Studija Nr.89

VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 89 / 2013 aprīlis / maijs

3 Maija Veide

Aja Veiveja dzīvesmāksla.

Starp taisnību, patiesību un īstenību / The life and art of Ai Weiwei.

Between justice, truth and reality 8 Šelda Puķīte

Purvīša balva kā zīmols, notikums un totalizators / The Purvītis Prize as a brand, event and totalisator 12 Pēteris Bankovskis

Redzamais kā pārejošais, neredzamais kā pastāvīgais / The visible as transient, the invisible as permanent 16 Trīna Tulgiste / Triin Tulgiste

Kāpas, priedes un laikmetīgā māksla / Dunes, pines and contemporary art 22 Vilnis Vējš

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine ISSN 1407–3404 REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors: Elīna Dūce, Katrīna Teivāne-Korpa Māksliniece / Designer: Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Uldis Brūns, Dens Dimiņš, Elīna Dūce, Laine Kristberga, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča, Maija Veide Angļu valodas redaktore / English language editor: Terēze Svilane Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava

Henrija Preisa utopiskās skatuves / Henrijs Preiss’ utopian stage sets 30 Laine Kristberga

Voldemāra Johansona enerģiskā līnija / The energetic line of Voldemārs Johansons 38 Indreks Grigors / Indrek Grigor

Maija ačgārnajā pasaulē / Maija in the inside-out world 43 Barbara Feslere / Barbara Fässler

Meklējumi ikvienā virzienā. Bass Jans Aders / Searchin’ every which way. Bas Jan Ader

IZDEVĒJS / PUBLISHER

53 Egle Jocevičūte / Eglė Juocevičiūtė SIA “Neputns“ Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv

Trīs pavasara un vasaras ceturtdienas / Three Thursdays from the Spring and Summer 62 Dita Birkenšteina

Zane Veldre 66 Santa Mičule

facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija Iespiests / Printed at: Jelgavas tipogrāfija Pateicamies par atbalstu / With thanks to

Kristīne Alksne 70 Kaspars Groševs

Memento mori TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA 72 Hels Fosters

Trūkstošo daļu māksla

PLAKĀTS / POSTER

Linards Kalvāns Pūķa līkne / Dragon Curve. 2013 1. lpp. / p. 1: Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Kolekcija / Collection Foto / Photo: Līga Marcinkeviča

Elisones Kleimenas dokumentālās filmas “Ajs Veivejs: Nekad nenožēlo” plakāti / Posters of Alison Klayman’s documentary Ai Weiwei: Never Sorry

Aja Veiveja dzīvesmāksla.

Starp taisnību, patiesību un īstenību The life and art of Ai Weiwei.

Between justice, truth and reality Maija Veide Kultūras pētniece / Cultural Researcher

Ķīnai ieņemot nozīmīgāku vietu pasaules ekonomiskajā kartē, lie­ lāka uzmanība tiek pievērsta arī Ķīnas mūsdienu kultūrai. Ķīniešu tradicionālās kultūras mantojumam, ieskaitot mākslu, kaligrāfiju un citas zināšanas, pasaulē jau ir stabila vieta, bet skatījums uz Ķīnas mūsdienu kultūras sasniegumiem ir krietni dalītāks. Valodas barjera, Ķīnas noslēgtība vēl pavisam nesenajā pagātnē, politiskā situācija un kultūras dialoga neesamība radījusi situāciju, ka ķīnie­ šu mūsdienu literatūra un māksla ilgu laiku nav bijusi pieejama ār­ pus Ķīnas un tās tiešās ietekmes zonas.

Runājot par Ķīnas mūsdienu kultūru, šķiet, nevar izvairīties no politiskā aspekta pieminēšanas. Labs piemērs te būtu pagājušā gada Nobela prēmijas laureāts literatūrā Mo Jaņs (Mo Yan) – galvenā dis­ kusija raisījās nevis par viņa darbu literāro dabu, bet gan par to, ka viņš nāk no Ķīnas politiskās struktūras sistēmas iekšpuses un vai šādam rakstniekam, kurš atbalsta klaji nedemokrātisku režīmu un aktīvi piedalās tā oficiālajās struktūrās, vispār pienāktos piešķirt Nobela prēmiju. Viena no skaļākajām nosodījuma balsīm ķīniešu pusē nāca no mākslinieka, arhitekta un pazīstamā disidenta Aja Veiveja

With China taking a more significant place on the world economic map, greater attention is also being focussed on China’s contemporary culture. The traditional cultural heritage of the Chinese, including art, calligraphy and other knowledge, is already wellestablished in the world, but opinions about China’s contemporary cultural achievements are much more divided. The language barrier, China’s isolation in the relatively recent past, its political situation and the non-existence of a cultural dialogue created the situation where, for a long time, China’s contemporary literature and art was not accessible outside the country and its direct sphere of influence.

In discussing China’s contemporary culture, mention of the political aspect, it seems, cannot be avoided. A good example here would be last year’s winner of the Nobel Prize in Literature, Mo Yan. The main discussion which arose was not about the nature of his literary work, but rather about the fact that he comes from inside the structures of the Chinese political system and whether such a writer, who supports an openly undemocratic regime and actively 89

“Ajs Veivejs: Nekad nenožēlo”. Filmas kadrs / Ai Weiwei: Never Sorry. Film still 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

(Ai Weiwei), kas pavisam īsu brīdi pēc Nobela prēmijas komitejas paziņojuma pamanījās izteikties, ka balvas piešķiršana Mo Jaņam ir apvainojums cilvēcei un literatūrai un šāds komitejas lēmums ir apkaunojošs.1 Aja Veiveja komentārs pēdējos gados tiek prasīts ikreiz, kad izskan kaut kas saistīts ar vārda brīvības ierobežošanu vai disidentismu Ķīnā. Tādējādi viņš Rietumos ir kļuvis par vislabāk sadzirdē­to protesta balsi no Ķīnas. Mākslinieks ir pārliecināts, ka māksla spēj mainīt pasauli, un viņš savu dzīvi pārvērš par mākslas darbu, mēģi­ not padarīt to pieejamu pēc iespējas lielākam cilvē­ku skaitam. Arī Rīgā, kinoteātrī “KinoBize” vairākus mēnešus tika rādīta Elisones Kleimenas (Alison Klayman, ASV) dokumentālā filma “Ajs Veivejs: Nekad nenožēlo” (Ai Weiwei: Never Sorry).

Mākslinieks dzimis Pekinā 1957. gadā. Viņa tēvs Ajs Cjins (Ai Qing) bija ievērojams dzejnieks, komunists un revolucionārs, kurš Mao režīma laikā ticis represēts un izsūtīts “darba pāraudzināšanā” uz laukiem. 20. gs. 80. gadu sākumā Ajs Veivejs pamet studijas Ķīnā, dodas uz ASV un 12 gadus dzīvo Ņujorkā, kur top par mākslinieku. Šīs divas ļoti pretrunīgās realitātes – Mao laika Ķīna un 80. gadu Ņujorka – arī kļūst par mākslinieka domas virzītājspēku.

Plašu pazīstamību Ajs Veivejs iegūst ar Pekinas olimpisko spēļu stadiona projektu “Putna ligzda” (Bird’s nest), kas īstenots sadar­bībā ar arhitektu biroju Herzog & de Meuron. Tieši šajā laikā viņa balss kļūst par vienu no vislabāk sadzirdētajām protesta balsīm. Viņš protestējot dokumentē migrantstrādnieku piespiedu pārvietošanu un dzīvojamo māju piespiedu nojaukšanu Pekinas olimpis­ko spēļu vajadzībām. Viņš protestē pret olimpiskajām spēlēm kā Ķīnas val­ dības seju, oficiālo vajadzību vārdā noslaukot vienkāršo tautu nost no ceļa. Prasmīgi izmantojot interneta sociālos tīklus, viņš liek sa­ viem vārdiem izskanēt blogā, tviterī un arī ķīniešu tvitera analogā weibo, tādējādi viņa balss iziet tālu ārpus Ķīnas robežām. Taču daudz lielāku ievērību gūst Aja Veiveja aktivitātes un mākslas projekti cita notikuma sakarā, un tā ir 2008. gada 12. maija zemestrīce Sičuaņas (Sichuan) provincē, kur, zemestrīcē sabrūkot valsts skolām, bojā gāja vairāki tūkstoši bērnu. Iedzīvotāji vainoja valdību par nekvalitatīvi celtajām skolām, saucot tās par “tofu celtnēm”, un bija skaidrs, ka tieši nekvalitatīvās celtnes upuru skaitu padarīja neva­jadzīgi lielu.

Eļļu ugunij pielēja un sašutumu vēl lielāku darīja tas, ka varas iestādes atteicās paziņot precīzu cietušo un bojāgājušo bērnu skaitu.

89

participates in its official establishment, should even be awarded the Nobel Prize in Literature. One of the loudest voices of criticism on the Chinese side came from the artist, architect and well-known dissident Ai Weiwei, who, shortly after the Nobel Prize Committee announcement, stated that awarding the prize to Mo Yan was “an insult to humanity and literature”, and that this decision by the committee was “shameful”.1 In recent years, Ai Weiwei’s comments are sought every time anything connected with restrictions on the freedom of speech or related to dissidents in China emerges. He has thus become the most prominent voice of protest from China in the West. He is an artist who is convinced that art is capable of changing the world and has transformed his life into a work of art, striving to make this work accessible to as many people as possible. In Riga, too, Alison Klayman’s (USA) documentary Ai Weiwei: Never Sorry was showing for a number of months at the KinoBize cinema.

The artist was born in Beijing in 1957. His father Ai Qing was a famous poet, Communist and revolutionary who was denounced and exiled to the countryside for “re-education through labour” during Mao’s regime. In the early 1980s, Ai Weiwei abandoned his studies in China, departed for the USA and lived in New York for 12 years, where he became an artist. These two very conflicting realities – the China of Mao’s era and 1980s New York – also became the source and stimulus for the artist’s ideas.

Ai Weiwei gained wide recognition through his participation in the Bird’s Nest stadium project, conceived for Beijing’s Olympic Games in collaboration with the architecture firm Herzog & de Meuron. It was specifically at this time that his voice of protest became one of the most strident and widely heard. He documented the forced relocation of migrant workers and protested against it, as well as the compulsory demolition of homes for the requirements of the Beijing Olympic Games. He protested against the Olympic Games as the face of the Chinese government, who simply wiped the common people out of the way for official purposes. Skilfully using the social networks provided by the internet, he broadcast his opinions on his blog, on Twitter and also on the Chinese version of Twitter called weibo, and in this way his voice travelled far beyond China’s borders.

However, Ai Weiwei’s activities and art projects received far more attention in relation to a different event, this being the earthquake in the Sichuan province on 12 May 2008, where, with the collapse of state school buildings, many thousands of children lost their lives. Residents blamed the government for poorly constructed school buildings, calling them “tofu buildings”, and it was clear that these were the direct cause of the needlessly high number of victims.

Fuel was thrown on the fire and even greater outrage was caused when governmental institutions refused to disclose the actual number of children who had been injured or killed. Then Ai Weiwei embarked on a new project. Together with volunteers and others sharing his views, he travelled to the region affected by the earthquake, and collected and collated data about the children who had been killed. The result of this project can be seen on the walls of the office at Ai Weiwei’s studio: pages and pages stuck next to each other with names, birth dates, ages and the names of schools. Ai Weiwei transformed the memorial of the children into art, and later, the work She lived happily in this world for seven years was exhibited in Munich’s Haus der Kunst museum. Children’s school

Ajs Veivejs Saulespuķu sēklas Instalācija. Fragments / Ai Weiwei Sunflower Seeds Installation. Fragment Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Tad Ajs Veivejs uzsāka jaunu projektu. Viņš ar domubiedriem un brīvprātīgajiem devās uz zemestrīces skarto reģionu, kur vāca un apkopoja datus par bojāgājušajiem bērniem. Šā projekta rezultāts redzams uz Aja Veiveja studijas biroja sienas – salī­mētas lapiņas ar vārdiem, dzimšanas datumu, vecumu, skolu. Bērnu piemiņu Ajs Veivejs pārvērta par mākslu, un vēlāk uz Minhenes Haus der Kunst muzeja sienas tika izstādīts darbs “Viņa šajā pasaulē no­dzīvoja septiņus laimīgus gadus” (She lived happily in this world for seven years). Bērnu skolas somas noklāj sienu un uz zila fona veido uzrakstu ar dzeltenām, sarkanām un zaļām ķīnzīmēm.

Kā mākslinieks Ajs Veivejs reflektē par Ķīnu, viņa iedvesmas avots ir Ķīna un valsts mūsdienas, kā viņš tās redz. Konflikts starp pagātnes kultūru un mūsdienu realitāti atstāj daudz vietas mākslinie­ ciskām izpausmēm. Tie ir darbi “ķīniešu gaumē”, kas labi iederas Rietumu pasaulē. Daudzos viņa darbos saskatāmas atsauces uz un spēle ar konceptuālismu un minimālismu, savukārt citos viņš ma­ nipulē ar Ķīnas senlietām, piemēram, keramiku vai tradicionālo dizainu, kā arī ar ikdienas objektiem, apšaubot kultūras vērtības un politisko varu. Aja Veiveja māksla ir sociāla, tai piemīt spēja ie­ tekmēt sabiedrību un pasauli. Māksla ir instruments, vienīgā valoda, kurā indivīds var justies brīvi. Ķīnas senā kultūra un bagātā vēsture piešķir darbiem daudzslāņainu zemtekstu un atsauču iespējas.

Vienkāršas lietas kļūst par mūsdienu un senatnes konflikta, atšķi­rību un noviržu simbolu. Mākslinieks saplēš Haņu dinastijas (206 p. m. ē. – 220 m. ē.) vāzi un apglezno vēl citas šīs dinastijas vāzes, šādi būtībā iznīcinot senos artefaktus. Taču vienlaikus tā ir refleksija par mūs­ dienu Ķīnas (un, protams, ne tikai Ķīnas) attieksmi pret savu senatni.

Pekinas hutoni2 tiek nojaukti, dodot vietu debesskrāpjiem, platiem ceļiem un metro līnijām. Senie kultūras pieminekļi visā valstī tiek

bags covered the wall and created an inscription in yellow, red and blue writing in Chinese on a blue background.

As an artist, Ai Weiwei reflects on China, and his source of inspiration is China and the state today, as he sees it. The conflict between the culture of the past and today’s reality leaves a lot of space for artistic expression. They are works in the “Chinese style” which blend in well in the Western world. In many of his works one can see references to, and a toying with, conceptualism and minimalism, yet in others he manipulates with China’s antique art, for example, ceramics or traditional design, as well as with everyday objects, questioning cultural values and political power.

Ai Weiwei’s art is social and it has the ability to influence society and the world. Art is an instrument, the only language in which an individual can feel free. China’s ancient culture and rich history provide the works with multilayered subtext and referencing possibilities. Simple things become a symbol of the conflict, difference and divergence between the modern and the ancient. The artist smashes a Han Dynasty (206 BC – 220 AD) vase and paints over other vases from this dynasty, in this way effectively destroying the ancient artefacts. Yet at the same time it is a reflection on modernday China’s (and, of course, not only China’s) attitude to its past.

Beijing’s hutongs2 are being demolished, giving way to skyscrapers, wide roads and metro lines. Throughout the country, ancient cultural monuments are being rebuilt and “renewed”, transformed into attractions for the tourist masses, quite often constructing and creating a new history where there may not have been one before. Ai Weiwei’s works are of one scale; the Great Wall of China’s “restoration” to suit the demands of tourism takes on a completely different scope. These processes balance on the borderline between reality 89

pārbūvēti un “atjaunoti”, pārveidoti par tūristu pūļu apskates objek­ tiem, bieži vien būvējot un veidojot jaunu vēsturi, kur tādas nemaz nav bijis. Aja Veiveja darbiem ir viens mērogs; Lielā Ķīnas mūra “re­ staurācijai” tūrisma vajadzībām piemīt pavisam cits vēriens. Šie procesi balansē uz īstenības un viltojuma robežas, kur pēdējais varētu kalpot par vēl vienu mūsdienu Ķīnas realitātes simbolu.

Cits liela mēroga darbs, kas 2010.–2011. gadā bija izstādīts Lon­ donas Tate Modern, ir “Saulespuķu sēklas” (Sunflower Seeds). Tā ir instalācija, kas tapusi aptuveni divarpus gadu garumā un sastāv no aptuveni 100 miljoniem tradicionāli veidotu porcelāna saulespuķu sēkliņu, turklāt katra sēkliņa ir nokrāsota ar rokām. Instalāciju pa­ vada videomateriāls – filma par darba tapšanu. Izstādē bija arī inter­ aktīvas līdzdalības iespēja – varēja uzdot jautājumu, kas tika ierak­ stīts video un uz ko mākslinieks vēlāk atbildēja. 3 Saulespuķu sēkliņas ir visizplatītākā lieta Ķīnā – tā Ajs Veivejs saka filmā “Ajs Veivejs: Nekad nenožēlo”. Tās grauž vilcienos, re­ storānos un mājās. Miljoniem ar rokām veidotu sēkliņu – šķiet, šādu mākslas darbu spēj radīt vienīgi ķīnieši. Un vienlaikus tas ir tik vien­ kārši – daudz, daudz saulespuķu sēkliņu. Tomēr šis vienkāršais objekts – sēkliņa – ietver plašu kontekstu un sniedz dažādas inter­ pretācijas iespējas. Vieta, kur darbs veidots, Dzjindedžeņa (Jingdezhen), bijusi porcelāna galvaspilsēta, kur agrākos laikos tika radīts vislabākais porcelāns. To lietoja imperatora galmā, un ar to Ķīna kļu­ va slavena Rietumos. Porcelāns ir tik būtisks Ķīnas simbols, ka pat valsts nosaukums angļu valodā – China – nāk no vārda “porcelāns”.

Taču mūsdienās Dzjindedžeņa ir pārvērtusies par nevienam neva­ jadzīgu miestu, pamesta ekonomikas attīstības skrējiena novārtā, tās vārds Tate Modern direktoram nav pazīstams, un arī šis fakts liecina par pagājušās godības norietu. Simboliski Dzjindedžeņa pār­ stāv Seno Ķīnu un tās kultūru, kas tik ļoti saista Rietumus un ko jaunā Ķīna ar tās patērētājsabiedrību, dzīšanos pēc komforta, civilizācijas un materiālajiem labumiem ir izslēgusi no savas ikdienas.

Saulespuķe kā simbols nāk no mūsdienu Ķīnas. Ajs Veivejs no­ rāda, ka saulespuķes bijušas visos politiskajos plakātos un zīmē­ jumos, kuros tika attēlots Mao Dzeduns. Jādomā, ka mākslinieka bērnībā šādi plakāti jo bieži bija redzami visapkārt. Mao tajos simbolizēja sauli, savukārt saulespuķes, kas seko saulei, – partijai uzticīgos. Saulespuķes sēkliņai kā pārāk ikdienišķam objektam cil­ vēki nepievērstu īpašu uzmanību. Taču viltotas sēklas, saulespuķu sēkliņu pakaļdarinājums, liek cilvēkiem apstāties un brīdi apdo­ māties, iekams pieņemt un saprast tās kā mākslas darbu.

Ajs Veivejs ir ķīniešu mākslinieks šā jēdziena visplašākajā nozīmē. Viņa darbu iedvesmas avots ir Ķīnas ikdiena, kurā mākslinieks dzīvo un kuru viņš grib mainīt. Āzijas valstīm raksturīgais vēstu­ riskās pagātnes un mūsdienu realitātes konflikts šābrīža Ķīnā eskalējies vēl vairāk un izvērties daudzās sadursmēs – to tēma ir sabiedrības morāle, varas un “parasto cilvēku” attiecības, kā arī konflikts starp naudu un cilvēcīgumu, citām vērtībām. Kam dot priekšroku – savas vēsturiskās pagātnes saglabāšanai vai ekonomi­ kas attīstībai un iešanai kopsolī ar laiku? Plašā konfliktu telpa atvēl daudz vietas domāšanai mākslā. Nobela prēmijas laureāts literatūrā Mo Jaņs izteicās, ka cenzūra stimulē literatūru un radošu domāšanu.4 Līdzīgas domas izskan arī tepat Latvijā, runājot par mākslas radīšanu padomju laikā un pašlaik. Ajs Veivejs atšķirībā no Mo Jaņa atklāti protestē pret Ķīnas politisko iekārtu, vienlaikus šī sistēma un protests ir viņa mākslas darbu pamatā. Viņa darbi ir dzīves radīti, un starp viņa dzīvi un mākslu var vilkt vienādības zīmi.

89

and falsification, where the latter could well serve as another symbol of the reality of today’s China.

Another large-scale work, exhibited in 2010–2011 at London’s Tate Modern, is Sunflower Seeds. This is an installation which took about two and a half years to complete and consists of approximately 100 million traditionally created porcelain sunflower seeds, each seed being hand painted. The installation is accompanied by a video about the making of the work. The exhibition also presented an opportunity for interactive participation – to pose a question which was recorded on video and which the artist later answered.3 Sunflower seeds are the most widespread item in China – so Ai Weiwei says in the film Ai Weiwei: Never Sorry. They are munched on in trains, in restaurants and at home. Millions of the little seeds made by hand: it seems that such a work of art could only be created by the Chinese. And at the same time, it’s so simple – many, many sunflower seeds. And still, this simple object – a seed – encompasses a broad context and provides a variety of possibilities for interpretation. The place where the work was created, Jingdezhen, used to be the capital of porcelain, where the best porcelain was once made.

Porcelain was used at the Emperor’s court, and with it China became renowned in the West. Porcelain is such a significant symbol of China that the name of the country in English – China – comes from the word for “porcelain”. Nowadays, however, Jingdezhen reverted into a little village, needed by no-one, abandoned in the rush for economic development. Its name was not familiar to the Director of the Tate Modern, and this fact, too, is evidence of the passing of its earlier stature. Symbolically, Jingdezhen has represents Ancient China and its culture which has attracted the West so much, and which the new China, with its consumer society, in its drive for comfort, civilization and material goods, has excluded from its daily life.

The sunflower as a symbol is from modern-day China. Ai Weiwei points out that sunflowers featured in all of the political posters and drawings in which Mao Zedong was portrayed. One could assume that during the artist’s childhood such posters could be seen all around the place. In them Mao symbolized the sun, and the sunflower seeds, which follow the sun – the Party faithful. You wouldn’t pay particular attention to a little sunflower seed, as a far too common everyday object. But fake seeds, copies of the little sunflower seeds, make people stop and think for a moment, before they can accept and understand them as a work of art.

Ai Weiwei is a Chinese artist in the broadest sense of the notion.

The source of inspiration for his work is the everyday life of China, where he lives and which he wants to change. The conflict between the historic past and today’s reality which is characteristic of many Asian countries has become even more acute in today’s China, and extends into many areas – the relationship between the morality of society, those in power and the “common person”, as well as the conflict between money and humanity and other values. What should take priority – the preservation of one’s historical past, or economic development and progress with the times? The wide sweep of conflict provides a lot of room for thinking in art. Thus Mo Yan, last year’s winner of the Nobel Prize in Literature expressed his opinion that censorship is a stimulus for literature and creative thinking.4 Similar thoughts have been expressed here, in Latvia, too, when discussing the creation of art during the Soviet era and nowadays.

Ai Weiwei, however, contrary to Mo Yan, protests openly against

Varbūt paradoksāli, taču acīmredzami ir tas, ka mākslinieks ļoti mīl savu valsti. Un mīlēt savu valsti, vēlēt tai labu un cīnīties par to, kam tic, – tas izpelnītos cieņu jebkurā vietā. Aja Veiveja protesta balss nāk no Ķīnas intelektuāļiem, taču pretēji “nogurušajiem” in­ telektuāļiem, kas vairs spēj tikai skumji noraudzīties notiekošajā no malas un dzīvo ar bezjēdzīguma un savas bezspēcības apziņu, viņš aktīvi darbojas, radot jaunus darbus, sniedzot intervijas un rakstot sociālajos tīklos. Viņa māksla ir viņa rīcība, un bieži tajā ir ietverts dziļš humors. Ar tā palīdzību Ajs Veivejs saplūdina Ķīnas senatnes un mūsdienu sociālo kontekstu savā mākslā un veido tiltu starp Austrumiem un Rietumiem, runājot tieši ar Rietumu pasauli un kļūstot par tās sadzirdēto balsi no Ķīnas.

Savu dzīvi Ajs Veivejs pārvērš mākslā līdz pat smalkākajām detaļām. Pie mākslinieka mājas ir uzstādītas novērošanas kameras.

Tam par atbildi Ajs Veivejs uzstādīja kameras arī mājas iekšpusē, un šiem videomateriāliem varēja sekot interneta tiešraidē. Ja jau policija var skatīties, kas notiek ārpus mākslinieka mājas, uzraudzīt, kurš ienāk un kurš iziet, tad acīmredzot visiem cilvēkiem būtu tie­ sības redzēt, kas notiek viņa mājās. Ajs Veivejs visai augstu vērtē sociālo tīklu un informācijas lielo spēku. Arī filmā “Ajs Veivejs: Nekad nenožēlo” tiek paskaidrota šī nostādne: “Viņi (policija) filmē, un mēs filmējam. Vienīgā atšķirība ir tā, ka viņu filmēto materiālu neviens neredzēs. Bet mūsu filmēto materiālu mēs rādīsim plašai publikai un darīsim pieejamu visiem, kas vēlēsies. Un viņi (policija) nesaprot šo atšķirību, taču tā ir visbūtiskākā.”

Pēc filmas noskatīšanās secināju, ka Ajs Veivejs ir domājošs patriots. Viņš kritizē oficiālo Ķīnu par konkrētām lietām un rīcību konkrētos gadījumos, sakot, ka tas, kas ir izdarīts, nav pietiekami labi, taču arī nenoliedzot, ka izdarīts ir daudz. Tas, ka Ajs Veivejs strādā, veido filmas, raksta, sarunājas ar žurnālistiem, izstādās ār­ zemēs, vien jau ir pierādījums Ķīnā notiekošajām pārmaiņām un virzībai uz aizvien lielāku atvērtību. Jebkurā procesā var saskatīt gaismas un ēnas pusi, plusus un mīnusus. Oficiālā Ķīna mums lie­ lākoties stāsta par plusiem, un ir vajadzīgs kāds, kurš pastāstītu arī par otru pusi – to, kas paliek ēnā.

1 Pieejams: www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/news/ai-weiwei-brandsnobel-prize-for-literature-decision-an-insult-to-humanity-as-chinas-mo-yan-namedwinner-8207109.html.

2 Hutoni (hutong) – tradicionālās apbūves rajoni Pekinā.

3 Filmu un videomateriālu iespējams noskatīties: www.youtube.com/ watch?v=PueYywpkJW8; www.youtube.com/watch?v=4sy1AFYxDmo. 4 “Literatūrā lielā mērā saskatāma politikas klātbūtne, piemēram, mūsu dzīvē varētu būt asi vai sensitīvi jautājumi, kam rakstnieki nevēlas pieskarties. Šādā brīdī autors varētu ierosināt savu iztēli, atraut darbu no reālās pasaules vai pārspīlēt, veidojot to drosmīgu un dzīvīgu, tāpat arī pārliecinot, ka darbā saskatāms mūsu reālās pasaules nospiedums.

Tādējādi es uzskatu, ka šie ierobežojumi jeb cenzūra brīnišķīgi sekmē literāru darbu radīšanu.” www.granta.com/New-Writing/Granta-Audio-Mo-Yan

China’s political system, and at the same time this system and this protest is at the core of his works of art. His works emanate from life, and one can draw an equals sign between his life and his art.

It may be paradoxical, yet it is obvious that the artist really loves his country. And to love one’s country, to wish it well and to fight for what you believe in – that earns respect everywhere. Ai Weiwei’s voice of protest comes from China’s intellectuals, but as opposed to the “tired” intellectuals who are only able to sadly watch what’s happening from the sides, and live with the consciousness of absurdity and their impotence, he actively continues to work, creating new works, films, giving interviews and writing on the social networks.

His art is his deed, and often contains a profound humour. With its assistance, Ai Weiwei in his art brings together China’s ancient and contemporary social context and creates a bridge between East and West, addressing the Western world directly and becoming the voice from China that is listened to and heard.

Ai Weiwei transforms his life into art right down to the smallest detail. When closed circuit cameras were set up outside the artist’s house for surveillance, in response to that, Ai Weiwei also set up cameras – inside the house, and one could follow the video footage directly on the internet. If the police can watch what’s happening outside the artist’s home, observing who goes in and out, then obviously everyone should have the right to see what is going on within his home. Ai Weiwei values the great power of social networks and information very highly. This approach is also explained in the film, Ai Weiwei: Never Sorry : “They (the police) film, and we film. The only difference is that nobody will ever get to see what they film. But we will show the material that we film to the wider public and will make it accessible to anyone who wants it. And they (the police) don’t understand this difference, although it is the most significant.”

After watching the film, I came to the conclusion that Ai Weiwei is a thinking patriot. He criticises official China about concrete things and actions in specific cases, saying that what’s been done is not good enough, but without denying that a lot has been achieved. The fact that Ai Weiwei works, creates films, writes, talks to journalists and exhibits overseas is already proof of the transformations taking place in China and a movement towards greater openness. In any process one can see the bright and dark side, the pluses and the minuses. Official China tells us mostly about the pluses, and someone who tells us also about the other side – what happens in the shadows – is needed, too.

Translation into English: Uldis Brūns

1 See: www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/news/ai-weiwei-brandsnobel-prize-for-literature-decision-an-insult-to-humanity-as-chinas-mo-yan-namedwinner-8207109.html.

2 Hutong – traditional residential neighbourhoods in Beijing.

3 The film and video materials can be seen on: www.youtube.com/ watch?v=PueYywpkJW8; www.youtube.com/watch?v=4sy1AFYxDmo. 4 “Many approaches to literature have political bearings, for example in our real life there might be some sharp or sensitive issues that they do not wish to touch upon.

At such a juncture a writer can inject their own imagination to isolate them from the real world or maybe they can exaggerate the situation – making sure it is bold, vivid and has the signature of our real world. So, actually I believe these limitations or censorship is great for literature creation.” www.granta.com/New-Writing/Granta-Audio-Mo-Yan

89

“Purvīša balva 2013”. Kandidātu darbu izstāde Skati no Miķeļa Fišera un Gļeba Panteļejeva darbu ekspozīcijām / The final exhibition of the nominees of the Purvītis Prize 2013 Views from the exposition of Miķelis Fišers and Gļebs Panteļejevs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Purvīša balva kā zīmols, notikums un totalizators The Purvītis Prize as a brand, event and totalisator “Purvīša balva 2013”. Kandidātu darbu izstāde / The final exhibition of the nominees of the Purvītis Prize 2013 16.02.–14.04.2013. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāle “Arsenāls” / Latvian National Museum of Art exhibition hall Arsenāls Šelda Puķīte Mākslas kritiķe / Art Critic

Latvijas vizuālajā mākslā 2013. gada februāris aizvadīts Purvīša balvas zīmē. Notikums, kas piecu gadu laikā Latvijas kultūras ka­ nonā ierakstītā gleznotāja, pedagoga un sava laika aktīva kultūras darbinieka Vilhelma Purvīša (1872–1945) vārdu ir padarījis par vienu no spilgtākajiem Latvijas mākslas zīmoliem. Sākums meklējams balvas idejiski un vizuāli veiksmīgajā tēla izstrādē, Sarmītei Māliņai radot zīmi P ar mainīgajām vecmeistara gleznu reproduk­ cijām fonā. Notiekot pirmajai balvai nominēto mākslinieku darbu izstādei 2009. gadā, par vēl vienu veiksmi kļuva izstādes dizains jeb gaumīgo bloku labirinti (autors Martins Vizbulis). Šogad gan iz­ stādes iekārtojums šķiet neveiksmīgāks, īpaši nodarot pāri Kriša Salmaņa un Andra Brežes dabu ekspozīcijai.

Kandinska balva (Krievija), Ars Fennica (Somija), Henkel Art Award (Austrija), Tērnera balva (Lielbritānija) un mūsu kaimiņu igauņu Köler Prize ir tikai dažas no vizuālās mākslas balvām, kas pastāvējušas pirms Purvīša balvas. Jautājot organizatoriem par paraugiem, veidojot balvas formu un struktūru, vienbalsīgi tika piesaukta Tērnera balva, kas tiek pasniegta kopš 1984. gada un ko dažkārt pavadījuši skandāli. Balvas izveide, kas būtu orientēta tikai un

89

In the world of Latvian visual art, February 2013 passed by under the influence of the Purvītis Prize. It is an event that over the last five years has turned the name of Vilhelms Purvītis (1872–1945), painter, educator, cultural worker and already a prominent figure of the Latvian art canon into one of the most highly visible brand names of Latvian art. The Purvītis Prize started out as a successful idea and an effective visual brand designed by Sarmīte Māliņa, featuring the now well-known sign with the letter P and reproductions of paintings by the old masters in the background. One more success story was the layout of the exhibition or the tasteful labyrinths of blocks (designer Martins Vizbulis) used for the first exhibition of the Purvītis Prize nominees in 2009. This year, however, the arrangement of the exhibition seems to have been less successful, with a particularly adverse effect on the display of works by Krišs Salmanis and Andris Breže.

The Kandinsky Prize (Russia), Ars Fennica (Finland), Henkel Art Award (Austria), the Turner Prize (Great Britain) and the Köler Prize in our neighbouring country Estonia are just a few of the visual arts awards that existed before the Purvītis Prize. When asked which examples were followed for the format and structure of the prize,

vienīgi uz latviešu mūsdienu mākslas izstādēm un darbiem, tika izziņota 2008. gadā, laikā, kad vienotas balvas Latvijas vizuālās mākslas nozarē nebija. Ideja tika īstenota, sanākot kopā SIA Alfor priekšsēdim Jānim Zuzānam, Latvijas Nacionālā mākslas muzeja direktorei Mārai Lācei un kultūras aģentūras Indie pārstāvjiem.

Purvīša balvas nominantu izvēles process ir komplicēts. Organizatoru pieaicinātie mākslas eksperti divu gadu garumā vērtē un nominē mākslinieku darbus un personālizstādes, kuras, kā vēsta Pur­ vīša balvas apraksta teksts, reprezentē “izcilus darbus, kas saistīti ar laikmeta norisēm, mūsdienu dzīvi, garīgiem ideāliem un absolūtām vērtībām”1. Otrā gada noslēgumā eksperti izvērtē visus nominētos un izvirza astoņus kandidātus finālam, māksliniekiem piedaloties vienotā izstādē (kuratore Daiga Rudzāte). Tas nozīmē, ka darbs ar tagadnes izpēti un nākotnes vērtību pravietošanu jeb, aizņemoties Arta Sveces vārdus, “informētu minējumu”2 ir noslēdzies.

Ekspertu grupu līdz šim veidojuši ar vizuālo mākslu saistīti cil­ vēki, kuru uzdevums bijis apmeklēt pēc iespējas vairāk Latvijas mākslinieku rīkotās izstādes gan galvaspilsētā, gan valsts reģionos un, ja iespējams, arī izstādes ārpus Latvijas teritorijas. Lūk, ideālais modelis, kas būtu jāpilda, bet tā reālā izpilde lai nu pa­liek uz katra eksperta sirdsapziņas. Savukārt fināla žūrijas atlasē organizatori, šķiet, vairāk piedomājuši pie ārzemju un ne tik daudz vietējiem eks­ per­tiem, un tas ar dažiem izņēmumiem turpina atkār­toties. Ārzemju žūrijas locekļi, kā atzīst Daiga Rudzāte, tiek pieai­cināti kontaktu dibināšanai, iespējamai sadarbībai nākotnē un Latvijas laik­metīgās mākslas reprezentēšanai. Šogad liels notikums ne tikai saistībā ar balvu, bet vispār visā nozarē kopumā ir Arterritory.com redakcijā iznākusī Latvijas mākslas antoloģija “2007–2012. Latvijas laikmetīgā māksla. Purvīša balva”, kurā apkopoti visu piecu gadu laikā Purvīša balvai nomi­nētie mākslinieki. Grāmatā atrodami arī visi tie mākslinieki, kuru vārdi un izstādes tika apspriesti ekspertu sanāksmēs. Grāmata gan pēc formas, gan satura atgādina Taschen izdevumu Art Now (izdevums vairākos sējumos, kurā dominē lielas, ilustratīvas darbu reprodukcijas), kļūstot par vienīgo tik apjomīgu un reizē reprezentatīvu ma­ teriālu Latvijas laikmetīgās mākslas atspoguļošanā. Interesanti būs atgriezties pie šīs atlases pēc desmit vai divdesmit gadiem. Šāgada Purvīša balvas fināls iznācis izteikti vīrišķīgs, un, ja arī ir iespraukusies kāda sievišķības drumsla, tad tā visdrīzāk ieaudusies izstādes darbos kā smalka līnija vai apcerīgi romantiska noskaņa. Visi balvas pretendenti šoreiz ir vīrieši, tas rada amizanti paradoksālu situāciju, jo sanāk, ka aktīvākie izstāžu veidotāji bijuši vīrieši, lai gan Latvijas Mākslas akadēmijas absolventu vairākuma procentu veido tieši daiļā dzimuma pārstāves.

Otrs paradokss ir tēlniecības dominante, lai gan vēl pirms pāris gadiem šis plastiskās mākslas medijs (pieņemot, ka instalācija tiek apskatīta kā atsevišķs medijs) Latvijas laikmetīgās mākslas ainā bija uz mirkli nogājis no skatuves un tika uztverts kā novecojusi tradicionālās mākslas izteiksmes forma. Pat nemēģinot atsaukt atmiņā pēdējo gadu izstādes, vienkārši aplūkojot finālistu darbus, var konstatēt, ka tēlniecība aktualizējusies un kļuvusi par izteiksmes veidu arī gleznotājam un trešās Purvīša balvas laureātam Andrim Eglītim (dz. 1981), kas pēdējo divu gadu laikā eksperimentējis gan ar mīkstiem, vieliskiem materiāliem, gan koku. Salīdzinot darbus, ar kuriem Eglītis pārstāvēja sevi pirmajā Purvīša balvas izstādē, ar gleznām un skulpturālo kompozīciju tagad, šķiet, runa ir par diviem atšķirīgiem, bet vienlīdz talantīgiem māksliniekiem. Eglītis

organizers unequivocally refer to the Turner Prize, awarded annually since 1984 and on occasion accompanied by scandal. The idea of creating an award that would be exclusively oriented to exhibitions and works of contemporary Latvian art was announced in 2008, at a time when a comprehensive all-encompassing prize in Latvian visual art did not exist. The idea came to fruition through the combined efforts of Jānis Zuzāns, the director of Ltd Alfor, the director of the Latvian National Art Museum, Māra Lāce, and representatives of the culture project agency Indie.

The selection process of nominees for the Purvītis Prizes is complicated. The art experts appointed by the organizers have two years to evaluate and put forward works and exhibitions which, as stated in the description of the Purvītis Prize, represent “an outstanding work which is deemed to be deeply connected to the development of the era and forming a bridge between contemporary life, spiritual ideals and intrinsic values” 1. At the close of the second year the experts assess all the nominees and select eight candidates for the final, with the artists taking part in a combined exhibition (curator Daiga Rudzāte). This means that the process of researching the present and prophesying future values, or, as Artis Svece wrote for the first catalogue of the Purvītis Prize, the time of “informed guessing”2 has been concluded. Until now, the panel of experts has comprised individuals connected with visual art, and their task is to attend as many exhibitions as possible, both in Riga and in the regions of Latvia and, if possible, also exhibitions by Latvian artists abroad. That is the ideal model, although its actual execution rests with each expert’s conscience. As concerns the jury for the final, the organizers, it seems, have tended to select international rather than local experts, and this trend, with just a few exceptions, seems to have been consistent. International experts are invited to be jury members so as to establish a network of contacts, and for possible cooperation and the promotion of Latvian contemporary art in the future.

An important event this year, related not only to the prize but also to the Latvian art scene in general, is the appearance of a Latvian art anthology ‘Contemporary Art in Latvia, 2007–2012: The Purvītis Award’, published under the wing of arterritory.com. The anthology covers all the nominees and finalists of the Purvītis Prize for the last five years, that is, since the award was established. The book also provides information about all the artists whose names and exhibitions were considered in the Purvītis Prize experts’ meetings. The book, both in its format and contents, is reminiscent of the Taschen publication Art Now (a vast tome in several volumes, dominated by large and colourful reproductions of works), and is the only extensive and representative overview of Latvian contemporary art to date. It will be very interesting to return to this selection of art in ten or twenty years’ time.

The final of this year’s Purvītis Prize has turned out to be a decidedly masculine affair, and if any traces of femininity have crept in, they are more likely to have insinuated themselves in the works of the exhibition here or there as an exquisite line or a contemplatively romantic mood. All the finalists this year are men, which creates a paradoxically amusing situation: even though the majority of the Art Academy graduates are female, it seems that men have been more active in exhibiting their work.

Another paradox is the dominance of sculpture, even though just a few years ago this medium of the plastic arts had gone offstage from the Latvian contemporary art scene (assuming that installa89

no plašā debesu horizonta ir nolaidies uz zemes, lai atrotītām pie­ durknēm mestos iekšā “zemes darbos”. 3 Ivars Drulle (dz. 1975) ar nominēto izstādi4 pārstāv mazo for­mu tēlniecību (pēdējos gados ar mazajām formām strādā arī Liene Mackus, Aigars Bikše, Olga Šilova un citi), lellēm līdzīgās skulp­tū­ riņas organizējot uz nelielām skatuvēm. Iejūtoties asprātīga nerra lomā, Drulle izmanto gan vēsturiskas un populāras personas, gan “mazo cilvēku”, lai nodarbotos ar stāstu stāstīšanu. Savukārt otrs tēlnieks, kas iekļuva finālā, Gļebs Panteļejevs (dz. 1965) izceļas ar prasmi nepretenciozi un organiski izmantot netradicionālu materiālu salikumus, kas piedod darbiem papildu raksturu un nozī­mes.

Tajā pašā laikā, manuprāt, izstāde “OrNiTOLOĢIJA”5 nešķita pie­ tiekami noslīpēta, lai kandidētu uz galveno balvu.

Zināmā autsaidera pozīcijā ir Andrejs Grants (dz. 1955). Foto­ grāfs tika izvirzīts finālam par LNMM Baltajā zālē notikušo retro­spekciju “Fotogrāfijas 1980–2010”6. Izstāde tika veidota pēc līdzīga principa kā mākslas zinātnieces Laimas Slavas sastādītais māksli­ nieka albums.7 Grants ir viena no spilgtākajām figūrām Latvijas fotomākslā un noteikti ir pelnījis augstāko novērtējumu, tomēr šī izstāde drīzāk pretendēja uz balvu kategorijā par mūža ieguldījumu, nevis spilgtu laikmetīgās mākslas izstādi.

Pavisam citādāks ir Miķeļa Fišera (dz. 1970) gadījums. Viņa per­sonālizstāde “Lielviela”8, kas pagājušā gada noslēgumā kļuva par apmek­lētāju hitu, nebija klasiska retrospekcija, tomēr sniedza atska­ tu uz pēdējo gadu laikā mākslinieka paveikto, it īpaši glezniecībā.

Izstādes duālā pozīcija, balansējot starp humānismu, garīgumu, ticību un ironiju, lika domāt par diviem Fišeriem, īsti nespējot pieslēgties ne filozofiskajam domātājam, ne rotaļīgajam blēdim. Izstā­de atgādi­ nāja tādu kā “Fišerlandiju”, kur izklaidējoties var gadīties, ka skatītājs aizmirst aizdomāties par to, ko mākslinieks tiešām vēlējies pavēstīt.

Savdabīgie Harija Branta (dz. 1970) zīmējumi pārsteidz gan ar tehnisko kvalitāti un “ačgārno” perfekciju, gan ar portretēto tēlu bai­so, noslēpumaino spēku, kas biedē un reizē maģiski pievelk. Personālizstāde “Portreti”9 atklāja Branta mākslas valodas formulu, ko māk­slinieks izstrādājis gadiem ilgi, eksperimentējot ar augstā un ze­ mā žanra mākslas instrumentiem, iedvesmojoties no dažādu mākslas meistaru darbiem, video animācijas, komiksu, t. sk. lowbrow zīmēju­mu stilistikas. Izstādē darbi ar tiešo, spēcīgo apgaismojumu ieguva interesantu, luminiscējošu efektu, tomēr tika apslāpētas nianses, kas pie­mīt ogles tehnikai.

2012. gada lielāko pārsteigumu sagādāja “robežpārkāpēju“ pa­ audzes viens no spilgtākajiem pārstāvjiem Andris Breže (dz. 1958).

Kā asredzīgs un pacietīgs vērotājs Breže sagaidījis mirkli, lai atkal uzrunātu skatītāju ar sev raksturīgo netieši simbolisko valodu, ie­ tērptu nepretenciozi monumentālā formā. “Miera dzīves”10 instalā­ cijas, veidotas no slēgto fabriku reliktiem un gaismas ķermeņu konstruktiem, nedaudz smeldzīgi, bet reizē mierīgi un skaisti stāsta par laiku “pēc”, ko manifestējis gaismas kvadrāts. Latvijas māk­ slā nav daudz mākslinieku, kas tik viegli un tajā pašā laikā jūtīgi spēj izmantot zīmes, citātus, atsevišķas detaļas un materiālu, lai runātu par laiku, kurā dzīvojam.

Cits instalāciju meistars Krišs Salmanis (dz. 1977) balvas finā­ lā piedalās jau otro reizi11 un, tāpat kā pirms diviem gadiem Kristaps Ģelzis, vasarā pārstāvēs Latviju 55. Venēcijas biennālē (kopā ar Kasparu Podnieku). Salmanis pieder pie tiem Latvijas mākslinie­ kiem, kas darbos (visbiežāk instalācijās) savieno intelek­tuālu spēli, eksperimentu un poēziju. Ne vienmēr šie konstrukti strādā, tomēr 10

89

tions are regarded as a separate medium) and was perceived as an art form that is traditional and outdated. Without even trying to recall the exhibitions of the last few years, but by simply viewing the works at the award exhibition it is evident that sculpture has become relevant once more and has become a means of expression also for the winner of the third Purvītis Prize, painter Andris Eglītis, who over the last two years has experimented with soft plastic materials as well as wood. Comparing the works that Eglītis exhibited at the first exhibition of the Purvītis Prize, his paintings and the sculptural composition presented this year, it would seem that we are looking at two different but equally talented artists. From the vast horizons of the firmament Eglītis has descended to the ground, so that with rolled-up sleeves he could dive into “earth works” 3.

Ivars Drulle (born 1975), with the exhibition he was nominated for4 represents the sculpture of miniatures (lately also Liene Mackus, Aigars Bikše, Olga Šilova and others have been working with small forms). The tiny, doll-like sculptures are set out on small stage sets.

Adopting the role of witty jester, Drulle uses historical personalities and current celebrities, as well as the “tiny person”, to tell stories. The other sculptor who also reached the final, Gļebs Panteļejevs, stands out with his skill in using combinations of non-traditional materials in an unassuming and organic way, this imparting character and additional meaning to his works. At the same time, the exhibition OrNiTOLOĢIJA5, in my opinion, did not seem polished enough to aspire to the main prize.

The photographer Andrejs Grants (born 1955) is in the position of being a sort of outsider. He was nominated for the final with his retrospective exhibition Photographs 1980–2010 6 held at the White Hall of the Latvian National Museum of Art. The exhibition was organized in a similar format to the artist’s photo album as compiled by the art historian Laima Slava.7 Grants is one of the most prominent figures on the Latvian art photography scene and has definitely earned the highest accolades, however, this exhibition would have been a more appropriate contender for a life-time contribution to art prize rather than as an outstanding exhibition of contemporary art.

In the case of Miķelis Fišers (born 1970) it is quite different. His exhibition Lielviela (‘Megamatter’)8, which at the end of last year became a public favourite, was not a classical retrospective, but it did, however, present an overview of the artist’s creative output of the last few years, especially in painting. The dual approach of the exhibition, balancing between humanism, spirituality, faith and irony, made one think of two Fišers, neither being able to connect with the philosophical thinker nor the playful fraudster. The exhibition was like a sort of Fišerland, where a viewer could be so busy having fun that they could forget to think about the message that the artist had really wanted to convey.

The unusual drawings by Harijs Brants (born 1970) surprise the viewer with their technical quality and their “upside down” perfection, as well as with the eerie and mysterious power of the images portrayed, which both frighten and magically captivate. The exhibition Portraits 9 revealed Brants’ formula of artistic expression which the artist has worked on for years, experimenting with the instruments of “high” and “low” art, drawing inspiration from the works of different masters, video animations, comics and lowbrow drawing styles. Under direct, powerful lighting the works in the exhibition took on an interesting, luminescent effect, though the nuances typical of charcoal technique were lost.

Purvīša balvas laureāts Andris Eglītis / Andris Eglītis winner of the Purvītis Prize 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Salmaņa asais prāts padara viņa konceptuālos un minimā­listiskos darbus vieglus un skaistus.

Purvīša balvas izstāde kļuvusi par notikumu, ko katrs kultūras bau­dītājs, pat ja ikdienā nepatērē vizuālo mākslu, uzskata par pienākumu apmeklēt. Šogad notika iepriekš nepieredzēta intereses izrā­ dīšana par kandidātu sarakstu, veidojot pat dažādus totalizatorus, kas bija pieejami sociālajos tīklos un tika izspēlēti arī atsevišķu noslēgtu grupu ietvaros. Mākslinieki gluži kā tādi sacīkšu zirgi tika nostādīti uz hipodroma celiņa un, atskanot šāvienam, paši nezinot, skrēja pa totalizatoru skaitītāju celiņiem. Balvas pasniegšana atnāk un aiziet, bet tas, kas paliek, ir ieguldītais darbs tagadnes pētniecībā un vizuālās mākslas popularizēšanā. Varbūt kādu die­ nu Purvīša balva pieredzēs paplašinājumu, atceroties un publiski novērtējot arī kuratorus, kritiķus un pētniekus, kuri tikpat lielā mērā pārstāv vizuālās mākslas nozari un bez kuru darba ne Purvīša balva, ne daudzas brīnišķīgas izstādes un teksti, iespējams, neeksistētu.

1 Sk.: www.purvisabalva.lv/lv/par-balvu.

2 Purvīša balva 2009: Katalogs. Rīga: kultūras projektu aģentūra “Indie”, 2009.

3 Andris Eglītis Purvīša balvai nominēts par personālizstādi “Zemes darbi” Mūkusalas Mākslas salonā (02.09.–08.10.2011.).

4 PersonāiIzstāde “Balstīts uz patiesiem notikumiem” galerijā “Alma” (28.04.–10.06.2011.).

5 PersonāiIzstāde bija apskatāma LNMM Baltajā zālē (09.09.–23.10.2011.).

6 01.04.–22.05.2011.

7 Izstāde lielos vilcienos reprezentēja fotogrāfa galvenās interešu tēmas (“Iespaidi”, “Pa Latviju” un “Kolēģi, draugi, paziņas”), ko Laima Slava apcerēja jau 2002. gadā izdevniecības “Neputns” izdotajā mākslinieka albumā “Andrejs Grants. Fotogrāfijas”.

8 Izstāde notika LNMM izstāžu zālē “Arsenāls” (29.11.2012.–20.01.2013.).

9 Izstāde bija apskatāma galerijā “Māksla XO” (09.06.–05.07.2011.).

10 PersonāiIzstāde bija apskatāma galerijā “Alma” (05.10.2012.–09.01.2013.).

11 Nominēts par personālizstādi “Uzticēšanās trauslums” galerijā “Alma” (28.05.– 27.07.2012.) un darbu “Garā diena” mākslas festivālā Survival Kit 4 (06.08.–16.09.2012.).

Andris Breže (born 1958), a representative of the generation of “trespassers” or “border violators” provided the biggest surprise of the year 2012. As a sharp-eyed and patient observer, Breže had waited for an opportune moment to once more address the viewer with his characteristic indirectly symbolic language, dressed in unpretentiously monumental form. The installations of Miera dzīve (‘Life in Time of Peace’)10 made from the relics of closed-down factories and constructs of lighting fixtures tell a rather poignant, but at the same time calm and beautiful story about the “thereafter”, represented by a square of light. After all, there are not many Latvian artists who are able to take signs, quotations, separate technical components and materials, and use them to speak about the times we live in with such ease and sensitivity.

For Krišs Salmanis (born 1977)11, another master of installations, this is the second time he has been selected for the final exhibition of the award. Just like Kristaps Ģelzis two years ago, he will be representing Latvia at the 55th Venice Biennale (together with Kaspars Podnieks). Salmanis is one of those Latvian artists who in his works (most often installations) combines intellectual games, experimentation and poetry. Not always do these constructions work, but Salmanis’ acute mind makes his conceptual and minimalistic works light and attractive.

The Purvītis Prize has become an event which is attended by people who generally appreciate culture, even those who are not devotees of visual art on a regular basis. The interest shown in the list of candidates this year was especially great, several totalisators were even made available in social networks. Quite like race horses, the artists were put on the track of the racecourse and, at the sound of the starter pistol, they took off along the path of the totalisator calculators, not even being aware of the fact. Now the prize has been awarded and the event is over, but what remains is the work that has been invested in the research of the present and the promotion of the visual arts. Maybe there will come a day when the Purvītis Prize will reach other fields of art, too, publicly recognizing also curators, critics and researchers whose role on the visual art scene is just as important as that of the artists, and without whom, quite possibly, neither the many wonderful exhibitions and written texts nor the Purvītis Prize would exist.

Translation into English: Vita Limanoviča

1 See.: www.purvisabalva.lv/lv/par-balvu.

2 The Purvītis Prize I. Catalogue. Riga: The Agency of Culture Projects “Indie”, 2009.

3 Andris Eglītis was nominated for his solo exhibition Zemes darbi (‘Earth Works’) at the Mūkusala Art Salon (2.09–8.10.2011.).

4 The exhibition Balstīts uz patiesiem notikumiem (‘Based on True Events’) was held at the Alma gallery (28.04–10.06.2011).

5 The exhibition was held at the White Hall of the LNMA (9.09–23.10.2011).

6 01.04–22.05.2011.

7 The exhibition to a large degree represented the main topics of interest of the photographer (Impressions, Around Latvia and Colleagues, friends and acquaintances), which are the categories that Laima Slava had written about in the artist’s album ‘Andrejs Grants. Photographs.’, published by Neputns in 2002.

8 The exhibition was held at the Arsenāls exhibition hall of the LNMA (29.11.2012–20.01.2013).

9 The exhibition was held at the Māksla XO gallery (9.06–5.07.2011.).

10 The exhibition was held at the gallery Alma 05.10.2012–9.01.2013.

11 Nominated for his exhibition Uzticēšanās trauslums (‘The Fragility of Trust’) at the Alma gallery (28.05–27.07.2012) and his work Garā diena (‘The Long Day’) at the art festival Survival Kit 4 (6.08–16.09.2012).

89

11

Redzamais kā pārejošais, neredzamais kā pastāvīgais The visible as transient, the invisible as permanent Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Laikam gan katrs vēlas dzīvot tā, lai pēc iespējas retāk un nesāpīgāk gadītos aizķerties aiz dzīves asajām, indīgajām šķautnēm. Skaidrs, ka nesanāk tā, kā vēlamies, bet ir viens otrs, kas pat prot paskaidrot, kāpēc nesanāk.

Re, piemēram, māksla. Izsenis cilvēki mēdz jautāt, kam tā vaja­ dzīga, kāds no tās labums, kāpēc personas, kas sakās mākslu radām, visādos veidos tiecas savas darbošanās augļus pasniegt mūsu die­ nišķo vajadzību galdā. Tā sauktās vizuālās mākslas gadījumā, cita starpā, rīkojot izstādes muzeju zālēs, galerijās un ārtelpās, izdo­ dot grāmatas un katalogus, jā, arī rīkojot tirgus, biennāles, izsoles, sacensības par balvām. Kaut vai par Purvīša balvu.

Cilvēks ir nedrošs gan kā fiziska un fizioloģiska konstrukcija, gan kā garīga koncepcija. Stabilitātes vienmēr pietrūkst. Tam ir seni iemesli. Daudzi turas pie uzskata, ka sākotnējais iemesls ar līdz pat laiku beigām nesalāpāmām sekām ir nepaklausība. Bet stabilitāti gribas. Gribas – citam apzinātāk, citam ne tik ļoti – cilvēcību: kaut ko tādu līdz neiespējamībai grūti definējamu, taču samērā viegli pret­ statāmu. Kam pretstatīt, tas jau ir izvēles jautājums.

Nu, lūk, nesen dzirdēju lakonisku skaidrojumu, ka kultūras jēga ir darīt mūs cilvēciskākus, palīdzēt mums izvairīties no indīgajām dzīves šķautnēm, varbūt attālināties no lopiskuma. Tas tā parupji; cilvēks, kas par to runāja, bija smalkāku vārdu meistars.

Bet taisnība jau ir. Patiešām, kāpēc gan vieniem būtu jākļūst par savveida radītājiem, ja ne tāpēc, lai apliecinātu sevi par cilvēkiem, vismaz daļēji garīgām būtībām? Un kāpēc citiem būtu jāiet uz tu­ vināšanos ar viņu radīto, ja ne tāpēc, lai iekustinātu kaut ko savā garīgajā būtībā?

Var jau, zināms, iet uz gleznu izstādi, lai konstatētu, ka no tāda līdz tādam datumam kādā telpā vertikāli pie sienām bijuši izvietoti “n” uz koka rāmjiem uzstiepti, no linu diegiem austi audekla gabali, kas noklāti ar ūdenī vai citā šķīdinātājā atjauktu pigmentu pulveriem.

Tomēr pat šāds izstādes apmeklējuma nolūks ir dziļi cilvēcisks – tas vedina uz aritmētiku un statistiku, kas ir varbūt garlaicīgs, taču dziļi cilvēcisks pasaules uztveres veids. Vairākums personu, kas ie­ griežas muzejos un izstāžu zālēs, pat ja ir grāmatveži, muitnieki vai, nedod Dievs, spēļu namu īpašnieki, kaut kā pamanās antidepre­ santus un “ekseļa” tabulas uz brīdi nolikt malā un mēģināt satikt…

Jā, ko tad satikt? Paša Vilhelma Purvīša gadījumā visticamāk to pavasari, to priekšnojautas smaržu, kas bija toreiz, nu, toreiz, kad, nu – jūs jau to nevarat saprast, bet tas bija tā, nu, tā… Un pāri slik­ tas kvalitātes krāsu reprodukcijai no skolas mācību grāmatas, pāri 12

89

Probably everybody wants to live in a way so that they’re not touched by the sharp realities of life, or if they are, then as little as possible.

Clearly, it doesn’t always turn out as we’d like, but one or two people know how to explain why this is so.

See, art, for example. From ancient times, people have had a tendency to ask who needs it, what benefit there is from it, and why the people who say they create art try to present the fruit of their labours in all manner of ways on the table of our daily needs. In the case of so-called visual art, by organizing, among other things, exhibitions in museum halls, galleries and outdoors, publishing books and catalogues, and yes, organizing markets, biennales, auctions and competitions for prizes, too. Even the Purvītis Prize, for example.

The human being is insecure, both as a physical and physiological construction and as a spiritual concept. There is never enough stability. There are ancient reasons for this. Many hold the view that the initial reason, with consequences that will be irreparable right until the end of time, is disobedience. But we want stability. We want humanness – some more consciously, others not so much: something which is almost impossibly difficult to define, but relatively easy to oppose. Who or what should be opposed, that’s a question of choice.

Well, look, recently I heard a laconic explanation that the point of culture is to make us more human, to help us avoid the sharp realities of life, perhaps to distance ourselves from the bestial. This is put rather coarsely; the person who was talking about this was a finer wordsmith. But there is some truth in it. Truly, why should one group have to become original creators, unless it’s to prove themselves as human, at least partly spiritual creatures? And why should others have to get acquainted with what they’ve created, if not to stir something in their spiritual essence?

One could, of course, go to an art exhibition to establish that from this date to that date, pieces of canvas woven from linen thread and covered with pigment powders diluted by water or some other solution were stretched over wooden frames and located vertically on the walls of some space. But even this purpose for visiting an exhibition is very human – it leads to arithmetic and statistics, which may be boring, but is still a very human way of perceiving the world. Most people who visit museums and exhibition halls, even if they’re accountants, customs officers or, God forbid, owners of gambling dens, are somehow able to put their anti-depressants and “excel” tables aside for a moment and try to meet… Yes, meet what? In the case of Vilhelms Purvītis himself, most likely, that spring, that scent of

“Purvīša balva 2013”. Kandidātu darbu izstāde Skats no Andra Eglīša darbu ekspozīcijas / The final exhibition of the nominees of the Purvītis Prize 2013 Views from the exposition of Andris Eglītis

“Purvīša balva 2013”. Kandidātu darbu izstāde Skats no Harija Branta darbu ekspozīcijas / The final exhibition of the nominees of the Purvītis Prize 2013 Views from the exposition of Harijs Brants Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

“Purvīša balva 2013”. Kandidātu darbu izstāde Skats no Kriša Salmaņa darbu ekspozīcijas / The final exhibition of the nominees of the Purvītis Prize 2013 Views from the exposition of Krišs Salmanis Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

caurvējā izplēnējušu gadu, sarunu, skatienu un pieskārienu čauk­ stošajām paliekām atmirdz netveramais kā zelta īlena cirtiens tieši sirdī, kā krusta dūrieniem izšūts domas zibsnis: ir bijušas un varbūt vēl būs reizes, kad ES JŪTOS KĀ CILVĒKS. Tāda varētu būt izstādes apmeklējuma jēga. Un tāda varētu būt Purvīša jēga. Un Purvīša vārdā nosaukta pagodinājuma jēga.

Zināms, visās lietās pastāv un sardzē stāv briesmas. Caur redzes sajūtām iekustināmu cilvēciskošanas dzēlienu dažam izsauks reiz suvenīru kioskā iegādāts koka ērglis ar mākslīgā dzintara acīm, bet citam – sveša bērna pazaudēts, pirmajos pavasara dubļos iemīts rakstains cimdiņš. Vai pat tunelī pie autoostas garāmejot saklausīts Viktora Coja dziesmas motīvs.

Un nevajag par krāszieda burvību, tonālajiem smalkumiem, izsvērtu kompozīciju. Nevajag par koncepcijām, diskursiem, para­ digmām, sociālo naratīvu, autentiskiem izteikumiem. Nevajag par paliekošu vietu mākslas vēsturē, par goda vietu muzeja kolekcijā, rekordcenu izsolē.

Mākslinieki, kas pretendēja uz Purvīša balvu par 2011. un 2012. gada veikumu, bija Harijs Brants, Andris Breže, Ivars Drulle, Andris Eglītis, Andrejs Grants, Miķelis Fišers, Gļebs Panteļejevs, Krišs Salmanis. Viņu darbi aplūkojami kopizstādē “Arsenālā”. Vēl tur, pēc manām domām, vajadzēja būt Sarmītes Māliņas un Kristapa Kalna darbiem, taču tās ir manas domas un tās tur neviens nepra­ sīja. Par visiem šiem māksliniekiem un viņu darbu izstādēm rakstīts daudz un visādos kontekstos. Tāpēc te tikai pāris ieskicējumu cil­ vēcības klātbūtnes meklējumiem.

Balvu ieguva Andris Eglītis. Vai viņš mēģinājumos izteikt savu “dabiskā cilvēka” pašapzināšanos ar šīszemes dabiskajiem kolo­ ristiskajiem līdzekļiem spēj nepastarpināti aizkustināt? Vai varbūt pa­tieso sarunu aizstāj iemācītās frāzes, hrestomātiski paķertie, bet reti kad līdz galam izdomātie vārdi par zemi, no kuras esam nākuši un par kuru mums atkal jāpārtop? Diezin vai atbildi pa īstam spēj sniegt pats Eglītis, arī šo viņa darbu skatītāji to nevarēs. Jo mēs, lai kā pretotos, esam vienlaikus gan procesa (zeme – zeme), gan refleksijas (atmiņas, pārdomas u. c. par procesu “zeme – zeme”) sastāvdaļa.

Nav šaubu, ka tas ir ļoti būtiski: mums ir dots zināt, ka esam tajā visā iekšā, taču pati šī zināšana plaukst un dilst reizē ar būšanu. Izbeidzoties vienam, izbeidzas arī otrs. Skaisti.

Harija Branta ogles zīmējumi ir par sarunu biedriem. Ne velti 14

89

premonition which was around at that time, well at that time, when, well – you’re unable to understand, but it was like that, well, so… And over the poor quality colour reproduction from a school book, over the rustling remains of the conversations, looks and touches of past years cast away by the draught, shines the elusive, like a blow straight to the heart by a golden awl, like a cross-stitched flash of thought: there have been and may still be times when I FEEL HUMAN. That could be the whole point of visiting an exhibition. And this could be the point of Purvītis. And the point of a prize named after Purvītis.

Certainly, danger exists and stands on guard in all things. The humanizing sting stirred by the sense of sight may for someone be set off by a wooden eagle with fake amber eyes, once purchased at a souvenir kiosk, but for someone else – by the embroidered glove lost by an unknown child, and trampled underfoot in the first mud of spring. Or even a snatch from a Viktor Tsoi song, overheard while walking in the tunnel near the bus terminal.

And there’s no need to go on about the magic of the colour com­bination, tonal subtleties or balanced composition. Nor about concepts, discourses, paradigms, social narrative or authentic expressions. Nor about a lasting place in art history, about the place of honour in a museum collection or a record price at auction.

The artists who were candidates for the Purvītis Prize for their achievements in 2011 and 2012 were Harijs Brants, Andris Breže, Ivars Drulle, Andris Eglītis, Andrejs Grants, Miķelis Fišers, Gļebs Panteļejevs and Krišs Salmanis. Their works could be viewed at a joint exhibition at Arsenāls. In my opinion, the works of Sarmīte Māliņa and Kristaps Kalns should also have been there, but these are my thoughts and nobody there asked for them. A lot has been written, and in all sorts of contexts, about all of these artists and their art exhibitions. So here’s just a few sketchy outlines to the search for the presence of humanness.

Andris Eglītis received the prize. Was he, in his attempts to express his “natural person” self-awareness, able to directly affect us with the natural colour means of this earth? Or perhaps a genuine dialogue had been replaced by learned phrases, grabbed as exemplar but rarely thought through words about the earth, from which we’ve come and which we will once again become? Who knows whether even Eglītis himself could give us a real answer, and the viewers of his work will not be able to either. Because we, no matter how hard we resist, are simultaneously a component of the process (earth – earth), as well as a reflection (memories, contemplation etc., about the process of “earth – earth”). There’s no doubt that this is very fundamental: we are given to know that we are right in the thick of it all, yet the knowledge of this flourishes and declines together with the being. As one finishes, so does the other. Beautiful.

Harijs Brants’ charcoal drawings are about his partners in conversation. There’s a reason why magazine ‘Rīgas Laiks’, soaring in the coquettish world of half-truths, has fallen for Brants and his partners in conversation. Our learned liberal and laboured human semi-readiness for “dialogue”, which combines in a wonderful way with the elementary insight that there’s really nothing to talk about, that our vocabulary is paltry and that our mouths are dry, creates phantoms. These little people of preconceptions. And that’s how it is always. In Leonardo’s sketch books, in Goya’s whims, in Pushkin’s manuscript vignettes – as if in passing, as if unwillingly, these little “preconception people”, homunculi, whose word is legion, force their way into the autonomy of the author. Brants, as opposed to many

koķetajā puspatiesību pasaulē planējošais “Rīgas Laiks” Brantu un viņa sarunu biedrus ir iemīļojis. Mūsu iemācīti liberālā un samocīti cilvēciskā pusgatavība “dialogam”, kas brīnišķīgā veidā kombinējas ar elementāru atskārtu, ka nav jau par ko runāt, vārdu krājums ir niecīgs un mēle izkaltusi, rada fantomus. Tādus priekšstatu cilvēci­ ņus. Un tā tas ir vienmēr. Leonardo skiču burtnīcās, Goijas kaprīzēs, Puškina manuskriptu vinjetēs kā garāmejot, kā negribot autoru au­to­ nomijā spraucas iekšā priekšstatu cilvēciņi, homunkuli, kuru vārds ir leģions. Brants atšķirībā no daudziem nesteidz šos cilvēciņus no­ smacēt ar papīrpresi vai nosist ar tintnīcu, bet uzaicina vakariņās.

Un pareizi dara, jo varbūt tās ir mūsu radu dvēseles tepat blakus – šķīstītavā.

Miķelis Fišers iet tālāk, kur ir sliktāk. Izmantojot dažādas “men­ tālas” tehnoloģijas, viņš tiecas saplūst ar saviem inkubiem un sukubiem. Tāda spēle, uz ko negribas parakstīties. Bet saucienam no dziļumiem piemīt kaut kas skurbinošs un šķebīgi pievilcīgs. Dau­ dziem. Diemžēl.

Ivars Drulle arī zina, lai gan, šķiet, vairāk teorētiski, par tiem dziļumu iemītniekiem. Taču viņā kaut kādā veidā, iespējams, ka studiju laikā ASV, ir iemājojis pozitīvisma gars, kas liek uz tiem un uz cilvēka vājumu skatīties no augšas kā uz traģikomisku leļļu teātri.

Apmēram tā, kā daudzi mūsdienu politiķi, “publicisti”, finansisti un militāristi skatās uz cilvēci: sak, mēs jums iemācīsim toleranci, de­ mokrātiju, cilvēktiesības.

Andreja Granta fotogrāfijās iesaldēti acumirkļi, kam (priekš viņa) bijusi vērtība tur un toreiz. Tā tas, protams, ir visu cilvēku darināta­jās visās fotogrāfijās. Bet dažiem ar kaut kāda neklasificējama fragmen­ tējuma palīdzību izdodas iekonservēt skumjas par tā “tur” un “tagad” gaistošo emociju. Vai drīzāk gan – izdodas radīt gaismas un ēnu rakstu, kas labvēlīgā gadījumā var ierezonēt atbilstošas gaismas un ēnas skatītājā un likt tam uz fotogrāfa piedāvātā attēla uzkopēt virsū pašam savu atmiņu vai atziņu attēlu. Granta gadījums īpašā veidā liek sajust, ka fotoaparāts var tikt izmantots arī mākslas darba ra­ dīšanai – par spīti, nevis pateicoties reproducēšanas laikmetam.

Taču viņa atdarinātāju pulks izliekas to nemanām.

Andris Breže dzejo ar atmestām lietām, atstātām vietām un at­dzīvinātām atmiņām. Kā mēs visi, pusmūžam pienākot. Aizvien mazāka liesma šķiet tai svecei, uz kuru, inerces dzīta, nesas radošā dziņa, palaikam itin apnicīgais kukainis. Un aizvien smacējošāk šī svece dūmo, apklājot visu ar melniem, mīkstiem kvēpiem. Bet paši dūmi kāpj debesīs, par spīti visam.

Tajās debesīs, kur pacelties gribas visiem, ja ne citādi, tad bēr­ nības sapņos par to, kā būtu lidot kā putnam. Gļebs Panteļejevs, tēl­­ nieks, kas strādā ar smagiem metāliem un smagiem akmeņiem, visīstākais gravitācijas gūsteknis, izmisīgi, ietiepīgi, spītīgi un kā tik vēl ne grib pateikt, ka sapnis par lidojumu ir fundamentāls kā kapakmens. Nu jā, iedomājos, kā virs kapa slīpos vakara saules staros danco knišļu miriāde. It kā tikko jaušamā vēja pūsmā.

Bet šī pūsma kā žēlsirdība, kā skaidrā nodomā raidīta lūgšana ir Kriša Salmaņa ekspozīcijas centrā. Nekā tur nav: ventilatora ra­dītas vertikālas gaisa strāvas pie griestiem pielipināts papīra gabals. Var teikt – tāds parupjš mājiens tāpat kā videocilpā ar sa­brūkošo šķūnīti. Redzamais kā pārejošais, neredzamais kā pa­ stāvīgais. Elementāri. Bet ar to viss ir pateikts.

Purvīša balvas nominantu izstādē vissaistošākie bija darbu autoru monologi, ko varēja klausīties ierakstā. Likās, ka viņi visi runā no sirds un to, ko domā. Parasti tā nenotiek.

others, doesn’t rush to smother these little people with a paper press or to strike them down with an ink bottle, but invites them to dinner.

And does the right thing, as maybe these are the spirits of our relatives, right here beside us – in purgatory.

Miķelis Fišers goes further, where things are even worse. Using various “mental” technologies, he tries to merge with his incubi and succubi. A kind of game you don’t want to sign up for. But the call from the deep has something intoxicating and sickeningly attractive.

For many. Unfortunately.

Ivars Drulle also knows, though more theoretically, it seems, about those inhabitants of the deep. But a positive spirit has entered into him somehow, possibly during his time studying in the USA, which makes him look at them and on human weakness from above, like at a tragicomic puppet theatre. Something like the way that many of today’s politicians, “columnists”, financiers and military people look at humankind: I say, we’ll teach you tolerance, democracy and human rights.

In Andrejs Grants’ photographs, moments have been captured which were of value (for him) there and then. That’s how it is, of course, in everybody’s photographs. But a few, with the help of some kind of unclassifiable fragment, succeed in capturing the sadness about the ephemeral emotion of that “there” and “now”. Or rather – are able to create a pattern of light and shadow which in a favourable situation can resonate the corresponding light and shadows through to the viewer, and make them copy their own memory or image of consciousness onto the image provided by the photographer. In the case of Grants, he makes one sense, in a special way, that a camera can also be used for the creation of a work of art – in spite of, not thanks to the era of reproduction. However, the many who imitate him pretend not to notice this.

Andris Breže creates “poetry” with discarded items, abandoned places and revived memories. Like all of us, with the arrival of middle age. Ever smaller seems to be the flame of that candle towards which, driven by momentum, the creative urge, that sometimes tiresome insect, is irresistibly drawn. And ever more suffocatingly this candle is smoking, covering everything with black, soft soot. But the smoke itself, despite everything, rises to the heavens.

The heavens to which everyone wants to soar, if not otherwise, in their childhood dreams about what it would be like to fly like a bird. Gļebs Panteļejevs, a sculptor who works with heavy types of metal and heavy stone, the truest prisoner of gravity, despairingly, stubbornly, spitefully and in whatever other way, wants to tell us that the dream of flight is as fundamental as a gravestone. Well yes, like a myriad of dancing midges above a grave, I imagine, in the sloping rays of the evening sun. In the barely discernible breeze.

But this breeze, like compassion, like a prayer sent up with a clear intention, is at the centre of Krišs Salmanis’ exposition. There’s nothing there: vertical gusts of air created by a ventilator with a piece of paper stuck to the ceiling. One could say – a sort of crude allusion, just like the video loop with the collapsed shed. The visible as transient, the invisible as permanent. Elementary. But it says it all.

The most fascinating in the Purvītis Prize nominees’ exhibition were the monologues by the authors of the works which could be heard in a recording. It seemed that they were all speaking from the heart and saying what they thought. This doesn’t usually happen.

Translation into English: Uldis Brūns

89

15

Kāpas, priedes un laikmetīgā māksla Dunes, pines and contemporary art Trīna Tulgiste / Triin Tulgiste Mākslas kritiķe / Art Critic

2011. gada martā atvērtā Nidas mākslas kolonija (Nida Art Colony) jau nosvinējusi savu otro pastāvēšanas gadadienu. Ir īstais laiks, lai atskatītos uz padarīto.

Rezidenču programmu institucionalizācija Austrumeiropā joprojām ir samērā jauns fenomens. Baltijas valstu māksliniekiem līdz šim tā lielākoties bijusi vienvirziena kustība uz ārvalstīm, taču pēdējo gadu laikā apstākļi sākuši mainīties. Rezidenču programmu parādīšanās Igaunijā, piemēram, ietekmējusi vietējo mākslas ainu, padarot to daudzveidīgāku un atvērtāku dažādām laikmetīgās mākslas izpausmēm. Vēl joprojām ārvalstu profesionāļu trūkums Baltijas valstīs ir acīmredzams, un ir tikai viens veids, kā rezidenču programmām mazināt šo problēmu. Nidas mākslas kolonija, kas tika izveidota kā Viļņas Mākslas akadēmijas struktūrvienība, ir mēģinājums novērst tā saukto ģeogrāfisko nelīdzsvarotību1.

Nidas mākslas kolonijas (NMK) izpilddirektore Rasa Antanavi­ čūte (Rasa Antanavičiūtė) uzsver, ka orientēšanās uz Rietumiem mazinās un aizvien vairāk un vairāk mākslinieku interesējas par “eksotiskām” vietām.2 Diemžēl Austrumeiropa vairs nav “eksotisko” vietu skaitā, tā savā veidā kļuvusi tikai daļēji atšķirīga no Rietumiem, jo nav vairs pietiekami neparasta, tomēr tās sociālekonomiskais stāvoklis vēl pagaidām nav tik veiksmīgs, lai būtu uzskatāms par līdzvērtīgu Rietumiem. Kā Rietumu, tā arī Viļņas kā Lietuvas māk­ slas centra kontekstā Nidas atrašanās vietas atšķirība, citādība ir dubulta. Taču ne sliktā nozīmē. Tās attālums un nošķirtība var būt vērtība, bet tā pareizi jāpasniedz.

Nidas kā mākslas kolonijas darbība datējama ar 19. gadsimtu, kad rakstnieki un gleznotāji to apmeklēja, lai rastu iedvesmu un baudītu neatkārtojamo dabu. Šodien mākslas kolonija orientējusies uz laikmetīgo mākslu, tomēr saglabājusi ko ļoti romantisku, un, man šķiet, tas ir viens no iemesliem, kādēļ šī vieta joprojām piesaista māksliniekus. Nošķirtība un attālums mūsdienās kļuvis par greznību. Savukārt kolonijas identitāte, kas joprojām turpina veidoties, ir Nidā saglabājušos mākslas kolonijas tradīciju, unikālās dabas un arī starptautiskās laikmetīgās mākslas prakses savienojums.

NMK kā rezidences identitāte joprojām ir atvērta un nenoteikta, un tas saskaņā ar laikmetīgās mākslas kuratora Jūhana Puseta ( Johan Pousette) pausto, ka rezidencēm vajadzētu būt fleksiblām un mainī­ ties līdzi māksliniecisko prakšu pārmaiņām3, uzskatāms par plusu.

NMK regulāri tiek aicināti kritiķi un kuratori, lai sniegtu atsauksmes par mākslinieku projektiem (gan pabeigtiem, gan nepabeigtiem) un arī par pašu koloniju.

Kolonijā pagājušā gada decembrī notikušo diskusiju galvenais jautājums bija uz mākslas procesu vērsto rezidenču nepietiekamais skaits. Iespējams, šī ir joma, kam NMK būtu jāpievēršas. “Tā kā 16

89

The Nida Art Colony which opened in March 2011 will soon be celebrating its second birthday. Now is a good time to take a closer look at their doings.

The institutionalisation of residency programmes in Eastern Europe is still a relatively new phenomenon and until recent times it has been pretty much one-way traffic for artists from the Baltic states. During the last years, things have started to change. For example, the emergence of residency programmes in Estonia has influenced the local art scene, encouraging it to become more diverse and open to different contemporary art practices. Still, the lack of international professionals is evident in the Baltic states and residencies are one way to alleviate this problem. The Nida Art Colony was opened in March 2011 as a subdivision of the Vilnius Academy of Art and it is one attempt to redress the so-called “geographical imbalances”1.

Rasa Antanavičiūtė, executive director of Nida Art Colony (NAC), has stressed2 that orientation towards the West is changing, and more and more artists are interested in “exotic” places. Unfortunately East Europe isn’t the “exotic” one anymore, so it’s a kind of “semi-other”: not strange enough, but not as successful or similar enough either. In this context the location of Nida is double “other”, in the context of the West and also in the context of Vilnius as the art centre in Lit­huania.

But this is not a bad thing. Its remoteness can be a virtue, however, it needs to be presented in the right way.

Nida’s traditions as an art colony date back to the 19th century, when writers and painters went there to find inspiration and enjoy its unique nature. Today’s art colony is specialized in contemporary art, but it has nevertheless preserved something very romantic about it and I think this is one of the reasons that it attracts artists today.

Remoteness has become a luxury. Hence the colony´s (still forming) identity is a mix of preserving the traditions of an art colony in Nida, the unique nature and also international contemporary art practices.

NAC’s identity as a residency is still open and doesn’t have its own fixed identity. This can be seen as a bonus, according to Johan Pousette, who has stated that residencies should be more flexible and change in relation to the changing artistic practices3. NAC has been open in many ways: they regularly invite critics and curators to give feedback to artists (as regards both their finished and unfinished projects) and also to the colony itself.

The main point in the discussions held at the colony in Decem­ ber was that right now there are not enough process-centred residencies, and maybe that’s something that Nida should consider focusing on. To use Pousette’s words: “As art institutions increasingly become part of the entertainment industry, there are few

Marika Troili. Pasta dienesta četras kājas. Objekts / The Four Legs of the Postal Service. Object Aizmugurē / In the background: Marika Troili. Misiņa cena Nidā. Objekts / The Price of Brass in Nida. Object 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Nida Art Colony

mākslas institūcijas arvien vairāk kļūst par daļu no izklaides industrijas, ir palicis maz brīvu vietu eksperimentiem un kļūdām, attīstībai un izpētei. Kā paredzējis Groiss, universitātes ir viena no šādām māk­ slinieciskās izpētes vietām, kur projektus iespējams attīstīt ārpus komerciālā tirgus un pretēji neoliberālajai loģikai,”4 uzsver Jūhans Pusets. Uz mākslas procesu vērstajām rezidencēm vajadzētu sniegt māksliniekam visus nepieciešamos līdzekļus, lai viņš varētu radoši strādāt un rezidences beigās viņam nebūtu pienākums izveidot māk­ slas darbu vai piedalīties izstādēs. Manuprāt, tā ir lieliska ideja, ta­ču tai ir arī daži mīnusi. Pašlaik rezidenti Nidā paliek vidēji pusotru mēnesi. Ņemot vērā, ka Nida patiešām ir skaista un vienreizēja pil­sēta, mākslinieki pirmo nepārvaramo iespaidu dēļ mēdz šeit iestrēgt. (Un to var redzēt arī izstādē, ko aplūkošu vēlāk.) Tādējādi uzturēša­nās laiks rezidencē pagarinās. NMK vadība norāda, ka viņus vairāk in­ teresē ilgtermiņa rezidenti, kas uzturētos rezidencē ne mazāk kā sešus mēnešus. Esmu pārliecināta, ka šis solis radīs atšķirību pārējo rezidenču vidū un labāk pozicionēs Antanavičūtes vīziju par NMK kā “lēnās iedarbības terapiju”5 .

Mākslinieku kolonija atrodas bijušo noliktavu telpās. Daļēji renovētais ēku komplekss spēj uzņemt vairāk nekā 60 cil­vēku. NMK mākslinieciskais vadītājs un kurators Vītauts Mihelke­vičs (Vytautas Michelkevičius) koloniju vērtē kā vietu, kur veikt ekspe­rimentus un

free zones left for trial and error, development and research. As Groys predicted, artistic research within universities is one such area in which projects can be developed outside of the commercial market and wider neoliberal logic.“4 Process-centred residencies should give artists all the means to do creative work but there is no obligation to produce an artwork at the end of a residency or take part in an exhibition. I think this is a great idea, but there are also some problems. Right now, residents in Nida stay there on average 1.5 months. As Nida is a really beautiful and unique place, artists tend to get stuck with their first overwhelming ideas about the place. And this could also be seen in the exhibition I will discuss later on. The answer would be to lengthen the residency period.

Nida’s management have mentioned that they are more interested in long-term residents, but they still would like to keep it under six months. I’m sure that will make a difference and communicate better Antanavičiūtė’s vision about NAC as “slow motion therapy”5.

The building complex that is a former run-down storage facility today has been partly renovated and can host over 60 persons.

Vytautas Michelkevičius, artistic director and curator of NAC, sees the colony as a place to undertake experiments and innovation in art education. As NAC is still part of the Vilnius Academy of Arts, this is a very reasonable idea. But one thing I felt that was 89

17

Fiona Railija Horizonts Nr. 16 A4 pauspapīrs, piespraudes / Fiona Reilly Horizon no. 16 A4 tracing paper, pins 2012 19. lpp. / p. 19.

Skats no izstādes �Vajadzīgs laiks� Mākslas akadēmijas galerijā Akademija Viļņā / View from the exhibition Taking Time Gallery Akademija, Vilnius 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Nida Art Colony

ienest inovācijas mākslas izglītībā. Ņemot vērā, ka NMK ir Viļ­ņas Mākslas akadēmijas struktūrvienība, tā ir saprātīga doma. Taču viena lieta, ko izjutu, ir Nidas vietējo iedzīvotāju izglītošanas trūkums. Ir labi zināms, ka rezidencēm vajadzētu būt tādām, ko ik­ viens varētu izmantot: institūcijas, mākslinieki un arī sabiedrība, kuras daļa ir rezidenču programma. Vairāki mākslas pro­jekti ir īstenoti centrā un vietējā pludmalē, bet, iespē­jams, palīdzētu arī daži vienkārši kursi vai lekcijas, kas ieinteresē­tu lokālo sa­bied­ rību un nodrošinātu pamatu ar laikmetīgo mākslu saistītām dis­ kusijām. Šādu atpakaļatdevi sabiedrībai var aplūkot plašākā mērogā.

Tā kā NMK rezidenti ir arī kuratori, viņiem būtu iespēja iepazīt vietējos lietuviešu māksliniekus. Tā ir ierasta prakse Itālijā, kur rezidējošie kuratori apmeklē lielu skaitu vietējo mākslinieku stu­ diju un uzturēšanās laikā tiem ir pienākums noorganizēt izstādi, iesaistot tajā satiktos māksliniekus. Saprotu, ka tas prasītu pa­ pildu resursus, taču šādi NMK varētu patiešām kaut ko mainīt vietējā mākslas sfērā. Līdz šim kolonija ir aktīvi līdzdarbojusies Viļņas mākslas dzīvē, organizējot dažādas izstādes.

NMK ir tradīcija rīkot rezidējošo mākslinieku izstādes. Pēdējā šajā sērijā bija izstāde “Vajadzīgs laiks” (Taking Time) Mākslas akadē­mijas galerijā Akademija Viļņā no 2012. gada 11. līdz 15. de­ 18

89

missing was art education aimed towards the local people of Nida.

It is well known that residencies should be something that everybody can draw on – institutions, artists and also the community of which the residency programme is a part. There have been several art projects that have encroached on local places like the mall and beach area, but maybe it would also help to start with some very simple courses or lectures that would attract members of the local community, and would also provide a discussion base for contemporary art related issues.

Giving back to the community can also be seen in a broader perspective. As NAC residents are also curators, they could make more contact with Lithuanian local artists. It is common practice in Italy that curators in residence visit local artists and during their stay are obliged to organize an exhibition with some of the artists they have met. I understand that it takes extra resources, but in this way NAC could really make a difference to the local art scene. So far, the colony has been an active partner of Vilnius art life by organizing various exhibitions.

NAC has a tradition of organizing an exhibition for the artists in residence. The last one of these was Taking Time at the Art Academy Museum in Vilnius from 11 till 15 December, 2012. Taking Time was a remarkable exhibition in the sense that artists showed their

cem­brim. Izstāde bija ievērojama ar to, ka mākslinieki izstādīja arī nepabeigtus darbus, padarot tos atklātus apspriešanai un kritikai. Tas kritiķi nostāda neierastā stāvoklī, jo ne tikai jārecenzē pabeigts mākslas darbs, bet ir arī iespēja apspriest, kādā virzienā tas būtu jāizstrādā.

Lielākā daļa mākslas darbu atspoguļoja tuvāko Nidas ap­kārt­ni, un vispopulārākie bija dažādi objekti un jūras tēma. Tā kā izstāde sastāvēja no ļoti atšķirīgiem darbiem – gan pabeig­tiem, gan nepabeigtiem –, arī to kvalitāte bija visai atšķirīga. Tomēr starp tiem, kuros izmantoti vietējie redīmeidi, bija patiešām spēcīgi piemēri, piemēram Miroslava Vaidas (Мирослав Вайда, Ukraina) “Augi” (Plants). Vaida radījis saikni starp divām atšķirīgām vajadzībām – vienam, kurš dzīvo mežā, ir nepieciešama antena, lai uzturētu sa­ karus ar ār­pasauli, bet otram, pilsētā mītošajam, nepieciešami augi, lai sagla­bātu saskari ar dabu. Darbs, aplūkojot nošķirtību un ilgas, uzrunāja cilvēkus, kas dzīvo tādā attālā vietā kā Nida, tajā pašā laikā dabā atspoguļotās tēmas ir pietiekami universālas, lai jebkuram kaut ko pavēstītu.

Personīgos stāstus, kas tika demonstrēti izstādē, vislabāk atklāja Natālijas Zincovas (Наталья Зинцова, Krievija) un Martas Bogdaņskas (Marta Bogdańska, Polija) darbi. Zincova savu darbu “Mana mazā dzintara privātkolekcija” (My Own Small Private

unfinished projects and opened them up for discussion and criticism. This put the critic into an unusual position – one does not just have to criticise the final artwork, but also gets a chance to discuss in what direction it should develop.

Most of the artworks dealt with their immediate surroundings in Nida – all kinds of found objects and the sea were amongst the most popular subjects. As the exhibition consisted of very different projects – both finished artworks and also just ideas, or unfinished projects – the overall quality of the works was also very different.

Nevertheless, among artworks that used local ready-mades there were some really strong examples, like Plants by Myroslav Vayda (Ukraine). Vayda created a link between two different desires – the ones that live in the forest and need an antenna to keep in touch with the outer world, and the ones that live in cities and need plants in order to keep in touch with nature. It dealt with remoteness and yearning, themes that will speak to people who live in remote places like Nida, but at the same time they are universal enough to tell something to everybody.

One of the themes present in this exhibition was personal narrative. It was best seen in the works by Natalia Zintsova (Russia) and Marta Bogdanska (Poland). Zintsova’s My Own Small Private Collection of Amber was various yellow objects collected from the beach 89

19

Marta Bogdaņska Zilās lentes piezīmes Papīrs, pildspalva, zila līmlente / Marta Bogdanska Blu Tape Notes Pen on paper and blue tape 2012 Natālija Zincova Sala Instalācija / Natalia Zintsova The Island Installation 105x60x75 cm 2012 21. lpp. / p. 21 Fiona Railija Bez nosaukuma Video. 44” / Fiona Reilly Untitled Video. 44” 2012 Miroslavs Vaida Augi Instalācija. Fragments / Myroslav Vayda Plants Installation. Fragment 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Nida Art Colony

Col­lection of Amber) veidoja no dažādiem pludmalē salasītiem dzelteniem priekšmetiem, kas, ar smiltīm aplipuši, izskatījās līdzīgi dzin­ taram. Bogdaņskas darbs “Zilās lentes piezīmes” (Blue Tape Notes) bija Nidā tapušu piezīmju sērija – pie sienas ar zilu līmlenti piestip­ rinātas piezīmju lapiņas. Abi darbi reproducēja kādu personīgu stāstu – Zincovas gadījumā tās bija bērnības atmiņas, savukārt Bog­ daņska radīja stāstu par viņas uztu­rēšanās laiku rezidencē. Varētu teikt, ka viņas abas risināja savveida dabis­ko attiecību izjaukšanu, dzintara vietā eksponējot atkritumus, kā arī pārtraucot fiksēt pie­ zīmes, ņemot vērā, ka piezīmju grāmatiņā vienkārši beidzās papīrs (māksliniece vēlējās izmantot tikai īpašu papīru, un, kad tas beidzās, jauni darbi šajā sērijā vairs netapa). Arī Vaidas darbu var uzlūkot kā disjunkcijas jeb dabisko attiecību izjaukšanas zīmi – viņa instalācija bija darināta no vecām antenām, kuras tika atrastas Nidas ielās. Tā ir pārmaiņu laika zīme. Tehnoloģijas un arī mūsu pilsētu ainava mainās. Šinī ziņā gan Vaidas darbā, gan arī Zincovas un Bogdaņskas darbos ir kaut kas ļoti nostalģisks. Tā pati nostalģiskā noskaņa ir Sigbjērna Bratlī (Sigbjørn Bratlie, Norvēģija) videodarbā “Vakuums” (Vacuum), kurā kuģis peld ūdeņos, kas pa­rasti klāti ar ledu.

Pēc izstādes joprojām urda jautājums – vai eksponēt nepabeig­ tus mākslas darbus ir laba doma? Man šķita interesanti vērot, kādā virzienā mākslinieki domā, un domāt kopā ar viņiem. Ja mākslinieki 20

89

that looked like amber while they were still covered in sand. Bogdanska’s Blue Tape Notes was a series of notes taken in Nida, and also the paintings of tape that she had used to attach her notes to the wall.

Both these works dealt with serial reproduction of some personal story, for Zintsova it was childhood memories and for Bogdanska it was creating a narrative of her being in a residency. It could be said that they both deal with some kind of disjunction: instead of amber there is rubbish, and also the series of notes are cut short by the fact that the notebook just didn’t have any more paper. (She only wanted to use a special kind of paper and when it was all gone, the series ended).

If we look back to Vayda’s work, this is also a sign of disjunction.

His installation is made of old antennas that he found on the streets of Nida. It is a sign of changing times. Technology has changed and with it our city landscapes, too. So there’s something very nostalgic about it, as in the works of Zintsova and Bogdanska. The same nostal-gic mood can be discerned in Sigbjorn Bratlie’s (Norway) video Vacuum, a ship that is sailing in waters that used to be covered in ice.

After the exhibition, the question remains whether showing un­finished projects is a good idea. As an art critic I found it very interesting to see in which direction artists were moving and to think

dzird profesionāļu atsauksmes mākslas kolonijā, tad, iespējams, vairs nav nepieciešams pārrunātos darbus vest uz Viļņu, tā vietā koncentrējoties uz dažiem, daudz izstrādātākiem projektiem. Un viena lieta, kas interesē mani personīgi, ir – kā šie mākslas darbi izskatītos lietuviešu laikmetīgās mākslas kopainā, kādi dialogi vai konflikti rastos no šādām konfrontācijām utt. Jebkurā gadījumā skaidrs ir tas, ka šo darbu īstā vērtība būs redzama tikai pēc dažiem gadiem, kad tie būs kļuvuši par sākumpunktu daudz pama­tīgākiem plašāka mēroga mākslas projektiem un izstādēm.

No angļu valodas tulkojusi Elīna Dūce

1 “Kādreiz rezidenču programmu pamatmērķi bija saistīti ar individuālu māksliniecisko attīstību un eksperimentu veikšanu. Mūsdienās rezidences bieži tiek iekļautas tādas mākslinieciskās prakses centrā, kura ļauj novērst ģeogrāfisko nelīdzsvarotību, vēstot par vienvirziena kustībā balstītajām mākslinieciskā diskursa beigām.” – Ptak, Anna. Preface.

In: Re-tooling Residencies: A Closer Look at the Mobility of Art Professionals. Ed. by Anna Ptak. Warszawa: Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, 2011, p. 10. Pieejams: www.re-tooling residencies.org/media/upload/img/ReToolingResidencies_INT.pdf (skatīts 17.01.2013.).

2 Antanavičiūtė, Rasa. An interview / case study on Nida Art Colony in the context of residencies in Lithuania and Eastern Europe. In: Re-tooling Residencies, p. 160.

3 Pousette, Johan. Artists in flux. In: Re-tooling Residencies, p. 41.

4 Turpat, 44. lpp.

5 Antanavičiūtė, Rasa. An interview / case study.., p. 164.

together with them. If artists have professional feedback in the colony, then maybe it is not so necessary to bring these works to Vilnius, but to concentrate instead on some more elaborate projects. And one thing that would interest me, personally, is how these artworks look in the context of Lithuanian contemporary art, and what kind of dialogues or clashes would arise from this kind of confrontation etc. Anyway, it is clear that the real value of these works will be seen in some years’ time, when they could be the starting point for more comprehensive and wide-ranging art projects and exhibitions.

1 “The basic goals of residency programmes used to be individual artistic development and the pursuit of experimentation. Nowadays, residencies are often incorporated into the core of artistic practice, which allows geographical imbalances to be redressed, signalling an end to artistic discourses based on one-way traffic.” Anna Ptak. Re-tooling Residencies. 2011 www.re-tooling-residencies.org/media/upload/img/ReToolingResidencies_INT.pdf 2 ibid www.re-tooling-residencies.org/media/upload/img/ReToolingResidencies_ INT.pdf. p 160 3 Ibid p. 41 4 Ibid p. 44 5 Ibid p. 164

89

21

Henrija Preisa utopiskās skatuves Henrijs Preiss’ utopian stage sets Henrijs Preiss. “ARTEFAKTI”/ ARTEFACTS 21.02.–28.03.2013. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāles “Arsenāls” Radošā darbnīca / Latvian National Museum of Art exhibition hall Arsenāls creative workshop Vilnis Vējš Mākslas kritiķis / Art Critic

Henrijs Preiss 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Lai gan ar Henriju Preisu (dz. 1973) esam pazīstami jau gadus piecpadsmit, ne­esmu drošs, ka varu atklāt kaut ko esenciālu par viņa personību un mākslu, kā tas pienāktos hagiogrāfiska stila sacerējumā.

Jā, mēs mācījāmies vienā augstskolā un specialitātē (Latvijas Mākslas aka­dēmijas Glezniecības nodaļā scenogrāfijas specialitātē pie profe­ sora Andra Freiberga) tikai ar dažu gadu starpību, bet ne viens, ne otrs nebijām pārāk komunikabli. Vēlāk, šķiet, 2004. gadā, kad Henrijs jau dzīvoja Londonā, es viņu apciemoju (droši vien kā daudzi latvieši, kas, esot ārzemēs, pēkšņi “atceras” senus kolēģus), aplūkoju darbus, izmantoju izdevību noskatīties izrādi New Vic teātrī, kurā uzstājās viņa toreizējā dzīvesbiedre Kamila, un liekas, ka mēs kopā pavadījām jauku vakaru. Ierosināju pat sarīkot nelielu izstādi dzimtenē (kas arī notika 2005. gadā toreiz jaunatvērtajā un sti­ līgajā galerijā “Istaba”).

Mēs tikāmies arī nesen – pirms Henrija personālizstādes “Artefakti” Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāles “Arsenāls” Radošajā darbnīcā. Lai gan daudzus gadus neredzējušies, mēs nevis sarokojāmies, bet apkampāmies (Henrija iniciatīva!), parunājāmies par mākslu, taču gluži sirdi viens otram nekratījām. Henrijs man vienmēr licies atsaucīgs un inteliģents, bet arī visai introverts cil­vēks.

Arī par viņa mākslu izteikties nav viegli – principiāla iemesla dēļ.

Viņa ģeometriski abstraktās kompozīcijas nepakļaujas verbālai “satu­ ra” tulkošanai. Mākslinieks saviem darbiem dod nevis nosaukumus, 22

89

Even though I’ve known Henrijs Preiss (born 1973) for fifteen years now, I’m not sure that I can reveal anything essential about his personality and art that would suit a hagiographic style of essay. Yes, we studied at the same educational institution and in the same field (specializing in stage design at the Art Academy of Latvia Painting Department under Professor Andris Freibergs) but just a few years apart, though neither of us was particularly sociable. Later on, it may have been 2004, I visited Henrijs (probably like many Latvians who, when abroad, suddenly “remember” their old colleagues) when he was already living in London. I had a look at his works, made use of the opportunity to see a performance at the New Vic Theatre where Camilla, his wife at that time, was appearing and, it seems, we all spent a pleasant evening together. I even proposed organizing a small exhibition back in our homeland (and this indeed took place in 2005, at the recently opened and stylish gallery Istaba).

Recently, we met again – prior to Henrijs’ Artefacts solo exhibition at the Latvian National Museum of Art Arsenāls exhibition hall creative workshop. Although we hadn’t seen each other for many years, instead of shaking hands we hugged (at Henrijs’ initiative!) and chatted about art, but didn’t exactly pour out our hearts to each other. To me Henrijs has always seemed to be a responsive and intelligent person, but also quite introverted. It’s not easy to describe his art either – for a basic reason. His geometrically abstract compositions defy translation of their “content” into words. The artist doesn’t give titles to his works, but rather ordinal numbers (now numbering way over three hundred). “Encryption” would even be in conflict with the author’s concept which he expressed in an interview for the Autumn 2010 edition of Elephant magazine (p. 78): “(…) characters, geometry and structure in art, especially in religious art, are the same throughout the world. Only stories make them different.”

Preiss says something similar to Juste Kostikovaite in the Arterritory. com portal: “It is crucial to understand, and it always fascinates me, that people always perceive my paintings to be their own cultural heritage.” When I ask a question to clarify what happens if, during the process of work, a composition of geometric elements starts to resemble something quite specific, in other words it begins to look like representation, Henrijs responds that this gets corrected.

Even though a number of critics have tried to find a concrete message in his works, these attempts, in my opinion, don’t turn out well, as the range of meanings inherent in the geometric symbols is too broad and even contradictory in order for such interpretations to be

Henrijs Preiss. No 360 Koks, akrils / Acrylic on wood 95x91 cm. 2013 Foto / Photo: Normunds Brasliņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Henrijs Preiss No 343 Koks, akrils / Acrylic on wood 105x110 cm 2012 Foto / Photo: Normunds Brasliņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

bet kārtas numurus (tie jau aizsniegušies krietni pāri trim simtiem). “Šifrēšana” pat būtu pretrunā ar autora ideju, ko viņš paudis intervijā žurnāla Elephant 2010. gada rudens numurā (78. lpp.): “(..) raksti, ģeometrija un struktūras mākslā, īpaši reliģiskajā, ir vienādi visā pasaulē. Tikai stāsti padara tos atšķirīgus.” Līdzīgi Henrijs Preiss saka Justei Kostikovaitei portālā Arterritory.com: “Ir izšķiroši saprast, un tas vienmēr mani fascinē, ka cilvēki vienmēr uztver manas gleznas kā paši savas kultūras mantojumu.” Kad es uzdodu precizējošu jautājumu, kas notiek, ja darba procesā kāds ģeometrisku elementu salikums sāk pārāk atgādināt kaut ko konkrētu, respektīvi, izskatīties pēc reprezentācijas, Henrijs atbild, ka tas tiek labots. Lai gan vairāki kritiķi centušies viņa darbos atrast konkrētu vēstījumu, manuprāt, šie mēģinājumi neveicas labi, jo ģeometriskajos simbolos ietilpināmo nozīmju loks ir pārāk plašs un pat pretrunīgs, lai šāda tipa interpretācijām varētu noticēt. Tomēr tas nenozīmē, ka Henrija Preisa formveide būtu haotiska vai neprognozējama, tieši otrādi, un kā pierādījums tam ir viņa rokraksta autonomija un noturība tāpat kā evolūcija, kurā iespējams saskatīt gan nemainīgu pamatu, gan zināmas attīstības likumības, gan virzību. Tas viss pra­ sa padziļinātu analīzi, un, tikai nešaubo­ties, ka tāda reiz taps, es 24

89

believed. This, however, doesn’t mean that Henrijs Preiss’ form creation is chaotic or haphazard, quite the opposite, and proof of this is the autonomy of his signature style and its stability, as well as its evolution, where it is possible to distinguish both an unchanging foundation and certain laws of development, and progress. This all requires deeper analysis, and being confident that this will happen at some time, I hazard to offer some partly professional, partly personal remarks which nobody else really could. If anyone wants to see the artist’s full CV or all possible interpretations of his works, I can recommend to – borrowing a suggestion from Quentin Tarantino – Google it, and you’ll get an idea.

Motor car, desert A story which I can share is so insignificant, that you’ll never find it in any other article about Henrijs Preiss. It has absolutely no connection with his art. But it does give a bit of a picture of a time when he made some significant choices in his life. It could have been the late 1990s, when I packed it in as stage designer because the work was too irregular and badly paid, in addition, overwhelming successes weren’t forthcoming. Henrijs, by contrast, had just tried his hand

Henrijs Preiss No 341 Koks, akrils / Acrylic on wood 107x110 cm 2012 Foto / Photo: Normunds Brasliņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

uzdrošinos piedāvāt dažas pa pusei pro­fesionālas, pa pusei personiskas piezīmes, ko tomēr nevarētu neviens cits. Ja kāds vēlas uzzināt pilnu mākslinieka CV vai visas iespējamās viņa darba interpretācijas, varu ieteikt, aizņemoties padomu no Kventina Taran­ tīno, iegūglēt, un priekšstats radīsies.

Auto, tuksnesis Kāds stāsts, kurā es varu dalīties, ir tik nenozīmīgs, ka jūs to nekad neatradīsiet nevienā citā rakstā par Henriju Preisu. Tam nav ne­ kāda sakara ar viņa mākslu. Toties tas mazliet raksturo laiku, kad viņš izdarīja nozīmīgas izvēles savā dzīvē. Tas varēja būt 90. gadu beigās, kad es atmetu ar roku scenogrāfa darbam, kas bija pārāk neregulārs un slikti atalgots, turklāt pārliecinošas veiksmes ka­ vējās. Jāatgādina, ka Henrijs turpretī nupat bija izmēģinājis roku teātrī, turklāt ar krietni labākiem panākumiem. Vispārējā situācija nebija labvēlīga spožu scenogrāfisku darbu tapšanai. Es sāku strādāt reklāmas aģentūrā ne tikai atalgojuma, bet arī ideju reali­ zēšanai pieejamo resursu dēļ: piemēram, trīsdesmit sekunžu garam videoklipam budžets tolaik bija tāds pats kā veselai teātra izrādei. Pilnīgi nejauši pirmajā manis sacerētajā reklāmas klipā

at theatre and what’s more, with far greater success. Overall, the situation wasn’t encouraging for the creation of brilliant stage design works. I began to work in an advertising agency, not just for the pay, but also because of the resources available for realizing my ideas. Quite by chance, for the first advertising clip that I’d come up with the casting agency chose for the main role... Henrijs Preiss. He was a handsome, fair-haired youth with elegant glasses, and in the video had to do nothing more than to drive an extremely expensive car. Please note – nobody was at all puzzled by the combination of the hero’s young age and the luxury car, as this was exactly how some Swedish bank saw their ideal consumer, a successful professional.

Along the roadsides there were signs inviting to take out loans, buy properties, make deposits and so on.

As we now know, Henrijs Preiss chose a much riskier path in life – to continue with his Master’s studies in London, at St. Martin’s College. A reminder should be given here that Latvia had not yet been admitted to the European Union and this was an isolated instance.

I don’t know what kinds of difficulties he may have encountered there, Henrijs himself has mentioned only the different teaching style, or more accurately – the absence of any sort of teaching. Later 89

25

Henrijs Preiss No 342 Koks, akrils / Acrylic on wood 105x110 cm 2013 Foto / Photo: Normunds Brasliņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

kastinga aģentūra galvenajai lomai izvēlējās... Henriju Preisu. Viņš bija izskatīgs, gaišmatains jauneklis ar elegantām brillītēm, kuram klipā nebija jādara nekas cits kā jābrauc ar superdārgu mašīnu.

Pie­vērsiet uzmanību – nevienu nemulsināja varoņa pieticīgā gadu skaita un luksusa auto salikums, tieši tā kāda zviedru banka redzēja savu ideālo patērētāju, veiksmīgo profesionāli. Gar šosejas malām bija iz­vietoti aicinājumi ņemt kredītus, iegādāties īpašu­ mus, vei­dot depozītus un tā tālāk.

Kā mēs tagad zinām, Henrijs Preiss dzīvē izvēlējās daudz ris­ kantāku ceļu – turpināt maģistra studijas Londonā, Sv. Mārtina koledžā. Jāatgādina, ka Latvija vēl nebija uzņemta Eiropas Savienībā un tas bija rets gadījums. Ar kādām grūtībām viņam nācās saskarties, es nezinu, Henrijs pats ir minējis tikai atšķirīgo mācīšanas veidu, pareizāk – jebkādas mācīšanas trūkumu. Vēlāk gan varēja domāt, ka veiksmīgā profesionāļa tēls Henrijam tomēr atbilst – viņa karjera izskatījās gluda un varbūt pat likās veiksmīgi aprēķināta. Lai gan izmēģinājis roku scenogrāfijā vairākām dejas izrādēm Londonas Hoxton Hall, viņš lielākas perspektīvas saskatīja glezniecībā (jau Latvijā viņš izstādīja darbus galerijā “Bastejs”). Sekoja sadarbība 26

89

on, though, you could begin to think that the image of a successful professional really did suit Henrijs – his career looked smooth and perhaps even seemed to have been successfully calculated. Although he’d tried his hand at stage design for a number of dance performances at London’s Hoxton Hall, he saw a greater future in painting (in Latvia he’d already exhibited works at the Bastejs gallery). Collaboration with the Sesame Gallery (later – the James Freeman Gallery) followed, and participation in the East End Academy: The Painting Edition (2009) group exhibition at Whitechapel Gallery, after which the Saatchi Gallery invited him to take part in an extensive show, Newspeak: British Art Now (2010). Some of his works also ended up in its collection.

However, while following Henrijs’ progress only from publicly available sources, I noticed that there followed a long pause. Information was not being updated, neither in the artist’s nor the gallery’s home page. Later it transpired that Henrijs Preiss was once again driving around in a car – this time for a full eleven months, travelling around the deserts of North America. I don’t know whether this was just a holiday trip, the realization of a long held dream which his fully

Henrijs Preiss No 362 Koks, akrils / Acrylic on wood 105x107 cm 2013 Foto / Photo: Normunds Brasliņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

ar Sesame Gallery (vēlāk – Džeimsa Frīmena galerija), piedalīšanās grupas izstādē East End Academy: The Painting Edition (2009) Vait­ čepelas galerijā, pēc kuras Sāči galerija viņu uzaicināja piedalīties vērienīgajā skatē Newspeak: British Art Now (2010). Darbi nokļuva arī tās kolekcijā.

Taču, sekojot līdzi Henrija gaitām tikai publiski pieejamās ziņās, es pamanīju, ka iestājusies ilgstoša pauze. Informācija ne māk­sli­ nieka, ne galerijas mājaslapā netika atjaunināta. Vēlāk izrādījās, ka Henrijs Preiss atkal brauc ar auto – šoreiz veselus vienpadsmit mēnešus, apceļojot Ziemeļamerikas tuksnešus. Es nezinu, vai tas bija vien­kārši izklaides brauciens, sena sapņa realizācija, ko nodro­ šināja pilnībā izpārdota izstāde Seulā, vai ceļojums ar iespēja­mu spi­ rituālu motivāciju. “Man bija spēcīgas izjūtas, katru vakaru no­nākot aci pret aci ar izdzīvošanas jautājumu,” viņš neslēpa Arterritory. com. Arī sarunā ar mani Henrijs bilda par pārdzīvojumu, “kad apkārt nekā nav, bet viss ir”. Izstāde Latvijā viņam bija pirmā pēc paša paņemtā radošā atvaļinājuma. Vai tālāk sekos kādas nozīmīgas pār­ mai­ņas viņa radošajā darbā, vēl grūti spriest, bet tas nebūtu pārstei­ gums. Piemēram, Henrijs izteica vēlēšanos “tikt vaļā no simetrijas”,

sold out exhibition in Seoul had provided, or a journey with possibly a spiritual motivation. “I had intense feelings, coming eye to eye with the question of survival each evening,” he revealed in Arterritory.com.

In conversation with me, too, Henrijs said of his experience: “when there’s nothing around you, but everything is there”. His exhibition in Latvia was the first after his creative holiday. It’s still hard to say whether any significant changes in his creative work will follow, but that wouldn’t be a surprise. For example, Henrijs has expressed a wish to “get rid of symmetry”, to try to transfer his graphics into a graphics format and to seek new collaboration partners. He also doesn’t rule out the possibility of returning to stage design one day.

And theatre I found a rare publication on my bookshelf which, as it turns out, I’d put together myself. It’s a small booklet called Stage Design in Latvia, published in 1995, when Latvia’s stage designers were once again getting ready to take part in the Prague Quadrennial. The booklet has a fold out appendix in which you can see the works of scenography students. Among them are, for example, Monika Pormale, 89

27

izmēģināt savas grafikas pārnest grafikas formātā un meklēt jaunus sadarbības partnerus. Viņš nenoliedz arī iespēju kādreiz atgriezties scenogrāfijā.

Un teātris Savā grāmatu plauktā atradu retu izdevumu, ko, izrādās, pats es­ mu sastādījis. Tas ir neliels buklets Scenography in Latvia, izdots 1995. gadā, kad Latvijas scenogrāfi kārtējo reizi gatavojās pieda­lī­ ties Prāgas kvadriennālē. Bukletam ir salokāms pielikums, kurā redzami scenogrāfijas studentu darbi. Starp viņiem ir, piemēram, Monika Pormale, Anna Heinrihsone un citi. Henrijs Preiss, kas to­ brīd mācījās 3. kursā, pārstāvēts ar maketu “Satirikons”. Fotogrāfija ir neliela, bet var saprast, ka modelētai skatuvei ir ļoti slīpa grīda, kam priekšplānā izveidots pusapļa formas padziļinājums un tajā novietota sfēriska konstrukcija. Pretskatā tā veido perfektu apli.

No sāniem skatuvi ierobežo divas sienas ar klasiskā ordera ele­ men­tiem, vidusdaļā uzbūvēts tornis. Grīda patinēta zaļgana, liekas, arī fakturēta. Proti, Preiss jau toreiz lietoja formas elementus, pēc kuriem viņa darbus var pazīt arī šodien. Varbūt tādēļ es viņa gleznas vienmēr esmu uztvēris divējādi – ne tikai kā skatienam perpen­ dikulāras plaknes, bet arī kā vertikāli novietotus plānu rasējumus utopiskām skatuvēm.

No Henrija teātrī realizētajiem darbiem atmiņā palikusi izrāde “Brāļi Karamazovi”. Tā kļuva leģendāra kā spēcīga aktieru kursa diplomdarbs (Kaspars Znotiņš, Andris Keišs, Baiba Broka un citi), ilga piecas stundas un norisinājās Kultūras akadēmijas mēģinājumu telpā. Vidi veidoja nekas cits kā simtgadīgās koka ēkas sienas, nokrāsotas tumši sarkanā krāsā. Izmantotas tika īstās, nobružātās koka durvis, grīda un logi. Respektīvi, nekā daudz vairāk kā reāla telpas plānojuma, faktūras un vienas intensīvas krāsas scenogrāfa rīcībā nebija. Pēteris Krilovs telefonsarunā labprāt atcerējās sadar­ bību ar tobrīd vēl topošo mākslinieku: viņš esot studentu darbu skatē ievērojis zīmējumus par Gogoļa “Pēterburgas stāstu” tēmu, aprunājies ar autoru un sapratis, ka iespējama sadarbība. Uz manu piezīmi, ka Henrijs Preiss jaunībā nebija diez ko runīgs, Krilovs atbildēja, ka licis lietā savas pedagoga iemaņas. Tandēmā no 2007. līdz 2002. gadam tapa iesācējam cienījams skaits izrāžu: bez jau minētās arī “Divkauja” Daugavpils teātrī un “Verters” Jaunajā Rī­ gas teātrī, “Eņģeļu māte Joanna” Nacionālajā teātrī un “Es, Feierbahs” Liepājas teātrī. Krilovs atceras, ka vienā no tām izmantots līdzīgs motīvs kā “Satirikona” maketā – ielauzums skatuves grīdas priekšplānā, darbību izkārtojot vairākos līmeņos. Arī Henrija Preisa šābrīža glezniecībā izcelta slāņainība, kurā viens ornaments/ zīmējums klājas pāri citam. Es pieļauju, ka tā varētu izpausties teātra tradicionālās kulišu un prospektu sistēmas ietekme, lai gan Henrijs tieši to nekad nav apspēlējis. Viņš gan piekrīt, ka gleznu sti­listiku ietekmējusi teātra izrādēm piemītošā laika dimensija, kurā motīvs attīstās kā kadru plānā – vieni elementi saglabājas, bet citi tiek nomainīti. Statiskā darbā turpretī tie visi parādās vienlaicīgi. Tas attiecas tiklab uz Krilova saskatīto attēlu pārklāšanos, kā uz manu versiju par kompozīciju kā telpas plānu.

Henrija Preisa gleznas ar arhitektūru salīdzinātas jau agrāk.

Frīmena galerijas mājaslapā vilktas paralēles ar Romas Panteonu un Brunel­leski projektēto ēku struktūrām, bet mākslinieks Adrians Bērnems (Adrian Burnham) savā tekstā par Henriju min konkrētas līdzības ar agrīno baziliku plānojumu (Henrijspreiss.com). Patiešām, dažās senākās Henrija gleznās parādās paralēlām līnijām aizpildīts 28

89

Anna Heinrihsone and others. Henrijs Preiss, who was studying in 3rd year at the time, is represented by a maquette entitled Satyricon. It’s a smallish photograph, but you can make out that the modelled stage has a very sharply sloping floor, with a semi-circular dip in the foreground containing a spherical construction. Viewed from the front, it creates a perfect circle. On the sides, the stage is bordered by two walls with elements of classical order, and in the middle section, a tower has been built. The floor has a greenish patination and, it seems, is also textured. In other words, at that time Preiss was already using the elements of form by which his work can still be recognized today. Maybe that’s why I’ve always perceived his paintings in two ways – not just as planes perpendicular to the view, but also as vertically placed draft sketches of plans for utopian stages.

Of the works that Henrijs has done for the theatre, the performance of The Brothers Karamazov has remained in my memory. It became legendary as the diploma final work from a course with some talented actors (Kaspars Znotiņš, Andris Keišs, Baiba Broka and others), lasted for five hours and took place in the rehearsal space of the Academy of Culture. The setting was made up purely of the hundredyear-old wooden walls of the building, painted a dark red. Only the real, dilapidated old wooden door, floors and windows were used.

To be precise, not much more than the layout of the actual space, textures and one intense colour was at the disposal of the stage designer. In a telephone call, Pēteris Krilovs, well-known and highly respected Latvian theatre director, willingly recalled the collaboration with the budding artist of the time: at a show of student works he’d noticed Preiss’s drawings on the theme of Gogol’s Petersburg Tales, had a conversation with the artist and understood that collaboration was possible. To my remark that Henrijs Preiss wasn’t very talkative in his youth, Krilovs replied that he’d used his pedagogic skills to get by. In tandem from 2002 to 2007, the fledgling stage designer had a respectable number of assignments: besides those mentioned, Werther at the New Riga Theatre and Divkauja (‘Duel’) at the Daugavpils Theatre and the New Rīga Theatre, Mother Joan of the Angels at the National Theatre and Me, Feierbah at the Liepāja Theatre. Krilovs remembers that in one performance a motif similar to the one in the Satyricon model was used – a pit in the foreground of the stage floor, with the action taking place at a number of levels.

In his current painting, too, Henrijs Preiss emphasizes layering, in which one ornament/drawing overlaps another. I suppose that this is how the influence of the theatre’s traditional slide and backcloth system may express itself, although Henrijs has never directly played on this. He does agree that his painting style has been influenced by the dimension of time, a characteristic of theatre performances, in which the motif develops like a frame plan – one group of elements is preserved, but others are changed. In a static work, on the other hand, they all appear at the same time. This is applicable to the layering of images noted by Krilovs, and equally to my version about the composition as a spatial plan.

Henrijs Preiss’s paintings have been compared to architecture previously. On the Freeman home page, they were compared with Rome’s Pantheon and the structures of buildings designed by Brunelleschi, but artist Adrian Burnham in his text about Henrijs mentions similarities with early church design, “the plan view of a basilica” (Henrijspreiss.com). It’s true, in some of Henrijs’ earlier paintings a rectangle filled with parallel lines appears, reminding one very much of a wooden plank floor (No 81, No 108, No 184). Later this does

taisn­stūris, kas ļoti atgādina dēļu grīdu (Nr. 81, 108, 184). Vēlāk tas gan transformējas sarežģītākos, arī radiālos un izliektos līniju ritmos.

Gleznas ir komponētas pēc centrālās simetrijas principiem, tomēr izteiktāk nolasāma vertikāla aksiālā simetrija. Daudzu darbu sānos redzami izstiepti taisnstūra laukumi, kas gluži kā sienas ierobežo skatiena horizontālo kustību (piemēram, Nr. 341). Tikmēr augšējās un apakšējās daļa simetrija ir daudz brīvāka: apakšējā daļa vairāk ievadoša, skatītāja uztveri virzoša, bet augšējā – rezumējoša, gluži kā kulta telpu vai skatuves plāna uzbūve. Tomēr atšķirībā no ar­ hitektūras plāniem Henrija Preisa darbu apakšējās daļas vidū nav vis atvērums jeb “durvis”, bet gan kāda slēgta forma, kas asociējas drīzāk ar skatuves rampu, izvirzījumu proscēnijā vai diriģenta pulti. Turpretī, ja gleznas augšējo daļu lasa kā “dziļumu”, tajā ir vieta vispārinājumam, ko sakrālā telpā veido altāris, bet teātrī – ilūzija, brīnums. Tajā bieži ir saules motīvs vai kāda sevī noslēgta forma.

Saistībā ar Henriju Preisu bieži tiek minēts pareizticīgo ikonu un 20. gadsimta sākuma krievu avangarda iespaids, brīvmūrnieku simbolika, mandalas, indiāņu un latviešu raksti un neskaitāmas citas versijas. Katrai no tām ir savi plusi un mīnusi: piemēram, kā redzējām, viņa darbības sākumposmā tiešām tika interpretēta krievu literatūra. Līdzība ar konstruktīvistu vai, būsim precīzāki, supremātistu darbiem turpretī redzama ar vairāk tīši tendenciozu aci, pieņemot, ka vienojošais elements ir gleznas laukuma dalījums abstraktās ģeometriskās figūrās. Kuratorei Irēnai Bredberijai (Irene Bradbury) bija pamatots iemesls iekļaut Preisa darbus grupas izstā­ dē Inner Klang (Roda Bērtona galerija, 2009), par moto izvēloties Kazimira Maļeviča vēsturisko jēdzienu, tomēr trīsdimensionālu objektu modelēšana plaknē, kas bija raksturīga, piemēram, Gusta­vam Klucim, ir visai tāla analoģija. Bez šaubām, atsauces uz krievu mākslu ir izdevīgs leibls dīleriem un glābšanas riņķis kritiķiem, lai skaidrotu jebkura no bijušās PSRS teritorijas nākuša mākslinieka darbus. Savukārt ar brīvmūrniecības simboliku Henriju Preisu vistiešāk saista amatnieku darbā nepieciešamās piektās no sep­ tiņām mākslām jeb ģeometrijas izmantošana un tai vajadzīgo instrumentu (cirkuļa, leņķmēra un 47. teorēmas) praktisks lietojums.

Vairāku Henrija Preisa darbu centrā ir divu riņķa līniju saskare (to, protams, var traktēt kā variāciju par zemes un debess sfērām), un daudzkārt izmantotais radiālo līniju starojums varētu tikt tulkots kā liesmojošā zvaigzne jeb dievišķais starojums. Es tomēr, varbūt pats savu interešu dēļ, palieku ieskatos, ka viņa mākslai piemīt specifiska teatralitāte – ne tikai efektīgajā izskatā, bet arī uzbūves ziņā. Tādēļ no dažādiem laikmetiem, ar kuru stilizāciju nereti tiek skaidrots Henrija Preisa stila specifiskais “senatnīgums”, es vēl nosauktu baroku. Tā gars izpaužas kompozīciju optiskajā simetrijā, kas ir tālu no vienkāršu spoguļattēlu summas un tik ļoti piestāv laikmetam starp renesanses harmoniju un klasicisma stīvumu.

Baroka ieroči ir pēkšņs fascinējošs efekts, dinamikas ilūzija un galu galā tieša iedarbība uz skatītāja emocijām, lai cik izskaitļoti rafinētiem līdzekļiem tā tiktu panākta.

transform into more complex, radial and pronounced curved line rhythms as well. The paintings are composed according to the principles of central symmetry, however, the vertical axial symmetry can be discerned more readily. Along the sides of many works one can see extended rectangular fields, which restrict the horizontal movement of the view, just like walls (for example, No 341). Meanwhile, the symmetry in the upper and lower part is much freer: the lower part is more directive, steering the viewer’s perception, and the upper – recapitulative, just like a place of worship or the structure of a stage plan. Yet, unlike architectural plans, in the middle of the bottom part of Henrijs Preiss’ work there isn’t an opening or “door”, but rather a closed form, which could be associated more with a stage ramp, an extension in the proscenium or a conductor’s dais. On the other hand, if the painting’s upper part is read as “depth”, it has room for generalisation within it, which in a sacred place is formed by the altar, but in theatre – illusion, or wonder. In it there is often a sun motif or some other closed form.

In relation to Henrijs Preiss, mention is often made of orthodox icons and the influence of the early 20th century Russian avantgarde, Masonic symbols, mandalas, Indian and Latvian patterns and countless other versions. Each of these has their pluses and minuses: for example, as we saw, at the beginning of his activities, Russian literature really was interpreted. The similarities with Constructivist or, let’s be more precise, Suprematist works can in contrast be seen with a more deliberately biased eye, assuming that the unifying element is the division of the painting’s field into abstract geometrical figures. Curator Irene Bradbury had a justified reason to include the works of Preiss in the Inner Klang (Rod Burton Gallery, 2009) group exhibition, choosing Kazimir Malevich’s historical concept as the slogan, however the modelling of a three dimensional object on a plane which was characteristic of Gustavs Klucis, for example, is quite a distant analogy. Without doubt, references to Russian art are a convenient label for dealers and a life buoy for critics in explaining the works of any artist who has come from the territory of the former USSR. The link with Masonic symbols, in turn, manifests itself most directly in the use of the fifth of the seven arts or geometry and the practical application of the instruments (compass, protractor and the 47th problem of Euclid), as required in a craftsman’s work. At the centre of a number of works by Preiss there is contact between two circular lines (this could, of course, be interpreted as a variation on the spheres of heaven and earth), and the oft used aureole of radial lines could be interpreted as a blazing star, or divine radiance. Nevertheless I, perhaps in my own interests, remain of the view that his art manifests a specific theatricality – not only with its striking appearance, but also in its construction. Therefore, to the various eras with which the specific “antiqueness” in the style of Henrijs Preiss is often associated, I would add Baroque as well. Its spirit expresses itself in the optical symmetry of the compositions, which is far from the sum of a simple mirror image and so suited to the era between the harmony of the Renaissance and the stiff formality of Classicism. The “weapons” of the Baroque are a sudden fascinating effect, the illusion of dynamism and, finally, the direct impact on a viewer’s emotions, no matter how calculatedly sophisticated are the ways and means by which this is achieved.

Translation into English: Uldis Brūns

89

29

Voldemāra Johansona enerģiskā līnija The energetic line of Voldemārs Johansons Voldemārs Johansons. “Organiskie raksti”/ Attractors 19.12.2012.–27.01.2013. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāles “Arsenāls” Radošā darbnīca / Latvian National Museum of Art exhibition hall Arsenāls creative workshop Laine Kristberga Ekrānmediju un mākslas zinātniece / Screen Media and Art Historian

Voldemārs Johansons 2009 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Voldemāra Johansona izstāde “Organiskie raksti” atklāja struktu­ rālu, sistēmisku un matemātisku skatījumu uz mākslu, kas pēc izvēlētās metodoloģijas atbilst definīcijai “mākslas pētniecība”.

Lai pētītu formu un rakstu veidošanos dabisku procesu rezul­ tātā, Johansons ir sadarbojies ar citu nozaru speciālistiem – dabaszinātniekiem un programmētājiem. Dati, kas iegūti starp­ disciplinārā eksperimentā, ir apkopoti, analizēti un izmantoti, lai modelētu izstādē eksponētās grafiskās un skulpturālās formas, un tās ir: aktīvas bioloģiskas sistēmas (skudru kolonijas) novēro­ jums un instalācija ar datu projekciju, dažādu tehnisku palīgierīču translēto signālu vizualizācija divdimensionālos zīmējumos un trīsdimensionālās skulptūrās, kā arī cilvēka dzirdei neuztveramu skaņu pārnese uz cilvēka ausij saklausāmām frekvencēm audifikā­ cijas procesā, izmantojot zinātniskus instrumentus. Fakts, ka no 2003. līdz 2007. gadam Johansons ir studējis Hāgas Konservatorijas Sonoloģijas institūtā, ko beidzis ar bakalaura darbu Information Structures for Organization of Sonic Events (“Informācijas struktūras akustisku notikumu organizēšanai”), likumsakarīgi izskaidro mākslinieka interesi par skaņas struktūrām un struk­ turālu pieeju abstraktu datu telpiskošanā.

Izstādes aprakstā sniegta norāde, ka “Organiskie raksti” ir stāsts par haosu un tā kārtību. Arī vienīgajā izvērstajā paskaidro­ ju­mā par ekspozīcijā redzamajiem darbiem Johansons norādījis, ka “formas un apjomi, kas novērojami fiziskajā vidē (un nav cilvēka 30

89

Voldemārs Johansons’ exhibition Attractors reveals a structural, systemic and mathematical perspective on art that, according to the selected methodology, corresponds to the definition “scientific research in art”. In order to study the formation of shapes and patterns as a result of natural processes, Johansons has collaborated with specialists from other fields – natural scientists and programmers. The data that has been obtained as a result of the interdisciplinary experiment has been summarised, analysed and applied once more in order to model the graphic and sculptural shapes presented in the exhibition, these being: the observation of an active biological system (ant colony) and an installation with data projection, a visualisation in two-dimensional drawings and three-dimensional sculptures of signals transmitted by various technical auxiliary devices, as well as the audification, using scientific tools, of sound signals imperceptible to human ear. The fact that from 2003 till 2007 Johansons studied at the Institute of Sonology of the Royal Conservatory of the Hague that he graduated with a bachelor’s paper titled ‘Information Structures for Organization of Sonic Events’, naturally explains the artist’s interest in sound structures, as well as his structural approach in turning abstract data into spatial entities.

In the exhibition description it is pointed out that Attractors tells a story about chaos and its order. Also, in the only piece of detailed information regarding the works presented in the exhibition Johansons has noted that “shapes and volumes that may be observed in the physical environment (and have not been consciously made by human beings) are abundant with patterns and combinations of volumes that potentially have an aesthetic value”, and has referred to James Gleick’s book Chaos: Making a New Science. Gleick’s book, first published in 1987, was the first popular scientific source where, without delving into higher mathematics, chaos theory and its elements have been described, for instance, the Mandelbrot set, the Julia set and the Lorenz attractor. No wonder that the exhibition in English is not Organic Patterns, which would be a literal translation of the Latvian, but rather Attractors, thus alluding to the peculiar forms of fractals, also called attractors, described in the framework of chaos theory. By definition, attractors are the depictions of all possible states of a system and demonstrate how narrow the border is between sometimes radically different development scenarios. For instance, one of the Lorenz attractors, when visualised in terms of plotted trajectories, resembles a butterfly with open wings.

Voldemārs Johansons. Bez nosaukuma. No sērijas Meanders. Papīrs, tinte / Untitled. From the series Meanders. Ink on paper 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

89

31

Voldemārs Johansons. Skats no izstādes “Organiskie raksti“ / View from the exhibition Attractors 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

apzināti veidoti), ir bagāti ar rakstiem un apjomu kombinācijām, kurām potenciāli piemīt estētiska vērtība”, kā arī ir ietvēris atsauci uz Džeimsa Gleika (James Gleick) grāmatu Chaos: Making a New Science (“Haoss: Jaunas zinātnes radīšana”). Gleika grāmata, kas tika izdota 1987. gadā, bija pirmais populārzinātniskais avots, kurš, sīki neie­ dziļinoties augstākajā matemātikā, aprakstīja haosa teoriju un tās elementus, piemēram, Mandelbrota kopu, Žiliā kopu un Lorenca atraktoru. Ne velti angliskais izstādes nosaukums nav vis Organic Patterns, kā tas būtu latviskā nosaukuma tulkojumā, bet gan Attractors, tādējādi atsaucoties uz haosa teorijā aprakstītajiem sav­ dabīgiem fraktāļu veidiem – atraktoriem, kas ir kādas sistēmas visu iespējamo stāvokļu attēlojums un demonstrē šauro robežu, kura dažkārt šķir kardināli atšķirīgus attīstības scenārijus. Piemēram, viens no Lorenca atraktoriem, vizualizēts trajektoriju līkņu formā, atgādina tauriņu ar atvēztiem spārniem.

32

89

Similar data visualisation approaches have been used in art previously too, offering new aesthetic solutions. One of the most obvious examples that immediately comes to mind is the American digital media artist Aaron Koblin, who excited attention on a global scale with his technical solution for the creation of a video clip for the Radiohead song “House of Cards”. The innovative approach to data visualisation in this video was that the images of people, landscapes or objects as seen in the clip were not recorded with cameras or lights. Instead, 64 lasers and special data processing technologies were used to determine the relative distance between the objects and a sensor, and allowed to visualise it in 3D form.

Thom York explained the group’s choice not to use any cameras, stating that “I liked the idea of making a video of human beings and real life and time without using any cameras, just lasers, so there are just mathematical points – and how strangely emotional

Līdzīgi datu vizualizācijas paņēmieni ir arī iepriekš izman­ toti mākslā, piedāvājot jaunus estētiskos risinājumus. Kā uzska­ tāmākais piemērs, kas iešaujas prātā, ir Amerikas digitālo mediju mākslinieks Ārons Koblins (Aaron Coblin), kurš globāla mēroga ievērību guva ar grupas Radiohead videoklipa House of Cards tehnisko izpildījumu. Inovatīva pieeja datu vizualizācijā izpaudās ar to, ka videoklipā redzamo cilvēku, ainavas vai objektu attēlošanā vispār netika izmantotas videokame­ras vai gaismas. Lietā tika likti sešdesmit četri lāzeri un īpaša datu apstrādes tehnoloģija, ar kuras palīdzību varēja noteikt objektu attālumu no sensora un vizualizēt to 3D formā. Toms Jorks paskaidroja grupas nevēlēšanos izmantot kameras, sakot, ka “man patika ideja uzņemt video, kurā attēloti cilvēki un reālā dzīve, un laiks, neizmantojot kameras, tikai lāzerus, tādējādi tas ir vienīgi matemātisku punktu attēlojums – un tomēr cik neparasti emocionāls izdevās rezultāts”1. Citāds skatījums

it ended up being.”1 A different perspective on an otherwise ordinary and familiar reality has also been constructed in Koblin’s series Flight Patterns (2009), where data from the USA Aviation Administration has been visualised similarly as in Lorenz attractors, namely, in the form of trajectory curves, revealing the density and intensity of flights in an extraordinary animation.

Johansons, too, in an interview that can be viewed on YouTube, admits that as an artist he is interested how, in the visualisation of sound signals, by using mathematical methods it is possible to turn an abstract data curve into spatial structures. Moreover, the shapes resulting from this process are not of his design. Johansons is fascinated by the fact that the shapes vary and are different from each other, although the algorithm used for detecting the shapes was one and the same. This means that variation is inherent in the signals themselves. Hence the artist operates as a mediator between 89

33

Voldemārs Johansons. Skats no izstādes “Organiskie raksti“ / View from the exhibition Attractors 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Voldemārs Johansons. Bez nosaukuma (Virsmas studija). Autortehnika / Untitled (Surface Study). Author’s technique 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

uz it kā ie­rastu un pazīstamu realitāti konstruēts arī Koblina darbu sērijā Flight Patterns (“Lidojumu trajektorijas”, 2009), kurā vizua­ lizēti ASV aviācijas administrācijas dati līdzīgi kā Lorenca atraktori, t. i., trajektoriju līkņu formā, atklājot lidojumu blīvumu un intensi­tāti savdabīgā animācijā.

Arī Johansons YouTube skatāmajā intervijā atzīst, ka skaņas sig­nālu vizualizācijā viņu kā mākslinieku interesē tas, kā, izmantojot matemātiskas metodes, abstraktu datu līkni var pārvērst telpiskās struktūrās, un turklāt rezultātā radušās formas nav viņa izdo­ mātas. Johansonu fascinē fakts, ka formas ir dažādas un savstarpēji atšķirīgas, lai gan izmantotais algoritms formu atklāšanai bijis viens un tas pats. Tādējādi mākslinieks operē kā starpnieks starp dabu un skatītāju, jo viņš pasniedz ikdienā apslēptus datus ska­ tītājam uztveramā veidā. Tomēr atklātās formas un raksti nav dati, kas vizualizēti ar mērķi nodot informāciju shematiskā, viegli sapro­ tamā un efektīvā formā, – tiem nav funkcionāla rakstura. Tas, uz ko norāda Johansons, ir grafisko darbu estētiskā kvalitāte un fakts, ka tie jau ek­sistē dabā, tikai tiek atainoti caur viņa interpretācijas prizmu div­di­mensionālos zīmējumos plaknē un trīsdimensionālās skulptūrās. Turklāt dabas novērojums nav vienīgi subjektīvs skatpunkts un tā reprezentācija mākslā, bet daudz precīzāka perspektīva, ko iespējams reģistrēt tikai ar tehnisku instrumentu, piemēram, seis­ mogrāfa un akselometra palīdzību.

Kas attiecas uz mākslinieka interpretāciju un estētisko risinā­ jumu, Johansons ir izvēlējies izmantot smalku grafisku līniju. Līnija ir iegūta pastarpināti – fiksētu enerģijas procesu mijiedarbībā. Saskaņā ar krievu konstruktīvistiem, kam līnijas, punkta un plaknes teorētiskie apcerējumi vienmēr bijuši lielā cieņā, līnija jau pašos pamatos kā tēlveides elements tiek uzskatīta par blīvu, koncentrētas enerģijas kanālu. Tas, kas liek līnijai stiepties vienā vai otrā virzienā 36

89

nature and the viewer, because he offers the data hidden in everyday reality in a form that the viewer can perceive. Nevertheless, the revealed shapes and patterns are not data that has been visualised with the aim of communicating information in a schematic, easyto-understand and effective form – they do not have a functional purpose. What Johansons points to is the aesthetic quality of the graphic works and the fact that they already exist in nature, but in this case they have been depicted through the prism of his interpretation in two-dimensional drawings on a plane and threedimensional sculptures. Furthermore, the observation of nature is not just a subjective point of view and its corresponding representation in art, but a much more accurate perspective that is possible to record only with a technical device, for instance, a seismograph and an accelerometer.

As to the artist’s interpretation and aesthetic solution, Johansons has chosen to use a fine graphic line. This line has been obtained indirectly – from the interaction of fixed energy processes. According to the Russian Constructivists, who have always held theoretical contemplations on the line, point and plane in high regard, the line as a pictorial element is a solid, compressed channel of energy. What makes the line stretch in one direction or another, or to become curved instead of straight, is nothing else but energy. For instance, Wassily Kandinsky writes that in fact “the geometric line is an invisible thing. It is the track made by the moving point; that is, its product.

It is created by movement.”2 If a point as a pictorial proto-element is static, then the line is dynamic – it is a vector affected by force.

It is particularly interesting that Kandinsky, too, has conducted similar observations of nature, for instance, as regards the occurrence of line in countless phenomena in the mineral, plant and animal worlds. Kandinsky notes that “the schematic construction of the

vai no taisnas pārtapt izliektā, nav nekas cits kā enerģija. Piemēram, Vasilijs Kandinskis raksta, ka faktiski “ģeometriska līnija ir nere­ dzama. Tā ir trajektorija, ko atstājis kustībā esošs punkts; līnija tātad ir punkta produkts, un to ir radījusi kustība.”2 Punkts kā pik­ toriāls protoelements ir statisks, līnija turpretim ir dinamiska – tā ir vektors, gar kuru iedarbojas spēks.

Interesanti, ka arī Kandinskis ir veicis Johansonam līdzīgus novērojumus dabā, piemēram, par līnijas sastopamību neskaitāmos fenomenos minerālu, augu un dzīvnieku pasaulē. Kandinskis norāda, ka kristāla shematiskā konstrukcija sastāv no lineāriem veidoju­ miem (piemērs plaknē – ledus kristāls). Arī augs tā attīstības fāzē no sēklas līdz saknei pārtop no punkta līnijā un, līnijai progresējot, veido arvien sarežģītākas līniju struktūras, piemēram, lapas dzīs­ lojumu vai mūžzaļo koku ekscentriskos sazarojumus. Dažiem fenomeniem dabā piemīt salīdzinoši skaidrāks, precīzāks un ģeometriskāks raksts, piemēram, pārsteidzošajiem zirnekļtīklu veidojumiem. 3 Kandinskis gan uzsver, ka nevajadzētu aizrauties ar pārsteidzīgiem secinājumiem mākslas un dabas likumu salī­ dzi­nāšanā. Izejmateriāls gan vienā, gan otrā gadījumā atšķiras, tur­klāt arī to raksturiezīmes ir atšķirīgas: dabas protoelements – šūna – atrodas pastāvīgā kustībā, toties glezniecības protoelements – punkts – kustību nepazīst un ir statisks.4 Starp citu, arī par mūziku Kandinskim ir viedoklis, un nošu rakstu, kas sastāv no līnijām un punktiem, viņš raksturo kā grafisku mūzikas repre­zentāciju, kas ļauj sarežģītu skaņas fenomenu pārvērst nošu pra­tējam saprotamā valodā. 5 Johansona novērojumus dabā visuzskatāmāk raksturo insta­­ lācija ar skudrām, kura bija izstādes centrālais objekts. Skudru kolonija bija ievietota milzīgā, caurspīdīgā konteinerā, kas skatī­ tājam ļāva novērot šo bioloģiski aktīvo sistēmu. Tā kā skudru pār­ vietošanās trajektorijas dabā netiek nekādi reģistrētas un līdz ar to cilvēka ikdienišķajai uztverei nav pieejamas, Johansons tās vizualizēja un parādīja projekcijā uz sienas. Turklāt skudru pūznis arī labi iekļaujas or­ganisko rakstu un struktūru pētniecībā. Kolonijas iemītnieku šķie­tami haotiskā kustība nemaz nav tik neorganizēta, kā paviršam vērotājam varētu šķist: ikvienai skudrai ir savs uz­ devums, ko tā apzinīgi pilda. Arī šajā darbā projicētās līnijas bija enerģijas radītas, tikai šoreiz tās avots – skudras. Varētu pat teikt, ka tā bija instalācija – kinētiska skulptūra.

Kopumā izstāde iepriecināja ar smalki konceptuālo domāšanas veidu, dabaszinātņu un mākslas savienošanu radošā simbiozē. Vol­ demārs Johansons ir analītiski un strukturāli domājošs mākslinieks, kas skatītājiem piedāvā savu versiju par mākslas fundamentālo elementu analīzi. Kā rūpīgs un pacietīgs vērotājs – šādi dabas novēro­ jumi prasa lielus laika resursus – Johansons demonstrē mākslinie­ cisko pieeju, kas reizē ir arī romantisma un misticisma caurvīta.

Mēs, cilvēki, protam vizualizēt un skaidrot dabā iegūstamos datus, tomēr tas nenozīmē, ka dabas “nošu raksts” nav noslēpums un brīnums...

1 www.nme.com/news/radiohead/37990#DsF8J8p2P7qQ8Zww.99 (skatīts 10.02.2013).

2 Kandinsky, Wassily. Point and Line to Plane. New York: Dover Publications, 1979, p. 57.

3 Turpat, 104.–105. lpp.

4 Turpat, 107. lpp.

5 Turpat, 99. lpp.

crystal is a purely linear formation (an example in plane form – the ice crystal).” A plant, too, in its entire development from seed to root passes from point to line and, as the line progresses, leads to more complicated complexes of lines, to independent linear structures, like the network of a leaf or the eccentric branch constructions of evergreen trees. “Some complexes are of a clear, exact, geometric nature and vividly recall geometric constructions made by animals, as, for example, the surprising formation of the spider’s web.”3 Kandinsky does emphasize that one should not, however, draw false conclusions when comparing art and nature. The source material in each case is different and the basic characteristics of the material must not be left out of consideration: the proto-element of nature – the cell – is in constant movement, whereas the proto-element of painting – a point – knows no movement and is at rest.4 By the way, Kandinsky has an opinion with regard to music as well, and the musical notation that consists of combinations of lines and points he defines as graphic musical representation which conveys the most complex sound phenomena in a language comprehensible to the experienced eye. 5 Johansons’ observations of nature are most tellingly characterised by the installation with the ant colony which is also the central object of the exhibition. Simulating the conditions of this ecosystem as closely as possible to nature, the artist has located the ant colony in a huge, transparent container, letting the viewer observe a biologically active system. Because ant movement trajectories in nature do not get documented in any form and thus under everyday conditions are not visible to the human eye, Johansons has visualised them and projected them onto the wall. Besides, the anthill with its huge and well-organised colony fits in well with the investigation of organic patterns and structures. The seemingly chaotic movement of the inhabitants of the colony is not so disorganised at all, as it may seem to a careless observer – each ant has its task which it dutifully carries out. The lines projected in this work have also been created by energy, only this time the authors of the lines are ants. You could even say that this installation is kinetic sculpture.

In general, the exhibition delighted with its subtle mode of conceptual thinking and the merging of natural sciences and art in creative symbiosis. Voldemārs Johansons is an analytically and structurally thinking artist who offers viewers his own version on the analysis of fundamental elements of art. As a thorough and patient observer – such observations of nature require huge resources of time – Johansons demonstrates an artistic approach that is at the same time also imbued with the romantic and the mystical. We human beings are skilled enough to visualize and explain the data to be found in nature, however, this does not mean that the “musical notation” of nature is not an enigma and a miracle...

Translation into English: Laine Kristberga

1 www.nme.com/news/radiohead/37990#DsF8J8p2P7qQ8Zww.99 (accessed on 10.02.2013.).

2 Kandinsky, Wassily. Point and Line to Plane. New York: Dover Publications, 1979, p. 57 3 Ibid p. 104 –105 4 Ibid p. 107 5 Ibid p. 99 With thanks to Dr. phys. Linards Kalvāns for advice on Physics terminology.

Redakcija pateicas Dr. phys. Linardam Kalvānam par konsultācijām fizikas terminoloģijā.

89

37

Maija ačgārnajā pasaulē Maija in the inside-out world “Iekšpuse un ārpuse” / Inside and Out 29.11.2012.–13.01.2013. “kim?” laikmetīgās mākslas centrs / kim? Centre of Contemporary Art Indreks Grigors / Indrek Grigor Mākslas kritiķis, kurators / Art Critic, Curator

Izstādes dalībnieki: Patriks Ārnivāra (Patrik Aarnivaara, Zviedrija), Kaspers Akhejs (Kasper Akhøj, Dānija), Kristians Andešons (Christian Andersson, Zviedrija), Ēriks Apaļais, Zenta Dzividzinska, Elsebete Jergensena (Elsebeth Jørgensen, Dānija), Flo Kasearu (Flo Kasearu, Igaunija), Kātu Lēlanns (Cato Løland, Norvēģija), Jūlija Reklaite (Julija Reklaitė, Lietuva), Annjerda Rustanna (Anngjerd Rustand, Norvē­ ģija), Širina Sabahi (Shirin Sabahi, Dānija/Irāna), Oļa Vasiļjeva (Latvija/Nīderlande), Iliana Veinberga un Ainārs Kamoliņš. Kuratore: Maija Rudovska.

Radošās pētniecības kā atsevišķa mākslas virziena augstākais punkts mākslas meinstrīmā šobrīd droši vien jau ir aiz muguras, taču ietekmi uz mākslas tekstu diskursu tā visticamāk saglabās vēl ilgu laiku. Aktīvo eksperimentu un sevis pierādīšanas fāzi no­ mainījusi situācijas analizēšana, un ir pienācis laiks uzdot jautā­ jumu, vai šāda pieeja ir kaut ko mainījusi mākslā un, ja tā, cik daudz.

Manuprāt, ir radies pat būtiskāks jautājums, kas, šķiet, iederas arī izstādes “Iekšpuse un ārpuse” kontekstā, proti – kā un cik ļoti liberāla zinātniskās terminoloģijas lietošana ietekmē mākslas pētniecību. Šie visi ir plaši jautājumi, kas prasa dziļāku analīzi, un atzīstu, ka tā nav mana stiprā puse. Tomēr par šā raksta cen­ trālo problēmjautājumu būtu jāuzskata iespējamā zinātniskās metodoloģijas transformācija.

Pirms nonāku līdz izstādes apskatam, gribu paskaidrot, ka rakstā, runājot par zinātnes un mākslas atšķirīgajām realitātes modelēšanas metodēm, balstos uz Jurija Lotmana hrestomātisko definīciju: “Zinātniskais modelis atkārto objekta sistēmu ilustratīvā formā. Tas modelē pētītās sistēmas “valodu”. Mākslinieciskais mo­ delis atkārto objekta “runu”. Taču saistībā ar realitāti, kam mēs pietuvojamies caur iepriekš iegūta mākslinieciskā modeļa prizmu, šis modelis pieņem valodas formu, kura atsevišķi organizē jaunos iespaidus (runu).”1 Izstāde “Iekšpuse un ārpuse” ir Latvijas mākslas zinātnieces Maijas Rudovskas kuratora projekts, kurā Maija studējusi un pētījusi padomju arhitektūru un caur šo prizmu analizējusi arī sociā­ lās un politiskās telpas problēmas. Viņas iepriekšējo pētniecības darbu aspekti bija klātesoši arī šajā izstādē. Vēl vairāk – tie atklājās izstādes saturā, bet tās apakšnosaukums “11 piezīmēs, pētījumā un publikācijā” apliecināja metodoloģisko pieeju. Izstādes preses materiālos atradu šādu citātu: “Projekts “Iekšpuse un ārpuse” aiz­ sākts kā pētījums par telpu un telpiskām struktūrām, to attiecībām, kuras konstituē vēsturiski un sociāli radīti pieņēmumi.” Šī bija tāda veida izstāde, kad kurators savu darbu koceptualizē kā pētījumu.

38

89

Participating artists: Patrik Aarnivaara (Sweden), Kasper Akhøj (Denmark), Christian Andersson (Sweden), Ēriks Apaļais (Latvia), Zenta Dzividzinska (Latvia), Elsebeth Jørgensen (Denmark), Flo Kasearu (Estonia), Cato Løland (Norway), Julija Reklaitė (Lithuania), Anngjerd Rustand (Norway), Shirin Sabahi (Sweden/Iran), Oļa Vasiļjeva (Latvia/Netherlands), Iliana Veinberga and Ainārs Kamoliņš (Latvia). Curator: Maija Rudovska Creative research as a genre of art has by now probably lost its high point in mainstream art, but its discursive influence in writings about art will in all likelihood remain strong for quite a long time.

The phase of active experimentation and self-validation have, however, been replaced by an analytical situation and therefore it is time to ask whether this investigative approach changed something in art and, if so, what was changed and to what extent. For myself, an even more important question arises that seems to also fit the context of the exhibition Inside and Out: how and to what extent did the liberal use of scientific terminology influence art research? These questions, however, are very big and require deeper analysis – a strength for which I find myself lacking – but the possible transformation of scientific methodology should still be considered the central problem of this article.

Before getting to the exhibition itself I would like to add by way of explanation that, when talking about the differences between science and art as methods of modelling reality, the article uses Yuri Lotman’s chrestomathic definition: “Scientific model recreates the object’s system in an illustrative manner. It models the “language” of the system that is being studied. The artistic model recreates the object’s “speech”. But in relation to that reality, which is being approached through the prism of the artistic model that has been acquired previously, this model takes the form of language that discretely organizes the new impressions (speech).”1 The exhibition Inside and Out is a curatorial project of the Latvian art historian Maija Rudovska. As a researcher, Rudovska has studied Soviet architecture and through this also the problems of social and political space. These aspects are also present in the current exhibition. What’s more – they are not merely present through the content of the show, but the subtitle 11 Notes, a Study and a Publication infers a methodological approach. “Inside and Out started as a study of space and spatial structures, their relations, which are constituted by the historically and socially constructed assumptions.” (Quoted from the press release.) This shows that the curator conceptualizes her work as research. The general dismissive assumption (founded

Oļa Vasiļjeva. Komplekts. Instalācija / Set. Installation 2012

Kaspers Akhejs. Bez nosaukuma (Šindlers / Grejs). Instalācija / Kasper Akhøj. Untitled (Shindler / Grey). Installation 2006 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība “kim?” laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the kim? Contemporary Art Centre

Kristians Andešons Varenā un noslēpumainā izrāde Instalācija. Fragments / Christian Andersson The Great and Secret Show Installation. Fragment 2012

1

3

Zenta Dzividzinska Kontaktu burtnīca 1 Instalācija / Contact Prints Book 1 Installation 1965 Patriks Ārnivāra Trichronic. Instalācija / Patrik Aarnivaara Trichronic. Installation 2012 Kātu Lēlanns Piemiņlietas un akmens Instalācija / Cato Løland Keepsakes and Stone Installation 2012

2

4

Vispārēji maldinošs skatījums (ne vienmēr pamatots) attiecībā uz kuratora pētniecības darbu ir pielīdzināt kuratora aktivitātes zinātnieka darbam, kur saskaņā ar Lotmana teoriju izvirzītā hipotēze tiek izmantota kā pamats apkārtējās mākslinieciskās realitātes fiksēta modeļa konstrukcijai. Taču Rudovskas kuratores prakse pieļauj izvirzīt pieņēmumu, ka viņa mēģinājusi veikt savu pētījumu, vadoties pēc mākslinieciskās modelēšanas metodes. Izstāde bija kuratores izvēlētu mākslinieku un viņu darbu apkopojums, bet šī izlase neatklāja Rudovskas iepriekš radītu sistēmu, kādā viņa ie­ vieto šos darbus. Drīzāk viņas mērķis bija izmantot pagaidu modeli, ko veidoja izstādei izvēlētie darbi, lai no jauna analizētu objektu, kurš viņu interesē kā mākslas zinātnieci, proti, telpu.

Manu pieņēmumu par kuratores nodomu pierāda Maijas Rudovskas lēmums strādāt pirmkārt un galvenokārt ar māksliniekiem – laikabiedriem un kā izstādes vietu izmantot galeriju, nevis muzeju.

Muzeju ekspozīcijās dominē zinātniska modelēšana, jo tiek izmantoti jau esoši darbi, kas nepiedāvā īpašus pārsteigumus. Pastāvošo kanonu laušana, no jauna kontekstualizējot mākslas darbus, var radīt satricinājumus tradīcijā, taču būtībā šādā situācijā esošais modelis vienkārši tiek aizstāts ar citu, balstoties uz jaunu hipotēzi.

Iepriekšējo interpretāciju nasta liek kuratoram skatīties uz darbu kā uz runas aktu ar noteiktu kultūras un vēsturisko fonu un traucē tā spējai funkcionēt kā mākslas darbam, kas pieņēmis valodas formu.

Rudovska ik solī bija centusies izvairīties no fiksēta skatiena, to­mēr raksturīgi, ka redzamāko problēmu, kas radās šādas pieejas rezultātā, izraisīja vienīgā mirušā autora darba iekļaušana izstādē, eksponējot objektu, kura vieta būtu muzeja kolekcijā. Zenta Dzivi­ dzinska savu “Kontaktu burtnīcu 1” (1965) nebija iecerējusi kā mākslas darbu, un jādomā, ka arī muzejs to ir klasificējis kā arhīva vienību. “Kontaktu burtnīca 1” ir jaunas fotogrāfes fotonegatīvi, kas tapuši ar tīri tehnisku mērķi. Maijai Rudovskai ir taisnība, uz­ 40

89

as well as unfounded) about curatorial research equates curators’ activities with those of scientists, who, according to Lotman, pose a hypothesis and use that as the basis for constructing a fixed model of the artistic reality that surrounds them. Rudovska’s curatorial practice, however, allows the assumption that she tried to carry out her research by following the method of artistic modelling. Thus the curator compiled the exhibition out of a selection of artists and their works, but this selection didn’t follow a preconceived system into which her vision places these works. Her aim, rather, was to use the provisional model that arose out of the works selected for the exhibition to rethink the object that interested her as an art historian: the space.

This assumption that I make about the curator’s intentions is proven to be true by Rudovska’s decision to work first and foremost with living artists, and to use a gallery instead of a museum. The exhibitions held at museums are bound to be dominated by scientific modelling, since the works already exist and don’t offer any special surprises. Breaking established canons by re-contextualizing art works can create upsets in tradition, but this only represents the substitution of an established model with one based on a new hypothesis. The burden of previous interpretations forces the curator to view the work as an act of speech with a cultural and historical background, and impedes its capabilities to function as a work of art that takes the form of language.

It is, however, characteristic that although Rudovska tried to avoid a fixed view at every step, the clearest failure in this approach occurred with the inclusion of the only deceased artist of the exhibition – by including an object that is part of a museum collection.

Zenta Dzividzinska’s Contact Prints Book 1 (1965) is not intended to be an art work by the author and supposedly is also marked as an archival object by the museum. It consists of the contact sheets of the negatives by a young photographer that were made for purely

Iliana Veinberga, Ainārs Kamoliņš Jo tie pēdējie būs tie pirmie Kultūrteorētisks pētījums, instalācija / So the Last Shall Be the First Culture-theoretical study, installation 2012 (40–41) Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība “kim?” laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the kim? Contemporary Art Centre

sverot, ka darbs lieliski kalpo kā piemērs objektam bez fiksētas pozīcijas. Tas ir materiālu apkopojums, kas labākajā gadījumā var tikt uzskatīts par dokumentāciju. Tomēr daži attēli kļuvuši par mākslas darbiem, un šāds potenciāls piemīt vēl citiem. Tā kā autore pati šo albumu neuzskatīja par mākslas darbu, brīdī, kad cilvēki sāk uzlūkot to kā mākslas objektu, tas ir atvērts neierobežotam interpretāciju skaitam, jo tam nav pat tās minimālās konceptuālās aizsardzības, kāda ir ar nodomu radīta mākslas darba autoram.

Citiem vārdiem sakot, šā albuma kā mākslas darba interpretācija sakņojas tieši kuratores vīzijā. Pirmkārt un galvenokārt viņa tomēr to savā izstādē izmantoja kā materiālu tās semantiskās pozī­ cijas aizpildīšanai, kuras nepieciešamību nosaka viņas izvirzīta hipotēze, neraugoties uz poētiskajiem izteikumiem par albuma pie­ dāvātajiem bezgalīgajiem interpretācijas veidiem. Vienlaikus Maijas Rudovskas mērķis bija izveidot tādu darbu izstādi, kuriem nav noteikta pozīcija viņas pašas prātā, jo tad šiem darbiem vajadzētu būt kuratores koncepcijas un hipotēzes pamatojuma bāzei. Tas būtu vienīgais veids, kā izstāde kā pētījuma metode varētu sniegt patiesu alternatīvu zinātniskai analīzei.

Elsebetes Jergensenas video “Kā pazaudēt sevi attēlā”, kurā attēlots viņas darbs ar katalogā neiekļautiem arhīva materiāliem, ir šķietami līdzīgs klupšanas akmens. Video stāsta par to, kā mate­ riāls kļūst neatpazīstams, taču tā ir vairāk pašas kuratores vēlmju projekcija, kuru izstādē ienes tās veidošanas process, nevis telpiska transgresija, kas ir izstādes centrālā tēma. Širinas Sabahi darbs “Zviedru māja” ir videodarbu izlase, kurus zviedru inženieris Jāns Edmans (Jan Edman) 20. gs. 60. un 70. gados safilmējis Irānā un kas tiek komentēti 30 gadus vēlāk. Temats un irāņu imigrantes Sabahi izcelsme tomēr atstāj iespaidu par māk­ slinieces un kuratores drošu “kuģošanu” meinstrīmā.

Kātu Lēlanns ir mūsdienu mākslinieks, kas mēģina pretoties kuratoru darbības metodei. Lēlanna darbu ekspozīciju izstādē

technical reasons. Rudovska is right when she claims that this is a great example of an object that has no fixed position. It is a collection of materials of which most can, at best, be viewed as documentation. But some became, and some had the potential to become, actual art works. However, since the author herself didn’t see this album as an art work, it was open to an unlimited number of interpretations when people started considering it an object of art, because it lacked even the most minimal means of protection that the intended creative output of an author enjoys. In other words, the interpretation of this album as an art work has its roots directly in the vision of the curator – despite her poetic explanations about the boundless means of interpretation that the album offers, she still, first and foremost, uses it at her exhibition as a material to fill a semantic position demanded by the curatorial hypothesis. At the same time, Rudovska’s aim was to mount an exhibition of works that don’t have a set position in her own mind, since these works should be the basis of the curatorial conception and the foundation of the hypothesis. This would be the only way how an exhibition as a method of research could be a real alternative to scientific analysis.

Elsebeth Jørgensen’s video Ways of Losing Oneself in an Image... that depicts her working with uncatalogued archive materials seems to be a similar flop. The video talks about how the material becomes unrecognizable, but this is more a projection of the desires of the curator herself that are brought about by the process of making the exhibition, rather than the problem of spatial transgression that is the central theme of the exhibition.

Shirin Sabahi’s Swede Home is a selection of videos filmed in Iran by the Swedish engineer Jan Edman in the 1960s and 70s, and commented by the author thirty years later. The subject matter and the artist’s background as an Iranian emigre, however, give the impression of safe sailing in the currents of the mainstream by both the artist and the curator.

89

41

gal­ve­no­kārt veido pats “kim?” laikmetīgās mākslas centrs kā izstā­ žu vieta, tā arhitektūra un apkārtne. Kuratoram ļoti grūti kontrolēt māksli­nieku, kas izmanto šādu metodi, jo īpaši gadījumā, ja pašā sākumā kuratoram nav bijis šāda nodoma. Tādējādi, ja mēs turpinām sekot pieņēmumam, ka kuratore vēlējās nonākt situācijā, kur izpētes objektam nav nekādas novērojuma ievirzes, un ja var teikt, ka Zentas Dzividzinskas darba iekļaušana ekspozīcijā bija neveiksme, tad Lēlanna darbs kļūst par visdrošāko izvēli starp izstādes objektiem.

Tiktāl esmu pierādījis kuratores “pašdestruktīvo” nolūku, at­ sau­coties uz izstādes telpas izvēli (galerija, nevis muzejs). Vēl cits, mazliet banālāks rādītājs ir tēmas izvēle, proti – trešā telpa. “Trešajai telpai piemīt potenciāls, kas var kalpot kā fokusa maiņa vai sniegt iespēju skatīt lietas no cita skatpunkta, pārvērtēt konvencionālo.”2 Rudovskas mēģinājums atrast trešo telpu iestrēga, šķiet, gal­ venokārt valodas barjerā (atcerēsimies, ka zinātne modelē sistēmas valodu) – viņas pārliecībā, ka trešā telpa ir telpa. Šo lamatu rādītāji ir, piemēram, Ērika Apaļā glezna “Bez nosaukuma” (2012), kas at­ tēlo telpas plašo tukšumu, kurā peld vientuļas detaļas, un Kaspera Akheja “Bez nosaukuma (Šindlers / Grejs)” (2006), ko veido 100 diapozitīvi un skaņa. Šķiet, ka viens no iemesliem Akheja darba ie­kļau­ šanai izstādē bija tas, ka šāda dokumentalitātes un fikcijas kombinācija papildina jau iepriekš minēto Zentas Dzividzinskas albumu.

Otrs izvēles iemesls, iespējams, rodams faktā, ka 100 melnbalti dia­ pozitīvi, kuros attēlotas divas reālas dzīvojamās ēkas, modernisma arhitektūras paraugi, līdzinās dienas avīzes detektīvam, taču tiem nav nekādas citas saistības ar šo stāstu.

Vienīgā māksliniece, kurai, liekas, izdevās pārvarēt kuratores telpas konceptu, ir Oļa Vasiļjeva. Viņas darba iekļaušanas iemesls, šķiet, bija radītā absurdā scenogrāfijas kompozīcija. Lēlannam izdevās iekļaut telpu savos darbos, bet Vasiļjevas konceptuālajiem lakatiņiem uz pakaramajiem un zīmuļu krūzei uz grīdas kopējā izstādes kontekstā nepiemita īsta naratīva potenciāls.

Noslēgumā, atgriežoties pie jautājuma, ko uzdevu raksta sā­ kumā, proti – ko īsti zinātne iegūst, mākslu pakļaujot pētniecības metodēm, var secināt, ka iepriekšminētais izstādes kuratores Maijas Rudovskas kā mākslas zinātnieces izmantotais paņēmiens mums ļauj apgalvot, ka līdztekus radītajam terminoloģiskajam haosam zinātniskās valodas pielāgošana mākslas aprakstīšanai piedāvā mākslas zinātniekiem izstādi uztvert kā pētniecības metodi, kas tiek kompensēta ar aprakstošu valodu. Tas nenozīmē, ka iz­ stāde varētu tikt pieņemta kā akadēmiska metode, jo, kā norādīju raksta sākumā, zinātniskā un mākslinieciskā izziņas metode jau pašā pamatā ir atšķirīgas. Taču šo atšķirību apzināta un nekritiska atzīšana ļauj mums ne tikai politizēt abu sistēmu pārkāpjošo trešo telpu, kas tās atdala, bet arī aktivizēt šo pārkāpšanu jeb trans­agresiju plašākā nozīmē.

1 Lotman, Juri. Kultuurisemiootika. Tallinn: Olion, 2006, pp. 24–25.

2 Iekšpuse un ārpuse: Rakstu krājums. Sast. Maija Rudovska, Zane Onckule. Rīga: kim?, 2012.

Cato Løland, however, is an example of a living artist who offers resistance to the curatorial discipline. Løland‘s works mostly comprise kim? as an exhibition venue itself, its architecture and its surroundings. For a curator it is very difficult to control an artist who uses such a method. Especially if controlling is not their intent from the beginning. Thus if we follow the assumption that the curator wanted to achieve a situation where the object of research didn‘t have any predispositions to observation, it can be said that if Zenta Dzividzinska was set to fail already from the start, then Løland was the safest choice of the whole selection.

I proved the curator‘s “self-destructive” intention above by referring to the choice of space for the exhibition (gallery vs. museum). Another indicator that is, however, somewhat more banal, is the choice of the theme: the third space. “Third Space has potential that may serve as focus shifting or give an opportunity [to] view things from a different angle, re-estimate the conventional...”2 Rudovska‘s endeavours in finding a third space seem to mainly get stuck in the language barrier (remember that science models the language of a system) – her conviction that the third space is a space. The indicators of this entrapment, for example, are Ēriks Apaļais‘ painting Untitled (2012) which depicts the vast emptiness of space with lone floating details, and Kasper Akhøj‘s presentation Untitled (Schindler/Gray) (2006) that consists of 100 slides and sound. One of the reasons for the latter’s inclusion seems to be that its combination of documentation and fiction complements Zenta Dzividzinska’s album discussed above. The other reason for selection might lie in the fact that the tabloid whodunnit it talks about is illustrated with 100 black-and-white slides depicting two real residential buildings that are masterworks of modernist architecture but have otherwise no connection to the story whatsoever.

The only artist who seems to have overcome the curatorial concept of space is Oļa Vasiļjeva. The reason for the artist‘s inclusion was probably the absurd scenographic composition that she creates. But if Løland managed to incorporate the exhibition space itself into his works, then Vasiļjeva‘s conceptualist composition of scarves on a clothes hanger and a cup full of pencils left on the floor does not have any genuine potential for narrative in the context of the overall exhibition.

If we now, as a conclusion, come back to the question that I posited at the beginning of this article – what did science gain from using research as a method in art? – then viewing the curatorial work of Rudovska as an art historian in the aforementioned manner offers us the opportunity of saying that in addition to creating terminological chaos, the adaptation of scientific terminology in art offered art historians a way of understanding the exhibition as a research method through the offset of descriptive language. This doesn‘t mean that an exhibition could be accepted as an academic method since, as was also stated at the beginning, scientific and artistic modelling are inherently different. But the conscious and non-judgmental acknowledgement of these differences offers us a chance to not only politicize the transgressional third space that separates these two systems, but also to activate this transgression in a broader sense.

Translator into English: Maija Veide

1 (Lotman, Juri 2006 “Kultuurisemiootika”, Tallinn, Olion, pp 24–25.)

2 Inside and Out: Selected writtings. Ed. Maija Rudovska, Zane Onckule. Riga: kim?, 2012

42

89

Bass Jans Aders Zēns, kurš iekrita Niagāras ūdenskritumā 16 mm filma / Bas Jan Ader The Boy Who Fell Over Niagara Falls 16 mm film 1972 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Museo d’Arte Moderna di Bologna, Bas Jan Ader Estate, Mary Sue Ader Andersen and Patric Painter Editions

Meklējumi ikvienā virzienā Searchin’ every which way Bass Jans Aders. “Starp divām pasaulēm” / Bas Jan Ader. Tra due mondi 24.01.–17.03.2013. Mambo, Rožu villa, Boloņa / Mambo, Villa delle Rose, Bologna Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Kas gan ir tas dzinulis, kurš liek trīsdesmit trīs gadus gadus vecam puisim mēroties spēkiem ar Māti Dabu – vienam, burtiski plikām rokām –, turklāt vietā, kur tai ir visa vara un teikšana? Prātā nāk arhetipiska šausmu aina – laiva kā skaidiņa sakultās bangās svaidās šurpu turpu, līdz sasveras un apgāžas, un to aprij bezgalīgais okeāns, vienīgais uzvarētājs šai cīņā. Varam tikai iztēloties absurdo ainu nākamajā dienā – idille, ūdens joms līdzens kā spogulis, spīd saule, it kā nekas nebūtu noticis...

Tie, kas pazina Basu Janu Aderu (Bas Jan Ader), raksturo viņu kā vientulīgu un apcerīgu puisi. Viņam nepatīk doties izklaidēs ar draugiem – viņi pārāk daudz dzer un pīpē. Jauno mākslinieku kaut kas urda, viņš vienmēr kaut kur traucas, iekšēja nemiera dzīts, viņš mūžīgi kaut ko meklē.

Dzimis 1942. gadā Vinshotenē (Nīderlandē), viņš ir “grūts”, dumpīgs pusaudzis. Viņš pamet pusratā studijas Amsterdamas Gerrit Rietveld Academie, kur pusgadu nostrādāja pie vienas lapas, ne­mitīgi skicējot, dzēšot un pārzīmējot. Deviņpadsmit gadu vecumā aiz­ stopē uz Maroku un kāpj uz Nīla Takera Bērčeta (Neil Tucker Burchet) jahtas Felicidad1, un pēc vienpadsmit mēnešiem izsēžas Kalifor­ nijas krastos. Vispirms viņš apmeklē Otis College of Art and Design

What is the drive that makes a thirty-three year old man try out his powers against Mother Nature – alone, practically with naked hands – besides nature at its most powerful? An archetypical horror scene comes to mind – the boat like a small sliver of wood is thrown back and forth in the crashing waves, until it tilts and topples over, devoured by the infinite ocean, the only winner in this struggle. We can only imagine the absurd scene on the following day – an idyll, the expanse of water as smooth as the glass of a mirror, the sun is shining, as if nothing at all had happened…

Those who knew Bas Jan Ader in person speak of him as a reclusive and contemplative person. He was not much into going out with friends – they drank and smoked too much. Something always urged the young artist on, he was always speeding towards something, and driven by an internal inquietude he was always in search of something.

Born in 1942 in Winschoten (the Netherlands), he was a “difficult”, rebellious teenager. He abandoned his studies at the Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam, where he had spent half a year working on a single sheet of paper, continuously sketching, erasing and re-drawing. At the age of nineteen he hitchhiked to Morocco, 89

43

Bass Jans Aders. Atvadas no draugiem tālumā. Digitāldruka / Bas Jan Ader. Farewell to Faraway Friends. Digitalprint 49.5x56.5 cm. 1971 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Bass Jans Aders. Ceļā uz jauno neoplasticismu, Vestkapelle, Holande. Digitāldruka / Bas Jan Ader. On the Road To a New Neo-Plasticism, Westkapelle, Holland Digitalprint 30x30 cm. 1971 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Losandželosā, pēc tam Claremont Graduate School, ko pabeidz ar bakalaura un maģistra grādu mākslā. No 1967. līdz 1969. gadam turpat Klermontā studē universitātē filozofiju, īpaši interesējas par Hēgeli un Vitgenšteinu. 1965. gadā Lasvegasā apprecas ar Mēriju Sjū Andersenu (Mary Sue Andersen).

Basa Jana Adera mākslinieka darbi tapuši Kalifornijas sešdes­ mito gadu gaisotnē, kad radās rietumkrasta konceptuālā māksla, kurā savu lomu spēlēja gan lingvistiskā analīze, gan ironija. Bet no citiem tālaika māksliniekiem Aderu atšķir viņa hepeningu eksisten­ ciālisms, kas aizēno pirmajā acu uzmetienā pamanāmo komiskumu.

Holandiešu izcelsmes Kalifornijas mākslinieku uzskata par vienu no “romantiskā konceptuālisma” pamatlicējiem – šis termins pieder Frieze Magazine kritiķa Jerga Heizera (Jörg Heiser) spalvai, un šādi tika nodēvēta arī izstāde, kas 2007. gadā bija aplūkojama Nirnber­ gas Mākslas muzejā: tas ir virziens, kas apvieno konceptuālo mākslu ar romantismu, domas ar jūtām, ideju ar sentimentu. Ap­mēram 35 darbi, kurus Bass Jans Aders radīja nepilnos desmit gados, ir fotogrāfijas, filmas vai videoieraksti, proti – dokumenti par viņa performancēm vai instalācijām. Tajos jūtama ne viena vien atsauce uz romantismu, melanholiju, kā arī uz mākslas vēsturi.

Krāsainajā fotogrāfijā “Atvadas no draugiem tālumā” (Farewell to Faraway Friends, 1971) redzam sīciņu mākslinieka siluetu stāvam tālumā ūdens malā pret gaismu un vērojam pasakainu saulrietu.

Kompozīcija, novietojums un proporcijas atgādina raksturīgu romantisma virziena gleznu, Kaspara Dāvida Frīdriha darbu “Mūks jūras krastā” (1808–1810).

Darbā “Mākslinieks – pēdējā mierinājuma patērētājs” (The Artist as Consumer of Extreme Comfort, 1968) mākslinieks, ērti apsēdies krēslā, atbalstījis zodu uz delnas, skatās uz iedegtu pavardu, virs kura redzams attēls – jūras vidū peldošs kuģis. Pie kājām viņam saritinājies suns. Telpā mirdz vāra stāvlampas gaisma. Fotogrāfija ir melnbalta un neapšaubāmi citē slaveno Albrehta Dīrera gravīru 44

89

boarded Neil Tucker Burchet’s yacht Felicidad1 and eleven months later stepped out on the California coast. He first enrolled at Otis College of Art and Design in Los Angeles, and then he attended the Claremont Graduate School, obtaining a Bachelor’s and Master’s degree in art. From 1967 to 1969 he studied philosophy at the university in Claremont, and took a special interest in the philosophers Hegel and Wittgenstein. He married Mary Sue Andersen in 1965 in Las Vegas.

Bas Jan Ader’s works were created in the atmosphere of 1960s California, when West Coast conceptual art was born, with both linguistic analysis and irony having their own role. But Ader is different from other artists of the time with the existentialism of his happenings, which overshadows the comicality that might be observed at first sight. The Dutch Californian artist is considered to be one of the forerunners of Romantic Conceptualism – this term was coined by the art critic Jörg Heiser, and this is also the name of a 2007 exhibition at the Nuremberg Art Museum. Romantic Conceptualism is a movement that fuses conceptual art which Romanticism, thoughts with feelings, ideas with sentiment. What we have today of the approximately 35 works that Bas Jan Ader created in almost ten years are photographs, films or video recordings: they document his performances or installations. In them we can perceive quite a number of references to Romanticism, melancholy, and to the history of art as well.

The colour photograph Farewell to Faraway Friends (1971) shows a tiny silhouette of the artist standing in the distance, at the edge of the sea and watching a magnificent sunset. The composition, placement and proportions are reminiscent of Caspar David Friedrich’s painting The Monk by the Sea (1808–1810).

In the work The Artist as Consumer of Extreme Comfort (1968) the artist is comfortably seated in a chair, his chin resting on his hand, looking at the fire burning in the fireplace, and above it hangs a photo of a ship in the middle of the sea. There is a dog sprawled on

Bass Jans Aders. Bez nosaukuma (Vestkapelle, Nīderlande). Digitāldruka / Bas Jan Ader. Untitled (Weskapelle, The Netherlands). Digitalprint 40.6x40.6 cm. 1971, 2003 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Museo d’Arte Moderna di Bologna, Bas Jan Ader Estate, Mary Sue Ader Andersen and Patric Painter Edition

“Melanholija” (1514), kurā ir līdzīgi motīvi. Domīgs eņģelis, atstu­ tējis galvu pret roku, raugās tālumā uz jūru, bet visapkārt viņam mētājas zinātniski instrumenti, ko neviens neliek lietā. Tāpat kā Basa Jana Adera fotogrāfijā, arī pie eņģeļa kājām dus suns, grūt­ sirdības simbols. Renesansē melanholiju uzskatīja par ligu, no kuras galvenokārt cieš intelektuāļi, kas ir īpaši noskaņoti uz apcerīgumu. No citiem temperamenta tipiem – sangviniķiem, holē­ riķiem un flegmatiķiem –, kurus pazīstam kopš antīkās pasau­les laikiem, tieši melanholiķis tika uzskatīts par vissarežģītāko, ar ko vajadzēja vien sadzīvot, maksājot par to dārgu cenu, reizēm kā Dīrera eņģelim nespējot piedalīties racionālās vai intelektuālās nodarbēs, kad uznāk nepārvaramas skumjas.

Vairumā darbu Bass Jans Aders ir gan autors, gan dalībnieks.

Viņš noliek uz skatuves sevi pašu kā heroisku figūru, kas atgādina romantismā kultivēto mākslinieka tēlu, kuru uzskata gan par ģēniju, gan nekaunīgu dendiju. Adera slavenākajā darbā “Esmu pārāk bēdīgs, lai stāstītu” (I’m Too Sad To Tell You, 1971) priekšplānā redzama viņa seja, kas kameru priekšā nemitējas liet gaužas asaras. Kā jau rāda nosaukums, mākslinieks ir pārāk bēdīgs, lai atklātu mums, par ko viņš tā raud, un, patiesību sakot, stāstīšana arī neko nedos – asaras runā pašas par sevi: atkailināts un tiešs jūtu paudums. No šī video­ darba nāk vesels atdarinājumu vilnis līdz pat mūsdienām, izraisot tādu kā 20. gadsimta beigu “Vertera efektu”. Ir tapuši neskaitāmi rimeiki – video, multiplikācijas filmas, fotogrāfijas. Basa Jana Adera mājaslapā (basjanader.com) ievietoti dažādi paraugi: Džankarlo Norēzes (Giancarlo Norese) “Sākas ar S” (Starting With S, 2006), Me­ ganas Dālderes (Megan Daalder) “Esmu pārāk nogurusi, lai stāstītu” (I’m Too Tired To Tell You, 2007), kā arī video kopīgošanas vietnē vimeo Pola Bogmana (Paul Baughmann) animācijas filma “Esmu pārāk bē­dīgs, lai stāstītu”.

Arī frāzes, ko Bass Jans Aders raksta uz instalāciju sienām, ir emocionāli piesātinātas. “Lūdzu, nepamet mani” (Please Don’t Leave

the floor at his feet. There is a faint light emitted by the floor lamp in the room. The photograph is black and white, and it is an undisputed interpretation of the famous etching by Albrecht Dürer Melancholia I (1514) which has similar motives. A brooding angel, head resting in his hand, looking at the sea in the distance, and a number of scientific instruments, not needed by anyone, are scattered at his feet. Just like in Bas Jan Ader’s photograph, in the etching there is a dog – a symbol of melancholy – sprawled at the feet of the angel. During the Renaissance, melancholy was considered to be an ailment which contemplative intellectuals were especially prone to. From the four types of temperament known since the time of the ancient world – sanguine, choleric, melancholic and phlegmatic – melancholic in particular was considered to be the most complex type which one had to live with and pay a high price for having that temperament type, similar to Dürer’s angel, at times not being able to partake in rational or intellectual activities when insurmountable sadness took over.

In the majority of his works Bas Jan Ader is both author and participant. He places himself on the stage as a heroic figure, reminiscent of the artist-persona cultivated in Romanticism who was at the same time considered a genius and an impudent dandy. In his most popular work I’m Too Sad To Tell You (1971) we see the face of the artist in the foreground, incessantly shedding tears. As is evident in the title, the artist is too sad to divulge why he is weeping so bitterly, and truthfully, saying it would not change anything – the tears speak for themselves: a naked and direct expression of feelings. This video work has spawned a wave of imitations up until the present day, creating a sort of Werther effect of the late 20th century. There have been numerous remakes – video, cartoons and photographs. On Bas Jan Ader’s website (basjanader.com) there are several samples: Giancarlo Norese’s Starting With S, (2006), Megan Daalder’s I’m Too Tired To Tell You (2007), in addition the video-sharing website vimeo has Paul Baughmann’s animated film I’m Too Sad To Tell You. 89

45

Me, 1969), ko apgaismo virs kāpnēm piekārts lukturis, atgādina mums Žaka Brela Ne me quitte pas (1969). Sirdi plosošais klie­ dziens lieliem burtiem uz sienas vispārcilvēciski pauž vienas no pamatīgākajām bailēm, ko pazīstam kopš visagrākās bērnības, – bailes tikt pamestiem, kuras, kā uzsver Freids, cēlušās no dzim­ šanas laikā radītās mātes un bērna šķiršanās traumas. Šī frāze kā dūres blieziens pa aci uzbur nenoskārstas bailes no tukšuma, no pamestības vai atsauc baisas sajūtas atmiņā ikvienam, kas to ir izbaudījis uz savas ādas.

“Nepateiktās un tad aizmirstās domas” (Thoughts Unsaid, Then Forgotten) atgādina mums, cik grūti reizēm ir atrast īstos vārdus, cik ļoti mēs ciešam, līdz spējam tos bilst. Cik daudzkārt mūsu vēsts mīļoto sasniedz vien domās, cik daudzas vēstules mēs prātā apce­ ram, bet tā arī nepaužam vārdos, neizliekam uz papīra un tā arī ne­ nosūtām! 1973. gadā tapušo instalāciju veido pastelī un eļļā uz sienas rakstīti vārdi Thoughts Unsaid, Then Forgotten, uz trijkāja uzlikts lukturis, kas slīpi met gaismu uz šiem vārdiem, un zemē nolikta vāze ar apkaltušiem ziediem. Vītums savā ziņā simbolizē aizmiršanas procesu, tas attēlo nepateikto domu izzu­šanu, izkūpēšanu, saplūšanu ar fonu. Arī šī instalācija – neraugoties uz konceptuālo uzstādījuma “gramatiku” – tieši citē romantisma tradīciju, piemēram, Frančesko Ajeca (Francesco Hayez) renesanses stilā tapušo gleznu “Melanholija” (1841), kurā apvītušas puķes uzsver jaunas sievie­ tes bezgalīgās skumjas, ko pauž arī tukšumā vērstais skatiens. Ne­ pateiktās domas sasaucas ar aizmirstības tēmu, bet to adresāts tā arī paliek, neuzzinājis par tām. Tikai mirstošie ziedi apliecina nekad neīstenotos nodomus, tie ir kā pēdas, ko atstājis virtuāls, aprises tā arī neieguvis žests. Katra nepateiktā doma ir lemta nāvei, sažuvušās puķes atgādina puvušos augļus 17. gadsimta klusajās dabās un līdz ar tiem arī vanitas, lietu nīcību un mūsu mirstīgumu. Smaga mūsu esībā ir jūtu pasaules pinekļu un neveik­smju nasta, bet beigās savas nepateiktās domas mums nāk­sies paņemt līdzi kapā.

Nedomāju, ka tā ir sagadīšanās, ka pirmā Basa Jana Adera re­ trospekcija Itālijā, kas notika Rožu villā (Villa delle Rose), Boloņas Modernās mākslas muzeja (Mambo) filiālē, Arte Fiera festivāla atklāšanas pirmajās dienās izraisīja tādu furoru: jūsmīgas runas par to skanēja visās malās. Vērsos pie Džankarlo Norēzes, un viņa komentārs līdztekus atzinumam, ka Basa Jana Adera un viņa paša darbi runā vienā valodā, kā vienmēr bija īss un kodolīgs: “Sakāves estētika.” Kā vēlāk redzēsim, sakāve (to fail) nudien ir tāds kā sarkanais dzīpars, vadmotīvs, kas iet cauri visai Adera dzīvei.

Jauno mākslinieku īpaši pievelk iespēja ciest sakāvi, un viņš apcer visus iespējamos sakāves scenārijus, kā arī šā vārda lietojumu un nozīmes dažādās valodās. Angļu valodā tas skaniski atgādina citu darbības vārdu (to fall – krist) un liek viņam pētīt krišanas principu dažnedažādās situācijās. Starp citu, viņu intriģē Vitgenšteina “Traktāta” pirmais teikums “Pasaule ir viss, kas iekrīt”2 (Die Welt ist alles, was der Fall ist), kas pasauli savieno ar faktiem, kuri iekrīt, var atgadīties un varbūt ir aprakstāmi ar valodas starpniecību, kā arī savieno pasauli ar priekšmetisko esību kā tādu un tādējādi pa­ svītro visas esības akcidentalitāti, nejaušību. Vēl viens piemērs tam, kā Bass Jans Aders rotaļājas ar vārdiem, ir viņa parādīšanās kāzās ar kruķiem, jo viņš bija fallen in love, burtiski – “iekritis mīlestībā”.

Amsterdamas Art & Project Gallery un Brēmerhāfenes Kabinett für aktuelle Kunst viņš publiski lasa dramatisku stāstu no Reader’s Digest populārās grāmatiņas The Boy Who Fell Over Niagara Falls3, ik pa laikam iepauzēdams, lai iedzertu ūdens malku no glāzes.

46

89

The phrases that Bas Jan Ader writes on the walls of his installations are also emotionally charged. Please Don’t Leave Me (1969), which is illuminated by a light bulb hung at the top of a ladder, reminds us of Jacques Brel’s Ne me quitte pas (1969). The hearttearing cry splashed across the wall in big letters expresses one of the universal fears that we are familiar with since earliest childhood: the fear of abandonment which, according to Freud, begins at the moment of birth when the child experiences the trauma of being separated from its mother. This fear is like a punch in the face and it conjures up unsuspected fears of emptiness, of abandonment, or it brings back terrifying feelings in anyone who has actually experienced abandonment.

Thoughts Unsaid, Then Forgotten reminds us of how difficult it is at times to find the right words, how much we suffer until we are able to utter those words. How many times our message reaches our loved one only in our thoughts, how many letters we mull over but never put down on paper and never mail them! The installationperformance made in 1973 consists of the words written on the wall in oil and pastel Thoughts Unsaid, Then Forgotten, illuminated by a lamp attached to a tripod, and on the floor there is a vase with wilted flowers. The state of withering in a way symbolizes the process of forgetting, how the unsaid thoughts vanish, go up in smoke and merge with the background. Despite the “grammar” of the conceptual idea present in this installation, it also directly quotes from historic Romanticism, for example, the painting by Francesco Hayez Melancholy (1841), where half-wilted flowers emphasize the infinite sadness of a young woman, also evident in her gaze fixed into the emptiness. The unsaid thoughts chime with the theme of oblivion, but the object of the thoughts remains oblivious to them. Only the dying flowers testify to unfulfilled intentions; they are like footprints left by a virtual gesture that has never taken form. Each unsaid thought is destined to die, and the wilted flowers are reminiscent of the decaying fruit in 17th century still lifes and also speak of vanitas, the transience of things and our own mortality. The burden of failures and the tangle of our emotional world is heavy, but in the end we will have no choice but to take our unsaid thoughts with us to the grave.

I do not think it is a coincidence that the first retrospective of Bas Jan Ader’s work caused such an uproar and ecstatic reviews. The works were presented at the branch of the Bologna Museum of Modern Art in Villa delle Rose during the opening days of the Arte Fiera festival. Giancarlo Norese comments, next to the acknowledgment, that Bas Jan Ader’s and his own works speak the same language, were always short and to the point: “the aesthetics of failure”. As we will later see, failure is like a red thread, a leading motif that goes through all of Ader’s life. The young artist is especially attracted by the possibility of experiencing failure, he mused over all the possible scenarios of failure, as well as the use of the word and its meaning in different languages. In English the word is phonemically similar to the verb ‘to fall’ and it makes him research the principle of falling in various situations. By the way, Ader is intrigued by the introductory sentence of Wittgenstein’s Tractatus, which in German is as follows: “Die Welt ist alles, was der Fall ist” 2. It is generally translated into English as “The world is everything that is the case”, however, the German verb ‘fallen’ is the direct translation of the English verb ‘to fall’, which in this case connects the world to things that ‘fall’ into it, happen by chance and might be described by the means of the languages. These things that fall to us also connect the world with

Bass Jans Aders. Lūdzu, nepamet mani. Instalācija Bas Jan Ader. Please Don’t Leave Me. Installation 28x35.5 cm. 1969

Bass Jans Aders. Nepateiktās un tad aizmirstās domas. Instalācija Bas Jan Ader. Thoughts Unsaid, Then Forgotten. Installation 1973

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Museo d’Arte Moderna di Bologna, Bas Jan Ader Estate, Mary Sue Ader Andersen and Patric Painter Edition

Bass Jans Aders. Esmu pārāk bēdīgs, lai stāstītu. 16 mm filma / Bas Jan Ader. I’m Too Sad To Tell You. 16 mm film 3‘34‘‘. 1971

Bass Jans Aders. Krēsla. 16 mm filma Bas Jan Ader. Nightfall. 16 mm film 4‘16‘‘. 1971

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Bass Jans Aders. Apturētais kritiens (ģeometrisks), Vestkapelle, Holande 16 mm filma / Bas Jan Ader. Broken Fall (Geometric), Westkapelle, Holland. 16 mm film 1‘49“. 1971

Bass Jans Aders. Apturētais kritiens (organisks), Amsterdamas mežs, Holande 16 mm filma / Bas Jan Ader. Broken Fall (Organic), Amsterdamse Bos, Holland. 16 mm film 1‘49“. 1971

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Stāsts apspēlē vienu no daudzajām angļu vārda fall nozīmēm, šeit arī ‘ūdenskritums’, un vēsta par traģēdiju, zēnam iekrītot tajā. La­ sījums beidzas, kad tiek iztukšots pēdējais ūdens malks no glāzes.

Filmā “Krēsla” (Nightfall, 1971) “krīt” nakts, kad mākslinieks sasit divas uz zemes noliktas lampas, uzmetot tām virsū betona kluci...

Basa Jana Adera sakāves principa pētījumi neaprobežojas tikai ar indivīdu likteņiem, bet kalpo par pamatu veselai virknei darbu, ar kuriem viņš atbild savam tautietim Pītam Mondrianam, atsauco­ties uz modernitātes projektu kopumā, – kā zināms, De Stijl 4 māk­sli­nieku uzskata par tipisku modernitātes pārstāvi. Četri darbi 1971. gadā top tieši pie slavenās Vestkapelles bākas, ko Mondrians laikposmā no 1910. līdz 1920. gadam vairākkārt gleznojis, līdz no­nācis pie ģeometriskā risinājuma, kur nav vairs nedz diagonāļu, nedz krāsu nianšu, vien melnais, kā arī pamatkrāsas (sarkans, zils un dzeltens).

Visas pārējās krāsas un līnijas neoplastiķu pūristu skatījumā bija liekvārdība.

Diptihā “Bez nosaukuma (Vestkapelle, Nīderlande)” (Untitled (Westkapelle, The Netherlands)) redzam Aderu ar kapuci galvā, viscaur melnā tērptu: vienā fotogrāfijā viņš stāv, bet otrā ir nokritis deviņdesmit grādu leņķī attiecībā pret pozīciju pirmajā fotogrāfijā.

Abi ķermeņa vērsumi norāda uz Mondriana darbu melnajām state­ niskajām un līmeniskajām līnijām. Galvā uzmauktā kapuce savukārt 48

89

its physical existence as such and emphasize the accidental nature of all existence. One more example of how Bas Jan Ader liked to play with words was the fact that he showed up at his wedding on crutches, because he had “fallen in love” literally. At Amsterdam’s Art & Pro­ ject Gallery and Bremerhaven’s Kabinett für aktuelle Kunst he had a public reading of a dramatic story from a popular Reader’s Digest book, The Boy who Fell Over Niagara Falls3, from time to time pausing to take a sip of water from a glass. The story plays with one of the many meanings of the verb “to fall”, here also forming part of the word “waterfall”, and speaks of the tragedy when the boy falls into it.

The reading finishes with the last sip of water from the glass. In the film Nightfall (1971), the night falls when the artist breaks two lamps placed on the ground by throwing a concrete block on top of them…

Bas Jan Ader’s research of the process of failure is not limited to individual destinies only, but they are the basis for a range of works which serve as a reaction to his compatriot Piet Mondrian, making references to the project of modernity in general – as we know, De Stijl 4 considers the artist to be a typical representative of Modernism. Four of Bas Jan Ader’s works created in 1971 were made at the famous lighthouse in Westkapelle, the same one that Mondrian painted several times between 1910 and 1920 until he found a geometrical solution where there were no more diagonals or colour nu-

Bass Jans Aders. Kritiens I, Losandželosa. 16 mm filma / Bas Jan Ader. Fall I, Los Angeles. 16 mm film 24“. 1970

Bass Jans Aders. Kritiens II, Amsterdama. 16 mm filma / Bas Jan Ader. Fall II, Amsterdam. 16 mm film. 19‘‘ 1970

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

atgādina divus notikumus: vispirms to, ka nacisti nošāva Basa Jana Adera tēvu, mācītāju, kad topošajam mākslinie­kam bija tikai divi gadi; tad arī Renē Magrita gleznu “Mīļākie” (Les amants), ko gleznotājs ra­ dījis par piemiņu mātei, pašnāvniecei, kura noslīcinājās un tika atrasta ar plastmasas maisiņu galvā.

Arī pārējie trīs darbi ar Vestkapelles fonu izmanto to pašu ai­ navu: taciņu, kam gar malu aug krūmi. Krāsainajā fotogrāfijā ar simbolisku nosaukumu “Ceļā uz jauno neoplasticismu, Vestkapelle, Ho­ lande” (On The Road To a New Neo-Plasticism, Westkapelle, Holland) mākslinieks guļ zemē, kreisā roka ir izstiepta horizontāli, kreisā kāja taisna, labā kāja saliekta 90 grādu leņķī. Katrā nāka­majā attēlā pievienots kāds priekšmets, ievērojot tās pašas De Stijl māksli­ nieka lietotās pamatkrāsas: zila sega, dzeltena benzīna kanna un avārijas trijstūris sarkanā kastē. Tātad atrodamies ceļā (on the road) uz jaunu, cilvēcisku neoplasticisma interpretāciju. Mākslinieka apģērbtais ķermenis attēlo melnās horizontālās un vertikālās līnijas, bet krāsainie priekšmeti atgādina “racionālisma tēva” slave­ nos vienkrāsainos laukumus. Otrajā darbā, kas tapis tai pašā vietā, nosaukums “Slazds ceļā uz jauno neoplasticismu, Vestkapelle, Holande” (Pitfall On The Way To a New Neo-Plasticism, Westkapelle, Holland) norāda uz pirmo šķērsli, kas var mūs “paklupi­nāt” šai ceļā uz jauno neoplasticismu: redzam mākslinieku nokri­tušu zemē un

ances, and all that remained was black and the primary colours (red, blue and yellow). According to purists of the Neo-Plasticism movement, all the other colours and lines were redundant.

The first photograph in the diptych Untitled (Westkapelle, The Netherlands) shows Ader wearing a hood over his face, all dressed in black: he is standing in the first photograph, but in the second one he has fallen down and lies at a ninety degree angle to his position in the first photograph. Both positions are references to Mondrian’s black vertical and horizontal lines. The hood over his head reminds us of two events: firstly, the fact that the Nazis shot Bas Jan Ader’s father, a pastor, when the future artist was only two years old; secondly, Renè Magritte’s painting Les Amants, which the artist created in the memory of his mother who drowned herself and was found with a cloth wrapped around her face.

The other three works created in Westkapelle also use the same landscape: a path with bushes on both sides of it. The colour photograph with its symbolic name On the Road To a New Neo-Plasticism, Westkapelle, Holland shows the artist lying on the ground; his left hand is stretched out horizontally, the left leg is straight, and the right leg is bent at a ninety degree angle. Every next image has another object added to the composition, using the same primary colours approved by the De Stijl artists: a blue blanket, a yellow gasoline can 89

49

Bass Jans Aders Visas manas drēbes Fotogrāfija / Bas Jan Ader All My Clothes Photography 28x35.5 cm 1970 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

51. lpp. / p. 51 Bass Jans Aders Primārais laiks / Bas Jan Ader Primary Time Video. 26‘ 1974 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

turam rokā tos pašus priekšmetus, kas viņam bija jau iepriekšējā darbā. Man radās pārdomas, vai tikai vārdā pitfall (slazds) nav apspēlēts Piet-fall, proti, Pīta (Mondriana) krišana. Pē­dējo darbu šai sērijā sauc “Apturētais kritiens (ģeometrisks), Vestkapelle, Holande” (Broken Fall (Geometric), Westkapelle, Holland), tas pastāv gan kā fotogrāfija, gan arī melnbaltas filmas formā. Tajā mākslinieka ķermenis ir izstiepies, sastindzis un krīt uz sāniem uz zilā krāsā nokrā­ sota krāģīša. Stāvais tēls sašķiebjas aizvien vairāk, līdz tas kļūst diagonāls (Mondriana noraidītā diagonāle) un nokrīt garšļaukus (līmeniski, gar zemi). Fotoversijā redzam mākslinieka ķermeni diagonālā pozīcijā, kas ir nestabila un pāriet neapturamā kritienā, jo šādi nav iespējams ilgi noturēties...

1974. gadā top virkne svarīgu darbu, kuros maķenīt jaušama arī ironija par holandiešu meistaru: astoņas lapas, kas izkrāsotas sarkanas, dzeltenas, zilas un melnas, un skice instalācijai ar neonu (īstenota jau pēc mākslinieka nāves), kuru iedvesmojuši vārdi, ko teicis Dalī, kuram riebās Mondriana stingri ģeometriskie principi: PIET NIET (“Pītam – nē”). Darbā “Bez nosaukuma (Puķu kom­ pozīcija)” (Untitled (Flowerwork)), kas ir septiņu fotogrāfiju sērija, atkal redzam Aderu pievēršamies ziediem. Mākslinieks izjauc un pārkārto jauktu buķeti pa krāsām, saliekot vienkopus zilo, sarka­ no un dzelteno, lai dabūtu trīs vienkrāsainus pušķus neoplastiķu lietotajās pamatkrāsās.

Tomēr darbi, kas vislabāk izsaka sakāves un krišanas nojēgumu, 50

89

and an emergency triangle in a red box. Evidently we are on the road to a new human interpretation of Neo-Plasticism. The artist’s black-clad body depicts the black horizontal and vertical lines, but the colour objects remind us of the famous colour squares of the “father of rationalism”. In the second work, Pitfall On The Way To a New Neo-Plasticism, Westkapelle, Holland which was created in the exact same place, we see the artist fallen to the ground and holding the same objects that we have seen in the previous work. I have wondered whether the word ‘pitfall’ might also be an oblique reference to ‘Piet-fall’, the fall of Piet Mondrian. The last work in this series is named Broken Fall (Geometric), Westkapelle, Holland and it exists both as a photograph and in the form of a black-and-white video.

In this work, the artist’s body is stretched and rigid, and it falls to the side onto a blue trestle. The body which is in a vertical position skews more and more until it reaches a diagonal position (the diagonal rejected by Mondrian) and falls down flat on the earth: a horizontal position. In the photo version we see the artist’s body in a diagonal position which is unstable and inevitably turns into an unstoppable fall, because it is impossible to stay like that for a long time…

In 1974 Bas Jan Ader created a sequence of important works which give a slight impression of irony directed at the Dutch master. There are eight sheets of paper coloured in red, yellow, blue and black, and a sketch for an installation with neon lights (implemented after the death of the artist) inspired by the words said by Dali:

pamatu pamatos motivē un urda šo mākslinieku – konceptuālistu romantiķi – un kas viņu arī ir padarījuši slavenu, ir performances ar inscenētu krišanu. Gandrīz lieki šeit norādīt arī uz cilvēku dzimuma grēkā krišanu paradīzē vai pieminēt kritušos eņģeļus; šeit krišana pirmām un galvenām kārtām attiecas uz mākslinieka (un ne tikai) eksistenciālo dimensiju, uz mākslinieka sūtību vispār – šai arodā krist, izkrist no aprites, nonākt dekadencē ir vieglāk nekā gūt panākumus un cienījami pelnīt ar sava darba augļiem. Tāpat nav īpaši jāuzsver visiem zināmā patiesība, ka tikai neliela daļiņa mākslinieku spēj izdzīvot bez piepelnīšanās, piemēram, skolotāja profesijā, grafikā vai piestrādājot citos palīgdarbos.

Darbā “Apturētais kritiens (organisks), Amsterdamas mežs5, Holande” (Broken Fall (Organic), Amsterdamse Bos, Holland, 1971) Bass Jans Aders karājas virs kanāla koka zarā. Melnbaltajā filmā redzam viņu atlaižam rokas un iekrītam kanālā. Darbā “Kritiens I, Losandželosa” (Fall I, Los Angeles) mākslinieks sēž uz krēsla jumta korē un tad lēni noripo ar visu krēslu lejā. Filmā “Kritiens II, Amsterdama” (Fall II, Amsterdam) (abi darbi tapuši 1970. gadā) redzam viņu piebraucam pie kanāla ar riteni. Viņam rokās ir puķes, tāpēc viņš nespēj noturēt stūri un pārbrauc pār kanti, ielidojot kanālā... Krišanas tēma tomēr iziet ārpus farsa komisma robežām un nav tikai neveiksmes vai sakāves metafora. Viņa ga­dījumā kritienā vienmēr ir arī kaut kas metafizisks, tā ir teju vai “iekrišana” telpā, kurā smaguma spēka likumības ir atceltas, kur cilvēks planē ūdenī vai plašās ārēs, nonāk murgu pasaulē, un galu galā nozīmē arī bailes no beigām.

Basa Jana Adera mākslinieka pasauli nudien ir ietekmējusi ar refleksija par nāvi. Šeit galvenokārt jāpiemin nacistu nošautā tēva, mākslinieka bērnības traumas, sublimācija mākslā, konkrēti divās krāsainajās fotogrāfijās “Bez nosaukuma (zviedru kritiens)” (Untitled (Swedish Fall), 1971). Tajās redzams mežs, tālumā starp divām dižpriedēm vīd melnās drēbēs tērpts tēls (Aders). Otrā foto­grāfijā no tā paša skatpunkta un tai pašā uzstādījumā tālīnais tēls redzams nogāzies gar zemi.

Džankarlo Norēze ir teicis: “Basa Jana Adera mākslu var definēt vienīgi kā sakrālu mākslu. Ja “reliģija” būtu pozitīvs vārds, es to lietotu.” Adera gājumā un daiļradē atrodama ne viena vien atsauce

PIET NIET (“No to Piet”), who hated Mondrian’s strictly geometrical principles. The work Untitled (Flowerwork) is a series of seven photographs, and here we see the artist turning to flowers again. The artist takes apart and reorganizes a mixed flower arrangement until he ends up with three bouquets of flowers in blue, red and yellow – the primary colours of Neo-Plasticism.

However, the works which Bas Jan Ader is famous for and which best express the concepts of failure and fall, the core motivating factors for the artist – a conceptual romantic – are the performances with staged falls. It is almost superfluous to point out the concept of the fall of Adam and Eve in Paradise, or the fallen angels. In these works Bas Jan Ader refers not only to the existential dimension, but to the artist’s calling in general – it is much easier to fall in this metier, to fall out of circulation, to descend into decadence than to gain success and make a decent living with the fruit of one’s work.

There is no need to overemphasize the well-known truth that only a small proportion of artists are able to survive without additional employment, for example, as teachers, graphic artists or in other in supplementary jobs.

In his work Broken Fall, (Organic), Amsterdamse Bos, Holland (1971) Bas Jan Ader is hanging by a tree branch over a stream. In the black-and-white video we see him unable to hold onto the branch and fall into the water. In the work Fall I, Los Angeles the artist is seated on a chair on a rooftop and then slowly topples off the roof, complete with chair. In the video Fall II, Amsterdam (both works were made in 1970) we see him approaching a canal on his bicycle. He is holding flowers in his hands, so is unable to hold onto the handlebars and “goes over the edge” into the canal… The theme of falling, however, goes beyond the comicality of farce and is not just a metaphor of failure or defeat. In Ader’s case there is always something metaphysical in a fall, it is almost like falling into a space where the laws of gravity have been cancelled, where the human being glides over the water or in wide open spaces, ends up in a world of nightmares, and after all it is also a fear of the end.

Bas Jan Ader’s art was indeed influenced by reflections on death. The main work to be mentioned in this regard is the series of two colour photographs Untitled (Swedish Fall),1971, which is a 89

51

uz reliģiju. Viņa tēvs bija mācītājs, un vienā jaukā dienā mākslinieks izlēma braukt ar velosipēdu uz Jeruzālemi. Šo ceļamērķi dramatiski aizēno itāļu mākslinieces Pipas Bakas (Pippa Bacca), Pjero Manconi (Piero Manzoni) māsīcas, ceļojums-performance – 2008. gadā, ģērbusies līgavas kleitā, viņa centās nokļūt Jeruzālemē ar stopiem, bet tā arī galā nenonāca...6 Pipai bija trīsdesmit trīs gadi – kā Jēzum, kurš mira krusta nāvē, un kā Basam Janam Aderam, kurš devās savā pēdējā braucienā. Mākslinieks mēģināja ne tikai uzstādīt jaunu pasules rekordu, viens pats visu laiku vismazākajā laiviņā Ocean Wave (garums – četri metri) šķērsojot okeānu, bet meklēja kaut ko lielāku. Viņš meklēja zudušo laiku, absolūto, bezgalīgo. Sevi un jūru. Sevi un pārvarīgo jūru.

Bass Jans Aders izbrauca okeānā 1975. gada 9. jūlijā no Masa­ čūsetsas Kodas raga (Cape Cod), lai pabeigtu triptihu “Brīnumaino meklējot” (In Search of The Miraculous). Pirmajā triptiha daļā “Kāda nakts Losandželosā” (One Night in Los Angeles) astoņpadsmit melnbaltu fotogrāfiju sērijā Aders redzams naktī šķērsojam Losandže­ losu, lai rīta gaismā tiktu okeāna krastā. Uz katras fotogrāfijas ar roku uzrakstīta frāze no grupas Coasters dziesmas Searchin’. Pirms izbraukšanas koris noskandināja jūrnieku dziesmas, un uz Losan­ dželosas Claire S. Copley Gallery sienām rotājās vārdi A life on the ocean wave. Laivā Bass Jans Aders bija paņēmis līdzi Hēgeļa “Gara fenomenoloģiju”, kurā gars ieiet sevī, kad ir dialektiski izgājis cauri dabai, kur valda nejaušais...

“Sveicieni no brīnišķīgajiem Adera [ūdens]kritumiem; Viss krīt; Un ieripo svaigi izraktā kapā; Manas domas iet cauri sienām; Krastā izskalota vesela gūzma fotogrāfiju par mironi okeānā; Mans augums praktizē slīkonību; Jūra, zeme, mākslinieks dziļās skumjās ir uzzinājuši, ka arī viņiem pienāks reiz gals.” 7 (No Basa Jana Adera piezīmēm.)

No itāļu valodas tulkojis Dens Dimiņš

1 “Laime” (spāņu val.). – Tulk. piez.

2 Latviešu tulkojumā ir šāds variants: “Pasaule ir viss, kas iekrīt.” Sk.: Vitgenšteins, Ludvigs. Filozofiski loģisks traktāts. Rīga: Liepnieks un Rītups, 2006, 17. lpp. Manis piedāvātais variants būtu tuvāks krišanas metaforai, kur ‘iekrist’ lietots sarunvalodas nozīmē – ‘sagadīties’, ‘trāpīties’. – Tulk. piez.

3 Divdomīgs nosaukums, kur fall over ir gan ‘pārkrist pāri’, gan ‘iemīlēties’, ‘ieķerties’. – Tulk. piez.

4 De Stijl (‘stils’ – nīderl. val.) – nīderlandiešu mākslinieku kustība, kam dots 1917. gadā Leidenē dibināta žurnāla vārds. Svarīgākie De Stijl pārstāvji bija Teo van Dūsburgs (Theo van Doesburg), Pīts Mondrians (Piet Mondrian), Vilmošs Husārs (Vilmos Huszár), Barts van der Leks (Bart van der Leck), Herrits Rītfelds (Gerrit Rietveld) un citi. Pēc Teo van Dūsburga nāves 1931. gadā kustības darbība apsīka, bet ietekme turpinājās, it īpaši arhitektūrā. – Tulk. piez.

5 Parks uz DR no Amsterdamas starp Shipholas apkārtceļu un Amstelvēni (Amstelveen). – Tulk. piez.

6 2008. gada 31. martā viņa tika izvarota un noslepkavota Gebzes pilsētā Turcijā. – Tulk. piez.

7 Piezīme Adera bloknotā, ko piemin Breds Spenss (Brad Spence) izstādes katalogā, kura no 1999. gada 25. februāra līdz 20. martam bija apskatāma Art Gallery Kalifornijas Universitātē Ērvinā. – Ader, Bas Jan. Please don’t leave me. In: Catalogo Mambo, Museo d’Arte Moderna di Bologna. Bologna: Comune di Bologna, 2012, p. 21.

52

89

sublimation in art of the artist’s childhood trauma, namely, his father being shot by the Nazis. In this series we see a forest, and in the background between two great pines there is a black-clad figure (Ader).

In the second photograph, taken from the exact same spot and with the exact same composition, we see that the distant figure has fallen to the ground.

Giancarlo Norese has said: “Bas Jan Ader’s art can be defined only as sacred art. If the word “religion” were a positive word, I would use it.” There is quite an abundance of references to religion in Ader’s creative work. His father was a pastor, and the artist one day decided to go to Jerusalem by bicycle. This destination was dramatically overshadowed in 2008 by the journey-performance of the Italian artist Pippa Bacca, a cousin of Piero Manzoni, who, dressed in a wedding dress, tried to hitchhike to Jerusalem but didn’t get there…5 Pippa was thirty-three years old – as was Jesus when he died on the Cross and Bas Jan Ader when he took off on his final voyage.

The artist was not only seeking to set a new world record by singlehandedly sailing across the ocean in the smallest boat ever, the Ocean Wave (length of boat – four metres), but he was searching for something bigger. He was searching for lost time, the absolute, the infinite.

Himself and the sea. Himself and the almighty ocean.

Bas Jan Ader set sail from Cape Cod, Massachusetts, on 9 July, 1975 in order to finish his triptych In Search of The Miraculous. The first part of the triptych One Night in Los Angeles is a series of eighteen black-and-white photographs, where Ader is seen crossing Los Angeles at night so that he would reach the coast of the ocean by dawn. Scribbled in hand at the bottom of each photograph is a line from the Coasters song Searchin’. Before he set off, a choir performed sea shanties and the walls of the Los Angeles gallery were adorned with the words: A life on the ocean wave. Ader took with him on board the boat Hegel’s ‘Phenomenology of Spirit’, in which the spirit finds itself when it has dialectically travelled through the whole of nature, where the inadvertent rules …

Greetings from beautiful Ader Falls; All is Falling; Rolling into a freshly dug grave; I can think around the corners; Whole series of photographs on dead in ocean, being washed ashore; My body practicing having been drowned; The sea, the land, the artist has with great sadness known they too will be no more.6 (From Bas Jan Ader’s notes.)

Translator into English: Vita Limanoviča

1 Happiness (Spanish).

2 The translation offered by the author with the verb ‘to fall’ is closer to the metaphor of falling, and in colloquial language it may also mean: “to happen by chance”.

3 An ambiguous title, where ‘to fall over’ can mean both ‘to fall over the edge’ or ‘to fall in love’.

4 De Stijl (literally ‘The Style’ in Dutch) – a Dutch artists’ movement named after the magazine founded in Leiden in 1917. The key representatives of De Stijl were Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Vilmos Huszár, Bart van der Leck, Gerrit Rietveld and others.

After Theo van Doesburg’s death in 1931 the activities of the movement dwindled, but its influence continued, especially in architecture.

5 She was raped and killed on 31 March, 2008 in Gebze, Turkey.

6 Bas Jan Ader. “Please don’t leave me”. Catalogo Mambo, Museo d’Arte Moderna di Bologna, was published by Comune di Bologna), page 21: a note from Ader’s notebook which was mentioned by Brad Spence in the exhibition catalogue, which was open to public from 25 February to 20 March of 1999 at the Art Gallery, University of California, Irvine.

Trīs pavasara un vasaras ceturtdienas Three Thursdays from the Spring and Summer Tima Klikoita, Karoļa Vaivadas un Rūtas Songailaites projekti “Ceturtdienu pārskatos” galerijā Vartai Viļņā / Projects by Tim Kliukoit, Karolis Vaivada and Rūta Songailaitė in the Thursday Review room at the gallery Vartai, Vilnius Egle Jocevičūte / Eglė Juocevičiūtė Mākslas kritiķe, kuratore / Art Critic, Curator

Pirmajā Viļņas galerijas Vartai rīkotajā mākslinieku portfolio skatē “Ceturtdienas pārskats”, kas notika 2011. gada 17. novembrī, nedz “izlūkiem” (mākslas pētnieki, kas meklē un atklāj talantus – Red.), nedz galerijai un māksliniekiem līdz galam nebija skaidrs, kādā projektā viņi iesaistās. Samērā vienkāršā ideja ir pietiekami spraiga – ik ceturtdienu galerijā publiskā pasākumā notiek iepazīstināšana ar viena mākslinieka jaunākajiem darbiem, kuru izpildījums, tāpat kā autora potenciāls, tiek sarunās analizēts. Konstruktīvās, stundu ilgās apspriedes mērķis ir padarīt mākslu saprotamāku un tuvāku.

Nedēļu pirms pasākuma “izlūka” rakstītais teksts, kurā viņš iepa­ zīstina ar mākslinieku un interpretē tā darbus, parādās nedēļas laikrakstā Literatūra ir menas (“Literatūra un māksla”).

Vairāk nekā gadu pēc projekta uzsākšanas un teju pēc 50 pa­ sākumiem “Ceturtdienu pārskati” nepārprotami kļuvuši par samērā universālu tribīni jaunajiem māksliniekiem un jauniem projektiem. Ņemot vērā mākslinieku atšķirīgos mērķus, “Ceturtdienu pārskati” var iegūt ļoti dažādas formas. Tiem, kuri savus darbus pirmo reizi eksponē komerciālā galerijā, ir iespēja tos izrādīt tīrā un kārtīgā baltā vai melnā kubā. Bet tiem, kas jūtas ierobežoti ga­ lerijas baltajā kubā, šis pasākums var kļūt par eksperimentālu interaktīvo telpu vai institucionālās kritikas un attiecību estētikas notikumu.

Paturot prātā, ka projekts bija paredzēts kā lietuviešu esošo un jaunpienākušo kolekcionāru izglītības programma laikmetīgajā mākslā, ar šodienas pieredzi varam secināt, ka patiesībā šie pār­ skati nav nedz radījuši brīnumu, nedz arī iekustinājuši lietuviešu mākslas tirgu. Taču veidojas ievērības cienīga jaunākās vizuālās mākslas (ne tikai attēlu, bet arī darbu interpretāciju) datubāze, ko tagad izmanto Vartai un citas ar laikmetīgo mākslu strādājošas institūcijas. Iespējams, šie dati drīz kļūs saistoši kolekcionāriem, kas pagaidām uz projektu raugās samērā bikli.

Par trim 2012. gada pirmo mēnešu “Ceturtdienas pārskatos” iepazītajiem māksliniekiem – Jurgitu Žvinklīti, Justi Venclovaiti un Arnu Anskaiti – rakstīju 2012. gada aprīļa/maija “Studijas” numurā.

Arī šoreiz esmu izvēlējusies trīs “Ceturtdienu” māksliniekus, kam, manuprāt, ir vērts pievērst uzmanību: Tims Klikoits (Tim Kliukoit), Karolis Vaivada (Karolis Vaivada) un Rūta Songailaite (Rūta Songai­ laitė). Pārdomājot, kas viņu darbos piesaista manu uzmanību, sa­ pratu, ka, pat ja jauno mākslinieku diplomdarbos netiek runāts par telpisku formveidi, viņi veido objektus un instalācijas, kas faktiski ir samērā liels retums mūsdienu lietuviešu mākslā. Ar glezniecības,

On 17 November, 2011, when the first Thursday Review took place at gallery Vartai in Vilnius it was not at all clear for the scouts, the gallery and the artists what kind of project they were getting involved in. The idea is simple enough, but also quite intensive – a review, open to the public, takes place in the gallery every Thursday, during which new works of one artist are presented, and, through conversation, the genre, development, uniqueness and potential of the author’s artwork is analyzed. The constructive one-hour meetings aim to make art easier to understand and more familiar. A week before a review, a text written by the scout presenting and helping to interpret the artist appears in the cultural weekly ‘Lite­ra­tūra ir menas’.

More than a year since the launch of the project and after nearly 50 events, the Thursday Reviews have clearly become a quite flexible platform for young artists and new projects. The Thursday project room can acquire very different shapes, depending on the different aims of the artists. For those showing their works in a commercial gallery for the first time, it can offer a clean and tidy white or black cube to present a finished project. And for those who feel constrained by the white cube of a gallery, it can become an ex­ perimental interactive space or an event of institutional critique and relational aesthetics.

Bearing in mind that the project was intended to work mostly as a kind of contemporary art education for established and beginner Lithuanian collectors, we can conclude so far that it didn’t really create a miracle and didn’t stir the Lithuanian art market. How­ever, the project created a noteworthy latest visual art database, not only of images, but also of interpretations, that are now used by Vartai and other institutions working with contemporary art. Maybe it will soon become indispensable for the collectors who so far have been looking around timidly.

In the April-May 2012 issue of Studija I wrote about three artists presented in the Thursday Review during the first months of 2012: Jurgita Žvinklytė, Justė Venclovaitė and Arnas Anskaitis. This time I also picked up three Thursday artists who in my opinion are also deserving of more attention: Tim Kliukoit, Karolis Vaivada and Rūta Songailaitė. While thinking about what it is exactly in their works that grabs my attention again and again, I realized that even though their degrees don‘t say “sculpture“, they make objects and object installations which nowadays are, as a matter of fact, quite rare in Lithuanian art. Coming from painting, photography and video, they bring 89

53

fotogrāfijas un video palīdzību mākslinieki demonstrē dažādas pie­ redzes un rada alternatīvu izpratni par objektu tēlnieciskumu. Viņu darbus vēlreiz varēja apskatīt no 2013. gada 10. līdz 17. janvārim gale­ rijas Vartai izstādē 27 Thursdays (“27 ceturtdienas”), kurā vienkopus bija eksponēti kopš aprīļa notikušo “Ceturtdienu pār­skatu” labā­ko mākslinieku sniegumi. Atklāšanas ceremonijas laikā Rūta Songailaite tika godalgota ar balvu New Horizon (“Jaunais horizonts”), kas dod viņai tiesības pārdot vienu no saviem darbiem galerijai Vartai.

Tims Klikoits Lietuvas laikmetīgajai mākslai ir tendence būt, sacīsim, skandi­nā­vis­ kai: tīrai un minimālai. Tajā pašā laikā izstāžu zālēs un profe­sionālajos medijos atzinību vairāk gūst poētiskā un tēlainā vizuālā valoda.

Tas nenozīmē, ka milzīgi apjomi, pārpilnība un anties­tētika mākslas darbos tiek pilnībā noraidīta, taču ar šādām mākslas izpausmēm ir jāsarod, kritiķiem un kuratoriem ar šiem uzstādījumiem zināmā mērā būtu jāsamierinās un mākslinieka uni­kālais stils jāpieņem.

Runājām ar Timu Klikoitu (dz. 1984) par lietuviešu vizuālās mākslas specifiku, un, pirmo reizi apskatot viņa darbus, atzinos, ka tie man liek justies neērti. Objekti paši par sevi ir tēlaini, poētiski un pietiekami akurāti nostrādāti, tādēļ acis, kas meklē lietuviešu standartu, citu pēc cita tos apskatot, nemaz nav pārsteigtas. No otras puses, objektu izmēri raisa savādas izjūtas – tos visus varētu pa­ņemt vienā rokā. Tims to dēvē par “kameras formātu” un saka, ka viņš ap­ zināti šādu formātu sāka izmantot pēc iepazīšanās ar Nīder­landes laikmetīgās mākslas valodu, atskārstot, ka “maza” māksla ir lieliski piemērota mazām valstīm.

Taču vairāk nekā paši objekti mani mulsināja ekspozīcijas ko­pējais skats, jo tā nebija balstīta uz vizuālo vēstījumu. Objekti bija piestiprināti pie sienām vienādos attālumos, tikai dažādā augstu­ mā. Ekspozīcijai apzināti nebija intriģējoša sākuma, dramatis­kas kulmi­nācijas un moralizējoša nobeiguma, jo Tima mērķis bija nevis stās­tīt noteiktu stāstu, bet drīzāk rekonstruēt neizstāstītus mirkļus, ikdienas dzīves brīnumus. Šie ikdienišķie brīnumi ir tie brīži, kad atskārsmes vai īpaša dvēseles stāvokļa dēļ mums labi pazīstamais uz mirkli kļūst svešs un kaut kas jauns. Šie īsie apgaismības mirkļi formāli nav saistīti cits ar citu, tie parādās un pēkšņi pazūd bez jeb­ kāda ievada un nobeiguma, un vienīgā saikne, tos izbaudot, esi tu pats. Šo mirkļu burtiskas ilustrācijas ir Tima objekti Untitled (Red Cloth) (“Bez nosaukuma (Sarkanā drāna)”, 2011) un Untitled (The Flying Stick) (“Bez nosaukuma (Lidojošā nūja)”, 2011), kuros viņš rekonstruē fiksētu plivināšanās un lidošanas epizodi. Gaisā brīvi plīvojošā, it kā nepiestiprinātā (stiprinājums ir apsegts ar audumu) sarkanā satīna drāna un uz caurspīdīga stikla loksnēm guļošā nūja noliedz fizikas likumus kā neapstrīdamu pasaules kārtību un vedi­na uz domām par to, cik brīnumainie mirkļi varētu izskatīties vienkārši.

Skatītāja taustes sajūtām pievērstā uzmanība ir viens no lī­dzek­ ļiem, lai radītu apgaismības mirkļu pārliecinošu rekonstrukciju.

Izmantojot dažādas virsmas un piespiežot mūs gribēt pieskarties darbiem, kas sabiedrībā pieņemtā mākslas darba statusa dēļ nav atļauts, Tims rotaļājas ar vizuālo taustāmību. Tai viņš pievērš uz­­ manību savas mākslinieciskās sagatavotības jeb gleznotāja kvali­ fikācijas dēļ. (2010. gadā Tims absolvēja Viļņas Mākslas akadēmijas Monumentālās glezniecības nodaļu, bet, atklājis, ka viņu vairāk saista objektu veidošana, 2012. gadā maģistrantūras laikā pārgāja uz Tēlniecības nodaļu.) Tima gleznotāja instinkti sāk darboties, kad 54

89

different experiences and create alternatives for the sculptural understanding of objects.

Their works could be seen again in Vartai from 10 until 17 January, 2013, in the exhibition 27 Thursdays, showing together all the best artists that had been presented at the Thursday Review since April. During the opening ceremony Rūta Songailaitė was awarded the New Horizon prize, which entitles her to have one of her works bought by the Vartai gallery.

Tim Kliukoit Contemporary art in Lithuania more often tends to be, let’s say, Scandinavian: clean and minimal, but poetic and picturesque visual language is also most warmly greeted in the exhibition halls and among the professional media. It doesn’t mean that huge scale, abundance and anti-aesthetics are totally rejected, but one has to get accustomed to this kind of art; critics and curators, in a way, have to reconcile themselves to these kinds of expressions and accept them as the unique style of the artist.

We had a conversation about national visual habits with Tim Kliukoit (born 1984) when, on seeing his works for the first time, I confessed that they make me feel uncomfortable. The objects themselves are picturesque, poetic and accurate enough, so looking at them one by one, the eye looking for a Lithuanian standard doesn‘t get scared. On the other hand, after seeing many objects their size begins to feel strange – they all could perfectly be held in one hand.

Tim calls this size “chamber” and says he started to work with it intentionally after getting to know the visual contemporary art language of the Netherlands, and realized that “small” art suits small countries perfectly.

But even more than the regular size of the objects, the general aspect of their exposition makes me confused. The structure of the exposition is not based on visual narrative – there’s no beginning, development, climax and ending, as objects of similar size are put on the walls at similar distances, just at different heights. Tim’s expositions intentionally have no intriguing beginning, dramatic climax and moralistic ending because his aim is rather to restore unrelated moments, miracles of everyday life, than to narrate some consistent story. These miracles of everyday life are those moments when, because of the illumination, company or special state of mind, things that we know very well become strange and fresh for a second. These short moments of enlightenment formally are not linked to each other, they appear unexpectedly and disappear suddenly, without any introduction and conclusion, and the only link is you, experiencing them. Literal illustrations of these moments are Tim’s objects Untitled (Red Cloth) (2011) and Untitled (The Flying Stick) (2011), in which he restores frozen fragments of hovering and flying. A red cloth of satin floating in the air as if without holder (the holder is covered with the cloth) and a stick resting on sheets of transparent glass are denying physics as the undeniable order of the world and suggest what simple miraculous moments would look like.

Attention to the tactile senses of a viewer is one of the instruments creating convincing restorations of moments of enlightenment. Tim plays with visual tactility, using various surfaces and making us want to touch his pieces which we are not allowed to touch because of their position as pieces of visual art. This attention to visual tactility comes from Tim’s background as a painter – in

Tims Klikoits. Bez nosaukuma (Smilšpapīrs). Objekts / Tim Kliukoit. Untitled (Sandpaper). Object 2012

Tims Klikoits. Dzintara brilles. Objekts. Brilles, spoguļstikla elementi / Tim Kliukoit. Amber glasses. Object. Glases, mirror elements 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Tims Klikoits. Regulējams metāla rāmis. Objekts / Tim Kliukoit. Adjustable metallic frame. Object 2011

viņš kombinē materiālus – dabisko un krāsoto koku, mākslīgo ādu, satīnu, stiklu, kažokādu, metālu utt. Šos objektus vajadzētu uztvert ar kādu orgānu, kas atrastos starp mūsu acīm un rokām. Par to burtiski liecina instalācija The Best Old Games (“Labākās vecās spēles”, 2011) – viena tās daļa ir glezna, kurā mēs redzam pie galda sēdošu cilvēku, kurš darbojas ap caurumu, kas ir starp viņa/viņas seju un rokām. Otra daļa ir objekts, kas veidots no ķīļiem, kurus parasti lieto, lai audekla nostiepšanas nolūkā nospriegotu rāmi, taču šinī gadījumā spēlētos ar caurumu starp cilvēka acīm un rokām.

Objekti Sugar and Salt (“Cukurs un sāls”, 2011) un Pocket (“Kabata”, 2011) liecina par ko līdzīgu. Pirmais objekts ir ar cukura un sāls sajaukumu pildīta metāla atvilktne. Šajā maisījumā ir “iestādīta” špaktele, aicinot rakt un uz brīdi liekot aizdomāties par cukura un sāls banālajām, taču spēcīgajām metaforiskajām nozīmēm. Objekts Pocket radīts no melnas mākslīgās ādas frenča kabatas daļas izgriezuma. Uz rāmja uzvilktā kabata kārdina ar tās iekšpusē esošo no­slēpumaino telpu, ko nevar redzēt, bet var tikai sataustīt. Šie objekti ietver aizliegtas (“mākslas darbam nedrīkst pieskarties”) rak­ ņāšanās vai rokas bāšanas kustības. Savukārt darbā Untitled (Sandpaper) (“Bez nosaukuma (Smilšpapīrs)”, 2012) smilšpapīra loksne ar gandrīz vidū izdurtu zīmi ir ierāmēta un nosegta ar stiklu. Līdz ar to, pat ja darbs provocē vērot caurdurto nospiedumu un pieskar­ ties smilšpapīra raupjajai virsmai, spīdošais stikla aizsegs ļoti uz­ skatāmi norāda uz aizliegumu to aiztikt.

Tima darbiem būtiska ir arī “atraušanās” no sienas. Objekti karājas pie sienas, un, lai gan daži ir uzvilkti uz rāmja vai ierāmēti, tie ir un paliek objekti, jo vairāk vai mazāk iespiežas telpā. Darbā Step (“Solis”, 2011) caur gludu un šauru organiskā stikla veidni var ierau­ dzīt attēlu ar lejā kāpjoša cilvēka kāju. Šī taisnstūrveidņa sāni ir ne­caurredzami, lai “solis” būtu redzams, tikai stāvot tieši objekta priekšā, it kā veroties lakotā eļļas gleznā vai kādā citā no viena skat­ punkta apskatāmā mākslas darbā.

Darbs A Few New Toys (“Dažas jaunas rotaļlietas”, 2011) ieguva otro vietu konkursizstādē “New Vanguard” Object (“Jaunais avangar­ da objekts”), ko 2012. gada aprīlī organizēja galerija “AV17” Viļņā (pirmā vieta netika piešķirta). Krāmu tirgū atrastās kolekcionēšanai un krāsošanai paredzētās 18. gadsimta franču galma miniatūrās alumīnija figūriņas kā pieaugušo rotaļlietas uzjautrināja Timu. Maz­ liet aizrāvies, viņš centās tās salodēt kopā pa pāriem, un to formas sāka asociēties ar nerātnām pieaugušo spēlēm. Aplūkojot rotaļīgās figūriņas, var iztēloties franču galma izvirtības ainu pirmsrevolūci­ jas laikā. Izteikta kultūras konteksta apspēlē­šana ne pārāk bieži sastopama citos Tima darbos, taču A Few New Toys pievieno mazliet asumu viņa metaforiski rotaļīgajai jaunradei. Pēc veiksmīgā projekta 2012. gada maijā galerijā Vartai Tims tika uzaicināts piedalīties kura­tora Valentīna Klimašauska (Valentinas Klimašauskas) veidotās Viļņas Laikmetīgās mākslas centra izstādes Lithuanian Art 2012: 18 Exhibitions (“Lietuviešu māksla 2012: 18 izstādes”) sadaļā Sparrows (“Zvirbuļi”). 2012. gada oktobrī Timam sadarbībā ar fotomāk­ slinieku Polu Peiperu (Paul Paper) bija izstāde projektu telpā Malonioji 6 space Viļņā.

Karolis Vaivada Cits gleznotājs, kas arī veido instalācijas, ir Karolis Vaivada (dz. 1987).

Galvenā maņa, uz kuru tiek mērķēts arī viņa darbos, ir redze, taču par māksliniecisko līdzekli te kalpo nevis formas vai virsmas, bet gan gaisma, kuras dēļ mēs vispār spējam redzēt. Karolis stāsta, ka, 56

89

2010 he graduated from monumental painting at Vilnius Academy of Arts. However, in recent years Tim discovered himself to be an object maker and in 2012 transferred his Master’s studies to the sculpture department. Tim’s painterly instincts come into play when he combines materials in his objects: natural and dyed wood, artificial leather, satin, glass, fur, metal and etc. These objects are supposed to be perceived with some organ in between our eyes and hands. The object installation The Best Old Games (2011) talks about this literally – one part of it is a painting in which we see a person seated at the table and working with some kind of cavity elongated between his/her face and hands. The other part of this “wall installation” is an object formed from the corner keys that are used in a stretcher frame for tightening canvas and, in this case, playing with the length of the cavity between the eyes and hands.

In a less direct way, the objects Sugar and Salt (2011) and Pocket (2011) are also talking about something similar. The first one is a metal drawer filled with a mix, of sugar and salt. It has a trowel planted into the mix inviting and tempting the viewer to dig in while thinking about banal, though sharp, metaphorical meanings of sugar and salt. The work Pocket is cut from a black artificial leather jacket and stretched on a frame, alluring with the mysterious space inside it that never can be seen and can only be touched. These objects imply a forbidden (“one must not touch a piece of art“) hand movement of digging in or shoving in. Meanwhile in Untitled (Sandpaper), a sheet of sandpaper with a prick mark almost in the middle of it is framed and covered by glass. So even if it provokes us to follow the prick mark and touch the rough surface of sandpaper, the shiny glass cover makes the ban on touching artworks very visual.

“Pulling away” from the wall is also important to Tim. The objects are hung on the wall and even though some of them are stretched on a frame or are framed, they remain objects and penetrate the space in front of them, more or less. This “stepping off” the wall is addressed in Step (2011), in which a narrow image of man’s legs stepping off a step can be seen through a smooth and narrow block of plexiglas. The sides of the block are opaque, so you can see the “step” only by standing right in front of the object, as if looking at a varnished oil painting or some other “one viewpoint” artwork type.

Tim’s piece A few New Toys (2011) won second prize (the first was not awarded) in an exhibition-competition “New Vanguard” Object organized in April, 2012, by the gallery AV17 in Vilnius. The miniature aluminium figurines of French courtiers of the 18th century meant for collecting and painting that Tim found in a flea market amused him with an idea about toys for adults. Getting a bit carried away, Tim tried soldering the miniatures two by two and they began connecting into forms of adults being naughty. Looking at these playful figurines one can really indulge in fantasy on the image of the colossal depravity of the French court just before the Revolution. Playing with a strong cultural context is not often met in other pieces by Tim, so A Few New Toys adds some spice to his metaphorically playful creation.

After the successful project in Vartai in May, Tim was invited to contribute to the exhibition Lithuanian Art 2012: 18 Exhibitions: Sparrows curated by Valentinas Klimašauskas at the Contemporary Art Centre in Vilnius. In October, 2012, Tim had a collaborative exhibition with photography artist Paul Paper at the project space Malonioji 6 in Vilnius.

Karolis Vaivada. Plakne, kas apņem. Objekts Organiskais stikls, aerosola krāsa / Plane that Envelops. Object. Plexiglas, spray paint 2012

Karolis Vaivada. Atspīdumi. Objekts. Organiskais stikls, aerosola krāsa / Reflexions. Object. Plexiglas, spray paint 2012

Karolis Vaivada. Gaismas punkts. Objekts. Spogulis, tērauds, alumīnijs / Spot of Light. Object. Mirror, steel, aluminum 2012

Karolis Vaivada. Sadalītās plaknes. Objekts. Saplāksnis, aerosola krāsa / Decomposed Planes. Object. Plywood, spray paint 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

studējot glezniecību Viļņas Mākslas akadēmijā, viņu ieinteresēja attēla galveno sastāvdaļu atdalīšana. Viņš izvēlējās krāsu kā ele­ mentu un pēc rūpīgas krāsu teorijas izpētes pieņēma lēmumu strādāt ar visu krāsu spektru ietverošo balto gaismu. Studējot pēdējo gadu bakalaura programmā, Karolis sāka eksperimentēt ar objektiem, kas darināti no fluorescējošām jeb dienasgaismas lampām un piestiprināti pie sienas. Skatoties uz šiem objektiem, pirmajā acu uzmetienā tie var atgādināt klasiskos Dena Flevina un Džeimsa Tarela darbus minimālisma stilā. Atsakoties no tehnis­kajām ie­ spējām, ko izmantoja minimālisti, Karolim nācās lietot lietuviešu low-tech valodu. Tas ir iemesls, kādēļ, vērojot Karoļa veidotos objek­ tus, sajūta ir daudz intīmāka un omulīgāka, nekā skatoties klasiskos minimālistu darbus.

Drīz vien Karoli sāka nodarbināt ideja, ka, neskaitot mākslīgo, simulēto lampas apgaismojumu, jābūt kādam vēl labākam veidam, kā, izmantojot vizuālās mākslas līdzekļus, runāt par gaismu. Viņš izvēlējās daudz sarežģītāku, lai arī pirmajā acumirklī varbūt ne tik iespaidīgu metodi – sāka strādāt ar dabiskās dienasgaismas atsta­ rojumu. Pēc pietiekami ilgas šādu darbu aplūkošanas dabiskās die­ nasgaismas atstarojums kļūst gan par fiziskās, gan mākslas pasaules daļu. Gaismas kliedēšanu un fokusēšanu ir samērā vienkārši izskaidrot ar fizikas terminiem, taču mākslas mīļotāja acij tas noteikti izskatās brīnumaini un metafiziski. Domājot par tēlotājmākslu tās klasiskajā izteiksmē, mākslas darbs nudien ir tikai no gaismām un ēnām sastāvoša skulptūra, kas mainās gaismas svārstību dēļ.

Tādēļ Karolis atsakās no gaismas imitācijas gleznās un spēlējas ar savām gleznām, izmantojot tēlniecības valodu.

Karoļa maģistra darbs sastāv no divām dažādām atstarojošām virsmām – spoguļa un organiskā stikla plāksnēm, kas vienmērīgi pārklātas ar sudraba aerosola krāsu. Tās novietotas atbilstoši no­ teiktajam dienasgaismas virzienam telpā. Spoguļu izvietojums darbā Spot of Light (“Gaismas punkts”, 2012) netiek izmantots skaidram apkārtnes atspulgam, bet gan lai atspoguļotu un savāktu izkliedēto dienasgaismu tiešā gaismas starā, kas beidzas vienā punktā uz sienas. Tajā pašā laikā ar sudraba aerosolkrāsu klātajā organiskajā stiklā ir paredzēts skatīties tieši. Tā virsma atstaro tikai apkārtnes galvenās gaismas un tumsas zonas, atspoguļo nevis lietas, bet telpu.

Uz šiem darbiem var raudzīties kā uz gleznām, kas mainās atkarībā no tā, kur stāv skatītājs. Šīs gleznas ir abstraktas refleksijas, un to virsma paredzēta, lai radītu dziļuma ilūziju. Piemēram, instalācijā Shining Darkness (“Spilgtā tumsa”, 2012) pie sienas piekārtā plāk­ sne izskatās tumša, taču plāksnē uz grīdas tā atspoguļojas kā kaut kur gleznas dziļumā esošs spilgtas gaismas avots. Darbā Decomposed Planes (“Sadalītās plaknes”, 2012) Karolis atkal rotaļājas ar vertikālo un horizontālo plakņu savstarpējo mijiedarbi, taču šoreiz plaknes ir noteiktā veidā sabīdītas kopā, līdz ar to gaismas un tumsas at­ spulga kompozīcija uz stateniskās plaknes ir daudz sarežģītāka.

Darbā Plane that Envelops (“Plakne, kas apņem”, 2012) sudra­ botais organiskais stikls ir saliekts puslokā, un šī vienkāršā pārvei­ de padara to interaktīvu. Tuvojoties darbam no dažādām pusēm, jūs sākumā varat redzēt tikai izklīdinātu galerijas telpas atveidu, tad normālu sevis atveidu, pēc tam atspulgs sāk izstiepties, un beigu beigās, kad esat ticis līdz “gleznai”, tā sagriež jūsu atspulgu ar kā­ jām gaisā. Saliekto plakni turošā metāla stieņu konstrukcija vien­ laikus izskatās gan tehniski pamatīgi nostrādāta, gan kā omulīgs roku darbs. Pat ja sarežģītā izskata konstrukcija ir apgūto mācību un eksperimentu rezultāts, tā vienalga izskatās rūpīgi nostrādāta.

58

89

Karolis Vaivada The other painter also making object installations is Karolis Vaivada (born 1987). Our sight is again the main target in Karolis’ works, but this time the tools are not forms and surfaces, but light – the very reason we are able to see. According to Karolis, while studying painting at the Vilnius Academy of Arts he found himself very interested in separating the main components of an image. Coming from painting, he moved towards colour, but after a closer examination of the colour theory he decided to go for white light – the concentration of all the colours. During the final year of his bachelor studies Karolis began experimenting with wall objects containing fluorescent or daylight lamps. At first sight, looking at Karolis’ objects you could be reminded of the classical minimalist objects of Dan Flavin and James Turell. But not having the technical possibilities that were adored by the minimalists, Karolis had to make use of “Lithuanian” chamber size, hand-made and low-tech aesthetics. This is the reason why the experience of Karolis’ works is more intimate and cosier than that of classic minimalism.

However, after a short time Karolis began to start thinking that there should be a better way to talk about light than using the artificial, simulated light of lamps. In search of something true, he chose the more complicated and, at a first glance, maybe less spectacular way – he began to work with reflections of natural daylight. After looking at these works long enough, the research of natural daylight reflections becomes a part of both the physical and the artistic world.

The results of dispersing and concentrating light are easily explained in terms of physics, but for the eye of an art lover they certainly look miraculous and metaphysical. While thinking about fine arts in its conventional terms, it is really only sculpture that deals with real light and shadow, and changes because of the changing light conditions. So Karolis is abandoning the imitation of light in painting and playing with his paintings using the terms of sculpture.

In his Master’s degree final work Karolis uses two kinds of reflective surfaces – mirrors and sheets of plexiglas smoothly covered with silver spray paint. They are oriented in accordance with the specific track of daylight in the room. The construction of mirrors in Spot of Light (2012) is not used for a clear reflection of the surroundings, but for reflecting and concentrating dispersed day­light into one sharp ray which ends with a spot on the wall.

Meanwhile the plexiglas covered with silver spray paint is meant for looking at directly. This surface reflects only main areas of light and darkness of the surroundings; it reflects not the things but the space. These can be looked at as paintings that change depending on where the viewer stands. The paintings are abstract reflections and the surface is meant for creating an illusion of depth.

For example, in the Shining Darkness (2012) installation the plate hanging on the wall seems to be dark, but on the plate lying on the floor it is reflected as a source of bright light somewhere deep in­side the painting. In Decomposed Planes (2012) Karolis is again playing with the collaboration between vertical and horizontal plates, but this time they are pushed together in a particular way so that the composition of bright and dark reflections on the vertical plate is more complex.

In Plane That Envelops (2012), the silver plexiglas plate is bent in a half circle and this simple move makes it interactive. In different moments of approaching it you can see only the dispersed

Tā kaut kādā veidā ne tikai uzjautrina, bet arī liek apstāties uz brīdi, skaidri apjaust fizisko galerijas telpu un metafizisko atspulga telpu, kurā jūs atrodaties.

Ir grūti novērtēt Karoļa režisētās refleksijas un mūsu piedzī­ votā proporciju. Viņš vairāk vai mazāk noteikti liek atspulgam tikai rasties, taču tas mainās atkarībā no skatītāja atrašanās vietas, die­nas laika, laikapstākļiem, konkrētās telpas krāsas un logu izvietojuma. Lai vai kā, pieredze, ko varētu saukt par metafizisku, sākas ar noteiktu atstarojošu un izkliedējošu pelēcīgumu, kas mūsu galvā raisa asociācijas ar 60. gadu meklējumiem kosmosā. Šī estētika ir līdzstāvoša noteiktam kosmosa un ārpus tā esošam romantismam un centieniem sasniegt būtību, kas ir aiz visa pasaulīgā un materiālā.

Rūta Songailaite Priežu mežs vasaras dienā. Skaļi čab gara zāle. Viegli šūpojas prie­ des, un dzied putni. Tālumā redzams cilvēka stāvs, kas ienāk kadrā no kreisā stūra. Tam mugurā ir kaut kas oranžs. Cilvēks pienāk pie priedes nedaudz no labās kadra puses un sāk kāpt pa koka stumbru uz augšu. Viņš kāpj lēnām diezgan ilgu laiku, kā nekā tā ir priede, nevis ābele. Sasniedzot divas trešdaļas no priedes garuma, cilvēks apstājas. Priede sāk šūpoties nedaudz vairāk. Cilvēks kādu brīdi sēž priedē un tad sāk kustēties, it kā vingrinātu rokas un kājas. Viņš sāk kāpt lejā. Sasniedzis priedes vidu, cilvēks, zariem krakšķot, krīt lejā un pazūd zālē. Viņš pieceļas kājās, notīra drēbes un pazūd mežā, atkāpdamies kadra labajā pusē.

Aprakstīto Rūtas Songailaites (dz. 1989) videodarbu sauc I Lost My Memory the Day I Was Born (“Es zaudēju atmiņu dienā, kad piedzimu”, 5’58’’, 2011). Pēc tā noskatīšanās tu atstāj tumšo telpu klusumā, kaut esi kopā ar draugu. Tur nav ko piebilst, jo, lai ko arī tu teiktu, tas visu sabojās. Pēkšņs salīdzinājums ar Basu Janu Aderu (Bas Jan Ader) un viņa “Apturētais kritiens (organisks)” (Broken Fall (Organic)) palīdz uztvert īpašo darba noskaņu. Tā nav nemaz tik šausmīga un bezcerīga, tai ir savs iekšējais miers un savā veidā laimīgas beigas. Iespējams, tas tādēļ, ka Rūta, veido­dama šo video­ darbu, bija jaunāka nekā Bass Jans Aders savulaik, vai varbūt tās ir krāsas, kas padara tos atšķirīgus. Katrā ziņā Bass Jans Aders izskatās drīzāk kā pesimists, kas meklē ne­veiksmes, kamēr Rūta to parāda kā optimistisku neveiksmi. Minētais kritiens viņai ir tikai sākums, ar savveida iniciācijas rituālu viņa mēģina atgūt zaudēto atmiņu. Šāda mērķa sasniegšanai nav tik daudz racionālu līdzekļu, jā­ paļaujas uz paša intuīciju, ko vajadzētu bagātināt ar pieredzi un zināšanām, lai tā pāraugtu atjautībā. Laikmetīgajā mākslā bieži var sastapt dižošanos ar zināšanām, kas rupji piesegtas ar patiesumu, taču tās ir maz saistītas ar īsti asprātīgām lietām. Ir nepieciešama pastāvīga domu, jēgas un rīcības ekoloģija.

Man šķiet, ka Rūta ir viena no nedaudzajiem dabiski atjautīga­ jiem māksliniekiem. Lai gan viņa tikai 2012. gadā absolvēja Viļņas Mākslas akadēmijas bakalaura programmu, jaunās mākslas scēnā viņa ir kopš 2010. gada. Rūta ir zināma kā neatkarīga domātāja. Viņas darbus varētu iedalīt grupās, balstoties uz ideju īstenošanas veidu. Pirmajā grupā iekļautos jau aplūkotais videodarbs. Arī Sea Here (“Jūra šeit”, 4’44’’, 2010), kur Lietuvas drūmās pludmales smiltīs Rūta ar rokām rok bedres. Viņa rok, līdz sasniedz esenci – ūdeni, tad pavirzās mazliet tālāk uz jūras pusi un, sēdēdama pie ie­priekš izraktās bedres, rok jaunu. Otrajā grupā varētu ierindot

reflection of a gallery room, then the normal reflection of yourself, the reflection begins to stretch, and then, when you reach the “painting“ it turns your reflection upside down. The construction of metal sticks keeping the plate bent seems at the same time very severely technical and cossily hand-made. Even if the complicated looking construction is a result of still learning and experimenting, it makes the bent plate so “endeavoured for” and therefore con­ densed. It somehow makes you not only have fun but also to stop for a while and clearly perceive the physical space of a gallery, and metaphysical space of the reflection you are in.

The proportion of Karolis directing the reflections and our experience is hard to measure. He only makes reflection happen in a more or less particular way and then it changes according to the point of standing of a viewer, time of day, weather conditions, the colour of the room and position of a window. However, the experience, which could be called that of a metaphysical kind, begins with the particular reflective and dispersive greyness, that connects quickly in our head with the aesthetics of the quest for outer space of the 1960s.

These aesthetics come together with the particular romanticism of the cosmos and everything that’s beyond, an attempt to reach the essence hiding behind everything mundane and material.

Rūta Songailaitė A pine forest on a summer’s day. Tall grass rustling quite loudly.

Pine trees are lightly swaying and the birds are singing. In the distance one sees a person coming into the picture from the left corner. The person is wearing something orange. Person approaches a pine tree just a bit to the right of the picture centre and begins to climb up. Climbs slowly for quite a long time, it‘s a pine, not an apple tree. After reaching the second third of the pine tree, person stops. The pines begin to sway a little more intensely. The person sits in the tree for a while and then starts to move as if exercising arms and legs. Starts to descend. After reaching halfway, the person falls down, with branches crackling, and disappears in the grass.

Stands up, cleans the clothes and retreats into the forest to the right of the picture.

The depicted video performance of Rūta Songailaitė (born 1989) is called I Lost My Memory the Day I Was Born (5:58, 2011). After watching it one leaves the dark room in silence, even though with a friend. There’s nothing to say, because whatever you could say would ruin it. The sudden comparison with Bas Jan Ader and his Broken Fall (Organic) helps to perceive the special mood of I Lost.... It‘s not as desperate and hopeless, it has this inner peace and a kind of happy end. Maybe it’s because Rūta was younger when doing this video performance than Bas Jan Ader doing his, or maybe it’s just the colours that make the difference. Anyhow, Bas Jan Ader now seems more like a pessimist looking for failure, meanwhile Rūta appears as an optimistic failure. This falling down is a start for her, it is through this kind of initiation ritual that she is trying to get her lost memory back.

There are not that many rational tools available for this kind of purpose, one has to trust one’s intuition. This intuition is supposed to be nurtured by experience and with knowledge so that it can grow into some kind of ingeniousness. One can find a lot of showing off knowledge crudely covered with sincerity in contemporary art, but there are very few really ingenious things. A constant ecology of one’s thoughts, meanings and actions is needed there.

89

59

Rūta Songailaite. Es zaudēju atmiņu dienā, kad piedzimu / Rūta Songailaitė. I Lost My Memory the Day I Was Born Video. 5‘58“. 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

instalācijas – Apskritai (“Kopumā”, 2011) un diplomdarbu Įžanga/ Intro (“Ievads”, 2012). Apskritai ir site-specific instalācija, kas pa­re­ dzēta eksponēšanai akadēmijas mācību telpā. Pie dēļu sienas aug­ šējā stūra Rūta pielīmēja apaļas formas plakātus – optiskus trikus –, kuros minēts, ka tie palīdzēs iemācīties ieraudzīt cilvēku auru. Studentiem, skatoties uz pasniedzējiem un ar perifēro redzi vienmēr redzot šīs uzlīmes, ar katru dienu vajadzētu arvien labāk saskatīt viņu auru. Iedomājieties, kā tas varētu iedarboties uz katru stu­ dentu: dodot kādu neapstrīdamu papildu informāciju par profe­soru, tiktu mazināta izglītības sistēmas mazliet nospiedošā atmo­sfēra.

Darbā Įžanga/Intro tumšā telpā pakārtā stikla plāksne palielināta dimanta formā bija izgaismota ar “dimanta” pašā galā piestiprinātu diožu gaismu. Spīguļojošais “dimants” bija reizē gan tīrības, gan klusēšanas, gan arī akadēmijas beidzējas, atkal no nulles punkta startējošās Rūtas, sākotnes zīme.

Trešo grupu es nodēvētu par ierāmētiem sienas objektiem, kas tika eksponēti galerijā Vartai: fotosērija Untitled (“Bez nosaukuma”, 2010) un speciāli “Ceturtdienas pārskatam” veidots objekts A Tree (“Koks”, 2012). Untitled ir fotoeksperiments – Rūta uzņēma savu mākslas skolas laikā tapušo akadēmisko zīmējumu fotogrā­ fijas un nodrukāja tās uz fotopapīra, ko atrada vecmāmiņas pa­ grabā. Zīmējumos bija attēlots ģipša lauvas galvas reljefs, izbāzts krauklis un trusis un ģipsī veidots zēna krūšutēls. Rūtu interesēja, kā, topot akadēmiskam zīmējumam, tas, ko vajadzētu tikai uzska­ tīt par dzīvu būtni, zīmētājam patiešām sāk šķist dzīvs. Viņš/viņa pavada vairākas stundas pie zīmējuma, zina katru līniju un līkumiņu un beigu beigās dāvā tam acis, lai zīmējums varētu skatīties virsū. Līdz ar to fotografēt zīmējumus bija tas pats, kas portretēt.

Fotogrāfija pat piešķīra tiem vēl vairāk dzīvības, jo vecā fotopapīra nelielais bojājums teica priekšā, kā tiem būtu jāizskatās fotogrāfijās.

Ierāmēti kā tauriņi dabas muzejā, fotogrāfijās attēlotie pilnīgi noteikti izskatījās kā reiz bijušas dzīvas radības.

Darba A Tree struktūra veidota no arhetipiskiem ģeometris­­kiem simboliem, kādi sastopami lielākajā daļā pasaules kultūru. Taisn­ stūra rāmī ievietots ar dzīvības koka rakstu dekorēts izšu­vums apļa formā, kas piestiprināts pie sienas esoša nokrāsota trij­stūra. Kādas dziļas un viedas tēlainās valodas dēļ, cenšoties atrast visas pasaules arhetipiskos simbolus, Rūta Songailaite meklē tīru dzīvības formu, kas jāizdzīvo tagad, un atmiņu, kas zaudēta piedzimšanas dienā.

No angļu valodas tulkojusi Elīna Dūce

60

89

It seems to me that Rūta is one of those few naturally ingenious artists. Though she graduated from the Vilnius Academy of Arts with a media degree in 2012, she has been part of the young art scene since 2010. She is known as an independent thinker. One could divide her work according to the forms her ideas are taking. As I began my text describing her video performance, this could be the first group. Together with I Lost... there is also Sea Here (4:44, 2010), featuring a gloomy Lithuanian beach and Rūta digging holes in the sand with her hands. She’s digging till she reaches “the essence“ – water, then she moves a little bit further towards the sea, sitting in the previous pit, digging a new one. The second group would be the installations: Apskritai (‘Generally’, but also ‘Roundly’) (2011) and her diploma work Įžanga/Intro (2012). Apskritai is a site-specific installation, designed for a classroom of the academy. On the upper corner of the board wall she glued round posters – optic tricks which are said to help you train yourself to see people’s auras. By always seeing the posters in their peripheral vision when looking at the professor, students are supposed to be able to see the professor’s aura, clearer with each day. Imagine if this would work for every student – it would take away a little of the oppressiveness of the education system by giving students some additional and irrefutable information about the professor. Įžanga/Intro was a biggish diamond-shaped glass sheet hanging in a dark room, illuminated with a light diode fixed to the very tip of the “diamond“. The shining diamond was a sign of purity, silence and beginning for Rūta, graduating from the academy and starting again from point zero.

I would describe the third group as framed wall objects. These were shown in Vartai – a photography project Untitled (2010) and an object made especially for a Thursday Review and named A Tree (2012). Untitled is a photographic experiment. Rūta took photographs of her own academic drawings from art school years and printed them on some photographic paper she found in her grandmother’s basement. The drawings were of a plaster lion head relief, a stuffed raven and rabbit, and a plaster bust of a boy. Rūta was interested in how, during the process of academic drawing, something that is supposed to be seen as a living creature really begins to seem live to the person drawing. He/she spends plenty of hours with the drawings and knows every line and curve, and in the end gives them eyes so that the drawings can look at you. So taking photos of these drawings was like making portraits of them. Printing the photos added even more life to them, because the photo paper was old and the slight damage to it had its word on how the photos should look like.

Framed one by one, like butterflies in a natural history museum, the photos definitely look like creatures that once lived.

A Tree is a structure made of the archetypical geometric symbols which can be found in the majority of world cultures. It’s an embroidery of a tree of life pattern forming a circle, framed in a rectangular frame and hung on the wall on a painted triangle. Looking for archetypical symbols of the whole world, for some profound and wise imagery, she is now looking for a pure form of the life she is supposed to live now, and once again she is looking for the memory she lost the day she was born.

Rūta Songalaite. Ievads. Instalācija / Rūta Songalaitė. Įžanga / Intro. Installation 2012

Rūta Songalaite. Bez nosaukuma. Fotogrāfijas / Rūta Songalaitė. Untitled. Photographies 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

ZANE VELDRE Dita Birkenšteina Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Zane Veldre. 2012 Foto no Zanes Veldres personiskā arhīva / Photo from the private archive of Zane Veldre

Gleznotāja Zane Veldre (dz. 1986) pirms gada beigusi studijas Latvijas Mākslas akadēmijas (LMA) Vizuālās mākslas nodaļas Glezniecības apakšnozares maģistrantūrā. Piedalījusies vairākās izstādēs, starp kurām pamanāmākās bijušas “Pilsētasbērni” Lat­ vijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē “Arsenāls” (2010), “Migrācija” LMA jaunā korpusa telpās (2012) un starptautiskais laikmetīgās mākslas festivāls Survival Kit 4 “Tabakas fabrikā” (2012).

Zanes Veldres darbi ir vizionāri stāsti par ikdienā novērotiem notikumiem, situācijām un cilvēkiem, ar kuriem viņa satiekas, sajūtām un pārdomām, kas rodas tiešas vai pastarpinātas komu­nikācijas ceļā. Pievilcīgo jaunā gleznotāja saskata mazajos ikdienas prieciņos – kafijas malkošanā, pīppauzē vai atpūtā kafej­nīcā, kad cilvēks uz īsu brīdi atslēdzas no darba dunas un pienākumiem, lai patērzētu ar līdzcilvēkiem un vienkārši at­slābinātos. Savos darbos viņa priekšplānā izvirza estētisko pievil­cību un uzskata, ka mākslai nav noteikti jābūt naratīvai, bet vizuāli suģestējošai gan un jārosina radīt aizvien jaunas interpretācijas. Lai gan Zane Veldre studējusi glezniecību, viņas rok­raksts ir izteikti grafisks un smalks, kas visizteiksmīgāk atspogu­ļojas figuratīvās kompozīcijās. Viņa glezno arī vitālas abstrakcijas, kurās plaši, tīri krāsu lau­ kumi mijas ar enerģiskiem krāsu šļakstiem un smalku, atraktīvu līniju. Iespējams, tieši grafiskais trauslums, kas caurvij Zanes Vel­ dres glezniecību, ir mākslinieces rokraksta atslēga.

Studējot LMA bakalaura programmā, Zane Veldre aptu­ veni gadu pavadīja Portu (Portugāle) Erasmus apmaiņas pro­ grammā un pēc tās praktizējās darbā mākslas galerijā. Šajā laikā viņa pie­vērsās glezniecībai netradicionāliem materiāliem un formātiem. Gleznojot uz visdažādākajiem materiāliem, piemē­ram, putuplasta, formāts tika pakļauts kompozīcijai. Bakalaura darbā “Caur miesnieka logu”, kas bija eksponēts izstādē “Pilsētasbērni”, kompozīcijas burtiski iziet no taisnleņķa rāmjiem – tiem piekļaujas brīvas formas paneļi, kuros stāsts turpinās, un skatītājam tiek piedāvāts ieraudzīt to, kas ierasti paliek ārpus “kadra”. Lai gan kompozīcijas ar izteiksmīgajiem personāžiem nebūtu dishar­ moniskas un sausas arī bez šiem “pagarinājumiem”, pilnasinīgo labskanību tās iegūst tieši ar tiem. Šķiet, patika nepakļauties fiziskiem standarta ierobežoju­ miem mudinājusi Zani Veldri piekrist radīt ilustratīvus sienu zīmējumus bāram Chomsky un grāmatu veikaliņam Robert’s

62

89

A year ago painter Zane Veldre (born 1986) graduated from the Painting Department at the Faculty of Visual Arts of the Art Academy of Latvia (AAL) with a Master’s degree. So far she has partici­ pated in several exhibitions, the most prominent being Pilsētas­ bērni (‘The Children of the City’) at the exhibition hall Arsenāls of the Latvian National Museum of Art (2010), Migrācija (‘Migra­ tion’) at the new exhibition venue of the academy (2012) and the international contemporary art festival Survival Kit 4 at Ta­ba­kas fabrika .

The works of Zane Veldre are visionary tales about observed everyday events and situations, people whom she has met, and emotions and ideas that have been engendered through direct or me­diated communication. The young artist sees artistic appeal in minor daily treats such as sipping a cup of coffee, a cigarette break or time out in a coffee shop, when people switch off for a moment from the clamour and duties of work in order to chat with others and simply relax. In her works Veldre gives promi­ nence to aesthetic attractiveness and believes that art does not necessarily have to be narrative, but rather visually evocative, and must elicit new interpretations over and over again. Although Veldre studied painting, her signature style is explicitly graphic and finely detailed, most expressively reflected in her figurative compositions. She also paints lively abstracts, where broad, clean areas of colour mingle with vigorous splashes of paint and a fine, attractive line. Perhaps it is the graphic delicacy interwoven in Zane Veldre’s paintings that could be defined as the key to the artist’s handwriting.

While still studying in the academy bachelor programme, Veldre spent nearly a year in Porto (Portugal) as an Erasmus ex­ change student, and after that worked as an intern in an art gal­ lery. During this period she started working with materials and formats not traditional to painting. By painting on the most di­ verse materials, for instance styrofoam, the format is subjected to the composition. In her Bachelor’s degree graduation work Caur miesnieka logu (‘Through the Butcher’s Window’) which was exhibited in the exhibition ‘The Children of the City’, the compositions literally trespass outside the right angled frames – they spread out onto freeform panels, where the story continues and the viewer is offered a chance to see what is usually left outside, “offscreen”. Although the compositions with their ex­ pressive characters would not be disharmonious and dry even with­out these “extensions”, they do gain a full-blooded reso­ nance with them.

It seems that the deliberate choice not to observe standard physical restrictions has encouraged Zane Veldre to agree to create illustrative wall drawings for the bar Chomsky and the bookstore Robert’s Books, at the same time establishing her own graphic identity, a unique look that cannot be mistaken for any other coffee shop, bar or store in Riga. The name of the bar indicates that the portrait on its walls is the world famous lin­ guist and philosopher Noam Chomsky, whereas Robert’s Books has acquired a sizeable crowd of flamboyant characters that can be categorised, according to the artist’s definition, as lovers, losers and superstars. The illustrations of these figures vividly highlight Zane Veldre’s graphic handwriting and an ability to create and capture eloquent and even suggestive characters.

The energetic line and its restless, broken rhythm serves to make even the most bored and exhausted lover or loser appear exciting and dynamic. All these unusual and slightly worn-out

Zane Veldre. Pusotra kg dzīves. Audekls, akrils / Kilo and Half of Life. Acrylic on canvas 180x250 cm. 2012

Zane Veldre. Tas ir par tevi. Audekls, akrils / That is About You. Acrylic on canvas 180x240cm. 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Zane Veldre Zīmējumi uz veikala Robert’s Books fasādes / Drawings on the Robert’s Books shop facade 65. lpp. / p. 65 Zane Veldre Kūniņa Kartons, akrils / Pupa Acrylic on cardboard 240x360 cm 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Books, vienlaikus veidojot grafisko identitāti, unikālu atpazīs­­ tamības zīmi, kas nav sajaucama ar kādu citu kafejnīcu, bāru vai bo­dīti Rīgā. Nosaukums Chomsky liek nojaust, ka bāra sienas rotā pasaulslavenā lingvista un filozofa Noama Čomska ģīmetne, kura vārdā nosaukts krodziņš, savukārt Robert’s Books tikuši pie prāva bariņa kolorītu personāžu, kuri ierindojas to tēlu vidū, kurus pati autore nodēvējusi par lovers, losers and superstars. Šo tēlu ilustrācijas jo skaidri izceļ Zanes Veldres grafisko rokrakstu un spēju radīt un fiksēt daiļrunīgus, pat suģestējošus personā­žus.

Vitālā līnija un tās tramīgais, lauzītais ritms pat garlaikotākajam, sagurušākajam loverim vai lūzerim piešķir satraucošu raksturu un dinamiku. Visi šie savdabīgie, nedaudz sašļukušie personāži ir izteikti ilustratīvi, koši un daudzšķautņaini tēli, kas labi raksturo mākslinieces interesi par ilustrāciju.

Līdz šim Zane Veldre vēl nav izmēģinājusi roku grāmatu ilus­ trēšanā (viņa neizslēdz iespēju, ka nākotnē varētu to pamēģināt), taču pagājušā gada nogalē līdzās virknei citu latviešu mākslinieku līdzdarbojusies paš­māju ilustrāciju izdevuma Popper otrā nu­ mura tapšanā. Tēma “Pacietība” apspēlēta visdažādākajās variā­ cijās, demonstrējot pat diametrāli pretējus viedokļus par to, ko nozīmē būt pacietīgam. No Zanes Veldres ilustrāciju atvēruma sagurušu skatu pretī raugās vīrs ar iepirkumu maisiņu līdzās pār­ tikas produktu kalnam, tas liek noprast, ka autores skatījumā pacietība slēpjas pavisam vienkāršā pilsētnieka ikdienas rituālā – stāvēšanā rindā veikalā pie kases, kas nereti lieku reizi pārbauda ikviena pircēja pacietību. Ilustrācijas vēlreiz apliecina glezno­tā­ jas prasmi strādāt tīri, lakoniski. Krāsu laukumu kontrasti veido daiļrunīgu dialogu starp vieglajiem, gaišajiem iepirkumiem, kas ar nepacietību gaida mirkli, kad nokļūs maisiņā, un pašu pircēju, ap kuru neizbēgamā un nogurdinošā pacietības pārbaude bur­ tiski savilkusies melnā mākonī.

Viena no kvalitātēm, ko Zane Veldre novērtē mākslā, ir skaidrs darba pamatojums, kas balstās ne vien uz sajūtām, bet

64

89

characters are highly evocative, vivid and multifaceted images that well represent the artist’s interest in illustration.

Until now, Veldre has not tried out her hand at book illustra­ tion (though she does not exclude the possibility of this for the future), yet late last year, along with several other Latvian art­ ists, she contributed to the second issue of the local illustration magazine Popper. The issue’s topic of “patience” was enlarged upon in the broadest range of variations, demonstrating even diametrically opposing opinions about what it means to be pa­ tient. In the double-page spread illustration under the name of Zane Veldre there is a man with a weary look and a shopping bag next to a mountain of products whicht makes us understand that, in the author’s perspective, patience lies in the simple daily rituals of a city dweller: the queuing for the checkout in a supermarket that often tests the limits of patience of any shopper.

These illustrations once again attest to the artist’s skill in pro­ ducing clean, laconic work. The contrasts of colour blocks estab­ lish an eloquent dialogue between the light, bright shopping, impatiently waiting for the moment when it will be packed into a bag, and the shopper, whose unavoidable and exhausting test of patience has literally gathered into a dark cloud.

One of the qualities that Zane Veldre appreciates in art is a clear artist’s statement that is grounded not only in emotion, but also on rational considerations. She is one of those young artists who enthusiastically seek a theoretical framework for their work, referring to art historians, philosophers and writers in re­ lation to each idea and aspect. Veldre is sceptical about artists’ intentional carelessness towards their own work, in the sense of clinging to an idea internally, an unwillingness to analyse and support creative ideas with rational foundations. She adopted the idea for her Master’s graduation work A Kilo and a Half of Life (2012) from Russian writer Daniil Kharms’ concept about a shift in the equilibrium of the Universe that is equal to one and

arī racionāliem pamatiem. Viņa ir viena no tiem jaunajiem māk­ sliniekiem, kuri savam darbam ar lielu entuziasmu meklē atspēriena punktu teorijā, katru no idejām un darbības aspektiem pa­ pildinot ar atsauci uz mākslas teorētiķu, filozofu, literātu idejām.

Zane Veldre ar skepsi attiecas pret mākslinieka apzinātu paviršību pret paša darbu, ar to saprotot idejas iesprostošanu sevī, ne­cenšo­ ties analizēt un atbalstīt radošās idejas ar racionālu pamatojumu.

Ideju maģistra darbam “Pusotra kg dzīves” (2012) Zane Veldre aizguvusi no krievu literāta Daniila Harmsa domas par nobīdi Visu­ ma līdzsvarā, kas līdzvērtīga pusotram kilogramam. “Pusotra kg dzīves” ir stāsts par līdzsvara meklējumiem un donkihotiskiem centieniem atrast balansa punktu. Harmsa ideja par nobīdi no kāda absolūtā līdzsvara, atstājot vietu tam, ko var dēvēt par ne­ jaušību, sasaucas ar Zanes Veldres priekšsta­tiem par mākslu, kuras radīšanā nejaušība ir viena no brīnišķīgākajām vērtībām.

Darbs “Pusotra kg dzīves” tapis, gleznotājai līdz zināmai ro­bežai koķetējot ar nejaušību glezniecības procesā, un rezultējies divās lielformāta abstrakcijās “Pusotra kg dzīves” un “Tas ir par tevi”. Šīs un līdzīgi jau iepriekš aizsāktās kompozīcijas māksliniece dēvē par “kūniņām”, lai gan efektīgie tumšo krāsu klājumi un aktīvie, košie tašķi, starp kuriem vijas trausli līniju mudžekļi uz maiga, neitrāla fona, drīzāk rada asociācijas ar spēcīgu blīkšķi, ar kādu šīs kūniņas eksplodējušas līdzīgi krāsu lodītei peintbola spēlē.

Daudzslāņainais krāsu klājums kompozīcijām piešķir ba­gātīgu un izgaršotu kolorītu, un jo īpaši gribas akcentēt vietas, kur smal­ kās līnijas un krāsas pilieni kontrastē ar plašajiem krāsu lauku­ miem, radot iespaidu sprādziena efektu.

Pašlaik Zane Veldre strādā pie savas pirmās personālizstā­ des. Lai gan projekta koncepts māksliniecei ir skaidrs, viņa par to pagaidām ne­stāsta, atstājot interesentus ieintriģētus līdz ru­ denim, kad izstāde vērs dur­vis Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāles “Arsenāls” Radošajā darbnīcā.

a half kilogrammes. A Kilo and a Half of Life is a tale about the quest for harmony and quixotic efforts to find the point of equi­ librium. Kharms’ idea about a shift from some absolute balance, leaving space for what may be termed accident, resonates with Veldre’s conception of art, where one of the most beautiful val­ ues in the creative process is randomness. The work A Kilo and a Half of Life came into being by the artist flirting with randomness during the painting process, and has resulted in two large-scale abstracts A Kilo and a Half of Life and That is About You. The artist refers to these and other previously started compositions as “pu­ pae”, although the striking tracts of dark paint and active, bright splashes interwoven with tangles of delicate lines on a gentle, neutral background are more likely to create associations with the powerful blast with which these pupae have exploded, like a bullet of paint in a paintball game. The multi-layered expanse of paint imparts to the compositions a luscious and appetizing colour palette, especially effective in the areas where the subtle lines and paint drips contrast with the broad blocks of colour, creating the effect of an explosion.

Currently Zane Veldre is working towards her first solo show.

Although to the artist the concept of the project is clear, for now she keeps silent about it, leaving us intrigued till autumn when the exhibition will open its doors at the creative workshop of the Latvian National Museum of Art exhibition hall Arsenāls.

Translation into English: Laine Kristberga

89

65

KRISTĪNE ALKSNE Santa Mičule Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Kristīne Alksne. 2012 Foto / Photo: Annette Staack Foto no Kristīnes Alksnes personiskā arhīva / Photo from the private archive of Kristīne Alksne

Māksliniece Kristīne Alksne (dz. 1980) pēdējā laikā dzīvo un strā­ dā Berlīnē. Pirms tam viņa vairāk nekā desmit gadus pavadīja Itālijā, kur absolvēja Breras Mākslas akadēmiju (Accademia di Belle Arti di Brera) Milānā un samērā agri aizsāka mākslinieces karjeru. Pēc atzinības un atpazīstamības iegūšanas Rietumos Lat­vijas mākslas dzīvē Kristīne Alksne ienāca ar personālizstādi Roaming Around II (2009) Laikmetīgās mākslas centra projektu telpā “Ēdnīca” Andrejsalā. Itālijā māksliniece sarīkojusi septiņas personālizstādes. Viņa piedalījusies vairāk nekā 60 grupu izstā­ dēs gan Eiropā, gan ASV, tostarp 3. Maskavas starptautiskajā jaunās mākslas biennālē (2012). Latvijā Kristīnes Alksnes darbi bija skatāmi laikmetīgās mākslas festivālā Survival Kit (2011, 2012) un izstādē “Teksts=Attēls” “kim?” laikmetīgās mākslas centrā (2011).

Darbus Kristīne Alksne veido dažādos medijos un tehnikās, lielākoties pievēršoties telpiskām instalācijām. Māksliniece bieži atsaucas uz dabas tēliem, reducējot tos līdz detaļas mērogam; šo detaļu vai fragmentu vizuālais kods ir kā smalka kolāža, ko veido abstrahētas, ornamentālas struktūras. Tās funkcionē ne tikai kā dekoratīvi formāls elements, bet arī kā asociatīvas nozīmes nesējs, apspēlējot materialitātes, tekstūras un virsmas vizuālos efek­ tus kā vēstījuma svarīgu daļu. Runājot par materiāla semantiku, Kristīne Alksne par būtisku atzīst Jozefa Boisa ietekmi un viņa attieksmi pret materiālu kā aktīvu mākslas darba nozīmes veidotāju.

Pirmais iespaids, ko rada Kristīnes Alksnes darbi, liek tos salīdzināt ar japāņu haiku – skaistais izteikts caur mirklīgo un vienkāršo, dabas tēlu valodu raksturo caurspīdīgums un puspa­ teiktība, kas skatītāja apziņā projicē mazliet transcendentas poētikas apdvestas asociācijas ar pasaules uzbūves ārēji nere­ dzamo daļu. Būtiska loma ir minimālisma mākslai raksturīgajām lakoniskajām, pašpietiekamajām formām, ko no minimālisma tie­ šās, paraupjās vienkāršības atšķir Kristīnes Alksnes radīto struk­ tūru smalkā elegance. Dabas formas nereti attēlotas entropiskā,

66

89

Artist Kristīne Alksne (born 1980) has recently been living and working in Berlin. Before that she spent more than 10 years in Italy, where she graduated from the Academy of Fine Arts of Brera (Accademia di Belle Arti di Brera) in Milan and began her artist’s career at quite a young age. Having achieved recognition in the West, Alksne entered the Latvian art scene with a solo exhibition Roaming Around II (2009) at the project room Ēdnīca of the Latvian Centre for Contemporary Art in Andrejsala. The artist has displayed her works at seven solo exhibitions in Italy, and has participated in more than 60 group exhibitions in Eu­ rope and the USA, including the 3rd Moscow International Bi­ ennale for Young Art (2012) and the exhibition Text = Image at kim? Contemporary Art Centre in Riga (2011).

Kristīne Alksne works in various media and techniques, but most of her works are spatial installations. The artist of­ ten makes references to images from nature, reducing these to the scale of detail. The visual code of these details or fragments is like a finely elaborated collage made up of abstract and or­ namental structures. These function not only as a decoratively formal element, but also carry an associative meaning, playing upon the materiality, texture and the visual effects of the sur­ face as a significant part of the message. Speaking about the semantics of the material, Alksne defers to Joseph Beuys and his views on the active role of the material used in shaping the meaning of a work of art.

On first viewing of Kristīne Alksne’s works, one is tempted to draw parallels with Japanese haiku – beauty is expressed through the fleeting and the unpretentious; the language of nature imagery is characterized by transparency and things which are left half-said, thus projecting into the viewer’s con­ sciousness slightly transcendental and poetically-charged associations with the outwardly invisible side of the world. The laconic and self-sufficient forms characteristic of minimalist art have an important role in Alksne’s works, however, the refined elegance of the structures created by the artist distinguishes them from the direct and somewhat raw simplicity of minimal­ ism. Forms of nature are often portrayed in an entropic and diminishing state, indirectly pointing to the contrast between eternity and the moment, the evanescent and the perpetual, and for the artist these notions are an indispensable part of the “external” world. This is especially evident in her collages, where great importance is attributed to the absence of form, or empty spaces, which turns the composition into a partially abstract interplay of rhythms and ornaments. Nature enters into Kristīne Alksne’s works also as traces of the environment on existing (ready-made) objects – for example, the work Muluna (2004), where traditional Sicilian wallpaper patterns are trans­ ferred onto watermelons. An important factor in the creation of these unusual watermelon sculptures was the context of the geographical location where they were created, i.e., during that time the artist participated at the art festival Kals Art in Palermo, Sicily. This brings us to another important element of Alksne’s works: the principle of site-specific work, where the specifics and context of a place become the catalyst for a work. Both in her collages as well as her spatial installations the site as a phe­ nomenon becomes embodied in the art object, thus from geographically specific becoming general, and from the factual – abstractly symbolic. An emotional and intuitive approach trans­ forms the artworks into a testimony of the artist’s experience,

Kristīne Alksne. Bez nosaukuma. Kolāža / Untitled. Collage 20x20 cm. 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Kristīne Alksne. Pārvietotie lūzumi (#8). Instalācija / Displaced Fractures (#8). Installation 112x16x16 cm. 2011–2012

Kristīne Alksne. Muluna. Instalācija. Fragments / Installation. Fragment 2004

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

izzūdošā stāvoklī, netieši norādot uz mūžības un mirkļa, gaistošā un pastāvīgā pretstatiem kā māksliniecei svarīgu “ārējās” pa­ saules procesu sastāvdaļu. Īpaši uzskatāmi tas atklājas viņas veidotajās kolāžās, kurās liela nozīme piešķirta formu neesamībai jeb tukšumam, kas kompozīciju pārvērš daļēji abstraktos ritmu un ornamentu saspēles laukumos. Daba Kristīnes Alksnes dar­ bos ienāk arī kā apkārtējās vides nospiedumi uz jau eksistējošiem (ready-made) objektiem – piemēram, darbā Muluna (2004) uz arbūziem pārnesti sicīliešu tradicionālie tapešu raksti. Nozīmīgs faktors šo savdabīgo arbūzu skulptūru izveidē bija to tapšanas ģeogrāfiskās vietas konteksts, proti, tie tika radīti, piedaloties mākslas festivālā Kals Art Palermo, Sicīlijā. Tādējādi nonākam pie vēl vienas svarīgas Kristīnes Alksnes darbu iezīmes – t. s. sitespecific mākslas principa, kas vietas kontekstu, tās specifiku padara par mākslas darba virzošo elementu. Gan kolāžās, gan telpiskajās instalācijās vieta (site) kā fenomens tiek iemiesota mākslas objektā, no ģeogrāfiski konkrētas kļūstot par vispārinātu, no dokumentālas – par abstrakti simbolisku. Emocionālā, in­ tuitīvā pieeja mākslas darbu padara par mākslinieces pieredzes liecību, piešķirot kompozīcijām arī laika dimensiju. Laiks ir klātesošs motīvs daudzos Kristīnes Alksnes darbos, taču tas nav acīmredzami uzsvērts un uztverams drīzāk “starp rindiņām”.

Viena no populārākajām Kristīnes Alksnes darbu sērijām ir “Pārvietotie lūzumi” (2011), kas regulāri tiek eksponēta dažāda mēroga un konteksta mākslas pasākumos. Šajā sērijā ir insta­ lācijas, ko veido iecementētas grāmatas, kuru lappuses izgrebtas klinšainu ainavu veidolā, un gleznas ar abstraktu šķērsgriezumu formā atkārtotiem grēdu motīviem. Skulptūrām harismu pie­ šķir gan neparasti rafinētais plastiskais risinājums, gan dažādo nozīmju un asociāciju straume, kas burtiski gāžas pār skatītāju.

Māksliniece darbu pamatidejas skaidro kā prototipus nākotnes piemi­nekļiem, mēģinot noķert acumirklīgo un apstādināt ne­ apstādināmo, ietverot tos tēlā, kas simbolizē cilvēka un dabas radītā mijiedarbību. Vā­cot Berlīnes ielās izmestās grāmatas (vis­ biežāk enciklopēdijas) un pārvēršot tās ainavu tēlniecībā, Kris­ tīne Alksne pirmām kārtām reflektē par grāmatas kā nozīmīgas kultūras formas pakāpenisko izzušanu no mūsu dzīves jeb, pie­ turoties pie analoģijas ar instalācijas kompozicionālo risinājumu, nokāpšanu no kulta lietas pjedestāla.

Minētos Kristīnes Alksnes darbus vieno un raksturo tiem piemītošais trauslums un ēteriskums formu uzbūvē, kā arī me­ ditatīvs apcerīgums emocionālajā toņkārtā. Asākas noskaņas

68

89

also adding a dimension of time to her compositions. Time as subject matter, although present in many Kristīne Alksne’s works, is not presented in an obvious manner, but rather can be “read between the lines”.

One of the most popular series of works by Alksne is Dis­ placed Features (2011), which is regularly exhibited in smaller or larger art events of various contexts. This series consists of installations made up of books cemented to a surface and their pages carved into cliff-like images, and paintings with repeat­ ing motives of abstract cross-sections of mountain ranges. The sculptures take on a certain charisma, both with their unusu­ ally refined plasticity as well as the stream of various meanings and associations which literally pour over the viewer. The artist describes the key ideas of her works as prototypes for future monuments, trying to capture the instantaneous and to halt the unstoppable, incorporating these into an image that sym­ bolizes the interaction between human beings and things cre­ ated by nature.

By collecting discarded books (most often encyclopaedias) from the streets of Berlin and transforming them into landscape sculptures, Kristīne Alksne first of all reflects on the grad­ ual disappearance of books as a significant element of culture in our lives, or speaking in terms of the analogy used for the composition of the installations, the descent from the pedestal of the cult object.

The works mentioned here are united and characterized by their fragile and ethereal form, as well as a meditatively intro­ spective emotional key. However, a harsher mood can be not­ ed in the joint project Meža Measure (2012), created together with a Berlin-based Latvian artist Margo (real name Margita Zālīte), which they presented at the art festival Survival Kit 4.

Meža Measure was a spatial installation which at the opening of the festival was supplemented by the artists’ performance.

This work by Kristīne Alksne and Margo was based on outspo­ ken opposition to the set theme of the festival, which was down­ shifting1. The incompatibility and impossibility of this subject in relation to the contemporary art situation was the main de­ parture point for the performance. The artists interpreted the theme from a critical position, with a slightly acerbic and ironical view on downshifting and the all too “relaxed muscles” of the local art scene. Alksne made use of the motif of downshifting also literally, covering the installation space with a “growth”

Kristīne Alksne. Meža Measure. Instalācija. Sadarbībā ar Margitu Zālīti / Installation. In collaboration with Margita Zālīte 2012

Kristīne Alksne. Pārvietotie lūzumi. Instalācija / Displaced Fractures. Installation 2012

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

pauž viņas un vēl vienas Berlīnē strādājošas latviešu mākslinieces Margo (īstajā vārda Margarita Zālīte) kopīgais projekts “Meža Measure” (2012), ar ko viņas piedalījās mākslas festivālā Survi­ val Kit 4. “Meža Measure” bija telpiska instalācija, ko fes­tivāla atklāšanā papildināja mākslinieču performance. Kristīnes Alk­ snes un Margo darba realizācija balstījās uz klaju pretestību pret festivālā noteikto downshifting1 tēmu, tēmas neatbilstību un neiespējamību mūs­dienu mākslas situācijā padarot par perfor­ mances galveno izejpunktu. Paskarbi ironizējot gan par down­ shifting, gan vietējās mākslas dzīves jau tā pārāk “atslābušajiem muskuļiem”, mākslinieces tēmu interpretēja no kritizējošas po­ zīcijas. Kristīne Alksne downshifting motīvu izmantoja arī bur­ tiski, instalācijas telpu “apaudzējot” ar matu atgriezumiem, kas bija rūpīgi vākti Berlīnes un Rīgas frizētavās, tādējādi simboliski atgriežoties pie savas pirmās realizētās instalācijas 2001. gadā – no matiem austa paklāja.

Performances laikā tika atskaņota Latvijas himna palēninātā versijā, makabriskajam skanējumam ironiski norādot uz atslā­ buma un “lēnā” dzīvesveida trulumu. Notiekošais ne tikai bija uztverams kā komentārs par festivāla tēmu, bet arī pauda māk­ slinieču skatījumu uz Latvijas mākslas dzīvi, kurā, viņuprāt, kā galvenais mākslinieciskās vērtības atskaites punkts joprojām dominē harmoniski skaistais: himna, dejojošās garmatainās meitenes un skraidošie sivēni kā tēli iemiesoja latviešu mākslas tradi­cionālās vērtības, kas ir izdzīvojušas un iedzīvojušās arī laikmetīgajā mākslā. Dejotājām kā klasiski skaistā iemiesoju­ mam bija pretstatīta matu skaldīšana: Margo ar cirvi cirta matu murskuļus instalācijas telpā. Tam visam pa vidu skraidošie sivēni un diskotēku dūmi pastiprināja notiekošā groteskumu.

Performances mērķis bija novest spontāno akciju (nekas nebija iepriekš inscenēts) līdz neizprotamam absurdam, kāds Margo un Kristīnes Alksnes skatījumā ir pats downshifting. Tas māksli­ nieču izpil­dījumā atklājās kā kārtējā Rietumu patērētājsabiedrī­ bas modes lieta, nevis dabisks process. Vēl pretdabiskāks down­ shifting kļūst, tiekot ie­nests Latvijas mākslas vidē. Klīst baumas, ka ārējā efektīguma un godīgās attieksmes dēļ “Meža Measure” kļuva par daudzu festivāla apmeklētāju favorītu.

of hair which had been carefully collected from hairdressing salons in Berlin and Riga. Thus she symbolically returned to her first installation of 2001, which was a carpet woven from hair.

During the performance, the national anthem of Latvia was played at a slowed down tempo, the macabre rendition ironi­ cally pointing to the dullness of complacency and the “slow” way of life. The performance was not just a commentary on the theme of the festival, but it also revealed the artists’ view of the Latvian art scene where, in their opinion, the main reference point of artistic value is still dominated by the harmoniously beautiful: the national anthem, the dancing long-haired women and the prancing piglets as images embodying the traditional values of Latvian art which have survived to the present day and have become embedded also in contemporary art. As a contrast to the dancers as an embodiment of the classically beautiful, there was the action of splitting hairs: in the room of the in­ stallation, Margo, using an axe, was chopping clumps of hair.

Amidst all this mayhem there were piglets running around, and disco smoke, all of which intensified the grotesqueness of the activities taking place. The aim of the performance was to bring the spontaneous event (nothing had been planned out before­ hand) to an incomprehensible absurdity which, to Margo and Kristīne Alksne, downshifting is. Their performance presented downshifting as just another fad of Western consumer society, not a natural phenomenon. And downshifting becomes even more unnatural when it gets introduced into the Latvian art milieu. It is rumoured that due to its special effects and honest attitude Meža Measure became the favourite of many festival guests.

Translation into English: Vita Limanoviča 1 In the context of the festival the term downshifting was defined as a worldwide movement and code of social behaviour in which people slow down the pace of life and escape from the “rat race”, in other words ease up and devote themselves to self-development and rest.

1 Festivāla kontekstā termins downshifting skaidrots kā pašlaik pasaulē izplatīta kustība un sociālās uzvedības kods, kas aicina samazināt dzīves tempu un atslēgties no “žurku skrējiena” jeb atslābt, pievēršoties sevis pilnveidošanai un atpūtai.

89

69

MEMENTO MORI Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

“Reiz kāds iedeva man savu fotogrāfiju un teica: – Šī bilde ir ar mani, kad biju jaunāks.

– Jebkura fotogrāfija ar tevi ir uzņemta, kad biji jaunāks.”1 Ap to laiku, kad lauztie āmen ritmi2 un dobjie basu būkšķi bija nokļuvuši līdz tumša­jiem Rīgas mikrorajonu namiem, jungle mūzikas reiz apreibinātie tās iz­ celsmes vietā Lielbri­tānijā jau bija zau­ dējuši savu mirkli. Nezināms skaits cil­ vēku 1994. gadu Londonā turpmāk reizi pa reizei pieminēja ar precīzi 150 sirds­ pukstiem minūtē, un tikpat nezināms skaits cilvēku 1996. gadu pavadīja ar vārdu “masīvs” mēles galā, bet pāris gadu vēlāk čerkstošs radio abpus Dau­ gavai ziņoja, ka mūs ieskauj džungļi, bungas un basi. Deviņdesmit minūšu Marks Lekijs / Mark Leckey Fiorucci Made Me Hardcore kasete bija gatavībā – uz pauzes.

Video Kad Lī Gembls (Lee Gamble) nolēma 1999 at­cerēties pāris gadskaitļu, viņš pieķēra sevi bungojam ar pirkstiem pa galdu.

Iespējams, nejaušs, reiz dzirdēts skaņ­ darbs lika viņam atminēties laiku, kad viņš bija pusaugu dī­džejs, kas aizrāvies ar jungle mūziku. Lai vai kā, apkopojis pāris lai­ ka sprīžus divdesmit septiņas minūtes garā kolāžā, viņš tai deva nosaukumu Diversions 1994–1996, pieminot dienas, kuras reiz pavadītas piepīpētās pirātu radio telpās, rokoties cauri pseidonīmiem un skaņām, kas aiz tiem slēpjas. Gembls, kas līdz šim bija zināms kā radikālās datormūzikas mākslinieks, šo ierakstu sākotnēji radīja kādai radiopārraidei. Viņš nolēma uzmeklēt savas vecās, apbružātās ka­setes ar jungle miksiem, galu galā no tiem paņemot pavisam ne­daudz un izmantojot lielākoties īsus un aprautus mūzikas fragmentus. Rēgainas sintezatoru skaņas bez piederības ritmiski elso viscaur no plates A un B pusēm, brīžiem piekāpjoties basu rīboņai, noklīdušām balsīm vai aizlauztām ritma drumslām. Gembla jaunības mūzika, zaudējusi tempu un dzidrumu, slīkst kasešu šalkoņā un tai līdzi nākošā nenoteiktībā.

Kad dūmakainos brīvdienu rītos ar draugiem devāmies uz vietējā mikrorajona naktskluba smacīgajām telpām, mazliet miklām pēc piektdienas kautiņiem un dejām, mums bija visai skaidrs plāns. Iztērēt visu kabatas naudu un pēc tam to veikli aizmirst. Tur pulcējās pirātisko kompaktdisku izplatītāji, piedā­ vājuma dažādībā pārspējot Centrāltirgus regulāros tirgoņus. Pie labas veiksmes kaut kur starp pūdeļgalvām un latīņu mīlniekiem šķērmi smaidīja Aphex Twin vieplis, bet pašā apakšā varbūt bija aprakti Photek un Metalheadz ieraksti. Ādas jakās, gaišos džinsos, plecu pie pleca bariņš jauniešu laiski pastaigājas pa ielām, katrs no viņiem izskatās kā blakus stāvētāja spoguļattēls. Marka Lekija (Mark Leckey) videodarbā Fiorucci Made Me Hardcore (1999) viņi, fonā skanot policijas sirēnai, pavisam ikdienišķi3 dodas kaut kur, un, šķiet, viņiem ir mērķis. Vien žigls skats uz kameru, un viņi turpina klusēt par saviem nodomiem.4 Bet video sākas ar ainu no plašas deju zāles, kurā kup­lie matu griezumi, platās bikses un biezie papēži liecina par pavisam citu desmitgadi. Dejotājiem mēģinot levitēt virs deju grīdas, gaisīgie deju soļi vieno desmitus un varbūt pat sim­ tus, kas paslēpu­šies kaut kur VHS kasetes ļodzīgajā dūmakā.

70

89

“One time someone gave me a photo of themselves and said: – Here’s a picture of me when I was younger.

– Every picture of you is of when you were younger.”1 Around the time when the Amen break rythms2 and the deep bass thudding had finally made their way to the dark buildings of Riga housing estates, those once intoxicated by jungle music in Great Britain, its place of origin, had already moved on. There­ after, an unknown number of people in the London of 1994 now and then mentioned an accurate 150 heartbeats per minute, and a just as undefined number of people spent the year 1996 with the word “massive” on their tongues, but a few years later, the crackling sounds of radio on both sides of the Daugava an­ nounced that we were surrounded by jungle, drums and bass.

The ninety minute cassette was ready – on pause.

When Lee Gamble decided to reminisce about previous years, he caught himself drumming on the table with his fingers.

Possibly, some incidental, once heard piece of music made him remember the time when he was a teenage DJ carried away by jungle music. Whatever, having collated a couple of stretches of time in a twenty seven minute collage, he gave it the title Diver­ sions 1994–1996, in memory of the days which were once spent in smoky pirate radio rooms, digging through the pseudonyms and the sounds which were hidden behind them. Gamble, who had up till then been known as a radical computer music artist, initially created the recording for a radio broadcast for which he was asked to prepare a reconstituted DJ set. He decided to seek out his old, beaten up cassettes with jungle mixes, in the end tak­ ing very few of them and using mainly short and jerky fragments of music. Ghostly synthesizer sounds, from who knows where, rhythmically wheeze throughout the record’s A and B sides, at times yielding to the beat of the bass, stray voices or the broken fragments of rhythm. The music of Gamble’s youth, having lost its tempo and clarity, drowns in the cassette’s hissing and the incertitude accompanying it.

On misty holiday mornings, when together with friends we headed to the stuffy rooms of the local housing estate nightclub, still a little clammy after Friday’s brawls and dancing, we had a very clear plan: to waste all of our pocket money and afterwards quickly forget about it. The distributors of pirated compact discs gathered there, surpassing even the regular traders at the Cen­ tral Market with the range of what they had on offer. With a bit of luck, somewhere between the poodle-heads and Latin lov­ ers there’d be the sickly smiling visage of an Aphex Twin, while buried right down the bottom there possibly were Photek and Metalheadz tapes, which were selected for their visual appeal, as there weren’t any other sources of reference at that time.

In leather jackets and light-coloured jeans, shoulder to shoulder, a gang of youths is idly strolling along the streets, each of them like a mirror image of the one next to him. In Mark Leck­ ey’s video Fiorucci Made Me Hardcore (1999) they are, with a po­ lice siren sounding in the background, matter-of-factly3 heading somewhere, and it seems that they have a goal. A quick glance at the camera, and they continue to stay silent about their in­ tentions.4 But the video opens with a scene from a large dance hall, in which the voluminous hairstyles, flared trousers and platform heels reveal that it’s a completely different decade. With the dancers attempting to levitate above the dance floor, the airy dance steps unite the tens or perhaps even hundreds hidden

Darba turpinājumā tērpi kļūst šaurāki, tad – askētiskāki, noslēgumā – pavisam krāsaini un sviedru sagrauzti, bet dejotāji ar savām kus­tībām, šķiet, bīda laiku uz priekšu. Viņi to nedara vieni – spogulis aiz muguras izrādās tikai vēl viens svešinieks.

Gembls, kuru pēdējos piecpadsmit ga­ dus aizrāvušas digitā­lās sintēzes ide­jas un abstrahēšanās no visa, kas aizgājis, šķiet, kādu dienu vienkārši pazuda un parādījās no jauna – tāds pats, bet mazliet citādāks. No­ Lī Gembls / Lee Gamble stalģiskie vaidi, kas piepīpētos bāros dažkārt Diversions 1994–1996 skan muzikālā fona vietā, kļuva par sabied­ 2012 roto nejaušībām, kuras atgadījās ar Lī Gem­ blu. Nelielais ieraksts, kas uz 12 collu plates atstā­jis daudz vietas klusuma sprakšķiem, kopš tā izdošanas brīža ticis spēlēts bieži – drēgnās kafejnīcās, izvandītos dzīvokļos, sa­ biedriskajā transportā un citās vietās, kur cilvēki izvēlas laika ritējumu mērīt ar mūziku.

A puse – 13 minū­tes, B puse – 14 minū­tes, gala pietura, saulriets, februārī šogad 28 dienas. Gemblam ir izdevusies netīša elēģija rei­ va kultūrai, ko atceras pat tie, kuri nezina, kur viņi bija 1992. gadā.

Marks Lekijs / Mark Leckey Fiorucci Made Me Hardcore pēdējos Fiorucci Made Me Hardcore. LP kadros balts trijstūris pland virs saulrieta krā2012 sotiem mākoņiem, ko caurdur nere­dzami pirātu radio sūtī­tie signāli. Tomēr pēc Lekija videodarba beigām laiks neapstājas tāpat kā nosaukumā minētais hardkors, kas brīdi pirms saulrieta tiek atkārtots precīzi 11 reižu, līdz izdziest mag­nētis­kās lentes sīkoņā. Dejotāji ballītēs joprojām turpina saru­ nāties bez vārdiem, un Fiorucci džinsi joprojām ir pā­rāk dārgi.

Bet atšķirībā no negaidītu popularitāti iemantojušā Diversions 1994–1996 ieraksta Lekija video, lai arī pilns pagājības, ir pats par sevi. Katru reizi, kad to skatos, prātā nāk mierinoša doma, ka laiks kopš iepriekšējās reizes ir gājis uz priekšu. Dažkārt pat šķiet, ka skatos jaunu šā darba versiju (un Marks Lekijs klusu sēž aiz sienas, montējot kārtējo variāciju5), turpretim Gembla ierakstā jungle mūzika, kāda tā bija 1994. gadā, joprojām nav atdzīvojusies, un tās atliekas vēl aizvien spokojas kaut kur pavi­ sam tuvu vēstures beigām.

Marka Lekija video iespējams noskatīties: ej.uz/fiorucci.

1 Tā tumšās saulesbrillēs, acīmredzami apdullis, 90. gadu beigās jokoja amerikāņu komiķis Mičs Hedbergs (Mitch Hedberg). Informācija par viņa nāvi no narkotiku pārdozēšanas publiski izskanēja 2005. gada 1. aprīlī, un daudzi tam neticēja.

2 Par Amen break dēvētā ritma cilpa kļuvusi par vienu no visbiežāk izmantotajiem elektroniskās mūzikas sempliem. To lielā mērā saista ar jungle un drum’n’bass mūzikas žanriem. Pati cilpa un tās nosaukums aizgūts no The Winstons 1969. gada skaņdarba Amen, Brother.

3 Par casuals (ikdienišķs – angļu val.) dēvē britu futbola huligānus, kas nēsā šķietami ikdienišķas dārgu Eiropas zīmolu drēbes. Šī subkultūra parādījās 70. gadu beigās, pēc tam kad Liverpūles futbola kluba fani bija devušies līdzi savai komandai Eiropas tūrē. Tur (visbiežāk nelikumīgi) iegūtās smalkās franču un itāļu dizaineru (Lacoste, Ellesse, Fiorucci, Ralph Lauren u. c.) drēbes kļuva par casuals pazīšanās zīmi, ko sākotnēji atpazina vien policija. “Likumsargi uzskatīja, ka casuals ģērbšanās stils bija viltīgs veids, kā huligāniem slēpt savus nodomus futbola spēļu laikā” (Leckey, Mark. 7 Windmill Street W1.

Zürich: Miros Museum für Gegenwartskunst, 2004, p. 18).

4 Lekijs videodarbā izmantojis lielu daudzumu arhīva materiālu no deju pasākumiem, ballītēm, tostarp arī policijas materiālus, kuros fiksēti potenciālie nemiera cēlāji.

5 2012. gadā Marks Lekijs beidzot izdevis sava darba audio versiju, kurā bez Fiorucci Made Me Hardcore skaņu celiņa iekļauts arī skaņas pavadījums videoinstalācijai GreenScreenRefgrigeratorAction (2010). Lekija plate izdota ierobežotā skaitā, vien 500 kopijās, un ir nopērkama boomkat.com tāpat kā Lī Gembla izdevums.

somewhere in the VHS cassette’s wobbly haze. As the work con­ tinues, the clothes become tighter, then – more ascetic, and in the end – very colourful and sweat stained, and it seems that the dancers through their movements move time forwards. They don’t do this alone – the mirror behind them turns out to be just another stranger.

It seems that Gamble, who over the past fifteen years has been carried away with the ideas of digital synthesis and abstrac­ tions of everything that’s passed, simply disappeared one day and reappeared again – just the same, but a little different. The nostalgic moaning which sometimes can be heard in smoky bars in place of background music, became an ally in the matters of chance which took place with Lee Gamble. Since its release, the short soundtrack which has left plenty of space for the crackles of silence on its 12 inch record, has been played often– in chilly cafes, in messy apartments, on public transport and other places where people choose to measure the passing of time with music.

The A side – 13 minutes, the B side – 14 minutes, the last stop, sunset, there’s 28 days in February this year. Gamble has suc­ ceeded with an accidental elegy to rave culture, which is recalled even by those who don’t know where they were in 1992.

In the last scenes of Fiorucci Made Me Hardcore, a white triangle is fluttering above the clouds coloured by the sunset and pierced by the invisible signals sent from a pirate radio station.

However, time doesn’t stop after Leckey’s video finishes, just like the hardcore mentioned in the title that, in the moment before sunset, gets repeated exactly 11 times, until it dies away in the buzzing of the magnetic tape. Dancers at dance parties continue to communicate without words, and Fiorucci jeans are still overly expensive. But Leckey’s video, in contrast to the unexpected pop­ ularity of the Diversions 1994–1996 recording, stands by itself, even though it’s full of the past. Every time I watch it, a calming thought comes to mind that since the previous occasion, time has moved on. Sometimes it even feels as if I’m watching a new version of this work (and Mark Leckey is quietly sitting behind the wall, montaging together the next variation5), whereas the jungle music of Gamble’s recording, as it was in 1994, still hasn’t come back to life and its remains continue to haunt somewhere, extremely close to the end of history.

Mark Leckey’s video can be watched on: ej.uz/fiorucci.

Translation into English: Uldis Brūns 1 This was a joke told by American comedian Mitch Hedberg, visibly intoxicated and wearing dark sunglasses, in the late 1990s. News of his death from a drug overdose was publicly announced on 1 April 2005, and many didn’t believe it.

2 The drum loop known as the Amen break has become one of the most often used electronic music samples. It is mostly associated with jungle and drum’n’bass music genres. The loop itself and its name were taken from the 1969 single of Amen, Brother by The Winstons.

3 British football hooligans who wear seemingly casual but expensive European brand clothes are known as casuals. This subculture appeared at the end of the 1970s, after Liverpool football club fans had accompanied their team on a European tour. The fine French and Italian designer clothes (Lacoste, Ellesse, Fiorucci, Ralph Lauren and others) they acquired there (usually illegally) became the casuals’ sign of recognition which initially only the police knew about. “The police view was that the casuals’ style of dress was a crafty way for the hooligans to hide their intentions during a football match.” (Leckey, Mark. 7 Windmill Street W1. Zürich: Miros Museum für Gegenwartskunst, 2004, p. 18).

4 In the video Leckey used a large amount of archival materials or found footage from dance events and raves, including material from the police in which potential ‘disturbers of the peace’ were identified.

5 In 2012, Mark Leckey finally released an audio version of his work in which, in addition to the Fiorucci Made Me Hardcore sound track, he also included the sound track from the GreenScreenRefrigeratorAction (2010) video installation. Leckey’s record was released in limited numbers, only 500 copies, and can be purchased at boomkat.com, the same as Lee Gamble’s release.

89

71

TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

Trūkstošo daļu māksla* Hels Fosters

Pirmavots: October, Nr. 92 (pavasaris, 2000), 128.–156. lpp.

Pieejams tiešsaistē: www.jstor.org/discover/10.2307/779236?uid=3738496&uid= 2134&uid=2&uid=70&uid=4&sid=21101805496971 An Art of Missing Parts Author: Hal Foster Source: October, Vol. 92 (Spring, 2000), pp. 128 –156 Published by : The MIT Press Stable URL: www.jstor.org/discover/10.2307/779236?uid=3738496&uid=2134&uid=2&uid=70&uid =4&sid=21101805496971

Divi eksponāti Eksponāts A ir melnbalta fotogrāfija. Malas tai ir apdedzinātas, tāpēc grūti aplēst fotogrāfijas vecumu, un tās telpa ir nenoteikta – rezerves dzīvoklītis, noplukusi viesnīca. Pa labi stāv domīgs vīrs, attēla ietvars nošķēlis viņa stāvu (redzam vien galvas sānskatu, roku ar cigareti, drusciņ kurpes); pret kaktu pagriezts pīts krēsls, un ārā no kreisās sienas rēgojas vīrieša kāja. Tērpta bikšu starā, apauta un nocirsta zem ceļa, tā ir neizskaidrojama.

Vīrs pētī kāju. Vai viņš izmeklē noziegumu vai ir atgriezies sava nodarījuma vietā, vai apcer mākslas darbu, vai viņam šī ķer­ meņa daļa rēgojas? Vai viņš ir liecinieks vai pats notikums? Vainīgais? Upuris? Varbūt tā vai citādi viņš ir visi šie trīs? Skaidrs, ka šis vīrs ir lūriķis; taču, ja kāja kaut kādā veidā pieder viņam, vai viņš nav arī ekshibicionists? Tik cieši skatīties šķiet nedaudz sadistiski; tomēr, ja šī pazemotā kāja kaut kā pieder viņam, vai viņš nav arī mazdrusciņ mazohists? Šādi aktīvo un pasīvo lomu divpusība izpaužas vizuāli: šeit saspēlējas aktīvā redzēšana un pasīvā redzamība, un tās sastopas atpakaļskatā pašam uz sevi.1 Šis vīrs ir Roberts Gobers (Robert Gober, dz. 1954) 1991. gadā, un tā­da ir viņa mākslas pārdabiskā daba; tās priekšā vai, precīzāk, esot tajā, rodas savāda sajūta, it kā tu redzētu sevi, atgriežoties pie nozieguma, kas esi tu pats.

Eksponāts B izriet no intervijas, kas sniegta apmēram 1990.– 1993. gadā. Jautāts par to, kā viņš strādā, Gobers atbild: “Mani vairāk vajā tēla izauklēšana, ļaujot tam tupēt un perināties manā prātā, un tad, ja tas rod atbalsi, es cenšos formāli izsvērt, vai tādu skulptūru būtu interesenti apskatīt.” Kad viņam jautā, kā viņš veido savas ainas, Gobers piemetina: “Šis man šķita plašs darba­ lauks – radīt dabas vēstures diorāmas par mūsdienu cilvēciskām būtnēm.”2 Šie izteikumi ir tikpat paradoksāli kā fotogrāfija. Katrs ob­ jekts, kā mums pauž Gobers, izriet no tēla, varbūt no atmiņas vai iedomas. Tomēr, nebūt neesot saistīts ar pagātni, tas ir dzīvs kā bērns, kas jāzīda (dīvaina metafora tēlam). Taču Gobers liek no­jaust, ka tas vēl nav ārējs: tēls pastāv arī savā nesējā. Nedz tas ir kas gluži jauns: tēls vajā arī šo nesēju. Gan iekšēji, gan ārēji, intīms un svešs (Lakāna skolas kritiķis varētu to nosaukt par “ekstīmu”), tēls ir kā perējums, kas perējas pats no sevis (un tas ir vēl dīvaināk). Iespējams, ka tas apdraud savu nesēju; katrā ziņā viņš vēlas to pārvērst par objektu, piešķirt tam veidolu – taču tikai tad, ja tēls “atbalsojas” arī citos (skatītāja nozīme, kā psiholoģiska, tā vizuāla, šajā darbā ir liela).

Tādēļ Gobers savus objektus izvieto “diorāmās”. Diorāma, attīstījusies 19. gadsimtā, bija vēsturiska notikuma vai dabas ai­ navas scenogrāfisks atveidojums: daļēji gleznojums, daļēji teātris,

72

89

tā civilistiem attēloja kaujas ainas, bet rūpnieciskām lielpilsētām vēstīja par eksotisku savvaļu. Tā drīzāk bija kinetoskops, nevis glezna un tāpēc iecienīta masās, bet nicināta smalkajās aprindās kā vulgāra ietaise ilūzijas radīšanai.3 Bieži vien attēlu virkne iekļā­ va taustāmas lietas, kas tomēr kalpoja ilūzijai, un šī ilūzija bija īs­tāka nekā ierāmēts attēls: hiperreālisms, kas robežojas ar haluci­nācijām vai iztēles radīto. Arī Gobers uzbur šos efektus, padarot mūs par kāda pēc fakta (re)konstruēta notikuma aculiecinie­kiem, ievietojot mūs divdomīgā telpā (kā sapnī atkal šķiet, ka arī mēs esam atveides daļa) un divdomīgā laikā. “Lielākā daļa manu skulp­ tūru ir bijušas pārveidotas, pārkārtotas un caur manu pašreizējo pieredzi filtrētas atmiņas.”4 Starp toreiz un tagad diorāmas aina ir mainījusies – nebūdams ne sabiedrības vēsture, ne krāšņa daba, šo atmiņu fons ir vienlaikus privāts un nedabisks, mājīgs un atbaidošs.

Pirmfantāzijas Ko īsti attēlo diorāmas? Vai nu vieni paši, vai ansamblī priekšmeti bieži izskatās vientuļi un pamesti: sīks namiņš vai sadalījusies, no­ dedzināta vai applūdināta baznīca; kāzu tērps bez līgavas; vīrieša kājas ģipša atlējums, apspraudīts svecēm un izlietnes notekām piebakstīts; ģipsī atliets vīrieša dibens ar tetovētām notīm un tā joprojām. Dažos jaušams šausmīga negadījuma vai traumējošas fantāzijas sastindzis attēls, un Gobers devis mājienu par bērnībā dzirdētu mātes (bijušās medmāsas) stāstu par slimnīcā amputētu kāju. Tomēr stāsts iespiedies viņam atmiņā tieši kā noslēpums, un diorāmas atbalsojas iztēlē kā mīkla. Savā ziņā tāds ir viņa darba darbs: uzturēt noslēpumu.5 Dažreiz diorāmās ir risinātas ainas, kur temats tā vai citādi likts uz spēles, izspēlēts. Protams, izveidot kādu pirmainu, lai ieze­mētu sevi, radītu stilu, – tas ir pazīstams izteiksmes līdzeklis modernisma mākslā: daudzas kustības sākušās ar kādu vārda došanas pasākumu vai pamatlicējstāstu (bieži tās iesvētī, piešķirot nosaukumu un pasludinot manifestu; viens šāds galējs gadījums ir futūrisms). Tomēr māksla, kas izriet no primitīvām fantāzijām, at­ šķiras no mākslas, kura balstās uz izcelsmes mītiem. Jo primitīvas fantāzijas ir drīzāk mīkla, nevis sākotnes pieteikums: tās drīzāk satriec, nevis iedibina identitāti. Tas notiek arī ar Gobera ainām.

Freids mūsu psihiskajā dzīvē izšķīra trīs pirmfantāzijas: pirm­ scēna vārda tiešā nozīmē (kur bērns novērojis vai, balstoties uz no­teiktām pazīmēm, izfantazējis vecāku seksuālo attiecību scēnu), kastrācijas bailes un fantāzija par pavedinājumu. Vispirms tās dēvēja par scēnām, bet vēlāk nosauca par fantāzijām, jo Freids saprata, ka šīm scēnām, lai tās kļūtu fiziski iedarbīgas, nav jābūt īstenībā notikušām – galu galā analizējamais pacients var tās da­

1

2

Roberts Gobers 1 Bez nosaukuma (Kāja). 1989 2 Kāja ar svecēm. 1991

ļēji vai pilnībā uzbūvēt pēc fakta (bieži vien analītiķa mudināts).

Tomēr, pat ja šīs fantāzijas bija sagudrotas, tās šķita konsek­ ventas – tik ļoti, ka Freids tās nosauca par filoģenētiskām, proti, mantotām shēmām, ko mēs visi varam papildināt tālāk. Taču šo­ dien nav vajadzības tās uztvert kā iedzimtas, lai izprastu pirmfantāzijas, jo tieši no šādām fantāzijām bērns izvilina pirmsā­ kumu mīklas risinājumu: no pirmscēnas – indivīda izcelsmi (no kurienes es nāku? kā esmu radies?), no kastrācijas fantāzijas – dzimumatšķirību izcelsmi (pie kāda dzimuma es piederu?), no pa­ vedinājuma fantāzijas – seksualitāti (kas ir tas savādais nemiers, kurš rosās manī?).6 Labi zināms, ka Freids katru histērijas gadījumu vispirms sais­ tīja ar kādu konkrētu notikumu: viņš domāja, ka ikvienai histēri­ ķei pagātnē bijis perverss pavedējs. Lai gan Freids jau 1897. gadā atmeta šo pavedinājuma teoriju, viņš paturēja sākotnējo ideju par traumu, kas cilvēkam liek apzināties savu seksualitāti un galu galā patību. “Pirmsseksuāli seksuāls” (tā Freids pūlējās formulēt šo paradoksu), pirmais notikums nāk no ārpuses, tā ka bērns ne­ var to pat apjēgt, nemaz jau nerunājot par tikšanu galā. Tas kļūst traumatisks tikai tad, ja to atdzīvina kāds turpmākais notikums, ko nu jau nobriedušais subjekts saista ar pirmo, kuru atšifrē atpakaļ­ ejoši un kuram vēlāk piedēvē seksuālu dabu. Tieši tāpēc atmiņa rada traumas, un tādēļ šķiet, ka trauma rodas arī iekšpusē.7 Šāds iekšienes un ārienes sajukums ir traumas paradoksālā uzbūve; iespējams, ka tieši šis sarežģījums arī ir traumējošs, sevišķi tad, kad izraisa personiskā un sabiedriskā sajukumu. Katrā gadījumā Gobers šo sarežģījumu (atkal) inscenē savās diorāmās, radot ai­ nas, kas šķiet vienlīdz iekšējas un ārējas, personiskas un sabiedris­ kas, tagadējas un pagājušas, iedomātas un reālas – it kā (Deivida Linča projektētā dabas muzejā) mums pēkšņi nāktos ieraudzīt mūsu dzīves visslepenākos notikumus.

Protams, pirmfantāzijas ir tikai scenāriji, un dzīvē, nerunājot nemaz par mākslu, tie tīrā veidā nekad neparādās. Tomēr tie var palīdzēt izskaidrot šo darbu, kas sastāv no “pārveidotām, pārkārtotām” atmiņām, – īpaši, kāpēc tēmu izvietojums tajā un telpiskā uzbūve ir tik divdomīga.8 Visbiežāk ikdienas iztēles ainas ir nosacīti stabilas, jo lielākajai daļai sapņotāju ego ir samērā iecentrēts, un tas attiecas arī uz lielāko daļu gleznotajām telpām: skatītājs fonā redz mākslinieka ego vai – drīzāk – pirmatnējās, vispārpieņemtās normas, kas veido šādas telpas, jo tieši tādu fonu nosaka ego virs­kundzība (piemēram, ierāmējot gleznas laukumu).9 Ar pirm­ fantāziju ainām tā nenotiek, jo temats ir organiski saistīts ar šīm telpām – tās liek viņam vai viņai tēlot lomu, un viņš vai viņa mij­ iedarbojas telpās, tiecoties identificēties ar dažādiem šo telpu elementiem. Tas notiek tāpēc, ka “fantāzija nav iekāres objekts,

bet tās darbības vieta”, tās mizanscēna, savā ziņā tās diorāma10; un šī ciešā saikne starp subjektu un telpu var to izkropļot. Šāds izkropļojums dažviet redzams sirreālisma mākslā, un daudz iedarbīgāk nekā jebkurš cits mūsdienu mākslinieks Gobers sīki izstrādā sirreālisma konvulsīvās identitātes un pārdabiskās telpas estētiku.

“Sirreālisma manifestā” (Manifesto of Surrealism, 1924) An­drē Bretons uzbūra šo sirreālisma estētiku ar piesardzīgi “go­ berisku” tēlu: “Cilvēks, kura ķermeni jostasvietā bija pārgriezis horizontāls logs.”11 Ja to vispārina estētiskā paraugā, šis tēls ne­ vedina uz domām ne par aprakstošu spoguļattēlu, ne kādu stāstījuma posmu – divām galvenajām Rietumu attēlveides paradig­ mām no renesanses līdz modernismam, bet drīzāk uzbur fan­ tastisku ainu, kurā subjekts ir sašķelts gan pozicionāli, vienlaikus iekšpusē un ārpusē, gan fiziski – “pārgriezts uz pusēm”. Divas šā modeļa šķautnes attiecas uz manu Gobera lasījumu. Pirmkārt, šādi strādādams, mākslinieks neizgudro formas, bet drīzāk izse­ ko “dzīvajām bildēm”, kurās subjekts nav cieši piesaistīts iden­ titātei, atšķirībai, seksualitātei (jāatgādina, ka tieši šos vārdus lieto, aprakstot pirmfantāzijas).12 Otrkārt, šo scēnu norises vieta nav noteikta, to skaidri liecina paradoksālā valoda, kādā tās aprakstītas. “Mani vairāk vajā tieši tēla izauklēšana,” saka Go­ bers. “Kas es esmu?” jautā Bretons sava izcilā romāna “Nadja” (1928) sākumā. “Ja kaut vai tikai šoreiz būtu jāpaļaujas uz kādu pamācību, tad droši vien neatliktu nekas cits kā zināt, ko tad īsti es vajāju... Droši vien mana dzīve nav nekas vairāk kā tikai šāds tēls; droši vien man lemts atgriezties pagātnē pa noieto ceļu, ļaujoties maldiem, ka es kaut ko pētu; lemts mēģināt un mācīties to, kas man būtu vienkārši jāpazīst, iemācoties vien kripatiņu no jau aizmirstā.”13 Mīklainie atslēgvārdi Virknē nesen klajā laisto rakstu franču psihoanalītiķis Žans La­planšs ir pārkvalificējis visas pirmfantāzijas par pavešanas gadījumiem – nevis uzbrukumiem vārda tiešā nozīmē, bet “mīk­lainiem atslēgvārdiem”, ko bērns saņem no cita (kāda no vecā­ kiem, brāļa vai māsas, aprūpētāja) un uzskata par kārdino­šiem tieši tāpēc, ka tie ir noslēpumaini. Šie atslēgvārdi, kam nebūt nav jābūt vārdiskiem, dziļi skar subjektu (kā iepriekš, tie saistās ar mūsu pastāvēšanas pamatjautājumiem) un tomēr nāk no citurienes, no kāda cita.14 Tāpat arī Gobera objekti, šķiet, iero­ das no citas vietas, visdrīzāk no bezapziņas. Tiem piemīt citādība, un šī citādība dara skatītāju pasīvu, jo arī šoreiz objekti pa­rādās it kā pēkšņi; jūs jūtaties gandrīz bezpalīdzīgs to priekšā, jūs tos pieciešat.15 Būtisks “mīklainais atslēgvārds” ir mātes krūts, ko bērns uzlūko kā patstāvīgu būtni. Tā krūti parāda arī Gobers – kā atse­ višķu objekta daļu, ciļņa fragmentu (1990). Tas atsauc atmiņā Marsela Dišāna darbu “Lūdzu, pieskaries” (1947), bet tur krūts ir krietni reljefāka, agresīvāka: kā objekts pēcedipa subjektam tā izaicina jūs pieskārienam, lai lauztu šo mākslas tabu, sajauktu estētisku baudījumu un dzimumtieksmi un skaistuma izpratni piesaistītu ķermeņa “sekundārajām dzimumpazīmēm” (kā Freids reiz nodēvējis šo ķermeņa daļu). Gobera krūts atšķiras: tā nav nedz labs, nedz slikts objekts (Melānijas Kleinas vārdiem sakot), nedz zīdoša, nedz seksuāla krūts (kā teiktu Freids), tā ir nenolie­ dzami noslēpumaina.

Laplanšs vārdos izteic mātes miesās guļoša mazuļa domas par šo noslēpumu: “Ko vēl krūts grib no manis, izņemot to, ka vēlas mani zīdīt, un, ja jau tik tālu esam nonākuši, kāpēc tā grib mani zīdīt?”16 Šeit alkas pēc cita rosina subjekta iekāri tieši tāpēc, ka tas ir noslēpums, un šis noslēpums atgādina pavešanas mīklu: ko grib šis cits? Kas man ir seksuāls objekts? Un kas – kāds – esmu es? Freidam seksuālā dziņa balstās uz pašsaglabāšanās instinktu: mazulis pie krūts zīž pienu, jo jūt vajadzību, ko var apmieri­nāt; taču viņš jūt arī baudu – alkas pēc tā, ka šī bauda atkārtosies

89

73

TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

precīzi noteiktā laikā, – ko savukārt nevar apmierināt. Piens ir vajadzību objekts; krūts ir iekāres objekts, pirmais šāda veida objekts ikvienam no mums. Bet pat (un īpaši) tad, kad dalās do­ mas par objekta dzimumu, Freids tiecas iepriekšpieņemt – paredzēt –, ka tas ir heteroseksuāls vīrietis. Šķiet, ka ar divdomīgo krūti Gobers apšauba šo pieņēmumu un jautā, kurā brīdī pie tā vairs nevarēs turēties. To darot, viņš netieši norāda, ka seksua­ litātes mīklu nevar atdalīt no seksuālās atšķirības mīklas: caur­ vijot vī­rišķās un sievišķās, heteroseksuālās un homoseksuālās būtības spektrus, šīs divas mīklas ir saistītas.

Gobera krūts liek minēt mīklu par seksuālu objektu, bet viņa biseksuālajā (sašķeltajā) krūškurvī (1990) iemiesojusies seksuālā subjekta mīkla: kādas dzimtes es esmu, precīzāk – kāda ir mana seksualitāte? No pirmā acu skata šis hermafrodīta rumpis drīzāk šķiet nevis noslēpumains, bet pretīgs – laikam tieši ar to, ka ne­ atstāj nekādu noslēpumu, ka burtiski parāda biseksualitāti div­ dzimumu būtnes veidolā. Tomēr dzimums joprojām ir neskaidrs: sievietes krūts (tā pati) mazliet atgādina peni, vīrieša krūts ir nedaudz elastīga, krūšu mati ielavījušies sievišķajā pusē, arī vīriš­ķā puse ir tukla un tā tālāk. Savā ziņā šis apcirstais torss ir noslēpu­ mains, jo tas ir gan burtisks, gan divdomīgs. Tam neapstrīdami piemīt abas šīs iezīmes, un tieši tāpēc tas ir traumējoši noslē­ pumains.17 Tādējādi hermafrodīts nebūt nav pilnīgs: tā divdabība atklāj dalījumu, pārmērības – zaudējumu, un Gobers te piedāvā īpašu atskārsmi gan psihoanalīzē, gan estētikā. Jo, ja krūts ir mūsu pir­ mais seksuālais objekts, tas ir arī mūsu pirmā zaudējuma objekts.

Un atkal saskaņā ar psihoanalīzes formulu: lai gan vajadzību pēc piena var apmierināt, vēlmi pēc krūts – ne, un šajā vēlmē krūts šķiet mazulim zudusi. Viņš var krūti iztēloties (fantāzija izriet no vēlmes, un otrādi) vai atrast aizstājēju (kas ir īkšķis vai knupītis, ja ne krūts citā veidolā, tās aizstājējs?). No vienas puses, kā teicis Freids, “atrast objektu faktiski nozīmē to atkal atklāt”18; no otras puses, šī atkalatrašana nozīmē nemitīgus meklējumus: objektu nevar atgūt, jo tas pastāv tikai iztēlē, un vēlmi nevar apmierināt, jo vēlme pastāv tikai tad, ja kaut kā trūkst. Arī sirreālismā ir at­ rastā objekta paradoksālā formula, ja vēlaties – kara viltība: zaudētu objektu nekad neatrod, bet nemitīgi meklē; vienmēr aizstāts, tas visus urda to meklēt. Tādējādi sirreālisma objekts nevar pastāvēt, to vairākums sirreālistu tā arī nesaprata, jo viņi neatlaidīgi uz­ stāja, ka to atradīs – atradīs objektu, kas atbilst vēlmei. Šādas maldības (misrecognition) iemiesojums sastopams L‘Amour fou (1937) uteņa ainā, kad Bretons stāsta, kā tapis Al­ berto Džakometi “Neredzamais objekts” (The Invisible Object jeb Feminine Personage, 1934–1935), skulptūra, kas dzimusi roman­ tisma krīzē. Bretons mums vēstī, ka Džakometi radušās grūtības atveidot galvu, rokas un netieši arī krūtis un viņš atrisinājis šīs grūtības tikai tad, kad utenī uzgājis kādu īpašu masku. Bretonam šis ir mācību grāmatas cienīgs gadījums: objekts, ko atrod – gan­ drīz vai rada – neapzinātas alkas. Taču “Neredzamais objekts” var atgādināt par pretējo – par nespēju atgūt reiz zaudētu objektu, aizpildīt tukšumu: ar savām sakļautajām plaukstām un tukšo ska­ tienu šis sievišķais personāžs izveido “neredzamā objekta” aprises pat tad, kad tā nav.19 Viens no Gobera sasniegumiem ir tas, ka sirreālisma virzienam viņš atklāj šo objekta neiespējamību un estētikas paradoksu. Viņš apšauba sirreālistu uzticēšanos iekārei kā pārmērībai, tai pretnostatot zaudējuma iekāres psihoanalī­tisko patiesību.

Dažreiz Gobers šo zaudējuma iekāri izteic nevis objektos, bet drīzāk ar darbības norises vietām – piemēram, savās “trauma­ tiskajās mazbērna sētiņās” (1986; apzīmējums pieder viņam). Šīs dullās sētiņas atsauc atmiņā slaveno fragmentu no “Viņpus baudas principa” (1920), kurā Freids iztirzā sava mazdēliņa fort / da rotaļu. Kā stāsta Freids, zēns ļoti pārdzīvojis, ka māte ik pa brīdim pazūd, un centies aktīvi tikt galā ar situāciju, ne­

74

89

3

4 3 Marsels Dišāns. Lūdzu, pieskarieties. 1947 4 Roberts Gobers. Bez nosaukuma. 1990

vis pakļāvīgi ciest. Tādēļ viņš atdarinājis mātes kustības, liekot lietā auklu, kas piesieta pie spoles: stāvēdams savā redeļu gultiņā, viņš metis projām spoli, lai tā pazūd (fort! – prom!), un tūliņ vilcis to atpakaļ ar auklu, lai tā parādās, ikreiz priecīgi iesaukdamies (da! – šurp!). Šī rotaļa vedina uz domām, ka īstenības atveides psihiskais pamats mīt zaudējumā un katra atveide to cenšas nedaudz kompensēt. Tomēr Gobera traumatiskās mazbērna sētiņas sniedz mazāk kompensējošu ieskatu simbolu radīšanā. Slīpas, nošķiebtas, šķības vai citādi deformētas, šīs sētiņas ir agresijas iezīmēti būri – vai tā ir bērna vai cita agresija (ko bērns intuitīvi sajutis), grūti teikt. Visnejaukākā sētiņa ir visnormālākā, it kā katra standarta sētiņa potenciāli būtu Skinera kaste. (Tas pats attiecas uz Gobera gultām (1986), kas katra klāta ar vienkāršiem pa­ lagiem un segu: visnejaukākā ir visparastākā, it kā katra parasta gulta būtu trakokrekls.) Gobers drīzāk stāsta par nosprostotu vai pārrautu socializāciju, nevis par laimīgu mazuļa piekļuvi īstenī­bas atveidei. Iespējams, ka bērns, kas mīt šajās “prātā jukušajās” gultiņās un sētiņās, atsakās no noslēpumainā deskriptora, no­ raida tēva vārdu, lai tik un tā, kā, šķiet, pauž šie būri, izpelnītos vārdu – lai viņu nosauktu par psihiski slimu.

No krūts caur rumpi līdz redeļu sētiņām, un tad Gobers uzdod šos jautājumus: kas ir seksuāls objekts? Kas ir seksuāls sub­ jekts? Kas ir iekāre? Kas ir zaudējums? (Un kam? Vienmēr – kam, pat ja šis kas ir jautājums.) Turklāt kā mēs atšķiram subjektu no objekta, vēlmi no zaudējuma? Pat ja Gobers parāda, ka atrastais objekts ir kāds zaudēts objekts, viņš sirreālisma iekāres estētiku (bieži nošķiebtu heteroseksuālā virzienā) pārstrādā mūsdienu grūtsirdības un sēru mākslā (tai šeit piešķirta pelēka nokrāsa), kurā subjekts un objekts var šķist sajaukti. Kā uzskata Freids, ar šādu problēmu sastopas subjekts, ko satriecis zaudējums: kad grūtsirdis atsakās atdot zaudēto objektu, viņš padara to par iekšēju un pārmet tam, šķietami pārmezdams pats sev, kamēr sērotājs iemācās pamest zaudēto objektu, izņemt visu, ko ieguldījis šajā vienīgajā lietā, lai ieguldītu citās lietās, atgrieztos dzīvē. Gobers uztver vientuļā subjekta svārstīšanos starp pār­ metumu un godbijību. No vienas puses, svecēm apspraudītās un izlietnes notekām piebakstītās kājas var vēstīt par patērētu un novārdzinātu ķermeni – ķermeni, kas dedzināts no abiem galiem, izsīcis, izšķiests šā vārda visās nozīmēs. No otras puses, tās var atgādināt par starojušu un šķīstītu ķermeni – ķermeni, kas no kaut kā nožēlojama, kurš subjektam pārāk tuvs, pārtapis godājamā simbolā, pietiekami atstumtā, lai subjekts turpinātu dzīvot.20 Gobers šajā spēlē iesaista arī citas asociācijas – pret­ runīgas sakarības, kas droši vien sakņojas viņa katoļticīgajā jaunībā: starp uguni un ūdeni, altāri un kautuves solu, atceri un aizmirstību, – norādot ne tik daudz uz izcelšanās, kā uz beigu, aiz­

iešanas un nāves noslēpumu. Ko jūs darāt ar iekāri pēc nāves?

Kādu laiku jūs kvēlojat, kādu laiku nesat lāpu, galu galā aizdedzat sveci mīļotā cilvēka piemiņai. Ko jūs darāt ar ķermeni pēc nāves?

Jūs to apmazgājat, lai attīrītu to no sevis un atbrīvotu sevi no tā.

Kas attiecas uz precedentiem, vispirms nāk prātā Dišāns, taču Gobers zīmīgi nostāda viņu sliktā gaismā.21 Atšķirībā no daudziem tālaika māksliniekiem Gobers nekoncentrē uzmanību uz gatavu paraugu, kas var apšaubīt saistību starp mākslasdarbu un preci. Faktiski viņš gandrīz vai izrāda pretestību šim mode­ lim ne vien tāpēc, ka darina savus objektus pats, bet tāpēc, ka atšķirībā no Dišāna, kas bija iecerējis “vispārēju anestēziju”, pētī traumatiskas jūtas.22 Gobers pieņem citu Dišāna modeli – ģipsī atlietu ķermeņa daļu, kas var apšaubīt saikni starp mākslasdarbu un seksuālo dziņu.23 Tāpat kā Dišāns, viņš uzskata, ka izziņa ir jutekliska (kā viņa priekšteča skandalozajā teicienā “aptvert visu ar prātu, gluži kā vagīna aptver peni”), bet Goberam šī izzi­ ņa ir citāda, jo atšķiras vēlmes. Dišāna “sievišķo vīģes lapu” un “šķīstības ķīļu” vietā Gobers piedāvā ģipsī atlietus muzikālus vīriešu dibenus un milzīgus sviesta gabalus. Un tādu Džakometi sieviešnīdēju fetišu kā viņa dzelkšņainais “Nepatīkamais ob­ jekts” (Disagreeable object, 1931) vietā Gobers piedāvā tādas homoerotiskas relikvijas kā viņa svece, apkaisīta ar cilvēka ma­ tiem. Tomēr radniecība ar Dišānu un Džakometi skaidri redzama: visus trīs valdzina noslēpums un iekāre – caur iekāres noslēpumu iekāre ir noslēpums.24 Arī Dišānam un Džakometi pavedināšana ir galvenais, taču tā ir pavedināšana kā heteroseksuāli meklējumi: vecpuiši nekad neiegūst līgavu darbā “Vecpuišu izģērbtā līgava” (The Bride Stripped Bare of Her Bachelors, Even, 1915–1923); ba­ nāns darbā “Pakārtā bumba” (Suspended ball, 1930–1931) tā arī nepieskaras persikam. Tur operatīvā analoģija ir dzimumakts, taču tas ir ne vien pārtraukts, bet atlikts dzimumakts; Dišānam un Džakometi novilcināšana un spriedze (privileģēti apzīmējumi attiecīgi katram) ir iekāres būtiskas daļas, un tas viņus novirza no sirreālismā valdošā bretoniskā kursa. Savās vecpuiša ietaisēs, starp kurām ir izlietnes (1983), pisuāri (1984) un notekcaurules (1989), Gobers nojauc apslāpētās iekāres formulu un pārveido to AIDS laikmeta izteiksmē, iekļaujot melanholiju un sēras, zau­ dējumu un izdzīvošanu. “Man,” 1991. gadā viņš uzsvēra, “Ņujorkā nāve uz laiku apsteigusi dzīvi.”25 Cilvēciskās diorāmas Gobers nekoncentrē uzmanību uz Dišāna gatavajiem darināju­ miem, bet ir acīmredzami izņēmumi, piemēram, izlietnes, pisuāri un notekcaurules, kas visi atsauc atmiņā paradigmatisko redī­ meidu “Strūklaka” (1917). Tomēr arī šeit Gobers sagroza Dišānu un tādā darbā kā “Trīs pisuāri” (1988) dara to burtiski. “Strūklaka” bija kaut kur atrasts pisuārs, pagriezts par 90 grādiem un novie­ tots uz postamenta kā mākslasdarbs, savukārt “Trīs pisuāri” ir at­darinājums, uzmeistarots no stieples, ģipša un emaljas krāsas un piemontēts oficiālajā pisuāriem paredzētajā vietā pie sienas.

Faktiski Dišāns pārcēla tualetes telpu uz muzeju ar provokāciju, kas bija gan epistemoloģiska (kas īsti ir māksla?), gan institucio­ nāla (kas to noteic?), turpretī Gobers ved muzeju uz tualetes telpu (viens pisuārs nozīmē sabiedrisko tualeti, bet trīs to apstiprina), provocējot tālāk: pēkšņi šīs atšķirīgās telpas šķiet savādi saska­ nīgas, jo abās neomulīgi sajaucas publiskais un privātais.

Lai gan prozaiskāki par pirmfantāziju mīklām, arī tualetes tel­ pas noslēpumi paliek neatminēti. Zēni mūžīgi lauza galvu par to, kas notiek meiteņu pusē (viņi iztēlojas pasaulīgu prieku un šausmu dārzu), un viņi arī nekad tā īsti nespēj pārvarēt neveiklības sajūtu, esot zēnu tualetē. Čurāšana ir pusprivāts akts, bet vīrieši to bieži veic daļēji sabiedriskā telpā, kur gan tradicionāli orien­ tētajiem, gan gejiem nākas domāt par vīriešiem, kas stāv blakus (pat ja tie ir tikai iztēlē). Lielāks? Freidam nebija taisnība: peņa skaudība – proti, trauksme peņa dēļ – piemīt tikai vīriešiem. La­ bāks? Jūtaties nedaudz šķebīgi? Jūs tas ļoti interesē? Gobera

5

6 Roberts Gobers 5 Izģērbtā līgava. 1989 6 Slīpā sētiņa. 1986–1987

pisuāri atsauc prātā šīs slepenās ceremonijas, vismaz dažiem skatītājiem (skatītāja nozīme šajā darbā ir ne vien liela, bet arī specifiska). Pisuāri dzimumatšķirību izliek apskatei tā, ka atkal pagriež Dišāna domu pavisam citā virzienā.26 “Trīs pisuāriem” sekoja virkne instalāciju, galvenokārt ar da­ žādām Dišāna interpretācijām. Pirmā 1989. gadā pieskandināja Polas Kūperes galeriju ar “Izģērbto līgavu”. Vienā telpā Gobers iz­kāra tapetes, kurās bija attēloti diņķi un pežas, pakaļas un na­ bas, uzskicētas ar baltu līniju uz melna fona, caurdurtas ar krūšu augstumā izvietotām izlietnes notekām, it kā vedinot uz domām, ka seksuālā atšķirība ir visuresoša mūsu ikdienas dzīves sistēma, gan acīmredzama, gan neievērota, – dzīves, kas sastāv no ēšanas un vēdera atvieglošanas. Citā telpā viņš uzkāra tapeti ar shema­ tisku zīmējumu, kas attēloja divus zilā un bāli dzeltenā tērptus vīrus: viens (muskuļots skaistulis no Blūmingdeila lielveikala reklāmas) balts un aizmidzis, otrs (no 20. gs. 20. gadu Teksasas karikatūras) melns un nolinčots, – it kā gribēdams teikt, ka rasu pretišķības ir vēl viena struktūra, kas iesprostota mūsu vienmu­ ļajā ikdienā. Instalācija “Izģērbtā līgava” bija sašķelta divos reģistros, savukārt katra telpa arī bija pāršķelta: pirmās centrā uz pjedestāla atradās virtuļu paka, otrās centrā bija līga­vas tērps, kam it kā ceremoniāli seko pie sienas pieslieti maisi Fine Fare Cat Litter ar kaķu tualetes smalkajām smiltiņām; visu, kā parasti, bija darinājis Gobers ar palīgiem. Tā virzīdamies no telpas uz telpu, no tēla uz tēlu, Gobers iesaistīja spēlē virkni pretnosta­ tījumu: tur ir sievišķais un vīrišķais, vecpuiši un līgava, balts un melns, nenotraipīts tērps un sasmacis ēdiens, šķīstums un apgā­ nīšana, sapnis un īstenība, taču galvenokārt – dzimumu atšķirība un rasu atšķirība.

Tomēr Gobers nevis projicēja pretējības citu uz citas, bet savija tās ansamblī, kas atgādina par baiļu, alku un sāpju jucek­ lībām, kuras darbojas mūsu politiskās šķietamības pasaules dzīlēs. Savā ziņā tas nozīmēja iet soli tālāk par Freidu un Dišānu, jo Gobers deva mājienu, ka mūsu identitātes un atšķirības traumām ir sociāla un arī vēsturiska izcelsme.27 Tas nozīmēja arī pārkārtot diorāmu kā patiesa notikuma atainojumu, jo Gobers lika noprast, ka mūsu rasistiskās pagātnes murgs joprojām pa­ stāv. Mūsu politiskajā iztēlē vienkārši dzimuma (vīriešu un sie­ viešu) un ādas krāsas (baltas un melnas) pretnostatījumi viens otru apstiprina, tā ka grūti iedomāties sarežģītas seksuālo un rasu nostāju atšķirības, kur nu vēl diskutēt un vienoties par tām.

Kūperes galerijas instalācija ar lauzītas alegorijas palīdzību mu­ dināja skatītāju atšķetināt senos amerikāņu sieviešu nīšanas un rasu sajaukuma samezglojumus: kādas ir abu vīriešu attiecības?

Vai melnādainais vīrietis rēgojas baltādainajam? Vai baltais sapņo par melno? Ja tā, vai baltais vīrietis iztēlojas melno ar naidu, vainas apziņu vai iekāri? Vai sieviete, par kuru liek nojaust

89

75

TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

8

7

9

kāzu tērps, ir šo vīriešu cīniņu objekts? Ja tā, vai viņa ir iegansts viņu vardarbībai vai viņu ilgu iemiesojums, vai abi?28 Kāda ir heteroseksuālo fantāziju loma rasu politikā? Un rasu fantāziju loma heteroseksuālā politikā? Un kā spēlē iesaistās homosek­ sualitāte un homosocialitāte? Un, visbeidzot, kā cilvēks disartikulē visus šos jēdzienus – noskaidro tos, lai apšaubītu? Instalācija uzdeva šos sāpīgos jautājumus un turpināja klusēt. Taču tapetes mums atgādināja, ka no tiem veidotas mūsu ikdie­nas īstenības un iknakts sapņi.29 Instalācijas atgādināja arī par kādu citu Dišāna darbu – Étant donnés (1946–1966). Filadelfijas muzeja diorāmā skatītājs caur šķirbu durvīs un caurumu sienā saskata sievietes manekenu, kas ar izplestām rokām un kājām noguldīts meža ainavas vidū, rokā tam gāzes lampa (Dišāna versija par Gobera svecēm?), dibenplānā ūdenskritums (Dišāna versija par Gobera notekcaurulēm? – retrospektīvos iztulkojumos ietekme var arī plūst atpakaļgai­ tā). Daudz burtiskāka diorāma nekā Go­bera instalācijas, Étant donnés ir arī tiešāks pirmatnējas ainas atvei­dojums; vēlreiz mul­ sinoši sajaucot publisko un privāto, šī aina ir ierāmēta gandrīz kā kinetoskops. Pie kādas traumējošas sākotnes cilvēks šeit atgriežas? Diorāma saplūdina divas senas Dišāna apmātības – perspektīvas skatījumu un seksuālu vardar­bību (abas iztirzātas arī “Izģērbtajā līgavā“). Patiešām, izcili teorētiķi skaidrojuši Étant donnés kā perspektīvas ķermenisku at­tēlojumu, kurā caurumi savieno mūsu skatiena izejas punktu ar perspektīvas līniju satekpunktu, kas šeit sakrīt ar manekena vulvu. Con ce­ lui qui voit, par šo perspektīvas uzbūvi lakoniski izsakās Žans Fransuā Liotārs. “Kurš to redz, ir peža.”30 Šādā iz­tulkojumā Di­ šāns parāda, ka perspektīvas skatījums nav nedz nevainīgs, nedz zinātnisks un ka mūsu skatījumu noteic dzimumu atšķirība, “šī galvenā nepietiekamība, ko pauž kastrācijas fenomens”, kā izteicās Lakāns kādā seminārā, kas notika drīz pēc Étant donnés pabeigšanas.31 Gobers šo seksuāli modificēta redzeslauka demonstrāciju Dišāna–Lakāna garā pieņem tieši kā donné – kā “doto”, izejas datus, kas tālāk jāizvērš citādi. 32 Kādā 1991. gada instalācijā mūsdienu mākslas muzejā Jeu de Paume viņš, šķiet, atkal spē­lē­ jās ar Étant donnés. Gobers izstādīja trīs darbus uz vēla rudens ainavas fona – kailu koku siluetu raksta –, kas bija uzkrāsots uz sienām: pie vienas sienas ar apaļumiem pret skatītāju bija re­ dzams ģipsī atliets vīrieša dibens ar nošu raksta tetovējumu; no

76

89

divām citām sienām ārā rēgojās kājas, kas atradās uz grīdas ar “skatu” uz leju. Viena kāja bija tērpta tumšā bikšu starā, izejamās kurpēs un zeķēs, bikšu starā izgrieztajos caurumos bija iespraus­ tas trīs sveces; otra bija tērpta baltās īsbiksēs, teniskurpēs un zeķēs, un tajā bija iedobtas vairākas miesaskrāsas izlietņu note­ kas. Goberam šie trīs darbi “attēloja iespēju trijādību – no baudas līdz katastrofai un līdz atdzīvināšanai”33, un sākumā likās skaidrs, kas ir kas: “muzikālais” dibens sola baudu, kāja ar izlietņu note­ kām iemieso katastrofu, bet sveces, kas gaida, lai tās iededz, – atdzīvināšanu. Taču katra darba uzstājīgā divpusība iztraucēja šo atpestīšanas vēstījumu. Notīm klātā sēžamvieta atgādina ne vien par baudu, bet arī sāpēm (galējās izpausmēs – par groteska­ jiem tetovējumiem, ko nacistu nāves nometnēs veica ebrejiem, homoseksuāļiem un citiem), un tēla izcelsme ir divdomīga (tas atvasināts no elles atveidojuma Hieronimusa Bosha “Pasaulīgo prieku dārzā” (1500)).34 Un pretēji: drenētās kājas var vienlīdz vēs­ tīt par kārdinājumu un vardarbību, sveces – simbolizēt gan nāvi, gan atdzīvināšanu.35 Tieši šī objekta noslēpumu uzturošā gandrīz pretstatu divdabība vienlaikus rada estētisku, seksuālu, kā arī morālu sarežģījumu, un to noliegšana nozīmētu pestīšanas vēs­ tījuma mazināšanu. Šī neviennozīmība varbūt visasāk jūtama kādā citā 1991. gada objektā – tā ir svece ar matiem klātu pamatni, kas atgādina piemiņas sveci un ereģētu dzimumlocekli.36 Šajos un citos Gobera objektos šis mirstības un seksualitātes sajaukums atspoguļojas līdzīgi kā katoliskajā uztverē dievišķā un profānā, garīgā un zemiskā komplementaritāte, bet Gobera darbos šīs jē­ dzienu attiecības ir būtiski izkropļotas, jo šeit otrs jēdziens valda pār pirmo.

Bet kā tad ar instalāciju Jeu de Paume? Te atkal noder salī­ dzinājums ar Étant donnés. Diorāmiskajā ainavā ar kājas izpletušo manekenu Dišāns vedina uz domām par saikni ne vien starp skat­ punktu un kastrāciju, bet arī starp gleznotu ainavu un seksuālu vardarbību – iespējams, caur gribu iegūt, ko pirmā sublimē un otrā realizē. Gobers Jeu de Paume izstādītajā instalācijā arī rādīja ainavu perspektīvā, uzzīmētu uz sienas kā kailu koku aleju virkni.

Tikai šoreiz ķermeņa daļas piederēja vīrietim un bija novirzītas no perspektīvas līniju satekpunkta tuvāk koku elementu sadu­ res šuvēm. Šīs šuves atvērās un sakļāvās, liekot nojaust kādas citādas attiecības ar dabas pasauli – saikni un domu apmaiņu, nevis kastrāciju un kundzību. Faktiski tas pārvērta ainavu homo­ erotiskā pastorālē. Tomēr tajā bija attēlots vēls rudens, un šī nāves priekšnojauta potenciāli aizvēsturisku pastorāli padarīja par elēģiju, kas piesaistīta noteiktam vēstures posmam, par sēru dziesmu vīriešiem – AIDS epidēmijas upuriem. 1991. gadā atkal “nāve uz laiku bija apsteigusi dzīvi”...

Kādā 1992.–1993. gada instalācijā Dia Mākslas centrā Go­ bers vēlreiz atgādināja par Étant donnés, bet šis ietekmju lauks šoreiz bija arī viņa paša. Mēs atkal skatījām meža ainavu regulāra tapetes raksta veidā, bet gadalaiks bija pavasaris, un daba likās no jauna piepildīta. To, šķiet, apstiprināja pie mežotās sienas pie­ stiprinātās izlietnes, tās bija pieslēgtas kanalizācijai, un ūdens plūda. Turklāt ķermenis, corpus delicti, bija pazudis. Savā ziņā mēs stāvējām tā vietā, tas padarīja mūsu stāvokli nenoteiktu un telpu – svešādu. Telpā mēs skatījām ainavu, bet šajā ainavā bija caurumi, kvadrāti, kā sienās izcirsti logi, un – vēl mīklaināk – šiem logiem, aiz kuriem spilgti vīdēja šķietamas debesis, priekšā bija restes. Gar sienām un pie kolonnām bija sakrautas sasietas New York Times pakas, un zem dažām izlietnēm bija kastītes “Iedarbīga žurku ēsma”. Gan ārpuse, gan iekšpuse, tad esam mēs kaut kur zem, telpiskajā pieredzē, kas vienādās daļās sastāvēja no Renē Magrita gleznām, Franca Kafkas romāna un parastas daudzdzī­ vokļu mājas pagraba. Atkal notika saspēle starp tādiem pretme­ tiem kā skaidrība un piesārņošana (tekošs ūdens un žurku inde), bija arī atsauce uz seksuālajām un rasu atšķirībām (dažos no laik­rakstiem līdztekus kāzu sludinājumiem manīja ziņas par var­ darbību un diskrimināciju). Diorāmas skatuviskā divdomība tika

10

11

7 Marsels Dišāns. Étant donnés. 1946–1966 Roberts Gobers 8 Bez nosaukuma. 1991 9 Bez nosaukuma (Svece). 1991 10 Noteka. 1989 11 Bez nosaukuma. 1995–1997

likta lietā, lai uzsvērtu amerikāņu ideoloģijas seno plaisu starp transcendentālu mītu par indivīdu un dabu (tapeti varētu no­ saukt par Ever Emerson (“Vienmēr Emersons”) vai Thoroughly Thoreau (“Caurcaurēm Toro”)) un mūsdienu realitāti – masveida anonimitāti un urbāno ieslodzījumu.

Daudz runāts par faktu, ka pirmoreiz šajās diorāmās plūst ūdens. Tā kā sausās izlietnes, pisuārus un notekcaurules sāka traktēt kā “astoņdesmito gadu geju surogātportretus”, Goberam radās šaubas par savu AIDS ikonogrāfiju – bojātu kanalizāci­ ju un drenētajiem ķermeņiem. “Jutu vajadzību to visu pavērst otrādi un neattēlot geju mākslinieku kā nefunkcionējošu sa­ dzīves priekšmetu, bet kā tādu, kas darbojas lieliski, gandrīz vai pārāk.”37 Dažiem kritiķiem šīs pārmaiņas pauda vēlmi ne vien pēc veselības, bet arī citāda parauga iekārēm, kas izriet no plūsmas un pārmērības, nevis zaudējuma un nepietiekamības. Žila Delēza un Fēliksa Gvatari izveidots, pa daļai citādi izskaid­ rojot Dišāna vecpuišu iekārtas, šis voluntāristiskais iekāres mode­ lis īpaši oponē Freida, Lakāna un Laplanša psihoanalīzes modelim, ko esmu šeit izmantojis.38 Cilvēks nevar paturēt abus, jāizvēlas viens no šiem modeļiem. Bet tas, ka Gobers sāka kaut ko mainīt, – tā nebija gluži pāreja no trūkstošo ķermeņa daļu estētikas uz atvienoto un pievienoto plūsmu estētiku, drīzāk no psihiska zau­ dējuma reālisma uz izpērkošas atpestīšanas reālismu. Un šī mija vēl tikai sākās: lai gan ūdens plūda, mēs joprojām bijām pagrabā, un, lai gan bija iestājies pavasaris, telpai vēl bija priekšā restes (ne vien logiem, bet arī slēgtajām izejas durvīm ar sarkano spuldzīti).

Daba, kas reiz bija izkaltusi, tagad bija pārplūdināta; tādējādi, ja šis bija pavasaris, kas sekoja ziemai instalācijā Jeu de Paume, tas joprojām bija aprīlis mūsdienu “Izpostītajā zemē”: “audzējot / ceriņus no mirušo zemes, sajaucot / atmiņas un vēlmi, maisot / trulas saknes ar pavasara lietu...”

Uzdot mīklas, izpirkt, pārstrādāt Kādā 1995. gada instalācijā Bāzelē Gobers izvērsa šo jauno ūdens un plūsmas idiomu, bet tajā slēptā norāde uz saikni un atjaunotni joprojām cīnījās ar atgādinājumu par dalījumu un sabrukumu.

Tur bija dubultas sienas un durvis (atkal sašķeltais nams), sakaltu­ šas lapas un samīcītas bundžas, kas parādījās notekās. Tomēr 1997. gada instalācijā Losandželosas Mūsdienu mākslas muzejā dominēja izpērkoša ikonogrāfija. Šeit apmeklētājs nokāpa plašā telpā, kur visu aizēnoja sešas pēdas augsta Dievmātes statuja, no­

vietota uz lietusūdens notekas režģa (elementi, kā parasti, bija pašdarināti). Dievmātei aiz muguras bija nožogotas koka kāpnes, pa kurām gāzās ūdens (180 galoni minūtē) un aizplūda notekā; viņai abās pusēs uz grīdas gulēja divi atvērti vecmodīgi čemodāni.

Caur katru no tiem varēja ieskatīties lejā, kur gaismas apspīdētā, pirmatnīgi tīrā plūdmaiņu baseinā bradāja vīrs ar mazuli rokās (kā parasti, varēja redzēt tikai kājas). Šajos ūdeņos gandrīz kā kris­tībā sajaucās jauna un veca dzīvība, dabas un cilvēku pasau­ le. Arī Dievmāte stāvēja virs ūdeņiem – vēlmju akas, kas bija pie­ bārstīta ar lielām monētām, kuras Gobers bija apzīmējis ar savu dzimšanas gadu – 1954. Tāpat kā Dievmātes ceļasomas (viņas altāra spārni?), viņa šķita simbolizējam pāreju, galveno tekni šajā plūsmu sistēmā, svarīgāko ticības mediju dažādajos dzīvības stā­ vokļos: mūžīgā dzīvība (kāpnes uz debesīm), cilvēks paaudzēs (tēvs un dēls ūdenī) un pirmatnīga jūra (plūdmaiņu ūdeņi).

Gobers jaunībā atteicās no katoļticības, tāpat kā tā bija at­ stūmusi viņu, geju. Tomēr tā bieži atgriežas viņa objektos – per­ versi, kritiski, kā matainā svece, kas pasaulīgo vērtē augstāk nekā dievišķo un zemisko – augstāk nekā garīgo. Taču Losandželosas instalācijā atgriezās šo divdabīgo jēdzienu tradicionālā hierar­hija, vēl jo vairāk – otrais jēdziens tiecās atlīdzināt pirmo tā, ka draudē­ja izjaukt abu mīklaino savstarpējo papildināmību, kas bija iedzī­ vināta iepriekšējos darbos. Nevar teikt, ka nebija palicis nekā no nenoteiktības un pretmetjūtām. Ūdens bija atainots gan kā postošs, gan atjaunojošs, un Dievmāte diez vai bija debešķīga – atveidota nobružātā betonā kā dārza rota, ko saēduši pasaulīgi laikapstākļi, turklāt vēl viduklī caurdurta ar rūpniecisku cauruli (no bronzas), it kā viņa būtu tikai materiāla kanalizācijas caurule materiālā pasaulē. Bet vai šī caurule norādīja uz caurumu, kur vajadzēja būt Pestītājam, un vai atvērtās ceļasomas uzsvēra, ka viss zaudēts?39 Vai arī tā bija tekne, kas virzīja iznīcinošo ūdeni uz atjaunojošajiem baseiniem?

“Caur Dievmāti iet dzīvības straume,” bez acīmredzamas ironijas Gobers komentēja instalācijas.40 Tātad šeit esam tālu no Dišāna jaunavām un viņa iekāres diorāmām. Šī Jaunava nevis vadīja “zaudējuma iekāres” (un pat ne “iekāres plūsmas”) izrādi, bet drīzāk šķita attēlojam vēlmi pēc piepildījuma, pareizāk – vēlēšanos piepildījumu pagrimušai pasaulei, kas atjaunota mātišķā pārpilnībā. “Mana māte izsmalcināti iztulkoja šo eks­ ponātu,” Gobers teica ar acīmredzamu atzinību. “Viņa domāja, ka šis viss ir par mani, ka skulptūrā esmu attēlojis savu dzimšanu.”

Un viņš piemetināja, ka būt baznīcā (te Gobers bija izvei­dojis ko līdzīgu kapelai) viņam nozīmējot “būt brīnumainā cilvēciskā ķermeņa iekšienē”. 41 Šī piezīme norāda uz vēl kādu primāru fan­ tāziju par atrašanos dzemdē, un šī fantāzija atšķi­rībā no citām ir fantāzija par piepildījumu, kura viegli pāriet fantāzijā par pestīšanu.42 Ar ūdens straumi, plūdmaiņu basei­niem, vēlēšanos aku un māti, kas apskauj, šī diorāma, liekas, inscenē sapni par pestīšanu vai pašatpestīšanu, kurā aicināti piedalīties (pro­ jicēties) arī skatītāji, un aizrautīgās atsauksmes par ekspozīciju liek noprast, ka vien daži spējuši pretoties.

Darbs piedāvāja mierinājumu – daļēji tāpēc, ka AIDS pa­ma­ zām norima (vismaz privileģētajās aprindās), jo jaunākie ārst­ niecības paņēmieni bija daļēji veiksmīgi. Bet daļa remdinājuma arī atbilda pašreizējai reakcijai uz traumējoša zaudējuma grūtī­ bām, kritisku negatīvismu un mākslas un teorijas nožēlojamo stāvokli – reakcijai, kas izpaudās atjaunotā interesē par Daili un Garīgumu. Jebkurā gadījumā remdinājums bija psihisks, tas bija mierinājums, ko Gobers bija noraidījis tieši tāpēc, ka tas saistīts ar sublimāciju, kurai Gobers līdz šim bija pretojies un kuru bija pat atmaskojis, – seksualitātes noslēpumu sublimāciju “ticības mistērijā”.43 Šeit problēmu neradīja izpērkoša vēstījuma esamība vai vispār jebkāds vēstījums. Arī mīkla ir stāsts, tieši tā, bet stāsts, kam trūkst jēgas, turpretim stāsts par Losandželosas Dievmāti bija alegoriski gaumīgs, formas ziņā noslēgts un tāpēc izpērkošs

89

77

TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

arī dziļi strukturālā ziņā. Laplanšam paši emocionālākie noslē­ pumainie atslēgvārdi ir zaudējuši nozīmi, to jēga tā vai citādi ir salauzta.44 Tas attiecas arī uz visiedarbīgākajām Gobera diorā­ mām. “Šajā stāstā burtiski kaut kā trūkst,” reiz Gobers teica par kādu instalāciju Kūperes galerijā, “ja jūs to uzlūkojat kā stāstu, – un jums savā ziņā tas jādara. Jums jāpapildina trūkstošais: kāds bijis noziegums, kas patiesībā notika, kādas ir šo abu vīriešu at­ tiecības.”45 Tas atkal ir viņa labākā darba darbs – uzturēt noslē­ pumu, un tas parasti tiek darīts divos veidos, kas viens otru pa­ pildina. Vispirms ir jārada vēstījums – mīkla, stāsts ar caurumu.

Otrkārt, tā vai citādi jāatrod šis caurums, jāizdomā, kura daļa īsti trūkst, nevis jāaizbāž šis caurums vai jāatjauno šī daļa. Trūkstošā daļa, zudušais objekts, nav tikai kaut kas, ko iekāro; dažreiz tas liekas noraidīts, spītēts, pat nolādēts: trūkstošā daļa kā la part maudite (ēnas puse). Tieši šī īpašība padara viņa objektus pa­ radoksālus un viņa skatītājus par divkošiem, jo atkal liekas, ka it kā mēs pēkšņi būtu ieraudzījuši to, ko esam nemitīgi meklējuši un baidījušies atrast. Gobers dažās savās agrīnajās diorāmās at­ aino tieši šīs bažas, kas mums nedod mieru.

Neatlaidīga pievēršanās trūkstošajam un maudite bija daudzviet redzama 20. gadsimta citādi domājošo mākslā un filosofijā, kas apšaubīja oficiālos ideālus, estētisko pabeigtību, simbolu kopumu, dialektisko asimilāciju un tamlīdzīgi. Neredza­ ma modernismā, kas augstāk vērtēja hēgeliskās sistēmas, nevis nejaukus atgādinājumus, ar ko nevar tikt galā, šī neatlaidība atkal parādījās priekšplānā pagājušās desmitgades avangarda kultūrā.

Iecerēts kā kaut kas heterogēns (Žoržam Bataijam) vai traumējoši reāls (Lakānam), vai pazemīgs (Jūlijai Kristevai), vai necilvēcisks (Lio­tāram), šis motīvs 90. gados bija daudzu dažādu virzienu dzinēj­ spēks, kurš saskārās ar jauniem parādību kopumiem (piemēram, virtuālā realitāte kibertelpā un globālais kapitālisms), par ko paust sašutumu un kam varbūt pretoties.46 Šis motīvs nekļuva par normu, bet gandrīz par kaut ko parastu. Tad nav jābrīnās, ka Gobers vēlējās izbēgt no šīs paranoidālās apsēstības ar no­ slēpumainiem atslēgvārdiem, šā melanholiskā traumējošo zau­dējumu kulta. Tāpat jutās daudzi citi mākslinieki un kritiķi – tātad atkal vēršanās pie Dailes un Garīguma.47 Bet starp mīklu uzdošanu un atpestīšanu, bez trūkstošo daļu mākslas un pie­ pildītu vēlēšanos estētikas ir vēl citi ceļi; tik tiešām, ir vēl trešais virziens, ar ko iepazīstināja Gobers. Nedz apmātība ar traumu, nedz ticība, kas brīnumainā kārtā atdod zaudēto, bet ainu da­ rināšana, lai pamatīgi izpētītu gan zaudējumu, gan traumu – iedziļinātos tajos, nevis pasniegtu visu gatavu, tas ir, sasniegtu vēstījuma beigas vai izvilinātu no tā izpērkošu nozīmi. Gobers ir atklājis, ka viņa darbs nav tik nogurdinošs un neprasa tādus pūliņus, kā bieži liekas.48 Tomēr tas liek noprast par proporciju starp fizisku darbu un psihisku darbu, starp izdomātu objektu un telpu izstrādāšanu, traumējošu cēloņu un seku izpēti. Pat ja tas nav nogurdinošs vienā nozīmē, šis darbs var prasīt piepūli arī šajā otrajā nozīmē, nedz iestrēgstot traumā, nedz dedzīgi metoties kaut ko izpirkt.

No angļu valodas tulkojusi Sarmīte Lietuviete * Šī ir jauna redakcija esejai, kas vispirms nāca klajā katalogā Robert Gober Rasela Fērgusona redakcijā (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 1997). Es pateicos vairākām klausītāju auditorijām, kas klausījās šo tekstu lekcijas veidā, par kritiskiem ieteikumiem.

1 Freids iztirzā šos instinktīvos dubultniekus un psihisko virzienmaiņu darbā Instincts and Their Vicissitudes (“Instinkti un to nepastāvība”, 1915).

2 Gober, Robert. Interview with Richard Flood. In: Robert Gober. Ed. Lewis Biggs. Liverpool; London: Serpentine and Tate Galleries, 1993, pp. 8–14.

Pārpublicēts un papildināts: Robert Gober: Sculpture + Drawing. Ed. Richard Flood. Minneapolis: Walker Art Center, 1999, pp. 122–125. Šajā katalogā arī iekļauts Flada apskats The Law of Indirections. Es darbus šeit datēju pēc to pirmā publicēšanas datuma.

3 Sk.: Sternberger, Dolf. Panorama of the Nineteenth Century. Trans. Joachim Neugroschel. New York: Urizen Books, 1997 [1936]; Oetermann, Stephan.

78

89

The Panorama: History of a Mass Medium. New York: Zone Books, 1997. Diez vai jāpiemetina, ka modernisma mākslai nav svešākas formas kā diorāma.

4 Schampers, Karel. Robert Gober. In: Robert Gober. Rotterdam: Museum Boijmans–Van Beuningen, 1990, p. 33.

5 Te rodas jautājums: kā uzturēt noslēpumu interpretācijā? Noslēpums ir piesaistīts iekārei, un šis gaistošais savienojums modina interpretatīvu interesi, kas ir arī erotiska, “epistefiliska”. Freidiska banalitāte vēstī, ka mūsu sākotnējos pētījumus rosina seksuāla interese, un Gobers uzjundī šo mīklu, kas ir mūsu dzīves neatņemama sastāvdaļa. Ir jautājums, kā iztulkot šīs mīklas, lai tās neiznīcinātu. Tieši safabricējums ir viens paņēmiens, kā Gobers uztur darba noslēpumu: viņa priekšmeti izskatās kā gatavi izstrādājumi, taču nekad tādi nav. Tādējādi viņš vienlaikus mums liek noprast, ka tas ir gatavs izstrādājums, un noraida to, un iznākums ir tāds, ka autoriskie pirmsākumi netiek kategoriski noliegti, tikai nedaudz iztraucēti – tieši tik daudz, lai tie liktos noslēpumaini. Par vēl kādu rezultātu es stāstīšu šīs esejas beigās.

6 Freids pievienoja vēl vienu – nedzimuša mazuļa fantāziju, kas psihiski kalpo kā remdējums citām, traumējošām fantāzijām, īpaši kastrācijai, lai gan tā šķietami seko vēlāk. Sk.: Sexual Enlightenment of Children (1907), On the Sexual Theories of Children (1908), Leonardo da Vinci and a Memory of his Childhood (1910) un The History of an Infantile Neurosis (1914–1918). Par primāro fantāziju saistību ar sirreālistu estētiku, ko tālāk attīsta Gobers, sk. manu grāmatu Compulsive Beauty (Cambridge: MIT Press, 1993). Protams, gan tad, gan tagad primārās fantāzijas jēdziens, nerunājot nemaz par pavešanas hipotēzi, ir ļoti pretrunīgs. Neseno uzstāšanos debatēs par šo jautājumu sk.: BorchJacobsen, Mikkel. Neurotica: Freud and the seduction theory. October, Vol. 76, Spring 1996.

7 “Trauma kopumā nāk gan no iekšienes, gan ārienes,” Žans Laplanšs un Žans Bertrāns Pontalī rakstīja tieši par pavešanu. “No ārienes, jo seksualitāte subjektu sasniedz no cita; no iekšienes, jo tā rodas no šīs internalizētās ārējības, no šīs reminiscence suffered by hysterics (saskaņā ar Freida formulu).”

Sk.: Fantasy and the origins of sexuality [1964]. In: Formations of Fantasy. Ed. Victor Burgin, James Donald and Cora Kaplan. London: Metheun, 1986, pp. 5– 34; šeit: p. 10. Šis joprojām ir primārās fantāzijas visnoderīgākais skaidrojums.

8 Šī var būt īstā vieta, kur aizstāvēties pret apsūdzību, ka šī māksla un mana analīze ilustrē šīs bezapziņas, iekāres un fantāzijas idejas. Ja tas tā būtu (droši vien man jāteic – ja tas ir tā), noslēpumainais tiek samazināts, ja ne iznīcināts.

Lai nu kā, mākslas vai kritikas darbs pats par sevi jau ir kritisks – proti, tas iztraucē vai citādi attīsta saņemto teoriju – vai arī tas nemaz nav teorētisks.

9 Par šiem vispārpieņemtajiem uzskatiem sk.: Schapiro, Meyer. On some problems in the semiotics of visual art: field and vehicle in image-signs [1969].

In: Theory and Philosophy of Visual Art: Style, Art, and Society. New York: John Braziller, 1994.

10 Laplanche and Pontalis, p. 26.

11 Breton, André. Manifestoes of Surrealism. Trans. Richard Seaver and Helen R. Lane. Anna Arbor: University of Michigan, 1972, p. 21.

12 Par savu tēlu Bretons raksta – “iepriekšēju slieksmju noteikts”. “Šeit atkal nav runa par zīmēšanu, bet vienkārši par pārzīmēšanu” (21. lpp.; viņa slīpinājums). Ja tas ir trešais attēlrades paņēmiens, varētu jautāt – kā tas attiecas uz Gobera objektiem? Tas ir tieši tā, jo, atveidodamas šķietami fantastiskus scenārijus, viņa diorāmas ir vairāk gleznieciskas nekā skulpturālas (vai kas cits). Mēs šobrīd kļūstam par lieciniekiem visuresošai – reizēm provo­ katīvai, reizēm problemātiskai – ne vien skulpturālā, bet arī teatrālā tēlveidei (Maikla Frīda izpratnē), kur instalācijas telpa, piemēram, tiek aplūkota kā fiktīva, pusvirtuāla vai šķietami fantastiska psiholoģiskas projekcijas telpa, kas ir pretstatā fiziskās refleksivitātes telpai, kā to uztvēra 20. gs. 60. un 70. gadu instalāciju mākslinieki.

13 Breton, André. Nadja. Trans. Richard Howard. New York: Grove Press, 1960, pp. 11–12.

14 Sk.: Laplanche, Jean. New Foundations for Psychoanalysis. Trans.

David Macey. Oxford: Basil Blackwell, 1989. Laplanšs sen bija apstrīdējis lakānisko nepiekāpību jautājumā par bezapziņu, kas strukturēta kā valoda: viņa deskriptori var būt “vārdiski, nevārdiski un pat uzvedības noteikti” tiktāl, cik tie ir “pilni ar neapzinātu seksuālu jēgu” (126. lpp.). Un tie var būt noslēpumaini arī citam: “Kā es to redzu, noslēpumu noteic fakts, ka tas ir noslēpums pat cilvēkam, kas noslēpumu sūta” (Laplanche, Jean. Seduction, Translation, Drives. Trans. Martin Stanton. [London: Institute of Contemporary Arts, 1992], p. 57). Ļoti rosinošu viedokli par Karavadžo noslēpumaino deskriptoru (kas parādījās pēc šīs esejas pirmās versijas) sk.: Bersani, Leo. Dutoit, Ulysse. Caravaggio’s Secrets. Cambridge: MIT/October Books, 1998).

15 Šādu iedarbību var saistīt ne vien ar to, ko Freids sauca par bērna bezpalīdzību (Hilflosigkeit) traumējošā notikumā, bet arī ar to, ko sirreālisti dēvēja par mākslinieka pieejamību (disponibilité), sastopoties ar pārdabisko, un droši vien pat ar to, ko Kītss sauca par dzejnieka negatīvo spēju iedvesmas brīdī. Lakāns atveido šo stāvokli starp nemieru un ekstāzi ar divdomīgu frāzi en souffrance, kas vedina uz domām gan par neziņu, gan ciešanām, – stāvokli, kuru atsauc prātā tādi Gobera priekšteči kā Džespers Džonss un Endijs Vorhols.

16 Laplanche, Jean. New Foundations for Psychoanalysis, p. 126. Šī vēderruna komiski attēlo psihoanalīzes pamatproblēmu – subjektu pieņem kā esošu vēl tad, kad teoretizē par tā rašanos. Kritiku par Freida uzskatiem šajā

jautājumā sk.: Borch-Jacobsen, Mikkel. The Freudian Subject. Trans. Catherine Porter. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1998.

17 Tieši kā Bretona tēls – “cilvēks, kurš pārgriezts uz pusēm” – ieskatās Renē Magrita gleznās, šis objekts atsaucas uz tām tāpat kā atsevišķas gleznas darbā Slides of a Changing Painting (“Mainīgo gleznu slaidi”, 1982–1983), kas Goberam sen kalpojis kā tēlu repertuārs un kas vienu gleznu dokumentē dažādās pārtapšanas stadijās. Varētu polemizēt, ka šis objekts, gluži kā daži Magrita darbi, nav pietiekami noslēpumains, ka tas ir pārāk burtisks, pat sadistisks. Es to pašu teiktu par Man Coming Out of Woman (“Vīrietis, kas iznāk no sievietes”, 1993–1994), kurā vīrieša kāja, auta kurpē un zeķē, rēgojas ārā no sievietes vagīnas, bet pats sievietes rumpis piesliets telpas stūri; šo darbu varētu uzskatīt par heterofobisku. Tā līdzinieks ir darbs, kurā bērna kāja spiežas ārā pa vīrieša ānusu, sekojot scenārijam, ko Freids dēvēja par dzimšanas “kloākas teoriju”, kurai tic bērni, iztēlodamies, ka arī vīrieši var dzemdēt. Šī fantāzija, liekas, interesē Goberu; sk. 42. atsauci.

18 Freud, Sigmund. Three essays on the theory of sexuality [1905].

In: On Sexuality. Ed. Angela Richards. London: Penguin Books, 1977, p. 145.

19 Sk.: Compulsive Beauty, chapter 2. Vēl viens skulptūras nosaukums ir Hands Holding the Void (“Rokas tur tukšumu”). Protams, kāds sirreālisma neofīts, Žaks Lakāns, tiešām saprata objekta paradoksālo formulu, un viņa objet petit a traktējums rosinājis manējo šajā rakstā.

20 Visas apcirstās kājas nevar nevēstīt par zaudējumu. Man kājas ar notekām izraisa sevis zaudējuma jūtas, kamēr kājas ar svecēm pauž par kāda cita zaudējumu, taču grūtības tos atšķirt arī ir strīdīgs jautājums. Daļēji līdzteku tādiem māksliniekiem kā Felikss Gonsaless-Torress un Zoija Leonarda Gobers atsaucas aicinājumam pēc mākslas sērot, kas varētu papildināt kareivīgumu, kuru pauda Duglass Krimps savā Mourning and Militancy (October, Vol. 51, Winter 1989).

21 Savā intervijā Flads reducē šādu izstrādi līdz “kritiskai, izmanīgai spēlesprasmei” (128. lpp.) un tiktāl mazina Gobera nozīmību, ka tas iebilst: “Bet vienmēr man ir piemitusi mākslinieciska daba un talants strādāt ar daudzveidīgiem tēliem, kuru nozīmes caurvijas, un tieši to es turpinu darīt.”

Nemaz nerunājot par Dišānu un Džakometi, jādomā arī par Magritu, sevišķi viņa fotoreālistiskajām fantāzijas ainām, kā arī par Džonsu un Vorholu.

22 Duchamp, Marcel. Apropos of ‘Readymades’[1961]. In: The Essential Writings of Marcel Duchamp. Ed. Michel Sanouillet and Elmer Peterson.

London: Thames and Hudson, 1975, p. 141.

23 Ļoti rosinošu mūsdienu skulptūras tipoloģiju, kur pretnostatīti komerciālu ražojumu un “daļēju objektu” (part-object) modeļi, sk.: Krauss, Rosalind.

Bachelor. October, Vol. 52, Spring 1990.

24 Mišels Lerī jau sen Džakometi sirreālistisko šķautni uztvēra tā, ka tā sasaucas ar šābrīža Gobera “pārtaisītajām atmiņām”: “Ir brīži, ko var saukt par krīzēm, vienīgie, kuru dēļ vērts dzīvot. Tie ir brīži, kad ārpuse pēkšņi, šķiet, atsaucas mūsu saucienam, ko raidām no sevis, kad apkārtējā pasaule pati atveras un starp to un mūsu sirdīm veidojas pēkšņa kopība. Manā pieredzē arī ir dažas šādas atmiņas, un tās visas saistās ar notikumiem, kas var likties nenozīmīgi, bez simboliskas vērtības un, varētu teikt, bezmaksas... Tikai tādās “krīzēs” var dzimt dzeja, un vienīgie mākslas darbi, ko vērts radīt, ir tie, kuri sniedz ko līdzvērtīgu. Man patīk Džakometi tēlniecība, jo viss, ko viņš darina, ir kā pārakmeņojusies krīze, kas izkalta akmenī, nejauša atgadījuma spraigums, ātri uztverts un nekavējoties sasaldēts, akmens stēla, kas vēstī savu stāstu.

Un šajā tēlniecībā nav nekā miruša, gluži otrādi, kā īsti fetiši – mūsu elki (īstie fetiši ir tie, kas atgādina mūs un ir mūsu vēlmju priekšmetiskas formas), viss šeit ir brīnumaini dzīvelīgs – labvēlībā dzīvs un humora spēcīgi iekrāsots, trāpīgi paužot tās divdabību, to maigo sfinksu, ko mēs vairāk vai mazāk slepeni lolojam dziļi sevī” (Documents, Vol. 1, No. 4 [1929], pp. 209–210).

25 Gobers citēts no: Parkett, Vol. 27, March 1991.

26 Gobera izlietnes atgādina par citiem – dušas telpas noslēpumiem; šī vieta saistās ar apakšzemi, pagrabstāvu vai pagrabu, kas Gobera darbos regulāri parādās kā norises vieta. Tāpat kā tualete, dušas telpa arī ir iniciācijas vieta, bet šeit tēvs ir tas gars, kas vada slepenās ceremonijas. Komentējot savu pirmo izlietni, Gobers atzīmēja: “Mans tēvs galvenokārt uzturējās pagrabstāvā, un es domāju, ka zēnībā nevainīgā veidā jūs neviļus no sava tēva uzzināt, ko nozīmē būt cilvēkam un vīrietim” (Gober, Robert, Interview with Richard Flood, p. 130). Tomēr pats uzsvars uz “ne” vedina uz domām, ka šai iniciācijai varētu būt arī tumšā puse, ka šī vieta arī ir tā, kur palikt vienam, kur apvaldīt impulsus, kas apdraud ģimenes namu, un, kā zināms, sašķeltais nams ir vēl viens uzmācīgs tēls Gobera darbos.

27 Slavenajā fragmentā no Black Skin, White Masks (New York: Grove Press, 1967 [1952]) Francs Fanons atveido savas rasu piederības apzināšanās brīdi kā sociāli pirmatnēju ainu. Par līdzīgām epizodēm moder­nisma mākslā lasiet manu ‘Primitive’ Scenes (Critical Inquiry, Autumn 1993).

28 Es pieņemu, ka viņa ir baltā – taču kādēļ? Attiecīgi – kāpēc es pieņemu, ka promesošā līgava ir sieviete? (Dažās no New York Times lappusēm, ko Gobers bija apkopojis kolāžā, viņš laikrakstā reklamētajā līgavas tērpā ieslidināja savu ķermeni.) Tādējādi šie veidoli mūs tiešām ievilina ideoloģiskos pieņēmumos, un arī Gobers nav brīvs no šiem slazdiem. Kad viņš sadarbībā ar Šeriju Levainu Hiršhorna muzejā 1990. gadā izmantoja tapeti ar diviem vīriem, “afroamerikāņu izcelsmes muzeja darbinieki uztvēra šos tēlus kā apvainojošus

un rasistiskus”. Kādā no turpmākajām sarunām muzejā Gobers stāstīja: “Kāds cilvēks man to izteiksmīgi aprakstīja kā “melno mēs nobeidzām, tagad varam iet gulēt”” (Gober, Robert. Hanging Man, Sleeping Man. Parkett, Vol. 27, pp. 90–91).

29 Šajā kontekstā instalāciju vislabāk var spodrināt dziļā apcere par rasistisko un seksuālo traumu Viljama Folknera Absalom! Absalom! (1936).

Līdzīgā garā Flads piemin Keitas Šopēnas Désirée’s Baby (1897) un Žana Rīsa Wide Sargasso Sea (1966).

30 Lyotard, Jean-François. Les Transformateurs Duchamp. Paris: Galilée, 1997, pp. 137–138.

31 Lacan, Jacques. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis.

Trans. Alan Sheridan. New York: W. W. Norton, 1981, p. 77. Grāmatā The Optical Unconscious (Cambridge: MIT Press, 1993) Rozalinda Krausa papildina šo Lakāna perspektīvas un skatījuma atšķirības iztirzājumu ar Sartra traktējumu, kas sarežģī skatītāja pozīciju šaipus diorāmas, muzeja publiskajā telpā: mūsu skatu ne vien novirza seksuālā atšķirība, bet kā uz apmeklētājiem sabiedriskā telpā uz mums ir arī vērsti citu apmeklētāju ciešie skatieni, pieķerot mūs Toma Lūriķa lomā (kas – vismaz retrospektīvi – ir visu mūsu stāvoklis primārajā ainā). Tomēr, lai gan, šādi vērojot, jūtam kaunu, tas arī rada tīksmi gan kā lūriķim, gan kā personai, kas ir pretējā lomā, – ekshibicionistam. Proti, vai mēs nevarētu iedomāties sevi arī manekena ekshibicionistiskajā stāvokli, pat ja uzlūkojam viņu kā lūriķi? Kā jau minēju sākumā, Gobers arī izspēlē šo savstarpīgumu.

32 Jāatzīmē, ka Goberu uz šo demonstrāciju rosināja Šerijas Levainas, Barbaras Krugeres, Sindijas Šērmenas un citu postmoderno feministu māksla.

33 Gober, Robert. Interview with Richard Flood, p. 125.

34 Kādā 1994.–1995. gada diorāmā Gobers tiešām atsaucās uz gāzes kamerām un masu kapiem: tā sastāvēja no kaudzes apcirstu kāju (zeķēs un sandalēs) aiz restēm; vidējie stieņi bija saliekti bēgšanas iespējas novēlotā solījumā.

35 Man kājas, kurās iespraustas sveces, atgādina par uzmācīgu sapni, ko izstāstīja Freids un atkārtoja Lakāns, – par tēvu, kas iemieg, kamēr blakus istabā guļ viņa mirušais dēls. Sapnī tēvs, pašpārmetumu mākts, iedomājas, ka istabā izcēlies ugunsgrēks un viņam atkal nav izdevies glābt dēlu, kurš parādās, lai aizrādītu viņam: “Tēvs, vai neredzi, ka degu?” Šajā gadījumā “Tēvs” varētu nozīmēt arī “Brālis” vai “Mīļākais”.

36 Gober, Robert. Interview with Richard Flood, p.133.

37 Flood, Richard. The Law of Indirections, p. 12; Gober, Robert. Interview with Richard Flood, p. 122.

38 Šajā ziņā Delēza un Gvatari manifestā Anti-Oedipus (1972) nav nekā divdomīga. Mans devums psihoanalītiskajā iekāres modelī varētu kaut daļēji būt ieguldījums zaudējuma patosa jēdzienā, un, kā man atklāja mans kolēģis Maikls Vuds, šis ieguldījums varētu saistīties arī ar krietnu devu melanholijas.

Citiem vārdiem sakot, melanholiska pieķeršanās varētu vairāk attiekties uz zaudējuma patosu nekā zaudētu objektu – tieši no patosa ir tik grūti atteikties.

39 Deivids Džozlits to interpretēja šādi: “Gobers mums vēlas teikt, ka gan ķermeņi, gan lietas palaistas prom, tām ļauts ieslīgt aizmirstībā” (Poetics of the Drain. Art in America, Vol. 85, No 12 [December 1997], p. 66).

40 Gober, Robert. Interview with Richard Flood, p. 137.

41 Turpat, 141.–142. lpp. “Viņa nedomāja, ka Jaunava Marija ir tieši tā Jaunava Marija. Viņa domāja, ka viņa varbūt simbolizē mātišķību. Turklāt viņai vēderā, kur būtu bijis jābūt bērnam, bija caurums. Uz monētām bija mans dzimšanas datums. Tur bija arī vīrietis ar mazuli, un vīrietis varbūt dzemdēja. Tādi bija tie iemesli.”

42 Sk. 6. atsauci. Pretnostatiet šo fantāziju tai, kas spilgti attēlota 1991. gada instalācijā AIDS epidēmijas kulminācijas posmā: kolāža – laikraksts ar vienu rindkopu garu ziņojumu 1960. gadā par sešgadīgu zēnu, vārdā Roberts Gobers, kas noslīcis dīķī Konektikutas štata Volingfordā (tāds tolaik bija mākslinieka vecums un mājvieta).

43 Gober, Robert. Interview with Richard Flood, p. 142. “Indivīda psihei ir milzīgs atvieglojums,” Freids rakstīja savā kritikā par reliģiju, “ja to atbrīvo no bērnības konfliktiem... – konfliktiem, ko tā nekad nav pilnībā pārvarējusi, – un ved uz risinājumu” (Freud, Sigmund. The Future of an Illusion [1927]. Trans.

James Strachey. [New York: Norton, 1961], p. 30).

44 Laplanche, Jean. New Foundations for Psychoanalysis, p. 45. Laplanšam mīklaina deskriptora izšķirošais aspekts ir nevis tā nozīme, bet adresāts – deskriptora “spēja kaut ko nozīmēt kādam”.

45 Gober, Robert. Interview with Richard Flood, p. 9.

46 Sk. manas grāmatas Return of the Real 5. nodaļu (Cambridge: MIT Press, 1996).

47 “Karavadžo noslēpumos” Bersanī un Dituā postulē, ka noslēpumainais atslēgvārds savieno vecāka un bērna primāro pāri paranoidāla valdzinājuma attiecībām, kas visā dzīves gaitā tiek atkārtotas citās attiecībās. Autori jo īpaši pētī, kā īsti Karavadžo gleznieciskiem līdzekļiem rotaļājas ar šo valdzinājumu (acīmredzot ne caur Daili un Garīgumu), – lai piedāvātu iespējamos veidus, kā atbrīvoties no tā.

48 Gober, Robert. Interview with Richard Flood, p. 124.

89

79

JAUNĀKĀS GRĀMATAS “Neputna galerija” Tērbatas 49/51, Rīga www.neputns.lv