Studija Nr.86

VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 86 / 2012 oktobris / novembris

3 Pēteris Bankovskis

Jautājums par “!” / A question of “!”

6 Egle Jocevičūte / Eglė Juocevičiūtė

Uzstāšanās veidi.

Saruna ar “Mindauga triennāles” kuratoriem / Ways to perform.

An interview with the curators of the Mindaugas Triennial 14 Alise Tīfentāle

Kā izlabot visas kļūdas uzreiz / How to rectify all mistakes at once dOCUMENTA (13) 24 Egle Jocevičūte / Eglė Juocevičiūtė

Nostalģija pēc sapņiem / Nostalgia for dreams 33 Barbara Feslere / Barbara Fässler

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine ISSN 1407–3404 REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors: Elīna Dūce, Katrīna Teivāne-Korpa Māksliniece / Designer: Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Jānis Aniņš, Filips Birzulis, Uldis Brūns, Elīna Dūce, Vita Limanoviča, Dace Meiere Angļu valodas redaktore / English language editor: Terēze Svilane Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava

Perpetuum mobile.

Saruna ar mākslinieku Vavžiņecu Tokarski / A talk with artist Wawrzyniec Tokarski 40 Elīna Dūce

Citas vēstures sākums.

Ačgārna saruna ar mākslinieku Braco Dimitrijeviču / The beginning of another history.

A Conversation with artist Braco Dimitrijević 52 Margarita Zieda

Baroka svētkos katapultētie / Catapulted into a feast of the Baroque

IZDEVĒJS / PUBLISHER

57 Katrīna Teivāne-Korpa

Artūrs Bērziņš SIA “Neputns“ Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv

62 Santa Mičule

Brigita Zelča-Aispure 66 Dita Birkenšteina

Kristīne Lasmane facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija Iespiests / Printed at: Jelgavas tipogrāfija Pateicamies par atbalstu / With thanks to

70 Santa Mičule

Melnais entuziasms un baltā degradācija / Black enthusiasm and white degradation POPPER MAGAZINE PLAKĀTS / POSTER

Maija Kurševa Bad Trip 2009 1. lpp. / p. 1:

Parīze / Paris 20.08.2012.

Foto / Photo: Anta Pence

Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Jautājums par “!”

A question of “!”

Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Fra Andželiko. Svētā Antonija kārdināšana / Fra Angelico. Saint Anthony the Abbott Tempted by a Lump of Gold 1436

Lasot Tomasa Mērtona (1915–1968) dienasgrāmatas, uzgāju kādu fragmentu, ar ko gribas padalīties. Tobrīd 24 gadus vecais Mērtons dzīvoja Ņujorkā, pirms gada bija konvertējies katoļticībā un ieguvis grādu Kolumbijas Universitātē, kur tagad darbojās kā lektors.

Jaunais filologs tiecās kļūt par rakstnieku un sirdī juta mostamies aicinājumu uz garīgo kārtu. Tālāk citētais ieraksts tapis 1939. gada 15. oktobrī, pēc atkārtota Pasaules izstādes apmeklējuma, kad Eiropā jau bija sācies Otrais pasaules karš, šis totalitāro varu mēģinājums sadalīt pasauli. Taču Mērtonu neinteresēja nedz grandiozie PSRS un Vācijas paviljoni, nedz pirmoreiz pasaulei de­ monstrētie neilons un krāsainā fotogrāfija, bet kaut kas pavisam cits.

“Fra Andželiko “Svētā Antonija kārdināšana”. Pilnīgi perfekta kompozīcija. Svētā figūra nedaudz pa kreisi no centra tverta tādā kā lēnā, dejojošā kustībā projām no kādas lapas uz izkaltušās ze­ mes, no vienīgā priekšmeta, kas šķietas viņu kārdinām. Perfekta drapēriju kustība, melna sutana, tāds kā spīdīgs, piesātināti pelēks apmetnis; viņa seja: tajā gandrīz tāds pats melanholisks rāmums kā seno grieķu skulptūrai. Aizmugurē uz paugura mirdzoši sarkana baznīca; daži torņi pret perfekti dzidrām debesīm; koku rinda ar emaljai līdzīgu, tumšu lapotni. Lieliskas, fantastiskas, tīrās krāsās gleznotas ainavas stūrainie apveidi viņam apkārt.

Skatīties uz šo gleznu ir tieši tāpat kā lūgties.

Gleznā redzamajai darbībai nav ne pagātnes, ne nākotnes. Tā ir pilna kustības un dzīvības, un prieka, kā arī absolūta miera un rāmuma, bet tā nekustas. Acīmredzot tā ir bijusi nekustīga gandrīz septiņus gadsimtus.1

While reading Thomas Merton’s (1915–1968) diaries, I came across a fragment which I wish to share. At that time, the 24 year old Merton lived in New York, had converted to Catholicism a year earlier and had received a degree from Columbia University, where he now worked as lecturer. The young philologist was aiming to become a writer and in his heart he felt the stirrings of a calling towards the ecclesiastical. The entry quoted below is from 15 October, 1939, after a second visit to the World Expo when the Second World War, this attempt by the totalitarian powers to divide the world, had already broken out in Europe. Yet Merton was not interested in either the elaborate USSR or German pavilions, or nylon, or even colour photography which was being shown to the world for the first time, but in something completely different.

“Fra Angelico’s Saint Anthony the Abbott Tempted by a Lump of Gold. A quite perfect composition. The saintly figure a little to the left of the centre, caught in a sort of slow dance-like movement away from a leaf on the dry ground, away from the only item which seems to tempt him. The clothing moving perfectly, a black robe, almost shiny, a painty grey cloak; as to his face: there’s a melancholy peace in it almost like that of an ancient Greek sculpture. In the background, on a small hill there’s a gleaming red church; some towers against a perfectly clear sky; a row of trees with enamel-like, dark crowns. The scene’s angular contours, splendid, fantastic, and painted in clean colours around him.

Gazing at this painting is just like praying.

There’s no past or future in the activity visible in the painting.

It is full of movement and life, and joy, as well as absolute peace and serenity, but it is still. Obviously it has been still for nearly seven centuries.1 In time we follow movement from beginning to end, from the moment when it impassively arises from some other activity, until the moment when it merges into another activity just as impas­ sively, with a different meaning already. This successive transformation from activity to activity is a way in which time reveals itself to us, due to the movements, which are all more or less incomplete in their meaning and which never end.

But in eternity movement is perfect: there’s no transition from one complete meaning to another complete meaning. Movement in this painting is clean and pure, and so close to complete significance, as can possibly be achieved with human artistry, as it still remains at its most complete point. This perfection of movement can also be achieved for a moment in life, but then it immediately disappears, but in the painting it is always present – not recalled from memory or living in hope, but constantly present.

Of course, this is only up to a point, as the painting itself has 86

Laikā mēs izsekojam darbībai no tās sākuma līdz beigām, no brīža, kad tā bezkaislīgi dzimst no kādas citas darbības, līdz brīdim, kad tā tikpat bezkaislīgi izzūd citā darbībā, jau ar citu nozīmi. Šī secīgā maiņa no darbības uz darbību, pateicoties kustībām, kas visas ir vairāk vai mazāk nepilnīgas savā nozīmē un kas nekur nebeidzas, ir veids, kādā mums sevi atklāj laiks.

Bet mūžībā kustība ir perfekta: tur nav pāreju no vienas pilnī­ gas nozīmības uz citu pilnīgu nozīmību. Kustība šajā gleznā ir tīra un šķīsta, un tik tuva pilnīgai nozīmībai, cik vien ar cilvēcisku tehniku iespējams sasniegt, jo tā joprojām atrodas savā vispilnīgākajā punktā. Šo kustības perfekciju var uz sekundi sasniegt arī dzīvē, bet tad tā nekavējoties zūd, taču gleznā tā ir allaž klātesoša – nevis atmiņā atsaukta vai cerībās mītoša, bet pastāvīgi klātesoša.

Dabiski, ka tas tā ir tikai nosacīti, jo pati glezna ir mainījusies un beigu beigās arī izzudīs, jo tā, kā man šķiet, ir darināta ar krā­ sām uz koka, bet tās sūbē, plaisā un iet bojā. Taču forma, ko tā atspo­ guļo, nemirs nekad. Radītās lietas var izzust, bet “formas nevar”, jo tās ir mūžībā, sicut erat in principio et nunc et semper2.

Uzgleznotais svētais ir atradies miera stāvoklī šajā klusajā ainavā septiņus gadsimtus, bet viņa kustība ir pilnīgāka par jebkuras dejas kustību, jo viņa kustība ir miera stāvoklī; tātad pil­ nīgāka par jebkuru deju, ja vien šī deja nav apstādināta mierā tās visperfektākajā “kustībā”, kas, atrazdamās miera stāvoklī, sevī ietver visu deju ar visām tās kustībām. Tā tas ir mūžībā, kur lūgšanas netiek izrunātas tādā veidā, kādā mēs tās izrunājam (jo vārdi nozīmē laiku), bet gan perfekti. Piemēram, iedomāsimies, ka mēs izrunājam izsaukuma zīmi: “!” Debesīs gan īsā Gloria3, gan visgarākais psalms tiek izrunāts tādā perfektā veidā kā “!”. (Tā tas ir pēc analoģijas. Protams, mēs pat “!” nevaram priekšstatīt ārpus laika un telpas.)”

Miers, kas sevī ietver kustību visā tās sarežģītībā. Miers, ko, uzlūkojot dabas ainavu vai, kā šajā gadījumā, gleznu, sevī sajūt vērotājs. Miers, kas tālāk ved uz kontemplāciju, uz savas dvēseles atvēršanu bezgalīgajam. Šāda miera meklējumi Tomasu Mērtonu pavadīja visu turpmāko mūžu, kas no 1942. gada līdz pat pāragrajai, traģiskajai nāvei aizritēja Ģetzemanes cisterciešu ordeņa stingrās regulas klosterī Kentuki pavalstī.

Taču Mērtons un brāļa Andželiko gleznotais svētais Antonijs lai šoreiz paliek tikai iegansts. Gribas parunāt par “!”. Iespējams, ka cilvēki mūsdienās ir tādi paši, kādi tie bija pirms piecdesmit, simt vai septiņsimt gadiem. Dziņas, cerības, ilgas, par anatomiju un fizio­ loģiju pat nerunājot, neko daudz mainījušās nav. Jā, mainījušies ir vārdi, ar kuriem šīs dziņas, cerības un ilgas izsaka, un domas, kas ar šiem vārdiem domājas. Radīto lietu pasaule gan mainās nemitīgi un līdz ar to saspēles starp minētajām dziņām etc. un šo radīto lie­tu pasauli. Piemēram, ar to, ko saucam par mākslu.

Vecāku gadagājumu cilvēkiem noteikti vēl atmiņā svētku sa­jūta, kas pārņēma ne vienu vien, ik rudeni un pavasari ejot uz izstā­žu zāli “Latvija”, uz kārtējo ikgadējo lielizstādi. Rudens un pavasara skates nenoliedzami bija tāds uzsildīts 19. gadsimta Parīzes un tamlīdzīgu Salonu pārcēlums citā laikmetā un citā sabiedriskajā iekārtā, bet kā tādam tam nebija ne vainas. Šo izstāžu apmeklētāju skaits bija mērāms tūkstošos, kas niecīgajam Latvijas iedzīvotāju skaitam nemaz nebija maz. Ko cilvēki tur meklēja? Daudz ko. Bija tādi, kas vienkārši vēlējās interesantāk pavadīt nedēļas nogali.

Bija citi, kas kaut kā pašsaprotami gribēja uzzināt, ko tad jaunu uzgleznojuši, grafikā vai tēlniecībā darinājuši “mūsu mākslinieki”.

86

changed and will eventually crumble, as it seems to me that it’s been created in oils on wood, and these tarnish, crack and deteriorate. But the form which it reflects will never die. Things which have been created can disappear, but “forms can’t”, as these are eternal, sicut erat in principio et nunc et semper2 .

The painted saint has been in this peaceful condition in this quiet scene for seven centuries, but his movement is more complete than any dance movement, as his movement is in a condition of peace; therefore more complete than any dance, unless this dance has been stopped in its most perfect “movement”, which, finding itself in this still condition, encompasses within it the entire dance with all of its movements. That’s what it’s like in eternity, where prayers are not expressed in the way that we express them (as words mean time), but perfectly instead. For example, let us imagine that we pronounce an exclamation mark: “!” In heaven, as well as in the short Gloria3, as well as in the longest psalms everything is expressed in a perfect way like “!”. (This is like an analogy. Obviously, we can’t even imagine “!” beyond time and space.)”

Peace which includes within it movement in all of its complexity. The peace which the observer feels on looking at some scene of nature, or, as in this case, a painting. A peace which leads on to contemplation, to the opening of one’s soul to the infinite. These quests for peace occupied Thomas Merton for the rest of his life, which from 1942 right up to his premature tragic death was spent in the Order of Cistercians of the Strict Observance, at the Abbey of Gethsemani in the state of Kentucky.

But let Merton and the Saint Anthony painted by Brother Angelico remain just a pretext this time. I’d like to discuss “!””. Possibly people nowadays are just the same as they were fifty, one hundred or seven hundred years ago. Passions, hopes and desires, not to mention anatomy and physiology, haven’t really changed much.

Yes, the words with which these passions, hopes and desires are expressed, and the thoughts that are thought with these words have changed. The world of created things does ceaselessly change and consequently so does the interplay between the said passions etc. and this world of created things. For example, with that thing we call art.

Those of an older age-group will definitely still remember the feeling of festiveness which came over many a person every autumn and spring on their way to the ‘Latvija’ exhibition hall, to the annual major exhibition. The autumn and spring shows were undoubtedly a sort of transference of warmed-up 19th century Parisian and similar salons into a different era and into a different social system, but in themselves they weren’t bad. The number of visitors at these exhibitions was to be measured in their thousands, which, given the rather low population of Latvia, really was quite a lot. What were people looking for there? A great many things. There were some who simply wanted to pass their weekend in a more interesting way. There were others who somehow self-evidently wanted to find out what new things “our artists” had painted or created in printmaking or in sculpture. There were, of course, the artists themselves and art critics, as well as their friends, relatives and acquaintances (membership of the Latvian SSR Artists’ Union exceeded a thousand.) A number of reviews always appeared about these large exhibitions, and, even though the artists more or less justifiably considered that those writing them didn’t understand a thing about their art, when the newspapers came out, however, they pored over the fresh print

Bija, protams, paši mākslinieki un mākslas kritiķi, kā arī minēto draugi, radi un paziņas (Latvijas PSR Mākslinieku savienības biedru skaits pārsniedza tūkstoti.) Par lielajām izstādēm vienmēr parādījās vairākas recenzijas, un, kaut arī mākslinieki vairāk vai mazāk pamatoti uzskatīja, ka rakstošie no viņu mākslas neko ne­sajēdz, tomēr, laikrakstiem iznākot, kāri skrēja ar acīm pāri svai­ ga­jai drukai, meklējot, nē, ne jau tendenču, sasniegumu un pametumu analīzi, bet savus uzvārdus. Vārdu sakot, mākslas dzīve bija intensīva un aptvēra plašu sabiedrību.

Bet jautājums ir par to, vai tēli un attēli, esot tik kuplā skaitā, spēja atrast to skatītāju, kuram, ar tiem sastopoties, zustu telplaika sajūta. Man šķiet, ka tolaik, kad televizorā bija tikai pāris trīs programmas, bet personīgie datori un internets nevienam vēl pat sapņos nerādījās, kad ikdienišķā vizuālās informācijas deva caurmēra cilvēkam bija vairākas kārtas mazāka, nekā tas ir šodien, mākslas izstādes vismaz daļai to apmeklētāju kalpoja tieši par šādu vizuālo iespaidu avotu. Tajās pašās “Rudens” izstādēs itin bieži va­rēja redzēt apmeklētājus, kas kā sastinguši stāvēja kādas gleznas priekšā, ar acīm urbjoties nokrāsotajā četrstūrī un veicot kaut kādu domas darbu. Kas tā bija par kustību, ko viņu domas apstādināja, kas tie bija par transcendences aizmetņiem, ko pārlaicīgā situācija rosināja?

Droši vien gadījums no gadījuma atšķīrās tik ļoti, ka būtu pat pagrūti tos ievietot vienā klasifikācijas tabulā, ja vien šī tabula nebūtu pilnīga spēle bez noteikumiem. Ja kāds vai kāda viduvējā ainavā piepeši ieraudzīja jaunības dienu pirmās mīlestības ģeo­ grāfijas atgādinājumu, bet kāds cits dzeltenā pleķī, kas klusajā dabā atainoja sēni, sajuta slimnīcas prosas putras garšu, tad vienojošais nekādi nebija meklējams skatītāju anketas datos vai uzlūkoto gleznu autorībā, kompozicionālajā uzbūvē vai krāsziedā.

Vienojošais bija negaidītais izrāviens no realitātes, tā iepriekš­ minētā izsaukuma zīme, sekundēs mērāmais ieskats viņpus. Tas vienoja cilvēkus, kuri dažādās telpas vietās un dažādos laika no­ griežņos sastapās ar “māksliniecisko pārdzīvojumu”.

Ateistiskajā padomju īstenībā izstāde – šis radīto artefaktu haotiskais krāvums – spēja radīt situācijas, kad cilvēks sastapās ar vizuālo tēlu līdzīgi, kā klauzūras mūks sastopas ar ikonu (svētgleznu). Daudzi tolaik, varbūt to tā neformulēdami, pat to neap­ zinādamies, dzīvoja kā agrīnie kristieši, no “trešās Romas” uz­ mācības glābdamies inteliģentuma vai šķietama inteliģentuma katakombās. Vizuālā vai, kā toreiz sacīja, tēlotāja māksla bija daļa no šīm katakombām.

Laiki ir mainījušies, nav brīnums, ka zīmes un simboli, kas toreiz tika saskatīti uz katakombu sienām, tagad daudziem kļuvuši nesaprotami, sveši un nevajadzīgi. Bet jautājums par “!” gan nekur nav pazudis. Tagadnes mākslas ainavā tas varbūt izskan vēl skaud­ rāk. Jo mirklim, kad notiek izsaukuma zīme, nav ne pagātnes, ne nākotnes arī tagad un rīt, un parīt varbūt.

1 Darbs datēts ar 1436. gadu, tā ka septiņi gadsimti 1939. gadā nekādi nesanāca.

2 “Tagad un vienmēr, un mūžīgi mūžos” (latīn.).

3 Gloria [in excelsis Deo] – “Gods Dievam augstumos” (latīn.).

hungrily, searching for, no, not an analysis of the trends, achievements and criticism, but their own surnames. In other words, the life of the arts was intense and embraced a broad sweep of society.

But the question is about whether the characters and images, being so many, were able to find a viewer, who, on encountering them, would lose their sense of space-time. I think that at that time, when there were only about three programmes on television and personal computers and the internet couldn’t even be dreamed about, when the daily dose of visual information for the average person was many times smaller than it is today, for at least some of their viewers exhibitions of art served exactly as this kind of source of visual impressions. At those selfsame Autumn exhibitions one could quite often see members of the public standing as if paralyzed in front of a painting, drilling into the painted square with their eyes and hard at work, thinking. What was that movement that stopped their thoughts, what were these germs of transcendence that the timeless situation promoted?

Probably each situation was so different from the other that it would be difficult to place them into one classification table, unless this table were to be a game without any rules. If, in an average land­scape, someone suddenly spotted a geographic reminder of the first love of their youth, but someone else, in the yellow smudge por­ traying a mushroom in a still life, sensed the taste of hospital millet porridge, then there was no way that the unifying element would be located in the viewers’ information sheet, or in the authorship, the compositional structure or colour combination of the painting being viewed. The unifying factor was the unexpected escape from reality, the exclamation mark previously mentioned, the glimpse into the other side which can only be measured in seconds. This unified people, who at various places in the space and various segments of time encountered an “artistic experience”.

In the atheistic Soviet reality, an exhibition – this chaotic pile of created artefacts – was able to create situations where a person encountered a visual image in a similar way as a cloistered monk encounters an icon (a sacred picture). At that time many, perhaps without formulating it in this way, without even realizing it, lived like the early Christians, seeking refuge from the harassment of “Third Rome” in the catacombs of intelligence, or seeming intelligence. Visual, or, as they called it at that time, fine arts were a part of these catacombs.

Times have changed, and it’s no wonder that the signs and symbols which were to be observed on the walls of the catacombs at that time have, to many, become unintelligible, strange and unnecessary.

But that question about “!” hasn’t disappeared anywhere. On today’s art landscape it perhaps sounds even more comfortless, because at the instant when that exclamation mark occurs, there’s no past, no future, not now, nor tomorrow as well, and neither perhaps the day after tomorrow.

Translator into English: Uldis Brūns

1 The work dates from 1436, and therefore there was no way that, in 1939, there could have been seven centuries.

2 “As it was in the beginning, now and forever” (Latin.).

3 Gloria [in excelsis Deo] – “Glory be to God in the highest” (Latin.).

86

Uzstāšanās veidi Saruna ar “Mindauga triennāles” kuratoriem

Ways to perform An interview with the curators of the Mindaugas Triennial “Mindauga triennāle” / Mindaugas Triennial 24.08.–09.09.2012. Laikmetīgās mākslas centrs, Viļņa / Contemporary Art Centre, Vilnius Egle Jocevičūte / Eglė Juocevičiūtė Mākslas kritiķe, kuratore / Art Critic, Curator

Rims Šapausks. Karaļvalsts. Skats no performances / Rimas Šapauskas. Kingdom. View from the performance 2012 Foto / Photo: Robertas Narkus Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of CAC, Vilnius

11. Baltijas starptautiskās mākslas triennāles norise Viļņas Laik­ metīgās mākslas centrā (Contemporary Art Centre, turpmāk CAC) bija 12 dienu pasākums, kura uzmanības lokā bija tikai perfor­ mances un filmas. Triennāli veidoja četri kuratori ar dažādām, taču vienlīdz izcilām zināšanām: Roterdamas Laikmetīgās mākslas centra Witte de With direktore Defne Ajasa (Defne Ayas), organizācijas LUX (Londona) direktors Bendžamins Kuks (Benjamin Cook) un Ņujorkā dzīvojoši māk­slinieki un kuratori Maikls Portnojs (Michael Portnoy) un Ieva Misevičūte (Ieva Misevičiūtė), kuri ir strādājuši kopā un iepriekš vadījuši performanču pasākumus.

Kuratori triennāli organizēja ar nodomu pretoties vispārējai biennāļu tendencei veidot pasākumu kā plurālistisku, visaptverošu daudzslāņu tribīni. Viņi izvēlējās pilnīgi pretēju ceļu, mākslinieku radošo sniegumu ieliekot radikāli šaurā čaulā – vienā cilvēciskā būtnē. Triennāle tika nodēvēta par “Mindauga triennāli” pēc tās vidutāja jeb medija, vārdā Mindaugs, kas ir viens no lietuviešu vis­ izplatītākajiem vīriešu vārdiem. Lietuviešu valodā Mindaugas var tikt interpretēts kā daug menąs – daudz gudrības, daugiamintis – tāds, kuram ir daudz idejas, vai daugio minimas – daudz slavas.

86

The 11th edition of the Baltic Triennial of International Art at the Contemporary Art Centre in Vilnius was a 12 day event focussed exclusively on performance and film. The triennial was commissioned to four curators with different but equally great knowledge: the director of Witte de With Centre of Contemporary Art in Rotterdam, Defne Ayas; the director of the LUX organization in London, Benjamin Cook; and New York-based artists and curators Michael Portnoy and Ieva Misevičiūtė, who have worked together and curated performance events before. The starting point for the curators was the idea to counter the general tendency of biennials to be pluralist, all-encompassing multi-platforms. They went completely opposite and chose to channel the contributions of artists through a radically minimized vessel – one human being. The triennial was titled after its medium, who in his own right carries one of the most common Lithuanian names, ­­­Mindaugas. In Lithuanian Mindaugas can be interpreted as daug menąs – much wisdom, daugiamintis – the one who has many ideas, or daugio minimas – much fame. This interview with three of the curators – Benjamin, Ieva and Michael – took place after the first weekend of the triennial, and shows a bit of how it all came together; it explains a clash of thinking methodologies and corrects some wrong conclusions.

Eglė Juocevičiūtė: As I already had read in your earlier interview, it was the idea of Kęstutis Kuizinas, the director of CAC, to make this triennial a performance and cinema festival, rather than a big and long visual art exhibition. So you had a given form.

In this interview Defne said that the search for content began by exploring Vilnius and Lithuania, looking for localities and site-specificity. How can we see that in the triennial, apart from Mindaugas’ name and its connotations for Lithuanian-speaking people?

Benjamin Cook: I guess it was very much about trying to site it here in a very live way, to use Vilnius as the raw materials for this triennial, rather than just come here and respond to it in a kind of naive way. To actually use the raw materials of the city, the people here and the very logistics of staging something here, to get really involved with the place as a site.

Mīta Varlopa. Traģiskie varoņi. Skats no performances / Miet Warlop. Tragic Heroes. View from the performance 2012

Ivo Dimčevs. Daži favorīti. Skats no performances / Ivo Dimchev. Som Faves (some favourites). View from the performance 2009

Foto / Photo: Linas Vasiljauskas Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of CAC, Vilnius

Foto / Photo: Rasa Juškevičiūtė Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of CAC, Vilnius

Egle Budvītīte. Horeogrāfija skrienošiem vīriešiem. Skats no performances / Eglė Budvytytė. A Choreography for the Running Male. View from the performance 2012 Foto / Photo: Ieva Budzeikaitė Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of CAC, Vilnius

Marks Eriels Volers Laiks kopā Filmas kadrs / Mark Aerial Waller Time Together Film still 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Moira Deivī Dievietes Filmas kadrs / Moyra Davey Les Goddesses Film still 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Intervija ar trim kuratoriem – Bendžaminu, Ievu un Maiklu – notika triennāles pirmās nedēļas nogalē; tā ieskicē, kāds šis pa­sā­ kums sanācis, izskaidro uzskatu sadursmi un labo dažus nepareizus secinājumus.

Egle Jocevičūte: Jūsu iepriekš sniegtā intervijā lasīju, ka ideja šo triennāli padarīt nevis par lielu un garu vizuālās māk­ slas izstādi, bet par performances un kino triennāli bija CAC direktora Ķēstuta Kuizina (Kęstutis Kuizinas) ideja. Tātad forma jums bija jau dota. Minētajā intervijā Defne Ajasa teica, ka sa­ tura meklējumi sākās ar Viļņas un Lietuvas izpēti, noskaidrojot vie­tējai apkārtnei raksturīgās pazīmes. Kā, izņemot Mindauga vārdu un tā radītās asociācijas lietuviešu valodā runājošiem cilvēkiem, tas atklājas triennālē?

Bendžamins Kuks: Mēs, izmantojot Viļņu kā izejmateriālu,

86

Ieva Misevičiūtė: Even if you asked to put Mindaugas aside, I would like to bring him back, because he is not only “the space” for a triennial but also our “channel” through which we connect to the city. It‘s not only a human body, but it’s also Vilnius seen through the eyes of Mindaugas. Invited artists had to understand that their works had to be channeled through and understood through a man who is an image of common Lithuanian knowledge. We chose an entirely different point of departure or a lens through which we accessed the local goings-on much more through the personal, rather than something that would involve city stories or contexts.

B.C.: I think the thing that’s important about Mindaugas is what personal set of references everybody brings to that name.

It was interesting talking about that name to people during the research period. Instantly, everybody knows some Mindaugas, and that makes everything become personal. Even at the opening

centāmies triennāli “iesēdināt” šeit dabiskā veidā, nevis ierasties un savā ziņā naivi uz to atsaukties. Gribējām izmantot pilsētas izejmateriālus, šejienes cilvēkus un noorganizēt kaut ko, patiesi iesaistot konkrēto pilsētu kā pasākuma vietu.

Ieva Misevičūte: Pat ja jūs prasītu nolikt Mindaugu malā, es gribētu viņu nest atpakaļ, jo viņš nav tikai triennāles “laukums”, bet arī mūsu “kanāls”, caur kuru mēs pieslēdzamies pilsētai. Tas nav tikai cilvēka ķermenis, tas ir arī skatījums uz Viļņu ar Mindau­ ga acīm. Uzaicināto mākslinieku darbiem bija jābūt īstenotiem un saprotamiem caur vīrieti, kas ir lietuviešu kopējo zināšanu atspoguļojums. Mēs izvēlējāmies pavisam citu izejas punktu vai objek­ tīvu, caur kuru varējām daudz personiskāk piekļūt vietējam dzīves­ veidam, nevis tikai kaut kā ietvert pilsētas stāstus vai faktu kopumu.

B.K.: Manuprāt, svarīgi ir tas, kāds katram ir personiskais priekštats par Mindauga vārdu. Man izpētes laikā bija interesanti sarunāties ar cilvēkiem par šo vārdu, jo katram uzreiz bija zināmi daži Mindaugi, un tas visu padarīja daudz personiskāku. Pat kul­ tūras ministrs atklāšanas ceremonijā runāja par savu brāli, vārdā Mindaugs. Līdz ar to triennālei var pieiet personiski, jēgpilni un subjektīvi.

I.M.: Tieši tā! Mēs gribējām izskaust lielo starptautisko māk­ slas notikumu attieksmi – tie nolaižas kā lietussargi un pēkšņi, savācot faktu kopumu savā saturā, sāk ietekmēt vietējo vidi. Mēs tam piegājām pretēji – pilnīgi subjektīvi.

Maikls Portnojs: Lai gan, kamēr vien triennāle notiek konkrē­ tās vietas, kuras esam izraudzījušies, saskaršanās ar vietējo rea­ litāti ir neizbēgama, taču mazāk didaktiskā un acīm redzamā veidā.

Piemēram, Ādama Kleinmana (Adam Kleinman) Mindaugs blenž uz kartupeļiem dažādās vietās, kurās, tā teikt, ir skeleti skapjos.

I.M.: Jā, neapšaubāmi, izvēlētais konteksts, kādā Mindaugam ir jāspēlē, un atsevišķu darbu atrašanās vieta automātiski iesaista sociālo, politisko un kultūras vidi.

E.J.: To ir interesanti dzirdēt, jo pirms sarunas ar jums man par Mindaugu bija priekšstats vienīgi kā par diktoru, kas pārraida vēstījumus no mākslinieka mums, nevis otrādi.

I.M.: Jā, diktors, arī ziņnesis vai kurjers. Katra telpa, pat ja tas ir balts kubs, satur noteiktu informācijas lauku, un šajā gadījumā Mindaugs ir gluži kā vietējo attēlu rezervuārs, kas ir pietiekami tukšs, lai būtu kā kuģis.

E.J.: Tātad visiem uzaicinātajiem māksliniekiem bija ļoti labi jāiepazīst Mindaugs, lai stundām ilgi ar viņu runātu.

M.P.: Ne vienmēr. Daži bija ļoti ciešās attiecībās, un idejas radās procesa gaitā, savukārt citi mums atsūtīja instrukciju, scenāriju sēriju, kas Mindaugam būtu jārealizē.

I.M.: Daži gulēja ar viņu vienā istabā vai – kā Marianna Vitāle (Marianne Vitale) – izbrauca ceļojumā uz pāris dienām.

E.J.: Man ļoti patika triennāles reklāmas kampaņa, kurā Mindaugs pievērsa uzmanību pasākumam visā pilsētā, būdams uz plakātiem, un televīzijā. Es neatceros, kad pēdējo reizi biju redzējusi CAC pasākumu reklāmu televīzijā… Un plakāta vēs­tījums, kā es to sapratu, bija “Es esmu vienkāršs puisis, gluži kā viens no jums, nebaidieties un nāciet visi mani satikt CAC”. Bet pēc pirmās nedēļas performanču apmeklēšanas man bija sajūta, ka ļoti plašu publiku šī kampaņa īpaši nepiesaistīja. Savā ziņā tas varbūt bija performances īslaicīgās formas dēļ, to var noska­ tīties ierobežots cilvēku skaits. Tā vairāk izskatījās kā triennāles apmeklētāju jauka un mājīga kopiena. Vai jūs gaidījāt ko citu?

ceremony, the Minister of Culture was talking about his brother named Mindaugas. That gives access to the triennial in a personal way, in a meaningful and subjective way at the same time.

I.M.: Exactly. We wanted to counter this attitude of big international art events that land like umbrellas, and suddenly they start reflecting upon the local via collecting the context into their content. We took the opposite approach – to zoom into the very subjective, and to present the artistic works through that.

Michael Portnoy: Although the engagement of all the local realities is inevitable while using the sites that we chose, but in a less overt, didactic manner. For instance, with Adam Kleinman’s activation of Mindaugas, Mindaugas stares at a potato at various local sites which contain skeletons in their closets, so to speak.

I.M.: Yes, absolutely, the context in which Mindaugas is chosen to be enacted, the locations for particular works automatically engage all the social, political and cultural environments.

E.J.: That’s interesting to hear, because before talking to you I had a vision of Mindaugas only as a broadcaster from the artist to us, the viewers, but not as a broadcaster from us to the artists.

I.M.: Yes, a broadcaster, but also a messenger. Every space, even if it is a white cube, carries a certain field of information. And in this case Mindaugas is like a container of local images which is empty enough to be a vessel.

E.J.: So all the invited artists had to get to know Mindaugas very well, to talk to him for hours?

M.P.: Not necessarily, some of them had a very close relationship, and ideas went through the development process, and others sent us a series of instructions, scenarios that Mindaugas would have to realize.

I.M.: Some slept with him in a same room, or, like Marianne Vitale, took a road trip for a couple of days.

E.J.: I really liked the advertising campaign you did for the triennial, one could see Mindaugas looking out from posters all over the city and on TV, I don’t know when was the last time I saw an advertisement for CAC events on TV… And the message of the poster, as I understand, is “I’m a simple guy, just one of you, don’t be afraid and come to meet me at CAC, everybody”. But after attending the performances of the first weekend, I had the feeling that it didn’t really work out to attract a very wide public, in some way maybe it’s due to the performance genre as a temporal art form which can be watched by a limited amount of people. It seemed more like a nice and cosy community of triennial viewers, were you expecting something else?

I.M.: No. Don’t you think that there were at least 300 people at each of the evening events? I wouldn’t call it small, it was an overload of people!

M.P.: We heard from people at the CAC that it turned out that there were far more viewers than they expected.

I.M.: And for the performance on Sunday morning at 7.301, to have more than 30 people coming – that’s quite good. Or during Tim Etchell’s performance2: Mindaugas was followed by ten to twenty people at all times.

M.P.: And with hundreds of people passing by. I was actually walking by while the statements were still up, and saw a bunch of kids who were standing and staring at the statements, talking about them to each other.

86

Tims Ečelss. Attīstības virzieni. Skats no performances / Tim Etchells. Ways Forward. View from the performance 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Valentīns Klimašausks, Mortens Nūrbije Halvošens. Rockmore Recital Skats no performances / Valentinas Klimašauskas, Morten Norbye Halvorsen. Rockmore Recital View from the performance 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

I.M.: Nē. Vai jums nešķiet, ka katrā vakara pasākumā bija vismaz 300 cilvēku? Es neteiktu, ka triennāle ir maz apmeklēta, tā ir cilvēku pārpildīta!

M.P.: Mēs no CAC darbiniekiem dzirdējām, ka apmeklētāju izrādījās daudz vairāk, nekā viņi gaidīja.

I.M.: Vairāk nekā 30 apmeklētāju performancei svētdienas rītā pl. 7.301 ir diezgan labs rādītājs. Arī Tima Ečelsa (Tim Etchells) performances2 laikā Mindaugam visu laiku sekoja 10–20 cilvēku.

M.P.: Un simtiem cilvēku garām gāja. Kad pasākumu plakāti bija izvietoti, es redzēju bērnu baru, kuri, savā starpā apspriezdamies, stāvēja un vērīgi skatījās uz tiem.

I.M.: Ir jau pavadīta tikai triennāles pirmās nedēļas nogale, vēl divas nedēļas ar daudziem un dažādiem pasākumiem mums ir priekšā.

B.K.: Manuprāt, mūs sagaida ļoti piesātināta programma, kas snie­gs atšķirīgas pieredzes. Visa triennāle nebūs tikai masu piere­ dze, daži pasākumi būs vairāk nekā kopā sanākšana.

M.P.: Mūsu reklāmas kampaņa var izskatīties populistiska, taču tā ir ļoti ironiska, un, izmantojot masu mediju dīvaino ietvaru, satīrisks vilinājums aicina nākt uz pasākumiem, no kuriem daudzi pēc savas dabas ir visnotaļ nepopulistiski. Bet Mindauga “īstenās dzīves” draugi jokoja – kad Lēdija Gāga atbrauca uz pilsētu, viņai vajadzēja būt ļoti aizkaitinātai par to, ka Mindauga seja uz māju sienām ir redzama daudz biežāk nekā viņas attēls.

I.M.: Es neteiktu, ka performances tiek apmeklētas mazāk nekā, piemēram, kino vai vizuālās mākslas izstādes. Manuprāt, laik­ metīgā māksla vispār nav populistiska lieta, lai piesaistītu tūkstošiem cilvēku. Patiesībā es domāju, ka performancei un kino nenolie­dzami uz noteiktu laika sprīdi ir iespēja noturēt skatītāju uzmanību.

Gan performance, gan kino ir tieši saistīti ar mākslinieka harismu, kas spēj noturēt auditorijas uzmanību un to iesaistīt. Salīdzinājumā ar vizuālās mākslas izstādēm, kurās skatītājs iesaistās pasīvi, brīvi ienākot un izejot, un atkal ienākot izstādē, kino un performancē tāda neaktīva pieslēgšanās nenostrādātu, jo cilvēkam ir jāpavada noteikts laiks, lai darbu uztvertu.

E.J.: Un tas ir ļoti labi! Es piedzīvoju gluži to pašu, ko jūs teicāt. Jūsu stāstītais man atsauca atmiņā cilvēkus, ar kuriem ru­nāju

10

86

I. M.: It’s just the first weekend, and we have two more weeks to go with a lot of different events.

B.C.: I think things will happen in a different kind of tone, in a different concentration, it will provide diverse experiences. Everything is not going to be a mass experience, some events can be more like coming together.

M.P.: Our advertising campaign may seem populist, but it’s very tongue-in-cheek, and using the mass media framing as a weird, satirical lure to a collection of events, many of which are decidedly non-populist in nature. But it was funny, Mindaugas’ “real-life” friends were joking with him that when Lady Gaga came to town, she would be very pissed that his face was on more the walls than hers!

I.M.: And I wouldn‘t say that performances are attended less than any other medium of art – cinema or the visual arts. I think contemporary art in general is not a populist thing, in the sense of attracting thousands of people. In fact, I think that performance and cinema definitely have this ability to nail the attention of the audience for a fixed amount of time. And both of these mediums deal directly with showmanship, which comes from directing and engaging the audience’s attention. In comparison, a visual art exhibition exists in a passive engagement way, where the viewer is free to enter and exit, and enter again. In cinema and performance this would not work, one has to commit to spend a fixed amount of time in order to access the piece.

E.J.: And that is very good! And I see exactly what you mean, it reminds me of people I talked to at the opening night saying: “It’s so nice to watch an exhibition with so many people at the same time”. What I got myself to think about during the opening night was this idea of charisma research. As a visual art viewer, I am used to paying little attention to the fact whether the artist is charismatic or not, the most important is that the form and concept of an artwork should be appealing. And while watching these evening performances in the Charismateria Hall at the CAC I realized what a significant impact charisma has for me: as far as a script is often chaotic and hard to follow, I can either get bored to death or I can get fascinated by every movement of the performer. As Ivo Dimchev’s performance started with the words

atklāšanas vakarā un kuri teica: “Ir jauki redzēt izstādi ar vienlaikus tik daudziem apmeklētājiem.” Man atklāšanas vakarā tieši bija jādomā par šo harismu. Kā izstāžu apmeklētāja es parasti maz pievēršu uzmanību tam, vai mākslinieks ir harismātisks vai ne. Daudz svarīgāk ir tas, ka mākslas darba forma un koncepts ir man pievilcīgi. Un, skatoties šīvakara “Harismatērijas” perfor­manču programmu CAC zālē, es atskārtu, cik harismai ir būtiska ietekme uz mani – tā kā performances scenārijs bieži ir haotisks un grūti izsekojams, es varu vai nu būt nogarlaikojusies līdz nāvei, vai arī apburta ar katru mākslinieka kustību. Ivo Dimčeva (Ivo Dimchev) performance iesākas ar vārdiem “Izbaudiet atkritumus” – viss ir tik ļoti atkarīgs no harismas: vai tev ir sajūta, ka tu tērē laiku un uzmanību, vai ne. Es nekad agrāk to nebiju izjutusi tik skaidri. Kā jūs nonācāt pie idejas par harismu laikmetīgās mākslas telpās?

M.P.: Kaut kādā ziņā tas bija domāts, lai pretotos laikmetīgās mākslas antiteatralitātes tendencei. Un vienlaikus liktu aizdomā­ ties, ka izklaide, harisma un skatuves meistarība arī var būt pamats kritiskam vērtējumam…

I.M.: …un liktu aizdomāties arī par to, ka teatralitāte neaizņem prātu tikai ar vizuālo iespaidu, neatstājot vietu domāšanai vai apcerei. Mākslinieka harismas radītās telpas arī ir pārdomu telpas.

Bet es arī domāju, ka “Harismatērijas” koncepts savieno visas trīs triennāles programmas daļas. To es gribētu paskaidrot, runājot par divām metodēm, ar kurām mēs strādājām šī projekta sākumā. Kā jūs teicāt, ir šī izstāžu apmeklētāja attieksme, kad gandrīz nemaz netiek pievērsta uzmanība mākslinieka harismai. Un pastāv arī lie­ lākoties konceptā balstīta vizuālās mākslas performance, kuras izpildījums tiek atlasīts no idejām un īstenots vēlāk. Laikmetīgā teātra performance turpretim sākas ar ķermeni un performan­ ces mākslinieka harismu, koncepts šajā gadījumā ir sekundārs, kā sasaistītājs ar ķermeniskajām izpausmēm. Šajā ziņā triennāles programma ir veidota līdzīgi – dienas pirmajai pusei mums ir, manuprāt, konceptuāli daudz ievirzītākas performances, turpretim vakara programmā kā galvenais radīšanas materiāls tiek izspēlēta harisma. Un es teiktu, ka Cinema of the Self (“Kino par sevi”) patiešām aplūko sevis saprašanu, to, kā identitātes un sevis konstruē­ šana varētu tikt paplašināta šajā mākslas veidā.

E.J.: Esmu redzējusi tikai divas ar pusi filmas, kas ir vie­na trešā daļa no Cinema of the Self programmas, bet, skatoties un lasot anotācijas, es centos atklāt pasākumā iekļauto filmu atlases kritērijus. Vai tā bija sociāli ģeopolitiskās identitātes daudzvei­ dība?

B.K.: Atšķirībā no performancēm filmām ir jau jāeksistē, līdz ar to tās nevar tik viegli reaģēt uz situāciju. Attiecībā uz kritērijiem, es domāju, katrā filmā ir kaut kas par cilvēka būtības skaidrošanu, rīcības tulkošanu, par pašizpausmi vai sevis pozicionēšanu. Ja jūs esat redzējusi pāris darbus, jūs, iespējams būsiet pamanījusi, ka tie visi ir saistīti ar samērā plašām tēmām vai laukiem, kā arī tonāli tie ir visai atšķirīgi. Mani neinteresēja izveidot pliekanu, didaktisku programmu, pasniedzot gatavas tēzes, kurās galu galā būtu mans viedoklis, es drīzāk gribēju iedot sākumpunktu, caur kuru publika varētu tai pietuvoties.

E.J.: Tieši pirms tikšanās ar jums es skatījos Ērika Bodlēra (Eric Baudelaire) filmu The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images (68 min, 2011), kas pilnībā bija par identitāti.

“Enjoy the waste” – it depends so much on charisma whether you feel like wasting your time and attention or not. I had never seen this so clearly before. How did you come up with the idea to deal with charisma in contemporary art spaces?

M.P.: In some way it was meant to counter the tendency in contemporary art of antitheatricality. And to propose the idea that entertainment, charisma and stagecraft can also be platforms for critique…

I.M.: …and also to propose that theatricality does not occupy one’s mind only with the visual, leaving no space for thinking or contemplating. These spaces created by artistic charisma are also spaces for contemplation. But also I think the concept of “Charismateria” ties in all three parts of the triennial programme. I would like to explain this by talking about two methods that we dealt with when we started this project. As you said, there’s this visual art viewer attitude, paying almost no attention to charisma of the artist. And there’s also visual art performance, which is mainly based on the concept, and the execution of it is later chosen to be live. Whereas contemporary theatre performance starts with the body and with the charisma of the performer, and the concept comes second to tie in the bodily expression. And in that sense, the programme is very much built like that. For the first half of the day we have, I would say, more conceptdriven performances, whereas the evening programme presents charisma as the prime material for a creation. The “Cinema of the Self” really deals with the understanding of the self, how the construction of the identity and the self could also be expanded into the medium.

E.J.: I’ve only managed to see two and a half films so far, that’s only one third of the “Cinema of the Self” programme, but watching and reading the synopsis I was trying to find out the criteria for picking out exactly these films. Was it the diversity of sociogeopolitical identities?

B.C.: Unlike performance, films have to already exist, so they can’t respond so easily to the context of a situation. So in terms of the criteria, I think every film has something to say about construction of the self, expression of self or positioning of self. If you’ve seen a couple of things you might have noticed that they deal with quite wide subjects or areas, and they are quite different tonally as well. I was not interested in creating a flat didactic programme, advancing a thesis where, by the end of the day, I would make my point, but rather to propose a starting position through which the audience could approach it.

E.J.: Just before meeting you I watched Eric Baudelaire‘s The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images (68 min, 2011), which was completely about performing identity.

B.C.: Yes, exactly, in this particular film there are these two key things: the issue of self-expression in a political sense, and the issue of representing or not representing the self. I’m more interested in proposing this film in a more humanist, empathetic way, rather than saying “I’m doing a programme about the Japanese Red Army”. There’s a big story behind each film, and a big frame of reference. One of the things that I have a problem with in terms of artists’ films is this kind of overdetermined relational programming, where it‘s always very strictly about a thesis or circulating some particular aesthetic, which I think is tiring for the audience. That’s why I simply propose a number of different films that are ordered in a certain way.

86

11

B.K.: Tieši tā, šajā filmā ir divas galvenās lietas: pašizpausmes jautājums politiskā nozīmē un jautājums par sevis parādīšanu vai neparādīšanu. Mani vairāk interesē šo filmu parādīt humānā, iejūtīgā veidā, nevis sakot: “Es taisu programmu par japāņu sarkano armiju.” Katrai filmai ir liels stāsts pamatā un liels atsauču loks. Viena no lietām, ar kuru man mākslinieku radītās filmās ir problēmas, ir šī iepriekš nolemtā attieksmes programmēšana, kur vienmēr ir ļoti striktas tēzes vai cirkulē noteikta estētika, kas, ma­ nuprāt, skatītāju nogurdina. Tāpēc es vienkārši piedāvāju virkni dažādu filmu, kas savā ziņā ir pasūtītas.

E.J.: Programmā katrai filmu dienai vajadzētu beigties ar jaunu Marka Eriela Volera (Mark Aerial Waller) filmas Time Together (“Laiks kopā”) daļu. Tās jau ir pabeigtas vai tikai tagad tiek uz­ ņemtas?

B.K.: Marks katru dienu rada jaunu sēriju. Viņš raksta un filmē ik dienu, reaģējot uz Mindauga aktivitātēm. Viņam ir ideja par stāsta līniju, uz kuru balstīties, bet viņš mēģina būt atvērts cik vien iespē­ jams, un tas patiešām izraisa stresu visiem… Marks raksta scenā­riju, viņi filmē, montē un katru vakaru pl. 20.00 izrāda jauno sēriju.

M.P.: Mums bija ideja pasūtīt dokumentālu filmu, bet mēs gri­ bējām izvairīties no tīras dokumentācijas, tā vietā izvēloties kaut ko daudz personiskāku un netiešāku.

B.K.: Tā kā performances ir par Viļņu un to radīšanā ir iesais­tīti daudzi vietējie cilvēki, filmas sērijās ir daudz kas par pašas triennāles veidošanu. Ir arī citi kodi un saistība ar vietējo apvidu, piemē­ ram, aktrise – vietējas “ziepju operas” zvaigzne.

M.P.: Tas palīdz radušās lietas sarežģīt un Mindauga izraisīta­ jām aktivitātēm pievienot vairākus izdomātus, izfantazētus slāņus.

E.J.: Šī triennāle ir pirmais šāda mēroga pasākums Lietuvā, kas veltīts performancei. Arī man tas ir visai jauns lauks. Tā kā jūs jau esat bijuši iesaistīti tajā, vai redzat kādas izmaiņas vai performances attīstības virzienu? Vai šodien tās ar kaut ko atšķi­ ras no, piemēram, 90. gadu vidus performancēm?

I.M.: Vārds “teatralitāte” vairs nav tik slikts, kā kādreiz to uz­ tvēra. Gan vizuālās mākslas, gan performances pārstāvji uzdrīk­stas būt teatrāli. Piemēram, Aleksandra Bahzecis (Alexandra Bachzetsis) performancē A Piece Danced Alone (“Vienatnē nodejots gabals”) flirtē ar publiku. Viņas deja ir dziļi personiska, bet patiesībā viņa, vēršoties pie auditorijas ar savu ciešo skatienu, pārnes uzmanību no personīgā uz kolektīvo. Vai cits piemērs – Ivo Dimčevs, kurš teatralitāti izmanto tās galējās robežās. Tā vietā, lai baidītos nodarboties ar to vai atslāņotu savu performanci līdz pavisam minimāliem līdzekļiem, viņš piesātina to, līdz teatralitāte gandrīz reaģē pati uz sevi.

M.P.: Šī izvairīšanās no teatralitātes laikmetīgajā dejā un teātrī nāk no reakcijas pret 80. un 90. gadu dejā ienākušajām ekspresio­ nisma tendencēm, kas bija pāremocionālas. Kādu brīdi mēs ar deju un teātri esam bijuši gandrīz nulles grādu teritorijā. Un, es domāju, cilvēki visbeidzot ir tikuši šīm bailēm cauri un, kā Ieva saka, atrod jaunas teatralitātes formas.

I.M.: Manuprāt, vizuālās mākslas praktiķi arvien vairāk un vai­ rāk izvēlas savus darbus iemiesot izteiksmes līdzekļos, kas publiski atrādami ātrāk, vai arī pauž savas idejas darbos – meklējumos. Ir grūti tādā ātrumā veikt apkopojumu. Bet tas ir mūsu triennāles mērķis – parādīt divas ļoti dažādās, bet vienlīdz interesantās performances formas, no kurām viena sākas ar konceptu un pēc tam rod tā iemiesojumu un otra sākas ar ķermeni.

12

86

E.J.: Every film day the programme is supposed to end with a new series of the Mark Aerial Waller film Time Together. Are they already finished or are they being created just now?

B.C.: Mark is creating the series on a daily basis. He’s writing and shooting on a daily basis, responding to Mindaugas’ actions. He has the idea of a narrative, of where he’s going with it, but he’s trying to be as open as possible, and this is really stressful for every­body...

So basically he writes it, they shoot it, edit it and show it at 8 pm everyday.

M.P.: It was our idea to commission a film that would serve us as a documentary, but we wanted to avoid flat documentation in favour of something more personal and oblique.

B.C.: And also, as the performances are of Vilnius and many local people are drawn into the production, so the series are very much a production of the triennial itself. There are also other keys and connections to the locality, like the lady actress, the star of a local soap opera.

M.P.: This helps to complicate the things that have occurred, and to add more layers of fiction to the activations of Mindaugas.

E.J.: This triennial is the first such a major event concerning performance in Lithuania, and it‘s quite a new field for me also.

As you have been involved in it for some time already, do you see some changes or a direction of development of artistic performativity research, is it somehow different now than it was in the mid- 90s, for example?

I.M.: I think it‘s like Michael mentioned: the word “theatricality” is not as dirty a word as it used to be. People both in visual arts as well as in the performing arts dare to get into that. For example, Alexandra Bachzetsis in her performance A Piece Danced Alone flirts with the audience. She makes the dance very personal, but she actually displaces that focus of the personal towards the very much communitary, approaching the audience directly with her gaze. Or another example: Ivo Dimchev, who takes theatricality to its extreme. Instead of fearing to engage with it or stripping down his performance to quite minimal means, he accelerates it, to where theatricality almost feeds back on itself .

M.P.: This avoidance of theatricality in contemporary dance and theatre comes from a reaction against the expressionist trends of dance in the 1980s and 1990s, which were overemotional. For a while we’ve been in this almost degree-zero territory with dance and theatre. And I think people are finally breaking out of the fear and, as Ieva says, finding new forms of theatricality.

I.M.: I think that more and more visual artists choose live the embodiment of their work as a medium that appeals maybe a little bit faster, or works as searches for conveying ideas. It’s hard to summarize so quickly. But it’s what we are aiming to do with our triennial – to present these two very different but equally interesting forms of making performance: one starting with the concept and finding its embodiment, and the other one starting from the body.

M.P.: Rarely do these two modes appear in the same venue. It’s very important for us to expose the visual arts audience to these other methodologies.

I.M.: Not only do these two modes not appear together, but very often they are entirely misunderstood. One is completely dismissed for its overtheatrical expression, the other is dismissed for its lack of stagecraft. That’s why often visual artists do not present

M.P.: Šīs divas atšķirīgās formas reti kad redzamas vienā norises vietā, un mums ir ļoti svarīgi vizuālās mākslas skatītājiem tās parādīt.

I.M.: Ļoti bieži arī šie abi performances veidi tiek pārprasti.

Viens, uzvests uz skatuves, tiek pilnībā noraidīts pārlieku lielās teatrālās izteiksmes dēļ, otrs – skatuves meistarības trūkuma dēļ. Tieši tāpēc vizuālās mākslas praktiķi neizrāda savus darbus teātrī, toties veido no skatuves neatkarīgas performances. Tas ir pilnībā cits paņēmiens un cits tirgus. Taču, pastāvot šīm abām minētajām per­formances formām, veidojas savstarpēja iespaidu apmaiņa.

E.J.: Mindaugs performanci Oblivion iesāka, sakot, ka viņam ir sa­jūta – viņš darbojas pavisam citādāk, nekā gribējis māk­ slinieks. Tas man lika aizdomāties par to, cik autonoms ir Min­ daugs un performanču dalībnieki “Harismatērijas” pasākumos.

M.P.: Performances “Harismatērijā” ir ļoti labi iestudētas, lie­ lākoties tās ir veidotas mēnešiem ilgi, dažos gadījumos, uzvestas viesizrādēs, slīpētas vairākus gadus. Bet tas, cik autonoms ir Mindaugs, ir labs jautājums. Vienīgie ierobežojumi ir viņa paša ierobe­žojumi attiecībā uz to, ko viņš nedarīs. Bet viņš bijis ļoti drosmīgs un gatavs uzņemties visus līdzšinējos scenārijus, instrukcijas un lomas. Taču vienmēr pastāv neizbēgama rīvēšanās starp to, kas vi­ ņam likts un ko viņš ir gatavs darīt. Man būtu pat nedaudz skumji, ja aktiera (kas spēlē Mindaugu) personība nebūtu dažreiz redzama.

E.J.: Tātad ir kāda persona, kas tēlo Mindaugu? Kā jūs at­ radāt šo harismātisko cilvēku, kurā visi arvien vairāk un vairāk iemīlas, vienlaikus prātā radot savu Mindauga tēlu?

I.M.: Bija samērā ilgs noklausīšanās process, un bija tikai daži uz viņa spējām attiecināmi aspekti, kas mums bija nepie­ciešami.

Lielākoties mēs meklējām viņā fleksibilitāti. Arī entuziasmu un ieinteresētību, atvērtību un šī procesa izpratni. Tā no visdažādākajām iespējām, kādas mums bija, Darjus Gumausks (Darius Gumauskas) šķita visfleksiblākais un tik daudzpusīgs, ka tiešām var iemiesot daudzus un dažādus Mindaugus. Viņam teātrī nav noteikta veida raksturlomas, Darjus ir spēlējis gan dramatiskos varoņus, gan mīlniekus, un tas mums bija svarīgi. Viņš ir arī viens no tiem, kurš atteicies darboties televīzijā – reklāmās un “ziepju ope­ rās”. Plaši pazīstamu seju mēs arī negribējām. Tāpēc viņš bija ideāls, lai cik vien iespējams iemiesotos Mindauga tēlā. Viņš patiešām ar entuziasmu darbojas un iesaistās ikvienā projektā.

E.J.: Ņemot vērā aktieru apmācības sistēmu Lietuvā un viņu attieksmi pret teatralitāti, manuprāt, jums patiešām paveicies atrast tik brīvdomīgu aktieri.

I.M.: Tieši tā, un tādu aktieri, kurš būtu ar mieru spert soli kon­ ceptuāli pilnīgi citā vidē. Turklāt ir ļoti svarīgi šo vidi izprast, lai varētu tajā iejusties.

E.J.: Tiktāl man triennāle un Mindaugs ir ļoti paticis, un, ma­ nuprāt, tā ir lieliska divu dažādu pasauļu sadursme. Paldies par sarunu, un lai veicas triennāles atlikušajā daļā!

their work in a theatre, though they do make performances. That’s entirely another method and another market. And having these two forms of performance really opens certain spaces within its making, certain spaces of exchange, that could really feed into each other.

E.J.: Mindaugas started Oblivio by saying that the artist wanted him to start one way, but he feels like starting the other way. That made me think of how autonomous Mindaugas and the performers in “Charismateria” events are?

M.P.: The performances in “Charismateria” are very well rehearsed, for the most part they have been developed for months, and in some cases several years while touring. But it’s a good question about how autonomous Mindaugas is. The only limitations are his personal limitations of what he wouldn’t do. But so far, he’s been extremely adventurous and willing to take on all of these scenarios, instructions and roles. But there’s always this inevitable friction between what was imposed upon him and what is he willing to do.

I would have found it a little sad if the person of the actor playing Mindaugas had not shown out sometimes.

E.J.: So is who person playing Mindaugas? How did you find this charismatic man that everybody falls more and more in love with while creating their own Mindaugas in their mind?

I.M.: Well, we had a quite long process of auditions, and there were quite a few aspects of his abilities that we required. Most of all we looked for his flexibility. And also enthusiasm and interest, as well as open-mindedness and understanding of this process.

So from all the different options that we had, Darius Gumauskas seemed as the most flexible and versatile to really embody so many different Mindaugases. He has no fixed character in the theatre, he has played dramatic heroes as well as lovers, that was important to us. He’s also one of those few that refuse to act on TV, to do commercials and soap operas – that’s another thing that we didn’t want: to have a widely known face. So he was perfect to empty himself as much as possible. So far, he’s really willing and enthusiastic , and commits to each and every project.

E.J.: I think you really got lucky to find such open-minded actor in Lithuania, from what I know of our actor training system and their theatre-mindedness.

I.M.: Exactly, and someone who would be interested to step into a conceptually very different environment. It’s very important to understand to be able to enact it.

E.J.: Well, so far I have enjoyed the triennial and Mindaugas very much, and I think it’s a great clash of two different worlds.

Thank you for your time and good luck for the rest of the triennial!

1 Aslı Çavuşoğlu performance Incubatio in the Jeruzalė sculpture garden on the outskirts of Vilnius, where Mindaugas related what he was dreaming at night and his dreams were analyzed by an anthropologist.

2 In Tim Etchell‘s performance Ways Forward Mindaugas was painting and repainting imperative statements and proposals on the walls in Vilnius old town for 8 hours.

No angļu valodas tulkojusi Elīna Dūce 1 Asli Čavusolu (Aslı Çavuşoğlu) performance Incubatio notiek Jeruzalemes skulptūru dārzā Viļņas priekšpilsētā; Mindaugs atstāsta, ko viņš naktī sapņojis, un viņa sapņus analizē antropologs.

2 Tima Ečelsa performancē Ways Forward (“Attīstības virzieni”) Mindaugs astoņas stundas rakstīja un aizkrāsoja pavēles un priekšlikumus uz Viļņas vecpilsētas māju sienām.

86

13

Džefrijs Fārmers Zāles stiebri Instalācija. Fragments / Geoffrey Farmer Leaves of Grass Installation. Fragment 2012 Foto / Photo: Alise Tīfentāle

Kā izlabot visas kļūdas uzreiz How to rectify all mistakes at once dOCUMENTA (13) 09.06.–16. 09.2012. Kasele / Kassel Alise Tīfentāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Iepriekšējā, 2007. gada Documenta daudziem uzdeva retorisku jautājumu “ko tālāk?”,1 savukārt šīgada izstāde mēģina sniegt atbildes. Tiesa, ne obligāti vienkāršas, saprotamas vai visiem pie­ ņemamas atbildes, bet neziņa un šaubas gan šķiet esam atstātas aiz muguras. Documenta mākslinieciskajai direktorei Karolīnai Kristovai-Bakardžijevai (Carolyn Christov-Bakargiev) ir vīzija un viedoklis, un viņas izvēlētie mākslinieki un pārējie dalībnieki to iemieso veidos, kas nereti var būt visai attālināti no mākslas, jo “robeža starp to, kas ir māksla un kas nav, kļūst mazsvarīga”2. Roberta Smita recenzijā The New York Times norādījusi, ka, viņasprāt, kuratore “ir daudz vairāk ieinteresēta radošumā kā tādā, nevis tieši mākslā”3. Varētu vēl precizēt, ka nevis “radošums”, lai kas tas arī būtu, bet gan cilvēces vispārējie pūliņi izdzīvot un saturēt kopā visu lielo saimniecību. Documenta piedāvā gan ideālistiskas un utopiskas, gan gluži praktiskas idejas par pasaules pārveidošanu un uzlabošanu. Dalībnieki domā un izsakās par politiku, zinātni, vēsturi, ekoloģiju, ekonomiku, par ciešanām un kļūdām un, starp citu, arī par mākslu. Vienojošais motīvs ir pārsteidzošs optimisms un cerības uz vismaz teorētisku iespēju kļūdas izlabot un turpmāk dzīvot laimīgi.

14

86

For many, the previous Documenta, in 2007, posed the rhetorical question: “what now?”,1 whereas this year’s exhibition attempts to provide the answers. It is true, though, they haven’t been necessarily simple, understandable or acceptable to everyone, but uncertainty and doubt do indeed seem to have been left behind us. The Artistic Director of Documenta Carolyn Christov-Bakargiev has a vision and an opinion, and the artists and other participants she selected embody this in ways which not infrequently can be quite removed from art, as “the boundary between what is art and what is not becomes less important.”2. Roberta Smith in a review in The New York Times indicated that, in her opinion, the curator “is more interested in creativity in general than in art in particular.”3. It could be further elucidated that it’s not “creativity,” whatever that may be, but rather the general efforts of mankind to survive and to hold together the whole big deal. Documenta provides both idealistic and utopian, as well as quite practical ideas for the transformation and improvement of the world. Participants think about and comment on politics, science, history, ecology and economics, about suffering and mistakes and, inter alia, about art as well. The unifying motif is a surprising optimism, and hopes for at least a theoretical opportunity to rectify mistakes and live happily henceforth.

II documenta. Instalācija. Skats ar Hulio Gonsalesa darbiem. Arnolda Bodes dāvinājums / Installation view with works by Julio González. Bequest of Arnold Bode 1959 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of documenta Archiv, Kassel

Vēstures ēnu teātris Documenta projektam allaž bijusi svarīga savas leģendas un mīta uzturēšana. Par katru cenu atšķirties no Venēcijas un citām bien­ nālēm, kuru faktiskā vai teorētiskā izcelsme meklējama 19. gadsimta pasaules industriālo sasniegumu izstādēs – buržuāziskā, komerciāli un kolonistiski orientētā izklaidē, kurā jebkas acumirklī padarīts par patēriņa preci, kas kalpo kapitālam. Te pieņemts izlikties, ka māksla kapitālisma pasaulē tomēr nekalpo kapitālam, un daudzi arī labprāt cenšas tam ticēt. Kristova-Bakardžijeva vai­ rākkārt atsaucas uz pirmo Documenta izstādi, kas notika 1955. ga­ dā, un no Documenta visuresošā mīta vismaz Kaselē nav glābiņa.

Par to atgādina arī fotogrāfija, kurā Kristova-Bakardžijeva pozē kopā ar mītiskiem sentēviem – iepriekšējo Documenta izstāžu māk­ slinieciskajiem direktoriem, tā atgādinot par šī projekta mesiā­nisko dabu un māksliniecisko direktoru izredzētību un nozīmīgumu.

Starp citu, daudziem zīmīgs varētu būt fakts, ka šajā fotogrāfijā bez Kristovas-Bakardžijevas ir tikai vēl viena sieviete – Katrīna Davida (Catherine David), 1997. gadā atklātās Documenta 10 kuratore. Šis fakts atgādina par Documenta kā patriarhālas struktūras vēsturi, kurā Kristova-Bakardžijeva centusies ieviest vairākus apvērsumus.

The shadow theatre of history It has always been important for the Documenta project to maintain its legends and myths. To differ, at any cost, from the Venice biennale and others whose actual or theoretical origins can be found in the 19th century expositions of the world’s industrial achievements – bourgeois, commercially and colonially oriented entertainment, in which everything is instantly transformed into a consumer commodity that serves capital. Here the accepted pretence is that art in a capitalist world doesn’t, however, serve capital, and many are willingly trying to believe this. Christov-Bakargiev refers back numerous times to the first Documenta exhibition which took place in 1955, and in Kassel at least there’s no escape from the omnipresent Documenta myth. A reminder of this is the photograph in which Christov-Bakargiev poses together with her mythical ancestors – previous artistic directors of Documenta exhibitions, in this way reminding us about this project’s messianic nature, and the chosenness and importance of the artistic director.

Among other things, the fact that there is only one other woman in this photograph – Catherine David, the curator of the Documenta 10 which opened in 1997 – may be of significance to many. This fact reminds us of the history of Documenta as a patriarchal structure, 86

15

Korbinians Aigners. Āboli. Kartons, guaša, zīmulis, akvarelis, krāsainie zīmuļi 1912–20. gs. 60. gadi / Korbinian Aigner. Apples. Gouache, pencil, watercolor, colored pencil on cardboard 1912–60s Foto / Photo: Roman März Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Minhenes Tehniskās universitātes Vēstures arhīvam / Courtesy of Historisches Archiv der Technischen Universität München

Apvērsumu skaitā arī tas, ka šīgada izstādes ekspozīcija skatāma ne tikai neskaitāmos objektos Kaselē un tās apkārtnē, bet arī Kabulā (Afganistāna), Aleksandrijā un Kairā (Ēģipte) un Benfā (Kanāda). Visticamāk pilnīgi visu ir redzējusi vienīgi pati kuratore un daļa no darba grupas. Bet, ņemot vērā, ka izstāde veltīta mākslinieciskajai pētniecībai (artistic research), tikpat būtisks elements kā fiziski tveramā ekspozīcija ir arī teorētiskie un pēt­ nieciskie raksti, kuri apkopoti vienā no izstādes kataloga trim sējumiem – gandrīz 800 lappušu biezajā “Visu grāmatu grāmatā” (The Book of Books). Lai arī mākslinieciskās pētniecības jēdziena lietojums raisa diskusijas un šaubas akadēmiskajā vidē, KristovaBakardžijeva saskata tajā mūsdienu mākslas attīstības iespējas.4 Savā ziņā tas ir arī jau­tājums par mākslas autonomiju – vai ir jēg­ pilni domāt par mākslu kā strikti norobežotu jomu ar nešaubīgām definīcijām, metodēm un uzdevumiem?

Documenta secina, ka nevar gan. Kristova-Bakardžijeva sāk ar atgādinājumu par to, ka māksla arī iepriekšējos laikmetos bijusi cieši saistīta ar sociālajām un politiskajām norisēm. Līdz ar to katra vēsturiska mākslas darba aplūkošana neizbēgami saistīta ar vēstures izpēti. Attiecīgi arī jaunrade var balstīties vēstures pētī­ jumos, ko autors realizē vienlaikus kā zinātnieks un kā mākslinieks. Šajā aspektā visa dOCUMENTA (13) struktūra ir mākslinieciskā pē­ tījuma paraugs – vispārējās vēstures, mākslas vēstures, filosofijas un politikas integrētas izpētes meistardarbs. Savā ziņā šo attieksmi simbolizē Džefrija Fārmera (Geoffrey Farmer, dz. 1967) instalācija 16

86

in which Christov-Bakargiev has attempted to introduce a number of radical changes.

One of them being that this year’s exhibition exposition can be viewed not only at countless venues in Kassel and its environs, but also in Kabul (Afghanistan), in Alexandria and Cairo (Egypt) and in Banff (Canada). Most likely, only the curator and some of the curatorial team have seen absolutely everything. But bearing in mind that the exhibition has been dedicated to artistic research, of equal importance to the physical exposition are the theoretical and investigative articles which have been collated in one of the exhibition catalogue’s three volumes – The Book of Books, almost 800 pages thick. Even though the use of the term “artistic research” promotes discussion and doubt in an academic environment, Christov-Bakargiev sees in this the possibility for development of contemporary art.4 In a way, it is also a question about the autonomy of art – does it make sense to think about art as a strictly divided off field, with incontrovertible definitions, methods and tasks?

Documenta concludes that it doesn’t. Christov-Bakargiev begins with a reminder that in previous eras, too, art was closely connected with social and political events. Consequently the examination of each historic art work is inescapably connected with a study of history. Correspondingly, new creative work can also be based on historical research, which an author carries out as both a historian and as an artist. In this aspect, the whole of the dOCUMENTA (13) structure is a model for artistic research: an integrated research masterpiece of general history, art history, philosophy and politics. In its way, this position is symbolized by Geoffrey Farmer’s (born 1967) installation Leaves of Grass (2012), which has been created from a carefully cut out forest of illustrations from Life magazine. Fashion, politics, culture, technology, advertising and famous people – everything that could be found in the magazine’s illustrations from 1935 to 1985, placed in chronological order, like the “puppets” in shadow theatre. We can only wish that our own past had been me­ rely shadow theatre.

A viewing of the exposition commenced with the “The Brain” section at the Fridericianum Museum. Behind a glass wall in the small hall there was a collection of art works and historic artefacts which the creators had encountered in their long and responsible journey to the Documenta. “The Brain” reminds us that it’s not possible to talk about art and history as two separate fields. In this perspective, art is only one of the elements that creates history – the same as military commanders and politicians, natural catastrophes and the development of science. This section of the exposition channels the viewer’s perception in this direction – exhibiting bottles that had been painted by Giorgio Morandi during the Second World War together with Bactrian Princesses – fragile and elegant miniature female figurines created in Central Asia in the 3rd –2nd millennium BC. Or, for example, Vu Giang Huoung’s (1930–2011) unpretentious drawings with motifs from the everyday life of a Vietnamese fighter during the Vietnam War, and a porcelain nude – Rudolph Kaesbach’s (1873–1950) little sculpture, in the neo-classicist style favoured by the National Socialists, which used to be in Adolf Hitler’s Munich apartment. Critic Ana Teixera Pinto concludes that “In a sense, we are all living amidst the ruins of Empire, in a world we neither own nor disown”5. A conscious reflection about historical traumas is one of the ways of coming to terms with them – this could be one of the cornerstones of the dOCUMENTA (13).

Skats no dOCUMENTA (13) izstādes sadaļas “Smadzenes” / The Brain. View of part of the exhibition dOCUMENTA (13) Foto / Photo: Roman März Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Lins Faulkss Mašīna. Instalācija / Llyn Foulkes The Machine. Installation 1979–2012 Foto / Photo: Roman März Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un Kent Fine Art LLC / Courtesy of the artist and Kent Fine Art LLC

“Zāles stiebri” (Leaves of Grass, 2012), ko veido no žurnāla Life rūpīgi izgrieztu ilustrāciju mežs. Mode, politika, kultūra, tehnoloģijas, re­ klāma, slavenības – viss, kas sastopams Life ilustrācijās no 1935. līdz 1985. gadam, izvietots hronoloģiskā secībā kā ēnu teātra “lelles”.

Mēs tikai varam gribēt, lai mūsu pagātne būtu vienīgi ēnu teātris.

Ekspozīcijas apskate sākas ar sadaļu “Smadzenes” (The Brain) Fridericianum muzejā. Nelielā zālē aiz stikla sienas apkopoti māk­ slas darbi un vēsturiski artefakti, ko veidotāji sastapuši garajā un tik atbildīgajā ceļā uz kārtējo Documenta. “Smadzenes” atgādina par to, ka nav iespējams runāt par mākslu un vēsturi kā divām atse­viš­ ķām jomām. Māksla šajā skatījumā ir tikai viens no elementiem, kas veido vēsturi, – tāpat kā karavadoņi un politiķi, dabas katastrofas un zinātnes attīstība. Šī ekspozīcijas sadaļa ievirza skatītāja uztveri šajā virzienā – vienkopus izstādītas pudeles, ko gleznojis Džordžo Morandi Otrā pasaules kara laikā, un “Baktrijas princeses” (Bactrian Princesses) – miniatūras, trauslas un elegantas sieviešu figūriņas, radītas Vidusāzijā 3.–2. g. tūkst. pirms mūsu ēras. Vai, piemēram, Vu Giang Huoung (1930–2011) nepretenciozie zīmējumi ar Vjetnamas karotāju ikdienas dzīves motīviem Vjetnamas kara laikā un porcelāna akts – Rūdolfa Kēzbaha (Rudolph Kaesbach, 1873–1950) skulptūriņa nacionālsociālistu iecienītā neoklasicisma stilā, kura atradusies Ādolfa Hitlera Minhenes dzīvoklī. Kritiķe Ana Teišera Pintu secina, ka “mēs visi dzīvojam starp impērijas drupām pasaulē, kas mums ne īsti pieder, ne nepieder”5. Apzināta refleksija par vēs­ turiskām traumām ir viens no veidiem, kā ar tām sadzīvot, – tāds varētu būt viens no dOCUMENTA (13) attieksmes stūrakmeņiem.

Viens no optimistiskākajiem mākslinieciskās pētniecības re­ zultātiem ir Nedko Solakova (Nedko Solakov, dz. 1957) darbs “Bru­ ņinieki (un citi sapņi)” (Knights (and other dreams), 2010–2012).

Mākslinieks visnotaļ simboliskā vietā – brāļu Grimmu muzejā – realizē divas individuālas bērnības gadu apsēstības: interesi par bruņiniekiem un rokmūziku. Solakovs iedziļinājies pētījumos par bruņinieku ordeņu vēsturi, apzinājis to rudimentāro eksistenci mūsdienās, iepazinis aktīvistus, kuri mūsdienās uzģērbj bruņas un imitē turnīrus, atradis bruņinieku kultūras motīvus datorspēlēs utt. Gluži kā īsts pasaku varonis kādā no video pats mākslinieks, mirdzošās bruņās tērpts, aizjāj baltā zirgā. Viņa darba metodes ir aizgūtas no vēsturniekiem, savukārt galarezultāts ir nevis grāmata vai zinātnisks raksts, bet aizraujošs multimediāls privātais šovs, kurā dokumentālais materiāls satiekas ar fantāziju, subjektīvais – ar faktoloģisko.

One of the more optimistic results of artistic research is the work Knights (and other dreams) (2010–2012) by Nedko Solakov (born 1957). In a consummately symbolic place – at the Brothers Grimm Museum – the artist puts to use two individual obsessions from his childhood years: his interest in knights and in rock music.

Solakov has researched in depth the history of chivalric orders, and found out about their rudimentary existence nowadays. He came to know enthusiasts who still today put on armour and imitate tour­naments, and has found motifs of knighthood culture in computer games etc. In one of the videos the artist himself, wearing shining armour, rides off on a white horse just like a real storybook hero. His working methods have been borrowed from historians, with the end result being not a book or a scientific article, but a captivating multi-media private show, in which documentary material meets fantasy, and the subjective – with the factual.

A review of historical canons also takes place in Kader Attia’s (born 1970) impressive work Repair From Occident to ExtraOccidental Cultures – in a tiny museum, traditional sculptures from a number of African nations, the works of Italian artists in Carrara marble, the so-called “trench art” created by soldiers in the First World War, as well as thematic books, newspaper and magazine articles are exhibited together. The human face is used here as a most powerful symbol: historic photographs depict typical First World War injuries – the terribly disfigured faces of soldiers, in “before” and “after” sequence showing the success of plastic surgery in the correction, or at least reduction, of the traces of these injuries. Thus the soldiers’ faces get “repaired”, and here, in turn, the author has noticed similarities with the way sculptors in Senegal and the Congo have used various objects of Western culture, or fragments of these objects, in the repair or improvement of their ritual sculptures. As noted in the introduction to this work by historian Serge Gruzinski, “Kader Attia turns into a historian, an archaeologist, an anthropologist, and ethnologist in search of objects that can show us how societies rebuild themselves, face one another, intertwine and respond to one another. The effects of European modern war par excellence, the Great War, medicine “restorative” advances and its laboratories are faced with colonization destructive assaults (..).”6 Documenta also draws attention to the various methods of non-violent resistance, internal emigration and protest against the ruling regime, and the survival or destruction of art and artists.

Thus, for example, the exhibition brings to our attention the “apple 86

17

Kaders Atija Salabošana no rietumiem uz ārpusrietumu kultūrām Skati no izstādes / Kader Attia The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures Views from the exhibition 2012 Foto / Photo: Roman März, Alise Tīfentāle Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Vēstures kanona pārskatīšana notiek arī Kadera Atijas (Kader Attia, dz. 1970) vērienīgajā darbā “Salabošana no rietumiem uz ārpusrietumu kultūrām” (Repair From Occident to Extra-Occidental Cultures) – miniatūrā muzejā vienuviet eksponētas tradicionālās skulptūras no vairākām Āfrikas valstīm, Itālijas tautas mākslinie­ ku darbi Karrāras marmorā, Pirmā pasaules kara ierakumos ka­ ravīru radītā t. s. tranšeju māksla (trench art), kā arī tematiskas grāmatas, laikrakstu un žurnālu raksti. Cilvēka seja izmantota kā viens no spēcīgākajiem simboliem: vēsturiskās fotogrāfijās fiksēti raksturīgie Pirmā pasaules kara ievainojumi – baisi sakropļotās karavīru sejas virknētas “pirms” un “pēc” secībā, uzrādot plastiskās ķirurģijas veikumu šo ievainojumu seku izlabošanā vai vismaz mazināšanā. Karavīru sejas tiek salabotas, te autors savukārt saskatījis līdzības ar to, kā Senegālas un Kongo tēlnieki izmantojuši dažā­ dus Rietumu kultūrā radītus objektus vai to fragmentus savu rituālo skulptūru salabošanā vai uzlabošanā. Kā šī darba ievadrakstā norā­da vēsturnieks Seržs Gruzinskis (Serge Gruzinski), “Kaders Atija kļūst par vēsturnieku, arheologu, antropologu un etnologu tādu objektu meklējumos, kuri liecina par to, kā sabiedrības atjauno pašas sevi, satiekas cita ar citu, mijiedarbojas un savstarpēji reaģē. Sekas, ko radīja Eiropas modernitātes karš par excellence, rekonstruējošās medicīnas sasniegumi un laboratorijas tiek konfrontētas ar kolo­ nizatoru postošajiem uzbrukumiem (..).” 6 Documenta pievērš uzmanību arī dažādiem nevardarbīgas pre­ tošanās veidiem, iekšējai emigrācijai un protestam pret valdošo režīmu, mākslas un mākslinieku izdzīvošanai vai iznīcināšanai. Tā, piemēram, izstāde iepazīstina ar “ābolu priesteri” – kāda Bavārijas ciemata mācītāju Korbinianu Aigneru (Korbinian Aigner, 1885– 1966), kurš 20. gs. 30. gados atklāti kritizējis nacionālsociālismu un ticis ieslodzīts Dašavas koncentrācijas nometnē. Norīkots dārz­ niecības darbos, Aigners nāves nometnes apstākļos izveidoja vai­ rākas ābeļu šķirnes. Turklāt Aigners bija arī mākslinieks, un laikā no desmito gadu sākuma līdz mūža beigām viņš radīja ap 900 nelielu, krāsainu zīmējumu, kuros attēloti tikai un vienīgi āboli – viens vai divi katrā zīmējumā. Documenta eksponēta daļa no šī mūža darba, un Karlsaues parkā iedēstīts viens no Aignera selekcionētās ābeļu šķirnes stādiem.

Vai atkal būs jāceļ komunisms?

Pieņemts uzskatīt, ka Kaselē viss ir nopietni atšķirībā no citām liel­ izstādēm.7 Kā vēsta aculiecinieki, preses konferencē pirms izstādes 18

86

priest” – a clergyman from a Bavarian village, Korbinian Aigner, (1885–1966), who in the 1930s openly criticized National Socialism and was imprisoned in the Dachau concentration camp. Having been assigned to do gardening work, Aigner developed a number of apple cultivars under concentration camp conditions. In addition Aigner was also an artist, and from the age of ten until the end of his life he created about 900 small coloured drawings which portray apples, and only apples – one or two in each drawing. Some of his lifetime’s work is exhibited in Documenta, and a plant from one of the cultivars of apple bred by Aigner was planted in Karlsaue Park.

Will communism have to be constructed again?

The commonly-held view is that in Kassel, as opposed to other major exhibitions, everything is serious.7 As related by eyewitnesses, at some point when the atmosphere became a little high-spirited during the press conference prior to the opening of the exhibition, Carolyn Christov-Bakargiev rebuked those present: “No. This is serious, you know. This is Documenta.”8 The exhibition’s historical baggage and worry about its five year messianic task requires a certain seriousness, as Documenta should not be an entertainment, but rather intellectual effort and stress. Moreover, in this case oriented towards theoretical and factual material which has been used as a crucial argument in the consideration of prospects for the future.

One could even surmise that this year’s convincing and sentiment-filled exhibition may be best understood by those who at university studied historical and dialectical materialism, and Marxist political economics. In any case – nothing will come of it without Marx. A knowledge of capitalistic critique etches in the reference points for an understanding of the exhibition – for example, “The Brain” as the historic section, the exposition at the Fridericianum, Documenta-Halle and Neue Galerie as the dialectic section, whereas the exhibition at the Ottoneum Natural History Museum – an insight into the science of political economics. “When you step inside you see it is filled with seeds” – that’s what the political economics section of the exhibition is called.

In it, a message about righting the wrongs of the past is conveyed, for example, by Maria Thereza Alves’ (born 1961) political battle to achieve a second life for Mexico’s historic Lake Chalco.

Drainage of the lake in the 19th century was carried out by a Spanish coloniser and entrepreneur Iñigo Noriega Laso, who burned down the villages of the local inhabitants and sold the people themselves

Tomass Bairle Svētais gars un mašīnas Instalācija. Fragmenti / Thomas Bayrle The Holy Ghost and the Machine Installation. Fragments Foto / Photo: Anta Pence Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

atklāšanas Karolīna Kristova-Bakardžijeva brīdī, kad atmosfēra kļuvusi nedaudz nenopietnāka, klātesošajiem aizrādījusi: “Nē. Šis ir nopietni, šeit ir Documenta.”8 Izstādes vēsturiskā bagāža un rūpes par piecgades mesiānisko uzdevumu pieprasa zināmu nopietnību, jo Documenta nevar būt nekāda izklaide, bet gan drīzāk intelektuāla piepūle un spriedze. Turklāt šajā gadījumā orientēta uz teorētisko un faktoloģisko materiālu, kas izmantots kā būtisks arguments nākotnes izredžu apsvēršanā.

Var pat pieņemt, ka šīgada pārliecinošā un patosa pilnā izstāde vislabāk varētu būt saprotama tiem, kuri augstskolā paspējuši apgūt vēsturisko un dialektisko materiālismu un marksistisko politeko­ nomiju. Jebkurā gadījumā – bez Marksa nekas nesanāks. Kapitā­ lisma kritikas pārzināšana iezīmē atskaites punktus izstādes uztverei – piemēram, “Smadzenes” kā vēsturiskā nodaļa, ekspozīcija Fridericianum, Documenta-Halle un Neue Galerie kā dia­lektiskā sekcija, savukārt izstāde dabas muzejā Ottoneum – ieskats polit­ ekonomijā. “Kad ienāksiet, jūs redzēsiet, ka šeit pilns ar sēklām” (When you step inside you see it is filled with seeds) – tā nosaukta izstādes politekonomiskā daļa.

Tajā par pagātnes pāridarījumu labošanu vēsta, piemēram, Ma­ rijas Teresas Alvesas (Maria Thereza Alves, dz. 1961) politiskā cīņa par Mehiko vēsturiskā Čalko ezera (Lake Chalco) otro dzīvi. Ezera nosusināšanu 19. gadsimtā panācis spāņu kolonizators un uzņē­ mējs Injigo Norjega Laso (Iñigo Noriega Laso), nodedzinot vietējo iedzīvotāju ciematus un viņus pašus pārdodot verdzībā. Šodien ezers daļēji atjaunots, bet tā piekrastes iedzīvotāju likteņi atkal apdraudēti, un turklāt Mehiko muzeja direktore, kas, kā izrādās, esot Laso pēcnācēja, gatavo izstādi par pilsētas ūdensapgādes vēsturi, kurā Laso acīmredzot tiktu atspoguļots pozitīvā gaismā. Alvesa sadarbībā ar vietējiem strādā pie mākslīgo salu izveides, kas pa­līdzētu izdzīvot lauksaimniekiem, un atgādina visai pasaulei par kolonizācijas seku klātbūtni mūsdienās. Savukārt viena no nā­ kotnes vīzijām – komposta dolārs kā alternatīva naftas dolāram – atrodama amerikāņu mākslinieces Klēras Pentekostas (Claire Pentecost, dz. 1956) darbā Soil-erg.

Kapitālisma kritika no iekšpuses ne vienmēr ir konsekventa.

Biežāk – paradoksāla, jo, tieši pateicoties Rietumu kapitālismam, ir tikuši radīti ekonomiskie apstākļi daudzu mākslinieku, kuratoru un kritiķu izglītībai un karjerai, sarakstīta lielākā daļa filosofisko darbu, ko viņi jūsmīgi citē, un iedibināts un uzturēts mūsdienu māk­ slas institucionālais pamats. Par vairākām pārspīlēta ideālisma

into slavery. Today the lake has been partly restored, but the destiny of the people living along its shores is once again under threat.

Meanwhile the Mexico Museum director who, as it happens, is a descendant of Laso, is preparing to stage an exhibition about the history of the city’s water supply, in which Laso obviously will be reflected in a positive light. The artist, in collaboration with the local people, is working on the development of artificial islands which could help the local farmers to survive, and reminds the whole world about the ongoing presence of the consequences of colonization, even today. As another vision of the future there is the compost dollar as an alternative to the oil dollar, in the work Soil-erg by American artist Claire Pentecost (born 1956).

Criticism of capitalism from within is not always consistent.

More often it is paradoxical, as it is specifically due to Western capitalism that the economic conditions have been created for the education and careers of many artists, curators and critics, and in which the majority of the philosophical works which everyone enthusiastically quotes have been written. The institutional foundation of contemporary art was established and is maintained by it. New York Magazine art critic Jerry Saltz was appalled about a number of expressions of excessive idealism, especially about the fact that the Critical Art Ensemble artist group project A Public Misery Message: A Temporary Monument to Global Economic Inequality, which was theoretically planned as a criticism of capitalism, ended up costing more than the annual budget of the average museum.9 Meanwhile, in another article, Saltz has pointedly indicated that the theoretically anti-capitalist position of Documenta and similar projects is incompatible with reality. Similarly to the Occupy Wall Street movement, artists and curators love to talk about the existing economic injustice and the more preferable equality. At the same time, it’s hard not to agree with Saltz that in the context of art, comprehensive and well-financed projects with an anti-capitalist message are actually “art only for the 01 percent” and that “selling to an insular, hyper-rich clique is as commercial as it gets”.10 But even Documenta will be unable to answer the question – do we have an alternative? Will there really be another revolution of the workers, followed by the dividing up of resources? Is liberté, égalité, fraternité possible? Or, for example, the new ideal for today may be the Neolithic era community Çatal Höyük (7500–5700 BC) of Anatolia, in which a classless society, equality, solidarity and a kind of communism had apparently existed? The previously mentioned Occupy Wall Street 86

19

Lorija Vaksmena 60 wrd/min art critic Instalācija, performance, publikācija, izmēri un ilgums variējami / Lori Waxman 60 wrd/min art critic Installation, performance, publication, dimensions and duration variable Foto / Photo: Nils Klinger Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

iz­pausmēm bija sašutis New York Magazine mākslas kritiķis Džerijs Salcs, īpaši par faktu, ka mākslinieku kolektīva Critical Art Ensemble projekts “Publisks nabadzības apliecinājums: Pagaidu piemineklis glo­bālajai ekonomiskajai nevienlīdzībai,” kas teorētiski bija iecerēts kā kapitālisma kritika, rezultātā izmaksājis vairāk nekā parasta muzeja gada budžets.9 Savukārt citā rakstā Salcs trāpīgi norādījis uz Documenta un līdzīgu projektu teorētiskās antikapitālistiskās nostājas neatbil­ stību realitātei. Līdzīgi kā “Okupē Volstrītu” (Occupy Wall Street) kustība, mākslinieki un kuratori mīl runāt par esošo ekonomisko netaisnību un vēlamo vienlīdzību. Tajā pašā laikā nevar nepiekrist Salcam, ka mākslas kontekstā vērienīgi un labi finansēti projekti ar antikapitālistisku vēstījumu patiesībā ir “māksla 0,01 procentam” un ka “pārdot mākslu noslēgtai, hiperbagātai kliķei ir viskomerciālā­ kais, kas var notikt”.10 Bet pat Documenta nespēs atbildēt uz jau­ tājumu – vai mums ir alternatīva? Vai tiešām kārtējā darbaļaužu revolūcija ar sekojošu resursu pārdali? Vai liberté, égalité, fraternité ir iespējama? Vai, piemēram, mūsdienu jaunais ideāls varētu būt neolīta laikmeta kopiena Čatalhejika (Çatal Höyük, 7500.–5700. g. p. m. ē.) Anatolijā, kurā it kā pastāvējusi bezšķiru sabiedrība, vien­ līdzība, solidaritāte un savveida komunisms? Jau minētā kustība “Okupē Volstrītu” ar saukli “Vienīgais risinājums ir pasaules re­volūcija” iestājas par strādnieku tiesībām.11 Jājautā, vai pastāv arī alternatīvs risinājums – piemēram, novērsties no šīs netaisnīgās sistēmas, atteikties no visiem Ņujorkas kā metropoles labumiem, ieskaitot tādas nianses kā mākslas muzeji (kas ASV lielākoties tiek veidoti un uzturēti, pateicoties privāta kapitāla iniciatīvai) un kondicionēts gaiss publiskajās bibliotēkās, un sākt jaunu, laimīgu (vienlīdzīgu) dzīvi viensētā bez elektrības naturālās saimniecības ap­ stāk­ļos, paļauties tikai uz savu roku darbu un būt pilnīgi brīvam no riebīgajiem ekspluatatoriem.

Protams, kritizēt roku, no kuras ēd, ir viena no pazīmēm, kas atšķir cilvēku no, teiksim, suņa. Māksliniekam un filosofam visos laikmetos bijis raksturīgs zināms protesta gars, kas vērsts pret pastāvošo iekārtu, lai kāda arī tā būtu. Allaž būs arī neskaitāmi varianti, kā rīkoties, – organizēt valsts apvērsumu, piedalīties sa­ biedriskā kustībā, izvairīties no jelkādas saskares ar sabiedrisko dzīvi un paslēpties savā personīgajā pasaulē. Un par visiem atgā­ dina Documenta.

Salca kritisko piezīmi var atspēkot ar faktu, ka viss tomēr nav tik vienkārši. Daudzi Documenta dalībnieki nedzīvo kapitālisma epicen20

86

movement with its slogan “the only solution is World Revolution” fights for the rights of workers.11 One has to ask whether an alternative solution exists – for example, to turn away from this unjust system, to decline all the good things of New York as a metropolis including such nuances as art museums (which in the USA are mostly created and maintained thanks to the initiative of private capital) and air conditioning in public libraries, and to start up a new, happy life (of equality) on a self-sufficient homestead without electricity, relying only on the work you can do with your hands and being completely free of those horrible exploiters?

Of course, criticism of the hand that feeds you is one of the features which differentiates a human from, say, a dog. A certain spirit of protest directed against the existing system, no matter what it may be like, has been a characteristic of the artist and philosopher at all times. There will always be countless versions also of how to act – to organize a state coup, to take part in a public movement, to avoid any contact with public life and to hide in one’s own personal world.

And Documenta reminds us about all of these.

Saltz’s critical remark could be refuted by the fact that everything, however, is not quite that simple. Many Documenta participants don’t live in the epicentres of capitalism, quite the opposite.

Their viewpoint, even though it may be influenced by Western culture which is tended towards the global dominant, is still based on a different historical and daily experience. It’s not always “art only for the.01 percent” – for example, the AndAndAnd group of artists in the little garden next to the Ottoneum Museum invites people to take up an anti-capitalist lifestyle, (which, I assume, is not that different from self-sufficiency), and anyone can do this. Art critic Lori Waxman (born 1976) offered to write a two hundred word review within a half an hour about any work of art shown to her – thus every artist had the opportunity of being professionally reviewed, as opposed to real life in which critics write and publications publish articles only about the few successful ones.

The thing – the measure of all things Another crucial element of dOCUMENTA (13) is the message to focus on the world of things as a sort of challenge to our anthropocentric world view. Christov-Bakargiev calls this a non-logocentric approach. Such an attitude allows the rejection of verbalisation as one of the fundamental functions of human thought and instead gives a “voice” to things and objects. Not only humans have rights and

tros, drīzāk gluži otrādi. Viņu skatījums, lai arī varētu būt uz globāku dominanti tendētās Rietumu kultūras iespaidots, tomēr balstās citā vēsturiskajā un ikdienas pieredzē. Ne vienmēr tā ir māksla “0,01 procentam” – piemēram, mākslinieku kolektīvs AndAndAnd dārziņā pie Ottoneum muzeja aicina pievērsties antikapitālistis­ kam dzīvesveidam (kas, pieņemu, daudz neatšķirtos no naturālās saimniecības), un to var jebkurš. Mākslas kritiķe Lorija Vaksmena (Lori Waxman, dz. 1976) piedāvā pusstundas laikā uzrakstīt recenziju divsimt vārdu apjomā par jebkuru mākslas darbu, kas viņai tiktu parādīts, – jebkuram māksliniekam ir izredzes tapt profesionāli izvērtētam pretēji īstajai dzīvei, kurā kritiķi raksta un izdevumi publicē rakstus tikai par nedaudziem veiksmīgajiem.

Lieta – visu lietu mērs Vēl viens būtisks elements dOCUMENTA (13) vēstījumā ir uzmanī­ ba pret lietu pasauli un savveida izaicinājums antropocentriskam pasaules skatījumam. Kristova-Bakardžijeva to dēvē par nelogocentrisku (non-logocentric) pieeju. Šāda attieksme ļauj atteikties no verbalizācijas kā vienas no cilvēka domāšanas pamatfunkcijām un savukārt piešķirt “balsi” lietām un priekšmetiem. Ne tikai cilvēkiem ir tiesības un pienākumi, bet, kā izrādās, arī lietām – var runāt par priekšmetu, dzīvnieku, augu un minerālu raksturu, mijiedarbību un funkcijām. Šādā skatījumā cilvēks ne vienmēr ir visu fizisko, mentālo, politisko un ekonomisko procesu virzītājs – sava teikšana pasaulē ir pat par “nedzīviem” uzskatītiem objektiem. Šāda pieeja var būt savietojama ar mūsdienu filosofijā aktuālo spekulatīvo reālismu vai spekulatīvo pavērsienu (speculative realism, speculative turn) kontinentālā materiālisma un reālisma virzienā.12 Jautājumi, par kuriem šī pavērsiena ietvaros spriež Slavojs Žižeks (Slavoj Žižek), Manuels Delanda (Manuel DeLanda), Bruno Latūrs (Bruno Latour), Alberto Toskāno (Alberto Toscano), Kventins Meisū (Quentin Meillassoux) un citi, savukārt ir saistīti ar tā dēvēto lietu teoriju (thing theory). Tajā savveida rīcībspēja (spekulatīvs vārda agency tulkojums šajā kontekstā) tiek piešķirta lietām, mē­ģinot apgāzt vai vismaz sašūpot apgalvojumus, ka “cilvēks ir visu lietu mērs”, ka “viss notiek galvā” un ka jelkādas dabiskas vai pārdabiskas spējas lietām piešķir tikai cilvēka iztēle, izvēle un rīcība.

Viens no lietu teorijas pamatlicējiem Bils Brauns (Bill Brown)13 ir norādījis uz faktu, ka lietām piemīt lietiskums (thingness) un šī īpašība var būt patstāvīga un rīcībspējīga, ne vienmēr un ne obligāti cilvēka noteikta (līdzīgi kā ir gadījumi, kuros cilvēka ķermenim šī rīcībspēja nepiemīt un tas ir tikai lieta, ieslēgta savā vieliskumā vai ma­terialitātē). Brauns norāda, ka šo īpašību dēļ mēs varam lietas uzlūkot, bet ne vienmēr tās saprast un tās bieži vien paliek “ārpus izprotamības rāmjiem”.14 Turklāt viņš atgādina, ka “kon­ struktīvistu materiālisms vēlējās uzlūkot objektus kā pasaules pārveidošanas dalībniekus: “Mūsu rokās esošajām mūsu lietām,” apgalvoja Aleksandrs Rodčenko, “jābūt vienlīdzīgām kā [mūsu] biedriem.””15 Lietas kā pasaules pārveidošanas dalībnieki – tas saskan ar Kristovas-Bakardžijevas teorētisko uzstādījumu. Džerijs Salcs izteicies, ka “slaveno Jozefa Boisa frāzi “ikviens ir mākslinieks” Kristova-Bakardžijeva papildina ar vārdiem “un ikviena lieta arī””16.

Program­matiskajā ievadrakstā mākslinieciskā direktore pauž viedokli, ka ir iespējama saskaņa starp cilvēka un citu dzīvības formu saprātu, afektiem un uzskatiem. Šāda saskaņa būtu saistīta

AndAndAnd. Viens no dOCUMENTA (13) ietvaros organizētiem antikapitālistiskās dzīves elementiem / Commoning in Kassel and other proposals towards cultures of commons, revocation, and non-capitalist life 2010–2012 Foto / Photo: Alise Tīfentāle

responsibilities, but, as it turns out, things have them too – one can speak of the character, interaction and functions of objects, animals, plants and minerals. In this perspective, humans are not always the drivers of physical, mental, political and economic processes, because even so-called “inanimate” objects have some say in the world.

This approach might be compatible with modern philosop­ hical “speculative realism” or the “speculative turn” of continental materialism and realism.12 The questions examined in this trend

by Slavoj Žižek, Manuel DeLanda, Bruno Latour, Alberto Toscano, Quentin Meillassoux and others are connected with so-called “thing theory”. In thing theory, a form of “agency” is granted to things in an attempt to overturn, or at least shake up, the conception that “man is the measure of all things”, that “it all happens inside our heads” and only the human imagination, choice and action can grant natural or supernatural abilities to things.

One of the pioneers of this theory, Bill Brown13 , has pointed out that things tend to have “thingness”, and this quality can be independent and have agency, without necessarily requiring human determination (as in cases where a human body does not have agency and is only a thing trapped within its substance or materiality). Brown states that because of this quality we may observe things but not always understand them, and often they remain “beyond the grid of intelligibility”.14 In addition Brown reminds us that “Constructivist materialism sought to recognize objects as participants in the reshaping of the world: “Our things in our hands,” 86

21

arī ar iespēju atgūt “aizvēsturiskās zināšanas par to, kā tiešā vei­dā parūpēties par savu izdzīvošanu un iztiku (nošķirot to no korpo­ ratīvās pār­tikas ražošanas, kas var paverdzināt cilvēkus tik dramatiski, kā nav pieredzēts pēdējo desmittūkstoš gadu laikā)”17.

No vienas puses, varam atsaukties gan uz marksisma postulēto darbaļaužu totālo atsvešināšanos no darba, darbarīka un darba rezultātiem, kā arī no līdzcilvēkiem un pašiem no sevis, un idejām par to, kā šo atsvešināšanos pārvarēt. No otras puses, KristovasBakardžijevas uzmanība pret lietu lietiskumu saskan ar lietu teo­ rijas centieniem atdot lietām balsi, ko cilvēks it kā tām atņēmis. Tā, piemēram, antropoloģijā un socioloģijā Ardžuns Apadurajs (Arjun Appadurai) un viņa domubiedri jau 80. gadu vidū iedibināja pētnie­cības virzienu, kura centrā ir tieši lietu, priekšmetu un objektu, nevis vairs cilvēku sabiedriskā dzīve.18 Filosofijā, kas saistīta ar uz­ manību pret lietām, viena no centrālajām figūrām ir Bruno Latūrs un viņa galvenais ekseģēts Greiems Hārmens (Graham Harman).19 Savukārt mākslas un kultūras vēsturnieki šīs teorijas gaismā arvien biežāk nevis pievēršas lietu un materiālu iespē­jamām simboliskām vai metaforiskām nozīmēm, bet veltī uzmanību, piemēram, Jozefa Boisa izmantoto tauku taukainībai vai Aniša Kapūra krāsas pigmen­ tu krāsainībai un pigmentiskumam. Vai arī romānikas katedrāļu akmens skulptūru akmeniskumam, kā to dara Pīters Lovs (Peter Low), Valuā dinastijas galmā pasniegto un saņemto dāvanu materialitātei, kā Brigita Bitnere (Brigitte Buettner), vai arī visam ķermeniskajam, vieliskajam un fizioloģiskajam Eiropas viduslaiku mākslā, kas ir Karolīnas Bainamas (Carolin Bynum) zinātniskās izpētes centrā.20 Savukārt Documenta ekspozīcijā Lins Faulkss (Llyn Foulkes, dz. 1934) muzicē uz bungu komplekta, ko pašrocīgi izgatavojis no atrastiem objektiem, un viņa gleznās integrētas tādas lietas kā veca mikroviļņu krāsniņa un citas. Eimija Balkina (Amy Balkin, dz. 1967) piedāvā uzlūkot zemes atmosfēru kā konkrētu lietu, kuras ierakstīšanu UNESCO Pasaules kultūras mantojuma sarakstā māksliniece vēlas panākt. Toties mākslinieki Giljermo Faivovičs (Guillermo Faivovich, dz. 1977) un Nikolass Goldbergs (Nicolás Goldberg, dz. 1978) atgādina par cilvēka bezspēcību lietu priekšā un šo lietu acīmredzamo rīcībspēju. Videodarbā fiksētā nedaudz smieklīgā bakstīšanās ap milzu akmeni ir viena no dokumentāla­jām liecībām par viņu projekta neveiksmi – Faivovičs un Goldbergs bija iecerējuši atgādāt no Argentīnas uz Kaseli milzu meteorītu El Čako (El Chaco). Viens no galvenajiem iemesliem, kādēļ tas nebija iespējams, bija nevis tas, ka 37 tonnas smagā objekta transpor­tēšana būtu par dārgu, bet gan vietējo iedzīvotāju pārliecība par to, ka El Čako negrib, lai to jebkur pārvietotu.

Vēl citu lietu rīcībspējas aspektu atklāj Kyung-won Moon (dz. 1969) un Joon-ho Jeon (dz. 1969) projekts “Ziņas no nekurienes” (News from Nowhere). Viens no tā elementiem ir filma “Pasaules gals” (El fin del mundo), kuras vienā epizodē nākotnes sieviete postapokaliptiskā bunkurā pēta mūsu civilizācijas nedaudzās atliekas.

Objekts, ko viņa uzlūko ar pilnīgu neizpratni, ir lampiņu virtene – Ziemsvētku eglītes rotājums. Pa ceļam uz izstādi sarunā ar ceļa­ biedru, apspriežot mūsdienu zinātnieku versijas par pagātnes mākslas un arhitektūras funkcijām un to ticamību, izvirzījām hipo­ tēzi par to, kas pēkšņa pasaules gala gadījumā paliktu no mūsdienu civilizācijas Latvijas teritorijā. Kādi nezināmai sugai piederīgi nākotnes arheologi atrastu dīvainu, gigantisku būvju atliekas, un, ja viņiem paveiktos atšifrēt alfabētu, viņi varētu secināt, ka te, lūk, bijis dieva Iki templis, bet tur – dievietes Maksimas svētnīca.21 Viņi 22

86

Aleksandr Rodchenko claimed, “must be equals, comrades.””15 The idea of things as participants in the transformation of the world chimes with Christov-Bakargiev’s theoretical premise. Jerry Saltz has said that “to Joseph Beuys’ famous dictum “Everyone is an artist,” Christov-Bakargiev adds, “So is any thing.”16. In her programmatic introduction, the artistic director opines that alignment is possible between the intelligence, affects and views of humans and other life forms. Such an alignment would be connected with the ability to reclaim “..ancient knowledge of directly caring for their own sustenance and food (and severing it from the corporate production of food, which can dramatically disempower humans in ways not seen in the past ten thousand years) ..”17.

On the one hand, we can refer to the Marxist thesis on the complete alienation of the proletariat from work, tools and the results of work, and also the ideas held by ourselves and our fellow humans on how to overcome this alienation. On the other hand, ChristovBakargiev’s emphasis on the thingness of things ties in with the efforts of thing theory to return to objects the voice that humans supposedly took away. Thus in the mid-1980s anthropologist and socio­ logist Arjun Appadurai and colleagues founded a field of research in which things and objects rather than human social life are at the centre.18 One of the central figures in the philosophy of focussing on things is Bruno Latour and his chief exegesist Graham Harman.19 In the light of this theory, historians of art and culture are paying increasing attention not to the possible symbolic or metaphorical meaning of things and materials, but rather, for example, to the fattiness of the fat used by Jospeh Beuys or the colour and pigmentation of the paints used by Anish Kapoor. Or the stoniness of Romanesque cathedral stone sculptures, as in the case of Peter Low, or the materiality of the gifts given and received in the Valois dynasty court, as per Brigitte Buettner, or all that is profane, substantial and physiological in Medieval European art, which is at the centre of Carolin Bynum’s research.20 In his Documenta exposition, Llyn Foulkes (1934) plays a set of drums he crafted from found objects, and his paintings integrate things such as an old microwave oven. Amy Balkin (1967) invites us to view the Earth’s atmosphere as a concrete thing that should be included in the UNESCO World Cultural Heritage List, while artists Guillermo Faivovich (1977) and Nicolás Goldberg (1978) remind us of human powerlessness before things and the obvious agency of such things. Their video work recording some slightly humorous pottering about with a giant rock is one of the documented testimonials of the failure of their project: Faivovich and Goldberg had hoped to bring the giant meteorite El Chaco to Kassel from Argentina.

One of the main reasons why this proved impossible was not that transporting the 37 ton object would be too expensive, but rather the conviction of the local people that El Chaco didn’t want to be shifted anywhere.

Another aspect of the agency of things is revealed in the project News from Nowhere by Kyung-won Moon (1969) and Joon-ho Jeon (1969). One of these elements is the film ‘El fin del mundo’. In one episode of it a woman in a post-apocalyptic bunker is studying the scant remains of our civilisation. The object that she is staring at with total incomprehension is a Christmas tree decoration – a string of lights. On the way to the exhibition, in a discussion with a companion about the believability of what modern scientists put forward about the functions of art and architecture from the past, we proposed a

pieņemtu, ka šiem dieviem bijusi nozīmīga loma mūsu sabiedrībā, jo tempļi bijuši milzīgi un tajos uzkrāti iespaidīgi ziedojumu apjomi – pārtikas krājumi priesteru kārtai, kuri dzīvojuši nesalīdzināmi labāk par visiem pārējiem, jo izrakumos atklātajos mājokļos nekādu nopietno pārtikas krājumu nav.

Acīmredzot Documenta iespaidā kā par dieviem, tā izmir­sto­ šām sugām domājuši daudzi, gan nonākot pie atšķirīgām hipo­tēzēm. Piemēram, Roberta Smita secinājusi, ka izstādes “neap­tve­ ramais, skatītāju noliedzošais vēriens cerības laupošā mērogā iemūžina veco modeli, kurā kurators ir visuredzošs dievs. Šajā ziņā tā šķiet vienlīdz gan kā izmirstoša suga, gan kā jauns sākums.”22 No vienas puses, var piekrist. No otras – var arī iedomāties, ka esam nonākuši tur, no kurienes bez visuredzoša dieva vairs diez cik tālu netiksim. Un tas varbūt pat nav tas trakākais, ja šis dievs izrādās ne­ vis Iki, bet gan iedvesmots un ideālistisks mākslinieciskais direktors.

1 Ar šo retorisko jautājumu savas 2007. gada Documenta pieredzes kopsavilkumu noslēdza Solvita Krese. Sk.: Krese, Solvita. Documenta vājums vai spēks? Studija, 2007, Nr. 55, 65. lpp.

2 Christov-Bakargiev, Carolyn. The dance was very frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time. In: dOCUMENTA (13). The Book of Books: Catalog 1/3. Ed. Carolyn Christov-Bakargiev, Bettina Funcke, and Katrin Sauerländer.

Ostfildern: Hatje Cantz, 2012, p. 31.

3 Smith, Roberta. Art show as unruly organism. The New York Times, 2012, June 14.

4 Documenta ietvaros septembrī konferencē tika diskutēts par mākslinieciskās pētniecības jēdzienu un tā saturu.

5 Teixera Pinto, Ana. Documenta 13. Art Agenda, 2012, June 10.

6 Gruzinski, Serge. From Holy Land to open your eyes. Kader Attia. The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures. dOCUMENTA (13).

7 Sk., piem.: Smith, Roberta. Art show as unruly organism.

8 Saltz, Jerry. A glimpse of art’s future at Documenta. New York Magazine, 2012, June 16.

9 Turpat.

10 Saltz, Jerry. Eleven things that struck, irked, or awed me at Documenta 13. New York Magazine, 2012, June 15.

11 Sk. kustības mājaslapu internetā: http://occupywallst.org/.

12 Sk.: The Speculative Turn: Continental Materialism and Realism Ed. Levi R. Bryant, Nick Srnicek, and Graham Harman. Melbourne: Re.press, 2011.

13 Sk.: Brown, Bill. Thing theory. Critical Inquiry, 2001, Vol. 28, No. 1.

14 Turpat, 5. lpp.

15 Turpat, 10. lpp.

16 Saltz, Jerry. A glimpse of art’s future at Documenta.

17 Christov-Bakargiev, Caroline. The dance was very frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time, p. 34.

18 Sk.: The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. Ed. Arjun Appadurai. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1986.

19 Sk.: Harman, Graham. Prince of Networks: Bruno Latour and Metaphysics. Prahran, Vic.: Re.press, 2009.

20 Sk.: Low, Peter. “As a stone into a building”: metaphor and materiality in the main portal at Vézelay. Word & Image, 2006, vol. 22, No. 3; Buettner, Brigitte. Past Presents: New Year’s gifts at the Valois Courts, ca. 1400. Art Bulletin, 2001, Vol. 83, No. 4; Walker Bynum, Caroline. Christian Materiality: An Essay on Religion in Late Medieval Europe.

New York; Cambridge, Mass.: Zone Books; MIT Press, 2011.

21 Iki, Maxima – šodien Latvijas teritorijā bieži sastopamu lielveikalu nosaukumi.

22 Smith, Roberta. Art show as unruly organism.

hypothesis about what would remain of modern civilisation in the territory of Latvia if the world came to an end. Archeologists from some mysterious future species would uncover the ruins of strange, enormous buildings, and if they were able to decipher the alphabet they might conclude that here stood a temple to the god Iki, and over there was a shrine to the goddess Maxima.21 They would assume that these gods played an important role in our society, as the temples were gigantic and they stored impressive quantities of offerings as food stocks for the priestly class, who apparently lived vastly better than everyone else, since in the residential dwellings excavated there were no significant amounts of food to be found.

It is clear that Documenta has inspired many to think about both gods and endangered species, and to reach divergent hypotheses. For example, Roberta Smith has concluded that the exhibition’s “incomprehensible, viewer-defying vastness perpetuates an old model, the curator as all-seeing-god, on a disheartening scale.

In this way, it seems as much a dying breed as a new start.”22 From one angle, you could agree with this. From another, you could also imagine that we have reached a place where without an omniscient god we won’t get too far. And it’s probably not the worst if this god turns out to be not Iki, but rather an inspired, idealistic artistic director.

Translator into English: Filips Birzulis

1 With this rhetorical question Solvita Krese conluded her summary of impression of the Documenta 2007. See: Krese, Solvita. Documenta vājums vai spēks? Studija, 2007, No. 4 (55), p. 65.

2 Christov-Bakargiev, Carolyn. “The dance was very frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time”. In: dOCUMENTA (13). The book of books: Catalog 1/3. Ed. Carolyn Christov-Bakargiev, Bettina Funcke, and Katrin Sauerländer.

Ostfildern: Hatje Cantz, 2012, p. 31.

3 Smith, Roberta. Art Show as Unruly Organism. The New York Times, 14 June 2012.

4 As part of Documenta, on 8 and 9 September there will be a conference for the discussion of the meaning and contents of artistic research.

5 Teixera Pinto, Ana. Documenta 13. Art Agenda, 10 June 2012.

6 Gruzinski, Serge. From Holy Land to Open Your Eyes. Kader Attia. The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures. dOCUMENTA (13).

7 See, e.g.: Smith, Roberta. Art Show as Unruly Organism.

8 Saltz, Jerry. A Glimpse of Art’s Future at Documenta. New York Magazine, 16 June 2012.

9 Ibid.

10 Saltz, Jerry. Eleven Things That Struck, Irked, or Awed Me at Documenta 13. New York Magazine, 15 June 2012.

11 See their website: http://occupywallst.org/ 12 See the collected works: The Speculative Turn. Continental Materialism and Realism Ed. Levi R. Bryant, Nick Srnicek, and Graham Harman. Melbourne: Re.press, 2011.

13 See, e.g.: Brown, Bill. Thing Theory. Critical Inquiry, 2001, Vol. 28, No. 1.

14 Ibid, p. 5 15 Ibid, p. 10 16 Saltz, Jerry. A Glimpse of Art’s Future at Documenta.

17 Christov-Bakargiev, Caroline. “The dance was very frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time”, p. 34.

18 The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. Ed. Arjun Appadurai.

Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1986.

19 See, e.g.: Harman, Graham. Prince of Networks: Bruno Latour and Metaphysics.

Prahran, Vic.: Re.press, 2009.

20 See: Low, Peter. “As a stone into a building”: metaphor and materiality in the main portal at Vézelay. Word & Image, 2006, Vol. 22, No. 3; Buettner, Brigitte. Past Presents: New Year’s gifts at the Valois Courts, ca. 1400. Art Bulletin, 2001, Vol. 83, No. 4; Walker Bynum, Caroline. Christian Materiality: An Essay on Religion in Late Medieval Europe.

New York; Cambridge, Mass.: Zone Books; MIT Press, 2011.

21 Iki and Maxima are the names of supermarkets commonly found all over in Latvia today.

22 Smith, Roberta. Art Show as Unruly Organism.

86

23

Nostalģija pēc sapņiem Nostalgia for dreams Neringa Čerņauskaite, Ugņus Gelguda. “Tagad vairāk nekā jebkad” / Neringa Černiauskaitė, Ugnius Gelguda. Now More Than Ever 22.06.–12.08.2012. Laikmetīgās mākslas centrs, Viļņa / Contemporary Art Centre, Vilnius Egle Jocevičūte / Eglė Juocevičiūtė Mākslas kritiķe, kuratore / Art Critic, Curator

Ugņus Gelguda un Neringa Čerņauskaite / Ugnius Gelguda and Neringa Černiauskaitė 2012 Foto no mākslinieku personiskā arhīva / Photo from the private archive of the artists

17. gadsimtā tika uzskatīts, ka nostalģija – ilgas pēc mājām – ir ārstējama miesas slimība. Šveices ārsti ticēja, ka nostalģijas (kas izpaudās kā sāpes sirdī, galvas reiboņi, nelabums un citi simptomi) mocītajiem šveiciešu karavīriem var līdzēt opijs, dēles un atgriešanās mājās – Alpos. Diemžēl ilglaicīgas iedarbības šādai ārstēšanai nebija. Ārsti nekādi nevarēja cietēju ķermeņos atrast šīs slimības izraisītājus, un pamazām nostalģija kļuva par filosofu un dzejnieku problēmu – no ķermeniskas slimības pārvērtās par emocionālu vājumu un filosofisku rosinātāju. Filosofi un dzejnieki (trimdinieki un ne tikai) prātā mēdza sev radīt sapņu “mājas” – vietas, platības un loģiskas sistēmas, kur jutās ērti.

19. gadsimta beigās Eiropā, saliedējoties tautām, nostalģija sen paverdzinātu tautu lepnumam kļuva par galveno patriotiskuma un nacionālisma instrumentu. Tikmēr ASV, kas bija dibinātas nevis uz tautas lepnuma, bet gan uz emigrantiem un biznesa, cilvēku, kurš juta nostalģiju, uzskatīja par vāju un nespējīgu kustēties uz priekšu. 20. gadsimtā nostalģija pēc pagātnes kļuva nevajadzīga visā pasaulē – tolaik to uz priekšu dzina ticība tehnoloģiskiem jau­ninājumiem (modernumam), progresam un gaišajai nākotnei. Raugoties no mūsdienām, ticība progresam un moderno pilsētu un valstu veidošana izskatās kā universāla un globāla fantāzija, kā sa­ domāta vieta un loģiska sistēma, pēc kuras tās radītāji jutuši nostal­ ģiju, un šoreiz tā bijusi ilgošanās pēc modernām mājām.

Nostalģijas vēsturi un tās izmantojuma veidus no visdažādā­­ka­ 24

86

It was widely believed in the 17th century that nostalgia – longing for home – is a treatable medical condition. Doctors in Switzerland believed that Swiss soldiers suffering from nostalgia (which showed in the form of pain in the heart, dizziness, nausea and other symptoms) may be helped by means of opium, leeches and returning home to the Alps. Unfortunately, such means of treatment didn’t have a longterm effect. Doctors were completely unable find a cause of illness in the bodies of the ailing, and it gradually turned into a problem for philosophers and poets – from being a bodily illness it transformed into an emotional weakness and inducement to philosphising. Philosophers and poets (those in exile and other) created “houses” of dreams in their minds – places, spaces and systems of logic where they felt comfortable.

At the end of the 19th century when nations were unifying, nostalgia became the main instrument of patriotism and nationalism for nations which had previously been enslaved. Meanwhile, a person who felt nostalgia was considered to be weak and unable to proceed forward in the USA, which had been established on the basis of emigrants and business as opposed to national pride. In the 20th century, all around the world nostalgia for the past became irrelevant, as the driving force at the time was a belief in technological innovation (modernity), progress and the bright future. Viewed from a contemporary standpoint, belief in progress and the creation of modern cities and countries resembles a universal and global fantasy, a made-up place and a logical system whose creators have been feeling nostalgia, this time in the form of a longing for a modern home.

The history of nostalgia and ways it is manifested has been analysed from all points of view in Svetlana Boym’s book The Future of Nostalgia. She claims that the catalyst for nostalgia is a certain period of time as opposed to a certain place, and she distinguishes two tendencies in the manifestation of nostalgia, namely, a “restorative nostalgia” and a “reflective nostalgia”. The former focuses on the past as a snapshot, not as a prolonged period. On the other hand, reflective nostalgia relishes the flow of historic and personal time, the fragments and texture of time. Restorative nostalgia takes itself very seriously and is exhibited in the form of national memory, whilst reflective nostalgia may be ironic, witty, controversial, and may exhibit itself via social and cultural memory. The former creates symbols and rituals of the native land and tends to create space for time, whilst the latter highly appreciates the differences and distance between periods of time, and creates time for spaces as well.

Neringa Čerņauskaite, Ugņus Gelguda. Tagad vairāk nekā jebkad. Skats no izstādes / Neringa Černiauskaitė, Ugnius Gelguda. Now More Than Ever. View from the exhibiton 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

jām pusēm grāmatā “Nostalģijas nā­kotne” (The Future of Nostalgia) ir aplūkojusi māksliniece un rakstniece Svetlana Boima (Svetlana Boym). Viņa apgalvo, ka nostalģiju jūt nevis pēc vietas, bet gan pēc laika, un izšķir divas galvenās nostalģijas izmantojuma tendences, proti, atjaunojošo (restorative) nostalģiju un reflektējošo nostalģiju.

Pirmā orientējas uz pagātni nevis kā uz ilgsta­mību, bet gan kā uz momentuzņēmumu. Vadoties pēc šādas sapratnes, nostalģiskiem objektiem nav būtiski nepieciešama laika patina, tiem ir jāmirdzina jaunas, “autentiskas” krāsas kārtiņa. Turpretī reflektē­jošā nostalģija tīksminās, vērojot vēsturiskā un personiskā laika plūdumus, fragmentus, laika tekstūru. Pirmā sevi uztver ļoti nopietni un izpaužas kā nacionālā atmiņa, otrā var būt ironiska, asprātīga, pretrunīga un izpausties caur sociālo un kultūras atmiņu. Pirmā rada dzimtenes simbolus un rituālus, tiecas izveidot telpas laikam, savukārt otrā augstu vērtē laiku dažādību, kā arī laika atstatumu un rada laiku telpām. Reflektējošā nostalģija pagātnē meklē neizmantotas iespējas.

Paturot to prātā, ir viegli pamanīt, ka laikmetīgās mākslas pēdējā desmitgade izceļas ar aizvien pieaugošu vēsturiskuma un vien­laikus arī nostalģijas vilni. Varbūt vismaz daļēji tas ir saistīts ar vispārēju ekoloģijas kā progresa un moderno tehnoloģiju seku labošanas procesu, vadoties pēc “dari pats” (Do It Yourself ) filosofijas. Taču, mājās audzēdami dārzeņus un paši gatavodami kos­ mētiku, mēs tīksmināmies arī par 50 gadus veciem fotoaparātiem,

Reflective nostalgia seeks for unused opportunities in the past.

If we keep that in mind, it is obvious that an ever increasing tendency for historicism and also a rise in nostalgia has been characteristic of contemporary art over the past decade. Perhaps at least partly this is linked to a general process of using ecology as a means of rectifying the consequences of progress and modern technologies by an application of the philosphy of DIY. However, while growing vegetables and making cosmetics at home, we still enjoy 50 year old photo cameras, video cameras, gramophones and projectors which were symbols of modernism at the time when they were created.

While ever newer devices slide off the conveyor belt, people gradually approach the future already dreamt of. Looking at the people of the 20th century from the future and a position of knowing, we may only smile tolerantly about their naivety, admire their belief and envy their dreams about a future which didn’t entail an apocalypse.

This is the reason why artists spend their time in archives, rake over attics of their grandparents, film birthdays of their children with 8 mm cameras (just like their grandparents did on the birthdays of their parents) and contrive versions of their own memories. The intoxicating future of technical equipment romantics should have become our romantic present, yet the conveyor belt somehow stopped at some point, leaving us to struggle with our present which is not at all intoxicating and, as stated by Boym, which leaves no room for dreaming.

86

25

Neringa Čerņauskaite, Ugņus Gelguda. Tagad vairāk nekā jebkad. Skats no izstādes / Neringa Černiauskaitė, Ugnius Gelguda. Now More Than Ever. View from the exhibiton 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

videokamerām, patafoniem un projektoriem, kas savas parādīša­ nās laikā bija modernuma simboli. Pa konveijeru slīdot arvien jaunākam aparātam, cilvēki pamazām aizvien vairāk tuvojās izsap­ ņotajai nākotnei. Raugoties uz 20. gadsimta cilvēkiem no viņu īstās nākotnes, no zinātāju pozīcijām, mēs varam tikai iecietīgi apsmaidīt viņu naivumu, apjūsmot viņu ticību un apskaust sapņus par nā­ kotni, kas nebiedēja ar apokalipsi. Tāpēc mākslinieki sēž arhīvos, pārrok vecvecāku bēniņus, savu bērnu dzimšanas dienas filmē ar 8 mm kamerām (tāpat kā vecvecāki filmēja viņu vecāku jubilejas) un meistaro savas atmiņu versijas. Tehnikas romantiķu reibinošajai nākotnei vajadzēja būt mūsu romantiskajai tagadnei, taču nez kurā brīdī konveijers apstājās, un mēs esam spiesti ķepuroties pa savu nebūt ne reibinošo tagadni, kurā, kā rakstīja Boima, mums vairs nav laika sapņot.

Pēdējā rindkopa bija mēģinājums noteikt stāvokli, kurā, ma­ nuprāt, strādāja Neringa Čerņauskaite (Neringa Černiauskaitė) un Ugņus Gelguda (Ugnius Gelguda), radīdami izstādi “Tagad vairāk nekā jebkad”, kas šovasar bija apskatāma Viļņas Laikmetīgās māk­slas centrā kā cikla “Lietuvas māksla: 18 izstādes” daļa. Izstādi veidoja trīs projekti: “Atspīdumu meža hronikas” (Atspindžių girios kronikos / Reflection Wood Chronicles, digitalizēta 16 mm filma, 7’15, 2011; vinila ieraksta plate, 7’05), “Tagad vairāk nekā jebkad” (Dabar labiau nei bet kada / Now More Than Ever, digitalizēta 16 mm filma 8’27, 2011; 7 sudraba bromīda novilkumi, 12x17, 2011; viena 35 mm diapozitīva projekcija) un “Augstākajā punktā” (Aukščiausiame taške / In the Highest Point, videofilma, HD, 60‘2, 2011; 16 mm filma, 4’47, 2011; neona objekts). Kā autori apgalvo izstādi papil­ dinošās grāmatiņas pirmajā atvērumā, šī izstāde ir telpu, vēstures un apziņas sadursmes rezultāts. Bet, pamēģinot raudzīties uz šo izstādi ar Svetlanas Boimas acīm, tā izrādījās brīnišķīgs reflek­ tējošās no­stalģijas paraugs, kas paplašina Boimas formulēto raksturojumu.

Visos trijos projektos galvenais personāžs ir noteikts laiks vai laikposms – dažviet ir iespējams diezgan precīzi pateikt, ka runa ir par padomju posmu, citviet jāiztiek bez šādas konkrētības.

Laika dimensijas svarīgums un laika izpratnes daudzslāņainība atspoguļojas kopīgajā izstādes nosaukumā, kas aizgūts no viena no projektiem: “Tagad vairāk nekā jebkad” spēcīgs akcents acīm redzami tiek likts uz tagadni, taču ļoti svarīga ir arī “jebkad” platība – tā norāda uz bezgalīgo laiku visapkārt tagadnei. “Vairāk nekā jebkad” ir tagadnes novērtējums, kas tiek veikts, atmiņā pārrokot visus šī bezgalīgā apkārtējā laika fragmentus, ko vien iespējams atcerēties. Projekti ir izveidoti no kolektīviem un individuāliem atmiņas (piedzīvotas, uzzinātas, iztēlotas) fragmentiem un savie­ noti ar kultūras un personīgo asociāciju saitēm, un tieši tāpat atsevišķie darbi ir savienoti vienā veselā izstādē. Skatoties pietiekami vispārināti, mākslas darbus vieno specifiska laika fragmenta meklē­ jumi: nākotnes un alternatīvā laika iztēlošanās, kas mainīja cilvēku dzīves vidi un viņu likteņus. Taču, kā jau pieklājas reflektējošai nostalģijai, atmiņas fragmenti nav savienoti viengabalainā stās­ tījumā, tie nonāk pretrunās, un tajos nav skaidrs, kur Neringa un Ugņus runā par nākotnes un alternatīvas sapņiem, bet kur sapņo paši. Izstādē darbojas gandrīz desmit skaņu un attēlu celiņu, un katrs no tiem sniedz savu versiju par notikumiem, bet tas mudina atmiņu ik reizi vērtēt kompleksi.

Filma “Atspīdumu meža hronikas”, kas tiek projicēta uz pagaidu starpsienas, no jauna rada mākslinieciski romantisku sievietes pa28

86

The previous passage was an attempt to define my vision of the condition of Neringa Černiauskaitė and Ugņus Gelguda at the time when they created the exhibition Now even more than ever which constituted a part of the exhibition series Lithuanian Art: 18 Exhibitions at the Contemporary Art Centre of Vilnius. The exhibition comprised three projects – Atspindžių girios kronikos (‘Reflection Wood Chronicles’) (digitalised 16 mm film, 7’15, 2011; vinyl record, 7’05), Dabar labiau nei bet kada (‘Now More Than Ever’) (digitalised 16 mm film 8’27, 2011; 7 silver bromide prints, 12x17, 2011; one 35 mm slide projection) and Aukščiausiame taške (‘In the Highest Point’) (video film, full HD, 60‘2, 2011; 16 mm film, 4’47, 2011; neon object). As stated by the authors on the first page of the book about the exhibition, the last mentioned is the outcome of a collision of spaces, history and consciousness. However, reflecting on the exhibition from Boym’s point of view allowed us to identify it as a wonderful example of reflective nostalgia which complements Boym’s description.

The main character in all three projects is a certain era, or a period of time – while on the odd occasion it is even possible to establish quite clearly that it is the Soviet period, in other cases certainty is lacking in the matter. The importance of the dimension of time and the diversity of understandings of time is reflected in the title of the exhibition, which has been taken from one of the projects – Now More Than Ever obviously focuses on “now”, yet “ever” is also of great importance, thus pointing towards the infinity of time that surrounds the present. “More than ever” is an evaluation of the present, conducted by means of addressing memories and exploring all the rememberable fragments of the infinite surrounding time. The projects have been created from fragments of collective and individual memories (experienced, found out, imagined), and joined with the ties of cultural and personal association; likewise, the separate art works have been united into a single exhibition. One feature common to the art works is the search for a specific fragment of time – imagining the future and alternative time which changed poeple’s living environment and their destinies. However, as typical of reflective nostalgia, the fragments of memories have not been joined into a single storyline, they are contradictory, and they don’t clarify the instances where Neringa and Ugņus speak about dreams about the future and alternative dreams, and where they are dreaming themselves. There are almost ten soundtracks in the exhibition, each of them presenting an alternative version of events.

Reflection Wood Chronicles – a film projected on a temporary partition wall – recreates an artistically romantic stroll of a woman in the woods with fragments of futuristic wrecks in the background.

The woman wears a hat and a white dress with dark geometric ornaments and pleats downwards from the waist, she is accompanied by a white greyhound resembling one who has stepped out of a Renaissance painting. She sits down for a while and smokes a cigarette, then stands in the doorway with the hat in her hands, her hair piled up and slightly messy. This character has been formed by combining many nostalgic signs of the epoch created by art and cinema: the dog brings to mind the British aristocracy, the dress and the hat are reminders of both the Impressionists and French films of the 1970s (the latter probably due to the cigarette), whilst the rain and the silhouette of the woman in the door opening are reminiscent of the Russian Empire dramas romanticised in feature films. All together it calls up a nostalgia for an aristocratic elegance which seems

Neringa Čerņauskaite, Ugņus Gelguda Tagad vairāk nekā jebkad Skati no izstādes / Neringa Černiauskaitė, Ugnius Gelguda Now More Than Ever Views from the exhibiton 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

staigu pa biezu mežu ar futūristisku graustu elementiem. Sievietei mugurā ir balta kleita ar tumšiem ģeometriskiem rakstiem un plisētu svārku daļu, galvā viņai ir platmalu cepure, un viņu pavada balts, no renesanses gleznām izkāpis angļu vējasuns. Uz brīdi piesēdusi, viņa izsmēķē cigareti, bet pēc lietus stāv durvju ailā, tu­ rē­dama rokās platmali, augšup saņemtiem, mazliet izspūrušiem matiem. Šis personāžs ir izveidots no daudzām mākslā un kino radītām nostalģiskām laikmetu zīmēm: suns atsauc atmiņā britu aristokrātiju, kleita un cepure atgādina gan impresionistus, gan (droši vien cigaretes dēļ) 70. gadu franču filmas, bet lietus un sie­vietes siluets durvju ailā – kinofilmās romantizētās cariskās Krie­vijas drāmas. Un tas viss kopā – nostalģiju pēc dižciltīgas elegances, kas šķiet eksotiska Lietuvas kultūras tradīcijā.

Telpa, pa kuru staigā sieviete, ir atsevišķs, patstāvīgs perso­ nāžs. Patiesībā tas ir “Eiropas parks”, kas atrodas netālu no Viļņas, – 1991. gadā pēc tēlnieka Ģintara Karosa (Gintaras Karosas) perso­ nīgās iniciatīvas izveidotais un joprojām veiksmīgi strādājošais laikmetīgās mākslas brīvdabas muzejs. No Sola Levita, Magdalenas Abakanovičas (Magdalena Abakanowicz), Elenas Urbaites (Elena Urbaitis) un Aleša Veselija (Aleš Veselý) skulptūrām, kas jau divus gadu desmitus stāv Lietuvas lietū, netiek tīrītas nost (vismaz uzkrītoši ne) laika zīmes, jo mākslinieki, radīdami savus darbus brīvdabas ekspozīcijai, saprot un cenšas izmantot faktu, ka, laikam ritot, darbi satumsīs, sarūsēs, apaugs un sairs. Abstraktās minēto mākslinieku skulptūras – instalācijas, radītas, lai bikli komentētu tām atvēlēto dabas vidi vai arī lai kļūtu par spilgtiem dabas ainavas akcentiem, ātri “ieauga” šai ainavā un kļuva par ļoti dīvainu, taču organisku tās sastāvdaļu. Atmetot paskaidrojumu, ka tie ir mākslas objekti, tos pavisam viegli varētu atzīt par mantojumu, ko atstājuši atnācēji no kosmosa. Neringa un Ugņus filmai ir izvēlējušies vis­ arhitektoniskākos (tādus, kuros var ieiet iekšā vai uzkāpt pa kāp­ nēm) “Eiropas parka” eksponātus, kas, zaudējuši mākslas darbu auru (jo sieviete tos neaplūko), kļūst par savādu celtņu elementiem vai atliekām eleganti mežonīgā dabā. Droši vien nostalģijai nemaz nav labāka iegansta par drupām. Taču šeit mēs redzam nevis slavas apvītas pagātnes, bet gan alternatīva laika vai nākotnes gruvešus.

Vārds “hronikas” šī projekta nosaukumā liecina par vēlēšanos radīt iespaidu, ka filma kādreiz tikusi radīta ar mērķi dokumentēt, bet tagad ir atrasta “alternatīvā laika” arhīvos un tāpēc uztverama mākslinieciski nostalģiski. Tā nu mēs filmā redzam nākotni, kas iztēlota 70. gados, pēc tam radīta, tad sagruvusi un tikai pēc tam dokumentēta un ievietota arhīvā.

exotic in the context of Lithuanian cultural traditions.

The space where the woman walks around is a character in its own right. In fact, it is the Park of Europe – the contemporary open-air art museum not far away from Vilnius which, at the initiative of Gintaras Karosas, was created in 1991 and is still functioning successfully. Sculptures created by Sol LeWitt, Magdalena Abakanowicz, Elena Urbaitis and Aleš Veselý have been exposed to the Lithuanian rain, and have not been subjected to any cleaning (at least not noticeably) for two decades already. In the course of creation of the art works, the artists were aware of and tried to exploit the fact that the works were destined for darkening, rusting, becoming overgrown and disintegrating over time. In the absence of an explanation that they are art works, they might easily be perceived as the vestiges of guests from outer space. For the purposes of the film, Neringa and Ugņus have chosen the most architectonic (ones which can be entered, or where you can go up a staircase) exhibits of the Park of Europe which, due to the loss of their aura as art works (because the woman doesn’t look at them), turn into elements or remains of awkward buildings in the elegantly wild environment. Ruins most probably are the best catalyst for nostalgia. However, what we see here are the ruins of an alternative time or future, not of the glorified past. The use of the word “chronicles” in the title of the art work suggests that there was the intention to leave an impression of a documentary film from the past, now found in the archives of “alternative time”, thus urging for it to be perceived with artistic nostalgia. So we see in the film a future which has been imagined in the 1970s, created, then collapsed, and only afterwards documented and placed in an archive.

A separate character in the film is its soundtrack – a record played featuring Henry Purcell’s aria Music for a While (1692), as composed for John Dryden’s and Nathaniel Lee’s tragedy Oedipus and performed by Viktor Gerasimov. The role of this crystal-clear Baroque musical composition is to calm down the angry Fury, whose assignment is to punish those who had killed their fathers (like Oedipus).

The aria is as long as the film, and the record keeps playing continuously, but, given the fact that it comprises more silence than music, and that its cycle doesn’t coincide with repetition cycles in the film, the sound of the aria appears and becomes a heartfelt film sound­ track at crucially different moments of the film, thus manipulating with the perception of the image. A concise, seven minute long conciliation takes place at the moment when the viewer sees the woman going for a walk in the film; in a way, it serves as a substitute for 86

29

Neringa Čerņauskaite, Ugņus Gelguda Augstākajā punktā Video kadrs / Neringa Černiauskaitė, Ugnius Gelguda In the Highest Point Still from full HD video 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

Kā atsevišķs personāžs darbojas arī filmas skaņu celiņš – uz patafona tiek atskaņota plate, kurā ir ierakstīta Henrija Persela ārija Music for a While (1692) no Džona Draidena un Netaniela Lī traģēdijas “Edips” Viktora Gerasimova izpildījumā. Šī kristāldzidrā baroka mākslasdarba uzdevums ir nomierināt satracinātu fūriju, kuras pienākums ir sodīt tos, kas noslepkavojuši savu tēvu (kā Edips). Ārija ir gandrīz tikpat gara kā filma, un plate spēlē bez apstājas, taču tajā ir vairāk klusuma nekā mūzikas un tās cikls ne­ sakrīt ar filmas atkārtojumiem, tāpēc Music for a While atskan un par izjustu filmas skaņu celiņu kļūst katreiz pavisam citā filmas brīdī, tādējādi manipulējot ar attēla uztveri. Īsa (a while), septiņas minūtes ilga nomierināšana notiek arī, kamēr skatāmies sievietes pastaigu filmā; tā savā ziņā darbojas kā nomoda sapņu aizstājējs tiem, kuri atradinājušies sapņot.

“Tagad vairāk nekā jebkad” un “Augstākajā punktā” izvērš konkrētākas vēsturiskās situācijas. Pirmais darbs ir veltīts at­ miņām par 1972. gada pavasari – padomju Lietuvas hipiju kustības kulmināciju. 1972. gada 15. maijā Roms Kalanta (Romas Kalanta) sadedzinājās Kauņas Brīvības alejā (Laisvės alėja), atstājis zīmīti “Par brīvību”. Informācija par šo notikumu izplatījās ļoti ātri, un lielajās pilsētās sākās četras dienas ilgas neticama vēriena demonstrācijas. Filmā aktieris tukšai zālei lasa atmiņas, ko atstājis liecinieks, kurš netīšām iekļuvis hipiju demonstrācijā pa pilsētas ielām. Vienubrīd aktieris pats skatās un arī filmas skatītājiem rāda šo notikumu dokumentējumu diapozitīvos, kas tiek projicēti uz sienas, taču filmā svarīgāks ir stāstītājs, nevis šī dokumentācija.

Stāstījums ir īpatnējs ar savu vienkāršību un atklāj specifisko padomju studenta esamību: lēta vīna pudeles, kas tiek tukšotas parkā uz soliņa, kopmītnes ar stingriem uzvedības un ārējā izskata noteikumiem, neiedomājami lielas vērtības piešķiršana mūzikas platēm un saulesbrillēm. Demonstrācijas laikā stāstītājam atgadās tikai viens vienīgs dramatisks piedzīvojums – saplīst kabatā nestā sarkanvīna pudele. Ja stāstījums būtu kaut nedaudz izjustāks, šis notikums varētu simbolizēt “noasiņošanu brīvības vārdā” vai ko 30

86

day-dreams for those who have fallen out of the habit of dreaming.

Now More Than Ever and In the Highest Point deploy more specific historic events. The first work is dedicated to memories of spring 1972 – a culmination of the hippy movement in Soviet Lithuania. On 15 May, 1972, at Laisvės alėja (Freedom Alley) in Kaunas, Romas Kalanta committed self-incineration, leaving a suicide note with the text “For freedom”. Information about the incident spread immediately and demonstrations of an unbelievably large scale began, and went on for four days in the largest cities. The film shows us an actor in front of an empty auditorium reading the recollections of an accidental witness to a demonstration of hippies in the streets of the city. The actor also watches and shows to the audience documentation of these events in slide projections. However, this documentation is of lesser importance than the narrator. Simplicity is characteristic of the narration, it reveals specific details of the life of a Soviet student – bottles of cheap wine being consumed while sitting on a bench in a park, dormitories with strict rules with regard to behaviour and outer appearance, the incredible significance assigned to music records and sunglasses. Only one single dramatic incident happens to the narrator during the demonstration, namely, a bottle of red wine he is carrying in his pocket shatters. If the narration were just a little bit more heartfelt, this incident could symbolise “bleeding for freedom”, or something similar. However, it is actually absolutely casual and soon forgotten, leaving no room for an instinctive “turning into a symbol”.

The narration doesn’t involve any socially political evaluation of hippies, their demonstration and its significance in the history of Lithuania. Instead, it is a mere summary of events experienced by the witness during his university years, when he had a plenty of spare time but it was not clear how to spend it. In the fatalistic rendition hope glimmers in the last sentence, yet is quickly erased again: “I recall that spring now more than ever – that’s when I acquired my first sunglasses”. The film is complemented by seven photographs – a documentation of the filming of the narration. The spring of 1972

Neringa Čerņauskaite, Ugņus Gelguda Augstākajā punktā 16 mm filma. Filmas kadrs / Neringa Černiauskaitė, Ugnius Gelguda In the Highest Point 16 mm film. Film still 4’47. 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

tamlīdzīgu. Taču viss ir caurcaurēm sadzīviski un ātri tiek aiz­mirsts, tāpēc instinktīva “padarīšana par simbolu” nemaz nesākas.

Stāstījumā netiek izteikts itin nekāds sociālpolitisks vērtē­jums hipijiem, viņu demonstrācijai un tās nozīmei Lietuvas vēs­turē, vienkārši tiek atstāstīti notikumi, kas pieredzēti paša stu­diju gados, kad bija daudz brīva laika, bet nebija skaidrs, ko ar to iesākt.

Fatāliskuma cerība iemirdzas pēdējā teikumā, tomēr tā ātri tiek nodzēsta: “Tagad vairāk nekā jebkad atceros to pavasari: tieši tad tiku pie savām pirmajām brillēm ar tumšiem stikliem.” Filmu (vienīgo, kas tiek eksponēta televizorā) papildina septiņas fotogrāfijas – stāstījuma filmēšanas dokumentējums. 1972. gada pavasaris Lietuvā bija Rietumu 1968. gada vasaras klusa atbalss. 1968. gads jau sen ir ne vien gadskaitlis, bet arī sociāls un kultūras jēdziens, turpretī 1972. gada notikumus mēdz atcerēties tikai retumis un tiem nav ikoniskas nozīmes. Stāstījuma filmēšanas dokumentācija parodē ikonizēšanas procesu: “Lūk, cilvēks, kurš bija demonstrācijā un par to stāsta.”

Otrpus televizoram uz speciālas plāksnes, kas met caurspīdīgu ēnu uz sienas, tiek demonstrēts diapozitīvs no nemieru radīto postījumu dokumentācijas – fotogrāfija, kurā redzama iesprāgusi vitrīna, kas salīmēta ar romb­veidīgu papīra lapu. Baltais rombs gandrīz pašā fotogrāfijas centrā izskatās bezgala simboliski, tikai nav skaidrs, ko tas varētu nozīmēt. Te, manuprāt, atkal tiek ironizēts par iko­ nizēšanas mehānismiem. 1972. gada notikumi un savdabīgais laiks, pateicoties atmiņām, ar atjaunojošās nostalģijas palīdzību varēja kļūt par pat­riotiskuma balstu, tomēr par tādu nekļuva, bet Neringas un Ugņus reflektējošā nostalģija paskaidro, kāpēc, parādot šī laikposma sadzīvisko pret­runīgumu.

“Augstākajā punktā”, izstādes iespaidīgākajā un dekoratī­ vākajā daļā, mēs redzam krāsainu, horizontāli slīdošu, futūristisku naksnīgas pilsētas vīziju, kas aizņem gandrīz visu sienu, ar 16 mm kameru fiksētas futūristiski plastiska skata ēkas, kuru attēli tiek projicēti uz starpsienas ar lenšu projektoru, kā arī turpat līdzās novietotu lielu neona objektu stilizētas komētas formā. Tas viss, izkārtots puslokā, sagaida skatītāju, kas tikko ienācis tumšajā zālē.

in Lithuania was a faint echo of the summer of 1968 in the West. The significance of the latter year has gone far beyond that of a certain period of time, it is also a social and cultural concept, whilst the events of 1972 are recalled by very few people and they aren’t of any iconic significance. The documentation of filming the narration is a parody of the process whereby an icon is created: “Take a look, this is a man who was in the demonstration and shares his memories about it.” A slide showing documentation of the disorder–inflicted damage – a photograph depicting a damaged shop-window which has been “repaired” with a diamond-shaped piece of paper – is projected in dramatic manner opposite the TV set on a special sheet which leaves a transparent shadow on the wall. One can’t find any signs of drama in the photograph, yet the white diamond shape placed almost in the centre of the photograph looks to be very symbolic, although it is unclear what meaning it bears. I believe this is an ironic reference to the mechanisms for creating an icon. With the help of memories and restorative nostalgia, the specific timeframe and events of 1972 could have become the cornerstone of patriotism, yet they failed to do so. Neringa’s and Ugņu’s reflective nostalgia explains the reasons for such a failure by demonstrating the casual contradictariness of the era.

In the most impressive and decorative part of the exhibition In the Highest Point we see a colourful, horizontally-moving futuristic vision of a city at night which occupies almost the complete surface of a wall, namely, images of plastic futuristic buildings which have been filmed with a 16 mm camera and which are being projected onto a partition wall with a film projector. It is accompanied by a large neon object in shape of a stylised comet. All of this appears immediately once a visitor has entered the dark exhibition hall. In the Highest Point commemorates the Karoliniškės district of Vilnius, a monument to the dreams of the 1980s about conquering outer space. The district was built around the Kosmonautų prospektas (Astronaut Avenue), where the department stores Merkurijus, Saturnas and Kometa were located, along with a TV tower pointing towards 86

31

“Augstākajā punktā” tiek izrādīts gods Viļņas Karolinišķu rajonam, 20. gadsimta 80. gadu piemineklim sapņiem par kosmosa iekaro­šanu.

Rajons ir projektēts ap Kosmonautu prospektu, kurā darbojās veikali “Merkurs”, “Saturns” un “Komēta” (Merkurijus, Saturnas, Kometa), tajā ir uzbūvēts televīzijas tornis, kas duras debesīs, un ir iekārtots “kosmiskais” bērnudārzs. Futūristiskā naksnīgās pilsētas vīzija ir ainas, kas nofilmētas pa televīzijas torņa restorāna logiem. Kame­ ra kopā ar pašu restorānu stundas laikā ir apgriezusies apkārt torņa asij (tā ir gandrīz tiešraide), taču būtībā aina necik daudz nemainās.

Filmēts naktī, tāpēc attēlā dominē no restorāna iekšpuses uz stikla atspīdošās spilgtās, mainīgās neona gaismas (krāsas mainās ho­ rizontāli, itin kā pastiprinot kustības iespaidu) un ar lampiņu virtenēm apvītu, augšuptiecīgu kolonnu silueti. Fonā gaismām ir redzami ar pilsētas uguņu punktējumu iezīmēti līkloču prospekti, kas veido neredzētas galaktikas. Tā nu esiet sveicināti kosmiskā kuģa bārā, kurā sēdēdami laižaties uz savu vasarnīcu, kas atrodas uz Marsa. Šņācoša un čerkstoša 16 mm lentes projekcija rāda skatus no “kosmiskā” bērnudārza. “Kosmiskuma” iespaidu ir jārada plastiskām, gandrīz biomorfiskām ēku un rotaļrīku formām, ko uzsver sīku ak­mentiņu un flīzīšu mozaīkas, kuras atkārto šos siluetus. Galvenais filmas akcents ir nojume ar daudzām apaļām atverēm kupolā.

Kamerai tuvojoties šim kupolam un ielienot tā iekšpusē, parādās titri – dzejā rakstīts fragments no Tamāras Lekovas un Mihaila Karjukova neuzņemtās filmas “Lai saduras galaktikas!” (1959) scenārija. Teksts skatītājam atgādina, ka zvaigznes – mirdzumiņi debesīs – ir citu zemju saules. Un šeit bērnudārzniekiem ir radīts viņu pašu privātais debesjums ar neredzētu galaktiku. Te mēs raugāmies no lejas augšup un droši vien saduramies ar skatienu, kas tiecas lejup no televīzijas torņa.

Neona komēta atkārto veikala “Komēta” izkārtni, kas no visiem Karolinišķu “kosmiskajiem” akcentiem, šķiet, saglabājās visilgāk un vēl pirms gadiem sešiem liecināja par rajona cildeno mērķi. Neona komēta droši vien visskaidrāk parāda, kā sapnis par kosmosu dekoratīvi tika pārraidīts caur stilizētiem simboliem. To apdomājot, viengabalainā apgalvojumā savienojas lielā projekcija, kas pirmajā mirklī šķita gandrīz abstrakta, tuvplānā pievilktais mozaīkas flī­ zīšu raksts un teksts, kas piemin tālu galaktiku noturēšanu par sīkiem mirdzumiņiem. Varbūt, lai milzumam cilvēku iedvestu nepiepildāmu sapni, ir nepieciešams to stilizēt, padarīt vizuāli pie­ vilcīgu un viegli atpazīstamu.

Skaņu un attēlu celiņos, kurus Neringa un Ugņus ir salikuši šajā izstādē, kā arī šo celiņu sinhronizācijā un asinhronizācijā veidojas ļoti daudz nozīmju, kas mudina meklēt izskaidrojumus un iestigt arvien dziļāk. Taču šoreiz mani ieinteresēja to nostalģija pēc miru­ šiem sapņiem un neizmantotām iespējām: pēc materiāliem, kas atrasti alternatīvā laika arhīvā, neuzņemtā filmā par nenotikušu kosmosa iekarošanu un ātri apspiestiem nemieriem, kuri neko nemainīja un tika aizmirsti. Ikvienai izstādes daļai ir izmantota citāda nostalģiski stilīga tehnika (16 mm lentes, diapozitīvu projek­ tors, plašu atskaņotājs) un ir piešķirta katru reizi atšķirīga vizuālā stilistika. Katra laikposma gars ar visu iespējamo dizaina paveidu starpniecību rada savdabīgu stilu, kuru atceroties rodas milzums asociāciju un nostalģija var uzņemt apgriezienus. Un kāda ir jūsu nostalģisko sapņu stilistika?

No lietuviešu valodas tulkojusi Dace Meiere

32

86

the sky and a “cosmic” kindergarten. Hence the futuristic vision of a city at night consists of scenes filmed through the window of a restaurant situated in the TV tower. The film has been shot at night, which is the reason for the presence of bright, flickering neon lights (colours change horizontally, thus emphasising the effect of movement), and the silhouettes of thrusting columns wrapped in strings of lights reflected in the window glass. The background for these lights consists of scenes of the city, namely, street lights dotting out curved boulevards which form unexplored galaxies. So – welcome to the bar of the space ship, where you’re sitting whilst on your trip to your summer cottage on Mars.

A hissing and crackling projection of the 16 mm film shows scenes of the “cosmic” kindergarten. The “cosmic” effect is implied by plastic, almost biomorph shapes of buildings and playground equipment, complemented by a mosaic of small stones and tiles which reflects these silhouettes. The key element depicted is an outhouse with many round openings in the domed roof. When the camera approaches the dome and creeps inside, subtitles appear – it is an excerpt from the script in poetry of a film that was never made, Let the galaxies collide! by Tamara Levkova and Michail Kariukov (1959). The text reminds the visitor that stars – small bright spots in the sky – are the suns of other lands. Children attending the kindergarten have been provided with their own private heavens with an unseen galaxy. From here we peer upwards and probably meet the gaze directed downwards from the TV tower.

The neon comet is a replica of the department store Kometa sign which presumably was one of the longest surviving among the cosmic accents of the Karoliniškės district. Six years ago it was still present to remind us of the noble mission of the district. The neon comet probably demonstrates most clearly how the dream of outer space was expressed – by means of stylised symbols, purely decoratively.

Thinking it over, all the components – the huge projection (which at the start seemed almost abstract), the close-up of the mosaic of tiles and the excerpt of the text about distant galaxies resembling small glittering spots in the sky – unite and form a uniform assertion. Perhaps in order to inspire a large number of people with an unattainable dream it is necessary to stylise it, to make it visually attractive and easily recognised.

The soundtracks and films utilised by Neringa and Ugņus in this exhibition, as well as the manner of their synchronous and asynchronous arrangement, form many meanings that encourage a search for explanations and deeper involvement. But this time the key area of my interest was their nostalgia for shattered dreams and lost opportunities: the documentation found in the archive of alternative time, the film (which wasn’t made) about conquering outer space (which didn’t happen), and the swiftly suppressed civil disturbances, which didn’t achieve any change and were forgotten. Each part of the exhibition is different due to the use of dissimilar, nostalgically stylish techniques (16 mm film, a slide projector, a gramophone) and different visual stylistics. Owing to the use of all available types of design, the spirit of each time period creates a unique style which when remembered brings forth a huge number of associations, thus letting nostalgia take off. Now, what is the style of your nostalgic dreams?

Translator into English: Jānis Aniņš

Perpetuum mobile Saruna ar mākslinieku Vavžiņecu Tokarski par viņa glezniecību kustībā A talk with artist Wawrzyniec Tokarski about his painting in motion Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Vavžiņecs Tokarskis / Wawrzyniec Tokarski 2012 Foto / Photo: Barbara Fässler

Kā iespējams radīt bezgalīgu viegluma deju, nepārtrauktas šaubas un mūžīgas kustības iespaidu ar visstatiskāko un materiālāko mākslas veidu, ja neskaita tēlniecību, proti – ar glezniecību? Berlīnē dzīvojošais poļu gleznotājs Vavžiņecs Tokarskis (Wawrzyniec Tokarski) sarunā skaidro savus mākslinieciskās darbības principus, kas attiecināmi uz trauslu robežu starp abstrakto ekspresionismu un reklāmas plakātu, starp vizuālu poēziju un kritisku lozungu.

Viņa glezniecība ir kā nepārtraukta izziņa, kā apziņas un atklāsmes attīrīšanas process, kur no masu mediju absolūti trakās pasaules paņemtie elementi tiek pārkārtoti, lai radītu jaunas nozīmes, kas teju brīnumainā kārtā parādās uz gleznas virsmas…

Barbara Feslere: Kas jūs interesē mūsdienās samērā retajā un nemainīgajā, tradicionālajā mākslas veidā – glezniecībā?

Vavžiņecs Tokarskis: Ciktāl es vien varu atminēties, par glezniecību runā kā par mirušu, precīzāk – kopš manā acu priekšā tādu uzskatu veidoja Jozefs Košuts, ar kuru es studēju kopā deviņdesmito sākumā. Taču šajā mākslas veidā joprojām ir daudz darāmā, lai arī ne tajā izpausmes stilā, kādā es mēdzu darboties. Es nedomāju, ka glezniecība būtu ļoti novecojusi, nedz arī tā salīdzinājumā ar citiem mākslas veidiem būtu uzskatāma par īpaši tradicionālu izteiksmes līdzekli. Viss, kas mākslā tiek izmantots, laika gaitā iesakņojas, un šajā kontekstā tādi izteiksmes veidi kā instalācija, video vai

How is it possible to create a never ending dance of lightness, a thinking of continuous questioning and a work in progress in perpetual movement with the most static and material medium in art beside sculpture, that’s to say with painting? In the following conversation, Berlin-based Polish painter Wawrzyniec Tokarski explains his strategies on a tightrope between abstract expressionism and the advertising poster, between visual poetry and critical slogan. Painting lived as a permanent cognition and purification process of covering and discovering, where elements picked up from a totally crazy world of mass media are organized in an always different way, in order to produce constantly new meanings which appear almost magically from the coloured surface...

Barbara Fässler: What interests you in the medium of painting, nowadays a quite rare and still traditional technique?

Wawrzyniec Tokarski: It has been customary to talk of painting as dead since as long as I can remember, or more specifically since it has been questioned to my face by Joseph Kosuth with whom I studied in the early nineties. Despite this, there is still a lot of work to be done in that genre, even though generally not in the way I am using it. I also don’t think painting is very much outdated, neither is it to be considered a particularly traditional medium in comparison. Everything you use in art gets established by time, so in this context, even after a few years media like installation, video or performance become sort of uniformed. The trump of painting since forever is that it is easier to avoid being literal. In photography, for comparison, it is possible to manipulate the subject, but hard to stay ambiguous while doing that. In painting there are different means to leave the conclusion open to the viewer without being obvious about it. That is how I understand the usage of the blur in the paintings of Gerhard Richter. This is what attracts me most about painting. I may not finish an image, and those white fields allow the viewer to complete it.

B.F.: I noticed that you practice a very fast painting style with the gestural techniques and dripping that we know from Abstract Expressionism, Neo-Expressionism or even the so-called “bad” painting. Which are your own criteria of what is “good” painting for yourself?

W.T.: Having criteria about what is “good” painting is not very good for a start, although it is hard to avoid that, actually. I try, as much as I can, not to pay attention to what could be “good” painting, 86

33

Vavžiņecs Tokarskis Nu un?

Audekls, akrils / Wawrzyniec Tokarski So What?

Acrylic on canvas 220x220 cm. 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

lpp. / p. 35 Vavžiņecs Tokarskis Lieta pati par sevi Audekls, tuša / Wawrzyniec Tokarski Das Ding an sich Ink on canvas 240x300 cm. 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Galerie Wentrup, Berlin

performance pat pēc dažiem gadiem savā ziņā kļūst vienveidīgi.

Glezniecības trumpis no laika gala ir bijis tas, ka tai ir vieglāk izvai­rīties no burtiskuma jeb precīzas atkārtošanas. Fotogrāfijā, pie­ mēram, ir iespējams manipulēt ar izvēlēto tēmu, bet, to darot, grūti palikt neviennozīmīgam. Glezniecībā ir dažādi līdzekļi, lai secinājumu skatītājam atstātu atvērtu bez acīmredzamas skaid­ rības. Tā es saprotu izsmērējumu (blur) lietojumu Gerharda Rihtera gleznās. Tas mani glezniecībā saista visvairāk. Es varu nenostrādāt attēlu līdz galam, un tie baltie laukumi ļauj skatītājam to pabeigt.

B.F.: Es pamanīju, ka jūs gleznojat ļoti ātri, ar veikliem triepieniem un nopilinājumiem, kādus mēs pazīstam no abstraktā ekspresionisma, neoekspresionisma vai pat no tā sauktās slik­ tās glezniecības. Kādi ir jūsu paša kritēriji par to, kas ir “laba” glezniecība?

V.T.: Nav nemaz labi, ja sākumā ir kritēriji, kas ir “laba” glez­ niecība, lai gan patiesībā no tā ir grūti izvairīties. Es, cik vien varu, cenšos nepievērst vērību tam, kas varētu būt “laba” glezniecība, nedz arī apzināti mēģinu taisīt “sliktu” glezniecību. Man šķiet, ka es arī negleznoju īpaši ātri. Līdzīgā veidā abstraktā ekspresionisma darbi, 34

86

nor do I try to do “bad painting” as an intentional choice. Neither am I painting especially quickly, I think. In a similar way Abstract Expressionism, even though it looks fast, has never been done quickly. I like to be distracted while working, to gain distance. This going a step ahead and two back again helps me to avoid getting caught in a mantra of repetition and self confidence. What creates the impression that the paintings are fast is their quality of laziness or conciseness. I believe an image is as good as it is simple. On the other hand, chance and confusion are still an important part of my approach…

B.F.: Painting may be a clarifying process from confusion to clearness and simplicity?

W.T.: Of course, this is one of the aspects why I’ve chosen this medium. During the painting process you actually have time and means to reconsider. This is not possible in an immediate technique, where the product is done in one click. In painting it is neces­ sary to actually progress on it, being exposed to the sometimes tire­ some and unpleasant process of clarification. Less is more…

B.F.: When I saw your art for the first time I thought that it could be the product of different people, because you apply a wide

lai gan tā izskatās, nekad nav uzgleznoti ātri. Man strādājot patīk novērsties, lai iegūtu distanci. Šī viena soļa speršana uz priekšu un divus atpakaļ palīdz man izvairīties no iestrēgšanas atkārtošanās mantrā un pašpārliecinātībā. Tas, ka gleznas top ātri, ir bezrūpības vai koncentrētības kvalitātes radīts iespaids. Uzskatu, ka tīrs, ne­ sarežģīts attēls ir labs. No otras puses, nejaušība un neskaidrība joprojām ir svarīga manas darba metodes daļa…

B.F.: Vai gleznojot no neskaidrības iespējams iegūt skaidrību un vienkāršību?

V.T.: Protams, tas ir viens no aspektiem, kādēļ es esmu izvēlējies šo mediju. Īstenībā gleznošanas laikā tev ir laiks un līdzekļi, lai visu rūpīgi apdomātu. To nav iespējams izdarīt kādā momentānā medijā, kurā galarezultāts tiek panākts ar vienu klikšķi. Reizēm, lai gūtu panākumus glezniecībā, ir jāpakļaujas nogurdinošam un nepatīkamam apskaidrības procesam. Mazāk ir vairāk…

B.F.: Kad es apskatīju jūsu darbus pirmo reizi, nodomāju, ka tos varētu būt radījuši dažādi cilvēki, jo jūs izmantojat plašu dažādu stilu spektru – no abstrakcijas līdz figurālismam, no zī­ mējuma līdz burtu uzdrukāšanai. Kas jūsu darbus satur kopā?

range of different styles from abstraction to figuration, from graphics to typography. What holds your work together?

W.T.: I like to think of it like the whole Universe. It has some boundaries, but it’s endless. I don’t understand why I should artificially limit myself. We have only one life, but all the same we are not limited to one point of view. I prefer to search through multiple perspectives, rather than remain constrained to a straight “one way” road. Everything interests me. Today it might be politics, tomorrow it might be what happens on the moon. I don’t feel obliged to fulfil any duty.

B.F.: I meant more the formal aspect than the topics. You use different styles and formal codes, maybe influenced from the history of art.

W.T.: Sure, you can see that just as quotations, but also it is altogether impossible to avoid a personal note, therefore I’m not in­ sisting on anything intentionally special and recognizable in my art, on any sort of personal signature. Trying to be special is always limiting yourself. Look at Beuys or Warhol, the work doesn’t dissociate itself from the outside world by artistic means, quite on the 86

35

V.T.: Man patīk par tiem domāt kā par visu Visumu. Tam ir dažas robežas, bet tas ir bezgalīgs. Es nesaprotu, kāpēc man vajadzētu sevi ierobežot. Mums ir tikai viena dzīve, bet tās laikā mēs neap­ robežojamies ar vienu viedokli. Labāk izvēlos izpētīt vairākas perspektīvas, nevis aprobežojos ar taisnu vienvirziena ceļu. Mani interesē viss. Es nejūtos spiests pildīt kādu pie­nākumu.

B.F.: Es vairāk domāju formālos aspektus kā tēmas. Jūs, ie­ spējams, ietekmējaties no mākslas vēstures, izmantojat dažādus stilus un formālos kodus.

V.T.: Protams, jūs manus darbus varat apskatīt vienkārši kā citātus, bet, kopumā ņemot, nav iespējams izvairīties no perso­nī­ gām piezīmēm, tāpēc es tīši savā mākslā neuzsveru neko īpašu un atpazīstamu, jebkāda veida personīgo rokrakstu. Cenšanās būt īpašam vienmēr tevi ierobežo. Paskatieties uz Boisu vai Vorholu, viņu darbi neierobežo sevi ar ārpasaules mākslinieciskiem līdzek­ ļiem, tieši otrādi.

B.F.: Vai darbā aplūkotā problēma jums ir daudz svarīgāka nekā forma?

V.T.: Saturs, protams, ir būtisks, forma ir tikai raksturlielums.

No otras puses, tu no sevis kā tēmas ar grūtībām vari izvairīties savā darbā. Tas spiežas cauri. Tā kā es neesmu spējīgs sevi izjust tieši, man ir jāmēģina sevi saprast caur pasauli kā caur spoguli, tāpēc man nav vajadzības izcelt sevi pašu.

B.F.: Pirmais iespaids par jūsu darbiem ir tāds, ka tie ir milzīgos, gandrīz monumentālos izmēros. Jums nepieciešams lie­ lāks vizuālais iespaids, jūs vēlaties atdarināt reklāmas efektu uz ielām vai jūs cenšaties kā zem kupola ieskaut un tā iesaistīt skatītāju? Vai jūs varētu izskaidrot savu izvēli?

V.T.: Katrs no jūsu pieņēmumiem ir daļa no atbildes. Es nesauk­ tu darbus par monumentāliem, jo vārds “monumentāls” man izklau­sās kā zvērests – tas ir kaut kas tāds, kas mēģina būt lielāks, nekā patiesībā ir, kamēr es visu laiku cenšos palikt samērīgs. Attēla izmērs vienmēr ir saistīts ar kontekstu, kurā tas parādās. Man lielas formas patīk, jo tās nav tikai atslēgas caurums, caur kuru palūrēt, bet kļūst par daļu no ainavas, tikpat ieraugāmu kā arhitektūra.

B.F.: Esmu ievērojusi, ka ļoti bieži jūsu gleznas izstādēs ir novietotas vienādā augstumā, lai telpā iegūtu savveida iz­kār­ tojumu, kļūtu par regulāru režģi. Vai jūs izskaitļojat izstādes ekspozīcijas uzbūvi, kad izlemjat par māk­slas darba izmēru?

V.T.: Nē, bet es cenšos saglabāt darbus modulārus. Tas palie­ lina manas variāciju iespējas un pakļaujas pārveidei. Es mēģinu neaizrauties ar pārāk lielām ārējās formas variācijām šajā vienā­ dojumā, jo pašās gleznās jau ir pietiekami liela dažādība. Māk­ slinieks taču nav nekāda visuvarenā objektīvā būtne, un viņam ne­ pieciešama iespēja pārdomāt un, ja vajadzīgs, darbu pielāgot.

B.F.: Es gribētu atgriezties pie jautājuma par reklāmu. Jūs pielietojat reklāmas vizuālās un komunikācijas metodes, bet jūsu vēstījums bieži vien ir divdomīgs, nevis tiešs vai pat iro­ nisks. Kā jūs veidojat savus attēlus, un kā jūs radāt gleznu jēgu?

V.T.: Reklāmai ir skaidrs mērķis pārdot jums kaut ko, bet forma, kā reklāma veidota, ir ļoti mainījusies pēdējo divdesmit gadu laikā.

Reklāma pati par sevi nav bez ironijas. Patiesībā es pat teiktu, ka tajā pasaulē nav iespējams būt nopietnam.

B.F.: Tātad jūs domājat, ka beigu beigās tas nemaz nav tik atšķirīgi?

V.T.: Es domāju, ka manu darbu no reklāmas atšķir tas, ka es pārdodu kaut ko citu.

36

86

contrary. I would not even dare to speak about a style or convention.

It is completely out of question in this context.

B.F.: The issue is more important than the form, for you?

W.T.: The content, of course, is essential, the form is only an attribute. On the other hand, you can hardly avoid making a subject of yourself in your own work. This seeps through. As I am unable to experience myself directly, I must try to understand myself through the world, as a mirror, therefore I don’t need to put the accent on myself.

B.F.: Another first impression of your works is their huge, almost monumental dimension. Do you look for more visibility, do you want to imitate the effect of advertising in the streets or do you try to englobe and so integrate the viewer? Could you explain your choice?

W.T.: Each of your suppositions is a part of the answer. I wouldn’t call the works monumental, because the word “monumental” sounds to me like swearing, it’s something that tries to appear bigger than it really is, while I am trying to stay appropriate at all times. You should consider that the size of an image is always relative to the context where it appears. What I prefer in the bigger format is that it isn’t just a keyhole to peep through, but it becomes part of the scenery, as obvious as architecture.

B.F.: I’ve noticed that very often in your exhibitions the paintings are the same height, rather than the same overall scale, to become a sort of “layout” and a regular grid in the space. Do you calculate the exhibition settings when deciding the dimension of a single artwork?

W.T.: No, but I try to keep the work modular. It enhances variability and allows rearrangements. I try not to put too many external form variables into the equation, because there is enough diversity inside the paintings themselves. An artist is not an omnipotent objective entity and should have the possibility to reconsider and adopt his work if need be.

B.F.: I now would like to come back to the issue of the advertisement. You apply visual and communication methods of advertising, but your message is often ambiguous, not direct or even ironic. How do you construct your images and how do you generate meaning in your paintings?

W.T.: Of course, an advertisement has a clear aim to sell you something, but the way advertising is formulated has been changing a lot, even in the last twenty years. An advertisement itself is not free of irony. Actually, I would say that it is not possible to be serious in that world.

B.F.: So you think they are not so different in the end?

W.T.: I think what distinguishes my work from advertising is that I’m selling something else.

B.F.: What?

W.T.: If I knew… Every day it’s a different item.

B.F.: Do you sell a message or do you sell a painting?

W.T.: This question is like if light is made of waves or particles.

A message in a painting is manifested in a material way, so, if I am selling a message, I might be also selling a painting.

B.F.: What is the relationship between text and image?

Could we say that One plus One is Three? A third meaning is generated from the two original elements? How would you describe this mechanism?

WT: The sum of elements is usually supposed to be more than

Vavžiņecs Tokarskis Vispilnīgākās krāsas Audekls, guaša / Wawrzyniec Tokarski The most complete of colors Gouache on canvas 300x300 cm. 2006 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Galerie Wentrup, Berlin

B.F.: Ko? V.T.: Ja es zinātu… Katru dienu tā ir cita lieta.

B.F.: Jūs pārdodat vēstījumu vai gleznu?

V.T.: Tas ir kaut kas līdzīgs jautājumam, vai gaisma ir radusies no viļņiem vai skaliem. Vēstījums gleznā parādās materiālā veidā, līdz ar to, ja es pārdodu vēstījumu, es varētu pārdot arī gleznu.

B.F.: Kāda ir saistība starp tekstu un attēlu? Vai mēs varam teikt, ka viens plus viens ir trīs? Vai rodas trešā nozīme no diviem sākotnējiem elementiem? Kā jūs aprakstītu šo mehānismu?

V.T.: Elementu summai vajadzētu būt lielākai nekā tikai to kombinācijai. Piemēram, ja jūs būvējat mašīnu, rezultātā rodas kaut kas vairāk nekā tikai skrūvju un detaļu savākums, jo mašīnai būs radies vairāk funkciju nekā tad, ja šos elementus jūs noliksiet vienā rindā citu citam blakus uz grīdas. Aritmētiskais jautājums, cik ir viens plus viens, ir arī jautājums, kādu aksiomu jūs izvēlaties. Atceros kādu 80. gadu poļu karikatūru, kurā pūlis nēsā uzrakstus “2x2=5”, kas, lai cik dīvaini būtu, varētu būt labs pamats, uz ko mēs esam raduši balstīt aritmētiku. Problēma ir tajā, ka ikdie­nas

just the combination of them. For example, when you build a car, the result is more than just an accumulation of screws and the parts it consists of, because it has more functionalities than all the elements aligned next to each other on the floor. The arithmetic question, what is the sum of one plus one, is also the question of what axiom you choose. I recall a Polish cartoon from the 1980s, a mob carrying statements “2x2=5” which, funnily enough, might be as good a foundation to base arithmetics on as the one we are accustomed to. The problem is that the everyday world wouldn’t be able to empirically confirm results achieved with such a system, making it practically unusable. But science is constantly reinventing its tools to understand the world beyond what is accessible to our bodily experience, and I believe that art has the same right to redefine the tools that are used for its own aims.

B.F.: When you speak about contradiction, do you then mean that you are not underlining the meaning of an image with the text in a didactic way, like a caption under a photograph? The text can function as a literal description of what you see in the

86

37

Vavžiņecs Tokarskis Arhitektu kļūda Audekls, guaša / Wawrzyniec Tokarski The architects’ error Gouache on canvas 240x440 cm. 2006 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Galerie Vera Munro, Hamburg

pasaule nebūs spējīga empīriski apstiprināt rezultātus, kas sasniegti ar šādas sistēmas palīdzību, tādējādi tā tiks padarīta prak­tiski nelietojama. Taču zinātne konstanti izgudro dažādus instrumentus, lai izprastu pasauli ārpus mums pieejamās miesiskās pieredzes, un es ticu, ka mākslai ir tādas pašas tiesības radīt jaunus rīkus, kas tiek lietoti tiem pašiem mērķiem.

B.F.: Runājot par pretrunām, vai domājat, ka jūs ar tekstu, kas ir kā paraksts zem fotogrāfijas, didaktiski neizceļat attēla no­ zīmi? Teksts var iedarboties kā skatāmā attēla burtisks apraksts vai gluži pretēji – teksts var atvērt citu jēgas dimensiju, kas var radīt spriedzi starp abiem iepriekšminētajiem.

V.T.: Es saprotu, par ko jūs runājat, bet es nezinu, vai šo daļu visās situācijās konsekventi un apzināti kontrolēju. Attēlam blakus esošam tekstam vajadzētu to papildināt. Tas nozīmē, ka attēls sa­ tur kādu informāciju un teksts šo vēstījumu papildina, precizē vai ir pretrunā ar to. Tas būtu optimāli, taču komercpasaulē, piemēram, pārāk liela iztēlošanās ir lieka. Paskatieties mūzikas video, kur mūzika ir galvenā un video parasti ir tikai papildinājums. Reklāmā jūs bieži redzēsiet bildes, kuru vienīgais mērķis ir noķert jūsu uz­ manību – “pārdod seksu” un tādā garā…

B.F.: Mākslas pasaulē parasti ir citi noteikumi nekā reklā­ mas pasaulē, kurā ir ļoti skaidri mērķi un komunikācijas stra­ tēģija, tās funkcija ir noteikta, pat ja tā ir ironiska. Mākslā ir daudz poētiskāks konteksts un atvērtāks vēstījums. Manuprāt, jūs savos darbos pārbaudāt šīs robežas, izmantojot reklāmas tematus un stratēģijas, transponējot to mākslas pasaulē. Jūsu dzēlīgos un nepārprotamos vēstījumus varētu uztvert kā pro­ vokāciju mākslas sfērā.

V.T.: Šī iemesla dēļ es sākotnēji nebiju mākslā. Bet, no otras pu­ ses, neesmu pirmais mākslinieks, kurš ķēries klāt šiem jautājumiem.

Tādi cilvēki kā Barbara Krūgere, kas izturas pret mākslu kā pret saziņas līdzekli, sāka savu karjeru reklāmas nozarē. Māksla kā no pārējās pasaules izolēta zona mani nekad nav interesējusi. Es to nevērtēju kā kaut ko tādu. Man tā ir kā kaut kam noderīgs instruments. Daudzi uzskata, ka mākslai vajadzētu būt transcendentālai, bet, manuprāt, tā ir ilūzija. Tev ir jāņem labākais no abām pasaulēm. Uzgleznotā attēla 38

86

picture, or on the contrary, the text can open another dimension of meaning, which can produce a sort of tension between the two.

W.T.: I understand what you are talking about, but I don’t know if I am consistently and consciously controlling this part in all situations. Generally the text next to an image is supposed to be complementary to it. This means that the image provides some information and the text assists, refines or contradicts that message. While that would be optimal, in the commercial world, for instance, a lot of the imaginary is redundant. Look at music videos, where the music is the subject and the video, usually, is just an addition to it. In an advertisement you will often see pictures whose only aim is just to catch your attention, you know, “sex sells” and the like…

B.F.: Normally in the art world there are other rules than in the world of advertising, where you find a very clear aim and communication strategy; even if it’s ironic, the function is defined. In art, you move in a poetic context and the message is more open. I think in your work you are testing those limits, using advertising matters and strategies, then transposed into the art world. Your cutting and univocal messages could also be perceived as a provocation in the art sphere.

W.T.: This is why initially I was not into art. But on the other hand, I’m not the first artist addressing those issues. People like Barbara Kruger, who treats art as a communication medium, started her career in advertising. I was never interested in art as an isolated zone from the rest of the world. I do not value it just as such.

For me it is a tool, useful for something. For many, art is supposed to be transcendent, but I think this is an illusion. You have to take the best of both worlds. The ‘not accurate’ character of the painted image clashes together with the clear statement of the verb.

B.F.: Your paintings are a collage of quotes from our visual and verbal culture. Could we assume that the flow of pictures which is bombarding us through the mass media influences or more precisely constitutes our perception of the world?

W.T.: Obviously you cannot avoid that. I think we are partly conscious of this influence, on the other hand we are exposed to a

“neprecīzais” tēls nonāk sadursmē ar skaidro vārda apgalvojumu.

B.F.: Jūsu gleznas ir vizuālās un verbālās valodas citātu kolāža. Vai mēs varam pieņemt, ka attēlu straume, ar kuriem mūs bombardē masu mediji, ietekmē vai, prezīcāk, veido mūsu pasaules uztveri?

V.T.: Jūs no tā nevarat izvairīties. Es domāju, ka daļēji mēs apzināmies šo ietekmi, no otras puses, mēs esam tik ļoti pakļauti šai pastāvīgai informācijas plūsmai, ka lielākā daļa no tās izgaist no mūsu uzmanības. Es neredzu mākslinieku kā radošu būtni, tā ir reliģiska kategorija. Pēc katoļu definīcijas radīt nozīmē izgatavot kaut ko no nekā. Tas būtu pretrunā ar termodinamikas likumiem, tāpēc es negrasos to nopietni apspriest. Vienīgā lieta, ko mēs, māksli­ nieki, varam izdarīt, pēc mana pazemīgā viedokļa, ir tas, ka mēs varam pastāvošo matēriju un informāciju pārstrādāt.

B.F.: Jūs bieži savās gleznās līdztekus attēliem un tekstiem iekļaujat dažus logo, kur daudznacionālās kapitālistiskās kom­ pānijas ir noliktas vienlīdzīgās pozīcijās ar nevalstiskām orga­ nizācijām Vai ar šo rīcību jūs paziņojat, ka viss tāpat ir firmas zīme, piemēram, Virgin, Ferrari, karogs vai mākslas darbs, un tas varētu būt arī uzskatāms par simbolu, ikonu vai kulturālu paradigmu?

V.T.: Beigu beigās mani vairs neinteresē, kas ir logo un kas nav.

Es pret pieejamo vizuālo tēlu valodu izturos vienādi – nav svarīgi, vai pamatā ir starptautisku korporāciju, valstu vai ne­valstiskās humānās palīdzības organizācijas attēli. Es tikai gribu uzsvērt, ka viss ir apšaubāms.

B.F.: Tātad vai mēs varam definēt to kā sociālo simbolu iztir­ zāšanu, uzskatot Ferrari un Virgin par mūsu kultūras “logo”?

V.T.: Protams, krusts, jaunava, zivs, pusmēness… tie visi kaut ko atspoguļo noteiktā kontekstā. Mēs uztveram projekcijas visur, vai nu mēs to apzināmies vai ne. Koka zīmējums ir tā projekcija uz papīra virsmas. Objekts kļūst par subjektu, un virsma ir konteksts.

Teorijas un vispārinājumi nebūtu pat iespējami bez šādi ieviestas abstrakcijas.

B.F.: Tagad es gribētu uzdot jums daudz praktiskāku jautā­ jumu. Kā jūs radāt tēmas, par kurām runājat savās gleznās?

Tās nosedz gandrīz neierobežotu jautājumu loku, sākot ar metafiziku un beidzot ar mūsu pasaules, laika vai iespēju atspo­gu­ ļojumu un, protams, ar mākslas pasauli pašu par sevi. Kā darbā, kur jūs uz abstraktā ekspresionisma stilā radītas gleznas rakstāt “Lai iegūtu plašāku informāciju, zvaniet +49 (0) 179 50 20 885”, piedāvājot personīgu palīdzību mākslas darba skatītājam.

V.T.: Es savu pieeju nosauktu par pseidonejaušu. Es vienkārši cenšos spontāni reaģēt uz jebkuru tēmu, kas mani tajā brīdī pie­saista.

Kā jau es jums iepriekš teicu, esmu nežēlīgs pretinieks jebkurai sistēmai, pat ja tas ne vienmēr nostrādā. Cenšos izvairīties no ieradumiem. Es cenšos neveidot principus, izņemot tādus, lai sasniegtu mērķus pa īsāko ceļu. Personīgi es to uzskatu par vissvarīgāko, lai iespēju robežās saglabātu brīvību, lai jau rīt nonāktu pretrunā ar paša šodien teikto.

constant flow so much that the most of it escapes our attention. I don’t see the artist as a creative entity, that’s a religious category.

By catholic definition, to create means to make something out of nothing. It would contradict the laws of thermodynamics, therefore I’m not going to seriously comment on this. The only thing we artists, among others, can do, in my humble opinion, is to process the existing substance and information.

B.F.: You often integrate, beside images and texts, some logos into your paintings: those of multinational capitalistic companies are treated the same way as those of humanitarian organizations. Are you declaring by this move that everything is a logo the same way, for instance a Virgin, a Ferrari, a flag or an artwork, and could as well be seen as a symbol, an icon or a cultural paradigm?

W.T.: At the end of the day I’m not interested in what is a logo and what is not. I treat the available imagery alike, no matter if inspired by international corporations, states or humanitarian nongovernmental organizations. I just want to underline that everything is questionable.

B.F.: So could we define it as a questioning of social symbols, considering a Ferrari and a Virgin a “logo” of our culture?

W.T.: Of course – the cross, the virgin, the fish, the crescent moon… all that represents something in a given context. We utilize projections everywhere, whether aware of it or not. A drawing of a tree is its projection on the surface of paper. The object becomes the subject and the surface is the context. Generalizations and theories based thereon would not even be possible without abstraction introduced in this way. But here we enter territory where I do not feel very comfortable.

B.F.: Now I would like to ask you a more practical question.

How do you generate the topics you talk about in your pictures?

They cover an almost unlimited range of issues, from metaphysics to reflections on our world, time or chance, and of course about the art world itself. Like in the painting where you write on an abstract expressionist painting, “For further information call +49 (0) 179 50 20 885”, offering personal assistance to the viewer of the artwork.

W.T.: I would call my approach pseudo-random. I am just trying to react spontaneously to whatever subject I am attracted to at the moment. There is no system or strategy behind it, as I told you before, I am violently opposed to any system, even if it doesn’t always work out. I try to avoid habits. I try not to set up principles, except to reach targets by the shortest way. Personally I see it as most important to maintain freedom, as far as possible, even if for the sake of contradicting tomorrow everything I say today.

No angļu valodas tulkojusi Elīna Dūce

86

39

Citas vēstures sākums Ačgārna saruna ar mākslinieku Braco Dimitrijeviču

The beginning of another history An upside down conversation with artist Braco Dimitrijević Elīna Dūce Vizuālo mākslu teorētiķe / Visual Art Theorist

The shoes have found their place in the boats. The portrait of a passer-by taken in Riga has been hung on the wall of the barn at Cēsis Castle. We are sitting in the shade of the barn and talking. About everything: about geniuses “without faces”, frequent flying, skiing, languages… A bit chaotically. My conversation partner would say that everything is connected, and no subject or event can ever be separated from another. Moreover, right now this seems much more important than the Venice Biennale exhibitions he took part in in 1976, 1982, 1990, 1993 and 2009, or Documenta 5 (1972), Documenta 6 (1977), Documenta 9 (1992), and yet other achievements which would be considered worthy of discussion on our standard scale of values.

Braco Dimitrijevičs / Braco Dimitrijević 2012 Foto / Photo: Elīna Dūce

Kurpes savas vietas laivās ir atradušas. Rīgā nobildētā garāmgājēja portrets piekārts pie Cēsu pils klēts sienas. Sēžam klēts pavēnī, runājam. Par visu ko – par ģēnijiem “bez sejām”, biežiem pārli­dojumiem, slē­pošanu, valodām… Diezgan haotiski. Mans sarunu biedrs noteikti teiktu, ka viss ir saistīts un nevienu tēmu vai notikumu citu no cita nevar atdalīt. Turklāt tas tobrīd šķiet daudz svarīgāks par Venēcijas biennāles izstādēm, kurās viņš 1976., 1982., 1990., 1993. un 2009. gadā ņēmis dalību, vai par Documenta 5 (1972), Documenta 6 (1977), Documenta 9 (1992) un vēl citiem panākumiem, kas pēc mūsu ierastā vērtību no­griežņa būtu apspriežami.

Braco Dimitrijevičs: “Māksla runā gaismas ātrumā.”

Viņš mēdz sacīt, ka ir dzimis krustcelēs, t. i., 1948. gadā Sarajevā.

Vietai un laikam noteikti ir nozīme, taču vēl būtiskāks ir fakts, ka viņš ir bosniešu arhitektes un viena no redzamākajiem modernās mākslas pārstāvjiem gleznotāja Vojo Dimitrijeviča dēls. Būtisks tā iemesla dēļ, ka bērnībā māksla viņā ir uzsūkusies gan no tēva 40

86

Braco Dimitrijević: “Art speaks with the speed of light.”

He likes to say that he was born at the crossroads, i.e. in Sarajevo in 1948. Time and place definitely matters, but even more important is that fact that he is the son of Bosnian architect Jelena and well-known painter of modern art Vojo Dimitrijević. Important, because from childhood he was steeped in the art that surrounded him, the modern art albums he found on his father’s bookshelf, conversations overheard and things seen in his father’s studio. Before long, he himself became a practitioner, working at great speed in that same studio and painting in expressionist style. A real child prodigy, interviewed by the local newspaper at the age of five, the subject of a 20 minute film by Sarajevo’s Filmske Novosti Braco Dimitrijević. Little Painter (1957) and who, at the age of ten, had 40–50 oil paintings on show at his first solo exhibition.

After his eleventh birthday, Braco began to question the attention being paid to him, and concluding it was all down to his father, gave up painting. Forever. As a teenager, he discovered the joy of speed as a downhill skier. The courage, quick decision-making and precise sense of space and time learned in racing served him well later on, in the arena of art.

B.D.: “Borders of any kind have always been somehow unnatural.”

As a young traveller, Braco Dimitrijević did not understand why borders were necessary. He was even more confused about the custom for ships and yachts to hoist courtesy flags when entering foreign ports, so he dreamed of replacing national flags with an international one. Thus The Flag of the World was raised above a boat heading

Braco Dimitrijevičs. Kuģošana pēcvēsturē. Instalācija. Mākslas festivāls “Cēsis 2012” / Braco Dimitrijević. Sailing to Post-History. Installation. Art festival Cēsis 2012 2009

Braco Dimitrijevičs. Nejaušs garāmgājējs, ko satiku pl. 18.07. Rīga 2012. Plakāts. Mākslas festivāls “Cēsis 2012” / Braco Dimitrijević. Casual Passer-By I Met at 6.07 p.m. Riga 2012. Poster. Art festival Cēsis 2012 2012 Foto / Photo: Elīna Dūce

Braco Dimitrijevičs Nejauša skulptūra Akcija. Zagreba / Braco Dimitrijević Accidental Sculpture Action. Zagreb 1968

Braco Dimitrijevičs Krešimira Klikas glezna Akcija. Zagreba / Braco Dimitrijević Painting by Krešimir Klika Action. Zagreb 1969 lpp. / p. 42–50 Foto no Braco Dimitrijeviča personiskā arhīva / Photo from the private archive of Braco Dimitrijević Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

grāmatplauktā atrastajiem un iztēli raisošajiem modernās mākslas albumiem, gan no dzirdētajām sarunām, gan arī tēva darbnīcā redzē­tā. Drīz vien viņš pats kļuva par praktiķi, kas, tēva darb­nīcā radis darboties ātri, gleznoja ekspresionisma manierē. Īsts brīnum­bērns, kurš pirmajā personālizstādē desmit gadu vecumā eksponēja 40–50 eļļas gleznas.

Pēc vienpadsmitās dzimšanas dienas Braco sāka šaubīties par viņam pievērsto uzmanību un, nospriedis, ka tā bijusi viņa tēva dēļ, pameta gleznošanu. Pusaudža gados, pievēršoties kalnu slēpošanai, viņš atklāja kaifu ātrumā. Sacensībās nepieciešamā drosme, zibe­ nīgu lēmumu pieņemšana un precīza telpas un laika izjūta vēlākos gados noderēs mākslas arēnā.

B.D.: “Jebkura veida robežas kaut kā vienmēr bijušas pretdabiskas.”

Braco Dimitrijevičs mazotnē ceļodams nav sapratis, kāpēc nepie­ ciešamas robežas. Vēl vairāk viņu mulsinājusi uz kuģiem un jah­ tām pieņemtā tradīcija mainīt karogus, ieejot citas valsts ostā, tādēļ viņam radās doma aizstāt nacionālo karogu ar starptautisku. Un tā laivā, kas devās uz Dubrovnikiem, 1963. gadā tika pacelts The Flag of the World (“Pasaules karogs”). Šis karogs, kas bija darināts no otu tīrāmās lupatas, iesakņojies Dimitrijeviča biogrāfijā kā pirmais konceptuālais darbs un pirmā iniciatīva radoši izpausties urbānajā telpā. Zīmīgi, ka turpmākie darbi saistīti ar pieņemto simbolu un stereotipu laušanu, oficiālos kodus aiz­stājot ar personīgiem.

Līdz konceptuālās mākslas Olimpa kalnam gan sekoja pāris gadu fizikas, elektronikas un matemātikas apguvē, apjausma, ka zinātniskās metodes un to izmantošanai nepieciešamais temperaments nav gluži viņa radošās dvēseles garā, un atskārsme, ka viņš vēlas studēt mākslu.

42

86

towards Dubrovnik in 1963. This flag, made from a paintbrush cleaning rag, has gone down in Dimitrijević’s biography as his first conceptual work and his first creative intervention in an urban en­ vironment. It is significant that subsequent works by Dimitrijević have involved breaking accepted symbols and stereotypes, replacing official codes with personal ones.

Before ascending the Olympian heights of conceptual art, he first studied physics, electronics and mathematics, then realised that scientific method didn’t suit his creative temperament, and finally awoke to the realisation that he wanted to study art.

B.D.: “Every energy turns into a picture.”

Although Yugoslavia was comparatively open to Western and contemporary artistic ideas in the 1960s and 1970s1, Dimitrijević did not get the inspiration he needed at the Zagreb Art Academy. The long hours of drawing and scrupulous compositional studies did not answer his burning questions – what is the role of the artist? And what should art be?

B.D.: “The whole concept of education and culture is based on obedience to authority and the hierarchy of values.”

As a first year student, Dimitrijević broke the academy’s rule not to exhibit any works before graduation. In 1969 he exhibited an installation, or as it was called back then a postobject2, at the Galerije Studentskog Centra (Student Centre Gallery). His interests included non-material, ephemeral expressions which hovered around the boundaries of authorship. Art historian Nena Dimitrijević recalls Braco signing his name in the dust left on the wall after an exhibition of a teacher’s paintings to create Dust trace of the painting of F. K.3 There is no consensus on the authorship of this work/idea, however,

Braco Dimitrijevičs 11. marts. Šī varētu būt vēsturiski nozīmīga diena. Baltā Karrāras marmora obelisks Šarlotenburgas pils dārzā Berlīnē / Braco Dimitrijević March 11 – This could be a day of historical importance White Carrara marble obelisk in the garden of Schloss Charlottenburg, Berlin 10 m. 1979 Kolekcija / Collection: Museum and Garden, Schloss Charlottenburg

Braco Dimitrijevičs Pasaules karogs Instalācija / Braco Dimitrijević Flag of the World Installation 1963

B.D.: “Katra enerģija pārvēršas bildē.”

Lai arī 20. gs. 60.–70. gados Dienvidslāvija bija salīdzinoši atvērta Rietumu mākslinieciskajām idejām un laikmetīgām izpausmēm,1 tomēr Zagrebas Mākslas akadēmija Dimitrijevičam nedeva cerēto impulsu. Viņu jau sen bija urdījuši jautājumi – kāda ir mākslinieka loma un kādai vajadzētu būt mākslai, taču garās zīmēšanas stundas un skrupulozās kompozīcijas studijas nesniedza uz tiem atbildes.

B.D.: “Viss izglītības un kultūras koncepts ir balstīts varas paklausībā un vērtību hierarhijā.”

Dimitrijevičs, studēdams pirmajā kursā, pārkāpa aizliegumu līdz akadēmijas absolvēšanai publiski izstādīt savus darbus. Piemē­ram, 1969. gadā galerijā “Studentu centrs” (Galerije Studentskog Centra) viņš izstādīja konceptuālu instalāciju jeb, tālaika terminoloģijā, post­objektu (postobject2). Viņu tostarp interesēja arī nemateriālas, efemeras izpausmes, kas “taustīja” aurtortiesību jautājuma robežas.

Mākslas zinātniece Nena Dimitrijeviča atminas, ka studiju laikā Braco, parakstīdams pēc skolotāju gleznu izstādes uz sienām palikušo putekļu pēdas, radījis savu darbu – Dust trace of the painting of F. K. (“F. K. gleznas putekļu pēdas”).3 Vienota viedokļa gan par šī darba / idejas autorību nav, jo Braco līdzgaitnieks Gorans Trbuļaks (Goran Trbuljak, dz. 1948) bija piedalījies šajā pašā noti­kumā un darījis to pašu.4 Par autorību te varētu strīdēties ilgi, jo kā gan pie­ rādīt, kurš ir putekļu “atklājējs”? Un galu galā – putekļi ieņē­ma F. K. gleznas rāmja zīmējumu!

B.D.: “Es patiesībā redzu sevi nevis kā priekšmetu izgatavotāju, bet gan kā vīzijas radītāju.”

Dimitrijevičs atrada par labu esam nejaušības “cildināšanu”. Zagre­ bā uz ielas viņš izbēra ģipsi, kam netīši pārbrauca kāda automašīna

because Braco’s friend Goran Trbuljak (1948) also took part in the event and did the same thing.4 The authorship is hard to prove and could be argued – who really “discovered” the dust? And after all, the dust was located within the frame of F. K.’s painting!

B.D.: “I actually do not see myself as the producer of objects, but as the creator of a vision.”

Dimitrijević values highly the element of chance. In Zagreb, he poured some plaster dust on the road, then a car accidently drove over it and blew away the pile of powder. This “collision” was photographed, and since for a few microseconds the plaster dust assumed the shape of a cloud, it was dubbed Accidental Sculpture (1968). A similar thing happened with a milk carton. Dimitrijević stopped the car, and since the driver Krešimir Klika was pleased with the soggy result on the asphalt, it was dubbed Painting by Krešimir Klika (1969).

Similar going out “on the street” efforts or rather evasion of the usual system for exhibiting art were also being tried out in the West in the 1960s. Situationists and earth artists protested against the gallery system by going outside it. In Yugoslavia, artists left established exhibition places to make contact with their audience,5 occasionally their co-creators, but Dimitrijević was also interested in the city context, the layers of history, ideology and power into which he skilfully “implanted” his message like a plastic surgeon. This sort of intervention in the city’s information space later gained quite a following.

B.D.: “Art must be such that people have questions.”

In 1969 Braco Dimitrijević and Goran Trbuljak created the Tihomir Simčić Group. This was named after a pensioner who opened the door and unwittingly left his prints on some soft clay the artists were holding on the other side of the door. The initiators of the idea, 86

43

un izputināja baltā pulvera kaudzīti. Šī “sadursme” tika fiksēta fotogrāfijās, un, ņemot vērā, ka dažas sekundes simtdaļas ģipša putekļi ieņēma mākoņa formu, to nodēvēja par Accidental Sculpture (“Nejauša skulptūra”, 1968). Tas pats atkārtojās ar piena paku.

Dimitrijevičs apstādināja autovadītāju un, tā kā šoferis, vārdā Kre­ šimirs Klika, bija gana apmierināts ar miklo iznākumu uz asfalta, darbu pierakstīja viņam – Painting by Krešimir Klika (“Krešimira Klikas glezna”, 1969).

Līdzīgu iziešanu “ielās” jeb drīzāk izvairīšanos no ierastās mākslas eksponēšanas kārtības 20. gs. 60. gados meklēja arī Rietumos. Situacionisti un zemesmākslas pārstāvji rāvās ārpus gale­ rijām, taču viņi protestēja pret izstāžu (galeriju) sistēmu. Te, Dienvidslāvijā, mākslinieki, veidojot darbus ārpus ierastajām izstāžu vietām, meklēja kontaktu ar skatītāju, 5 reizēm līdzautoru, tomēr Dimitrijeviču interesēja arī pilsētas konteksts – vēstures, ideolo­ģijas un varas uzslāņojums, kurā viņš filigrāni kā plastikas ķirurgs varētu “iedēstīt” savu vēstījumu. Vēlāk šādai iejaukšanās metodei pilsētas informatīvajā telpā radās virkne sekotāju.

B.D.: “Mākslai ir jābūt tādai, ka cilvēkiem rodas jautājumi.”

Braco Dimitrijevičs un Gorans Trbuļaks 1969. gadā izveidoja Tihomir Simčić Group (“Tihomira Simčiča grupa”). Grupa tika nosaukta kāda pensionāra vārdā, kurš atvēra durvis un, pašam nezinot, ar rokturi atstāja nospiedumu mīkstā mālā uz plāksnes, ko mākslinieki bija turējuši otrpus durvīm. Abus idejas ģeneratorus – Braco un Goranu – vienoja līdzšinējās mākslas sistēmas un mākslinieka statusa kritika. Ņemot vērā nodomu, ka jebkurš, radot dažas vizuālas izmaiņas ierastajā, iekļaujams grupas sastāvā, nejauši sastapts garāmgājējs kļuva par grupas biedru. Šāda stratēģija bija visnotaļ apdomīgs solis, jo ar eksperimentiem mākslā tobrīd bija drošāk nodarboties zem kādas samērā mīklainas un līdz galam neatšifrē­ jamas maskas.

Abi jaunie mākslinieki vēlējās demokratizēt mākslu, samazi­ nāt distanci starp mākslinieku un skatītāju, piešķirot nozīmi ikdie­ nišķām parādībām un mākslinieka lomu novirzot uz atsevišķu lietu vai notikumu izraudzīšanu un to pasludināšanu par mākslu. Viņi vēlējās nojaukt kopš renesanses augušo mākslinieka ģēnija mītu un gluži kā Jozefs Boiss ar frāzi “katrs ir mākslinieks” radošumu atdot atpakaļ jebkuram garāmgājējam.

Lai varētu uzkrātās idejas likt lietā, Dimitrijevičs, saprazdams, ka pašam ar izstādi galerijā reizi gadā ir par maz un izstādi muzejā var arī nesagaidīt, kopā ar domubiedriem 1970. gadā Zagrebas centrā dzīvojamā mājā Frankopanska 2a atrada priekštelpu, ko ar iemītnieku atļauju varēja izmantot izstādēm. Tā bija no ofi­ciālajām mākslas instancēm neatkarīga vieta, kādas tolaik vēl nebija atrodamas nevienā pasaules nostūrī. Šī iniciatīva bija pirmā bezde­ līga vēlākajai modei rīkot izstādes dažādās ar mākslu nesaistītās vietās.

Galerijā Frankopanska 2a tika iekārtotas dažas īslaicīgas eks­ pozīcijas, no kurām zināmākā ir izstāde At the Moment (“Šobrīd”, 1971). Saskaņā ar Dimitrijeviča pārliecību, ka “mūžība sastāv no sekundēm”, tā bija tikai trīs stundas gara (no 17.00 līdz 20.00). Ska­ tītāju pārpildītajā telpā vienkopus varēja skatīt darbus, kuru autori bija nupat uzlecošās zvaigznes Džovanni Anselmo, Jozefs Boiss, Berijs Flenegens, Jannis Kunellis, Sols Levits, Lorenss Veiners, kā arī Braco Dimitrijevičs, Gorans Trbuļaks un citi.

44

86

Braco and Goran, were united in their criticism of the existing art system and the status of the artist. Following their intention that anyone making any visual changes to the norm could join the group, random passers-by became members. This was a calculated strategy, since at the time artistic experiments were to be more safely conducted behind a somewhat mysterious, inscrutable mask.

The two young artists wanted to make art more democratic, to lessen the distance between artist and viewer by giving meaning to everyday phenomena, and directing the artist’s role towa art. They sought to demolish the “artistic genius” myth which had evolved since the Renaissance and, like Joseph Beuys and his “everyone is an artist”, to give creativity back to every passer-by.

Aware that an annual gallery exhibition was not enough and a museum show would never happen, in 1970 Dimitrijević and his associates arranged with the residents of a dwelling at 2a Frankopanska Street to use the building lobby as an exhibition space. The space was independent of official art bodies and as such was unique in the world at the time. This initiative started off the trend for using places unrelated to art as exhibition venues.

Several temporary exhibitions were held at the gallery Frankopanska 2a, the best known of which was At the Moment (1971). In accordance with Dimitrijević’s belief that “eternity is composed of seconds”, it only lasted three hours (from 17.00 to 20.00). Viewers packed the space to see works by rising stars like Giovanni Anselmo, Joseph Beuys, Barry Flanagan, Jannis Kounellis, Sol LeWitt and Lawrence Weiner, as well as Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak and others.

B.D.: “There are no mistakes in History, but the whole of History is a mistake.”

Soon after this exhibition, Dimitrijević submitted two projects for the 6th annual Zagreb exhibition Salon. One of these had failed to secure official approval for several years, however this time it got the green light. In 1971, in a number of Zagreb’s squares Dimitrijević placed six 2x3 m portraits of accidentally encountered passers-by onto the building facades where usually posters of communist leaders were displayed. There were no explanatory texts, and the images led local residents to unthinkingly assume that these were political figures, and to wonder whether there had been an overnight coup and change of government.

It soon became clear that the portraits of casual passer-by could be only placed in these locations set aside for the party elite at that specific time, when Yugoslavia was experiencing a “Croatian Spring.”

In this dizzying period of thaw, Dimitrijević’s passer-by series cast further doubts on the cult of personality of Yugoslavia’s leaders and stirred people from passivity into questioning the single, homogenous “correctness” displayed in the public sphere. However, after 1971 the political atmosphere grew chillier and more uncomfortable also for the practitioners of New Art Practice6; as Želimir Koš­čević recalled, after 1971 a deep silence enveloped artistic creation7.

That autumn Dimitrijević took part in the 7th Paris Biennale.

Here the “casual passer-by” began its march to fame. The black and white passport-style photos became images displayed not only on building facades, but also on billboards, sides of buses and metro posters.

1971 also saw the end of collaboration between Braco Dimit­ rijević and Goran Trbuljak, as their views diverged over artistic

Braco Dimitrijevičs Nejaušs garāmgājējs, ko satiku pl. 17.00 Plakāts. Neapole / Braco Dimitrijević Casual Passer-By I Met at 5.00 p.m.

Poster. Naples 1971 Braco Dimitrijevičs Džons Fosters – nejaušs garāmgājējs, ko satiku pl. 22.05 Piemiņas plāksne Londona / Braco Dimitrijević John Foster – Casual Passer-By I Met at 10.05 p.m.

Memorial plaque London 1972 Braco Dimitrijevičs Nejaušs garāmgājējs, ko satiku pl. 11.28 Plakāts. Londona / Braco Dimitrijević Casual Passer-By I Met at 11.28 a.m.

Poster. London 1972 Kolekcija / Collection: Tate Gallery, London Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

B.D.: “Vēsturē nav kļūdu, visa vēsture ir kļūda.”

Drīz pēc šīs izstādes notika 6. Zagrebas ikgadējā izstāde Salon (“Salons”), kam Dimitrijevičs bija pieteicis divus projektus, no kuriem vienu viņam nebija izdevies saskaņot ar vadošajām instancēm jau pāris gadu. Šoreiz tam bija dota zaļā gaisma. Uz Zagrebas vairāku laukumu namu fasādēm, kur parasti tika eksponēti komunistu līderu portreti, 1971. gadā Dimitrijevičs bez paskaidrojošiem tekstiem uzstādīja sešus 2x3 m lielus nejauši sastaptu garāmgājēju por­ tretus. Attēli vietējos iedzīvotājos radīja bezapdomu pieņēmumu, ka tās ir politiskas figūras, un nesapratni – vai tiešām nakts laikā valstī ir noticis apvērsums un pie vadības tagad ir citi līderi?

Drīz tapa skaidrs, ka nejaušo garāmgājēju portretus uzstādīt varas elitei paredzētajās vietās bija iespējams tikai tajā brīdī. Brīdī, kad Dienvidslāvija piedzīvoja “horvātu pavasari”. Dimitrijeviča ga­ rāmgājēju sērija šajā apskurbuma mirklī vēl vairāk apšaubīja Dien­ vidslāvijas vadītāju personības kultu un modināja vietējo iedzīvo­tāju pasīvo, nekritisko attieksmi pret sabiedriskajā telpā esošo vienveidīgo “pareizību”, taču politiskā gaisotne pēc 1971. gada arvien vairāk “piegrieza skrūves”, tostarp arī jaunās mākslas prakses (New Art Practice6) kopējiem, un, kā atminas Želimirs Koščevičs, mākslas radīšanā pēc 1971. gada iestājās milzīgs klusums7.

Rudenī Dimitrijevičs piedalījās 7. Parīzes biennālē. “Nejaušais garāmgājējs” te uzsāka savu slavas gājienu, vēlāk melnbaltajiem, pases stilā fotografētajiem portretiem pārtopot par attēliem ne tikai uz māju fasādēm, bet arī uz afišu stabiem, autobusu sāniem un pla­ kātiem metrostacijās.

1971. gadā beidzās Braco Dimitrijeviča un Gorana Trbuļaka sadarbība, jo izšķīlās abu līdzīgi domājošo mākslinieku domstarpības par mākslas radīšanas metodēm.8 Lai arī abi uzskatīja, ka ar mākslu

methods.8 Although both believed that art should change people’s thinking, Trbuljak criticised Dimitrijević’s passers-by series as too large and commercial, also accusing Dimitrijević of selling out to the art market. After yet another effort to join the Artists’ Union had failed (thereby leaving him without a studio, social insurance or medical care), Dimitrijević understood that there was no future for him in Yugoslavia and he moved to London, a city which at the time wasn’t on the art market map.

B.D.: “Man has survived because there have been artists.”

In order to escape the fate of being “dumb as an artist”9, in the mid 1960s the New Generation sculptors from St. Martin’s School of Art made it fashionable to enrol in the sculpture class which espoused unorthodox artistic ideas. This was the school that Gilbert and George, creators of “living sculptures”, as well as Richard Long, known for his walking sculptures, had attended. Dimitrijević also studied there, although by the early 1970s the legendary sculpture course was on the wane and had turned into a workshop for making formal painted metal sculptures.

The different environment (here the politicians’ portraits were small and underground, or exhibited as sculptures) forced Dimit­ rijević to revise his “passer-by” strategy. Soon he began making street signs in which the streets were named after people he had met, as well as memorial plaques featuring a person’s name and the period during which they resided at the address they revealed to the artist.

Using the socially programmed codes that make us automatically assume that such a kind of visual emphasis in a city is only applicable to special people, Dimitrijević prompts us to consider whether a casual passer-by is any less important than someone who 86

45

Braco Dimitrijeviča personālizstāde Peta Hērna galerijā Ņujorkā / Braco Dimitrijević solo exhibition at Pat Hearn Gallery, New York 1990 lpp. / p. 47 Braco Dimitrijevičs Pēcvēstures triptihs vai tālu no ostas, tuvu zvaigznēm Personālizstāde Kvīnslendas mākslas galerijā Brisbenā, Austrālijā / Braco Dimitrijević Triptychos Post Historicus or Far from the Harbor, Near the Stars Solo exhibition at the Queensland Art Gallery, Brisbane, Australia 1989

vajadzētu mainīt cilvēku domāšanu, Trbuļaks pārmeta Dimitrije­ vičam, ka garāmgājēju sērijas darbi ir pārāk lieli un komerciāli un ka Dimitrijevičs vēlas uzupurēties mākslas tirgum. Pēc kārtējās ne­ veiksmīgās iestāšanās Mākslinieku savienībā (līdz ar to nebija cerību iegūt savu studiju, sociālo apdrošināšanu un medicīniskās garantijas) Dimitrijevičs saprata, ka šeit viņam nav nā­kotnes, un pārcēlās uz Londonu – pilsētu, kas tolaik nebija mākslas tirgus kartē.

B.D.: “Cilvēks ir izdzīvojis, jo ir bijuši mākslinieki.”

Lai izbēgtu no “stulbs kā gleznotājs”9 likteņa, tajā laikā, pateico­ ties jaunās paaudzes tēlniekiem (New Generation sculptors), kuri 20. gs. 60. gadu vidū bija mācījušies St. Martin’s School of Art, modē bija stāties tēlnieku nodaļā, kam bija netradicionāli domājošu māk­ slinieku aura. Te bija skolojušies, piemēram, Gilberts un Džordžs un radušās “dzīvās skulptūras”, arī Ričards Longs, kurš pazīstams ar “pastaigu skulptūrām”. Minētajā mākslas skolā mākslas studijas turpināja arī Dimitrijevičs, taču 70. gadu sākumā leģendārais tēlniecības kurss jau bija izčākstējis un pārvērties par formālu, krāsotu metāla skulptūru darinātavu.

Atšķirīgā vide (te politiķu portreti bija nelieli un pazemē vai eksponēti kā skulptūras) Dimitrijevičam lika pārskatīt savu līdz­ šinējo “garāmgājēju” stratēģiju. Drīz viņš sāka gatavot ielu nosaukumu plāksnes, kurās ielas nodēvētas kāda sastapta cilvēka vārdā, un memoriālās plāksnes ar uz ielas sastaptā cilvēka vārdu, uzvārdu un laikposmu, no kura līdz kuram gadam tas dzīvojis mājā, kuras adresi māksliniekam bija atklājis.

Dimitrijevičs, izmantojot sabiedrības ieprogrammētos kodus, kas liek automātiski uztvert, ka šāds vizuālais uzsvars pilsētā ir at­tiecināms tikai uz īpašām personām, mudina aizdomāties, vai vien­ kāršs garāmgājējs ir kas mazāk svarīgs par kādu, kurš ir populārs vai atzīts šobrīd. Varbūt vēsture kļūdās un viņā ir tāds pats neatpazītais ģēnijs, kāds savulaik bija Francs Kafka, kurš dzīves laikā būtu pa­gājis garām kā apdrošināšanas kompānijas klerks, taču pēc viņa nāves gadījums pret viņa paša gribu Kafku padarīja par 20. gadsimta ģēniju. Dimitrijevičs saka: “Nejaušs garāmgājējs simbolizē neatpa­ zītu radošo potenciālu vai radošu cilvēku, kura idejas tika ignorētas, jo bijušas pārāk progresīvas.”10 “Trakais zinātnieks”, kā kādreiz dēvēja Nikolu Teslu, kurš mira vientulībā un nabadzībā, šodien tiek 46

86

is currently popular or acclaimed. Perhaps history is mistaken and this passer-by is an unacknowledged genius, just like Franz Kafka who was considered no more than an insurance clerk in his lifetime, yet after his death was turned into a 20th century genius (against his own wishes). Dimitrijević says: “The casual passer-by stands for unre­ cognized creative potential or the creative person whose ideas were overlooked because they were too advanced.”10 “The mad scientist”, as Nikola Tesla was once known, died in poverty and obscurity, but is today hailed as the father of the 20th century. Dimitrijević reminds us that while today Picasso has no acolytes whereas Duchamp has many, the situation was the exact reverse in the 1920s, when Duchamp played chess and waited for his time to come.

Examples are not hard to find here in Latvia. Recognition has finally come to a man whose hidden “artifices” (as he himself called his works), recently discovered, are prompting a rewriting of Latvian art history in the late 20th century, giving rightful place to a man whose ruling passion was barely noticed by anybody. During the Soviet period, Visvaldis Ziediņš was a passer-by in Liepāja who some may have known as a vehicle painter or an interior decorator.

“How can the world be so blind as to ignore these geniuses walking amongst us?” asks Dimitrijević, answering that “Every casual passer-by is my alter-ego, a supplement to my ignorance.”

B.D.: “The whole of history is not as rich as one second of Post-Historic time.”

Dimitrijević believes that our “monumental history” is a false, impressionistic science in which subjectivity is presented as objectivity. He also considers linear time to be a method used by historians to exclude inconvenient or unknown facts.

By using these same history compilation methods or a random selection involving the same forms of presentation – photographs, monuments, memorial plaques etc. – Dimitrijević creates his own history. Dimitrijević summarized his views on the relativity of history (including art history) in his essay Tractatus Post Historicus (1976). He defines “post-history” as an infinite space of truth embracing a multifaceted viewpoint and coexisting, diverse values. It includes both the known and the unknown, moreover “the unknown is the richest field of all”11.

Braco Dimitrijevičs Pēcvēstures triptihs vai atkārtots noslēpums Instalācija ar Amedeo Modiljāni gleznu “Mazais zemnieks” (1918), Sāras Mūras apgleznoto skapi un ķirbi Teita galerijā Londonā / Braco Dimitrijević Triptychos Post Historicus or Repeated Secret Installation with Amedeo Modigliani painting The Little Peasant (1918), Sarah Moore‘s painted wardrobe and pumpkin Tate Gallery, London 1978–1985

cildināts par 20. gadsimta tēvu. Dimitrijevičs atgādina, ka Pikaso mūsdienās nav neviena tieša sekotāja, kamēr Dišānam ir daudzi, taču 20. gs. 20. gados viņu abu pozīcijas bija absolūti otrādas – tolaik Dišāns spēlēja šahu un gaidīja savu laiku.

Pēc piemēra nav tālu jāmeklē arī Latvijā. Savu laiku visbeidzot ir sagaidījis cilvēks, kura nesen atklātie, no visiem slēptie “māk­ slojumi” (tā viņš dēvēja savus darbus) šobrīd liek pārrakstīt 20. gs. otrās puses Latvijas mākslas vēstures hrestomātijas lappuses, nozīmīgu vietu veltot vīram, par kura aizraušanos reti kuram bija nojausma. Padomju iekārtā Visvaldis Ziediņš bija garāmgājējs Lie­ pājā, kuru dažs būtu atpazinis kā autokrāsotāju vai dekoratoru.

“Kā pasaule var būt tik akla, neredzot sev blakus šos ģeniālos līdzcilvēkus,” jautā Dimitrijevičs, atbildot, ka tāpēc viņam katrs ga­ rāmgājējs ir nozīmīgs: “Katrs nejaušais garāmgājējs ir mans alter ego, manas ignorances papildinājums.”

B.D.: “Visa vēsture nav tik bagāta kā viena pēcvēsturiskā sekunde.”

Pēc Dimitrijeviča uzskata, mūsu “pieminekļu vēsture” ir falša, im­presionistiska zinātne, kurā subjektivitāte pasniegta kā objek­tivi­ tāte. Arī lineāro laika skaitīšanu viņš sauc par vēsturnieku me­todi, kas balstīta neiederīgo vai neapzināto faktu izslēgšanā.

Izmantojot šīs pašas vēstures kompilēšanas metodes jeb ne­ jaušības diktētu izvēli un tās pašas pasniegšanas formas – fotogrā­ fijas, pieminekļus, memoriālās plāksnes utt. –, Dimitrijevičs veido pats savu vēsturi. Savus ieskatus par vēstures (tostarp – mākslas vēs­ tures) relativitāti mākslinieks apkopojis manifesta esejā Trac­tatus Post Historicus (1976). “Pēcvēsturi” (post-history) viņš definē kā bez­ galīgas patiesības telpu, kurā eksistē daudzšķautņains redzējums un līdzās pastāv dažādas vērtības. Tajā ietilpst gan zināmais, gan nezināmais, turklāt “nezināmais ir visneizsmeļamākā vienība no visām”11.

B.D.: “Darvinisms būtu pieņemams, ja tas būtu otrādā secībā.”

Ideja par “pēcvēsturi” Dimitrijevičam radās, atskāršot, ka atbildes uz jautājumiem, kas viņu interesē, nav atrodamas grāmatās. Viņš atminas, ka par Kazimiru Maļeviču 20. gs. vidū iznākušajās grāmatās

B.D.: “Darwinism would be acceptable if it would imply reverse order.”

Dimitrijević came upon the idea of “post-history” after discovering that the answers he sought to the questions that interested him were not to be found in books. He recalled that books published in the mid20th century made no mention of Kazimir Malevich. “History should be composed of an infinitive number of interpretations of events, so that the difference between the legend – the sum of individual interpretations, often irrational, in which everything is possible – and history – as we know it today with its limitation of “proven facts” – would disappear,” Dimitrijević writes in his essay.

He thinks that art history is absurd when considered as a chronological succession of styles, with each new style declared superior to its predecessor, as if one ideal style were possible. Dimitrijević is convinced that compartmentalization by style is a kind of racism in art, since in the age of Rococo there must have been at least one artist following a minimalist aesthetic, but who remains unknown because his taste was out of phase with the majority.

B.D.: “I do not want my art to be instantly identifiable.”

In his Casual Passer-by series, which has expanded to around 500 works since 1971, Dimitrijević is like a barometer of the city, determining the major “congestion” points of the street network. The images are placed at places of high information saturation, giving the works a context or background which leads the viewer to make mistaken judgements about the role of the person in the photograph; after all, a portrait displayed on a cinema wall must be that of a movie star! Working with classic art materials and methods, and making use of appropriations, Dimitrijević describes his style as “intentional unoriginality”. In spite of the principles proposed in his manifesto which might strike modern people as liable to generate disorder or even chaos, his works have a laconic visual language.

As Cornelia Lauf says, “Perhaps the most important thing that he did was show that the notion of medium is irrelevant, and that even marble could become conceptual.”12 In 1979, Dimitrijević installed a classic marble obelisk in Berlin’s Schloss Charlottenburg with the inscription 11th of March. This Could be a Day of Historical Importance in four languages. The date 86

47

nebija ne vārda. “Vēsturei, lai tā atšķirtos no leģendas (..) vajadzētu sastāvēt no nenoteikta skaita notikumu skaidrojumiem, un vēsture, kā mēs šodien zinām, ar saviem ierobežotajiem “pārbau­ dītajiem faktiem” izzudīs,” Dimitrijevičs raksta savā manifestā.

Viņš uzskata, ka mākslas vēsture ir absurda, ņemot vērā hro­ noloģiski sakārtoto stilu secību un vēlmi katru nākamo paslu­dināt par labāku, nekā bijis iepriekšējais, it kā būtu iespējams kāds viens ideālais stils. Dimitrijevičs ir pārliecināts, ka iedalīšana stilos ir savveida rasisms mākslā, jo rokoko laikā noteikti bijis vismaz viens mākslinieks, kurš darbojies saskaņā ar minimālisma estēti­ kas principiem, taču, ņemot vērā, ka viņa gaume nav saskanējusi ar kolektīvo, palicis nezināms.

B.D.: “Es negribu, lai mana māksla ir uzreiz ieraugāma.”

Dimitrijevičs ar “Nejaušā garāmgājēja” sēriju, kas kopš 1971. gada mērāma pustūkstotī darbu, ir kā pilsētas barometrs, nosakot ielu dzīslojuma “sabiezējušākos” punktus. Attēli tiek novietoti infor­ matīvi piesātinātās vietās, piešķirot darbiem kontekstu jeb fonu, kas skatītāju vedina izdarīt aplamu spriedumu par fotogrāfijā attēlotās personas lomu (svarīgumu), jo – pie kinoteātra sienas eks­ ponēts portrets taču nevarētu būt nekas cits kā kinozvaigznes foto!

Strādājot ar klasiskiem mākslas materiāliem un tehnikām, kā arī veidojot apropriācijas, Dimitrijevičs savu stilu pasludina par “ap­zinātu neoriģinalitāti”. Viņa darbiem, neraugoties uz manifestā paustajiem principiem, kas modernam cilvēkam varētu šķist nesakārtotību vai pat haosu radoši, raksturīga lakoniska vizuālā valoda.

Kornēlija Laufa (Cornelia Lauf ) izceļ, ka, “iespējams, vissvarīgākā lieta, ko viņš izdarīja, – parādīja, ka medijam nav nozīmes un ka pat marmors var kļūt konceptuāls”12.

1979. gadā Berlīnē, Šarlotenburgas pils dārzā Dimitrijevičs uzstādīja klasisku marmora obelisku ar uzrakstiem četrās valodās 11th of March. This Could be a Day of Historical Importance (“11. marts. Šī varētu būt vēsturiski nozīmīga diena”). Datums, ko bija pateicis kāds garāmgājējs, kas esot viņa dzimšanas diena, minēts bez gada norādes. Varas iestādes, rūpīgi pārskatot vēsturiskos pagriezienpunktus, atklāja, ka šis ir “brīvs” datums, un atļāva to rakstīt uz obeliska. Pēc kāda laika Vītauts Landsberģis apsveica Dimitrije­ viču, kurš bija paredzējis Lietuvas valsts neatkarības atjaunošanas dienu.

Tikpat labi šī datuma vietā varēja būt “11. septembris” vai kāds cits, kas noteiktā vēstures posmā vēl nav marķēts. Mūsu pie­ķeršanos svarīgajiem datumiem Dimitrijevičs apspēlē darbu sērijā “Nejaušs garāmgājējs”, kurā punktuāli fiksēts stundu un minūšu rādījums tikšanās brīdī. Topošajā Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijā Latvijā nu nonācis šī cikla darbs “Nejaušs garāmgājējs, ko satiku pl. 18.07. Rīga 2012” (Casual Passer-By I Met at 6.07 pm. Riga 2012), ko pirmo reizi izstādīja mākslas festivālā “Cēsis 2012”. Nekādu ziņu par datumu vai vismaz mēnesi, kas rietumnieka vērtību skalā kļūst par neidentificējamu faktu.

B.D.: “Tāpat kā gleznām ir savi stāsti, arī lāpstām un vijolēm ir savi.”

20. gs. 70. gados, kad māksla dematerializējās, daudzi mākslinieki sāka strādāt ārpus izstāžu telpām, savukārt Dimitrijevičs, būdams viens no “ārmākslas” pionieriem, šajā laikā tieši atgriezās muzeju scēnā.

Personālizstādē Menhengladbahas pilsētas muzejā (Städtisches 48

86

was mentioned by a passer-by as his birthday, but no year is mentioned. After carefully going through a list of historic turning points, the authorities found that this was a “free” date and allowed it to be written on the obelisk. Some time later, Vytautas Landsbergis congratulated Dimitrijević for predicting the date on which Lithuania’s independence would be restored.

The date could have just as well been “11 September”, or some other day not yet branded within a specific historic period.

Dimitrijević deals with our attraction to important dates in his series The Casual Passer-by, punctually recording the hour and minute of the encounter. The collection of the nascent Contemporary Art Museum in Latvia has acquired a work from this series entitled Casual Passer-By I Met at 6.07 p.m. Riga 2012, first shown at the art festival Cēsis 2012. Since there is no mention of a date, or at least the month, on the Western scale of values this becomes an unidentifiable event.

B.D.: “Just as paintings have their stories, so too do shovels and violins.”

As art dematerialised in the 1970s, many artists began working outside exhibition halls. For his part, as a pioneer of “outdoor art,” Dimitrijević chose this moment to return to the museum scene.

In a solo exhibition at the Städlisches Museum Mönchengladbach, Dimitrijević included a bronze bust by German artist Max Roeder among his works. This Could be a Masterpiece (1975) was the first work “borrowed” from another artist to be given a second life under Dimitrijević’s signature. In concluding a purchase contract for the idea, museum director Johannes Cladders theoretically acquired this work a second time for the museum’s collection, this time writing Dimitrijević’s name in the “author” column. The bust thus began living a double life, spending six months of the year as a work by Roeder and the other six months as a Dimitrijević.

In his next long term cycle, Dimitrijević incorporated other authors’ works in his own, newly created works. In 1976 Dimitrijević displayed his installation (or constellation as he liked to call it, due to its changing character) Triptychos Post Historicus, consisting of a Kandinsky painting, a piece of timber and the fruit of doubt – an apple. This trinity – an approved artwork from a prestigious collection, somebody’s (their name is usually known) used everyday item (a bike, boots, a piano, a motorcycle, a rake etc.) and a natural element (melons, leaves, eggs and similar) – has remained at the centre of subsequent works in this series, symbolising human life and its relationship to the organic, inorganic and spiritual world. The interaction of these objects should be harmonious, but in reality we cannot treat them all equally, despite the fact that we cannot exist without any of these elements.

B.D.: “The real revolution does not happen when people express their anger by throwing tomatoes at paintings, but when a fruit is gently placed next to a painting.”

In 1987 The Times received a hostile letter from a visitor who had attended a Dimitrijević exhibition at the Tate Gallery, accusing the artist of disrespecting Amedeo Modigliani’s The Little Peasant (1918). This painting had been placed in a wardrobe, on top of which was a pumpkin. The letter writer was horrified that a painting, valued at 2.5 million pounds sterling at the time, had been placed in a wardrobe bought in a charity shop. On hearing such figures quoted,

Museum Abteiberg Mönchengladbach) starp darbiem Dimitrijevičs kā savu izstādīja arī vācu mākslinieka Maksa Rēdera (Max Roeder) bronzas krūšutēlu. This Could be a Masterpiece (“Šis varētu būt meistar­ darbs”, 1975) bija pirmais “aizlienētais” jeb cita mākslinieka darbs, kas, Dimitrijeviča parakstīts, ieguva otru elpu. Muzeja direktors Johanness Kladerss ( Johannes Cladders), noslēdzot idejas pirkuma līgumu, pašu darbu muzeja kolekcijā iegādājās it kā vēlreiz, taču šoreiz autora ailītē tika ierakstīts Braco Dimitrijeviča vārds. Un krū­ šutēls sāka dzīvot dubultu dzīvi: pusgadu to izstādīja kā Rēdera, pusgadu – kā Dimitrijeviča darbu.

Cita autora mākslas darbu kā neatņemamu sastāvdaļu savā, no jauna radītā darbā Dimitrijevičs iekļāva nākamajā ilgtermiņa ciklā. 1976. gadā instalācijā jeb konstelācijā, kā māksliniekam lab­ patīkas darbu dēvēt tā mainīgā rakstura dēļ, Triptychos Post Historicus (“Pēcvēstures triptihs”) mākslinieks eksponēja Vasilija Kan­ dinska gleznu, koka līstīti un kārdinājuma un šaubu augli – ābolu. Šāda trīsvienība – aprobēta mākslas vērtība no prestižas mākslas kolekcijas, kāda (tā vārds allaž ir zināms) lietots vai īpašumā esošs ikdienišķs priekšmets (velosipēds, zābaki, klavieres, motocikls, grābeklis utt.) un dabas elements (melones, lapas, olas u. tml.) – nemainīgi pastāv līdzās turpmākajos šīs sērijas darbos, simbo­ lizējot cilvēka dzīvi un attiecības ar organisko, neorganisko un garīgo pasauli. Šai mijiedarbībai vajadzētu būt harmoniskai, taču mēs nespējam starp šīm pasaulēm likt vienādības zīmi, lai gan bez kādas no tām nevaram eksistēt.

B.D.: “Īsta revolūcija nenotiek, kad cilvēki savu agresiju izrāda, metot tomātus uz gleznām, bet gan – kad auglis ir uzmanīgi nolikts blakus gleznai.”

Vēl 1987. gadā laikraksts The Times saņēma naidīgu vēstuli no kāda Dimitrijeviča izstādes Teita galerijā apmeklētāja, kurš pārmeta autoram necieņu pret Amedeo Modiljāni gleznu Little Peasant (“Mazais zemnieks”, 1918). Tā bija ievietota drēbju skapī, uz kura novietots ķirbis. Vēstulē bija pausts sašutums, ka glezna, kuras vērtība tobrīd bija 2,5 miljoni sterliņu mārciņu, ielikta utenī pirktā skapī. Dzirdot šādu skaitli, reti kurš aizdomājas, kādos apstākļos šis darbs atradās pēc uzgleznošanas. Modiljāni bija viens no tiem, kurš dzīvoja trūkumā un savas dzīves laikā darbus pārdeva par dažiem frankiem.

Dimitrijevičs, noņemot gleznu no muzeja sienas, lauž mūsu kultūrā iesakņojušos mākslas darbu neaizskaramības tabu. Māk­ slas darba aura atstarojas uz priekšmetiem: auglis vairs nav tikai ikdienišķa barība, tas kļūst par metaforu mūžīgajiem dabas cikliem – dzimšanai, briedumam un nāvei, turklāt tam vie­nīgajam ir atjaunošanās spējas, līdz ar to tas vienīgais ir mūžīgs.

Mums ir “akla cieņa pret mākslas darbiem muzejos tā vietā, lai būtu kritiska un radoša pagātnes un pašreizējās mākslas uztvere,”13 raksta Nena Dimitrijeviča, piebilstot, ka iepriekš radītam mākslas darbam vajadzētu dot impulsu jaunu mākslas parādību izveidei.

Lietderīgi piebilst, ka Dimitrijeviča “iejaukšanās” muzeju kolekcijās atstājusi iespaidu uz idejām šodienas mākslā.

B.D.: “Es veidoju darbu ar dzīvniekiem, lai mēģinātu izzināt cilvēkus.”

Sakot, ka mūsu dzīve ir kļuvusi pārāk sintētiska, nodalot, piemē­ ram, virtuves, guļamistabas, mākslinieku studijas vai pretnostatot dabu un mākslu, Dimitrijevičs, atsaucoties uz “pēcvēstures” ideju

Braco Dimitrijevičs. Bērnības atmiņas. Instalācija / Braco Dimitrijević. Memories of Childhood. Installation 1983

Braco Dimitrijevičs. Tie, kas sajuta zemestrīces. Slought foundation, Filadelfija / Braco Dimitrijević. Those who Sensed Earthquakes. Slought Foundation, Philadelphia 2007

few will reflect on the conditions in which this particular painting was kept just after its completion. Modigliani was an artist who lived in poverty and in his lifetime sold his works for a few francs each.

By removing the painting from the museum wall, Dimitrijević breaks a deeply entrenched taboo regarding the inviolability of an artwork. The artwork reflects its aura onto the objects, so the fruit is no longer just the stuff of sustenance but serves as a metaphor for the eternal cycle of nature, from birth to maturity to death, moreover it alone has the power of rejuvenation, making it the only immortal thing. “(Instead of the) blind respect we have for the art works in museums: proposed instead is a critical and creative reading of the art of the past and that of the present,”13 writes Nena Dimitrijević, adding that a previous artwork should stimulate the creation of new works. It must be said that Dimitrijević’s “intervention” in museum collections and the use of various appropriation techniques has left an impact on art today.

86

49

Braco Dimitrijevičs Ērika Satī ideālais ritms Instalācija. Zooloģiskais dārzs Menagerie du Jardin des Plantes Parīzē / Braco Dimitrijević Le rythme parfait d’Eric Satie Installation. Ménagerie du Jardin des Plantes, Paris 1998

par harmoniju un vienotību, cenšas ieviesušos dalījumu lauzt.

1981. gadā Londonas Waddington Gallery starp Pikaso, Monē un Matisa gleznām galerijas vidū, būdami darba Dust of Louvre and Mist of Amazon (“Luvras putekļi un Amazones migla”) daļa, savas greznās astes izslējuši, grozījās divi pāvi.

Dzīvnieku iesaistīšana allaž skatītājos radīja izbrīnu – čūskas, ziloņi, flamingi…, taču atšķirībā no neretās cilvēku agresijas pret mākslas darbiem, neviens lauva, par ko pārliecinājās Dimitrijevičs, ja tā zoodārza būrī ievieto gleznu, nav to nedz apēdis, nedz mēģi­ nājis postīt.

Paziņojot “Luvra ir mana studija, iela ir mans muzejs”, viņš no­ jauca telpu robežas. Savulaik (1973. gadā) Dimitrijevičs pavadīja nakti Zagrebas Laikmetīgās mākslas galerijā, vērsdams uzmanību uz mūsu vēlmi mākslīgi norobežot to, kas ir dabisks, pirmkārt, muzejam kā darba un dzīves vietai, ne tikai kā telpām, kurās akumulē galaproduktus, un, otrkārt, jebkura indivīda nepieciešamībai izpausties radoši. Šī nostāja satuvina pirmsvēsturi ar “pēcvēstures” konceptu.

Pēc Dimitrijeviča uzskata, Lasko un Altamiras alu cilvēki, kuru dzīvošanas pro­blēmas pastāvēja līdzās radošajām izpausmēm, ir pilnīgi pretēji mūs­dienu civilizācijai. Modernais cilvēks savas zināšanas ir bezgalīgi saskaldījis, tādējādi fragmentizējot pasaules uztveri, un bez pras­mes tās savienot ir nonācis pie nespējas pa­sauli saprast. Turklāt alās nebija autoru – idejas, kuras aizņēmās un nodeva tālāk citiem, ieguva pārlaicīgumu.

B.D.: “Valodas ekonomija ļauj māksliniekam ātri komunicēt.”

20. gs. 90. gadu sākumā, kad Dimitrijevičs pārcēlās uz dzīvi Parīzē, viņš sāka veidot jaunu darbu ciklu, turpinot portretu sēriju, taču 50

86

B.D.: “I make a work with animals to try to learn about men.”

Stating that our lives have become too synthetic, by separating the kitchen, the bedroom and the art studio, for instance, or by counter posing art and nature, Dimitrijević’s reference to the “post-history” ideals of harmony and unity is an attempt to bridge this divide. At London’s Waddington Gallery in 1981, amidst paintings by Picasso, Monet and Matisse, two peacocks displayed their magnificent tail feathers as part of the work Dust of Louvre and Mist of Amazon.

The involvement of animals – snakes, elephants, flamingos – has often bewildered people, but Dimitrijević proved that unlike the aggression towards works of art exhibited by some humans, if you put a painting in a lion’s cage at the zoo, the lion will not attempt to eat or destroy the work.

Declaring “the Louvre is my studio, the street is my museum”, he breaks down spatial boundaries. In 1973, Dimitrijević spent the night in Zagreb’s Gallery of Contemporary Art. He wished to highlight our desire to artificially separate natural things, insisting, firstly, that the museum was a place to live and work, and not just somewhere to store finished products, and secondly, also to demonstrate every individual’s need for creative expression. This position brings the concept of prehistory and “post-history” closer together.

In his opinion, the cave inhabitants of Lascaux and Altamire were the complete opposites of our civilisation, in that for them the questions of survival and creative expression were inextricably linked.

Modern-day humans have splintered away to infinity their knowledge, in this way fragmenting their world view and making it impossible to make connections or understand the world. Moreover, there were no authors in caves – ideas were freely borrowed and handed on further to others, thereby transcending time.

šoreiz fotogrāfijās, kuras kļuva par daļu no instalācijas ar priekš­ metiem un / vai augļiem, bija skatāmas plaši pazīstamas personas – rakstnieki, zinātnieki, mākslinieki un mūziķi. Patiesībā mēs zinām tikai šo cilvēku vārdus un darbus, bet viņu sejas nereti mums ir tikpat nepazīstamas kā anonīmo garāmgājēju attēli.

Viena šāda triju elementu kombinācija ar slavenību portre­ tiem bija izstādīta 53. Venēcijas biennāles ietvaros Venēcijas Mo­ dernās mākslas muzejā Palazzo Ca’Pesaro, līdztekus fotoportre­tam “Nejaušs garāmgājējs” bija apskatāma arī mākslas festivālā “Cēsis 2012” un ir izstādīta Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā.

Instalācijā Sailing to Post-History (“Kuģošana pēcvēsturē”, 2009) futūrisma tēvs Filipo Tommazo Marineti, supremātisma radītājs Kazimirs Maļevičs, modernās rakstniecības celmlauzis Francs Kafka, lučisma iesakņotāja Natālija Gončarova, elektrības pakļāvējs Nikola Tesla un sirreālists Renē Magrits kā buras dzen uz priekšu laivas, kuru izkustēšanos viņi paši nepiedzīvo. Šo cilvēku dzīves laikā viņu idejas bija neievērotas, nonievātas vai mākslīgi apslāpētas.

B.D.: “Kur es būtu, ja būtu sekojis tendencēm? Pilnīgi noteikti ne tādā stāvoklī, lai tās veidotu.”

Diez vai, apcerot Braco Dimitrijeviča radošo darbību, vajadzētu rakstīt nobeigumu, jo viņa ceļojumā “pēcvēstures” laikā un telpā beigām nav vietas.

1 No 1961. gada Zagrebā notika starptautiskā biennāle New Tendencies (“Jaunās tendences”), kas piesaistīja tādus māksliniekus kā Pjēro Manconi, Īvs Kleins, mākslinieku grupu “Zero” un citus sava laika eksperimentālās mākslas autorus; galerijas “Studentu centrs” (Galerije Studentskog Centra), dēvētas par galeriju “SC”, vadītājs Želimirs Koščevičs (Želimir Koščević, dz. 1939) organizēja jauna veida izstādes; turpat bija arī Laikmetīgās mākslas galerija (Galerija suvremene umjetnosti).

2 Šuvaković, Miško. Conceptual Art. In: Impossible Histories: Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991. Ed. by Dubravka Djurić, Miško Šuvaković. Cambridge: MIT Press, 2003, p. 213.

3 Dimitrijević, Nena. Braco Dimitrijević: The posthistorical dimension. In: Braco Dimitrijević. Ed. by Antun Maracić. Dubrovnik: Museum of Modern Art, 2004. Pieejams: www.transartinstitute.org.

4 Stipančić, Branka. Goran Trbuljak. Zagreb: Galerije grada, 1996, p. 5.

5 Carl, Katherine Ann. Aoristic Avant-garde: Experimental Art in 1960s and 1970s Yugoslavia. Dissertation. State University of New York at Stony Brook, 2009, p. 60.

6 Terminu “jaunā mākslas prakse” lietoja Dienvidslāvijā 20. gs. 70. gados un 80. gadu sākumā, apzīmējot tolaik neierastu, eksperimentālu mākslas darbu radīšanas metodes, kas ietvēra tādus pasākumus kā tradicionālo mākslinieku studiju nomainīšana pret pilsētas ielām vai mākslinieku vadītām telpām.

7 Carl, Katherine Ann. Aoristic Avant-garde: Experimental Art in 1960s and 1970s Yugoslavia, p. 80.

8 Baljković, Nena. Braco Dimitrijevic and Goran Trbuljak, Zagreb. In: The New Art Practice in Yugoslavia 1966–1978. Ed. by Marijan Susovski. Zagreb: Gallery of Contemporary Art, 1978, p. 32.

9 Dimitrijević, Nena. Braco Dimitrijevič: The posthistorical dimension.

10 Rhetorical Image: [Catalogue]. New York: The New Museum of Contemporary Art, 1990, p. 42.

11 Turpat.

12 Lauf, Cornelia. Braco Dimitrijević and New York in the 1980s: Influences and Coincidences. 2006. Pieejams: www.bracodimitrijevic.com.

13 Dimitrijević, Nena. Braco Dimitrijevič: The posthistorical dimension.

B.D.: “Economy of language enables the artist to communicate fast.”

After moving to Paris in the early 1990s, Dimitrijević started a new series of works, continuing with his portraits but shifting to photographs of writers, scientists, artists and musicians, which became part of his installations with objects and/or fruit. Actually we only know the names of these people and their works, because their faces are as unfamiliar to us as the images of the anonymous passers-by.

One such combination of three elements with portraits was shown at the 53rd Venice Biennale in the Palazzo Ca’Pesaro modern art museum, and it could also be seen alongside the photo portrait Casual Passer-By I Met at 6.07 p.m. Riga 2012 at the art festival Cēsis 2012 and in the Latvian National Museum of Art. In the installation Sailing to Post-History, the father of Futurism, Filippo Tommaso Marinetti, suprematist Kazimir Malevich, pioneer of modern literature Franz Kafka, the developer of Luchism (or Rayonism) Natalia Goncharova, the conqueror of electricity Nikola Tesla and surrealist René Magritte are like sails driving boats forwards, but without experiencing the shifting of the boats themselves. In their own lifetimes, these people’s ideas were ignored, disparaged or artificially suppressed.

B.D.: “Where would I be if I was following the trends?

Definitely not in the position to make them.”

In appraising Braco Dimitrijević’s creative work, one probably shouldn’t write a conclusion, because there is no provision for an ending in his travels in “post-history” time and space.

Translation into English: Filips Birzulis

1 Starting in 1961, Zagreb hosted the international biennale New Tendencies, which attracted artists like Piero Manczni, Yves Klein, the group Zero and other experimental artists of the period; Želimir Koščević , head of the Galerije Studentskog Centra (also known as the “SC”), organised new kinds of exhibitions; Galerija suvremene umjetnosti was also located there.

2 Šuvaković, Miško. Conceptual Art. In: Impossible Histories: Historical Avant-gardes, Neoavant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991. Ed. by Dubravka Djurić, Miško Šuvaković. Cambridge: MIT Press, 2003, p. 213.

3 Dimitrijević, Nena. Braco Dimitrijević: The posthistorical dimension. In: Braco Dimitrijević. Ed. by Antun Maracić. – Dubrovnik: Museum of Modern Art, 2004 At website: www.transartinstitute.org.

4 Stipančić, Branka. Goran Trbuljak. Zagreb: Galerije grada, 1996, p. 5.

5 Carl, Katherine Ann. Aoristic Avant-garde: Experimental Art in 1960s and 1970s Yugoslavia. Dissertation. State University of New York at Stony Brook, 2009, p. 60.

6 The term “new artistic practice” was used in Yugoslavia in the 1970s and early 1980s to describe then unusual, experimental methods of art making, including swapping the traditional artist’s studio for the city streets or a space controlled by artists.

7 Carl, Katherine Ann. Aoristic Avant-garde: Experimental Art in 1960s and 1970s Yugoslavia, p. 80.

8 Baljković, Nena. Braco Dimitrijevic and Goran Trbuljak, Zagreb. In: The New Art Practice in Yugoslavia 1966–1978. Ed. by Marijan Susovski. Zagreb: Gallery of Contemporary Art, 1978, p. 32.

9 Dimitrijević, Nena. Braco Dimitrijevič: The posthistorical dimension.

10 Rhetorical Image [Catalogue]. New York: The New Museum of Contemporary Art, 1990, p. 42.

11 Ibid.

12 Lauf, Cornelia. Braco Dimitrijevi and New York in the 1980s: Influences and Coincidences. 2006. At website: www.bracodimitrijevic.com.

13 Dimitrijević, Nena. Braco Dimitrijevič: The posthistorical dimension.

86

51

Skati no Georga Frīdriha Hendeļa operas “Kserkss” iestudējuma Komische Oper Berlīnē / Views from the performance of Handel’s Xerxes at Komische Oper. Berlin 2012 Foto / Photo: Forster

Baroka svētkos katapultētie Catapulted into a feast of the Baroque Margarita Zieda Teātra kritiķe / Theatre Critic

Berlīnes Komische Oper šo sezonu noslēdza ar Georga Frīdriha Hen­ deļa operas “Kserkss” iestudējumu, pēc kura skatītājs pa ilgiem laikiem no nama gāja ārā priecīgs un vitalizēts. Pat divi visnīgrākie vācu kritiķi savos rakstos priecājās kā bērni. Par to, ka kaut kas tāds viņu ikdienā negaidīti ir ienācis. Kaut kas tāds kā brīnums. “Kserksa” uzveduma veidotāji – režisors Stēfans Herheims un scenogrāfe Heike Šēle – ir pazīstami arī Latvijā. Mūsu Nacionālajā operā 2006. gadā viņi iestudēja Riharda Vāgnera tetraloģijas “Nībelunga gredzens” pirmo daļu “Reinas zelts”, kas pie mums toreiz tika uzņemta visnotaļ vēsi un panīgri. Tikmēr šīs radošās komandas Rīgā izmēģinātā un Baireitā tālāk attīstītā ideja, iestudējot Riharda Vāgnera operu “Parsifals”, kļuva par gada notikumu mūzikas dzīvē Vācijā.

Stēfans Herheims starptautiski pazīstams kļuva caur māksli­ niekam sāpīgu skandālu: viņa iestudētā Volfganga Amadeja Mocarta opera “Bēgšana no seraja” vienā no visrespektablākajiem pasaules festivāliem – Zalcburgas festivālā – 2003. gadā izsauca ļoti lielus nolieguma “būūū” un sašutuma protestus jau pašā izrādes laikā, par fināla svilpienu vētru nemaz nerunājot. Tikmēr uz skatuves notika valdzinošas, pārsteidzoši bagātas un brīvas skatuviskās fantāzijas svētki. Izglītojies čella spēlē, uzaudzis operā, izveidojis pats savu marionešu teātri, divdesmit četru gadu vecumā devies studēt operas režiju pie izciliem meistariem – šī pieredze Herheimam bija iedevusi radošu brīvību un atraisījusi spēles prieku. Savās izrādes viņš ļāvās sekot ne vairs interpretējamā darba burtam, bet – garam.

“Bēgšanā no seraja” režisors bija izšķīries atteikties no operas libretā ierakstītās darbošanās ap nolaupīšanu un atbrīvošanu un izstāstīt stāstu, kas Mocartam tuvāks pēc būtības, – eksistenciāli skaudru, uz traģikas robežas balansējošu vīrieša un sievietes satik52

86

Berlin’s Komische Oper finished this season with a production of George Frideric Handel’s opera Xerxes, after which the audience left the hall happy and vitalized – which hadn’t happened for a long time. Even two of the grumpiest German critics evinced a child-like enthusiasm in their reviews, about the unexpected arrival of something special into their everyday lives, something like a miracle. The creators of this production of Xerxes – director Stefan Herheim and scenographer Heike Scheele – are known also in Latvia. In 2006 they produced for our National Opera Das Rheingold, the first part of Richard Wagner’s opera cycle Der Ring des Nibelungen, which at the time was received altogether coolly and grudgingly. Meanwhile the conceptual idea for a production of Wagner’s opera Parsifal, which the creative team tried out in Riga and further developed in Bayreuth, in Germany became the musical event of the year.

Stefan Herheim became internationally recognized by way of a scandal that is painful for an artist: at one of the most respectable festivals in the world – the Salzburg Festival – in 2003, his staging of Mozart’s opera Die Entführung aus dem Serail aroused a wave of noisy boos of derision and indignant protests during the performance itself, not to mention the storm of whistling at the end. Meanwhile on the stage a celebration of enthralling, surprisingly rich and unrestrained theatrical fantasy was taking place. Having studied the cello, grown up in opera and developed his own puppet theatre, at the age of twenty four Herheim set off to study opera direction with some outstanding masters – an experience which gave him creative freedom and unshackled his love of play. In his stagings he submitted himself to following the spirit of the work to be interpreted, rather than its letter.

šanās stāstu. Iniciācijas stāstu. Herheima izrādē viens vīrietis mul­ tiplicējās desmitiem vīriešos, viena sieviete – desmitiem sievietēs, izstāstot kopīgo, kas vieno visus cilvēkus. Sākotnēji noliegtā “Bēg­ šana no seraja” kļuva par vienu no ilgspēlētākajiem darbiem Zalcburgas festivālā, paliekot repertuārā daudzas sezonas.

Tagad Herheims pieder pie interesantāko Eiropas operas reži­ soru desmitnieka un iestudē Eiropas respektablākajos opernamos.

Pagātnes izrakumi Jaunajā tūkstošgadē ar operām strādājot, Herheimu aizvien vairāk sāka interesēt, kas ar šiem darbiem noticis pagātnē. Gan pats laiks, kad opera sacerēta, gan autora personība, gan tas, kā operu uztvēruši tās pirmie skatītāji un kā tā tikusi uztverta jau nākama­jās paaudzēs.

Visa šī apjomīgā vēsture tad arī sāka ienākt Herheima iestudējumos, atritinot milzīgas laikmeta panorāmas un kultūrvēstures slāņus, veidojot saturiski sazarotus, ietilpīgus uzvedumus.

Tieši Rīgā, Latvijas Nacionālajā operā, Herheims pirmo reizi izmēģināja visai riskantu lietu – 2006. gadā iestudējot Riharda Vāgnera operu “Reinas zelts“, palūkoties uz šo darbu caur kompo­ nista radītās Baireitas festivāla attīstības vēstures perspektīvu.

Baireitas festivāla nams tika celts četrus gadus no 1872. līdz 1875. gadam, lai atskaņotu Riharda Vāgnera tetraloģiju “Nībelunga gredzens“. Pēc tam saskaņā ar Vāgnera ieceri festivāla namu vaja­dzē­ ja nodedzināt. Tas, nākamajām paaudzēm par laimi, tomēr nenotika. Šis operas darbs bija atvēzējies uz ne mazāku uzstādījumu – kā pārveidot cilvēku, liekot skatītājam četru vakaru garumā izdzīvot caur dieviem un mitoloģiskām būtnēm visas zemākās cilvēciskās kaislības, alkatību, varas un naudas spēles, lai ar katarses spēku atbrīvotu viņu reizi par visām reizēm no visa tā, kas viņam neļauj būt Cilvēkam.

Iestudējot tetraloģijas pirmo daļu “Reinas zelts”, Herheims šajā zemāko kaislību arēnā bija projicējis pašu Baireitu, uzliekot milžu celtās pils vietā uz skatuves Baireitas festivāla namu un rosinot skatītāju domāt par to, kas ar šo radikāli citas kvalitātes cilvēka pārveidošanai domātu vietu ir noticis pēc Vāgnera. Gan Baireitas festivālam kolaboracionējot ar hitlerisko režīmu 20. gadsimta 30. un 40. gados, gan kas ar to notiek šodien.

Cita lieta, ka Rīgā nebija pārāk daudz skatītāju, kam par Bairei­ tas festivāla garīgajām peripetijām būtu gana informācijas un vielas pārdomām. Bez jel mazākā skandāla piesitiena Rīgā noritējušais “Reinas zelts“, kas Vācijā diez vai tādā klusumā un mierā būtu noticis, deva drosmi Herheimam šo pašu ideju dažus gadus vēlāk realizēt Baireitā, 2008. gadā iestudējot Riharda Vāgnera atvadu operu – viņa novēlējumu cilvēkiem – “Parsifals“ un uz Baireitas festivāla skatuves atkal uzliekot pašu Baireitu un Vāgnera māju Villa Wahnfried. Liekot domāt par garīguma un ticības spēka avotiem un iemesliem, kāpēc tie izsīkst vietās un cilvēkos, kas radīti augstākiem mērķiem. Par savu “Parsifalu“ Rihards Vāgners reiz rakstīja, ka tas ir viņa mēģinā­ jums caur mākslu glābt reliģijas būtību. Stēfana Herheima un viņa scenogrāfes Heikes Šēles Baireitā iestudētais “Parsifals“ žurnāla Opernwelt starptautiskajā kritiķu aptaujā tika atzīts par gada spēcī­ gāko operas iestudējumu, bet Šēles darbs – par gada scenogrāfiju.

No vēsturiskās sazarotības pie pirmavotiem Pēc Herheima daudzslāņainajām izrādēm labirintiem viņa jau­nā­kais iestudējums Georga Frīdriha Hendeļa opera “Kserkss“ Berlīnes Komische Oper pārsteidz ar vienkāršību, intelektuālas sarežģī­tības

In Die Entführung aus dem Serail the director had decided to depart from the activities of abduction and release which are written into the opera’s libretto, and to tell a story that is closer to Mozart in its essence: it is an existentially bleak story of a man meeting a woman, a story of initiation that balances on the border of tragedy. In Herheim’s production, one man multiplies into tens of men, one woman – into tens of women, telling the common story that unites all people. Initially disdained, Die Entführung aus dem Serail became one of the longest running works at the Salzburg Festival, remaining in its repertoire for many seasons.

Now Herheim is considered to be one of the top ten most interesting opera directors in Europe, and stages productions at the most highly-regarded European opera theatres.

Excavations from the past Working with opera in the new millennium, Herheim became more and more interested in what had happened with these works in the past, including the period in which the opera was written, the personality of the author, how the opera was received by its first audience, and how it was regarded by following generations. All of this wealth of history then began to enter into Herheim’s productions, unfolding vast panoramas and cultural historical layers of the period, creating expansive performances with diversified content.

It was specifically at the Latvian National Opera in Riga, in 2006, that Herheim tried out for the first time a risky pursuit – the staging of Wagner’s opera Das Rheingold, looking at the work through the perspective of the history of the development of the Bayreuth Festival which had been created by the composer.

The Bayreuth Festival Hall was built over four years, from 1872 to 1875, for the performance of Richard Wagner’s tetralogy Der Ring des Nibelungen. After this, in accordance with Wagner’s wishes, the festival hall was to be burned down. Luckily for the next generations, however, this didn’t happen.

This operatic work set out on no lesser a challenge – how to transform a person, over the course of four evenings making the public experience through gods and mythological creatures all of the lowest human passions, greed, games of power and money, in order to, by the power of catharsis, them once and for all from everything that prevents them from being Human.

In his production of Das Rheingold Herheim projected Bayreuth itself onto this arena of the lowest urges by placing the Bayreuth Festival Hall on stage instead of the castle built by giants, and encouraging the audience to think about what had happened with this venue, meant for the radical transformation of a person into a dif­ferent quality, since Wagner’s time. Both the Bayreuth Festival collaboration with Hitler’s regime in the 1930s and 1940s, as well as what is happening with it today.

It’s a different matter that in Riga there weren’t too many viewers who were well enough informed and thus had food for thought about the spiritual peripeteia of the Bayreuth Festival. The Das Rhein­ gold which took place in Riga without the tiniest whiff of scandal, and which scarcely could have done so in Germany with the same tranquillity and peace, gave Herheim the courage to implement this same idea a few years later in Bayreuth. In 2008 he produced Richard Wagner’s farewell opera Parsifal, the composer’s legacy to humanity, and put Bayreuth and Wagner’s house Villa Wahnfried on the Bay­ reuth Festival stage again, making one think about the sources and 86

53

reasons for spirituality, and the power of religious beliefs, and why they die out in places and in people who had been created for higher goals. Wagner once wrote about his Parsifal that this was his attempt to rescue the essence of religion through art.

In a survey of international critics by the Opernwelt magazine, the Parsifal produced in Bayreuth by Stefan Herheim and his sce­ nographer Heike Scheele was recognized as the year’s most powerful opera production, and Scheele’s work as the year’s best scenography.

Skats no Georga Frīdriha Hendeļa operas “Kserkss” iestudējuma Komische Oper Berlīnē / View from the performance Xerxes by George Frideric Handel at Komische Oper. Berlin 2012 Foto / Photo: Forster Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Komische Oper Berlin

nemeklēšanu. Un milzīgu skatītājā raisošu prieku. “Kserkss” ir izrā­ de, par kuru cilvēki ir laimīgi un pateicīgi, ka šādu vakaru izdevies piedzīvot.

Herheims un viņa scenogrāfe Heike Šēle skatītāju katapultē baroka laika teātrī. Tādā, kāds tas varētu būt bijis laikā, kad “Kserkss” tika iestudēts pirmoreiz. Londonas King´s Theater, 1738. gads.

Toreiz opera neguva panākumus pie skatītāja, tā tika nospēlēta piecas reizes un nozuda no Eiropas skatuvēm uz divsimt gadiem.

Interese par baroka operām mūsdienu skatuves praksē ir atjaunojusies salīdzinoši nesen – pirms divdesmit trīsdesmit gadiem.

Tolaik ar milzīgu entuziasmu tika pētīts un mēģināts saprast, kāds tad bija šo operu autentiskais skanējums. Tika meklēts pēc tālaika instrumentiem, un tika mēģināts tādus izgatavot no jauna. Interese par autentiskumu bija vērsta galvenokārt muzikālā skanējuma virzienā, kamēr skatuviskās interpretācijas centās iet kopsolī ar laika garu. Lielākajā daļā gadījumu tas nozīmēja skatuviskajām norisēm tikt pārceltām uz mūsdienām. Tas nozīmēja baroka mūzi­ kā ielikt mūsdienu cilvēku mūsdienu apģērbā, mūsdienu domā­ša­ nā, mūsdienu rīcībā, lai tādējādi šo laikā attālināto skatuves darbu pietuvinātu šodienas skatītāja uztverei. Pa šīm desmitgadēm “mūs­ dienu cilvēki mūsdienu dzīves formās”, uzlikti uz skatuves senajās operās, jau ir tiktāl nodriskājušies, ka lielākoties pārvērtušies klišejās, kam vārds ir – garlaicība.

Un tad svaigums negaidīti ienāk no pavisam cita gala. No pirmsākumiem. Par kuriem līdz detaļām skaidrs nav nekas, jo nav jau saglabājušies izrāžu pieraksti. Taču ir palikušas gleznas un gravīras, kurās reiz notikušās izrādes fascinē ar grandiozo skatuvisko vērienu un krāšņumu. Saglabājušās vizuālās liecības par skatuves mašinēriju, ar kuru palīdzību bija iespējams veikt brīnumus. Pie šī gala tad arī ķērās Šēle un Herheims savā skatuviski radošajā restaurācijā, Hendeļa “Kserksu” mēģinot izspēlēt tā, it kā tas notiktu tālaika teātrī, kam šī opera tika rakstīta. Laikā, kad teātris bija grandiozas vizuāli jutekliskas dzīres, kādas tās nekad pēc tam vairs nav bijušas. Kad svētki bija ne tikai indivīda, bet arī valsts dzīves būtiska sastāvdaļa, un ekstrēmākajos gadījumos tie varēja turpināties pat gadu no vietas, kā tas notika Austrijas ķeizara 54

86

From historical expansiveness back to primary sources Following Herheim’s multi-layered performances–labyrinths, his latest production, George Frideric Handel’s Xerxes at Berlin’s Komische Oper, surprises us with its simplicity, the absence of a search for intellectual complexity, and the great joy it creates in its audience. Xerxes is the kind of performance that makes people happy and thankful that they’ve been able to experience such an evening.

Herheim and his scenographer Scheele catapult the viewer into a Baroque period theatre similar to what it would have been like when Xerxes was produced for the first time at the King’s Theatre in London in 1738. At the time, the opera was not a success with audiences. It was performed only five times and then disappeared from Europe’s stages for two hundred years.

In contemporary stage practice, interest in Baroque opera was revived only relatively recently, about twenty or thirty years ago. At that time, there was great enthusiasm for researching and trying to understand what was the authentic sound of these operas. Instruments of the time were sought out and there were attempts to replicate new ones. The interest in authenticity was directed mainly towards the musical sound, while the stage interpretations tried to stay in step with the spirit of the times. In most cases this meant that the workings on stage were transferred to modern times. This meant putting to Baroque music the modern-day person with their modern clothing, thinking and behaviour, so that in this way the stage work from long ago would be made more approachable for the appreciation of today’s audience. Over the decades the “modern people in modern ways of life” put on stage in ancient operas have become so threadbare that they have for the greater part become clichés, the word for which is – boring.

And then, from a completely different direction, an unexpected freshness returns: from the original period, about which there is no information in detail, as no records of performances were ever preserved. But the paintings and engravings of the performances which took place then have remained, fascinating us with their magnificent theatrical scope and splendour. Visual evidence about the stage machinery which made it possible to create miracles has been preserved. This is also where Scheele and Herheim start, in their theatrically creative restoration, seeking to stage Handel’s Xerxes as it was happening in a theatre from the time the opera was written, at a time when theatre was a splendid, visually sensual feast, of a kind which has never again been repeated. When celebrations were not only an important component of an individual’s life, but also of a nation’s, and in extreme cases they could even continue for a whole year – as happened with the wedding of Austria’s Kaiser Leopold I and Spain’s Infanta Margarita Teresa.

Horse ballets, sheep games, gods and beasts, gigantic catastrophes, sea monsters, pyrotechnic symphonies, dancing clouds, sophisticated machinery, stacked up high into the sky. The vertical

Skati no Georga Frīdriha Hendeļa operas “Kserkss” iestudējuma Komische Oper Berlīnē Views from the performance of Handel’s Xerxes at Komische Oper. Berlin 2012 Foto / Photo: Forster Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Komische Oper Berlin

Leopolda I un Spānijas infantes Margarētas Terēzijas kāzu sakarā.

Zirgu baleti, aitu spēles, dievi un nezvēri, gigantiskas katastrofas, jūras briesmoņi, pirotehniskas simfonijas, mākoņu dejas, rafinētas mašinērijas, sagrieztas stāvus debesīs. Vertikāle veidojas caur brī­ numus skatījuša cilvēka prieku. Nekas šajās dzīrēs nav noturīgs un paliekošs, viss rodas un tad atkal sašķīst, lai dzimtu kas cits. Ope­ ras teātrī kā grandiozā izlūziju mašīnā spoguļojas laikmeta dzīves izjūta, kam pāri gājušie kari un katastrofas aiz sevis atstājuši reālu sajūtu par visa esošā pārejamību. Un tai pašā laikā operas teātris kā grandiozs esības pilnības apliecinājums, kurā katrs mirklis ir dzīvs un piepildīts.

Georgs Frīdrihs Hendelis, kas nomira kā ļoti bagāts cilvēks, laikā, kad rakstīja “Kserksu”, bija finansiāli ruinēts un dzīves no­ spiests uz ceļiem. Nekas no autora eksistences mijkrēšļa viņa operā neuzrādās. Pilnīgi pretēji – tas ir humora caurstrāvots, optimistisks stāsts par to, ka mīlestība ir iespējama un tieši tiem cilvēkiem, kuri mīl. Un nekādas intrigas, nekāds varas hirearhijas spēks ne­ spēj neko mainīt, jo mīlestība ir pilnīgi iracionāla vienība, ko ar loģiskām darbībām nav iespējams satvert un vadīt. Sāpes mūzikā ienāk vien tad, kad pazūd skaidrība, vai mīlestība ir realitāte vai tā bijusi tikai šķitums. Tomēr Hendeļa “Kserkss” noslēdzas ar ap­ liecinošu prieku.

Citādi tas ir Herheima un Šēles izrādē “Kserkss”, kas gandrīz trīs stundu garumā piedāvā jutekliskas un greznas fantāzijas ra­dī­ tas skatīšanās dzīres skatītājam, neliekot ielūkoties kādos dziļākos eksistenciālos bezdibeņos. Bezgalīgajā pārvērtību, prieka un smieklu pasaulē atgādinājums par barokālo zūdību ienāk pašā izrādes finālā, skarbs un negaidīts. Uz skatuves uznākot korim mūsdienu cilvēka apģērbos, viss skaistums pēkšņi tiek kā ar slotu aizslaucīts. Šie cilvēki nav speciāli kaut kā īpaši neglīti saģērbti. Viņi izskatās tā, kā izskatās šodien cilvēki uz ielas. Dzīvē. No kuras kaut kas brīnišķīgs izzudis.

Opera kā mākslas veids nav nabagmājā dzimis bērns. Aris­ tokrātu galvās, sirdīs un ambīcijās, visdārgākajos apstākļos radīts un lolots, jau pašos gēnos operas teātris ietver dāsnus svētkus.

Savos pirmsākumos operas māksla atvēzējās ne uz ko mazāku kā jutekliskās pasaules totālu pārraidīšanu. Gadsimtu gaitā tas viss sāka pačākstēt, mainoties teju uz pretējo – antijutekliskas pasaules spoguļošanos uz skatuves dēļiem. Arī uz uzsvērtas bezgaumības, neglītuma masīvu uznācienu. Joprojām palicis kā pats dārgākais mākslas veids, paradoksālā kārtā tas šodien daudzos jo daudzos vakaros mākslinieciskās ieceres vērienīguma un radošās domāšanas ziņā demonstrē pilnīgi pretējo – nabadzību.

Berlīnes Komische Oper ar tās jauno intendantu ekstravaganto, joprojām par enfant terrible dēvēto austrāliešu režisoru Beriju Koski (Barrie Kosky) septembrī sāka jauno sezonu ar trijām Klaudio Monteverdi operām – “Orfejs”, “Ulisa atgriešanās dzimtenē” un “Popejas kronēšana”. Visas tās tiks atskaņotas vienā dienā cita aiz citas vienam un tam pašam skatītājam, rēķinoties ar to, ka šāds skatītājs, par spīti piecminūšu uzmanības noturēšanas mītam, kas tiek uzturēts mūsdienu cilvēka sakarā, joprojām sastopams lielā vairumā. Tāds, kurš ir gatavs ļauties greznībai – visu savu dienu at­dot Klaudio Monteverdi pasaulei. Izrāde triloģija sāksies vienpa­ dsmitos no rīta un noslēgsies vēlā vakarā.

line develops from the people’s joy in observing miracles. Nothing in this feast is lasting and permanent, everything emerges and then disappears again so that something else can come into existence.

The sense of the life of an era is reflected in the opera theatre, like in a magnificent illusion machine, with the wars and catastrophes of the time leaving behind them a real feeling of the impermanence of everything. And at the same time the opera theatre is like a grandiose confirmation of the completeness of existence, in which every moment is vibrant and fulfilling.

At the time he wrote Xerxes George Frideric Handel, who actually died a very rich man, was in financial ruin, forced to his knees by life. But nothing about the twilight of the author’s existence is evident in his opera. Quite the opposite – it is a humour-filled, optimistic story about the fact that love is possible, especially for those people who love. And neither intrigue nor the might of hierarchical powers is able to change anything, as love is a completely irrational thing which can’t be grasped and led by logical action. Anguish only enters the music when certainty is lost about whether love was real or only an illusion. Still, Handel’s Xerxes finishes with a confirmation of joy.

It is not like that in Herheim’s and Scheele’s Xerxes, which for almost three hours offers a feast of viewing created by sensuous and luxurious fantasy for the audience, without forcing us to look into any deeper existential abysses. In the never-ending world of transformation, joy and laughter, a reminder of Baroque mortality arrives harshly and unexpectedly, right at the very end of the performance.

With the arrival on stage of a choir in modern clothing, all of the beauty is suddenly wiped away, as if a broom had passed through.

These people aren’t dressed in any particularly unsightly way. They look just like the people you’d see nowadays out on the street. In real life, from which something wonderful has disappeared.

Opera as an art form is not a child born of the poorhouse. Created and fostered under the most expensive conditions by the minds, hearts and ambitions of aristocrats, lavish celebrations are inherent to operatic theatre in its very genes. At its inception the art of opera reached out with nothing less than the complete relaying of the sensuous world. Over the centuries all of this began to diminish, changing to quite the opposite – to a reflection of the non-sensuous world on the boards of the stage, and also to a massive onslaught of emphasized tastelessness and ugliness. Opera has remained the most expensive form of art, yet in a paradoxical way these days on so many evenings it demonstrates, as regards the broadness of its artistic intentions and creative thinking, the complete opposite – that is, poverty.

Berlin’s Komische Oper with its new intendant, the extravagant Australian director Barrie Kosky (still deemed an enfant terrible), begins its new season in September with three Claudio Monteverdi operas – L’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse in patria and L’incoronazione di Poppea. All of them will be performed on the one day, one after the other, and to the same audience, with the assumption that this kind of public continues to exist in great numbers in spite of the myth of the five-minute attention span perpetuated about the people of today. The kind of person who is ready to abandon themselves to magnificence – to devote their entire day to the world of Claudio Monteverdi. The trilogy of performances will commence at eleven in the morning and finish late at night.

Translator into English: Uldis Brūns

56

86

ARTŪRS BĒRZIŅŠ Katrīna Teivāne-Korpa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Artūrs Bērziņš. 2012 Foto / Photo: Dmitrijs Jandola

Artūrs Bērziņš (dz. 1983) ir Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuā­ lās komunikācijas nodaļas maģistrantūras absolvents un viens no savdabīgākajiem šīs nodaļas beidzējiem pēdējā laikā. Māk­ slinieks, kas izstādēs aktīvi piedalās nu jau savus 10 gadus, ir kaldinājis “huligāniski izsmalcināta” mākslinieka reputāciju. Un, nudien, viņa daiļrade (ak, kā šis vārds beidzot iederas laikme­tīgas mākslas izstādes apskatā!) – vizuāli izteiksmīgi un manie­ rīgi darbi – mēdz izraisīt emocijas, kas var likt domai knosīties un ņemties, nevarot rast ērtu pozīciju gūto iespaidu vidū. Bērziņa mākslas provokatīvo tendenci apliecina arī fakts, ka viņa darbs bija iekļauts vienā no šīs vasaras interesantāko izstāžu ekspozīcijām – “Negantnieki. Mākslinieki – sabiedrības izaici­ nātāji” LNMM izstāžu zālē “Arsenāls”. Savukārt no 11. līdz 21. jūnijam bijušā santehnikas veikala telpās Ģertrūdes ielas drau­ dīgajā galā (Nr. 110) Artūrs piedāvāja savu jaunāko darbu izstādi “Aizmirsto sapņu bode”, kas reizē bija arī viņa maģistra darbs.

Spilgts autora mākslinieciskās izpausmes piemērs.

Vispārīgās līnijās Bērziņa daiļradi raksturo tvīkstoša dažā­ du gammu erotika, sakāpināta tēlainība, sapnim līdzīgi sižeti un dekoratīvisms, ko ar saturu noslogo uz simbolisma sliekšņa stā­vošas vizuālas metaforas un kontrasti, postmodernisms ar tam piemītošo stilistiskās tīrības savandīšanu, citēšanu un ironiju un paspilgtina gotiskajai mākslai piemītošais skaudri romantiskais ēnojums. Īpaši pēdējā asociācija visbiežāk man liek pakavē­ ties pie autora darbiem, lai gan tikpat sajūtami tajos ir tveramas simbolisma, jūgendstila un jaunākas ietekmes. Gotiskā māksla pie mums nav bieža parādība un līdz ar to – gana saistoša lieta.

Jāpiekrīt autoram, ka kopš 21. gadsimta pirmās desmitgades otrās puses šo birku viņam īsti piekabināt nevar, taču dažkārt kārdinājums rodas, it īpaši redzot garmataino jaunekli, kura hobijs ir tumšu elektronisku skaņdarbu radīšana (grupas Diadema un Koronar), dodamies savās gaitās, tērpušos subkultūrai tik piedienīgā samta žaketē, kas atsedz baltā krekla augsto, as­ stūraino apkaklīti. Tīrs gotiskais stils ierobežo gan stilistiski, gan tematiski, līdz ar to tā ārišķība un jutekliski aizkustinošais vēstījums nenovēršami kļūst garlaicīgs. Lai nu ko, bet garlaicību Bērziņa darbiem pārmest nevar. Lai gan kopumā paredzams, viņa tumši reklāmiskais rokraksts gadu gaitā ir attīstījies un noteikti kļuvis interesantāks, daudzslāņaināks. Un jau atkal – “Aizmirsto sapņu bode” tam apliecinājums.

Par savu galveno darbības jomu mākslinieks dēvē gleznie­ cību. Viņš strādā gan ar eļļas krāsām, gan izmanto fotogrāfiju

Artūrs Bērziņš (born 1983) is a master’s graduate of the Latvian Academy of Art Department of Visual Communication, one of the most original to emerge from this department in recent times. The artist, who has actively participated in exhibitions for 10 years now, has forged the reputation of being a “refined hooligan”. And, quite so, his creative output – visually expressive and mannerly works – tends to trigger emotions which can make thoughts fidget and wriggle, unable to find a comfortable position among the impressions gathered. The provocative tendency of Bērziņs’ art has also been confirmed by the fact that his work was included in one of this summer’s most interesting expositions The Naughty Ones. Artists as Challengers of Society, held at the exhibition hall Arsenāls. Meanwhile, from 11 till 21 June the artist offered an exhibition of his latest works Aizmirsto sapņu bode (‘Shop of Forgotten Dreams’), also the work for his Master’s degree, in a former plumbing shop at the more threatening end of Ģertrūdes iela (No. 110).

In general terms, Bērziņš’ creative work is characterized by a varied range of voluptuous erotica, intensified imagery, dreamlike scenes and decorativeness weighed down by visual metaphors and contrasts teetering on the edge of symbolism, postmodernism with its characteristic plundering of stylistic purity, citations and irony, and highlights the acutely romantic shadings typical of gothic art. This last association especially makes me linger most frequently in front of the author’s works, even though just as palpably symbolism, Art Nouveau and more recent influences can be discerned in them in equal proportions.

Gothic art is not a common phenomenon here and consequently it is quite compelling. One has to agree with the artist that since the second half of the first decade of the 21st century this tag cannot really be applied to him, although sometimes the temptation does arise, especially when seeing the long-haired youth whose hobby is the creation of dark electronic compositions (in the groups Diadema and Koronar), setting off on his business dressed in a velvet jacket (so becoming of the subculture) revealing the high, pointy collar of a white shirt. Pure gothic style is limiting, both stylistically as well as thematically, and hence its affectation and sensuously touching message inevitably becomes boring. But whatever else, it cannot be said that Bērziņš’ works are boring. Although predictable, as a whole, his dark advertisement-like signature style has developed over the years and definitely become more interesting, more multilayered. And once again – the exhibition Shop of Forgotten Dreams proves this.

The artist speaks of painting as his main area of activity, but he also works with oils and uses photography and digital “brushes”, creating so-called photo-paintings. Discussing the inclusion of photography in his creative work, Bērziņš mentions that through this a work’s fantastical subject gains a new dimension, a peculiar illusion of reality which is inherent in the documentary nature of a photograph. This inadvertently reminds us of the old conflict between painting and photography, where the latter was allocated the niche which had become too narrow for its “older sister” with the implication that “you can’t really do anything more than a shabby depiction, stay with that then!”, but allowed painting to go off into enthusiastic creative explorations. The history of art of the 20th and 21st centuries, too, is rife with examples which show how both of them have fared and what it has led to, what sort of boundaries have been set or removed, however, when looking at Bērziņš’ works, one

86

57

Artūrs Bērziņš. Aizmirsto sapņu bode. Skati no izstādes / Shop of Forgotten Dreams. Views of the exhibition 2012

Artūrs Bērziņš. Aizmirsto sapņu bode. Skati no izstādes / Shop of Forgotten Dreams. Views of the exhibition 2012 Foto / Photo: Aldis Bērziņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

un digitālās “otas”, veidojot tā sauktās fotogleznas. Runājot par fotogrāfijas iesaistīšanu daiļradē, Bērziņš piebilst, ka tādējādi darba fantastiskais sižets gūst jaunu dimensiju, savdabīgu rea­ litātes ilūziju, ko paredz fotogrāfijas dokumentālais raksturs. Tas nevilšus liek atsaukt atmiņā seno glezniecības un fotogrāfijas konfliktu, kas pēdējai atvēlēja “lielajai māsai” par šauru palikušo nišu ar domu “tu jau vairāk par prastu attēlošanu neko nevari un pie tās tad arī turies!”, bet glezniecību palaida brīvsolī aiz­ raujošos radošos meklējumos. 20. un nu jau arī 21. gadsimta mākslas vēsture ir pilna ar piemēriem, kas vēsta par to, kā abām gājis un pie kā tas viss novedis, kādas robežas nospraudis vai atcēlis, taču, skatoties Bērziņa darbus, tā vien gribas nedaudz sentimenta – skat, te tās abas satikušās, lai viena otrai pie rokas katra sniegtu savu vienlīdz nozīmīgu artavu mākslas dar­ ba tapšanā...

Košām vārdu virtenēm un svešvārdiem bagātinātā preses relīze jau diezgan skaidri pastāstīja, ko mēs izstādē redzēsim un par ko tas viss ir, līdz ar to varēja ļauties mierīgam vērojumam.

Pirmajā telpā skatītāju uzmanībai pavērās instalācija – līksmas atmiņas raisoša spoguļvitrīna, ko bija ieņēmusi dīvaina, erotis­ ko rotaļlietu garā izstrādāta produktu kolekcija un papildināja smagie padomjlaika (vārdu sakot – vecie) svari, kuri šoreiz vairāk šķita piemēroti nevis smaguma noteikšanai, bet jautājuma “būt vai nebūt?” izsvēršanai, tik cienīgi tie izskatījās uz pārējā fona.

Aiz vitrīnas bija aplūkojami senāki Bērziņa darbi – dažas no 2003. līdz 2010. gadam tapušas eļļas gleznas, kas tika izman­ totas objektu iepakojumu ilustrācijām. Otrajā zālē kā pamatekspozīcijas pielikums bija apskatāmas arī uz precēm uzdrukā­ to šogad tapušo fotogleznu izdrukas lielā izmērā. Starp citu, mākslinieks saka, ka aizmetņi idejai par mākslas darbu reprodu­ cēšanu uz priekšmetiem radās, strādājot pie izstādes “Iekšās” (“Pegazs”, 2010) un darbu sērijas “Aromāts” (2012). Savukārt par veikala telpu kā izstāžu zāles izvēli Bērziņš stāsta: “Dienās, kad strādāju mājās, starplaikos veicu kādu promenādi pa rajonu. Tad, iemaldoties nomalēs, kurās nav būts kādus 10 gadus, mēdz uznākt nostalģija pēc veciem laikiem. Uzaust atmiņas, ka, lūk, šīs “Maksimas” vietā agrāk bija tirdziņš, bet tā aizaugušā laukuma vietā – krāmu veikaliņš... Tā kādā no šīm pastaigām pa puzles gabaliņam sāka veidoties mistiskās pseidobodes idejiskā bilde.” Tukšās veikala telpas Ģertrūdes ielā bijis iztrūkstošais posms mozaīkā. “Centrālās ielas pēdējās mājas pēdējais stūris, ko no drūmās Maskavas forštates atdala dzelzceļa tunelis – robežzona –, pilsētas ainavā iemaldījies svārstīgās realitātes segments, kurā skatītājam ir iespēja nedaudz apmaldīties un pazust no rūpju pārsātinātas ikdienas. Veikals rēgs. No laikmeta, kurā paralēli funkcionāliem, bet nedzīviem lielveikaliem spēj eksistēt bodītes ar savu unikālo noskaņu un redzējumu, ko tajos ielikuši saimnieki. No realitātes, kurā lietas nav dezinficē­ tas un attīrītas no tām piemītošā kolorīta un unikālās garšas.”

To, ka darbs ir veidots kā neesošas īstenības imitācija, pasvītro arī izstādes aprakstā uzsvērti minētais Bodrijāra aktualizētais jēdziens “simulakrs”.

Tas tad arī ir tas “aizmirstais sapnis” – alternatīva. It kā taču mūsdienās ir tik liela dzīves stilu, lietu veidu un citāda daudzveidība, kas ļauj katram izvēlēties sev tīkamāko un piemērotāko. Ek, vai tad atkal tā ir ilūzija, kas maigi aijā mūsu saldi dusošos prātus? Paplašināts krātiņš arī ir krātiņš, un lielveikals – tam atbilstīgs simbols. Bērziņa veikala simulakrā pieejamo dažnedažādo preču zīmola noformējums izceļ viņa daiļrades spilgtākos motīvus – krāšņas puskailas vai kailas dāmas visai atklātā erotiskā flirtā aicina nobaudīt brokastu pārslas, palasīt saistošu literatūru par mīlas lietām, kas katrā kārtīgā meitenē atmodinātu sievieti vampu, vai apgūt 20. gadsimta fizikas sasniegumus. Bērziņš bieži savus darbus paspilgtina ar kāda mulsinoša fizioloģiska procesa vai par gremošanu atbildīgo iekšējo orgānu atainošanu. Piemēram, krustvārdu

60

86

wants a just a little bit of sentimentality – see, they’ve both met up here, so that hand in hand they each give their equally important contribution towards the creation of the artwork...

The press release, with colourful strings of words and enriched with foreign terms, stated quite clearly what we’d see at the exhibition and what it was all about, so I was able to abandon myself to peaceful observation. The first hall revealed an installation for the attention of viewers. It was a mirrored showcase eliciting joyful memories, occupied by a collection of products made up as strange erotic toys and supplemented by heavy Soviet-era (in other words – old) scales, which this time seemed to be more suitable not for measuring weights, but for weighing up the question: “to be or not to be?” That’s how respectable they looked against the background of all the rest.

Behind the showcase one could view Bērziņš’ older works – some oil paintings created between 2003 and 2010, which were used for illustrations on the packaging of the items. In the second hall, as an adjunct to the primary exposition, one could view large scale printouts of the photo-paintings created this year, which had also been printed on the products. About the choice of shop premises as an exhibition space Bērziņš tells us: “On the days when I am working at home, I take a stroll around the neighbourhood during breaks. Then stumbling upon out of the way places where I haven’t been for about 10 years, I get overcome by a kind of nostalgia for the old days. So on one of these walks, like pieces of a jigsaw puzzle, the conceptual picture of a pseudo-shop gradually began to take shape.”

The empty shop premises on Ģertrūdes iela was the missing piece of the mosaic: “The last corner of the last building on the central street, separated from the gloomy Maskava suburb by a railway tunnel – the border zone – as if a segment of unstable reality had wandered into the city landscape, in which a viewer has the chance to get slightly lost and disappear from their worry-filled everyday life. A phantom shop, from an era in which small shops with their unique atmosphere and vision which their owners had imbued in them were able to co-exist in parallel with functional, yet lifeless supermarkets. From a reality in which things had not been disinfected and cleansed of their colour and unique flavour.” The fact that the work has been created like an imitation of a non-existent reality is also underlined in the written description of the exhibition that emphasises the “simulacra” concept of Baudrillard.

That then is the “forgotten dream”: an alternative. These days there is such a diversity of life styles, types of things and so on, apparently, allowing each and every one to select what they like and what suits them best. But is this an illusion again, gently nursing our sweetly dozing minds? An extended cage is still a cage, and a supermarket is an appropriate symbol of this. The design of the various brands of goods available in Bērziņš’ shop simulacra highlight the most striking motifs in his creative work – gorgeous semi-naked or naked ladies in quite openly erotic flirtation invite one to try some breakfast cereal, to read some absorbing literature about love matters which would awaken in every respectable girl the female vamp, or to find out about the achievements of physics in the 20th century. Bērziņš often livens up his works with the portrayal of some confusing physiological process, or of an internal digestive organ. For example, a book of crossword puzzles is adorned by a drawing of the intestinal tract portrayed as a labyrinth. The task is to find the exit for a berry that’s been swallowed by a young lady. A reference to the digestive process is also useful to illustrate the insatiability of consumer society. Look, even the beauty has an upset stomach from a carelessly composed menu, and the tender intestines have become blocked, creating a string of stale sausages (a packet of Harakiri sausages). One doesn’t even want to think about what’s in the filling of an “8th of March” sweet.

mīklu grāmatu rotā zīmējums, kur zarnu trakts ir atainots labirinta veidā. Uzdevums – atrast jaunkundzes norītajai odziņai izeju. Gremošanas procesu piesaukšana arīdzan lieti der patē­ rētājsabiedrības negausības ilustrēšanai. Rau, pat skaistulei sabojājies vēders no pavirši sastādītās ēdienkartes, bet maigās zarnas ir nosprostojušās, veidojot sastāvējušu cīsiņu krelli (“Harakiri cīsiņu” paka). Kas ir 8. marta konfekšu pildījumā, negribas pat domāt...

Neglītā vai neērtā pretstatīšana romantiski skaistajam Bērziņa daiļradē ieņem nozīmīgu vietu. Tādējādi skaistais šķiet trauslāks un aizkustinošāks, saudzējams un apbrīnojams. Darbā “Meteo” maigas dusošas būtnes palaistais “balodītis” pārvēršas mazā mākonī, kas sniedz auglīgu lietutiņu pēc tā izslāpušam augam. Fotogleznā “Siesta” meteorisms no atkal jau snaudošas skaistules miesām, eņģelīšiem priecājoties, top gaismas spēles atspoguļojošos vieglos ziepju burbuļos. Un vēlreiz gribas ticēt, ka skaistais glābs pasauli, jo pašos pamatos tas ir tikai un vienīgi labs. Ir arī dramatiskākas noskaņas – piemēram, uz maltās gaļas pakas redzami mīlētāji, kuru kaisli (ķermeņus) nenosakā­ mā masā rāmi samaļ nepielūdzamā ikdienība (gaļas maļamā mašīna). Un kā lai kotletes kumosu norij pēc tam?! Drūmas cerī­ bas raisošs ir “20. gs. vēstures” vāks: koncentrācijas nometnes ieslodzītā un viņas gūsta sargs mierina viens otru kopīgajās sērās.

Vitrīnās preču klāstā atrodams arī otiņu komplekts, ko rotā mākslinieka pašportrets: autors kā svētais Sebastians, kura miesu caurdur bultas – otas, jo “māksla prasa upurus”.

Krustu šķērsu izkārtoto grāmatu, paku un paciņu, kreklu un apakšbikšu, bundžu un kastīšu klāstā neiztikt arī bez zāļu arse­ nāla. Tas, jāsaka, sagādāja zināmu vilšanos un arī visuzskatā­māk parādīja, manuprāt, kopējo izstādes prob­lēmu, kas neļāva pazust sajūtai, ka šis tomēr ir studiju darbs. Autors sev tuvu izteiksmes līdzekļu robežās ir veiksmīgi risinājis uzdevumus, kuri saistās ar izstādes koncepcijas ilustratīvo daļu, taču attiecībā uz produktu īpašību uzskaitījumiem un nosaukumiem būtu gribējies pārdomātāku lasāmvielu. Piemēram, tablešu nosaukums “Pretgalvsapīns” šķiet īpaši neveikls. Nav galvas – nav sāpju? Ir galva – un sāpes neizbēgamas? Zāles pašas par sevi kā no farmācijas kompāniju uzliktajām nodevām tīra manta? Ja ne kā citādi, pilnībā būtu pieticis ar kastītes attēlu vien, kam kalpo fotoglezna “Vientulība” – skumīgs, sašķēlies mē­ness pie debesu juma un divi grūtdieņi jūras krastā. Ir skaidrs – sāp, un nez vai zāles līdzēs... Zāļu nosaukums šo attēlā jaušamo nolemtību un ironijas dzirksti pārvērš skolnieciskā jokā, un tas šķiet lieki.

Lai nu kā, meklēt nozīmes produktu ilustrācijās kādā brīdī bija krietni interesantāk, nepievēršot uzmanību to no­saukumiem un aprakstiem uzglūnošajām asociācijām.

Izstādes pielikums otrajā telpā piedāvāja mierīgu fotogleznu apskati, kas bija tīri vietā. No vitamīnu kompleksa sloga atbrīvotais darbs “Placenta” šķita jauka versija par cilvēka iek­ šējās pasaules procesiem – sava interpretācija par smalkumu attiecību veidošanā starp vīrišķo un sievišķo (mūsos). Atmiņā palika (pateicoties modelei TV šova “Pelnrušķīte” uzvarētājai Kristīnei Teilānei) smalko aprindu hroniku veidojošās preses uzmanību guvušais darbs “Ironija”, kur gaišā, sapņainā inter­ jerā gaisīgās drānās tērpta meitene tur rokās savu klēpja dino­ zauriņu, kurš, viņas neapstādināts, jau ielaidis zobus uz galdiņa stāvošajā Rīgas maketā. Vārdu sakot, otrajā zālē varēja mierīgi pastaigāt, pabūt un, ja gribas, ļauties. Drīzāk atpūsties, nekā gūt katarsi, kas, kā mākslinieks reiz minējis, būtu vēlamais viņa izstāžu apmeklējuma rezultāts.

Contrasting the ugly or uncomfortable with the romantically beautiful has a significant place in Bērziņš’ creative work.

In this way the beautiful seems more fragile and moving, to be protected and admired. In the work Meteo, a “little dove” released by a gently dozing creature transforms into a little cloud which provides welcome rainfall for a thirsting plant. In the photo-painting Siesta, flatulence from the body of another sleeping beauty becomes, to the delight of little angels, airy soap bubbles reflecting the play of light. And once again you want to believe that beauty will save the world, because, at its very foundations, it is purely and only good. There are also more dramatic moods – for example, on the packet of minced meat one can see lovers, whose passion (bodies) is serenely minced into an indeterminable mass by inexorable mundaneness (a meat grinding machine). And how can one possibly swallow a bite of meatball after this?! The lid on “20th century history” evokes sombre hopes: a concentration camp prisoner and her guard console each other in shared mourning.

Among the range of products in the showcases there is a set of paint brushes decorated by the artist’s self-portrait: the author as Saint Sebastian, whose body is pierced by arrows – paint brushes, because “art demands sacrifices”. In the showcases, between the randomly arranged books, packs and packets, shirts and underpants, cans and little boxes, there is the obligatory arsenal of medicines. This, it must be said, caused a certain disappointment and also in the most blatant way represented, to my mind, the overall problem with the exhibition, that is the constant feeling that this nevertheless has been a study exercise. Within the boundaries of the means of expression that he favours, the author has successfully solved the tasks relating to the illustrative part of the exhibition concept, but one would have liked a bit more attention to the reading matter as regards the listing of the product qualities and their names. For example, the name of the tablets Pretgalvsapīns (‘Antiheadachin’) seems particularly clumsy. No head, no pain?

One does have a head, and pain is inescapable? The medicines on their own, as pure stuff free of the demands of pharmacy companies? If nothing else, an image of the packaging alone would have been quite sufficient, utilising the photo-painting Vientulība (‘Solitude’) – a mournful, cleft moon in the sky and two unfortunates on the sea shore. Quite clearly, it hurts, and it’s doubtful whether medicine will help... The name of the me­ dicine transforms the fatalistic and ironic spark evident in this image into a schoolboy joke, and this seems superfluous. Whatever else, the search for meaning in the product illustrations was much more interesting when not paying attention to their names and the distracting associations of their descriptions.

The annex to the exhibition in the second hall offered a peaceful viewing of photo-paintings, which was just what was needed. Freed of the burden of a vitamin complex the work Placenta seemed a pleasant version of the processes taking place in a person’s internal world – an interpretation about the development of the refined relationship between the masculine and the feminine (within us). The work Ironija remained in memory (thanks to the model and TV show ‘Cinderella’ winner Kristīne Teilāne) which attracted the attention of the society press, where in the light, dreamy interior a girl clothed in flimsy garments is holding in her hands a little lap dinosaur which, unrestrained, has already sunk his teeth into a model of Riga sitting on the table. In other words, in the second hall one could quietly walk around, stay awhile and, if one wanted, to succumb. To relax rather than undergo a catharsis, which, as the artist once stated, would be the desirable result of visiting his exhibition.

Translator into English: Uldis Brūns

86

61

BRIGITA ZELČA-AISPURE Santa Mičule Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Brigita Zelča-Aispure. 2012 Foto no Brigitas Zelčas-Aispures personiskā arhīva / Photo from the private archive of Brigita Zelča-Aispure

Brigita Zelča-Aispure (dz. 1986) šīgada jūnijā ieguva maģistra grādu Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas no­ daļā. Pirms tam viņa apguvusi stikla mākslu Latvijas Mākslas akadēmijā (2010) un Rīgas Dizaina un mākslas vidusskolā (2006).

Jau kopš 2006. gada Brigita aktīvi piedalās gan Latvijas, gan Eiropas izstāžu dzīvē. 2009. gadā “Stikla galerijā” notika viņas per­ sonālizstāde “Smilškaste”, viņa bijusi dalībniece arī nozīmīgos Latvijas mākslas festivālos – “Staro Rīga” (2010) un Survival Kit 3 (2011). Lai gan pēdējos gados, pievēršoties konceptuālākai izteiksmei, Brigita distancējusies no darbošanās stikla mākslā kā pārāk ierobežojošas jomas, viņas darbos jaušams formu perfekcionisms, kas apgūts, strādājot ar smalko stikla matēriju. Idejiski šos darbus gribas uztvert kā novērojumos balstītu likumsakarību dažādas fiksācijas, kurās vizuālu simbolu veidā tiek konfrontēti pagātnes un tagadnes pasaules skatījumi. Šo konfrontāciju va­ rētu salīdzināt ar plašu koordinātu sistēmu, ko veido Rietumu kultūras mantojuma un modernās dzīves elementu saskares punkti: arhetipiski, nozīmju piesātināti vizuālie tēli tiek emo­ cionāli iekļauti mūsdienīgos naratīvos.

Lielāko daļu no Brigitas stiklā izstrādātajiem darbiem gribas dēvēt par stikla tēlniecību, nevis stikla dizainu – interesi par tēlnieciskajām formām atzīst arī pati māksliniece. Stikls viņas darbos funkcionē ne tikai kā mākslinieciskajai iecerei pakļauts ma­ teriāls, bet arī kā plastiski aktīvs struktūrelements. Tēlnieciskā formu izjūta lieliski atklājas Latvijas Nacionālā mākslas muzeja suvenīru – glāžu sērijā “BB”, ko Brigita izstrādāja kopā ar dizai­ neru Kristapu Grundšteinu, 2008. gadā par to saņemot gada balvu dizainā nominācijā “Stikls un stils”. Kristāla glāzes tika veidotas brīvi pūstā stikla tehnikā čehu stikla mākslinieka Petra Novotnija uzraudzībā, glāžu formās iemiesojot Brigitas augstu vērtētajam Latvijas glezniecības klasiķim Borisam Bērziņam raksturīgo formu plastiku un līniju ritmus.

Bakalaura darbs “Villendorfas Venera 21. gs.” Brigitas radošajā attīstībā iezīmē ko līdzīgu pārejas punktam – estētiski pašvērtīga skulptūra funkcionē kā neordinārs vides objekts.

Rīgas 21. gadsimta Venera kičīgajā disko bumbas ietērpā disonē ar vispārpieņemtajiem sabiedriskās ārtelpas iemītnieku labas uzvedības noteikumiem, par šo uzdrošināšanos saņemot no­ mināciju “Dienas” gada balvai kultūrā (2010). Brigita radījusi koķetu akmens laikmeta un mūsdienu sievietes koptēlu kā odu tādai sievišķībai, kas paceļas pāri ārišķīgiem gaumes jautājumiem

62

86

Brigita Zelča-Aispure (born 1986) graduated this June with a master’s degree from the Department of Visual Communication of the Art Academy of Latvia. Before that she studied in the academy’s Department of Glass Art (2010) and the Riga School of Design and Art (2006). She has been actively exhibiting her works in both Latvia and Europe since 2006. In 2009 she held a solo exhibition Smilškaste (‘Sandpit’) at Stikla Galerija, and she has also participated in major Latvian art festivals such as Staro Rīga (2010) and Survival Kit 3 (2011). Even though in her latest works she has distanced herself from glass art as too restrictive, and turned to a more conceptual mode of expression, her works convey the perfectionism of form which has been acquired from working with such a fragile material as glass. From the ideas point of view, these works could be perceived as various log entries of observed logical outcomes, where world views from the past and the present are placed in confrontation using visual symbols. This confrontation could be likened to a wide system of coordinates formed by the contact points of Western culture heritage and modern life – archetypal visual images abundant with meanings are emotionally integrated into present-day narratives. The majority of Brigita’s works in glass should be called glass sculpture, instead of glass design – the artist herself admits an interest in sculptural forms. Glass in her works functions not only as a material subjected to artistic intent, but it is also a plastically active structural element. Her sense of sculptural form is clearly evident in the collection of souvenir glasses “BB” which Brigita designed in collaboration with designer Kristaps Grundšteins and made for the Latvian National Museum of Art. The collection won the annual award for design at the competition Stikls un stils (‘Glass and Style’) in 2008. The crystal glasses were made using free-blowing technique, under the supervision of Czech glass artist Petr Novotny, and the shapes embody the plasticity and the rhythm of lines characteristic of the Latvian painting classicist Boriss Bērziņš, who is highly regarded by Brigita Zelča-Aispure’s bachelor’s degree work Villendorfas Venera 21. gs. (‘Venus of Willendorf of the 21st Century’) marks a sort of a transition point in the artist’s creative development: the sculpture, of aesthetic value in itself, functions as an unusual environmental object. The Venus of 21st century Riga, clad in a kitschy disco ball outfit, is in dissonance with the accepted societal norms of good behaviour, and for its audacity it received a nomination for the Diena Annual Culture Award (2010). Brigita has created a coquettish image of both Stone Age and contemporary woman as a sort of an ode to femininity which is raised above superficial notions of taste and the changeable role of women in society, at the same time refusing a direct relationship with the ideas of feminism. Besides the halo of femininity that surrounds the work at idea level, the physical manifestation of the image is characterized by monumentality and substantiality, evoked in the size of the sculpture (its height is 3 metres) as well as in its complex treatment of form. This slightly aggressive feature in Riga’s public space turns out to be quite friendly and open, and its glamorous disco ball surface, that is, little pieces of mirror in polystyrene, reflects the continually changing environment, making Venus into a particular kind of environmental installation. The interactive nature of the work sets apart Brigita’s work from the fairly numerous contemporary sculpture offerings adopting similar strategies, where classical forms

Brigita Zelča-Aispure. Briežu barošana, briežu dārzs. Video kadrs / Feeding deer, deer park. Video still 2012

Brigita Zelča-Aispure. Mednieku skatu tornis. Instalācija no izstādes “Kustība. Migrācija” / Hunters watchtower. Installation from the exhibition Movement. Migration 6x25 m. 2012 Foto / Photo: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

un mainīgajai sievietes lomai sabiedrībā, tajā pašā laikā noliedzot objekta tiešu saistību ar feminisma idejām. Paralēli sie­ višķības oreolam, kas virmo ap darba idejisko slāni, tā fizisko veidolu raksturo monumentalitāte un pamatīgums, ko izstaro gan skulptūras izmērs (augstums – 3 metri), gan tās komplicēto formu risinājums. Šis nedaudz agresīvais vaibsts Rīgas publiskajā telpā izrādās visnotaļ draudzīgs un atvērts. Glamūrīgajā disko bumbas virsmā jeb salīmētajos spoguļa polistirola gabaliņos tiek ietverta arī mūždien mainīgās apkārtnes fiksācija, kas Veneru pietuvina savdabīgai vides instalācijai. Darba interaktivitāte atšķir Brigitas veikumu no visai plašā līdzīgu laikmetīgās tēlnie­ cības stratēģiju piedāvājuma, proti, klasiskās tēlniecības formas bieži tiek citētas tīri mehāniski, pasīvi rekontekstualizējot mākslas vēsturi, savukārt Brigita Villendorfas Veneras tēlu reabilitē kā sev nozīmīgu, personiski tuvu stāstu modernās tēlniecības valodā.

Brigitas maģistra darba izstāde “Kustība. Migrācija” tika vei­dota kā multimediāla instalācija, kas simboliski imitē meža atgriešanos pilsētā. Izstādes stāstam piemīt rituāla struktūra: no briežu barības (siens) izveidotas ģeometriskas figūras – trijstūris, četrstūris, aplis –, kas simbolizē pilsētu jeb visu civilizēto un kultivēto un tiek ienestas dabā jeb briežu dārzā, vidē, kura joprojām funkcionē, balstoties uz mūžseniem, nepakļaujamiem instinktiem. Interese par ģeometriskām struktūrām vērojama dau­ dzos Brigitas darbos, savukārt maģistra darbā tās ietver gan atsauci uz 20. gs. mākslas virzieniem, kuros ģeometrijai bija nozīmīga loma kompozīciju vai objektu organizācijas principos (piem., konstruktīvisms, minimālisms, zemesmāksla utt.), gan atgādinājumu par ģeometrijas likumiem kā Rietumu klasiskās estētikas pamatelementiem. Nejaušas asociācijas veidojas arī ar Kaspara Podnieka 2011. gada izstādi “Savienotie trauki” “kim?” laikmetīgās mākslas centra izstāžu zālē, kur tādas pašas ģeomet­ riskās formas tika izmantotas kā izstādes darbus formāli vieno­ jošais kopsaucējs.

Otru Brigitas maģistra darba daļu veidoja izstāde Rīgas Do­ma dārza galerijā (07.06.– 08.07.2012.), kurā tika eksponēts: 1) mednieku skatu tornis ar rotējošu brieža galvas butaforiju; 2) 15 minūšu video, kurā dokumentēta briežu uzvedība un sie­ na notiesāšana visos gadalaikos; 3) briežu radītu skaņu ieraksta instalācija un 4) akmenī gravēts psalmu citāts. Lai arī visus objektus vieno brieža motīvs, kā atsevišķi darbi katrs no tiem ietver ļoti dažādas nozīmes (garīgās slāpes, ekoloģiskā domāšana, novērošanas un ieslodzījuma stāvokļi, dzīvnieku instinkti un uz­tveres specifika), radot daudzslāņainu noskaņu tīklu, kas nepa­kļaujas viennozīmīgai formulēšanai. Idejisko daudzveidību saliedēja Doma dārza un krustejas telpas, kuras ne tikai funkcionēja kā perfekti piemērota ekspozīcijas vide, bet arī piešķīra darbu kopumam vēl spēcīgāku garīgo dimensiju, nopietnību un cēlumu, kas pazustu jebkurā citā vidē. Brigita uzsver, ka maģistra darba realizācijas atslēgvārdi ir komunikācija un sadarbība, līdz ar to rezultāts vērtējams nevis kā statisks mākslas objektu in­ scenējums, bet drīzāk kā konkrētas komunikatīvās pieredzes atspoguļojums audiovizuālā stāstījumā.

Zināmas paralēles ir saskatāmas ar zemesmākslas pārstāvju un Roberta Smitsona koncepcijām, taču Brigitas projektu un domu gājienu atšķir un raksturo novērojoša, nevis manipulējoša attieksme pret dabu. Arī izstādes un maģistra darba mērķis – simboliska dabas atgriešanās pilsētā – saistās ar neoromantiski tēlaino domāšanu, iekļaujot Brigitas daiļradi tā dēvētā romantiskā (subjektīvi emocionālā) konceptuālisma ietvaros.

Brigitas “subjektīvajā emocionalitātē” galvenā loma piešķirta tādām vērtībām kā mūžīgais, skaistais, dabiskais un harmonis­ kais. Darbā “Kustība. Migrācija” tās aktualizētas, ne tikai lai izgaismotu stāstu par nostalģiskām ilgām, bet arī lai norādītu uz migrācijas universālo dabu: cilvēku migrācijas virzieni un alkas pēc pārmaiņām saistās ne vien ar ģeogrāfiskām trajektorijām, bet arī ar psiholoģiskiem meklējumiem pēc harmoniskā.

64

86

of sculpture are often cited simply mechanically, passively recontextualizing the history of art, whereas Brigita rehabilitates the image of Venus of Willendorf into the language of modern sculpture as a close and important personal story.

Brigita’s work for her master’s degree Kustība. Migrācija (‘Movement. Migration’) was devised as a multi-media installation symbolically imitating the return of the forest into the city.

The story of the exhibition has something of the structure of a ritual: geometrical figures made of deer food (hay) – triangle, rectangle, circle – symbolizing the city or everything that is civilized and cultivated are brought into nature (or the deer park), an environment which still functions according to ancient and untamable instincts. Many of Brigita’s works reflect her interest in geometrical structures, but her master’s work includes both references to the art trends of the 20th century, where geometry has had an important role in composition or the principles of organization of various objects (e.g., Constructivism, Minimalism, Land Art, etc.), as well as a reminder of the laws of geometry as the basic elements of Western classical aesthetics. Unintentional associations can also be made with Kaspars Podnieks’ exhibition Savienotie trauki (‘Communicating Vessels’) at the Contemporary Art Centre kim?, where the same kind of geometrical forms were used as a formal uniting feature of the works on show.

The second part of Brigita’s master’s degree work was ex­hibited in the cross gallery of Riga Cathedral and displayed the following works: 1) a hunters’ viewing tower with a rotating deer head dummy; 2) a 15-minute video documenting the behaviour and hay eating habits of deer throughout the seasons of the year; 3) an audio installation of the sounds made by deer and 4) a quote from the psalms, engraved in stone. Even though the objects were linked by the deer theme, each of them stood on their own with their inherently different meanings (thirst for spirituality, ecological thinking, states of observation and confinement, animal instincts and the specifics of perception), creating a multilayered web of moods that cannot be explicitly formulated. The diversity of the ideas was fused by the space of the Cathedral garden and cross gallery, functioning not only as a perfectly suitable exposition environment, but imbuing the works with an even stronger spiritual dimension, solemnity and stateliness which at any other more profane venue would be lost. Brigita emphasizes that the keywords of her master’s work are communication and cooperation, therefore the result should be evaluated not as a static staging of art objects, but rather as the reflection of concrete communicative experience in an audio-visual narrative.

Certain parallels can be drawn with the concepts of Robert Smithson and Earth Art, though Brigita’s project and thought process is differentiated and characterized by an attitude towards nature which is that of observation, rather than manipulation. Besides, the underlying motif of the master’s work and the exhibition – the symbolic return of nature to the city – is figurative, and places Brigita’s creative work within the realm of so-called romantic (subjectively emotional) conceptualism. The leading role in Brigita’s “subjective emotionality” has been awarded to values such as the eternal, beautiful, natural and harmonious. The work ‘Movement. Migration’ gives prominence to these values not only to reveal the story about nostalgic longing, but also to point to the universal nature of migration – human migration patterns and the yearning for change is not merely connected with geographical trajectories, but also with a psychological quest for the harmonious.

Translation into English: Vita Limanoviča

Brigita Zelča-Aispure. Kristāla glāzes no Latvijas Nacionālā mākslas muzeja suvenīru sērijas “BB”. Sadarbībā ar Kristapu Grundšteinu / Crystal glasses from the Latvian National Museum of Art souvenir series “BB”. In collaboration with Kristaps Grundšteins 2008 Foto / Photo: Gints Mālderis Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Brigita Zelča-Aispure. Villendorfas Venera 21. gs. Skulptūra. Jaukta tehnika / Venus of Willendorf 21st century. Sculpture. Mixed technique h 4,5 m. 2010 Foto / Photo: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Brigita Zelča-Aispure. Pasaules centrs. Objekts. Stikls, metāls, vara stieples / The Hub of the Universe. Glass, metal, copper wire 70x50x30 cm. 2007 Foto / Photo: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

KRISTĪNE LASMANE Dita Birkenšteina Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Kristīne Lasmane. 2011 Foto no Kristīnes Lasmanes personiskā arhīva / Photo from the private archive of Kristīne Lasmane

Kristīne Lasmane (dz. 1981) ir Latvijas Mākslas akadēmijas Gra­ kas nodaļas maģistrantūras studente. Pēdējo pāris gadu laikā fi viņa paguvusi piedalīties vairāk nekā desmit grupu izstādēs, ska­ tītājiem piedāvājot ne vien grafikas darbus, bet arī instalācijas.

Pirms studijām LMA Kristīne ieguvusi bakalaura grādu un vizuā­ lās mākslas un mākslas vēstures pedagoga kvalifikāciju Latvijas Universitātes Pedagoģijas un psiholoģijas fakultātē (2008).

Kristīnes darbi ir ļoti personiska satura un skar fiziski un emocionāli intīmas tēmas. Viena no grafikās visplašāk apspēlē­tajām tēmām ir āda, kas, pēc mākslinieces domām, ļoti labi spēj atklāt individuālas ķermeņa iezīmes un raksturot cilvēku. Tiešā veidā tai pakārtotas tādas tēmas kā kailums, vecums un nove­ cošana. Būtisku lomu radošajā darbā ieņem arī Kristīnes ģimene, nereti tieši ģimenes locekļi ir tie cilvēki, kuru vaibsti vai ādas struktūras īpatnības atklājas Kristīnes grafikās.

Estampa tehnikas ir tā grafikas forma, kurā Kristīne izpaužas visbrīvāk, turklāt jaunā grafiķe augstu vērtē pašu novilkuma pro­ cesu un grafikas “dzīvo dabu”, kas ne­ļauj līdz sīkumiem paredzēt darba rezultātu. Lai mākslas darbs nezaudētu kontaktu ar autoru un līdz ar to daļu vērtības, Kristīne Lasmane par sev būtisku uzskata strādāt patstāvīgi (neiesaistot grafikas meistaru) no skices līdz gatavai tirā­žai.

Darbu sērija, kurā apspēlēta tēma “āda”, ir Kristīnes bakalau­ ra darbs “Membrāna” (2010), kurā četrpadsmit litogrāfiju ciklā, ko papildina videoinstalācija, attēloti kaili sieviešu ķermeņi, vizualizējot sajūtas, kuras rada ādas reakcija uz karstumu un pēršanos, attīroties pirts procedūru laikā. Kompozīcijas ir askētiskas, uzmanība koncentrēta uz klasisku akadēmisko pamat­ vērtību – plikni, bet visa “Membrānas” “sāls” slēpjas tehniskajā izpildījumā. Strādājot pie šī cikla, nav izpalikušas spēles ar gra­ fikas tehniku atšķirībā no ierastā litogrāfijas darba procesa, kurā kompozīcijas top uzreiz uz litogrāfijas akmens; Kristīne tās radījusi uz papīra ar gumiarābika pārklājumu, no kura pārnesusi uz akmens virsmas. Izmantojot šādu paņēmienu, krāsas nospiedumi veido gleznieciskas faktūras, un vitālie krāsas sprakšķi ļauj nojaust, kā krāsnī dūc malka, un sajust kadiķu pirtsslotu radīto kņudoņu uz ādas.

Kā daudzi jaunie mākslinieki, Kristīne eksperimentē ar teh­ nikas iespējām un izteiksmes līdzekļiem. Šie radošie meklējumi rezultējušies nosacīti par zīmējumiem dēvējamos darbos, kur zīmuļa štrihu aizstājušas metāla skavas, līdzīgi kā tas redzams

66

86

Kristīne Lasmane (born 1981) is a master’s student in the Graphics Department of the Art Academy of Latvia. Over the last few years she has participated in more than ten group exhibitions, offering to the public not only works of graphic art, but also installations. Prior to her studies at the Art Academy, Kristīne obtained a bachelor’s degree and a qualification in visual art and art history education from the Faculty of Education and Psychology at the University of Latvia (2008).

Kristīne’s works are of a very personal nature and deal with physically and emotionally intimate themes. One of the most extensively explored themes in her graphic art works is skin, which, according to the artist, has a great capacity for revealing individual bodily features and describing a person. Themes such as nudity, age and ageing are directly predicated on it. Kristīne’s family also has an important role in her creative work, and often her family members are the people whose features or skin structure peculiarities are revealed in Kristīne’s graphic works.

Engraving is the form of printmaking in which Kristīne expresses herself the most freely, and the young artist greatly values all the stages of production of the impression, as well as the lively nature of this art form which doesn’t permit a detailed prediction of the result. So that the art work doesn’t lose contact with the author, and hence some of its value, Lasmane considers that, for her, an independent working process from the sketch to the finished set of prints (without any involvement from a master printmaker) is vital.

The series of works in which the “skin” theme is used is Kristīne’s bachelor’s degree work Membrāna (‘Membrane’, 2010), a fourteen lithograph cycle supplemented by a video installation portraying naked women’s bodies, visualizing the sensations caused by the skin’s reaction to heat and being beaten with bundles of leafy twigs or brushes during the cleansing process in a sauna. The compositions are ascetic, the attention is focussed on a classical academic staple – the nude, but the interest in ‘Membrane’ lies in its technical execution. While working on this cycle, the artist has played around with the printing technique. As opposed to the usual lithographic working process in which compositions appear immediately on the lithographic stone, Kristīne has created these on paper with a gum arabic overlay which she’s transferred to the surface of the stone. Using this method, the imprints from the colour create painting-like textures, and the vital crackles of colour allow one to sense the wood humming in the fire and to feel the tingle on the skin created by the juniper sauna brushes.

Like many young artists, Kristīne experiments with the possibilities afforded by various techniques and means of expression. These creative searches have resulted in works which could theoretically be called drawings, but where pencil lines have been replaced by metal staples, similarly as can be seen in the work Aggravure (2007–2011) by French artist Baptiste Debombourg, in which the metallic sparkling of the staples has an essential role in creating a reference to Mannerist prints. Kristīne’s work Skavu čuksti (‘Whispers of Staples’, 2010) presents a scene with holidaymakers lazing in a pine forest, among them the artist’s grandmother and her son, and through the vibrating and sparkling metal “strokes” of the staples the artist has been able to create the illusion of the dry rustling of pine needles. The experiments commenced with staple strokes were followed by a series of small-sized prints, portraits of people close to the

Kristīne Lasmane. Enerģētiskā čaula. Instalācija, papjēmašē / Energetic Shell. Installation, papier mache h 164 cm. 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

franču izcelsmes mākslinieka Batista Debombūra (Baptiste Debombourg) darbā Aggravure (2007–2011), kurā skavu metā­ liskajai ņirboņai ir būtiska nozīme, veidojot atsauci uz manie­ risma gravīrām. Kristīnes darbā “Skavu čuksti” (2010) skatāma aina ar laiskiem atpūtniekiem priežu meža ielokā, kuru starpā ir arī autores vecmāmiņa un dēls, bet ar skavu vibrējošu un vizuļojošu metāla “štrihu” viņai izdevies radīt ilūziju par sausu skuju čaboņu. Iesāktajiem eksperimentiem ar skavu štrihu seko izmēros nelielu grafiku sērija ar autores tuvinieku portretiem, kur pētītas un fiksētas viņu individuālās ādas īpatnības tuvplānā. Pie šīs sērijas Kristīne strādājusi jauktā estampa tehnikā, izmantota arī frotāža, ar kuras palīdzību uz papīra pārnests metāla skavu reljefs. Tas, kā skavu frotāža uzirdina kompozīcijas, piešķirot tām savveida dzīvību, visuzskatāmāk redzams portretā “Bārda” (2010), kur sīkās skavu pēdas, mijoties ar sausās adatas veidotajiem biezajiem rugājiem, pārliecinoši materializē vīrieša bārdu.

Pavisam nesen akadēmijas telpās Kristīne organizēja inter­ aktīvu mākslas akciju “Velna dancis vecmāmiņas stāstos” (2012), kuras laikā tapa lielformāta zīmējums. Par iedvesmu kalpojušas bērnības atmiņas, kad vecmāmiņa pirms gulētiešanas stāstījusi dēkainus pasaku stāstus, kuros folkloras tēli savijās ar fantāziju.

Uz grīdas tika izklāts lielformāta skičpapīrs, uz kura ar ogles un pelnu putekļiem veikli tapuši velniņu tēli, un garāmgājēji tika aicināti pievienoties dancim, lai sintipona čībiņās līdzdarbotos dejas un zīmējuma veidošanā. Akcijas norise fiksēta video.

Neraugoties uz grafikas specifisko piesaisti plaknei, Kris­ tīne nebaidās strādāt arī ar telpiskiem objektiem un veidot in­ stalācijas. Grafikas nodaļas studentu rīkotajā izstādē “Zilā zeme” Latvijas Naivās mākslas muzejā viņa piedalījās ar vienu no tām.

Izstādē ar moto “Zaļā zeme… Zilā jūra… māksla kā dzīves naivums” trīspadsmit studentu projektos iztirzāti mūsdienu sabied­ rības dzīvesveida modeļi un par normu pieņemtās sistēmas.

Instalācija “Galds” (2012) tapusi kā atsauce uz pētnieka Kena Robinsona (Ken Robinson) izteikumu, ka mūsdienu izglī­tības sistēma pakļauta modelim, kas salīdzināms ar fast food res­to­ rānu: programmas tiek standartizētas, nevis pielāgotas vie­tē­ jiem apstākļiem un nepieciešamībām, rezultātā, līdzīgi kā ātrās ēdināšanas sistēma degradē organismu, standartizēts izglītības modelis nonivelē sabiedrības domāšanu. Vienlaikus māksliniece velk paralēles un fast food kultūru pielīdzina sabiedrības dzīves­ veidam kopumā – steidzīgais ritms neļauj lēni izbaudīt neko no tā, ko darām: ieraugi, aprij un turpini skriet. Kristīnes instalāciju veido saimes ēdamgalds, ko nosedz garš izgaismots kreppapīra galdauts.

Turpinot apspēlēt jau iepriekš aizsākto tēmu par ādu, Kris­ tīne izveidojusi instalāciju “Enerģētiskā čaula” (2012), kas jūnijā tika izstādīta LMA “Stikla kubā”, bet jūlijā bija apskatāma Vents­ pils “Jūras vārtos”. “Enerģētiskā čaula” ir papjēmašē atlieta mākslinieces “āda”, ko no iekšpuses izgaismo silta gaisma. Papīra masas čaulā iekodēti Kristīnei aktuāli jautājumi un pārdomas par ādu ne vien kā vitāli nepieciešamu, patstāvīgi dzīvojošu un el­pojošu orgānu, kas nemitīgi tiek pakļauts neskaitāmām ārējām ietekmēm, nezaudējot spēju pašatjaunoties, bet arī kā apvalku, kurš pasargā cilvēka garīgo ķermeni. Laikā, kad sabiedrību no­ darbina pasaules apdzīvotības problēmas, Kristīne pievērš uzmanību tam, cik lielu telpu aizņem cilvēks, cik – ģimene, nācija, kā tas izskatās izklājumā. Kādu enerģiju, siltumu izstaro cilvēks.

Tas viss bagātina “Enerģētiskās čaulas” saturisko vērtību.

Varbūt neraksturīgi grafiķim – Kristīne Lasmane radošās idejas redz un plāno telpiski, tādēļ aktīvi pievērsusies iecerēm, kā grafikas mākslu atbrīvot un atdzīvināt, ienesot to ikdienas vidē.

Tas liek domāt, ka turpmāk no viņas gaidāmi oriģināli mākslas darbi.

author, whose individual skin features are examined and captured in close-up. On this series Kristīne worked in mixed engraving techniques, also using frottage, where an imprint of the metal staples has been transferred to paper in relief. The way in which the staple frottage scarifies the compositions, taking on a life of their own, can best be seen in the portrait of a man Bārda (‘Beard’, 2010), where the tiny staple marks mixing with the thick stubble created by a dry needle convincingly materialize into a man’s beard.

Very recently at the Academy Kristīne organized an interactive art happening Velna dancis vecmāmiņas stāstos (‘Dancing with the Devil in Grandmother’s Stories’, 2012), which involved the creation of a large format drawing. The inspiration for it was childhood memories of her grandmother telling her adventure stories before she went to sleep, in which images from folklore were woven with fantasy. A large piece of sketching paper was laid out on the floor, on which little devils were deftly created using coal and ash dust, and passers-by were invited to join in the dance so that they, too, wearing fleece slippers, could take part in the creation of the dance and the drawing. The event was filmed on video.

Despite printmaking’s specific attachment to flat surfaces, Kristīne is not afraid of working with spatial objects and creating installations as well. With one of these she took part in the Zilā zeme (‘Blue Land’) exhibition at the Latvian Museum of Naïve Art organized by students from the Graphics Department. The motto of the exhibition was “Green Land… Blue Sea… Art as Life’s Naivety”, and models of contemporary lifestyles and systems which are accepted as the norm were analysed in thirteen student projects.

The installation Galds (‘Table’, 2012) was created as a reference to a statement by education researcher Ken Robinson, who said that the modern-day education system model is comparable to a fast food restaurant: programmes are standardized, instead of being adapted to local circumstances and needs, and as a result, in a similar way that the fast food system abuses the organism, the standardized education model impoverishes society’s capacity for thinking. At the same time, the artist draws parallels and compares fast food culture to the lifestyle of society as a whole – the fast pace doesn’t allow us to savour slowly anything of we do: we see it, gulp it down and keep on running. Kristīne’s installation is made up of a household dinner table covered by a long illuminated crepe paper table cloth.

In continuing to explore the theme of skin as previously commenced, Kristīne created the installation Enerģētiskā čaula (‘Energetic Casing’, 2012). ‘Energetic Casing’ is the artist’s “skin” made of papier-mâché, illuminated by a warm glow from the light inside. Encoded in the “shell” of the paper mass are questions and reflections of importance to Kristīne about skin, not only as a vital, independently living and breathing organ, constantly subject to countless outside influences without losing the capacity to renew itself, but also as a casing that protects a person’s spiritual body. At a time when society is preoccupied by the problem of the world’s overpopulation, Kristīne draws attention to how much space a person takes up, and how much is taken by a family or a nation, and how this appears when projected onto the plane, also what sort of energy and warmth is radiated by a person. These and other reflections are the values which impart ‘Energetic Casing’ such a wealth of content.

Perhaps uncharacteristically for a printmaker – Kristīne Lasmane sees and plans creative ideas spatially, and therefore actively addresses ideas of how to liberate and enliven printmaking through bringing it into our daily environment. This leads us to think that original art projects can be expected from her in the future.

Translator into English: Uldis Brūns

68

86

Kristīne Lasmane. Membrāna 9. Divkrāsaina litogrāfija / Membrane 9. Dichromatic lithography 64x46 cm. 2011

Kristīne Lasmane. Membrāna 6. Divkrāsaina litogrāfija / Membrane 6. Dichromatic lithography 46x64 cm. 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Kristīne Lasmane. Membrāna 13. Divkrāsaina litogrāfija / Membrane 13. Dichromatic lithography 92x64 cm. 2011

MELNAIS ENTUZIASMS UN BALTĀ DEGRADĀCIJA BLACK ENTHUSIASM AND WHITE DEGRADATION POPPER MAGAZINE Santa Mičule Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Šīgada jūnijā klajā nākušais žurnāla Popper Magazine pirmais numurs tiek pozicionēts kā vienīgais ilustrāciju izdevums Latvijā, tādējādi ievelkot jaunu ķeksīti lokālās vizuālās (sub)kultūras aktivitāšu sarakstā. Popper Magazine vieno zināma radniecība ar Latvijas komiksu žurnālu Kuš! – par to liecina abu izdevumu autoru kodols un zīmējumu atraisītā stilistika. Izdevuma formāts sasaucas ar visā pasaulē izplatītajiem ilustrāciju ārtzīniem un fanzīniem, kuru veidotāji ļoti brīvi interpretē ilustrāciju žanriskās robežas, piedāvājot novatoriskus skatījumus uz laikmetīgo ilus­ trāciju kā nepieradinātu, uz subjektīviem nosacījumiem balstītu mākslas jomu. Konsekventi melnbaltā dizaina dēļ latviešu izdevums sasaucas ar franču ilustrāciju izdevumu Get Freaky, kura veidošanā piedalījušies arī Popper Magazine autori.

Par pirmā Popper Magazine numura vadmotīvu izvēlēta de­ gradācijas tēma, un izdevumā reproducētie darbi jāuztver kā māk­slinieku interpretācijas par šo daudznozīmīgo jēdzienu. Ar koncepta precizēšanu jeb tā verbālā satvara definēšanu centies tikt galā filozofs Normunds Kozlovs, konkrēta formulējuma vietā piedāvājot literāru impresiju, kuru caurvijošā eksistenciāla tuk­ šuma un apātijas noskaņa tiek pasniegta kā norāde uz degra­ dācijas stāvokli. Kozlova teksts ir dažādu intelektuālu atsauču pārblīvēts, bet saikne ar deģeneratīvo tiek saglabāta tieši nara­ tīva detaļās, kas kopumā ir pārāk esejiskas, lai tiktu uztvertas kā teorētisks teksts vai koncepcijas izklāsts, taču tas itin organiski saskan ar ilustrāciju brīvo, eksperimentālo raksturu.

Pašās ilustrācijās saistība ar numura tēmu lielākoties nolasās asociatīvā līmenī – huligāniski groteskās tēlu dekonstrukcijās, apzināti paviršā formveidē vai agresīvos sižetiskajos motīvos.

Rodas šaubas, vai degradācija (jebkādā izpratnē) ir veiksmīgākais termins šo formālo un sižetisko paņēmienu apzīmēšanai. Dažās ilustrācijās piesaiste degradācijas tēmai liekas visnotaļ organis­ ka, citu autoru darbos tā saskatāma, tikai krietni piepūlot iztēli, bet vēl dažos ir tik ļoti aizplīvurota, ka šķiet vienkāršam prātam un neapbruņotai acij neizdibināma, radot aizdomas, ka “uzdotā tēma” tikusi klaji ignorēta. Tomēr tēmas un ilustrāciju savstar­ pējās attiecības jeb tas, cik acīmredzami katrs atsevišķs darbs ilustrē (atklāj, attēlo, paskaidro) degradācijas nojēgumu, nešķiet pareizais kritērijs, no kura pozīcijām vērtēt izdevuma kvalitāti.

Biežās ilustratoru atkāpes no pieteiktās tēmas drīzāk jāuztver kā atgādinājums par mūsdienu ilustrāciju netrafareto, demokrātisko iedabu, tādēļ kļūst nedaudz neērti, lasot Paula Bankovska atsauksmi1 par Popper Magazine, kurā autors par izdevuma trūku­ miem uzskata ilustratoru nespēju radīt tēmai nepārprotami atbilstošas kompozīcijas un tādējādi arī nepiemērotību darba tirgus prasībām. Šādiem pārmetumiem īsti nav pamata, jo Popper Magazine savā būtībā ir dumpiniecisks – neatkarīgi margināls projekts, nevis skaistumpreču katalogs.

Ieteicams izvairīties no vēl kādas galējības, proti, uztvert Popper Magazine tikai kā pašvērtīgu, monoloģisku bildīšu krā­ jumu, kam sveši jelkādi laikmetīgās estētikas vaibsti, jo izdevu­ ma autoru vidū ir gan vietējās mākslas slavenības un pat vairāki Purvīša balvas kandidāti (Krišs Salmanis, Harijs Brants, Kristīne Kursiša), gan mākslinieki, kas guvuši nopietnu lokālu un starptautisku atzinību tieši ilustrāciju jomā (Reinis Pētersons). Šajā ziņā iesaku pirmās žurnāla apskates laikā ignorēt satura rādītāju ar mākslinieku vārdu norādēm, ļaujoties spontānai autorības

70

86

The first issue of Popper Magazine which came out in June is being positioned as the only illustration magazine in Latvia.

Popper Magazine is in a certain way related to the Latvian comic magazine Kuš! – this is evident from the nucleus of authors working on both publications as well as the loose stylistic features of the illustrations. The format of the publication is on a par with well-known foreign illustration artzines and fanzines, in that the creators are very free in their interpretation of the genre framework of illustration, offering an innovative view of contemporary illustration as an untamed variety of art based on subjective conditions. Because of the blackand-white design throughout, the Latvian publication bears a resemblance to the French illustration magazine Get Freaky, to which the authors of Popper Magazine have also contributed.

The leitmotif of the first issue of Popper Magazine is the topic of degradation, and the works reproduced in this num­ ber are to be regarded as artists’ interpretations this manysided concept. Philosopher Normunds Kozlovs has attempted to define the concept or to provide a verbal framework for its formulation, but instead of a concrete definition he offers a literary sketch, the existential emptiness and apathetic mood that runs through it being offered as a reference to the state of degradation. Kozlov’s text is crammed with diverse intellectual references, but the ties with the degenerative aspect are preserved in the details of the narrative itself, which in general is too much like an essay to be perceived as a theoretical text or the exposition of a concept, however, it fits quite organically with nature of the illustrations.

The illustrations themselves depict the number’s theme mainly at the level of association – delinquently grotesque deconstructions of images, consciously slapdash form or aggressive subject matter. Doubt arises whether degradation (in any of its meanings) is the most successful term to denote these particular expressions of form and subject matter. In some illustrations there is a thoroughly organic link with the topic of degradation, while in other works the motif can be seen only with the assistance of a substantial amount of imagination on the part of the viewer, but there are yet others in which the theme of degradation is so veiled that a normal mind and a naked eye cannot pick it out, creating suspicion that the “set theme” has been blatantly ignored. However, the interrelationship between the theme and the illustrations, in other words the extent to which each separate work illustrates (reveals, depicts, explains) the notion of degradation, does not seem to be the right criterion for evaluating the quality of the publication. The frequent deviations from the theme should rather be perceived as a reminder of the democratic nature of contemporary illustration, therefore it is a little embarrassing to read Pauls Bankovskis’ review of Popper Magazine1 where the author considers that the inability of the illustrators to create compositions which are unequivocally related to the theme are the drawbacks of the magazine, and hence make it unsuitable for the market. Such criticism is ungrounded, as in its essence Popper Magazine is rebellious – an independently marginal project, not a catalogue of beauty products.

It would be advisable to avoid another extreme, that is

minēšanai. Pārsteigumi garantēti ne tikai tā­dēļ, ka daži zināmākie autori diezgan radikāli mainījuši savu izteiksmes formu un māksliniecisko rokrakstu, bet arī tāpēc, ka jaunās (vēl mazzināmās) paaudzes sniegums vismaz Popper Magazine lappušu ietvaros ir ne ma­ zāk pārliecinošs un iepriecinošs.

Iepretim daiļrunīgajiem vizuālajiem vēs­ tījumiem izdevuma informatīvais slānis ir gaužām plāns. Pietrūkst gan pirmajam numu­ ram atbilstoši svinīgu izdevuma veidotāju ko­ mentāru, gan ilustrāciju faktoloģisko aprakstu.

Popper Magazine radītāji daudz lab­prātāk ir izteikušies virtuālajā vidē, zināmā mērā kompensējot skaidrojošu aprakstu trū­kumu pa­pī­ POPPER MAGAZINE ra izdevumā. Sevišķi noderīgas būtu bijušas Latvijas ilustrāciju žurnāls. Nr. 1 / izmantoto tehniku norādes – to trūkums dis­­ Latvian Illustration Magazine. No 1 tancē izdevumu no tradicionālajiem mākslas Rīga: Popper Magazine, albumiem, paralēli koķetējot ar konceptuālas 2012. 88 lpp. / p. ilustrācijas uz­stādījumiem. Tomēr daudzu autoru ilustrācijas liek domāt, ka arī šajā žanrā medijs vēl mēdz būt vēstījums; izmantoto tehniku norādes ne tikai apmierinātu skatītāju ziņkāri, bet arī radītu plašāku izpratni par to, ko izdevuma autori īsti saprot ar ilustrācijas jēdzienu – piemēram, vai ārpus Popper Magazine ar citu nosaukumu eksis­ tējošas gleznas “melnbaltiskošana” un ievietošana ilustrāciju izdevumā ir postmoderns jociņš, eleganta nevērība vai tomēr neliela skatītāju mānīšana (skatīt Krišjāņa Mežuļa darbus)? Līdzīgas neskaidrības rodas arī, piemēram, Evitas Vasiļjevas un Raita Hroloviča neparasto (bet saistošo) ilustrāciju gadījumos. Pieņemot, ka tehniskie parametri un verbāli formulējamā satura īpatsvars nepiedalās ilustrācijas kā mākslas veida de­finēšanā, lielāka uzmanība jāpievērš formālo izteiksmes līdzekļu arse­ nālam. Vienā izdevumā apvienotas gan izteikti reālistisku, gan abstraktu formveidi demonstrējošas tendences, kam var piedēvēt popkultūras, ielu mākslas, grafiskā dizaina, naivās māk­slas, dator­ spēļu, komiksu un citu vizuālo valodu kodus. Tātad eklektisks mikslis, kurā intelektuālas refleksijas aizstātas ar efektīvām vizuālajām asprātībām jeb prikoliem, pancisku ārdīšanos un pašironiju, liekot domāt, ka neatkarīgi no izvēlētā medija vai noteiktās tēmas labas ilustrācijas pa­matā pirmkārt ir atraktīvs un drosmīgs domu gājiens, kas var piemist vai nepiemist.

Jāatzīst, ka jau pirmais Popper Magazine numurs šķiet pietiekami intriģējošs un aizraujošs, lai rastos vēlme sekot līdzi izdevuma tālākajai virzībai, taču šobrīd vēl ir grūti noteikt žur­ nāla lomu un nozīmi Latvijas vizuālajā kultūrā. To kavē dažas neskaidrības žurnāla formāta koncepcijā; to plānots izdot trīs četras reizes gadā, katru numuru veidojot atšķirī­gu, līdz ar to pagaidām nav iespējams precīzi saskatīt Popper Magazine vispārīgo virzību. Cerams, ka izdevuma veidotāji spēs saglabāt žurnāla pašpietiekamību, nepadarot to pārlieku introvertu un pašmērķīgu, jo tādējādi ir viegli nonākt līdz robežai, kad notiekošais ir saistošs tikai iesaistītajiem radītājiem, bet ne skatītājiem. Jāpatur prātā, ka pēdējos gados daudzas interesantas kultūras formas, piemēram, radošie kvartāli, pie mums izveidojušās, tikai pateicoties pašiniciatīvām, kuru vienīgais pamatojums bijis “sava prieka pēc”. Un, kamēr ofi­ciozākā mū­ su kultūras daļa slīgst kompromisos ar valsts un sabiedrī­bas arogantajām prasībām pēc finansiāli ienesīgiem un vidējam nodokļu maksātājam patīkamiem kultūras produktiem, mar­ ginālākās kultūras aktivitātes, pie kurām pieskaitāms arī Popper Magazine, sniedz patīkamu svaiguma, viegluma un īstuma devu.

1 www.satori.lv/raksts/4647

to see Popper Magazine only a self-serving compilation of mo­ nological pictures, devoid of as any features of contemporary ethics, because there are even several Purvītis Award candidates (Krišs Salmanis, Harijs Brants, Kristīne Kursiša), as well as artists who have achieved recognition at local and international level in the genre of illustration (Reinis Pētersons).

In this regard I recommend that the viewer first leafs through the magazine without looking up the names of the authors and tries to guess who they might be. Surprises are guaranteed, not only because some well-known authors have radically changed their style of expression and artistic signature, but also because the contribution of the new generation of illustrators (not so well-known) is no less convincing and pleasing, at least within the framework of Popper Magazine.

In contrast to the eloquent visual messages, there is a dire shortage of information in the publication. There is neither a formal introduction by the creators of the magazine, as would befit a first issue, nor a factological description of the illustrations. The creators of Popper Magazine have been far more willing to express themselves in the virtual environment, to an extent compensating for the deficiency of explanatory descriptions in the paper edition. References to the techniques used in the illustrations would have been especially useful – their absence distances the publication from traditional art albums, simultaneously flirting with the precepts of conceptual illustration. Nevertheless many authors’ illustrations make one think that in this genre, too, the medium still tends to be the message. Not only a mention of the techniques used would satisfy the curiosity of the viewer, but it would also provide a better understanding of what the authors of the magazine understand by the notion of illustration – for example, if it were done outside Popper Magazine, would taking an existing painting with a certain title, transforming it into a black-and-white version and printing it in a magazine dedicated to illustration be considered a post-modernist joke, elegant carelessness or a minor deception (see the works by Krišjānis Mežulis)? Similar ambiguity arises with regard to the unusual but engaging illustrations by Evita Vasiļjeva and Raitis Hrolovičs.

It must be admitted that the first edition of Popper Magazine seems intriguing and engaging enough to make one want to follow the further development of the publication.

This task is made more difficult by the uncertainty of the production sche­dule: the publication is planned to be released three or four times a year, each number will be different, hence it’s not possible to gain a clear view of the general direction that Popper Magazine is going to take. Let’s hope that the creators of the magazine will be able to preserve the self-sufficiency of the magazine without making it too introvert and self-serving, which might, in turn, lead to a situation where the magazine is interesting only to those involved in its creation and not the audience it was intended for. We should bear in mind that many interesting cultural phenomena, for example, creative neighbourhoods, have surfaced in the last few years only due to self-initiative, where the only reasoning behind their creation was “for my own pleasure”. And while the more official stratum of our culture gives way to compromise with the arrogant demands of the state and society to come up with culture products that are financially lucrative and pleasing to the average taxpayer, we also have some cultural activities that are more marginal, and offering a welcome dose of freshness, lightness and authenticity.

Translation into English: Vita Limanoviča 1 www.satori.lv/raksts/4647

86

71