Studija Nr.95 by Publishing house Neputns

Saturs / content Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine

2 Jānis Taurens ... UN KARŠ. 2014 / ... AND WAR. 2014

ISSN 1407-3404 Redakcija / Editorial Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktori / Editors: Elīna Dūce, Kaspars Groševs Māksliniece / Designer: Līga Sarkane Datorgrafiķis: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Valdis Bērziņš, Uldis Brūns, Dens Dimiņš, Sarmīte Lietuviete Angļu valodas redaktore / English language editor: Amanda Jātniece Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns” galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava

facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija IZdevējs / Publisher

SIA “Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv

Iespiests / Printed at: Jelgavas tipogrāfija

Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija” atļauja obligāta. Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli. Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or machanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija. The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher. Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

14 Jānis Borgs Spēle ārpus laukuma / Playing outside of the field Recenzija par Mārtiņa Roķa izstādi “2+2=5” / Review of Mārtiņš Roķis’ 2+2=5 exhibition

20 Santa Mičule konteksts un atskaites punkts... / context and point of reference... Recenzija par izstādēm “Grafika-S” un “Lasītprasme – Analfabētisms” / Review of Grafika-S and Literacy – Illiteracy exhibitions

34 Dita Birkenšteina telepātisku zīmīti gaidot / waiting for a telepathic note Recenzija par izstādi Frank Chu / Review of Frank Chu exhibition

38 Jana Kukaine Pie mākslas galda / At the art desk Recenzija par izstādēm Re:visited un “Sveika, galva!” / Review of Re:visited and Greetings Head! exhibitions

50 Kaspars Groševs https://www.facebook.com/kaspars.groshevs http://instagram.com/_0X20 http://www.draugiem.lv/user/22400/ https://twitter.com/_0x20 http://00x20.tumblr.com http://72noes.tumblr.com http://klab.lv/users/raidijums/ https://soundcloud.com/kasprsg

60 Barbara Feslere / Barbara Fässler Smalka demarkācijas līnija / Fine demarcation line

64 Margarita Zieda Atmodinātais Fin de siècle / The revived Fin de siècle Recenzija par operas “Jenūfa” iestudējumu Briseles Karaliskajā operā Review of the performance Jenufa at Brussels Royal Opera House

Uz vāka / On the cover: Līga Marcinkeviča. Redaktores sleja / Editor’s Column. 2014

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

... un karš. 2014 ... and war. 2014 Jānis Taurens Filozofs / Philosopher

“Vienīgi karā ik vīrs parādīt spēj, ko ir vērts, – Tad, kad no asiņu šaltīm viņš kaujlaukā nenovērš acis, Bet gan tuvcīņā stāt, naidniekam virsū brukt alkst. Tāds, lūk, ir patiesais tikums, šo slavu vērtē visaugstāk Cilvēku vidū; lai tās kāro ik vīrietis jauns.”

For a man is not good in war if he have not endured the sight of bloody slaughter and stood nigh and reached forth to strike the foe. This is prowess, this is the noblest prize and the fairest for a lad to win in the world.1

Ar šādiem vārdiem – šeit gan Ābrama Feldhūna atdzejojumā – sengrieķu dzejnieks Tirtajs 7. gadsimtā pirms mūsu ēras esot uzmundrinājis spartiešu karotājus. Tirtajs runā par karu (πόλεμος), kas latviešu valodā saglabājis vien vāju atbalsi svešvārdā “polemika”, bet vārda “karš” nozīmi visās – vismaz Eiropas – valodās 20. gadsimtā mainījuši divi pasaules kari. Var teikt, ka tie pieder pie mūsu valodas un ir paplašinājuši mūsu valodspēli.1 Cita paradigma ir noteikusi vārdu kārtību frāzē “karš un miers”: padomājiet – kāpēc tik neierasti tie skan apgrieztā kārtībā? Vai to būtu noteicis Ļeva Tolstoja romāns? Vai tāpēc, ka Hēsiods sacerējis “Darbus un dienas”, Virdžīnijai Vulfai nākas savam otrajam romānam dot nosaukumu “Nakts un diena”, lai arī viņas gadījumā saiklis “un” norāda uz privātā un sociālā pretstatu, nevis vienību kā Hēsiodam? Saiklim “un” ikdienas valodā ir cita nozīme nekā tam atbilstošajam simbolam loģikā – saistīto vārdu vai teikumu kārtība nav atgriezeniska, kā neatgriezenisks ir vēstures laiks. Pirms 1914. gada bija trīspadsmitais gads, kad vairākumam cilvēku karš nebija prātā, bet šodien daudzie fakti, kas savākti, piemēram, Floriana Illiesa (Florian Illies) grāmatā “1913. Gadsimta vasara” liek raudzīties uz tiem kā uz kara priekšvēsturi. Illiesa darbs 1913. Der Sommer des Jahrhunderts Frankfurtē pie Mainas iznāca 2012. gadā (S. Fischer Verlag), krievu tulkojums Maskavā (Ад Маргинем Пресс) – 2013. gadā, varētu teikt – pēdējā vasarā pirms Krimas okupācijas, ko pēc iespējas “neuzkrītoši” veic Krievijas armija. Lūk, arī galvenie spēlētāji – Vācija un Krievija – gan divos pasaules karos Latvijā, gan manās domās šobrīd, 2014. gada pavasarī. Teiktais nav bibliogrāfiski sīkumi vai lingvistiskas piezīmes par vārdu lietojumu, bet tieši ved pie metodoloģiska jautājuma, kā raudzīties uz 1914. gadu, arī uz izstāžu zālē “Arsenāls” 2014. gada janvārī–aprīlī aplūkojamo izstādi “1914”, un literatūra šeit vienkārši ir ērts modelis manām pārdomām par metodi. Tās varētu sākt arī citādāk – ar kādu Roberta Brauninga dzejoli, kurā liriskais varonis runā par savu mīļo, lai arī neredzēto draugu, par kuru liecina vien drauga vēstules un darbi (Loved I not his letters full of beauty? / Not

With these words, the poet Tyrtaeus is said to have exhorted the Spartan warriors of the 7th century BC. In referring to war, Tyrtaeus uses the term polemos (πόλεμος), which in Latvian and English has left only a feeble trace in the word “polemic”. On the other hand, the meaning of the word “war” has been transformed during the 20th century in all languages – certainly those of Europe – by the two World Wars. They could be said to form part of our language and to have extended our language-game.2 A different paradigm has determined the order of words in the phase “war and peace”. We may pause to think just why they sound so strange when the order is reversed. Did this come about from Lev Tolstoy’s novel? Is it because Hesiod wrote Works and Days that Virginia Woolf had to give her second novel the title Night and Day, although in her case the conjunction “and” refers to the contrast between the private and the social rather than unity, as it is with Hesiod? In everyday language, the conjugation “and” has a different meaning from that of the corresponding logical symbol: the order of words or sentences is not reversible, just as historical time is irreversible. Before 1914 came 1913, when the majority of people had no thought of war; but nowadays, the many facts gathered, for example, in the book 1913: The Year Before the Storm (1913. Der Sommer des Jahrhunderts) by Florian Illies require us to consider them as leading up to the war. Illies’ work was published in Frankfurt am Main in 2012 (S. Fischer Verlag), and the Russian edition appeared in Moscow (Ад Маргинем Пресс) in 2013...in the last summer before the occupation of Crimea, we might say, which the Russian Army is carrying out as “unobtrusively” as possible. Thus, we have the main players – Germany and Russia – in the two World Wars and now again in my thoughts at present, in the spring of 2014. The above should not be regarded as bibliographic minutiae or linguistic notes on word usage but as leading directly to the methodological question of how to regard the year 1914, including the 1914 exhibition shown at the Arsenāls exhibition hall in January–April

Skats no izstādes “1914”. Izstādes daļa “Uz impēriju drupām”. Fragments / View from the 1914 exhibition. Detail of the “On the Ruins of Empire” part of the exhibition 2014 Foto / Photo: Kristaps Kalns Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam/ Courtesy of the Latvian National Museum of Art

his actions famous far and wide?). Pamazām gan tiek apšaubīti kā šie sūtījumi, tā darbi, un var jautāt, kāpēc gan šis draugs vienkārši ar kādu vārdu neaizbāž muti mēlnešiem, kas noliedz viņa eksisenci, bet viņš – neliek sevi manīt (He keeps absent, – why, I cannot think). Brauninga dzejolis “Bažas un pārmetumi” (Fears and Scruples) beidzas ar pārsteidzošu jautājumu jeb pieļāvumu: What if this friend happen to be – God? Īsā esejā, kas veltīta Kafkas priekštečiem, Borhess kā vienu no tiem aplūko šo Brauninga dzejoli un izdara secinājumu, ka pēc Kafkas mēs to izlasīsim no jauna un daudz dziļāk. Tas ir Kafka, kurš – pats to neapzinoties – rada savus priekštečus, tādējādi mainot mūsu priekšstatus par pagātni.2 Var jau Borhesa secinājumu pašu uzskatīt par priekšteci prezentismam – tā virziena nosaukumu, kas “analizē literāru darbu no mūsdienu cilvēka izpratnes viedokļa”, tulko Ieva E. Kalniņa un Kārlis Vērdiņš pagājušajā gadā izdotajā rakstu krājumā

2014, and in this case literature is simply a convenient model for my discussions of method. The opening to this article might have been different, starting with a poem by Robert Browning, in which the lyrical hero talks about his dear but unseen friend, who is represented only through letters and works (“Loved I not his letters full of beauty? / Not his actions famous far and wide?”). Gradually, however, doubts arise concerning these epistles and works, and one might ask why does this friend not shut the foolish mouths of the slanderers who deny his existence, but “He keeps absent, – why, I cannot think”. Browning’s poem Fears and Scruples ends with the surprising question or possibility: What if this friend happen to be – God? In a short essay dedicated to the precursors of Kafka, Borges discusses this poem of Browning as one of three such precursors and reaches the conclusion that, after Kafka, we will read it anew and

Skati no izstādes “1914”. Izstādes daļa “Aculiecinieki”. Fragmenti / Views from the 1914 exhibition. Detail of the “Witnesses” part of the exhibition 2014 Foto / Photo: Kristaps Kalns Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam/ Courtesy of the Latvian National Museum of Art

Skati no izstādes “1914”. Izstādes daļa “Uz impēriju drupām”. Fragmenti / Views from the 1914 exhibition. Detail of the “On the Ruins of Empire” part of the exhibition 2014 Foto / Photo: Kristaps Kalns Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam/ Courtesy of the Latvian National Museum of Art

“Mūsdienu literatūras teorijas” –, taču, manuprāt, šeit atklājas gan literatūras lasīšanas, gan vēstures rakstīšanas metode, kas vienā laukā jeb subjekta skatpunktā savieno dažādus laikus. Kādus? Metode tikpat labi ļauj savienot 1914. ar 2014. gadu, Zēnona paradoksu un Brauninga dzejoli ar Kafkas romāniem, sakumpušā cilvēka tēlu Kafkas darbos ar viduslaiku kapiteli vai Parīzes pasāžas ar starpkaru periodu, kad top Valtera Benjamina nepabeigtais “Pasāžu darbs”. Vairāki fragmenti šajā grandiozajā Benjamina projektā veltīti metodei, un savu rakstu es tikpat labi varētu sākt ar kādu no tiem: “Saka, ka dialektiskajai metodei jāņem vērā tās priekšmetu ikreizējā konkrēti vēsturiskā situācija. Bet ar to nepietiek. Jo tikpat lielā mērā jāņem vērā konkrēti vēsturiskā situācija, kurā dialektisko metodi interesē tās priekšmeti. (..) Tā kā šī tagad būšana [Jetztzeit] (kas vairs nav “tagad laika” tagad būšana, bet gan kaut kas akcentējošs un pulsējošs) pati par sevi jau nozīmē augstāku konkretizācijas pakāpi, tad dialektiskā metode šo jautājumu, protams, var aptvert tikai vēsturiskā skatījumā, kas katrā savā daļā pārvar progresa ideoloģijas ietvarus. Attiecībā uz šādu vēsturisko skatījumu var runāt par īstenības sabiezēšanu (integrāciju), kurā viss pagājušais (savā laikā) var iegūt augstāku aktualitātes pakāpi nekā savas eksistences brīdī. Tēls, kurā un ar kuru to saprot, izkaldina šo pagājušā augstāko aktualitātes pakāpi. Un šī pagātnes kopsakarību dialektiskā caurskatīšana un aktualizācija ir tagadnes darbību patiesības pārbaude.” (K2, 3)3 Šeit sev raksturīgajā izteiksmes veidā Benjamins dialektiski saista pagātnes notikumus ar tagadnes skatījumu uz tiem, kas ne tikai var īstenībā “sabiezināt” pagātnes aktualitāti, bet arī kalpot par testu mūsu šābrīža darbībām. Vai gan var vēlēties labāku metodi, kā 2014. ga da Krievijas agresijas uzliesmojuma pavasarī skatīties uz Pirmā pa saules kara sākumu vai vēl gadsimtu senākiem notikumiem? Šie gadsimtu senākie notikumi kalpo par fonu “Kara un miera” varoņu dzīves stāstam. Turklāt Tolstojs savu plašo epopeju noslēdz ar pārdomām par vēstures gaitu un tās virzošajiem spēkiem. Pamat skolas laikā rakstītajā dienasgrāmatā atrodu citātus no romāna epiloga un savas šaubas par autora spriedumiem. Tagad vairāk par Tolstoja sniegtajiem Napoleona un Aleksandra I raksturojumiem, kuros tie parādās kā tikai atsevišķu lomu izpildītāji vēsturiskajā drāmā, kuras pamatjēga ir “Eiropas tautu kareivīga kustība no rietumiem uz austrumiem un pēc tam – no austrumiem uz rietumiem”, mani interesē atsevišķas teksta detaļas. (Taču arī 2014. gadā frāze “no austrumiem uz rietumiem” sava valdzinājuma gūstā tur pašreizējo Krievijas “caru” Putinu.4) Aleksandrs I izrādās ideāli piemērots viņam atvēlētajai lomai jeb, kā raksta Tolstojs: “Vajadzīga taisnīguma izjūta, līdzdalība Eiropas lietās, bet attālināta, sīkumainu interešu neaizmiglota; vajadzīgs tikumisks pārākums pār kolēģiem – tālaika valdniekiem; vajadzīga rāma un pievilcīga personība; vajadzīgs personīgs aizvainojums pret Napoleonu. Un tas viss Aleksandram I piemīt; (..)”5 Vai tas neatgādina “Indriķa Livonijas hronikas” sākumu: “Bija vīrs ļoti cienījamas dzīves un godājama sirmuma, vārdā Meinhards, (..)”6?

much more profoundly. It is Kafka who, unwittingly, creates his own precursors, thus changing our view of what went before.3 One might consider the conclusion reached by Borges as a precursor of presentism in its own right, of “the movement that analyses a literary work from the perspective of the present-day understanding”, as it is interpreted by Ieva E. Kalniņa and Kārlis Vērdiņš in the collection of papers Contemporary Theories of Literature, published in Latvian last year. But in my view this reveals a method of both reading literature and writing history that brings together different times into a single field, or into the perspective of a single subject. But which times? The method permits 1914 to be combined with 2014, Zeno’s Paradoxes and Browning’s poem with the novels of Kafka, the image of the stooped human figure in Kafka’s works with a medieval capital, or the arcades of Paris with the Interwar period, when Walter Benjamin’s The Arcades Project came into being. Several fragments in Benjamin’s grand project are devoted to method, and I might just as well have begun with one of these. “It is said that the dialectical method consists in doing justice each time to the concrete historical situation of its object. But that is not enough. For it is just as much a matter of doing justice to the concrete historical situation of the interest taken in the object. [...] In what way this now-being (which is something other than the now-being of ‘the present time’ [Jetztzeit], since it is a being punctuated and intermittent) already signifies, in itself, a higher concretion – this question, of course, can be entertained by the dialectical method only within the purview of a historical perception that at all points has overcome the ideology of progress. In regard to such a perception, one could speak of the increasing concentration (integration) of reality, such that everything past (in its time) can acquire a higher grade of actuality than it had in the moment of its existing. How it marks itself as higher actuality is determined by the image as which and in which it is comprehended. And this dialectical penetration and actualisation of former contexts puts the truth of all present action to the test.” (K2, 3)4 Here, using his idiosyncratic form of expression, Benjamin is dialectically connecting past events with the present-day view of them, which is capable not only of concentrating the topicality of the past but also of serving as a test of our present activities. In this spring of 2014, when Russian aggression has flared up, could we wish for any better method of examining the outbreak of the First World War or events that occurred even a century earlier than that? The events a century before the First World War serve as the background for the tale of the lives of the protagonists in War and Peace. Moreover, Tolstoy concludes his grand epic by contemplating the course of history and the forces directing it. In a diary I kept at school I discover quotations from the epilogue and my own doubts about the author’s opinions. Nowadays, I’m interested not so much in Tolstoy’s characterisation of Napoleon and Alexander I as the en-

Es negribu vedināt Tolstoju vai 13. gadsimta sākuma vācu kolonizācijas hroniku lasīt postkoloniālisma literatūras teorijas gaismā.7 Mani vairāk interesē, kā saprast Adorno domu, ka diži mākslas darbi nevar melot,8 attiecinot to uz tādiem rakstniekiem kā Tolstojs vai Gogolis. Lekcijās par krievu literatūru Vladimirs Nabokovs kā dižākos nosauc tieši Tolstoju un Gogoli, bet apiet tādu darbu kā “Karš un miers” vai “Tarass Buļba” analīzi.9 Lai arī romantizētā Tarasa Buļbas nežēlīgos karagājienus, ko izraisa – it īpaši stāsta pirmajā versijā – viņa tieksme uz sirojumiem un nemieriem, kā arī personīgā traģēdija, var saukt par 16.–17. gadsimtā notiekošās Ukrainas nacionālās atbrīvošanās cīņas atspoguļojumu (vērstu pret Polijas–Lietuvas ūniju), kā tas darīts, piemēram, 1952. gada Gogoļa kopotu rakstu krievu izdevuma komentāros, taču, zinot turpmāko vēsturi – Ukrainas dienvidu un austrumu daļas iekļaušanu Krievijas impērijas sastāvā 18. gadsimta beigās –, tos var izlasīt “kareivīgās kustības no austrumiem uz rietumiem” kontekstā.10 Adorno “Estētiskā teorija” pati sniedz arī atbildi, kā lasīt Tolstoju vai Gogoli 2014. gada pavasarī: “Daži ļoti augsta ranga mākslas darbi ir patiesi ar to, ka tie izsaka pašu par sevi aplamu apziņu.”11 Natašas Rostovas, Andreja Bolkonska, Pjēra Bezuhova un citu “Kara un miera” personāžu meistarīgais tēlojums piešķir nozīmību Tolstoja aplamajai vēstures filozofijai, kas citkārt būtu vienkārši atmetama. Pat vairāk – šī vēstures filozofija, kas vienā savā daļā aktualizējas “tagad būšanā”, sabiezina, konkretizē šo tēlu nozīmi tiem lasītājiem, kuri mūsdienās vēl spējīgi iedziļināties tik apjomīgos darbos. Literatūras kā laika mākslas pretstats telpiskajai vizuālajai mākslai – kā kāds varētu vēlēties saprast šo manu pēdējo piezīmi – gan ir tikai šķietams, jo vizuālie artefakti tāpat prasa konteksta saprašanu, kas nepieciešami izvēršas laikā. Un izstāde “1914” līdz ar tās katalogu piedāvā arī īsu konteksta aprakstu un tā vizuālu rekonstrukciju. Iespaidīgākā šķiet “Arsenāla” priekštelpā veidotā instalācija no zemē – kurā taču tika rakti arī Pirmā pasaules kara ierakumi – iestigušajiem “arhitektūras un interjeru, mākslas un sakrālo priekšmetu fragmentiem”. Šeit arī sākas tranšeju arhitektūru atgādinoša konstrukcija (segts koka panduss), kas skatītāju ieved nākamajā izstādes telpā.12 Var teikt, ka pati izstādes iekārtojuma ideja te iegūst mākslas darba statusu.13 Man, ienākot “Arsenālā”, prātā nāca Gertrūdes Stainas sarakstītā viņas ilggadējās dzīvesbiedres Elisas B. Toklasas autobiogrāfija, kurā kara periodam veltītās nodaļas beigās (beidzies ir arī karš) aprakstīta abu sieviešu došanās no Parīzes uz Elzasu. Viņas nonāk līdz bijušajai frontes līnijai un bezgalīgajām tranšejām, un Staina raksta, ka ainava bija nevis briesmīga, bet savāda; šeit nebija sagrautu māju vai pilsētu, viss bija citādāk – tā bija pavisam īpaša ainava, kas eksistēja ārpus kādas vietas un zemes. Tālāk viņa atsaucas uz kādu franču medmāsu, kas par fronti pateikusi tikai vienu frāzi: c’est un paysage passionnant.14 “Tā ir aizraujoša ainava” – kā varētu šo frāzi tulkot – ietver norādi uz kaislību (passion), kam traģēdijas gadījumā saskaņā ar Aristoteli

actors of individual roles within that historical drama, a drama whose essential meaning lies in the “the movement of the mass of the European peoples from west to east and afterwards from east to west”, as I am in particular details of the text. (Though the phrase “from east to west” is also of interest in 2014, because its allure has captivated Putin as the present “Tsar” of Russia.5) Alexander I turned out to be ideally suited to the role he was allotted, or, as Tolstoy writes, “What was needed was a sense of justice and a sympathy with European affairs, but a remote sympathy not dulled by petty interests; a moral superiority over those sovereigns of the day who cooperated with him; a mild and attractive personality; and a personal grievance against Napoleon. And all this was found in Alexander I.”6 Does this not call to mind the beginning of the Chronicle of Henry of Livonia (Heinrici Cronicon Lyvoniae): “There was a man who had led a most honourable life and had reached a venerable age, named Meinhard...”?7 I have no wish to encourage a reading of Tolstoy or a chronicle of early 13th century German colonisation in the light of postcolonial literary theory.8 I’m more interested in how to understand Adorno’s idea that great works of art cannot lie,9 with respect to such writers as Tolstoy or Gogol. In his lectures on Russian literature, Vladimir Nabokov singles out Tolstoy and Gogol as the greatest figures but sidesteps analysis of such works as War and Peace and Taras Bulba.10 The merciless campaigns waged by the romanticised figure of Taras Bulba, brought about, especially in the first version of the story, by his inclination towards raids and unrest as well as his personal tragedy, might be regarded as reflecting Ukrainian national independence wars in the 16th and 17th century (directed against Polish–Lithuanian Union), as indeed they have been viewed, for example, in the commentary to the 1952 Russian edition of the complete works of Gogol. However, knowing the subsequent history, namely the incorporation of southern and eastern Ukraine into the Russian Empire at the end of the 18th century, they might be read in the context of a “warlike movement from east to west”.11 Adorno’s Aesthetic Theory itself provides the answer to the question of how to read Tolstoy or Gogol in the spring of 2014: “Many works of the highest quality are true as the expression of a consciousness that is false in itself.”12 The masterful portrayal of Natasha Rostova, Andrei Bolkonsky, Pierre Bezukhov and other characters in War and Peace lends a significance to Tolstoy’s erroneous philosophy of history, which should otherwise simply be cast aside. More than that, this philosophy of history, one of the parts of which becomes topical in the sense of “now-being”, concretises the meaning of these characters for those present-day readers still capable of taking on such voluminous works. The contrast between literature as a temporal art and spatial visual art – for so one might wish to interpret my last note – is no more than apparent, because visual artefacts likewise demand a comprehension of the context, necessitating temporal breadth. And the 1914 exhibition, along with the catalogue, also provides a brief description of the context and its visual reconstruction. Particularly

Andris Breže. Ieskats putnkopībā (Miera balodis). Objekts / An Insight into Aviculture (Dove of Peace). Object 2014 Foto / Photo: Kristaps Kalns Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam/ Courtesy of the artist and the Latvian National Museum of Art

vajadzētu izraisīt katarsi (παθημάτων κάθαρσιν). Taču lai paliek šis mīklainais Aristoteļa apzīmējums traģēdijas definīcijā (Poētika, 1449b25), katarse jeb attīrīšanās, vismaz attīrīšanās no varasgribas nav notikusi, un tāpēc vēl jo svarīgāka ir precīza refleksija par to šodien. 2014. gada izstādē “1914” to pārstāv trīs laikmetīgās mākslas darbi. Andra Brežes “Ieskats putnkopībā” jeb divgalvainais balodis – pat tikai šādā verbālā formulējumā – atmasko divgalvainā Krievijas impērijas ērgļa un miera baloža propagandas mērķiem radīto krustojumu. Atspīdumā redzamais divgalvainais ērglis, ko sākumā nemaz nepamanīju, sākumā šķita pārlieku tiešs tāpat nolasāmā vēstījuma atkārtojums, taču tagad, rakstot šo eseju tā sauktā Krimas referenduma dienā, kura rezultāti jau iepriekš pieņemti un kalpo kā Krievijas plānotās okupācijas sastāvdaļa, mākslinieciskā žesta pārspīlējums iegūst citu – pamatotu nozīmi. Varasgribas individuālo, ikdienas paviršās attieksmes dēļ bieži vien neapzināto aspektu uzrāda Kriša Salmaņa “Sarkanā poga”. Pogas nospiešana populārajā, Holivudas

impressive is the installation created in the entrance hall of Arsenāls, consisting of “fragments of architecture and interiors, art and religious objects” stuck into the earth, that same earth in which the trenches of the First World War were dug. Here begins a structure reminiscent of trench architecture (a covered wooden ramp), which leads the viewer into the next room of the exhibition.13 It could even be said that the idea behind the design of the exhibition itself obtains the status of a work of art.14 On entering Arsenāls, I recalled The Autobiography of Alice B. Toklas, by her long-standing partner Gertrude Stein, where, at the end of the chapter covering the time of the war (when the war is actually over), we have an account of the thoughts of the two women as they travel from Paris to Alsace. They reach the former front line and the endless trenches, and Stein writes that the landscape was not terrifying, but strange. There were no ruined houses or towns; everything was different – it was an altogether special landscape, belonging to no country. She goes on to quote a French nurse. The only thing she said of the front was:

c’est un paysage passionnant.15

Andris Breže. Ieskats putnkopībā (Miera balodis). Fragments / An Insight into Aviculture (Dove of Peace). Detail 2014 Foto / Photo: Kristaps Kalns Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam/ Courtesy of the artist and the Latvian National Museum of Art

aprobētajā tēlu pasaulē ir ar noteiktu katastrofu izraisošu nozīmi, tomēr tādu, ko neviens negrasās nopietni attiecināt uz īstenībā notiekošo, vēl mazāk – uz neredzamu elektriskās strāvas triecienu māksliniekam. Pāri visam karājas Ērika Boža “Melnā saule”, kuras veidolā nepārprotami nolasās jūras mīnas atveids (puikas, bērnībā arī es, jau parasti interesējas par kara tehniku un kuģu modeļiem), tikai vēlāk tas liek man domāt par ezi... Jebkurā citā gadījumā šie trīs darbi šķistu pārāk vienkārši, pat triviāli savā vēstījumā, līdzīgi kā neiederīga un lieka citā gadījumā būtu trīs laikmetīgu darbu iekļaušana plašā 20. gadsimta sākuma glezniecības, arī grafikas un tēlniecības izstādē, ko šeit aplūkot sīkāk man nav iespējams, un tas nav arī mans mērķis. Taču šajā gadījumā konteksts, ko esmu iezīmējis no 7. gadsimta (pirms mūsu ēras) Spartas līdz 2014. gada Krimai, no vīrišķīga kara cildinājuma Tirtajam līdz garās “dumpīgā cilvēka” attīstības kādai deģenerētai, vēl līdz galam nepārdomātai mūsdienu stadijai, visu saliek savās vietās. Vai tas ļauj daudzpunktes vietā raksta virsrakstā likt vārdu “māksla”? Un tomēr –

“It is an impassioning landscape”, one might translate this phrase, which contains a reference to passion, something that in the case of tragedy should, according to Aristotle, lead to catharsis (παθημάτων κάθαρσιν). However, let us leave aside this enigmatic description by Aristotle in his definition of tragedy (Poetics, 1449b25). Catharsis, or cleansing, at least a cleansing of the will to power, has not taken place. All the more important is precise reflection on it today. The year 2014 is represented within the 1914 exhibition by three contemporary works of art. Andris Breže’s An Insight into Aviculture, a two-headed dove, even when formulated only verbally, serves to unmask the cross between the two-headed imperial eagle of Russia and the dove of peace that has been created for propaganda purposes. The two-headed eagle seen in the reflection, which I didn’t even notice at first, seemed initially as an overly direct repetition of a message that is clear anyway. But now, as I write this essay on the day of the so-called “Crimean Referendum”, the results of which have been assumed in advance and serve as an element of the planned Russian occupation, this exaggerated artistic statement obtains a different, well-founded meaning. The individual aspect of the will to power, which often goes unnoticed on account of casual, everyday attitudes, is revealed by Krišs Salmanis’ Red Button. In this world of Hollywood images, the pressing of a button means bringing about a catastrophe, but one that nobody is prepared to relate seriously to what is happening in reality, and even less so to an invisible electric shock inflicted upon the artist. Suspended above it all is Ēriks Božis’ Black Sun, presenting the unmistakeable form of a naval mine (as is common for boys, as a child I was interested in military equipment and ship models); only later does it bring to mind a hedgehog.... In any other situation these three works might seem to carry an overly simple, even trivial message. As would the inclusion of three contemporary works within a major exhibition of early 20th century painting, graphic art and sculpture, an exhibition I cannot delve into here, and indeed this is not my aim. However, in this case, the context, which I have traced from Sparta in the 7th century BC to Crimea in 2014, from Tyrtaeus’s masculine eulogy on war through the development of l’homme révolté to a degenerate contemporary stage that has not yet been adequately thought out, puts everything in its place. Is this sufficient for writing “art” in place of the ellipsis in the title? Nevertheless, one more item of bibliographic information may be added. Part Four of Camus L’homme révolté (The Rebel) is entitled “Rebellion and Art”, just as the article by Dace Lamberga in the exhibition catalogue is headed “The War and Art”. War comes before art? But how did the artist feel before the First World War? At the end of his book (December 1913), Florian Illies quotes a letter by Rainer Maria Rilke in which he writes that he would like to be faceless, like a hedgehog rolled into a ball that unrolls only in the evening in the city ditch, climbs out of it and bumps its nose

Skats no izstādes “1914”. Izstādes daļa “Strēlnieki”. Fragments / View from the 1914 exhibition. Detail of the “Riflemans” part of the exhibition 2014 Foto / Photo: Kristaps Kalns Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam/ Courtesy of the Latvian National Museum of Art

vēl viena bibliogrāfiska izziņa. Kamī “Dumpīgā cilvēka” ceturto daļu nosaucis “Dumpis un māksla”, līdzīgi Daces Lambergas raksts izstādes katalogā saucas “Karš un māksla”. Karš ir pirms mākslas? Bet kā jūtas mākslinieks pirms Pirmā pa saules kara? Florians Illiess savas grāmatas nobeigumā (tas ir 1913. gada decembris) citē Rainera Marijas Rilkes vēstuli, kurā viņš raksta, ka gribētu būt it kā bez sejas, it kā saritinājies ezis, kas atritinās vien vakarā pilsētas grāvī, izrāpjas no tā un ar purniņu atduras zvaigznēs.15 Ezis parādās arī Frīdriha Šlēgela “Fragmentos” žurnālā Athenäum: “Fragmentam kā mazam mākslas darbam jābūt norobežotam no apkārtējās pasaules un pašam par sevi pabeigtam kā ezim,”16 – un Pīters Osborns to uzskata par būtisku romantisma epistemoloģijas momentu: ezis raksturo uzliesmojumu, kodolīgu asprātību, bez kuras nav iespējamas filozofiskas zināšanas (Rilkes minētā eža atritināšanās būtu otrs Jēnas romantiķiem svarīgs moments – līdz galam nekad nerealizējamā tieksme pēc zināšanu sistemātiskuma un filozofiskas sistēmas), turklāt postkonceptuālās mākslas, pie kuras pieder arī trīs aplūkotie darbi, avotus Osborns saskata tieši agrīnajā (Jēnas) romantismā.17 Ezis labi raksturo gan saritināšanos, noslēgtību, mirkļa uzplaiksnījumu, kas ļauj saskatīt pagātnes sabiezējumu tagadnes skatā,18 gan atritināšanos, atvērtību, tieksmi pēc racionālas skaidrības, sistēmas. Bet to var saprast arī kā kaut kā negaidīta – nejaušības, radošā gara – simbolu, kā to dara Imants Ziedonis kādā 1975. gada esejā, atsaucoties uz vispārzināmo Aglajas žestu, sūtot kņazam Miškinam... ezi.19 Tikai uzrakstot šīs rindas (par Aglajas ezi zinu jau kopš skolas laikiem), man prātā beidzot nāk īstais šī raksta nosaukums: Ezis un karš. 2014. Nenoteiktāks un mazāk optimistisks nobeigums varētu būt atrodams 1913. gadā iesāktā, bet tikai pēc kara – 1924. gadā – iznākušā Tomasa Manna “Burvju kalna” pēdējās lappusēs. (Šajā gadījumā nav svarīgi, ka Tomass Manns apraksta vācu armijas rindas, kurās stājies arī romāna galvenais varonis Hanss Kastorps.) “Zēni ar mugursomām, ar durkļiem, dubļainiem šineļiem un zābakiem! Varētu ar humānistiskāku skaistuma izjūtu ļauties citādu sapņu ainām. Varētu iztēloties, ka šie jaunekļi iejāj zirgus, peldina tos jūras līcī, pastaigājas ar mīļoto gar krastmalu, kāds kaut ko čukst piekļāvīgajai līgavai ausī, lūk, tur jautri un draudzīgi apmāca cits citu šaušanā ar loku. Bet viņi guļ, iekrituši ar sejām dubļos un pelnos. Viņi to dara, kaut arī neizturamu baiļu mākti, kaut aiz neciešamām ilgām pēc mājām, tomēr dara to apņēmīgi, tas ir cildinoši, un tas ir apkau nojoši, nedrīkstētu būt nekāda iegansta, lai viņi nonāktu tiktāl.”20 1 Sal.: “Valodā, kā mēs to lietojam, nav tikai vārdi un to kombinācijas, bet arī vārdi, kam ir reference uz paraugiem. Vārds “zils”, piemēram, ir korelēts ar noteiktu zilu plankumu, kas ir paraugs. Paraugi, tādi kā šis, ir mūsu valodas daļa; plankums nav viens no vārda “zils” lietojumiem. Mīlestības parādība spēlē vārda “mīlestība” lietojumā to pašu lomu, ko plankums. Divi cilvēki, kuri mīl viens otru, var kalpot kā paraugs vai paradigma. Mēs varētu sacīt, ka tā ir

against the stars.16 The hedgehog also appears in Friedrich Schlegel’s “Fragments” in the magazine Athenäum: “A fragment, like a miniature work of art, has to be entirely isolated from the surrounding world and be complete in itself like a hedgehog”.17 Peter Osborne, in turn, considers it a significant aspect of romantic epistemology: the hedgehog represents insight and wit, without which philosophical knowledge is impossible. (The unrolling of Rilke’s hedgehog would be a second significant moment for the Jena Romantics – a striving that can never be fully realised for the systematisation of knowledge and a philosophical system). Moreover, Osborne identifies the sources of post-conceptual art, to which these three works also belong, specifically in early (Jena) Romanticism.18 The hedgehog serves to characterise rolling up, seclusion and a momentary flash that permits us to concretise the past from the present-day perspective,19 as well as unravelling, openness, a striving for rational clarity, for a system. But the animal can also symbolise something unexpected – a symbol of fortuity, of a creative spirit – as Imants Ziedonis views it in an essay from 1975, referring to the widely familiar gesture by Aglaia, when she sends Prince Mishkin... a hedgehog.20 Only when I write these lines (although I’ve known about Aglaia’s hedgehog since school) do I finally discover the right title for this article: The Hedgehog and War. 2014. A less definite and less optimistic ending may be found in the last pages of Thomas Mann’s The Magic Mountain, begun in 1913 but published only after the war, in 1924. (In this case, it’s not important that Thomas Mann is describing the German army, the ranks of which are joined by Hans Castorp, the main protagonist of his novel.) Ah, this young blood, with its knapsacks and bayonets, its mud-befouled boots and clothing! We look at it, our humanistic-aesthetic eye pictures it among scenes far other than these: we see these youths watering horses on a sunny arm of the sea; roving with the beloved one along the strand, the lover’s lips to the ear of the yielding bride; in happiest rivalry bending the bow. Alas, no, here they lie, their noses in fiery filth. They are glad to be here – albeit with boundless anguish, with unspeakable sickness for home; and this, of itself, is a noble and a shaming thing – but no good reason for bringing them to such a pass.21 Translator into English: Valdis Bērziņš 1 English translation by J. M. Edmonds.http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A2008.01.0479%3Avolume%3D1%3Atext%3D2%3Asection%3D2. 2 Cf.: “In language as we use it there are not only words and their combinations but also words which make reference to samples. The word “blue”, for example, is correlated with a certain coloured patch which is a sample. Samples such as this are part of our language; the patch is not one of the applications of the word “blue”. The phenomenon of love plays the same role as the patch in the use of the word “love”. Two people in love may serve as a sample, or paradigm. We might say that it is the paradigm which has given the word “love”

paradigma, kas devusi vārdam “mīlestība” saturu. Bet šim nolūkam mums nav jāatrod divi cilvēki, kuri mīl viens otru, bet drīzāk paradigma, kas pieder valodai. Mēs varam sacīt, ka paradigma piešķir vārdam jēgu. Bet kādā nozīmē? Spēles paplašināšanas nozīmē. Ieviešot paradigmu, mēs esam mainījuši spēli.” – Wittgenstein, Ludwig. Wittgenstein’s Lectures: Cambridge, 1932–1935 / Ed. by Alice Ambrose. Chicago: The University of Chicago Press, 1989, p. 143. 2 Borhesa eseja sarakstīta Buenosairesā 1951. gadā un iekļauta krājumā “Citi pētījumi” (Otras inquisiciones, 1952). 3 Benjamin, Walter. Das Passagen-Werk. In: Gesammelte Schriften. Bd. 5. Hrsg. von R. Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982, S. 494–495. 4 Apzīmējumu “cars” var uztvert kā tikai retoriski polemisku žestu, bet varbūt tas norāda uz kādu teorētiskajā domāšanā līdz galam neizanalizētu arhaisku slāni, kas saglabājies nemainīgs visās Krievijas “revolucionārajās” transformācijās 20. gadsimtā. Kamī – viens no konsekventiem Staļina režīma kritiķiem Rietumos – savu “Dumpīgo cilvēku” publicē 1951. gadā (latviski izdots 2003. gadā), bet es gribētu redzēt viņa domu gaitas iespējamo turpinājumu (transformāciju) šodien. 5 Epilogs. Pirmā daļa, IV. Izmantoju Tolstoja “Kopotu rakstu divpadsmit sējumos” 1974. gada izdevumu (Художественная литература). 6 Indriķa Livonijas chronika. Pirmā grāmata, I nodaļa, 2. paragrāfs. Tulk. J. Krīpēns. Rīga: Valters un Rapa, 1936, 13. lpp. 7 Taču simptomātisks (varas slimības nozīmē) un aktuāls ir Benedikta Kalnača atzinums, ka “akadēmiskajā diskursā Krievijā vērojama noraidoša attieksme pret krievu kultūras koloniālo aspektu iztirzājumu, kas acīmredzami sasaucas ar impērisko ambīciju turpinājumu 21. gs. Krievijas politikā, tiecoties ietekmēt agrākās kolonijas, tagadējās valstiski suverēnās teritorijas gan militārā (Kaukāzā), gan ideoloģiskā (Baltijas valstīs) ceļā” (Kalnačs, Benedikts. Postkoloniālisms. No: Mūsdienu literatūras teorijas / Sast. Ieva E. Kalniņa un Kārlis Vērdiņš. Rīga: LU LFMI, 2013, 429.–430. lpp.). Var tikai piebilst: ietekmēt arī militāri ideoloģiskā ceļā Ukrainā – ieroču un propagandas karš mūsdienas nav stingri nodalāms. 8 “Diži darbi nevar melot. Pat tur, kur to saturs ir šķietamība, tai nepieciešami piemīt kāda patiesība; nepatiesi ir vien neizdevušies darbi.” – Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie. In: Gesammelte Schriften. Bd. 7. Hrsg. von R. Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990 [1970], S. 196. 9 Atstājot malā priekštečus Puškinu un Ļermontovu, dižos krievu rakstniekus Nabokovs izkārto šādā rindā: pirmais – Tolstojs, otrais – Gogolis, trešais – Čehovs, ceturtais – Turgeņevs. Pret Dostojevski Nabokovam ir īpaša – nievājoši kritiska – attieksme, tāpēc viņš šajā sarakstā neparādās. Gogoli parasti dēvē par Ukrainā dzimušu krievu rakstnieku, jo viņš izvēlējies rakstīt krievu valodā. Bet Džoiss, kas līdzīgu “izvēli” (vārds katrā gadījumā prasa precizējumu) izdarījis par labu angļu valodai, tiek saukts par īru rakstnieku. Un Prāgas ebreju ģimenē dzimušais Kafka – vai viņš pieder vācu literatūrai? (Kafkas draugs un ievērojamais ebreju intelektuālis Geršoms Šolems sacījis, ka vispār neredz Kafkas vietu vācu literatūrā.) Pats Nabokovs šo jautājumu atrisinājis, rakstot abās – krievu un angļu – valodās un dažos gadījumos arī tulkojot savus darbus no vienas otrā. 10 Darbs pie “Tarasa Buļbas” ilgst ar pārtraukumiem aptuveni deviņus gadus (1833–1842). Turpmākā Ukrainas vēsture pēc Polijas sadalīšanas un daļas tagadējās Ukrainas teritorijas iekļaušanas Krievijas impērijas sastāvā 18. gadsimta beigās ir gana sarežģīta un īsumā nav izstāstāma. 11 Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie, S. 196. 12 Šai izstādes daļai katalogā nosacīti atbilst Imanta Lancmaņa raksts “Pirmā pasaules kara postījumi Latvijas kultūras mantojumam”, kā arī divi vēsturnieka Ērika Jēkabsona raksti. 13 Arhitektoniskās koncepcijas un scenogrāfijas autori ir Rūdolfs Bekičs un Monika Pormale. 14 Atsaukties varu diemžēl tikai uz man pieejamo krievu tulkojumu: Стайн, Гертруда. Автобиография Элис Б. Токлас. В кн.: Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке. Сост. и пер. с английского Е. Петровская. Москва: Б.С.Г.-Пресс, 2001, с. 252. 15 Иллиес, Флориан. 1913. Лето целого века. Пер. с немецкого С. Ташкенов. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2012, с. 258. 16 206. fragments, sk.: Schlegel, Friedrich. Fragmente [Athenäums-Fragmente]. Pieejams tiešsaistē: www.zeno.org/Literatur/M/Schlegel,+Friedrich/Fragmentensammlungen/Fragmente. 17 Tā ir viena no viņa grāmatas Anywhere or Not At All tēzēm; par citēto Frīdriha Šlēgela fragmentu sk.: Osborne, Peter. Anywhere or Not At All: Philosophy of Contemporary Art. London; New York: Verso, 2013, pp. 59–61. 18 Savas metodoloģijai veltītās piezīmes “Pasāžu darbā” Benjamins sāk ar šādu aforismu [N1, 1]: “Jomās, ar kurām mēs nodarbojamies, zināšanas tiek dotas tikai zibens uzliesmojumos. Teksts ir vēl ilgi pēc tam rūcošs pērkons.” (Benjamin, Walter. Das Passagen-Werk, S. 570.) Līdzība šeit nav tikai nejauša, jo Benjamina disertācija ir veltīta mākslas kritikas jēdzienam vācu romantismā. 19 Eseja “Garainis, kas veicina vārīšanos” publicēta tāda paša nosaukuma rakstu krājumā: Ziedonis, Imants. Garainis, kas veicina vārīšanos: Raksti, runas, studijas. Rīga: Liesma, 1976, 40.–41. lpp. 20 Ērikas Lūses tulkojums.

content. But for this purpose we need not discover two people in love, but rather the paradigm, which belongs to the language. We can say the paradigm gives the word meaning. But in what sense? In the sense of enlarging the game. By bringing in a paradigm we have altered the game.” (Wittgenstein, Ludwig. Wittgenstein’s Lectures: Cambridge, 1932–1935 / Ed. by Alice Ambrose. Chicago: The University of Chicago Press (Midway Reprint), 1989, p. 143.) 3 Borges’ essay, written in Buenos Aires in 1951, is included in the volume Otras inquisiciones, 1952. 4 Benjamin, Walter. The Arcades Project. Translated by Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge (MS), London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002, pp. 391–392. . 5 The reference to the “Tsar” may be viewed not only as a rhetorical, polemical gesture; it may also point to an archaic stratum that has not been fully analysed in theoretical thinking and which has remained unchanged during all of Russia’s “revolutionary” transformations in the 20th century. Camus, one of the most consistent Western critics of Stalin’s regime, published his L’Homme révolté in 1951 (Latvian edition in 2003), but I would like to see a possible continuation (transformation) of his thinking at the present day. 6 First Epilogue. Chapter IV. Translated by Louise and Aylmer Maude. 7 Indriķa Livonijas chronika. Book One, Chapter I, Paragraph 2. Riga: Valtera un Rapas A/S apgāds, 1936, p. 13. 8 Symptomatic, however (in the sense of a lust for power), and topical is the observation made by Benedikts Kalnačs that “academic discourse in Russia reveals a disapproving attitude towards discussion of the colonial aspects of Russian culture, evidently corresponding with the continuation of imperial ambitions in 21st-century Russian politics, seeking to influence its former colonies, which are now sovereign states, by military means (in the Caucasus) and ideologically (in the Baltic States)” (Kalnačs, Benedikts. Postkoloniālisms // Mūsdienu literatūras teorijas / Ed. by Ieva E. Kalniņa and Kārlis Vērdiņš. Riga: LU LFMI, 2013, pp. 429–430). We might add only that it’s also a question of military-ideological influence in Ukraine, since armed conflict and propaganda are no longer strictly separable. 9 “Great artworks are unable to lie. Even when their content is semblance, insofar as this content is necessary semblance the content has truth, to which the artworks testify; only failed works are untrue.” (Adorno, Theodor W. Aesthetic Theory / Ed. by Gretel Adorno and Rolf Tiedemann. Newly translated by Robert Hullot-Kentor. London, New York: Continuum, 2002, p. 130.) 10 Leaving aside the precursors, Pushkin and Lermontov, Nabokov ranks the great Russian writers as follows: first, Tolstoy; second, Gogol; third, Chekov; fourth, Turgenev. Nabokov has a particularly disparaging, critical attitude towards Dostoevsky, so he does not appear in this list. Gogol is usually known as a Russian writer born in Ukraine because he chose to write in Russian. On the other hand, Joyce, who made a similar “choice” (and in every case this word needs to be qualified) in favour of English, is nevertheless referred to as an Irish writer. And Kafka, born in a Jewish family in Prague – does he belong to German literature? (Kafka’s friend, the prominent Jewish intellectual Gershom Scholem, has said that he doesn’t see Kafka’s place in German literature at all.) Nabokov himself resolved this question by writing in both languages – Russian and English – and in some cases by translating his own work from one language to the other. 11 The writing of Taras Bulba continued, with interruptions, over a period of about nine years (1833–1842). The later history of Ukraine, following the partitions of Poland and the incorporation of part of present-day Ukraine into the Russian Empire in the late 18th century, is very complicated and cannot be summarised here. 12 Adorno, Theodor W. Op. cit., p. 129. 13 This part of the exhibition is to some degree covered by the article “The damage to Latvia’s cultural heritage during the First World War” by Imants Lancmanis and two articles by historian Ēriks Jēkabsons. 14 The architectural concept and design are by Rūdolfs Bekičs and Monika Pormale. 15 Unfortunately, I can only refer to the Russian translation available to me: Стайн, Гертруда. Автобиография Элис Б. Токлас // Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке / Сост. и пер. с английского: Елена Петровская. Москва: Б.С.Г.– Пресс, 2001, с. 252. 16 Иллиес, Флориан. 1913. Лето целого века. Пер. с немецкого: Сергей Ташкенов. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2012, с. 258. 17 Fragment 206 [Athenäums-Fragmente], see Schlegel, Friedrich. Philosphical Fragments. Transl. By Peter Firchow. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991, p. 45. 18 This is one of the ideas set out in his book Anywhere or Not at All; on the quoted fragment from the work by Friedrich Schlegel, see Osborne, Peter. Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art. London, New York: Verso, 2013, pp. 59–61. 19 Benjamin begins his notes on methodology in The Arcades Project with the following aphorism [N1, 1]: “In the fields with which we are concerned, knowledge comes only in lightning flashes. The text is the long roll of thunder that follows.” (Benjamin, Walter. Op. cit., p. 456.) The analogy is not simply fortuitous, because Benjamin’s dissertation is devoted to the concept of art criticism in German Romanticism. 20 The essay is published in a collection of articles under the same title: Ziedonis, Imants. Garainis, kas veicina vārīšanos. Raksti, runas, studijas. Riga: Liesma, 1976, pp. 40–41. 21 Translated by T. H. Lowe-Porter.

SPĒLE ĀRPUS LAUKUMA Playing outside of the field Recenzija par Mārtiņa Roķa skaņu mākslas izstādi “2+2=5” Latvijas Laikmetīgās mākslas centra “Ofisa galerijā” 22.01.–28.02.2014. / Review of Mārtiņš Roķis’ 2+2=5 exhibition at the Latvian Centre for Contemporary Art Office Gallery 22.01.–28.02.2014. Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art critic

Mārtiņš Roķis 2014 Foto no Mārtiņa Roķa personiskā arhīva / Photo from the private archive of Mārtiņš Roķis

Each time I visit the Latvian Centre for Contemporary Art’s (LCCA) Office Gallery, I remember the window sill in my office. I placed some little pots there some time ago with long suffering sickly little plants. A miracle happened. They literally exploded in a botanically stormy ecstasy. Massive baseball bats began to sprout from a little cactus; the meaty leaves of an aloe plant transformed into a huge jungle fan; a “Queen of the Night” which had been sleeping for years now shot up to the ceiling and held unbelievably gorgeous flower fireworks shows many times a year. This all took place without conscious effort, special fertiliser or watering regimens. The only explanation is the electromagnetic waves of the tram line’s overhead wires a few metres away outside the window, energetically beaming through everything. In a similar way to what was taking place on my window sill, here too, in the LCCA’s pocket gallery, the “sprouts” of creative thought from a variety of artistic personalities, specially selected from among those who have something avant-garde, experimental or are associated with further artistic development, were occurring through the revelations at exhibitions. There’s a kind of testing range here with just the kind of artistic radiation required and all

Apmeklējot Latvijas Laikmetīgās mākslas centra (LLMC) “Ofisa galeri-

sorts of other beams, which at times promote and spark the scintilla of

ju”, ik reizi atceros palodzi savā darba birojā. Tur pirms kāda laika no-

magnificence, as well as that powerful rush of blood and blast of sensa-

vietoju dažus podiņus ar ilgstoši nīkulīgiem audziņiem. Notika brī-

tions that occur after a swig of pure spirits during freezing weather.

nums. Tie burtiski eksplodēja botāniski vētrainā ekstāzē. No mazā

This time, that sort of feast of special quality took place with mas-

kaktusiņa sāka dīgt pamatīgas beisbola nūjas; alvejas gaļīgās lapas

ter Mārtiņš Roķis and his 2+2=5 exposition. The author of the commen-

izvērtās milzīgā džungļu vēdeklī; gadiem snaudusī “nakts karaliene”

tary wisely pointed out that “in the political context, 2+2=5 is a formula

nu stīgoja līdz griestiem un vairākas reizes gadā rīkoja neticami krāš-

for falsehood, when obvious truths are denied in the name of ideology”.

ņus ziedu salūtus. Tas viss nāca bez zināšanu piepūles, īpašiem mēs-

“And not only that,” it should be added. That’s what the usual everyday

lojumiem vai laistīšanas režīmiem. Vienīgais izskaidrojums – dažu

practice is in almost every area of people’s lives. Untruths as a form of

metru attālumā aiz loga elektromagnētiskos viļņus enerģētiski un

defence and refuge? Lies as a guarantee of vitality? In addition, it sud-

visu caurvijoši staroja tramvaja līnijas vadi. Tā arī šeit, LLMC kabatas

denly transpired that Roķis’ conceptual formulation has even turned out

galerijā, līdzīgi kā uz manas palodzes, izstāžu atklāsmēs kārtojas da-

to be quite prophetic. In the background, as the exhibition concluded,

žādu māksliniecisku personību radošās domas “audziņi”, īpaši atlasīti

the world media began to rousingly swell with news of the Russian

starp tādiem, kam piemīt kaut kas avangardisks, eksperimentāls,

Führer’s paranoid “Crimean performance”, uniquely padded in a thick

māksliniecisko attīstību tālāk tīstošs... Še ir tāds testu poligons ar aku-

layer of lies. In this case you could say that “2+2=55”!

Mārtiņš Roķis. Skats no izstādes “2+2=5” / View from the exhibition 2+2=5 2014 Foto / Photo: Andrejs Strokins Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un Latvijas Laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and Latvian Centre for Contemporary Art

rāt vajadzīgo māksliniecisko radiāciju un visādu citādu starojumu, kas reizēm rosina un šķiļ arī brīnuma dzirksti. Un arī to spēcīgo asinsrites straujumu un sajūtu bliezienu, kāds rodas salā pēc 50 gramu tīra spirta malka. Šoreiz tāds īpašas kvalitātes baudījums gadījies saistībā ar meistaru Mārtiņu Roķi un viņa ekspozīciju “2+2=5”. Komentārā autors viedi norāda, ka “politikas kontekstā 2+2=5 ir melu formula, kad acīmredzamas patiesības tiek noliegtas ideoloģijas vārdā”. Jāpiebilst: un ne tikai. Tāda nu ir ļaužu dzīves ierastā ikdienas prakse teju visās jomās. Meli kā aizsardzības un patvēruma forma? Meli kā vitalitātes garants? Turklāt tā nu pēkšņi iegadījās, ka Mārtiņa Roķa konceptuālais formulējums izrādījās pat itin pravietisks. Jo jau izstādes izskaņā pasaules mediju fons sāka uzbudinoši pieblīst ar vēstīm par Krievijas fīrera paranoidālo un unikāli biezā melu darvā mērcēto “Krimas performanci”. Še jau tā sakot – 2+2 = 55! Taču Mārtiņš Roķis, gan atzīstot savas “melu formulas” sadzīvisko reālismu “rupjajā ikdienā”, šajā ekspozīcijā tomēr cēlās astrālākos augstumos un attīstīja pavisam citu ievirzi gluži eksakti intelektuālā

But in this exposition, Roķis, in acknowledging the everyday realism of his “formula for falsehood” in the “harshness of daily life”, still rose to astral heights and developed a completely different trend in a quite exact intellectual plane. It was a completely de-literalised and de-ideologised world of pure form, sound and movement. An environment in which the person–observer floated like a sponge of open perception. The uplift, like in a heavenly reality of abstraction, led us into a borderline zone of science and art. The mathematical clarity, laconicism and technicality of the objects created by Roķis hypnotised with a kind of barely perceptible presence of mystery. Like an evanescent aroma.... “Falsehood” here was “truth”, because the tangible physical elements organised within the artist’s compositions made one clearly sense the presence of some other dimension. That’s why these “falsehoods” are not lies but small revelations onto the infinite mystery and diversity of the great reality. Like looking through a keyhole – there’s another world on the other side. And more, and more, and more.... And here and now, too, alongside us, around us and inside us, there’s something else as well.

plaknē. Tā bija pilnīgi deliterarizēta un deideoloģizēta tīras formas, skaņas un kustību pasaule. Vide, kurā kā atvērts uztveres sūklis peldēja cilvēks – vērotājs. Pacēlums it kā dievišķu abstrakciju realitātē ieveda mūs zinātnes un mākslas robežzonā. Mārtiņa Roķa veidoto objektu matemātiskā skaidrība, lakonisms un tehnicisms hipnotizēja ar kādas tikko jaušamas mistērijas klātbūtni. Kā gaistošs smaržu aromāts... Kā “melnā matērija”, kas gan esot visaptveroša, bet mūsu prātam lielajā neziņas tumsā tīta. “Meli” šeit bija “patiesība”, jo autora kompozīcijās organizētie jutekliski tveramie fiziskie elementi lika skaidri nojaust vēl kādas citas dimensijas klātbūtni. Tālab šie “meli” ir nevis meli, bet mazas atklāsmes lielās realitātes bezgalīgajā noslēpumā un daudzveidībā. Kā ieskats cauri atslēgas caurumam – tur otrā pusē ir vēl kāda cita pasaule. Un vēl, un vēl, un vēl... Un arī še un tagad līdzās mums, ap mums un mūsos iekšā ir vēl kas cits. Kā jau kamerizstādēs tas klājas, arī LLMC galerijā tika demon strēti tikai kādi pieci seši objekti, kas vērojuma gaitā saaudās vienā

As happens at chamber exhibitions, only about five or six objects, which blended into a single whole during their observation, were shown at the LCCA gallery. And, as befits something associated with art, a few aesthetic evaluations seem called for. Flourishing the customary standards, one could, for example, mention minimalism. But in this case, this would only be a reference to the way the artefacts are structured at some basic level. Beauty, about which one should speak in contemplations of the arts, emanated here not so much from the artist’s own conscious will but, rather, a priori and was inherent in the objects themselves, before any kind of conscious experience. For example, a circle is a beautiful, ideal and absolute form, independent of any artist’s will or talent. It is a piece of objective beauty, like the elegance of a mathematical formula or the magical order of multiplication tables. Cool elegance and tension radiated from each 2+2=5 exhibit. For example, the large plane on which the illusory vibration of graphic micro-elements reminded one of the operation of a computer monitor or

veselumā. Un, kā tas saistībā ar mākslu piederas, še it kā prasītos kādi estētiski vērtējumi. Ierastās mērauklas vicinot, varētu piesaukt, piemēram, minimālismu. Bet šajā gadījumā tā būtu tikai norāde uz artefaktu strukturējuma veidu kaut kādā elementārdaļu līmenī. Skaistums, par ko vajadzētu runāt dailes apcerēs, še izrietēja ne tik daudz no paša autora apzinātas gribas, bet gan apriori bija pašiem objektiem piemītošs. Pirms jebkādas apzinātas pieredzes. Piemēram, aplis ir skaista, ideāla un absolūta forma neatkarīgi no jebkura mākslinieka gribas un talanta. Tas ir objektīvs skaistums – kā matemātikas formulu elegance, kā reizrēķinu tabulas maģiskā kārtība. Cool elegance un spriegums staroja no katra “2+2=5” eksponāta. Piemēram, lielā plakne, kur grafisko mikroelementu iluzorā vibrācija atgādināja datora monitora vai TV ekrāna darbību nulles režīmā. Vizuāli tvērām trikotāžas tekstūrai līdzīgu smalku rakstu. Te tas ir – mēs apzināmies attēla statiku, bet tā aktīvais “šilierējums” acīs pretēji prāta protestam uzrāda citu patiesību, kuras tur it kā nav, jo 2+2=5.

a TV screen on standby. A fine pattern was visually perceived, similar to the texture of knitwear. It’s here – we are aware of the static nature of the image, but its active “shimmering” in the eyes, against the protestation of the mind, reveals a different truth, which isn’t really there, because 2+2=5. And here, the focused exclusion of subjectivism guaranteed the revelation of absolute form and the perfection of the concept. A hypnotic group of “clocks” existed alongside this on the floor, where lonely clock hands circulated in perceived circles on blind “clock faces” within black frames, each in its own independent way but in a unified rhythm. Like a robot army. Like time bombs. Perhaps we can also find some kind of metaphor here, an allusion to knowledge about the relativity of time. Even though, again, such banality emerges in a much too simplified way, only from a literary reading of the forms of the objects. But “the truth is somewhere out there”. There’s also “time” there, too, but more likely the process. Rhythm.... The confirmation of some universal and non-biological consciousness.

Mārtiņš Roķis. Skati no izstādes “2+2=5” / Views from the exhibition 2+2=5 2014 Foto / Photo: Andrejs Strokins Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un Latvijas Laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and Latvian Centre for Contemporary Art

Un mērķtiecīgais subjektīvisma izslēgums še garantēja absolūtu formas un koncepta atklāsmes perfekciju. Līdzās uz grīdas dzīvoja hipnotiska “pulksteņu” grupa, kur melnos ietvaros tvertu apļu aklajās “ciparnīcās” riņķoja vientuļi rādītāji. Katrs savā neatkarīgā gaitā, bet vienotā ritmā. Kā robotu armija. Kā laika mīnas. Varbūt varam še rast arī kādu metaforu, mājienu uz atziņām par laika relativitāti. Lai gan šāda banalitāte atkal pārāk vienkāršoti izriet tikai no objektu formas literāra lasījuma. Bet “patiesība ir kaut kur tur laukā”. Ir jau tur arī “laiks”, bet drīzāk – process. Ritms... Kādas universālas un nebioloģiskas apziņas apliecinājums. Un tad nāca instalācija spoguļkvadrātā. Grīdas plaknē atveras iluzora gaismas aka, kur zaigojošu punktu virtenes vilina skatu maģiskās dzīlēs un arī atklāj kādu citu “telpisku” īstenību, kādu “aizspoguliju”. Vai teju līdzās arī “spoguļu stūris” ar tajā iekārušos akustisku zirnekļveidīgu ietaisi. Atmiņā ataust konstruktīvistu stūra skulptūras. Un še vēl līdzās pie sienas trīs “maļeviči” – trīs krāsaini taisnstūri. Balts, sarkans, zils – tāds īsteni mondrianisks salikums. “Extraterrestriālas” mistērijas gaisotni kāpināja telpā un objektu tuvumā pulsējoša mainīga un tehnogēna skaņa. Fascinējoša un satraucoša norāde par kādas citas esības klātbūtni. Šķietami nedzīvais ir dzīvs. Tieši skaņa, domājams, bija būtiska un visu ekspozīciju vienojoša dominante. Zīmīgi, ka šādi – kustībā caur nepārtrauk-

And then came the installation in a mirrored square. An illusory well of light opens up in the floor of the box, where strings of glittering points entice one’s eyesight into the magic depths and also reveal some other “spatial” reality, a place “beyond the looking glass”. Or, almost next to it, the “mirrored corner” with an acoustic spider-like device hanging in it, calling to mind Constructivist corner sculptures. And alongside, there are three “Maleviches” on the wall as well – three coloured rectangles. White, red, blue – something like a Mondrianic composition. An atmosphere of “extra-terrestrial” mystery was raised by a pulsating, changing and technogenic sound within the space and near the object, a fascinating and alarming indicator of the presence of some other existence. The seemingly dead is alive. And the sound, specifically, seemed like the unifying dominant of the entire exposition. It is significant that in this way – in movement through the perception of an uninterrupted and unified visual and audio process – in a sentient way, we acquire something greater, a different additional value. This is evidence of a multi-real environment. “They” have been here, but they have just gone out somewhere and are observing us from behind some corner, but meanwhile machines tick and flicker and something continually rolls on and happens.... However, such visions of fantasy are based on the work of a fairly cool mind, where conceptual strategies have come about in the master’s con-

tas un vienotas vizuālās un audio norises uztveri – jutekliski apgūstam kaut ko lielāku, citu papildvērtību. Tā ir liecība par kādu multireālu vidi. Te ir bijuši “viņi”, tikai kaut kur izgājuši, kaut kur aiz stūra vēro mūs, bet tikmēr aparāti tikšķ un mirgo un kaut kas nemitīgi rit un notiek... Tomēr šādas fantāziju vīzijas balstītas uz gana vēsu prāta darbu, kur meistara apziņā tapušas konceptuālas stratēģijas dažāda rakstura skaņu ģenerēšanā. Amplitūdā no psihedēlijas līdz datormūzikas sacerējumiem. Un ne velti tā. Jāatceras, ka Mārtiņš Roķis ir audiovizuālās pro grammēšanas self-made speciālists. Teju piecpadsmit gadus gremdējies elektronisko skaņu pasaulē. Kā norādīts izstādes anotācijā, “autors strādā ar skaņu dažādos kontekstos un formās, uzstājoties eksperimentālās mūzikas koncertos, veidojot instalācijas un skaņdarbus multikanālu sistēmām. (..) viņa darbi bijuši skatāmi vai tikuši atskaņoti gan Latvijā (mākslas muzejā “Rīgas Birža”, jauno mediju kultūras centrā RIXC Spīķeros, festivālā ”Skaņu mežs” un citur), gan skaņu mākslas centros STEIM Nīderlandē, EMS un Fylkingen Zviedrijā, koncertzālē Audiorama Stokholmā, Cafe OTO Londonā, festivālos NextSound Ukrainā un Sound Around Kaliningrad Krievijā (..)” Un plus vēl ducis citu internacionālu prezentāciju, kur Mārtiņš godam pildījis Latvian guest-composer lomu. Rosība radio viļņos un dīdžeja darbos. Viņa personības vēriens iespaidīgi atklājas arī virknē skaņdarbu ierakstos un albumos, kas pilni ar valdzinošiem “skaņu mākoņiem”. Mārtiņu Roķi labi raksturo Rihards Bražinskis: “(..) ekstrēmās datormūzikas daudzveidība pilnā tās amplitūdā, iekļaujot arī ritmiskus un kvazimelodiskus pavērsienus. Roķis jau kādu laiciņu ir uzņēmis savu pilnasinīgo kursu un to ļoti labi arī tur, būdams izturēts, estētiski tīrs un stabils un piedāvādams saistošu plosi un masīvu, labu skaņu.” Ievērosim, ka saistībā ar Mārtiņu Roķi retāk tiek lietots vārds “māk slinieks”. Biežāk varbūt neitrālais – “autors”. Taču, šķiet, vēl varētu lietot apzīmējumus “operators”, “diriģents”, “dizainers”... Mārtiņš Roķis nav tāds tradicionāls “daiļradītājs”. Viņš kārto un organizē artefaktu statusā celtus pirmelementus. Mēs še tā kautrīgi pārāk bieži nepiesaucam vārdus “māksla” vai “mūzika”. Jo Mārtiņam nav šī šķietami obligātā izglītība iz mūzikas vai mākslas akadēmijām un pat ne no speciālajām skolām un koledžām. Toties autors studējis filozofiju Latvijas Universitātes Vēstures un filozofijas fakultātē. Varbūt tieši tur trenēta tā un tāda domas disciplīna, ko varētu tikai apskaust jo daudzi daiļo mākslu kopēji. Katrā ziņā tieši par šāda “nemākslinieka” darbiem mēs tagad pavisam godbijīgi runājam nopietnā mākslas žurnālā. Tas vēlreiz atgādina nereti piemirstu patiesību par domāšanas absolūtu prioritāti jebkādos mākslinieciskajos procesos. Viss pārējais caur akadēmisko izglītību varbūt ir tikai formas slīpēšana, kas, protams, ir ne mazāk svarīgi, bet ne izšķiroši. Mārtiņam Roķim domāšana ir primāra vērtība. Viņš ar savu inteliģenci, talantu un citādi trenētu prāta disciplīnu ir pratis ienākt mākslas spēļu laukā it kā no otras – netradicionālās un neoficiālās puses. Un pratis šo spēli izvērst plaši – ārpus ierasto pieņēmumu aploka. Izvest to lielajā klaidā...

sciousness for the generation of sounds with various content, with an amplitude ranging from psychedelic to computer music compositions. It should be remembered that Roķis is a self-made audio-visual programming specialist. As shown in the annotation to the exhibition, “the author works with sound in a variety of contexts and forms, appearing at experimental music concerts, creating installations and compositions for multi-channel systems. (..) his works have been shown or have been played in both Latvia (at the Rīga Bourse Art Museum, the RIXC Centre for New Media Culture at Spīķeri, the “Skaņu mežs” festival and elsewhere) as well as at sound art centres like STEIM in the Netherlands, EMS and Fylkingen in Sweden, the Audiorama Concert Hall in Stockholm, Cafe OTO in London, the NextSound festival in Ukraine and the Sound Around Kaliningrad festival in Russia (..).” Plus a dozen other international presentations, where Roķis has filled the role of Latvian guest-composer with aplomb, as well as his activity on the radio waves and in his DJ work. The breadth of his personality is also impressively revealed in a string of composition recordings and albums, which are full of captivating “clouds of sound”. Roķis is well described by Rihards Bražinskis: “(..) the extreme diversity of computer music in its full amplitude, including rhythmic and quasi-melodic turns as well. For some time now, Roķis has taken on his own full-blooded course and done this very well, being reserved, aesthetically pure and stable and offering a massive and good sound.” Let us note that the term “artist” is used more rarely in relation to Roķis; the perhaps neutral term “author” is used more often. But, it seems that one could also use the descriptions “operator”, “conductor” and “designer”.... Roķis is not a traditional “creator of beauty”. He sorts and organises primary elements that have been raised to the status of artefacts, because Roķis does not have this seemingly compulsory education in either the academies of music or art and not even from special schools and colleges. However, he has studied philosophy at the University of Latvia’s Faculty of History and Philosophy. Perhaps this was specifically the place where such a discipline of the mind was trained, a discipline that could be envied by many exponents of the fine arts. In every respect, we are now talking specifically and quite respectfully about such a “non-artist’s” works in a serious art magazine. This once again reminds us of the often forgotten truth about the absolute priority of thinking in any kind of artistic processes. All of the rest might just be a polishing of form through academic education, which, of course, is no less important but not the determinant. For Roķis, thinking is a primary value. With his intelligence, talent and differently trained discipline of the mind he has been able to enter the field of the art game from the other – the non-traditional and unofficial – side. And he has known how to expand this game broadly, outside the customary range of theory. Bringing it out into the wider world.... Translator into English: Uldis Brūns

konteksts un atskaites punkts... context and point of reference... Recenzija par izstādi “Grafika-S” “Rīgas mākslas telpā” 24.01.–06.03.2014. un 16. Tallinas grafikas triennāles izstādi “Lasītprasme – Analfabētisms” mākslas muzejā KUMU Tallinā 07.02.–01.06.2014. / Review of Grafika-S exhibition at Riga Art Space 24.01.–06.03.2014 and 16th Tallinn Print Triennial exhibition Literacy – Illiteracy at Kumu Art Museum 07.02. – 01.06.2014 Santa Mičule Mākslas kritiķe / Art critic

2014. gada sākumā Baltijā tika atklātas divas savstarpēji nesaistītas grafikai veltītas izstādes. Abus notikumus rosināja pavisam atšķirīgi nosacījumi, un to vienlaicīgums bija tikai sagadīšanās – “Rīgas mākslas telpas” (turpmāk RMT) izstāde “Grafika-S” tika iecerēta kā mēģinājums emancipēt grafiku un tās izpratni Latvijas mākslas kontekstā, savukārt “Lasītprasme – Analfabētisms” ir kārtējais atskaites punkts daudzu gadu laikā augstu izkoptajām Igaunijas grafikas tradīcijām. Ne mazāk atšķirīgi bijuši arī izstāžu mērķi, formāti un mērogi, tādēļ abu notikumu salīdzināšanas vietā piedāvāju nelielu ieskatu divos atšķirīgos veidos, kā iespējams domāt par grafikas aktualitāti mūsdienu kultūrā.

Two mutually unrelated exhibitions of graphic art were unveiled in early 2014. Both events were motivated by completely different conditions, and their simultaneity is a mere coincidence – the exhibition entitled Grafika-S at Riga Art Space (RAS) had been conceived as an attempt at emancipating graphic art and the understanding of it in the context of Latvian art, while Literacy – Illiteracy is yet another point of reference for the highly refined Estonian graphic art traditions cultivated over many years. No less different were the aims, formats and scales of the expositions; therefore, instead of comparing both events I offer a brief insight into two different ways of contemplating the topicality of graphic art in contemporary culture.

“GRAFIKA-S” Sadarbībā ar biedrību “Grafikas kamera” un kuratori Ingu Šteimani rīkotā izstāde “Grafika-S” masu medijos tika izziņota kā plašākais un šī iemesla dēļ nozīmīgākais grafikai veltītais notikums pēdējo 20 gadu laikā. Izstāde bija mēģinājums radīt visaptverošu Latvijas aktuālās grafikas ainu, apliecinot tās klātbūtni gan tradicionāli, gan starpdisciplināri strādājošu mākslinieku darbos. Neraugoties uz ambiciozo pieteikumu aktualizēt grafiku kā būtisku mūsdienu mākslas mediju, izstādes nosacījumi jūtami sašaurināja tās mērogu – hronoloģiski tā ietvēra tikai pēdējo trīs gadu veikumu, radot bažas, vai tik īss laika nogrieznis spēj pienācīgi aptvert aktuālo un sniegt ieskatu grafikas daudzveidībā. Tā kā “Grafika-S” lielākā vai mazākā mērā atspoguļoja mūsdienu grafikas stāvokli Latvijas mākslā, pēc izstādes apskatīšanas neizbēgami bija jāatgriežas pie mēģinājumiem definēt tās pārlieku izplūdušās robežas un salīdzināt savus priekšstatus ar piedāvāto versiju. Eksponētie darbi variējās amplitūdā no tehnoloģiski tiešas līdz tīri asociatīvai saistībai ar grafiku, proti, grafiskā estētika bija padarīta par tikpat leģitīmu grafikas formu kā mehāniski vai digitāli reproducēti darbi (tiesa, pārsteidza foto un video mākslas pārstāvju ignorēšana). Taču kopumā šāda nostāja nav pārliecinoša – ja grafikas mākslas darbs var būt jebkas, kas raisa asociācijas ar grafiku, medijs zaudē patstāvību

GRAFIKA-S The Grafika-S exhibition, organised in cooperation with the “Grafikas kamera” association and curator Inga Šteimane, was advertised in the media as the largest and, therefore, the most significant event devoted to graphic art over the past twenty years. The exhibition was an endeavour at creating an all-embracing overview of current Latvian graphic art, acknowledging the presence of this scene in the works of artists who work in both a traditional and interdisciplinary manner. Notwithstanding the ambitious bid to highlight graphics as a significant medium in contemporary art, the conditions of the exhibition considerably narrowed down its scale – it included only works created in past three years, raising doubts as to whether such a short time frame is able to duly represent what is up-to-date and give an insight into the diversity of graphic art. As Grafika-S to a greater or lesser extent reflected the status quo of contemporary graphic art within the Latvian art scene, after seeing the exhibition, one inevitably had to resume attempts at defining its too blurred borders and compare one’s assumptions with the interpretation offered. The amplitude of the works on display ranged from having a technically direct to a purely associative connection with graphics; namely, graphic aesthetics had been rendered as legitimate a form of graphic art as works reproduced me-

Skats no izstādes “Grafika-S” / View from the Grafika-S exhibition 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība “Rīgas mākslas telpai” / Courtesy of Riga Art Space

Diāna Boitmane. Skaņas metamorfozes telpā. Instalācija / Metamorphosis of Sound in Space. Installation 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un “Rīgas mākslas telpai” / Courtesy of the artist and Riga Art Space

Reinis Eglītis. Ekspansija. Papīrs, sietspiede, locījums / Expansion. Silkscreen on paper, fold 100x210 cm. 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un “Rīgas mākslas telpai” / Courtesy of the artist and Riga Art Space

un riskē kļūt par citu mediju sastāvdaļu. Mūsdienu grafikas starpdisciplinārais raksturs apgrūtina viennozīmīgas definīcijas iespējamību, taču šim nenoteiktības stāvoklim piemīt zināms šarms, kas bija jūtams arī RMT izstādē. Skaitliski tieši zīmējums un tā noteicošie formveides elementi (līnija, siluets, gaišo un tumšo laukumu attiecības) bija grafikas dominējošais aspekts izstādē, veidojot saikni starp klasisko un laikmetīgo kā vienojošais kritērijs. Pārāk maz uzmanības bija veltīts reproducējamībai, kas, manuprāt, mūsdienu mākslas situācijā ir būtiskāka grafikas iezīme nekā zīmējums. Tieši pavairošanas potenciāls savulaik padarīja grafiku par sociāli nozīmīgu mākslas veidu un uzskatāmāko attēla “varas” iespēju apliecinājumu. Attiecības starp oriģinālu un kopiju digitālās pavairošanas laikmetā ir kļuvušas vēl netveramākas, caurvijot mūsu ikdienas dzīvi un kultūru daudzos kompleksos veidos: vizuālās informācijas pavairošanas un izplatīšanas iespējas ir teju neierobežotas. Šajā sakarā īpaši saistošas šķita izstādē “Grafika-S” eksponētās instalācijas, jo kā telpiski objekti tās visgrūtāk pakļaujas reproducēšanai, pieprasot

chanically or digitally (frankly speaking, it was surprising that photographic and video artists had been ignored). Nevertheless, on the whole, such a position is not convincing; if anything creating associations with graphics can be a work of graphic art, the medium loses its independence and risks becoming a part of other media. The interdisciplinary character of modern graphics makes it difficult to formulate an unambiguous definition, while this state of uncertainty has a certain charm that was also felt in the RAS exposition. In terms of numbers, it was drawing and its form-building elements (line, shape, proportions of light and dark areas) that dominated the graphics, forging a link between the classical and the contemporary as the unifying criterion. Too little attention was paid to reproducibility, which, in my opinion, is a more important feature of the contemporary art situation than drawing. It is the reproducibility potential that, in its day, made graphics into a socially important form of art and the most vivid manifestation of the possibilities of the “power” of an image. In the era of digital reproducibility, the relationship between the original and the copy has become even more subtle, interlacing our

Artūrs Virtmanis. Tas uzraksts uz tās sienas / nomērīts, izsvērts, sadalīts. Grafīta pulveris, kaučuka pulveris / The Writing on The Wall / measured, weighted, divided. Graphite powder, rubber powder 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un “Rīgas mākslas telpai” / Courtesy of the artist and Riga Art Space

skatītāja fizisku klātesamību. Lauras Feldbergas un Artūra Virtmaņa darbi patīkami balansēja starp telpiskotas grafikas un instalācijas žanriem, pārkāpjot grafikas kā pavairojama mākslas medija nosacījumus: abus darbus iespējams uztvert tikai klātienē, lai arī to galvenie izteiksmes līdzekļi ir līdz galējumam grafiski. Tradicionālajās un improvizētajās grafikas tehnikās tapušie darbi bija eksponēti kā vienlīdzīgi, radot vēlmi pēc skaidrākām robežām abu dalījumā, kas diemžēl netika piedāvāts pat ekspozīcijas iekārtojuma līmenī. Problēmas sakne gan ietiecas ārpus izstādes uzstādījuma – trūkstot jebkādam vispārinoši analītiskam pārskatam par grafikas attīstību Latvijas mākslas vēsturē, nav viegli saskatīt tās nozīmi mūsdienu mākslā. RMT izstādē, klasiķu darbus eksponējot blakus tehnoloģiskajiem eksperimentiem, pirmie atstāja nepamatoti vecišķu iespaidu, jo ekspozīcijas idejiskie akcenti bija vērsti uz t. s. robež pārkāpējiem un jaunākās paaudzes veikumu. Starp abām grafikas stra tēģijām neveidojās dialogs, liekot cerēt, ka tradicionālās grafikas pārstāvji (Gunārs Krollis, Ilze Lībiete, Vladislavs Grišins, Imants Krepics u. c.) vēl piedzīvos savu triumfa izstādi, ko viņi patiesi pelnījuši.

daily lives and culture in a number of complex ways – the possibilities for reproducing and spreading visual information are almost unlimited. In this respect, the installations displayed at Grafika-S seemed especially captivating because, as three-dimensional objects, they are the most difficult to reproduce, demanding the physical presence of the viewer. Works by Laura Feldberga and Artūrs Virtmanis pleasantly balanced between the genres of dimensionalised graphics and installation, transgressing the rules of graphics and reproducible art; both works can be perceived only in actual presence, although their principal means of expression are graphical to the utmost. Works produced in traditional and improvised graphic techniques were displayed as equal, creating a wish for clearer borders between both, which was regrettably not offered even at the level of the display arrangement. However, the root of the problem extends beyond the concept of the exhibition. In the absence of any general analytical review on the development of graphic art in the history of Latvian art it is not easy to see its significance for contemporary art. In the RAS exhibition, where works by classic artists were displayed

Skats no izstādes “Grafika-S” / View from the Grafika-S exhibition 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība “Rīgas mākslas telpai” / Courtesy of Riga Art Space

Iepriekš minēto iemeslu dēļ sevišķu interesi raisīja darbi, kas balansē uz tradicionālās un netradicionālās grafikas robežām. Maija Kurševa, Inga Ģibiete un Reinis Eglītis piesaista ar to, ka atsedz un zināmā mērā dekonstruē grafikas tehnoloģijas, vienlaikus nepārkāpjot to pamatprincipus. Tieši šo autoru darbos jūtama grafikas evolūcija, spēja inovatīvi artikulēt ierastos izteiksmes līdzekļus. Kopumā darbos formālās vērtības prevalēja pār saturu – gandrīz vienīgā tēma, kura tika aktualizēta, bija izpildījuma medijs, kas tādējādi kļuva par izstādes galveno saturu. Aktīvu mākslas ideju, sajūtu vai stāstu paušanas vietā bija redzama rotaļāšanās ar grafikas formālajām iespējām un “grafiskuma” meklēšana. Iespējams, pie tā vainojams pats izstādes uzstādījums, kas kā galveno skatītāja uztveres virzienu piedāvāja medija specifiku. Dominējot uzsvaram uz mākslas vizualitāti, tehnoloģiskajām un formālajām īpašībām, darbu emocionālais vai intelektuālais saturs visbiežāk palika nepamanīts. Kā patīkami izņēmumi jāizceļ Veronikas Frolovas, Viļņa Putrāma, Rasas Jansones un Lienes Bondares darbi. Uz kopīgā formālisma fona tie izcēlās ar spēju uzsvērt grafiskās izteiksmes piemērotību laikmeta izjūtu un sabiedrībā aktuālu jautājumu paušanai.

beside technological experiments, the former left an unduly old-agey impression, as the conceptual accents of the exhibition targeted the so-called trespassers and works by the younger generation. No dialogue took place between the two graphic art strategies, raising hope that representatives of traditional graphic art (Gunārs Krollis, Ilze Lībiete, Vladislavs Grišins, Imants Krepics and others) are still to see the triumphant exhibition they genuinely deserve. Due to this, special interest arose about works balancing on the border between traditional and non-traditional graphics. Works by Maija Kurševa, Inga Ģibiete and Reinis Eglītis attract attention by disclosing and in a certain way deconstructing graphic technologies while remaining faithful to their fundamental principles. It is in the works of these artists that the evolution of graphic art and the ability to innovatively articulate the conventional means of expression is felt. On the whole, formal values prevailed over the content. Almost the only subject highlighted was the medium of execution, which thus became the main content of the exhibition. Instead of actively expressing artistic ideas, feelings or narratives, one saw toying with

Skats no izstādes “Grafika-S” / View from the Grafika-S exhibition 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība “Rīgas mākslas telpai” / Courtesy of Riga Art Space

Atgriežoties pie izstādes “Grafika-S” pamatidejas, jāsecina, ka vēlme sniegt visaptverošu kopainu izrādījās arī galvenais klupšanas akmens, jo rezultāts – Mākslas akadēmijas jarmarkām līdzīga darbu skate: noteiktu kvalitātes kritēriju vai kādu citu vadlīniju neesamība traucēja izstādei kļūt par mākslas notikumu ar lielo burtu. Ierasto grafikas likumu pārkāpumi izskatījās pēc maziem sānsoļiem, vēl nepārgriežot ar tradīciju vienojošo nabas saiti. Darbi bija saistoši kā atsevišķi veikumi, taču kopējā ekspozīcija – pārāk sadrumstalota un nevienmērīga, lai atstātu pārliecinošu iespaidu. “LASĪTPRASME – ANALFABĒTISMS” Pateicoties ilggadējām Igaunijas grafikas triennāļu tradīcijām un mērķtiecīgai valsts kultūrpolitikai, 16. Tallinas grafikas triennāle piedāvā augstvērtīgu darbu skati, vienlaikus sniedzot arī dziļāku ieskatu tajos aspektos, kas grafiku padara par uzmanības un triennāles vērtu mākslas mediju. Šīgada pieteiktā tēma “Lasītprasme – Analfabētisms” šķiet lieliski piemērota grafikas specifikai, vienlaikus nosaukuma raisītajām asociācijām ļaujot ietiekties arī plašākā kultūras kodu tīklā.

the formal potentialities of graphic art and a search for “graphicality”. Perhaps the exhibition format was to blame here, because it offered specific features of the medium as the main direction the viewers should focus on in their perception. While the accent was placed on the visuality of art, on its technical and formal qualities, the emotional and intellectual contents of the works more often than not went unnoticed. The works by Veronika Frolova, Vilnis Putrāms, Rasa Jansone and Liene Bondare should be highlighted as pleasant exceptions; against the backdrop of the overall formalism, they stood out with the capacity of accentuating the suitability of graphic means of expression for rendering the feelings of the era and matters topical for the society. Returning to the basic idea of the Grafika-S exhibition, it should be concluded that the wish to offer a holistic, all-embracing picture also turned out to be its main stumbling block, because the outcome was a show resembling the Art Academy’s ЯRMARKA (an annual student exhibition and charity fair); the absence of definite quality criteria or any other guidelines prevented the exhibition from

Katri Ikevalko. Kluss paziņojums. Instalācija / Katri Ikävalko. Silent Communication. Installation 2010–2014 Foto / Photo: Stanislav Stepashko Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un Kumu / Courtesy of the artist and Kumu Art Museum

Nosaukums aptver gan grafikas vēsturisko saistību ar grāmatu mākslas un ilustrēšanas tradīcijām, gan mākslas valodu kā vienu no savdabīgākajiem cilvēku savstarpējās komunikācijas veidiem. Ar Tallinas grafikas triennāles padomes pieteikto tēmu strādājuši gan dāņu kuratores Marijas Kēras Temsenas (Maria Kjær Themsen) īpaši uzaicinātie mākslinieki (tostarp no Latvijas – tekstgrupa “Orbīta”, Darja Melņikova, Oļa Vasiļjeva), gan atvērto konkursu izturējušie mākslinieki (Leonards Laganovskis). Šo divējādo stratēģiju var uzskatīt par izstādes veiksmi, jo kuratores redzējumu papildina daudzveidīgākas lasītprasmes vai neprasmes interpretācijas, vienlaikus netraucējot ekspozīcijas viendabībai un mērķtiecībai. Triennālē lasītprasmes ideja tiek paplašināta līdz spējai uztvert arvien jaunus modernās pasaules kodus, netieši pasludinot to par vienu no svarīgākajām mūsdienu izdzīvošanas prasībām (varbūt igauņi tā realizē savu Survival Kit versiju?). Triennāles kopējo noskaņu gribas raksturot kā poētisku ironiju par mūs aptverošajām informācijas struktūrām, kas arvien lielākā mērā nosaka mūsdienu sabiedrības eksistenci un identitāti, bet vienlaikus tiek arvien dziļāk un nemanāmāk integrētas mūsu ikdienas paradumos. Izstādes koncepcijā, kas izvērsti publicēta triennāles katalogā, uzsvars likts uz mākslinieku mēģinājumiem ar grafikas izteiksmes līdzekļu palīdzību ilustrēt izplatītākos sabiedrības komunikācijas modeļus, meklēt vizuālas (lasīt: grafiskas) alternatīvas verbālajai valodai, kā arī reflektēt par to abu mijiedarbību mākslā un sadzīvē. Tiesa, galarezultāts ir pieticīgāks, un lielākoties izstādē vērojamas dažādas verbālās valodas vizualizācijas metodes – nozīmju pārnesumi, asprātīgas vai paradoksālas metaforas, acīmredzamā dekonstrukcija un citi ierasti laikmetīgās mākslas paņēmieni. Proporcionāli lielākā izstādes daļa ir atvēlēta darbiem, kas saistīti ar primāro lasītprasmes objektu – grāmatām, to idejisko, grafisko un arhitektonisko uzbūvi. To acīmredzami noteikusi pieaicinātās kuratores Temsenas interese par grāmatu kā mākslas formu, ko rāda vairāki viņas iepriekšējie projekti un pētījumi. Grāmatu grafikas estētika daudzu mākslinieku darbos tiek apspēlēta caur burtiem, izmantojot tos kā vizuālus, ar nozīmi nesaistītus artefaktus (Rauls Mēls (Raul Meel), Kia Rinne (Cia Rinne)). Virknē darbu ierastie verbālās informācijas nesēji (vārdi, burti, vispāratpazīstamas zīmes, simboli utt.) reducēti līdz to vizuālajām pamatiezīmēm, izslēdzot jebkādu vēstošu saturu vai padarot to sekundāru attiecībā pret grafisko formu ( Karolīna Veinerte, Egle Vertelkaite, Pēters Ternebī, Zofja Rogula / Carolin Weinert, Eglė Vertelkaitė, Peter Thörneby, Zofia Rogula u. c.). Vērojot un mēģinot “izlasīt” šos darbus, ierastie uztveres paņēmieni kļūst nederīgi, skatītājam jāmācās lasīt no jauna, pakļaujoties katra autora jaunradītajai gramatikai. Vienlaikus ar šīm semiotiskajām spēlītēm tiek pārbaudītas arī pašas grafikas spējas kalpot par komunikāciju sistēmu. Kopumā izstādes dramaturģija ir ļoti vienmērīga, tādēļ lielāku uzmanību pievērš tie darbi, kas atšķiras no kopējām vadlīnijām un

becoming an art event with a capital A. The violations of traditional graphic art laws looked like small sidesteps, still leaving intact the umbilical cords connecting them with the tradition. The works were captivating each on its own, but the exposition as a whole was too fragmented and irregular to leave a convincing impression.

nepakļaujas vienkāršai kategorizācijai. Šajā ziņā viens no interesantā-

LITERACY – ILLITERACY Due to the long-lasting traditions of the Estonian print triennial and the country’s targeted cultural policy, the 16th Tallinn Print Triennial showcases high-quality works while providing a deeper insight into the aspects that make graphics an art medium worthy of attention and a triennial. This year’s theme, “Literacy – Illiteracy”, seems ideally suited to the specific character of graphic art while enabling the associations created by the title to also penetrate a wider network of cultural codes. The title includes both the historical connection of graphic art with the traditions of book art and illustration and the language of art as one of the most specific types of human communication. The theme announced by the council of the Tallinn Print Triennial has been addressed by artists specially invited by Danish curator Maria Kjær Themsen (including those from Latvia: the Tekstgrupa “Orbīta” association, Darja Melņikova, Oļa Vasiļjeva) as well as by artists who passed an open call (Leonards Laganovskis). This dual strategy can be regarded as the success of the exhibition, because the curator’s vision is supplemented with more varied interpretations of literacy and illiteracy that do not inhibit the homogeneity and focus of the display. At the triennial, the idea of literacy is expanded to include the ability to detect new codes of the modern world, indirectly declaring those as one of the most vital modern-day requirements for survival (perhaps Estonians are thus implementing their version of a Survival Kit?). The overall mood of the exhibition can be characterised as poetic irony about the information structures surrounding us, which increasingly determine the existence and identity of contemporary society and at the same time are being more deeply and more imperceptibly integrated into our daily habits. The concept of the exhibition, describes in detail in the triennial catalogue, emphasised the artists’ attempts at illustrating the most widespread models of communication among the public by graphic means of expression, seeking visual (read: graphical) alternatives to verbal language as well as reflecting on the ways those two interact in art and daily life. Admittedly, the outcome is more modest, and for the most part the exhibition features various methods of visualising verbal language: transfers of meanings, witty or paradoxical metaphors, obvious deconstructions and other conventional methods of contemporary art. The largest part of the exhibition has been allotted to works related to the original object of literacy – books – and their ideological, graphic and architectural construction. This was obviously determined by the interest of the invited curator, Themsen, in the book

kajiem darbiem ir “Orbītas” veidotā “Radio siena”, kurai triennāles

as an art form, which is demonstrated by several of her earlier pro-

konteksts ļāva atklāties daudz pilnīgāk nekā iepriekš redzētajās izstādēs.

jects and research. In the works of a number of artists, the aesthetics

Anita Jensena. Emociju evolūcija. Digitāldruka / Anita Jensen. Evolution of Emotions. Digital pigment print 2008–2013 Foto / Photo: Vallo Kruuser Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un Kumu / Courtesy of the artist and Kumu Art Museum

Kia Rinne. vēstuli es redzu. Instalācija / Cia Rinne. the letter i see. Installation 2014 Foto / Photo: Stanislav Stepashko Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un Kumu / Courtesy of the artist and Kumu Art Museum

Rauls Mēls. Īstie vārdi. Mākslinieka grāmata / Raul Meel. Real Names. Artists’ book 1968–1988 Foto / Photo: Stanislav Stepashko Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un Kumu / Courtesy of the artist and Kumu Art Museum

To nodrošināja ne vien instalācijas vizuālais efektīgums, bet arī valo-

of book graphic art is played upon by means of letters, using them as

das izvērsums. Lielākajā 16. Tallinas grafikas triennāles darbu daļā va-

visual artefacts unrelated to their meanings (Raul Meel, Cia Rinne). In

loda ir it kā samazināta, reducēta līdz grafiskajām zīmēm, bet “Radio

a number of works the usual carriers of information (words, letters,

sienā” tieši pretēji – izvērsta, pat hiperbolizēta, no zilbes topot par

identifiable signs, symbols, etc.) have been reduced to their basic

plašu rindkopu. Vienlaicīgi “Orbītas” darbs izceļas kā viens no reta-

visual features, precluding any narrative content or rendering it sec-

jiem, kas spēj pārvarēt izstādes sterilo, dizainisko estētiku.

ondary in relation to graphical form (Carolin Weinert, Eglė Vertel-

Ik pa laikam pavīd arī romantiskāki triennāles tēmas šķērsgriezumi.

kaitė, Peter Thörneby, Zofia Rogula and others). When viewing and

Citiem valodas slāņiem pievērsušies tādi mākslinieki kā Andreass Tali

trying to “read” these works, conventional methods of perception

(Andreas Tali), Klaudija Terstapena (Claudia Terstappen), Anabella

become useless and the viewer must once again learn to read, com-

Kreivena-Džonsa (Annabelle Craven-Jones), caur reliģijas un psiho-

plying with the grammar newly created by each artist. Simultaneous-

terapijas tēmām pētot valodu kā iracionālu saskarsmes veidu un teju

ly with these semiotic games, the ability of graphic art itself to serve

maģisku rituālu, ko neietekmē loģiskās konvencijas. Nedaudz mistis-

as a communications system is put to test.

kas noskaņas pavada Rūtas Spelskītes (Rūta Spelskytė) un Līnas Sības

On the whole, the dramatic composition of the exhibition is

(Liina Siib) fotogrāfijas, kurās lasītprasmes un neprasmes konfrontā-

very uniform, and thus the works deviating from the common guide-

cija pārnesta uz dabas un kultūras pretnostatījumu.

lines and defying facile categorisation attract greater interest. In this

Ārpus oficiālajām Grand Prix kā vēl vienu intriģējošu izstādes pie-

respect, Radio Wall created by “Orbīta” is one of the most interesting

teikumu vēlos uzsvērt jaunā igauņu mākslinieka Johana Elma (Johan

works, and the context of the triennial has enabled it to unfold itself

Elm) darbu, ko veido mākslinieka bērnības fotogrāfijas: tās eksponētas

more fully than earlier exhibitions. This has happened not only due

no otras puses, skatītājam atklājot nevis pašus fotoattēlus, bet to lako-

to the effective visual presentation of the installation but also the ex-

niskus aprakstus. Uz kopējā izstādes fona, kas mudž no nesalasāmības, sagrozījumiem, ačgārnībām un viltībām, Elma darbs izceļas kā trāpīgs, nesamākslots komentārs par teksta un attēla attiecībām, vēršoties pie skatītāja emocionālās, nevis intelektuālās lasītprasmes spējām.

panse of its language. In the majority of works at the Tallinn Print

Triennial, the language seems downsized, reduced to graphic signs, while in Radio Wall it is quite the opposite – it is elaborate, even hyperbolised, turning a syllable into a vast paragraph. At the same time,

Urmass Vīks. Deja. Instalācija Urmas Viik. Dance. Installation 2013 Foto / Photo: Stanislav Stepashko Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un Kumu / Courtesy of the artist and Kumu Art Museum

Viktorija Ribakova. Sadalītās zināšanas. Mākslinieka grāmata, digitāldruka un Oo, a Preview. Video / Viktorija Rybakova. Shared Knowledge. Artists’ book, digital print and Oo, a Preview. Video 2013 Foto / Photo: Vallo Kruuser Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un Kumu / Courtesy of the artist and Kumu Art Museum

Olivers Lāss. Utopiskas domas ģenealoģija: komunisms pret privātīpašumu. Digitāldruka uz auduma / Oliver Laas. Genealogy of Utopian Thought: Communism vs. Private Property. Digital print on textile 2012 Foto / Photo: Stanislav Stepashko Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un Kumu / Courtesy of the artist and Kumu Art Museum

Skats no izstādes “Lasītprasme – Analfabētisms” / View from the Literacy – Illiteracy exhibition Foto / Photo: Stanislav Stepashko Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Kumu / Courtesy of Kumu Art Museum

Ede Rādika. Laukums. Digitālā fotogrāfija / Ede Raadik. Flatland. Digital photograph 2013 Foto / Photo: Stanislav Stepashko Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Kumu / Courtesy of Kumu Art Museum

Kopumā 16. Tallinas grafikas triennāle piedāvā vairāk analfabētisma nekā lasītprasmes – lielākā daļa izstādes darbu funkcionē kā mākslinieku modelētas situācijas, kurās skatītājam jātiek galā ar pēkšņo analfabētismu, mācoties lasīt neierastos veidos. Ar laiku šāds izstādes apskates veids neizbēgami nogurdina un gribas atgriezties pie saudzīgāka mākslas un skatītāja attiecību modeļa. RMT izstāde neradīja skaidrību par to, kas ir iespējams ar grafikas palīdzību, savukārt Tallinas triennāle demonstrē pietiekami plašus medija apvāršņus, lai jautājumi par tās definīcijām šķistu naivi, pat nevajadzīgi.

“Orbīta’s” installation stands out as one of the few that are able to overpower the sterile designer aesthetics of the exhibition. Now and then, the viewer can catch a glimpse of more romantic cross-sections of the triennial’s theme. Artists such as Andreas Tali, Claudia Terstappen and Annabelle Craven-Jones have addressed other layers of language, exploring it, through themes of religion and psychotherapy, as an irrational means of communication and an almost magic ritual unaffected by logical conventions. A slightly mystical mood surrounds the photographs by Rūta Spelskytė and Liina Siib, in which the literacy–illiteracy confrontation has been transposed into the contrast between nature and culture. Beside the official Grand Prix, I wish to highlight one more intriguing entry in the exhibition, namely, the work of a young Estonian artist named Johan Elm. The work consists of photographs from his own childhood that have been displayed on the reverse side; it is not the image itself that is presented to the viewer but instead the brief description on the back of the photo. Against the exhibition’s overall background illegibilities, misrepresentations, absurdities and trickeries, Elm’s work stands out as a well-pointed, unpretentious commentary on the relationship between text and image, appealing to the viewer’s emotional instead of intellectual literacy skills. On the whole, the 16th Tallinn Print Triennial offers more illiteracy than literacy, the majority of works functioning as situations modelled by artists, in which the viewer must come to terms with his or her sudden illiteracy and learn to read in unaccustomed ways. One gradually and inevitably gets tired of this manner of viewing the exhibition and wishes to return to a milder model of the art–viewer relationship. The RAS exhibition did not make it clear to the viewer what can actually be achieved by means of graphics, while the Tallinn Print Triennial has demonstrated media horizons broad enough for questions about the definitions of graphic art to seem naive, even unnecessary. Translator into English: Sarmīte Lietuviete

telepātisku zīmīti gaidot waiting for a telepathic note Recenzija par izstādi Frank Chu mākslas telpā The Gardens Viļņā / Review of Frank Chu exhibition at The Gardens art space, Vilnius 15.02.–14.03.2014. Dita Birkenšteina Mākslas kritiķe / Art critic

Šķiet, ka nekad nebiju bijusi planetārijā, un iespējams, ka nekad īsti

As far as I remember, I had never been inside a planetarium and,

nebūtu mēģinājusi tādu uzmeklēt, ja nezinātu, ka tur var ne tikai re-

possibly, would actually never have tried to find such a place if I did

dzēt debess sfēras, bet arī satikt mākslu un pat ceļot laikā. Vismaz

not know that one could not only see celestial spheres there but also

Viļņas planetārijā. Ceļojums sākās, jau sperot soli pāri slieksnim: pir-

encounter art and even travel in time. At least that’s the case at the

mais, ko pamanīju, bija interjers, kas, liekas, varētu būt palicis nemai-

Vilnius Planetarium. The journey began as I stepped across the

nīts gadus trīsdesmit un ir spējis saglabāt pat īpatno linoleja un koka

threshold: the first thing I noticed was the interior that, it seems, had

paneļu smaržu sajaukumu. Lai nonāktu līdz izstādei, pašam kā nebūt

possibly not changed for some thirty years and had even retained

jāizdomā, kā tikt uz otro stāvu, jo ne norāžu, ne kāda, kam pajautāt

that specific mixture of the smells of linoleum and wooden panel-

virzienu, arī īsti nav. Varbūt tā pat ir labāk, jo pa ceļam pamanījos iz-

ling. To get to the exhibition itself, one needs to somehow figure out,

pētīt kādu pusduci zvaigžņu karšu un pāris globusu, kas ar nodomu

all on one’s own, how to get to the first floor, as there are neither

vai ne, bet tīri labi nospēlēja prelūdiju tam, kā dēļ šo vietu vispār biju

direction signs nor really anybody to ask for directions. Maybe it is

uzmeklējusi, – stāstam par trūmenu Frenku Ču (Frank Chu).

even for the best, because on my way up I managed to study some

Kurators un Antverpenes mākslas telpas Objectif Exhibitions di-

half a dozen star charts and a couple of globes, which, knowingly or

rektors Kriss Ficpatriks (Chris Fitzpatrick) vairākkārt sadarbojies ar

not, formed a nice prelude to why I had specifically sought this place

Frenku Ču un veidojis izstādes ar viņa piedalīšanos lielāka un mazāka

out – because of the story of Frank Chu, a truman1.

mēroga notikumos – gan tepat kaimiņos Tartu mākslas festivālā ART

Chris Fitzpatrick, curator and director of the Objectif Exhibitions

IST KUKU NU UT, gan arī vērienīgākās izstādēs, piemēram, Šanhajas

art space in Antwerp, has cooperated with Frank Chu on a number of

mākslas biennālē Sanfrancisko paviljona ekspozīcijā (2012). Šogad

occasions and arranged exhibitions with his participation at both

Frenka Ču vārdā nosaukta izstāde atceļojusi līdz kaimiņu galvaspilsē-

larger and smaller events, both here, in neighbouring Estonia at the ART

tai un ieņēmusi mākslas telpu The Gardens, kas nu jau pāris gadu

IST KUKU NU UT art festival in Tartu, and in exhibitions of a broader

mitinās Viļņas Universitātes planetārija telpās. Atrast piemērotāku lo-

scale, for instance, the San Francisco Pavilion at the Shanghai Biennale

kācijas vietu izstādei, šķiet, būtu izaicinājums, bet par visu pēc kārtas,

(2012). This year, an exhibition named after Frank Chu has travelled to

vispirms par to, kas ir Frenks Ču un kāds tam sakars ar “Trūmena šovu”.

the Lithuanian capital and occupied The Gardens art space, which has

Frenks Ču (dz. 1960) ir starpgalaktiska mēroga filmu zvaigzne,

resided at the Vilnius University planetarium for the past couple of years.

ko uz Zemes labāk pazīst kā profesionālu protestētāju ar ievērojamu

It seems that it would be quite a challenge to find a more suitable loca-

stāžu un vienu no populārākajiem Sanfrancisko ekscentriķiem. Viņš ir

tion for the display. But all in good time. To begin with, let us clarify who

nešaubīgi pārliecināts, ka jau kopš bērnības viņa dzīve bez paša ziņas

Frank Chu is and what that has to do with The Truman Show.

vai piekrišanas tikusi dokumentēta un 12 galaktiku televīzijās translē-

Frank Chu (born in 1960) is a movie star of an intergalactic

ta kā realitātes šovs ar nosaukumu The Richest Family. Visi TV raidīju-

scale, better known on Earth as a professional protester of consider-

mā izmantotie materiāli esot uzņemti ar dažādām hi-tech ierīcēm –

able standing and one of the most famous eccentrics in San Francis-

kamerām, kas spēj pazust un parādīties no zila gaisa, – telepātiskās

co. He firmly believes that his life has been documented without his

novērošanas tehniku un vēl citiem tehniskiem brīnumiem. Rezultātā

knowledge and consent and has been broadcast on the televisions

Frenks Ču par līdzdalību šova uzņemšanā neko nav nojautis līdz pat

of 12 galaxies as a reality show called The Richest Family. Chu claims

90. gadu vidum, kad lojāli citu galaktiku iemītnieki uzsākuši telepātis-

that all footage used in the TV series has been shot with various

ku komunikāciju ar Ču. Tikmēr, kamēr vietējos, Zemes, TV kanālos

high-tech gadgets (cameras that can vanish and appear out of thin

Skati no izstādes Frank Chu mākslas telpā The Gardens Viļņā / Views from the Frank Chu exhibition at The Gardens art space in Vilnius 2014 Foto / Photo: Joe Wood, Maya Tounta Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība mākslas telpai “The Gardens” / Courtesy of The Gardens art space

Skats no izstādes Frank Chu mākslas telpā The Gardens Viļņā / View from the Frank Chu exhibition at The Gardens art space in Vilnius 2014 Foto / Photo: Joe Wood Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība mākslas telpai “The Gardens” / Courtesy of The Gardens art space

The Richest Family pirmizrādi vēl tikai gaida, pārējo galaktiku televīzijās šovs jau paguvis piedzīvot galvu reibinošus panākumus. Tomēr, neraugoties uz pozitīvajiem reitingiem, līdz pat šim brīdim šova zvaigzne par savu ieguldījumu šova tapšanā ne no vienas no iesaistītajām 12 galaktikām nav saņēmis ne centa. Beigu galā sanāk, ka Frenks Ču ir apkrāpts par naudas summu, kas līdz šodienai mērāma kaut kur starp trim un piecdesmit miljardiem ASV dolāru. Ar to vēl nekas nebeidzas, jo izrādās, ka Ču ekspluatācijā un finanšu mahinācijā pie vainas ir ne tikai alkatīgi citu galaktiku aģenti, bet arī vairāki ASV eksprezidenti un politiķi. Vainīgo vidū nešaubīgi uzskaitīts Bils Klintons, Džeralds Fords, Džordžs Bušs, viceprezidents Diks Čeinijs un vēl citi politiķi.2 Cerībā, ka, pievēršot sev iespējami plašākas sabiedrības uzmanību, viņam izdotos tapt sadzirdētam un pierādīt šo amatpersonu vainu gadiem ilgušajā krāpniecībā pret Ču ģimeni, kopš 1998. gada Frenks Ču diendienā veic protesta akcijas Sanfrancisko ielās un regulāri izsūta vēstules ziņu aģentūrām, mudinot tās ziņot par 12 galaktiku bīstamo konspirāciju, neatlaidīgi cenšoties pievērst masu mediju uzmanību, panākt vainīgo atcelšanu no amata un

air), telepathic surveillance equipment and other technological wonders. As a result, Frank Chu was unaware of his starring in the show until the mid 1990s, when loyal denizens of other galaxies began telepathic communication with Chu. While Earthling TV channels are still waiting for The Richest Family premiere, the show has met with dizzying success in other galaxies. Nevertheless, irrespective of positive ratings, the star of the show has not yet received a cent from any of the involved 12 galaxies for his contribution to the show. In the end, it turns out that Frank Chu has been cheated of royalties amounting to somewhere between three and fifteen billion US dollars. That is far from the end, as it appears that not only avaricious agents from other galaxies but also a number of former American presidents are to blame for exploiting Chu and for financial machinations. The list of culprits, no doubt, includes Bill Clinton, Gerald Ford, George W. Bush, Vice President Dick Cheney and other politicians.2 In the hope that, by drawing as much attention from the public as possible, he could make himself heard and prove the guilt of the said officials in their years-

atgūt savu honorāru. Jo lielākas ir ļaužu masas, jo lielāka iespējamība sastapt arī Ču, sākot ar sastrēgumstundas “korķiem”, ielu ballītēm un festivāliem un beidzot ar demonstrācijām. Kur gan vēl citur skatīties kosmosu, ja ne planetārijā? Lai gan Frenks Ču sevi kā mākslinieku neidentificē, viņa savdabīgā nodarbošanās, nonākusi Krisa Ficpatrika uzmanības lokā, laiku pa laikam pamanās iekļūt kādā izstāžu telpā. Un nešķiet, ka tas ir tikai ekscentriskā stāsta dēļ vien, nenoliedzami, veids, kādā Ču izvēlējies paust savu protestu, ir gaumīgi izstrādāts skatuvisks iznāciens, sākot ar nepretenciozajām protesta pastaigām un beidzot ar īpatnajiem plakātiem, kas ir visai zīmīga Ču atribūtika. Frenkam Ču ir vesels plakātu arsenāls, katrs no plakātiem veidots pēc noteiktas shēmas, uz tumša fona izkārtojot 5–7 rindiņas teksta un secīgi norādot apsūdzētā politiķa vārdu, galaktiku populāciju skaitu, ziņu kanālu un raķešu vai kosmodromu aprakstu, specifiskus faktus par starpgalaktisko sabiedrību sasniegumiem un tamlīdzīgu informāciju. Vairāki no nesen izgatavotajiem plakātiem, daļa senāku plakātu eksemplāri, kā arī skaņu celiņš, kurā Frenks Ču lasa presei sacerētu vēstuli, bija izpētāmi Viļņas planetārija apaļajā gaitenī. Visas šīs protesta liecības ir kuratora atstātas piezīmes, pēc kurām vadīties, lai atrastu Frenku Ču. Norādes, nevis galamērķis, jo ne jau par Ču grafisko kultūru vai māku eleganti protestēt ir stāsts, arī ne par to, kā citplanētieši mūs manipulē vai apzog, bet par ko tādu, ko acīm vai ausīm īsti nenoķert. Varbūt tas ir stimuls pārdomāt to, ko zinām par Visuma kārtību, varbūt par cilvēka apņēmību turēties pretī neizmērāmai pārestībai un apņēmību sekot savai pārliecībai vai varbūt par vēl ko pavisam citu. Kurators galvenokārt ar trāpīgo vietas izvēli skatītājam ir iedevis brīnišķīgu materiālu, ko tikai ņemt un veidot. Un es atļaujos minēt, ka planetārijs ir tieši tik labs ietvars izstādes konceptuālajam saturam, ka šīs kuratora atstātās norādes būtu varējušas arī izpalikt, ja vien Frenks Ču būtu bijis gatavs apmeklētājiem telepātiski izsūtīt pa zīmītei. 1 Trūmens Bērbenks (Truman Burbank) ir filmas “Trūmena šovs” (The Truman Show; režisors Pīters Veirs (Peter Weir), 1998) galvenais varonis, kurš, pašam neko nenojaušot, jau pirms dzimšanas ir nonācis telekompānijas īpašumā, un visa viņa dzīve tikusi pārraidīta kā TV realitātes šovs. 2 Ču ir izdevies izdibināt, ka starpgalaktisku aģentu mahinatoru spējās ir ne vien kontrolēt cilvēku ķermeņus un prātus, bet arī reinkarnēt savas identitātes dublikātos citās galaktikās. Viņu vidū protestētājs minējis bijušos Padomju Savienības līderus un KGB pārstāvjus, kas pirmie sākuši telepātisko saziņu ar Ču, kā arī vairākus bijušos ASV prezidentus, kuri reinkarnējušies jaunāku prezidentu veidolā, – tas izskaidro, kādēļ Ču tika pieprasījis Klintona impīčmentu arī pēc viņa oficiālās prezidentūras termiņa beigām.

long fraud against the Chu family, Frank Chu has been staging protest campaigns in the streets of San Francisco since 1998, day after day. He has also been regularly sending letters to news agencies, urging them to report about the dangerous conspiracy of the 12 galaxies and persistently trying to attract mass media attention, achieve the impeachments of the offenders and reclaim his royalties. The larger the crowds – starting from rush-hour traffic jams, street parties and festivals to demonstrations – the greater the chance of also meeting Chu. Where else can one gaze into space if not in a planetarium? Although Chu does not identify himself as an artist, his bizarre occupation, having drawn Fitzpatrick’s attention, manages to end up in an exhibition room from time to time. And, it seems, this is not only due to the eccentric narrative; undeniably, the manner in which Chu has chosen to voice his protest is a tastefully arranged stage entrance, from his unpretentious protest walks down to the unique posters that are his trademark. Chu has a whole array of protest signs, each designed according to a definite template: five to seven rows of text on a dark background displaying consecutively the name of the accused politician, the number of galaxy populations, descriptions of news channels and rockets or launch sites, specific facts about the achievements of inter-galaxy communities and similar information. Several of the recent signs, some of his earlier ones and a sound track of Chu reading a letter composed for the press were put up for scrutiny in the circular corridor of the Vilnius Planetarium. All this evidence of protest serves as notes left by the curator to be followed to find Frank Chu. Clues instead of a destination, because the story is neither about Chu’s graphical culture nor his skill at staging an elegant protest nor about aliens manipulating or stealing from us. Instead, the story is about something not quite discernible by eye or ear. Maybe this is a stimulus to reflect on what we know about the order of the Universe, maybe about human determination to oppose the immeasurable wrong and the resolve to follow one’s own convictions, or maybe it’s about something quite different. The curator, mainly by his apt choice of the venue, has offered the viewer wonderful material to take and mould. And let me guess – the planetarium is so fitting a frame for the exhibition’s conceptual content that we could just as well have done without the clues left by the curator, if only Chu had been ready to send the visitors a telepathic note or two. Translator into English: Sarmīte Lietuviete 1 Truman Burbank is the main character of the film The Truman Show (Director Peter Weir, 1998) who, completely unawares, has become property of a television company already before his birth, and his entire life has been broadcast as a TV reality show. 2 Chu has succeeded in finding out that the nefarious intergalactic agents are capable of not only controlling human bodies and minds but also reincarnating their identities in duplicate in other galaxies. Among them, the protester has named former Soviet Union leaders and KGB agents, who were the first to start telepathic communication with Chu, as well as several former presidents of the United States who have been reincarnated in the bodies of later presidents. This explains why Chu called for Clinton’s impeachment even after Clinton was no longer in office.

Pie mākslas galda At the art desk Jana Kukaine Mākslas kritiķe / Art critic

Lasu kataloga Re:visited ievadu un nevaru tikt gudra, kas gan licis tā veidotājiem teksta fonā salikt tik daudz punktiņu un strīpiņu, it kā būtu vēlēšanās pārbaudīt, vai lasītājs patiešām ir cilvēks (līdzīgi kā to pārbauda dažas mājaslapas, prasot ievadīt sašķobītu burtu kombinācijas). Vai es esmu cilvēks? Vai māksla man ir svarīga? Vai man ir drosme runāt par nepatīkamām lietām? Ar ko tas man draud? Vai mani atlaidīs no darba? Vai mans feisbuka konts tiks bloķēts? Vai tad, ja sasitīšu plaukstas, mani ieliks cietumā? Vai mani izraidīs tikai tāpēc, ka esmu sieviete? Vai būtu drošāk nodarboties ar podniecību vai kādu līdzīgu amatu, tāpat kā Marokā sievietes veido kooperatīvus, kur ražo argāna eļļu, tādējādi nodrošinot sev jelkādu “godīgu” iztiku? Vai mēs varam saprasties? No vienas puses, tas var likties kaitinoši – šīs tik plašās pro blēmas (sociālās, politiskās, estētiskās, ekoloģiskās, koloniālās...), un visas sabāztas vienā maisā. Vai izstāde Re:visited tiešām ļauj par tām domāt bez virspusējības un steigas? Piedāvājums man šķita kā bagātīgi klāts galds, kur no katra ēdiena ļauj nobaudīt vien nelielu kumosu. Vai daži apgalvojumi – tas jau ir pietiekami? “Norvēģija ir pārtikusi valsts, kurai rūp drošība.” – “1993. gadā tā garantēja miera līgumu starp Palestīnu un Izraēlu.” (Džumana Manna (Jumana Manna) un Sille Stūrīle (Sille Storihle), “Labestības režīms”.) Izklausās pazīstami – valstis cita citai kaut ko garantē. Nupat piedzīvojām arī to, ka šādas garantijas nedarbojas. Mākslai tas ir jāatspoguļo, un droši vien tā arī atspoguļos, kamēr māksliniekam nedraudēs izsūtīšana, cietums vai vēl kas ļaunāks. Katrā ziņā pašreizējā politiskā situācija it kā no jauna liek palūkoties ne tikai uz mākslas iespēju brīvi paust kritisku viedokli, bet arī uz nosacījumiem (institucionāliem, tiesiskiem, politiskiem), kas šādus mākslinieciskus žestus var apgrūtināt vai pat darīt neiespējamus. Droši vien vistiešāk par to runā Pavela Althamera videodokumentācija “Saulstars” – “zelta cilvēku” gājiens autoritāra režīma apstākļos pretī “labākai nākotnei” vai vienkārši lai sagaidītu sauli. Dārdošā, nemieru sējošā muzikālā kompozīcija, kas veido filmas skaņu celiņu, raisa veiksmīgas asociācijas ar nepakļaušanās un dumpja ideju, turklāt skaņa acīmredzot bija noregulēta uz pilnu jaudu, jo uzlikt austiņas vismaz man nebija iespējams. Tiesa, tas nebija arī vajadzīgs, jo austiņu saturs tāpat piepildīja vismaz trešo daļu no visas izstādes telpas. Grūti teikt, cik tieši reizes es noklausījos šo dziesmu, bet tās ne pārāk sarežģīto melodiju esmu iemācījusies no galvas. Rodas visai smieklīgs darba blakusefekts, jo neviļus sanāk tāda pati zombēšana kā

I’m reading the introduction to the Re:visited catalogue and I can’t understand what made the creators of the text’s background include so many little points and stripes. It’s like they wished to test that the reader really is a human (in a similar way as some home pages ask you to decipher twisted combinations of letters). Am I a person? Is art important to me? Do I have the courage to talk about unpleasant things? What will happen if I do? Will I be sacked from my job? Will my Facebook account be blocked? If I clap my hands, will I be put in jail? Will I be thrown out just because I am a female? Would it be safer to indulge in pottery or a similar craft, like the Moroccan women who create cooperatives producing argan oil, in this way ensuring an “honest” living for themselves? Can we understand each other? On the one hand, it may be irritating – all of these problems (social, political, aesthetic, ecological, colonial...), so broad, and yet all placed together in the same bag. Does the Re:visited exhibition really allow one to think about them without haste and superficiality? What was offered seemed to me like a well-stocked table, where you’re allowed to taste only a small sample from each dish. Or a few assertions – is that enough? “Norway is a prosperous country that cares about security.” “In 1993, it guaranteed the peace treaty between Palestine and Israel.” (Jumana Manna and Sille Storihle, The Goodness Regime.) This sounds familiar – nations making guarantees to each other. And right now we’re experiencing the fact that these guarantees do not work. Art must reflect this, and it probably will do so as long as artists are not threatened with deportation, prison or something worse. At any rate, the current political situation makes one look anew at not just the possibilities of art to freely express critical points of view but also at conditions (institutional, legal or political) that can encumber or even make such artistic gestures impossible. Pawel Althamer’s video-documentary Sunray probably addresses this in the most direct way, depicting “golden people” living under an authoritarian regime taking part in a parade towards a “better future” or simply to await the sun. The roaring, disturbing musical composition that provides the film’s soundtrack successfully invokes associations with rebelliousness and the thought of insurrection, but the sound was obviously turned up to the maximum and at least I, for one, was not able to wear the headphones. But they were not needed anyway, because the noise from the headphones filled a third of the exhibition space. It’s hard to say how many times I actually listened to the song, but I’ve learned the relatively simple

Paulu Nazarets. No sērijas “Āfrikas piezīmes”. Jaukta tehnika / Paulo Nazareth. From the series Notebooks of Africa. Mixed media 2013 Foto / Photo: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un Latvijas Laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and Latvian Centre for Contemporary Art

Eva Kotatkova. No sērijas “Āfrikas piezīmes”. Jaukta tehnika / Eva Kotátková. From the series Notebooks of Africa. Mixed media 2013 Foto / Photo: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un Latvijas Laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and Latvian Centre for Contemporary Art

Kristīne Alksne, Emmanuels Pidrē. Asamblāža (Sešu skaņdarbu pār:kārtošana). Instalācija / Kristīne Alksne, Emmanuel Pidré. Assemblage (Re:arrangement of 6 musical pieces). Installation 2014 Foto / Photo: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un Latvijas Laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artists and Latvian Centre for Contemporary Art

Konstance Šmita. Milda. Piecu kanālu videoinstalācija / Konstanze Schmitt. Milda. Five channel video installation 4’18”. 2013 Foto / Photo: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un Latvijas Laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and Latvian Centre for Contemporary Art

Rāna Hamāde. Lielais galds jeb “Iekams tas krīt, ir tikai prātīgi mazliet izbaudīt dzīvi”. Performances scenogrāfija. Fragments / Rana Hamadeh. The Big Board, or “And before it falls, it is only reasonable to enjoy life a little”. Stage set for performance 2013 Foto / Photo: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un Latvijas Laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and Latvian Centre for Contemporary Art

Rāna Hamāde. Lielais galds jeb “Iekams tas krīt, ir tikai prātīgi mazliet izbaudīt dzīvi”. Performances scenogrāfija / Rana Hamadeh. The Big Board, or “And before it falls, it is only reasonable to enjoy life a little”. Stage set for performance 2013 Foto / Photo: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un Latvijas Laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and Latvian Centre for Contemporary Art

Kopa “Skate” (Ieva Kaula, Madara Dzintara, Konstantīns Višņevskis, Reinis Semēvics, Jānis Filipovičs, Lauris Kalniņš, Ojārs Pētersons). Nogrieznis. Dažādi mediji / Group Skate (Ieva Kaula, Madara Dzintara, Konstantīns Višņevskis, Reinis Semēvics, Jānis Filipovičs, Lauris Kalniņš, Ojārs Pētersons). Line Segment. Various media 2014 Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

oficiālās ideoloģijas gadījumos, kad ikvakara ziņās un “ekspertu” viedokļos bezgalīgi tiek spēlēts viens un tas pats meldiņš. Vēl viens neliels pārsteigums – izstādes Re:visited anotācijā teikts, ka mūsdienās “mākslas izstādes ir kļuvušas par būtiskiem medijiem laikmetīgās mākslas artikulēšanai un pozicionēšanai”. Neesmu pārliecināta, ka pastāv liela atšķirība starp “artikulēt” un “pozicionēt”, izņemot to, ka pirmā ir runas darbības, otrā – telpas metafora, bet abas jau apzīmē vienu un to pašu. Gribētos vaicāt – vai tad kādreiz ir bijis tā, ka izstādes nav artikulējušas mākslu? Vai mākslai bijuši citi veidi, kā to darīt tikpat efektīgi? Biennāle, triennāle, kvadriennāle – tas jau ir tikai formas jautājums. Tāpat kā visai formāls ir darbu atlases kritērijs – palikt divu pēdējo gadu ietvaros. Vai tas būtu jāsaprot tā, ka tiek piedāvāts “svaigākais” no starptautiskās mākslas scēnas, proti, darbi, kam vēl nav beidzies divu gadu derīguma termiņš? Izklausās pēc spēles, kur spēlētājs pats sev nedaudz sarežģī noteikumus, lai spēlēt būtu interesantāk. Iespējams, šādi orientēti darbi patiešām veido mūsdienu mākslas tendenci, lai gan, spriežot tikai pēc izstādes piedāvājuma,

melody by heart. A quite ridiculous side effect of the work is created, because the same sort of brainwashing occurs involuntarily in cases of official ideology, when one and the same tune is endlessly played on the regular evening news and in “expert” opinions. Another small surprise was that the annotation to the Re:visited exhibition states that nowadays “art exhibitions have become important media in the articulation and positioning of contemporary art”. I am not convinced there is a big difference between “articulation” and “positioning”, except for the fact that the first is a metaphor for the activity of speaking, while the second is a metaphor for space, but both really describe one and the same thing. The question is warranted: has there ever been an exhibition that has not articulated art? Has art had other ways of doing this just as effectively? A biennale, triennial or quadrennial – it’s all just a question of form. In the same way as the selection criteria for the works is quite formal, by remaining in the framework of the last two years. Should this be understood in the sense that the “latest” from the international art scene is

teiktais būtu jāprecizē – nevis tendenci, bet nomācošu vairākumu. Proti, ja tiek izmantotas fotogrāfijas, tad tādas, kuru estētiskā vērtība ir to dokumentalitātē, nevis toņkārtā, kompozīcijā vai noskaņā. To pašu var teikt par daudzajiem izstādē ietvertajiem videodarbiem, visticamāk ar vienu drošu (Nikolā Kozakis (Nicolas Kozakis) un Rauls Vaneigems (Raoul Vaneigem), “Mūžības mirklis uz laika ceļa”) un vienu nedrošu (Selma un Sofjans Uisī (Selma, Sofiane Ouissi), Laaroussa) izņēmumu – šeit darbu pašpietiekamā vizualitāte spēj konkurēt ar vēstījuma sociālajām konotācijām. Savukārt uz grīdas izkārtotie priekšmeti nav vienkārši ziepju gabaliņi, konservu kārbas vai pudeļu korķīši, bet gan postkoloniāla diskursa nesēji, lai skatītājam pavēstītu – saskaņā ar darba anotāciju – par tik daudzām lietām, ka pietiktu veselai bibliotēkai un vairākiem cilvēka mūžiem (Paulu Nazarets, no sērijas “Āfrikas piezīmes”). Starp citu, teorētiski pārspīlējumi ir darbu pavadošo tekstu vispārēja iezīme. Mēdz teikt – lai uztvertu mūsdienu mākslu, ir nepieciešams rūdījums, tas ir, noteiktas zināšanas par mākslas vēsturi, jēdzieniem,

offered, namely, works that have not yet passed the two-year expiry date? It sounds like a game in which the player makes the rules a little more complex, so that playing the game becomes more interesting. It’s possible that these types of works really form a trend in contemporary art. Judging purely from what is on offer at the exhibition, however, that statement should be modified to read “the great majority” instead of just “a trend”. Namely, if photographs are used, then ones whose aesthetic value is their documental value, not their scale, composition or mood. The same can be said about many video-works included in the exhibition, most likely with one certain exception, A Moment of Eternity in the Passage of Time by Nicolas Kozakis and Raoul Vaneigem, and one not so certain exception, Laaroussa by Selma and Sofiane Ouissi, in which the self-sufficient visuality of the works is able to compete with the message’s social connotations. Whereas, the items set out on the floor are not just bars of soap, canned food tins or corks from bottles but rather the carriers of post-colonial discourse, giving the viewer

Skats no izstādes “Sveika, galva!” / View from Greetings Head! exhibition 2014 Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

Indriķis Ģelzis. Blue–Blue. Instalācija / Installation. 2014 Ieva Rubeze, Kaspars Rolšteins. Degošas mājas meditācija. Video, skaņa / Meditation of a Burning House. Video, sound. 2014 Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

dažādām mākslas praksēm, virzieniem u. tml. Šoreiz droši vien būtu jāpapildina, ka izstāde Re:visited prasa arī visai plašas politiskās vēstures zināšanas. Ģeopolitisko karti, kas izstādē tiek zīmēta, patiešām par eirocentrisku nenosauksi. Te būs gan uzbeku mātes ar vedeklām, gan peruāņu zemnieki, gan Dienvidslāvijas ogļrači, gan grieķu mūki, gan afrikāņu kāzu rituāla izpildītāji. Vienubrīd man pat likās, ka ir pārāk daudz. Citiem vārdiem, pat ēdot pa kumosiņam vien, iestājās sajūta, ka nevajadzēja ēst tik daudz. Domāju, izstādes veidotāji to var uztvert kā komplimentu, ja vēlas. Galu galā – tiem, kuriem nav iespēja (nevaru saprast, vai šī iespēja ir vai nav “ekskluzīva”) pašiem braukāt pa biennālēm, šī izstāde ir saistoša un pārdomu vērta, un tāda tā bija arī šo rindu autorei. Vienīgais, pret ko varu iebilst, ir tas, ka solītā refleksija par biennāļu fenomenu, proti, “to lomu un specifiku mūsdienu mākslas teritorijā” šādā darbu izlasē, protams, izpaliek un nav nemaz iespējama, vismaz saskaņā ar manu izpratni par to, ko nozīmē izstādē atklāt kādu tēmu. Savukārt izstāde “Sveika, galva!” Daugavas kreisajā krastā “kreisuma” ziņā ir krietni mērenāka, atskaitot varbūt lēmumu “stimulēt”

a message – consistent with the annotation to the work – about so many things that you could fill a library and multiple lifetimes (Paulo Nazareth, from series Notebooks of Africa). Among other things, theoretical exaggerations are an overall feature of the texts accompanying the works. It is often said that to comprehend contemporary art one requires some tempering, that is, a certain knowledge about art history, concepts, various practices in art, trends and the like. This time one could certainly add that the Re:visited exhibition also demands a fairly broad knowledge of political history. One cannot really label the geopolitical map that is drawn during the exhibition as Eurocentric. Here there are Uzbek mothers with their daughters-in-law, Peruvian peasants, Yugoslavian coalminers, Greek monks and African wedding ritual celebrants. At one moment I thought that there were just too many. In other words, even when taking small bites, one gets the feeling that one shouldn’t eat so much. I think the creators of the exhibition, if they wish, can take that as a compliment. In the end, for those who don’t have the opportunity

Māra Brīvere. Es gribu dzīvot tā, lai... Audekls, eļļa, akrils / I want to live it to... Acrylic, oil on canvas 150x200 cm. 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

pašmāju mākslas vidi, nevis pārtikt no “importētiem labumiem”. Izstādes kopīgais tonis (domāju, tas nav nejauši) ir iezīmīgs ar tādu mākslas valodas lietojumu, kura nozīme ir poētiski variējama: šo variāciju galējos punktus nosprauž nevis aktuāli politiskie procesi, bet vispārcilvēciskas, pat arhetipiskas kategorijas, kas katrā konkrētā gadījumā, protams, tiek piepildītas ar lokāli noteiktu saturu. Citiem vārdiem, izstāde “Sveika, galva!” tiecas atklāt nevis atšķirīgo (svešo, marginālo, citādo), kā to dara Re:visited, bet gan meklē kopīga pamata un pieredzes nosacījumus. Izstādes kuratore darbus tā arī vērtē – kā komentārus, kas veltīti “mūsu konkrētajai zemei”. Tiesa, šī reference nav izteikta un nekādā gadījumā nav dominējoša. Es teiktu, ka izstāde sniedz tēlus un mājienus, kas paredzēti nevis publiskai, bet drīzāk privātai lietošanai. Tā ir iespēja pārdomāt lietas, kas skatītājam ir individuāli svarīgas, piemēram, attiecības ar Dievu, māti, Latvijas rupjmaizi vai resno pārdevēju no tuvējā veikala. Varbūt atmiņā atausīs kāda bērnības trauma vai sena fotogrāfija. Šī procesa neatņemama sastāvdaļa ir melanholisks skaistums, trāpīgs tēla risinājums un as-

(I don’t understand whether this opportunity is or isn’t “exclusive”) to travel around to biennials themselves, this exhibition is captivating and worthy of review, and that’s what it was like for the author of this review as well. The only thing I would object to is the fact that the promised reflection on the biennial phenomenon, namely, “its role and specific character in the territory of contemporary art”, is missing in this selection of works and is not even possible, at least in my understanding of what it means to reveal a theme in an exhibition. On the other hand, the Greetings Head! exhibition on the left bank of the Daugava, in the sense of being “leftist”, was much more moderate, excluding perhaps the decision to “stimulate” the local art environment and not just to get by on “imported goodies”. The exhibition’s overall tone (I think this was not by chance) is characteristic for its use of art language, the meaning of which is poetically variable: the end points of these variations are set not by current political processes but by universal, even archetypal categories, which in each specific case, of course, are supplemented with locally defined content. In

Monika Pormale, Alvis Hermanis. Šukšina stāsti. Fotogrāfijas / Shukshin’s Stories. Photographs 2008

Līga Marcinkeviča. Bez pamācības. Instalācija / Without Instruction. Installation 2014

Foto / Photo: Gints Mālderis Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Ojārs Pētersons. Ieskaties tumsā. Instalācija / Peer into the Darkness. Installation 1990 Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība topošā Laikmetīgās mākslas muzeja krājumam / Courtesy of the nascent Museum of Contemporary Art

prātīgi žesti, kā arī dzeja, mūzika un gaisma. Patiešām, ļoti poētiska izstāde, kaut kādā ziņā – veldzējoša un pārlaicīga. Tā ir kā paplāte ar delikatesēm, no kurām ir grūti paēst, taču pats process sagādā lielāku baudu. Jāatzīmē arī, ka izstāde “Sveika, galva!” falsificē iepriekš izteikto minējumu par mūsdienu mākslai “nomācošajā vairākumā” raksturīgo izteiksmes un domāšanas veidu, kā tas izriet no Re:visited uzstādījuma. Vai varbūt abas izstādes vienkārši parāda kuratoru dažādās gaumes un intereses un aiz kokiem nekāda meža nemaz nav? Tāpēc vēl jo vairāk es brīnos par to, ka izstādes “Sveika, galva!” pieteikumā kā īpaša un ievērojama tās iezīme minēts, ka šī ir “iespējams, vienīgā visu laiku Latvijas mākslas skate, kura apvieno visus laikmetīgās mākslas medijus”. Kāda tam nozīme, atļaujiet vaicāt. Vai mēs

other words, the Greetings Head! exhibition does not aspire to reveal the different (strange, marginal or other), as is done by Re:visited, but rather seeks the common base and conditions of experience. The curator of the exhibition also evaluates the works in such a manner, as comments that are devoted to “our specific land”. It’s true, though, that this reference isn’t pronounced and does not dominate in any way. I’d say that the exhibition provides images and allusions that are meant not for public but rather for private use. It is an opportunity to contemplate things that are personally important to the viewer, for example, one’s relationship with God, one’s mother, Latvian rye bread or the portly shop assistant from the nearby shop. A childhood trauma or old photograph might flash in one’s memory. An integral component of

Skats no izstādes “Sveika, galva!” Latvijas Dzelzceļa vēstures muzejā / View from Greetings Head! exhibition at the Latvian Railway History Museum 2014 Foto / Photo: Vents Āboltiņš Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecēm / Courtesy of the artists

Evelīna Deičmane. Melnās maizes domas. Instalācija. Fragments / Thoughts of Black Bread. Installation. Detail 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

no šīs atziņas iegūstam kādu vērtīgu pavedienu izstādes saprašanai? Domāju, šāds skatījums var izrādīties maldinošs, jo mākslas darbus tiecas reducēt uz formu. Arī tas, ka daudzi no tiem pārkāpj viena žanra robežas, manuprāt, nav nekāds sasniegums. Mēs taču gribam domāt par darba nozīmi, nevis uztvert to kā dekoratīvu objektu? Turpinot domu, ko sava darba komentārā izteikusi viena no izstādes māksliniecēm, – svarīgi atklāt slēpto “nē”, kas atrodas katrā nevainīgajā “jā”. Šie “jā” un “nē” paši par sevi nav nedz figuratīvi, nedz ab strakti, nedz “instalācija”, nedz “tēlniecība”. Ne dzeltenā, ne zilā krāsa, lai gan abas kopā veido Ukrainas karogu, un tas jau kaut ko nozīmē. Tas būtu viens no veidiem, kā sasniegt tik vēlamo reflektējošas mākslas stāvokli, lai arī tiklab māksliniekam, kā skatītājam tas draudētu ar galvas apjoma neproporcionālu palielināšanos attiecībā pret pārējo ķermeņa masu.

this process is melancholy beauty, an aptly created image and witty gestures as well as poetry, music and light. It is truly a very poetic exhibition, in some respect refreshing and timeless. It’s like a tray of delicacies from which it’s hard to be sated, though the process itself provides the greater pleasure. It should also be added that the Greetings Head! exhibition falsifies the previously expressed conjecture about the “great majority” of the characteristic expressions and way of thinking of contemporary art as it emerges from the Re:visited setting. Or maybe both exhibitions simply show the varying tastes and interests of their respective curators and there’s actually no forest behind the trees? That’s why I am even more amazed by the mentioning in the application for the Greetings Head! exhibition that a special and outstanding feature of the exhibition is that it is “possibly the only Latvian art show of all time that includes all contemporary art media”. Why is this important? Does this conclusion give us some valuable lead for understanding the exhibition? I think such a point of view could turn out to be deceptive, because we tend to reduce works of art to form. To my mind, even the fact that many of them cross the boundaries of one genre isn’t any achievement. We want to think about the meaning of the work instead of perceiving it as a decorative object, don’t we? Continuing the idea expressed by one of the exhibition artists in the commentary about her work, it’s important to uncover the hidden “no” that is found in every innocent “yes”. These “yes” and “no” are in and of themselves neither figurative nor abstract, neither an “installation” nor “sculpture”. Not in yellow, nor in blue, even though together both colours create the Ukrainian flag, and this does already mean something. This would be one of the ways of reaching the very desirable art condition of reflection, so that it threatens both the artist as well as the viewer with a disproportionate enlargement of the size of the head in relation to the rest of the body. Translator into English: Uldis Brūns

https://www.facebook.com/kaspars.groshevs http://instagram.com/_0X20 http://www.draugiem.lv/user/22400/ https://twitter.com/_0x20 http://00x20.tumblr.com http://72noes.tumblr.com http://klab.lv/users/raidijums/ https://soundcloud.com/kasprsg Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

4. marta rītā pamodos neizgulējies un noguris. Apdullis, it kā nakti būtu pavadījis, mēģinot aizmigt dunošā naktsklubā. Vēl pirms kafijas – bet tā gadās ārkārtīgi reti – ar miegainiem pirkstiem pabraukāju pa saplaisājušo planšetes ekrānu – nekā jauna, karš nakts vidū, par laimi, nebija sācies, visur plīvoja tie paši attēli un tie paši strupie pusteikumi. Cīnoties ar nelabumu, par spīti sev, vēru vaļā jaunus un jaunus logus, lai arī laika līdz nākamajam autobusam vairs nebija. Iepriekšējās dienas, ko pēc atgriešanās no īsa ceļojuma, kā ierasts, aizvadīju, maldoties starp feisbuka sienām un tvitera kolonnām, nebija devušas gandrīz neko: es zināju visu par neko un neko – par visu. Nespēju atcerēties, kurā mirklī manā komunikācijā ar cilvēkiem sāka dominēt virtuālais, – varbūt tas notika strauji, bet nemanāmi. Šķiet, kādu dienu mani vienkārši vairāk interesēja anonīmi komentāri un iespējamas “vēstules” no svešiniekiem, nevis iespēja satikt pazīstamu pretimnācēju. Uzreiz jāpiemetina, ka nekad neesmu bijis nekas vairāk par vidējo interneta patērētāju – pasaules tīmeklis mani spēj vienlaikus izklaidēt un nomākt, tomēr līdz patiesai sajūsmai par tā nezināmajām iespējām vienmēr ir bijis gaužām tālu. Iespējams, pie vainas ir dzimšanas gads vai sliktās atzīmes eksaktajos priekšmetos, jo varu tikai apbrīnot, piemēram, E-Lab agrīnās aktivitātes un vēlmi izmantot “brīvo jauno telpu”1. Kā vienā vasarīgā bāra sarunā man norādīja kāds viegli aizkaitināts jauns cilvēks no Liepājas MPLab: “Internets nebeidzas ar feisbuku!” Es nevarēju nepiekrist, lai arī atbilde man tobrīd šķita nevietā jautājumam: vai tomēr radošās idejas, nepieklājīgi vispārinot, aizvien biežāk neapstājas turpat – feisbukā vai tā apkaimē? Kā daudziem, mana dzīve tīmeklī kļuva interesantāka līdz ar lietotāju skaita pieaugumu un sazarotajām web 2.0 ķetnām. Latvijas dīkdieņu un darbaļaužu virtuālā ikdiena būtiski mainījās ar draugiem.lv parādīšanos. Portāls, kas nekautrējoties daudz aizņēmās no tobrīd plaukstošā sociālā tīkla Friendster, tika atklāts 2004. gada martā, bet

I woke up tired on the morning of March 4th, having slept badly. Woozy, as if I’d spent the night trying to fall asleep in a loud nightclub. Though it happens only very rarely, I passed my sleepy fingers across the cracked screen of my tablet even before having a cup of coffee – nothing new, luckily war hadn’t started in the middle of the night. Those same images and the same curt phrases were still flying around. Battling nausea, I opened one window after another, even though there was no time left before the next bus. As usual after returning from a short trip, I’d spent the previous few days straying between the walls of Facebook and Twitter columns, but these searches had yielded almost nothing: I knew everything about nothing and nothing about everything. I was unable to remember the exact moment in my communications with other people that the virtual began to dominate – maybe it happened quickly, but imperceptibly? It seems one day I simply became more interested in anonymous comments and possible “letters” from strangers instead of the possibility of meeting someone I knew coming towards me on the street. I should immediately add that I’ve never been anything more than an average Internet user – the World Wide Web simultaneously entertains and dispirits me; however, any real enthusiasm for its unexplored possibilities has always been distant for me. The fault may possibly lie with my year of birth or my poor results in the exact sciences, as I can but admire, for example, E-Lab’s early activities and the desire to use the “new free space”1. As an easily irritated young person from Liepāja’s MPLab pointed out to me in a conversation in a summery bar, “The Internet doesn’t end with Facebook!” I had to agree, even though my response to the question seemed inappropriate at the time: rudely generalising, don’t creative ideas more and more often just stop right there, in Facebook or its surroundings?

Džoels Holmbergs. Legendary Account. Ekrānšāviņš / Joel Holmberg. Legendary Account. Screenshot 2011

gadu vēlāk tajā bija jau gandrīz 200 tūkstoši lietotāju. Intervijā žurnālam “Sestdiena” Lauris Liberts, viens no draugiem.lv radītājiem, dižojās: “Mums onlainā sēž 13 tūkstoši cilvēku... Nu, tas ir baigi daudz, nu baigi daudz... Latvijā otra tik liela portāla nav, kur vienlaikus sēdētu tik daudz cilvēku, klikšķinātu, liktu bildītes, skatītos viens otra profilu.”2 Un to cilvēki tiešām darīja – klikšķināja un skatījās. Portāla ienākumus lielā mērā nodrošināja cilvēku nepārvaramā vēlme uzzināt, kurš, kad un cik bieži ir “skatījies viņus”: par 35 santīmiem mēnesī nopērkamā profila statistika atrisināja līdz tam neiespējamo uzdevumu – izmērīt uzmanību. Vienaldzīgos un taupīgos “draugi” vilināja ar anonīmiem siluetiem, ko pēc profila apmeklējuma atstājuši viņi un viņas, virpinot domas un cerības par virtuālā un reālā kopsakarībām. Bet, kad izslāpušo piemeklēja sausās dienas un apmeklējuma skaitlis tūļājās tuvu nullei, attēli un vārdi kļuva par ēsmu virtuālajiem garāmgājējiem. Drīz mēs zinājām visu – kur kāds ir pavadījis brīvdienas, ko ēdis un kā jokojis, pretim dodot to pašu – virtuālu ilūziju par savu dzīvi. Es vairs īsti neatceros, kā izskatījās mans virtuālais dubultnieks, bet, kad, piemēram, sen nesatikti paziņas jautāja, vai es nepārtraukti ceļoju, izlikos, ka viņš, kas bildēs klīst pa Parīzes netīrajiem pakšiem, esmu es, vien uz īsu mirkli viesojoties šeit. Es, tāpat kā daudzi, biju gatavs maksāt 35 santīmus par 35 bildēm, lai draugiem un paziņām pavēstītu, kā tad patiesībā man iet. To pašu “Sestdienas” interviju, kas 2005. gada sākumā lika par jauno interneta parādību runāt arī tiem, kuri neatradās pie klaviatūras, Viestarts Gailītis izvēlējās noslēgt ar citātu no kāda sieviešu foruma: “Sinja: Tas ir briesmīgi, ka atkal pieķēru sevi čekojot draugiem.lv un jau kuru reizi šodien. BĀC – tā ir epidēmija! Veselie – nereģistrējieties draugos, tā ir SĒRGA, no kuras ļoti cenšos tikt vaļā...” Oranžā epidēmija, ar kuru aplipt varēja vien pēc drauga ielūguma3, stiepās no Rūjienas līdz Dublinai un tālāk, 2007. gadā sasniedzot jau miljonu lietotāju. Darba devēji un mācību iestādes drīz ķērās pie portāla apkarošanas,

As for many, my life on the Internet became more interesting with an increase in the number of users and the branching out of Web 2.0. The daily virtual life of Latvia’s loafers and employees changed significantly with the appearance of draugiem.lv. The portal, which unashamedly borrowed a lot from the Friendster social network that was flourishing at the time, was opened in March 2004, and a year later there were almost 200,000 users on it. In an interview for the Sestdiena magazine, Lauris Liberts, one of the creators of draugiem. lv, boasted: “We have 13,000 people sitting online... Well, that’s a lot, a hell of a lot... There is no other portal in Latvia that’s as big, where so many people are simultaneously sitting, clicking, placing pictures and looking at each other’s portal.”2 And people really were doing that – clicking and looking. The portal’s income was, to a large degree, guaranteed by people’s irresistible desire to find out who, when and how often someone had been “looking at them”; profile statistics, which could be purchased for 35 santims per month, solved a previously impossible challenge, namely, to measure attention. Draugi attracted the apathetic and thrifty with anonymous silhouettes, which they left after visiting a profile, entertaining thoughts and hopes about virtual and real interconnections. But, images and words became bait for virtual passers-by when the good times ended and the number of visits lingered close to zero. Soon, we knew everything – where our friends had spent their holidays, what they’d eaten, how they’d joked around – and we provided the same in return, namely, a virtual illusion about our own lives. I can’t really remember any more what my virtual double looked like, but when, for example, long unseen acquaintances asked me if I travelled constantly, I pretended that the person who roamed the dirty corners of Paris in the pictures was me, visiting here for only a brief moment. I, just like many, was ready to pay 35 santims for

Džons Rafmens. Kool-Aid Man in Second Life Tours. Virtuāla tūre gida pavadījumā. Ekrānšāviņi / Jon Rafman. Kool-Aid Man in Second Life Tours. Guided virtual tour, screenshots 2009

bet lietotājiem pietika arī ar agriem rītiem un vēliem vakariem, lai virpuļotu no vēstulēm pie bildēm, no komentāriem pie dienasgrāmatām un tā tālāk. Bet starp nenogurdināmajiem draugiem gadījās arī pa svešiniekam – kādam, kuru drīzāk iejūsmina anonimitāte vai drošs slēpnis socioloģiskajiem novērojumiem. Starp neskaitāmiem īpatņu kolekcionāriem un dzidra naivisma meklētājiem viszināmākā, šķiet, ir Ivara Grāvleja veidotā attēlu kolekcija Latvian Girls and Boys4. Pikseļainajās bildēs, kas, spriežot pēc nodevīgajiem laika zīmogiem to stūros, savāktas portālā draugiem.lv tā uzplaukumā (2005–2007), meitenes un zēni mums bezbailīgi pozē. Varbūt viņiem tobrīd prātā bijis kāds noteikts skatītājs – daži attēli rāda gluži kriptogrāfiskas ainas, piemēram, viscaur rozā tērpta meitene tur ieroci pie deniņiem savai draudzenei, kas nometusies ceļos lūdzošā pozā. Vai kāds pusmūža vīrs, kas sēž pie datora monitora, kurā redzams tas pats vīrs sēžam pie tā paša monitora. Tomēr visos attēlos to autori mēģinājuši kon struēt savu virtuālo dubultnieku – pavedinošu vai vienaldzīgu, bīstamu vai iedzert mīlošu. Bet mēs, bezkaunīgie lūriķi, nespējam atrauties no šīm privātajām bildēm, turpinot klejot tālāk un tālāk nebeidzamajos tīklos, un nereti negribot iekrītam pārsteidzošos pakšos. Džona Rafmena (Jon Rafman) alter ego Kool-Aid Man, milzīga antropomorfa krūze ar sarkanu limonādi5, kādu laiku piedāvāja gida pakalpojumus ceļojumam pa Second Life. 2003. gadā atvērtā 3D virtuālā pasaule, līdzīgi kā daudzi sociālie tīkli, piesaista milzīgu daudzumu cilvēku, kas tur būvē savus virtuālos dubultniekus – avatarus, lai komunicētu ar citiem lietotājiem, organizētu dažādas aktivitātes un piedalītos kopīgā Universa konstruēšanā. Līdzīgi kā Kool-Aid Man, kas allaž ielaužas cauri sienām, lai remdētu izslāpušos, Džons Rafmens piedāvāja ielauzties Second Life savādajos nostūros (http:// koolaidmaninsecondlife.com), meklējot tās lietotāju radītās situācijas un iesaistoties virtuālās orģijās, sarunās un kolektīvās dejās. Kool-Aid Man ar savu grotesko smaidu nereti kļuva par nelūgtu viesi, citiem lietotājiem liekot viņa klātbūtni uztvert kā ņirgāšanos un izjaucot viņu iedomātās virtuālās pasaules viengabalainību. Kad draugiem.lv, sekojot citam globālajam tīklam Myspace, ieviesa mūzikas sadaļu, nepagurstošajiem kolekcionāriem pavērās jauni plašumi: starp populārajiem mūziķiem, kas sociālo tīklu labprāt izmantoja pašreklāmai un komunikācijai ar faniem, atradās lērums nezināmu talantu, kuri kaut kur līdz šim bija slēpušies, – šlāgera tīrradņi ar vairākiem simtiem skaņdarbu, deju mūzikas producenti no vietām, kurp sabiedriskais transports vairs nedodas, cilvēki, kam beidzot bija iespēja plašam neredzamo klausītāju lokam piedāvāt savas versijas par mūziku. Un, lai arī cilvēki pēdējos gados “draugos” labprātāk dalās ar reklāmām, nodrillētiem jokiem, kaķu video un dzīves atziņām, mūzikas krājums ar katru dienu tikai aug, bet daļa skaņdarbu visdrīzāk nekad tā arī netiks atskaņoti. Logošanās “draugos”6 gan dažkārt jau tiek salīdzināta ar viesošanos pie lauku radiniekiem, paralēles velkot ar reiz populāro Myspace, ko šodien nereti mēdz dēvēt par “interneta Detroitu”. Arī Second Life lietotāju aktivitāte pēdējos gados ir samazinājusies, un tas, šķiet, reiz piemeklē katru sociālo tīklu. Pirms dažiem mēnešiem daudzi mediji publicēja “satraucošas”

35 pictures to bring a message to my friends and acquaintances about how I was actually faring. Viestarts Gailītis chose to conclude that same Sestdiena interview from early 2005, which made even those who didn’t sit at keyboards talk about the new Internet phenomenon, with a quote from a women’s forum: “Sinja: It’s terrible that once again I caught myself checking draugiem.lv, and how many times already today. Man, it’s an epidemic! To those who are uninfected – don’t register with draugiem, it’s an EPIDEMIC, from which I’m really trying to escape....” The orange3 epidemic, which could only be caught following a friend’s invitation4, stretched from Rūjiena to Dublin and further, already reaching a million users by 2007. Employers and teaching institutions soon began to battle with the portal, but users were also satisfied with early mornings and late nights, jumping from letters to pictures, from comments to diaries and so on. But among the tireless friends, some strangers turned up as well – people more enthused by anonymity or a safe hideout for sociological observations. The best known among the countless collectors of specimens and searchers for a clear naivism seems to be Ivars Grāvlejs’ collection of pictures, Latvian Girls and Boys5. Boys and girls boldly pose for us in the pixelated photos, which, as betrayed by the date stamps in the corners, were collected from the draugiem.lv portal during its boom (2005–2007). Perhaps at the time they had some specific viewer in mind – some of the images show quite cryptographic scenes, for example, a girl in pink holds a weapon to her friend’s temple, the latter having fallen to her knees in an imploring pose. Or a middle aged man sitting at his computer monitor, in which we see an image of that same man sitting by that same monitor. However, in all the images the authors have tried to construct their virtual doubles: seductive or nonchalant, dangerous or someone who loves a drink. But we, the shameless Peeping Toms, are unable to draw ourselves away from these private pictures; we continue to wander further and further in unending networks and often unwittingly end up in surprising corners. For a while Jon Rafman, whose alter ego the Kool-Aid Man, a huge anthropomorphic jug of red lemonade6, offered services as a guide for a journey through Second Life. Like many social networks, the 3D virtual world, opened in 2003, attracts a huge number of people who build their virtual doubles, or avatars, on the website in order to communicate with other users, organise various activities and to participate in the construction of a mutual Universe. In a similar way as Kool-Aid Man, who always busts his way through walls to slake the thirsts of the thirsty, Jon Rafman offered to break into the odd corners of Second Life (http://koolaidmaninsecondlife.com), searching for situations created by its users and getting involved in virtual orgies, discussions and collective dances. With his grotesque smile, Kool-Aid Man often became an uninvited guest, making other users perceive his presence as mocking, destroying the integrity of their imagined virtual world. When draugiem.lv, following another global network called Myspace, introduced a music section, new horizons opened up to indefatigable collectors. Among the popular musicians who willingly

ziņas – jaunieši masveidā pamet Facebook. Tomēr savu desmito dzimšanas dienu Facebook sagaidīja ar vairāk nekā miljardu aktīvo lietotāju, un galu galā bilžu dalīšanās tīkls Instagram, kas pievilina aizvien vairāk “pārbēgošos” jauniešus, pieder Facebook. Kad piereģistrējos feisbukā 2008. gadā, man nebija ne jausmas, ka kādu dienu šeit būs ievilināti “visi” – vecmāmiņas, anarhisti, valstu oficiālās pārstāvniecības, nekomerciālas galerijas, nerunīgi mākslinieki. Es, vidējais interneta apmeklētājs, tobrīd domāju, ka šī būs tikai vēl viena vietne kontaktiem ar dažiem ārzemju draugiem, – Myspace tobrīd bija kļuvis pārāk haotisks un nenoteikts, agonijā cīnoties ar sevi. Bet gandrīz sešus gadus vēlāk es joprojām katru dienu meklēšanas lodziņā ierakstu “f” un nokļūstu kādas svešas sarunas vidū vai attopos, skatoties fotogrāfijas ar cilvēkiem, ko nepazīstu. Facebook 2006. gadā pieņēma tālredzīgu lēmumu par sociālā tīkla centrālo elementu padarīt ziņu lenti (news feed), ļaujot katram lietotājam redzēt savu virtuālo draugu darbības – kam šodien ir dzimšanas diena, kurš jūtas noguris, bet kurš pārtraucis attiecības ar dzīvesbiedru. Drīz parādījās iespēja ne vien vērot citu virtuālās aktivitātes, bet arī tajās iesaistīties – komentēt, laikot, šērot. Atšķirībā no citiem tābrīža populārajiem sociālajiem tīkliem lietotājam vairs nebija jāpiepūlas, meklējot sev interesējošo: visa jaunākā informācija jau bija acu priekšā.7 Es vienlaikus redzu personiskas fotogrāfijas, drauga ieteikumu izlasīt to vai citu grāmatu, kāda paziņas jaunāko skaņdarbu, uzzinu par tā vai cita politiskajiem uzskatiem un – pa vidu visam – redzu izmisušu plikpauri, kas reklamē matu augšanas līdzekli. Dažkārt es izdaru secinājumus par paziņām, ko pārāk nepazīstu, vērojot viņu aktivitāti sociālajos tīklus. Nereti man šķiet, ka kāds visu acu priekšā jūk prātā. Reizēm es klusi vēroju strīdus, mēģinot savaldīt vēlmi iesaistīties. Sākotnēji daudzi lietotāji bija sašutuši par savas virtuālās dzīves publiskošanu, kam sekoja Facebook piedāvātās iespējas pašam noteikt, cik daudz personiskās informācijas ir redzama citiem. Un tomēr joprojām lielu daļu manas ikdienas aprij feisbuka neīstie jaunumi – starp tiem, protams, slēpjas lietas, ko labprāt uzzinu, taču jau ap brokastu laiku es jūtos noguris no informācijas. Tādēļ, kad pabeigšu šo rakstu, es visdrīzāk kārtējo reizi aktivizēšu interneta pārlūka aplikāciju, kas ļauj diennaktī feisbukā pavadīt noteiktu laiku, piemēram, vien desmit minūtes. Kad taimeris noskaitīs pēdējās sekundes, interneta pārlūks aizvērs feisbuku un milzu burtiem jautās man: SHOULDN’T YOU BE WORKING?8. Un, pat ja tajā mirklī es nospriedīšu, ka tas viss tomēr ir muļķīgi un nekādus ierobežojumus nevajag, man tāpat nāksies gaidīt nākamo dienu, lai šo rīku atslēgtu. Protams, internets nebeidzas ar feisbuku. Dažreiz es saņemu e-pastus, dažkārt izliekos, ka lasu ziņas, reizēm iemaldos tviterī vai meklēju atbildes uz kādu jautājumu, piemēram, kādēļ mans kaķis veras tukšumā. Dažkārt nolemju uzzināt ko vairāk par, piemēram, Etiopijas mūziku, es uzzinu par nedzirdētiem žanriem, klausos lieliskus ierakstus un attopos pāris stundas vēlāk ar jaunām, ne pārāk praktiskām zināšanām. Nereti es tīksminos par publiskiem strīdiem tviterī, bet daudz biežāk no tiem nogurstu. Tviteris, tāpat kā feisbuks, ir nebeidzama ziņu straume – duļķaina murdoņa, kuras saturu šķietami

Ekrānšāviņš no Ivara Grāvleja attēlu kolekcijas Latvian Girls and Boys / Screenshot from Ivars Grāvlejs’ image collection Latvian Girls and Boys

used social networks for self-advertising and communication with fans, a world of previously unknown and hidden talent was discovered: schlager nuggets with hundreds of compositions, dance music producers from places no longer served by public transport, and people who finally had an opportunity to offer their versions of music to a broad but unseen range of listeners. And, even though in recent years people seem to mostly use draugiem.lv to share advertisements, tired jokes, cat videos and observations from life, the collection of music continues to increase with each day, though some of the compositions will most likely never get played. Nowadays, logging into draugiem.lv7 does at times get compared to visiting relatives in the countryside, drawing parallels with the once popular Myspace, which now often tends to get called “the Detroit of the Internet”. In recent years, user activity on Second Life has gone down, too, and it seems that this eventually happens to every social network. A few months ago, a lot of media were publishing “worrying” news about young people abandoning Facebook in droves. However, Facebook celebrated its tenth anniversary with more than a billion active users, and the picture sharing network Instagram, which attracts ever more young people who have “jumped ship”, belongs, after all, to Facebook. When I registered for Facebook in 2008, I had no idea that one day “everybody” would be lured there: grandmothers, anarchists, official state representations, non-commercial galleries and taciturn artists. I, an average Internet visitor, thought at the time that this would be just another site for contact with some friends overseas; at that time Myspace had become rather chaotic and ambiguous, battling itself in agony. But nearly six years later I continue to write “f” in

Ekrānšāviņš no Ivara Grāvleja attēlu kolekcijas Latvian Girls and Boys / Screenshot from Ivars Grāvlejs’ image collection Latvian Girls and Boys

Džoels Holmbergs. Ekrānšāviņš no mākslinieka mājaslapas 2014. gada martā / Joel Holmberg. Screenshot from artist’s webpage in March 2014 http://joelholmberg.com

ietekmēju es pats. Sekoju pāris draugiem, pāris medijiem, pāris žurnālistiem, pāris mākslas kritiķiem, pāris blogeriem un galu galā attopos duļķainā murdoņā, kurā daudz patīkamāk ir retumis lasīt apziņu ieguvuša robota putekļsūcēja (@SelfAwareROOMBA) grūtsirdīgās pārdomas vai sajaukumu no Kimas Kardašjanas un Kirkegora atziņām (@KimKierkegaard): I always regret when I try long nails. They remind me too poignantly of the sharp scythe of the reaper9. Mākslinieks Korijs Ārkendžels (Cory Arcangel) ir apkopojis tvītus, kuros cilvēki sakās strādājam pie sava romāna (@WrknOnMyNovel): kādam spēku turpināt rakstīt ir devis Kanje Vests, kāds dzer alu un raksta, kāds vispirms iztīrīs māju un tikai pēc tam sāks rakstīt utt. Kā jebkura tēma, ko tviterī iespējams uzmeklēt, atslēgvārdi working on my novel10 rāda nepārtrauktu straumi no tūkstošiem cilvēku, kuri ar sava virtuālā dubultnieka starpniecību pavēsta pasaulei, ka joprojām raksta romānu. Līdzīgi veidots cits Ārkendžela projekts – blogs, kurā apkopoti dažādu blogu ieraksti, kuros to autori atvainojas lasītājiem par to, ka sen nav neko jaunu ierakstījuši (sorry. coryarcangel.com). Blogeri atvainojas par to, ka reālā dzīve viņus ir pārņēmusi, par to, ka nav noticis nekas ievērības cienīgs, vai viņiem šķiet, ka viņus nelasa, viņiem ilgstoši sāp galva utt.

the search window each day and end up in the middle of a discussion between strangers or suddenly realise I’ve been looking at photographs of people I don’t know. In 2006 Facebook adopted a farsighted decision that made ‘news feed’ the central element of the social network, allowing each user to see the activities of their virtual friends – whose birthday it is today, who feels tired, who has terminated their relationship with their partner. Soon it was possible to not only watch the virtual activities of others, but to also get involved in them – to comment, like or share. As opposed to other popular social networks of the time, the user no longer had to make the effort to search for something of interest – all of the latest information was right there before his or her eyes.8 At the same time I can see personal photographs, a friend’s recommendation to read this or that book, an acquaintance’s latest composition or find out about this or that person’s political views and – and in the midst of it all – I can see a distraught bald person advertising a hair restoring product. Sometimes I draw conclusions about acquaintances I don’t know all that well by observing their activity on social networks. Sometimes it seems to me that a person has lost his or her mind right in front of

Džoels Holmbergs. Ekrānšāviņš no mākslinieka mājaslapas 2014. gada martā / Joel Holmberg. Screenshot from artist’s webpage in March 2014 http://joelholmberg.com

Daudzu blogeru sākotnējais impulss ir bijis dalīties ar zināšanām – ar receptēm vai maz zināmām amatieru filmām, un šī interneta puse – dalīšanās ar zināšanām – brīžiem var būt ārkārtīgi skaista. Yahoo! iedibinātajā jautājumu un atbilžu vietnē Answers jebkuram iespējams uzdot jautājumu, cerot uz izpalīdzīgu interneta lietotāju atbildēm. Mākslinieks Džoels Holmbergs (Joel Holmberg) 2011. gadā brīvos mirkļos sāka vietnes lietotājiem uzdot grūtāk atbildamus jautājumus, piemēram: “Ko man vajadzētu meklēt?” Iespējamās atbildes: karjeras iespējas / cilvēkus / kādēļ tu to jautā? / savu dvīni. Bet paša Holmberga mājaslapa (http://joelholmberg.com) 2014. gada martā piedāvā apskatīt ne vairs mākslinieka līdzšinējo daiļradi, bet enigmātisku reklāmu slaidšovu, aprakstā par sevi minot, ka viņš “bieži savus kaimiņus raksturoja, vadoties pēc viņu bezvada pieslēgumiem”. Ir saprotama mākslinieku vēlme savus darbus atstāt ārpus tīkla (ja vien sākotnējais mērķis nav bijis izstādīšana internetā), saglabāt to klātbūtnes vērtību, kontroli pār darbu dokumentāciju. Lai arī informācija internetā parādās un pazūd un daudzas mājaslapas izgaisušas bez pēdām, kontrole pār saviem datiem var būt mānīga. Sanfrancisko bāzētais Interneta arhīvs (archive.org) nemanāmi saglabā lielu daļu

everyone’s eyes. At times I quietly watch arguments, all the while trying to control the desire to get involved. At first many users were dismayed about their virtual lives being made public. Opportunities were then provided by Facebook to determine how much of your personal information could be viewed by others. And still, a large part of my daily life continues to be swallowed by pseudo Facebook news; obviously, there are things in there I really want to find out about, but around breakfast time I already feel tired from all the information. Therefore, when I complete this article, I’ll most likely activate my Internet browser application again, permitting me to spend a certain time per day on Facebook, for example, just ten minutes. When the timer has counted off the last seconds, my Internet browser will close Facebook and will ask me in huge letters: SHOULDN’T YOU BE WORKING? And, even if I decide at that point that this is all quite stupid and no restrictions are required, I will still have to wait until the next day to deactivate this tool. Obviously, the Internet doesn’t end with Facebook. Sometimes I receive e-mails, sometimes I pretend to be reading the news, at other times I end up on Twitter or searching for answers to some question, for example, why my cat stares into nothingness. Sometimes I decide to find out something more about, for example, Ethiopian music. I find out about genres I hadn’t heard of before, I listen to great recordings and suddenly, a few hours later, I emerge with new but not particularly practical knowledge. Often I take pleasure in public spats on Twitter, but much more often they tire me. On Twitter, just like on Facebook, there’s a never-ending stream of news – a turbid swamp, the content of which I seemingly influence. I follow a few friends, some media, a few journalists, some arts critics, a couple of bloggers, and in the end I emerge in a turbid swamp where it’s much more enjoyable, on rare occasions, to read melancholy reflections from a vacuum cleaner robot that has acquired consciousness (@SelfAwareROOMBA) or a mixture of Kim Kardashian’s and Kierkegaard’s observations (@KimKierkegaard): I always regret when I try long nails. They remind me too poignantly of the sharp scythe of the reaper. Artist Cory Arcangel has collated tweets in which people say they are working on their novels (@WrknOnMyNovel): someone has been given the energy to continue writing by Kanye West, someone is drinking beer and writing, someone else will clean their house first and will only start writing after that and so on. Like any topic found on Twitter, the key words working on my novel show an uninterrupted flow from thousands of people who, with the good offices of their virtual double, announce to the world that they are still writing a novel. Another of Arcangel’s projects is being developed in a similar way; it is a blog in which various blog entries have been collated, in which their authors apologise to their readers about the fact that they haven’t written anything new for a long time (sorry.coryarcangel.com). The bloggers apologise about the fact that real life has taken up their time, about the fact that nothing worthy of note has taken place or that they seem to think they are not being read, they have had a longstanding headache, etc. The initial impulse for many bloggers has been to share their knowledge – of recipes or little known amateur films – and this aspect of

Korijs Ārkendžels. Working On My Novel (tvitera meklēšana). Sociālā tīkla meklētājs / Cory Arcangel. Working On My Novel (Twitter search). Social network search 2009

no internetā publiski pieejamās informācijas, raisot diskusijas, vai šim arhīvam ir tiesības kaut ko saglabāt bez autora piekrišanas. 2013. gada janvārī arhīvs paziņoja, ka ir noglabājis 240 miljardus interneta vietrāžu (URL). Internets vienmēr ticis dēvēts par zināšanu krātuvi, tomēr skaļajā informācijas troksnī ir viegli apmaldīties, ieklīst kārtējā sarakstā ar “19 meitenēm, kas nezina, kā izskatās uzacis” vai attapties garlaicīga strīda viducī. Un tādēļ mani neizbrīna Snapchat popularitāte – mobilo telefonu aplikācija ļauj tā lietotājam nosūtīt ziņu adresātam, izvēloties laika limitu (1–10 sekundes), pēc kura ziņa izdzēšas. Es neskumtu, ja feisbuks reizi nedēļā izdzēstu visu savu lietotāju informāciju. Tāpat kā īpaši nesēroju, kad pirms neilga laika visa mana 250 gigabaitu mūzikas kolekcija aizgāja nebūtībā līdz ar datora cieto disku. Es notrausu putekļus no kasešu atskaņotāja, pagrozīju skaņuplati rīta gaismā un mirkli vēlāk jau lejuplādēju 15 ierakstus no Marrākešas mūzikas bloga. 4. marta rītā, izdzēris trešo rīta kafiju, izklikšķinājis cauri pārdesmit saitēm par notiekošo Krimā, kārtējo reizi pārliecinājos par New Yorker žurnālistikas kvalitāti. Es nez kuru reizi apskatīju fotogrāfiju ar Rīgas krastmalu divdesmitajos vai trīsdesmitajos, kuru mani paziņas tik turpināja šērot, daloties ar skumjām par aizejošo. Iesāku skatīties

the Internet, the sharing of knowledge, can at times be extraordinarily beautiful. Everybody has the opportunity to ask a question, and hope for answers from helpful Internet users, on the question and answer site Answers.com, which was started by Yahoo!. In 2011, in his spare time, artist Joel Holmberg began to pose more difficult questions to the users of his site, for example, “What should I search for?” Possible answers: career opportunities / people / why do you ask this? / your twin. But in March 2014 Holmberg’s own home page (joelholmberg.com) is no longer offering a look at the artist’s creative work up till now; instead, it shows an enigmatic slide show of advertisements, mentioning in the outline about himself that he “often characterised his neighbours based on their wireless connection”. The desire of the artist to leave his artwork off the network is understandable (if his initial goal hadn’t been their exhibition on the Internet), preserving the value of their presence and his control over the documentation of his artwork. Even though information on the Internet appears and disappears and many home pages have disappeared without a trace, control over one’s data can be deceiving. The San-Francisco-based Internet archive (archive.org) imperceptibly pre-

Interneta kolektīvs JOGGING (iesniedzis Džons Boils-Singfīlds) Instagram 3.4.2, “Xpro II” filter. Ierāmēta izdruka / Internet collective JOGGING (submitted by John Boyle-Singfield) Instagram 3.4.2, “Xpro II” filter. Framed print 2013

trīs ziņu raidījumus, noglabāju kādus septiņus rakstus, ko vēlāk (vai nekad) izlasīt, aizsūtīju pāris e-pastu, noskatījos pāris Saturday Night Live skeču (YouTube “zina”, kas man patiesībā patīk, lai kā es liegtos), žigli iztinu pēdējās nedēļas izstādes Contemporary Art Daily blogā, gribēju šo to uzrakstīt, bet attapos noguris.

1 Šmite, Rasa, Šmits, Raitis. Saglabāt kā? Studija, 2014, Nr. 94, 44. lpp. 2 Gailītis, Viestarts. Draugi. Sestdiena, 2005, 26. febr. Pieejams tiešsaistē: www.diena.lv/ arhivs/draugi-12326696. 3 Vairākus gadus vienīgais veids, kā pieslēgties draugiem.lv, bija saņemt ielūgumu no kāda, kas portālā jau ir reģistrējies. 4 www.ivarsgravlejs.com/pages/draugiem.htm 5 Kool-Aid Man kopš 20. gs. 50. gadiem ir Kool Aid limonādes talismans, kas reklāmās allaž ierodas, iegāžoties cauri sienām. Kad 1978. gada 18. novembrī Džims Džonss lika saviem sekotājiem izdarīt masveida pašnāvību, kas vēlāk iemantoja nosaukumu “Džonstaunas slaktiņš”, viņa palīgi izmantoja Kool Aid pakaļdarinājumu, lai tajā iejauktu indi. 6 2013. gada decembrī draugiem.lv joprojām gan saglabāja līdera pozīciju, kartē iezīmējot Latviju kā vienu no nedaudzajām pasaules valstīm, kurās nedominē Facebook. Avots: http:// vincos.it/world-map-of-social-networks/. 7 RIXC organizētajā izstādē SAVE AS “kim?” laikmetīgās mākslas centrā bija izstādīts Oļas Ļaļinas un Dragana Espenšīda darbs “Reiz bija” (2011–2012), kurā cita starpā redzama interpretācija, kā 1997. gadā izskatītos Facebook, – kā divvirzienu taciņa, kas ļauj ceļot no viena lietotāja pie nākamā. Projekts apskatāms: http://1x-upon.com/. 8 “Vai tev šobrīd nevajadzētu strādāt?” (Angļu val.) 9 “Es vienmēr beigās nožēloju, kad pamēģinu izaudzēt garus nagus. Pārāk rūgti tie man atgādina par pļāvēja aso izkapti.” (Angļu val.) 10 “Strādāju pie sava romāna” (angļu val.).

serves a great deal of the publicly available information on the Internet, provoking discussions about whether this archive has the right to keep something without the author’s permission. In January 2013 the archive announced that it has preserved 240 billion Internet URLs. The Internet has always been called a repository of knowledge. However, it is easy to get lost in the loud din of information, to end up in the next listing of “19 girls who don’t know what eyebrows look like” or to wake up in the middle of a boring argument. And that’s why I’m not surprised at the popularity of Snapchat, a mobile telephone application that allows its user to send news to an addressee, choosing a time limit (1 to 10 seconds) after which the news is erased. I wouldn’t grieve if Facebook were to erase all of its users’ information once a week. In a similar way, I didn’t particularly mope when not long ago all of my 250-gigabyte music collection disappeared along with my computer’s hard drive. I flicked the dust off the cassette player, turned a record over in the morning light, and a moment later I’d already downloaded 15 recordings from the Marrakesh music blog. On the morning of March 4th, having drunk my third morning coffee and clicked through tens of sites on events in Crimea, I once again verified the journalistic quality of The New Yorker. I looked at a photograph of the Riga Embankment from the 1920s or 1930s for the nth time, which acquaintances continued sharing, confiding their sadness about bygone eras to each other. I began to look at three news broadcasts, saved about seven articles to read later (or never), sent a few e-mails and watched a couple of Saturday Night Live sketches (YouTube “knows” what I really like, despite my denials). I quickly unravelled the past week’s exhibitions from the Contemporary Art Daily blog, and I wanted to write something or other, but realised I was tired. Translator into English: Uldis Brūns

1 Šmite, Rasa, Šmits, Raitis. Save As? Studija, 2014, No. 94, p. 44. 2 Gailītis, Viestarts. Draugi. Sestdiena, 26 Feb 2005, Accessible online: www.diena.lv/ arhivs/draugi-12326696. 3 The draugiem.lv logo features the colour orange. 4 For many years the only way of joining draugiem.lv was to receive an invitation from someone who had already registered on the portal. 5 www.ivarsgravlejs.com/pages/draugiem.htm 6 Since the 1950s, Kool-Aid Man has been the Kool-Aid Lemonade mascot, who always arrives in advertisements, busting his way through walls. When Jim Jones made his followers commit mass suicide on November 18, 1978, an event that was later named “Jonestown Massacre”, his assistants used a Kool-Aid competitor drink, mixing poison into it. 7 In December 2013 draugiem.lv still had the leading position, marking Latvia on the map as one of the few countries in the world in which Facebook does not dominate. Source: http://vincos.it/world-map-of-social-networks/. 8 At an exhibition organised by RIXC, called SAVE AS, at the “kim?” Contemporary Art Centre, a work by Olia Lialina and Dragan Espenschied called Once Upon (2011–2012) was exhibited, in which, among other things, one could see an interpretation of how Facebook could have looked in 1997 – like a two-way path, allowing one to travel from one user to the next. The project can be viewed at: http://1x-upon.com/.

Ekrānšāviņš no Google Chrome papildaplikācijas Stay Focused 1.4.9 / Screenshot from Google Chrome extension app Stay Focused 1.4.9 2014

Smalka demarkācijas līnija Fine demarcation line Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Dārta Sidere 2014 Foto / Photo: Magda Sawicka Foto no Dārtas Sideres personiskā arhīva / Photo from the private archive of Dārta Sidere

Jaunā latviešu māksliniece Dārta Sidere studē Arts Plastiques Rennā, bet patlaban Erasmus apmaiņas programmā ir devusies papildināties uz Milānas Accademia di Brera. Viņas videodarbi balansē uz smalkas robežas starp attēlojumu un abstrakciju. Attēli oscilē starp pamatīgu iedziļināšanos matērijā un analītisku distanci, it kā māksliniece vienlaikus baidītos pārāk ļauties tam, ko sastop savā ceļā. Ziņkāres mākta, viņa pēta to, kas ir tuvumā, un nemaz nesteidz doties prom, drīzāk kavējas, cik vien tīk, gluži kā gribēdama pārliecināties, ka ir labi sapratusi novēroto. Dārtas Sideres objektīvs ir acs, kas pēta virsmu ar neizsīkstošu neatlaidību, bet nekad nepielīp tai. Konceptuālākā skatījumā māksliniece iziet no abstraktā ekspresionisma, minimālisma priekšteča, premisām, proti, runa ir par virzienu, kura pārstāvētā glezniecība atteicās no sākotnējā uzstādījuma – reālu priekšmetu attēlošanas divdimensionālā telpā. Glezniecība ielaidās nepieredzētā dēkā, kur krāsa tika traktēta kā materiāls – uztriepts, uzkleksēts, pāri klāts, strukturēts kā forma, resp., kaut kas kvadrātains, četrstūrains, apaļš, ovāls vai arī bezformīgs, nedefinējams. Tā atvadījās no vēstoša satura, notikumu pārstāsta un pēkšņi pievērsās pašrefleksijai. Glezna – logs kļuva par krāsu laukumu, kas piepeši pārcēlās uz nezināmu vietu, patiesībā pavisam nejaušu, varbūt vienkārši tur, kur atrodas audekla mala...

Young Latvian artist Dārta Sidere is studying Arts Plastiques in Rennes, but she has now headed off to Milan’s Accademia di Brera to further her education as part of the Erasmus Exchange Programme. Her video works balance on a fine line between portrayal and abstraction. Her images oscillate between a thorough absorption in substance and analytical distance, as if the artist simultaneously fears surrendering herself too much to what she finds in her path. Troubled by curiosity, she explores what’s close to her and doesn’t at all hurry to get away, but rather lingers as long as she likes, as if she wanted to convince herself that she has thoroughly understood what she has observed. Sidere’s objective is the eye, which explores a surface with inexhaustible tenacity but never clings to it. On a more conceptual aspect, the artist works from the premises of abstract expressionism, the forerunner of minimalism; namely, the discussion here is about the direction in which painting abandoned what it initially set out to do, namely, depict real objects in a two-dimensional space. Painting got mixed up in an unprecedented adventure, where the paint was treated as a material – smeared, splashed, thrown, spread and structured like a form, in other words, like something square, rectangular, round, oval or even without form, undefinable. It bade farewell to bearing a message and retelling an event and suddenly turned to self-reflection. The painting as a window became a field of colour that suddenly moved to an unknown place, and if it found an end, it was in truth by chance, or simply because of the encounter with the edge of the fabric.... Sidere attempts a similar experiment with her videos, but her colourfield actually comes alive when she “restarts” on a person’s skin, filming with a macro-lens. However, Sidere’s surfaces have lost the colour typical of skin – pink with a very light yellowish tone – and have become grey in order to distance themselves from the rather powerful associations with the sensuous, as the artist herself explains. Abstract painting provides us with a message about the corporeality of paint itself, but Sidere’s video art rather reveals its absence to us. Despite this, there’s a high level of abstraction and distance in them both, but the path to powerful emotions is also opened up. Inside and outside. Near and far. An opportunity to lose distance and to step aside immediately, to leave – courage creates fear, but intensive closeness causes an irresistible desire to flee. The works of the young Latvian artist remind one of the avant-garde after the First World War, not just in the aspect of the

Dārta Sidere mēģina izdarīt līdzīgu eksperimentu ar videoinstalācijām, bet viņas krāsu laukumi īstenībā dzimst tad, kad viņa “pārstartējas” uz cilvēka ādas, filmējot ar makroobjektīvu. Tomēr Dārtas Sideres virsmas ir zaudējušas ādai raksturīgo krāsu – rozā ar pavisam viegli zaļganu toni – un kļuvušas pelēkas, lai attālinātu pārāk spēcīgas asociācijas ar juteklisko, kā skaidro pati māksliniece. Abstraktā glezniecība mums vēsta par pašas krāsas vieliskumu, bet Dārtas Sideres video māksla drīzāk parāda tā trūkumu. Neraugoties uz to, abās ir augsts abstrakcijas līmenis un distance, taču arī pavērts ceļš spēcīgām emocijām. Iekšpusei un ārpusei. Tuvajam un tālajam. Iespēja zaudēt distanci un uzreiz atkāpties sānis, doties prom – drosme rada bailes, bet intensīva tuvība izraisa nepārvaramu vēlmi bēgt. Jaunās latviešu mākslinieces darbi atsauc atmiņā avangardu pēc Pirmā pasaules kara ne tikai apskatāmā materiāla aspektā, bet arī kompozīcijas ziņā. Vertikālā centra līnija, visu attēlu kopsaucējs, spēcīgi atgādina rāvējslēdzi Bārneta Ņūmena darbos, proti, statenisko līniju, kas šķērso amerikāņu mākslinieka krāsu laukumu – reizēm centrā, bet palaikam vairāk uz malu. Tomēr nemaz nav tālu jāmeklē – atcerēsimies 50. gadus Skaistajā zemē (Bel Paese), proti, Itālijā, un mums acu priekšā uzreiz atausīs Lučo Fontanas griezums savā vissmalkākajā formā, kad viņš pāršķeļ audumu tieši centrā ar precīzu un koordinētu kustību, kas nevilšus atgādina karatē sitienu. Vienlaikus ar glezniecības analītiskajiem virzieniem, piemēram, Francijā – Kloda Vjallā (Claude Viallat) un Noēla Dollā (Noël Dolla) support / surface eksperimentiem – Fontana Itālijā nododas meklējumiem glezniecībā, uzlūkojot rāmi kā trīsdimensionālu telpu, bet gleznu – kā dažādu spēku mijiedarbes augli, kas sadala attēloto priekšmetu sastāvdaļās, saprotot vārdu “analīze”1 pavisam burtiski. Tomēr nevar izlaist no redzeslauka arī citu Dārtas Sideres daiļrades aspektu, proti, fotogrāfiju. Itin kā paplašinādama konceptuālos virzienus, kas pēta mākslas realitāti caur attēlotā priekšmeta un tā vieliskuma prizmu, viņa pārnes tos uz fotogrāfijas žanru. Arī šeit varam vilkt daudzas paralēles, atskatoties fotogrāfijas vēsturē. Ne viens vien fotogrāfijas lielmeistars ir eksperimentējis ar objektīva novietojumu attiecībā pret uzņemto priekšmetu, līdz iegūtais attēls pārmainījies teju līdz nepazīšanai. Taču, kultūrai ejot uz priekšu, arī cilvēka acs pamazām mācās, tā spēj sazīmēt to, kas ir atradies objektīva priekšā, bet sadrumstalots aizvien sīkākās druskās. Fotogrāfijas vēstures celmlauži ir eksperimentējuši ar cilvēka prāta spēju atpazīt abstraktu priekšmetu pēc pavisam niecīgas skatienam atklātas detaļas. Padomāsim par formu abstrakcijas spēku Edvarda Vestona vai Alfrēda Štīglica plikņos pagājušā gadusimteņa 20. gados vai Džona Koplensa (John Coplans) kailfoto 80. gados, neaizmirstot arī par nesenākajām Karlas Čerati (Carla Cerati) ģeometriskajām kompozīcijām. Fotoaparāta objektīvs burtiski “apošņā“ ādu, pētot ķermeņu kustības un pievēršoties katram sīkumam. Tā acs vairs nespēj aptvert ārējās kontūras, toties pievēršas līnijai, kas sadala attēla laukumu. Nudien, pirmais darbs, kas man iekrita prātā, skatoties Dārtas Sideres video, bija Joko Ono Four, kad Fluxus māksliniece nofilmēja četrus kailus cilvēkus soļojam diezgan oriģinālā kadrējumā – ar tuvplānā filmētu sēžamvietu, kur dibena viduslīnija atrodas attēla centrā.

viewable material but also in the sense of composition. The vertical centre line, the common denominator of the entire image, reminds one powerfully of the “zip” in Barnett Newman’s works, the perpendicular line that crosses the American artist’s field of colour – at times in the centre, but every now and then to the side. However, one needn’t search far. Let’s recall the 1950s in the Beautiful Country (Bel Paese), namely, Italy, and Lucio Fontana’s incision flashes right before our eyes in its finest form when he splits the canvas right in the centre, with a precise and coordinated movement that unwittingly reminds us of a karate chop. Synchronously with painting’s analytical trends, for example, Claude Viallat’s and Noël Dolla’s Supports / Surfaces experiments in France, Fontana headed off for searches in Italy, regarding the frame as a three-dimensional space and the painting as the fruit of the interplay of various forces that divide the displayed subject into components, taking the word “analysis”1 quite literally. However, another aspect of Sidere’s creative work, namely, photography, also shouldn’t be allowed to escape one’s field of vision. As if broadening the conceptual directions that explore the reality of art through the prism of the item portrayed and its corporeity, she transfers them to the genre of photography. Here too, we can draw many parallels by looking back at the history of photography. More than one grandmaster of photography has experimented with the placement of the lens in relation to the photographed object until the image has changed almost beyond recognition. But, as culture advances, a person’s eye also gradually learns. It is able to identify what’s in front of the lens even if it’s fragmented into ever smaller bits. Trailblazers in the history of photography have experimented with the ability of people’s minds to recognise an abstract object from quite negligible details revealed to the vision. Let us consider the power of the abstract form in Edward Weston’s or Alfred Stieglitz’s nudes in the 1920s or John Coplans’ nude photo in the 1980s, not to mention the more recent geometric compositions from Carla Cerati as well. The camera’s lens literally “sniffs” the skin, examining the movement of the body, focussing on every little detail. In this way the eye loses the outside contours but instead focuses on the line that divides the image field. Honestly, the first work that came to mind while looking at Sidere’s video was Yoko Ono’s Four, when the Fluxus artist filmed four naked people marching along in a fairly original sequence – their backsides filmed in close-up, with the middle of the bum being located in the centre of the image. The vertical line that is the basic principle of Sidere’s works and that is formed by the encounter of various parts of the body is a type of paradox – it shows both a joining together as well as a separation, there’s an end and there’s a beginning. Boundaries and the concept of the edge, however, can be found in the epidermis itself, which by definition is the place where our body ends and contact with the outer world begins. The first interaction with things really begins with the intermediary of touch, when the skin, which circumscribes our identity/self, comes into contact with something outside our identity/self.

Dārta Sidere. Tuvināšanās / Rapprochement (Approaching) Video. 2’25’’. 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Dārta Sidere. Pulsēšana / Battement (Beating) Video. 2’25’’. 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

Vertikālā līnija, kas ir Dārtas Sideres darbu pamatprincips un ko veido dažādu ķermeņa daļu satikšanās, ir savveida paradokss – tā rāda gan savienošanos, gan šķiršanos, ir beigas, ir sākumu. Robežas, malas jēdziens tomēr ir atrodams pašā epidermā, kas pēc definīcijas ir vieta, kur beidzas mūsu ķermenis un sākas kontakts ar ārpasauli. Pirmā saskarsme ar lietām nudien notiek ar taustes starpniecību, kad ādai, kas ierobežo mūsu patību / sevi, skar kaut ko ārpus patības / sevis. Lai arī Dārtas Sideres videoinstalācijas pēta mākslas formālos principus, tas nenozīmē, ka viņas māksla būtu bezsaturīga. Gluži otrādi, tik tikko kustīgie attēli, kas parādās ģeometriskā kompozīcijā, patiesībā mums vēsta arī par notikumiem, kurus es gribētu saukt par intīmiem, jo māksliniece ar videokameru tuvplānā aplūko pašas ķermeni. Līdz ar to bez jebkādām šaubām – ģeometriskā kompozīcija vai vienkrāsainība neko nemaina – mēs atrodamies videomākslinieces pašportreta priekšā. Tam, ka viņa pievēršas sev, ir daudz iemeslu – šāds cita cilvēka portretējums varētu viņu ietekmēt, viņš to varētu pārdzīvot kā iejaukšanos intīmajā sfērā. Īsi sakot, šāda tuvportreta priekšnoteikums ir ļoti tuvas attiecības. Šeit vērojams nevis dialogs ar ārpus patības / sevis esošo pasauli, bet gan mākslinieces pašizpēte, jautājumi sev, cenšoties noskaidrot savas robežas un ierobežojumus attiecībā uz pasauli un lietām tajā: tas ir dialogs ar pašas ādu. Objektīvu formu un subjektīvi konkrētu saturu, distanci un tuvību, racionālo un emocionālo te šķir smalka demarkācijas līnija, un šie pretmeti būtībā sadzīvo un pastāv līdzās vienā mierā kā vienas medaļas divas puses. Video nosaukumi, kas apzināti atstāti melnbalti, lai šos darbus “atvēsinātu”, atņemot tiem tēlotājas mākslas aspektu, ielaižas smalkās vārdu spēlēs (franču valodā), variējot galveno tēmu, proti, divu ķermeņa fragmentu satikšanos. Tā mēs atrodam Appuiement, proti, viena elementa atbalstīšanos pret otru, bet Battement (sišanās, puksti) ir tad, kad daļas tiešā sadursmē ietriecas viena otrā. Dégagement ir nolasāms kā atsvabināšanās, Rapprochement ir abu pušu tuvināšanās, bet Prolongement rada viena fragmenta pāreju jeb tiekšanos uz otru. Šādā ceļā Dārtai izdodas atgriezties pie ikdienišķas valodas un neiet tādu principu pavadā, kuri apraksta viena ķermeņa divu elementu tikšanās iespēju; ikviena šāda tikšanās lietu dabas dēļ vienlaikus un vienmēr nozīmē arī ieplaisāšanu vai, precīzāk izsakoties, pārrāvumu, nelielu bezdibeni. Rīdzinieces – latviešu mākslinieces – videodarbu fragmenti izstaro dzenbudisku mieru, kas liecina par lielu pacietību, parādot, ka cilvēks prot gaidīt. Tie apliecina nobriedušu domu, kas raksturo ārkārtīgi lielu un asu vērību pret to, ko dzīve mums sniedz, un māksliniece labāk grib vērot nekā būt par soģi.

Even though Sidere’s video installations examine the formal principles of art, this doesn’t mean that any content is missing. Quite the opposite, the barely moving images that appear in a geometric composition, in truth, also tell us about events I’d like to call intimate, as the artist touches her own body with the video camera in close-up. As a consequence, without any doubt – the geometric composition or the single-colouredness does not alter anything – we find ourselves in front of the video artist’s self-portrait. The reasons why she focuses on herself are many; such a portrait of another person could affect him or her, he or she could experience this as interference in an intimate area. In brief, the precondition for such a close portrayal is a very close relationship. Here we can observe not a dialogue with a world existing outside of identity/self but rather the artist’s self-examination, questioning herself, attempting to clarify her own boundaries and limits in relation to the world and things in it; this is a dialogue with her own skin. Objective form and subjective concreteness, distance and intimacy, the rational and the emotional – these are separated by a fine demarcation line, and these contrasts, in essence, coexist and stand side by side in peace, like two sides of a medal. The titles of the videos, which have been purposely left black and white to “cool” these works down, removing the representational aspect from them, engage in subtle word games (in French), varying the main theme, namely, the meeting of two bodily fragments. This is how we find Appuiement, which means the leaning of one element against another, but Battement (beating, throbbing) is when the parts clash with each other directly. Dégagement can be read as liberation, Rapprochement is the getting close of both parts, but Prolongement creates one fragment’s continuation or transition to another. In this way Sidere succeeds in returning to everyday language and divert those words to principles that describe a possible meeting between two elements of a body; due to the nature of the things, every such meeting simultaneously and always also means a cracking or, stated more precisely, a breach, a small abyss. The video fragments by this Latvian artist from Riga radiate a Zen-Buddhist-like peace, which testifies to great patience, showing that the person knows how to wait. They provide evidence of a fully developed idea, which is characteristic of an artist with an extrememly great and sharp observation of what life provides to us and show that she prefers to observe rather than to judge. Even if Darta Sidere seems to be quiet and shy, definitely she shows “a one step ahead”.

No itāļu valodas tulkojis Dens Dimiņš

Translator into English: Uldis Brūns

No grieķu analysis ‘atraisīšana, sadalīšana’. – Tulk. piez.

From the Greek analysis ‘breaking-up, loosening’. – Translator’s note.

Atmodinātais Fin de siècle The revived Fin de siècle Margarita Zieda Teātra kritiķe / Theatre critic

Kā vizualizēt mūziku? Kā to atrisināt uz skatuves? – šis jautājums operteātrī ir nodarbinājis uzvedumu veidotāju prātus jau kopš 17. gadsimta pirmās puses. Un tas, ka opera piedzima sabiedrības visnaudīgākās daļas pašā spicē, kur domas par kaut kādiem budžetiem, kuru rāmjos būtu jāsatur radošā iztēle, vispār neeksistēja, nepadarīja šo uzdevumu vienkāršāk atrisināmu. Pilīs un greznībā dzimušais mākslas žanrs ar aristokrātiskajiem gēniem ir palicis izaicinājums māksliniekiem līdz mūsu dienām, retajam izdodoties to atslēgt pašā būtībā. Pat Rihardam Vāgneram ar viņa visu mākslu un laikmeta garīgās bilances saslēgšanas ideju vienotā jaudīgā darbā – Gesamtkunstwerk, kas spētu mainīt cilvēku kvalitatīvākā būtnē, neizdevās šo uzdevumu atrisināt skatuviski. Viņa radītās operas tālu apsteidza industriālās domāšanas ieņemto 19. gadsimta realitāti, taču to skatuviskā realizācija iestrēga vecajos operiestudēšanas paņēmienos. Jaunie radikālie darbi paģērēja pašos pamatos citādu inscenējuma veidu. Tikai – kādu? Alvis Hermanis, gada sākumā Briseles Karaliskajā operā La Monnaie iestudējot Leoša Janāčeka operu “Jenūfa”, šim uzdevumam piedāvā savu risinājumu, kam izdodas atvērt acīm un ausīm mūziku. Tieši caur operas inscenējumu, caur vizuāli teatrālo risinājumu ļaujot sadzirdēt mūziku neierastā jaudā. Par šo fenomenu raksta visi Eiropas recenzenti, bez provinciālas pārspīlētības apgalvojot – šī izrāde ir notikums. Atpakaļ pie saknēm Šodien, kad operteātru skatuves masīvi ieņēmuši mūsdienu realitātes novilkumi, iestudējot jebkura laikmeta darbus, Alvis Hermanis dodas atpakaļ. Interesējoties par vietu, laiku un apstākļiem, kuros attiecīgais operas darbs ir piedzimis. Leoša Janāčeka “Jenūfas” gadījumā tas ir laikmets, ko dēvē par Fin de siècle, – tas sākās 19. gadsimta beigās un ietiecās vēl 20. gadsimtā, apraujoties līdz ar Pirmo pasaules karu. Laikmets, kurā vienlaikus pastāvēja konvencionālā tradīcija un radikāls avangards, kurā līdzās mākslinieciskajam eklektismam tika veidots vienots jauns stils. Atšķirīgās kultūrtelpās dēvēts par jūgendstilu, secesionismu, Art Nouveau, šis gadsimtu mijā dzimušais jaunais totālais mākslas stils, kas attīstījās no izpratnes par visu parādību un lietu savienotību, tiecās apņemt cilvēku absolūti – sākot ar dārza formām, arhitektūru un iekštelpu interjeru, liekot ne tikai mēbelēm, bet arī kat rai dakšiņai un karotei korespondēt ar ēdamistabas tapešu rakstu un

How should music be visualised? How should it be dealt with on the stage? This question has preoccupied the minds of opera theatre producers since the early 17th century. And the fact that opera was born within the very apex of society’s most moneyed segment, where considerations of budgets within which the framework of creative expression should be contained just didn’t exist, didn’t make this challenge easier to manage. The artistic genre, with its aristocratic genes, born of palaces and luxury, has remained a challenge for artists to this very day, with only a few enjoying success in unlocking its true essence. Even Richard Wagner wasn’t able to solve this challenge theatrically, even with his concept of bringing together all of the art and spiritual balance of his era into a unified powerful work – Gesamtkunstwerk – which would transform a person into a creature of a higher quality. The opera he created far outpaced the reality of the 19th century, dominated by its industrial thinking, but his opera’s theatrical implementation got bogged down in the old opera production methods. New radical works demanded a different production method, right from the ground up. But, what kind? At the beginning of the year, Alvis Hermanis offered his solution to this challenge through the staging of Leoš Janáček’s opera Jenufa at the Brussels Royal Opera House La Monnaie, which succeeded in opening audiences’ eyes and ears to music, enabling them to hear the music with an unusual power, specifically through the production of the opera, through its visual theatrical solution. In describing this phenomenon, all of the European reviewers declared in writing, without provincial exaggeration, that this performance was a real event. Back to the roots Today, when opera theatre stages have become seriously dominated by impressions of contemporary reality, Hermanis returns to the past when staging works from whichever era, taking an interest in the place, the time and the conditions in which the specific opera work originated. In the case of Janáček’s Jenufa, this is the period known as Fin de siècle, which began at the end of the 19th century and lasted into the 20th century, ending abruptly with the First World War. It was an era in which conventional tradition and radical avant-garde existed simultaneously and in which a new style was created alongside artistic eclecticism. In different cultural spaces it was called Jugendstil, Secessionism or Art Nouveau. This new style

Režisora Alvja Hermaņa izpētes ekspedīcijas laikā Morāvijas arhīvos atlasītie attēli / Photos from archives in Moravia from director Alvis Hermanis’ reaserch expedition Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

tepiķu ornamentiem, un beidzot ar grāmatas noformējumu cilvēka rokās un cigarešu etvijas darinājumu viņam līdzās. Gadsimtu mija, kurā Leošs Janāčeks rakstīja savu “Jenūfu”, bija apsēsta ar Gesamtkunstwerk ideju, ar pārliecību par atsevišķo daļu dzīvās vienotības harmoniju, uzskatot, ka visas dzīves parādības caurauž vieni un tie paši spēki, ka lietu patieso būtību veido neredzama, nekad neizsīkstoša “dzīvības straume”. Jūgendstila attīstītājus vairs nepārliecināja impresionistiski mainīgais un nenotveramais mirkļa iespaids, viņi uzsvaru lika uz pastāvību, ilgstamību, atsevišķo lietu sakausētību nesaraujamās kopsakarībās. Un līdzīgi kā šī virziena Fin de siècle mākslinieki, tikai nu jau gadsimtu vēlāk, par atslēgu “Jenūfas” inscenējumam Alvis Hermanis izvēlējies no viena avota barojošos atsevišķu mākslas veidu savienotības principu, kopdarbā ar diriģentu Lidoviku Morlo (Ludovic Morlot), videomākslinieci Inetu Sipunovu, kostīmu mākslinieci Annu Votkinsu (Anna Watkins), horeogrāfi Allu Sigalovu, dziedātājiem, kori un La Monnaie orķestri attīstot vienotu stāstu, kas, skatītājam klau soties mūziku un dziedājumu, vienlaikus viņa skatienu un jutekļus iegremdē tā paša virziena adeptu meklējumos glezniecībā, horeogrāfijā, teātrī un tērpu mākslā. Ar centrbēdzi sirgstošajos mūsdienu operas uzvedumos, kuros mūzika un vizualitāte lielākoties attīstās katra savā virzienā, vai tā būtu postmodernā eklektika vai citu

of total art, born at the turn of the century, which developed from an understanding of the connectedness of all things, aspired to embrace a person completely – starting from the layout of gardens, architecture and interiors, creating not just the furniture but also each fork and spoon to correspond with the design of the tiles and ornamentation of the carpet in the dining room, and finishing with the design of books in people’s hands and their cigarette cases as well. This time, at the turn of the century, when Janáček wrote his Jenufa, was obsessed with the idea of Gesamtkunstwerk, with the conviction about the living unified harmony of individual things, with the view that all living phenomena are interwoven with the same powers, that the true essence of things is created by an invisible, never waning “flow of life”. The developers of Jugendstil were no longer convinced by the impressionistically variable and elusive impression of the moment; instead, they emphasised permanence, endurability, the fusing of individual things into inseparable interconnections. In a similar way as the Fin de siècle artists, only now a century later, as the key to the staging of Jenufa Hermanis chose a unifying principle for disparate types of art, all feeding from the one source. In collaboration with conductor Ludovic Morlot, video-artist Ineta Sipunova, costume artist Anna Watkins, choreographer Alla Sigalova, the singers, the choir and the La Monnaie orchestra he developed a

unified story in which the viewer’s gaze and feelings while listening to the music and singing are simultaneously immersed in searches by followers of the common trend in painting, choreography, theatre and costume art. With the centrifuge-afflicted challenges of contemporary opera, in which music and visuality mainly develop in their own individual directions, be it postmodern eclecticism or the transfer of stories from another century into today’s realism, it transpires in both cases that in following the theatre’s storyline on the stage, the viewer hears the music more and more weakly. The viewer’s concentration is dispersed in various directions simultaneously because the music and the theatre do not develop in unison. Hermanis, in staging Jenufa, has been able to make the music become incredibly audible, specifically because the visuality, without illustration, strengthens what can be heard in the music, instead of taking the audience member in a different, other direction.

Folklore becomes avant-garde once every century The names of only five composers are etched in gold letters in Brussels’ La Monnaie auditorium: Leoš Janáček can be found in the place of honour alongside Giuseppe Verdi, Wolfgang Amadeus Mozart, Claudio Monteverdi and Gioachino Rossini. This Czech composer belongs to those artists who moved away from the routines developed by their contemporaries and looked for other paths. The Fin de siècle was a time in the arts when, alongside the widely embraced and cultivated realism, doubts about photographic reality, in which the secrets of life and the complexity of the human could not be incorporated, began to be expressed. Artists began to look behind the external impression of the phenomena of life, searching for form in their works, which would allow them to form a link with something deeper, for which they used the description “the truth of the soul”. And it was specifically in these searches that a concept like beauty was rehabilitated. The space where they searched for the truth of the soul was in the territory of dreams, mythology, legends, stories and folklore. In European music, it was not just the development of new sound material, with which the Second Vienna School worked in the most radical way, and not just Richard Strauss and Alexander Scriabin and other composers who integrated new instruments into their music that became avant-garde. The forgotten ancient music forms, as well as folklore, which had completely slid away from the conventions of the time, also became avant-garde. A return to primary sources became modern, and folklore was the driving force for the avant-garde, transforming itself into a new musical language focusing on the future in the works of Béla Bartók, Igor Stravinsky and Leoš Janáček. Having completely abandoned the realist aspirations in the music of his contemporaries, Janáček embarked on the road in the intrinsic sense of the word. Having left Prague behind, he searched for the truth in the countryside, visiting native Moravian villages and listening to ancient songs as performed by simple folk. What he

Skats no Leoša Janāčeka operas “Jenūfa” iestudējuma Briseles Karaliskajā operā La Monnaie / View from the performance of Jenufa at the Brussels Royal Opera House La Monnaie 2014 Foto / Photo: Karl and Monika Forster Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

gadsimtu stāstu pārcēlumi reālistiskajās mūsdienās, abos gadījumos lielākoties notiek tā, ka, sekojot teātra stāstam uz skatuves, skatītājs mūziku dzird aizvien vājāk un vājāk. Uzmanības koncentrācija tiek kliedēta vienlaikus dažādos virzienos, jo mūzika un teātris neattīstās kopā. Alvim Hermanim, iestudējot “Jenūfu”, ir izdevies panākt, ka mūzika kļūst ārkārtīgi sadzirdama tieši tāpēc, ka vizualitāte neilustrējot pastiprina mūzikā dzirdamo, nevis ved citā – savā virzienā. Ik pa simtgadei folklora kļūst avangards Briseles La Monnaie skatītāju zālē ar zelta burtiem ir izcirsti tikai piecu komponistu vārdi – līdzās Džuzepem Verdi, Volfgangam Amadejam Mocartam, Klaudio Monteverdi, Džakomo Rosīni goda vietā atrodas arī Leošs Janāčeks. Šis čehu komponists pieder pie māksliniekiem, kas atgrūdās no laikabiedru jau sastrādātās rutīnas un meklēja citus ceļus. Fin de siècle ir laiks, kad mākslās līdzās visaptverošā plašumā koptajam reālismam sāk atskanēt šaubas par fotogrāfisko patiesību, kurā dzīves noslēpums un cilvēka sarežģītība nespēj ietilpināties. Mākslinieki mēģina ielūkoties aiz dzīves parādību ārējā novilkuma, savos darbos meklējot formu, kas

himself called “windows to the soul” opened up for Janáček through folklore. Inspired by the rural reality and the musical material still used daily by the people there, which he had researched for an extended period, he created Jenufa, which differed radically from other village operas composed in Czechoslovakia and elsewhere in Europe at that time. As the composer himself maintained, folklore, which became the source of inspiration for his opera, was not cited in his score with a single note. The opera’s melodies, which, to the ear of the novice, sound like completely authentic folk songs, cannot be found in any folklore notation. Far from the colourful, romanticised folk singing conventions, Janáček’s score entered the ears of his contemporaries with such a directness, with such sharpness, at gaps and angles and in such a melodically cut-up way that for many decades conductors attempted to “improve” the music, to round it off and smooth it out. Later interpreters, however, have returned specifically to these angles with true joy, hearing in Janáček a future music contemporary. Jenufa is a story about love – unrequited, drunken, cut with a knife so that it does not reach anyone, abandoned and yet

Skats no Leoša Janāčeka operas “Jenūfa” iestudējuma Briseles Karaliskajā operā La Monnaie / View from the performance of Jenufa at the Brussels Royal Opera House La Monnaie 2014 Foto / Photo: Ineta Sipunova Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Inetai Sipunovai / Courtesy of Ineta Sipunova

ļautu saslēgties ar kaut ko dziļāku, kuram viņi lieto apzīmējumu “dvēseles patiesība”. Un tieši šajos meklējumos notiek reabilitācija tādam jēdzienam kā skaistums. Telpa, kurā dvēseles patiesība tiek meklēta, ir sapņu, mitoloģijas, teiksmu, pasaku un folkloras teritorija. Eiropas mūzikā avangardistiska kļūst ne tikai jauna skaņu materiāla attīstība, ar kuru visradikālāk strādā Otrā Vīnes skola, ne tikai Riharda Štrausa, Aleksandra Skrjabina un daudzu citu komponistu mūzikā integrētie jaunie instrumenti, bet arī aizmirstas, laika konvencijām pilnībā izslīdējušas senās mūzikas formas, kā arī folklora. Atgriešanās pie pirmavotiem kļūst moderna, folklora ir dzinējspēks avangardam, transformējoties uz nākotni vērstā jaunā mūzikas valodā Bēlas Bartoka, Igora Stravinska un Leoša Janāčeka darbos. Pilnībā atmetis ar roku laikabiedru reālistiskajiem centieniem mūzikā, Leošs Janāčeks vārda burtiskā nozīmē bija devies ceļā. Pametis Prāgu, viņš patiesību meklēja laukos – apceļojot dzimtos morāvu ciematus, klausoties senas dziesmas pavisam vienkāršu cilvēku izpildījumā. Caur folkloru Janāčekam atvērās tas, ko pats viņš dēvēja par “logiem uz dvēseli”. Iedvesmojies no lauku realitātes un tur ilgtermiņā

unexpectedly open to the possibility of blooming. In looking for a story for his opera, Janáček’s attention was drawn to Gabriela Preissov’s play Her Stepdaughter, which had been a sensation in Prague at the end of the 19th century. Events there take place in a rural village, where the main character, in contrast to the young girl in the opera’s title, is Jenufa’s stepmother. She tries to set up Jenufa’s life in the way she thinks best, based on the tragic experience of her own life. And it is this specific previous experience that interferes now, repeating the tragedy, but with a new scope. The stepmother attempts to get a husband for the young woman using every possible method. But, because Jenufa has an illegitimate child about whom nobody is to know, the stepmother kills the child, taking it out of the house in winter and putting it under a block of ice. The child’s body is discovered in spring when the wedding takes place and the stepmother confesses to the act. For his music, Janáček selected material that is strained with the movements of the soul, defined by longing and pain and has no place for a romanticised view of love, which is a fundamental reason for living.

pētītā cilvēku ikdienā joprojām lietotā muzikālā materiāla, Leošs Janāčeks radīja “Jenūfu”, kas radikāli atšķīrās no citām Čehijā un citur tobrīd Eiropā sarakstītajām ciema operām. Folklora, kas kļuva par ie dvesmas avotu Janāčeka operai, kā apgalvoja pats komponists, viņa partitūrā netika citēta ne ar vienu noti. Operas melodijas, kas nezinātāja ausij izklausās pilnīgi autentiskas tautas dziedājumam, nav atrodamas nevienā folkloras pierakstā. Prom no krāšņajām, romantizētajām tautas dziedājumu konvencijām – Janāčeka partitūra laikabiedru ausīs nāca iekšā tādā tiešamībā, ar tādiem asumiem, aprāvumiem un stūriem, tādā melodiskā sagraizītībā, ka diriģenti vēl vairākas desmitgades centās šo mūziku “uzlabot”, to noapaļojot un nogludinot. Vēlākie interpreti gan tieši pie šiem stūriem ar patiesu prieku atgriezušies, saklausot Janāčekā nākotnes mūzikas laikabiedru. “Jenūfa” ir stāsts par mīlestību. Neatbildētu, nodzertu, sagraizītu ar nazi, lai netiek nevienam, nodotu un negaidīti atvērtu notikšanas iespējamībai. Meklējot stāstu savai operai, Janāčeka uzmanība apstājās pie Gabrielas Preisovas (Gabriela Preissová) lugas “Viņas pameita“, kas vēl 19. gadsimta nogalē Prāgā bija izskanējusi sensācijas

A century later, Hermanis followed in Janáček’s footsteps during his summer vacation, tracing a route once taken by the composer, and encountered the visuality of the folklore – colourful Moravian folk costumes – which form the visible part of Janáček’s searches for “windows to the soul”. This is something completely opposite to the typical attempts by contemporary directors when staging any of Janáček’s operas, in which they create the “authentic” environment of an Eastern European province by depicting people suffering material poverty. Instead, Hermanis asked costume artist Anna Watkins to show these people ensconced in their folkloric beauty, which, together with the music and singing, created the whole source of inspiration for the Janáček opera. And, through the actual practice of staging 21st century opera, the reanimated folkloric ethnic costume on the stage turns out to be just as exotic and radically avant-garde as it was at the turn of the previous century. Here, though, we should recall the Jenufa staged by the Czech team at the Latvian National Opera in 2005, in which one could also see an attempt to move in the folkloric direction with the costumes.

Visually, that performance got stuck at an undesirable level of kitsch. But this does not happen in Hermanis’ performance, both due to the extremely fine work of the costume artist as well as because the folkloristic costumes are an integral part of the root system of Janáček’s opera, operating on the stage in all its richness and power.

spēkā. Notikumi tur risinās lauku ciemā, kur pretēji operas virsrakstā liktajam jaunas meitenes vārdam galvenā persona ir viņas pamāte. Viņa cenšas Jenūfas dzīvi iekārtot pēc savas saprašanas labāk, jo viņai ir pašas dzīves traģiskā pieredze. Un tieši šī agrākā pieredze iejaucas šodienā, jaunā lokā atkārtojot traģiku. Pamāte mēģina jauno sievieti katrā ziņā izdot pie vīra. Bet, tā kā Jenūfai ir ārlaulības bērns, par kuru neviens nedrīkst zināt, pamāte zīdaini nogalina, ziemā iznesot laukā no mājas un paliekot zem ledus gabala. Pavasarī, kad notiek kāzas, bērna līķis tiek uziets, un audžumāte atzīstas izdarītajā. Leošs Janāčeks savai mūzikai izvēlējies tādu materiālu, kurš ir nospriegots ar ilgu un sāpju noteiktām dvēseles kustībām un kurā nav vietas romantizētam skatījumam uz vienu no fundamentālajiem dzīves spēkiem – mīlestību. Gadsimtu vēlāk Janāčekam pa pēdām devās Alvis Hermanis, vasaras atvaļinājumā veicot komponista kādreizējo maršrutu, un sastapās ar folkloras vizualitāti – krāšņajiem morāvu tautastērpiem, kas ir redzamā daļa Janāčeka meklētajiem “logiem uz dvēseli”. Tas ir kas pilnīgi pretējs tipiskākajiem mūsdienu režijas centieniem, iestudējot jebkuru no Janāčeka operām, rādīt “autentisku” Austrum

The entrance of Fin de siècle The optical solution for the magnificent performance that begins as the curtain is raised, with the first note, is completely locked in with the visual thinking that was developing at the turn of the century alongside Janáček’s searches in music. The ornaments and paintings from which Ineta Sipunova created the intensively powerful theatrical composition that develops uninterruptedly for many hours are mainly the works of Czech painter Alfons Maria Mucha. This artist was interested in everything that remained beyond rational explanations in relation to people, life and the world. He was preoccupied with the latest psychological theories in Paris, which had selected the psychological research of subconscious processes as their goal. Mucha was truly obsessed by spiritism, ancient mystical and esoteric traditions, finding through them connections with the latest theosophical teachings. The artist tried hypnosis together with Camille Flammarion, one of the most famous astronomers of the time. Mucha considered the medium’s gestures and mimicry caused by the musical and verbal excitement of these experiments to be broadcasters of the expression of sought reality. Mucha used these findings in the renewal and enrichment of his decorative art. In the visual composition created by Sipunova, Mucha’s works are combined with themes and motifs of artists from earlier periods and other styles – Jakub Schikaneder, Joža Uprka and Josef Mánes – which harmonise with the Jenufa story and create an archetypal flow of images. They correspond with phenomena that enter people’s lives in every era and are repeated in other centuries and aesthetic systems. The whole structure of the performance is revealed through this harmonisation. By casting the first two acts of the opera back into a different era, Hermanis sets the second act in today’s povertystricken environment, which, it’s true, is only economically poorer, for there’s a pile of books next to Jenufa’s bed. The interior of the house has not been renovated for ages and one can sense privation everywhere, but there is a television that is running nonstop and which the stepmother watches after the performance’s most tragic event – the killing of the child. But this everyday object taken from modern times proportionately takes up one third of the space on the stage, with the visual design from a different era developing continually on the huge screen in a colourfully toned-down way but with an uninterrupted intensity. “The key is precision,” says Hermanis in an interview about Jenufa held at La Monnaie. One of Sipunova’s revelations during her work was “that it’s almost impossible to add any of the other artists of the time to Mucha’s works. Not the wall hanging designs from the master of English Jugendstil, Moore, or any others. They just don’t

Skats no Leoša Janāčeka operas “Jenūfa” iestudējuma Briseles Karaliskajā operā La Monnaie / View from the performance of Jenufa at the Brussels Royal Opera House La Monnaie 2014 Foto / Photo: Ineta Sipunova Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Inetai Sipunovai / Courtesy of Ineta Sipunova

eiropas provinces vidi, ar to saprotot materiālas nabadzības apņemtus cilvēkus. Alvis Hermanis lūdza kostīmu mākslinieci Annu Votkinsu šos cilvēkus rādīt tā folkloristiskā skaistuma ieskautus, kas kopā ar mūziku un dziedāšanu veidoja Janāčeka operas iedvesmas avota veselumu. Un 21. gadsimta operu iestudēšanas aktuālajā praksē uz skatuves atdzīvinātais folkloristiskais tautastērps izrādās tikpat eksotisks un radikāli avangardistisks kā iepriekšējo gadsimtu mijā. Te gan nākas atcerēties Latvijas Nacionālajā operā 2005. gadā čehu komandas iestudēto “Jenūfu”, kurā arī bija vērojams mēģinājums kostīmos iet folkloras virzienā. Toreiz tas vizuāli iestrēga negribēta kiča līmenī. Hermaņa izrādē tā nenotiek. Gan kostīmu mākslinieces ārkārtīgi smalkā darba dēļ, gan arī tāpēc, ka folkloristiskie kostīmi ir būtiska sastāvdaļa Janāčeka operas sakņu sistēmai, kas uz skatuves darbojas visā bagātībā un spēkā. Fin de siècle uznāciens Grandiozais izrādes optiskais risinājums, kas sākas ar pirmo noti, atveroties priekškaram, ir pilnībā saslēgts ar vizuālo domāšanu, kura

sit well together, nor do those of the 21st century. There is an erotic tension in Mucha’s graphics that doesn’t exist in the works of other artists. I don’t know how to explain it, but, in putting it together, you understand that there isn’t, and that’s it. Other masters of Jugendstil have beautiful flower ornamentation, but they don’t have erotic tension. The destruction of the unreal vivid dreams of youth was at the basis of my construction concept. The first act is colourful dreams – summer, the second is memories of dreams – winter, and the third act is a rehearsal for spring that finishes with a complete cleansing so that something new and orderly can be constructed.” At the end of the performance, when the musical story moves in the direction of possible true love, red rose designs slowly bloom on the stage, with Sipunova developing the lines drawn by Mucha’s hand and his conviction, but a century later. Dance also develops continuously in the performance along with the music, painting and theatrical artistic solutions. Not in a folkloric or contemporary version, but with the presence of an estranged, high, other-worldly feeling. Alla Sigalova, abandoning

Skats no Leoša Janāčeka operas “Jenūfa” iestudējuma Briseles Karaliskajā operā La Monnaie / View from the performance of Jenufa at the Brussels Royal Opera House La Monnaie 2014 74 Foto / Photo: Karl and Monika Forster Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

gadsimtu mijā attīstījās līdzās Leoša Janāčeka meklējumiem mūzikā. Ornamenti un gleznas, no kuriem Ineta Sipunova izveidojusi intensīvi iedarbīgu skatuvisko kompozīciju, kas attīstās nepārtraukti vairāku stundu garumā, ir lielākoties čehu gleznotāja Alfonsa Marijas Muhas darbi. Šis mākslinieks interesējās par visu, kas bija palicis ārpus racionāliem izskaidrojumiem attiecībā uz cilvēku, dzīvi un pasauli. Viņu nodarbināja jaunākās psiholoģijas teorijas Parīzē, kuras sev par mērķi bija izvirzījušas zemapziņas procesu psihisko izpēti. Īstā apsēstībā Muha interesējās par spiritismu, senajām mītiskajām un ezoteriskajām tradīcijām, atrodot ar tām dzīvas sasauces jaunākajās teozofijas mācībās. Kopā ar tālaika vienu no slavenākajiem astronomiem Kamilu Flamarionu (Camille Flammarion) mākslinieks veica hipnozes mēģinājumus, kuros muzikālu un verbālu kairinājumu izraisītos medija žestus un mīmiku Muha uzlūkoja par meklētās īstenības izteiksmes pārraidītājiem. Muha šos atradumus izmantoja savas dekoratīvās mākslas atjaunošanai un bagātināšanai. Inetas Sipunovas radītajā vizuālajā kompozīcijā Alfonsa Muhas darbi savienojas ar agrāku laiku un citu centienu gleznotāju – Jakuba Šikanēdera (Jakub Schikaneder), Jožas Uprkas (Joža Uprka), Josefa Mānesa (Josef Mánes) – risinātajām tēmām un motīviem, kas sabalsojas ar “Jenūfas” stāstu un veido arhetipisku attēlu plūsmu. Sasaucas ar parādībām, kas cilvēka dzīvē ienāk visos laikos un atkārtojas pavisam atšķirīgos gadsimtos un estētiskajās sistēmās. Šī sabalsošanās atklājas visā izrādes struktūrā. Operas abus pirmos cēlienus iesviežot atpakaļ citā laikā, otro cēlienu Alvis Hermanis risina mūsdienu nabadzīgajā vidē, kas, tiesa, ir vairāk ekonomiski nabadzīga, jo līdzās Jenūfas gultai atrodas grāmatu kaudze. Mājās iekštelpas sen nav remontētas, visur jaušams trūkums, taču ir televizors, kas griežas nonstopā un ko pēc izrādes tragiskākā notikuma – bērna nogalināšanas – skatās pamāte. Tomēr šis mūsdienu sadzīves reāliju izgriezums proporcionāli ieņem vienu trešo daļu skatuves, virs tā visu laiku milzīgā laukumā koloristiski pieklusināti, bet nepārtrauktā intensitātē attīstās cita laika vizuālais raksts. “Atslēga ir precizitāte” – La Monnaie sniegtajā intervijā par “Jenūfu” saka Alvis Hermanis. Arī viens no mākslinieces Inetas Sipunovas atklājumiem strādājot bija, ka “Muhas darbiem nav iespējams pielikt klāt tikpat kā nevienu citu no tālaika radītajiem. Ne angļu jūgenda meistara Mūra tapešu rakstus, ne vēl kādu. Vienkārši nesēž. Kur nu vēl 21. gadsimts. Muhas grafikās ir erotiska spriedze, kādas citu mākslinieku darbos nav. Nemāku izskaidrot, bet, liekot kopā, saproti, ka nav, un viss. Citiem jūgenda meistariem ir skaisti puķu ornamenti, bet erotisko spriedzi tie nenes. Manas konstrukcijas koncepta pamatā bija jaunības nereālo krāsaino sapņu saplīšana. Pirmais cēliens ir krāsaini sapņi – vasara, otrais cēliens ir sapņu atmiņas – ziema, trešais cēliens ir pavasara mēģinājums, kas beidzas ar galīgu attīrīšanos, lai varētu būvēt ko jaunu un sakārtotu.” Izrādes finālā, kad mūzikas stāsts pagriežas atvērtajā mīlestības iespējamības virzienā, uz skatuves sāk lēnām stīgot sarkanu rožu raksti, Latvijas māksliniecei Inetai Sipunovai gadsimtu vēlāk attīstot Alfonsa Muhas rokas un pārliecības vilktās līnijas.

her strongly recognisable artistic signature, has been able to create an endlessly changing design ornament from living humans that reflects century-old artistic attempts to peer into the visible order of the other world. Namely, to look into death. And this death is purely and delicately beautiful, when outside the frozen windows of Jenufa’s little room the only recently born baby, wearing its little red hat, moves from the hands of one white maiden to the next and further on to eternity. Epilogue German colleagues had already warned me that the effect of Hermanis’ production of Janáček’s Jenufa staged at Brussels’ La Monnaie would be shocking. And this was one of those rare times when, with the sounding of the first notes of the music and the raising of the curtain, what was experienced made me think about art not just as an aesthetic but also as a metaphysical event, something that’s usually encountered only at brilliant concerts but almost never at an opera performance. Before attending Jenufa, I spent many hours at Brussels’ new museum, the Musée Fin-de-Siècle, which moved into the fourstorey Royal Museums of Fine Arts of Belgium in December of last year. When I watched the performance, the shock mentioned by my German colleagues set in, and it seemed as if it was caused by a feeling that nothing less than the spirit of a different era had come to life on the stage. Coming into contact with this phenomenon, which can’t be placed in a simply aesthetic calculated total, every reviewer tried to write it up without esoteric declarations, in understandable language. And the unifying formulation, in which everything is able to come together, is the fact that this is an extraordinary performance because it allows the music to be heard in an unusually powerful way. In interviews Hermanis tends to cite his teacher, Latvian theatre and cinema critic luminary Valentīna Freimane, who has told her students that she is able to forgive artists a lot, except not knowing what others have done before them. One of Europe’s most respected newspapers, Switzerland’s Neue Zürcher Zeitung, calls Valentīna Freimane the “witness to the century”. She willingly shared her reflections on Hermanis’ Jenufa in the context of contemporary opera art with Studija readers. Margarita Zieda: Today, opera theatre stages have been massively taken over by postmodern collages and the transfer of activities from other centuries to the reality of today. To go back in time to when the particular opera was created is not modern; one could even say it’s old-fashioned. Watching this development, you have still maintained a different view. In your opinion, why, in the staging of operas, is it important to remember another era, without reducing everything to today? Valentīna Freimane: You see, I am a culture fanatic. Not just a fan of some individual period of art, a particular direction or a particular artist. I admit that from time to time we need artists who break loose

Līdzās mūzikai, glezniecībai, teātra mākslas risinājumiem izrādē nepārtraukti attīstās arī deja. Ne folkloristiskajā, ne mūsdienīgajā versijā, bet atsvešināti aukstā citpasaules sajūtas klātesamībā. Alla Sigalova, atteikdamās no sava spilgti atpazīstamā mākslinieciskā rokraksta, ir spējusi no dzīviem cilvēkiem radīt bezgalīgi mainīgu rakstu ornamentu, kurā spoguļojas gadsimtu seni mākslinieku centieni ielūkoties otrpus pasaules redzamajai kārtai. Ielūkoties nāvē. Un tā ir balti trausli skaista, kad aiz Jenūfas istabiņas aizsalušajiem logiem nule kā pasaulē nākušais mazais bērns sarkanajā cepurītē pārceļo no balto meiteņu vienas rokas otrā tālāk uz mūžību. Epilogs Vācu kolēģi jau bija mani brīdinājuši, ka iespaids no Alvja Hermaņa Briseles La Monnaie iestudētās Leoša Janāčeka operas “Jenūfa” būs šokējošs. Un tas, ar ko nācās sastapties, atskanot mūzikas pirmajām notīm un paceļoties priekškaram, reto reizi lika domāt par mākslu ne tikai kā par estētisku, bet arī metafizisku notikumu, ar ko lielākoties izdodas sastapties vien ģeniālos koncertos, bet tikpat kā nekad operas izrādē. Pirms “Jenūfas” apmeklējuma ilgas stundas pavadīju Briseles jaunajā muzejā Musée Fin-de-Siècle, kas kopš pērnā gada decembra izvietojies Beļģijas Karaliskā tēlotājas mākslas muzeja četros stāvos, un, kad, sākoties izrādei, iestājās jau vācu kolēģu minētais šoks, likās, to rada sajūta, ka uz skatuves atdzīvojas ne mazāk kā cita laikmeta gars. Saskaroties ar fenomenu, kas neietilpinās vienkārši estētisko saskaitāmo summā, ikviens recenzents to mēģina aprakstīt ārpus ezoteriskiem apgalvojumiem saprotamā valodā. Un vienojošais formulējums, kurā izdodas satikties visiem, ir tas, ka šī ir ārkārtēja izrāde, jo tā neparasti spēcīgi ļauj saklausīt mūziku. Alvis Hermanis intervijās mēdz citēt savu skolotāju, Latvijas teātra un kino kritikas korifeju Valentīnu Freimani, kura saviem studentiem teikusi, ka viņa māksliniekiem spējot piedot daudz ko, tikai ne nezināšanu par to, ko pirms viņiem ir paveikuši citi. Viena no Eiropas cienījamākajām avīzēm – Šveices Neue Zürcher Zeitung – Valentīnu Freimani dēvē par gadsimta liecinieci. Savās pārdomās par Alvja Hermaņa “Jenūfu” mūsdienu opermākslas kontekstā viņa labprāt vēlējās dalīties ar “Studijas” lasītājiem. Margarita Zieda: Šodien operteātru skatuves masīvi ir ieņēmušas postmodernas kolāžas un citu gadsimtu darbības pārcēlumi uz mūsdienu realitāti. Pārcelties atpakaļ laikā, kad attiecīgais operas darbs ir dzimis, esot nemoderni, lai neteiktu – vecmodīgi. Jūs, šo attīstību vērojot, aizvien esat palikusi citos ieskatos. Kāpēc operiestudējumos, jūsuprāt, ir svarīgi atcerēties citu laikmetu un nereducēt visu uz šodienu? Valentīna Freimane: Redziet, es esmu kultūras fanātiķe. Nevis tikai kāda atsevišķa mākslas laikmeta, atsevišķa virziena vai atsevišķa mākslinieka fans. Atzīstu, ka laiku pa laikam ir vajadzīgi mākslinieki, kas izraujas, un, lai nostiprinātu jaunas formas un jaunu redzējumu uz pasauli, viņi – un tās ir viņu tiesības – savā daiļradē noliedz visu pagātni, pārsvītro to un it kā laboratorijā rada kaut kādus jaunus

and for them to strengthen new forms and a new vision of the world – and that’s their right – to disavow anything from the past in their creative work, to cross it out and create some sort of new proposals as if they were in a laboratory. But culture, as a certain dimension of the shared life of mankind, exists from the fact that eras, directions and expressions of art are united there. Both in confrontation as well as in standing shoulder to shoulder, influencing each other and so on. I believe that the culture of mankind develops from this mutual collaboration and mutual influence. It’s quite naïve for me to talk about it, because everybody knows that no national culture develops in a glasshouse but rather through collaboration or even through being at loggerheads, but in every respect through contact with other cultures. Mankind really only lives through the mutual cross-fertilisation of cultures. The same thing could be applied to the development of genres as well as to the works of a single artist. I also look, with respect and interest, to those laboratory works where you always have to concentrate on one specific point, otherwise you can’t find or think up anything new. But, when the one new thing has been invented, then it immediately starts to collaborate with what already exists. Plus, it exists not only from yesterday but through the centuries and millennia. The pre-requisite of any culture, or national culture, too, is this kindred connection with everything that mankind has created and that has already entered our everyday lives. M.Z.: What do you miss when looking at an interpretation of opera that has been entirely transferred to today, as all of the other latest productions of Jenufa in Europe have been?

priekšlikumus. Bet kultūra kā cilvēces kopīgās dzīves noteikta dimensija pastāv no tā, ka tur laiki, virzieni un mākslas izpausmes ir vienoti. Gan konfrontējoties, gan nostājoties blakus, iespaidojot cits citu un tā tālāk. Es ticu, ka cilvēces kultūra veidojas no šīs savstarpējās sadarbības un savstarpējās ietekmēšanās. Tas ir ļoti naivi, ka es par to runāju, jo katrs zina, ka neviena nacionālā kultūra stikla būrī neattīstās, bet gan sadarbojoties vai pat naidojoties, taču katrā ziņā saskaroties ar citām kultūrām. No kultūru savstarpējās apaugļošanās vispār cilvēce dzīvo. To pašu varētu attiecināt gan uz žanru attīstību, gan arī uz viena mākslinieka darbiem. Es ar cieņu un interesi skatos arī uz tiem laboratorijas darbiem, kur vienmēr vajag koncentrēties uz vienu noteiktu punktu, citādāk neko jaunu nevar atrast un izgudrot. Bet, kad tas viens jaunais ir izgudrots, tad tūlīt tas sāk sadarboties ar to, kas jau dzīvo. Un pie tam dzīvo ne tikai no vakardienas, bet dzīvo gadsimtos un gadu tūkstošos. Jebkuras kultūras, arī nacionālās kultūras priekšnoteikums ir šī radniecīgā saite ar visu, ko cilvēce ir radījusi un kas jau ir ieplūdis mūsu ikdienā. M.Z.: Kā jums pietrūkst, skatoties operu interpretācijas, kas ir pilnībā pārceltas uz mūsdienām? Tādi ir arī visi citi jaunākie “Jenūfas” iestudējumi Eiropā. V.F.: Man pietrūkst pagātnes dziļuma. Jo katrs mākslas darbs, kas ir šodien radīts, tas ir viens punkts, kurā krustojas četras līnijas. Pa kreisi un pa labi ir šodienas mākslas tālākie un tuvākie iespaidi, tos var izmantot un neizmantot, bet tie ir un piepilda atmosfēru. Uz apakšu iet līnija uz pagātni, un uz augšu iet līnija uz nākotni. Un šis konkrētais punkts, kur tās visas krustojas, ir tas šodienas brīdis, kurā dzīvo mākslas darbs uz skatuves. Un tas šim punktam dod apjomīgumu un arī saturīgumu. Mans pozitīvais piemērs šajā ziņā ir franču kultūras apzinīgā attīstība. Tur tas ir apzināts un noformulēts princips. Francijā neviens nebrīnās, ka pastāv teātris Comédie Française, kas, protams, arī iekšēji nedaudz mainās, tomēr uzskata par savu pienākumu kopt vecās tradīcijas un lūkoties, kā šīs vecās tradīcijas varētu savu niansi un savu īpatnību piešķirt modernā cilvēka radītajai teātra mākslai. Jo modernais un šodienīgais jau nāk iekšā ar cilvēku, kas tur darbojas. Un franči moderno skatījumu un moderno interpretējumu nesa prot tajā nozīmē, ka vajadzētu ģērbties citādāk un uzvesties citādāk. Šodienīgums nāk iekšā tēlu attiecībās, tēlu garīgajā dzīvē, piešķirot viņiem kaut ko no mūsu saprašanas. Bet franči nemīl mainīt kostīmus. Viņi vispār nesaprot, kā var domāt, ka cilvēks nevar moderni just un moderni runāt, ja viņš uzvelk senos tērpus. Franči ļoti mīl visu pagātnes estētiku, un Comédie Française aktieriem, piemēram, māca kostīmu valkāšanu. Mums jau vispār tādas mācības nav. Nevienā Eiropas teātra skolā, izņemot Franciju, nav tādas mācības, kā valkāt kostīmus. Kādas kustības, kāda plastika cilvēkam attīstās, valkājot cita gadsimta kostīmus. Aktieriem ir jāzina visas detaļas, piemēram, kādu veļu sievietes valkāja tajā laikā, jo pašsajūtu ietekmē ne tikai kostīms, kas ir virsū, bet arī viss, kas ir zem tā. Viņiem jāzina visi dejas soļi, lai izveidojas attiecīgā plastika. Un viņi tiešām jūtas kostīmā tā kā šodienas apģērbā. Kāpēc tad tas ir jāmaina? Viņiem tā nav pieņemts.

V.F.: I miss the depth of the past, because every work of art produced today is just a point where four lines cross. To the left and right are the furthest and closest influences on today’s art; they can be used or not used, but they exist and they fill the atmosphere. The line to the past goes downwards, and the line to the future goes upwards. And this specific point where the lines intersect is the present moment, where the work of art on the stage exists. And this gives weight and also content to this point. My positive example in this respect is the conscientious development of French culture. There, it is a deliberate and formulated principle. Nobody in France is surprised that the Comédie Française theatre exists. This theatre, of course, also changes somewhat internally, but it considers the maintenance of the old traditions as its obligation, looking at the way these old traditions could impart their nuance and their distinctiveness on the theatre art created by the modern person. Because what’s modern and contemporary enters in anyway, along with the person who is working there. And the French don’t understand the modern view and modern interpretation in the sense that one should dress and behave differently. Modernity enters with the relationship between the characters, in the spiritual life of the characters, imparting something of our understanding to them. But the French dislike changing costumes. They simply don’t understand how you could think that a person couldn’t feel modern and speak in a modern way while wearing ancient costumes. The French really love all the aesthetics of the past, and the Comédie Française actors, for example, are taught how to wear a costume. We just don’t have that sort of instruction. No other European theatre schools, except the French, teach you how to wear a costume, the types of movements and the kinds of movement that develop in a person when wearing costumes from another century. The actors have to know all of the details. For example, what sort of undergarments women wore at the time, because how you feel is affected not only by the costume you wear but also everything you wear under it. You have to know all of the steps in a dance for the relevant movements to develop. And, they truly feel as they would in today’s clothing in their costumes. Why should they change this then? It’s not the customary way they do things. And in Paris, actors who are employed at, for example, Comédie Française, aren’t forbidden from playing in avant-garde theatre as well. This was particularly interesting in the 1950s, when the theatre of the absurd was gaining strength. In those performances, actors who later went on to act in classical tragedies – Racine and Corneille – acted in a completely different way. This also imparts multi-dimensionality to the actors themselves, if they are capable of moving themselves in different directions based on both their past experience as well as on today’s discoveries. Then their art becomes multi-dimensional. And it works really well in the opera genre, because here we’re discussing the fusing of a number of arts. M.Z.: What, in your view, makes people talk about Hermanis’ Jenufa as an event at the European level?

Un Parīzē aktieriem, kas ir angažēti, piemēram, Comédie Française, neviens neliedz spēlēt arī kādā avangarda teātrī. Tas bija sevišķi interesanti 50. gados, kad pieņēmās spēkā absurda teātris. Šajās izrādēs spēlēja aktieri, kuri nākamajās dienās gāja spēlēt klasicistiskās traģēdijas – Rasinu un Korneiju – pavisam citādā veidā. Tas arī pašiem aktieriem piešķir daudzdimensionalitāti, ja viņi spēj, balstoties gan uz pagātnes pieredzi, gan uz šodienas atradumiem, sevi pagriezt dažādos virzienos. Tad viņu māksla kļūst daudzdimensionāla. Un operas žanrs tam it īpaši padodas, tāpēc ka šeit ir runa par vairāku mākslu sakausēšanu. M.Z.: Kas jūsu skatījumā liek par Alvja Hermaņa “Jenūfu” runāt kā par Eiropas līmeņa notikumu? V.F.: Es domāju, tā ir tieši šī bagātība. Tas ir tas, kas mani visvairāk iepriecināja. Un es šajā izrādē redzu kvalitatīvu rezultātu paša režisora attīstībā. Pāreju jaunā kvalitātē. Tam, kas Hermaņa iepriekšējos operiestudējumos vēl tikai iezīmējās, bet nebija līdz galam atrisināts. Kā Zalcburgas festivālā veidotajos “Zaldātos”, kur jau parādījās šī polifoniskā darbība un īpaši meklējumi, kā vienam šodienas teātrim piemērotā vizuālā formā un darbībā savest kopā brutāli skarbo, es gribētu pat teikt – jēlo veidu, kā Lenca dramaturģijā tiek pasniegtas cilvēku attiecības, cilvēka ķermeniskās mokas un vajadzības, ar mo derno mūziku, kura – kā Bernda Aloiza Cimmermana gadījumā – nav ilustratīva vai pavadoša, vai jūtas stiprinoša, bet drīzāk analītiska mūzika, kas skaņās mēģina ietvert ļoti sarežģītus un pretrunīgus garīgus procesus. Un tomēr tur bija tādi “norāvieni”, tādas vietas, kas personīgi man likās stieptas vai kur vienkārši tā metafora šķita drusku jau nodrāzta. Kaut gan pats uzvedums kopumā bija lielisks. Taču bija vietas, kur varēja kritiski pieķerties. Bet “Jenūfā”, ko es skatījos ierakstā, no sākuma līdz galam bez pārtraukuma visam piekritu un dzīvoju līdzi. Neviena atvēsinoša momenta nebija. Otrkārt, šeit paralēlisms un simultānās darbības viens otru bagātina un vienlaikus arī izskaidro. Izrāde visu laiku notiek dažādos līmeņos, un šie līmeņi ir saistīti ar iekšējo saturu un jēgu un estētiski papildina viens otru. Konfrontējas. Tāpēc ka vienā līmenī valda modernisma estētiskie principi parastajā nozīmē un otrā līmenī faktiski valda pavisam cita modernisma puse, kur šī estētika var izpausties tikai detaļu atlasē, kur modernisms nogruntējas tādā tautiski demokrātiskā ikdienas dzīves norisē. Un šie līmeņi brīnišķīgi sadarbojas un nekad ilustratīvi viens otram pakaļ neklibo. Izrādē visi elementi un dažādie līmeņi ir tik fantastiski sakausēti, ka vispār nevar atraut citu no cita. Jo darbojas viss kopumā. Un tas jau ir tas pārsteidzošais šajā izrādē. Tieši tāpēc es arī domāju, ka tā ir jauna – augstāka pakāpe Alvja darbībā. Tas ir viens absolūti organisks veselais, ko izrādē, un operas jomā jo īpaši, ir ļoti grūti panākt. Operā sadarbojas daudzi un dažādi mākslas veidi, bet šajā izrādē tie visi ir ar vienu sirdspukstu, vienā organismā sakausēti. Un tas, ka tik dažādi elementi ir tik ārkārtīgi mērķtiecīgi, arī garīgi mērķtiecīgi sakausēti, – tas mūsdienu operuzvedumā ir ļoti reti sastopams. Par pašu izrādi man nav īpašas morālas tiesības izteikties, jo datora mazais ekrāns tomēr visas īpatnības nepārraida. Nu, varētu jautāt – kur šajā kompozīcijā nāk iekšā šodienīgais režisoriskais skatījums? Es esmu

V.F.: I think it’s specifically this richness. That’s the thing that gave me the greatest joy. And I see a high-quality result in the development of the director himself in this performance, a transition to a new level of quality, something that had only just revealed itself in Hermanis’ previous opera productions but hadn’t been completely resolved. Like in The Soldiers, which was created at the Salzburg Festival, where this polyphonic activity and special searches had already appeared for how a contemporary theatre can bring together in a visual form and action the brutally harsh – I’d like to even say raw – way people’s relationships, people’s physical suffering and needs are presented in Lenz’s drama and modern music, which – as in the case of Bernd Alois Zimmermann – is not illustrative or guiding and doesn’t feel invigorating, but is rather analytical music that is trying to encompass very complex and conflicting spiritual processes within its sound. And still there were some “gaps”, places that for me personally seemed drawn out or simply where the metaphor already seemed a little hackneyed. Although, overall, the performance itself was wonderful. But there were parts where you could be critical. But in the recording of Jenufa that I watched, I agreed with everything and lived along with it from beginning to end. There was never a dull moment. Secondly, parallelism and simultaneous activities enrich and simultaneously also elucidate each other here. The performance takes place continuously on a number of levels, and these levels are connected with the internal content and meaning and they aesthetically supplement each other. They confront each other. Because, on one level, modernist aesthetic principles in their usual meaning dominate and, on the second level, a completely different side of modernism actually dominates, where this aesthetic can express itself only in the selection of the detail, where modernism settles in a kind of folk-type democratic daily life process. And these levels work together wonderfully and never illustratively fall or stumble behind each other, but supplement each other. All the elements and the various levels are so fantastically brought together in the performance that they can’t be separated from each other at all, because all of it works as an aggregate. And that’s the surprising thing in this performance. This is also specifically why I think that this is a new and higher level in Hermanis’ work. This is one absolutely organic whole, which is very difficult to achieve in a performance and especially in the field of opera. Many varied forms of art operate in opera together, but they all operate with one heartbeat in this presentation, fused together within one organism. And the way in which these diverse elements are so extraordinarily purposefully fused, also spiritually – this is very rarely encountered in a contemporary opera performance. I don’t have a special moral right to comment on the show itself, as the small screen of a computer doesn’t reveal all the idiosyncrasies. Well, I could ask where does the contemporary directorial aspect in this composition come in? I am convinced that in performances that are so saturated with cultural richness the main contemporary aspect is the director himself, with his selection, with his choice. With the kind of

pārliecināta, ka šādās – ar kultūrbagātībām piesātinātās – izrādēs galvenais šodienīgais ir pats režisors ar savu selekciju, ar savu izvēli. Ar to, kādus elementus viņš ir izvēlējies. Un tas ir tas modernais. Jo tas ir šodienas cilvēka skatījums uz pagātnes kultūras bagātību. Šajā izrādē nav neviena brīža tīras etnogrāfijas. Nav! Nav nevie na brīža, kur kaut ko no šīs horeogrāfijas varētu pārņemt un kaut vai dziesmusvētkos amatieriem piedāvāt. Tā nav ierastā mīlīgā tautiskā estētika, kas ir mīļa un piemērota mums visiem, ja mēs ejam tautastērpā dancot. Tā ir rūpīgi izstrādāta tautas veidotās kustību horeogrāfijas izmantošana zīmējumā, kas pilda pavisam citus uzdevumus un nekad nedzīvo pats par sevi. Tas dzīvo kopā ar mūziku, kura arī nevienā brīdī nav tīri tautiska, tas dzīvo kopā ar darbību, kas notiek skatuves citā līmenī, ar saturu. Šajā operā nevienā vietā nav izmantota tautiski instrumentēta tīrā veidā pārcelta tautas dziesmu vai tautas deju mūzika. Ir motīvi. Un visi motīvi gan mūzikā, gan kostīmos un kustībās, tas, kā cilvēki cits ar citu saskaras, kā viņi riņķa dejā pret sevi un cits pret citu izturas un kā veidojas kopīgais zīmējums, nepavisam neatbilst nekādiem etnogrāfiskiem priekš rakstiem un kustību zīmējumiem. Piemēram, tautastērpi. To īpatnības dažās detaļās ir ļoti pastiprinātas, citas atkal ir notīrītas no ornamenta. Baltās balonveidīgās piedurknes sieviešu tērpiem ir palielinātas un līdz ar to, visām kopā sarindojoties un kustoties, skatītājam veido pavisam citu krāsu un zīmējuma priekšstatu. Visa šī organiskā kopība no cita laika estētiskajām pazīmēm ir stingri apjēgta un detaļās atlasīta ar šodienas cilvēka šodien skolotu skatījumu. Režisors nevienu brīdi romantiski nav gremdējies pagājušā laika daiļumā. Tas skatiens ir šodienas cilvēka acīm. Un arī skatītāja skatiens ir šodienas. Cilvēki vienmēr ir sapņojuši par iespēju nokļūt citā laikā. Cik nav rakstīts zinātniskajā fantastikā, kā iekāpj braucamajā un dodas uz pagātni! Izrādes laikā mēs dzīvojam dažādās laika dimensijās. Skatītāji dzīvo savā dimensijā un tiek aizvesti uz pagātni, bet pagātnē mēs dzīvojam ar šodienas acīm un saprotam visu citādāk.

elements he has selected. And that is the modern aspect, as this is the modern person’s view of the cultural richness of the past. There is no moment of pure ethnography in this performance. There isn’t! There’s not a single moment that you could take from this choreography and offer to amateurs, even at something like the Song Festival. It isn’t the usual dear folk aesthetic that feels close to us and which we find suitable when we go dancing in our folk costumes. It’s a very carefully developed use of folk choreographic movements created in drawings, which fulfils completely different roles and has no life of its own. It lives together with the music, which isn’t purely folk at any moment. It lives together with the activity that is taking place on the stage at a different level, with the content. In no place in this opera has an orchestrated folk song or folk dance music been transferred in a pure way. There is a motif. And all of the motifs in the music, the costumes and movements, the fact that people come in contact with each other, how they behave towards themselves and how they behave with others in the circle dance and how the mutual drawing is created – none of this corresponds in any way to any ethnographic instructions and movement drawings. For example, the folk costumes. Their features are in some details much intensified, while others are removed from the ornament. The white balloon-like sleeves of the female costumes are augmented and, consequently, a completely different colour and drawing concept is created for the viewer when all of them line up and move together. All of this organic aggregation from the aesthetic features from another era is firmly grasped and the details firmly selected from the point of view of the modern educated person of today. The director has not for a moment wallowed romantically in the beauty of a bygone era. The view is from the perspective of the modern person. And the viewer’s perspective is that of today. People have always dreamt of the possibility of travelling into a different era. Science fiction is full of stories of getting into a time-machine and heading back into the past. During the performance we were living in various time dimensions. The viewers living in their current dimension are transported back into the past, but we enter that past with the perspective of today and understand everything there differently. Translator into English: Uldis Brūns

No Latvijas Nacionālās bibliotēkas Mākslas lasītavas grāmatu plauktiem Grāmatu izlasi sastādīja Katrīna Teivāne-Korpa, Latvijas Nacionālās bibliotēkas Mākslas un mūzikas centra Mākslas lasītavas bibliogrāfe

Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art Griselda Pollock

London; New York: Routledge, 1999. 239 pp. ISBN 9780415007221

“Visi, kas iecelti svēto kārtā kā modernās mākslas celmlauži, ir vīrieši. Vai tas ir tāpēc, ka agrīnā modernisma virzienos nebija sieviešu?” Nebūt ne! Taču atbilde nav ietverama vienā vārdā; jautājums pieprasa iztirzājumu un nopietnu mākslas vēstures posma pārskatu. Par tādu noteikti var uzskatīt mākslas vēsturnieces un kritiķes Grizeldas Pollokas grāmatu Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art. Piedāvājot dažādu modernisma un modernās kultūras veidošanās aspektu feministisku analīzi, autore sniedz gan jaunu skatījumu uz kanoniskiem, vīriešu otai piederošiem prerafaelītu un impresionistu darbiem, gan gluži vai no jauna mākslas vēsturē ieraksta ērai piederošo mākslinieču, piemēram, Bertas Morizo un Mērijas Kesetas vārdus. Polloka grāmatā pievēršas arī sava laikmeta izpausmēm un personībām. Vision and Difference ir vairākkārt pārizdota un vēl aizvien izaicinoša un domu raisoša lasāmviela, kas sniegs būtisku ieskatu feminisma teorijā un mākslas vēsturē. “Studijas” 2013. gada noslēguma numurā (Nr. 6 (93)) lasāms grāmatas raksta Modernity and the spaces of feminity (“Modernitāte un femīnās telpas”) tulkojums latviešu valodā.

Preserving and Exhibiting Media Art: Challenges and Perspectives Ed. by Julia Noordegraaf, Cosetta Saba etc.

Amsterdam: Amsterdam University Press, 2013. 428 pp. Framing film series. ISBN 9789089642912

Rakstu krājums Preserving and Exhibiting Media Art: Challenges and Perspectives ir trešais izdevums Amsterdam University Press un EYE Film Institute iniciētajā grāmatu sērijā Framing Film. Domājot par filmu, videomākslas un digitālo tehnoloģiju nemitīgi mestajiem izaicinājumiem tradicionālajai mākslas kolekcionēšanai, saglabāšanai un eksponēšanai, autoru kolektīvs piedāvā plašu materiālu par aktualitātēm, problēmām un risinājumiem šajā jomā. Tiek pievērsta uzmanība arī mediju mākslas vēsturiskajam apskatam un teorijai. Izdevuma plašais materiāls sakārtots trīs nodaļās. Pirmajā aplūkota filmu un videomākslas vēsture, estētika un arhivēšanas metodes; otrajā galvenokārt iztirzāti tehniskie nosacījumi un jautājumi, kas skar darbu saglabāšanu un atjaunošanu; trešajā daļā runāts par mediju mākslas eksponēšanu, analīzi un transformāciju jaunos mākslas darbos, kā arī mediju mākslas kuratoru darbības principiem. Katra nodaļa ietver konkrētu piemēru un gadījumu analīzi, kā arī izsmeļošu bibliogrāfiju. Grāmata ir īpaši saistoša filmu un mediju mākslas studentiem, taču aizraus jebkuru interesentu!

The Culture of Curating and the Curating of Culture(s) Paul O’Neill

London: MIT Press, 2012. 180 pp. ISBN 9780262017725

Kādreiz kurators tika uzlūkots par mākslas dzīves aizkulišu organizētāju vai kolekciju aprūpētāju, toties šodien viņa kā līdzautora loma nozīmīgu kultūras notikumu un procesu veidošanā ir nenoliedzama. Grāmatā The Culture of Curating and the Curating of Culture(s) Pols O’Nīls pēta apstākļus, kas veicināja neatkarīgas kuratora darbības rašanos, kā arī diskursus, kas to nostiprināja, jau sākot ar 20. gs. 60. gadu beigām. Īpašu vērību autors pievērš 80. gadiem, apskatot, kāpēc šajā laikā grupu lielizstādes sāka uzlūkot par kuratoru autordarbiem. Likumsakarīgi, ka 90. gados jaunu biennāļu un citu vērienīgu starptautisku izstāžu izplatība radīja daudzus augsta līmeņa kuratorus, kuru starptautiskā mobilitāte ietvēra jau visas mākslas pasaules metropoles – gan Venēciju, gan Parīzi, gan Kaseli. Tādējādi O’Nīls runā par robežu izplūšanu starp kuratoru un mākslinieku un viņu darbības praksēm. Apskatot plašu tematam veltītu literatūras klāstu un izmantojot intervijas ar atzītiem kuratoriem, kritiķiem, māksliniekiem un mākslas vēsturniekiem, autors piedāvā savveida dokumentāciju tam, kā kuratora darbība un to aptverošie diskursi pēdējo gadu desmitu laikā ir veidojuši un mainījuši mūsu izpratni par mākslu. LNB krājumā ir arī Terijas Smitas (Terry Smith) Thinking Contemporary Curating (New York: Independent Curators International, 2012), Hansa Ulriha Obrista (Hans Ulrich Obrist) A Brief History of Curating (Zürich: JRP/Ringier; Dijon: Les Presses du réel, 2008) un citi tematam veltīti izdevumi.

Arte Povera

Ed. by Carolyn Christov-Bakargiev

London: Phaidon Press, 1999. 304 pp. ISBN 9780714834139

Arte Povera jēdzienu, aprakstot jaunas itāļu mākslinieku paaudzes darbību, 1967. gadā ieviesa mākslas kritiķis Džermano Čelāns (Germano Celant). Pētot attiecības starp mākslu un dzīvi Rietumu modernitātes pavēnī, Arte Povera pārstāvji Džovanni Anselmo (Giovanni Anselmo), Jannis Kunellis (Jannis Kounellis), Lučano Fabro (Luciano Fabro), Mario Mercs (Mario Merz), Mikelandželo Pistoleto (Michelangelo Pistoletto) un citi izmantoja vienkāršus jeb “nabadzīgus” izteiksmes līdzekļus, lai radītu konceptuālus un emocionāli iedarbīgus mākslas darbus – instalācijas, skulptūras, fotogrāfijas un citus. Līdzās minimālismam, konceptuālajai un zemes mākslai, šis ir viens no nozīmīgākajiem 20. gs. virzieniem, kura atblāzmu mūsdienu mākslas ainā (tostarp Latvijā) varam vērot vēl šodien. Publiciste un kuratore Karolīna Kristova-Bakardžijeva ir atzīta Arte Povera eksperte. Grāmatā, kas tiek uzskatīta par pilnīgāko virzienam veltīto pētījumu, tās sastādītāja piedāvā gan izvērstu vēsturisko apskatu, gan kritisku skatījumu, ko papildina mākslinieku izteikumi un piezīmes, kā arī izcils vizuālais materiāls. Latviešu valodā par Arte Povera lasiet Janas Kukaines sarakstītajā “Studijas špikerī” (Studija, 2009, Nr. 6 (67)).

Grāmatas lasīšanai uz vietas rezervējiet elektroniski Latvijas Nacionālās bibliotēkas mājaslapā www.lnb.lv, bet sadaļā “Aktuāli” varat uzzināt par bibliotēkas jaunieguvumiem.