Studija No.93

VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 93 / 2013 decembris / janvāris

3 Pēteris Bankovskis

Mērķis mūžībā un lati muzejā / The goal is in eternity and the lats are in the museum 6 Dita Birkenšteina

Latvijas lata banknote / Banknotes of the Latvian lat 9 Jānis Borgs

Zīle jau rokā...

ABLV Bank kolekcija topošajam Laikmetīgās mākslas muzejam / A bird in the hand...

The ABLV Bank Collection for the nascent Contemporary Art Museum 20 Katrīna Teivāne-Korpa

Fotogrāfijas gūstā. Komentārs / Captured by Photography. A Note

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine ISSN 1407–3404 REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktores / Editors: Elīna Dūce, Katrīna Teivāne-Korpa Māksliniece / Designer: Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Uldis Brūns, Dens Dimiņš, Elīna Dūce, Laine Kristberga, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča Angļu valodas redaktore / English language editor: Terēze Svilane Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava

26 Santa Mičule

Jaunā sezona jau uz ekrāniem!

Sagaidām! / The new season is already on the screens!

Wait for it!

Maija Kurševa 32 Laine Kristberga

Ķermenis, cilvēciskais faktors un dialogs ar skatītāju.

Gordons Sasaki / The body, the human condition and the dialogue with the viewer.

Gordon Sasaki

IZDEVĒJS / PUBLISHER

42 Santa Mičule SIA “Neputns“ Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv

Oļega Kuļika pēcnāves dzīve / Oleg Kulik’s life after death 48 Kaspars Groševs

Public Pad. Oļa Vasiļjeva 58 Barbara Feslere / Barbara Fässler

facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija Iespiests / Printed at: Jelgavas tipogrāfija Žurnāls iespiests uz G-print 100 g, vāks – Munken Pure Rough 120 g papīra / The magazine was printed on G-print 100 g, cover: Munken Pure Rough 120 g paper

“Mēs nevaram iztēloties pasauli, kurā kapitāls ceļo pilnīgi brīvi, bet personām ir jāstāv pie ratiem”.

Saruna ar Adrianu Pāci / We cannot imagine a world in which capital moves completely freely, but people have to remain next to their carts”.

An interview with Adrian Paci

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA 68 Grizelda Polloka

Modernitāte un femīnās telpas PLAKĀTS / POSTER

Imants Žodžiks, Valdis Ošiņš Latvijas lati / Latvian lats. 1993–2013 Pateicība Latvijas Bankai / Courtesy of the Latvijas Banka

Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

1. lpp. / p. 1

Rietumi / The West. 2013 Foto / Photo: Līga Marcinkeviča

Kļūdas labojums “Studijas” 92. numura 8. lpp. 1. un 2. rindā no augšas jābūt: Ernesta Kļaviņa animācija “Dollijas briljanti”

Mērķis mūžībā un lati muzejā The goal is in eternity and the lats are in the museum Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Glītajā albumā “Ls • 20. Nacionālās valūtas mākslas gadi” (Sastādī­ tāja Ramona Umblija. Rīga: Latvijas Banka, 2013) izlasāmas dažādas atziņas, arī tādas: “Veidot monētas nozīmē radīt pagātnei” (Arvīds Priedīte); “Tā ir iespēja nokļūt arheoloģiskajos izrakumos pēc pāris tūkstošiem gadu” (Aigars Ozoliņš).

Abi mākslinieki – Priedīte un Ozoliņš – monētu “radīšanu” (kal­ šanu) asociē ar tuvāk nepaskaidrotu pagātni, respektīvi, ar iespēju, ka viņu “dizainētais” grasis (lats) patversies kaut kur kādā naudas podā vai grīdas šķirbā, vai aiz pakša un tālā nākotnē, uziets jau kā depozīts, stāstīs tiem, kas to skatīs un taustīs, kaut ko par pagātni.

Vieniem stāsts būs par vēsturi (par politisko, kultūras, tautsaimnie­ cības vēsturi, kas zina), citiem tas, kā ierasts, būs stāsts par alkatību un naudu – protams, ja tad vēl pastāvēs nauda taustāmā banknošu un monētu formā, ja valdīs preču un naudas attiecības un globālo die­naskārtību diriģēs finanšu tirgi –, bet vienmēr kaut kur iesāņus kā pele čabināsies numismātika ar tās “kolekcionāru korpusa” dīvainību un vērtību līkločiem.

Savukārt dienā, kad šo rakstu (13. novembrī), laikrakstos atgā­dināts, ka pēc valsts pārejas uz eiro, pēc 2014. gada 1. janvāra, Latvijas Bankā latus pret eiro bez maksas varēs mainīt mūžīgi. Šis apgalvojums, protams, arī kaut ko pasaka par vēsturi, proti, konkrē­ tā vēsturiskā laikā (1993–2013) kādā konkrētā teritoriāli valstiskā veidojumā apgrozībā bijušu norēķināšanās līdzekli publiskā runa apvelta ar mūžības dimensiju.

Latu aizstāšana ar eiro notiek pēc noteiktas kārtības, ir pie­ ņemts speciāls Euro ieviešanas kārtības likums. Tā pirmās daļas astotā panta astotajā paragrāfā lasām: “Nomaiņas periods Latvijas Bankā ir bez termiņa un nomaināmās naudas apjoma ierobežojuma, sākot ar euro ieviešanas dienu. Naudas apmaiņu veic bez maksas.”

Mūžība ne šajā, ne citos likuma pantos pieminēta nav. Piekritīsiet, ka “mūžīgi” un “bez termiņa” nav gluži viens un tas pats. Avīžnieki, pārstāstot attiecīgajā likumā balstītus ministriju darbinieku iztei­ kumus, nebēdnīgi lieto mūžības jēdzienu, tas arī saprotams, jo mūžī­ba prātam nav aptverama, bet avīzēs, zināms, prāta nav. Taču ne jau prāta trūkums vai tā klātesamība ir noteicošais. Kā redzējām, arī mākslinieki, tiesa gan, piesardzīgāk, attiecībā uz savu veikumu sliecas domāt vērienīgi, ieaužot to “pagātnes” un paaudžu secīgās no­maiņas audeklā, ko no stellēm nekad pilnībā nenoņem trīs lik­ teņdieves – parkas Nona, Decima un Morta.

Divdesmit gadi, kad Latvijā par maksāšanas līdzekli kalpoja LVL, tūlīt būs cauri un pagalam. Ne tikai lati un santīmi, arī visi to izveidotāji, ieviesēji, nodrošinātāji un lietotāji kā skaidiņas ķepuro­ jas laika un notikumu virpulī, kas monotoni un pārliecinoši visu

In the attractive publication Ls. 20. Nacionālās valūtas mākslas gadi (Ls • 20. Years of National Currency Art, compiled by Ramona Umblija. Rīga: Latvijas Banka, 2013), one can read a variety of comments, including ones like: “Fashioning coins means creating for the past” (Arvīds Priedīte), and “It’s an opportunity to get into archaeological excavations after a few thousand years”(Aigars Ozoliņš).

Both artists – Priedīte and Ozoliņš – associate the “creation” (minting) of a coins with an insufficiently explained past, respectively, with the possibility that the penny (lat) they have “designed” will find a place somewhere, in some money pot or a crack in the floor, or behind the eaves, and when, in the distant future, this treasure trove will be discovered it will tell something about the past to those looking at it and examining it. For some, the story will be about history (about political, cultural, economic history, who knows), but for others it will be, as usual, a story about greed and money. That is, of course, if money will still exist in tangible banknote and coin form, if the goods-money relationship will still dominate and the global agenda will continue to be dictated by money markets. But always, somewhere to one side, numismatics with its ups and downs of value and its odd “collector corps“ will be rustling away like mice.

Whereas, on the day that I write this (13 November), newspapers are reminding us that after the nation’s adoption of the euro on 1 January, 2014, one will be able to exchange lats to euros, for free, at the Bank of Latvia forever. This declaration, of course, also says something about history, namely, that the medium of exchange in circulation, in a specific national territorial creation and at a specific time in history (1993–2013), was, in a public declaration, given an eternal dimension.

The replacement of the lat by the euro is taking place in a set order. A special “Law on the Procedure for the Introduction of the Euro” has been adopted. Section 8 (4) of the law states: “The period of exchange at Bank of Latvia is without a time limit and without restriction on the amount to be exchanged, commencing with the introduction day of the euro. The exchange of money is without a fee.” Eternity isn’t mentioned, neither in this nor other sections of the law. You’ll agree that “eternally” and “without a time limit” isn’t exactly one and the same thing. Journalists mischievously use the concept of “eternity” in recounting the statements by ministerial officials based on the respective law, which is also understandable as eternity cannot be comprehended by the mind, but as we know, newspapers don’t have common sense. But it’s not the absence or the existence of common sense which is determinative. As we saw, artists too – though more cautiously, it’s true – tend to think 93

4

Latvijas Bankas monētas / Latvian coins 1, 2 Grafiskais dizains / Graphic design: Gunārs Lūsis Plastiskais veidojums / Plaster model: Jānis Strupulis 3 Grafiskais dizains / Graphic design: Sandra Belsone Plastiskais veidojums / Plaster model: Jānis Strupulis 1

2

esošo velk un velk tuvāk “melnajam caurumam” – tārpejai projām no tagadnības. Viens zibsnis, un tu un viss, kas ar tevi, jau esat pagātne.

Kaut kas pētāms, klasificējams, uzminams, bet ne vairs zināms.

Tādā nozīmē, protams, lati un santīmi strauji kļūst mūžīgi, kā mūžīgi jau ir kļuvuši latu “tēva” Imanta Žodžika draugi Aigars, Juris, Hardijs…

Bībeles Vecajā Derībā lasāmas rindas, ko kaut vai atstāstā zina gandrīz ikviens, bet ko ikdienā atcerēties un pārdomāt mums nemaz nepatīk: ““Ak niecību niecība!” saka mācītājs. “Ak niecību nie­ cība! Viss ir niecība!” / Kāds labums atlec cilvēkam no viņa pūlēm, kurām viņš nododas zem saules? / Viens dzimums aiziet, un cits dzimums nāk, bet zeme pastāv mūžīgi nesatricināta. / Saule uzlec, un saule noriet un steidzas atpakaļ uz to pašu vietu, no kurienes tā atkal no jauna uzlec. / Vējš iet uz dienvidiem un griežas pret ziemeļiem; nepārtraukti visapkārt griezdamies un pūzdams, tas aptek apkārt un nonāk atpakaļ savā vecajā vietā. / Visas upes ietek jūrā, un tomēr jūra nekļūst pilnāka; bet pa to pašu vietu, pa kuru upes tek, tās tek arvien joprojām. / Visās vietās ir tik daudz grūtumu, ka neviens cilvēks to nevar izteikt; acis ir par vāju, lai visu to saredzētu, un ausis, lai visu to sadzirdētu. / Kas ir jau bijis, tas atkal būs, un, kas ir jau noticis, tas atkal notiks, jo nekā jauna nav zem saules. / Vai kaut kas kādreiz notiek, par ko varētu sacīt: redzi, tas ir kaut kas jauns! – Tas jau sen ir bijis laikos, kas ir bijuši ilgi pirms mums. / No agrā­ kiem laikiem nav palikusi nekāda piemiņa, un par tiem vēlākiem, kuri nāks, arī par tiem nepaliks nekāda piemiņa tiem, kas nāks pēc viņiem.” (Māc. 1, 2–11) Gadiem secīgi nomainot citam citu, mēs visi jūtam mūžību lavāmies tuvāk: kad naktīs vairs lāgā nenāk miegs, kad atmiņa sāk pieklibot, kad pirmais, ko skatāmies rīta laikrakstā, ir nekrologu lapa. Atkarībā no tā, cik dziļi lepnībā stiegam, cik augstās domās esam par sev visriņķī savilkto mikropasauli un pašdarinātajiem elkiem, mēs uzceļam augstāku vai vēl augstāku žogu, kas norobežo

93

3

4 Paritātes monēta / Parity coin Grafiskais dizains / Graphic design: Ilmārs Blumbergs Plastiskais veidojums / Plaster model: Jānis Strupulis

ambitiously in relation to their achievements, weaving it into the fabric of the “past” and consecutive generational change, which is never completely taken off the loom by the three Parcae, goddesses of destiny – Nona, Decima and Morta.

The twenty years when the LVL served as a means of payment in Latvia will shortly end and be over. Not only the lats and santims, but also all of their creators, those who introduced them and provided them, and their users, flounder like dust in the whirlpool of time and events, which monotonously and convincingly continue to draw everything that exists closer to the “black hole” – the worm tunnel away from the here and now. One flash, and you and everything with you is already the past; something to be studied, classified, guessed at but no longer known. In that sense, of course, the lats and santims are quickly becoming eternal, just like Aigars, Juris, Hardijs…the friends of the “father” of the lats, Imants Žodžiks, who have become eternal.

In the Old Testament of the Bible one can read lines which are known, or at least the gist, by almost everybody, but which in our daily lives we don’t at all like to remember, or think about: “Meaningless, meaningless!” says the Teacher. “Utterly meaningless! Everything is meaningless!” / What do people gain from all their labours, at which they toil under the sun? / Generations come and generations go, but the earth remains forever. / The sun rises and the sun sets and hurries back to where it rises. / The wind blows to the south and turns to the north; round and round it goes, ever returning on its course. / All streams flow into the sea, and yet the sea is never full; to the place the streams come from, there they return again. / All things are wearisome, more than one can say; the eye never has enough of seeing, nor the ear its fill of hearing. / What has been will be again, what has been done will be done again; there is nothing new under the sun. / Is there anything of which one can say: “Look, this is something new”? – It was here already, long ago; it was here

5

6

1 eiro / 1 euro 5 Averss / Averse Grafiskais dizains: Luks Luikss / Graphic design: Luc Luycx 6 Reverss / Reverse Grafiskais dizains / Graphic design: Guntars Sietiņš Plastiskais veidojums / Plaster model: Ligita Franckeviča Pateicība Latvijas Bankai / Courtesy of the Bank of Latvia

mūs no nelāgās atziņas, ka “no agrākiem laikiem nav palikusi nekāda piemiņa, un par tiem vēlākiem, kuri nāks, arī par tiem nepaliks nekāda piemiņa tiem, kas nāks pēc viņiem”.

Atjaunotās Latvijas Republikas, nu jau jāsaka skaidri un gaiši – īslaicīgajai patstāvīgajai valūtai veltītajā, manis minētajā grāmatā sevi “vēlākiem laikiem, kuri nāks” stāda priekšā visi mākslinieki, kas darinājuši metus un modeļus latiem un santīmiem. Ne visiem viņiem par sevi manīt licis mūžības pieskāriens. Ilze Lībiete, kas darinājusi grafisko dizainu piemiņas monētai “Hercogam Jēkabam – 400”, atzīst, ka viņas spēcīgākais radošais impulss ir skumjas. Iespējams, ka tās ir individuālās esības skumjas neaptveramās mūžības priekšā, taču māksliniece to nesaka. Par mūžīgu viņa uzskata ģerboni un darina tādu, piemēram, Vairas Vīķes-Freibergas dzimtai (sk. no­sauktās grāmatas 55. lpp). No visiem daudzajiem lieliskajiem māk­sliniekiem, kuri darbojušies, lai Latvijā uz brīdi būtu sava, kā visur atzīst, skaista nauda, te vārdā minu vien dažus un arī ne viņu māksliniecisko sasniegumu, bet citu iemeslu dēļ.

Latvijas nauda šobrīd pošas uz muzeja vitrīnu. Tā ir aprakstīta, izanalizēta, par to ir spriests etnopsiholoģiski, patētiski, simboliski, politekonomiski, sociālpolitiski un vēl visādi. To ir mēģinājuši gan sajust par kaut ko brīnišķīgu un diženu, darinot mākslas darbus un par tiem saņemot uzslavas un godalgas daudzviet pasaulē, gan, gluži pretēji, par piesmejamu un devalvējamu. Tūlīt tam visam vairs nebūs nekādas nozīmes, jo, kā Pāvils raksta Timotejam: “(..) mēs šinī pasaulē nekā līdz neatnesām, bez šaubām, arī nekā aiznest nevaram. / Bet, ja mums ir uzturs un apģērbs, būsim apmierināti ar to!”

(1. Tim. 6, 7–8) Ceļā uz mūžību laikam gan vissvarīgākais ir būt apmierinātam ar to, kas ir, bet kas nav kabatā iebāžams un zemē ierokams. Būt apmierinātam ar ceļa grūtībām, ticot, ka mērķis ir mūžībā, taču skaidri apzinoties, ka nespēsim aptvert nedz mūžību, nedz mērķi, kamēr vien elposim.

before our time. / No one remembers the former generations, and even those yet to come will not be remembered by those who follow them.” (Ecclesiastes 1, 2–11) With the passing of the years, one after the other, we can all feel eternity looming ever closer: when sleep doesn’t come easily at night any more, when the memory begins to falter, when the first thing we look at in the morning newspaper is the obituary page. Depending on how deeply we are stuck in our pride, how highly we think of the micro-world we have drawn around us and our self-created idols, we build a higher or an even higher fence which separates us from the nasty realization that “no one remembers the former generations, and even those yet to come will not be remembered by those who follow them.”

The book I mentioned dedicated to the – it should now be stated, clearly and unambiguously – transitory independent currency of the restored Republic of Latvia, introduces all of the artists who have created designs and models for the lats and santims “and even those yet to come”. The touch of eternity has not brought recognition to them all. Ilze Lībiete, who did the graphic design for the commemorative coin Duke Jacob’s 400th Anniversary, admits that her most powerful creative impulse is sadness. It is possible that this is the sadness of individual existence before incomprehensible eternity, but the artist doesn’t say. She considers the coat of arms to be eternal and is creating one, for example, for Vaira Vīķe-Freiberga’s family (see p. 55 of the book mentioned). Of the many outstanding artists who have worked so that Latvia could have for a moment its own beautiful (and recognized as such everywhere) money, I name just a few here – not for their artistic achievement, but for another reason.

Latvian money is currently getting itself ready for museum display cases. It has been written about, analysed, it has been deliberated about ethno-psychologically, pathetically, symbolically, politico-economically and socio-politically and in all sorts of other ways.

They’ve tried to perceive it as something wonderful and grand, creating works of art and receiving praise and awards in many places around the world, though also, quite the opposite, as something to be mocked and derided. In a moment, none of this will have significance anymore, because, as Paul wrote to Timothy: “… we brought nothing into this world, and it is certain we can carry nothing out. / And having food and clothing, with these we shall be content!”.

(1 Tim. 6, 7–8) On the path to eternity, the most important thing probably is for one to be satisfied with what one has, not that which can be stuffed into one’s pocket or dug into the soil. To be satisfied with the dif­ficulties on the road, believing that the goal is in eternity, yet being clearly conscious of the fact that we won’t be able to comprehend neither eternity, nor the goal, not for so long as we continue to breathe.

Translator into English: Uldis Brūns

93

Latvijas lata banknote Banknotes of the Latvian lat Dita Birkenšteina Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Latvijas Banka / Bank of Latvia Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Latvijas Bankai / Courtesy of the Bank of Latvia

Nacionālā valūta ir ne tikai norēķinu līdzeklis, bet arī valsts un nācijas reprezentācijas instruments. Tas, kāds vēstījums iekodēts naudaszīmēs, pirmkārt ir svarīgi tiem, kuri tās izmanto ikdienā, tomēr der atcerēties, ka arī katram iebraucējam kaut reizi nākas rokā pagrozīt pa banknotei vai monētai, kas gribot negribot rada priekšstatu par valsti un tās vērtībām. 1993. gada 5. marts ir datums, kad apgrozībā tika laista pirmā atjaunotā lata naudaszīme – Latvijas Bankas piecu latu banknote, līdz ar to lata pastāvēšana mē­ rāma apaļos divdesmit gados, kas tūliņ noslēgsies ar Latvijas Republikas pievienošanos eiro zonai un Eiropas vienotās valūtas ieviešanu nākamā gada janvārī. Atvadīšanās no nacionālās valūtas ir labs pamudinājums atskatam uz to, ko divdesmit gadus esam nē­sājuši savos makos. Šīgada pavasarī Latvijas Bankas ēkā tika organizēta lata dizai­ nam veltīta retrospektīva izstāde “Ls • 20. Nacionālās valūtas mākslas gadi” (izstādes kuratore – Latvijas Bankas monētu dizaina ko­ misijas locekle Ramona Umblija). Izstādē bija brīnišķīga iespēja ne vien vienuviet redzēt pāris de­smitgadēs tapušo nacionālās valūtas kolekciju, bet arī atcerēties vai no jauna iepazī­ties ar māk­ sliniekiem, kas strādājuši pie tās dizaina izveides. Tajā pašā laikā iespēja arī uzskatāmi novērtēt atšķirību starp monētu un banknošu daudzveidību. Jau pirmajā atjaunotā lata izdošanas gadā, atzīmējot Latvijas valsts dibināšanas 75. gadadienu, Latvijas Banka laida apgrozībā pirmās jubilejas monētas, liekot pamatus regulārai jubilejas un piemiņas monētu izdošanai, tādējādi lata monētu skaits un daudzveidība ir ievērojami plašāka. Divdesmit gadu laikā līdzās

93

The national currency is not only a means of payment, but also an instrument of representation for the state and the nation. The message that is encoded in banknotes and coins is, first of all, important to those who use them on a daily basis, but it serves well to remember that every visitor also comes into contact with the local banknotes or coins at least once, and this is part of what creates an impression about the nation and its values. 5 March 1993 is the date when the first renewed lat banknote was released into circulation – a bill of five lats issued by the Bank of Latvia. This gives the renewed Latvian lat a life-span of exactly twenty years, which is about to end in January of 2014 with Latvia joining the eurozone and introducing the common currency of the European Union. The farewell to the national currency is a good opportunity to look back at what we have been carrying in our wallets for the last twenty years.

In spring of this year, a retrospective exhibition dedicated to the design of the Latvian lat called Ls • 20. Years of National Currency Art and curated by Ramona Umblija, member of the Coin Design Commission of the Bank of Latvia, was held at the headquarters of the Bank of Latvia. The exhibition featured more than a hundred different designs of lat banknotes and coins issued during these past twenty years, among them also internationally recognized collector coins. It was a wonderful opportunity not only to see all the national currency designs from the last two decades in the one place, but also to reacquaint oneself or meet the artists who had worked on the designs, as well as a chance to appreciate the variety of coin and banknote designs. Already in the first year of the renewed Latvian currency, which was also the 75th anniversary of the state of Latvia, the Bank of Latvia issued its first collector coins. This became a regular occurrence and is the reason why the number and variety of coin designs far exceeds that of the banknotes – more than ninety designs over the twenty years, as opposed to the banknotes in denominations of 5, 10, 20, 50, 100 and 500 lats.

Initiatives geared towards the renewal of the Latvian lat started already before the restoration of the independence of Latvia. In late 1989, the Culture Capital Foundation of Latvia made a recommendation to announce an open competition for the design of currency banknotes. In 1991, the competition took place, and more than twenty design entries were received which were evaluated by representatives of the Latvian Artists’ Union and the Art Academy of Latvia.1 The banknote designs jointly developed by Valdis Ošiņš and Imants Žodžiks stood out among the design entries, and this was the design recommended by the state commission2 after the resolution “On the Production of Republic of Latvia Banknotes and Coins” was passed by the Supreme Council of the Republic of Latvia.

Latvijas Bankas papīra naudaszīmes (apgrozībā 1993–2013) / Latvian lat banknotes (in circulation 1993–2013) Grafiskais dizains / Graphic design: Imants Žodžiks, Valdis Ošiņš Pateicība Latvijas Bankai / Courtesy of the Bank of Latvia

apgrozības banknotēm ar 5, 10, 20, 50, 100 un 500 latu nomi­ nālvērtību izdoti vairāki desmiti dažāda dizaina lata monētu.

Iniciatīva Latvijas lata atjaunošanai bija vērojama jau pirms valsts neatkarības atgūšanas – 1989. gada nogalē, kad Latvijas Kultūras fonds ierosināja izsludināt naudaszīmju grafiskā risinā­ juma konkursu. 1991. gadā konkurss tika īstenots, un tā laikā fonds saņēma vairāk nekā divdesmit pieteikuma projektu, ko izvērtēja Latvijas Mākslinieku savienības un Latvijas Mākslas aka­dēmijas pārstāvji.1 Konkursantu vidū atzinīgi tika novērtēts Imanta Žodžika un Valda Ošiņa kopīgi izstrādātais banknošu dizaina projekts, ko valsts norīkota komisija 2 pēc Latvijas Republikas Augstākās Padomes lēmuma “Par Latvijas Republikas naudaszīmju izgatavošanu” pieņemšanas ieteica realizēt. Žodžika un Ošiņa projekts piesaistīja uzmanību ne vien ar ino­ vatīvu pieeju sižetu un motīvu izvēlē (citos projektos lielākoties tika atdarināti paraugi no Latvijas brīvvalsts laika3), bet arī ar atmodas laikam vēl neierasti modernu tehnisko risinājumu. Digitālo tehniku izmantojums piešķīra banknotēm modernu un laikmetīgu vizuālo izskatu, ko iepriekšminētā komisija novērtēja kā būtisku kvalitāti, veidojot valūtas dizainu jaunai valstij.4

The project submitted by Ošiņš and Žodžiks caught the attention not only due to the innovative approach to the motif and subject matter (other projects largely imitated the designs of the free state of Latvia in the beginning of the 20th century3), but also with its technical solution which was unusually modern for the time. The use of digital techniques gave the banknotes a contemporary look, which the above commission deemed to be an intrinsic quality with regard to the currency design for a new nation state. 4 The composition of the front side of the lat banknotes has been designed according to the principle of vertically dividing the bill into three parts: the left third contains the nominal value printed in an Arabic numeral with a watermark and a braille number above it. To the right, there is a graphical representation designed for each denomination banknote displaying essential poetic spiritual and cultural motifs pertaining to the Latvian identity: the five-lat bill features an oak-tree, the ten lats – the River Daugava, the banknote of twenty lats – a traditional Latvian homestead, fifty lats – a sailing ship, the hundred-lat bill – a portrait of Krišjānis Barons, and the five hundred-lat banknote – the profile of a Latvian maiden.

The composition is finalized by the pattern of a woven Lielvārde belt 93

Lata banknošu aversa kompozīcijas veidotas pēc vienota principa, vertikāli banknotes laukumu sadalot šādi: kreisajā malā aptuveni trešdaļu aizņem nominālvērtības apzīmējums ar arābu skaitli, virs kura atrodas ūdenszīme un apzīmējums Braila rakstā. Pa labi no tā katras nominālvērtības banknotei ir atšķirīgs grafisks zīmējums, kurā izmantoti poētiski latvisko garīgo kultūru un vidi rak­ sturojoši motīvi: piecu latu banknotē tas ir ozols, desmit – Daugava, divdesmit – viensēta, piecdesmit – burukuģis, simt latu – Krišjāņa Barona portrets un piecsimt latu banknotē – latviešu tautumeitas profils. Aiz tā banknotes labajā malā kompozīciju noslēdz Lielvārdes jostas fragments, kas kombinēts ar atkārtotu nominālvērtības apzī­ mējumu. Aversā horizontālās joslās norādīta arī nominālvērtība vārdos, banknotes sērijas numurs un redzams Latvijas Bankas prezidenta paraksta faksimils. Lata banknošu reversā laukuma da­lī­ juma princips ir līdzīgs kā aversā, atšķirība vien tā, ka vertikālais dalījums lasāms no otras puses: ūdenszīme ir reversa labajā malā, zem tās – valsts ģerbonis. Pa kreisi no tā seko grafisks zīmējums: re­versā izmantoti etnogrāfiski motīvi – piecu latu naudaszīmē tās ir sprēslīcas, katras nākamās nominālvērtības banknotē attiecīgi sakta, dreļļu raksts, Rīgas ģerbonis, Lielvārdes jostas raksts un motīvs no bronzas spangas. Kopumā banknošu vizuālais tēls ir visai vienkāršs un atturīgs, tajā pašā laikā izmantotie motīvi ir gana daiļrunīgi, lai, izvietojot lata banknotes virknē, būtu nolasāmi svarīgi pieturpunkti valsts vēsturē un latviešu kultūrai būtiskas vērtības. Apgrozībā laisto banknošu dizains šo divdesmit gadu laikā saglabājies nemai­ nīgs, lai gan manāmas atšķirības niansēs, kas ieviestas, pakāpeniski uzlabojot drošības pazīmes.

Viens no iezīmīgākajiem motīviem lata banknotēs ir latviešu tautumeitas profils, kas Latvijas brīvvalsts laikā pēc grafiķa Riharda Zariņa nacionālromantisma garā veidota zīmējuma tika kalts piecu latu sudraba monētu reversā.5 Arī Žodžika un Ošiņa projektā tau­ tastērpā ietērptās zeltenes motīvs neizpaliek, un tas ne tikai izmantots piecsimt latu banknotes aversa zīmējumā, bet arī atkārtojas visu citu nominālu banknotēs kā ūdenszīme.

Sudraba pieclatnieks sabiedrības apziņā kļuvis par relikviju, bet laika gaitā tautā par “Mildu” iedēvētais jaunavas tēls – par vienu no raksturīgākajiem latviskās identitātes simboliem, ko nereti sasaista arī ar Latvijas tēlu Brīvības pieminekļa virsotnē. Tautumeitas profils ir nacionālās valūtas vizuālā tēla neatņemama daļa gan Latvijas pirmās, gan otrās neatkarības laikā, tādēļ, gatavojoties ieiešanai eiro zonā, ir likumsakarīga sabiedrības vēlme paturēt šo simbolisko tēlu, iekaļot to Latvijas eiro monētu reversā. Un, lai gan viedokļi par vienotās Eiropas naudas ieviešanu vēl aizvien ir atšķirīgi, tā sabiedrības daļa, kura pret eiro iestājas, nostalģisku emociju vadīta, var būt droša, ka daļa no lata turpinās eksistēt arī eiro un pēc pirmā janvāra “Milda” no latviešu maciņiem nepazudīs.

1 Ducmane K., Vēciņš Ē. Latvijas nacionālās valūtas atjaunošana. Lats un santīms.

No: Nauda Latvijā. Rīga: Latvijas Banka, 1995, 226. lpp.

2 Komisija naudaszīmju sižetiskā risinājuma noteikšanai: Jānis Dripe, Kristīne Ducmane, Māra Eihe, Modris Ģelzis, Jānis Krievs, Imants Lancmanis, Pāvils Sakss, Jānis Stradiņš, Laimonis Šēnbergs, Ramona Umblija, komisijas priekšsēdētājs – Imants Daudišs. Komisijas grupa tika deleģēta izstrādāt jauno naudaszīmju izgatavošanas programmu, nosakot optimālu un ekonomiski pamatotu monētu un banknošu nominālu rindu, un nodrošināt šīs programmas finansēšanu. Sk.: Latvijas Republikas Augstākās Padomes lēmums “Par Latvijas Republikas naudaszīmju izgatavošanu”. Latvijas Republikas Tiesību akti.

Pieejams: http://likumi.lv/doc.php?id=65230 (skatīts 15.10.2013.).

3 Ramonas Umblijas saruna ar Ingu Vasiļjevu raidījumā “Kultūras rondo” 24.03.2013.

4 Turpat.

5 Piecu latu sudraba monēta apgrozībā tika laista 1929. gadā. 2003. gadā pēc Gunāra Cīlīša projekta izdota zelta piemiņas monēta “Pieclatnieks”.

93

on the right side of the banknote, topped with the inscription of the banknote’s nominal value. The horizontal bands of the front show the denomination in words, the series number of the banknote and the facsimile signature of the president of the Bank of Latvia. The compositional division of the back of the banknote is similar to the front side, the only difference is that the vertical division starts from the opposite side: the watermark is located at the top right and below it is the national coat of arms. To the left, there are ethnographic designs: the five-lat bill features a distaff, and the other denominations feature a brooch (Ls 10), a traditional design (Ls 20), the coat of arms of Riga (Ls 50), a fragment of the Lielvārde belt (Ls 100) and a bronze head-dress (Ls 500). All in all the visual image of the banknotes is somewhat modest and reserved, but the motifs are expressive enough so that if the banknotes of all nominal values are placed side by side, they tell a story of the Latvian nation and highlight important cultural values. The design of the banknotes in circulation has not changed during these twenty years, there have only been minor nuances added to improve the security features over the years.

One of the most expressive lat banknote motifs is the profile of a Latvian maiden. This image, done in the style of national romanticism by the artist Rihards Zariņš, was struck on the reverse side of silver five-lat coin during the first independent Latvia in the 1920s.

5 The motif of the Latvian maiden in national costume is also used in the design project by Ošiņš and Žodžiks, not only on the front of the five hundred-lat bill, but is also repeated as the watermark of the banknotes of all nominal values.

The silver five-lat coin has achieved the status of being a sacred relic in social consciousness, but over time the image of a Latvian maiden, popularly nicknamed Milda, has become one of the most characteristic symbols of Latvian identity and often equated to the figure of Latvia at the top of the Freedom Monument. The profile of the Latvian maiden forms an intrinsic part of the visual image of the national currency, both during the first and second independent state of Latvia, and it is only natural that as Latvia joins the eurozone there is a wish to retain this symbolic image by striking it on the reverse of Latvian euro coins. And even though opinions about the introduction of the common European currency differ, that part of society which is against the euro for nostalgic reasons can be assured that one part of the Latvian lat will continue to live on in the euro, and that even after 1 January 2014 Milda will not disappear from Latvian wallets.

Translator into English: Vita Limanoviča

1 Ducmane K., Vēciņš Ē. The Renewal of the Latvian National Currency. Lats and Santims.

From: Money in Latvia. Riga: The Bank of Latvia, 1995, p. 226.

2 The Commission for the Design of Banknotes and Coins: Jānis Dripe, Kristīne Ducmane, Māra Eihe, Modris Ģelzis, Jānis Krievs, Imants Lancmanis, Pāvils Sakss, Jānis Stradiņš, Laimonis Šēnbergs, Ramona Umblija; the chairman – Imants Daudišs. The commission was delegated to draw up a programme for the production of the new currency, determining an optimal and economically justifiable range of coin and banknote denominations, and to ensure the financing of the programme. See the resolution of the Supreme Council of the Republic of Latvia “On the Production of Republic of Latvia Banknotes and Coins”. http://likumi.lv/doc.php?id=65230 (accessed 15.10.2013).

3 Ramona Umblija’s conversation with Inga Vasiļjeva in the radio show Kultūras rondo on 24.03.2013.

4 Ibid.

5 A five-lat silver coin was issued in 1929. In 2003, a golden commemorative coin Pieclatnieks (The Five Lat) was issued after a design by Gunārs Cīlītis.

Maija Kurševa Bēdu ieleja Videoinstalācija Putuplasts, animācija / Valley of Sorrow Video installation Foam plastic, animation 130x205x66 cm. 2008 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of the ABLV Bank

Zīle jau rokā...

ABLV Bank kolekcija topošajam Laikmetīgās mākslas muzejam

A bird in the hand...

The ABLV Bank Collection for the nascent Contemporary Art Museum “...lai gadījums kļūtu par notikumu...” / “…for an occurrence to become an adventure…”

20.09.–27.10.2013. “Rīgas mākslas telpa” / Riga Art Space Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

...kamēr mednis nemaz vēl nav kokā Tieši šī populārā teiciena pārfrāzējums pilnīgi pats ielēca prātā, vērojot ABLV Bank veidotās kolekcijas izstādi “Rīgas mākslas telpā”.

Tā še kārtīgi sarūpēta, lai kaut kad tālā nākotnē iemājotu jau ilgus gadus mokoši gribētajā Laikmetīgās mākslas muzejā. Tā sakot, viena vērtīga zīle mākslas darbu kopojuma formā nu ir klāt, bet kārotais mednis, proti, pats muzejs, kokā i ne manīts, i pat ne tas koks uzaudzis. Lai arī nopietni iecerēts, cerēts un perēts – kā vīziju mākoņos zaigojošs tēls.

Reiz būs muzejs Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja ideja ilgi, ilgi dīga, kamēr uzplauka jau gana patreknajā 2004. gadā. Tās audzēšanas nopelnu lauvas tiesa, šķiet, pieder mūsu modernās mākslas “Tālavas taurētājai”, toreizējai kultūras ministrei Helēnai Demakovai. Un šī iestādījuma mājaslapā beigu beigās reiz tapa rakstīts: “Latvijas Laikmetīgās māk­ slas muzeja nākotnes misija ir radīt iespēju novērtēt laikme­tīgās

...but the two in the bush aren’t even here yet The rephrasing of this particular popular saying sprang to mind of its own accord while viewing the exhibition of the ABLV Bank Col­ lection at the Riga Art Space. This has been carefully gathered here so that at some time in the distant future it will find a home in the long and painfully yearned-for Contemporary Art Museum. That is to say, one valuable little bird in the form of a compilation of art works has arrived, but the desired birds in the bush, namely, the museum itself, haven’t been noticed in the tree, nor even has the tree itself grown. Although it has been seriously planned, hoped for, and brooded on – like a shimmering vision in the clouds of fantasy.

One day there will be a museum The idea of a Latvian contemporary art museum had been ger­ minating for a long, long time, until it sprouted in the heady days of plenty in 2004. The greatest credit for its nurturing, it seems, belongs to our “Tālava trumpeter” of modern art, the Minister for Cul­ture at 93

Antans Sutkus. Žans Pols Sartrs Lietuvā. Nida. Fotogrāfija / Antanas Sutkus. Jean-Paul Sartre in Lithuania. Nida. Photograph 49x59 cm. 1965 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of the ABLV Bank

mākslas daudzveidību, tās dialektiku, radot starptautiskas nozī­mes laikmetīgās mākslas institūciju, kuras krājumu veidotu augstas klases mākslas darbi, kas tiek saglabāti, eksponēti un in­terpretēti atbilstoši visaugstākajiem kritērijiem ar vislielāko pieejamību un savstarpēji ieinteresētā dialogā ar dažādām sabiedrības grupām (mūžizglītība, speciālo un vispārizglītojošo skolu programmas, ma­ zākumtautību integrācijas projekti utt.).”

Kultūras ministrija un Rīgas dome tolaik, pirms deviņiem gadiem, pulcēja starptautisku arhitektu semināru, kur noskaidroja muzeja iespējamo atrašanās vietu bijušās Andrejsalas TEC ēkā. Mo­ dernu kultūrideju “bīdīšanai” tika izveidota valsts aģentūra “Jau­nie “Trīs brāļi””, kas formulēja arī šī projekta konkrētos nosacījumus.

Muzeja projekta metu pasūtīja Nīderlandes arhitekta Rema Kolhāsa arhitektūras “kolhozam”. Pasaulslavenais meistars izrādīja īsteni nelatvisku tempu, un visu apjūsmota projekta prezen­tācija notika jau 2006. gadā. Taču “dzīve navaid rožu dārzs”. Projekts pēc tik raita ieskrējiena dramatiski klupa. To veici­nāja gan visu apvaimanātā dižķibele, gan visādi politiski kūleņi, un turklāt vēl rīkotāji attapās, ka dižās ieceres būtiski apgrūtina “valsts un tiesvedības domstarpī­ bas ar Andrejsalas teritoriju īpašnieku”. Ah, kas nu to būtu domājis!

Kā smejies, šāds “negaidīts” atklājums... Un nācās atkal atcerēties Laimoņa Vāczemnieka veco labo un viedo atziņu Maestro populārajā dziesmiņā, ka “viss nāk un aiziet tālumā, un sākas viss no gala”. Un, šķiet, vēl ilgi mums nāksies īdēt arī žēlabaino meldiņu, ka “Rīga ir vienīgā no Eiropas galvaspilsētām, kurā nav laikmetīgās mākslas muzeja...”. Kas gan nu tomēr galīgi neatbilst patiesībai – teiksim, Kišiņevā, Tirānā un Sanmarino, un vēl daudzviet arī joprojām nav.

Aizvien vairāk izskatās, ka tas jaunā muzeja “rubenis” varētu parādīties kaut kur pavisam citā vietā un citā “kokā”. Atkal aizsāktās diskusijās nu jau nosaukts Triangula bastions Daugavmalā, bet vis­radikālākais priekšlikums rosināja izmantot līdzās dižajam Dzelzceļa tiltam joprojām saglabājušos kādreizējā Zemgales tilta konstruk­cijas elementus. Atcerēsimies, ka tas tilts tika saspridzi­ nāts Otrā pasaules kara gaitā, un atgādinājumam par seno godību 10

93

the time Helēna Demakova. And once upon a time, at the very bottom of the home page of this institution it was written: “The Latvian Contemporary Art Museum’s mission for the future is to create the opportunity for evaluating the diversity of contemporary art and its dialectic, creating a contemporary art institution of inter­national significance, the collection of which would comprise high class works of art, to be preserved, exhibited and interpreted according to the highest criteria, with the greatest access and in mutually interested dialogue with various groups in society (life-long learning, special and general education school programmes, minority integration projects etc.).”

At that time, nine years ago, the Ministry of Culture and the Riga City Council convened a seminar for international architects, during which a potential site for the museum was determined – in the former Andrejsala TEC building. To promote the advancement of modern cultural ideas, a state agency called “Jaunie “Trīs brāļi”” [The New Three Brothers] was formed, which formulated the specific requirements for this project also. The planning of the museum pro­ ject from the architectural office of Dutch architect Rem Koolhaas.

The world-famous master demonstrated a truly non-Latvian tempo, and the presentation of the project, lauded by everyone, took place as early as 2006. But “life is not a bed of roses”. After such a quick running start, the project dramatically stumbled. This was brought about both by the widely-lamented major financial crisis, as well as all sorts of political convolutions and, moreover, the organizers suddenly realized that the grand plans were significantly constrained by “the state’s disputes and legal proceedings with the owner of the Andrejsala territory”. Ah, but who would have thought!

What a laugh, an “unexpected” revelation such as this... And once again one had to recall Laimonis Vāczemnieks’ wise insight from the good old Maestro’s popular little song: “everything comes and goes off into the distance, and starts all over again from the beginning”.

And, it seems, for a long time yet we’ll be whining the mournful refrain that “Riga is the only European capital without a contemporary art museum...”. Though that’s not entirely true – there still isn’t one, let’s say, in Kishinev, Tirana and San Marino, and many other places.

Now it is looking increasingly more likely that the new museum “bird” could appear in some completely different place and different “tree”. In the discussions that have started up again, the Triangula Bastion on the banks of the Daugava has been mooted, but the most radical proposition suggested the utilisation of the still existent construction elements of the former Zemgale Bridge, alongside the imposing Railway Bridge. We should remember that the bridge was blown up during the Second World War, and only the old stone supports, which loom from the depths of the Daugava like a string of knocked out teeth, have remained as reminders of its former glory.

The idea of placing the museum as a “bridge” on top of these pillars has fired up burning enthusiasm, as this, so it seems, would best correspond with avant-garde art. Such a construction would be unique even at global level, and would greatly add to the quite radical “tsunami wave” of the National Library. A “little family” of architecture, worthy of the centre of a city of culture, would take shape.

The ABLV Bank’s million But all of this “what if” is merely a kind of “astral” background to further, and already quite tangible, joyful developments. Because as the museum issue dies down, in a wave-like way, it reactivates again,

Dmitrijs Gutovs. Tihvinas Dievmāte. No sērijas “E’IK’ΩN ”. Metāls, metinājums / Dmitry Gutov. Mother of God. From Tihvinsk from the series E’IK’ΩN . Metal welding 117x90x35 cm. 2011–2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of the ABLV Bank

palikuši tikai vecie akmens balsti, kas rēgojas no Daugavas dzelmes kā izdauzītu zobu virtne. Ideja novietot uz tiem muzeju – “tiltu” kurina dedzīgu entuziasmu, jo tā, šķiet, visvairāk atbilst avangar­ diskai mākslai. Šāda celtne būtu vienreizēja pat pasaules mērogā un lieliski papildinātu arī gana radikālo Nacionālās bibliotēkas “cunami vilni”. Veidotos kultūrpilsētas cienīga centra arhitektūras ģimenīte.

ABLV Bank miljons Bet viss šis “kas būtu, ja būtu” ir tikai tāds astrāls fons tālākajiem jau gluži taustāmajiem prieka notikumiem. Jo muzeja jautājums viļņveidīgi pierimst, lai no jauna aktualizētos, – kā tas mūsu Imanta, kas nevaid miris... Un nu atkal esam jaunā pacēlumā. Pienācīgs trauks vērtību glabāšanai gan vēl nav rasts, toties ir jau tapis respektējams hipotētiskā muzeja eksponātu kolekcijas kodols. Te “pie vainas” ir ABLV Bank cildināmā uzņēmība un apņēmība. Pirms gadiem asto­ ņiem tā oficiāli solījusi (2005. gada sadarbības līgums starp Latvijas Kultūras ministriju un toreizējo “Aizkraukles banku”) līdz 2016. ga­ dam ieguldīt veselu miljonu latu laikmetīgās mākslas veicināšanā un muzeja pamatfonda izveidē, kas galvenokārt nozīmē pavisam konkrētu mākslas darbu iepirkumus. Līdz ar minēto līgumu banka kļuva par šī nacionāli un, cerēts, arī starptautiski nozīmīgā projekta galveno sponsoru. Termiņš gan pagarināts jau līdz 2021. gadam.

Te nu man kā procesu vērotājam atmiņu dzīlēs uzvandās saulaina asociācija ar kādu citu programmu: “...mūsu paaudze dzīvos komu­ nismā!” (Kāda vienīgā partija reiz to svinīgi un bezbēdīgi mums visiem pasolīja gatavu jau pat uz 1980. gadu.) Bet, dzejnieka vārdiem piebilstot, “piedots tiks, ja nevarēji”.

Par to, lai būtu ko “piedot”, tad nu visu šo gadu plūdumā veselos 17 saietos gana sekmīgi gādāja miksēta pašmāju un citzemju eks­ pertu komisija, kuras sastāvā darbojās idejas “māte” Helēna Demakova, mākslas zinātnieces Astrīda Rogule, Ieva Astahovska, Māra Lāce, mākslinieks Leonards Laganovskis, jauno mediju kultūras centra RIXC darba vīrs Raitis Šmits, ABLV Bank valdes priekšsēdē­ tājs Ernests Bernis u. c., kā arī mākslu zinātāji no kaimiņvalstīm – Raminta Jurenaite (Lietuva), KUMU muzeja direktore Sirje Helme (Igaunija), Māreta Jaukuri (Somija), Norberts Vēbers (Vācija) un Leonīds Bažanovs (Krievija). Visnotaļ autoritatīva kompetentu per­ sonību komanda, lai arī tais vai citās piemākslu sfērās par šo tēmu atradīsies ne mazums citādu viedokļu un kontrbubinātāju. Bet tas jau allažiņ šādās situācijās – sak, aiz visa slēpjas mafija, prettautiska sazvērestība un vēl arī “sorosīti”... Tā vai citādi ar šīs “mafijas” padomu, ABLV Bank gādību un Latvijas Nacionālā mākslas muzeja līdzdalību ap pāris simtiem darbu no vairāk nekā trīsdesmit māksliniekiem ir jau sarūpēti konkrētā un reālā kolekcijā. Ir izveidots arī plašs laikmetīgās mākslas dokumentācijas kopojums. Un minētā kolekcija tad arī bija redzama “Rīgas mākslas telpas” pazemē. Šī izstāde noteikti nebija ierindas kultūras pasākums, drīzāk jau atskaite par ieguldītajiem līdzekļiem un ticības rosinājums visam Laikmetīgās mākslas muzeja projektam. Pavisam konkrēti soļi garajā maratonā uz cēlo mērķi.

Uzreiz jāsaka, ka šoreiz izstādes veidolā patiesi juta lielas ban­ kas cienīgu līdzekļu klātbūtni un iedarbi. Nekādas knapināša­nās.

Tika radīts gandrīz ideālas ekspozīcijas etalons, “absolūta izstāde”, par kādu agrāk tauta mēdza teikt – “viss kā ārzemēs”. Tas attiecināms gan uz eleganti perfekto un lakonisko ekspozīcijas iekārtojumu ar smalkām ekstrām (piemēram, visi komentāru teksti uz stikla plāk­ 12

93

like our Imanta, who hasn’t died, but is slumbering... And now we are on a new rise again. A suitable vessel for storing the valuable items hasn’t been found yet, but in the meanwhile a respectable core for the hypothetical museum’s collection of exhibits has already been formed. Here at “fault” is the ABLV Bank’s admirable initiative and determination. Eight years ago, it officially promised (a 2005 cooperation agreement between Latvia’s Ministry of Culture and the Aizkraukles banka, as it was the time) to invest a million lats in the period up to 2016, to promote the creation of a contemporary art and museum foundation. This means, mainly, the purchase of quite concrete works of art. By virtue of the agreement mentioned, the bank became the main sponsor of this project of national, and hopefully also international, significance. The term has already been extended to 2021. This is where, as an observer of the process, a sunny association with another programme emerges from the depths of my memory: “...our generation will live under Communism!” (Some oneand-only party once promised to us all, solemnly and rashly, that this would be the case by 1980). But, commenting in the words of the poet, “it will be forgiven if you couldn’t”.

So, in order to ensure that there would be something to “forgive”, a mixed committee of local and foreign experts, comprising the “mother” of the idea Helēna Demakova, art historians Astrīda Rogule, Ieva Astahovska and Māra Lāce, artist Leonards Laganovskis, Raitis Šmits, the catalyzing force of RIXC Centre for New Media Culture Raitis Šmits, the Chairman of the Board of ABLV Bank Ernests Bernis and others, as well as art historians from neighbouring countries – Raminta Jurenaite (Lithuania), Kumu museum director Sirje Helme (Estonia), Maaretta Jaukkuri (Finland), Norbert Weber (Germany) and Leonid Bazanov (Russia), met quite successfully at a whole 17 meetings over this flow of years. An altogether authoritative team of competent personalities, although in one or another art-related sphere there is bound to be no shortage of different view­points and “countergrumblers” regarding the matter. But that’s always the way in these kinds of situations – someone will say that the mafia, a treacherous conspiracy and or even the “sorosists” are behind everything... One way or another, on the advice of this “mafia”, through the generosity of the ABLV Bank and with the participation of the Latvian National Museum of Art, a couple of hundred works by more than thirty artists have been gathered together in a concrete and real collection. An extensive compilation of contemporary art documentation has also been gathered. And the collection in question could be viewed in the basement of Riga Art Space. This exhibition definitely wasn’t a run-of-the-mill cultural event. Rather, it was an account of the resources invested and a vote of faith in the whole contemporary art museum project, firm and definite steps in the long marathon towards the lofty goal.

I should hasten to say that this time in the presentation of the exhibition one could truly feel the presence and effect of the financial support worthy of a large bank. No scrimping. An almost ideal standard of exposition was created, “an absolute exhibition”, about which previously people would have said – “just like abroad”. This applies both to the elegantly perfect and laconic layout of the exhibition, with sophisticated extras (for example, all of the commentary texts on glass tablets!), as well as to the exhibition’s mighty accompanying publication – a catalogue with the title ‘Without walls’, which was commendably created by Laima Slava herself, and her famous Neputns. So to say – Geld spielt keine Rolle, as Bavaria’s Ludwig II

Aija Zariņa Eiropas nolaupīšana I Kartons, eļļa / The Rape of Europe I Oil on cardboard 275x340 cm. 1988 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of the ABLV Bank

snēm!), gan arī uz izstādes vareno satelītizdevumu – katalogu ar virsrakstu “bez sienām”, ko slavējami veidojusi pati Laima Slava un viņas slavenais “Neputns”. Tā sakot – Geld spielt keine Rolle, kā to reiz deklarēja Bavārijas Ludvigs II, ceļot savu Noišvānšteinas sap­ņu pili. Viņam gan viss romantiskais pasākums izvērtās par dramatisku na­cionālo “melno caurumu”, turpretim šeit pie mums vēro­jamās kapitālieguldījuma pazīmes uzrāda patiesu gaišo spēku sparu un jaudīgumu Latvijas kultūras stumšanā. Un ABLV Bank valdes priekšsēdētājs Ernests Bernis jau minētajā izdevumā viedi vēstī: “Veidojot laikmetīgās mākslas kolekciju, mēs saviem laikabiedriem māksliniekiem palīdzam atstāt kolektīvo liecību par mūsu laiku. Šī, iespējams, ir visprecīzākā atbilde uz jautājumu – “kāpēc jūs to darāt?”. (..) Dalīšanās ar vērtībām – tā ir mūsu vērtīgā dalība sabiedrības vērtību radīšanas procesā!”

Nigērijas “mednis” Viss šis cēlais kolekcijas un Laikmetīgās mākslas muzeja projekts lika man atcerēties kādu traģikomisku pieredzi pērnā gadsimta 90. gadu vidū, kad vēl pildīju direktora pienākumus Sorosa Mūs­dienu mākslas centra Rīgas filiālē. Iespaidojies no sava bosa globāli trium­ fālajiem finanšu panākumiem, arī pats ļāvos ielaisties kādā naudas dēkā. Gluži neticams gadījums man pēkšņi iespēlēja visai milzīgu ļimonu kaudzi. Jau mēroju savu vietu “Kluba” reitingos kaut kur starp Andri un Aivaru. Tikai atšķirībā no viņiem sava kapitāla lauvas tiesu iece­rēju ieguldīt nevis biznesos, bet gan laikmetīgās mākslas muzeja un centra radīšanā un “izgriezt pogas” pašam tēvocim Džor­ džam Sorosam. Vīzijās redzēju kaut ko līdzīgu starp Kopenhāgenas

once declared while building his Neuschwanstein dream castle. For him, however, the entire romantic undertaking turned into a dramatic national “black hole”, whereas here, the signs of the evident capital investment indicate a true “forces of good” energy and power in promoting Latvia’s culture. And Ernests Bernis, Chairman of the Board of ABLV Bank, wisely stated in the publication mentioned above that “in creating a contemporary art collection, we are helping our contemporaries, the artists, to leave a collective legacy about our times.

This, possibly, is the most precise answer to the question: “why are you doing this?”. (..) The sharing of values – that is our most valuable participation in the process of creating community values!”

Nigerian “birds in the bush” This noble collection and contemporary art museum project made me recall a tragicomic experience in the mid 1990s, when I was still fulfilling the duties of director at the Riga branch of the Soros Contemporary Art Centre. Influenced by the globally triumphant financial achievements of my boss, I let myself get involved in a financial adventure. A quite unbelievable event suddenly left me with a huge pile of money. I was already eyeing up my spot on the magazine Klubs ratings, somewhere between Andris and Aivars. Only, unlike them, I hoped to invest the greater part of my capital not in business, but in the creation of a contemporary art museum and centre, and in this way “to steal the thunder” from Uncle George Soros himself. In my visions I saw something like a mix of Copenhagen’s Louisiana Museum and the Hirshhorn Museum, which was built in the shadows of Washington’s Capitol. Here a reminder is apposite, 93

13

Ieva Iltnere Nukleārais modelis Audekls, eļļa, ogle / Nuclear Model Oil and charcoal on canvas 190x200 cm. 2004 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of the ABLV Bank

“Lui­ziānu” vai Vašingtonas Kapitolija paēnā reiz celto Hiršhorna mu­ zeju. Te der atgādināt, ka Jozefs Hermanis Hiršhorns bija 1899. ga­ dā dzimis jelgavnieks, kuru līdzīgi Markam Rotko (Rotkovičam) jau bērnībā viedā mamma aizveda tālāk no šaubīgās Eiropas uz Jauno pasauli Amerikā. Tur viņš, tāpat kā mans boss, tapa par vērienīgu finansistu, varēja atļauties krāt dārgu mākslu un beigu beigās pašā valsts epi­centrā uzbūvēt savai kolekcijai pasaulslavenu muzeju.

Kādās desmit dienās tapa visai detalizēts mana muzeja plāns, darbības programma un laikmetīgo mākslinieku saraksts, no kuriem plānoju ātri, dāsni un vērienīgi iepirkt darbus. Tomēr lielā laimē diešana beidzās tikpat negaidīti, kā bija sākusies, jo, nemaz nemeklēdams kaut kādas tur “zīles”, biju ķēries pie “medņa” tvarstī­ šanas kokā. Taču kārotais “mednis” izrādījās “Nigērijas izbāzenis” un “fufeļfantoms”. Sapņi gaisa kā rīta migla, nāca apgaismība, un es ar joni “nogāzos no koka”, lai atkal paģiraini atgrieztos “vienkāršo cilvēku” ierindā. Tā bija veiksme, ka bez zaudējumiem un ar veselu ādu. Sava svētā naivuma attaisnojumam tomēr varu piesaukt gan sabiedroto konsultantu, kas bija kādas dižas Rīgas bankas nodaļas vadītājs (te jāpiebilst, ka tā banka beigu beigās ar blīkšķi bankrotēja, gan ne mūsu afēras dēļ), kā arī pāris pazīstamu vācu biz­nesmeņu, kuri “medņa” medībās aizdevās uz pašu Nigēriju un tur tika kārtīgi “apcirpti” līdz plikai ādai. Jāpiezīmē, ka nigēriešu shēmas tolaik mūsu galā vēl bija jaunums un ticība visam labajam cilvēkā vēl 14

93

that Joseph Herman Hirshhorn was born in Jelgava in 1899, and like Mark Rothko – Rothkowitz – was, already in his childhood, taken by his wise mother to the New World in America, far away from unsound Europe. There, just like my boss, he became a highly successful financier who could then afford to collect expensive art, and finally, to build a world famous museum for his collection in the very epicentre of the state. Within about ten days, a quite detailed plan for my museum was developed, as well as a programme of activities and a list of contemporary artists from whom I planned to make quick, generous and impressive purchases of works. However, the rejoicing in my great good luck ended just as unexpectedly as it began, because, without even looking for any “birds in the hand”, I’d started “chasing the birds in the bush”. Meanwhile, the sought after “birds” turned out to be a “Nigerian stuffed dummy” and “phoney phantom”.

Dreams dissipated like the morning mist, enlightenment came, and I suddenly “fell out of the tree” to return to the ranks of the “ordinary person”, hungover. Luckily, without any losses and with my hide intact. As justification for my great blessed naivety I can, however, mention my associate, a consultant who was departmental chief for a major Riga bank (here I should add that that bank went bust with a bang in the end, though not due to our little transaction), as well as a couple of well-known German businessmen who headed off to Nigeria in the hunt for the “birds” and were properly fleeced. It should

nebija tā iedragāta, tas izskaidro pat pieredzējušu finansistu neti­ camo vientiesību. Bet mani sākotnējie apgalvojumi par it kā jau notikušu līdzekļu esamības faktu balstījās uz absolūtu pārliecību.

Tu esi tas, kam tu tici. Taču postilūziju “sausais pārpalikums” bija un ir sirdī dziļi iekonservētais Laikmetīgās māk­slas muzeja projekts, kam tolaik plānoju atvēlēt akurāt desmit reižu vairāk līdzekļu desmit reižu īsākā termiņā nekā mūsdienās pavisam reālistiskā un kon­ struktīvā ABLV Bank. Jo viens reāls miljons ir kaut kas vairāk nekā mani desmit iedomātie.

Tomēr uz šo izstādi nācu ar īpašu interesi, lai salīdzinātu savas kādreizējās privātās fantāzijas ar še jau padarīto konkrēto veikumu.

Nekādas lielas atšķirības – varbūt ar dažiem izņēmumiem – māk­ slinieku izvēlē še, protams, neradu. Jo esošo vērtētāju kopu pieskai­tu pie saviem domubiedriem, kas virzās pa loģisku vienīgo ceļu pareizajā virzienā. Sirdī gan iedūrās – kā tad tā, kur ir Oļegs Tillbergs vai Ivars Drulle? Un Blumbergs? Un kā igauņi var būt bez Leonharda Lapina un Tenisa Vinta? Un maskavieši bez Fransisko Infantes vai Vjačeslava Koleičuka? Tomēr nešaubīgi skaidrs – pacie­tību, pacietību, jo visam savs laiks.

Sartram sekojot Izstādītā kolekcija šajā stadijā ir gana pasargāta no kritikas rapieru dūrieniem, jo jebkuras iebildes var viegli slāpēt ar norādi, ka še mēs redzam tikai nākamā muzeja krājuma kodolu, kaut ko fragmentāru, jaunveidojumu, kas nebūt vēl nepretendē uz daudzpusīgu, pilnu un objektīvu laikmetīgās mākslas stāvokļa atspoguļojumu. Un nav korekti sākt bradāt pa tikko izšķīlušos asniņu. Bet noteiktas tendences un nākamā mākslas centra raksturs tomēr jau iezīmējas itin skaidri, lai arī vēl embrionāli, tikai ar raustītām līnijām un daudzpunktēm.

Nu kaut vai plaši panorāmisks skatījums, kur mākslas darbu atla­ ses multimediālajā vēdeklī vieta atradīsies ikvienam mākslas veidam un formai. Arī skaidra norāde – muzejam līdzās nacionālās mākslas dominantēm piemitīs noteikts internacionāls izvērsums ar akcentu uz reģionālajām, tuvāko kaimiņu sastrādātajām vēr­ tībām. Tas nozīmē, ka blakus Latvijas mākslinieku darbiem mu­zejā būs pārstāvēti “laikmetīgie” no Igaunijas, Lietuvas, Krievijas (nez kā būs ar baltkrieviem?). Šāda jauna kultūras mezgla internaciona­ lizācija noteikti cels muzeja vērtību un nozīmi vismaz Eiropas Sa­ vienības līmenī, ja pat ne transkontinentālās dimensijās. Katrā ziņā “no dzirksteles iedegsies liesma” un iestartēsies jauns domino process un konsekvenču ķēde, kas Latvijai var nest tikai pieaugošas dividendes gan tiešā, gan simboliskā nozīmē. Un var būtiski “uzvārīt” laikmetīgās mākslas norises. Muzejs – kā procesu katalizators jeb raugs mākslas katlā.

Izstādei bija dots daudznozīmīgs nosaukums “...lai gadījums kļūtu par notikumu...”. Tas ir atvasinājums no dižā franču domātāja Žana Pola Sartra frāzes “lai visparastākais notikums pārvērstos par piedzīvojumu, vajag – un ar to pietiek – sākt to atstāstīt”. Un, to pastip­ rinot, kā izstādes logotips bija izvēlēts izcilā lietuviešu fotogrāfa Antana Sutkus meistardarba “Žans Pols Sartrs Lietuvā. Nida” dziļi filo­ zofiskais attēls. Cilvēks ar eksistenciālu domu nastu galvā soļo tuk­ sneša klaida baltajā nebūtībā un pretvējā. Šāda koda visai pārdroša izvēle, šķiet, ir izstādes kuratores Solvitas Kreses lielā veiksme, kas dau­dzējādi noteica arī pašas izstādes veidola sekmīgo virzību. Sartrs – kā bāka! Tik nopietns un fundamentāls orientieris, protams, it kā uzlika visiem dalībniekiem paaugstinātus kvalitātes pie­nākumus.

Noblesse oblige! Un tikai tā, paceļot latiņu visaugstākajā līmenī un

be added that Nigerian scams were completely novel here at that time and the belief in “all that is good within a person” still hadn’t been so undermined, which even explains the unbelievable naiveté on the part of the experienced financiers. But my initial statements about the existence of the so-called funds as fact was based on absolute conviction. You are what you believe. But the post-illusion “dry residue” was, and is, tucked away deep in my heart, the Contemporary Art Museum project for which I had planned to contribute precisely ten times the amount of funding (and over a ten times shorter period of time) than the perfectly realistic and constructive ABLV Bank has done today. Because one real million is quite something more than my imagined ten.

However, I came to this exhibition with a particular interest - to compare my once private fantasies with this already completed, concrete achievement. With perhaps a few exceptions, I certainly didn’t find any great differences in the choice of artists here, of course. Because I regard the existing group of selectors as like-minded people, moving along the only logical path in the right direction. But it pains me – how can it be? Where is Oļegs Tillbergs or Ivars Drulle? And Blumbergs? And how can the Estonians be without Leonhard Lapin and Tõnis Vint? And the artists from Moscow without Francisco Infante or Vyacheslav Koleichuk? However, it is incontrovertibly clear – have patience, patience, as everything has its time.

Following Sartre The collection exhibited at this stage is sufficiently protected from the sharp barbs of critique, as any objections can be easily deflected with the explanatory information that we are seeing here only the core of the coming museum, something fragmentary, a new formation, which doesn’t claim to be a multifaceted, complete and objective reflection of the state of contemporary art. And it’s not correct to start stomping on newly-sprouting shoots. But certain tendencies and the character of the prospective art centre are appearing quite clearly, however, although only “embryonically”, with broken lines and ellipses. Well, even the wide panoramic view, where in the multi-media “fan” of selecting art works a place will be found for every type and form of art. Also, a clear indication: the museum, alongside the dominant notes of national art, will have a certain international extension, with the focus on treasures created by our regional, nearer neighbours. This means that alongside the works of Latvian artists, contemporary artists from Estonia, Lithuania and Russia (I wonder how it will be with the Belarusians?) will also be represented in the museum. This kind of internationalisation of a new cultural node will definitely raise the value of the museum and its significance, at least at European Union level, if not also in transcontinental dimensions. In any case, “the spark will light up a flame” and a new domino process and chain of consequences will be set off, which can only bring Latvia increasing dividends, both in a direct as well as a symbolic sense. And this could substantially “heat up” contemporary art processes. The museum as a process catalyst, or yeast in the pot of art.

The exhibition was given a title full of meanings: “...for an occurrence to become an adventure...”. This is a derivation from a phrase by the great French thinker Jean Paul Sartre: “for an occurrence to become an adventure, it is necessary and sufficient for one to recount it”. And, for emphasis, the masterpiece and deeply philosophical image of Jean Paul Sartre at Nida by outstanding Lithuanian 93

15

mērķējot zvaigznēs, var cerēt gūt neikdienišķus un globālus panā­ kumus. Iznirt no viduvējības purva.

Neapgalvosim, ka līdz ar to šajā izstādē daudzi būtu pietuvo­ jušies Sartra augstienēm. Varbūt tikai daži. Tomēr – kaut ne­daudz soļus augstāk gan... Un varbūt tā ir bijusi tik vien kā pašas kuratores ideālistiska prāta konstrukcija. Taču arī jaudīgs dzinēj­spēks.

Nez vai līdz Sartram, bet līdzi garam “ķīļūdenī”... Tur tad ne nu gluži pašapzināti, bet gan, Kresesprāt, izstādes rāmjos ievirzīti devās izredzētie mākslu censoņi. No Latvijas – Ēriks Apaļais, Jānis Avotiņš, Aigars Bikše, Juris Boiko, Evelīna Deičmane, Andris Eglītis, Gints Gabrāns, Barbara Gaile, Kristaps Ģelzis, Ieva Iltnere, Maija Kurševa, Leonards Laganovskis, Imants Lancmanis, Paulis Liepa, Katrīna Neiburga, Miervaldis Polis, Krišs Salmanis, Alnis Stakle, Aija Zariņa un tostarp arī fotoklasiķi Arnis Balčus, Māra Brašmane, Andrejs Grants, Inta Ruka, plus vēl Sartra iemūžinātājs lietuvietis Antans Sutkus. Un vēl daži (kopā septiņi) reģionālie ārzemnieki – Vīgants Paukšte (arī no Lietuvas), Jiri Arraks, Andress Toltss, Kaido Ole (visi no Igaunijas), Dmitrijs Gutovs, Oļegs Kuļiks, grupa “Zilie deguni” (visi no Krievijas). Visu šo tik dažādo māksliniecisko indivīdu un personību darbi ekspozīcijā tika strukturēti četrās tematiskās daļās: cilvēks, ainava, sociums, sajūtas.

Krievi nāk!

Izķibinot no visas ekspozīcijas “bulciņas” tikai dažas sev iekārotākas “rozīnes”, iesākumā varētu apstāties pie maskavieša Dmitrija Gutova “Tihvinas Dievmātes” no sērijas E’IK’ΩN. Tas gan fiziski, gan simboliski izrādījās izstādes centrālais objekts. Robusts metāla strēmeļu mu­ džeklis (modernās dzīves un civilizācijas “haosa” vai – gluži otrādi – pirmscivilizāciju stāvokļa metafora) pēkšņi tikai vienā skat­punktā pārtop Dievmātes ikoniskā attēlā. Simbols, kas apliecina nonākšanu augstākā garīguma un saprāta stāvoklī. Vēl solis uz vie­nu vai otru pusi, un šī optiskā ilūzija atkal zūd šķietami nesakarīgās kriceļu cilpās. Cik trausla un iluzora ir šī civi­lizētība! Nekas nav bijis, nekas nav noticis, viss tikai šķietamība. Jāatzīst, starp daudziem laikme­ tīgās mākslas rēbusiem reti gadās kaut kas tik vienkāršs, idejiski koncentrēts un mērķtiecīgs. Tik skaidrs un dziļš vēstījums. Un arī izaicinājums, īpaši sabiedrībās ar fanātiskas reliģiozitātes klātbūtni. Tur “svētuma aizskārumi” modina asinskāri, inkvizīciju un vēlmi “izdzīt sātanu”. Kā tas pērn gadījās sakarā ar Pussy Riot izlēcienu.

Krievu avangarda tradīciju niknumu un dzīvniecisko spēku apliecina arī otrs pasaulē plaši izskandalējies huligānmeistars Oļegs Kuļiks. Savu slavu uzbūvējis ar cilvēksuņa kodīgajām izdarībām. Šeit, laikmetīgās mākslas izstādē, mākslinieks tikai viegli un spokaini iezvērojās krāsainu fotogrāfiju sērijā “Dabas muzejs jeb Jaunā paradīze” ar gaišu un romantisku humanoīda (paša Ku­ļika perso­ nā) klātbūtni dzīvnieku pasaules idillē. Teju kaut kāda darviniska norāde uz mūsu bestiālo izcelsmi, no kuras nākuši, kādi esam, un kur varbūt reiz atkal gaisīsim. Neba gluži lai iztaisnotu savu ani­ malitāti un “suņa” reputāciju, bet arī lai apliecinātu sevi kā homo sapiens, Oļegs Kuļiks ļično sam Rīgā veica kopta intelektuāļa publiskas prezentācijas, kas pārauga politiski provokatīvās perfor­mancēs un sabiedēja ne vienu vien šķīstu latvju tautieti – dailes baudītāju.

Krievijas “laikmetīgo” nemitīgā spēja pavērst mākslas lemesi uz visdziļāko arumu un lielo velēnu apvēlumu rosina cieņu un pat skaudību. Īpaši nevairoties no iespējamās rusofila birkas, še tad vēl daži vārdi par trešo Krievijas pārstāvniecību izstādē grupas “Zilie deguni” personās. Vjačeslava Mizina un Aleksandra Šaburova skandāldarbs 16

93

photographer Antanas Sutkus was selected as the exhibition’s “logotype”. A person carrying the burden of existential thoughts in his head, walking in the wide white nothingness and headwind of the desert. The rather audacious selection of such a code, it seems, is exhibition curator Solvita Krese’s greatest achievement, which in many ways also determined the successful outcome of the overall image of the exhibition itself, too. Sartre – like a lighthouse! A reference point as serious and fundamental as this, of course, as if imposed on all exhibition participants the responsibility for an improvement in quality. Noblesse oblige! And only in this way, by raising the bar to the highest level and aiming for the stars, can one hope to achieve exceptional and global success. To rise from the swamp of mediocrity.

We won’t declare that this would mean that many approached the heights of Sartre in this exhibition. Maybe only some. But still – even just a few steps higher... And perhaps it’s been merely the curator’s own idealistic mental construction. Yet also, a powerful driving force. Maybe not to the level of Sartre, but in the “wake” of his spirit... Where, if not quite knowingly, but rather in Krese’s mind, the chosen art highflyers were heading, guided by the framework of the exhibition. From Latvia: Ēriks Apaļais, Jānis Avotiņš, Aigars Bikše, Juris Boiko, Evelīna Deičmane, Andris Eglītis, Gints Gabrāns, Barbara Gaile, Kristaps Ģelzis, Ieva Iltnere, Maija Kurševa, Leonards Laganovskis, Imants Lancmanis, Paulis Liepa, Katrīna Neiburga, Miervaldis Polis, Krišs Salmanis, Alnis Stakle, Aija Zariņa, and among them also photo classics Arnis Balčus, Māra Brašmane, Andrejs Grants and Inta Ruka, plus the immortalizer of Sartre, Lithuanian Antans Sutkus. And, in addition, some (seven in total) regional foreigners: Vigantas Paukste (also from Lithuania), Juri Arrak, Andres Tolts, Kaido Ole (all from Estonia), as well as Dmitry Gutov, Oleg Kulik and the Blue Noses Group (all from Russia). All of the works by these very diverse artistic individuals and personalities were structured into four thematic parts in the exposition: the human being, landscape, the social environment, feelings.

The Russians are coming!

Extracting from the whole exposition “bun” only some of my most fancied “raisins”, initially one could stop at Moscow’s Dmitry Gutov’s hammered metal work, Mother of God from Tihvinsk, from the E’IK’ΩN series. Both physically as well as symbolically, this turned out to be the central object of the exhibition. A tangle of robust metal strips (a metaphor for the “chaos” of modern life and civilisation or – quite the opposite – the pre-civilization condition) suddenly transforms into the iconic image of Mother of God, but only from one angle. A symbol which confirms the attainment of a state of the highest spirituality and understanding. A step to one side or the other, and this optical illusion disappears again, in seemingly disconnected scrambled loops. How fragile and illusory this civilisation has turned out to be! Nothing has been, nothing has happened, everything is just a semblance. It must be admitted that among the many rebuses of contemporary art, something so simple, conceptually concentrated and focussed rarely appears. Such a clear and deep message. And also a challenge, especially in societies where fanatical religiousness is present. There, “blasphemy” awakens blood lust, inquisitions and a desire to “drive out Satan” – as happened last year in relation to the Pussy Riot escapade.

The fury and brute force of Russian avant-garde traditions is

Imants Lancmanis Kalētu klēts II. No cikla “Kalētu klēts”. Audekls, eļļa The Kalēti Granary II. From the series The Kalēti Granary. Oil on canvas 105x131 cm. 1996–1998

Imants Lancmanis Kalētu klēts III. No cikla “Kalētu klēts”. Audekls, eļļa The Kalēti Granary III. From the series The Kalēti Granary. Oil on canvas 105x131 cm. 1996–1998 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the ABLV Bank

“Miliči skūpstās” nu nonācis ABLV Bank kolekcijas kodolā. Epatāžas un klaunādes meistari nevairās bradāt – un pat bezkaunīgi lēkāt – pa oficiālās un putiniski patriotiskās Krievijas varžacīm. Šajā gadījumā rādīti skarbās varas pārstāvji kuriozās it kā geju at­tiecībās – maigojamies un bučojamies levitaniskā bērzu birzītē, kas ir viens no lielās roģinas svētiem simboliem (nu mums jau arī bērziņi tiek sentimentāli tautiski traktēti). Nemaz nerunājot par necienīgu attieksmi pret “spēka struktūrām” un “orgāniem”, kas atklājas šādā kičīgā tēlojumā. Atcerēsimies, ka gejisms lielā Krievijas sabiedrības daļā modina sakāpināta niknuma un naida lēkmes. Valsts, partijas, tauta un baznīca ir vienoti vienotā frontē pret zili­rožaino un vara­ vīkšņaino kultūru, visādiem praidiem un “morālo deģenerāciju”.

Un arī šāds te “zildeguņu” namjoks tiek uztverts dra­matiski – ar fašistoīdām reakcijām un “žīdu netīrā pirksta” meklē­jumiem.

also affirmed by a second hooligan-master Oleg Kulik, who has created scandals far and wide around the world. He built up his fame with man-dog biting stunts. Here, in the exhibition of contemporary art, the artist just lightly and in ghostly manner flashes a hint of the beast in a colourful series of photographs Museum of Nature - New Paradise series, with the presence of a bright and romantic humanoid (in the person of Kulik himself) among the idyll of the animal world. There is almost a kind of Darwinian reference to our bestial origins, from which we’ve arisen, as we still have, and where we may, perhaps, once more end up. Not necessarily to straighten out his animalism and “dog” reputation, but also to reaffirm himself as a homo sapiens, Oleg Kulik in the person of a cultivated intellectual presented a few public events in Riga which grew into politically provocative performances, and frightened not just a few virtuous Latvian countrymen – appreciators of beauty.

The unrelenting ability of Russian contemporary artists to move the ploughshare of art to the deepest furrow, and to upturn the largest sod, elicits respect and even envy. Without particularly seeking to avoid the possible tag of Russophile, a few more words here about the third Russian representation at the exhibition in the shape of the Blue Noses Group. The scandalous work by Vyacheslav Mizin and Alexander Shaburov, Militiamen Kissing, has now ended up at the core of the ABLV Bank collection. The masters of epatage and clownery aren’t reluctant to tread – and even shamelessly jump around – on the toes of official and Putin-patriotic Russia. In this case, we are shown a curious, apparently gay relationship between representatives of the harsh ruling power – necking and kissing in a Levitan-style birch grove, which is one of the Great Fatherland’s sacred symbols (well, for us, too, the dear little birches get interpreted in a sentimentally folksy way). Without even mentioning the disrespectful attitude towards the “structures and organs of power” which is revealed in this kitschy depiction, let us remember that, for a large section of Russian society, gayism arouses boiling rage and fits of hostility. The state, the parties, the nation and the church have all joined in a united front against gay/lesbian and rainbow culture, all sorts of prides and “moral degeneration”. And this here “bluenose” suggestive hint also gets a dramatic reception – with fascistoid re­ actions and “blame it on the Jews” investigations.

The Letts, who will call for Imanta In this sort of social “thundering furore” the Balts, and thus Latvian artists, too, are considerably quieter. More well-behaved and also more aesthetically inclined. Is obeying the law an ethnic characteristic? Perhaps this brings us closer to Western Europeans? Ideas that require more airing, research and discussion. But the twenty three fellow countrymen in the exhibition demonstrate a sufficiently broad palette of expression. Let’s mention just a few of these as an example, a one-line sketch. This in no way means that the others are less worthy of such attention...

Behold, Imants Lancmanis – a complete outsider, and one who ignores the avant-garde “mainstream”. It could even seem – an “enemy of this class”. As if he lived in a different era, and had fallen into our “contemporary” milieu with the help of some sort of time machine. In the atmosphere of academic culture, the lightning bolts of animosity could even strike here. But now, precisely because of this continued faith in the traditions of classical art, he is, it seems, one of the most visible. And an inversion takes place: the seemingly 93

17

Latvji, kas Imantu sauks Šādā sociālā pērkondimdēšanā baltieši un līdz ar viņiem arī latvju mākslinieki ir krietni klusāki. Rātnāki un arī estetizētāki. Vai likum­paklausība ir kā etniska īpatnība? Varbūt tas mūs tuvina rietum­ eiropiešiem? Domas, kas prasa lielāku izventilēšanu, pētījumus un diskusijas. Taču arī izstādē pārstāvētie divdesmit trīs mūstautieši parāda gana plašu izteiksmības paleti. No viņiem tikai dažus piemēra pēc lai še pieminam, ar vienu līniju ieskicējam. Tas nekādi nenozīmē, ka tie pārējie šādas uzmanības mazāk vērti...

Rau, Imants Lancmanis – pilnīgs autsaiders un avangardisma meinstrīmu ignorētājs. Varētu šķist – pat šīs “šķiras ienaidnieks”.

It kā cita laikmeta iemītnieks, kas mūsu laikmetīgajā vidē iekritis ar kaut kādas laika mašīnas palīdzību. Akadēmiskas kultūras gai­ sotnē te varbūt pat šķīstu ienaida zibeņi. Bet tagad tieši ar šādu savu uzticību klasiskajām mākslas tradīcijām viņš, šķiet, ir viens no vispamanāmākiem. Un notiek inversija – šķietami ortodoksālais pārtop avangardā. Viņa monumentāli vēsturiskie gleznieciskie vēs­ tījumi par Pirmā pasaules kara norisēm ir ar pamatīgu zinātnisku dimensiju un informatīvu piesātinājumu apveltīti. Līdzīgi kā viduslaiku vai renesanses mākslā, še katrs kvadrātcentimetrs pildīts ar simbolu tēliem un šifriem, kas atklājas tikai līdzvērtīgam saprātam.

Kā Leonardo darbi. Neviens tukši dekoratīvs elements. Patētika un misticisms. Kaisle un pārdzīvojumi. Reti kurš cilvēks šādu savu tra­ dicionālās un klasiskās glezniecības prasmi (ko varētu itin mierīgi deponēt baroka pils sienās) prot tik mērķtiecīgi, lietderīgi un pat alķīmiski pārvērst mūsdienu mākslas zeltā un kultūras notikumā.

Un vēl kāda itin reģionāla mūsu “laikmetīgo” kopīpatnība.

Dau­dziem tas laikmetīgums tēmās ir visai relatīvs, pat nekādi ne­ saistīts ar mūsu kapitālistisko realitāti. Jo daudzi mākslinieki savos darbos tai vai citā formā apcer vai sniedz lielāko tiesu vēsturiskas liecības par un ap sovjetismiem un atklāj padomju laiku pieredzi.

Tā izrādījusies tik magnētiska un fascinējoša, rūgta un komiska.

Arņa Balčus “Amnēzijas” sērijā cilvēki apgrozās sen gaisušā PSRS vidē, ko tagad vērojam ar Marsa pētnieku interesi. Arī Māras Braš­ manes darbos “vienkāršā tauta” sirsnīgi – kā Viļa Rīdzenieka vai Kartjē Bresona melnbaltajā klasikā – dzīvo Centrāltirgus rosībā vienkāršā padomju cilvēka gauži nepatētisko ikdienu. Padomiski piepadomiska ir arī Andreja Granta “vienkāršās tautas” dzīve, viņa fotogrāfiskajā caurskatījumā virzoties “Pa Latviju”. Arī mūsu foto­ mākslā vienmēr ārpus konkurences esošās “fellīnes” Intas Rukas “Mūsu lauku ļaudis” ir tādi pārlaicīgi – ne ta iz 20. gadsimta sākuma nākuši, ne ta kaut kur “krievu laikos” knapi savelk galus kopā, tomēr arī mūsdienās sastopami. Reāli, joprojām depresīvi un tagad esoši, internetus un poršes neredzējuši. Trūkuma un grumbu tik reljefās faktūras, kuras tā pievelk Rietumu labklājībās mītošos un liek tiem tīksmi noskurināties par likteņa žēlsirdību, kas laidusi viņiem garām šādus rūgtākus dzīves kausus. Totalitāras kultūras žagas raujas no Leonarda Laganovska paradoksālo priekšmetu vīzijām. Savas pa­domiskās atmiņas teju ar socreālistisku nopietnību modinājis arī smalkais vēstures apcerētājs Imants Lancmanis darbā “Kalētu klēts III” no cikla “Kalētu klēts”. Padomju dzīves “romantika” līdzās Sartra tēliem atklājas Antana Sutkus meistardarbos.

Skaidrs – nosacīto laikmetīguma hronoloģiju sākam rēķināt līdz ar norisēm pēc Otrā pasaules kara. Īpaši daudzie fotodokumenti tapuši galvenokārt padomiskajos 60.–80. gados. Un kopumā šī ievirze laikmetīgās mākslas kolekcijā ir un vēl ilgi būs kā tāda speci­fiska dominante, kas mūs būtiski atšķir no visa, ko rodam citur pa­saulē.

18

93

orthodox transforms into the avant-garde. His monumental historical pictorial narratives about events in the First World War have a substantial scientific dimension and are imbued with a concentration of information. Similarly as in the art of the Middle Ages or the Renaissance, every square centimetre is filled with symbolic images and codes which, like the works of Leonardo, are revealed only to those of equal intellect. Not a single purely decorative element. Pathos and mysticism. Passion and emotional experiences. Very few people can transform this type of traditional and classical painting skill (which could quite easily find its place on the walls of Baroque palaces) in such a purposeful, appropriate and even alchemical way, into the gold of contemporary art and a cultural event.

And another quite regional common feature among our contem­ porary artists. For many, the contemporaneity of themes is somewhat relative, even without any link to our capitalistic reality. Because many artists in their works, in one form or another, muse over or provide mainly historical evidence about and around Sovietism, and reveal the experience of Soviet times. This has turned out to be so magnetic and “fascinating”, bitter and comical. In Arnis Balčus’ Amnesia series, people move about in the long ago vanished environment of the USSR, which we now observe with the interest of Mars explorers. In Māra Brašmane’s works, too, the “ordinary folk” – as in a black and white classic photo by Vilis Rīdzenieks or Cartier Bresson – live among the throng of the Central Market the very much non-pathetic daily life of an ordinary Soviet person. Andrejs Grants’ “ordinary people’s” lives are also Soviet-like in his photographic survey moving Around Latvia. The Our Country Folk from our Fellini-esque Inta Ruka, who has always been above compare in photographic art, are sort of timeless – coming from neither the early 20th century, nor barely making ends meet somewhere during the “Russian times”, yet can be encountered today as well.

Real, still depressing and existing now, without ever having seen any internets or Porsches. The textures of poverty and wrinkles in high relief which so attracts those living in Western prosperity, and causes them to shake themselves delightfully about the compassion of destiny which has allowed such bitter chalices of life to bypass them. The hiccups of totalitarian culture reverberate from Leonards Laganovskis’ visions of paradoxical subjects. The refined scholar of history Imants Lancmanis, in his work The Kalēti Granary III. From the series “The Kalēti Granary”, has awakened his memories of Soviet times with an almost social-realism-type seriousness. The “romanticism” of Soviet life alongside the images of Sartre is revealed in the masterpieces of Antanas Sutkus.

Clearly – we began to calculate the established chronology of contemporaneity starting with the events following the Second World War. A lot of the many photo-documents were created mainly in the Soviet 1960s–80s. And overall, this trend in the contemporary art collection is and will be for a long time like a kind of specific dominating theme, which makes us significantly different from everything that we find elsewhere in the world. Our historical experience is not just drama and tragedy, or prose and poetry, it is also a unique thing of value and an enrichment which has earned manifold revelations in art.

This “historically documental” flank is proportionately balanced with the achievements of the “aristocrats” of form and metaphor.

One of these, always surprising and forever evolving in art but at the same time a personality of integrity, is Ieva Iltnere. Here she has

Mūsu vēsturiskā pieredze ir ne tikai drāma un traģēdija vai proza un poēzija, tā ir arī unikāla vērtība un bagātība, kas pelnījusi daudz­ veidīgas atklāsmes mākslā. Šis “vēsturiski dokumentālais” flangs samērīgi līdzsvarots ar formas un metaforu “aristokrātu” sniegumu. Viena no tādām mūž­ dien pārsteidzošām un nemitīgi mākslā evolucionējošām, bet tai pašā laikā viengabalainām personībām ir Ieva Iltnere. Nu viņa grimusi dīvainu zīmju, ēnu, miglas un krēslas, un čukstā izteiktu mā­ jienu pasaulē. Viņas gleznas klāj hipnotiska noslēpuma patina, aiz kaut kādas infantilisma maskas slēpta pārsmalcināta estētika, kas aizvien tuvojas mistiskam un jutekliskam maksimumam, nulles stā­ voklim, aiz kura slēpjas neredzamas alternatīvas realitātes, smalko matēriju pasaule, garo maģiski aromi...

Te arī Aija Zariņa, kas savu izcilo intelektu un talantu pratusi ietērpt “bērna kleitiņā” un provocējusi ne vienu vien dailes mīļo­ tāju izsaukties: “Mans bērns arī tā māk!” Arī Kristaps Ģelzis, kas reiz satrauca publiku ar virtuozo instalāciju paradoksiem, bet tagad ne mazāk uzbudina ar “riebīgiem” akvareļiem un to unikālu izvēr­ sumu Gulivera dimensijās. Skandāla vibrācijas laužas ārā no Maijas Kurševas sietspiedes sadistisko kriceļu grafikām un “Bēdu ielejas” popārtiskās plastikas.

Postmodernistisks marginālisms, bastardisms, uzspēlēta nie­ cība, sētmales atklāsmes un nihilisms – arī jau pie mums iestaigāta mākslas taka, kas tomēr daudz ko vēstī par mūsdienu cilvēka esības drāmu kā asins analīzes AIDS testēšanas kabinetā. Jau esošais nā­ kamā muzeja kolekcijas kodols savā vērienīgajā daudzveidībā patiesi rāda mūsu sabiedrības griezumu ar visām tās prieciņiem, cerībām, problēmām, patoloģijām...

Ekspozīciju lieliski papildināja teatralizētas izrādes, perfor­ mances, interaktīvi pasākumi. Piemēram, mākslas kritiku parodē­ jošas audiogida lelles ekskursija ar skatītājiem pa izstāžu zāli. Vai mūziķa Riharda Zaļupes izpildītā “Akustiskā “Fata Morgana”” – bezskaņas spēle uz marimbas instrumenta. Arī apburošais radī­ šanas akts un mainības virpulis “Dinamiskās gleznas” epizodēs ar ko­doskopa un ūdenskrāsas saspēli projekcijās uz sienas un aktieru pantomīmu.

Izstāde vērtās kā aizraujošs ceļojums. Tas atkal rosina atcerē­ ties Andreja Pumpura teiksmas vārdus: “Un Saules meitas nācīs / Un miglu projām trauks, / Un gaismas laika balsis Imantu ārā sauks.”

Un būs mums Laikmetīgās mākslas muzejs.

Un vēl kāds PS domu spiets, no izstādes jau laukā ejot: Ak kungs, kā laiks rit! Par ko reiz dedzībā plosījāmies, še nu viss tā rātni kārtots. Nu visam tāda kā klasikas patina, jau pierastas lietas, kas muzeju telpās stingst. Nevienu tās vairs īsti netracina. Pat tantītes visu tā mierīgi un bez dusmām vēro. Jā, vēl joprojām interesanti, pievilcīgi, amizanti, pat uzbudinoši. Kā Ēģiptes mūmiju vērojot? Ag­rāk domājām, ka avangards ir kā skabarga dibenā, kā asaka rīklē. Nemiers un dumpis. Vai to var ielikt muzeja konservkārbā?

Vai kapličā? Un kāds tas būs rīt? Avangards, laikmetīgā māksla... Vai muzejiem būs tur vieta? Varbūt tik iela un pūlis, un svešinieku murds.

plunged into the world of strange signs, shadows, mist and twilight, and whispered insinuation. Her paintings are covered with a patina of hypnotic secrets, a hyper-refined aesthetic hidden behind some sort of mask of infantilism which constantly nears a mystical and sensitive maximum, a zero point, behind which lies an invisible alternative reality, a world of refined matter, magical aromas wafting...

Here too, Aija Zariņa, who has known how to dress up her outstanding intellect and talent in a “child’s frock”, and has provoked more than one beauty lover to call out: “My child can do that too!”

Kristaps Ģelzis also, who once upset the public with virtuoso installation paradoxes, but now “excites” no less, with “horrible” water colours and their unique development in Gulliver-like dimensions.

The rumblings of scandal break forth from Maija Kurševa’s sadistic “scribble” graphic silk-screen prints and “Valley of Sorrow” Pop Art sculptures.

Post-modern marginalism, bastardisation, exaggerated insignificance, backyard revelations and nihilism – a well-worn art path for us as well, which nevertheless tells us a lot about the drama of modern people’s existence, like blood analyses in an AIDS consulting room. In its sweeping diversity, the core of the museum-to-be collection truly shows a cross section of our society, with all of its delights, hopes, problems and disorders...

The exposition was wonderfully enhanced by theatrical shows, performances, and interactive events. For example, an audio-guide doll’s excursion with viewers around the exhibition hall, parodying art critique. Or Acoustic “Fata Morgana” performed by musician Rihards Zaļupe – a soundless piece played on a marimba. The magical act of creation and whirlpool of change in the Dynamic Painting episodes, with the interaction of overhead projectors and water colours projected on the wall and the actors’ pantomime.

The exhibition unfolded like a captivating journey. This again brings to mind the words of Andrejs Pumpurs’ legend: “And the daughters of the Sun will come / And will drive the mist away, / And the voices of the age of light will summon Imanta from his slumber.”

And we will have a Contemporary Art Museum.

And yet another PS swarm of thoughts, as I was leaving the exhibition: Good lord, how time flies! The things about which we once rampaged with fervour have been neatly put into order. Everything now has something like a classical patina, things we’re used to, standing stiffly in museum spaces. Nobody is really maddened by them anymore. Even elderly ladies observe everything serenely and without anger. Yes, it continues to be interesting, seductive, amusing, even exciting. Like looking at an Egyptian mummy? Previously we thought that the avant-garde was like a splinter in the bum, like a fishbone in the throat. Unrest and rebellion. Can it be placed into the “conserve tin” of a museum? Or in a chapel? And what will it be like tomorrow?

Avant-garde, contemporary art... Will museums have a place in it all?

Perhaps only the street and the crowds, and the murmuring of strangers.

Translator into English: Uldis Brūns

93

19

Fotogrāfijas gūstā. Komentārs Captured by Photography. A Note Gvido Kajons. “Tēma 011” / Theme 011 03.10.–03.11.2013. Latvijas Fotogrāfijas muzejs / Latvian Museum of Photography Katrīna Teivāne-Korpa Kultūras teorētiķe / Cultur Theorist

Gvido Kajons 2013

Foto / Photo: Astrīda Meirāne Publicitātes foto / Publicity photo

Izstāžu apskatu rakstīšana, it īpaši, ja tas attiecas uz retrospekci­jām, ir intriģējošs process. Ir jārod kāds kopsaucējs starp paša subjektīvo skatījumu un autora ieceri, un, ja piedevām ir iesaistīta laika distan­ ce, uzdevums top vēl izvērstāks. No vienas puses, šis noilgums piedāvā jau apzinātus orientierus vērtējumam un izpratnes veicinā­ša­ nai, bet, no otras, – ievieš mulsinošu nenoteiktību paša skatījumā.

Var rasties jautājums: cik ļoti pievērsties pagātnei, aplūkojamā darba tapšanas laikam, un cik uzticīgam palikt impulsam, kas rodas tagad – mirklī, kad to vēroju?

Latvijas Fotogrāfijas muzejs šogad svinēja savas pastāvēšanas 20 gadu jubileju. Kā jau pienākas, šis notikums tika atzīmēts gada garumā, regulāri piedāvājot skatītāju ievērībai kādas pērles no Latvijas fotomākslas fondiem, lielākoties uzmanību pievēršot tieši 20. gs. otrajā pusē tapušiem darbiem. Viena no šādām “zelta krāju­ mu” izstādēm bija arī oktobrī muzeja abos stāvos eksponētā Gvido Kajona “Tēma 011”. Hrestomātiska sērija ar paliekošu nozīmi Lat­ vijas fotomākslas vēsturē. Devos to aplūkot priecīgās gaidās, jo Gvido Kajons līdzās Andrejam Grantam, Valtam Kleinam un Intai Rukai ir viens no tiem latviešu fotogrāfiem, ar kura daiļradi iepazinos laikā, kad fotogrāfija bija aizraujošs ikdienas hobijs un pras­me attīstīt melnbalto filmiņu cēla pašapziņu galvu reibinošos augstumos. Viņa darbi 90. gados bija gan kompozīcijas studiju paraugs, gan iedvesmas avots; tos vienkārši patika skatīties. Kopš tā laika 20

93

Writing exhibition reviews, especially with regard to retrospectives, is an intriguing process. Some sort of common denominator must be found between one‘s own subjective point of view and the author‘s intentions, and if in addition the distance of time is involved, the task becomes even more complicated. On the one hand, this time lapse offers you already known landmarks to assist evaluation and understanding, but, on the other hand, it introduces a confusing uncertainty into one‘s own vision. The question can arise: to what extent should one turn to the past, to the time when the work was created, and how faithful should one remain to the impulse that springs up now – at this very moment as I am viewing the work?

This year the Latvian Museum of Photography marked its 20th anniversary. The event was duly celebrated over the whole year, offering on a regular basis, for the attention of viewers, pearls from Latvian photographic art collections, with the main focus on works created during the 2nd half of the 20th century. One of these ‚golden treasury’ exhibitions was Gvido Kajons‘ Theme 011, displayed on both floors of the museum. An iconic series of lasting significance in the history of Latvian art photography. I went along to view it in happy anticipation, because Gvido Kajons, alongside Andrejs Grants, Valts Kleins and Inta Ruka, is one of those Latvian photographers whose creative works I came to know at a time when photography was an exciting daily hobby, and the skills of developing a black-andwhite film raised my self-esteem to dizzying heights. In the 1990s, Kajons’ works were both a model for compositional studies and a source of inspiration; you just enjoyed looking at them. Many a summer has passed since then, and the recognition of this, while visiting the ex­hibition, turned out to be stronger than the nostalgic pleasure brought about by the reunion...

Unable to shake off the feeling stirred up by my visit to the exhibition, I opened up the book “Photographic Art of Latvia: History and the Present Day” at the page showing a Gvido Kajons’ work from 1979, The Vidzeme Seaside1 (although no-one these days associates him with a photograph like that). The image, found in the landscape section, is a good example of photomontage and features on the foreground a boat, “opened up” from the inside, the floor of which is covered in water mirroring the skies. As a contrast, the prow of the boat is pointing towards a rough sea which, crashing wildly against the shoreline boulders, leaves hanging in the air petrified splashes of water. The abstract pattern of waves thrown against the skies is the most compelling element in the composition of the image. It invites you to explore the lines frozen in the photograph and the

Gvido Kajons. Sirpis un āmurs / Hammer and Sickle

Gvido Kajons. Tirgū. Muguras portrets / At the Market. Portrait of a Back Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un Latvijas Fotogrāfijas muzejam / Courtesy of the artist and Latvian Museum of Photography

Gvido Kajons Portrets / Portrait Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un Latvijas Fotogrāfijas muzejam / Courtesy of the artist and Latvian Museum of Photography

ir pagājis jau daudz vasaru, un šī atskārsme, apmeklējot izstādi, izrādījās spēcīgāka par atkaltikšanās sniegto nostalģisko bau­ dījumu...

Nespējot šķirties no izstādes apmeklējuma raisītās sajūtas, grāmatā “Latvijas fotomāksla. Vēsture un mūsdienas” atšķīru Gvido Kajona 1979. gada darbu “Vidzemes jūrmala”1 (lai arī ar šādu uzņē­ mumu neviens viņa darbību šodien vairs neasociē). Ainavu sadaļā ievietotais attēls, labs fotomontāžas paraugs, priekšplānā rāda no iekšpuses “atvērtu” laivu, kuras grīdu klāj debesis atstarojošs ūdens spogulis. Kontrastam laivas deguns norāda uz nemierīgo jūru, kas, strauji bangojoties pret krastmalas akmeņiem, atstāj gaisā sastingušus ūdens šļakstus. Abstraktais debesīs uzmesto viļņu zīmējums ir saistošākais elements attēla kompozīcijā. Tas aicina izpētīt foto­ grāfijā iesaldētās līnijas, izmētāto pilienu celiņus, savukārt perfekti apstādinātā kustība raisa negaidītu nemieru. Nekad nebiju domājusi, ka arī es reiz ķeršos pie nāves piesaukšanas fotogrāfiskā attēla kon­ tekstā, tomēr – asociācijas ar pieminekli jo brīdi, jo vairāk kļuva nenoliedzamas.

“Tēma 011” jau arī ir piemineklis. Pirmkārt, protams, šīs sērijas fotogrāfijas glabā atmiņas par to, kādi bijām mēs un pilsētvide vē­ līnajā Padomju Latvijā (uzņēmumi lielākoties tapuši 80. gados). Tās ir kā atsauce uz laiku, kad šeit sāka veidoties laikmetīgās dokumen­ tālās fotogrāfijas tradīcija, kas aktualizēja privātāku, sub­jektīvāku, lieka dramatisma nenomāktu skatījumu uz ikdienas norisēm, vidi un cilvēkiem. Turklāt Gvido Kajons allaž ir izcēlies ar darbu augsto tehnisko kvalitāti, un arī tam šī sērija ir priekšzīmīgs apliecinājums.

(Ne velti Laima Slava, raksturojot fotogrāfa darbību, lietojusi apzīmē­ jumu “fotoprofesionālisma perfekcionists”2 .) Nevarot rast stabilu pozīciju starp subjektīvā impulsa raisīto nenoteiktību attieksmē pret izstādē redzēto un “Tēmas 011” kultūr­vēs­turiskās nozīmības 22

93

paths of the scattered drops, but the movement perfectly brought to a halt stirs up an unexpected unease. I had never thought that I’d resort to speaking of death in the context of a photographic image, and yet – with each moment the association with ‘monument’ grew increasingly pressing.

But after all, Theme 011 is a monument in itself. Firstly, of course, the photographs in this series store memories about the way we were and the urban environment during the final years of then Soviet Latvia (most of the photographs were taken in the 1980s). The images are like a reference to the time when the tradition of contemporary documentary photography began to take shape over here, bringing to the fore a more private, subjective view of everyday activities, the environment and people, without being overwhelmed by excess dramatism. Besides, Gvido Kajons has always stood out with the high technical quality of his works, and the series is also outstanding testimony to that. (Not without reason Laima Slava, in characterising the photographer’s work, used the term “a perfectionist of professional photography”2.) Unable to settle on a stable position between the uncertainty triggered by my subjective impulse in response to the exhibition and the convincing weight of cultural historical significance and refined aesthetics of Theme 011, I decided to leaf through old press materials and to read what the photographer’s contemporaries had written about his works. A brief excursion in time is always useful for establishing clarity.

In a 1986 publication ‘Stonewall snowdrops, or a review on a still non-existent solo exhibition’, Valts Kleins wrote about his colleague’s works the following: “At the foundations of everything there is Gvido’s attitude towards photography and his works which, to be honest, are in discord and do not coincide with the opinion of the majority. His position might be called passive, or minimally

Gvido Kajons Tautas saimniecībai intensīvu attīstību / An Intensive Development to the National Economy Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un Latvijas Fotogrāfijas muzejam / Courtesy of the artist and Latvian Museum of Photography

un izkoptās estētikas pārliecinošo slogu, nolēmu pašķirstīt vecus preses materiālus un palasīt, ko par fo­togrāfa darbiem rakstījuši viņa laikabiedri. Neliels ceļojums laikā allaž noder skaidrības ieviešanai.

Valts Kleins 1986. gada publikācijā “Mūru sniegpulksteņi jeb recenzija par vēl neesošu personālizstādi” par sava kolēģa darbiem raksta: “Visa pamatā ir Gvido attieksme pret fotogrāfiju un viņa darbi, kas, godīgi sakot, disonē un nesakrīt ar vairākuma viedokli. Viņa pozīciju varētu nosaukt par pasīvu vai mazaktīvu, ja pieņemam, ka labam fotogrāfam ir daudz medaļu (vismaz diplomu) un neskaitāmas piedalīšanās ārzemju izstādēs. Vēl trakāk. Viņš uzskata, ka tas nemaz nav vajadzīgs, jo zem ārējā spožuma reizēm nekas neslēpjas – tukšs konfekšpapīrs. (..) Gvido pat nepretendē uz kategorisku spriedumu vai nosodījumu, bet savā būtībā un darbos nošķiras no trokšņainās galvenās ielas. Tas nozīmē intīmāku, mierīgāku vērojumu un nopietnākas pārdomas. Fotogrāfijai tiek izvirzīts pavisam cits uzdevums ar citu gaidāmo rezultātu.” Pievēr­ šoties fotogrāfiju izpildījumam, Kleins norāda: “Gvido ar dokumen­ tējoša fotogrāfa frontālo pieeju objektam it kā noārda pēdējos neiz­ zināmības bastionus – romantiku, noslēpumainību, retromodi. (..)

Attēls satuvina, sakoncentrē laikus vienā darbu ciklā, izraujot no ikdienības konteksta šķietamos sīkumus.”3 Andrejs Grants 1987. gadā iepriekš citēto papildina: “Gvido Ka­ jona piedāvātais pasaules redzējums ir vēsi analītisks. Tomēr tas mūs piesaista un liek ieskatīties dziļāk kā fotogrāfa, tā arī savā iekšun ārpasaulē.”4 1988. gada 12. februāra “Literatūras un Mākslas” numurā žur­ nāliste Ērika Šmeļkova par Kajona izstādi Arhitektu namā, kur pir­ mo reizi tika izstādīti vairāki “Tēmas 011” uzņēmumi, raksta: “Gvido bildēs paradoksāli ir tas, ka uzfotografētajam ir visikdienišķākā

active, if we should presume that a good photographer has obtained many medals (or at least diplomas) and has participated in countless exhibitions abroad. Even worse. He believes that that is not at all necessary, as sometimes there is nothing hiding under the dazzling exterior – it is but an empty confectionery wrapper (..) Gvido does not even claim to make a categorical judgement or to condemn, but in his essence and his works detaches himself from the noisy main road. This means a more intimate, calm observation and more profound contemplation. The photograph is being set a totally different task with a different result to be delivered.” Turning to the execution of the photographs, Kleins remarks: “Gvido, with a documentary photographer’s frontal approach to the object, as if tears down the last bastions of the unfathomable – romanticism, mysteriousness, retro fashion. (..) The image brings closer, concentrates together time periods into one series of works, pulling out apparent details from the context of the everyday.”3 To the above may be added what Andrejs Grants wrote in 1987: “The vision of the world offered by Gvido Kajons is coolly analytical.

Nevertheless it attracts us and makes us look deeper into the internal and external world, both the photographer’s and our own.”4 In the 12 February, 1988, issue of Literatūra un Māksla, journalist Ērika Šmeļkova writes about Kajons’ exhibition at the Architects’ House, where several photographs from the Theme 011 series were exhibited for the first time: “The paradox of Gvido’s photos is that the things photographed are of the most mundane origin. Exactly the things that we see, without any particular effort, almost every day, walking along the street or through a tram window, but in a photograph we look at the same things as though a phantom had materialised, or they were snapshots from another planet. (..)

Perhaps this is because, if compared to the works of other authors 93

23

Gvido Kajons. Adītava / Knitting Workshop Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un Latvijas Fotogrāfijas muzejam / Courtesy of the artist and Latvian Museum of Photography

izcelsme. Tieši tas, ko mēs bez īpašas piepūles skatām gandrīz katru dienu, ejot pa ielu vai redzot caur tramvaja logu, bet foto­ grāfijā uz to pašu skatāmies kā uz fantoma materializēšanos vai uz fotouzņēmumiem no citas planētas. (..) Tas varbūt tāpēc, ka salīdzinājumā ar citu autoru darbiem, kuros ir akcents, piemēram, uz kailu krūti, acu skatienu vai tamlīdzīgi, Gvido fotogrāfijās nav pakārtotu elementu, viss ir galvenais. Mēs savu neseno pagātni, pie­ mēram, 1987. gada Oktobra svētku gājienu, pētām ar tādu pašu inte­ resi kā gadsimta sākuma fotogrāfijas, kur patīkami ir ieraudzīt ne tikai kādu vēsturisku personību vai skaisto, bet interesē arī kurpju šņoru mezgls.”5 Citētie teksti, manuprāt, skaidri norāda uz Gvido Kajona darbu aktualitāti laikā, kad tie tika radīti, un to, kāpēc tos vēl aizvien ir interesanti skatīties, taču reizē atklāj arī manu divdabīgo izjūtu iemeslu. “Tehniskā sterilitāte”, detalizētais asums paradoksāli gan piesaista, gan atgrūž. Līga Lindenbauma rakstā “Pa “A” grupas pēdām” trāpīgi norādījusi, ka Gvido Kajons sērijā “Tēma 011” bija pievērsies “urbānās ainavas grafiskai atainošanai”6. Grafiskums fotogrāfijā, protams, nav nekas nedz jauns, nedz pārsteidzošs, tur­ klāt jāņem vērā Kajona interese par dažādiem uzrakstiem, faktūrām, priekšmetu ģeometrijas saspēli, tomēr izteiktais, telpas dimensiju kompresējošais asums šajās fotogrāfijās liekas gluži vai biedējošs.

Apstādinātais laiks ir pilnībā izrauts no plūduma, kas nenovēr­šami liek domāt par tā galīgumu, un tās ir neomulīgas izjūtas. Taču, no otras puses, jāatzīst, ka sakāpinātais estētiskums ļauj uz to no­lū­ koties arī kā uz inscenējumu, butaforiju, kas fiksētajai ērai, uz kuru raugāmies jau no drošas distances, piedien visai labi. It kā tā būtu bijusi vienkārši dekorācija, kas tika novākta, sākoties jaunam “izrā­­ des” cēlienam. Fotogrāfa aizraušanās ar jau minēto uzrakstu un vārdu spēļu fiksēšanu sabiedriskajā telpā un kompozicionāli asprā­ tīgu risinājumu meklējumiem skatuviskā noformējuma piesaukšanu padara jo iederīgāku.

Gvido Kajona izstādes ir rets notikums, un “Tēma 011” ir pie­ mērota sērija, lai atsauktu atmiņā ievērojamā autora sasniegumus vai arī iepazītos ar viņa darbību, ja vēl nav pagūts. Tāpat zīmīgs ir apstāklis, ka šo teju vai jubilejas svinībām pielīdzināmo gadījumu papildināja kataloga iznākšana, kur līdz ar “Tēmas 011” uzņēmu­ miem skatāmi fotogrāfa 80. un 90. gados veidotie portreti. Šāds izdevums paver iespēju domāt un diskutēt par Kajona darbiem arī pēc izstādes apmeklējuma, un tas, kā pārliecinājos, ir vēlams process meistarīgi notverto mirkļu atbrīvošanai no stinguma.

1 Latvijas fotomāksla: Vēsture un mūsdienas. Sast. P. Zeile. Rīga: Liesma, 1985, 234. lpp.

2 Slava L. Noslēpuma sajūtas uzturētājs. Grām.: Andrejs Grants. Fotogrāfijas. Rīga: Neputns, 2002, 2. lpp.

3 Kleins V. Mūru sniegpulksteņi jeb recenzija par vēl neesošu personālizstādi. Liesma, 1986, Nr. 7, 16.–17. lpp.

4 Grants A. Gvido Kajons. Avots, 1987, Nr. 1, 53. lpp.

5 Šmeļkova Ē. Gvido Kajona skatījumā. Literatūra un Māksla, 1988, 12. febr., 10. lpp.

6 Lindenbauma L. Pa “A” grupas pēdām. Foto Kvartāls, 2006, Nr. 1, 71. lpp.

where the focus is on, for instance, a naked breast, a glance or something of the kind, in Gvido’s photographs there are no subsidiary elements, everything is the main focus. We scrutinise our recent past, for example, the October Revolution anniversary procession of 1987, with the same interest as photographs from the beginning of the 20th century in which one takes pleasure of seeing not only a historic personality or beautiful things, but also takes an interest in a shoelace knot.”5 The texts cited, in my opinion, clearly indicate the relevance of Gvido Kajons’ works at the time when they were created, and why it is still interesting to view them, yet simultaneously they also reveal the cause of my divided feelings. “Technical sterility”, the detailed sharpness, paradoxically both attract and repel. Līga Lindenbauma has aptly pointed out in an article titled ‘Following the footsteps of Group A’ that within the framework of Theme 011, Gvido Kajons had turned to “a graphical depiction of the urban landscape”6 .

Graphic explicitness in photography, of course, is neither new nor surprising and besides, one should take into account Kajons’ interest in all kinds of signage, textures, the geometrical interplay of objects; however, the pronounced sharpness compressing the dimensions of space in these photographs seems almost menacing. Time brought to a standstill has been completely wrenched out from the flow, which inevitably makes one think of its finality, and those are unpleasant feelings. Still, from the other side, it should be admitted that the heightened aestheticism allows one to view it also as a stage setting, stage property, which is quite well-suited to the era fixed in the photo and which we now view from a safe distance. As if it had merely been scenery, and was removed with the beginning of a new of act of the “performance”. The photographer’s enthusiasm for capturing signage and plays of words in the public space, already mentioned, and the seeking of witty compositional solutions makes the reference to stage decor even more appropriate.

Exhibitions by Gvido Kajons are a rare event, and Theme 011 is a suitable series for recalling the prominent author’s achievements, or for getting acquainted with his work, if one has not yet managed to do so. Likewise it is noteworthy that this event of almost anniversary celebration scale was accompanied by the publication of a catalogue which features not only Theme 011 photographs, but also portraits taken in the 1980s and 90s. A publication such as this offers the opportunity of thinking about and discussing Kajons’ works also after a visit to the exhibition, and that, as I found out, is a desirable process for releasing from petrifaction the moments so masterfully captured.

Translation into English: Sarmīte Lietuviete

1 Latvijas fotomāksla: Vēsture un mūsdienas. Compiled by P. Zeile. Rīga: Liesma, 1985, p. 234.

2 Slava L. Noslēpuma sajūtas uzturētājs. Grām.: Andrejs Grants. Fotogrāfijas. Rīga: Neputns, 2002, p. 2.

3 Kleins V. Mūru sniegpulksteņi jeb recenzija par vēl neesošu personālizstādi. Liesma, 1986, No. 7, pp.16–17 4 Grants A. Gvido Kajons. Avots, 1987, No. 1, p. 53.

5 Šmeļkova E. Gvido Kajona skatījumā. Literatūra un Māksla, 1988, Feb. 12, p. 10.

6 Lindenbauma L. Pa “A” grupas pēdām. Foto Kvartāls, 2006, No. 1, p. 71.

93

25

Jaunā sezona jau uz ekrāniem!

Sagaidām!

The new season is already on the screens!

Wait for it!

Maija Kurševa. “Seriāls” / Series 09.10.–17.11.2013. “kim?” laikmetīgās mākslas centrs / kim? Contemporary Art Centre Santa Mičule Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Maija Kurševa 2013 Foto no Maijas Kurševas personiskā arhīva / Photo from the private archive of Maija Kurševa

Asociācijas, ko raisa Maijas Kurševas darbi, vairākumam skatītāju va­rētu būt visai līdzīgas un saistītas ar mākslinieces – huligānes tēlu, subkultūru mākslas valodu un brīvdomīgo tematiku. Tās ir īpašības, kuru dēļ viņai tika pievērsta plašāka uzmanība karjeras sākumā, ļaujot ieņemt līdz tam tukšo “sliktās meitenes” vietu vie­ tējā mākslas kontekstā. Tagad minētais asociāciju loks, šķiet, kļu­ vis pārāk šaurs, lai daudzmaz objektīvi uztvertu Maijas Kurševas darbus, un drīzāk darbojas kā ērta klišeja. Šajā sakarībā man prātā vienmēr bijis kāds retoriski ģeķīgs jautājums – cik provokativitā­tes ordeņus zaudētu Maijas darbi, ja tie būtu vīrieša roku un prāta radīti? Samērā patriarhālajā mākslas sabiedrībā vērsim joprojām mēdz būt aizliegts tas, kas atļauts Jupiteram. Ceru, ka Latvijā vēl neesošās dzimtes studijas kādreiz sniegs izsmeļošas atbildes uz šo jautājumu, kas, vismaz no manas puses, vairāk vērsts uz mūsu patērētāju uztveres mehānismu pārskatīšanu, nevis neuzticības iz­ teikšanu Maijas Kurševas fenomena nozīmīgumam. No otras puses, daļēji atbilde saskatāma Maijas pēdējā laika darbos, kas vairs tik klaji nepārkāpj labas uzvedības tabu, ieņemot miermīlīgākas pozī­ cijas, bet tajā pašā laikā spējot saglabāt skatītāju interesi. Vieglās 26

93

For most viewers the associations elicited by the works of Maija Kurševa could be fairly similar and connected with the image of the artist – hooligan, the art language of subcultures and freethinking subject matter. These characteristics are the reason why a fair amount of attention was focussed on her at the beginning of her career, allowing her to take the previously vacant place of “bad girl” in the local art context. Nowadays, it seems, the array of associations mentioned has become too narrow to perceive the works of Maija Kurševa more or less objectively, and they rather operate as a convenient cliché. In this respect I’ve always had a rhetorically foolish question in mind: how many medals for provocation would Maija’s works have lost if they’d been created by a male hand and mind? In the relatively patriarchal art milieu it still tends to be the case that what is allowed for Jupiter, is not allowed for the bull. I hope that one day gender studies, as yet non-existent in Latvia, will provide exhaustive answers to this question which, at least in my opinion, is focussed more on the re-examination of our consumer perception mechanisms rather than giving a vote of confidence to the significance of the Kurševa phenomenon. On the other hand, one part of the answer can be found in Maija’s more recent works which no longer breach the taboo of good behaviour so brazenly, adopting more peaceable positions, but are able to maintain the interest of the viewer at the same time. The mild obscenities and vulgarity are gradually disappearing, or rather, are being replaced with a more considered, less direct manner of expression which could also be observed in the Series exhibition, and is a logical continuation of the artist’s achievements that have been seen in group exhibitions of recent months.

We shouldn’t forget also Maija Kurševa’s artistic and organizational contribution to the emancipation of various marginal genres of visual culture, allowing examples of comics, illustration and similar art forms to enter into the cultural mainstream as permanent, standalone values. The tension between the language of commercial and non-commercial art as being incompatible principles has lessened in Maija’s works, and this is natural, bearing in mind that she has already previously confirmed the charm of the coexistence of both in her works.

In Kurševa’s latest exhibition, Series, the fluidity of the artist’s style is revealed, though a dark humour and proof of the potential

Maija Kurševa. Skati no izstādes “Seriāls”/ Views from the exhibition Series 2013 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre

Maija Kurševa Seriāls Fragments / Series Fragment 2013 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre

rupjības un vulgārismi pamazām izzūd vai drīzāk tiek aizstāti ar pārdomātāku, mazāk tiešu izteiksmi, kas bija vērojama arī “Seriālā” un ir loģisks turpinājums pēdējo mēnešu grupu izstādēs redzēta­ jiem mākslinieces veikumiem. Nedrīkst aizmirst arī Maijas Kurše­ vas māksliniecisko un organizatorisko ieguldījumu dažādu vizuālās kultūras marginālo žanru emancipēšanā, ļaujot kultūras apritē ienākt komiksu, ilustrāciju u. tml. mākslas formu pārstāvjiem kā paliekošām, patstāvīgām vērtībām. Maijas darbos ir mazinājusies spriedze starp komerciālo un nekomerciālo mākslas valodu kā nesavienojamiem principiem, un tas ir likumsakarīgi, ņemot vērā, ka abu līdzāspastāvēšanas šarmu viņa ir apliecinājusi savos darbos jau iepriekš.

Jaunākajā Maijas Kurševas izstādē “Seriāls” atklājās mākslinie­ ces rokraksta mainība, lai arī darbu pamatā joprojām ir patumšs humors un apliecinājumi zīmējuma potenciālam radīt aktuālu, laik­metīgu mākslu, pārkāpjot divdimensionāla tēlojuma konvencijas. Ienākot izstāžu zālē, skatītājs sastapās ar “kim?” pirmā stāva ekspozīcijām raksturīgo multimediālo instalāciju formātu, kas sa­ skan arī ar Maijas Kurševas ierasto mākslas veidu apvienošanu un saplūdināšanu. Ekspozīcijas objekti bija izkārtoti gandrīz heral­diski simetriskā zilibaltā kompozīcijā – šis telpas organizācijas pa­ņē­ miens atbilda izstādes “lietošanas pamācībā” izteiktajam ieteiku­ mam “izkliedēt skatienu un ieraudzīt kopumā uzreiz visu telpu un objektus”. Līdz ar to apmeklējuma pirmajos brīžos ekspozīcija (ja vien izdevās pareizi izkliedēt skatienu) skatītāja apziņā ienāca kā telpisks zīmējums, nevis atsevišķi objekti. Intervijās Maija bieži ir skaidrojusi savu darbošanos mākslā kā nepieciešamību pēc te­ rapeitiska procesa. “Seriālā” bija manāms, ka apziņas plūsmai tuvā izteiksme kļuvusi konceptuālāka un pārdomātāka, aizstājot spon­ tā­nu nejaušību efektu, kas dominēja iepriekš. Savukārt brīvo asociā­ciju un automātisma metožu vietā parādījies reproducēšanas 28

93

of drawings to create topical contemporary art flouting the conventions of two dimensional portrayal continue to be at the core of her work. On entering the exhibition hall, the viewer encountered the multi-media installation format typical of expositions in the kim? first floor exhibition hall, corresponding also with Maija Kurševa’s customary amalgamation and blending of art styles. The objects in the exposition were arranged in an almost heraldically symmetrical blue and white composition – this manner of organizing the space conformed with the recommendation expressed in the exhibition’s “user guide”: “to disperse the gaze and to perceive in their totality all of the space and objects at once”. As a consequence, in the first moments of the visit the exposition enters (only if one has been able to properly disperse one’s gaze) into the viewer’s consciousness as a spatial drawing, not as individual objects. In interviews Maija has often explained her involvement in the arts as a need for a therapeutical process – it could be noticed in Series that her stream of consciousness-like expression has become more conceptual and considered, replacing the effect of spontaneous randomness which had dominated previously. In place of the methods of free association and automatism, the motif of reproduction has appeared, also incorporated imaginatively in the title of the exhibition as a serial, or serial-type production and propagation. Reproduction as mechanical repetition also dominated in the techniques of the works: porcelain casting, letterpress, and laser-cut veneer.

The exhibition was inhabited by hobgoblin-like images of people and references to the figurative , especially hands, which appeared as serial ornaments illustrating various processes associated with handiwork. In attempting to define more accurately what is portrayed in the works, the only thing that becomes clear is the concern with quite absurd imagery which is considered to be Kurševa’s “signature style” and is also present in Series. The absurd of Kurševa

Maija Kurševa Seriāls Fragments / Series Fragment 2013 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre

motīvs, tēlaini ietverts arī izstādes nosaukumā kā seriāls jeb sērijveida ražošana un pavairošana. Reprodukcija kā mehānisks atkār­ tojums dominēja arī darbu tehnikās: porcelāna lējumi, augstspiedes, finiera lāzergriezumi. “Seriālu“ apdzīvoja mošķaini cilvēku tēli un atsauces uz figurālismu, sevišķi rokām, kas parādījās kā sērijveida ornaments, ilustrējot dažādus ar roku darbu saistītus procesus. Mē­ ģinot pre­cī­zāk definēt to, kas darbos attēlots, top skaidrs vien tas, ka ir darī­šana ar visai absurdu tēlainību, kura tiek uzskatīta par Maijas Kurševas “firmas zīmi” un bija klātesoša arī “Seriālā”. Kurševiskais absurds nevis balstās uz racionalitātes noliegumu, bet drīzāk iz­ paužas kā rotaļāšanās ar sadzīves žanru, saprotamības un mākslas uztveres klišejām: porcelāna rociņas, kas tur ovālos finiera gabalus, por­ce­lā­na galviņas ar muļķīgām sejas izteiksmēm utt.

Zīmīgs ir izstādes darbu galveno materiālu – finiera un por­ celāna – pretnostatījums. Katrs atsevišķi tie saistās ar citādu pro­ dukciju: porcelāns asociējas ar mākslu un izsmalcinātību, savukārt finieris ir piederīgs pie vienkāršākām, rupjākām dzīves jomām.

Zinot, ka komerciālās un nekomerciālās, “elitārās” un “demokrātis­ kās” mākslas nošķīrumi Maijas Kurševas darbos tiek tematizēti samērā bieži, arī porcelānu un finieri gribas uztvert kā abu iepriekš uzskaitīto galējību simbolus, kas izstādes kontekstā ironizēja par hierarhistisko domāšanu kā tādu. Amatnieciskais ir līdzvērtīgs māk­slinieciskajam, līdzīgi kā Maijas agrīnajos darbos ielu mākslas elementi tika sintezēti ar tradicionālākām mākslas formām. Nevar apgalvot, ka “Seriāla” darbi iezīmēja robežas starp abām grupām vai arī didaktiski ieņēma kādu no pozīcijām; tie drīzāk aktualizēja jautājumu, kādēļ šādi nošķīrumi joprojām pastāv un tiek uzskatīti par būtiskiem, vērtējot mākslas darbus. Materiāls un tehnika no se­ kundāra mākslas radīšanas instrumenta bija padarīti par gal­veno izstādes akcentu, ko asprātīgi uzsvēra porcelānā atlietās pagalītes, kuras bija piekārtas pie vienas no izstāžu zāles zilajām sienām.

is based not on a denial of rationality, but is expressed as a toying around with the clichés of domestic genres, comprehensibility and art perception: little porcelain hands holding oval pieces of veneer, little porcelain heads with silly facial expressions, and so on.

The contrast between the main materials of the works in the exhibition – veneer and porcelain – is significant. Individually, each is related to a different end product – porcelain is associated with art and refinement, whereas veneer belongs to simpler, rougher spheres of life. Knowing that the distinctions between commercial and noncommercial, and “elite” and “democratic” art are quite often featured in Maija Kurševa’s works, one wants to perceive the porcelain and the veneer also as symbols of both of the extremes previously mentioned, which in the context of the exhibition comment ironically on hierarchical thinking as such. The craftsmanship is of equal value to the artistic, similarly as in earlier works, where elements of street art were synthesized with more traditional art forms. One cannot assert that the Series works marked out boundaries between both groups or didactically took one position or the other; rather, they brought up the issue of why such divisions continue to exist and are considered important when looking at works of art. From being a secondary instrument of art creation, the material and technique were made into the main accent of the exhibition, wittily emphasized by the log pile created from porcelain and hung up on one of the exhibition hall’s blue walls. Materiality in the exhibition was used not as a sensual or visual phenomenon, but as a playing around with the perception of the viewer, and it could at the same time be interpreted as an interesting example of procedural art.

This impression was also reinforced by the exhibition’s audio accompaniment which, unfortunately, could only be heard on the evening of its opening. The essay ‘Teaching aid for the appreciation and perceptual impact of items of art made from veneer, porcelain 93

29

Maija Kurševa Skats no izstādes “Seriāls”/ View from the exhibition Series 2013 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre

Materialitāte izstādē bija izmantota nevis kā juteklisks vai vizuāls fenomens, bet drīzāk kā rotaļa ar skatītāja uztveri, un vienlaikus tas var tikt interpretēts arī kā interesants procesuālās mākslas piemērs. Šo iespaidu apstiprināja izstādes audiālais pavadījums, kas diemžēl bija dzirdams tikai atklāšanas vakarā. Mākslinieka Edgara Jurjāna sarakstītajai un dzejnieka Aleksandra Zapoļa krievu valo­ dā ierunātajai esejai “Mācību palīglīdzeklis no finiera, porcelā­na un citiem materiāliem veidotu mākslas izstrādājumu uztverē un perceptuālajā iedarbībā” bija būtiska nozīme izstādes noskaņas radīšanā – atsvešinātā, darba instrukcijas ierakstu stilizējošā balss ironizēja par verbālajiem tekstiem kā neatņemamu laikmetīgās mākslas izstāžu sastāvdaļu. Balss nopietnība kontrastēja ar runas trivialitāti, ievedinot skatītāju meditatīvā ekspozīcijas objektu uztverē un liekot pievērst uzmanību tieši materialitātei un mākslas darba tapšanas procesam, nevis kādam naratīvam vēstījumam.

Rezumējot gribas uzsvērt, ka “Seriāls” bija vizuāli koncentrēta izstāde, kas neizšķīda liekās detaļās vai nevajadzīgās atkāpēs. Mākslinieces stila mainība ir neliels izaicinājums skatītājam, liekot uz Maijas Kurševas darbiem skatīties citādāk, nekā pierasts. Salīdzinā­ jumā ar iepriekšējām izstādēm pieaugusi vizuālā efektīguma loma, lai gan nevar noliegt, ka Maijas Kurševas darbiem tas piemitis arī agrāk. “Seriāls” ir savdabīgs mākslinieces šībrīža pašattīstības re­ zultāts, kas ir samērā veiksmīgi integrējies Latvijas mākslas kopainā.

Pēc izstādes apmeklējuma līdz galam tomēr nekļuva skaidrs, ko no Maijas Kurševas var gaidīt turpmāk un vai viņai joprojām jāvelta dumpiniekiem domāti epiteti. Varbūt šī ir attīrīšanās no savulaik pie­kār­ tajām birkām, kura ar laiku pavērs ceļu uz vēl neierobežotākiem izteiksmes veidiem un fantāzijas apvāršņiem.

30

93

and other materials’ which was written by artist Edgars Jurjāns and read in the Russian language by poet Aleksandrs Zapoļs in the recording, was of considerable importance in setting the mood for the exhibition – the alien voice, in the manner of a work instruction recording, spoke ironically about verbal texts as an inseparable component of contemporary art exhibitions. The seriousness of the voice contrasted with the triviality of the spoken contents, leading the viewer into a meditative perception of the objects in the exhibition and making one focus attention directly on the materiality and the process of the creation of the art works, and not on some sort of narrative message.

In summing up, I’d like to emphasize that Series was a visually concentrated exhibition which didn’t dissipate into excessive detail or unnecessary digressions. The change in the artist’s style is a minor challenge to the viewer, making one look at Kurševa’s works in a different way than one is accustomed to. In comparison to previous exhibitions, the role of the visually effective has grown, although it cannot be denied that Maija Kurševa’s works have also had this characteristic previously. Series is the result of an original artist’s current self-development which has integrated fairly successfully into the overall perspective of Latvian art. However, after the visit to the exhibition it didn’t really become completely clear what can be expected from the artist in the future, and whether the epithets applied to rebels should continue to be applicable to her. Maybe this is a purging of the labels once attached to her which, in time, will pave the way to even more unfettered forms of expression and horizons of fantasy.

Translator into English: Uldis Brūns

Maija Kurševa. Seriāls. Fragments / Series. Fragment 2013 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un “kim?“ laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre

Ķermenis, cilvēciskais faktors un dialogs ar skatītāju Gordons Sasaki

The body, the human condition and the dialogue with the viewer Gordon Sasaki Laine Kristberga Ekrānmediju un mākslas zinātniece / Screen Media and Art Historian

Gordons Sasaki / Gordon Sasaki 2013 Foto no Gordona Sasaki personiskā arhīva / Photo from the private archive of Gordon Sasaki

Gordons Sasaki (Gordon Sasaki) ir amerikāņu mākslinieks, kurš dzī­vo un darbojas Ņujorkā. Jau desmit gadus viņš strādā par pasniedzēju Kopienas un piekļuves departamentā Modernās mākslas muzejā (MoMA). Sasaki darbos uzmanība vērsta uz cilvēciskā faktora aspek­ tu izpratni, pētot ķermeņa universālo formu. Mākslinieku interesē ķermeņa kā nozīmes nesēja simbolisms visā tā sarežģītībā un no­slē­ pumainībā. Kopš autoavārijas, kad tika iegūta muguras trauma, Sasaki pārvietojas ratiņkrēslā. Kā indivīds ar īpašām vajadzībām viņš ir izglītotājs un mākslinieks, kura radošais process sakņojas personīgā izpratnē par mākslu bez robežām, reizē radot arī dialoga iespējas.

Sasaki darbu izstāde “Virsmas spriegums” bija atvērta Latvijas Mākslas akadēmijā no 2013. gada 18. oktobra līdz 6. novembrim.

Izstādi papildināja arī Sasaki vadīta lekcija un seminārs. Mēs tikā­ mies Mākslas akadēmijas Starptautisko attiecību nodaļā un sarunas gaitā pieminējām izstādi kā “ekspozīciju augšstāvā”.

Laine Kristberga: Jūs strādājat MoMA Kopienas un piekļuves departamentā, bet varbūt mēs varētu sākt ar stāstu par to, kas notika pirms tam?

32

93

Gordon Sasaki is an American visual artist living and working in New York City. He has been working as a Community and Access Educator at the Museum of Modern Art (MoMA) for 10 years now.

Sasaki’s work focuses on understanding aspects of the human condition through the universal form of the body. He is interested in the symbolism of the body as a vehicle and container of meaning – remarkable in its complexity and still quite mysterious in its understanding. Due to an automobile accident, Sasaki uses a wheelchair and being an individual with a disability, the artist is committed towards art and education that stems from a personal understanding of art transcending boundaries and creating opportunities for dialogue.

Sasaki’s exhibition Surface Tension was on view at the Art Academy of Latvia from 18 October till 6 November, 2013. The exhibition was also supplemented with a public lecture and a workshop.

We met for an interview at the International Department of the Art Academy and refer to the exhibition as “the show upstairs”.

Laine Kristberga: Now you are working in the Community and Access Department at MoMA, but maybe we could start with the story of what happened before that?

Gordon Sasaki: I think it’s totally relevant and that’s where I would naturally begin. My work is very personal. It is some kind of a self-portrait, but in many ways I try to incorporate it in connection with larger society. Because to me borders are, in many ways, problematic. Even in the process of sewing. I don’t know how to sew at all. Just the process itself is very interesting, as it is generally associated with women’s work and yet I feel like it’s something that I want to explore. The thing that brought me to it was that I had an automobile accident and surgery after that. And on my back I have a long scar which was initially sown with a needle and thread. When I looked at it in the mirror, it conjured up images to me. This is where sewing began. Intentionally put together in kind of haphazard way like Mary Shelley’s Frankenstein. By making these composite things that are might be disquieting or even uncomfortable for the viewer, but to me are very real, I speak not only about myself, but about the human condition.

Gordons Sasaki. Rozā ratiņkrēsls. Kamuflāžas glezna. Papīrs, akrils / Gordon Sasaki. Pink Wheelchair. Camouflage painting. Acrylic on paper 178x107 cm. 2012

Gordons Sasaki. Zaļais ratiņkrēsls. Kamuflāžas glezna. Papīrs, akrils / Gordon Sasaki. Green Wheelchair. Camouflage painting. Acrylic on paper 178x107 cm. 2012

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un Latvijas Mākslas akadēmijai/ Courtesy of the artist and Latvian Academy of Art

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un Latvijas Mākslas akadēmijai/ Courtesy of the artist and Latvian Academy of Art

Gordons Sasaki: Manuprāt, tas ir ļoti būtiski, un arī es pats sāktu stāstīt par sevi no brīža pirms MoMA. Mani darbi ir ļoti perso­ niski. Tos varētu raksturot kā savveida pašportretu, tomēr es cenšos tos saistīt arī ar sabiedrību plašākā izpratnē. Jo manā izpratnē ro­ bežas ir daudzējādā ziņā problemātiskas. Tas attiecas pat uz šūšanas procesu. Es it nemaz neprotu šūt. Bet process pats par sevi ir ļoti interesants, jo parasti tiek saistīts ar sieviešu nodarbi, un man tas šķiet izpētes vērts. Pie šūšanas es nonācu pēc autoavārijas un tai sekojošās operācijas. Pār manu muguru stiepjas gara rēta, kas radās pēc tam, kad brūce tika sašūta ar adatu un diegu. Kad es skatījos uz šo rētu spogulī, tā manī raisīja dažādas asociācijas. Tā es sāku šūt.

Mani darbi ir ar nolūku salikti kopā it kā uz labu laimi – kā Mērijas Šellijas Frankenšteins. Šajās kompozīcijās, kas skatītājam varētu šķist nepatīkamas vai pat radīt emocionālu diskomfortu, taču man šķiet ļoti patiesas, es runāju ne tikai par sevi, bet par cilvēcisko faktoru kopumā.

Tas viss sākās 1982. gadā, kad vēl studēju mākslas koledžā. Es vienmēr esmu zinājis, ka būšu mākslinieks. Es nekad nevarētu darīt kaut ko citu. Māksla bija mans komunikācijas līdzeklis. Bērnībā es

Initially it was in 1982, when I was still in college studying art.

I mean, I always knew I was going to be an artist. I could never do anything else. This was my vehicle of communication. As a child, I drew and painted a lot, that was the way I communicated with those around me. It was always natural. But after I had my accident, I was very sceptical about the things doctors were telling me. I asking all kinds of questions, because I wanted to understand why my legs are not working. Common sense questions, but at the time doctors were not used to being so open with patients about their practice. This was the beginning of my exploring the human body from a physiological perspective, this lead to other literature and philosophical explorations about the human body. I was interested in this idea of the body as a container, not only from a Western point of view, but also from an Eastern philosophy view. I explored the body as a kind of metaphor for the human condition. This is where my interest in working with the figure comes from, including the use of many different media, as you can see it upstairs.

I also explore the use of materials… Like the black figures upstairs. They are made out of rubber inner tubes. With the clear 93

33

Gordons Sasaki. Caurspīdīgais pāris. Ādama kostīms. Ievas kostīms Caurspīdīga PVC plastmasa, monopavedieni / Gordon Sasaki. The Transparent Couple. Adam Skinsuit. Eve Skinsuit Clear PVC plastic and monofilament 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un Latvijas Mākslas akadēmijai/ Courtesy of the artist and Latvian Academy of Art

daudz zīmēju un gleznoju, tas bija veids, kādā komunicēju ar apkār­ tējiem. Tas vienmēr bija dabiski. Taču pēc tam, kad cietu autoavārijā, es ļoti skeptiski uzklausīju ārstu teikto. Es uzdevu visdažā­dākos jau­tājumus, jo gribēju saprast, kāpēc nevaru pakusti­nāt kājas. Tie bija veselā saprāta jautājumi, bet tajā laikā ārsti nebija raduši atklāti runāt ar pacientu par savu darbu. Tā es sāku pētīt cilvēka ķermeni no fizioloģiskā skatpunkta. Pēc tam pievērsos arī filosofiskiem pētījumiem un cita veida literatūrai par cilvēka ķermeni. Mani inte­ resēja koncepts par ķermeni kā nozīmes nesēju ne vien no Rietumu viedokļa, bet arī no Austrumu filosofijas perspektīvas. Es pētīju ķer­ meni kā cilvēciskās nosacītības metaforu. Tā sākās mana interese ne tikai par ķermeni, bet arī par dažādu mediju iz­mantošanu, kā jūs to varat redzēt augšstāvā.

Es pētu dažādus materiālus un to pielietojamību. Piemēram, melnās figūras augšstāvā ir izgatavotas no riepu kamerām. Ar caur­ spīdīgo plastmasas figūru palīdzību es pētu caurspīdīguma un neredzamības ideju. Jo, kas attiecas uz invaliditāti, tā tiecas būt nere­ dzama gan no ekonomiskā viedokļa, gan arī no politiskā skatī­juma.

Pat gaismas objektos mani interesē gaismas netveramā un ātri gais­ tošā īpašība. Gaismai pašai par sevi nav formas, bet tā izgaismo formas, kas to aptver. Arī vēsturiski visās kultūrās gaismai vienmēr ir bijusi garīguma un metaforisku asociāciju loma.

Mani interesē alternatīvi skatījumi. Man patīk ideja par izglītību kā komunikācijas formu, kur lielākais uzsvars tiek likts uz domu ap­ maiņas procesu, nevis dekoratīvas mākslas radīšanu. Mākslas spēks slēpjas tās spējā komunicēt pāri robežām, valodām un laikam.

L.K.: Un kāda ir jūsu attieksme pret citu cilvēku – mākslas kritiķu un teorētiķu – centieniem kontekstualizēt jūsu mākslu? Vai tie bieži nesaskan ar jūsu nostāju? Manā pieredzē ir gadījies sastapt māksliniekus, kas priekšroku dod tikai poētiskā un esejis­ kā stilā uzrakstītām recenzijām. Viņuprāt, kritikai ir nozīme, ja tā piešķir darbam atsevišķu semantisku slāni. Kā jūs raugāties uz jūsu mākslas kritiku?

G.S.: Manuprāt, cilvēkiem, sastopoties ar mākslu, vienmēr līdzi nāk personīgā vēsture. Viņi var saskatīt to, ko saskata, tikai no savas perspektīvas. Un tā vienmēr ir ļoti subjektīva perspektīva. Vienalga, vai tas ir parasts skatītājs vai pieredzējis mākslinieks, vai māk­ slas kritiķis, es neuzskatu, ka viena viedoklis ir vērtīgāks par cita 34

93

plastic figures, I am exploring the idea of transparency and invisibility. Because one of the things about disability is that it tends to be very invisible, not only from an economical standpoint, but also from a political standpoint. Even with the light pieces, I am interested in the ephemeral and fleeting quality of light. Light has no form in itself, but it illuminates the forms that surround it. In all cultures throughout history, light has always had some kind of spiritual or metaphorical connection I’m interested in presenting alternative perspectives. I like the idea of education being a form of communication. With an emphasis on sharing ideas as opposed to creating decorative art.

The power of art lies in its ability to communicate across borders, languages and time.

L.K.: What about other people – art critics and theoreticians – contextualizing your art? Do you find it conflicting or clashing with your ideas? In my experience, I have come across situations and artists who only prefer reviews or critique on their work to be written in a poetic, essayistic manner, so that it would add another semantic layer to the work. How do you feel about your works being contextualized?

G.S.: I believe that people, when interacting with art, bring their own history. They can only see what they see from their perspective. And this is always a very subjective perspective. So, whether it is a causal viewer or an experienced artist, or an art critic, I don’t see it as one being more valid than the other. I think the ability to feel is all that I ask. I don’t think there is any singular interpretation of my work. I work very much in a very egocentric way. I don’t care what people think, or what they write about. It’s perfectly fine with me – positive or negative, or whatever. I really don’t care, because I’m doing the work for myself. Interpretations vary very tremendously. Often what people say or write about my work reflects their own perspective rather than mine. If it’s about communication, that’s great. I want to share the dialogue with the viewer, and want to know their histories and how the work brings up emotive or psychological states. I don’t want my work to be didactic or singular in its interpretation..

L.K.: What’s your working process? Do you have assistants?

G.S.: I do all my work on my own. I work in parallel with many

Gordons Sasaki. Frenkijs. Objekts / Gordon Sasaki. Frankie. Object 2008

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un Latvijas Mākslas akadēmijai/ Courtesy of the artist and Latvian Academy of Art

domām. Man šķiet, spēja just ir viss, kas nepieciešams. Nedomāju, ka pastāv vie­na vienīga manu darbu interpretācija. Es strādāju ļoti egocentriskā manierē, mani neuztrauc, ko cilvēki domā vai par ko viņi raksta. Man vienalga, vai recenzijas ir pozitīvas, negatīvas u. tml.

Es radu sev. Interpretācijas ir ļoti atšķirīgas. Bieži tas, par ko cilvēki raksta vai runā, vairāk atklāj viņu skatījumu, nevis manu. Galu galā, ja darbs ir par komunikāciju, es vēlos panākt dialogu ar skatītāju un gribu zināt viņa vai viņas personīgo vēsturi un to, kā konkrētais darbs izraisa emocionālu vai psiholoģisku reakciju. Nevēlos, lai mani darbi būtu didaktiski vai tikai vienā veidā interpretējami.

L.K.: Kāds ir jūsu radošais process? Vai jums ir asistenti?

G.S.: Es visu daru pats. Strādāju pie vairākiem darbiem vien­ laicīgi. Es nestrādāju pie viena darba līdz brīdim, kamēr to pabeidzu.

Parasti strādāju pie četriem pieciem darbiem paralēli dažādos me­ dijos: 2D, 3D, fotogrāfijā, pat video un citos.

L.K.: Jūsu videodarbos gandrīz visos ir vērojama dihotomija starp kustību un nekustību – gan kinematogrāfijas, gan īpašo va­ jadzību ziņā. Tas attiecas arī uz perspektīvu, jo video ir uzņemti no jūsu skatpunkta, sēžot un pārvietojoties ratiņkrēslā. Man tas atgādināja par Šantalas Akermanes filmu “Žanna Dīlmana, Tirgus krastmala 23, Brisele, 1080” (1975), ko viņa ar nodomu filmēja no sava skatpunkta (viņa ir īsa auguma), lai uzsvērtu sie­ vietes vai sievietes režisores perspektīvu.

G.S.: Šos video uzņēmu dažādās pilsētās, un tie ir ceļojumu un skatpunktu pētījumi, kā arī mēģinājums izvērtēt, kā alternatīvs skatījums var ietekmēt uztveri. Es ar nolūku fiksēju kadru, tādējādi skaņa iegūst vienlīdz informatīvu raksturu. Vēlos runāt par to, kas ir ārpus vizuālās uztveres lauka – ārpus kadra. Mana perspektīva ir zema, it kā no bērna skatpunkta, bet tas ir pašsaprotami. Vienmēr cenšos saglabāt materiāla integritāti, līdzīgi kā tas vērojams darbos ar riepu kamerām vai rīspapīru.

L.K.: Arī video, ko uzņēmāt Ziemassvētku vakarā Ņujorkas ielās, izraisa daudz pārdomu. Vai jūs kā mākslinieks ar īpašām vajadzībām jūtaties izolēts un vientuļš, vai vienatne faktiski ir vēlamais apstāklis mākslas radīšanai – kad nejūtaties traucēts pilsētas dinamiskās dzīves dēļ, jo pat pārvietošanās prasa tik daudz enerģijas un iecietības?

G.S.: Kas attiecas uz pilsētas anonīmo dabu, viens no faktoriem, kas mani visvairāk fascinē, ir tās spēja izcelt atsevišķu indivīdu starp tik daudziem citiem. Man šķiet, tas vairāk ir viens, nevis vien­ tuļš. Manas kompozīcijas pārsvarā ir minimālistiskas, jo es iedvesmojos no japāņu estētikas. Tās ir meditatīvas un introspektīvas, un, kā jau visos meklējumos, šis ceļojums tiek veikts vienatnē. Līdzīgi no­rit arī ceļojums starp skatītāju un mākslas darbu. Šie videodarbi ir uzsākti bez jebkāda plāna, un uzmanība tajos galvenokārt vērsta uz procesu. Tie ir spontāni, un es nekad nezinu, ko sastapšu savā ceļā.

Taču zinu, ka mans ceļš nav tāds kā lielākajai daļai cilvēku...

L.K.: Vai jūs bieži strādājat ar savu ķermeni?

G.S.: Jā, noteikti. Man nebija iespējas atvest dažus no darbiem uz izstādi augšstāvā. Viens no maniem iedvesmas avotiem ir to mākslinieču darbi, kuras strādā feminisma estētikā. Mani iedvesmo tieši šis uzsvars uz vienlīdzību. Darbu centrā ir identitāte, un, pēc manām domām, dzimte nav svarīga. Mākslas hierarhija un politika, jo īpaši Ņujorkā, ir ļoti labi redzama. Iemesli, kāpēc viens mākslinieks tiek popularizēts vairāk nekā cits, bieži vien nav saistīti ar pašu darbu. Te var būt ietverti vairāki citi aspekti. Es esmu pārliecināts, ka tā tas ir visur; māksla ir politiskas dabas pasākums.

36

93

works simultaneously. I don’t work on one work and then finish it.

I generally work on four or five works simultaneously, in different media: in 2D, 3D, photography. Even with video or whatever.

L.K.: As regards your video works, in nearly all of them the dichotomy between movement and stillness is evident - both in terms of cinematography and disability. Also in terms of the perspective, because the videos are shot from your perspective sitting and moving around in a wheelchair. It reminded me Chantal Akerman’s film Jeanne Dielmann, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), where she purposely filmed the entire film from her perspective (she is short in height), so as to emphasise the woman‘s or woman director‘s point of view.

G.S.: I created these video works in different cities and they are an of exploration travel and perspective, and how an alternative point of view can influence perception. I purposefully fix the frame so that the audio becomes equally informational, in the sense that I want to try to address what is outside of the frame of visual reference. My perspective is low, like that of a child‘s, but this is more as a matter-of-fact. In all of my work I try to maintain the integrity of the material, as I do with rubber inner-tubes or rice paper.

L.K.: Also, the video you filmed on Christmas Eve brings up a lot of questions. Do you feel isolated and lonely, being a disabled artist, or solitude actually is the preferred state when making art – being undisturbed by the dynamics of the city, when even commuting takes so much energy and tolerance?

G.S.: Is regards the anonymity of the city, one of its greatest fascinations is its ability to render the individual alone amongst the many, I think more ‘alone’ versus ‘lonely’. My compositions tend to be minimal because I find inspiration in a certain Japanese aesthetic, more meditative and introspective, and as with all searches within, that journey is alone. As is the journey between the viewer and the work of art. These video works are begun without an agenda and focus on process, they are spontaneous, and I never know what I might encounter. What I do know is that my path is not same as most...

L.K.: Do you often work with your own body?

G.S.: Yes, absolutely. I did not have the opportunity to bring some pieces to the show upstairs. One of my inspirations has been the work of female artists. What inspires me about some of the, I recognize the desire for quality. It’s about identity. And to me it trespasses any kind of gender specifically. The hierarchy and the politics of art, especially in New York, is very obvious . Reasons why one artist is promoted over the other may not necessarily be about the work. There may be many other things involved. I’m sure it’s the same everywhere, art is a political venture.

L.K.: How would you define the art environment in New York? What is the path from being an art student to becoming a recognized artist? It must be very difficult in a city like New York.

G.S.: In some ways, sure. The challenges I face are in some ways are even more difficult than other individuals do. Because there are galleries where I cannot physically get in. Like the school here – I have to be lifted up stairs. If there is nobody around who lifts me up, then I don’t go in. These are different mindsets. Because we have these paradigms when we think this is the way it is, because it has always been this way. My perspective is more about other possibilities and other perspectives that can or do exist. We just have to open our minds and think about different ways to approach

Gordons Sasaki Fetiša kostīms: Vīrietis Gumija / Gordon Sasaki Gimpsuit: Man Rubber 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un Latvijas Mākslas akadēmijai/ Courtesy of the artist and Latvian Academy of Art

L.K.: Kā jūs raksturotu mākslas vidi Ņujorkā? Kāds ir ceļš no mākslas studenta līdz pazīstamam māksliniekam? Tādā pil­sētā kā Ņujorka tas droši vien ir ļoti sarežģīti.

G.S.: Dažos aspektos noteikti. Problēmas, ar ko nākas saskar­ ties man, dažkārt ir daudz sarežģītākas nekā citiem indivīdiem. Jo ir galerijas, kurās es fiziski nevaru iekļūt. Tāpat kā šī skola – mani nepieciešams uznest pa kāpnēm. Ja līdzās nav neviena, kas mani varētu uznest, es neeju iekšā. Pastāv šīs dažādās uztveres. Jo mēs sliecamies domāt saskaņā ar paradigmām, kad uzskatām, ka kaut kas notiek tādā veidā tāpēc, ka tā tas ir vienmēr noticis. Es vairāk raugos uz citām iespējām un skatpunktiem, kas pastāv vai varētu pastāvēt. Mums vienkārši jābūt atvērtiem un jādomā no dažādām perspektīvām katrā konkrētajā situācijā. Runājot par barjerām, vai nu tās ir arhitektoniskas, vai konceptuālas, tas ir vienalga. Tas vairāk ir par saiknes veidošanu, par spēju domāt kolaboratīvi un centie­ niem atrast veidus, kā mēs varam sarunāties vai sadarboties.

L.K.: Jūs esat Amerikā ieceļojis no Havajām. Kāds ir jūsu skatījums uz savu identitāti? Vai jūs sev šķietat amerikānis vai tomēr jūtat ciešu saikni ar savu izcelsmi un saknēm? Vai tam ir kāda nozīme?

G.S.: Jā gan. Esmu ceturtās paaudzes amerikānis. Mans vecvec­ tēvs devās uz Havajām 19. gadsimta 60. gados. Tā kā japāņu kultūra pēc Otrā pasaules kara tika apspiesta, daudzas kultūru praktizējošas darbības tika ierobežotas un faktiski padarītas par pretlikumīgām. Piemēram, manas japāņu valodas prasmes ir ļoti ierobežotas.

Es aizbraucu uz Japānu un pavadīju tur gadu, lai labāk izprastu tās kultūru un savus senčus. Ceļojumos mani vienmēr interesē ar kon­ krēto vietu saistītās lietas, piemēram, nacionālais ēdiens.

situation. Whether it’s architectural or conceptual, it seems the same if we are talking about barriers. It’s about making that connection, about collaborative thinking, finding out ways that we can negotiate or collaborate together L.K.: You are originally from Hawaii. How do you feel about your identity now? Do you find yourself as an American, or do you feel a strong connection with your origins and roots? Does it play any role?

G.S.: It does. I’m a fourth generation American. My great grandfather went to Hawaii in the 1860s. And because of the oppression of the Japanese culture during Second World War, a lot of cultural practices were repressed and actually illegal. So, for example, my Japanese language abilities are very limited. I went to Japan and I spent a year there to better understand its culture, and my own ancestry. In my travels, I’m always interested in trying things that are connected to the place, for example, the national food.

L.K.: Would you reflect about identity issues in your works as well?

G.S.: For example, the light pieces – the lanterns – upstairs are made of rice paper. I wanted to take the Japanese tradition of lanterns and bring it to contemporary art. Also, in terms of the compositions – they are very minimal. I like very simple, just almost object-background relationships, very minimal, so the hope the work becomes more contemplative, reflective and hopefully introspective.

L.K.: Is space a crucial factor in exhibiting your works? Would you prefer a white cube gallery space over, let’s say, an abandoned factory?

G.S.: It depends on the particular work, because context is so 93

37

L.K.: Vai jūs reflektējat par identitātes jautājumiem arī savos darbos?

G.S.: Piemēram, gaismas objekti – laternas – ekspozīcijā augš­ stāvā ir veidoti no rīspapīra. Es vēlējos izmantot japāņu laternu tradīciju un iekļaut to laikmetīgajā mākslā. Kompozīcijas ir minimālis­ tiskas. Man patīk vienkāršas, gandrīz objekta – fona attiecības, ļoti minimālistiskas, jo ceru, ka darbs tādējādi izraisa vairāk pārdomu, refleksiju un introspektīvu skatījumu.

L.K.: Vai vieta ir svarīgs faktors jūsu darbu izstādīšanā? Vai jūs dotu priekšroku baltajam kubam – galerijas telpai vai, pie­ mēram, pamestai rūpnīcai?

G.S.: Tas atkarīgs no konkrētā darba, jo konteksts ir tik izšķi­rošs.

Pat domājot par savu identitāti – vai es esmu tā pati persona Latvijā, kas Ņujorkā? Es jūtos tāpat, bet no ārējā skatpunkta esmu citāds.

Pirms kāda laika es biju Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā, un bērni, kas tajā tobrīd atradās izrādīja lielu interesi par mani. Es jutu, ka viņi gribēja ar mani aprunāties, bet, kā jau bērni, bija pārāk kautrīgi, lai uzsāktu sarunu. Tādēļ es vienkārši smaidīju. Savukārt Ņujorkā tādas lietas nenotiek. Nozīme ir citāda, ja tiek mainīta telpa un konteksts. Es ļoti pozitīvi raugos uz šāda veida citādību neatkarīgi no tā, kādā telpā darbs tiek izstādīts.

Pēc manām domām, figūras varētu arī nosviest uz grīdas. Kā tad tās tiktu uztvertas? Jo īpaši caurspīdīgie tēli, jo es tos iztēlojos gandrīz kā čūskas, kas nomet ādu un tad atdzimst no jauna. Un āda kļūst par vēsturisku artefaktu. Bet, protams, ja es eksponētu šos darbus industriālā telpā, tas būtu citādāk. Vai ja tie būtu novietoti uz operāciju galda, piemēram.

L.K.: Tulkojot jūsu darbu nosaukumus, es atceros, bija viens darbs, kurā jūs esat izmantojis pats savu ādu, bet diemžēl šis darbs izstādē nav apskatāms.

G.S.: Jā, tas bija darbs “Augstpapēžu kurpes ar pašatjaunošanās funkciju” (Self-Regenerating Pumps). Diemžēl kurpes ir pārāk traus­ las, lai tās varētu atvest. Havajās es pavadīju pārāk ilgu laiku pludmalē, rezultātā apdegu un āda sāka lobīties nost. Es saglabāju šīs ādas plēksnītes un noglabāju vārdnīcā. Pēc vairākiem gadiem par tām atcerējos un nolēmu, ka gribu radīt šīs kurpes. Es izmantoju vara stiepli un matu suku ar statisko elektrību. Tad izveidoju pamatstruk­ tūru un izgatavoju kurpes no savas ādas gabaliem. Kurpes pašas par sevi ir diezgan mazas. Es vēlējos izgatavot augstpapēžu kurpes, jo to formā ir ietverta tik ambivalenta nozīme – gan kultūras, gan individuālā izpratnē.

Man ir arī citi darbi, kuros dominē ķermeņa daļas, piemēram, pēdas, plaukstas, peņi. Bet lielākā problēma ar šiem darbiem ir tāda, ka tos grūti eksponēt. Piemēram, lai izstādītu darbus ar peņiem, man nepieciešamas vitrīnas. Jo tie ir paredzēti kā drēbju pakaramie un jāliek pie sienas. Kaut kad drīzumā es plānoju izga­tavot misiņa ko­ pijas. Šobrīd tie ir atlieti zeltā un izgriezti kokā. Taču, ja tie būtu izgatavoti no misiņa, cilvēki tiešām varētu kārt uz tiem mēteļus.

L.K.: Vai jūs varētu pastāstīt nedaudz vairāk par jūsu lomu un pienākumiem MoMA Kopienas un piekļuves departamentā?

G.S.: Mums pavisam ir četri departamenti. Es strādāju tieši Kopienas un piekļuves departamentā, kas galvenokārt sniedz pakal­ pojumus iedzīvotāju grupām ar īpašām vajadzībām. Kopš muguras traumas esmu darbojies un ieguvis kvalifikāciju tieši šajā jomā, jo darbs sakņojas arī personiskā interesē. Un vēl – darbs, ko radījis kāds, kas nav mākslinieks, var būt vispatiesākais darbs, kāds vien ek­sistē. Tas ir ārpus intelektualizētas mākslas robežām. Tas ir 38

93

critical. Even when I think about my own identity – am I the same person in Latvia as I am in New York? I mean, I feel the same, but from an external perspective I’m different. Like, I was at the Design Museum the other day and the children were so fascinated by me. I felt they wanted to talk to me, but they were shy, as children can be, so I just smiled at them. But in New York this does not happen. So there is a difference in meaning, because of a shift in and context.

And I welcome that kind of difference in whatever space the work is shown. My feeling is that the figures could just as well be thrown on the ground. How would they be taken in? Especially the clear figures, because I envision them to be almost like a snake climbing out of its skin and then being reborn again. And then its skin becomes a historical artefact. But of course, if I exhibited these works in an industrial space, it would again be very different. Or if they were placed on a surgical table, for example.

L.K.: I remember from translating the titles of your works that there was one work where you used your own skin, but unfortunately it’s not in the show.

G.S.: Yes, that was the work titled Self-Regenerating Pumps. Unfortunately, the shoes were too fragile to travel. In Hawaii I was on the beach too long and I got sunburnt. As a result, my skin started to peel off. I saved that skin and put in my thesaurus. And then, several years later, I thought I want to make these shoes. So I used copper wire, and a statically charged brush to get static electricity out of my hair. Then I formed the basic structure and built the shoes out of the pieces of my skin. The shoes themselves are quite small. My interests in using the “pump” shoe form is because it has so much meaning, culturally and individually.

I have other works with body parts, too, like feet, hands, penises. But the problem with these works is that they are challenging to display. For example, I needed vitrines for the penis pieces. Because they are meant to hung on the wall, like coat hangers. Someday soon I’ll probably make brass replicas. Right now they are made of goldleaf, and hand-curved wood. But if they are made out of brass, people can actually hang their coats on them.

L.K.: Could you tell a little bit more about your role and duties at the Educational Department of MoMA? G.S.: We have four different departments. I work specifically in the Community and Access Department, which basically services the underserved and disabled populations. Since my injury, I have been working and training specifically in this area, because it is based on a kind of a personal interest. But also, the work that is created by someone who is not an artist can be the most real work that exists.

It’s beyond the intellectualized art. It’s very visceral and coming from one’s guts. 30 years ago it was not even recognized, but now it’s become more popular. That really is because of its commercial value.

I’m interested in something that is very sincere as opposed to finely crafted. There is another beauty there and that’s why a lot of the work that I’m presenting here is about skin. It’s just surface. But we can get through that surface to something else. Like the black rubber figures upstairs – they have zippers. The title of the work is Gimps. Do you know this term?

L.K.: Is it a fetish suit?

G.S.: Sometimes it is associated with fetish. But it is also a term used to describe people with disabilities.

L.K.: I didn’t know that.

tīrradnis un nāk “no aknām”. Pirms 30 gadiem šī māksla netika pat atzīta, bet tagad kļūst arvien populārāka. Un tas tā ir noticis šīs mākslas tirgus vērtības dēļ.

Mani interesē nevis profesionāli darināta, bet patiesa un sir­ snīga māksla. Tajā ir citāds skaistums, un tāpēc daudzu šajā izstā­ dē eksponētu darbu centrā ir āda. Tā ir tikai virsma. Bet caur šo virspusējo slāni mēs varam nokļūt pie kaut kā cita. Piemēram, mel­ najām figū­rām augšstāvā ir rāvējslēdži. Darba nosaukums ir Gimps.

Vai jums ir zināms šis termins?

L.K.: Vai tas ir fetiša kostīms?

G.S.: Dažreiz tas tiek asociēts ar fetišu. Bet tas ir termins, ko izmanto attiecībā uz cilvēkiem ar īpašām vajadzībām.

L.K.: To es nezināju.

G.S.: Bet tam ir arī saistība ar fetišu.

L.K.: Mums bija daudz jālauza galva, lai iztulkotu jūsu darbu nosaukumus latviešu valodā. Pārsvarā bija jāizmanto aprakstošā metode, jo neiespējami tos definēt vienā vārdā.

G.S.: Pēc manām domām, ikreiz, kad tiek tulkota valoda – ne tikai no kultūras uz kultūru, bet arī no vizuālās uz rakstīto –, kaut kas mainās. Kaut kas tiek aizstāts. Gimp faktiski ir slengs, tam ir nievājoša attieksme un negatīva konotācija. Pastāv tā sauktā īpašo vajadzību kultūra, kas radās aptuveni pirms 20 gadiem, un tā ir nepieciešama īpašo vajadzību kopienai pašnoteikšanās vajadzību apmierināšanai.

Gimp kādreiz bija negatīvs termins, bet tagad tas kļuvis par savveida draudzīgu terminu. Taču mēs to lietojam tikai paši savā vidū. Turklāt, lietojot negatīvu terminu ikdienā, tā nozīme tiek “gāzta” un spēks un ietekme “atšķaidīta”. Šis fenomens mani ļoti interesē. Jo, raugoties uz vīrieša pozīciju mākslā, reflektēt un runāt par ķermeni vairāk piedien sievietei māksliniecei. Ja tas tā ir, tad kāpēc?

L.K.: Tas droši vien ir vēsturiski izveidojies fenomens.

G.S.: Tieši tā. Pat attēli ar ratiņkrēsliem. Piemēram, Monai Hatumai ir vairāki darbi ar ratiņkrēsliem, bet tie ļoti atšķiras no maniem darbiem. Vai nozīme mainās tāpēc, ka es izmantoju ratiņkrēslu? Un ja kāds, kas neizmanto ratiņkrēslu, uzglezno gleznu, kurā redzams ratiņkrēsls? Vai tās nozīme ir cita? Šī saikne starp mākslinieku un mākslas darbu ir tas, kas mani interesē. Ja mākslinieks ir slavenība, kā tas ietekmē viņa darbu?

It sevišķi mūsdienu sabiedrībā, kurā dominē plašsaziņas lī­ dzekļi un jo īpaši internets, – kādu ietekmi tas atstāj uz identitāti?

Vai ģeogrāfiskajām un politiskajām robežām vairs ir kāda nozīme?

Kādas ir attiecības starp indivīdiem un mākslas darbu? Un kā tas mūs vieno vai šķir?

Vēl man šķiet interesanta dihotomija starp ķermeni, kas ir tik personisks un intīms un reizē publisks. Tā ir atšķirība starp inter­ pretāciju un uztveri, recepciju un reprezentāciju. Dažreiz mākslas darbs var skatītāju nepatīkami satraukt, jo viņš vai viņa tiek kon­ frontēti ar kaut ko, kas ir universāls, bet tajā pašā laikā ļoti intīms.

Daži no maniem darbiem ir diezgan “melni”, bet cerams, ka skatītāji raudzīsies uz tiem ar labu humora izjūtu, jo arī es uz tiem neskatos pārāk nopietni. Man patīk spēlēties.

L.K.: Atgriežoties pie jūsu darba MoMA – kāda ir metodolo­ ģija, kas tiek piemērota izglītības programmā? Vai ir noteiktas mērķgrupas, kas apmeklē lekcijas, vai izglītošanas process ir citādāk organizēts?

G.S.: Mums ir visas iespējamās mērķgrupas, kādas vien varat iedomāties. Es strādāju ar indivīdiem no 6 līdz 106 gadu vecumam! Kopumā programmas tiek dalītas pēc vecuma un īpašajām vajadzī­bām.

G.S.: But it has that fetish connection, too.

L.K.: We had many difficulties trying to translate the titles of your works in Latvian. On many occasions, we had to use the descriptive method, because it was impossible to define it in one word.

G.S.: My idea is that any time you translate a language – even from culture to culture, but also from visual to written - something is changed. Something is substituted. Gimp is actually a slang term, it is derogatory and it has a negative connotation. There is this “disability culture“ movement that started about 20 years ago and it’s about self-determination within the disability community. Gimp used to be a negative term, but now it has been elevated to a kind of a friendly term. But we use it only among ourselves. By using the once-negative term on an everyday basis, its meaning is subverted and almost desaturates its power. This kind of perception seems very interesting to me. Because when I look at the general male position in art – to be reflective and to talk about the body is much more about the female artist’s position. If true, wvhy is it so?

L.K.: It must be a historical phenomenon.

G.S.: Exactly. Even to create these images of wheelchairs. Like Mona Hatoum – she has done some pieces with wheelchairs, but very different from mine. Does it mean something different, because I use a wheelchair? What if somebody who does not use a wheelchair makes a painting of a wheelchair? Is its meaning somehow different? This kind of a connection between the artist and work is what interests me. If an artist is a celebrity, how does that inform the work?

Particularly now, in contemporary society with mass media, specifically the internet, how does it influence identity? Are geographic or political borders relevant anymore? What are the relationships between individuals and the artwork? And how does it connect us or disconnect us?

What also seems really interesting to me, is the dichotomy between the body that is ultimately personal and intimate, but simultaneously public. It’s the difference between interpretation and perception, reception and representation. Sometimes it can be disquieting for the viewer, because he or she is confronted with something that is simultaneously universal, but very intimate. There is a kind of darkness to some of my pieces. But hopefully the viewers will look at them with a good sense of humour, because I don’t take it too seriously either. I like to play around.

L.K.: Coming back to your work at MoMA, what is the methodology that is applied to the education programme? Do you have certain audiences coming to lectures, or is the education process organised in different ways?

G.S.: We have any kind audiences of any kind you can imagine.

I work with individuals from 6 to 106 years old! Generally speaking, the programmes are divided into age, as well as disability. One programme that we started in 2004 has been a kind of model for other museums, actually, internationally. It’s the Alzheimer’s programme.

We have been using art and visual information as a vehicle to trigger memories, because with Alzheimer’s or dementia usually the longterm memories are the last ones to diminish. So, when individuals see something that they have seen in their childhood or in their younger days, it can trigger a process of recollection. Sometimes they say, “Oh, that reminds me when…” or did something else. So the art is used as a vehicle to exercise those memories.

93

39

Viena no programmām, ko mēs sākām īstenot 2004. gadā, ir kļu­ vusi par paraugu arī citiem muzejiem, pat starptautiskā mērogā.

Tā ir Alcheimera slimības programma. Mēs izmantojam mākslu un vizuālo in­formāciju kā līdzekli, lai atsauktu atmiņas, jo Alcheimera slimības vai kognitī­vo spēju zuduma gadījumā ilgtermiņa atmiņa ir pēdējā, kas izzūd. Kad šie indivīdi redz kaut ko, ko tie redzējuši bērnībā vai jaunībā, tas var rosināt atcerēšanās procesu. Dažreiz viņi saka “tas man atgādina to reizi, kad...” u. tml. Tādējādi māksla tiek izmantota kā līdzeklis, lai trenētu atmiņu.

L.K.: Process kļūst arī terapeitisks.

G.S.: Jā, absolūti. Un no tā gūst la­bumu ne tikai konkrētais in­ divīds, bet arī tiešie aprūpētāji, kas bieži vien ir tā ģimenes locekļi un izjūt lielu stresu, jo slimība skārusi kādu, ko tie mīl. Un kas gan cits mēs esam, ja ne atmiņu kompilācija? Kad atmiņa sāk zust un pat māte vai brālis tevi nepazīst, tā ir ļoti komplicēta situācija, ar ko jātiek galā. Tāpēc šī programma un izglītojošais process ir iespēja aprūpētājiem atpūsties. Mēs strādājam mazās grupās un ar ļoti spe­ cifiskiem attēliem – pārsvarā tie ir tēlaini. Un mēs sarunājamies – ļoti ikdienišķi. Protams, tam visam ir nepieciešama apmācība.

Citas mūsu programmas paredzētas mērķgrupām ar redzes traucējumiem, dzirdes traucējumiem, bērniem, kuri sirgst ar autis­mu, un citiem. Katrai mērķgrupai nepieciešama sava pieeja un iejū­tība, lai rezultāti būtu veiksmīgi. Mums ir arī profesionālās kva­lifikācijas programmas, kurās mēs strādājam ar skolotājiem un mākslas administratoriem. Mēs izmantojam dažādas metodes. Izšķirošs faktors, manuprāt, ir tas, ka piesaistām māksliniekus. Jo māk­ slinieki ir patiešām efektīvi radošuma ziņā. Un tas ir svarīgs no­ sacījums ceļā uz panākumiem, jo absolūtas formulas nepastāv. Ir jāspēj izvērtēt un reaģēt uz katru situāciju ļoti organiskā veidā. Šajā aspektā var vilkt paralēles ar manu strādāšanas manieri, jo arī es strādāju organiski. Es vienkārši iesāku, un tad tas attīstās caur dialogu ar darbu. Šo pašu tehniku izmantoju pasniedzēja darbā.

L.K.: Tas ir apskaužami, ka jums ir institucionāls atbalsts šā­ dām programmām! Tam droši vien nepieciešams daudz resursu.

Tie ir mākslinieki, bet vajadzīgi arī attiecīgās jomas speciālisti, kas ieguvuši atbilstošu izglītību, lai spētu strādāt, piemēram, ar bērniem, kuriem diagnosticēts autisms.

G.S.: Tieši tā. Jo ir konkrētas lietas, kam jāpievērš uzmanība.

Piemēram, bērniem, kam ir autisms, nedrīkst būt pārāk daudz akti­ vitāšu, jo tas novērš uzmanību un viņi nespēj koncentrēties.

Pēc manām domām, tas ir cilvēciskais faktors, savukārt māksla ir tikai instruments. Piemēram, es strādāju ar studentiem, kam nav runas spēju. Viens students nez kāpēc domāja, ka es izskatos pēc Džekija Čana. Kādam citam es teiktu “nemels niekus”, bet ar šo studentu tas bija veids, kā nodibināt saikni. Es to pieņēmu. Citi pasnie­ dzēji nevarēja piespiest šo studentu kaut ko darīt, jo viņu pieeja bija pārāk šaura. Bet mūsu gadījumā dialogs jeb saikne bija tas, ar ko mēs varējām sākt. Šis students radīja apbrīnojamu sēriju ar putekļsūcējiem, tikai un vienīgi ar putekļsūcējiem, un neviens to ne­ varēja izskaidrot. Tie bija ļoti abstrakti un traki, bet reizē arī skaisti darbi, kuru nozīmi neviens nezina. Bet attēli bija ievērojami. Man šķiet, Pikaso būtu lepns. Nopietni.

L.K.: Vai jūs varētu komentēt fotogrāfijas, kas eksponētas izstādē?

G.S.: Šīs fotogrāfijas ir Ņujorkas mākslinieku portreti. Visi māk­slinieki ir ar īpašām vajadzībām. Tas bija projekts, kas sākās nejauši, – es fotografēju savus draugus. Viņi teica “tev vēl vajadzētu 40

93

L.K.: The process becomes therapeutic as well.

G.S.: Yes, absolutely. And it is not only that the respective individual benefits from it, but also the primary caregivers, who often are their family members. And have his or her own levels of stress, because it is somebody you love. And what are we but a compilation of memories? And when your memories start disappearing and even your mother or brother does not recognize who you are, it can be a very difficult situation to deal with. So this programme and educational process gives an opportunity for the caregivers to relax. We have small groups and we work with very specific images – usually figurative. And we basically have conversations – very casual. There is training involved, of course.

Other programmes that we have are for the visually impaired individuals, deaf programmes, kids with autism, etc. Each one requires a certain kind of approach and sensitivity to be successful. We also have professional development programmes, where we work with teachers and art administrators.

We use a variety of techniques. What, I think, is critical, is the fact that we use artists. Because artists are really effective in terms of being creative. And that part of the process is really critical towards success, because there is no absolute formula. You have to be able to assess and respond to a given situation as it develops in a very organic way. In that aspect, my work can be seen in parallel, because I work very organically. I just begin and then it grows through a dialogue with the work. I use the same technique in my teaching practice.

L.K.: It’s amazing that you have such institutional support for such programmes. It must require a lot of resources. It’s the artists, on the one hand, but you also need the respective specialists on the other hand, who are trained in that specific area and are professionally capable to work with, for example, children with autism.

G.S.: Exactly. Because there are specific things that you have to address. Like with children with autism, if there’s too much activity around, it can becomes too disrupting and they cannot focus.

I think there is something in the human condition and art is just a tool. For example, I work with students who are unable to talk; they are non-verbal. One student for some reason thought that I look like Jackie Chan. To anybody else I would be like “what are you talking about”, but with that student it was a way we could make a connection. I accepted it. Other teachers were saying that they could not make him do anything, because they were approaching him in a more narrow way. But for us, the dialogue or the connection is where we could begin. This student did an amazing series of vacuum cleaners, only vacuum cleaners, and nobody knew why vacuum cleaners. They were very abstract and very crazy, but beautiful images, the meaning of which nobody really knows. But the images were remarkable, I think Picasso would be proud. Seriously.

L.K.: Could you comment of the photos exhibited in the show?

G.S.: These photos are portraits of New York City artists with disabilities. This was a project I kind of fell into, because I was taking pictures of my friends. And they said “oh, you should meet this other person” and there was always somebody else I had to meet. So, it was all by word of mouth. And because New York is so dense, there are so many unrecognized artists doing what they do, because they love what they do. To me, it was very fascinating, because the project

satikt to un to”, un vienmēr bija vēl kāds cits, ko vajadzēja satikt. Tā ka tas viss notika mutvārdu ceļā. Un, tā kā Ņujorka ir tik blīvi apdzīvota, ir tik daudz nezināmu mākslinieku, kuri dara to, ko viņi dara, tāpēc ka tas viņiem patīk. Mani tas ļoti fascinēja, jo projekts netieši runā par savveida underground, neredzamu slāni. Tas bija uz abpu­sēju sadarbību balstīts projekts. Mēs satikāmies, parunājāmies par jebko, kas ienāca prātā, un tad sākām fotografēties. Faktiski viņi bija tie, kas noteica vietu un veidu un pat laiku, kādā viņi vēlējās tikt fo­tografēti.

Tieši tā es arī to biju iedomājies. Es vēlējos, lai projekts ir balstīts uz sa­darbību. Tas bija grāmatas projekts, un katrs no māksliniekiem tika aici­nāts iesniegt rakstisku apliecinājumu. Dažādu iemeslu dēļ ne visi to varēja izdarīt. Īpašo vajadzību spektrs bija plašs: akli, kurlmēmi, ar autismu sirgstoši mākslinieki, kā arī ar dažādām fiziskām un kogni­ tīva rakstura īpašajām vajadzībām. Skatoties uz šīm fotogrāfijām, var secināt, ka ikviens ir iekļauts (Rīgā nav izstādīti visi darbi). Nepa­ stāv kāda konkrēta rase vai etniskā piederība, vai ekonomiskā šķira – tas attiecas uz jebkuru no mums. Jo kādā dzīves posmā ikviens ar to saskarsies. Daži no iesniegtajiem rakstiskajiem apliecinājumiem bija pārsteidzoši. Es neko nelaboju, pat pārrakstīšanās kļūdas, jo tie manā uztverē bija viņu vārdi. Neko nemainīju, izprintēju tā, kā bija atsūtīti. Daži no māksliniekiem runāja par sevi, daži par politiku.

Projekts ir apskatāms internetā.1 Daži no rakstiskajiem apliecinā­ jumiem bija tiešām ievērības cienīgi. Man tie likās ļoti informatīvi, bet es tos neiekļāvu izstādē augšstāvā.

L.K.: Kāpēc?

G.S.: Ja es iekļautu, tas mainītu darba kontekstu. Pirmkārt, tāpēc, ka ne visiem bija šis apliecinājums un tad man vajadzētu izvēlēties, kuru apliecinājumu es vēlos iekļaut. Otrkārt, rakstītais ir pārāk perso­nisks.

L.K.: Kad Ņujorkā jūs uzrunāja kuratore Marina Goldena un aicināja organizēt izstādi un lekcijas Rīgā, kādas bija jūsu iz­ jūtas? Vai esat kādreiz viesojies Rīgā vai šajā reģionā?

G.S.: Nē, šis ir tālākais punkts Austrumeiropā, kur jebkad esmu bijis. Viena no lietām, kas mani fascinē Rīgā, ir tās arhitektūra, jo tā ir tik eklektiska. Tā atklāj vēsturi un dažādos uzslāņojumus, visas šīs atšķirīgās ietekmes no dažādām kultūrām. Manuprāt, tā ir fantastiska iespēja piedzīvot ko tādu. Cilvēki man šķiet ļoti jauki. Ņujorka dažkārt ir pārāk asa, skaļa, agresīva. Tajā ir jauki paviesoties, bet reizēm tā var būt ļoti kaitinoša.

L.K.: Pie kāda projekta strādājat pašlaik?

G.S.: Es vienkārši strādāju. Esmu procesā. Kā jau teicu, es daru vairākus darbus reizē. Man ir daži darbi pie studijas sienas, kā arī skulptūras, pie kurām strādāju. Manā kalendārā nav atzīmēts nekas īpašs.

L.K.: Bet kāda ir ierastā prakse? Kad jums šķiet, ka darbs ir pabeigts, jūs sazināties ar kuratoriem?

G.S.: Nē. Es tikai strādāju un ceru, ka cilvēki sazināsies ar mani.

Es vienīgi strādāju. Daži no darbiem augšstāvā faktiski ir kā prototipi sērijveida darbiem, pie kuriem pastāvīgi strādāju. Tā kā es strādāju organiski, darbs aug līdz ar manis paša izaugsmi. Es gandrīz nekad nenonāku līdz punktam, kad man šķiet “esmu pabeidzis”, es tikai turpinu strādāt.

indirectly talks about a kind of an underground layer of the invisible. It was collaboration, we would meet and talk about whatever, anything that came up – we would get to know each other. And from that point we would begin the shooting. So, they basically dictated the place and how they wanted to be shot, and even when they wanted to be shot. To me it was exactly how I wanted it to be. I wanted the project to be collaborative.

It was a book project, so each of the artists was invited to submit a written statement. Some were not capable of it due to various reasons. The range of disabilities was basically anything you can imagine: blind, deaf, autistic, physical and cognitive disabilities. And when you look at these photos, you can see that everybody is included (not all of the works are exhibited in the show in Riga). There is no specific race or ethnicity or economic class – it’s relevant to everybody. It is something that everybody will have to deal with at some point in their lives. Some of the submitted statements were amazing. I did not edit anything, including typographic mistakes, because to me – these were their own words. I did not change anything, I just printed them in the way they were sent. Some of them spoke more about themselves, some people spoke about politics. The project is available online at (http://www.blurb.com/assets/widget. swf?book_id=2029877&locale=en_US&mode=bookshow). Some of the statements are really remarkable, I found them very informative, but I did not include any of them in the show upstairs.

L.K.: And why?

G.S.: Well, if I did, I think it would change the content of the work. First, because not everybody has a statement and then I would have to select which statement I want to include. Second, the words are so personal, too.

L.K.: Back in New York, when you were approached by cu­ rator Marina Goldena with the idea of organising an exhibition and teaching session in Latvia, how did you feel? Had you been to Riga or this region before?

G.S.: No, this is the furthest in Eastern Europe that I have been.

One of the things that I find fascinating about Riga is the architecture, because it’s so eclectic, it shows theā, this is a wonderful opportunity to experience something like this. I find the people to be very nice.

I feel like in some ways New York is very abrasive, loud, aggressive.

It’s nice to visit, but sometimes it can be very annoying.

L.K.: What’s the project you are working on currently?

G.S.: Right now I’m just working. I’m in the process. Like I said, I work on a lot of different things simultaneously. I have some pieces on the studio wall, as well as sculptures. I don’t have anything specific in the calendar.

L.K.: But what’s the usual procedure? When you feel like your work is completed, do you get in touch with curators?

G.S.: No. I just work and hopefully people contact me. I just work. Some of the pieces upstairs are actually more like prototypes of series that I am continually developing. Because I work in an organic way, the work grows as I grow as an individual. I almost never get to the point when I feel like “I’m finished”, I just keep working.

No angļu valodas tulkojusi Laine Kristberga

1 www.blurb.com/assets/widget.swf?book_id=2029877&locale=en_US&mode=bookshow

93

41

Oļega Kuļika pēcnāves dzīve Oleg Kulik’s life after death Santa Mičule Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente / Student, Art Academy of Latvia

Oļegs Kuļiks 2013 Foto no Oļega Kuļika personiskā arhīva Photo from the private archive of Oleg Kulik

Šīgada oktobrī leģendārā Krievijas mākslinieka Oļega Kuļika (dz. 1961) darbi Rīgā bija vienlaicīgi apskatāmi izstādēs “Kailums” Mūkusalas Mākslas salonā un “... lai gadījums kļūtu par notikumu...”

“Rīgas mākslas telpā”, savukārt 10. oktobra pēcpusdienā kinoteātrī “KSuns” mākslinieks uzstājās ar runas performanci “Sarkanā patei­ cība”, ko organizēja kuratore Ieva Kalniņa. Šoruden aprit 15 gadi kopš Kuļika pirmās performances Rīgā “Divi Kuļiki”, kas kļuva lik­ tenīga ne tikai pašam māksliniekam, bet arī Rīgas mākslas dzīvei, spēcīgi saviļņojot skatītāju prātus un liekot atsaukties uz performanci kā īpaši nozīmīgu mākslas pieredzi vēl ilgi pēc tās. Kā vienā no intervijām atzina mākslinieks Ernests Kļaviņš – Kuļiks toreiz Rīgā paticis visiem, pat tiem, “kuri glezno ziedus”. Arī šoreiz viesošanās raisīja plašu publikas interesi, apliecinot mākslinieka nozīmību vie­ tējās kultūras aprindās. Vēl jo vairāk – publika pacieta un pat prie­ cājās par sevis apmētāšanu ar tomātiem kā Kuļika sodu par mūsu nespēju šo piecpadsmit gadu laikā izveidot labāku valsti nekā tā, no kuras savulaik atdalījāmies (lai arī īstie vaininieki zālē diez vai atradās).

“Divi Kuļiki” 1998. gadā bija viena no pēdējām performancēm mākslinieka karjerā, gandrīz kļūstot arī par pēdējo viņa izpausmi vispār. Pēc smagās savainošanās mākslinieka dzīvību izdevās glābt, taču, ja ticam Kuļika paša teiktajam (“Rīgā es nomiru un augšāmcēlos”), šis gadījums viņu nogalināja (transformēja) tieši garīgi, pa­ verot ceļu uz pavisam citādāku sevis un pasaules apziņu. Kaut gan 42

93

This October the works of the legendary Russian artist Oleg Kulik (b. 1961) were on show in two exhibitions concurrently: Nakedness at the Mūkusala Art Salon and …for an occurrence to become an adventure… at the Riga Art Space. On the afternoon of 10 October the artist himself presented a speech performance The Red Gratitude, organized by curator Ieva Kalniņa at the cinema KSuns. This autumn 15 years will have passed since Kulik’s first performance in Riga called Two Kuliks. This became a life-changing event not only for the artist himself, but it also had a major impact on the Riga art world, as the audience who had attended the performance were profoundly affected and continued to refer to it as a particularly significant artistic experience long afterwards. As artist Ernests Kļaviņš once said in an interview: at that time in Riga everyone liked Kulik, even those “who paint flowers”. On this occasion also, the artist’s visit attracted a lot of public attention, a testimony to his importance among the local art crowd. So much so that the public tolerated and were even happy about Kulik throwing tomatoes at them as punishment for the inability to create, over these last fifteen years, a better country than the one that we separated from (though it’s unlikely that the real culprits were among the audience).

Two Kuliks in 1989 was one of the last performances in the artist’s career, and it almost became his very last artistic production altogether. During the performance Kulik gravely injured himself, yet they were able to save his life; however, if we are to believe what the artist himself said (“I died and was resurrected in Riga”) this event killed him (transformed him) spiritually, opening the way to a completely different awareness of himself and the world. Even though the image of the mad man-dog has been silent for almost fifteen years now, its shadow accompanies every Kulik project. Evidently, the public holds that the noisiest period of the artist’s creative career is the main reference point for evaluating his further creative activities. The shift from body performance to less aggressive and more conventional artistic means of expression is still considered by many to be the end of Kulik’s career. However, on taking a closer look at the works he has created in his post-performance period, we find that the basic ideas have remained unchanged, and instead we have to speak about changes in the outward expression of Kulik’s art. Today it is difficult to define Kulik’s art as belonging to any particular movement of contemporary art, but his performances in the 1990s also were characterized by a wide range of aesthetic strategies: from psychologically deep symbolism to post-modern cynical parodies of both social and institutional critique, never entirely subscribing to any single one.

Oleg Kulik’s photo montages mark the first significant deviation

Skati no Klaudio Monteverdi liturģiskās oratorijas “Vakara lūgšanas Svētajai Jaunavai“ Oļega Kuļika iestudējumā. Théâtre du Châtelet, Parīze / Views from the Claudio Monteverdi Vespers for the Blessed Virgin staging by Oleg Kulik.

Théâtre du Châtelet. Paris 2009 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

trakā cilvēka – suņa tēls ir apklusis jau teju piecpadsmit gadus, tā ēna joprojām pavada ikvienu Oļega Kuļika projektu – acīmredzot plašākas sabiedrības uztveres principi paredz, ka skaļākais māk­ slinieka radošās dzīves periods ir arī galvenais atskaites punkts viņa turpmākās darbības izvērtēšanai. Pāreju no ķermeniskām per­ formancēm uz mazāk agresīviem, konvencionālākiem izteiksmes līdzekļiem daudzi joprojām uzskata par Kuļika karjeras beigām.

Tomēr, iedziļinoties viņa darbos, kas tapuši pēc performanču posma un kam veltīta raksta turpmākā daļa, drīzāk jārunā par pārmaiņām Kuļika mākslas ārējās izpausmēs, idejiskajiem uzdevumiem būtiski nemainoties. Šodien ir grūti definēt Kuļika piederību pie konkrēta laikmetīgās mākslas virziena, bet arī viņa 20. gs. 90. gadu akcijas raksturo ļoti plašs estētisko stratēģiju kopums: no psiholoģiski dziļa simbolisma līdz postmoderni ciniskām parodijām gan sociālajā, gan institucionālisma kritikā, līdz galam neiekļaujoties nevienā no tām.

Pirmās mākslinieciski nozīmīgākās atkāpes no publiskajām akcijām (un vienlaikus to savdabīgs turpinājums) vērojamas Oļega Kuļika veidotajās fotomontāžās. Darbu sērijā “Krieviskais” (1999) Kuļiks vēl izmanto suņa tēlu, kompozīcijās satīriski apspēlējot slā­ visko identitāti, tās klišejas un paradoksus. Iepriekš viņš provocēja realitāti (mītisko, sociālo, ekonomisko) ar noteiktām darbībām sa­ biedrībā un masu medijos, savukārt fotomontāžās Kuļiks uzbrūk ar stāstiem. Foto manipulācijas tehnoloģiski dominē arī turpmāko gadu darbos. Fotogrāfiju sērijās “Logi” (2000–2001; ar šo sēriju Kuļiks pārstāvēja Dienvidslāvijas paviljonu 49. Venēcijas biennālē), “Lozungi” (2003), “Dabas muzejs jeb Jaunā paradīze” (2000–2001) un citos projektos mākslinieks atgriežas pie caurspīdības un atspī­ dumu motīviem, ar ko viņš aizrāvās jau 80. gados, armijas laikā strādājot ar stiklu un vēlāk no organiskā stikla veidojot objektus ar ģeo­ metriskiem izgriezumiem.

Caurspīdība ir viena no centrālajām kategorijām Kuļika estētikā, tā viņu fascinē gan optisko efektu dēļ, gan kā daudznozīmīgs pasau­ les uztveres simbols, ar ko iespējams izgaismot dažādas cilvēka un apkārtējās vides mijiedarbības formas. Caurspīdības koncepts sa­saucas arī ar Kuļika zoomorfajām akcijām – šķietami atšķirīgās mākslinieciskās izpausmes vieno centieni pēc iespējas tiešāk, nepastarpinātāk iesaistīt mākslā realitāti. Intervijās Kuļiks bieži uzsvēris nepieciešamību strādāt ar tādiem mākslas medijiem, kas nepārvei­ do un neaizsedz realitāti; sākotnēji par tādu mediju kalpoja viņa ķermenis – dabiska reālās pasaules sastāvdaļa. Atgriešanās pie stikla un caurspīdības tēmas Kuļika aprakstītās stratēģijas kontekstā jāuzlūko kā pievēršanās sazarotākai tēlu un motīvu valodai, kurā ķermeņa brutālo tiešumu nomaina alegoriskāki vēstījumi un kultūr­ vēsturiskas atsauces.

Viena no izteiksmīgākajām dzīvības un nāves, realitātes un ilūzijas, dabas un kultūras konfrontācijām Kuļika mākslā sastopa­ ma fotosērijās “Dabas muzejs jeb Jaunā paradīze” un “Logi”. Kompozīcijās ar dzīvnieku izbāzeņiem un dabas ainavām, kurās cilvēku tēli reducēti līdz atspīdumiem un izskatās mazāk “dzīvi” par ne­ dzīvajiem zvēriem, manifestēta ideja par cilvēka atgriešanos pie dabas jeb (Kuļika izpratnē) atgriešanos paradīzē, ļaujot arī skatī­ tājiem tajā simboliski “iekļūt”, atspīdot stikla virsmā brīdī, kad tiek uzlūkota fotogrāfija. Paralēli tas atklāj mākslinieka romantisko šķautni, kas tiecas uz utopisko reālās un ideālās pasaules savie­ nojamību mākslas darbos. Ārpus Oļega Kuļika privātās mitoloģijas caurspīdības tēma ir arī reference uz vispārējām attēlojuma konvencijām vizuālajā 44

93

from (and simultaneously an extension of) his public performances. In his series The Russian Style (1999) Kulik still used the image of a dog, and in the compositions we can observe a satirical treatment of the Slavic identity, its clichés and paradoxes. Previously, Kulik provoked reality (the mythical, the social and the economic) with certain actions in public and the mass media, but with his photo montages, however, he attacks with stories. Photo manipulations dominate his art also in the works of the years following. The photograph series Windows (2000–2001; Kulik represented the Yugoslav pavilion with this at the 49th Venice Biennale), Slogans (2003), The Nature Museum or the New Paradise (2000–2001) and other pro­ jects mark the artist’s return to the motifs of transparency and reflection, something he was fond of already in the 1980s when during his national service he worked with glass, and later created objects with geometric cutouts from organic glass.

Transparency is one of the central categories in Kulik’s aesthetic. It fascinates him not only because of the optical effects, but also as a symbol of a certain worldview with a diversity of meanings, through which it is possible to highlight various forms of interaction between the human being and the surrounding environment. The concept of transparency also relates to Kulik’s zoomorphic performances – seemingly different artistic expressions are united by the attempt to incorporate reality into art in the most direct way possible.

In his interviews, Kulik has often emphasized the necessity to work with art media that do not transform or obscure reality; initially, his body was used as such a medium – a natural component of the real world. In the context of Kulik’s artistic strategy, the return to the themes of transparency and glass can be viewed as a conversion to a more complex language of images and motifs, where the brutal directness of the human body is replaced by more allegorical messages and cultural-historic references.

One of the most expressive confrontations between life and death, reality and illusion, nature and culture, in Kulik’s works can be observed in his works The Nature Museum or the New Paradise and Windows. The compositions with stuffed animals and natural landscapes, where the human images have been reduced to reflections and look far less “alive” than the lifeless animals, renders manifest the idea about the return of the human being to nature, or (according to Kulik) a return to paradise. The viewer also is allowed symbolic access to this paradise at that moment when their reflection can be seen on the glass of the photograph they are viewing. In parallel, this reveals the romantic side of the artist, who in his works strives to achieve utopian unity between the real and the idealized world.

Away from Oleg Kulik’s private mythology, the theme of transparency is also a reference to the general conventions of depiction in visual art – a reference to the mutual relationship between physical and tangible reality and its artistic portrayal in the broader traditions of art history. By separating between the traditions of realism and so-called hyperrealism, Kulik is undoubtedly one of those who in their art strive to overcome the superficial forms of things and to reach for their invisible, metaphysical essence. Art historian Ekaterina Degot points out that this trait places Kulik’s art in the Byzantine tradition of depiction, as opposed to the mimetic canons of Western art. Yet another pair of binary oppositions, and another parallel with the performances of the 1990s which also, inevitably, are to be interpreted as a clash between the cultures of the East and the West.

Oļegs Kuļiks. Madonna. Instalācija / Oleg Kulik. Madonna. Installation 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

mākslā – uz fiziskās, jutekliski tveramās realitātes un tās māksli­ nieciskā atainojuma savstarpējo saistību un iespējamību plašākās mākslas vēstures tradīcijās. Reālisma un t. s. pārreālisma tradīciju nošķīrumā Kuļiks neapšaubāmi pieskaitāms pie tiem, kuri mākslā cenšas pārvarēt lietu virspusējos veidolus, pietuvoties neredzamajai, metafiziskajai lietu būtībai. Tas, kā norāda mākslas zinātniece Jekaterina Djogota, Kuļika daiļradi ierindo bizantiskajā attēlojuma tradīcijā iepretim mimētiskajiem Rietumu mākslas kanoniem. Kār­ tējais bināro opozīciju pāris un kārtējā paralēle ar 90. gadu akcijām, kas arī neizbēgami interpretējamas kā Austrumu un Rietumu kultū­ ras sadursmes.

Vēl radikālāka reālisma konfrontācija konstatējama vaska figū­ ru sērijā “Muzejs” (2003). Atminoties dzīvnieku izbāzeņus, kam bija liela loma iepriekšējos Kuļika projektos, pievēršanās cilvēku figūru

An even more radical confrontation can be observed in the series of wax figures entitled Museum (2003). Remembering the stuffed animals which played a large role in Kulik’s previous works, the taking up of taxidermy of human bodies seems to be an ironic gesture which again is a reminder of his 1990s works – a proclamation of the animal as the highest alter ego of the human being, a denial of an anthropocentric worldview and a return to the natural human state by reanimating the animal within ourselves. In this series of hyperrealistic sculptures the human is reduced being to the same sort of museum exhibit as the stuffed animals – and this is an ideologically crucial solution to the conflict between the human person and nature according to Kulik’s artistic worldview. The detailed work of the figures in Museum contrasts with the obvious stitches on the “skin” of the bodies: yet another way of challenging the generally 93

45

Oļegs Kuļiks Sportiste No sērijas “Muzejs“ Vasks, jaukta tehnika / Oleg Kulik Sportswomen From the series Museum Wax, mixed media 200x200x200 cm 2003 Oļegs Kuļiks Gorilla No sērijas “Logi“ / Oleg Kulik Gorilla From the series Windows 2000–2001 Oļegs Kuļiks Valzirgs No sērijas “Logi“ / Oleg Kulik Walrus From the series Windows 2000–2001 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

tak­sidermijai šķiet ironisks žests, kas jau atkal atsauc atmiņā viņa 90. gadu darbus – dzīvnieka pasludināšanu par cilvēka augstāko alter ego, noliedzot antropomorfo pasaules skatījumu, pietuvināšanos dabiskajam cilvēka stāvoklim caur dzīvnieciskā reanimēšanu sevī utt. Hiper­reālistisko skulptūru sērijā Kuļiks cilvēku padara par tādu pašu muzeja eksponātu kā pārējo dzīvnieku izbāzeņi – tas ir ide­ jiski būtisks atrisinājums cilvēka un dabas konflikta tematikai viņa daiļradē. “Muzeja” figūru detalizētais izpildījums kontrastē ar acīm­redzamajām šuvēm uz figūru “ādas” – vēl viens veids, kā izaicināt vispārpieņemtās mākslas un fiziskās realitātes attiecības, norādot uz abu plūdenajām, bieži vien groteskajām robežām.

Pēc ilgākām pauzēm un garīgajiem meklējumiem Austrumos Kuļiks pievērsās sakrālo motīvu apcerei ne tikai kā mākslinieks, bet arī kā kurators, tostarp veidojot pretrunīgi vērtēto Krievijas mūsdie­ nu mākslas superzvaigzņu izstādi “Ticu!” Maskavas galerijā Regina 2007. gadā. Taču viens no negaidītākajiem pavērsieniem Kuļika kar­jerā ir viņa klasiskās mūzikas iestudējumi. Par godu Sergeja Djagi­ ļeva Parīzes viesizrāžu simtgadei Oļegu Kuļiku uzaicināja iestudēt Klaudio Monteverdi liturģisko oratoriju “Vakara lūgšanas Svētajai Jaunavai” (Vespro della Beata Vergine, 1610) Parīzes otrajā lielā­ kajā operteātrī Théâtre du Châtelet (pirmizrāde notika 2009. gadā).

Tiesa, pievēršanās audiovizuālajam žanram izbrīna mazāk, atceroties, ka jaunībā viņš aktīvi darbojies amatieru teātros gan kā aktieris, gan kā dramaturgs; teatralitātes elementi ir bijuši klātesoši dau­ dzos Oļega Kuļika darbos, it sevišķi leģendārajos kuratora projektos 90. gadu sākumā galerijā Regina, kuros viņš eksperimentēja ar ne­ tradicionāliem mākslas darbu eksponēšanas veidiem, aizraujoties ar telpu kā daudzveidīgi interpretējamu māksliniecisku kategoriju. Šī aizraušanās manāma arī t. s. atspulgu darbos, bet kulminēja 46

93

accepted relationship between art and physical reality, pointing out the blurred and often grotesque boundaries between the two.

After longish breaks and spiritual searches in the East, Kulik turned to the contemplation of sacred motifs, not only as an artist, but also as a curator, producing, among other things, the exhibition of Russia’s contemporary art superstars I Believe, which was held in the Moscow art gallery Regina in 2007 and received mixed reviews.

One of the most unexpected turns in his career, however, is Kulik’s staging of classical music. To mark the centenary of Sergei Diaghilev’s Paris tours, Oleg Kulik was invited to direct Claudio Monteverdi’s oratorio Vespro della Beata Vergine (Vespers for the Blessed Virgin, 1610) at the Théâtre du Châtelet, the second largest musical theatre in Paris (the opening performance took place in 2009). In truth, Kulik’s participation in the audio-visual genre is no great surprise, given that in his youth he actively participated in amateur theatre, both as actor and playwright. Elements of the theatrical have been present in many Kulik’s works, especially in his legendary curatorial projects of the early 1990s at the gallery Regina, where he experimented with non-traditional ways of displaying artworks, getting carried away with the exhibition space as an artistic category open to multiple interpretations. This enthusiasm is also evident in the so-called reflection works, but its culmination is the visual rendition of his performance of Monteverdi, which Kulik himself has called the first “spatial liturgy” in the world. Owing to the deployment of active video projections, custom designed costumes, acrobatic choreography, and unusual light and scenography effects, the religious musical composition without plot was transformed into a dynamic multimedia spectacle. In other words, the musical experience was significantly enhanced and filled out by the visual effect. Despite

Monteverdi iestudējuma vizuālajā realizācijā, ko Kuļiks nodēvēja par pirmo “telpisko liturģiju” pasaulē. Pateicoties aktīvai videoprojekciju, īpaši dizainētu tērpu, akrobātiskas horeogrāfijas, neparastu gaismas un scenogrāfijas efektu iesaistei, sakrālais bezsižeta skaņ­darbs tika pārvērsts dinamiskā, multimediālā salūtā. Citiem vārdiem – muzikālo pārdzīvojumu būtiski papildināja un piesātināja vizuālais iespaids. Neraugoties uz pretrunīgajiem vērtējumiem, kas svārstī­ jās no stāvovācijām pirmizrādē līdz nīgriem kritiķu pārmetumiem par nemuzikālu kiču, kārtējo reizi bija iespēja gūt apliecinājumu, ka Kuļika radītais reti atstāj vienaldzīgu, – sagadīšanās vai ne, bet iespaidu, kādu no viņa režisētās liturģijas guva Parīzes publika, va­rētu salīdzināt ar paša Djagiļeva savulaik šokējošajiem baleta iestudē­ jumiem.

Tomēr iepriekšparedzamība nekad nav bijusi mākslinieka stiprā puse un neizpratni sākotnēji radījis gandrīz katrs viņa jaunais projekts. Kontroversiāla izvērtās arī pagaidām Kuļika pēdējā izstāde “Rāmji” (2013) galerijā Regina. Eksponētos piecus darbus vienoja vizuāla vai idejiska saistība ar rāmja tēmu. Kazimirs Maļevičs, krievu avangarda tradīcijas, Tibeta, Pussy Riot, Dievmātes ikona, neona gaismas un spoguļi – tas viss veidoja semantiski pārsātinātu izstādes stāstījumu, kurā sociālais aktīvisms pārklājās ar metafizisku reliģijas izjūtu un dizainiski perfektām formām. Pats mākslinieks to interpretē kā jaunu caurspīdības posmu savā daiļradē, šoreiz tā ir garīgā caurskatāmība, ko simbolizē rāmjos ietvertais bezgalības motīvs. “Rāmji” iezīmē divas būtiskas pārmaiņas Kuļika mākslas valodā: lielāku nozīmi ieguvis darbu formālais, plastiskais veidols, bet vēs­ tījumi kļuvuši abstraktāki un grūtāk nolasāmi.

Mainās pasaule, mainās sabiedrība, mainās Oļegs Kuļiks, taču viņa atpazīstamība nav mazinājusies – Rietumu kultūras telpā viņš joprojām tiek uztverts kā Krievijas laikmetīgās mākslas simbols.

Ikoniskās popularitātes ziņā viņu varētu salīdzināt ar Iļju Kabakovu, kurš pēdējās desmitgadēs nemainīgi saglabā slavenākā un visaug­ stāk novērtētā krievu mākslas pārstāvja statusu. Daudzi Kabakova ietekmi uzskata par būtiskāko Krievijas laikmetīgajā mākslā, post­konceptuālisma pārstāvju darbiem ieņemot galveno vietu mākslas tirgū. Savukārt Kuļika ietekme šībrīža Krievijas mākslā dodas citos virzienos, spēcīgi atbalsojoties politiski ievirzīto akciju mākslā. Mūs­ dienu mākslinieku protestu žesti ir kļuvuši daudz radikālāki, saasinoties reakcijai arī no varas iestāžu puses: nepareizie mākslas darbi tiek brutāli izņemti no ekspozīcijām, kriminālprocesos iesaistīti gan kuratori, gan mākslinieki, nepareizi izdziedātu lūgšanu dēļ jaunas meitenes nokļūst stingra režīma cietumos. Lūk, cik atšķirīgi ir divu slavenāko Krievijas mākslinieku pēctecības ceļi. Krievijas ekstrēmie politiskie apstākļi neizbēgami liek iedalīt kultūras pārstāvjus varai draudzīgajos un tās pretiniekos (piemēram, mākslinieks Anato­lijs Osmolovskis, kas 90. gados kļuva pazīstams ar politiskajām provo­ kācijām, šobrīd atklāti pozicionē sevi kā Putina mākslinieku). Oļegs Kuļiks no saduļķotajiem kultūrpolitikas ūdeņiem izpeld ar lozun­ giem par tīru, neangažētu mākslu un uzsver, ka politiskās akciju māk­slas pārstāvjiem no politikas jāpatveras estētikā, kā to, viņaprāt, ir izdarījušas Pussy Riot dalībnieces. Kuļika attieksmi nevajadzētu vērtēt kā pasīvu, tā drīzāk atbilst utopiskajai “skaistums izglābs pa­ sauli” sentencei. Un kas to lai zina, varbūt Krievijas platuma grādos tas tiešām kaut ko brīnumainā kārtā izglābs.

widely divergent reviews which veered from a standing ovation at opening night to peevish art critic accusations of being unmusical kitsch, the production once again testified to the fact that Kulik’s creations rarely leave anyone indifferent. It may be a coincidence or not, but the impression left on the Parisian public by the liturgy Kulik directed could be compared to the ballet performances staged by Diaghilev himself and considered shocking in his time.

Predictability has never been the artist’s strongest side, and almost every new project has caused confusion. His latest exhibition Frames (2013) at the Regina also turned out to be controversial. The five works on display were united by either a visual or conceptual connection with the theme of ‘frame’. Kazimir Malevich, traditions of the Russian avant-garde, Tibet, Pussy Riot, an icon of Mother of God, neon lights and mirrors – all of these created the semantically oversaturated narrative of the exhibition, where social activism overlapped with a metaphysical feeling of religion and perfectly designed forms. The artist himself interprets this as a new period of transparency in his creative output, only this time it is spiritual transparency, symbolized by the motif of eternity contained within the frames. Frames marks two significant changes in Kulik’s artistic language: the outward form and plasticity of the works has become more important, but the messages of the works have become more abstract and harder to read.

The world changes, society changes, Oleg Kulik changes as well, but his distinctiveness has not diminished – in the Western cultural space he is still considered to be a symbol of Russian contemporary art. In terms of his iconic popularity he could be compared to Ilya Kabakov, who for the last few decades has maintained the status of being the best known and most highly rated Russian artist. Many consider Kabakov to be the most influential presence in Russian contemporary art, with the works of post-conceptualists occupying a prime position in the art market. Kulik’s influence in present-day Russian art, on the other hand, has moved in a different direction and has had a powerful impact on politically conscious action art.

Present-day artists’ gestures of protest have become more radical, escalating also the reaction on part of the authorities: “incorrect” artworks are brutally removed from exhibitions, both curators and artists are being sued in criminal court, and young women are put away in high-security prisons because they have sung a prayer in­correctly.

See how radically different are the paths of succession of the two most famous Russian artists. The extreme political climate of Russia unavoidably divides the representatives of culture into those who are friends of the authorities and those who are adversaries (for example, artist Anatoly Osmolovski, who gained fame with his poli­tical provocations in the 1990s, and who now openly declares himself to be a Putin artist). Oleg Kulik emerges out of the murky waters of cultural politics with slogans of pure and impartial art, and emphasizes that the representatives of political action art should seek refuge from politics in aesthetics, as has been done, from Kulik’s point of view, by the members of Pussy Riot. Kulik’s stance should not be viewed as a passive attitude, rather it corresponds with the utopian maxim that “beauty will save the world”. And - who knows, maybe in the latitudes of Russia it really will miraculously save something.

Translator into English: Vita Limanoviča

93

47

Public Pad Oļa Vasiļjeva. Cinq à sept 16.08.–29.09.2013. “kim?” laikmetīgās mākslas centrs / kim? Contemporary Art Centre Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

Oļa Vasiļjeva 2013 Foto no Oļas Vasiļjevas personiskā arhīva Photo from the private archive of Oļa Vasiļjeva

Pirms ilgāka laika (man tas parasti nozīmē vairāk nekā pieci gadi) uz “Noasa” duļķainā ekrāna caur sarunām un vīnu ieraudzīju zilu akvareļa Maiklu Džeksonu, kas sēdēja kokā un mācīja putniem dziedāt. Kaut kur labajā vai kreisajā ausī Mārtiņš Ratniks ar kodo­ līgiem žestiem un strupiem vārdiem teica: “(..) oriģināls darbs, savdabīga pieeja,” – vai kaut ko tamlīdzīgu. Aptuveni gadu vēlāk kāds pačukstēja, ka Rijksakademie Amsterdamā tagad mācās meitene no Latvijas. Drīz kādam draugam gadījās redzēt tik interesantu izstādi, ka par to bija jāpastāsta vēl kādam citam; es tikmēr internetā biju izpētījis bildes, ko piedāvāja kolektīvs ar visai lirisku nosaukumu – “Okeāna mākslas akadēmija” (Ocean Academy of Arts, OAOA). Nesen piedzīvoju, kā Oļa Vasiļjeva no ilgi kopta priekšstata kļūst par redzamu cilvēku. Cinq à sept “kim?” laikmetīgās mākslas centrā bija mākslinieces pirmā personālizstāde Rīgā. Lietas tajā bija kļuvušas par vārdiem, bet teikumi – par izstādi.

Oļa ieteica sarunu pierakstīt interneta rīkā PiratPad, kurā sarunbiedra rakstītais acu priekšā atklājas ar visām kļūdām, šaubām un labojumiem. Kādā rudens vakarā Oļa rakstīja...

Oļa Vasiļjeva: Tu te vari redzēt, ko mēs rakstām! Un domājam.

Kaspars Groševs: Ha-ha. Es uzrakstīju “ha-ha”, nodzēsu to un tad ieraudzīju, ka tas nemaz nav izdzēsies. Gluži tāpat kā sarunā – ja reiz esi pateicis “ha-ha”, tad to nav iespējams paņemt atpakaļ.

O.V.: Jā, tāpēc jau man te patīk.

48

93

Quite some time ago (for me this usually means more than five years ago), I spotted on the murky screen at Noass, in between conversation and wine, a blue watercolour Michael Jackson sitting in a tree and teaching the birds to sing. Somewhere either in my left or right ear Mārtiņš Ratniks, with with an expressive gesture, curtly said: “...an original work, an unusual approach...” or something similar. About a year later someone whispered that there was a girl from Latvia now studying at the Rijks­akademie in Amsterdam.

Soon afterwards a friend chanced to see an exhibition which was so interesting that he had to tell someone else; meanwhile I had examined on the internet pictures presented by a collective with a rather lyrical name – Ocean Academy of Arts. And recently I had the experience of Ola Vasiljeva, from being a notion long observed from afar, becoming a real life person. The exhibition Cinq à sept at kim? Contemporary Art Centre was the artist’s first solo show in Riga. It was an event in which objects had become words, and sentences had become an exhibition.

Ola advised me to write down our conversation using the internet tool PiratPad, which reveals all the mistakes, doubts and corrections of one’s conversation partner in the course of writing.

One autumnal evening Oļa wrote...

Ola Vasiljeva: You can see here what we are writing! And thinking.

Kaspars Groševs: Haha. I wrote down “haha”, then I deleted it and then I saw that it hadn’t been erased. Just like when hav­ ing a conversation. Once you’ve said “haha” you can’t take it back again.

O.V.: Yes, that’s why I like it here.

K.G.: It’s just a pity that we can’t change the name of the doc­ ument. Perhaps at the end of it all the interview will have to be called Public Pad. I don’t know what will become of Public Pad when it’s translated into Latvian, however.

O.V.: Publiskā planšete? [Literal translation, ed.]

K.G.: I think that ‘pad’ is a word that is also used to describe the atmospheric sounds in synthesizers. Speaking of transla­ tions, how did it come to be that your exhibition in Riga was called Cinq à sept?

O.V.: Literally from the French, where Cinq à sept means “from 5 to 7”. This summer I was reading a lot about dimensions, about alternative ways of thinking about time and space. The chapter of one of the books I was reading was called “From the 5th to the 7th, Five-Memes Music and Memory”. When I told my French friend about it, she had to laugh about the double meaning of Cinq à sept

Oļa Vasiļjeva. Skats no izstādes OAOA / Ola Vasiljeva. View from the exhibition OAOA 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

K.G.: Tikai žēl, ka mēs nevaram mainīt dokumenta nosau­ kumu. Varbūt beigu beigās šī intervija būs jānosauc Public Pad? Lai gan es nezinu, kas no Public Pad iznāktu, ja to pārtulkotu lat­ viski.

O.V.: “Publiskā planšete”?

K.G.: Man šķiet, ka pad ir vārds, ar ko apzīmē sintezatoru radītās atmosfēras skaņas. Runājot par tulkojumiem – kā tas nākas, ka tavai izstādei Rīgā nosaukums ir Cinq à sept?

O.V.: Cinq à sept burtiskais tulkojums no franču valodas ir “no 5 līdz 7”. Es šovasar daudz lasīju par dimensijām, alternatīviem domāšanas veidiem, kā varētu uzlūkot laiku un telpu. Vienas manis lasītās grāmatas nodaļas nosaukums bija From the 5th to the 7th, Five-Memes Music and Memory. Kad es to izstāstīju savai franču draudzenei, viņai bija jāsmejas par Cinq à sept divējādo nozīmi.

Franču valodā šī frāze nozīmē gan vienkāršu saviesīgu pasākumu – tādu kā mākslas izstādes atklāšanu –, gan slepenu mīļākās apmek­ lējumu pēcpusdienā. Man patika šis daudzslāņainais tulkojums. Jutu, ka tas vairākos līmeņos sasaucas ar manām idejām par izstādi.

K.G.: Kā noprotu, arī pašam izstādes tekstam ir kāds sakars ar idejām par dimensijām. Kā tas sākās?

in French: meaning both an easy social gathering – such as an art opening, as well as a shady visit to one’s lover in the afternoon. I liked this multi-layered translation, and on many levels it felt fitting for summarizing my ideas for an installation.

K.G.: As I understand the text of the exhibition also deals with ideas of dimensions. Where did it start?

O.V.: I was interested in finding or building some alternative ways of looking at objects of art or design. To move away from the linear approach to the description of a style or categorization. So I was interested in offering a different kind of observation of an object. Maybe not based on the common ideas of material or history, but to draw a new narrative from the imagination, from intuition, fiction, absurd speculation. I was also interested in using language itself as one of the materials of the installation. To use language not as a platform to build a plot and narrative, but language as a speculative substance.

I saw recently a desk made by Pierre Chareau, a French architect. This desk had set some clear margins for a private, intimate space, it also had various levels, shelves, seemingly useless openings at different heights. It reminded me of a stutter in speech, or some other form of speech disorder. So in a way a molecular idea was becoming oracular. I thought of connecting such ideas as language and other associations to physical objects. So I started to write some of these ideas down and they took the form of a loose playful essay.

K.G.: And the works in the exhibition later came out of these words? So it seems like a way of Google-translating objects into text into objects.

O.V.: Yes, I love that idea! Google-translate with all the lovely Google mistakes. For Cinq à sept I was interested in synesthesia a lot – also coming from this attempt to translate an idea from one form to another. With synesthesia people claim to hear a taste, see the colour of a sound or even intersect spatial and time-based ideas.

For some people November hangs to the right, or the year 1963 stands on a green hill. So as synesthesia deals with various senses mapping into one another, these thoughts helped me to shape the installation.

K.G.: I wonder what happened to Cinq à sept after September 29th, did it turn back into a different shape? I know the coat is hanging in my temporary office. I pass by the market every day, but haven’t seen the card so far.

O.V.: Yeah, it was gone already long before the 29th, the ladies working at the market decided to get rid of it. But in a way I feel Cinq à sept lives and feels much better in your temporary office than it would at any gallery space. I feel that often objects are in a better place outside of art institutions, when they relate to the interior, to the light, dust, sounds of a space. Hanging between other jackets somewhere else, having a dialogue between some furniture in a domestic environment. I like this organic fragmentation. I myself also don’t have any storage, for example, so after each show my house gets populated by all the leftovers and they sometimes seem to make more sense here.

K.G.: Haha, I have the same thing. It seems you often show your work in deconstructed settings, avoiding most “common exhibiting tools”.

O.V.: Well, I just feel sometimes that the work needs to “breathe” more and the formal setting of a gallery doesn’t allow this often.

93

49

Oļa Vasiļjeva Skats no izstādes OAOA / Ola Vasiljeva View from the exhibition OAOA 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

O.V.: Mani interesēja atrast vai radīt alternatīvu mākslas vai dizaina objektu apskates veidu. Gribēju attālināties no lineārās stilu aprakstīšanas vai to kategorizēšanas. Tāpēc gribēju piedāvāt citādāku veidu, kā aplūkot objektu. Iespējams, tādu, kas nebalstās uz vispārpieņemtajām idejām par materiāliem vai vēsturi, bet gan izmanto iztēli, intuīciju, fikciju un absurdas spekulācijas, lai radītu jaunu naratīvu. Valoda mani interesēja kā viens no instalācijas ma­ teriāliem. Lietot valodu nevis kā platformu, lai būvētu sižetu vai stāstu, bet kā spekulatīvu substanci.

Es nesen redzēju franču arhitekta Pjēra Šaro (Pierre Chareau) rakstāmgaldu. Galdam bija pilnīgi skaidras privātās, intīmās telpas robežas, tam bija arī dažādi līmeņi, plaukti, šķietami bezjēdzīgas atveres dažādos augstumos. Tas man atgādināja stostīšanos vai kādu citu runas traucējumu. Savā ziņā molekulārā ideja bija kļu­vusi pravietiska. Man ienāca prātā savienot šādas valodas un citas fizisku objektu raisītas asociāciju idejas. Tā nu es sāku dažas no šīm idejām pierakstīt, līdz tās ieguva brīvas, rotaļīgas esejas formu.

K.G.: Un izstādē redzamie darbi radās no šiem vārdiem? Tas atgādina google translate, kas objektus pārvērš tekstā un tekstu – atpakaļ objektos.

O.V.: Jā, man patīk šī ideja! Google translate ar visām mīlīgajām google kļūdām. Veidojot darbu Cinq à sept mani ļoti interesēja tieši sinestēzija, kas arī cēlusies no mēģinājuma pārtulkot ideju no vienas formas citā. Cilvēki, kam piemīt sinestēzijas spēja, apgalvo, ka spēj dzirdēt garšu, redzēt skaņas krāsu vai pat savienot telpā un laikā balstītas idejas. Dažiem cilvēkiem novembra mēnesis saistās ar labo pusi vai, piemēram, 1963. gads atrodas uz zaļa kalna. Līdzīgas domas, kas parādās sinestēzijā, kurā dažādas maņas pārplūst no vienas citā, man palīdzēja atrast īsto instalācijas formu.

K.G.: Neviļus aizdomājos, kas ar Cinq à sept noticis pēc 29. septembra. Vai tas pārvērtās citā formā? Zinu, ka putekļu mētelis karājas manā pagaidu birojā. Es katru dienu eju garām tir­ gum, bet neesmu līdz šim redzējis pastkartīti.

50

93

Also I am more interested in creating an atmosphere rather than putting spotlights on specific pieces. So I prefer to leave it open, I like it when the space itself is part of the show, just like the light and sound – so to use plinths and formal presentation tools sometimes just doesn’t feel necessary. I also don’t like the hierarchy of objects in a space, so I like to mingle them between ordinary objects, to create this playful confusion in a way – of what is part of the interior and what becomes an art piece.

K.G.: How do you deal with the “artwork oxygen” in group ex­ hibitions? And how did the collaboration with Raimundas Mala­ šauskas go?

O.V.: Usually I find group exhibitions quite challenging, for that exact reason that only a fragment of my work is used and focused on, and singled out somehow. I do realize, though, that it’s quite impossible to be an artist without group exhibitions, but it’s often quite problematic in a way. That was also one of the reasons I created the OAOA (Ocean Academy of Arts), because I felt the need to create the right setting for showing my work, without isolating it too much and without being too dependent on the specific wishes of a curator.

So I do love collaborating and showing together with works that are not mine, but I felt some sort of need to direct the environment.

When Raimundas invited me to take part in Fusiform Gyrus, he simply asked me to write down my associations with this combination of words: “fusiform gyrus”. At that point I felt I could totally rely on his unorthodox way of composing exhibitions, and I felt this show was drawing just as much from intuition as I usually do myself. So it was a very easy and very enjoyable way of working together.

K.G.: Could you tell us a bit more about Ocean Academy of Arts.

O.V.: I founded this “collective” about 5 years ago, and like I said, it was born partly from some sort of dissatisfaction with the way my work was exhibited or addressed in the classical curatorial way.

I also grew more and more interested in observing art – as part of

O.V.: Jā, tā pazuda krietni pirms 29. septembra. Tirgū strādā­ jošās dāmas nolēma no tās atbrīvoties. Taču, manuprāt, Cinq à sept dzīvo un jūtas daudz labāk tavā pagaidu birojā, nekā tas būtu iespē­ jams jebkurā galerijas telpā. Man šķiet, ka mākslas darbiem bieži vien labākā atrašanās vieta ir ārpus mākslas institūcijām – tur, kur tie saskaras ar interjeru, putekļiem un telpas skaņu. Kad tie karājas kaut kur starp žaketēm un ir dialogā ar mēbelēm mājas apstākļos.

Man patīk šāda organiska sadrumstalotība. Man pašai arī nav mantu glabātavas, tādēļ pēc katras izstādes manu mājvietu piepilda dažādi darbu pārpalikumi, kas reizēm, šķiet, lielāku jēgu iegūst tieši šeit.

K.G.: Ha-ha, man ir tieši tāpat. Liekas, nereti tu eksponē sa­ vus darbus izjauktā vidē, izvairoties no “ierastajiem izstāžu pa­ līg­līdzekļiem”.

O.V.: Nu, man vienkārši dažreiz šķiet, ka darbam nepieciešams vairāk “elpot”, un formālais galerijas uzstādījums to bieži vien ne­ ļauj. Turklāt mani vairāk interesē radīt atmosfēru, nevis izgaismot konkrētus darbus, tādēļ es dodu priekšroku darbu atstāt atvērtu.

Man patīk, ka telpa pati par sevi ir ekspozīcijas daļa – gluži kā gaisma un skaņa, līdz ar to dažkārt podesti un citi formāli darbu ekspo­ nēšanas līdzekļi man vienkārši šķiet lieki. Tāpat man nepatīk objektu hierarhija telpā, tāpēc es tos telpā iejaucu starp ikdienišķām lietām, lai veidotu rotaļīgu mulsumu – kas galu galā ir daļa no interjera un kas kļūst par mākslas darbu.

K.G.: Kā tu tiec galā ar “mākslas darba skābekli” grupu iz­ stādēs? Un kā noritēja sadarbība ar Raimundu Malašausku?

O.V.: Parasti man grupu izstādes šķiet diezgan liels izaicinā­ jums tieši tā iemesla dēļ, ka tiek izmantots tikai kāds fragments no mana darba, uz ko likts akcents. Es saprotu, ka bez dalības grupu izstādēs māksliniekam ir grūti pastāvēt, bet savā ziņā tā ir diezgan problemātiska padarīšana. Tas arī bija viens no iemesliem, kādēļ tapa OAOA, jo vienkārši jutu nepieciešamību radīt īstos apstākļus, lai izstādītu savus darbus – lai izvairītos no darbu izcelšanas un lai tie nekļūtu pārāk atkarīgi no īpatnējām kuratoru vēlmēm. Man patīk sadarboties un izstādīties kopā ar citiem, tomēr es jūtu ne­ pieciešamību pārmainīt izstādes vidi.

Kad Raimunds uzaicināja mani piedalīties izstādē Fusiform Gyrus, viņš vienkārši palūdza uzrakstīt asociācijas par vārdu kom­ bināciju fusiform gyrus. Tajā brīdī es sapratu, ka varu pilnībā pa­ ļauties uz viņam piemītošo īpašo izstāžu veidošanas paņēmienu, jo jutu, ka šī izstāde top gluži tāpat, kā strādāju es, tas ir, balstoties uz intuīciju. Tā ka sadarbība bija ļoti vienkārša un patīkama.

K.G.: Pastāsti vairāk par “Okeāna mākslas akadē­miju”!

O.V.: Es šo “kolektīvu” izveidoju pirms pieciem gadiem. Kā jau minēju, daļēji tas radās neapmierinātības dēļ, jo man nepatika, kā manus darbus klasificēja atbilstoši kuratoru priekšstatiem un standartiem un izstādīja, balstoties uz šo klasisko tradīciju. Mani aizvien vairāk un vairāk aizrāva mākslas vērošana, kas varbūt arī kļuva par daļu no manas mākslinieciskās darbības. Tādēļ jutu ne­ pieciešamību pēc platformas, kas būtu daudz tiešāka un brīvāka. Šķita, ka manām idejām dažkārt bija nepieciešama daudz strau­jāka realizēšanās un mobilitātes iespējas, kas bieži kļūst neiespējami, strādājot ar mākslas institūcijām un risinot dažādas formalitātes. To­starp es daudzas idejas realizēju, izmantojot internetu, tādēļ šķita, ka tās tikpat labi varētu mājot arī tīmeklī. Tā nu es izveidoju OAOA mājaslapu, kas sākumā bija tik nenoteikta, ka izskatījās drīzāk pēc joka. Pavisam drīz daži mani draugi aizrāvās ar šādu ideju īstenoša­ nas pieeju, un mēs vienkārši sākām veidot nelielus pasākumus,

Oļa Vasiļjeva. Skati no izstādes Alchimie du Verbe Ellen de Bruijne Projects, Amsterdama / Ola Vasiljeva. Views from the exhibition Alchimie du Verbe at Ellen de Bruijne Projects Amsterdam 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

artistic practice, maybe. So I felt a need for a platform that would be much more immediate and less dependent. I felt that often my ideas needed to have some immediate delivery and to have some mobility.

This was not often possible when dealing with the formalities of art institutions. Also I was using the internet more often to communicate the ideas and it felt like they could live there as well. So I created this website for the OAOA – which initially was so intangible – it was close to being a joke. But then quite soon a few friends of mine got very enthusiastic about this approach and we just started to create small events, shows, online shows, readings, publications etc. It slowly developed into an “approach”, maybe, rather than a solid collective with a programme. Now I see OAOA as a collaborative body that always mutates: different artists get involved, sometimes fake characters, but it gives a nice sense of freedom, anonymity and independence.

K.G.: I remember for a while your website had pictures of yachts and quite lovely music playlists. It seems that obscure music is following you (or vice versa).

O.V.: Yes, I used to have a music blog, where I tried to add a song each day. In a way that was also a means of building up an atmosphere, I guess. I love in music the same things I love in the arts or anywhere – a degree of opacity, obscurity, hiddenness, some 93

51

Oļa Vasiļjeva. Skats no izstādes “Fransiss Ponžs”. “1646”, Hāga / Ola Vasiljeva. View from the exhibition Francis Ponge at 1646. Hague 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

izstādes, tiešsaistes izstādes, priekšlasījumus, publikācijas u. tml.

Lēnā garā tā attīstījās drīzāk par darbu radīšanas “pieeju”, nevis vie­ notu kolektīvu ar noteiktu programmu. Šobrīd es OAOA redzu kā sadarbības modeli, kas allaž mainās – tiek iesaistīti dažādi māksli­ nieki, dažkārt izdomāti tēli, taču tas dod brīnišķīgu brīvības sajūtu, anonimitāti un neatkarību.

K.G.: Atceros, kādu brīdi tavā mājaslapā bija attēli ar jahtām un visai jauka mūzikas izlase. Šķiet, savāda mūzika allaž tev seko vai otrādi.

O.V.: Jā, man savulaik bija mūzikas blogs, kur es katru dienu centos ielikt kādu dziesmu. Man liekas, tas ir arī veids, kā radīt atmosfē­ ru. Mūzikā man patīk tās pašas lietas, kas saista mākslās vai jebkur citur, – neskaidrība, nesaprotamība, noslēpumainība, varbūt zināma necilība. Man patīk klausīties skaņas, ko iepriekš nekad neesmu dzirdējusi un kas mani pārsteidz. Bieži vien šāda mūzika kaut kā­ du iemeslu dēļ paliek nesaprasta – dažkārt tā ir savā ziņā “slikta” mūzika, taču tai piemīt apbrīnojams šarms. Bet mūzika var kļūt tik daudzslāņaina. Man šķiet, ka arī mūzikā es cenšos atrast kaut kādu sadrumstalotību, kaut kā sliktu tulkojumu.

K.G.: Sarunā starp tevi, Raimundu un Aditiju kāds pieminēja, ka tu pati griez sev matus.1 Atklāti sakot, es arī tā daru. Kā tu tiec galā ar pakausi?

O.V.: Man ir savs triks, bet tam nepieciešami garāki mati. Es par šo paņēmienu ap 1995. gadu izlasīju poļu žurnālā Bravo. Jā­ noliec galva uz leju, jāsasukā visi mati uz priekšu un jāsasien astē, 52

93

humbleness, maybe. I love hearing sounds I have never heard before and those that surprise me. Often this music stays obscure for a reason – some if it is just kind of “bad”, but it has this amazing charm to it. But if we talk about music it can go so multilayered. I guess in music as well I’m looking for some sort of fragmentation, the bad translation of something.

K.G.: In the conversation1 between you, Raimundas and Aditya, someone mentions that you cut your own hair. I actually do that too. How do you deal with the bit at the back?

O.V.: I have a trick, but you need longer hair. I found out about that trick in a Polish magazine called Bravo, around 1995. You have to put your head down and brush all your hair up front and tie it up.

Then if you just cut it straight – you get nice layering.

K.G.: That sounds simpler than what I do. I just use touch, it feels like blind sculpting.

O.V.: That’s cool too. Intuition cutting!

K.G.: The same conversation also mentions tales from your childhood. I’m curious to hear more about that.

O.V.: Well, I will tell you straight away that Adi thinks I am some exotic fruit, so he fantasized half of the story.

But I think I did tell him once about this book I had. I think we were talking about paganism and he was asking how pagan Latvia was. So I told him about this book I had, which was called something like ‘Tales of the Grey Stone’ Do you know it?

K.G.: No, I don’t think so. What it’s about?

Oļa Vasiļjeva. Skats no izstādes OAOA Vestibule. Galerie Van Gelder, Amsterdama / Ola Vasiljeva. View from the exhibition OAOA Vestibule. Galerie Van Gelder, Amsterdam 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

un tad, ja vienkārši taisni nogriezīsi, iegūsi tīri jauku matu izkār­ tojumu.

K.G.: Tava metode izklausās vienkāršāka nekā manējā. Es to daru pēc taustes. Sajūta, it kā uz aklo veidotu skulp­tūru.

O.V.: Tas arī ir forši. Griešana pēc intuīcijas!

K.G.: Tajā pašā sarunā ir minēti stāsti no tavas bērnības. Es gribētu dzirdēt ko vairāk.

O.V.: Nu, es tev uzreiz varu pateikt – Adi šķiet, ka es esmu kaut kāds eksotisks frukts, līdz ar to viņš pusi no stāsta izgudroja pats.

Man liekas, ka reiz es viņam stāstīju par kādu grāmatu. Ja nemaldos, mēs runājām par pagānismu un viņš man prasīja, cik pagānis­ ka bija Latvija. Un tad arī es viņam izstāstīju par to grāmatu, kuras nosaukums bija “Pelēkā akmens stāsti” vai kas tamlīdzīgs. Tu zini to grāmatu?

K.G.: Man šķiet, ka ne. Par ko tā ir?

O.V.: Es tikai atceros, ka tā visa bija pelēcīga un brūngana – gan stāsti, gan ilustrācijas.

K.G.: Jā, slavenais Latvijas brūnais.

O.V.: Bet grāmata savā ziņā ļoti skaista. Nepavisam ne tāda, ko desmit vai divpadsmit gadus veciem bērniem patiktu lasīt.

Atceros, visas grāmatas krievu valodā bija tik krāšņas, bet šī bija pieticīga un glīta, un stāsti šķita gandrīz meditatīvi. Stāsts bija par kādu pelēku akmeni, kas piedzīvo un novēro da­žādas pārmaiņas mežā. Skaisti un lēni. Tur bija daudz nāves un arī melanholijas.

Kāda līgava nomira, un viņas līgavainis grasījās izdarīt pašnāvību,

O.V.: I just remember that it was all very grey and brown – both stories and illustrations.

K.G.: Yes, the famous Latvian brown.

O.V.: But very beautiful in a way. Not the kind of stuff kids of 10 or 12 like to read. I remember all Russian books were so colourful, and this one was so humble and nice - and the stories were quite zen. It was a story about a grey stone who witnesses and observes changes in the forest. Nice and slow. There was lots of death and melancholy too. Some bride died and her groom thought about suicide, but then decided to live, because at least then he would get a chance to see the bride in his sleep... Stuff like that. Swamps, dark forests, silence. Wonderful.

K.G.: Speaking of paganism, I once witnessed an American exorcism in Pedvāle, they had read somewhere that Pedvāle is the capital of Latvian paganism and went there to observe the sacred ritual of Solstice. What’s your relationship with culture from Latvia nowadays?

O.V.: Hmm, difficult, haha. I think now my relations are based only on nostalgia. Yeah, I romanticize a lot, too, I guess.

K.G.: But your work seems to be filled with some subtle sense of nostalgia, I think. Wasn’t doing an exhibition in Latvia a bit dangerous for your romantic notions? I mean, there was a risk of losing some of the romantic haze.

O.V.: No, not really. I was nervous about having a show there, but I didn’t really think about losing the nostalgia, I think I even got 93

53

Oļa Vasiļjeva Skati no izstādes Cinq à sept “kim?” laikmetīgās mākslas centrā / Ola Vasiljeva Views from the exhibition Cinq à sept at the kim? Contemporary Art Centre 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei un “kim?” laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre

bet nolēma palikt dzīvs, jo, dzīvam esot, viņam vismaz būtu iespēja redzēt savu līgavu sapnī… Un tādā garā. Purvi, tumši meži, klusums. Brīnišķīgi.

K.G.: Runājot par pagānismu – es vienreiz pieredzēju ame­ rikāņu eksorcistus Pedvālē. Viņi bija kaut kur izlasījuši, ka Pedvāle ir Latvijas pagānisma galvaspilsēta, un devās uz turieni, lai iztraucētu Jāņu svinīgo rituālu. Kādas ir tavas attiecības ar Latvijas kultūru mūsdienās?

O.V.: Hmm, sarežģītas, ha-ha. Man šķiet, ka šobrīd manas attie­ cības ir balstītas tikai uz nostalģiju. Jā, es pieņemu, ka daudz ko arī romantizēju.

K.G.: Bet tavi darbi, man šķiet, ir pilni ar kādu liegu nostal­ ģijas izjūtu. Vai tavu romantisko priekšstatu dēļ tev nešķita bīstami rīkot izstādi Latvijā? Respektīvi, pastāvēja taču iespēja zaudēt šo romantikas plīvuru.

O.V.: Nē, ne gluži. Es biju uztraukusies par izstādi, bet man nešķita, ka varētu zaudēt šo nostalģiju. Man pat šķiet, ka es to no jauna uzlādēju. Turklāt visas manas domas par Latviju ir saistītas ar manu bērnību vistiešākajā mērā, un, neraugoties ne uz ko, šajā ziņā nostalģiju ir grūti zaudēt.

K.G.: Starp citu, vai atceries bērnības dienu multenes? Bija tāda multene “Vecā sētnieka piedzīvojums”, kas uz mani atstāja īpaši traumatisku iespaidu. Vai zini tādu?

O.V.: Nē, neesmu redzējusi. Kāpēc tā bija tik traumatiska?

K.G.: Tā bija par daudzdzīvokļu māju, kurā dzīvoja cilvēki un aiz sevis atstāja milzīgu daudzumu atkritumu. Vecais sētnieks centās visu satīrīt, taču bija pārmocījies pastāvīgajā cīņā ar atkritumiem. Un tā kādu dienu atkritumi pārvērtās milzīgā bries­monī, kas sāka vajāt iedzīvotājus. Tā bija tāda dīvaina

54

93

recharged with it. But I think all my thoughts about Latvia are just really directly linked to my childhood – so in a way it’s hard to lose that nostalgia, no matter how things turn out now.

K.G.: By the way, do you remember childhood cartoons?

There’s the one called ‘The Adventure of the Old Janitor’, which was particularly traumatic for me. Do you know it?

O.V.: Hmm, no, I haven’t seen it. Why was it so traumatic?

K.G.: It’s about an apartment block where people live and leave around extensive amounts of trash, the old janitor tries to clean everything, but gets exhausted in the constant fight against trash. So one day the trash turns into a giant monster that starts to haunt the inhabitants. It’s a weird mixture of Soviet moral les­ son and mysticism.

O.V.: And some weird psychedelics. I remember a cartoon about a block of flats – where a man tries to fall asleep and there is constant noise – lovers, kids, old women, water dripping etc. I think at the end he murders one of them. Dark, sad story.

K.G.: Sounds a lot like the work of Arnolds Burovs. He’s the author of nightmares for our generation, I think. The shapes in your work seem to be a recurring element, where do they come from?

O.V.: Well, it depends, I guess. It depends a lot on the project or on the theme I’m working on, but a lot comes directly from the imag­ ination or a particular mental state, associations, intuition.

Often I like to pose a form as some kind of pseudo important for­ mula, so it becomes a sort of visual axis of a work; it reoccurs, repeats, mutates and suggests some sort of parallels or associations, but then I don’t like to give these punchlines to explain every form that appears in my work.

padomju morāles stunda un misticisms vienlaikus.

O.V.: Un dīvaina psihedēlija. Es atceros vienu multfilmu par daudzdzīvokļu namu, kurā kāds vīrs mēģināja iemigt, bet namā valdīja pastāvīgs troksnis, ko radīja mīlnieki, bērni, veca dāma, ūdens pilēšana utt. Ja nemaldos, beigu beigās viņš kādu no tiem nogalēja. Drūms un bēdīgs stāsts.

K.G.: Izklausās pēc Arnolda Burova darba. Man šķiet, ka viņš ir mūsu paaudzes murgu autors. Tavos darbos formas ir kā elements, kas atkārtojas. No kurienes tās nāk?

O.V.: Tas ir no daudz kā atkarīgs. Lielā mērā no projekta vai tēmas, pie kuras es strādāju, bet lielākoties tās nāk tieši no manas iztēles vai noteikta garīgā stāvokļa, asociācijām, intuīcijas.

Man bieži vien patīk radīt formu kā kaut kādu pseidosvarīgu formulu, lai tā kļūst par vizuālo darba ievirzi. Tā parādās, atkārtojas, pārveidojas un uzjunda kaut kādas paralēles vai asociācijas, lai gan man īsti ne­patīk dot atrisinājumus vai skaidrot katru formu, kas ienāk manā darbā.

K.G.: Cilvēki bieži vien meklē kaut kādu laikmetīgās mākslas skaidrojumu, tā vien šķiet, ka pēdējā laikā arvien vairāk un vai­rāk. Vai tu izjūti spiedienu “paskaidrot ko vairāk”?

O.V.: O jā! Visu laiku! Tas gan katrā valstī atšķiras. Holandē šī nepieciešamība ir ļoti spēcīga. Francijā daudz mazāka, arī ASV tā ir mazāka. Ir jocīgi redzēt, cik dažādi cilvēki spēj uztvert darbus. Taču, jā, ar šo skaidrošanas nepieciešamību es cīnos nepārtraukti.

Domāju, ka jebkura mākslas darba pamatā ir tam piemī­ tošais noslēpums, mīkla. Es ar to nedomāju, ka visam jāpaliek maskētam vai neskaidram, taču ir jābūt kādai brīvai vietai priekš nezināmā. Uz­skatu, ka arī skatītājam jāņem pietiekami aktīva līdzdalība. Man darbos patīk atstāt tukšumus, spraugas, un, do­ māju, ir labi, ja skatītājs pats var šos robus aizpildīt, nebalstoties uz lineāro izskaidrojumu un aprakstu. Šajā nepieciešamībā zināt visu, saprast visu, izzināt, savā ziņā racionalizēt visu ir kaut kas ļoti kapitālistisks. Taču, manuprāt, lielākā jautrība mākslā ir tieši šo tukšumu atstāšana. Pat ja tas kaitina vai mulsina. Un tam nav nekāda sakara ar elitārismu.

Manuprāt, auditorija, kas gaida saprotamu izskaidrojumu, no vienas puses, ir apjukusi, no otras, – visai slinka. Apjukusi, jo konceptuālā māksla ieviesusi šo priekšstatu, ka aiz katra darba ir “na­ratīvs, koncepts, ideja”. Agrāk darbi tika vērtēti lielākoties vizuālo kvalitāšu dēļ, bet pēc konceptuālās mākslas ienākša­nas idejas no­nāca privileģētā stāvoklī. Tomēr šobrīd, šajos post­ konceptuālajos laikos, kad pat tās pašas konceptuālās idejas ir mazāk lineāras un krietni daudzslāņainākas, domāju, cilvēki, kas ir mazāk pazīstami ar laikmetīgo mākslu, joprojām uzskata, ka viņiem pie katra darba ir tiesības saņemt paskaidrojumu. Viņi kļūst pasīvi savu asociāciju radīšanā un pat necenšas iedziļināties un izprast mākslas darbu. Personiskā analīze kaut kādā ziņā izgaist. Man šķiet, ka mēs dzīvo­jam kopsavilkumu kultūrā, kur visam ir jābūt apkopotam dažos īsos un aprakstošos teikumos. Tā, lai plašai auditorijai viss ir skaidri saprotams. Kad tāda rezumējuma prakse ienāk mākslā, kļūst diezgan bēdīgi. Un šī nostāja nav tādēļ, ka mākslai būtu jābūt elitārai, bet gan lai mēģinātu saglābt mākslas ideju potenciālu no pārlieku lielas re­ducēšanas, degradēšanas. Laikmetīgā māksla ir milzīga sfēra, kurai ir ļoti sarežģīta vēsture un kurā notikusi strauja attīstība,

Oļa Vasiļjeva. Skats no izstādes OAOA Vestibule. Galerie Van Gelder, Amsterdama / Ola Vasiljeva. View from the exhibition OAOA Vestibule. Galerie Van Gelder, Amsterdam 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

K.G.: People often seek for some sort of explanation behind contemporary art, more and more, it seems lately. Do you feel the pressure to “explain yourself”?

O.V.: Oh, yes! All the time! It varies from country to country as well. I must say in Holland it is very strong. In France it’s much less, and also less in the US. It’s funny to see how people view works differently. But yes, I struggle with it all the time.

I think the very core of any artwork is its enigma. I don’t mean that all of it should stay obscure, but there should definitely be space for the unknown. I believe also in some active participation by the viewer, I love leaving gaps in my work and I think it’s good when the viewer can occupy those gaps without getting a linear explanation and description. There is something very capitalistic, I feel, about the need to know everything, understand everything, possess, rationalize everything in a way. I think that’s the biggest fun of art – to leave gaps. Even if it annoys or puzzles.

I think the audience who expects a clear explanation is on the one hand confused, on the other hand – quite lazy. Confused because of the conceptual art introducing this idea of ‘narrative, concept, idea’ behind every work. So, if previously the works were appreciated basically for their visual qualities of mastery, with the coming of conceptual art – the idea became privileged.

But now, in our post-conceptual times, when even those conceptual ideas are less linear and more layered, I guess people who are not too familiar with contemporary art still feel entitled to an explanation behind each piece. They become somewhat passive in creating their own associations or at least immersing themselves deeper in trying to understand the work. The personal analysis is kind of fading. I guess we also live in a culture of synopses, where everything needs to be summarized in a few short and descriptive sentences – clearly understandable for a wide audience. When it happens in art, it’s often quite sad. And it’s not about being elitist, it’s about trying to save art ideas from becoming too reduced from their full potential. Contemporary art is a huge field which has a very sophisticated history and a rapid development, and like any other field, be it quantum physics or sports, it requires study and immersion. So, in that way – I believe it’s very naïve to expect for contemporary art to become an easily explainable piece. It’s perfectly OK if it is difficult and if it’s not clear at first sight!

93

55

un kā jebkura cita sfēra – vai tā būtu kvantu fizika vai sports – tā prasa izpēti un iedziļināšanos. Domāju, ir ļoti naivi gaidīt, ka laikmetīgā māksla kļūs par viegli izskaidrojamu lietu. Ir pilnīgi OK, ja tā ir sarežģīta un no pirmā acu uzmetiena nav skaidri saprotama.

K.G.: Man šķiet, ka savveida iztēles reālisms dominē arī kino industrijā. Pēkšņi mēs uzzinām, ka Supermens bijis traumēts pusaudzis, un saskatām viņa rīcībai jaunus iemeslus. Manuprāt, 60. un 70. gadu filmās ir daudz lielāka brīvība – lietas vienkārši notika bez jebkāda iemesla.

O.V.: Pilnīgi noteikti! Es pat domāju, ka vēl agrīnākās filmās bija vēl lielāka brīvība.

K.G.: Kura ir tava iecienītākā kino desmitgade?

O.V.: Oi, es nezinu, patiešām… Varbūt septiņdesmitie, astoņ­ desmitie. Bet man patīk arī piecdesmitie.

K.G.: Man patīk 70. gadu filmu piesātinātās krāsas. It kā tām būtu pievienoti krāsu stimulanti.

O.V.: Jā, tās ir ļoti piesātinātas. Domāju, ka tad visam jābūt piesātinātam. Man savā ziņā vecās filmas patīk to nepilnību dēļ.

K.G.: Vai tev kļūdas ir svarīgas? Tavos darbos?

O.V.: Ha-ha, man šķiet, viss ir viena liela kļūda. Man ļoti ātri ie­ patīkas viss, kas rodas darba procesā. Ja es mēģināšu uzjaukt kādu konkrētu krāsu un tā izrādīsies gaužām nepareiza, man droši vien arī tāda patiks. Vai arī, ja sačakarēšu kādu skulptūru, iespējams, vis­ drīzāk nodomāšu, ka tā izskatās labāk. Man šķiet, ka es neko nekad neesmu pārtaisījusi.

K.G.: Mani ļoti ietekmēja Metjū Herberta (Matthew Herbert) manifests Personal Contract for the Composition of Music (Incorporating the Manifesto of Mistakes) (“Personīgais mūzikas kompozīcijas līgums (iekļaujot kļūdu manifestu)” – Red.). Viņš nolēma nekad nesaglabāt skaņu miksēšanas pults ie­statījumus, nekad neizmantot rūpnīcas iestatījumus un atvēlēt maksimālu telpu kļūdu iespējamībām. Katra viņa darbība un korekcija ir nedaudz atšķirīga no iepriekšējās. Arī skaņa katru reizi mazliet mainās. Es pat nezinu, kāpēc tev to stāstu.

O.V.: Ha-ha, nē, tas ir pilnīgi par mani! Man patīk šī pieeja! Daži rakstnieki arī dara ko līdzīgu. Vai Nabokovs bija tas, kurš nekad neizdzēsa nepareizi uzrakstītu vārdu? Vai varbūt kāds no viņa tē­ liem. Vienvārdsakot, ja viņš kaut ko uzrakstīja un šaubījās par kāda vārda nepieciešamību, viņš to atkārtoja vai pārrakstīja, bet nekad neizsvītroja. Līdz ar to teikums galu galā atgādināja stostīgo vārdu krājumu. Un, man šķiet, Fransiss Ponžs (Francis Ponge) stratēģiski arī šādu metodi pielietoja savā dzejā – viņš vienkārši atstāja visas dzejas variācijas un visas iespējamās versijas, kādas viņam vien ienāca prātā. Manuprāt, tas ir lieliski, ka arī mākslinieks tā dara.

K.G.: Mums dažkārt mākslas vidusskolā, zīmējot sengrieķu krūšutēlus, bija dzēšgumijas jāliek nost.

O.V.: O jā! Man arī nācās to darīt. Vai tev padevās ģipša galvas?

K.G.: Nu, bija jāsanāk labām, jo bez daudzmaz laba tā saso­ dītā bistes zīmējuma, kā arī spējas uzgleznot saburzītu papīru un augļu bļodu nevarēja tikt Latvijas Mākslas akadēmijā. Tu savā vēstulē Arterritory.com uzrakstīji ko tādu, kas man šķita sāpīgi patiess: ja tu būtu palikusi Latvijā, iespējams, nekad ne­ būtu aizgājusi uz Latvijas Mākslas akadēmiju vai kļuvusi par mākslinieci.2 O.V.: Nu jā, man šķiet, ka diemžēl tā ir. Man liekas, ka tas ir diezgan skumji, ka akadēmija izvirza tādus noteikumus, kam mūs­ dienās vairs nav nekādas jēgas.

56

93

K.G.: It seems to be dominating the movie industry as well, some sort of realism of the imagination. Suddenly we get to know that Superman was a traumatized teenager, and we see new reasons behind his actions. I feel movies like in the 1960s and 70s had more freedom, stuff happened for no reason.

O.V.: Definitely! And even earlier movies had even more freedom, I think.

K.G.: What's your favourite decade of cinema?

O.V.: Oh, I don’t know, really... maybe the 1970s, the 80s? But I love the 50s too.

K.G.: I love the deep colours of the 70s. Like they’ve added some colour stimulants.

O.V.: Yes, very saturated. I think everything must have been saturated then. I love the old movies also for their imperfection, in a way.

K.G.: Are mistakes important to you? To your work?

O.V.: Haha, I think it is all one big mistake. I must say – I am so easily satisfied with anything that comes up. If I try to mix a certain colour and it turns out totally wrong – I will probably love it too. Or if I screw up some sculpture, I probably will think it looks better. I think I have never redone anything.

K.G.: I think I was personally very influenced by this mani­ festo of Matthew Herbert called Personal Contract for the Composition of Music (Incorporating the Manifesto of Mistakes). He decided to never save any mixer settings, never use factory pre­ sets, to allow maximum space for mistakes to happen. So every move and tweak is slightly different from the one before, and the sound is always slightly changing. I don't know why I am telling you this.

O.V.: Haha, no, I totally feel it! I love this approach! Also some writers used something similar – was it Nabokov who never crossed out the wrong word? Or maybe one of his characters. So if he would type and doubt a word, he would repeat it or rewrite, but would never cross it out. So the sentence would end up as a stut­ tering collection of words. And I think Francis Ponge really applied it strategically to his poetry, too – he just left all the variations and all the possible versions of the poem which were going through his mind. I think it’s great when artists do that too.

K.G.: We sometimes had to put aside erasers in art high school, when drawing the busts of ancient Greeks.

O.V.: Oh, yes! I did that too! Were you good at the busts?

K.G.: Well, I had to be. You can't get into the Art Academy of Latvia without being more or less good at drawing those damn busts and painting a piece of crumpled paper and bowl of fruits. In your letter to Arterritory.com you said something that I felt was painfully true: if you had stayed in Latvia, you’d have probably never gone to the Latvian Academy of Art or been an artist.

O.V.: Well, yes, I think unfortunately yes. I think it's quite sad that the academy poses such rules that hardly make any sense at all these days.

K.G.: Well, I keep switching between two thoughts: one is that it's quite ridiculous, the other is that it's a comforting feel­ ing you can draw Poseidon or whatever and then forget all about doing it. But then I think I spent many years learning to forget how to draw and I don't think I've fully succeeded. But the craft seems to be important in your work.

K.G.: Es mētājos starp divām domām: pirmā, ka tas ir diez­ gan smieklīgi, otrā – ka ir visai komfortabla sajūta, jo tu vari uzzīmēt Poseidonu vai vienalga ko un tad to visu aizmirst. Pēc tam es padomāju, ka esmu pavadījis vairākus gadus, mācoties aizmirst to, kā zīmēt, un joprojām neesmu īsti drošs, vai man tas ir izdevies. Taču amatniecība un lietišķā māksla, šķiet, tavos darbos ir svarīga.

O.V.: Man liekas, ka lietišķajai mākslai es pieeju varbūt kā autsaiders, jo lielākoties, ja mēs runājam par amatu kā par spēju izdarīt ko ĻOTI LABI vai kā par jebkāda veida meistarību, man neviena no šīm prasmēm nepiemīt. Taču man patīk vairāki amatniecības aspekti. Piemēram, anonimitāte. It īpaši dizainā. Šīs iezīmes man laikam daudz labāk patīk amatniecībā nekā laikmetīgajā mākslā, jo amatniecībā meistara personībai tiek veltīta daudz mazāka uzmanība. Varētu sacīt, ka uz amatniecību savos darbos atsaucos, drīzāk ziņkāres vai apbrīnas vadīta, mazāk kā cilvēks, kuru interesē amat­ niecība kā darbu ražošanas joma.

K.G.: Vai tu māki spēlēt kādu mūzikas instrumentu?

O.V.: Nē. Esmu ļoti netalantīga mūzikas spēlēšanā, dziedāšanā vai tamlīdzīgi. Tāpēc arī nolēmu veltīt sevi tikai mūzikas klausī­ šanās lietai.

K.G.: Man šķiet, ka tu esi ļoti laba klausītāja. Ja būtu klau­ sīšanās olimpiskās spēles, tu būtu nacionālajā komandā.

O.V.: Ha-ha! Mums to vajadzētu noorganizēt! Klausīšanās olimpiāde!

K.G.: Jā, varbūt LU Botāniskajā dārzā, kur astoņdesmitajos NSRD veidoja savas performances. Vai esi redzējusi “Binokulārās dejas”?

O.V.: Jā! Jā, tās ir brīnišķīgas! Mums arī vajadzētu ieplānot kādas kategorijas.

K.G.: Ko tu ar to domā? Klausīšanos ar labo ausi? Augsto frekvenču klausīšanos?

O.V.: Jā! Līdzīgi kā ir smagsvarnieki! Vai bobslejisti.

K.G.: Basa pavēlnieks.

O.V.: Mums varētu būt toņu pārvaldnieka kategorija.

K.G.: Kas ir toņu pārvaldnieks?

O.V.: Nezinu, es to tikko izgudroju. Starp citu, vai tu zini lat­ viešu skaņu pētnieku Konstantīnu Raudivi?

K.G.: Jā, protams. Rīt notiek pasākums, kas daļēji veltīts viņa piemiņai.

O.V.: Es nupat izdomāju, ka tā varētu būt viena no olimpiādes kategorijām. Mirušo balsis vai kādas citas skaņas, kas atstarojas no objektu virsmas. Spoguļu skaņas.

K.G.: Jā, noteikti. Tā ir vispatriotiskākā kategorija. Tas ir kā pelašķu alus – vislatviskākā lieta, kāda jebkad pastāvējusi, ma­ nuprāt. Klausīties mirušo balsis, dzert kadiķu un pelašķu alu un gulēt uz pelēkbrūna tepiķa.

O.V.: Vai uz pelēkbrūna akmens. Ha, un mēs atkal atgriežamies pie brūnā misticisma.

K.G.: Aplis noslēdzas.

O.V.: I think I approach craft as an outsider, maybe. Because I mostly don’t possess any craft (if we speak of craft as the ability to do something REALLY GOOD – like a master of some sort). But I like many aspects of craft. The anonymous side of it, for example especially in design. I like those characteristics of craft much more than the characteristics of contemporary art, maybe. I mean that in craft less attention is directed to the very figure of the artist.

I guess I can say that I address craft often in my work – but more from a curiosity or admiration point of view, and less as a person who is interested in craft as a way of producing work.

K.G.: Do you know how to play an instrument?

O.V.: No, I'm very untalented in making music or singing or anything. So I decided to dedicate myself only to listening.

K.G.: But I think you are very good at listening. If there were the Olympic Games of listening, you'd be in the national team.

O.V.: Hahah! We should organize it! Listening Olympics!

K.G.: Yes, perhaps at the Botanical Garden in Riga where NSRD had their performances in the 1980s. Have you seen the Binocular Dances?

O.V.: Yes! Yes, wonderful! We should plan some categories as well.

K.G.: What are you thinking about? Listening with the right ear? High frequency listening?

O.V.: Yeah! Like you have heavyweights! Or bobsleigh.

K.G.: The king of bass.

O.V.: We can have tone mastering.

K.G.: What's tone mastering?

O.V.: I don’t know, I just invented it. By the way do you know of this Latvian sound scientist Konstantīns Raudive?

K.G.: Oh yes, of course, there's an event tomorrow kind of dedicated to him.

O.V.: I just thought this could be one of the Olympic categories.

Sounds of the dead, or some other sounds reflecting from surfaces of objects. Sound mirrors.

K.G.: Yes, definitely. It's the most patriotic category. It's like yarrow beer – the most Latvian thing ever, I think. Listening to the dead, drinking juniper & yarrow beer, and lying on a grey/ brown carpet.

O.V.: Or on a grey/brown stone. Hah, here we are back to the brown mysticism.

K.G.: The circle is complete.

1 A transcript of the conversation between Lithuanian curator Raimundas Malašauskas, artist Aditya Mandayami un Oļa Vasiļjeva about the exhibition Cinq à sept can be found on the kim? web page.

2 http://www.arterritory.com/lv/teksti/raksti/2078-vestule_no_amsterdamas/

No angļu valodas tulkojusi Elīna Dūce 1 Lietuviešu kuratora Raimunda Malašauska, indiešu mākslinieka Aditijas Mandajama (Aditya Mandayam) un Oļas Vasiļjevas sarunu par izstādi Cinq à sept sk. “kim?” mājaslapā.

2 www.arterritory.com/lv/teksti/raksti/2078-vestule_no_amsterdamas

93

57

“Mēs nevaram iztēloties pasauli, kurā kapitāls ceļo pilnīgi brīvi, bet personām ir jāstāv pie ratiem” Saruna ar Adrianu Pāci

“We cannot imagine a world in which capital moves completely freely, but people have to remain next to their carts” An interview with Adrian Paci Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Adrians Pāci / Adrian Paci 2013 Stopkadrs no Skype intervijas / Still from the Skype interview

Sarunā par ceļojošo izstādi “Dzīves tranzītā”, kas bija piestājusi Parīzes izstāžu centrā Jeu de Paume, tagad atrodas Milānas Mūs­ dienu mākslas paviljonā (PAC) un 2014. gadā būs apskatāma Mon­ reālā, Gēteborgā un arī Norvēģijā, albāņu mākslinieks Adrians Pāci (Adrian Paci) atbildēs uz jautājumiem par savu praksi, darbiem, dalīsies pārdomās par savas dzīves un daiļrades dažādajiem posmiem. Sarunājoties pa skaipu, mēs centāmies noformulēt un izprast, kā formāli mainās attēli un sarežģītas situācijas, kādas pār­ vērtības tie piedzīvo. Intervijas un arī Pāci daiļrades galvenā tēma ir migrācijas parādība, kuras izraisītās traģēdijas diemžēl aizvien aizpilda avīžu pirmās lappuses. Pāci stāsta par savas dzīves un māk­slas krustpunktiem, atklāj savas metodes, kā arī attieksmi pret šķietami nejaušu stāstu potenciālu, ko viņš prot notvert un izgaismot no visām pusēm.

58

93

In this discussion about the Lives in Transit travelling exhibition, Albanian artist Adrian Paci will answer questions about his practice and works, and share his reflections on various periods in his life and creative work. The exhibition has been shown at the Jeu de Paume in Paris, is currently on display at Milan’s Padiglione d’Arte Contemporanea (PAC) and in 2014 will be exhibited in Montreal, Gothenburg and Norway. In our conversation on Skype, we attempted to formulate and understand how images and complex situations are formally transformed, and what sort of changes they undergo. The central theme of the interview, and in Paci’s creative work as well, is the phenomenon of migration, the tragedies of which are sadly continuing to occupy the front pages of newspapers. Paci talks of the crossroads in his life and art, and reveals his methods as well as his attitude to the potential of seemingly random stories which he is able to capture and illuminate from every angle.

Barbara Fässler: Watching the development of your crea­ tive work, one notices the crystallization of a tendency emerg­ ing from autobiographical elements that, with the assistance of powerful metaphors, leads us from the theme of migration to a more universal principle. This tendency appears at formal level too – the images become more polished, clearer, more decisive, and the technical quality of the videos is constantly improving.

How do you see the development of your creative work?

Adrians Paci: Viewed in this way, it could seem that there has been a transition from vagueness to a more clear-cut situation. But I myself have a different vision of it. Obviously there are works in which there’s a differing degree of intimacy, and from a technical point of view, they are simpler than the more recent works. However, I wouldn’t like to say that the transition is only from purely autobiographical material to something more universal, or towards a better formal construction. If we take the first works, seen on the monitors at the entrance, none of the three videos – A Real Game, Piktori, or Believe Me I Am an Artist – derive from autobiographical intentions,

Adrians Pāci. Fasāde. Koks, ķieģelis, cements, ģipsis tempera / Adrian Paci. Facade. Tempera on plaster, cement, brick, wood 250x300x250 cm. 2007 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un kaufmann repetto, Milāna / Courtesy of the artist and kaufmann repetto, Milano

Adrians Pāci. Pagaidu uzturēšanās centrs / Adrian Paci. Temporary Holding Centre Video. 5’30’’. 2007 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un kaufmann repetto, Milāna / Courtesy of the artist and kaufmann repetto, Milano

Adrians Pāci. Britma / Adrian Paci. Britma Video. 5’18’’. 2009

Adrians Pāci. Skats no izstādes “Dzīves tranzītā“ / Adrian Paci. View fom the exhibition Lives in Transit 2013

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un kaufmann repetto, Milāna / Courtesy of the artist and kaufmann repetto, Milano

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un kaufmann repetto, Milāna / Courtesy of the artist and kaufmann repetto, Milano

Barbara Feslere: Skatoties uz tavas daiļrades attīstību, var ievērot tādas tendences izkristalizēšanos, kas izaug no au­ tobiogrāfiskiem elementiem, ar spēcīgu metaforu palīdzību aiz­vedot mūs no migrācijas tēmas pie universālāka principa. Šī tendence atklājas arī formālā līmenī – attēli kļūst gludāki, skaidrāki, drošāki, un video tehniskā kvalitāte nemitīgi uzlabo­ jas. Kā tu pats raugies uz savas daiļrades attīstību?

Adrians Pāci: Šādi raugoties, liekas, ka ir notikusi pāreja no aptuvenības uz precīzāku situāciju. Bet man pašam ir cits ska­tījums.

Acīmredzami skaidrs, ka ir darbi, kuros ir atšķirīga tuvības pakāpe, un arī no tehniskā viedokļa tie ir vienkāršāki nekā nesenākie darbi.

Tomēr es negribētu teikt, ka pāreja ir tikai no tīri autobiogrāfiska materiāla uz kaut ko universālāku vai uz labāku formālu konstruk­ ciju. Ja ņemam par piemēru pirmos darbus, kas pie ieejas aplūko­ jami monitoros, neviens no trim video – ne “Īsta spēle” un Piktori, ne arī “Tici man, es esmu mākslinieks” – nerodas no autobiogrāfiskas ieceres, pat ja visi tajos saskata manu personu. Darba “Īsta spēle” tematika atsedz spēles un fikcijas mijiedarbi pieredzes izstāstīša­ nā. Piktori apcer mākslas valodas pārkodēšanu un interpretācijas iespējas dažādos kontekstos. “Tici man, es esmu mākslinieks” ne­ pierastā kontekstā tiek uzdoti jautājumi “kas ir māksla?” un “kas ir mākslinieks?”. Formālā aspektā šie darbi nebūtu varējuši būt citādi.

Piemēram, “Albāņu stāstu” vai “Īstas spēles” gadījumā, ja es būtu atradies stu­dijā ar RedCam, kur mana meita sēdētu starmešu gaismā, man neizdotos radīt šo tuvības atmosfēru, bez kuras neiztikt.

B.F.: Pirmajos darbos izpaužas spēcīgas jūtas un juteklis­ kums, bet arī tiem tuvu stāv ļoti nabadzīgās albāņu realitātes estētika, un varbūt ir tikai likumsakarīgi, ka no tās uzvēdī ār­kār­ tīgi spēcīga melanholija, ko nes attēli ar atgādinājumiem par citām vietām citos laikos. Šis bēdīgums ir īpaši labi sajūtams izstādē Milānas PAC, piemēram, video sekvencēs Vajtoica, kur aizplīvurojusies kundze skandē sirdi plosošas vaimanas par tavu fiktīvo nāvi, bet videoinstalācijā “Pēdējie glāsti” glāstu žes­ ti palēninājuma dēļ iegūst metafizisku smagumu. Toties video­ darbs “Nejauša sastapšanās” balstās uz emocionāli distancētāku empātisko principu – video ir uzņemts ļoti rūpīgi sagatavotā

60

93

notwithstanding that everybody sees me in them. The theme behind A Real Game reveals the interaction between games and fiction in the recounting of experiences. Piktori highlights the problem of how the language of art is recoded and reinterpreted in varying contexts.

In Believe Me I Am an Artist, questions about “What is art?” and “What is an artist?” are posed in an unusual context. From the aspect of form, these works couldn’t have been any different. For example, in Albanian Stories or A Real Game, if I’d found myself in a studio with a RedCam, in front of my daughter sitting under the spotlights, I wouldn’t have been able to create this atmosphere of intimacy that is so indispensable.

B.F.: In the first works one senses powerful feelings and sen­ suality, but equally a closeness to an aesthetic saturated with the reality of poverty-ridden Albania, and maybe it’s only natural that they emanate an extremely powerful melancholy conveyed by the images reminiscent of other places at other times. This sadness is particularly discernible in the exhibition at Milan’s PAC, in the Vajtoica video sequences where a veiled Signora is de­ claiming heart-wrenching laments about your fictitious death, and in The Last Gestures video installation, where the move­ ments of stroking are slowed down and acquire a metaphysical heaviness. Meanwhile, in The Encounter video the empathetic principle is more emotionally distanced: the video has been filmed in a carefully prepared setting, and the performance has been staged according to a perfectly geometrical plan. The 700 people who have arrived to shake hands with you in the square in front of the Scicli Basilica in Sicily move forward in an almost perfect semi-circle, connecting the right and left corners of the image. In a flow of continuous movement they move to the centre of the square and turn around there, signifying your presence, shaking hands one after the other. What role is played in your art by emotions and passions? Have they been given other expres­ sive possibilities in your newest, most recent works? Are there alternative ways of managing this in your most recent works?

A.P.: The aspects of distance, and emotions and passions, are always present in my works. Even though this woman in the Vajtoica

Adrians Pāci. Pasāžas. Koks, akrils / Adrian Paci. Passages. Acrylic on wood 22,5x30 cm. 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un kaufmann repetto, Milāna / Courtesy of the artist and kaufmann repetto, Milano

Adrians Pāci. Pasāžas. Terakota, ģipsis, akrils, akvarelis / Adrian Paci. Passages. Acrylic and watercolor on plaster and terracota 30x20x20 cm. 2009 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un kaufmann repetto, Milāna / Courtesy of the artist and kaufmann repetto, Milano

uzstādījumā, uzvedums veidots pēc perfekti ģeometriska plāna.

Sicīlijā, laukumā Ščikli bazilikas priekšā 700 cilvēku ir atnākuši paspiest tev roku – viņi virzās uz priekšu nevainojamā pusaplī, kas savieno attēla labo un kreiso pusi, viņi nepārtraukti iet uz priekšu, virzoties uz laukuma vidu un pagriežoties tur, un tas viss apliecina arī tavu klātbūtni – šīs cita aiz citas paspiestās rokas. Kādu lomu tavā mākslā spēlē emocijas, afekti, vai tiem ierādītas citas izpausmes iespējas tavos jaunākajos, nesenākajos darbos?

A.P.: Jūtu vai afektu un distances aspekts vienmēr ir manos darbos klātesošs. Video sekvencēs Vajtoica ir šī sieviete, kas ļoti dobjā balsī vaimanā par manu nāvi, tomēr ir skaidrs, ka šeit ir runa par fikciju, par konstrukciju. Fiktīvums atvieglo visu šo svaru un smagumu, un beigās nāk priecīga mūzika, kas ir kā happy end atrisinājums. Arī “Pēdējie glāsti” ir jūtām piesātināts darbs, taču patiesībā mēs atrodamies rituālā, bet katrā rituālā ir kaut kas teatrāls. Šajā darbā uzņemtie cilvēki pozē videokameras priekšā.

Lai arī šeit ir spēcīgs emocionāls lādiņš, tomēr vienlaikus te ir arī savveida atsvešinātība, kas izriet no rituāla fiktīvā rakstura.

B.F.: Vienmēr ir arī metarefleksija par pašu vēstījumu, par fiktīvo, par to, kā mēs redzam realitāti un stāstām par to.

A.P.: Tieši tā, kā darbā “Nejauša sastapšanās” es gribēju kadrē­ jumu no augšas, es gribēju to ieeju, to izeju, to pusapli, šo sicīliešu palazzo – lepno namu – scenogrāfiju.

B.F.: Jā, tā ir ļoti skaista...

A.P.: Neraugoties uz inscenējumu, es patiešām paspiedu roku 700 cilvēkiem. Tādējādi – pat ja video pasniedz to visu distancētāk, šajā darbā tomēr ir reāls pārdzīvojums, nenoliedzama emocionāla klātbūtne. Es visādā ziņā esmu vienisprātis ar Delēzu, kas apgalvo, ka mākslas darbs ir jūtams caur emocijām, nevis ar jēdziena, koncepta starpniecību. Cenšos savā darbā iesaistīt afektīvo pusi, tomēr piesargos iekrist sentimentalitātē.

B.F.: Tu esi nācis no Albānijas, kas ir viena no Eiropas naba­ dzīgākajām ze­mēm, un pēc padomju sistēmas sabrukuma no­ nācis Itālijā, pateicoties katoļu baznīcas stipendijai, jo piederi pie katoļu mazākuma, un tu sāki savu ceļu patiešām no paša “zemākā” pakāpiena, kāds vien ir – stāšanās imigrantus paze­ mojošā rindā pēc uzturēšanās atļaujas. Pēc pirmajiem soļiem eksperimentālajos centros, piemēram, Isola Art Center, tu šo­ dien esi atzīts mākslinieks un izstādies nozīmīgās un ietekmī­ gās galerijās. Jau tikai estētiskā līmenī šīs divas pasaules ir tādā pretstatā, par ko lielāks nav iedomājams: starp aplupušām sienām un nodriskātām drēbēm (video) un baltām sienām un apmeklētāju elegantajām drānām (izstāžu zālē). Kā šī situācija uz tevi iedarbojas? Vai tu personīgi saskati tajā dialektiku vai pretrunas? Attīstību vai lietu dabisko gaitu? Vai pragmatiski kā nepieciešamu priekšnoteikumu, lai varētu saglabāt iespēju turpināt strādāt?

A.P.: Šeit vajadzētu šo to precizēt. Esmu ielāgojis, ka visi jau­ tājumi ir vērsti uz to, lai parādītu manu daiļradi kā pāreju no vienas situācijas uz citu, bet man pašam šķiet, ka viss ir sarežģītāk.

Jāteic, ka ir kāda lieta, kas saistīta ar izstādes “Dzīves tranzītā” tēmu, – mani galu galā šai tranzītā interesē paliekošais, nevis pār­ maiņas kā tādas. Pārmaiņas ir esības priekšnoteikums. Un mani īpaši interesē – kas paliek par spīti pārmaiņām? Atgriežo­ties pie tava jautājuma, jāteic – ir tiesa, ka Albānija ir viena no trū­cīgākajām Eiropas valstīm, bet mana situācija nebija tik bezcerīga, es biju 62

93

Adrians Pāci. Albāņu stāsti. Video / Adrian Paci. Albanian Stories. Video Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un kaufmann repetto, Milāna / Courtesy of the artist and kaufmann repetto, Milano

video sequences is lamenting my death in a very deep voice, it is still obvious that it’s all pretence, a construction. So all of the weight and the heaviness is lightened up by its fictiveness, and resolved with happy music playing at the end like a Happy Ending. The Last Gestures too, is a work charged with feeling, in fact we are indeed in a ritual, and in every ritual there is something of the theatrical.

The people filmed in this work pose before the video camera. Even though there is a powerful emotional charge here, there is at the same time also a kind of estrangement which derives from the fictive character of the ritual.

B.F.: There’s always also a meta-reflection about the narra­ tive itself, about appearances, about how we see reality and how we talk about it.

A.P.: Exactly, as in the work called The Encounter, where I wanted the framing to be from high up above. I wanted that entrance, this exit, that semi-circle, this scenography with these Sicilian palazzos – the stately buildings.

B: Yes, it’s very beautiful...

A.P.: Despite the fact that it was staged, I really did shake hands

Adrians Pāci. Nejauša sastapšanās / Adrian Paci. The Encounter Video. 22’. 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un kaufmann repetto, Milāna / Courtesy of the artist and kaufmann repetto, Milano

beidzis mākslas liceju, studējis klasisko un renesanses laikmeta mākslu, un tas tiek uzskatīts par greznību. Jau no bērna kājas kopēju Leonardo da Vinči un skatījos grāmatas ar Ticiāna reprodukcijām, mācījos svešvalodas – kad ierados Itālijā, es jau runāju itāliski un angliski. Respektīvi, nevar teikt, ka es būtu pa­metis galīgu bēdu leju un ieradies gozēties veiksmes spozmē. Kad dzīvoju Albānijā, man visapkārt bija māksla, un es gribēju turpināt savu gājumu, turpināt mākslinieciskos meklējumus. Lūk, tā manā dzīvē pienāca brīdis, kad ierados Itālijā kā imigrants. Bet varbūt tā ir pazemīga, ne pazemo­ joša situācija. Imigrants ir kāds, kurš pārceļo no vienas zemes uz citu, un viņš var būt izmisis, bet tikpat labi arī ne. Man vienmēr ir bijis jumts virs galvas, darbs. Nekad neesmu bijis pazemots imi­ grants, pat ja ir nācies stāvēt rindā pēc uzturēšanās atļaujas...

B.F.: Arī es esmu izstāvējusi šo rindu...

A.P.: Skaidrs, ka tas ir nepatīkami. Es negribu te “bīdīt” kaut kādu albāņa veiksmes stāstu, kurš ierodas Apsolītajā zemē...

B.F.: Jā, šāda shēma ož pēc Holivudas.

A.P.: Arī par maniem pirmajiem soļiem mākslā, sākot ar Isola Art Center, var teikt, ka viss kļūst aizvien sarežģītāks: kad Milānā

with 700 people. For this reason, even if the video presents it all in a more distanced way, there is a real experience in this work, an undeniable emotional presence. In all respects I am in agreement with Deleuze, who says that a work of art operates through emotions and perception, and not through the intermediary of the idea, a philosophical concept. I try to involve the affective side in my work without, however, sinking into sentimentality.

B.F.: You’ve come from one of Europe’s poorest countries, Albania, and arrived in Italy after the collapse of the Soviet sys­ tem, with a scholarship from the Catholic Church because you belong to a Catholic minority, and you really began your journey from the very “lowest” point that there is: the humiliation as an immigrant of standing in line for a residential permit. After your first steps at experimental centres, such as the Isola Art Center, for example, today you are a recognized artist, exhibiting at the most significant and influential galleries. Even at just the aesthetic level, these two worlds couldn’t be more contrasting: between the scratched walls and frayed clothes (in the video) and the white walls and elegant clothes of the viewers (in the

93

63

Adrians Pāci. Kolonna / Adrian Paci. The Column Video. 25’40’’. 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un kaufmann repetto, Milāna / Courtesy of the artist and kaufmann repetto, Milano

piedalījos Isola kustībā, man jau bija aiz muguras personālizstāde lielā Zviedrijas muzejā, jau biju piedalījies Venēcijas biennālē un Manifesta. Proti, es jau biju sācis izstādīties, bet par spīti tam ļoti labprāt piedalījos Isola Art Center, tāpat kā tagad pēc izstādes PAC es varu piedalīties studentu izstādē kādā pavisam necilā vietā, jo tas man liekas interesanti. Nebūt nav tā, ka es rautin rautos pēc panākumiem, man nav vajadzības pasniegt savu status quo kā pretrunu – re, kur mākslinieks nabadziņš no Albānijas, sācis ar darbību eksperimentālos centros, lai pēc tam nonāktu lielajās institūcijās. Mana pieredze nav pretruna, bet attīstība, virzība. Mani neinteresēja nedz palikt marginālā īstenībā, nedz arī par varas makti lauzties iekšā mākslas pasaulē. Man ir svarīgi kaut ko darīt un parādīt savu darbu, jo tā es varu to nedaudz patestēt, vai ne?

B.F.: Katrā ziņā.

A.P.: Un tagad izstādi PAC apskatīs desmitiem tūkstoši ska­ tītāju, tā ne tikai sastapsies ar veiksmi, bet tai būs darīšana arī ar kritiku un pārdomām. Par to man ir dzīva interese. Skaidrs, ka es neesmu cilvēks, kas dzīvē meklē lielas grūtības, nē, es meklēju ērtu dzīvi. Kad ievācu ražu – arī finansiālā aspektā –, tad nevar teikt, ka tas man nepatiktu. Pretrunas rastos, ja es būtu noliedzis kaut ko no savas pagātnes. Kad runājam par Albāniju kā trūcīgu zemi, tad mēs domājam tautsaimniecības kategorijās, tomēr aizmirstam, ka ir iespējama arī pieredzes bagātība, vai ne?

B.F.: Protams, un to var sajust tavos darbos.

A.P.: Es gribu tikt pie šīs bagātības. Tāpat kā Albānijā es ieguvu kultūras bagāžu – tautas kultūru, bet arī klasisko, arī valodas, ko iemācījos, mākslinieki, kurus iepazinu. Tas viss ir manas pagāt­ 64

93

exhibition space). How do you personally experience this situ­ ation? Do you see a dialectic or contradiction there? A develop­ ment as the natural progression of things? Or pragmatically, as a necessary precondition, so that you can maintain the opportu­ nity to continue working?

A.P.: We need to clear up a few things here. I’ve noticed that in all the questions there is a wish to see my creative work as a transition from one situation to another, but I myself see it all as being more complex. One thing I must say about the idea which is connected with the theme of Lives in Transit is that, ultimately, in this transition, what interests me is what remains, and not the transformation as such. Changes are a condition of existence. And what interests me particularly is – what remains despite the changes? Returning to your question: it’s true that Albania is one of the poorest European countries, but my situation wasn’t so desperate. I’d graduated from the art lyceum, I had studied the art of the Classical and Renaissance periods, and this was considered a luxury. From my early childhood, I copied Leonardo da Vinci and looked at books of Titian’s works; I learnt foreign languages – when I came to Italy, I already spoke Italian and English. That is, you couldn’t say that I’d forsaken the valley of misery and arrived here to bask in the glow of success. When I lived in Albania, I was surrounded by art, and I wanted to continue on my path, to continue my artistic exploration. You see, that’s how this moment came in my life when I was in Italy as an immigrant. But even that is perhaps a humble rather than a humiliating situation.

An immigrant is someone who moves from one country to another, and could be desperate, but just as well may not be. I’ve always had a home, and work. I have never been a humiliated immigrant, even if I have had to stand in line for a residential permit...

B.F.: I’ve stood in this line, too...

A.P.: Clearly, it’s unpleasant. I don’t want to “push” here some sort of story of the Albanian who has arrived in the Promised Land...

B.F.: Yes, that sort of thing has something of Hollywood about it.

A.P.: Even as regards my first steps in art, starting with the Isola Art Center, things became more complicated: when I participated in the Isola Movement in Milan, I already had behind me a solo exhibition at a large Swedish museum, I’d taken part in the Venice Biennale and Manifesta. That is to say I’d already begun to exhibit, but notwithstanding, I very willingly participated in the Isola Art Center, just like now even after the PAC exhibition I can take part in a student exhibition at some little-known venue, because it seems interesting to me. It’s not as if I am desperately seeking success. I have no need to present my status quo as a contradiction – see, there’s a poor artist from Albania, who began working at experimental centres so that he could later get into the large institutions. My experience is not a contradiction, but development, progress. I wasn’t interested in remaining in marginal reality or, equally, breaking into the art world by any means. I’m interested in doing something and showing my work, because that’s how I can put it to the test, no?

B.F.: Certainly.

A.P.: And now, the PAC exhibition will be seen by tens of thousands of viewers. It will not only encounter success, but it will also be exposed to critique and reflections. That’s what really interests me. Obviously I am not a person who seeks a difficult life, no, I am searching for a comfortable life. That’s why, when I bring in the

Adrians Pāci. Skati no izstādes “Dzīves tranzītā“ / Adrian Paci. Views fom the exhibition Lives in Transit 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un kaufmann repetto, Milāna / Courtesy of the artist and kaufmann repetto, Milano

nes daļa, pat ja tagad mana dzīves īstenība ir citāda. Es neredzu tur nekādas pretrunas, tikai pāreju.

B.F.: Migrācijas tēma iet cauri tavai daiļradei kā sarkans dzīpars. Video “Albāņu stāsti” tava trīsgadīgā meitiņa stāsta pasakas, kuras sajaukušās ar atmiņām par kariem Albānijā, līdz ar to savā veidā tiek apstrādātas traumas, ko radīja piespie­ du pārcelšanās. Citā video – “Pagaidu uzturēšanās centrs” – migrācijas princips kļūst abstraktāks, beigās gandrīz pārvēršo­ ties par šīs spēcīgās tēmas karikatūru. Personas ar migrācijas priekšvēsturi jeb MmM1, kā tās dēvē Vācijā, iznāk uz lidostas skrejceļa. Tikai tad, kad tās uzkāpj uz metāla veidojuma, tele­ vīzijas kamera aizvirzās prom un mēs redzam, ka nekādas lidmašīnas, pie kuras, kā bijām iedomājušies, ved šīs kāpnes, nemaz nav. Tās vietā ir tukšums, nebūtība, bezdibenis. Šis video ir kā sāpīgs atgādinājums par divām ļoti smagām katastrofām, ko pavisam nesen cieta piepūšamie plosti Lampedūzas tuvu­ mā, atgādinājums par to, ka migrēšana bieži vien ir saistīta ar nenormālu risku, upuriem un zaudējumiem un ka uz šā ceļa nonākušajiem citu variantu gluži vienkārši nav. Var tikai cerēt, ka šīs traģēdijas kaut ko izkustinās un varbūt sapurinās arī Itālijas un Eiropas miegaino sirdsapziņu. Eiropas Parlaments beidzot runā par būtisku praktisku palīdzību šiem ieceļotājiem un attiecīgajām valstīm, un Senāts Romā debatē par Bosi-Fini likumu2 un par to, ka vajadzētu svītrot no kriminālkodeksa no­ ziegumu “atrašanās slēptā imigrācijā“. Tavos nesen tapušajos videomākslas paraugos migrācijas tēma iegūst estētiskākas, lai neteiktu – simboliskākas aprises. Kā tu tagad raugies uz

harvest – in a financial sense, as well – then I can’t say that I don’t like it. There’d be a contradiction if I’d denied something of my past.

When we speak of Albania as a poor country, we think in economic categories, but forget that it could be rich in experience, no?

B.F.: Of course, and this can be sensed in your works.

A.P.: I claim a right to this richness. Like the cultural baggage I gained in Albania – folk culture, but also the classical, and languages which I learnt, and artists who I got to know. This is all part of my past, even if now I live a different reality. I don’t see it as a contradiction, but as a passage, a transition.

B.F.: The theme of migration weaves through your work like a red thread. In the Albanian Stories video, it’s your three-yearold daughter who tells stories which have been mixed up with memories about wars in Albania, and then the traumas which were created by forced relocation are worked through in another video – Temporary Holding Centre where the principle of migra­ tion becomes more abstract, almost becoming a caricature. The people with a previous history of migration, or the MmMs1 as they are called in Germany, are climbing up some steps on the tarmac of the airport. It’s only when they all have climbed onto the metal structure that the television cameras turn away and we see that the plane to which we’d imagined these metal stairs going up isn’t there. In its place there is nothing, an abyss. This video is like a painful reminder about two very serious catastro­ phes involving inflatable rafts that happened very recently near Lampedusa, it reminds us that migration is often connected with enormous risks, victims and losses, and that those who have launched on this path simply don’t have any other alternative.

One can only hope that these tragedies will change something and may give the conscience of Italy a shake, as well as Europe.

The European Parliament is finally discussing practical support for these immigrants and the relevant countries, and the Senate in Rome is debating the Bossi-Fini Law2 and whether to abolish the crime of “being in hidden immigration”. In your recent video works the theme of migration has taken on more aesthetic, one could say – symbolic, outlines. How do you view the reality of migration now? In respect to a world in which cities are beco­ ming more and more culturally diverse, where their inhabitants speak in many languages, and have lived in different cultures?

What are your thoughts and your position on migration?

A.P.: Immigration is not only the theme of my work, it reflects my experience as well. It was the situation in which I found myself.

As an artist I had to decide whether to include it in my creative work or to leave it out. I decided to include the theme, making use of its potential. I didn’t examine the problems of the theme as a scientist, but from the viewpoint of an artist trying to come to terms with his own experience, and also the experience of those people around him, at the same time attempting to talk about this in all of its complexity.

An experience is never unambiguous, it is always tangled, intricate.

That’s why I’ve tried to make it into a departure point for my reflections, for my work. In the Temporary Holding Centre video they talk about being in transit, in a kind of threshold zone. It’s a transit zone which paradoxically becomes a place where to stay.

B.F.: Exactly.

A.P.: Clearly, when looking at it from the viewpoint of the images, this work is very powerful, because it still retains within it the memories of the vessels overloaded with people, and it is a reality 93

65

migrācijas parādību? Vai to var salīdzināt ar pasauli, kurā pil­ sētas kļūst aizvien kulturāli daudzveidīgākas un to iemītnieki paši runā pulka valodu, jo viņi ir dzīvojuši dažnedažādās kul­ tūrās? Kādas ir tavas domas un attieksme pret migrāciju?

A.P.: Ieceļošana ir ne tikai manu darbu tēma, bet atspoguļo arī manu pieredzi. Tas ir stāvoklis, kurā es atrados. Bet kā mākslinieks es nolemju, vai to ielikt savā daiļradē vai atstāt ārpus tās. Izšķīros par šīs tēmas iekļaušanu, izmantojot tās potenciālu. Es neaplūkoju tēmas problēmas no pētnieciskā viedokļa, bet piegāju tai kā māk­ slinieks, kurš mēģina apsmadzeņot paša piedzīvoto un arī to ļaužu pieredzi, kas atrodas ap mani, vienlaikus cenšoties runāt par to visā šīs parādības sarežģītībā. Pieredze, pārdzīvojums nekad nav viennozīmīgs, tajā ir piņķerīgums, sarežģītība. Tāpēc es mēģināju to pataisīt par izejas punktu savai refleksijai, savam darbam. Video “Pagaidu uzturēšanās centrs” tiek runāts par atrašanos tranzītā, tādā kā sliekšņa zonā. Tā ir tranzīta zona, kas paradoksālā kārtā kļūst par vietu, kur var palikt.

B.F.: Tieši tā.

A.P.: Ir skaidrs, ka, raugoties no attēlu viedokļa, šis darbs ir varen spēcīgs, jo tas tomēr glabā sevī atmiņas par visiem šiem cil­ vēkiem pārbāztajiem kuģiem, un tā ir realitāte, kas man pieder.

Imigrācija mūsu laikā ir ļoti spēcīga tēma. Mēs nevaram iztēloties pasauli, kurā kapitāls ceļo pilnīgi brīvi, bet personām ir jāstāv pie ratiem. Tāpat mēs nevaram iedomāties pasauli, kur tikai varenie var brīvi ceļot turp, kurp vēlas, bet nabagie ir spiesti palikt iespundēti.

Ar imigrāciju nav iespējams tikt galā mierīgā ceļā, pilnīgā harmo­ nijā, kur visi ir paēduši un priecīgi. Imigrācija dzimst no pretrunām un dzemdina jaunas pretrunas. Politikai ir jārisina šīs pretrunas, tā ne­var izsvītrot, ignorēt tās. Un kultūrai arī ir sava artava dodama, tai jāpaplašina redzeslauks, jāpalīdz ļaudīm atvērt acis un kļūt zinošākiem, bet tā nevar šo likstu novērst. Kad atgadās tādas traģē­ dijas, kādas mūs piemeklēja pavisam nesen, tad zem to nastas mēs varam tikai noliekt galvu un paklusēt...

B.F.: Patiesi.

A.P.: Tik spēcīgs notikums – ko tas galu galā nozīmē?... Ar mūs­ dienu ceļošanas un sakaru iespējām nav iespējams liegt ļaudīm fiziski ceļot. Tomēr pārvietošanās telpā noved pretrunās, ko gaiši politiķu prāti var noturēt kaut kādos rāmjos, taču nevar novērst pavisam. Multikulturalitāte savā ziņā ir tās sekas. Pasaulē, kur ļau­dis pārvietojas, viņi nes sev līdzi kultūru, valodu, dzīvesveidu. Ne­ piekrītu domai, ka tas viss mūs bagātina un – punkts. Mēs ne­varam šo parādību nonivelēt līdz United Colours of Benetton. Pār­vietošanās ir realitāte, kur dažādību pārvalda, ar to risina dialogu un ar to ir jātiek galā, nebaidoties no visiem ar to saistītajiem konfliktiem. Ne­ drīkst no tās vairīties, vērst pret to spaidus – tad tā var uziet gaisā un kļūt nekontrolējama.

B.F.: Tavs pēdējais videodarbs “Kolonna” (2013) tika ra­ dīts tieši šīs ceļojošās izstādes vajadzībām, tajā refleksija pie­ vēršas migrantu plūsmām un work in progress jau universālā un metaforiskā līmenī. Video ar izcili tīru un skaidru attēlu un skaņu redzam, kā marmora bluķis uzsāk pārvērtību ceļu no Ķīnas uz Eiropu ar kuģi-fabriku, kur pieci tēlnieki izkaļ klasis­ ku kolonnu ar korintiešu kapiteli. Tātad Eiropā nonāk Eiro­ pas antīkās kultūras paraugs, kas ir ķīniešu kopija, un tas, ka radīšanas laiktelpa atbilst pārvadāšanas laiktelpai, uzsver pār­ vērtības norišu svarīgumu. Tas, ka kolonna ir apskatāma guļus, vēlreiz liek aizdomāties: vai guļus tiek izstādītas tikai pusgata­

66

93

which belongs to me. In our times, immigration is a very powerful theme. We cannot imagine a world in which capital moves completely freely, but people have to stay where they are. Like we cannot imagine a world where only the powerful can travel freely, wherever they want, while the poor are forced to stay closed in. It’s not possible to deal with immigration in a peaceful way, in perfect harmony, where everyone is fed and happy. Immigration is born of contradiction and brings new contradictions. These contradictions must be solved politically, they cannot be deleted out, ignored. And culture also has to give its due, it has to open up the field of vision, help to open people’s eyes and for them to be informed, but it cannot solve the problem. That’s why, when tragedies take place such as the ones we experienced recently, then we can only bow our heads and remain silent...

B.F.: Indeed.

A.P.: Such a powerful event – in the end, what does it all mean?...

With all of today’s opportunities for communication, you cannot deny people the possibility of travelling physically. However, physical displacement leads to contradictions, which enlightened politicians can only govern to some extent, but cannot eliminate. Multiculturalism, in a sense, is its consequence. In a world where people move from place to place, bringing with them their culture, language and way of life. I don’t agree with the idea that all of this enriches us and – full stop. We cannot reduce this to the level of United Colours of Benetton. Migration is a reality where diversity is managed, dialogue is used to resolve it, and it has to be dealt with, without fearing the conflicts associated with it. We musn’t try to avoid it, or stamp down on it – then it could explode and become uncontrollable.

B.F.: Your latest video work, The Column (2013), was cre­ ated for this travelling exhibition specially, and transposes the reflections on migratory flows and work in progress to a univer­ sal and metaphorical level. In the video, with its outstandingly clean and pure images and sound, we see how a marble block begins its journey of transformation from China to Europe on a factory ship, where five Chinese sculptors carve out a classi­ cal column with a Corinthian capital. Therefore, an example of antique European culture, which is a Chinese copy, arrives in Europe, and the fact that the time and space of its creation corresponds to the time and space of its transportation under­ lines the importance of the process of its transformation. The fact that the column is seen lying down makes us think again: are only half-finished columns still being made or those which are in ruins displayed lying down? And a column which is still in “operation” is always set up in a standing position and fulfils the functions of a support? Columns remind us a little of horses who never lie down, only when they die... How would you explain the point of this complex work?

A.P.: Before the idea, in this work, there was a story. Someone told me that there were these factory ships on which they produce these marble sculptures. When I encounter such a story, what interests me is its visual potential. I found very powerful the idea of an antique model that travels from the east and returns to the west through this physical journey across the ocean of the Chinese sculptors on a ship. I was struck by the fact that, present simultaneously on the one hand is the beauty of an artefact, a classical example, and on the other, the dynamics of our modern world with its political contradictions, with exploitation of labour and China as

vas kolonnas apstrādes fāzē vai arī tās, kas ir drupās, sagrautas?

Vai kolonna, kas “darbojas”, vienmēr ir piecelta stāvus un pilda balsta funkcijas? Kolonnas nedaudz atgādina rumakus, kas ne­ kad nemetas guļus, vienīgi tad, kad mirst... Kā tu raksturotu šā sarežģītā darba jēgu?

A.P.: Pirmā doma šajā darbā ir stāsts. Kāds man stāstīja, ka esot tādi kuģi-fabrikas, uz kuriem tiekot darinātas marmora skulp­tūras.

Kad sastapos ar šādu stāstu, mani ieinteresēja tā vizualizācijas po­tenciāls. Doma par antīku paraugu, kas ceļo uz austrumiem un atgriežas rietumos ar šā fiziskā ceļojuma palīdzību, ķīniešu tēl­­niekiem peldot uz kuģa pa okeānu. Mani satrieca tas, ka vienlaikus klātesošs, no vienas puses, ir klasiska parauga artefakta skaistums, un, no otras, ir jūtama mūsdienu pasaules dinamika ar tās poli­ tiskajām pretrunām, darbaspēka ekspluatāciju un Ķīna kā ļoti no­ zīmīgs spēks mūsdienu globālās pasaules dinamikā. Lūk, kad vienā stāstā ir tik bagāts potenciāls, tad es sarosos, lai kaut ko darītu.

Tātad šis darbs ir dzimis, lai mēģinātu izpētīt minēto potenciālu, tas nav tikai vēstījums un basta, nozīme un basta. Tajā ir iespējas, ko šai stāstā saskatīju jau no paša sākuma.

B.F.: Un guļošā kolonna?

A.P.: Lūk, jā, guļošā kolonna savā ziņā nedaudz uzsver miera stāvokli, šo gatavību vēl vienam ceļojumam, jo tā pagaidām nav atradusi novietojumu. Tev gribas to teju vai noglāstīt, tā liekas aizmigusi. Tā man šķiet spēcīgāka guļus nekā stāvus. Un darba gaitā es atklāju vēl citas kopsakarības. Kāds man stāstīja par kolonnu, ko Konstantīns no Romas pārcēlis uz Stambulu, bet Musolīni lika aizvest vienu antīku kolonnu uz Čikāgu, lai godinātu kādu itāļu pilotu.

Doma par ceļojošām kolonnām nav dzimusi tikai manā galvā. Šajā stāstā un faktos ir bijis kaut kas tāds, ko es nebūtu varējis atskārst, paredzēt iepriekš.

B.F.: Tava daiļrade īstenojas akvareļos, eļļas glezniecībā, tēlniecībā, izmantojot sintētiskos sveķus vai marmoru, amatie­ riskā video un HD ar neticami sarežģītiem tehniskiem risinā­ jumiem. Visus tavus darbus savstarpēji saista kāds pavediens, tas nekad nav tikai tīri formāls vai ārējs, bet bieži jāmeklē dzi­ ļākos rūpestos. Kādi būs tavi nākamie gājieni?

A.P.: (smejas) Pateikt, kādi ir nākamie gājieni, šķiet pieņemt par pašsaprotamu, ka apakšā ir kaut kāda precīza stratēģija. Bet nē, es ceru, ka spēšu uzmanīgi un dabiski skatīties uz to, kas ir man ap­ kārt, un te var notikt arī pavisam negaidīti pavērsieni. Man gribas teikt – nākamie gājieni turpinās iepriekšējos, un šķiet, ka ar to nav maz teikts. Raugi, ir skaidrs, ka šajā darbā ir iekšēja dinamika. No viena darba dzimst nākamais. Bet vienmēr tajos ir logs uz stāstiem, kas atgadās ar mani pašu, uz attēliem, kas trāpās manā ceļā, uz sa­ tiktajiem ļaudīm. Līdz ar to tas viss savā ziņā arī nosaka manu darbu. Šos gājienus nav iespējams paredzēt. Ir notikumi, kas tev atgadās, tie kaut ko atmodina un, tā teikt, kļūst par sākuma punktu jaunām dēkām.

a very powerful player in the dynamics of today’s globalized world.

You see, when there’s such rich potential in a story, it gets me going and I do something. So this work was born in order to investigate this potential mentioned, and it’s not going to be just a message and basta, a meaning and basta. It contains potentialities within it, ones which I saw in the story at the very beginning.

B.F.: And the column lying down?

A.F.: Look, yes, the column lying down gently emphasizes a state of peace, this readiness for one more journey, because it hasn’t yet found its place. You almost want to stroke it, it seems as if it’s asleep.

To me it seems more powerful lying down than standing up. And in the course of making the work I discovered other connections.

Someone told me about a column which Constantine carried from Rome to Istanbul, or about Mussolini who also ordered the despatch of an antique column to Chicago to honour an Italian pilot. The idea of a travelling column didn’t just spring from my mind. There was already something in this story and these facts that I wouldn’t have been able to conceive, or predict.

B.F.: Your creative works pass from water colours to painting in oils, from sculpture in synthetic resin to marble, from amateur video to HD with unbelievably complex technical solutions. All of your works are mutually linked by some thread that is never only purely formal or external, but often has to be looked for among your deepest concerns. What are your next moves?

A.B.: (Laughs.) To say already what the next moves will be seems to assume as self-evident that there is some precise strategy underneath it all. But no, I hope that I’m able to look at what’s around me, carefully and naturally, and that something unexpected could happen here. I’d like to say – the next moves will continue the previous ones, and that, it seems to me, is already a lot. Look, obviously there is an internal dynamic in this work. From one job another is born.

But there’s always a window open to the stories I live, to the images I find in my path, and to the people I meet. That is why all of this, to some extent, also determines my work. You can never foresee these moves in advance. There are situations that happen to you, which awaken something and become, it could be said, the starting point for a new adventure.

Translator into English: Uldis Brūns

1 From the German Menschen mit Migrationshintergrund. Here and henceforth – translator’s notes.

2 It. Legge Bossi-Fini. The law was named after its signatories – ministers in the Berlusconi government, Gianfranco Fini and Umberto Bossi; more precisely – the Republic of Italy Law No. 189 of 30 July 2002, by which the Law on Immigration and the Legal Status of Aliens was changed. The Bossi-Fini Law, among other things, prescribes the immediate expulsion of illegal immigrants from the country. Amnesty International has expressed concerns about the consistency of this regulation with the UN Convention on the Status of Refugees (1951) and on the rights to asylum.

No itāļu valodas tulkojis Dens Dimiņš

1 No vācu Menschen mit Migrationshintergrund. Šeit un turpmāk – tulk. piez.

2 It. Legge Bossi-Fini. Likums nosaukts parakstītāju – Berluskoni valdības ministru Džanfranko Fini (Gianfranco Fini) un Umberto Bosi (Umberto Bossi) – vārdā; precīzāk – Itālijas Republikas 2002. gada 30. jūlija likums Nr. 189, ar ko maina Likumu par imigrāciju un ārvalstnieku statusu. Bosi-Fini likums, cita starpā, paredz nelikumīgo imigrantu tūlītēju izraidīšanu no valsts. Amnesty International ir paudusi bažas par šāda regulējuma saderību ar ANO Bēgļu konvenciju (1951) un patvēruma tiesībām.

93

67

Modernitāte un femīnās telpas Grizelda Polloka “Ieguldījums izskatā drīzāk ir vīriešu, nevis sieviešu priekšrocība. Acs vairāk nekā citi jutekļi priekšmetisko un pakļauj.

Tā noteic attālumu un uztur to. Mūsu kultūrā skatiena pārsvars pār ožu, garšu, pieskārienu un dzirdi ir noplicinājis ķermeniskās attiecības. Tikko skatiens gūst virsroku, ķermenis zaudē savu vieliskumu.”

Lisa Irigarē (Interview with Luce Irigaray. In: Hans, Marie-Fran�oise. Lapouge, Gilles. Les Femmes, la pornographie et l’érotisme. Paris: Seuil, 1978, p. 50.)

Ievads Shēma, kas grezno vāku katalogam, ko 1936. gadā Alfreds Bārs (Alfred H. Barr) izveidoja Ņujorkas Modernās mākslas muzeja izstādei “Kubisms un abstraktā māksla”, ir tipisks paraugs tam, kā modernā māksla tiek atspoguļota modernisma mākslas vēs­ turē (1. att.). 19. gadsimta nogales mākslas prakse ir atainota hronoloģiskā blokshēmā, kur virziens seko virzienam; tie sa­ vienoti ar bultām, norādot ietekmi un pretdarbību. Katra virziena priekšgalā ir kāds ievērojams mākslinieks. Visi, kas iecelti svēto kārtā kā modernās mākslas celmlauži, ir vīrieši. Vai tas ir tāpēc, ka agrīnā modernisma virzienos nebija sieviešu? Nē.1 Vai tāpēc, ka tās, kas tur bija, nekādi neietekmēja modernās mākslas raksturu? Nē. Vai drīzāk tāpēc, ka tas, ko cildina modernisma mākslas vēsture, ir selektīva tradīcija, kura kā normu un vienīgo modernismu izvirza īpašu prakšu kopumu, kuras atšķiras pēc dzimtes.

Es pievienotos šādam skaidrojumam. Tādējādi katrs mēģinājums iztirzāt agrīnā modernisma mākslinieču darbību liek dekonstruēt maskulīnos modernisma mītus.2 Šādu mītu ir daudz, un tie noteic daudzu modernisma preti­ nieku diskursa struktūru, piemēram, mākslas sociālajā vēsturē.

T. Dž. Klārka (T. J. Clark) darbā “Modernās dzīves glezniecība: Parīze Manē un viņa sekotāju mākslā” (The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers3) pamatīgi izklāstītas sociālās attiecības starp jaunajiem glezniecības priekšrak­stiem un kritērijiem – modernismu – un modernitātes mītiem, kas tapuši Parīzē – Otrās impērijas laikā kapitālisma pārveidotajā jaunajā lielpilsētā.

Raugoties pāri banalitātēm vēlmē būt mūsdienīgam mākslā, il faut être de son temps4, Klārks lauza galvu par to, kas strukturēja modernisma jēdzienus, kuri kļuva par Manē un viņa seko­ tāju darbības lauku. Tā viņš piepulcē impresionistu glezniecību sarežģītajiem mēģinājumiem pārvarēt divdomīgos un musino­ šos šķiriskos veidojumus un šķiru piederību, kas veidojās Parīzes sabiedrībā. Modernitāte parādīta kā daudz kas vairāk nekā sajūta, ka tu “seko laika garam”. Tas ir reprezentāciju un nozīmīgāko mītu jautājums – ja runa ir par jauno Parīzi, kas paredzēta atpūtai, vaļas brīžiem un izpriecām, par dabu, ko nedēļas nogalēs var baudīt priekšpilsētā, par ielasmeitu, kas gūst virsroku, un par šķiru mai­ nīgumu iecienītās izklaides vietās. Galvenās iezīmes šajā mītiskajā telpā ir brīvais laiks, patēriņš, krāšņas izrādes un nauda. Pēc Klārka rakstītā, mēs varam rekonstruēt impresionisma teritorijas karti no jaunajiem bulvāriem līdz Senlazāra stacijai un tad gar piepilsē­ tas dzelzceļa līniju līdz Lagrenuijērai, Buživālai vai Aržanteijai. Šeit mākslinieki dzīvoja, strādāja un atveidoja sevi.5 Bet divās no četrām grāmatas nodaļām Klārks iztirzā seksualitā­tes problemātiku buržuāziskajā Parīzē, un kanoniskās gleznas ir “Olimpija” (1863) un “Bārs Folīberžērā” (1881–1882).

68

93

Seksualitāte ir spēcīgs, bet kļūmīgs arguments daudzos līmeņos, taču te es vēlētos pievērsties īpašajiem pieņēmumiem seksualitātes jautājumā. Klārkam pamatfakts ir šķira. Olimpijas kailums skaidri parāda, pie kādas šķiras viņa pieder, un tādējādi atmasko dzimuma šķietamo bezšķiriskumu, kas iemiesots kur­ tizānes tēlā.6 Ar iespaidiem pārsātināto modīgo bufetes jaun­ kundzi Folīberžērā nevar nekļūdīgi piepulcēt ne buržuāzijai, ne proletariātam, tomēr viņa iesaistās spēlē ar klātesošo šķiru – lai veidotu mītu un attaisnotu populāro.7 Lai gan Klārks piekrītoši paloka galvu feminisma virzienā, atzīdams, ka šo gleznu skatītājs / patērētājs ir vīrietis, tas, kā viņš to dara, nodrošina šādas nostājas normālumu, atstājot to aiz vēs­ turiskās izpētes un teorētiskās analīzes sliekšņa.8 Lai konstatētu šo gleznu dzimtes specifiskos nosacījumus, tikai jāiedomājas, ka šos darbus skatās sieviete un sieviete tos ir radījusi. Kā gan sieviete varētu sevi iztēloties skatītāja redzespunktā, ko piedāvā viens vai otrs no šiem darbiem? Vai sieviete varētu būt iedomātā īpašumā – lai varētu to piedāvāt un no tās atteikties: Olimpija vai bufetes jaunkundze? Vai Manē šķiras sieviete tik labi pazīst šo vidi un tās mainīgumu, ka spētu nojaust gleznas modernisma misiju? Vai Berta Morizo varētu būt devusies uz šādu vietu, lai pētītu šo tēmu? Vai, gūstot šo pieredzi, viņai ienāktu prātā, ka šī ir vieta, kur izpaužas modernitāte? Vai viņa, būdama sieviete, vispār va­ rētu pieredzēt modernitāti tā, kā to definējis Klārks?* * Pieņemot, ka tādas gleznas kā “Olimpija” vai “Bārs Folīberžērā” pārstāv tradīciju, ar ko saistīts uzskats, ka skatītājs ir vīrietis, tomēr nepieciešams atzīt paņēmienus, ar kādiem šajās gleznās īstenībā netieši norādīts uz skatītāju – sievieti. Nenoliedzami daļa pārsteiguma, ko izjuta skatītāji, kuri Parīzes Salonā pirmo reizi ieraudzīja “Olimpiju”, un robeža, kas pārkāpta šajā gleznā, bija gultā guļošās baltās sievietes (ko apkalpo melnādaina kalpone) “nekaunīgais”, bet vēsais skatiens telpā, kur iespējami varēja atrasties sievietes, vēsturiski precīzāk sakot – buržuāzijas dāmas. Skatiens, kas tik neslēpti slīdēja no sievietes ķermeņa pārdevēja uz klientu / skatītāju, nozīmēja komerciālu un seksuālu apmaiņu, raksturīgu tai publiskās jomas daļai, kas dāmām ir neredzama. Turklāt tas, ka viņu apziņā šādas sadaļas neeksistēja, nozīmēja, ka viņas ir dāmas.

Dažos no saviem darbiem T. Dž. Klārks rūpīgi iztirzā jēdziena “sieviete” nozīmi, kas 19. gadsimtā svārstās starp diviem poliem: fille publique (ielasmeita) un femme honnête (cienījama precēta sieviete). Bet varētu likties, ka “Olimpijas” izstādīšana satriec tieši šo sociālo un ideoloģisko atstatumu starp diviem iedomātajiem poliem un piespiež tos nostāties vienu otram pretim tajā sabiedriskās telpas daļā, kur dāmas tomēr parādās – joprojām sievišķības robežās. Šādas gleznas esamība Salonā – nevis tāpēc, ka tajā attēlots pliknis, bet tāpēc, ka tā sagrauj mitoloģisko ietērpu vai anekdoti, kur prostitūciju mītiski pārstāvēja kurtizāne, – pārkāpj to līniju manā koordinātu tīklā, kura atvasināta no Bodlēra teksta, atklājot ne tikai modernitāti gleznošanas manierē kā aktuālu tēmu nospiedumu, bet arī modernitātes telpu buržuāzijas sociālajā teritorijā – Salonā, kur šāda attēla skatīšanās nepatīkami pārsteidz, jo tur atrodas sievas, māsas un meitas. Pārsteiguma izpratne ir atkarīga no tā, vai mēs atkal ierādām skatītājai sievietei viņas vēsturisko un sociālo vietu.

1. attēls. Vāka zīmējums izstādes “Kubisms un abstraktā māksla” katalogam. 1936. Ņujorkas Modernās mākslas muzejs

Pārsteidz, ka daudzi no kanoniskajiem darbiem, ko uzskata par modernās mākslas stūrakmeņiem, iztirzā tieši šo jomu – sek­ sualitāti – un tās izpausmi kā komerciālu apmaiņu. Es domāju par neskaitāmām bordeļu ainām līdz pat Pikaso “Aviņonas jaun­ kun­dzēm” vai citu šīs tēmas atspoguļojumu – dīvānu mākslinie­ka darbnīcā. Atainotās un iedomātās tikšanās notiek starp vīriešiem, kas ir brīvi un dažādās pilsētas telpās var nodoties bau­ dām, un sievietēm, kuras ir zemākas kārtas nekā viņi un kurām šajās telpās jāstrādā, bieži pārdodot savus ķermeņus klientiem vai māksliniekiem. Šī apmaiņa neapšaubāmi ir konstruēta atbil­ stoši šķiru attiecībām, bet tās savukārt izsmeļoši atspoguļotas dzimumā un tā varas attiecībās. Nevienu nevar nošķirt vai ierindot hierarhijā. Tā ir vēsturiski noteikta vienlaicība, kurā elementi savstarpēji ietekmējas.

Tādēļ mums jānoskaidro, kāpēc modernismā tik bieži ir darī­ šana ar vīrišķo seksualitāti un tās zīmi – sieviešu ķermeņiem, – kāpēc pliknis, priekamāja, krogs? Kādas ir attiecības starp seksualitāti, modernitāti un modernismu? Vai ir normāli uzskatīt sieviešu ķer­ meņu gleznojumus par jomu, kurā gleznotāji vīrieši pretendē uz modernitāti un sacenšas par būšanu avangarda vadībā, vai varam cerēt no jauna atklāt sieviešu radītas gleznas, kurās viņas, atveidojot vīrieša aktu, cīnās ar savu seksualitāti? Protams, ne, jau doma vien par to liekas smieklīga. Bet kāpēc? Jo pastāv vēsturiska asimet­ rija – sociāla, ekonomiska, subjektīva atšķirība Parīzē 19. gadsimta noga­lē būt sievietei un būt vīrietim. Šī atšķirība – dzimumu atšķirības sociālās strukturēšanas, nevis kādas iedomātas bio­ loģiskas dažā­dības radīta – noteica to, ko un kā gleznoja vīrieši un sievietes.

Es jau sen esmu interesējusies par Bertas Morizo (Berthe Morisot, 1841–1896) un Mērijas Kesetas (Mary Cassatt, 1844– 1926) daiļradi; tās ir divas no četrām sievietēm, kas aktīvi darbojās impresionisma atbalstītāju biedrībā 19. gadsimta 70. un 80. gados un ko laikabiedri uzskatīja par svarīgām tās mākslinieku grupas da­ lībniecēm, kuru mēs tagad dēvējam par impresionistiem.9 Bet kā atklāt un izskaidrot šo mākslinieču kā indivīdu veikuma īpatnības, vienlaikus atzīstot, ka, būdamas sievietes, viņas strādāja, balstoties uz atšķirīgu nostāju un pieredzi nekā viņu kolēģi?

Analizējot sieviešu mākslinieču darbību, nevar vienkārši ie­rā­ dīt viņām vietu esošajās shēmās, pat tajās, kas pretendē uz māk­slas radīšanas sociālu skaidrojumu un aplūko seksualitātes noteicošo dabu. Mēs nevaram neievērot to, ka mākslas prakses un mākslas vēstures formas ir strukturētas dzimumu varas attiecībās un atka­ rībā no tām.

Rožika Pārkere (Rozsika Parker) un es darbā “Vecās mīļākās: sievietes, māksla un ideoloģija” (Old Mistresses: Women, Art and Ideology,1981) argumentējām feminisma mākslas vēstures divkāršo uzdevumu. Vēsturisku datu iegūšana par sievietēm māk­ slas radītājām pastāv līdzās pašas mākslas vēstures diskursam un māksliniecisko prakšu dekonstrukcijai, un kritika ir iespējama tikai līdztekus tai. Ir ārkārtīgi nepieciešams sievietes mākslinieces atkal iekļaut vēsturē, jo no visa tā, ko dēvē par mākslas vēsturi, viņu dar­ bība tika konsekventi izsvītrota. Mums jāatspēko meli, ka sieviešu mākslinieču nav bijis vai ka tās, kurām bija atļauts mākslā atrasties, ir otršķirīgas un ka viņu nevienlīdzības cēlonis ir visaptveroša pakļaušanās nedzēšamai sievišķībai, kas vienmēr neapstrīdami traktēta kā nespēja radīt mākslu. Kā lai mēs izprotam informāciju bez teorētiskas sistēmas, ar kuras palīdzību atklāt sieviešu darba savdabību? Tas pats par sevi ir sarežģīts jautājums. Lai izvairītos no sievišķajiem stereotipiem, kuri nolīdzina atšķirības sieviešu darbā kā tādā, ko nosaka dabiskā dzimte, mums jāuzsver, ka sieviešu veikums mākslā ir neviendabīgs un katrai atsevišķai māksliniecei un viņu darbiem piemīt savdabība. Tomēr mums jāatzīst tas, kas sievietēm ir kopīgs, audzināšanas, nevis dabas dots, proti, vēs­ turiski veidojies mainīgās sociālās sistēmās, kuras radījusi dzimu­ mu lomu diferencēšana.

Tas aizved pie kāda svarīga feminisma aspekta – dzimumu

70

93

atšķirības teorijas izveides un vēsturiskās analīzes. Atšķirība nav būtiska, bet uzskatāmi redzama sociālajā struktūrā, kurā nesamē­ rīgi pozicionētas vīriešu un sieviešu attiecības ar valodu, sociālo un ekonomisko ietekmi un domāšanu. Feminisma analīze iedragā vienu patriarhālās varas aizspriedumu, atspēkojot mītus ar vis­ pārīgu vai vispārēju nozīmi. Seksualitāte, modernisms vai moder­ nitāte nevar pastāvēt kā kategorijas, kurās iesaista sievietes. Tas tikai apliecina, ka norma ir neobjektīvs vīrieša viedoklis, un apstiprina, ka sieviete ir kaut kas cits un pakārtots. Seksualitāte, moder­ nisms vai modernitāte sakārtoti pēc dzimumu atšķirību pakārtoju­ ma. Izprast sieviešu savdabību nozīmē analizēt vēsturiski īpašas atšķirības konfigurāciju.

Tas tad arī ir mans projekts. Kā sociāli izplānotas dzimumu atšķirības īpatnības veido Mērijas Kesetas un Bertas Morizo lik­te­ ņus? Kā tas iespaidojis viņu daiļradi? Šajā rakstā es visu apskatīšu telpas ietvarā.

Telpu var uztvert no vairākiem aspektiem. Pirmais – tel­pa kā atrašanās vieta. Kādas telpas attēlotas Bertas Morizo un Mērijas Kesetas gleznās? Un kādu tur nav? Piemēram gleznu sižetos ir ēdamistabas, viesistabas, guļamistabas, balkoni, verandas, privātie dārzi.

Vairums no tām jāatzīst par personiskās telpas paraugiem.

Taču ir arī gleznas, kur atveidota sabiedriskā sfēra, piemēram, ainas, kas attēlo pastaigas, vizināšanos parkā, teātra apmeklējumu, laivošanu. Tā ir vide, kur atpūšas un izrādās buržuāzija un notiek sociālie rituāli, kas veido izsmalcināto sabiedrību – Le Monde.

Mērijas Kesetas darbos atspoguļota arī darba vide, īpaši tā, kas attiecas uz bērnu aprūpi. Atsevišķos paraugos viņa atklāj strādnieku šķiras sieviešu darba šķautnes buržuāzijas aprindu namā.

Es agrāk esmu apgalvojusi, ka dažām sievietēm iesaiste impresionistu grupā šķita pievilcīga tieši tāpēc, ka sadzīves tēmas, ko līdz šim attiecināja uz necilo žanra glezniecību, tika pilntiesīgi atzītas par glezniecības galvenajām tēmām.10 Vairāk iedziļinoties, daudz svarīgāk ir, cik maz no tipiskās impresionis­ tu ikonogrāfijas parādās mākslinieču sieviešu darbos. Viņas nepārstāv teritoriju, ko tik brīvi aizņēma un savos darbos izmantoja viņu kolēģi vīrieši, piemēram, bārus, kafejnīcas, aizkulises, pat tādas vietas kā bārs Folīberžērā vai Le Moulin de la Galette restorāns, kas, pēc Klārka domām, deva ieguldījumu popularitātes mīta veidošanā. Virkne vietu un tēmu viņām bija liegtas, bet pieejamas kolēģiem vīriešiem, kas varēja brīvi apgrozīties starp vīriešiem un sievietēm ielu, iecienītu izklaides vietu un komerciālas vai gadījuma rakstura seksuālas saskares šķiriski neskaidrajā vidē.

Otra pieeja, kā izskatīt telpas jautājumu, ir telpiskā kārtība gleznās. Rotaļas ar telpiskām struktūrām bija viena no Parīzes agrīnā modernisma glezniecības pazīmēm, vai tā būtu Manē asprātīgā un rūpīgi aprēķinātā spēle ar plakniskumu vai Degā asie redzes leņķi, mainīgie skatpunkti un noslēpumainie ietvara iezī­mēšanas paņēmieni. Būdamas ciešā personiskā saskarē ar abiem māksliniekiem, Morizo un Keseta, bez šaubām, piedalījās sarunās, no kurām radās šīs stratēģijas, un vienlīdz bija pakļautas sabied­riskiem spēkiem ar mazāk asu šķiru apziņu, kuru dēļ arī varēja būt radusies slieksme pētīt telpiskas divdomības un metaforas.11 Lai gan ir piemēri, ka viņas lietojušas līdzīgu taktiku, es tomēr vēlos apgalvot, ka Morizo un Kesetas darbu telpiskie paņēmieni kalpo pavisam citādam nolūkam.

Morizo gleznu kompozīcijas īpaša iezīme ir divu telpisku sis­ tēmu vai vismaz divu telpas nodalījumu pretstatījums vienā audeklā, ko bieži vien norobežo kādas margas, balkons, veranda vai izbūvēta krastmala, kuru klātbūtni uzsver lūzums. Darbā “Lorjānas osta” (1869) Morizo mums piedāvā skatu uz tradicionālā perspek­tīvā attēlotu upes grīvas ainavu kreisajā pusē, bet stūrī – to nodala krastmalas granīta izliekums – slīpā leņķī pret ainavu un skatītāju sēž galvenā figūra. Līdzīga kompozīcija ir darbā “Uz

1 Gistavs Kaijbots. Iela Parīzē, lietaina diena. 1877 2 Eduārs Manē. Bārs Folīberžērā. 1881–1882 3 Berta Morizo. Ēdamistabā. 1886 4 Berta Morizo. Divas sievietes lasa. 1869–1870 5 Mērija Keseta. Pēcpusdienas tēja. 1880 6 Mērija Keseta. Sūzena uz balkona. 1883 7 Mērija Keseta. Lidija pie gobelēna rāmja. 1881 8 Mērija Keseta. Lidija tamborē dārzā. 1880 9 Mērija Keseta. Mazgāšanās. 1892 10 Berta Morizo. Vasaras dienā. 1880 11 Berta Morizo. Lorjānas osta. 1869 12 Berta Morizo. Uz terases. 1874 13 Berta Morizo. Uz balkona. 1872 14 Klods Monē. Princeses dārzs. 1867 15 Mērija Keseta. Jauna sieviete melnā tērpā (Gārdnera Keseta kundzes portrets). 1883 16 Mērija Keseta. Meitenīte zilā atzveltnes krēslā. 1878 17 Edgars Degā. Balerīnas aizkulisēs. Ap 1872 18 Mērija Keseta. Ložā. 1882 19 Ogists Renuārs. Ložā. 1874 20 Mērija Keseta. Operā. 1879 21 Berta Morizo. Psīhe. 1876 22 Robērs Duazno. Šķērsu skatiens. 1948 23 Mērija Keseta. Sieviete mazgājas. 1891

1

2

3

5 4

6

7

8

9

10

11 12 13

14

15

16

18

19

17

21

22

23

20

terases” (1874), kur priekšplāna figūra atkal ir burtiski aizstumta projām no centra un iespiesta telpas spraugā, ko iezīmē smagnēji triepta tumšas krāsas josla, kura veido terases sienu, aiz kuras plešas ārējā pasaule – liedags. Gleznā “Uz balkona” (1872) vērotāja skatienu pāri Parīzei aizšķērso figūras, kas tomēr ir nošķirtas no Parīzes un raugās uz to pāri margām no Trokadero, pavisam netālu no gleznotājas mājām.12 Šo domu var uzsvērt, iepriekš minētajiem gleznojumiem pretnostatot Monē darbu “Princeses dārzs” (1967), kur skatītājs nevar tik viegli iztēloties skatpunktu, no kura raugoties glezna radīta, proti – augstu logu vienā no jauna­ jiem daudzstāvu namiem un tāpēc iztēlē bauda lidojumu pāri attēlotajai ainai. Morizo darbā balustrādes iezīmē robežu nevis starp publisko un privāto, bet starp vīriešu un sieviešu telpu – ro­ bežu, kas novilkta gan to telpu līmenī, kuras pieejamas vīriešiem un sievietēm, gan attiecībās, kas vīrietim vai sievietei izveidojušās ar šo telpu un tās iemītniekiem.

Turklāt šķiet, ka Morizo gleznās vieta, no kuras gleznotāja strādājusi, kļūst par daļu no ainas, gleznas priekšplānā radot sa­spiestības vai pietuvinātības noskaņu. Tas skatītāju noliek tieši tajā pašā vietā, veidojot saikni starp viņu un sievieti gleznā, kura iezīmē priekšplānu, un tāpēc liekot skatītājam pieredzēt pār­ bīdi starp viņas telpu un pasauli, kas atrodas ārpus šīs telpas robežām.

Telpas saspiestība raksturīga arī Mērijas Kesetas darbiem.

Tajos retāk ir sadalīta telpas kompozīcija, taču tā parādās, piemēram, gleznā “Sūzena uz balkona” (1883). Daudz parastāka gleznie­ ciskā telpa ir tāda, kurā dominē attēlotā figūra, – “Jauna sieviete melnā tērpā (Gārdnera Keseta kundzes portrets)” (1883). Skatītājs tiek piespiests tikties aci pret aci vai uzsākt sarunu ar uzgleznoto figūru, kamēr tuvāku pazīšanos nepieļauj glezniecisks paņēmiens personāžu attēlot ar novērstu skatienu, koncentrējoties kādai no­ darbei. Kādi nosacījumi ir šādām neveiklām, bet uzsvērtām glez­ notās personas attiecībām ar pasauli? Kādēļ nav parastā atstatuma, un kādēļ tik krasi ir sarautas, mūsuprāt, ierastās attiecības starp skatītāju un vēstījumu? Kas ir iztraucējis “skatiena loģiku”?

Iepriekšējā monogrāfijā par Mēriju Kesetu es centos noteikt atbilstību starp attēlotās personas sabiedrisko telpu un gleznoto telpu.13 Iztirzādama gleznu “Lidija pie gobelēna rāmja” (1881), es atzīmēju gleznas seklo telpu, kas likās nepiemērota, lai tajā ietilptu izšūšanas rāmis, pie kura strādā mākslinieces māsa. Es mē­ģināju izskaidrot, ka rāmja draudošā izvirzīšanās ārpus gleznas plaknes skatītāja telpā ir komentārs par sieviešu ierobežošanu, un interpretēju gleznas pretestības vēstījumu. Darbā “Lidija tam­ borē dārzā” (1880) sieviete parādīta nevis interjerā, bet dārzā.

Tomēr šī ārtelpa, šķiet, grūst gleznas plaknes virzienā, atkal radot saspiestības sajūtu. Tiek apņēmīgi noraidīta ērtā perspektīva aiz figūras, skatienam paveroties tālāk un aptverot ainavu ar debe­ sīm kā Kaijbota (Caillebotte) gleznā “Dārzs ar dālijām Ptiženvijērā” (1893).

Es argumentēju, ka, neraugoties uz atainoto ārtelpu, glezna rada iekštelpas intimitāti un attēlo dārzu, impresionistu iecienītu tēmu, nevis kā privātīpašuma daļu, bet kā norobežotu vietu, kur valda noslēgtība. Es meklēju kādu līdzību starp gleznieciskās telpas sašaurināšanu un sievietes sociālo ierobežošanu buržuāzisko sievišķības priekšrakstu paredzētajos ietvaros. Figūru piespiedu izvietojums seklajā gleznas telpā pauž klaustrofobiju un izolētību.

Taču šāds arguments ir tikai pārveidota atspoguļošanas jeb refleksijas teorijas forma, kas neko neizskaidro (lai gan šai teorijai ir pozitīva iezīme: tā atzīst apzīmētāju (signifyers) lomu nozīmes veidošanā).

Mērijas Kesetas gadījumā vēlētos vērst uzmanību uz sagrautajiem ģeometriskās perspektīvas pieņēmumiem, kas Eiropas glezniecībā ir valdošais telpas atainojumā kopš 15. gadsimta. Šī matemātiski aprēķinātā projekcijas sistēma kopš tās izstrādes 15. gadsimtā bija palīdzējusi māksliniekiem divu dimensiju plaknē atveidot trīsdimensiju pasauli, izkārtojot priekšmetus citu pret

72

93

citu tā, lai radītu jēdzienisku un vienreizīgu stāvokli, no kura aina ir saprotama. Perspektīva noteic, ka skatītājs ne vien nav attēlotajā ainā, bet viņš tiešām ir arī neatkarīgs no tās un vienlaikus ir acs jeb “es” kas pakļauj šo ainu.

Telpu ir iespējams attēlot, balstoties uz citiem vispārpieņem­ tiem priekšstatiem. Acīmredzamās novirzes telpas uzbūvē, kuras redzamas van Goga un Sezāna darbos14, ir veiksmīgi analizētas ar fenomenoloģijas palīdzību. Gleznieciskās telpas vietā, kas darbojas kā jēdzienisks ietvars, kur objekti ir izvietoti racionālā un abstraktā saistībā, telpa interpretēta dažādu maņu mijiedarbībā – ar tausti, faktūru, kā arī ar redzi. Tādējādi objekti izkārtoti attēla veidotāja subjektīvajā vērtību hierarhijā. Fenomenoloģiskā telpa nav do­ māta tikai redzei; tā ar vizuālu norādījumu palīdzību atsaucas uz citām sajūtām un ķermeņu un priekšmetu attiecībām fiziskajā pasaulē. Kā pieredzē balstīta telpa šī interpretācija kļūst jūtīga pret dažādām ideoloģiskām, vēsturiskām, kā arī tīri nosacītām, subjek­ tīvām modulācijām. Tās nebūt nav neapzinātas. Piemēram, Kesetas gleznā “Meitenīte zilā atzveltnes krēslā” (1878) skatpunkts, no kura gleznota istaba, ir zems, lai krēsli izskatītos milzīgi, it kā uz tiem raudzītos maza auguma cilvēks, kas atrodas starp masīviem polsterētiem priekšmetiem. Otrais plāns strauji attālinās, norādot uz attāluma sajūtu, kas atšķiras no tās, kura rastos garāka auguma pieaugušajam, raugoties pāri priekšmetiem uz viegli pieejamo telpas tālāko sienu. Tādējādi glezna ne tikai attēlo mazu bērnu istabā, bet arī liek nojaust, kā šis bērns izjūt istabas telpu.

Tieši šajā telpiskās uzbūves skaidrojumā es redzu risinājumu savai iepriekš izvirzītajai tēzei, saistot telpu ar norisēm sabiedrībā.

Jo šī trešā pieeja nozīmē ņemt vērā ne tikai attēlotās telpas vai attēlojuma telpas, bet sociālās telpas, no kā izriet attēlojuma divda­ bība. Ražotājs, mūsu gadījumā gleznotāja, veidojies telpiski or­ ganizētā sociālā struktūrā, kas darbojas gan psihiskā, gan sociālā līmenī. Skatiena telpa gleznas radīšanas brīdī savā ziņā noteiks skatītāja skatījuma pozīciju patēriņa brīdī. Šis skatpunkts nav nedz abstrakts, nedz īpaši personisks, bet ideoloģiski un vēsturiski in­ terpretēts. Mākslas vēsturnieka uzdevums ir to radīt no jauna – jo nevar apgalvot, ka to atpazīs ārpus konkrētā vēsturiskā brīža.

Sievišķības telpas darbojas ne tikai attēlotās vides – viesistabas vai darbistabas – līmenī. Tās ir telpas, kurās sievietība tiek iz­ dzī­vota kā pozicionalitāte diskursā un sociālā prakse. Tās radušās, izdzīvojot un apjēdzot atrašanos, mobilitāti un redzamību noteiktā sociālā vidē, sociālajās attiecībās, redzot un tiekot redzētas. Uztvere jeb skatiens nosprauž robežas īpašai sociālai struktūrai, un pats skatiens pretdarbojas, nodrošinādams dzimumatšķirību so­ ciālo iekārtu.

Kā tas saistās ar modernitāti un modernismu? Kā trāpīgi norādījusi Dženeta Volfa (Janet Wolff), modernitātes literatūra apraksta vīriešu pieredzi.15 Būtībā tā ir literatūra par sabiedriskās pasaules pārvērtībām tās saistītajā apziņā. Plaši izplatīts uzskats, ka modernitāte kā 19. gadsimta parādība radusies pilsētā. Tā ir mītiska vai ideoloģiska atbilde jaunajai, sarežģītajai sociālajai būtībai, kad cilvēks dzīvo svešinieku vidē pastiprināta nervu un psihes kairinājuma gaisotnē, pasaulē, kurā valda nauda un preču apmaiņa, kuru pārņēmusi konkurences spriedze un kura veido izteiktāku individualitāti, ko sabiedrībā aizsargā blasé pārsātinātas vienaldzības maska, bet kas spraigi “izpaužas” privātā – ģimenes kontekstā.16 Modernitāte apzīmē neskaitāmas atbildes iedzīvotāju skaita pieaugumam, no kā izriet literatūra pūlim un masām, dzīves tempa palielināšanās un pārmaiņas laika sajūtā un regulēšanā; tiek veicināta šī ļoti mūsdienīgā parādība – mode, mainās pilsētu un lielpilsētu raksturs: tās vairs nav tikai ražošanas, tirdzniecības un apmaiņas centri, tās tiek iedalītas zonās un noslāņotas, un ražošana kļūst mazāk pamanāma, savukārt pilsētu, piemēram, Parīzes un Londonas centri kļūst par patēriņa un izrādīšanas vie­ tām, radot to, ko Senets (Sennett) apzīmējis kā iespaidīgu pilsētu (spectacular city).17 Visas šīs parādības ietekmēja tiklab sievietes, kā vīriešus, taču

atšķirīgi. Tas, ko iepriekš aprakstīju, notiek sabiedriskajā telpā un galu galā noteic šīs telpas modernās formas, sabiedrībai mainoties, kā polemizē Senets savā grāmatā “Sabiedrības cilvēka ēras noriets“ (The Fall of Public Man), no 18. gadsimta veidojuma kļūs­tot mulsinošākai un draudīgākai, kā arī satraucošākai un sek­sua­ lizētai. Viens no galvenajiem personāžiem – dīkdienis (flâneur) jeb bezkaislīgs, dīks klaiņotājs, pūļa cilvēks, plānā galdiņa urbējs.

Dīkdienis simbolizē priekšrocību vai brīvību pārvietoties pilsētas sabiedriskajā telpā, vērojot, bet bez mijiedarbības, patērējot pilsētas ainas ar pārbaudošu, taču reti kad atbildētu skatienu, kas vienlīdz vērsts uz citiem cilvēkiem un pārdodamām precēm.

Dīkdienis iemieso modernitātes ciešo skatienu, kas ir gan alkatīgs, gan erotisks.

Bet dīkdienis ir tikai un vienīgi vīrišķs personāžs, kas darbojas buržuāziskās ideoloģijas matricā, kurā tika rekonstruēta pilsētas sabiedriskā telpa, savietojot nodalīto jomu doktrīnu (doctrine of separate spheres) ar iedalījumu sabiedriskajā un privātajā, kas re­ zultātā kļuva par sadalījumu pēc dzimtes pazīmēm. Cīnoties ar aristokrātiskās iekārtas kundzību, vēlīnā 18. gadsimtā topošās buržuāzijas slāņi atspēkoja sabiedrisko sistēmu, kura balstījās uz stingru sociālā stāvokļa, īpašuma un izcelšanās kārtību, un definēja sevi universālā un demokrātiskā izteiksmē. Vispārākā ideoloģis­kā personība ir VĪRIETIS, un tas uzreiz atklāj viņu demokrātijas un universālisma neobjektivitāti. Saliedējošais lozungs “brīvība, vienlīdzība un brālība” (atkal ievērojiet objektivitātes trūkumu attie­ cībā uz dzimti) iztēlojas sabiedrību, kas sastāv no brīviem, pašpie­ tiekamiem vīrišķiem indivīdiem, kuri veic apmaiņu ar vienlīdzīgiem un sev līdzīgiem. Tomēr buržuāzijas kā šķiras pastāvēšanas eko­ nomiskie un sociālie apstākļi savā uzbūvē balstās uz nevienlīdzību un atšķirībām gan sociāli ekonomisko kategoriju, gan dzimtes ziņā.

Buržuāzijas ideoloģiskie veidojumi skaidro šīs pretrunas, izmantojot dažādu taktiku. Viena ir atsaukšanās uz iedomātu dabas no­teiktu kārtību, kad par neapstrīdamu tiek atzīta hierarhija, kurā sie­vietes, bērni, strādnieki un kalpi (kā arī citas rases) novietoti kā dabiski atšķirīgi no baltā Eiropas vīrieša un no viņa atkarīgi. Cita struktūra atbalstīja reliģijas noteikto sfēru nodalīšanu, sa­drumsta­ lojot problemātisko sociālo pasauli atsevišķās darbības jomās atkarībā no dzimtes. Šajā iedalījumā pārņēma un pārstrādāja 18. gadsimtā piekopto sabiedriskā un privātā nošķīrumu. Sabied­ riskā sfēra, kas definēta kā ražīga darba, politisku lēmumu, val­dī­ bas, izglītības, likuma un valsts dienesta pasaule, aizvien vairāk un vairāk kļuva pieejama tikai vīriešiem. Privātā sfēra bija pasau­ le, mājas, sievas, bērni un kalpi.18 Kā 1892. gadā paskaidroja Žils Simons (Jules Simon): “Kas ir vīrieša aicinājums? Tas ir būt labam pilsonim. Un sie­ vietes? Būt labai sievai un labai mātei. Vienu savā ziņā aicina ārējā pasaule, otru patur iekštelpa.”19 Sievieti definēja šī otra – nesociālā jūtu un pienākuma telpa, no kuras izstūma naudu un varu.20 Vīrieši brīvi pārvietojās starp šīm telpām, kamēr sievietēm piedienēja būt tikai mājas telpā.

Vīrieši pārnāca mājās ne tikai paši, bet vienlīdz iekļāvās vīra un tēvu lomās, lai iesaistītos emocionālās attiecībās pēc grūtas die­ nas nežēlīgajā, konkurences pārņemtajā kapitālisma ikdienas ka­ra­darbības pasaulē. Šeit mēs iezīmējam prāta karti, nevis sniedzam īstenībā pastāvošu sociālu telpu aprakstu. Ievadā rakstu krāju­ mam “Sieviete telpā” (Women in Space) Šērlija Ārdenera (Shirley Ardener) uzsvērusi, ka “sabiedrības izstrādājušas pašas savus kultūras noteiktus spēles noteikumus, lai spēles laukumā novilktu robežas, un sada­ lījušas sociālo vidi jomās, līmeņos un teritorijās ar neredzamiem žogiem un paaugstinājumiem, kuros jākāpj pa neredzamām kāpnēm un kuri jāšķērso pa netveramiem tiltiem, jūtot tādas pašas trīsas un gaviles kā uz laipas, kas pārmesta mežonīgi putojošai straumei.”21 Tomēr tīri ideoloģiskas kartes un noteikta sociālās sfēras izveide daļēji sakrīt. Katrīna Hola (Catherine Hall) un Lī Davidova

(Lee Davidoff) darbā par britu vidusšķiras veidošanos Birmingemā atklāj, kā pilsēta burtiski bija sadalīta ideālās daļās. Jaunās sa­ biedrības pārvaldības un uzņēmējdarbības iestādes dibināja kā rezervātus, kas paredzēti vienīgi vīriešiem, un darba un māju nošķirtība kļuva aizvien lielāka, jo priekšpilsētās tika būvēti dzīvo­ jamie rajoni, piemēram, Edžbastona, uz kuriem izraidīja sievas un meitas.22 Vīriešu un sieviešu nošķirto darbības jomu iezīmēšana uz sa­ biedriskās un privātās telpas iedalījuma fona bija ārkārtīgi iedarbīga, iedibinot buržuāzijai vien raksturīgu dzīvesveidu. Tas sekmēja radīt no dzimtes atkarīgas sociālas patības, ar kurām daudziem un dažādiem buržuāzijas komponentiem palīdzēja saplūst vienotā sa­biedrības šķirā. Acīmredzot buržuāzijas šķiras sievietes tomēr izgāja no mājas, lai pastaigātos, iepirktos, dotos viesos vai vien­ kārši parādītos sabiedrībā. Strādnieku šķiras sievietes devās uz darbu, taču tas radīja sarežģījumus, definējot viņas kā sievietes.

Piemēram, Žils Simons kategoriski apgalvoja, ka sieviete, kas strā­ dā, pārstāj būt sieviete.23 Tāpēc sabiedriskajai telpai pāri klājās cita, retāk pētīta karte, kas nostiprināja buržuāzijas sievietības – sievišķīguma – definīciju atšķirībā no proletariāta sievietēm.

Buržuāzijas sievietēm iziet pilsētā un iejukt dažāda sabiedris­ kā stāvokļa ļaužu pūļos bija ne vien biedējoši, jo pilsēta kļuva aiz­vien citādāka, bet bīstami arī morāles ziņā. Pētnieki apgal­vojuši, ka uzturēt cienījamu stāvokli, kas cieši saistījās ar sievišķību, no­ zīmēja neparādīties sabiedrībai. Sabiedriskā telpa oficiāli bija vīriešu sfēra un sfēra vīriešiem; ja tur iegāja sievietes, viņas gaidīja neparedzams risks. Piemēram, izdevumā La Femme (1858–1860) Žils Mišlē (Jules Michelet) emocionāli raksta: “Cik daudz kaitinoša neprecētai sievietei! Nez vai viņa var vakarā iziet no mājas – viņu noturēs par ielasmeitu. Ir tūkstošiem vietu, kur var redzēt tikai vīriešus, un, ja viņai turp jādodas darī­ juma lietās, vīrieši ir pārsteigti un smejas kā muļķi. Piemēram, ja viņa spiesta aizkavēties Parīzes otrā malā un sajūt izsalkumu, viņa neuzdrošināsies ieiet restorānā. Tad tas būtu vesels notikums un viņa kļūtu par apsmieklu: visi nepārtraukti blenztu uz viņu, un viņai būtu jādzird neglaimojoši un nekaunīgi mājieni.”24 Privātā telpa bija veidota, lai vīrieši varētu rast patvērumu no darījumu pasaules kņadas, bet tā bija arī vieta, kur apvaldīja jūtas. Spiediens uz sakāpinātu individualitāti, ko sabiedrībā aiz­ sargā vienaldzības un pārsātinājuma maska un kam piedēvētas sociāli stimulētas mīloša tēva un gādīga vīra lomas, izraisīja vēlmi izvairīties no valdonīgajām prasībām pret vīrišķo saimes locekli. Sabiedriskā sfēra kļuva arī par brīvības un bezatbildības vai pat netikumības telpu. Tas, protams, vīriešiem un sievietēm nozīmēja atšķirīgus apstākļus. Tā interpretētā sabiedriskā telpā sieviete riskēja zaudēt tikumību, notraipīties; iziešana sabiedriskā telpā un doma par apkaunojumu bija cieši saistītas. Vīrietim iziet sabiedriskā telpā nozīmēja pazust pūlī, projām no abām cienījama stāvokļa lomām. Vīrieši slēdza slepenu vienošanos aizsargāt šo brīvību. Tāpēc sieviete, kas devās vakariņot restorānā, bija pelnījusi nosodījumu, pat ja bija vīra pavadībā, bet vīrieti, kas vakariņo ar mīļāko, pat ja draugi to redz, visi izlikās nemanām.25 Iedalījums sabiedriskajā un privātajā izpaudās daudzos līmeņos. Kā metaforiska ideoloģijas karte šāds iedalījums struk­ turēja jēdzienu “vīrišķīgs” un “sievišķīgs” nozīmi tās mītiskajās robežās. Tiklīdz ģimeniskuma ideoloģija bija guvusi pārsvaru, tā noteica sieviešu un vīriešu izturēšanos attiecīgajās sabiedriskajās telpās.

Klātbūtne vienā vai otrā no sfērām nosacīja cilvēka sociālo būtību.

Rindkopa mākslinieces Marī Baškircevas (Marie Bashkirtseff) dienasgrāmatā – viņa dzīvoja un strādāja Parīzē tajā pašā laikā kad Morizo un Keseta – atklāj dažus no šiem ierobežojumiem: “Tas, pēc kā ilgojos, ir brīvība pastaigāties vienai, nākt un iet un sēdēt uz soliņiem Tilerī un īpaši Luksemburgas dārzā, apstāties un aplūkot mākslas darbu veikalus, ieiet baznīcās un muzejos, naktī klejot pa vecajām ieliņām; lūk, pēc kā es ilgojos; un tā ir brī­ vība, bez kuras nevar kļūt par īstu mākslinieku. Vai jūs domājat, ka

93

73

TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

74

93

1. tabula TEĀTRIS (loža)

DEBITANTES (meitenes, kuras pirmoreiz izgājušas sabiedrībā), jaunas sievietes no smalkajām aprindām

Renuārs

Keseta

PARKS

matronas, mātes, bērni, elegantas ģimenes

Manē

Keseta Morizo

TEĀTRIS (aizkulises)

BALETDEJOTĀJAS

Degā

KAFEJNĪCAS

mīļākās un sievietes, Manē kuras vīrieši uztur Renuārs Degā

KABARĒ

KURTIZĀNE (netiklas skaistules daudzveidīgais tēls)

DĀMAS

Modernās dzīves gleznotājs Kāda eseja vairāk nekā jebkurš cits teksts iezīmē šo šķiras un dzim­ tes mijiedarbību. 1863. gadā Šarls Bodlērs laikrakstā Le Figaro publicēja sacerējumu “Modernās dzīves gleznotājs”. Šajā rakstā dīkdieņa tēls ir mainīts un kļuvis par moderno mākslinieku, vienlaikus tekstā stāstīts par tām Parīzes vietām, kas piesaista dīk­ dieni / mākslinieku. Šķiet, ka raksts vēsta par mazpazīstamo ilus­ trētāju Konstantēnu Giī (Constantin Guys), bet Bodlēram viņš ir tikai iegansts, lai savērptu izsmalcinātu un neiespējamu ideāla mākslinieka tēlu, kurš kaislīgi mīl pūli un ir neviena nepazīts augstāko aprindu cilvēks.

“Viņš iederas pūlī, tāpat kā putni iederas gaisā un zivis – ūdenī. Viņa kaisle un nodarbe kļūst viena miesa ar pūli. Īstenam dīkdienim, kaislīgam vērotājam, ir milzīgs prieks rast mājvietu pūļa sirdī, kustības paisumā un bēgumā, gaistošā un bezgalīgā vidē. Būt prom no mājām un tomēr visur justies kā mājās; redzēt pasauli, būt pasaules centrā un reizē palikt pasaulei neredzamam – tās ir tikai dažas no šo neatkarīgo, kaislīgo bezaizspriedumu iedabu nenozīmīgākajām izpriecām, ko mēle var vien neveikli aprakstīt.

Vērotājs ir princis un visur bauda savu inkognito. Tam, kas mīl dzīvi, visa pasaule ir viņa ģimene.”27 Teksts veidots kā pretstatījums starp māju, iegrožotas per­ sonības iekšējo darbības sfēru, un ārējo – brīvības telpu, kur var brīvi uzturēties, netiekot vērotam vai pat pazītam. Tā ir iedomāta brīvība, ko bauda lūriķis. Pūlī mājvietu rod dīkdienis / mākslinieks, kas tādējādi izpaužas modernās buržuāziskās sabiedrības dubul­ tajos ideoloģiskajos veidojumos: viens ir pri­vātā nošķīrums no sabiedriskā ar tā dubulto brīvību, kas vīriešiem paredzēta sa­ biedriskajā telpā, otrs – objektīva vērojoša ska­tiena pārākums, kura valdījumu un varu neapstrīd, jo to kā pamatu dzimumu hierarhijai nekad neatzīst. Kā apgalvojusi Žanete Volfa, šai tipiski vīrišķajai figūrai – dīkdienim nav sievišķā ekvivalenta; nav un nevarētu būt sievietes – dīkdienes (flâneuse). (Sk. 14. piezīmi.)

Sievietes nebaudīja brīvību tikt nepazītām pūlī. Viņas nekad neuztvēra kā sabiedriskās telpas parastas iemītnieces. Viņām nebija tiesību cieši skatīties, nopētīt vai vērot. Kā tālāk parādīts Bodlēra tekstā, sievietes neskatās. Viņas ir objekts, ko uzlūko dīk­ dienis.

“Sieviete vispārēji paredzēta māksliniekam (..) daudz vairāk nekā vienkārši sieviete vīrietim. Viņa drīzāk ir dievība, zvaigzne (..) visu pasaules pievilcīgāko īpašību spožs kopums, kas koncentrēts vienā būtnē; visdedzīgākās pielūgsmes un ziņkāres objekts, kādu tikai dzīves aina var piedāvāt savam apcerīgajam vērotājam. Viņa ir elks, varbūt dumja, taču žilbinoša un apburoša. (..) Viss, kas rotā sievieti, kas palīdz izcelt viņas skaistumu, ir daļa viņas. (..) Nav šaubu, sieviete dažreiz ir gaisma, skatiens, ielūgums uz prieku; reizumis viņa ir tikai vārds.”28 Sieviete patiesi ir tikai zīme, fikcija, nozīmju un iztēles ainu sa­ jaukums. Tā ir vēsturiski mainīga ideoloģiska nozīmju konstrukcija, kas attēlo zīmi S*I*E*V*I*E*T*E; to savām vajadzībām izveido cita sabiedrības grupa, kas iegūst savu patību un iedomātu pārāku-

mu, radot šī iztēlē tapušā CITA rēgu. SIEVIETE ir gan elks, gan nekas vairāk kā vārds. Kad mums gadās lasīt Bodlēra eseju “Sievietes un prostitūtas”, kurā autors apraksta dīkdieņa / mākslinieka ce­ļojumu cauri Parīzei, kur sievietes sastopamas tikai kā nejauši ieraugāmi objekti, jāatzīst, ka pats teksts darina jēdzienu SIEVIETE izdomātā pilsētas telpu kartē – modernitātes telpās.

Dīkdienis / mākslinieks sāk ceļojumu zālē, kur sniegbaltos tērpos teātra ložās sēž jaunas sievietes no vismodernākajām ap­rindām. Tālāk viņš vēro elegantas ģimenes, kas vaļas brīdī pastaigājas pa publiskā dārza celiņiem: sievas pašapmierināti atbalstī­ jušās uz vīru rokas, kamēr mazas, tievas meitenītes, atdarinādamas vecāko paaudzi, spēlē iešanu viesos. Tad viņš dodas uz necilāko teātra pasauli, kur žilbinošajā rampas gaismā parādās trauslas un slaidas dejotājas, resnu buržuā apbrīnotas. Kafejnīcas durvīs sastopam švītu un kafejnīcā – viņa mīļāko, kura tekstā saukta par “resno skuķi” un kurai netrūkst itin nekā, kas varētu padarīt viņu par augstākās sabiedrības dāmu, izņemot to, ka itin nekas ir itin viss, proti – atšķirība (piederība šķirai). Tad mēs pārkāpjam Valentino, Prado vai Casino slieksni, kur uz ellišķīgas gaismas fona ierau­ gām izvirtušas skaistules daudzveidīgo tēlu – kurtizāni, “ideālo tās mežonības iemiesojumu, kura slēpjas civilizācijas sirdī”. Visbeidzot aprakstītas sievietes pēc to nabadzības pakāpes – no jaunām un veiksmīgām prostitūtām ar augstmanīgām manierēm līdz netīru priekamāju nabaga verdzenēm.

Mēģinājums šo neparasto izrādi ilustrēt ar Giī zīmējumiem liks vilties. Zīmējumi nebūt nav tik izteiksmīgi, jo to iecere nav tik ideoloģiska un kopumā ir ikdienišķāka, atgādinot modes lapu.

Tomēr tie izraisa zināmu interesi, parādot, cik atšķirīgi patiesībā ir attēlotas sievietes atkarībā no vietas, kur tās uzturas. Cienījamas sievietes, ko pavada kompanjones vai vīri, paiet garām parkā, gandrīz saplūdušas ar savu tērpu, un, zaudējuši ķermeniskumu, viņu tērpi atspoguļo sieviešu šķirisko stāvokli un šķiras jēgu. Telpās, kas domātas vizuālam un abstraktam seksuālam patēriņam, ķer­ meņi ir acīm redzami, pieejami, piedāvāti apskatei, kamēr tērpu drapējuma nolūks ir atsegt seksualizētas ķermeņa aprises.

Bodlēra eseja interpretē Parīzi kā sieviešu pilsētu. Tajā atainots seksualizēts ceļojums, ko var saistīt ar impresionistu praksi.

KRITUŠAS SIEVIETES

man no redzētā ir kāds labums, ja mani visur pavada un uzrauga un, lai dotos uz Luvru, man jāgaida mana kariete, mana kompanjone, mana ģimene?”26 Tomēr šīs buržuāziskās lielpilsētas teritorijas bija ne tikai atvēlētas noteiktai dzimtei, pretstatot vīrišķo un sievišķo. Tās kļuva par vietām, kur pārspriest dzimtē balstītās šķiriskās patības un šķiru pozīcijas attiecībā uz dzimti. Modernitātes telpas ir tur, kur izšķiroši mijiedarbojas šķira un dzimte, un šajā ziņā tās ir seksuālas apmaiņas telpas. Modernitātes nozīmīgās telpas nav nedz vienkārši vīrietības, nedz arī sievišķības telpas – pēdējās arī ir modernitātes telpas, jo ir pretmets ielām un bāriem. Kā norādīts kanoniskos darbos, marginālas un starpstāvokļu telpas, kur krustojas vīrišķais un sievišķais un sakārto seksualitāti šķiru hierarhijas ietvaros.

PUBLISKIE NAMI netīru priekamāju nabaga verdzenes

Manē Degā Giī Manē Giī

Klārks piedāvājis vienu impresionisma glezniecības kartējumu, sekodams brīvā laika gaitu trajektorijām no pilsētas centra un tad pa piepilsētas dzelzceļu uz priekšpilsētām. Es vēlos piedāvāt citu šīs kartes dimensiju, kas saista impresionistu darbību ar modernitātes erotiskajām teritorijām. Esmu izveidojusi tabulu, kur izmantotas Bodlēra kategorijas, un savietojusi to ar Manē, Degā un citu darbiem (1. tabula).29 Gan Renuāra gleznotās ložas (un, jāatzīst, nebūt ne augstākās sabiedrības sievietes tajās), gan Manē Musique aux Tuileries, Monē parka ainas un citu darbu tematika viegli aptver šo telpu, kur buržuāzijas aprindu vīrieši un sievietes pavada brīvo laiku.

Bet, kad pārceļamies uz teātra aizkulisēm, mēs nonākam citādās pasaulēs, joprojām vīriešu un sieviešu, taču šķiriskās piederības dēļ atšķirīgi izvietotās pasaulēs. Ir labi pazīstamas Degā gleznas ar balerīnām uz skatuves un mēģinājumu telpās. Šķiet, mazāk zināmas ir viņa gleznotās ainas, kas attēlo Parīzes Operas aizkulises, kur žokeju kluba biedri ar mazajām dejotājām kaulējas par savu vakara izklaidi. Gan Degā, gan Manē atveidoja sievietes, kas bieži ap­ meklē kafejnīcas, un, kā parādījusi Terēza Anna Gronberga (Theresa Ann Gronberg), šīs bija strādnieku šķiras sievietes, kuras bieži tu­ rēja aizdomās par to, ka viņas uzplijas apmeklētājiem, meklēdamas klientus kā slepenas prostitūtas.30 Līdzīgas ainas atveido koncertus kabarē un kafejnīcās, kā arī kurtizāņu buduārus. Lai gan “Olimpijai” nevar piedēvēt kādu labi zināmu atrašanās vietu, recenzentu apskatos ir norādes uz Pola Nikē kafejnīcu, kur apgrozījās sievietes, kas apkalpoja Parīzes cen­ trāltirgus (Les Halles) nesējus: apskatniekiem šī kafejnīca nozīmēja galēju pagrimumu un izvirtību.31 Sieviete un modernā sabiedrība Māksliniecēm sievietēm noteikti bija sava vieta šajā kultūras kar­ tē, bet tikai daļēja. Viņas ir iekļautas, bet viņu vieta ir “aiz līnijas”.

[Kesetas] “Lidija teātrī” (1879) un “Ložā” (1882) mūs ieved teātrī pie jaunajiem un modernajiem, taču nezin vai ir iespējama lielāka atšķirība starp šīm gleznām un Renuāra darbiem par šo tēmu, piemēram, gleznu “Pirmā iziešana sabiedrībā” (La Première Sortie, 1876, Londona, Nacionālā galerija).

Kā redzams skicēs, abu jauno sieviešu stīvās un oficiālās pozas Kesetas gleznā ir rūpīgi aprēķinātas. Viņu taisnā stāja – viena uzmanīgi satvērusi vēl neizsaiņotu puķu pušķi, otra slēpjas aiz liela vēdekļa – rada iespaidu, ka sievietes apslāpē satrauku­ mu un šajā sabiedriskajā telpā jūtas ārkārtīgi nebrīvi un neveikli, neaizsargātas, sapostas un izliktas apskatei. Viņas nosēdinātas ieslīpi pret gleznas ietvaru, lai tā malas viņas neierobežotu; šīs sievietes nav ierāmētas un padarītas par skaistu bildīti, ko mums uzlūkot, tādu kā Renuāra “Ložā”, kur izrāde, kuras fonā norisinās šī aina, un izrāde, ko nākas sniegt pašai sievietei, saplūst nezinā­ ma, iedomātā vīriešu dzimtes skatītāja dēļ. Profils, ko Renuārs izraudzījies attēlot gleznā “Pirmā iziešana sabiedrībā”, vedina skatītāja / skatītājas skatienu zāles dziļumā un aicina viņu iedo­ māties, ka viņš / viņa dalās galvenās varones saviļņojumā, kamēr viņa, šķiet, nemaz neapzinās, ka izskatās tik burvīga. Bikluma trūkums, protams, ir tīri uzspēlēts, lai vērotājs varētu baudīt jau­ nās meitenes veidolu.

Galvenā atšķirība starp Renuāra un Kesetas gleznām ir viņas atteikšanās savos darbos apliecināt vienošanos par to, kā būtu jāparāda sieviete – galvenais gleznas tēls. Vēlāka laika gleznā “Operā” (1879) sieviete, ģērbusies tumšās ikdienas vai sēru drānās, attēlota sēžam teātra ložā. Viņa novērsusi skatienu no vēro­ tāja un lūkojas tālumā, virzienā, kas šķeļ gleznas plakni, taču, tiklīdz vērotājs seko viņas skatienam, atklājas, ka vēl kāds neatlaidīgi raugās uz sievieti priekšplānā. Tādējādi glezna pretnostata divus skatienus, dodot priekšroku sievietes skatienam, kura – cik neparasti – attēlota, aktīvi skatāmies. Viņa neatbild vērotāja skatienam, apliecinot vispārpieņemtas vērotāja tiesības skatīties un novērtēt. Tā vietā mēs secinām, ka par vērotāju likts nojaust, iztēlojoties

viņu kā tā cilvēka spoguļattēlu, kurš gleznā skatās uz sievieti.

Sievietes sabiedrībā ir neaizsargātas pret kompromitējošu skatienu – šis savā ziņā ir gleznas temats. Atjautīgajam kalambū­ ram – skatītājs ārpus gleznas un viņa dubultnieks pašā gleznā – nevajadzētu slēpt tā fakta nozīmi, ka sociālās telpas pārrauga vīrieši, kuri vēro sievietes, un ka gleznas skatītāja novietošana attie­ cībā pret gleznā atveidoto vīrieti norāda, ka arī skatītājs piedalās šajā spēlē. Gleznā attēlotās sievietes ļoti aktīvā skatīšanās, kas gal­ venokārt parādīta ar to, ka viņas acis paslēptas aiz teātra binokļa, neļauj viņu priekšmetiskot, un viņa figurē kā pašas skatiena subjekts.

Keseta un Morizo gleznoja sievietes sabiedriskajā telpā, taču tabulā, ko es izstrādāju pēc Bodlēra rakstītā, visas šīs gleznas atrodas virs kādas noteiktas līnijas. Otra sieviešu pasaule viņām nebija sasniedzama, lai gan tā bija brīvi pieejama šīs grupas vīriešiem un nepārtraukti parādās reprezentācijā kā tieši tā teritorija, kur izpaužas viņu piederība modernitātei. Ir liecības, ka buržuāzijas aprindu sievietes apmeklēja koncertkafejnīcas, taču par to stāstīts kā par kaut ko nožēlas vērtu un mūsdienu pagrimu­ ma pazīmi.32 Kā norāda Klārks, ārzemniekiem paredzētie Pa­­rīzes ceļveži, piemēram, Murray izdotie, nepārprotami vēlējās nepieļaut šādus graustu rajonu apmeklējumus, komentējot, ka cienījami cilvēki šādās vietās nemēdzot iegriezties. Savās dienas­grāma­tās Marī Baškirceva raksta, kā ar dažām draudzenēm devusies uz mas­ kuballi, kur pārģērbušās aristokrātu meitas varēja ļauties riskam, rotaļājoties ar seksuālo brīvību, ko viņām liedza piederība pie noteiktas šķiras un dzimtes. Taču, ņemot vērā Baškircevas nedrošo sabiedrisko stāvokli un viņas pausto nosodījumu vispārpieņem­ tajai tikumībai un sievietes seksualitātes ierobežošanai, viņas pārdrošais piedzīvojums tikai apstiprina normu.33 Buržuāzijas aprindu sievietei ierasties tādās vietās kā masku­ balle vai koncertkafejnīca nozīmēja nopietni apdraudēt savu repu­tāciju un tāpēc arī savu sievišķību. Dāmas sargāto cienījamo stāvokli varēja aptraipīt parasta vizuāla saskare, jo redzēt nozīmēja zināt. Šī otra pasaule, kur buržuāzijas aprindu vīrieši sastapās ar citas šķiras sievietēm, buržuāzijas aprindu sievietei bija nepie­ ejama. Tā ir vieta, kur sievietes seksualitāti vai drīzāk sieviešu ķer­meņus pērk un pārdod, kur sieviete kļūst gan par maiņas preci, gan miesas pār­devēju, ienākdama ekonomiskajā telpā, jo veikusi tiešu apmaiņu ar vīrieti. Šeit iedalījumu sabiedriskajā un privātajā, kas kartēts kā vīrišķā un sievišķā nošķīrums, sagrauj nauda – sabiedriskās jomas valdniece.

Sievišķību šķirai raksturīgajās formās uztur jaunavas un ielasmeitas pretnostatījums, kas ir patriarhālās radniecības sistēmas veikto ekonomisko apmaiņu maldinoša reprezentācija. Buržuāzis­ kajās sievišķības ideoloģijās fakts, ka naudas un īpašuma attiecības juridiski un ekonomiski veido buržuāzijas aprindu laulību, brīnu­ mainā kārtā pagaist kā uz burvja mājienu dēļ mistifikācijas, ka iespējams vienreiz nopirkt tiesības uz ķermeni un tā produkciju kā sekas mīlestībai, kas jāuztur ar pienākumu un ziedošanos.

Tāpēc sievišķība jāsaprot nevis kā sievietes stāvoklis, bet kā sievietes seksualitātes regulēšanas ideoloģiska forma ģimenis­ kā, heteroseksuālā mājas dzīvē, kādu galu galā atzīst likums. Sie­ višķīguma telpas – ideoloģiski un gleznieciski – cieši saistītas ar sievietes seksualitāti. Tas nebūt nenozī­mē pieņemt 19. gadsimta priekšstatus par sievietes seksualitāti, bet uzsvērt atšķirību starp to, ko faktiski izdzīvoja vai kā to pieredzēja, un to, ko oficiāli pauda vai attēloja kā sievietes seksualitāti.34 Sievišķības ideoloģiskajās un sociālajās telpās sievietes sek­ sualitāti nevarēja tieši konstatēt. Šis fakts izšķiroši ietekmēja to, kā mākslinieces sievietes varēja izmantot pozicionalitāti, ko sim­ bolizēja dīkdieņa skatiens, – modernitāti. Dīkdieņa skatiens skaidri formulē un rada vīrišķo seksualitāti, kas mūslaiku seksuālās ekonomikas apstākļos bauda brīvību skatīties, novērtēt un iegūt vai nu rīcībā, vai iztēlē. Valters Benjamins pievērš īpašu uzmanību Bodlēra dzejolim A une passante (“Garāmgājējai”). Dzejolis rak­stīts

93

75

TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

Vīrietis un sieviete privātajā telpā Es esmu pārstrādājusi Bodlēra karti un iekļāvusi tur telpas, kuru iepriekš nebija, – mājas telpu, viesistabu, verandu vai balkonu, vasarnīcas dārzu un guļamistabu (2. tabula). Tas rada krietni atšķi­ rīgāku līdzsvaru starp māksliniekiem un māksliniecēm nekā pir­ majā tabulā. Keseta un Morizo daudz plašāk aizņem šīs jaunās telpas, kamēr viņu amata brāļi ir mazāk pamanāmi un tomēr – tas ir svarīgi – tur ir.

Kā paraugu mēs varētu minēt Renuāra portretu “Šarpantjē kundze ar bērniem” (1878, Ņujorka, Metropolitēna mākslas mu­ zejs) vai Bazila gleznu “Ģimenes saiets” (1867, Parīze, Orsē mu­ zejs), vai Kloda Monē 1867. gadā gleznoto Kamillu vairākās pozās un dažādos tērpos (“Sieviete dārzā”, Parīze, Orsē muzejs). Šīm gleznām ir kopēja sievišķā teritorija, bet tās gleznotas no pilnīgi atšķirīga skatpunkta. Renuārs ienāca Šarpantjē kundzes viesistabā, lai veiktu līgumdarbu; Bazils godināja kādu īpašu, gandrīz oficiālu sarīkojumu, un Monē glezna bija plenēra vingrinājums.36 Lielākā daļa Morizo un Kesetas darbu atspoguļo šo mājas un ģimenes telpu, piemēram, “Divas sievietes lasa” (1869–1870) un “Sūzena uz balkona” (1883). Tie uzgleznoti ar pārliecinātību un zināšanām par ierasto dienaskārtību un gaitām, kas ne vien nosaka sievietes vidi, bet kopā iezīmē to, kā veidojas sievišķība sievietes dzīves gaitā. Kā esmu apgalvojusi iepriekš, Kesetas daiļradē redzams, kā sievišķību izraisa, iegūst un pakļauj rituāliem no jaunības caur mātišķību līdz vecumam.37 Morizo izmantoja savas meitas dzīvi, lai radītu darbus, kas ir izcili ar interesi par sievietes subjektivitāti, sevišķi sievišķīguma izšķirošajos pavērsiena punktos. Piemēram, viņas glezna “Psīhe” attēlo pusaudzi meiteni pie spoguļa, ko

** Es varbūt pārāk kategoriski esmu apgalvojusi, ka šajās telpās buržuāzijas šķiras sieviešu seksualitāti nevar skaidri izpaust. Ņemot vērā nesenos feminisma pētījumus mātes stāvokļa psihoseksuālās psiholoģijas jomā, varētu daudz plašāk interpretēt sieviešu gleznotos mātes un bērna portretus kā jomu, kur izpaužas sieviešu seksualitāte. Turklāt Morizo gleznās, piemēram, viņas pusaudzes meitas portretos, mēs varam saskatīt iezīmētu vēl kādu aspektu, kas attiecas uz sievietes seksualitāti, apejot pāreju no latentuma pieaugušas sievietes seksualitātē, pirms to pakļauj laulības mājas dzīves stingrajiem noteikumiem.

Vispār būtu saprātīgi ievērot, kas teikts Kerolas Smitas-Rozenbergas (Caroll Smith-Rosenberg) rakstos par sieviešu draudzības nozīmību. Viņa uzsver, ka, raugoties no mūsu pēcfreidiskā skatpunkta, ir grūti nolasīt 19. gadsimta sieviešu dzīves intīmo pusi, lai izskaidrotu bieži ļoti fizisko mīļvārdu valenci, lai saprastu izdzīvotus, pieredzētus un attēlotus seksualitātes un mīlestības veidus. Vēl būtu jāveic daudz pētījumu, lai varētu izteikt kādus apgalvojumus, kas neizskatītos tā, it kā feministes vienkārši vingrinās un apliecina vīrišķo ideoloģiju oficiālo diskursu par sieviešu seksualitāti. (Smith-Rosenberg, Caroll. Hearing women‘s words: a feminist reconstruction of history. In: Smith-Rosenberg, Caroll. Disorderly Conduct: Vision of Gender in Victorian America. New York: Knopf, 1985).

76

93

2. tabula Manē Keseta GUĻAMKaijbots Morizo ISTABA

DĀMAS

Renuārs Keseta VIESKaijbots Morizo ISTABA Bazils Keseta VERANDA Kaijbots Morizo Monē

KRITUŠAS SIEVIETES

no kāda vīrieša viedokļa: viņš pūlī ierauga skaistu atraitni un iemīlas, bet viņa izgaist pūlī. Benjamina komentārs ir vietā: “Var teikt, ka dzejolī stāstīts par pūļa lomu nevis pilsoņa, bet erotiska cilvēka dzīvē.”35 Tā nav sabiedriskā telpa, vienkārši vienādota ar vīrišķo, kas definē dīkdieni / mākslinieku, bet pieeja seksuālajai jomai, ko iezīmē starptelpas, neskaidrās telpas, kuras par tādām iezīmētas ne vien ar relatīvi nenoteiktām vai iedomājamām šķiriskām robežām, kam Klārks piešķir nozīmi, bet arī ar starpšķiru seksuālo apmaiņu.

Sievietes varētu ienākt sabiedriskās sfēras izmeklētās vietās – izklaides un ekspozīcijas vietās – un pārstāvēt tās. Taču kāda līnija norāda nevis absolūto robežu starp sabiedrisko un privāto, bet sievišķības telpu robežu. Zem šīs līnijas atrodas seksualizēto un precē pārvērsto sieviešu ķermeņu sfēra, kur beidzas daba un ko pārņem un kur saslēdzas šķira, kapitāls un vīrišķais spēks. Tā ir līnija, kas norobežo šķiras, tomēr atklājot, kur buržuāziskās pasaules jaunie šķiriskie veidojumi ir pārstrukturējuši dzimtes attie­ cības ne vien starp vīriešiem un sievietēm, bet starp dažādu šķiru sievietēm.**

Keseta DĀRZS Morizo

TEĀTRIS (loža)

debitantes

Renuārs Keseta TEĀTRIS

PARKS

elegantas ģimenes

Manē

TEĀTRIS (aizkulises)

baletdejotājas Degā

Keseta PARKS Morizo

KAFEJNĪCAS mīļākās un Manē sievietes, kuras Renuārs vīrieši uztur Degā KABARĒ

PUBLISKIE NAMI

KURTIZĀNE Manē (netiklas Degā skaistules Giī daudzveidīgais tēls) nabaga verdzenes netīrās priekamājās

Manē Giī

Francijā dēvē par psyché. Klasiskajā mitoloģijā Psīhe bija jauna mirstīgā, kurā iemīlējās Veneras dēls Kupidons, un šī tradicionālā tēma atainota vairākās neoklasicisma un romantisma perioda glez­ nās, kur tā simbolizē seksualitātes mošanos.38 Morizo gleznas ļauj skatītājam ielūkoties buržuāzijas ap­ rindu sievietes guļamistabā, un tāpēc tām ir zināms vuārisma po­ tenciāls, taču vienlaikus sieviete gleznā netiek piedāvāta apskatei, bet drīzāk pieķerta vērojam sevi spogulī tādā veidā, kas atšķir sie­ vieti kā apcerīga un domīga skatiena subjektu no sievietes kā objekta; salīdziniet to ar Manē uzgleznoto pusapģērbto sievieti, kura skatās spogulī un kuras platā mugura pavērsta pret skatītāju vien­ kārši kā ķermenis darbistabā (“Pie spoguļa”, 1876–1877, Ņujorka, Solomona R. Gugenheima muzejs).

Taču jāuzsver, ka es nebūt neapgalvoju, ka Keseta un Morizo mums stāsta patiesību par sievišķības telpām. Es neapgalvoju, ka viņu intimitāte ar mājas un ģimenes telpu ļāva viņām izvairīties no veidošanās par noteikta dzimuma un šķiras subjektiem, ka tikai viņas sievietes būtību varēja skatīt objektīvi un interpretēt ar zināmu personisku autentiskumu. To apgalvot nozīmētu pieņemt kā priekšnoteikumu, ka pastāv kāds dzimtē balstītas autorības jē­ dziens, ka parādības, ko es cenšos definēt un izskaidrot, ir radušās tāpēc, ka šo darbu autori ir sievietes. Tas tikai atkal piesaistītu sievietes kādam pārvēsturiskam viedoklim, ka ir bioloģiski noteiktas dzimtes īpašības, kam Rožika Pārkere un es darbā “Vecās mīļākās: sievietes, māksla un ideoloģija“ devām apzīmējumu “sievišķais stereotips”.

Tomēr šīs grupas gleznotāji bija citādās pozīcijās pret sociālo mobilitāti un skatīšanās veidu, kas viņiem bija ļauts atkarībā no tā, vai viņi bija vīrieši vai sievietes. Tā vietā, lai uzskatītu gleznas kā šāda stāvokļa dokumentus, kas to atspoguļo vai izteic, es uzsvērtu, ka gleznošanas prakse pati par sevi ir joma, kura iezīmē seksuālās atšķirības.

Sociāla pozicionalitāte gan šķiras, gan dzimtes ziņā nosaka spriedzi un paredz robežas topošajam darbam. Taču šeit mēs ap­ skatām nepārtrauktu procesu. Sievišķības sociālo, seksuālo un psihisko uzbūvi nemitīgi veido, regulē un atkārtoti pārveido. Tiktāl šis ražīgums ir saistīts ar mākslas darba radīšanu. Uzaicināt mo­ deli, sēdēt istabā kopā ar kādu, izmantot neskaitāmas tehnikas, pārveidot tās, gan tehniski, gan nozīmes ziņā pārsteidzot sevi ar jauniem un neparedzētiem efektiem, kas izriet no modeļa novie­ tojuma, telpas lieluma, līguma rakstura, no tā, kā pieredzēta gleznojamā aina, un tā tālāk – visas šīs darbības, kas ir daļa no glez­ no­šanas sociālās prakses, bija paņēmieni, ar kuriem Kesetas un Morizo sociālā un psihiskā pozicionalitāte ne vien strukturēja viņu darbus, bet arī ietekmēja pašas mākslinieces, kad viņas skatīja savu pasauli, kas atspoguļojās viņu veidotajos tēlos.

Tieši šeit vietā ir kritisks skatījums uz autorību – kritisks ska­tījums uz priekšstatu par saskanīgu autora tematu pirms darbī­ bas, kurā top mākslas darbs, kas tad kļūst vienīgi par spoguli vai – labākajā gadījumā – līdzekli, lai paustu pilnībā iz­veidojušos nolū­ku un apzināti aptvertu pieredzi. Es ierosinu ne tikai ņemt vērā māk­ slas darba radītāja sociālo šķiru un dzimtes attiecības, bet arī atzīt, ka darba process vai prakse ir tel­pa, kur risinās izšķiroša sociāla mijiedarbība starp ražotāju un ma­teriāliem. Tie paši ekonomiski un kulturāli nosaka, vai tie būs tehniski – iepriekšpieņemtas normas, tradīcijas un kārtība – vai tās būs sociālas un ideoloģiskas subjekta konotācijas. Izstrādājumā – mākslas darbā – reģistrēta šī mijiedarbība, un tas rada pozīciju skatītājam.

Es nesaku, ka tāpēc nozīme ir ieslēgta darbā un iepriekš no­ teikta. Autora nāve ir bijusi saistīta ar uzsvaru uz vērotāju kā aktīvu teksta nozīmju radītāju. Bet tas rada galēja relatīvisma draudus: jebkurš vērotājs var piešķirt jebkādu nozīmi. Ir vēsturiska un ideo­ loģiska robeža, kas nostiprināta, pieņemot mītiskā personāža – autora nāvi, bet nenoliedzot vēsturisko ražotāju, kurš strādā ap­ stākļos, kas noteic darba ražīgumu, tomēr neierobežojot šī darba faktisko vai iespējamo nozīmju lauku. Šis jautājums kļūst īpaši būtisks, pētot kultūras ražotājus (cultural producers), ja tās ir sie­ vietes. Mākslas vēsturē tām parasti liedz autora statusu (sk. Bāra shēmu). Viņu radošo personību nekad nekanonizē un necildina.

Turklāt viņas ir kļuvušas par ideoloģisku interpretāciju upuriem, jo tajās, neņemot vērā vēsturi un atšķirību, mākslas vēsturnieki un kritiķi pašapzinīgi klāstījuši sieviešu darba nozīmi, kas vienmēr tikusi pazemināta, apgalvojot vienīgi, ka tie ir sieviešu darbi.

Tā Mērija Keseta visbiežāk iecietīgi dēvēta par tipiski sievišķīgu būtņu – mātes un bērna – atveidotāju, kamēr turpmāk citētais īru gleznotāja un kritiķa Džordža Mūra (George Moor) aizrautīgais apskats ļoti daudz izteic par problēmu, ar ko viņš saskāries, jo nā­ cies cildināt mākslinieci, kura atstājusi uz viņu dziļu iespaidu, taču bijusi sieviete: “Lebrēna kundze labi gleznoja, bet viņa neko jaunu neizgud­ roja, viņai neizdevās radīt nevienu savu īpašu paņēmienu, kā saskatīt un atveidot, viņai neizdevās radīt stilu. To izdarīja tikai viena sieviete, un tā sieviete ir Morizo kundze, un viņas gleznas ir vienī­gās, ko nevarētu iznīcināt, neradot tukšumu, pārrāvumu māk­slas vēsturē. Tiesa, šis pārrāvumus būtu neliels, tā teikt – nenozīmīgs, bet nenozīmīgais mums dažreiz ir dārgs; un, ja arī King’s Bench Walk [ēku grupa Londonas Templā, juridisko biroju rajonā – Tulk.] šķērsielā dziedātu lakstīgalas, strazdi un cīruļi, man pietrūktu jaukā zvirbulēna īpašās čivināšanas. Morizo kundzes balss varbūt ir tikpat nenozīmīga kā zvirbulim, bet tā ir vien­reizīga un neatkārtojama balss. Viņa ir radījusi stilu un darījusi to, ieguldīdama mākslā visu savu sievišķību; viņas māksla nav mūsējās garlaicīga parodija; tā ir

pati sievietība – jauka un laipna, maiga un ilgpilna sievietība.”39 Tā rodas sevišķa nepieciešamība izstrādāt līdzekļus, ar kuriem mēs varam attēlot sievietes kā kultūras ražotājas īpašās vēs­ turiskās iekārtās, vienlaikus aplūkojot arī jautājumu par sievišķī­ bas galveno nozīmi viņu dzīvē un darbā. Tomēr sievišķību nedrīkst parādīt kā viņu darba pamatiemeslu. Tas nozīmē atkāpšanos no uzsvara uz to, ka sievišķīguma sociālā tapšana notiek tādās pri­ vileģētās sociālās praksēs kā ģimene jau pirms mākslas darbu radīšanas, kas tad vairs tikai pasīvi atspoguļo šo sociālo lomu vai psihisko stāvokli. Uzverot darba procesu – gan darināšanu, gan jēgu – kā vidi, kur tiek iezīmēta dzimumu atšķirība, es vēlos uzsvērt kultūras prakšu aktīvo nozīmi sievišķības sociālo attiecību un noteikumu radīšanā. Kultūras prakses var arī iedomāties kā vidi, kas noteic kādus ierobežojumus vai tos sagrauj. Šis priekšstats ļauj sievietēm izkļūt no apburtā loka. Viņu māksla, sociāli veidota sievišķībā, tapusi, lai apstiprinātu, ka sievišķība ir stāvoklis, no kura nevar izbēgt un kuru vienmēr traktēs, vadoties pēc ideoloģiski patriarhālās definīcijas. Bez šaubām, sievišķība ir apspiestības stāvoklis, taču sievietes to izdzīvo dažādos nolūkos, un feministu pētījumi pašlaik cenšas izzināt ne vien tā robežas, bet arī konkrētos paņēmienus, kā sievietes tiek galā ar šo stāvokli un pārveido to, lai mainītu tā jēgu.

To, kā dzimumatšķirības tiek iezīmētas, nosaka prakses īpatnības un attēlošanas procesi. Šajā rakstā esmu pētījusi divus virzienus, kuros var aplūkot šīs tēmas, – telpas un skatiena ziņā.

Es argumentēju, ka sociālais process, ko apzīmē ar terminu “mo­ dernitāte”, ir pieredzēts telpiski attiecībā uz piekļuvi iespaidīgai pilsētai, kas bijusi atvērta šķirai un dzimtei raksturīgam skatie­nam.

(Tas tomēr svārstās starp joprojām sabiedrisko dīkdieņa tēlu un mūsdienīgo lūriķa – slepenā vērotāja stāvokli.) Turklāt esmu norādījusi, ka ir atbilstība starp modernitātes telpām un vīrietības telpām, jo tās pārklājas starpdzimumu apmaiņas telpā. Tādēļ, vienkārši pārveidojot buržuāziskās pasaules augstprātību, kura sadalīta sabiedriskajā un privātajā, vīrišķajā un sievišķajā, arguments tiecas atrast vidi, kur tiek veidota buržuāziskā sievietes definīcija, kas ietver pretpolus – buržuāzijas aprindu dāma un strād­ nieku šķiras prostitūta / strādniece.

Tomēr atšķirība nebūt noteikti nesaistās ar ierobežojumu vai kaut kā trūkumu. Tas nozīmētu apstiprināt patriarhālo sievietes atveidu. Mērijas Kesetas un Bertas Morizo gleznu iezīmes – tuvums, intimitāte un sadalītas telpas – noteic atšķirīgu skatpunktu gan ražošanas, gan patēriņa brīdī. To paustā atšķirība ir saistīta ar sie­ višķības veidošanos. Šis attēlojums vedina uz domām par sie­višķā skatītāja savdabību, ko pilnībā noliedz selektīvā tradīcija, kuru mums piedāvā kā vēsturi.

Sievietes un skatiens Rakstā “Filma un maskarāde: teoretizējot par sievieti skatītāju” (Film and the masquerade: theorizing the female spectator) Mērija Anna Doena (Marie Anne Doane) izmanto Robēra Duazno (Robert Doisneau) 1948. gada fotogrāfiju ar nosaukumu “Šķērsu skatiens” (An oblique look), lai ievadītu diskusijā par sievišķā skatiena noliegšanu gan vizuālos attēlojumos, gan ielās.40 Fotogrāfijā sīkburžuāzijas pāris stāv pie mākslas priekšmetu veikala skatloga un lūkojas tajā. Skatītājs kā lūriķis ir paslēpies veikalā. Sieviete aplūko gleznu un, šķiet, tūliņ par to izteiks komentāru vīram. Viņai nenojaušot, vīrs skatās citur – uz puskailas sievietes pagriezto pēc­ pusi gleznā, kas novietota ieslīpi pret virsmu / fotogrāfiju / skatlogu, lai tas, kurš skatās uz fotogrāfiju, redzētu to, ko redz vīrietis.

Doena apgalvo, ka tieši skatiens noteic fotogrāfijas tematiku un nodzēš sievietes rosināto tēmu. Viņa neskatās ne uz ko tādu, kas skatītājam kaut ko nozīmētu. Attēla centrā novietotu, sievieti at­stumj vīrieša, fetišizētās sievietes attēla un skatītāja skatienu triangulācija, turklāt skatītāju tādējādi pakļaujot vīrišķajam skatpunktam. Vīrietis ir atklājis kaut ko labāku, uz ko skatīties, un, lai saprastu joku, mums jākļūst par viņa slepenā atklājuma

93

77

TULKOJUMI. MĀKSLAS KRITIKA

līdz­dalībniekiem. Joks, kā jau visi neķītrie jociņi, ir uz sievietes rēķina. Viņu ikonogrāfiski pretnostata kailajai sievietei. Viņai liegta iespēja attēlā iemūžināt savu vēlmi: tas, uz ko viņa skatās, skatītājam nav redzams. Viņai liedz būt iekāres objektam, jo viņa attēlota aktīvi skatāmies, nevis atbildot skatītāja vīrieša skatienam un apliecinot to. Doena secina, ka fotogrāfija gandrīz pārdabiski iezīmē skatīšanās seksuālo politiku.

Esmu sniegusi šo paraugu, lai skaidrāk norādītu, kas likts uz spēles, iztirzājot sievieti skatītāju, – tieši iespēja, ka sieviešu teksti šajā seksuālajā skatīšanās politikā var radīt atšķirīgas nostājas. Bez šādas iespējamības sievietēm ne vien liegts savu vēlmju un baudu attēlojums, bet tas arī nepārtraukti tiek dzēsts, un, lai ska­tītos uz patriarhālas kultūras objektiem un par tiem priecātos, mums, sievietēm, jātop gluži vai par transvestītiem. Mums vai nu jāpie­ņem vīrišķā nostāja, vai mazohistiski jāpriecājas par sievietes pazemošanu. Šī raksta sākumā es izvirzīju jautājumu par Bertas Morizo saistību ar šādām ainām un kanoniskajiem modernās tematikas gleznojumiem, piemēram, ar “Olimpiju” un “Bāru Folīber­ žērā”, kas abi parādās seksuālajā skatīšanās politikā – politikā, kura ir pamatā modernisma mākslai un tās versijai, ko pauž modernis­ ma mākslas vēsture. Kopš 20. gadsimta 70. gadu sākuma neviens nav modernismu izaicinājis tik mērķtiecīgi kā feminisma kultūras praktiķi.

Mērija Kellija (Mary Kelly) rakstā “Iekārojot attēlus / attēlojot iekāri” (Desiring images / imaging desire) iztirzā feminisma dilemmu, kurā māksliniece sieviete redz savu pieredzi feminisma po­ zī­cijā, proti, esot skatiena objektam, lai gan viņai arī jāizskaidro sajūta, ko viņa piedzīvo kā māksliniece, ieņemot vīrišķā – skatiena subjekta – stāvokli. Radušās dažādas stratēģijas, kā tikt galā ar šo pamatpretrunu, pievēršoties paņēmieniem, lai vai nu attēlotu sievietes ķermeni citādi, vai atteiktos no tā burtiska atveidojuma.

Visu šo mēģinājumu centrā ir problēma: kā nodrošināt sievietei skatītājai pilnīgi jaunu, izšķirošu un patīkamu novietojumu? Kellija savu īpašo šīs dilemmas risinājuma izklāstu pabeidz ar nozīmīgu komentāru: “Līdz šim sieviete skatītāja bijusi piesaistīta gleznas virsmai, iesprostota gaismas starā, kas viņai atkal liek slēpt sejas vaibstus aiz plīvura. Liekas, ir svarīgi atzīt, ka maskarāde vienmēr bijusi internalizēta, saistīta ar specifisko dzinuļu struktūru, kurus attēloja kā visdažādākos nolūkus un mērķus, taču nedrīkst padoties vilinājumam un aiz plīvura meklēt fizisku patiesību. Lai kritiski ska­ tītu gleznu, skatītājs nedrīkst atrasties ne pārāk tuvu, ne pārāk tālu.”41 Kellijas komentāri atbalso tuvuma un attāluma jēdzienus, kas ir galvenais šeit publicētajā rakstā.*** Skatīšanās dzimumpolitika sadalīta binārās pozīcijās: aktivitāte / pasivitāte, jūs skatāties / jūs redz, vuārisms / ekshibicionisms, subjekts / objekts. Gatavodamies iztirzāt Kesetas un Morizo daiļradi, mēs varam uzdot jautājumu: vai viņas atbalsta valdošo režīmu?42 Vai viņas naturalizē sievišķību tās galvenajos priekšnoteikumos? Vai sievišķība tiek apliecināta kā pasīva un mazohistiska, vai arī pastāv kritisks skatījums, kas izriet no atšķirīgas pozīcijas, no kuras feminismu izvērtē, piedzīvo un attēlo? Šajās gleznās, pavisam atšķirīgi traktējot glezniecības pamatus, kas definēti kā tie, kuri aizsākuši modernisma mākslu – telpas formulēšana, vērotāja pozīcijas maiņa, vietas izvēle, faktūra un otas triepienu maniere –, privātajai jomai piešķirta nozīme, kas atšķiras no ideoloģiski izstrādātās, kura to noteic kā sievišķīguma vidi. Viens no nozīmīgākajiem līdzekļiem, ar ko šādi pārstrādāt feminismu, – pārformulēt tradicionālu telpu tādējādi, ka tā *** Šīs nodaļas iepriekšējos uzmetumos es aplūkoju iespējas saskaņot modernitātes un sievišķības telpu vēsturiskās perspektīvas ar skatījumu, kas pausts feministu psihoanalītiskajos sacerējumos par feminismu (Siksū (Cixous), Irigarē un Monrelē (Montrelay)); starp abiem ir mokoša sakritība attiecībā uz skatienu, ķermeni un pārnestā nozīmē lietotiem vārdiem – attāluma un tuvuma apzīmējumiem, patriarhālā sistēmā radot dzimumu atšķirības un sievietei cenšoties ar tām tikt galā.

78

93

pār­stāj funkcionēt galvenokārt kā telpa, ko var aptvert ar pārvaldošu skatienu, bet kļūst par attiecību norises vidi. Skatiens, kas pievērsts attēlotajai figūrai, ir līdztiesīga un līdzīga cilvēka skatiens, un tas iekodēts gleznā ar to īpašo tuvumu, kas, kā es ierosināju, raksturo šo mākslinieču daiļradi. Ir pavisam maz nepiederošas telpas, kas varētu novērst vērotāja uzmanību no satikšanās starp subjektiem vai pazeminātu attēloto figūru statusu līdz priekšmetiskotiem statistiem, vai padarītu tās par lūriķa skatiena objektiem. Acij netiek dota tās savrupā brīvība. Attēlotās sievietes ir patstāvīgi subjekti precīzi noteiktās darbības norises vietās, un vērotājs kļuvis par daļu no tām.

Fotogrāfijā, kur Berta Morizo redzama strādājam savā darb­ nīcā, attēlots, kā sievietes apmainās skatieniem: šī apmaiņa struk­ turē viņu darbus. Lielākā daļa Kesetas un Morizo gleznoto sieviešu piederēja pie viņu ģimenes loka. Bet tajā bija buržuāzijas aprindu sievietes un proletariāta sievietes, kas strādāja mājsaim­niecībā kā kalpones un aukles. Ir būtiski atzīmēt, ka kāds mītisks sieviešu kopības ideāls nevar likt izzust šķiras piederībai. Tas, kā Keseta gleznoja strādnieku šķiras sievietes, piemēram, ir saistīts ar šķiru varas izmantošanu, jo māksliniece varēja lūgt viņām po­zēt pus­ kailām, lai gleznotu ainas, kurās sievietes mazgājas. Tomēr šīs ainas nebija pakļautas vuāristiskam skatienam kā tās sieviešu peldes Degā gleznās, kurās, kā apgalvo Liptons, darbība varbūt notiek maisons closes jeb Parīzes oficiālajos publiskajos namos.43 Istabenes vienkāršais mazgājamais galds rada telpu, kur sievietes, kas nepieder pie buržuāzijas aprindām, var parādīt gan intīmi, gan strādājam, neiegrūžot viņas seksualizētajā kritušas sievietes kategorijā. Sievietes ķermeni var attēlot kā kādai šķirai piederīgu, nepadarot to par seksuālu preci.

Es ceru, ka nu jau būs kļuvis skaidrs, ka šīs diskusijas nozīmība tiecas daudz tālāk nekā impresionisma glezniecības un māksli­nieču līdztiesības jautājumi. Modernitāte joprojām ir ar mums, pat vēl jūtamāk, jo sakāpinātajā postmodernitātes pasaulē mūsu pilsētas aizvien vairāk kļūst par vietu svešiniekiem un izrādēm, kamēr sie­ vietes ir vēl neizsargātākas pret vardarbīgiem uzbruku­miem, atrodoties publiskā telpā, un publiskā telpa nebūt nevar nodrošināt sievietēm drošu pārvietošanos tajā. Femīnās telpas jopro­jām regulē sieviešu dzīvi, tām izvairoties no uzbāzīgiem vīriešu skatieniem, kas jāpacieš uz ielas, un izdzīvojot nāvējošos seksuālos uzbrukumos. Tiesas prāvās par izvarošanu tiek pieņemts, ka sievietes, atrazdamās uz ielas, “pašas uzprasījušās”. Struktūras, kas veidoja Kesetas un Morizo daiļradi, joprojām noteic mūsu pasauli.

Tādējādi ir svarīgi attīstīt modernitātes un modernisma rašanās aspektu feministisku analīzi, lai ieraudzītu modernitātes sek­sualizētās sistēmas, atklātu bijušās pretestības un atšķirības un apskatītu, kā sievietes, kas radīja mākslu, izstrādāja alternatīvus paraugus tam, kā dzīvot modernitātē un sievišķības telpā.

No angļu valodas tulkojusi Sarmīte Lietuviete 1 Būtiskus pierādījumus sk.: Vergine, Lea. L’autre moitié de l’avant-garde, 1910–1940. Paris: Des Femmes, 1982.

2 Sk.: Dubreuil-Blondin, Nicole. Modernism and feminism: some paradoxes.

In: Buchloh, Benjamin H. D. (ed.). Modernism and Modernity. Halifax, Nova Scotia: Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1983; sk.arī: Robinson, Lilian. Vogel, Lisa. Modernism and history. New Literary History, 1971–1972, Vol. 3, No 1, p. 177–199.

3 Clark, T. J. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers. New York: Knopf; London: Thames & Hudson, 1984.

4 Boas, George. Il faut être de son temps. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1940, No 1, p. 52–65; atkārtoti publicēts: Boas, George. Wingless Pegasus: A Handbook for Critics. Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press, 1950.

5 Maršrutu var radoši restaurēt šādi: doties pa Boulevard des Capucines (Klods Monē, 1873, Kanzasa, Nelsona Etkinsa Mākslas muzejs), šķērsot Pont de l’Europe (Gistavs Kaijbots, 1876, Ženēva, Mazā pils), nokļūt Gare St Lazare (Klods Monē, 1877, Parīze, Orsē muzejs), lai paspētu uz piepilsētas vilcienu un dotos ar to divdesmit minūšu braucienā, tad gājiens gar Seine at Argenteuil (Klods Monē, 1875, Sanfrancisko, Modernās mākslas muzejs) vai pastaiga un pelde La Grenoiullère (Ogists Renuārs, 1898, Maskava, Aleksandra Puškina Tēlotājas

mākslas muzejs) vai dejas – Dance at Bougival (Ogists Renuārs, 1883, Bostona, Tēlotājas mākslas muzejs). Man bija īpaša izdevība lasīt Tima Klārka grāmatas The Painting of Modern Life agrīnos melnrakstus, un tieši tajos šī impresionistu teritorija sākotnēji bija skaidri iezīmēta kā vaļasbrīžu un izklaides zona, kas savieno metropoli un priekšpilsētas. Jautājums aplūkots arī: Reff, Theodore.

Manet and Modern Paris. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1982.

6 Clark, T. J. The Painting of Modern Life, p. 146.

7 Turpat, 253. lpp.

8 Šī tendence izteiktāka ir Klārka melnrakstos, piem.: Preliminaries to a possible treatment of Olympia in 1865. Screen, 1980, Vol. 21, No 1, p. 33–39; Manet’s Bar at the Folies-Bergère. In: Jean Beauroy et al. (eds). The Wolf and the Lamb: Popular Culture in France. Saratoga: Anma Libri, 1977. Sk. arī: Clark, T. J. The Painting of Modern Life, p. 250–252; salīdzinājumam radikālā Manē gleznu interpretācija par iedomāto skatītāju – vīrieti: Lipton, Eunice. Manet and radicalised female imagery. Art Forum, 1975, Vol. 13, No 7, p. 48–53; Farwell, Beatrice. Manet and the Nude: A Study of the Iconography of the Second Empire.

Los Angeles, PhD: Univ. of California, 1973; New York: Garland Press, 1981.

9 Garb, Tamar. Women Impressionists. Oxford: Phaidon Press, 1987. Pārējās divas gleznotājas ir Marī Brakmona (Marie Bracquemonde) un Eva Gonsalesa (Eva Gonzales).

10 Parker, Rozsika. Pollock, Griselda. Old Mistresses: Women, Art, Ideology.

London: Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 38.

11 Es atsaucos, piemēram, uz Eduāra Manē darbu Arganteuil Les Canotiers (1874, Turnē, Tēlotājas mākslas muzejs) un uz Edgara Degā ofortu “Mērija Keseta Luvrā” (1879–1880, Čikāga, Mākslas institūts). Esmu pateicīga Nensijai Anderhilai (Nancy Underhill) no Kvīnslendas Universitātes par to, ka uzvedināja mani uz šīm domām. Sk. arī: Clark, T. J. The Painting of Modern Life p. 165, 239 ff.

12 Sk. arī Bertas Morizo darbu “Skats uz Parīzi no Trokadero” (1872, Santabarbara, Mākslas muzejs), kur divas sievietes un bērns novietoti uz Parīzes panorāmas fona, bet nošķirti tieši no pilsētas ainavas atsevišķā telpiskā nodalījumā. Teodors Refs šo sadalījumu interpretē pavisam atšķirīgi un uzskata, ka figūras ir tikai nejaušas, tā neviļus pakļaujoties sociālajai segregācijai, par ko pauž gleznas struktūra (Reff, Theodore. Manet and Modern Paris, p. 38). Turklāt interesanti atzīmēt, ka abas šīs ainas gleznotas netālu no Morizo mājām Rue Franklin.

13 Pollock, Griselda. Marie Cassat. London: Jupiter Books, 1980.

14 Sk., piem.: Merleau-Ponty, Maurice. Cézanne’s Doubt. In: Merleau-Ponty, Maurice. Sense un Non-Sense. Transl. Hubert Dreyfus, Patricia Allen Dreyfus.

Evanston, Illinois: Northwestern Univ. Press, 1961.

15 Wolff, Janett. The invisible flâneuse: women and literature of modernity.

Theory, Culture and Society, 1985, Vol. 2, No 3, p. 37–48.

16 Sk.: Simmel, George. The metropolis and mental life. In: Sennett, Richard (ed.). Classic Essays in the Culture of the City. New York: Appleton-CenturyCrofts, 1969.

17 Sennett, Richard. The Fall of Public Man. Cambridge: Cambridge Univ.

Press, 1977, p. 126.

18 “19. gadsimtā jauns bija nevis sievietes ideāls – sieviete pie pavarda, la femme au foyer, pati par sevi, bet vēl nepiedzīvots mērogs, kādā šo ideālu propagandēja un izplatīja.” – MacMillan, John. From Housewife to Harlot: French Nineteenth-Century Women. Brighton: Harvester Press, 1981, p. 9.

Lielisku pētījumu par situāciju Anglijā sk.: Hall, Catherine. The early formation of Victorian domestic ideology. In: Burman, Sarah (ed.). Fit Work for Women.

London: St. Martin Press, 1979.

19 Simon, Jules. La Femme au vingtième siècle. Paris: Calmann Lévy, 1892, p. 67.

20 Šī procesa saistoša interpretācija piedāvāta: Smith, Bonnie G. Ladies of the Leisure Class: The Bourgeoisies of Northern France in the Nineteenth Century. Princeton: Princeton Univ. Press, 1981. Autore dokumentē pāreju no precētas sievietes aktīvas iesaistes ģimenes uzņēmumā un finanšu lietu vadībā, kā bija ierasts 19. gadsimta sākumā, līdz viņas pilnīgai nošķiršanai no ģimenes uzņēmuma un finansēm 19. gadsimta 70. gados. Sk. īpaši 2. un 3. nodaļu.

21 Ardener, Shirley. Women in Space. London: Croom Helm, 1981, p. 11–12.

22 Hall, Catherine. Davidoff, Leonore. The architecture of public and private life: English middle-class society in a provincial town 1780–1850. In: Fraser, Derek. Sutcliffe, Anthony (eds). In: Pursuit of Urban History. London: Edward Arnold, 1983, p. 326–346.

23 Simon, Jules. La Femme au vingtième siècle. Citēts: MacMillan, John. From Housewife to Harlot, p. 37. Makmilans citē arī romānisti Danielu Lezjēru: Lesuer, Daniel. Le travail de la femme déclasse. In: L’Evolution Feminine, ses résultats economiques. Paris: A. Lemerre, 1900, p. 5. Manu izpratni par sarežģītajām ideoloģiskajām attiecībām starp publisku darbu un mājieniem uz amoralitāti ievērojami palielināja Keitas Stokvelas (Kate Stockwell) uzstāšanās semināros par šo tēmu Līdsas Universitātē 1984.–1985. gadā.

24 Michelet, Jules. La Femme. In: Michelet, Jules. Oeuvres completes. Paris: Flammarion, 1985, Vol. 18, p. 413. Starp citu, sākotnēji skicē grafikai, kurā attēlots brauciens ar omnibusu, Mērija Keseta parāda vīrieti sēžam blakus sievietei, bērnam un kompanjonei (ap 1891, Vašingtona, Nacionālā mākslas galerija). Estampā vīrieša figūra nodzēsta.

25 Sennett, Richard. The Fall of Public Man, p. 23.

26 The Journals of Marie Bashkirtseff (1890). Introduced by Rozsika Parker and Griselda Pollock. London: Virago Press, 1985, p. 347.

27 Baudelaire, Charles. The Painter of Modern Life and Other Essays. Transl. and ed. by Jonathan Mayne. Oxford: Phaidon Press, 1964, p. 9.

28 Turpat, 30. lpp.

29 Tabulai atbilstošās gleznas: Ogists Renuārs. Ložā. 1874 (Londona, Kurtolda institūta galerija).

Eduārs Manē. Mūzika Tilerī dārzos. 1862 (Londona, Nacionālā galerija).

Edgars Degā. Baletdejotājas aizkulisēs. Ap 1872 (Vašingtona, Nacionālā mākslas galerija).

Edgars Degā. Kardinālu ģimene. Ap 1880 (monotipiju sērija, kas paredzēta kā ilustrācija Ludovika Halevi (Ludovic Halévy) grāmatām par baletdejotāju un viņu žokeju kluba pielūdzēju aizkulišu dzīvi).

Edgars Degā. Kafejnīca Monmartrā. 1877 (Parīze, Orsē muzejs).

Eduārs Manē. Kafejnīca Franču teātra laukumā. 1881 (Glāzgova, Pilsētas mākslas muzejs).

Eduārs Manē. Nana. 1877 (Hamburga, Kunsthalle).

Eduārs Manē. Olimpija. 1863 (Parīze, Luvra).

30 Gronberg, Theresa Anna. Les Femmes de Brasserie. Art History, 1984, Vol. 7, No 3, p. 329–344.

31 Sk.: Clark, T. J. The Painting of Modern Life, p. 296, note 144. Kritiķis bija Žans Ravenāls (Jean Ravenal), kas rakstīja L’Epoque 1865. gada 7. jūnijā.

32 Sk.: Clark, T. J. The Painting of Modern Life, p. 209.

33 Viņas 1878. gada piedzīvojumu neiekļāva 1890. gadā publicētajā dienasgrāmatas cenzētajā izdevumā. Diskusiju par cenzētajām nodaļām sk.: Cosnier, Collette. Marie Bashkirtseff: un portrait sans retouches. Paris: Pierre Horay, 1985, p. 164–165. Sk. arī: Nochlin, Linda. A thoroughly modern masked ball. Art in America, 1983, Vol. 71, No 10, p. 188–201. Karls Bedekers Guide to Paris (1888) gan apraksta maskuballes, taču sniedz padomu “apmeklētājiem ar dāmām labāk noīrēt ložu” (34. lpp.); par ikdienišķākām salles de danse (deju zālēm) Bedekers komentē, ka “nezin vai vajadzētu atgādināt, ka dāmas nevar apmeklēt šīs balles”.

34 Degler, Carl. What ought to be and what was: women’s sexuality in the nineteenth century. American Historical Review, 1974, Vol. 79, p. 1476–1491.

35 Benjamin, Walter. Charles Baudelaire: A Liryc Poet in the Era of High Capitalism. London: New Left Books, 1973, p. 45.

36 Šo komentāru izņēmums tiklab varētu būt Gistava Kaijbota daiļrade, sevišķi divas trešajā Exposition de Peinture 1877. gada aprīlī eksponētās gleznas: “Portreti laukos” (Bajē, Musée Baron Gerard) un “Portreti (Interjerā)” (Ņujorka, Elana Hartmana kolekcija). Pirmajā redzama grupa buržuāzijas aprindu sieviešu, kas pie savas lauku mājas lasa un šuj, otrajā – sievietes dzimtas namā Rue de Miromesnil. Tās abas atveido buržuāzijas “dāmu” dzīves telpu un nodarbes.

Taču manu ziņkāri izraisa tas, ka šie darbi izstādīti līdzās “Iela Parīzē, lietaina diena” un “Eiropas tilts”: tās abas ir āra ainas un atspoguļo lielpilsētas dzīvi, kur sajaucas šķiras un kur nenoteiktas patības un neskaidrais sociālais stāvoklis uzjundī vērotāja dvēselē nemieru pilnīgā pretstatā inertumam un klusinātām skaņām, par ko liek nojaust viesistabas un terases slēgtā pasaule abos portretos atainotajā ģimenes īpašumā.

37 Pollock, Griselda. Marie Cassat.

38 Piemēram, Fransuā Žerāra “Kupidons un Psīhe” (1798, Parīze, Luvra).

39 Moore, George. Sex in Art. London: Walter Scott, 1890, p. 228–229.

40 Doane, Mary Anne. Film and the masquerade: theorizing the female spectator. Screen, 1982, Vol. 23, No 3–4, p. 86.

41 Kelly, Mary. Desiring images / imaging desire. Wedge, 1984, No 6, p. 9.

42 Protams, starp Mērijas Kesetas un Bertas Morizo darbiem ir ievērojamas atšķirības, kas šajā rakstā nav sīkāk iztirzātas, lai atklātu kopīgās un atšķirīgās nostājas sievišķīguma sociālajās attiecībās. Balstoties uz nesen publicēto abu mākslinieču saraksti monogrāfijā (Adler and Garb, Phaidon), kas nāca klajā 1987. gadā, un Morizo darbu izstādi, būs iespējams novērtēt viņu savdabību un atšķirības. Keseta pauda savu sievietes un mākslinieces nostāju gan par feminismu, gan sociālismu, turpretim rakstītie avoti liecina, ka Morizo darbojās pasīvāk – buržuāzijas augstākajās aprindās un republikāņu politiskajā lokā. Šo politisko atšķirību nozīme rūpīgi jāizvērtē saistībā ar to, ko viņas rakstīja kā mākslinieces.

43 Viedokli par šķiru un nodarbošanos atveidotajās sieviešu peldes ainās sk.: Lipton, Eunice. Dega’s bathers: the case for realism. Arts Magazine, 1980, Vol. 54, p. 93–97; sk. arī: Lipton, Eunice. Looking into Degas: Uneasy Images of Women and Modern Life. Berkeley, London: Univ. of California Press, 1986.

Salīdzinājumam – Gistava Kaijbota “Sieviete pie tualetes galdiņa” (1873, Ņujorka, privātkolekcija), kur sajūta, ka skatītājs neatļauti iztraucējis sievieti, kas izģērbjas, pastiprina slepenas vērošanas erotisko potenciālu.

93

79