Studija Nr.92

VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 92 / 2013 oktobris / novembris

3 Maija Rudovska

“Vasaras mākslas” tūrisms / “Summer Art” tourism 9 Sniedze Sofija Kāle

Būt dzīvam un mūžīgam vienlaicīgi.

Ilmārs Blumbergs. “Es nemiršu” / To be mortal and immortal at the same time.

Ilmārs Blumbergs. I Won’t Die 16 Katrīna Teivāne-Korpa

Centrāltirgus. 2013. gada 6. augusts.

Māra Brašmane par savu personālizstādi / The Central Market. 6 August 2013.

Māra Brašmane about her solo exhibition 26 Jānis Borgs

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine ISSN 1407–3404 REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors: Elīna Dūce, Katrīna Teivāne-Korpa Māksliniece / Designer: Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Valdis Bērziņš, Uldis Brūns, Dens Dimiņš, Elīna Dūce, Laine Kristberga, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča, Linda Straume Angļu valodas redaktore / English language editor: Terēze Svilane Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava IZDEVĒJS / PUBLISHER

SIA “Neputns“ Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv

facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

Citi pieslēgumi eksorcisma seansā.

“Pēdējā izstāde” / Different connections at an exorcism seance.

The Final Exhibition 37 Pēteris Bankovskis

Pirms negantnieks parādās / Before the Wicked appears 40 Barbara Feslere / Barbara Fässler

Full immersion fantastiskajā realitātē.

Juri Ankarani / Full immersion in the fantastic world of reality.

Yuri Ancarani 50 Laine Kristberga

Frīka metamorfozes Ingmāra Usas darbos / Metamorphoses of the freak in the works of Ingmārs Usas 58 Santa Mičule

Brīva vieta jūsu atmiņām / Free space for your memories Ieva Kraule 62 Santa Mičule

Raitis Hrolovičs

Iespiests / Printed at: Jelgavas tipogrāfija

66 Dita Birkenšteina

Žurnāls iespiests uz G-print 100 g, vāks – Munken Pure Rough 120 g papīra / The magazine was printed on G-print 100 g, cover: Munken Pure Rough 120 g paper

Kriss Šārps. 2013. gada augusts / Chris Sharp. August, 2013

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

69 Helēna Demakova

Mākslas izrādes Austrumeiropā / Performance art in Eastern Europe TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA 72 Patriks Viljamss, Lora Krismena

Koloniālais diskurss un postkoloniālā teorija.

Hrestomātija PLAKĀTS / POSTER Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Pēteris Martinsons Mazā gaišā lauva / The Little Light Lion. 2010 Foto / Photo: Reinis Fjodorovs Pateicība Daugavpils Marka Rotko mākslas centram / Courtesy of Daugavpils Mark Rothko Art Centre

1. lpp. / p. 1

Zīme / The Sign. 2013 Foto / Photo: Līga Marcinkeviča

Vadims Fiškins Mis Ziemassvētki Instalācija / Vadim Fishkin Miss Christmas Installation 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Irinai un Mārim Vītoliem / Courtesy of Irina and Māris Vītols

“Vasaras mākslas” tūrisms “Summer Art” tourism Maija Rudovska Mākslas kritiķe, kuratore / Art Critic, Curator

Siltajiem vakariem, peldēm, šortiem un ogu veltēm izplēnot, jāsāk izvērtēt, cik daudz domu, uzmanības un jēdzīgas refleksijas visa minētā ēnā bijis veltīts mākslai – notikumiem, tostarp festivāliem, iniciatīvām un ierosmēm, kas materializējušās ārpus Rīgas, Latvijas mazpilsētās, nomalēs, kultūras centros, brūžos, ezermalās un citviet.

Kāda tad šī “vasaras māksla” (ja tā to var nosaukt, jau sākotnēji šim vārdam nepiešķirot nedaudz ironisku noti) bijusi? Kādu mērķu dēļ tapusi? Un kurus tā uzrunājusi? Šajā tekstā pievērsīšos atsevišķiem notikumiem – Cēsu Mākslas festivālam un pop-up mākslas telpai “jūrK”, kā arī iespējamām saitēm un saiknēm, kas raisījušās vai bijušas par pamatu šādu un līdzīgu pasākumu tapšanai. Starp minētajiem – tīri subjektīvi izvēlētiem – pieturas punktiem noteikti vēl varētu ierindot citus, piemēram, mākslas festivālu “RojaL” Rojā, mākslas aktivitātes “Tukuma piezīmes” Tukumā un citus. Manuprāt, visiem tiem ir viens mērķis – raisīt intervences vai būt interakcijā ar perifērijām (šeit un turpmāk rakstā vairāk domātas teritoriālas perifērijas), starp kurām var būt gan neapgūta vieta vai ēka, gan tikpat labi jebkura nomale un Latvijas mazpilsēta. Vienalga, vai tas būtu festivāls, kurā akcenti likti uz mākslu publiskajā telpā, tādējādi mēģinot uzrunāt vai iesaistīt pēc iespējas lielāku auditoriju, vai arī baltā kuba pārnešana kādā marginalizētā vidē, šie notikumi atspoguļo centienus iedzīvināt laikmetīgo mākslu vai iepazīstināt ar to.

With the warm summer nights, swimming, wearing shorts and picking berries starting to fade away at the end of the season, one must start evaluating how much thought, attention and meaningful reflection, overshadowed by the above-mentioned, has been devoted to art – to the events, festivals, initiatives and impulses that materialised outside Riga, in the provincial towns of Latvia, in the outskirts, in cultural centres, former breweries, on lakeshores and elsewhere.

What was this “summer art” like (if it can be referred to as such, without adding a little note of irony to the word already)? What were its aims? And what audiences did it address?

In this article I will turn my attention to two events: Art Festival Cēsis and the pop-up art space jūrK. I will also examine the possible links and connections that gave rise to or that served as the basis for organising these and similar events. Among the points of reference mentioned – selected quite subjectively – others could be included, too, for instance, the art festival RojaL in Roja, the art activities Notes on Tukums in Tukums, and others. To my mind, they all have one aim – to make incursions into or to promote interaction with peripheries (here and henceforth in the text I am referring to “territorial peripheries”) which may include an undiscovered place or abandoned building, or just about any outlying location and provincial town in Latvia. It doesn’t matter whether it is a festival in which the accent has been on art in the public space, thus trying to address or engage 92

3

Krišs Salmanis. Skats no izstādes “Doma piepilda telpu“ / View from the exhibition Thought-filled space Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Pop-up mākslas telpa “jūrK” Ventspils novada Jūrkalnes pagastā darbojas tikai vasaras sezonu, proti, no 15. jūnija līdz 23. augustam, jo, pēc tās iniciatores Lindas Sīles vārdiem, tas ir laiks, kad to apmeklē tūristi – lielākoties jūras dēļ. Sezonas laikā šeit bija skatāms Lauras Prikules un Evas Vēveres interaktīvs projekts “Jūrkalnes zelts”, Romana Korovina “Liesma groziņa formā”, Evelīnas Deičmanes “Tradīciju nešana”, Kriša Salmaņa “Doma piepilda telpu” un Kates Krolles un Ata Jākobsona kopdarbs “Patiesība ir vienkārša”.

Visi autori un šī izstāžu cikla kuratore Odrija Fišere vairāk vai mazāk bija centušies “sarunāties” ar vietējo vidi, rast iespējami labākās izpausmes formas, lai māksla šeit izskatītos un iegultu dabiski, it kā īpaši nepiepūloties. Piemēram, Deičmane Jūrkalnē uzturējās vairākas dienas, lai par tur aizvadīto laiku un noskaņām reflektētu trauslos site-specific darbos. Savukārt Prikule un Vēvere izspēlēja zelta kubu paslēpes, radot intrigu un iesaistot meklēšanā vietējos iedzīvotājus.

Kopējā telpas iecere un uzstādījums ir pietiekami simpātiski, lai tas pārvērstos par, cerams, ikgadēju “vasaras mākslas” notikumu un aizrautīgu pieredzi ne tikai māksliniekiem un viņu draugiem, kas meklē patvērumu pie jūras. Pagaidām pasākumam piemītošais vieglums un rotaļīgums, piedāvājot daudz un dažādus izpausmes veidus, to nepadara pārāk nopietnu. Bet, ja godīgi, man nav ne jausmas, cik daudz un cik dziļas pēdas šīs izstādes un aktivitātes atstājušas vietējā jūrkalnieša sirdī vai kāda cita tur pabijuša tūrista maršrutā. Lai arī bez provokācijām, kas izskanējušas tālāk par Jūrkalni, nav iztikts. Proti, drīz pēc Kriša Salmaņa izstādes “Doma piepilda telpu” (27.07.–08.08.) atklāšanas vietējā Kurzemes avīzē “Kurzemnieks” lasīju daudz sašutušu viedokļu par šo izstādi, kurā nekā neesot un skatītāji “pataisīti par muļķiem”. Patiesi, ja neskaita suvenīru stendu, kas kā pastāvīga “instalācija” sastādīja kompāniju visiem projektiem, izstādē arī nekā nebija – vien kartona kaste ar Salmaņa darinātajiem bukletiem. Ideja, protams, zināma un vienkārša: piedāvājot skatītājam tukšu telpu, tiek sniegta iespēja radīt savu mākslas darbu, liekot lietā pieredzi, iepriekšējo saskari ar mākslu un savus estētiskos kritērijus, vai arī piedalīties mākslinieka spēlē un saskatīt “neredzamos mākslas darbus”. Šī ideja jau neskaitāmas reizes apspēlēta, piemēram, Īva Kleina (Yves Klein), Lorijas Pārsonsas (Laurie Parsons), Betanas Hjūsas (Bethan Huws), Mārtina Krīda

92

as big an audience as possible, or on the transfer of the white cube to some marginalised environment: these events reflect efforts to make contemporary art come alive or to present an introduction to it.

The pop-up art space jūrK in the Jūrkalne parish of Ventspils district is active only for the summer season, namely, from 15 June till 23 August, because – according to its initiator Linda Sīle – this is the time when the place is visited by tourists, who are there mainly for the sea. During the season there was on view an interactive project Jūrkalnes zelts (‘The Gold of Jūrkalne’) by Laura Prikule and Eva Vēvere, the exhibitions Liesma groziņa formā (‘A Flame in the Form of a Little Basket’) by Romans Korovins, Tradīciju nešana (‘Carrying on Traditions’) by Evelīna Deičmane, Doma piepilda telpu (‘Thoughtfilled space’) by Krišs Salmanis and a joint work by Kate Krolle and Atis Jākobsons, Patiesība ir vienkārša (‘The Truth is Simple’). All of the authors and also Odrija Fišere, the curator of this series of exhibitions, had more or less attempted to “converse” with the local environment, to find the best possible forms of expression so that the art would look and belong here naturally, as if not trying too hard. For instance, Deičmane spent several days in Jūrkalne in order to create fragile, site-specific works reflecting on her state of mind and the time spent there. Prikule and Vēvere, in their turn, played a game of golden cube hide-and-seek, creating intrigue and involving the local inhabitants in the hunt.

The general intention and arrangement of the space overall are attractive enough for it to turn into, hopefully, an annual event of “summer art” and an exciting experience not only for the artists and their friends looking for a retreat by the sea. The ease and playfulness characteristic of the event at the moment, offering numerous and diverse modes of expression, doesn’t make it too serious. However, to be honest, I haven’t got a clue as to the extent and depth of impact this exhibition and activities may have left in the hearts of local inhabitants of Jūrkalne, or some tourist visiting temporarily.

Although, evidently, there were provocations that reverberated beyond Jūrkalne. Namely, soon after the opening of Krišs Salmanis’s exhibition ‘Thought-filled space’ (27 July–8 August), I read in the local newspaper Kurzemnieks numerous infuriated opinions about the exhibition “in which there isn’t anything” and which “turned [viewers] into fools”. Indeed, apart from the souvenir stand which as a constant “installation” accompanied all the projects, the exhibition really did not exhibit anything – merely a cardboard box with booklets made by Salmanis. The idea, of course, is well-known and simple: by offering the viewers an empty space, they are given the opportunity to create their own works of art on the basis of their experiences, previous interaction with art and their own aesthetic criteria. Similarly, they can choose to participate in the artist’s game and to see “the invisible works of art”. This conception has already been played upon countless times, for instance, in artworks by Yves Klein, Laurie Parsons, Bethan Huws, Martin Creed and others. One especially chrestomathic example is Klein’s The Void, which in 1958 was exhibited at the Iris Clert Gallery. The exhibition consisted of an almost empty room, with a white-painted glass showcase as the only exhibit. The gallery window had been painted blue and visitors were offered blue cocktails at the entrance. In its own way, Salmanis’s idea was appealing and beautiful, manifesting a wish to give up anything that is unnecessary.

To renounce showing, materiality, expectations and interpretations.

Leaving only space for thought. Yet in this particular context it disappointed, because the local inhabitants were not able to read it or

Laura Prikule, Eva Vēvere. Jūrkalnes zelts / The Gold of Jūrkalne 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecēm / Courtesy of the artists

(Martin Creed) un citu darbos. Īpaši hrestomātisks piemērs ir Īva Kleina darbs “Tukšums” (The Void), kas 1958. gadā bija izstādīts Iris Clert Gallery. Izstāde sastāvēja no gandrīz tukšas telpas – tajā atradās tikai balti krāsota vitrīna –, galerijas logs bija nokrāsots zilā krāsā, un pie ieejas pasniedza zilus kokteiļus. Savā ziņā Salmaņa ideja ir pievilcīga un skaista, paužot vēlmi atteikties no jebkā lieka. No rādīšanas. No materialitātes. No ekspektācijām un interpretācijām.

Atstājot vietu tikai domai. Tomēr šajā konkrētajā kontekstā diemžēl tā lika vilties, jo vietējiem iedzīvotājiem nebija nedz nolasāma, nedz saprotama. Izstāde palika nepiepildīta jeb absolūti neuztverama cilvēkiem, kam nav īpašas zināšanas par laikmetīgo mākslu vai vismaz vajadzīgā skatīšanās pieredze (un tādai, saprotams, viņiem nav jābūt). Tieši otrādi – izstāde varētu raisīt pretreakciju un turpmāku norobežošanos no līdzīgām mākslas izpausmēm. Izdarot šādus secinājumus, rodas jautājums – kāda māksla ir uztverama vai rādāma perifērijās? Un kādēļ tai vispār tur “jāiejaucas”?

Lai kā tas izklausītos, tomēr šībrīža “vasaras mākslai” piemīt sava deva tūrisma un izklaides, bez kā tā nespētu notikt un kas laikam nav nekas slikts (ja nav lieku gaidu). “Laba izklaide nedēļas nogalei,” kā atzīst Vilnis Vējš recenzijā par Cēsu Mākslas festivālu1, un nākas vien piekrist. Cēsu Mākslas festivāls, kas šogad bija pēc kārtas septītais, kļuvis par lokāli prominentu pasākumu, kura apmeklējumu par obligātu uzskata jebkurš Rīgas “kulturālis”. Jau sākotnēji ambiciozi iecerēts un labi finansēts, tas pievērsies ne tikai vizuālajai mākslai, bet arī mūzikai, skatuves mākslai, kino, dejai

to understand it. The exhibition remained unfulfilling or completely incomprehensible to people without an in-depth knowledge of contemporary art, or at least the required viewing experience (which, clearly, they are not obliged to have). On the contrary, the exhibition could give rise to a counter reaction and people distancing themselves from similar expressions of art in the future. Such conclusions bring up the question – what kind of art can be appreciated or should be exhibited in peripheries? And why should it actually need to “interfere” there?

Strange as it might sound, the current “summer art” involves a certain component of tourism and entertainment, and without these elements it would not be able to take place. And that, probably, is no bad thing (if one does not have unduly great expectations). “Nice entertainment for a weekend,” wrote Vilnis Vējš in his review of the Art Festival Cēsis1, and you can only agree. The Art Festival Cēsis, which this year was the seventh in a row, has become a locally prominent event considered as a ‘must-visit’ by any cultural person from Riga.

Since the very beginning it has been ambitiously planned and generously financed. It has presented not only the visual arts, but also music, performance art, film, dance and other art and culture subbranches. Despite the extensive advertising and invited “celebrities”, the loud words and local awards, its visual arts section (excepting the achievements of certain artists or curators) has unfortunately always been poor and unconvincing. This year was no exception, with rather clumsily constructed expositional arrangements and 92

u. c. mākslas un kultūras jomām. Neraugoties uz plašo reklāmu un piepulcētajām izcilībām, skaļajiem vārdiem un lokālajām balvām, tā vizuālās mākslas sadaļa, izņemot atsevišķu mākslinieku vai kuratoru veikumu, diemžēl vienmēr bijusi vāja un nepārliecinoša. Šis gads nav izņēmums, kad ekspozīcijas iekārtotas un attiecības būvētas visai neveikli, kaut arī daudzu mākslinieku darbi bija aizraujoši un interesanti.

Vizuālās mākslas programmas izstāžu daļu veidoja trīs savstarpēji it kā nesaistītas izstādes: Ievas Kulakovas izauklētais projekts ar Visvalža Ziediņa mākslinieciskajai praksei veltītu līdz šim neredzētu darbu atlasi “Bezdibenis. Visvaldis Ziediņš” (Cēsu Izstāžu nams), starptautiskā mākslas izstāde “Vasaras lasījumi”, ko veidoja lietuviešu kurators, Lietuvas Laikmetīgā mākslas centra (CAC) direktors Ķēstutis Kuizins (Cēsu alus brūzis un pilsētvide), kā arī jaunās fotogrāfes Karlīnas Vītoliņas personālizstāde “Portreti” (Cēsu tipogrāfija). Festivāla galveno noti noteica Kuizina izvēlētā pieeja atklāt attiecības starp fiktīvo un dokumentālo, izdomāto un reālo jeb ļoti šauro un nenoteikto robežu, kas atdala šos pieņēmumus vai ļauj tos identificēt, bet Kulakovas veidotā izstāde zināmā mērā spoguļojās šīs idejas ietvaros. Protams, ne apzināti, jo formāti atšķīrās – “Vasaras lasījumi” vairāk izplūda un mijiedarbojās ar brūža arhitektūru, veiksmīgāk vai neveiksmīgāk to apgūstot, savukārt izstāde “Bezdibenis. Visvaldis Ziediņš”, iekārtota izstāžu zālē, izkārtojuma ziņā ieguva vairāk sastingušu formu. Tomēr atšķirīgais bija tas, ka “Bezdibenis” piedāvāja antropoloģisku materiālu un pieeju, ko var nosaukt par klasisku un Latvijas kultūrvidei jau pazīstamu. Šoreiz gan īpaši neaizraujoties ar stāstiem un mitoloģiju, ja nu vienīgi dokumentālajos materiālos, kur mākslinieka – ģēnija tēls joprojām ņem virsroku. Izstādītie objekti bija klasificēti žanriski (piemēram, portrets) vai pēc izpildījuma tehnikas (grafikas / zīmējumi, skulptūras / objekti), ko papildināja intervijas. Līdz ar to izstādes darbu atlase neizgaismoja kuratora metodi vai skatījumu attiecībā uz saturisko pusi, drīzāk gan vienkārši parādīja atradumus (it kā tie jau nebūtu kādu izvēļu rezultāts!). Un varbūt tas pat ir labi, jo Ziediņa loma un mākslas mantojums pagaidām vēl ir kā karstais kartupelis, kas, kaut arī apzīmēts ar tik pretrunīgo nonkonformisma mākslas jēdzienu, tomēr veļas ārā no līdz šim radītajiem Latvijas mākslas vēstures plauktiņiem. Ziediņa mantojuma apzināšanai, tā formulēšanai un izstādīšanai ir saistoši sekot arī paša institucionalizācijas procesa dēļ: kur fakti un atradumi saaug ar atradēja / kuratora skatījumu, kā tie tiek pasniegti, kā formulēti un kur ielikti. Šajā ziņā Kulakovas projekts pat pārāk labi iekļāvās Kuizina konceptuālajā rāmī.

Savukārt, pievēršoties “Vasaras lasījumu” izstādei un tās dažādajām telpiskajām vienībām un daļām, pārņem visai pretrunīgas izjūtas. Izstādes kartogrāfiju veidoja gan apjomos efektīgi un smieklīgi darbi, kam piemita vairāk provokatīvs vai izklaidējošs raksturs, gan introverti un izteiksmes ziņā jūtīgi darinājumi, kuri pieprasīja iedziļināšanos un uzmanīgāku skatīšanos. Pieļauju, ka apmeklētājiem, kas no mākslas gaida kādu vizuālu pārsteigumu, vistuvākā bijusi ieejas daļā izvietotā Donāta Jankauska (Donatas Jankauskas) veidotā iespaidīgā skulptūru grupa “Svētdiena” (2013) vai arī Maijas Kurševas atraktīvā, nedaudz jocīgu kartona tēlu apdzīvotā instalācija “Harmsapuksti“ (Kharms Beat, 2013), kurā, kā vienmēr, atklājās mākslinieces personiskā mitoloģija. Vizuālajos parametros līdzīgi absurda, laikmetīgas satīras un metaforu piepildīti darbi, kas varbūt formālajās izpausmēs šķiet rotaļīgi vai nenopietni, ir Leonarda 6

92

relationships, although many of the artists’ works individually were captivating and interesting.

The exhibition part of the visual arts programme consisted of three as if mutually unrelated exhibitions: a project nurtured by Ieva Kulakova with a hitherto unseen compilation of works by Visvaldis Ziediņš under the title Bezdibenis. Visvaldis Ziediņš (‘Abyss. Visvaldis Ziediņš’; at Cēsis Exhibition hall); an international art exhibition Vasaras lasījumi (‘Summertime Readings’) organised by Ķęstutis Kuizinas, Lithuanian curator and director of the Lithuanian Contemporary Art Centre (at the Cēsis brewery and public locations in town), as well as a solo exhibition Portraits (at Cēsu Printshop) by the young photographer Karlīna Vītoliņa. The keynote of the festival was determined by the approach chosen by Kuizinas: to reveal the relationship between fiction and non-fiction, the imaginary and the real, or the very narrow and ambiguous borderline that divides these assumptions, or allows us to identify them, though the exhibition organised

by Kulakova to a certain degree reflected the framework of this conception. Not intentionally, of course, because the formats were different – Summertime Readings was more diffuse and interacted with the architecture of the old brewery, more or less successfully, while the exhibition Abyss. Visvaldis Ziediņš, in its turn, was displayed in an exhibition hall, and in terms of the arrangement took on a more fixed form. However, what made both exhibitions different was the fact that Abyss offered anthropological material and an approach that may be defined as “classical” and familiar to the Latvian cultural milieu. This time the organisers were not carried away by stories and mythology, if only in the documentary material where the image of the artist-genius still prevails. The exhibited objects were classified according to their genre (for example, the portrait) or according to the technique of execution (graphic art / drawings, sculptures / objects), and supplemented by interviews. Thus the compilation of the works of art at the exhibition did not throw light on the curator’s method or perspective on the contents, but instead simply showed the findings (as if they weren’t a result of certain choices!). Perhaps that is even good, because the role and artistic heritage of Ziediņš is still a “hot potato” which, although labelled with the very contradictory notion of nonconformist art, nevertheless refuses to find its place in the Latvian art history as written thus far. It is interesting to follow the studying, systematization and exposition of Ziediņš’ legacy also due to the very process of institutionalisation: where the facts and findings chime with the perspective of the finder/curator, how they are presented, how they are formulated and where they are then placed. In this aspect, Kulakova’s project fitted within the conceptual framework of Kuizinas almost too well.

As regards the exhibition Summertime Readings and its various spatial units and parts, it elicited rather mixed feelings. The cartography of the exhibition was shaped both by provocative and entertaining works of art that in terms of their volume were striking and funny, and also introvert and in terms of their expression sensitive works that demanded concentration and more attentive viewing. I presume that for those viewers who expected some kind of visual surprise from art, the most appealing was the impressive group of sculptures Sunday (2013) by Donatas Jankauskas, located at the entrance, or the attractive installation Kharms Beat (2013) by Maija Kurševa, inhabited by slightly weird cardboard characters revealing, as usual, the artist’s personal mythology. Similar works in terms of visual parameters, filled with the absurd, contemporary satire and metaphor,

Maija Kurševa. Harmsapuksti. Instalācija / Kharms Beat. Installation 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Laganovska objekti “Tribīnes” (1998–2013) un Eduarda Kļaviņa animācija “Dollijas briljanti” (2013). Par klusākiem darbiem tiešā un arī pārnestā nozīmē būtu dēvējams Sebastiana Diasa Moralesa (Sebastian Diaz Morales) video Pasajes I & II (2012–2013), kā arī Virdžīnijas Kolvelas (Virginia Colwell) “Arhīvs” (The Archive, 2012– 2013). Moralesa videodarbs, kur kāds anonīms džentlmenis izstaigā Buenosairesu, simboliski piedāvājot alternatīvu ģeogrāfijas modeli, lieliski sasaucās ar brūža tukšajām, pamestajām telpām, kuru interesantā arhitektūra jau pati par sevi piedāvā īpašu pieredzi. Toties Kolvelas darbs, iespējams, visprecīzāk iegula Kuizina idejiskajā uzstādījumā, jo reflektē par atmiņām un vēstures konstruēšanu, kur fakti pārvēršas par izdomāto un iztēlotais – par iespējami notikušo. Minētie mākslas darbi bija tikai daļa no izstādē piedāvātā materiāla, taču vismaz šī raksta autorei spilgtākie un atmiņā paliekošākie piemēri. Noslēdzot apskatu, vēl jāmin Vadima Fiškina (Vadim Fishkin) “Mis Ziemassvētki”, kur projektora radītā palma, kas “izaug” no krāsas poda, vistiešākajā veidā kalpo par tūrisma objektu, jo pie tās var fotografēties tāpat kā pie Pizas torņa. Un palma noteikti vairākumam šajos platuma grādos dzimušajiem simbolizē tādu kā nesasniedzamo paradīzi. Kopumā ekspozīcija raisīja kakofonisku iespaidu – daudz dažādu izteiksmes veidu un formu, kontekstu un diskursu, kas savienoti vienā, ne tik viegli aptveramā telpā.

Gan Cēsu Mākslas festivāls, gan nelielais “jūrK” projekts liek aizdomāties arī par izstāžu formātu un to vēlamību vai vajadzību “vasaras mākslas” kontekstā. Vai rādīt, izstādīt, skolot, piesaistīt un izklaidēt patiešām jābūt galvenajam mērķim, šādu pasākumu radīšanas iemeslam? Saistībā ar laikmetīgās mākslas festivālu Survival Kit 5, kura pamattēma šogad ir “Lēnā revolūcija: Māksla un kultūra institucionālajās un teritoriālajās perifērijās”, noteikti polemika par perifēriju un centru attiecībām tiks izvērsta plašāk, taču jau pirms paša notikuma norises izgaismojās jautājums par “perifēriju okupāciju” jeb interakcijas veidu un formu, kurā tā tiek iesaistīta, zināšanām, kas par to tiek konstruētas, un to tālākiem izmantošanas veidiem. Visbiežāk perifērijām apgaismības labākajās tradīcijās tiek piedāvātas jaunas zināšanas, kas uzskatītas par vērtīgākām nekā esošās, un izstāde nez kādēļ atzīta par pareizāko metodi, kā to paust. Manuprāt, lielisks piemērs jaunu telpisko parametru un attiecību meklējumiem ir amerikāņu izcelsmes mākslinieka, Fluxus un konceptuālisma pārstāvja Stenlija Brauna (Stanley Brouwn) darbs This Way Brouwn (1960), kura tapšanas laikā, apmeklējot Romu, viņš lūdza sastaptos svešiniekus uzzīmēt ceļu uz populāru baziliku. Vienmēr jautājot pēc viena un tā paša, viņš ieguva neskaitāmus, citu no cita atšķirīgus ceļa maršrutus, kas pauda dažādas izpratnes par vietu un telpu, kuras katrs no iedzīvotājiem iedomājās tik labi pārzinām.

1 Vējš, Vilnis. Stāstītāji un lasītāji: Recenzija par Cēsu mākslas festivālu 2013. www.arterritory.com/lv/teksti/recenzijas/2508-stastitaji_un_lasitaji._recenzija_par_ cesu_makslas_festivalu_2013/ (sk. 19.08.2013.).

and perhaps in their formal mode of expression playful or unserious, were Leonards Laganovskis’s objects Tribīnes (‘Tribunes’; 1998– 2013) and Eduards Kļaviņš’s animation Dollijas briljanti (Dolly’s Diamonds; 2013). Among the quieter works, both literally and metaphorically, there was Sebastian Diaz Morales’s video Pasajes I & II (2012–2013), as well as The Archive (2012–2013) by Virginia Colwell.

Morales’s video work featured an anonymous gentleman walking around Buenos Aires, thus symbolically presenting an alternative model of geography, and superbly complemented the empty, abandoned premises of the brewery with its interesting architecture that offered a special experience per se. Colwell’s work, on the other hand, fitted Kuizinas’ conceptual setting possibly the most accurately of all, because it reflected on memories and the construction of history, where facts turn into the imaginary, and the imagined – into potential real life occurrence. The works of art mentioned above represent only some of the material presented at the exhibition, but to the author of this article at least they seemed the most outstanding and memorable examples. At the conclusion of this review, mention must be made of Vadim Fishkin’s work Miss Christmas. With its projectorgenerated image of a palm-tree “growing” out from a pot of paint, this work served as a tourist attraction in the most direct sense, because you could take photos next to it just like the Tower of Pisa.

And for the majority of people born in these geographical latitudes the palm-tree stands for something like an unattainable paradise. All in all, the exposition left the impression of cacophony – numerous diverse modes of expression and form, contexts and discourses, all brought together in the one, not so easily assimilated space.

Both the Art Festival Cēsis and the modest project jūrK makes one reflect on the formats of the exhibitions and their desirability or necessity in the context of “summer art”. Is showing, exhibiting, educating, attracting and entertaining the main goal and purpose for organising such events? With the contemporary art festival Survival Kit 5 approaching, this year being dedicated to the core subject ‘The Slow Revolution: Art and Culture in Institutional and Territorial Peripheries’, the polemic about relations between peripheries and centres will definitely be pursued in a broader context. Nevertheless, already prior to the event a question arises about the “occupation of peripheries”, or the mode and form of interaction that is involved, the knowledge that is constructed about it, and its future use.

Most often, following the best traditions of enlightenment, peripheries are offered new knowledge that is considered better than the existing, and an exhibition for some reason is recognized as the best method to do so. To my mind, an excellent example for the explorations of new spatial parameters and relations is the work This Way Brouwn (1960) by an artist of American origin, representative of Fluxus and conceptualism Stanley Brouwn. In the creation of this work Brouwn visited Rome, where he asked various strangers he met to draw the way to a popular basilica. Always asking for one and the same destination, he received countless quite different routes that revealed a variety of understandings of a place and space which each of the local inhabitants thought they knew so well.

Translator into English: Laine Kristberga

1 Vilnis Vējš. Stāstītāji un lasītāji. Review of the Cēsis Art Festival 2013 http://www. arterritory.com/lv/teksti/recenzijas/2508-stastitaji_un_lasitaji._recenzija_par_cesu_ makslas_festivalu_2013/ (accessed on 19.08.2013)

92

Būt dzīvam un mūžīgam vienlaicīgi To be mortal and immortal at the same time Ilmārs Blumbergs. “Es nemiršu” / I Won’t Die 16.08.–06.10.2013. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Izstāžu zāle “Arsenāls” / Latvian National Museum of Art exhibition hall Arsenāls Sniedze Sofija Kāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Ilmārs Blumbergs 2013 Foto no Ilmāra Blumberga personiskā arhīva Photo from the private archive of Ilmārs Blumbergs

Senajā Grieķijā viena no izcelšanās versijām bija saistīta ar androgīno cilvēku pirmsākumu, kad būtnei, vārdā “vīrsieva”, piemita abas – kā vīrieša, tā sievietes daba. Kā Platona “Dzīrēs” atstāstījis Aristofans, minētās radības bijušas pilnīgas, jo “viņu spēks bija liels un varens, viņi nebaidījās stāties pretim dieviem”1. Zevs, nespēdams samierināties ar tādu attieksmi, nolēma androgīnu padarīt vājāku, katru sagriežot divās daļās, un kopš tā brīža cilvēkā iemiesojās ilgas kļūt atkal vienotam jeb vēlme iemantot Erotu. Dievi ir greizsirdīgi uz pilnīgiem un arī lepniem radījumiem gluži vienkārši tāpēc, ka viņiem nav pamatojuma būt. Turklāt pašpietiekamība padara apgrūtinošu iekšējās un ārējās pasaules mijiedarbi.

Uz šādu atsauci un pārdomām vedināja mākslinieka Ilmāra Blumberga personālizstāžu ķēde “Es nemiršu”. Vispirms ar savu vērienu, aizņemot vienīgo Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) filiāli, kas pašlaik valstiskā līmenī veltīta Latvijas mākslas eksponēšanai, – izstāžu zāli “Arsenāls” un Radošo darbnīcu, kā arī vienu no ievērojamākajām mūsdienu mākslas galerijām “Māksla XO”.

Pēc tam ar savu nosaukumu, kurā saklausāms sacelšanās bļāviens pret pasaules nolikto kārtību, noliedzot vispārzināmo atziņu “mēs piedzimstam un nomirstam”. Bet ar meistara mākslu nav tik vienkārši, vietām tajā saklausāms rotaļīgi ironisks valša ritms, kas, izmantojot spēles principu, ienes i pretrunas, i paradoksus. Piemēram,

In Ancient Greece, one of the versions of the creation was associated with the existence of the original androgynous person, a creature which had both male and female nature. In Aristophanes’ retelling of Plato’s ‘Feast’, the said creatures were complete, because “terrible was their might and strength, and they made an attack upon the gods”1. Zeus, unable to accept this kind of attitude, decided to make the androgynous creatures weaker, cutting each into two parts. From that moment on, the human being has been consumed by a longing to be unified again, or the desire to attain Eros. The gods are jealous of the complete and proud creations, simply because they have no justification for their existence. Furthermore, their self-sufficiency makes the interaction between the internal and the external world all the more difficult.

Such a reference and reflections were summoned up by artist Ilmārs Blumbergs’ string of solo exhibitions I Won’t Die. First of all with the scope, taking over the only Latvian National Museum of Art (LNMA) venue currently available for displaying Latvian art at a national level – the Arsenāls exhibition hall and also Creative Workshop, as well as one of the most significant contemporary art galleries, Māksla XO. Then by its name, too, in which you can hear a scream of revolt against the given world order, denying the generally accepted maxim that “we are born and we die”. But it’s not that simple with the master’s art, as you can sense in places the playful and ironic rhythm of a waltz which, according to the principle of a game, brings in contradictions as well as paradoxes. For example, the exhibition’s title, to which the black figure Service in Barbed Wire standing in the vestibule acts as a counter argument. Once the world order has been overturned and the mortal creation has announced its immortality, the head is bowed and the helplessness of a person under various conditions is recognized. In addition, this black, hunched figure is a constant value that travels from one work to another, speaking of the human-like creature that has been cast into the Universe by circumstances, as well as the author’s enthusiasm for Eastern philosophy.

The initial idea for the exhibition was to mark the artist’s 70th birthday, which was celebrated on 6 September. It would seem that the situation has been optimally exploited, and this pompous way of marking the birthday accepted with a certain irony. The result was a partly retrospective show which I’d prefer to call a slightly mystical solo exhibition with an autobiographical slant. The lead role was taken by Ilmārs Blumbergs himself, and his inspirational personality which, for example, in the unbearable conditions of an exhibition 92

9

Ilmārs Blumbergs. Skati no izstādes “Es nemiršu“ / Views from the exhibition I Won’t Die 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

izstādes nosaukums, kam kā pretarguments ir vestibilā stāvošais melnais stāvs –”Kalpošana dzeloņdrātīs”. Pēc tam kad ir apgāzta pasaules kārtība un mirstīgais radījums pieteicis savu mūžību, tiek noliekta galva un atzīta cilvēka bezpalīdzība dažādos apstākļos. Turklāt šis melnais, sakumpušais stāvs ir nemainīgs lielums un ceļo no darba uz darbu, paužot dažādu apstākļu vedinātu cilvēciskās būtnes iemestību Visumā, kā arī autora aizraušanos ar Austrumu filozofiju.

Izstādes sākotnējā doma bija atzīmēt mākslinieka apaļo 70 gadu jubileju, kas tika nosvinēta 6. septembrī, bet LNMM galvenās ēkas rekonstrukcija lika pārorientēt projekta ieceri uz daudz plašākām telpām – izstāžu zāli “Arsenāls”, kā arī izspēlēt izdevību un izstādīties jau minētajā galerijā. Tā vien šķiet, ka ir izmantota situācija un ar zināmu ironiju pieņemts tik pompozs jubilejas atzīmēšanas veids.

Rezultātā tapusi daļēji retrospektīva skate, ko vairāk gribētos dēvēt par nedaudz mistificētu monoizrādi ar autobiogrāfisku ievirzi. Galvenajā lomā ir pats Ilmārs Blumbergs un viņa suģestējošā personība, kas pulcē vairākus desmitus klausītāju un skatītāju, piemēram, uz neciešamos atklāšanas apstākļos noorganizētu stāstījumu izstādē vai aicina raudzīties, kā viņš atritina grafikas tīstokli un viedi čerkstošā balsī deklamē aizraujošus stāstus. Tādēļ nav jābrīnās, ja brīžiem rodas aizdomas, ka Latvijas mākslas eliti ir pārņēmusi “blumbergmānija”, jo, šķiet, taču nesen bija skatāma viņa solo skate “”Lietiņš līst, lietiņš līst! Lietiņš līst! Sapērk bildītes. Sapērk bildītes.

Sapērk bildītes!” Voldemārs Irbe” – pirms diviem gadiem LNMM Radošajā darbnīcā notikusī izstāde. Turklāt ik pa laikam darbi redzami 10

92

opening can attract dozens of listeners and viewers to a talk, or invites you to watch as he unrolls a bundle of graphic artworks and recites captivating stories in a wise croaky voice. Thus it’s no wonder if at times there’s a suspicion that Latvia’s artistic elite has been taken over by blumbergmania, because, it seems, it wasn’t so long ago that his solo exhibition It’s raining! It’s raining! It’s raining! Buy pictures.

Buy pictures! was to be seen at the LNMA Creative Workshop – just two years ago. His works can also be seen every so often in shows of collections and group exhibitions. Despite this, I Won’t Die ignores the author’s versatility and contribution to, for example, the posters and surrealist influenced prints created in the 1970s–1980s, as well as book illustrations and numismatic design, not to mention stage design. To a large extent this deficit is compensated by the recently released book, ‘Ilmārs Blumbergs. I Won’t Die’.

The artist has made a conscious choice to disassociate himself from a full retrospective, instead concentrating on directly or metaphorically autobiographical works: graphic art, paintings, objects and unobtrusive installations – stagings. He transforms the white vaulted space into a labyrinth of experience where there’s no shortage of diverse surprises and dramatic effects, for example, a hole in a wall, or an unexpected noise, or unhung, propped up works, or drawings tied in closed books. These are the “hooks” so that the viewer, ambling through the staged exhibition, would collaborate and pose questions, and find answers as well. At that moment when the screaming red narrow tunnel and the grating yellow paintings become unbearable, there’s an opportunity to escape through a hole, or, when you’ve sunk into excessive seriousness and meditation, you’re surprised by a noise of unknown origin, but the unhung works remind you of the fact that the creative process has not yet finished. Whereas looking at the tied books, with the help of an intermediary, makes it into a special procession. In places, the exhibition’s scenographic effects decrease the solemnity of the works, but maybe it’s better that way, as even now, while he’s still alive, Ilmārs Blumbergs is in some circles addressed as “the master”, and such a classification has stuck fast, a complete opposite to the sensitivity and liveliness that his nature radiates.

The following works could be considered to be the more concrete points of the autobiographical exhibition – witnesses to sudden turns in the hidden journey through life, for example, Denial of the Mother, The Meeting Happened in Silence, Devotion, Incident by the Open Window, My Head in a Strontium Glow and others. The most nuanced series of paintings in terms of mood, Snowing all the Time, tells us of the artist’s sojourn in Siberia, and no matter how true his experience may have been, this destination is such a mythologized theme in Latvia that, whether you want to or not, it develops into a generalization and, despite the memories of childhood which are touched more by experiences than feelings, it takes on a mood of suffering. The second series is made up of partly mystical self-portraits, expressing indefinable feelings and an emotional attitude, for the main part making use of irony (Self Portrait on a Pan, Self Dressed as Rembrandt, Everything is Self and the I Won’t Die series), self-denial and an awareness of being imprisoned (Face With a Blow on the Right Side and the The Same series). The third series encompasses daily observations of the divine, or the awareness of beauty in simple “things” by a person who is open to the world: the sea, a mountain or light against the background of a wall. In contrast to the generalization, a number of paintings address certain appeals or slogans, like

Ilmārs Blumbergs. Viss pārdošanai. Kartons, akrils, ogle / Everything for Sale. Charcoal, acrylic, cardboard 150x100 cm. 2012–2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Ilmārs Blumbergs. Skats no izstādes “Es nemiršu“ / View from the exhibition I Won’t Die 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

kolekciju un grupu izstādēs. Neraugoties uz to, “Es nemiršu” ignorē autora daudzpusību un ieguldījumu, piemēram, 20. gs. 70.–80. gados tapušajos plakātos un sirreālisma ietekmes caurvītajās grafikās, kā arī grāmatu ilustrācijās, numismātikas dizainā, nemaz nerunājot par scenogrāfiju. Lielā mērā šo iztrūkumu kompensē nule kā iznākusī grāmata “Ilmārs Blumbergs. Es nemiršu”.

Mākslinieks ir izvēlējies apzināti norobežoties no pilnīgas retrospekcijas, tā vietā koncentrējoties uz tieši vai pārnesti autobiogrāfiskiem darbiem – grafikām, gleznām, objektiem un neuzkrītošām instalācijām – inscenējumiem. Viņš pārveido balto velvju telpu par pārdzīvojumu labirintu, kurā netrūkst daudz dažādu pārsteigumu un dramatisku efektu, piemēram, cauruma sienā vai negaidīta trokšņa, nepiekārtu, atstutētu darbu vai aizvērtās grāmatās sasietu zīmējumu. Tie ir “āķi”, lai skatītājs, virzoties caur iestudēto izstādi, līdzdarbotos un uzdotu jautājumus, kā arī atrastu iespējamās atbildes.

Brīdī, kad kliedzoši sarkanais, šaurais tunelis un griezīgi dzeltenās gleznas kļūst neizturamas, ir iespēja aizlaisties pa caurumu, vai, kad esi ieslīdzis pārliekā nopietnībā un apcerībā, tevi iztraucē nesaprotamas izcelsmes troksnis, bet nepiekārtie darbi atgādina, ka radīšanas process nav beidzies, savukārt vienā eksemplārā sasieto grāmatu skatīšanās ar starpnieka palīdzību padara to par īpašu procesiju. Vietām izstādes scenogrāfiskie efekti mazina darbu nopietnību, bet varbūt tā ir labāk, jo atsevišķās aprindās jau tagad, dzīves laikā, Ilmāru Blumbergu uzrunā vārdā “meistars” un šāda klasifikācija ir sastingusi, pilnīgi pretēja tam jūtīgumam un dzīvelīgumam, kādu izstaro viņa būtība.

12

92

an echo from the flower child culture widespread in his youth (Milk Yourself; Friend Seeking Gems! ; Add my Ashes and Make a Painting, Scatter the Rest in the Sea; People Don’t Change They Die) which, by using paradox, invite one to an internal revolution with hippy-like peaceableness.

One of the most “Blumberg-like” characteristics moves across the titles and series, from work to work – this is a particularly brutal attitude to the human body, subjecting it to paint smears, deformations, bloody stains, cuts, splattering, stabbings and crushing. The individual freedom won during his youth in the 1960s and the tension created through bodily self-manifestation is most likely to blame for the use of an arsenal worthy of the Holy Inquisition. This is expressed at a higher degree in the video which can be viewed on the second floor, as well as in the performances of contemporaries, for example, Herman Nitsch, Vito Acconci and others, which at the same time represent the destruction of the figure of art in the body. Another explanation for such a dramatic clash between the human and the environment could be guessed at in the fact that Blumbergs’ art is theatrical – in it you can always find someone on whom the power created by destiny, the gods, natural law or some other source is operating, and a concentrated exchange of impulses is taking place.

In thinking about the art of the master as a whole, one cannot get far away from Ancient Greece. In this culture, the theatre, as in Ilmārs Blumbergs’ art, is a way of playing out the relationship between the gods and humans, where, by surviving curses and succumbing to the blows of destiny, one can reach self-awareness and

Ilmārs Blumbergs. Skats no izstādes “Es nemiršu“ / View from the exhibition I Won’t Die 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Par autobiogrāfiskās izstādes konkrētākajiem punktiem būtu uzskaitāmi darbi – slēptā dzīvesceļa lūzuma liecinieki, piemēram, “Novēršanās no mātes”, “Tikšanās notika klusumā”, “Kalpošana”, “Notikums pie atvērta loga”, “Mana galva stroncija starojumā” un citi. Toņkārtās izmalcinātākā gleznu sērija “Visu laiku snieg” vēsta par mākslinieka gaitām Sibīrijā, bet, lai cik arī patiesa būtu viņa pieredze, šī vieta ir tik mitoloģizēts temats Latvijā, ka gribot negribot pāraug vispārinājumā un, neraugoties uz bērnības vairāk piedzīvojumu nekā pārdzīvojumu skartajām atmiņām, iegūst ciešanu izteiksmi. Otro nosacīto daudzskaitlīgo sēriju veido daļēji mistificēti pašportreti, paužot nedefinējamas sajūtas un emocionālu attieksmi, lielākoties izmantojot ironiju (“Pašportrets uz pannas”, “Pats Rembranta tērpā”, “Viss ir pats”, sērija “Es nemiršu”), sevis noliegšanu un ieslogotības apzināšanu (“Seja ar sitienu pa labo pusi”, sērija “Tas pats”). Trešā sērija ietver ikdienišķi dievišķos vērojumus jeb pasaulei atvērta cilvēka skaistuma atklāsmi vienkāršās “lietās”: jūra, kalns vai gaisma uz sienas fona. Pretstatā vispārinājumam vairākās gleznās uzrunā noteikti aicinājumi vai saukļi, it kā atbalss no jaunības laikā izplatītās puķubērnu kultūras (“Slauc sevi”, “Draugs meklē pērles”, “Piejauc manus pelnus un uztaisi gleznu, pārējo izkaisi jūrā”, People Don’t Change They Die) kas, izmantojot paradoksu, ar hipijisku miermīlību aicina uz iekšēju revolūciju.

Pāri nosaukumiem un sērijām no darba uz darbu klejo viena no “blumbergiskākajām” zīmēm – īpaši nežēlīga attieksme pret cilvēka ķermeni, pakļaujot to krāsu izsmērējumiem, deformācijām, asiņainiem pleķiem, griezieniem, izšķaidīšanai, sadurstīšanai un

revelations. The artist uses the myths of Ancient Greece quite directly as well – they have been present at all phases of his life, in creating stage designs for performances, and drawing illustrations, and in painting. In addition, Blumbergs tends to break down the boundaries between the experienced and the imagined and, using this confusing method, irritates the “authenticity gene” worshipped in contemporary society. For example, in the excursion at the exhibition opening, he “lied” straight to our faces, many dozens of patient listeners, telling us about a work which was removed by the curator, or about paintings which were created at other times, as opposed to their real dates. In spite of 20th century attempts in art, it’s difficult to forgo a proper story with an introduction, discussion and an end. In reality, an articulate world is based only on narrative, which is managed in the most filigree way by directors, stage designers and other writers, and which settles most easily in the consciousness, linking the concrete with the abstract. Just as masterfully, Blumbergs is able to interchange the mortal and the immortal, both thematically (Outside of Time; Not Finished Work; and the Light on a Wall with a Painting of the Sea series), as well as formally, when unexpected detail and scrupulousness, with the assistance of textures and contours, is set against a generalized form, background or emptiness.

Obviously, the highest level can be enjoyed in the drawings displayed in the Creative Workshop, where the base and the image create a subtle movement – images strike out from the texture of the paper and gain a wobbly, barely perceptible border, hiding within a cloak of grey mystery.

92

13

Ilmārs Blumbergs. Skati no izstādes “Es nemiršu“ / Views from the exhibition I Won’t Die 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

nospiešanai. Svētās inkvizīcijas cienīgā arsenāla lietošanā visdrīzāk būs vainojama jaunības laikā 60. gados izkarotā indivīda brīvība un ķermeņa pašmanifestācijas radītā spriedze. Pilnīgākā pakāpē to pauž otrajā stāvā apskatāmais videodarbs, kā arī citu laikabiedru, piemēram, Hermaņa Niča, Vito Akonči un citu performances, kas vienlaikus reprezentē mākslas figūras sagrāvi ķermenī. Par vēl vienu skaidrojumu šādai dramatiskai cilvēka un vides sadursmei būtu minams fakts, ka Ilmāra Blumberga māksla ir teatrāla – tur vienmēr ir atrodams kāds, uz kuru iedarbojas likteņa vai dievu, likumsakarību vai cita avota radītais spēks, un notiek koncentrēta impulsu apmaiņa.

Domājot par meistara mākslu kopumā, nekur tālu no Senās Grieķijas nevar tikt. Teātris šajā kultūrā, līdzīgi kā Ilmāra Blumberga māksla, ir veids, kā, izspēlējot dievu un cilvēku attiecības, izdzīvojot lāstus un pakļaujoties likteņa sitieniem, nokļūt pie pašizziņas un atklāsmēm. Mākslinieks izmanto sengrieķu mītus arī pavisam tieši – tie ir bijuši klātesoši visos viņa dzīves posmos, gan veidojot scenogrāfiju izrādēm, gan zīmējot ilustrācijas un gleznojot. Turklāt Ilmārs Blumbergs mēdz nojaukt robežas starp piedzīvoto un izdomāto un, izmantodams šo prātu jaucošo metodi, kaitina mūsdienu sabiedrībā pielūgto “autentiskuma gēnu”. Piemēram, izstādes atklāšanas ekskursijā viņš “meloja”, acīs skatīdamies, vairākiem desmitiem pacietīgu klausītāju, stāstīdams par darbu, ko noņēmusi kuratore, vai par gleznām, kurām ir citi tapšanas laiki, atšķirīgi no reālajiem. Par spīti 20. gs. centieniem mākslā, ir grūti atteikties no kārtīga stāsta ar ievadu, iztirzājumu un nobeigumu. Īstenībā tikai uz vēstījumu balstās artikulētā pasaule, ko visfiligrānāk pārvalda režisori, scenāristi un citi literāti un kas visvieglāk nogulsnējas apziņā, sasaistot konkrēto ar abstrakto. Tikpat meistarīgi Ilmāram Blumbergam izdodas mirstīgā un mūžīgā mija gan tematiski (“Ārpus laika”, “Ne pa beigts darbs”, sērija “Gaisma uz sienas, uz kuras uzgleznota jūra”), gan formāli, kad ar faktūru un kontūru palīdzību negaidīta detalizācija un sīkumainība tiek nostādīta pret vispārinātu formu, fonu vai tukšumu. Protams, augstākā pakāpe ir baudāma Radošajā darbnīcā izliktajos zīmējumos, kur pamatne un attēls veido izsmalcinātu kustību – no papīra faktūras izšķiļas tēli un iegūst drebelīgu, tikko jaušamu robežu, ieslēpdamies pelēkajā noslēpumainības apmetnī.

Nejaušību izspēle ir vēl viena no mākslinieka izmantotajām stratēģijām, taču visvairāk saista viņa apzināti veidotā rotaļa jeb izstādes kopējais inscenējums. Autors izmanto puspatiesības, personiskus, līdz galam neizstāstītus stāstus, tomēr nezaudē humora izjūtu, atgādinot, ka mākslas galvenais uzdevums ir iesaistīt pārdzīvojumā, nepāraugot reliģiozā fanātismā. Mākslas procesa izspēle – pats saistošākais izstāžu “Es nemiršu” nopelns, jo Ilmāram Blumbergam izdodas ievilkt skatītāju zonā, kur cilvēciskais stiprums mijas ar sakāves apziņu, fokusējot viņa esamību Visuma apritē.

Atgriežoties pie ievadā citētā Platona darba, jāizceļ tā noslēgumā paustā atziņa, ka “mirstīgā daba cenšas, kā vien varēdama, būt mūžīga un nemirstīga, bet viņa var to panākt, tikai dzemdēdama, tikai atstādama kaut ko jaunu vecā vietā”2. Tādējādi cilvēks kļūst nemirstīgs, laižot pasaulē pēcnācējus vai – vēl labāk – dzemdinot savus garabērnus. Jāsecina, ka māksliniekam ir taisnība – raugoties no sengrieķu ideāliem, viņš jau ir kļuvis nemirstīgs, jo, pateicoties Erotam, rada to, kas dara mūs skaistākus un pilnīgākus.

1 Platons. Menons. Dzīres. Rīga: Zvaigzne, 1980, 77. lpp.

2 Turpat, 94. lpp.

Ilmārs Blumbergs. Visu laiku snieg. Kartons, akrils, ogle, zīmulis / Snowing All the Time. Acrylic, charcoal, pencil on cardboard 1990–2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

The use of coincidence is yet another of the strategies used by the artist, but his deliberately-created game, or the exhibition’s overall staging, is what is the most compelling. The author uses halftruths, long pauses and personal stories which haven’t been told in full, but at the same time he doesn’t lose his sense of humour, reminding us that the main goal of art is to involve us in an experience, without it turning into religious fanaticism. The presentation of the artistic process – this is the most compelling achievement of the I Won’t Die exhibition, as Ilmārs Blumbergs has been able to draw the viewer into a zone where human strength alternates with a sense of defeat, focussing on his existence in the cycle of the Universe.

Returning to Plato cited in the introduction, the realization expressed at its conclusion, that “mortal nature tries as it may, to be eternal and immortal, but it can only achieve this by giving birth, only by leaving something new in place of the old” must be highlighted2. In this way, a person becomes immortal, bringing descendants into the world or – even better – giving birth to kindred spirits. One must conclude that the artist is right: looking at it through ancient Greek ideals, he has already become immortal, as, thanks to Eros, he creates that which makes us more beautiful and complete.

Translator into English: Uldis Brūns

1 Platons. Menons. Dzīres. Rīga: Zvaigzne, 1980, p. 77.

2 Ibid, p. 94.

92

15

Centrāltirgus. 2013. gada 6. augusts Saruna ap Māras Brašmanes personālizstādi kultūras telpā / ēdinātavā “371”

The Central Market. 6 August 2013 A conversation with Māra Brašmane about her solo exhibition at Cultural Space / Canteen 371 11.07.–05.10.2013.

Katrīna Teivāne-Korpa Kultūras teorētiķe / Cultur Theorist

Vasaras svelme jau šķiet tik tāla, ka jāsāk šaubīties, vai tā maz ir bijusi tik uzstājīgi prasīga, kā vienu brīdi likās; ievārījumi, atslābuši no gatavošanas stresa, mierā ieņēmuši tiem atvēlētos plauktus; dzīve, pārkāpusi rudens slieksni, iegājusi ierastajā rutīnā, kas ar pāris atslābuma brīžiem būs pašsaprotama pavadone līdz pat pavasara kulminācijai, pēc kuras atkal vairs negribēsies itin neko kā vienīgi sauli. Taču pirms ievārījuma bija ogas, un ar vasaru manās atmiņās ciešus sakarus vēl aizvien uztur spoži kvēlojoša augusta diena, kuras galvenais notikums bija divkārtējs Centrāltirgus apmeklējums: pirmo reizi – pēc ķiršiem un jāņogām, otro – apskatīt Māras Brašmanes (dz. 1944) fotogrāfiju izstādi jaunatklātajā kultūras telpā/ēdinātavā “371”. Secība gan nebija iecerēta, gājienam vajadzēja apvienot abus uzdevumus. Taču 11. jūlijā atklātā vieta, par izbrīnu, lielākoties tirgus apmeklētājiem bija ciet. Labiekārtošanas darbi tomēr prasījuši vairāk laika, tā nu vizīti nācās īpaši pieteikt, kas, pateicoties manas kolēģes atjautībai, izdevās tajā pašā dienā. Izstādes būšanu varēja iztēloties. Saules izgaismotais remonta putekļu pildītais gaiss pievērsa lielāku uzmanību nekā formātā nelielās, citkārt vienā rāmī pa vairākām iekomponētās bildes. Slīpi krītošie saules stari rāmju stiklā biežāk ļāva saskatīt pašam sevi, fotogrāfijas atstājot ēnai. Protams, lai “redzētu”, jāpieliek pūles, tas ir normāli, taču šis garais ceļš līdz izstādei un karstais laiks nebija tie labākie sabiedrotie. Pārņēma īgnums, lūk, kā to sauc.

Lai nu kā, Māras Brašmanes fotogrāfijas prot iegūt sev skatītāja labvēlību. Ja tā padomā, jau kopš izstādes “Manas jaunības pilsēta” 2002. gadā tā mums, 21. gadsimta rīdziniekiem, ir stabila saikne ar pilsētu, kāda tā bija pagājušā gadsimta otrajā pusē, īpaši 60. un 70. gados. Toreiz jaunās meitenes brīvi klīstošais un aizrautīgi vērojošais skatiens mums ir saprotams un interesants. Dzīve “tajos laikos” – reizēm padrūma, vietumis komiska – kopumā šķiet gluži dzīvojama, pat romantiski vilinoša. Un tāpēc pie viņas darbiem gribas atgriezties vēl un vēl.

Lai arī par Māru Brašmani pēdējos desmit gados daudz ir rakstīts un, šķiet, viss jau ir pateikts, Centrāltirgus izstāde, pareizāk, vēlme pēc citādāka tās pieredzējuma vedināja uzaicināt fotogrāfi uz sarunu. Tai viņa laipni piekrita, solot parādīt arī vairāk fotogrāfiju.

Tirgus Māras Brašmanes interešu lokā esot nonācis līdz ar 16

92

The heat of summer already seems so long gone that you begin to ask yourself whether it really was as oppressive as it seemed at the time; the jam jars, after the stress of jam-making, are now resting peacefully on the shelf as intended; and having crossed the threshold of autumn, life has entered the customary routine which, apart from a few moments of relaxation, will naturally take us right up to the culmination of spring – after which we’ll be yearning only for the sun. But before the jam, there were the berries, and in my memories a bright shining August day maintains a close link with the summer, the main event being two visits to the Central Market. The first time to buy cherries and redcurrants, and the second – to see an exhibition of photographs by Māra Brašmane (born 1944) in the newlyopened Cultural Space / Canteen 371. This was not the original plan: actually, I had been hoping to combine the two tasks in the one visit.

But, to my surprise, the exhibition venue was closed to market-goers. The improvement works were taking longer than anticipated, so I had to make a special appointment to see the exhibition which, thanks to my quick-thinking colleague, I was able to do that same day. The atmosphere of the exhibition was as one might imagine. The sunlit room, full of dust from the renovation work, attracted more attention than the small-format pictures, in some cases several of them arranged within one frame. In the slanting rays of the sun you could more often view yourself in the glass of the pictures, with the photographs being left in the shadow. Of course it’s normal that you have to make some effort to ‘see’, but the long-winded journey getting to the exhibition and the hot weather were not the best of companions.

I was starting to get grumpy – there, I’ve said it.

Whatever the case, the photographs by Māra Brašmane have a knack of pleasing the viewer. Come to think of it, ever since the exhibition The City of My Youth in 2002, her photography for us, Rigans of the 21st century, has represented a steadfast link with the city as it was in the second half of the last century, especially in the 1960s and 70s. As a young girl at the time, her freely-ranging, keenly-observant view is comprehensible and interesting for us. Life ‘back then’ – sometimes rather gloomy, occasionally comical – seems in general to have been quite liveable, even romantically attractive. And that’s what makes me want to return to her works again and again.

Māra Brašmane. Rīgas Centrāltirgus. Puķu placis ziemā Riga Central Market. Flower area in winter 1969–1970

Māra Brašmane. Liepājas tirgus Liepaja Market 1970 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Māra Brašmane Kuldīga 1970 19. lpp / p. 19 Māra Brašmane Vecais Bauskas tirgus / Bauska Old Market 1976 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

pievēršanos fotogrāfijai 20. gs. 60. gadu pirmajā pusē. Attēlos ir redzams gan izstādes “varonis” Centrāltirgus, gan citi tirgi Rīgā un citur Latvijā. Tie tiek iemūžināti arī ārzemju braucienos.

Ievadam Māra Brašmane stāsta, ka iecere par izstādi aizmetni guvusi pagājušā gada oktobrī, kad viņa “K. Sunī” arhitektu biroja “Sarma & Norde” iniciētajā lekciju ciklā kopā ar Intu Ruku un Antu Krauzi pārstāvējusi sievietes fotogrāfes, kuru darbos attēlota pilsēta. Māra Brašmane savā prezentācijā interesentu uzmanībai piedāvājusi skatus no dažādiem Rīgas tirgiem dažādos laikos.

Māra Brašmane: Es izdomāju, ka varētu rādīt tirgu. Tā man ir daudz, man tirgus patīk. Pilsēta – tas tā ļoti abstrakti. Man nav brīnišķīgi uzņemtas arhitektūras vai kā tāda īpaša. Man tur viss ir kopā, dažādi plāni – lieli, vidēji, detaļas, nu tā.

Lekcijā bija arhitekti, zāle pilna, mēs pašas bijām ļoti pārsteigtas. Arhitekti ir aktīvi cilvēki. Viens jauns puisis Roberts Simsons – viņš, izrādās, ir ekonomists – bija noklausījies šo lekciju, un viņam bija iepaticies. Un tā viņš šogad sākumā man zvana un stāsta, ka viņam ir padomā atvērt Centrāltirgū jaunu kafejnīcu, ēdinātavu, ar kultūras piesitienu. Un tad nu viņi bija izdomājuši, ka atklāšanas izstāde varētu būt ar manām Centrāltirgus fotogrāfijām.

Katrīna Teivāne-Korpa: Vai jūs piešķirat kādu nozīmi vietai un telpai, kurā jūsu darbus izstāda? Piemēram, šis konkrētais gadījums – Centrāltirgus, viena no pilsētas dzīvākajām vietām, telpa starp diviem pārtikas paviljoniem.

M.B.: Es domāju, ka ne. Man laikam ir tā – ja man dod iespēju, tad es mēģinu, cik nu var labi, iekārtoties. Jo es atcerējos arī, kā man bija Cēsu izstādē1. Man teica: lūk, jums ir šāds gabaliņš. Un tad man radās plāns, kā to piepildīt.

Runājam par izstādes iekārtojumu.

M.B.: Tā kā viņi gribēja dažādus gadus, man sanāca sastapties

18

92

Although so much has been written about Māra Brašmane over the last decade and it would seem that everything has been said already, the exhibition at the Central Market, or more precisely – the wish to experience it in a different way – led me to invite the photographer for a conversation. She kindly agreed, promising to bring along some more photographs to show as well.

Apparently the market first caught Brašmane’s attention when she turned to photography in the first half of the 1960s. The images show the main ’hero’ of the exhibition, the Central Market, as well as other markets in Riga and Latvia. Markets have also been documented during trips abroad.

To begin with, Māra Brašmane related how she’d come up with the idea for an exhibition. This was in October last year, when in a series of lectures held at K. Suns by the Sarma & Norde architectural office she’d represented, together with Inta Ruka and Ante Krauze, women photographers whose work depicts the city. Brašmane in her presentation had shown the audience scenes from various Riga markets at various times.

Māra Brašmane: I decided to show the market. I have a lot of pictures of it, I like the market. The city – that’s something very abstract. I don’t have any amazingly photographed pictures of architecture, or anything special like that. I have a mix of different things: medium-distance and long range views, details.

The lecture was attended by architects. The room was full, which really surprised us. Architects are active people. One young man named Roberts Simsons – an economist, as it turned out – had been to our lecture and enjoyed it. And so at the beginning of this year he called me, and told me that he intended to open a new café in the Central Market, a canteen with a touch of culture. And they’d decided that the opening exhibition could feature my photos of the Central Market.

Katrīna Teivāne-Korpa: Do you attach importance to the place and the space where your work is shown? For example, in this particular case it was the Central Market, one of the liveliest places in the city, in a space between two food pavilions.

M.B.: I think not. With me it’s probably like this: if I’m given the chance, then I’ll try to sort myself out best as I can. Because I also recalled my experience at the Cēsis exhibition1. I was told: this is your little bit of space. And I came up with a plan of how to fill it.

ar problēmu – 60. un 70. gadu fotogrāfijas ir rokām kopētas, bet pārējais – mūslaiki – ir digitāli. Vienā brīdī es biju lielā stresā, kā to savienot, jo paspēt nokopēt nebija iespējams, tur arī vajadzētu lielu naudu. Un tad iedomājos, ka es varu fotogrāfijas samiksēt (divos rāmjos ir arī 60. gadi kopā ar jaunajām bildēm) un ka var uztaisīt paspartū – tas fotogrāfijas apvienoja. Darbi tika kārtoti tā, lai tie diskutētu savā starpā, lai visi laiki sadzīvotu – arī tonāli. Apzinos, ka 60. un 70. gadu bildes ir labākas, lai gan nesaki ne pieci: ja es dabūtu jaunās ar roku izkopēt – nevar zināt.

K.T.-K.: Fotogrāfijām nebija parakstu. Lūkojoties attēlos, varēja novērot laikposmu un arī jūsu darba stila maiņu. 60. un 70. gadu attēli izcēlās jaunāko vidū, tie šķita pašpietiekamāki, noteikti iztēli rosinošāki, un parakstu neesamība tiem īpaši netraucēja. Lai cik īpatnēji tas būtu, tieši jaunākajiem uzņēmumiem šī anotācija likās nepieciešamāka.

M.B.: Izstādes organizētājiem šķita, ka parakstus nevajag, un es piekritu. Bet nu tagad es arī domāju, ka vajadzēja anotāciju, vismaz kādu vispārēju tekstu, kas cilvēkam dotu priekšstatu, un tad jau arī varētu minēt gadus. Kā autore biju paļāvusies uz to, ka šeit būs cilvēki – ikdienas tirgus apmeklētāji, tad arī informācija un gadi nebūtu tik svarīgi. Jo tirgus ir vide mums visiem, pazīstama vieta, katram ir savas atmiņas. Tagad uz izstādi nāk tikai intelektuāļi, kuru izstāžu apmeklēšanas paradumi ir citādi – viņi, kā jūs, iet speciāli un vērtē to citādi. Un tad jau arī vajag parakstus.

K.T.-K.: Turpinot tēmu – cik jums ir svarīgi, ko fotogrāfija stāsta?

M.B.: Faktiski man ir ļoti svarīgi. Senāk gan es tā par to neaizdomājos. Turklāt, ja fotogrāfija vieš manī konkrētas izjūtas, būtu jāraksta vesels stāsts. Vienmēr jau vajadzēja ļoti īsu parakstu, piemēram, kluba (fotoklubs “Rīga” – K.T.-K.) laikos2. Tad es liku trīs punktus – lai katrs domā, ko grib. Tas patiesībā ir vispareizāk. Tu jau ar

We discussed how the exhibition had been laid out.

M.B.: Since they wanted works from different years, I had a problem: the photographs from the 1960s and 70s had been manually developed in the darkroom, but the others, from the present day, were done digitally. At one point I was really stressed out as to how I might combine the two, because there wasn’t time to copy the works, and in any case it would have cost a lot of money. And then I decided that I could mix the photographs (two frames have pictures from the 60s together with recent pictures) and you could provide a passepartout which would link up the photos. The pictures were arranged in such a way that they’d relate to one another, so that the different times could co-exist, in a tonal sense as well. I’m well aware that the pictures from the 60s and 70s are superior, although who knows – if I had to remake the more recent ones in the darkroom, then it might be a different matter.

K.T.-K.: The photographs didn’t have any titles. When looking at the pictures you could notice the changes between periods and also in the style of your work. The images from the 60s and 70s stood out among the latest ones, they seemed more self-contained, definitely more evocative, and the absence of a title was not a problem. However odd it might seem, it was the more recent photographs that seemed to require a title.

M.B.: The organisers of the exhibition thought that there was no need for titles, and I agreed. But now I, too, consider that there should have been annotations, or at least some kind of general text that would give the viewer more of an idea. As the author, I had assumed that there’d be people here – the everyday market-goers, and then the information and dates would not be so important. Because the market is a setting we all know, a familiar place, we each have our own memories. But now it’s only intellectuals who are going to the exhibition. They have a different approach to exhibition attendance: like you, they go there specially, and will have a different appreciation of it. And that’s when you do need titles for the works.

K.T.-K.: Continuing with this theme – how important is it to you what the photograph is relating?

M.B.: In actual fact it’s very important to me. Previously I didn’t think that much about it. Moreover, if a photograph arouses certain feelings in me, then you’d need to write a whole story to explain.

A very short title was always required, for example, in the days of the club (the Riga Photo Club – K.T.-K.)2. Then I would just put three dots – leaving the viewer to think whatever they wished. That actually is the best way. By means of a text you can provide some kind of insight and give additional information. But on the other hand, when I had the chance to go to London I saw exhibitions of works by Bill Brandt, Cecil Beaton and others, and there they always had titles. And I came to appreciate how important it is for me to learn something more. I also like the way Aivars Liepiņš (who has a wonderful collection about the people of Siksala village) and Inta Ruka write the titles 92

19

Māra Brašmane. Agrs rīts. Kanāls / Early Morning. Canal 1978 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

tekstu vari dot nojausmu un papildus informēt. Bet, no otras puses, kad man bija iespēja nokļūt Londonā, es redzēju Bila Branta (Bill Brandt), Sesila Bītona (Cecil Beaton) izstādes un vēl citas, un tur tomēr visur bija paraksti. Un es sapratu, cik man ir svarīgi uzzināt vēl ko vairāk. Man patīk arī kā Aivars Liepiņš – viņam ir brīnišķīga kolekcija par Siksalas ļaudīm – un Inta Ruka paraksta savus darbus: tas ir par konkrētu cilvēku, tas nav skaidrojums tā, ka tu paskaidro attēlu. No otras puses, man ļoti patīk tāds veids kā Andrejam Grantam: Saldus, tāds un tāds gads. Arī nav konkrēti, bet tā ir vieta, un to tu zini. Viens otru neizslēdz, taču vispār man patīk, ka ir paraksti.

K.T.-K.: Man jāatzīstas – es nereti haltūrēju izstādēs. Ieeju, pārlaižu skatienu telpai un apstājos vien pie tiem darbiem, kas uzreiz piesaista uzmanību. Tekstu esamība šajā ziņā mēdz disciplinēt.

M.B.: Tas, kas ir labs, tevi uzrunā momentā. To jau man iemācīja VEF tēlniecības studijas laikos.3 Studijas vadītājs Harijs Fišers uzdeva jautājumu: nu, kā var zināt izstādē, ka šis vai tas darbs ir labs?

Latviešu tēlniecība ir brīnišķīga ar to, ka mums visi – vismaz tajos laikos tā bija – strādāja materiālā. Krievijā visur bija ģipši, ģipši vien, bet mums varēja redzēt metālu, granītu, visu kaut ko. Fišers teica: pirmo reizi tu ieej zālē un apskaties darbus, kas iekrīt acīs. Izpēti, kas padara darbu tik sevišķu. Tad izej otru riņķi un skaties, kā izmantots materiāls. Tas ir svarīgi, jo tu to mācies. Tad izej trešo reizi un ska20

92

for their work: they’re about a particular individual, rather than an explanation, as an explication of the image. On the other hand, I also like very much the approach taken by, say, Andrejs Grants: the town of Saldus in such and such a year. That’s not specific either, but it’s a particular location and you know that. These approaches are not mutually exclusive, but in general, I like having titles.

K.T.-K.: I have to admit that quite often I cut corners at exhibitions. I go in, scan the room and only stop to look at those works that immediately attract my attention. The presence of a text tends to discipline me in this regard.

M.B.: Something that is good speaks to you instantly. That’s what I was taught at the VEF sculpture studio.3 The head of the studio, Harijs Fišers, asked: in an exhibition, how do you know whether this or that particular work is a good one? Latvian sculpture is wonderful in that all of our sculptors, at least back then, used the real material. In Russia it was plaster casts and nothing else, but over here we had metal, granite, all kinds of materials. Fišers said: first go into the room and look at the works that catch your eye. Examine what makes the work so special. Then go around once again and examine the use of the material. This is important, because that’s what you’re learning. And then go through a third time, and examine what’s gone wrong in some of the works. Since they’re all being exhibited, the works have been considered by a jury and accepted, which means that they are representative of the artist.

Māra Brašmane. Rīgas Centrāltirgus / Riga Central Market 1965 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

ties, kas dažos darbos īsti nav izdevies. Jo tie visi ir izstādē, ir žūrēti un pieņemti – tātad ir mākslinieku pārstāvoši darbi.

Skatāmies bildes. Pie vienas 1968. gada Matīsa tirgus fotogrāfijas Māra saka, ka viņai ir vājība uz sliktiem laikapstākļiem.

M.B.: Jā, man patīk slikts laiks, nu, tātad lietus, migla, aukstums, putenis (smejas).

K.T.-K.: Tad jūs paskatāties pa logu un secināt – o, slikts laiks, iešu fotografēt?

M.B.: Jā, tieši tā. Tāpēc, ka tad, kad nolīst, uz tā paša plikā asfalta kaut kas parādās, atstarojas gaisma, un tas to pelēko vienmuļību padara krāsainu, dzīvu. Tas pats ir arī šeit – te bija liels sals. Kūp dūmeņi un tvaiki, un garaiņi, un tas viss uzreiz atdzīvojas. Lielā saulē ir tikai milzīgs kontrasts – un viss. Ko tu tur vari iesākt? Parādās problēmas.

K.T.-K.: Šī ir ļoti jauka fotogrāfija (uz galda līdzās sēnēm un svariem sēž puisēns, kamēr kundzes risina kādu sarunu, – “Sēņu laiks. Centrāltirgus”, 1969).

M.B.: Tas ir tā vienkārši, tā, kā laukos var redzēt. Cilvēki nesaspringst. Ja bērns ir, tad viņš turpat dzīvojas, atpūšas.

K.T.-K.: Šī arī ir brīnišķīga (klasiska veca sieviņa ar lakatiņu ap galvu, darba drānās – garos brunčos – mizo kartupeli pie sava galda, un vispārējā tirdzniecības jūklī turpat zemē uz kastes guļ puisēns – “Centrāltirgus. 1969. gada 12. novembris”), atgādina

We look at the pictures. Commenting on a photograph from 1968 taken in Matīsa Market, Māra says she has a weakness for bad weather.

M.B.: Yes, I like bad weather, such as rain, fog, cold, a blizzard (laughs).

K.T.-K.: So you look out the window and decide – oh, the weather’s bad, let’s go out and take photos?

M.B.: Yes, exactly. Because when it has rained, things appear even on the bare tarmac, light is reflected and this makes the grey monotony colourful, alive. It’s the same here: it was very cold. The chimneys were billowing smoke and steam, and suddenly it all came alive. A lot of sun is just one immense contrast – and that’s all, what can You do with it. This leads to problems.

K.T.-K.: This is a lovely photo (a little boy sitting on a table next to mushrooms and scales, while the ladies are engaged in conversation – ‘Mushroom-picking season. Central Market’, 1969).

M.B.: That’s kind of simple, a way of life such as you find in the countryside. People don’t get wound up. If there’s a child, then it will just hang around, and take a rest there as well.

K.T.-K.: This is wonderful, too (a classic old lady with a scarf around her head, in work clothes – a long skirt – peeling potatoes at the table, and amid all the hustle and bustle of trading there’s a little boy lying next to her on a box on the ground – ‘Riga Central Market. 12 November 1969’), it’s reminiscent of Italian Neorealist films or early 20th century social documentary photography.

Only that I think your pictures have less drama and more life.

How would you comment on your works, if we were to look at them as photography of social criticism?

M.B.: I was certainly very critical, inwardly, in my youth. I’ve always been a great idealist and dreamer. And the aspect of criticism: I see it, but I’ve always thought about not hurting the person there. And very often that holds me back from taking a photograph.

Even now. Of course, if that were to be the intention... But it doesn’t always work out. One example is the Cēsis exhibition. I thought that it was a good exhibition, but there was such absolute silence about it, that I understood that I’d been overly keen to make a social statement. But then presumably you’d need something completely extreme and terrifying. Men are usually better at that. I myself have all kinds of taboos, things I won’t do. And here... No, I don’t want to criticize anyone. That’s the way life is.

I simply like the market, I like people, their activities and the way they do what they do. Because my Dad also, for example...when we were growing up, we always had a garden, and we all worked there: weeding, sowing, planting vegetables. Yes, and Dad traded at Matīsa tirgus – he had tomatoes this big! And the earliest black currants. He had white sleeve protectors that we found amusing.

But it was no laughing matter, because he earned money for sugar, for building materials, for sand, whatever was needed for improving the garden and building the summerhouse. So I’ve always respected – and held dear – people who do things. And here, too. That little boy, for example... When I had my exhibition and a book was published4, a colleague at the museum said she remembered very well how she and her grandmother had travelled from Jūrmala at five in the morning in order to get the best places for trading at the market, and how she herself would just lie down somewhere and go to sleep. It’s natural that you should have your child with you, where will you leave it?

92

21

itāļu neoreālisma filmas vai 20. gs. sākuma sociāldokumentālās fotogrāfijas. Vienīgi, man liekas, jūsu attēlos ir mazāk drāmas, vairāk dzīves. Kā jūs komentētu savus darbus, ja mēs skatītos uz tiem kā sociāli kritiskām fotogrāfijām?

M.B.: Katrā ziņā jaunībā es biju sevī ļoti kritiska. Vienmēr esmu bijusi liela ideāliste un liela sapņotāja. Un tas kritiskais – es to redzu, bet vienmēr esmu domājusi, kā lai nenodara pāri cilvēkam, kas tur ir. Un tas ļoti bieži mani attur fotografēt. Arī tagad. Protams, ja man būtu tāds mērķis… Bet ne vienmēr tas izdodas. Piemērs ir kaut vai Cēsu izstāde. Man likās, ka man tā bija laba izstāde, bet tur bija tāds absolūts vakuuma klusums, ka sapratu – es tur pārāk esmu gribējusi kaut ko sociāli runāt. Bet tad jau laikam vajadzētu kaut ko pilnīgi ekstrēmu un briesmīgu. Tas vīriešiem parasti labāk izdodas. Man pašai ir visādi tabu, ko es nedaru. Un šeit… Nē, es nevienu negribu kritizēt. Tā ir tāda dzīve. Vienkārši man patīk tirgus, man patīk cilvēki, viņu darbošanās un tas, kā viņi darbojas. Jo, piemēram, mans tētis arī... mēs augām, mums bija vienmēr kāds dārziņš, mēs visi tur strādājām, ravējām, sējām, stādījām, bija saknes. Jā, un tētis sēdēja Matīsa tirgū – viņam bija šitādi tomāti! Visagrākās upenes.

Viņam bija balti uzroči, par ko mēs amizējāmies. Bet nebija jau ko amizēties, viņš nopelnīja cukura naudu, būvmateriālu naudu, smiltis, jo vajadzēja visu, kas bija nepieciešams, lai atkal dārzu un vasaras māju taisītu. Tā ka es vienmēr esmu cienījusi cilvēkus – un man viņi ir mīļi –, kas dara. Un šeit arī – tāpēc. Tas puisītis, piemēram...

Kad man bija izstāde un iznāca grāmata4, muzeja kolēģīte stāstīja, ka viņa ļoti labi atceras, kā viņas ar vecomammu no Jūrmalas braukušas piecos no rīta, lai ieņemtu labākās vietas tirgū, un tad viņa pati tā kaut kur pakritusi un gulējusi. Dabiski, bērns taču ir līdzi, kur tu viņu atstāsi.

K.T.-K.: Izstādē es neredzēju nevienu paviljonu iekšskatu bildi.

M.B.: Iekšskati? O, tie man ir ļoti slikti. Es biju tāds pašdarbnieks, amatieris un autodidakts. Man bija tikai vai nu tēva vecais aparāts Voigtländer, ko viņš man laipni iedeva un ar ko es nemācēju apieties, vai arī vēlāk sākumā draudzene aizdeva savu Zorkij, un, kad es sāku strādāt, tad nopirku Zenit. Tas jau bija ļoti daudz. Zibspuldzes man arī nebija, un es arī to nemīlēju. Kam bija kaut kas no Latvijas laikiem saglabājies vai radi sagādāja, tiem jau bija. Un, kad biju iestājusies fotoklubā, tad es arī daudz ko tur uzzināju gan par kompozīciju un gaismām, gan par aparātiem un tā tālāk. Vīrieši kā jau pragmatiski cilvēki stājās darbavietās, kur bija šī aparatūra. Un vislabāk bija, ja tas bija kāds vissavienības uzņēmums. Jo fotogrāfija bija ļoti plaši izmantota. Bija klubu sistēma, un visur taču vajadzēja pirmrindniekus fotografēt un plakātus taisīt, noformēt godaplāksnes un tamlīdzīgi. Visur fotogrāfija bija gandrīz vai obligāta.

K.T.-K.: Kā bija fotografēt tirgū tolaik un kā ir tagad?

M.B.: Tolaik cilvēks bija samaksājis par biļeti un sēdēja tur ar savu preci. Nebija pilnīgi nekādas problēmas. Pirmkārt, viņš ar to savu preci sēdēja un tirgoja, otrkārt, es biju tāds jauns skuķis – tāds pats kā visi. Neviens nopietni tevi neņem. Un tā ir daudzās lietās – kamēr tu esi iesācējs, vari darīt visu ko. Sirmumam gan arī ir savas priekšrocības.

K.T.-K.: Tad jūs varējāt fotografēt un neviens arī īpaši nelikās par to zinis.

M.B.: Īpaši ne. Un man jau arī vienmēr patīk aprunāties. Es gan biju ļoti kautrīga, taču arī cilvēkiem patīk, ka ar viņiem parunājas.

Ir jau arī citādi, kas aizgriežas un saviebjas. Bet citreiz mēs gājām 22

92

K.T.-K.: At the exhibition I didn’t see any interior views of the pavilions.

M.B.: Interior views? Oh, they’re really bad. I was a real selftaught amateur, an autodidact. I only had either my Dad’s old Voigtländer camera, which he kindly gave me and which I didn’t really know how to use, or a Zorkij that a friend lent me. Later, when I started working, I bought a Zenit. That was already something. I didn’t have flash, and I didn’t like it anyway. Some people still had equipment from the time of independent Latvia, and some had managed to get it with the help of relatives. And when I joined the photo club, I learned a lot about composition and lighting, and about cameras and so on. Men, being pragmatic people, took jobs at places that had such equipment. And the best in this regard were the All-Union enterprises. Because photography was very, very widely practised.

There was the club system, and everywhere there was a need to photograph heroes of labour and make posters, to design plaques of honour and so forth. Photography was almost obligatory everywhere.

K.T.-K.: What was it like to take photographs in the market back then, and what’s it like now?

M.B.: Back then a person had paid for their ticket at the market and just sat there selling their goods. There were no problems at all.

In the first place, they were sitting there with their own produce and selling it, and secondly I was a young girl, the same as all the rest.

Nobody took me seriously. And it’s like that with many things: while you’re a beginner, you can get away with everything. Although being grey-haired does have its advantages, too.

K.T.-K.: So you were able to photograph and nobody took much notice.

M.B.: Not particularly. And I always like chatting to people. I was very shy, but people like it when you talk to them. Not everyone: some will turn away and frown. But on occasion I went together with girlfriends, or a male friend such as Juris Zvirgzdiņš, and that served to divert attention. The people are trying to sell, after all, that’s why they’re sitting there. And if you’re just going to fiddle about... But you also see how people react to you, and then you yourself either respond or not. It’s not a good thing to steal, you shouldn’t ever steal anything, anywhere. Nothing good can come of it. That’s why it’s best to act openly.

But today, seeing you asked, I’ve already got a problem. I can’t just go out and take pictures. For one thing, I’m so much more aware now: there are all kinds of prohibitions and instructions. At the market now you have to go up to almost everyone and ask whether you’re allowed. And that’s understandable. Illegal trading hasn’t disappeared. Well, they no longer offer me moonshine, perhaps because I’ve got too much grey hair, but both men and women offer me cigarettes. And so if I were to take a picture of one of these people, then nothing good would come of it. But I’ve taken pictures in many other countries, and there haven’t been any problems, and here in Latvia, too, there are no problems in various markets. It all greatly depends on the trader. You have to have a chat.

K.T.-K.: But do you usually go there with the specific intention of photographing the market?

M.B.: I’m very sorry, but I no longer do that. Precisely because I have a psychological barrier. I have my camera with me very often, but it’s not as if I just set out with a firm intention. That’s no longer the case.

Māra Brašmane Doles tirgus / Dole Market 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

kopā vai nu ar draudzenēm, vai kādu draugu, piemēram, Juri Zvirgzdiņu, un tas novērsa uzmanību. Cilvēkam ir jāpārdod, galu galā tāpēc jau viņš tur arī sēž. Un ja tu tur gribi vienkārši knibināties…

Bet tu jau arī redzi, kā cilvēks uz tevi reaģē, un tad tu pats vai nu reaģē vai ne. Zagt nav labi nekad un neko, tur nekas labs nevar iznākt.

Tad jau labāk atklāti darboties.

Bet šodien, ja jūs vaicājat, man jau ir problēma. Es nevaru tā iet un fotografēt. Viens ir tas, ka es arī daudz ko zinu, – mums ik pa laikam nāk visādi uzsaukumi un aizliegumi, un priekšraksti. Tirgū tev tagad gandrīz katram jāiet klāt un jāvaicā, vai tu drīksti. Un to jau var arī saprast. Mums nelegālā tirdzniecība nekur nav pazudusi.

Nu, spirķiku man vairs nepiedāvā, varbūt esmu jau pārāk sirma, bet cigaretes piedāvā gan sievietes, gan vīrieši. Tā ka, ja es nobildēšu kādu tādu darboni, kas tur labs var iznākt. Bet nu tā jau visur ārzemēs ir bildēts, un nav bijis nekādu problēmu, tepat Latvijā arī dažādos tirgos nav nekādu problēmu. Tas jau ļoti atkarīgs no pārdevēja.

Vajag sarunāties.

K.T.-K.: Bet vai jūs parasti ejat speciāli ar nodomu – fotografēšu šodien tirgu?

M.B.: Man ļoti žēl, bet es tā vairs nedaru. Tieši tāpēc, ka man psiholoģiski ir bremze. Man aparāts ir līdzi ļoti bieži, bet nav tā, ka es tagad iešu un noteikti to darīšu. Tā vairs nav.

K.T.-K.: Skatoties vecajās fotogrāfijās, interesanti ir pavērot Rīgas “vēderu” – vieni āboli un kartupeļi. Konstantas vērtības latviešu virtuvē.

M.B.: Un sēnes, un ogas, un, protams, puķes lielā mērā. Tās mums ir kā reti kur. Bet nu tagad laiki ir mainījušies. Mums vajadzēja Eiropas standartus, pirms vēl iestājāmies savienībā. Piemēram, visas putukrējuma kūkas garšīgās – tās pārvērtās par kaut kādu mākslīgu masu. Te būtu mans sociālais sarkasms. Bet, tā kā es to nevaru parādīt, tad varu jums tikai pateikt. Visi vienmēr runā par brīnišķīgajiem ieguvumiem, bet mēs ļoti daudz esam arī zaudējuši.

K.T.-K.: Looking at the old photographs, it’s interesting to observe Riga’s ‘stomach’ – it’s all apples and potatoes. Lasting values in Latvian cuisine.

M.B.: And mushrooms and berries, and of course, a lot of flowers. We have more of those than virtually anywhere else. But now times have changed. We needed European standards even before we joined the Union. For example, all those delicious cakes with whipped cream: they transformed into some kind of artificial stuff. This is where my social sarcasm might come in. But since I can’t show it, I can only express it to you. Everyone’s always talking about the wonderful gains we’ve made, but we’ve also lost a great deal.

There is irony in Māra’s photographs, and plenty of it. You just have to notice it. She shows pictures from recent years where, under the parasols of Riga Central Market, there’s a string of traders selling the same uniform range of foreign goods. We talk about the innumerable stalls selling cheap clothing. And about whether we take pride in our own produce, because nowadays you have to make more of an effort to find it amidst all the jumble. A photograph taken right at the beginning of independence shows people with a wide range of clothing and different kinds of accessories for sale, and here Māra prompts me to recall the Polish goods that were, at one point, a significant source of income for many ordinary people.

K. T.-K.: What is important in a photograph?

M.B.: In a photograph, everything is important. For example, formerly I didn’t rate very highly a photograph like this (“Prāgas iela – from the Central Market to Old Riga”, 1969 – K. T.-K.): we just came along, apples were over there, and carrots or peppers over here, there’s my sister Ieva, and my friend Ingeborga. Now that time has passed, I’ve come to appreciate the importance of the environment and how it changes. Nowadays we’ve got a shopping centre (Stockmann) here, and a car park. Once there were regulations that 92

23

Māra Brašmane Sēņu laiks. Centrāltirgus / Mushroom-picking season.

Central Market 1969 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Ironijas Māras fotogrāfijās gan ir, cik uziet. Atliek vien ievērot.

Viņa rāda pēdējo gadu uzņēmumus, kur zem Rīgas Centrāltirgus saulessargiem rindā vien dažādu pārdevēju rokās gozējas vienādas ārzemju preces. Runājam par neskaitāmajām lupatu tirgotavām.

Par lepnumu par pašu paveikto, kas nu ir cītīgāk jāmeklē šajā murdošajā jūklī. Pie fotogrāfijas, kura uzņemta ap neatkarības laiku sākumu un kurā ir redzami ļaudis ar pārdošanai paredzētu plašu apģērbu un dažādu aksesuāru klāstu, Māra iekustina manu atmiņu par poļu precēm, kas vienu brīdi ierindas cilvēkam bija plaši izplatīts ienākumu avots.

K. T.-K.: Kas fotogrāfijā ir svarīgs?

M.B.: Fotogrāfijā ir svarīgs viss. Šādu fotogrāfiju (“Prāgas iela – no Centrāltirgus uz Vecrīgu”, 1969 – K. T.-K.) senāk es, piemēram, neko nevērtēju – te mēs piegājām, tur bija ābolīši, te burkāni vai pipari, tur ir mana māsa Ieva, draudzene Ingeborga. Tagad, pēc laika, esmu sapratusi, cik svarīga ir vide, kā tā mainās. Šodien mums te ir tirdzniecības centrs Stockmann, auto stāvvieta. Kādreiz bija būvnormas, nedrīkstēja tiltu tuvumā neko tādu celt. Tagad visu var, ir pilnīgi cita situācija. To man palīdzēja saprast arī darbs Rundālē5 – cik svarīgi ir tas, kas ir šobrīd, kas ir bijis un kā tas atkal mainās.

K. T.-K.: Fotogrāfijas, ko jūs uzņēmāt, piemēram, 60. gados, šodien mēdz uzlūkot arī kā laikmetīgo mākslu. Ko jūs par to domājat?

M.B.: Nu ko es varu pateikt? Laikmetīgās mākslas centrs saviem informatīvajiem nolūkiem ir iegādājies no manis kārtīgu kolekciju.6 Un esmu arī dzirdējusi, ka mani ļoti ironiski uzrunā – kāda tad es tur laikmetīgā māksliniece. Nu, bet tas ir kā jebkuram māksliniekam, kurš vai nu tiek parādīts, vai par viņu tiek kaut kas rakstīts, izrādīta interese, – vai nu ir pilnīgi jānorobežojas, vai arī… Tāpēc, ko tur var teikt: grozies, kā gribi, ja tu kaut ko dari, tad ir svarīgi, ka to tomēr pamana, ka tam ir kāda vērtība. Labi, šajā gadījumā ir 30–40 gadi, kad tas viss arhīvs man gulēja, bet tā bija mana Rīga. Tā 2

92

prevented you from building anything like that near a bridge. Now things are completely different, everything’s permitted. My work in Rundāle5 also helped me to understand the importance of the way things are right now, how it has been in the past, and how it changes again.

K. T.-K.: Nowadays the photographs you took, for example, in the 60s also tend to be regarded as contemporary art. What do you think about that?

M.B.: What can I say? For its own purposes of collecting information, the Centre for Contemporary Art has purchased quite an extensive collection from me.6 And I’ve also heard that I’ve been addressed very ironically as a ‘contemporary artist’. But it’s the same for any artist whose work is shown, or who has been written about, or whose work attracts interest. Either you have to disassociate yourself from it entirely, or... And so, what can you say: if you’re doing something, then it’s important that people notice it has some value. Sure, in this case it was 30–40 years that my archive had been stored away, but it was my Riga. Just as our documentary filmmakers were making wonderful films, so I, too, wanted to collect a Riga of my own. That’s what I did. I was told: you shouldn’t be taking pictures of house corners, insignificant things like that. You’re not meant to do that, it won’t work. But it was and still is important to me. In one way, it’s a document of the times, and on the other hand, it has already acquired an entirely different value. I’ve heard people ask – is that art?

I’ve never actually said that it is art. For me, that’s not important. For me it was important to collect this kind of material, and I’m happy that it is still alive.

K.T.-K.: Your work, particularly the early work, is very cinematographic. Has film been an inspiration for you?

M.B.: Yes, I have a great weakness for film. I really liked our documentaries. Among my friends there were film directors and cinematographers, Andris Slapiņš as well. He even tried to convince me

kā mūsu dokumentālisti veidoja brīnišķīgas filmas, arī es gribēju sev tādu Rīgu savākt. To arī izdarīju. Man tika teikts – nu ko es varu kaut kādus pakšus bildēt, kaut ko tik nesvarīgu, kaut kādas mājas un stūrus; tā nedrīkst, un tur nekas nesanāks. Bet man tas bija un ir svarīgi. Kaut kādā ziņā tas ir kā laika dokuments, no otras puses, ieguvis jau citu vērtību. Esmu dzirdējusi – vai tad tā ir māksla? Es jau arī nekad neesmu apgalvojusi, ka tā ir māksla. Man pat tam nav tādas nozīmes. Man bija svarīgi savākt šādu materiālu, un es esmu priecīga, ka tas ir dzīvs.

K.T.-K.: Jūsu darbi, īpaši senie, izskatās ļoti kinematogrāfiski.

Vai kino jūs ir iedvesmojis?

M.B.: Jā, man kino ir liela vājība. Man ļoti patika mūsu dokumentālās filmas. Man draugos bija operatori, režisori, tas pats Andris Slapiņš. Viņš pat gribēja mani sakūdīt, lai es stājos Maskavas kino institūtā. Bet man likās, ka es tik vāji pārzinu fotogrāfiju, kur nu vēl kino.

Par mākslas filmām es neizteikšos, bet Rīgas dokumentālais kino mani ir ļoti iedvesmojis. Tāpēc es saku, ka gribēju sev tādu Rīgu savākt, kur ir gan lietus, gan saule, gan ziedi, gan noskaņas, gan visādi tipāži. Uz fotoklubu es nesu portretus, jo zināju, ka tur tādi der, vai uzņēmumus, ko uzskatīju par labām izstāžu bildes. Bet šis bija mans personīgs lauciņš.

K.T.-K.: Ko jūs lasījāt, kādas grāmatas jums patīk?

M.B.: Līdz vidusskolas kādai tur klasei es biju izlasījusi visu iespējamo par karu. Bet man ļoti patika psiholoģiskā tipa literatūra.

Es pati ar sevi mēģināju tikt skaidrībā jau ļoti sen (smejas). Nē, nu es lasīju visu ko. Mums mājās bija daudz ļoti labu grāmatu, gan par mākslu, gan daiļliteratūra. Man ļoti patīk Ezeriņa noveles, Blaumanis, Poruks, Čaks. Čaku tajā laikā es varēju skaitīt no galvas.

P. S. Nevaru atturēties nepieminēt, ka nākamajā dienā pēc viesošanās Centrāltirgū devos apskatīt Ilgas Sūnas (dz. 1931) fotogrāfiju izstādi “Mode tuvplānā” Latvijas Fotogrāfijas muzejā (01.08.–25.08.2013.).

Tajā bija aplūkojami 70. gadu beigās un 80. gados tapuši uzņēmumi – estētiski melnbalti modes mākslas foto un modeļu ikdienas darba fiksējumi. Apmeklējums ietvēra gan bērnības atmiņas par “Rīgas Modes” žurnālu šķirstīšanu, gan kārtējo vēstures lasījumu no “cita skatpunkta”, gan teicami izpildītas fotogrāfijas baudījumu. Gribot negribot domas par abām izstādēm krustojās. Atstājot malā prātojumus par to, ka Māra Brašmane vislielāko ievērību ir izpelnījusies ar uzņēmumiem, kas tapuši viņas jaunības gados, bet Ilga Sūna pie ekspozīcijas darbiem strādāja tad, kad viņai jau bija pāri 40, pievērsos secinājumam, ka abās izstādēs vienlīdz izpaudās un uzrunāja, ja tā var izteikties, uzņemtā fotogēniskums – tas attēlos redzamo padara ilgstošu, neļauj novecot un pilnībā iziet no modes.

Un komplektā ar šo, protams, ir labi izturētas fotogrāfijas augošais šarms. Bet var būt arī citādi.

1 Baltijas laikmetīgās mākslas izstāde �Starptelpa” Cēsu Mākslas festivālā (23.07.– 06.08.2011.). Māras Brašmanes izstādītie darbi bija veltīti Pilsrundāles dokumentācijai.

2 Māra Brašmane bija fotokluba �Rīga” biedre no 60. gadu beigām līdz 1973. gadam.

3 Pirms pievēršanās fotogrāfijai Māra Brašmane aktīvi interesējās par tēlniecību un apmeklēja tēlniecības studiju �Doma” VEF Kultūras pilī.

4 Manas jaunības pilsēta / Māra Brašmane [fotogr.]; Juris Zvirgzdiņš, Liāna Langa [teksts]; sast. Laima Slava. Rīga: Neputns, 2005.

5 Māra Brašmane strādāja par fotogrāfi Rundāles pils muzejā no 1973. līdz 1984. gadam.

6 Māras Brašmanes darbi iekļauti arī ABLV Bank laikmetīgās mākslas kolekcijā topošajam Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejam.

to enrol at the Moscow Film Institute. But I thought that I had such a poor grasp of photography, let alone film.

I don’t want to comment on art film, but Riga documentary cinema has really inspired me. And that’s why I say that I wanted to create for myself a Riga collection with rain and sun, flowers and atmosphere, and all kinds of characters. At the photo club I showed portraits because I knew that was what they wanted there, or certain photographs that were considered to be good exhibition photos. But this was my personal project.

K.T.-K.: What did you read, what kinds of books do you enjoy?

M.B.: By the time I’d reached a certain class in secondary school I’d read everything there was to read about war. But I really liked psychological literature. I tried to figure out who I really am ages ago (laughing). No, well, I read all kinds of things. We had a lot of good books at home, about art, and fiction as well. I really enjoy the short stories of Ezeriņš, Blaumanis and Poruks, Čaks. At that time I could recite the poetry of Čaks by heart.

P. S. I couldn’t resist mentioning that the day after I’d been to the Central Market I went to see the exhibition of photographs Fashion Close Up

by Ilga Sūna (born 1931) at the Latvian Museum of Photography (8– 25 August, 2013). On show were photos taken in the late 1970s and 80s: aesthetic black and white fashion art photography, and pictures of the models doing their everyday work. This visit brought back childhood memories of leafing through the Rīgas Modes magazine, and it was another view of history “from a different angle”, as well as providing the enjoyment of excellent photography. Inevitably, my thoughts on the two exhibitions intersected. Leaving aside contemplation of the fact that Māra Brašmane has received the greatest acclaim for photographs taken in her youth, whereas Ilga Sūna worked on the photographs displayed in the exhibition when she was already over 40, I concluded that both exhibitions, in equal measure, served to reveal the photogenic aspect of the subject, if I may put it like that.

This is what gives the content in the images permanence, preventing it from aging or going out of fashion entirely. And along with this, of course, there’s the growing charm of a well-preserved photograph.

But there could be other ways of looking at it, too.

Translator into English: Valdis Bērziņš

1 The exhibition of Baltic contemporary art at the Cēsis Art Festival (23.07– 06.08.2011). The work exhibited by Māra Brašmane was dedicated to the documentation of Rundāle Palace.

2 Brašmane was a member of the Riga Photo Club from the late 1960s up to 1973.

3 Before turning to photography, Māra Brašmane took an active interest in sculpture and attended the Doma sculpture classes at the VEF Palace of Culture.

4 Manas jaunības pilsēta / Māra Brašmane [photographer]; Juris Zvirgzdiņš, Liāna Langa [text]; compiled by Laima Slava. Rīga: Neputns, 2005.

5 From 1973 to 1984 Brašmane worked as photographer at Rundāle Palace Museum.

6 Brašmane’s works have also been included in the ABLV Bank contemporary art collection for the pending Latvian Contemporary Art Museum.

92

2

Citi pieslēgumi eksorcisma seansā Gluži privātas refleksijas “Pēdējā izstādē”

Different connections at an exorcism seance Some quite private reflections on The Final Exhibition 19.06.–28.09.2013. Rakstniecības un mūzikas muzejs / Literature and Music Museum Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Pils laukumā pie Rakstniecības un mūzikas muzeja ieejas vilinošs nosaukums kārts – “Pēdējā izstāde”. Fatālais vēstījums raisa pastardienas priekšnojautu trīsas. Taču atbilde pēdējamības jautājumā izrādās gana triviāla – nekāds gals nenotikšot, pēdējais nozīmējot tik vien kā jaunākais, kā nule pienākušais tramvajs pirms gaidāmā nākamā. Tiesa gan, tā esot sagadījies, ka akurāt pēc šīs izstādes muzejs taisīšoties ciet dēļ laicīgi ieplānotas nama rekonstrukcijas.

Tātad vismaz kāds gals tomēr notiks, aiz kura, cerams, sekos jauns sākums, kad varbūt un loģiski varēs pieteikt “Pirmo izstādi”.

Mani kā neliteratūras pētnieku šī “Pēdējā izstāde” vilināja galvenokārt ar solīto muzejā uzkrāto vizuālās mākslas retumu skati.

Un vēl arī to manifestēšanas burvīgais koncepts – rādīt savāktās “antīkās” mākslas pērles it kā metafiziskā sasaistē ar mūsdienu avangardisko censoņu sniegumu, turklāt dāsnā vēsturisku dokumentu un uzziņu “uzlējumā”. Un, jāatzīst, uzplaukušās iepriekšiedomas guva pietiekamu “satisfakciju”. Nekādi A klases šedevri, bet toties ievērojamu pagājības meistaru – latvju rakstnieku un mākslinieku dažu grafisku un glezniecisku darbu un darbiņu izlase, kas lielākoties saistīta ar kādām privātām apritēm. Varēja just – daudz kas nācis arī no mirušu literātu apartamentiem. Tomēr gandrīz katrā vēl jūtams sirds siltums un pieklusis dzīvības pulss, kādu kaislību un dramatisku laikmetu starojums. Estētiskās vērtības būtiski cēla un stiprināja akcentētais vēsturiskais konteksts. Esmu visai alerģisks pret gleznu parakstiem un literāriem komentāriem, taču šeit tie tandēmā ar mākslas darbiem raisīja izstādēs retu jūtu vibrācijas. Nu biju spiests savus vecos pieņēmumus nedaudz pielabot – arī tā, kā ekspozīcija tiek piedāvāta šeit, var būt izcili. Un, vēl jo vairāk, tieši šī komentējošā un fotodokumentālā deva bija tas gardākais kumoss, kura izgaršošanai veltīju lielāko apmeklējuma laika daļu. Tas ar savu iespaidu sabiezējumu veidoja krietnu pārsvaru pār pamatekspozīcijas māksliniecisko “masu”.

Izstādi klāja kaut kāds īpašs eksorcisma seansa mistiskais noskaņojums. Kaut kas no garu atdzīvināšanas, iemiesošanās jaunos mākslas darbos, vīraka kūpināšanas, atmiņu biezo dūņu uzvandīšanas, sērīgu kapsētas pārdomu skalošanas un dzīves jēgas apceres... Tā arī man līdzās visādu nezināšanas robu aizpildīšanai pēkšņi atvērās privātas pieredzes sen aizsērējušie avoti. Negaidīti konstatēju, ka ar lielu daļu no izstādē aplūkotajām personālijām esmu bijis tiešāk vai netiešāk saistīts vai arī tur reiz veidojušies kādi citi personīgi 26

92

In Pils laukums, next to the entrance to the Literature and Music Museum, there’s a placard with an enticing title – The Final Exhibition.

The fatal message gives rise to premonitory trembling about the Day of Judgement. But the answer to the question about it being ‘final’ turns out to be quite trivial – nothing is coming to an end, as the ‘final’ just means the latest, apparently, like the tram that has just arrived before the next one. It’s true, though, that what is occurring is that immediately after this exhibition the museum will be closing down for a previously planned building reconstruction. Therefore something final will however be taking place, after which a new beginning will hopefully follow, when logically one will perhaps announce a First Exhibition.

For me as a non-literary researcher this Final Exhibition was enticing mainly with its promised display of rarities from the visual arts, collected by the museum. And, in addition, the wonderful concept of their manifestation – to show the collected “antique” pearls of art in a kind of metaphysical connection with the achievements of contemporary avant-garde high-flyers, moreover, served in a generous “infusion” of historical documents and information. And it has to be admitted that the efflorescence of anticipation gained enough “satisfaction”. The highlighting of the historical context significantly raised and strengthened the aesthetic values. I am somewhat allergic to annotations with paintings and literary commentaries, but here, in tandem with the artworks, they brought about vibrations of feelings which are rare at exhibitions. Now I was forced to correct my old assumptions a little – even the way the exposition was presented here can be excellent. And, even more so, it was this dose of commentary and photo-documentation, specifically, which was the tastiest morsel to which I devoted most of my time savouring during my visit. This, with its conglomeration of impressions, created a considerable predominance over the artistic “mass” of the primary exposition.

The exhibition was overlaid by the mystical mood of some sort of special exorcism séance. Something about bringing spirits back to life, reincarnation in new works of art, the burning of incense, the dredging up of the thick silt of memories, the washing away of mournful graveyard reflections and contemplation on the meaning of life... So, for me too, alongside the filling in of all sorts of gaps in my knowledge, the wellsprings of private experiences clogged up long

ago were suddenly opened up. Unexpectedly I came to the conclusion that I have been directly or indirectly associated with a considerable number of the personalities surveyed at the exhibition, or some other personal “connections” had once been formed with them.

Anete Dambrova. Salikts sakārtots. Anna Brigadere un Voldemārs Irbe.

Objekts / Complex Structured. Anna Brigadere and Voldemārs Irbe. Object 2013

Laura Prikule. Kaukāza pieturas punkti. Instalācija / Caucasian Waypoints. Installation 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Rakstniecības un mūzikas muzejam / Courtesy of the Literature and Music Museum

“pieslēgumi”. Protams, palielas vecumu atšķirības dēļ visi šie mani pieredzējumi kvalitatīvā nozīmē, šķiet, ir krietni “infantili”, tomēr arī šādā rakursā tur varbūt rodama kāda kultūrvēsturiska dzirksts.

Mirdza Ķempe Eksorcisma nozīmē kā izstādes centrālā personība atklājās krietni eksaltētā dāma Mirdza Naikovska, ko plašāk pazīstam kā LPSR Tautas dzejnieci Mirdzu Ķempi. Padomju skolā latviešu literatūras stundās allaž tika izcelta viņas itin dedzīgi kultivētā “tautu draudzības, padomju patriotisma un miera tēma”. Savukārt es tolaik, 60. gados, sāku gremdēties Kafkas, Sartra, Kamī, Dostojevska un Nīčes pasaulē.

Un dzejā mani tuvinieki drīzāk bija kādi dadaisti vai futūristi vai arī Omars Haijāms, kuru mēdzu izgaršot, atlaidies dīvānā ar rislinga glāzi rokās, uz ko tā mudināja senais austrumnieks. Tās visas nu galīgi nebija ar padomju oficiozo kultūru saskanīgas vērtības. Mirdzas Ķempes, kā man šķita, sarkano būtību uztvēru viņas sacerējumā “Es dzīvoju Ļeņina ielā”. Es arī tur dzīvoju, precīzāk – mācījos Ļeņina (tagad Brīvības) ielā. Tur atradās “lietišķo” skola, un manas trešā stāva klases lielie logi bija pavērsti tieši iepretim mājai, kur dzīvoja slavenā dzejniece. Reizēm lūkojos turp tādās kā lūriķa cerībās ieraudzīt kaut ko īpašu. Tas nesanāca. Taču izjutu, ka esam divās ielas pusēs ne tikai fiziski, bet arī idejiski, ja ar to saprot tālaika oficiālo patētiku, kas dāsni pildīja arī Mirdzas Ķempes dzeju, vismaz to daļu, kuru daudzināja skolu programmas.

Mirdza Ķempe In the sense of exorcism, the central personality of the exhibition was revealed to be a thoroughly exalted lady, Mirdza Naikovska, more widely known to us as People’s Poet of the Latvian SSR Mirdza Ķempe. In Soviet schools her quite fervently cultivated “friendship between peoples, Soviet patriotism and the theme of peace” were always being highlighted during Latvian literature lessons. Meanwhile, at that time, in the 1960s, I began to delve into the world of Kafka, Sartre, Camus, Dostoevsky and Nietzsche. And in poetry, I felt closer to the Dadaists or Futurists, or even Omar Khayyam. None of them were in any way values consistent with official Soviet culture. I perceived Ķempe’s “red” soul, as it seemed to me, in her composition ‘I live in Ļeņina iela’. I lived there too, more precisely – I studied in the same street (now Brīvības iela). The applied arts school was located there, and the large windows in my third floor classroom were directly opposite the building where the famous poet lived. At times I peered over with a certain voyeur-like hope of seeing something special. Nothing came of it. Yet I felt that we were on two opposite sides of the road, not just physically, but also ideologically – if by this we understand the officially espoused sentiments at the time, which also liberally pervaded the poetry of Mirdza Ķempe, at least the part which was extolled in school programmes.

My parents also knew the poet quite well. After the war, my father worked with Mirdza Ķempe on the newspaper Latviešu Strēlnieks [‘Latvian Rifleman’]. At times he did however sow the seed of doubt in me, praising Ķempe, who had another – truer value which was expressed in her so-called intimate poetry. And quite often he also mentioned the poet’s first husband, pre-war Latvian aristocrat of the intellect, Eriks Ādamsons. While still at school I began to collect Zelta ābele [pre-war publishing house] editions and by “dredging” through antique bookshops also obtained copies of Ādamsons’ works. These encouraged me to re-evaluate my obscurant reserved attitude to the People’s Poet. Probably a certain lack of experience of life and the feelings of love played a role. As time goes by, and having gained more maturity in life, I am finding out more and more about the paradoxical duality and diversity of this great personality. And also about my sometimes pitiful dependence on the usual stereotypes used by society in its evaluations. Don’t judge a man by his hat; don’t judge and you won’t be judged – these are sayings which should be remembered when we try to measure past events and people by today’s standards.

In later years, I saw the famous photograph of a finely dressed lady – poet Mirdza Ķempe – and her super elegant husband, Eriks Ādamsons, the intellectual and gentleman, promenading along some boulevard in the centre of Rīga. This image acquired an iconic and archetypical significance for me, and embodied a generalized image of some sort of pre-war Latvian European type of cultivated, educated and flourishing intelligentsia and society that, however, had been dramatically lost. And that strengthened the tangle of inconsistencies that followed even more – how could it happen that so many people from this refined and educated public could almost willingly submit to the influence, ideological illusions and brutality of foreign 92

27

Mirdza Ķempe un Eriks Ādamsons. 1937 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Rakstniecības un mūzikas muzejam / Courtesy of the Literature and Music Museum

Mani vecāki bija ar dzejnieci labi paziņas. Tēvs pēc kara kopā ar Mirdzu Ķempi līdzdarbojās laikrakstā “Latviešu Strēlnieks”. Reizēm viņš manī tomēr sēja šaubas, cildinot Ķempi, kurai esot vēl cita – patiesāka vērtība, kas izpaužoties tā dēvētajā intīmajā dzejā. Un līdzās nereti piesauca dzejnieces pirmo vīru, pirmskara Latvijas gara aristokrātu Eriku Ādamsonu. Skolas gados sāku krāt “Zelta ābeles” izdevumus un caur antikvariātu “bagarēšanu” tiku arī pie Erika Ādamsona sacerējumiem. Tie rosināja pašam pārvērtēt obskuranti rezervēto attieksmi pret Tautas dzejnieci, lai gan viņas mīlas poēzija, lai cik tā būtu lieliska, man tolaik likās gauži sievišķīga un sveša.

Laikam jau lomu nospēlēja būtisks dzīves un mīlas jūtu pieredzes zaļums. Laiku lokos klīstot un gūstot lielāku dzīves briedumu, aizvien vairāk atklāju šīs lielās personības paradoksālo divdabību un daudzveidību. Un arī savu dažkārt nožēlojamo atkarību no sabiedrībā ierastiem to vērtējuma stereotipiem. Nespried par vīru no cepures; netiesā, un pats netiksi tiesāts – tie ir teicieni, ko der atcerēties, kad pagājības norises un cilvēkus mēģinām mērīt ar mūsdienu mērauklām.

Vēlākos gados ieraudzīju slaveno fotogrāfiju, kur smalki tērptā dāma – dzejniece Mirdza Ķempe – kopā ar savu supereleganto vīru intelektuāli un džentlmeni Eriku Ādamsonu slaidi soļo pa kādu no Rīgas centra bulvāriem. Abi kā no jaunākā Parīzes modes žurnāla vāka izkāpuši. Šis attēls man ieguva ikonisku un arhetipisku nozīmi un iemiesoja kaut kādu pirmskara Latvijas eiropeiski koptās, izglītotās un plaukstošās, bet dramatiski zudušās inteliģences un sabiedrības vispārinātu tēlu. Un tas vēl vairāk pastiprināja sekojošo pretrunu mudžekli – kā varēja gadīties, ka tik daudzi no šīs smalkās un izglītotās publikas itin kā labprātīgi pakļāvās svešu varu ietekmēm, ideoloģiskām ilūzijām, brutalitātei?... Daudzviet skaid2

92

powers?... In many cases the explanation is – fear. But from where did the enthusiasm and passionate involvement come? As for the “red” side – the answer may partly be provided by the Left-leaning tendencies that existed among Latvians, the roots of which lay in the experience of oppression in the past, in 1905... Among the Western intelligentsia, even now, leftism for many has always been a matter not only of conviction, but also of “good form”. Many people, raising their flag of social justice and idealism in this way, also fell into the secret traps of foreign powers and their ideology, losing their way in Escher-like labyrinths, the exit from which was found only by few.

Because there were certain consequences – if you’ve once said A, well then continue with B, C, D, E...Z. Mirdza Ķempe’s leftism was also supplemented by a quite demonstrative Russophilia. The poet often mentioned the slogan “A free Latvia in a free Russia!” which had sprung up during the First World War. And more than once concurred with the idea expressed in the words of the Latvian SSR hymn including: “(..) in comradeship with the powerful Russian people (..)”. If her going off to Russia during the war could still be logically understood, then the poet’s quite surreal falling in love with the harsh image of Russian Artillery General Count Aleksey Petrovich Yermolov (1777–1861), for example, was an unusual extravagance. Historians from our neighbouring country sometimes ascribe “progressive” traits to him, like his familiarity with the Decabrists and his opposition to the Tsar, but he is and remains one of the most brutal enforcers of the interests of Russian imperialism. The future general began his fighting career participating in the suppression of the Polish insurrection and the savage massacre of Warsaw’s civilians in 1794, under the leadership of the oft praised Aleksander Suvorov. But in the end he triumphed as a hardhearted Pro-Consul in the Caucasus, a subjugator and murderer of the local inhabitants. One of his sayings alone says it all: “The Chechens are a people who won’t succumb to re-education.

Only annihilation!”

And it was this “favourite”, specifically, who our romantic poet chanced to set upon at the end of the 1940s, when she visited the Winter Palace in Leningrad. There, in the Heroes of the 1812 Patriotic War gallery at the Hermitage, from a portrait painted by George Dawe, he glared over his shoulder with its golden epaulette with a bull-like face, framed by a pathetic coiffure. Perhaps even an arrow was shot through the air by Cupid, and the ideal of a great man was found. From then on, the poet expended huge energy and effort towards the maintenance of the memory of her “chosen one”. Everything that could possibly be known was sought out about Yermolov’s biography and he became an immutable confrere in Mirdza Ķempe’s private life, her spiritual partner. The artist even practiced occult rituals and once, in a plate-moving séance, contacted the general’s spirit who expressed a wish that his grave should be looked after. Using her influence in society, the poet “stormed” the famous military man’s city of birth, Orlov, and achieved the dignified restoration of the Napoleon War hero’s memorial plaque and gravesite by the surprised Russian bureaucrats and Communist party members. Later on, this ended with the disappearance of the general’s skeleton. A shadow of suspicion, in the context of the possible interest of a relic collector, even fell over our poet. This did have some basis, as her obsession began to resemble a mania. One way or another, but Mirdza Ķempe did order a copy of the general’s portrait (the same one which was shown at The Last Exhibition) from a classic Latvian modernist

rojums ir – bailes. Bet no kurienes tomēr nāca entuziasms, dedzīga iesaistīšanās? Kas attiecas uz sarkano pusi – tur daļēju atbildi varbūt sniedz arī latvju vidē mītošais kreisums, kam saknes pagājībā gūtajā apspiestības pieredzē, 1905. gadā... Rietumu inteliģences vidē līdz pat mūsu dienām kreisums daudziem allaž bijis ne tikai motivētas pārliecības, bet arī labā toņa jautājums. Daudzi cilvēki šādi, ceļot sava sociālā taisnīguma un ideālisma karogu, krita arī slēptos svešinieku varas un ideoloģijas slazdos, iemaldījās Ešera tipa labirintos, no kuriem izeju rada tikai retais. Jo nonāca pie konsekvencēm – ja reiz esi pateicis A, tad nu turpini B, C, D, E...Z. Mirdzas Ķempes kreisumu vēl papildināja brīžiem visai demonstratīva rusofilija. Dzejniece daudzināja Pirmā pasaules kara laikā uzdīgušo saukli – “Brīva Latvija brīvā Krievijā!”. Un ne reizi piebalsoja LPSR himnas vārdus idejai: “(..) vien biedros ar diženās Krievzemes tautu (..)” Skaidrs gan – cita varianta publiskai paušanai tolaik jau arī neeksistēja. Viņas aizdošanās uz Krieviju kara laikā vēl bija loģiski saprotama, taču kā neierasta ekstravagance, piemēram, izpaudās dzejnieces visai sirreālā iemīlēšanās krievu artilērijas ģenerāļa grāfa Alekseja Petroviča Jermolova (1777–1861) skarbajā tēlā. Kaimiņzemes vēsturnieki dažkārt pieraksta viņam “progresīvas” iezīmes, kā tuvību dekabristiem un oponēšanu caram, taču viņš ir un paliek viens no Krievijas imperiālisma interešu brutālākajiem realizētājiem. Nākamais ģenerālis savu kauju karjeru sāka ar dalību poļu dumpja apspiešanā un Varšavas civiliedzīvotāju mežonīgā slaktiņā 1794. gadā tik daudzinātā Aleksandra Suvorova vadībā.

Bet finālā triumfēja kā cietsirdīgs Kaukāza prokonsuls, pakļāvējs un vietējo iedzīvotāju slepkavotājs. Vien ko ir vērts viņa izteiciens: “Čečeni ir tauta, kas audzināšanai nepadodas. Tikai iznīcināšanai!”

Un tieši šo “mīlulīti” mūsu romantiskā dzejniece negaidīti ievēroja 40. gadu nogalē, apmeklējot Ziemas pili Ļeņingradā. Tur Ermitāžas 1812. gada Tēvijas kara varoņu galerijā no Džordža Dova (George Dawe) gleznotā portreta pāri plecam ar zeltītu epoleti visai nikni lūkojās vēršveidīga, patētiskas ševeļuras ietverta seja.

Tur varbūt pat amora raidīta bulta nošņāca gaisā, un lielais vīrieša ideāls nu bija rasts. Dzejniece sava “izredzētā” piemiņas saglabāšanai turpmāk veltīja milzu enerģiju un pūliņus. Še daudz kas atgādina mūsdienu tīneidžeru pārņemtību ar kādu popkultūras elku. Par Jermolova biogrāfiju tika uzzināts viss iespējamais, tas kļuva par Mirdzas Ķempes privātās dzīves pastāvīgu līdzgaitnieku, spirituālu dzīvesbiedru. Māksliniece piekopa pat okultisma rituālus un reiz šķīvīša dancināšanas seansā kontaktējās ar ģenerāļa garu, kas pavēstīja vēlmi, lai tiktu sakopts viņa kaps. Izmantojot savu sabiedrisko ietekmi, dzejniece “šturmēja” slavenā kara kunga dzimtas pilsētu Orlu un panāca no izbrīnītajiem krievu ierēdņiem un partkomu biedriem Napoleona kara varoņa piemiņas zīmju un kapavietas cieņpilnu sakopšanu. Vēlāk tas beidzās ar ģenerāļa skeleta pazušanu.

Aizdomu ēna par iespējamu kāda relikviju vācēja ieinteresētību šī fakta kontekstā krita pat uz mūsu dzejnieci. Tam bija zināms pamats, jo viņas pārņemtība sāka līdzināties mānijai. Tā vai citādi, bet Mirdza Ķempe pasūtīja minētā ģenerāļa portreta kopiju (to pašu, kas tika demonstrēta “Pēdējā izstādē”) Latvijas modernisma klasiķei, tāda paša klasiķa Romana Sutas atraitnei gleznotājai Aleksandrai Beļcovai. Viņa šo uzdevumu godam veica, rūpīgi tiekot galā ar sev pretrunīgajiem akadēmiskās mākslas nosacījumiem. Un Jermolova portrets ieņēma dzejnieces mājoklī goda vietu pareizticīgo altāra veidolā. Ar lampādēm aprīkotā “ikona” nu tapa par ikdienas pielūgsmes objektu un monologsarunu uzklausītāju.

painter, Aleksandra Beļcova, the widow of a similar classic, Romans Suta. She completed this commission meritoriously, carefully coming to terms with classical art rules that were anathema to her. And Yermolov’s portrait took pride of place in the poet’s home, in the form of an Orthodox altar. The “icon”, equipped with table lamps, now became an everyday object of worship and a listener to her monologuelike conversations.

But the storms of emotion in the poet’s life didn’t finish with the reanimated “astral man”. In the Soviet state, a gutter press didn’t exist and people tended to gossip about things that interested them privately over a cup of coffee. Mirdza Ķempe really stimulated the minds of these people with quite a few seemingly eccentric actions, and during such gossip sessions fulfilled the role of being a particularly tasty delicacy. So, for example, the poet’s odd marriage to the indecently many years younger Linards Naikovskis served as a rich item of gossip. He, simultaneously and in parallel, turned out to be an “alternative” (at that time a much ruder description was used, as the politically correct notion “gay” was unknown in the Soviet region and such orientation was even criminally punishable). Thus a strange love triangle evolved in which the chauffeur Žanis figured in one corner, along with countless other unknown young lads as well.

Truly, the ways of the Lord are unfathomable, and the tolerance of various institutions of the ruling power as well. The esteemed Soviet poet’s highly elevated official image mixed with an almost impossible and completely non-Soviet cocktail of decadence, occultism and elements of religiousness. Here one should be reminded that Mirdza Ķempe was the first to bring famous Indian guru, Sai Baba, over from Moscow in the 1960s, more accurately – a book with a summary of his philosophically religious views. The powers that be didn’t propagandize Sai Baba in any way, but these Oriental contacts of Ķempe’s and the culturally poetic activities surrounding them were built up at a high official level, and widely rolled out as a “progressive” example of friendship and the struggle for peace between the Soviet and the Indian people. In the exhibition comments we can read: “(..) maintaining her loyalty to the Soviet regime, she is also able to maintain contacts with the Catholic Church, practice Hinduism, defend the Latvian relatives of exiled authors, organize pensions for those who had been deported, and take under her wing writers who have returned from Siberia (..)”

Kurts Fridrihsons The painter and refined intellectual, Kurts Fridrihsons, also definitely belonged to the previously mentioned category, only with the status of artist. After returning from the Gulag camps where he’d ended up in 1951 for being a member of the famous ‘French group’ of activists and a “dangerous anti-government element”, Kurts again made friendly contact with Mirdza Ķempe. Again – as she, too, had previously visited the ‘French’ cultural salon from time to time, but the trajectory of the poet’s life had moved in the opposite direction: to the heights of power and societal recognition. Fridrihsons’ portrait of Mirdza Ķempe, painted in 1957 and shown at The Final Exhibition, beautifully confirms the fact of this reunion. The portrait is unusually realistic, because he was already at this time one of the early heralds of Modernism in Post-Stalinist Latvia. I once met Fridrihsons at some birthday party celebration at the Mežaparks villa of artist Ērika Romane (this may have been at the time of the Awakening) where, among other things, he revealed to me his unbelievably optimistic 92

29

Taču līdz ar reanimēto “astrālo vīru” emociju vētras dzejnieces dzīvē nebūt nebeidzās. Padomju valstī dzeltenā prese nepastāvēja un par tai piedienīgām lietām ļaudis mēdza mēļot privāti pie kafijas tases. Mirdza Ķempe ar dažu labu it kā ekscentrisku rīcību to prātus krietni uzbudināja, un viņa šādās pļāpu reizēs nu pildīja lielas delikateses lomu. Tā, piemēram, par treknu tenku vielu kalpoja dzejnieces dīvainā laulība ar gados nepieklājīgi jaunāko Linardu Naikovski.

Tas turklāt vienlaicīgi un paralēli vēl izrādījās alternatīvais (tolaik lietoja parupjāku apzīmējumu, jo politkorektais jēdziens “gejs” padomijā nebija pazīstams un šāda orientācija bija pat krimināli sodāma). Tālab izveidojās dīvains mīlas trijstūris, kura vienā spicē papildus figurēja arī šoferis Žanis, ja neskaita vēl kādus citus nezināmus džekiņus piedevās.

Patiesi, tā Kunga ceļi ir neizdibināmi. Un dažādo varas orgānu iecietība arīdzan. Padomju dzejnieces augstos godos celtais oficiālais tēls jaucās it kā neiespējamā un pilnīgi nepadomiskā kokteilī ar dekadences, okultisma un reliģiozitātes elementiem. Te jāatgādina, ka Mirdza Ķempe bija pirmā, kas 60. gados no Maskavas atveda slaveno indiešu guru Sai Babu, pareizāk sakot – grāmatu ar viņa filozofiski reliģisko uzskatu izklāstu. Vara Sai Babu gan nekādi nepropagandēja, bet šie Mirdzas Ķempes orientālie sakari un kulturāli poētiskās aktivitātes ap to tika uzputotas augstā oficiālā līmenī un plaši izvērstas kā “progresīvs” padomju un Indijas tautu draudzības un miera cīņas paraugpasākums. Izstādes komentāros lasām: “(..) saglabājot lojalitāti padomju varai, viņa spēj arī uzturēt kontaktus ar katoļu baznīcu, piekopt hinduismu, aizstāvēt trimdas autoru Latvijas radus, izkārtot pensijas bijušajiem izsūtītajiem, savā aizgādniecībā pieņemt no Sibīrijas atgriezušos literātus (..)”

Kurts Fridrihsons Pie iepriekšminētās kategorijas, tikai mākslinieka statusā, noteikti piederēja arī gleznotājs un smalkais intelektuālis Kurts Fridrihsons.

Pēc atgriešanās no gulaga lēģeriem, kur 1951. gadā viņš bija nonācis kā slavenās “franču grupas” aktīvists un “bīstams pretvalstisks elements”, Kurts atkal draudzīgi kontaktēja ar Mirdzu Ķempi. Atkal – jo arī viņa kādreiz nevairījās no “franču” kultūrsalonu apmeklējumiem, tomēr dzejnieces dzīves trajektorija ievirzījās uz pretējo pusi – varas un sabiedriskas atzinības padebešos. “Pēdējā izstādē” šo atkalredzēšanās faktu skaisti apliecina Kurta Fridrihsona 1957. gadā gleznotais Mirdzas Ķempes portrets. Tāds neparasti reālistisks, jo jau šajā periodā viņš bija viens no agrīnajiem modernisma jundītājiem poststaļiniskajā Latvijā. Kādā dzimšanas dienas saietā pie gleznotājas Ērikas Romanes viņas Mežaparka villā satiku Kurtu Fridrihsonu (tas varēja būt atmodas laikā), kur cita starpā viņš man atklāja savu neticami optimistisko skatījumu uz ieslodzījumā pavadītajiem gadiem. Mākslinieks notikušo nekādi nedramatizēja, pat priecājās, ka liktenis devis šādu iespēju kā klosterī netraucēti nodoties radošajam darbam. To laiku, kamēr Rīgā palikušie kolēģi dirnējuši kafejnīcās, viņš esot aiz dzeloņdrātīm lietderīgi pavadījis, nemitīgi zīmējot un akvarelējot, cik nu atļāvuši pieticīgie gulaga apstākļi. Tomēr šādi tādi materiāli bijuši un ar laiku iekrājusies krietna kaudze ar neliela izmēra darbiem. Un tā viņš 1956. gadā pārradies Rīgā ar idejām un skicēm pildītu mugursomu. Atlicis tikai tās realizēt izstāžu variantā.

Un patiesi – Kurts Fridrihsons ar savas mākslas viegli abstrahēto nosacītību un pilnīgu distancēšanos no apnikušā socreālisma ātri kļuva populārs, it īpaši jaunatnes vidū, pēc maniem vērojumiem – vēl jo īpašāk ģimnāzijas vecuma meiteņu vidē. Tas acīmredzot viņa

30

92

view of the years spent in imprisonment. The artist didn’t dramatize what had taken place, he was even happy that destiny had given him such an opportunity to involve himself in his creative work, undisturbed, like in a cloister. While his colleagues who had remained in Riga hung about in cafes, he, behind the barbed wire, had usefully spent his time continually drawing and painting in watercolour, as much as the frugal Gulag conditions would allow. There were, however, some materials and over time quite a pile of small-sized works had accumulated. And that’s how he’d returned to Riga in 1956, with a backpack full of ideas and sketches. It only remained to put them up in an exhibition.

And really – Kurts Fridrihsons quickly became popular for his art’s slightly abstract originality and complete distancing from tedious Socialist Realism, especially among young people and, according to my observations, even more so among young girls of high school age. Obviously this was due to the lightness of his paintings and their romantic aestheticism. A breath of the West and the aroma of French charm exuded from his works, which even the Gulag “sanatorium” was not able to eliminate. Kurts Fridrihsons returned unbroken, and with the stance and behaviour of a free man right up until the end of his life. He had a huge spiritual aura and strength. I have been lucky to meet a similar man with this type of character and personality, as well as an optimistic attitude to life in not very cheerful situations, in the person of our outstanding poet Knuts Skujenieks (also one of the brethren of the “Order” of the Gulag).

During my study years, every so often I went off to Moscow together with my friends from my course. There we could regularly see exhibitions of art, equipment, science and other achievements from some country in the West – something that never happened in Rīga.

American expositions, which appeared on the basis of agreements between both the warring Cold War great powers, were in great favour. There, for provincial Riga lads, seeing the American flag always created some excitement, as it appeared in the Soviet Union very rarely and the powers that be considered it to be like a red rag to an angry bull. A couple of times, just so that we could see the public display of the stars and stripes at a distance, we unobtrusively wandered along on the opposite side of Tchaikovsky Street as if we were “casual passers-by”, past the USA embassy besieged by militia and KGB observers. That’s why I was quite surprised to see this same stars and stripes flag alongside a small image of President John F. Kennedy at Kurts Fridrihsons’ workshop which I later visited during the Art Days open door event. These private workshops were zones that were free of censorship, and therefore very fascinating for visitors, as you could hope to see something there which would never appear elsewhere in the public space. But Fridrihsons light-heartedly maintained his position and ignored the public nature of the event and the Soviet taboo. In other words – go stick it... It’s not hard to imagine how many messages from “well-wishers” made their way to the “corner building” [i.e., the Cheka] at that time. Now, all the above could seem completely incomprehensible and comical for someone who doesn’t know – what was all this stupid fuss about? But in those times, these were very serious matters.

Aleksandra Beļcova and others The second Mirdza Ķempe artist from The Final Exhibition, Aleksandra Beļcova, I met when I was already a student at the Academy of Art. At that time, I became friends with Aleksandra’s daughter, art

gleznojumu viegluma un tik romantiskā estētisma dēļ. No viņa darbiem vēdīja Rietumu vēsmas un franču kultūršarma aromi, ko pat gulaga “sanatorijas” nejaudāja iznīdēt. Kurts Fridrihsons atgriezās nesalauzts un ar brīva cilvēka stāju un rīcību līdz pat mūža galam.

Viņam piemita milzīgi liela garīguma aura un spēks. Šai rakstura un tēla faktūrai, kā arī optimistiskajai dzīves uztverei ne tik priecīgās situācijās ļoti radniecīgu vīru man laimējies sastapt vēl vienīgi mūsu izcilā dzejnieka Knuta Skujenieka (arī gulaga “ordeņa brāļa”) personā.

Studiju gados ik pa laikam kopā ar kursabiedriem mēdzu aizdoties uz Maskavu, kur regulāri varēja redzēt kādu rietumzemju mākslas, tehnikas, zinātnes un citu sasniegumu izstādi, kas Rīgā nekad nenotika. Lielā cieņā bija amerikāņu ekspozīcijas, kas parādījās, balstoties uz abu aukstajā karā karojošo lielvalstu līgumiem.

Tur Rīgas provinciālajiem puikiņām uzbudinošu efektu allaž sniedza ASV karoga vērojumi, jo tas padomijā bija liels retums un vara to uztvēra kā saniknots bullis sarkanu audeklu. Pāris reižu, lai tikai no tālienes pavērotu publiski plīvojam stars and stripes, neuzkrītoši slājām pa Čaikovska ielas otru pusi it kā nejauši gājēji garām miliču un KGB novērotāju apsēstajai ASV vēstniecībai. Tālab liels bija pārsteigums šo pašu svītroti zvaigžņoto karogu ieraudzīt līdzās nelielam prezidenta Džona Kenedija attēlam Kurta Fridrihsona darbnīcā, kur vēlāk vizitēju Mākslas dienu atvērto durvju pasākuma laikā. Šādas privātas darbnīcas bija no cenzūras brīvas zonas, tādēļ apmeklētājiem tik fascinējošas, jo tur varēja cerēt ieraudzīt kaut ko, kas citur publiskajā telpā nekad neparādītos. Taču Kurts Fridrihsons bezbēdīgi saglabāja savu stāju un nelikās ne zinis par pasākuma sabiedrisko raksturu un padomiskajiem tabu. Tā sakot – iepūt... Nav grūti iztēloties, cik “labvēļu” ziņojumu tolaik aizlidoja uz “stūra māju”. Tagad nezinātājam viss minētais var likties pilnīgi nesaprotams un komisks – kālab šāda dumja jezga? Bet tajos laikos šīs bija itin nopietnas lietiņas.

Aleksandra Beļcova un citi Ar otru Mirdzas Ķempes mākslinieci iz “Pēdējās izstādes” Aleksandru Beļcovu iepazinos, jau būdams Mākslas akadēmijas students. Tolaik satuvinājos ar Aleksandras meitu, mākslas zinātnieci un eksbalerīnu Tatjanu Sutu. Asistēju dažos mākslas vēstures pētījumos, jo viņa kaut kā respektēja manu visai dekoratīvo Studentu zinātniskās biedrības prezidenta statusu. Nelielajā Rīgas centra dzīvoklī tagadējā kino Splendid Palace tuvumā valdīja inteliģentu komunalkas vai paputējušas muižnieku ligzdas gaisotne. Lepnajās bīdermeiera mēbelēs vēl bija jaušama “miera laiku” (tā tautā dēvēja pirmskara Latvijas periodu) godība. Saspiestību zināmā mērā noteica Taņas Sutas meitas jaunās čellistes Ingas Sutas ģimenes klātbūtne. Bērns plus vīrs – filozofs un nedaudz ar vajāšanas māniju tramdītais inteliģentais bezdarbnieks Jāzeps Kukulis-Baltinavietis, turklāt vēl arī Ingas resnais čells mājoja dažus kvadrātmetrus mazā “kalpones” istabiņā.

Varēja jaust, ka māte meitas dzīvesbiedra izvēli nikni neatbalsta un uzskata šo iegātni par plānā galdiņa urbēju un liekēdi. Ar viņu mēs vēl paspējām skaisti kopdarboties “huligāniskā” grafiķa Māra Ārgaļa inspirētajā “pollūcionistu” grupā, ko varas orgāni ar dīvaini paranoidālu presingu piebeidza 80. gadu pirmajā pusē. Protams, Taņasprāt, skaistā Inga būtu pelnījusi kādu dižāku un turīgāku lauleni, vismaz ar savu mājokli. Eļļu ugunī reiz pielēja gleznotāja un ģimenes drauga Jāņa Pauļuka “lāča pakalpojums”, kad viņš kā dāvanu Ingai Sutai atnesa savu gleznu ar uzrakstu otrajā pusē: “Ingai un viņas pirmajam

historian and ex-ballerina Tatjana Suta. I assisted her with some art history research, as she somehow had respect for my quite decorative status as the President of the Students’ Scientific Association.

In a small apartment in the centre of Riga, not far from the current Splendid Palace cinema, there were the komunalkas [communal apartments] of the intelligentsia with the atmosphere of a decaying manor. The grandeur of “peace time” (that’s what people called the period of pre-war Latvia) could still be sensed in the proud Biedermeier furniture. The presence of the family of Taņa Suta’s daughter, the young cellist Inga Suta, made the apartment somewhat cramped.

A child plus her husband – Jāzeps Kukulis-Baltinavietis, a philosopher and an intelligent man, unemployed, and suffering a little from persecution mania, and Inga’s fat cello, inhabited the small “maid’s” room just a few square metres in size. You could sense that the mother strongly opposed her daughter’s choice of partner, and considered this dependent as a bit of an idler and a sponger. We were able to collaborate very well with him in the “Pollutionist” group inspired by the “hooligan-like” graphic artist, Māris Ārgalis, before the organs of power, with a weirdly paranoid kind of onslaught, terminated it in the early 1980s. Of course, in Taņa’s view, the beautiful Inga was worthy of some more eminent and wealthy spouse, at least one with his own dwelling. The painter and family friend, Jānis Pauļuks, poured oil onto the fire with an ill-advised gesture, when he brought Inga Suta one of his paintings as a present with the inscription on the back: “To Inga and her first husband.” The conflict that had been going on for years bubbled and grew, until the straw broke the camel’s back and at the beginning of the new era, as soon as the Iron Curtain opened, the long-suffering couple briskly headed off to Germany where they lived illegally in Munster. They left for ever, completely giving up on Latvia, and Taņa, and finally also an inheritance worth millions which is how our nation gained the wonderful Art Deco art museum – the memorial apartment of Romans Suta and Aleksandra Beļcova.

Visits to Taņa’s always took place with a cup of coffee, biscuits, small snacks, a glass of wine and endless discussions about art, art and art, in all of its historical aspects. Memories of avant-garde life during the first period of independence consistently dominated – the Rīga Artists’ Group, the Expressionists, Cubism, Baltars, France, Le Corbusier and L’Esprit Nouveau. This is where I first found out about Niklāvs Strunke, who wasn’t allowed to be mentioned or shown in any picture in Taņa’s book about Romans Suta. In the group photograph of the Rīga Artists’ Group, the censors forced Strunke, this “bourgeois traitor” who had fled to the West, to be “rubbed out” from the photo, so that all of the eminent artists who can be seen in the image are seated around a mystical black hole. It should be added that at that time, the majority of Latvia’s Modernist works were stored in the art museum as a special collection and only favoured speci [particular experts] could gain access to them, but only by special permission, almost tiptoeing in the moonlight in a half-whisper...

At least that’s how we, students at the Academy of Art, were once able to get into the “secret base” with the help of our Latvian art history lecturer. And the “perversely decadent bourgeois art” could be observed with bowed head through a gap, without even removing the paintings from the stand. As for Strunke, this master became very special and close to my heart when I equally secretly read a book of the artist’s memoirs which had been published by exiled Latvians, and smuggled into Riga through some crack in the Iron Curtain. But at Taņa’s I could breathe my chest full with the air of uncensored art 92

31

vīram.” Gadiem ilgušais konflikts rūga un milza, līdz vadzis lūza un jauno laiku sākumā, tiklīdz pavērās dzelzs aizkara vārti, samocītais pāris naski aizceļoja uz Vāciju, kur nelegāli apmetās Minsterē. Uz visiem laikiem, pilnīgi atsakoties gan no Latvijas, gan Taņas, gan beigu beigās no “miljonvērtā” mantojuma, kālab mūsu nācija tad nu tika pie lieliska Art Deco mākslas muzeja – Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas memoriālā dzīvokļa.

Vizītes pie Taņas allaž ritēja pie kafijas tases, cepumiem, sīkiem uzkožamiem, vīna glāzes un nemitīgām sarunām par mākslu, mākslu un mākslu visos tās vēsturiskajos aspektos. Visnotaļ dominēja atmiņas par brīvvalsts avangarda dzīvi – Rīgas mākslinieku grupu, ekspresionistiem, kubismu, “Baltaru”, Franciju, Lekorbizjē un L’Esprit Nouveau. Tur pirmo reizi iepazinu Niklāvu Strunki, ko Taņas grāmatā par Romanu Sutu nedrīkstēja nedz minēt, nedz bildē rādīt. Rīgas mākslinieku grupas kopfotogrāfijā cenzūra Strunki, šo uz Rietumiem aizbēgušo “buržuāzisko nodevēju”, lika dzēst, tādēļ viss attēlā redzamais censoņu pulciņš sasēdies ap mistisku melno caurumu. Jāpiebilst, ka tolaik lielākā daļa no Latvijas modernistu darbiem glabājās mākslas muzejā kā specdepozīts un vienīgi izredzēti “speci” tur varēja piekļūt tikai ar specatļauju, teju mēnesnīcā uz pirkstgaliem un pusčukstus... Vismaz šādi mūs, Mākslas akadēmijas studentus, tur, “slepenajā bāzē”, reiz iedabūja latvju mākslas vēstures lektore. Un “perversi dekadento buržuju mākslu” varēja vērot ar pieliektu galvu tikai pa šķirbu, pat neizņemot gleznas laukā no depozīta stenda.

Kas attiecas uz Strunki, šis meistars par manu īpašo sirdstuvinieku kļuva, ne mazāk slepeni izlasot kādu ārlatviešos izdotu un pa lielā aizkara šķirbām Rīgā iedabūtu gleznotāja atmiņu grāmatu. Bet pie Taņas ar pilnu krūti varēja ieelpot brīvās mākslas vēstures skābekli.

Lai katru dienu atkal draugiem uzsauktu Niklāva Strunkes Latvijā ieviesto vitālismu: čau!

Teju ikvienu saieta reizi vainagoja uz brīdi ienākusī dzīvā leģenda – Aleksandra Beļcova. Sīciņa un šķietami trausla kā mazputniņš – vālodzīte, viņa mājoja atsevišķā istabiņā. Taču mākslinieces stājā un tēlā bija jūtams stipras personības tērauda kodols. Viņai piemita tāds cēls liela krieviska rakstura plašums un miers. Ne velti šai visos vecumos tik skaistajā sievietē bija ieskatījies un uz Latviju viņu atdabūjis pats Romans Suta. Un tur sanāca izcils, kā tagad teiktu, kultūrintegrācijas paraugs. Aleksandra Beļcova un viņas māksla tapa par nozīmīgu latviešu mākslas faktu. Augstās raudzes dāma nekad nenolaidās līdz sadzīviskiem sīkumiem vai mazmeitas vīra pulgošanai. Mēdza jautāt: “Kur ir tas umņiks Borgs? Gribu ar viņu parunāties. Kā jūs domājat?...” Un kādu brīdi, kājās stāvot, pārspriedām tās vai citas mākslas aktualitātes, jo pie kopējām pasēdēšanām viņa nekad nenāca. Lai arī māksliniece jau tuvojās 90 gadu slieksnim, ik dienas notika arī kāds gleznošanas seanss. Savukārt ar viņas padomijā nošauto vīru Romanu Sutu tiku ciešāk kopā savests ar mana pirmā mākslas guru gleznotāja Ojāra Ābola starpniecību. Viņš pats ulmaņlaikos bija mācījies pie meistara Sutas, un tad nu šādi, netiešā veidā, daudzas tolaik un tur gūtās gudrības zīmēšanā un kompozīcijā nonāca un iegūla arī manā apziņā, iemaņās un pārliecībās, ko savukārt esmu centies dot tālāk jaunajiem mākslu censoņiem gandrīz pusgadsimtu ilgajā skološanas darbā. Tā, rau, viss kaut kādā noslēpumainā ķēdītē saistīts. Kā Markesa “100 vientulības gados”.

Jānis Sudrabkalns Mirdzas Ķempes vārdam, neraugoties uz tā sovetisko zīmolu, palaimējies būt iemūžinātam un arī jaunos laikos saglabātam ielas

32

92

history, so that each day I could again treat my friends to the cheery greeting that Niklāvs Strunke introduced to Latvia: ciao!

Nearly every get-together was graced by the living legend – Aleksandra Beļcova, when she came in for a moment. Tiny and seemingly fragile as a little bird, an oriole, she lived in a separate room. But in the artist’s poise and character there was palpable the steel core of a strong personality. There was a kind of noble grand Russian breadth of character and peace about her. It’s not for nothing that this woman, so beautiful at any age, had caught the eye of Romans Suta himself, and he had brought her to Latvia. And there we had an excellent example of what we’d nowadays call cultural integration. Aleksandra Beļcova and her art became a significant fact of Latvian art. The wellbred lady never descended to the level of domestic trifles or slandering her granddaughter’s husband. She tended to ask: “Where is that umņiks [wise guy] Borgs? I want to talk to him. What do you think?...”

And for a moment, while standing, we’d discuss one or another current art event, as she would never come to our communal sittingaround discussions. Even though the artist was nearing the 90 year threshold, a painting session would take place each day. Meanwhile I was brought closer to her husband Romans Suta, who had been shot in the Soviet Union, through my first art guru, the painter Ojārs Ābols.

He himself had studied under the master Suta during the [pre-war] Ulmanis period, and in this indirect way, much of the wisdom he had gained in drawing and composition there at that time came and also settled in my consciousness, skills and convictions. This, in turn, I’ve tried to pass on further to aspiring young art students in a teaching career almost half a century long. See how everything is connected in some secret chain, as in Marquez’s ‘Hundred Years of Solitude’.

Jānis Sudrabkalns However, Mirdza Ķempe’s brother-in-fate, a neighbour in The Last Exhibition and a fellow author, also a People’s Poet of the Latvian SSR and an academician as well, Jānis (alias Arvīds) Sudrabkalns-Peine was never forgiven his “leftness” by the light and national forces of the renewed Latvia.

Because, as subtle a master of poetry as he might once have been, his “red” works produced in the form of pro-Stalinist and pro-Soviet odes and eulogies seemed just too nasty. The poet who, as late as in 1939, wrote for the Daugava magazine that “there is no greater enemy in the world than Communists” had got himself enmeshed into the highest echelons of their power and apparently had a great (still highly illusory) say among Latvian Communist Party Central Committee members. It is only logical that due to the sheer scale of such oscillations, Anniņmuižas bulvāris how has parted with its Latvian SSR name – Jāņa Sudrabkalna bulvāris.

During the Soviet era, the poet dwelt in Mežaparks, where in addition to himself many other literati representative of the official culture and cherished at the time by the ruling power – Anna Sakse, Vilis Lācis, Žanis Grīva – had settled down. My father was on friendly terms with a number of them: they shared literary interests and, what is most important, wartime experience. Thus a few crumbs of a childish contact fell to me, too. Sometimes in the evening Father would say: “I’ve got to go and see Sudrabiņš.” After the long and late-night sit-togethers Father came home, and there followed lengthily narrated impressions, not always happy. The poet suffered from a mental disorder in the form of all kinds of suspicions and fears. Sometimes even fearing his own shadow.

nosaukumos gan dzimtajā Liepājā, gan Rīgā bijušo padarmijas virsnieku daudzdzīvokļu namu rajonā Mežaparka pievārtē. Taču viņas likteņa līdziniekam, “Pēdējās izstādes” kaimiņam un profesijas brālim, arī LPSR Tautas dzejniekam un turklāt vēl akadēmiķim Jānim (alias Arvīdam) Sudrabkalnam-Peinem atjaunotās Latvijas gaišie un nacionālie spēki kreisumu gan nepiedeva. Jo, lai cik smalks dzejas meistars viņš reiz būtu bijis, viņa sastrādātie sarkanie darbi prostaļinisku un propadomisku odu un gloriju veidā likās pārāk nešpetni. Meistars, kas vēl 1939. gadā rakstīja žurnālā “Daugava”, ka “nav pasaulē lielāka ienaidnieka par komunistiem”, pats bija iekūlies viņu varas augstākajos stāvos it kā pie lielās (tomēr gauži iluzorās) teikšanas – LKP CK biedru pulciņā. Loģiski, šāda vēriena svārstību dēļ Anniņmuižas bulvāris nu šķīries no sava LPSR laiku nosaukuma – Jāņa Sudrabkalna bulvāris.

Pats dzejnieks padomju gados mājoja Mežaparkā, kur, neskaitot viņu, sev mītnes vietu bija raduši daudzi citi toreiz varas loloti un oficiālo kultūru reprezentējoši literāti – Anna Sakse, Vilis Lācis, Žanis Grīva... Mans tēvs ar vairākiem bija draugu attiecībās, jo viņus visus saistīja literāras intereses un, galvenais, kopīga kara laika pieredze.

Līdz ar to tādas bērnišķas saskarsmes drupačas sanāca arī man. Tēvs dažkārt vakaros mēdza teikt: “Nu jāaiziet pie Sudrabiņa.” Pēc ilgām un vēlām kopā pasēdēšanām, mājās atgriežoties, sekoja iespaidu atstāsti, kas ne vienmēr bija priecīgi. Dzejnieku māca mentāla kaite visādu aizdomu un baiļu veidā. Nereti pat baidoties no savas ēnas.

Paradokss, ka, būdams it kā varas vīrs un lietu noteicējs, viņš no šīs varas visvairāk arī baidījās. Neba no kādiem Rietumu aģentiem, fašistiem vai spiegiem. Tieši no “savējiem” un sevis. Mēdza nožēlot grēkus pret padomēm, kaisīt pelnus sev uz galvas un gluži katoliskā ekstāzē solīties darīt visu, lai izpirktu mea culpa, mea ultima culpa.

Staļina laiku terora atblāzma un pastāvīga potenciālu briesmu elpa pakausī acīmredzot dzejnieku bija smagi traumējusi. Varbūt arī tāpēc – šādu baiļu no cilvēkiem dēļ – es nekad savā dzīvē neredzēju Sudrabkalnu kaut kur uz ielas, pastaigā pa Mežaparku utt. Tikai presē vai televīzijā. Dzejnieks vienmēr “tupēja”, ieslēdzies savas mājas gliemežnīcā.

Gluži kā Ķempes gadījumā manu dziļo Nezinīša skepsi par Sudrabkalna sakāpināti oficiozo mākslu tēvs saprotoši mēģināja mazināt ar atsaucēm uz viņa darbiem brīvvalsts laikā. Taču atkal – tikai “Zelta ābele” vēlāk mani pārliecināja par Olivereto talantiem ar brīnišķu 1939. gadā izdotu un autora Jāņa Sudrabkalna parakstītu grāmatiņas eksemplāru Nr. 452 – mīlas dzeju “Klodijai”. Un vēlreiz apzinājos kārtējo personības divdabības problēmu. Laikam jau tas bija tāds plaši izvērsts totalitārisma sindroms. Cilvēki dzīvoja dubultas un paralēlas dzīves – oficiālo un personīgo.

Žanis Grīva No Mežaparkā mītošajiem rakstniekiem visvairāk redzējos ar Žani Grīvu, bijušo Spānijas pilsoņu kara interbrigāžu cīnītāju. Viņa Spānijas stāstus pamatskolas puikas aizrautīgi lasīja vienkopus ar Mainu Rīdu, Kūperu un Žilu Vernu. Un es kā autora “čoms” uzreiz viņu acīs guvu īpašu statusu, it kā tajās Pireneju dēkās klāt būtu arī kaut kādi mani nopelni. Te var droši teikt: iepretī visādiem pirmskara Latvijā iekoptiem “inteliģentiņiem”, Žanis bija viengabalains cilvēks, īsts un pārliecināts komunists, vairākus karus pieredzējis cīnītājs, un šo tēlu pastiprināja viņa masīvais buldozera augums un sejas veidols. Atbilstoši saviem uzskatiem viņš arī mani lāgoja savlaicīgi nostādīt uz “pareizajām sliedēm”: “Jānīt, dari ko darīdams, bet dzīvē

The paradox was that although being a man in power and having a say in all things, it was that power which he feared the most. Nay, not of Western agents, fascists or spies. Of ‘his own people’, and of himself. He used to repent his sins against the Soviets, put ashes on his head and in quite a Catholic ecstasy promised to do what it takes to redeem his mea culpa, mea ultima culpa.

Quite like in Ķempe’s case, know-nothing that I was, Father understandingly tried to reduce my deep scepticism of the hyperbolised art of Sudrabkalns as a socialism mouthpiece by references to his work during the pre-war period of independent Latvia. Then again – only Zelta ābele publishing house convinced me later of Oliveretto’s talents by means of a wonderful No. 452 copy of a book published in 1935 and signed by its author Jānis Sudrabkalns – a collection of love poetry Klodijai [‘To Clodia’]. And once again I was made aware of yet another problem with the duality in personality. It must have been a widespread syndrome of totalitarianism sui generis. People lived double and parallel lives – the official one and a personal one.

Žanis Grīva Of the writers living in Mežaparks, the one I met the most often was Žanis Grīva, a former combatant of the Interbrigades of the Spanish Civil War. As primary school boys we avidly read his Spanish stories alongside those by Mayne-Reid, Cooper and Jules Verne. And I, being the author’s ‘chum’, immediately gained special status in their eyes, as if there was some merit of mine added to those Pyrenees adventures. One can say this for sure: against all sorts of trifling intellectuals cultivated in pre-war Latvia, Žanis stood out as a monolithic man, a true and staunch Communist, a fighter who had gone through a number of wars, and that perception was enhanced by his bulky bulldozer stature and a massive face. In line with his beliefs, he also tried to duly put me ‘on the right track’: “Jānīt, whatever you do, never in your life betray the workers’ cause...” My hothouse plant experience of the class struggle equalled zero in those days. The workers whom I had seen here and there swilled vodka from large glasses, smoked Belomorkanal filterless cigarettes or makhorka (cheap coarse tobacco), swore foully and kept scheming where to pick up some lucrative work ‘on the side’. And rather loudly, depending on their stage of drunkenness, cursed Communists and their rule. Therefore I could not understand what I could have in common with those blokes.

Why should I stand up for their cause?

The “revelations” of Marxist ideology at the Art Academy were preached in Baroque manner by Mavriks Vulfsons, who was popular among students and with whom we were on very friendly terms; still, his propagandist’s efforts were not particularly convincing. Because the Voice of America and BBC broadcasts did not slumber either. Some clarity on the subject of leftism and ‘the workers’ cause’ came with the youth and students’ revolutions in the West in 1968, the slight breeze of which reached us too – like sending shivers down one’s spine. When Louis Eaks, the leader of the British League of Young Liberals, a close pen-friend of mine for some time, arrived in Riga, he was the first to open my eyes: what sort of socialism do you say you have here – it is a veritable state capitalism. Workers have no say at all in this country. And finally Valdis Āboliņš, art manager from West Berlin, a member of the German avant-garde, who drove some respect for Left-wing ideology into our heads within a week.

Something Vulfsons had failed to do over five years. Āboliņš laughed about the Soviet Latvian communists he had met – because almost 92

33

nekad nenodod strādnieku lietu...” Mana siltumnīcā auguša stādiņa pieredze šķiru cīņas jautājumos tolaik līdzinājās nullei. Tie strādnieki, ko es šur tur biju redzējis, tempa šņabi no lielajām glāzēm, pīpēja Belomor-kanalu vai mahorku, rupji lamājās un allaž gudroja, kur nogrābt kādu izdevīgu haltūru. Un visai skaļi atkarībā no dzēruma pakāpes lādēja komunistus un viņu valdīšanu. Tālab es nekādi nevarēju saprast, kas gan man ar šādiem tēvaiņiem var būt kopīgs.

Kāpēc man būtu jāiestājas par viņu lietu?

Akadēmijā marksisma ideoloģijas “atklāsmes” barokāli sludināja studentu vidē populārais Mavriks Vulfsons, ar kuru bijām ļoti draudzīgi, bet viņa aģitatora centieni tomēr īpaši nepārliecināja.

Jo Voice of America un BBC arī nesnauda. Kaut kāda apskaidrība kreisuma un “strādnieku lietas” jomā man nāca līdz ar 1968. gada jaunatnes un studentu revolūciju Rietumos, kuras brīzītes viegli pārskrēja arī mūsu pusē – kā skudriņas pa mugurkaulu. Tad Rīgā uzrādās britu jauno liberāļu organizācijas vadonis Lūiss Īkss (Louis Eaks), kādu laiku tuvs vēstuļdraugs, kurš pirmais atvēra acis: kas nu jums še par sociālismu, tas jau ir vistīrākais valsts kapitālisms.

Strādniekiem pie jums vispār nav nekādas teikšanas. Un visbeidzot Rietumberlīnes mākslas menedžeris, vācu avangarda līdzdarbonis “sarkanais” Valdis Āboliņš, kas respektu pret kreiso ideoloģiju iedzina vienas nedēļas laikā. Ko Vulfsons nejaudāja piecos gados. Par sastaptajiem Padomju Latvijas komunistiem Āboliņš smējās – jo no tiem gandrīz neviens nepārzināja Marksu un šajos jautājumos nevieda diskutēt –, tā vietā jau desmitos no rīta skubinot: “Veco zēn, labāk iedzersim vienu balzamiņu...”

Pie tās pašas Žaņa Grīvas “sarkangvardu” kategorijas piederēja tolaik daudzinātā LPSR Tautas rakstniece Anna Sakse, kas arī dzīvoja netālu kaimiņos. Saskarsme ar šo ārēji mīlīgo tantīti bija daudz retāka, toties vēl tagad manā krāmu kastītē kaut kur glabājas viņas dāvāta pildspalva. Sakses literārajai darbībai smagu triecienu deva kāds Andreja Upīša kritisks raksts, ja nemaldos, “Cīņā”. Pēc dižklasiķa smagā uzbrauciena rakstniece tā īsti nejaudāja atgūties un iestājās liels pieklusums.

Vilis Lācis Toties vienīgais no Mežaparka rakstniekiem, ar kuru man radās kaut kāda sava saikne bez jebkādas tēva starpniecības, bija pats LPSR Ministru padomes priekšsēdis, vēl jo vairāk – visas PSRS Augstākās padomes tautību padomes priekšsēdētājs, protams, arī LPSR Tautas rakstnieks Vilis Lācis. Reiz (tas gadījās 50. gadu nogalē) es bezrūpīgi iegāju viņa Mežaparka mājas plašajā viesistabā. Un tur viņš pēkšņi uzradās – pats dižais Lācis! Iepretim es – kaut kas stipri niecīgāks pat par kādu tur čikēnu. Un tad mēs parunājāmies. Es viņam teicu: “Labdien!” Un viņš man atbildēja: “Sveiks! Nu, jūs te zēni uzvedieties godīgi...” Tā arī bija mana pirmā, vienīgā un pēdējā 15 sekunžu garā saruna ar īstu divu Staļina prēmiju un veselu septiņu Ļeņina ordeņu laureātu. Nav ko liegties, man – kā tādai sievietei – Lācis bez mēra patika, jo viņš patiesi bija džentlmeniski kopts un izskatījās pēc plaukstoša Holivudas mūvīstāra. Komunistiskajā verhuškā, īpaši jau Maskavā, viņam neviens nevarēja līdzās stāvēt. Katra burlacība vēl jo vairāk izcēlās, ja nu tomēr kāds piestāja. Jāpiebilst, ka mūsu abu “vēsturiskais” dialogs varēja atgadīties, tikai pateicoties tam, ka Mežaparka pamatskolā mans sola biedrs daudzus semestrus bija rakstnieka dēls Leonīds, kas retu reizi uzaicināja savu līdzgaitnieku arī uz mājām. Tur man bija divi satriecoši iespaidi: a) liels skapis ar stikla durvīm, aiz kurām daudzos plauktos rindojās cieši 34

92

none of them had a good knowledge of Marx and were unfit for debating those matters – urging, instead, as early as ten o’clock in the morning: “Better let’s just have a tot of Black Balsam, old boy...”

The then renowned Latvian SSR People’s Writer Anna Sakse belonged to the same “red guard” category as Žanis Grīva. She also was our neighbour and lived not far from us. I didn’t have that much contact with this outwardly endearing-looking auntie, though somewhere in my little box of odds and ends there still is a fountain pen she once gave me. Sakse’s literary activities were dealt a huge blow by a critical article of Andrejs Upīts, if I am not mistaken, in the publication Cīņa [Struggle]. After the heavy-handed assault from the great classic, the writer was unable to recover, and fell silent for a long while.

Vilis Lācis But the only one among the writers of Mežaparks with whom I had a connection without the mediation of my father was none other than the Chairman of the Council of Ministers of the Latvian SSR. Even more so, he was the Chairman of the Supreme Soviet and, of course, a People’s Writer of the Latvian SSR – Vilis Lācis. Once (it happened in the late 1950s) I blithely walked into the spacious living room of his house in Mežaparks. And there suddenly he appeared – the one and only great Lācis! Facing him there was me – something far more insignificant than the merest wisp. And then we talked. I said to him: “Good afternoon!” And he replied: “Hi! Well, boys, you’d better behave yourselves here...” It was my first, only and last 15 seconds of conversation with a genuine laureate of two Stalin prizes and seven Lenin medals. There’s no denying that I – quite like a woman – liked Lācis to an inordinate degree, because he was groomed like a gentleman and looked like an up-and-coming Hollywood movie star. In the Communist verhushka [elite, top of the social ladder], especially in Moscow, nobody could be compared to him. If anyone were to try to stand next to him, then every misdemeanour showed up all the more conspicuously. I must add that our “historical” dialogue was able to happen only because at Mežaparks primary school for several terms I sat next to the writer’s son Leonīds, who very occasionally asked me over to his home. There I was left with two breathtaking impressions: a) a huge cabinet with glass doors, behind them letters and envelopes squeezed in together on numerous shelves; b) a drawer full of money, from which Leonīds took some roubles for “ice-cream”. I had heard about the writer’s open account at the State Bank. The novels published all over the globe provided enormous royalties, which were supplemented by the income from working in the state administration. He was able to buy anything he desired, the only problem was the limited assortment – the Soviet Union was a “bear cage”... And there they had everything – a villa, a car... Though there was some unpleasantness associated with the Mežaparks house which Lācis’s family built in the mid-1950s on the site of a bomb crater. It later turned out that its structural engineer was the same scoundrel who had built the Salaspils concentration camp. A quick trial resulted in the death penalty.

No one ever uttered a word about Lācis’s hamsunistic problem as regards collaboration. Revelations about the master’s Stalinist duties beyond literary ones in the struggle against the “class enemies” came to light only with the National Awakening. Although it was Zelta ābele again and its publication about the Year of Terror that had already educated me long before that. Nevertheless, the gentle

sablīvētas vēstules un aploksnes; b) ar naudu pilna rakstāmgalda atvilktne, no kurienes Leonīds paņēma dažus rubļus “saldējumam”.

Biju dzirdējis par rakstniekam atvēlēto atklāto kontu Valsts bankā.

Pasaules malu malās publicētie romāni deva milzu honorārus, ko papildināja arī valsts darbā gūtie ienākumi. Varēja iegādāties visu, ko vēlies, tikai vienīgā problēma – padomijā vēlmju iespēju loks bija gauži ierobežots, kā “lāču krātiņš”. Un te viss bija – villa, mašīna...

Nesmukums gan sanāca ar šo Mežaparku māju, ko 50. gadu vidū Lāči uzcēla kādas bumbu bedres vietā. Vēlāk pēkšņi atklājās, ka būvinženieris esot bijis tas pats “nelietis”, kas cēlis Salaspils nometni. Ātra paraugtiesa noslēdzās ar nāvessodu.

Par Lāča hamsunisko problemātiku kolaborācijas jomā tolaik neviens i neiepīkstējās. Atklāsmes par meistara staļiniski sūrajiem ārpusliterārajiem pienākumiem cīņā pret “šķiras ienaidniekiem” nāca gaismā tikai atmodas laikā. Lai gan tā pati “Zelta ābele” ar savu Baigā gada izdevumu mani bija jau krietni agrāk gana izglītojusi.

Bet maigais un īpaši inteliģentais Leonīds bija labas un dekadentas literatūras fans, lai cik tas dīvaini izklausītos, runājot par 6.–7. klases skolnieku, un visvairāk jūsmoja par bērniem vēl tik nevēlamo Mopasānu, kankāniem, sieviešu kājiņām tīkliņzeķēs un Belle Epoque champagne... Viens no Leonīda brāļiem savukārt atdevās amerikāņu džeza fanātismam laikā, kad tika kultivēts lozungs От джаза до ножа – один шаг. Daudzi padomju reāliju vērojumi veda uz konstatāciju: jo “sarkanāki” vecāki, jo “baltāki” to bērni.

Konrāds Ubāns “Pēdējā izstādē” dzejnieku Jāni Sudrabkalnu pārstāvēja latvju ainavas meistara Konrāda Ubāna sirsnīgi zīmētais portrets. Tas relatīvi ir izņēmums, jo gleznotājs sevi ar cilvēku attēlojumiem lielākoties neapgrūtināja, bet še lieta reiz grozījās ap labu draugu un līdzgaitnieku latviešu strēlniekos. Man tas vienmēr likās simpātiski, ka “radības kronis” viņa ainavās izmantots vienīgi kā krāsu akcents pāris otas triepienu veidolā. Tāds pleķītis vien. Saskatīju tur pat kādu filozofisku jēgu – parādīt cilvēka niecību lielajā dabas varenībā. Taču diez vai meistars šādi niekojās ar visādu “pilosopēšanu” – gleznieciskie mērķi stāvēja pāri visam, lai arī tas izrādītos visai nesocreālistiski.

Ubāna kolorista meistarība tika augsti vērtēta, un mākslinieks ilgus gadus iesaistījās Mākslas akadēmijas profesora pienākumu pildīšanā. Arī es tur biju, arī man tur tika... Klasiķis teju ik dienas bija vērojams garajos gaiteņos čāpojam kā tāds mīlīgs sūnu vecītis. Vai stāvēja pie lielajiem logiem un klusi sarunājās ar citiem tādiem pašiem svarīgiem klasiķiem, pukojoties par visādu te jaunu “ismu” izlēcieniem (dažs pat nopurpināja kaut ko par tādu kā žīdu mākslu), jo cirkulēja nerakstīts uzskats, ka vienīgā pareizā māksla piemīt latviešiem, kas vienīgie izprotot smalku un tonālu koloristiku.

Tagad nereti dzird visādi pulgojam padomju izglītību. Par to es varu tikai smagi ironizēt: vai, kā man, nabadziņam, nav veicies – piedzīvot šādu nekam nederīgu skolu un tik prastus skolmeistarus!

Boriss Bērziņš, Leo Svemps, Konrāds Ubāns, Pēteris Upītis, Kārlis Jansons... Un tas viss par pliku velti. Varu apgalvot, ka arī es nosacīti esmu Ubāna skolnieks, jo meistars vienu semestri vai pāris vēroja gleznošanas nodarbības manā kursā. Studenti dažkārt zirgojās: kur gan kavējas mūsu ū-bāns (no vācu U-Bahn – untergrundbahn – pazemes vilciens jeb metro)? Šad tad viņš ieradās, visus apstaigāja, kaut ko nomurmināja vai pačāpstināja, izteica kādu pamācošu repliku, izstaroja auru un fluīdus un tikpat klusi pazuda. Jo gleznošanas mācības negleznotāju nodaļās netika sevišķi ņemtas par pilnu. Tikai

and particularly intelligent Leonīds was a fan of good and decadent literature, no matter how weird this might sound when talking about a student in the 6th–7th grade. He admired the unsuitable-for-children Maupassant, the can-can, women’s legs in fishnet stockings and Belle Epoque champagne... One of Leonīds’s brothers, however, surrendered himself wholly to the fanaticism of American jazz at a time when the slogan От джаза до ножа – один шаг [‘From jazz to a knife – just one step’] was cultivated. Many observations of Soviet realia led to the conclusion: the more ‘red’ the parents were, the more ‘white’ their children were.

Konrāds Ubāns In The Last Exhibition, the poet Jānis Sudrabkalns was represented by a portrait affectionately drawn by the Latvian master of landscape, Konrāds Ubāns. This is a relative exception, because the painter usually did not bother himself much with the depiction of humans, but on this occasion the matter concerned a good friend and brother in arms among the Latvian riflemen. I have always found it congenial that the “crown of creation” in his landscapes would only appear as a splash of colour in a couple of brush strokes. A tiny blotch. I even spotted a philosophical notion there – to demonstrate the insignificance of the human being against the colossal mightiness of nature. Artistic goals stood above everything, even though these could turn out to be quite distant from Socialist Realism. Ubāns’s skills as colourist were highly regarded, and for many years the artist also fulfilled the duties of professor at the Art Academy of Latvia. I was also there, I also gained...

The classic artist could be seen nearly every day, toddling along the extensive corridors of the academy like a loveable moss dwarf. Or otherwise he would be standing by the big windows, quietly chatting away with other similarly important greats, grumbling about the outrages of various new “isms” (some even muttered about something like Jewish art), because only one unwritten opinion was in circulation, namely, that the only real art belonged to Latvians, because they were the only ones who have an understanding of the subtleties and tonal nuances of colour.

Fairly often nowadays one hears harsh criticism directed at Soviet education. I can only be heavily ironic about it – oh, how unlucky I have been to experience such a useless school and such mediocre teachers: Boriss Bērziņš, Leo Svemps, Konrāds Ubāns, Pēteris Upītis, Kārlis Jansons... And all of this for free. To an extent I was a pupil of Ubāns, too, because for a term or two he observed our painting class.

Now and then he turned up, walked around everyone, mumbled something or smacked his lips, expressed some didactic comment, emitted aura and fluids, and quietly left. Because among non-painters the painting classes were not considered to be anything serious.

It was only the basics. One would think that that’s why the professor didn’t get too worked up about us. Nonetheless, the honour, albeit little, remains with me.

Dandies and fops The old guard of classic masters brought up in the [pre-war] independent Latvia set a certain tone of elegance at the Art Academy: in bearing, in manners and in dress. For instance, the perennially serious professor of graphic art Arturs Apinis reminded one of a banker from the times of Ulmanis, whereas the elongated El Greco-shaped rector Leo Svemps, author of skilful flower paintings, looked like a Baltic German baron had stepped out of some old picture. He had 92

35

pamatu apguve. Domājams, tālab profesors pie mums īpaši nesaspringa. Bet tas gods, kaut arī maziņš, man tomēr paliek.

Dendiji un franti Brīvvalsts laikā kaldinātā klasiķu gvarde Mākslas akadēmijā uzdeva zināmu elegantas iznesības toni gan stājā, gan manierēs, gan apģērbā. Piemēram, vienmēr svarīgais grafikas profesors Arturs Apinis atgādināja ulmaņlaiku baņķieri, vai El Greko formās stieptais rektors un virtuozais ziedu gleznotājs Leo Svemps – kā no senām bildēm izkāpis vācbaltiešu barons. Viņam bija jurista izglītība, tāpēc meistara virtuozitāte izpaudās arī žilbinošu runu “feijerverkos”. Nobeigumā gan neviens nevarēja pateikt, par ko tā runa īsti bija. Jo forma krasi prevalēja pār saturu. Visi šie koptie kungi biedru statusā pieturējās pie zināma noblesse oblige – staigāja tumšos uzvalkos, zīda kaklasaitēs, ar baltiem lakatiņu trijstūriem krūšu kabatās, spodrinātos apavos...

Arī virkne studentu sekoja savu profesoru paraugam. Akadēmijas gaiteņos netrūka jaunu sakāpināti pieklājīgu “britu” dendiju un “franču” frantu, kam pieslieties lāgoja arī šī teksta autors. Kā prototips še varēja būt jau apjūsmotais Mirdzas Ķempes un Erika Ādamsona fotopāris un vēl desmitiem citu attēlu paraugi no zudušās Latvijas izglītotās sabiedrības gaitām, kas lieliski atklājās arī “Pēdējā izstādē”. Skaidrs, ka padomju augstskolā nevienam neodendijam nebija pirmskara kultūras īstuma. Zēla imitatorisms un teatrālisms.

Tomēr tas bija lieliski, ka jaunieši domāja par stilu, tā kopšanu. Kā vēstī gudrība – stils ir viss. Turklāt un vēl jo vairāk – ārēja sakoptība še izvērtās vairāk kā protesta forma no arjergarda puses. Vara centās apkarot “buržuāzisko ideoloģiju” un visādus anarhistiskus hipijus.

Bet nezināja, kā reaģēt uz šādu tik ultrakorektu, taču izteiktu kontrizpausmi. Dilemma bija, ka “strādnieku valstī” nepastāvēja nekāda īsti proletāriskas kultūras alternatīva. 20. gadu Krievijas proletkulta eksperimenti ātri zuda vēstures dzīlēs, un pilsoniskā garša atgriezās ar jaunu sparu. Vara būtībā orientējās uz to pašu “buržuāzisko” kultūru, tiem pašiem angļu uzvalkiem, tvīka pēc līdzīgas greznības.

Tikai retajam še sanāca ko sasniegt kvalitatīvā līmenī. Piemēram, slavenajam to laiku Rīgas operdziedātāju pārim Elfrīdai Pakulei un Aleksandram Daškovam, kas prata tik iznesīgi diženi kā tādi spoži augstmaņi pastaigāties pa Ļeņina ielu (arī Mirdzas Ķempes idejiskajā nozīmē), ka droši būtu liekami līdzās minētajiem pirmskara paraugiem. Tomēr griezīgais kontrasts ar apkārtējo pieticību man nevilšus raisīja asociācijas, ka tā varētu izskatīties arī kāds nule ieradies Teksasas naftas magnāts ar savu miljonārkundzi. Un arī Lācim izdevās.

Deja ar uzmodinātajiem gariem nedaudz nogurdināja. Vēl paliels pulciņš neuztramdīto palika citiem eksorcisma seansiem. Iznācu dienasgaismā un citā – tagadnes realitātes pasaulē: imidžs, menedžments, investīcijas, hakeri, fakeri, serveri, geji, defolti, preses relīzes, androīdi, ī-meili, prezentācijas, PR, CV, WiFi, HiFi, megabiti, google, konsolidācija, saskaņa, eiro, NATO, bingo...

P. S.: “Pēdējā” patiesi raisīja baudījumu, un kārojās uzzināt ekspozīcijas kuratora vārdu. Pie sienas bija deklarēts izstādes dažādo veidotāju kolektīvs, bet, kas ir galvenais “orķestra diriģents” un koncepta gaišais prāts, palika noslēpumā tīts. To nedaudz paventilējot, noskaidrojās – muzeja komunikāciju daļas vadītāja Inga Surgunte un viņas līdzstrādniece Baiba Vanaga, gan ne kuratoru, bet materiālu vācēju un kārtotāju statusā. Viņām un visiem pārējiem šī kultūrnotikuma kaldinātājiem lai še izskan atzinības pilns Paldies!

36

92

been educated as a lawyer, and his mastery therefore was also expressed in the “fireworks” of his dazzling speeches. At the end, however, no one could really tell what the speech had been about, since form prevailed over content. All of these well-groomed gentlemen obeyed a certain noblesse oblige: they wore dark suits, silk ties, white breast pocket handkerchiefs and polished footwear...

A certain number of students followed the example of their professors, too. In the corridors of the academy there was no shortage of young, ostentatiously polite “British” dandies and “French” fops, whom the author of this article also tried to join. The prototype here was the cherished photo couple Mirdza Ķempe and Eriks Ādamsons as already mentioned, as well as dozens of other images from the educated society of the lost Latvia, which were excellently revealed to us at The Last Exhibition. It is clear that in a Soviet institution of higher education none of the neo-dandies had the authenticity of the pre-war culture. They could only imitate and pretend. However, it was great that the young people cared about style and keeping it up.

As wisdom tells us – style is everything. Besides and moreover, such external glamour turned into something like a form of protest from the rearguard. The political authorities tried to combat “bourgeois ideology” and various anarchist hippies. But it did not know how to react to such an ultra-correct, yet patent counter-expression. The dilemma was that in the “workers’ state” there was no real alternative to proletarian culture. The experiments of the Russian proletarian cult of the 1920s quickly disappeared into the depths of history, and the middle-class taste returned again with a new vigour. In fact, the powers that be focused on the same “bourgeois” culture, the same English suits, and longed for a similar splendour. And there were not many who qualitatively succeeded here. For example, no one could compete with the famous opera singer couple Elfrīda Pakule and Aleksandrs Daškovs, who could stroll along Ļeņina iela so glamorously majestically as if they were some kind of prominent aristocrats. This couple could definitely be up there with the already mentioned prewar prototypes. However, the sharp contrast with the surrounding unpretentiousness gave rise to unintentional associations that this was exactly the way some Texas oil tycoon with his million dollars wife could look. And Lācis also succeeded in this.

The dance with the awakened spirits tired me out. Quite a big group of undisturbed ones still remained for other exorcism seances.

I walked out into the daylight and the different world of present reality: image, management, investments, hackers, fuckers, servers, gays, defaults, press releases, androids, e-mails, presentations, PR, CV, WiFi, HiFi, megabits, Google, consolidation, harmony, euro, NATO, bingo...

P. S.: The Final [exhibition] was a true delight, and I was keen to find out the curator’s name. On the wall there was a list of the various members of the exhibition team. But the chief “conductor of the orchestra” and the bright mind behind the concept remained secret.

After a little effort, I found out that the head of the communication department of the museum Inga Surgunte and her colleague Baiba Vanaga were responsible, not as curators, but as the ones who gathered together and arranged the materials. To them and to all the others involved in this cultural event I wish to express an appreciationfilled Thanks!

Translators into English: Uldis Brūns, Laine Kristberga, Sarmīte Lietuviete

Pirms negantnieks parādās Before the Wicked appears Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art critic

Dažā ziņā apstākļi mūsdienās ir labāki nekā jebkad agrāk. Piemēram, ja kādam nopietni, nevis tā sauktās popkultūras (Holivudas kino, beletristikas, “žurnālistikas”) līmenī ievajagas precīzi pateikt, kas ir eksorcisms. Zinot, ka šaurākā šī vārda nozīmē terminu lieto galvenokārt Baznīcā, jebkuram, kam tas vajadzīgs, iespējams atšķirt Romas katoļu Baznīcas Rīgas Metropolijas kūrijas apgādā 2000. gadā autoritatīvā latviešu tulkojumā izdoto Katoliskās Baznīcas katehismu (KBK). 1985. gadā Bīskapu sinodes Ārkārtējās sesijas Noslēguma ziņojumā tika skaidri pateikts, ka šis Katehisms ir pamatteksts. Nu, lūk, Katehisma otrās daļas otrās sadaļas (“Septiņi Baznīcas sakramenti”) ceturtās nodaļas (“Pārējās liturģiskās svinības”) 1. artikulā (“Sakramentālijas”) teikts: “Kad Baznīca publiski un ar autoritāti Jēzus Kristus vārdā lūdz, lai kāda persona vai priekšmets tiktu aizsargāts no ļaunā gara apsēstības un atbrīvots no tās, tad to sauc par eksorcismu. Jēzus to praktizēja, un Baznīca no Viņa ir saņēmusi varu un pienākumu veikt eksorcismus. Vienkāršā formā eksorcisms tiek praktizēts Kristības svinēšanā. Svinīgu eksorcismu, ko sauc par “lielo eksorcismu”, nevar veikt neviens cits kā vienīgi priesteris ar bīskapa atļauju. Eksorcisms jāveic piesardzīgi, stingri ievērojot Baznīcas ieviestās normas. Eksorcisms ir vērsts uz to, lai izdzītu velnus vai atbrīvotu no velnu ietekmes, un tas notiek ar garīgo spēku, ko savai Baznīcai uzticējis Jēzus.

To nevajag sajaukt ar slimību – īpaši psihisku slimību – gadījumiem, kas attiecas uz medicīnas jomu. Tātad pirms eksorcisma svinēšanas ir svarīgi pārliecināties, ka situācija ir saistīta ar ļaunā gara klātbūtni, nevis ar kādu slimību.” (KBK, 1673).

Savukārt, kas attiecas uz tikko citētajā definīcijā lasāmo “stingri ievērojot Baznīcas ieviestās normas”, Katehisms norāda uz Kanonisko tiesību kodeksa 1172. kanonu, ar ko katrs var iepazīties kaut vai interneta tiešsaistē: www.vatican.va/archive/cod-iuris-canonici/ cic_index_lt.html.

Tas arī viss. Ja kādu ļoti interesē, ko priesteris, veicot eksorcismu, runā, bet latīņu valoda tomēr sveša, var sameklēt, piemēram, 2009. gadā, šķiet, no poļu valodas latviski pārtulkotu grāmatiņu “Patiesība par elles eksistenci” (izdevējs nav norādīts). Tur līdztekus daudzām citām lietām atrodama pāvesta Leona XIII eksorcisma lūgšana. Ar to arī vajadzētu pietikt.

Eksorcisms ir nopietna lieta, to veikt Baznīca uztic tikai tādiem garīdzniekiem, kuru ticība ir lielāka par sinepju graudiņu, pieredze darbā ar mums, tik daudzveidīgi dažādajiem, vai, kā Baznīcā saka, ticīgo tautu – milzīga un garaspēks sajūtams jau pa gabalu. Tādu nekad nav daudz. Tāds Latvijā bija mariāņu tēvs Viktors Pentjušs (1915–2007), tāds ir karmelītu tēvs Maksimilians. Paretam atbrauc kāds viesis. Tā, piemēram, simtiem cilvēku ir jutušies garīgi spirdzināti, ieklausoties tēva Rufusa Pereiras (1933–2012) teiktajā, viņam

In some respects, conditions nowadays are better than they’ve ever been before. For example, if someone seriously has a need to know precisely what exorcism is, and not just at the level of so-called pop culture (Hollywood cinema, fiction-writing and “journalism”).

Knowing that the term in its narrowest sense is used mainly in the Church, anyone who needs to do so can flick open the authoritative Latvian translation of the Catechism of the Catholic Church (CCC) issued by the Roman Catholic Church Riga Metropolitan Curia publishing house in 2000. The Final Report of the Extraordinary Synod of Bishops in 1985 clearly stated that this catechism is an essential and fundamental text. Well, look, in Part Two, Section Two (“The Seven Sacraments of the Church”), Chapter Four (“Other Liturgical Celebrations”), Article 1 (“Sacramentals”) of the catechism, it says: “When the Church asks publicly and authoritatively in the name of Jesus Christ that a person or object be protected against the power of the Evil One and withdrawn from his dominion, it is called exorcism. Jesus performed exorcisms and from him the Church has received the power and office of exorcizing. In simple form, exorcism is performed at the celebration of Baptism. The solemn exorcism, called “a major exorcism,” can only be performed by a priest and with the permission of the bishop. The priest must proceed with prudence, strictly observing the rules established by the Church. Exorcism is directed at the expulsion of demons or to the liberation from demonic possession through the spiritual authority which Jesus entrusted to his Church. Illness, especially psychological illness, is a very different matter; treating this is the concern of medical science.

Therefore, before an exorcism is performed, it is important to ascertain that one is dealing with the presence of the Evil One, and not an illness.” (CCC, 1673).

As to what is meant by “strictly observing the rules established by the Church” as stated in the definition just quoted, the catechism points to Canon 1172 of the Code of Canon Law, which everybody can find out about on the internet site: www.vatican.va/archive/codiuris-canonici/cic_index_lt.html.

And that’s all. If someone is really interested in what a priest says when performing an exorcism, but they don’t understand the Latin language, they can look up, for example, the little book ‘The Truth About the Existence of Hell’ (2009 – publisher not shown) which, it seems, was translated into Latvian from the Polish language. There, among many other things, one can find Pope Leo XIII’s prayer of exorcism. This should be enough.

Exorcism is a serious matter that the Church entrusts only to such priests whose belief is greater than a mustard seed, and whose experience in working with us, such diverse people, or, as the Church says, the faithful – is huge, and whose strength of spirit can be felt 92

37

vairākkārt viesojoties Rīgā. Viena otra viņa uzruna un skaidrojums brīvi pieejams internetā.

Populārāku, visai daudzveidīgu izklāstu var rast astoņdesmit astoņus gadus vecā Romas diecēzes eksorcista Gabriēles Amorta grāmatas “Sātana izdzinēja stāsts” latviešu tulkojumā (no itāliešu valodas tulkojusi Astra Šmite. Rīga: Zvaigzne ABC [2012]). Diemžēl šai daudzviet pretrunīgi vērtētajai grāmatai prasīt prasītos izvērsti tulkotājas vai kāda kompetenta teologa komentāri, taču to nav.

1972. gada 15. novembrī vispārējā audiencē pāvests Pāvils VI, uzrunājot klātesošos un vienlaikus visus kristīgos, īpaši pakavējās pie kāda nereti pārprasta vai pat noklusēta cilvēkstāvokļa aspekta. Savu uzrunu Svētais tēvs sāka tā: “Kāda mūsdienās ir baznīcas akūtākā vajadzība? Lai jūs neizbrīna Mūsu atbilde, un nevērtējiet to kā vientiesīgu vai pat māņticīgu: viena no lielākajām nepieciešamībām šodien ir aizsargāt Baznīcu no ļaunuma, ko mēs saucam par Velnu.”1 Pakavējies pie Velna izpratnes bibliskajiem pamatiem, pāvests turpināja: “Jautājums par Velnu un par to, kā viņš var ietekmēt atsevišķus indivīdus, kopienas, veselas sabiedrības un notikumus, pieder pie pašām nozīmīgākajām katoliskās doktrīnas sadaļām. Tas būtu jāstudē atkal un atkal, taču mūsdienās tam piegriež maz vērības. Daži domā, ka pietiekami risinājumi ir rodami psihoanalītiskajās vai psihiatriskajās studijās vai spirituālās pieredzēs, kas nelaimīgā kārtā izplatās virknē tagadnes sabiedrību.

Cilvēki baidās atkrist atpakaļ maniheistiskās teorijās, biedējošās iedomu un māņticības novirzēs. Tā vietā viņi vēlas izskatīties stipri un brīvi no aizspriedumiem, lai tādējādi uzdotos par pozitīvi domājošiem, bet tajā pašā laikā tic daždažādiem maģiskiem vai populāriem aizspriedumiem vai, kas ir vēl ļaunāk, nodod savas dvēseles – kristītās dvēseles, kuras tik bieži ir apmeklējusi svētā Euharistija un kurās mīt Svētais Gars, – amorālām jutekliskajām pieredzēm un kaitīgām narkotikām, kā arī modernu maldu ideoloģiskajam vilinājumam. Tās ir plaisas, pa kurām Ļaunais viegli var iefiltrēties un pārmainīt cilvēka saprātu.

Ar to es negribu teikt, ka ikviens grēks tieši izriet no Velna darbības, bet ir tiesa, ka tie, kuri nesargā sevi ar zināmu morālu stingrību, ir pakļauti “negantības noslēpumiem”, par kuriem runā apustulis Pāvils (2. Tes. 2:7), kas savukārt liek uzdot nopietnus jautājumus par mūsu iespēju tikt izglābtiem.

Tādējādi mūsu mācība kļūst neskaidra, izplūdusi tumsā, tajā tumsā, ko ap sevi izplata Velns. Taču mūsu zinātkārei, ko uzkurina Velna acīmredzami daudzveidīgā eksistence, ir tiesības uzdot divus jautājumus. Vai ir konkrētas zīmes, kas liecina par Velna darbību, un kādas ir šīs zīmes? Un kādi aizsardzības ieroči ir mūsu rīcībā, lai stātos pretī viltīgajam ienaidniekam?”

Kopš tā laika pagājuši četrdesmit gadi. Amorālās pieredzes, narkotikas visplašākajā šī vārda nozīmē un visvisādu teorētisko maldu ideoloģiskie vilinājumi pletušies plašumā un gājuši dziļumā. Un ir viegli mesties paviršā nosodījumā, konstatēt, ka 1968. gada pavēršanās uz “visatļautību”, tā dēvētā studentu revolūcija ir iezvanījusi Antikrista valstības atnākšanu un drīzu pasaules vai vismaz kristīgās Eiropas civilizācijas galu.

Varbūt tā. Bet varbūt ne gluži tā. Jo Pāvila VI svētrunā, tās kopumā kontekstuāli klātesošs bija būtiskais aicinājums pēc eksorcisma, šķiet, arī konkrētajā, Katehismā definētajā subjekta–objekta mijattiecību ziņā. Taču kopš 19. gadsimta vairs nekas neliecina, ka Romas pāvests būtu gadījuma cilvēks ar šauru, partikulāru skatījumu 38

92

at a distance. There are never many people like that. In Latvia, the Marian Father Viktors Pentjušs (1915–2007) and the Carmelite Father Maksimilians were such people. On the rare occasion there might be a visitor. In this way hundreds of people, for example, have felt spiritually refreshed on listening to Father Rufus Pereira (1933– 2012) during one of his many visits to Rīga.

A more popular and quite multifaceted account can be found in the Latvian translation of the book ‘An Exorcist Tells His Story’ by Gabriele Amorth, the eighty-eight year old exorcist of the Diocese of Rome (translated from the Italian language by Astra Šmite, Rīga: Zvaigzne ABC [2012]).

On 15 November, 1972, in his general audience Pope Paul VI, addressing those present and at the same time all Christians, spent particular time on an often misunderstood or even concealed aspect of the human condition. The Holy Father began his address like this: “What are the Church’s greatest needs at the present time? Don’t be surprised at our answer, and don’t write it off as simplistic or even superstitious: one of the Church’s greatest needs is to be defended against the evil we call the Devil.”1 Discoursing on the biblical basis of the understanding of the Devil, the Pope stated: “This matter of the Devil and of the influence he can exert on individuals as well as on communities, entire societies or events, is a very important chapter of Catholic doctrine which should be studied again, although it is given little attention today. Some think a sufficient compensation can be found in psychoanalytic and psychiatric studies or in spiritualistic experiences which are unfortunately so widespread in some countries today.

People are afraid of falling back into old Manichean theories, or into frightening deviations of fancy and superstition. Nowadays they prefer to appear strong and unprejudiced to pose as positivists, while at the same time lending faith to many unfounded magical or popular superstitions or, worse still, exposing their souls – their baptized souls, visited so often by the Eucharistic Presence and inhabited by the Holy Spirit! – to licentious sensual experiences and to harmful drugs, as well as to the ideological seductions of fashionable errors. These are cracks through which the Evil One can easily penetrate and change the human mind.

This is not to say that every sin is directly due to diabolical action; but it is true that those who do not keep watch over themselves with a certain moral rigour are exposed to the influence of the “mystery of iniquity” cited by St. Paul (2 Thess. 2:7) which raises serious questions about our salvation.

Thus our doctrine becomes uncertain, obscured by darkness, as it is by the darkness surrounding the Devil. But our curiosity, excited by the certainty of his multiple existance, has a right to raise two questions. Are there signs, and what are they, of the presence of diabolical action? And what means of defense do we have against such an insidious danger?”

Forty years have passed since that time. Amoral experiences, narcotics in the broadest sense of the word and the ideological temptations of all sorts of theoretical fallacies have expanded widely and in depth. And it’s easy to fall into casual condemnation, stating that the 1968 movement towards “anything goes”, the so-called “student revolution”, has sounded the bell for the arrival of the reign of the Antichrist and the impending end of the world or at least the civilization of Christian Europe.

Perhaps that is so. But maybe not quite like that. Because in Paul

uz pasauli un viņpus tās. Pāvila VI brīdinājums reizē ir aicinājums “eksorcizēt” visu daudzējādā ziņā grēkpilno mūsdienu pasauli. Un pirmais eksorcisms, kā to kādā intervijā reiz sacīja katoļu priesteris Andris Kravalis, ir “cilvēka atgriešanās pie Dieva”. Ko ar to saprotam? Lai cik nepatīkami būtu to atzīt, kopš Apgaismības laikmeta sistemātiski individualizētajam, uz paštaisnību un lepnību orientētajam cilvēkam atgriešanās pie Dieva pirmām kārtām ir atgriešanās pie pazemīgas atskārtas par hierarhiju. Tā ir sapratne, ka mēs esam mazi, bet Visums – liels. Mūsu zināšanas un tehniskās iespējas ir ierobežotas, bet Radītāja atvēziens, no nekā “palaižot” kaut vai Lielo sprādzienu, – bezgalīgs. Jebkuras cilvēciskās, radošās, politiskās ambīcijas ir acumirklīgas, bet laiks, kurā tas viss uzzibsnī un pazūd kā gaistoši dūmi, – mūžīgs.

Katehismā norādīts, ka eksorcismu praktizēja Jēzus. Kāpēc ebreji tik ļoti ienīda Jēzu, ka nodeva viņu savu apspiedēju – romiešu – varā un panāca, ka viņu pazemo līdz pēdējam – sit krustā? Vai tāpēc, ka šis konkrētais nācarietis darīja to, ko, kā domāja jūdu gudrinieki un augstie priesteri, drīkstēja darīt tikai, viņuprāt, kaut kad nākotnē gaidāmais Mesija? Protams, šāda atbilde daudzus apmierina. Taču naida iemesls ir daudz nopietnāks.

Velns ļauno garu, ļaunas apsēstības formā ir klātesošs vienmēr un visur: ceļmalas diedelniekā, godprātīgā amatniekā, valsts ierēdnī, arī vissvētulīgākajā farizejā un augstajā priesterī. Pavērosim sevi, kad spēji sadusmojamies vai kad esam pabeiguši kādu labu darbu.

Pirmajā gadījumā mums tik ļoti vajag kādam uzkliegt, kaut kur mesties, kaut ko nesakarīgu darīt, kaut vai iespert pa krēslu. Otrajā sirds vai pa muti kāpj laukā, kā gribas, lai kāds pamana paveikto, lai paslavē (un tad vēl tas: kaimiņam, kurš ir paveicis mazāk un turklāt pametis sievu un agrāk stipri dzēris, uz svētkiem iedots ordenis, bet mani – labo – vispār nepamana). Nesavaldība un paštaisnība, alkatība un skaudība, lepnība un augstprātība, gļēvulība un neizlēmība, vienaldzība un īgnums – tie ir tikai daži vārdi dēmoniem, kas mūs kūda diendienā un kas visi kopā arī veido Velna realitāti, kur svarīgs ir amats, postenis, karjera, varas atribūti, slava, bet nesvarīga tik vienkāršā patiesība, ka visi esam Dieva bērni, “psihofizioloģiski mikrokosmi”. Velna realitāte, ļauno garu klātbūtne nepārtraukti čukst, ka būt par “mikrokosmu” ir sīki, vecmodīgi, nepopulāri, tumsonīgi. Mēs gaidām Mesiju, kas vedīs cīņā par progresu, bet te, ziniet, kaut kāds Jēzus ar savām samiernieciskajām, moralizējošajām Kalna svētībām.

Tā nu jūdi no sava vidus, kā lasām, Rakstus piepildīt nākušo Jēzu piesit krustā. Taču ar to vēl nav diezgan. Paiet daži gadsimti, un top tāds kā antievaņģēlijs Toledot Yeshu. Nav skaidrs, kāds īsti bija tā rašanās laiks, cēloņi un nolūki, taču sacerējums, kurā apšaubīts un ļauni izsmiets viss pozitīvais, kas rodams Evaņģēlijos, reāli eksistē.

1 Šeit un turpmāk cit. pēc: www.ewtn.com/library/papaldoc/p6devil.htm.

VI’s sermon, contextually present in its totality was a fundamental invitation for exorcism, it seems, also in a concrete, subject–object interrelationship sense as defined in the catechism. However, since the 19th century there’s been nothing to indicate that the Pope of Rome should be a random person with a narrow, particular view of the world and beyond it. Paul VI’s warning is at the same time an invitation to “exorcize” the sinful, in many senses, modern world. And the first exorcism, as Catholic priest Andris Kravalis once said in an interview, is “a person’s return to God”. What should we understand by this? It is the understanding that we are small, but the Universe is large. Our knowledge and technical opportunities are limited, but the Creator’s great sweep, “letting off” the Big Bang out of nothing, is limitless. Any human, creative or political ambitions are ephemeral but the time in which all this flashes up and disappears like vanishing smoke – eternal.

In the catechism it is pointed out that Jesus practiced exorcisms.

Why did the Jews hate Jesus so much that they betrayed him to their oppressors – the Romans – leading to his humiliation to the last – being nailed to a cross? Was it because this particular Nazarene was doing something that, in the opinion of Jewish scholars and high priests, only the new Messiah who was expected sometime in the future could do? Of course, such a response satisfies many. Yet the reason for the hate is far more serious.

The Devil in the form of an evil spirit, an evil obsession, is present always and everywhere: in a roadside beggar, an honest tradesman, a government bureaucrat, in the most sanctimonious Pharisee and the highest priest as well. Let’s observe ourselves when we get very angry, or when we’ve done a good job. In the first case, we sorely need to shout at somebody, to throw ourselves into something, or do something irrational – be it just kicking a chair. In the second case, our hearts are almost leaping out of our mouths, wanting so much for someone to notice what we’ve done, to praise us (and what’s more: on some day of celebration a medal is awarded to a neighbour who has achieved less, who has walked out on his wife and previously used to drink heavily as well, but I – the good one – am not noticed at all). Lack of restraint and self-righteousness, greed and envy, pride and conceit, cowardice and indecision, apathy and surliness – these are just some of the names of the demons which incite us daily, and which together create the Devil’s reality, where the important thing is your position, job, career, the attributes of power, and fame, but the simple truth remains unimportant: that we are all God’s children, “psycho-physiological microcosms”. The reality of the Devil, the presence of the Evil Spirit whispers continually that to be a “microcosm” is petty, old-fashioned, unpopular and obscurantist. We are awaiting the Messiah, who will lead us in a fight for progress, but here, you see, there’s some kind of Jesus with his conciliatory, moralizing Sermon on the Mount. Thus, as we read, the Jews nailed Jesus, who had arrived among them to fulfill the Scriptures, to the cross. But even that’s not enough. A few centuries pass, and something like an anti-gospel ‘Toledot Yeshu’ emerges. It’s not really clear how it came about, why and for what purposes, but the fabrication where everything positive that can be found in the Gospel is doubted and derided in an evil manner, really does exist.

Translator into English: Uldis Brūns

1 www.ewtn.com/library/papaldoc/p6devil.htm

92

39

Full immersion fantastiskajā realitātē Saruna ar filmu autoru Juri Ankarani

Full immersion in the fantastic world of reality An interview with film-maker Yuri Ancarani Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Juri Ankarani / Yuri Ancarani 2013 Stopkadrs no Skype intervijas Still from the Skype interview

Ravennā dzimušā mākslinieka Juri Ankarani (Yuri Ancarani, dz. 1972) īsfilmu darbība notiek nepazīstamās pasaulēs un pārsteidz mūs ar pārdomātiem un tīriem attēliem, ko pavada teju nedzirdami, bet iedarbīgi skaņas efekti. Viņa kameras skatiens ir nevainīgs un ziņkārīgs kā bērnam – ar to Juri dodas uzmeklēt nezināmas vietas un piedāvā skatītājiem dokumentālus kadrus no reālās pasaules, kas ne ar ko neatpaliek no labākās zinātniskās fantastikas vai videospēļu iedomu telpas. Mākslinieks ravennietis, kas pārvietojas pa mūslaiku mākslas un kino robežzonu, ir saņēmis nozīmīgas balvas un prēmijas. Viņš ir darbojies gan dokumentālajā, gan mākslas kino un mūsu sarunā stāsta par savu izcelsmi, pieredzi, motivāciju, sadarbības partneriem un izdzīvošanas stratēģijām.

Barbara Feslere: Tu sāc filmēt, pētot savu dzimto Ravennas pusi, pēc tam pievēršoties tālākām vietām un tēmām. Tu sakies lokālajā dimensijā meklējam universālu nozīmi. Kur tu atrodies nogrieznī starp autobiogrāfiju un vēlmi sazināties ar ārpasauli?

Juri Ankarani: Šis ir ļoti grūts jautājums, jo savā ziņā viss it kā notika nejauši. Nepieciešamība stāstīt radās pēc pārcelšanās uz Milānu, lai studētu, un tolaik man reti sanāca iegriezties dzimtajā pilsētā Ravennā, ko, kā man pašam likās, es pazīstu ļoti labi. Milāna uz mani atstāja sterilas pilsētas iespaidu – kā tāda liela Itālijas vitrīna, starptautiska pilsēta, tāda pati kā Roma. Jutu, ka tā ir tālu no 40

92

The short films by artist Yuri Ancarani, born in Ravenna in 1972, reveal unfamiliar worlds and surprise the viewer with well thought out and clean images, accompanied by almost inaudible, but nevertheless effective sound effects. His camera regards the world with a child-like curiosity and innocence – it accompanies him in search of unknown places, and astonishes the viewer with documentary images from the real world which are equal to the imaginary world of video games or the best science fiction. The artist, who has received important awards and prizes, has always operated in the border zone between contemporary art and cinema, working in both documentary cinema and feature film. During our conversation he speaks about his origins, experience, motivation, partners of collaboration and survival strategies.

Barbara Fässler: You started making films by studying your local area in Ravenna, later turning to more distant lands and other themes. You’ve said that you seek a universal meaning in the local dimension. Where do you position yourself on the scale between autobiography and communication with the surrounding world?

Yuri Ancarani: That is a very difficult question, because everything happened as if by chance. The necessity to communicate things arose when I moved to Milan as a student, and at that time I rarely got to visit my native town Ravenna – a place I thought I knew very well. Milan seemed to me a sterile city, like a huge shop window display of Italy, an international city the same as Rome. It felt distant to me, distant from the places I knew, and when I returned to Ravenna, I began to describe the changes I noticed. Obviously I illustrated these changes with my thoughts, therefore there is something autobiographical in my work, but underlying this is also an analysis of topical issues. There is a sentimental component in every work, and this is always autobiographical, but what I show you is part of everyday life, a reality that I know well.

B.F.: On the one hand, there is your personal viewpoint, but, on the other hand, there is present in your works also an analytical approach which emerged out of the detachment from when you left your native town. Often in your films we see elements of alienation, the unfamiliar. A red thread, as you say, leads us from the visible to the invisible. Each video points the spotlight on another reality which is inaccessible to mere mortals. Ricordo per moderni tells a story about foreigners in a provincial context, Il Capo shows the complicated and dangerous work in a marble

Juri Ankarani. Priekšnieks. Video / Yuri Ancarani. Il Capo. Video 35 mm. 15’. 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Skati no filmas “Platforma Mēness“ tapšanas / Views from the Platform Moon making process Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

manis, no manām vietām, līdz ar to, atgriezies Ravennā, sāku aprakstīt pārmaiņas, ko ievēroju. Protams, es ilustrēju šīs pārmaiņas ar savām domām, tātad manā darbā noteikti ir kaut kas autobiogrāfisks, bet dziļāk ir arī aktuālu jautājumu analīze. Katrā darbā ir kaut kāds sentimentāls slānis, un tas vienmēr ir autobiogrāfisks, bet tas, ko es tev rādu, ir arī kaut kas ikdienišķs, tajā ir klātesoša man labi pazīstama dzīves īstenība.

B.F.: No vienas puses, ir tavs personiskais skatiens, bet, no otras, darbos ir arī analītiska pieeja, kas radās, pateicoties tavai aizbraukšanai, tā teikt, distancei. Bieži tavās filmās mēs redzam atsvešinātību, nepazīstamas lietas. Sarkanais pavediens, kā tu saki, ved mūs no redzamā uz neredzamo. Katrs video pavērš starmešus uz citu realitāti, kas parastajiem mirstīgajiem nav pieejama. “Piemiņa mūslaiku cilvēkiem” (Ricordo per moderni) vēsta par svešzemniekiem provinces kontekstā. “Priekšnieks” (Il capo) rāda sarežģītu un bīstamu darbu marmora alā, “Platforma Mēness” (Piattaforma Luna) iegremdē mūs hiperbāriskā un klaustrofobiskā kamerā, bet “Da Vinči” (Da Vinci) piedāvā mums ieskatu cilvēka ķermenī ķirurģiskās operācijas laikā. Kāds ir tavs vēstījums? Vai tu esi burvju mākslinieks ar didaktiski izzinošiem mērķiem vai arī dzejnieks, kas pēta vēl neapgūtas teritorijas?

J.A.: Vispirms es mēģinu apmierināt savu lielo ziņkāri par visu, kas atrodas man apkārt. Filmas dzimst pavisam nejauši, pat ja pēc tam es apzināti savelku tajās pavedienus. Kad sastopos ar konkrētām situācijām un jūtu, ka tās mani spēcīgi pievelk, es brienu tajās iekšā aizvien tālāk, cenšoties nokļūt līdz galam. Es brienu iekšā nezināmās vietās, kur man nākas paļauties uz sajūtām un intuīciju. Kad beidzot pēc mēnešiem ilgiem meklējumiem un taustīšanās, un klauvēšanas pie durvīm, un cenšanās nedzirdēt apkārt skanošos “nē”, lai tie kļūst par “jā”, es kaut ko dabūju gatavu, tad tas iegūst 2

92

quarry, in Platform Moon we are plunged into a hyperbaric and claustrophobic chamber, but in Da Vinci we are offered a view inside a human body during surgery. What is your message? Are you a magician with didactic and fact-finding goals, or a poet who explores uncharted territories?

Y.A.: Firstly I try to satisfy my immense curiosity about everything that surrounds me. Thus the films are born quite randomly, even though later I consciously weave linking threads into them.

When I encounter specific situations which attract me intensely, I push deeper and deeper into them, trying to reach the very end. I delve into unknown places so I have to rely on sensations and intuition. When finally, after months of research, feeling your way and knocking on doors, and trying to bypass the many “no” and achieving a “yes”, I manage to get something, it really becomes something huge! I am always afraid of being disappointed, but in the end by using a lot of material I become richer. Think of an operating theatre. The impression it left on me was like an explosion. Then some instinctive and childish thoughts leapt out: when I saw a robot that was moving, I didn’t know where I was any more. In the end I gathered it all together and made a movie which is completely based in reality. There is an operating room, there is a robot, but my take on it is fantasy-like and innocent – typical of someone who is seeing something for the first time. And I try to transmit this “first time” sensation to the viewer. A film is a kind of journey where each turning offers new information, leading us to a grand finale. You could say that it is a mix of what I have experienced and what the video camera records.

B.F.: And the camera transmits your experiences to the viewers.

Y.A.: Yes. I never forget the people who will be viewing the film when it is finished.

Juri Ankarani. Platforma Mēness. Video / Yuri Ancarani. Platform Moon. Video 25’. 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Skati no filmas “Da Vinči” tapšanas / Views from the Da Vinci making process Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

milzu apmērus! Man vienmēr ir bail vilties, bet beigās esmu ieguvējs, kad izmantoju daudz materiāla. Iedomājies operāciju zāli. Uz mani tā atstāja sprādzienam līdzīgu iespaidu. Pēc tam izlēca laukā instinktīvas un bērnišķīgas domas: kad redzēju robotu, kas sāka darboties, tad nesapratu vairs ne rīta, ne vakara. Beigās es to visu salieku kopā un uzbūvēju filmu, kas ir absolūti paņemta no realitātes.

Tā ir operāciju zāle, tas ir robots, bet mans skats uz to visu ir fantastisks, nevainīgs, kāds piemīt cilvēkam, kas kaut ko pieredz pirmoreiz.

Mēģinu šo “pirmās reizes” sajūtu nodot skatītājam. Filma ir process, kur katrs pavērsiens sniedz jaunu informāciju, beigās aizvedot mūs līdz dižam finālam. Varētu teikt, ka tas ir mikslis starp manu pārdzīvojumu un to, ko reģistrē videokamera.

B.F.: Kas nodod šo tavu pārdzīvojumu skatītājiem.

J.A.: Jā. Es nekad neaizmirstu par tiem, kas šo filmu skatīsies, kad tā būs uzfilmēta.

B.F.: Tu visu laiku uzturi dialogu ar skatītāju, kas stāv tev aiz muguras?

J.A.: Pirmajā fāzē mani notur domu un iedomu plūsma, bet pēc tam es mēģinu saprast, kā novest šīs domas līdz skatītājiem.

B.F.: Tavs darbs rotē un svārstās starp vizuālajiem žanriem, starp videomākslu un kino, filmu garums ir starp 15 un 25 minūtēm mākslinieciskā formātā, bet vēlāka pārnešana uz 35 mm filmu atbilst kino formātam. Triloģijas attēlu kvalitāte tik tiešām ir pārsteidzoša, tā galīgi neatgādina meinstrīma videoārta paraugus. Tavas filmas ir izpelnījušās visaugstāko atzinību abās jomās – tās ir izrādītas šābrīža 55. Venēcijas mākslas biennālē, Romas Maxxi, Ņujorkas Gugenheima muzejā, kino jomā – 67. un 68. Venēcijas filmu festivālā, festivālos Roterdamā, Amsterdamā,

92

B.F.: Are you constantly in a dialogue with the viewer who is looking over your shoulder, so to speak?

Y.A.: Yes, in the first phase of filming I go with the flow of my thoughts and imagination, but after that I try to figure out how to convey these thoughts to the public.

B.F.: Your work is in balance and shifts between visual media, moving between video art and cinema. The length of your films is between 15 and 25 minutes in artistic format, but in post-production they are transferred to 35 mm film, corresponding to cinema format. In fact the quality of the images in the trilogy is impressive indeed, it is quite unlike the usual video art. Your films have received the highest recognition both as video art and cinema: they were screened in the current 55th Venice Biennale, at Maxxi in Rome and the Guggenheim Museum in New York, and in the realm of cinema they have appeared at the 68th Venice Film Festival as well as festivals in Rotterdam, Amsterdam, Toronto, Paris, etc., and they have been awarded various prizes in Russia, Italy, Malta, Slovakia, Croatia. You also won the Zelta Anna prize at the 2 Annas short film festival in Riga. What is the technique you work with, video or film?

Y.A.: Yes, it’s true, it does depend to some extent on the technique, and understanding the context I am working in. I feel like an autodidact, and so I’ve learnt slowly, but that has helped me to develop my own technique, starting with the first video films made on a zero budget. While I was at the Academy in the 1990s, we were bombarded by Cyberpunk, a film genre without any great content but in which artists with very low budgets succeeded in creating great works. They were the first to make films in video format. Crit-

Juri Ankarani. Da Vinči. Video / Yuri Ancarani. Da Vinci. Video 25’. 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Toronto, Parīzē utt. un ieguvušas dažādas balvas Krievijā, Itālijā, Maltā, Slovākijā, Horvātijā, kā arī 2. īsfilmu festivālā “2 Annas” Rīgā, kur tu saņēmi “Zelta Annu”. Kādā tehnikā tu strādā, uņemot video un filmas?

J.A.: Jā, taisnība, viss nedaudz atkarīgs arī no tehnikas, no saprašanas, kādā kontekstā es darbojos. Jūtos kā autodidakts, proti, esmu iemācījies visu palēnām, bet tas man ļāvis izstrādāt pašam savu tehniku, pirmo videofilmu tapšanas laikā izejot no nulles budžeta.

Akadēmijas laikposmā 90. gados mūs burtiski bombardēja kiberpanks, kino žanrs bez dižām tēmām, toties ar ļoti zemu budžetu, kas tomēr ļāva tajā strādājošajiem māksliniekiem dabūt gatavus spēcīgus darbus. Viņi bija pirmie, kas uzņēma filmas video režīmā.

Kritiķi rakstīja, ka videomāksla esot pie miršanas, bet es strādāju ar rokas telekameru. Es turpināju strādāt, lūst tur vai plīst, un bieži mākslas vēsturnieki uzskatīja, ka es taisu kino, bet festivālos dzirdēju ieteikumus pievērsties mākslas pasaulei. Ja nemaldos, “Piemiņa mūslaiku cilvēkiem” ir mana pirmā videosērija ar nulles budžetu: tajā piedalījos tikai es un mana telekamera. “Priekšniekā” turpretim sāku strādāt ar savu skaņu, kas raksturo kino jomu. Pēc tam saņēmu ielūgumu uz Venēcijas filmu festivālu, un tas man lika padomāt par vietu, kur tiks izrādīts mans darbs. Kinoteātris nav balta telpa ar videoprojektoru uz grīdas, kā arī datoru kastēm pa labi un kreisi. Tā ir telpa ar saviem noteikumiem, un Venēcijas festivāla standarts ir 35 milimetri. Filmas tapšanas process ir pilnīgi citādāks; es uzņemu un montēju, bet pēc tam nāk pucēšana, kas ir kinematogrāfiska rakstura darbs profesionālā studijā.

B.F.: Man gribētos saprast, kur tu jūties “mājīgāk” – mūslaiku mākslā vai kino? Redzēju, ka tu sevi definē kā “vizuālo mākslinieku – film maker”, kas tavā skatījumā nozīmē “kinematogrāfisku kompetenci plus mākslinieciskus nodomus”. Kā tu tiec galā ar šādu šūpošanos starp divām jomām, kas dzimst pilnīgi atšķirīgās telpās, kurām ir dažāda mērķauditorija?

J.A.: Es ļoti cienu mākslas pasauli, jo tā ir vienīgā vieta, kur šobrīd iespējams nodarboties ar pētniecību, pat ja nevienam tur neesi vajadzīgs, sēdi viens kā suns...

B.F.: Nu, par tevi jau nu nevarētu teikt, ka neesi vajadzīgs...

J.A.: Tagad esmu, jā... Mākslas pasaule man ir devusi ļoti daudz.

No otras puses, arī kino pasaule ir spējīga sniegt nenormālu gandarījumu, jo tajā jūtama tieša un tūlītēja saikne ar skatītājiem. Viņi aplaudē vai arī izsvilpj. Bombardē tevi ar jautājumiem, dažs labs ir naivs, cits – kritisks, jo nav tādas publikas, kurā būtu tikai šai darbā iesvētītie.

B.F.: Tavi darbi pārsteidz ar skaistumu, attēlu tīrību, montāžas poētisko ritmu un skaņas delikāto atbalstu. Faktiski runa ir par dokumentālām īsfilmām, proti – tu mums rādi to, kas ir uziets un nofilmēts reālajā dzīvē. Tomēr šeit faktiski rodas problēma, ko es sauktu par filozofisku. Kā zinām no teorētiskajām debatēm par fotogrāfiju, tāds dokuments, kas, varētu domāt, ir droši ticams realitātes attēlojums, patiesībā neeksistē, jo katrs atveidojums vienmēr ir piesaistīts īpašam tāda subjekta skatienam, kurš ir izdarījis konkrētu atlasi – attēlojamo priekšmetu, skatpunktu, kadrējumu, apgaismojumu. Tas viss liecina par to, ka ikviens potenciālais dokuments ir konstrukcija un arī pati realitāte nav nekas cits kā konstrukcija. Savā triloģijā tev ar atkailinātu un nereti simetrisku fotoattēlu perfektā apgaismojumā izdodas radīt poēzijas klātbūtnes sajūtu, sirrealitāti, kas vedina uz domām par fiktīvo, par attēliem, kuri neapšaubāmi ir tevi

46

92

ics wrote that video art was dying, but I was working with a handheld television camera. I continued with my work, all the same, and often art historians thought that I was making movies, whereas at festivals I was advised that I should turn to art. If I am not mistaken, Ricordo per moderni was my first video series on a zero budget: it was just me and my camera. When filming Il Capo, however, I started working with my own sound which is characteristic of cinema. Then I received an invitation to the Venice Film Festival, and this made me think about the location where my film would be shown. A cinema is not a white room with a video projector on the floor and computers set out left and right. You’re dealing with a space with its own requirements, and the standard at the Venice Film Festival is 35 mm film. The filmmaking process is different; I shoot and edit, but afterwards it gets polished up, which means cinematographic post-production work in a professional studio.

B.F.: I would like to understand where you feel more at home: in contemporary art, or in cinema? I’ve seen that you define yourself as ‘visual artist – film-maker’, which for you means ‘cinematographic competence with artistic intention’. How do you manage this kind of fluctuation between two areas which originate in totally different spaces and which have different target audiences?

Y.A.: I hold in high regard the art world, because it is the only place where I am able to do my research at the moment. Even if nobody notices you, sitting there alone like a dog…

B.F.: Well, I wouldn’t say that you haven’t been noticed…

Y.A.: Now, yes, that’s true… The art world has given me a lot. On the other hand, the world of the cinema can also provide enormous satisfaction, because there is a direct and instantaneous rapport with the audience. They either applaud or hiss and boo you. They bombard you with questions: some viewers are naïve, others are critical, because there isn’t an audience that consists only of those in the know.

B.F.: Your works affect the viewer with their beauty, the crisp imagery, the poetic rhythm of the montage and the delicate role of the sound. In fact, we are speaking about documentary shorts – that is, what you show are things that you encounter and film in real life. However, in effect, here we have what I would call a philosophical problem. As we know from theoretical debates about photography, any document intended to be a faithful representation of the real doesn’t exist, because every depiction is always related to the particular viewpoint of the creator who has made a concrete selection of the subjec t, composition, framing and lighting. All of which means that every alleged document is a construction, and reality itself is nothing more than a construction. In your trilogy you use perfect lighting in combination with a naked and often symmetrical photo image which creates the feeling of poeticism and surrealism, leading to thoughts about the imagery which undoubtedly has influenced you or inspired you, for example, 2001: A Space Odyssey or Star Trek. What are your thoughts on document and fiction?

Y.A.: I am going to answer by quoting the words of a friend of mine who is a curator. At one point he got angry and said: “Look, stop telling me, once and for all, that you make documentaries. When I watch your films, I don’t understand a thing. At the end I have even more questions than before. That’s not a documentary!”

At the end of Da Vinci there is an element of fiction, when I asked

ietekmējuši, iedvesmojuši, piemēram, 2001: A Space Odyssey vai Star Trek. Kādas ir tavas domas par dokumentalitāti un fikciju?

J.A.: Atbildēšu ar mana drauga kuratora vārdiem, kurš vienā brīdī sadusmojās un teica: “Klausies, izbeidz vienreiz stāstīt, ka taisi dokumentālas filmas. Kad skatos tavas filmas, es neko nesaprotu. Beigās man ir vēl vairāk jautājumu, nekā bija sākumā. Tā nav dokumentāla filma!” “Da Vinči” beigās ir fikcijas elements, kad palūdzu ķirurgam pēc operācijas salikt ar robotu domino kauliņus. Ķirurgs man teica: “Piedod, man nav laika, man ir nākamā operācija.”

Es tomēr nelikos mierā un lūdzu, lai viņš velta man vienu minūti, viņš apsēdās robota priekšā un lika kauliņus. Vienā brīdī viņš kļūdījās, kaut ko nevarēja izdarīt, vienkārši netika galā. Šī manipulācija bija domāta tikai filmai. Es nezinu, vai kaut ko tādu mēs varam saukt par fikciju. Arī “Priekšnieks” izskatās pēc kinematogrāfiska uzstādījuma, tieši kadrējuma izvēle rada nopucētu un perfektu kopiespaidu. Šis iespaids palīdz man “pacelt” attēlojamos cilvēkus uz augšu, tā teikt, rādīt viņus cildenākus. Galvenais ekskavatorists bija ļoti labs speciālists. Bet tikai pēc filmas noskatīšanās viņam tapa skaidrs, ka viņa darbs šai filmā ir bijis ļoti nozīmīgs.

B.F.: Tu noteikti esi “pacēlis” viņa skaistuma izjūtu. Tu radi pjedestālu, uz kura izgaismojas varonis, kurš dažos aspektos atgādina arī 19. gadsimta 20. gadu darba varoņus Padomju Savienībā, tomēr tavi varoņi ir ievietoti mūslaicīgā estētikā, kas ir kailāka, pieticīgāka, nogludinātāka.

J.A.: Filmā “Da Vinči” varoņa ideja ir jūtama mazāk. Tiklīdz nonāc operāciju zālē, tu saproti, ka ķirurģijas pasaulē valda nežēlīga konkurence. Sieviete tur ir nelabvēlīgākā situācijā. Mēdz teikt, ka ķirurgs ir vīriešu profesija.

B.F.: Bet tavā filmā ir arī ķirurģe, vienubrīd redzams, ka viņai ir pērļu kaklarota.

J.A.: Jā, “Da Vinči” ķirurģe ir sieviete. Ķirurgu pasaulē sieviete nav nekādā cieņā, jo mēdz teikt, ka viņai pietrūkst būtiskāko ķirurga īpašību – aukstasinības un drosmes. Tas ir darbs, kas prasa labu iztēli, jo bieži vien nākas izdomāt rīcības stratēģiju, improvizēt atbilstoši mirklim. Kamēr tu neesi atvēris operējamo vietu, tu īsti nezini, kas tur patiesībā notiek, un tev sekundes laikā ir jāizlemj, kā operēt.

Kad satiku filmas varoni – ķirurģi, es sapratu, ka viņa ir...

B.F.: … sieviete ar pautiem...

J.A.: …jā, tieši tā mēs arī sakām. Es pie sevis nodomāju: šeit ir vajadzīga sieviete.

B.F.: Man tomēr šis apstāklis liekas svarīgs. Citādi filmēt triloģiju par darbu, kur varoņi ir tikai vīrieši, mūsdienās ir problemātiski, šāds darbs tiktu diezgan spēcīgi kritizēts...

J.A.: Nudien, tieši tāpēc, ka varone ir sieviete, viņa bija ne tik pārsmalcināta, neprasīja, lai pārfilmēju, turpretim večiem bija augstas prasības. Tad jāmin ļoti svarīgā epizode ar pērlēm. Ārste man pastāstīja, ka neoperē bez savas pērļu virtenes. Tas patiešām ir kaut kas unikāls. Tas liek no jauna justies normālam.

B.F.: Atzīmēju, ka tu īpašu vērību piešķir skaņai, – pat pirms mēs runājām par tavu īpašo “skaņu”, neredzīgo Mirko Menkači (Mirco Mencacci), pirms tu redzēji filmu par viņa dzīvi “Sarkans kā debesis” (Rosso come il cielo), kas tev ļāva saprast, cik ārkārtīgi būtisku lomu iegūst dzirde, it īpaši tad, kad zūd redze.

Skaņai tavos centienos parādīt neredzamo ir liela nozīme, turklāt jāatzīmē, ka audiovizuālajā plāksnē bieži vien tā tiek atstāta novārtā un to gandrīz nemaz nemana ne skatītāji, ne kritiķi.

Kaut kur lasīju, ka tu uzskati Mirko par savu skolotāju, un man

the surgeon whether after the operation he would arrange some dominos using the robot. The surgeon replied, “Sorry, I don’t have time, I have to do the next case.” Still, I insisted and asked him to give me a minute, and he sat down and started placing the pieces with the help of the robot. At one point he had to make a mistake, he couldn’t do it. I don’t know if something like that could be called fiction. Il capo also looks like a feature film set, it’s the choice of framing that gives an impression of being a polished and perfected work. This helps me to elevate my characters, so to say, enhance them. The main excavator operator was very good at his job. But he realized just how important his work was only after he had seen the film.

B.F.: Of course you elevated him through the aesthetic. You create a pedestal that highlights the hero, and in certain aspects this reminds me of the 1920s labour heroes in the Soviet Union; here, however, they are translated into a modern aesthetic which is more bare, more modest, more polished.

Y.A.: In the film Da Vinci the idea of a hero is less perceptible. As soon as you are inside the operating theatre you understand that in the world of chirurgy there is ruthless competition. A woman there is at a particular disadvantage. They say that being a surgeon is a male profession.

B.F.: But in your film the surgeon is a woman, at one point we can see that she is wearing a pearl necklace.

Y.A.: Yes, indeed, there is a woman surgeon in Da Vinci. But in the world of chirurgy women are not respected, it is said that they lack in the fundamental characteristics of a surgeon: coolness and courage. It’s a job which requires a fertile imagination, because often the surgeon has to invent a plan of action, improvise on the situation at hand. Until you have cut open the area to be operated, you don’t know what’s really going on, and you to decide in a second how the surgery is going to proceed. When I met protagonist of the film – the woman surgeon, I understood that she is…

B.F.: … a woman with balls…

Y.A.: Yes, that’s exactly what we say. I thought to myself: we need a woman here.

B.F.: I think, nevertheless, that this is an important consideration. Otherwise, to make a film with male heroes only nowadays – that would be problematic. Such a work would be heavily criticized.

Y.A.: Instead, precisely because she is a woman, she was less self-important and when I was filming she did not want to make me re-shoot bits, unlike the male surgeons who came with their demands. Then there’s that extremely important episode with the pearls. The surgeon told me that she doesn’t do operations without her pearl necklace. That is something really unique. It takes you back to normality.

B.F.: I mentioned before your attention to sound, even before we spoke about your special sound technician, the blind Mirco Mencacci, and before you saw a film about his life Rosso come il cielo which made you understand how important hearing becomes when someone loses their eyesight. In your attempts to show the invisible, sound plays a hugely important role; moreover, in audiovisuals sound is often neglected and this is almost never noticed, neither by the audience nor the critics. I read somewhere that you consider Mirco to be your teacher and I would be interested to learn more about your relationship, and the role of sound in your films.

92

47

būtu interesanti uzzināt ko vairāk par jūsu attiecībām un lomu, ko tavās filmās spēlē skaņa.

J.A.: Tas, ko mēs redzam, iet uz smadzenēm. Turpretim skaņa rada vibrācijas un sajūtas. Skaņa piešķir attēliem trīsdimensionalitāti, tā rada sajūtu, ka mēs dzīvojam tieši tajā mirklī. Audiovizuāls projekts bez skaņas nav iedomājams. Kad skaņa ir labi pārdomāta, tā ir jūtama, tomēr paliek gandrīz nemanāma, jo saplūst ar attēlu, kļūst par vienotu veselumu.

Mirko ir malacis – gluži kā es cenšos notvert attēlus, kas varētu kalpot filmas vēstījumam, viņš to pašu dara ar skaņu. Tā kā viņš neļauj redzei sevi maldināt un vilt, reizēm viņš atklāj lietas, kas paslīd man garām.

“Da Vinči” uzstādījumā viņš vienubrīd man teica: “Cik savādi, mēs esam nonākuši pie ļoti smalkām tehnoloģijām, bet viss vēl aizvien darbojas pēc trīša principa.” Klausīdamies ierakstus, viņš dzirdēja robota pārvietošanās troksni, bet es redzēju plastmasas apvalku, kas to sedz, domāju, ka tas ir kaut kas īsteni futūristisks, līdzīgs rotaļu robotiem no manas bērnības. Montāžas posmā mēs pastiprinājām šo trīšu skaņu, jo neapzināti tā rada trausluma sajūtu un vairo skatītājos bailes.

B.F.: Mans pēdējais jautājums ir saistīts ar citu svarīgu sadarbību – ar mākslinieku konceptuālistu Mauricio Katelanu un Paolu Manfrinu (Paola Manfrin), kas bija viņa partnere projektā Permanent Food; starp citu, viņa ir mākslinieciskā direktore un modes mārketinga darbiniece. Atklāju, ka jums trijiem ir daudzi saskarsmes punkti. Kā režisors tu uzņēmi videofilmu par viņu radošajām attiecībām, kad Katelans gatavoja izstādi Gugenheimā, rādot Paolu kā modes video profesionāli. Katelans ir producents filmā “Platforma Mēness” un “Da Vinči”, vienlaikus viņš pats uzņemas žurnālista pienākumus un intervē tevi mākslas žurnālā Flash Art. Šis fakts mani ieintriģēja arī tāpēc, ka saskatu jūsos interesantus uzvedības modeļus. Mauricio Katelans vienmēr ir ļoti ironisks un zaimojošs; Paola Manfrina toties ir izbijusi TV šova asistente un modele, kas šodien ir mārketinga mākslinieciskā direktore; pavisam citādāks ir Juri Ankarani, Ravennas videomākslinieks, kas piedāvā mums ļoti tiešu, nopietnu un angažētu videovēstījumu, kurā nav pilnīgi nekādu divdomību un zemtekstu. Gribētos, lai tu pastāsti, kā radās šī sadarbība, kā tu redzi savas attiecības ar viņiem, kādas ir tavas izdzīvošanas un aizsardzības stratēģijas...

J.A.: Agri vai vēlu kādam bija jāuzdod man tik ļoti grūts jautājums...

B.F.: Atbildēt nav obligāti.

J.A.: Jebkurā gadījumā mūsu attiecību pamatā ir dziļa savstarpēja cieņa. Un, ak vai, domāju, ka tas, kas mūs vieno, ir dzīve, kura pilnībā veltīta darbam. Kad darbs tiek darīts ar milzu aizrautību, pat ja jomas ir pilnīgi atšķirīgas, tas kaut kādā ziņā tevi sagūsta.

Iepazinos ar Mauricio un Paolu Toilet Paper Magazine. Tikko biju pabeidzis “Priekšnieku”, biju aizvedis to uz Venēcijas festivālu, un Pjērpaolo Ferāri (Pierpaolo Ferrari), Mauricio partneris projektā Toilet Paper mūs sapazīstināja. Joka pēc uzsākām sadarbību, kas turpinās vēl aizvien, – uztaisījām Toilet Paper video. Neticams uzņemšanas laukums, visnotaļ fascinējošs, ar daudziem dalībniekiem, katrs kaut ko dara, turklāt nebūt ne tā, kā to daru es, kad esmu vienatnē ar telekameru.

Jāatzīst, ka tas, ko dara viņi, ir pilnīgi atšķirīgs no tā, ko daru es, bet man patīk iekļūt citās pasaulēs un vērot, kas tajās notiek. Kad Mau

92

Y.A.: What we see goes straight to our brain. Sound, however, creates vibrations and sensations. Sound gives three-dimensionality to images, it creates a feeling of living in the moment. An audiovisual project is unimaginable without sound. When sound is well thought out, you hear it but you are hardly aware of it, as it fuses with the image and becomes the one whole.

Mirco is very capable – just like I try to capture images that could serve to tell the story, he does the same with sound. Since he cannot be deceived by sight, he occasionally picks up things which have escaped me.

On the set of Da Vinci he once said to me: “How strange, we have sophisticated technologies, but everything still functions on the principle of the pulley.” While listening to the soundtrack, Mirco had heard the noise made by the moving robot, meanwhile what I saw was the plastic cover of the robot, making me think of something truly futuristic, or similar to my toy robots from childhood. So during editing we amplified this sound of the pulleys, because subconsciously it arouses a feeling of fragility and increases fear in the viewers.

B.F.: My last question is related to another important collaboration: with conceptual artist Maurizio Cattelan and Paola Manfrin, who was his partner in the project Permanent Food, and also an art director and fashion marketing specialist. I discovered that there are many common points of intersection between the three of you. As a director you shot a film about their creative partnership when Cattelan was preparing an exhibition at the Guggenheim, and for Paola as a fashion video professional. Cattelan is the producer of your films Platform Moon and Da Vinci, and at the same time, assuming the role of journalist, personally interviewed you for the art magazine Flash Art. This fact intrigued me also because I see very diverse models of behaviour with you three. Maurizio Cattelan is always ironic and sacrilegious. Paola Manfrin, on the other hand, is a former TV show assistant and model, now a marketing art director. And then we have Yuri Ancarani, a video artist from Ravenna, with his very direct, serious and committed message, without any hidden meanings or subtexts. I would like to hear from you how this collaboration started, and how you see your relationship with them, and what your survival and protection strategies are.

Y.A.: Sooner or later someone had to ask me such a difficult question…

B.F.: You don’t have to answer…

Y.A.: Certainly, our relationship is based on profound mutual respect. And, oh dear, I think what we have in common is a life that is completely dedicated to work. When you do something with such enormous enthusiasm, even if the fields of work are different, in some way you get captured by it.

I got to know Maurizio and Paola on the set of the Toilet Paper magazine. I had just finished shooting Il Capo, and taken the finished movie to the Venice Film Festival, and Pierpaolo Ferrari, Maurizio’s partner in the Toilet Paper project, introduced us. Just for fun we began collaboration, which is still ongoing, and created the Toilet Paper video. An incredible shooting location, very fascinating, with a heap of people working there, and working quite differently to the way I do when I work alone with my video camera.

I have to admit that what they are doing is completely different to what I do, but l like to enter other worlds and to observe. When

ricio un Pjērpaolo ķeras pie lietas, tad tā ir operas cienīga izrāde. Izskatās, ka viņi kārtīgi izklaidējas, un pie viena viņi ir neticami ražīgi.

Man savukārt ir zema ražība – viena filma gadā –, un es ciešu pēc suņa. Skatīties, kā viņi strādā, man tiešām nāk par labu!

Kad tika taisīts augšā trešais Toilet Paper Magazine, Mauricio man pavaicāja, cik tālu esmu ticis ar jauno filmu “Platforma Mēness”.

Izskaidroju viņam, cik grūti man dabūt līdzekļus un, it īpaši, ka man neizdodas dabūt atļauju iekļūt hiperbāriskajā kamerā, lai filmētu.

Viņi neļāva man filmēt jūras vidū zem spiediena. Alternatīva būtu bijusi izmantot pusprofesionālu operatoru, kas būtu safilmējis materiālu manā vietā. Tad Katelans pacēla galvu, paskatījās uz mani un teica: “Ja tev izdosies tikt iekšā un safilmēt ar savu aci, tad es būšu tavs producents, citādi nav nekādas jēgas neko darīt.” Man no tā burtiski palika slikti. Tai brīdī spēju tikai pievērsties atļauju meklēšanai, lai tādā ceļā tiktu iekšā hiperbāriskajā kamerā. Ja man izdotos to dabūt, tad man vairs nebūtu naudas grūtību. Kādu brīdi vēlāk atskārtu, ka īstākais atbalsts, ko viņš man sniedza, nav bijis tikai finansiāls, bet gan citas dabas, – Mauricio man bija palīdzējis saprast, ka tikai es pats varu filmēt savu kino.

Kādu dienu Paola atnāca pie mums uz Toilet Paper uzņemšanas laukumu – supersnobiska, ārkārtīgi eleganta, viņa teica nevis tiksimies “pusdienās”, bet gan “ēdienreizē”. Paola ir nekļūdīga, kad runā, viņa vienmēr trāpa naglai uz galvas. Viņa pieder citai pasaulei, reklāmas un modes pasaulei, bet strādā ar tikpat lielu aizgrābtību kā es, kurš daru savu darbu...

Paolas pasaule ir pasaule, kur apgrozās nauda, kaut kas tāds, kā man nekad nav bijis un varbūt nekad arī nebūs, bet kas tomēr man noder, lai finansētu savus projektus.

Es strādāju bez kompromisiem, no mākslas video gatavoju ļoti nedaudzas kopijas, no kurām pirmās pārdodu, lai finansētu filmas.

Es no sava darba nepārtieku. Man nākas darīt citas lietas. Itālijā mēs, mākslinieki, visi strādājam divos darbos. Mēs esam mākslinieki un profesionāļi. Sākumā tas man nepatika, bet tagad es saprotu, ka tas man ir palīdzējis dabūt gatavus manus projektus, kā arī gūt pieredzi. Profesionāļa darbu kā tādu atzīst arī manu filmu personāži un mana ģimene. Es nāku no ģimenes, kurā visi bija laukstrādnieki.

Mana mamma bija vienīgā, kas bija izstudējusi un kļuvusi par medmāsu. Es apzinos pilnīgi visu, ko daru un kur strādāju. Dzīve mani aiznes dzīvot pasaulēs, kas ļoti atšķiras no tām, kādās dzīvojuši mani tuvinieki, un es ļaujos tām, tās ir sirreālas, tādas, kādas es nekad nebūtu varējis pat iedomāties.

B.F.: Domāju, ka būtu jauki, ja mākslinieki palīdzētu cits citam, bet (diemžēl) ir normāli, ka māksliniekiem jāstrādā citi darbi, lai nopelnītu iztiku. Katrā ziņā ar savu jautājumu es negribēju ieņemt nekādu moralizējošu pozīciju...

J.A.: Nē, nē, bet šādu jautājumu man uzdod pirmoreiz, un man uz to bija jāatbild.

B.F.: Paldies, un turēsim īkšķi par taviem nākamajiem projektiem!

No itāļu valodas tulkojis Dens Dimiņš

Maurizio and Pierpaolo are in action, it’s a show worthy of opera.

It looks like they are enjoying themselves enormously, and besides, they are extremely productive. Conversely, I am very unproductive – one film a year – and suffering like a dog. Watching them work is really good for me!

When we were making the third issue of Toilet Paper, Maurizio asked me how far I’d got with my new film Platform Moon. I explained to him how hard it was to get funding, and above all that I had difficulties in getting a permit to film in a hyperbaric chamber.

They wouldn’t allow me to shoot in the middle in the sea and under great pressure. The alternative would have been to use a professional camera operator who would have filmed the material for me. Then Cattelan raised his head, looked at me and said: “If you manage to get inside and film the material yourself, I will be your producer, otherwise it doesn’t make sense to do anything.” I felt really sick. From that moment onwards I concentrated solely on getting the permit to film inside a hyperbaric chamber. If I succeeded, at least I wouldn’t have a problem with the money. It was only later that I realized that Maurizio wasn’t just giving me financial support, he also made me understand the value of my work: that I am the only one who can shoot for my films.

One day Paola came to see us on the location of Toilet Paper – super snob, extremely elegant. She didn’t say “see you at lunch”, but rather “see you at the meal”. Paola is infallible, when she says something, she always hits the nail straight on the head. She belongs to another world, that of advertising and fashion, but she works with the same passion as I do in my work…

The world of Paola is a world where money changes hands.

That’s something I’ve never had and probably never will have, but I can, however, make use of it to finance my projects.

I work without compromises. I make only a few copies of my art videos, of which I sell only the first few to finance my films. I don’t make a living from my work. I have to do other things as well. In Italy, we artists all of us have to work in two jobs. We are artists and professionals. In the beginning I didn’t like it, but now I realize that it has helped me produce my projects and also to gain experience. My work as a professional is recognized as such both by the characters in my films and by my family. I come from a family of agricultural labourers. My mother was the only one who had studied and become a nurse. I am aware of absolutely everything I do, and where I am. Life takes me to live in worlds which are very different from the world of my nearest and dearest, and I let myself go there, they are surreal, like I would have never imagined.

B.F.: I think it would be great if artists helped each other, but it is (unfortunately) normal that an artist has to take other jobs to make a living. In any case, I didn’t mean to be judgmental with my question…

Y.A: No, no, but it was the first time someone had asked me a question like that, and I had to answer it.

B.F.: Thank you, and good luck for the success of your future projects!

Translator into English: Vita Limanoviča

92

9

Frīka metamorfozes Ingmāra Usas darbos Metamorphoses of the freak in the works of Ingmārs Usas Laine Kristberga Ekrānmediju un mākslas zinātniece / Screen Media and Art Historian

Ingmārs Usas 2013 Foto no Ingmāra Usas personiskā arhīva Photo from the private archive of Ingmārs Usas

Par mākslinieku un ilggadējo Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskolas pasniedzēju Ingmāru Usas rakstīts nav daudz, un lielākoties viņa darbos sastopamā tēlu valoda recenzijās tiek raksturota ar apzīmējumu “groteska”. Cilvēka ķermenis šķiet deformēts un pat kroplīgs un ķēmīgs; tā dzimte un seksualitāte bieži ir nenosakāma; bērni atgādina kādreiz fotosalonos uzņemtās bildes, kur tie izbijušies raugās objektīvā; pieauguši, ar apmatojumu un tetovējumiem klāti vīrieši spēlējas ar bonbongām vai rokās tur spēļu ponijus; pankiem līdzīgi klauni un klasiskā skaistuma un harmonijas principiem neatbilstošas pusapģērbtas sievietes tikpat labi iederētos arī kāda šausmu trillera epizodēs. Bet vai tiešām neglītais ir tik neglīts, monstrozs un nepievilcīgs, ka to var tikai un vienīgi pielīdzināt mākslinieciskā pārdzīvojuma formām, kam raksturīgas bailes, nemiers un nežēlība? Kā atzīst Umberto Eko pārskatā par neglītuma vēsturi, mākslas darbi, kas darināti kiča, trash un jo īpaši camp estētikā, “radās kā pazīšanās zīme intelektuālajai elitei, kura jutās tik pārliecināta par savu izsmalcināto gaumi, ka varēja atļauties atbrīvot no nosodījuma to, kas iepriekš bija uzskatīts par sliktas gaumes paraugu”1. Es gan šoreiz atturēšos spriest par tik ambivalentu jēdzienu kā “gaume”, taču piedāvāšu ieskatīties pamatstraumes estētikā bieži nesastopamās niansēs, analizējot Usas darbus caur frīka koncepcijas prizmu.

Amerikāņu literatūrzinātnieks Leslijs Fīdlers (Leslie Fiedler) savā 1978. gadā izdotajā grāmatā Freaks: Myths and Images of the Secret Self (“Frīki: apslēptās patības mīti un tēli”) sniedz frīka definīciju, 50

92

Not much has been written about Ingmārs Usas, an artist and a teacher at Janis Rozentals Art High school, and mostly in art reviews the imagery found in his works has been characterised as ‘grotesque’. The human body seems to be deformed, even crippled and freakish; its gender and sexuality often undeterminable; the children remind us of the photographs once taken in photo salons, where they anxiously look into the lens; adult men, covered in tattoos and body hair, play with sweets or hold toy ponies in their arms; punk-looking clowns and partially clothed women not corresponding to the principles of classical beauty and harmony also seem as if belonging to episodes of some horror thriller. But is the ugliness really so ugly, monstrous and unattractive that it can only be applied to the kinds of artistic experience involving fear, anxiety and violence? As Umberto Eco has indicated in his overview on the history of ugliness, the works of art that were made in the aesthetics of kitsch, trash and especially camp, “emerged as a sign of recognition to the intellectual elite, which was so confident in its refined taste that it could afford to liberate from condemnation those forms of art that previously were considered as examples of poor taste”.1 This time I will refrain from making judgment about such an ambiguous term as ‘taste’, yet I will offer an insight in nuances rarely featuring in mainstream aesthetics, analysing the works of Usas through the concept of the freak.

In his book Freaks: Myths and Images of the Secret Self (1978), American literary critic Leslie Fiedler has provided the definition of ‘freak’, pointing to the fact that “the freak challenges the conventional boundaries between male and female, sexed and sexless, animal and human, large and small, self and other, and consequently between reality and illusion, experience and fantasy, fact and myth”.2 More recently, critics such as Margrit Shildrick, Rosemarie Garland Thomson and Rachel Adams have developed Fiedler’s argument, pointing out that the concept of the freak is a fluid one and continually evolves in relation to cultural norms. 3 This definition also echoes with the performativity theory elaborated by the gender theoretician Judith Butler, who argues that gender is also fluid, that is, there is no strictly binary and biologically determined division of gender into the masculine and feminine, but instead, gender is performance – the manner in which people behave in various situations.4 In similar fashion, there is no fixed meaning to the body of the freak, because there actually is no essential body which exists prior to the discourse that creates it.5 The discourse or the institution that might be considered responsible for creating the freak is the freak show. As Fiedler writes,

Ingmārs Usas. Ronija ponijs. Papīrs, zīmulis / The Pony of Rony. Pencil on paper 30x21 cm. 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Ingmārs Usas. Neuzvaramais Džeks I. Audekls, eļļa / Invincible Jack I. Oil on canvas 250x150 cm. 2002

Ingmārs Usas. Neuzvaramais Džeks II. Audekls, eļļa / Invincible Jack II. Oil on canvas 250x150 cm. 2002

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

norādot, ka “frīks pārkāpj konvencionālās robežas starp vīriešu un sieviešu dzimti, dzimumu un bezdzimumu, dzīvnieku un cilvēku, lielu un mazu, sevi un citu un pastāvīgi robežas starp realitāti un ilūziju, pieredzi un fantāziju, faktu un mītu”2. Jaunākajos pētījumos dažādi autori, piemēram, Mārgrita Šildrika (Margrit Shildrick), Rozmarija Gārlenda Tomsone (Rosemarie Garland Thomson) un Reičela Adamsa (Rachel Adams), balstoties uz Fīdlera argumentu, secina, ka frīka koncepcija ir plūstoša un pastāvīgi attīstās kultūras normu ietekmē.3 Šī definīcija rezonē arī ar dzimtes pētnieces Džūditas Batleres (Judith Butler) performativitātes teoriju, kurā tiek izvirzīta tēze par dzimtes mainīgumu, proti, ka neeksistē stingri binārs, bioloģiski noteikts dzimtes dalījums vīrišķajā un sievišķajā, bet drīzāk dzimte ir performance – tas, kā cilvēki uzvedas dažādās situācijās.4 Nepastāv arī frīka ķermeņa stingri noteiktas pazīmes, jo gluži vienkārši nav iespējams raksturot ķermeni, kas eksistētu pirms diskursa, kas to rada.5 Diskurss vai institūcija, ko varētu uzskatīt par atbildīgu frīka radīšanā, ir frīkšovs (freak show). Kā raksta Fīdlers, vēsturiski frīki 2

92

historically freaks have always been the object of display, subjected to the public gaze, and were often exhibited in European market squares and county fairs right up to the late 18th century, when people referred to as ‘monsters’ or people with congenital, biological defects were transferred to such newly-established institutions as anatomy clinics, where they could be analysed in the context of the recently-established practice of experimental biomedicine. Thus, the science of teratology was born, aimed at studying malformations of human and animal embryos, in order to understand the genesis of monstrous beings in the light of evolutionary theory.6 According to its etymological origins, teras in Greek means both ‘monster’ and ‘marvel’, indicating the ambivalence implied in the term itself: it is horrible and wonderful, the object of abhorrence and adoration at the same time.

Philosopher Rosi Braidotti has examined the discourse of the monstrous in a detailed manner, also in the context of feminist theories, and is of the opinion that this discourse brings up the question of the different and the other.7 Following the analysis of the philo-

Ingmārs Usas. Neuzvaramais Džeks III. Audekls, eļļa / Invincible Jack III. Oil on canvas 250x150 cm. 2002

Ingmārs Usas. Neuzvaramais Džeks IV. Audekls, eļļa / Invincible Jack IV. Oil on canvas 250x150 cm. 2002

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

vienmēr ir bijuši publiskai apskatei un izklaidei izstādīti objekti un bija bieži sastopami Eiropas tirgus laukumos un gadatirgos līdz pat 18. gadsimta beigām, kad tolaik par monstriem dēvētie cilvēki jeb cilvēki ar iedzimtiem, anatomiskiem defektiem tika nogādāti uz tādām jaundibinātām iestādēm kā anatomijas klīnikas, kur tos varēja pētīt pašos pirmsākumos esošās eksperimentālās biomedicīnas ietvarā. Tādējādi arī tika radīti pamati teratoloģijas zinātnei, kuras mērķis bija studēt cilvēka un dzīvnieku embrija attīstības anomālijas, lai evolūcijas teorijas gaismā izprastu monstrozu būtņu ģenēzi.6 Pēc etimoloģiskās izcelsmes teras grieķu valodā nozīmē “monstrs” vai “brīnums”, kas norāda uz paša termina neviennozīmīgumu: tas vienlaicīgi ir kas atbaidošs un brīnišķīgs, novirze no normas un apbrīnas objekts.

Filosofe Rosī Braidoti (Rosi Braidotti) ir sīki pētījusi monstrozā diskursu, tostarp arī feministisko teoriju kontekstā, un pauž viedokli, ka šis diskurss aktualizē jautājumu par atšķirīgo un citādo.7 Sekojot Žaka Deridā un citu mūsdienu franču filosofu racionālajam domas pavedienam, var apgalvot, ka Rietumu ideju pasaulē pastāv

sophical ratio suggested by Derrida and other contemporary French philosophers, it can be argued that Western thought has a logic of binary oppositions that treats difference as the opposite of the accepted norm.8 In this dualistic system, the monstrous is perceived as the negative pole, and it inevitably results in the fact that otherness may be depicted only as something abnormal, pathological and negative. Thus a question arises – “can we liberate difference from these normative connotations and can we learn to think differently about difference”?9 Braidotti hypothetically distinguishes three periods of the discourse of the monstrous: the Greek and Roman period (Classical mythology), the 16th – 17th century (dwarves and court fools), and the mid-19th century – nowadays (development of the scientific discourse). When comparing these three periods, Braidotti concludes that nowadays the wonderful and fantastic dimension of the monstrous is lost, due to the development of new technologies and medical science.10 The medicalization and perfectability of the body, as well as the abolition of anomalies mark the loss of fascination about 92

53

bināro opozīciju loģika, kas aplūko atšķirību kā akceptētās normas pretstatu.8 Šajā duālistiskajā sistēmā monstrozais tiek uztverts kā negatīvais pols, un no tā arī neizbēgami izriet fakts, ka citādība var tikt attēlota tikai kā kaut kas anormāls, patoloģisks un negatīvs. Tādējādi rodas jautājums – vai mēs varam atbrīvot atšķirīgo no šīm normatīvajām konotācijām, un vai mēs varam iemācīties domāt citādi par citādo?9 Braidoti hipotētiski izdala trīs periodus monstrozā diskursā: grieķu un romiešu periods (klasiskā mitoloģija), 16.–17. gadsimts (punduri un galma āksti) un 19. gs. vidus – mūsdienas (zinātniskā diskursa attīstība). Salīdzinot šos trīs laikposmus, Braidoti secina, ka mūsdienās brīnumainā un fantastiskā monstra dimensija ir zudusi jauno tehnoloģiju un medicīnas zinātnes attīstības ietekmē.10 Ķermeņa perfekcijas un anomāliju novēršanas medicīniskie sasniegumi iezīmē fascinējuma zudumu par dzīvu organismu, tā noslēpumiem un funkcijām. Braidoti jautā, kur pazudusi agrāko laiku kaislība uz brīnumu un kas notika ar citādā apbrīnu, kad monstrozie ķermeņi tika ieslodzīti moderno alķīmiķu laboratorijās.11 Savukārt Fīdlers saskata ciešu saistību starp monstru zinātniskošanu 20. gadsimtā, to ģeneratīvo noslēpumu medicīnas pētījumiem un monstra kā frīka, tas ir, apskatei izstādīta objekta, padarīšanu par preci. Mūsdienu kultūrā novirzes no normas tiek raksturotas kā frīkainas (freaky), un jau kopš 60. gadiem visa jauniešu subkultūra ir attīstījusies ap frīkiem, īpaši uzsverot ģenētisku mutāciju kā nonkonformisma pazīmi un revolucionāru veidu, kā sacelties pret sociālajām normām. Tādos popkultūras žanros kā zinātniskā fantastika, šausmu romāni un filmas, pagrīdes komiksi un cyberpunk centrālo lomu spēlē mutanti. Salīdzinājumā ar agrāko laiku grotesku mūsdienu tēlu valodā frīki ir androīdi, kiborgi, bioniskās sievietes un vīrieši. Arī visa rokenrola scēna ir viens vienīgs groteskas teātris, kurā figurē frīki un androgīnas būtnes, kā arī neglītuma, ārprāta un nežēlības estētika.12 Šajā kontekstā varētu apgalvot, ka Ingmāra Usas darbi – tāpat kā reiz monstrozais – vienlaicīgi gan fascinē, gan atbaida, un vidējā skatītāja neizpratne par neglītā un šausmu estētikas piemērošanu mūsdienās (nevis, piemēram, 20. gadsimta sākumā) pat liekas saprotama. Tomēr pats Usas uzsver, ka viņa nolūks nekad nav bijis šokēt skatītāju vai radīt par sevi provokatīva mākslinieka vīziju. Ja arī darbos redzamie cilvēki vai cilvēciskās būtnes šķiet groteskas vai pat kroplīgas saskaņā ar vispārpieņemtajām normām, tas nenozīmē, ka mākslinieks ir centies attēlot neglīto, balstoties uz neglītiem prototipiem. Arī 20. gadsimta sākumā, vērojot Pikaso gleznotu sievietes seju, vidējais mietpilsoniskais skatītājs uzskatīja to par neglītu īstenības attēlojumu, nevis neglītas sievietes portretu. Tātad mūsdienu skatītājam vajadzētu būt vismaz tiktāl izglītotam, lai spētu atšķirt neglītuma kā tāda izpausmes (pretīguma sajūtas izraisošas parādības un lietas, piemēram, vaļējas brūces, ekskrementi, pūstoša maita), formālā neglītuma izpausmes (līdzsvara trūkums organiskajās attiecībās starp veselumu un tā daļām) un māksliniecisko neglītumu (abu iepriekšējo neglītuma formu māksliniecisks atveidojums).13 Ja uz Usas darbos sastopamajiem tēliem attiecina frīka jēdzienu, kas konceptuāli ir daudz maigāks apzīmējums nekā “monstrs”, var secināt, ka tie balansē uz kiča un camp robežas, tomēr nekad nekļūst līdz smieklīgumam kariķēti. Camp ir jēdziens, kas radās 20. gadsimta sākumā, taču 60. gados tika kontekstualizēts kā uztveres un estētikas veids, sākotnēji postulējot to kā antiakadēmisku, popkultūru

92

the living organism, its mysteries and functions. Braidotti asks where the passion of wonder has gone, and what happened to the fascination of difference, when [the monstrous bodies] became locked up in the laboratories of the modern alchemists.11 Fiedler, on the other hand, sees a connection between the 20th century medicalization of monsters, the scientific appropriation of their generative secrets and an increased commodification of the monster as freak, that is, an object of display. In contemporary culture, departures from the norm are described as being freaky, and since the 1960s an entire youth subculture has developed around freaks, with special emphasis on genetic mutation as a sign of nonconformism and social rebellion. In popular culture genres such as science fiction, horror novels and films, underground comics and Cyberpunk, the central role is played by mutants. In comparison to the grotesque of earlier times, today the freaks are science fiction androids, cyborgs, bionic women and men. According to Braidotti, the whole rock’n’roll scene is a huge theatre of the grotesque, combining freaks, androgynes, as well as the aesthetics of ugliness, insanity and violence.12 In this context it could be argued that the works of Ingmārs Usas – similarly to the historically monstrous – have the quality of fascination and repulsion at the same time, and the lack of understanding of the average viewer about the application of the ugliness and horror aesthetic nowadays (as opposed to, for instance, the early 20th century) even seems comprehensible. However, Usas himself emphasizes that his intention has never been to shock the viewer or to give rise to a vision of him as a provocative artist. Even if the humans or human-like creatures in his works look grotesque or even disfigured according to generally accepted norms, it does not mean that the artist has tried to depict the ugly on the basis of ugly prototypes. At the beginning of the 20th century, too, when looking at a woman’s face painted by Picasso, the average lowbrow viewer considered it an ugly portrayal of reality as opposed to the portrait of an ugly woman. Consequently a modern viewer should be educated at least so much as to be able to distinguish among the manifestation of ugliness as such (phenomena and objects causing the feelings of disgust, for example, open wounds, faeces, rotting carrion), the manifestation of formal ugliness (lack of harmony in the organic relations between the entirety and its parts), and artistic ugliness (artistic depiction of both previously mentioned forms of ugliness).13 If to the imagery in Usas’s works the concept of ‘freak’ is applied – which conceptually is a much milder description than ‘monster’ – it can be concluded that they balance on the border of kitsch and camp, yet they never become ridiculously caricatured. Camp is a term that emerged at the beginning of the 20th century; however, in the 1960s it was contextualised as a means of perception and aesthetics, initially postulating it as anti-academic taste embracing popular culture and the low arts.14 Susan Sontag in her essay Notes on Camp (1964) offers the key elements of camp, including artifice, frivolity, naïve middle-class pretentiousness and “shocking” excess.

Camp aesthetics is evident in trash movies such as Pink Flamingos (1972, dir. John Waters) and Hairspray (1988, dir. John Waters).

Celebrities that are usually associated with camp include the drag performer Divine, actress Marlene Dietrich, singer-songwriter Lady Gaga and others. Because camp develops in parallel with popular culture, it is in constant flux and is never strictly defined. It must be

Ingmārs Usas. Judīte. Audekls, eļļa / Judith. Oil on canvas 155x122 cm. 2001 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

un zemo mākslu aizstāvošu gaumi.14 Sūzena Sontāga esejā Notes on Camp (“Piezīmes par camp”, 1964) nošķir camp galvenos elementus, tostarp samākslotību, frivolitāti, naivu vidusšķiras pretenciozumu un “šokējošu” pārspīlējumu. Camp estētika ir piemērota tādās trash filmās kā Pink Flamingos (1972, rež. Džons Voterss) un Hairspray (1988, rež. Džons Voterss). Pie slavenībām, kas parasti tiek asociētas ar camp, var pieskaitīt drag izpildītāju Divainu (Divine), aktrisi Marlēnu Dītrihu, dziedātāju Lēdiju Gāgu un citus. Tā kā camp attīstās līdz ar popkultūru, tas ir pastāvīgā mainībā un nekad nav stingri noteikts. Jāpiebilst, ka mākslas analīzē camp noteikti nedarbojas kā kategoriskais imperatīvs, tas drīzāk vērtējams kā palīginstruments un Sontāgas vārdiem definējams kā “citāds – papildinošs – mākslas (un dzīves) vērtēšanas kritēriju komplekts”15.

Kā norāda Sontāga, camp objektam noteikti piemīt kaut kas pārspīlēts un margināls, kā arī zināma deva vulgaritātes pat tad, kad tas tiecas pēc izsmalcinātības. Camp ir mīlestība uz ekscentrisko, uz visu kas-nav-tas-kas-ir, un labākais piemērs ir jūgendstils, kura objekti gaismas ķermeņus pārvērš par ziedošiem augiem.16 “Camp ir hermafrodītiska stila triumfs (cits citā var pārtapt “vīrietis” un “sieviete”, “cilvēks” un “priekšmets”).”17 Šajā aspektā noteikti var skatīt dažus no Usas darbos redzamajiem tēliem: hermafrodītus un transvestītus darbos Rosa (“Roza”) no sērijas Join the Club18 (“Pievienojies klubam”, 2007), Sweet Life 1 (“Saldā dzīve 1”, 2007) un Sweet Life 2 (“Saldā dzīve 2”, 2007), kā arī cilvēku – amfībiju zinātniskās fantastikas sērijā “Ihtiandrs” (2010–2012). Kā hermafrodīts vismaz ārēji izskatās arī tēls darbā The Jellyfish Trainer (“Medūzu dresētājs”, 2005), tomēr Usas norāda, ka šajā gadījumā tāda nav bijusi iecere. Jau minēto dzimtes performances aspektu, ko Batlere ir analizējusi ar drag show palīdzību, var saskatīt drag atribūtikā un neviennozīmīgajā dzimtes identifikācijā darbā The Little Liar (“Mazais melītis”, 2013).

Par zīda zeķēm groteskāki atbribūti, iespējams, šķiet asie pīķi, kas rotā atsevišķu tēlu ķermeņus, piemēram, darbos Sebastian (“Sebastians”)19, Thinker (“Domātājs”) no sērijas Join the Club, Let’s Speak About God (“Parunāsim par Dievu”, 2011) un Scars 08 (“Rētas 08”, 2003). Kā atzīst Usas, šajos darbos gan tiešā, gan metaforiskā nozīmē viņš apcerējis rētu tēmu. Saskaņā ar mākslinieka teikto rētas gan piesaista, gan atgrūž. Tās tiek uzskatītas par svētām ciešanām, kas īpaši novērojams baznīcas sakrālās doktrīnas glezniecībā, un tās var šķist neglītas un atbaidošas. Tajā pašā laikā rētas var tikt padarītas par fetiša objektiem un modes tendenci. Pievēršanās šai tēmai rezonē ar iepriekš apskatīto frīka koncepciju un monstrozā diskursu. Kā pretpols normalitātei un normativitātei frīks un monstrs gan fascinē, gan izraisa šausmas, tomēr reizē aktualizē jautājumu par citādo un atšķirīgo, tādējādi šie koncepti var kalpot arī kā politiski instrumenti, apšaubot un pat apgāžot iedibināto un normatīvo kārtību. Protams, pārnestā nozīmē rētas simbolizē cilvēka iekšējos pārdzīvojumus un pārciestās emocionālās traumas, bet tas jau īpaši nebūtu jāskaidro.

Rezultātā nav grūti secināt, ka frīka koncepcija pati par sevi ir skatāma ārpus pamatstraumes kategorijām. Būtisks šajā aspektā šķiet Braidoti uzdotais jautājums: vai mēs varam iemācīties domāt citādi par citādo? Tomēr, no mūsdienu perspektīvas un jo īpaši no postmodernās pieredzes raugoties, jāuzsver frīks kā popkultūras produkts un prece. Tāpat kā piederēt pie kādas no mūsdienu subkultūras izpausmēm – vienalga, gotiem, pankiem vai hipsteriem –, arī būt frīkam ir stilīgi, un šo stilīgumu var īstenot kā mārketinga stratē56

92

added that in the context of art analysis, camp is never applied as a categorical imperative, rather it is used as a complementary tool and, as Sontag has indicated, it offers “for art (and life) a different – a supplementary – set of standards”.15 According to Sontag, the camp object definitely has something exaggerated and marginal, as well as a certain degree of vulgarity – even when trying to achieve subtlety. Camp is a love of the extravagant, of things-being-what-they-are-not, and the best example is Art Nouveau which converts objects into something else, like the lighting fixtures in the form of flowering plants.16 “Camp is the triumph of the epicene style (the convertibility of “man” and “woman”, “person” and “thing””).”17 Some of the characters in Usas’s works can definitely be seen in this aspect: the hermaphrodites and transvestites in his works Rosa from series Join the Club18 (2007), Sweet Life 1 (2007) and Sweet Life 2 (2007), as well as the human – amphibian in the science fiction series Ihtiandrs (2010–2012). The character in The Jellyfish Trainer (2005) looks like a hermaphrodite, too, at least in terms of the outer appearance, though Usas points out that it had not been his intention in this case. The aspect of gender performance, already mentioned, which has been analysed by Butler using the drag show as an example, features also in the drag properties and ambivalent gender identification in Usas’s work The Little Liar (2013).

More grotesque than silk stockings, probably, may seem the sharp pikes that adorn the bodies of several characters, for example, in the works Sebastian,19 Thinker from the series Join the Club (2007), Let’s Speak About God (2011) and Scars 08 (2003). As pointed out

by Usas, the subject of scars has been referred to both literally and metaphorically in these works. According to the artist, scars attract and repel at the same time. They can be regarded as sacred suffering, which is especially characteristic in paintings of the sacral doctrine of the Church, and they may seem ugly and repugnant. At the same time, scars can be turned into fetish objects and fashion trends. This theme resonates with the previously examined concept of the freak and the discourse of the monstrous. As the opposite pole to normality and normativity, the freak and the monster both fascinate and elicit horror. Yet at the same time they raise the issue of the other and the different, thus these concepts can also serve as political instruments: subverting, challenging and even overthrowing the established and normative order. Obviously, in a metaphorical sense, scars also serve as symbols for one’s emotional experiences and traumas suffered, but this aspect does not need further elaboration.

Consequently, it is not difficult to conclude that the concept of the freak as such must be viewed beyond mainstream categories.

Significant in this aspect seems to be the question posed by Braidotti: can we learn to think differently about the different? What needs to be emphasised from the point of view of the contemporary perspective, and especially Postmodern experience, however, is that the freak is a product and commodity of popular culture. Like belonging to any of the contemporary subcultures – be it goths, punks or hipsters, being a freak means to be trendy, and this trendiness can be implemented as a marketing strategy. A freak can be oversweetly banal, theatrical or grotesquely frightening. A freak can change his or her sex, and subject themselves to the knife of a plastic surgeon.

A freak can announce anything to be the new fashion trend, even changing one’s ethnicity – as in the case of Michael Jackson. A freak can also be somebody who arrived into this world as a result of artificial insemination, in laboratory circumstances. This allows us to

ģiju. Frīks var atļauties būt pārcukuroti banāls, teatrāls vai groteski atbaidošs. Frīks var mainīt dzimumu un ļauties plastisko operāciju vilinājumam, frīks jebko var pasludināt par modes tendenci, pat mainot etnisko piederību kā Maikla Džeksona gadījumā. Frīks tikpat labi ir tas, kurš šīs pasaules gaismu ieraudzījis mākslīgās apaugļošanas rezultātā laboratoriskos apstākļos. Tas ļauj rezumēt, ka frīka koncepciju var elastīgi piemērot dažādām identitātes konstrukcijām, akceptējot nevis stingri bināru loģiku – normālais un nenormālais, bet gan atšķirīgus eksistences veidus.

Usas darbu gadījumā jāuzsver gan neglītuma reprezentācijas vēsturiskais aspekts, gan frīka un monstrozā zinātniskie diskursi, kas radās 20. gadsimtā un tiek sīki pētīti joprojām, – par to liecina daudzās konferences un akadēmiskajos rakstu krājumos iekļautās publikācijas, kas veltītas šai tēmai. Turklāt arī dzimtes un feminisma studiju kontekstā citādā un identitātes jautājumi ir īpaši aktuāli, un tas pasvītro šīs tēmas laikmetīgumu. Usas darbus iespējams arī aplūkot krievu filosofa un literatūrzinātnieka Mihaila Bahtina filozofiskā instrumentārija ietvarā, analizējot grotesko un karnevālisko saskaņā ar Bahtina 1940. gadā uzrakstīto un tikai 1965. gadā publicēto disertāciju par Fransuā Rablē daiļradi. Tomēr, vērtējot Usas māksliniecisko veikumu, nozīmīgs šķiet fakts, ka frīks ne vienmēr ir citādais un marginālais. Tikpat labi tas slēpjas katrā no mums, un, pat ja ne, tas tomēr var būt tepat līdzās – parastajā cilvēkā.20 Un šis, manuprāt, ir Ingmāra Usas darbu fascinējošais, nevis atbaidošais faktors.

1 Eko, Umberto. Neglītuma vēsture. Rīga: Jāņa Rozes apgāds, 2008, 408. lpp.

2 Fiedler, Leslie. Freaks: Myths and Images of the Secret Self. New York: Anchor Books, 1978, p. 24.

3 Richardson, Niall. Transgressive Bodies: Representations in Film and Popular Culture.

Burlington: Ashgate Publishings, 2010, p. 8.

4 Sk.: Batlere, Džūdita. Dzimtes nemiers. Rīga: Mansards, 2012. Batleres galvenā metafora šajā kontekstā ir drag. Uzvelkot pretējās dzimtes pārstāvju drēbes, drag izpildītāji apgāž idejas par dzimtes normām un vēršas pret kategorijām, kas dzimti ievieto identitāti veidojošos ietvaros. Sākotnējas vai primāras dzimtes identitātes jēdziens tiek parodēts drag identitātes seksuālās stilizācijas praksē. Tādējādi drag performance uzsver šķīrumu starp izpildītāja anatomiju un dzimumu, ko viņš vai viņa atveido. Dzimtes parodijas jēdziens nepieņem, ka pastāv viens oriģināls, ko imitētu šādas parodiskas identitātes.

5 Richardson, Niall. Transgressive Bodies, p. 8.

6 Braidotti, Rosi. Mothers, Monsters, and Machines. In: Conboy, Katie. Medina, Nadia.

Stanbury, Sarah (eds). Writing on the Body. New York: Columbia Univ. Press, 1997, pp. 71–72.

7 Turpat, 62. lpp.

8 Sk.: Derrida, Jacques. L’écriture et la différence. Paris: Seuil, 1967.

9 Braidotti, Rosi. Mothers, Monsters, and Machines, p. 62.

10 Turpat, 71. lpp.

11 Turpat, 73.–74. lpp.

12 Turpat, 75. lpp.

13 Sk.: Eko, Umberto. Neglītuma vēsture, 19. lpp.

14 Camp ieguva sevišķu popularitāti 80. gados, kad tas tika analizēts postmodernisma teoriju ietvarā.

15 Sontag, Susan. Notes on Camp. www.math.utah.edu/~lars/Sontag:: Notes%20on%20camp.pdf (sk. 13.08.2013.)

16 Turpat.

17 Eko, Umberto. Neglītuma vēsture, 412. lpp.

18 Ingmāra Usas darbu Saint Adrian (“Svētais Adrians”, 2007) no sērijas Join the Club kolekcijas papildināšanas nolūkos iegādājās Latvijas Nacionālais mākslas muzejs.

19 2005. gadā Ingmāra Usas darbs Sebastian konkursa kārtā tika izraudzīts no vairāk nekā 8000 darbiem un izstādīts starp 100 darbiem finālistiem izstādē “Renesanse”, kas bija veltīta traģiskās zemestrīces atceres pasākumiem Kobē, Japānā.

20 Sk. Ingmāra Usas sēriju The Invincible Jack (“Neuzvaramais Džeks”, 2002). Par šiem darbiem 2006. gadā Usas saņēma Onassis fonda prēmiju.

summarise that the concept of the freak can be flexibly applied to various constructions of identity, accepting different forms of existence as opposed to a strictly binary logic – the normal versus the abnormal.

When analysing Usas’s works, attention must be drawn to the historical aspect of the representation of ugliness in art, as well as the theoretical discourses on the freak and the monstrous that emerged in the 20th century and are still scrupulously examined nowadays – as evidenced by the numerous conferences and publications included in the compilations of academic articles dedicated to this subject. In the context of gender and feminist studies, too, the issues of otherness and identity are especially important, and this notion underlines the contemporaneity of this thematic direction.

Likewise Usas’s works can be studied in accordance with the philosophical framework elaborated by Russian philosopher and literary critic Mikhail Bakhtin, applying his concepts of the grotesque and carnivalistic as proposed in Bakhtin’s dissertation on Francois Rabelais’ literary work (written in 1940 and published only in 1965).

When analysing the artistic accomplishments of Usas, however, it seems significant that the freak is not always the different and the marginal. Just as well it could also be part of our own individuality, and even if this were not the case, it can still be very close, in the ordinary man next to us.20 And that, to my mind, is the fascinating, and not the monstrously frightening, factor of Usas’s works.

Translator into English: Laine Kristberga

1 Eko, Umberto. Neglītuma vēsture. Rīga: Jāņa Rozes apgāds, 2008, p. 408.

2 Fiedler, Leslie. Freaks: Myths and Images of the Secret Self. New York: Anchor Books, 1978, p. 24.

3 Richardson, Niall. Transgressive Bodies: Representations in Film and Popular Culture.

Burlington: Ashgate Publishings, 2010, p. 8.

4 Sk.: Batlere, Džūdita. Dzimtes nemiers. Rīga: Mansards, 2012. (The key metaphor of Butler in this context is ‘drag’. By putting on the clothes of the opposite gender, drag performers subvert the ideas about gender norms and rebel against the categories that locate the gender in the identity constructing framework. The concept of the original or primary gender is being parodied in the sexual stylization practice of drag identity.

Thus drag performance emphasises the difference between the anatomy and sex of the performer, which he or she performs. The concept of the gender parody does not accept that there exists only one original that would be imitated by such parodied identities.)

5 Richardson, Niall. Transgressive Bodies, p. 8.

6 Braidotti Rosi. Mothers, Monsters, and Machines. In: Conboy Katie, Medina Nadia, and Stanbury Sarah (eds). Writing on the Body. New York: Columbia University Press, 1997, pp. 71–72.

7 Ibid, p. 62 8 See: Derrida, Jacques. L’écriture et la différence. Paris: Seuil, 1967.

9 Braidotti, Rosi. Mothers, Monsters, and Machines, p. 62 10 Ibid, p. 71 11 Ibid, pp. 73 – 74 12 Ibid, p. 75 13 See for more detail: Eko, Umberto. Neglītuma vēsture, p. 19.

14 Camp became especially popular in the 1980s, when it was analysed in the framework of the theories of Postmodernism.

15 Sontag, Susan. Notes on Camp. www.math.utah.edu/~lars/Sontag:: Notes%20on%20camp.pdf (accessed on 13.08.2013) 16 Ibid.

17 Eko, Umberto. Neglītuma vēsture, p. 412.

18 Usas’s work Saint Adrian (2007) from the series Join the Club was purchased for its collection by the Latvian National Museum of Art. 19 In 2005, Usas’s work Sebastian was selected among the final 100 from more than 8000 works to be exhibited in the show Renaissance, dedicated to remembrance of the tragic earthquake in Kobe, Japan.

20 See Ingmārs Usas’s series The Invincible Jack (2002). For these works Usas was awarded the Onassis Foundation prize in 2006.

92

57

IEVA KRAULE. BRĪVA VIETA JŪSU ATMIŅĀM IEVA KRAULE. FREE SPACE FOR YOUR MEMORIES Ieva Kraule. “11 no 10” / 11 out of 10 19.07.–04.08.2013. ”kim?” laikmetīgās mākslas centrs / kim? Contemporary Art Centre Santa Mičule Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Ieva Kraule. 2013 Foto no Ievas Kraules personiskā arhīva / Photo from the private archive of Ieva Kraule

Ieva Kraule (dz. 1987) studē glezniecību Latvijas Mākslas akadēmijā un līdz šim ir piedalījusies vairākās jauno mākslinieku grupu izstādēs, kā arī sarīkojusi divas personālizstādes. Radošajā darbībā viņa pievēršas dažādiem medijiem, saglabājot interesi par attēlu un tā daudzajiem izmantošanas veidiem ierasto vizuālās mākslas naratīvu radīšanā un dekonstruēšanā.

Jūlija beigās “kim?” laikmetīgās mākslas centrā bija skatāma mākslinieces jaunākā personālizstāde “11 no 10”, kas piedāvāja Rīgas mākslas dzīvei gana neierastu izstādes formātu – uz balta plaukta novietotu fotogrāfiju grāmatu. Sākotnējais radikālā minimālisma iespaids izrādījās maldinošs, jo apskatāmā un fiziski aptaustāmā izstāde bija aisberga redzamā daļa, galvenajam saturam paliekot ārpus ekspozīcijas telpas. Konceptuālo kodolu veidojošie mākslas darbi netika eksponēti – ekspozīcijā bija iekļauta tikai to dokumentācija. Tādējādi izstāde tika konfrontēta ar ierasto mākslas pasniegšanas un uztveres veidu, kad darba dokumentējums ir sekundārs attiecībā pret pašu mākslas objektu. “11 no 10” šis princips bija apvērsts otrādi, jo “patiesais” objekts (pieņemot, ka izstāžu zālē apskatāmais un šķirstāmais ir “tikai” mākslas liecība) bija grūti nosakāms un vienlaikus eksistēja dažādos stāvokļos: kā fotogrāfijas, kā mākslinieces izgatavoti priekšmeti, vides objekti utt. Tā visa kopsaucējs – atmiņas vai to impulsi, ko simbolizēja nofotografētie objekti un kas bija iešifrēti izstādi pavadošajā tekstā. Darbu izteikti personiskā ikonogrāfija netika paskaidrota, komentārus aizstājot ar visnotaļ izplatītu laikmetīgās mākslas stratēģiju: ļaut, šajā gadījumā, iespējams, pat likt skatītājam iztēloties un izvēlēties vēstījumu skaidrojošus scenārijus. Paredzot iespēju izstādes apmeklētājam pašam interpretēt redzamo, nesakot priekšā, nozīmē atteikties no mākslinieka kā radītāja privilēģijām. Vislielākā problēma, ko rada šāda pieeja, ir saistīta tieši ar skatītājiem, jo pilnvērtīgai mākslas darba realizācijai nepieciešams ieinteresēts, ar bagātu iztēli apveltīts skatītājs. Savukārt darbu vērtējums ir pakļauts skatītāja iztēles spējām, nevis mākslinieka radītajam, un mākslinieks kaut kādā ziņā top brīvs no atbildības.

92

Ieva Kraule (born 1987) is studying painting at the Art Academy of Latvia. Until now, she has taken part in a number of young artists’ group exhibitions and has presented two solo exhibitions.

In her creative work she turns to various media, retaining an interest in the many ways an image can be employed in the creation and deconstruction of the customary narratives of visual art.

At the end of July, Ieva Kraule’s latest solo exhibition 11 out of 10 at the kim? contemporary art centre presented an exhibition format fairly unusual in Riga art life – a book of photographs placed on a white shelf. The initial impression of a radical minimalism turned out to be misleading, because the exhibition pieces which could be observed and touched were only the visible part of the iceberg, leaving the main contents outside the exhibition space. The works of art which form the conceptual essence were not exhibited, only their documentation was displayed. Thus the exhibition challenged the usual way of presenting and perceiving art, where the documentation is of secondary importance to the concrete object of art. In 11 out of 10 this principle was inverted, because the “real” object (assuming that what could be observed and leafed through in the exhibition hall “only” testified to art) was hard to detect, at the same time existing in various forms – photographs, objects created by the artist, environmental objects, etc. The common element was memories or their impulses, symbolically depicted by the objects in the photographs or coded in the textual explanations accompanying the exhibition. The explicitly personal iconography of the works was not explained, the commentaries being substituted by a widely applied strategy in contemporary art – to permit or even make the audience imagine and choose the explanatory narrative scenarios themselves.

By providing an opportunity for the audience to take an active part in the interpretative process, without giving any hints, means that the artist puts aside the privileges of the creator. In this case, the main challenge for the artist is the audience, since a piece of art can achieve its artistic goal only with an interested viewer endowed with a rich imagination. On the other hand, evaluation of the works of art depends on the audience’s capacity for imagination rather than what the artist has created, and in a sense the artist is relieved of responsibility.

Another step outside the accustomed was the brochure accompanying the exposition, where instead of information and explanation there was Kaspars Groševs’ essay “Eleven out of ten”, conducting a dialogue with the visual part of the exhibition. The meeting points between the text and what was on display were as veiled as everything else – they were hidden among references to Nadar, Edison, the Impressionists, etc. The everyday objects which Ieva Kraule had created for the exhibition 11 out of 10 were not actually displayed in the kim? space, but had been photographed in special places chosen by the artist, with a preference for general, timeless spaces without concrete form, which any one of us could have experienced. As already mentioned, most of the objects in the photographs were linked by flashes of memories, and by leaving them in a public space

Ieva Kraule. Sengaidītas brīvdienas pie fiktīvu atmiņu bezdibeņa. Guaša, papīrs, sausa lapa /

By The Abyss of Fictious Memories. Paper, gouache, dry leaf 24x18 cm. 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Ieva Kraule Skats no izstādes “11 no 10” / View from the exhibition 11 out of 10 2013 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Vēl viens solis ārpus ierastības bija ekspozīciju pavadošā teksta brošūras, kurās informatīvus skaidrojumus aizstāja Kaspara Groševa eseja “Vienpadsmit no desmit”, kas veidoja dialogu ar vizuālo daļu. Tekstā saskares punkti ar eksponēto bija tikpat slepeni kā viss pārējais – tie bija paslēpti starp personiskām un vēsturiskām atkāpēm par Nadāru, Edisonu, impresionistiem utt. Ievas Kraules radītais izstādē “11 no 10” ietvēra pašizgatavotus, ikdienišķus priekšmetus, kas nebija fiziski eksponēti “kim?” telpās, taču fotografēšanas vajadzībām tika izvietoti mākslinieces izraudzītās vietās, priekšroku dodot vispārīgiem un savā bezlaicīgumā nekonkrētiem telpu veidoliem, ar kuriem ikviens no mums varētu būt saskāries. Kā jau minēts, lielākā daļa no fotogrāfijās fiksētajiem priekšmetiem bija saistīti ar atmiņu uzplaiksnījumu, un, atstājot tos publiskā telpā arī pēc fotografēšanas, notika simboliska mākslinieces dalīšanās atmiņās. Tādējādi ekspozīcijas minimālisms ne tikai kontrastēja ar tās “patieso” saturu, bet arī ietvēra paradoksu, jo pretēji pirmajam iespaidam izstādes objekta robežas bija velkamas krietni ārpus grāmatas vai izstāžu zāles.

Atgriežoties pie mēģinājuma definēt to, kas tika eksponēts “11 no 10”, jāsecina, ka tas bija nevis fiziski tverams objekts, bet interaktīvs process, kura tuvākais apzīmējums varētu būt – spēlēšanās. Spēlētāji šoreiz bija ne tikai māksliniece un skatītāji, bet arī atmiņas iemiesojošie priekšmeti, vietas, kurās tie atstāti, pats atmiņu nojēgums utt. Paralēli grāmatas ekspozīcijai “kim?” telpās izstāde risinājās anonīmās, tikai Ievai Kraulei zināmās vietās, kurās fotografētās lietas “nemanītas var pieslieties aizmirstības ansambļiem”. Tādējādi tika sajaukti un apspēlēti dažādi skatpunkti, no kuriem ierasts uzlūkot mākslas darbu kā pagātnes liecību. Respektīvi, grāmatā redzamajās fotogrāfijās dominēja nevis notikumi, bet tikai tos simbolizējoši priekšmeti – kurpju šņores, svece ar tetovējumu u. tml. Attēlos robežas starp patieso un fiktīvo bija izplūdušas, vienlaikus apšaubot patiesības iespējamību mākslā vispār.

Līdzīga attieksme pret patiesīgumu kā tēlojošajā mākslā nozīmīgu aspektu bija vērojama arī Ievas Kraules pirmajā personālizstādē “Sengaidītas brīvdienas pie fiktīvu atmiņu bez-

60

92

after the process of taking photos was over, the artist was in a symbolic sense sharing her memories. Hence the minimalism of the exhibition not only contrasted with its “real” contents, but also implied a paradox because, contrary to the first impression, the limits of the object of the exhibition extended far beyond the book or the exhibition hall.

Returning to the attempt to define what was displayed in 11 out of 10, we have to conclude that it was not a physically palpable object, but a process of interaction for which the closest definition could be – play. The players this time were not only the artist and the viewers, but also the objects which embodied the memories, the places where they had been left, and the very sense of memories. In parallel with the book on show in the kim? space there was another exhibition taking place at an anonymous venue, known only to Ieva Kraule, where the photographed objects could “remain unnoticed and merge with the ensembles of oblivion”. Thus the various perspectives of looking at a piece of art as a witness to the past were mixed up and played upon. That is, the dominating elements in the photograph book were not events, but only objects symbolizing them – shoe laces, a candle with a tattoo, etc. In the images, the boundaries between the real and the fictitious had been blurred, and thus the very possibility of truthfulness in art was placed in doubt.

A similar attitude towards truthfulness as a significant aspect of artistic depiction was evident also in Ieva Kraule’s first solo exhibition By the Abyss of Fictitious Memories at the gallery Bastejs (12.10.2012.–10.11.2012). This was an exhibition of collages created from paintings and random photographs showing scenes typical of the so-called “carefree existence” that we have seen in various lifestyle magazines. The works were presented similarly as in 11 out of 10: the photographs were recontextualized – placed in a different setting which was a painted one, not a physical space.

Proceeding from the definition of fiction, we have to presume that also its opposite, namely, truthfulness must exist. In Kraule’s first exhibition it was easier to draw the line between “the truthful” and “the fictitious”, mostly because the contrast

Ieva Kraule Izstādes “11 no 10” fragments / Detail from the exhibition 11 out of 10 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

dibeņa” galerijā “Bastejs” (12.10.–10.11.2012.). Toreiz tika eksponētas no gleznām un atrastiem fotoattēliem darinātas kolāžas ar tipiskām t. s. bezrūpīgās dzīves ainām, kādas pazīstam no dažādiem dzīvesstila žurnāliem. Darbi bija veidoti līdzīgi kā “11 no 10”: fotogrāfijas bija rekontekstualizētas – ievietotas citā vidē, kas bija gleznota, nevis fiziska telpa. Izmantojot fikcijas apzīmējumu, jāpieņem, ka eksistē arī tā pretpols, proti, patiesais. Ievas Kraules pirmās personālizstādes darbos “patiesais” no “izdomātā” bija vieglāk nošķirams nekā šoreiz – pirmkārt tādēļ, ka kontrasts starp abiem bija vizuāli vairāk uzsvērts. Izmantotie fotoattēli eksistēja kā savveida ready-made, kas iejaucās mākslinieces uz monohromu estētiku un apzināti pavirši traktētām formām balstītajā gleznieciskajā rokrakstā.

Tematiski izstādē bija apvienotas nedaudz ezoteriskas noskaņas ar popkultūrai raksturīgu tēlu izvēli, ekspozīciju papildinot ar dažādiem gaismas un skaņas efektiem. Izstādes vizuālie kodi ironizēja par mūsdienu dzīvesveida aspektiem, kas saistīti ar miera un atpūtas meklējumiem, nereti pārtopot teju reliģiskā apsēstībā. Katru no darbiem papildināja īss stāstiņš, spriežot pēc nosaukuma, fiktīvu atmiņu formā (autors – Kaspars Groševs).

Atmiņu motīvs apvieno abu Ievas Kraules personālizstāžu konceptuālos meklējumus, taču tās neparādās kā konkrēti, autobiogrāfiski stāsti. Māksliniece pēta, kā atmiņas tiek izmantotas laikmetīgajā kultūrā kopumā. Privātā pieredze caurstrāvo pēdējo gadu mākslu, gan reflektējot par globāliem procesiem, gan patveroties personiskās pagātnes pašanalīzē.

Vispārējā aizraušanās ar atmiņu tematiku, iespējams, skaidrojama kā informācijas laikmeta blakne – ikdienā saskaroties ar neaptveramu daudzumu no ārpuses sniegtas informācijas, rodas neapzināta vēlme pretoties šim plūdumam, atgriežoties pie kontemplācijas un subjektīvas uztveres. Arī Ievas Kraules darbu uzstādījums pretojas didaktiskiem vēstījumiem, to vietā piedāvājot brīvu vietu jūsu, t. i., skatītāju, atmiņām. No pasīva vērotāja skatītājs kļūst par izstādes sastāvdaļu, kārtējo reizi atdzimstot apliecinājumam, ka viss ir mūsu galvās – māksla it sevišķi.

between the two was visually more accentuated. The photo images she used served as a kind of ready-made, intervening with the artist’s painterly handwriting based on monochrome aesthetics and a deliberately cursory treatment of form. Thematically the exhibition presented an amalgamation of slightly esoteric themes and images typical of pop culture, complemented by various light and sound effects. The visual codes in the exhibition expressed irony about those aspects of contemporary lifestyle where the search for peace and relaxation at times balances on the verge of religious fanaticism. Each of the works was supplemented by a short story in the form of fictional memories, as the titles suggested (author – Kaspars Groševs).

The uniting motif in the conceptual explorations of both Ieva Kraule’s solo exhibitions is the theme of memories, yet they do not appear in the shape of concrete autobiographical stories.

The artist investigates and reflects on the ways memories are exploited in the contemporary cultural setting generally. Over recent years, art has become permeated by personal experience, both when reflecting on global processes and when escaping to the self-analysis of personal history. A general enthusiasm for the theme of memories is perhaps one of the side effects of the information age, when a subconscious wish to resist the flow of information and to return to contemplation and a more personal, subjective perception comes as a reaction to being overwhelmed, on a daily basis, by a mind-boggling quantity of external information. The basic premise of Ieva Kraule’s works also opposes didactic narration, instead offering a free space for the memories of her audience. From being a passive observer the viewer becomes a constituent part of the exhibition, once again reminding us of the fact that everything takes place in our heads, and art especially.

Translator into English: Linda Straume

92

61

RAITIS HROLOVIČS Santa Mičule Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Raitis Hrolovičs. 2013 Foto no Raita Hroloviča personiskā arhīva / Photo from the private archive of Raitis Hrolovičs

Domājot par pāris pēdējos gados izstāžu dzīvē ienākušajiem jaunākās paaudzes māksliniekiem, Raitis Hrolovičs (dz. 1988) šķiet viens no oriģinālākajiem un neapšaubāmi daudzsološākajiem tās pārstāvjiem, lai arī viņa līdzšinējam radošajam vērienam īsti nepiestāv apzīmējums “jauns”. Raitis Hrolovičs studē glezniecību Latvijas Mākslas akadēmijā, un līdz šim viņam ir bijušas divas personālizstādes: izstāde “*” galerijā “L” un Jelgavas Kultūras namā (2011) un no polish Laikmetīgās mākslas centra “Ofisa galerijā” (2013). Abas personālizstādes tika veidotas kā objektu instalācijas, savukārt Raita Hroloviča glezniecība lielākoties bijusi pārstāvēta dažādās vietējā un Baltijas reģiona mēroga jauno mākslinieku grupu izstādēs, tostarp Young Painter Prize konkursizstādē Viļņā (2012).

Viens no Raita Hroloviča jaunrades pievilcības faktoriem ir nobriedis un inovatīvs skatījums uz glezniecības kā medija iespējām laikmetā, kad joprojām aktuāls ir amerikāņu mākslas zinātnieces Rozalindas Krausas pasludinātais post-medium stāvoklis, kurā tiek noliegta tradicionālo māksliniecisko mediju pašvērtība1. Uz to norāda pirmkārt mākslinieka pievēršanās glezniecības materiālu klāsta paplašināšanai, darbu radīšanā izmantojot netradicionālus materiālus un tehnikas, piemēram, gleznojot ar tādiem rūpnieciskajiem materiāliem kā ruberoīds vai bitumens un iesaistot dabas spēkus – izplūdinot tušas gleznojumu lietū utt. Taču eksperimentēšana ar tehniskajām novitātēm nav vērsta tikai uz neparastu formālu efektu jaunradīšanu, tas drīzāk ir veids, kā pietuvoties dabiskam, pilnībā atvērtam un nesamākslotam radīšanas stāvoklim, darba procesu un tā sniegto baudu padarot par vienu no centrālajiem mākslas darba jēgas veidotājiem. Dažādās materiālu un tehniku saspēles piešķir Raita Hroloviča gleznām izteiktu jutekliskumu, kā arī materiālo pasauli padara vienlīdzīgu gleznotajai. Citiem vārdiem – mākslinieks meklē un intuitīvi atrod tēlainus mākslas un dzīves saskares punktus. Šāda fiziskajai realitātei pietuvināta un taktili piesātināta mākslinieciskā valoda atspoguļo teju netverami metafiziskas noskaņas, kas patīkami kontrastē ar gleznu ārējās uzbūves uzsvērto vienkāršību, pat raupjumu.

Neraugoties uz darbu iedarbīgo, vitālo vizuālo izteiksmību, Raitis Hrolovičs uzsver, ka viņa māksla ir izteikti personiska un tās pamatā ir introspektīvs simbolisms, kas izpratni par to padara nepieejamu lielākajai daļai skatītāju. Skaidrs, ka sākotnējie

62

92

Considering the younger generation artists who have become part of the exhibition scene over the past few years, Raitis Hrolovičs (born in 1988) seems to be one of the most original and promising. Although young, he has already produced a notable creative output. Hrolovičs studies painting at the Art Academy of Latvia and so far has had two solo shows: one under the title “*” at the gallery L and Jelgava Culture House (2011), and the other named no polish at the Office Gallery of the Contemporary Art Centre (2013). Both solo shows were created as object installations. Hrolovičs’ paintings, on the other hand, have mostly been presented in various group exhibitions by young Latvian and Baltic region painters, and also at the Young Painter Prize exhibition-competition in Vilnius (2012).

One of the appealing features of Raitis Hrolovičs’ creative activity is a mature and innovative view of painting as a medium at an age when the post-medium state, as declared by the American art theorist and critic Rosalind Krauss1 and characterized by a denial of the intrinsic value of traditional art media, has not yet lost its topicality. Hrolovičs seeks to broaden the variety of materials used for painting, using in the creation of his works non-traditional materials and techniques, for example, industrial materials such as asphalt board or bitumen, and employs the effect of natural forces, e.g. rain to blur an Indian ink painting. His experiments with technical innovations, however, are not only aimed at creating formally new or unusual effects, rather it is a way of getting closer to a natural and completely unprejudiced state of creation without artificiality, turning the very process of painting and the enjoyment it gives into one of the main agents of shaping the idea of the piece of art. The various kinds of interplay between the materials and techniques endow Raitis Hrolovičs’ works with a pronounced physicality, and also equate the material world with that of the painting. In other words, the artist looks for imaginatively expressive meeting points between life and art, and intuitively finds them. This kind of artistic language which is close to physical reality and saturated with tactile expression reflects almost imperceptible metaphysical overtones, creating a welcome contrast to the emphatic simplicity and at times even roughness of the external composition of his paintings.

Notwithstanding the vital visual expressivity of his works, Raitis Hrolovičs emphasizes that his art is deeply personal and is based on an introspective symbolism, which makes it next to impossible for most of the audience to grasp its deeper meaning. It is clear that the initial artistic impulses and the results of their implementation may tend to be completely different, and for that reason the aesthetic enjoyment of the works does not depend on knowledge of the so-called ‘artist’s code’ or the intended message. Even though Hrolovičs’ works at their initial stage are aesthetic reflections on private experience, a fact not immediately obvious, of vital importance are the creative mechanisms which help the personal (serving as raw material) to be turned into an artistic phenomenon. Among such agents are abstracted images from nature (e.g. age rings on trees, in more recent pictures), which provoke associations with post-war German neo-romantic traditions and their influence in turning to nature as the closest form of reality to human consciousness (e. g. the radical eco events of Joseph Beuys or the iconography of Anselm Kiefer’s symbolic landscapes, etc.). The abstraction of nature motifs is realized as the formation of imprints, and this

Raitis Hrolovičs. Kopā būšana. Papjēmašē, ruberoīds, koks / Being together. Wood, asphalt board, papier mache 150x350 cm. 2013

Raitis Hrolovičs. 5. Tuša, papīrs / 5. Ink, paper 220x240 cm. 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Raitis Hrolovičs AN-515 Bitumens, kalcīts, papīrs / Calcite, bitumen, paper 250x300 cm 2013 Raitis Hrolovičs ”*” Instalācija. Fragments / Installation. Fragment 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

mākslinieciskie impulsi un to realizācijas rezultāti mēdz visnotaļ atšķirties, tādējādi gleznu sniegtais estētiskais baudījums nav atkarīgs no tā dēvēto mākslinieka kodu jeb iecerēto vēstījumu pārzināšanas. Lai arī Raita Hroloviča darbi sākotnējā stadijā ir estētiskas refleksijas par privāto pieredzi, kas ar neapbruņotu aci nav nolasāma, būtiski ir tie radošie mehānismi, ar kuru palīdzību personiskais (kā izejmateriāls) tiek pārvērsts mākslinieciskā fenomenā. Viens no šādiem izteicējiem ir abstrahēti dabas tēli (piemēram, koku gadskārtu gredzeni nesenākajās gleznās), kas raisa asociācijas ar vācu pēckara neoromantisma tradīcijām un to ietekmēto pievēršanos dabai kā cilvēka apziņai tuvākajai realitātes formai (piemēram, Jozefa Boisa radikālākās ekoakcijas vai Anzelma Kīfera simbolisko ainavu ikonogrāfija utt.). Dabas motīvu abstrahēšana tiek īstenota kā nospiedumu veidošana, šo stratēģiju variējot dažādās formās un dimensijās atbilstoši arī iepriekš minētajai fiziskās realitātes ietveršanai kompozīcijās.

Nospiedumu koncepcijas pamatā ir novērojums, ka ikkatra fiziska objekta vizuālais tēls ietver savu atspulgu, kas būtībā ir tā negatīvs. Daudzi no Raita Hroloviča darbiem savā ziņā ir mēģinājumi notvert lietu apgriezto veidolu, kas eksistē tikpat lielā mērā kā t. s. pozitīvais jeb primāri redzamais. Ticot, ka gan estētiski, gan ētiski ideālais eksistē pozitīvā un negatīvā saplūšanas zonā, mēģinājumi to attēlot kļūst par nozīmīgu konceptuālo dzinuli.

Jāuzsver Raita Hroloviča spējas pārkāpt glezniecības ierastās robežas, nezaudējot pašu gleznieciskumu, piemēram, kompozīcijās iekļaujot tādus elementus kā skaitļi un uzraksti, radot darbus no savienotām papīra sloksnēm vai plenēra darbu izstādē “Vieta un pārvietojums” (Kaņepes Kultūras centrs, 2013) poētiski vizualizējot gleznu, kas tiešā nozīmē izaug no paletes jeb krāsu kastes (“AN-515”). Arī pievēršoties instalācijai, viņam raksturīga oriģināla tēlu valoda, tieša un poētiska vienlaikus. Varētu teikt, ka veiksmes pamatā ir precīzas proporcijas starp metaforisku un konceptuāli lakonisku izteiksmi, un šo proporciju meklējumus gribas poētiski dēvēt par intuitīvo alķīmiju.

64

92

strategy is modified in various forms and dimensions in order to incorporate physical reality in the compositions. At the basis of the so-called imprint concept is an observation that the visual image of a physical object involves its reflection which, in essence, is the negative of the image. Many of Hrolovičs’ works are in a way attempts to catch the inverse of things that exists to an equal extent as the so-called ‘positive’ or primary image. Believing that the ideal, in both aesthetic and ethical sense, exists within the zone of confluence of the positive and the negative, attempts to depict it become a significant conceptual motivating force.

One should highlight Raitis Hrolovičs’ ability to push out the commonly accepted borders of painting without losing its painterly quality, for example, he includes in his compositions such elements as figures and inscriptions, or creates works from connected sheets of paper. At the plein air exhibition Place and Relocation (Kaņepes Culture Centre, 2013) he presented a poetically visualized painting which in the most direct sense of the word grew out of the palette or the paint box (AN-515). His installations also are characterized by an original and imaginative language of expression which is both direct and poetic. It could be said that his success lies in the precise proportions between the metaphorical and the conceptually laconic forms of expression, and in naming the search for these proportions one is inclined to use a poetic description – intuitive alchemy.

The creation and exposition of his spatial objects discloses his ability for subtle observation, and a talent to spot artistic potential in objects of nature, industrial setting or any other environment. (His surprising artistic vision occasionally evokes associations with the 1990s installations of Andris Breže). In the exhibition “*” Raitis Hrolovičs turned to the contemplation of the symbiosis of artificial and natural environment, creating an original interpretation of the landscape genre in the form of spatial objects. Making use of both ready-made and self-created

Raitis Hrolovičs ”*” Instalācija. Fragments / Installation. Fragment 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Telpisku objektu izveidē un eksponēšanā atklājas smalks vērojums un no tā izrietošs talants saskatīt māksliniecisku potenciālu gan dabas, gan rūpnieciskās un jebkādas citas vides objektos (pārsteidzošā redzējuma ziņā ik pa brīdim uzplaiksnī asociācijas ar Andra Brežes 90. gadu instalācijām). Izstādē “*” Raitis Hrolovičs pievērsās mākslīgās un dabiskās vides simbiozes apcerei, radot savdabīgu ainavas žanra interpretāciju telpisku objektu formā. Izmantojot gan ready-made, gan paša radītus priekšmetus, ainava tika interpretēta kā niansēta urbanizētas vides elementu un fragmentu saspēle. Šāda pieeja vienlaikus ir arī ironisks komentārs par mūsdienu indivīda un apkārtnes attiecībām, kurās panorāmiski plašs pasaules tvērums aizstāts ar savrupu, no konteksta atrautu zīmju valodu. Instalācijā eksponētie objekti bija uztverami kā urbanizētā dzīvesveida nospiedumi, tajos bija atstātas acīmredzamas cilvēku darbības pēdas, taču cilvēku pašu aizstāja nedaudz skumjie priekšmetu stāsti. Integrējot apkārtējās vides ikdienišķos artefaktus mākslinieciskās situācijās, kaut kādā ziņā atkārtojas tie paši principi, kas Raita Hroloviča gleznās, – tiek aktivizēti skatītāja apziņas principi, kuros uz emocionālo un juteklisko pieredzi balstīta lietu un parādību uztvere dominē pār racionālo. Attēlojuma vietā tiek piedāvāts nepastarpinātas klātbūtnes efekts, par mākslas galveno aspektu padarot īstumu. Raita Hroloviča mākslā valda maskulīna dinamika un atraisītība, kas ir brīva no jebkāda manierīguma un tēlojuma konvencijām. Šis ir tikai mākslinieka radošās darbības sākums, un iesaku jau laikus sekot līdzi tās izpausmēm, gaidot vēl iespaidīgākus robežu un noteikumu pārkāpumus, kas dažkārt ieraugāmi, vien mēģinot verbalizēt sajūtas, kuras rodas, saskaroties ar Raita Hroloviča darbiem.

objects, landscape was interpreted as a subtle interplay of the elements and fragments of an urbanized environment. This approach is also at the same time an ironic commentary on the relationship of the present-day individual and the environment, where a panoramically broad perception of the world has been substituted by a detached, decontextualized language of signs.

The objects exhibited in the installation could be perceived as imprints of an urban lifestyle, bearing obvious signs of human activity, but the actual presence of the human was substituted by the slightly sad stories of the objects. By integrating common artefacts of the surrounding environment into artistic situations, Hrolovičs’ installations reiterate the same principles as those in his paintings – he activates those elements in his audience’s consciousness where the perception of things and occurrences based on emotional and sensual experience dominates over the rational. Instead of depiction, he offers a direct sense of presence, making authenticity the main feature of his art.

Raitis Hrolovičs’ art is dominated by a masculine dynamism, free from any kind of affectation and convention of depiction. The artist is only at the beginning of his creative career, and I would recommend following his further progress in artistic expression, anticipating even more impressive transgressions of boundaries and regulations which at times become apparent only when we try to verbalize the feelings Hrolovičs’ works provoke.

Translator into English: Linda Straume 1 Krauss, Rosalind. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the PostMedium Condition. London: Thames & Hudson, 1999.

1 Sk. Krauss, Rosalind. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Postmedium Condition. London: Thames & Hudson, 1999.

92

65

Kriss Šārps / Chris Sharp 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of kim? Contemporary Art Centre

KRISS ŠĀRPS. 2013. GADA AUGUSTS CHRIS SHARP. AUGUST, 2013 Dita Birkenšteina Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Augusta vidū Rīgā viesojās neatkarīgais kurators un rakstnieks Kriss Šārps (Chris Sharp), savas vizītes laikā prezentējot publisku lasījumu un iepazīstinot Latvijas auditoriju ar savu radošo pieredzi, nesenākajiem kuratora projektiem un pētījumu par mākslas diskursu, kura centrā ir mākslinieka radošās darbības apzināta pārtraukšana un atteikšanās no mākslas kā publiskas prakses1.

Krisa Šārpa vizīte Rīgā bija “kim?” laikmetīgās mākslas centra iniciatīva un tika īstenota kā rezidence. Tās mērķis bija pavisam konkrēts – tikties ar latviešu māksliniekiem un iepazīties ar Latvijas mākslas vidi, lai programmas “Eiropas kultūras galvaspilsēta 2014” projekta “Gaidot... (Kādas idejas arheoloģija)” ietvaros veidotu izstādi Rīgā. Īsumā par Šārpa radošo karjeru būtu svarīgi minēt ne vien viņa kuratora praksi un nesenākos izstāžu projektus, kā, piemēram, Notes on Neo-Camp galerijā Office Baroque Antverpenē, Johena Lemperta (Jochen Lempert) personālizstādi Seeing is Believing galerijā Norma Mangione Turīnā, izstādi Mexico City Blues alternatīvajā telpā Shanaynay Parīzē, kas īstenoti 2013. gadā, vai Šārpa un mākslinieka Martina Soto Klimenta (Martin Soto Climent) Mehiko kopīgi veidoto mākslas telpu Lulu, bet arī rakstnieka darbību. Kriss Šārps ir žurnāla Kaleidoscope galvenais redaktors, mākslas izdevuma Art Review tekstu autors un redaktors, viņa teksti tiek publicēti starptautiski pazīstamos mākslas izdevumos, tostarp Frieze un Mousse Magazine un citos. Šārpam atrodoties Rīgā, pavisam neilgi pēc viņa publiskā lasījuma izmantoju izdevību uzdot kuratoram dažus jautājumus par to, kā viņš redz mākslas mehānisma darbošanos šodienas kontekstā.

Dita Birkenšteina: Jūs esat ieguvis plašu kuratora pieredzi pasaulē. Vai varat formulēt, kas ir kurators?

Kriss Šārps: Kuratora nozīme kaut kādā ziņā mainās. Nesen izdotajā grāmatā The Culture of Curating and the Curating of Culture(s) kurators un mākslas vēsturnieks Pols O’Nīls (Paul O’Neil) raksta, ka starp kuratoru un mākslinieku būtībā

66

92

Independent curator and writer Chris Sharp visited Riga in midAugust, and during his visit presented a public reading introducing Latvian audiences to his creative experience, his latest curatorial projects, and research about the discourse on art, at the centre of which is the artist’s deliberate suspension of his creative activities and abandonment of art as a public practice1.

In a brief look at Sharp’s creative career it would be of importance to mention not just his curatorial practice and his most recent exhibition projects, but also his writing activities.

Examples of the former are: Notes on Neo-Camp at the Office Baroque Gallery in Antwerp, Jochen Lempert’s Seeing is Believing solo exhibition at the Norma Mangione Gallery in Turin, the Mexico City Blues exhibition at the Shanaynay alternative space in Paris, all of which were completed in 2013, and Sharp’s and artist Martin Soto Climent’s jointly created Lulu art space in Mexico. As for his writing activities, Chris Sharp is editor-at-large of Kaleidoscope Magazine and text author and editor of Art Review, while his articles get published in internationally wellknown art publications including Frieze and Mousse Magazine at all.

While Sharp was in Riga, shortly after his public reading I used the opportunity to pose a few questions to the curator about his views on the operation of the art mechanism in the contemporary context.

Dita Birkenšteina: You have wide experience in curating all over the world, can you define what a curator is?

Chris Sharp: It’s hard to say, it’s kind of changing. There is a recent book by the curator, art historian Paul O’Neill: The Culture of Curating and the Curating of Culture(s), and his basic argument is that there’s a kind of perfect parity between the curator and artist. They’re both equally invested in the production of culture and art, I think there’s something to that, that there’s a real truth in general. But I also think it depends on where you are, because I get the feeling here that in Western Europe the curator has a different status and involvement than in Mexico.

Kriss Šārps / Chris Sharp 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of kim? Contemporary Art Centre

ir absolūta līdzvērtība. Abas puses, viņaprāt, kultūras un mākslas veidošanā iesaistās vienlīdzīgi. Kopumā ņemot, domāju, ka tā varētu būt taisnība, taču uzskatu, ka viss atkarīgs no vietas, kurā atrodies, jo man ir sajūta, ka kuratoram Rietumeiropā, Štatos vai Meksikā ir atšķirīgs statuss un līdzdalības jeb iesaistīšanās pakāpe.

D.B.: Kā jūs to domājat?

K.Š.: Man šķiet, ka Meksikā kuratoriem neuzticas. Sabiedrībā viņi netiek tik ļoti pieņemti, un sarunās par izstādēm tie neieņem centrālo vietu, turpretim Rietumeiropā, manuprāt, kuratoram ir daudz lielāka vara. Cilvēki tiem tic, un kuratoru statuss šeit ir tāds, kāds nav pat Amerikā, kur tas ir mazliet atšķirīgs. Tur kuratori ir tādi kā tirgus aģenti, turpretim Rietumeiropā tos uzskata par teju māksliniekiem.

D.B.: Kādas jūs redzat mākslinieka un kuratora savstarpējās attiecības? Kādi ir šajās attiecībās iesaistīto pušu ieguvumi vienam no otra?

K.Š.: Manuprāt, būtiskākais ir, lai diskusijas viņu starpā būtu interesantas. Pieļauju, ka visvairāk esmu iemācījies tieši no māksliniekiem. Tas izklausās tik klišejiski, taču, domāju, ka tā tas patiešām ir. Ne tādā nozīmē, ka viņi zinātu vairāk. Dažreiz – patiesībā bieži – viņi patiešām zina vairāk, bet, lai arī cik romantiski tas izklausītos, pieļauju, ka viņiem vienkārši ir mazliet atšķirīgs domāšanas un lietu uztveršanas veids. Viņi skatās no iekšējās, uz amatu vērstās perspektīvas, turpretim es – no ārpuses. Un, ja vien māksliniekam ir kāds labums no sadarbības ar kuratoru, izņemot iespēju izstādīt darbus dažādos kontekstos, tad, manuprāt, tā ir iespēja sakarīgi izrunāties par to, ko viņš dara, un izzināt no viņa viedokļa atšķirīgu ārējo perspektīvu.

D.B.: Kā ir ar tā sauktajiem kulta kuratoriem – kādu apstākļu dēļ tie iegūst šo statusu?

K.Š.: Domāju, ka daudzējādā ziņā viņi ir labi kuratori, taču tajā pašā laikā arī labi politiķi. Viņi ir sabiedrības intelektuāļi, publiskas personības, un viņi veido interesantas izstādes, kā, piemēram, Masimiliano Džoni, kurš ir lielisks, mērķtiecīgi un neatlaidīgi mākslu analizējošs kurators, taču viņš ir arī ļoti publisks personāžs. Ar Raimundu (Raimunds Malašausks – D. B.) ir tāpat. Viņi, īpaši Raimunds, ir spējīgi noorganizēt izstādes tikpat labi, cik “kūrēt” cilvēkus, ar to domājot kontaktu veidošanu un to stiprināšanu. Kuratori ir dažādi. Man personīgi vieni no interesantākajiem šķiet nebūt ne lielie, publiskie personāži. Viens no tādiem, kura izstādēm patiešām sekoju līdzi,

D.B.: What do you mean, how is it different?

C.S.: In Mexico I feel like curators are mistrusted, they are not as embraced and central to the discourse, whereas I think in Western Europe the curator has the most power, people believe in them, whereas even in America they don’t have the same status – it’s slightly different. They’re more like agents of the market, whereas I feel that in Western Europe they’re seen almost as artists.

D.B.: How do you see the relationship between artist and curator in collaboration, and what are the benefits for the two to gain from each other?

C.S.: I think it’s all about having an interesting discussion.

I think I’ve probably learned the most from artists. I hate to admit that, but I think it’s true. I mean, not necessarily because they know more – sometimes they do know more – but I guess as romantic as it sounds, it’s a slightly different way of thinking and perceiving things. They’re coming from a much more craftoriented internal perspective, whereas I am coming from the outside. I think if the artists benefit anything from me, besides being exhibited in different contexts, it’s the possibility of having an ongoing conversation and to be able to discuss their work and get a different perspective, I think.

D.B.: How about the so-called ‘cult curators’ – under what circumstances do they gain this status?

C.S.: I’m not sure. I think in many respects they’re good curators, but they’re also good politicians. They’re public intellectuals, public personalities, I think they do interesting shows, for example, somebody like Massimiliano Gioni is a really good curator – consistent, doing good research, yet also he’s a very public personality. Let’s say Raimundas (Raimundas Malašauskas – D.B.) is similar. There are different kinds of curators and I think for me some of the most interesting ones are not necessarily those big public personalities. Somebody I really look up to a lot is Ralph Rugoff. He has this really nice way of not being at the centre of his exhibitions – which I really like.

D.B.: Going back to one of the topics of the talk you gave the other day – the withdrawal – do you think there’s an expiration date for an artist?

C.S.: I guess it sounds really bad, but I think there’s a kind of expiration date for everyone. I think it was Chris Dercon who apparently claimed that curators have an expiration date, just as critics do; that they can only remain relevant for a certain amount of time, and for their own generation. And that seems

92

67

ir Ralfs Ragofs (Ralph Rugoff), – man patīk viņa delikātā nostāja neatrasties paša veidoto izstāžu centrā.

D.B.: Atgriežoties pie vienas no tēmām, par ko runājāt iepriekš – withdrawal jeb “izņemšana no apgrozības” –, vai jums šķiet, ka māksliniekam ir derīguma termiņš?

K.Š.: Tas varētu izklausīties pesimistiski, taču es uzskatu, ka ikvienam ir savveida derīguma termiņš. Ja nemaldos, Kriss Derkons (Chris Dercon) apgalvoja, ka kuratoriem, tāpat kā kritiķiem, ir katram savs derīguma termiņš. Viņi tikai zināmu laiku un tikai paši savai paaudzei var būt svarīgi. Šo atziņu, šķiet, var attiecināt uz visu. Ir daži, kam nepārtraukti izdodas sevi no jauna atklāt un iet kopsolī ar visu notiekošo, kā, piemēram, Hansam Ulriham Obristam, taču lielākoties, manuprāt, ir grūti iedomāties, piemēram, Nikolā Burjo ārpus Filipa Pareno un Pjēra Īga konteksta. Tas pats notiek ar māksliniekiem – ļoti maz ir tādu, kam pēc noteikta vecuma sasniegšanas izdodas radīt interesantu mākslu.

D.B.: Paralēli izstāžu veidošanai jūs arī rakstāt. Kāpēc, jūsuprāt, mākslas kritika ir svarīga? Vai tā ir nepieciešama?

K.Š.: Es personīgi domāju, ka jā. Patiesībā šis jautājums vienmēr ir sarežģīts, jo kuratoram faktiski vajadzētu izslēgt kritiķi no savas darbības loka, taču mākslas pasaule kļuvusi tik milzīga: ir radies ārkārtīgi daudz mākslinieku, galeriju, institūciju – vairāk nekā jebkad agrāk, tādējādi kritikai jāpilda tāda kā atlases funkcija, kas patiesībā piešķir tai pozitīvu lomu. Līdz ar to, domājams, kurators kļūst kritisks, izvēlēdamies strādāt ar vieniem māksliniekiem un nestrādādams ar citiem. Tā sauktais kritiskums patiesībā pēc savas būtības ir uz priekšu virzoša jeb promotējoša parādība. Tajā nepastāv agrāk izteikti, varbūt labāki argumenti, kas daudzējādā ziņā, manuprāt, noteikti bijuši interesanti, taču tajā pašā laikā pašreizējā vidē tie nebūtu ilgtspējīgi. Es sākotnēji darbojos vairāk kā rakstnieks nekā kurators un domāju, ka recenzijā joprojām būtiskākais ir censties izprast klasisko priekšstatu par kritiskumu un mēģināt virzīt lietas uz priekšu citādāk. Bet daudzi mani kolēģi kuratori nepievēršas mākslas kritikai, jo saskata šajā nodarbē interešu konfliktu.

D.B.: Kas tādā gadījumā ir laba mākslas kritika jeb recenzija?

K.Š.: Manuprāt, ir svarīgi censties izprast izstādes valodu jeb noteikumus, aprakstīt redzēto un tad sniegt savu personīgo redzējumu par to. Man patīk lasīt labu kritiku, tādu, kurā ir kāds mērķis, un mani nepavisam neinteresē lasīt aprakstošas recenzijas, jo vairāk par visu gribas uzzināt, ko rakstītājs domā un kāpēc viņš uzskata, ka izstāde ir apspriešanas vērta.

D.B.: Vai mākslā šobrīd ir kādas jaunas, interesantas un aizraujošas tendences globālā mērogā?

K.Š.: Man šķiet, ka viena tendence, kas sāk parādīties un dominēt, ir tā sauktā pēcinterneta mākslinieku grupa Berlīnē un Ņujorkā. Vēl viena interesanta lieta, kas atstāj arvien paliekošāku ietekmi, ir spekulatīvais reālisms un tā kontinentālā filosofija, kura patiešām sāk iezīmēties mākslas pasaulē un kurai ir interesanti sekot līdzi, kā tā attīstīsies. Un tad vēl, manuprāt, mākslas tendence attālināties no individuālisma, pievēršoties kolektīvākām darbībām. Manuprāt, šie cilvēku grupu jeb kolektīvu darbošanās veidi kļūst arvien svarīgāki. Esmu novērojis arī projektu telpu skaita pieaugumu un to nozīmes palielināšanos. Iespējams, tas saistīts ar pēckrīzes situāciju, taču daudzās projektu telpās tiek radītas visinteresantākās lietas. Man ir sajūta, ka tām savā veidā piemīt eksperimentālā brīvība, ko mākslas pasaulē nespēj atļauties neviena cita telpa, sākot ar lielām institūcijām un beidzot ar galerijām.

Sarunu no angļu valodas tulkojusi Elīna Dūce 1 Diskursa apzīmēšanai Šārps izmanto terminu withdrawal (tulkojumā no angļu val. – izņemšana no apgrozības; aiziešana; atsaukšana), kam latviešu valodā analoga termina pašlaik nav.

68

92

to be the case in general. There are a few who manage to continuously reinvent themselves, like Hans-Ulrich Obrist, but for the most part I think it’s hard to imagine someone like Nicolas Bourriaud outside of working with Philippe Parreno and Pierre Huyghe, and that generation of 1990s artists. So I guess it happens with artists as well: there’s very few who manage to continue making interesting art over a certain period, it’s a real challenge.

D.B.: Besides curating, you are a writer as well. What do you think, is it important to write art reviews, is it necessary?

C.S.: I think so, personally, I mean it gets more complicated all the time, because the fact of the matter is that the curator has put the critic out of business. The art world is so big now – so many artists, galleries, institutions, more than ever, that criticism now happens in this really positive fashion of just selecting. So a curator supposedly becomes critical by working with some artists and not working with others. Critique is very promotional, there aren’t the same kinds of arguments that there used to be which I think in many ways was more interesting, but it’s kind of unsustainable in the current environment. I started out more as a writer than a curator, and I think it’s important to still engage with this classical notion of critique and review, and try to push things along in a different way. But I have a lot of colleagues – curators who don’t write art criticism because they see it as a conflict of interest.

D.B.: What is a good art review, then?

C.S.: I think it’s important to try to instate the terms with the exhibition, to describe what you see and then to be personal about it. I think I like good personal reviews, and reviews to have a sense of purpose, I’m not interested in really descriptive reviews. I guess I like what the writer thinks, and I like to know why the writer thinks that this exhibition is worth discussing.

D.B.: Are there global tendencies in art that seem to be fresh, interesting and amusing now?

C.S.: I think one tendency that is starting to emerge and dominate is the Post-Internet group of artists like in Berlin and New York. Another interesting thing that’s making a big impact is the speculative realism movement in continental philosophy, which is starting to really register in the art world, and it will be interesting to see where that goes. And then I think art has slipped away from individualism towards collective practices, and collective modes of working seem to be more important.

Also, I’ve noticed the rise and the importance of project spaces.

Perhaps that’s something post-crisis, but a lot of project spaces are doing the most interesting things (and I’m not talking about mine, I think there are more interesting spaces). I feel they afford themselves a kind of liberty that no one else in the art world, from institutions to galleries, is capable of having.

D.B.: What is the purpose of your visit here in Riga?

C.S.: I’m here because I was invited to curate a show at kim? We’ve been discussing it for a while, and they wanted me to come out and get a sense of the scene and meet with artists, so I guess it’s kind of a site visit, and then I also gave a public talk.

Basically it’s to get to know the scene – I guess you could even say this is a curatorial residency.

Translator into English: Uldis Brūns 1 To describe the discourse, Sharp uses the term withdrawal (from the English “to withdraw from circulation”, “leaving”, “retreating”), which for the present does not have an analogous term in the Latvian language.

MĀKSLAS IZRĀDES AUSTRUMEIROPĀ PERFORMANCE ART IN EASTERN EUROPE Helēna Demakova Mākslas zinātniece / Art Historian

Kopš Timotija Snaidera starptautiski ievērojamās grāmatas “Asinszemes. Eiropa starp Hitleru un Staļinu” iznākšanas Austrumeiropas jēdziens, šķiet, vairs nav īpaši jāpamato. Taču kompleksu mocītie, tikai un vienīgi Rietumiem piederēt gribošie “jaunie profesionāļi” tādas grāmatas nelasa – viņi izliekas neredzam sagrauto, uz mūžiem zudušo Austrumeiropas ebreju štedtle kultūru un neatgriezeniskās etniskās, līdz ar to arī sociālās pārmaiņas, kas mūs sveic ik uz soļa ne tikai Ķengaragā un Purvciemā, bet arī, runājot vispārinātāk, Ansipa pārvaldītajā Igaunijā un Savisāra pārvaldītajā Tallinā, kuras katra iemieso dažādus ideoloģiskos vektorus. Austrumeiropas Bryzgel, Amy ideoloģijas šodien liek citādi nekā Rietumos iztuPerforming the East: Performance rēties pret politkorektuma un multikulturālisma Art in Russia, Latvia and Poland jēdzieniem. since 1980.

Amerikāņu mākslas vēsturnieces Eimijas London: I. B. Tauris, 2013 Brizgelas monogrāfijā “Izspēlējot Austrumus.

302 p.: il.

Performanču māksla Krievijā, Latvijā un Polijā kopš 1980. gada” ir runa par trim Austrumeiropas valstīm – Latviju, Krieviju un Poliju – vienā šaurā mākslas jomā. Tomēr, lai pasvītrotu specifisko Austrumeiropas vēsturiskā konteksta analīzi, kas ir pārliecinošs šīs monogrāfijas saturiskais mugurkauls, vēlētos minēt un jau esmu minējusi citu Austrumeiropas valsti – Igauniju. Tā ir valsts, kas kontinenta šajā pusē savā ziņā ir vistuvāk Rietumu izpratnei par paātrinājumu un veiksmes stāstiem, taču arī tur vēstures spiedogs nebūs nokratāms vēl daudzus gadu desmitus.

Igaunija ir lielisks piemērs, ko rādīt tiem “strausiem”, kuri nevēlas redzēt apkārt notiekošo, to aizstājot ar samākslotām, pseidointelektuālām konstrukcijām, kurās vēsturiskā atmiņa un pelēkā ikdiena tiek izlikta ārpus iekavām. Igaunijā tas nav iespējams (arī) vizuālās mākslas dēļ, kas savas zīmes atstāj lielos, koncentriskos apļos, aizvirmojot ne tikai līdz sabiedrības, bet arī mākslas vides dzīlēm.

Var diskutēt, vai tā ir vizuālā māksla, taču vēl 21. gs. sākumā Tallinā notika ikonoklasma gadījums, kad statuja, ko tautā mēdza dēvēt par Bronzas Aļošu, pēc premjerministra Ansipa rīkojuma tika nakts melnumā pārvietota no Tallinas centra. Te varētu vilkt paralēles ar Uzvaras pieminekli Rīgā, ko pārvietot būtu daudz grūtāk, taču abas skulptūras / skulptūru ansambļi ir veltījumi padomju karaspēkam, kurš “atbrīvoja” Baltijas valstis. Sekoja Krievijas kiberkara mēģinājums attiecībā uz Igauniju, ielu nemieri un ilgs Ansipa valdīšanas laiks, jo igauņiem pieminekļa pārvietošana likās pareizs, pat varonīgs žests. Gandrīz vienlaikus radās doma Tallinas centrā radīt pieminekli Brīvībai, kas pēc ilgstoša konkursa pirms dažiem gadiem īstenojās. Igauņu mākslinieki to sauc par vissliktāko pieminekli pasaulē. Tas ir milzīgs zaļgani caurspīdīgs krusts pašā pilsētas sirdī pie Tallinas Mākslas halles.

Aprakstoši to sauc ne vien par realitāti, bet arī par vietas un sabiedrības identitāti. To var ignorēt, ievērojot tikai un vienīgi “radošos kvartālus” vai pētot pasauli “uz galdiņa”, kā to ģeniāli, garīgi norobežojoties no padomju apkārtnes, savā mākslā paveica latviešu gleznotājs Bruno Vasiļevskis (1939–1990) vai tagad, 2013. gadā, konģeniāli īstenojis mākslinieks Krišs Salmanis kustīgo bilžu darbā “100 klusās dabas” mākslas festivālā Survival Kit.

Since the publication of Timothy Snyder’s internationally acclaimed book ‘The Bloodlands. Europe Between Hitler and Stalin’, the concept of Eastern Europe, it seems, no longer needs any special justification. Yet, tortured by complexes, the “young professionals” whose sole desire is to belong to the West, don’t read such books. They pretend not to see the razed, forever lost, shtetl culture of Eastern Europe’s Jews, and the irreversible ethnic and hence social changes which greet us at every turn: not only in Ķengarags and Purvciems, but also, more generally speaking, in the Estonia governed by Ansip and the Tallinn administered by Savisaar, each of which embodies different ideological vectors.

The ideologies of Eastern Europe today compel one to treat the concepts of political correctness and multiculturalism differently than in the West.

American art historian Amy Bryzgel’s new monographPlaying the East. Performance Art in Russia, Latvia and Poland since 1980 discusses three Eastern European countries: Latvia, Russia and Poland, with the focus on one narrow field of art.

However, in order to underline the analysis of the specific historical context of Eastern Europe which forms the convincing spine of the contents of this monograph, I would like to and have already mentioned another Eastern European country – Estonia. This is a country which, on this side of the continent, is in some ways closest to the Western understanding of acceleration and success stories, but even there, nonetheless, it will not be possible to shake off the imprint of history for many decades to come.

Estonia is an excellent example to show to those “ostriches” who are wilfully unseeing to what is going on around them, substituting it with artificial, pseudo-intellectual constructs in which historical memory and drab daily life are left outside the parentheses. In Estonia, this is not possible (also) due to visual art which leaves its marks in large, concentric circles rippling out not only to the depths of society, but also those of the artistic community.

One can debate whether or not it constitutes visual art, but as late as the start of the 21st century an iconoclastic event occurred in Tallinn when, by order of Prime Minister Ansip, a statue popularly known as “Bronze Alyosha” was relocated, in the dead of night, from the centre of Tallinn. Here one could draw parallels with the Victory Monument in Rīga, which would be far more difficult to move, but both sculptural ensembles are dedications to the Soviet armed forces which “liberated” the Baltic States. There followed an attempt by Russia to launch a cyber war against Estonia, street disturbances and a long period of governance by Ansip, because Estonians felt that the relocation of the monument was a correct, even heroic, gesture.

Almost simultaneously, the idea arose to create a monument to Freedom in the centre of Tallinn, and this was subsequently implemented a few years ago after a lengthy competition process. Estonian artists call it the worst monument in the world. It is a huge transparent greenish cross in the very heart of the city, next to the Tallinn Art Hall.

In descriptive terms, this is not only referred to as reality, but also as the identity of place and society. It can be ignored by solely focusing on “creative neighbourhoods” or studying the world “on a table”, as was achieved to wonderful effect in the art of Latvian painter Bruno Vasiļevskis (1939–1990) who spiritually

92

69

Mievaldis Polis. Bronzas cilvēks un alter ego. Performance. Rīga / The Bronze Man and Alter Ego. Performance. Riga 1990 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Taču, ja kaut ko ignorē, tas nenozīmē, ka šis kaut kas pazūd (tad jau “nacionāļiem” nebūtu ik pa laikam jāpiesauc vagoni, ar kuriem okupantu pēcteči jāizved Austrumu virzienā…).

Eimijas Brizgelas grāmata ir par identitāti / identitātēm. Tā pēta mākslinieciskās prakses trīs Austrumeiropas valstīs, rūpīgi analizējot un ierakstot Miervalža Poļa, Ginta Gabrāna, Oļega Kuļika, Sergeja Bugajeva (Afrikas), Katažinas Koziras un Zbigņeva Liberas daiļrades šķautnes, kas saistītas ar peformatīvu darbību vietējos un plašākos sabiedriskos kontekstos. Autore jau monogrāfijas ievadā godprātīgi pasaka: My method is sociohistorical, – proti, viņa pielieto sociāli vēsturisko metodi.

Lai arī grāmatas sākumā ir izvērsta nodaļa par performanču mākslu un postmodernismu (pat ar smalku ekskursu pagātnē līdz Džonam Keidžam un performances teorētiķiem), nekāda postmoderna atsvešinātība, aptuvenība vai simulācija konteksta aprakstos nav vērojama. Te es runāju par pašas dzīves, vēstures un sabiedrības kontekstiem, kurus Eimija Brizgela apskata ar arhivāra godaprātu un mūsdienu pareizo skatījumu uz vēsturi.

Runājot par Baltijas valstu okupāciju, par Polijas traģiskajām 18. gadsimta dalīšanām, ebreju minoritātes iznīcināšanu nacistu laikā, katoļu baznīcas lomu garīgajā cīņā pret komunismu, kā arī krievu savveida “identitātes krīzi” pēc Padomju Savienības sabrukuma, visi mākslas vēsturnieces stāsti ir skaidri, lineāri un mums (oficiālās Latvijas vēstures tagadējā interpretācijā trenētiem ļaudīm) pieņemami.

Uz šī vēstures fona darbojas māksla. Tieši tā – darbojas, jo monogrāfija ir par lieliskiem mūsdienu performanču māksliniekiem, kas nevis nakts aizsegā pārvieto Bronzas Aļošu, bet dienasgaismā ir pārvietojušies kā Bronzas cilvēki vai Baltie cilvēki (Miervaldis Polis) vai lūguši pārvietoties “nezināmajai zvaigznei” Starix (Gints Gabrāns).

Grāmata sastāv no četriem lieliem blokiem.

Ievads ir veltīts Rietumos un Austrumeiropā aprobētajai pēdējo desmit gadu mākslas teorijai, kas attiecas uz tēmu. Tad seko triju valstu jaunāko laiku īss vēstures un mākslinieku performatīvās darbības iztirzājums. Te lieki meklēt vietējo mākslas kontekstu izklāstu, jo šāds nav bijis grāmatas mērķis. Kad autore runā par Oļegu Kuļiku, lieki meklēt stāstījumu par viņa Rīgas 1998. gada performanci, kas māksliniekam beidzās gandrīz letāli. Te lieki meklēt Miervalža Poļa glezniecības tematiski latvisko motīvu (ainavas, Latvijas kultūras dižgari, Līga Purmale kā tautumeita un citi) pieminēšanu, jo grāmatai ir stingrs zinātnisks fokuss.

Rakstot par Latviju, Miervalža Poļa Bronzas cilvēks tiek iesaistīts vēlīnā padomju sociālpolitiskajā kontekstā līdz brīdim,

70

92

cut himself off from his Soviet surroundings, or now, in 2013, congenially by artist Krišs Salmanis in his moving image work 100 Still Lives exhibited at the Survival Kit art festival.

But if something is ignored, it does not mean that this something disappears (if this were the case, there would be no need from time to time for “nationalists” to invoke railcars in which the descendants of the invaders should be transported to the East…)

Amy Bryzgel’s book is about identity/identities. It studies artistic practices in three Eastern European countries, thoroughly analysing and tracing those facets of the creative output of Miervaldis Polis, Gints Gabrāns, Oleg Kulik, Sergei Bugaev (Afrika), Katarzyna Kozyra and Zbigniew Libera which relate to performance activity, in local and broader social contexts. Already in the introduction to the monograph, the author honestly states that “My method is socio-historical…”, in other words, she applies the socio-historical method.

Even though there is an exhaustive chapter at the start of the book on performance art and Postmodernism (even including a fine excursion into the past as far as John Cage and the theoreticians of performance), her contextual descriptions contain no trace of Postmodern alienation, approximation or simulation.

I’m now referring to the contexts of life itself, history and society, which are scrutinized with the integrity of an archivist and the “correct” contemporary view of history by Amy Bryzgel. Whether discussing the occupation of the Baltic States, the tragic divisions of Poland during the 18th century, the genocide of the Jewish minority during the Nazi era, the role of the Catholic Church in the spiritual struggle against Communism, as well as a particular form of “identity crisis” experienced by Russians after the collapse of the Soviet Union, all of the art historian’s accounts are clear, linear and acceptable to us (people trained in the contemporary interpretation of the official history of Latvia).

Against this historical background functions art. Precisely so – it functions, because the monograph is about outstanding contemporary performance artists who, instead of moving Bronze Alyosha under cover of night, have moved about in daylight in the guise of Bronze Men or White Men (Miervaldis Polis), or have asked the “unknown star” Starix (Gints Gabrāns) to move on.

The book consists of four large sections.

The introduction is devoted to the theory of performance art of the past decade, as approbated both in the West and in Eastern Europe. This is followed by brief histories of the recent eras in the three countries, and a discussion of the performative activities of artists. It would be futile to seek an exposition of the contexts of local art here, because this was not the objective of the book. When the author writes about Oleg Kulik, there is no point in looking for a description of his 1998 performance in Riga which almost proved fatal for the artist. Neither is there any point in seeking a mention here of the thematically Latvian motifs in Miervaldis Polis’ painting (landscapes, the luminaries of Latvian culture, [the artist] Līga Purmale as a young woman in national dress, etc.), because the book has a strict scientific focus.

When writing about Latvia, Miervaldis Polis’ Bronze Man is examined in the socio-political context of the late Soviet era up to the point when, together with artist Vilnis Zābers, they repainted the bronze figure white, alluding, in the author’s opinion, to a different social order. Gints Gabrāns’ Starix is comprehensively demonstrated to be a product of an environment saturated by the mass media – a work of art as critical commentary over time, about every person’s moment of fame which can last for more than 15 minutes. Kulik and Afrika seek their self in their art, juxtaposing themselves against the division of East-West and linguistic games, whereas the themes of the works by Polish artists

Gints Gabrāns. Projekts Starix. Videolektorijs “Kā nokļūt TV“ / Project “Starix“. Video lecture “How to get on TV“ 2000–2004

Oļegs Kuļiks. Divi Kuļiki. Performance. Rīga / Oleg Kulik. Two Kuliks. Performance. Riga 1998

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

kad viņi kopā ar mākslinieku Vilni Zāberu bronzas stāvu pārkrāso baltu, norādot, autoresprāt, uz citu sabiedrisko iekārtu. Ginta Gabrāna Starix izsmeļoši parādīts kā masu mediju piepildītās vides produkts, mākslas darbs kā laikā izvērsts kritisks komentārs par ikviena cilvēka slavas mirkļiem, kas var ilgt vairāk nekā 15 minūtes. Kuļiks un Afrika meklē sevi mākslā, saattiecinot sevi ar Rietumu–Austrumu dalījumu un valodas spēlēm, bet poļu mākslinieku darbu tēmas saistītas ar dzimtes identitātes meklējumiem katolicisma cauraustajā publiskajā telpā.

Eimijas Brizgelas grāmata ir atgādinājums par mūsu neizdarītajiem darbiem – par to, ka mums pašiem reiz ir jāuzraksta, ka Miervaldis Polis nav Latvijas Mākslas akadēmijā apguvis sociālistiskā reālisma metodi, jo par tādiem pekstiņiem viņa mācību laikā sprieda vien mākslas zinātnieki un varbūt cienījamais profesors Kozins, cienījamais gleznotājs Korņeckis un vēl saujiņa iz mākslas vides.

Grāmata nākotnē būs lielisks palīgs mākslas pedagogiem un mākslas vēsturniekiem visos pasaules kontinentos, jo tā ir faktos balstīta, nesteidzīga un tās vispārinājumi ir pietiekami argumentēti. Īsā recenzijā rakstīt par to, kā grāmatā nav, nav godīgi. Es varētu teikt, ka reiz man Sergejs Bugajevs izstāstīja, ka viņu par Afriku iesauca tikai tādēļ, ka viņa darbnīcā pie sienas karājās viņa iemīļotās Āfrikas karte. Taču tās ir detaļas, ko katrs pētnieks izvieto pēc savas pieredzes. Eimijas Brizgelas pieredze viņas aprakstītajās trijās valstīs ir nopietna zinātnieka cienīga un kā tāda atspoguļojas, iespējams, pirmajā Rietumu monogrāfijā, daļēji veltītā arī mūsdienu latviešu mākslai.

Grāmatā ir pietiekami daudz attēlu, tajā ir 302 lappuses, un to ir ērti lasīt gultā.

are related to quests for native identity in a public space permeated by Catholicism.

Amy Bryzgel’s book is a reminder of the tasks which we have not yet done – about the fact that it is up to us to record in writing that Miervaldis Polis did not master the Socialist Realism method at the Art Academy of Latvia, because at the time he was studying such nonsense was only discussed by art historians and perhaps the eminent Professor Kozins, the respected painter Korņeckis and a handful of other people from the art community.

In the future, this book will be a magnificent aid for art educators and art historians in every continent of the world, because it is based on fact, well-considered and its generalizations are sufficiently substantiated. In a brief review it would not be fair to write about what the book does not contain. I could say that Sergei Bugaev once told me that he was nicknamed Afrika only because there was a map of his beloved Africa hanging on the wall of his studio. However, these are details which each researcher accommodates according to his or her experience.

Amy Bryzgel’s experience in the three countries she describes is befitting of a serious historian and as such is reflected in what is, possibly, the first Western monograph partly dedicated also to Latvian art.

The book contains a reasonable number of images, it has 302 pages, and can be comfortably read in bed.

Translator into English: Jānis Frišvalds

92

71

Koloniālais diskurss un postkoloniālā teorija. Hrestomātija Ievads no rakstu krājuma “Koloniālais diskurss un postkoloniālā teorija. Hrestomātija“.

Redaktori un ievada autori: Patriks Viljamss, Lora Krismena Patrick Williams and Laura Chrisman (eds). Colonial Discourse and Post-Colonial Theory: A Reader.

New York: Columbia University Press, 1994, pp. 1–20.

Koloniālisma, proti, Eiropas valstu aizjūras impēriju sabrukums bija viens no 20. gadsimta iespaidīgākajiem notikumiem vai notikumu virknēm, savukārt imperiālisma nepārtrauktā izplatīšanās pasaules mērogā bija viena no norisēm, ko tik tieši nevarēja saskatīt, bet kam galu galā bija krietni tālejošāks iespaids un implikācijas. Nepārsteidz, ka daudzus joprojām mulsina šāda imperiālisma un koloniālisma atšķiršana, jo ikdienas valodas lietojumā – bet arī domājami specializētākos darbos – abus bieži izmanto, savstarpēji aizstājot. Šķiet, 1902. gadā izdotais Džona Atkinsona Hobsona (John Atkinson Hobson) klasiskais darbs “Imperiālisms” ir vismaz daļēji atbildīgs par nespēju vai nevēlēšanos skaidri nošķirt šīs divas parādības; lai gan plaši izplatīta liberāļu vidē, tā nebūt nepiemīt tikai viņiem un nedz arī nepārprotami koloniālām situācijām.

“Amerikas Savienotajās Valstīs abos politiskā spektra galos tieksme vienādot imperiālismu ar koloniālismu ir acīm redzama: starp liberāļiem, kas atražo Hobsona kļūdaino uzsvaru uz tropu tirgu un izejvielu protekcionistisko uzraudzību, un jauno kreiso (New Left) kustības piekritēju vidē – viņiem aiz katra krūma rēgojas lieluzņēmumu vara, un viņu dēļ ASV valdība iejaucas Āzijas un Latīņamerikas valstu lietās, lai nepieļautu vai apspiestu nacionālās revolūcijas, kas apdraud lieluzņēmumu peļņu.”1 Lielbritānijā termins “imperiālisms” nekad nav bijis populārs – faktiski gluži pretēji, jo tam piemīt pārliecīgas godkāres un sevis izcelšanas pieskaņa, kas ir pilnīgā pretstatā britu nacionālajam raksturam. Tāpēc iepriekš aprakstītajam juceklim politiskajā domāšanā pievienojas tas, ka atsevišķas aprindas nelabprāt domā par imperiālismu. Vēl gluži nesen akadēmiskajās aprindās vēsturniekam Ronaldam Haiemam (Ronald Hyam) bija pavisam pieņemami nosaukt savu grāmatu Britain’s Imperial Century2 un tad atteikties vai nu lietot terminu “imperiālisms”, vai iztirzāt šo parādību. Tas, ka, autoraprāt, koloniālās ekspansijas dzinējspēks ir seksuālās enerģijas, nevis kapitāla pārpalikuma eksports (Hobsona liberālais viedoklis), norāda uz dažiem šādas analīzes trūkumiem. Lai gan autora pēdējā grāmatā runāts vienīgi par enerģijas pārpalikuma eksportu, viņš joprojām apgalvo: “Impērijas vēsturniekiem būs jāsamierinās ar seksu kaut vai tikai tāpēc, ka tas tur ir. (..) Eiropas ekspansija nebija tikai “kristietības un tirdzniecības” jautājums, tā bija arī kopošanās un konkubināta sakaru jautājums. Dzimumsakaru iespējas bieži izmantoja ar pavēlniecisku pašpārliecību.”3 Gluži pareizi, lai gan trūkst skaidrojuma, kur tieši varētu rasties šī “pavēlnieciskā” pašpārliecība, kāds varas un ideoloģijas sakopojums varētu to darīt likumīgu un galu galā kādā ziņā saska-

72

92

ņā ar Mišela Fuko darbu (uz ko atsaucas Haiems) mēs varam turpmāk uzskatīt, ka sekss vienkārši “tur ir”.

Gana interesanti, bet Haiema ideoloģiskie pretinieki ir tieši tā zinātnieku grupa, kas visilgstošāk un diferencētāk pētījusi imperiālismu, koloniālismu un neokoloniālismu, proti, marksistus.

Kā norādījis Ēriks Hobsbaums (Eric Hobsbawm), marksistu antiimperiālistiskais darbs ir sastapies ar “antiantiimperiālistiskiem rakstiem”, lai gan tie labākajā gadījumā ir tikai daļēji pārliecinoši, jo, kā saka Hobsbaums: “Visi mēģinājumi imperiālisma skaidrojumu nošķirt no kapitālisma īpašajām attīstības izpausmēm 19. gadsimta beigās uzskatāmi vien par ideoloģiskiem vingrinājumiem, kaut arī bieži erudītiem un dažreiz – atjautīgiem.” Šī intīmā saikne starp ekonomiku un politiku ir viens no nozīmīgākajiem marksistiskās domāšanas devumiem šajā tematā, ļaujot pārliecinošāk norādīt uz atšķirībām starp koloniālismu un imperiālismu. Šādi skatot, koloniālisms – citas tautas zemes iekarošana un tieša kontrole pār to – ir īpašs imperiālisma vēstures posms, ko šodien vislabāk saprot kā kapitālistiskā ražošanas veida globalizāciju, tā iespiešanos iepriekš nekapitālistiskos pasaules apvidos un pirmskapitālistisku vai nekapitālistisku sabiedriskās iekārtas formu iznīcināšanu. Kopš pirmsākumiem 16. gadsimtā kapitālisms no sava Eiropas centra ir pleties plašumā saskaņā ar dažādiem ritmiem un dažādiem dzinuļiem, ar tirdzniecības un iekarojumu, ar ekonomiska un arī militāra spēka līdzekļiem, līdz mūsdienās kļuvis par patiesi pasaules mēroga ekonomisku sistēmu. Koloniālais posms, sevišķi 19. gadsimta nogalē, kad Eiropas nācijas strauji pārņēma teritorijas (labi zināmās “Āfrikas sadalīšanas” (Scramble for Africa) laikā), atspoguļo vajadzību pēc pieejas jauniem tirgiem, vēlams, garantēta noieta tirgiem (captive markets), un izejvielu avotiem, kā arī vēlmi tos liegt konkurējošām nācijām. Lai gan imperiālisma marksistiskās analīzes kritiķi mēģina to raksturot kā stīvu un vecmodīgu (kā teicis Haiems, marksisti, to atzīstot, “klusi atsakās” no saviem uzskatiem), šāda analīze faktiski turpinājusi attīstīties, reaģējot uz kapitālisma mutācijām pēdējo pusotra simta gadu laikā. Marksistiskās domāšanas agrīno posmu 19. gadsimta vidū pārstāv Markss un Engelss, kaut arī Markss nekad nav lietojis terminu “imperiālisms”, kas parādījās kā daļējs jaunvārds vēlīnā 19. gadsimta “jaunā imperiālisma” kontekstā, – tas bija drīzāk jauns posms, nevis jauna parādība, kā šķita tālaika novērotājiem. Otrais posms 20. gadsimta sākumā zīmīgs ar Buharina, Rozas Luksemburgas un Ļeņina pūliņiem teorētiski pasniegt monopolu kapitālisma darbību kā imperiālismu, jo īpaši Ļeņina darbā “Imperiālisms kā kapitālisma augstākā stadija”, kas nāca klajā 1916. gadā (faktiski gan Ļeņins imperiālismu sauca par “pēdējo stadiju” un izmaiņas nosaukumā veiktas pēc viņa nāves).

Trešais posms no 20. gadsimta 50. gadiem līdz 70. gadu sākumam iekļauj Argiri Emanuela (Arghiri Emmanuel) un Samīra Amīna (Samir Amin) ietekmīgos darbus par atkarības teoriju un nevie-

nādās apmaiņas teorijām. Ceturtajā un pēdējā posmā lielākā daļa tādu zinātnieku kā Džons Vīkss (John Weeks) un Kristiāns Paijuā (Christian Pailloix) savā darbībā novirzās no atkarības modeļa, lai pētītu multinacionālā kapitālisma un kapitālistiskās sāncensības jautājumus.

Sākot ar 1947. gadu, dažādām antikoloniālistiskām pretošanās kampaņām, kam parasti bija nepārprotams nacionālisma pamats, sekoja koloniālo impēriju oficiāla sairšana un neatkarības piešķiršana iepriekš kolonizētajām valstīm. Kampaņas diapazons sniedzās no juridiskiem un diplomātiskiem manevriem – pretoties kolonizatoriem viņu ideoloģisko principu un tiesvedības augstajā līmenī – līdz neatkarības kariem, piemēram, Kenijā un Alžīrijā 50. gados, izmantojot to, ko daudzi uzskatītu par īsto koloniālisma pamatu, – militāru spēku. Koloniālās kundzības beigas tikko neatkarību ieguvušām valstīm viesa cerības, ka sāksies tāds postkoloniālais laikmets, kādam tam pienākas būt, tomēr šis optimisms bija īslaicīgs, jo kļuva skaidrs, cik daudzās jomās Rietumi vēl nav atteikušies no kontroles. Šo nepārtraukto Rietumu ietekmi, kas izpaudās kā elastīgs ekonomisko, politisko, militāro un ideoloģisko aspektu savienojums (taču pārsvarā ar ekonomisku nolūku), marksisti nodēvēja par neokoloniālismu, lai gan terminu ātri vien pārņēma to valstu vadītāji, kuras tikko bija kļuvušas neatkarīgas vai kurām drīz par tādām bija jākļūst. Kaut arī nosaukums acīmredzami uzsver koloniālo, pats process uzskatāms par vēl vienu imperiālisma izpausmi.

Tas, ka mūsdienu pasaulē joprojām pastāv neokoloniālisms un imperiālisma prakses izpausmes, ir nepārprotams – un droši vien visnopietnākais – šķērslis termina “postkoloniāls” lietošanai bez sarežģījumiem. Kā rakstā The angel of progress norāda Anna Maklintoka (Anne McClintock), pakāpe, ciktāl kādreiz kolonizētās valstis var uzskatīt par postkoloniālām, ir gan mainīga, gan diskutējama. Tas, ka lielākā imperiālistiskā valsts – Amerikas Savienotās Valstis – Līča reģionā varēja uzsākt militāru iejaukšanos valstī, ko tā turpināja apbruņot un kūdīt līdz pat karadarbībai, vai – humānisma aizsegā – Somālijā, valstī, kam tā pirms tam, par laimi, liegusi palīdzību; tas, ka ASV var tā rīkoties, vienlaikus sludinot savas augstākās morālās tiesības (“darīt Dieva darbu”, kā Somālijas gadījumā teica prezidents Bušs); tas, ka cienījamu avīžu, piemēram, Sunday Telegraph raksti un ievadraksti var aicināt Rietumus atgriezties Āfrikā un sakārtot jucekli, kurā nemākulīgas nacionālās valdības novedušas savas valstis, – tas viss parāda, cik daudz koloniālā laikmeta attieksmju un stratēģiju vēl palicis un cik plaša ir telpa tā veiklajiem gājieniem.

Tāpat kā jebkuram citam darinājumam ar “post”, apzīmējumam “postkoloniālais” piemīt vismaz divējāda jēga: tas hronoloģiski seko otrajam jēdzienam saliktenī un – kā izskatās – tā vai citādi to nomaina. Pirmā nozīme ir samērā neapstrīdama: oficiālās koloniālās kundzības laikmets ir beidzies, izņemot tādas novirzes kā Folklenda (Malvinu) salas. Nav īpašu problēmu ar secību laikā, tomēr tādas varētu būt ar nomaiņu.

Iztirzādams poststrukturālismu, Žaks Deridā teicis: ja strukturālismu uzskata par “redzējuma piedzīvojumu, pārvērtībām veidā, kā uzdot jautājumu objektam”, tad mēs joprojām esam tā ietekmes lokā. Arī, ja koloniālisms ir veids, kā uzturēt nevienlīdzīgu starptautisku ekonomiskās un politiskās varas attiecību (tāpat kā Edvards Saīds (Edward Said) runā par orientālismu, kas izmanto dažādas stratēģijas ar kopīgu iezīmi – rietumniekam garantēt pārākuma stāvokli attiecībā pret austrumniecisko), tad, bez šaubām, mēs neesam pilnībā tikuši vaļā no jēdziena “koloniālais”. Tas droši vien nozīmē, ka mēs vēl neesam pēcimperiālistiski.

Tā kā ir problēma dažas sabiedrības dēvēt par postkoloniālām, jo tās plaši iesaistītas mūsdienu kapitālismā un to ietekmē, rodas arī citāds jautājums: vai citu sabiedrību vēsturiskā saikne ar koloniālismu ļauj tās tagad saukt par postkoloniālām. Tas vispirms attiecas uz zemēm, kur kādreiz apmetās baltie kolonisti, – Kanādu, Austrāliju un Jaunzēlandi. Savulaik Lielbritānija

oficiāli atzina, ka tās nav vienkārši kolonijas, un piešķīra tām domīniju statusu. Ekonomiskā un politiskā ziņā to attiecības ar metropoli maz atgādināja faktisko koloniju attiecības. Šajās zemēs nepiemēroja piespiedu pasākumus, kas piemeklēja kolonijas, un to etniskā noslāņošanās pamatos bija pavisam atšķirīga. To tālākā vēsture, tautsaimniecības attīstība un pašreizējais stāvoklis globālajās kapitālistiskajās attiecībās ir veidojies metropoles, nevis (post)koloniālas valsts attīstības garā. Tāpēc ir mazliet problemātiski tās iekļaut postkoloniālu valstu kategorijā, lai gan tas nav traucējis tieši šādiem apgalvojumiem (turklāt pastāv interesanta sakarība starp to, cik grūti izvirzīt šo apgalvojumu un cik daudz rakstnieku un kritiķu darbojas postkoloniālo pētījumu jomā tajās valstīs, kas to izvirza). Skaidrs, ka nav runas par priekšrakstiem, bet šķiet, ka domstarpības par iekļaušanu nav atrisinātas.

Pastāvot tekstiem par to, ko – tīšām vecmodīgi – varētu saukt par dialektiskām attiecībām ar šo tekstu sociālo un vēsturisko kontekstu un ko radījušas (bet kuras arī pašas radījušas) īpašas zināšanu, ideoloģiju, varas attiecību, institūciju un prakses formas, sevišķi aktuāla ir imperiālisma tekstu analīze, ņemot vērā to nozīmi tālejošās un nepārtrauktās kundzības un ekonomiskās ekspluatācijas sistēmās. Tas ir saistīts ar izpratni par pašreizējiem apstākļiem, kā arī par to, kā šos apstākļus veido iepriekšējās situācijas, kā tie virza šādas situācijas un atšķiras no tām; un sarežģītā vēstures un šībrīža mijsaistība rada darbības lauku koloniālajam diskursam un postkoloniālajai teorijai. Par vēsturi, protams, jau kādu laiku diskutē, lai neteiktu, ka to aplenkuši, – sākot ar Heidena Vaita (Hayden White) apgalvojumu, ka historiogrāfija ir pakļauta stāstījuma diskursa likumiem, un beidzot ar Robertu Jangu (Robert Young), kurš apšauba apgaismības totalizējošos, pat totalitāros aspektus un vēstures modeļus, īpaši marksistiskos. Var likties, ka tas ir gana grūti vai sarežģīti, bet ir vēl kāda problēma – kā interpretēt mūsdienīgo. Postmodernisms ir īpašs paņēmiens vai drīzāk dažādu saistītu paņēmienu kopums, lai izprastu mūsdienīgo; postkoloniālisms “strādā” ar dažādām kartēm, hronoloģijām, stāstījumiem un politiskām dienaskārtībām. Tomēr abas kustības nebūt nav pilnībā atrautas viena no otras, un šī ievada turpinājumā tiks iztirzāti nesenie mēģinājumi aplūkot to saskares punktus.

Postkoloniālisms nebūt nav viengabalaina joma, kā vedina domāt šī teksta nosaukums, tāpēc jānorāda uz atsevišķiem notikumiem, pārmaiņām un novirzēm attīstības gaitā. Nebūs pārspīlēti teikt, ka Edvarda Saīda darbs “Orientālisms“ (Orientalism), kas nāca klajā 1978. gadā , vienpersoniski aizsāk jaunu akadēmiskās pētniecības jomu – koloniālo diskursu, ko sauc arī par koloniālā diskursa teoriju vai koloniālā diskursa analīzi. Mišels Fuko teicis, ka diskursa uzliktie ierobežojumi – noteikumi, kas ietekmē to, ko var un nevar teikt konkrēta diskursa robežās, – jāsaprot gan kā ražīgi, gan ierobežojoši; un, protams, ja mums šķiet, ka “Orientālisms” noteic dažādus diskursīvus ietvarus koloniālā diskursa analīzei, tad, spriežot pēc darbiem, kas tapuši vēlāk, šie ietvari drīzāk darbojušies kā pamudinājums, nevis šķērslis. Saīda grāmata ne tik daudz tiecas iezīmēt teritoriju robežas, kas, iespējams, pārāk atgādina imperiālisma vai orientālisma kartogrāfiju, bet drīzāk ierosina un paver virzienus, kurp varētu doties citi. Dažas no šīm takām jau iemītas ar iespaidīgu iznākumu; dažiem virzieniem nav sekotāju vai tādi parādījušies novēloti. Ir ievērības vērts, ka viens no “Orientālisma” visskaidrākajiem aicinājumiem turpināt darbu, Saīdam norādot, ka nav sistemātisku pētījumu par imperiālisma un kultūras saistību, neguva atbalsi. Saīdam pašam nācās uzņemties šo uzdevumu grāmatā Culture and Imperialism6. Tas nenozīmē,

92

73

TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

ka nav veikts nopietns darbs – to apstiprina kaut vai tikai šis teksts –, bet tas drīzāk saistīts ar vietējo, nevis pasaules mērogu.

Darbi, kas sekoja Saīda veikumam, balstījās uz citām teorijām – uz psihoanalīzi (Homi Bhabha), dekonstrukciju (Gajatri Čakravorti Spivaka (Gayatri Chakravorty Spivak)), feminismu (Čandra Mohanti (Chandra Mohanty)), citām marksisma formām (Aidžazs Ahmads (Aijaz Akhmad)) – un ieviesuši dažādību tā pētījumu jomās. “Orientālismā” galvenā uzmanība veltīta tam, ko var dēvēt par koloniālo diskursu, – dažādām teksta formām, kurās Rietumi radīja un iekodēja zināšanas par teritorijām un kultūrām ārpus metropoles, īpaši tām, kas atradās koloniālā pārvaldībā. Tomēr gan teorijas, gan pētīto tekstu izcelsme drīzāk uzskatāma par postkoloniālu, un tāpēc par abiem virzieniem bija jānorāda šī izdevuma nosaukumā. Bez šaubām, šis iedalījums jāpatur prātā, taču to viegli un bieži pārkāpj: piemēram, Gajatri Čakravorti Spivakas darbi ir postkoloniāla kritika (kā rāda viņas darba The Post-Colonial Critic7 nosaukums), kamēr viņas pētītie teksti un institūcijas pieder gan koloniālajam, gan postkoloniālajam laikposmam.

Turklāt postkoloniālisms, lai gan daži to uzskata par piemērotu uzlabojumu, precīzāku terminu utt., ir jēdziens, par ko daudz diskutē, ko pat spēcīgi apstrīd, kā redzams Mišras (Vijay Mishra) un Hodža (Bob Hodge), un Annas Maklintokas rakstos. Gajatri Čakravorti Spivaka nesen uzbruka postkoloniālismam, jo tas esot “galīgs viltojums” , kamēr vienlaikus – un nedaudz mulsinoši – viņu pilnīgi apmierina doma par pēckoloniālu stāvokli (post-coloniality). Tās nav vienkārši vārdu spēles ar terminiem, tomēr nosaukumiem, tāpat kā teorijām, var būt politiskas sekas, taču tad, kad nav acīmredzamas vai vispārēji atzītas alternatīvas, šķiet, ka dubultnosaukums veiksmīgi norāda gan uz uzsvara, gan interešu loka maiņu šajā nozarē.

Viens no “Orientālisma” veiksmes iemesliem, rosinot līdzīgu vai tālāku izpēti, bez šaubām, ir tas, ka darbs apvieno, daži teiktu – “varmācīgi sajūdz kopā” divas acīmredzami dažādas jomas: poststrukturālismu, kā to pasniedz Fuko, un Rietumu marksismu Gramši traktējumā. Lai gan Denisa Portera (Dennis Porter) rakstā mēģināts pasniegt abus virzienus kā pamatos kļūdainus, var arī apgalvot, ka Fuko un Gramši idejas daudzos jautājumos ir pārsteidzoši tuvas, piemēram, attālinoties no koncepcijas, ka sabiedrība ir pārņemta ar priekšstatiem par valsti, un, zīmīgi, virzot teorijas, ka vara atrodas un to “stratēģiski” (Fuko formulējums) realizē visos sabiedrības līmeņos. Teorētiskais un politiskais saspīlējums starp poststrukturālismu un marksismu izpaužas daudzās tālaika viedokļu apmaiņās par postkoloniālās kritikas praksi.

Dažiem poststrukturālistiem, tādiem kā Roberts Jangs, marksisms ir daļa no problēmas, kas piemīt postkoloniālajai teorijai, turpretim, piemēram, Gajatri Čakravorti Spivakai tas ir nepieciešams darbarīks.

Saspīlējumu gan postkoloniālajā teorijā, gan ap to rada arī jautājums par līdzekli mērķa sasniegšanai. Poststrukturālismā sevišķi kritizēti esošie individuālā subjektīvisma modeļi, vispirms jau buržuāziski liberālais patstāvīga, autonoma indivīda jēdziens, turpretim postmodernisma teorija Žana Fransuā Liotāra traktējumā pasludinājusi les grands réçits – apgaismības “lielo stāstījumu” – galu; tie, starp citu, solīja emancipāciju un nodrošināja pamatojumu un attaisnojumu kolektīvai darbībai un plaša mēroga iesaistei. Runājot politikas valodā, poststrukturālistu uzbrukumi buržuāziskajam individuālismam nerada tādas problēmas kā uzbrukumi marksismam kā vienam no apgaismības stāstījumiem, lai gan abi

74

92

rada problēmas politiskas darbības pilnvarošanas un organizēšanas ziņā, un tas savukārt ietekmē postkoloniālās jomas teoriju un praksi. Cits postmodernisma teorētiķis (un bijušais marksists) Žans Bodrijārs noliedzis marksisma graujošo potenciālu, apgalvodams, ka valdošās ideoloģijas jau iepriekš pieļauj šādus pretstatījumus teorijā un praksē. Kamēr kaut kādā ziņā tas tā varētu būt koncepcijas līmenī (lai gan tas izklausās tik vien kā pārskatīts Frankfurtes skolas teorētiķa Herberta Markūzes “represīvās tolerances” jēdziens, kad valsts atļauj zināmu opozīciju, lai novērstu kaut ko vēl draudošāku), paliek neiztirzāts neērtais fakts, ka pretestības kustības – tostarp marksistiskās – tiešām notiek un dažkārt uzvar.

Saīda “Orientālisms” iezīmē brīdi, kad Rietumu akadēmiskās iestādes oficiāli atzina koloniālo diskursu par izpētes jomu, tomēr jānorāda, ka arī pirms tam vācu intelektuālajā tradīcijā bija daudz akadēmisku tekstu, kuros, tāpat kā Saīda darbos, iztirzātas vēsturiskās un teorētiskās attiecības starp Rietumu ekonomisko un politisko kundzību un Rietumu intelektuālo devumu. Šiem domātājiem – Teodoram Adorno un Maksam Horkheimeram no Frankfurtes skolas, Valteram Benjaminam un Hannai Ārentai – šādu interesi rosināja vācu fašisma un padomju totalitārisma (Hannas Ārentas gadījumā) uzplūdi un ASV kapitālisma “absolūti pārvaldītā sabiedrība” (Frankfurtes skolas gadījumā). Tas, ka šie domātāji aplūkoja 20. gadsimta Rietumu fašismu un totalitārismu kā dominējošas filosofijas un ekonomikas paraugus, nepadara viņu teorētiskās atklāsmes mazāk derīgas koloniālisma un imperiālisma iztirzāšanai, un vēl ir daudz darāmā, lai pārvērtētu un paplašinātu viņu devumu. Ārentas darbā The Origins of Totalitarianism (1951), piemēram, sniegts plašs un visaptverošs 19. gadsimta imperiālisma varas attiecību novērtējums, kas daudzējādā ziņā paredz Fuko izpētes arheoloģiskās metodes.9 Fuko grāmatā The Order of Things10 norāda uz epistemoloģisku pārrāvumu 18. gadsimta beigu un 19. gadsimta sākuma Eiropas apgaismības kustībā un vispārina konstrukciju “cilvēks un viņa citi” kā zināšanu objektus viscaur šajā laikposmā, netieši norādot uz ideoloģisku konsekvenci, kas iesniedzas mūsdienās, 20. gadsimtā, savukārt Ārenta konkretizē šādu vispārīgu raksturojumu, uzsverot izšķirošos pagrieziena punktus 19. gadsimta intelektuālajās struktūrās.

Apvienodama politikas, kultūras un socioloģijas teoriju ar empīriskiem pētījumiem, Ārenta pēta, kā domāšana rasu kategorijās, Eiropas nacionālisms un šķiru struktūras izraisa imperiālisma fenomenu. Piedāvājot to, ko varētu dēvēt par neviengabalainu, neparastu, Heidegera iedvesmotu kultūrmateriālismu ar kreisu noslieci, Ārenta atspēko Ļeņina aprakstītā imperiālisma kā “kapitālisma augstākās stadijas” ekonomismu, uzsvērdama šķiru un valsts struktūru pārveidi, koloniālismam konsolidējoties imperiālismā, un pārdēvēdama to par “buržuāzijas politiskās kundzības pirmo stadiju”. Ārentai estētiskā kultūra un filosofiskais ideālisms ir izšķiroši imperiālisma politiskās pašleģitimēšanās komponenti.

Saīds Eiropas materiālās attiecības ar Austrumiem jeb Orientu aplūko kā koloniālo/imperiālo struktūru paradigmu, bet Ārenta Eiropas valstu veikto Āfrikas, jo īpaši Dienvidāfrikas, sadalīšanu 19. gadsimta beigās pieņem par savu vēsturisko un teorētisko paradigmu, kurā vispilnīgāk izpaužas visas pretrunīgās varas attiecības, ko ietver imperiālisms. (Vērts piebilst, ka arī Hobsons padarīja Dienvidāfriku par imperiālisma loģikas galveno paraugu.) Lai gan Ārentas sniegto Dienvidāfrikas interpretāciju aizēno viņas pašas rasisms pret melnādainajām Āfrikas tautām un lai gan viņas imperiālisma interpretāciju kopumā ierobežo teleoloģiskā

shēma, kurā tas iespiests (imperiālisms attēlots kā otrais posms Rietumu civilizācijas pagrimumā, tai nonākot galēja ļaunuma pēdējā stadijā – fašismā), tomēr viņas atklāsmes un metodes ir svarīgs resurss koloniālā diskursa teorijas tālākā attīstībā.

Maksa Horkheimera un Teodora Adorno darbā Dialectic of the Enlightenment (1944) piedāvāta apgaismības filosofijas epistēmiskās vardarbības jeb uzspiestas rietumnieciskas pasaules uztveres kritika, kas par vairākām desmitgadēm apsteidz poststrukturālistu kritiskos darbus. Kā norāda Roberts Jangs, šīs kritikas premisa atšķiras no poststrukturālisma premisas ar to, ka Frankfurtes skolas pārstāvjiem dialektika ir gan daļa problēmas, gan daļa risinājuma: tikai vēršot to atpakaļ pret sevi pašu, sabiedrība/filosofija var atbrīvoties no kundzības un sevis un citu apspiešanas, ko izraisījis kapitālisma triumfs un apgaismības racionālisma lietišķā versija. Ne mazāk svarīgs šī darba devums – un iespējamais noderīgums postkoloniālo teoriju izstrādē – ir tas, kā tas pastāvīgi un neviennozīmīgi saista materiālus ekonomiskus procesus ar filosofiskiem. Balstoties uz Ģerģa Lukāča sniegto procesa teorētisko izklāstu un ekonomiskās un sociālās lietiskošanas jeb depersonalizācijas sekām, Horkheimera un Adorno veiktā apgaismības dialektikas analīze un tās kulminācija 20. gadsimta politiskajā autoritārismā un genocīdā saista apgaismības laikmeta filosofijas agresivitāti ar kapitālistisku komodifikāciju jeb visa pārvēršanu precē, maiņas vērtības izgudrošanu un tās pārsvaru pār lietošanas vērtību.

Viena no Fuko atklāsmēm, kas svarīga Saīda projektam, ir varas un zināšanu mijietekme. “Orientālisma” kontekstā Rietumu vara, jo sevišķi vara patvaļīgi iebrukt citās zemēs vai tās pētīt, sniedz iespēju radīt virkni zināšanu par citām kultūrām. Šādas zināšanas savukārt padara iespējamu (likumīgu) Rietumu varas izvēršanu tajās pašās zemēs. Turklāt orientālisma vai koloniālisma zināšanām ir tāds spēks, ka pat interpretācijas izteiksmes vai diskursi, kas nav oficiāli ideoloģiski saskaņoti ar šīm zināšanām, var nosliekties orientālisma virzienā vai orientālisms var tos vienkārši piesavināties un izmantot, it kā tie būtu tikai vēl kāda šķautne orientālisma pasaules uzskatā. Orientālisma milzīgā apetīte pēc zināšanu formām – zinātnē, vēsturē, ģeogrāfijā, valodniecībā, literatūrā, mākslā, antropoloģijā – daļēji izriet no tā nozīmes apgaismības laikmetā. Apgaismības vispārinošā vēlme iegūt zināšanas (lai notiek kas notikdams) baro apgaismības vēlmi iegūt varu. Pēdējā tad ir paraugs zināšanu radīšanai kā kaut kam (ja ne kategoriski, tad visā visumā) negatīvam: tā uzspiež stereotipus, iedala savējos un citos, uzkundzējas. Tādējādi koloniālā diskursa analīze un postkoloniālā teorija ir tā procesa kritika, kurā tiek radītas zināšanas par citu. Tās pašas rada zināšanu formas, bet citu zināšanu, cerams, labāku zināšanu, kas atsauktos Saīda galvenajam jautājumam: “Kā mums pazīt un cienīt citu?” Tomēr tās vismaz potenciāli paliek jūtīgas pret poststrukturālisma kritiku, kas vērsta uz to, kā teorijas un priekšstati iegūst savus zināšanu objektus.

Darbā White Mythologies: Writing History and the West Roberts Jangs poststrukturālisma garā izvirza jautājumus Rietumu marksisma piedāvātajam vēstures iztulkojumam, kā viņš to saprot. Grāmatā arī mēģināts ieskicēt citas vēstures iespēju, alternatīvu veidu, kā iepazīt citu, un šāda iespēja tiek atrasta koloniālā diskursa analīzē. Jangs apskata marksisma iesaisti problemātiskos apgaismības procesos, sevišķi tajos, kas saistīti ar Hēgeļa priekšstatiem:

“Šeit nav runas par to, lai norādītu, ka Hēgelis ir kaut kādā ziņā atbildīgs par kapitālisma vai pat sociālisma galējībām pēdējo divsimt gadu laikā; šeit drīzāk ir likts uz spēles arguments, ka galvenais kapitālisma pretspēks marksisms kā zināšanu kopums joprojām ir saistīts un pat paplašina sistēmu, kam izrāda pretestību.”11 Tomēr šajā argumentu virknē nav skaidrs, vai šī iedomātā konceptuālā saistība automātiski padarīs marksismu nederīgu kā emancipējošu politisku projektu un vai pēc analoģijas ar Gajatri Čakravorti Spivakas “stratēģiskā būtiskuma” jēdzienu Jangam vēl joprojām būs pieņemami marksismu izmantot atbrīvošanās nolūkiem, lai arī visu laiku atzīstot, ka tas atbalstījis kundzības spēkus. Toties kļūst skaidrs, ka Jangam citas iespējamās zināšanas par koloniālā diskursa analīzi un postkoloniālo teoriju noteikti ir daļēji nederīgas, jo tās iekļāvušas marksismu, – tas attiecas uz Saīdu un Spivaku, bet ne uz Bhabhu.

“Neraugoties uz visām rūpīgi uzbūvētajām pretišķībām, visām neatbilstībām, ko viņa atsakās nogludināt savos darbos, Spivakas marksisms ir vispārējs sinkrētisks ietvars. Tas faktiski darbojas tāpat kā Džeimsona marksisms – kā transcendentāla rīcība, kas rada slēdzienu.”12 Roberta Janga skatījumu uz 20. gadsimta marksismu aizēno uzticība vēstures interpretācijai Hēgeļa garā, kurš visu vēsturi skaidro kā absolūtu un viendabīgu pasaules gara evolūcijas gaitu, atklājoties un radot sevi caur dialektisku iekļaušanos citādībā, kas vainagojas ar pilnīgu vai totalitāru pašrealizēšanos. Atzinums, kas izriet no šī uzskata par vēsturi kā progresu, ir vēsturiskās analīzes redzējums, kuru sauc par historismu un kurš pieņem kā priekšnoteikumu to, ka vēsture var kļūt mūsdienu vēsturniekam pilnībā pieejama bez starpniekiem; visas vēstures pretrunīgās un neviendabīgās šķautnes – tostarp apspiesto un kolonizēto vēsture – ir samierināmas ar historisma metodēm vai reducējamas līdz tām. Šo historisma pieeju pamatīgi kritizē daudzi marksisti, arī vācu kritiķis Valters Benjamins, kurš ierosināja “vēsturiskā materiālisma” modeli, lai oponētu historisma maldiem par diženumu. Apgalvojot (1940. gadā), ka vēstures pētījumi saistās gan ar tēliem, gan linearitāti un no tā izriet kā nepārtrauktības, tā saistības trūkuma atzīšana, Benjamins uzskata: “(Vēsturiskais materiālisms) ietver ne tikai domu plūsmu, bet arī to apstāšanos. Pēkšņi apstājusies spriedzes pilnā konfigurācijā, domāšana satricina šo situāciju, kas tāpēc kristalizējas monādē.

Vēsturiskā materiālisma sekotājs sāk risināt vēsturisku tematu tikai tad, ja viņš to sastop kā monādi. Šajā struktūrā viņš pazīst pārtraukta notikuma mesiānisko zīmi vai, citiem vārdiem sakot, revolucionāru izdevību cīņā par apspiesto pagātni. Viņš to iepazīst, lai tad kādu noteiktu laikmetu satriektu drupās un izrautu no viendabīgās vēstures gaitas. (..) Šīs metodes rezultātā dzīves darbs tiek saglabāts šajā darbā un vienlaikus dzēsts; dzīves darbā – laikmets; un laikmetā – visa vēstures gaita.”13 Benjamina priekšstats par vēsturisko monādi, kā parāda pēdējais teikums, ir dziļi, lai arī neparasti dialektisks: apspiestas vēstures atsevišķu epizodi, tās citādību un savdabīgumu gan saglabā, gan dzēš mūsdienu analīzē un caur to. Benjamins attīsta to tālāk viedoklī par vēsturiskā brīža izpēti, kas mūsdienās balstās uz sastingušu tēlu: “Tēls ir tas, kurā pagātne un tagadne uzplaiksnī savstarpējā novietojumā. Citiem vārdiem: tēls ir dialektisks, kad sastindzis.

Jo, kamēr tagadnes saistība ar pagātni ir vienīgi pārejoša un nepārtraukta, pagātnes saistība ar tagadni ir dialektiska – nav attīstība, bet tēls, kas spēj izcelties.”14

92

75

TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

Benjamina uzsvars uz to, ka vēsturiskais materiālisms savā tematā nav visaptverošs, un mūsdienu vēsturnieka vai kritiķa pašatspoguļojošā novietošana dialektiskā saistībā ar viņa materiālu, nemaz tik daudz neatšķiras no Spivakas uzskata par kritiķa stratēģisko un neobjektīvo pozīciju viņa saistībā ar vēsturiskiem brīžiem un to izvēlē. Spivakas metodi varētu aprakstīt kā alegorisku – gluži tāpat kā Benjamina metodi. Mūslaiku nācijas/nacionālisma teorētiķi arī daudz aizguvuši no Benjamina uzskatiem, ka mūsdienu vēsture un historisms izmanto moderno “tukša, homogēna laika” principu. Piemēram, Benediktam Andersonam (Benedict Anderson) darbā Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism par daudz ko jāpateicas Benjamina mūsdienu mainīguma jēdzienam.15 Benjamina aizpriedumus graujošā, imažistiskā pieeja vēsturei, viņa uzskati par tās pārrāvumiem un fragmentiem ievērojami pārklājas ar Franca Fanona (Frantz Fanon) viedokli, viņam uzsverot sadrumstaloto un tēlos balstīto kolonizēto zemju vēsturi.

Protams, paliek jautājums, vai jebkādas teorijas zināšanas ir tīras, vai Janga dekonstruktīvie gājieni beigās savu zināšanu objektus (marksisms, koloniālā diskursa analīze) piesaista mazāk nekā viņa kritizētās teorijas. Daļa problēmas saistās ar pieņēmumu, ka teorētiska “tīrība” ir iespējama, daļa – ar pieņēmumu, ka “tīrība”, pat ja tāda iespējama, ir politiski vēlama. Piemēram, Adorno un Horkheimeram šie pieņēmumi būtu galvenais trūkums poststrukturālisma un daļēji postkoloniālās teorijas darbībā. Šādas darbības atkārto tieši to pašu, ko tradicionālā filosofija, tai pārtraucot pašapceroši apsvērt savas attiecības ar materiālo un politisko varu, maldinot sevi par savu tīro un autonomo statusu, un tādējādi pat vēl vieglāk kļūst par sociālās kundzības rīku un spoguli. Kā citviet apgalvo Adorno, “doma par tīrā saprāta kā būšanu sevī, no prakses atdalītas esamības pārsvaru pakļauj pat tematu un pārvērš to rīkā mērķu sasniegšanai. Kāda noderīga forma saprāta pašapcerē varētu realizēt tās pāreju praksē: šī pašapcere redzētu sev cauri un saskatītu savu praktisko aspektu; tā nevis kļūdaini uzskatītu sevi par absolūtu, bet zinātu, ka tā ir uzvedības veids. Progresa antimitoloģiskos aspektus nevar iedomāties bez praktiskas rīcības, kas satver aiz grožiem maldus par gara autarķiju. Tādējādi progresu nevar arī konstatēt, to aplūkojot bez intereses.”16 Adorno komentāri rodas no sarežģītas meditācijas par progresa (sociāla, vēsturiska un intelektuāla) iedabu un teoriju, jo progress ir jēdziens, kas atrodas aplenkuma stāvoklī dažādās postkoloniālās un attīstības teorijās. Viņš postulē (starp citu), ka “progress nozīmē, ka cilvēce pamostas no sava hipnotiskā stāvokļa, vairs nebūdama progresa burvestības varā un pati būdama daba, tā sāk apzināties sākotnējo saikni ar dabu un pārtrauc kundzību pār to, un tāpēc dabas kundzība turpinās. Šajā ziņā varētu teikt, ka progress iestājas tikai tad, kad tam pienācis gals.”17 Šajā secinājumā progresa jēdziens izrādās tikpat nepieciešams, cik bīstams cilvēka atbrīvošanai. Sarežģītie pavērsieni Adorno dialektikā, kurā apgaismības laikmeta tradīcijas domāt identitātes kategorijās tiek pastāvīgi kritizētas, vedina uz domām par to, ka dialektiska domāšana var būt instruments, lai apstrīdētu, nevis atbalstītu filosofijas tendences totāla absolūtisma virzienā, kura pamatā ir priekšstats par fundamentāli nestabilām, pretrunīgām,

76

92

savstarpēji atkarīgām un savstarpēji pārveidojošām attiecībām starp subjektu un objektu, sevi un citu.

Gajatri Čakravorti Spivakas paustā teorētiskās tīrības kritika daudzējādā ziņā saskan ar Adorno viedokli. Spivaka uzskata, ka pat tie, kas nenodarbojas ar stratēģisku esenciālismu, nesaglabā tīrību: “Jūs iegūstat universālo, kas dos jums spēku cīnīties pret otru pusi, un tas, ko jūs atmetat, ir jūsu teorētiskā tīrība. Turpretim antiuniversālā dižie aizbildņi tādēļ ir spiesti darboties liela stāstījuma – ekspluatācijas stāstījuma – interesēs; viņi vienlaikus paliek tīri, neuzņemdamies nekādas saistības. Patiesībā liels stāstījums viņus vada pat tad, kad viņi čakli aizsargā savu teorētisko tīrību, atvairot esenciālismu.”18 Turklāt viņa uzsver intelektuālā organisko saistību ar varas struktūrām un frāzē, kas atgādina Deridā slaveno il n‘y a pas des hors-texte (nav ārpusteksta), paziņo: “Es nedomāju, ka ir neinstitucionāla vide.”19 Tomēr tā visa iznākums nav tāds, ka postkoloniālā kritika šādu faktu dēļ zaudētu rīcībspēju, drīzāk rodas pastāvīga apzināšanās par to, kur atrodas indivīds un kādos apstākļos tiek radītas zināšanas.

Vēstures problēma un diskusijas par jēdzienu un zināšanu formu tīrību parādās zem citām maskām. Tāpat kā feministes daudzus gadus ir spriedušas, vai loģika, racionalitāte un teorija kaut kādā ziņā būtu uzskatāmas par “vīrišķām” (tās radījuši vīrieši, tās kalpo vīriešu vajadzībām un darbojas tā, lai vīrieši no tām gūtu labumu) un vai tāpēc feministes varētu tās lietot un vai viņām tās būtu jālieto, arī daudzi postkoloniālie rakstnieki ir apšaubījuši gan vēsturi kā būtībā rietumniecisku jēdzienu, gan to, vai “importētas” Rietumu teorijas, piemēram, marksisms un feminisms ir piederīgas nerietumnieciskai videi. Vai vēsture kļūst par problemātisku jēdzienu vai ne, ar postkoloniālismu paliek saistīts jautājums par iedalījumu periodos, un tas, protams, postkoloniālismam ir kopējs ar postmodernismu. Katrā gadījumā priedēklis norāda uz pēctecību, pagaidu pārtraukumu, jaunu posmu, ja ne jaunu sākumu; tomēr katrā šajā gadījumā apstrīdēta doma par vēsturisku pārrāvumu: postmodernismu vienkārši uzskata par modernisma jaunāko paveidu, un tiek norādīts, ka neokoloniālisms būtu atbilstošāks termins nekā postkoloniālisms.

Lai gan, bez šaubām, šādu ierosinājumu daudzi nevar pieņemt, īpaši postmodernisma atbalstītāji un cildinātāji, šim modelim, kad zem kaut kā acīmredzami jauna slēpjas pēctecība, varētu būt loģisks pamatojums. Valters Benjamins aprakstīja preču ražošanas procesu kā “vienmēr jaunu arvien tā paša kontekstā”, kur preces vajadzība sevi vienmēr parādīt kā jaunu, atšķirīgu, iekārojamu slēpj pamatā esošo kapitālisma ražošanas attiecību nemainīgo dabu.

Tāpēc, ievērojot, ciktāl gan postmodernisms, gan postkoloniālisms ir piesaistīti mūsdienu kapitālisma norisēm, viens – kā tā “kultūras loģika”, Džeimsona vārdiem sakot, otrs – kā kapitālisma globālo ambīciju īpaša forma, kļūst viegli saprotama vajadzība tiem sevi pasniegt kā kaut ko citu.

Saikne starp postmodernismu un postkoloniālismu iztirzāta nesen izdotā eseju krājumā Past the Last Post20. Tāpat kā labāk pazīstamais izdevums The Empire Writes Back21, ar ko tam daudz kas kopējs, Past the Last Post sniedz īpašu skatījumu uz vēsturi un periodiskumu saistībā ar postkoloniālismu: “Postkoloniālais, protams, ir definēts ļoti atšķirīgi, taču man šis jēdziens ir visnoderīgākais nevis tad, kad to lieto kā sinonīmu reiz kolonizēto tautu vēstures posmam pēc neatkarības, bet drīzāk tad, kad tas kultūrā atstāj specifiski antikoloniālu vai postkoloniālu ietekmi uz diskursu, tādu, kas sākas brīdī, kad kolonizējošā vara ierakstās tās citu ķermenī un telpā, un kas kā nereti noklusēta tradīcija turpinās neokoloniālisma starptautisko attiecību mūsdienu darbības laukā.”22

Tas atkārto domu par nepārtrauktu postkoloniālu stāvokli, kas pausta grāmatā The Empire Writes Back, lai arī šī nepārtrauktība diezgan stipri atšķiras no tikko aprakstītās. Galvenā problēma ar šādu skatījumu uz postkoloniālismu ir tūlītēja pretestības sajūta. Fuko labi pazīstamais formulējums darbā History of Sexuality – “Kur vara, tur pretošanās” – kritizēts par acīmredzami automātiska pretstatījuma ainu, ko tas parāda, taču vismaz Fuko teoriju kontekstā tam ir jēga. No otras puses, šeit uzburtā doma par kolonizēto tautu automātiskas – bez piepūles – pretošanās nepārtraukto vēsturi neievēro nedz to, cik daudzveidīgas ir kultūras reakcijas uz eiropiešu iebrukumiem, nedz materiālās grūtības, kas rodas, koordinējot un uzturot pretošanos. Postkoloniālisma ģeogrāfisko, vēsturisko un kultūras īpatnību viengabalainība, nepārtrauktība, homogenizēšana – tie, kā uzskata The Empire Writes Back autori, ir visproblemātiskākie postkoloniālisma aspekti. Lai arī Past the Last Post postkoloniālisma modeļi ir tikpat problemātiski, tur paustais viedoklis atšķiras no grāmatas The Empire Writes Back autoru uzskatiem par postmodernismu.

The Empire Writes Back postmodernisms nedaudz neiederas postkoloniālā vidē. Darbā tiek atklāts, ka agrāk kolonizētās zemes un to rakstnieki bijuši postmodernistiski un poststrukturālistiski avant la lettre (pirms tika darināti šie termini). Autori citē domu par “satriecošu atpazīšanu”, runājot par Amerikas rakstniekiem un kritiķiem, kas, sastapušies ar Eiropas teorijām un praksi, jūt, ka visu laiku ir rakstījuši un teikuši to pašu. Šādā skatījumā postkoloniālie kritiķi varētu – un tiem vajadzētu (lai gan viņi to nedara Eiropas ideju nepārtrauktās hegemonijas dēļ) ignorēt postmodernismu un pārējo un turpināt darīt to, ko jau dara. Grāmatā Past the Last Post postmodernisms ir kaut kas krietni vien draudošāks. Redaktori nebūt nepieņem viedokli, ko, piemēram, pauž Roberts Jangs darbā White Mythologies, ka “postmodernismu vislabāk definēt kā Eiropas kultūras apzināšanos, ka tā vairs nav neapstrīdams un dominējošs pasaules centrs”23; viņi, tieši pretēji, uzskata to par apņēmīgu mēģinājumu saglabāt centrālo stāvokli un ietekmi pasaulē. Tas ir kas vairāk nekā vienkārši kapitālisma kultūras loģika un tagad izklausās kā pati kapitālisma būtība: “Postmodernisms (..) darbojas kā eiroamerikāniskā Rietumu hegemonija, kas piesavinās laiku un vietu pasaules mērogā un tāpēc nenovēršami noliedz noteiktas kultūras kā “atpalikušas” un marginālas, vienlaikus kooptējot noteiktu šo kultūru “izejmateriālu”. Tad postmodernisms tiek projicēts uz šīm marginālajām kultūrām kā normatīvs, kā neouniversālisms, uz ko marginālās kultūras varētu tiekties un no kā varētu piesavināties un “autorizēt” ražojumus ar vislielākajām nākotnes izredzēm.”2 Viņi apgalvo, ka postmodernisms un poststrukturālisms pakļauj postkoloniālo pasauli intelektuālai hegemonijai un postkoloniālā kultūras preču ražošana acīmredzot attiecas uz problemātiski postkoloniālajām balto nometnieku kolonijām – Austrāliju, Kanādu un Jaunzēlandi, bet līdzīgu ietekmi grūti saskatīt “nebaltajā” postkoloniālajā pasaulē. Lai cik strīdīgi arī šie argumenti būtu, tie parāda, ka par šo divu galveno kategoriju – postmodernisma un postkoloniālisma – raksturu joprojām daudz diskutē un, lai attēlotu to saskares punktus un novirzes, vajadzēs ilgi un rūpīgi iedziļināties.

Viens no “Orientālisma” panākumiem – vienlaikus un mazliet paradoksāli – agrāko antikoloniālo rakstnieku darbu izpētes sekmēšana un kavēšana. Šādu izpēti veicina tas, ka “Orientālisms”, tāpat kā vairāk vai mazāk Saīda turpmākie darbi, norāda, ka pastāv un ir svarīgi priekšteči, tieši vai netieši, un, kaut gan Saīda piedāvātā koloniālo un postkoloniālo intelektuāļu interpretācija tikusi kritizēta (to darīja, piemēram, Aidžazs Ahmads), tā noder kā virziena rādītājs uz svarīgām tēmām. Vienlaikus, tiecoties “nokļūt viņpus” Saīda teorētiski, vēsturiski vai politiski, vērstība uz

postkoloniālo, uz tagadni vai pat nākotni nozīmē to, ka mazāka uzmanība tiek pievērsta agrākajiem rakstniekiem. Vērts atzīmēt, ka Fanona darbi ir izņēmums šajā tieksmē atstāt novārtā agrākos rakstniekus. Fanons pašlaik gūst ievērojamu piekrišanu – tik lielu, ka afroamerikāņu kritiķis Henrijs Lūiss Geitss, juniors (Henry Louis Gates, Jr.) nesen laidis klajā rakstu, kurā pauž skepsi par “fanonisma virzienu kritikā”, ko redz visapkārt. Agrīnie afroamerikāņu kritiķi Viljams Edvards Burgharts Dibuā (William Edward Burghardt Du Bois) un Aleksandrs Krummels (Alexander Crummel) arī nesen izpelnījušies zinātnieku uzmanību, kā liecina paša Geitsa un Pola Gilroja (Paul Gilroy) veikums.

Agrāko rakstnieku ietveršana nenovēršami rada jautājumu par natīvismu tā galvenajā un visstrīdīgākajā nozīmē – par ticību autentiskai etniskai identitātei (kā Négritude kustībā) vai vēlmi pēc koloniālisma sabrukuma atgriezties pie neaptraipītas pamatiedzīvotāju kultūras tradīcijas (kā dažādos kultūrnacionālisma paveidos). Nostāja pret natīvismu ir dažāda. Piemēram, rakstā Intellectuals in the post-colonial world 2 Saīds to noraida kā “vienu no vistraucējošākiem pinekļiem postkoloniālā darba lielākajā daļā” un citviet pauž viedokli, ka natīvisms ir tikai pirmā pakāpe procesā, kas ved uz pilnīgu atbrīvošanos. Entonijs Apija (Anthony Appiah) ir uzbrucis vispazīstamākajiem natīvisma piekritējiem Āfrikā – Činveizu (Chinweizu), Džemijam (Jemie) un Madubuikem (Madubuike) – un viņu grāmatai Towards the Decolonisation of African Literature26. Apija uzskata, ka viņu paustais kultūrnacionālisms paliek iesprostots kontrindentifikācijas (counter-identification) stāvoklī, kas vienkārši apgriež otrādi koloniālisma terminus un argumentus, kā arī tā iezīmēto trajektoriju. “Atkal un atkal kultūrnacionālisms iet pa pārmaiņus ģenealoģizācijas ceļu. Mēs vienmēr atgriežamies vienā un tajā pašā vietā; sasniegums ir tas, ka šai vietai izgudrota atšķirīga pagātne.”27 Gajatri Čakravorti Spivaka ir pierādījums zināma veida natīvisma pievilcībai: lai gan viņa netic, ka “pēc plānotās imperiālisma projekta epistēmiskās vardarbības jeb vardarbības pret pasaules izziņu, kas neatbilst rietumnieciskajai”, vispār iespējams reģenerēt natīvo tekstu, kurš spētu “runāt pretī”, viņa grasās piedāvāt alternatīvu apzīmējumu domu apmaiņai, kas, kā vēlāk viņa atskārtīs, “nostalģiski pieņēma, ka imperiālisma kritika atjaunos koloniju zaudētās patības augstāko varu, lai reizi par visām reizēm Eiropu varētu nolikt citā vietā, kā tas vienmēr bijis. Izskatās, ka tieši šī ierosme revizionisma garā ļauj rasties tādam ērtam apzīmējumam kā “trešā pasaule”.”2 Dienvidafrikāņu trimdas kritiķes Benitas Perijas (Benita Parry) rūpīgais Négritude, Sezēra (Aimé Césaire) un Fanona ideju saiknes iztirzājums nesen publicētajā rakstā ļauj viņai vismaz, kā teikts apakšvirsrakstā, “divreiz uzgavilēt natīvismam” (two cheers for nativism).29 Kā uzskata Perija, Négritude piedāvā daudzveidīgākus un ne tik esenciālistiskus viedokļus, kā parasti pieņemts uzskatīt, kā arī antikoloniālas pretošanās iespējas.

Natīvisms, kā redzams Edvarda Vilmota Blaidena (Edward Wilmot Blyden) darbos, piemēram, ir viena no vēlīnā 19. gadsimta un 20. gadsimta sākuma antikoloniālā diskursa pamatnostādnēm, savukārt otra ir apgaismība. Tas vedina uz turpmākiem jautājumiem par poststrukturālistu, piemēram, Roberta Janga pausto apgaismības kā imperiālisma nosodījumu. Paraugam skatot tikai Dienvidāfriku un Rietumāfriku, redzams, ka vēlīnā 19. gadsimta un 20. gadsimta sākuma melnās rases intelektuāļi – nacionālisti, tādi kā Sols Plātje (Sol Plaatje), Sailess Modiri Molema (Silas Modiri Molema) un Pikslijs Seme (Pixley Seme) no Dienvidāfrikas vai Džeimss Afrikanuss Hortons (James Africanus Horton) un Džozefs Keislijs-Herfords (Joseph Casely-Herford) no Rietumāfrikas, apgaismības kultūras izpausmes (romānus, laikrakstus, vēstures apcerējumus, etnogrāfiju), politikas formas (parlamentāros lūgumrakstus, delegācijas), ētiskas un politiski emancipējošas vērtības

92

77

TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

(cilvēku vispārēju vienlīdzību, atbrīvošanu no politiskas kalpības, pašvaldību) gan darīja noderīgas, gan neizbēgami kritizēja tā, lai mūsdienās tās būtu pelnījušas kritikas uzmanību.30 Šāda agrīnā antikoloniālā diskursa izpēte būtu jāapvieno ar lielāku uzmanību pret 20. gadsimta beigu un vidus atbrīvošanās teorētiķiem trešās pasaules valstīs. Tādi domātāji kā Sirils Laionels Roberts Džeimss (Cyril Lionel Robert James), Džordžs Pedmors (George Padmore), Kvame Nkruma (Kwame Nkrumah), Džomo Kenjata (Jomo Kenyatta), Amilkars Kabrals (Amilcar Cabral), Stīvs Biko (Steve Biko), Ambalavaners Sivanandans (Ambalavaner Sivanandan) devuši ievērojamu ieguldījumu koloniālās un antikoloniālās kultūras un politikas analīzē; tomēr viņus, šķiet, neievēro pētnieki, kas cieši apņēmušies noteikt Francu Fanonu par trešās pasaules atbrīvošanās diskursa pamatlicēju.31 Šādai izpētei ir nepieciešamas divas sastāvdaļas: šo intelektuāļu vēsturiskajos un teorētiskajos izklāstos piedāvātie skaidrojumi, kas ir būtiski antikoloniālam subjektīvismam un sniedzas tālāk par paša Fanona doto antikoloniālās intelektuālās attīstības “trīspakāpju” raksturojumu galvenokārt teleoloģiskā un progresīvisma garā vai Bhabhas “hibrīdisma” un “mīmikrijas” modeļiem; viedokļi par šo domātāju teorētisko darbu saturu, viņu pašu iespējamo pienesumu mūsdienu antikoloniālajā teorijā un koloniālā diskursa analīzē.

Koloniālais un postkoloniālais diskurss varētu attīstīties daudzos virzienos. Šajā ievadā jau norādīts uz dažiem no tiem: kultūrmateriālisma un dialektiskās / Frankfurtes marksistu metodoloģijas attīstība un apgaismības filosofijas virzienu pārvērtēšana. Kā postulēts šajā ievadā, ir būtiski turpmāk sīki un kritiski analizēt agrīno antikoloniālo diskursu, un tāpēc var izrādīties nepieciešami būtiski pārskatīt esošās antikoloniālā un postkoloniālā diskursa teorētiskās paradigmas. Šī pārskatīšana nozīmē no jauna izvērtēt attiecības starp metropolisko, Rietumu apgaismības, nacionālisma un natīvisma virzieniem diskursa ietvaros. Tie saistās ar trešās pasaules valstu karojošo antikoloniālisma intelektuāļu iedabas, funkciju un evolūcijas teorētisku pārvērtēšanu.

Vienlaikus ir bažas, ka šāda pārvērtēšana atkārtos dažus pastāvošās teorētiskās analīzes trūkumus, tai pieņemot, ka antikoloniālais un postkoloniālais diskurss rodas tikai kā reakcija uz Rietumu zināšanām / varu un dialogā ar to. Jāapstrīd abi šie pieņēmumi. Vēsturiskā skatījumā antikoloniālais un postkoloniālais diskurss radās un veidojās tiklab pārnacionālā dialogā ar citiem trešās pasaules diskursiem un kustībām, kā dialogā ar Rietumiem. Agrīnā 20. gadsimta melnās rases intelektuāļi, – piemēram, tie, kas bija tieši saistīti ar panafrikānismu, un arī tie, kas nebija, – bieži risināja trīspusēju vai četrpusēju starpkultūru intelektuālu un politisku dialogu: afroamerikāņi Bukers T. Vašingtons (Booker T. Washington) un Viljams Edvards Burgharts Dibuā ietekmēja dienvidafrikāņu kritikas platformas tāpat kā karībietis Markuss Gārvijs (Marcus Garvey) un Rietumāfrikas domātāji, piemēram, Džozefs Keislijs-Herfords, un būtu pārsteidzoši, ja arī Dienvidāfrikas kritikas platformas neatstātu ietekmi uz afroamerikāņu, Karību un Rietumāfrikas diskursiem. Šie starpkultūru bagātināšanās modeļi jāapspriež gan vēsturiskā, gan konceptuālā skatījumā.

Turklāt minēto diskursu periodu sīkai analīzei var būt tālejošas sekas attiecībā uz tās koloniālo un imperiālo ideju teorijas izklāstu, kura pastāvēja šo antikoloniālo domātāju laikā. Koloniālā diskursa analīze starp citu ir nodarbojusies ar to, kā tajā interpretē zemākstāvošo natīvo tematiku. Ir izvērtusies plaša diskusija par to, ciktāl šī zemākstāvošo klātbūtne var nozīmēt robežu

78

92

pārkāpšanu vai pretošanos, kā to pierāda Gajatri Čakravorti Spivakas un Benitas Perijas sniegtie Džīnas Raisas (Jean Rhys) darba Wide Sargasso Sea izskaidrojumi32. Lai cik svarīgs šis darbs arī būtu, tas tomēr lūko izvirzīt subjektīvo koloniālo / imperiālo viedokli kā epistemoloģiski un ontoloģiski augstākstāvošu; natīvā un zemākstāvošo tematika parādās kā pakārtota “pētījuma subjekta ietekme uz tā rezultātu”, kam impērijas diskursā, kā uzskata kritiķi, pieļaujams lielāks vai mazāks pretestības spēks.

Toties mazāk pētīts tas, ciktāl padotajam varētu būt drīzāk iesaistītā, nevis tikai atspoguļojošā nozīme koloniālajā un pašmāju imperiālajā diskursā un subjektīvismā. Natīvā elementa klātbūtne, atrašanās vieta un politiskā pretošanās tālāk teorētiski jāiztirzā nevis kā tas cits, uz ko kolonizators projicē iepriekš radītu subjektīvismu un zināšanas, bet kā tas, kam ir noteicoša vai primāra nozīme koloniālo diskursu un to pašmāju versijās. Citiem vārdiem, kustība varētu būt notikusi tiklab no perifērijas uz centru, kā no centra uz perifēriju. Dažādā ziņā – vieliskā, institucionālā un diskursīvā – koloniālā aina gluži burtiski gāja pa priekšu Rietumu metropoles ainai: piemēram, Gauri Visvanatana (Gauri Viswanathan) darbos pētīts, kā anglistiku vispirms attīstīja Indijā un tad importēja Apvienotajā Karalistē.33 Minētais zīmīgi ietekmē to, ka vajadzētu atkārtoti pārdomāt koloniālās attiecības.

Britu strādnieku šķiru bieži raksturoja rasistiskā izteiksmē, kas 19. gadsimta sākumā bija aizgūta no tālaika verdzības prakses un 19. gadsimta beigās – no oficiālā imperiālisma. Tas vēlreiz apliecina, ka pašmāju un aizjūras kultūras un varas attiecības ir tik sarežģītas, lai prasītos pēc tālākas analīzes.

Var uzskatīt, ka iespaidīgo pretošanos koloniālajai ekspansijai, piemēram, zulusu pretestību britu un Dienvidāfrikas koloniālajai varai 1897. gadā un šonas un ndebeles cilšu pretošanos 19. gadsimta 90. gados, daudz veiksmīgāk, nekā bieži atzīts, klusām apstrādāja un neitralizēja triumfējošais koloniālais diskurss.

Iespējams, ka šī pretošanās koloniālajā tematā radīja pārmērīgo jūtīgumu pret kritiku un bailes un – kā rosina domāt Raidera Hegarda (Rider Haggard) teksti – kolonizētais cits, būdams tā kareivīgā spēka modelis, pēc kura tiecās kolonizators, kļuva par paraugu pašizveidei.34 Tas, ka koloniālo subjektu var atvasināt no kolonizētā un vienlaikus šis subjekts var dominēt pār kolonizēto, nozīmē, ka pastāv virzošo spēku kopums, kam jāpievērš tālāka uzmanība.

Gan postkoloniālajā teorijā, gan līdztekus tai galvenais ir noteikt rases, etniskuma un etniskās piederības jēdzienus. Tomēr pārāk ilgi etniskumu saistīja vienīgi ar ādas krāsu kā īpašību, kas piemīt un ko piedēvē kolonizētām tautām un / vai diasporai, kuras savukārt uz to pretendē. Šī saistība, kas darbojas ikdienas, politiskā un teorētiskā līmenī, radījusi dažas anomālijas analīzē.

“Baltuma” kā mūsdienu etniskuma paveida spēks, valorizācija un pieredze nopietni jāizvērtē no teorijas un kritikas viedokļa.

Tāpat jāpievēršas arī jauktās rases jeb jaukto asiņu pieredzei un jēdzienam. Droši vien ir zīmīgi, ka gan piederība baltajai rasei, gan rasu sajaukums, ko attiecīgi pasniedza kā piederību anglosakšiem un jaukteņiem jeb rasu krustojumam, bija eigēnikas jēdzieni, kuri valdošajā Rietumu intelektuālajā ražošanā bija plašā apgrozībā visā 19. gadsimtā un 20. gadsimta sākumā. Šie jēdzieni bija oficiāli krituši negodā vai atstāti novārtā politiskā un zinātniskā ziņā, taču tagad ir pārskatāmi.

Diskusija par etniskumu daudzējādi saistās arī ar diskusiju par dzimumu un seksualitāti. Sievietēm kā rases bioloģiskām “nesējām” ir galvenā un sarežģītā loma etniskuma interpretācijās gan tautā, gan akadēmiskajās aprindās, gan melno, gan balto vidē, un bieži vien šādu interpretāciju galvenā un neatzītā interese ir, kā sievietes liek lietā savu seksualitāti. Kā atzīmē Naira JuvalaDeivisa (Nira Yuval-Davis) un Floja Antiasa (Floya Anthias), “nacionālo un etnisko procesu centrā ir sieviešu un viņu seksualitātes savaldīšana”35. Dzimuma un seksualitātes dinamika, protams, ir gan postkoloniālā, gan koloniālā diskursa teorijas galvenie jau-

tājumi. Savā ziņā etniskums vienmēr/arī saistīts ar dzimumu, savukārt dzimums vienmēr/arī savā ziņā saistīts ar darba un valsts jautājumiem. Ar darbu – jo sieviešu interpretācija patriarhālajā diskursā nav atšķetināma no interpretācijas, kas viņas tēlo kā strādnieces, kuras pilda mātišķos, mājsaimniecības un seksuālos pienākumos. Ar valsti – jo, kā savā rakstā norāda Denīze Kandijoti (Deniz Kandiyoti) un Sāra Saleri (Sara Suleri), nacionālās un postkoloniālās subjektivitātes pieredzi sievietēm nevar nošķirt no subjektivitātes tiesiskās un politiskās definīcijas. Arī domu apmaiņa par dzimumu attiecībām un diskursiem koloniālajā Indijā, īpaši par sati funkciju un praksi, liecina, cik svarīgi ir attīstīt teorētisko analīzi par valsti kā kultūras un politiskās piederības nesēju.

Tas, ka gan koloniālismā, gan postkoloniālā stāvoklī tiešo dzimuma varas saistību ar citiem varas paveidiem var padarīt neskaidru, droši vien ir neveiksmīgs Fuko mācības blakusiznākums.

Dažiem teorētiķiem un kritiķiem koloniālie, imperiālie un arī postkoloniālie un nacionālie diskursi galvenokārt ir dzimumu sāncensības alegorijas. Līdzīgi mehānistiski priekšstati piedēvē baltajām koloniālisma laika sievietēm vai nu neapzinātu pretstatījuma stāvokli attiecībā pret koloniālajiem spēkiem, vai neizbēgamu sadursmi ar tiem pašiem spēkiem. Kā vedina uz domām daudzi krājuma raksti, šīs attiecības – un postkoloniālā sieviešu diskursa attiecības ar postkoloniālajiem projektiem vispār – ir daudz sarežģītākas un nepastāvīgākas, nekā pieļauj šādi mehānistiski priekšstati.

No angļu valodas tulkojusi Sarmīte Lietuviete 1 Lichtheim, George. Imperialism. Harmondsworth: Penguin, 1974, p. 133.

2 Hyam, Ronald. Britain’s Imperial Century, 1815–1914: A Study of Empire and Expansion. London: Longman, 1976.

3 Hyam, Ronald. Empire and Sexuality. Manchester: Manchester Univ. Press, 1990.

4 Hobsbawm, Eric J. The Age of Imperialism. London: Weidenfeld & Nicolson, 1987, p. 73.

5 Said, Edward. Orientalism. London: Routledge & Kegan Paul, 1978.

6 Said, Edward. Culture and Imperialism. London: Chatto & Windus, 1993.

7 Spivak, Gayatri Chakravorti. The Post-Colonial Critic: Interviews, Strategies, Dialogues. Ed. Sarah Harasym. London: Routledge, 1990.

8 Spivak, Gayatri Chakravorti. Neocolonialism and the secret agent of knowledge. Oxford Literary Review, 1991, Vol. 13, No 1–2, p. 224.

9 Arendt, Hannah. The Origins of Totalitarianism. London: André Deutsch, 1986.

10 Foucault, Michael. The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. London: Tavistock, 1970.

11 Young, Robert. White Mythologies: Writing History and the West. London: Routledge, 1990, p. 3.

12 Turpat, 173. lpp.

13 Benjamin, Walter. Theses on the philosophy of history. In: Illuminations.

Ed. and with an introduction by Hannah Arendt; trans. Harry Zohn. London: Fontana, 1973, pp. 262–263.

14 Benjamin, Walter. Theoretics of knowledge; theory of progress. The Philosophical Forum, 1983–1984 (Fall–Winter), Vol. 15, No 1–2, p. 7.

15 Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism. London: Verso, 1983.

16 Adorno, Theodor W. Progress. The Philosophical Forum, 1983–1984 (Fall– Winter), Vol. 15, No. 1–2, p. 63.

17 Turpat, 61. lpp.

18 Spivak, Gayatri Chakravorti. The Post-Colonial Critic: Interviews, Strategies, Dialogues, p. 12.

19 Turpat.

20 Adam, Ian. Tiffin, Helen (eds). Past the Last Post. Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf, 1991.

21 Ashcroft, Bill. Griffiths, Garreth. Tiffin, Helen. The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-colonial Literatures. London: Routledge, 1989.

22 Slemon, Stephen. Modernism’s last post. In: Adam, Ian. Tiffin, Helen (eds).

Past the Last Post, p. 3.

23 Young, Robert. White Mythologies: Writing History and the West, p. 19.

24 Adam, Ian. Tiffin, Helen (eds). Past the Last Post, p. viii.

25 Said, Edward. Intellectuals in the post-colonial world. Salmangundi, 1986 (Spring–Summer), No 70/71, pp. 44–64.

26 Chinweizu. Jemie, Onwuchekwa. Madubuike, Ihechukwu. Towards the

Decolonisation of African Literature. London: KPI, 1985.

27 Appiah, Anthony. Out of Africa: topologies of nativism. Yale Journal of Criticism, 1988, Vol. 1, No 2, p. 170.

28 Spivak, Gayatri Chakravorty. The Rani of Sirmur. In: Barker, Francis. Hulme, Peter. Iversen, Margaret. Loxley, Diane (eds). Europe and Its Others. Colchester: Univ. of Essex, 1984, Vol. 1, p. 128. (Proceedings of the Essex Sociology and Literature Conference.)

29 Parry, Benita. Resistance theory / theorising resistance or two cheers for nativism. In: Hulme, Peter (ed.). Post Colonial Theory and Colonial Discourse.

Manchester: Manchester Univ. Press, 1993.

30 Plaatje, Sol T. Native Life in South Africa. Harlow: Longman, 1987 (oriģinālizd. 1916); Mhudi. Lovedale: Lovedale Press, 1930; Molema, S. M. The Bantu Past and Present: An Ethonographical and Historical Study of the Native Races of South Africa. Edinburgh: W. Green & Son, 1920; Seme, Pixley.

The Regeneration of Africa. In: Filling, Brian. Short, Susan (eds). The End of the Regime? Aberdeen: Aberdeen Univ. Press, 1991 (oriģinālizd. 1906); Horton, James Africanus. West African Countries and Peoples, British, and Native: With the Requirements Necessary for Establishing that Self-government Recommended by the Committee of the House of Commons, 1865; And a Vindication of the Negro Race. London: W. J. Johnson, 1868; Casely-Hayford, Joseph. Gold Coast Native Institutions: With Thoughts Upon a Healthy Imperial Policy for the Gold Coast and Ashanti. London: C. M. Phillips, 1903; Ethiopia Unbound: Studies in Race Emancipation. London: C. M. Phillips, 1911.

31 Sk.: Biko, Steve. I Write What I Like. London: Heinemann, 1979; Cabral, Amilcar. Return to the Source: Selected Speeches of Amilcar Cabral. New York: Monthly Review Press, 1973; James, C. L. R. The C. L. R. James Reader. Ed. Anna Grimshaw. Oxford: Blackwell, 1992; Kenyatta, Jomo. Facing Mount Kenya.

London: Mercury, 1964; Padmore, George. Pan-Africanism or Communism: The Coming Struggle for Africa. London: Dobson, 1956; Sivanandan, Ambalavaner.

A Different Hunger: Writings on Black Resistance. London: Pluto Press, 1982.

32 Spivak, Gayatri Chakravorty. Three women’s texts and a critique of imperialism. Critical Inquiry, 1985, Vol. 12, No 1, pp. 262–280; Parry, Benita.

Problem in current theories of colonial discourse. Oxford Literary Review, 1987, Vol. 9, No 1–2, pp. 27–58.

33 Vishwanathan, Gauri. Masks of Conquest. London: Faber, 1989.

34 Haggard, H. Rider. Nada the Lily. London: Longmans, Green and Co, 1892; Haggard, H. Rider. Cetywayo and His White Neighbour. London: Trübner and Co, 1882.

35 Yuval-Davis, Nira. Anthias, Floya (eds). Woman-Nation-State. London: McMillan, 1989.

92

79

ABLV Bank kolekcija LaikmetÄŤgÄ s mÄ kslas muzejam ABLV Bank collection for the Contemporary Art Museum КОННокциŃ? ABLV Bank Đ´ĐťŃ? ĐœŃƒĐˇĐľŃ? Ń ĐžĐ˛Ń€ĐľĐźĐľĐ˝Đ˝ĐžĐłĐž Đ¸Ń ĐşŃƒŃ Ń Ń‚Đ˛Đ° 2005–2013

NEPUTNA GALERIJA TÄ“rbatas 49/51, RÄŤga www.neputns.lv

+ , - % " ( ...

& (

& / " ( (

! " # $%&

'/ + # # '0 # % "

! "

' ( ) ( #$% & " 1 ! 2 ' & () ! " # '* %&

& ! " & + ,-.

" "

1 1 ' " " 3 * 4# ' 5 1 67 # *

" ! ! "