Studija Nr.88

VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 88 / 2013 februāris / marts

3 Krista Burāne

Realitātes kodumu rētas mākslas miesā / Bitemarks of Reality in the Flesh Art 10 Katrīna Teivāne-Korpa

Sadalītā laika cilpa.

Evelīna Deičmane. “Burt Nieks” / Divided Time Loop Evelīna Deičmane. Burt Nieks 16 Santa Mičule

Vīzijas, fantomi un poētiskās shēmas.

Artūrs Virtmanis. “(10 000) melanholijas šķautnes” / Visions, phantoms and poetic schemes.

Artūrs Virtmanis. (10 000) Melancholy Folds 29 Laine Kristberga

Meistars un Wilnis / The Master and Wilnis

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine ISSN 1407–3404 REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors: Elīna Dūce, Katrīna Teivāne-Korpa Māksliniece / Designer: Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Uldis Brūns, Laine Kristberga, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča, Terēze Svilane, Maija Veide Angļu valodas redaktore / English language editor: Terēze Svilane Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava IZDEVĒJS / PUBLISHER

37 Barbara Feslere / Barbara Fässler

Nepārtrauktais domas impulss.

Eleina Stērtevena / Permanent Impetus of Thought.

Elaine Sturtevant 44 Margarita Zieda

“Man gribējās, lai atveras priekškars un uz skatuves būtu Ļeņins” / “I wanted the curtain to open and for Lenin to be on the stage” 54 Elīna Pastare

Edgars Soprāns 58 Santa Mičule

SIA “Neputns“ Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv

Evita Vasiļjeva 62 Dita Birkenšteina

Klāvs Upaciers 68 Jānis Borgs

facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija Iespiests / Printed at: Jelgavas tipogrāfija Pateicamies par atbalstu / With thanks to

Debess zvaigžņu apstarotais / Illuminated by the Stars in the Sky 70 Alise Tīfentāle

Situācija ir cerīga: jauns solis ceļā uz padomju laika mākslas jauno vēsturi / The situation is hopeful: another step towards a new history of art of the Soviet period TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA 76 Rozalinda Krausa

Piezīmes par norādēm: Amerikas māksla septiņdesmitajos. 2. daļa PLAKĀTS / POSTER Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Dita Pence Saikne / Bond. 2012 1. lpp. / p. 1:

Tallinas iela / Tallinn Street Foto / Photo: Anta Pence

Inta Burāna dienasgrāmata.

Fragments / Ints Burāns‘ diary Fragment 1974 No Kristas Burānes personiskā arhīva / Photo from the private archive of Krista Burāne

Realitātes kodumu rētas mākslas miesā Bitemarks of Reality in the Flesh of Art Krista Burāne Māksliniece / Artist

Šim rakstam ir trīs sākumi. Hronoloģiskā secībā lasāmi. Pirmais atrodas uz mana un arī jūsu vēdera. Tā ir naba. Pierādījums, zīme, dokuments tam, ka dzīve kož, ka rēta ir tās pirmā dāvana ikvienam, kas nolemj dzīvot. Otrais atrodas plānā zaļā burtnīciņā, kurā mans tēvs 1974. gadā, mēnesi atrodoties Polijā, aprakstīja apmēram seš­ desmit redzētās filmas un teātra izrādes. Tāda kā mākslas darbu hronika veikta ar PSRS cenzūras piemeklēta cilvēka acīm, kurš pēkšņi skatījis citu realitāti un nu mēģina to dokumentēt burtu formā­ tā. Trešais ir šajā gadā Latvijas un Somijas laikmetīgās mākslas laukos piedzīvotais: Survival Kit 4 izstādes, Kiasma izstāde Reality Bites, teātra festivāli Homo Alibi Recycled un Baltic Circle, radošās apvienības “Nomadi” izstāde – izrāde “Atmiņu istabas”, Katrīnas Neiburgas personālizstāde “Lietu atmiņa”, Jāņa Baloža un Valtera Sīļa izrāde “Nacionālais attīstības plāns”.

Tātad šis ir raksts par realitātes kodumu atstātām rētām, kas, labāk vai sliktāk sadzijušas, veido mūsdienu mākslas miesu. Lai neieviestos kādas sapratnes kļūdas, lūdzu sekot “Raksta lasīšanas instrukcijai”.

This article has three introductions. To be read in chronological order. The first is found on my stomach and also on yours. It is the belly button. The proof, sign and document of the fact that life bites, that a scar is the first gift to anyone who resolves to live.

The second is contained in a thin green notebook in which my father, whilst staying in Poland for a month back in 1974, described the approximately sixty films and theatre performances he had seen.

Something like an art work chronicle written by a man affected by USSR censorship who suddenly sees a different reality and now is trying to document it in written form.

The third is all that was experienced in Latvian and Finnish con­ temporary art this year: the exhibitions of Survival Kit 4 and Reality Bites at the Kiasma, theatre festivals Homo Alibi Recycled and Baltic Circle, an exhibition performance titled Atmiņu istabas (‘Memory of Things’) by the creative union Nomadi, Katrīna Neiburga’s solo ex­ hibition Lietu atmiņa (‘Material Memory’), a performance by Jānis Balodis and Valters Sīlis, Nacionālais attīstības plāns (‘National De­ velopment Plan’).

88

Pīters Liversidžs Piedāvājumi muzejam Kiasma 77 ar rakstāmmašīnu rakstītas vēstules / Peter Liversidge Proposals for Kiasma 77 letters written on typwriter 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Raksta lasīšanas instrukcija 1. Aizver acis un iedomājies visus iespējamos dokumentus, ar ko esi sastapies savā dzīvē. Saskaiti tos.

Izdevās? Ja tu atvēri acis pēc minūtes vai divām, domāju, ka tavā sarakstā iekļuva pase, dzimšanas apliecība, laulības vai šķiršanās dokumenti, transporta biļetes, pavadzīmes, izziņa no ģimenes ārsta un citi līdzīgi nieki. Pavisam noteikti tu neesi pieskaitījis visus zvē­ rus, ko nācies nebarot zooloģiskajā dārzā, visus priekšmetus, kam nedrīkst pieskarties muzejos, un visus debesu objektus, ko var ap­ lūkot NASA veiktajos Visuma fotoattēlos. Tomēr kopš 20. gs. vidus, pateicoties informācijas pētniecei Sūzenai Braietai (Suzanne Briet), jēdziena “dokuments”1 izpratne pārcelta no rakstīta teksta kā pierā­ dījuma un apstiprinājuma uz analīzes kontekstu2. Tieši viņa pirmā pajautāja un uzreiz arī atbildēja: “Vai zvaigzne ir dokuments? Vai olis, ko veļ straume, ir dokuments? Vai dzīvnieks ir dokuments? Nē, bet zvaigžņu katalogi un fotogrāfijas ir dokumenti, akmeņi mine­ra­ loģijas muzejā un dzīvnieki, kas ir kataloģizēti un tiek rādīti zoolo­ ģiskajā dārzā, ir dokumenti.” 3

2. Paņem tīru papīra lapu un zīmuli. Numurējot pēc kār­ tas, uzraksti trīs savus mīļākos konceptuālās mākslas darbus, kam ir kāds sakars ar dokumentiem vai dokumentēšanu. Fo­ tografē vai filmē to, kā tu mēģini atcerēties šos darbus, kā meklē to nosaukumus mākslas vēstures grāmatās vai internetā, kā tev nolūst zīmulis, u. c. svarīgas lietas. Sarakstu paraksti, nofotografē un kopā ar tā tapšanas vizualizāciju ieliec sava mīļā­kā sociālā tīkla vietnē ar parakstu “Manu mīļāko dokumentu dokuments un tā tapšanas dokumentējums”. 4 Kā izskatās mans saraksts, var redzēt šeit: http://ikdiena. nomadi.lv/2012/12/manu-milako-dokumentu-dokuments-nr-1/.

Tiem, kas godīgi pilda šā raksta lasīšanas instrukciju, noteikti vairs nav noslēpums, ka dokumentalitāte un dokumenti mākslas teorijas redzeslokā nonāk pagājušā gadsimta 60. gados līdz ar kon­ ceptuālisma attīstību, Fluxus kustību un performanču mākslu. Tas ir laiks, kad iezīmējas divi mākslas un dokumentu attiecību veidi: 1) dokumentu un dokumentācijas izmantošana kā mākslinie­ ciska stratēģija; 2) mākslas darbu dokumentēšana kā to vienīgā pastāvēšanas laikā iespēja, jo mākslas formas kļūst nemateriālas un tāpēc to pierā­ dījumam un tālākai eksistencei ir nepieciešama dokumentācija.

Lai tikko teikto dokumentāri pierādītu, atsaukšos uz Toniju Godfriju (Tony Godfrey), kas raksta, ka dokumentācija ir viena

88

So this is an article about bite scars left by reality which, having more or less healed, form the flesh of contemporary art. To avoid any errors of comprehension, please follow “Instructions for reading this article”.

Instructions for reading this article1 1. Close your eyes and imagine all the possible documents you have come across in your life. Count them.

You did it? If you opened your eyes after a minute or two, I would guess you had listed your passport, birth certificate, marriage or divorce papers, public transport tickets, invoices, a statement from your family doctor and similar trivia. You definitely have not record­ ed all the animals you’ve fed at the zoo, all the objects that must not be touched in museums, and all the heavenly bodies that you can see in NASA photos of the Univers. Yet since the mid-20th century, thanks to information researcher Suzanne Briet, the understanding of the concept of “documentation”1 has shifted from a written text as proof and endorsement to the context of analysis2. She was the first to ask, and immediately come up with the answer: “Is a star a document? Is a pebble rolled by a torrent a document? Is a living animal a document? No. But the photographs and the catalogues of stars, the stones in a museum of mineralogy, and the animals that are catalogued and shown in a zoo, are documents.”3

2. Take a clean sheet of paper and a pencil. Make a numbered list of three of your favourite conceptual art works connected in some way to documents or documentation. Take photographs or film how you are trying to remember those works, how you are looking for their titles in art history books or on the internet, how your pencil breaks, and other important things. Sign and take a photo of the list and, together with the visual presentation of how it was made, upload it onto your favourite social network with the title: “The document of my favourite documents and the documenting of its creation”.4 Click here to view my list: http://ikdiena.nomadi.lv/2012/12/ manu-milako-dokumentu-dokuments-nr-1/.

For those who are conscientiously following these instructions, it is definitely no secret that documentality and documents became an object of attention in art theory in the 1960s, along with the devel­ opment of conceptualism, the Fluxus movement and performance art. This was a time when two types of relations between art and documentation were marked out:

no konceptuālās mākslas formām līdzās ready-made, valodai un intervencei.5 Konceptuālās mākslas darbu (konceptu vai darbību) dokumentācija fotogrāfiju, pierakstu, tabulu un citos iespējamos veidos bieži kļūst par vienīgo šo darbu formu un pierādījumu. Gan tāpēc, ka, “tā kā neviena forma nav būtiski pārāka par citu, tad mākslinieks vienlīdz labi var lietot jebkuru formu – no vārdiskas izteiksmes (uzrakstīts vai izrunāts) līdz pat fiziskai realitātei”6, gan tāpēc, ka “ja mākslinieks realizē savu ideju un darina to redzamā formā, tad šajā procesā ir svarīgi visi soļi. (..) Visas starpstadijas – kricelējumi, skices, zīmējumi, neveiksmīgi darbi, modeļi, studijas, domas, sarunas – ir būtiskas. Tās dažkārt ir interesantākas nekā pats galaprodukts, jo parāda mākslinieka domāšanas procesu.”7

3. Tagad noliec žurnālu, izģērbies kails un nostājies spoguļa priekšā. Palūdz kādam tuvam draugam apvilkt tava ķermeņa kontūru spogulī. Pēti sevi un atzīmē uz spoguļa vietas, kuras tavā ķermenī ir mākslīgas (zobus, matu krāsu, solārija iedegumu u. c. uzlabojumus, varbūt tev ir paveicies un ir mākslīgā sirds vai kāja). Ļauj, lai draugs šo procesu filmē. Pagriezies pret kameru un skaļi atbildi uz jautājumu – vai tu esi īsts vai mākslīgs, vai tu esi oriģināls vai kopija? Un kas ir tas zīmējums spogulī – dokuments vai mākslas darbs?

Ja esi atgriezies pie instrukcijas lasīšanas mazliet samulsis, tad paskaidroju, ka konceptuālajā mākslā dokumentēšanas stratē­ģija uzdeva jautājumu par mākslas būtību un iespējamību, bet šo­brīd mākslas un dokumentācijas attiecības risina jautājumu par dzīvi biopolitikas apstākļos, kad tiek uzdoti jautājumi par pašas dzīvības būtību un iespējamību oriģināla un kopijas attiecību kontekstā.

Pateicoties zinātnes un tehnoloģiju attīstībai, dzīvība zaudē unikalitāti un oriģinalitāti, tā kļūst aizstājama un konstruējama, tā tiek simulēta – ir iespējams ne tikai pārstādīt svešus orgānus, bet ģenētiski radīt dzīvu organismu kopijas. Mēs dzīvojam laikā, kad dzīve savā būtībā ir kļuvusi mākslīga un aktuāls kļūst jautājums par to, kas dzīvi padara par dzīvi, kas piešķir tai ilgstamību un ek­ sistenci vēsturē, kas dara to īstu.

Filozofs un mākslas kritiķis Boriss Groiss Documenta 11 kata­logā esejā “Māksla biopolitikas laikmetā: No mākslas darba uz māk­slas dokumentēšanu” raksta, ka tieši dokumentācija, kurai pateicoties objekti iegūst savu vēsturisko eksistenci, ir tā, kas piešķir tiem arī dzīvi kā tādu. Dzīve, pēc viņa domām, nav tas pats, kas dzīva būtne pati par sevi, – tā ir dzīvas būtnes ierakstīšana dzīves kontekstā, dzīves mirklī un dzīves telpā. 8 Tieši tas, ko tu kopā ar draugu tikko izdarīji, veidojot savu portretu spogulī. Arī mākslā dokumentācija kļūst par vienīgo mākslas procesa rezultātu, kas tiek saprasts kā dzīves forma, t. i., kā ilgstamība un eksistence vēsturē, kurai, runājot Valtera Benjamina vārdiem, piemīt sava aura. Borisam Groisam piekristu arī sociālfilozofs Mauricio Ferrariss (Maurizio Ferraris), kurš savā dokumentalitātes teorijā9 uzsver, ka mūsu laikā sociālā eksistence balstās uz pieraksta darbību, kas kalpo kā vēsturiskās atmiņas un identitātes veidotāja starp divām dzīvām būtnēm. Un mākslas darbi ir šādi dokumenti jeb pieraksti. Tādējādi var apgal­vot, ka dokumentalitātes un laikmetīgās mākslas attiecības ana­ lizējamas vismaz trīs aspektos (šā raksta robežās): 1) dematerializēto mākslas darbu dokumentēšana (tava por­ treta spogulī tapšanas video); 2) dokumentācija kā mākslinieciska stratēģija (tavs mākslas darbu saraksts un tā tapšanas dokumentācija);

1) the use of documents and documentation as an artistic strategy; 2) the documentation of art works as the only possibility for them to exist in time, because art forms become non-material and, therefore, documentation is needed as proof and basis for their fur­ ther existence.

In order to provide documentary proof of the above, I will refer to Tony Godfrey, who writes that documentation is one of the forms of conceptual art alongside ready-mades, language and intervention.5 The documentation of conceptual art works (concepts or actions) in the form of photographs, records, charts and all other ways often becomes the only form and proof of these works. Both “since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality equally”6, and because “(..) if the artist carries through his idea and makes it into visible form, then all the steps in the process are of importance. (…) All intervening steps – scribbles, sketches, drawings, failed works, models, studies, thoughts, conversations – are of inter­ est. Those that show the thought process of the artist are sometimes more interesting than the final product.”7

3. Now put the magazine down, strip naked and stand in front of a mirror. Ask a close friend to trace your body’s contours onto the mirror. Examine yourself and mark on the mirror the parts that are artificial in your body (teeth, hair colour, solarium tan and other improvements; maybe you’ve been lucky and have an artificial heart or leg). Let your friend film this process. Turn towards the camera and loudly give the answer to the question – are you real or artificial, are you an original or a copy? And what is that drawing on the mirror – a document or an artwork?

If you have returned to reading the instructions feeling some­ what confused, then I’ll explain that within the framework of concep­ tual art, the strategy of documentation posed a question about the essence and possibility of art, but at present the relations between art and documentation address the issue of life under the condition of biopolitics, when questions are asked about the essence and pos­ sibility of life itself in the context of the relationship between the original and the copy.

Due to the development of science and technologies, life is los­ ing its uniqueness and originality, it becomes replaceable and can be constructed; it can be simulated – now it is possible not only to transplant other people’s organs, but also to create genetically the copies of living organisms. We live at a time when life has become artificial in its essence, and the question becomes pertinent of what makes life life, what imbues life with continuity and existence in his­ tory, what makes it real.

The philosopher and art critic Boris Groys writes in his Documenta 11 catalogue essay titled ‘Art in the age of biopolitics: From artwork to art documentation’ that it is the documentation which inscribes the existence of an object in history and gives the object life as such. Life, in his opinion, is not something that the living being has “in itself” – rather, it is the inscription of a certain being into a life context, an instant of life and a living space.8 That is exactly what you just did together with your friend when you created your portrait on the mirror. In art, too, documentation becomes the only result of the art process perceived as a life form, namely, as continuity and existence in history which, as Walter Benajmin put it, has its own 88

aura. Social philosopher Maurizio Ferraris would also agree with Groys, emphasising in his theory of documentality9 that social ex­ istence in our era is based on the act of inscription which serves to create historical memory and identity between two living beings.

And artworks are such documents or inscriptions. Thus it could be argued that the relationship of documentality and contemporary art should be analysed in least in three aspects (within the limits of this article): 1) documentation of dematerialised art works (the video of how your portrait was being done in the mirror); 2) documentation as an artistic strategy (your list of artworks and the documentation of listing); 3) a work of art as a document which forms social existence (the instructions for reading this article that shaped or possibly cre­ ated documents recording the relationship between me and you).

Karīna Zandere. Peturs Arasons. 3D modelis Karin Sander. Petur Arason. 3D body scanning Foto / Photo: Petri Virtanen

Miko Kuorinki. Savienība. Objekts. Darinājis Ilpo Koskikallio / Mikko Kuorinki. Union. Object. Manifactured by Ilpo Koskikallio 225x110 cm. 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

3) mākslas darbs kā dokuments, kas veido sociālo esamību (šā raksta lasīšanas instrukcija, kura veidojusi un, iespējams, radījusi dokumentus, kas fiksē attiecības starp mani un tevi).

5. Bet tagad atpūties, lasot fragmentus no dokumentiem un mākslai veltītas dienasgrāmatas, kurā es centos pierakstīt savas atmiņas par piedzīvojumiem, klejojot mākslas laukos Latvijā un citur. Ņem vērā, ka tā ir atcerēšanās dienasgrāmata ar ļoti personisku loģiku. Aiz katra no ieraksta veikšanas laika mē­ģi­ nājums to kataloģizēt.

19.12.2012. plkst. 2.53 (Mākslinieks – sociālā laika un telpas hronists) Atceros Jāņa Baloža un Valtera Sīļa izrādi “Nacionālās attīstī­ bas plāns” Dirty Deal Teatro decembra sākumā. Divdesmit piecus gadus jauns dramaturgs tur rokās pusslepenu dokumentu “Latvi­ jas nacionālās attīstības plāns 2013.–2020. gadam”, kas veidos visu mūsu nākamo dzīvi tā, lai mēs kļūtu laimīgi. Tas determinē laiku un telpu, kurā vienīgais oficiālais laimes rādītājs ir IKP pieaugums. Jānis uzdrošinās to apšaubīt un būvē emocionāli spēcīgu, uz pētījumu ekonomikā un politikā balstītu stāstu, soli pa solim sasaistot katra skatītāja dzīvi ar kapitālisma filozofijas diktēto notikumu sekām: ja Latvija grib būt tikpat bagāta kā Zviedrija, mums ir jārēķinās ar to, ka nāksies “izdrāzt” visus, kas par mums vājāki. Izrāde – operācija

88

5. But now take it easy as you read excerpts from documents, and the diary dedicated to art in which I tried to record my memories of adventures while roaming the fields of art in Latvia and elsewhere. Note that this is a diary of remembering, with a very personal logic.

On 19.12.2012 at 2.53 a.m. (The Artist – a chronicler of social time and space) I remember the performance by Jānis Balodis and Valters Sīlis, Nacionālās attīstības plāns (‘National Development Plan’), at the Dirty Deal Teatro in early December. The twenty-five-year-old play­ wright is holding in his hand a semi-confidential document entitled ‘National Development Plan of Latvia for 2013–2020’ which is to shape the future lives of all of us in such a way as to make us happy.

The document determines a time and space where GDP growth is the only official indicator of happiness. Jānis dares to question this, and builds an emotionally powerful story, based on economic and political research, connecting step by step the life of each individual viewer with the consequences of events dictated by capitalist phi­ losophy: if Latvia wants to become as rich as Sweden, we have to reckon with having to screw everybody who is weaker than we are.

The performance is a kind of surgery in the region of the heart, rais­ ing the relations between art and document to national scale. It also makes me remember a small, humble, rolled-up rag rug propped up, as if by chance, against the wall in the Kiasma exhibition hall, which if rolled out would fit in nicely in the front porch of a country cottage.

Finnish artist Mikko Kuorinki had made it from strips of European Union flags. Closely interwoven with one another in doormat form, they ask: what is this union that we live in, and at what point are we or are we not rags.

On 21.12.2012 at 11.45 a.m. (The Artist – a chronicler of personal time and space) I remember watching on the white walls of Kiasma a video piece

by Finnish artist Karri Kuopala, The Black Book of Helsinki. Five tele­ vision screens showed graffiti artists clad in black-and-white sheep masks telling us about the Helsinki City Council anti-graffiti cam­ paign ‘Zero Tolerance’, the result of which artists had become in a number of ways the victims or witnesses of violence by the authori­ ties: reality bites had left them with actual scars on living flesh. These are documentary stories and events which Karri Kuopala used to ask questions about people’s freedom of expression under conditions of democracy and to write a black chronicle of his time.

Skats no izrādes “Pārpalikumi no kara laika” / View from the performance Leftovers from the War 2012 Skats no izrādes 4EST / View from the performance 4EST 2012 Foto: Krista Burāne

Oto Karvonens Imigrantu piļu putnubūrīšu kolekcija Instalācija / Otto Karvonen Alian Palace Birdhouse Collection Installation 2010–2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

sirds rajonā, kura mākslas un dokumenta attiecības paceļ valstiskā mērogā. Tās dēļ atceros arī kādu necilu, sarullētu lupatu paklājiņu, ko it kā nejauši atstutētu pamanīju pie Kiasma izstāžu zāles sienas un kas atritināts lieliski iederētos lauku mājas priekšnama interjerā.

Somu mākslinieks Miko Kuorinki (Mikko Kuorinki) to darinājis no Eiropas Savienības valstu karogu strēmelēm. Cieši savīti cits pie cita, tie kājslauķa formātā jautā par to, kas ir šī savienība, kurā dzīvojam, un kurā brīdī esam vai neesam lupatas.

21.12.2012. plkst. 11.45 (Mākslinieks – personīgā laika un telpas hronists) Atceros kā Kiasma baltajās sienās ilgi vēroju somu mākslinie­ ka Karri Kuopalas (Karri Kuoppala) videodarbu “Helsinku melnā grāmata”. Piecos televizoru ekrānos melnbaltu aitu maskās tērpti grafiti mākslinieki stāsta par Helsinku Domes antigrafiti kampaņu “Nulles tolerance”, kuras rezultātā mākslinieki dažādos veidos kļu­ vuši par varas pārstāvju vardarbības upuriem vai lieciniekiem: viņu realitātes kodumiem ir īstas rētas dzīvās miesās. Tie ir do­ kumentāli stāsti un notikumi, kurus Karri Kuopala izmanto, lai jautātu par cilvēka izteiksmes brīvības iespējām demokrātijas ap­ stākļos un lai rakstītu sava laika melno hroniku.

Tumšākas un gaišākas tās raksta arī četri skatuves mākslinieki teātra festivāla Baltic Circle laikā – Janne Sārakala (Janne Saarakkala, Somija), Elīna Petersdotira (Elin Petersdottir, Islande), Ivo Briedis (Latvija) un Nīna Larisa Baseta (Nina Larissa Basset, Dānija) šoreiz apvienojušies, lai radītu izrādi “Pārpalikumi no kara laika”10. Viņu skatuve ir Somijas Nacionālais muzejs, sākot ar pagrabu un beidzot ar tumši auksto torni. Muzeja plašā ekspozīcija kļūst par īstiem (visās

Darker and lighter, during the theatre festival Baltic Circle they are also being written by four artists of the stage – Janne Saarak­ kala (Finland), Elin Petersdottir (Iceland), Ivo Briedis (Latvia) and Nina Larissa Basset (Denmark) who have joined together this time to present a performance titled Leftovers from the War10. Their stage is the National Museum of Finland, starting from the cellar and fin­ ishing with the dark and cold tower. The museum’s vast exposition provided real (in all meanings) props for the performance, helping each of the actors involved to tell the history of his or her family. The audience follows all the characters of the performance, who slowly reveal document after document, offering a testimony of themselves not only at the present moment but over several centuries – as far back as their family records allow them to remember.

The show, during which the museum as a storehouse for a whole spectrum of documents interacts with the performances of the art­ ists’ family chronicles, revives each viewer’s experience in all pos­ sible sensual ways, allowing the public not only to go on a trip in time but also to taste, feel and draw it into one’s nostrils, not to mention hearing and seeing. See, this is an example of how a document fulfils not only the function of storing memories, but also that of their revi­ talisation! It is important for the performance to keep a secret which is destined to be guessed only by those who see the show four times, by following the long claw marks left by reality on the back of the authors’ history.

On 21.12.2012 at 1.04 a.m. (The Artist – an archivist of personal time and space) The use of a museum as a document storehouse makes me 88

Artūrs Punte Bankas sveiciens dzimšanas dienā Objekts / Birthday Greeting from the Bank Object 2012 Foto: Krista Burāne Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

nozīmēs) izrādes rekvizītiem, kas palīdz katram no iesaistītajiem aktieriem stāstīt savas ģimenes vēsturi. Skatītājs pārmaiņus seko līdzi visiem izrādes varoņiem, kas lēnām atklāj dokumentu pēc dokumenta, liecinot par sevi ne tikai šobrīd, bet vairāku gadsim­ tu garumā – tik, cik ģimenes vēsture ļauj atcerēties. Izrāde, kuras laikā muzejs kā visdažādāko dokumentu krātuve tiek apvienots ar mākslinieku ģimenes hroniku performancēm, atdzīvina katra skatītāja pieredzi visos jutekliskajos veidos, ļaujot ne tikai klejot laikā, bet arī to sagaršot, sataustīt, ievilkt nāsīs, par dzirdēšanu un redzēšanu nemaz nerunājot. Lūk, piemērs tam, kā dokuments pilda ne tikai atmiņu glabāšanas, bet arī to atdzīvi­nāšanas funkciju! Sva­ rīgi, ka izrāde saglabā noslēpumu, ko uzminēt dots tikai tiem, kuri to redz četras reizes, sekojot realitātes nagu atstātajām garajām rētām uz autoru vēstures muguras.

21.12.2012. plkst. 1.04 (Mākslinieks – personīgā laika un telpas arhivārs) Muzeja kā dokumentu krātuves izmantošana man liek atce­ rēties divus citus mākslas notikumus, pieredzētus Rīgā, – radošās ap­vienības “Nomadi” veidoto starpdisciplināro mākslas projektu “Atmiņu istabas” Kaņepes kultūras centrā februārī un teātra festi­vāla Homo Alibi Recycled piedāvāto izrādi 4EST. Pirmajā Mārtiņš Eihe, Māris Ruskulis, Edgars Rubenis un es, Krista Burāne, radījām Latvijā pirmo muzeju / memoriālo istabu aktierim Leonam Leščinskim, kas tajā strādāja par gidu, stāstot apmeklētājiem savas dzīves un Latvijas pēdējo piecdesmit gadu vēsturi. Projekta “Atmiņu istabas” kompozīcijas centrā bija jautājums par patiesību, kas tika risināts, nojaucot robežas starp izmantotajām mākslinieciskajām formām (izstāde un izrāde) un saturu (dokumentalitātes patiesība un fik­ cijas patiesība). Savukārt 4EST komanda Reinis Suhanovs, Jānis Znotiņš, Rūdolfs Bekičs un Jēkabs Nīmanis radīja nevis atmiņu, bet savu ilgu muzeju, kurā iekļautā mēnešiem vāktā vēstures atkritumu

88

remember two other art events experienced in Riga – an inter-dis­ ciplinary art project titled Memory Rooms, by the creative union Nomadi, at the Kaņepe Culture Centre in February, and the perfor­ mance 4EST at the Homo Alibi Recycled theatre festival. In the former, Mārtiņš Eihe, Māris Ruskulis, Edgars Rubenis and I, Krista Burāne, created the first museum / memory room in Latvia dedicated to ac­ tor Leons Leščinskis, who had worked there as a guide, telling visi­ tors the story of his life and the history of the previous fifty years of Latvia.

Central to the composition of the Memory Room project was the question about truth, which was addressed by dismantling bor­ ders between the artistic forms used (exhibition and performance) and contents (the truth of documentality and the truth of fiction).

Meanwhile the 4EST team, Reinis Suhanovs, Jānis Znotiņš, Rūdolfs Bekičs and Jēkabs Nīmanis did not create a museum of memories, but of their longings. This work, showcasing the waste and leftovers of history that had been collected for months and partly recycled into resonant musical instruments, documented their dreams about the liberation of a masculine soul from linear social time and norms, in order to return to a cyclic – as in nature – and maybe thereby freer existence.

Katrīna Neiburga, in turn, with her exhibition ‘Memory of Things’, in feminine manner, through non-compulsory, fleeting and vague documentations of the quotidian lives of the women in her family, claimed that it is impossible to break loose from time and all that is left of life are the archives of its moments in the memory. The scars of reality in these Latvian works resemble not so much dog bites, as constantly rubbed raw and festering heels.

On 21.12.2012 at 2.02 a.m. (The Artist – an archivist of social time and space) It must be under the influence of the romantic archivists of

un pārpalikumu ekspozīcija, daļēji pārstrādāta skanošos mūzikas instrumentos, dokumentēja viņu sapņus par vīrišķīgās dvē­seles atbrīvošanos no lineārā sabiedriskā laika un normām, lai atgriez­ tos pie dabas cikliskās un varbūt tāpēc brīvākas esamības. Savukārt Katrīna Neiburga ar izstādi “Lietu atmiņa” sievišķīgā veidā ar ne­obligātiem, mirklīgiem un neskaidriem savas ģimenes sieviešu ikdienas dokumentējumiem apgalvoja, ka no laika izrauties nav ie­ spējams un viss, kas paliek no dzīves, ir tās mirkļu arhīvi atmiņā.

Realitātes rētas šajos latviskajos darbos drīzāk līdzinās nevis suņu kodumiem, bet mūždien noberztiem un nedzīstošiem papēžiem.

21.12.2012. plkst. 2.02 (Mākslinieks – sociālā laika un telpas arhivārs) Laikam romantisko personīgā laika arhivāru iespaidā tagad gribas atcerēties cita rakstura darbus ar realitātes kā sargsuņa ko­ dienu rētām.

Somu mākslinieks Oto Karvonens (Otto Karvonen) darbā “Imi­g­ rantu piļu putnubūrīšu kolekcija” vāc bēgļu nomitināšanas vietas Eiropā, fotografē tās un, balstoties uz to arhitektūru, veido putnubūrīšus ar restēm, dzeloņdrāšu žogiem un cietumu fasādēm. Par to, kā mēs paši sevi ieslogām zelta būrīšos, stāstīja dokumentālais Artūra Puntes darbs “Bankas sveiciens dzimšanas dienā”, kurā viņš izstādīja sava datora ekrāna kopiju ar Swedbank sveicienu dzimša­ nas dienā līdzās iespaidīgai parāda summai kontā.

Savukārt Kurdistānas mākslinieks Džamils Kamangers darbos “Visas viltotās pases vienmēr ir roku darbs” un “Vīzas” filigrāni jautā par brīvību ceļot. Viņš darinājis ceļošanas dokumentus kā smalkus izšuvumus. Katra viņa pērļotā vīza līdzinās krāšņam lidojošam paklājiņam un atgādina par to, ka daudzviet pasaulē pārvietošanās brīvība ir tikai pasaka vai sapnis.

21.12.2012. plkst. 2.44 Atceros, ka raksta lasīšanas instrukcijas 5. punktā bija dota norāde atpūsties, lasot šos dienasgrāmatas fragmentus. Bet šobrīd jau top skaidrs, ka tie pārtop sarakstā, ko varētu papildināt vēl un vēl, un vēl – ar māksliniekiem, darbiem un mēģinājumiem to visu doku­ mentēt. Bet vai var atpūsties, lasot sarakstu? Drīzāk jau aizmigt.

Tāpēc iz­lasi pēdējo raksta lasīšanas instrukcijas punktu.

6. Pabeidz lasīt rakstu, aizver žurnālu un ej gulēt. Kad pa­ modīsies, necenties atcerēties sapņus. Priecājies, ka tev ir bijis laiks, par ko nav nekādu dokumentu.

1 Jēdziens “dokuments” cēlies no latīņu vārda documenta, kas savukārt atvasināts no docere – mācīt, dot piemēru, instruēt.

2 Hacklin, Saara. Lesson, testimony, spicemen: the many incarnations of the document in contemporary art. In: Reality Bites: Document in Contemporary Art: Kiasma Collections: [Museum of Contemporary Art Kiasma, 2.11.2012–10.3.2013]. Helsinki, 2012, p. 16.

3 Briet, Suzanne. What is Documentation? Lanham, Maryland: The Scarecow Press, 2006, p. 10.

4 Ja tu patiešām izpildi šo instrukcijas punktu, atsūti, lūdzu, linku man uz e-pastu krista@nomadi.lv. Kas zina, varbūt topošais Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejs šo mūsu dokumentu kolekciju iekļaus savā kolekcijā un mēs būsim radījuši četrkārtēju dokumentu.

Iedomājies, ja to vēl kāds nofotografēs vai uzrakstīs par to, tad mēs būsim Dokumentu Dokumenta autori!

5 Godfrey, Tony. Conceptual Art. London: Phaidon, 1998, p. 7.

6 Levits, Sols. Paragrāfi par konceptuālo mākslu. Teikumi par konceptuālo mākslu. Rīga: kim?, 2010, 11. lpp.

7 Turpat, 7. lpp.

8 Groys, Boris. Art in the age of biopolitics: From artwork to art documentation. In: Documenta 11, Platform 5: Exhibition Catalogue. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2002, p. 114.

9 Dokumentalitātes teorija ir teorija, kas par sociālās realitātes pamatu uzskata dokumentus.

10 Vairāk par izrādi lasi un stāstus klausies: http://leftoversfromthewar.com.

personal time that I now wish to remember works of a different nature, scarred by the bites of reality as a watchdog.

The Finnish artist Otto Karvonen in his installation Alien Palace Birdhouse Collection has “collected” detention centres for refugees in Europe, taking photographs of them and, inspired by their ar­ chitecture, crafts birdcages with bars, barbed wire fences and prison facades. Artūrs Punte’s documental work Bankas sveiciens dzimšanas dienā (‘Birthday Greetings from the Bank’) tells of how we consign ourselves to golden cages. He exhibits a screenshot from his computer with birthday greetings from Swedbank along­ side an impressive figure of debt on his account. Kurdish artist Dzamil Kamanger, meanwhile, in his works All Fake Passports Are Always Handicraft and Visas delicately puts forward a question on the freedom to travel. He has produced exquisite embroideries of travel documents. Each of his pearl-strewn visas resembles a small flying carpet, and reminds us that in many places across the world the freedom of movement is but a fairytale or a dream.

On 21.12.2012 at 2.44 a.m.

I remember that in Paragraph 5 of the reading instructions we were told to take it easy while reading these diary fragments. But already now it is getting clear that they are turning into a list that could be made longer and longer, and longer – by adding artists, works and attempts to document all that. But is it possible to relax while reading a list? More likely to fall asleep. So read the last para­ graph of the instructions for reading the article.

6. Finish reading the article, close the magazine and go to bed. When you wake up, do not try to remember your dreams.

Be happy that you have had some time for which no documentation exists.

Translation into English: Sarmīte Lietuviete 1 The concept of “document” originated from the Latin word documenta, which in turn derives from docere - to teach, set an example, instruct.

2 Hacklin, Saara. Lesson, testimony, specimen: the many incarnations of the document in contemporary art. In: Reality Bites: Document in Contemporary Art: Kiasma Collections: [Museum of Contemporary Art Kiasma, 2.11.2012–10.3.2013]. Helsinki, 2012, p. 16.

3 Briet, Suzanne. What is Documentation? Lanham, Maryland: The Scarecrow Press, 2006, p. 10.

4 If you really are carrying out this particular instruction, please send the link to my email krista@nomadi.lv.! Who knows, maybe a Latvian museum-in-the-making will include this document of ours in its collection, and we will have created four-fold documentation.

Imagine if somebody were to take a photo of it and wrote about it - that would make us the authors of the Document of Documents.

5 Godfrey, Tony. Conceptual Art. London: Phaidon, 1998, p. 7.

6 Levits, Sols. Paragrāfi par konceptuālo mākslu. Teikumi par konceptuālo mākslu. Rīga: kim?, 2010, p. 11.

7 Ibid, p. 7.

8 Groys, Boris. Art in the age of biopolitics: From artwork to art documentation. In: Documenta 11, Platform 5: Exhibition Catalogue. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2002, p.

114.

9 The theory of documentality is a theory which regards documents as the basis for social reality.

10 Read more about the performance and listen to the stories at: http:// leftoversfromthewar.com.

88

Sadalītā laika cilpa Divided Time Loop Evelīna Deičmane. “Burt Nieks” / Burt Nieks1 15.09.–29.09.2012. Burtnieku Kultūras nams / Burtnieki Culture Centre Evelīna Deičmane. “Laika dalīšana” / Division of Time 05.10.–18.11.2012. “kim?” laikmetīgās mākslas centrs / kim? Centre of Contemporary Art Katrīna Teivāne-Korpa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Evelīna Deičmane 2012 Foto / Photo: Mārtiņš Grauds Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Ņemot vērā, ka šis “Studijas” numurs pie lasītāja nonāk februārī, vairs nav aktuāli runāt par pasaules galu. Taču es šobrīd vēl atrodos pāris nedēļu pirms skandinātā 21. decembra, un tāpēc man savā ziņā šķiet būtiski to pieminēt.

Nekautrēdamās atklāšu, ka šā (pagājušā) gada apokalipses vēs­mas gaisā, no bērnības līdzi nākošā spriedze (atomkara draudi 80. gados un 2000. gada drūmie solījumi) un tēmas nemitīgā malšana sabiedriskajā telpā, kur nu vēl dažādas drošticamības pakāpes ie­ mantojušu pareģu teiktais ietekmēja gan noskaņojumu, gan arī izstāžu pieredzi, it īpaši rudenī. Atstājot malā iespaidus par presē plaši apspriestajiem notikumiem – Artūra Virtmaņa personālizstādi “(10 000) melanholijas šķautnes” un Miķeļa Fišera personālizstādi “Lielviela”, pievērsīšos divām Evelīnas Deičmanes darbu izstādēm: “Burt Nieks” Burtnieku Kultūras namā (15.–29. septembris) un “Laika dalīšana” “kim?” laikmetīgās mākslas centrā (5. oktobris–18. no­vembris).

Burtnieki ir īpaša vieta, un tās īpašās auras kaldinātājs ir Burt­ nieku ezers, par ko ir pieejams ļoti plašs teiku, leģendu un ticējumu klāsts. Viena vēstījumu daļa stāsta, ka ezerā ir nogrimusi baznīca, bet otra – ka tā dibenā atrodas Burtnieku pils ar visu mūsu tautas gudrību. Otrai versijai ir bijusi nozīmīga loma nacionālās atmodas simbolisma radīšanā – pils motīvs un tās gaidāmā pacelšanās no 10

88

Given that this issue of Studija reaches the reader in February, talking about the end of the world is no longer topical. Nevertheless at this point in time I still have two more weeks to go before the much-heralded 21 December, hence it seems kind of important for me to mention that date.

I will unashamedly admit that this [last] year’s apocalyptic cur­ rents in the air, tensions haunting me since childhood (the spectre of nuclear war looming in the 1980s and the gloomy vistas of 2000) and the non-stop harping on the topic in the public space, to say noth­ ing of predictions by prophesiers of various levels of credibility, had their impact both on the mood and the experiencing of exhibitions, especially in the autumn. Leaving aside impressions of the events widely discussed in the press – a solo exhibition by Arturs Virtmanis (10 000) melanho­lijas šķautnes ((‘10 000) Melancholy Folds’) and a solo exhibition by Miķelis Fišers Lielviela (‘Megamatter’), I am go­ ing to focus on two expositions of Evelīna Deičmane’s works: Burt Nieks1 at the Burtnieki Culture Centre (15–29 September) and Laika dalīšana (‘Division of Time’) at the kim? Centre of Contemporary Art (5 October – 18 November).

Burtnieki is a special place and owes its special aura to Lake Burtnieks, featured in a vast lore of tales, legends and beliefs. One part of the stories tells that there is a sunken church in the lake, while another – that the deep hides the Burtnieki Castle together with all the wisdom of our people.

The second version has been instrumental in creating the sym­ bolism of the national awakening: the motif of the castle and its im­ minent emergence from the dark depths of the lake as the waken­ ing of the people’s spiritual power pervades Auseklis’ epic poem Gaismas pils (‘The Castle of Light’), and has a significant role both in Andrejs Pumpurs’ epic Lāčplēsis (‘The Bearslayer’) and the play

by Rainis Uguns un nakts (‘Fire and Night’). And it was at Burtnieki that in 1988, during the Latvian Third Awakening and 100 years af­ ter Pumpurs first published his work, that the open-air stage in the manor park was the venue for a first performance of the rock opera Lāčplēsis, a momentous event of in terms of the nation’s emotions.

Today the significance of Burtnieki is further added to by the fact that artist Evelīna Deičmane comes from here, but, for example, the famous Burtnieki horses as an embodiment of wildly elemen­ tal beauty have been depicted in a number of works by the notable Latvian photographer and long-standing chairman of Riga Photo

Evelīna Deičmane. TAGADNE. Jau gadu vajadzēja to nojaust. Papīrs, akvarelis / PRESENT. This should have been foreseen a year ago. Watercolor on paper 2012

Evelīna Deičmane. Veidols un tā izzušana. Papīrs, akvarelis / Opinion and its dissolving. Watercolor on paper 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Evelīna Deičmane Skats no izstādes “Laika dalīšana” / View from the exhibition Division of Time 2012 Foto / Photo: Edgars Jurjāns Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

tumšā ūdens dzīlēm kā tautas gara spēka pamošanās caurvij episko Ausekļa dzejoli “Gaismas pils” un ieņem svarīgu vietu gan Andreja Pumpura eposā “Lāčplēsis”, gan Raiņa lugā “Uguns un nakts”. Un tieši Burtniekos 1988. gadā, trešās atmodas laikā un 100 gadus pēc Pumpura darba izdošanas, muižas parkā uz nelielās estrādes skatuves notika tautas emociju mērogā grandiozās rokoperas “Lāč­ plēsis” pirmuzvedums. Šodien Burtnieku nozīmīgumam pievienojas arī fakts, ka no šejienes nāk māksliniece Evelīna Deičmane, bet, piemēram, slave­ nie Burtnieku zirgi kā skaistuma un nekontrolējamas stihijas iemiesojums ir tikuši atainoti daudzos nopelniem bagātā latviešu foto­grāfa un ilgus gadus fotokluba “Rīga” vadītāja Imanta Puriņa darbos. Starp citu, arī vecmeistara arhīvs mājo turpat.

Ceļojumu uz izstādi Burtniekos daļēji sekmēja laikmetīgās māk­ slas festivāla Survival Kit aizgājušā gada tēma – downshifting. Nera­ dot sevišķu vēlmi gremdēties dzīvesveida ātruma samazināšanas jautājumos (mums jau tāpat te viss notiek diezgan lēni), tas šoreiz kalpoja kā aicinājums neuzskatīt mašīnas trūkumu par šķērsli un agrā rīta stundā darba dienā doties izbraukumā uz laukiem ar auto­ busu. No sākuma līdz Valmierai un tad jau līdz Burtniekiem. Auto­ busa šoferis teica, ka mēs Burtniekus uzreiz pazīšot. Un tā arī bija: viss ļoti sakopts, skaists, rudenīgi krāsains un bez neviena cilvēka – ainava pa logu nekavējoties piesaistīja uzmanību. Autobusa pie­ tura ir turpat pie jaunā Kultūras nama. Tā kā visi burtniecieši iz­ stādi jau bija paguvuši apskatīt un neviens cits uz tālo ciemu pēc mākslas nesteidzās, tas bija aiz atslēgas. Taču ar gudru ziņu savu vizīti pieteicām laicīgi un nama durvis bez kavēšanās tapa laipni atvērtas.

Izstādes pieteikumā Evelīna Deičmane raksta: “Tās ir manas atmiņas par skolas gadiem un lauku darbiem. Atceros, likās, ka 12

88

Club, Imants Puriņš. Besides, Burtnieki is also home to the old mas­ ter’s archive.

The trip to the exhibition at Burtnieki was partly furthered by last year’s theme of the Survival Kit art festival – downshifting. Whilst failing to induce any particular desire to get immersed in the issues of slowing down the pace of one’s lifestyle (here with us things go quite slowly anyway), the theme was instead an encouragement not to see the lack of a car as an obstacle and, bright and early on a work­ day morning, to go on an excursion into the countryside by bus.

First to Valmiera, and from there – on to Burtnieki. The bus driv­ er said that we would recognize the place at once. And that is how it was: everything very tidy, beautiful, autumnally colourful and with­ out a living soul around – the landscape as seen through the window immediately attracted attention. The bus stop is right by the new Culture Centre. As all the denizens of Burtnieki had already seen the exhibition, and nobody else was likely to hurry to this distant village for art, it was under lock and key. Nevertheless, we had been smart enough to book the visit in advance, and so the centre doors were kindly opened without delay.

Evelīna Deičmane wrote in her exhibition preamble: “They are memories of my school days and farm work. I remember that it seemed as if there were strange goings on happening in the village.

Local kids and teenagers shared what they’d heard and seen. At the same time, it seemed that there were many things that the adults were trying to hide from us. Everything is there, dread alternating with laughter. In my memories Burtnieki was like the calm before the storm.”

Personal observations on Burtnieki residents and the feeling of silent threats (the flow of time) were enhanced by a legend about Lake Burtnieks intertwined in the exhibition. This is about the lake’s

Evelīna Deičmane Galva. Slikti. Labi Skaņas objekts / Head. Bad. Good Sound object 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

ciemā notiek dīvainas lietas. Ar šīm redzētām, dzirdētām lietām cie­ ma bērni un pusaudži savā starpā apmainījās. Tajā pašā laikā likās, ka pieaugušie daudz ko mēģināja slēpt. Tur viss mijās – briesmas ar smiekliem. Atmiņā Burtnieki ir ar klusumu pirms vētras.” Personis­ kos vērojumus par Burtnieku iemītniekiem un kluso draudu (laika rituma) sajūtu kāpināja izstādē ievijusies Burtnieku ezera teika, kura vēsta par tā rašanos – lidojošo melno mākoni, kas jānosauc īstajā vārdā, lai tas nebiedētu ciema iedzīvotājus un nokristu tam paredzētajā vietā.1 Un tā skatam pavērās burtnieciešu brīnumainā dzīve pasakainu atmiņu skicēs balansējoša koka trīsstūra radītu ūdens skaņu pavadībā.

Izstāde sākās jau Kultūras nama foajē, kur bija skatāmi divi darbi: 2009. gada video un skaņas instalācija “Pārejošas bēdas”, ar ko māksliniece piedalījās 53. Venēcijas biennālē, un 2012. gada fotogrāfija “Tas viss tikai manā galvā” no sērijas “Nemiers”. Abi darbi bija kā papildinājums galvenajai ekspozīcijai Kultūras nama ma­ zajā zālē.

Izstādē “Burt Nieks” bija skatāmi 14 zīmējumi – trīs lielāki ab­ strakti darbi un 11 smalki izstrādāti, glīti ierāmēti skičveida attēli, ko varēja uztvert arī kā ilustrācijas zāles stūrī pie sienas piesprausta­ jiem nosaukumiem. Pausti īsrindu dzejoļos, vienā teikumā vai tikai dažos vārdos, tie šķita kā miniatūri stāsti. Kopumā zīmējumu un tekstu unisonu varētu dēvēt par Burtnieku maģisko reālismu, kur ikdienišķais un iztēlotais pastāv līdzās pilnīgi nepiespiesti un vien sev raksturīgā manierē. Nepiepildītu vai pareizāk “kur ir?” sajūtu atstāja tikai tas, ka uz lapas varēja ielasīties veselu 37 zīmējumu stāstos… Māksliniece bija teikusi, ka viens no iemesliem, kāpēc pilna darbu izlase netika izstādīta, bija šaubas par laikmetīgajai mākslai nesagatavoto lauku skatītāju, kas varētu būt nemierā ar maza formāta, neierāmētu, lāgā pie sienas nepieliekamu zīmējumu

origins – a flying black cloud which is to be called by its rightful name so that it will not scare the villagers and fall down in its right place.21 And so what opened up for viewing was the wondrous life of the Burtnieki people in sketches of fairy-tale memories, accompanied by the sounds of water created by a balancing wooden triangle.

The display started in the Culture Centre foyer, where there were two works on show: a year 2009 video and sound installation Pārejošas bēdas (‘Season Sorrow’), which the artist presented at the 53rd Venice Biennale, and a photograph from 2012, Viss tas tikai manā galvā (‘All That is Just in My Head’) of the Nemiers (‘Unrest’) series. Both works were a kind of supplement to the main exposition in the Culture Centre’s small hall.

The Burt Nieks exhibition features 14 drawings: three larger abstract works and eleven finely elaborated, neatly framed sketchlike pictures that could also be perceived as illustrations for the titles pinned on the wall in one corner of the room. Expressed as brief po­ ems, in a single sentence or just a few words, they were like minia­ ture stories. On the whole, the unison of drawings and texts could be called the “magic realism” of Burtnieki, where the mundane and the imaginary exist side by side, completely free and at ease, and in their own special manner. An unfulfilled, or more precisely, a “where are they?” feeling was only left by the fact that on the sheet of pa­ per there were the stories of 37 drawings... The artist explained that one of the reasons why a complete selection of works had not been exhibited was because there was some doubt about a rural viewer unprepared for contemporary art, who might be unhappy with a line-up of small-scale, unframed drawings that could not really be put on the wall. All the worry, however, had proved to be unfounded: whenever something had seemed confusing or wrong, the Burtnieki locals would immediately come to the artist to get things straight.

88

13

rindu. Raizes gan esot bijušas veltas, jo visu, kas licies neskaidrs vai aplams, burtniecieši nekavējoties nākuši pie mākslinieces no­ skaidrot.

Tāpat kā zīmējumi, arī centrālais objekts – kinētiska skaņas instalācija, kam šajā izstādē bija dots nosaukums “Laika dalīšana”, – tapis 2011. gadā Berlīnē, Bethanien rezidencē. Telpas vidū novie­tots vienādmalu koka trīsstūris, kas šūpojas uz baļķa. Objekta iekšpu­ sē ir ūdensspaiņi, bet katrā spainī – ūdenspumpis. Tam strādajot, tiek pārpumpēts tik daudz ūdens, lai trīsstūris sa­svērtos un veidotu viļņu skaņu. Pēc neilga brīža nemanāmi sāk strādāt otrs pumpis, liekot sasvērties pretējam objekta stūrim. Tas ir kā stāsts par Burt­ nieku ezeru laika trīsstūrī – ezers reiz lidoja, tagad ir nokritis, un kādreiz no tā pacelsies baznīca ar visu gudrības pili. Trīsstūra šūpošanās rada arī sajūtu, ka ar katru vilni sasveras pati zāle līdz ar visiem zīmējumiem. Ezera tematiku un teikas vēstījumu ne­vilšus papildināja Kultūras nama zāles griesti, kas uzglūnēja no aug­ šas līdzīgi sastingušai ezera malai, kā spogulis dubultojot visu ekspozīciju.

Darbu sērijā ir vēl viena skaņas instalācija, kas pretēji zīmēju­ miem šoreiz nevarēja tikt izstādīta lielā izmēra dēļ. Uz grīdas guļošs taisnstūra objekts ir savdabīgs stīgu instruments, kura katru stīgu spēlē gaisa ventilatora motors. Objekta uzbūve veido skanējumu ar zemu, dobju skaņu – it kā būtu zem ūdens.

Izstāde savā ziņā turpinājās arī tad, kad bijām jau to atstājuši, lai dotos nelielā ekskursijā. Visi Burtnieki todien kalpoja kā ekspozīcijas arhitektoniskais ietvars un arī apliecinājums tam, ka tas viss nav tikai Evelīnas galvā. No muižkunga parka, kā runā, flīzētā baseina sveicināja sūnām un citām dabas veltēm apaugusi, kazas kājai līdzī­ ga sieksta. Ik pa laikam uzdūrāmies dīvainiem akmeņiem. It kā ar nolūku, tomēr paši par sevi pa ceļam bija glīti novietojušies dažā­ di objekti, kam, šķita, katram būtu ko stāstīt – ļauj tik runāt. Savā vietā cienīgi viļņojās slavenais ezers, kam tagad par Eiropas naudu izbūvēta jauna laivu piestātne ar laternām. Skaistais muižas parks jo cieši ieskāva vienīgos apmeklētājus savā ainaviskumā, radot neizsakāmu prieka sajūtu, un sastaptie Burtnieku iedzīvotāji, ik pa laikam atspīdot viltīgai liesmai acīs, parūpējās, lai šī sajūta neizgaistu līdz pat vakara autobusam, kas aizvizināja atpakaļ uz galvaspilsētu.

Kopš 2008. gada pati Evelīna Deičmane savus darbus redz un veido kā loģiskus turpinājumus. Viens laika nogrieznis aizved uz nākamo. Tā Nje mechtaj i nje dumaj tuvināja mākslinieci vecvecāku piedzīvotajam, “Pārejošas bēdas” – vecākiem, bet “Burt Nieks” lika atgriezties pašas bērnībā. Par “kim?” notikušo izstādi “Laika dalīšana” Evelīna piezīmēja, ka tagad rod prieku, pievēršoties tagad­ nei, jo tādējādi ir iespēja nedaudz nojaust nākotni un arī ieskatīties tajā. Līdz ar to darbi vairs nav veidoti ar noteiktu vēstījumu, bet gan kā forma tikko pārdzīvotajam. Skaidrības labad piebildīšu, ka, lai gan izstādi pavadošajos tekstos minēts, ka visi darbi tapuši tajā pašā Bethanien rezidencē, tāds ir tikai viens. Pie pārējiem māk­ sliniece strādāja Burtniekos 2012. gada vasarā.

Izstādes “Laika dalīšana” telpā valdīja tumša krēsla, kas atņēma zālei konkrētās aprises. Izgaismoti bija tikai daudzšķautņainas un apļveida figūras atainojošie akvareļi pie sienām un zāles vidū novie­ totais skaņas objekts2 – koka šķirsts, atverama prizma. Tas bija pārņemis stafeti no Burtnieku trīsstūra un, gluži kā pati izstāde, pieņēma nosaukumu “Laika dalīšana”. Cik zinu, darbs saucas arī “Viena cilvēka māja”, kas skaidro tā ideju krietni saprotamāk. Priz­ ma ir kā cilvēka (mākslinieces) figūra. Tās malas ir atveramas, jo 14

88

Just like the drawings, the centrepiece of the exhibition also, a kinetic sound installation in this exposition titled Division of Time, had been created during a residency at Künstlerhaus Bethanien Ber­ lin in 2011. An equilateral wooden triangle balancing on a log has been placed in the middle of the room. Inside the object there are buckets of water, each bucket containing a water pump. As this is operating, enough water is pumped for the triangle to tilt and cre­ ate the sound of waves. In a short while, the other pump unobtru­ sively starts working and makes the opposite corner of the object tip over. It’s like the story about Lake Burtnieks in the triangle of time – once upon a time the lake had been flying, now it has fallen down, and one day the church with its castle of wisdom will rise up out of it. The swinging of the triangle also creates a feeling that, with each wave, the room itself is tilting, together with all the drawings. By co­ incidence, the lake theme and the narration of the legend were also enhanced by the Culture Centre ceiling, which loomed from above like the frost-bound edges of the lake, mirroring the whole exposition.

This series of works includes yet another sound installation which unlike the drawings could not be exhibited here due to its large size. A rectangular object laid on the floor is an extraordinary string instrument, of which each string is played by a ventilator mo­ tor. The object’s structure is said to create a low-pitched booming sound, as if coming from under water.

The exhibition stayed with us in some kind of way even when we had already left it in order to go on a small sightseeing tour. That day Burtnieki in its entirety served as an architectural framework for the exposition, and also as confirmation that all those things are not just the fruits of Evelīna’s imagination. A snag overgrown with moss and other gifts of nature protruded like a goat’s foot from the (as the story goes, once tiled) pool in the lord of the manor’s park. Every now and again we came across weird-looking stones. As if deliber­ ately but still of their own accord, various objects had neatly lined up along the way; it seemed that each had a story to tell – just let them speak. Undulating serenely in its proper place was the famous lake, now with a newly built, EU-funded boat pier with lanterns. The lovely park tightly embraced the only visitors by its scenic splendour, creat­ ing an inexpressible feeling of joy, and the Burtnieki people that we met took care, with an occasional sly glint in the eye, to keep this feel­ ing alive until the evening bus arrived to take us back to the capital.

Since 2008, Evelīna Deičmane herself has regarded and created her works as logical sequels. One time segment leads to the next.

Thus Nje Mechtaj I Nje Dumaj (in Russian – ‘Don’t Dream and Don’t Think’) brought the artist closer to her grandparents’ experiences, ‘Season Sorrow’ – to her parents, while Burt Nieks was a return to her own childhood. As to the exhibition ‘Division of Time’ at kim?, Evelīna noted that she now enjoyed dealing with the present, because in this way there is an opportunity to catch a glimpse of and look into the future. Thereby the works are not created to carry a certain mes­ sage, but as a form for things just experienced. For the sake of clarity I will add that, although the exhibiton accompanying texts state that all the works were created during the Bethanien residency, there is only one like that. On the others Evelīna worked at Burtnieki in the summer of 2012.

The room where ‘Division of Time’ was displayed was immersed in a dusky twilight, depriving the hall of its contours. The only light­ ing that there was fell on the watercolours of multifaceted and circle-shaped figures on the walls, and the sound object in the middle

cilvēks nav noslēgta forma. Ap skanošo objektu sarindotie akvareļi rāda dažus notvertus mirkļus nemitīgajā formēšanās procesā vai arī pašus pārejas posmus. Tie piedāvā interpretāciju par cilvēka un laika straujajām attiecībām – gan ne progresējošā līknē, bet kā nemitīgu krāsainu kristalizācijas procesu. Šeit, protams, paveras iespējas nodoties gan krāsu, gan reliģiskajam un mitoloģiskajam simbolismam. Kas nu kuram tuvāks, apcerot cilvēka gara dzīvi.

Interesanti, ka ģeometriskas un daudzšķautņainas kristāl­vei­da formas dāsni parādījās arī Artūra Virtmaņa un Miķeļa Fišera izstāžu darbos. Domājot par Fišera kosmisko ainavu viedajiem akmeņiem, rodas vēlme vilkt vizuālas paralēles ar Evelīnas Deičmanes darbu ģeometriskajām figūrām. Tikai uz īsu brīdi. “Lielvielā” redzamajos darbos tie bija savā pabeigtībā nosvērti un patstāvīgi ārpus mūsu laika un zināšanām esošu pasauļu iemītnieki, “Laika dalīšanā” – kādā cilvēka dzīves brīdī notverta dvēseles stāvokļa fiksējums: smalki izlocīts un atkal pārmaiņu gaidās.

Atgriežoties pie “Laika dalīšanas”, mēnešu gaitā īpaši ir pie­sais­ tījis darbs “Bezgalība. Tā pārlūza”. Akvarelī (vispār tos vairāk gribas dēvēt par zīmējumiem) redzamā figūra izskatās pēc ap­gāzta smilšu pulksteņa. Astoņnieka noapaļotās līnijas šoreiz gan no­slī­pētas, un abu dzelteno trīsstūru galus noslēdz melni taisn­stūri, kas tur līdzsvarā abas bezgalības cilpas, lai to smalkais savienojums nepārlūztu. Es redzu to kā personiskā laicīguma atskārsmes pārdzīvojuma visai trāpīgu attēlojumu, kad šķietamā laika bezgalība, kas allaž plešas tev priekšā, pārtrūkst un visas pulksteņa smiltis sabirst vienā ta­ gadnes brīdī. Evelīna Deičmane savā darbā gan vai­rāk domājusi par līdzsvara meklēšanu un uzturēšanu starp cilvēku, kas ir vienas bezgalības cilpas galā, un Visumu, kurā ple­šas otra. Šo attiecību sprie­ gumu centās atainot arī izstāžu zāles dibentelpā novietotais jau no Burtnieku izstādes pazīstamais koka trīsstūris, kura nosaukums šeit – “Galva. Slikti. Labi” jeb “Labi. Slikti. Labi”. Tam nav lielas no­ zīmes, jo ir visai iespējams, ka kādā no nākamajām izstādēm ob­ jekts piedzīvos jaunu interpretāciju un sauksies pilnīgi citādi.

Noteikti tā būs ar izstādes galveno objektu – “kuģi”, kas tā arī ne­ veica paredzēto ceļojumu pa ūdeni no “kim?” līdz mākslinieces darbnīcai Andrejsalā. Viens darbs kalpo par ieceri nākamajam un tajā pakāpeniski pārtop. Sadalītais laiks saslēdzas neparedzami garā ķēdē.

1 Frāze “Man burt nieks” vairākās teikās parādās kā liktenīgie buramvārdi, kas lika ezeram nokrist tur, kur tas atrodas.

2 Skaņa: Error jeb Aldis Ozols (experimental, noise, industrial).

of the room3 – a wooden chest in the shape of a prism. This had taken over the baton from the Burtnieki triangle and, just like the exposi­ tion itself, adopted the title Division of Time.

As far as I know, the work has another title also, Viena cilvēka māja (‘One Person’s House’), which explains the idea behind it more com­ prehensibly. The prism is reminiscent of a human (the artist’s) figure.

Its sides can be opened, for a human being is not a closed form. The watercolours placed around the sound object depict some moments captured in the endless process of formation, or the very stages of transition themselves. They offer an interpretation on the tempestu­ ous relations between the human and time – not along a progressive curve, but as an incessant colourful process of crystallisation. This, of course, opens up opportunities to engage in colour, religious and mythological symbolism. Whichever is for each is closer, when con­ templating an individual’s spiritual life.

Interestingly, geometrical and multifaceted crystalline forms also featured extensively in the exhibition works by Artūrs Virtmanis and Miķelis Fišers. When thinking of the “wise rocks” of Fišers’ cos­ mic landscapes, one is tempted to draw visual parallels with the geo­ metrical shapes in Deičmane’s works. But just for a moment. In the Megamatter works they were dwellers of worlds existing beyond our time and knowledge, composed and independent in their complete­ ness, while in ‘Division of Time’ it was an image of the state of the soul captured at a certain moment of a person’s life: finely wrought and once more in anticipation of change.

Returning to ‘Division of Time’, one particular work has increas­ ingly attracted me over the months, this being Bezgalība. Tā pārlūza (‘Infinity. It broke’). The figure depicted in the watercolour (though overall one is inclined to call them drawings) looks like a tippedover hourglass. The rounded lines of the figure of eight have been smoothed down this time, and the tips of both yellow triangles are covered by black rectangles, keeping in balance both loops of infinity so that their fine connection would not be broken. I see this as an apt depiction for the experience of the revelation of one’s personal tem­ porality, when the apparent infinity of time ever expanding before you is disrupted and all the sand from the hourglass runs together into the one present moment. In her work, however, Deičmane has thought more about seeking and maintaining balance between the human, at one end of the infinity loop, and the Universe at the other.

The wooden triangle at the back of the exposition space, already known from the Burtnieki exhibition, also aspired to convey this tension in relations – here the work bore the title Galva. Slikti. Labi (‘Head. Bad. Good’) or Labi. Slikti. Labi (‘Good. Bad. Good’). This does not matter much, because most probably in some future exhibition the object will acquire a new interpretation and will be given a to­ tally different title. That will definitely be the case with the main ex­ hibit – the “boat”, which never made its intended voyage on the water from kim? to the artist’s workshop on Andrejsala. One work inspires the next and is gradually transformed into it. Divided time connects into an unforseeably long chain...

Translation into English: Sarmīte Lietuviete

1 “The word in the exhibition title is split into two parts that have their own meanings.

‘Burt’ here means to bewitch or to enchant and ‘nieks’ here means easy, effortless.”

2 The phrase “Man burt nieks” – ‘To bewitch is easy for me’ appears in a number of legends as the fatal incantation that has made the lake come down to earth in its present location.

3 Sound: Error or Aldis Ozols (experimental, noise, industrial).

88

15

Vīzijas, fantomi un poētiskās shēmas Visions, phantoms and poetic schemes Artūrs Virtmanis. “(10 000) melanholijas šķautnes” / (10 000) Melancholy Folds 09.11.–09.12.2012. “Rīgas mākslas telpa”, Intro zāle / Rīga Art Space, Intro Hall Santa Mičule Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Artūrs Virtmanis 2012 (16–17) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Mākslinieka Artūra Virtmaņa (dz. 1971) pirmā personālizstāde Lat­ vijā baudīja mediju un publikas visai lielu uzmanību, ko papildus veicināja tādas PR norādes kā “16 gadus dzīvo Ņujorkā”, “piedalījies dārgākās Brodvejas izrādes scenogrāfijas veidošanā” utt., kuras iemirgojās katrā izstādes un tās autora pieminēšanas reizē. Iedziļinoties “(10 000) melanholijas šķautnēs”, šādas frāžainības radī­ tais ārišķīgums izrādījās lieks un pagaisa aizmirstībā, jo nemaz neatbilda eksponēto darbu kontemplatīvajām noskaņām un bija pretrunā ar mākslinieka ietiekšanos vispārcilvēciskos eksistences slāņos.

Izstāde “(10 000) melanholijas šķautnes” bija veidota kā tel­ piski un metaforiski blīva instalācija, kurā zīmējumu, asamblāžu un tēlniecisku objektu veidolā drīzāk bija paslēptas nekā atklātas aptuveni 10 000 melanholijas šķautnes. Tās, protams, iespējams saskatīt un saskaitīt ne tikai Virtmaņa izstādē – domājot par melan­ holiju kā estētisku fenomenu, jāatzīst tās neparastā klātesamība visās Rietumeiropas kultūras stadijās. Tieši vēsturiskā dimen­ sija atklāj melanholijas jēdziena daudzšķautņainību. Senie grieķi, piemēram, to saistīja ar noteiktu temperamenta tipu, kam raksturīgs garīgums un saprāts, turklāt Aristotelis pasludināja melanholiju par dižu un ievērojamu personību temperamentu. No viduslaiku sho­lastikas piešķirtā grēcīguma melanholiju atbrīvoja neoplatonisti, reanimējot to kā modernā ģēnija īpašību un intelektuāli radošu stā­vokli. Arī Imanuels Kants melanholisko saistīja ar skaisto un 16

88

The first solo exhibition of artist Arturs Virtmanis (born 1971) in Latvia has enjoyed quite considerable attention of the mass media and the public, boosted by such PR taglines as “has lived in New York for 16 years”, “has worked on the stage design of the most expensive Broadway show”, etc. which were flaunted every time the exhibition or the author was mentioned. However, on viewing (10 000) Melancholy Folds more in depth, the showiness created by such catchy phrases turned out to be superfluous and was forgotten, as it did not correspond to the contemplative mood of the works displayed at all and was in contradiction with the author’s reaching towards super­ human levels of existence.

The exhibition (10 000) Melancholy Folds was presented as a spatially and metaphorically dense installation where the drawings, assemblages and sculptural objects were hiding rather than revealing approximately 10, 000 facets of melancholy. They are, of course, evi­ dent not only in Virtmanis’ exhibition – if we speak about melancholy as an aesthetic phenomenon, we must note its unusual presence in the culture of Western Europe throughout all its stages. It is the his­ torical dimension that reveals the multifacetedness of the concept of melancholy. For the ancient Greeks, for example, melancholy was a certain temperament type, characterized by spirituality and reason, moreover Aristotle declared that melancholy was the temperament of great and distinguished personalities. Medieval scholasticism at­ tributed melancholy with sinfulness, and it was later redeemed by Neo-Platonists, who reanimated melancholy as a characteristic trait of the modern genius and a state of intellectual creativity. Immanuel Kant also thought that melancholy was connected with the beautiful and the sublime. Melancholy found its expression in the court culture of Elizabeth I in England, where it took on a religiously existential slant, but in French Rococo culture, on the other hand, it had a more sentimentally frivolous character. In the age of Romanticism, elegiac melancholy as the expression of intensest poetic feelings became the most popular emotional tonality. The art of the 20th century, how­ ever, was dominated by destructive feelings of anxiety and absurdity, which preserved the contemplative character of melancholy. On the other hand, the culture of postmodernism brings us to the diagnosis of society presented by Jean Baudrillard, where he announces that melancholy is the fundamental passion of the modern person and a trait that characterizes the disappearance of meaning.

This small cultural-historical introduction was necessary in order to distance ourselves from the simplified notion that we

Artūrs Virtmanis. (10 000) melanholijas šķautnes. Instalācija. Fragments / (10 000) Melancholy Folds. Installation. Fragment 2012

sublimo. Eksistenciāli reliģiskās noskaņās melanholija izpaudās Elizabetes I galma kultūrā Anglijā, savukārt sentimentāli frivolāks raksturs tai piemita franču rokoko kultūrā. Romantisma laikmetā elēģiska melanholija kā vispoētiskākās jūtas kļuva par izplatītāko emocionālo tonalitāti, bet 20. gadsimta mākslā dominēja destruk­ tīvākas trauksmes un absurda izjūtas, kas saglabāja melanholi­ jas kontemplatīvo raksturu. Savukārt postmodernisma kultūras kontekstā nozīmīga šķiet Žana Bodrijāra sniegtā sabiedrības diag­ noze, kurā viņš melanholiju pasludina par mūsdienu cilvēku gal­ veno kaislību un jēgas izzušanai raksturīgu īpašību.

Nelielā kultūrvēsturiskā atkāpe bija nepieciešama, lai distan­ cētos no ikdienā vienkāršotā melanholijas jēdziena lietojuma un pietuvotos jautājumiem, kas rosinājuši Artūru Virtmani izstādes radīšanā. Izstādi iespējams interpretēt kā autora personisku versiju par moderno melanholiju, balstoties uz trausluma, neiespējamības un entropijas motīviem, kas caurvija gan objektu formālās uzbūves nosacījumus, gan darbu kopīgo vēstījumu. Izstāde bija veidota kā Albrehta Dīrera pazīstamās gravīras “Melanholija I” pārnesums laikā un telpā, pārfrāzējot 16. gadsimta ikonogrāfijas tēlus un sim­ bolus. Piemēram, būvinstrumenti bija aizstāti ar iznīcības instru­ mentiem (cirvis, izkapts). Dīrera noslēpumainā gravīra bijusi svarīga izstādes tapšanā, taču iekļauta tās vizuālajā struktūrā pie­ tiekami radoši, lai neatstātu pliekanu mehāniskas kopijas iespai­ du. Kaut gan anotācijā tika brīdināts, ka, nepārzinot mākslinieka

normally associate with melancholy and to approach the issues that inspired Arturs Virtmanis to create the exhibition. The exhibition could be interpreted as the author’s personal version of the modern notion of melancholy, based on the motives of fragility, impossibil­ ity and entropy which permeate both the formal construction of the objects as well as the overall message of the works. The artist was inspired by the famous etching of Albrecht Dürer, Melancholia I, and the exhibition was shaped as a transfer of Dürer’s etching in time and space, rephrasing the images and symbols from iconography of the 16th century. For example, the building instruments were replaced by instruments of destruction (a saw, a scythe). Dürer’s mysterious etching has been important in the creation of the exhibition, but it has been incorporated in the visual structure creatively enough so as not to leave an impression of being a tasteless mechanical copy. Even though the annotation issues a warning that without knowledge of the artist’s vocabulary it is possible to interpret the exhibition incor­ rectly, the objects exhibited seemed to be artistically self-contained and attractive, even without knowing the meanings encoded by Virt­ manis or Dürer.

The materials used (cardboard, paper, scotch tape, charcoal) are pronouncedly democratic and the sketchiness of the forms may seem to be secondary or unintentional, but only for the first moment.

The mutual contrasts in scale and use of material, and the free orga­ nizational structure utilized in the space, created an unreal effect 88

17

Artūrs Virtmanis. (10 000) melanholijas šķautnes. Instalācija. Fragmenti / (10 000) Melancholy Folds. Installation. Fragments 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

“vārdnīcu”, izstādi iespējams uztvert nepareizi, eksponētie objekti šķita mākslinieciski pašpietiekami un atraktīvi, arī nezinot Virt­ maņa un Dīrera iekodētās nozīmes.

Izmantoto materiālu uzsvērtais demokrātiskums (kartoni, papīri, līmlentes, ogle) un formu skičveidīgums tikai pirmajā brīdī varēja šķist sekundārs vai nejaušs. Savstarpējie kontrasti mērogu un materiālu izmantojumā, brīvā telpas organizācija radīja ireālu ačgārnības efektu, kas paša autora terminoloģijā ieguvis neiespē­ jamības apzīmējumu. Virtmaņa melanholija ir neiespējamība un māksla – veids, kā uz brīdi padarīt iespējamu neiespējamo. Neiespējamības jēdziens lielā mērā ir tas, kas atšķetina un apvieno melanholijas daudzās šķautnes, tas iemieso utopisku mākslinieciskās brīvības un fantāzijas stāvokli, kura trauslums un īslai­cī­ gums (papīra līmlentes tūlīt sairs...) ir cēlonis melanholijai. Domājot bināro opozīciju ietvaros, melanholija Virtmaņa izstādē funkcionēja kā apvienojoša metafora visam, kas neiederas virs­pusējā pozitīvisma mitoloģijā; tā ir kā likumsakarīgs blakuspro­dukts ikvienam dziļākam apkārtējās un iekšējās pasaules vēroju­mam, centieniem izprast pa­ stāvošā būtību kopsakarībās.

Izstāde lielā mērā risinājās ārpus fiziskās telpas robežām, re­ spektīvi, skatītāja prātā, un materiālie objekti kalpoja kā melanholi­ jas ceļazīmes, kas ironiski apspēlēja skatītājam viegli atpazīstamus un konkrētas asociācijas raisošus tēlus. Jau pats entropijas jēdziens ietver ne tikai sairšanas procesu, bet arī stāstu par to, kā bijis pirms tam. Virtmaņa uzburtās poētiskās pasāžas ir saviļņojošas un svešādi pazīstamas, taču grūti pārstāstāmas kā konkrētas domas vai noti­ kumi. Domājot par izstādes emocionālo noskaņu, līdzās mākslinieka 20

88

of inversion which in the artist’s own vocabulary has acquired the description of impossibility. Virtmanis’ melancholy is impossibility and art is a way of making possible that which is impossible, at least briefly. The notion of impossibility is to a large extent that which un­ ravels and unites the many aspects of melancholy, it embodies the utopian state of artistic freedom and fantasy whose fragility and tran­ sience (the paper tape is about to disintegrate…) is a source of mel­ ancholy. Thinking in the framework of binary opposites, melancholy in Virtmanis’ exhibition functioned as an overarching metaphor for everything that does not fit into the superficial mythology of positiv­ ism; it is a natural by-product of every deeper observation of the sur­ rounding exterior and inner world, and attempts to understand the essence of existing things and how they are interconnected.

To a large extent the exhibition took place outside the borders of physical space, in other words – in the minds of the viewers. The material objects served as road signs of melancholy in an ironic play upon images that to the viewer were easily recognizable and elicited concrete associations. Inherent in the notion of entropy is not only the process of disintegration, but also the story of how things were before the process started. The poetic passages conjured up by Virt­ manis are exhilarating and strangely familiar, but they are difficult to retell as concrete thoughts or events. Thinking about the emotional mood of the exhibition, alongside the metaphors of the artist’s favou­ rite author Pessoa, more Northern associations also come to mind – for example, the state of the soul as described in Hermann Hesse’s ‘Steppenwolf’: “And when a man is sad – I don’t mean because he has a toothache or has lost some money, but because he sees, for once in a way, how it all is with life and everything, and is sad in earnest – he always looks a little like an animal. He looks not only sad, but more right and more beautiful than usual.”

The high density of references and metaphors with their many layers of meaning have in a way made the exhibition unapproach­ able, especially for those viewers who are interested in unequivocal explanations, concrete questions and answers. Even though the exhi­ bition notes did not function as an explanatory guide, this should not be perceived as a drawback, rather an invitation to independently study the constructions made by the artist and for ourselves to be­ come a part of that invisible side that for Arturs Virtmanis is a crucial constituent part of art (and the world).

Santa Mičule: How important in your creative life is this first solo exhibition in Latvia? How do you feel being at the centre of attention of the local art scene?

Arturs Virtmanis: It feels great. I am not so sure about that centre and abundance of attention. It’s pleasant, but I’m trying stay circumspect and not to focus on it too much, I don’t want to sud­ denly start feeling terribly important. But it’s a nice feeling, because it’s much more pleasant to show your work here than in New York, where there are so many exhibitions taking place simultaneously, and you cannot possibly draw attention to what you’re doing be­ cause all the attention goes to those ten superstars who are basking in the limelight at the top. It’s more fulfilling to exhibit here, people do attend, and there is a deeper meaning in that. I’d been wanting to organize an exhibition a while back already, but it didn’t happen because of the logistics, and time, and money… and there are always many things to do, because it takes up quite a lot of time to prepare such a comprehensive exhibition. All in all, I’m happy to exhibit my work here.

Artūrs Virtmanis. (10 000) melanholijas šķautnes. Instalācija. Fragmenti / (10 000) Melancholy Folds. Installation. Fragments 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Artūrs Virtmanis. (10 000) melanholijas šķautnes. Instalācija. Fragments / (10 000) Melancholy Folds. Installation. Fragment 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

iemīļotā autora Fernandu Pesoas metaforām nāk prātā arī kas zie­ meļniecis­kāks – Hermaņa Heses darbā “Stepes vilks” aprakstītais dvēseles stāvoklis: “Un, kad cilvēks kļūst ļoti skumjš, skumjš ne jau tāpēc, ka sāp zobs vai paspēlēta nauda, bet gan aiz tā iemesla, ka pēkšņi viņš īsu brīdi jūt, kāds ir viss ap viņu, kāda ir dzīve, un no­ skumst pa īstam, viņš tad mazliet atgādina dzīvnieku – viņš tad izskatās noskumis, taču īstāks un skaistāks nekā parasti.”

Atsauču un metaforu blīvums, to daudzslāņainība kaut kādā ziņā padarīja šo izstādi nepieejamu, it sevišķi tiem skatītājiem, ku­rus interesē viennozīmīgi skaidrojumi, konkrēti jautājumi un atbildes. Lai arī izstādes anotācija nedarbojās kā skaidrojošs pa­ vadonis, to nevajadzētu uztvert kā trūkumu, drīzāk kā aicinājumu patstāvīgi izpētīt mākslinieka konstrukcijas un pašam kļūt par to neredzamo pusi, kas Artūram Virtmanim ir būtiska mākslas (un pasaules) sastāvdaļa.

Santa Mičule: Cik liela nozīme tavā radošajā dzīvē ir pir­ majai personālizstādei Latvijā? Kā jūties, nokļūstot šejienes mākslas procesu uzmanības centrā?

Artūrs Virtmanis: Sajūta ir lieliska. Es nezinu par to centru un uzmanības gūzmu. Tas ir patīkami, bet es pret to izturos attu­ rīgi tādā ziņā, ka mēģinu “necepties” par to, lai nejustos pēkšņi briesmīgi svarīgs. Bet sajūta ir patīkama, jo kontrastā ar Ņujorku, kur vienlaicīgi notiek bezgala daudzas izstādes, kur nekādi nevar pievērst uzmanību tam, ko tu dari, jo uzmanība visu laiku ir pievērsta tiem desmit superstāriem, kas grozās pa augšu, daudz pateicīgāk ir izstādīties šeit. Cilvēki tomēr nāk, un tam ir dziļāka 22

88

S.M.: You have mentioned that one of the things that motivated you to move to New York was the fact that when you graduated from the art academy, you didn’t feel that you’d matured yet as an artist. What processes and impulses have influenced your growth and formation as an artist?

A.V.: To a great extent life itself, mingling with others, seeing and hearing different things, learning in a non-academic way. I didn’t go there to study, I went to wander the world like a Sprīdītis1. I went there to go to museums, to read and listen. In a way it was a more ac­ tive process of learning than at the academy – there we had sculpting and drawing, all of that was easy to understand and I was good at it, but the intellectual part was lacking, I wanted a different informa­ tional space where there might be something incomprehensible. I am interested in things that I don’t understand, in art as well, otherwise there is no intrigue. It’s not a given that the physical place where you are determines everything, it does determine something, but I doubt that it governs the essential part. I think that the primary thing is our inner impulse. A place can only encourage or impede certain ways of expression.

S.M.: Your age places you among that generation of Latvian artists who came onto the scene in the mid-1990s with provocative and ironic works, with ideas that screamed individuality. Do you feel any kinship with these artists, any parallels with their artistic thinking and working?

A.V.: I do feel it, but not literally, because at that time I wasn’t quite sure what I wanted to do, and those we are speaking about,

Artūrs Virtmanis (10000) melanholijas šķautnes Instalācija. Fragmenti (10000) Melancholy Folds Installation. Fragments 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

nozīme. Man jau sen gribējās uztaisīt izstādi, vienkārši nesanāca, jo loģistika un laiks, un nauda, un vienmēr ir kaut kas vēl, ko darīt, jo tas aizņem diezgan ilgu laiku – sagatavot tik apjomīgas izstādes. Tā ka esmu priecīgs šeit izstādīties.

S.M.: Tu esi minējis, ka aizceļošanu uz Ņujorku daļēji moti­ vēja arī tas, ka, beidzot akadēmiju, vēl nejuties nobriedis kā mākslinieks. Kādi procesi un impulsi sekmēja tavu attīstību, veidošanos kā māksliniekam?

A.V.: Lielā mērā dzīve pati, tāda maisīšanās, dažādu lietu redzē­ šana, izdzirdēšana, uzzināšana neakadēmiskā veidā, jo netiku brau­ cis uz turieni mācīties, es aizbraucu vienkārši klenderēt pa pasauli kā tāds Sprīdītis. Braucu skatīties muzejus, lasīt, klausīties. Kaut kādā ziņā tas bija daudz aktīvāks mācīšanās process nekā akadē­ mijā – tur mums bija veidošana un zīmēšana, tas viss bija saprotami un man diezgan viegli padevās, bet pietrūka intelektuālās daļas, gribējās citu informācijas telpu, kur varētu būt kaut kas nesapro­ tams. Mani interesē tas, ko es nesaprotu, arī mākslā, citādi nav intri­ gas. Nav teikts, ka fiziskā vieta, kur tu atrodies, nosaka visu, kaut ko jau nosaka, bet, vai to būtiskāko daļu, – es šaubos. Domāju, ka mūsu iekšējais impulss ir primārais. Vieta var tikai sekmēt vai kavēt kaut kādas izpausmes.

S.M.: Pēc vecuma tu piederi pie tās latviešu mākslinieku pa­ audzes, kas ienāca 90. gadu vidū ar provokatīviem, ironiskiem darbiem, individualitāti manifestējošām idejām. Vai tu jūti starp jums kaut kādu radniecību, paralēles mākslinieciskajā domāšanā un darbībā?

A.V.: Es jūtu, bet ne burtiski, jo tajā laikā nezināju īsti, ko darīt.

Tie cilvēki, par kuriem mēs runājam – Fišers, Gabrāns un citi –, ļoti pārliecinoši sāka, bet es pilnīgi tā nejutos. Tādā ziņā esmu daudz jaunāks par viņiem, tajā laikā biju bērna prātā. Tu iznāc no aka­ dēmijas un nesaproti, ko lai dara. Bet mani ļoti ietekmēja tie latviešu mākslinieki, kuri bija pirms šīs paaudzes. Oļegs Tillbergs man ir ļoti tuvs, manuprāt, viens no stiprākajiem, kas mums ir. Viņa darbi ar visām tām sporta mašīnām eļļas papīros, pneimatiskajiem āmu­ riem, želejām bija pirmais impulss, kas lika saprast: jā, redz, ko ar mākslu var izdarīt!

S.M.: Cik lielā mērā tu seko līdzi tam, kas notiek Latvijas māk­ slā? Kāds priekšstats tev ir izveidojies par pašlaik notie­košo?

A.V.: Man noteikti ir ļoti deformēts priekšstats, jo es sekoju līdzi nevis Latvijas mākslai, bet atsevišķiem cilvēkiem, ko pazīstu. Ne­ varētu teikt, ka ļoti iedziļinos visās niansēs. Piemēram, es sekoju līdzi labam draugam Romanam Korovinam, Miķelim Fišeram, Gabrānam,

Fišers, Gabrāns and others – they started very convincingly. But I didn’t feel that way about my work. In that sense I am much younger than they are, I was a child at that time. You come out of the academy and you don’t know what to do. But I was also greatly influenced by the Latvian artists of the generation before me. I feel very close to Oļegs Tillbergs, in my opinion, he’s one of the mightiest artists we have. His works with all those sports cars on oil paper, pneumatic hammers, and gels was the first impulse that made me understand: wow, look what you can do with art!

S.M: To what extent do you follow what’s happening on the Latvian art scene? What impressions have you gained about what is happening there right now?

A.V.: My impressions must be quite deformed, because I only fol­ low certain artists whom I know personally, not the whole Latvian art scene. I can’t say that I am aware of all the nuances of Latvian art.

For example, I follow my good friend Romās Korovins, Miķelis Fišers, Gabrāns, Bikše. I like Maija Kurševa, Arturs Bērziņš. Fol­lowing a few artists, the impressions are good, following the entire art scene – maybe not so good. (Laughter). There is a shortage of liveliness, deep­ er study; there are many impersonal works, they are as if modern but they are boring to look at. They are clichéd, the attempts to make them contemporary in terms of technique are evident, but when you see thousands of the same kinds of things over several years, when you start to notice similarities and strategies, your perception grows dull, on the one hand, but on the other hand – in the mass of works you start seeing types, not individual works; they don’t speak to you but simply become a fact. That is not a reproach to Latvian artists, but I do think that there are too few deep, well-considered, suc­ cinct, surprising works. Though there’s few of those in the rest of the world, too. We know that there isn’t that much good art that speaks to both your mind and soul (if we believe in such a thing).

S.M.: And how do you regard your own works according to your own criteria?

A.V.: Everyone has illusions about themselves. We each of us are enslaved and indebted to our being. In my art I try to do the thing that, scratching away over many years, I have come to understand as being truly my thing, that which is authentic to me, not thinking about outcome. We know that there was a clearly defined pathway during the Soviet times, and there is one also now. It may not be as well de­ fined, but we can feel it – we know what is in vogue, what’s pleasant, what’s easy on the media, what’s easy to talk about… there is a cer­ tain quality of poppiness to it… It’s hard, in this flood of mainstream, 88

23

Artūrs Virtmanis. (10 000) melanholijas šķautnes. Instalācija. Fragmenti / (10 000) Melancholy Folds. Installation. Fragments 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Bikšem. Man patīk Maija Kurševa, Arturs Bērziņš. Sekojot nedaudziem māksliniekiem, priekšstats ir labs, sekojot visam kopumam – var­ būt ne tik labs (smejas). Pietrūkst dzīvelīguma, dziļākas izpētes, jo ir ļoti daudz bezpersonisku darbu, it kā moderni, bet tos ir garlaicīgi skatīties. Tie ir klišejiski, mēģina būt laikmetīgi tehniskā ziņā, taču, kad mākslā daudzu gadu garumā redzi tūkstošiem vienu un to pašu lietu, sāc saskatīt līdzības un stratēģijas, tava uztvere, no vienas pu­ ses, notrulinās, no otras, – tu saskati tajā daudzumā tipus un vairs neredzi tos kā individuālus darbus, tie neko neizsaka, bet kļūst par kaut kādu faktu. Tas nav pārmetums latviešu māksliniekiem, bet man šķiet, ka ir par maz dziļu, iznēsātu, kodolīgu, pārsteidzošu dar­ bu. Taču to visur pasaulē ir maz. Mēs zinām, ka labas mākslas, kas uzrunā gan prātu, gan dvēseli (ja mēs tādai ticam), nemaz nav tik daudz.

S.M.: Un kā tu pēc saviem kritērijiem uztver paša radīto?

A.V.: Katrs dzīvo ilūzijās par sevi. Mēs katrs esam vergs un parādnieks savai būtnei. Es mēģinu darīt to, ko, daudzus gadus “kār­poties”, esmu uztaustījis kā kaut ko patiesi manu, autentisku, ne­ domājot par konjunktūru. Mēs zinām, ka padomju laikos bija skaidri definēta konjunktūra, tā ir arī tagad. Tā varbūt nav tik tieši definēta, bet to var sajust – mēs zinām, kas ir modīgi, kas ir patīkami, ko labi uztvert medijos, par ko ir viegli runāt... kaut kāds popsīgums... Ir grūti šādā meinstrīma straumē attīrīt to, kas ir dziļi tavs, nedomājot, kā tas galu galā izskatīsies vai pārdosies. Kas man patīk strādājot ar papīru – maketi nepakļaujas tik vieglai klasifikācijai, tos nevar viegli iestūķēt kādā standartizētā modelī.

S.M.: Tātad laba māksla ir tāda, ko pēc iespējas grūtāk de­ finēt un klasificēt?

A.V.: Jā, jā. Nesaprotama, uztveri apgrūtinoša māksla, ko grūti pārdot. Tā ir tā atšķirība starp dizainu un popmākslu... nu, pie­ mēram, salīdzinot ar ēdienu, ir tā, ka, jo vieglāk tu to kumosu vari norīt, jo labāk. Mākslā ir jābūt citādāk, manuprāt, mākslas kumo­ sam jāiesprūst rīklē, ir jāieklepojas, tad varbūt tas strādā. Citādi kā pīlei ūdens – o, patīkami, nu un...

S.M.: Māksla nedrīkst būt komfortabla...

A.V.: Man, piemēram, patīk Matiss, kas teica, ka mākslai jābūt kā atpūtas krēslam, bet šķiet, ka cilvēki to ir ņēmuši pārāk nopietni.

Matiss reaģēja uz ārējo situāciju, tas bija kompensācijas mehānisms kara laikos. Tagad ir pretēji, mums ir tik daudz to atpūtas krēslu, ka vajag nedaudz uz sasistiem stikliem pasēdēt. Es nerunāju par agresivitāti vai skandalozitāti, man nepatīk agresija, un skandalozā māksla arī ir pliekana, tā izspēlē to vienu spekulatīvo triku, un aiz tās virspuses ir vilšanās.

S.M.: Tu sevi nepieskaiti pie sociālpolitiski ievirzītiem māk­ sliniekiem? Piemēram, daudzi savulaik no Austrumu, islāma zemēm emigrējušie Rietumu mākslinieki darbus veido, koncentrēdamies uz etniskās dzimtenes problēmām, piesaistot pla­ šu sabiedrības uzmanību. Vai tevi neinteresē Austrumeiropas reālijas?

A.V.: Mani interesē tādā ziņā, ka es pats nāku no turienes. Inte­ resē mēģināt saprast mūsu tumšo pusi, ne tik daudz sociālie as­ pekti. Ja mēs to mākslas bļodiņu pildām ar saturu, tad vienā brīdī tas līst pāri malām, un manā gadījumā sociāli politiskie aspekti var izlīt nevilšus, bet tas nav galvenais virziens, ass, ap ko mana māk­ sla grozās. Ja gribas darboties politiski, tad jāiet politikā, tas ir efek­ tīvāk. Es esmu hermētiķis šajā ziņā.

S.M.: Prātā nāk krievu pankroka grupas Pussy Riot nesenā

to set aside and find that which is deeply yours, not thinking about what it’s going to look like or how you are going to sell it. What I like about working with paper – the models are not subject to easy clas­ sification, they are not easy to stuff into a standardized model.

S.M.: So good art is that which is harder to define and classify?

A.V.: Yes, yes. Incomprehensible, difficult to perceive art, that is hard to sell. That’s the difference between design and pop art… or if we were to compare it to food, the easier it goes down, the better it is.

In my opinion, in art it should be different. I think that the bite of art should get stuck in your throat, you have to cough and then maybe it works. Otherwise it’s like water to a duck – oh, it’s pleasant, but nothing more.

S.M.: Art mustn’t be comfortable…

A.V.: For example, I like Matisse, who said that art must be like an armchair, but it seems like people have taken this too seriously.

What Matisse said was a reaction to the external circumstances of the time, it was a compensation mechanism during wartime. Now it’s the opposite: we have so many armchairs that it would do us good to sit on shards of glass for a while. I’m not speaking about aggressive­ ness or scandalous art; I dislike aggression and scandalous art too is insipid, it plays out one speculative trick and beneath the surface there’s disappointment.

S.M.: You don’t consider yourself to be an artist with a sociopolitical agenda, do you? For example, many of the immigrants from the East, from Islamic countries, create works focussing on the problems of their ethnic homeland, thus attracting a lot of attention from the public. Are you not interested in the actual realities of Eastern Europe?

A.V.: I’m interested in it insofar as I myself come from that part of the world. I’m interested in understanding our dark side, not so much the social aspects. If we take that vessel of art and fill it with content, it might overflow at one point, and in my case the sociopolitical aspects might spill by chance, but that’s not the main direc­ tion of my art, the axis around which it all turns. If someone wants to work with political issues, they should go into politics, it’s much more effective. I am a hermit in this sense.

S.M.: I recall the recent performance in a church by the Russian punk rock group Pussy Riot - the political uproar that it stirred up was far greater than any outwardly political “moves”.

A.V.: With regard to Pussy Riot the question is: how much of it is art? It’s activism that uses artistic means of expression, true, but I doubt that it’s art. I like what they did, because it’s something deeper: their performance in church was a non-dogmatic prayer, they were praying to God – get rid of that Putin! The way they did it was very artistic, but it doesn’t mean that it’s art. In that sense I am purist.

There is activism, you can do it very creatively, but it doesn’t mean that it’s art.

S.M.: One of the most widespread points of departure lately in artistic creativity is art as research. That is, artists assume the role of “researcher” and present their achievements as artistic research, thus risking that the artworks will be stripped down to formal pseudoscience. Your works, on the other hand, seem to be natural and personal, indicating that for you art is not research, but rather a process of self-therapy.

A.V.: I cannot completely isolate myself from research which, of course, isn’t research in a scientific sense. I’ve often thought that 88

25

uzstāšanās baznīcā – tā sacēla daudz lielāku politisko ažiotāžu nekā izteikti politiski “gājieni”.

A.V.: Pussy Riot sakarā ir jautājums – cik tad tur ir mākslas? Ak­ tīvisms, kas lieto mākslinieciskus izteiksmes līdzekļus, – jā, bet es šaubos, vai tā ir māksla. Man patīk tas, ko viņas izdarīja, jo tas ir kaut kas dziļāks: viņu uzstāšanās baznīcā ir nedogmatiska lūgšana, viņas lūdz Dievu – aizvāciet to Putinu! Viņas to dara ļoti mākslinieciski, bet tas nenozīmē, ka tā ir māksla. Tādā ziņā esmu pūrists. Ir aktīvisms, tu to vari darīt ļoti radoši, bet tas nenozīmē, ka tā ir māksla.

S.M.: Pēdējā laikā par vienu no izplatītākajām māksliniecis­ kās jaunrades izejpozīcijām kļuvusi māksla kā pētījums. Proti, mākslinieki, radot darbus, ieņem “pētnieka” lomu un savu veikumu reprezentē kā māksliniecisku pētījumu, tādējādi riskējot, ka darbi noplicinās līdz formālam pseidozināt­niskumam. Sa­ vukārt tavi darbi šķiet dabiski un personiski, liekot domāt, ka tev māksla ir nevis pētīšana, bet drīzāk paš­terapeitisks process A.V.: Es nevaru pilnībā norobežoties arī no pētījuma, kas, pro­ tams, nav pētījums jēdziena zinātniskajā nozīmē. Bieži esmu domājis, ka māksla ir par to, ko mēs varam iedomāties. Kaut kāda ārējā robeža mūsu ārējai apjausmai, domām – tādā ziņā tas ir pētī­ jums. Mākslinieks ir kā argonauts, kas dodas līdz pasaules malai un atved atpakaļ ziņojumu par to, ko redzējis. Tas netiek pausts racionālā veidā, lai gan tur, protams, ir arī daudz racionalitātes, bet mani interesē poētisms. Tādēļ es savus darbus saucu par poē­ tiskām shēmām, jo tie ir ļoti strukturāli. Mani interesē neiespē­ jamas telpas, tas, kas saistīts ar iedomām, fantāziju. Tajā pašā laikā tās nav arī klasiskas sirreālisma sapņu padarīšanas, tās sapņu lie­ tas ir ļoti fluīdas, bezformīgas. Taču manos darbos ir arī ļoti daudz struktūras, mentālas struktūras, tādējādi saukt tos par shēmām ir adekvāti. Arī dzeju mēs varam skatīt shematiski un saprast, kā tā būvēta. Shēma nevar aizstāt mākslu vai būt primāra, bet tā vien­ mēr būs tur iekšā.

S.M.: Izstādes veidošanā tevi ir ietekmējusi Albrehta Dīrera gravīra “Melanholija I”. Viens no populārākajiem darba inter­ pretējumiem to tulko kā Dīrera garīgo pašportretu. Ikvienu mākslas darbu var interpretēt kā radītāja pašportretu, bet cik lielā mērā to var attiecināt uz izstādi “(10 000) melanholijas šķautnes”? No kurienes nāk šie tēli un struktūras?

A.V.: Tēli ir ļoti iekšēji, ārējo impulsu ir maz. Tā ir mana pa­ saule. Bet Dīreram man patika tā mistērija, piemēram, ap prizmu, ko es mēģināju pārnest uz mūsu laiku kā diskobumbu. Gravīru es paņēmu kā struktūru, atbalsta punktu. Rimeiks – “Melanholija II” (smejas).

S.M.: Daudzi tēli un formas tavos darbos regulāri atkārto­jas.

Vai tev patīk atgriezties pie atsevišķiem motīviem?

A.V.: Daļēji tas ir tādēļ, ka man patīk norādīt uz mērogu rela­ tivitāti. Mērogi bīda mūs, tā ir kā spēle ar apziņas tendencēm uz­ tvert lietas. Piemēram, ļoti mazus objektus mēs jau no bērnības varam redzēt kā kaut ko lielu, tajā mazumā ir kas neaizsniedzams, man patīk ar to spēlēties, un tādēļ objekti atkārtojas. No otras puses, cik tad daudz to tēlu ir? Izstādē mēs tos redzam sagāztus zemē, bet tajā pašā laikā tās ir ļoti rafinētas formas, pie kurām daudz strādāts. Es vienkārši nemēģinu akcentēt formālos aspektus. Mēs va­ rētu izjaukt šos sarežģītos formējumus un katru objektu nolikt uz atsevišķa postamenta – būtu pavisam cits tēls, cita aina, mēs kat­ ram atsevišķam darbam piešķirtu augstāku vērtību, bet izzustu kopīgās, integrētās pasaules izjūta.

26

88

art is about what we are able to imagine. It’s like a visible outer boundary of our physical perception, our thoughts – in that sense it is research. An artist is like an Argonaut who goes to the end of the world and brings back a report of what he has seen. This isn’t transmitted in a rational way, although there is a lot of rationality in it, but I’m interested in poeticism. That’s why I call my works poetical schemes: because they are very structural. I’m interested in impos­ sible spaces, everything that’s to do with imagination and fantasy.

At the same time it is not the classical surreal dream business, those dream things are very fluid and formless. In my works there’s also a lot of structure, mental structures, that’s why it’s appropriate to call them schemes. Poetry, too, can be viewed schematically and we can understand how it’s been built. The scheme cannot replace art, and it can’t take the priority in art, but it will always be present.

S.M.: When putting together this exhibition you were influenced by Albrecht Dürer’s etching Melancholia I. One of the most popular interpretations of this work is that it is Dürer’s spiritual self-portrait. Any work of art could be interpreted as a spiritual self-portrait of its creator, but how much of that is true with regard to the exhibition (10 000) Melancholy Folds? Where do these images and structures come from?

A.V.: The images are quite internal, there are very few outside influences. It is my world. But with Dürer I liked that mystery, for example, about the prism, which I tried to transfer to our time as a disco ball. The etching I used as the structure, as a point of support.

Remake – Melancholia II. (Laughter) S.M.: Many images and forms recur in your works on a regular basis. Do you like returning to certain motives?

A.V.: It’s partly because I like emphasizing the relativity of scale.

Scale influences us, it’s like a game that our consciousness plays with the way we perceive things. For example, there are very small ob­ jects that we might see as something very large in childhood. There is something unreachable in that smallness, I like playing with it and that’s why the objects recur. On the other hand, how many of those images are there? At the exhibition we see those objects thrown in a heap on the floor, but at the same time they are very refined forms which I have worked on a lot. It’s simply that I don’t try to place em­ phasis on the formal aspects. We could disassemble these complex schemes and place each object on its own pedestal – it would be a completely different image, a different scene; we would have given each work a higher value, but the feeling of a common, integrated world would be gone.

S.M.: As a sculptor, what is your relationship with the material?

A.V.: There are all kinds of things that I like, but when I’m creat­ ing my things I’m interested in the non-material part. That’s why I work with paper and cardboard models – they are like projections of the conscious which never weigh you down with their materiality.

The works are more like mental constructs, like apparitions. We can’t call them ghosts, they are more like phantoms… That’s when the the­ atricality comes out. We know how stage props are built: on stage they are not the actual things, they only describe something, they point to materiality but don’t overwhelm with their materiality. That cardboard has absolutely no monetary value, but in some strange way it’s aesthetically very enjoyable. That’s the game – cardboard is packing material, it’s been created to hold something. In this case, cardboard is packaging material for certain meanings, it holds them,

S.M.: Kādas ir tavas attiecības ar materiālu kā tēlniekam?

A.V.: Man patīk viss kaut kas, bet, kad es taisu savas lietas, mani interesē nemateriālā daļa. Tāpēc es nodarbojos ar papīriem un kartona maketiem – tās ir tādas kā apziņas projekcijas, kas nekad nekļūst nospiedošas ar savu materialitāti. Darbi ir vairāk men­tālas struktūras, parādības. Par spokiem mēs tos nevaram saukt, drī­zāk par fantomiem… Šajā brīdī tad arī tas teatrālums nāk ārā. Mēs zinām, kā tiek būvētas butaforijas: uz skatuves nav īsti priekšmeti, tie ti­ kai apzīmē kaut ko, norāda materialitātes virzienā, bet nenomāc ar savu materialitāti. Tam kartonam nav nekādas monetāras vēr­ tības, kaut gan dīvainā veidā estētiski tas ir ļoti baudāms. Tur arī ir tā spēle – kartons ir iepakojuma materiāls, radīts, lai kaut ko uzturētu. Šajā gadījumā kartons iepako kaut kādas jēgas, uztur tās, forma ir apzīmēta telpā ar šo materiālu. Tādā ziņā tā ir pilnīga vīzi­ ja, dematerializēta tēlniecība.

S.M.: Man ienāca prātā – trauslo materiālu izmantojums netieši norāda, ka arī entropija piemeklē tikai to, kas ir trausls un vājš.

A.V.: Nē, es domāju, ka entropija piemeklē pilnīgi visu, tas ir tikai laika jautājums. Mēs skatāmies uz Ēģiptes piramīdām, ko būvēja mūžībai, – tās jau ir pussagruvušas. Mēs tās redzam kā skaistus, laikazoba nodeldētus objektus, bet būtībā tās ir entropijas manifestācijas. Visilglaicīgākais būs smiltis, dubļi zem kājām, tie nemainīs savu formu, viss pārējais pārvērtīsies par dubļiem. Papīri [izstādē] norāda uz pasaules trauslumu.

S.M.: Vai esi domājis par savu ideālo skatītāju un to, kāda uztvere vai pieeja ir visatbilstošākā, lai saprastu un iedzīvotos tavos darbos? Ja tev vispār ir svarīgi tikt saprastam.

A.V.: Man tas nav ļoti, ļoti svarīgi, bet es domāju, ka jebkuram ir patīkami, ja cilvēki mēģina iedziļināties un saprast. Mans ideālais skatītājs būtu lasījis Fernandu Pesoa, Pablo Nerudu, viņš būtu bijis Parīzes Kuģniecības muzejā, skatījies zemūdenes un veco laiku akvalangus, viņš būtu ceļojis uz Ziemeļpolu un izjutis kaut kādu lielu tukšumu, klausījies Glena Gūlda radītās Baha interpretācijas, Gūlda Kanādas radio veidoto raidījumu ciklu “Vientulības triloģija” par cilvēkiem, kas pametuši civilizāciju un dzīvo tālu ziemeļos, būtu redzējis [ungāru kinorežisora] Bēlas Tarra (Béla Tarr) filmas.

S.M.: Tātad jums ar tavu ideālo skatītāju jābūt kaut kādai kopīgai estētiskai kultūras pieredzei?

A.V.: Nu, jā un nē, tas ir mazliet joks, ko es tikko stāstīju, bet man patīk, ka cilvēkiem ir sava interpretācija, tie nebaidās skatī­ ties un redzēt kaut ko savu, neprasa skaidrojumus. Man patīk, ka mākslas darbi strādā kā interpretācijas ražojošas mašīnas, kur skatītājs mijiedarbībā ar mākslas darbu pats rada pasaules. Man nav pieejams galējais skaidrojums darbiem, es arī tikai interpretēju. Es varu pastāstīt, ko domāju, kad tos radīju, bet tas nenozīmē, ka darbu nozīme ir ieslēgta manā interpretācijā. Es dažreiz vispār nezinu, par ko ir šie darbi, un mani tas bieži vien pat neinteresē. Ir tikai kaut kāda sajūta, ko vajag bīdīt uz priekšu. Kad mēs taustāmies pa tumsu un uztaustām kaut kādas formas – mēs varbūt tās at­ pazīstam, bet varbūt arī ne, varbūt zinām to jēgu, varbūt ne. Un varbūt tās nezināmās formas ir vēl skaistākas un iespaidīgākas par tām, ko pazīstam.

S.M.: Vai tu nodali mākslu, ko radi izstādēm, un to, kas tiek radīta pēc pasūtījuma, darbojoties scenogrāfijā?

A.V.: Es mēģinu nenodalīt, bet nākas. Tur ir citi uzdevumi un citas metodes, tādā ziņā es tos nodalu. Ja šī izstāde būtu scenogrāfija,

the material describes their shapes in the space. In that sense it’s a complete vision, a dematerialized sculpture.

S.M.: It’s just occurred to me – the use of fragile materials indirectly indicates that entropy occurs only with the fragile and the weak.

A.V.: No, I think that entropy impinges on totally everything, it’s just a matter of time. We look at the Egyptian pyramids which were built for eternity – and they are already partly in ruin. We see them as beautiful objects that have suffered the ravages of time, but in reality they are manifestations of entropy. Sand, and the mud under your feet will be the most lasting elements, these won’t change their form, all else will turn into mud. The papers [in the exhibition] point to the fragility of the world.

S.M.: Have you thought about what your ideal viewer would be like? What perception or approach is the most appropriate in order to understand your works and really get into them? If it’s at all important for you to be understood.

A.V.: It’s not very, very important to me, but I think that it’s nice for anyone if people try to go in depth and understand. My ideal view­ er would have read Fernando Pessoa, Pablo Neruda, he/she would have visited the Paris Navigation Museum, would have looked at sub­ marines and old time scuba equipment, they would have travelled to the North Pole and felt a great void. They would have listened to Glen Gould playing Bach, thay’d be a listener of Gould’s documentary se­ ries The Solitude Trilogy made for Canadian radio about people who have deserted civilization and live far in the North, and would have seen Béla Tarr’s [Hungarian director] films.

S.M.: Therefore your ideal viewer and you should have certain aesthetic and cultural experiences in common?

A.V.: Well, yes and no. It was sort of a joke, but I do like it when people have their own interpretation, that they are not afraid to look and see something of their own, they are not demanding an expla­ nation. I like it when artworks function as machines that produce interpretations, where the viewer creates their own worlds in inter­ action with the artwork. I don’t have access to any sort of final and official explanation of my works, I too only interpret them. I can tell you what I’d been thinking while I was creating the works, but that doesn’t mean that the meaning of the works is locked in my interpre­ tation. Sometimes I don’t even know what the works are about, and often it doesn’t even interest me. There is just a feeling that I have to keep on pursuing. When we are groping in the dark and we feel some shapes – maybe we recognize them, and maybe we don’t, maybe we know the meaning, and maybe we don’t. And maybe the unknown forms are even more beautiful and more impressive than the ones we are familiar with.

S.M.: Do you separate art that you create for exhibitions from the art you are commissioned to do for stage designs?

A.V.: I try not to, but it does happen. There are other tasks and other methods; in that sense I do separate them. If this exhibition were stage design, it would be for a non-existent play: there is no story and no actors. In theatre we work with literary material, the director’s idea, music; that is design and this is art, there is a cer­ tain difference. It doesn’t mean that one is more interesting than the other. It’s just that things are tackled differently.

S.M.: What exactly interests you in scenography, what is the direction you are working in? Do you retain the essential core that weaves through your so-called exhibition art?

88

27

tā būtu neesošai izrādei, te nav ne stāsta, ne aktieru. Teātrī mēs strādājam ar literāru materiālu, režisora ideju, ar mūziku, tur ir dizains, šeit – māksla, ir zināma atšķirība. Tas nenozīmē, ka viens ir interesantāks par otru. Tās lietas risina dažādi.

S.M.: Kas tieši tevi interesē scenogrāfijā, kādā virzienā tu darbojies? Vai saglabā pamatkodolu, kas caurvij arī t. s. izstāžu mākslu?

A.V.: Es domāju, ka mēs nevaram no sevis aizbēgt, mēs varam domāt tikai tā, kā domājam. Scenogrāfija ir sfēra, kur var diezgan brīvi jaukt dažādas lietas kopā, tādēļ ka tās nekad nepretendē uz māksliniecisku pašvērtību, teiksim, objekts uz skatuves nekad nepretendē būt skulptūra. Objektu tur ir tikai tik, cik tie ir sajaukti kopā ar stāstu. Tādā ziņā tu vari ļoti brīvi darboties ar mūsu plašo kultūras mantojumu. Teātra un operas izrādēm bieži vien ir milzīga bagāža. Man ir interesanti, teiksim, spēlēties ar tradicionālām interpretācijām utt. Tur es taisu maketu, un arī šeit es radu mazus maketus atgādinošas formas. Tas viss ir līdzīgi. Maketa uztaisīšana ir darba skaistākā un interesantākā daļa, jo realitāte (nauda, teh­ niskie līdzekļi) visu izķēmo, izjauc radīto ideālo pasauli, kas var eksistēt tikai mazā kastītē. Manis dēļ es varētu arī nekad neiet nākamo soli, es labprāt paliktu maketu pasaulē.

S.M.: Ko līdzīgu nesen teica arī Andris Breže. Uz jautājumu, kādēļ tik ilgi nav rīkojis personālizstādes, viņš atbildēja, ka visus urdošos jautājumus atrisinājis galvā un mierīgi var iztikt bez izstādes kā fiziska notikuma realizēšanas.

A.V.: Es tik radikāli tam nepieeju, es neesmu tik kruts, man vēl ir vājība taisīt kaut ko ar rokām, ķibināties un veidot konglomerātus, bet varbūt ar laiku... Zini, ir dzīvē kaut kāds laiks, un jautājums ir, kā tu to pavadīsi. Tu vari to pavadīt, daudz domājot, bet kaut kādā ziņā domas ir frivolas, tu vari iedomāties pilnīgi jebko, tas vienlaicīgi ir skaisti, bet tajā ir arī nenopietnība un nekonsekvence. Tiklīdz mēs domu mēģinām virzīt kādā noteiktā virzienā, rodas dažādi jau­ tājumi, problēmas, ko tu gribi pārvarēt, – tas ir tas inte­resantais. Es patiesībā nezinu, vai idejas pašas par sevi ir tik ļoti interesantas.

Ir interesanti, kā tu ar idejām apejies, tieši tas brīdis, nevis gala­ produkts vai pati ideja kā tāda. Ideja ir kā impulss. Tas ir tā kā ar graudiem – tiem ir kaut kāda sava formiņa, tu vari ie­stādīt desmit ļoti līdzīgus graudus zemē, bet katrs no tiem izaugs kā pavisam citādāks augs. Tur ir arī jautājums par to, kā un kādā virzienā tas potenciāls izvērsīsies. Nu, tas tā... komentējot latviešu klasiķus.

S.M.: Atgriežoties pie scenogrāfijas – vai tev ir padomā kā­da ideālā luga, kam tu gribētu veidot scenogrāfiju?

A.V.: Tas ir interesants jautājums, esmu par to domājis, bet nekad neesmu nonācis pie rezultāta. Patiesībā man ir liela vājība uz veclaicīgām lupatu vai maza ceļojošā cirka dekorācijām. Man vispār patīk vienkāršas lietas, lai arī pašam bieži nākas strādāt pie ļoti tehnoloģiskām izrādēm. Īstenībā – jo vairāk tehnoloģiju, jo vairāk mani ieinteresē vienkāršās lietas, manuprāt, tās ir ļoti efektīgas. Labākās izrādes, ko esmu redzējis, ir izspēlētas “melnajā kastē” ar ļoti simboliskām dekorācijām. Tur jau tas paradokss, ka dekorācijas teātrī galīgi nav galvenais! Bet par to lugu es nezinu, patiesībā pats gribētu darboties arī kā režisors. Es gribētu uzvest Kafkas “Pili” – man patīk, ka šis darbs ne ar ko nebeidzas, tas nekur neved.

28

88

A.V.: I think that it’s impossible to run away from yourself, we are only able to think what we think. Stage design is an area where it’s possible to mix various things fairly freely, because there is never any claim of instrinsic artistic value: for example, an object on stage would never be considered a sculpture. The objects in scenography are there insofar as they are mixed up with the story. In that sense you can work quite freely with our extensive cultural heritage. The­ atre and opera performances often carry a huge amount of baggage.

It’s interesting to me, for instance, to play with traditional interpreta­ tions, etc. There I create a model for the stage design, and here also I create small shapes reminiscent of models. That’s all similar. Creat­ ing a model is the most beautiful and interesting part of scenography, because reality (money, technical means) defaces everything, ruins the created ideal world which can only exist in a small box. As far as I’m concerned, there could well be no next step, I would happily stay in the world of models.

S.M.: Andris Breže recently said something similar. When asked why he hadn’t held an exhibition for such a long time, he said that he had already answered all the nagging questions in his head and could easily do without an exhibition as a physical manifestation of that.

A.V.: I’m not so radical about it. I’m not so stylish, I still have a weakness for making things by hand, messing about and creating conglomerates, but maybe with time… You know, in life you have a certain amount of time and the question is how you are going to spend it. You can spend it by thinking a lot, but in a way thoughts are frivolous, you can imagine anything you like: it’s at the same time beautiful, but also superficial and aimless. As soon as we try to direct a thought in a certain direction, various questions arise, problems that you want to solve – that’s the interesting part. I actually don’t know if ideas themselves are that interesting. It’s interesting how you deal with ideas, just that exact moment, not the end result of the idea itself. An idea is like an impulse. It’s like with grain – each of them has a certain shape and you can sow 10 very different grains in the soil, but each of them will grow into a different plant. There is also the question of how that potential of the idea will be used. Well, anyway, that’s…commenting on Latvian classics.

S.M.: Returning to scenography – do you have an ideal play in mind that you would like to do stage design for?

A.V.: That’s an interesting question, I’ve thought about it, but I’ve never come to a conclusion. Actually, I have a weakness for an­ tique rag or travelling circus sets. In general I like simple things, even though I often have to work with highly technological plays. In real­ ity, the more technologies there are, the more I’m interested in sim­ ple things; I think they are very effective. The best shows I’ve seen have been staged in a “black box” with very symbolic sets. That’s the paradox: stage sets are far from being the main thing in the theatre!

But as for your question about the play, I don’t know, actually I would like to try my hand out at directing. I would like to stage Kafka’s The Castle – I like that this work doesn’t end with anything, it doesn’t lead anywhere.

Translator into English: Vita Limanoviča

1 Translator´s note: Sprīdītis is Latvian fairy tale character (from a play written by Anna Brigadere) who set out to explore the world.

Meistars un Wilnis The Master and Wilnis Laine Kristberga Ekrānmediju un mākslas zinātniece / Screen Media and Art Historian

Vilnis Zābers. 1990 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Ingrīdai Zāberei / Courtesy of Ingrīda Zābere

Vilnis Zābers (1963–1994) ir reti interesanta un spilgta personība Latvijas māk­slas vēsturē. Spriežot pēc tā, cik plašs ir viņa mākslinie­ ciskais diapazons – glezniecība, grafika, instalācijas, performances, literāri teksti –, attiecībā uz viņu kā mākslinieku gribētos piemērot nomada metaforu. Zābers domāja un brīvi pārvietojās dažādos mākslinieciskajos žanros un kategorijās, pats to kādā intervijā pama­to­ dams, ka “tā nav mētāšanās. Drīzāk man ātri apnīk viens materiāls.”1 Otrs faktors, kas jāņem vērā, analizējot Zābera mākslu, ir tādas rak­ sturīpašības kā atraktivitāte un ekscentriskums, kas viņa neilgā mūža gados mēdza izpausties gan kā no citiem atšķirīga paštēla veidošana, gan – kā laikabiedri atceras – vareni smiekli “pilnīgi nevietā”2 .

Radošais nomadisms kombinācijā ar spridzinošu personību, šķiet, ir iemesls, kāpēc viņa daiļradē var saskatīt spēles un rotaļāšanās ele­ mentus, ko 20. gs. 90. gadu un arī šodienas Latvijas mākslā varētu analizēt gan konceptuālās mākslas, gan neodadaisma vai neoavan­ garda izpausmju ietvaros.

Spēle kā jaunrades iespēja un dzīve kā māksla ir bijusi raksturīga daudzām kustībām, tostarp Fluxus, dada un Bauhaus. Kā raksta Johanness Itens (Johannes Itten), viens no Bauhaus pasniedzē­jiem, “spēle kļūst par svinēšanu; svinēšana kļūst par darbu; darbs kļūst par spēli”3. Līdzīgas dihotomijas starp nopietnību un jokiem, aka­dēmiskumu un spēlēšanos vērojamas arī Zābera mākslas darbos.

Visnopietnākā šķiet balti pelēcīgajos un zilganajos toņos gleznotā lielformāta sērija, kas tika eksponēta 1990. gadā personālizstādē ar tādu pašu nosaukumu “I personālizstāde”. Ingrīda Zābere atce­ras, ka mākslinieks šos darbus radīja autortehnikā: “Viņam bija sava īpaša tehnoloģija. Vispirms uzklāj krāsu ar plastmasas gabaliņu, ar smilšpapīru visu slīpē, tad atkal klāj virsū, kamēr virsma kļūst līdzīga

Vilnis Zābers (1963–1994) is an uncommonly interesting and bright star in the sky of Latvian art history. Judging by the scope of his art­ istic range – painting, graphic art, installations, performances, liter­ ary texts – the metaphor of nomad seems applicable to him as an artist. Zābers thought and effortlessly moved around various artistic genres and categories, stating in an interview that “it is not inconsis­ tency. Rather I would say I quickly lose interest in one material”1. The second factor that must be taken into account when analysing Zābers’ art is character traits such as attractiveness and eccentricity which in his short life used to become apparent through his styling of a per­ sonal image different to his peers and – as his contemporaries recall – bursting into thunderous laughter “totally out of place”2. The cre­ ative nomadism in combination with an explosive personality ap­ pears to be the reason why in his oeuvre the elements of play and playing become evident, which in the framework of Latvian art in the 1990s and today could be analysed both in terms of conceptual art and manifestations of Neo-Dada or neo-avant-garde.

Play as a creative force, and life as art, has been a characteristic of many movements, including Fluxus, Dada and Bauhaus. As empha­ sised by Johannes Itten, one of the Bauhaus teachers, “play becomes celebration; celebration becomes work; work becomes play”3. Similar dichotomies between seriousness and jokes, academism and play can be observed in Zābers’ works of art. The most serious in tone seems to be the large-scale series painted in white, greyish and bluish shades that was exhibited in 1990 in his solo show under the same title I Solo Show. Ingrīda Zābere remembers that the artist created the works in author’s technique: “He had his own special technology.

First, the paint was spread on with a piece of plastic, then it was pol­ ished with sandpaper, then another layer of paint was spread on un­ til the surface became pearly and, when touched, felt smooth as silk.

When looking at these paintings, it seemed they were vibrant and glittery, shining with light. It was fascinating!”4 Conceptually these works resonate with Barbara Gaile’s paintings – the artist similarly works with the texture and paint, devoting special attention to smoothing out, rubbing and polishing the paint. Both artists have used nacre pigments to achieve the effect of pearliness and illusory glimmer, although Zābers mostly tried to achieve this solely with polishing.

Seriousness and abstractions are manifested in other paintings, for instance, in those that were done in 1994 and were offered to the public in Zābers’ commemorative exhibition in 1995. On most occasions the artist left these paintings without titles, therefore it is difficult to analyse them as individual artefacts. However, these paintings have a common conception. Unlike the peaceful, harmon­ ic atmosphere of the white series, the paintings of 1994 are more 88

29

Vilnis Zābers. Romas ieņemšana. Instalācija. Skats no izstādes “Zoom faktors” izstāžu zālē “Latvija” / Ocupation of Rome. Installation. View from the exhibition Zoom Factor at the exhibition hall Latvia 1994 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Ingrīdai Zāberei / Courtesy of Ingrīda Zābere

perlamutram un pieskaroties šķiet gluda kā zīds. Skatoties uz tām, šķita, ka gleznas vibrē, mirdz, izstaro gaismu. Tas bija fascinējoši!”4 Šie darbi konceptuāli rezonē ar Barbaras Gailes gleznām – māksliniece līdzīgi ilgstoši strādā ar faktūru un krāsām, īpašu uzmanību vēršot uz krāsas izlīdzināšanu, ierīvēšanu un pulēšanu. Abi mākslinieki pērļainuma un iluzorā mirgojuma efekta panākšanai izmantojuši perlamutra pigmentu, lai gan Zābers to galvenokārt centās panākt tikai ar slīpēšanu.

Nopietnība un abstrakcijas ir manifestētas arī citās gleznās, piemēram, tajās, kas tapušas 1994. gadā un skatītājiem tika piedāvā­ tas jau Zābera piemiņas izstādē 1995. gadā. Lielākoties šīm gleznām mākslinieks nav devis nosaukumus, tāpēc tās grūti analizēt kā individuālus artefaktus. Tomēr arī šīm gleznām ir vienojoša kon­ cepcija. Atšķirībā no mierīgās, harmoniskās noskaņas baltajā sērijā 1994. gada darbi izceļas ar lielāku dinamismu gan kompozī­cijas, gan tehnikas ziņā. Krāsa līdzīgi klāta slāņos, saplūstot un vei­­dojot nemanāmas pārejas, kas pilda tikai otrā plāna lomu. Pirmajā izvir­ zās monolīti, ģeometriski laukumi, kas kontrastē ar nervoziem krāsas šļakstieniem Džeksona Polloka manierē. 5 Tāpat parādās caurspīdīgas, tomēr rūpīgi iezīmētas vai ar stencilu pār­nestas līnijas, kas veido cilindriskas un reizēm erotiskas formas. Kā to var manīt kādā nepabeigtā darbā no šīs abstraktā ekspresio­nisma sērijas, gleznas tapušas līdzīgi kā tālaika zīmējumi. Vispirms gleznas virsma tika pārklāta ar smalku apļu un līniju tīklu, radot sarež­ ģīta mehānisma atainojumu. Rūpīgi strukturētais labirints reizē 30

88

striking with greater dynamism, both in terms of the composition and the technique. The paint has similarly been spread in layers, merging and forming unnoticeable transitions, yet they only fulfil the role of background. The top layer consists of monolith geomet­ ric areas that contrast with nervous paint splashes in the manner of Jackson Pollock.5 Also, transparent lines carefully marked or trans­ ferred with stencil are evident; these take on cylindrical and at times erotic shapes. As can be noticed in an unfinished work from this se­ ries of abstract expressionism, the paintings have been done in a sim­ ilar way to the drawings of the time. First, the surface of the painting was covered with a fine network of circles and lines, creating the de­ piction of a complicated mechanism. The carefully structured laby­ rinth illustrates both the direction of the artist’s thoughts and his intention to activate the viewer’s imagination. Yet due to the fact that imagination is individual and subjective, this approach has the character of accident, and it may be considered as an element of play in Zābers’ art.

Of course, the artist’s playing is expressed most vividly in the genres that are indirectly related to drama or staging a scene, and here performance art must be mentioned. Zābers participated in vari­ ous actions, both as a member of the artists’ union LPSR-Z 6 founded at the end of the 1980s and also in tandem with Miervaldis Polis, ac­ cording to whom Zābers was “born a performance artist. Any public appearance was like an entrance on stage. He simply could not live any other way.” 7 Besides, at the beginning of the 1990s, performance

raksturo gan mākslinieka domu virzību, gan ieceri aktivizēt ska­ tītāja iztēli. Taču, tā kā iztēle ir individuāla un subjektīva, šādai pieejai ir nejaušības raksturs un to var uzskatīt par spēles elementu Zābera mākslā.

Visspilgtāk, protams, mākslinieka spēlēšanās izpaužas žan­ros, kas pastarpināti saistīti ar dramaturģiju vai inscenējumu, un te būtu jāmin performances jeb izrāžu māksla. Zābers dažādās akcijās piedalījās gan kā 80. gadu beigās dibinātās mākslinieku apvie­ nības “LPSR-Z”6 dalībnieks, gan tandēmā ar Miervaldi Poli, pēc kura atzinuma “viņš bija dzimis performances mākslinieks. Jebkura viņa parādīšanās sabiedrībā bija kā uznāciens uz skatuves. Viņš vienkār­ ši citādi nemācēja dzīvot.”7 Turklāt 90. gadu sākumā performance piederēja pie padomju mākslai svešām un līdz ar to vietējai videi mazāk pazīstamām mākslas formām. 8 Akcijas un performances pilsētvidē kā neformālas mākslinieku pašiniciatīvas mainīja arī attiecību dialektiku starp skatītāju un mākslas darbu. No pasīva vē­ rotāja skatītājam bija iespēja interaktīvi iesaistīties un pat kļūt par mākslas darba sastāvdaļu, jo viņa vai viņas viedoklis vai pretreakcija dažkārt bija trūkstošais un nepieciešamais ķēdes posms.9 Kā nojaušams no tālaika recenzijām, skatītāji iesaistījās Zābe­ra un Poļa performancēs. Tā, piemēram, 1991. gada 8. augusta akci­jā “Saulespuķu sēkliņu pārdevēji” Zābers, tērpies ikdienišķi ar tā saukto tibiteiku galvā, un Polis, iemiesojies Bronzas cilvēka tēlā, tirgojās ar saulespuķu sēkliņām Brīvības bulvārī pie “Laimas” pulksteņa. Zābers garāmgājējiem piedāvāja parastās, bet Bronzas cilvēks tirgoja dārgākas – bronzas sēkliņas. Rezultātā Zābers pārdeva vairāk nekā 90 glāzes un ietirgoja 90 rubļus, bet Polim izdevās pār­ dot tikai glāzi sēkliņu kādam ārzemniekam – toties par pieciem dolāriem (pēc tālaika valūtas kursa – vairāk nekā 100 rub­ļu). Ska­ tītāji uzdevuši dažādus jautājumus, piemēram, Polim tika vaicāts, kāpēc “viņš tā izmālējies” un “vai nav karsti tādā saulē stāvēt”.10 Šī performance skatītājiem visdrīzāk likās uzjautrinoša un komiska, taču mākslinieku iecere ir interpretējama kā ironisks komentārs par 90. gadu aktualitātēm Latvijā ekono­miskās un politiskās pār­ strukturizācijas apstākļos.

Zābera un Poļa duetā nav grūti sazīmēt līdzību ar britu māksli­ niekiem Gilbertu un Džordžu, kas ir nešķirams pāris gan mākslā, gan dzīvē.11 Poļa Bronzas cilvēks jo īpaši sasaucas ar Gilberta un Džordža studiju laika tableau vivant performanci “Dziedošā skulptūra” (1970), kura arīdzan tika izpildīta par prieku garām­gājējiem Londonas ie­ lās. Tērpušies uzvalkos un nosmērējuši seju un rokas ar metāliska spīduma grimu, britu mākslinieki manekenu pozās dziedāja līdzi kādai 30. gadu mūzikhola dziesmai par bezpa­jumtnieka dzīves melanholiskajiem priekiem – dažreiz pat astoņas stundas no vietas.

Vēlāk tapa līdzīgas dzīvās skulptūras, piemēram, “Skulptūra atpūtā” un “Dzerošā skulptūra”. Tāpat kā dadaisti, Gilberts un Džordžs apgalvo, ka viss un jebkas, ko tie dara, ir māksla. “Starp mums un mūsu darbiem nav dalījuma. Šāds dalījums, kas eksistē normāliem māksliniekiem, mums neeksistē. Mūs un mūsu darbi jāskata kā vie­ nots veselums. Šī māja, šī studija, mūsu dzīve, kā arī šie mākslas darbi un mūsu skatītāji ir viens liels objekts, kas balstīts uz mūsu personībām.”12 Gilberta un Džordža apgalvojums, ka viņi nav “normāli” māk­ slinieki, uzsver citādības kultivēšanu, ko viņu gadījumā pasvītro arī piederība pie viena dzimuma un fakts, ka abi ir “zēni no laukiem”.

Arī no Lubānas Rīgā nonākušajam Zāberam bija svarīgi atšķirties no citiem, manifestējot to arvien jaunā paštēlā (te garas, lokainas

belonged to those art forms that were foreign to Soviet art and thus less familiar locally.8 Actions and performances in the city environ­ ment as unofficial own initiatives by artists changed the dialectics of the relationship between the viewer and the work of art. From being a passive observer, the viewer had the opportunity to become interactively involved, and even to become part of a work of art, because his or her opinion or counterreaction sometimes was the miss­ ing and necessary link in the chain.9 As it may be concluded from the press reviews of the time, the public did get involved in Zābers’ and Polis’ performances. For in­ stance, in the action Sunflower seed sellers of 8 August, 1991, Zābers, who was dressed in everyday clothes with a so-called tibiteika [Uz­ bekistan traditional hat – Ed.] on his head, and Polis, in the image of the Bronze Man, sold sunflower seeds on Brīvības boulevard by the Laima clock. Zābers offered passers-by ordinary sunflower seeds, while the Bronze Man sold the more expensive – bronze – seeds. As a result, Zābers sold more than 90 glasses and cashed in 90 roubles, but Polis managed to sell only one glass of seeds to a foreigner – how­ ever, for five dollars (which according to the exchange rate of the time was more than 100 roubles). The spectators had also asked all kinds questions, for example, Polis was addressed a question regard­ ing his make-up and whether it was not too hot to stand in the sun like that.10 Most likely, this performance seemed funny and comic to those watching, yet the intention of the artists can be interpreted as an ironic commentary on topical issues under the circumstances of economic and political restructuring in Latvia of the 1990s.

In the duet of Zābers and Polis it is not difficult to spot a likeness with the British artists Gilbert and George, who are an inseparable pair, both in art and in life.11 Polis’ Bronze Man especially echoes with the tableau vivant performance of Gilbert and George from their student period titled Singing Sculpture which was also performed on the streets of London in 1970 for the joy of passers-by. Dressed in suits, and having smeared their faces and hands with a metallic gloss make-up, the British artists in mannequin poses sang along to a music-hall song from the 1930s about the melancholic joys of a homeless person, sometimes eight hours in a row. Later on, similar sculptures were made, for instance, Relaxing Sculpture and Drinking Sculpture. Like the Dadaists, Gilbert and George, too, claim that any­ thing they do is art. “There is no division between ourselves and our production. The division that exists for normal artists doesn’t exist for us. We and our work are completely together. This house, this stu­ dio, our lives, and these pictures and our viewers – the whole thing is one big object – all based around ourselves.”12 Gilbert and George’s statement that they are not “normal” art­ ists emphasizes the cultivation of “otherness”, which in their case is also underlined by being of the same sex and the fact that both are “boys from the countryside”. For Zābers, too, having arrived in Riga from Lubāna (Latvian town, 200 km east from Riga), it was important to be different from others, manifesting this in an everchanging personal appearance (at times with long and curly hair, at times – a shaved head) and attracting attention to the way he was dressed with an outfit bought from second-hand shops, flea market “Latgalīte”. Perhaps it was some kind of counterreaction to the mo­ notony dominating the 1980s, when “everybody dressed the same”13 and the fashion industry, beyond mass production, did not exist.

However, in the 1990s the “otherness” was important, and it could be well demonstrated in the framework of interdisciplinary activities 88

31

Vilnis Zābers. Impērijas gals. Instalāciju realizējuši Oļegs Tillbergs un Kristaps Ģelzis pēc Viļņa Zābera skicēm Skats no izstādes “Valsts” izstāžu zālē “Arsenāls” / The End of the Empire. Installation. Oļegs Tillbergs and Kristaps Ģelzis relised this project by Zābers‘ skeches View from the exhibiton State at exhibition hall Arsenāls 1994 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Ingrīdai Zāberei / Courtesy of Ingrīda Zābere

cirtas, te noskūti mati) un pievēršot uzmanību ģērbšanās stilam ar second hand veikalos, krāmu tirgos un “Latgalītē” iegādātu atri­ būtiku. Tā, iespējams, bija arī savveida atbildes reakcija uz 80. gados valdošo vienmuļību, kad “visi valkāja visu vienādu”13 un mo­des industrija ārpus masveida ražošanas neeksistēja. Turpretim 90. ga­ dos citādība bija aktuāla, un to varēja labi demonstrēt starpdis­­ ciplināras darbošanās ietvaros, kas iekļāva mūziku, mākslu, modi un tekstus, spilgti izpaužoties dažādos pasākumos, piemēram, Nepieradinātās modes asamblejās.14 Laikabiedri Zāberam piedēvē arī pilsētas švīta – dendija tēlu, kas neviļus rosina vilkt paralēles ar Kārļa Padega slaiko siluetu.

No Gilberta un Džordža, šķiet, Zābers pārņēmis arī moto par dzīvi kā performanci. Ievērojams spēles elements parādījās “Vienas dienas izstādē”, kas 1992. gadā tika atklāta galerijā “Kolonna”.

Uz izstādes atklāšanu atnā­kušos viesus Zābers un Polis sagaidīja tukšā galerijā – ja kāds vēlējās, par vienīgajiem māk­slas darbiem varēja uzskatīt pašus māksliniekus. Kā norāda Polis, šī akcija nav vērtējama kā atsauce uz Īva Kleina organizēto izstādi “Tukšums” pilnīgi tukšā galerijā Parīzē 1958. gadā. Drīzāk autoru iecere bijusi paironizēt par tālaika izstāžu atklāšanas pasākumiem, uz kuriem bieži rīkotājinstitūcijas aicinātie viesi devās bez lielas ieinteresē­ tības par izstādītajiem darbiem, galvenais bija saviesīgi un jautri pavadīt laiku.15 Zābers un Polis šo vēlmi arī apmierināja, sniedzot skatītājiem to, ko viņi vēlējās, tikai šajā kon­tekstā tas vērtējams 32

88

that included music, fashion and text, and expressed in such events as, for instance, the Untamed Fashion Assemblies.14 Contemporaries also credit Zābers with the image of a dandy that makes one involuntarily draw parallels with the slender silhouette of Kārlis Padegs.

It was from Gilbert and George, it seems, that Zābers also bor­ rowed the motto of life as performance. There was an appreciable element of play in the One Day Exhibition that opened in 1992 at the gallery Kolonna. In this exhibition, Zābers and Polis welcomed the guests invited to the opening of the exhibition in an empty gallery – if anybody wanted to, they could consider the artists themselves as the only works of art. As indicated by Polis, this action is not to be treated as a reference to the exhibition Emptiness organised by Yves Klein in a totally empty gallery in Paris in 1958. Rather, the authors’ intention was to provide an ironical commentary on the exhibition opening events popular at the time,15 to which the guests invited by the organis­ing institution often attended without any particular in­ terest in the works exhibited. The main goal was to socialize and to have fun. Zābers and Polis satisfied this desire by giving the viewers what they wanted, only in this context it must be regarded as a ges­ ture directed against the authority of the gallery and the curator, as well as the institutionalisation of art. A similar action was once car­ ried out by the Serbian artist Tanja Ostojić, who surprised the guests invited to a gallery in Rome, sitting naked in a bath together with a curator. This performance was intended as an imitation of a sexual

kā pret galerijas un kuratora autoritāti, tā arī mākslas institu­cio­ nalizāciju vērsts žests. Līdzīgu akciju reiz veica serbu māk­sliniece Taņa Ostojiča, kura aicinātos apmeklētājus kādā Romas galerijā pār­ steidza, sēžot kaila putu vannā kopā ar kuratoru. Šī performance bija iecerēta kā seksuālā akta imitācija, sniedzot iespēju viesiem un māksliniecei “saplūst vienā”. Jāpiebilst, ka saplūšanas kulminācija bija arī mākslas kritiķa pievienošanās māksliniecei un kuratoram vannas peldēs.16 Lai gan Zābera un Poļa performances bija tikai trīs, tās radīja lielu rezonansi tālaika presē un, šķiet, arī Latvijas laikmetīgajā māk­ slā kopumā. Tomēr, kā atzīst Ingrīda Zābere, par nozīmīgāku due­ tu uzskatāms Zābers un Normunds Lācis. Viņu kopīgās akcijas izpaudās kā komunikācija ar sabiedrību īpašā valodā, ko viņi bija radījuši vairāku gadu garumā: šifrētos tekstos un zīmēs gan komik­ su veidā presē, zīmējumos, ilustrācijās, gan sarunās un intervijās.17 Piemē­ram, Alvis Hermanis atceras, ka reiz Zābers zvanījis trijos naktī un jautājis, vai nevarot atbraukt ciemos. Jau pie durvīm Hermanim tika svinīgi pasniegta papīrā ietīta dāvana – balva uzvarētājam. Kā skaidro Lācis, ideja par ciemos braukšanu Zāberam radās nakts vidū.

Uz rūtiņu lapas tika sastādīta īpaša tabula, kur vertikālā līnijā tika pierakstīti draugi un paziņas, bet horizontālā – papildinformācija par to, kur dzīvo, vai dzīvo viens, kopā ar vecākiem vai ar meiteni utt. Pēc tam no tabulas tika izsvītroti “liekie” kandidāti un zvanīts finālistiem. Hermanis bija vienīgais, kas Zāberu nebija rupji nola­ mājis, tāpēc arī kļuva par īpašās balvas ieguvēju, saņemot dāvi­ nājumā vēl nepabeigtu Zābera zīmējumu bez paraksta. 18 Šādu ikdienišķu dauzīšanos diez vai varētu dēvēt par akcionismu pla­ šākā mērogā, tomēr tas lieliski raksturo Zābera neformālo pieeju mākslas objekta definēšanā, kā arī spēles elementu mākslas ra­dī­ šanas procesā.

Kā vēl vienu radošā nomadisma izpausmi Zābera mākslinieka biogrāfijā var apskatīt instalāciju mākslu, un tās ir divas vērienīgas instalācijas, no kurām viena ar divdomīgo nosaukumu “Romas ieņemšana” tika realizēta “SMMC–Rīga” organizētajā izstādē “Zoom faktors” 1994. gadā, bet otra ar nosaukumu “Impērijas gals” – izstādē “Valsts” tajā pašā gadā, taču jau pēc Zābera nāves. “Romas ieņem­ šana” darba aprakstā pamatoti nodēvēta par videoinstalāciju. Tā sastāvēja no trīs ģeometriskām plaknēm – aktīvi zilā krāsā nokrā­ sota apļa, kvadrāta un trīsstūra, kuros bija iemontēti mazi skatu stikliņi ar pornogrāfiska rakstura fotogrāfijām. Uz tikpat ultramarīna zila postamenta rotēja balta statuete – Staļina ēras supervingrotājas tēls, savukārt uz grīdas telpas malā mirgoja televizora ekrāns, kurā mijās zili uzliesmojumi ar pornogrāfiskas filmas fragmentiem. Interesanti, ka darba izpilde atšķiras no skicēm, kurās sākotnēji tika paredzēti pieci koka objekti 2,5 metru augstumā, nokrāsoti mel­nā krāsā un piestiprināti pie sienas. Vienā no objektiem tika projektēta sprauga, pa kuru būtu redzama pornogrāfijas videofilma, kas ilus­ trētu divu plakņu saskaršanos gan dzimumakta formā, gan lielajos koka objektos perpendikulāri iemontējot mazākus objektus. Pie skicēm pievienotas kopijas no kādas grāmatas par Senās Romas vēsturi, kur īpaši aprakstīta romiešu seksuālā dzīve, kas, iespējams, rosinājusi Zāberu uz refleksijām par šo tēmu.

Arī instalācijā “Impērijas gals” līdzīgi tika paredzēti pornogrā­ fiski elementi, kas, spriežot pēc skiču iecerēm, netika pilnībā īstenoti. Izstādē “Valsts” bija redzama piramīda, kas sastāvēja no 90. gados intīmpreču veikalos par aktualitāti kļuvušajām piepū­ šamajām lellēm jeb mākslīgajām sievietēm, kuras skatās uz sev

intercourse, providing the opportunity for guests and artist to “be­ come one”. It must be noted that the culmination of this merging was the moment when the art critic, too, joined the artist and the curator in the bathing activities.16 Although Zābers and Polis together presented only three per­ formances, these caused huge resonance in the press of the time, and, it seems, in Latvian contemporary art in general. However, as stated by Ingrīda Zābere, a more significant duet was Zābers and Normunds Lācis. Their joint actions were expressed through com­ munication with society in a special language that they had created over the course of several years: via coded texts and signs in cartoons in the press, in drawings and illustrations, as well as conversations and interviews17. For instance, Alvis Hermanis remembers that once Zābers phoned at 3am and asked whether he could come and visit.

On opening the door, Hermanis was ceremoniously handed a gift wrapped in paper – the winner’s prize. As explained by Lācis, the idea to visit someone had occurred to Zābers in the middle of the night. A special table was drawn up on squared paper, where on the vertical axis the names of friends and acquaintances were written down, but on the horizontal axis – additional information regarding their address, whether they lived on their own, together with parents or with a girlfriend, etc. Afterwards the “superfluous” candidates were crossed out and calls were made to the finalists. Hermanis was the only one who had not cursed rudely at Zābers, therefore he be­ came the recipient of the special award – an unfinished drawing by Zābers without a signature.18 Such mundane shenanigans can hardly be termed as actionism on a wider scale, yet it characterises Zābers’ unofficial approach in defining the object of art, as well as the ele­ ment of play in the process of creating art.

Installation art can be viewed as another expression of the cre­ ative nomadism in Zābers’ artist’s biography. They are two installa­ tions of wide scope, one of which with the ambiguous title Ocupation of Rome was set up at the exhibition Zoom Factor orga­nised by the SCCA– Riga in 1994, but the other one titled The End of the Empire was exhibited at the exhibition The State also in 1994, however, after Zābers’ death. In the description of the work, Taking Rome is justly termed a video installation. It consisted of three geometric planes – a circle, a square and a triangle painted in electric blue, in which tiny viewing glasses with pornographic photographs were installed. On a pedestal painted in a similar ultramarine blue, a white statuette – the super gymnast from Stalin’s epoch – rotated. On the floor there was a TV screen, where blue flashes alternated with excerpts of por­ nographic films. It is notable that the implementation of this work differs from the draft, where initially the artist had planned five wooden objects at the height of 2.5 metres, painted in black and at­ tached to the wall. In one of the objects it was planned that there would be a crack through which the viewers would see a porn video.

This would illustrate the contact of two planes, both in the form of sexual intercourse and by fixing perpendicular smaller objects into the big wooden objects. The draft sketches also contained copies from a book on the history of Ancient Rome, where the sexual lives of Romans were described, and which, in turn, perhaps had encour­ aged Zābers’ reflexions on the subject.

In the installation The End of the Empire the artist had similarly planned pornographic elements that, according to the intentions il­ lustrated in drafts, were not fully implemented. At the exhibition The State, the public were confronted with a pyramid of inflatable dolls 88

33

priekšā novietotu iestiklotu objektu, kurā starp stikla sienām pa diagonāli uz leju iebērta sāls. Lelles tādējādi attēloja skatītāju gru­ pu jeb pūli plašākā kontekstā. Izstādē netika īstenota mākslinieka iecere leļļu skatienu vērst uz zilu kubu, kurā tiktu projicēta por­ nofilma, vai – otrā variantā – uz akvāriju, kurā rāmi peldētu zivtiņas.

Pie izstādes pamatnostādnēm Zābers ierakstījis: “Pornogrāfijas izzināšana caur un vienīgi vizuālā attēla prizmu.”

Zābera konceptuālās instalācijas ir īsts semantiskās polifoni­ jas paraugs. Lai gan pirmais vērtējums, kāds, iespējams, radās arī postpadomju skatītājam, ir provokācija, darbos nolasāms papildu nozīmju slānis. Kaut arī pornogrāfija, jo īpaši feminisma kontekstā, tiek uzskatīta par to attēlojošo žanru, kurā tiek ekspluatētas un dehumanizētas sievietes, padarot tās par mēmiem priekšmetiem,19 laikmetīgajā mākslā ir daudz darbu, ko varētu aprakstīt kā por­no­ grāfiskus. Tādi ir, piemēram, gleznotāja Džona Karina (John Currin) darbi, Brūsa Naumana neona skulptūras, Gadas Ame­ras izšuvumi un tekstilijas, Pola Makartija kolāžas, Tomasa Rufa fo­togrāfijas, Džefa Kūnsa statuetes, Džūdijas Čikāgo instalācijas, Marka Kvin­ na bronzas skulptūras, un šo sarakstu noteikti varētu turpināt vēl. Tomēr jāņem vērā, ka šie mākslas darbi atdarina, kri­tizē pornogrāfiju vai ietver atsauci uz to, bet tast nenozīmē, ka tie ir por­ nogrāfija paši par sevi. 20 Arī Zābera darbi vērtējami šādā kritiskā kontekstā. Kā raksta Mišels Fuko savā trīsdaļīgajā pētījumā “Seksualitātes vēsture”, līdz ar buržuāzijas parādīšanos sabiedrībā tiek nosodīta enerģijas tērē­ šana aktivitātēm, kas tiek īstenotas tikai tīrā prieka pēc. Tā rezultātā attieksme pret seksu ir veidojusies kā pret kaut ko privātu un praktisku, kas notiek tikai starp vīru un sievu. Sekss ārpus šīm robe­ žām ir ne vien aizliegts, bet pat apspiests, kas manifestējas cen­ tienos padarīt to par kaut ko neiedomājamu un neapspriežamu.

Līdzīgu domu pauž arī Zīgmunds Freids darbā “Civilizācija un tās neapmierinātība”, rakstot, ka, “uzlūkojot ģenitālijas, rodas satrau­ kums, tomēr pašas par sevi tās diez vai varētu dēvēt par skais­tām”21.

Tātad var secināt, ka “skaistums mākslā tiek panākts tikai tad, ja seksuālas baudas netiek attēlotas tieši”22 .

Savukārt, apmeklējot Bārbikana galerijas organizēto vērienīgo izstādi “Māksla un sekss” 2007. gadā Londonā, varēja secināt, ka sekss nav ne nemainīgs vēsturisks lielums, ne pirmatnēja dziņa, kas cenšas atbrīvoties no apspiestības, bet fenomens, kurš dažādās kultūrās un mākslā tiek nepārtraukti radīts no jauna. Tādējādi arī pornogrāfiskos elementus Zābera instalācijās var vērtēt kā centienus dekonstruēt pornogrāfiju kā reprezentācijas modu. Postpa­ domju telpā šī dekonstruēšana izpaudās gan kā feminisma proble­ mātikas ievīšana, gan kā vardarbīgs uzbrukums skatītāja redzei / skatījumam, ko var atbilstoši ilustrēt ar Salvadora Dalī un Luisa Bunjuela filmā “Andalūzijas suns” atainotās metaforas palīdzību (acs ābola pārgriešana ar nazi). Zināmā mērā Zābers pat darbojās kā psihoanalītiķis, piedāvādams publiskai apskatei iepriekšējā politiskā režīma oficiālā diktāta slēpto, noklusēto un apspiesto, bet visam pāri tomēr vērojams kārtējais spēles elements. Tikai šajā gadījumā Zābers ir manipulators, bet skatītājs – izmēģinājuma trusītis.

Erotikas elementi parādās arī Zāberaminiatūrgrafikas darbos, kuri tika eksponēti 4. Rīgas miniatūrgrafikas triennālē 1993. gadā un kuru centrā bija kails sievietes ķermenis no erotisko žurnālu fo­ togrāfi­jām. Šajos darbos spēlēšanās izpaudās ne tik ļoti darba sub­ jektu, kā izvēlēto tehnisko paņēmienu ziņā. Grafikas bija tapušas, 34

88

or artificial women that had become popular in the sex shops in the 1990s. The dolls were “looking” at an object made of glass that had been filled with salt and put in front of them. The dolls thus repre­ sented a group of viewers, or crowds in a wider context. Although in Zābers’ drafts this idea was sketched in, the gaze of the pile of dolls in the exhibition was not directed at a blue cube, where a porn film was to be projected, or – in the second version – at an aquarium with fish calmly swimming around in it. In the guidelines for the exhibition Zābers had written: “Studying pornography only and solely through the prism of the visual image.”

These conceptual installations are a true example of a seman­ tic polyphony. Although the first verdict which perhaps occurred to the post-Soviet viewer, too, is provocation, the works also contain an additional layer of meanings. Although pornography, especially in the context of feminism, is regarded a representation genre where women are exploited and dehumanised by turning them into dumb objects,19 in the framework of contemporary art there are plenty of works that one could be described as pornographic. The paintings of John Currin, the neon sculptures of Bruce Nauman, the stitching and textile art of Ghada Amer, the collages of Paul McCarthy, the photo­ graphs of Thomas Ruff, the statuettes of Jeff Koons, the installations of Judy Chicago, and the bronze sculptures of Marc Quinn come to mind, but this list could be continued. Yet it must be noted that these are works of art that mimic, criticize, or reference pornography, but arguably are not themselves pornography. 20 Zābers’ works, too, must be viewed in this kind of critical con­ text. As Michel Foucault argues in his three-piece research ‘The His­ tory of Sexuality’, with the rise of the bourgeoisie any expenditure of energy on purely pleasurable activities has been frowned upon.

As a result, sex has been treated as a private and practical affair that only properly takes place between a husband and a wife. Sex outside these confines is not only prohibited, but repressed, this being mani­ fested in efforts to turn it into something unthinkable and not to be talked about. A similar idea has been expressed by Sigmund Freud in his ‘Civilization and its Discontents’, observing that “the genitals themselves, the sight of which is always exciting, are hardly ever re­ garded as beautiful”21. From this it seems to follow that “we only get beauty if we do not depict the site of sexual pleasure directly”22 .

Whereas, when attending the exhibition Art and Sex at the Bar­ bican Gallery in 2007 in London, one could draw a conclusion that sex is neither an unchanging historical constant, nor a primordial drive fighting to be free of repression, but rather a phenomenon that in various cultures is constantly being made and re-made. Thus the pornographic elements in Zābers’ art can also be viewed as attempts to deconstruct pornography as a representation mode. In the postSoviet space such deconstruction was manifested both by bring­ ing in the issues of feminism and by organising a violent attack on the viewer’s vision/gaze, which can be illustrated with the help of the metaphor portrayed in Salvador Dali and Luis Buñuel’s film Un Chien Andalou (cutting the eyeball open with a knife). To some ex­ tent Zābers acts as a psychoanalyst, offering the hidden, concealed and repressed agenda from the previous political regime for pub­ lic viewing. Yet here, too, the unifying feature is the element of play, which in this case turns Zābers into a manipulator, but the viewer – into a guinea pig.

Elements of the erotic also appear in the works of miniature graphic art that were exhibited at the 4th Riga Miniature Graphic Tri­

Vilnis Zābers Skats no personālizstādes Madonas Novadpētniecības un mākslas muzejā / View from the solo exhibition at the Madona Museum of Regional Studies and Art 1993 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Ingrīdai Zāberei / Courtesy of Ingrīda Zābere

izmantojot jauktu tehniku – kolāžu, zīmējumu un kserokopijas, tādējādi mākslinieks bija devis priekšroku nevis akadēmiski for­ mālākām grafikas izpausmēm, bet alternatīvām metodēm tēla ra­ dīšanā. Grafikas žanrā, ko Zābers bija apguvis Mākslas akadēmijas studiju laikā, mākslinieks bieži centās būt inovatīvs un pētīja vei­ dus, kā mākslas darbu radīt ar vēl neizmantotiem paņēmieniem.

Tā, piemēram, kad pirmās kopēšanas iekārtas Xerox bija tikko parādījušās Latvijā, Zābers izgudroja autortehniku, kurā tika miksēts oforts, zīmējumi, kolāža un kserokopijas. Vispirms oforta papīrs tika samērcēts acetonā, tad tam virsū liktas kserokopijas.

Pēdējā darba stadijā tika izmantota grafikas darbu spiede akadē­mijā, panākot acetonā izšķīdušās grafikas nospiedumus uz papīra.

Tie tika papildināti ar oforta novilkumiem, zīmējumiem, zīdpapīra gabaliņiem un dažādām faktūrām, veidojot kolāžas. Šādā tehnikā darināta grafiku sērija “Deja pa apli”, kurā kā vienojošos elementus var izdalīt divus tēlus – balerīnu un žonglējošu zēnu uz augstrata velosipēda, kā arī diplomdarba grafikas cikls, kas 1990. gadā tika eksponēts izstādē galerijā “Kolonna”. Šīs lielizmēra grafikas bija veltītas amerikāņu grafiti māksliniekam Kītam Heringam (Keith Haring), kas mira no AIDS. Par pamatu tika izmantota viena no pēdējām Heringa fotogrāfijām, kas sērijveidā atkārtojas gan ko­pumā, gan fragmentos.

Grafikas žanram pieskaitāmi arī Zābera daudzie zīmējumi, karikatūras un ilustrācijas, kur mākslinieka rokraksta pamatā ir līnijas virtuozitāte. Te spēlēšanās izpaužas gan tēlu izvei­dē, kas bieži ir satīriski un groteski, arī erotiski, gan arī līnijas inten­sitātē, improvizācijā un eksplozīvā, mirklīgā radīšanā. Par grafikas plat­ formu kļūst arī teksts, kas dažādos rokrakstos pierakstīts uz papīra.

Lielākoties tās ir aforistiskas miniatūras haiku stilā, pie­mēram:

ennial in 1993 at the centre of which was a nude female body from the photographs of erotic magazines. In these works of art Zābers played not only with the subject of the works, but also with the cho­ sen technical approaches. The graphic works were created using a mixed technique – collage, drawing and photocopies, thus the artist had preferred alternative methods of creating the image as opposed to academically more formal graphic approaches. In the genre of graphic art that Zābers had studied at the Academy of Art, the artist often tried to be innovative and explored ways of creating a work of art with untried and untested techniques.

For instance, when the first copying and printing machines Xe­ rox had just appeared in Latvia, Zābers invented an author’s tech­ nique where he mixed etching, drawings, collage and photocopies.

First, the etching paper was soaked in acetone, then it was covered with photocopies. At the last stage of work, the printing press at the Academy was put to use, achieving the imprint of the graphics, which had dissolved in acetone, on paper. These were supplemented with etching proofs, drawings, pieces of tissue paper and various textures, creating collages. This technique was used when working on the se­ ries Dance Around the Circle, where the unifying elements were two images – a ballerina and a boy juggling on a penny farthing bicycle, as well as the cycle of graphic art works presented as Zābers’ diploma work on graduating the Academy of Art, which in 1990 was exhibited at gallery Kolonna. These large-scale graphic works were intended as homage to the American graffiti artist Keith Haring, who died of AIDS. Zābers used one of the last photographs of Haring as the basis for the work, and this photograph was repeated both in fragments and in the whole cycle in general.

Zābers’ countless drawings, caricatures and illustrations also 88

35

Kāds lasa dzīvi no rokas Suns, kaķis ēd Tev iznāk tik viegli Nakts dejā noplīvo krokas

No saceltā vēja

Tasītē zaļā tēja.

Vilnis Zābers aiz sevis ir atstājis ievērojamus neoavangarda darbus, kuros atklājas viņa daudzšķautņainā personība un spēles kā jaunrades princips. Pārliecinoši demonstrējot, ka nav tādu disciplīnu, kurās viņš nevarētu būt inovatīvs un izcils, Zābers radīja par sevi māk­slinieka nomada iespaidu. Neizsīkstošā, radošā ener­ ģija, kurā sav­starpēji, šķiet, mijiedarbojās gan apolloniskais, gan tā pretstats dionīsiskais, bija viņa māksliniecisko platformu dažādības un radošo transformāciju pamatā. Nopietns konceptuālists, ekscen­ trisks dendijs vai dzīves aktieris, Vilnis Zābers radīja mākslu ar atgādi­nājumu, ka tai ne vienmēr ir jābūt rūpīgi izkalkulētai, – vieta ir jā­atvēl arī nejaušībai un spēlei.

1 Bankovskis, Pauls. Divas horizonta attiecības. Literatūra un Māksla, 1992, 7. febr., 16. lpp.

2 Par Vilni Zāberu (1963–1994). Sast. Ingrīda Zābere, Inese Baranovska. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienības galerija, 2003, 63. lpp.

3 Droste, Magdalena. Bauhaus: 1919–1933. Köln: Taschen, 2002, p. 37.

4 Par Vilni Zāberu (1963–1994), 96. lpp.

5 It kā nejaušie šļakstījumi tomēr bija plānoti, lai veidotu faktūru noteiktos laukumos (atšķirībā no Polloka). Zābers arī pats uzsvēra, ka ar “Džeksonu Polloku man nav attiecības”. Sk.: Rudzāte, Daiga. Vilnis Zābers. www.studija.lv/?parent=1579.

6 Normunds Lācis, Vilnis Putrāms, Māris Subačs, Artis Rutks, Vilnis Zābers.

7 Raiskuma, Ieva. Zābera uznāciens. Labrīt, 1995, 2. febr.

8 Traumane, Māra. Laikmetīgā māksla: sabiedriskā telpa, mediju iespaids un komunikācijas stratēģijas 90. gados. Grām.: Deviņdesmitie. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010, 124. lpp.

9 Piemēram, 1988. gadā iedzīvotāju salauztos pilsētvides objektus instalācijā “Vides objekti” Juris Boiko nevērtēja negatīvi, sacīdams, ka “aprakstīšanas un deformēšanas incidents bija vislabākā reakcija uz mākslu” un ka “tas bija izaicinājums darboties”.

Sk.: Deviņdesmitie, 122. lpp.

10 Bergmanis, Andris. Kā kļūt par miljonāru? Sestdiena, 1991, 17. aug.

11 Ne velti arī Zābers atzina, ka “ar Gilbertu un Džordžu man ir attiecības”. Sk.: Rudzāte, Daiga. Vilnis Zābers. www.studija.lv/?parent=1579.

12 Cit. pēc: Gilbert & George: Life, a Great Sculpture. In: Carnegie International.

Pittsburgh: Museum of Art, Carnegie Institute, 1985, p. 136.

13 Astahovska, Ieva, Krese, Solvita. Meklēt pludmali zem asfalta. Grām.: Deviņdesmitie, 484. lpp.

14 Turpat.

15 Saskaņā ar Māras Traumanes pētījumiem Latvijā 90. gadu mākslas institucionalizācijas apstākļos izšķiroša bija kļuvusi kuratora vai institūcijas, galerijas vai mākslas centra loma. Sk.: Deviņdesmitie, 123. lpp.

16 Kristberga, Laine. Ķermenis kā politisks instruments un mākslas platforma Taņas Ostojičas darbos. Studija, 2010, Nr. 75, 48.–53. lpp.

17 Sk.: Rudzāte, Daiga. Vilnis Zābers. www.studija.lv/?parent=1579.

18 Par Vilni Zāberu (1963–1994), 87. lpp.

19 “Pornogrāfija padara sievietes par priekšmetiem. Priekšmeti nerunā.” (Katrīna Makinona) Cit. pēc: Langton, Rae. Sexual Solipsism: Philosophical Essays on Pornography.

Oxford: Oxford Univ. Press, 2009, p. 4.

20 Art and Pornography: Philosophical Essays. Ed. by Hans Maes and Jerrold Levinson.

Oxford: Oxford Univ. Press, 2012, p. 2.

21 Freud, Sigmund. Civilization and its Discontent. New York: Norton, 1961, p. 83.

22 Danto, Arthur Coleman. The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art. Illinois: Carus Publishing Company, 2003, p. 82.

36

88

belong to the genre of graphic art. Here, the virtuosity of the fine line is at the basis of the artist’s handwriting. Here playing is manifested through the choice of images that often are satirical and grotesque as well as erotic, and in the intensity of the line, improvisation and explo­ sive, instantaneous creation. Text, too, becomes a platform of graphic art, written down in different handwriting on the paper. Mostly they are aphoristic miniatures in the style of haiku, for instance: Someone reads life from a hand A dog, a cat eats It’s so easy for you Garments flutter in the night dance

From the wind that’s raised

Green tea in a cup awaits.

Vilnis Zābers has left behind remarkable works of the neo-avantgarde, where his manifold personality and play as the principle of creative force have been revealed. Demonstrating with certainty that there are no disciplines where he could not be innovative and outstanding, Zābers created about him an impression of the artistnomad. The inexhaustible, creative energy where, it seems, the Apol­ lonian and its opposite the Dionysian interacted, lay at the base of the diversity of his artistic platforms and creative transformations.

Whether a serious conceptualist, eccentric dandy or the actor of life, Vilnis Zābers created art with a reminder that not always should it be carefully calculated - space must be left for accident and play, too.

Translator into English: Laine Kristberga

1 Bankovskis, Pauls. Divas horizonta attiecības. Literatūra un Māksla, 1992, 7. febr., p.16 2 Par Vilni Zāberu (1963–1994). Compiled by Ingrīda Zābere, Inese Baranovska. Riga: Latvijas Mākslinieku savienības galerija, 2003, p. 63 3 Droste, Magdalena. Bauhaus: 1919–1933. Köln: Taschen, 2002, p. 37.

4 Par Vilni Zāberu (1963–1994), p. 96 5 The seemingly accidental splashes were planned, in order to create texture in certain areas (as opposed to Pollock). Zābers also stated himself that “I don’t have any relationship with Jackson Pollock”. See: Rudzāte, Daiga. Vilnis Zābers. www.studija.lv/?parent=1579.

6 Normunds Lācis, Vilnis Putrāms, Māris Subačs, Artis Rutks, Vilnis Zābers.

7 Raiskuma, Ieva. Zābera uznāciens. Labrīt, 1995, 2. febr.

8 Traumane, Māra. Contemporary Art: Public Space, Influence of the Media and Communication Strategies in the 90s. In Deviņdesmitie. Riga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010, p. 124 9 For instance, Juris Boiko did not view negatively the objects in the installation Environmental objects that were damaged by the public in 1988, claiming that “this defacement and damage incident was the best reaction to art” and that “it was a challenge to do something”. See: Deviņdesmitie, p. 122 10 Bergmanis, Andris. Kā kļūt par miljonāru? Sestdiena, 1991, 17. aug.

11 As stated by Zābers: “I have a relationship with Gilbert and George, but I don’t have a relationship with Jackson Pollock”. See: Rudzāte, Daiga. Vilnis Zābers. www.studija. lv/?parent=1579.

12 Quoted from: Gilbert & George: Life, a Great Sculpture. In: Carnegie International.

Pittsburgh: Museum of Art, Carnegie Institute, 1985, p. 136.

13 Astahovska, Ieva, Krese, Solvita. Meklēt pludmali zem asfalta. In: Deviņdesmitie, p. 484 14 Ibid.

15 According to Māra Traumane’s findings, in Latvia the role of the curator or the institution, gallery or art centre had become crucial in the 1990s under the circumstances of art institutionalisation. See: Deviņdesmitie, p.123 16 Kristberga, Laine. Ķermenis kā politisks instruments un mākslas platforma Taņas Ostojičas darbos. Studija, 2010, Nr. 75, p. 48–53 17 Sk.: Rudzāte, Daiga. Vilnis Zābers. www.studija.lv/?parent=1579.

18 Par Vilni Zāberu (1963–1994), p. 87 19 “Pornography makes women into objects. Objects do not speak.” (Catherine MacKinnon) Quoted from: Sexual Solipsism: Philosophical Essays on Pornography. Rae Langton. Oxford: Oxford Univ. Press, 2009, p. 4 20 Art and Pornography: Philosophical Essays. Ed. by Hans Maes and Jerrold Levinson.

Oxford: Oxford Univ. Press, 2012, p. 2.

21 Freud, Sigmund. Civilization and its Discontent. New York: Norton, 1961, p. 83.

22 Danto, Arthur Coleman. The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art. Illinois: Carus Publishing Company, 2003, p. 82.

Stērtevena Noslēgta bezgalība Videoinstalācija, skaņa / Sturtevant Finite Infinite Video installation, sound 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Nepārtrauktais domas impulss Eleina Stērtevena

Permanent Impetus of Thought Elaine Sturtevant Stērtevena. “Attēls pār attēlu”/ Sturtevant. Image over Image 17.11.2012.–20.01.2013. Kunsthalle Zürich, Šveice / Kunsthalle Zürich, Switzerland Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

“Manam darbam nav nekāda sakara ar piesavināšanos, jauna vēs­ tures centra izvirzīšanu, mākslas nāvi vai negatīvo oriģinalitā­tes apšaubīšanu. Drīzāk gluži pretēji – tas ir saistīts ar oriģinalitātes varu un autonomiju, kā arī mākslas spēku un visuresamību.” 1

Šobrīd 86 gadus vecā māksliniece Eleina Stērtevena (Elaine Sturtevant) ir vismaz vienu soli priekšā citiem. Stērtevena autorības tabu lauza jau 20. gs. 60. gadu sākumā, vairākus gadus, pat gadu de­smitus, pirms tā sauktā attēlu paaudze (Šerija Levina (Sherrie Levine), Sin­ dija Šērmena, Ričards Prinss, Luīze Loulera (Louise Lawler)) pro­ blematizēja “oriģināla” un “kopijas” tēmu mākslā. Amerikāņu māksli­ niece apšaubīja svētās “oriģinalitātes” jeb “autentiskuma” relikvijas mākslā un bezkaunīgi sāka imitēt kolēģu vīriešu mākslas darbus.

Stērtevena savā darbībā jau bija paredzējusi digitālo ēru vēl ilgu laiku pirms tam, kad internets kļuva piederīgs masu kultūrai un sākās kiborgu un internautu virtuālie ceļojumi kibertelpā. Viņas māksla, kas virspusēji varētu likties esam vienkārši kopija un ne­rātna provokācija (vajadzētu lasīt tieši pretēji, proti – kā dziļi god­bijīgu paklanīšanos mākslai un tās spējai izraisīt domāšanas procesu), dažus viņas paaudzes māksliniekus satracināja tik spē­c īgi, ka Stērtevenai no 1974. līdz 1986. gadam bija jāpārtrauc ra­ došā darbība.

“My work has nothing to do with appropriation, the refocusing of history, or the death of art, or the negative questioning or original­ ity. Rather just the opposite, as it involves the power and autonomy of originality and the force and pervasiveness of art.” 1

The now 86 years old Elaine Sturtevant is at least one step ahead of everybody else. Already at the beginning of the 1960s the Ameri­ can artist was breaking the taboo of authorship, decades before The Pictures Generation (Sherrie Levine, Cindy Sherman, Richard Prince or Louise Lawler) problematized the topics of “original” and “copy” in the field of art, Elaine questioned the holy relic of “origi­ nality” or “authenticity” in the arts and started to imitate, shame­ lessly, artworks of her male colleagues. Quite a long time before the realization of virtual trips by cyborgs and internauts in the cyber­ space, before internet became mass culture, Sturtevant had antici­ pated the digital era through her activity. What superficially could appear as a simple copy and a naughty provocation had infuriated some artists of her generation to the extent that Sturtevant had been obliged to stop her art production from 1974 to 1986 – should be read, in despite, as deeply respectful reverence to art and it’s ability to cause thought process.

88

37

Stērtevena Vorhola “Ziedi“ Audekls, sietspiede, akrils / Sturtevant Warhol Flowers Silkscreen print, acrylic on canvas 305x305 cm 1990 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Vēsture ir parādījusi, ka viņai bija taisnība. Ar postmodernā dis­ kursa ienākšanu 80. gados un citāta kanonizēšanu Stērtevena tiku­ si reabilitēta un atzīta par tālredzošu un pravietisku mākslinieci.

2011. gada Venēcijas biennāles “Zelta lauva” viņai piešķirta par mū­ža ieguldījumu, jo māksliniece mēģina atklāt telpu aiz mākslas darbiem un raisīt kritisku diskusiju par kontekstu, autorību un mākslas kluso spēku.

Kunsthalle Zürich (tur notika amerikāņu mākslinieces darbu retrospektīva izstāde sadarbībā ar Stokholmas Moderna Museet) di­ rektore Beatriksa Rufa (Beatrix Ruf ) uz jautājumu, kas, viņasprāt, padara Stērtevenu par vienu no mūsdienu nozīmīgākajām māk­ sliniecēm, atbild šādi: “Es domāju, tas, ka viņa jau 60. gados pirms visiem pārējiem analizēja kibernētikas un digitālās realitātes no­zīmi un sekas, kā arī intensīvi nodarbojās ar saistītajiem filozofiskajiem jautājumiem. Tas, ko viņa domāja par digitālo pasauli, nosaka mū­ su šīsdienas realitāti. Kad jūs tiešām tik nopietni uztverat digitālo pasauli, kopijas vairs neeksistē, jo, apzinoties digitālās realitātes nozīmi, kopijas vai “piesavināšanās” koncepti kļūst par kaut ko citu. Es domāju, šis mākslinieces paredzējums ir pārsteidzošs un neticams, izdarīts vēl pirms tam, kad Delēzs formulēja notikuma 38

88

History demonstrates that she was right. With the postmodern discourse in the 80s which canonizes quotation, Sturtevant has been rehabilitated and recognized as a visionary and prophetic artist. Sturtevant was awarder of the Golden Lion for Lifetime Achievement at the Venice Biennale 2011 because she “…tries to open the space behind the art-pieces and to provoke a critical dis­ cussion on surface, copyright and the silent power of art.”

Beatrix Ruf, director of Kunsthalle Zurich, where a huge ret­ rospective of the American artist is currently taking place – in collaboration with the Moderna Museet Stockholm – elaborates on the question of what makes, in her opinion, Sturtevant one of the most important artists of the present: “I think that she was talking about cybernetics long before all the others, and when she dealt inten­ sively with philosophical questions. What she was thinking about the digital world was to become, in the future, extremely mean­ ingful, and determines our reality today. When you really take the digital world seriously, then any copy doesn’t exist anymore, be­ cause the concept of “copy” or “appropriation” becomes something else if you are conscious about the meaning of digital reality. I think that this is astonishing and incredibly farsighted of her, even before

filozofiju. Māksliniece pati saka: “Domājot par kibernētiku, ieras­tie oriģināla un kopijas koncepti vairs neeksistē, bet tam, ko mēs no mākslas sagaidām, proti, ka tā virzīs mūsu domas, ir jābūt iespē­ jamam arī tad, ja es atkārtoju jau eksistējošu mākslas darbu un ja šim atkārtojumam piešķiru nozīmi.””

Stērtevenas empātiskos darbus var skatīt kā Marsela Dišāna re­dīmeidu idejas evolūciju, jo īpaši, protams, “L.H.O.O.Q.”, kas tieši citē Leonardo da Vinči gleznu “Mona Liza”. Stērtevenas darbus var uzskatīt arī par turpinājumu Endija Vorhola pētījumiem: viņš ieviesa populārus elementus, izstrādāja tos drukātu attēlu sērijā un, to darot, jau izmantoja industriāla atkārtojuma ideju, kas tieši apšauba mākslas darba unikalitāti. Dišāns un Vorhols ļoti ilgu laiku bija vienīgie mākslinieki, kas saprata Stērtevenas mek­lējumus. Viņi ne tikai deva atļauju mākslinieces centieniem, bet pat pa­līdzēja un atbalstīja tos. Vorhols, piemēram, piešķīra viņai savus sietspiedes sietus, lai viņa varētu nodrukāt “Ziedu” (Flowers) sēriju, ko nāka­ma­ jā gadā ar Stērtevenas parakstu izstādīja Bianchini galerijā Ņu­­jorkā, divus kvartālus no Vorhola darb­nīcas “Fabrika” (The Factory).

Stērtevena atsakās saukt savus darbus par “piesavināšanos” vai kopijām, tā vietā viņa tos definē kā atkārtošanu. Atkārtošanas jē­ dziens atsauc atmiņā mimēzes ideju, tā ir imitācija – jēdziens, kas ticis negatīvi asociēts ar mākslu kopš antīkajiem laikiem. Vai Stērte­ venas darbi tik dziļi sasaucas ar attēla rakstu­ru, ka, piemēram, ai­ navu mēs uztvertu kā “Kas­paru Dāvidu Frīdrihu” vai kā “Tērneru”?

Iespējams, šo pāreju raksturo sērijveida instalācija Duchamp Fresh Widow? Esot telpā ar astoņiem Duchamp Fresh Widow objektiem, kas veidoti pēc Dišāna darba, šķiet, ka šī instalācija pauž: neviens mākslas darbs nekad nevar būt oriģināls jeb viss ir repro­dukcija vai arī viss ir ietekmējies no kaut kā agrāk eksistējoša. Interesanti, ka Duchamp Fresh Widow tiek uzskatīts par “nepareizu” redīmeidu, jo tas izveidots mazākā variantā nekā īstais logs un to darījis Ņujorkas galdnieks pēc Dišāna pasūtījuma, tādējādi tas noteikti nav sērijveida industriāls ražojums, kas pārdefinēts kā mākslas darbs.

Beatriksa Rufa skaidro: “Darbs Duchamp Fresh Widow šajā ver­ sijā tika īpaši radīts Stokholmas un Cīrihes izstādēm, jo iepriekš eksistēja tikai viens “Logs”. Jūs jau minējāt, ka Stērtevena darbo­ jas ar Dišānu un Vorholu kā ar mākslinieciskām un ikoniskām per­ sonībām, kā arī ar viņu intelektuālo un filozofisko attieksmi. Šajā Duchamp Fresh Widow pavairošanā viņa, protams, vēlreiz īsteno Vorhola un Dišāna galvenās idejas un attīsta tās tālāk. Es uzskatu, ka šis darbs izstādē ir ļoti nozīmīgs, jo ticis ievietots tajā pašā telpā kur Stērtevenas “vorholi”. Ļoti svarīgs jautājums viņas izstādēs ir attiecības starp darbiem. Mākslas darbu izvietojums rada papil­ du enerģētisku lādiņu, un tas savukārt paplašina interpretācijas lauku – šajā gadījumā tā noteikti būtu seria­litāte, kā arī ražošanas mehānisms un jautājumi par popārta un mini­mālisma saikni.”

Domājot par Bodrijāra teikto, ka realitāte ir kaut kas, kam mēs varam izgudrot atbilstošu reprodukciju, tādējādi pietuvinot re­ produkciju reālajam, rodas jautājums, vai Stērtevena, apsverot pa­ tiesuma un nepatiesuma problemātiku, arī reflektē par patiesības konceptu kā daudzveidības pretstatu. Beatriksa Rufa: “Jā, varbūt – kā par noteiktu mākslas darbu nozīmi jēgas radīšanā. Stērtevenas radošās darbības izšķirošā daļa patiesībā slēpjas tajā, ka viņa salauž koncep­tus, kas parādās pirms paša darba uztveres, piemēram, au­ tora autentiskumu un ikoniskumu, un ar saviem atkārtojumiem salauž arī komfortablo pieeju darbam, lai izraisītu intelektuālus procesus. Papildus Vorhola un Dišāna mākslas analīzei viņas lie­lais

Deleuze formulated his philosophy of repetition. She says: “... when I take cybernetics as being serious, then those concepts of “original” and “copy” don’t exist anymore, but what we expect from art – that it moves our thoughts – must be even possible if I repeat an artwork that already exists and if I give meaning to this repetition.””

Elaine Sturtevant’s empathized pieces can be seen as an evo­ lution of Marcel Duchamp’s idea of readymades and especially, of course, of L.H.O.O.Q., which directly quotes and questions Leonardo da Vinci’s painting Mona Lisa. On the other hand, Sturtevant’s work can be considered as a continuation of the investigations by Andy Warhol, who brought in popular elements and elaborated them in series of printed pictures, and in doing so, already worked with the idea of (industrial) repetition which directly questions the unique­ ness of the artwork. For a very long period Duchamp and Warhol were the only artists who understood Sturtevant’s research. They not only sanctioned her actions, but even helped and sustained the artist in her intentions. Warhol, for instance, gave her his silkscreen frames in the Factory, in order to permit her to print the Flowers se­ ries which she then exhibited the following year, signed as Sturte­ vants, two blocks further in the Bianchini Gallery in New York.

Sturtevant refuses to call her works “appropriations” or “cop­ ies”, instead she defines them as repetition. The term of repetition calls to mind the idea of mimesis, imitation, a term negatively asso­ ciated with art since antiquity. Is Sturtevant’s work also engaging profoundly with culture in its expression as a picture, in its charac­ ter as a paradigm when, for instance, we perceive a landscape as a Caspar David Friedrich or as a Turner? Maybe this reversal will be enforced by the serial installation of the works in space? If you get into the space with the eight Duchamp Fresh Widow’s reconstructed from Duchamp’s work, then it seems to express: no artwork ever can be an original, or everything is a reproduction, or shows the influence of something that has already existed. It is very interesting that Fresh Widow could be considered a “wrong” readymade, be­ cause it was built by a New York carpenter, on Duchamp’s order, in a smaller version than a real window and it is definitely not a serial industrial product redefined as an art-piece.

Beatrix Ruf explains: “The Duchamp Fresh Widow’s in this ver­ sion have been produced specially for the exhibition in Stockholm and Zurich, because before that there existed only one “window”. In the beginning you had mentioned that Sturtevant deals with Duch­ amp and Warhol as artistic and iconographic figures, but also with their intellectual and philosophical attitude. With this multiplica­ tion of the Duchamp Fresh Widow she realizes, of course, central issues from Warhol’s as well as from Duchamp’s ideas once again and develops them further on. I think this work is very important in this show, just because it’s placed in the same room as the Sturte­ vant-Warhols: because in Sturtevant’s exhibitions, the relation be­ tween the pieces is a very important issue, able to create a further mutual energetic charge which enlarges the intellectual topic of the works – in this case surely the seriality, but also the mechanisms of production and questions on the relationship between Pop Art and Minimal Art.” When Baudrillard says that reality is something from which we can figure out an adequate reproduction and approximates reproduction to the real, the question arises whether Sturtevant, consid­ ering the problematics of true and false, also reflects on the con­ cept of “truth” by opposing it to multiplicity.

88

39

Skats no izstādes “Attēls pār attēlu” Kunsthaus Zürich Šveicē / View from the exhibiton Image over Image at Kunsthaus Zürich Switzerland 2012 Foto / Photo: Stefan Altenburger Photography Zürich Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

39. lpp / p. 39 Stērtevena Pac-Man Animācija, skaņa / Sturtevant Pac-Man Animated video, sound 1’15’’ 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Gavin Brown’s enterprise, New York

nopelns ir tas, ka viņa reflektē arī par konceptuālās mākslas galve­ najiem formulējumiem un pieejām (te minama, pie­mēram, Lorensa Veinera (Lawrence Weiner) vai Džona Baldesari, kā arī Džozefa Košu­ ta pieeja) daudz atšķirīgāk nekā paši mākslinieki 60. gados. Runājot par “mākslas darba stāvokli” un mākslas darba fiziskās īstenošanas nozīmīgumu, proti, to, kā funkcionē ide­jas pārvēršana par objektu, ja vienīgā būtiskā lieta ir mākslas darbu definējošais lingvistiskais formulējums un mākslas darbs kā tāds vairs nav nepieciešams, Stēr­ tevena noliedz apliecinājumu, ka mākslai ir ne­pieciešams rok­raksts un ka īstenošana materiālā ir nozī­mīga un iz­šķiroša tikai tā iemesla dēļ, ka ideja tikusi pārvērsta matērijā. Par izšķirošu ir uz­skatāms tas, ka Stērtevena atkārto šos atkārtotos darbus arī fiziski.”

Kas Stērtevenu motivē atkārtot noteiktu mākslas darbu, nevis kādu citu un gan jutekliski, gan intelektuāli iedziļināties tajā? Vai tie ir mākslas darbi, ko viņa iemīļojusi, jo īpaši, runājot par iepriekš minēto enerģētisko lādiņu? Vai viņa sevis izvēlētos darbus uzskata par kultūras ikonām un kā tādi tie būtu pelnījuši ieņemt re­ prezentatīvu statusu? Vai mēs varētu teikt, ka māksliniece darbojas kā filtrs izcilu mākslas darbu atklāšanā? Stērtevena ir veidojusi vairāku pilnībā nezināmu mākslinieku darbu atkārtojumus, un vē­lāk viņi kļuva par mākslas tirgus zvaigznēm. Vai varētu būt, ka Stērte­ vena vienlaicīgi pēta arī mākslinieka lomu?

Beatriksa Rufa: “Kad redzat Vorhola darbu, ko atkārtojusi Stēr­t evena, tas ir Stērtevenas darbs. Izšķirošais jautājums te ir, vai atkārtotais mākslas darbs vēl joprojām ir tik nozīmīgs, ka tā gars izpaužas pat otrajā versijā. Pirmajā, mentālajā mākslas darba procesā, kā to redz Stērtevena, jautājumiem par lēmumu un izvēli ir noteicoša loma un fundamentāls vēl aizvien ir rokraksta jautājums. Kad mēs runājam par izvēlēšanās tēmu, es domāju arī paš­ reizējo interneta paaudzi, kam izvēle ir ļoti svarīga, lai nebeidzamās informācijas plūsmā atsijātu tās derīgo daļu. Izvēle vienmēr ir bijusi mākslinieciskas rīcības centrā.” Kā teicis Dišāns, tieši mākslinieks, 40

88

Beatrix Ruf: “Yes, maybe in the sense of the relevance of spe­ cific art works for the production of meaning. The decisive part in Sturtevant’s work is really that she breaks concepts that come before the reception of the work itself, as authenticity, iconicity of the author and that she breaks with her repetitions comfortable approaches to the work in order to provoke an intellectual process.

Additional to her great analyses of Warhol and Duchamp, her big merit is that she reflects also central formulations and attitudes of conceptual art in a very different way, as the conceptual artists themselves in the 1960s. To the topic of the “state of an artwork” and the relevance of its physical realisation – like for instance the attitude of Lawrence Weiner or John Baldessari, but Joseph Kosuth as well –, which means how the materialization of a thought into an object functions, if the only thing that matters is the linguistic for­ mulation that defines the artwork and if the realized artwork itself is not necessary anymore – she opposes the very clear affirmation that art needs a handwriting and that the material realisation is absolutely relevant and crucial, just because the thought has been realised through materia. It is to consider decisive that Sturtevant repeats those repeated works also physically.“ What motivates Sturtevant to reconstruct this particular art­ work rather than another one, and to traverse it sensually and in­ tellectually? Are they artworks she loves, especially in the sense of an energetic charge, as related above? Does she consider the chosen pieces as icons of our culture so that they earn the status of being representative? Could we say that the artist acts as a filter, discov­ ering excellent artworks? Sturtevant has indeed made repetitions of several artists at a time when they were completely unknown, but later they became megastars in the art market. Could it be that Sturtevant is questioning at the same time the role of the artist?

Beatrix Ruf: “When you see a Warhol which has been repeated

by Sturtevant then it’s a Sturtevant, and the decisive question is

nevis kritiķis vai kurators ar savu izvēli nosaka, kas ir un kas nav māksla... Pēc Beatriksas Rufas domām, mums vajadzētu būt ļoti uzmanīgiem, izmantojot šo Marsela Dišāna citātu tāpat kā gadīju­mā ar Boisa uzskatu, ka ikviens ir mākslinieks, jo “ne katrs ir mākslinieks un ne viss ir mākslas darbs, ko mākslinieks par tādu pasludi­ na, taču izšķirošs, protams, ir tas, ko viņš saka un izvēlas un kā tas ir īstenots mākslas darbā”.

Kādu statusu atkārtotajiem darbiem piešķir pati Stēr­tevena?

Beatriksa Rufa: “Manuprāt, viņa darbojas kā filtrs, jo, kā jau jūs teicāt, viņa ir uztvērusi un atkārtojusi citus māksliniekus – diemžēl tikai vīriešus atbilstoši šīs paaudzes mākslinieku laikmetam un ikoniskumam – tādos viņu karjeras posmos, kad viņu darbiem un personībām vēl nebija pielikta etiķete. Viņas mākslinieciskajā stratēģijā loģiski iekļaujas māk­slas darbu atkārtošana brīdī, kad to ietekme uz mākslas vēsturi ir tik tikko nojaušama, taču vienlaikus viņa atkārto arī publiku, jo nepārtraukti analizē un domā par ta­ gadni. Caur atzīšanu vai zinā­šanu viņa parāda spēju lasīt mentālo kustību, ko mākslas darbi spēj izraisīt. Tas ir saistīts ar uztveri, bet, no otras puses, arī ar mākslas darba realitāti pašu par sevi.”

Izstādes apmeklējuma laikā mani nepamet sajūta, ka Stērte­ vena darbojas metalīmenī un runā arī par muzeja, institūciju lomu vai kultūras lomu kopumā. Par muzeju kā kultūras “Noasa šķirsta” paveidu. Beatriksa Rufa: “Stērtevena noteikti tic domas kustībai, ko spējīgi raisīt mākslas darbi. Viņai galvenais temats ir mākslas priekšmetu pieredze, tādējādi muzejs tiek skatīts kā vieta, kur šīs attiecības tiek arī radītas. Neraugoties uz to, esmu sev jautājusi, vai viņas mākslas priekšmetu izvēle nebūtu uzskatāma arī par kuratores rīcību. Vienlaikus ir jādomā par to, ka visi labi māk­slinieki atsaucas uz citu mākslinieku mākslu. Māksla vienmēr atsaucas uz sevi un turpina rakstīt savu vēsturi.” Skatītājus, kas nezina Stēr­ tevenu un nav lasījuši nekādus paskaidrojumus, viegli varētu pārliecināt, ka viņi atrodas jebkuru 20. gs. otrās puses mākslinieku

whether the artwork she has repeated is still as relevant, that even in the second version the spirit of the artwork continues to come through. In the first, mental process of an artwork, as Sturtevant sees it, the questions of decision and choice have a decisive part and again the question of handwriting is still a fundamental issue.

When we talk about the topic of the selection, then I also think on the actual internet-generation, for whom “selection” is an important competence in order to valorise and choose the useful part within the infinite flow of information. Selection has always played a central role in the artistic act.”

As Duchamp says, it’s the artist who defines through their choice what is art and what is not, and not the critic or the curator…

In Beatrix Ruf’s opinion, we should be very careful with this Marcel Duchamp quotation, as with the Beuys belief that everybody is an artist, thus: “…not everybody is an artist and not everything is an artwork, if the artist exclaims it, but it’s decisive of course, what he says and what he chooses and how that is realised in the oeuvre.”

What status do the repeated pieces have for Elaine Sturtevant?

Beatrix Ruf: “Definitely the third option – that she acts as a filter, I think, because as you said, she has perceived and repeated other artists – unfortunately only men, corresponding to the period and the iconicity of the artists from this generation – at a moment of their career when there hasn’t been any “label” on their works and their persons yet. In her artistic strategy it is logical that she re­ peats artworks in a very early moment of their effect on Art His­ tory, but she also repeats the public, because she permanently anal­ yses and thinks about the present. Through recognizing or knowing, she shows her ability to read the mental movement artworks can spark. This is related to reception, but on the other hand also to the reality of an artwork itself.”

When visiting the show, you can’t get rid of the feeling that Sturtevant moves on a meta-level and is also discussing the role of the museum, or institutions, or of culture in general. The museum as a sort of “Noah’s Ark” of culture.

Beatrix Ruf: “Sturtevant believes definitely in the movement of thought that artworks are able to provoke. For her, the experience of art pieces is a main topic and therefore the museum as a space where this relationship is produced, as well. Nevertheless, I have asked myself whether it’s to be considered also as a curatorial act she executes through the choice of the pieces. At the same time, one has to consider as well, that all good artists refer to the art of other artists. Art is always self-referential and continues to write its own history.”

Visitors who don’t know Sturtevant and haven’t read any ex­ plications could easily be convinced that they find themselves in a group show of any artists from the second half of the 20th century: Sturtevant produces quite a big confusion in the unsuspect­ ing recipient. Exactly through the mis-en-scène of this strong am­ biguity the show seems to reproduce or to problematize the mu­ seum as such, as a container and archive. Even though in reality it is a single show by Elaine Sturtevant, who has produced all the piec­ es on her own. At that point, a suspicion arises that it all may be the same threats of appropriation, however not, as it first seemed, of single artworks, but rather the appropriation and mirroring of the mechanism of power in the art world. Could it eventually be thinkable that Sturtevant appropriates the role of the curator, but through artistic techniques?

88

41

Stērtevena Seksa lelles Plastmasa Sturtevant Sex Dolls Plastic 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of Galerie Thaddaeus Ropac, Paris

grupas izstādē. Stērtevena nepieredzējušā skatītājā rada visai lielu apjukumu. Tieši šajā neskaidrībā izstāde šķiet reproducējam vai problema­tizējam mu­zeju kā tādu, proti, kā konteineru vai ar­ hīvu. Pat ja pa­tiesībā tā ir vienas mākslinieces, Stērtevenas, izstāde un viņa pati ir radījusi visus šos darbus. Šajā brīdī rodas aiz­ domas, ka tas viss var izrādīties esam tie paši pie­savināšanās draudi, tomēr ne tā, kā likās sākumā: nevis atsevišķu mākslas darbu piesavināšanās, bet drīzāk mākslas pasaules varas mehā­ nismu piesavināšanās un atspoguļošana. Vai galu galā varētu domāt, ka Stērtevena piesavinās kuratora lomu, darot to ar mākslinieka izteiksmes līdzekļu starpniecību? Beatriksa Rufa: “Bez šaubām, tiek apšaubīts arī institu­cionālais konteksts. Atgrie­žoties pie idejas par grupas izstādi, es uzskatu, ka lielāka nozīme ir ko­ lektīvajai radītspējai, kas norāda arī uz digitālo realitāti. Izšķi­rošais šīs izstādes punkts, protams, ir Stērtevenas videodarbs, un tas ir ielikts viņas senāko atkārtojuma darbu kontekstā. Videodarbi ir kibernētikas pētniecības turpinā­jums, kas ved uz viņas pašas oriģinālajiem mākslas darbiem. Izstā­dē, kombinējot dažādus dar­ bus, ar digitālo mediju palīdzību tiek tālāk pavirzīti tādi jautā­jumi kā mākslas darbu vērtība realitātē un institucionālā situācijā. Stēr­ tevena, par izejmateriālu izmantojot digitālo realitāti un digitālā materiāla pieejamību atkārtošanai, ar saviem videodarbiem rada ļoti personisku attēlu universu. Videodarbos papildus mākslinieces pašas attēliem viņa lieto arī internetā vai attēlu datubāzēs pie­ ejamos materiālus. Bet noteicošais ir tas, ka viņa veido autorību no kolektīvās apziņas līmeņa. Es domāju, ir ļoti interesanti to redzēt šajā izstādē blakus Stērtevenai – Vorholam, Stērtevenai – Heringam un Stērtevenai – Džesperam Džonsam.” Šķiet, ka Stērtevena nesenākajos darbos, kas radīti pēc 2000. ga­da, atkal pietuvojas popārtam, jo viņa neatkārto mākslas līmeni, bet gan izvēlas un attīsta populārās kultūras elementus. Tas redzams ne tikai videodarbos, bet arī instalācijā ar pornolellēm, kur viņa 42

88

Beatrix Ruf: “Of course, the institutional context is question­ ed as well. Going back to the topic of the group show, I believe, it mat­ters more about the collective creativity which again indicates digital reality. A decisive point in this show is, of course, that Stur­ tevant’s video oeuvre is given to see in its totality and that it’s put in relation to her older repetition pieces. The video-works are the continuation of her questioning of Cybernetics, which have led to her original artworks. In a consequent way, through the combina­ tion of the different works in the show, questions like the value of artworks in reality or in an institutional situation are pushed further on, through the digital realisation. Sturtevant creates with her video-works a very personal universe of pictures out of digi­ tal reality and the availability of digital material to repeat. In the video-works, we may talk about appropriation, because beside her own pictures, she also uses material from the internet or picture databases. But, the decisive part is, that she produces authorship out of the collective level. I think this is extremely interesting to see beside the Sturtevant-Warhol, the Sturtevant-Haring and the Sturtevant-Jasper-Johns in the show.”

It seems that Sturtevant, in these newer pieces from 2000, ap­ proaches again Pop Art, because she doesn’t repeat the art level, but she picks up and develops elements from popular culture. Not only in the video works, but in the installation with porno dolls as well, where she confronts visitors with stereotypical pictures of a society in search of easy pleasure, where everything is replaceable and sellable. Sturtevant produces here a short circuit: what does she want to say? Does she invite us to read low- and high-culture as being on the same level, or is she talking about hierarchies? What are those recent works talking about?

Beatrix Ruf: “You could say that all of Sturtevant’s work is “Pop”, in the sense that it treats collective meaning. I think that there are different levels playing a role. On the one hand, of course,

Stērtevena Džonsa “Mērķis ar ģipša lējumiem“ Audekls, kolāža, enkaustika / Sturtevant Johns Target with Plaster Casts Encaustic and collage on canvas 131.4x112 cm. 1999 Stērtevena Gumijas tango Videoinstalācija, skaņa / Sturtevant Elastic Tango Video installation, sound 12’. 2010 Stērtevena Gonsalesa-Torresa “Bez nosaukuma (Amerika)” Instalācija / Sturtevant Gonzalez-Torres Untitled (America). Installation 2004 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

apmeklētājus konfrontē ar stereotipiskiem sabiedrības attēliem, meklējot baudu tur, kur viss ir aizstājams un pārdodams. Stērte­ vena te veido īssavienojumu: ko viņa ar to grib pateikt? Vai viņa mūs aicina skatīt augsto un zemo kultūru kā viena līmeņa parā­ dības vai arī runā par hierarhijām? Par ko stāsta šie nesenie darbi?

Beatriksa Rufa: “Varētu teikt, ka visi Stērtevenas darbi ir “pops” tādā nozīmē, ka tie attiecas uz kolektīvo apziņu. Es domāju, ka šeit nozīmīgi ir dažādie līmeņi. No vienas puses, protams, tā ir digitālās pasaules analīze, ko veicis cilvēks, kurš nodzīvojis gandrīz gad­ simtu, kurš nav dzimis 1980. gadā un nav uzaudzis kopā ar inter­ netu un televīziju. No otras puses, šeit redzama ļoti konsekventa atkārtošanas sēriju turpināšana, lai tuvāk vērotu, kāda ir šīs digi­ tālās realitātes specifika. Videodarba “Elastīgais tango” forma rada asociācijas ar Nam Džun Paika, kā arī ar Boisa vai Dītera Rota darbiem, kur temats ir vienlaicīgums un attēlu konstantā plūsma pa­ saulē: tas ir atrasta un pašas radīta materiāla remikss.”

Piecdesmit gadus Stērtevena konfrontē sevi ar tagadni un tās kultūras, tehnoloģisko un filozofisko evolūciju, un viņa gluži kā gaišreģe pazīst jaunas parādības to pašos pirmsākumos un pār­ tulko šīs zināšanas savos mākslas darbos.

Beatriksa Rufa, kas pazīst Stērtevenu jau ļoti ilgu laiku, apstip­ rina: “Darbs ar Stērtevenu kā cilvēku, manuprāt, ir ļoti draudzīgs, taču vienlaikus tas arī ļoti daudz prasa, jo Stēr­tevena paģēr pasau­ les objektu un cilvēcisku būtņu domāšanu un domas plūsmu.”

it is an analysis of the digital world coming from a person who has lived for almost a century, who wasn’t born in the 1980s and hasn’t grown up with internet and television. On the other hand, it is a very consistent continuation of her repetition series, to observe closely what are the specifics of this digital reality. In the video tower Elastic Tango, which creates a relation not only to Nam June Paik but also to Beuys or Dieter Roth, where the topic is the simul­ taneity and the constant flow of the pictures in the world: it’s a mix­ ture of found and self-produced material. But here, too, we should find a new concept for the notion of ‘appropriation’.”

For fifty years, Elaine Sturtevant confronts herself with the present and its cultural, technological and philosophical evolution, and is able to recognize, as a seer, new phenomena at the root of their very first beginning and to translate this knowledge in her artwork.

Beatrix Ruf, who has known Sturtevant for a very long time, affirms: “The work with Sturtevant as a person and as an artist is extremely friendly, but extremely exigent as well – Sturtevant insists on thinking and the movement of thought of human beings and objects in the world” 1 Elaine Sturtevant quoted in the text written by Doris von Drathen: “Der Dialog mit dem Gleichen. Enteignen der Appropriation”, Kunstforum 111, 1991, S. 180.

No angļu valodas tulkojusi Maija Veide

1 Cit. pēc: Drathen, Doris von. Der Dialog mit dem Gleichen: Enteignen der Appropriation. Kunstforum, 1991, Bd. 111, Januar/ Februar, S. 180.

88

43

“Man gribējās, lai atveras priekškars un uz skatuves būtu Ļeņins” “I wanted the curtain to open and for Lenin to be on the stage” Margarita Zieda Teātra kritiķe / Theatre Critic

Dmitrijs Krimovs / Dmitry Krymov 2012 Foto / Photo: Natalia Cheban Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Dmitry Krymov Laboratory

Noskatoties četras visatšķirīgāko estētisko virzienu izrādes – no Maskavas politiski kritiskā projekta “Pilsonis dzejnieks” līdz Pē­ ter­burgas inženierteātra AKHE mobilajām instalācijām – Berliner Festspiele organizētajā teātra festivālā RusImport decembra sākumā Berlīnē, radās sajūta, ka par šodienas Krievijas teātri kaut kas nav zināms. Lai gan it kā jau uz Rīgu visu laiku ceļo teātra darbi no Krie­vijas. Pēc afišām pilsētā spriežot, pat tādā kā non­ stop straumē. To­mēr Dmitrijs Krimovs un viņa radošā laboratorija Latvijā nav piedzīvoti. Ne Krievijas nacionālās prēmijas “Zelta mas­ ka” laureātu izlases ie­tvaros, ne Jaunā teātra institūta veidotajos festivālos Homo Novus vai Homo Alibi.

Tikmēr Krimova darbi ceļo pa pasauli. Britu laikraksta The Guardian kritiķis leģenda Maikls Bilingtons (Michael Billington) šovasar aicina savus lasītājus milzīgajā starptautiskā Šekspīra festivāla programmā nekādā gadījumā nepalaist garām iespēju ie­pazī­ ties ar izrādi “Kā jums tīk” pēc Šekspīra lugas “Sapnis vasaras naktī”: “Tas nav jūsu ierastais Šekspīrs, bet pārgalvīga, anarhistiski vei­ dota izrāde.” Pirmuzvesta Šekspīra dzimtajā pilsētā Stretfordā pie Eivonas, Krimova jaunākā izrāde tālāk ceļoja uz vienu no re­ spektablākajiem Eiropas festivāliem – Starptautisko Edinburgas festivālu, kur tā saņēma 2012. gada Grand Prix.

Nepamanīts šis teātris nav palicis arī pasaules avangarda teāt­ ra ikonai Robertam Vilsonam, kas Dmitriju Krimovu uzaicināja 44

88

At the beginning of December in Berlin, having watched four per­ formances representing very diverse aesthetic directions at the RusImport theatre festival held by the Berliner Festspiele (the per­ formances ranged from the politically critical Citizen Poet project from Moscow to St. Petersburg’s AKHE Engineering Theatre mobile installations), I was left with the feeling that there’s something that we don’t know about Russian theatre today, even though works of theatre travel from Russia to Rīga all the time. Judging from posters around the city, there’s almost a non-stop stream. Dmitry Krymov and his creative laboratory, however, have never been experienced in Latvia. Not within the framework of selected winners of Russia’s national Golden Mask Award, nor in the Homo Novus or Homo Alibi festivals organised by the New Theatre Institute.

Meanwhile, Krymovs’ works travel the world. The legendary critic Michael Billington, who writes for the British newspaper The Guardian, urges his readers not to miss the chance of seeing Kry­ mov’s interpretation of Shakespeare’s play A Midsummer Night’s Dream (As You Like It) at this summer’s huge international Shake­ speare festival: “This is not your standard Shakespeare but a hilarious piece of controlled anarchy.” First performed in Stratford-upon-Avon, the city where Shakespeare was born, Krymov’s latest performance went on to one of the most highly regarded European festivals – the Edinburgh International Festival, where it received the Grand Prix in 2012.

This theatre has not gone unnoticed by world avant-garde the­ atre icon Robert Wilson, who invited Dmitry Krymov to come to his Watermill Centre creative laboratory in New York and to share his experience.

The genius of dance Mikhail Baryshnikov, in turn, who also lives in New York, invited Krymov to compose a new stage work for him. The production In Paris made the transatlantic transfer from New York to Europe, but wasn’t shown in Russia, however. Since his emigration, Baryshnikov has never once performed there. It’s complicated.

But Dmitry Krymov’s home is in Moscow, at the School of Dramatic Arts. The theatre with two halls was built by the City of Moscow for its outstanding director, Anatoly Vasiliev. Very soon afterwards, though, there were complaints that the theatre was not present­ ing performances every single night and wasn’t jam-packed with audiences. Vasiliev has always believed that it takes time to reveal something, and even if his explorations have taken months or years,

Skati no izrādes “Gorki 10 ” / Gorki 10. Scenes from the performance 2012 Foto / Photo: Natalia Cheban Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Dmitry Krymov Laboratory

88

45

Skats no izrādes “Dēmons. Skats no augšas” / Demon. View Above. Scene from the performance 2006 Foto / Photo: Natalia Cheban Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Dmitry Krymov Laboratory

dalīties pieredzē uz savu radošo laboratoriju “Ūdensdzirnu” cen­ tru Ņujorkā.

Savukārt Ņujorkā dzīvojošais ģeniālais dejotājs Mihails Bariš­ ņikovs uzaicināja Dmitriju Krimovu sacerēt viņam jaunu skatuves darbu. Izrāde “Parīzē”, veikusi transatlantisko pārceļojumu no Ņu­ jorkas uz Eiropu, Krievijā tomēr netika parādīta. Barišņikovs kopš savas emigrācijas nekad tur vairs nav uzstājies. Sarežģīti.

Bet Dmitrija Krimova mājvieta ir Maskavā, “Dramatiskās māk­ slas skolā”. Teātrī ar divām zālēm, kuru Maskavas pilsēta uzcēla savam izcilajam režisoram Anatolijam Vasiļjevam, drīz vien gan sākot viņam izvirzīt pretenzijas, kāpēc teātris katru vakaru nerāda izrādes un nav stāvgrūdām pilns ar skatītājiem. Anatolijs Vasiļjevs, kas vienmēr ir uzskatījis, ka, lai kaut ko atklātu, ir vajadzīgs laiks, un savus meklējumus, pat ja tie ir prasījuši mēnešus un gadus, ne vienmēr nepieciešams atrādīt publikai, ņēma ļaunā viņam izvir­ zītās komercteātra prasības un aizbrauca no Krievijas. Un tikai pēc vairāk nekā desmit gadiem, daudzkārt aicināts atgriezties, Vasiļjevs bei­dzot ir atpakaļ Maskavā.

Tieši Anatolijs Vasiļjevs bija tas, kurš pamanīja Dmitrija Krimo­ va pirmās izrādes, veidotas kopā ar saviem Krievijas Teātra mākslas akadēmijas (bijušais ГИТИС) Scenogrāfijas nodaļas studentiem.

Un uzaicināja viņus strādāt pie sevis “Dramatiskās mākslas skolā”, dodot iespēju attīstīt izrādes tik ilgi, cik darbam nepieciešams, tā atverot iespēju gan meklēt, gan arī atrast savus, ne ar vienu citu nesajaucamus teātra ceļus. Dmitrija Krimova radītā teātra estētika ne­ līdzinās citām. Lai gan tajā apvienojas izgudrojumi no visas pasaules teātra, Krimovam ir izdevies radīt savu, no citiem atšķirīgu pasauli.

46

88

they shouldn’t necessarily be always shown to the public. The com­ mercial theatre demands imposed on him offended Vasiliev, and he left Russia. Although many times he was invited to come back, it was over a decade before he finally returned to Moscow.

Anatoly Vasiliev was the one who noticed Dmitry Krymov’s first performances, created together with his students from the Sceno­ graphy Department of the Russian Academy of Theatre Arts (the former GITIS), and invited them to come and work with him at the School of Dramatic Arts. This gave them the opportunity to develop a performance for as long as the work required it, in this way providing an opportunity for them to search as well as to find their own paths in theatre, paths which couldn’t be confused with any other. The the­ atre aesthetic created by Krymov is quite distinctive. Even though it incorporates inventions from the whole world’s theatre, Krymov has been able to create his own world, one that differs from all oth­ ers. It began to develop at the beginning of the new, 21st century together with student stage designers as a system of visual images, a poetic theatre to be comprehended visually. Later they were joined by students from the acting course, enriching this incredibly strange Krymov world with words.

Even though Dmitry Krymov has become famous as a director only in the last decade, he is a person with considerable life and art experience. Born in 1954, he was working in theatre already from the mid-1970s, creating stage designs for more than 100 performances.

Krymov’s laboratories, which can be found on the internet on the www.krymov.org home page, begin with the portraits of his parents.

They are Anatoly Efros, one of the most important and at the same

Tā sāka attīstīties jaunā, 21. gadsimta sākumā kopā ar studentiem scenogrāfiem kā vizuālu tēlu sistēma, acīm nolasāms dzejas teātris.

Vēlāk viņiem pievienojās arī aktieru kursa studenti, bagātinot šo tik ārkārtīgi dīvaino Krimova pasauli ar vārdu.

Lai gan kā režisors Dmitrijs Krimovs kļuvis pazīstams tikai pē­dējā desmitgadē, viņš ir cilvēks ar solīdu dzīves un mākslas pie­redzi. Dzimis 1954. gadā, teātrī strādā jau no 70. gadu vidus, veido­ dams scenogrāfiju vairāk nekā 100 izrādēm. Dmitrija Krimova laboratorijas internetā atrodamā mājaslapa www.krymov.org sākas ar viņa vecāku portretiem. Tie ir Anatolijs Efross, viens no svarī­gāka­ jiem un vienlaikus smalkākajiem 20. gadsimta Krievijas re­žisoriem, viens no pavisam nedaudzajiem Staņislavska darba turpinātājiem pēc būtības, un Natālija Krimova, viena no nozīmīgākajām teātra kritiķēm bijušajā Padomju Savienībā. Ar izsmalcinātu un dziļumā vērstu izpratni par teātra dabu un būtību Dmitrijs Krimovs saskā­ ries jau no bērna kājas tāpat kā ar vecāku nepieņemto padomju ideoloģiju un tās radīto jauno barbaru – padomju cilvēku. Tas atbal­ sojies arī Krimova teātrī – universāli mākslinieciskie meklējumi caurvijas ar domām par savas zemes vēsturi un kopējās dzīves kva­litāti šodien.

Viens no slavenākajiem darbiem “Dēmons. Skats no augšas”, par ko Dmitrijs Krimovs saņēma Krievijas teātra balvas “Kristāla Turandota” un “Zelta maska” kā labākais režisors, bija vērsts uz to, lai mainītu skatiena perspektīvu. Un līdz ar to arī domāšanas per­ spektīvu. Sasēdinot skatītājus augšā – apļveida teātra trijos stāvos – un veidojot izrādi laukumiņā pašā apakšā, Krimovs ne tikai ļāva ska­tīties uz lietām un norisēm no putna lidojuma, bet sāka šos skatpunktus caur attēla izmaiņām arī variēt, mainot un dažādojot tos tiktāl, lai visbeidzot skatītāja apziņa katapultētos kosmosā un ska­ tiens iegūtu Visuma perspektīvu.

Vienā no jaunākajiem darbiem “Gorki 10”, kas bija atvests arī uz Berlīni, Krimovs pievērsies šķietami eksotiskām un pēdējā laikā vairs nepāršķirstītām teātra vēstures lappusēm – visām tām neskaitā­majām lugām un uzvedumiem par Ļeņinu, revolūciju, karu, padomju cilvēka uznācienu, kuri nenogāja no teātru skatuvēm Padomju Savienībā, tostarp Latvijā, līdz pat PSRS brukšanai kopā 80. gadu beigās. Virsrakstā minētie Gorki ir vieta, kur Ļeņins ārstējās pēc atentāta. Saskaņā ar padomju dramaturga Nikolaja Pogodina māksliniecisko fantāziju kādā dienā Ļeņins piezvanījis no Gorkiem uz Kremli savām darbiniecēm un teicis, ka ieradīsies. Lai padomātu.

Dmitrijs Krimovs šo delīrisko situāciju savā izrādē bija pareizinā­ jis ar desmit, rādot Kremļa kabineta ainavu desmitkāršā sabiezi­ nā­jumā. Un, arī lai padomātu, Krimovs līdzās Aleksandra Puškina “Bo­risam Godunovam” bija izraudzījies vairākas padomju lugas, no kuru tēmām tika attīstīts šis uzvedums, – Nikolaja Pogodina “Kremļa kurantus”, kura centrālā tēma, pēc lugas autora atzinuma, bija Ļeņins un inteliģence, Anatolija Vasiļjeva kara stāstu “Bet rītausmas šeit klusas” par sievietēm – karavīriem, kuras visas kļuva par liel­ gabalgaļu un tika pēcāk virsnieka apraudātas. Un ainu no Vsevoloda Višņevska “Optimistiskās traģēdijas”, kurā kāda sieviete, uzkāpusi uz kuģa, žēlojas, ka matrozis esot nozadzis viņas maciņu. Matrozis tiek sodīts – viņam uzvelk galvā maisu, un viņu iemet jūrā. Krimovs ar šo ainu noslēdz izrādi, ielaižot tajā jau mūsdienu izskata sievieti ar izplūdušu tušu zem acīm un kārtīgu alkohola devu ķermenī un apziņā. Maciņa zagļa meklējumos uz skatuves tiek nošauti cilvēki cits aiz cita, līdz, pa līķu kaudzi staigājot, sievietei maciņš pēkšņi atrodas un viņa priecīga dodas tālāk. Mūsdienu dzīvē.

time most refined 20th century Russian directors, in essence one of very few continuators of Stanislavsky’s work, and Natalya Krymova, one of the most significant theatre critics in the former Soviet Union.

Already from early childhood Dmitry Krymov was exposed to a re­ fined and deep understanding of the nature and essence of theatre, just as he came into contact with Soviet ideology (rejected his par­ ents) which had created the new barbarian – the Soviet person. This is also echoed in Krymov’s theatre – universal artistic explorations are interspersed with reflections about the history of his country and the general quality of life today.

One of his most famous works Demon. A View Above, for which Krymov as Best Director received the Russian theatre awards Crys­ tal Turandot and Golden Mask, aimed at changing the viewing per­ spective, and as a consequence, the thinking perspective as well.

By seating the audience up high, on three levels of the circular the­ atre – and creating the performance in a little area at the very bot­ tom, Krymov not only allowed the public to view things and process­ es from a bird’s eye viewpoint, but also began to vary the viewpoints by changes in images, changing and diversifying them to the extent that the audience’s consciousness would finally catapult into space and the view would reach the perspective of the Universe.

In one of the latest works, Gorki 10, which was also brought to Berlin, Krymov has turned his attention to the seemingly exotic pages of theatre history which are no longer leafed through – all those countless plays and productions about Lenin, revolution, war, the emergence of the Soviet person, which didn’t leave theatre stages in the Soviet Union, including Latvia, right up until the collapse of the USSR at the end of the 1980s. The Gorki mentioned in the title is the place where Lenin convalesced after an assassination attempt on him. According to the artistic fantasy of Soviet playwright Nikolai Pogodin, Lenin rang his female employees at the Kremlin from Gorki one day and said that he’d be arriving. In order to think. Krymov had multiplied this delirious situation by ten in his production, showing the scene in the Kremlin office in tenfold exaggeration. And, also in order to think, along with Alexander Pushkin’s Boris Godunov, Kry­ mov selected a number of Soviet plays which contributed themes to the production. Nikolai Pogodin’s The Chimes of the Kremlin, the central theme of which, according to the author of the play, was Lenin and the intelligentsia; Anatoly Vasiliev’s war story ‘But the Dawns Here are Quiet’ about female soldiers, all of whom became cannon fodder and were later mourned by their officers, and used these themes to develop his production. It also included a scene from Vsevolod Vishnevsky’s Optimistic Tragedy, in which a woman, having boarded a ship, complains that a sailor has stolen her purse.

The sailor is punished – a sack is placed over his head and he is thrown into the sea. Krymov concludes his production with this scene, includ­ ing in it a woman of contemporary appearance, with smudged make up and a heavy dose of alcohol in her body and mind. In the hunt for the thief of the purse, one person after another on stage gets shot until, walking over the corpses, the woman finds the purse and she happily goes on her way. Into present-day life.

The Soviet person-monster in Dmitry Krymov’s performance is revealed in a world of absurd humour. But the extremely funny processes taking place in it, which make one laugh out loud uncon­ trollably (a number of acquaintances who were watching the perfor­ mance in Berlin even encountered problems with emigrants from Russia who were sitting alongside them, and who reproached them 88

47

Skats no izrādes “Dēmons. Skats no augšas” / Demon. View Above Scene from the performance 2006 Foto / Photo: Natalia Cheban Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Dmitry Krymov Laboratory

Padomju cilvēks briesmonis Dmitrija Krimova izrādē atklājas absurda humora pasaulē. Bet tajā notiekošās tik ļoti jocīgās nori­ ses, kas neapturami liek smieties balsī (vairākiem paziņām, kas skatījās šo izrādi Berlīnē, pat radās problēmas ar blakussēdētājiem emigrantiem no Krievijas, kuri aizrādīja, ka tik liela smiešanās trau­ cējot skatīties izrādi), vienā brīdī kļūst baisas. Lai gan uz skatuves viss norit galēji mīlīgi. Pie savas zaļās lampas sēž Ļeņins – mazs cilvēciņš – un bērna balstiņā sarunājas ar inženieri Zabeļinu, kurš, atsaukts uz Kremli, līdzi paņēmis veļas komplektu, ar ko doties uz Sibīriju. Blakus stāv “dzelzs Dzeržinskis”, kurš vienā brīdī pārtop kentaurā. Un laiku pa laikam kabinetā ienāk Krupskaja ar kaķi.

Ar Dmitriju Krimovu sarunājamies viesizrāžu laikā Berlīnē.

Aiz loga sniegs un saule.

Dmitrijs Krimovs: Tātad ko es šajā laboratorijā gribētu atrast?

Margarita Zieda: Vai vismaz – ko meklējat? Ar kādiem jau­ tājumiem nodarbojaties?

D.K.: (Smejas) Nu, es gribētu atrast to, ko meklēju. Nezinu, man liekas, ka vispār teātris ir garlaicīgs. Man gribas nebūt garlaicīgam.

Un šajā negarlaicībā būt spēcīgam. Emocionālam. Briesmīgam. Skart ļoti kardinālas dzīves tēmas. Kad tādām tēmām pieskaries, gribot negribot parādās briesmīgais. Nesen es izlasīju brīnišķīga filozofa Meraba Mamardašvili atbildi uz jautājumu, kas ir filozofija. “Tā ir domāšanas brīvība par jebkuru jautājumu no pēdējā punkta per­ spektīvas.” Tas man liekas labi un ir attiecināms arī uz to, ko mēs meklējam.

Mani interesē pētīt šodienas teātra valodu. Un mēģināt to garlaicīgo, kas tajā bija vakar, nedarīt. Ne tikai neatkārtot to, ko citi vakar ir darījuši, bet arī to, ko mēs paši darījām. Lai gan savus pirkstu nospiedumus ir grūti mainīt.

M.Z.: No kā jums teātrī ir garlaicīgi?

48

88

saying that it interfered with their enjoyment of the performance), at one instant become terrifying, although everything on stage is taking place exceedingly pleasantly. Lenin – a little man – is sitting by his green lamp and is conversing in a child’s voice with the engineer Za­ belyn, who, having been recalled to the Kremlin, has brought along a set of clothes to take with him to Siberia. Next to him stands an “iron Dzerzhinsky”, which suddenly transforms into a centaur. And every so often Krupskaya walks into the office with a cat.

This conversation with Dmitry Krymov took place while on tour in Berlin. Outside the window there was snow and sun.

Dmitry Krymov: So, what would I like to find in this labora­ tory?

Margarita Zieda: Or at least – what are you looking for? What sort of issues are you working with?

D.K.: (Laughing) Well, I’d like to find the thing that I’m looking for. I don’t know, I think that overall theatre is boring. I don’t want to be boring. And to be powerful in this non-boringness. Emotional.

Terrible. To touch upon very cardinal themes of life. When you brush with those sorts of themes, the terrible comes out, whether you want it to or not. Recently I read the answer that the wonderful philoso­ pher Meraba Mamardashvili gave to the question of what is philoso­ phy: “It is the freedom to think about any question from the perspec­ tive of the final point.” I think this is good and can also be related to what we’re searching for.

I am interested in researching today’s theatre language, and trying not to do the same boring things which were in it yesterday.

Not just ‘not repeating’ what others have done previously, but also what we ourselves have done. Although it’s hard to change your own fingerprints.

M.Z.: What bores you in theatre?

D.K.: It’s the same all over the world. Explicitness is boring. Usu­

Skats no izrādes “Dēmons. Skats no augšas” / Demon. View Above Scene from the performance 2006 Foto / Photo: Natalia Cheban Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Dmitry Krymov Laboratory

D.K.: Tas jau ir līdzīgi visā pasaulē. Garlaicīgi ir no saprotamī­ bas. Parasti jau pirmajā sekundē man kļūst skaidrs, kas būs tālāk, un ļoti reti kāds apgāž šo sajūtu, satriec lupatās manas gaidas. Var­ būt es nepareizi domāju, bet man liekas, ka vakardienas un aizvakardienas cilvēks ir pavisam citādāks. Un katrai nākamajai mi­ nūtei nav jālīdzinās iepriekšējai. Bet to ir diezgan grūti izdarīt.

Jo ir jā­iztēlojas cilvēks, kas sēž skatītāju zālē, jāielien viņa ādā un jāsaprot, kad tev pašam paliktu garlaicīgi tevis paša izgudrotajā.

Un tas parasti notiek ārkārtīgi ātri, ja tā kritiski izdodas attiek­ ties pret paša vei­doto. Nu, lūk, tas ir pamats. Bet valodas var būt visdažādākās. Var būt pat занудно – cilvēks runā un runā, un runā, arī tā var būt, nekas nav aizliegts, un tomēr ik­katru minūti man kā skatītājam ir jākustas uz priekšu. Es neesmu pārliecināts, ka to, tāpat kā agrāk, ir iespējams izdarīt tikai ar teksta palīdzību.

Ar kaut kādu sižetu. Manuprāt, teātrim ir milzīgi resursi, lai būtu iespējams kustēties uz priekšu ar dažādiem līdzekļiem, ne tikai caur sižetu. Lai gan arī sižets ir sastāv­daļa. Svarīgas ir emocijas.

Un nav jau jābūt saprotamām visām jēgām. Mans prieks ir valodas izgudrošana. Un bez liekas kaut­rības man jāsaka, ka mēs to esam jau izgudrojuši. Bet dzejas rindas var būt atšķirīgas, tās var rakstīt heksametrā, bet var rak­stīt arī jambā.

M.Z.: Kas veido šo valodu?

D.K.: Tie ir tēli. Jo tie ir skaidrāki un vienlaikus noslēpumainā­ ki, jo labāk. Jo tie ir ievelkošāki, jo labāk. Tas ir tāds tēla ceļojums.

Metamorfoze. Es visas savas izrādes varētu tā nosaukt: Metamor­ foze 1, Metamorfoze 2, Metamorfoze 3, Metamorfoze 4... Tā ir vie­na tēla pārtapšana citā. Var paņemt kaut vai plastmasas glāzi un izveidot piedzīvojumus šai glāzei, kuros jūs ieraudzīsiet Ham­ letu un visu iespējamo. Šī plastmasas glāze pārkausējas sievietes matu saspraudē, tā savukārt ledū. Un tam visam var atrast vērā ņe­mamus skatuviskos argumentus.

ally, what will follow already becomes clear to me in the first second, and very rarely does anyone overturn this feeling, smash to smith­ ereens what I’m expecting. Maybe I’ve got it wrong, but I think that the person of yesterday and the day before that was completely dif­ ferent. And each succeeding minute doesn’t have to be similar to the last. But that’s pretty hard to achieve, as you have to put yourself in the place of the person sitting in the audience, get under their skin, and understand that you’d get bored by something you’d devised yourself. And it usually happens extraordinarily quickly, if you’re capable of being critical of what you’ve created yourself. Well, see, that’s the foundation. But languages can be very diverse. They can even be tedious – boring – a person talks and talks, and talks, it can be like that too, nothing is forbidden. And still, every minute I as the audience have to move forward. I’m not convinced that it’s possible to do this with the help of text only, as it used to be, with some kind of storyline. To my mind, theatre has huge resources, so it should be possible to move forward by various means, not just through the story, though the story, too, is a component. It’s the emotions that are important. And not all of the ideas have to be understandable. My joy is inventing language. And without excessive modesty I have to say that we have already come up with it. But the lines of a poem can be diverse, they can be written in hexameters, but they can also be written in iambic verse.

M.Z.: What forms this language?

D.K.: The images. The clearer they are and simultaneously more mysterious, the better. The more they draw you in, the better. It’s a sort of image journey. Metamorphosis. I could name all of my perfor­ mances like this: Metamorphosis 1, Metamorphosis 2, Metamorphosis 3, Metamorphosis 4... It is the transformation of one image into another. You could even take a plastic glass and create experiences for this glass, in which you could recognize Hamlet and everything 88

49

M.Z.: Bet kā attīstās jūsu izrādes? Kas ir pašā sākumā? Jūs jau savā teātrī parasti neņemat gatavu lugu, lai to interpre­tētu.

D.K.: Tas katru reizi ir citādi. Runājot par izrādi “Gorki 10”, pie­ mēram, man gribējās, lai atveras priekškars un uz skatuves būtu Ļeņins. Nezinu, kāpēc. Ne Ļeņina vārdā un ne arī pret Ļeņinu. Man gribējās saprast, kas šajā mierīgajā gleznā var notikt, ja tajā kārtīgi ieskatās.

M.Z.: Kas tā ir par mierīgo gleznu, no kuras izaudzis šis teāt­ ra darbs?

D.K.: Tā ir ļoti pazīstama hrestomātiska glezna, kas atrodas Tretjakova galerijā. Saucas “Ļeņins Smoļņijā”. Bērnībā, dzīvojoties šajā galerijā, mēs domājām, ka glezna jāaptausta, kad tantiņa neredz.

Jo bija tāda sajūta, ka mēbeļu pārklāji tajā gleznā ir putekļaini. Tā tas ir uzgleznots. Izaks Brodskis, padomju gleznotājs. Mani intere­ sēja, kas notiek, ja šajā gleznā tā kārtīgi ielūkojas. Kā tā atdzīvo­jas?

Ko Ļeņins lasa? Kas notiks tālāk? Protams, šajā skatīšanās procesā piedalās laba deva Daniila Harmsa absurda humora. Tāpēc ka tādu re­ālistisko šausmu laiks ir pagājis. Šausmas ir palielinājušās. Šausmas ir “Gernika”, bet arī šo darbu Pikaso uzgleznoja jau pēc kara.

Un tu nezini vairs, kā tad pēc Pikaso šausmas attēlot. Kā tālāk? Jo valoda taču visu laiku attīstās. Nekas nestāv uz vietas. Šausmas – varbūt. Bet valoda, kas apraksta šīs šausmas, kaut kur attīstās. Un katrs šo valodu attīsta saskaņā ar saviem pirkstu nospiedumiem.

Nu, mēs gribam pasmieties. Par šīm šausmām. Taču smiekli par šausmām nav vienkārši smiekli. Tie ir smiekli par šausmām.

M.Z.: Teātrī ir diezgan noturīgs uzskats, ka cilvēks sevi izsaka tieši caur valodu. Jūsu teātrī vizuālās izteiksmes līmenis ir spēcīgāks par vārdu.

D.K.: Bet kā tad mēmie? Kā viņi sevi izteic? Viņi nevar runāt.

Mēs arī esam mēmie. Sākumā, kad mūsu teātri sāka veidot māksli­ nieki, viņi arī bija mēmi, jo viņi nevarēja runāt. Ja viņi to darīja, uz skatuves tas izklausījās diezgan nebaudāmi. Taču viņi prata daudz ko citu un izteica sevi citādi. Tad parādījās aktieri, kas varēja runāt.

Un radās jauns savienojums. Mēs esam tādi daļēji mēmie – kaut ko varam pateikt vārdiem, bet līdzās mums sēž suns.

M.Z.: Jūsu izrādē bija kaķis, ar ko nēsājās Ļeņina sieva Na­ dežda Krupskaja. Līdz vienā brīdī viņa paņēma kaķi aiz astes un izmeta ārā pa Kremļa logu. Kaķis bija te dzīvs, te miris, te atkal dzīvs.

D.K.: Jā, un citreiz tas suns, kas mums sēž līdzās, skrien pakaļ kaķim un vispār vairs nav skaidrs, kas notiek.

M.Z.: Jūsu teātra lapa internetā sākas ar jūsu vecāku portretiem – ļoti būtiskām personībām tālaika PSRS. Kā viņi ir ietekmējuši jūsu teātra izpratni?

D.K.: Viņi – tas esmu es. Par katru kustību, ko izdaru teātrī, es gribot negribot domāju, ko viņi par to teiktu. Un atbildi es nezinu.

Tā ir diezgan dīvaina sajūta. Mans tēvs bija mātei reiz teicis: “Zini, ja es neatradīšu jēgu aiz šīs ainas robežām, kopējo jēgu...” Un arī man tad nav interesanti. Es nevaru veidot ainu kā ainu, kamēr es neatrodu kādu abstrahētu, mūžīgo jēgu šai ainai. Tas ir tas, ko es jums teicu par filozofijas raksturojumu. Mamardašvili sacīja, ka var prā­tot par jebko, bet tikai tas jādara no pēdējā punkta perspektīvas. Un tas ir ļoti līdzīgi tam, ko es teātrī mēģinu darīt. Es domāju, ka tēvam šis teiciens būtu paticis. Tā ir brīnišķīga lieta. Viņa darbus varētu no šādas perspektīvas pētīt. Vai arī manus. Man gribētos cerēt. Kādreiz liekas, ka tā ir kņada (суета), bet man patīk, ja šai kņadai piemīt mūžī­gās kņadas jeb mūžīgās kustības tēls. Taču izskatīties tas var 50

88

else that is possible. This plastic glass melts into a woman’s hair clasp, and then into ice. And for all of this you can find substantive dramatic arguments.

M.Z.: But how do your performances develop? What is there at the very beginning? In your theatre you don’t usually take a complete play for interpretation.

D.K.: It’s different each time. Speaking of the Gorki 10 perfor­ mance, for example, I wanted the curtain to open and for Lenin to be on the stage. I don’t know why. Not on Lenin’s behalf, nor also against Lenin. I wanted to understand what could happen in this peaceful painting if you were to take a really good look into it.

M.Z.: What is this peaceful painting from which this work of theatre has evolved?

D.K.: It’s a very well known chrestomathic painting called Lenin in Smolny which hangs in the Tretyakov Gallery. In my childhood, whenever we went to this gallery we thought that, while the little old lady wasn’t watching, we had to touch the painting. Because we felt that the furniture coverings in that painting were dusty. It had been painted that way, by Isaak Brodsky, a Soviet painter. I was interested in finding out what would happen if you really looked into this paint­ ing. How does it come to life? What is Lenin reading? What will hap­ pen next? Of course, there’s a goodly dose of Daniil Kharms’ absurd humour playing a part in this looking process. Because the time of that realistic horror has passed. The horror has increased. Horror is Guernica, but that work also Picasso painted after the war. And after Picasso you don’t know how to portray horror any more. What is to follow? Because language continues to develop, all the time. Noth­ ing stands still. Horror – perhaps. But the language which describes this horror is developing somewhere. And everyone develops this language in accordance with their own fingerprints. Well, we want to have a laugh, but about this horror. However, laughter about horror isn’t simple laughter. It’s laughter about horror.

M.Z.: In theatre there’s a fairly enduring view that people express themselves directly through language. In your theatre, the level of visual expression is more powerful than the word.

D.K.: But how about those who are mute? How do they express themselves? They can’t speak. We too are mute. At first, when artists began to develop our theatre, they were also mute, as they couldn’t speak. If they did, it sounded quite disagreeable on the stage. But they knew how to do a lot of other things and expressed themselves in a different way. Then actors appeared who could speak. And a new connection was formed. We’re sort of partly mute – we can say some­ thing in words, but there’s a dog sitting next to us.

M.Z.: In your production there was a cat which was being carried around by Lenin’s wife Nadezhda Krupskaya. Until at one moment she took the cat by the tail and threw it out the Kremlin window. The cat was alive, then dead, then alive again.

D.K.: Yes, and at other times that dog which sits next to us runs after the cat, and overall it’s no longer clear what’s happening.

M.Z.: Your theatre website on the internet is headed with portraits of your parents – hugely important personalities in the USSR in their time. How have they influenced your understanding of the theatre?

D.K.: They are me. With every movement that I do in the theatre, whether I like it or not, I think about what they would say. And I don’t know the answer. It’s quite a strange feeling. My father once told my mother: “You know, if I can’t find any point beyond this scene, the

Skati no izrādes “Dēmons. Skats no augšas” / Demon. View Above. Scenes from the performance 2006 Foto / Photo: Natalia Cheban Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Dmitry Krymov Laboratory

pēc skolas pašdarbības teātra vai rokdarbu pulciņa “Čaklās rokas”, vai pionieru nometnes “Arteks”. Jo muļķīgāk tas izskatīsies, jo labāk.

Bet tas, kurš aiz visa tā kaut ko ieraudzīs, būs negaidīti skarts.

M.Z.: Jūsu jaunākais iestudējums saucas “Kā jums tīk” pēc Šek­spīra lugas...

D.K.: Pēc krievu provinces autora Šekspīra lugas “Sapnis vasa­ras naktī”.

M.Z.: Taču jūsu biogrāfijā darbs ar Šekspīru sākās jau pie “Otello” scenogrāfijas veidošanas Anatolija Efrosa izrādei. Vai vizuālo tēlu kosmoss, ko redzam jūsu laboratorijā, ir mainījies, veidojot pašam savu teātri?

D.K.: Nepārspīlēsim. Tolaik, kad es tēvam veidoju scenogrāfiju Šekspīra traģēdijai, es neko nesapratu. Es varu tikai izstāstīt, kas atradās uz skatuves. Divi gotiski soli, uz kuriem sēdēja cilvēki. Tas viss nedaudz atgādināja [Aleksandra] Tišlera darbus. Tādā puslokā tie atvērās, aizvērās – kā rieksta čaumala – un saspieda tādu kā pārgājiena gultu, kas vēl tur stāvēja.

M.Z.: Vai Šekspīra dzimtene, kam tika veidots jūsu jaunā­ kais darbs, kaut kā iespaidoja tēlu pasauli, kuru citkārt ļoti spēcīgi ietekmē Krievija?

D.K.: Nu, zināt, Bībelē ir tāds skaists salīdzinājums. Jēzus Kris­ tus kādā vietā nosēdies vakariņot, un saimnieks viņam aizrāda, ka viņš nav nomazgājis rokas pirms ēšanas. Uz to Kristus viņam at­ bild – nav svarīgi tas, kas ienāk tavā mutē, bet gan tas, kas no tās iznāk ārā.

M.Z.: Un kas iznāca no mutes jūsu laboratorijai Anglijā?

D.K.: Joki. Izrāde bija par to, kā cilvēki taisa izrādi. Mēs no “Sap­ņa

overall sense...” And then it’s not interesting for me either. I cannot develop a scene as a scene, until and unless I find some abstract, eternal truth to the scene. It’s what I was telling you about the char­ acterization of philosophy. Mamardashvili said that you can theorize about anything, only it has to be done from the perspective of the final point. And this is very similar to what I try to do in the theatre. I think that my father would have liked this expression. It’s a wonderful thing. His works could be researched from this perspective, or even mine. I’d like to hope so. Sometimes it seems that it’s all a commo­ tion, but I like it if this commotion has something of the image of an eternal commotion or eternal movement. But it could well look like some school’s amateur theatre, or the ‘Diligent Hands’ handicraft group, or the ‘Arteks’ pioneer camp. The sillier it looks, the better.

But the one who is able see something behind all this will be unex­ pectedly touched.

M.Z.: Your latest work is called As You Like It after the Shakespeare play...

D.K.: After the Russian provincial author Shakespeare’s play A Midsummer Night’s Dream.

M.Z.: But in your biography, your work with Shakespeare already began with the creation of the stage design for Othello in Anatoly Efros’s production. Has the universe of visual images which we see in your laboratory changed through developing your own theatre?

D.K.: Let’s not exaggerate. At the time when I created for my fa­ ther the stage design for Shakespeare’s tragedy, I didn’t understand anything. I could only tell you what was on the stage. Two gothic seats on which people sat. It was all a bit reminiscent of the works of Alexander Tischler. They opened and closed in a sort of crescent – like the shell of a nut – and squashed something like a camp bed, which also stood there.

M.Z.: Did Shakespeare’s country of birth, for which your latest work was created, somehow influence the world of images which otherwise is so very strongly influenced by Russia?

D.K.: Well, you know, there’s this great simile in the Bible. Jesus Christ has sat down to eat supper at some place, and the owner re­ bukes him for not washing his hands before eating. To which Christ replies – it’s not important what goes into your mouth, but rather what comes out of it.

M.Z.: And what came out of your mouth for your laboratory in England?

D.K.: Jokes. The performance was about how people create a per­ formance. We took only one scene from A Midsummer Night’s Dream – how craftsmen create a performance.

M.Z.: Night. Hay. The Moon.

D.K.: Yes, yes, that silly scene that everyone laughs about. Having experienced so much throughout the course of the play, here people can оттянутся (relax, have fun – Ed.) with fools. Some clowns came and performed something. And I decided to look into this clowning.

In general, one can see there the genealogy of love stories. They’re like the first love stories, in very archaic form, from when plays had not yet been invented. The two first people fell in love with each oth­ er, and some clumsy people told the tale.

M.Z.: In Shakespeare’s time the stage was quite empty. Almost everything took place in the mind of the audience.

D.K.: It’s a question of language. That world, when someone on stage walked around with a sign saying “the sea” and the viewers 88

51

vasaras naktī” paņēmām tikai vienu ainu – kā amatnieki taisa izrādi.

M.Z.: Nakts. Siena. Mēness.

D.K.: Jā, jā, tā muļķīgā aina, par ko visi smejas. Pārdzīvojuši tik daudz ko visas lugas gaitā, šeit cilvēki var оттянутся (atpūsties, izklaidēties – Red.) ar muļķiem. Atnāca klauni un kaut ko nospēlēja.

Un es nolēmu ieskatīties šajā klaunādē. Vispār jau tur ir redzami mīlestības stāstu raduraksti. Tie ir tādi pirmie mīlestības stāsti. Ļoti arhaiskā formā. Kad vēl nebija izgudrotas lugas. Divi pirmie cilvēki iemīlējās viens otrā, un kaut kādi nemākulīgi cilvēki pa­ stāstīja par to.

M.Z.: Šekspīra laika skatuve jau bija pavisam tukša. Gan­ drīz viss notika skatītāja galvā.

D.K.: Tas ir jautājums par valodu. Tā pasaule, kad uz skatuves staigāja ar uzrakstu “jūra” un skatītāji iztēlojās jūru, jau ir beigu­ sies. Tas vairs nav pārsteidzoši. Vajag pārsteigt. Valoda jau ir tāpēc, lai tu pateiktu “jūra” un skatītājs sajustu jūru. Mums bija svarīgi divi tēli – viņš un viņa. (Izrādes laikā šie tēli – Priams un Tizbe – no bēr­niem kļūst par veciem cilvēkiem. Tās ir milzu lelles, kurām kā Faijūmas mirušo portretos uzgleznotās sejas mainās: kļūst pieau­ gušas, noveco – M. Z.). Un piecpadsmit cilvēki, kas mums mēģina kaut ko pastāstīt.

Aktieris un loma. Aktieris un luga. Audekls un mākslinieks.

Radošā darbība un mākslinieks. Kā tu stāsti. Kā tu uztraucies, ka tevi nesapratīs. Vakar pie manis pēc izrādes pienāca klāt meitenīte un teica, ka viņa nav sapratusi manu izrādi. Un es momentā atrados tā amatnieka lomā, kura izrādi arī nesaprot. Par to arī ir mana izrāde.

Ka cilvēki to nesaprot. Viņi nesaprot pusi izrādes. Beigās es sace­ rēju tādu, tiesa, pasaku, ka viņi saprata.

Izlikties par muļķi vienvārdsakot. Bet varbūt arī patiesībā būt par tādu. Tikai aiz visa tā noteikti ir jābūt kaut kam. Bet atkal – jo muļķīgāk, jo labāk. Nu, piemēram, Ļeņina attēls. Kas var būt vēl muļķīgāks? Taču, ja jūs nesapratāt, mēs atkārtosim vēlreiz, ja jūs vēl nesapratāt, mēs vēlreiz atkārtosim, bet, ja jūs vēl nesapratāt, mēs jums tūlīt pasauksim Borisu Godunovu, un viņš jums ar Puš­ kina tekstu paskaidros, kā ir iekārtota krievu dzīve.

Man liekas, ka ir jācenšas, un pūliņi ir mūžības vērti. Ja tu pa­ tiešām centies. Hamlets, atvainojiet, taču arī nepanāca taisnību.

Viņš vienkārši nepacieta. Viņš centās. Bet tas nekur nenoveda. Viņš no­galināja daudzus cilvēkus, taču taisnību nepanāca. Bet paši šie cen­tieni iegāja vēsturē.

M.Z.: Lai labāk saprastu šo tēlu pārtapšanas ceļu, pastāstiet par izrādi “Parīzē”, ko jūs veidojāt kopā ar Mihailu Barišņiko­vu.

Kas šajā izrādē ir par tēlu, kurš pārtop aizvien jaunos un jaunos variantos?

D.K.: Tā ir vientulība. Es sajutu, ka atrodos uz pareizā ceļa, kad sapratu, ka izrādei ir jāsākas jau tad, kad publika vēl tikai ienāk zā­lē, un viņš, lai arī visi viņu zina un nāk uz viņu, stāv skatuves vidū un stāsta par savu dzīvi. Ļoti klusi. Un visiem ir kaut kā neērti, ka viņi ir ienākuši, bet cilvēks tur stāv un kaut ko stāsta. It kā vajadzētu meklēt savu vietu un iet apsēsties, neizbēgami radot kaut kādu troksni, bet it kā ir neērti to darīt, jo tur tik slavens cilvēks jau kaut ko runā.

Un lai tas tā būtu ilgi. Nolikt skatītāju tik ļoti neērtā situācijā, visus viņus nolikt tik neērtā situācijā, ka jau... Viņš stāsta par vientulību publikai, kas tikko kā nāk no garderobes, kur nodevuši mēteļus.

Lūk, tas ir pirmais tēls, kas pārtop nākamajā, nākamajā, nākamajā.

Cilvēks stāv tumsā uz skatuves un runā par vientulību, bet neviens 52

88

imagined the sea, is finished. That’s no longer surprising. You have to surprise. Language is there for you to say “the sea” and the viewer will sense the sea. Two characters were important to us – he and she.

(During the performance these characters, Priam and Tisbe, from being children become old people. They are huge dolls whose faces, like in Fayum portraits of the dead where the painted faces change, become adult and age – M. Z.). And fifteen people who are trying to tell us something.

The actor and the role. The actor and the play. The canvas and the artist. Creative activity and the artist. How you tell it. How you worry that you won’t be understood. Last night a small girl came up to me after the performance and said that she hadn’t understood my show. And immediately I found myself in the role of that craftsman whose performance also wasn’t understood. That’s what my pro­ duction is actually about. That people don’t understand it. They don’t understand half the performance. In the end I came up with the kind of, I’ll truthfully say, fairytale that they understood.

In a word, pretending to be a fool. But perhaps also being one in reality. Only behind all this there definitely has to be something.

But then again – the sillier the better. Well, for example, the portrayal of Lenin. What could be sillier? And, if you didn’t understand, we’ll repeat it again, and if you still didn’t understand, we’ll repeat it yet again, but, if you still didn’t understand, we’ll call out Boris Godunov for you in a moment and he with Pushkin’s text will explain to you how Russian life is set up.

I think that you have to make an effort, and the trouble is cer­ tainly worth it, if you truly try. Hamlet, if you’ll excuse me, also didn’t achieve justice. He simply wasn’t patient. He tried, but it got him no­ where. He killed a lot of people but didn’t achieve justice. But these efforts themselves went down in history.

M.Z.: To understand better the path of transformation of these images, tell us about the In Paris production which you created with Mikhail Baryshnikov. What is the image in this show which keeps continually transforming into new versions?

D.K.: It’s loneliness. I felt that I was on the right track when I un­ derstood that the performance should already begin while the public is entering the hall, and Baryshnikov, although everybody knows him and they’re coming to see him, is standing in the middle of the stage, talking about his life, but very quietly. And everybody feels somehow uncomfortable that they have come in and a person is standing there and talking about something. It’s as if you should find your seat and go and sit down, unavoidably making some noise, but it’s sort of un­ comfortable to do that because there’s such a famous person there already, talking about something. And for this to go on for a long time.

To put the audience, to put everybody in such a very uncomfortable situation, that... He is talking about loneliness to a public who is just arriving from the cloakroom where they’ve left their coats. See, this is the first image which transforms into the next and then the next and so on. A person is standing on the stage in the dark and talking about loneliness, but nobody can really hear him, only a few individual words are audible. But these don’t link up into a coherent story. And suddenly it really begins. We came up with the idea of the text crawl­ ing about the whole stage, starting with the forestage, and heading into the depths. They are letters, the huge letters of this monologue.

It’s as if you’re nothing. And you’re the nothing of the world. You are as lonely as Gogol’s Akaky Akakievich, whom nobody needs. An emigrant, who’s lost his homeland, his army, his love. But with some

jau īsti viņu nedzird, ir sadzirdami tikai kaut kādi atšķirīgi vārdi.

Bet tie neveidojas saistītā stāstā. Un pēkšņi tas pa īstam sākas. Mēs izdomājām, ka teksts rāpo pa visu skatuvi, sākot ar avanscēnu, un dodas dziļumā. Tie ir burti. Milzīgi šī monologa burti. It kā tu esi nekas. Un tu esi visas pasaules nekas. Tu esi vientuļš kā Gogoļa Akakijs Akakijevičs, nevienam nevajadzīgais. Emigrants. Zaudējis dzimteni, armiju, mīlestību. Bet ar kaut kādu Buņina vai mūsu gribasspēku tas ir izvests pasaules vientulības mērogā. Šī mazā vien­ tulība un pasaules vientulība. Stāstā šī aina ir ļoti ātri aprakstīta – kā viņš ienāk ēdnīcā un ierauga sievieti pie galdiņa sēžam, sievieti, ko viņš mīl. Mēs izdomājām ainu, kas ilgst diezgan ilgi uz ska­tu­ves, kādas septiņas minūtes. Viņš ienāk un pakar mēteli, cepuri, bet tie krīt zemē. Viņš nevar pakārt ne mēteli, ne cepuri. Un tas izskatās kā ņirgāšanās. Jau kādā piektajā reizē tu saproti, ka tā ir ņirgāšanās.

Tikai nevari saprast, kurš par viņu ņirgājas. Visdrīzāk tas ir liktenis.

Un kā norit šī cilvēka cīņa ar naglu. Viņa mētelis un cepure netu­ ras pie sienas. Man tas likās tāds neveiksminieka tēls. Tikai tas neveiksminieks reiz ir bijis ģenerālis. Viņam darbojas ļoti spē­ cīga patmīla, nevarot pakārt šo mēteli. Krievijā varēja pakārt, bet Francijā mētelis neturas. Un tā viss. Mērķis ir, kā vienu tēlu pār­veidot citā. Un no šiem tēliem izveidot stāstu. Tāpēc tas atšķiras no pirm­avota, ko mēs ņemam par pamatu. Jo mēs nestāstām šo stāstu, bet stāstām tēmu. Nav svarīgi, kad viņi satikās un kurp viņi devās tālāk, svarīgas ir tēmas. Vientulība, satikšanās, pastaiga, vieta, kur iegāja. Nevis, kad iegāja, bet kur. Kas tas ir? Iegāja, pirms doties mājās. Tad devās uz mājām. Kā viņš pēkšņi negaidot nomira. Kas tas ir? Kā redzējumu sērija.

M.Z.: Vai deja Mihailam Barišņikovam jūsu teātra stāstā bija atņemta?

D.K.: Beigās viņš dejo, bet arī deja ir kā tēls. Man tā nav vien­ kārši dejošana. Un viņam, starp citu, arī. Tas ir tāds cīņas tēls. Kā korrida. Pēdējā korrida. Ar likteni. Ar vientulību. Viņš dejo ar savu ģenerāļa šineli. Tas ir baltgvardu šinelis. Un viņš kā matadors, ko vērsis nogalina. Bet vērsis nav redzams. Tas ir emigrācijas gaiss.

Vai varbūt likteņa. Parīzes.

M.Z.: Jūsu izrāžu kosmosu veido ne tikai vizuālie, bet arī ska­ņu tēli.

D.K.: Bija dzīvā mūzika, spēlēja uz bungām. Pavadot viņu pē­dē­ jā ceļā. Tās ir ģenerāļa bēres. Un šajā izrādē ir vēl viens tēls – koris.

Visi tēli – sieviete, oficianti –, visi cilvēki izdzied to, ko viņš dara.

Viņš dara, bet viņi dzied. Reizēm viņi dzied to, ko viņš tūlīt darīs.

Viņš vēl nav miris, bet viņi jau dzied viņam отпевание (mirušā ap­ dziedāšana pareizticībā – Red.). Tā ir vēl dzīva cilvēka отпевание.

Ir jau zināmas beigas – viņš pēc divām dienām mirs. Un отпевание jau ir sākusies. Bet viņš šajās divās pēdējās dienās ir paguvis iemīlēties, aiziet uz tikšanos, aizvest sievieti uz kino, pavadīt ar viņu nakti un nomirt. Un viņi sāk отпевание otrās dienas sākumā un turpina līdz pašām beigām. Jo tā ir kaut kāda nolemtība. No­ lemtība uz vientulību. Lūk, kas tas ir.

M.Z.: Vientulības tēma radās, domājot par Barišņikovu?

D.K.: Vispirms tā nedod mieru man pašam. Tā nedod mieru Bu­ ņinam. Un arī Barišņikovam. Un visiem pārējiem cilvēkiem arī. Var­ būt tikai viņi vēl to nenojauš.

sort of willpower, whether Bunin’s (Ivan Bunin Russian writter – Ed.)or our own, it is brought up to the level of the world’s loneliness.

This tiny loneliness and the world’s loneliness. In the story, this scene is described very quickly – how he enters the cafeteria and notices a woman sitting at a table, the woman he loves. We devised a scene that lasts for quite a while on stage, about seven minutes. He comes in and hangs up his hat and coat, but they fall to the ground. He can­ not hang up neither his hat nor his coat. And it looks like mockery.

By about the fifth time around you understand that it is mockery.

But you can’t understand who is making fun of him. Most likely it is destiny, and how this person’s battle with a nail ensues. His hat and coat won’t stay on the wall. To me it seemed like the image of a loser, only the loser had once been a general. His self-love is running very strongly, while unable to hang up this coat. In Russia it could be hung up, but in France the coat won’t stay. And that’s it. The goal is how to transform one image into another, and to develop a story from these images. That’s why it differs from the primary source which we took as the basis, because we are not telling this story, but rather explaining a theme. It’s not important when they met and where they went from there, the themes are the important thing. Loneliness, the rendezvous, the walk, the place they entered. Not when they entered, but where. What is it? They went in before going home. Then headed home. How he suddenly, unexpectedly died. What is it? Like a series of visions.

M.Z.: Did you take away dance from Mikhail Baryshnikov in your theatrical story?

D.K.: In the end he does dance, but the dance, too, is like an im­ age. For me, it is not simply dancing. And for him, among other things, as well. It’s like the image of a battle, like a corrida. The last corrida.

With destiny. With loneliness. He is dancing with his general’s great­ coat. It’s a White Guard greatcoat. And he is like a matador who is killed by the bull. But the bull cannot be seen. It is the ambience of emigration. Or perhaps that of destiny. Paris’s.

M.Z.: Your universe of shows is made up of not only visual, but also sound images.

D.K.: There was live music, there was drumming, accompany­ ing him on his final journey. It’s the funeral of a general. And there is one more image in this show: the choir. All of the images, the woman, the waiter, all of the people sing about what he is doing. He is doing something and they sing. At times they sing about what he is about to do. He hasn’t even died yet, but they’re already chanting over him the otpevanye (sung hymns and prayers over the departed in the Orthodox religion – Ed.). It is the otpevanye for a person who is still alive. The end is already known – in two days he will die. And the otpevanye has already started. But in these final two days he has managed to fall in love, gone to meet her, taken the woman to the cinema, spent the night with her and died. And they begin the otpevanye at the beginning of the second day, and continue right through to the end. Because it’s a kind of doom, doomed to loneli­ ness. See, that’s what it is.

M.Z.: Did the theme of loneliness arise from thinking about Baryshnikov?

D.K.: First of all it bothers me. It doesn’t give any peace to Bunin either, or to Baryshnikov, or to all the other people as well. Perhaps it’s just that they don’t even suspect it yet.

Translation into English: Uldis Brūns

88

53

EDGARS SOPRĀNS Elīna Pastare Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Edgars Soprāns. 2012 Foto no Edgara Soprāna personiskā arhīva / Photo from the private archive of Edgars Soprāns

Edgars Soprāns (dz. 1988) ir Latvijas Mākslas akadēmijas Glez­ niecības nodaļas students, kura glezniecību raksturo dziļi per­ soniska iedziļināšanās cilvēka apkārtējās vides un dabas procesu norisēs. Atrodoties radošās darbības sākumā, Edgars ir pastiprināti interesējies par ainavu glezniecību, ko apliecina ar citiem akadēmijas studentiem 2012. gadā veidotā izstāde “Ziema”. Projekta galvenais mērķis bija aktualizēt ainavu glez­ niecību, pievēršoties tai ne tikai vasaras plenēros, bet arī citos gadalaikos, šajā gadījumā ziemā. Edgara ainavas, kurās sagla­ bājās vēl studiju uzdevumiem raksturīgais naturālistiskais formu traktējums, bija gleznotas, izvēloties vizuāli lakoniskus dabas mo­ tīvus un atdzīvinot tos ar gada aukstākajā laikā vērojamo vēsi pelēko toņu bagātību. Taču patiesu pārdzīvojumu radīja gleznās redzamās bargo laikapstākļu atstātās liecības, kas gluži kā kara traumas piešķīra šiem studiju darbiem liriski skarbu raksturu, vienlaikus rādot Edgara vēlmi izvirzītajos uzdevumos sasniegt nosprausto mērķi.

Kā loģisku apliecinājumu pakāpeniskai vēlmei norobežoties no tradicionālās ainavu glezniecības un meklēt jaunas izteik­ smes formas var minēt mazo izstāžu cikla “Mana telpa” ietvaros notikušo Edgara Soprāna personālizstādi atavism Latvijas Māk­ slas akadēmijas telpās. Ekspozīcijā izstādītais darbs ar tādu pašu nosaukumu kas vēlāk tika iesniegts dalībai arī 2012. gada “SEB bankas” organizētajā konkursā “SEB stipendija glezniecībā”, ie­ miesoja jau pavisam citu dabas izteiksmju šķērsgriezumu. Tajā Edgars norobežojies no naturālistiskā dabas atainojuma, veido­jot monohromu, dekoratīvi stilizētu meža ainavu. Glezna ir izteikti grafiska, un centrālo lomu tajā spēlē kontrasts starp slaido un taisno koku stumbru lineāro ritmu un to lapotņu smalko grafis­ ko tīklu. Pats autors uzsver, ka ar atavismu ir domājis vēlmi at­ griezties pie senākiem uztveres, uzvedības un reakcijas tipiem.

Izkopt patieso un nemainīgo savā vispārējā būtībā, vizuālajā pie­ redzē, to iemiesojot attēla tehniskajā un uzbūves vienkāršībā.

Atsacīdamies no tradicionālu ainavu veidojošiem elementiem, mākslinieks parāda tikai sev raksturīgu spēju ar izteikti lakonis­ kiem izteiksmes līdzekļiem radīt pašpietiekamu māksliniecisko realitāti, neļaujot profesionālajam flirtam ar glezniecības teh­ nisko iespēju pamatiem kļūt bezmērķīgam.

Lūzumu jaunā mākslinieka daiļradē un radošajos meklēju­ mos iezīmējis studiju apmaiņas brauciens uz Apvienoto Kara­

54

88

Edgars Soprāns (born 1988) is a student in the Painting Depart­ ment at the Art Academy of Latvia. His painting is character­ ized by a deeply personal absorption in what’s going on in the environmental and natural processes around people. Being at the beginning of his creative activity, Edgars has taken a deeper interest in landscape painting which is evidenced by the Ziema (‘Winter’) exhibition created in 2012 together with other stu­ dents from the academy. The main goal of the project was to bring to the fore landscape painting, focussing on it not only in summer outdoor painting sessions, but also at other times of the year, in this case winter. Edgars’ landscapes, which have still kept the naturalistic interpretation of form characteristic of student assignments, were painted by choosing visually laconic motifs from nature and bringing them to life with the richness of the cool grey tones that can be observed at the coldest time of the year. But a real experience was created by the remnants left behind by harsh weather, seen in the paintings, which just like damage done by war gave these study works a lyrically harsh character, at the same time showing Edgars’ desire to achieve his goal in the set tasks.

As logical evidence of a gradual desire to stand apart from traditional landscape painting and to seek new forms of expres­ sion, one could mention the “atavism” solo exhibition by Edgars Soprāns which took place at the Art Academy of Latvia space within the framework of the Mana telpa (‘My Space’) series of small exhibitions. One work exhibited at the exposition with the same title, later also submitted to the SEB Contest in Painting of 2012 organized by the SEB bank, already embodied a completely different cross-section of the expressions of nature. In this work Edgars dissociated himself from a naturalistic portrayal of na­ ture with a monochrome, decoratively stylized forest landscape.

The painting is markedly graphic, and a central role in it is played by the contrast between the linear rhythm of the slender and straight tree trunks, and the fine graphic netting of their crowns.

The author himself emphasizes that by atavism he meant the desire to return to older types of perception, behaviour and reaction, cultivating the real and unchanging in its overall essence, in the visual experience encapsulating this in the image’s techni­ cal and structural simplicity. Rejecting the traditional elements which make up a landscape, the artist shows an ability char­ acteristic only of him to create a complete artistic reality with distinctly laconic means of expression, without allowing pro­ fessional flirtation with the technical possibilities of painting to become purposeless.

A study exchange visit to the United Kingdom, where Edgars spent six months studying at Manchester Metropolitan University, marked a turning point in the young artist’s creative output and creative searches. The unaccustomed work and living condi­ tions stimulated a change in the range of motifs used. Moving away from realistic portrayals of nature, Edgars turned to the development of compositions that balance on the border be­ tween the everyday recognizable and the completely abstract.

One of the works created at the beginning of his studies abroad reveals a play on contrasts which is still important to the artist, but now carried out in the framework of non-subjective paint­ ing. The black and white background with irregular streams of paint contrasts with the painting organized in linear strips, where the warm and cool nuances of colouring used make the viewer sense an almost physical heat. This dissonance creates

Edgards Soprāns. Bez nosaukuma. Audekls, eļļa / Untitled. Oil on canvas 60x70 cm. 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

listi, kur Edgars pavadīja pusgadu, studējot Mančestras Metropolitēna universitātē (Manchester Metropolitan University). Neordināri darba un sadzīves apstākļi veicinājuši izmantoto motīvu loka izmaiņas. Atsve­ šinādamies no reālistiskiem dabas attēlojumiem, Edgars pievērsies tādu kompozīciju izstrādei, kuras balansē uz robežas starp ikdienā atpazīstamo un pilnīgi abstrakto. Viens no ārzemju studiju sākumposmā tapušajiem darbiem rāda vēl joprojām māksliniekam aktuālo kontrastu saspēli, risi­ nātu nu jau bezpriekšmetiskas glezniecības ietvaros. Melnbaltais fons ar neregulārajiem krāsas notecējumiem kontrastē ar lineārās līnijās or­ ganizēto gleznojumu, kur izmantotās siltā un vēsā kolorīta nianses liek skatītājam sajust gandrīz vai ķermenisku siltumu. Šī disonanse rada asociācijas ar bojāta digitālā attēla estētiku, kas raksturīga t. s. Glitch art virzienam: taisnajās līnijās izplūdušās krāsas uz melnbaltā fona atgādina video fragmenta apstādinātu kadru, kas kādas tehniskas ierīces ekrānā ir neglābjami pazudis bināro kodu bezgalīgās variācijās. Tomēr atšķirība slēpjas Edgara spējā piešķirt attēlotajam gleznieciski smalkas nianses.

Vizuālā atsauce uz klasiskās glezniecības formālajiem paņēmieniem, modelējot cilvēka ķermeni, liek uztvert darbu kā advancēta kontroles

associations with the damaged digital image aesthetic used in so-called Glitch Art: the colours flooding out into straight lines on a black and white background remind one of the frozen frame of a video fragment, which on the screen of some technical equipment has become hopelessly lost in the endless variations of binary code. But the difference lies in Edgars’ ability to impart artistically fine nuances to what has been portrayed.

The visual reference to formal techniques of classical painting when modelling the human body makes one perceive the work as a scheme for an advanced control mechanism, where something alive and breathing has been encaged within the framework of technological reality.

In his latest works, preserving a consummate, uniquely laconic formal language of expression, the young painter has focussed on the analysis of almost ephemeral processes, showing a completely different level of relationship between self and the art work. The painting Pelde (‘Swim’) is Edgars’ reflection on global natural processes, which in our naivety we sometimes perceive as something simple and self-evident.

To a certain degree, it is self-irony about how much humans want to place the world, with all its unfathomable causal relationships, into a

88

55

Edgars Soprāns atavism Audekls, eļļa / Oil on canvas 150x150 cm 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

mehānisma shēmu, kur starp tehnoloģiskās realitātes rāmjiem ir iespros­ tots kaut kas dzīvs un elpojošs.

Saglabājot izkoptās, savdabīgi lakoniskās formālās izteiksmes va­ lodu, aktuālākajos darbos jaunais gleznotājs pievērsies gandrīz netve­ ramu procesu analīzei, rādot pavisam citu attiecību līmeni starp sevi un mākslas darbu. Glezna “Pelde” ir Edgara refleksija par globāliem dabas procesiem, ko mēs dažkārt savā naivumā uztveram kā kaut ko vienkāršu un pašsaprotamu. Zināmā mērā tā ir pašironija par to, cik ļoti cilvēks pasauli ar tās neizdibināmajām cēloņsakarībām vēlas ielikt shematis­ kas tabulas vai diagrammas rāmjos. Gleznas plaknes lielāko daļu aizņem sav­dabīga telpiska objekta – kastes – atveids, kas kalpo kā vizuāla meta­ fora tam, cik kompakti un primitīvi var tikt formulēta mūsu pasaules uz­tvere. Objekta forma asociējas gan ar seismogrāfa radītajām zīmēm, gan ar dažādām zemes garozas šķērsgriezuma tabulām, kas jau no sko­ las laikiem veidojušas mūsu priekšstatus par ģeoloģiskiem procesiem.

Kā ierasts, mākslinieks nekonstruē konkrētu vidi vai telpu, līdz ar to savdabīgais modelis darba kontekstā iegūst monumentālu, pārlaicīgu raksturu. Darbā lineāro zīmējumu papildina vairākās kārtās klāta krāsa, kas nosedz visu gleznas plakni un rada gleznieciski izsmalcinātu pelēko toņu saspēli. Attēlotā objekta forma šķietami izšķīst krāsas faktūrā, un skatītājam tas šķiet tāls un nesasniedzams. Spēja veidot šādu emocionāli ietilpīgu un daudzšķautņainu tēlu ar ierobežotiem izteiksmes līdzekļiem ir uzteicama, tā rada netiešas norādes uz rumāņu gleznotāja Viktora

56

88

framework of schematic tables or diagrams. The greater part of the paint­ ing’s plane is dominated by a reproduction of a peculiar spatial object – a box, which serves as a visual metaphor for how compactly and primi­ tively our perception of the world can be formulated. The form of the ob­ ject associates itself with the squiggles created by a seismograph, as well as the various tables with cross-sections of the Earth’s crust which had already formed our views about geological processes in our schooldays.

As is customary, the artist does not construct a specific environment or space, and in the context of the work, the peculiar model consequently gains a monumental, eternal character. In the work, the linear drawing is supplemented by paint spread in a number of layers, covering the en­ tire plane of the painting and creating an artistically refined interplay of grey tones. The form of the object portrayed seemingly dissolves into the paint texture, and to the viewer it seems distant and unattainable. The ability to create such an emotionally rich and many-sided image with limited means of expression is commendable, and creates indirect re­ ferences to the creative work of the Rumanian painter, Victor Man, whose creative development Edgars has chosen to follow. The artists are united in their tendency to work in restrainedly limited colour and to reflect captured moods, offering the viewer nothing but fine, subdued clues which the viewer has to unravel for him- or herself.

In searching for a suitable formal expression for his conceptual ideas, Edgars actively experiments with the technical possibilities of oil

Edgars Soprāns Pelde Audekls, eļļa / The Swim Oil on canvas 50x50 cm 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Mana (Victor Man) daiļradi, kura radošajai attīstībai Edgars ir izvēlējies sekot. Māksliniekus vieno tendence strādāt atturīgi ierobežotā kolorītā un atspoguļot notvertās noskaņas, skatītājam piedāvājot vien smalkus, klusinātus pavedienus, kas tam jāatšķetina pašam.

Meklējot savām konceptuālajām iecerēm atbilstošo formālo iz­ teiksmi, Edgars aktīvi eksperimentē ar eļļas glezniecības tehniskajām ie­ spējām. Atbildīgi, neļaujot eksperimentam pārņemt gleznas struktūru, viņš klāj krāsas citu pāri citai, rada neierastus koloristiskus risinājumus, uzklāšanas procesā izmēģinot arī palīgmateriālu, piemēram, līmlenti.

Eksperimenti jauno mākslinieku vidū nav nekas neparasts, tieši otrādi – nereti tā ir daudzsološu talantu pazīstamības zīme. Taču uzteicama ir Edgara spēja neieslīgt pašmērķīgos formālos meklējumos, jo, pat ja gleznas koncepts ir reducēts līdz vizuāli izteiksmīgām krāsu niansēm, māk­ slinieks neļauj tajās zaudēt darbam raksturīgo.

Līdz šim Edgara Soprāna gleznās manāma gan saturiska, gan stilis­ tiska dažādība, kas liecina par aktīviem mākslinieciskās izteiksmes meklējumiem. Mākslinieka radītajā ārpus laika robežām pastāvošajā telpā parādās jauni, agrāk neizmantoti telpiski objekti, tomēr gleznās viņš saglabā tendenci tīrās un salīdzinoši vienkāršās izteiksmes formās ie­ dzīvināt eksistenciālas un neviennozīmīgas noskaņas, kas vedina uz domām, ka šis aspekts būs nemainīgs kopsaucējs arī Edgara Soprāna turpmākajā darbībā.

painting. Responsibly, without allowing the experiment to take over the structure of the painting, he puts the paint on layer over layer, creat­ ing unusual colour solutions, in the layering process trying out auxiliary materials, for example, adhesive tape,. Experiments among young art­ ists are nothing unusual, quite the opposite – often this is the sign of a promising talent. Edgars’ ability to avoid drifting into formal searches as an end in itself is, however, commendable, as even if the concept of the painting is reduced to visually expressive nuances of colour, the artist doesn’t allow the characteristic of the work to be lost in them.

Up till now, in the paintings by Edgars Soprāns one can notice a diversity of both content and style, evidence of active artistic explora­ tion. In the artist’s created space which exists beyond the borders of time, new, previously unutilized spatial objects are appearing, yet in his paintings he maintains the tendency to bring to life existential and am­ biguous moods in clean and comparatively simple forms of expression – which leads one to think that this aspect will be a constant recurring feature in Edgars Soprāns’ future works as well.

Translation into English: Uldis Brūns

88

57

EVITA VASIĻJEVA Santa Mičule Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Evita Vasiļjeva. 2012 Foto no Evitas Vasiļjevas personiskā arhīva / Photo from the private archive of Evita Vasiļjeva

Jaunā māksliniece Evita Vasiļjeva (dz. 1985) savulaik absolvē­ jusi Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļu (2009), pašlaik dzīvo un strādā Amsterdamā, kur kopš 2009. gada studē mākslu Herita Rītfelda akadēmijā (Gerrit Rietveld Academie). Evita atzīst, ka Amsterdamas aktīvā studiju un mākslas dzīve darbojas kā spēcīgs iedvesmas dzinulis un šobrīd viņa jūtas vairāk saistīta ar Amsterdamas, nevis Latvijas mākslas norisēm.

Kopā ar domubiedriem Evita Vasiļjeva darbojas apvienībā Last Minute Group, kas funkcionē kā Herita Rītfelda akadēmijas stu­ dentu izstāžu un starpdisciplināru māksliniecisko prakšu atvērta platforma. Savukārt Latvijā Evitas vārds ir zināms, pateicoties dar­ bībai visai plašā kultūras dzīves amplitūdā, tostarp dalībai multi­ mediālos mākslas festivālos (piemēram, videomākslas festivāls “Ūdensgabali”, neatkarīgās mūzikas un mākslas festivāls “Skaņu mežs”) un grupu izstādēs (“Rudens”, Latvijas Dzelzceļa vēstures muzejs; “Cēloņi un sekas”, “kim?” laikmetīgās mākslas centrs, 2008), kā arī vizuālajām publikācijām kultūras izdevumos (“Veto”, “kuš!”, Popper Magazine).

Evita Vasiļjeva izmanto daudzveidīgus mākslinieciskos me­ dijus, bet pēdējā laikā aktīvāk pievēršas performancei un videoperformancei. Māksliniece savu attieksmi pret video raksturo kā tēlniecības papildinājumu citā dimensijā, radot multimediālus un fluīdus darbus, kuros tiek saplūdināti mākslas veidi un to izteik­ smes līdzekļu robežas. Proti, Evitas videodarbos liela nozīme ir dažādiem grafiskās apstrādes efektiem, ar kuru palīdzību ek­ rāns tiek pārvērsts digitālā gleznā, kā arī skulpturālo elementu iekļaušanai videoinstalācijās, kas vizuāli mijiedarbojas un papil­ dina viens otru. Līdz ar to video darbojas kā atsauce uz t. s. dai­ ļajām mākslām un relatīva atgriešanās pie tām. Evitas darbos vēstījuma un noskaņas veidošanā svarīga ir arī mūzika, radot ie­ spaidu par laikmetīgas Gesamtkunstwerk koncepcijas klātbūtni objektos, kuros harmonizējošās sintēzes princips papildināts ar mākslas veidu un to ierasto izteiksmes līdzekļu pārdefinēšanu.

Pārdefinēšana šajā gadījumā darbojas kā mākslas darba formā­ lās struktūras un dimensijas nosacījumu paplašināšana, kas uz­ svērta, piemēram, Evitas veidotajā instalācijā “Pareizi no otrās puses” (2011): koka sienas priekšējā puse apvienota ar mugur­ pusi, izspiežot aizmugurējo daļu veidojošo ģipsi caur spraugām.

Tādējādi radītajai sienai ir piešķirta trešā dimensija, padarot šķietami plakanu virsmu apjomīgu. Nosaukumā ietvertā vārdu

58

88

The young artist Evita Vasiļjeva (born 1985) graduated from the Art Academy of Latvia in 2009. She currently lives and works in Amsterdam, where she has been a student at the Gerrit Rietveld Academie since 2009. Evita admits that the vibrant student and art life of Amsterdam is as a powerful source of inspiration, and right now she feels more of a connection with the art life of Amsterdam than the one in her native Latvia. Together with her fellow artists Vasiļjeva is active in the Last Minute Group which functions as an open platform for the students of Gerrit Rietveld to hold exhibitions and practice interdisciplinary art. In Latvia, on the other hand, Vasiļjeva is known due to her participation in a fairly wide range of cultural activities, including multimedia festivals (for example, the video art festival Waterpieces, the independent music and art festival Sound Forest) and group exhibitions (Autumn, at the Latvian Railway Museum, Causes and Consequences at kim? Contemporary Art Centre), as well as visual publications in culture magazines (Veto, kuš!, Popper Magazine).

Evita Vasiļjeva works with a diverse range of artistic media, but lately she has been more active in performance art and video art. The artist describes her attitude towards video as the exten­ sion of sculpture into another dimension, creating multi-medial and fluid works which merge art forms and the boundaries of artistic expression. The employment of various graphic effects is highly important in Evita’s video works, transforming the video screen into a digital canvas, likewise the use of sculptural ele­ ments in video installations, where they visually interact and enhance each other. Thus video functions as a reference to the so-called fine arts, and is, in a way, a return to them. The musical background is also an important feature in crafting message and mood, and in this her works come close to a contemporary Gesamtkunstwerk concept, where the principle of harmonizing synthesis is supplemented with a redefinition of art forms and their traditional means of expression. In this case, the redefi­ nition operates as an extension of the formal structure of the artwork and an expansion of its dimensions, as can be seen, for example, in the installation Right on the Wrong Side (2011): the front side of the wooden wall has been joined to the back part by forcing the plaster from the rear through the gaps in the wood, thus adding a third dimension to the wall by making an appar­ ently flat surface appear bulky. The pun that was intended in the title of the work continues the game with the viewer’s per­ ception about the structure of the work and the possibilities provided by two-dimensional forms.

The work NO-PLACE (2011) has been devised as a synthesis of sculpture and video art in which the artist uses digital means to offer a witty insight into the relationship between sculpture and the environment. Vasiljeva creates special “conditions of ex­ istence” for her sculptures made of plaster and clothes by plac­ ing them into the photo pages of glamorous lifestyle magazines and using digital graphics to manipulate them. The sculptures could be compared to fragile and particularly demanding houseplants which are able to survive (in Evita’s case – communicate with the viewer) only in a specially adapted environment and climate. The result is an unusual video installation where the images of the sculptures are projected onto an uneven surface with a wavelike silhouette, and where the documentation and representation of the artwork becomes its contents. This kind of strategy, to a large extent, is evident in another two of her

Evita Vasiļjeva. Making. Videoinstalācija / Video installation 2012

Evita Vasiļjeva. Ceturtdienas vakara pozēšana. Apģērbti. Video / Modelling on Thursday Night. Dressed. Video 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Evita Vasiļjeva Pareizi no otrās puses Instalācija / Right on the Wrong Side Installation 244x180 cm 2011 55. lpp. / p. 55 Evita Vasiļjeva Detox Video / Video 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

spēle turpinās kā rotaļa ar skatītāja priekšstatiem par mākslas darba uzbūvi un divdimensiālo formu iespējām.

Darbs “Nevieta” (2011) veidots kā tēlniecības un videomāk­ slas sintēze, ar digitāliem līdzekļiem asprātīgi risinot skulptūras un vides attiecības. No drēbēm un ģipša radītajām skulptūrām tiek ģenerēti īpaši “eksistences apstākļi”, ievietojot tās glamūrīgo dzīves stila žurnālu foto lappusēs un pakļaujot datorgrafikas manipulācijām. Skulptūras varētu salīdzināt ar trausliem, īpaši prasīgiem telpaugiem, kas spēj izdzīvot (Evitas darba gadījumā – spēj komunicēt ar skatītāju) tikai speciāli pie­lāgotā vidē un klima­ tiskajos apstākļos. Rezultāts ir neparasta videoinstalācija, kurā skulptūru attēli projicēti uz nelīdzenas, viļņveida silueta virsmas un kurā mākslas darba dokumentācija un reprezentācija kļūst par tā saturu. Šāda stratēģija lielā mērā attiecināma arī uz citiem Evitas darbiem, kuru centrā ir dažādi ar mākslas darba tapšanu saistīti procesi, kas objektu gatavajā veidolā ar neapbruņotu aci parasti nav saskatāmi. Tas piešķir Evitas mākslai biogrāfisku raksturu, ko pati autore skaidro kā centienus padarīt emocionāli cilvēciskāku to, ko saucam par laikmetīgo mākslu, kura ir apau­gusi ar aukstu perfekcionismu, izstumjot no redzesloka māksli­ nieku kā psiholoģisku būtni.

Mākslinieka un modeles attiecības aktualizētas videoin­ stalācijā Making (2012), kurā Evita Vasiļjeva cenšas atklāt attiecī­ bas starp mākslinieku un mākslas darbu, kā arī savstarpēji papil­ dinošā veidā eksponēt dažādus video un telpiskos objektus.

Vienā no instalāciju veidojošiem videodarbiem "Ceturtdienas vakara pozēšana. Apģērbti " Evita iejūtas pozējošas modeles un viņu gleznojošas mākslinieces lomā, līdz darbība pārtop mode­ les sapnī par pastaigu parkā. Paralēli vienkāršajam sižetiskajam izklāstam – uz savu darbu koncentrējusies gleznotāja un sapņos iegrimusi modele – liela nozīme piešķirta video grafiskajai ap­ strādei, dažādiem kolāžas, krāsu un montāžas elementiem, kas notiekošo vērš vēl sapņaināku. Grafiskā apstrāde ir uzsvērti vien­ kāršota, tā netiek padarīta iluzora, līdz ar to eksistē kā dekoratīvi pašvērtīgs filmētā papildinājums.

60

88

works, where the focus is on various processes related to the creation of the work which are normally unseen to the naked eye once the objects are complete. This adds a biographical di­ mension to Evita’s art, and the author herself explains it as an attempt to imbue an emotionally human aspect to what we call contemporary art, which has become engulfed in cold perfec­ tionism and has pushed out of sight the artist as a psychological being.

The relationship between the artist and a female model has been brought to the fore in the video installation Making (2012), where Evita Vasiļjeva attempts to reveal the relations between the artist and the artwork, and also exhibits various video and spatial objects in a manner that allows them to complement one another. In the video Modelling on Thursday Night. Dressed (2012), Evita plays the posing model as well as the artist painting that same model, until the action melts into a dream the model is having about a walk in the park. In parallel with the simple subject matter – a painter concentrating on her work and the dreaming model – considerable attention is paid to the graphic processing of the video, the various elements of collage, colour and montage which contrive to make the action all the more dreamlike. The graphic processing is pointedly simple, it has not been turned into something illusory and in this way it exists as a decoratively self-contained addition to the filmed material.

Evita Vasiļjeva uses montage and the principles of fragmen­ tation both in the narrative and the visual expression of works in other art projects as well, including those that she has created in cooperation with Dutch artist Frederique Pisuisse. Acting is My Nature (2012) is a video documentary of Evita’s and Frederique’s first joint performances, offering an insight into their private and public performances. Acting is My Nature shows the two artists preparing for performances and other artistic undertakings, jest­ ing around with images from pop culture, and acting them out using vivid visual imagery and phrases which are out of context.

The structure of the video and the forms of expression in it are

Montāžas un fragmentārisma principi gan naratīvā, gan darbu vizuālajā veidolā izpaužas arī citos Evitas Vasiļjevas māk­slas projektos, tostarp īstenotos sadarbībā ar Nīderlandes māk­sli­ nieci Frederiku Pisvisu (Frederique Pisuisse). "Tēlot ir manā dabā" (2012) ir Evitas un Frederikas pirmo kopīgo performanču videodokumentācija, kas sniedz ieskatu mākslinieču privātajās un publiskajās performancēs. "Tēlot ir manā dabā" stāsta par gatavo­ šanos performancēm un dažādām abu mākslinieču izda­rībām, kurās apspēlēta popkultūras tēlu sistēmu, iejūtoties tajos ar spilgtu vizuālo imidžu un bezkonteksta frāžu palīdzību. Videodarba struktūrā un ekspresijā jaušama atsaukšanās uz popmū­ zikas video stilistiku, gaumes robežās atšķaidot to ar psihedēliska absurda noskaņām. It sevišķi tas jūtams, ja darbu skatās kā paš­ vērtīgu video kolāžu, nevis performances mēģinājumus. Evitas un Frederikas kopdarbā ekscentriskie vizuālie tēli lielā mērā dominē pār darbību un tekstu, liekot domāt, ka viņu performanču gal­ venais kods slēpjas tieši lomu spēlēs un koķetērijā ar dažādām mūsdienu kultūras klišejām.

Mūzikas video kā klišeja izķidāts videodarbā Detox (2012), kura pamatā ir attēla un mūzikas brīvs savienojums, nepielāgojot tos vienu otram. Muzikālais pavadījums kļūst pašvērtīgs, un attēls to neilustrē, gluži otrādi – video redzamā meitene veic ikdienišķas darbības, piemēram, raksta uz neredzamas datora klaviatūras, dzied un kustas neatbilstoši mūzikai bez vārdiem.

Muzikāli saspringtais ritms neatbilst video redzamajam lietu vienkāršajam plūdumam, ikdienišķībai, šo kontrastainību pastip­ rina arī inverso krāsu efekts. Video struktūru varētu metaforiski rak­sturot kā ar iekšpusi uz āru izvērstu apģērba gabalu, tas ir mūzikas video, kurā mūzika ar video nesastopas. Kopumā darbs atklāj Evitas Vasiļjevas interesi par mākslas mediju iespēju paplaši­ nāšanu un ierasto funkciju pārveidi. Video nedarbojas tikai kā dokumentējošs medijs – pateicoties tehnoloģiju iespējām, tas aktīvi piedalās kā attēlotās realitātes pārveidotājs un ļauj pa­ sniegt filmēto materiālu caur subjektivitātes prizmu.

reminiscent of pop music videos, artfully diluted with elements of psychedelic absurdity. This is especially evident if the work is viewed as a free-standing video collage rather than a perform­ ance rehearsal. The eccentric visual images to a great extent dominate over the action and the script in the joint work, leading the viewer to think that the main clue to their performances is to be found in their role plays and their flirting with various cul­ tural clichés of modern day culture.

The music video as a cliché has been stripped to its bare bones in the video work Detox (2012), which is basically a loose linking up of the music and the picture, without adapting them to each other. The musical accompaniment becomes a thing in itself, and the images do not illustrate the music - on the con­ trary, the girl seen in the video is engaged in everyday activities, for example, typing on an invisible computer keyboard, singing and moving out of synch with the wordless music. Musically the hyped-up rhythm bears no relation to the simple flow of actions seen in the video, their mundane quality, and this contrast is in­ tensified by the inverse colour effect. The structure of the video could be metaphorically characterized as a piece of clothing worn inside out: it is a music video where the music never meets the video. All in all, the work characterizes Evita Vasiļjeva’s interest in the extension of the possibilities of art media and the trans­ formation of the conventional functions of art. Video does not function merely as a documentary medium – thanks to techno­ logical possibilities it actively participates in the transformation of the depicted reality and allows filmed material to be presented through the prism of subjectivity.

Translator into English: Vita Limanoviča

88

61

KLĀVS UPACIERS Dita Birkenšteina Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Klāvs Upaciers. 2012 Foto no Klāva Upaciera personiskā arhīva / Photo from the private archive of Klāvs Upaciers

Klāvs Upaciers (dz. 1979) šobrīd turpina studijas Latvijas Mākslas akadēmijas maģistrantūrā Vizuālās komunikācijas nodaļā (VKN), viņa darbi tikuši izstādīti vairākās grupu izstādēs, tostarp akadē­ mijas studentu darbu izstādē “Skarba māksla – skarbiem vīrie­ šiem” (2010), kas tika sarīkota Brasas cietuma ieslodzītajiem.

Klāvs paguvis piedalīties arī pašmāju starptautiskajā laikmetīgās mākslas festivālā Survival Kit 3 (sadarbībā ar Brigitu ZelčuAispuri) un Survival Kit 4, kā arī pērnā gada rudenī sarīkoja per­ sonālizstādi “Viena zīmējuma izstāde” Laikmetīgās mākslas cen­ tra “Ofisa galerijā”.

Varbūt ne tik ierasti VKN absolventiem Klāvs Upaciers iz­ vēlējies atstāt digitālo tehniku otrajā plānā, dodot priekšroku tradicionālai mākslinieka amata prasmei – zīmēšanai. Savu izvēli mākslinieks pamato ar uzskatu, ka zīmēšana joprojām piedāvā daudz neatklātu iespēju. Otrs būtisks apsvērums Klāva ga­ dījumā ir zīmēšanas process, ko viņš uzskata par lielisku veidu, kā atbrīvoties no domām un ieviest sevī skaidrību. Ar zīmēšanas palīdzību tiek nodota informācija, ar kuru nav iespējams dalī­ties verbālā vai rakstiskā formātā, tai materializējoties, top zīmē­ jumi, kas definējami kā relatīvas domu kartes. Klāva Upaciera zīmējumu kontekstā nevar runāt par noteiktas tematikas vai tēlu klātbūtni, mākslinieks distancējas no tēlojoša izpildījuma ar mērķi nepadarīt zīmējumu par ilustrāciju un vēstījumu neiz­ klāstīt ar pārlieku tiešumu, un tas viņa darbiem piešķir patīkamu svaigumu.

Survival Kit 4 (2012) Klāvs Upaciers, nezaudējot saikni ar zīmēšanu, piedalījās ar kinētisku instalāciju “Nepārtraukta izvēle” (ventilators, plastikāta maisiņš, ogle, papīrs). Instalācija ir mehāniska zīmēšanas mašīna, ko darbina ventilators, un tā monotonās, ritmiskās kustības uz papīra veido zīmējumu. Lai arī cik mehāniska, šī mašīna savā būtībā satur pavisam cilvēcisku vēstījumu, proti, arī cilvēka ķermeņa un prāta darbības pamatā ir “motors”, kas stimulē nepārtrauktu kustību un virziena izvēli, rezultātā gūtā subjektīvā pieredze nemitīgi fiksējas un veido indivīdu, tāpat kā kustīgā mašīna rada zīmējumu uz papīra. “Jo vairāk es skatos visos virzienos, jo vairāk es ieraugu. Un tā, uz ko

62

88

Klāvs Upaciers (born 1979) is currently studying towards a Mas­ ter’s degree in the Department of Visual Communication (DVC) at the Art Academy of Latvia. His works have been displayed in several group exhibitions, among them the student exhibition ­Rough Art – for Rough Men (2010), which was organized for the inmates of the Brasa Prison. Upaciers has also had a chance to take part in our own international contemporary art festival Survival Kit 3 (in cooperation with Brigita Zelča-Aispure) and Survival Kit 4, and last autumn held a solo show Viena zīmējuma izstāde (‘One Picture Exhibition’) at the Office Gallery in the Cen­ tre for Contemporary Art. Perhaps somewhat unusually for graduates of the DVC, Klāvs Upaciers has chosen to give preference to the traditional skill of an artist: drawing, leaving digital techniques in the back­ ground. The artist made this choice in the belief that drawing still has many undiscovered opportunities to offer. Another im­ portant aspect is the process of drawing itself, which to him is an excellent way to liberate oneself from thoughts and to es­ tablish inner lucidity. Drawing allows the passing on of informa­ tion which is impossible to share in verbal or written format. As this information materializes, drawings emerge which could be defined as relative thought maps. In the context of Upaciers’ drawings it is impossible to speak about specific subject matter or images – the artist distances himself from a pictorial rendi­ tion so that a drawing is not an illustration and the message is not revealed too directly. This approach lends a pleasant fresh­ ness to his works.

Upaciers did not lose his predilection for drawing also when he participated in the Survival Kit 4 (2012) with a kinetic installa­ tion Nepārtraukta izvēle (‘Uninterrupted Choice’ (a fan, a plas­ tic bag, charcoal and paper)). The installation is a mechanical drawing machine run by a ventilator, and its monotonous and rhythmical movements create drawings on paper. No matter how mechanical it may be, this machine in its essence carries quite a human message, that is, at the basis of the functioning of the human body and mind there is a “motor” which stimu­ lates incessant movement and choice of direction. The result­ ing subjective experience is being continuously recorded, thus creating the particular individual, just like the moving machine creates the drawing on the paper. “The more I look around in all directions, the more I notice. And the things that are there to be seen are continually increasing in number. Choice is, in my understanding, the privilege of beings that have selfawareness. (…) And if initially I thought that the “drawing ma­ chine” was just a pretty toy, then now I am beginning to think that I have created a self-portrait. A sort of an idealized selfportrait, because it doesn’t always turn out so well. Probably at times I make the wrong choices,” 1 – thus the author comments his work.

Space plays a significant role in the works of Klāvs Upa­ ciers – it is simultaneously a workshop, part of the drawing and an exhibition hall. Beginning with his bachelor’s degree work, the artist has been keen to go beyond the limitations of paper sheets and works at a larger scale using the walls. In his bach­ elor’s work (scratch) (2011) Klāvs “populated” the walls of the apartment at Merķeļa iela 19A, where he was living at the time.

Each room in the apartment received a unique drawing, and even though at the first glance it may seem that at least some of the drawings were created as a result of chaotic, momentary

Klāvs Upaciers. Kvadrāts. Video / Square. Video 22‘. 2009

Klāvs Upaciers. Gultas radīšana. Video / Creating of the Bed. Video 26‘. 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Klāvs Upaciers “(švīkājums)“ Zīmējumi uz sienas Zīmulis, flomāsters, līmlente / “(Scratch)“ Drawings on the wall Pencil, colour marker, tape, thread, wire 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

skatīties, paliek arvien vairāk. Izvēle – tā ir, cik saprotu, būtņu, kas sevi apzinās, priekšrocība. (..) Un, ja man sākumā šķita, ka šī “zīmēšanas mašīna” ir tikai tāda jauka rotaļlieta, tad tagad es arvien biežāk domāju, ka esmu radījis savu pašportretu. Tādu idealizētu pašportretu, jo man tik labi visu laiku nesanāk. Laikam brīžiem izdaru nepareizu izvēli,”1 – tā darbu komentējis pats au­ tors.

Klāva Upaciera darbos būtiska loma ir telpai, kas vienlai­ kus ir gan darbnīca, gan zīmējuma daļa un izstāžu zāle: sākot ar bakalaura darbu, mākslinieks labprāt atsakās no papīra lokšņu formāta ierobežojumiem un strādā ar ievērojami plašāku vērie­ nu, zīmējot uz iekštelpu sienām. Bakalaura darbā “(švīkājums)” (2011) Klāvs “apdzīvoja” savas tābrīža dzīvojamās platības sie­ nas Merķeļa ielā 19 A. Katra no dzīvokļa telpām ieguva unikālu zīmējumu, un, lai arī no pirmā acu uzmetiena var šķist, ka vismaz daļa no tiem tapuši, ļaujoties haotiskiem, mirklīgiem impulsiem, šāds pieņēmums ir maldīgs – katra zīmējuma pamatā ir iepriekš izvirzīti spēles noteikumi, piemēram, viens zīmējums sastāv no nepārtrauktas grafīta līnijas, kāds cits – no desmit centimetru garu neskaitāmu nogriežņu jūkļa, bet vēl citu veido skaitļu lau­ kumi, kuros parādās rakstu un skaitļu zīmju virknes.

“Viena zīmējuma izstādē” (2012) Klāvs Upaciers turpināja

64

88

impulses, such a supposition is false - each drawing is made by following previously set out rules. For instance, there is a draw­ ing that consists of a continuous line done in black-lead, another drawing is a jumble of innumerable lines 10 centimetres, and yet another drawing is made up of patches of figures with strings of writing and numbers.

In his ‘One Picture Exhibition’ (2012) Upaciers continued what he had started in his bachelor’s work. The title of the show speaks for itself – the exhibition consisted of one drawing on the walls of the Office Gallery. There were self-imposed rules and guidelines also in the creation of this work as well: in this case, one part of the drawing was done blind, drawing with the eyes closed and trusting his inner vision, but the second part of the drawing was done with his eyes open, thus in full control of the drawing process aided by sight. One of the critical aspects worth mentioning is the architectural peculiarities of the space. The attic space of the Office Gallery is in itself dynamic and offers much more than the traditional four walls. Possibly the multifaceted room is not the most forgiving space for exhibitions, however, in the case of Klāvs Upaciers it was a total success.

It is hard to imagine a space that would be more appropriate for this exhibition – due to the unusual shape of the room his

Klāvs Upaciers “(švīkājums)“ Zīmējumi uz sienas Zīmulis, flomāsters, līmlente / “(Scratch)“ Drawings on the wall Pencil, colour marker, tape, thread, wire 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

bakalaura darbā aizsākto. Nosaukums pasaka priekšā – izstādi veidoja viens zīmējums uz “Ofisa galerijas” telpas sienām. Arī šī darba tapšanā neizbēgami bijuši pašizvēlēti spēles noteikumi jeb vadlīnijas, proti – šajā gadījumā daļa zīmējuma tapa “uz aklo”, zīmējot aizvērtām acīm un paļaujoties uz iekšējo redzi, bet otra daļa bija pirmās turpinājums, un zīmēts tika atvērtām acīm, pilnībā kontrolējot darba gaitu ar redzes palīdzību. Viens no izšķi­ rošiem aspektiem, kam vērts pievērst uzmanību, – telpas arhitektoniskās īpatnības. “Ofisa galerijas” telpa, kas iekārtota man­ sardā, jau pati par sevi ir dinamiska un piedāvā krietni vairāk par ierastajām četrām sienām. Iespējams, daudzšķautņainā telpa lielākoties nav pateicīgākais variants izstāžu iekārtošanai, taču Klāva Upaciera gadījumā tā bijusi veiksme. Grūti šai izstādei iz­ tēloties piemērotāku vietu – tās neordinārās formas dēļ jau tā atraktīvais darbs ieguva dinamiku, zīmējuma apskates laikā pare­ dzot skatītāja kustību telpā un paverot neskaitāmas skatpunktu (un uztveres) iespējas.

Zīmējuma īstenošanai izmantots plašs grafisko ieroču ar­ senāls, sākot ar ierastākiem materiāliem – grafīta zīmuļiem, krītiņiem un luminiscējošiem flomāsteriem – un beidzot ar die­ giem, kabeļiem un krāsainām izolācijas lentēm, kas vienlīdz labi kalpoja kā līnijas. Līdzīgi kā citos darbos Klāvs Upaciers apzināti

already engaging work gained additional dynamics – predicting the movement of the viewer in the room and presenting count­ less viewing points and possibilities of perception.

The drawing was created using a comprehensive arsenal of graphic “weapons”, both the more usual media such as graph­ ite pencils, chalk and luminescent markers, as well as the less standard materials such as thread, cables and coloured insu­ lating tape which also served as lines. Similarly as in his other works, Upaciers consciously avoided an illustrative approach, and the drawing denied the opportunity to identify any clear images. The viewer was given an informational scheme, the key to which was held only by the artist himself, but the viewer was encouraged to use the scheme as a framework for creating their own images, and quite simply to surrender to the movement of the lines in order to discover ever newer and unique ver­ sions hidden in the legend of the map: the possibilities for in­ terpretation were endless. The toolbox left on the floor worked as a direct invitation from the artist and it evidently elicited a response on the part of the viewers. Those who had a chance to visit the exhibition several times were able to evaluate the changes to the drawing (a few days before the closing of the exhibition Upaciers’ drawing had been joined by textual addi­

88

65

Klāvs Upaciers Bumbas lauvām Fotogrāfija / Balls for Lions Photography 2011 Foto / Photo: Līva Rutmane Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

izvairījies no ilustratīvas pieejas, un zīmējums nesniedza iespēju nolasīt skaidrus tēlus. Skatītāja rīcībā bija nodota informācijas shēma, kuras atšifrējums palika vienīgi paša autora ziņā, taču skatītājs tika aicināts shēmu izmantot par karkasu, uz kura pēc katra paša ieskatiem un iespaidiem veidot savus tēlus, un gluži vienkārši ļauties līniju kustībām un atklāt aizvien jaunas, unikālas versijas par to, kas slēpjas kartes leģendā, – piedāvātās interpretācijas iespējas bija bezgalīgas. Turpat uz grīdas atstā­ tā instrumentu kaste darbojās kā tiešs mākslinieka aicinājums iesaistīties un acīmredzami guva atsaucību. Tiem, kuri izstādi apmeklēja vairākkārt, bija iespēja novērtēt izmaiņas zīmējumā (pāris dienu pirms izstādes slēgšanas Klāva Upaciera zīmējumam bija pievienojušies kontekstā svešādi tekstuāli papildinājumi, ab­ strakti burtu virknējumi, kā arī dažādas fantastu, zvēru un ķiņ­ ķēziņu kompānijas). Plašie, tonāli tumšie laukumi vienā telpas pusē un “aklo” līniju mežonīgo ritmu jūklis, ko caurvija marķieru un skoča krāsu košums, zīmējuma un telpas kopskatam piešķīra vitalitāti. Telpa, kas bija ieguvusi daudzkārt dzīvespriecīgāku at­ mosfēru nekā ikdienā, lika sarosīties fantāzijai, lai, ja ne ar pirk­ stu, tad acīm izceļot neskaitāmās līniju taciņas. Un, ja māksla ir spējīga izkustināt skatītāja fantāziju, var teikt, ka autora pūles ir attaisnojušās.

Klāvs Upaciers pieteicis sevi kā interesantu figūru šābrīža jauno mākslinieku lokā. Izvēlētā darba metode liek par viņa zīmē­ jumiem domāt konceptuālās mākslas virzienā un neviļus meklēt tajos atsauces uz Sola Levita jau 20. gs. 70. gados aizsākto sienu zīmējumu sēriju (sienu zīmējumi tapuši vēl pēdējo desmit gadu laikā). Par pamatu asociācijām starp abu mākslinieku darbiem ir tiešās formālās līdzības (zīmējuma izpildīšana uz sie­nas, izmanto­ tie materiāli), taču nostājā pret darba realizāciju parādās būtisks nošķīrums. Sola Levita gadījumā mākslinieks parūpējies par kon­ ceptu, bet darba īstenošana nodota citu zīmētāju rokās, izvēli pamatojot ar apgalvojumu, ka “katrs cil­vēks līniju velk citādi un katrs arī citādi saprot vārdus”2, un tādējādi norādot uz realizācijas procesu kā marginālu un māk­slas darbam maznozīmīgu aspektu.

Klāvs Upaciers izmanto antagonisku pieeju un izceļ idejas ma­ terializāciju kā procesu, kurā mākslinieka līdzdarbošanās ir neatsverama.

1 Survival Kit 4 avīze. Red. Zane Zajančkauska. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2012.

2 www.guardian.co.uk/culture/2006/dec/07/2 (skatīts 07.12.2012.).

66

88

tions which were a bit foreign to the context, abstract strings of letters, as well as various companies of fantastic creatures, beasts and squiggles). The vast tonally dark spaces on one side of the room and the muddle of “blind” lines dancing across the room in a wild rhythm, interspersed with the vividness of col­ our markers and scotch tape, bestowed a feeling of vitality to the room. The room which had acquired a much more buoyant atmosphere than usual gave free rein to fantasy, so that the viewer followed the countless paths of lines if not with their fingers, then at least with their eyes. And if art is able to get moving a viewer’s fantasy, it could be said that the artist’s ef­ forts have paid off.

On the young artists’ scene Klāvs Upaciers has shown to be an interesting figure. His chosen method of working points in the direction of conceptual art and brings about involuntary comparison with the series of wall drawings by Sol LeWitt start­ ed in the 1970s (the most recent drawings were done in the last decade). The basis for such a comparison is in the direct simi­ larities of form (drawings are done on the walls, the materials used), but the approach to the carrying out of the work points to a significant difference. In the case of Sol LeWitt, the artist supplied the concept but the execution of the work was left in the hands of other draughtsmen. LeWitt justified his choice say­ ing that “each person draws a line differently and each person understands words differently” 2, thus expressing a view that the process of implementation of an artwork is marginal and un­ important. Klāvs Upaciers uses an oppositionary approach, and highlights the materialization of an idea as a process in which the artist’s collaboration is irreplaceable.

Translation into English: Vita Limanoviča 1 Survival Kit 4 newspaper. Editor Zane Zajančkauska. Riga: Contemporary Art Centre, 2012.

2 www.guardian.co.uk/culture/2006/dec/07/2 (viewed 07.12.2012.).

Klāvs Upaciers Viena zīmējuma izstāde. Skati no izstādes / One Picture Exhibition. Views from the exposition 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

DEBESS ZVAIGŽŅU APSTAROTAIS ILLUMINATED BY THE STARS IN THE SKY Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Ja viņš būtu sportists, tad šī čempiona seja, domājams, jau sen vīdētu arī kādā Latvijas pastmarkā. Taču dizainerus tur parasti neliek. Pat neraugoties uz viņu patiesi olimpiskiem sasniegu­ miem. Tāds mums ir tikai viens – Andrejs Legzdiņš (dz. 1936).

Mēs nu tagad tā sakām – mums, lai gan viņa diždarbi vēsturisku netaisnību griežos tapuši galvenokārt zem trimdinieka mītnes zemes Zviedrijas karoga. Tomēr lepojamies, jo no Latvijas nācis un Latvijā atgriezies. Vīrs, kas ar savu izcilo kreativitāti dizaina jomā reiz guvis nozīmīgu internacionālu ievērību un atzinī­bu.

Vienīgais latvietis, kam sešas reizes (1972–1983) izdevies iekļūt pasaules vadošajā un elitārajā arhitektūras un dizaina žurnālā domus. Un tur no paša metra Džo Ponti (Gio Ponti) labāk iere­ dzēts tieši kā latvietis (bijušas arī citas veik­smīgas sadarbības ar mūsu tautiešiem) nekā, formāli skatot, zviedrs.

Ar Andreja Legzdiņa piemēru vēlreiz varam pārliecināties par to, kāda milzīga nozīme personības attīstībā ir labvēlīgai kul­ tūrvidei. Un viņam tā bijusi īpaši izcila. Kārļa Skalbes mazdēls gan vēl pirmskara Latvijas labklājībā, gan arī vēlāk Zviedrijā, kur viņš nonāca, dodoties kopā ar vecākiem un slaveno vectēvu bēgļu gaitās, vienmēr atradās tādu cilvēku lokā, ko pieskaitām pie mūsu garīguma zelta fonda: Konstantīns Čakste, Niklāvs Strunke, Mārtiņš Zīverts, Teodors Reiters, Veronika Strēlerte, Andrejs Johansons, Arveds Švābe... Un plus vēl laba zviedru Konstfack izglītība. Skola, kurā vēlāk Andrejs Legzdiņš atgriezās jau kā dizaina profesors. Un dzīve – kurā personība uzplauka ne tikai savas profesijas dimensijās, bet arī daudzās līdzīgi dimantam izslīpētās šķautnēs: smalks ēdienu gatavotājs, džezists, roku darba amatu pratējs, gādīgs ģimenes cilvēks... Būtībā – īsts Dzīves mākslinieks.

Meistars nu ir apkopojis savās gaitās un dizaina aktivitātēs piedzīvoto 216 lappušu biezā grāmatā “mani darbi un nedarbi”, kas 2012. gada nogalē iznākusi mūsu mākslām tik “siltajā” “Ne­ putna” paspārnē. Šīs grāmatas individualitāti nevar nepamanīt, jo veikalu plauktos un letēs daudzu tradicionālāku “kaimiņu” lokā šis izdevums uzreiz atšķiras ar neparasto eleganci un skaid­ ro, dizainiski loģisko veidolu. Tas nepārprotami apliecina it kā piederību pie cildenās domus ģimenes un stila. Kā atbilstošu kla­ sikas prototipam to nolasām jau no vāka attēla sudrabpelēkās tonalitātes un konsekventa mazo burtu lietojuma uzrakstos. Arī visa grāmatas iekšējā struktūra un kārtojums rosina atcerēties domus, kas Andrejam Legzdiņam līdzinās piederībai pie kāda Ei­ropas dizaina bruņinieku ordeņa. Un pat šādu savas dzīves dokumentālu kopsavilkumu grāmatas formā profesors pratis pārvērst dizaina paraugmācībā. Lai gan vienmēr darbojies ar priekšmetiem, interjeriem, arhitektūru un bijis visai distancēts no graphic design pasākumiem.

Tā faktiski ir viena bieza dizaina bilžu grāmata, kurā vien­ kāršā un sirsnīgā teksta proporcija pret vērienīgo attēlu daudzu­ mu ir visai niecīga. Pats autors prioritāti domas izklāstam vizuālā formā skaidro ar sev piemītošu retu kaiti – disleksiju, proti, lasīt un rakstīt spējas nepietiekamības sindromu, kas dažkārt piemīt cilvēkiem ar augstu inteliģenci. Piemēram, Albertam Einšteinam, Tomasam Edisonam, Stīvenam Spīlbergam... Andreja Legzdiņa kvadrātā formatētajā grāmatā katras lappuses divas augšējās trešdaļas aizņem lieli attēli. Tad cauri visai tās “masai” kā tele­ grāflentes ass stiepjas kodolīgi būtiskāko lietu skaidrojumi. Un, visbeidzot, lappušu apakšējo ceturtdaļu pilda sīkāki tekstuāli un vizuāli komentāri. Šāds modulis ļāvis autoram panākt nepa­

68

88

If he’d been a sportsman, then this champion’s face would most likely already be staring from some Latvian postage stamp. But designers don’t usually end up on stamps, despite even truly Olympic achievements. We only have one of his kind – Andrejs Legzdiņš (born 1936). We say so now – we, although due to historically unjust circumstances his great works were created mainly under the flag of Sweden, his country of exile. But still we can be proud, because he came from Latvia and has returned to Latvia. He is a man who with his outstanding creativity in the field of design gained significant international attention and recognition, the only Latvian who has been featured in the world’s leading architecture and design magazine Domus six times (1972–1983). And preferred there by Gio Ponti, the editor himself, even more so as a Latvian (as Ponti knew already from other successful collaborations with our countrymen) than for­ mally as a Swede.

In Andrejs Legzdiņš’ example we can see yet again the enormous significance a benevolent cultural environment has on the development of a personality. For him it was particularly outstanding. As the grandson of Kārlis Skalbe, both in the pros­ perity of pre-war Latvia as well as later in Sweden (where he ended up as a refugee together with his parents and his famous grandfather) he always found himself among the sort of people whom we consider to be our Golden Treasury of intellectualism: Konstantīns Čakste, Niklāvs Strunke, Mārtiņš Zīverts, Teodors Reiters, Veronika Strēlerte, Andrejs Johansons, Arveds Švābe...

Plus in addition a sound Swedish Konstfack education, the uni­ versity college to which Legzdiņš later returned as professor of design. And a life in which his personality thrived, not just within his profession, but also in many other facets, like those of a cut diamond: an accomplished cook, jazz musician, craftsman, caring family man... In essence – a real artist of Life.

The master has now collected his life and design activity experiences in a 216 page book, mani darbi un nedarbi (‘My Deeds and Misdeeds’), which came out at the end of 2012 and was published by Neputns, the publishing house so “warmly” associated with our arts. You cannot but notice the individual­ ity of this book, as this volume immediately stands out from its more traditional “neighbours” on shop counters and shelves by its unusual elegance and clear, logically designed format. This un­equivocally confirms that it belongs to the noble Domus family and style. Like a classic prototype, we can already recognize it from the image on the cover, with its silvery grey tones and the consistent use of lower case letters in its title. The book’s entire internal arrangement and layout, too, is reminiscent of Domus, which for Andrejs Legzdiņš is like belonging to some kind of chivalric order of European design. And even a documentary resume of his life in book form, such as this, the professor has been able to transform into an exemplary textbook of design, even though he has always worked with objects, interiors and architecture, and has been fairly removed from graphic design activities.

It is, in fact, a thick picture book of design, in which the proportion of simple and sincere text against the impressive number of pictures is quite small. The author himself has ex­ plained that he has given priority to the presentation of his thoughts in visual form because of a rare disability he has – dyslexia, namely, a disorder that impairs spelling and writing

rasti piesātinātu informatīvo blīvumu, ko ar plašākiem tekstu blāķiem nekad neizdotos gūt. Nu ir sanācis īsts dizaina biezenis vai “vitamīnu bumba”.

Izdevumā brīnišķīgi savijas personīgais un biogrāfiskais ar gluži profesionālām Meis­ tara neskaitāmo dizaina un arhitektūras dar­ bu hronoloģiski kārtotajām atklāsmēm, kas turklāt vēl papildinātas pat ar teorētiski zi­nāt­ niskām piedevām. Andreja Legzdiņa kop­tajai high-tech estētikai nereti pieraksta racionālu vēsumu. Un dažkārt, fragmentāri skatoties, tas tā pat varētu likties. Tomēr tieši viņa dizai­ Legzdiņš, Andrejs mani darbi un nedarbi na darbībā (un arī visā grāmatas vei­dolā) Rīga: Neputns, 2012. 216 lpp.: il. / rodama unikāla emocionāla kom­binācija – [‘My Deeds and Misdeeds’]. Rīga: it kā auksts tehnicisms savijas ar gluži skal­ Neputns, 2012. 216 pages.: ill. bisku sirds siltumu, kas jundī gaišas jūtas līdz pat asarām. Kā tās katrs latvis reiz ir radis notraukt, piemēram, pēc “Kaķīša dzirnavu” lasījuma. Tā ir arī dabas klātbūtne un tur gūtās konstruktīvo ideju inspirācijas, kuras Andreja Legzdiņa racio­ nālismam piedod dziļi poētisku dimensiju, ko mēdzam piedēvēt pie mūsu tautas labajām īpa­šībām.

Grāmatas sadaļa, kas rāda Meistara gaitas mūsdienu Lat­ vijā, vedina arī uz bēdīgākām pārdomām par mūsu vidē vēl mītošu obskurantismu. Andrejs Legzdiņš Rīgā ir darinājis virkni bāru, klubu un restorānu interjeru. Tā vietā, lai tos atzīmētu “ar marmora plāksni” un lepni glabātu dzīvā klasiķa sniegumu, tie nevērīgi iznīcināti par labu “tirgus ekonomikas” itin šakāliska­ jām interesēm. Laikam jau tuvojas arī tāds “pasaules gals”, kad spēsim Purvīša freskas uz Latviešu biedrības nama fasādes aiz­ krāsot ar kādu cīsiņu ēstuves, naftas kompānijas vai sekskluba reklāmu.

Andreja Legzdiņa grāmata ar latviski kautrīgo nosaukumu “mani darbi un nedarbi” atklāj mums viena izcili rosīga, radoša un produktīva gara varoņdarbu. Būtībā esam piedzīvojuši Latvi­ jas visu laiku labāko izdevumu dizaina jomā. Un, kā tas dažkārt gadās arī sportā, rekordi mēdz nostiprināties uz ilgiem gadu des­ mitiem. Šķiet, arī šeit vēl ilgi neredzēsim neko Andreja Legzdiņa sniegumam līdzvērtīgu. Meistars Legzdiņš min kādu no saviem kredo – do more with less. Šo fundamentālo formulu viņš guvis sava lielā iedvesmotāja amerikāņu dizainera, inženiera, teorētiķa, arhitekta, futūrista “Bakija” jeb Bakminstera Fullera atzi­ ņā: more and more with less and less until eventually you can do everything with nothing 1. Un tā arī noveda Andreju Legzdiņu līdz slavas augstienēm, ko sendienās jau tālredzīgi paredzējis Kārlis Skalbe, veltot savam mīļajam mazdēlam dzejoli “Jaunās egles”: Lieli vēji iet pār kalnu, Vedīs tevi pasaulē.

Lasīsi tu debess zvaigznēs, Liels ja būsi dvēselē.

1 “Vairāk un vairāk no mazāk un mazāk, līdz, iespējams, tu spēj visu no nekā” (angļu val.).

ability which can also affect people of high intelligence, for ex­ ample Albert Einstein, Thomas Edison, Steven Spielberg... In Legzdiņš’ square-shaped book, the upper two thirds of each page are taken up by large pictures. The explanations of the most concisely essential things then wend their way through its entire “mass”, like the axis of a telegraph ribbon. And finally, the bottom quarter of the page is filled with a more detailed textual and visual commentary. This type of module has allowed the author to achieve an unusually intensive density of information which could never be achieved with more extensive tracts of text. But a real concentration or “vitamin bomb” of design has been achieved here.

In the book, the personal and the biographical are won­ derfully interwoven with chronologically ordered professional revelations from the master’s countless design and architecture works, these being supplemented with theoretically scientific extras. The high-tech aesthetic cultivated by Andrejs Legzdiņš is often imputed to be a rational coolness. And sometimes, look­ ing at it in fragmentary fashion, it could even seem to be so.

However, it is specifically in his design activities (and also in the whole image of the book) that a unique emotional combina­ tion can be found – as if cool technicism has interlaced with an entirely Skalbe-like warmth of the heart which promotes posi­ tive feelings almost to the verge of tears, just like nearly every Latvian has experienced and tried to suppress some time, for example, after reading Kaķīša dzirnavas (‘Kitty’s Watermill’). It is also the presence of nature and the inspiration for construc­ tive ideas gained there which imparts a deeply poetic dimension to Legzdiņš’ rationalism, a dimension we tend to accredit as a positive characteristic in our nation’s people.

That part of the book which shows the master’s activities in contemporary Latvia also leads to more subdued reflections about the obscurantism which still prevails in our midst. Andrejs Legzdiņš has done a range of interiors for bars, clubs and res­ taurants in Rīga. Instead of marking these with a marble plaque and proudly preserving the achievements of a living classic, they have been rashly destroyed in favour of jackal-like inter­ ests of the “market economy”. Some kind of “end of the world” must be approaching, when we will be painting over the fres­ coes by Purvītis on the façade of the Latvian Society Building with advertisements for some sausage eatery, oil company or sex club.

Legzdiņš’ book, titled with typically Latvian modesty ‘My Deeds and Misdeeds’, reveals to us the heroic achievement of an outstandingly active, creative and productive spirit. In real­ ity we have experienced Latvia’s all time best publication in the field of design. And like it happens in sport, records can stay in place for many decades. It seems to me that we won’t see anything equal to Legzdiņš’ achievement here for a long time yet. The master mentions one of his tenets: do more with less.

This fundamental formula he took from his great inspiration, the American designer, engineer, theorist, architect, futurist “Bucky” or Buckminster Fuller: more and more with less and ess until eventually you can do everything with nothing. And this led Andrejs Legzdiņš to the heights of fame which so long ago Kārlis Skalbe had already presciently predicted, dedicating the poem Jaunās egles (‘Young Firs’) to his beloved grandson: Great winds blowing over the hill Will lead you into the world.

With that greatness in your soul, You’ll read from the stars in the sky.

Translator into English: Uldis Brūns

88

69

SITUĀCIJA IR CERĪGA: JAUNS SOLIS CEĻĀ UZ PADOMJU LAIKA MĀKSLAS JAUNO VĒSTURI THE SITUATION IS HOPEFUL: ANOTHER STEP TOWARDS A NEW HISTORY OF ART OF THE SOVIET PERIOD Alise Tīfentāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Grāmatu “Atsedzot neredzamo pagātni“ veido divas daļas: konfe­ rences “Atsedzot neredzamo pagātni. Aktuālās pieejas Austrum­eiropas sociālisma perioda mākslas vēstures pētniecībā” rakstu krājums (konference notika 2011. gada 17.–18. maijā Gētes institūtā Rīgā) un ar izstādi “Paralēlās hronoloģijas. Austrumei­ ropas izstāžu nezināmā vēsture” (2011. gada 17. maijs–4. jūnijs, “Rīgas mākslas telpa”) saistītie raksti. Laikmetīgās mākslas centra ieguldītais darbs padomju laika kultūras mantojuma apzināšanā un izvērtēšanā ir nenovērtējams, un rakstu krājums ir liels solis ceļā uz sistemā­tisku un rezultatīvu pētniecību. Vienlaikus tas arī spilgti izgais­mo problēmas, kas vēl jārisina, un to skaitā ir terminoloģija un metodoloģija. Vēl neatrisinātie jautājumi ir pamats pozitīvai un cerīgai noskaņai – pētniekiem šajā jomā dar­ ba pilnas rokas, un mūs gaida brīnišķīgi jaunatklājumi un varbūt pat jaunas mākslas vēstures teorijas.

Kas ir “modernizējoša māksla”?

Vispirms jānoskaidro, kas ir galvenais objekts, uz kuru attie­ cas rakstu krājumā apkopotie pētījumi un materiāli. Kā ievadā norāda izdevuma sastādītāja mākslas zinātniece Ieva Astahov­ ska, galvenais jautājums ir par “sociālisma perioda modernizējošo mākslu” (10. lpp.). Lai arī rodas iespaids, ka rakstu autoru lielākā daļa ir vienojušies par kādu konkrētu “modernizējošas mākslas” izpratni pēc noklusējuma, lielākas skaidrības vārdā nenāktu par ļaunu iesaistīties diskusijā par to, kas ar šo frāzi tiek saprasts un kāpēc.

Sākotnēji Rietumu tradicionālajā izrpatnē ar modernismu tika saprasta virzība uz arvien augstāku abstrakcijas līmeni. Sa­ ska­ņā ar Modernās mākslas muzeja pirmā direktora Alfreda Bāra 20. gs. 30. gadu vidū izstrādāto mākslas virzienu un stilu evolūcijas shēmu modernās mākslas nenovērša­mā attīstība ved tikai un vienīgi uz abstrakciju. Vēlāk pievienojās Klementa Grīnberga izpratne par mākslas mediju pašpietiekamību, kam sekoja iz­prat­ ne par t. s. augstās mākslas antiintelektuālismu un apolitiskumu, ko savukārt centās apvērst 60. gadu avangardiskās kustības, sākotnēji vērstas pret mākslas tirgus konjunktūru, vispārējo pa­ tērnieciskumu un kapitālisma ideoloģiju, bet drīzumā, protams, kļūstot par šo parādību organisku elementu.

Rodas iespaids, ka autori lielākoties pieņem, ka “moderni­ zējošs” ir viss, kas formas ziņā kaut nedaudz atgādina Rietu­ mu mākslas izpausmes attiecīgajā laikposmā. Par saturiskām analoģijām gan runāt ir nevietā, jo sabiedrības ekonomiskā, sociālā un ideoloģiskā struktūra komunistiskā režīma un ka­pi­ tālisma apstākļos ir pārāk atšķirīga, un mums ir pamats uzskatīt par spekulatīviem lielāko daļu apgalvojumu par iespējamām saturiskām līdzībām. Rietumu mākslinieki izvēlējās noteiktu for­ mālu izteiksmes līdzekļu arsenālu, lai paustu neapmierinātību ar pastāvošo iekārtu – mākslas galeriju sistēmu, muzeju politiku, vispārējo patērētājsabiedrības un demokrātijas krīzi u. tml., sa­ vukārt mākslinieki šaipus dzelzs priekškaram, pat izmantodami līdzīgus formālus paņēmienus, pauda pavisam citu vēstījumu.

Gluži vai kā ar Kārli Marksu un komunismu – lai arī citāts būtu tas pats, tam tomēr bija pavisam cita nozīme un sekas Padomju Savienībā un, teiksim, Francijas Komunistiskās partijas aktīvistu vidē. Tāpat arī būtu jāmeklē saturiskas un no­zīmes atšķirības

70

88

This book is in two parts: a collection of articles from the confer­ ence Recuperating the Invisible Past. Perspectives and Ways of Dealing with the Complexity of Art History of the 1960s–1980s in Eastern Europe held on 17–18 May, 2011, at the Goethe In­ stitute in Riga, and articles relating to the exhibition Parallel Chronologies. Invisible History of Exhibitions (17 May–4 June, 2011, Riga Art Space). The work invested by the Centre for Con­ temporary Art in the comprehensive survey and evaluation of our cultural legacy from the Soviet period is inestimable, and this collection of articles is a major step forwards on the way towards systematic and conclusive research. At the same time it sharply highlights the problems which are yet to be resolved, among them those of terminology and methodology. These unresolved issues provide grounds for a positive and hopeful mood: for researchers in the field there is still plenty to do, and we can anticipate wonderful new discoveries, and perhaps even new theories of art history.

What is “modernising art”?

First of all we need to establish what the main focus of attention is in the research articles and materials that comprise this collec­ tion. As the compiler of the publication Ieva Astahovska points out in the introduction, the chief issue concerns “modernising socialist-period art” (p. 11). Even though one is left with an im­ pression that most of the authors of the articles have implicitly agreed upon some kind of concrete definition of “modernising art”, in order to achieve greater understanding it would be of benefit to discuss what is meant by this phrase, and why.

Initially, in the traditional Western interpretation modern­ ism was seen as a continuous progression towards an ever higher level of abstraction. In accordance with the scheme of evolution of art movements and styles conceived in the mid 1930s by the first director of the Museum of Modern Art (MoMA), Alfred Barr, the inevitable development of modern art leads only and solely towards abstraction. Later this was joined by Clement Green­ berg’s reading of medium specificity. This was followed by the notion of the anti-intellectualism and apolitical nature of high art which, in turn, the avant-garde movements of the 1960s sought to overturn, firstly by revolting against the processes of the art market, consumerism in general and capitalist ideology, but soon enough, of course, becoming an organic element of these same phenomena.

One is left with the impression that the authors, for the most part, assume that “modernising” is everything that re­ sembles Western artistic expressions of the same time period in terms of form. In my opinion, this is not the place to discuss content-based anthologies, as the respective backgrounds, the economic, social, and ideological structures within the societies under communism and capitalism were far too different, and we have reason to consider the majority of assertions about possible content-based similarities as being speculative. Western artists chose a certain arsenal of formal means of expression in order to express dissatisfaction with the existing order – the art gallery system, museum policy, the general crisis of consumer society and democracy and similar; meanwhile, artists on this side of the

starp, sacīsim, Ļeņina portretu, kas brīnišķīgi uzgleznots Padomju Latvijā, un Pikaso no Pa­ rīzes sūtīto zīmējumu ar drau­dzīgo sveicienu Staļinam dzimšanas dienā. Attiecīgi arī “mo­ dernizējošās” izpausmes bū­tu jāskata tikpat rūpīgi, izvērtējot kultūras kontekstu.

Vēl precizējams ir jautājums par koor­ dinātu sistēmu – kas būs atskaites punkts, līdz kuram māksla ir “nemoderna” un pēc kura tā kļūst “modernizējoša”. Lielākā daļa rakstu krājumā iekļauto pētījumu attiecas uz relatīvi vēlīno padomju situāciju – 60. gadu beigām un 70. gadiem. Atkal pēc noklusēju­ Atsedzot neredzamo pagātni / ma tiek pieņemts, ka nekas “modernizējošs” Recuperating the Invisible Past iepriekšējās desmitgadēs nenotika. Vai tie­ Sast. un red. Ieva Astahovska. Rīga: šām? Ainas pilnīgākai izpratnei vēsturiskais Laikmetīgās mākslas centrs, 2012 periods no Otrā pasaules kara beigām līdz 284 lpp.:il., 110 il. / Padomju Savienības sabrukumam būtu jā­ Compiled and edited by Ieva skata tā attīstībā un mainībā, turklāt arī pie­ Astahovska. Riga: Centre for Contemporary Art, 2012 tiekami skaidri cenšoties formulēt, kādas 284 pages.:ill., 110 ill. katrā laikposmā ir tās “nemodernās” parā­ dības, uz kuru fona var izcelties kaut kas “mo­ dernizējošs”. Piemēram, saskaņā ar Borisu Groisu Staļina laika sociālistiskais reālisms ir visīstākais modernisms, bet saskaņā ar Alfredu Bāru šajā pašā laikā nav nekā anahronistiskāka par figurālo glezniecību. Un tā tālāk. Tāpēc šis aspekts vēl ir plaši diskutējams un var būt daudzsološs turpmākās pētniecības un teoretizēšanas virziens.

Kā situāciju sarežģīt vēl vairāk?

Daudzsološs ir arī izpētes virziens attiecībā uz mākslinieciskās darbības politisko un ekonomisko kontroli padomju sistēmā, sākot ar izglītības iestādēm un beidzot ar profesionālās karje­ras veidošanas instrumentiem, Mākslinieku savienību un Māk­slas fondu, pasūtījumiem, izstādēm un iepirkumiem. Ieva Astahovska ievadā raksta, ka pētījumu “noteicošais faktors (..) lielā mērā [ir] mākslas un sistēmas / varas attiecību un to radīto nosacījumu at­ segšana” (12. lpp.). Visekstrēmākās pozīcijas pārstāvji uzsvērtu, ka kolaboracionisms jebkurā formā un jebkurā režīmā ir un pa­ liek ētiski apšaubāma vai vismaz diskutabla rīcība, un šī pozīcija savukārt rosina meklēt un atrast tik valdzinošos organizētas vai individuālas pretestības sižetus darbībās, kas tādas varbūt arī nemaz nebija. Piemēram, Pjotrs Pjotrovskis norāda, ka tikai ne­ daudzie politiski aktīvās un subversīvās mākslas piemēri (tiek minēti atsevišķi čehu, slovāku, poļu, ungāru un austrumvācu mākslinieki un mākslinieku grupas) “veido Centrāleiropas māk­ slinieciskās kultūras bāzi un tās ieguldījumu tālaika pasaules kultūrā” (20. lpp.).

Minētās “mākslas un sistēmas / varas” attiecības, it īpaši Baltijas valstu gadījumā, kur padomju vara nenoliedzami bija okupācijas režīms – lai gan tik ļoti ieildzis, ka jau normalizējies pāris paaudžu laikā, – bija pietiekami sarežģītas un daudzslā­ ņainas, un tās arī būtu jāskata bez centieniem vienkāršot. Rakstos vairākkārt uzsvērts, ka nav iespējams un arī nav nepiecie­ šams būt radikālam un skatīt visu kā bināru pretstatu pārus (kā, piemēram, bieži lietotie jēdzieni “oficiāla” un “neoficiāla” māk­ sla), un tam var tikai piekrist.

Var turpināt sarunu arī par “Austrumeiropas” jēdziena lie­ tojumu, jo jau sen noskaidrots, ka nekā tāda nav un “Austrum­ eiropa” ir viens no mītiem, kura atdzīvināšanai mūsdienās at­ taisnojuma nav. Turklāt Baltijas valstis ir atšķirīgs gadījums – zaudējot valstisko neatkarību, pēc Otrā pasaules kara tās vien­ kārši pazuda no pasaules kartes. Arī šajā aspektā vēl daudz jautājumu un risināmu problēmu. Vēsturnieki, kas specializējas Padomju Savienības kultūras un mākslas vēsturē, lielākoties koncentrējas uz procesiem Krievijā un, ja arī piemin Baltijas

Iron Curtain, even when using similar formal techniques, were communicating a completely different message. It’s quite like with Karl Marx and Communism: although the quotation may be the same, it nevertheless carries a completely different meaning and ramifications in the Soviet Union than, let’s say, amongst activists of the Communist Party of France. Likewise one should seek differences in content and meaning between, for instance, a beautifully painted portrait of Lenin in Soviet Latvia, and the drawing with a friendly greeting that Picasso sent from Paris to Stalin on his birthday. Correspondingly the “modernising” ex­ pressions, too, should be just as rigorously examined, in assess­ ing the cultural context.

Another aspect yet to be clarified is that of the system of co­ ordinates – what is to be the point of reference prior to which art is “not modern” and after which it becomes “modernising”. Most of the studies included in this collection of articles refer to a rela­ tively late period of the Soviet era, that is the late 1960s and the 1970s. Again by tacit agreement it seems to be assumed that in the previous decades nothing “modernising” had taken place. Re­ ally? In order to gain a more comprehensive understanding, the historical period from the end of WW2 until the collapse of the Soviet Union should be viewed in the way it developed and changed, in addition seeking to formulate in reasonably precise terms which, in each time period, were the manifestations of the “not modern” against which some “modernising” feature would stand out. For example, according to Boris Groys the socialist re­ alism of Stalin’s era is quintessential modernism, but for Alfred Barr during this same time period there is nothing more anach­ ronistic than figural painting. And so on. That is why this aspect is still open to debate and could offer a promising direction for further research and theorisation.

How to complicate matters further?

Another potentially fruitful area of research is about the political and economic control of artistic activity under the Soviet system, starting with educational institutions and finishing with the fa­ cilitators of professional career development – the Artists’ Union and Art Fund, commissions, exhibitions and acquisitions. Ieva Astahovska in her introduction states that for the studies “…more important is revealing of differing conditions, largely those cre­ ated by the art and the system / power relationships.” (p. 13) Representatives of the most extreme position would argue that collaborationism in any shape or form, and under any regime, is and remains ethically doubtful or at least controversial, and this kind of position, in turn, encourages seeking and finding such pleasing evidence of organised or individual dissent in actions which perhaps were never intended to be such. For example, Piotr Piotrowski points out that only the very few examples of po­ litically active and subversive art (here mentioning Czech, Slovak, Polish, Hungarian and East German artists and artists’ groups) “… make[s] the foundation of Central Europe’s artistic culture and its contribution to the world culture of those times.” (p. 21) The “art and the system / power” relationships mentioned, especially in the case of the Baltic states, where the Soviet ruling power was indisputably a regime of occupation – albeit so en­ trenched that it had already normalised within a couple of gen­ erations – were complex and multi-layered enough, and these too should be examined without any attempts at simplification.

In the articles it is reiterated numerous times that it is not pos­ sible, nor is it necessary, to be radical and to view everything as binary pairs of opposites (as, for instance, the often used con­ cepts/terms “official” and “unofficial” art), and one can only but agree with that.

We could also continue the discussion about the usage of the term “Eastern Europe”, because it has long been determined that nothing like that exists and “Eastern Europe” is one of those

88

71

valstis, tad tikai garāmejot. Austrumeiropas pētnieki, kā, pie­ mēram, Pjotrs Pjotrovskis, koncentrējas uz Eiropas tā dēvētajām komunistu bloka valstīm, nepievēršoties padomju republikām.

Līdz ar to plašākā starptautiskā mērogā Latvijas padomju laika mākslas vēsture tā īpaši nerūp ne vieniem, ne otriem, un šī bei­ dzot ir joma, kurā Latvijas zinātniekiem ir visas iespējas pateikt ko jaunu un ievērojamu.

Latvijas un Baltijas valstu norises var analizēt, pretstatot un salīdzinot ar vispārējo Padomju Savienības kultūrpolitisko kontekstu. Marks Alens Švēde savā “Kareivīgajā nonkonformistu paradigmas apoloģijā” (60. lpp.) pievērš mūsu uzmanību tam, ka, no ārpu­ses raugoties, iedomāto atšķirību Padomju Savienības iekšpusē var arī nebūt pārāk daudz. Teorētiski tam arī varētu piekrist. Tajā pašā laikā šāda skatījuma galējās izpausmes ir pārmēru visap­tveroši vispārinājumi – tādi kā, piemēram, Rie­ tumu tradicionālais pieņēmums, ka viss, kas ir “padomju”, ir ekvivalents “krievu”, vai arī šobrīd tik aktuālā kuratora Masimi­ liano Džoni (Massimiliano Gioni) ciniskā sajūsma par iespēju visu viņpus dzelzs priekškara marginalizēt un ar vieglu roku pielīdzināt garīgi slimo, cietumnie­ku un autsaideru daiļradei. Baltijas valstis tomēr bija Padomju Savienības “iekšējie Rietumi”, un vietējo kultūrvēsturisko mantojumu – gan materiālo, gan nemateriālo – padomju oku­pācija nespēja izdzēst pilnībā.

Tāpēc ticu, ka viens no perspektīviem izpētes un argumen­ tācijas virzieniem Latvijas padomju perioda mākslas pētniecībā ir saistīts tieši ar šo kultūrvēsturisko atšķirību definēšanu, kā arī iespējamo kultūrpolitikas atšķirību fiksēšanu teorijā un praksē.

Maskava 1966. gadā nebija gluži tāda pati vide kā Rīga 1966. gadā, un atliek tikai izzināt, tieši kā, kāpēc un ar kādām sekām. Šajā virzienā darbojas igauņu pētnieces Marija Kristīna Somre (MariaKristiina Soomre) un Kedi Talvoja (Kädi Talvoja), rakstā “Izstāžu dinamika padomju periodā: no avangarda uz oficiālo mākslu un atpakaļ” pievēršoties pašlaik Rietumos tik aktuālajam pētniecī­ bas virzienam, ko varētu dēvēt par izstāžu vēsturi, un aplūkojot igauņu mākslinieku darbību plašākā Padomju Savienības kon­ tekstā.

Ko iesākt ar nonkonformismu?

Vienīgais teorētiskais koncepts, ar kuru šajā jomā nopietni jārē­ ķinās, ir nonkonformisma jēdziens, kas savukārt cieši saistīts ar Nortona Dodža kolekciju – vienīgo kolekciju Rietumos, kurā ba­ gātīgi pārstāvēta arī padomju laika Latvijas māksla. Teorētisko un vēsturisko pamatu šim jēdzienam vairākās nozīmīgās zināt­ niskajās publikācijās sniedzis Marks Alens Švēde (Ieva Astahov­ska atsaucas uz 2002. gadā izdoto rakstu krājumu “Baltijas māk­sla. Cī­ņa par mākslinieciskās izteiksmes brīvību padomju varas laikā.

1945–1991”).

Vai mums ir kas līdzvērtīgs, ko likt vietā? Galvenais argu­ ments nonkonformisma koncepta kritikā ir fakts, ka Latvijā ne­ attīstījās tādas partizānu mākslas un apzināta andergraunda tra­ dīcijas kā, piemēram, padomju Krievijā, no kurienes arī pārņemts šis jēdziens. Ieva Astahovska raksta, ka mēs esam “otrā viļņa” pētniecības posmā, kad zinātnieki “netiecas padomju perioda mākslu interpretēt dihotomiski (oficiālā / neoficiālā, konformisms / nonkonformisms), bet drīzāk pievēršas šo procesu hib­ rīdajai dabai un neviennozīmībai, kad, piemēram, jaunās parā­ dības arī mākslā nereti kamuflažējās vai mērķtiecīgi attīstījās, pateicoties kultūrpolitiskiem lēmumiem vai institucionāliem procesiem” (12. lpp). Turpat viņa piebilst, ka krājums pievēršas pieejām un metodēm, kas ļautu strādāt ar šo vēsturisko mate­ riālu adekvāti.

Par jēdzienu skaidrību iestājas Marks Alens Švēde rakstā “Kareivīgā nonkonformistu paradigmas apoloģija,” kurā viņš norāda uz “neprecīzas valodas radītu semantisku jucekli” (60. lpp.).

Raksts aicina uz dziļāku izpratni un novēršanos no pārāk vien­ kāršas jēdzienu pretnostatīšanas. Švēde piedāvā vismaz divus

72

88

myths that there is no excuse for reviving these days. Further­ more, the Baltic states are a different case – in losing independ­ ent statehood, post World War II they simply disappeared off the world map. From this aspect also there are a great many issues and problems to be resolved. Historians who specialise in the history of culture and art in the Soviet Union mostly focus on the processes taking place in Russia, and even if they do mention the Baltic states, then only in passing. Eastern European research­ ers like Piotr Piotrowski, for instance, concentrate on countries of the so-called Communist Bloc, ignoring the Soviet republics.

Hence on the wider international scale the history of Latvian So­ viet period art is of no particular interest, neither to one nor the other, and this finally is a field where Latvian researchers have every opportunity to offer something new and noteworthy.

The events in Latvia and the Baltic states can be analysed by contrasting and comparing them with the general culturalpolitical context of the Soviet Union. Svede in his “An Aggressive Apologia for the Nonconformist Paradigm” (p. 61) draws our at­ tention to the fact that, when looking at it from the outside, the presumed differences within the Soviet Union internally perhaps weren’t that many. Theoretically one could agree. At the same time, the extreme corollary of this view is to make overly sweep­ ing generalisations – such as, for example, the traditional West­ ern assumption that everything that is “Soviet” equals “Russian”, or the currently topical cynical enthusiasm on the part of cu­ rator Massimiliano Gioni about the opportunity to marginalise everything on the other side of the Iron Curtain, and to blithely liken it to the creative efforts of the mentally ill, prisoners and outsiders. The Baltic states were, however, the “internal West” of the Soviet Union, and the Soviet occupation was never able to extinguish the local cultural-historic heritage – both the material and the non-material – completely.

That is why I believe that one prospective avenue of study and argumentation in the research of Latvian Soviet period art is directly connected with the defining of these cultural-historical differences, as well as the determination of potential cultural and political differences in theory and in practice. The milieu in Moscow in 1966 was not the same as in Riga of 1966, and all that remains is to find out exactly how, why and what were the con­ sequences of the differences. The Estonian researchers MariaKristiina Soomre and Kädi Talvoja are working in this direction in their article “Exhibitionary Dynamics of the Soviet Era. From Avant-Garde to Official Art and Back Again”, by turning to an area of research that is currently topical in the West, one that could be termed the history of exhibitions, and examining the activities of Estonian artists in the broader context of the Soviet Union.

What to do with non-conformism?

The only theoretical concept in this field which is to be dealt with seriously is the concept of non-conformism which, in turn, is closely linked with the Norton Dodge Collection – the only collection in the West in which Latvian art of the Soviet period is abundantly represented. The theoretical and historical basis for this term has been offered in a number of respected scientific publications by Mark Allen Svede (Ieva Astahovska refers to the collection of articles published in 2002, ‘Art of the Baltics. The Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets.

1945–1991’).

Do we have anything of equal value to put in its place? The main argument in the critique of non-conformist theory is the fact that in Latvia there wasn’t the development of guerilla art and consciously undergound traditions such as, for example, in Soviet Russia, from where this term was derived. Astahovska notes that we are in the “second wave” research phase, when scholars “...do not attempt to interpret the Soviet period art in dichotomies (official / non-official art, conformism / non-con­

risinājumus. Pirmkārt, tagad jau par pašsaprotamiem uz­skatī­tos padomju perioda bināros pretstatus aicina savietot ar trešo – Rietumu priekšstatu slāni, tā meklējot jaunu, hibrīdu modeli, kas sola zināmo vērtību pārvērtēšanu. Otrkārt, Švēde at­gādina, ka pastāv semantiskas atšķirības starp “konformismu” (saskaņā ar autora teikto, šis jēdziens attiecas uz stilu un saturu) un “oficiā­ lumu” (tas attiecas uz institucionālo un administratīvo aspektu) (68. lpp.).

Var tikai piekrist, ka “semantiskais juceklis” ir viens no gal­venajiem traucējošiem iemesliem, kādēļ vēl joprojām ir tik grūti pateikt kaut vienu sakarīgu un jēgpilnu teikumu par Lat­vi­jas padomju laika mākslu. Arī izstādē “Un citi” tieši šis se­ mantiskais juceklis darbojās kā galvenais traucējošais faktors, iztrūkstot skaidri un racionāli formulētai pozīcijai jautājumā par to, kas un kāpēc ir “citi”, izņemot katra izstādes veidotāja pro­fesionālās intereses vai individuālo jūsmu par to vai citu pa­ rādību vai darbu. Terminoloģijas jucekļa piemērs sastopams, piemēram, Epas Lankotsas (Epp Lankots) rakstā “Neoavangards un historiogrāfiskā darbība” kā “personīgā laika” un “klusās pretošanās” metaforas (122. lpp.), kas, lai gan poētiskas un lab­ skanīgas, savas neskaidrās definīcijas un bezizmēra ietilpības dēļ bieži vien noved pie vēl lielāka jucekļa.

Izstāžu vēsturei veltītajā Ievas Astahovskas rakstā “Paralēlās hronoloģijas Latvijā: Jaunā māksla sistēmas plaisās. 70. gadi” terminoloģijas nepilnības un iekšējās pretrunas demonstrē izvirzītais visaptverošais kritērijs “spilgti sava laika notikumi” (172. lpp.). Tajā tiek ietilpināti trīs elementi – Rietumu modernis­ ma atskaņas, par tēlotājmākslas izstādēm relatīvi brīvdomīgākās dizaina skates un savdabīgi eksperimenti performances jomā.

Viena raksta ietvaros tas arī ir adekvāti, bet kritēriju neskaidrās robežas turpmākos pētījumos gan var kļūt problemātiskas. Sa­ traucoša šķiet, piemēram, uzkrītošā fotogrāfijas ignorance Latvijas padomju laika mākslā. Tās sarežģītajās attiecībās gan ar ofi­ ciālo – institucionalizēto – mākslas pasauli, pie kuras piederēja lielākā daļa rakstā minēto “spilgto notikumu” autoru, gan pa­ domju mediju politiku un cenzūras aparātu slēpjas ne viens vien pārsteidzošs atklājums. Fotomākslas un amatierkino marginālo, bet interesanto lomu toties atzīmē lietuviešu pētniece Dovile Tumpīte (Dovilė Tumpytė) rakstā “Paralēlās hronoloģijas Lietuvā: Kā būtu, ja būtu...?”.

Kā sākt rakstīt jaunu mākslas vēsturi?

Ne tikai terminoloģijas skaidrība, bet arī jaunas metodoloģijas izstrāde ir viens no stūrakmeņiem, uz kā būvēt jaunu mākslas vēsturi. Šodien lietotā mākslas vēstures terminoloģija un me­ todoloģija ir Rietumu kultūras produkts, balstīts uz kapitālismu kā dominējošo iekārtu, un avangardiskas parādības tiek skatītas kā pretestība šai iekārtai, bet galvenais atskaites punkts ir no­ stabilizētais un noslīpētais Rietumu mākslas (un arī mākslas teorijas) kanons, kas miljonu tirāžās tiek pavairots mākslas vēs­ tures mācību grāmatās angliski runājošo valstu koledžu studen­ tiem un tiek regulāri nostiprināts ar vērienīgām izstādēm pasau­les vadošajos muzejos. Manuprāt, Rietumu kanoniskās teo­ri­jas mūsu vēsturiskās situācijas analīzē tieši izmantot nav iespējams.

Rakstu krājumā, piemēram, vairākkārt tiek minēta postkolo­ niālisma teorija kā metodoloģisks risinājums Eiropas sociālisma valstu mākslas vēstures rakstīšanā. Skan labi, bet var arī apšau­ bīt šīs metodes pielietojamību, jo par koloniālismu var runāt tad, ja tiek kolonizēta un ekspluatēta teritorija un kultūra, kas savā ekonomiskajā, sociālajā un politiskajā attīstībā atrodas uz zemākas pakāpes nekā dominējošā. Šajā gaismā padomju oku­ pācija diez vai uzskatāma par kolonizācijas faktu, bet, protams, atsevišķi šīs metodes elementi var tikt izmantoti veiksmīgi, kā to pierāda, piemēram, Linara Dovidaitīte (Linara Dovydaitytė) Lietuvas situācijas izvērtējumā. Rakstā “No dihotomijām uz am­ bivalenci: Padomju mākslas interpretācijas mūsdienu Lietuvā”

formism), but rather deal with the hybrid nature and ambiguous meanings of these processes. Examples are innovative artistic phenomena that were camouflaged or purposefully developed thanks to decisions of cultural policy or institutional processes.” (p.13) She also adds, in the same place, that the collection fo­ cuses on approaches and methods which would permit working with this historic material in a serviceable manner.

In his article “An Aggressive Apologia for the Nonconform­ ist Paradigm”, Mark Allen Svede, too, advocates clarity in defini­ tions, calling attention to “...basic semantic confusion resulting from imprecise language...” (p. 61). The article urges for a deeper understanding and a rejection of overly simplistic contraposing of notions. Svede offers at least two solutions. Firstly, the bi­ nary opposites from the Soviet period nowadays considered as self-evident should be aligned with a third – the layer of Western preconceptions, in this way seeking a new hybrid model that would offer a reassessment of known values. Secondly, Svede reminds us that there are semantic differences between “con­ formity” (according to the author, this term refers to style and subject matter) and “official” (this refers to the institutional or administrative nature of art activity) (p. 68–69).

One can only agree that “semantic confusion” is one of the chief obstacles as to why it is still so difficult to utter even one single sensible and meaningful sentence about Latvian Soviet period art. Even in the exhibition Un citi (‘And Others’) it was precisely this semantic confusion which operated as the main disruptive factor, in the absence of a clearly and rationally for­ mulated position as regards the issue of what and why there are “others”, apart from each exhibition contributor’s professional interest or individual enthusiasm for one or another phenom­ enon or work. An example of the confusion in terminology is en­ countered, for instance, in the article by Epp Lankot, “The NeoAvant-Garde and the Historiographical Act”, with the metaphors “personal time” and “silent resistance” (p. 125) which, although poetic and sweet-sounding, due to their opaque definition and limitless vagueness often lead to even greater confusion.

In the article by Ieva Astahovska devoted to the history of exhibitions, “Parallel Chronologies in Latvia: the New Art in the System’s Breaches. The 1970s”, the deficiencies in terminology and internal contradictions are demonstrated by the proposed all-embracing criterion “all these events were unusual for their time” (p. 173). This incorporates three elements: the reflections of Western modernism, the relatively more rebellious design shows and unconventional experiments in the field of perform­ ance. Within the realms of an article that, too, may be adequate, but the unclear boundaries of criteria could become problematic in further research. It is of some concern, for example, that pho­ tography is largely ignored in Latvian Soviet period art. Behind its complicated relationship both with the official – institutionalised – art world, to which the greater number of the authors of the “unusual events” mentioned in the article belonged, and with Soviet media policy and censorship, there is hiding more than one surprising revelation. The marginal yet interesting role of art photography and amateur film is, however, mentioned by the Lithuanian researcher Dovilė Tumpytė in her article “Parallel Chronologies in Lithuania: What if...?”

How to start writing a new history of art?

Not only conciseness of terminology but also the development of a new methodology is one of the cornerstones on which to build a new art history. The art history terminology and methodologies used today are products of Western culture, based on capitalism as the prevailing order, and manifestations of the avant-garde are viewed as resistance to this order, but the main point of reference is the stable and sophisticated canon of Western art (and also art theory), which is reproduced in the millions in the

88

73

viņa aizstāv postkoloniālās teorijas un feminisma konceptu dzī­ votspēju.

Arī feminisma teorijas un ar tām saistītās mākslas vēstu­res metodes tiešā veidā uz padomju Latvijas mākslas jomu nav pār­ nesamas. Lora Malvija (Laura Mulvey) un viņas daudzās se­kotājas un sekotāji uzrādīja Rietumu kapitālistiskajā patērētājsabiedrībā dominējošo dzimtes lomu pavairošanu un nostiprināšanu caur kino un citām populārās kultūras un tā sauktās augstās mākslas izpausmēm. Taču padomju kultūrtelpā par dominējošām būtu jāuzskata pavisam citādas dzimtes lomas un vietējās mākslas pa­ rādības būtu jāskata ciešā kontekstā tieši ar šiem uzvedības un izskata modeļiem. Un tā var nonākt pie paradoksālā secinājuma, ka, piemēram, tas, kas no Rietumu skatpunkta būtu vērtē­jams kā kārtējais mēģinājums ierādīt sievietei priekšmeta – seksa objekta lomu, padomju vizuālās kultūras un dominējošo dzimtes lomu kontekstā ir lasāms pavisam pretēji – kā atbrīvošanās, kā cīņa par sievietes sievišķības atgūšanu.

Uzskatu, ka sistemātisks darbs var rezultēties jaunā un funk­ cionējošā metodoloģijā, kas būtu lietojama Latvijas un Baltijas valstu padomju perioda mākslas analīzē, kā arī atrastu savu vietu zem saules starptautiskā kontekstā. Kādēļ gan censties izmantot teorijas un metodes, kas oriģināli izstrādātas pavisam citām situācijām un acīmredzami neder mūsu situācijai, ja katram zinātniekam ir visas iespējas pasaules zinātnieku kopienai piedāvāt savu – jaunu, oriģinālu un konkrētajam materiālam vis­ atbilstošāko teoriju? Vienīgais, no kā varētu gribēt izvairīties, ir jaunākās paaudzes pētnieku nekritiska vai nepietiekami kritiska sajūsma par atsevišķām “avangarda” izpausmēm padomju laika mākslā, kuru pārmērīga akcentēšana draud pilnībā aizsegt aina­ vu, uz kuras fona šīs atsevišķās parādības izcēlās. Var arī pastāvēt viedoklis, ka galvenais izpētes jautājums nav par to, kurš mākslas darbs vai mākslinieks tolaik bija vairāk avangardisks mūsdienu izpratnē, bet gan par to, kā kopumā viss vezums tika vilkts uz priekšu un kā noteiktas mākslinieciskās aktivitātes saslēdzās vai – gluži otrādi – sadūrās ar pārējo plānveida dzīves ritumu “lielajā zonā”. Šķiet, ka vērtīgi būtu atrast veidu, kā palūkoties uz nese­ no pagātni ieinteresēti, bet vienlaikus pietiekami atsve­šināti, necenšoties pielīdzināties Rietumu norisēm, sakot, ka “mums te arī bija fotoreālisms, tātad viss kārtībā”. Nebija kār­tībā, un nevarēja būt kārtībā. Lai cik saulainas, interesantas vai vēl citādi pozitīvas būtu kāda indivīda atmiņas, tomēr jāpatur prātā, ka ikviena norise jāskata tās vēsturiskajā kontekstā, šajā gadījumā – ņemot vērā represīvo un cilvēktiesības ierobežojošo po­ litisko režīmu, ar kuru katram bija jāveido tādas vai citādas attiecības. Padziļināts un analītisks skats uz Latvijas padomju laika mākslas ainu vēl tikai top, un “Atsedzot neredzamo pagātni” ir jauns solis ceļā uz to.

Laiks cerēt, laiks satraukties Vērtīgi ir tas, ka šāds rakstu krājums tiek izdots Latvijā un latviski (paralēli angļu valodai), tā cenšoties uzturēt pie dzīvības latviešu valodu kā mūsdienīgas izteiksmes līdzekli zinātniskā līmenī.

Bez šaubām, angļu valoda starptautiskajā kontekstā šobrīd ir pielīdzināma latīņu valodai viduslaikos, katrā ziņā vismaz māk­ slas zinātnes jomā (atliek tikai palūkot, cik zinātnisko žurnālu un grāmatu par visdažādākajiem mākslas vēstures posmiem un as­ pektiem tiek izdots angļu valodā un cik – visās pārējās). Latvijā, kur oficiālā studiju valoda augstskolās ir un paliek latviešu valo­ da, ir bezgala būtisks katrs profesionālās literatūras izdevums, kas sniedz iespēju uztvert pasaules jaunākās atziņas dzimtajā valodā un līdz ar to arī nodrošina modeļus, kā profesionāli izteik­ ties par aktuāliem jautājumiem. Tas savukārt ir priekšnoteikums jaunu ideju un konceptu radīšanā, un tas taču ir mūsu mērķis, vai ne?

Bet nekas gan neliecina, ka kultūrpolitikas līmenī tiktu iegul­ dīts sistemātisks un pārdomāts darbs šāda mērķa sasniegšanā.

74

88

text books destined to be used by higher education students in English-speaking countries, and is regularly reinforced by large scale exhibitions at the world’s leading art museums. To my mind, in the analysis of our historical situation it is not possible to utilise Western canonical theories directly.

For example, in the collection of articles the theory of post­ colonialism is mentioned several times as a methodological approach in the writing of the art history of European socialist states. Sounds good, but the usability of this method is debat­ able, because you can only talk about colonialism if the territory and culture colonised and exploited is in its economic, social and political development at a lower level than the dominating one. In this light, the Soviet occupation can scarcely be consid­ ered as colonisation, but, of course, individual elements of this method can be used effectively, as proven by an assessment of the situation in Lithuania by Linara Dovydaitytė. In the article “Beyond dichotomies, towards ambivalence: interpretations of Soviet art in today’s Lithuania” she defends postcolonial theories and the viability of the concepts of feminism.

Also the theories of feminism and art history methods as­ sociated with them cannot be directly imported into the field of Soviet Latvian art. Laura Mulvey and many of her followers have shown up the way that in Western capitalist consumer society the stereotypical gender roles are propagated and reinforced through the cinema and other media of popular culture as well as so-called high art. However, in the Soviet culture space quite different gender roles should be considered as the prevailing ones and local art phenomena should be viewed in close con­ text precisely with these models of behaviour and appearance.

And thus we can arrive at the paradoxical conclusion that, for example, much of what could from the Western viewpoint be regarded as the usual attempt to assign to woman the role of being a thing – a sex object, in the context of Soviet visual culture and dominant gender roles can be read as something quite the op­posite – as liberation, as woman’s struggle to reclaim femi­ ninity.

In my opinion, systematic work could result in a new and functioning methodology which could be used in the analysis of Latvian and Baltic state Soviet period art, and which would also find its place under the sun in an international context.

Why on earth strive to utilise theories and methods that were originally devised for completely different situations and clearly are not suitable for our own situation, if every scholar has every opportunity of offering to the world scientific community their own theory – new, original and most relevant to the material in question? The only thing that one may wish to avoid is an un­ critical attitude or insufficiently critical enthusiasm on the part of the younger generation researchers about individual expres­ sions of the “avant-garde” in art of the Soviet period, which if accentuated too much, threaten to overshadow completely the landscape against the background of which these individual oc­ currences stood out. There could also be an opinion that the main line of research is not so much about which artwork or artist at that time was, in our present-day understanding, the most avant-garde, but rather whether things overall were gener­ ally moving forwards and that certain artistic activities linked up or – quite the opposite – conflicted with the rest of the planned course of life in “the greater zone”. It would be worthwhile, one would think, to find a way of looking at the recent past with interest, but at the same time with a reasonably cool distance, without trying to imitate Western processes, saying that “we too had photorealism over here, so that’s all right then”. It wasn’t all right, and couldn’t be all right. However sunny, interesting or otherwise positive an individual’s memories may be, it must be borne in mind that every development should be regarded within its historical context, in this case – taking into account

Kārtējo reizi jāatgriežas pie pašiem pamatiem – pie izglītības jautājuma un jāatzīst, ka sava taisnība ir apgalvojumā, ka no­ teiktu jomu studiju programmas Latvijas augstskolās nav jāveido vai jāuztur, jo interesenti taču var studēt jebkur citur pasaulē, kur attiecīgā studiju programma jau eksistē. No vienas puses – pilnīgi pareizi, jo kāda gan būtu jēga studēt mākslas vēsturi Lat­vijā, ja studijām teorētiski būtu jānotiek gandrīz tikai sveš­ valodās. Nozares literatūra ir pieejama tikai angļu valodā (arī vācu, franču u. c.), un dažu entuziastisku izdevēju haotiski izvēlēto grāmatu tulkojumi, lai arī paši par sevi ir labi, neveido obli­ gātās literatūras pamatbāzi (nemaz nerunājot par to, ka latviešu valodā nav sarakstīta vai iztulkota neviena mūsdienīga pasaules mākslas vēstures mācību grāmata).

No otras puses – šāda attieksme atsvešina jaunos zināt­nie­ kus un arī attālina jaunu, pasaules mērogā dzīvotspējīgu teo­rētisko konceptu un vēsturisko atklājumu rašanos saistībā ar Latvijas mākslu. Domājot un strādājot tikai svešvalodās un integrējoties citu valstu akadēmiskajā vidē, Latvijas mākslas fakti kļūst nenozīmīgi globālās konjunktūras apstākļos, kā arī samazinās spēja un interese izteikties latviski, ko vēl jo vairāk ap­ grūtina fakts, ka ikvienam autoram katrā kārtējā publikācijā jārada sava tulkojuma versija hrestomātiskiem T. Dž. Klārka, Rozalindas Krausas, Hela Fostera, Bendžamina Buhlo (Benjamin H. D. Buchloh) un daudzu citu autoru izteikumiem. Vēl absurdāks ir fakts, ka tā arī nav publicēti Marka Alena Švēdes nozīmīgāko rakstu kvalitatīvi, citējami tulkojumi latviešu valodā, lai gan tie faktiski veido visu Rietumos publicēto zinātnisko literatūru par Latvijas pēckara mākslu. Katram, kas vēlas polemizēt, nākas iz­domāt jaunu interpretāciju un pielāgot to savai izpratnei un vajadzībai, tādējādi autora idejas un argumenti tiek pakļauti bezgalīgām manipulācijām.

Tāpēc ir laiks satraukties par jauno mākslas kritiķu un vēsturnieku paaudzi. Ja mākslas teorijas un vēstures izglītības pro­ grammas Latvijā spēj koncentrēties tikai uz Latvijas mākslas vēsturi, tad jājautā – kā gan iespējams pētīt, analizēt, argumentēt un pārliecināt starptautisku profesionāļu auditoriju par lokā­lām parādībām, ja priekšstats par globālajiem procesiem ir frag­ mentārs un nesistemātisks? Turklāt vēl, ja mums nemaz tā īsti neinteresē, ko un kā par Latvijas mākslu spriež ārpus mūsu valsts robežām.

the repressive and human rights constricting political regime with which each had to form a relationship, one way or another.

An in-depth and analytical survey of the Latvian Soviet period art scene is still “work in progress”, and ‘Recuperating the invisible past’ is a new step forwards in this direction.

Time to hope and time to concern It is of great value that this collection of articles has been pub­ lished in Latvia and in Latvian (in parallel with the English), thus endeavouring to keep alive the Latvian language as a means of contemporary expression at scientific level. In Latvia, where the official language of study in higher education institutions is and remains Latvian, every publication of professional literature that gives the possibility of receiving the world’s most recent findings in one’s native language is of immeasurably vital importance, and at the same time also provides models of how one can offer a professional opinion on topical issues. This in turn is a prerequi­ site for the creation of new ideas and concepts, and that after all is our aim, isn’t it?

But there is nothing to suggest that at the level of cultural policy systematic and considered work is being invested in or­ der to achieve this goal. Once again we must return to the very foundations – to the issue of education, and we have to admit that there is some grain of truth in the assertion that in certain fields there is no need to create or maintain study programmes in Latvian tertiary institutions, because those interested can study wherever in the world the said study programme already exists. On the one hand – quite right, because what would be the point of studying art history in Latvia if the studies were to take place almost exclusively in a foreign language. Professional liter­ ature is available only in English (also German, French and other languages), and the translations of books chaotically selected by some enthusiastic publishing houses, even though good in themselves, are not at the core of required reading (not to men­ tion that not a single up-to-date world art history text book has been translated, let alone written, in the Latvian language).

On the other hand, this kind of attitude alienates young re­ searchers and also prevents the emergence of new theoretical concepts and historical discoveries with regard to Latvian art that could stand up to scrutiny at world level. By thinking and working in foreign languages only, and by integrating into the academic environment of other countries, the facts of Latvian art become insignificant against global considerations; in addi­ tion the capacity for and interest in expressing onself in Latvian declines, which is made all the more difficult by the fact that every author in every regular publication has to create their own translation-version of standard texts by T. J. Clark, Rosalind Krauss, Hal Foster, Benjamin H. D. Buchloh. It’s even more absurd that there is not a single publication of a high-quality, quotable translation in Latvian of the more significant articles by Mark Allen Svede, even though in fact they have a decisive bearing on all the scholarly literature about Latvian postwar art that is published in the West.

Therefore it is now time for concern about the younger generation of art critics and historians. If the art theory and his­ tory study programmes in Latvia are concentrated only on the history of Latvian art, then one must ask: how is it possible to research, analyse, argue and convince an international public of professionals about local phenomena if the notions of global processes are so fragmentary and unsystematic? Even more so if we aren’t really that interested in what is being said, and in what way, about Latvian art beyond our borders.

Translation into English: Terēze Svilane

88

75

TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

Piezīmes par norādēm: Amerikas māksla septiņdesmitajos. 2. daļa Rozalinda Krausa Pirmavots : October, Nr. 4 (rudens, 1977), 58.–67. lpp.

Pieejams tiešsaistē: www.jstor.org/stable/778480

Notes on the Index: Seventies Art in America. Part 2 Author: Rosalinda Krauss Source: October, Vol. 4 (Autumn, 1977), pp. 58 –67 Published by: The MIT Press Stable URL: http://www.jstor.org/stable/778480

Nekas nevarētu šķist attālinātāks viens no otra kā fotogrāfija un abstraktā glezniecība, no kurām pirmā attēla iegūšanā ir pilnībā atkarīga no pasaules, kamēr otrā no pasaules un tajā esošajiem attēliem apzināti izvairās. Tagad, 70. gados, kontroli pār abstraktās mākslas radītajiem lielajiem pārspīlējumiem nepielūdzami saglabā fotogrāfijas diktētie nosacījumi. Par vairākām 19. gs. beigu un 20. gs. sākuma gleznotāju paaudzēm varētu teikt, ka viņi savos darbos apzināti centās sasniegt mū­ zikas stāvokli, bet šodien mums jāsastopas ar pilnīgi atšķirīgu uzstādījumu. Lai cik paradoksāli tas šķistu, fotogrāfija aizvien vairāk kļūst par abstrakcijas izmantoto paraugu. Šajā rakstā es tik daudz nepievērsīšos šā stāvokļa izcelsmei mākslās vai šīs izcelsmes vēsturiskajai attīstībai, bet gan tās iekšējai struktūrai, ko šodien var sastapt tik dažādos darbos. Ma­ nuprāt, svarīgi ir aptvert loģiku, ka fotogrāfijas nepieciešamība kļūt par abstrakcijas paraugu izraisa neparastu mutāciju. Mēģinot parādīt, kā tas izpaužas, vēlos sākt ar piemēru, kas saistīts ne­ vis ar glezniecību vai tēlniecību, bet gan deju. Pagājušajā rudenī [horeogrāfe] Debora Heja (Deborah Hay) sniedza performanci, kurā viņa skatītājiem paskaidroja, ka dejošanas vietā vēlas ru­nāt.

Hejas uzstāšanās bija vairāk nekā stundu garš, mierīgs, taču uz­ manību prasošs monologs, kas saturiski ietvēra viņas klātesa­ mību un priekšā stādīšanos, taču bez performancēm ierastajām darbībām, kam viņa vairs nespēja atrast īpašu attaisnojumu.

Heja bija nonākusi pie slēdziena, ka dejai jābūt saistībā ar katras šūnas kustību viņas ķermenī un – kam skatītāji tobrīd bija liecinieki – ka viņai kā dejotājai ir tiesības izmantot runu kā palīg­ līdzekli.

Performanci, ko aprakstu, var iedalīt trīs daļās. Pirmā – at­ teikšanās dejot, ko vispārīgāk varētu raksturot kā izvairīšanos no estētisko normu vai paradumu nosacījumiem. Otrā daļa – fantāzija par sevis pilnīgu pašatdevi, t.i., lai izjustu katras sava ķermeņa šūnas vibrāciju. Trešā – saruna, kurā cilvēks atkārto vienkāršo faktu, ka viņš ir šajā vietā, tādējādi ar runas palīdzību dubultojot otrās daļas saturu. Hejas perfomances sastāvdaļas uzskaitīt ir interesanti un svarīgi, jo, šķiet, starp tām pastāv loģis­ ka saikne. Turpinot domu, šī loģika ir sastopama lielā daļā šodien radītās mākslas, tā ietver mākslas darbu vispārpieņemto zīmju reducēšanu to raksturojošās pazīmēs, kas rada papildu domu apmaiņas nepieciešamību.

Pēc dejas vispārpieņemtiem priekšstatiem kustība rada zīmes. Caur deju šīs zīmes var šifrēt gan saistībā citu ar citu, gan arī saistībā ar citām iespējamām zīmēm. Taču, tiklīdz kustība

76

88

tiek saprasta kā kaut kas, ko nerada ķermenis, un tā vietā tā kļūst par sīku vienību, kas tiek reģistrēta uz tā (vai nemanāmi iekšpus ķermeņa), zīmes raksturs tiek būtiski deformēts. Kustība pārstāj funkcionēt simboliski un pieņem norādes (index) rakstu­ ru. Ar norādi es domāju tādu zīmes tipu, kas ir fiziska izpausme parādībai, kuras paraugi ir pēdas/nospiedumi/kontūras, atspie­ dumi un risinājumi/pierādījumi. Ar norādi es domāju cēloņa fizis­ kas izpausmes, kas kļūst par zīmi, balstoties uz jēgas izsekošanas pavedienu, nospiedumu un atminējuma atslēgu paraugiem. Kus­ tībai, kam pievēršas Heja un kas pēc būtības ir Brauna kustība, piemīt šī nospiedumu īpašība. Tā runā par burtisku klātbūtnes iz­ pausmi, atgādinot vējrāža fiksētus vēja rādījumus. Taču atšķirībā no vējrāža, kas darbojas, šifrējot dabas parādību, šūnu kustība, par ko runā Heja, netiek kodēta konkrēti. Tas, kas varētu piešķirt kodu, ir ārpus dejas normām. Tādējādi, lai gan pastāv vēstījums, kas varētu tikt nolasīts vai izriet no šīm ķermenim raksturīgajām īpašībām, t. i., vēstījuma, kurš tulkojams kā apgalvojums “es esmu šeit”, vēstījums tiek atdalīts no dejas kodiem. Hejas per­ formances kontekstā tas ir vēstījums bez koda. Un, tā kā tas nav kodēts vai drīzāk ir nekodējams, to nepieciešams izteikt ar tekstu, kas atkārtotu pilnīgas klātbūtnes vēstījumu artikulētā valodā.

Es lietoju jēdzienu “vēstījums bez koda”, lai aprakstītu He­ jas performances būtību ar mērķi savienot to ar fotogrāfijai raksturīgajām funkcijām. Frāze message sans code ir aizgūta no esejas, kurā Rolāns Barts norāda uz fundamentāli nekodētu foto­ grāfiskā attēla būtību. “Faktiski šis [fotogrāfiskā attēla] vēstījums norāda,” viņš raksta, “ka apzīmējamā un apzīmētāja saikne ir kva­ zitautoloģiska. Bez šaubām, fotogrāfija norāda uz noteiktu ainas pārvietošanu (izgriešana, samazināšana, saplacināšana), taču šī pāreja nav transformācija (kādam jābūt kodējumam). Šajā ga­ dījumā notiek patiesai zīmju sistēmai piederīgas ekvivalences zaudēšana un kvaziidentitātes uztiepšana tai. Citiem vārdiem sa­ kot, šī vēstījuma zīme vairs netiek pārņemta no institucionālām rezervēm; tā nav kodēta. Un šeit mēs sastopamies ar paradoksu: ziņu bez koda.” 1 Tāda ir dabiskās pasaules kārtība, kas iespiež sevi fotogrāfijas emulsijā un pēc tam fotogrāfiskā attēlā. Šī pārveidošanas jeb no­ spieduma kvalitāte piešķir fotogrāfijai tās dokumentālo statusu, nenoliedzamo patiesīgumu. Taču vienlaikus šis patiesīgums sniedzas aiz tādu iespējamo iekšējo korekciju robežām, bez ku­ rām valoda nespēj iztikt. Fotogrāfijā attēloto objektu savienojošie saistaudi ir piederīgi pie pasaules kā tādas, nevis pie kultūras sis­ tēmas.

Gordons Mata-Klarks. Durvis, grīdas, durvis.

Starp 1., 2. un 3. stāvu izņemti grīdas dēļi. 1976

Fotogrāfijas robežās tajā, ko varētu nosaukt par sintaksi, var atrast nekodēta notikuma mēmu klātbūtni. Šādu klātbūtni tagad mēģina izmantot abstrakcionisti.2 Šeit derētu minēt dažus piemērus. Tos visus es ņemu no pagājušā gada izstādes P. S. 13, kam izdevās sniegt vispārīgu pārskatu par lielas daļas pašreizē­ jās mākslinieku paaudzes radītajiem darbiem. Katrs no manis nosauktajiem darbiem pieder pie instalācijas žanra, un katrs no tiem izmantoja ēkas nolaisto stāvokli: pūstošās grīdas, krāsu, kas lobās no sienām, un drūpošo apmetumu. Gordona MatasKlarka (Gordon Matta-Clark) darbs tika veidots, izzāģējot grīdas dēļus un griestus ap sijām trīs stāvos pēc kārtas, tādējādi izlaužot atvērtu, vertikālu šahtu atsegtās konstrukcijas karkasā. Darbā “Austrumu / rietumu mūra atmiņa pārvietota” (East / West Wall Memory Relocated) Mišele Stjuarta (Michelle Stuart) uz papīra, kas stiepās no grīdas līdz griestiem, nokopēja koridora pretējo sienu segmentus, veidojot sienas paneļu, saplaisājušā apmetu­ ma un tāfeļu rāmju atspiedumus, pēc tam novietoja katru papīra loksni uz sienas pretī tās patiesajam avotam. Institucionālisma iezīmes parādās pa visu ēku izklaidus izvietotajos Lučio Poci (Lucio Pozzi) divās krāsās apgleznotajos paneļos (skolas sienas tiek sadalītas atsevišķos laukumos, izmantojot krasu krāsas maiņu). Šo fenomenu veido pie skolas sienām piestiprināto Poci mazo paneļu sasaukšanās ar nama estētiku, mīkstinot pāreju starp ēku un mākslas darbu, vienlaikus to atdarinot. Katra paneļa krā­ sojums atbilst konkrētās vietas sienas krāsojumam; robežlīnija starp krāsām atkārto oriģinālā klājuma lūzumu. Šajā Poci darbā izpaužas tā kvazitautoloģiskā sakarība starp apzīmētāju un apzīmējamo, ar kuru Barts raksturo fotoattēlu.

Gleznojuma krāsas un to iekšējo dalījumu rada pasaules situācija, ko tās vienkārši fiksē. Skolas sienas krāsojuma iezīmju pārnešana uz paneli ir analoģiska fotogrāfiskam procesam: izgriešana, samazināšana un pašsaprotama pielīdzināšana. Rezultātā darba saistība ar tā subjektu ir tāda pati kā norādei, proti – iespai­dam un nospiedumam. Gleznojums tādējādi ir zīme, ko ar norāžu devēju savieno fiziska ass. Un šī norāžu kopuma (indexical) kvalitāte precīzi atbilst fotogrāfijai. Čārlzs Sanderss Pīrss (Charles Sanders Peirce), teoretizējot par atšķirībām zīmju veidos – sim­ bols, ikona un norāde –, nošķir fotogrāfijas no ikonām, lai gan ikonas (zīmes, kas rada nozīmi ar līdzības palīdzību) veido kate­ goriju, kur pēc mūsu pieņēmuma iederētos arī fotogrāfija. “Fotogrāfijas,” saka Pīrss, “jo īpaši momentuzņēmumi, ir ļoti in­ struējošas, jo mēs zinām, ka noteiktos aspektos tās tieši atbilst tajās reprezentētajiem objektiem. Taču šī līdzība rodas tādēļ,

ka fotogrāfijas ir tikušas radītas apstākļos, kuros tās fiziski pie­ spiestas precīzi atbilst dabai. Tādējādi šajā ziņā tās pieder pie otrā zīmju tipa [norādes], ko raksturo fiziska saikne.”4 Es tādējādi apgalvoju, ka Poci abstrakto tēlojošo objektu vienkāršo līdz šablonam, imitācijai vai nospiedumam. Tur­klāt visai skaidri redzams, ka šīs redukcijas būtība ir formāli at­ šķirīga no citiem redukcijas tipiem, kas novērojami jaunākās abstraktās mākslas vēsturē. Mēs, piemēram, varētu salīdzināt Poci apgleznotos paneļus ar Elsvorta Kellija (Ellsworth Kelly) divu krāsu glezniecību, kur līdzīgi divas ar krāsu spēcīgi piesātinātas plaknes robežojas viena ar otru bez jebkādām tonālām pārejām un viendabīgā toņa krāsa sniedzas līdz darba fiziskajām malām.

Tomēr, lai kādas arī būtu darbu formāta līdzības, visievērojamākā atšķirība ir tā, ka Kellija darbs ir atrauts no apkārtnes. Vizuāli un konceptuāli tas ir brīvs no jebkādas noteiktas vietas. Tādējādi, lai kas notiktu Kellija darbā, tas jāskata darba iekšējās loģikas kontekstā. Savukārt Poci darbos šis aspekts ir citādāks, jo tur krāsa un to sadalošā līnija ir strikti saistīta ar sienu, ar kuru darbi ir vizuāli saplūduši un kuras iezīmes tie kopē.

Dažos Kellija darbos, kas man palikuši prātā, iekšējās loģikas prasības ir ievērotas, savienojot plaknes tā, lai savienojuma vieta starp diviem krāsu laukumiem apzīmētu arī fizisku plaisu audeklā kā darba veselumā. Darba kopējais laukums top no nošķirtu daļu kopuma, un jebkurš zīmējums (dalījuma līnijas), kas parādās šajā laukumā, ir samērojams ar katras daļas robežām. Piespiedu “uz­ vilkts” stūris, tāds, kas atbilst reālajam objekta stūrim (minētās plaknes). Kellija gadījumā zīmējumam ir piešķirta burtiska no­ zīme. Ja gleznojumam ir divas vizuālas daļas, tas ir tāpēc, ka tam arī ir divas reālas daļas. Viena no zīmējuma paustajām nozīmēm ir pārrāvums jeb sasaites neesamība, un tā atkārtojas divos mākslas darba līmeņos: tēlu līmenī (plaisa starp krāsu laukumiem) un fak­ tiski eksistējošajā līmenī (plaisa starp plaknēm). Tomēr mums jāsaprot, ka šis vēstījums – “pārrāvums” – ir ietverts noteiktā laukumā, proti, gleznā. Ar gleznu parasti saprot nepārtrauktu, orga­ nisku, nodalāmu, līdzenu virsmu. Tātad, ja mēs vēlamies interpre­ tēt darba vēstījumu (“pārrāvumu”), tad mēs to darām, tikai izejot no konkrētā darba. Gleznojums šajā gadījumā ir lietvārds, kam pārrāvums nozīmē apstākļus, un Kellija darbu saskaņotība ir atkarīga no mūsu spējas saskatīt šo savienojuma loģiku. Pēc šīs loģikas glezniecība atšķirībā no nepārtrauktības reālajā pasaulē ir lauku savienojums vai – gluži pretēji – nesavienojums. Tikai ar fiziskās virsmas sagraušanu un nesavienotu vienību radīšanu tiek radīta zīmju sistēma un caur šīm zīmēm – jēga. Analoģisks piemērs varētu būt krāsu spektrs, ko valoda patvaļīgi sadala atsevišķos jēdzienos, proti, krāsu nosaukumos. Valodas būtība ir da­ bisko kārtību sadalīt atsevišķās savstarpēji izslēdzošās vienībās.

Kellija darbos vizuālās izteiksmes līdzekļi kā laukuma (audekla virsmas) patvaļīga sadalīšana atsevišķās vienībās ir nozīmīgs zīmi veidojošs elements.

Kāds teiks, ka Kellija gleznās vērojamais sadalījums ir noteikta glezniecības vizuālo kodu shematizācija. Šī iekšējās seg­ mentācijas nepieciešamības demonstrācija parāda, kā dabiskā ne­pārtrauktības (continuum) nozīme tiek sadalīta mazākās jēgas vienībās. Lai ko arī mēs domātu par šīs shēmas vizuālajiem re­ zultātiem, tomēr tie vai nu sniedz juteklisku skaistumu apvie­ nojumā ar intelektuālu ekonomiju, vai arī ir līdz garlaicīgumam minimāli – ja nošķiram tēlveides procesu kā subjektu.

Tagad, 20. gs. 70. gados, lielu neapmierinātību ar analītis­ kumu radījusi 60. gados tapusī māksla, kur Kellija darbi ir vieni no daudzajiem iespējamajiem piemēriem. Šī analītiskuma vietā nācis alternatīvu izteiksmes līdzekļu kopums, piemēram, Poci darbs. Ja kāda no viņa paneļa virsmām tiek sadalīta, to var sa­ prast tikai kā iespaidu pārnesumu vai imitāciju, kas parādās kā pastāvošās vides turpinājums gleznā. Glezna kā veselums funkcionē, lai norādītu uz dabisko nepārtrauktību. Līdzīgi kā vārda “šis” pavadošais norādošais žests izolē daļu no reālās

88

77

TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

Lučio Poci. P. S. 1 krāsojums. Koka panelis, akrils. 1976

pasaules, piešķirot tai jēgu, tā arī gleznas nozīme ir kļūt par no­ tikuma īslaicīgu marķējumu. Glezniecībā nebūt nenošķir kādu vienu gleznu, kas būtu jēgpilnāka, lai uz to atsauktos citas, – kā Kellija gadījumā. Gleznas saprot kā mainīgos, tukšas zīmes (līdzīgi vārdam “šis”), par piepildītām tās top, kad tiek pretnostatītas priekšmetam jeb objektam.

Poci darbu izteiksmes veids ir norāžu kopums, kas, šķiet, sistemātiski darbojas, lai mainītu tēlainības sistēmas nosacījumus. Iekšējais sadalījums (zīmējums) no realitātes kodēšanas formālā statusa tiek pārveidots par realitātes nospieduma fiksāciju. Darba malai tiek mainīta tai piemītošā noslēguma funkcija (reaģējot uz darba iekšējo nozīmi, tiek izveidotas tā robežas) un piešķirta atlases funkcija (iegūstot pamatā esošās nepārtrauktības vizuāli saprotamu piemēru). Atbalsta virsmai tiek atņemtas dažas no tās formālajām funkcijām (ierobežojums, pret ko tiek izveidota un pārbaudīta ilūzija), tā vietā tā tiek izmantota kā lie­ cību krātuve. (Tā kā šis vairs nav pieņemto normu jautājums, bet gan gluži vienkārši aprēķins, norāžu lietošana nepārprotami varētu kļūt par jebkuru apveidu, vai tas būtu divdimensionāls vai trīsdimensionāls.) Katra no šīm pārvērtībām ir vērsta uz fo­ togrāfiju kā funkcionālu paraugu. Fotogrāfijas kā nospieduma vai norādes statuss, ar kadrēšanas iespēju radītā atkarība no

78

88

selektīva skatījuma uz dabisko kārtību, vienaldzība pret atbal­ sta virsmu (kur hologrāfija veido šī atbalsta trīsdimensionālu formu) – visas šīs iezīmes var redzēt Poci izstādītajos darbos P. S. 1. Un, protams, ne tikai viņa vien. Mišeles Stjuartes darbs – ar berzēšanas palīdzību kopēts zīmējums – ir pat vēl atklātāk iesaistīts pazīmju meklēšanas procesos, kamēr Mata-Klarkas darbā ēkas iekšpuses izzāģēšana kļūst par kadrēšanas paraugu, lai šī izgriezuma radīto tukšumu burtiskā nozīmē piepildītu da­ bisks fons.

Katrā no šiem darbiem pati izstādes ēka ir vēstījums, ko var attēlot, bet ne kodēt. Darbu mērķis ir fiksēt ēkas klātbūtni, atrast stratēģijas, lai to izceltu darba priekšplānā. Pat šo klātbūtni izceļot darbu virspusē, tos piepilda neparasta pagātnes lai­ ka sajūta. Lai gan darba radīšanai ir fizisks ierosinātājs, tā cēlonis, imitācija, risinājums ir ierosinātāja paliekas, kas galarezultātā vairs pat nav klātesošas. Līdzīgi nospiedumiem, darbi, ko es šeit aprakstu, ēku reprezentē caur fiziskas klātbūtnes, bet laika ziņā attālinātas esības paradoksu. Šī sajūta ir skaidri ietverta Stjuartes darba nosaukumā, kurā māksliniece runā par pārvietošanu kā atmiņas formu. Matas-Klarka darbā zāģējums var apzīmēt ēku un norādīt uz to tikai ar pārvietošanas vai nogriešanas procesa starpniecību. Ar padziļināšanas paņēmienu ēku veiksmīgi izdodas skatītāja apziņā parādīt kā rēgu. Savukārt Poci gadījumā iespaidu gūšana pakļaujas nolīdzināšanas loģikai. Krāsotās sienas apzīmē kādu darbu, kas šeit ir bijis, taču tagad aizklāts ar citu.

Līdzīgi citām šo darbu iezīmēm viens no pārsteidzošāka­ jiem fotogrāfijas vēstījuma aspektiem ir laika distances aspekts.

Norādot uz šo paradoksu, ka klātbūtne tiek uzlūkota kā pagātne, Barts par fotogrāfiju saka: “Precedenta tādam uztveres tipam, ko tā paredz, patiešām nav. Būtībā fotogrāfija neuzstāda objekta būšana-tur uztveri, kādu spēj raisīt visas kopijas, bet gan tas-irbijis uztveri. Šeit mēs varam runāt par jaunu telplaika kategoriju: telpisko nepastarpinātību un laika prioritāti. Fotogrāfija veido neloģisku šeit un iepriekš savienojumu. Līdz ar to apzīmētāja vēstījuma jeb vēstījuma bez koda līmenī iespējams saprast fotogrāfijas reālo nerealitāti. Tās nerealitāte attiecas uz “šeit”, jo fotogrāfija nekad netiek pieredzēta kā ilūzija; tā nav nekas cits kā klātbūtne (vienmēr jāpatur prātā fotogrāfiskā attēla maģiskais raksturs). Realitāte fotogrāfijās ir tas-ir-bijis, jo visās klāt­ esošs ir pastāvīgi pārsteidzošs pierādījums: tas notika šādā veidā.

Tādējādi mums gluži kā vērtīgs brīnums pieder realitāte, no kuras mēs paši esam pasargāti.” 5 Aprakstītais “tas-ir-bijis” stāvoklis dokumenta līmenī atbild uz pierādāmības jautājumiem. Patiesību klasificē kā pierādījuma jautājumu, nevis kā loģikas funkciju. 20. gs. 60. gados abstraktā māksla, jo īpaši glezniecība, tiecās uz loģiskiem meklējumiem, mēģinot mākslas darba notikumu piesaistīt tam, ka darbs patie­ sībā varētu atklāt tēlainības kodā ietvertās iekšējās attiecības.

Tā šī māksla sasaistīja sevi ar glezniecības (vai tēlniecības) notei­ kumiem, līdzīgi kā abus saista ilgstošā tagadne, kas veido darba konceptuālo ietvaru un var tikt saprasta kā tā saturs.

P. S. 1 redzamajos darbos mēs acīmredzami sastopamies ar atbrīvošanos no konvencijas, precīzāk – ar tēlainības un skulp­ turālā koda pārtapšanu fotogrāfiskā vēstījumā bez koda. Lai to panāktu, mākslinieks pielāgo savu abstraktās mākslas darbu pazīmju kopumu formālajam raksturam. Šis process saskan ar divām Hejas performances sastāvdaļām, ko analizēju raksta sākumā. Trešā performances daļa, proti, sarunas vai teksta pie­ vienošana citādi mēmajai norādei, kā jau iepriekš apgalvoju, neizbēgami izrietēja no pirmajām divām. Šī vajadzība saistīt kopā tekstu un attēlu tiek norādīta semiotikas literatūrā ik reizi, kad tiek pieminēti fotogrāfiski attēli. Barts, runājot par attēliem, kas pretojas iekšējai sadalīšanas iespējai, saka: “Iespējams, tas ir iemesls, kāpēc šādas sistēmas gandrīz vienmēr dublē veidota runa (piemēram, paraksts zem fotogrāfijas). Tā piešķir attēliem neturpinātības aspektu, kas tām pašām nepiemīt.”6

Marsija Hāfifa. Bez nosaukuma. Krāsa, krītiņš uz sienām un tāfelēm. 1976

Patiešām, neslēpta parakstu lietošana zem attēliem gandrīz vienmēr ir atrodama tajā laikmetīgās mākslas daļā, kas tieši iz­ manto fotogrāfiskus attēlus. Stāstu māksla, ķermeņa māksla, daļa no konceptuālās mākslas, atsevišķu veidu zemesmāksla no­ stiprina fotogrāfisku attēlu kā pierādījuma veidu un pievieno šim kopumam rakstītu tekstu vai parakstu.7 Bet manis apskatītajos darbos – šīs norāžu mākslas abstraktajā spārnā – mēs neatrodam rakstītu tekstu, kas būtu pievienots objekta izsekojamības nolūkā.

Tomēr fotogrāfiskiem attēliem ir paredzēti arī citi teksti, ne tikai rakstītie, kā uz to norāda Valters Benjamins, runājot par parak­ sta un fotogrāfiska attēla saistības vēsturi. “Norādes, ko ilustrēta žurnāla attēlu aplūkotājs saņem līdz ar attēlu parakstiem,” viņš raksta, “visai drīz iegūst jaunu precizitāti un pavēlnieciskumu kinofilmā, kur katras atsevišķas ainas uztveri nosaka iepriekšējo ainu secība.”8 Filmā katrs attēls izriet no iepriekšējo ainu secības, un šīs secības mērķis ir paturēt parakstu iekšpusē un pārveidot to par stāstījumu.

Visi manis P. S. 1 izstādē aprakstītie darbi izmanto secīgumu.

Poci paneļi parādās dažādās vietās ēkas koridoros un kāpnēs.

Stjuartes novilkumi ir izvietoti pretī to reālajiem avotiem – plak­ nēm gaiteņos. Matas-Klarka izzāģējumā skatītājs redz telpu vai­ rāku stāvu secībā. Darbus pavadošais “teksts” tādējādi ir ēkas telpu atklāšana, kur apskatāmo darbu secīgās daļas tiek skaidri formulētas tādā kā kinematogrāfiskā stāstījumā, un šis stāstījums savukārt kļūst par darbu paskaidrojošu papildinājumu. Šī raksta pirmajā daļā es ierosināju norādes skatīt kā kaut ko tādu, kas veido daudzu laikmetīgo mākslinieku uztveres spēju; neatkarīgi no tā, vai viņi to apzinās vai ne, daudzi no viņiem savu darbu (daļēji, ja ne pilnībā) pakļauj norāžu kopuma loģikai. Tā, piemēram, Marsija Hāfifa (Marcia Hafif) vienu no bijušajām klases telpām P. S. 1 ēkā izmantoja kā skatuvi glezniecības un rakstīšanas pretnostatīšanai. Uz sienām virs tāfelēm Hāfifa iz­ veidoja abstraktus zīmējumus, kas sastāvēja no krāsainu trie­ pienu rindām, savukārt uz tāfeļu rakstāmvirsmām viņa ar krītu

uzrakstīja detalizētu dzimumakta atstāstu pirmajā personā. Tā kā darba stāstījums nebija saistīts ar attēliem kā to skaidro­ jums, šis Hāfifas teksts nebija uzskatāms par īstenu parakstu zem attēla. Bet tā vizuālais efekts un formālais efekts bija līdzīgs subtitriem jeb parakstam, proti, tā bija piekāpšanās iedomātajai nepieciešamībai pievienot rakstītu parakstu gleznotai zīmei, kuras iedarbība bez šāda pastiprinājuma ir izsmelta.

1 Barthes, Roland. Rhetorique de l’image. Communications, 1964, No 4, p. 42.

2 Paņēmiens izmantot norādes kā zīmi piespiedu kārtā izveidojās abstraktajā ekspresionismā ar krāsu triepieniem un līnijām. 20. gs. 60. gados tas atšķirīgā veidā turpinājās, piemēram, Džespera Džonsa (Jasper Johns) un Roberta Rimena (Robert Ryman) darbos. Šāda virzība veido vēsturisko fonu fenomenam, ko aprakstu 70. gadu mākslas kontekstā. Tomēr ir jāsaprot, ka starp agrākām un šībrīža attieksmēm pret norādi pastāv būtiska atšķirība un tā ir saistīta ar parauga nozīmi, kura vietu vairāk aizņēmis fotogrāfiskais, nevis tēlainais aspekts.

3 P. S. 1 ir pašvaldības skolas ēka Longailendā. Tā tika izīrēta Mākslas un urbāno resursu institūtam (Institute for Art and Urban Resources) kā mākslinieku studijas un izstāžu telpas. Rakstā apskatītās izstādes nosaukums bija “Istabas” (Rooms). Izstāde notika 1976. gada maija beigās, un ar to ēku atklāja. 1977. gada vasarā tika izdots katalogs, kas dokumentē izstādi un ir pieejams institūtā.

4 Peirce C. S. Logic as Semiotic: The Theory of Signs. In: Philosophical Writings of Peirce. New York: Dover Publications, 1955, p. 106.

5 Barthes, Roland. Rhetorique de l’image, p. 47.

6 Barthes, Roland. Elements of Semiology. Translate by Anette Lavers and Colin Smith. Boston: Beacon Press, 1967, p. 64.

7 Sk. šī raksta pirmo daļu: October, 1977, Vol. 3, p. 82.

8 Benjamin, Walter. The work of art in the age of mechanical reproduction.

In: Illuminations. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1969, p. 226.

(Benjamins, Valters. Iluminācijas. Tulk. Ivars Ijabs. Rīga: LLMC, 2005, 165. lpp.)

88

79