Studija Nr.90 by Publishing house Neputns

VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 90 / 2013 jūnijs / jūlijs

3 Barbara Feslere / Barbara Fässler

Brīnumaino zināšanu fabrika attēlos / Miraculous knowledge factory in images 11 Alise Tīfentāle

Jaunie zemes saimnieki jeb mūsu dubļainās pastalas uz Venēcijas kosmopolītisma parketa / The new masters of the land or our muddy pastalas on the parquet floor of cosmopolitan Venice 15 Elīna Dūce

Valdošie vēji / Prevailing winds 19 Jānis Taurens

Kam no Vitgenšteina kunga bail? / Who’s afraid of Mr Wittgenstein? 26 Egle Jocevičūte / Eglė Juocevičiūtė

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine ISSN 1407–3404 REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors: Elīna Dūce, Katrīna Teivāne-Korpa Māksliniece / Designer: Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Uldis Brūns, Dens Dimiņš, Elīna Dūce, Laine Kristberga, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča Angļu valodas redaktore / English language editor: Terēze Svilane Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava IZDEVĒJS / PUBLISHER

SIA “Neputns“ Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv

facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

Uzkrāt enerģiju / Accumulating energy 32 Santa Mičule

Kur mīt atmiņas par atmiņām / Where memories of memories live 36 Laine Kristberga

Daigas Krūzes fenomenoloģiskais redzējums / The phenomenological vision of Daiga Krūze 41 Maija Rudovska

Panesamais mākslas vieglums / The bearable lightness of art 45 Barbara Feslere / Barbara Fässler

Es vienkārši gribēju gleznot / I just wanted to paint 53 Katrīna Teivāne-Korpa

Nakts muzejā / A night at the museum 58 Jānis Borgs

Valsis ar cenzūru / Waltz with the censor

Iespiests / Printed at: Jelgavas tipogrāfija

65 Dita Birkenšteina Pateicamies par atbalstu / With thanks to

Kate Krolle 68 Santa Mičule

Gundega Evelone 71 Sonora Broka

Modernisms Latvijas kino / Modernism in Latvian cinema TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA 73 Karolīna Džonsa

Forma un bez formas Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta. Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli. Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

PLAKĀTS / POSTER

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija. The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher. Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

1. lpp. / p. 1

Kaspars Groševs 28m66cm66mm. 2013 Maskava / Moscow. 2013 Foto / Photo: Katrīna Teivāne-Korpa

Brīnumaino zināšanu fabrika attēlos Saruna ar kuratoru Masimiliano Džoni

Miraculous knowledge factory in images Conversation with curator Massimiliano Gioni Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Masimiliano Džoni / Massimiliano Gioni 2013 Foto / Photo: Giorgio Zucchiatti Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the La Biennale di Venezia

Kādā sarunā pa skaipu Masimiliano Džoni (Massimiliano Gioni, dz. 1973) stāsta par savu izstādi “Enciklopēdiskā pils” (Il Palazzo enciclopedico) Venēcijas biennāles 55. starptautiskajā mākslas izstādē. Tai pirmo grūdienu devis Marino Auriti projekts, kas – lai arī patentēts – izrādījās neiespējams un izputēja: itāļu izcel smes amerikāņu mehāniķis un autodidakts bija iecerējis būvēt torni, kur uzkrāt visas cilvēces zināšanas. Līdzīgi Noas šķirstam, kas glābj visas zinības no izzušanas un aizmirstības, Džoni izstāde pēta iztēles augļus, kas zināšanas savieno ar attēliem, un dodas uz nezināmām zemēm, kur mīt autodidakti, amatieri, “autsaideri” un viņu fantastiskā, fantasmagoriskā, iracionālā daiļrade. Mēs ejam pavandīties pa globalizētas pasaules Wunderkammer jeb retumu kolekciju, kas spēj satricināt eirocentrisko, racionālo ģeogrāfiju, aiz sniedzoties līdz šamaņu teritorijām, kuras jau robežojas ar neprātu. Ikviens mēģinājums stāstīt par pasauli kā veselumu kļūst murgains un ir lemts tādai pašai neveiksmei kā enciklopēdiskā pils; būtībā jāteic, ka ikviena biennāle arī ir šāds mēģinājums un ikviens bien nāles kurators vaiga sviedros veļ savu akmeni augšup kalnā... Barbara Feslere: Labdien, prieks jūs skatīt vaigā, un liels pal dies, ka piekritāt intervijai. Jāsāk ar atzinības vārdiem par jūsu lielo darbu, ko esat uzsācis... Masimiliano Džoni: Paldies! Vai nepāriesim uz “tu”? B.F.: Labprāt. Gribētu konceptuāli parunāt par tavu biennāles

In a Skype conversation with Massimiliano Gioni (born in 1973), he tells me about his exhibition The Encyclopedic Palace at the Venice Biennale 55th International Art Exhibition. The initial impetus for it was provided by Marino Auriti’s project which – though patented – turned out to be impossible and came to nothing: the American mechanic and autodidact of Italian descent had hoped to construct a tower for storing all of humanity’s knowledge. Like Noah’s Ark, meant to save all knowledge from disappearing and being forgotten, Gioni’s biennale investigates the fruits of the imagination that combine knowledge with images, and departs for unknown lands where autodidacts, amateurs and outsiders live with their fantastic, phantasmagorical, irrational creative works. We’re going to rummage through the globalized world’s Wunder kammer or collection of curios, which can shake up Eurocentric, rational geography, reaching as far as the territories of the shamans which already border on the irrational. Any attempt to talk about the world as a whole becomes nightmarish and is destined for the same failure as the Encyclopedic Palace; basically it should be said that every biennale is this kind of attempt and each biennale’s curator, covered in perspiration, rolls his stone up the mountain... Barbara Fässler: Good day, I’m happy meet you face to face and thank you for agreeing to the interview. I have to start with some words of appreciation for the huge job that you’ve started... Massimiliano Gioni: Thank you! Can we speak informally? B.F.: Gladly. I’d like to speak conceptually about your biennale project, especially the relationship between art and knowledge which touches on an important question in philosophical history, namely, the role of the senses and the mind in the cognitive process, a question on which the empiricists and rationalists are divided. But recently a growing interest can also be noticed about this in the art field, for example, Bice Curiger’s 2011 Biennale with the title ILLUMInazioni1 cited enlightenment, and as part of Carolyn Christov-Bakargiev’s dOCUMENTA (13), situations were created in which art overlapped with knowledge, at the centre of which was an extremely tight space called the brain and packed with various significant objects and works. The brain is also portrayed in your biennale logo... This theme seems very current to me, and I’d like to understand how you look at all of this, and how your “knowledge theory” operates. M.G.: (Laughing) Actually I don’t think that we can talk about my “knowledge theory”, I am more interested in the opportunity of 90

Marino Auriti pie “Pasaules enciklopēdiskās pils” / Marino Auriti with the Encyclopedic Palace of the World 1950 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the American Folk Art Museum, New York

projektu, it īpaši attiecībām starp mākslu un zināšanām, kas skar būtisku filozofijas vēstures jautājumu, proti, jūtu un prāta lomu izziņas procesā, jautājumu, kurā empīriķu un racionālis tu domas dalās. Bet arī mākslas lauciņā pēdējā laikā manāma aizvien lielāka interese par šiem jautājumiem, piemēram, Bīčes Kurigeres 2011. gada biennāle ar nosaukumu “ILUMInācijas” (ILLUMInazioni1) citēja apgaismību, bet Karolīnas KristovasBakardžijevas dOCUMENTA (13) tika radītas situācijas, kurās māksla pārklājās ar zinātni un kuru centrā bija ārkārtīgi blīva, dažādiem nozīmīgiem priekšmetiem un darbiem piepildīta telpa, kas tika nosaukta par “smadzenēm”. Arī tavas biennāles logo ir attēlotas smadzenes... Šī tēma man šķiet ļoti aktuāla, un es gribētu saprast, kā tu uz to visu skaties, kā darbojas tava “zināšanu teorija”. M.Dž.: (smiedams) Patiesībā nedomāju, ka varētu runāt par manu “zināšanu teoriju”, drīzāk mani interesē iespēja palūkoties uz māksliniekiem un viņu darbiem kā paņēmienu, kas ved tuvāk zināšanām. Vienkāršāk sakot, gribēju panākt, lai šī izstāde atspogu ļotu dažādas aktuālas problēmas. No vienas puses, lai redzam alkas pēc zināšanām, bet tieši brīdī, kad tās kļūst gandrīz par murgu vai paranoju un pārvēršas par savveida neprātu. Visu zināt gribēsi, līdzsvaru zaudēsi. No otras puses, vārds “iztēle” (immaginazione), piemēram, uzrāda ciešu etimoloģisku saikni starp zināšanām un attēlu (immagine), proti, doma ir tāda, ka mūsu prāts veidojas un darbojas attēlu režīmā. Viena no izstādes pamatnostādnēm ir tāda, ka izziņa ir bilžaina, attēli palīdz mums iztēloties neredzamo, konceptualizēt abstrakcijas. Attēli un iztēle kalpo izziņai un ļauj mums izzināt to, kas rādās neiespējams vai atrodas ārpus izzināmā robe žām. Šeit jāpiebilst, ka izstāde daudzējādā ziņā ir saistīta arī ar

taking a look at artists and their works as a method which brings us closer to knowledge. To put it more simply, I wanted this exhibition to reflect a variety of real problems. On the one hand, so that we can see the desire for knowledge, but at the exact moment when it becomes almost a nightmare or paranoia and turns into a kind of madness. If you want to know everything, you’ll lose your balance. On the other hand, the word immaginazione [imagination], for example, shows a close etymological connection between knowledge and imagine [image], namely, the idea is that our minds develop and operate in an image mode. One of the exhibition’s basic premises is that cognition is in pictures, images help us to imagine what we can’t see, to conceptualize the abstract. Images and imagination serve cognition and allow us to find out about what appears impossible or is located outside the borders of the cognizable. Here I should add that in many respects the exhibition is also connected with the surrealist tradition and the concept of the fantastic. Thirdly, one more aspect is connected with how we view these searches – we try to take in the widest possible field of vision, trying to keep in view not just artists and writers, but also marginal figures, the so-called amateurs, autodidacts or outsiders. I’d like to make us think about the definition of art, which risks being too narrow if it only applies to professional artists and excludes other episodic points of view. B.F.: Auriti’s Encyclopedic Palace reminds one a little of an atlas, and of course, also an encyclopaedia, Malraux’s “imaginary museum”, Richter’s “Atlantis”, but, if we take some older examples, also the Tower of Babel and Tatlin’s tower which was dedicated to the Communist Third International. In brief, many different attempts to collect humanity’s knowledge together in some way can be found in history. Diderot maintains that the purpose of the encyclopaedia is to collect knowledge in one place and to pass it on to the next generation, as “we should not die without having rendered a service to the human race in the future years to come”. M.G.: First of all we have to take a step back, because, in quoting Diderot, it is important to emphasize that the exhibition is called The Encyclopedic Palace. However, in its own way, it contains nothing of an encyclopaedia of enlightenment, nor does the title of Bice Curiger’s exhibition you mentioned, either. It is more an exhibition where attempts at cognition can be viewed in baroque, mediaeval versions, namely, as encyclopaedias in which facts, legends and myths are wound together and the concept of knowledge is more along the path of association which actually is also the contemporary experience of knowledge: the exhibition not so much shows how it is possible to properly systematize knowledge, but rather – the kinds of means, and the kinds of channels we use to communicate. In my view, the exhibition speaks about certain irrational motifs, not about something like a new enlightenment, so to speak. B.F.: Should we look for harsh criticism of the current crisis, especially in relation to Italy, in The Encyclopedic Palace? M.G.: When working on an exhibition of this scale, I always try to find arguments which will take us a little further than immediate, directly accessible reality. I like it when references to contemporaneity can also be read “against the light”, but I still hope that the arguments posed in this exhibition will rise, even a little, above this reality and will unravel the knots in which our artists and the average person have been caught up more than once. It’s clear that an exhibition about knowledge and knowledge through images is very real – at

sirreālisma tradīciju un fantastiskā ideju. Treškārt, vēl viens aspekts ir saistīts ar to, kā mēs aplūkojam šos meklējumus, – mēs cenšamies aptvert iespējami plašāku redzeslauku, paturēt acīs ne vien māksliniekus un rakstniekus, bet arī marginālas figūras, t. s. amatierus autodidaktus jeb autsaiderus. Es gribētu likt mums aizdomāties par mākslas definīciju, kas riskē būt pārāk šaura, ja tā attiecas tikai uz profesionāliem māksliniekiem, izslēdzot cita skatījuma epizodes. B.F.: Auriti “Enciklopēdiskā pils” nedaudz atgādina atlantu, protams, arī enciklopēdiju, Malro “Iedomu muzeju”, Rihtera “At lantu”, bet, ja ņemam senākus piemērus, arī Bābeles torni un Tatļina torni, kas veltīts Komunistiskajai (III) Internacionālei. Īsi sakot, vēsturē atrodami daudzi un dažādi mēģinājumi kaut kādā veidā sakopot cilvēces zināšanas. Didro apgalvo, ka enciklo pēdijas uzdevums esot savākt vienkopus zināšanas un nodot tās nākamajām paaudzēm, jo “mēs nedrīkstam nomirt, ja neesam krietni papūlējušies cilvēces labā”. M.Dž.: Vispirms jāsper solis atpakaļ, jo, citējot Didro, ir svarīgi uzsvērt, ka izstāde saucas “Enciklopēdiskā pils”, tomēr savā ziņā tajā nav itin nekā no apgaismības enciklopēdijas, arī tevis piemi nētā Bīčes Kurigeres izstādes nosaukuma. Drīzāk tā ir izstāde, kur aplūkojami izziņas mēģinājumi barokālākās, viduslaicīgākās ver sijās, proti, kā enciklopēdijas, kurās fakti, leģendas un mīti savijas kopā un zināšanu jēdziens drīzāk iet pa asociāciju ceļu, kas būtībā ir arī mūsdienu zināšanu pieredze: izstāde ne tik daudz rāda, kā zi nāšanas iespējams pamatīgi sistematizēt, bet drīzāk – ar kādiem līdzekļiem, pa kādiem kanāliem mēs sazināmies. Manā skatījumā izstāde runā par zināmiem iracionāliem motīviem, nevis par tādu kā jaunapgaismību, tā sacīt. B.F.: Vai “Enciklopēdiskajā pilī” vajadzētu saskatīt skarbu pašreizējās krīzes kritiku, it īpaši saistībā ar Itāliju? M.Dž.: Kad nodarbojos ar šāda mēroga izstādēm, vienmēr mē ģinu atrast argumentus, kas vestu mūs nedaudz tālāk par tūlītēju, tieši pieejamu aktualitāti. Man patīk, ka “pret gaismu” ir nolasāmas arī atsauces uz mūslaicību, tomēr ceru, ka šajās izstādēs paustie argumenti kaut nedaudz pacelsies pāri šai aktualitātei un šķetinās samezglojumus, kuros ne reizi vien ir sapinušies kā mākslinieki, tā parasti mirstīgie. Ir skaidrs, ka izstāde par zināšanām un zināšanām caur attēliem ir ļoti aktuāla – vismaz man tā liekas –, jo tā rāda apstākļus, kādos mēs visi dzīvojam. Mēs dzīvojam t. s. attēlu un zināšanu sabiedrībā, kur informācija, ekonomika un vara ir aiz vien ciešākām saitēm sietas. Refleksijā par autodidaktu un amatieru lomu izstāde pievēršas arī iekļaušanas un izslēgšanas kritērijiem. Kam ir tiesības izstādīties, kam ne? Un, ja tu jautā, vai izstāde kon krēti atsaucas uz Itālijas tautsaimniecības stāvokli, es sliecos atbil dēt noraidoši, pat ja tajā apskatāmi darbi, kas pieskaras dažām ar to saistītām problēmām, piemēram, Marko Paolīni (Marco Paolini) performances, kuras vēsta par izzūdošām profesijām. Vai Rosellas Biskoti (Rossella Biscotti) darbs, kura strādā ar cietumniecēm, lūdzot tām izstāstīt savus sapņus. Tātad ir darbi, kas pārklājas ar aktualitāti, tomēr ceru, ka ne viens pret vienu, bet pa diagonāli. B.F.: Tad varbūt šeit ir vērojams izmisīgs mēģinājums dari nāt Noas šķirstu cilvēces zināšanām? M.Dž.: Noas šķirsts kā tēls ir kalpojis mums par iedvesmas avotu, jo es biju iedomājies Arsenālu kā vietu, kur tiek būvēti kuģi, un arī vietu, kur ir dzimusi doma par brīnumaino. 16. gadsimtā uz kolonizācijas radītās ģeogrāfiskās ekspansijas fona rodas doma par

least I think so – because it shows the conditions in which we all live. We live in a so-called image and knowledge society, where information, economics and power are ever more tightly bound together. In the reflection about the role of autodidacts and amateurs, the exhibition also focuses on the criteria for inclusion and exclusion. Who has the right to exhibit, and who doesn’t? And, if you ask whether the exhibition specifically refers to the state of Italy’s economy, I’m inclined towards a negative answer, even if one can see works in it that touch on some related problems, for example, Marco Paolini’s performances which portend of disappearing professions, or Rossella Biscotti’s work where she works with female prisoners, asking them to talk about their dreams. So there are works which overlap with reality, however, I hope that it’s not face-to-face, but across the diagonal. B.F.: Then perhaps a desperate attempt to manufacture a Noah’s Ark for the knowledge of humanity can be seen here? M.G.: Noah’s Ark as an image has served us as a source of inspiration, as I’d imagined the Arsenale as a place where ships are made and also as a place where the idea of the miraculous was born. The idea of the miraculous and fantastic, connected with Venice, and the Arsenale in particular, which was once called the La fab brica delle meraviglie (Factory of Miracles), occurred in the 16th century against the background of the geographic expansion fostered by colonization. This era of miracles returned in the 20th century with Borges and all of this fantastic and phantasmagorical tradition, which I thought would be interesting to investigate. B.F.: You once maintained that you place personal cosmology and cognitive nightmares in opposition to an all-encompassing dream about universal knowledge which “tries in vain to fashion an image of the world that will capture its infinite variety and richness”. Are irrational, nightmarish and crazy images able to lead us out of the world’s impasses, muddled by an overload of information? Art, therefore, has a utopian, social or educational objective? If so, then what sort? M.G.: This irrational aspect that you mention, which I wanted to see and on which more than one of the exhibited works focuses, becomes revealed in an individual’s interaction with this sea of information, mare magnum. Even in the most nightmarish instances, situations arise where the individual arrives in the midst of a flow of images – there are examples from which we can learn about how this sea of information can be navigated. I say this, while looking at you and my computer at the same time. Maybe the space needed by digital society makes us empathize with the collector, imagining him sorting his Wunderkammer, where he places all the objects around him, on the one hand harbouring illusions that he is the master and decision-maker, but, on the other, historically living in an era where the centre is disappearing. The idea about the Wunderkammer’s miraculous, heterogeneous nature arises at the moment when a checkmate has been declared on Eurocentric geography and history. I hope that in some of these works you’ll be able to see this desperate attempt to manufacture an ark, and also an individual’s need to find themselves at the centre of an ever wider, more confused and less comprehensible world. B.F.: What are the functions of art, then? M.G.: Without number, aren’t they? I think that two points will crystallize out of this exhibition. One is art as the expression of our internal image externally, exteriorization. At the base of this is an 90

brīnumaino un fantastisko, kas ir saistīta arī ar Venēciju un īpaši Ar senālu, kuru savulaik pat sauca par “Brīnumu fabriku” (La fabbrica delle meraviglie). Šis brīnumu laikmets atgriežas 20. gadsimtā ar Borhesu un visu šo fantastikas un fantasmagorijas tradīciju, ko man likās interesanti papētīt. B.F.: Reiz tu apgalvoji, ka visaptverošam sapnim par uni versālām zināšanām, kas “velti aicinātu mēģināt uzbūvēt tādas pasaules attēlu, kurā savienotos ir dažādība, ir bagātība”, tu pretim liec personīgo kosmoloģiju un izziņas murgus. Vai iracio nāli, murgaini un traki tēli spēj izvest mūs ārā no informācijas pārbagātībā saputrotas pasaules strupceļiem? Mākslai tātad ir utopisks, sociāls vai audzinošs mērķis? Ja tā, tad kāds? M.Dž.: Šis tevis pieminētais iracionālais aspekts, ko es gribēju saskatīt un kam pievēršas ne viens vien izstādītais darbs, atklājas indivīda saskarsmē ar šo informācijas jūru, mare magnum. Arī vis murgainākajos gadījumos rodas situācijas, kad indivīds nonāk attēlplūsmas viducī, – ir piemēri, no kuriem varam mācīties, kā šī infor mācijas jūra ir kuģojama. Es to saku, aplūkodams tevi un vienlaikus arī savu datoru. Ciparu sabiedrībai nepieciešamais telpiskums var būt mums liek iejusties kolekcionāra ādā, iedomāties viņu kārtojam savu Wunderkammer, kad viņš izliek sev visapkārt priekšmetus, no vienas puses, lolodams ilūzijas, ka viņš ir saimnieks un noteicējs, bet, no otras, vēsturiski dzīvo laikmetā, kad centrs zūd. Doma par Wunderkammer brīnumaino, neviendabīgo iedabu rodas brīdī, kad eirocentriskajai ģeogrāfijai un vēsturei tiek pieteikts šahs. Ceru, ka dažos no šiem darbiem būs redzams šis izmisīgais mēģinājums darināt šķirstu, bet arī indivīda nepieciešamība atrasties aizvien plašākas, jukušākas un netveramākas pasaules centrā. B.F.: Kādas tad ir mākslas funkcijas? M.Dž.: To ir bez sava gala, vai ne? Domāju, ka no šīs izstādes izkristalizēsies divi punkti. Viens ir māksla kā mūsu iekšējo attēlu paudums uz ārpusi, eksteriorizācija. Tam pamatā ir visnotaļ banāls konstatējums, kas tomēr nebeidz vien mani pārsteigt, proti, tas, ka cilvēka attēlu vieta ir galva. Otrs atbalsta punkts ir Karla Gustava Jun ga sapņu un vīziju grāmata, kurā viņš izklāsta savu redzējumu un iekšējos tēlus. Mākslas burvība slēpjas tieši nonākšanā tādu attēlu priekšā, kas uz mirkli šķiet tādi paši kā tie, ko glabājam sevī. Šāds pārdzīvojums it bieži mūs piemeklē kino, kad ainas uz ekrāna līdzi nās mūsu sapņu tēliem. Tas, ka atrodam tās ārpus mums, nāk pār mums kā satriecoša atklāsme. Viens no mākslas funkciju aspektiem ir šāds: vizualizēt mūsu iekšējos attēlus un radīt redzamo. Ciktāl iz stāde sasaistās ar dažādām sirreālisma figūrām un versijām, tā mūs savā ziņā iedrošina paļauties uz fantastisko, meklēt tajā nevis patvērumu, bet gan darbalauku iztēlei. Domāju, ka šodien, kad pa saule aizvien vairāk nodarbojas ar attēliem, mākslas funkcija ir palīdzēt mums definēt jaunu skatiena un attēlu ekoloģiju – spēt mūsdienās kaut ko saskatīt daudzo attēlu gūzmā, kas nevilšus padara visu neskaidru. Māksla var mums nākt talkā, kad mēģinām saprast, kurus attēlus ir vērts paturēt un kurus – mest miskastē. Protams, mākslai ir daudzas citas funkcijas un vienlaikus nav nekādu funkciju – tas mākslā arī ir visskaistākais. B.F.: Mēs runājām par mākslas un attēlu funkcijām, un tagad es gribētu tev pajautāt kā kuratoram, kas arī ir attēla radītājs. Atgriežoties pie “Enciklopēdiskās pils” tēmas – veidojot arhīvu, mēs vienmēr izdarām izvēli. Vai tu izvēlies māksliniekus, darbus, ar visu klātesošo elementu palīdzību izvēlēdamies arī izstādes ietērpu, vai ne?

entirely banal finding which never, however, stops surprising me, namely, that the location of images for a person is in the mind. The second point of support is Carl Gustav Jung’s book of dreams and visions, in which he sets forth his vision and internal images. The magic of art lies directly in encountering the types of images that for an instant seem exactly like the ones which we hold within ourselves. This type of experience often happens to us at the cinema, too, when the scenes on the screen resemble our dream images. The fact that we find them outside ourselves, comes over us like a mindboggling revelation. One aspect of the function of art is as follows: visualizing our internal images and making them visible. Insofar as the exhibition is tied up with various surreal figures and versions, it does encourage us in a way to rely on the fantastic, seeking in it not a sanctuary, but a field of action for the imagination. I think that today, when the world is increasingly preoccupied with images, the function of art is to help us define a new ecology of seeing and images – to be able, these days, to discern something in the thick of the many images, which involuntarily make everything unclear. Art can come to our assistance when we are trying to understand which images are worth keeping and which ones to throw in the rubbish bin. Obviously, art also has many other functions and simultaneously has no function at all – that’s also the most beautiful thing about art. B.F.: We’ve been talking about the functions of art and images, and now I’d like to ask you, as a curator who is the creator of images. Returning to the subject of The Encyclopedic Palace – in creating an archive, we always make a choice. Do you choose artists and works, and with the help of all the attendant elements selecting the exhibition’s overall design as well, or not? M.G.: Yes. B.F.: The archive itself, one would think, is like a grid that determines the reality, resolving what should be kept and what will be forgotten. You’ll be giving the art of the next few years a new face. How do you view this Encyclopedic Palace which you’re helping to construct? M.G.: You know, the choice in favour of The Encyclopedic Palace as a name and the reference to Auriti is also a self-critical commentary on the biennale, and also about me – it’s true, it should be said that the exhibitions aren’t organized so as to talk about me. Auriti’s The Encyclopedic Palace is a failed project, no, it’s a wonderful project, but a flop, a typical plan which is definitely destined to remain at the planning stage. It seemed to me that that alone would be like an antidote against the idea of universal knowledge. I thought it important to make one thing clear – I’m not organizing an exhibition which would declare: see, here’s everything that you can possibly know, come and have a look. The exhibition is about attempts to get to all-encompassing knowledge, but also about attempts which have suffered failure, if you so wish. B.F.: Of course... M.G.: In a way we admit that it’s not possible to expect of the Venice Biennale that its narrative would encompass the whole world. I wanted to point that out clearly because the biennale is an exhibition which more than others – having such a long history – is rooted directly in this 19th century idea of universalism, one which has in spired world exhibitions. Having made my choice, I also wanted to immediately awaken suspicions about the impossibility of such a form of knowledge, about the fact that it is always partly and inescapably destined for failure.

M.Dž.: Jā. B.F.: Arī pats arhīvs, jādomā, ir tāds kā režģis, kas nosaka realitāti, izlemjot, kas glabājams un kas nododams aizmirstībai. Tu piešķirsi tuvāko gadu mākslai jaunu seju. Kā tu skaties uz šo “Enciklopēdisko pili”, ko palīdzi celt? M.Dž.: Zini, izvēle par labu “Enciklopēdiskajai pilij” kā nosaukumam un atsaucei uz Auriti ir arī paškritisks komentārs par bien nāli un par mani pašu – tiesa, jāteic, ka izstādes netiek rīkotas, lai runātu par mani. Auriti “Enciklopēdiskā pils” ir izputējis projekts, nē, tas ir brīnišķīgs projekts, bet izgāzies, tipiska iecere, kam noteikti ir lemts palikt tikai ieceres līmenī. Man šķita, ka tas vien būs kā pretinde domai par universālām zināšanām. Domāju, ka ir svarīgi precizēt vienu lietu – es nerīkoju izstādi, kas sludinātu: lūk, te ir viss, ko iespējams izzināt, nāciet un aplūkojiet. Izstāde ir par mēģinājumiem nonākt pie visaptverošas zināšanas, bet arī par mēģinājumiem, kas cietuši neveiksmi, ja vēlaties. B.F.: Protams... M.Dž.: Savā ziņā mēs atzīstam, ka nav iespējams sagaidīt no Venēcijas biennāles, lai tās stāstījums aptvertu visu pasauli. Vēlē jos to skaidri norādīt, jo biennāle ir izstāde, kas vairāk nekā citas – būdama ar tik senu priekšvēsturi – sakņojas tieši šai 19. gadsimta universālisma idejā, kura iedvesmojusi pasaules izstādes. Izdarī dams savu izvēli, es vēlējos uzreiz arī modināt aizdomas par šādas zināšanu formas neiespējamību, par to, ka tā vienmēr ir daļēja un neizbēgami lemta neveiksmei. Otrs, autobiogrāfiskākais aspekts ir tas, ka arī es mazliet sajutos kā tāds Auriti, kas stāv neizpildāma uzdevuma priekšā. Šai izstādē tādā kā slavas spozmē celts autodi dakts, kas savveidā sasaucas ar to, kā es jūtos – kā kurators un varbūt arī ikdienas dzīvē. Īsi sakot, tāds kā autodidakts, kurš allaž atrodas uz nojūgšanās robežas, mēģinot aptvert visu to, kas ir jāzina. B.F.: Kas atrodas tavā pilī? Nejauši atrasti priekšmeti vai arī izvēlēti pēc racionāliem kritērijiem? Kādus parakstus liksi uz savas pils mēbeļu atvilktnēm? M.Dž.: Vispirms jāteic, ka pils vēl nav gatava (smej), iespējams, tai būtu vajadzējis sanākt daudz lielākai, tā ka varbūt labi vien ir, ka tā nav gatava. Īpaši centrālais paviljons, kur mēs atradīsim refleksiju par attēlu mūsos: sapni, redzējumu par atbilsmēm starp mik rokosmu un makrokosmu. Ikviens paranoiķis zina, ka sakritību nemēdz būt vai ka viss ir viena vienīga sakritība. Savukārt Arsenāls, jāteic, ir veltīts māksliniekam, kas mēģina sakārtot pasauli. Sākumā ir refleksija par dabas formām, māksli nieks mēģina attēlot kokus, atklāt augu kodu, slepeno ziedu un gliemežnīcu valodu. Mēģinājums raudzīties uz pasauli nevainīgām acīm, atkal un atkal nonākot neizpratnē, un tad izstāde mazpamazām, ja tā var teikt, pieņemas spēkā, nāk virkne darbu, kuros mākslinieks mērojas spēkiem ar mūslaiku attēlu sabiedrību, proti, ar informā ciju, ciparu kultūru un jauniem “mākslojumiem”, artificialia2. Arse nāla centrā atradīsies Sindijas Šērmenas rīkotā izstāde, kas skar vienu no attēla problēmas galvenajiem aspektiem, proti, ķermeņa un mūsu sejas attēlojumu. B.F.: Skatīdamās preses konferences video un tevis rādītās ilustrācijas, ievēroju, ka daudzi darbi faktiski ir attēli, divdimen sionāli veidojumi. M.Dž.: Jā. B.F.: Šķiet, ka tu vairāk pievērsies vēstījumam, stāstījumam, kā pirmīt teici, iztēlei, savā ziņā arī neprātam, iekšējiem redzē jumiem, nevis, teiksim, formālākām mākslas kategorijām. Vai

The second, more autobiographical aspect is that I, too, felt a little like some kind of Auriti, standing before an unrealizable task. A kind of autodidact, thrown under a kind of spotlight of fame through this exhibition, which strangely also corresponds with how I feel – as a curator, and perhaps also in my daily life. In brief, like an autodidact who is always found on the border of cracking up, trying to comprehend everything there is to know. B.F.: What is there in your palace? Accidentally found objects or those chosen according to rational criteria? What labels will you be putting on the drawers of the furniture in your palace? M.G.: First of all I have to say that the palace is not yet ready (laughs), possibly, it should have been much larger, so maybe it’s better that it’s not ready yet. The central pavilion, especially, where we’ll find a reflection about the image within us: a dream, a vision about the correspondences between the microcosm and macrocosm. Every paranoid person knows that coincidence doesn’t tend to occur, or that everything is a coincidence and nothing else. It should be stated that the Arsenale, in turn, is dedicated to the artist who is trying to put order into the world. Initially, there is a reflection about the forms of nature, the artist tries to portray trees, to reveal the plant code, the secret language of flowers and seashells. An attempt to look at the world with the eyes of an innocent, again and again ending up in a quandary, and then, very slowly, the exhibition gains strength, if it could be put this way. There follows a string of works in which the artist tests his strength against the contemporary society of images, namely, with information and digital culture, and new “artefacts”, artificialia2. At the centre of the Arsenale there will be an exhibition organized by Cindy Sherman which touches on one of the main aspects of the problem of image, namely, the portrayal of our bodies and faces. B.F.: While watching the press conference video and the illustrations you’ve created, I noticed that many of the works are actually images, two-dimensional creations. M.G.: Yes. B.F.: It seems that you have focussed more on the message, the story, as you said previously, the imagination, in a way madness as well, internal visions and not, shall we say, more formal art ca tegories. Do we have to imagine a biennale full of images hanging on the walls, or will there also still be spatially, physically tactile works, performances? M.G.: First of all it should be noted – it’s true, as you point out, that there’ll be many two-dimensional works hanging on the walls at the exhibition. In this way, the exhibition to a certain extent will be very traditional, but there are a number of reasons for this. Firstly, the exhibition is about the aspect, which is connected with inwardness. For example, drawing here has a very important role, more important even than painting – the act of drawing resembles a feverish recounting or aggregation of thoughts, it is akin to the concept of automatic writing. Spatially, a drawing is almost a direct extension of our imagination, and its presence will be felt throughout. Maybe because the exhibition is a contemplation about images, but a different matrix already operates beyond the two-dimensionality in the portrayal – the mask, template and sculpture, let’s say the hyperreal. Another “supporting element” is the book. Jung’s book, and artists who collect or create books, or also think about image space expressed through books or diaries, should be mentioned. The book is regarded as the topos and sanctuary of the projection of our ideas, and also as a place 90

mums jāiztēlojas biennāle pilna ar pie sienām sakarinātiem at tēliem, vai tomēr būs arī telpiski, fiziski aptaustāmi darbi, performances? M.Dž.: Vispirms jāatzīmē – tas tiesa, kā tu norādi, izstādē būs daudz divdimensionālu, gar sienām sakarinātu darbu. Zināmā mērā izstāde ar to būs ļoti tradicionāla, bet tam ir virkne iemeslu. Pirmkārt izstāde ir par aspektu, kas saistīts ar iekšupvērstību. Piemē ram, ļoti svarīga loma šeit ir zīmējumam, pat svarīgāka nekā gleznai – zīmēšanas darbība līdzinās drudžainam domu pārstāstam, apkopošanai, tā ir rada automātiskās rakstības idejai. Zīmējums telpiski ir gandrīz tiešs mūsu fantāzijas paplašinājums, un tā klāt būtne būs jūtama viscaur. Varbūt tāpēc, ka izstāde ir refleksija par attēliem, bet ārpus divdimensionalitātes attēlojumā jau darbojas cita matrica – maska, veidne, skulptūra, teiksim, hiperreāliska. Vēl viens “nesošais elements” ir grāmata. Jāpiemin Junga grāmata un māk slinieki, kas kolekcionē vai veido grāmatas vai arī domā par attēla telpu grāmatas vai dienasgrāmatas izteiksmē. Grāmata tiek uzlūkota kā mūsu ideju projekcijas toposs un patvērums, bet arī kā vieta, no kuras sākas iedomu ceļojumi. Protams, es ceru, ka izstādei būs fizisks spēks kā kopumam, kaut arī bieži vien to veido atsevišķu priekšmetu blīvējumi. Taču es dodu priekšroku nevis monumentāliem ekspo nātiem, bet gan diženuma sajūtai, ko savā ziņā rada daudzu mazu lietu atkārtošanās. Arī tāpēc, ka es vēlējos nedaudz attālināties no biennāles plašā vēriena teatralitātes... B.F.:... no scenogrāfiskās, jā. M.Dž.: Muzejs ir šīs izstādes atskaites punkts, jo es meklēju arī intīmāku dimensiju. Nezinu, vai tas izdosies Arsenālā, – runājot par Arsenāla arhitektūru, viens no lielākajiem uzdevumiem bija telpas veidošana, iekārtošana tā, lai būtu iespējams intīms pārdzīvojums saskarsmē ar apjomā nelielākiem eksponātiem. Tomēr es nešaubīgi ceru, ka būs arī “fiziskāki” brīži, piemēram, virknē darbu, kuros izmantots cilvēka ķermenis, performance. Manā skatījumā perfor mance ir tāds pats medijs kā visi citi, un tās visas ir iekļautas izstā dē. Uz izstādi mūs ved savveida iedomāta valoda. Doma par to, ka pastāv pilnību sasniegusi, universāla valoda, jūtama daudzos darbos, piemēram, Stīva Makkvīna darbā, Džona Boka performancēs, kurās bieži skan iedomātas valodas, Tino Segala darbā un daudzos citos, Hula Solara3 (Xul Solar) grāmatās utt. B.F.: Tu nupat minēji muzeja jēdzienu. Intervijā žurnālam Vogue tu teici, ka kurators nav nekāds brīvmākslinieks, bet ir spiests sastrādāties ar citiem māksliniekiem, vajadzības gadījumā izrādot gatavību kopā ar viņiem “gāzt podus”. Muzejs tomēr man nedaudz asociējas ar mauzoleju, vietu mūžīgai glabāša nai. Šis lielais projekts tevī pēkšņi modinājis interesi par kon servēšanu, vai arī vēl varam sagaidīt, ka tu kopā ar mākslinie kiem “gāzīsi podus”? M.Dž.: Ceru, ka tādu momentu būs daudz... Pirmīt minēju Tino Segalu. Sadabūt kopā viņa darbu uz sešiem mēnešiem nozīmē savākt patiešām traku dalībnieku komandu, jo mēs vārda vistiešākajā nozīmē strādāsim ar simtiem cilvēku, kas piedalīsies uz maiņām. Citā darbā, kura autors ir Ragnars Kjartansons, vajadzīgi desmitiem mūziķu, kas arī spēlēs veselus sešus mēnešus no vietas. Biennāles norises ilgums rada diezgan trakus izaicinājumus. Es saprotu, ko tu gribēji teikt saistībā ar muzeju kā mauzoleju, bet patiesībā es vismaz pagaidām – par spīti tam, ka muzeja ideja mazliet izgājusi no modes, – par muzeju domāju kā par tādu burvju vietu. Tā ir vieta, kas nav ne mākslas gadatirgus, ne galerija, nedz arī izklaidējošs blurstiķis,

from which the journeys of flights of fancy begin. Of course, I hope that the exhibition will have physical power as a whole, even though often enough this is made up of a conglomeration of individual objects. However, I give priority not to monumental exhibits, but rather the sense of greatness which is created in its own way by the repetition of many small things. Also because I wished to distance myself a little from the prevalent theatricality of the biennale... B.F.:... from the scenographic, yes. M.G.: The museum is this exhibition’s point of reference, as I’m also looking for a more intimate dimension. I don’t know if I’ll succeed at the Arsenale – speaking of the Arsenale’s architecture, one of the greatest tasks was the arranging of the space, setting it up so that an intimate experience would be possible when in contact with exhibits which are smaller in scale. However, I undoubtedly hope that there will also be “more physical” moments, for example, in a range of works in which the human body is used, in performance. In my view, performance is the same type of medium as all the others, and they are all included in the exhibition. A kind of imaginary language leads us to an exhibition. The idea that a universal language exists which has reached perfection, it can be felt in many works, for example, in Steve McQueen’s work, in John Bock’s performances where imaginary languages can often be heard, in Tino Sehgal’s work and in many others, in Xul Solar’s3 books etc. B.F.: You just mentioned the concept of the museum. In an interview to Vogue magazine you said that a curator isn’t a selfcontained artist, but is forced to collaborate with other artists, and where necessary show a readiness to make mistakes together with them. For me, a museum to some degree is still associated with a mausoleum, a place where to store something forever. For you, this large project has suddenly awoken an interest in conservation. Can we still expect that you and the artists will be making mistakes together? M.G.: I hope there will be many such moments... Previously I mentioned Tino Sehgal. To get his work together for six months meant gathering together a truly crazy team of participants in the most direct meaning of the word, because we’ll be working with hundreds of people working in shifts. Another work, curated by Ragnar Kjartansson, will require dozens of musicians, who will be playing for six consecutive months. The length of the biennale creates quite insane challenges. I understand what you wanted to say with regard to the museum as a mausoleum, but in reality, I, at least for the moment – despite the fact that the museum idea has gone slightly out of fashion – think about a museum as a kind of magicians’ place. It is a place which isn’t an annual art market or a gallery, nor even a diverting entertainment of which there’s no shortage nowadays, but rather a sort of old museum, perhaps a little dusty, where alongside less significant works one can see masterpieces. You could say this kind of museum to a certain degree is much closer to the Wunderkam mer, namely, it’s a museum in which the irrational has been mixed up with the seeds of rationalism. Roger Caillois, the artist-writer, who has penned books about the sacred, provides a good example: in one of them he tells us about how, when the Seoul Museum was being opened, he was surprised that the viewers on arriving at the exhibition hall and seeing a statue of Buddha didn’t look at it as a work of art, but instead fell to their knees as if they’d entered a temple. This understanding of a museum – a place where one can enjoy works of

kādu mūsdienās netrūkst, bet gan tāds vecs muzejs, varbūt nedaudz pieputējis, kur līdztekus mazāk nozīmīgiem darbiem aplūkojami šedevri; varētu teikt, šāds muzejs zināmā mērā ir daudz tuvāks Wun derkammer, proti, tas ir muzejs, kurā sajaucies iracionālais kopā ar racionālisma iedīgļiem. Labu piemēru piedāvā Rožē Kajuā (Roger Caillois), mākslinieks – rakstnieks, kura spalvai pieder grāmatas par sakrālo; vienā no tām viņš stāsta, kā Seulas muzeja atklāšanas brīdī viņu pārsteidzis tas, ka apmeklētāji, ieradušies izstāžu zālē un ie raudzījuši Budas statuju, nevis aplūkojuši to kā mākslas darbu, bet gan metušies ceļos, it kā būtu nonākuši templī. Šāda muzeja izprat ne – vieta, kur var izbaudīt mākslas darbus, vienlaikus novērtējot arī to sakrālo dimensiju ar visiem piesardzības soļiem, ko šā vārda lietojums prasa, – te, lūk, īsi sakot, ir kas tāds, ko uzskatu par intere santu, un es to nesaku, cerēdams, ka publika metīsies ceļos kādas skulptūras priekšā, bet gan ka biennālē ikvienu varētu piemeklēt nevis mauzoleja, bet gan burvestības pārdzīvojums. Es tiešām ceru, ka tas notiks. B.F.: Ar ko tava biennāle atšķiras no tām, ko tu biji iepazinis agrāk, arī no Bonami4 biennāles, kuras tapšanā tu esi ieguldījis savu artavu? M.Dž.: Runājot par iepriekšējām biennālēm... Zini, šī biennāle turpina manus meklējumus, pētījumu, ko es jau kādu laiku veicu un kas atspoguļojas daudzās citās manis kūrētajās izstādēs. Salīdzinot ar iepriekšējām biennālēm, domāju, ka būtiskākā atšķirība, no vie nas puses, būs plašais vēsturiskais spektrs, jo tā aptver laikposmu no 20. gadsimta sākuma līdz mūsu dienām ar dažiem citātiem arī no 19. gadsimta. No otras puses, pārstāvēti būs arī amatieri vai autsaideri, un tas, man šķiet, arī būs atšķirīgs aspekts, kulminācija šai tendencei, ko apliecinu ne tikai es, bet kas pēdējos gados izpel nījusies aizvien lielāku ievērību. B.F.: Kā tu vēlētos, lai nākamās paaudzes pieminētu tavu biennāli? M.Dž.: Kā tā tiks pieminēta? Spriežot pēc avīžu virsrakstiem (smejas), šobrīd tiek veidota autsaideru biennāle, un arī tam nav ne kādas vainas. Ceru, ka tā paliks atmiņā... Zini, es ļoti nopūlējos, lai dabūtu gatavu izstādi, kurā turpinātu darīt to, ko protu, bet centos neiet pa vieglāko ceļu. Piemēram, neiekļāvu nevienu no tiem daudzajiem māksliniekiem, ar kuriem agrāk biju strādājis kopā dau dzās izstādēs, respektīvi, centos mazliet izlauzties laukā no savas ietekmes sfēras un paziņu loka. Kā tā tiks pieminēta... Vēl nekur nav zvanīts, ka tiks pieminēta (iesmejas no jauna). Mēdz teikt, ka biennāle ir visskaistākā pēc diviem gadiem, kad visi saka – pēdējā gan bija skaistāka... B.F.: Tā gadās, pilnīgi nedomājot! M.Dž.: Ceru, ka manējā tiks pieminēta 2015. gadā kā skaistā biennāle (smejas). B.F.: Liels paldies, un turēsim īkšķus! No itāļu valodas tulkojis Dens Dimiņš 1 Nosaukumu lasot kā divus saplūdinātus vārdus, iegūstam nozīmi “apgaismo nācijas” (it. illumina nazioni). Šeit un turpmāk – tulkotāja piezīmes. 2 16. gs. kolekcionāru kabinetos atrodamos priekšmetus nereti dalīja artificialia un naturalia, pirmie bija cilvēka radīti, (sa)māksloti, bet otrie – dažādi dabas skaistumi. Mūsdienu mākslas hibridizācijas kontekstā šāds dalījums, protams, ir problemātisks. 3 Īstajā vārdā Oskars Agustīns Alehandro Šulcs Solari (Óscar Agustín Alejandro Schulz Solari, 1887–1963) – argentīniešu gleznotājs, tēlnieks, izdomātu valodu izgudrotājs. Viņa tēvs Elmo Šulcs bija baltvācietis, dzimis Rīgā. 4 Frančesko Bonami (dz. 1955) – itāļu kurators. 2003. gadā vadīja 50. Venēcijas mākslas biennāli “Skatītāja diktatūra” (La dittatura dello spettatore).

art, at the same time also evaluating their sacred dimension with all the precautionary steps which the use of this word demands – here, see, stating it briefly, is something I consider interesting, and I’m not saying that in the hope that the public will fall to its knees before some sculpture, but rather that everyone at the biennale would be overtaken by the experience not of a mausoleum, but one of magic. I really hope this happens. B.F.: How will your biennale differ from those with which you’re already familiar, and also Bonami’s4 biennale, where you also contributed to the development? M.G.: Speaking of previous biennales... You know, this biennale continues my investigations, the research that I’ve been doing for a while now and which is reflected in many of the other exhibitions I have curated. In comparison to previous biennales, I think that the most significant difference, on the one hand, will be the broad historical spectrum, as it embraces the period from the beginning of the 20th century until today with a few citations from the 19th century as well. On the other hand, amateurs or outsiders will also be represented, and that, it seems to me, will also be the distinctive aspect, the culmination of this trend which not only I acknowledge, but which in recent years has earned ever growing attention. B.F.: How would you like the coming generations to remember your biennale? M.G.: How will it be remembered? Judging from the newspaper headlines (laughs), an outsider biennale is currently being created and there’s nothing wrong with that, either. I hope it will remain in memory... You know, I really put in a lot of effort to get an exhibition ready in which I could continue doing what I know how to do, but I tried not to take the easiest path. For example, I didn’t include any of the many artists with whom I’d worked previously in many exhibitions, that is, I tried to break away a little from my sphere of influence and circle of acquaintances. How will it be remembered... Well, there’s nothing to say that it will be remembered (laughs again). They say that a biennale is at its most beautiful two years later, when everybody is saying – the last one was more beautiful... B.F.: It happens without even thinking about it! M.G.: I hope that mine will be remembered in 2015 as a beautiful biennale (laughs). B.F.: Thank you very much and let’s cross our fingers! Translated into English: Uldis Brūns 1 Reading the title as two words running together, we get the meaning “enlightens the nation” (Italian – illumina nazioni). 2 Items found in the studies of 16th century collectors were often divided into artificialia[artificial] and naturalia[natural], the first being man-made, artefacts, and the second – various natural things of beauty. Such a division, in the hybridization context of contemporary art, is obviously problematic. 3 His real name was Óscar Agustín Alejandro Schulz Solari, (1887–1963) – an Argentine artist, sculptor, inventor of an imaginary language. His father Elmo Schulz was a Baltic German, born in Rīga. 4 Francesco Bonami (born 1955) – Italian curator. In 2003, he directed the International Exhibition The Viewer’s Dictatorship (La dittatura dello spettatore) at the 50th Venice Art Biennale.

JAUNIE ZEMES SAIMNIEKI JEB MŪSU DUBĻAINĀS PASTALAS UZ VENĒCIJAS KOSMOPOLĪTISMA PARKETA THE NEW MASTERS OF THE LAND OR OUR MUDDY PASTALAS* ON THE PARQUET FLOOR OF COSMOPOLITAN VENICE Latvijas ekspozīcija “Ziemeļi–Ziemeļaustrumi” Venēcijas biennāles 55. starptautiskajā mākslas izstādē / Latvia’s exposition North by Northeast at the 55th International Art Exhibition of Venice Biennale 31.05.–24.11.2013. Alise Tīfentāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Šīs rindas par Latvijas ekspozīciju Venēcijas biennāles 55. starp tautiskajā mākslas izstādē rakstu 2013. gada aprīlī – laikā, kad vēl tikai top mākslas darbi, ko biennāles apmeklētāji jau būs redzējuši tad, kad žurnāls būs nodrukāts. Aprīļa pārdomas, šaubas un raizes būs kļuvušas par anahronismu brīdī, kad lasāt šo rakstu. Tajā pašā laikā atskats uz procesu tad, kad rezultāts jau materializējies, var palīdzēt šo rezultātu analizēt un izvērtēt. Galvenie jautājumi, uz ko būtu jāmeklē atbildes, rakstu lasot: vai ekspozīcija “Ziemeļi–Ziemeļaustrumi”, ko šobrīd vēl tikai veido mākslinieki Kaspars Podnieks un Krišs Salmanis, pēc tās atklāšanas ir uzskatāma par nozīmīgu pavērsiena punktu Latvijas mākslas un mākslas kritikas vēsturē? Vai šī ekspozīcija ir pavērusi jaunas profesionālās attīstības iespējas abiem māk sliniekiem? Vai vietējā un starptautiskā mēroga diskusijas par šo ekspozīciju ir sniegušas būtisku ieguldījumu mūsu vietējā teorētiskā diskursa virzībā? Vai tā ir rosinājusi jaunus radošus un teorētiskus procesus, kvalitatīvas pārmaiņas vai attīstību Latvijas mākslinieku un teorētiķu skatījumā un izpratnē par savām iespējām, ierobežojumiem, šķēršļiem un izaicinājumiem mūsdienu globalizētajā mākslas pasaulē? Raksts sniedz daļēju ieskatu ekspozīcijas veidošanas procesā, kura laikā tika formulēti iepriekšminētie jautājumi. Cik svarīgas ir (labas) attiecības Pirmo reizi Latvijas ekspozīciju Venēcijas biennālē veido starptautiska komanda – projektu organizē “kim?” laikmetīgās māk slas centrs no Rīgas un mākslas centrs Art in General no Ņujor kas. Esmu uzaicināta piedalīties projektā kā viena no ekspozīcijas līdzkuratorēm kopā ar Annu Bārlovu (Anne Barlow) un Kortniju Finnu (Courtenay Finn) no Art in General. Nacionālās ekspozīcijas Venēcijas biennālē bieži vien top kā starptautiskas sadarbības rezultāts (piemēram, šogad Igaunijas paviljonu veido Polijā dzi mušais kurators Adams Budaks). Var jautāt – kāpēc tas ir tik sva rīgi? Kādas ir priekšrocības, piesaistot ārvalstu kuratorus? Viens no būtiskiem aspektiem saistīts ar to, ka mazas valsts mākslas pasaule ir maza, pašpietiekama, noslēgta savā struktūrā, atgādina ciematu, kurā visi iesaistītie cits citu labi pazīst, ir kopā gājuši skolā, saprotas no pusvārda un viss funkcionē. Taču ārpus šī metaforiskā ciemata robežām nevienam nav ne jausmas, kuri mākslinieki ir vietējo kritiķu un kuratoru favorīti un kāpēc. Iemesli, kādēļ noteikti darbi tiek augstu vērtēti vietējā profesionāļu lokā, ne vienmēr var būt ieraugāmi arī skatītājam no ārpuses. Tāpēc pastāv risks, ka starptautiska auditorija ne vienmēr spēs adekvāti novērtēt to, kas “visiem patīk” Latvijā (jo līdzšinējā praksē Latvijas mākslinieku dalība Venēcijas biennālē ne vienmēr ir ievērota un novērtēta ārpus mūsu vietējās preses). Šis ir viens

These lines about Latvia’s exposition at the Venice 55th International Art Exhibition are being written in April, 2013 – at a time when the art works are still being created, art that visitors to the biennale will have already seen when this magazine is published. By the time you read this article, the reflections, doubts and worries of April will have already become anachronisms. At the same time, a look back at the process, when the result has already materialized, can assist in the analysis and evaluation of the result. The main question to which we should seek answers on reading this article is – whether the exposition North by Northeast currently still being created by artists Kaspars Podnieks and Krišs Salmanis could, after its unveiling, be considered a significant turning point in the history of Latvian art and art critique? Has this exposition opened up new opportunities for pro fessional development for both artists? Have the discussions at local and international level about this exposition provided a significant contribution to the advancement of our local theo retical discourse? Has it encouraged new creative and theoretical processes, qualitative changes or advancement in the views and understanding by Latvian artists and theorists about our possibilities, limits, hurdles and challenges in today’s globalized art world? This article provides a partial insight into the process of formation of the exposition, during which the questions above were formulated. The importance of (good) relationships For the first time ever, Latvia’s exposition at the Venice Biennale is being managed by an international team – the project is being organized by the kim? Contemporary Art Centre from Riga and the organization Art in General from New York. I’ve been invited to participate in the project as one of the exposition’s co-curators together with Anne Barlow and Courtenay Finn from Art in General. National expositions at the Venice Biennale often develop as the result of international collaboration (for example, this year’s Estonian pavilion is being created by Polish-born curator Adam Budak). One could ask – why is it so important? What are the advantages in bringing in curators from other countries? One of the chief aspects is connected to the fact that a small country’s art world is small and self-sufficient, cut off within its own structure. But outside of the borders of this metaphoric village, nobody has any idea which artists are the favourites of the local critics and curators and why. The reasons why certain works are valued highly among the local circle of professionals are not always necessarily obvious to the viewer from elsewhere. Therefore there’s a risk that an international audience will not always

no iemesliem, kādēļ sadarbība ar ārvalstu speciālistiem ir tik svarīga: kurators no ārpuses spēj abstrahēties un koncentrēt uzmanību uz darbiem, nevis personālijām, un pieņemt lēmumus, kas savietojami ar šībrīža globalizētās mākslas pasaules konjun ktūras prasībām. Šajā gadījumā Bārlova un Finna veica vienu no atbildīgākajiem uzdevumiem visā procesā – izvēlējās ekspozīcijas māksliniekus. Atbildot uz “Studijas” galvenās redaktores Līgas Marcinke vičas uzdoto jautājumu, vai šī parādība – ārzemju kuratori, (ne) nacionālās ekspozīcijas – nav tāda spekulatīva realitāte un kas ir tas, ko iegūst skatītājs un māksla, vispirms jāpiezīmē, ka gan Venēcijas biennāle, gan neskaitāmas citas starptautiskās bien nāles, triennāles, kvadriennāles un pārējie mākslas festivāli ir lielisks “spekulatīvas realitātes” piemērs – Bodrijāra simulakru simulakrs, Adorno un Horkheimera nicinātās “kultūras industrijas” produkts, tieši tāpat kā par “spekulatīvu realitāti” uzskatāms ikgadējais “karnevāls” Baireitā un citi operas svētki, teātra, kino un visu pārējo mākslu festivāli. Lai arī kritisks skatījums ir nepie ciešams un lietderīgs, jāatceras, ka šis ir dominējošais modelis, kā mākslas pasaule funkcionē. Mūsdienu vizuālo mākslu kontekstā Venēcijas biennāle ir viens no centrālajiem notikumiem, kārtīga spekulatīvās realitātes paraugstunda, un, tajā piedaloties, jāpie ņem spēles noteikumi. Otrkārt, starptautiska sadarbība ir brīnišķīga iespēja dialo gam, un ieguvēji ir gan skatītāji, gan mākslinieki. Savā ziņā mono logs ir visvieglākā komunikācijas forma – kāda autoritatīva balss, kas pasaka “visu, kā ir”. Dialogs turpretī ir process, kurā sava vieta pretējiem vai vismaz atšķirīgiem viedokļiem, dažādiem ska tījumiem un pieredzei. Dialogs pats par sevi nav un nevar būt pašmērķis, tomēr uzskatu, ka atšķirībā no monologa dialogs ir produktīvāks sarunas modelis, jo tajā var rasties kas jauns, iesais tīto dalībnieku atšķirīgo ideju summa vai kompromiss. Ekspozīcijas “Ziemeļi–Ziemeļaustrumi” veidošanas process lielā mērā organizēts tieši šādi – kā uz attiecībām un dialogu balstīts kolektīvs produkts. Kuratori – Bārlova, Finna un šī raksta autore – neiejaucas mākslinieku radošajā procesā, bet koncen trējas uz sarunas uzturēšanu ar skatītāju, rūpējas, lai skatītājiem būtu visi nepieciešamie instrumenti eksponēto darbu adekvātai uztverei un izpratnei. Arī katrs darbs – Kriša Salmaņa “Ziemeļi– Ziemeļaustrumi” un Kaspara Podnieka “Rommeļa pienotava” – ekspozīcijā saglabā savu autonomiju, atspoguļojot katra autora individuālo ieceri, bet vienlaikus piedāvājot jēgpilna savstarpēja dialoga iespēju. Kā šāds modelis funkcionē? Process balstīts uz attiecībām starp cilvēkiem, starp cilvēkiem un mākslas darbiem un starp pa šiem mākslas darbiem. Šajā gadījumā ar labām attiecībām tiek saprasta saruna, kas tiek uzturēta ilgstoši un mērķtiecīgi. Turklāt jāpiebilst, ka šeit nekādā gadījumā netiek piesaukts Nikolā Burjo un “Attiecību estētika”. Podnieks un Salmanis veido pabeigtus, noslēgtus mākslas darbus – objektus, nevis rada vairāk vai mazāk ticamu ilūziju par sociālu mijiedarbību kā Burjo minētie mākslinieki. Taču tas nekādā gadījumā netraucē veidoties attiecībām starp abu mākslinieku darbiem un attiecībām starp darbiem un skatītāju. Šajās attiecībās būtiska loma ir kuratoriem. Bārlova un Finna sadarbībā ar “kim?” sarīkoja biennāles ievadizstādi Art in General izstāžu telpā Ņujorkā (“Ziemeļi–Ziemeļ austrumi”, 2013. gada 5.–30. marts). Izstādes atklāšana bija ie plānota “SoHo nakts” laikā festivālā Armory Arts Week un pie saistīja mākslas preses pārstāvju, mākslas zinātnieku, kritiķu un mākslinieku uzmanību. Šī izstāde bija vērtīgs ieguldījums kopējā biennāles ekspozīcijas veidošanas procesā. Neskaitāmajās sarunās ar izstādes apmeklētājiem, kuru vidū bija gan ņujorkieši, gan Ņujorkā dzīvojoši citu valstu profesionāļi, izkristalizējās jauni skatījumi uz Podnieka un Salmaņa darbiem, jauni jautājumi un jauni aspekti, ko izpētīt un atklāt. Izstāde parādīja, ko Latvijas mūsdienu mākslā ierauga skatītājs no malas, kurš līdz šim nav

be able to fully appreciate the things that “everyone likes” in Latvia. This is one of the reasons why collaboration with foreign specialists is so important – the curator from the outside is able to stand apart and concentrate their attention on the works, not the personalities, and make decisions which are compatible with the current demands of the globalized art world as it is at the moment. In this case, Barlow and Finn are undertaking one of the most responsible tasks in the whole process – choosing the artists for the exposition. Responding to the question posed by Līga Marcinkeviča, editor-in chief of Studija, whether this phenomenon – foreign curators, (non)national expositions – isn’t a kind of speculative reality, and what is it that the viewer and art gains from this, I should, first of all, add that the Venice Biennale as well as countless other international biennials, triennials, quadrennials and other art festivals are great examples of a “speculative reality” – Baudrillard’s simulacrum’s simulacrum, the product of the “culture industry” held in contempt by Adorno and Horkheimer, the same as the annual “carnival” in Bayreuth and other opera festivals, theatre, cinema and all the other art festivals which could be looked upon as “speculative reality”. Although a critical view is needed and useful, it should be remembered that this is the dominant model of how the art world functions. In the context of visual art today, the Venice Biennale is one of the central events, a profound demonstration lesson in speculative reality, and, in taking part in it, one has to accept the rules of the game. Secondly, international collaboration is a wonderful opportunity for dialogue, and those who gain are both the viewers as well as the artists. In its own way a monologue is the easiest form of communication – an authoritative voice which says “how it all is”. A dialogue, in contrast, is a process which leaves room for opposition, or at least different opinions, a variety of views and experiences. Dialogue of its own is not and cannot be an end in itself. However, I believe that, as opposed to monologue, a dialogue is a more productive discussion model, as something new can come out of it, the sum or compromise of differing ideas from the participants involved. The formation process of the North by Northeast exposition is to a large degree organized just like this – like a collective product based on relationships and dialogue. The curators – Barlow, Finn, and the author of this article – don’t interfere with the artists’ creative process, but concentrate on maintaining a discussion with the viewer, making sure that the viewer has all the necessary instruments for a satisfactory conception and understanding of the exhibited works. Each work – Krišs Salmanis’ North by Northeast and Kaspars Podnieks’ Rommel’s Dairy – maintains its autonomy in the exposition, too, reflecting each author’s individual intention, but at the same time offering the possibility of a meaningful mutual dialogue. How does such a model function? The process is based on relationships between people, between people and works of art, and between the artworks themselves. Moreover, I should add that Nicholas Bourriaud and “Relational Aesthetics” are not being invoked here in any way. Podnieks and Salmanis create finished, complete works of art – objects, instead of creating a more or less believable illusion about social interaction like the artists mentioned by Bourriaud. In these relationships, the curators have a significant role. Barlow and Finn organized a lead-in exhibition for the biennale at the Art in General gallery in New York (North by Northeast, 5–30 March, 2013) in collaboration with kim?. The opening of the exhibition was planned for the SoHo Night during Armory Arts Week. This exhibition was a valuable investment in the overall process of creation for the biennale exposition. The exhibition revealed what a viewer that is new to Latvian contemporary art sees in it, one who doesn’t know the artists, knows nothing about the Latvian art world or its history,

bijis pazīstams ar māksliniekiem, neko nezina par Latvijas māk slas pasauli, tās vēsturi, tradīcijām un hierarhiju. Art in General arī rīko publisku lekciju (2013. gada 4. maijs), kurā šī raksta autorei uzticēts interesentus iepazīstināt ar ekspozīcijas “Ziemeļi– Ziemeļaustrumi” ieceri, Podnieka un Salmaņa radošo darbību un sniegt ieskatu Latvijas mākslas vēstures kontekstā. Līdzīgas sarunas turpināsies arī Venēcijā. Vēl var jautāt, kāpēc sadarbī bai izvēlēti partneri tieši Ņujorkā, uz to savukārt var atbildēt ar jautājumu: bet kur gan vēl? Lai arī mūsdienu mākslas pasaule ir globalizēta un kosmopolītiska, Ņujorka vēl joprojām ir viens no nozīmīgākajiem centriem vismaz Rietumu pasaulē, šajā pilsētā uzturas daudzi ietekmīgi profesionāļi, kas ir pastāvīgo Venēcijas biennāles apmeklētāju skaitā, tāpēc iespēja viņus uzrunāt un iesaistīt attiecībās ar Latvijas māksliniekiem un mākslas darbiem pirms steidzīgā biennāles apmeklējuma ir nenovērtējama. Kāds ir mērķis šādām attiecībām? Līdzīgi kā attiecībās starp diviem cilvēkiem – vai tā būtu draudzība, mīlestība vai koleģiālas attiecības – galvenais ir saruna, un laba saruna ir tā, kas ir “par mani”. Katrā sarunas partnerī mēs meklējam savu atspulgu un katrā sarunā – kaut ko par sevi. Tā ir saruna, kurā uzzināt kaut ko par sevi vai vismaz pieskarties tam, kas mums ir svarīgs. Gan ekspozīcijas veidošana, gan pati ekspozīcija ir šāda saruna. Ve nēcijā uzmanības centrā nenoliedzami būs mākslas darbi, bet pašlaik esam sarunas vidū – sarunas tiek risinātas klātienē Rīgā un Ņujorkā, neklātienē neskaitāmos e-pastos, ar kuriem visi iesaistītie apmainās, nododot vēstījumus, uzdodot jautājumus, skaidrojot, precizējot, labojot un vienojoties, skaipa sarunās, tālruņa zvanos un īsziņās. Ideālā gadījumā ekspozīcija rosinās skatītājus uz sarunu gan par to, kas ir būtisks Podniekam un Salmanim kā māksliniekiem, gan arī plašākā nozīmē – kas ir būtisks Latvijas mākslai. Saruna pastalās uz parketa Cits, ne mazāk būtisks jautājums – par ko tad ir mūsu saruna. Uzskatu, ka topošā biennāles ekspozīcija lielā mērā ir saruna par mums – par mūsdienu Latviju – un par mūsu mākslu, un tiek darīts viss, lai šajā mums svarīgajā sarunā iesaistītu biennāles starptautisko auditoriju. “Ziemeļi–Ziemeļaustrumi” ir mūsdienīga un vienlaikus ļoti latviska, Latvijas kultūras un mākslas tradīcijās balstīta māksla. Podnieks un Salmanis, izmantojot aktuālus un kosmopolītiskus mūsdienu mākslas izteiksmes līdzekļus, rosina sarunu par Latvijas laukiem, par zemi un darbu. Atmiņas par bērnību laukos un “savi” lauki, kādi ir gandrīz vai katram, pat visurbanizētākajam rīdziniekam, ir kaut kas ļoti specifiski latvisks, jo tik cieša saikne ar zemi un laukiem daudzviet Eiropā sen zudusi, bet Amerikā šādā izpratnē nemaz nav pastāvējusi. Skatītājam, kas pazīstams ar Rietumu mākslas kanonu, Sal maņa darbs var raisīt attālas asociācijas ar to mākslas valodu, kuru iedibināja Arte Povera mākslinieki pēckara Itālijā, īpaši Džuzepe Penone un Jannis Kunellis, kas par mākslas materiālu nereti izvēlējās raupjās, neapstrādātās un necivilizētās dabas elementus. Klātesoša ir Roberta Smitsona ietekme. Savukārt Podnieka fotogrāfijas var atgādināt, piemēram, Ričarda Longa laikietilpīgo un darbietilpīgo performanču dokumentāciju, arī 20. gadsimta fotomākslas slavenību Džefa Vola, Filipa Lorkas di Koršas (Philip-Lorca diCorcia), Gregorija Krūdsona (Gregory Crewdson) un citu mākslinieciskās prakses, veidojot konstruētas un daudzslāņainas ainas. Taču iespējamās analoģijas ir attālas – ar to nojausmu ir pie tiekami, lai uz Rietumu mākslas kanonu balstīts kritiskais prāts atpazītu Podnieka un Salmaņa darbos vispārpieņemtos laikmetīgās mākslas izteiksmes līdzekļus un vizuālās stratēģijas. Daudz svarīgāka ir tā sarunas daļa, kas attiecas uz Latvijas mākslas vēs tures tradīciju un tās turpinājumu šo abu mākslinieku daiļradē. Uzskatu, ka šajā kontekstā iespējams vilkt vistaisnāko līniju no Vilhelma Purvīša un Jaņa Rozentāla līdz Krišam Salmanim un

traditions and hierarchy. There was also a public lecture (4 May, 2013) organized by Art in General, in which the author of this article was entrusted to introduce, to those interested, the concept of the North by Northeast exposition, to talk about Podnieks’ and Salmanis’ creative activities and to provide an insight into the context of Latvian art history. Similar discussions will also be continued in Venice as well. One may well ask why the partners for the collaboration were chosen specifically from New York, conversely, one could respond to that with another question: but where else? Even though the contemporary art world is globalized and cosmopolitan, New York still continues to be one of the most important centres, at least in the Western world. What is the goal of these kinds of relationships? Similarly as between two people – whether it is friendship, love or collegial relationships – the main thing is discussion, and a good discussion is one which is “about me”. The creation of the exposition, as well as the exposition itself is this type of discussion. Works of art will definitely be at the centre of attention in Venice, but currently we’re in the middle of a discussion – the discussion is ongoing onsite in Riga and in New York, and remotely through countless e-mails which are being exchanged by everyone involved, in Skype conversations, telephone calls and text messages. In an ideal situation, the exposition will stimulate discussions between viewers, both about what is significant about Podnieks and Salmanis as artists, as well as in the wider sense – what is significant in Latvian art. A conversaton in pastalas on a parquet floor Another no less significant question – what is our discussion about, then? My view is that the nascent biennale exposition, to a large degree, is a discussion about us – about contemporary Latvia – and about our art, and everything is being done so that the biennale’s international audience is included in this discussion which is so important to us. North by Northeast is contemporary and at the same time very Latvian art which is based on Latvia’s culture and art traditions. Podnieks and Salmanis, using current and cosmopolitan means of expression in contemporary art, are promoting a discussion about the Latvian countryside, about the land and work. Memories of childhood in the countryside and “one’s own” country, which almost everyone has, even the most urbanized Riga resident, is something very specifically Latvian. Such a strong connection with the earth and the countryside disappeared from many places in Europe long ago, while in America the concept in this sense has never existed. For the viewer who is familiar with the Western art canon, Salmanis’s work could invite distant associations with the art language that was established by the Arte Povera artists in post war Italy, especially Giuseppe Penone and Jannis Kunellis, who often selected rough, unfinished and uncivilized elements from nature for their art materials. The influence of Robert Smithson is present. Podnieks’ photographs, in turn, could remind one of, for example, Richard Long’s time-consuming and labour intensive performance documentation, as well as the artistic practices of famous 20th century photographic artists like Jeff Wall, Philip-Lorca diCorcia, Gregory Crewdson and others creating con structed and multi-layered landscapes. Yet the possible analogies are distant – with an awareness of this, it is sufficient for a critical mind nurtured on the Western art canon to recognize the means of expression and visual strategies of generally accepted contemporary art in the works by Podnieks and Salmanis. Much more important is that part of the discussion which relates to the historical traditions of Latvian art and its continuation in the creative work of both artists. I believe that in this context it’s possible to draw the straightest line from Vilhelms Purvītis and Janis Rozentāls to Krišs Salmanis and Kas pars Podnieks, furthermore without any provocative or heretical

Kasparam Podniekam, turklāt bez jebkādas provokatīvas vai ķecerīgas pieskaņas. Ar šo apgalvojumu neviens nemēģina apdraudēt vai mazināt klasiķu cieņu un vērtību, pārdroši piesaucot viņus vienā teikumā ar mūsu laika biedriem, par kuru eventuālo ieguldījumu un nozīmi Latvijas mākslas vēsturē nevienam vēl nav ne jausmas. Šī līnija ir spēcīgs un uzstājīgs attīstības vektors Latvijas mākslā, kurš piešķir vienotu un jēgpilnu virzību šķietami nesalī dzināmām parādībām. Ar “nacionālo tradīciKaspars Podnieks Foto / Photo: Andrejs Strokins ju” šajā gadījumā saprotam dzīvu un mūsdie Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos nīgu radošo meklējumu virzību – pašu tradī ciju tās attīstībā, nevis sekošanu tradīcijai, paraugu atdarināšanu vai centienus pielīdzi nāties iepriekšējo paaudžu meistaru veikumam. Tā dzīvo līdzi laikam kā ideja, ko katra mākslinieku paaudze atrod un pauž no jauna. Pārfrāzējot mākslas zinātnieka Alekša Osma ņa rakstīto, var teikt, ka šis taisnais un spožais vektors ir nacionālā tradīcija, kura vairs nav “kaut kas nepieklājīgi provinciāls kā dubļainas pastalas uz kosmopolītisma parketa”1. Kaut arī burtiskā nozīmē mākslinieki nu dien dodas uz Venēciju dubļainās pastalās – Krišs Salmanis Foto / Photo: Andrejs Strokins gan Podnieka, gan Salmaņa objektu tapšana Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos paredz ieguldīt milzīgu lauku darbu apjomu –, tieši šīs pastalas kā “nacionālās tradīcijas” elements ir tas, kas padara mūsu sarunu interesantu svešiniekiem. Verbāla diskusija par “nacionālo tradīciju” mūsdienu mākslā riskē balansēt uz naža asmens starp primitīvu sentimentalitāti un patosa pilniem centieniem iedzīvināt Edvarta Virzas “Straumēnus” 21. gadsimtā. Caur mākslas darbiem šīs idejas izpratnei iespējams pietuvoties mazāk riskantā veidā. Var teikt, ka attīstības vektors, kas pausts izstādē “Ziemeļi–Ziemeļaustrumi”, sastopams arī tādos darbos kā Jaņa Rozentāla “No baznīcas” (1894), Vilhelma Purvīša “Pavasara ūdeņi (Maestoso)” (1910), Teodora Zaļkalna “Māmiņa” (1915), Kārļa Miesnieka “Dienišķā maize” (1929), Edgara Iltnera “Zemes saimnieki” (1960), Intas Rukas ciklā “Mani lauku ļaudis” (1983– 1998), Ievas Auziņas un Esteres Polakas projektā “Piens” (2004) un daudzos citos latviešu profesionālās mākslas paraugos – gleznās, skulptūrās, grafikas lapās, zīmējumos, fotogrāfijās, multimediju projektos un instalācijās. Ne vienmēr var būt acīmredzams, “kurp mēs ejam”, kā reiz retoriski jautāja Pols Gogēns. Toties ir pilnīgi skaidrs, “no kurienes mēs nākam”, un izpratne un refleksija par savām saknēm padara mākslu vērtīgu un interesantu arī skatītājam no ārpuses. Tā, pie mēram, latviešu glezniecības klasiķis Ģederts Eliass, kā trāpīgi secinājusi mākslas zinātniece Laima Slava, apguvis sava laikmeta avangardiskākos mākslas izteiksmes līdzekļus, strādājis Parīzē, Briselē, Florencē un citur, savu pasaules mērogā neatkārtojamo pienesumu sniedza tieši ar “episka vēriena stāstu par latvju sē tu”, saviem dzimtajiem Zīlēniem.2 Smitsons, Vols un pārējie ir tepat tuvumā, bet saruna, ko Venēcijā šogad turpina Podnieks un Salmanis, ir par Latviju. 1 Citēts no Alekša Osmaņa raksta par gleznotāju Edgaru Iltneru: “Un gleznoja viņš laikā, kad nacionālā tradīcija vēl nebija kaut kas nepieklājīgi provinciāls kā dubļainas pastalas uz kosmopolītisma parketa, kad vēl eksistēja jēdzieni “estētiskais”, “skaistais”, “labais” un, galvenais, “latviešu glezniecība”.” – Osmanis, Aleksis. Socreālisms kā tēma. Studija, 2007, Nr. 56, 25. lpp. 2 Slava, Laima. Ģederta Eliasa mīklu minot. Grām.: Ģederts Eliass. Sast. Laima Slava. Rīga: Neputns, 2012, 10. lpp.

undertone. Nobody is trying to threaten or diminish the respect and value of the classics through this statement, overconfidently mentioning them in the same sentence with our contemporaries, of whose probable contribution and significance to Latvian art history no-one, as yet, has any idea. This line is a powerful and persistent vector of development in Latvian art, assigning a unified and meaningful progression to seemingly incomparable phenomena. By “national tradition”, in this case, we understand a live and contemporary progression of creative exploration – the tradition itself in its development, not the following of tradition, the imitation of examples or attempts to emulate the achievements of masters of previous generations. It keeps up with the times as an idea which each generation of artists finds and expresses anew. Paraphrasing art historian Aleksis Osmanis, one can say that this straight and shining vector is national tradition, which is no longer “something impolitely provincial, like muddy pastalas on the parquet floor of cosmopolitanism”1. Even though the artists really are heading for Venice in muddy pastalas in the literal sense – the creation of both Podnieks’ as well as Salmanis’ objects require the investment of a huge amount of rural work – it is these pastalas specifically, as an element of the “national tradition”, which makes our discussion interesting to others. A verbal discussion about “national tradition” in contemporary art risks balancing on a knife-edge between primitive sentimentality and pathos-filled attempts to bring Edvarts Virza’s [literary work] Straumēni to life in the 21st century. It is possible to get closer to an understanding of this idea in a less risky way through works of art. One could say that the line of development which is expressed in the North by Northeast exhibition can also be encountered in such works as Janis Rozentāls’ No baznīcas (‘After Church’, 1894), Vilhelms Purvītis’ “Pavasara ūdeņi (Maestoso)” (‘Spring Waters (Maestoso)’, 1910), Teodors Zaļkalns’ Māmiņa (‘Dear Mother’, 1915), Kārlis Miesnieks’ Dienišķā maize (‘Daily Bread’, 1929), Edgars Iltners’ Zemes saimnieki (‘Masters of the Land’, 1960), in Inta Ruka’s series Mani lauku ļaudis (‘My Country Folk’, 1983–1998), Ieva Auziņa’s and Estere Polaka’s project Piens (‘Milk’, 2004) and in many other examples of Latvian professional art. “Where are we going?” Paul Gauguin once asked rhetorically, and the direction may not always be obvious. It is, however, completely clear “where we have come from”, and an understanding and reflection about our roots makes art valuable and interesting to an outside viewer also. For example, Ģederts Eliass, a classic of Latvian painting who, as has been accurately deduced by art historian Laima Slava, mastered the most avantgarde artistic means of expression of his era, worked in Paris, Brussels, Florence and elsewhere, and rendered his world-class unique contribution with “a story on an epic scale about the Latvian homestead”, about the Zīlēni2 where he was born. Smithson, Wall and the others are not far removed, but the discussion which Podnieks and Salmanis are continuing in Venice this year is about Latvia. Translation into English: Uldis Brūns * pastalas are a simple form of traditional Latvian footwear made from a single piece of leather 1 A fragment from Aleksis Osmanis’ article about artist Edgars Iltners is cited: “And he painted at a time when national tradition wasn’t yet something impolitely provincial like muddy pastalas on the parquet of cosmopolitanism, when concepts like “aesthetic”, “beautiful”, “good” and, the main thing, “Latvian painting” still existed.” – Osmanis, Aleksis. Socreālisms kā tēma. [Socialist Realism as a Theme] Studija, 2007, No. 5, p. 25 2 Slava, Laima. Ģederta Eliasa mīklu minot. [Solving the Riddle of Ģederts Eliass] Book: Ģederts Eliass. Ed. Laima Slava. Rīga: Neputns, 2012, p. 10.

Ekspozīcijas “Ziemeļi–Ziemeļaustrumi“ skices / Sketches for the exposition North by Northeast

Ekspozīcijas “Ziemeļi–Ziemeļaustrumi“ prezentācija Art in General izstāžu telpā / Presentation of the exposition North by Northeast at Art in General

Ekspozīcijas “Ziemeļi–Ziemeļaustrumi“ tapšanas process / Exposition North by Northeast. Work in progress

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

VALDOŠIE VĒJI PREVAILING WINDS Elīna Dūce Vizuālo mākslu teorētiķe / Visual Art Theorist

Divdaļīga saruna ar 55. Venēcijas biennāles Latvijas paviljona ekspozīcijas līdzkuratorēm Annu Bārlovu un Kortniju Finnu no Art in General un paviljona komisāri, “kim?” laikmetīgās mākslas centra programmu direktori Zani Onckuli. Elīna Dūce: Ko jūs zinājāt par mākslu un mākslas dzīvi Bal tijas valstīs, pirms ieradāties Rīgā? Anna Bārlova: Vispārējā mākslas aina Baltijas valstīs man bija zināma no programmām, ko piedāvāja tādas organizācijas kā Viļņas CAC (Laikmetīgās mākslas centrs Viļņā – Red.), KUMU mākslas muzejs Tallinā, Tulips & Roses galerija Briselē, kā arī nesenākajām Baltijas triennālēm un ļoti daudzām starptautis kajām izstādēm, kurās bija skatāmi šo valstu mākslinieku darbi. Pateicoties Zanei Čulkstēnai, es vairāk iepazinu “kim?” laikmetī gās mākslas centru Rīgā un māksliniekus, kuru izstādes viņi bija organizējuši, kā arī, 2012. gada maijā veidojot 5. Bukarestes bien nāli Rumānijā, iepazinu Lietuvas laikmetīgās mākslas ainu. Kortnija Finna: Savukārt es sadarbojos ar Raimundu Malašausku (Raimundas Malašauskas) Sanfrancisko un šajā projektā

Two-part conversation with the co-curators of Latvian pavilion exhibition at 55th Venice Biennale Anne Barlow and Courtenay Finn from Art in General, and one of the project’s commissioners, kim? Contemporary Art Centre Programme director Zane Onckule. Elīna Dūce: What did you know about the art and the art scene in the Baltic states before you came to Riga? Anne Barlow: I was aware of the general art scene in the Baltic states through the programmes of organizations such as the CAC in Vilnius, Lithuania; Kumu Art Museum in Tallinn, Estonia; the Tulips & Roses gallery in Brussels, and recent editions of the Baltic Triennial and numerous international exhibitions showing the work of artists from those countries. Through Zane Čulkstena, I had more specific knowledge of kim? Contemporary Art Centre in Riga and the artists it had shown, as well as of contemporary art practice in Lithuania as a result of an extensive artist research process for the fifth Bucharest Biennale that I curated in Bucharest, Romania in May, 2012.

atklāju dažnedažādus Baltijas valstu māksli niekus un mākslas telpas. Vēl mēs ar Annu speciāli ieplānojām šī reģiona pirmo apmek lējumu tā, lai tas sakristu ar nesen notikušās Baltijas triennāles norises laiku, tā gūstot la bāku priekšstatu par šīs puses mākslas ainu. Gluži kā Annai, vietas, kas bija nonākušas manā uztveres zonā pirms mūsu brauciena, bija Viļņas CAC, KUMU Tallinā, Tulips & Roses Briselē. Par “kim?” es uzzināju no Zanes Čulkstēnas, taču mani piesaistīja tas, kā laikme Kortnija Finna / Courtenay Finn Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos tīgās mākslas centrs darbojas gan pilsētā, gan reģionā. E.D.: Kā jūs raksturotu Baltijas valstu mākslu? Un vai mēs varētu sacīt, ka Baltijas mākslai ir sava identitāte? A.B., K.F.: Nebūtu taisnīgi iedalīt visu Baltijas mākslu vienā kopējā kategorijā, jo tā atšķiras gan šo valstu iekšienē, gan savstarpēji. Katrai Baltijas valstij ir sava mākslas vēsture, kas turpina attīstīties katrā nākamajā mākslinieku paaudzē. Ņemot vērā jaunās māk slinieku paaudzes izcelsmi jeb saknes un citu māksliniecisko izpausmju līdzāspastāvēšanu šajā mākslas vidē, nebūs gluži precīzi, ja mēs, Anna Bārlova / Anne Barlow Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos piemēram, laikmetīgo lietuviešu mākslu ap lūkotu tikai kā jaunāko konceptuālās mākslas vilni. Patiesībā ir ļoti interesanti ceļot turp un atpakaļ uz Rīgu, tikties ar māksliniekiem, iepa zīt pilsētu un gūt priekšstatu gan par Latvijas, gan plašāku Baltijas reģiona laikmetīgās māk slas ainu. Mēs nupat Art in General rīkojām sarunu ar Latvijas ekspozīcijas līdzkuratori Alisi Tīfentāli, kura sprieda par to, kas padara latviešu mākslu “tik latvisku”. Ir grūti aprakstīt savdabīgo Baltijas valstu mākslas identitāti, ja neesi šeit uzturējies un uzkrājis zināšanas kā Alise Tīfentāle. Būtu pietiekami sacīts, ka Alise Tīfentāle Baltijas valstīs, šķiet, tiek izmantoti valstīm Foto / Photo: Reinis Fjodorovs kopīgi būtiski konteksti, kas, pieredzējuši gan Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos ģeogrāfiskās, gan kultūras uztveres pārmai ņas, attiecībās ar apkārtesošajām un pārējās Eiropas valstīm pēdējās desmitgadēs ir mai nījušies. E.D.: Art in General kopš 2001. gada ir abpusēja apmaiņas programma Eastern European Residency Exchange (“Austrum eiropas apmaiņas rezidences”). Jūs esat sadarbojušies ar orga nizācijām Rumānijā un Horvātijā. Kā nonācāt līdz sadarbībai ar Latvijas institūcijām? A.B., K.F.: Kopš sākām sadarboties ar Zani Čulkstēnu, mūs ļoti ieinteresēja “kim?” laikmetīgās mākslas centra darbība. Jo sevišķi tāpēc, ka tā mērķi un plāni, tā kā tā ir jauna institūcija, ir ambiciozi: padziļināti atbalstīt vietējos Latvijas māksliniekus un vienlaicīgi savu darbību saistīt ar tādiem starptautiskiem sadar bības partneriem kā Art in General. 2012. gada brauciena laikā uz Baltiju mēs iepazinām dažnedažādas institūcijas un guvām labāku izpratni par laikmetīgo mākslu šajā reģionā, tostarp sa pratni par to, kura organizācija varētu mums būt piemērotākā partnerattiecībām. Šī nupat izveidotā sadarbība ar “kim?” ir līdzvērtīga gadu ilgušajai partnerībai ar The Gardens Viļņā. Tas bija turpinājums 2001. gadā aizsāktajai sadarbībai ar kompanjoniem Polijā, Ungārijā, Horvātijā, Rumānijā un Čehijā. E.D.: Jūs izvēlējāties Latvijas paviljona māksliniekus 55. Ve nēcijas biennālei. Kā nonācāt līdz Kaspara Podnieka un Kriša Salmaņa tandēmam? A.B., K.F.: Mūs ļoti ieinteresēja Kaspara Podnieka un Kriša

Courtenay Finn: While in San Francisco I worked closely with Raimundas Malašauskas and was exposed to a variety of different artists and spaces in the Baltics through his projects. Also, Anne and I intentionally scheduled our first research trip to the area to coincide with the most recent Baltic Triennial, so that we could get a larger sense of the region’s art scene. Like Anne, the spaces that were on my radar before our trip were the CAC in Vilnius, Kumu Art Museum in Tallinn and Tulips&Roses in Brussels. I only learned about kim? Contemporary Art Centre from Zane Čulkstēna, but became quite interested in how the space operated in both the city and the region. E.D.: How could it be characterized from your point of view? And could we say that Baltic art has its own identity? A.B. and C.F.: As practices within and across each country differ, it would be unfair to categorize all “Baltic art” with one overall description. Each has its own history of various art practices that continue to evolve with each generation of artists, so to say, for example, that contemporary Lithuanian art can only be characterized by the recent wave of conceptual art practices would not be entirely accurate, given the emergence of a younger generation and the participation of other artistic voices within that scene. It has been really interesting to travel back and forth to Riga, to meet with artists, explore the city, and get a sense of the contemporary art scene both within Latvia and the wider Baltic region. We recently hosted a talk at Art in General with our Venice Biennale pavilion co-curator Alise Tīfentāle, who discussed what makes Latvian art “so Latvian”. Without having spent more time in the region and not having her expertise on the subject, it would be hard to describe a singular Baltic identity, suffice to say that there seem to be some key contexts being explored that are often shared by countries that have experienced shifts in how they are perceived geographically and culturally, as their relationship to the larger framework of “Europe” and surrounding countries has also changed in recent decades. E.D.: Since 2001, Art in General has a two-way exchange programme, the Eastern European Residency Exchange. You have collaborated with organizations in Romania and Croatia. How did you find the way to Latvian institutions? A.B. and C.F.: Through our association with Zane Čulkstēna, we became very interested in the work of kim? Contemporary Art Centre, particularly as it is a relatively new institution that is ambitious in its scope and intention – supporting local Latvian artists in great depth, while also wishing to expand its programmes with an international partner such as Art in General. The trip to the Baltics in 2012 allowed us to meet with a variety of different institutions and to get a better sense of the contemporary art scene in the region, not to mention which organization might be the best fit for a partnership moving ahead. This new collaboration with kim? in Latvia coincides with a year-long collaboration with The Gardens in Vilnius, Lithuania, and both build on the previous partnerships Art in General has had with arts partners in Poland, Hungary, Croatia, Romania and the Czech Republic since the programme began in 2001. E.D.: You have selected the representatives for the Latvian pavilion at the 55th Venice Biennale. Why did you choose the duo of Kaspars Podnieks and Krišs Salmanis? A.B. and C.F.: We were interested in the work of Kaspars Podnieks and Krišs Salmanis for their individual strength of vision, and for the potential of showing their work together in a way that would create a powerful dialogue and set of relationships. Both Podnieks and Salmanis tackle pertinent issues of identity in the face of globalism, unpacking and questioning cultural history and its role in creating an individual identity. Such notions of transience, according to the writer Miwon Kwon, speak to the modern condition of place, and its effect on not just an individu-

Salmaņa darbi ar viņu individuālo redzējuma spēku un potenciālu, kas varētu radīt spēcīgu dialogu un savstarpēju attiecību kopumu, eksponējot abu mākslinieku darbus kopā. Gan Kaspars Podnieks, gan Krišs Salmanis risina aktuālus identitātes jautājumus, par spīti globālismam, atraisot un apšaubot kultūras vēsturi un tās lo mu individuālas identitātes radīšanā. Atsaucoties uz rakstnieces Mivonas Kvonas (Miwon Kwon) idejām, šādi priekšstati par īslaicīgumu rada nosacījumus mūsdienu vietai, apkārtnei, kas ietekmē ne tikai indivīdu, bet arī plašāku kultūras identitāti, un tas atspoguļojas gan Podnieka, gan Salmaņa darbos. Šīs idejas ir īpaši aktuālas, un tas, kā mākslinieki tās atklāj, ļauj skatītājam šos konceptus dažādi nolasīt un interpretēt. E.D.: Kā jūs redzat savu un jūsu pārstāvētās organizācijas lomu Latvijas paviljona veidošanā? A.B., K.F.: Art in General un “kim?” kopš paša sākuma bija iesaistīti pārrunās ar māksliniekiem, un abas institūcijas pilnībā sadarbojas paviljona un to pavadošo programmu izstrādē – no mākslinieku projektu tapšanas līdz pat atklāšanas pieņemšanām, citiem pasākumiem un Art in General dalībai “Baltijas skolā”. Mums ir bijušas tikšanās gan Rīgā, gan Ņujorkā, iepazīstinot ar Venēcijas projektu, un mums bija iespēja piedevām stāstīt par abu mākslinieku darbiem plašākai publikai īpašā pieņemšanas izstādē Art in General telpās. Katra no iesaistītajām institūcijām ir sekmējusi Venēcijas projekta atpazīstamību ar daudzu mediju un žurnālu palīdzību. E.D.: Kas jūs ieinteresēja iesaistīties projektā “Ziemeļi– Ziemeļaustrumi” un popularizēt Latvijas mākslu? A.B., K.F.: “Ziemeļi–Ziemeļaustrumi” iezīmē ilgtermiņa sadarbību ar “kim?”, un Venēcijas projekts dod brīnišķīgu iespēju vēstīt par diviem latviešu mākslinieku darbiem vienā no vissvarīgākajiem starptautiskajiem mākslas notikumiem. Mēs esam gandarītas, ka pirms pašas Venēcijas biennāles kā daļa no mūsu sadarbības ar “kim?” kopā ar Alisi Tīfentāli ir veidota mākslinieku darbu izstāde un sarīkota preses konference Art in General telpās 2013. gada martā. Šīs aktivitātes piesaistīja Ņujorkas auditorijas, kā arī Ņujorkas pilsētas viesu – nedēļu garās laikmetīgās mākslas meses The Armory Show ap meklētāju – uzmanību. Tā kā tuvāko gadu laikā Art in General un “kim?” uzsāks vairākas apmaiņas programmas un mākslas projektus, iesaistot gan latviešu māksliniekus, gan Ņujorkā dzīvojošos, šī partnerības radītā mākslas aina vēl tikai veidosies. Lai gan “Ziemeļi–Ziemeļaustrumi” ir pirmais solis divu valstu un institūciju lielākai sadarbībai, mēs ar prieku iekļāvāmies ekspozīcijas izveides procesā, jo mūs patiešām interesē konkrētie mākslinieki. Kaspara Podnieka un Kriša Salmaņa satikšana bija aizsākums saistošam dialogam ne tikai par mākslinieka lomu Latvijas vēsturē, bet arī par to, kā viņu darbība attiecināma uz plašāku laikmetīgās mākslas ainu. E.D.: Un kā, jūsuprāt, mākslinieki no Latvijas un viņu darbi iekļausies pasaules mākslas ainā? A.B., K.F.: Mēs uzskatām, ka Venēcijas biennāles projekts radīs lielāku abu neatvairāmo un mazliet provocējošo darbu radītāju pazīstamību. Izstāde “Ziemeļi–Ziemeļaustrumi” de monstrē spēcīgus un skaistus darbus, uzrunājot plašākus visas pasaules laikmetīgajā mākslā pētītus konceptus un idejas. Kā institūcija ar tik spēcīgu klātbūtni Austrumeiropā mēs esam priecīgi izcelt no Baltijas reģiona nākušus darbus, uzsākt ilgtermiņa sadarbību ar “kim?” un latviešu māksliniekiem. Mūsu apmeklējuma laikā esam tikušās ar daudziem lieliskiem māksliniekiem, ļoti vēlamies strādāt kopā ar “kim?”, lai izveidotu viņiem lielisku pārstāvniecību plašākā laikmetīgās mākslas ainā. E.D.: Vēsturiski Latvijas dalība Venēcijas biennālē nav piedzīvojusi tik lielu organizatoru skaitu – trīs kuratores, divas komisāres, projekta vadītāja, projekta koordinators Itālijā un vēl citi pasākuma menedžmentā iesaistītie. Kāds, tavuprāt,

al, but also a larger concept of cultural identity that is explored within both Podnieks’ and Salmanis’ practices. These concepts are especially timely, and the ways in which the artists explore them allow for multiple readings and interpretations. E.D.: How do you see your role and your institution’s role in managing the Latvian pavilion? A.B. and C.F.: Art in General and kim? Contemporary Art Centre were involved toZane Čulkstēna Foto / Photo: Andrejs Strokins gether from the first stage of talks with the Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos artists, and both institutions are collaborating fully on the development of the pavilion and the programmes around it, from the development of the artists’ projects to the opening receptions and events, and Art in General’s participation in the Baltic School. We have had meetings and presentations in both Riga and New York about the Venice project, and additionally were able to profile the work of both artists in a special preview exhibition at Art in General. In addition to working together on joint announcements, each institution has also promoted the VenZane Onckule Foto / Photo: Andrejs Strokins ice project through numerous media and Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos journals. E.D.: What is your interest in taking a part in the North by Northeast project and in promoting the art of Latvia? A.B. and C.F.: While North by Northeast marks the beginning of a more long-term collaboration with kim? Contemporary Art Centre, the Venice project provides a wonderful opportunity to profile the work of two Latvian artists within one of the most important international art contexts. Prior to the Venice Biennale itself, as part of our collaboration with kim?, we were delighted to co-curate with Alise Tīfentāle a pre-Biennale exhibition of the artists’ work and host a press conference at Art in General in New York in March 2013. This brought greater attention to their work by New York audiences as well as those visiting New York during The Armory Show week. In the next few years, as Art in General and kim? embark upon a series of exchanges and projects involving both Latvian and New York-based artists, awareness of these art scenes across the partnership will only build. In addition to being the first component of a broader collaboration between the two countries and institutions, we were excited to be take part in the North by Northeast exhibition and pavilion presentation because we were really interested in the artists. Meeting Kaspars Podnieks and Krišs Salmanis was the beginning of an interesting dialogue, not only about the role of the artist within Latvian history, but how their practices relate to the broader contemporary art scene. E.D.: And, in your view, how will artists from Latvia and their artworks be written into the art scene of the world? A.B. and C.F.: We feel that the Venice Biennale project will give an increased profile to two artists whose practice we find compelling and thought-provoking. The pavilion exhibition, North by Northeast, showcases strong and beautiful work that speaks to larger concepts and ideas that are being explored within contemporary art across the globe. As an institution with such a strong presence in Eastern Europe, we are excited to highlight work coming from the Baltic region, and to begin a longer term relationship with kim? Contemporary Art Centre and with Latvian artists. We have met many great artists on our visits and are eager to work closely with kim? to create a greater presence for them within the larger contemporary art scene.

Ekspozīcijas “Ziemeļi–Ziemeļaustrumi“ prezentācija Art in General izstāžu telpā / Presentation of the exposition North by Northeast at Art in General Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

šai ekspozīcijai būs pienesums salīdzinājumā ar iepriekšējo Venēcijas biennāli? Zane Onckule: Jautājuma divas daļas – par lielo komandu un paredzamo tās pienesumu ekspozīcijai – mēs, protams, skatām ciešā saistībā vienu ar otru. Pārfrāzējot Hannas Vilkes (Hannah Wilke) vēl 70. gados teikto – ja jau esam izgāzušies “universālas” mākslas veidošanā tā iemesla dēļ, ka esam pārāk iestrēguši “personiskajā”, kāpēc gan neuniversalizēt savu personisko un nepadarīt to par mākslas tematu. Tieši tas ir tas, ar ko North by Northeast (“Ziemeļi–Ziemeļaustrumi”) organizatoru komanda tās pilnajā un starptautiskajā sastāvā ir bijusi nodarbināta pusgada – gada garumā. Izmantojot izdevību, komisāru vārdā vēlos pateikties visiem iesaistītajiem, domubiedriem un atbalstītā jiem. E.D.: Ņemot vērā, ka Latvijas paviljona veidošanā šoreiz piedalās divas organizācijas, kādu tu redzi tās katras lomu? Kādi katrai ir uzdevumi šajā notikumā? Z.O.: Nacionālie paviljoni, to tapšana, iesaistītās puses un galarezultāts, kā arī veids, kā tas viss tiek komunicēts tālāk uz āru, ir ļoti interesants process, kas ne tikai parāda organizatoru varēšanas līmeni, bet arī lielā mērā atspoguļo konkrētajā valstī notiekošo. Kāds ir noskaņojums, kāds klimats, kāda kultūrpoli tika... Šīgada Latvijas paviljons Venēcijā, ko veido “kim?” laik metīgās mākslas centrs sadarbībā ar starptautiski pazīstamu Ņujorkas mākslas telpu Art in General, pēc savas būtības ir lab vēlīgu apstākļu sakritības rezultāts. Pirmais solis bija apzināta un mērķtiecīga sadarbība, ko, domājot par Latvijas paviljona idejas pieteikuma attīstīšanu, ierosināja Latvijas puse. Tālākais bija dabiska un strauja drau dzības dibināšana, izpēte, materiāla apzināšana, darbs ar māksli niekiem utt. Atgūstoties no konkursa rezultātu pozitīvā šoka un uzsākot reālu darbu Latvijas paviljona veidošanā, pati projekta specifika un parametri palīdzēja definēt tās atbildības un kompetences robežas, ko abas institūcijas procesa gaitā ir lūkojušas ievērot. Viena puse vairāk ir atbildējusi par tehnisko jautājumu risināšanu, mākslinieku un kuratoru komandas koordinēšanu, savukārt otra puse tajā pašā laikā ir sniegusi neatsveramu atbalstu pasākuma komunikācijas, konteksta skaidrošanas un redzamības veicināšanā. E.D.: Vai šogad Latvijas paviljons iegūs “Zelta lauvu”? Z.O.: Nila Saksa vārdiem runājot (aizņemoties tos no īpaši Venēcijas katalogam rakstītās esejas “Drusku virs zemes” par Kaspara Podnieka darbiem un to tapšanas procesu) – Kaspars konkursā ir uzvarējis. No angļu valodas tulkojusi Elīna Dūce

Elīna Dūce: Never before has Latvia’s participation in the Venice Biennale had such a large number of organizers: three curators, two commissioners, a project manager, a project co ordinator in Italy, and others involved in the management of the event. In your opinion, what will the contribution to this particular exposition be when compared to Latvia’s represen tation at the Venice Biennale in previous years? Zane Onckule: We are obviously looking at the two parts of this question – about the large team and its anticipated contribution to the exposition – in close connection with each other. Refering to what Hannah Wilke said in the 1970s – “if women have failed to make “universal” art because we’re trapped within the “personal”, why not universalize the “personal” and make it the subject of our art?” This is exactly what the or ganizing team has been working on over the last six to twelve months in its full and international line-up, within the framework of North by Northeast. I’ll use this opportunity and this response to say, on behalf of the commissioners, thank you to all of those involved, those who shared our idea, and our supporters. E.D.: Bearing in mind that this time there are two organi zations working on the creation of the Latvian pavilion, what do you see as the role of each one? What are the tasks of each party in this event? Z.O.: The national pavilions, their creation, the parties involved and the end result, as well as the way that this is externally communicated, is a very interesting process which not only demonstrates the level of the organizers’ ability, but also to a large degree reflects what is happening in a particular country. What the mood is like, the climate, what the cultural policy is like... This year’s Latvian pavilion in Venice which is being developed by the kim? Contemporary Art Centre in collaboration with New York’s internationally known Art in Ge neral organization is, in essence, the result of a confluence of fortuitous conditions. The first step was a deliberate and focused collaboration which, in thinking about the development of the idea for the Latvian pavilion tender, was initiated by the Latvian side. The next part was a natural and rapid establishment of friendship, research, gathering of materials and working with the artists etc. Recovering from the shock of winning the competition and in commencing the real work of creating the Latvian pavilion, the specific character and parameters of the project itself help ed to define the boundaries of responsibility and competence, to which both institutions have tried to adhere in the course of the process. If one party has taken more responsibility for the organization of technical issues, the coordination of the team of artists and curators, then the other party has at the same time provided invaluable support in promoting communication, the explanation of the context and the visibility of the event. E.D.: Will the Latvian pavilion win a Golden Lion this year? Z.O.: In the words of Nils Sakss (borrowing from his essay Drusku virs zemes (‘Just Above the Earth’) written especially for the Venice catalogue, about Kaspars Podnieks’ works and the process of their creation) – Kaspars has won the competition. Translation into English: Uldis Brūns

Kam no Vitgenšteina kunga bail? Who’s afraid of Mr Wittgenstein? Jānis Taurens Filozofs / Philosopher

Mana pēdējā tikšanās ar Vasīliju Voronovu notika kādā aprīļa no vakarē. Lai arī sniegs Rīgas ielās vēl nebija pilnīgi nokusis, mēs apspriedām vasaras plānus. Vasīlijs man vaicāja, kāpēc jūnijā ne braukšu uz Venēcijas biennāli, es jokojot atbildēju, ka, piemēram, Igaunijas nacionālā paviljona ekspozīciju varu uzkonstruēt savā galvā, neizejot no kabineta. Nākamajā dienā, atceroties sarunu, secināju, ka tā patiešām varētu kalpot kā Igaunijas ekspozīcijas ver sija. Kāpēc gan neaizstāt žurnālu recenziju un mākslas aprakstu klišejas – visus šos “kopumā izstāde” u. tml. – ar mūsu dialogu? Sē dos pie rakstāmgalda, un, lūk, – rezultāts. Bez Vitgenšteina idejām un viņam veltītiem tekstiem, no kuriem daži norādīti raksta bei gās, kā impulss mūsu sarunai kalpoja elektronisko mediju burzmā pavīdējusi intervija ar kuratoru Adamu Budaku, kurš kopā ar māk slinieku Dēnešu Farkašu (Dénes Farkas) šogad Venēcijas biennālē pārstāv Igauniju. – Vari to uzkonstruēt savā galvā? – Vasīlijs pārjautāja. – Jā, jo izejas punkts Budakam ir valodas koncepcija Vitgen šteina “Traktātā”. – Bet pats Vitgenšteins vēlāk “Pētījumos” to ironiski raksturos kā noteiktu cilvēku valodas būtības “bildi”, pastiprinot šo ironiju ar atsauci uz Augustīna autobiogrāfisko aprakstu par vārdu un priekšmetu saistību, kas viņam tikusi iedīdīta jau agrā bērnībā. – Vasīlijs bija pārņēmis manu paradumu sarunās lietot neliterāri tiešo vācu Bild pārcēlumu latviešu valodā, ar “bildi” (nevis “attēlu”) apzīmējot vairāk vai mazāk pārliecinošo iespaidu, ko filozofiskās koncepcijas atstāj uz cilvēkiem. (Slavenais Vitgenšteina citāts no “Pētījumiem” tādējādi skanētu: “Bilde bija mūs sagūstījusi. Un mēs nevarējām no tās izkļūt (..).”) – “Ironiski” būtu īstais vārds, – apstiprinoši pamāju ar galvu, – jo attiektos gan uz tiem, kas pretstata “Traktāta” pasaules un va lodas saistības koncepciju (ja vēlies – reālismu) un “Pētījumu” pe rioda uzsvaru uz valodas lietojuma dažādiem aspektiem (teiksim – antireālismu), gan arī uz tiem nosacīti “jaunajiem” vitgenšteiniānie šiem, kas visu viņa domāšanu skata kā nepārtrauktu mēģinājumu parādīt filozofijas terapeitisko funkciju. – Parādīt mušai izeju no mušu ķeramā trauka? – Vasīlijs no rādīja uz kolbai līdzīgu stikla priekšmetu, kas atradās uz mana rakstāmgalda. (Bērnībā, nejauši to atrodot kādas lauku mājas bēniņos, bija notikusi mana pirmā neapzinātā iepazīšanās ar Vitgen šteina filozofiju.) – Izstāstīšu kādu notikumu no nesenās Latvijas kultūras dzīves vēstures, kurā, starp citu, vēl arvien jūtams tāds kā slēgtas kol bas sindroms. – Es ļāvos pēkšņam pamudinājumam pievērsties pagātnei, lai arī ne tik senai kā tā, ar kuru mani saistīja mušu ķera mais trauks. Pastiepis roku, lai aizsniegtu kādu grāmatu (saruna

My last encounter with Vasīlijs Voronovs took place late in the afternoon last April. Although the snow on the streets of Riga still hadn’t completely melted, we discussed our plans for the summer. Vasīlijs asked me why I wasn’t going to the Venice Biennale in June. I jokingly replied that I could, for example, design Estonia’s national pavilion exposition in my head, without leaving my office. The next day, on recalling the discussion, I concluded that it could really serve as a version of the Estonian exposition. Why not replace magazine critique review and art description clichés – all those “in general the exhibition” and similar – with our dialogue? I sat down at my writing desk and, see – here’s the result. Along with Wittgenstein’s ideas and the texts devoted to him, some of which are mentioned at the end of the article, an interview which flickered up for a moment in the hubbub of the electronic media (with curator Adam Budak, who together with artist Dénes Farkas is representing Estonia this year at the Venice Biennale) served as the impulse for our discussion. – Could you design it in your head? – Vasīlijs asked me again. – Yes, because the starting point for Budak is the concept of language in Wittgenstein’s Tractatus. – But Wittgenstein himself, in his Investigations, later described it ironically as a certain Bild of the nature of human language, reinforcing this irony with a reference to Augustine’s autobiographical confession about the connection between the word and the object, which had been driven into him already in early childhood. – Vasīlijs had borrowed my habit of using the German Bild in our conversations, with Bild (not picture) denoting the more or less convincing impression that philosophical concepts leave on people. (The famous Wittgenstein quotation from Investigations would then sound like: “Ein Bild held us captive. And we couldn’t get outside it...”) – “Ironically” would be the right term, – I nodded my head in confirmation, – as it would apply both to those who contrast the Tractatus concept of the connection between the world and language (if you wish – realism) and the emphasis on various aspects of the use of language (let’s say – antirealism) of the Investigations period, as well as to those relatively “new” followers of Wittgenstein, who view all of his thinking as an uninterrupted attempt to show the therapeutic function of philosophy. – To show the fly the way out of the fly bottle? – Vasīlijs pointed to a glass bulb-like object, which was sitting on my writing desk. (My first unexpected introduction to Wittgenstein’s philosophy had taken place in my childhood, when I found it by chance in a farmhouse attic.) – I’ll tell you about an incident from the recent history of cultural life in Latvia, where, among other things, something like a 90

Vitgenšteina māja Skats no dienvidiem / Wittgenstein House View from the south 1928

notika pie manis mājās), palūkojos titullapā ierakstītajā veltījumā un turpināju: – Tas norisinājās 2006. gada 20. decembrī Andrejsalā, ja pareizi atceros, grupas “Orbīta” telpās, kad par godu “Traktāta” tulkojuma izdošanai tika uzvesta neliela ludziņa. Gribētu tev vēlreiz atgādināt šos notikumus. (Minēšu dažus mums ar Vasīliju zināmus faktus, kas palīdzēs saprast turpmāko sarunu. Teatrālā uzveduma tekstu veidoja kāds visnotaļ akadēmisks, bet arī ļoti kritisks un asprātīgs Lorensa Gold šteina raksts, kurā viņš mēģina rekonstruēt Vitgenšteina promocijas eksāmenu, kas notika 1929. gada 18. jūnijā. Iestudējuma vajadzībām piemērotu tulkojumu, šķiet, veica Pauls Bankovskis. Kā promocijas darbu Vitgenšteins bija iesniedzis “Loģiski filozofisku traktātu”, un eksāmenā bez Vitgenšteina vēl piedalījās tikai Bērtrands Rasels un Džordžs Mūrs. Viņu saruna nav dokumentēta, fiksēts vien Mūra uzrakstītais galaslēdziens: “Manas personīgās domas ir tādas, ka Vitgenšteina kunga tēzes ir ģēnija veikums, bet, lai kā tas arī būtu, tās pilnīgi droši atbilst prasībām, kas nepieciešamas filozofijas doktora grāda iegūšanai Kembridžā.” Goldšteins, atzīdams “Filozofisko pētījumu” ģenialitāti, ļoti kritiski vērtē “Trak tātu”, tāpēc savā rakstā pārveido šo Mūra spriedumu: “Daži domā, ka Vitgenšteina kunga tēzes ir ģēnija veikums, bet, lai kā tas arī būtu, tās pilnīgi droši neatbilst prasībām, kas nepieciešamas filozofijas doktora grāda iegūšanai Kembridžā.”) – Es zinu tikai to, – Vasīlijs iestarpināja, – ka Raselu tēloja Jānis Vējš, kurš, kā esmu dzirdējis, ar sirmajiem matiem un izteiksmīgo sejas profilu esot gana labi atbildis Kembridžas filozofijas metra tēlam. – Jā, kopā ar izdevējiem (“Liepnieks & Rītups”) un režisoru (im provizētajam uzvedumam bija pat režisors – Dž. Dž. Džilindžers) vienojāmies, ka trīs domātājus atveidos nevis profesionāli aktieri, 20

closed “bulb” syndrome can still be felt. – I succumbed to a sudden urge to focus on history, though not on something as old as that associated with the fly bottle. Extending my hand to reach a book (the discussion was taking place at my home), I looked at the inscription written on the front page, and continued. – It took place on 20 December, 2006, at Andrejsala, if I remember correctly, at the Orbīta group venue, when a short play was performed in honour of the publication of the translation of Tractatus. I’d like to remind you of these events once again. (I’ll mention some facts known to Vasīlijs and myself which will help in understanding the ensuing discussion. The text for the theatrical performance was made up of some completely academic, but also very critical and witty article by Laurence Goldstein in which he attempted to reconstruct Wittgenstein’s exam for his doctorate which took place on 18 June, 1929. A translation suitable for the requirements of the production had been done by Pauls Bankovskis, I believe. Wittgenstein had submitted Tractatus Logico-Philosophicus as his doctoral work, and in addition to Wittgenstein, only Bertrand Russell and G. E. Moore took part in the examination. Their discussion has not been documented, only the final conclusion written by Moore: “It is my personal opinion that Mr Wittgenstein’s thesis is a work of genius; but, be that as it may, it is certainly well up to the standard required for the Cambridge degree of Doctor of Philosophy.” Goldstein, recognizing the greatness of Philosophical Investigations, judged Tractatus very critically, and therefore in his article changed Moore’s opinion to: “Some people think that Mr Wittgenstein’s thesis is a work of genius: but, be that as it may, it is certainly not up to the standard required for the Cambridge degree of Doctor of Philosophy.”) – I only know this, – Vasīlijs interjected, – that Russell was played

bet cilvēki, kas spēj ar jēgpilnu intonāciju izrunāt sarežģītus loģiski filozofiskus tekstus. Par Vitgenšteina tēlu domas bija vienprātīgas – tajā spoži iejutās Roberts Ķīlis, kas, tāpat kā savulaik Jānis Vējš, bija studējis Kembridžā. Par Mūru, viņa personību un ārējo veidolu mums bija vismazākais priekšstats, pēc nelielām šaubām lomai tika izraudzīts Ansis Zunde. – Tā Latvijas filozofija beidzot sasniedza pasaules līmeni. – Va sīlijs pasmaidīja. – Skatītāji, protams, uztvēra uzvedumu, sekojot kādai Nīčes maksimai, proti, aiz vārdiem redzot mūziku un kaislību un aiz tām – personību. Es neatceros, – turpināju, – kādu nobeigumu (vēsturisko vai Goldšteina piedāvāto) izraudzījās Pauls Bankovskis, un tas arī nav svarīgi... – Nav svarīgi? Protams, “Traktāts” latviski pašai valodai bija vairāk vajadzīgs nekā tajā izklāstītā koncepcija neatkarīgi no tās vērtējuma, – Vasīlijs pabeidza manu domu. Šeit nepieciešama piebilde, jo kāds šajās Vasīlija replikās varētu rast pamatojumu savai izjūtai, ka lielās nācijas un līdz ar tām Pēterburgā dzimušais Vasīlijs pret mazajām izturas ar zināmu augstprātību. Taču īstenībā Vasīlijs sevi uzskata piederīgu gan pie Krievijas, gan Latvijas kultūras (abos gadījumos daudznacionālas un daudzvalodīgas). Vienkārši jāņem vērā, ka latviešiem ierastā romantiskā patosa vietā viņš parasti lieto ironiju. – Lai nu kā, – pēc nelielas pauzes, kas iestājās sarunā, Vasīlijs turpināja, – esmu pārliecināts, ka nedz vēsturiski notikušajā diser tācijas aizstāvēšanā, nedz tās teatralizētajā versijā Andrejsalā netika pieminēta tā sauktā Vitgenšteina māja Vīnē. Bet tā taču ir gana svarīga, ja runājam par Igaunijas ekspozīciju. – Protams, netika minēta, – piekritu. – Jāsaka gan, ka māja, ko Vitgenšteins kopā ar arhitektu Paulu Engelmanu 1926. gadā sāka projektēt savai māsai Margarētai, pati par sevi ir interesanta vien kā Ādolfa Losa aizsāktā modernisma paraugs. To var uzskatīt par “skaistu” objektu, kas apliecina mākslas autonomiju un var kalpot par labu piemēru formālisma estētikai. Īstenībā ievērību tā guvusi, lielā mērā pateicoties Vitgenšteina personībai. – Tieksmi pēc formas pilnības vissīkākajās detaļās (kā esmu dzirdējis, Vitgenšteins projektējis pat grīdā novietotās apkures restītes, radiatorus un durvju rokturus) droši vien var salīdzināt ar “Traktāta” mēģinājumu nonākt pie teikuma jeb propozīcijas – kā nu tu tur esi tulkojis vācu Satz – vispārīgās formas? – Vasīlijs jautā joši palūkojas uz mani. – Šāds salīdzinājums ir iespējams un ir arī izdarīts. Taču... – es ievilku elpu, lai atcerētos, ko gribēju teikt, – jautājums ir par aktualitāti. Filozofijā šķiet muļķīgi jautāt par Platona vai Vitgen šteina aktualitāti tikai tāpēc, ka viņi nav mūsu laikabiedri, savu kārt pagātnes mākslai aktualitāti nodrošina vieta mākslas vēstures hierarhiskajā sistēmā, par kuru katrā atsevišķā laika periodā pastāv aptuvena vienošanās... – Tai gan ir nepamatoti liela inerce. Turklāt kāds hēgelisks domātājs abas šīs “aktualitātes”, kā tu tās sauc, varētu arī apvienot. – Mūsdienu māksla pievieno vēl citu aktualitātes izpratni, – es neļāvu sevi novirzīt no domas, – to varētu saukt par “Baktrijas prin cešu aktualitāti”. – Tu domā tās ap 4000 gadu vecās akmens figūriņas, kas bija iekļautas pēdējā documenta izstādē? – Jā, nav svarīgs kāda priekšmeta vai idejas rašanās laiks, no zīme ir konceptuālam kontekstam, kādā tie tiek iekļauti. – Tad

by Jānis Vējš, who – as I’ve heard – was well suited to the image of the Cambridge philosophy don with his grey hair and expressive facial profile. – Yes, with the publishers (Liepnieks & Rītups) and the director (the improvised performance even had a director – Džilindžers) we agreed that the three thinkers would be played not by professional actors, but people who were capable of articulating complex logical philosophical texts with meaningful intonation. Everyone agreed unanimously on Wittgenstein’s character – Roberts Ķīlis splendidly fitted the role and just like Jānis Vējš had once studied at Cambridge. We had the least idea for Moore, his personality and his looks, and after a little uncertainty, Ansis Zunde was selected for the role. – Thus Latvian philosophy finally reached world level, – Vasīlijs smiled. – The viewers, of course, appreciated the performance following a maxim by Nietzsche, namely, seeing music and passion behind the words, and personality behind them. I also don’t remember, – I continued, – what sort of ending (the historical one or the one offered by Goldstein) was selected by Pauls Bankovskis, and it really isn’t important... – Not important? Obviously, Tractatus in Latvian was needed more by the language itself than the concept expounded in it, independently of how it was evaluated, – Vasīlijs completed my thought. A comment is needed here, because in these responses by Vasīlijs someone could find justification for feeling that large nations, and along with them Vasīlijs, who was born in St. Petersburg, behave with a certain arrogance towards smaller ones. But in reality, Vasīlijs views himself as belonging to the culture (in both cases multinational and multilingual) of both Russia as well as Latvia. You simply have to bear in mind that he usually uses irony instead of the romantic pathos habitually used by Latvians. – Anyway, – after a brief pause in the conversation, Vasīlijs continued, – I am convinced that the so-called Wittgenstein House in Vienna was neither mentioned in the dissertation defence which historically took place, nor in its theatricalized version at Andrejsala. But surely it is important enough if we’re talking about the Estonian exposition. – Obviously it wasn’t mentioned, – I agree. – It should be mentioned though, that the house which Wittgenstein began planning in 1926 together with architect Paul Engelmann for his sister Margaret, is interesting in itself only as an example of the modernism introduced by Adolf Loos. It can be considered to be a “beautiful” object confirming the autonomy of art and serve as a good example of the formalist aesthetic. In reality it has gained notice largely through the personality of Wittgenstein. – The striving for the perfection of form even in the smallest details (I have heard that Wittgenstein even designed the heating grates placed in the floor, the radiators and the door knobs) can probably be compared with the attempts in Tractatus to arrive at the general form of a proposition? – Vasīlijs looked at me questioningly. – Such a comparison is possible and has also been made. But... – I drew a breath, to remember what I wanted to say, – the question is about importance. In philosophy it seems silly to question the importance of Plato or Wittgenstein just because they are not our contemporaries, whereas the importance of art from the past is ensured by its place in art history’s hierarchical system, on which there’s broad agreement for each individual era... 90

Vitgenšteina māja. Halle Skats uz galveno ieeju / Wittgenstein House. Hall View of the main entrance 1972 Halle / Hall 1989

piebildu jau mierīgākā tonī, ka Vitgenšteina aktualitāte gan izpaužas tādā kā anekdošu līmenī. – Par viņu saglabājies gana daudz dažādu, arī anekdotisku, nostāstu. Kuru tu domā? – vaicāja Vasīlijs. – “Anekdote” man šajā gadījumā vairāk nozīmē ekvivalentu vārdam “kvintesence”, bet vispār es domāju divus viņa laikabiedru atstāstītus notikumus, kas raksturo Vitgenšteina “Traktāta” at tēlu nozīmes teorijas rašanos un vēlākās pārmaiņas uzskatos par valodu, kuri noveda pie radikāla pavērsiena valodfilozofijā, vārdu nozīmi saistot ar to lietojumu. – Vasīlijs ar interesi klausījās, lai gan, protams, zināja to, ko grasījos stāstīt, un es turpināju: – Pirmais gadījums tiek datēts ar 1914. gada rudeni, kad Vitgenšteins, atrodoties Austrumu frontē (viņš bija pieteicies Austrijas armijā kā brīvprātīgais), kādā žurnālā vai avīzē izlasījis ziņu par tiesas procesu Parīzē, kurā izmantots neliels satiksmes negadījuma mode lis. Tas darbojies, pateicoties modeļa elementu (miniatūru māju, mašīnu, cilvēku) atbilstībai mājām, mašīnām un cilvēkiem realitātē. Vitgenšteinam ienācis prātā, ka arī propozīcija (tas, kā jutekliski uz tveramās zīmes ir teikums) ir realitātes modelis jeb attēls tās ling vistisko daļu un noteiktu pasaules daļu savstarpējas atbilstības dēļ. – Tomēr bija vajadzīgs satiksmes negadījums un tiesas process, kas noteica, ka mūs interesē mājas un mašīnas, nevis ķieģeli, logi un mašīnu riteņi vai sēdekļi, – Vasīlijs piebilda. – Dievs vai loģika būs tas tiesnesis, kas noteiks pēdējos realitātes elementus, – attraucu un turpināju: – Otrs gadījums saistīts ar Pjēro Strafu, ietekmīgu itāļu ekonomistu, ar kuru Vitgenšteins, braucot vilcienā, esot apspriedis propozīcijas loģisko formu un to, ka šai formai un realitātei, ko tā apraksta, jābūt vienādai loģiskajai daudzējādībai. Citā versijā (abus gadījumus Vitgenšteins ir izklāstījis vairākiem cilvēkiem, un viņu atmiņas par tiem nedaudz atšķiras) saruna bijusi nevis par loģisko formu, bet gramatiku. Vienalga, – piebildu, – savās piezīmēs un lekcijās Vitgenšteins runā arī par gramatikas loģisko daudzējādību. Tad Strafa esot parādījis viņam 22

– It does have an unjustifiably powerful inertia. In addition, some Hegelian thinker could also combine both of these “importances”, as you call them. – Contemporary art adds another understanding of importance, – I wouldn’t let myself be diverted from my idea, – it could be called the importance of Bactrian Princesses. – Do you mean the approximately 4,000-year-old stone figurines which were included in the last documenta exhibition? – Yes, the date of origin of a particular object or idea isn’t important. The important thing is the conceptual context into which they’re incorporated. – Then I added in a more relaxed tone that Wittgenstein’s importance is expressed at a sort of anecdotal level. – Many different tales, including anecdotal ones, have remained about him. Which do you mean? – asked Vasīlijs. – To me, “anecdote” in this case is more equivalent in meaning to the word “quintessence”, but generally I mean two incidents which were reported by his contemporaries that describe the origins of the importance of Wittgenstein’s Tractatus picture theory and the later changes in views about language which led to a radical turn in the philosophy of language, linking the meaning of a word to its use. – Vasīlijs listened with interest, although of course he knew what I was about to say, and I continued. – The first incident dates from autumn 1914, when Wittgenstein, finding himself on the Eastern front (he’d joined the Austrian army as a volunteer), read in a magazine or newspaper about a lawsuit in Paris, in which a small model of a road accident had been used. This worked due to the correspondence of the elements of the model (the miniature houses, cars and people) to houses, cars and people in reality. The idea then occurred to Wittgenstein that a proposition, too, is a model or image of reality due to its linguistic part and its mutual correspondence with a specific part of the world. – However, a road accident and court proceedings were required to establish that we’re interested in houses and cars, not bricks, win-

Neapoles iedzīvotājiem pazīstamu žestu (šķiet, ar izplestu pirkstu ārējo malu paberzējis pazodi), kas pauž nicinājumu, un jautājis: “Kāda loģiskā forma ir šim žestam?” – Un tas, kā raksta Normens Malkolms, – manu stāstu pabeidza Vasīlijs, – esot salauzis agrākās attēla nozīmes koncepcijas burvju varu vai, lietojot vēlāko Vitgenšteina izteiksmes veidu, varētu teikt, ka noteikta valodas “bilde” bija turējusi viņu gūstā un nu ir notikusi atbrīvošanās. Bet ko tu ar to gribi teikt, – viņš turpināja, – vai to, ka šie divi mītiskie gadījumi, kas netiek apšaubīti, pateicoties to atstāstītāju (piemēram, Normena Malkolma un Georga Henrika fon Vrigta) autoritātei, ir tas līmenis, kādā Vitgenšteinu var izmantot un arī izmanto laikmetīgā māksla, precīzāk – Igaunijas ekspozīcija? – Ne gluži tā. Vizuālā māksla kā ilustrācija, – bet tieši uz to tā pavedina, jo ir taču vizuāla, padomāju pie sevis, – vienalga, filozofiskas koncepcijas vai muzikāla darba ilustrācija, ir pavirša, neinte resanta, īsi sakot – slikta māksla. – Bet metafiziskais valdzinājums, kas slēpjas apgalvojumā, ka “manas valodas robežas nozīmē manas pasaules robežas”, un noslēpumainā frāze, ka “laimīgajam ir citāda pasaule nekā nelai mīgajam”? Vai tas nevar darboties kā pamudinājums māksliniecis kai refleksijai? Tāpat “parādīt” un “pateikt” nošķīrums – vai tas nevar kļūt nozīmīgs arī estētikā, kā to, iespējams, vedina saprast Vit genšteina sarakste ar Engelmanu? Tu zini, tā vieta, kur viņi apspriež Ūlanda dzejoli... (Atļaušos nelielu atkāpi, lai paskaidrotu Vasīlija teikto. 1917. gada aprīļa sākumā Vitgenšteins, atsaucoties uz Paula Engelmana sa jūsmu par Ludviga Ūlanda dzejoli “Grāfa Eberharda vilkābele”, ko draugs viņam bija nosūtījis, atbildes vēstulē rakstīja: “Ūlanda dzejolis ir patiešām lielisks. Ja cilvēks nenopūlas, lai izteiktu neizsakāmo, tad nekas netiek zaudēts. Bet neizsakāmais ir – neizsakāmi – ietverts tajā, kas ir izteikts.” Kā esmu jau norādījis citviet, šajā laikā, atraz damies Austrumu frontē, Vitgenšteins strādāja pie “Traktāta”, un sarakstē minēto domu var saprast kā piemēru pazīstamajai “Trak tāta” tēzei: “Ko var parādīt, to nevar pateikt.”) – Nē, – noliedzoši pakratīju galvu, – tas, ko es gribēju teikt, saistīts ar kādas domas, idejas, koncepcijas – sauc, kā gribi, – tur pinājumu, jā, pat vienkāršu atkārtojumu. Bet tādu atkārtojumu, kas izmaina arī kādreiz pausto atziņu. Nevajag ļauties aforistisko un mīklaino “Traktāta” frāžu valdzinājumam, kuras taču iegūst jēgu tikai noteiktas pasaules koncepcijas kontekstā, bet nevajag arī baidīties no Vitgenšteina kunga. Atmetot sarunu ar Strafu kā nenotikušu, tas ir, neņemot vērā viņa turpmāko filozofiju pēc atgriešanās Kembridžā 1929. gadā, mēs redzam Vitgenšteinu sēžam ierakumos un turam rokās žurnālu vai avīzi (kā nu kurā stāstā tas aprakstīts). Iespējams, ka avīzē pat nav minēts telpisks modelis, bet ir tikai uzzīmētas vairākas shēmas, kas attēlo satiksmes negadī jumu. Tas nav svarīgi. Telpisks modelis kā pamudinājums rada uzskatāmāku tēlu, un arī pats Vitgenšteins “Traktātā” iesaka propozi cionālo zīmi, tas ir, teikumu, iztēloties kā saliktu kopā no telpiskiem priekšmetiem (galdiem, krēsliem, grāmatām). Tas ir izejas punkts, pārliecinoša attēla nozīmes koncepcijas “bilde”. – Bet kas tiek attēlots? – Fakti, ne jau lietas. Fakti ir iespējamības loģiskajā telpā, kuras struktūru (“vietas” šajā telpā) nosaka “priekšmetu” – lai kas arī “Traktātā” tiktu domāts ar šo vārdu – forma. – Līdz ar to nav arī skaidrs, ko šeit nozīmē vārds “forma”, – piebilda Vasīlijs. – Te būtu vietā lietot Harmsa “Gadījumos” izteikto

dows and the wheels or seats of cars, – Vasīlijs added. – God or logic will be the judge that determines the last elements of reality, – I growled and continued. – The second incident is connected with Piero Straffa, an influential Italian economist with whom Wittgenstein, while travelling on a train, had discussed the logical form of the proposition and the fact that the form and reality which it describes has to have the same logical multiplicity. In another version (Wittgenstein has related both incidents to a number of people and their memories of them differ a little) the discussion was not about the logical form, but about grammar. It doesn’t matter, – I added, – Wittgenstein also discusses the logical multiplicity of grammar in his notes and lectures. Then Straffa made a gesture at him, which was popular with the residents of Naples (it seems ... brushing the underneath of his chin with an outward sweep of the fingertips of one hand), meaning something like disgust or contempt, and asked: “What is the logical form of that?” – And that, as Norman Malcolm writes, – Vasīlijs completed my story, – had destroyed the bewitchment of the earlier picture theory of meaning or, using Wittgenstein’s later form of expression, one could say that a fixed language Bild held him captive, and he had now been freed. But what do you want to say by that, – he continued, – is it that these two mythical incidents, which aren’t doubted due to the authority of those who have repeated them (for example, Norman Malcolm and Georg Henrik von Wright), are the level at which Wittgenstein can be used and is also being used in contemporary art, more precisely – Estonia’s exposition? – Not quite like that. Visual art as an illustration, – but that’s exactly where it leads you, because, it’s visual of course, I thought to myself –, regardless, an illustration of philosophical concepts or of a musical work is shallow, uninteresting, stated briefly – bad art. – But the metaphysical charm that’s hidden in the assertion that “the limits of my language mean the limits of my world”, and the mysterious phrase that “the world of the happy man is a different one from that of the unhappy man”? Couldn’t this operate as a stimulus for artistic reflection? Likewise, the separation of “to show” and “to say” – couldn’t this become significant in aesthetics as well, as Wittgenstein’s correspondence with Engelmann, possibly, leads us to understand? You know, that bit where they discuss Uhland’s poem... (I’ll reiterate briefly, to clarify what Vasīlijs said. At the beginning of April 1917, Wittgenstein, referring to Paul Engelmann’s enthusiasm for Uhland’s poem ‘Count Eberhard’s Hawthorn’, which his friend had sent him, wrote in a letter of reply that Uhland’s poem was really magnificent. “If only you do not try to utter what is unutterable then nothing gets lost. But the unutterable will be – unutterably – contained in what has been uttered!” As I’ve already shown elsewhere, at this time Wittgenstein was on the Eastern front, working on Tractatus, and the idea mentioned in the correspondence can be understood as an example of the familiar Tractatus thesis: “What can be shown, cannot be said.”) – No, – I shook my head in denial, – what I wanted to say is connected with a continuation of some thought, idea or concept – call it what you will – yes, even a simple repetition. But such a repetition that also changes the previously expressed aphorism. You shouldn’t surrender to the charm of the aphoristic and mysterious phrases in Tractatus, which really gain meaning only in the context of a definite world concept, but you also shouldn’t be afraid of Mr Wittgenstein. Rejecting the conversation with Sraffa as never having taken place, 90

spriedumu par rudmati: “Tā ka nav saprotams, par ko ir runa. Nudien, labāk par viņu vairs nerunāsim.” – Iztēloties mēs nevaram nedz Harmsa personāžu bez acīm, ausīm, iekšām et cetera, nedz “Traktāta” priekšmetus, bet nolie dzoši aprakstīt pirmo un loģisku spriedumu ceļā izsecināt pēdējā nepieciešamību – to mēs varam, – iebildu. – Skaidrs, ka gan mūsu valoda, gan jebkura cita zīmju sistēma, kas grib balstīties uz šādu pa sauli (“pasaule ir faktu (..) kopums”), spiesta ieviest konvencionālus ierobežojumus savu elementu jeb zīmju formai un to savstarpējai savienojamībai. Var būt neskaitāmi daudz šādu ierobežojumu veidu, bet svarīgi, ka tie ir balstīti uz pasaules “faktu” struktūru. – Un te ieslēdzas vienīgā “pareizā filozofijas metode”, – Vasīlijs pārtvēra manu domu un iesaistījās spēlē, pārtraucot mani. – “Kad vien kāds gribētu pateikt kaut ko metafizisku”, atkārtot viņam “vien to, ko var pateikt, tātad dabaszinātņu propozīcijas”, kas taču – tu man piekritīsi – neapgalvo neko citu kā faktus. Vitgenšteins gan, šķiet, nesaka, ka būtu jāatkārto viens un tas pats, bet skaidrs, ka tas ir kaut kas tāds, “kam nav nekā kopīga ar filozofiju”. Līdzīgi, izmantojot šo metodi mākslā, rezultāts varētu būt pilnīgi “nemāksliniecisks”. – Neviens atkārtojums nav un nevar būt identisks atkārtotajam. Kāda filozofa vārdiem sakot: “Jebkas ir identisks pats sev; nekas nekad nav identisks nekam citam, izņemot pats sev.” – Tad kā mēs vispār kaut ko varam saukt par atkārtojumu? – vaicāja Vasīlijs. – Turklāt šo pārspriedumu fonā mēs taču paturam domu par mākslu kā vizuālu kādas filozofiskas refleksijas atkār tojumu. Tas gan atkārtošanas, gan turpināšanas jēdzienus padara vēl problemātiskākus. Vai arī es tevi neesmu pareizi sapratis? – Kāpēc gan nesaprast atkārtošanu vienkārši – kā to, kas nav nekas jauns. Šādā izpratnē tā būtu risinājums mākslas mokošajam jautājumam “ko darīt?”. – Tu domā – ko vēl tādu izdarīt, kas nebūtu dzīšanās pēc tuk šas oriģinalitātes, kā to dēvētu kāds konservatīvs pagātnes mākslas un veco vērtību mīļotājs, ko Adorno stilā varētu saukt par resenti mentālu mākslas baudītāja tipu, kurš cenšas atjaunot novecojušās pagātnes formas, kādās cilvēki reaģējuši uz mākslu? – Vasīlija jau tājuma konstrukcija bija gana sarežģīta, un es kādu brīdi klusēju, lai atgrieztos pie savas, kā man šķita, vienkāršās domas. – Mākslas attaisnojums (kaut kādā ziņā “neoriģināla oriģinali tāte”) šajā gadījumā būtu – atkārtojot ar saviem izteiksmes līdzekļiem kādu domu, izmainīt, papildināt tās nozīmi. Arī literatūrā tulkojumi ir oriģināla dzīves turpinājums (Valteram Benjaminam) un tātad to nozīmes sastāvdaļa. Līdzīgi Kafkas romāni maina citu laikmetu darbu jēgu – to, kuros šodien varam saskatīt līdzību ar viņa veidoto pa sauli (Borhess, kā zini, pat Zēnona paradoksus nosaucis par Kafkas priekštečiem). Kāpēc gan to nevarētu attiecināt uz mākslu? – Bet ir taču arī bezjēdzīgi turpinājumi un atkārtojumi, piemē ram, nemitīgi pieaugošā akadēmisku tekstu gūzma, it īpaši angļu valodā, kurā sastopami visi iespējamie viedokļi par kādu jautājumu. Ja kāds teiks, ka kaut kas atbilst Kembridžas prasībām, tad vienmēr atradīsies kāds cits, kas teiks, ka neatbilst, un abiem būs argumenti, es gribu teikt – kaudze ar akadēmiski precīzām, bet nelasāmām un nebaudāmām atsaucēm uz tekstiem, faktiem un tamlīdzīgiem krāmiem. – Piekrītu, – mierīgi atbildēju. – Šeit izmaiņas un papildinājums rada garlaicību un aizmiršanu. Pārdesmit netalantīgu darbu par Homēru atceļ – kaut kādā psiholoģiskā nozīmē – vajadzību lasīt pašus eposus. Bet māksla taču pretendē uz talantīgumu (atšķirībā 24

that is, not taking into account his later philosophy after his return to Cambridge in 1929, we can see Wittgenstein sitting in the trenches and holding a magazine or a newspaper in his hands (according to which particular story is being told). It’s possible that the spatial model isn’t even mentioned in the newspaper, but that a number of diagrams were sketched in it which described the road accident. This isn’t important. The spatial model, as a stimulus, creates a more graphic image and even Wittgenstein himself in Tractatus recommends a propositional sign as being put together from spatial items (tables, chairs and books). That’s the starting point, a convincing Bild of the picture theory of meaning. – But what is being depicted? – Facts, and not objects. Facts are possibilities in logical space, the structure (“places” in this space) of which are determined by the logical form of objects, whatever may be meant by this in Tractatus. – Consequently, it also isn’t clear what the word “form” means here, – added Vasīlijs. – Here it would be appropriate to use the verdict on a redheaded man expressed in one of Kharms’ Occasions: “So it is hard to understand whom we are really talking about. So it is probably best not to talk about him any more.” – We can’t imagine, neither Kharms’ character without eyes, ears, internal organs et cetera, nor the Tractatus objects, but negatively describing the first and as a logical conclusion to deduce the necessity of the latter – that we can do, – I added. – It’s clear that both our language, as well as any other system of signs that wants to base itself on such a world (“the world is the totality of facts”) is forced to introduce conventional restrictions on the form of its elements or signs and their mutual compatibility. There can be countless numbers of such methods of restriction, but it’s important that they are based on the factual structure of the world. – And here the only “correct method in philosophy” comes into operation, – Vasīlijs intercepted my thought and got into the game, interrupting me. – “Whenever someone wished to say something metaphysical” to repeat “nothing except what can be said, i.e. propositions of natural science”, which do – you’d agree with me – not assert anything other than facts. Though Wittgenstein, it seems, doesn’t say that you have to repeat one and the same, but it’s clear that it is something like that “which has nothing to do with philosophy”. In a similar way, using this method in art, the result could be completely “inartistic”. – No repetition is or can ever be an identical repetition. Expressing it in the words of another philosopher: “Everything is identical to itself; nothing is ever identical to anything else except itself”. – Then how can we ever call something a repetition? – asked Vasīlijs. – Further, in the background of this discussion, we, of course, retain the idea about art as a visual repetition of some philosophical reflection. This does make both repetition as well as continuation concepts even more problematic. Or have I not understood you correctly? – Why not understand repetition simply – as something which isn’t anything new. This way of understanding would be a solution to art’s agonizing question “what to do?” – You think: what else could be done that wouldn’t be a chase after empty originality, as some lover of conservative art and old values would describe it, who, in the style of Adorno could be called a type who enjoys resentment art, who tries to restore aging forms of the past, where people have reacted to art? – The construction of

Vitgenšteina māja. Ēdamistaba. Stiklotās durvis / Wittgenstein House. Dining room. French window 1989

no akadēmiskās birokrātijas tekstiem, kam šāds apzīmējums no rādītu tikai uz apšaubāmas izcelsmes nebūtisku īpašību). – Uz brīdi apklusu, tad, cenšoties sakopot domas, lai atgrieztos pie mūsu sarunas temata, turpināju: – Un tomēr... – Un tomēr? – Gribu teikt, ka “Traktāta” valodas un pasaules koncepcijas vizuāls atkārtojums jau ir veikts, mēs pat to pieminējām sarunas sākumā. – Es piecēlos un izvilku no grāmatplaukta katalogu ar Vitgenšteina mājas interjera fotogrāfijām. Zinot manu interesi par filozofu, Helēna Demakova kādreiz bija man to atdāvinājusi. – Jebkuras citas telpiskas vai mākslinieciskas variācijas par šo tēmu ir vien... – Es nevarēju atrast gana trāpīgu vārdu, un Vasīlijs izmantoja radušos pauzi: – Vitgenšteina piezīmju grāmatiņās ir atrodams kāds intere sants arhitektūras raksturojums: “Atceries labas arhitektūras atstā tu iespaidu, ka tā izsaka domu. Varētu arī vēlēties tai sekot ar kādu žestu.” – Es to zinu, – teicu, – tas ir rakstīts starp 1932. un 1934. gadu. – Tātad pēc sarunas ar Pjēro Strafu, jo valodspēļu jēdzienu, kam taču pēc leģendas vajadzētu rasties no viņa parādītā žesta, Vit genšteins lekcijās sāka lietot jau 1932. gadā. – Jā, un vai tagad tieši nav īstā vieta šim nicinošajam žestam? Piezīme. Vitgenšteina tekstu izdevumu (arī latviešu valodā ir vairāki tulkojumi) un to interpretāciju uzskaitījums jau sen pārsniedz robežas, ko spētu aptvert lasītājs. Tāpēc norādīšu tikai minimumu: Lorensa Goldšteina rakstu, Normena Malkolma atmiņas ar Georga Henrika fon Vrigta ievadu un Reja Manka fundamentālo monogrāfiju, kas Vitgenšteina biogrāfiju apvieno ar viņa filozofisko ideju rašanās un attīstības vēsturi, bet neminēšu nevienu “specifiski filozofisku” (gan vārda sliktākajā, gan labākajā nozīmē) darbu. Goldstein, Laurence. Wittgenstein’s Ph. D Viva – A Re-Creation. Philosophy, Vol. 74, 1999, pp. 499–513. Malcolm, Norman. Ludwig Wittgenstein: A Memoir. With a Biographical Sketch by G. H. von Wright. Second ed. with Wittgenstein’s letters to Malcolm. Oxford: Clarendon Press, 2001. Monk, Ray. Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius. Penguin Books, 1991 [1990].

Vasīlijs’ question was complex enough, and I remained quiet for a while, to return to my, as it seemed to me, simple idea. – Art’s justification (in some sense “unoriginal originality”) in this case would be: to change the meaning of an idea by repeating it. In literature as well (for Walter Benjamin), translations are the continuation of the life of the original work and therefore a component of its meaning. In a similar way, Kafka’s novels change the meaning of works from another time – that, in which we can today see similarities with the world created by him (Borges, as you know, has even described Zeno’s paradoxes as Kafka’s predecessors). Why then couldn’t this be applied to art? – But there are also senseless continuations and repetitions, for example, the continually growing pile of academic texts, especially in the English language, where we can encounter all possible opinions on a question. If someone says that something corresponds to the requirements of Cambridge, then there’ll always be someone else who’ll say that it doesn’t, and both will have arguments, I’d like to say: a heap of academically precise, but unreadable and unpalatable references to texts, facts and similar rubbish. – I agree, – I calmly replied. – Here the changes and additions cause boredom and oblivion. A score of untalented works about Homer remove – in some sort of psychological sense – the need to read the epics themselves. But art does lay claim to talent (as opposed to the texts of the academic bureaucracy, for whom this kind of designation would only point to a non-essential quality of questionable origin). – I was silent for a moment, then, trying to gather my thoughts so that I could return to the theme of our discussion, I continued. – And still... – And still? – I’d like to say that the visual repetition of the Tractatus’ conception of language (and the world) has already been done. We even mentioned it at the beginning of our discussion. – I got up and pulled from the bookshelf a catalogue with photographs of the interior of the Wittgenstein House which Helēna Demakova had once given me, knowing of my interest in the philosopher. – Any other spatial or artistic variations on this theme are just... – I couldn’t find a word apt enough, and Vasīlijs made use of my pause. – An interesting description of architecture can be found in Wittgenstein’s notebooks: “Remember the impression made by good architecture, that it expresses a thought. One would like to respond to it too with a gesture.” – I know it, – I said, – it was written between 1932 and 1934. – Therefore after the discussion with Piero Sraffa, because Wittgenstein had already begun to use the language-game concept in his lectures in 1932, which according to the legend should have arisen from that gesture. – Yes, and now, isn’t it just the right moment for this contemptuous gesture? Translation into English: Uldis Brūns

Note. The list of publications of Wittgenstein’s texts (there are a number of them in Latvian translation as well) and their interpretations have long ago gone beyond the boundaries that a reader could conceive. Therefore, I’ll only indicate the minimum, and won’t mention any “specifically philosophical” (in either the bad or the good sense of the word) work. Goldstein, Laurence. Wittgenstein’s Ph. D Viva – A Re-Creation // Philosophy, Vol. 74, 1999, pp. 499–513. Malcolm, Norman. Ludwig Wittgenstein: A Memoir. With a Biographical Sketch by G. H. von Wright. Second ed. with Wittgenstein’s letters to Malcolm. Oxford: Clarendon Press, 2001. Monk, Ray. Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius. Penguin Books, 1991 [1990].

Ģerbonis / Coat of Arms

Roomba

Pateicība / Courtesy Oo

Pateicība / Courtesy oO

Uzkrāt enerģiju Accumulating energy Lietuvas ekspozīcija “oO” Venēcijas biennāles 55. starptautiskajā mākslas izstādē / oO. The Lithuanian pavilion at the 55th International Art Exhibition of Venice Biennale 31.05.–24.11.2013. Egle Jocevičūte / Eglė Juocevičiūtė Mākslas kritiķe, kuratore / Art Critic, Curator

Tas viss saslēgsies kāda galvā Venēcijā. Atsevišķi pasākumi, kas ir daļa no Lietuvas paviljona izstādes “Oo” (vai “oO”) 55. Venēcijas biennālē, jau bija notikuši pirms manas sarunas ar organizatoriem. Viņuprāt, daži notikumi risinājušies, iekams vispār radās ideja par ekspozīciju, un izstāde varētu arī nebeigties līdz ar paviljona slēgšanu novembrī. Šobrīd es nepretendēju sasiet visas sižeta līnijas vienā lielā mezglā un pasniegt jums kā plūstošu stāstījumu. Labākais, ko varu izdarīt, ir mēģināt atšķetināt iespējami daudz sižeta līniju un tad atsevišķas no tām sasiet mazos mezgliņos. Pirms dažām nedēļām “Oo” laika skala tika prezentēta Venclovas mājā – lietuviešu rakstnieka Antana Venclovas memoriālajā muzejmājā, kur padomju gados dzīvoja viena no interesantākajām literātu ģimenēm. Pēdējā laikā tā kļuvusi par iecienītu vietu konceptuāla rakstura sanākšanām, jo ideāli kalpo kā laiktelpa, ļaujot aizbēgt uz intelektuālu oāzi no Viļņas ielu kņadas. Tās dienas prezentācijas sākumā divi zinātnieki no Viļņas Universitātes Lie tišķās izpētes institūta iepazīstināja ar savu ideju augli – cietvielas iluminācijas sistēmu ar kontrolējamām un mainīgām krāsu reproducēšanas īpašībām. Vienkāršiem vārdiem runājot, mēs redzējām, kā iespējams paspilgtināt un pabalināt krāsas, izmantojot parastu baltu gaismu (kā tas acij šķiet). Manipulēšana ar to, kā mēs redzam lietas, radīja sajūtu, kas mīt kaut kur starp zinātni un paranormāliem spēkiem, – perfekts veids, kā iepazīstināt ar “Oo” kuratora Raimunda Malašauska loģiku. 26

It will all connect in somebody‘s head in Venice. Some meetings and events that are part of the Lithuanian pavilion exhibition Oo (or oO) in the 55th Venice Biennale had already happened before I talked to the organizers. In their eyes, some parts of the pavilion exhibition happened even before there was an idea for a pavilion exhibition. And it might not end with the closing of the pavilion in November. At this point, there’s no way I can tie all the storylines into one big knot and give you one fluent narrative. The best that I can do is to unravel as many of the storylines as I can and then tie some of them up into some little knots. A few weeks ago, the presentation of the Oo timeline took place in Venclovas House, the memorial house-museum of one of the most interesting literary families from the Soviet period. In recent times, the house-museum has become a popular venue for conceptual gatherings, because it serves perfectly as spacetime, taking you away from a busy Vilnius street to an intellectual oasis. The presentation started with two scientists of the Applied Research Institute of Vilnius University introducing their baby – a solid-state illumination system with controlled and variable colour rendition properties. To put it simply, we saw the possibility of sharpening and fading colours by using a simple (to our eye) white light. Manipulating with how we see things gave the feeling of something between science and paranormal power – the perfect introduction to the logic of curating of Raimundas Malašauskas, the curator of Oo.

Kurators Raimunds Malašausks ir viszināmākais laikmetīgās mākslas kurators un autors no Lietuvas. Pēc Laikmetīgās mākslas centrā Viļņā nostrādātiem 11 gadiem 2007. gadā viņš pameta šo darbu un sāka strā dāt par kuratoru Kalifornijas Mākslas koledžā Sanfrancisko, vēlāk – “Mākslinieku telpā” Ņujorkā. Nesen viņš bija aģents dOCUMENTA (13) kuratoru komandā. Raimunds ir pasākumu kurators, jo viņa izstādes parasti sastāv no performances, hipnotiskiem seansiem, hologrammām, ātri gaistošiem hepeningiem un tekstiem. Mākslinieki no dažādām mākslas disciplīnām, zinātnieki un parapsihologi parasti ir tie, kas veido darba grupu vai ir projekta īstenotāji Malašauska scenārija uzmetumā. Literāri izdomājumi, parapsiholoģija un zināt niskas inovācijas savienojas uz (ne)iespējamības mistiskās plat formas un liek mūsu iztēles zobratiņiem griezties. Viņa “Hipnozes šovs”, kas jau ir izrādīts Sanfrancisko, Ņujorkā, Parīzē, Amsterdamā, Mehiko, Turīnā un Kaselē, ir izstāde, ko skatītāji piedzīvo, esot hipnozes varā. Vairāki uzaicinātie mākslinieki profesionālam hipnotizētājam Markosam Latjensam (Marcos Lutyens) iesniedz priekšli kumus, kas skatītājiem jāizpilda hipnozes seansa laikā. Tā ir teksta un apraksta galējā pieredze. Kas paliek pāri pēc izstādes? “Principu rekonfigurēšana attiecībā uz darbībām vai mākslu un prātu, kā tas netieši norādīts mākslinieku priekšlikumā,” atbildi sniedz “Hipnozes šova” projekta preses relīze. Es pati neesmu bijusi nohipnotizēta izstādē, un man neliekas, ka varētu piedāvāt labāku atbildi par šo.

Tauta Lietuvas mākslas vēsturē jau kopš 1999. gada vērojami vairāki diezgan veiksmīgi mēģinājumi Venēcijas biennālē izmantot Lietuvas paviljonu, lai risinātu nacionālas problēmas. Projekts Villa Lituania, kura autori bija Nomeda un Ģedimins Urboņi, 2007. gadā atsāka diskusiju par starpkaru Lietuvas vēstniecības ēku Romā, kas kļuva par Padomju Savienības diplomātu mītni pēc okupācijas 1940. gadā. Pēc tam kad Lietuva atguva neatkarību 1990. gadā, īpašuma tiesības netika atjaunotas, un ēka, kas reiz tika dēvēta par Villa Lituania, kļuva par Krievijas vēstniecību. Projekta Villa Lituania laikā ar dažādu mākslas pasākumu palīdzību aktualizējās jautājums par Itālijas un Krievijas neiesaistīšanos šīs lietas risināšanā. Tikai 2013. gada februārī tika slēgta vienošanās par kompensāciju starp Itāliju un Lietuvu. Pēdējā biennāle tika izmantota kā diskusiju platforma par iekš zemes problēmu – kultūrpolitikas nostādņu trūkumu Lietuvā. Darjus Mikšis ar projektu “Aiz baltā aizkara” mēģināja atvest visu Lietuvas pēdējo divu dekāžu mākslas scēnu uz Venēciju, lai pieredzējušais biennāles apmeklētājs darbotos kā kurators un izlemtu, kam vērts pievērst uzmanību un kam ne. Lietuvas vizuālo mākslu pārstāvji, kas guvuši atbalstu no valsts dotācijām pēdējo 20 gadu laikā (un tā ir lielākā daļa Lietuvas mākslinieku), tika aicināti iesniegt projektam vienu darbu, kas radīts valsts dotācijas periodā. (Problēma ar valsts dotāciju sistēmu ir tāda, ka nav skaidri noteiktu kvalitatīvu kritēriju, kas tiek piemēroti dotāciju piešķiršanā, pastāv tikai pēc tam ie sniegti kvantitatīvi ziņojumi.) Visa kolekcija tiktu novietota paviljonā aiz balta aizkara, un biennāles apmeklētājs, skatoties katalogā, iz vēlētos viņa / viņas izstādi, kas tiktu iekārtota īpaši viņai / viņam aiz aizkara. Projekts bija ļoti pretrunīgs: māksliniekiem bija vilinoši izstādīt darbus Venēcijas biennālē, bet rezultātā viņi jutās izmantoti un nenovērtēti, jo viņu veikums bija tikai materiāls kāda cita māk slinieka projektā. Šogad jautājums par nacionālo nacionālajā paviljonā tika skatīts

Curator Raimundas Malašauskas is the most renowned contemporary art curator and author coming from Lithuania. After 11 years working at the Contemporary Art Centre in Vilnius, in 2007 he left and took up the position as curator at California College of the Arts in San Francisco, and later at Artists Space in New York. Most recently he worked as an agent in the dOCUMENTA (13) curatorial team. He is an events curator, as his shows usually consist of performance, hypnotic séances, holograms, ephemeral happenings and texts. Artists representing different art forms, scientists and parapsychologists usually become the working agents or implementers of Malašauskas‘ scenario script. Literary fiction, parapsychology and scientific innovations connect on the platform of the mystery of (im)possibility, and refuel our imaginations. His ongoing project Hypnotic Show, which has toured San Francisco, New York, Paris, Amsterdam, Mexico City, Turin and Kassel, is an exhibition that an audience experiences while hypnotized. A number of invited artists submit proposals for the professional hypnotist Marcos Lutyens to perform on the audience through a session of hypnosis. It’s the ultimate experience of a text, of a description. What’s left after the show? “Reconfiguration of principles about workings or art and mind implied by artists’ proposals” – answers the press release of the Hypnotic Show project – a list of answers to Frequently Asked Questions. Not having been hypnotized in an exhibition myself, I don‘t think I should try to come up with a better answer. Nation In the history of the Lithuanian entries in the Venice Biennale since 1999 there have been several quite successful attempts to use the Lithuanian pavilion in Venice as a tool to solve some national problems. The Villa Lituania project by Nomeda and Gediminas Urbonas in 2007 refuelled discussions about the interwar Lithuanian embassy building in Rome, which became the Embassy of the Soviet Union after the occupation of Lithuania in 1940. The ownership was not restituted after Lithuania became an independent country again in 1990, and a building once called “Villa Lituania” became the Embassy of Russia. In the Villa Lituania project, the question of Italy and Russia being ignorant about this case was addressed through different kinds of performative actions. Only in February, 2013 an agreement on compensation was reached between Italy and Lithuania. The last biennale was used as a platform for discussion about another internal problem: the lack of a cultural policy in Lithuania. Darius Mikšys’ project Behind the White Curtain attempted to bring the whole Lithuanian art scene of the past two decades to Venice for the connoisseur biennale visitor to curate, and to decide who’s worth attention and who is not. Lithuanian visual artists that have benefited from state grants over the past 20 years (and that’s the vast majority of all the visual artists in Lithuania) were asked to provide the project with one artwork created during the state grant period. The problem with the state grant system is that there are no clear qualitative measures applied when allocating the grants, and there are only quantitative reports submitted after the grant period. All the collection was put behind a white curtain in the pavilion, and the biennale visitor, looking at a catalogue, would choose his/her own exhibition to be brought out from behind the curtain, especially for him/her. The project became very controversial, as it was very tempting for artists to have their works shown at the Venice Biennale, but they 90

Palasport Arsenale Foto / Photo: Marco Giacomelli Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

jaunā līmenī. “Oo” ir izstāde Lietuvas un Kipras nacionālajos paviljonos. Šo divu valstu sasaistei nav piemērojams nekāds loģisks vai vismaz acīmredzams iemesls. Pamatojums šādai izvēlei ir laimīga sagadīšanās. Īsi ieskicēšu notikumu gaitu. Malašausks tika lūgts būt kurators Kipras paviljona izstādei 54. Venēcijas biennālē, bet tajā laikā viņš jau bija piesaistīts darbam dOCUMENTA projektos. Kad 2012. gada aprīlī Briselē bāzētā Lietuvas galerija Tulips & Roses, ko vada šīgada paviljona komisāri Jons Žakaitis (Jonas Žakaitis) un Aurime Aleksandravičūte (Aurimė Aleksandravičiūtė), iesniedza Malašauska projektu Lietuvas paviljona konkursam, idejā nefigu rēja neviens Kipras mākslinieks. Bet 2012. gada rudenī Kipra atkal aicināja Malašausku par kuratoru, un tika nolemts iekārtot kopīgu izstādi. Dažas sižetiskās līnijas jau ir manāmas, un manu mēģinājumu sasiet mezglu var definēt kā “pārstāvja izvēles procesa pārvērtēšanu”. Lietuvā tikai iestāde ar trīs gadu pieredzi starptautisku projektu vadīšanā var pretendēt uz Venēcijas biennāles paviljona projekta konkursu. Uzvarētāju izvēlas ekspertu padome, kurā ir pieci māk slas speciālisti un kuru izveidojusi Kultūras ministrija. 2012. gada novembrī pirmo reizi tika pausta neapmierinātība ar šo sistēmu, nosūtot atklātu vēstuli valdībai. Vēstuli parakstīja Lietuvas Starp disciplināro mākslinieku asociācija – mākslinieku vadīta organizācija, kas tika nodibināta 1994. gadā, kad Lietuvas Mākslinieku savienība – relikts no padomju laikiem – nespēja veiksmīgi sekot pārmaiņām mākslas pasaulē. Vēstules galvenais arguments – kon kurss tiek organizēts, lai izvēlētos iestādi, nevis mākslas darbus vai izstādes koncepciju. Igaunijas sistēma tika raksturota kā labs piemērs: viena un tā pati iestāde – Laikmetīgās mākslas centrs – organizē konkursus, izvēlas projektu un vēlāk vada sagatavošanas darbus paviljonā. Un tagad, zinot “Oo“ stāstu, mēs iepazīstam citu sistēmu – to, kas tiek izmantota Kiprā. Izglītības un kultūras ministrijas Mākslinieku un mākslas darbu atlases konsultatīvā komiteja, kas sa stāv no vairākiem neatkarīgiem mākslas profesionāļiem, izvēlas kuratoru (kā mēs redzam, tam nav obligāti jābūt kiprietim). Kad kurators ir definējis izstādes koncepciju, tiek izziņots par iespēju iesniegt mākslinieku priekšlikumus, un pēc tam kurators izdara sa vu izvēle. Šogad Kipru pārstāvēs pieci Kipras mākslinieki un četri 28

were left feeling used and disrespected by being merely the material for somebody else’s project. This year the question of “national” in the “national pavilion” was taken to another level. Oo is an exhibition of the national pavilions of two countries – Lithuania and Cyprus. No logical, or at least apparent, reason for connecting these two countries can be found. The main reason for doing so is happy coincidence. Malašauskas was asked to curate the Cyprus pavilion for the 54th Venice Biennale, but at the time he was already engaged in working on projects for dOCUMENTA. When in April, 2012, the Brussels-based Lithuanian gallery Tulips&Roses, now managed by the pavilion commissioners Jonas Žakaitis and Aurimė Aleksandravičiūtė, submitted the Malašauskas project to the Lithuanian pavilion competition, there were no Cyprus artists included in the project. But then in the autumn of 2012 Cyprus suggested the position of curator to Malašauskas once again, and it was agreed to present a joint exhibition. There are already a few storylines going through here, and my attempt to tie a knot can be called “rethinking the process of choosing the representative”. In Lithuania, only an institution with a threeyear experience of managing international projects can apply to the Venice Biennale pavilion project competition. The winner is selected by an expert board of five art specialists selected by the Ministry of Culture. In November, 2012, the dissatisfaction with this system was put down in writing for the first time in an open letter. The letter was signed by the Lithuanian Interdisciplinary Artists’ Association, an artist-run organisation established in 1994 when the Lithuanian Artists Union, a Soviet relict, didn’t seem to keep up with the changing art world. The main point of the letter was that the competition now is meant for choosing an institution, and not the artwork or exhibition concept. The Estonian system was given as a good example, where the same institution – the Centre for Contemporary Arts – organizes the competitions, selects the project and later on manages the laying out of the pavillion. And now, knowing the Oo story, we are getting familiar with another system – the one used in Cyprus. An Advisory Committee for the Selection of Artists and Works of the Ministry of Education and Culture, comprising a number of independent art professionals, selects the curator (not necessarily a Cypriot one, as we can see). When the framework of the exhibition is made

Palasport Arsenale Foto / Photo: Marco Giacomelli Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

mākslinieki no ASV, Nīderlandes un Norvēģijas. Paviljona komisāre ir Lūli Mihailizū (Louli Michaelidou). Kipras paviljons kā neatkarīga vienība tiek reklamēts kā tāds, kas “nebaidās būt starptautisks”, un tas savukārt nozīmē, ka nacionālais tiek pretstatīts starptautiskajam. No otras puses, Lietuvas paviljons ir daudz vairāk jaušams me dijos, un runāts vairāk tiek par visu izstādi kopumā, minot Kipras starptautisko aspektu un atsevišķi nenošķirot Lietuvas paviljonu un sešus lietuviešu māksliniekus kopā ar četriem starptautiskajiem māksliniekiem. Šķiet, ka nacionālo te ir izkausējis “ekshibicio nālais”, vairāk uzmanību pievēršot abstraktajam prāta universam bez kādas konkrētas nacionalitātes. Vieta “Oo“ notiks Palasport “Giobatta Gianquinto“ (Palasport Arsenale), modernisma manierē celtā sporta hallē, ko projektējis Enriketo Kapuco (Enrichetto Capuzzo) un kas uzcelta blakus vēsturiskajam Arsenāla rajonam 1977. gadā. Ēkas perimetrs tiecas pa vertikāli augšup kā monolīta betona siena, kurā nav logu, — modernisma arhitektūras žests uz vēsturiskā konteksta pusi. Atrašanās tieši blakus Arse nālam šķiet lieliska vieta tādas valsts paviljonam, kurai nav pavil jona Dārzos. Tomēr milzīgā struktūra šķiet pārāk moderna, pārāk liela, neviens no Venēcijas apmeklētājiem neuztver visu tās ap jomu un funkciju, un tikai daži no tiem izmanto ejas ap to. No otras puses, ēku aktīvi izmanto vietējie iedzīvotāji, izstādes iekārtošana te sākās bez problēmām, taču vēlāk prasīja milzums pūļu, lai pārliecinātu katras sporta skolas vadītāju, ka tā nebūs šķērslis sporta halles izmantošanā. Iepazīšanās ar vietējo kopienu un izstādes saplūdināšana ar sporta pasākumiem nebija organizētāju plānos, tomēr galu galā atsevišķas izstādes corpus norises tika tam pakārtotas. Piemēram, jūnijā te notiks mākslas vingrošanas festivāls. Uzstāsies 120 meitenes vecumā no 4 līdz 12 gadiem, un tā būs eks pozīcijas daļa. Basketbola, futbola un citu sporta veidu aktivitātes notiks izstādes pavadījumā. “Nevenēcisku” telpu (nepavisam ne iespaidīgu un bez klasiskā stila un atmosfēras) apmeklēšana bija viens no dažiem elementiem, ko jau no paša sākuma organizatori vēlējās iekļaut izstādē. Palasport Arsenale bija jāsniedz šī sajūta, lai uz brīdi pamestu Venēcijas bien nāli un ieietu paralēlā, nezināmā ikdienas Venēcijas pasaulē.

clear by the curator, an open call for artists’ participation proposals is announced and then the curator chooses, and the commissioner is Louli Michaelidou. The Cyprus pavilion as an independent unit is being promoted quite well as “not afraid of being international”, which means opposing “national” to “international”. On the other hand, the Lithuanian pavilion is much more ephemeral in the media, and there’s more talking about the whole exhibition, already with the Cypriot-international part, rather than distinguishing the Lithuanian pavilion and the six Lithuanian artists together with the same four international artists. It seems that “national” here is melted by, let’s say, “exhibitional”, while caring more about an abstract “anational” universe of the mind. Venue Oo will take place at Palasport Giobatta Gianquinto (Palasport Arsenale), a modernist sports hall designed by Enrichetto Capuzzo and built in 1977 on a side of the historical Arsenale area. The perimeter of the Palasport site is extruded upwards by a windowless, in-situ, cast concrete wall – a modernist architectural gesture towards its historic context. However, this huge structure is in a way interestingly misplaced – it seems too modern, too big, and nobody among the visitors to Venice really perceives all of its volume and its function, and only few of them use the passageways around it. On the other hand, the building is used very actively by the local community, and coordinating entry to it with an exhibition started easily, but then took plenty of effort, as every manager of the several sport schools using the sport hall had to be convinced, the exhibition will not be an obstacle for their activity. Getting to know the community and merging an exhibition with sports events was not in the plans of the organizers, but in the end it in a way moulded some parts of the exhibition corpus. For example, a festival of calisthenics will take place at the Palasport Arsenale in June. 120 girls (aged 4 to 12) will perform in the scenography which will form a part of the exhibition. Setting up in an “avenetian” (not gorgeous, and not classical in style and atmosphere) interior was one of few things that organizers knew they wanted for the exhibition from the very beginning. Pala sport Arsenale should give the feeling of leaving biennial Venice for a while and entering the parallel, unknown world of everyday Venice. 90

Sienas Palasport Arsenale iekštelpas, tās gaiteņi un lielā zāle tiks strukturēti, izmantojot Gabriela Lestera (Gabriel Lester) mākslas darbu. Tā būs tā sauktā “Oo“ ekspozīcijas arhitektūra, ko konstruēs no moduļu sienām, kuras tiks atvestas uz Venēciju no vairākiem Eiropas muzejiem. Elena Narbutaite (Elena Narbutaitė), viena no “Oo” mākslinie cēm, nodēvēja arhitektūru par “Radiniekiem”. Tikai dažas no sienām tiks izmantotas, lai pieliktu pie tām faktiskos mākslas darbus. Sienas būs dažādās krāsās un dažādos stāvokļos, un tās apspēlēs eks pozīcijas pamatideju un darbosies kā sekvenču scenogrāfija.

Walls The inner space of Palasport Arsenale, its hallways and the big hall will be structured by a piece of art by Gabriel Lester. It‘s so-called Oo display architecture, which is to be constructed from modular walls shipped to Venice from a number of museums in Europe. Elena Narbutaitė, another artist of Oo, named the architecture Cousins. Only some walls will be occupied with actual works of art hanging on them – others will provide spatial experiences. They will be of different colours and in different condition, and will play with the very idea of displaying and will work as a stage set for the sequences.

Koncepcija Kad Malašauskam lūdza paskaidrot izstādes koncepciju, viņš izmantoja terminu “sekvencers”, kas jāsaprot kā izstādes konstruk cijas modelis, nevis koncepcija. Šo terminu visbiežāk izmanto mū zikā, datorinženierijā un mikrobioloģijā, apzīmējot rīku, ko lieto, lai veidotu automātiskas bungu bīta sekvences vai veiktu DNS lasī jumus. Kuratoru prakses diskursā tas ir (pus)automātisks instruments, lai radītu dažādus mentālus un fiziskus pavedienus izstādes apmeklētājiem. “Koncepcijas tiek radītas izstādē vai atmestas pēc tam,” apgalvo kurators. Sekvencers ģenerē zināšanu kopas un sekvences atkarībā no apstākļiem. Šie apstākļi ir nepārtrauktā kustībā, un līdzīgs kļūst arī izstādes saturs. Malašauska projekts “Atkārtojumu sala” Pompidū centrā 2010. gada jūlijā bija šāds sekvences uztveres pētījums. Veselu nedēļu notika konferences, filmu demonstrēšana, performances, lekcijas un mākslinieku sniegti koncerti, kas katru dienu tika atkārtoti – it kā treniņa pēc un lai izmantotu iespēju ikreiz uzstāties citādāk (“labāk” būtu pārāk spēcīgi teikts). Cik es zinu, “Oo” izstādē atkārtojums netiek plānots, bet longue durée pieredze, ko iegūs skatītāji, joprojām ir organizētāju mērķis. Lai gan visas koncepcijas var veidoties pašas, tomēr pastāv arī noteikts ietvars, kurā sekvenceram jāsāk darboties. Liktenīgi dzīves notikumi, kas no pirmā acu uzmetiena nešķiet konceptuāli, visi sā kumi un beigas, kā arī periodi, kuros mēs mācāmies, lai sagatavotos

Concept When asked to explain the concept, Malašauskas uses the term “sequencer” which can be understood as an exhibition construction model, rather than a concept. The term is used most often in music and computer engineering or microbiology as a tool for making automatic sequences of a drum beat, addresses or DNA readouts. In the discourse of curating it stands as a (semi)automatic tool for creating different mental and physical pathways for the exhibition visitors. “Concepts are made there, or discarded subsequently”, claims the curator. A sequencer generates orders of bodies and clots of knowledge, depending on the circumstances it encounters. These circumstances are in transit, in the same way the contents of the exhibition becomes the same. Malašauskas‘ project Repetition Island which took place in the Centre Pompidou in July, 2010, was an ultimate exploration of perceiving a sequence depending on the circumstances. For a week, a daily scenario of successive and overlapping conferences, screenings, performances, lectures, concerts given by artists was repeated every day as if doing exercises, and having a chance to perform them differently (better is too strong a word, I suppose,) every time. No repetition is planned for Oo, as far as I know, but a longue durée expe-

Katalogs Trīs 20. gs. 70. gadu stāsti, kuru autore ir populārā lietuviešu bērnu rakstniece Vītaute Žilinskaite (Vytautė Žilinskaitė), būs publicēti divās valodās kā izstādes katalogs. Kad mākslinieks Roberts Narkus (Robertas Narkus) lasīja šos stāstus, sēžot pie Venclovas galda, ko izgaismoja iluminācijas sistēma ar mainīgām krāsu reproducēšanas īpašībām (krāsas mainījās atkarībā no stāsta atmosfēras maiņām), kļuva skaidrs, ka Žilinskaites aprakstu precīzais stils, tāpat kā tehnoloģijas un paranormālu parādību sadursme stāstos, bijusi Malašauska redzeslokā jau pirms laba laika. Izskatās, ka izstādes organizētāji domas par katalogu mainīja pašā sākumā. Stāsti par kazlēnu, kas izlēca no multfilmas, tāpēc ka viņam apnika bēgt no vilku bara, par kaktusu, kas tika ievainots un sāka ziedēt, un par runājošu robotu, kas sabojājās pēc pāris sarunām ar taureni, ir vien laicīgi jautri un pilni dramatisma un ar vieglu roku piešauj šķipsni ņu paranormālas sirsnības 70. gadu normalitātei. Lai gan stāsti ir uzrakstīti pirms 40 gadiem un ainas balstītas uz ļoti laikmetīgu sce nogrāfiju, tie rada iespaidu par laika dimensijas zudumu vai vismaz paralēlām temporalitātēm, kā jau labai literatūrai pieklājas. Stāstu lasīšana Palasport Arsenale, kas tika celta 70. gados, tajā pašā laikā savieno skatītāju ar jau nostalģisko modernisma telpu un aizved tālāk uz izstādi bez konkrētas laika dimensijas.

Catalogue Three tales from the 1970s, by the popular Lithuanian children’s writer Vytautė Žilinskaitė, will be published in two languages as an exhibition catalogue. As artist Robertas Narkus was reading the tales, sitting at the Venclovas table lit by the illumination system with variable colour rendition properties (and the colours of Robertas changed according to changing atmosphere of the story), it became so evident that the accurateness of description in Žilinskaitė’s writing style and clashes of technology and paranormal phenomena in the stories must have been in the scope of Malašauskas a long time ago. Apparently, the minds of the organizers were made up about the catalogue quite early as well. Stories about a goat kid that jumped out of a cartoon because he got bored and then had to run away from a gang of wolves, a cactus that got wounded and then blossomed, and a talking robot that got damaged after having a few conversations with a butterfly, are at the same time very playful, dramatically charged and easily adding some paranormal sincerity to 1970s normality. Even though the tales are from 40 years ago and the scenes seem to be based in a very contemporary scenography, the stories create an impression of atemporality, or at least parallel timing, as a good tale is supposed to do. Reading the tales in the Palasport Arsenale which was built in the 70s at the same time connects you to the already nostalgic modernist space, and takes you away to the atemporal space of the exhibition.

kaut kam, kas tiek plānots, – tie visi ir enerģētiski uzlādēti mezgli, kuri satur kopā vismaz dažus no stāstiem. Šī interese par liktenīgiem notikumiem un fatālām nejaušībām ir jauki aprakstīta preses relīzē, kur projekta “laimīgās sagadīšanās” jeb liktenīgie piemēri savienoti vienā kopīgā laika nogrieznī. Relīzē, piemēram, teikts, ka 2012. gada 8. novembrī Raimunds Malašausks ieradās Nikosijā, lai izmēģinātu divu nacionālo paviljonu telpas izstādes “Oo” nolūkiem. Steļoss Vocis (Stelios Votsis), viens no cienītākajiem un revolucionārākajiem māk sliniekiem Kiprā, mirst nākamās dienas rītā. Šis ir visburtiskākais liktenīguma piemērs, pārējie ir vairāk konceptuāli fatāli, piemēram, 2013. gada 1. aprīļa atmosfēras mērījums, kad saskaņā ar Kiprā dzīvojošā grieķu izcelsmes fotogrāfa Hodora Zalavras (Thodoris Tzalavras) teikto atmosfēra Nikosijā, Kipras galvaspilsētā, bija tik ļoti piesātināta ar Sahāras putekļiem, ka bija iespējams filmēt sauli ar C8+ teleskopu bez solārā filtra. Tajā pašā dienā Ļudviks Buklis (Liudvikas Buklys) devās uz Prieni, lai filmētu lielāko sniegavīru Lie tuvā. Ar putekļiem pildīts gaiss un sasalis ūdens – labākās lietas, uz ko raudzīties un sākt domāt, kas aiz tām slēpjas. Mākslinieki Mēnesi pirms atklāšanas zināt, kā mākslas darbi izskatīsies un kas tiks rādīts, tikai sabojātu skatīšanās pieredzi, atzīst Jons Žakaitis. Sa raksts ar galvenajiem dalībniekiem ir zināms: Ļudviks Buklis, Ģintars Didžapetris, Džeisons Dodžs (Jason Dodge), Lija Haraki (Lia Haraki), Marija Hasabi (Maria Hassabi), Fanoss Kirjakū (Phanos Kyriacou), Mirjama Lefkovica (Myriam Lefkowitz), Gabriels Lesters, Elena Narbutaite, Mortens Nūrbijs Halvošens (Morten Norbye Halvorsen), Aļģirds Šeškus (Algirdas Šeškus), Dexter Sinister, Konstantīns Taļotis (Constantinos Taliotis), Kazis Varnelis (Kazys Varnelis), Natālija Jahi (Natalie Yiaxi) un Vītaute Žilinskaite. Dažus no mākslas darbiem var apskatīt paviljonu mājaslapās oo-oo.co (Lietuva) un oo-oo.bo (Kipra). Te jūs varat atrast Antana Gerlika (Antanas Gerlikas) sapni par “saspiesto” Lietuvas paviljona versiju vai interviju ar Darju Mikši par viņa bērnību. Lielākā daļa darbu, tāpat kā pasākumi, ko skatītāji varēs baudīt “Oo” izstādē, tapuši tieši tai. Tomēr daži no tiem radīti vēl pirms idejas par izstādi, piemēram, slavenā lietuviešu fotogrāfa Aļģirda Šeškus fotogrāfiju sērijas un lietuviešu trimdas mākslinieka Kaža Varneļa glezna “Pēdējais kadrs” (2007–2008). Aļģirda Šeškus fotogrāfiju sē rijas, kas uzņemtas 1983. gadā, ir tematiski saistītas ar “Oo” norises vietas funkciju. Fotogrāfijās redzami vingrojumi, kas izpildīti Padom ju Lietuvas TV raidījuma rīta programmā. Šeškus ir vēlreiz minēts “Oo” sekvencerā – 90. gadu vidū viņš pameta fotogrāfiju un pievēr sās bioenerģētiskās ārstēšanas praksei. Savukārt Varneļa “Pēdējais kadrs” bija mākslinieka apzināts lēmums mest gleznošanu pie malas, bet šajā gadījumā viena enerģijas forma nav transformējusies citā, jo Varnelis mirst 2010. gadā.

Tā kā es uzrakstīju rakstu par kaut ko, kas vēl nav noticis, es varētu vienīgi mēģināt teikt, ka tūliņ kaut kas izrausies brīvībā un kaut kas notiks. Tas nozīmē, ka tas būs treniņš bez konkrēti piedēvējamas nacionalitātes, bez Venēcijas atmosfēras un bez noteiktas laika di mensijas un tā būs enerģijas uzkrāšana kaut kam, kas varētu notikt. No angļu valodas tulkojusi Laine Kristberga

rience for the visitor is still an aim of the organizers. Even though all the concepts are left to form themselves, there is still a framework for a sequencer to begin its work. Fatal points in life which seem non-conceptual at first glance, all the beginnings and the endings, but also those periods during which you train yourself for something that you plan to happen – these are the energetically charged knots that hold at least some of the stories together. This interest in fatal events and fatal coincidences is exposed nicely in the press release, where a fatality timeline was put together. For example, it says that on 8 November, 2012, Raimundas Malašauskas landed in Nicosia to test the possibility of two national pavilions as one exhibition called Oo. Stelios Votsis, one of the most revered and groundbreaking artists in Cyprus, died the next morning. This one is the most directly fatal, and the others are more conceptually fatal, like the atmospheric one of 1 April, 2013, when according to Cyprusbased Greek photographer Thodoris Tzalavras the atmosphere in Nicosia, the capital of Cyprus, was so saturated by Saharan dust that it was possible to shoot the sun with a C8+ telescope without a solar filter. On the same, day Liudvikas Buklys went to Prienai (Lithuania) to film the biggest snowman in Lithuania. The air filled with dust and with frozen water – the best things to look at and start thinking what‘s behind it all.

Artists It would be a spoiler if, with a month still left till the opening, you would get to know what the artworks will look and perform like, comissioner Jonas Žakaitis says. The list of the main artists is known: Liudvikas Buklys, Gintaras Didžiapetris, Jason Dodge, Lia Haraki, Maria Hassabi, Phanos Kyriacou, Myriam Lefkowitz, Gabriel Lester, Elena Narbutaitė, Morten Norbye Halvorsen, Algirdas Šeškus, Dexter Sinister, Constantinos Taliotis, Kazys Varnelis, Natalie Yiaxi and Vytautė Žilinskaitė. Some of the works of the beginning can be seen on the websites of the pavilions at Oo-Oo.co (Lithuania) and Oo-Oo.bo (Cyprus), there you can find Antanas Gerlikas‘ dream that carried the compressed version of the Lithuania pavillion, or an interview with Darius Mikšys about his childhood. Most of the works and events that we‘ll experience in Oo are being created for Oo and will be sequenced and perceived there. But a few of them happened even before there was any idea about the exhibition. Two of those are the photography series of famous Lithuanian photographer Algirdas Šeškus and a painting The Last Shot (20072008) by Lithuanian émigré artist Kazys Varnelis. Šeškus‘ photography series, taken in 1983, has a direct thematical connection to the Oo venue function – the photographs are shots of gymnastic exercises performed on the morning programme of Soviet Lithuanian TV. Šeškus has also another spot in the Oo sequencer – in the mid-1990s he gave up photography and concentrated on his bioenergetics healing practice. Meanwhile, The Last Shot by Varnelis was his conscious decision to quit painting,, but in this case one form of energy didn‘t convert into another, as Varnelis died in 2010. As I have written about something that I hasn’t happened yet, I can only try to say what it‘s trying to escape, and that something is going to happen. That means that it‘s going to be anational, avenetian, atemporal training and accumulating of energy for something that might happen.

Kur mīt atmiņas par atmiņām Where memories of memories live Ieva Epnere. “Telpas atmiņa” / Mindscapes 15.03.–28.04.2013. “kim?” laikmetīgās mākslas centrs / kim? Contemporary Art Centre Santa Mičule Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Ieva Epnere 2013 Foto / Photo: Kristaps Epners Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Ievas Epneres (dz. 1977) personālizstādi “Telpas atmiņa” ievadīja fotogrāfija “Tūristu grupa klausās gides stāstījumu. Ņižņijnovgo roda” (2012). Tajā redzamā aina ar gidi un izklaidīgajiem tūristiem ietver nejaušu pareģojumu par sajūtām, kas pārņēma izstādes ap meklējuma laikā. Mākslinieks Iļja Kabakovs savulaik laikmetīgās mākslas izstādi pavadošos tekstus salīdzināja ar teātra programmiņu, kurā nepieciešams ik pa laikam ieskatīties, lai veiksmīgāk spētu izsekot līdzi izrādes dramaturģiskajai attīstībai.1 “Telpas atmiņā” anotācija kļuva par ceļvedi, bez kura liela daļa darbu, iespējams, paliktu neieraudzīti. Tikpat iespējams, ka izklaidīgāka jiem skatītājiem nelīdzēja ne gida, ne kartes sniegtās norādes, jo Ievas Epneres izvēlētais maršruts vairāk bija piemērots nesteidzī giem ceļotājiem, nevis atpūtniekiem. Nosaukumā “Telpas atmiņa” iekļauta norāde uz skatpunktiem, no kuriem jāaplūko mākslinieces personālizstāde: telpa un atmiņa ir galvenie “izejmateriāli”, uz kuru savstarpējās mijiedarbības pamata tikusi veidota ekspozīcija. Abi jēdzieni norāda uz tematiskajiem apvāršņiem, kam Ieva Epnere pietuvojusies, dažādās kombinācijās apspēlējot laika un telpas audiovizuālās transformācijas. Atmiņu iespaidiem piešķirts jutekliski tverams veidols, padarot publiski pieejamu to, kas visbiežāk paliek neizteiktās privātuma robežās. Iespēja piedzīvot neesošo izskaidro valdzinājumu, kas piemīt pa32

Ieva Epnere’s (born 1977) solo exhibition Mindscapes starts off with the photograph A group of tourists listening to a guide. Nizhny Novgorod (2012). The scene with the guide and the distracted tourists unintentionally foreshadows the feelings that surface during the exhibition. Artist Ilya Kabakov used to compare the accompanying descriptions of contemporary art exhibitions with a theatre programme that one had to consult from time to time in order to be able to follow the dramaturgical development of the play. 1 The explanatory notes of Mindscapes filled in the role of guide, without which a considerable number of works might have remained unseen. It is just as possible that neither the guide nor the map helped the more absent-minded visitors, since the route chosen by Epnere was more appropriate for unhurried travellers, not holiday-makers. The title of the exhibition in Latvian Telpas atmiņa, in direct translation – spatial memory, contains a reference to the aspects from which the artist wants viewers to consider the solo exhibition: space and memory are the main “ingredients”, and the show is based on the interaction of the two. Both notions point to the thematic horizons that Ieva Epnere has approached, playing on audio-visual transformations of time and space in various combinations. The impressions of memories have been given tangible form, making public those things that more usually stay behind the unspoken boundaries of privacy. The chance to experience something non-existent ex-plains why art charged with stories of the past is so alluring – sometimes it allows us to perceive historical nuances to a much finer degree than documentary sources. Epnere’s works exude a similar informational subtlety, revealing the process of how the exhibition was put together. The thematic centre of the solo exhibition is Ieva Epnere’s workshop, representing the last two years of her creative activities which chiefly relate to art studies at HISK (Higher Institute for Fine Arts) in Ghent, Belgium. These influenced her to turn to experimental art, using different media. Stylistically the exhibition could be defined as a creative autobiography – the artist reflected on, remembered and put on display an important creative period of her life. In terms of the media, in this exhibition the artist had distanced herself from photography which had previously dominated her creative output, however, the move away from photography seemed to be only technical: the artist still maintained her typical anthropological view of the world, the merging of the boundaries between the staged and the documentary, as well as an interest in the extraordinary things

Ieva Epnere. Skats no izstādes “Telpas atmiņa“ / View from the exhibition Mindscapes 2013 Foto / Photo: Andrejs Strokins Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

gātnes stāstu uzlādētai mākslai, – dažkārt tā ļauj vēsturiskās nianses uztvert daudz smalkāk nekā dokumentālie avoti. Līdzīgs informatīvais smalkums piemīt arī Ievas Epneres darbiem, kas at klāja izstādes radīšanas procesu. Personālizstādes tematiskais centrs – Ievas Epneres darbnīca, kas simbolizēja pēdējos divus gadus viņas mākslinieciskajā darbī bā. Galvenokārt tie saistīti ar nozīmīgajām mākslas studijām HISK (Higher Institute for Fine Arts) Gentē, Beļģijā, kas stimulēja pievēr šanos eksperimentālākai mākslas praksei dažādos medijos. Līdz ar to stilistiski izstādi iespējams definēt kā radošo autobiogrāfiju – māksliniece reflektēja, atcerējās un parādīja sev nozīmīgu radošās darbības posmu. Mediju izvēles ziņā “Telpas atmiņā” Ieva Epnere attālinājās no fotogrāfijas, kas dominēja viņas līdzšinējā daiļradē, taču attālināšanās bija vairāk tehniska, jo saglabājās māksliniecei raksturīgais antropoloģiskais pasaules skatījums, inscenējuma un dokumentalitātes robežu saplūdināšana, kā arī interese par neparasto ikdienišķajā. Atšķirībā no fotosērijām jaunākajā izstādē Ieva Epnere notikušo ne tikai dokumentēja – tas neizbēgami saistīts ar jebkura žanra fotogrāfiju –, bet arī rekonstruēja telpiska objektu un noskaņu rēbusa formā. Radošais process tika atklāts divos atšķirīgos veidos. Pirmkārt, kā konkrētu notikumu, vietu un objektu dokumentējums: attēls,

found in the mundane. Unlike her photo series, in her latest exhibition Epnere not only documented reality – that is unavoidable in pho tography of any genre – but she also reconstructed it like a rebus in the form of spatial objects and moods. The creative process was revealed in two distinct ways. Firstly, as a documentation of concrete places and objects: a picture, video or sound recording; secondly, in the layout of the exhibition, each work connected to and echoing the ideas of the next, thus visualizing the significance of artistic impulse, inspiration and association in Ieva Epnere’s artistic thinking. The strategy of veiled allusion, hints and indications created a desire to liken the script of the exhibition to the putting together of a jigsaw puzzle or solving a crossword, because on taking a closer look it became obvious that the meaning of each individual artwork could be read in some other object. For example, the photo wallpaper was not simply made up of monochromatic fields of colour, but in fact they were close-up fragments of photographs of the artist’s workshop shown alongside. Some of the works were integrated into the exhibition space to the extent that they became almost invisible. This is especially true with regard to the built in window aperture and the audio installation “Тут просвета невидать” 2 (2012) which was played for only a few moments approximately every 10 minutes. Playing hide-and-seek with 90

video vai ieraksts; otrkārt, pašā izstādes uzbūvē, liekot darbiem pāriet un atbalsoties citam citā, tādējādi vizualizējot māksliniecisko impulsu, iedvesmas un asociāciju nozīmi Ievas Epneres mākslinie ciskajā domāšanā. Aizplīvurotības, mājienu un norāžu stratēģija rada vēlmi izstādes scenāriju salīdzināt ar puzles likšanu vai krustvārdu mīklas minēšanu, jo iedziļinoties varēja pamanīt, ka katra atsevišķa darba nozīme ir nolasāma kādā citā objektā, piemēram, fototapetes nav vienkārši monohromi krāsu laukumi, bet gan pie tuvināti fragmenti no blakus eksponētajām darbnīcas fotogrāfijām. Daži darbi bija integrēti izstādes telpā līdz tādai pakāpei, ka kļuva gandrīz nepamanāmi, tas īpaši sakāms par iemūrēto loga ailu un audioinstalāciju Тут просвета невидать (2012), kas bija sadzirdama tikai īsu brīdi ik pēc aptuveni desmit minūtēm. Paslēpju spēlēšana ar eksponātiem kādā brīdī varēja radīt aizkaitinājumu, jo pār kāpa komfortabla izstādes apmeklējuma nosacījumus, ka visam izstādītajam jābūt viegli un ātri uztveramam. Gausinātais, meditatīvais ritms bija apliecinājums tam, ka izstāde uztverama, tikai ilglaicīgi tajā uzturoties, tāpat kā telpa kļūst personiska tikai tad, kad tiek apdzīvota ilgstoši. “Telpas atmiņa” prasīja uzmanīgu, rūpī gu skatītāju. Laika dimensija piemīt ne tikai atmiņām, bet arī pašai telpai, kas atklājas pamazām. Telpa kā fiziska vienība saplūda ar atmiņām kā subjektīvi emo cionālo, jo izstādes scenogrāfiju un vizuālo veidolu virzīja tieši arhitektūras kā personiska pārdzīvojuma motīvs. Tāpat kā pārējās mākslas, arī arhitektūra ir mentāls ceļojums laikā, kas uz brīdi spēj padarīt laiku redzamu. Taču atšķirībā no citiem mākslas veidiem, kurus uztveram distancētāk, fiziski “nesaplūstot” ar tiem, tieši arhitektūra ir tā, kas uz brīdi mūs var padarīt par daļu no kāda cita laika. Arī Ievas Epneres izstādē bija saskatāmi centieni radīt līdzīgu telpas fiziskās iedarbības efektu. Vistiešāk tas tika panākts video “Vokālista Dies Irae jeb ekstremāla fūga vienai balsij” (2013), kurā telpiskota cilvēka balss. Saskaņā ar pašas mākslinieces teikto video bija mēģinājums attēlot cilvēka ķermeni kā telpisku struktūru jeb vietu, kurā mīt balss. Vokālistes Laimas Lediņas neparastais, trīs oktāvas aptverošais dziedājums manāmi atšķīrās no pārējiem izstādes darbiem, kas tiecās palikt nepamanīti, un pavadīja visu apmeklējuma laiku. Ieva Epnere videodarbu skaidro kā galarezul tātu radošajiem procesiem, kas bija apskatāmi izstādes otrā telpā. Lai arī video bija spilgts un atmiņā paliekošs, tas tomēr neveidoja pietiekami saskatāmu saikni ar pārējiem darbiem un drīzāk funk cionēja kā atsvars klusinātajai noskaņai. Vēl viens līdz galam neizdibināms, bet būtisks elements ir gais ma, kas parādījās vairākos darbos. Fotogrāfijām un video tā piešķīra estētiskas asociācijas ar hrestomātiskiem fotomākslas vēs tures piemēriem, kuros gaismas efekti ir vadošie noskaņas un kompozīcijas veidotāji. Kopumā gaismas izmantojums sasaucās ar izmantotajiem baznīcas interjera elementiem: sadarbībā ar Martu Ģibieti veidotā vitrāža (2013), iebūvētā loga aila, kas raisīja asociācijas ar baznīcu arhitektūru tāpat kā pilastrs, uz kura tika projicēts diapozitīvā redzamais mājas fasādes fragments, kas pārvērtās gaismas atspulgā uz sienas (“Bez nosaukuma”, 2012–2013). Sakrālo motīvu virkni turpināja audio ieraksts no baznīcas apmeklējuma Krievijā, arī neparastais Laimas Lediņas priekšnesums, apmeklē tājam atrodoties video telpā, izklausījās pēc reliģiska dziedājuma (darbs filmēts Reformātu baznīcā). Izstāde, kurā sakrālie elementi papildina mākslinieka darbnīcas tēmu, paver plašas iespējas in terpretēt redzamo kā tēlainu norādi uz mākslinieciskās darbības 34

the exhibits could at some stage have been a source of irritation, as it interfered with the notion of a comfortable visit where all the works are quickly and easily understood. The slowed-down and meditative rhythm reiterated that the exhibition can be appreciated only by staying in the space for quite some time, just like any living space becomes personal when you have lived there for a while. Mindscapes required an attentive and thorough viewer: the dimension of time is not only applicable to memories, but also to space itself, which reveals itself little by little. Space as a physical entity merged with memories as the subjectively emotional part, given that architecture as a personal experience was the guiding motif of the scenography and visual image of the exhibition. Just like other art forms, architecture is also a mental journey in time, able to make time visible for a while. But, in difference to other art forms which we appreciate from a more distanced point of view, not “fusing” with them physically, architecture has the ability to make us part of a different time for a while. Ieva Epenere’s exhibition also attempted to create a similar physical effect of space on the viewer. This was most directly achieved by a video The Vo calist’s Dies Irae or an Extreme Fugue for One Voice (2013), where a human voice was made spatial. According to the artist, the video was an attempt to portray the human body as a spatial structure or place that houses a voice. The unusual vocal performance of singer Laima Lediņa, spanning a range of three octaves, differed substantially from the other works at the exhibition which seemed to seek to remain unnoticed, and was present throughout the entire exhibition visit. Epnere explains that the video work is the end result of the creative processes that were to be seen in the other room of the exhibition. Even though the video was striking and memorable, it did not have an obvious enough link to the other works, and instead seemed to function as a counterweight to the subdued mood of the exhibition. Light is another element that is not fully comprehended but essential, and featured in several works. The way light was used in photographs and videos created aesthetic associations with chrestomathic examples from the history of art photography, where the lighting effects are the leading elements of the mood and composition of a work. Overall, the use of light was in keeping with the church interior elements that had been used: the stained glass panel made in cooperation with Marta Ģibiete (2013), and the built-in window aperture that created associations with religious architecture, just as did the pilaster on which the image of a building façade fragment had been projected and transformed into a reflection of light on the wall (Untitled, 2012 - 2013). To add to the series of religious motifs, there was also an audio recording made during a visit to a church in Russia, as well the unusual performance by Laima Lediņa which to a viewer in the video room was reminiscent of a religious chant (the work was filmed at the Reformātu church in Riga). An exhibition where sacral elements supplement the theme of the artist’s workshop opens up a wide range of possibilities to interpret it as a metaphorical reference to the sacred character of artistic activity, likening it to a spiritual quest and pointing to the presence of the sacred in the mundane. Possibly religious imagery is a way of generalizing the revelation of specific memories at the exhibition and to make known the artist’s personal ideas about the relationship between art and spirituality. Be that as it may, an unequivocal explanation about the religious aspects of the exhibition was not provided, and its relationship to space and memories was left open to various interpretations.

Ieva Epnere. Skati no izstādes “Telpas atmiņa “ / Views from the exhibition Mindscapes 2013 Foto / Photo: Andrejs Strokins Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

sakrālo raksturu un pielīdzināt to garīgajiem meklējumiem, norā dot uz sakrālā klātbūtni ikdienišķajā. Iespējams, ka baznīcas tēls ir veids, kā vispārināt izstādes konkretizēto atmiņu stāstu un padarīt atpazīstamas mākslinieces privātās atziņas par mākslas un garī guma attiecībām. Drošs paliek nedrošs – viennozīmīgs skaidrojums izstādes reliģiskajai faktūrai netika sniegts, un tās attiecības ar telpu un atmiņām palika ieslēgtas dažādās varbūtībās. Daudzās varbūtības apgrūtināja kopīgā vēstījuma uztveri, jo at šķirīgie akcenti bieži vien novirzīja uzmanību, neļaujot saprast, kas izstādes kontekstā ir svarīgais un kas – nejaušais, liekot šaubīties, vai viss ir saskatīts un uztverts pareizi. Raksta sākumā iezīmētās paralēles ar ceļojumu nebija nejaušas, jo izstādes laikā piedzīvotie meklējumi un atradumi raisīja ceļojuma pēcgaršai raksturīgu paci lājumu, tiesa, papildu norādes palīdzētu pilnīgāk identificēties ar ekspozīcijas stāstu un ļauties mākslinieces domu gaitai. Veiksmīga šķiet Ievas Epneres izvēle izmantot dokumentālā inscenējuma pie eju izstādes veidošanā, jo abas stratēģijas viņai izdodas realizēt vien līdz veiksmīgi, izvairoties no ieslīgšanas banāla nostalģiskuma vai trūcīgas fotoreportāžas galējībās. “Telpas atmiņas” pievilcība un rēbusu atrisinājumi gan tiešā, gan pārnestā nozīmē slēpās detaļās: Luīzes Buržuā citāts Happy people have no stories uz darbnīcas sienas un zirnekļa tīkls starp koka pilastra daļām bija elementi, kas visskaidrāk izteica to, kā darbojas telpas atmiņa. 1 Juliane Rebentisch. Aesthetics of Installation Art. Berlin: Sternberg Press, 2012, p. 166.

The numerous possibilities of interpretation impeded the perception of the artist’s sum total message, because the disparate accents often diverted the attention, making it hard to understand what was important and what was unintentional in the context of the exhibition, and making one doubt if everything was seen and perceived the way it had been intended. The parallels with travelling drawn at the beginning of this article were not unintentional, because the searches and discoveries experienced during the exhibition created a feeling of elation similar to the excitement on returning from a journey. It must be said that additional references could have helped to identify oneself more completely with the story of the exhibition and to surrender to the artist’s flow of thought. Ieva Epnere’s choice to use the approach of documentary staging in the exhibition seems successful, as she is equally good at both strategies, avoiding falling into the extremes of banal nostalgia or dry photo reportage. The appeal of Mindscapes and the solution to the puzzle is hidden both directly and metaphorically in the details: the quote by Louise Bourgeois: “Happy people have no stories” on the workshop wall and the spider’s web caught among the structure of the wooden pilaster were those elements which most clearly defined how the spatial memory functions. Translator into English: Vita Limanoviča

1 Juliane Rebentisch. Aesthetics of Installation Art. Berlin: Sternberg Press, 2012, p. 166. 2 Translator’s note. Russian: There is no chance of seeing enlightenment here.

Daigas Krūzes fenomenoloģiskais redzējums The phenomenological vision of Daiga Krūze Daiga Krūze. “Slēpnis” / Hideout 11.02.2013.–02.04.2013. Galerija “Alma” / Gallery Alma Laine Kristberga Ekrānmediju un mākslas zinātniece / Screen Media and Art Historian

Daiga Krūze 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Intervijā, kas publicēta par godu izstādes “Slēpnis” atklāšanai gale rijā “Alma”, Daiga Krūze saka: “Pērn gleznoju priežu skuju, un šis tēls ietvēra gan patīkamo, gan sāpīgo. Uz skuju var tikai skatīties, bet var arī mīt ar basām kājām, skuja var arī sāpīgi iedurt. Tā ka es gleznoju arī īstenību.”1 Šī eksistenciālā atziņa koncentrēti atklāj mākslinieces fenomenoloģisko skatījumu uz pasauli un interesi par ontoloģisko lietu kārtību. Jāpiebilst, ka mākslas un filosofijas laulība mākslas zinātnē nav nekas svešs. Fenomenoloģijas un ek sistenciālisma kontekstā par mākslu kā filosofiskās izziņas modu sprieduši Frīdrihs Nīče, Martins Heidegers, Moriss Merlo-Pontī, Žans Pols Sartrs un daudzi citi. Lai gan uzdevums nav viegls, arī es šoreiz centīšos analizēt Krū zes darbus caur fenomenoloģijas prizmu, mēģinot tulkot ķermeņa pieredzi starp redzēšanu un redzamo, parādību un esamību. Galu galā arī pati māksliniece atzīst, ka izstādē “Slēpnis” pievērsusies tēmai par cilvēku, “kurš pats sevi neredz, bet izjūt”2. Līdzās gleznu no saukumiem semantisku lomu spēlē arī Nīnas Simonas (Nina Simone) dziesmas Ain’t Got No / I Got Life teksts. Lai gan Amerikas verdzības un diskriminācijas vēsturē dziesmas konteksts ir cits, Krūze, iespē jams, tajā saklausījusi ķermeņa svinēšanas tēmu. Simona dzied par to, ka ķermenis nodrošina mūsu esību un mēs to varam saukt par sev piederošu arī tad, ja nekā cita nav – ne draugu, ne mīlestības, ne izglītības, ne kultūras. 36

In an interview that was published in honour of the exhibition Hide out opening at the gallery Alma, Daiga Krūze says: “Last year I painted a pine needle, and this image encompassed both the pleasant and the painful. You can look at the needle only, or you can also step on it barefoot and the needle may prick you painfully. Thus I also paint reality.”1 This existential conclusion reveals the artist’s phenomenological vision of the world and manifests an interest in the ontological order of things. It must be added that in art history the marriage of art and philosophy is nothing strange. In the context of phenomenology and existentialism, art as a philosophical cognition mode has been discussed by Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger, Maurice Merleau-Ponty, Jean Paul Sartre and many others. Although not an easy task, I will try to analyse the works of Krūze through the prism of phenomenology, attempting to interpret the bodily experience between seeing and the seen, a phenomenon and being. After all, the artist, too, admits that in her exhibition Hideout she has turned to the subject of the human being “who does not see himself or herself, but who senses”2. Along with the titles of paintings, a semantic role is also played by the words of Nina Simone’s song “Ain’t Got No / I Got Life”. Although in the history of slavery and discrimination in the USA the context of the song is different, Krūze evidently has heard in its words the theme of body celebration. Simone sings about the fact that the body ensures our existence and we can call it our own, even when we have nothing else – no friends, no love, no education, no culture. The borderline between the felt and the imagined is not so easily drawn. Objects, people, space, time and other kinds of experiences that make up our daily lives can be explained in words that are as if self-evident, for instance: ice is cold; a glass is an object in which to pour liquid, etc. And yet, the fact that we have a certain vocabulary that we may use to describe the surrounding world does not mean that this lexis explains the true essence of things. It is Sartre who discusses the problem of articulation of the sensed and the mentally pictured in his novel ‘Nausea’: “Black? The root was not black, there was no black on this piece of wood – there was... something else: black, like the circle, did not exist. I looked at the root: was it more than black or almost black? But I soon stopped questioning myself because I had the feeling of knowing where I was. Yes, I had already scrutinized innumerable objects, with deep uneasiness. I had already tried–vainly–to think something about them: and I had already felt their cold, inert qualities elude me, slip through my fingers.”3

Daiga Krūze. Sekunžu pieskāriens. Audekls, eļļa / Touch of Seconds. Oil on canvas 170x220 cm. 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Daiga Krūze. Lāča smiekliņi. Audekls, eļļa / A Giggling Bear. Oil on canvas 150x190 cm. 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Daiga Krūze Skats no izstādes “Slēpnis“ / View from the exhibition Hideout 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Robežu starp sajusto un iztēloto nav nemaz tik vienkārši novilkt. Priekšmetus, cilvēkus, telpu, laiku un cita veida pieredzi, no kā sastāv mūsu ikdiena, ir iespējams izskaidrot ar it kā pašsa protamiem vārdiem, piemēram: ledus ir auksts; glāze ir priekšmets, kurā var ieliet šķidrumu, u. tml. Taču fakts, ka mums ir zināms vār du krājums, ar ko apkārtējo pasauli varam aprakstīt, nenozīmē, ka šis leksikons izskaidro lietu patieso būtību. Par problēmu artikulēt sajusto un iztēloto diskutē arī Sartrs romānā “Nelabums”: “Melna? Jutu, ka vārds sarūk, kā milzīgā ātrumā aizplūst tā jēga. Melna? Sakne nebija melna, tā nebija melna krāsa, kas sedza šo koka gabalu... tas bija... kaut kas cits: melnais, tāpat kā riņķa līnija, neeksistē. Skatījos uz sakni: vai tā bija vairāk nekā melna vai gandrīz melna? Bet drīz pārstāju uzdot sev jautājumus, jo šķita, ka atrodos pazīstamā apkārtnē. Jā, ar tādu pašu nemieru es jau biju pētījis neskaitāmus priekšmetus, es jau veltīgi biju mēģinājis kaut ko domāt par tiem; es jau biju sajutis to īpašības – saltas un inertas – pazūdam, izplūstam man pa pirkstu starpām.”3 Attiecīgi fenomenoloģijas uzdevums ir palīdzēt pārdomāt pa matterminus, ko mēs izmantojam kā instrumentāriju, lai pētītu, ko nozīmē būt cilvēkam, iemiesotam ķermenī. Piemēram, Moriss Merlo-Pontī apgalvo, ka “visi [fenomenoloģijas] centieni ir kon centrēti uz tieša un primitīva kontakta atgūšanu ar pasauli un uz filozofiska satura piešķiršanu šim kontaktam”4. Pēc Merlo-Pontī domām, ķermenis ir esamības pirmatnējais stāvoklis, un šis apgal vojums ir gāzis no troņa to cilvēcisko dimensiju, kas tikusi uzskatīta par eksistences pamatu kopš Dekarta laikiem, – apziņu. Fenome noloģija uzstāj, ka apziņa – sevis, citu cilvēku, lietu utt. apzināšanās – sakņojas pasaules pieredzē un šī pieredze savukārt sakņojas ķermenī. Tādējādi fenomenoloģija noraida kartēziešu slaveno cogito ergo sum (“Es domāju, tātad es esmu”) un prāta / ķermeņa duālismu, ko šis iestatījums pozicionē kā “iepriekš dotu”. Merlo-Pontī atbilde Dekartam: “Pasaule nav tā, ko es domāju, bet ko es izdzīvoju.”5 38

Correspondingly the task of phenomenology is to help us to think over the basic terms which we use as a set of instruments for studying what it means to be a human being, to be embodied. For instance, Maurice Merleau-Ponty states that “all of (phenomenology’s) efforts are concentrated upon re-achieving a direct and primitive contact with the world, and endowing that contact with a philosophical status”.4 According to Merleau-Ponty, the body is the primordial situation of our being, and this statement has overthrown the dimension of being human that has been considered the very root of our existence since Descartes – our consciousness. Phenomenology insists that consciousness – our awareness of our selves, other people, objects, etc. – is rooted in our experience of the world and this experience is, in turn, rooted in our bodies. Hence phenomenology rejects the famous Cartesian statement cogito ergo sum (“I think, therefore I am”) and the mind-body dualism that this proposition positions as a “given” feature of our being. Merleau-Ponty’s answer to Descartes sounds like this: “The world is not what I think, but what I live through.”5 The lived through, bodily experience can provide a new way of seeing the world, the human being and existence. So, for instance, phenomenologists tend to the opinion that an object and the body are made of one and the same existential material. Correspondingly, there may be situations when inanimate things are attributed human qualities or, in other words, anthropomorphism is evident. Sartre describes a situation where trees smile back at him: “I got up and went out. Once at the gate, I turned back. Then the garden smiled at me. I leaned against the gate and watched for a long time. The smile of the trees, of the laurel, meant something; that was the real secret of existence.”6 The French painter Andre Marchand, referencing Paul Klee, also writes that things look at him: “In a forest, I have felt many times over that it was not I who looked at the forest. Some days I felt that the trees were looking at me, were speaking to me...

Izdzīvotā, ķermeniskā pieredze var sniegt jaunu skatījumu uz pasauli, cilvēku un eksistenci. Tā, piemēram, fenomenologi tiecas uzskatīt, ka lietas un ķermenis ir veidots no viena un tā paša eksistenciālā materiāla. Attiecīgi iespējamas situācijas, kad priekšme tiem piedēvētas cilvēciskas īpašības jeb ir vērojams antropomor fisms. Sartrs apraksta situāciju, kurā viņam uzsmaida koki: “Es piecēlos un gāju prom. Nonācis pie žoga, atskatījos. Tad parks man uzsmaidīja. Atspiedos pret režģi un ilgi skatījos. Koku smaids, lauru koku skupsnas smaids, gribēja kaut ko sacīt; tas bija īstais eksisten ces noslēpums.”6 Arī franču gleznotājs Andrē Maršāns, atsaucoties uz Paulu Klē, raksta, ka lietas skatās uz viņu: “Mežā es vairākkārt esmu izjutis, ka ne jau es skatos uz mežu. Noteiktās dienās esmu iz jutis, ka koki mani uzlūko, runā ar mani... Es biju tur un klausījos... Es uzskatu, ka gleznotājam ir jābūt Visuma caurstrāvotam, nevis jācenšas pašam iespiesties tajā... Es gaidu, kad būšu iekšēji nogrimis, aprakts. Es varbūt gleznoju, lai iznirtu virspusē.” 7 Maršāna interpretācija, iespējams, vairāk izklausās metafiziska, nevis eksis tenciāla, tomēr gan Sartra, gan Maršāna caur ķermenisko pieredzi gūtās atziņas apliecina fenomenoloģisko skatījumu uz eksistenci. Kā apgalvo Merlo-Pontī, “mans redzamais un kustīgais ķermenis atrodas starp lietām, tas ir viens no tām, tas ir ietverts pasaules audumā, un tā kohēzija ir lietas kohēzija”8. Šķiet, arī Krūzes radošajā procesā izšķirošu lomu spēlē iespēja atrasties un ieklausīties dabā, būt par tās sastāvdaļu. Izstādē ska tāmo astoņu lielformāta un trīs mazformāta darbu nosaukumi vedina uz asociācijām ar ainavu, pļavu, mežu, tā iemītniekiem. Piemēram, divu gleznu nosaukumos figurē lācis: “Lāča smiekliņi” (2013) un “Ķeksēšana. Lāča ķepa” (2013). Darbi gleznoti abstraktā ekspresio nisma manierē, un skatītāja uzdevums nav mēģināt tajos saskatīt ko reālistisku vai uztverei atpazīstamu, tomēr, pateicoties nosaukumiem, asociatīvā domāšana tiek raisīta. Piemēram, brūni baltie krāsu laukumi darbā “Lāča smiekliņi” pavisam noteikti liek saskatīt smejošu lāci. Nosaukumos pavīd arī vēlme uzgleznot neiespējamo – strauju kustību, ko cilvēka redze nespēj atšifrēt, skaņu vai smaržu, piemēram, darbā “Koku smaržošana” (2012). Kā atzīst pati māksli niece, “lai arī notikums ir absurds, tik un tā ir iespējams iztēloties un interpretēt mazos iedomātos brīžus”9. Starp citu, arī Sartrs apgalvo ko līdzīgu, teikdams, ka “paskaidrojumu un pamatojumu pasaule nav eksistences pasaule” un ka “cilvēku mazajā, krāsainajā pasaulē katrs žests un katrs notikums var būt absurds tikai relatīvi: attiecībā pret apstākļiem, kādos tas norisinās”10. Faktiski izvēle gleznot it kā absurdas un tikai iztēlē mītošas situācijas vērtējama kā mēģinājums atbrīvoties no teorijas un prāta dogmatisma žņaugiem. Krūze glezno imagināro, taču šie izdomas tēli un situācijas, piemēram, pusdienas ar mēnesi un meža simtās die nas svinības, ir balstītas uz ķermeniskiem impulsiem un sajūtām – dzirdi, tausti, uztveri. Pats ķermenis nekad – vismaz ne šajā izstādē – nekļūst par Krūzes darbu subjektu, taču tajā pašā laikā tas ir medijs, kas nodrošina mākslinieces dialogu ar pasauli. Saskaņā ar Merlo-Pontī rakstīto tieši ķermenis ir tas, kas padara mākslu ie spējamu: “Un patiešām nav skaidrs, kā gleznot varētu Gars. Aizdo dot pasaulei ķermeni, gleznotājs pārveido pasauli gleznā.”11 Šajā kontekstā būtu lietderīgi piemērot vācu filosofa un vācu ideālisma filosofijas pamatlicēja Johana Gotlība Fihtes koncepciju par schweben, ko latviski varētu tulkot kā svārstīšanos vai vibrēšanu. Ideja par schweben attiecas arī uz iztēles svārstībām starp galīgo un bezgalīgo, konkrēto un nekonkrēto. Piemēram, mākslas zinātniece

I was there, listening... I think that the painter must be penetrated by the universe and not want to penetrate it... I expect to be inwardly submerged, buried. Perhaps I paint to break out.”7 Marchand’s interpretation, possibly, sounds more metaphysical than existential, however, the conclusions drawn by both Sartre and Marchand based on corporeal experience attest to a phenomenological perception of existence. As stated by Merleau-Ponty, “visible and mobile, my body is a thing among things; it is one of them. It is caught in the fabric of the world, and its cohesion is that of a thing”.8 It seems that in Krūze’s creative process, too, a crucial role is played by the opportunity of being in nature, of listening to it and becoming part of it. The titles of the eight large-scale and three small format works that can be viewed at the exhibition evoke associations with a landscape, a meadow, a forest, its inhabitants. For example, two titles among the paintings feature a bear: Lāča smiekliņi (‘A Giggling Bear’, 2013), and Ķeksēšana. Lāča ķepa (‘Scooping it Up. Bear’s Paw’, 2013). The works have been painted in the manner of abstract expressionism, and the viewer’s task is not to attempt to see anything realistic or cognitively recognisable in them, however, thanks to the titles, associative thinking is set off. For instance, the brown and white swathes of colour in ‘A Giggling Bear’ definitely make one see a laughing bear. The titles also hint at a desire to paint something that is impossible – a swift movement that the human eye is unable to decipher, a sound or smell, for instance, as in the work titled Koku smaržošana (‘Sweet Smelling of Trees’, 2012). As the artist herself admits, “although the event sounds absurd, nevertheless it is possible to imagine and interpret the little fantasized moments”9. Sartre, also, asserts something similar, saying that “the world of ex planations and reasons is not the world of existence” and that “a movement, an event in the tiny coloured world of men is only relatively absurd: by relation to the accompanying circumstances”.10 In fact, the choice to paint situations that are as if absurd and located only in her fantasy must be treated as an attempt to break free from the restrictions of theories and the dogmatism of the mind. Krūze paints the imaginary, however, these images and situations, for example, lunch with the Moon and the forest’s celebrations of the hundredth day, are based on bodily impulses and feelings: hearing, touch, perception. The body itself – at least in this exhibition – never becomes the subject of Krūze’s works, yet at the same time the body is a medium that ensures the artist’s dialogue with the world. According to Merleau-Ponty, the body is the thing that makes art possible: “Indeed we cannot imagine how a mind could paint. It is by lending his body to the world that the artist changes the world into paintings.”11 In this context it could be useful to apply the concept of the schweben, coined by German philosopher and founder of German idealism Johann Gottlieb Fichte. In English this could be translated as oscillation, hovering, floating or vibrations. The notion of schwe ben can be related also to the oscillation of imagination “between the finite and the infinite, the determined and the determinable”. For instance, art historian Violetta Waibel applies Fichte’s concept when analysing Mark Rothko’s paintings. She is of the opinion that on experiencing Rothko’s works, “we initially encounter the… finely nuanced fields of colour as contrasts”, but after looking longer at the works “the painting as a whole becomes a colour landscape with the suggestion of depth and, of especial significance, an horizon.” Actually, Fichte’s concept of schweben helps interpret, as well as 90

Violeta Vaibela (Violetta Waibel) piemēro Fihtes koncepciju, ana lizējot Marka Rotko gleznas. Viņa apgalvo, ka, aplūkojot Rotko darbus, sākotnēji mēs smalki niansētos krāsu laukumus saskatām kā savstarpēji kontrastējošas vienības, bet, skatoties ilgāk, tie kļūst par ainavu, piešķirot gleznai dziļumu un, kas jo īpaši svarīgi, horizontu. Faktiski Fihtes schweben koncepcija palīdz interpretēt, kā arī artikulēt, kā Rotko šajā krāsas un “objekta” (t. i., horizonta) saspēlē cenšas inscenēt emocionālu pārdzīvojumu skatītājiem.12 Arī Krūzes darbos ir iespējams nojaust ainavu un dabas klāt būtni, lai gan bieži nepamet sajūta, ka atrodies ātrvilcienā un ga rāmskrienošās ainavas ir tikai zibsnījoši, vibrējoši krāsu laukumi. Ne velti darbu nosaukumi vedina domāt par kustību, piemēram, “Lidojums” (2012) un “Vējošanās. Galops ar braucošu mašīnu” (2012), turklāt arī pati māksliniece atzīst, ka tā ir viņai tuva tēma jau kopš pirmās izstādes. Darbos nav jaušami figurāli elementi, tie ir bez priekšmetiski, to gan nevarētu attiecināt uz Krūzes rokrakstu ko pumā, jo, piemēram, salīdzinājumā ar 2006., 2008. un 2009. gada gleznām ainavās ir attēlota gan horizonta līnija, gan objekti un tēli – cilvēki, suņi, putni, automašīnas. Gribētos apgalvot, ka Daiga Krūze ir māksliniece – fenomeno loģe, kas ikdienas pieredzi un uztveri cenšas pārvērst ekspresi jas formā jeb, runājot Pola Sezāna vārdiem, mākslinieciskā žestā, piešķirot tam filosofisku saturu. Tas, protams, nenozīmē, ka māksla var rasties vienīgi tad, ja mākslinieks ir filosofs vai rada darbus, kuros deklarētas filosofiskas nostādnes. Visticamāk šāds paņēmiens tikai nivelētu mākslas darba jēgu un padarītu to plakātisku. Tomēr fenomenoloģijas gadījumā mākslas iespējamība netiek skaidrota ar kādu mistisku iekšēju māksliniecisko enerģiju vai ģēnija kvalitātēm, bet ar mākslinieka ķermeni, kas kā instruments starp Merlo-Pontī definēto “aci un garu” apvieno spēju uztvert un radīt: “Līdz cilvēka ķermenim nonākam tikai tad, kad starp redzošo un redzamo, starp to, kas pieskaras, un to, kam pieskaras, starp vienu un otru aci, starp vienu roku un otru roku notiek sava veida saskarsme, kad izšķiļas dzirkstele starp sajūtošo – sajūtamo, kad uzplaiksnī liesma, kas nepārstāj degt, līdz kāds atgadījums ar ķermeni sagraus to, ko ne vienam starpgadījumam nebūtu bijis pa spēkam paveikt...”13 Un, kā rāda Krūzes izcilie darbi, dzirkstele starp sajūtošo – sajūtamo noteikti izšķiļas!

1 www.arterritory.com/lv/teksti/intervijas/1985-striktu_robezu_nav,_ir_kartu_ kartas/ (skatīts 04.04.2013.). 2 Turpat. 3 www.satori.lv/raksts/53 (skatīts 04.04.2013.). 4 Art and Phenomenology. Ed by Joseph D. Parry. Oxon; New York: Routledge, 2011, pp. 5–6. 5 Turpat. 6 www.satori.lv/raksts/53 (skatīts 04.04.2013.). 7 Charbonnier, Giacometti. Le Monologue du peintre. Paris: R. Julliard, 1959, pp. 143–145. 8 Merlo-Pontī, Moriss. Acs un gars. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2007, 25. lpp. 9 www.arterritory.com/lv/teksti/intervijas/1985-striktu_robezu_nav,_ir_kartu_ kartas/ (skatīts 04.04.2013.). 10 www.satori.lv/raksts/53 (skatīts 04.04.2013.). 11 Merlo-Pontī, Moriss. Acs un gars, 23. lpp. 12 Art and Phenomenology, p. 5. 13 Merlo-Pontī Moriss. Acs un gars, 26. lpp.

articulate, “how Rothko in this interplay of colour and “object” (i.e., the horizon) tries to stage an emotional drama” for viewers.12 In Krūze’s works, too, it is possible to sense the presence of landscape and nature, although it is often accompanied by the feeling that you are in an express train and the landscapes flitting by are merely flashing, vibrating blocks of colour. It is no coincidence that the titles of works also evoke associations with movement, for instance, Lidojums (‘Flight’, 2012) and Vējošanās. Galops ar braucošu mašīnu (‘Breezing. Gallop in a Moving Car’, 2012). Besides, the artist has admitted that this has been one of her favourite subjects ever since her first exhibition. There are no figural elements evident in the works, the paintings are free of objects, though this cannot be referred to Krūze’s handwriting in general. For instance, in comparison to paintings done in 2006, 2008 and 2009, the landscapes depict both a horizon as well as objects and images – people, dogs, birds, cars. I would like to claim that Daiga Krūze is an artist – phenomenologist, who tries to turn daily experiences and perceptions into a form of expression or, in the words of Paul Cezanne, into an artistic gesture, imbuing it with philosophical content. This, of course, does not mean that art can only emerge if the artist is a philosopher, or creates works declaring philosophical statements. Most likely, such an approach would only diminish the meaning of the work of art and cause it to become poster-like. However, in the case of phenomenology the possibility of art is not explained by some mystical inner artistic energy or the qualities of a genius, but with an artist’s body that, like the instrument between “the eye and mind” as defined by Merleau-Ponty, unites the ability to perceive and to create: “A human body is present when, between the see-er and the visible, between touching and touched, between one eye and the other, between hand and hand a kind of crossover occurs, when the spark of the sensing/ sensible is lit, when the ﬁre starts to burn that will not cease until some accident befalls the body, undoing what no accident would have sufﬁced to do…”13 And, as manifested by the excellent works of Krūze, the spark between the sensing and the sensible is definitely ignited! Translation into English: Laine Kristberga

1 www.arterritory.com/lv/teksti/intervijas/1985-striktu_robezu_nav,_ir_kartu_ kartas/ (accessed 04.04.2013.). 2 Ibid. 3 http://users.telenet.be/sterf/texts/phil/Sartre-Nausea.pdf (accessed 15.04.2013.). 4 Art and Phenomenology. Ed by Joseph D. Parry. Oxon; New York: Routledge, 2011, pp. 5–6. 5 Ibid. 6 http://users.telenet.be/sterf/texts/phil/Sartre-Nausea.pdf (accessed 15.04.2013.). 7 Charbonnier, Giacometti. Le Monologue du peintre. Paris: R. Julliard, 1959, pp. 143–145. 8 http://www.biolinguagem.com/biolinguagem_antropologia/merleauponty_1964_ eyeandmind.pdf (accessed 15.04.2013.). 9 www.arterritory.com/lv/teksti/intervijas/1985-striktu_robezu_nav,_ir_kartu_ kartas/ (accessed 04.04.2013.). 10 http://users.telenet.be/sterf/texts/phil/Sartre-Nausea.pdf (accessed on 15.04.2013.). 11 http://www.biolinguagem.com/biolinguagem_antropologia/merleauponty_ 1964_eyeandmind.pdf (accessed 15.04.2013.). 12 Art and Phenomenology, p. 5. 13 http://www.biolinguagem.com/biolinguagem_antropologia/merleauponty_ 1964_eyeandmind.pdf (accessed 15.04.2013.).

Inga Ģibiete. Nenoteiktas vietas. Instalācija / Indeterminate Places. Installation 2013

Ivars Grāvlejs. Fotogrāfijas no sērijas “Iepirkšanās dzeja” / Photographs from the series Shopping Poetry 2012

Foto / Photo: Andrejs Strokins Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Foto / Photo: Andrejs Strokins Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Panesamais mākslas vieglums The bearable lightness of art “Berlīne–Rīga. Partitūras nenoteiktām vietām.” / Berlin–Riga. Scores for Indeterminate Places 11.04.–08.05.2013. Kaņepes Kultūras centrs / Kaņepe Culture Centre Maija Rudovska Mākslas kritiķe, kuratore / Art Critic, Curator

Nesen izdevumā e-flux (2013, Nr. 42) tika publicēts kuratora un filozofa Dītera Rūlstrātes (Dieter Roelstraete) raksts “Aizņemtība: Par nepanesamo mākslas vieglumu” (The business: On the unbear able lightness of art), kurā viņš, aprakstot aizņemtību mūsdienu mākslas pasaulē, norāda, ka māksliniekiem vairs nav laika radīt mākslu, kritiķiem – rakstīt par mākslu un kuratoriem – veidot māk slas izstādes. Ar ko tad mēs esam aizņemti? Ar tīklošanos, nemitīgu kontaktēšanos, socializēšanos, e-pastu rakstīšanu, tvītošanu, feis bukošanu, pieteikumu gatavošanu fondiem un plānošanu. Laikam jau var droši apgalvot, ka nekas vairs mūsdienās nenotiek bez pareizajiem cilvēkiem un pareizajām vietām, kā dēļ šī aizņemtība rodas. Viena no pareizajām vietām šādā izpratnē ir arī Berlīne. Vieta, kurā ne tikai doties meklēt laimi, “smelties svaigu gaisu” un dzīvot lētāk nekā Rīgā, bet arī vieta tālākajai mākslinieka / kuratora karjerai, kas sniedz iespēju pietuvoties Rietumu praksēm, savīties ar to diskursiem un turpināties, atrodot sev vajadzīgos kontekstus un formas. Maršruts Berlīne–Rīga–Berlīne Izstāde “Berlīne–Rīga. Partitūras nenoteiktām vietām”, ko orga nizēja Laikmetīgās mākslas centrs (kuratores – Ieva Astahovska un Antra Priede), zināmā mērā bija veltījums Berlīnes nozīmei vie tējās – latviešu mākslas vēstures annālēs. Laikmetīgais mākslas centrs jau kādu laiku apzināti ieņēmis kursu fokusēties uz padomju

In a recent issue of e-flux (No. 42, 2013) there was an article by curator and philosopher Dieter Roelstraete, “The Busyness: On the Unbearable Lightness of Art”. In it, he described the “busyness” in the contemporary art world and pointed out that artists have no time to create art, critics – to write about art, and curators – to organise art exhibitions. What, then, is keeping us busy? Networking, constantly getting in touch, socializing, emailing, tweeting, facebooking, writing applications for funds and planning. Probably it can be stated with certainty that nothing takes place these days without the right people and the right places, which is why this busyness occurs. One of the “right” places in this respect is Berlin. It is not only a place where one can seek happiness, “take a breath of fresh air” and live more cheaply than in Riga, but it is also a place where to further an artist’s / curator’s career, providing the opportunity to get to know Western praxis, mingle with their discourses and continue by finding the contexts and forms that one needs. The route Berlin–Riga–Berlin The exhibition Berlin–Riga. Scores for Indeterminate Places which was organised by the Centre for Contemporary Art (curators – Ieva Astahovska and Antra Priede), was to some degree an homage to the significance of Berlin in the annals of local – Latvian – history of art. Already for a considerable period of time the Latvian Centre for Contemporary Art has been intentionally focusing on the art and cultural 90

Benjamīns Grēbers / Benjamin Greber. Dolores Lavatorium Instalācija / Installation 2012

Valdis Āboliņš, Kristīne Alksne. Partitūras. Instalācija / Scores. Installation 2013

Foto / Photo: Andrejs Strokins Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Foto / Photo: Andrejs Strokins Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

laika mākslas un kultūras parādībām Latvijā, to celšanu gaismā, pārskatīšanu un pārrakstīšanu. Šoreiz atskaites punkts bija sakari, kas veidojušies ar Berlīni 20. gs. 70. gadu beigās un 80. gadu sākumā, pateicoties latviešu izcelsmes māksliniekam, vienam no aktīviem Fluxus1 dalībniekiem Valdim Āboliņam (1939–1984). Viņš bija galvenais personāžs izstādē, sagaidot skatītāju vestibilā no Maijas Tabakas labi zināmās gleznas “Valda Āboliņa portrets” (1979). Melnā, efektīgā platmale, ko Āboliņš valkājis, bija kļuvusi par ce ļabiedru izstādes ekspozīcijā, gandrīz vai liekot aizdomāties par paša Āboliņa pirkstu šī notikuma tapšanā. Jāsaka gan, ka izstāde neaptvēra tālaika mākslas parādības, pareizāk sakot – tās neekspo nēja, tā vietā bija izvēlēta mijiedarbe ar mūsdienu māksliniekiem. Latvijas mākslas vēsturei tīk lepoties ar kontaktiem, kas nodibināti ar Rietumiem, īpaši, ja tas noticis padomju gados, kad jebkuras no turienes nākušās vēsmas varēja kļūt par nozīmīgiem atskaites punktiem latviešu mākslā un kultūrā. Bet, tā kā mums jo projām ar savas vēstures apzināšanu, tās pārrakstīšanu un attieksmju iestatīšanu sokas bēdīgi, tad iespējams arī apgalvot, ka tiekšanās pēc citu centru atzinības vai vismaz laipnības (te es do māju arī nekritisku šī modeļa akceptēšanu mākslas vēstures tek stos) joprojām ir aktuāls klupšanas akmens. Skaidrs, ka padomju gados Rietumu vēsmas bija kas īpašs un šķietami īsts (pretēji so ciālistiskajam reālismam), vadošo diskursu ietekmes mazāk stiprās un apmulsušās, identitāti meklējošās sabiedrībās parasti tika uzņemtas ar sajūsmu. Un latviešu māksla nebija izņēmums. Manu prāt, tāds bijis arī šis gadījums, kad, pateicoties Āboliņam, saikne ar Rietumu praksēm veidojusies ciešāka. Viņš, protams, nav vienīgais, taču, iespējams, viens no spilgtākajiem piemēriem. Pārmantojamība vai spēlēšanās? Lai arī Āboliņa vārds izstādē bija ieņēmis tādu kā patrona lomu, par viņa pasākto Āhenē, Berlīnē un citviet Vācijā, viņa īpašo māk slas “ožu” vai Fluxus notikumiem, kuros viņš piedalījies un kurus rīkojis, kā arī par kontaktu veidošanos ar Padomju Latvijas māk slas scēnu izstāde īpaši nestāstīja (nelielais, Kristīnes Alksnes veidotais arhīva stūrītis “Partitūras” (2013) darbojās vairāk kā vizuāls nekā informatīvs materiāls pēc savas iedabas). Visdrīzāk tāds nav 42

phenomena of the Soviet era in Latvia, raising awareness of it, re viewing it and rewriting its history. This time, the point of departure was the contact that was established with Berlin at the end of the 1970s and at the beginning of the 1980s, thanks to an artist of Latvian origin and an active member of Fluxus1, Valdis Āboliņš (1939–1984). He was the main personality at the exhibition, welcoming visitors in the lobby in the guise of the popular painting Valda Āboliņa portrets (‘Portrait of Valdis Āboliņš’, 1979) by Maija Tabaka. The black, eyecatching hat that Āboliņš used to wear had become a fellow-traveller at the exhibition, almost making one think that Āboliņš himself had participated in organising this event. It must be said, however, that the exhibition did not cover the art phenomena of the time, or to put it more accurately – they were not exhibited, instead the choice had been made to present an interaction with contemporary artists. Latvian art history has a tendency to take pride in contacts that have been established with the West, especially if it happened during Soviet times, when any breezes from the West could become significant points of reference in Latvian art and culture. But given that we are still struggling to get to know and understand our history, rewriting it and revising attitudes, then it is possible to state that pursuing recognition or at least kindness from other centres (here I’m also implying an uncritical acceptance of this model in the texts of art history) continues to be an obstacle. Clearly, during Soviet times Western trends were something special and seemingly genuine (as opposed to socialist realism), and, in less powerful and confused societies in quest of their identity, the influences of leading discourses were usually received with excitement. And Latvian art was no exception. To my mind, this was also the case when, due to Āboliņš, a closer connection with Western practices was established. He, of course, is not the only one, but perhaps he is one of the more vivid examples. Inheritance or playing around? Despite that the name of Āboliņš had taken on something like the role of patron, the exhibition was not very eloquent about his activities in Aachen, Berlin and elsewhere in Germany, or about his particular “feel” for art, or Fluxus events in which he took part and which he

Ulrihs Fogls. Četros no rīta. Instalācija / Ulrich Vogl. 4 a.m. Installation 2013 Foto / Photo: Andrejs Strokins Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

bijis projekta mērķis, tomēr uzreiz jāpiebilst: nezinošs skatītājs neuzminētu, ka tieši ar Āboliņa atbalstu gleznotājai Maijai Tabakai 70. gadu beigās radās unikāla iespēja pabūt kādu laiku rezidencē Berlīnē. Kaut kas tāds tolaik notika reti. Nelielo epizodi zinātājiem atsauca atmiņā Tabakas glezna pie ieejas izstādē, taču par vēl dau dzām citām epizodēm, kuru nākšanu gaismā padziļināti apzinātā kontekstā labprāt būtu gribējies ieraudzīt, kā norāda kuratores, pēc kāda laika vēstīs publikācija. Kaut arī izstāde tapusi, inspirējoties no Fluxus kustības un tās darbības principiem, kuratores drīzāk bija izvēlējušās akcentēt saiknes principu un “atmosfēras”, ne tiešu ietekmi. Kā izteiksmes līdzeklis bija izvēlēta analoģija ar “partitūrām”, kam būtu jāvēsta par noteiktas sistēmas piekopšanu, taču atsauce uz “atvērtajām par titūrām”, kuras, pēc izstādes kuratoru apgalvotā, izmantojuši arī Fluxus mākslinieki, ekspozīcijā vairāk norādīja uz nejaušību kopumu, to kombinācijām, ietverot nelielus žestus, rotaļīgus manevrus, ko mentārus, absurda situācijas, papildinājumus, fragmentus, izsaucie nus utt. Izstāde koncentrējās uz laikmetīgo mākslu, laikā un telpā pretstatītu arhīva materiāliem un atmiņām par Berlīni. Iespējams, saskares veidošanās bija tās veiksmes moments – mūsdienu māk slinieki kļuva nevis par spēles noteicējiem, bet gan drīzāk fona spē lētājiem, atdzīvinot un radot telpisku bezlaika dialogu. Vai to var nosaukt par tradīcijas iedzīvināšanu vai turpināšanu, līdzīgi kā tas noticis Lietuvā, laikmetīgajai mākslai, īpaši Laikmetīgā mākslas centra (CAC) paspārnē, veidojot ciešu saikni ar Džordža Mačūna un citu Fluxus pārstāvju daiļradi? Drīzāk ne, taču noteikti tas ir poētisks veids, kā radīt turpinājumu un nezaudēt kontinuitāti ar lokālai kul tūrai zīmīgu vēstures daļu. Izstādē iekļauto mākslinieku saraksts gan rada jautājumus un šaubas par kritērijiem, kas bijuši pamatā to izvēlei. Ja kuratores ar šo mākslinieku starpniecību vēlējušās uzsvērt saikni ar Berlīni, tad tas nav īpaši izdevies, ja vien netiek ņemtas vērā ballītes un rezidences, kas šad un tad tur aizvadītas. Būtībā jau visiem divdesmitgadniekiem pēdējo desmit gadu laikā, kopš Berlīne tiek uzskatīta par vienu no aktīvākajiem mākslas centriem, kājas nesušas uz turieni. Tomēr rodas jautājums – kādēļ netika izvēlēti mākslinieki (un kuratori), kas jau vairākus gadus mitinās šajā pilsētā (piemēram,

organised. Nor did the exhibition tell us much about the way contacts were established with the art scene in Soviet Latvia (the tiny archive corner arranged by Kristīne Alksne and entitled Partitūras (‘Scores’, 2013) by its nature acted more as visual rather than informative material). Most likely that was not the aim of the project, however it should be remarked immediately: a less informed viewer would not guess that it was precisely with the support of Āboliņš that painter Maija Tabaka had the unique opportunity to spend some time in residence in Berlin at the end of the 1970s. At the time, something like that was a rare occurrence. Those in the know may have been reminded of this small episode by Tabaka’s painting at the entrance of the exhibition, but there are many other episodes about which one would have liked to have been enlightened in depth and a more detailed context. As indicated by the curators, this will be covered in a publication that is due to come out some time. Although the exhibition had been mounted taking inspiration from the Fluxus movement and its principles of operation, the curators had rather chosen to emphasise the principle of connection and “atmosphere”, as opposed to accentuating direct influences. The analogy with “scores” was chosen as a means of expression that by definition would have to convey a message about following a certain system, yet, the reference to “open scores” that, according to the curators, were also used by Fluxus artists, in the framework of the exhibition indicated an aggregate of accidents and their combinations, including small gestures, playful manoeuvres, comments, absurd situations, additions, fragments, exclamations, etc. The exhibition was focused on contemporary art, spatially and temporally juxtaposed with archive materials and memories about Berlin. Possibly the establishment of this contact was the story of its success – contemporary artists became background figures as opposed to central players, reviving and creating a spatial dialogue without a temporal dimension. Can it be termed the implementation or continuation of a tradition, similarly as has happened in Lithuania, when contemporary art, especially under the wing of the Contemporary Art Centre (CAC), established a close relationship with the oeuvre of George Maciunas and other representatives of Fluxus? Most likely not, however, it is a poetical way of creating continuation and not to lose continuity with a part of history significant to the local culture. The list of artists included in the exhibition does, however, give rise to questions and doubts about the selection criteria. If the goal of the curators was to emphasize the connection with Berlin with the help of these artists, it has not been much of a success, unless the occasional parties and residencies there are taken into account. As a matter of fact, over the last decade, ever since Berlin has been declared to be one of the most dynamic art centres, all the twentysomethings have been going there. But the question arises: why didn’t they choose artists (and curators) who have been living in this city for several years (for example, Linards Kulless, Margo, Atis Jākobsons, Kaspars Vanags and others), who have bonded with it and would have been able to reflect about this connection more powerfully? Apparently, some other reason served as the basis for the selection of artists, perhaps their skills and interest in playing, abstraction, combinations, speaking ironically or incorporating other elements that characterise the Fluxus movement or resemble it. As it is known, none of them is following in the footsteps of Fluxus directly, therefore the works of art in the context of the exhibition have become a commentary, not a continuation. Be that as it may, a spirit 90

Linards Kulless, Margo, Atis Jākobsons, Kaspars Vanags u. c.), ir ar to saauguši un būtu spējuši spēcīgāk reflektēt tieši šīs saiknes veidošanā? Acīmredzami mākslinieku atlasei bijis par pamatu kāds cits iemesls, iespējams, viņu spējas un interese spēlēties, abstrahēt, kombinēt, ironizēt vai kā citādi ietvert savā darbībā elementus, kas raksturo Fluxus kustību vai līdzinās tai. Kā zināms, neviens no viņiem neiet tiešās Fluxus pēdās, tādēļ mākslas darbi izstādes kontekstā kļuvuši par komentāru, nevis turpināšanos. Lai vai kā, nenopietnības un amizēšanās gars izstādē neizpalika, īpaši, ja komandu veidojuši tādi mākslinieki kā Ivars Grāvlejs, Romans Korovins, Maija Kurševa un citi. Manuprāt, visveiksmīgāk dzīves spēlēšanas, absurda un antimākslas klātbūtni labākajās Fluxus tradīcijās izdevās iedzīvināt tumšajā gala telpā, kur bija eksponēts Maijas Kurševas un Edgara Jurjāna kopdarbs “Sagrozītie fakti” (2013) – spocīgas figūras un objekti, kas maisījās pa kājām, balsis, kurās atpazinām labi zināmus Latvijas Radio diktorus, un mākslinieka Jāņa Filipoviča baiss portrets radīja vēlmi tur uzkavēties un izbaudīt šo nesaprotamo poēziju. Mākslas panesamais vieglums Sekojot Rūlstrātes domai, ka laikmetīgajai mākslai ir raksturīgs “pieskāriena vieglums, materiālu vieglums, izstādīšanas vieglums, konceptuāls vieglums”2 , to pašu gribas teikt par izstādi “Berlīne– Rīga. Partitūras nenoteiktām vietām”. Vieglums tajā nozīmē, ka mākslas darbi rotaļājās, burtiski saauga ar sienām, saplūda cits ar citu, pārauga cits citā, radot tādu kā kņadu un runāšanos, ko kopumā varēja baudīt kā estētiku, kas neprasa īpašu iedziļināšanos. Par vieglumu var runāt arī kā par šībrīža tendenci vizuālajā valodā: bieži atrastu, jau izmantotu objektu lietojums, kombinācijas, nelieli izmēri, dažādu elementu kārtojums, trausli, vienreizēji materiāli utt.; tas viss kopā atstāj nepabeigtības, skiču, uzmetuma, momenta vai procesa sajūtu. Atsevišķs vārds jābilst par telpām – Kaņepes Kultūras centru, kur izstāde notika. Tik apjomīgu ekspozīciju šīs telpas piedzīvoja pirmo reizi. Tas, ka Rīga kļuvusi par vienu izstāžu telpu bagātāka, protams, ir apsveicami, taču acīmredzams arī fakts, ka telpas nesavāktība šajā gadījumā vairāk nodarīja pāri nekā palīdzēja. Ekspo nētie mākslas darbi, jau minētais vieglums un trauslums pieprasīja intimitāti un uzcītīgu skatīšanos, vairāk telpas gan tiešā, gan pārnestā nozīmē, kur tiem izplesties un izcelt savu vēstījumu, nezaudējot saikni ar kopējo konceptu. Diemžēl šajās telpās un situācijā daži no darbiem šķita pazuduši vai apslāpēti. Tomēr izstāde kopumā spēja piedāvāt ļoti daudzpusīgu un aizrautīgu materiālu, neparastas kombinācijas un pārsteigumus. Cerams, ka tā kalpos par atspērienu tālākām refleksijām tēmas vir zienā. Arī padziļināts pētījums par Valdi Āboliņu un viņa ietekmi šobrīd lokālās mākslas vēstures rakstīšanā ir gaužām aktuāls, un cerēsim, ka uz to nebūs jāgaida pārāk ilgi. 1 Fluxus – virziens mākslā, kura galvenais iniciators un aizsācējs bija lietuviešu izcelsmes mākslinieks Džordžs Mačūns. Tas izpaudās nevis kā kustība, bet drīzāk kā fenomens, kas ieguva starptautisku raksturu. Fluxus bija cieša saikne ar avangarda mūziku un Džonu Keidžu, tomēr ar to saistītie mākslinieki izvairījušies no jebkādām definīcijām vai kategorijām, kurās šo fenomenu varētu ielikt. Fluxus mērķis bija nojaukt robežas starp dzīvi un mākslu, mākslinieku un publiku, mākslas darbu un priekšmetu, tādēļ Mačūns to dēvēja par antimākslu. Viņa apgalvojumā, Fluxus vajadzētu būt “par nenozīmīgām lietām, tam nevajadzētu prasīt īpašas prasmes un neskaitāmus mēģinājumus, tam nevajadzētu piemist ne komerciāla, ne institucionāla nozīme” (Ruhrberg, Karl. Honnef, Klaus. Schneckenburger, Manfred. Fricke, Christiane. Art of the 20th Century. Part 1. Köln: Taschen, 2000, p. 585). 2 Roelstraete, Dieter. The business: On the unbearable lightness of art. e-flux, 2013, Nr. 42.

of light-heartedness and amusement was present at the exhibition, especially when the team consisted of such artists as Ivars Grāvlejs, Romans Korovins, Maija Kurševa and others. In my opinion, the most successful embodiment of the playing with life, the presence of the absurd and anti-art in the best Fluxus traditions was in the dark room at the end of the exhibition, where a joint work Sagrozītie fakti (‘Distorted Facts’, 2013) by Maija Kurševa and Edgars Jurjāns was on show. Ghostly figures and objects tangling underfoot, voices which could be recognised as belonging to well-known announcers from Latvijas Radio and a gruesome portrait of artist Jānis Filipovičs made one wish to linger and enjoy this incomprehensible poetry.

The bearable lightness of art Following Roelstraete’s idea that “lightness of touch, lightness of materials, lightness of exhibiting, lightness of conception”,2 is characteristic of contemporary art, I would like to say the same for the exhibition Berlin–Riga. Scores of Indeterminate Places. Lightness in the sense that the works of art played, literally grew together with the walls, merged with each other and grew into each other, creating a sort of a hustle and bustle and chatting that in general could be enjoyed as an aesthetic that does not require any special concentration. We could also speak of lightness as a contemporary trend in visual language: often the use of found and used objects, combinations, a small scale, arrangements of various elements, fragile and disposable materials, etc.; all of it together leaves a sense of incompleteness, like a sketch, a draft, a moment or a process. Something must also be said about the venue – Kaņepe Culture Centre, where the exhibition took place. Such an extensive exhibition was held at these premises for the first time. The fact that Riga has become one exhibition hall richer is, of course, laudable, but it also became apparent that the unreadiness of the space in this case was more harmful than helpful. The works of art exhibited, and the lightness and fragility already mentioned, required intimacy and diligent looking, and more space – both literally and metaphorically, where they could expand and highlight their message without losing connection with the general concept. Unfortunately, in these premises and in this situation some of the works seemed lost or stifled. However, in general the exhibition was able to offer very multifaceted and exciting material, unusual combinations and surprises. Hopefully it will serve as a springboard for further reflexions on the subject in the future. Also, a detailed study about Valdis Āboliņš and his influence is currently a topical issue in the writing of local art history, and let’s hope that we won’t have to wait too long for it. Translation into English: Laine Kristberga

1 Fluxus – art movement with the main initiator and founder in the person of artist George Maciunas, originally from Lithuania. It was expressed not as a movement, but rather as a phenomenon that acquired international character. Fluxus had a close connection with avant-garde music and John Cage, however the artists involved have sought to avoid any definitions or categories in which this phenomenon could be framed. The objective of Fluxus was to break down the margins between life and art, artist and audience, a work of art and an object, that is why Maciunas called it anti-art. According to him, Fluxus “should be about insignificant things, it shouldn’t require special skills and countless rehearsals, it should have no commercial or institutional value” (Ruhrberg, Karl. Honnef, Klaus. Scgneckenburger, Manfred. Fricke, Christiane. Art of the 20th Century. Part 1. Köln: Taschen, 2000, p. 585). 2 e-flux, 2013, No 42.

Es vienkārši gribēju gleznot I just wanted to paint Alekss Kacs. “Ainavas” / Alex Katz. Landscapes 07.03.–12.05.2013. Haus Konstruktiv, Cīrihe, Šveice / Haus Konstruktiv, Zürich, Switzerland Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Alekss Kacs / Alex Katz 2013 Foto / Photo: Barbara Fässler Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Alekss Kacs (Alex Katz, dz. 1927) glezniecību aplūko no tās mate rialitātes viedokļa, netirzājot figurālisma un abstrakcijas jautā jumus, neapspriežot inovāciju un tradīciju problēmas un pārlecot pāri cīniņam starp konstruktīvismu un reālismu. Viņa gleznas, būdamas neatkarīgas no izmēru vai krāsu izvēles, demonstrē neparastu enerģijas blīvumu un reti sastopamu garīgo koncentrāciju, kas caur fizisku spēku interpretēta metafiziskās vibrācijās. Tās ir gleznu virsmas, kurās gremdēties. Tie ir triepieni, kas pieskaras. Krāsu laukumi, kuros pazust. Tās ir ainavas, kas ieskauj. Kacs pats sevi dēvē par gleznotāju – postabstrakcionistu. No vienas puses, viņš apgalvo, ka “nekad nav gribējis gleznot abstrakti”, no otras – ka viņa gleznu “gramatika ir abstrakta”. Vai tur ir pretruna? Aleksa Kaca personālizstādes “Ainavas” katalogā muzeja Haus Konstruktiv (Cīrihe) direktore Doroteja Štrausa (Dorothea Strauss) norāda uz šo īpašo starpstāvokli – “smalko lūzuma punktu” starp abstrakto un figurālo, konstruktīvo un uz sajūtām balstīto, ģeomet risko un saplūdināto. Alekss Kacs patiešām glezniecībai piedēvē īpašu nozīmi tā vietā, lai to aplūkotu kā objektus, kas uzrodas un pazūd, un tai jānotic, lai mēs to uztvertu. Glezniecību pašu par sevi ieliekot tematiskos rāmjos, nozīmē šaubīties par jebkura attēla statusu. Tāpēc jājautā – kas ir attēls? Pēc Magrita idejas – pīpes attēls nav pati pīpe, bet tikai un vienīgi trīsdimensionāla priekšmeta, ko

Leaving behind questions of figuration and abstraction, passing by issues of innovation and tradition, skipping over the struggles between constructivism and realism, Alex Katz (b. 1927) investigates painting matters from the inside of their materiality. Independent from the decision of dimension or the choice of colour, these paintings testify an uncommon density of energy, a rare mental concentration translated in metaphysical vibrations through physical strength. Surfaces to get drowned in. Brush-strokes to get hit by. Colour fields in which to get lost. Landscapes in which to get wrapped. Katz defines himself as a post-abstract painter: on the one hand he claims that he “never wanted to paint abstract“, on the other hand, that “the grammar” of his painting “is abstract“. A contradiction? In the catalogue of Alex Katz’s show Landscapes at Haus Konstruktiv in Zürich, the director Dorothea Strauss identifies this specific moment of being suspended in the middle, a “subtle tipping point“ between abstraction and figuration, between construction and sensation, between geometry and floating. Indeed, Alex Katz is discussing painting as a separate matter, rather than thinking about the objects which appear and disappear, which we might believe to perceive. Thematizing painting itself means questioning the status of a picture, of any picture. So, what is a picture? As Magritte teaches us, the picture of a pipe is not the pipe itself, but merely a two-dimensional reproduction of a three-dimensional object we call “pipe“. As pragmatism teaches us, a painting is just made of some colour pigments with binding agents on a surface like paper, canvas or cardboard. And, last but not least, as physics teaches us, a painting is in the end a mass of atoms made up of electrons, protons and neutrons in perpetual movement. All pictures are an illusion, all representation is mere appearance, inviting us to tell stories, to dream, to go on a journey within the imagination. The 85-year old American artist Katz is considered one of the most important painters of our time. He studied between 1946 and 1949 at the Cooper Union School of Art in New York, and later at the Skowhegan School of Painting and Sculpture in Maine. Although since then he has handled classical painting themes like portraits, landscapes or still lives, he pushes the treated genre over its own historical border. The genre, and the represented subject as well, are indeed a pretext for the real content of this huge oeuvre to come through: the act and the experience of painting as a continuous practice and learning process. The concentration on creative production itself leads to a very particular understanding and translation of the issue of “landscape” 90

Skats no izstādes / View from the exhibition 2013 Foto / Photo: Stefan Altenburger Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

mēs dēvējam par “pīpi”, divdimensionāla reprodukcija. No prag matisma viedokļa raugoties, glezna ir vien dažu krāsu pigmentu sajaukums ar saistvielām, kas krāsas notur pie virsmas – papīra, audekla vai kartona. Un pēdējā, bet ne mazāk būtiska, ir fizikas pie eja, kas gleznu beigu beigās pielīdzina atomu masai, kura sastāv no nepārtrauktā kustībā esošiem elektroniem, protoniem un neitroniem. Visi attēli ir ilūzija, kas aicina mūs stāstīt stāstus, sapņot un doties iztēles ceļojumā. 85 gadus vecais amerikāņu mākslinieks Kacs ir uzskatāms par vienu no svarīgākajiem mūsu laika gleznotājiem. No 1946. līdz 1949. gadam viņš studēja Kūpera apvienības mākslas skolā (Coo per Union School of Art) Ņujorkā, vēlāk Skouhīgenas Glezniecības un tēlniecības skolā (Skowhegan School of Painting and Sculpture) Meinā, ASV. Lai gan kopš tā laika Kacs strādā glezniecības klasiskajos žanros – glezno portretus, ainavas un klusās dabas –, sev pakļautās žanru robežas viņš nemitīgi vēstures nogrieznī bīda uz priekšu. Patiesībā žanrs un attēlotais temats šajā vērienīgajā daiļ radē ir tikai atruna, kas vijas cauri tās patiesajam saturam, kur darbs glezniecības jomā un pieredze tajā ir kā nepārtraukts vingrināšanās un mācīšanās process. Uzmanības koncentrēšana uz radošo uzdevumu noved pie ļoti īpašas ainavas izpratnes un interpretācijas Aleksa Kaca daiļradē – skatītājs sastopas ar milzīgām gludu, tīru un skaidru krāsu virsmām, kas, ievērojot precīzās ģeometriskās kompozīcijas, ietvertas gigantiskos mākslas darbos. Ainavas cilvēka augumā apņem skatītājus, lai tos iekļautu sevī. Šādi land-scape jeb ainavas koncepts, it īpaši vērotāja uztverē, atgriežas pie savas vēsturiskās nozīmes – landshape jeb zemes formas. Eiropas ainavu konvencijā (European Landscape Convention) varam lasīt šādu definīciju: “Pēc cilvēku uztveres ainava ir teritorija, kuras raksturs pakļauts dabas un / vai cilvēku darbības un mijiedarbes faktoriem.”1 Pēc definīcijas ainava ir ne tik daudz objekts, kas eksistē pats par sevi, bet drīzāk subjekts, kurš radies cilvēka vērošanas un uztveres rezultātā. Tā ir kultūras 46

in Alex Katz’ oeuvre: the viewer finds themself confronted with huge surfaces of clean and clear flat colours, painted all over the gigantic art pieces, following their precise geometric composition. The landscapes reach human size, are able to wrap the viewers, to involve them with their entire body. The concept of “land-scape” goes back here to its original meaning: land-shape, the form of the land, especially in the perception of an observer. In the European Landscape Convention, we read the following definition: “Landscape means an area, as perceived by people, whose character is the result of the action and interaction of natural and/or human factors”.1 By definition, landscape is not just a given object that exists by itself, but rather a subject born out of human observation and perception. It’s a cultural construction. Landscape only exists through our gaze, the concept born at a precise historic moment, in concomitance with the first autonomous Dutch landscape paintings at the end of the 16th century, while before that, during the Renaissance, the painted country side was limited to an existence of being the background for theological representations. The word landscape was born with the depicted representation of the farmers’ outside space, with the image of a framed Nature scene, when the gaze of the artists descended from the sky to the earth, from the Divine to the sensory world where the mortals’ daily life takes place – only from this moment on considered to be worth existing in art. In that sense landscape becomes a sort of metaphor for the viewing process itself. As Alex Katz states in an interview with the Austrian magazine Standard: “seeing is culturally defined” and on the Swiss radio SRF 2 he adds, “you think that what you see with your eyes is real, but it is culturally built.” This means that when we admire the real countryside present before our eyes, we see through the glasses of the whole landscape tradition, starting with pre-Renaissance Giotto, through Renaissance Leonardo da Vinci, 16th century Dutch art, the Romantics Corot, Constable or Turner, up to Impressionism and Post-impressionism with Monet and Cezanne.

Alekss Kacs. Saulriets 2. Audekls, eļļa / Alex Katz. Sunset 2. Oil on canvas 274.3x213.4 cm. 2008 Foto / Photo: Paul Takeuchi Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the ProLitteris, Zurich

Alekss Kacs. Provinctauna. Kartons, eļļa / Alex Katz. Provincetown. Oil on board 61x76.2 cm. 1959 Foto / Photo: Paul Takeuchi Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the ProLitteris, Zurich

Alekss Kacs. Ada zālē. Audekls, eļļa / Ada in the Grass. Oil on canvas 78.7x115.6 cm. 1963 Foto / Photo: Paul Takeuchi Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the ProLitteris, Zurich

konstrukcija. Koncepts, ka ainava pastāv tikai un vienīgi mūsu skatī šanās brīdī, radies noteiktā vēstures posmā – līdztekus pirmajām patstāvīgajām holandiešu ainavu gleznām 16. gs. beigās. Pirms tam, renesanses laikā, gleznotās lauku ainavas aprobežojās ar fona statusu teoloģiska rakstura tēlojumam. Vārds “ainava”2 (landscape) radās, lai attēlotu zemnieku izmantotās ārtelpas, lai laikā, kad mākslinieka skatiens no debesīm pievērsās zemei, parādītu ierāmētu Dabas ainu, lai no Dievišķās pasaules pievērstos jutekliskajai, kur mirstīgie pavada ikdienas dzīvi, – tikai no tā brīža varam uzskatīt to par mākslā esošu. Šādā izpratnē ainava kļūst par savveida skatīšanās procesa metaforu. Alekss Kacs intervijā austriešu žurnālam Standard norāda, ka “redzēšana ir kulturāli noteikta”, un Šveices radio SRF 2 viņš piebilst: “Tev šķiet, ka tas, ko tu redzi ar acīm, ir īsts, bet patiesībā tas ir kulturāli uzbūvēts.” Tas nozīmē, ka tad, kad jūsmojam par mūsu acu priekšā esošu īstu lauku ainavu, mēs to ieraugām caur visas “ainavas” atainošanas tradīcijas brillēm – sākot ar protorenesanses mākslinieka Džoto, cauri renesanses laikā dzīvojošā Leonardo da Vinči, 16. gs. holandiešu mākslinieku, romantisma laika pārstāvju Kamila Koro, Džona Konstebla, Džozefa Tērnera, beidzot ar impresionista Kloda Monē un postimpresionista Pola Sezāna darbiem. Turpmākajā sarunā Alekss Kacs atklāj savu attieksmi, paņē mienus, pārliecību, centienus un šaubas. Acīmredzami jautri…

Barbara Feslere: Patīkami ar jums iepazīties! Iepriekš jūs esat sniedzis intervijas saviem kolēģiem, piemēram, Frančesko Klementem un Ričardam Prinsam. Kā jūs saprotaties ar citiem māksliniekiem? Alekss Kacs: Nu, Klemente ir mans draugs, un es domāju, ka viņš ir labākais, kas Itālijā bijis kopš de Kiriko. Un Ričards Prinss bija kā dinamīts, pildīts ar vārdiem, kad nāca runāt par maniem darbiem; mums sanāca lieliska intervija. B.F.: Es biju izbrīnīta par šo izvēli, jo biju iztēlojusies glez notāja darbu kā ļoti savrupu un vientuļu. A.K.: Tāds tas nav. Tu vienkārši glezno viens pats, bet būtībā tā ir sabiedriska aktivitāte. B.F.: Jūsu personālizstādē ir darbs Homage to Monet (“Veltī jums Monē”). Tā ir vienīgā skaidri izteiktā atsauce vai saistība ar cita mākslinieka darbu, taču, kad skatos jūsu gleznās, mani nepārtraukti pārņem apskaidrības mirkļi, iedomājoties par dažā diem mākslas vēstures posmiem. Vai jūsu unikālā un oriģinālā daiļrade ir pilna ar izsmalcinātiem un netiešiem mājieniem? A.K.: Mēs dzīvojam postmodernā pasaulē un varam izmantot jebkuru avotu, kādu vien vēlamies. Liela daļa manu darbu nāk no manis paša. Es izmantoju sevi kā darbu pirmsākumu, jo esmu tā strādājis četrdesmit gadus un tas man šķiet tikpat saistoši kā kaut kas cits, taču tas pilnībā paver tradīciju diskursu. Man šķiet, ka manas gleznas izskatās jaunas, un tajā pašā laikā tās ir tradicionālas. B.F.: Jūs kādā no intervijām apgalvojāt, ka jums vienalga, vai esat vai neesat tradicionāls, taču, skatoties jūsu darbus, es tos neuztveru kā tradicionālus. Es gribēju teikt – tas nav tāpēc, ka gleznojat tradicionālos žanrus, kā ainavu vai portretu, kuru izvēlē jūs vienmēr esat tradicionāls. A.K.: Nē, tas attiecas uz glezniecību. Tā nav tradicionāla. Tā ir jaunas gleznas radīšanas ideja. B.F.: Vai mēs varētu apgalvot, ka attēlotās lietas ir iegansts, lai runātu par glezniecību vispār?

Skats no izstādes / View from the exhibition 2013 Foto / Photo: Stefan Altenburger Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the ProLitteris, Zurich

In the following conversation, Alex Katz reveals his relations, his techniques, his convictions, his struggles and his doubts: having fun, apparently...

Barbara Fässler: Nice to meet you! In the past, you have given interviews to colleagues, for example Francesco Clemente or Richard Prince. How do you relate to other artists? Alex Katz: Well, Clemente is a friend and I thought he was the best thing that came out since De Chirico in Italy. And Richard Prince was a sort of dynamite with words, he came over to talk about my works and so I asked him and we had a great interview. B.F.: I was wondering about this choice, because I imagine the work of a painter as a very solitary situation. A.K.: No it’s not, you just do it alone, but it’s a social activity, basically. B.F.: In this show, there is an Homage to Monet. And it is the only explicit quotation or relation to another artist’s work, but when I see your paintings, I have continuous moments of enlightenment, thinking about different stages in art history. Is your oeuvre packed with subtle and implicit allusions, even though it’s unique and original? A.K.: We live in a postmodern world and you are able to use any source you want. A lot of my work comes from me. I use myself as a source, because I did things forty years ago and they are as interesting as anything else. But that opens up the whole discourse of tradition. I think my paintings look new and at the same time they are traditional. B.F.: You said somewhere that you don’t care to be traditional, but if I look at your work I don’t perceive it as a traditional work, I mean it’s not because you paint traditional genres like landscapes or portraits that you are necessarily traditional. A.K.: No, it relates to painting. It’s not traditional. It’s an idea of making a new painting. 90

A.K.: Nu protams, tās runā par glezniecību, bet stāsts ir par to, ka tradicionāli attēlojošā glezna lielākoties izskatās veca, tāpēc mana iecere ir radīt jaunu. Es esmu ietekmējies no daudzām abstraktām gleznām, tādējādi to var dēvēt par postabstrakto glezniecību. B.F.: Jā, YouTube skatāmajā video jūs sakāt, ka jūsu gleznie cības gramatika ir abstrakta. Tagad mēs esam Haus Konstruktiv, kas, tāpat kā visas citas, nav neitrāla vieta, – savā ziņā konteksta nozīme veido darba stāstījumu. A.K.: Jā, vieta var lasīt “gleznu gramatiku”. B.F.: Esmu pamanījusi, ka jūsu darbiem ir ļoti racionāla ģeo metriskā uzbūve, kurā figūra ir kas tāds, kas parādās un pazūd. A.K.: Ziniet, tas ir esamības punkts – līdzvērtīgs jūsu redzes pie redzes nepastāvīgumam. Un šis punkts visu laiku mainās. Es domāju, ka manas gleznās izskatās reālākas nekā Rembranta. Manuprāt, viņa gleznas neizskatās reālistiskas. Tās varbūt ir lieliskas gleznas, bet tās vairs nav reālas. B.F.: Tādā gadījumā ko jūs saprotat ar vārdu “reālistisks”? A.K.: Reālistisks – kad jūsu redzējums ietekmē kultūru. Mūsu kultūrā galvenokārt dominē fotogrāfijas un filmas, un es veidoju dialogu ar to. Manas gleznas, tā teikt, ir daudz reālākas nekā fotogrāfi jas. Ar to es domāju, ka jums vairāk izjūtu radīsies, skatoties manās gleznās, nevis fotogrāfijās. Fotogrāfija izskatās kā fotogrāfija, taču es varu panākt lielāku tiešas tagadnes atainojumu. Un tas faktiski ir tas, ko glezniecība dara. B.F.: Mēs varētu parunāt par jūsu gleznu struktūru un izmē riem. Ņemot vērā darbu milzīgās aprises, skatītājs tajos var pil nīgi ienākt vai, vēl labāk, kļūt par to daļu. A.K.: Pilnīgi pareizi. B.F.: Tā nav vairs tikai gleznu skatīšanās, bet skatītāja ie saistīšana, padarot to par līdzdalībnieku. A.K.: Tieši tāds arī bija mērķis – uzgleznot ainavu kā vidi, nevis bildi kā mazu caurumiņu sienā. B.F.: Vai logu. A.K.: Jā, tas nav nekāds logs. Gleznai skatītājs ir jāieskauj. Un, lai to varētu izdarīt, tai jābūt noteikta izmēra. Es mēģinu gleznot ainavas, cik vien mazas iespējams, taču izmērs ir un paliek būtisks faktors. Mēroga pārnešanas idejai nav precedentu. Tā ir kā ieiešana nezināmā zonā. Es nezināju, vai tas darbosies vai ne. Taču, ja reiz tas ir izdarīts un cilvēki sāk ar to aprast, tam vairs nav sākotnējā jaunuma statusa. B.F.: Manuprāt, lai izprastu jūsu turpmāko attīstību, mazās 20. gs. 50. gadu kolāžas šajā personālizstādē visu izskaidro. A.K.: Nu, tās visu formulē. B.F.: Tās it kā atklāj jūsu darbu izcelsmi. A.K.: Tas tiesa. B.F.: Pēkšņi viss kļūst skaidrs, kāpēc jūsu darbos krāsu laukumi ir tik plakani un kāpēc formas ir tik skaidras. Jūsu gleznas apskatot, manī radās apskaidrība. A.K.: Tās liecina, ka mērogs patiešām bija eksperiments ar ko lāžām, kuras es ieviesu lielajās gleznās. Pēc kolāžām ar lielajām gleznām bija viegli strādāt. B.F.: Bet kā jums izdevās iegūt to vieglumu un gaišumu šajā gigantiskajā mērogā? A.K.: Tur jau ir visa tā sāls. B.F.: Kā tas darbojas? A.K.: Lieta, ar ko es visvairāk lepojos, ir virsma. Tā lielākoties domāta gleznotājiem, kas mēdz teikt, ka viņi izliek savu sirdi uz āru. 50

B.F.: Could we affirm that the objects of representation are a pretext to talk about painting itself? A.K.: Well, of course, it’s about painting, but it is about – like most traditional representational painting looks old – the idea of making one new. I’ve been influenced by a lot of abstract painting. So, in this sense, it’s a post-abstract painting. B.F.: Yes, in a video on YouTube you say that the grammar of your painting is abstract. And now we are at Haus Konstruktiv, which is – as all of them – not an innocent place, in a way, the meaning of the context is directing the lecture of the work. A.K.: Yeah, it fits. They can read the “grammar of the paintings”. B.F.: I’ve noticed that your work has a very rational geometric architecture, and the represented figure is something that appears and disappears. A.K.: It’s the point of being, like, what you see is a variable, you know? And it’s changing all the time, and I think my paintings look more realistic than Rembrandt. Those paintings don’t look realistic to me. They’re may be great paintings, but they are not realistic anymore. B.F.: So, what does “realistic” mean for you? A.K.: Realistic is when your vision dominates the culture. Then it’s realistic. Our culture is dominated primarily by photographs and movies, and I have a dialogue with that, it’s to say, well, my paintings are more realistic than a photo. I mean you have more the sensation of seeing something in my paintings than in a photo. A photo looks like a photo, and I get more into the immediate present. That’s what painting does, actually. B.F.: We now may talk about the framing of your pictures and their dimensions. Having those huge sizes, the landscapes come into a naturalistic dimension and the viewer gets into it, or better, gets to be even a part of it. A.K.: That’s exactly right. B.F.: It’s not just a gaze on a picture, but the involvement of the viewer. A.K.: That was exactly the intention: to paint an environment as a landscape, rather than a picture as a hole in the wall. B.F.: Or a window. A.K.: Yes, that’s not a window, the painting wraps around you. And they need to be a certain size to do so. I try to make them as small as I can, but the size is an important factor. The idea of going figurative by scale has no precedent. It’s like going to an unknown area and I didn’t know whether it would work out or not. Once it’s done and other people adapt things, it doesn’t have the initial novelty anymore. B.F.: I think, to understand your further evolution, the small collages from the 1950s in the show are very illuminating. A.K.: Well, they set it all up. B.F.: It’s as if they would reveal the origin of your work. A.K.: That’s right. B.F.: All of sudden you understand why the colours are so flat, why the forms are so clear. For me it was a sort of enlightenment to see them. A.K.: They say that the scale was really an experiment with the collages, and I brought them into the large paintings. The large paintings were easy, after the collages. B.F.: Yes, but how can you manage to obtain this great facility, this lightness on this gigantic scale?

Skats no izstādes / View from the exhibition 2013 Foto / Photo: Stefan Altenburger Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the ProLitteris, Zurich

Viņi nekad to nebūs spējīgi izdarīt. (Smejas) Tas sanāca, kad nolēmu izmēģināt klāt mitru krāsu uz mitras. Gāju uz Medisona laukumu, kas bija pāri ielai, un tad arī nolēmu strādāt šajā tehnikā. Parasti gan ar šo paņēmienu tiek gleznotas mazas un sliktas gleznas. (Smejas) B.F.: Sliktas gleznas? A.K.: Jā, “sliktas gleznas” glezno šajā tehnikā. Klājot jaunu krāsu slāni uz nenožuvuša, var radīt lielu, gludu virsmu. Tādu kā manā glez nā ar dzeltenajām puķēm. Viss audekls tiek nokrāsots ar balto, un pēc tam baltajam slānim virsū tiek klāta krāsa. B.F.: Tāpat kā freskai? A.K.: Tāpat kā freskai, jā. Šī mitrā eļļas glezniecības tehnika ir diezgan sarežģīta lieta, jo apakšējam krāsu slānim jābūt pietiekami mitram, lai tas sajauktos ar augšējo slāni, arī augšējam slānim ir jābūt uzliktam pareizi, un katra modulācija var veidot nianses. Tā var iegūt vairākas tonālās gradācijas. Es lielās gleznas uzgleznoju piecās vai sešās stundās. B.F.: Viens pats vai ar kāda palīdzību? A.K.: Viens pats. B.F.: Visu viens pats? A.K.: Dzeltenais darbs prasīja sešas stundas, tas arī viss. B.F.: Vai jūs sportojat? A.K.: Jā, es nodarbojos ar atlētiku. B.F.: Tādēļ ka gleznošana ir fiziski ļoti nogurdinoša? A.K.: Nē, tā nav nemaz tik nogurdinoša, bet prasa diezgan daudz fiziska darba, tas gan. B.F.: Nākamais jautājums ir mazliet personisks: kāda ir sajūta, atskatoties uz paveikto pēc sešdesmit gadu ilgas darbo šanās? A.K.: Nu, tā ir liela lieta. Man ir paveicies, ka varu gleznot tik ilgi. Lai kļūtu par pilna laika gleznotāju, man jaunībā bija jāsamaksā par to noteikta cena, taču es nolēmu, ka to darīšu. Viena lieta noved pie nākamās. Tā nav konceptuāla lieta. Jums vispirms jāiemācās zīmēt. Tad jāiemācās uzzīmēt cilvēku, pēc tam jāiemācās gleznot. Ziniet, pagāja ilgs laiks, līdz apguvu tehniku. Nedomāju, ka es būtu bijis īpaši talantīgs, taču biju ļoti ietiepīgs un smagi strādāju, lai to iemācītos. Daudz smagāk nekā citi gleznotāji. Es tiešām cītīgi strādāju, lai attīstītu tehniku. Esmu iznīcinājis tūkstoš gleznu, ko radīju, būdams divdesmitgadnieks.

A.K.: That’s the whole thing. B.F.: How does that work? A.K.: Well, that’s the thing I’m most proud of, the surface. It’s mostly for painters who say - eat your heart out. They’re never going to be able to do it. (Laughs) It started when I decided to try a wet-onwet technique and I used to go to Madison Square, which was across the way, and I decided to work wet-on-wet. And wet-on-wet is usually for small and bad paintings (Laughs). B.F.: Bad painting. A.K.: Yeah “bad painting” uses wet-on-wet. And it makes a big flowing surface, the wet-on-wet, like the one with the yellow flowers. The whole canvas is painted white and then the paint is put onto the white paint. B.F.: Like “fresco”? A.K.: Like “fresco”, yes, wet-on-wet and it’s tricky stuff, because the underpaint has to be right to receive the top paint, and the top paint has to be put on right, and the inflections make differences. And so you get a lot of multi-tones that way, with the wet-on-wet. I painted the big paintings in five or six hours. B.F.: Alone or with some help? A.K.: By myself. B.F.: All by yourself. A.K.: The yellow one was about six hours, that’s all. B.F.: Are you doing sports? A.K.: Yeah, I do a lot of athletics. B.F.: Because it’s physically very tiring. A.K.: No it’s not that tiring, but I do a lot of physical work, yeah. B.F.: The last question is a little bit personal: how does it feel to have been working on your oeuvre for sixty years, for such a long time? A.K.: Well, that’s the big thing, I was very lucky to paint that long. To be a full-time painter, I paid the price when I was young, but I decided that I will do it. One thing leads to another. It’s not a conceptual thing. You have to learn how to draw. Then you have to learn how to draw people, then you have to learn how to paint. You know, it took a long time to learn the techniques. I don’t think I was particularly talented. But I was very wilful and I worked hard on them, a lot harder than most painters. I really worked hard to develop the 90

B.F.: Tiešām? Jūs to izdarījāt? A.K.: Jā, patiešām. (Smejas) Tūkstoš gleznu. Es gleznoju katru die nu un mēneša beigās nodomāju – labi, šīs gleznas pasaulei nav īsti nepieciešamas. B.F.: Kāpēc? A.K.: Es vienkārši gribēju gleznot. Mani interesēja konkrētais brīdis, tuvākā tagadne, un es gleznoju vienu gleznu, pēc tam nākamo, un pēc divu gadu perioda šķita, ka vienīgais, kas mani bija interesējis, bija tas, cik daudz esmu iemācījies. Pati glezna mani neinteresēja. Es dzīvoju vietā, kur nebija apkures, tāpēc darbus tikai pavirši uz mālēju un metu kamīnā. B.F.: Tātad jūs nepārprotami vairāk bijāt ieinteresēts pro cesā, nevis rezultātā. A.K.: Mācību procesā, jā. Lai gan daži darbi ir saglabājušies. Piemēram, izstādes mazajā telpā tādi ir. Tie ir tie daži, ko es neiz nīcināju. B.F.: Kā jūs izvēlējāties, kurus atstāt? A.K.: Es nezinu. Varbūt izmetu tos, kuros bija pārāk daudz darba ieguldīts vai kuri vienkārši bija garlaicīgi. Kas zina, ko es domāju. (Smejas) Kāda tam vairs nozīme. B.F.: Tas ir ļoti spēcīgi! A.K.: Pēc desmit gadu perioda biju ļoti uztrenējis tehnisko pusi. Ar to var tikt pie plašas auditorijas, kas grib gleznas: cilvēks no ielas, kam patīk bildes; mākslas tirgotājs, kuram patīk kas tāds, ko viņš var pārdot; muzeja kurators, kurš uzskata, ka glezna ir tā vērta, lai ka rātos muzejā pie sienas; rakstnieks, kas grib kaut ko saistošu uz rakstīt; arī gleznotājs, kuru interesē aktuālā glezniecība. Ir dažādas auditorijas, kuras glezniecībā saista atšķirīgi mērķi. Un, ziniet, nekad nevar izkontrolēt tās visas uzreiz. B.F.: Vai tas jūsos neradīja spriedzi? Vai jūs nevēlējāties veidot darbu apzinātu priekšatlasi, mēģinot apjaust, ko auditorija pieņems un ko – ne? A.K.: Nē, man patiešām tas nebija svarīgi. Gleznas izskatījās labi, kad es tās biju tikko radījis, bet trīs gadus vēlāk sāku apzināties, ka tās vairs nav interesantas. (Smejas) Dažas es sagriezu, lai izmantotu kā stūru stiprinājumus uz ķīļrāmjiem. Es virzījos uz jauniem darbības laukiem. Esmu izmēģinājis spēkus reprezentatīvajā glez niecībā, plenēros, turklāt es nenācu no akadēmijas, kurā tiek mācīts, kā to darīt, līdz ar to man nācās eksperimentēt. Gleznojot es zināju, ka mani darbi neatbilst tradīcijām. Manuprāt, abstrakcionisma otrās paaudzes gleznotāji, kas lielākoties bija mana gada gājuma, radīja lieliskas gleznas, bet tās bija konvencionālas. B.F.: Jūs izmēģinājāt jaunus paņēmienus. A.K.: Kā mana vienaudze Džoana Mičela (Joan Mitchell, 1925– 1992). Viņa bija ļoti laba gleznotāja, bet viņas darbi ir daudz konven cionālāki par manām kolāžām. Tā ka nevar zināt, vai mani darbi ir gana labi. Tagad esmu pārsteigts, jo ir atlasīti darbi, ko es nekad ne biju iedomājies ieraudzīt atrodamies pie muzeja sienas. Es joprojām izjūtu to pašu nedrošību kā tad, kad šos darbus radīju… No angļu valodas tulkojusi Elīna Dūce

1 European Landscape Convention. http://conventions.coe.int/Treaty/en/Treaties/ Html/176.htm (skatīts 10.04.2013.). 2 Saskaņā ar Konstantīna Karuļa “Latviešu etimoloģijas vārdnīcu” (Rīga: Avots, 2001, 57.–58. lpp.) vārds “ainava” atvasināts no “aina”, kas radies 19. gs. otrajā pusē, iespējams, no lībiešu valodas vārda “àina” ar nozīmi – zāle, siens. – Red. piez.

technique. I destroyed a thousand paintings from my twenties. B.F.: Really? You did that? A.K.: Yes, really (Laughs). A thousand paintings. I painted every day, and at the end of the month I thought, well, the world doesn’t really need these paintings. B.F.: Why? A.K.: I just wanted to paint. I was curious about the immediate present and I painted a painting, and then another one, and at the end of two years, it seemed the only thing I was interested in was how much I learned. The painting itself was not interesting. I lived in a place that had no heat, and I just used to bust them up and throw them into the fireplace. B.F.: So you were clearly more interested in the process than the result. A.K.: In the learning, yes. Though some of the works survived, for example, the one in the small room in the show. Those are the ones I didn’t destroy. B.F.: How did you choose? A.K.: I don’t know. If they had too much labour in it I maybe threw them away, or if they were just boring. Who knows what I thought. (Laughs). I don’t give a damn. B.F.: That’s really strong! A.K.: It was at the end of that more or less ten year period, I had a very strong technique and you have a lot of audiences for the paintings. You have the man of the street who likes the image. You have the dealer who likes something he can sell. You have the museum’s curator who thinks it’s worth hanging in the museum. You have the writer who wants something interesting to write about. And you have the painter who is interested in the actual painting. There are different audiences, who see in the painting different objects. You know, you can never control all five at once. B.F.: So those contradictory expectations stressed you? Did you want to make a sort of conscious pre-selection of what you expected to be accepted by those audiences and what wouldn’t be? A.K.: No, I really didn’t care. Well, the paintings looked okay when I did them and then, three years later, you get aware that they are not that interesting. (Laughs) I cut some up to use them as corner supports on stretchers. I was moving to new areas. I was doing representational paintings, plein air paintings and I didn’t come from an academy where we learned how to do it, so I had to do experiments. When I was making the paintings, I knew that they weren’t conventional. For me, the second generation of abstract painters who were from my age were doing beautiful paintings, but they were conventional. B.F.: You tried a new way. A.K.: Like Joan Mitchell who is from the same age, she is a very good painter, but her stuff is much more conventional than what I was doing with those collages. So there was no way knowing if they were good enough. I’m very surprised now, because they picked up paintings that I never have imagined hanging on a museum wall. I still feel the same insecurity as when I depicted them… 1 Council of Europe, http://conventions.coe.int/Treaty/en/Treaties/Html/176.htm

Skats no Rundāles pils muzeja pastāvīgās ekspozīcijas “No gotikas līdz jūgendstilam” / View from the exhibition From the Gothic Style to Art Nouveau, Rundāle Palace Museum Foto / Photo: Imants Lancmanis Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Imantam Lancmanim / Courtesy of Imants Lancmanis

Nakts muzejā A night at the museum Katrīna Teivāne-Korpa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Es piekrītu Alises Tīfentāles reiz kādā intervijā paustajam viedok lim, ka vārda “skaists” lietojums attiecībā uz mūsdienu mākslu varētu būt vai nu riskants, vai nevietā. Turpretī vārdam uzliktā spriedze, kas sevi liek manīt, runājot par laikmetīgo mākslu, strauji kūst, ieejot kādā senā muižā vai pilī, krāšņā muzejā, kur plauktos vizuļo inkrustēti zelta un sudraba grāli, rātni eksponējas izrakstīti porcelāna trauki, smalkgriezumotas kumodes un fantastiskiem audumiem tapsēti krēsli, skapjos putekļiem klājas princešu kleitas un ik uz stūra gaida kas no ikdienas rutīnas tāls un brīnumam līdzīgs. Dekoratīvā māksla turpina pārsteigt un fascinēt ar savu radītāju meistarību, pakļauto materiālu plastiku un greznumu, bet blīvā vēsturiskā aura iedvesmo iztēli iedomātam ceļojumam laikā. Viena no vietām Latvijā, uz kurieni doties izbaudīt veco laiku glanci, protams, ir Rundāles pils. Jau vairāk nekā gadu tur ir atvērta jauna ekspozīcija, kas piedāvā aplūkot dekoratīvās mākslas izstādi ar vēsturisko mākslas stilu secīgu atspoguļojumu no gotikas līdz jūgendstilam. Pašreiz no 14 ekspozīcijai atvēlētajām zālēm ir apska tāmas septiņas (divas jaunākās tika atklātas nupat, 24. maijā), bet pēdējo telpu apmeklētājiem paredzēts atvērt 2016. gadā. Rundāles pils mājaslapā lasāms, ka ekspozīcija “No gotikas līdz jūgendstilam” ir iecerēta, lai daļēji aizpildītu Eiropas dekoratīvās mākslas muzeja trūkumu Latvijas muzeju vidū. Pirmās piecas izstādes zāles, kuras man klātienē bija iespēja apskatīt, aptver stilistisko laikposmu no vēlās gotikas līdz vēlajam barokam un aicina apskatīt Latvijas, Vācijas, Holandes, Itālijas,

I agree with Alise Tīfentāle, who once said in an interview that the use of the word “beautiful” with regard to contemporary art would be either risky or out of place. However, the tension that the word carries when applied to contemporary art is quickly defused on entering into an ancient manor house, castle or lavish museum with shelves full of shiny encrusted gold and silver goblets, neatly displayed embellished porcelain dishes, chests of drawers adorned with fine carvings and chairs upholstered in fabulous fabrics, with slightly dusty princess gowns hanging in the wardrobes and many more wondrous things, far from the daily routine, expecting us at every turn. Decorative art continues to surprise and fascinate with the craftsmanship of the artists, and the plasticity and splendour of the materials mastered, but the dense historical aura inspires us to go on an imaginary journey in time. One of the places in Latvia where to enjoy the splendour of times gone by is, of course, Rundāle Palace. Over a year ago, a new exposition of decorative art was opened there, offering a historical overview of various art styles from the Gothic up to Art Nouveau. Currently seven of the fourteen rooms dedicated to the exhibition can be seen (the two most recent were opened for viewing on 24 May), but the last of the fourteen will be opened in 2016. The Rundāle Palace website informs us that the exhibition From the Gothic Style to Art Nouveau has been created to fill in, at least partially, for the absence of a museum of European decorative art in Latvia. 90

Lustra ar vāravas figūru. Kurzeme / Chandelier with the figure of a mermaid. Latvia, Courland 1596 Foto / Photo: Imants Lancmanis Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Imantam Lancmanim / Courtesy of Imants Lancmanis

Francijas un citu Rietumeiropas valstu dekoratīvās mākslas pa raugus ar datējumu no 15. gadsimta beigām līdz pat 19. gadsimtam. Tās ir saskaņoti un harmoniski interjerā kārtotas skaistas mēbeles, tie ir Kurzemes hercogu un hercogieņu portreti, sakrāli priekš meti, protams, pasakaini trauki, virtuves interjera piederumi un līdzīgi dārgumi. Viena no jaunatklātajām ekspozīcijas daļām rāda apjomīgo Rundāles pils krāšņu keramikas kolekciju no 18. gadsimta sākuma līdz beigām, apvienojot baroku, rokoko un klasicis mu, savukārt nākamā zāle noformēta kā baroka ornamenta un baznīcas mākslas izpausmju telpa. Nākamgad ekspozīcijas jauno posmu piepildīs Latvijas rokoko paraugi. “Skaista un rūpīgi izpildīta sena mēbele izstaro harmoniju, mie ru, tā ir vēstnesis no laikmeta, kad viss apkārt bija māksla un tikai māksla.”11 Izstādes veidotājs un Rundāles pils direktors Imants Lancmanis bieži vērsis uzmanību uz to, ka senlietu eksponējumam telpā jāvelta īpaša vērība, veidojot simetrisku, unisonā baudāmu priekšmetu kompozīciju stilistiski atbilstošā noformējumā. Izstādē “No gotikas līdz jūgendstilam“ priekšmetiem ļauts ne tikai uz mirdzēt kolektīvi, bet arī atklāties nedalītam skatienam. Tas lielā mērā ir risināts ar tumša fona palīdzību – melnas ir svečturus, traukus, kausus, upurmakus u. c. vēsturiskās vērtības glabājošās stik lotās vitrīnas, savukārt telpas (vismaz manis redzētās piecas) apņem dziļa krēsla, bet izstādes apmeklētāja skatienu tajā gluži kā teātra izrādē vada uz priekšmetu virzītais gaismas stars. Vedot mūs ārā no “vēstures tumsas” un paspilgtinot dramaturģisko efektu, apgais mojums pakāpeniski pieaug no zāles uz zāli. Šāds risinājums vērš izstādes apmeklējumu necerēti interesantu. Aplūkojot vēsturiskas dekoratīvās mākslas ekspozīcijas, mēs parasti nedomājam par tām kritiski... Ja gribam, protams, varam skatīt šos amata prasmes šedevrus, pielietojot dažādas mūsdienu mākslas kritikas metodes (psihoanalītiska pieeja allaž noder it vi sam), bet visbiežāk paliekam pie patīk / nepatīk, vēl mēģinām iedomāties kāda priekšmeta iederēšanos mūsu mājokļa interjerā vai greznumlietas pārcelšanos uz mūsu bižutērijas lādīti, labākajā ga dījumā nedaudz iedziļināmies kādā no stiliem, ieinteresējušiem sensenajiem notikumiem vai personālijām. Pirmkārt tas ir vizuāla baudījuma gūšanas notikums. Lai cik aizraujoši arī būtu, 54

The first five exhibition rooms which I was able to view cover a period from the Late Gothic to late Baroque, and had on display samples of decorative art from Latvia, Germany, Italy, France and other Western European countries dating from the late 15th century even up to the 19th century. There is gleaming furniture set out in neat and harmonious interiors, portraits of the dukes and duchesses of Courland (Kurzeme), sacral objects, and, of course, fabulous china, kitchen items and similar treasures. One of the newly opened exhibition rooms showcases the sizeable Rundāle Palace collection of magnificent ceramics in the styles of Baroque, Rococo, and Classicism, spanning the entire 18th century. The room right next to it offers a display of Baroque ornamentation and religious art. The exhibition rooms opened next year will present examples of Rococo art in Latvia. “A beautiful and finely crafted piece of furniture emits harmony and peace, and it tells the tale of a time when everything around was art and only art.” 1 The organizer of the exhibition and director of Rundāle Palace, Imants Lancmanis, has often emphasized that particular care should be taken when exhibiting antique objects, creating a symmetrical and stylistically appropriate composition that can be enjoyed as a whole. The exhibition From the Gothic Style to Art Nou veau not only allows the objects to shine collectively, but also to be appreciated as individual items. To a large extent this is achieved with the aid of a dark background. There is a black background in the glass showcases displaying the candle holders, dishes, goblets, ceremonial vessels and other items of historical significance, meanwhile the rooms (at least the five rooms that I saw) are very dimly lit, but the viewer’s eye is directed to the objects on display by beams of light, as in the theatre. Leading us out of the “darkness of history” and emphasizing the dramatic effect, the lighting gradually becomes brighter as you move from room to room. Such an approach definitely makes the visit unexpectedly interesting. When viewing exhibitions of historic decorative arts, we do not usually regard them with a critical eye. If we want to we can, of course, look at these masterpieces of craftsmanship and apply various contemporary methods of art critique (and a psychoanalytical

Skats no ekspozīcijas “No gotikas līdz jūgendstilam” / View from the exhibition From the Gothic Style to Art Nouveau Foto / Photo: Imants Lancmanis Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Imantam Lancmanim / Courtesy of Imants Lancmanis

vēsturiskie un neapšaubāmi nozīmīgie fakti visai drīz mēdz atstāt atmiņai par sevi ļoti neuzticamas liecības. To visu minu tāpēc, ka tieši šādu – pilnībā brīvu no “raizēm“ – es biju iedomājusies arī šo apmeklējumu, taču krēslainā noskaņa, izstādes veidotāju iecerētais intīmais apmeklējuma pārdzīvojums aizskāra manī kādu nemiera (lasīt – pārdomu) stīgu, kas vēl labu laiku lika par sevi manīt. Tā kā mans muzeja apmeklējums norisinājās krietni ieilgušās ziemas laikā, pils bija klusa un patīkami tukša. Ekspozīcija (tai ir atsevišķa ieejas maksa) tika atvērta “pēc pieprasījuma”. Pirmā telpa, kurā skatāmi gotikas, renesanses un arī manierisma darbi, nekavējoties ievilka retos viesus blīvajā naksnīgajā atmosfērā, kas šajā situācijā bija gan pārsteidzoši, gan intriģējoši. Skatienam aklima tizējoties, varēja sākt aplūkot krēslas apņemtos priekšmetus, kas kopumā radīja svinīgu pacēlumu. Stāvot pie norobežojošās bar jeras un cieši jo cieši lūkojoties izvietotajos eksponātos telpu diben plānā, dažus no tiem gan nebija iespējams pienācīgi aplūkot – vai nu gaismas stars līdz tiem netika, vai arī tos skatam aizsedza blakus stāvošās mēbeles ēna. Tāpat arī kāda vitrīna brīžiem pārlieku labi “sakodās” ar visur esošo ēnu, radot sajūtu, ka zālei jāiet cauri klusi ņām, lai nekas tās iemītniekus nepamodinātu no dziļā miega. Tādē jādi skatītājs tiek aicināts pārvarēt laika un telpas žņaugus un ļauties seno laiku burvībai, bet tai pašā laikā tomēr ieturēt distanci. Jāpiebilst, ka apgaismojuma nepilnības tiks risinātas. Tomēr bija vēl kaut kas, un tas ir saistīts ar to, ka priekšmetu

approach can always be applied to anything). Most often, however, we stick to “like” or “don’t like”, or try to imagine whether a particular item would fit in with the rest of the interior of our house, or visualize a piece of jewellery in our own jewellery box, and in the best case, we might take a slight interest about a style, or in the long-ago events or historical figures that might have attracted our attention. First and foremost, it is a matter of visual enjoyment. No matter how engaging it may be, historical and doubtless significant facts tend to leave a rather unreliable impression on our memories. The reason I mention all this is because that is how I had imagined my visit – free of any other “preoccupations” – but the dusk-like atmosphere and the visit as an intimate experience, as intended by the exhibition organizers, touched a strand of some inner turmoil in me (that is – reflection), which made its presence felt for a quite some time. Since my visit to the museum took place during an extended winter which has stubbornly refused to go away, the palace was pleasantly quiet and empty. The exhibition (there is a separate entrance fee) was opened “on request”. The first room, displaying works in the Gothic, Renaissance and Mannerism styles, immediately drew the few visitors into its nocturnal atmosphere, at once both surprising and intriguing in this situation. When the eyes adjusted, one could start to appreciate the items surrounded by the twilight, overall creating a mood of solemn awe. While standing at the rope barriers and intently staring at the objects displayed at the back of the room, some of them were difficult to see properly – either the beam of light did not quite reach them, or there was a shadow cast on them by an adjacent piece of furniture. Also, now and then a glass showcase seemed to merge with the ever-present shadow, creating a feeling that one had to go through the room very quietly, as if trying not to wake the inhabitants from their deep sleep. In this way the viewer was encouraged to overcome the constraints of time and space, and let themselves be carried away by the magic of old times, but at the same time to keep a safe distance. It must be added that the shortcomings of the lighting will be resolved. There was another thing, though, and it was related to the lighting employed, which really made the viewer pay undivided attention to the exhibits…As you gazed, it made you feel as if there might be a continuation, a dialogue, not just a stream of your own associations and thoughts. There was hope that an object might start to “speak”, however, it was just not happening. In every room there were descriptions about the styles and countries represented, offering a general historic overview, as well as an introduction, using copies, to the main types of ornaments. The emphasis was on grotesque images with particularly expressive, mannerly tangled lines that would appeal to any fan of surrealism. Next to each item there was a brief and concise description, listing the function of the item, the date and country of its origin, and the name of the author, if known. Everything just so. Maybe at times the information offered presupposed some previous knowledge of the history of decorative arts and styles, but all in all, it did not differ much from other exhibitions and otherwise I would not worry too much about it. However, the theatrical effects, the “stage” prepared for the show and the exhibits ready for their cue seemed to almost demand more textual information, they created a desire to hear their stories and find out about their fate. Even though it finally became clear which rooms would be available for the exhibition only seven years ago, there is a much 90

izgaismojums tik tiešām liek tiem koncentrēti pievērst uzmanību. Tu uz tiem raugies un savā ziņā gaidi tādu kā turpinājumu, dialogu, nevis tikai savu asociāciju plūsmu. Uzaust cerība, ka priekšmets sāks runāt, taču tas nenotiek. Katrā telpā atbilstoši pārstāvētajiem stiliem un valstīm ir rodams apraksts, kurā sniegtas vispārīgas vēsturiskas ziņas, kā arī ar reprodukciju palīdzību piedāvāts ie pazīties ar noteicošajiem ornamentu veidiem; uzsvars likts uz gro teskiem attēliem ar īpaši izteiksmīgiem manierīgiem savijumiem, kas uzrunās jebkuru sirreālisma cienītāju. Pie katra priekšmeta ir īss, kodolīgs paraksts, kas sniedz ziņas par lietas funkciju, datēju mu, izcelsmes valsti un autoru, ja tāds ir zināms. Viss ir korekti. Varbūt materiāls vietumis prasa no skatītāja priekšzināšanas par dekoratīvās mākslas un stilu vēsturi, taču kopumā – ir gluži tāpat kā parasti, un citkārt es noteikti par to nelauzītu galvu. Tomēr teatrālais efekts, uzvedumam sagatavotā “skatuve” un savas vietas ieņēmušie eksponāti gluži vai pieprasa vairāk teksta, rada vēlmi dzirdēt to stāstus, noskaidrot likteņus. Lai arī tikai pirms septiņiem gadiem beidzot bijis skaidrs, kuras pils telpas izstādei varēs atvēlēt, tās tapšanai ir visai gara priekšvēsture, kas iesniedzas 20. gadsimta 60. gados, tātad iet roku rokā ar pašas pils atjaunošanas gaitu. Meklējot barokālā interjera priekšmetus, dažādos veidos tika iegūtas un iegādātas arī senākas un jaunākas lietas, kas, gadiem ritot, veidoja lielu daļu ekspozīcijas klāsta. Vairums vērtīgā inventāra muzejā nonāca ļoti sliktā stāvoklī, daži eksponāti ar pārtraukumiem tikuši restaurēti pat 30 gadus. Daudzas senlietas ir izglābtas no padomju laikā nojaukšanai paredzētām muižām un baznīcām vai iegūtas no “buržujiem” konfiscētām kolekcijām un tamlīdzīgā šodien grūti iedomājamā veidā. Protams, ilgstoši tapušo krājumu papildina arī rūpīgi izvēlēti, nesen izsolēs iegādāti priekšmeti un citu Latvijas muzeju un baznīcu deponējumi. Ekspozīcijas veidotāji bieži ņēmuši personisku dalību eksponātu likteņos 20. gadsimtā un var atklāt ne vienu vien piedzīvojumu vai detektīvromāna cienīgu sižetu. Es iedomājos pastaigu izstādē “No gotikas līdz jūgendstilam”, piemēram, ar ārzemju muzejos tik ierasto audiogidu, kur pats pils kungs ar savu patīkamo balss tembru un vijīgo runas plūdumu varētu ievadīt apmeklētāju aizraujošā ceļojumā, atdzīvinot vai ikkatru ekspozīcijā redzamo senlietu. Turklāt šāda pieeja ne tikai ļautu labāk uztvert faktoloģisko materiālu par eksponātu vēsturi, bet piedāvātu arī kvalitatīvu skatījumu uz mūsu valsts salīdzinoši neseno pagātni. Galu galā ne tikai modernisma izpausmēm un padomju perioda laikmetīgās mākslas centieniem ir ko teikt par to. Jautājumi tā vai citādi atrod ceļu pie atbildēm. Gluži necerēti man radās iespēja klātienē aprunāties par ekspozīciju ar Imantu Lancmani, kurš padalījās ar vairākiem ievērības cienīgiem stās tiem: gan par pašlaik vērtīgāko eksponātu – 15. gadsimta sudraba kausu no Sv. Jāņa baznīcas, gan pa dzītiņai restaurēto 17. gadsimta gobelēnu “Ķēniņš Zālamans un Sābas ķēniņiene”, gan par viduslaiku mēbeļu deficītu Latvijā, Kurzemes hercogieni Elīzabeti Magdalēnu un viņai piederošo lietu brīnumainajiem likteņiem, kā arī citām bezgala interesantām lietām. Katrs no vēstījumiem ir esejas cienīgs, un es ceru, ka šie, tāpat kā vēl citi, kaut kad pievienosies saviem varoņiem pils zālēs, jo tieši to tur pietrūkst. Pirmais priekšmets, kam skatītājs pievērš uzmanību, ieejot izstādē, un kas, ja tā padomāju, bija mana “nemiera“ sākotnējais cēlonis, ir burvīgā viduslaiku lustra ar vāravas figūru. Tai tad arī veltīts īss noslēguma stāsts. 56

longer history behind its development that goes back to the 1960s, that is side by side with the restoration of the palace itself. During the search for examples of Baroque interiors, museum staff acquired various objects, some older, some more recent, and over the course of the years the collection grew. The majority of the valuable items arrived at the museum in a very poor condition, and some of them have been undergoing restoration, with intervals between, for up to 30 years. Many items were salvaged from the manor houses and churches that were destined for demolition during Soviet times, or were acquired from the collections confiscated from the so-called “bourgeois” and in similar other ways, inconceivable in this day and age. Of course, the collection has been augmented also with carefully chosen objects purchased at recent auctions, and loans from other museums or churches in Latvia. The organizers of the exhibition have often played a quite personal part in the fate of the objects in the 20th century and could reveal more than one plot worthy of a detective story or adventure novel. I can imagine a walk through the exhibition From the Gothic Style to Art Nouveau, for instance, with the audio-guide that is so common at museums in other countries, where the lord of the manor himself with his pleasant tone of voice and eloquent speech would accompany the viewer on an engaging journey, making every antique item on show come to life. Moreover, such an approach would not only provide an easier way for guests to absorb all the factual materials about the provenance of the exhibits, but would also offer a qualitative view on the relatively recent past of this country. After all, not only the expressions of modernism and the efforts in contemporary art during the Soviet period have something to say about all that. Sooner or later questions find their way to answers. Completely unexpectedly, I had a chance to speak to Imants Lancmanis in person about the exhibition. He shared several stories worthy of note, among them the story of the currently most valuable exhibit – the silver chalice from St. John’s Church; and the 17th century tapestry King Solomon and the Queen of Sheba, which was restored back to its splendour thread by thread. He also spoke about the dearth of medieval furniture in Latvia, and the story of the duchess of Courland, Elizabeth Magdalena, and the astonishing fate of the items in her possession, as well as many other infinitely interesting things. Each of the tales told is worth an essay of its own, and I hope that these and others will at some stage join the exhibits in the palace rooms, as that is their rightful place. The first object that attracts the viewer’s attention on entering the exhibition and – after thinking about it – the artefact that was also the initial reason for my “inner turmoil”, is the amazing medieval chandelier with a mermaid’s figure. To that I will devote a short concluding story. Chandelier with a Mermaid’s Figure. Courland, 1596 (Written after a conversation with Imants Lancmanis) These types of chandeliers are extremely rare. They are mainly from the Gothic period and only a few have remained extant to this day. There is only the one specially created collection of medieval chandeliers in Switzerland. During the the Renaissance and Mannerism, these chandeliers went out of fashion and practically became obsolete. The chandelier with a mermaid’s figure is first of all interesting because it comes from the church of Gramzda. All the furnishings of

Lustra ar vāravas figūru. Kurzeme, 1596 (Pierakstīts no sarunas ar Imantu Lancmani.) Šādas lustras ir liels retums. Tās galvenokārt bija sastopamas gotikā un ir ļoti maz saglabājušās. Ir tikai viena īpaši veidota kolekcija Šveicē. Renesanses un manierisma laikā šīs lustras jau izgāja no modes un faktiski kļuva par arhaismu. Vāravas lustra pirmkārt ir interesanta ar to, ka nāk no Gramzdas baznīcas. 1596. gadā tika izgatavota visa dievnama iekārta, no kuras mums ir vēl vairāki priekšmeti. 1746.–1747. gadā, rokoko laikā, notika baznīcas pārbūve, un vārava no lustras tika pārveidota par kristāmā trauka sastāvdaļu. Baroka laikā ļoti bieži kristāmais trauks tika griezts kokā, dažkārt ar figūrām, piemēram, eņģelīšiem, kas tur pamatni, kurā ir ielikts kristāmais trauks. Tajā brīdī, kad kristības nenotika, priekšmets ar virvju palīdzību tika pievilkts pie baznīcas griestiem. Tā bija tāda trošu sistēma: parāva vienu trosi – tas nonāca lejā, parāva otru – atkal pacēlās augšā. Parasti vēl virsū bija vāks – arī tas pacēlās. Viss bija samontēts kopā tā dēvētajā kris tību mašīnā. Tas viss atradās Gramzdas baznīcā pirms kara. 20. gadsimta 30. gados Pieminekļu valde virkni lietu, kas baz nīcai vairs nebija vajadzīgas, pārveda uz Liepājas muzeju, tādējādi tās izglābjot. Kara laikā Gramzdas baznīca pilnībā nodega. Pāri palika tikai tas, kas bija Liepājas muzejā, un no tā savukārt lielāko vairumu mums atdeva jau aptuveni pirms 35 gadiem. Mēs skatījāmies uz šo vāravu un sapratām, ka tā nav vis kris tāmā trauka sastāvdaļa, bet gan lustra. Ja nemaldos, 1934. gadā Pieminekļu valdes inspektors bija bijis Gramzdas baznīcā un aprak stījis visu, ko redzējis. Vadoties pēc viņa ziņojuma, arī tika nolemts, ka visi priekšmeti jāved uz muzeju. Tur ir tāds interesants apraksts, ka altārim bijis piestiprināts brieža rags, apkrāsots ar sarkanu un zilu. No tā vēl jo vairāk mums bija skaidrs, ka tajā brīdī, kad 1746. gadā lustra tika pārveidota par kristāmtrauka sastāvdaļu, šo ragu nolauza nost, bet neaizmeta un piestiprināja pie altāra. Savukārt 20. gadsimta 30. gados Pieminekļu valdē tā arī nesaprata, kas tas par ragu, turklāt vēl apkrāsots, un tā tas acīmredzot arī tur palika un diemžēl sadega. Mēs nolēmām, ka ir jāuztaisa Latvijā vienīgā šā tipa viduslaiku lustra un ir vajadzīgs rags. Meklējām, vai tas nav kādā brīnumainā kārtā tomēr nonācis Liepājas muzejā vai kur citur... Pats intere santākais, ka analoģijās neatradām nevienu brieža ragu, kas būtu krāsots. Brieža rags ir obligāta šādu lustru sastāvdaļa. Un vienmēr ir figūriņa. Bieži – madonna. Nu, arī vārava... Parasti tā ir īsta vārava, bet, ja tā ir viena tālaika dāma tālaika modes tērpā ar apkaklīti, fri zūru un cepurīti, kā toreiz nēsāja, – tas vispār ir vienreizēji! Tā nekur nav! Un vēl piedevām krāsains rags! Mēs sākotnēji domājām, ka kaut kā atrisināsim raga krāsojumu, bet pēc tam atmetām ar roku un atstājām, kā ir pašreiz. Brieža ragu pielikām pēc analoģijām ar citām lustrām. Tā mēs savā ziņā to radījām no jauna. Pirmajā tel pā šī lustra ir ļoti būtiska. Tā ievada šajā noslēpumainajā pasaulē. Lustra it kā lido pret zāles melnajiem griestiem, un tu uzreiz jūti pacēlumu. Reizē, protams, tur ir arī manieristiskais akcents: viena traka ideja – iedomāties, ka vārava var būt moderni ģērbta dāma. 1 Pīra-Rezovska, Baiba. Dzīvoklis vakara mijkrēslī. Deko, 2010, aprīlis-maijs, 34. lpp.

the church were made in 1596, and we have several more items in our collection. In 1746–1747, during the Rococo period, the church underwent reconstruction and the mermaid from the chandelier was transformed into a part of the baptismal font. During the Baroque period, baptismal fonts were often carved from wood, sometimes with carved figures, for example, angels holding the base of the font. If not being used for a christening, the baptismal font was raised to the roof of the church by means of ropes. It was a kind of pulley system: by pulling one wire the font came down, and by pulling the other wire, it went up. Usually there was also a cover for the font, this too was raised to the roof. This was put together in a socalled “christening machine’, and all of this was to be found at the Gramzda church before the war. In the 1930s, the Monument Board transferred all the artefacts that the church no longer needed to the Liepāja Museum, in this way rescuing them. During the Second World War the Gramzda church was burnt down entirely. The only things that survived were the items that had been moved to the Liepāja Museum, and the museum donated the greater part to us about 35 years ago. We were looking at the mermaid and realized that it was not really a part of the baptismal font, but actually belonged to a chandelier. If I am not mistaken, in 1934 an inspector of the Monument Board visited the church at Gramzda and recorded everything that he saw there. On the basis of his report, it was decided to move the artefacts to the museum. There is an interesting description about the altar, that it had a deer horn, painted in red and blue, attached to it. This made it all the more clear to us that when the chandelier was attached to the baptismal font in 1746, the horn was broken off, but instead of discarding it, they attached it to the altar. Apparently the Monument Board in the 1930s did not understand why there was a horn, moreover a painted one, attached to the altar, and thus it remained in the church and perished in the fire, unfortunately. We decided that we should piece together the medieval chandelier which would be the only one of its kind in Latvia, and we needed a deer horn. We were looking for it, just in case it had in a miraculous way ended up at the Liepāja Museum or some other place…The most interesting thing was that when researching similar chandeliers, there was never any reference to a painted deer horn. A deer horn is an essential part of these chandeliers. And there is always a figure. Often it’s the Madonna. Well, it a mermaid, too… Usually, it’s a real mermaid, but here we had a mermaid dressed like a fashionable lady of the time, with a collar, coiffed hair and a hat like they wore at that time, it was something incredible! Like nowhere else! And then, what’s more, a painted horn! Initially we thought that we would somehow work out how to paint it, but then we gave up and left it as it is now. We attached the deer horn guided by how other similar chandeliers had been made. Thus, in a way, we recreated the chandelier from scratch. The chandelier is essential to the first room, it leads the viewer into this mysterious world. The chandelier is there, as if flying towards the dark ceiling, and you immediately get this up lifting feeling. Of course, there is also that Mannerist touch: a crazy idea – imagine, a mermaid as a fashionably dressed lady. Translation into English: Vita Limanoviča

1 Pīra-Rezovska, Baiba. Apartment in the evening twilight. Deko, 2010, April-May, p. 34.

Lielvārdes jostas fragmenti. No: Māksla, 1985, Nr. 3, 11. lpp. / Fragment of Lielvarde belt. From magazine Māksla, 1985, No 3, p. 11.

Valsis ar cenzūru Šis tas iz personīgiem piedzīvojumiem padomju cenzūras aplokā

Waltz with the censor This and that from my personal experiences within the fold of Soviet censorship Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Klunkuri kāškrusta ķekšos Pie visa vainīgs bija Ādolfs jeb, kā daži vācu kamerādi mēdza teikt, mūsu Ādijs (Ady), kurš, veicot sava tūkstošgadīgā reiha titānisko jaun celsmi, tomēr ar ne visai smukām un pat gauži kriminālām izdarībām iemanījās ar visu pasauli sanīsties un pie viena arī saķēzīt mūsu reiz tik labās un tautiskās attiecības ar ugunskrustu. Tālab cenzūras valsī arī mana kāja reizēm aizķērās aiz šīs dinamiskās zīmes ķekšiem. Pirmais atgadījums notika 70. gadu otrajā pusē, kad kādu laiku vēl direktorēju “rozīšos”. Tas darbiņš nedaudz līdzinājās pastaigai pa mīnu lauku, jo nekad nevarēja zināt, kādus dullus pigorus sastrādās nesaprātīgie skolnieciņi. Un tā arī notika – vienu dienu tas blīkšķis gāja vaļā. Kāda prominenta latvju gleznotāja dēls, kas nu pats tagad ir gana prominents mākslas censonis, bija sadomājis pavaļoties jaukā Pierīgas krodziņā. Izdzertie aliņi prasījās laukā, un viņš, dabisko dziņu dzīts, aizdevās uz iestādījuma “pissēriju”. Tur viņam kompā niju sastādīja kāds blakusstāvošs krievu oficieris – arī alus cienī tājs. Armijnieks raidīja vērtējošu skatienu uz jaunpienācēju, un tas negaidīti apstājās uz vidusskolnieciņa žaketes atloka, ko greznoja ul maņlaiku tautiska sudrabota brošiņa, pat laikam ar kādu dzintariņu viducī. Bet ne tas aizsita ciet virsnieka čuru. Brošiņas malas rotāja mazi mīlīgi ugunskrustiņi. Dzimtenes sargs par latvju tautiskumu neko nevieda, bet te nu viņam bija pilnīgi skaidrs, ka vsje latiši – fašisti. Un ka viens ņedobitijs nu ir rokā gan. Lieki teikt, kādu trādi58

Stumbling on the hooks of the crooked cross Adolf or, as some German kameraden used to say, “our Ady”, is to blame for it all. In setting about the titanic new construction of his Reich of the millennium with, however, rather unpleasant and even very criminal activities, he managed to fall out with the whole world, and at the same time also to befoul our once so fine and folkloric relation ship with the swastika, (or the ugunskrusts – ‘firecross’, as it is known in Latvian folk lore). That’s why, in the waltz with the censor, my foot also tripped over the hooks of this dynamic sign occasionally. The first incident took place in the late 1970s, when I was still “directoring” at the Janis Rozentals Riga Secondary School of Art. That little job was a bit like a stroll in a mine field, as you could never know what kind of crazy antics the silly young pupils would get up to. And so it happened – one day all hell broke loose. The son of some prominent Latvian artist, now quite a prominent artist himself, had decided to while away some time in a nice pub on the outskirts of Rīga. The beers consumed began pressing for a way out, and he, driven by the call of nature, went off to the establishment’s pissoir. There, he had company – standing next to him was a Russian officer, also a fan of beer. The army man cast an appraising look over the newcomer, unexpectedly stopping at the lapel of the high school student’s jacket. This was decorated by a folksy silvery brooch from the Ulmanis period, perhaps it even had a bit of amber at its

rīdi viņš sarīkoja. Iejaucās miliči, tika ievadīta ģēla, kas aizripoja līdz pat “stūra mājai”. Tā, protams, tika procesēta uz jaunā “fašista” mācību iestādi, proti – manis aprūpētajiem “rozīšiem”. VDK kurators, kas uzpasēja visas šādas mākslas skolas, telefoniski mudināja “pie ņemt audzināšanas mērus”. Tas jau bija gana humāni, ka šai lietai biedri neķērās klāt paši, bet atvēlēja tās kārtošanu man, apzinīgam padomju iestādes direktoram. Šādos gadījumos process bija teju automātisks – vajadzēja nopietni reaģēt. Kaut kādu reaģēšanas daļu es deleģēju klases audzinātājai. Bet kaut kas bija vien jādara pašam. Parunājos ar skolnieciņu, iezīmēju viņam iespējamās konsekvences vēsturiski staļiniskā retrospekcijā. Viņš gan vēl naivi taisnojās, ka brošiņu paņēmis no mammas rotu kastītes... Neiztika arī bez vecāku izsaukšanas, kas nu bija obligāta reaģēšanas sastāvdaļa. Kā saka – zivs no galvas bojājas. Atnāca cienījamais mākslinieks – papus, mēs draudzīgi parunājāmies un nospriedām, ka tas patiesi nav labi jau nam puisim staigāt apkārt ar kāškrustotu dāmu brošiņu un ka tā turpmāk vairs nevajadzētu darīt. Šādā unisonā tā ģēla arī pamazām savīkšījās aizmirstībā. Bet es atviegloti nopūtos – re, kā “ļeņinisko principu” humānisms nu ņēmis virsroku. Jo vēl pirms pāris gadu desmitiem ne tikai skolnieciņš ar saviem vecākiem, bet visticamāk arī es jau sēdētu kādā ešelonā ar vienvirziena brīvbiļeti uz “kūror tiem” balto lāču zemēs. Un atcerējos kādu pamācošu BBC raidījumos noklausītu gulaga stāstiņu no Aleksandra Solžeņicina krājumiem. 1937. gadā, pašā lielā terora degsmē, Jāzepam Briesmīgajam pēkšņi bija pasprucis spārnots, taču realitātei ne visai adekvāts teiciens: “Dzīvot nu ir labāk, dzīvot nu ir jautrāk!” Tas strauji izvirzījās kā tāds vispadomijas galvenais lozungs, ko neskaitāmos daudzumos visās iestādēs tiražēja uz transparentiem. Un arī kādā Krievijas skoliņā klasē uz sienas parādījās rūpīgi darināts uzraksts: Жить стало лучше, жить стало веселей. И. Сталин. Taču viens poli tiski ne visai “apkalts” audzēknis atļāvās smalki pajokot un vārdam И. Сталин pierakstīja klāt vienu burtu – у. Nu sanāca tā, ka labāk un jautrāk dzīvot ir kļuvis tikai biedram Staļinam. Šis viens burts visiem klases skolniekiem, viņu vecākiem un skolotājiem izmaksāja ilgus gadus Sibīrijas vergu nometnēs. Uz šāda fona es nu jutos tik tā mīļi papaijāts. Kā reiz teica “mūsu dārgais” Ņikita Sergejevičs: “Skaistā laikā dzīvojam, biedri!” Iepriekš vēstītais gan tā tieši varbūt uz cenzūru neattiecas. Tas drīzāk bija tāds politiskās uzraudzības un modrības akts. Taču tā pa īstam cenzūras apkampienus sāku izjust, iesaistoties žurnāla “Māksla” redakcijas darbā gan kā bildredaktors jeb mākslinieciskais redaktors, gan arī kā rakstu autors. Un nekad nevarēja tā īsti ap jaust, kur un kā tevi piemeklēs cenzūras pārsteigums. Tā vienmēr kā bandīts slēpās aiz stūra. Nu, piemēram, kāds gadījums iz agrajiem astoņdesmitajiem. Kādu kultūrvēsturisku žurnāla materiālu bija ie cerēts papildināt ar lielu – pa visu lapu – rakstnieces Annas Briga deres miera laiku dzīvokļa ainu. Tak jau interesanti pavērot, kā reiz dzīvojusi dižā latvju gara kopēja. Viss būtu brīnišķi, bet pēc brīža jau iemaketēto bildi galvenā redaktore atfutbolē atpakaļ – esot jāveic re tušas darbi interjerā redzamajam grīdas paklājam. Raugos – tur tam tepiķītim visas malu joslas ar kāškrustiņiem ornamentētas. Pat ne tādi īsti stingrie krusti, bet S veida locījumos mīlīgi sakrustoti. Tos tad visus vajagot aizkrāsot, lai kādiem nerodoties aplamas domas. Man kā vēl jaunam bukam asinis gan uzvārījās, bet strīdēties ar priekšniecību – spļaut pret vēju. Un kā mīļais veselu vakaru rūpīgi ķibinājos ap Brigaderes paklājiņu, kamēr tur no viņas “fašisma” virs nepalika ne miņas. Tā biju kļuvis par vēstures viltotāju. Bet toties

centre. But it wasn’t that which stopped the officer midstream. The edges of the brooch were decorated by tiny cute swastikas. The defender of the fatherland knew nothing about Latvian folk lore, but here it was, absolutely clear to him, that все латышы фашисты (all Latvians are Fascists). And that he had caught one of those недобитий [untranslatable derogatory term] here. Su perfluous to say what a carry-on he then caused. The militia got involved, and a дела (case) was initiated, even getting as far as the “Stūra māja” (“the house on the corner” – headquarters of the Cheka). The matter was then, of course, forwarded on to the teaching institution for young “fascists”, namely – the Rozentals School where I was in charge. The KGB curator, who kept an eye on all of these types of art schools, encouraged me by telephone “to institute dis ciplinary measures”. It was quite humane that our comrades didn’t attend to the matter themselves, but left the sorting out to me, the conscientious director of a Soviet institution. In such cases, the pro cess was virtually automatic – there had to be serious repercussions. I delegated some aspects of the repercussions to the female class teacher, but I myself had to do something, too. I had a chat with the little pupil, and through a historically Stalinist retrospective sketched out to him the possible consequences. He still tried to justify himself naively, saying that he’d taken the brooch from his mama’s jewellery box... A summoning of the parents could not be omitted, as an obliga tory component of the repercussions. As they say – a fish rots from the head down. The respected artist – papa arrived, we had a friend ly chat and agreed that it really wasn’t a good thing for a young lad to walk around with a woman’s brooch with swastikas on it, and that in future he should desist. With this unanimity the дела – affair – gradually faded away and was forgotten. But I breathed a sigh of re lief – see, how the humanism of “Leninist principles” had taken the upper hand. Because only a few decades previously, not only it would have been the poor student and his parents, but most likely I as well who’d be sitting in some troop train with a one-way ticket to the “health resorts” in polar bear country. And I remembered an educa tive gulag story from the collections of Alexander Solzhenitsyn that I’d heard in a BBC broadcast. In 1937, at the peak of the great terror, Joseph the Terrible had suddenly let slip a colourful, but in reality not very appropriate saying: “Life has improved, comrades. Life has become more joyous!” It quickly turned into a kind of main slogan for the All-Union, printed on banners in countless quantities at all institutions. And on a carefully made poster on some classroom wall in a little Russian school as well, together with the name of the man who was being quoted: J. Stalin. But one student, rather “unshod” politically, dared to make a little joke and added another letter to the name. Well, it then transformed into the slogan that life had become better and more joyous only for Comrade Stalin. This one letter cost all the students in the class, their parents and their teachers many long years in Siberian slave camps. Against this background, I felt like I’d just been lovingly caressed. As “our beloved” Nikita Sergeyev ich once said: “It’s a beautiful time we are living in, comrades!” The abovementioned doesn’t perhaps apply to censorship di rectly. It was more an act of political supervision and vigilance. But I really began to feel the embrace of censorship when I started work ing in the editorial office of Māksla (‘Art’) magazine, both as picture or artistic editor, and author of articles as well. And you could never really tell where and how censorship might spring a surprise on you. Like a bandit, it was always hiding around a corner. Well, here’s an 90

visi bija laimīgi un varēja priecāties par rakstnieces istabas “patieso” tēlu. Te redakcijai cenzūra vēl nebija paspējusi pat ne pirkstiņu pielikt. Notikušais rāda klasisku pašcenzūras piemēru. Jau iepriekš tiek paredzētas potenciālas konflikta briesmas un ar lielu modrību savlaicīgi novērstas. Šāds cenzors sēdēja gandrīz katra rakstoša, re diģējoša un citādi radoša darboņa “iekšās”. Tas ir kā pieredzējušam šoferim, kurš labi apzinās slidenās vietas uz ceļa un jau savlaicīgi un preventīvi uz klizmas varbūtību reaģē ar piebremzēšanu vai kādu citu drošības manevru. Paradoksāli, ka uz vienu un to pašu lietu vara un cenzūra laika plūdumā reaģēja atšķirīgi, pat diametrāli pretēji. Un to laiku sabied rībā uzņēmīgākie mākslu pārstāvji savā dialogā ar varu nemitīgi tes tēja atļautā un neatļautā mainīgo robežjoslu. Tam piemērs vēl kāds kāškrustu ekscess, kas man gadījās nu jau 80. gadu pirmās puses nogalē, tā sakot, perestroikas priekšnojautās. Biju saorganizējis lielu igauņu mākslinieka un kultūrpētnieka Tenisa Vinta materiālu par slaveno Lielvārdes jostu. To vēl papildināju ar savu tekstu. Tā ka arī “uzlējuma” (kā es mēdzu dēvēt žurnāla lay-out jeb maketēšanu) lietas atradās manās rokās, nolēmu šeit izdarīt vienu testa forteli – raksta uvertīrattēlā ievietot to Lielvārdes jostas daļu, kas piepildīta ar ugunskrustiem. Visai provokatīvs pasākums, kur atbildību biju iecerējis pārcelt uz cenzūras tīkliem. Tak jau neatļaus. Neticamā kārtā, kad jau biju sagatavojis rezerves variantus, viss iecerētais pasākums aizgāja rūkdams bez jebkādas aizķeršanās. Cenzūra materiālu izlaida bez aizķeršanās un piezīmēm, to publicēja un laida klajā ar visiem Lielvārdes jostas ugunskrustiem. Piepildījās acīm redzamais – neticamais. Tomēr sabiedriskās domas vecā inerce vēl nebūt nebija pārvarēta. To sapratu, kad redakcijas dežūras laikā man pēkšņi piezvanīja KGB pārstāvis un vēstīja: rau, esot ienākušas darbaļaužu sūdzības, ka mēs tur publicējam visādus kāškrustus. Kas par to atbildīgs? Vai varot paskaidrot? Man zem ribām nejauki iedūrās – nu būs s..i! Kaut ko murmulēju, ka par to es pats esmu at bildīgs, ka Lielvārdes josta, ka etnogrāfija... Izdzirdis šo vārdu, “stūra mājas” kantorists vīlies apcirtās – ā, etnogrāfija? Nu tas nu gan mūs galīgi neinteresē! Tad jau viss kārtībā! Un nolika klausuli. Es, viegli nosvīdis, paliku sēžam ar vaļēju muti. Nu saki vien, ka laiki nemainās! Bet mēs tagad gaužamies, cik briesmīgi vajāta brīvā doma padomju laikos. Tur tomēr allaž skaidri būtu jādiferencē – kuri un kādi pa domju laiki? Laiks laikam pretrunīgs. Visbeidzot pienāca atmodas laiks un tika reabilitēts vēl viens strikti aizliegts latvju simbols – auseklītis. Tas arī skaitījās “fašistisks”, jo pirmskara Latvijā to lietoja Ulmaņa aizsargi. Kad Gorbija pere stroikas cunami 1986. gadā sagrāva padomju cenzūru, legalizētais auseklītis latviešiem par jaunu uzausa visās malu malās kā tāds īpašs brīvības simbols. Arī es šajā eiforijas vilnī ar ekstāzi uzstājīgi ie dizainēju auseklīti kā žurnāla “Māksla” jauno logotipu. Bet auseklīši tikai vairojās un vairojās. Auseklīša dramatisko devalvāciju beidzot novērtēju brīdī, kad to ieraudzīju pat uz kāda pazīstama interfron tista svārku atloka! Tā nu šīs zīmes patriotiskais uzplaiksnījums beidzās, un tā klusi ierindojās citu latvju rakstu pulkā... Kartes un kārtis Bet bija dancis ne jau tikai ap kāškrustiem vien. Tur vismaz moti vācija bija kaut kā skaidri pamatota. Taču cenzūras izlēcieni nereti ieguva paranojas iezīmes. Viskomiskākais gadījums manā praksē sais tīts ar rakstu par Rīgas vēsturisko plānojumu. To papildināja 19. gadsimta kartogrāfiskie attēli. Samaketētais žurnāls izgāja cauri gan 60

Žurnāla “Māksla” logotips / Logo of the magazine Māksla

example, an incident from the early 1980s. We had hoped to supple ment some cultural-historic material in the magazine with a large – whole page – interior view of the writer Anna Brigadere’s interwar period apartment. Obviously it would be interesting to see how the eminent guardian of the Latvian spirit had once lived. Everything appeared to be wonderful, but a while later, the already laid-out pic ture was kicked back by the editor-in-chief – the carpet that could be seen in the interior had to be retouched. I took a look – the little rug had been decorated with little swastikas around its edges. Not even definite angled crosses, but ones lovingly crossed in S-type curves. All of these had to be blacked out, so that people wouldn’t get the wrong idea. As a young buck, my blood boiled, but arguing with the authorities would be like spitting against the wind. And I like a blessed one spent the whole evening carefully tinkering about with Brigadere’s little rug, until there wasn’t any trace of her “fascism” remaining. Thus I had become a falsifier of history. But in return, everybody was happy and could take joy in the “true” image of the writer’s room. In this case, the censor didn’t even get a chance to lay a finger on the editorial board. What happened demonstrates a classical case of self-censorship. The potential horrors of conflict had been already foreseen and with great vigilance averted in good time. This kind of censor dwelt in the “innards” of nearly every writing, editing or otherwise creative worker. Like an experienced chauffeur who is well aware of the slippery places on the road, and reacts pre ventively in good time against the possibility of mishap by braking or some other safety manoeuvre. It’s paradoxical that, with the flow of time, the regime and the censor reacted differently, even in a diametrically opposite way, to one and the same thing. And among the society of the time, the more enterprising representatives of the arts persistently tested the changeable boundary between what was allowed and not allowed in their dialogue with the regime. An example of this is another swas tika incident which happened to me in the latter part of the mid 1980s, that is to say, in the run-up to perestroika. I’d gathered to gether a great deal of material by the Estonian artist and cultural re searcher Tonis Vint about the famous Lielvarde belt. To this I added my own text as well. As the “infusion” (as I used to call magazine layout) matters were also in my hands, I decided to do one test piece here – to place that part of the Lielvārde belt which is teeming with swastikas in the opening image of the article. Quite a provocative undertaking, the responsibility for which I’d hoped to pass on to the net of censorship. They surely won’t allow it. Unbelievably, after I’d already prepared some reserve options, the whole intended under taking went roaring through, without a hitch. The censors let the ma terial through without any delays or comments, and it was published and distributed complete with all the Lielvarde belt swastikas. The

Karte ar retušēto dzelzceļa līniju. No: Māksla, 1985, Nr. 3, 22. lpp. / The map with the retouched railway line. From magazine Māksla, 1985, No 3, p. 22.

redakcijas filtriem, gan tika akceptēts galvenajā cenzūras instancē Glavļitā, un it kā nu varētu to laist uz iespiešanu. Pēkšņi nāk stopsig nāls no militārās cenzūras – tur vienā simtgadīgā cara laiku Rīgas kartē ar iezīmēto Saulkrastu dzelzceļa līniju redzams arī atzars, kas no tā ved uz ostu. To vajagot retušēt. Tas ir noslēpums. Es pie sevis sasmējos – jo citādi amerikāņi uzzinās, ka te mums tāda šausmīgi slepena būšana, ko katrs suns uz ielas stūra pat vairs neapspriež. Viņiem, tiem natovciem, no satelītiem raugoties, visu laiku nav bi jusi skaidrība, kas še pie Brasas notiek, kas tā par līniju. Bet tagad palūkosies antīkā kartē – mī un žē, izrādās ka Rīgas osta savienota ar dzelzceļu! Nu kas to būtu domājis, kādas šausmas! Bet līdz ar ma niem retušētāja centieniem šis dziļais noslēpums šķitās saglabāts vēl uz kādiem piecpadsmit gadiem. Pret pilsētu kartēm vispār bija īpaša attieksme. Tās vienkārši ne eksistēja, jo jebkāda šāda karte skaitījās slepena. Dažkārt gan varēja iegādāties tūristiem domātas dekoratīvi infantilas shēmas. Pat nopietnākās Latvijas PSR kartēs tika iestrādāti apzināti kropļojumi. Piemēram, ir ceļš ar ezeru kreisajā pusē, bet kartē ezers iezīmēts pa labi. Kartes savā aptuvenībā atgādināja kaut kādu greizo spoguļu valstību. Paveicās tiem, kas bija mantojuši vai no rokas iegādājušies pirmskara ulmaņlaiku kartes. Daži bija sarūpējuši ļoti precīzas kara laika militārās kartes. Gan pagalam novecojušas un realitātei neatbil stošas, taču, liekot talkā iztēli, iztikt varēja. Gadījās, ka tādas īstas un smalkas kartes pa kluso ieveda atbraucēji no ārzemēm vai jūrnieki. Jūrniekiem kartes gan likās pārāk intelektuāla būšana, tie deva priekšroku kārtīm ar plikiem sievišķiem, jo arī visādi plikumi bija milzīgs deficīts. Valdīja valdošās partijas ideologu iekopts uzskats, ka padomju cilvēkam šāda buržuāziska izvirtība nepiedien, jo varot galīgi sagraut tā morāli un novērst no šķiru cīņas un komunisma celšanas. Te nu vietā atcerēties atkal kādu amizantu gadījumu 1984. gadā, man kopā ar Rīgas māksliniekiem atgriežoties no Somijas. Visi esam izkāpuši no kuģa Tallinas ostā, ejam cauri aizdomu pilnām

obvious – the unbelievable came to fruition. The old inertia of public opinion, however, still hadn’t been overcome. I came to understand this when, while on editorial duty, I was suddenly telephoned by a KGB representative who told me: look, there have been complaints from the working people that you’re publishing swastikas and such like. Who’s responsible for this? Can you explain? I felt an unpleasant stabbing below my ribs – now we’ll be in the s..t! I murmured some thing about me being responsible, that the Lielvārde belt, that eth nography... Having heard this word, the “house on the corner” clerk disappointedly snapped back – oh, ethnography? Well, that doesn’t interest us in the slightest! Then everything is in order! And he put down the phone while I, perspiring slightly, remained sitting with my mouth agape. Well, you can’t say that times don’t change! But now we complain how terribly persecuted freedom of thought was in the Soviet era. However, here one should really always distinguish quite clearly – which and what kind of Soviet times? One time con flicts with another. Finally, the period of Awakening arrived and another strictly forbidden Latvian symbol – the auseklītis (morning star), was reha bilitated. This was also considered to be “fascistic”, as the aizsargi (Guards Organization) of Ulmanis had used it in pre-war Latvia. When the tsunami of Gorby’s perestroika destroyed Soviet censor ship in 1986, the legalized morning star dawned anew all over the place among Latvians as a kind of special symbol of freedom. In this wave of euphoria, I, too, ecstatically and insistently designed a morn ing star as the new logo for the magazine Māksla. But the morning star just kept on multiplying. I finally realized what a dramatic de valuation of the morning star had taken place at the instant when I noticed it even on the lapel of a well-known Interfront member! Thus this symbol’s patriotic trajectory ended, and it quietly joined the ranks of other Latvian ornaments...

Maps and cards But there was a song and dance not just about swastikas alone. At least there the motivation was somehow clearly founded. Yet often enough the attacks of censorship took on signs of paranoia. The most comic incident in my experience was connected with an article on Riga’s historic city plan. It was accompanied by 19th century carto graphic images. The magazine’s lay out passed through the editorial filters, and was even accepted by the main censorship office Glavlit, and could now go through for publication. Suddenly things were brought to a halt by the military censorship: there, in a hundredyear-old Tsarist era Rīga map with the Saulkrasti railway line on it, one could see a branch line leading to the port. That had to be re touched. It was a secret. I laughed to myself – because otherwise the Americans would find out that we have this terribly secret thing which every dog on any street corner can’t be bothered to discuss any more. They, those НАТОвцы (NATO members), looking down from their satellites, all this time had no idea about what was hap pening here at Brasa, about that branch line. But now they’ll take a look at an antique map – oh, my goodness, it turns out that the Port of Rīga is connected by railway! Who would have thought, the shock of it! But due to my retouching efforts, this highly secret information would remain safe for another fifteen years or so. Generally, there was a particular attitude towards maps of the city. They simply didn’t exist, because any such map was deemed to be secret. Sometimes you could get decoratively infantile diagrams 90

Rīgas mākslinieku grupa. No kreisās: Konrāds Ubāns, Valdemārs Tone, Jēkabs Kazaks, Oto Skulme. Priekšplānā Romans Suta / Riga Artist Group. From the left: Konrāds Ubāns, Valdemārs Tone, Jēkabs Kazaks, Oto Skulme. In the foreground: Romans Suta 1919

Rīgas mākslinieku grupa. No kreisās: Konrāds Ubāns, Valdemārs Tone, Jēkabs Kazaks, Oto Skulme. Priekšplānā Niklāvs Strunke un Romans Suta / Riga Artist Group. From the left: Konrāds Ubāns, Valdemārs Tone, Jēkabs Kazaks, Oto Skulme. In the foreground Niklāvs Strunke and Romans Suta 1919

pārbaudēm un apskatēm. Krievu muitnieki visus kārtīgi krata. Esmu rindā pats pēdējais. Līdzās manam koferim uz garā pārbaužu gal da arī paliela plecu soma, līdz ūkai piebāzta ar Somijā sagādātiem iespiedmateriāliem, kas kaut kur pa šķirbu nodevīgi spiežas laukā. Tas kā magnēts pievelk muitnieka skatu. Viņš sakampj manu nabaga somiņu, atrauj rāvējslēdzēju un, ieraugot biezo ārzemju preses un bukletu paku, lielā kontrabandas un porņuku ķēriena priekšnojau tās sastingst, viegli vibrēdams kā kaķis pirms medījuma kampšanas. Sārtais speķa ģīmis kļūst vēl sarkanāks. No mutes bezmaz slienas sāk tecēt. Gribēdams izgaršot savu triumfu, viņš sauc attālāk stā vošajam priekšniekam: Vasiļij Ivanovič, iģiķe ka sjuda! Vo, smotriķe što ja našol! Načaļņiks tā lēnīgi gāzelēdamies piečāpo kā autoin spektors, kas grasās uzlikt sodu par ātruma pārsniegšanu. Nu jau ap manu tašiņu, kaklus snaikstīdami, salasās vēl trīs vai četri muitnieki. Tad seko straujš kampiens un visa papīru kaudze tiek izrauta laukā un ar blīkšķi nomesta uz galda. Notiek nervozi drudžaina papīru šķirstīšana – mākslas muzeju katalogi, akadēmiskās somu avīzes Helsingin Sanomat kultūras pielikumi un visāda cita tamlīdzīga gauži “neinteresanta makulatūra”. To nu gan bija vērts redzēt, kā večiem izstiepās ģīmji. Iecerētā kopīgā svaiga fotoseksa un vodkas 62

meant for tourists. Errors were knowingly inserted even in the more serious maps of the Latvian SSR. For example, if there was a road with a lake to the left of it, then on the map the lake was shown as being on the right. Due to their approximate nature, maps reminded one of some kind of kingdom of crooked mirrors. Those who had in herited or otherwise acquired pre-war Ulmanis-period maps were lucky. Some had obtained very accurate wartime military maps, even though they were totally out of date and didn’t have much to do with reality, but if you used your imagination you could get by. On occa sion, some genuine and detailed maps were brought in on the quiet by those returning from abroad, or by sailors. Mariners considered charts to be a bit too intellectual, and they preferred instead cards with pictures of naked women on them, as there was also a great shortage of all kinds of nakedness. The pre vailing view, cultivated by the leading party’s ideologists, was that such bourgeois debauchery was unbecoming of the Soviet person, as it could completely ruin their morals and divert them from the class struggle and the building of communism. This juncture is the right place to once again recall an amusing incident from 1984, when to gether with a group of artists I was returning to Riga from Finland. We’d all disembarked from the ship in Tallinn harbour and were un dergoing checks and searches, under a cloud of suspicion. The Rus sian customs were giving everyone a proper going-over. I was the very last in line. Next to my suitcase on the long screening table there was also a large shoulder bag packed to the maximum with printed matter obtained from Finland, it was perfidiously squeezing itself out through a gap. This drew the attention of the customs officer like a magnet. He seized my poor bag, pulled the zipper open, and, catch ing sight of the thick package of foreign newspapers and booklets, froze in anticipation of a great haul of contraband and porno, vibrat ing lightly like a cat prior to pouncing on its prey. His reddish fat face became even pinker. He was just about slobbering. Wanting to savour his triumph, he called out to his supervisor who was standing some way away: “Vasily Ivanovich, come here! Have a look at what I’ve found.” The начальник (supervisor), wobbling slowly, waddled up like a traffic policeman about to impose a fine for exceeding the speed limit. By now, three or four more customs officers, all craning their necks, had gathered around my bag. This was followed by a swift grab and the whole heap of papers was pulled out and thrown down on the table with a splat. A nervously hectic sorting through then took place – art museum catalogues, the Finnish academic newspaper Helsingin Sanomat cultural supplements, and all sorts of other similar really uninteresting “pulp literature”. How the blokes’ faces dropped was a sight to behold. The hoped for mutual sampling of fresh sexy photos and vodka wouldn’t be happening this evening. I even thought I heard: во зараза, гнилой интелигентик б..гь... Ну ладно, идите...(the bastard, rotten intellectual, f…Oh well, get go ing…). After the half hour of activity, I was sulkily and mercifully re leased with all of my art papers. What a let down! “Palming” And here’s another strange activity brought on by censorship. In the late 1970s, I was involved in the Riga Cinema Studio team which was making a short poetic documentary-type film about the famous Red Rifleman and Soviet artist, constructivist Gustavs Klucis. For this reason we went off to Moscow, where we buried ourselves in the depths of archives and libraries. Among other things, I was intro

baudīšana šovakar izpaliks. It kā pat sadzirdēju: vo zaraza, gņiloj inteļigenķik, b..ģ... Nu ladno, iģiķe... Pēc pusstundu garās rosības tiku nīgri un visžēlīgi atlaists ar visiem saviem mākslas papīriem. Kāda vilšanās!

“Palmēšana” Un vēl kāds dīvains cenzūras rosināts aspekts. 70. gadu otrajā pusē biju iesaistījies Rīgas kinostudijas komandā, kas veidoja dokumen tāli poētisku īsfilmu par slaveno sarkano strēlnieku un padomju mākslinieku konstruktīvistu Gustavu Kluci. Šajā sakarībā devāmies uz Maskavu, kur gremdējāmies arhīvu un bibliotēku dzīlēs. Tostarp sapazinos ar Gustava Kluča sievu, arī izcilu mākslinieci Valentīnu Kulaginu, sievieti ar lielu un cēlu dvēseli. Viņai bija saglabājušies fantastiski arhīvi gan par Kluci, gan citiem tālaika (20.–30. gadu) krievu avangarda slavenajiem dižmeistariem. Mēs sadraudzējāmies, un Valentīna atklāja aizvien jaunus un intīmākus savu arhīvu slāņus – dienasgrāmatas, Kluča vēstules... Kādu reizi, rakājoties pa tiražēto plakātu kaudzi, uzgāju kaut ko ļoti dīvainu un biedējošu. Tā bija Gustava Kluča fotoplakātu virkne, kur bija atainots boļševiku po litbirojs kaut kāda partijas kongresa norisē. Kā jau tas nākas šādā aģitpropa darinājumā, viss staroja saulainā optimismā, tikai saules vietā bija apmierinātā “tautu tēva” un “skolotāja” seja. Tieši tālab vēl jo dramatiski griezīgāks likās kontrasts, kas vīdēja no lielas daļas pārējo notikuma dalībnieku ar melnu tušu aizkrāsotajām galvām. Izskatījās, ka starojošais biedrs Staļins atrodas kaut kādu melnka puču kukluksklaniešu sazvērnieciskā ielenkumā. Jautāju, ko tas viss nozīmē. Valentīna Kulagina skaidroja: bija taču 1937. gads, un iedo mājieties – katru rītu atver Pravdu un lasi, ka tāds un tāds ir izrādījies spiegs un nodevējs... Tad nu tik steidzīgi teci pie plakātu kaudzes ar tušas pudelīti un atkal aizkrāso vienu kārtējo ģīmi. Jo kā gan citādi – kurš tad riskētu mājās turēt tautas ienaidnieka portretu, ko tu pats vēl turklāt savā plakātā esi ievietojis. Bet tā, ja uznāk kratīšana, visiem ir redzams, ka tu no šāda kaitnieka un noziedznieka esi sav laicīgi norobežojies. Tev ar viņu nav nekā kopīga. Tu viņu vispār nepazīsti, jo nezini, kas slēpjas zem melnā traipa. Tas gan krietno boļ ševiku Gustavu Kluci neglāba no aresta un nošaušanas, jo arī viņš nonāca aizkrāsojamo kārtā kā varbūt japāņu spiegs... Vienu šādu tušējumu Valentīna dāsni atvēlēja manai kolekci jai. Un viņa arī bija tā, kas mani iepazīstināja ar itin sovetisku mākslinieciskās cenzūras tehniku – paļmirovaņije. Māksliniekiem visādu izdevniecību visādās redakcijās bieži nācās operatīvi veikt “palmē šanu”, kas nozīmēja, ka neaizstājamā fotogrāfijā vajadzēja retušēt nevēlamas personas, parasti to vietā iegleznojot kādu “palmu”. Un tā nu sanāca, ka grupas fotogrāfijā cilvēki pēkšņi bija saspiedušies ap gumijkoku, eglīti vai kādu citu botānisku radību. Šīs tehnikas brutālāku variantu piedzīvoju tepat Rīgā 60.–70. ga du mijā, kad sadarbojos ar mākslas zinātnieci Tatjanu Sutu. Redzēju Rīgas mākslinieku grupas biedru unikālās kopfotogrāfijas publicē jumu grāmatā. Tur Skulme, Tone, Ubāns, Kazaks un Suta bija saspie dušies ap mistisku melno caurumu. Tikai pēc gadiem, kad Latvija jau bija atjaunojusies, beidzot ieraudzīju šīs fotogrāfijas oriģinālversiju. Melnais caurums izrādījās Niklāvs Strunke. Padomju laikā viņš nez kāpēc bija aizliegtais un sliktais, acīmredzot tālab, ka kara noslēgumā bija devies trimdinieka gaitās un nelietīgi nosmādējis dižo padomju dzimteni. Tāpēc tai fotogrāfijā arī tika kārtīgi “nomelnots”. Te bija vēl viena dīvainība. Nekad nevarēja droši zināt, kurš no aizbēdzējiem ir tas labais, kurš – sliktais. Vilhelms Purvītis pēc tālaika

duced to Klucis’s wife, Valentina Kulagina, also an outstanding artist, a woman of great and noble soul. She had a fantastic archive in her keeping, both about Klucis as well as other famous Russian avantgarde grand masters of the time (1920s–1930s). We became friends, and Valentina revealed ever new and more intimate levels of her ar chive – diaries, Klucis’s letters... One time, while digging around in the printed pile of posters, I came across something quite strange and scary. It was a row of Gustavs Klucis’s photomontage posters, picturing the Bolshevik politburo at some party congress. As is ap propriate for such an agitprop (propaganda agitation materials) product, everything radiated sunny optimism, only in place of the sun there was the face of the partly satisfied “father of the people” and “teacher”. But that’s exactly why even more dramatically acute was the contrast looming from many of the other participants in the event, with their heads painted out with black ink. It looked like the radiant Comrade Stalin was under siege, surrounded by some kind of black-hooded Ku Klux Klan members. I asked what it all meant. Valentina Kulagina explained: it was 1937, of course, and imagine – each morning you would open up Pravda and read that so and so had turned out to be a spy and traitor... So then you would hurry over to the pile of posters with your little ink bottle, and yet again paint out one of the faces. Because, how could it be otherwise – who would risk keeping at home a portrait of an enemy of the people, furthermore one which you yourself had placed in your own poster? So, if a house search took place, it was obvious to everyone that you had distanced yourself promptly from such a saboteur and criminal. You had nothing in common with him. You didn’t even know him, because you didn’t know who was hiding behind the black blot. This, however, did not save the upright Bolshevik, Gustavs Klucis, from arrest and being shot, because he too joined the ranks of the inked over ones as a possible Japanese spy... Valentina generously beqeathed one such inked in placard for my collection. And she was also the one who introduced me to a quite Soviet artistic censorship technique – пальмирование (“palming”). Artists in all kinds of editorial offices at an assortment of publishing houses often had to do some quick “palming”, which meant that they had to retouch undesirable persons in photographs that couldn’t be replaced, usually by painting a palm in their place. And so it came to be that in a group photograph people suddenly were squeezed around a rubber plant, fir tree or some other botanical creation. A more brutal version of this technique I experienced right here in Riga, at the turn of the 1960s–70s when I was collaborating with art historian Tatjana Suta. In a book, I saw a unique group photo graph of members of the Rīga Artists Group. There was Skulme, Tone, Ubāns... huddled around a mysterious black hole. It was only years afterwards, when Latvia had been restored, that I finally saw the original version of this photograph. The black hole turned out to be (the artist) Niklāvs Strunke. During the Soviet era, he for some un known reason was the banned and the bad, evidently because he’d gone into exile at the end of the war and villainously spurned the great Soviet fatherland. That’s why he’d been properly “blacked-out” in that photograph. Here we had another oddity. You could never be sure who, out of those who’d fled, was the “good” one, and who was the bad. Accord ing to Soviet standards of the time, Vilhelms Purvītis could possibly have been labelled a German fascist collaborator, a worker in the ad ministrative apparatus of the occupying power, friend and teacher of 90

padomju normatīviem it kā būtu bijis kvalificējams kā vācu fašistu kolaborants, okupācijas administratīvā aparāta darbonis, Hitlera galvenā ideologa Alfrēda Rozenberga draugs un skolotājs, kas ar viņa gādību aizbēdzis no atbrīvotājiem uz ienaidnieku perēkli. Neko ļaunāku nevarētu iedomāties. Pat ar vienu šādu noziedzīgu punktu pietiktu izpelnīties ilgstošu atvēsināšanos Sibīrijas plašumos, ja ne pat “galīgo atrisinājumu”. Taču nekā – Purvīti zīmēja kā propagandas apmānītu vecu cilvēku, kas savā sirdī bijis “sarkans” un, būdams ideā lists, nevieda, ko dara, bet padomju dzimtene viņu nekad neaizmirsa. Savukārt citam pietika tikai ne tā paskatīties, lai jau tiktu ierindots ienaidniekos. Ar “palmēšanu” nodarboties liktenis atvēlēja arī man. 70. gados Rīgā notika starptautisks tekstilmākslas simpozijs. Tas tika atzīmēts ar katalogu, kura ievadā publicēja visas lielās mākslinieku grupas foto. Pašā vidū atradās arī viena no mūsu Mākslinieku savienības darbiniecēm, kas bija aktīvā un svarīgā pasākuma organizētāja. Tagad teiktu – kuratore. Bet, kā par nelaimi, jaunā dāma bija izperinājusi riebīgu “dzimtenes nodevības” plānu un pēkšņi aizdevās uz Izraēlu, kas tā ekskluzīvi tolaik tika atvēlēts tikai un vienīgi ebrejiem. Un pa domju tauta ar nicinājumu izsvītroja viņu no savas atmiņas. Tā kā cita grupas foto nebija, tikai kopā ar šo kaitnieci, tad nu man kā pasākuma dizaineram nācās uzņemties “palmēšanas” misiju. Un tā kādu piecdesmit cilvēku pulka vidū pēkšņi dīga kaut kas dīvains. Tā to visu arī nodrukāja. Nebūtu jau taisnīgi katru konkrēto cenzoru, no kuriem, strādā jot Preses namā, dažu labu pazinu arī personīgi (gluži normāli ļaudis), dēmonizēt. Tā sakot – nekā personīga. Visi vadījās pēc instruk ciju “svētajiem rakstiem”, kur daudz kas bija gauži novecojis un ieguvis groteskas muļķības statusu. Reiz biju nonācis uz Asuānas aizsprosta Ēģiptē. Tur vēl no padomju palīdzības laikiem bija sagla bājušies draudīgi brīdinājumi, ka fotografēt strikti liegts. Tomēr tū risti bariem vien neuzkrītoši un uz nebēdu klikšķināja savu mobilo telefonu foto un video ietaises. Neviens jau ar aparātu uz statīva še nemanifestējās. Modernās tehnoloģijas un sakaru līdzekļi ir jebkāda totalitārisma kaprači. Atcerēsimies, piemēram, interneta lomu un nozīmi “arābu pavasara” vētrainajā izplatībā. Te gan tikai nedaudz pagremdējos padomju cenzūras dzīlēs savas pieredzes rakursos. Daudzi varbūt tieši padomju sistēmai pieraksta cenzūru kā raksturīgāko iezīmi. Un te nu man jāuzņemas režīma advokāta loma, jo cenzūra pazīstama jau no senajiem antīkās pasaules laikiem. Bet par tās mūsdienīgo formu izveidi mums jāpa teicas kristiešiem. Cenzūru 15. gadsimtā izgudroja Romas katoļu baznīca. Iepriekšējas cenzūras ideja 1471. gadā radās Romas pāvestam Sikstam IV. Bet praktiska grāmatu cenzēšana sākās Vācijā 1475. gadā. Pirmais cenzors bija Ķelnes Universitātes rektors. 16. gadsimtā cenzūra izplatījās pārējās katoļu zemēs. Pāvestu piemēram sekoja arī laicīgie valdnieki. Domājams, to tā visai mierīgi varēja at ļauties, jo, raugi, svētajos baušļos ar visām to norādēm “tev nebūs...”, tāpat kā komunisma cēlāju morāles kodeksā, nekas nav teikts par cenzūru. Tev tomēr mūždien būs pievaldīties un rēķināties ar Lielo brāli – cenzoru. Iekšēju vai ārēju, vai zem galda paslēpušos. Āmen.

Hitler’s main ideologist Alfred Rosenberg, who with his assistance fled from the liberators to the nest of the enemy. You couldn’t think of anything more evil. Even just one of these illicit actions would be enough to warrant an extended cooling off period in the expanses of Siberia, if not a “final solution”. But no – Purvītis was described as an old person deceived by propaganda, who in his heart was “red” and, being an idealist, didn’t understand what he was doing, but the Soviet fatherland never forgot him. Whereas for someone else it was enough just to glance the wrong way to be included in the line-up of enemies. Destiny also forced me to work with palming. In the 1970s, an international textile art symposium was taking place in Riga. This was marked by a catalogue, and a photo of the entire group of artists was published in the introduction. One of our Artists’ Union work ers, an active and important organizer of the event, was right in the middle of the photo. Nowadays you’d say – the curator. But unfortu nately, the young lady had hatched out a horrible plan of “treachery against the fatherland”, and had suddenly left for Israel, as at the time was exclusively conceded only for Jews. And so the Soviet people, with contempt, deleted her from their memories. As there was no other group photo, only the one that included this saboteur, then I, as artistic designer for the event, had to take on the palming mission. So suddenly, amidst the group of about fifty people, there was some thing weird sprouting up. And that’s the way it was printed. It wouldn’t be fair to demonize every individual censor, some of whom I personally knew (quite normal people) while I was work ing in the Press Building. So to say – nothing personal. Everybody followed instructions, or the “holy scriptures”, a lot of which had become quite out of date and had acquired the status of being gro tesque nonsense. I once got to the Aswan Dam in Egypt. There, dat ing from the period of Soviet aid, still remained the menacing warn ings that the taking of photographs was strictly forbidden. Even so, crowds of tourists unobtrusively and cheerfully clicked their mobile telephone photo and video devices. Nobody was up there making a statement with a camera on a tripod. Modern technology and the means of communication are the death knell of any totalitarianism. Let’s just recall, for example, the role and significance of the internet in the tempestuous spread of the Arab Spring. Here I’ve reached down a little into the depths of Soviet censor ship from the angle of my own experiences. Many might perhaps di rectly assign censorship to be the most characteristic feature of the Soviet system. And so here I have to play the role of Devil’s Advocate for the regime, as censorship has been well known even from an cient times. But we have to thank the Christians for the development of its contemporary form. Censorship was invented in the 15th cen tury by the Roman Catholic Church. Pope Sixtus IV came up with an earlier concept of censorship in 1471. But the practical censorship of books began in Germany in 1475. The first censor was the rector of Cologne University. In the 16th century, censorship spread to other Catholic countries. Secular rulers, too, followed the Pope’s example. Supposedly, they could quietly afford to do so as, you see, in the Ten Commandments with all their instructions of “Thou shalt not...”, or in the moral code of the builders of communism there was nothing said about censorship. However, you’ll always have to hold your tongue and reckon with Big Brother – the censor. An internal or ex ternal one, or one that’s hidden under the table. Amen. Translation into English: Uldis Brūns

KATE KROLLE Dita Birkenšteina Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Kate Krolle. 2012 Foto / Photo: Una Bergmane Foto no Kates Krolles personiskā arhīva / Photo from the private archive of Kate Krolle

Māksliniece Kate Krolle (dz. 1984) ieguvusi maģistra grādu Lat vijas Mākslas akadēmijā Grafikas apakšnozarē un pēc studiju pārtraukšanas devusies uz Parīzi, kurā dzīvojot un strādājot aiz vadījusi pāris pēdējos gadus, šajā laikā nezaudējot saikni ar Lat vijas mākslas aktuālajām norisēm. Māksliniecei ir plaša izstāžu pieredze, kas, sākot ar 2004. gadu, nemitīgi tiek papildināta. “Urbanoloģika” (2007) Andrejsalā, “Vielmaiņa: laikmetīgā grafi ka” (2009) Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Baltajā zālē, Zanes Dātavas kūrētais projekts Private Time: 4 Episodes (2012) LACE (Los Angeles Contemporary Exhibitions), Losandželosā, Speed of Darkness (2012) KUMU, Igaunijā, kā arī festivāla Survival Kit izstādes ir skaļāk izskanējušie projekti, kuros viņa piedalījusies. Pagājušajā gadā Survival Kit 4 eksponētais Kates Krolles un Ata Jākobsona kopdarbs – videoinstalācija “Patiesība ir vienkārša” (2012) – tika nominēts Purvīša balvai. Kate Krolle sevi redz kā instrumentu, ar kura starpniecību mākslas darbs savu fizisko formu rada pats. Viņa strādā ar da žādiem mākslas medijiem un tehnikām, un darbs galvenokārt rezultējas objektu, instalāciju un video formā. Arī grafikas iema ņas nav atstātas novārtā – līdztekus grafikām, kas tiek iekļautas instalācijās, Kate Krolle līdzdarbojusies pašmāju ilustrāciju izde vumu veidošanā, viņas darbi redzami Popper Magazine pirmajā izdevumā un “kuš!” komiksa specizdevumā “3x3”, un pavisam nesen, šīgada pavasarī, māksliniece radījusi sienu zīmējumu kinoteātrī “Kino Bize” Kaņepes Kultūras centrā. Saturiski Kates Krolles darbi var tikt tulkoti kā poētiskas piezīmes, kuras radušās pārdomās par realitāti un tās robežām ar iztēli un kurās vizualizētas cilvēka bezapziņas ģenerētas mīklainas mizanscēnas. Sevis pētījumi kalpo par izejas punktu mākslas projektiem; māksliniece cenšas norobežoties no sa biedrībā pastāvošiem akliem priekšstatiem un stereotipiem par nemateriālām vērtībām, apšaubīt un paraudzīties kritiski, lai iemācītos saprast un saprasties ar sevi: skaists, briesmīgs, labs, ļauns – kas tas ir? Kas ir bailes vai prieks, ko ar to saprotu es? Tajā pašā laikā māksliniece cenšas distancēties no sajūtu nosauk šanas vārdā, ļaujot par tām runāt darbiem. Kates Krolles darbos nemitīgi klātesošā atsvešinātība no realitātes rada skumjas, bezgala vientulīgas, reizēm arī baisas eksistenciālas noskaņas. Māksliniece drosmīgi atklājas skatītāja priekšā un nesavtīgi

Artist Kate Krolle (born 1984) graduated with a Master’s degree in Graphic Arts from the Art Academy of Latvia. On finishing her studies, she moved to Paris, where she has lived and worked for the last few years, but still keeping in touch with the art scene in Latvia. The artist has a considerable number of exhibi tions under her belt: she started exhibiting in 2004 and since then her experience has been continually growing. Some of the more conspicuous projects in which she has participated are ‘Urbanology’ (2007) at Andrejsala, ‘Metabolism: Contemporary Graphics’ (2009) at the White Hall of the Latvian National Mu seum of Art, a project curated by Zane Dātava Private Time: 4 Episodes (2012) at LACE in Los Angeles, Speed of Darkness (2012) at KUMU, Estonia, as well as exhibitions of the festival Survival Kit. A joint work by Kate Krolle and Atis Jākobsons, the video installation Patiesība ir vienkārša (‘Truth is Simple’) presented at last year’s Survival Kit 4 was nominated for the Purvītis Prize. Kate Krolle sees herself as an instrument through which the work of art creates its own physical form. She works with various art media and techniques, and the resulting work mostly consists of objects, installations and video. She has not neglected her skills as a graphic artist – alongside the graphic art that is incorporated in the installations, Krolle has also contributed to our own illustrated magazines. Her works can be seen in the first edition of Popper Magazine and in 3x3, the special supple ment of the comic magazine kuš!. Quite recently, just this spring, the artist created a wall illustration for the Kino Bize cinema at the Kaņepe Centre of Culture. In terms of the contents, Kate Krolle’s works can be inter preted as poetical notes stemming from contemplation about reality and its relationship with the imagination, visualizing puz zling mise-en-scènes generated by the human subconscious. Exploration of the self serves as a starting point for artistic pro jects, and the artist makes an effort to dissociate herself from the blind assumptions and stereotypes existing in society about non-material values; she allows for doubt and takes a critical view in order to learn to comprehend and to come to an under standing with herself: beautiful, awful, good, evil – what is it? What is fear or joy, what do I understand by these words? At the same time, the artist tries to distance herself from giving a name to the feelings, allowing her works to speak for them instead. The ever-present alienation from reality in Krolle’s works evokes sadness and an infinitely lonely, at times, even eerily existential mood. The artist courageously bares herself to the viewer and selflessly shares even deeply personal experiences. For exam ple, the video installation Vasara ir beigusies, bet mēs vēl neesam glābti (‘The summer has ended and we are not yet saved’, 2009) is a sensual work, depicting a level of intimacy that is out of bounds even for those closest to us. Ghostly sounds, whis pers and sobbing accompany the capers and bizarre dancing of a half-naked masked person, erasing the boundaries between the human being and its animalistic nature. The video is hidden behind a glass sheet that is constantly misting over. To see what is happening behind it you need to wipe the glass, but just as well you can maintain a distance and observe the happenings as if through a thin fog. This may be a story about the human being as a closed reality and the coexistence of these parallel micro-universes in the same physical space. The boundary that separates the world of the mysterious person from objective

Kate Krolle Vasara ir beigusies, bet mēs vēl neesam glābti Videoinstalācija / The summer has ended but we are not yet saved Videoinstallation 2009 Kate Krolle Svaigs gaiss! Instalācija / Fresh Air! Installation 2009 Kate Krolle Miesas smarža. Instalācija / Smell of the Flesh. Installation 2010 67. lpp / p. 67 Kate Krolle Sapņojoši vilki. Nezināmas baudas Instalācija / Dreaming wolves. Unknown pleasures Installation 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

dalās pat dziļi personiskos pārdzīvojumos. Tā, piemēram, videoinstalācija “Vasara ir beigusies, bet mēs vēl neesam glābti” (2009) ir juteklisks darbs, kas attēlo cilvēka intīmo telpu, kura pat vistuvākajiem paliek nesasniedzama un neatklāta. Spokainu skaņu, čukstu un elsu pavadītajā video dzīvojas puskails tēls maskā, kura izdarības un ērmīgās dejas izplūdina robežu starp cilvēku un tā dzīvniecisko dabu. Video paslēpts aiz stikla, kas nemitīgi apraso, un, lai palūkotos, kas aiz tā notiek, stikls jānoslauka, bet tikpat labi distanci var saglabāt un vērot notie košo caur vieglu migliņu. Iespējams, tas ir stāsts par cilvēku kā no slēgtu realitāti un šo paralēlo mikropasauļu līdzāspastāvēšanu vienotā telpā. Robežšķirtne, kas nodala noslēpumainās būtnes pasauli no objektīvās realitātes, liek pārjautāt, cik tālu maz ir iespējams iepazīt kādu citu un galu galā pašam sevi. Zanes Dātavas veidotajā izstādē Private Time: 4 Episodes Losandželosas elektroniskās mūzikas un skaņu mākslas pārstāvji tika aicināti sadarboties ar latviešu māksliniekiem Lindu Kononi, Kati Krolli un Krišu Salmani, papildinot viņu videodarbus ar savu audio interpretāciju. Kate Krolle šajā projektā piedalījās ar video We Used to Live a Private Life (2012), kam skaņu celiņa pamatā ir Kaila Pārkera (Kyle Parker) eksperimentālās mūzikas soloprojekts Infinite Body. Video attēlo pusaudža iztēles alkas un fantāziju, tiekoties ar sapņu tēlu – meiteni. Scēna noris telpā starp realitāti un sapni, un aizejot puisis rūpīgi noglabā, proti, iesaiņo savu dārgumu. Audiovizuālā ekspozīcija pagājušā gada novembrī vienu dienu bija apskatāma LACE galerijā Losan dželosā. Private Time: 4 Episodes gan nav bijusi nedz pirmā, nedz vie nīgā Kates Krolles sadarbība ar mūzikas pārstāvjiem – 2010. gadā viņa režisējusi Edgara Žildes soloprojekta “Augusts IV” singla “Mūsu politika” videoklipu. Interese par video un kino mudinājusi mākslinieci iesaistīties arī īsfilmu veidošanā, viņa piedalīju sies Elīnas Eihmanes īsmetrāžas spēlfilmu “Gutenmorgens”

reality makes us question to what extent we can get to know another person, and after all get to know ourselves. The exhibition Private Time: 4 Episodes devised by Zane Dā tava was a collaboration between Los Angeles electronic musi cians and sound artists and the Latvian artists Linda Konone, Kate Krolle and Krišs Salmanis. The musicians were commis sioned to create scores for video works by the artists. Krolle took part in this project with a work called We Used to Live a Private Life (2012), for which the audio track was composed by experimental musician Kyle Parker, whose performing name is Infinite Body. The video features the longings and fantasies of a teenage boy when meeting his dream image – a girl. The scene is set in a space between reality and dream, and when leaving, the boy carefully hides, that is, wraps up his treasure. The audiovisual exhibition was available for public viewing last November for one day at the LACE gallery in Los Angeles. Private Time: 4 Episodes is neither the first nor the only time that Kate Krolle has collaborated with musicians. In 2010 she directed the video for Edgars Žilde’s single Mūsu politika (‘Our Politics’), part of his solo project Augusts IV. An interest in cinema and filmmaking has led the artist into making short films. She participated in the production of Elīna Eihmane’s short feature film Gutenmorgens and Jāņu diena (‘Midsummer’s Night’), as well as Laura Zemvalde’s Ģimenes portrets (‘Family Portrait’). Last autumn, Krolle and the Berlin-based Latvian artist Atis Jākobsons took part in the festival Survival Kit 4 with a joint project Truth is Simple (2012), offering their version of the theme of downshifting1, and it did not leave the jury of the Purvītis Prize indifferent2. The video installation Truth is Simple reveals how both artists view nature as the foundation and measure of all things, to which to return in order to get the closest to one’s self. The work is not only aesthetically appealing and suggestive,

un “Jāņu diena”, kā arī Lauras Zemvaldes “Ģimenes portreta” tapšanā. Aizvadītā gada rudenī Kate Krolle un Berlīnē strādājošais gleznotājs Atis Jākobsons ar kopīgu projektu “Patiesība ir vien kārša” (2012) piedalījās Survival Kit 4 festivālā, piedāvājot va riāciju par downshifting1, un to bez ievērības neatstāja arī Purvīša balvas ekspertu komisija.2 Videoinstalācija “Patiesība ir vienkārša” ir abu mākslinieku skatījums uz dabu kā visu lietu mēru un pamatu, pie kura atgriezties, lai nonāktu vistuvāk sev. Darbs ir ne vien estētiski pievilcīgs un suģestējošs, bet arī meditatīvs, kas lieliski atbilda festivāla devīzei un var kalpot par patvērumu tiem, kuri downshifting citviet laiku nav paguvuši izbrīvēt. 2010. gadā Kate Krolle aizsākusi sadarbību ar režisoriem Valteru Sīli un Andreju Polozkovu, kopīgiem spēkiem uz Dirty Deal Teatro skatuves veidojot izrādes “Hipnotizē mani” (2010), “Jē kabs” (2011) un “Atpakaļ uz zemi”, no kurām pēdējā pirmizrādi piedzīvoja 2011./2012. gada sezonas noslēgumā. Izrādes tapušas kā starpdisciplināri mākslas projekti. “Hipnotizē mani” Kate Krolle ne vien radījusi scenogrāfiju, bet līdzdarbojusies satura un dialogu izstrādē, kā arī kļuvusi par vienu no izrādes aktieriem. Māksliniece uzsver, ka sadarbība ar citu radošo profesiju pār stāvjiem dod atsvaidzinošu pieredzi un savstarpēja ideju apmai ņa neļauj zaudēt modrību pašas radošajā darbā. 1 Downshifting – laikmetīgās mākslas festivāla Survival Kit 4 devīze, kuru festivāla radošā komanda skaidro kā pasaulē plašu atsaucību ieguvušu jēdzienu, kas uzsver un aicina nepieciešamību līdzsvarot darbam un atpūtai veltīto laiku. 2 Mākslas un kultūras portālā Arterritory.com Jānis Borgs mākslinieku kopdarbu raksturo ar komentāru: “Izteikti skaists darbs, kas apstādina un liek aizmirst laiku. Festivālā Survival Kit šī videoinstalācija izcēlās ne tikai ar vienkāršības solījumu patiesības atklāsmē, bet arī ar dabai raksturīgo un tur, iespējams, aizgūto skaidrības un vienkāršības estētiku. Veidojums fascinē ar savu noslēpuma maģiju un liek apjaust, ka aiz šīs mākslinieku sludinātās “vienkāršības” var pastāvēt vēl kādi citi neatklāti realitātes slāņi.”

but also meditative, and harmonized well with the motto of the festival, and could offer refuge to those individuals who have not yet been able to find time for downshifting. In 2010 Kate Krolle started collaborating with the theatre directors Valters Sīlis and Andrejs Polozkovs. At the Dirty Deal Teatro theatre they jointly staged performances of Hipnotizē mani (‘Hypnotize Me’, 2010), Jēkabs (2011) and Atpakaļ uz zemi (‘Back to Earth’), the latter premiered at the close of the 2011/2012 season. The plays were developed as interdiscipli nary art projects. Krolle not only created the stage design, but co-authored the contents and dialogues, and also took part in the show as an actor. The artist emphasizes that working togeth er with representatives from the other creative professions is a refreshing experience, and the mutual exchange of ideas does not allow her to lose focus in her own creative work. Translation into English: Vita Limanoviča 1 Downshifting – the motto of the contemporary art festival Survival Kit 4. The festival organizers defined this as a globally popular notion that emphasizes the necessity of keeping a balance between leisure and work. 2 Jānis Borgs writes about the joint work of the two artists in the art and culture portal Arterritory.com: “A particularly beautiful work which stops time and makes one forget about it. This video stood out at festival Survival Kit not only with its promise of simplicity in the revelation of truth, but also with the aesthetics of purity and simplicity characteristic of nature, and probably borrowed from it. The work fascinates with its magic of mystery and makes one believe that there might be other layers of reality behind the “simplicity” propagated by the artists.”

GUNDEGA EVELONE Santa Mičule Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Gundega Evelone. 2012 Foto no Gundegas Evelones personiskā arhīva / Photo from the private archive of Gundega Evelone

Dažas pazīmes liek domāt, ka tie mākslas darbi, ko lielākā vai mazākā mērā pieskaitām pie tēlniecības izpausmēm, pēdējos gados piedzīvo uzplaukumu ne tikai izstāžu skaita un prestižu nomināciju izteiksmē. Tas jaušams arī formu atraisītībā un ci tiem mākslas medijiem raksturīgo vizuālo kodu integrēšanā, kas bagātina tēlniecības valodu un paplašina tās funkcionālās robežas ārpus savrupu mākslas iekšējo uzdevumu risināšanas. To, ka tēlniecība ir modē (ar “modi” saprotot nevis aklu sekošanu dažu cilvēku gaumei, bet rokas un špakteles turēšanu uz sava laika aktuālo noskaņu pulsa), apliecina arī Gundegas Evelones (dz. 1988) darbi un mākslinieciskās aktivitātes. Gundega šo brīd turpina tēlniecības studijas Latvijas Mākslas akadēmijas maģistrantūras programmā, zīmē, glezno, rīko performances un piedalās tajās, ietin melnās plēvēs latviešu dzejas klasiķus un citus pilsētvidē nozīmīgu memoriālo pieminekļu varoņus, at lej ģipsī meiteņu krūtis brīvdabas festivālos, ir izstāžu kuratore, palīdz bērniem apgūt veidošanu mākslas skolās, piedalās starp tautiskos mākslas simpozijos, darina ielu putnu dzirdinātavas, īsāk sakot – dara daudz, bieži un pamanāmi. Iepriekš uzskaitītās darbības iespējams uztvert kā Gunde gas mākslas objektu savveida paplašinājumu, jo arī tajos lielā mērā saskatāms pozitīva nemiera stāvoklis, ko netieši izsaka gan kustību un ritmu vibrācijas darbu uzbūvē, gan mākslinieces spēja piešķirt ironiju jebkādas tematikas interpretācijai. Tādējādi ne vienmēr iespējams novilkt viennozīmīgu robežu starp mākslas aktivitātēm un to, kas nav māksla, jo radoša pieeja ir Gundegas dzīvesveids arī ārpus tēlniecības darbnīcas. Kā spilgts piemērs nāk prātā viņas ideja izrakt eju, kas vēlāk nosaukta par “Trak tu”, no Mākslas akadēmijas jumta nošķūrētajā vairākus metrus augstajā sniega kupenā, kurā Gundega saskatīja lielisku materiālu jaunas telpiskās struktūras radīšanai. Akadēmijas studenti līdz pat sniega nokušanai izmantoja to kā neparastu, labirinta formas pīpētavu. Tēlniecība kā telpa jeb forma, kas apņem skatītāju, kopā ar kolēģiem tika veidota arī Mākslas akadēmijas 75. kar nevāla lielās zāles – tā sauktā Hārlemas kuņģa – scenogrāfijā, uzsverot Gundegai būtisko formas iedarbīguma principu, kam pakļauta mākslas darba loģika. Tēlniecība “Hārlemas kuņģī” kļūst tikpat nozīmīga kā apkārtējā vide, pārveidojot tās uzbūves loģiku un saplūstot ar to vienā veselumā.

Certain signs lead me to think that works of art that to some extent can be considered as sculpture have experienced a boom in the last few years, and not only in terms of the number of exhibitions or prestigious nominations. It can also be detect ed in a loosening of forms and the integration of visual codes characteristic of other art media, that enrich the language of sculpture and extend its functionality beyond that of grappling with solitary inherent artistic problems. The fact that sculpture is in fashion (by “fashion” meaning not the blind following of some other people’s taste, but holding one’s hand and trowel on the pulse of the current mood of the time), is also attested by the works and artistic activities of Gundega Evelone (born 1988). At the moment Gundega is continuing her sculpture stud ies as part of a master’s course at the Art Academy of Latvia. She also draws, paints, organises performances and participates in them; she wraps classics of Latvian poetry and other heroes of memorial monuments prominent in the urban environment in black plastic, and she makes plaster casts of girls’ cleavages at open-air festivals. Gundega is also a curator of art exhibitions, she helps children learning modelling at art schools, participates in international art symposiums, constructs watering devices for street birds, in short – she does a lot, frequently and visibly. The activities listed above can be perceived as a kind of extension of Gundega’s art objects, because in those, too, a positive condition of unrest is evident to a great degree. This is implicitly articulated by both the vibrations of movement and rhythm in the structure of the works, as well as by the artist’s ability to inject irony in the interpretation of any subject. Thus not always it is possible to draw a strict border between art activities and the things that cannot be considered art, because a creative approach is Gundega’s lifestyle, outside the sculpture studio as well. An illustrative example comes to mind: her idea to dig a passage in the snowdrift, several metres high, of snow shovelled from the roof of the Art Academy. This was later given the title Tract. In the mass of snow Gundega saw excellent material for the creation of a new spatial structure. Right up to the melting of the snow, academy students used it as an unusual labyrinthshaped smoking room. Sculpture as a space or form that em braces the viewer was also created, together with colleagues, as part of the scenography at the 75th Carnival of the Art Academy, in the big hall – the so called “Harlem stomach” – emphasizing the principle of impact of form, so vital for Gundega, to which the logic of an artwork is subordinate. The diversity of Gundega’s artworks in terms of the cho sen material, subject and style bears witness to a search for and formation of a creative handwriting. This quest, in my opinion, most often has been expressed in two mutually contradictory principles. The first of these could be termed, to limited extent, as following the traditions of realism, and it is more characteristic of the works done as part of her academic studies. The second principle, on the other hand, is characterised by an articulation of artistic images and ideas that tends towards abstract stylisa tion of form. The works corresponding to the first principle are linked to the artist’s interest in documenting the forms of the outer world with so-called realistically impressionistic treatment, merging the visually recognisable with formally autonomous details – the colouring, the painterly roughed-up surface, etc. An example of such a tendency is Gundega’s bachelor’s work Laikabiedri (‘Contemporaries’), where the sculptress has immor

Gundega Evelone Objekti no sērijas “Cūkas komunistes“ / Objects from the series Pigs Communists 2013 Foto / Photo: Andris Landaus Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Gundegas darbu daudzveidība izvēlēto materiālu, tēmu un stilistikas ziņā liecina par radošā rokraksta meklēšanu un veidošanos. Šie meklējumi, manuprāt, visbiežāk ir izteikti divos savstarpēji atšķirīgos principos. Pirmo no tiem nosacīti varētu dēvēt par sekošanu reālisma tradīcijām, un tas vairāk raksturīgs studiju darbu izpildei. Savukārt otru principu raksturo māksli niecisko tēlu un ideju artikulēšana abstrahētas formu stilizācijas virzienā. Pirmajam principam atbilstošie darbi saistīti ar in teresi par māksliniecei aktuālo ārējās pasaules formu dokumen tēšanu tā dēvētajā reālistiski impresionistiskajā traktējumā, vizuāli atpazīstamo apvienojot ar formāli pašvērtīgām detaļām – krāsojumu, gleznieciski uzirdinātu virsmu utt. Piemērs šādai ie virzei ir Gundegas bakalaura darbs “Laikabiedri”, kurā tēlniece iemūžinājusi savus draugus – četrus jaunos māksliniekus. Tēli tapuši, balstoties uz draugu redzējumu, portretisko atveidoju mu papildinot ar psiholoģiski raksturojošiem kompozicionālajiem efektiem un atribūtiem. Bakalaura darba ideja radās paralēli vēlmei reanimēt kādreiz tik būtisko savstarpējās portre tēšanas tradīciju mākslinieku vidū, piesaistot arī intīmo “māksla par mākslu” tematiku, ko, pēc Gundegas domām, mūsdienās nomainījis bezpersoniskums un koncentrēšanās uz ārišķīgo. Otru darbu grupu raksturo formu un krāsu eksplozija. Ar rakursu un plakņu daudzveidību un organiskumu tie atgādina līdz šim neredzētas dabas struktūras. Darbi neviļus raisa mūž senos jautājumus par dabas un mākslas attiecībām, kas Gun degas abstraktajos objektos atrisinās kā mēģinājums padarīt mākslas darbu līdzvērtīgu dabas fenomenam, nevis tikai atdari nāt tam raksturīgās īpašības. Izvirduma motīvs konsekventi attīstīts skulpturālo objektu grupā “Magma” (diplomdarbs, absol vējot Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskolu), kurā formu eks presija padarīta par galveno mākslas darba saturu, kas ielaužas skatītāja apziņā drīzāk kā juteklisks, nevis māksliniecisks feno mens un iedarbojas uz to ar savu vitālo dabiskumu. Kā būtisku tēlniecisko izteiksmes līdzekļu papildinājumu Gundega bieži vien

talised her friends – four young artists. The images have been shaped according to her individual vision of her friends, adding to the portrayal compositional effects or attributes that provide psychological characterisation. The idea for this work emerged simultaneously with the intention to revive a once important tradition, that of artists portraying each other, involving also the intimate subject of “art on art” that, according to Gundega, nowadays has been exchanged for the impersonal and concen tration on the externals. The other group of works is characterised by an explosion of forms and shapes. With their diversity and organic nature of angles and planes they resemble hitherto unseen natural struc tures. The works spontaneously raise the eternal questions about the relationship between nature and art, which in Gundega’s ab stract objects are resolved as an attempt to make the work of art equal to the natural phenomenon, as opposed to mere imitation of the most characteristic features. The motif of eruption has been consistently developed in the group of sculptural objects Magma (her final work on graduating the Janis Rozentals Art School), where the expression of form has been turned into the main content of the artwork and breaks into the viewer’s aware ness as a sensual rather than artistic phenomenon, affecting with its vital naturalness. As an essential addition to sculptural devices of expression Gundega often uses colour, and considers it a sig nificant element in her works, indicating that she is interested in transferring means of expression from other modes of art to sculpture. Another intrinsic element in Gundega’s art world is the image of a human that appears in various modified forms, for example, as a pig. At the club Nabaklab in February this year there was on view Gundega’s solo show Cūkas komunistes (‘Pigs Communists’), where, in the framework of miniature torches, four staged scenes involving colourful piglets were presented. The display was supplemented with a “secret comic samizdat”

Gundega Evelone Magma Objekti / Magma Objects 2009 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

izmanto krāsu, ko pati atzīst par savu darbu nozīmīgu sastāvdaļu, norādot, ka viņu interesē citu mākslas veidu izteiksmes līdzekļu pārnešana uz tēlniecību. Vēl viens būtisks elements Gundegas mākslas pasaulē ir cilvēka tēls, kas parādās dažādu modifikāciju veidā, piemēram, kā cūka: šāgada februārī klubā Nabaklab bija apskatāma Gun degas personālizstāde “Cūkas komunistes”, kurā miniatūru luk turu ietvaros tika izstādītas četras mizanscēnas ar krāsainām cūciņām, ko papildināja “konspiratīvs komikss samizdats” Commie pigs. Saikne ar komunismu parādās sarkanajās zvaigznēs pie cūku cepurēm, sižeta izklāsta daļu novirzot uz komiksu, kurā parodēti gan patosa pilni vulgarizētā marksisma saukļi, gan Rietumu masu kultūrai raksturīgie spriedzes sižeti, kur labie varoņi nerimstoši cīnās pret ļaunajiem un otrādi. Jestrā komiksa pastāstiņš iedzīvināts filigrānajā plastilīna “komīcūku” vei dojumā, taču par komunisma nedienām interesantākas šķiet atraktīvās cūku figūras, kurās izpaužas animācijai raksturīgais tēlu izteiksmīgums un teatralitāte. Plastilīna cūkas tomēr sekojušas uzzīmētajām, jo izstādes iecere radusies, piesakoties kāda Lietu vas žurnāla komiksu konkursam par mačo tēmu. Pati autore izstādes koncepciju skaidro kā odu dzīvespriecīgai, absurdai, bet mērķtiecīgai darbībai. Abas izstādē ietvertās tēmas – mačisms un komunisms – traktētas humoristiski, un drīzāk apspēlētas stereotipiskās asociācijas, kas apvij šo tēmu uztveri ikdienā, nevis to problemātika kādā nopietnākā griezumā. Izstāde bija kā aicinājums ar mazāku nopietnību atcerēties tos laikus, kurus dēvējām par komunisma gadiem, bet kuriem, pārfrāzējot britu literatūrkritiķi Teriju Īgltonu (Terry Eagleton), ar īsto komunismu bija tikpat liela saistība kā inkvizīcijai ar kristietību. Ja neskaita galējākas izpausmes, “komunisms” divdesmitgadnieku paaudzei ir samērā neitrāls jēdziens, kurā pār ideoloģisko slodzi dominē bērnības atmiņu iespaidi par toreiz līdz galam nesaprotamo dzīvi, kas tagad šķiet dīvaina, pat sentimentāli mīļa, taču galvenokārt tieši ironizēšanai parocīga. 70

titled Commie Pigs. The connection with communism was evi dent in the red stars attached to the hats of the pigs, directing the unfolding of the plot to the comics, which parodied both the hyperbolised slogans of vulgarised Marxism along with ac tion stories characteristic to Western mass culture, where the good heroes ceaselessly fight against the baddies and vice versa. The lively tales of the comics were brought to life in the filigree shapes of the plasticine “commie pigs”, yet even more interest ing than the demise of communism were the attractive figures of the pigs, with the expressiveness and theatricality of animated cartoons. The plasticine pigs, apparently, had followed after the sketched ones, because the idea for the exhibition occurred after the artist had applied to take part in a Lithuanian comic magazine competition on the theme of ‘macho’. The author her self explains the conception of the exhibition as an ode to joyful, absurd, nevertheless goal-orientated action. Both themes included in the exhibition – machismo and communism – were treated with humour, and the artist had chosen to toy with the stereotypical associations that surround the way these themes are perceived in everyday life, as opposed to the problems they raise when examined from a more serious angle. The show was like an invitation to remember the times we refer to as the years of communism with less seriousness; the times that, paraphras ing British literary critic Terry Eagleton, were connected to real communism as much as the Inquisition was to Christianity. Apart from the more extreme manifestations, “communism” to the generation now in their twenties is a fairly neutral term, in which childhood impressions dominate over the ideology, memories about a life not fully understood and which now seems weird, even sentimentally dear, yet mostly useful for irony. Translation into English: Laine Kristberga

MODERNISMS LATVIJAS KINO MODERNISM IN LATVIAN CINEMA Sonora Broka Kino teorētiķe / Film Theorist

Inga Pērkone ar apskaužamu regularitāti rūpējas par jaunumiem Latvijas kino pētniecības izdevumu plauktiņā. Kopš 2008. gada iznākušas grāmatas “Kino Latvijā. 1920–1940”, “Es varu tikai mīlēt... Sievietes tēls Latvijas filmās”, “Inscenējumu realitāte. Latvijas aktierkino vēsture” (līdzautore, arī zinātniskā redak tore) un, visbeidzot, “Tu, lielā vakara saule! Esejas par moder nismu Latvijas filmās”. Jaunākās grāmatas ievadā autore jau sniedz norādi uz nākamo, acīmredzot vēl tapšanas stadijā esošo pētījumu: “Nodaļa par Rīgas stilu – tā izveidošanos apstākļiem un poētiku – ir skatāma arī kā pieteikums jeb materiāli Latvijas dokumentālā kino vēsturei” (8. lpp.). Hronoloģiskās pieejas vietā Inga Pērkone izvēlējusies at raktīvāku Latvijas kino vēstures griezumu. Laikrakstam “Diena” viņa precizē: “Modernisma jēdziens kino ir ļoti dažādi traktēts, es esmu turējusies pie zelta vidusceļa, varbūt pie izplatītākā – gan hronoloģiskiem, gan teorētiskiem ietvariem.”1 Lai gan kā kopsaucējs rakstu kopumam izmantots termins “modernisms”, pētījums nebūt neaprobežojas ar 20. gadsimta 60. gadiem, ko ierasti uzlūko kā modernisma uzplaukuma laiku kino. Eseju un rakstu krājums atspoguļo autorei “personiski tuvākās moder nisma izpausmes Latvijas kinomākslā” (9. lpp.) laikposmā no pagājušā gadsimta 60. gadiem līdz pat mūsdienām. Inga Pērkone jūtas komfortabli kino vēstures un teorijas laukā. Atsevišķas grāmatas nodaļas tik blīvi aizpilda kino teo rētiķu darbu citāti un specifiski kino teorijas, kā arī filozofijas termini, ka iezogas šaubas, vai akadēmiskais rakstības stils tikpat lielu komforta izjūtu radīs arī lasītājam. Kā atbilde šīm šau bām lieti noder fragments no nodaļas “Pakalniņas paradigma”: “Pie viegli uztveramās masu kultūras radinātā Latvijas auditorija Pakalniņas filmas uztver lielākoties negatīvi. Taču atkal citēšu Deividu Bordvelu un Noelu Bērču: “Kāpēc gan filmu veidotājiem nevērsties pie elites, tāpat kā komponisti to vienmēr darījuši dažādos laikos? Mēs definējam “eliti” kā cilvēkus, kas uzņemas grūtības skatīties un pārskatīt filmas (daudzas filmas), tāpat kā ir jāklausās atkārtoti daudz mūzikas, lai varētu novērtēt Bētho vena pēdējos kvartetus vai Vēberna (Anton Webern) darbus.” Tāpat kā mūzikas, arī parametriskās narācijas uztverei nepie ciešams treniņš, prakse un teorētiskās zināšanas.” (109. lpp.) Lielākais klupšanas akmens “Eseju par modernismu Latvijas kino“ pilnvērtīgam baudījumam visdrīzāk varētu būt gauži praktiskas dabas. Pati autore atzīst, ka “vislielākā problēma šīs grāmatas tapšanā, tāpat kā visos ar Latvijas kino saistītos pētī jumos, bija Latvijā uzņemto filmu nepieejamība” (11. lpp.). Tātad, lūk, bruņojoties ar treniņu, praksi un teorētiskām zināšanām (jo termini un jēdzieni grāmatā skaidroti netiek), iespējams gūt pavisam citu priekšstatu par it kā zināmo, pazīs tamo Latvijas kino. Inga Pērkone būtībā ir uzrakstījusi tādu kā kino skaidrojošo vārdnīcu, režisoru sapņu tulku. Kaut gan tikpat labi to varētu dēvēt par portretu galeriju. Lai gan aprakstīti tiek darbi – filmas, esejas pārsteidzoši precīzi ieskicē katra režisora personību, vēl vairāk: katras esejas forma sasaucas ar konkrētā režisora radošo rokrakstu. Kas bijis iedīglis šai mijiedarbībai – vai tas ir apzināts autores paņēmiens, tādējādi panākot spilg tāku teksta faktūru, vai arī, iedziļinoties tik detalizētā filmu analīzē, radies kārdinājums neapzināti sekot attiecīgajiem spēles noteikumiem arī tekstā? “Rīgas stila poētika” un “Aivara Frei maņa laika kristāli” nopietnā, klasiski analītiskā valodā aplūko estētiska, dziļi latviska, labi audzināta, jūtīga modernisma kino periodu. Nākamās nodaļas, kā, piemēram, “Saistītu notikumu

With enviable regularity, Inga Pērkone provides new publications for the shelf devoted to theoretical writings on Latvian cinema. Since 2008 she has published Cinema in Latvia. 1920– 1940, I can only love... The Image of Woman in Latvian Film, The Reality of Production. History of Latvian Feature Film, and finally, the recently released You, the great evening sun! Essays on Modernism in Latvian Film. In the introduction of the latest book, the author is already pointing to the next line of research, evidently work in progress: “The chapter on the Riga style – the circumstances of its emergence and its poetics – is to be viewed also as a starting point or material for a history of Latvian docu mentary cinema.” Instead of a chronological approach, Pērkone has chosen a more attractive perspective on the history of Latvian cinema. She clarifies this in the newspaper Diena: “The notion of mod ernism in cinema has been analysed from various viewpoints. I have followed the route of the golden mean which perhaps is the most popular one – both a chronological and a theoretical frame work.”1 Although the term “modernism” has been used as the common denominator for this compilation of essays, the study is not restricted to the 1960s, usually considered the height of modernism in film. The collection of essays and articles reveals “personally favourite manifestations of modernism in Latvian cinema” in the time period from the 1960s up to the present. Inga Pērkone is comfortable in the field of film history and theory. Certain chapters of the book are so densely packed with quotations from the works of film theorists and specifically film theory, as well as philosophical terms, that the question arises whether the academic writing style will offer an equal sense of comfort to the reader. An answer to these doubts may be provided by an excerpt from the chapter “The Paradigm of Pakalni ņa”: “Latvian audiences, accustomed to easily absorbed mass culture, on the whole regard the films directed by Pakalniņa ne gatively.” However, I will quote David Bordwell and Noël Burch: “Why wouldn’t film directors turn to the elite like composers have done it in various periods of time? We define the “elite” as people who undertake the hardship to watch and review films (many films). Likewise, one must listen repeatedly to a lot of music, in order to be able to appreciate the last quartets of Beethoven or the works of Anton Webern. Both for the per ception of music and parametric narration one must have train ing, practice and theoretical knowledge.”2 The chief stumbling block for a more thorough enjoyment of Essays on Modernism in Latvian Film could be more likely of a completely practical na ture. The author herself admits that “the greatest problem in the writing of this book, as well as in all research related to Latvian cinema, is the inaccessibility of films shot in Latvia”. So there, having armed oneself with training, practice and theoretical knowledge (because terms and concepts have not been explained in the book), it is possible to get a completely different idea about the seemingly known and familiar Latvian cinema. In fact, Inga Pērkone has written something like an ex planatory film dictionary, the interpreter of directors’ dreams. It could, however, be also defined as a portrait gallery. The essays astonishingly accurately outline the personality of each direc tor, and what’s more: the form of each essay corresponds to the creative handwriting of the particular director. What was the impetus for this approach – is it an intentional method on the part of the author, thus achieving a more vivid textual texture, or,

izmeklēšana”, būtiski attālinājušās no zvej niekciematu miera un analīzes shematis kuma, vadājot lasītāju caur haotisku un daudzslāņainu tēlu labirintu, kam tā arī ne tiek atrasta izeja, vien norādīts aptuvenais virziens. Nodaļas “Saistītu notikumu izmek lēšana” sākumu, kur, apskatot Anša Epnera filmu “Būris” (pēc Alberta Bela tāda paša nosaukuma romāna) un Jāņa Putniņa “Var mācības meditāciju” (abas filmas datētas ar 1993. gadu), autore pieskaras arī moder nisma un postmodernisma attiecībām kino, no pārējā grāmatas teksta atšķir sarakstes Inga Pērkone ar režisoru Jāni Putniņu fragmenti, kuri vērš Tu, lielā vakara saule!: tekstu mazliet personiskāku un piešķir pa Esejas par modernismu Latvijas pildu šķautnes filmas zīmju tulkojumam. filmās. Rīga: Neputns, 2013 Izdevumam “Esejas par modernismu 151 lpp.: il. Latvijas filmās” piemīt divas samērā pretrunīgas iedabas. Līdztekus izteikti analītiskiem pētījumiem ir emocionāli piesātināti raksti, kuros spilgti mitoloģiski tēlojumi un Gētes un Tomasa Manna citāti saaužas ar režisora radošās evolūcijas izpēti (“Podnieka poētika”). Esejas tapušas salīdzinoši ilgā laikposmā – senākā no tām datēta ar 2000.–2001. gadu. Lasot tekstus to tapšanas secībā, atklājas autores pētniecisko paņē mienu maiņa un attīstība gadu gaitā. Agrākajos no rakstiem – jau minētajā “Podnieka poētika” (2000–2001) un “Atvērtais logs” (2004) – ir vairāk vērojuma, vairāk domtelpas, savukārt jaunākajos, kas tapuši īpaši šai grāmatai, piemēram, “Rīgas stila poētika”, izteiksmes forma kļuvusi izteikti tehniskāka, askētiskāka, domtelpu aizstāj blīvs kino teorijas citātu lietojums, zinātniska kino valodas analīze. Grāmatu noslēdz izvērsts Lailas Pakalniņas daiļrades pē tījums. Tieši šīs režisores darbi pasaules modernisma kino kontekstā bijusi grāmatas sākotnējā iecere. Un tieši šīs divas esejas apvieno un izlīdzina izdevuma temporitmu. Grāmatu ie vada esejas, kas apskata modernismu vispirms kā formu, tad kā vēstījuma veidu, bet Pakalniņas filmām veltītās esejas “Raibā suņa paradokss” un “Marijas dzīve” visvairāk no visa teksta tuvinās kino vārdnīcas jēdzienam. Inga Pērkone mums piedāvā iepazīt Lailas Pakalniņas kinovalodas alfabētu, tās pamatliku mus, turklāt precīzi iezīmējot būtiskus šo pamatlikumu pavēr siena punktus. “Tu, lielā vakara saule! Esejas par modernismu Latvijas filmās” ir unikāls pienesums Latvijas kino vēstures pētniecības kontekstā, turklāt grāmatas elegantais veidols visticamāk ieinteresēs ne tikai rūdītus kino zinātājus. Grāmatas beigās atrodamā filmogrāfija var lieliski kalpot mājas kinovakaru sērijas ierosmei, protams, rēķinoties, ka pub liski pieejama būs vien niecīga daļa no tās. 1 Adamaite, Undīne. Zelta vidusceļš juceklī. Diena, 19.03.2013. Pieejams: www.diena.lv/kd/gramatas/zelta-viduscels-jucekli-13999224 (skatīts 22.04.2013.).

having delved into such a detailed film analysis, was she instinc tively tempted to follow the corresponding rules of the game in the text as well? In the essays Rīgas stila poētika (“Poetics of the Riga Style”) and Aivara Freimaņa laika kristāli, (“The Time Crystals of Aivars Freimanis”), a period of aesthetic, deeply Latvian, well brought up and sensitive modernist film is discussed in serious, classi cally analytic language. The next chapters such as, for example, Saistītu notikumu izmeklēšana (“Investigation of Related Events”), are considerably distanced from the peacefulness of fishermen’s villages and a schematic structure of analysis, taking the reader through a labyrinth of chaotic and multi-layered images for which there is no exit to be found, offering only the general direction. This particular essay, while examining Ansis Epners’ film Būris (‘Cage’, 1993) (based on the novel of the same name by Alberts Bels) and Jānis Putniņš’ film Varmācības meditācija (‘Medita tion on Violence’, 1993), addresses also the relationship between modernism and postmodernism in film. It differs from the rest of the text in the book with the correspondence be tween the author and director Putniņš, thus rendering the text more personal, and adding extra edge to the interpretation of the cinematic symbols. The book Essays on Modernism in Latvian Film possesses two rather contradictory features. Alongside the explicitly analy tical studies there are also emotionally charged articles, where vivid mythological portrayals and quotations from Goethe and Thomas Mann are interwoven with investigations of a director’s creative evolution (“The Poetics of Podnieks”). The essays have been written over a relatively long period of time – the earliest is from around 2000–2001. When reading the texts in the order they were written, the changes and development in research meth odology applied by the author over the years becomes evident. In the earlier articles – “The Poetics of Podnieks” one already mentioned and Atvērtais logs (“The Open Window”, 2004) – there is more observation, more space for thought, whereas in the later articles written purposely for this book, for instance, “Poetics of the Riga Style”, the form of expression has become significantly more technical and ascetic, replacing the space for thought with a dense usage of quotations from film theory and a scientific analysis of the cinematic language. The volume concludes with a detailed study of Laila Pakalni ņa’s creative oeuvre. The analysis of the works of this particular director in the context of world modernist cinema was the initial intention for the book. And precisely these two essays unite and even out the rhythm of the publication. The book is introduced with essays discussing modernism, firstly as a form and then as a narrative mode, but the essays dedicated to Pakalniņa’s films: Raibā suņa paradokss (“The Paradox of the Mottled Dog”) and Marijas dzīve (“Marija’s Life”) come closest of all to the notion of a film dictionary. Inga Pērkone offers us the opportunity to get acquainted with the alphabet of Pakalniņa’s cinematic language and its basic rules, moreover, she accurately marks out the cru cial turning-points of these rules. You, the great evening sun! Essays on Modernism in Latvian Film is a unique contribution to the research of Latvian film his tory. Besides, the elegant presentation of the book will appeal not only to experienced film enthusiasts. Also, the filmography at the end of the book can serve as an excellent source of inspira tion for home movie nights – of course, taking into account that only a tiny proportion of the films is available to the public. Translation into English: Laine Kristberga 1 Adamaite, Undīne. Zelta vidusceļš juceklī – Diena, 19.03.2013 At: www.diena.lv/kd/gramatas/zelta-viduscels-jucekli-13999224 (accessed 22.04.2013.).

TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

Forma un bez formas Karolīna Džonsa

Pirmavots: Jones, Caroline A. Form and formless. In: A Companion to Contemporary Art Since 1945. Ed. Amelia Jones. Malden: Blackwell, 2006, pp. 127–144. Pieejams tiešsaistē: http://books.google.lv/books?id=FLUNei9i-RcC&pg=PA127&hl=lv&source= gbs_toc_r&cad=4#v=onepage&q&f=false Form and Formless Author: Caroline A. Jones Source: Amelia Jones ed., A Companion to Contemporary Art Since 1945 Published by: Blackwell Publishing Stable URL: http://books.google.lv/books?id=FLUNei9i-RcC&pg=PA127& hl=lv&source=gbs_toc_r&cad=4#v=onepage&q&f=false

Vien retais pretnostatījums tik nepārprotami sakārtojis mākslu pēc 20. gadsimta 60. gadiem kā “forma pret formas neesamību” (jeb, izsakoties pretenciozāk, “forma pret neformu”). Abus jē dzienus pavada kritikas metodes, kas turpina ietekmēt mākslas pasauli. Piecdesmitajos un agrīnajos sešdesmitajos turpinājās par “formālismu” dēvētās metodes īslaicīgā hegemonija, un tās valdīšanas laiks ir izšķirošais fons mūsdienu pretrunām starp formu un formas neesamību. Ja arī “formas neesamības” atdzimšanu 90. gados pavadīja metode, tā pēc būtības bija dekonstruktīva, aizrāvusies ar procesu un materializējusies mūsdienu mākslas diskursā vismaz kopš postmodernistiskās vēršanās pret Klementu Grīnbergu 20. gadsimta 80. gados. Tomēr abu izteiksmju vēsture ir garāka. Forma un neforma ir bijusi viela īpaši izšķirošiem anglo amerikāņu mākslas pasaules diskursiem, bet pretrunu cēloņi slēpjas kontinentālās filosofijas virzienos, kas ir tikpat veci kā pats modernisms. Eiropā, kas modernizējoties piedāvāja alternatīvas, formālisms bija neatvairāms, taču vienmēr uzbrucēju aplenkts estētikas teorijas mezgls, un teorijas, kas kopa “formas neesamību”, dažos interesantos aspektos drīzāk nevis noliedza formālismu, bet at tīstīja tā agrīnās motivācijas. Īsi sakot, “formu” uzskatīja par modernistisku, “formas neesamību” – par procesu, kas atrodas viņpus postmodernisma ūdensšķirtnes; tomēr šis raksts argu mentēs, ka neformas teorētiķi ne tik daudz attālinājušies no for mas, cik atgriezušies zaudētā nākotnē, kas izglābta no sarežģītās formālisma pagātnes. Formālisma vēsturē gan redzam kvēlu atbalstītāju anklāvus, taču lielus panākumus tas guva tikai pēc Otrā pasaules kara. Tobrīd ASV mākslu priekšplānā izvirzīja pax Americana, un formālisms izrādījās vispiemērotākā metode laikmeta birokrātiskajam opti mismam. Tomēr formālismam ir daudz garāka priekšvēsture, un tā parāda, ka šo metodi cieši identificē ar pašu modernismu. Gadsimta pirmajās desmitgadēs parādīdamies vairākās valstīs vienlai kus un ietekmēdams tik dažādas jomas kā antropoloģija, mūzika un kompozīcija, literārā analīze un, protams, vizuālā māksla, formālisms izauga no pēcapgaismības pozitīvisma un individuālisma romantiskā kulta neparastā sajaukuma. Abi sasniedza apogeju Francijas industrializācijas laikā, bet, lai izplatītu šo ziņu, bija ne pieciešami veicinātāji arī citviet. No vienas puses, bija mundrais laicīgais pozitīvisms, ko ierosināja Ogists Konts un popularizēja Džons Stjuarts Mills, no otras – romantisma un simbolisma dzejnieki (Pols Verlēns, Arturs Rembo, Stefans Malarmē), kuri sekoja Bodlēram, caur jaunām dzejas formām izlūkojot galējas sajūtas. Katrs no šiem šķietami pretrunīgajiem kultūrveidoju miem prasīja izglītotu indivīdu ar smalki uzskaņotu sensibilité jeb

jūtīgumu, un tieši šādā receptīvā izteiksmē formālisms pieteica savas tiesības. Agrīnie binārie pāri drīzāk vienojās jautājumos par formas un satura pretnostatījumu, nevis veidoja formas un formas neesamības pretmetus. 20. gadsimta sākumā šajā pārošanā formu uzskatīja par radikālu nosacījumu: vienaldzīga pret dzīvesgājumu, reliģijas nesavažota, tēmai nepiesaistīta, brīva no nācijas vai valodas robežām – forma kritikai bija kā espe ranto pasaulei, ko mocīja šķiru cīņa, strauja industrializācija un nācijas valstu bieži vien varmācīgā dzimšana. Minēsim kaut vai vienu piemēru: valodnieku un literatūras teorētiķu grupa, kura revolucionārajā Krievijā (apmēram no 1905. līdz 1924. gadam) attīstīja “jauno formālisma metodi”, iedvesmojās no Konta pozitīvo zināšanu modeļiem, lai izstrādātu racionālu, zinātnisku pieeju, kas koncentrētu uzmanību uz pašiem tekstiem, nevis to biogrāfiskajiem, vēsturiskajiem vai kultūras “apvalkiem”.1 1921. gadā Romans Jakobsons šādi formulēja viņu mērķus: “Vec laiku literatūrkritiķi mums atgādina policistus, kas, lai kādu apcie tinātu, arestē visus un iznes visu no viņa dzīvokļa, un apcietina arī ikvienu, kurš iet garām pa ielu.”2 Jakobsona metaforā atbalsojās paša formālisma aplenkuma stāvoklis tālaika padomju iekārtā, kur aizraušanās ar “tīro formu” bija modinājusi jaunās padomju elites aizdomas, un tā šajā metodē aizvien vairāk saskatīja aizsegu buržuāziskai izdabāšanai iegribām. Formālisma uzsvars uz receptīvu indivīdu un tas, ka metodei it nemaz nerūpēja deklaratīvs “saturs”, nozīmēja, ka tā mazāk pakļaujas centralizētas varas kontrolei; tāpēc formālismu nešaubīgi uzskatīja par draudīgi reakcionāru. Izstumtie formā lisma celmlauži aizstāvēja savu metodi, apgalvodami, ka tā pastāv ārpus politikas un tiecas kļūt par neatkarīgu zinātni, kas brīva no vērtības (value-free): “Mēs neesam “formālisti”, bet, tā teikt, detalizētāji.”3 Britu rakstnieki Rodžers Frajs un Klaivs Bells agrīnā 20. gad simta formālismam piešķīra romantiskāku ievirzi. Attīstīdamies atšķirīgos virzienos, kas izriet no vieniem un tiem pašiem Eiro pas pirmavotiem, šie rakstnieki Londonas Blūmsberijas grupā pieklusināja krievu kontisko (Comtean) scientismu, uzsverot jūtīgu (sensate) indivīdu, uz kādu netieši norāda “detalizācija”. Pārņemot no padomēm “formu” un “formālismu”, Frajs un Bells šos termi nus transponēja vizuālos žanros; viņi arī aizvien vairāk novirzīja uzmanību uz abstraktu elementu uztveri skatāmajā mākslas dar bā. Frajs augstāk vērtēja postimpresionisma apjomus un plastis kumu (nevis impresionistu vai Vistlera tipa “rotājumus”), tāpēc loģiski, ka darba uztvere bija saistīta ar zināmu morālu nostāju (piemēram, dažas formas bija labākas nekā citas). Klaivam Bellam,

TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

izkristalizējot šādus formulējumus, estētisks pētījums nozīmēja izteikt spriedumus par vērtību, balstoties uz jūtīgas cilvēciskas būtnes emocionāli sakāpināto “nozīmīgas formas”4 uztveri. Šāds viedoklis par vērtību Blūmsberijas grupas formālismu padarīja tikpat politisku kā austrumeiropiešu uzskati, lai gan no pirmā acu uzmetiena tā nešķiet. Frajs un Bells strādāja ar ekso tiskiem priekšmetiem, kas bija kļuvuši pieejami impērijas ekspan sijas gaitā, un viņu piekoptā politika bija mēģinājums pagriezt pretējā virzienā (vai vismaz ietekmēt) iekarotāju vērtējumus par kultūru. Bells, piemēram, pievērsās formālismam, lai neitralizētu divas tālaika “indes”: vāciskos uzskatus par vēstures virzību un “mežonīgā” noniecināšanu apgaismības laikmeta garā. Viņš norā dīja uz “zīmīgās formas” paraugiem visā cilvēces vēstures gaitā: senās Ķīnas skulptūras, viduslaiku Persijas trauks, bizantiešu mo zaīka, pods no Peru (tie visi līdztekus Sezāna un Pikaso darbiem minēti viņa grāmatā “Māksla”, kas izdota 1914. gadā).5 Plašāks programmatisks mērķis atklājas Bella teorijā, kur viņš apraksta reprezentācijas neesību kā formālistu sapnim iz šķirošu. Šo utopisko τέλος [mērķi, nolūku – Tulk.] pārņems ne formas atbalstītāji – taču abos gadījumos māksla, kas “noliedz attēlojumu”, izrādījās nenotverams un nepiepildāms mērķis. Fraja un Bella gadījumā tikai un vienīgi vēlīnā Viktorijas laikmeta aprobežotība varētu likt iedomāties, ka nerietumnieciskās (jeb nemodernistiskās) mākslas formas neko neatveido; tas, kas šķita neattēlojošs, vienīgi steidzās pretim zīmju un prakšu sistēmai, kura bija ļoti tāla no kodiem, ko, stiegot tradīcijās, bija izstrādāju šas modernās Eiropas mākslas akadēmijas. “Formas nozīmīgums sevi pazaudē, aizraujoties ar precīzu atveidojumu un ārišķīgu pie vilcību,”6 neatlaidīgi apgalvoja Bells, taču viņš, protams, tikpat kā neko nezināja par prasmīgi veidotajām ārišķības sistēmām, kas valdīja Naskas Peru. Tieši tāpat modernistu aprobežotā nerietumniecisko formu cildināšana par to, ka tām nepiemīt realitātes attēlojuma nozī mīgums, nozīmēja, ka šīs pašas formas bija pieejamas Rietumiem, lai tās pārņemtu un apbrīnotu potenciāli jebkurā mākslas darbā. Sekas bija vienlīdz pārākuma piesātinātas un bagātīgas. Mo dernisti, piemēram, izbaudīja Rietumāfrikas tēlniecības ietekmi, taču vienlaikus viņu interese par cilšu mākslu deva nāvējošu trie cienu akadēmiskajām pamatdisciplīnām un to saderībai ar augstākajiem sabiedrības slāņiem. Tas Blūmsberijas grupas formā lisma projektam piešķīra politisku spēku, un gadu desmitiem ilgusī smadzeņu skalošana Raskina garā, apgalvojot, ka, lai novērtētu, piemēram, gotiskās katedrāles, vajadzīgas dziļas zinā šanas par kristīgo kultūru, tika pašapzinīgi ignorēta. Baltās rases kristīgās izcelsmes un tās aristokrātisko privilēģiju vietā viņi aizrautīgi atbalstīja asu indivīda uztveri un jūtīgumu, izprotot jebkuru objektu jebkurā kultūrā un tā formā atrodot “nozīmī gumu”. Fraja formālisms tiecās kļūt par demokrātisku disciplīnu, kas pieejama visiem, taču dažu marksistu skatījumā tas palika ne glābjami buržuāzisks. Kā vēlāk argumentēja Reimonds Viljamss: “Tas, kas buržuāziskajā ekonomikā parādījās kā “patērētājs” (..) kultūras teorijā iezīmējās kā “estētika” un “estētiska reakcija”. Visas problēmas ar nodoma un snieguma dažādībām tad varēja samazināt vai apiet, novirzot enerģiju uz otru polu. Māksla, to starp literatūra, bija jādefinē atkarībā no spējas izsaukt šo īpašo reakciju.”7 Māksla bija nolikta privileģētā stāvoklī, pateicoties spē jai izraisīt reakciju, bet indivīdam bija nepieciešams mācīties, lai varētu šādi reaģēt. Britu formālisms tiešām deva iespēju estētikas jomā dar boties praktiķiem, kas nepiederēja pie baltās rases, tādiem kā Ānanda Kentišs Kūmarasvāmī (1877–1947), kurš ar formālisma utopisko universālismu papildināja hindu un budisma reliģijas formveidošanas tradīcijas. Meklēdams fundamentālu formālu tradīciju, īpaši tādu, kura nav saistīta ar abstrakciju un būtu vei dojusies pirms grieķu racionālisma filosofijas “kļūdas”, Kūmaras

vāmī radīja arhitekturālu formālismu, kas bija atklāti metafizisks, esejās (piemēram, “Usnisa un Čatra: turbāns un lietus sargs” (Usnisa and Chatra: Turban and Umbrella, 1938)) sasaistot eiropeiskus un neeiropeiskus artefaktus. Tas, ka Kūmarasvāmī izmantoja formālismu, norāda, ka 20. gadsimta agrīnajās desmitga dēs šim instrumentam piemita elastība, pirms turpmākajā noti kumu gaitā šāda pieeja kļuva vienkārši par strupceļu formālisma citkārt tehnokrātiskajā un progresīvistiskajā takā. Turpmāko taku vispirms iemina vācisko universitāšu zināt nieki, kuri alka sakārtot pasaules vēsturi un kultūru caur formā lismiem, kas grupēja objektus pēc to redzamajām īpašībām. Šā diem grupējumiem (“lineārs”, “glezniecisks” utt.) tad varētu piešķirt rasisku, nacionālu, psiholoģisku vai vēsturisku nozīmību, un to materiālā pamata dēļ tos varētu savietot ar zinātnisko pozi tīvismu. Šo vācu zinātnieku pieeja formai bija filosofiska (kā Ern stam Gombriham un Vīnes pulciņa loģiskā pozitīvisma skolai), psiholoģiska (kā Aloizam Rīglam un Vilhelmam Voringeram) un filoloģiska (to ilustrē Heinrihs Velflīns). Pēdējā no pieejām kļuva visietekmīgākā Amerikā, kur Velflīna vienkāršos pretmetu pārus (gleznieciskais pret lineāro un tā tālāk un tā joprojām) sistemati zēja kā savveida sastatāmo valodniecību (Velflīna tēvs bija valod nieks), ko mākslas vēsturnieks Donalds Preciozi aprakstīja kā “gal venokārt formālistisku tādējādi, ka katru objektu klasificē pēc tā morfoloģiskajām vai stilistiskajām īpašībām, kuras izmanto, lai atšķirtu māksliniekus, jomas vai laikmeta rakstus (patternings), vai dažādu nacionālu un etnisku grupu pazīmes”8. Oponējot šādai formas tipu un nemainīgu (pēc būtības dziļi vēsturisku, rasisku vai nacionālu) struktūru šķirošanai, franči piedāvāja antimetafiziskas, uz ķermeni centrētas, visaptverošas fenomenoloģijas, kas izrietēja no Anrī Bergsona daiļrades. Vācu uzsvars uz stabilām tipoloģijām un žanra noteiktām robežām sadūrās ar Bergsona kaismīgi antitelpisko filosofiju un radīja dažus dīvainus hibrīdus. Bergsona studenti, tādi kā Elī Fors (“Formu gars“ (The Spirit of the Forms, 1927)) un Anrī Fosijons (“Dzīve mākslas formās“ (The Life of Forms in Art, 1935)), piedāvāja vērtējumam vitālistu formālismu, kurā vēsturisks vai sociāls konteksts (vieta un rase) bija daudz mazāk saistīts ar kāda mākslas darba formu ne kā cilvēka domas epistemoloģiskās struktūras (aprakstītas kā atbilstība un savdabība, stabilitāte un pārmaiņas). Šajā ziņā viņu darbs atgādināja austriešu teorētiķa Aloiza Rīgla psiholoģisko formālismu, taču arī atšķīrās no tā, jo Rīglu interesēja definēt at tiecīgā žanra pamatus. Šie reizumis amatieriskie franču mākslas vēsturnieki daudz biežāk grupēja objektus, vadoties pēc īpašā psiholoģiskā iespaida, kas uzsvēra šo mākslas darbu sākotnējo vienreizīgumu. Nav brīnums, ka caur pievēršanos mākslas objektā ietver tajam noslēpumam 20. gadsimta 20. un 30. gadu franču formā listus varēja saistīt ar pirmajiem sirreālistiem un viņu “darbībām”, kas tajā pašā brīdī parādījās tajā pašā kultūrvidē. Taču šo abu grupu mērķi bija dažādi. Fors un Fosijons apgalvoja, ka tikai un vienīgi pati forma sniedz līdzekļus sevis atšifrēšanai, turpretī sirreālisma filosofs Žoržs Bataijs pieteica karu pašai formai. Šīs darbības nebija nesaistītas; abas puses rīkojās, vadoties pēc anti racionālām aizdomām pret nopietniem metafiziskiem skaidroju miem, it kā pretnostatot Bergsona teoriju Hēgeļa dialektikai (to ilustrē Velflīna ietekmīgais “zinātniskais” formālisms 1915. gada darbā “Mākslas vēstures principi“, ko tobrīd pat tulkoja franču un angļu valodā). Vispārīgi runājot, kontinents bija sadalīts franču bergsoniskajā (fenomenoloģiskajā) formālismā un vācu velflī niskajā (dialektiskajā) formālismā.9 Sirreālisms, īpaši Žorža Bataija rokās, mēģināja sagraut tos abus. Bataija raksti aptvēra visu starpkaru periodu un ietiecās agrīnajos sešdesmitajos; pēc tam interese par tiem atdzima ASV 80. gadu sākumā. Bataijs un mākslinieki, ar kuriem viņu saistīja, sniedz galveno vielu domu apmaiņai par formu un formas ne esamību.

Pirmais pasaules karš rosināja dažādus soļus pret pozitīvis mu un empīrismu (piemēram, no Bataija puses), bet Otrais pasau les karš kodificēja un institucionalizēja šādus pretnostatījumus. Fašisma pēcnojautās un kodollaikmeta tumšajos pirmsākumos eiropieši cildināja sirreālistu mantojumu – neformu, kamēr ASV nonāca līdz tehnokrātiskas formālisma abstrakcijas apliecināju mam. Šis divdalījums galvenokārt veidojās retorikā; tas ne vien mēr bija saskatāms pašos mākslas darbos. Izrādījās, ka gleznām, kuras Francijā ierindoja pie neformas, tašisma vai l‘art autre (“cita māksla”), dažreiz saistot tās ar japāņu Gutai grupas darbiem, bija cieša vizuāla saikne ar ASV abstrakto ekspresionismu, kas izplatījās tieši pēc kara. Duļķaina krāsu gamma, pieklusināta līdz dubļu tonim, raupjš triepums, kurā iegūluši dažādi svešmateriāli, un pieaugošs abstrakcijas līmenis saistīja šīs izpausmes no formas viedokļa, pat ja to filosofiskā pamatojuma ietvars atšķīrās. ASV šīs glezniecības lauskas un sanesas sadalīja reizinātājos un analizēja, lai atrastu pamata kārtību, bet eiropieši turpināja uzstāt, ka “bezformas” mākslas darbi piedāvā traumatisku izpildījumu un bez dibenīgi dziļu iznīcību. Neforma palīdzēja Parīzei – modernisma mākslas centram – pēc Otrā pasaules kara pieteikt sevi vai nu kā nevainīgam Višī režīma upurim, vai antifašistiskās pretošanās galvenajam avotam. Lai gan pati pilsēta kara laikā nebija sevišķi cietusi, tās mākslā un literatūrā viscaur bija jūtama trauma; neforma uzrunāja šo sajūtu. Bataija 30. gadu spožie teorētiskie spriedumi par kapitā lismu bija ietvēruši ziedošanos, iekāri un pārmērības, kas papildi nātas ar krietnu devu nihilisma un erotizētas vardarbības Sada garā; Bataija idejas šķita piemērotas pēckara 40. gadiem, uzkuri not parīziešu plašu interesi par traumas un pazemojuma attēlo jumu, kas galu galā 50. gados tika pasniegts kā l‘art informel.10 Sarežģījumus, kas izrietēja no šāda neformas pasnieguma ilustrēja Volsa darbi.Dzimis 1913. gadā Berlīnē kā Alfreds Oto Volf gangs Šulce, Volss strādāja Parīzē galvenokārt kā fotogrāfs. Dau dzi viņa fotouzņēmumi parādījās Bataija sirreālistiskajā izdevumā “Dokumenti”; tie klaji atainoja gaļu un gaļas izstrādājumus (plaušas, gardas kotletes) uz banālām virsmām (rozēm apdrukāta vaskadrāna vai grīda ar nodilušu paklāju), uz kurām tie izska tījās nepiedienīgi un nedabiski. Kad Volss kara laikā pievērsās audeklam, radās pavisam citādi darbi. Nošķiestas ar raupji uz trieptu krāsu samērā nelielās virsmas pēc tam tika nikni skrāpē tas un durstītas, pievienojoties Bataija formas neesamības un bassesse (zemā) slavinājumam. Vismaz tajos laikos šos darbus tā interpretēja. Lai gan vēlākie neformas teorētiķi (Īvs Alēns Buā un Rozalinda Krausa) izslēdza Volsa gleznas no privileģētās šķiras, kas saistījās ar Bataija “darbību”, pēc kara Volsam radās virkne sekotāju (Žans Dibifē, Alberto Džakometi, Žans Fotrjē, pat Anto nēns Arto), kuru apiešanās ar audekla plakni skaidri parādīja mēģinājumus vardarbīgi ietekmēt vai stigmatizēt formu. “Stigmatizēt” tiešām ir īstais vārds, lai katoliskajā Francijā raksturotu šos māksliniekus – “operatorus”, jo audekls tika pada rīts par ķermeni, kas pēc tam cieta par neaprakstāmiem grēkiem. Antiformas sprādziens Parīzē, iespējams, radās tāpēc, ka sabruka apgaismības laikmeta optimistiskie pilnveidojamības ideāli, ku rus saistīja ar “tīrās formas” ideoloģiju. Ģeometriskās abstrakci jas formālā tradīcija bija balstījusies uz kubofutūrismu un 20. gados attīstījusies Vācijā un Austrumeiropā (supremātisms, nīder landiešu De Stijl kustība, konstruktīvisms un, visbeidzot, Bauhaus). Virziena piekritēji pasniedza formu kā universālu valodu, kas saistīta ar tehnoloģiju un zinātnes progresīvajām vērtībām; šī bija plaša tendence, pret ko īpaši vērsās fašisms un kas pārdzīvoja Otro pasaules karu vienīgi trimdā. Pat ja fašisms parūpējās, lai Eiropā būtu palikuši daži šī virziena piekopēji un pēckara laikpos mā šo tradīciju glābtu, sirreālisti asi kritizēja “ģeometrus”, dēvējot viņus par naiviem un sekliem. Trimdā devušies optimistisko un tehnofilo “formālistisko” vērtību piegādātāji ASV kļuva ietekmīgi (1936. gadā Iļja Bolotovskis bija viens no Amerikas abstrakcio

Džeksons Polloks Bez nosaukuma (Zaļais sudrabs). 1949

nistu grupas dibinātājiem, 1938. gadā Čikāgā tika atvērts New Bauhaus, un 40. gadu sākumā Ņujorkā Mondrians radīja vir kni jaunu sparīgu darbu – “Bugi-vugi” gleznas). Modernizācijas gaitā arī Dienvidamerikas valstīm kārojās tīra forma ar tās zinātnisko un tomēr garīgo valodu. Tādējādi, ja arī Eiropā formas sa prātīgums šķita nepārliecinošs, citur to pieņēma. Bataija pirmskara kampaņa pret formu saplūda ar pēckara Parīzes eksistenciālismu (tikai 20. gadsimta 80. gados viņš atbrī vojās no šī urdošā sajaukuma). Tomēr eksistenciālisms radīja dabisku iekšēju pretrunu, kas turpmāk vajās Bataija antiformas uztveri. Sartra domas kontekstā antikompozicionālo neformu neglābjami interpretēja kā “žestu”, eksistenciālu aktu. (Pat Buā mēģinājums vēlīnajos deviņdesmitajos radikāli atjaunot formas neesamību, pieminot bezveidību, saistās ar tādu pašu vārdu krājumu; līdzīgi darbojas neķītri vārdi, atkarīgi no “paša (..) akta”.) Vienā iejūgā ar šādām “darbībām” bezveidīgais kļuva par kādas parādības liecību vai palieku laikā. Topot telpiska, formas neesamība varēja kļūt vienīgi reprezentējoša, reproducējama un apmaiņai gatava kā jebkura ikonogrāfija. Volss parāda, kā nodoms darināt “antikompozicionālu” māk slu paradoksālā kārtā var radīt netradicionālā tradīciju (neformas akta “forma”). Tāpat kā Fotrjē un Dibifē darbi, kam blakus tie tika izstādīti, Volsa antiattēli iecentrēti četrstūra rāmjos, bieži vien biaksiāli simetriski, parakstīti un datēti. Aptuveni sfēriskas aprises (ķermeņi vai varbūt galvas?) liek savu klātbūtni nojaust caur krāsu pigmentu, kas šķiet iešļūdējis, uzrāpojis vai varmācīgi izgrūsts uz audekla un nekad nav glāstīts ar sabuļa otu. Šāda bezveidība ne tapa, atsakoties organizēt vielu; drīzāk liekas, ka neforma, kas parādījās pēckara Parīzē, prasīja, lai audekls saglabātu savu viengabalainību kā saskanīgs ķermenis, klāts ar krāsas “ādu”. Šo pra sību uzturēja spēkā tieši tādēļ, lai nojaušamo ķermeni un tā ādu varētu varmācīgi traumēt neformas mākslinieki vīrieši: tā radās Volsa sadurstītā krāsas virsma, Fotrjē izgrebtais un sašķēlētais biezās krāsas klājums, Dibifē sgrafito, oļi un smiltis – iespiežot krāsas kārtas ādā kauna zīmi, lai paustu neformas ciešanas. Bataija atdzimšanas un aizvien jaunu interpretāciju pavadībā šos mēģinājumus sniegt tiešus neformas pierādījumus daiļru nīgi atbalstīja Volss, Dibifē un citi mākslinieki. Viņi neatlaidīgi atgādināja par savām, kā formulēja Dibifē, “antikultūras pozīci jām”11. No vienas puses, zemais un formas neesmība piedalījās

TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

dižā avangarda projektā, lai épater les bourgeoises un satriektu pīšļos vēstījuma, klasiskā zīmējuma tradīcijas. No otras puses, eksistenciālais sirreālisms noraidīja tehnokrātisko progresīvismu, kura paraugs šķita ģeometriskā abstrakcija, jo tik mundru profe sionālismu uzskatīja par nepiemērotu tehnoloģiskā kara tumša jām atklāsmēm par cilvēka spēju darīt ļaunu. Sākotnēji šī mākslas šokējošā raupjuma sūtība nebija paust pilnīgo kultūras pagrimumu, ko eiropieši piedzīvoja pēc kara. At skatoties pagātnē, jāsecina, ka eksistenciālisms un sirreālisms bija lieliski pareģojuši šo stāvokli. 1929. gadā Bataijs rakstīja, ka “Visums neatgādina neko un ir tikai bezveidīgs (..) kaut kas līdzīgs zirneklim vai spļāvienam”. Eksistenciālajos četrdesmita jos tika atdzīvināts un, pateicoties poststrukturālistiem, kas astoņdesmitajos pulcējās ap žurnālu October, vēlāk vēlreiz at dzima Bataija uzskats par kultūras un sociālo programmu tīšu profanāciju: “Neforma ir ne vien īpašības vārds ar noteiktu nozīmi, bet termins, kas kalpo, lai pasaulē pazeminātu lietu statusu, [pasaulē, kas citādi pieprasa], lai katrai lietai būtu sava forma.”12 Protams, kā jebkura cita maņām uztverama realitāte, arī neforma iegūtu savu “nozīmīgo” formu. Taču šo neformas formālismu vieglāk bija atpazīt 20. gad simta beigās. Pašā pēckara posmā formas un formas neesamības pretnostatījuma uztverei varēja būt pavisam lokāls raksturs, kas būtiski ietekmēja konkrētu objektu likteni. Piemēram, gleznas, kas 20. gadsimta 40. gados radās Ņujorkā, kritiķiem, kuri bija radināti pie Eiropas mākslas, likās rupjas, robustas un satriecoši bezveidīgas. ASV mākslinieki šo sašutumu vispirms uztvēra kā sava htoniskā vienreizīguma zīmi. Lai gan viņi nelabprāt bija pieņēmuši nosaukumu “Ņujorkas skola” (bikls école de Paris atdarinājums), šie mākslinieki sacēlās pret visu, ko uzskatīja par eiropeiskā gaumē veidotām “attiecību kompozīcijām”, gleznotām ar īpašu palešu un dārgu otu palīdzību. Arī viņi bija iemīlējušies neiecerētajā “aktā”. “Brīvi no Eiropas kultūras svara,” 1948. gadā rakstīja Bārnets Ņūmens, “mēs būvējam (..) katedrāles (..) no pa šu sajūtām (..).”13 Šīs jūtas atbalsojas gleznotāja plašajos audek los, kas piesātināti ar vienu vienīgu, tik tikko modulētu krāsas toni (piemēram, viņa krāslaukumu glezna “Katedra“, kas tapusi 1951. gadā), pāršķelti ar vertikālu līniju kā rāvējslēdzi klusinātā krāsā (bieži vien baltā vai melnā). Savukārt abstraktā garīguma – “no mūsu pašu jūtām” – jaunās pazīmes varēja izmantot, lai aprakstītu vētrainos žestu palimpsestus, kas atrodami Džek sona Polloka mudžekļainajos šļakstu gleznojumos (piemēram, 1947. gada gleznā ar līdzīgu nosaukumu – “Katedrāle“). Tikai kultūra, kas kā apmāta saista formu ar sajūtu, varētu atrast “formālas” saites starp diviem tik atšķirīgiem mākslas dar biem. Kāds svarīgāks saskares punkts izrādījās šo darbu dalība (un formālā valoda) diskursā par cildeno. Cildenais ievieš laika komponentu – vēstījuma un / vai pieredzētā svārstības –, kas izmanto virzību no formas uz bezveidīgo vai pretēji – no haosa uz kārtību, lai uzkurinātu dinamiku. Daudzi uzskatīja, ka Polloka šķietami haotiskās šļakstu gleznas aktivē mirkli, kad ego “izšķīst”, virzoties pretim okeāniskam cēlumam (bezveidībai), kamēr Ņū mena minimāli niansētās krāslaukumu gleznas ļāva šo subjektu atkal salikt kopā (kā formu). Ņūmens uzskata: “[Skatītājs] rod saikni ar mani tajā brīdī, kad tapa mana glezna, jo es tur biju (..). Es ceru, ka mana glezniecībai uz viņu atstāj tādu pašu iespaidu kā uz mani, – sniedz viņam sava pilnīguma, sava atsevišķuma, savas individualitātes sajūtu, vienlaikus liekot justies saistītam ar tiem, kuri ir nošķirti.”14 Populārajā presē – īpaši tajos konservatīvajos ASV plašsa ziņas līdzekļos, kam visvairāk rūpēja Amerikas labā slava ārvalstīs, – izplatījās agrīnie Polloka glezniecības traktējumi, dēvējot to par bezveidīgu vai pat vardarbīgi nekārtīgu. Žurnālā Time, piemēram, kādā 1950. gada rakstā “Haoss, nolādēts!” (Chaos, Damn It!) lasāmas atsauksmes par Polloku Eiropā.15 50. gadu mākslas pasaulei izvēršoties, kritiķi sadalījās divās pretējās no

metnēs: Polloka darbos vai nu bija kārtība vai nebija; tiem vai nu bija forma, vai arī tie bija bezveidīgi kā pats bezdievīgais Visums. Tie, kas tvērās pie sartriskā universālisma, uztvēra Polloka nepriekšmetiskos pilinātos gleznojumus kā pret pasauli vērstus varonīgus žestus, pirmos mēģinājumus atvairīt iznīcību. Šāda interpretācija rodama Harolda Rozenberga 1952. gada esejā American Action Painters, kurā, šķiet, aprakstīts Polloks (neno saucot vārdā) kā mākslinieks, kas drīzāk rada “notikumus”, nevis gleznas. Šī spriedze iekvēlinās antiformu “pagrīdes darbībai”, un tā atgriezīsies atriebības pilna pēc 50. gadu formālisma sabru kuma ASV. Tomēr vairākums drīz pieņēma interpretācijas, kas traktēja Polloka glezniecību kā sakārtotu; tās sakņojās Klementa Grīnberga kritikā. Šo ārkārtīgi populāro mākslas teorētiķi cieši saistīja ar Pol loku, taču viņš krasi nenodalīja Polloka gleznotos darbiem no pilinātajiem. Pilinājumi 1947. gadā nebūt neatklāja negaidīti “antiformas” Polloku, tie vienkārši bija turpinājums tam pašam “klasiskās” sistēmas māksliniekam. Kā rāda termins skeins (dzijas šķetere, savijums), Polloks “auda” savus krāsu tīklus ar šurpu turpu kustībām, darbinādams nevis plaukstas locītavu, bet visu roku, tā vedinot Grīnbergu uz savdabīgo traktējumu – kam galu galā būs noteicoša loma –, ka vijumu gleznojumam piemītot racionāla urbāna kārtība. Polloka darbības Grīnbergam nozī mēja tikai sākumu. Gleznotājs ķermeniski reaģēja uz netieši no jaušamo urbānā režģa kārtību, radīdams iznākumu, kas beigās ir industriāls, audekla teksturētajai “viscaurībai” (all-overness) nodrošinot vienotību, ko Grīnbergs modernismā paģērēja for mai.16 Kad Grīnbergs sāka Pollokam kļūt svarīgs, daudziem audek liem tika dots nosaukums “Numurs viens” (Number One) – it kā izrādot pakļāvību Grīnberga formālistiskajām prasībām pēc “vie notības” darbos. Jāatzīst, ka “vienums” saskanēja ar Grīnberga piekopto amerikāņu stila eksistenciālismu, pierādot, ka gandrīz katru brīdi (līdz pat šim) var uzturēt plaisu starp formu un formas neesamību. Rozenberga raupjais, zemais, “bezveidīgais” Polloks pastāvēja līdzās Grīnberga pasniegtajam vēsajam, klasiskajam “formālistam” Pollokam. Viss bija atkarīgs no mēroga: Rozen bergs cildināja varonīgo indivīdu, bet Grīnbergs vispār apgāja indivīdu kā tādu, uzstādams, ka krāsu pigmenta un audekla ma teriālais kārtojums ir pieejams ikvienam, kas vēlētos apgūt formālisma mākslas darbu uztveres etiķeti. Formas vēso, racionālo, izlīdzinošo dabu, kas pieejama visiem, Grīnbergs pretnostatīja bezveidībai un tās romantiskajai galējībai, kura, pēc viņa domām, piemērota tikai histēriskam indivīdam, kam nav saiknes ar urbā no kārtību un tās nākotnes apsolījumu. Un tomēr šajā sistēmā saglabājās interesanti bezveidības rudimenti, jo Polloka iemie soto viscaurīgo gleznojumu (all-over glezniecībā audekls ir klāts ar krāsu no stūra līdz stūrim un jebkuram plaknes fragmentam ir vienlīdzīga nozīme audekla kopējā kompozīcijā) Grīnbergs saistīja ar jauna skaņdarba polifoniskajām niansēm: “Tā šie gleznotāji padara līdzvērtīgukatru audekla elementu, katru daļu; un tāpat viņi saauž mākslas darbu ciešā tīklā, kura formas vienotības principi ir ietverti un rezumēti katrā pavedienā. (..) Taču šie gleznotāji iet pat tālāk par Šēnbergu, un viņu variācijas par līdzvērtīgumu top tik smalkas, ka pirmajā acu uzmetienā mēs viņu gleznās varētu redzēt nevis ekvivalences, bet halucinētu vien dabīgumu. (..) Tieši šis viendabīgums, kad glezna izplūst ga lējā tekstūrā, galējā apjautā, līdzīgu apjautas vienību sablīvējumā, liekas, atsaucas kaut kam, kas dziļi slēpts mūsdienu jūtīgumā. Tas droši vien atbilst sajūtai, ka visas hierarhiskās atšķirības ir iz smeltas (..).”17 Grīnbergs pārdzīvoja to pašu pēckara “nulles punkta” stāvokli, kādu bija saskatījuši viņa laikabiedri Parīzē. Pat viņa secinājumi līdzinājās tiem, ko vēstīja neformas teorētiķi (gan tad, gan post modernisma laikā): “Molberta gleznas nākotne (..) ir kļuvusi ļoti problemātiska, jo, izmantodami molberta gleznu, kā viņi to dara –

un nevar nedarīt –, šie mākslinieki to iznīcina.”18 Tomēr Grīnber ga teorijas neatvairāmā šķautne bija tā, ka tik acīmredzama bezveidība neizbēgami kļuva par iemeslu formālisma cildinā šanai. No izskaustu atšķirību un sabrukušu hierarhiju pretmeta izauga jaunas atšķirības un daudz smalkākas hierarhijas. Tāpat kā iepriekšējās formālisma sistēmās, Grīnbergs pieprasīja izglītotu vērotāju, tikpat jūtīgu un pieredzējušu kā pats kritiķis, kas veidotu viedokli, vadoties “vienīgi pēc redzes” un “pie redzes”. Nosacījumi Grīnberga interpretācijai, ka modernā māksla ir formāli sakārtota, pastāvēja jau 1943. gada rudenī, kad viņš re cenzēja vienu no Mondriana Ņujorkas “Bugi-vugi” gleznām un formulēja savveida kredo, kas tiks piemērots Pollokam un viņa mantiniekiem nākamajās desmitgadēs: “Pabeigtajā gleznā bū tu jāatjauno kaut kas no sākotnējā baltā kvadrāta harmonijas. Bet tūkstoškārt spēcīgākas harmonijas, jo tā iegūta, veiksmīgi rodot risinājumu grūtai cīņai. Visvienkāršāk pastāstīt par dižu mākslas darbu var, sakot, ka tam vienlaikus piemīt maksimāla daudzveidība un maksimāla vienotība, kas šādā daudzveidībā iespējama.”19 Grīnberga postulētais “risinājums (..) cīņai” ne vien piedāvā līdzekli glābt formu no bezveidības, bet satur vāji slēptus poli tiskas morāles nosacījumus. Laikmetā, ko raksturo amerikāņu paštēls – būt par “svarīgu centru” (Vital Centre) starp totalitāro sociālismu un šķietami sakauto nacismu –, maksimāli iespējamu vienotību varēja interpretēt politiskā nozīmē, vedinot uz domām par paša demokrātiskā kapitālisma totalizējošo kategoriskumu un halucinēto viendabīgumu. Kritiķi ir apraudājuši “depolitizāciju”, ko pēckara Amerikas formālisms uzspieda glezniecībai, tomēr tagad var saskatīt šī formālisma politiku. Formālisms atrada iespēju “bezformas” gleznas, ko bija darinājuši paši mākslinieki ekspresionisti, pie pulcēt bezideoloģijas ideoloģijai. Šajā ziņā Grīnbergs iekļāva pamatnostādnēs vien to, ko jau sludināja daudzi Ņujorkas māk slinieki. Abstrakcionists Ādolfs Gotlībs 1948. gadā runāja tieši par šo jautājumu, komentējot, ka Ņujorkas skolas māksliniekiem uzbrūk gan kreisie, gan labējie: “Melnā avs acīmredzot nav ne gana balta, ne gana sarkana. (..) Kritiķi uzbrūk, brēkdami par nesaprotamību...”20 Šajā ziņā abstrakcija un formālisms kā tās teorētiskais pamats bija noteikta alternatīva reģionālisma, sociā listiskā reālisma un fašistiskā reālisma reprezentējošajām un politiskajām prasībām. Depolitizācijas māņu kustība faktiski bija precīzs politisks ierocis, kas ļāva mākslu mobilizēt kā “vie notību” un interpretēt to kā maksimālas personiskas brīvības apliecinājumu gludi ritošā tehnokrātijas mehānismā – caur formālisma kritiku un tā vispārējiem vēstījumiem. Grīnberga propagandētā sajūtu ievirzīšana (gleznas ir tikai redzei) pakļāva formu loģikai, kas caurstrāvoja un saistīja spilgto, asšķautņaino krāslaukumu glezniecību, kuru labi ieredzēja ASV formālisti, ar hi-fi atskaņotājiem, ķīmiski sintezētām smaržām un citiem “šaurfrekvenču diapazona” režīmiem, ar kuriem vēršas pie ķermeņa maņām (un tās komercializē), birokratizējot jutekļus.21 Neparastā kārtā šis uztveres sašaurinājums varēja izpausties kā pacilājošs ražīgums. ASV mākslas vēsturnieks Maikls Frīds, viens no erudītākajiem un efektīvākajiem Grīnberga interpretiem, pie ņēma, ka rakstnieks saista formālismu ar modernismu, un spēra vienu soli tālāk, apgalvodams, ka modernistiska forma un tās priekšraksti (pēc būtības abstrakti) pēckara māksliniekiem bija vienīgais dzīvotspējīgais paraugs. Virkne dažādu spriedumu par kvalitāti – no Fraja līdz Bellam un Grīnbergam – Frīda darbos kļuva programmatiski. Šī intensīvi mērķtiecīgā uztveres fenomenoloģija Frīdam sniedza dziļus un pamatīgus rezultātus. Slavenajā polemikā par minimālismu esejā “Māksla un priekšmetiskums” (Art and Objecthood, 1967) viņš apgalvoja, ka forma pēc nepieciešamības bija forma konkrēta žanra tradīcijā. Gleznieciska forma atšķiras no tēlnieciskas formas, tāpat kā dzejai piemīt likumi, kas atšķir to

Džeksons Polloks darbnīcā. 1949

no prozas. Formai, kas izrauta no vispārpieņemtajām modernis ma glezniecības paražām, piemīt “klātbūtne” (presence) un “ta gadnība” (presentness) pretēji mākslas darbiem, kuri flirtē ar ro bežām starp glezniecību un tēlniecību (minimālisms, ko viņš sauca par “burtiskumu” un nosodīja kā teatrālu). Esejas nobeigumā formālisma ierobežojumi liecināja par ētiska un galu galā reliģioza nolūka nopietnību: “Tagadnība ir žēlastība.”22 Frīds nomelnoja “burtisko” mākslu pretstatā transcendentālai modernistiskai formai, un, kā tagad izrādās, tas bijis šaurs doktrī nu strīds – jo, protams, minimālisms bija tikpat pārņemts ar modernistisko formu kā Frīda cildinātie objekti. Tomēr Frīda formu lējums, kas pretnostatīja “klātbūtni” (labās formas) un teatrālo “norisi” (sliktās formas), stimulēja māksliniekus. Norises māksla, teatrālā ķermeņa māksla un agresīvi “antiformas” mākslas darbi tika dialektiski pārpozicionēti, un tiem piešķīra jaunu politisku valenci – pretestību modernistu “vienotībai” un “tīrajai for mai” var, piemēram, pielīdzināt nevaldāmajiem protestiem pret amerikāņu karu Vjetnamā. Pat minimālistu interese par “labo geštaltu” bija tiktāl sakāpināta, ka nonāca līdz otrai galējībai – pārvērtās bezveidībā. Kādreizējam minimālistam Robertam Smitsonam psihologa Antona Ērencveiga antigeštalta teorijas noderēja, iedragājot Grīnberga modernisma pieņēmumus. Ērencveiga vispārinātais redzējums aizstāja Grīnberga aso redzi; ilgstošs process, bezveidīga entropija, klejojumi, perifērija un ne tīrumi aizstāja tiešo klātbūtni, formas vienotību, sākotnējās struktūras, pilsētu centrus un balto kubu. Modernisms kļuva neaizstājams – savā ziņā tādēļ, ka Frīds vēlējās tam piešķirt pa radigmatisku statusu; Smitsons bija vienīgais mākslinieks, kas vēlīnajos septiņdesmitajos uzsāka flirtu ar dīvainu oksimoronu – “postmodernisms”. Citas pazīmes, ka notiek vēršanās pret Grīnberga formālis mu, parādījās tad, kad galēja minimālisma piekritējs tēlnieks un

TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

teorētiķis Roberts Moriss, iespaidojies no Ērencveiga, ko iedarbīgi propagandēja Smitsons, savā ietekmīgajā rakstā par tēlniecību, kas 60. gadu beigās tika publicēts Antiforum,23 no “labā geštalta” pievērsās antiformai. Tādos darbos kā 1968. gada “Bez nosauku ma (Diegu gali)” (Untitled (Threadwaste)) Moriss pārformulēja industriālo kārtību, ko, pēc Grīnberga domām, netieši pauž mo dernistiska forma, pozitīvistu pārliecības vietā likdams nekārtīgi sagāztus atkritumus. Pluči, auduma strēmeles, dzīvnieku spalva, augu šķiedra, smērvielas un stieple Morisa kaudzēs bija neformas paradoksālā forma jau pēc Grīnberga.24 Pārējais, kā mēdz teikt, ir vēsture – vēsture, ko mēs jopro jām attiecinām uz “laikmetīgo mākslu”. Plurālisma ainā pēc seš desmitajiem atkal parādās forma un formas neesamība, bet tikai kā daļēji un nostalģiski veidojumi. Performance un ķermeņa māksla, instalāciju māksla un jaunā gadu tūkstoša “lounge art” ir daļa no deltas, kas plešas no 60. gadu beigām līdz mūsdienām, nostājoties pret mērķtiecīgi virzītiem uztveres paņēmieniem, ko Grīn bergs izmantoja, lai 50. gados, augstā modernisma apogejā, sakārtotu “formu”. Tomēr, ja neformas dumpīgās enerģijas parasti pie sauc, apzinot avangardisma signālu sistēmu, ir arī tiesa, ka forma un formālisms vienmēr paliek ērti aizsniedzami, piedāvādami savu utopisko vispārējās pieejamības solījumu (ja kāds vēlētos apgūt netieši paustās konvencijas, kas vienmēr vajadzīgas). Nedaudzajos 21. gadsimta sākuma gados pieredzēta “jaunā formālisma” izgudrošana dažādās nozarēs. Dzejā “jaunais for mālisms” ir sacelšanās pret 60. un 70. gadu bezformīgo brīvo pantu. Turpretim arhitektūrā tā ir nepārtraukta spriedze, ko rada ar uzņēmumiem saistīts dizains: tas joprojām ir mums visapkārt kopš pēckara gadiem, kad tika popularizēts starptautiskā stila modernisms.25 Modulēdams starptautiskā stila askētisko formas izteiksmes līdzekļu krājumu ar greznākiem materiāliem (piemēram, travertīna apšuvums) un atsaucēm uz klasiku (arka, zelminis, kolonāde), arhitektūras “jaunais formālisms” turpina kārdināt dizainerus ar sapņiem par mierinošu un bargu univer sālismu multikulturālā laikmetā. Vistiešākais mēģinājums noskaidrot formas, formālisma un bezveidīgā jucekli pēc 60. gadiem vismaz vizuālo mākslu praksē bija izstāde “Neforma” (Informe), ko izveidoja Buā un Krausa Žorža Pompidū centrā 1996. gadā (izstādi pavadīja grāmata ar tādu pašu nosaukumu, ko angliski pārtulkoja kā Formless: A User’s Guide). Pompidū centra instalācija bija daļa no “iezīmēto” izstāžu virknes, kuru vaļsirdīgi personiskajam un pašpārliecinātajam rak sturam bija jākontrastē ar agrāko “pozitīvisko” neitralitātes no stāju muzeju praksē. Grīnberga paaudzes profesionāļu uzvedības kodeksu vietā “iezīmētajai” izstādei bija atklāti jāpauž intereses, pēc kurām vadījās tajā izstādītie darbi – saskaņā ar postrukturālu, postmodernu pavērsienu. Grāmatā Formless Buā un Krausa izmantoja Pompidū centra vēlīnā modernisma ietvaru, lai izraisītu polemiku par neformas maldīgo traktējumu modernismā. Buā ievads postulē, ka neformu var saprast, tikai “apzinot noteiktas darbības, kas sukā modernis mu pret spalvu”, vienlaikus atsakoties dot pretsitienu modernisma “formālajai noteiktībai ar vēl vairāk nomierinošām un naivām nozīmju noteiktībām”.26 Tā teikt, neforma parādītos kā “darbība”, nevis kā stabila ikonogrāfija, kas nepakļaujas reprezentācijai par labu darbībai. Māksliniekus, ko vēsturiski saistīja ar laikposmu no 30. gadiem līdz 50. gadu beigām, izsijāja, pāršķiroja un dažkārt ignorēja. Līdzīgi kā sākotnēji vērtējot formālismu, abstrakcijai piešķīra lielāku nozīmi kā figurālam attēlojumam (izņemot foto grāfiju). Volsa gleznas nievāja, bet cildināja viņa fotogrāfijas; Dibifē minerāldarbi patika labāk nekā viņa figurālie portreti; tos Raušenberga darbus, kas bija tuvāki Keidža estētikai, rādīja viņa pirmspopārta kolāžu vietā. Skaidri atklājās personiskās kaislības, kuras vadīja kuratorus darbu atlasē, tomēr User‘s Guide lika nojaust populāru vispārīgumu, kas vienmēr bijis formālisma dar bības joma.

Šī grāmata gandrīz nemaz neiespiedās sava laika mākslas ainā, taču tāpēc, ka kuratoriem bija tik aktīva lomas mākslas kri tikā, viņu atlases guva ievērību. Maiks Kellijs, Sindija Šērmena un Endijs Makolums bija tie nedaudzie 90. gadu mākslinieki, ko uzaicināja neformas pamatgrupā; pārējie katalogā iekļautie darbi pārstāvēja piecdesmitos (Polloks, Raušenbergs), sešdesmitos un septiņdesmitos (Roberts Moriss, Endijs Vorhols, Brūss Naumans, Gordons Mata-Klārks, Roberts Smitsons, Sajs Tvomblijs) un dažus atzītus celmlaužus no 30. gadiem (Marsels Dišāns, Volss, Brasaī un citi). Kellijs un Šērmena tika rūpīgi sargāti no pretīguma diskur sa, kas bija tik raksturīgs tai desmitgadei un viņu darbiem, jo pre tēji gaidītajam uzsvaram uz “darbībām” pretīgums (kā secina Krau sa) radīja “būtību un substanču tematiku”, nostādot to “pilnīgā pretrunā formas neesamības idejai”27. Sindiju Šērmenu varēja glābt, jo viņas fotogrāfijas neatlaidīgi atsaucas uz horizontalitāti; Maiku Kelliju varēja glābt, ja viņa veidotās nosmulētu, izmestu rotaļlietu asamblāžas izprata kā procesa daļu: “Jo “zemais” šeit neparādās kā substance (izkārnījumi) vai kā tēma (pretīgais – dzimtes vai degradācijas izpratnē), bet kā darbības funkcionāls faktors.”28 Protams, ironiski, ka autors cerībās “atbrīvot mūsu domāšanu no semantiskā [un] kalpības tematiskajam” nezin vai varēja izvairīties no kāda no tiem, jo izstādes kā objekta un šī objekta kataloga žanrs bija izstādes Informe atzīta forma. 29 Tūkstošgades mijā instalāciju māksla (nevis fotomāksla un nepavisam ne glezniecība vai tēlniecība) kļuva par žanru, ar ko sacensties. Vai ierastajos instalāciju paņēmienos ir noprotama un šifrēta “forma”? Formālisma ilgā savienība ar modernistu balto kubu ir kails mērķis postmodernisma instalāciju mākslai, un instalācijas nešaubīgi nostājas pretmetu pāra “bezveidīgajā” pusē. Ja Grīnberga mērķis bija jutekļu attīrīšana, varētu sagaidīt, ka “jaukto maņu laulība” ir postmodernisma likums. Godbijība pret šo likumu ir acīmredzama daudzajās pasaules mēroga biennālēs, kurās izstādīti piekārti garšvielu tīkli, bezveidīgas kafijas kaudzes vai ziedputekšņu klājumi. Mākslinieku nolūks ir pārplūdināt visas vizuālās vai skulpturālās asociācijas ar nere dzamu smaržu viļņiem un matemātisku diženumu (kur jūs ņe mat tik daudz putekšņu?). Smarža jo īpaši sagrauj formālās hier arhijas, ienākot skatītāja ķermenī ar gaisa nestām molekulām, kas apiet apzinātu izziņu. Arī skaņa ir antiformas instalāciju mākslinieku iecienīts darbarīks. Virpuļojošās gaismas, psihedēliskā atdzimšana un brē cošās funk ierakstu cilpas, ko 2004. gada instalācijā izstādīja Assume Astro Vivid Focus mākslinieku grupa, var nosaukt par kliedzošu maisījumu jutekļiem (ja ne par pilnīgu pārslogojumu ar popkultūru). AAVF instalācija Vitnijas biennālē rādīja skaņu un redzes iespaidu tīklojumu, ko nevarēja atšķetināt formālisms pats par sevi; to varēja tikai “pieredzēt” (kā darbību). Viņu uz stādījums bija atkarīgs arī no nostalģijas pēc Vorhola un viņa “Fabrikas” “strādnieku” iestudētajām antiformālisma norisēm, kā performancē Exploding Plastic Inevitable vai sinemātiskajos hepeningos, kas papildināja rokgrupas Velvet Underground uzstāšanos. Centieni līdzsvarot “jaukto maņu laulību” rada spriedzi neo konceptuālajai instalācijas mākslai, ko simbolizē Džanīnas Antoni darbs “Miegs” (Slumber) (1994– ). Darba paraksts muzejā norāda uz kaut ko no tā “bezveidīguma”: “Stelles, dzija, gulta, naktskrekls, EEG iekārta un mākslinieces REM [acu ātro kustību – Tulk.] nolasījums miegā; darba izmēri mainīgi.” Dienā An toni sēž stellēs un auž vienkāršu līkloča rakstu, kas ataino viņas acu ātro kustību miega fāzi iepriekšējā naktī. Mākslinieces iz austais kalpo kā sega viņas ķermenim, kas visu nakti guļ galerijā, pievienots elektroencefalogrāfijas iekārtai. Šāds darbs balstās uz minimālisma, feminisma, ķermeņa mākslas un 70. gadu pro cesuālās mākslas pamatnostādnēm, taču Antoni sniegums un instalācija izdarīja spiedienu uz pašu formas neesamības pret metu, pretenciozi izslēdzot mākslinieka apzināto gribu no for

mas radīšanas procesa un pārvietojot to uz sirreālistu slavināto “neizveidotās” bezapziņas jomu. Tomēr bezveidīgais šeit pakļauts divām abstrahējošām darbībām: zinātniskai reģistrācijai (EEG) un tradicionālam sie viešu darbam (aušanai). Tas nav nedz formālisms, nedz neformas ideoloģija. Šāds trešais ceļš vēstī par saikni starp formu (kas izdomāta un radīta ar nolūku) un bezveidīgo (nejaušo, ierasto, neapzināto). “Miegā” formas veidojums parādās tīri koncep tuāli, ārpus paša formas radošā procesa, un tomēr tieši darba “bezfomas” īpašības sakņojas formas veidošanas jēdzienā, ko saprotot var pat analizēt no formas viedokļa. “Formas neesamī bas” žests Polloka garā, kas iezogas Antoni auduma metos un audos, iegūst nozīmi tikai tad, kad jēdzienu analizē kā Antoni smadzeņu darbības rādītājus, kas reģistrēti, viņai guļot. Šādā formā nav nekā universāla (patiesi, tā ir tikpat vienreizīga kā lī dzīgi ierakstīts balss ieraksts), tomēr tās bezveidīgumam, izrādās, ir kāda nozīme. Šādos neokonceptuālos darbos gan iztēlotais tīrās formas vispārīgums, gan neformas simbolizētā atbrīvoša nās piekāpjas tam, ko varētu dēvēt par diskursa noteiktu formu. Tikai neirologs var pareizi nolasīt formu, kas citādi izskatās tik “bezveidīga”. Tādi mākslas darbi parāda, ka nozīmes tapšana ne kad nevar būt globāla un vispārēja un to nekad nevar atraut no starpsubjektīvā ietvara, kam noteikti ir gan vietējs, gan konkrēts raksturs. Ja arī pēckara laikā forma bija zaudējusi savu skaidrību, “formas neesamība” izteic pat vēl netveramāka laikposma gai sotni. Tikai atvasinātais termins “formālisms” saglabā dzīvotspēju mūsdienu mākslā. Kā teorētisks rīks, ko mākslas rakst niecība mantojusi vispārēji nozīmīgas formas meklējumos, formālisms apzīmē tās tipoloģijas struktūras, kuras raksturo at tiecīgo žanru un interpretē tā tradīcijas kā universālas. “Formā lisms” kļūst par instrumentu gan to slēpto pieņēmumu izpaus mei, kuri balsta kultūras saziņu, gan lai stigmatizētu šo praksi kā pašā būtībā maldīgu. Jaunā biennāļu kultūras valoda piedāvā noderīgu paraugu. Vecās pasaules kapitālisma un komunisma pretnostatījuma sabrukums, no vienas puses, radījis biennāļu un pasaules kultūras piedāvājuma sprādzienu, un tās pretendē kļūt par vēl neizveidojušos diskursa struktūru.30 No otras puses, šie paši uzbūves elementi pauž, ka tiem pieder visas pasaules postmodernisma izteiksmes līdzekļu krājums, kam jāpastāv, lai nodrošinātu saziņas iespēju izstādes diskursa ietvaros. Kāds pētnieks par tradīcijām, pēc kurām vadījies kurators Okvui Envezors 2002. gada izstādē documenta XI, nesen izteicies, ka laikmetīgās kultūras jomā valda “platformu formālisms” – neatzīti formas ierobežojumi, ko vietējam diskursam uzspiež virkne decentralizētu un tomēr kompaktu “platformu”.31 No šādiem ierobežojumiem nezin vai var izvairīties. Tiem, kas 21. gadsimtā darbojas kultūras jomā, vienkārši jāatzīst vie tēja rakstura ierobežojumi un pieņēmumi, kas pretnostatīti viņu centieniem būt globāliem un vispārējiem. Filozofijas skatījumā bezveidīgais vienmēr atradīsies tuvumā kā kultūras formas nezūdošs pārpalikums vai nepieciešams ēnojums. Turklāt forma ir “halucinētā” kopējā struktūra, kas ir pašas kultūras (kā neformas, tā jebkuras citas kultūras) priekšnoteikums. Formas un bezveidīgā noderīgais pretnostatījums jau sen veidojis radošas attiecības starp šiem kultūras pamatjēdzieniem. Labākā laikme tīgā māksla atzīst gan šī sakara viltīgo dabu, gan savstarpēji bū tisko nozīmi, kas “formai” un “formas neesamībai” joprojām piemīt mūslaiku vizuālajā kultūrā. No angļu valodas tulkojusi Sarmīte Lietuviete

1 Krievu formālisms, iespējams, ir vissvarīgākais avots [termina] lietojumam mākslas pasaulē. Pēc tam kad bija angliski pārtulkotas un izdotas četras Lemona un Reisa esejas par formālismu (1965), raksti sāka parādīties daudz biežāk un terminu sāka lietot samērā precīzi. “Formālisms” parādās kā temats 1965. gada Art Index, kurā ir īpaši krievu formālisma kustībai un tradicionālajam ASV lietojumam veltīti raksti. 2 Cit. pēc: Wellek, Rene. Russian Formalism. In: Russian Modernism. Ed. George Gibian, H. W. Tjalsma. Ithaca, NY: Cornell Univ. Press, 1976, p. 44. 3 Steiner, Peter. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca, NY: Cornell Univ. Press, 1984, p. 17. 4 Bell, Clive. Art. New York: Frederick A. Stokes Co, 1914, p. 11. 5 Turpat, 23. lpp. 6 Turpat. 7 Williams, Raymond. Marxism and Literature. Oxford: Oxford Univ. Press, 1977, p. 150. 8 Preziosi, Donald. Rethinking Art History: Meditation on a Coy Science. New Haven: Yale Univ. Press, 1989, p. 83. 9 Sk.: Molotiu, Andrei. Focillon’s Bergsonian Rhetoric and the Possibility of Deconstruction. InVisible Culture: An Electronic Journal for Visual Studies. www.rochester.edu/in_ visible_culture/issue3 /molotiu.htm (skatīts 2004. gadā). 10 Bataija domas par brīvības alku potenciālu ekstrēmās valsts iekārtās rosināja melnbalta fotogrāfija, kurā bija attēlots noziedznieks, kam koloniālajā Ķīnā dzīvam noplēš ādu: “Lēna nāve no leng-če (sagriešanas gabalos).” 11 Šādu nosaukumu Dibifē bija devis savai izbraukuma lekcijai, ko viņš nolasīja 1951. gadā Čikāgas Mākslas klubā un vēlāk Ņujorkā. 12 Bataille, Georges. Informe. Documents, 1929, Nr. 7, p. 329; Bataille, Georges. Visions of Excess: Selected Writings, 1927–1939. Ed. and with the introduction by Allan Stoekl. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985, p. 31; cit. pēc: Bois, Yve-Alain. Krauss, Rosalind. Formless: A User’s Guide. Cambridge, MA: Zone Books and MIT Press, 1997, p. 5 (rakstā nedaudz mainīts tulkojums). Buā un Krausa skaidri noteica atšķirību starp pretīgumu (abjection) un neformu, bet es apgalvoju, ka, piemēram, “spļāviens” tos retoriski satuvina, un pretīgums pret ķermeni un tā atstumšana pavada bezveidīgo daudzās no tā estētiskajām formām. 13 Newman, Barnett. The sublime is now. Tiger’s Eye, 1948, December, Vol. 1, No 6, p. 53. Vārdu kārtība mainīta teikuma uzbūves dēļ. 14 Cit. pēc: Auping, Michael. Abstract Expressionism: The Critical Developments. Buffalo, NY: Albright-Knox Art Gallery, 1987, p. 140. 15 Time, 1950, November 20; sk. arī: Naifeh, Steven. White Smith, Gregory. Jackson Pollock: An American Saga. New York: Harper Perennial, 1991, p. 650. 16 Šis arguments parādās manā darbā Talking Pictures (2004). 17 Greenberg, Clement. Collected Essays and Criticism. Ed. John O’Brian. Chicago: University of Chicago Press, 1988, Vol. 2, p. 224. 18 Turpat, 225. lpp. 19 Turpat, 153. lpp. 20 Cit. pēc: Abstract Expressionism: Creators and Critics: An Anthology. Ed. Clifford Ross. New York: Harry N. Abrams, 1990, p. 53. 21 Es šo tēmu daudz plašāk iztirzāju savā darbā Eyesight Alone (2005). 22 Fried, Michael. Art and Objecthood. Chicago: University of Chicago Press, 1998, p. 168. Pirmpublicējums: Artforum, 1967, June, Vol. 5, No 10. 23 Morris, Robert. Notes on sculpture. Artforum, 1966, February, Vol. 4, No 6, pp. 42–44; 1966, October, Vol. 5, No 2, pp. 20–23; 1967, Summer, Vol. 5, No 10, pp. 24–29; 1969, April, Vol. 7, No 8, pp. 50–54. Viņa četrdaļīgā raksta Notes on sculptures pēdējā daļa saucas Beyond objects. 24 No šī stāvokļa nevar izvairīties. Šajā ziņā Morisa Threadwaste var ienākt mākslas pasaulē, jo tas ir ieguvis formu (neformas attēlojuma formu). Buā un Krausa darbā Formless: A User’s Guide (33. lpp.) sniedz jauku, četrstūrainu detaļas ilustrāciju, kas ilustrē arī manu domu. Detaļa, kas izceļ vara stieples vijumu, ir skaisti iekļauta grāmatā – objektā Formless: skatiens pa spirāli raiti seko stieplei no grāmatas iesienmalas uz nākamo lappusi. 25 Pegija Dīmere, Jeilas Arhitektūras skolas dekāne, 2003. gadā MIT [Masačūsetsas Tehnoloģijas institūta – Tulk.] konferencē par arhitektūras pedagoģiju komentēja, ka esot laiks studijā atgriezties jaunam formālismam. 26 Bois, Yve-Alain. Introduction: The use-value of formless. In: Bois, YveAlain. Krauss, Rosalind. Formless: A User’s Guide, p. 16. 27 Krauss, Rosalind. Conclusion: The destiny of the informe. In: Bois, YveAlain. Krauss, Rosalind. Formless: A User’s Guide, p. 245. 28 Turpat, 249. lpp. 29 Turpat, 252. lpp. 30 Mūsdienu kuratoru praksē, kad tiek apstrīdētas profesionālās robežas starp mākslinieka “izteiksmi” un kuratora “prezentāciju”, šādi radušos atklāto ietvaru apraksta kā “diskursa arhitektūru”, kā to definējusi māksliniece un kuratore Ute Meta Bauere. Sk.: Bauer, Ute Meta. Architectures of Discourse. Barcelona: Fundacio Antoni Tapies, 2001. 31 Albrethsen, Pernille. Platform Formalism. Nordic Art Review, 2004, 16 April. Sk.: www.l6beavergroup.org/mtarchive/archives/00873.php.

JAUNĀKĀS GRĀMATAS “Neputna galerija” Tērbatas 49/51, Rīga www.neputns.lv