is important for me that the work is relevant and accessible also to those who are not art professionals. My work is really accessible to anybody, it does not depend on anyone’s knowledge of art history. The audience can identify with the situations I portray.

J.R.: That’s funny, that’s kind of interesting! I never really thought about it, but in a way, yes, what I do is I dig until I find gestures or relationships or a way to show the things that anybody can relate to. When 79 / 11

59

Pilvi Takala. Nepārprotama sajūta / Broad Sense Video. 2011 Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

saprotami, un izpratne par tiem nav atkarīga no katra apmeklētāja mākslas vēstures zināšanām. Skatītāji var identificēties ar manis attēlotajām situācijām.

J.R.: Tas ir interesanti! Šāds skatījums man nekad agrāk nav ienācis prātā. Es nekad par to tā neesmu domājusi, bet savā ziņā, jā, tas, ko es daru... es “roku”, kamēr atrodu meklētos žestus vai attiecības, vai veidu, kā parādīt lietas, kas visiem zināmā mērā ir saistošas. Kad jūs raugāties uz shēmojumiem, kā cilvēki cits pret citu attiecas sabiedrībā vai kā tie uzvedas, jūs vienmēr pamanīsiet sīkos žestus. Var apgalvot, ka savā veidā es roku tāpat kā arheologs, bet pēc tam es šos atradumus apskatu jaunā estētiskā gaismā.

L.K.: Norādot uz līdzībām konkrētā sociālā grupā, jūsu darbus varētu klasificēt arī kā etnogrāfiskā kino atzaru. Tomēr lielākā daļa etnogrāfisko filmu mēdz piedāvāt kultūras vispārinājumus, rādot kādu konkrētu notikumu vai artefaktu, vai personu un ne­ tieši norādot vai atklāti apgalvojot, ka konkrētais ir tipisks, tas ir, vispārīgs. Vai tāds ir arī jūsu mērķis vai gluži otrādi – jūs no tā vēlaties izvairīties?

J.R.: Uzskatu, ka nākt klajā ar vispārinājumiem par cilvēkiem ir ļoti spēcīgs ierocis, ja tas tiek izmantots kā kritikas instruments, bet tas, ko es vēlos panākt ar savu mākslu, ir likt skatītājam raudzīties uz kādu manis piedāvāto, konkrēto grupu un tajā pašā laikā raudzīties uz sevi kā skatītāju. Es izdaru zināmus vispārinājumus, bet ne tāpēc, ka vēlos pateikt, ka visi ir vienādi vai ka kādai grupai ir jābūt tieši tādai, kā to attēloju, – es strādāju ar šo instrumentu, lai galvenokārt parādītu cilvēkiem, cik dīvaini ir viņu aizspriedumi un pieņēmumi. Es sāku ar lielu klišeju, kas filmēšanas laikā tiek salauzta un papildināta ar citiem līmeņiem. Galvenais motīvs ir nevis tas, ka jūs skatāties uz viņiem, bet ka jūs skatāties uz viņiem un pēc tam atpakaļ uz sevi.

L.K.: Reflektīvā īpašība…

J.R.: Jā, tāpēc daudzi cilvēki jūtas neērti, skatoties manas filmas.

Viņi jūtas neērti, jo viņi skatās paši uz sevi. Un šis neērtums manā dzīvē ir ļoti lielās devās. Tā ka var apgalvot, ka es jums, draugi, sniedzu savu neērtumu. (smejas) P.T.: Skatoties manus darbus, auditorijai ir iespēja uzzināt, kāda bija attiecīgajās situācijās iesaistīto cilvēku reakcija, bet, no otras puses, skatītāji var arī vizualizēt, ko viņi darītu līdzīgā situācijā. Piemēram, ko tie darītu, sastopot sievieti, kas pastaigājas iepirkšanās centrā ar lielu daudzumu naudas, ieliktu caurspīdīgā plastmasas maisiņā, vai kāda būtu viņu reakcija pret cilvēku, kas viņu darbavietā tikai sēdētu un “domātu”. Tajā pašā laikā es nenorādu, ka kāda no šīm rīcībām vai izpausmēm ir pareiza vai nepareiza.

60

79 / 11

you look at certain patterns how people relate to each other in society or how they behave, you always have these small gestures. You can say that in a way I’m digging down like in archaeology, but then what I do is I readdress it in a new aesthetic way.

L.K.: Also, by pinpointing the similarities within a given social group your work falls in the category of ethnographic filmmaking.

However, most ethnographic films make cultural generalisations by showing a particular event or artefact, or person, and implying or openly claiming that the particular is typical, that is, general. Is this your goal or, on the contrary, you want to avoid that?

J.R.: I do think that making generalisations about people is a very strong tool when you use it as a critical tool, but what I try to do with my art is that you look at a particular group presented by me and at the same time you look at yourself how you are as a viewer. I’m working with generalisations, but not because I want to say that everybody is the same or a certain group should be like this, but I work with this tool in order to show people how weird their prejudices and assumptions are. I start with a big cliché, but during the filming the cliché breaks up and is diversified. The main idea is not that you look at them, but that you look at them and then back at yourself.

L.K.: The reflective value…

J.R.: Yes, that’s why people feel very awkward when watching my films. They feel awkward because they look at themselves. And I have this awkwardness a lot in my life. So, basically, I give you guys my awkwardness.(laughing) P.T.: When looking at my work the audience has the opportunity to find out what were the reactions of people involved in the particular situation to my interventions, but on the other hand, the viewers can also visualize what they would do in a similar situation. For example, what they would do with a lady walking in the shopping mall with a lot of money put in a transparent plastic bag or how would they react to someone just sitting and doing “brain work” at their work place. I am not pointing that any of the actions is right or wrong.

L.K.: The ethnographic filmmaker Jean Rouch has been de­ fined as the “filmmaker-diver”, who “plunges” into real-life situ­ ations. Yet your work often involves some staging. To what degree your work can be seen as authentic social commentary and to what extent it is skillfully orchestrated by means of employing actors and editing the material?

P.T.: I relate to the idea “diving” into real-life situations and I think I am making a social commentary. Also, the word “authentic” suits my work to some extent, as my work is based on real events and it often

L.K.: Etnogrāfiskā kino režisors Žans Rušs tiek saukts par “re­ žisoru nirēju”, kurš “ienirst” faktiski notiekošās situācijās. To­mēr jūsu darbos ir inscenējuma elements. Kādā mērā jūsu darbus var aplūkot kā autentisku komentāru par sabiedrību, un kādā mērā tie ir prasmīgi plānoti un vadīti, izmantojot aktierus un montējot safilmēto materiālu?

P.T.: Man ir tuva reālās dzīves situācijās “ieniršanas” ideja, un man liekas, ka es sniedzu komentāru par sabiedrību. Arī apzīmējums “autentisks” zināmā mērā atbilst maniem darbiem, jo tie ir balstīti uz faktiskiem notikumiem un tajos bieži ir izmantots dokumentāla rakstura materiāls. Tomēr es arī manipulēju situācijas. Patiesībā es bieži izraisu visu situāciju ar iepriekš rūpīgi izplānotu intervenci, un es arī izmantoju materiālu tā, lai rezultāts būtu, pēc manām domām, interesants. Dažreiz es esmu iesaistījusi arī aktierus – gadījumos, kad jauna sieviete attiecīgajā situācijā īsti neatbilst darba idejai. Bet tas man ne visai patīk, jo tad man ir daudz mazāka kontrole pār improvizēto situāciju. Ja es iesaistu citus, man viņiem jāsniedz instrukcijas, kā rīkoties visās iespējamās situācijās, bet intervences organizēšanas pamatā ir neziņa par to, kā situācija patiesībā izvērtīsies. Daudz interesantāk ir atrasties tur pašai un izspēlēt konkrēto situāciju pēc vajadzības.

J.R.: Manuprāt, aktierus esmu izmantojusi tikai vienu reizi, es vienmēr strādāju ar neprofesionāliem aktieriem. Patiesībā uzskatu, ka mūsdienās robežšķirtne starp aktieriem profesionāļiem un amatieriem ļoti strauji sarūk tā iemesla dēļ, ka mobilais telefons tiek izmantots fotouzņēmumu un video ierakstīšanai. Cilvēki inscenē tik lielu daļu savas dzīves, ka ir grūti pateikt, kur sākas un kur beidzas “aktiermāksla”. Savus darbus ne tikai montēju, es arī režisēju visu situāciju kopumā. Es sadalu lomas, rezervēju filmēšanas vietu un, kamēr šie cilvēki ir šajā vietā, uzdodu tiem konkrētus jautājumus, par ko skatītājam savukārt nav ne jausmas. Tā ka faktiski manos darbos nav situāciju, kurās es “ienirstu”, tās visas ir inscenētas. “Ieniršanas” motīvu izmantoju kā šaubu elementu skatītājam – tas kalpo kā savveida reklāma.

L.K.: Tomēr es atkal atgriezīšos pie Ruša. Kad viņam jautāja, kāpēc viņa filmās par Āfriku galvenokārt dominē vīrieši, viņš at­ bildēja: “Ja tu gribi uzņemt filmas par Āfrikas sievietēm, tev ir jābūt sievietei. Vīrietis nevar iekļūt sieviešu sabiedrībā, tas vienkārši ir neiespējami. Tas ir aizliegts. Tā ir vīriešu sabiedrība, par kuras daļu es varu kļūt, tāpēc tas ir tas, ko es filmēju.” Tas ir jautājums par to cilvēku grupu uzticēšanos, kuras jūs attēlojat savos darbos, un veidu, kā jūs varat iesaistīties viņu vidē nepamanītas.

P.T.: Mans ķermenis un līdzdalība noteikti ir svarīga, un tas, ka man neizdodas palikt neredzamai (speciāli), ir manu darbu pamatā.

Fakts, ka esmu sieviete, spēlē zināmu lomu, jo īpaši tādā darbā kā “Notikums Gārnethilā” (Event on Garnethill), kur es uzvilku katoļu skolas formastērpu un “burzījos” starp pārējām skolniecēm uz ielas.

Arī darbā “Īstā Sniegbaltīte” (The Real Snow White) es varēju atveidot tieši šo personāžu, jo esmu sieviete. Ja man būtu jāizvēlas pārģērbties par kādu no prinčiem, kurš gan izrādītu interesi par mani? (smejas) Savukārt Sniegbaltīte ir ļoti populāra un iecienīta varone. Es gan ne­ māku teikt par darbu “Praktikante” (The Trainee), bet somu kultūrā sie­ vietes tiek uzskatītas par runīgākām un pastāv lielāka iespējamība, ka viņas pirmās uzsāks sarunu. Ja es būtu jauns vīrietis un sēdētu birojā un neko nedarītu – kā šajā projektā –, cilvēki domātu, ka tas ir parasts somu vīrietis. Sarežģītāk ir ar starpkultūru projektiem, piemēram,

Jūlika Rudēliusa. Gatavošanās. Videoinstalācija / Julika Rudelius. Dressage. Video installation 2009 Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

consists of documentary footage, but I also manipulate the situations.

I actually often cause the whole situation by my carefully planned intervention and I also choose the material to use in the final piece according to what I think is interesting. I have used actors occasionally, when a young woman performing just wouldn’t suit my idea, but I don’t like to do that because it gives me much less control of the improvised situation. If I use other people, I have to instruct them beforehand how to act in all possible situations, but the whole point of doing the intervention is not knowing exactly what’s going to happen. It’s more exciting to be in the situations myself.

J.R.: I think I used actors only once, I always work with non-actors.

Even so, I think that nowadays the border between actors and nonactors diminishes very rapidly by the use of cell phone photography and video. People basically start staging so many parts of their lives that you don’t know where the acting starts and where it ends. I’m not only editing, but I’m also staging situations. I cast the people, I book the venue and, while these people are at these places, I’m asking them (invisibly for the viewer) certain questions. So there is basically nothing plunged into, it’s all staged. The “plunged-into” part I use for the audience to doubt what it is that I present – it’s like a teaser.

L.K.: I will return to Rouch again. When he was asked why his films on Africa are male-orientated, he replied: “If you want to make films about African women, you have to be a woman. A man cannot enter women’s society, it is just impossible. It is forbidden. It is the male society I can be part of, so that is what I film.” Likewise, it is a question about trust from the groups you are portraying in your work and the way you can infiltrate and stay “invisible”.

P.T.: My body and presence is definitely important and me failing to be invisible (on purpose) is at the core of my work. The fact that I’m 79 / 11

61

Pilvi Takala. Praktikante. Videoinstalācija / The Trainee. Video installation 2008

Jūlika Rudēliusa. Vienmēr. Videoinstalācija / Julika Rudelius. Forever. Video installation 2006

Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Turcijā es apmeklēju tikai vīriešiem paredzētas kafejnīcas kopā ar trim turku sievietēm, lai spēlētu galda spēles. Es biju gan sieviete, gan svešzemniece, un varbūt prātīgāk būtu bijis sūtīt tikai turku sievietes uz šīm vietām, bet tādā gadījumā es būtu izslēgta pati no sava darba.

J.R.: Viena lieta par Rušu – es nedomāju, ka viņš var kļūt par daļu no Āfrikas vīriešu sabiedrības. Es uzskatu, ka tā ir ilūzija. Ideja par etnogrāfu kādas kopienas izpētē, kļūstot par daļu no šīs kopienas, – tā ir nesasniedzama vēlme.

L.K.: Darbā “Vienmēr” sievietes šķiet patiesi atklātas un viņas tev uztic savas domas par skaistumu. Savā ziņā tā ir uzticēšanās. Ja tu, piemēram, būtu vīrietis, iespējams, viņas tev neuzticētos?

J.R.: Es tā nedomāju. Jā, šajā darbā viņas man daudz ko pastāsta, bet tajā pašā laikā viņas neko īpašu tā arī nepasaka. Katrā ziņā tie nav lieli noslēpumi, ko viņas man uztic. Manā uztverē vārdi ir savveida reklāma, bet aisberga neredzamajā daļā jums atklājas, kā šīs sievietes sadarbojas ar kameru, kā viņas pagriežas, un tas ir tas, ko viņas patiesībā pasaka. Tas, kas cilvēkiem liek saviebties, skatoties “Vienmēr”, ir vi­ sas pozitīvās lietas, kuras šīs bagātās sievietes par sevi saka. Un tad skatītājs sarauc pieri: jā, šīs bagātās sievietes – viņas nav kritiskas pret sevi. Bet tas bija mans plāns un inscenējums! Sabiedrībā sievietēm vienmēr jāsaka: “Ļoti pateicos, bet es izskatos tiešām briesmīgi, es esmu resna.” Un provokācija ir tā, ka šīs sievietes ir 70 gadu vecas un viņas stāsta pārējiem, cik skaistas viņas ir! Jā, cilvēki manos darbos man uzticas, bet šīs uzticēšanās vairāk tiek izpausta uzvedībā, ne vārdos. Ja jūs pierakstītu tekstu no visām manām filmām, jūs redzētu, ka neviens neko īpašu nav pateicis.

L.K.: ( jautājums Pilvi Takalai) Kino zinātniece Lora Malvija (Laura Mulvey) ir teikusi, ka sieviešu zinātkāre “izpaužas gandrīz kā nepārvarams dzinulis ar mērķi atklāt kaut ko, un šī vēlme tiek izjusta tik spēcīgi, ka tā pārspēj jebkādus aizliegumus vai briesmas”. Vai tu tam piekristu attiecībā uz saviem darbiem?

P.T.: Es varu piekrist šim apgalvojumam, bet es gan nesaskatu, kāpēc šai zinātkārei ir jābūt attiecināmai uz sievietēm. Manos dar­ bos man ir vēlme piederēt un piedalīties un atklāt un izprast man ne­ zināmas sociālās sistēmas. Man katrā ziņā nav nekas pret rājieniem un pārmetumiem no apsardzes Disnejlendā vai iepirkšanās centros, bet es neteiktu, ka sevi pakļauju briesmām. Faktiski zināma briesmu pakāpe ir nozīmīga manu darbu sastāvdaļa. Ārēji šķietami bīstamās darbības patiesībā ir diezgan nekaitīgas un daudz pastāsta par nerakstītajiem 62

79 / 11

female also plays a certain role, especially in works such as Event on Garnethill, where I dressed in a catholic school uniform and hanged out on the streets among the school kids. Also in The Real Snow White – I could play exactly this character, because I am female. If I had to choose to be a prince, who would be interested in me? (laughing) The character of Snow White, on the other hand, is very popular and appealing. I’m not sure how it worked in The Trainee, but in Finnish culture women are considered to be more talkative and more likely to start a conversation.

If a young man were to sit in the office and do nothing – like I did in my project – people would think that it is just a normal Finnish guy. It is more difficult with intercultural projects, like the one I did in Turkey, where I entered male- only coffee houses with three Turkish women to play games. I was both female and foreign and it would have made sense to send only Turkish women to these places, but in that case I would have been excluded from my own work.

J.R.: One thing about Rouch – I think he cannot be part of the male society in Africa either. I think that’s an illusion. This idea of being an ethnographer for society as part of society – that is a desire. It’s also the desire through your research to go into another society, but I think it’s always an illusion.

L.K.: In Forever women seem to be candidly open and they tell you what they think of beauty. In a way they do trust you. If you, for example, were male, probably they wouldn’t trust you?

J.R.: I don’t think so. In Forever, yes, they tell me a lot, but at the same time they say nothing, they don’t tell me big secrets. For me, the words become a form of a teaser, but underneath you see how the women act with the camera, how they turn around and that’s what they are really saying. What makes people cringe in Forever is the positive things these wealthy women are saying about themselves.

So the audience say – oh, these rich women, they are not critical about themselves. But that was totally intended, that was what I staged! In society, women always have to say: “Thank you very much, but I look really awful, I am fat, etc.” And the provocation is that these women are 70 years old and they are telling people how beautiful they are! Yes, my subjects trust me, but the trust is expressed more in the way they behave than what they say. If you typed down all my films, you would see – nothing is said.

L.K. to P.T.: The film theorist Laura Mulvey has said that female curiosity “is experienced almost like a drive with an aim and

likumiem, kas mūs spēcīgi ierobežo. Nest naudu caurspīdīgā plastmasas maisiņā iepirkšanās centrā ir minimāls risks, bet cilvēkiem tas liekas kaut kas sevišķi bīstams. Uzvilkt skolas formu nekādā ziņā nav pret­ likumīgi vai pret noteikumiem, bet es tiku brīdināta, ka man jābūt ga­t avai tiesas prāvām, kad filmēju “Notikumu Gārnethilā”.

L.K.: ( jautājums Jūlikai Rudēliusai) Ņemot vērā mākslas vēsturi un faktu, ka atsevišķiem mākslas novirzieniem nebija lemts pārāk garš mūžs, un to, ka jaunākās tendences mūsdienu sabiedrībā diktē, ka ikvienam nepieciešams Facebook un Twitter profils, vai, pēc tavām domām, videomākslai ir nākotne?

J.R.: Man liekas, video ieguva lielāku ievērību mākslā tāpēc, ka tas kļuva pieejamāks. Pirms tam bija tikai kino un cilvēki, kas strādāja eksperimentālā kino lauciņā, bet tad nāca video. Es domāju, videomāksla paliks, tāpat kā paliks fotomāksla. Videomāksla pati par sevi nav mākslas novirziens, tā es nepavisam nedomāju. Bet interesanti šobrīd ir tas, ka video un fotogrāfija ir mediji, kas kļuvuši tik pieejami pašdarinājumiem, ka jūs varat domāt – kāpēc gan iet uz muzeju, lai redzētu kādu darbu, ja to var apskatīt Youtube. Manu darbu realizācijas izmaksas ir pieaugušas lielos apmēros, un man grūti pateikt, vai tas noticis neapzināti, lai uzsvērtu atšķirību starp neskaidru, mājas apstākļos filmētu Youtube video, vai ne. Es nedomāju, ka videomākslai lemts īss mūžs, uzskatu, ka tas ir medijs un ka tas turpināsies, bet tās pozicionējums var mainīties pieejamības dēļ. Katrā ziņā būs interesanti redzēt, kāda nākotne videomākslai būs šajā sociālo tīklu un pašreklāmas cirkā, kurā mēs visi šobrīd atrodamies.

Jūlika Rudēliusa dzimusi 1968. gadā Ķelnē, Vācijā. Šobrīd dzīvo un strādā Amsterdamā un Ņujorkā. Personālizstādes: BijlmAir: Your Blood is as Red as Mine, Amsterdama (2004); Geld! Julika Rudelius, Grāca (2006). Grupu izstādes: Untitled, Londona (2004); Populism, Viļņa, Amsterdama un Frankfurte (2005); Kvandžu biennāle, Dienvidkoreja (2006); The Youth of Today, Frankfurte (2006); Global Feminisms, Ņujorka (2007).

Pilvi Takala dzimusi 1981. gadā Helsinkos. Šobrīd dzīvo un strādā Amsterdamā.

Personālizstādes: Between Sharing and Caring, Nante (2007); The Trainee, Helsinki (2008); The Angels, Turku (2008); Outshiners, Zagreba (2008). Grupu izstādes: 9. Stambulas biennāle (2005); Songs of Freedom and Love, Stambula (2006); 5. Berlīnes biennāle (2008); And the moral of the story is... Morality Act III, Roterdama (2010); 4. Bukarestes biennāle (2010); How to Work (More for) Less, Bāzele (2011); The Other Tradition, Brisele (2011); If It’s Part Broke, Half Fix It, Viļņa (2011). 2011. gada 9. jūnijā Pilvi Takala kļuva par prestižās Prix de Rome balvas ieguvēju.

Saskaņā ar Pilvi Takalas teikto paldies jāsaka Nīderlandes valdībai, kura ir ļoti dāsna jauno mākslinieku atbalstīšanā. Sniedzot finansējumu un nodrošinot māksliniekus ar radošo telpu, māksliniekiem nav cita uzdevuma kā radīt. Apstākļi ir ideāli, un, pateicoties šādām divu vai vairāku gadu programmām, jaunos, perspektīvos māksliniekus Nīderlande vēlāk nodēvē par sev piederošiem.

1

Intervence – interaktīvs mākslas projekts, kad tiek iesaistīti skatītāji vai izmantots iepriekš radīts mākslas darbs / vieta. Kā mākslas izpausmes veids intervence tiek saistīta ar Vīnes akcionistiem, dadas kustību un neodadaistiem.

2

object to discover something felt so strongly that it overwhelms prohibition or danger”. Would you agree?

P.T.: I can relate to the quote, but I don’t see why this curiosity should be female in particular. In my practice I have a drive to belong and to take part in situations and to discover and understand social systems not familiar to me. I definitely don’t mind being embarrassed or being scolded by security in Disneyland or malls, but I wouldn’t say I put myself in danger in my work. I think the degree of danger is actually a crucial part of my practice. The seemingly dangerous acts that actually are quite harmless tell a lot about how strongly we are limited by unwritten rules. Carrying cash in a transparent plastic bag in a mall is a minor risk, but appears as something extremely dangerous. Dressing up in a school uniform is in no way illegal, or even against the rules, but I was told I should prepare being sued when making Event on Garnethill.

L.K. to J.R.: Taking into account art history and the fact that some art movements were very short-lived and that the latest trends in today’s society dictate that everyone should be on Facebook and Twitter, do you think video art has a future?

J.R.: I guess video became more important in art because it became more accessible. Previously, you had film and people working with experimental film, but then video came onto the platform. I think video art is going to stay, as photography is going to stay. Video art in itself is not a movement, I don’t think so at all. But what is interesting at the moment, video and photography are the two mediums that are so accessible for self-made stuff that you can question yourself why, for example, you would go to a museum when you can see a movie on YouTube.

My production costs increased enormously, and I don’t know whether it happened subconsciously to make a distinction between a hand-held, shaky YouTube movie or not. I don’t think that video art is short-lived, I think it’s a medium and it’s going to continue, but its whole standing might change through its accessibility. It will be interesting to see what future video art will have in this full-blown social media and self-promoting circus we are in at the moment.

Julika Rudelius – born in 1968 in Cologne, Germany, currently lives and works in New York City. Solo exhibitions have been presented by the Grazer Kunstverein in Graz, Austria (2006) and the Stedeljik Museum Bureau in Amsterdam, NL (2004).

Group exhibitions include Untitled 2004 at London Tate Modern (2004), Global Feminisms at the Brooklyn Museum, New York (2007); the Gwangju Biennale in Korea (2006); The Youth of Today at the SchirnKunsthalle in Frankfurt, (2006), and Populism (2005), which toured to institutions in Vilnius, Oslo, Amsterdam, and Frankfurt.

Pilvi Takala – born in 1981, Helsinki, currently lives and works in Amsterdam.

Solo exhibitions include Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki; Turku Art Museum; Galerija Miroslav Kraljevic, Zagreb; Frac des Pays de la Loire, Nantes.

Her work has been shown in group shows in Kunsthalle Basel; Wiels, Brussels; Witte de With, Rotterdam; CAC, Vilnius; 4th Bucharest Biennial; Eskilstuna Art Museum, Sweden; 5th Berlin Biennial; 9th Istanbul Biennial; Platform Garanti, Istanbul and Kunsthalle Helsinki. On 9 June 2011, Pilvi received the prestigious Prix de Rome award.

Translator into English: Laine Kristberga In line with what Takala has said, thanks is due to the Dutch Government, which is very generous in supporting young artists. By providing funding and ensuring the artists with studios, the artists have no other task but to create. The conditions are ideal, and also due to such residency programmes lasting for a couple of years, the Duch later adopt these young and promising artists as their own.

2 Intervention – an art project that interacts with the audience, previously created works of art or an existing venue. As a form of artistic expression, intervention is linked with Viennese Actionism, the Dada movement and neo-Dadaism.

1

79 / 11

63

1. numura otiņas galaktika Saruna ar mākslinieci Anitu Paegli

The galaxy of the No. 1 paintbrush A conversation with artist Anita Paegle Aiga Dzalbe Mākslas zinātniece / Art Critic

Anita Paegle. Ilustrācija Māras Cielēnas grāmatai “Ņau un Murr”. Apgāds “Alis“ / Illustration for Māra Cielēna’s book ‘Ņau un Murr’. Publishing House Alis 2005 Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Ja kāds mums te tā atnāktu un teiktu: “Redziet, tāda izskatās pasaule!” – es sašutumā oponētu, ka tās ir tīrās muļķības, ikvienam ir vajadzīga sava pasaule, to jau katrs mūsdienu bērns zina. Vienam tīk gardi paēst, citam – ekstrēmi ceļojuma piedzīvojumi. Kad kaķim prasa, ko redzējis greznajā pilī, kas jauns galmā, viņš atteic: redzēju pelīti uz paklāja.

Anita Paegle ir māksliniece, kam lieliski padodas bērnu literatūras vizualizēšana. Viņas zīmētā pasaule ir bezgala valdzinoša un pilnībā uzticama. Dīvainā kārtā tā bez mazākās didaktikas izrādās arī iz­ glītojoša un iztēli rosinoša. Smalkajos zīmējumos katra detaļa (pat burti un augi) pamanās uzburt sev tēlu, iegūt dvēseli un aizrautīgi darboties noslēpumiem pilnā pasaulē.

Priecājoties, ka šopavasar māksliniece par savu veikumu grāmatu ilustrācijā nominēta starptautiskajai Hansa Kristiana Andersena bērnu literatūras balvai, aicināju viņu uz sarunu. Kopš 20. gs. 80. gadiem Anita Paegle ir ilustrējusi 25 bērnu grāmatas, katrai no tām veltot ilgu, pacietīgu un aizrautīgu darbu. Viņa stāsta, ka dažreiz grāmata topot di­ vos gados, citkārt – dažos mēnešos: iedvesma, koncentrēšanās, idejas, skices – ar to izdodas rēķināties, bet milzu laiku paņemot tehnika.

Aiga Dzalbe: Kāpēc tehnika sanāk tik darbietilpīga? Divi gadi grāmatai izklausās neticami ilgi. Vai strādājat tikai ar roku?

Anita Paegle: Jā, viss ir zīmēts ar roku, lai gan foniem mēdzu izmantot datora krāsas klājumu. Atsevišķiem priekšmetiem un tēliem ir smalka faktūra, kas labi izskatās tieši uz gluda fona. Man vispār pa­ tīk, kā brīvstāvošs zīmējums izskatās uz baltas lapas, kā tad nolasās siluets.

64

79 / 11

If someone came up to us and said: “See, that’s what the world looks like!”, I would oppose indignantly, saying that it’s pure nonsense – everyone needs their own world, every child even knows that these days. Some like to eat well, others like extreme travel adventures. If you asked a cat what it had seen in the splendid palace, or what’s new in court, it’d reply – “I saw a little mouse on the mat”.

Anita Paegle is an artist who is superbly adept at the visual repre­ sentation of children’s literature. The world she draws is infinitely captivating and completely credible. Strangely, without being the least bit didactic, it also turns out to be educational and stirring of the imag­ ination. In the delicate drawings, each detail (even letters and plants) is able to conjure up its own image, to gain a soul and enthusiastically take part in a world filled with secrets.

Delighted by the fact that the artist was nominated this spring for the international Hans Christian Andersen Award for her achievement in book illustration, I invited her for a chat. Since the 1980s, Anita Paegle has illustrated 25 children’s books, devoting long hours and patient, absorbing work to every one of them. She relates that it sometimes takes her two years to create a book, at other times a few months – inspir­ ation, concentration, ideas, sketches – all can be managed, but it’s the technique that takes up a huge amount of time.

Aiga Dzalbe: Why is the technique so labour intensive – two years for a book sounds unbelievably long? Do you only work by hand?

Anita Paegle: Yes, everything is drawn by hand, although I tend to use computerized colour for backgrounds. Individual objects and images have a finely-wrought finish, which looks good specifically on an even background. Generally I like the way a free-standing drawing looks on a white page, how the silhouette then stands out.

A.Dz.: As if in silence?

A.P.: Rather – in brilliant light. I work with a tiny paintbrush, with watercolours, achieving something like a pencil finish. When the col­ ours dry they become a little softer than in drawing, but after printing, the relationship between the tones turns out to have once again inexplicably changed. Large drawings with tiny brush strokes – completing them is a real pleasure – you see how initially the paper glistens through, then only a small lustre remains and a silhouette emerges, the drawing begins to glow.

A.Dz.: Are the images which you draw already in your head, or do they come from life or photographs? Do you have your own col­ lection of images?

A.P.: The first thing is the initial idea that springs to mind on reading the text many times over. I feel a genuine pleasure if there are

Anita Paegle. Ilustrācija Māras Cielēnas grāmatai “Ņau un Murr”. Apgāds “Alis“ / Illustration for Māra Cielēna’s book ‘Ņau un Murr’. Publishing House Alis 2005 Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Anita Paegle. Ilustrācija Jura Zvirgzdiņa grāmatai “Pele, Punkts un Gūtenbergs”. Apgāds “Zvaigzne ABC“ / Illustration for Juris Zvirgzdin’s book ‘Mouse, Full Stop and Gutenberg’. Publishing House Zvaigzne ABC 2008 Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

A.Dz.: Kā klusumā?

A.P.: Drīzāk – žilbinošā gaismā. Es strādāju ar sīku otiņu, ar ak­ vareļkrāsām, panākot tādu kā zīmuļa faktūru. Nožūstot krāsas paliek mazliet maigākas, nekā zīmējot, bet pēc iespiešanas toņu attiecības izrādās vēlreiz nesaprotami mainījušās. Lieli zīmējumi ar sīku trie­ pieniņu – tādus pabeigt ir īsta bauda: tu skaties, kā sākumā spīd cauri papīrs, tad paliek tikai mazs spīdumiņš un ir izveidojies siluets, zīmējums sāk vibrēt.

A.Dz.: Vai tēli, ko zīmējat, ir jūsu galvā, vai aizgūstat tos no dzīves, no fotogrāfijām? Jums ir pašai sava tēlu kolekcija?

A.P.: Pirmais ir priekšstats, kas rodas manī, daudzkārt pārlasot tekstu. Īstu laimi sajūtu, ja rakstītajā atrodu tēlus, kas jau ir manējie, pretējā gadījumā tie ilustrācijās parādās kā fons vai detaļa. Tad paska­tos dabā, arī fotogrāfijās – atsevišķas detaļas, bet tas, kas jau sākotnēji ir skaidrs un izdomāts, parasti izrādās daudz līdzīgāks, atbilstošāks tēlam, nekā skatoties tikai dabā. Roka velk, it kā visu jau zinātu. Kamēr dārzā zīmēju magoni, visas ziedlapiņas jau sen ir aizgājušas pa gaisu.

A.Dz.: Kā notiek ilustrējamo grāmatu izvēle – jūs pieņemat piedāvājumu no izdevniecības? Mēdzat arī atteikties? Vai sadar­ bojaties tikai ar “savējiem” autoriem (Jānis Baltvilks, Māra Cielēna, šķiet, bijuši visbiežākie sadarbības partneri, arī Pēters Brūveris, Juris Zvirgzdiņš, Lauris Gundars)?

A.P.: Ir bijis tā, ka izlasu manuskriptu un nekādas domas nerodas vai arī rodas pārliecība, ka tas būtu darbs kādam citam konkrētam māksliniekam. Esmu atteikusies ne tikai satura, bet arī laika dēļ – tiem jābūt pacietīgiem cilvēkiem, kas uz manām ilustrācijām gaidīs gadu, pusotru.

Ar Māru Cielēnu parasti sanāk tā, ka lasītais jau no sākuma izrādās mīļš un no bērnības nākošs. Pārsteigums, ka mani sapņi nav tikai ma­ nējie.

A.Dz.: Ko autori saka par savu radīto tēlu izskatu? Literāru darbu kinoekranizējumi visai bieži mēdz būt galīgi ne­baudāmi varoņu “nepareiza” izskata dēļ...

A.P.: Jā, mokies ar to svešo seju... Vajadzēs tā konkrēti pajautāt au­ toriem. Grāmatās parādās mana sapratne un sajūta par tekstu.

A.Dz.: Jums izdodas saslēgt tekstu ar attēlu. Šeit (skatos grā­ matiņu “Divas pastaigas”), piemēram, vienā atvērumā sanākušas septiņas tievas lapsenes, kam blakus astoņas apaļīgas vaboles, no kurām var sarēķināt četrreiz divus astoņniekus. Grāmatā “Pele, Punkts un Gūtenbergs” autors pats iemiesojies leģendārā grāmatu spiedes izgudrotāja tēlā.

A.P.: Jā, pavisam nejauši tas sanācis. Jura Zvirgzdiņa grāmatai savus 4–6 mēnešus vienkārši zīmēju lielus, milzīgus burtus. Diemžēl visus oriģinālus nozaga. Portretēju Zvirgzdiņu un skatījos uz Gūtenbergu dažādās gravīrās – atradu viņos zināmu portretisku līdzību.

Ar Jāni Baltvilku strādājot, bieži sanāca enciklopēdiski pētīt augus, kukaiņus, putnus, puķes un tad vienā brīdī nodoties vasaras sajūtai dzejolī. Jānis man vienmēr uzrakstīja latīniskos nosaukumus, lai vieglāk dzejoļos minētos augus meklēt leksikonos. Asinszāle, piparmētra, no bērnības atceros kaķpēdiņu lauku – rozā, mīkstu, ko zīmēju jau piecu gadu vecumā. Īpašu intrigu sagādāja auga “ancītis” meklējumi, jo mani pašu sauc par Ancīti.

A.Dz.: Tad jau bērni var paļauties, ka tas, par ko rakstīts, pa­ tiešām izskatās tā, kā blakus attēlots. Kur pazuduši ļaunie tēli jūsu zīmējumos?

A.P.: Ir, ir ļaunie, dusmīgie, skopie, nīgrie. Cik nu viņi var savilkt

images in the text that are mine already, otherwise they appear in the illustrations as background or as a detail. Then I look at nature, and photographs as well – at individual details, but whatever’s been clear and thought through already at the start usually turns out to be much more similar, more suited to the character, than what I see in real life.

My hand moves along as if it knew everything already. While I’m still drawing a poppy in the garden, all of the petals have long since flown off into the air.

A.Dz.: How does the choice of a book to illustrate come about – do you accept offers from publishers? Do you reject some too? Do you only collaborate with your own crowd of authors (Jānis Balt­ vilks, Māra Cielēna seem to be your most common collaborators, as well as Pēteris Brūveris, Juris Zvirgzdiņš and Lauris Gundars)?

A.P.: There have been occasions when I read a manuscript and no thoughts spring to mind, or I come to the conviction that it is a job for some other specific artist. I have rejected jobs not just due to the content but also due to time constraints – they have to be patient people to wait a year, or a year and a half, for my illustrations.

With Māra Cielēna it usually happens that what I read, right from the start, turns out to be familiar and dear, as if coming from childhood.

The surprising thing is that my dreams are not mine alone.

A.Dz.: Interesting, what do the authors say about the appear­ ance of the character they’ve created? Film adaptations of literary works quite often can be completely unpalatable because of the wrong appearance of the hero...

A.P.: Yes, you suffer when there’s that face that doesn’t fit... I’d real­ly have to ask the authors straight out. What appears in the books is my understanding and feelings about the text.

A.Dz.: You succeed in connecting the text with the picture. Here, for example, (I’m looking at the book Divas pastaigas [‘Two Walks’]) – on one double-page opening seven slim wasps have gathered, with eight rotund beetles next to them, from which one can calculate four times two eights. In the book Pele, Punkts un Gūtenbergs [‘Mouse, Full Stop and Gutenberg’] the author himself appears in the image of the legendary creator of the printing press.

A.P.: Yes, this came about quite by chance. For Juris Zvirgzdiņš’ book, I simply drew large, huge letters for about 4–6 months. Unfortunately, all of the originals got stolen. I drew a portrait of Zvirgzdiņš and looked at various engravings of Gutenberg – and discovered a certain likeness. When working with Jānis Baltvilks, I often had to research plants, bugs, birds and flowers in an encyclopaedic fashion, and then all at once to throw myself into the feeling of summer in a poem. Jānis always wrote the Latin names of the plants mentioned in the poems, so that it would be easier for me to find them in plant guides. St. John’s Wort, peppermint, I remember a strawflower field from childhood – pink and soft, which I was already drawing as a five year old. There was a special frisson about the search for the “ancītis” [Agrimony] plant, as I get called Ancīte as well.

A.Dz.: So children can rely on the fact that the things written about really do look like the accompanying illustration. The evil characters in your drawings – where have they disappeared?

A.P.: They are there, the evil, angry, miserly, sullen ones, pulling their faces as hard as they can into those unpleasant grimaces. Maybe that’s a problem for me: that nothing turns out really frightening or terrible.

I consciously avoid it, leaving it open to the fantasy of the children themselves. Only some little teeth, a leg which is taking a threatening step, or 79 / 11

67

Anita Paegle. Ilustrācijas Māras Cielēnas grāmatai “Ņau un Murr”. Apgāds “Alis“ / Illustrations for Māra Cielēna’s book ‘Ņau un Murr’. Publishing House Alis 2005 Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

savas sejas tajās sliktajās izteiksmēs. Tā man laikam ir problēma, ka nekas neiznāk baisi, briesmīgi. Apzināti izvairos, atstājot to ne­kon­ kretizētu bērna fantāzijai. Parādās tikai kādi zobiņi, kāja, kas sper ļaunu vēstošu soli, roka ar cimdu... Patiesībā es pati bērnībā mēdzu šķirt ciet grāmatai lapas, kad daži biedējoši pasaku tēli parādījās.

A.Dz.: Vai vērojat savu darbu īsto auditoriju – šodienas bērnus?

A.P.: Mēs bieži esam braukuši uz skolām no žurnālu “Zīlīte” un “Ezis” redakcijām, rādot, kā top grāmatas, tā ka ir veidojies dialogs ar ļoti dažādiem – lauku un pilsētas – bērniem. Dzirdēti tik brīnišķīgi, iedvesmojoši jautājumi, kautrīgi rādīti pašu zīmējumi. Bērniem ir savas aktualitātes, no kurām spīd acis, – kaut vai dinamiskās, agresīvās multfilmas, kurās ik pa brīdim kaut kas sajūk gabalos, pēc mirkļa atjaunojas un uzbrūk atkal. Mēs rādām alternatīvu – cik interesanti ir iedziļināties, pētīt, zīmēt ar roku, cik dažādi ir mākslinieku rokraksti.

A.Dz.: Kādas grāmatas jūs pašu iepriecināja bērnībā?

A.P.: Nesen antikvariātā ieraudzīju vienu no tām – melnbalto fo­ togrāfiju burtnīcu par Rīgas Zooloģisko dārzu. Susurs tur bija atai­nots tik aizkustinošs, ka tā izteiksme 50 gadus nebija aizmirsusies (mēdz parādīties manās ilustrācijās). Man tuvas bija krāsojamās grā­matas ar smalki izzīmētiem augiem. Bija dažas grāmatas kā rotaļlietas, tūkstoškārt skatītas. No apzinīgāka vecuma prātā palikuši “Sīpoliņa piedzīvojumi” ar melnbaltām ilustrācijām, ko izkrāsoju, lai labāk izskatās.

A.Dz.: Kā kļuvāt tieši par bērnu grāmatu ilustratori?

A.P.: No bērnības jau es vienā laidā vēroju uz zīmēju, tas bija vis­ interesantāk. Pati arī veidoju bilžu grāmatiņas laukos, kur bija daudz ko pierakstīt, lai neaizmirstu, – piemēram, par mazo balto jāņogu krūmiņu, 68

79 / 11

a gloved hand appears... To tell the truth, in my own childhood I used to skip pages in the book whenever frightening story characters appeared.

A.Dz.: Do you keep an eye on the real target audience of your work – the children of today?

A.P.: We’ve often travelled from the editorial offices of Zīlīte and Ezis magazines to schools, showing the children how books are made and in this way we’ve formed a dialogue with a whole range of very different children – from the country and the city. We’ve heard such wonderful, inspiring questions; bashfully they’ve shown drawings of their own. Children have their own matters of interest that excite them – even fast-paced, aggressive cartoons in which every second moment something is destroyed, then comes back to life in a flash and attacks again. We show them an alternative – how interesting it is to delve into things, to explore, to draw by hand, how diverse artists’ styles are.

A.Dz.: What kind of books did you enjoy in childhood?

A.P.: I saw one of them recently in a second hand bookshop – a black and white booklet of photographs about the Riga Zoological Garden. The dormouse was portrayed there in such a moving way, that I hadn’t forgotten its expression in 50 years (it tends to appear in my illustrations).

I liked colouring-in books with detailed drawings of plants. Some books were like toys, enjoyed thousands of times. From a later age I remember Sīpoliņa piedzīvojumi [‘The Little Onion’s Adventures’] with black and white illustrations, which I coloured in so that they would look better.

A.Dz.: How did you become an illustrator of specifically chil­ dren’s books?

kas nosala, vai cālīti, kas nomira. Saimniecībā viss tik ātri mainās. Mam­ mas māsa mani aizveda uz Rozentāla skolu. Akadēmijā, Grafikas nodaļā, kur mācījos pie Gunāra Kroļļa un Pētera Upīša, ļoti tuvs kļuva oforts, arī kokgriezums. Viņi prata ieinteresēt grāmatu ilustrācijā, pieradināja pie nemitīga darba procesa. Tomēr pēc akadēmijas beigšanas sajutos, it kā simtiem gadu nebūtu redzējusi krāsas.

A.Dz.: Vai šodien populārā animācija jūs nemaz neinteresē?

Tēli liekas kā radīti tai.

A.P.: Kustīgie tēli, kas aizskrien, jā? Viņi jau tāpat aizskrien arī grā­ matā. Man laikam pārāk patīk grāmatas formāts, papīrs, smarža, iespēja to šķirstīt uz priekšu un atpakaļ. Tagad jau jaunās tehnoloģijas ļauj izvē­ lēties arī kustīgas grāmatas, interaktīvās e-grāmatas.

A.Dz.: Kā vērtējat šībrīža Latvijas grāmatu ilustrācijas un di­ zaina situāciju?

A.P.: Man šķiet, ka mums ir ar ko lepoties. Bieži novērtēju, ka ir laba grāmata, kaut autora rokraksts nav man tuvs. Tieši šī dažādība ir vērtīga. Grāmata ir laba, ja tekstu un ilustrāciju saista viena sajūta, ja to ir izdevies atrast, ja teksts harmonizē ar attēlu. Citi gan strādā pēc kontrasta principa, arī interesanti sanāk.

Tagad ilustrācijā dominē daudz aplikāciju, skaistas mēdz būt ķē­ pas, kur, šķiet, kāds ieskrējies ar lielo otu asimetriski pāri visiem tek­ stiem. Stili ir visai dažādi. Var jau būt laba arī raiba, bildēm pārblīvēta grāmata. Interesanti mēdz būt noformējumi, maketi, ar ko gan jāuz­ manās. Ceļojumos grāmatnīcu plauktos skatos uz neskaitāmām grā­ matām, no kurām dažas kārojas nopirkt. Pārsvarā paņemu tās rokās pievilcīga vāka dizaina dēļ, bet pēc pašķirstīšanas vīlusies nolieku atpakaļ plauktā. Dažas rindiņas teksta, liels, nesmuks zīmējums un šā tā iespiests – tādas ir daudzas bērnu grāmatas. Bet bērns ir vērīgs ska­tītājs, kas gaida brīnumu un uztver kā detaļas, tā arī vēstījumu kopumā.

A.Dz.: Kā pievērsāties jūgendstilam, kas šķiet ļoti piemērots jūsu tēlu tādai kā botāniskajai, sīkiem noslēpumiem pilnajai dar­ bības videi?

A.P.: Man ir interesanti vienkārši zīmēt to, kas ir apkārt, – priekš­ metus, arī arhitektūru, kas patīk. Un, ziniet, lietas, kas ir no­kļuvušas grāmatās, mainās – tas jau vairs nav vienkārši krēsls, ko esi uzzīmējis, tam ir savs raksturs, dvēsele. Šobrīd man apkārt jau ir ļoti daudz lietu, kas ir pašas par sevi. Sajūta, dzīvojot starp tām citā mērogā, ir interesanta, īsta burvestība. Jaunā grāmata gan top, vairāk tieši par jūgendstilu kā laikmeta vērtību domājot.

A.Dz.: Vai spējat visu, ko domājat un jūtat par apkārtējo pa­ sauli, izstāstīt savās ilustrācijās?

A.P.: Laikam gan jā. Var daudz ko izteikt ar pozu, žestiem, kom­po­ zīcijām, noskaņu. Tomēr svarīgākais ir atrast to mazo niansi, kas nav redzama, un nepateikt visu līdz galam.

A.P.: Already from childhood I was constantly watching and drawing. That was the most interesting thing for me. In the countryside, where there was a lot to note down so that I wouldn’t forget, I created my own picture books: for example, about the little white currant bush that froze, or a little chick that died. On a farm everything changes so quickly. My mother’s sister took me to the Rozentāls School. At the Academy, in the Graphics Department where I studied under Gunārs Krollis and Pēteris Upītis, I really got to like etching, woodcarving too.

They were able to get me interested in book illustration, got me used to an unrelenting pace of work. After completing studies at the Academy, however, I felt as if I hadn’t seen colours for centuries.

A.Dz.: Doesn’t animation, which is currently so popular, interest you at all? Your characters look as if they were tailor-made for it.

A.P.: Moving images that run away, eh? They run away in the same way in books as well. I think I probably prefer the format, paper and smell of a book, the way you can flip the pages forward or backward.

Now the new technology allows you to choose moving books as well, interactive e-books.

A.Dz.: What’s your view on the current situation as regards book illustration and design in Latvia?

A.P.: I believe that we have something to be proud of. Often I can tell that it’s a good book, even though the writer’s style isn’t to my taste. It’s this diversity that is especially valuable. A book is good if the text and the illustrations are united in the same feeling, if they’ve succeeded in finding this, if the text is in harmony with the image. Others may work with the principle of contrast, and that can be interesting too.

A lot of cut-and-paste now tends to dominate in illustration; the daubs where someone, it seems, has swept a big brush asymmetrically right across all the text, are beautiful. Styles are quite varied. A busy book bursting with pictures can be good too. The design and layouts tend to be interesting, but you’ve got to be careful with those. On my travels I look at the countless books on bookstore shelves, and I am tempted to buy some. More often than not I pick them up because of their attractive cover design, but after flicking through them, put them back on the shelf, disappointed. Just a few lines of text, a big, ugly drawing and poorly printed – lots of children’s books are like that. But a child is an attentive observer, expecting wonders, and picks up the details as well as the message as a whole.

A.Dz.: What made you turn to Art Nouveau, which seems so well suited to the working environment of your images: as if botanical, teeming with little secrets?

A.P.: I find it interesting to simply draw what’s around me – objects that I like, architecture as well. And, you know, things that find their way into the books do change – what you draw is no longer merely a chair, it has its own character, a soul. Currently I have many things around me that exist in their own right. The feeling, living among them on another level, is interesting, it’s genuine magic. The new book that is on its way is more about Art Nouveau in the context of it being a treasure from a particular period.

A.Dz.: Are you able to express everything that you think and feel about the world that surrounds you in your illustrations?

A.P.: I suppose I can. You can say a lot with a pose, gestures, composition, mood. However, the most important thing of all is to find that little nuance which isn’t obvious, and not to tell the whole story.

Translator into English: Uldis Brūns

79 / 11

69

DS_31_STUDIJA_200x85_bw_DRUKA.pdf

7/14/11

1:14:27 AM

izdevniecība “Neputns” – Tērbatas ielā 49/51–8

pie mums – lētāk!

MODE MAINĀS, KLASIKA PALIEK Ls 20

SENĀ JELGAVA Ls 20

SAKRĀLĀS ARHITEKTŪRAS UN MĀKSLAS MANTOJUMS RĪGĀ Ls 7

SAKRĀLĀS ARHITEKTŪRAS UN MĀKSLAS MANTOJUMS VALMIERAS RAJONĀ Ls 5

LAIKA MEDNIEKS. Fotogrāfs Uldis Briedis Ls 20

KRAMPIS Arhitekts Andris Kronbergs Ls 10

KRISTAPS ĢELZIS Ls 3

MONIKA Ls 3

RĪGA ĀRPUS NOCIETINĀJUMIEM Pilsētas plānotā izbūve un pārbūve Ls 6.50

LATVIJAS MUIŽU DĀRZI UN PARKI Ls 15

MODRIS ĢELZIS Ls 5

“PAR MŪZIKU SKAISTU UN MELODISKU!“ Padomju kultūras politika, 1932–1964 Ls 2

VALDEMĀRS TONE Ls 9

AUSEKLIS BAUŠĶENIEKS Ls 25

JOHANS VALTERS Ls 15

EDVARDS GRŪBE Ls 12

JĀNIS OSIS Ls 5

PIEKTAIS BAUSLIS Revolūcija un karš Ls 3

ES VARU TIKAI MĪLĒT...

Sievietes tēls Latvijas filmās Ls 3

MŪS PAZINA KĀ “LIETIŠĶOS” Ls 5

Josifs Brodskis DZEJAS IZLASE Ls 5

Liāna Langa VILKOGAS Ls 3

Jānis Rokpelnis NOSAUKUMS Ls 3

Laodzi DAO UN DE KANONS Ls 8