Studija No. 96

96

2

Saturs / content Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine

ISSN 1407-3404 Redakcija / Editorial Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktori / Editors: Elīna Dūce, Kaspars Groševs Māksliniece / Designer: Līga Sarkane Datorgrafiķis: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Anna Babre, Uldis Brūns, Dens Dimiņš, Laine Kristberga, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča Angļu valodas redaktore / English language editor: Amanda Jātniece Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns” galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava

2 Laine Kristberga vijas celmiņas taustāmais klusums / the tactile quietness of vija celmins

12 Santa Mičule industriālā smeldze / industrial ache Recenzija par Andra Eglīša izstādi “Netīrais modernisms” / Review of Andris Eglītis’ Dirty Modernism exhibition

18 Jana Kukaine altārgleznas vai aizkostais vistas gabals / altar paintings or a piece of bitten-off chicken

facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija IZdevējs / Publisher

SIA “Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv

Iespiests / Printed at: Jelgavas tipogrāfija

Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija” atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or machanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

28 Armīns Medošs / Armin Medosch “lauki” – iespēju indekss / fields – an index of possibilities

38 Kaspars Groševs virsraksts / heading

44 Dita Birkenšteina uz dienvidiem no rīgas / south of riga Par aktuālo Viļņā un Darjus Žūras izstādi SWIM / About the latest in Vilnius and Darius Žiūra’s exhibition SWIM

50 Alise Tīfentāle kā atmest raizes un mīlēt datoru / how to stop worrying and love the computer Priekšvārds izstādei “Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks”/ Work-in-progress: Introduction to the exhibition I am your servant, I am your worker

66 Stella Pelše skatu meklētāju atradumi / the discoveries of view finders Recenzija par izstādi “Viewfinders: Laikmetīgā Baltijas un Ziemeļvalstu fotogrāfija” / Review of the exhibition Viewfinders: Contemporary Baltic and Nordic Photography

72 Barbara Feslere / Barbara Fässler ready-made planēta / ready-made planet Pjero Manconi / Piero Manzoni

Uz vāka: Līga Marcinkeviča. Vakar viss bija pilnīgi skaidrs / On the cover: Līga Marcinkeviča. Yesterday everything was absolutely clear

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

3

vijas celmiņas taustāmais klusums The Tactile Quietness of vija celmins Laine Kristberga Ekrānmediju un mākslas zinātniece / Screen media and art historian

Entonijs d’Ofejs (Anthony d’Offay), britu mākslas kolekcionārs un kurators, par Viju Celmiņu saka: “Lai iegūtu īpašumā viņas darbu, ir jāstāv desmit gadu garā rindā. Viņa ir vispieprasītākā un visslavenākā sieviete māksliniece pasaulē. Viņa ir kā Frīda Kālo, tikai ne tik kliedzoša. Bet viņa ir tāda paša kalibra un kvalitātes.”1 Man gan vairāk gribētos piekrist Andrea Bārnvelai (Andrea D. Barnwell), Čikāgas Mākslas institūta pētniecei, kura Celmiņas ieturētās krāsu paletes un meditatīvo rokrakstu pielīdzina Agneses Mārtinas (Agnes Martin) minimālismam.2 Lai kādas paralēles arī saskatītu aizrobežu mākslas speciālisti, Latvijā Vijas Celmiņas vārds ir izskanējis reti, šobrīd plašsaziņas līdzekļos cirkulē apzīmējums “pasaulslavenā māksliniece”, bet arī tas, iespējams, ir “Jura Podnieka studijas” nule iznākušās dokumentālās filmas “Teritorija Vija Celmiņš” nopelns. ASV par Celmiņas mākslas darbiem tiek rakstīti maģistra darbi un doktora disertācijas3, bet Latvijā jaunatklātās Celmiņas nopelni lielākoties zināmi tikai šaurā mākslas entuziastu lokā. Zirnekļtīkli, okeāns, zvaigžņu piebērtas nakts debesis, Mēness un tuksneša virsma – ar šiem tēliem un zīmējumiem parasti tiek asociēta viņas māksla, bet faktiski Celmiņa ir plaša profila māksliniece, kas strādājusi ar dažādiem medijiem, sākot ar glezniecību un tēlniecību un beidzot ar zīmējumu un fotogrāfiju.

Celmiņa emigrēja no Latvijas desmit gadu vecumā 1949. gadā.

Viņas ģimene apmetās Amerikas vidienē Indianapolisā, Indianas štatā. 60. gadu sākumā Celmiņa viena pati devās studēt uz mākslas skolu Kalifornijā. Viņas atmiņas par šo dzīves posmu saistās ar vientulību un vienpatību: “Man patika būt vienai.”4 Šajā periodā māksliniece daudz laika pavadīja studijā, kur uzgleznoja vairākus darbus pelēkajā tonalitātē, kas vēlāk kļūst par viņas rokraksta iezīmi, strādājot ar grafītu. Darbu centrā ir banāli priekšmeti, kas atradās turpat studijā: elektriskā plītiņa, galda lampa, sildītājs, ventilators un citi.

Tomēr jāatzīmē, ka šo priekšmetu vidū neatradīsiet traukus ar augļiem, vāzes ar ziediem vai karafes ar ūdeni. Celmiņas izvēlētie ikdienā pašsaprotamie priekšmeti neprasa īpašu interpretāciju. Vēl jo vairāk – tos pat varētu uzskatīt par garlaicīgiem un neko neizsakošiem, tiem piemīt savveida mēmums un klusums – kā jau klusajai dabai pienākas. Taču šī Celmiņas agrīnajiem darbiem raksturīgā klusēšana ļāva māksliniecei izvairīties no retorikas un nozīmes radīšanas, liekot uzsvaru uz skatīšanās aktu, nevis interpretāciju. Māksliniece atzīst, ka šajā laikā ļoti iedvesmojusies no Ada Reinharta (Ad Reinhardt) 1953. gadā sarakstītās esejas “Divpadsmit noteikumi jaunajai akadēmijai” (Twelve Rules for a New Academy), kurā Reinharts apraksta jaunu

4

Anthony d’Offay, a British art collector and curator, says about Vija Celmins: “There’s a waiting list ten years long to get a work of hers.

She is one of the most sought after and most famous women artists in the world. She’s like Frida Kahlo, except she’s completely quiet. But she’s of that importance and quality.”1 I would rather agree with Andrea D. Barnwell, a researcher from the Art Institute of Chicago, who compares Celmins restricted palette and meditative quality to the minimalism of Agnes Martin.2 No matter what parallels the foreign art specialists would draw, the name of Vija Celmins has been heard quite rarely in Latvia. Currently, in the media Celmins has been labelled a ‘world-famous artist’, but this, too, is perhaps the credit of the recently released documentary film Teritorija Vija Celmiņš by the Juris Podnieks Studio. In the United States, Celmins works of art are analysed in master’s and doctoral theses3, yet in Latvia the works of the newly discovered Celmins are mostly known among a few art enthusiasts. Spider webs, the ocean, star-filled night skies, surfaces of the moon and desert – Celmins art has usually been identified with such drawings and images. However, she is an artist of broad scope who has worked with various media, starting with painting and sculpture and ending with drawing and photography.

Celmins emigrated from Latvia in 1949, when she was ten years old. Her family settled in the middle of the United States in Indianapolis, Indiana. In the early 1960s Celmins moved by herself to California to attend art school. Her memories of this stage of her life are related to loneliness and seclusion: “I liked to be alone a lot.”4 During this period the artist spent long hours in her studio, where she painted several paintings in the grey tonality, which later, when working with graphite, became her trademark. These works were focused on banal things found in the studio: a hot plate, a table lamp, a heater, a fan and so on.

It should be noted, however, that you will not find bowls of fruit, vases with flowers or carafes with water among these objects.

The mundane and very obvious objects selected by Celmins do not require a special interpretation. Even more so, they could be considered as boring and ‘empty’; muteness and inexpressiveness describe them best, as befits still life, after all. However, this silence so characteristic of the early works of Celmins let the artist avoid rhetoric and meaning, emphasising the act of looking, as opposed to interpretation. Celmins admits that at this time she was very inspired by

96

Vija Celmiņa. Amerika. Septiņu krāsu akvatinta, digitāli vadīta gravīra, laviss, sausā adata, grafīta zīmulis, koks, stikls / Vija Celmins. Amérique. Seven-color aquatint, CNC engraving, spit-bite, drypoint, graphite pencil, wood, glass / 65.5 x 49 x 2.5 cm 2009–2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of the artist and the Latvian National Museum of Art

Vija Celmiņa. Sausā adata – okeāna virsma (Otrais stāvoklis). Sausā adata / Vija Celmins. Drypoint – Ocean Surface (2nd State). Drypoint 61 x 48.3 cm 1985 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

redzējumu uz glezniecību, galvenokārt balstot to uz noliegumu un reducēšanu.5 Iespējams, tāpēc formas tīrība, askētisms, apzināts ierobežojums un savveida pragmatisms ir tas, pēc kā māksliniece tiecas: “Man nepatīk, ja glezniecībā ir pārāk daudz stāsta. Tad tajā ir references uz ārpasauli. Es savā glezniecībā to nevēlos. Es gribu, lai mana māksla atrodas telpā, tur, kur tā ir nolikta, sakompresēt attēlu un radīt fizisku sajūtu tieši tur, kur tā ir, lai vajadzētu atsaukties tikai uz mākslas darbu.”6 Protams, 60. gados “visi glezno priekšmetus”, arī Gerhardam Rihteram ir glezna ar tualetes papīra rulli (“Tualetes papīrs”, 1965). Tomēr visvairāk ikdienišķo priekšmetu apjūsmo popārts, saražojot daudz zupas bundžiņu, kokakolas pudeļu un veļas pulvera darbus.

Celmiņa gan noliedz, ka viņas darbi rezonētu ar popārta ideju. Māksliniecei savs radošais veikums drīzāk šķiet “vecmodīga glezniecība, kurā tiek uzgleznotas kaut kādas lietas, ir abstrakts fons, iluzora telpa”7.

6

Ad Reinhardt’s essay Twelve Rules for a New Academy written in 1953, in which Reinhardt describes a new vision of painting, primarily grounding it on negation and reduction.5 Perhaps this is the reason why the artist sought purity of form, asceticism, intentional limitation and pragmatism: “I hate it when there is too much of a narrative in a painting. Then there are references to the outside world. I don’t want it in my painting. I want my art to be located in the space where it’s placed – to compress the image and to create a physical feeling at the exact place where it is, in order that the only reference possible is the work of art itself.”6 Certainly, in the 1960s “everyone was painting objects”; Gerhard Richter, too, had a painting with a toilet paper roll, too (Toilet Paper, 1965). And yet Pop Art celebrated the common object most, producing numerous works with soup cans, Coca-cola bottles and washing powder. However, Celmins denies that her paintings would

96

Vija Celmiņa. Zvaigžņu lauks III. Papīrs, akrils, grafīts / Vija Celmins. Star Field III. Graphite on acrylic ground on paper 53.3 x 68.6 cm 1983 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un MoMA / Courtesy of the artist and the Museum of Modern Art, New York

No Endija Vorhola viņai “metas nelabi”, un paralēles māksliniece drīzāk velk ar itāļu modernista Džordžo Morandi izsmalcināto pelēko dūmakainību, kurš tikpat distancētā manierē savulaik gleznojis turpat darbnīcā atrodamos priekšmetus.8 Mākslas zinātniece Linda Noklina (Linda Nochlin) piemin Viju Celmiņu savā 1974. gada esejā “Dažas sievietes reālistes” (Some Women Realists) saistībā ar jaunā reālisma kustību un salīdzina Celmiņas pašizpausmi ar valodnieciskajiem izteiksmes līdzekļiem franču “jaunā romāna” pārstāvja Alēna Roba-Grijē (Alain Robbe-Grillet) darbos.

Noklina skaidro, ka Celmiņas “zobens asmenim līdzīgā reālisma tēlu valoda” ir vislabākais salīdzinājums ar Roba-Grijē “mēģinājumu likvidēt nozīmīgumu literatūrā”.9 Iespējams, Robu-Grijē, Celmiņu un Morandi vieno interese par kontūrām un aprisēm, nevis saturu un stāstījuma veidošanu, ko, šķiet, visprecīzāk rezumējis Morandi: “Vieliskums, protams, eksistē, bet tam nav būtiskas nozīmes pašam par

96

resonate with Pop Art ideas. The artist sees her oeuvre as “old-fashioned art depicting some kind of objects, with an abstract background and illusory space”7. She “feels sick” thinking about Andy Warhol and draws parallels with the greyish and misty subtlety of the Italian modernist Giorgio Morandi instead, who in a similarly distanced manner painted the objects at hand in his studio.8 Art historian Linda Nochlin mentioned Vija Celmins in her 1974 essay Some Women Realists regarding the New Realism movement and compared the creative work of Celmins with the linguistic devices in the works of Alain Robbe-Grillet, the representative of the French nouveau roman. Nochlin explains that Celmins “rapier-sharp realist imagery” can best be compared with Robbe-Grillet’s “attempt to abolish significance in literature”.9 Perhaps Robbe-Grillet, Celmins and Morandi have a common interest in outlines and contours as opposed to content and narrative, which is summed up by Morandi:

7

Vija Celmiņa. Galdiņš ar revolveri. Galds: koks, akrils; 3 atrastas tāfeles, 1 izgatavota tāfele: bronza, akrils, alkīda eļļa, pastelis; 1 izgatavots ierocis: bronza, alkīda eļļa / Vija Celmins. Table with Gun. Table: wood and acrylic; 3 found tablets; 1 made tablet: bronze, acrylic, alkyd oil and pastel; 1 made gun: bronze, alkyd oil 83.8 x 46.4 x 37.5 cm 2009–2010

Vija Celmiņa iekārto izstādi “Dubultā realitāte” / Vija Celmins at the installation of the Double Reality exhibition Foto / Photo: Kristaps Kalns Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei, Geilas un Pola Stofelu kolekcija / Courtesy of the artist and the Gayle and Paul Stoffel Collection

sevi, kā, piemēram, nozīme, ko mēs tam varam piešķirt. Mēs tikai varam zināt, ka krūze ir krūze un ka koks ir koks.”10 Tad, kad priekšmetu gleznošana tuvojās apnikumam, Celmiņa sāka meklēt jaunus ierosmes avotus, un savrupo laiku studijā papildināja pastaigas ar suni un regulāri bibilotēkas un grāmatnīcu apmeklējumi. “Es sāku meklēt attēlus, kas nebūtu saistīti ar to, ko kāds mākslā jau dara, kas nav saistīti ar kādu skolu vai mākslas pasauli.”11 Pamazām Celmiņas uzmanību sāka saistīt fotogrāfija, jo īpaši attēli no zinātniskiem avotiem, piemēram, pirmās fotogrāfijas, kas tika iegūtas no kosmosa. Savukārt no pastaigām pa pludmali Celmiņa studijā atgriezās ar okeāna virsmas fotogrāfijām. “Staigājot ar suni un fotografējot okeānu, es iemīlējos virsmā. Okeāna fotogrāfijas man bija visur, tā kā tādi objekti ar virsmām. Neglītas virsmas, es nemīlu fotoattēlu virsmas – slidenas, aukstas virsmas. Bet es varēju iztaisīt citu, pati savu virsmu, tā šīs lietas veidojās, un es sāku fotogrāfiju izmantot…”12 Tā 1968. gadā tapa vairāki darbi, kuros tika rūpīgi atainoti izplēstie vai izgrieztie fotoattēli ar Otrā pasaules kara tēmu un objektiem, piemēram, šauteni, cepelīnu, lidmašīnu, atombumbas sprādzienu, bumbu izpostīto Hirosimu, un tostarp arī ar aploksni, kurā ir vēstule no mātes. Celmiņa atzīst, ka no sākuma šos izgriezumus ir gleznojusi, bet vēlāk, kad apjautusi, cik “burvīga ir pelēko toņu palete”, nolēmusi tos “izpētīt ar grafītu”. 13 Savukārt pārzīmētā fotogrāfija nav jāsaprot kā paraugdemonstrējums fotoreālismā. Fotogrāfija Celmiņas zīmējumā kalpo kā mums pazīstamās pasaules reprezentācija, tomēr tā ir priekšmets, nevis reprezentācijas forma. Tādējādi arī fotoattēlos redzamie tēli ir burtiski objekti bez vēstures un simbolisma, bez emocijām un ekspresijas: Celmiņa to panāk ar anonimitāti un distancēšanos no faktiskā notikuma un attēlotā priekšmeta nozīmes.

8

“Matter exists, of course, but has no intrinsic meaning of its own, such as the meaning that we attach to it. We can know only that a cup is a cup, that a tree is a tree.”10 When she tired of painting objects, Celmins started to look for new sources of inspiration, and her solitary time in the studio was supplemented with walks on the beach and regular visits to the library and bookstores. “I started to search for images that would not be related to something that is already pursued in art or to a certain school or direction in art.”11 Gradually Celmins began focusing on photography, especially images from scientific sources, for example, the first photographs that were taken in space, whereas from her walks on the beach Celmins returned to the studio with pictures of the ocean surface. “When walking my dog and photographing the ocean, I fell in love with the surface. I had photographs of the ocean everywhere, like some kind of objects with surfaces. Ugly surfaces, I don’t like the surfaces of photographs – slippery, cold surfaces. But I could make another, my own surface; this is how these things evolved, and I started to use photography….”12 Thus, in 1968 several works were made in which clipped or torn-out images of objects from the Second World War were scrupulously depicted, for instance, a gun, a Zeppelin blimp, a plane, a mushroom cloud of the atomic bomb, a bombed-out Hiroshima and also an envelope with a letter from her mother. Celmins states that at first she painted these clippings, but later she decided “the clippings were this wonderful range of grays for me to explore with graphite.”13 It must be noted, though, that the redrawn photograph is not to be understood as a master class in photorealism. A photograph in Celmins drawing serves as the representation of the familiar world, yet it is an object and not a form of representation. Therefore,

96

Nedaudz agrāk – 1964. gadā – žurnālā Art and Literature, kura galvenais redaktors bija amerikāņu dzejnieks Džons Ešberijs (John Ashbery), tika publicēta viena no pirmajām Rolāna Barta esejām “Pasaule kā objekts” (The World as Object).14 Šajā esejā Barts pievēršas klusās dabas žanra analīzei Holandes glezniecībā un norāda, ka holandiešu klusās dabas ir kā inventāra saraksts, kur priekšmetu un lietu jūklī ir iespējams atrast gan bišu stropus, vīna spiedes un maizes cepšanas krāsnis, gan staļļa pakaišus, spoguļus, grāmatas, medaljonus u. tjpr.15 Barts ierosina, ka vienīgais veids, kā saprast, kas notiek Holandes glezniecībā, ir rūpīgi izpētīt ikvienu detaļu “citu pēc citas, no vienas puses uz otru, no augšas uz leju, tā, it kā tā būtu grāmatveža atskaite, neizlaižot to vai citu tēlu apakšējā kreisajā stūrī vai augšējā labajā vai kaut kur fonā”16.

Lai gan sākotnēji varētu šķist, ka holandiešu klusās dabas un Celmiņas fotogrāfijas zīmējumus šķir pārāk liela laika starpība, fakts, ka interpretācija un subjektīvā pieredze tiek aizstāta ar vērīgu skatīšanās un pat optisku skenēšanas aktu, var tikt attiecināts vienlīdz labi uz abiem. Turklāt arī Barts vēlākās karjeras laikā daudz pievēršas foto­ grāfijas pētniecībai, un viņa skatījumā fotogrāfija ir daļa no priekšmetu pasaules. Celmiņai ir līdzīgi uzskati: viņa uz fotogrāfiju raugās kā uz vēl vienu priekšmetu studijā – tā ir divdimensionāla klusā daba. “Es fotogrāfiju lietoju kā objektu. Izmantoju to un ielieku citā kontekstā – izstāžu zālē. Fotogrāfijas man ir kā found objects (atrastas lietas). Es tās izmantoju, jo tās ir klusas un tās nav cilvēki.”17 Fotogrāfiju kā ikdienišķu priekšmetu izmantošanu Celmiņa raksturo kā vienu no lūzumiem savā mākslinieces karjerā. Kā otru viņa min pievēršanos nakts debess, tuksneša, okeāna un Mēness virsmu zīmējumiem.18 Arī šie tēli ir aizgūti no fotogrāfijām, tomēr šoreiz fotogrāfijas netiek atainotas kā priekšmeti un precīzais akmeņu, smilšu un ūdens pārnesums uz papīra drīzāk liek domāt abstrakcijas virzienā. Tas, kas tiek kopēts šajos darbos, ir nevis pats tuksnesis vai okeāns, bet tuksneša vai okeāna attēls. Arī šoreiz, lai nesapītos reprezentācijas un ilūzijas tīklos, skatītājs tiek mudināts ieskatīties vērīgāk, jo šie zīmējumi atdarina gan fotogrāfijas formu, gan formātu. Lai nodrošinātu pārnesuma precizitāti, Celmiņa dažkārt izmantoja koordinātu tīklu, tomēr drīz vien nonāca pie secinājuma, ka ērtāk ir darbu sākt vienā stūrī un tad turpināt līdz nākamajam.19 Par pārsteidzošo precizitāti Celmiņas Mēness virsmas zīmējumos interesantu pētījumu ir veikusi Kalifornijas Universitātes mākslas vēstures profesore Sesila Vaitinga (Cécile Whiting), norādot, ka “šie zīmējumi ar baltajām malām un precīzajām, sīksīkajām grafiskajām atzīmēm izskatās pēc fotogrāfijām, ja uz tiem raugās no attāluma, un, tikai ieskatoties ciešāk, atklājas zīmējuma statuss”.20 Pretstatā okeāna un tuksneša fotogrāfijām, ko Celmiņa uzņēma pati, Mēness zīmējumi bija balstīti uz fotogrāfijām, kas tika iegūtas ar tālaika visattīstītāko tehnoloģiju palīdzību. Vaitinga uzsver, ka Celmiņas Mēness virsmas zīmējumi, kuri tapa laikposmā no 1969. līdz 1972. gadam, aktualizē jautājumu par cilvēka un mašīnas mijiedarbību, palīdzot pārvarēt milzīgo attālumu, kas šķir Zemi no Mēness, un ļaujot cilvēka acij apskatīt tālo un svešo Mēness ainavu tuvplānā.21

96

the imagery in the photographs contains literal objects, without history or symbolism, without emotions or expression, which Celmins achieves with anonymity and a distancing from the actual event and the meaning of the pictured object.

A little while earlier – in 1964 – one of Roland Barthes’ first essays, The World as Object, was published in Art and Literature magazine, edited by American poet John Ashbery.14 In this essay Barthes examines Dutch painting and indicates that Dutch still life is like an inventory of things, where in the jumble of objects one can find everything from beehives, wine presses and ovens to stable bedding, mirrors, books, medallions and so on.15 Barthes suggests that the only way to understand what occurs in a Dutch painting is to study every single detail “one after another, from side to side and from top to bottom, as if it were an accountant’s report, making sure not to overlook this or that figure in the lower left, or in the upper right, or off in the background.”16 Although initially it might seem that there is too great a distance between Dutch still life and the photograph drawings of Celmins, the fact that interpretation and subjective experience is replaced by an act of close viewing and even optical scanning can be attributed equally to both. Besides, Barthes in his later career also turned to the study of photography, and, from his point of view, a photograph is part of the world of objects. Celmins has a similar opinion – for her a photograph is another item in the studio, a two-dimensional still life.

“I use a photograph as an object. I use it and I put it in a different context – in the exhibition hall. To me photographs are like found objects. I use them because they are quiet and they are not people.”17 Celmins describes the use of photographs as common objects as the first break in her career as an artist. The second break occurred when she started to draw the night sky and the surfaces of the desert, ocean and the moon.18 This imagery, too, has been borrowed from photographs, yet this time the photographs are not depicted as objects in their own right, and the accurate transfer of the rocks, sand and water onto the paper begins to approach abstraction. What is copied in these works is not the desert or the ocean but the image of the desert or the ocean. This time, too, in order that the spectator does not become entangled in the web of representation and illusion, he or she is encouraged to look closer, because these drawings, too, mimic both the form and the format of a photograph. In order to secure the accuracy of the transfer, Celmins sometimes used a grid, but she soon came to the conclusion that it was more convenient to start the work in one corner and then continue to the next.19 The surprising accuracy in Celmins drawings of the surface of the moon has been studied by Cécile Whiting, a professor of art history at the University of California, indicating that “these drawings with their framing white borders and precise, minute graphic marks look like photographs when seen from a distance and reveal their status of drawings only up close”.20 In contrast to the ocean and desert photographs, which Celmins took herself, the drawings of the

9

Tomēr Vaitingas galvenā tēze attiecībā uz Celmiņas lunārajiem zīmējumiem ir par partnerattiecībām starp kiborgu (kibernētisku organismu) un mākslinieku, saplūstot robežām starp “automatizēto un ar roku darināto, tuvo un tālo, redzēšanu un radīšanu un pat vīrišķību un sievišķību, lai mainītu vizuālo pieredzi kosmosa izpētes ērā”22.

Transkribējot ar zīmuli uz papīra to, ko kiborgs “redzēja” uz Mēness – krāterus, kores, ieplakas –, Celmiņa rekonstruēja Mēness virsmas fiziskās īpatnības ar tādu precizitāti, ka skatītājiem šie zīmējumi varēja šķist kā mehāniskas reprodukcijas. Turklāt zīmējumos tika saglabāta arī liecība, ka attēli saņemti elektronisku signālu formā un tos laboratorijās apstrādāja speciālisti, saliekot kopā kā mozaīku no vairākiem fragmentiem. Tādējādi Celmiņa dokumentēja ne tikai saņemto attēlu, bet arī tā iegūšanas procesu tik akurāti un bezkaislīgi, it kā pati būtu mašīna.23 Vaitinga uzsver, ka Mēness virsmas zīmējumos zīmuļa grafīts ar papīru saskaras tik cieši, ka, šķiet, zīmētā virsma papīram pieguļ kā membrāna.24 Šis salīdzinājums liek vilkt paralēles ar haptiskās25 vizua­litātes koncepciju, ko izvirza mediju zinātniece Laura U. Marksa (Laura U. Marks). 26 Saskaņā ar Marksas teoriju27 haptiskā vizualitāte ir uz tausti balstīts skatīšanās akts, kur acis metaforiski funkcionē kā tās ķermeņa daļas, ar kurām iespējams veikt pieskāriena funkciju. Haptiskā vizualitāte un optiskā vizualitāte nav pilnīgi pretstati, bet eksistē viena un tā paša spektra pretējās pusēs. Marksa apraksta haptiskus attēlus kā tādus, kuriem ir nepieciešams haptisks skatīšanās akts, jo optiski šos attēlus uztvert ir grūti – tie mēdz būt graudaini un neatbilstoši dabiskajām proporcijām. Tā kā šādos attēlos mēs nevaram identificēt Citādo telpu un Citādos tēlus, mūsu haptiskais skatiens atduras pret attēla virsmu, nevis uztver tā dziļuma dimensiju. Mēs sajūtam attēlu ar ķermeni tā, it kā šī cita virsma būtu vēl viena āda.28 Faktiski haptisko vizualitāti var attiecināt uz visiem Celmiņas virsmas zīmējumiem, tostarp arī tuksneša, okeāna un zvaigžņotās debess darbiem, un to, iespējams, vislabāk izsaka salīdzinājums ar auduma tekstūru. Uztveres radītā spriedze starp attēlu un reprezentāciju, iluzoru dziļumu un virsmas plakanumu ir tēmas, ko Celmiņa sērijveidā aplūko atkal un atkal. “Materiāls, ogle un zīmulis, un papīrs ir lielāki spēlētāji nakts debess zīmējumos. Šie darbi ir daudz abstraktāki, un, lai gan jūsu prāts saka, ka tā ir telpa ar dziļuma dimensiju, man šķiet, ka grafīta vienmērīgais klājums uz papīra virsmas liek jums kavēties šajā plakanajā plaknē. Tur patiesībā nav nekāda dziļuma. (..) laika gaitā darbi paliek arvien plakanāki. Piemēram, vēlākajos okeāna darbos, sākot ar 1977. gadu, attēls tik cieši pieguļ papīram, ka tas vairāk attēlo papīra virsmu nekā jebko citu.”29 1977. gadā Celmiņa pievēršas arī citiem mākslas veidiem, proti, tēlniecībai. Topot projektam “Fiksēt attēlu atmiņā I–XII” (To Fix the Image in Memory I–XII), viņa no pastaigām Ņūmeksikā pārved mājās akmeņus, kam izgatavo skulpturālus dublikātus no bronzas un krāsas sajaukuma. Arī akmeņi, līdzīgi kā fotogrāfijas un izgriezumi no žurnāliem, Celmiņai ir atrasti priekšmeti. Tāpat kā virsmas zīmējumi, arī šie īsto akmeņu “dvīņubrāļi” liek skatītājam ieskatīties vērīgāk. Tā kā izstādēs apskatei tiek piedāvāti abi – gan dabā izveidojušies ģeoloģiskie

10

moon were based on photographs produced by the most advanced technology of the age. Whiting stresses that Celmins drawings of the moon surface created from 1969 to 1972 bring to the forefront the collaboration between human and machine, helping to overcome the vast distance that separates the Earth from its moon and allowing the human eye to examine the details of the distant and alien lunar landscape in a close-up.21 However, Whiting’s core thesis in relation to Celmins lunar drawings is about the partnership between a cyborg (cybernetic organism) and an artist, where the boundaries merge between “the automated and the handcrafted, the near and the remote, seeing and making, and even masculinity and femininity, to reconfigure visual experience in an era of space exploration”.22 In transcribing with pencil on paper what the cyborg ‘saw’ on the moon – craters, ridges, hollows – Celmins reconstructed the physical peculiarities of the moon surface with such precision that these drawings could look like mechanical reproductions. Besides, the drawings retained the evidence that the images had been received in the form of electronic signals and that they were processed in labs by technicians piecing them together from individual fragments like a mosaic. Thus, Celmins documented not only the transmitted image but also the process by which it was obtained so accurately and passionlessly as if she were herself a machine.23 Whiting accentuates that in the drawings of the moon surface the pencil graphite covers the paper so closely that the drawn surface seems to fit like a membrane.24 This comparison leads to parallels with the haptic25 visuality concept proposed by media theorist Laura U. Marks.26 Pursuant to Marks’ theory,27 haptic visuality is an act of looking based on the sense of touch in which the eyes metaphorically function as organs of touch. Haptic visuality and optical visuality are not completely opposed, but they exist on opposite ends of the same spectrum. Marks describes haptic images as images that require a haptic act of looking, because optically these images are hard to perceive – they can be grainy and distorted. Because in such images we cannot identify the Other space and Other figures, our haptic look rests on the surface of the image as opposed to perceiving its depth dimension. We sense the image with our body, as if this other surface was another layer of skin.28 In fact, haptic visuality can be ascribed to all Celmins surface drawings, including her works of the desert, the ocean and the starry sky, and their haptic visuality is perhaps best expressed through a comparison with the texture of fabric. The perceptual tension between an image and its representation, between the illusory depth and flatness of the surface, are subjects that Celmins examines in series over and over again. “The material, charcoal and pencil and paper, are bigger players in the night sky pieces. The work is much more abstract, and even though your mind says this is a deeper space, I think the uniform nature of the graphite sitting on that surface keeps you engaged in the flat plane. There really is no depth to it. (..) the work gets a little flatter as time goes by. For instance, in

96

Vija Celmiņa. Pink Pearl dzēšgumija. Apgleznots koks / Vija Celmins. Pink Pearl Eraser. Painted wood 10.2 x 53.3 x 20.3 1967 Foto / Photo: Kristaps Kalns Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un Nacionālajai mākslas galerijai Vašingtonā / Courtesy of the artist and the National Gallery of Art, Washington

Vija Celmiņa. Zīmulis. Koks, audekls, eļļa, grafīts / Vija Celmins. Pencil. Oil on canvas on wood with graphite 11.4 x 85.1 x 11.8 1966 Foto / Photo: Kristaps Kalns Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un Nacionālajai mākslas galerijai Vašingtonā / Courtesy of the artist and the National Gallery of Art, Washington

objekti, gan cilvēka radītie –, skatītāja uzdevums ir jautāt, vai iespējams noteikt atšķirību starp oriģinālu un kopiju, raisot pārdomas par objektu dabā un tā reprezentāciju mākslā. Celmiņa atzīst, ka bronzas akmeņu darbos vēlējās noskaidrot, cik daudz viņa pati var saredzēt, necenšoties projicēt kāda cita skatienu, bet pārbaudot pašas spējas redzēt un radīt tā, it kā “tur būtu kāds noslēpums, ko iespējams atklāt tikai šādi”. 30 Pie jaunākajiem atskaites punktiem Celmiņas radošajā veikumā pieder smalki zirnekļtīklu atveidojumi. Arī tie ir balstīti uz Dabas vēstures muzejā atrastiem zinātniskiem mērķiem publicētiem attēliem, kas māksliniecei deva ierosmi jauniem virsmas zīmējumiem. “Man šķita, ka šie zirnekļtīkli attēloja tādu telpu, kādu es vienmēr esmu vēlējusies attēlot, – virsmu, kurā ir mazas šķautnes, kas ar lielu precizitāti ataino ikvienu veikto darbību; tā ir apdzīvota virsma.”31 Ņujorkas Metropolitēna mākslas muzeja kuratore Samanta Ripnere (Samantha Rippner) raksta, ka Celmiņas zīmētie zirnekļtīkli liek skatītājam domāt par laikietilpīgo un rūpīgo darbu, ko veicis tiklab zirneklis, kā pati māksliniece.32 Celmiņa saka, ka viņai nav grūti identificēties ar zirnekli. “Es esmu tāds cilvēks, kurš pie kaut kā strādā bez apstājas un turpina pie tā strādāt arī nākamajā dienā.”33 Šim apgalvojumam piekrīt arī amerikāņu mākslas kritiķis Pīters Šjeldāls (Peter Schjeldahl), kas Celmiņas zirnekļtīklus nodēvējis par mākslinieces “pašportreta simboliem”34.

Vija Celmiņa ir māksliniece konstruētāja, kam raksturīgs naturālista zinātkārais skatījums uz apkārtesošo dabu un priekšmetu pasauli.

Britu filosofs Timotijs Viljamsons (Timothy Williamson) skaidro, ka būt naturālistam nozīmē meklēt pierādījumus un liecības, kā arī spēt piedēvēt sev tādas īpašības kā “zinātkāre, godīgums, precizitāte un rūpība”.35 Savā ziņā Celmiņas mākslas darbi šķiet kā eksperiments, kuros māksliniece pārbauda pati sevi un skatītāju, – tajos vērojama fenomenoloģiska spēle ar uztveri, liekot skatītājam inspicēt mākslas darbu gan tuvumā, gan no attāluma un svārstīties starp optisku un haptisku uztveres modu. Tādējādi Celmiņas māksla ir uz procesu orientēta māksla – tas ir gan domāšanas process un darbietilpīgais “kopēšanas” process mākslas darba tapšanas gaitā, gan aktivizētais, decentralizētais skatīšanās process, kam tiek pakļauts skatītājs.

the later ocean work from 1977, the image lies close to the paper and describes the surface of that paper as much as anything.”29 In 1977 Celmins turned to other forms of art, namely, sculpture.

In the framework of the project To Fix the Image in Memory I–XII Celmins took stones from her walks in New Mexico and created their sculptural duplicates in bronze and paint. Similarly to photographs and clippings from magazines, the stones were also found objects for Celmins. Just as the surface drawings, these ‘twin brothers’ of the actual stones made the spectator look closer. Because both versions were shown in exhibitions – the geological objects formed in nature and the man-made duplicates – the spectator’s task was to ask whether it was possible to see a distinction between an original and a copy, giving rise to speculations about an object in nature and its representation in art. Celmins admits that in her works of bronze stones she wanted to find out how much she was able to see herself, without projecting someone else’s gaze, but to test her own ability to see and make “as if there were some secret to be discovered only there”.30 The latest points of reference in Celmins oeuvre are intricate drawings of spider webs. They, too, are based on scientific images found by the artist at the Natural History Museum, which served as sources of inspiration for new surface drawings. “I thought these webs described the space I always wanted to describe – a surface that has small facets that rigorously account for and record every intersection; a lived-on surface.”31 Samantha Rippner, a curator at the New York Metropolitan Museum, writes that the spider webs drawn

by Celmins make the spectator contemplate the product of a painstaking effort – by both the spider and the artist.32 Celmins herself admits that it is not difficult for her to identify with a spider: “I’m the kind of person who works on something forever and then works on the same image again the next day.”33 American art critic Peter Schjeldahl also agrees with this statement, defining the artist’s spider webs as her “self-portraying symbols”.34 Celmins is an artist-constructor who, similarly to a naturalist, curiously examines the surrounding nature and the world of objects.

British philosopher Timothy Williamson explains that to be a naturalist is to look for evidence and proof and to be able to associate oneself with such values as “curiosity, honesty, accuracy, precision and rigor”.35 To some degree the works by Celmins seem like an experiment in which the artist is testing herself and the spectator; they play a phenomenological game of perception, making the spectator inspect the work of art near and far and oscillate between the optic and haptic perceptual modes. Thus, Celmins art is process-orientated art – it is both the thinking process and the time-consuming ‘copying’ process during the making of the work of art as well as the activated and decentralised viewing process that the spectator is subjected to.

Translator into English: Laine Kristberga

12

96

1 www.tate.org.uk/context-comment/video/artist-rooms-vija-celmins (skatīts 22.05.2014.).

2 Barnwell, Andrea. Explosion at Sea, 1966, by Vija Celmins. Modern and Contemporary Art: The Lannan Collection at The Art Institute of Chicago, Vol. 25, No. 1 (Spring 1999), p. 30.

3 Šī raksta tapšanas gaitā daudz faktoloģiskas informācijas un dati par Viju Celmiņu iegūti no Keitijas E. Gehas 2012. gadā aizstāvētās doktora disertācijas: Geha, Katie E. Like Life: Data, Process, Change 1967–1976: [doctoral thesis. Austin: University of Texas, 2012]. Pieejams tiešsaistē: http://repositories.lib.utexas.edu/handle/2152/ETD-UT-2012-08-6317 (skatīts 22.05.2014.).

4 Vija Celmins, artist talk at the Menil Collection in conjunction with the exhibition Vija Celmins: Television and Other Disaster 1964–1966, November 19, 2010. In: Geha, Katie E. Like Life: Data, Process, Change 1967–1976.

5 Grant, Simon, Celmins, Vija. Thinking drawing: [an interview], January 1, 2007. Tate Etc., issue 9, Spring 2007. Pieejams: www.tate.org.uk/context-comment/articles/thinking-drawing (skatīts 22.05.2014.).

6 Fragmenti no Elitas Ansones intervijas ar Viju Celmiņu. Rīga 2014: Eiropas kultūras galvaspilsētas programma, aprīlis – jūnijs. [Rīga, 2014], 8. lpp.

7 Turpat.

8 Turpat.

9 Nochlin, Linda. Some Women Realists. In: Super Realism: A Critical Anthology. Ed. Gregory Battock. New York: Dutton, 1975, p. 77.

10 Wilkin, Karen. Giorgio Morandi. In: Giorgio Morandi: Works, Writings, and Interviews.

Barcelona: Ediciones Poligrafa, S. A., 2007, p. 131.

11 Fragmenti no Elitas Ansones intervijas ar Viju Celmiņu, 9. lpp.

12 Turpat.

13 Vija Celmins, interview by Chuck Close. In: Vija Celmins. Ed. William S. Bartman. New York: A. R. T. Press, 1992, p. 12.

14 Pirmo reizi publicēta Francijā 1953. gadā.

15 Barthes, Roland. The World Become Thing. Transl. Stanley Geist. Art and Literature, Vol. 3 (Autumn–Winter, 1964), p. 153.

16 Turpat.

17 Fragmenti no Elitas Ansones intervijas ar Viju Celmiņu, 9. lpp.

18 Abi lūzumi datējami ar 1968. gadu. Sk. Keitijas Gehas diskusiju ar Viju Celmiņu 2011. gada 2. augustā: Geha, Katie E. Like Life: Data, Process, Change 1967–1976.

19 Turpat, 62. lpp.

20 Whiting, Cécile. It’s Only a Paper Moon: the Cyborg Eye of Vija Celmins. American Art, Vol. 23, No. 1 (Spring 2009), p. 37.

21 Dažiem zīmējumiem Celmiņa izmantoja pirmās Mēness virsmas tuvplāna fotogrāfijas no padomju kosmosa kuģa Luna 9, kas piezemējās uz Mēness 1966. gada februārī, citiem savukārt no amerikāņu kosmosa kuģa Surveyor 1, kas piezemējās uz Mēness vairākus mēnešus pēc Luna 9 un nosūtīja 11 000 fotogrāfiju atpakaļ uz Zemi, tostarp arī pirmos krāsainos attēlus.

22 Whiting, Cécile. It’s Only a Paper Moon: the Cyborg Eye of Vija Celmins, p. 47.

23 Turpat, 42.–47. lpp.

24 Turpat, 52. lpp.

25 No grieķu valodas – pieskaršanās, pieslēgšanās.

26 Marks, Laura U. Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002, pp. 5–6.

27 Savukārt Laura Marksa atsaucas uz Žila Delēza un Fēliksa Gvatari darbu “Tūkstoš plato”.

28 http://transliteracies.english.ucsb.edu/post/research-project/research-clearinghouseindividual/research-reports/haptic-visuality-2 (skatīts 22.05.2014.).

29 Grant, Simon, Celmins, Vija. Thinking drawing.

30 Vija Celmins, p. 20.

31 Grant, Simon, Celmins, Vija. Thinking drawing.

32 Rippner, Samantha. The Prints of Vija Celmins. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2002, p. 9.

33 www.tate.org.uk/art/artworks/celmins-web-1-ar00164 (skatīts 22.05.2014.).

34 Schjeldahl, Peter. Dark Star: the Intimate Grandeur of Vija Celmins. The New Yorker, June 4, 2001, pp. 85–87.

35 Williamson, Timothy. What is Naturalism? New York Times, Opinion Pages, September 4, 2011. Pieejams: http://opinionator.blogs.nytimes.com/2011/09/04/what-is-naturalism/ (skatīts 22.05.2014.).

96

1 www.tate.org.uk/context-comment/video/artist-rooms-vija-celmins (accessed 22.05.2014) 2 Barnwell, Andrea. Explosion at Sea, 1966, by Vija Celmins. Modern and Contemporary Art, Vol. 25, No. 1. Chicago: The Lannan Collection at The Art Institute of Chicago, 1999, p. 30.

3 Much of the factological information and data on Vija Celmiņa for this article were obtained from Katie E. Geha’s doctoral thesis Like Life: Data, Process, Change 1967–1976 defended in 2012 (accessible at: http://repositories.lib.utexas.edu/handle/2152/ETDUT-2012-08-6317; accessed 22.05.2014).

4 Vija Celmins, artist talk at the Menil Collection in conjunction with the exhibition Vija Celmins: Television and Disaster 1964–1966, November 19, 2010. From: Geha, Katie E. Like Life: Data, Process, Change 1967–1976 [Doctoral thesis. Austin: University of Texas, 2012], p.

28. Accessible at: http://repositories.lib.utexas.edu/handle/2152/ETD-UT-2012-08-6317 (accessed 22.05.2014).

5 Grant, Simon. Celmins, Vija. Thinking drawing [an interview], January 1, 2007. Tate Etc., Issue 9, Spring 2007. Accessible at: www.tate.org.uk/context-comment/articles/ thinking-drawing (accessed 22.05.2014).

6 Elita Ansone. Fragmenti no Elitas Ansones intervijas ar Viju Celmiņu. Rīga 2014 – Eiropas kultūras galvaspilsētas programma (April – June, 2014), p. 8.

7 Ibid.

8 Ibid.

9 Nochlin, Linda. Some Women Realists. In: Super Realism: A Critical Anthology. Ed. Gregory Battock. New York: Dutton, 1975, p. 77.

10 Wilkin, Karen. Giorgio Morandi. In: Giorgio Morandi: Works, Writings and Interviews.

Barcelona: Ediciones Poligrafa, S. A., 2007, p. 131.

11 Fragmenti no Elitas Ansones intervijas ar Viju Celmiņu, p. 9.

12 Ibid.

13 Vija Celmins, interview by Chuck Close. In: Vija Celmins. Ed. William S. Bartman. New York: A. R. T. Press, 1992, p. 12.

14 Published for the first time in France in 1953.

15 Barthes, Roland. The World Become Thing. Trans. Stanley Geist. Art and Literature, Vol. 3 (Autumn–Winter, 1964), p. 153.

16 Ibid.

17 Fragmenti no Elitas Ansones intervijas ar Viju Celmiņu, p. 9.

18 Both breaks can be dated to 1968, according to Katie Geha’s discussion with Vija Celmiņa on August 2, 2011. From: Geha, Katie E. Like Life: Data, Process, Change 1967– 1976 [Doctoral thesis. Austin: University of Texas, 2012], p. 58. Accessible at: http://repositories.lib.utexas.edu/handle/2152/ETD-UT-2012-08-6317 (accessed 22.05.2014).

19 Ibid., p. 62 20 Whiting, Cécile. It’s Only a Paper Moon: the Cyborg Eye of Vija Celmins. American Art, Vol. 23, No. 1 (Spring 2009), p. 37.

21 For some drawings Celmiņa used the first close-up photographs of the moon surface from the Soviet spaceship Luna 9, which landed on the moon in February 1966; for others she used photographs received from the American spaceship Surveyor 1, which landed on the moon several months after Luna 9 and sent 11,000 photographs back to Earth, including the first colour images.

22 Whiting, Cécile. It’s Only a Paper Moon: the Cyborg Eye of Vija Celmins, p. 47.

23 Ibid., pp. 42–47.

24 Ibid., p. 52.

25 From Greek – ‘touching’, ‘connecting’.

26 Marks, Laura U. Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002, pp. 5–6.

27 Whereas Laura Marks refers to the work A Thousand Plateaus by Gilles Deleuze and Felix Guattari.

28 http://transliteracies.english.ucsb.edu/post/research-project/research-clearinghouseindividual/research-reports/haptic-visuality-2 (accessed 22.05.2014).

29 Grant, Simon, Celmins, Vija. Thinking drawing.

30 Vija Celmins, p. 20.

31 Grant, Simon, Celmins, Vija. Thinking drawing.

32 Rippner, Samantha. The Prints of Vija Celmins. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2002, p. 9.

33 www.tate.org.uk/art/artworks/celmins-web-1-ar00164 (accessed on 22.05.2014).

34 Schjeldahl, Peter. Dark Star: the Intimate Grandeur of Vija Celmins. The New Yorker, June 4, 2001, pp. 85–87.

35 Williamson, Timothy. What is Naturalism? New York Times, Opinion Pages, September 4, 2011. Accessible at: http://opinionator.blogs.nytimes.com/2011/09/04/what-is-naturalism/ (accessed 22.05.2014).

13

industriālā smeldze industrial ache Recenzija par Andra Eglīša izstādi “Netīrais modernisms” galerijā “Alma” 06.05.–06.06.2014. / Review of Andris Eglītis’ Dirty Modernism exhibition at the Alma Gallery 06.05.–06.06.2014 Santa Mičule Mākslas kritiķe / Art critic

Sagadīšanās un savstarpēji nesaistītu apstākļu rezultātā gandrīz vienlaicīgi maija sākumā Rīgā tika atklātas divas izstādes, kas tematiski saistītas ar remontdarbiem: Māras Brašmanes fotogrāfiju izstāde “Pārmaiņu laiks” izstāžu zāles “Arsenāls” Radošajā darbnīcā un Andra Eglīša “Netīrais modernisms” galerijā “Alma”. Māras Brašmanes izstāde, dokumentējot neparasto brīdi pirms un pēc pārmaiņām, piedāvāja skatītājiem ekskursiju uz Latvijas Nacionālo mākslas muzeju – vietu, kas lielākajai daļai sabiedrības rekonstrukcijas laikā nav pieejama.

Andra Eglīša “remonts” bija sadzīviskāks, ne tik ekskluzīvs, taču arī uzjundīja laika netveramības un neapstādināmības noskaņas – remonts simbolizē savādu starp-brīdi, kas neizbēgami izjauc ierasto lietu kārtību, lai radītu jaunu.

Andris Eglītis pagriezis otrādi pēdējo sazin cik gadu tendenci rīkot mākslas izstādes pamestās, nefunkcionējošās telpās: iepriekšējās izstāžu zālēs viņš ienesa lauku zemi un dubļus, savukārt tagad galerijas “Alma” baltajās un sarkanajās sienās bija iemājojuši remonta putekļi un pamesti krāmi. Tiesa, šo procesu iespējams vērot tikai no malas – saviem darbiem raksturīgo juteklisko vieliskumu Eglītis nomainījis pret intelektuālām shēmām un konstrukcijām, kas ieslēgtas (varētu pat teikt – glīti iesaiņotas) gleznas plaknē. Tajās valda pamestība un melanholiska sadzīves piezemētība, kas caur triviāliem priekšmetiem uzbur eksistenciālu smeldzi par materiālās pasaules zūdamību, visa esošā nepastāvību. Vēstījums ļoti precīzi atbilst klasiskajiem klusās dabas žanra uzdevumiem, uz ko norāda arī darbu autors, radītās interjera mizanscēnas nodēvējot par industriālajām klusajām dabām.

Andris Eglītis pamatoti tiek uzskatīts par nozīmīgāko latviešu neoreālisma strāvojuma pārstāvi, kas tradicionālās glezniecības kodus transformē mūsu laikmeta noskaņās – mazliet atturīgi, distancēti un lakoniski apslāpējot sentimentālu emocionalitāti. Viņa mākslas “tradicionālā” puse bieži tiek novesta līdz tādām galējībām, kurās konvencionālie paņēmieni parādās jaunā gaismā: piemēram, reālismam raksturīgā koncentrēšanās uz apkārtējās vides fiksēšanu Eglīša daiļradē kļūst par personīgās telpas dokumentēšanu, “zemes toņu” kolorīta ideja tiek attīstīta līdz burtiskam ģeoloģisko materiālu izmantojumam gleznošanas procesā. Vienlaikus netiek pārkāpta trauslā konceptuālās glezniecības robeža, pēc kuras darba ideja uzkundzējas

14

By coincidence and via mutually unconnected circumstances, two exhibitions that are connected thematically with renovation work were opened almost simultaneously in Riga at the beginning of May: Māra Brašmane’s photographic exhibition A Time Of Change at the Arsenāls Exhibition Hall’s Creative Workshop and Andris Eglītis’ Dirty Modernism at the Alma Gallery. Brašmane’s exhibition offered viewers an excursion to the Latvian National Museum of Art – a place that’s inaccessible to the majority of the public during the reconstruction period – and documented the odd time before and after the changes. Eglītis’ ‘renovation’ was of a more domestic nature, not as exclusive, but it also brought up the intangibility and feeling of the unstoppability of time – a renovation symbolises an unusual interval, which inescapably disrupts the usual scheme of things in order to create something.

Eglītis has turned the recent trend of holding art exhibitions in abandoned, non-functioning buildings on its head. He has brought rural soil and mud into previous exhibition halls, whereas this time it’s renovation dust and abandoned junk that’s found its home on the red and white walls of the Alma Gallery. This process, however, can only be observed from the side lines; Eglītis has exchanged the characteristic sensual corporeity of his works for intellectual schemes and constructions, which are locked (one could even say neatly packaged) into the face of a painting. In the paintings, desertion and the melancholy groundedness of daily life reign, through trivial items conjuring up an existential ache concerning the loss of the material world, the transience of everything that exists. The message conforms very precisely to the challenges of the classical still life genre, to which the author of the work also alludes, calling the created interior mis-en-scenes industrial still lifes.

Eglītis is justifiably considered to be the most significant representative of the Latvian neo-realist trend, transforming the codes of traditional painting into the atmosphere of our era, dampening sentimental emotionality in a slightly reserved, distanced and laconic manner. The ‘traditional’ side of his art is often taken to extremes, where conventional techniques appear in a new light. For example, the fixing of concentration on the surrounding environment, characteristic of realism, in Eglītis’ creative work becomes a documenta-

96

Skats no Andra Eglīša izstādes “Netīrais modernisms” / View from Andris Eglītis Dirty Modernism exhibition 2014 Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

izpildījumam. Pirmais, ko pamanām viņa darbos, ir līdz virtuozitātei novesti tonālās glezniecības principi. Eglīša reālisms ir meditatīvs “pēc satura” un izsmalcināti dabisks “pēc formas”, tas valdzina ar īstumu un apvaldīto vitalitāti.

Izstāde “Netīrais modernisms” bija veidota pēc tāda paša principa, kādu atminamies Andra Eglīša kulta izstādēs, piemēram, “Lietu kārtība” (2009) vai “Zemes darbi” (2011): glezniecību papildināja tēlniecības formas, savstarpēji turpinot katra medija pausto un sakausējot tos vienā kopainā. Gleznotajam tiek piešķirta miesa, savukārt telpiskais turpinās attēlos. Šo koncepciju ir iespējams interpretēt kā rezultātu ļoti intensīvai interesei par reālismu, vēlmei sasniegt jaunas tās robežas – reālismu pārākajā pakāpē, kas nebūtu tik vienkāršs kā hiperreālisms. Izstādē bija eksponēti daži priekšmeti no gleznotās vides, kas kontrastēja un acīmredzami neiederējās mākslas galerijas telpās, tomēr šī netīrība neatdzīvojās, netapa īsta un Eglīša formula šoreiz līdz galam nenostrādāja.

Gleznās attēloto “dabisko” remonta vidi papildināja ģeometriskas konfigurācijas objekti un to salikumi, atrasti tajās pašās telpās un pārveidoti savdabīgās instalācijās. Mākslinieks iejaucās novērotajā vidē, ienesot tajā privātas asociācijas. Tas liek retoriski vaicāt – vai realitāte kā objektīva, no mums neatkarīga ārpasaules kategorija Eglītim kļuvusi pārāk garlaicīga? Taču tās pārveides rezultāts līdz galam nepārliecināja un eksponēto darbu veidolā šāda mākslinieciskā žesta motivācijas skaidrojumus nesniedza. Modernisms kā utopiska jaunas pasaules modelēšanas sistēma un remonts kā triviālākā pasaules uzlabošanas forma ir vienīgā trauslā sasaiste, ko iespējams asociatīvi attīstīt, mēģinot saprast, kāpēc tieši abstrakcija un kāpēc tieši pamestas telpas.

Konstruktīvisma reminiscences šķiet manierīga fikcija, kas agresīvi ielauzusies svešā teritorijā. Iespējams, tā ir mākslinieka pašironija un provokācija vienlaikus, skatītāja prātā radot konfliktu starp vēlamo (priekšstatiem par Eglīša glezniecību) un esošo. Gleznas kļūst par

96

tion of personal space, and the colour scheme idea of ‘earthy tones’ is developed into the literal use of geological materials in the painting process. At the same time, the delicate boundary of conceptual painting, according to which the concept for the work dominates the execution, isn’t breached. The first things that we notice in his works are the tonal painting principles, which are taken to the level of virtuosity. Eglītis’ realism is meditative ‘in content’ and exquisitely natural ‘in form’. It captivates with its honesty and self-contained vitality.

The Dirty Modernism exhibition was created according to the same principle that can be recalled from Eglītis’ cult exhibitions, for example, The Order of Things (2009) or Earth Works (2011): the painting is supplemented by sculptural forms, mutually continuing what’s expressed by each medium and merging them into a single holistic perspective. Body is imparted to what’s painted, whereas the spatial continues in the images. It’s possible to interpret this concept as the result of a very intensive interest in realism, the desire to reach new boundaries within it – realism at a superior level, which isn’t as simple as hyperrealism. A few items from the painted environment that contrasted and obviously didn’t fit in at an art gallery were exhibited at the exhibition. However, this dirtiness did not regenerate; it did not become real, and Eglītis’ formula did not work out completely this time.

The ‘natural’ renovated environment pictured in the paintings was supplemented by arrangements of geometrical objects that were found in the same spaces and transformed into original installations. The artist interferes in the observed environment, introducing private associations into it. This forces us to rhetorically question whether reality, as an objective, outside-world category independent of us, has become rather boring to Eglītis? But the results of its transformation weren’t completely convincing and did not provide an explanation about the motivation for such an artistic gesture through the exhibited works. Modernism as a modelling system for a utopian new world and renovation as the most trivial form of improving the world was the only delicate connection that could be associatively developed in trying to understand why specifically abstraction, and in particular an abandoned space, were used.

Reminiscences about constructivism seem to be a stilted fabrication that has aggressively intruded into foreign territory. It’s possible that this is simultaneously the artist’s self-irony and provocation, creating conflict in the mind of the viewer between the desired (concepts about Eglītis’ painting) and the existing. The paintings become a way of documenting a constructive installation, at the same time attempting to capture a deeper atmosphere of time and space and its unusual nature. Dirty Modernism became a formal experiment in which new ways of subjectifying the reality portrayed were sought, but the result encompassed only the methods of technical composition. With time, one’s view got used to the strange installations visible in the paintings and focussed on the secondary – delicate nuances of colour, accurately grasping details, through which the mood of the space was revealed. All of this created a slightly naïve

15

Pamestais daudzdzīvokļu nams Rīgā, kur tapušas Andra Eglīša gleznas / Deserted apartment house in Riga, where the paintings were created by Andris Eglītis Foto / Photo: Ansis Starks Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

konstruktīvu instalāciju dokumentācijas veidu, vienlaikus mēģinot fiksēt dziļāku laika un telpas atmosfēru, tās neparastību. “Netīrais modernisms” izvērtās par formālu eksperimentu, kurā meklēti jauni veidi, kā subjektivizēt attēlojamo realitāti, bet rezultāts aptvēra tikai tehniskus kompozīciju saceres paņēmienus. Ar laiku skatiens pierada pie gleznās redzamajām dīvainajām instalācijām un fokusējās uz sekundāro – smalkajām toņu niansēm, precīzi tvertajām detaļām, kurās atklājās telpas noskaņa. Tas viss radīja mazliet naivu prieku par to, cik virtuozi un joprojām pārsteidzoši iespējams pārnest realitātes impulsus un laika zīmes glezniecības valodā. Šīs zīmes un īstās abstrakcijas ir krāsu nospiedumi, nobružājumi, uz sienas atstātas vecu priekšmetu pēdas, tapešu raksti un gružu kaudzes, kas veido sajūtu līmenī ikvienam atpazīstamu telpas tēlu. Uz šī romantiskā vispārinājuma fona pievienotais modernisms šķita lieks uzmanības novirzītājs no raksta sākumā minētajām vanitas noskaņām, ko tik precīzi, nepastarpināti iemiesoja remonta process un nevajadzīgo priekšmetu motīvi. Aizmirstības ikonogrāfija ļāva uztvert izstādi kā skaistu, bet skumju stāstu par cilvēka attiecībām ar priekšmetu pasauli un ikdienā nepamanāmajām laika plūsmām, kas rit starp mums un lietām.

Eglīša māksla vērsta uz harmoniju un meditatīva miera stāvokli, tas ir tāds reālisms, kas atdarina nevis dabu kā tēlus un priekšmetus, bet pašu dabiskuma principu. Viņa glezniecībā valda tāda formu valoda, pie kādas esam pieraduši, piemēram, vērojot brīvo dabu un izbaudot to kā pašsaprotamu, absolūtu skaistumu. Gleznoto objektu

16

joy about how masterfully, and yet surprisingly, impulses from reality and the signs of time could possibly be transferred into the language of painting. These signs and real abstractions are the stamps of colour, the dents, the remains of old items left on the wall, wallpaper designs and piles of rubbish that create a recognisable image of a space for anyone at the sensory level. The modernism added to this background of romanticised generalisation seemed a superfluous diverter of attention from the vanitas moods mentioned at the beginning of this article, which directly embodied the themes of the renovation process and superfluous items so accurately. The iconography of oblivion allowed one to perceive the exhibition as a beautiful but sad story about people’s relationships with the material world and the imperceptible flow of time, which continues between us and objects every day.

Eglītis’ art is focused on harmony and a meditative state of peace. It is a kind of realism that copies nature, not as images and objects, but the principle of ingenuousness itself. The kind of language of form dominating his painting is the kind we are used to, for example, when observing natural scenery and enjoying it as self-evident, absolute beauty. The addition of installations to painted objects in Eglītis’ exhibitions has allowed the entry of a power that can be compared with the forces of nature – something massive and rustically vital in the best senses of these words. This powerful spontaneity in Dirty Modernism decreased to the level of formal means of expres-

96

Andris Eglītis. No sērijas “Netīrais modernisms”. Audekls, eļļa / From the series Dirty Modernism. Oil on canvas 58 x 47 cm 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Andris Eglītis. No sērijas “Netīrais modernisms”. Audekls, eļļa / From the series Dirty Modernism. Oil on canvas 133 x 86 cm 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

papildināšana ar instalācijām Eglīša izstādēs ļāvusi ienākt tādai jaudai, ko arī gribas salīdzināt ar dabas spēkiem – kaut ko pamatīgu un zemnieciski vitālu šo vārdu labākajā nozīmē. Šis jaudīgais stihiskums “Netīrajā modernismā” bija noplacis līdz formālo izteiksmes līdzekļu ekspresijai, radot vizuāli interesantus un glītus gleznieciskos efektus, taču nesasniedzot to vērienu, ar ko skatītājs tika izlutināts iepriekšējās izstādēs. Līdz šim Andra Eglīša izstādes notika plašākās telpās, kas mēroga ziņā bija atbilstošākas viņa mākslinieciskajai jaudai. Skatot fotoreportāžu no darbu sērijas “Iespējamā vieta”1, kas bija izstādīta Beļģijā, gūstu apstiprinājumu, ka ar mākslinieka vērienu viss ir kārtībā; atliek cerēt, ka tam būs iespēja realizēties arī pieticīgajās Latvijas mākslas telpās.

Post scriptum Nesenā sarunā ar mākslas zinātnieci Kristīni Ogli jautāju, kādi, viņasprāt, ir iemesli latviešu mākslas atturībai: tai nav raksturīgi skaļi manifesti, provokācijas, eksperimenti, arī klasiskā modernisma mākslā iztrūkst radikālu noliegumu vai avangardisku destrukcijas motīvu. Viens no dominējošajiem šī fenomena skaidrojumiem ir visnotaļ psiholoģisks, proti – māksliniecisko mērenību nosaka latviešu atturīgā mentalitāte. Ar šādu pieņēmumu iespējams sastapties ne vien burziņu sarunās, bet arī mākslas vēstures izdevumos, kuros kā tipiska aprakstīta latviešu mākslinieku vēlme “turēties pie zemes, kaut kā īsta, pamatīga”. Kristīne Ogle norādīja uz kādu interesantu paradoksu – nepieciešamība pēc kaut kā vieliska, reāla un pamatīga atšķir mūsu skolas modernizēšanās centienus no citām; piemēram, Latvijas reālistiski ievirzītajā impresionismā kafejnīcu, bulvāru un ziedošo dārzu vietā attēlots smags darbs lauku vidē. Taču ārpus dzimtenes mūsu mākslinieki mēdz negaidīti atraisīties. Aizceļojot uz Parīzi, Janis Rozentāls, piemēram, pēkšņi sāka gleznot kafejnīcas, Itālijā – parkus, un šajos darbos vairs nav jaušams “zemnieciskais smagums”. Šie psihoģeogrāfiskie paradoksi nāk prātā, domājot par “Netīro modernismu” un izstādes nozīmi Eglīša radošajā gājumā. Līdz šim mākslinieks ieturējis visai samērīgu proporciju starp rokraksta saglabāšanu un spēju pārsteigt ar kaut ko jaunu katrā nākamajā izstādē. Mūsdienas no impresionistu laikmeta atšķiras ar daudz plašākām mobilitātes iespējām, tādēļ ārzemju iespaidi un saskare ar citas kultūrvides pieredzi vairs neatstāj tik acīmredzamu iespaidu un atšķirības. Pagaidām atliek tikai minēt, vai studijas Beļģijā, Augstākajā mākslu institūtā HISK Gentē, ir vainojamas pie Andra Eglīša novirzīšanās no latviešu glezniecības arhetipiem un kur šīs izmaiņas neatkarīgi no izcelsmes novedīs ilgtermiņā.

1

Pieejams Andra Eglīša mājaslapā: www.aeglitis.lv/.

sion, creating visually interesting and neat artistic effects, but without reaching the scope viewers had enjoyed in previous exhibitions.

Up till now, Eglītis’ exhibitions took place in larger spaces, which in the sense of their scale were more suited to his artistic power. Looking at the photo report from his series of works Possible Place,1 which was exhibited in Belgium, I confirmed that everything is in order with his artistic scope; one can just hope that it will also have the opportunity to be realised in the more modest art spaces of Latvia.

Post scriptum In a recent discussion with art historian Kristīne Ogle, I asked for her view on the reasons why there is restraint in Latvian art: it doesn’t usually contain loud manifestos, provocations or experiments. Radical denials or avant-garde destructive motifs are lacking in classical modernist art as well. One of the dominating explanations for this phenomenon is entirely psychological, namely, the reserved mentality of Latvians determines their artistic moderation. It’s possible to come across this presumption not just in informal discussions but also in art history publications, where the desire of the Latvian artist to “remain connected with the earth, something real, substantial” is described as typical. Ogle pointed out an interesting paradox – the need for something material, real and substantial separates our attempts to modernise schools from the attempts of others; for example, hard work in a rural environment (instead of cafés, boulevards and flowering gardens) is portrayed in Latvia’s realistically cultivated impressionism. But outside the homeland, our artists tend to unexpectedly loosen up. Having travelled to Paris, Janis Rozentāls, for example, suddenly began to paint cafés, and in Italy he began to paint parks. ‘Rustic heaviness’ can no longer be sensed in these works. These psycho-geographical paradoxes come to mind when considering Dirty Modernism and the significance of exhibitions in Eglītis’ creative journey.

Up till now, the artist has maintained quite a balanced proportion between maintaining his style and the ability to surprise viewers with something new at every subsequent exhibition. Our modern world differs from the Impressionist period in its far greater opportunities for travel. Therefore, impressions from foreign countries and contact/ experience with other cultural environments no longer leaves such an obvious impression and differences. At the moment, we can only guess whether Eglītis’ studies in Belgium, at the Higher Institute for Fine Arts HISK at Ghent, are to blame for his movement away from the archetypes of Latvian painting and where these changes, independently of their origin, will lead in the long term.

Translator into English: Uldis Brūns 1

96

Accessible on Andris Eglītis’ home page: www.aeglitis.lv/.

19

altārgleznas vai aizkostais vistas gabals altar paintings or a piece of bittenoff chicken Jana Kukaine Mākslas kritiķe / Art critic

Stūra māja... Uzrakstu šos vārdus un noskurinos. Es, šķiet, piederu pie tiem, kurus sauc par “jūtīgiem”, katrā ziņā diez vai varētu salīdzināt ar Latvijas Okupācijas muzeja ekspozīcijas dežurantu un “Čekas pagrabu” ekskursijas vadītāju, kas mūsu sarunas otrajā minūtē gluži aukstasinīgi paziņo, ka tepat aiz stūra atrodas šautuve, jo šajā mājā “cilvēki tika šauti”, un aicina noskatīties arī Andžeja Vajdas filmas “Katiņa” fragmentu. Tūlīt aiz manis nāk jaunu meiteņu grupa, kas saņem tādu pašu informāciju, un mēs satiekamies tumšajā telpā. Sāk raisīties sarunas, viena no meitenēm pastāsta, ka viņiem skolā šī filma bija jāskatās obligātā kārtā 2010. gadā pēc Smoļenskas aviokatastrofas. Viņa nāk no Rēzeknes poļu skolas. Un, raugoties, kā filmas kadri spokaini atspīd uz stikliem, kas norobežo šautuves telpu, man prātā pavīd divas domas. Pirmā, ka mūsu centieni sniegt liecības par necilvēcīgi pastrādātajiem noziegumiem reizēm mēdz iegūt diezgan cietsirdīgu izteiksmi (vismaz bērniem līdz septiņu gadu vecumam nav ieteicams), otrā – raugoties uz stikla šķembām, kuru malas iekrāsotas sarkanas, – ka uzspēlētais ekspozīcijas dramatisms pretēji gaidītajam rada komisku efektu, kas varbūt arī ir vienīgais veids, kā... vai teikt “nesajukt prātā” būtu pārspīlējums?

Es nebrīnos, ka visas sagatavotās Stūra mājas izstādes ir ar vienādu tematisku ievirzi: intuitīvi, loģiski un vēsturiski tas liekas pašsaprotami. Katrs autoru kolektīvs, kas šeit strādājis, piedāvā nevis atšķirīgu skatījumu uz notikumiem – jo vēsturiskā patiesība šeit it kā ir viena un neviens to neapšauba –, bet drīzāk dažādu skatīšanās optiku. Līdztekus lieliem naratīviem un oficiālām hronoloģijām (kas izmantotas galvenokārt Okupācijas muzeja ekspozīcijā un ieraugāmas arī citviet) šeit sastopami subjektīvi minivēstījumi, bērnu zīmējumi, fragmenti, atmiņas un to zudumi (piemēram, izstādēs “Par spīti visam” un “Latvieša koferis”). Zīmīgi arī, ka vairākums izstāžu rīkotāju, lai izvairītos no autoritāra vēstītāja pozīcijas vai varbūt lai, dažādojot apmeklētāja pieredzi, izkāptu no ierastā “vēstures vitrīnas” rāmja, par stāstniekiem izvēlējušies dažādus tālaika priekšmetus. Tie, no vienas puses, skatītājam atvēl brīvu iztēles lidojumu, iedomājoties, ka, lūk, šo akordeonu patiešām turēja rokā tāda un tāda persona tādā un tādā gadā, bet šīs rakstāmmašīnas dziļumos varbūt kaut kur aizkritis tās

20

The Corner House.... I write these words and shudder. It seems that I belong to those people who are labelled ‘sensitive’. In every respect, I doubt if you can compare me with the person on duty at the Museum of the Occupation of Latvia’s exposition or our excursion guide for the Chekha Basement, who in the second minute of our conversation quite cold-bloodedly notified us that right here around the corner in this building was the shooting gallery, where “people were shot”, and also invited us to watch a fragment of Andrzej Wajda’s film Katyn. A group of young girls came along immediately after me and received exactly the same information, and we all came together in a darkened room. Some lively conversation ensued, with one of the girls telling us that this film had been compulsory viewing for them at school in 2010 after the Smolensk aeroplane crash. She came from the Rēzekne Polish School. And two thoughts came to mind while observing the scenes from the film eerily reflecting on the glass dividing off the shooting gallery. The first, that our attempts to display evidence of inhumane crimes tend to at times be expressed quite cold-heartedly (the exposition is not recommended for children younger than seven years of age); the second, that in looking at the glass shards with red-coloured edges, the played-up drama of the exposition actually creates a comic effect, in contrast to what was planned. But, this may also be the only way to...(perhaps I’m exaggerating a little) “not lose your mind”?

I’m not surprised that all of the exhibitions prepared for the Corner House have a similar thematic trend – intuitively, logically and historically this seems self-evident. Each group of authors working here has prepared a similar view of the events – as there is only one historical truth here, which nobody doubts – but they provide different ways of looking at them. Along with the great narratives and official chronologies (which have been used mainly in the Occupation Museum’s exposition and can be seen elsewhere as well), subjective mini-messages, children’s drawings, fragments, memories and their loss can be found as well (for example, the In Spite of Everything and A Latvian’s Suitcase exhibitions). It’s also significant that the majority of the exhibitions’ organisers have selected various

96

Kultūras projekts “Stūra māja. Lieta Nr. 1914/2014” / Culture project KGB Building. File No. 1914/2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un nodibinājumam “Rīga 2014” / Courtesy of the artists and Riga 2014 Foundation

kādreizējā īpašnieka mats. No otras puses, stāsti, kas pavada eksponātus, saliek visu pa plauktiņiem, un te parādās īpatnēja tendence – vieni “plauktiņi” ir pārpildīti, bet citi tajā pašā laikā atstāti gandrīz tukši. Proti, Latvijas iedzīvotāji – konkrēti cilvēki – galvenokārt parādīti kā kādas bezpersoniskas “svešas varas” upuri, kas gan varonīgi mēģināja “netaisnībai” pretoties, taču diemžēl ne vienmēr ar panākumiem. Es nebūt negrasos noliegt represiju upurus un viņu zaudējumu apmēru, tomēr ciešamās kārtas piesaukšana, kad runa ir par nodevību, spīdzināšanu, izsūtīšanu un citu līdzīgu darbību veikšanu, parādās uzkrītoši bieži. Izņēmums ir Augusta Kirhenšteina, padomju varas ielikteņa, uzvalks (izstādē “10 lietu stāsti par cilvēku un varu”), kas dod mājienu, ka šī “svešā vara” nebija anonīma un bezpersoniska, tas nebija vulkāna izvirdums vai salna pavasarī, bet gan konkrētu cilvēku, tostarp arī Latvijas iedzīvotāju, roku darbs. Šajā

96

items from the era to tell the story, so as to avoid taking the position of being an authoritative messenger, or perhaps to diversify the experience of visitors and escape the usual ‘historical showcase’ framework. On the one hand, they provide a free hand to the imaginations of viewers to imagine that, see, this accordion really was held by such and such a person in this or that year, or that a hair from the former owner of this typewriter may have fallen into its depths. On the other hand, the stories that accompany the exhibits put everything in its place, and a peculiar trend appears, namely, that some ‘shelves’ are full, while at the same time others have been left almost empty. The residents of Latvia – specific individuals – have been mostly shown as the victims of some impersonal ‘foreign power’, bravely trying to oppose ‘injustice’ but, unfortunately, not always with success. I’m not trying to deny the victims of repression and the

21

sakarā interesanti lasīt Stūra mājas avīzē iekļautās Liānas Langas atmiņas par veikaliņu, kas atradās pretim minētajai iestādei. Tur esot tirgota augstas kvalitātes kafija, kas vilināja arī Stūra mājas “aparāta” pārstāvjus – “vīriešus labos uzvalkos un ar atmiņā nepaliekošām sejām”. Labas kafijas garša izrādījusies noturīgāka par to cilvēku vaibstiem, kuri īstenoja režīma politiku. Vai tas nav pārsteidzoši? Vai arī te būtu vietā piesaukt “ļaunuma banalitāti” – Hannas Ārentes ideju, ka par cietsirdīgas un nežēlīgas varas mehānisma svirām kļūst gluži pelēkas un ikdienišķas personības?

Arī mākslinieki izstādē “Draudzības (re)konstrukcija” atrodas izvēles priekšā, ko varētu nodēvēt par izvēli starp altārgleznu un aizkostu vistas gabalu1, proti – ko un kā atcerēties? Varbūt šī vēsturiskā ievirze daudzus māksliniekus skubinājusi izmantot tās pašas metodes – fotogrāfijas, dokumentācijas, intervijas un citas “vēstures vitrīnas” stratēģijas –, kā tas plaši darīts pārējās Stūra mājas izstādēs.

Taču, nebūdami piesaistīti vienam konkrētam “refleksijas objektam”, mākslinieki sāk līdzināties ceļotājiem un dārgumu meklētājiem.

“Dārgumi” šajā gadījumā ir vēsturiskas pārmērības, retumi un eksotiski krāmi, kas raisa publikas ziņkārību.

Tāda ir Daniela un Geo Fuksu (Daniel, Geo Fuchs) instalācija “Stasi – slepenās telpas”, kas dokumentē kādreizējās Vācijas Demokrātiskās Republikas (VDR) Valsts drošības ministrijas pakļautībā esošās institūcijas – to interjerus un atsevišķus priekšmetus, vai Helēnas Vikstremas (Helena Wikström) darbs “Iestāde D-0”, kas sniedz fotogrāfiskas liecības par Tito slepeno bunkuru, ko pabeidza būvēt 1979. gadā, lai kodolkara gadījumā Tito pietuvinātās personas tur varētu patverties. Tiesa, telpā, kur atrodas Vikstremas darbs, uz sienām nav tapešu, skatam tiek atklātas plaisas – uz mata tādas pašas, kādas redzamas uz sienas kādā bunkura fotogrāfijā. Šāds negaidīts “pārklāšanās” efekts manāmi atdzīvina kopējo darba iespaidu. Arī lietuviešu Nomedas un Ģedimina Urbonu instalācija Družba veidota pēc tā paša scenārija: ir atrasts materiāls, ir ceļojums uz izvēlēto galamērķi, ir izdarīti pieraksti mākslinieku dienasgrāmatā (tās fragmentus var lasīt uz sienas), ir “autentiskie materiāli” – padomju laika kinožurnāli, kas veltīti šim gigantiskajam naftas cauruļvadam, kurš Krieviju savienoja ar Baltijas un citām Austrumeiropas valstīm.

Domāju, ka šo un citu pēc līdzīga algoritma tapušu darbu vērtība pirmām kārtām ir dokumentāla un vēsturiska, nevis estētiska, un, vai (māksliniekam) tas ir vieglākais vai grūtākais ceļš, es neņemos spriest.

Taču arī šādu darbu vērtēšanā estētiskais un mākslinieciskais kritērijs nav atmetams, ciktāl tos skata mākslas kontekstā, no kura izkrītot darbi lemti neizbēgamai devalvācijai – jebkuras politiskas demonstrācijas vai ekonomisku pasākumu radītais iespaids vienmēr būs daudz spēcīgāks par to, ko spēj panākt dažādas mākslas akcijas un intervences, arī pārsimt dokumentālo fotogrāfiju nav salīdzināmas ar, piemēram, Latvijas Okupācijas muzeja krājumu.

Starp citu, tieši Urbonu pāra darbs acīmredzot ir devis impulsu izstādes nosaukumam (šo hipotēzi gan neesmu pārbaudījusi), ko par veiksmīgu tomēr nosaukt nevar. Pirmkārt, tāpēc, ka jau no sākta gala ir skaidrs, ka par draudzību te var runāt tikai pārnestā nozīmē, turklāt

22

extent of their loss; however, the invocation of the role of victim in the discussions about treason, torture, deportation and the implementation of other similar things appears strikingly often. The exception is the suit belonging to the Soviet puppet Augusts Kirhenšteins, the inclusion of which (in the Stories About Man and Power in 10 Objects exhibition) alludes to the fact that this ‘foreign power’ wasn’t anonymous and impersonal, that this wasn’t an eruption of a volcano or frost in spring but rather the handiwork of specific people, including residents of Latvia. In this respect, it is interesting to read Liāna Langa’s memories in the Corner House’s newspaper of a little shop that was located opposite the mentioned institution. Good quality coffee was sold there, attracting representatives from the Corner House ‘apparatus’ – “men in fine suits with faces that were difficult to remember”. The taste of good-quality coffee turned out to be more enduring than the facial features of the people who implemented the regime’s policies. This is surprising, isn’t it? Would it also be apt to mention the ‘banality of evil’ here – Hannah Arendt’s idea that grey and mundane personalities become the levers in the mechanisms of cruel and remorseless powers?

The artists in The (Re)construction of Friendship exhibition are also faced with a choice, which could be postulated as a choice between an altar painting and a piece of bitten-off chicken,1 namely, what to remember and how? Maybe this historical trend has urged the many artists to use the same methods – photographs, documentation, interviews and other ‘historical showcase’ strategies – as have been widely employed in the other exhibitions at the Corner House. But, without being tied to a single specific ‘object of reflection’, the artists start becoming more like travellers and treasure hunters. The ‘treasures’ in this case are historical excesses, curiosities and exotic odds and ends, which pique the curiosity of the public.

That’s what the Stasi – Secret Rooms installation by Daniel and Geo Fuchs is like, documenting interiors and individual items from institutions that used to be under the control of the State Security Ministry of the former German Democratic Republic (GDR), or Helena Wikström’s work Facility D-0, which provides photographic evidence of Tito’s secret bunker. Completed in 1979, the bunker was built so that people close to Tito could take refuge there in case of nuclear war. The room in which Wikström’s work is located has no wallpaper on the walls and cracks can clearly be seen – exactly the same kind that can be seen on the wall in a photograph of the bunker.

This unexpected ‘perfusion’ effect significantly enlivens the impression of the overall work. The Družba installation, created by Lithuanians Nomedas and Ģediminas Urbonas, follows the same scenario: material has been found, there’s a journey to the chosen destination, notes have been made in the artist’s diary (fragments of it can be read on the walls), ‘authentic materials’ have been used – Soviet-era cinema newsreels dedicated to the gigantic oil pipeline that connected Russia with the Baltic and other Eastern European countries.

I think that the value of this and the other works created according to this similar algorithm is first of all in its historical documentation, not

96

Nomeda un Ģedimins Urboni. Družba. Multimediju instalācija / Nomeda and Gedeminas Urbonas. Druzba. Multimedia installation 2003 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un nodibinājumam “Rīga 2014” / Courtesy of the artists and Riga 2014 Foundation

Stūra mājas kontekstā šādi maigi eifēmismi izklausās visai naivi.

Otrkārt, spēles ar iekavām, koliem un defisēm, kā arī mazais “re”, it īpaši vārdā “rekonstrukcija”, ir kā zobu sāpes skatītājam, kurš pret lingvistiskām izteiksmēm nav gluži vienaldzīgs. Bet mierinājumam var teikt, ka salīdzinājumā ar pārējo Stūra mājas izstāžu nosauku­ miem šis vismaz izklausās kaut kā neparasti un intriģējoši (“Liktens lietu muzejs” laikam ir pats vājākais variants).

Notikumiem, kas vistiešāk saistīti ar Stūra mājas pagātni, pievērsušies mākslinieki Sandra Krastiņa un Kristaps Epners, nosacīti arī grupa “Orbīta”, kuras darbs “Shēma A. Shēma B” atsaucas uz Valsts drošības komiteju visai abstrakti: slimnīcas gulta ar plānu sedziņu, poētisks sacerējums, zīmējumi pie sienas, kāds kaut ko runā (sacīto nevar uztvert). Pateikt, par ko ir šis “Orbītas” mākslas darbs, nav iespējams, un šī neskaidrība uz citu darbu tiešuma fona kļūst par

96

in its aesthetics. I wouldn’t want to try to judge whether this is the easiest or hardest path (for the artist). But neither should aesthetic and artistic criteria be completely dispensed with in evaluating these works, to the extent that they are looked at in the context of art and, if removed from this, are doomed to inescapable devaluation – impressions created by political demonstrations or an economic event will always be much more powerful than those that various art activities and interventions are able to achieve. A few hundred documentary photographs cannot be compared with, for example, the collection of the Museum of the Occupation of Latvia.

Among other things, it is specifically the Urbonas pair’s work that has obviously given the impulse for the title of the exhibition (I haven’t tested this hypothesis, though), but it cannot really be considered successful. Firstly, because it was clear right from the start

23

Sandra Krastiņa, Kristaps Epners. Sacelšanās. Instalācija / Uprising. Installation 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un nodibinājumam “Rīga 2014” / Courtesy of the artists and Riga 2014 Foundation

ievērojamu priekšrocību. Savukārt Sandras Krastiņas un Kristapa Epnera kopdarba pamatā ir fakts par Kengiras nometnē notikušo sacelšanos 1954. gadā. Mākslinieki gan nav aprobežojušies ar informācijas vākšanu, kā to darījuši citi izstādes dalībnieki, bet atļāvušies izšķērdību sniegt tai māksliniecisku interpretāciju, tas nozīmē, ka runa ir nevis par kādu vienu lietu, bet par daudzām.

Neslēpšu, ka šī semantiskā polisēmija – sauksim to tā – mākslas darbos man vienmēr šķitusi valdzinoša. Lai arī kultūras institūciju apmeklējums parasti saistās ar pedagoģiskiem mērķiem, jāatzīst, ka uz mākslas izstādēm es neeju tikai tāpēc, lai kaut ko uzzinātu.

Patiesībā šis aspekts ir lielā mērā sekundārs, jo nevar noliegt, ka pastāv citi – ērtāki un turklāt bezmaksas veidi, kā iegūt interesējošu informāciju (internets un bibliotēka). Pieņemu, ka laikmetīgās mākslas izstāžu lielākais vilinājums tomēr ir mākslinieciskā žesta klātbūtnes efekts, un, lai arī citu disciplīnu metožu un terminoloģijas pārņemšana ir izplatīta mūsdienu mākslas prakse, mākslinieka subjektivitātes uzplaiksnījumi lielajā mākslas arhīva kartotēkā ir kā negaidītas mīlestības vēstules atrašana dokumentu ķīpā, kas sastāv galvenokārt no pavadzīmēm un izrakstītiem rēķiniem.

24

that we can speak here about friendship only in a figurative sense, and in the context of the Corner House such mild euphemisms sound quite naive. Secondly, games with brackets, colons and hyphens, as well as the small ‘re’, especially in the word ‘reconstruction’, are like a toothache to someone who isn’t completely indifferent to linguistic expressions. But as a consolation, one can say that at least it sounds somewhat unusual and intriguing in comparison with the titles of the other Corner House exhibitions (Museum of Fateful Objects is possibly the weakest of all).

Artists Sandra Krastiņa and Kristaps Epners have focussed on events most closely associated with the Corner House’s history, and to a certain degree the “Orbīta” Group has as well, whose work Scheme A. Scheme B refers to the State Security Committee in quite an abstract way: a hospital bed with a light blanket, a poetic composition, drawings on the wall, someone saying something (exactly what is said cannot quite be grasped). It’s impossible to say what this “Orbīta” artwork is about, and this ambiguity becomes a significant advantage against the background of the directness of the other works. Whereas, the uprising that took place at the Kengir Camp in

96

Daniels Fukss, Geo Fuksa. Stasi – slepenās telpas. Instalācija / Daniel Fuchs, Geo Fuchs. Stasi – Secret Rooms. Installation 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un nodibinājumam “Rīga 2014” / Courtesy of the artists and Riga 2014 Foundation

Helēna Vikstrema. Iestāde D-0. Instalācija / Helena Wikström. Facility D-0. Installation 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un nodibinājumam “Rīga 2014” / Courtesy of the artist and Riga 2014 Foundation

Kristapa Epnera darbs “Satikšanās” vienkopus saplūdina gan vēsturisku notikumu (četru gulbju nosēšanās nometnē), gan poētisku tēlu (gulbis kā kaut kas tīrs un cēls), gan uzraudzības un kontroles tēmu, kas saistās ar planējošo lidaparātu virs Stūra mājas pagalma. Robeža starp bērnu spēļmantiņu un cietumsarga darbarīku reizēm ir visai nemanāma. Istabas augšējā stūrī, kurā atrodas Epnera instalācija, izvietots ekrāns, kas sastāv no četru novērošanas kameru datiem. Vai tā ir sagadīšanās, ka istabā logs ir necaurspīdīgs, tā ka nav iespējams acumirklī palūkoties pagalmā, lai mēģinātu noskaidrot, kur šīs kameras – gulbji ir novietoti?

Līdzīgi plašu tematu loku piesaka Sandras Krastiņas gleznojums uz sienas “Krājuma vienība”, kas rūsas krāsā vairākās epizodēs ataino vienu un to pašu situāciju. Tomēr ik reizi attēls parāda kaut ko citu, tā liekot apjaust, ka katras situācijas izpratne ir relatīva un atkarīga no attāluma, izvietojuma un citiem mainīgiem lielumiem. Pārāk liels tuvplāns ir tikpat neuztverams kā pārāk samazināts attēls, kad varam redzēt vienīgi mazu punktiņu (māksliniece šo iespēju ir parādījusi tikai loģiski, un es to uz­ buru savā iztēlē). Kā lai zina, kurš būtu īstais “patiesības” brīdis?

26

1954 is at the core of the joint work by Sandra Krastiņa and Kristaps Epners. The artists haven’t confined themselves to just collecting information, as has been done by other participants in the exhibition, but have allowed themselves the luxury of giving it an artistic interpretation, which means that the discussion is not just about one specific thing but many. I won’t hide that this semantic polysemy – let’s call it that – in works of art has always seemed fascinating to me.

Even though a visit to a cultural institution is usually connected with pedagogic goals, I must admit that I don’t go to art exhibitions just to learn something. In fact, this aspect is to a large degree secondary, because I can’t deny that other methods, which are easier and also free of charge (the Internet and the library), exist for getting information that interests me. I concede that the greatest temptation of contemporary art exhibitions is still the effect of the presence of the artistic gesture, and, even though the borrowing of methods and terminology from other disciplines is widespread in contemporary art practice, the glimmer of an artist’s subjectivity in the great filing

96

Helēna Vikstrema. Iestāde D-0. Instalācija / Helena Wikström. Facility D-0. Installation 2013 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un nodibinājumam “Rīga 2014” / Courtesy of the artist and Riga 2014 Foundation

Pēdējo jautājumu var attiecināt arī uz pašu Stūra mājas atvēršanas faktu, jautājot par nosacījumiem, kas mūsu šābrīža skatienu ievirza noteiktās sliedēs. Eiropas kultūras galvaspilsētas gads Rīgā, Ukrainas lēnā okupācija un manipulācijas ar informatīvo telpu, sapņotājiem Berlīnes mūra krišanas un aukstā kara beigu 25. gadadiena, ko par savu vadmotīvu izvēlējusies Manifesta, kura šovasar par spīti kritikai tiks atklāta Sanktpēterburgā, – tie būtu tikai daži atskaites punkti.

“Patiesība ir viena,” man apgalvo Ukrainas Nacionālā radio žurnāliste, ko nejauši satieku Stūra mājā. “Bet jūs Latvijā man sakāt, ka patiesības ir divas,” viņa turpina brīnīties. Es arī brīnos, un tad saku, ka mana patiesība ir Ainas Rozes, grāmatizdevēja Jāņa Rozes meitas, zīmējums, kas tapis izsūtījumā, atvadoties no draudzenes. Pavisam maza formāta, bet vienlaikus neaptverami liels un neaizsniedzami tāls. Tikpat neaizsniedzams kā cipari, gadskaitļi, vārdi, dokumenti, priekšmeti un jēdzieni, no kuriem sanāk glīta “vēstures vitrīna”, kat­ ram gadījumam aizstiklota, lai nodrošinātos pret nekulturāliem izstāžu apmeklētājiem vai stipra caurvēja. Un, jāsaka, auksts gan tur ir nejēgā.

1 “Altārgleznas? Aizkostais vistas gabals? Bērnu rotaļlietas? Jaunā kleita? Tas, kas ir pašu rokām darināts? Dators? Puķupodi? Manuskripts? Govs?” – šīs ir iespējamās atbildes uz jautājumu, ko paņemt līdzi, glābjoties no vulkāna izvirduma, kuras Sūzena Sontāga uzskaita romānā “Vulkāna mīļākā”. Šo pašu jautājumu formulēja arī izstādes “Latviešu koferis” rīkotāji.

cabinet of art is like unexpectedly finding a love letter in a parcel of documents that is comprised mainly of invoices and bills.

Kristaps Epners’ work Encounter merges historical events (four swans landing at the camp) with a poetic image (the swan as something clean and noble) as well as the theme of supervision and control, which is connected to a gliding aircraft above the courtyard of the Corner House. The boundary between a child’s toy and a prison guard’s instrument is sometimes indiscernible. A screen, which is composed of data from four surveillance cameras, is located in the upper corner of the room in which Epners’ installation is found. Maybe it’s a coincidence that the window in the room is opaque, so that one can’t peek out into the courtyard to clarify where these cameras/swans have been placed? Sandra Krastiņa’s painting on the wall, Collection Unit, announces a similarly broad range of themes, portraying a number of episodes of one and the same situation in a rust colour. However, the image reveals something else each time, making one sense that the understanding of each situation is relative and dependent on distance, placement and other variable values. An excessively large close-up is just as imperceptible as an image that has been made too small, where we can only see only a small point (the artist has just logically shown this possibility, and I conjured this up in my imagination). How can one know which is the real moment of ‘truth’?

This last question can also be ascribed to the very fact of the opening of the Corner House and a questioning of the conditions that guide our current views in certain directions. Riga’s year as a European Capital of Culture, Ukraine’s slow occupation and the manipulation of its information space, the 25th anniversary of the fall of the Berlin Wall and the end of the Cold War, which has been selected

by Manifesta as its leitmotif and which, despite criticism, will be unveiled in St. Petersburg this summer – these are just a few points of reference. “There is one truth,” declared a Ukraine National Radio journalist I inadvertently met at the Corner House. “But you in Latvia tell me that there are two truths,” she continued to wonder. I also wondered and then said that to me the truth was a drawing by Aina Roze, the daughter of book publisher Jānis Roze, that she drew in exile, in saying farewell to a girlfriend. It is very small, but at the same time it is incomprehensibly large and inaccessibly distant. Just as inaccessible as the numbers, years, names, documents, objects and concepts from which a neat ‘history showcase’ is created, which is then, just in case, put behind glass to protect it from uncultured exhibition visitors or a strong draught. And, I must admit, it’s extremely cold in the exhibition.

Translator into English: Uldis Brūns 1 “Altar paintings? A piece of bitten-off chicken? Children’s toys? A new dress? That which is hand-made? Computers? Flowerpots? A manuscript? A cow?” These are possible answers to the question of what to take with you when escaping from a volcanic eruption, which Susan Sontag lists in the novel The Volcano Lover. The organisers of the A Latvian’s Suitcase exhibition posed this same question.

96

27

Stﾅｫra mﾄ）a / Corner House (KGB building) 2014 Foto / Photo: Martins Vizbulis

“LAUKI” – iespēju indekss fields – an index of possibilities Armīns Medošs / Armin Medosch Mākslinieks, kurators / Artist, curator

Raksts veltīts 2014. gadā Rīgā notiekošās izstādes “Lauki” pētniecības stratēģijai un kontekstam. Šis teksts nav tieši par izstādi, tas atklāj “Laukus” kā paplašinātu un padziļinātu pētījumu, kas aizsākās ar izstādi “Viļņi” (2006). Izstādes “Lauki” koncepcija un tās sasaiste ar dažādām zinātniskām disciplīnām skaidro ilgtermiņa epistēmisko pāreju no fiksētām identitātēm un duālisma uz vektoriem, kā arī pievilkšanās un atgrūšanās spēkiem / robežām.

Gatavojot šo tekstu publicēšanai, izstāde “Lauki” jau tika iekārtota. Protams, man būtu daudz jauna, ko teikt. Bet tas paliks nākamajām publikācijām, tādēļ šis teksts, nemainīts no web versijas, jāuztver kā ieskats izstādes idejas tapšanas agrīnā procesa brīdī.

Pārskats “Lauki” sākas ar pieņēmumu, ka mākslas mainīgā loma sabiedrībā kļuvusi par kritisku kontrabandu sociālās, zinātniskās un tehnoloģiskās transformācijās. Jēdzienu “mediju māksla”, “digitālā māksla”, “māksla un tehnoloģijas”, “māksla un zinātne” diapazons piedzīvojis tādu paplašināšanos un diversifikāciju, ka neviens no tiem vairāk nevar darboties kā zīmols. “Lauku” mērķis ir kartēt šos mākslinieciskās prakses plašos laukus, kas ir ģeneratīvi, produktīvi un aksiomātiski. “Lauki” ir kontekstuāli dīgļi jaunām idejām un praksēm, kuru mērķis ir pārvarēt esošo krīzi, lai radītu jaunas iespējas nākotnes attīstībai, apvienojot tradicionāli atdalītas sfēras.

Teorētisko pētījumu konteksts “Lauki” rada jaunu pieeju kartēšanai, definējot un ievirzot postmediju mākslas prakses. Termins “postmediju māksla” lietots, apzinoties lielo spriedzi saistībā ar tā definēšanu un izmantošanu, ko šis projekts cer padarīt produktīvāku. Ļevs Manovičs uzskata, ka postmedialitāte rodas no kultūras produktu digitalizācijas, tādējādi “vecā tradīcija identificēt mākslas praksi, pamatojoties uz tajā izmantoto materiālu”, kļūst neadekvāta (Manovich 2001, p. 4). (Šeit un turpmāk autors šādi norāda izmantoto avotu; pilnu avotu sarakstu atradīsiet teksta beigās dotajā bibliogrāfijā – Red.) Rozalindas Krausas radītais diskurss par “postmediju stāvokli” (Krauss 2000) veido Ņujorkā balstītās debates par jēdzienu “mediji”, ko spēcīgi ietekmējušas Klementa Grīnberga idejas par modernisma esenci (Greenberg 2003).

Modernisma un avangarda mākslas prakses 20. gadsimtā tikušas kategorizētas pēc to vidējās specifikas. Tas nozīmē – lai saglabātu mākslas prakses, to vidusceļam jābūt ar atbalstošu

30

This text outlines a research strategy and context for the Fields exhibition taking place in Riga in 2014. While not directly about the exhibition, this text explores the notion of Fields as a broadening and deepening of an inquiry that began with the Waves exhibition. The notion of the field and its various links to scientific disciplines purports a longterm epistemic shift from fixed identities and dualisms to vectors and forces/lines of attraction and repulsion; from a world of fixed entities to one of energies and the exertion of force from a distance.1 Overview Fields2 starts from the assumption that the changing role of art in society is one where it has become a critical interloper in patterns of social, scientific and technological transformations. A range of practices that were once subsumed under terms such as media art, digital art, art and technology, art and science have experienced such growth and diversification that no single term can work as a label any more. Fields is about mapping those expanded fields of artistic practices that are generative, productive and axiomatic3. Fields are contextual seedbeds for ideas and practices aiming at overcoming the crisis of the present, inventing new avenues for future developments by bringing together traditionally separated domains.

Theoretic research context Fields develops a novel approach to the mapping, defining and curating of post-media art practices. The term post-media art is used here in awareness of the great tensions concerning its definition and usage, which this project hopes to make more productive. For Lev Manovich, post-mediality arose from the digitalisation of cultural production so that “the old tradition of identifying distinct art practices on the basis of the materials being used” become inadequate (Manovich 2001, 4). The discourse launched by Rosalind Krauss on the ‘post-medium condition’ (2000) builds on a New York-based debate on the term medium, strongly affected by Clement Greenberg’s ideas on the essence of modernism (Greenberg 2003).

Modernist and avant-garde art practices in the 20th century have been characterised by their medium-specificity. This means that a medium, “to sustain an artistic practice, [...] must be a supporting structure, generative of a set of conventions, some of which, in assuming the medium as their subject, must be wholly ‘specific’ to it, thus producing an experience of their own necessity” (Krauss op. cit.,

96

Izidora Todoroviča, Andrea Palasti, Luka Ranisaljevičs. Vai tu jūti noplūdi? Politiska galda spēle / Isidora Todorović, Andrea Palásti, Luka Ranisaljević. Can you feel the spill? Political board game 2013 Foto/Photo: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un RIXC / Courtesy of the artists and RIXC

struktūru, radošu apvienību kopumu, no kurām dažām jābūt ļoti specifiskām, lai radītu nepieciešamo pieredzi, ņemot vērā mediju kā to produktu. Bet tas Krausai šķita novecojis. “Modernisms bija gleznu būtības zondēšana, loģika, kas izmantota līdz tās galējībai, izvērsa gleznas otrādi, izplūdināja tās jaunā, vispārējā mākslas kategorijā.”

(Krauss 2000, p. 26) Kopš tā laika “būt par mākslinieku nozīmē apšaubīt mākslas dabu” (Džozefs Košuts; turpat, 10. lpp.).

Vēl viena tradīcija, ko apraksta Manovičs, kādreiz tikusi saukta par “jaunajiem medijiem” vai “mediju mākslu” atkarībā no laika un / vai kultūras ģeogrāfijas. Tas attiecas uz noteiktām mākslinieciskajām praksēm, kurās apvienojas tehnoloģijas un zinātne, kas, kā norāda Ješa Denegri, ir mākslas “konstruktīvā pieeja” (Denegri 2004). Desmit gadus pēc Otrā pasaules kara de Stijl un Bauhaus mākslinieki atgriezās pie konstruktīvisma un sāka mākslinieciskās skaidrības meklējumus pēc attīstītās industriālās sabiedrības noteikumiem.

96

26). But for Krauss, that was exactly what had become obsolete.

“Modernism was probing painting for its essence,” argues Krauss, and “that logic taken to its extreme had turned painting inside out and had emptied it into the generic category of art” (ibid., 10). Since then, “being an artist means to question the nature of art” (Joseph Kosuth quoted in Krauss 2000, 10).

The other tradition, of which Manovich writes, has once been called ‘new media’ or, alternatively, ‘media art’ depending on the era and/or cultural geography. It refers to certain artistic practices that engaged with technology and science through what according to Jesa Denegri is a ‘constructive approach’ in art (Denegri 2004). In the decades after the Second World War, de Stijl and Bauhaus, artists re-connecting with Constructivism, began their search for artistic clarity under the new conditions of advanced industrial societies. After humble beginnings, this reached a first peak during the late 1960s, with initiatives such as E.A.T. in the USA, the Cybernetic Serendipity exhibition in London in 1968 and the international art movement New Tendencies (1961-1973) based in Zagreb, Croatia (Medosch 2012).

In the 1980s and 1990s media art formed its own institutions, festivals and places of gathering (cf. Gere 2008). The rapid expansion of new media art practices during those years was in step with the advance of the ‘digital revolution’ as Wired magazine insisted on naming it; a paradigm change from an industrial to a network or information society was under way (Castells 2010; Dijk 1991). The variety of terms used over the past forty years – luminokinetic art, electronic art, video art, computer art, net art – suggests a close interlinking between those practices and technological progress. According to Manovich, the rise of ‘digital’ forces us to abandon the technical carrier medium as a signifier for artistic practice. Since the computer can render and manipulate images, text, film/video and music, that particular version of medium-specificity collapses.

Krauss’s conception of a ‘differential specificity’, however, offers another line of argument. Krauss writes that “the specificity of a medium must be understood as differential, self-differing, and thus a layering of conventions never simply collapsed into the physicality of their support” (op. cit., 53). For the naming, describing, discussion and curating of post-media art, the technologies used are not irrelevant but also not wholly sufficient; other concepts are needed, too.

If the imprecise usage of the term post-media leads to the misunderstanding that there was no difference between contemporary art and media art, an important discussion is rendered moot.

We need to recognise the historic depth and geographical diversity of those art forms once associated with media art that have now entered a new, post-media stage, which is very different from saying that there was no distinction to be made in the first place.

Beryl Graham and Sarah Cook have, through their mailing list CRUMB and books such as Rethinking Curating (Graham & Cook 2010), worked hard to find contact points and points of translation between those domains while maintaining their ‘differential specificity’. At a panel recorded by them at the conference Transmediale in

31

Skati no izstādes “LAUKI” / Views from the FIELDS exhibition 2014 Foto/Photo: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un RIXC / Courtesy of the artists and RIXC

Pēc pieticīga iesākuma pirmā kulminācija tika piedzīvota 60. gadu beigās ar tādām iniciatīvām kā E.A.T. Amerikas Savienotajās Valstīs, izstāde “Kibernētikas pārsteigumi” 1968. gadā Londonā un internacionālā kustība “Jaunās tendences” (1961–1973) Zagrebā, Horvātijā (Medosch 2012).

80. un 90. gados jauno mediju mākslas pārstāvji veidoja savas institūcijas, festivālus un pulcēšanās vietas (Gere 2008). Straujā šīs mākslas prakses attīstība tolaik mijiedarbojās ar “digitālo revolūciju”, kā to nosauca laikraksts Wired. Paradigmas maiņa no industriālās uz tīkla jeb informācijas sabiedrību bija sākusies (Castells 2010; Dijk 1991). Termini, kas izmantoti pēdējo gadu laikā (“luminokinētiskā māksla”, “elektroniskā māksla”, “videomāksla”, “datoru māksla”, “tīkla māksla”) sniedz ieskatu ciešajā saiknē starp šīm jomām un tehnoloģisko progresu. Balstoties uz Manoviča teikto, digitālo spēku uzplaukums liek mums atteikties no tehnisko spēju nozīmes mākslinieciskajās praksēs.

Kopš datori spēj pārveidot attēlus, tekstu, mūziku, filmas / video un manipulēt ar tiem, mūsu prasmju nozīme sabrūk.

Tomēr Krausas koncepcija par “diferenciālo specifikāciju” piedāvā citus argumentus. Krausa raksta, ka “medija specifikācija ir jāuztver kā atšķirīga, pašdiferencēta un tādējādi izcelta vienība, kas nekad nav vienkārši iekļāvusies tās fiziskumā” (Krauss 2000, p. 53).

Attiecībā uz lietotajiem terminiem, kas apraksta postmediju mākslas apspriešanu un kūrēšanu, izmantotajām tehnoloģijām ar jau zināmajiem nepietiek, ir nepieciešami arī citi jēdzieni. Ja termina “postmediji” neprecīzā lietošana noved pie pārpratumiem, ka starp mūsdienu mākslu un mediju mākslu nepastāv atšķirības, diskusijas nozīme ir kļuvusi apstrīdama.

Ir nepieciešams atpazīt vēsturisko dziļumu un ģeogrāfisko novirzīšanos tām mākslas formām, kuras reiz asociētas ar mediju mākslu, bet nu ieiet jaunā – postmediju stadijā. Tas ir citādāk nekā teikt, ka jau sākotnēji nepastāvēja nekādas atšķirības. Berils Greiems

32

2007 in Berlin, Inke Arns, Diedrich Diederichsen and Timothy Druckrey agreed that what they called ‘gallery art’ formulated its relation with technology mainly through “displacement, caricature and negation”, while media art “charts new paradigms of perception, humanity and the physical” (quoted in Graham and Cook 2010, 31).

There is a widely shared perception among practitioners and scholars of post-media practices that their fields are still marginal in relation to the contemporary art world and that this has partly to do with a lack of informedness on behalf of theorists, curators, funders and audiences of contemporary art. The other side of the argument is that contemporary art considers new media art as quite flawed regarding its relationship with techno-science. There is probably some truth to both accusations, and the real story is something else again. There have been shifts in thought and ethical values that have affected people so that there were justified anti-technological moods, for instance in the late 1960s and early 1970s. The critique of technology, however, does not exclude media art, unless it is part of that critique. It had the effect that contemporary art increasingly differentiated itself from media art, while the links maintained were rather tentative. This, however, is an approach not followed in the Fields project, and another distinction needs to be introduced.

Some parts of the media art world are indeed characterised by a lack of critical engagement with the social forces behind narratives of technological progress. As my M.A. thesis (2005) has shown, the trope of technological determinism, although academically long defeated, had a lot of currency in the media art discourses of the 1990s and 2000s. The rationale for the funding of post-media art today (2012/13) is based on assumptions such as there might be contributions to innovations that can be economically exploited and instrumentalised. For contemporary art, such an industrial logic would be completely anathema.

96

Skats no izstādes “LAUKI” / View from the FIELDS exhibition 2014 Foto/Photo: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un RIXC / Courtesy of the artists and RIXC

un Sāra Kuka ar saviem ziņojumu tīkliem CRUMB un grāmatām, piemēram, “Pārdomājot kuratoru darbu” (Graham & Cook 2010), ir smagi strādājuši, lai atrastu saskarsmes un tulkojuma punktus starp sfērām, vienlaikus saglabājot to atšķirīgo specifiku. Paneļdiskusijā, kas ierakstīta Transmediale konferencē Berlīnē 2007. gadā, Inke Arnsa (Inke Arns), Dīdriks Dīderiksens (Diedrich Diederichsen) un Timotijs Drakrijs (Timothy Druckrey) atzina, ka tas, ko viņi sauca par “galeriju māks­ lu”, galvenokārt formulē attiecības ar tehnoloģijām caur “izspiešanu, karikatūrām un negācijām”, kamēr mediju māksla “ieskicē jaunas uztveres paradigmas, cilvēcību un fiziskumu” (Graham & Cook 2010).

Tēmas un “Lauku” darbu pārvērtēšana “Lauki” būs pašatspoguļojošs projekts. Mūsu mērķis ir identificēt laukus, kas darbojas kā pārmaiņu katalizatori. Procesa laikā tiek apšaubīts priekšstats par pašu lauku. Jēdzienu “lauks” mēs izmantojam, pamatojoties uz Džeimsa Klerka Maksvela darbu “Elektromagnētiskā lauka dinamiskā teorija” (Maxwell 1865). Laukam kā lauksaimniecības vienībai jau tūkstošiem gadu pieder sava spēcīga sociālā un organizatoriskā daba; un lauks kā metafora, zinātniskās izpētes vadošais spēks. Līdz ar Maksvelu lauks kļuva par kaut ko, kas padara iespējamu viena ķermeņa ietekmi uz otru bez redzamas savienības. Mēs aplūkojam lauku kultūras vēsturi kā zinātnes metaforu, zinātnisko teoriju un to, kā tie atspoguļojas mākslā un humanitārajās zinātnēs.

Pjēra Burdjē priekšstats par kultūru kā attieksmes lauku (Bourdieu 1993) ir stimuls šim darbam. Mūsu sākotnējie meklējumi un pētījumi ir noveduši pie Džeka Bērnema, kas publikācijā “Aiz modernās skulptūras” piedāvā priekšstatu par attieksmes laukiem mākslā (Burnham 1986). Līdzīgi Bērnemam arī Umberto Eko priekšstatu par Opera Aperta (Open Work) (1962, 1989) ir uztvēris kā

96

Those border disputes between new media and contemporary art can be made productive by seeing them through the lens of Thomas F. Gieryn’s concept of ‘boundary-work’, which he defines as “an effective ideological style for protecting professional autonomy” (Gieryn 1983, 789). According to Gieryn, “the intellectual ecosystem has with time been carved up into ‘separate’ institutional and professional niches through a continuous processes of boundary-work designed to achieve an apparent differentiation of goals, methods, capabilities and substantive expertise” (ibid., 783). Just as the boundary-work done by scientists ensures that science is seen as the sole source of cognitive authority (ibid., 784), contemporary art defends itself against interlopers from the digital underground as the sole maintainers of a supposedly ‘autonomous’ art practice (Bürger 1984).

While Krauss highlights that the category of the autonomy of art has become problematic, she and other art theorists of October magazine, such as Benjamin Buchloh, have been consistent in their critique of media art throughout the 1980s. Nam June Paik, for instance, who in the field of media art would be seen as a great pioneer, was dismissed by Buchloh as a “technocratic idealist” (Buchloh 1985, 271). The issue the October critics take up is not so much the usage of technology per se but the fact that artists such as Paik fail to sufficiently redeem themselves from the force field of the culture industry. As the media are dominated by a corporate culture industry, any message passing through them must be designed to critically subvert that very condition through what the French Situationists called détournement (subversive appropriation) (Krauss, op. cit., 33).

Yet Krauss is aware that capitalism is “the ultimate master of détournement” (ibid.). That is why she develops a double-edged argument. On the one hand, she dismisses traditionalists by writing that “in the age of television we inhabit a post-medium condition” (op. cit., 32). Whilst the Portapak4 “shattered the modernist dream”, the work that best meets the challenge of the post-medium condition for Krauss is that of artists such as William Kentridge and James Coleman, who use traditional media to reflect on the current condition.

In a world where the influence of technology can “hardly be overstated” (Gere 2008, 14), the question of how technologies are being imagined, thought about and discussed is too important to be relegated to such marginality. The instrumentalisation of science and technology for economic gain and military needs has to be met with creative and imaginative uses of technology that answer the urgent needs of societies. The constructive approach that such practices, which were once subsumed under media art, bring to those tasks is indispensable if we want to move on to a more sustainable future.

Those practices, however, have not yet done enough boun­dary(home)-work to gain the level of appreciation they deserve. Until recently, there was a reticence by the protagonists of new media to try to define their field. A leading scholar and curator such as Christiane Paul wrote in 2008 that new media was “impossible to pin down”, and sometimes appeared to be “more fluid than its protagonists want it to be” (Paul 2008, 3). It is time to overcome the widely held

33

HeHe. Glābšanas plosts. Instalācija / Redeau de Sauvetage. Installation 2013 Foto/Photo: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un RIXC / Courtesy of the artist and RIXC

“iespēju lauka” radīšanu, kas balstās uz kvantu fizikas kultūras interpretācijām (Eco 1989). Ilgi pirms Nikolā Burjo darba “Attiecību estētika” (Bourriaud 2002) bija uzplaukušas attieksmes lauka teorijas par mākslu. Kvantu teorijas epistemoloģiskās ietekmes 20. gadsimta mākslā parādījās veidos, kas vēl līdz šim nav pietiekami apjausti (Bachelard 1984; Barad 2007).

Psiholoģiskie un uztveres lauki 20. gadsimta sākumā geštalta psiholoģija attīstīja vizuālās uztveres lauka teoriju (Koffka 1935; Köhler 1947). Tā kā daži no pieņēmumiem par agrīno geštalta psiholoģiju tika veidoti, balstoties uz niecīgu smadzeņu darbības izpratni (Piaget 1971, p. 55), šo teoriju strukturālās formas ir izrādījušās ļoti noderīgas mākslas un zinātnes jomā.

Mākslinieki ir atklājuši “fenomenoloģiskus vektorus”, kas rada spēka laukus starp darbiem un skatītājiem (Weibel 2007). Tādu mākslinieku

34

notion that this field is too young to be defined. As Graham and Cook assert, “new media art can be regarded as contemporary art only if it can find a place in the category of art and can develop a critical vocabulary only if it can define itself accurately” (2010, 288).

Graham and Cook state that “curators need to be clear about their categories because they need to know what kind of exhibition they are putting together” (2010, 5). The Fields research project is about mapping and categorising artworks that are of a hybrid and transdisciplinary nature and have not yet assumed a fixed position in any ‘canon’ (Shanken 2007). The developments of art and technology practices in recent years, for example, the kind of projects brought together by RIXC’s Renewables network, make it increasingly clear that sticking to new media art as an umbrella term makes less and less sense.

The artists whose work will be re-considered for Fields work with, among other things, solar energy, bees, mushrooms, water, wind, computer code, local communities in the Arctic region, discarded mobile phones, cloth used as a Faraday cage, radio telescopes, kayaks, co-operatives, permacultures, etc. Their works bring human and non-human actors into an interplay and thereby enlist them as witnesses in an argument for how we could live life differently. The works can hardly be accused of ‘technocratic idealism’ but grind out different paths for the co-development of human communities and their technologies. Technologies are not understood simply as things but as parts of larger assemblages that create connections between multiplicities drawn from the different ordering systems of ‘art’ and ‘technology’, to paraphrase Gilles Deleuze and Félix Guattari (Deleuze & Guattari 1987, 23).

Naming and categorising the connections that those practices create between different multiplicities will be a significant challenge.

Fields is based on a number of propositions made a priori by the curators, but it is also about opening up such curatorial processes and making them a subject of public discourse. Out of the engagement with works of artists and theorists, the project undertakes a mapping of practices of a “rampant impurity” (Krauss, op. cit., 33) for which open taxonomies are being developed in a participatory, interactive and playful way.

Themes and re-appraisal of work in Fields Fields is to be a self-reflective project. We are aiming at identifying fields that act as catalysts for change. In doing so, we also question the notion of the field itself. The ways in which we use the term fields today owes everything to James Clerk Maxwell’s paper A Dynamical Theory of the Electromagnetic Field (Maxwell 1865). The field as an agricultural entity had wielded its very strong social, organisational power for thousands of years; and the field as a metaphor, a sign or a signpost of divisions, has long been the driving force of scientific inquiries. With Maxwell, the field became thought of as something that makes it possible for one body to exert power over another one without any visible connections. We interrogate the cultural history of fields as a metaphor in science and scientific theory as well as the way it resonates in the arts and humanities.

96

Pierre Bourdieu’s notion of culture as a relational field (Bourdieu 1993) is a welcome stimulus for this work. Our initial search and research has taken us to the curator and theorist Jack Burnham, who proposed the notion of ‘relational fields’ in art in the landmark publication Beyond Modern Sculpture (Burnham 1968). Like Burnham, Umberto Eco’s notion of the Opera Aperta (Open Work) (1962/1989), understood as creating a ‘field of possibilities’, was based on a cultural interpretation of quantum physics (Eco 1989). Long before Nicholas Bourriaud’s Relational Aesthetics (Bourriaud 2002), relational field theories about art were flourishing. The epistemological implications of quantum theory left their marks on the art of the 20th century in ways that have not yet been sufficiently acknowledged (cf.

Bachelard 1984; Barad 2007).

Psychological and Perceptual Fields In the early 20th century, Gestalt psychology developed a field theory of visual perception (cf. Koffka 1935; Köhler 1947). Whereas some of the assumptions of early Gestalt psychology were built on poor understandings of the physiology of the brain (Piaget 1971, 55), the structural form of those theories has proved to be very productive in the arts and social sciences. Artists have explored the ‘phenomenological vectors’ that create force fields between works and viewers (Weibel 2007). Participatory and interactive work by artists such as Gianni Colombo or Rafael Jesus-Soto drew on Gestalt principles while proposing a role for artists as agents of change (Brett 2000). Exactly because that type of inquiry has been discontinued, we have re-engaged with Gestalt ideas about structure, form and perception and examine to what extent they are supported by current neuroscience.

Karls Heincs Jerons. Nervu lauki. Instalācija / Karl Heinz Jeron. Nervous Fields. Installation 2014 Foto/Photo: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un RIXC / Courtesy of the artist and RIXC

kā Džanni Kolombo (Gianni Colombo) un Hesuss Rafaels Soto (Jesús Rafael Soto) iesaistīšanās mainīja geštalta psiholoģijas principus, padarot māksliniekus par pārmaiņu aģentiem (Brett 2000). Tieši tādēļ šādā pārtrauktā izpētes tipā mēs no jauna iesaistīsim geštalta psiholoģijas idejas par struktūru, formu un uztveri, kā arī pārbaudīsim, cik lielā mērā tas balstās uz pašreizējo neirozinātni.

Sociālie lauki Kurts Levins kombinēja geštalta psiholoģijas ietekmes ar Maksvela teoriju par elektromagnētisko lauku, lai radītu psiholoģisko un sociālo lauku teoriju (Lewin 1951). Viņa idejas apvienojumā ar Džeikoba Levi Moreno (Jacob Levy Moreno) idejām kļuva svarīgas, analizējot sociālos tīklus (Scott & Carrington 2011), un tas sniedza pamatu jaunam tīklu zinātnes laukam (Barabási 2002). Sociālo tīklu analīze ir kļuvusi par ļoti pretrunīgu lauku, ņemot vērā valsts un

96

Social Fields Kurt Lewin combined influences of Gestalt psychology and Maxwell’s theory of electromagnetic fields to create psychological and social field theory (Lewin 1951). His ideas, together with those of Jacob Levy Moreno, became influential for social network analysis (Scott & Carrington 2011), which also underpins the new field of network science (cf. Barabási 2002). Social network analysis has become a very controversial field because of the practices of state and private actors who collect and data-mine large sets of data on citizens. It is thus a good example of how, in the proposed project, hard science inevitably becomes linked with social fields.

Unpacking the social content of science Fields seeks to unpack the political content of supposedly neutral scientific and aesthetic knowledge. The way in which the anthropologist Michael Taussig (Taussig 2009) contextualised the history of colour by connecting it with the realms of politics, religion, empire and colonialism serves as a methodological inspiration for our project. Fields interrogates how ‘field’ as metaphor has been reflected in structuralist and post-structuralist discourses.

Gilles Deleuze defined the ‘empty square/field’ as “that differentiating

35

Mārtiņš Ratniks. Lauki. Viena kadra videoinstalācija 27 CRT televizoriem / Fields. Single frame video installation for 27 CRT TV sets 2007

Sesila Babiola. BZZZ! Elektrības skaņa. Instalācija / Cecile Babiole. BZZZ! The sound of electricity. Installation 2012

Foto/Photo: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un RIXC / Courtesy of the artist and RIXC

Foto/Photo: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un RIXC / Courtesy of the artist and RIXC

privātā sektora darbiniekus, kas savāc lielu pilsoņu minidatu kopumu.

Tomēr tas ir labs piemērs tam, kā piedāvātajā projektā sarežģīta zinātne savienojas ar sociālajiem laukiem.

element of difference itself” (Deleuze 2004). In our work, the notion of ‘the empty field’ serves as an important inspiration. Gilles Deleuze and Félix Guattari’s A Thousand Plateaus (1987) can be read as a philosophy of fields, from the ‘empty field’ as a pre-condition of the creation of concepts, to ‘vectorial fields’ and ‘fields of immanence’.

Sociālo zinātņu satura atklāšana “Lauki” cenšas atvērt it kā neitrālu zinātnes un estētikas atziņu politisko saturu. Veids, kā antropologs Maikls Tausigs (Taussig 2009) rada krāsu vēstures kontekstu, savienojot to ar politikas, reliģijas, imperiālisma un kolonizācijas sfērām, kalpo kā mūsu projekta metodoloģiska iedvesma. “Lauki” iztaujā, kā lauks kā metafora tiek atspoguļots strukturālisma un poststrukturālisma diskursā. Žils Delēzs definēja “tukšu kvadrātu / lauku” kā “pašas atšķirības atšķirīgo elementu” (Deleuze 2004). Mūsu projektā priekšstats par “tukšu lauku” kalpo kā nozīmīga iedvesma. Žila Delēza un Fēliksa Gvatari darbs “Tūkstoš plakankalnes” (1987) var tikt uzskatīts par lauku psiholoģiju no “tukša lauka” kā radīšanas starta posma koncepta līdz “vektoriālam laukam” un “imanences laukam”.

Apzaļumojot laukus No šī metasemiotikas diskursa mēs atgriežamies pie reālajiem laukiem, tādiem kā lauksaimniecības lauks, un visām problēmām, kas skar “zaļo” tēmu. Lauksaimniecības lauks ir sākumpunkts, un “zaļās” problēmas ir svarīga izstādes daļa. Kamēr mēs atlikušajā laikā adekvāti nespēsim apskatīt visas problēmas, laukam kā disciplīnai vienmēr būs nozīmīga loma.

Kopsavilkums Īsa atmiņas atsvaidzināšana: “Lauki” sākās ar kartēšanas praksi. Šajā posmā tika izmantota aprakstošo terminu un prakšu kopsavilkumu kombinācija, atsaucoties uz sociālo, tehnoloģisko un māksliniecisko lauku plašo rādiusu. Terminu piemēri: “biomāksla” (māksla izmanto

36

Greening the field From this meta-semiotic discourse we return to the real field, as in the agricultural field, and all issues relating to green issues. The agricultural field is the starting point, and green issues feature importantly in the exhibition. While we are not able to cover all issues adequately in the remaining time, the field, as in discipline, will always play an important part.

Summary A short recollection: Fields starts with a mapping of practices. At this stage it uses combinations of descriptive terms to summarise practices, drawing on a wide range of social, technological and artistic fields. Examples for such terms are: ‘bio-arts’ (art using biological things as the ‘medium’), ‘critical cartography’ (mapping projects by communities rather than governments), ‘typographical craftivism’ (craft-based activism using typography as the medium, a term used by the collective De Geuzen), ‘molecular networked activism’ (networked activism drawing on Guattari’s [1984] notion of the ‘molecular’ revolution). In this way, the mapping of practices produces an ever-expanding matrix of connected fields. Yet we do not stop there; we proceed to the creation of concepts.

What kind of concepts are we seeking?

As Michel Foucault has made clear in The Order of Things (Foucault 1970), the very act of categorising things is intrinsically political. The

96

Skats no izstādes “LAUKI” / View from the FIELDS exhibition 2014 Foto/Photo: Didzis Grodzs Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un RIXC / Courtesy of the artists and RIXC

bioloģiskas sastāvdaļas kā mediju); “kritiskā kartogrāfija” (kopienu, nevis valdību veidoti kartēšanas projekti); “tipogrāfiskā amatniecība” (uz amatniecību balstītas aktivitātes, izmantojot tipogrāfiju kā mediju; šo terminu lietoja kolektīvs De Gauzen); “molekulārais tīklu aktīvisms” (tīklu aktīvisma zīmējumi Gvatari (1984) ievirza uz “molekulāro revolūciju”). Šādi kartēšanas prakses rada savienotu lauku matricu, kas mūžīgi izplešas. Tomēr pie tā mēs neapstājamies, bet turpinām radīt konceptus.

Kādus konceptus mēs meklējam?

Kā atklāj Mišels Fuko darbā “Lietu kārtība” (Foucault 1970), lietu kategorizēšanas darbība nenoliedzami ir politiska. Koncepcijas, pie kurām mēs nonākam, var uzskatīt par “robežu objektiem”. Objekts tiek definēts kā “noteikta darba sistēma, kas ir materiāla un procesuāla”. Tā pastāv starp sociālajām pasaulēm (vai prakšu kopienām), kur tā ir strukturēta.

Bet tieši šī kvalitāte – neskaidrība par savu identitāti – ļauj to izmantot dažādās grupās, kuras to uzskata par kopēju objektu, vienlaikus padarot to konkrētāku; šīs grupas “sadarbojas bez saskaņas” un “mētājas starp abām objekta formām”. Mūsu mērķis ir radīt, definēt un attīrīt konceptus, kas tiek uztverti kā robežu objekti, atbalstīt robežu darbus, kas apvienotu postmediju māksliniekus. Tas ļaus mūsu starpdisciplīnai atrast kopēju valodu un veicinās sadarbību starp tiem dalībniekiem, kuri parasti ir nošķirti.

Noslēgums “Lauki” ir kuratoru pētniecības projekts, kas mijiedarbojas ar izvēlēto mākslinieku darbiem, lai izpētītu galvenos jēdzienus, kuri apraksta ne tikai to, kas eksistē statiski, bet arī jauno prakšu un jēdzienu dīgstus.

“Lauki” meklē jaunu pieeju potenciāli jauno mākslas teritoriju kartēšanai. “Tradicionālie mākslas muzeji ir radījuši kategorijas, kuras

96

concepts we are seeking are more likely to be expressed by single words rather than combined terms and could sometimes be verbs.

Candidates for concepts, for example, could be serial or seriality.

Mathematical methods used to create a series are called Markov chains, Fourier chains or a Fibonacci series. If we zoom in closer on one of those methods, we discover that Markov chain analysis was first developed by Andrei Markov Sr. in 1913 to analyse the frequency of vowels and consonants in the poem Eugene Onegin by the Russian author Pushkin (Gerovitch 2002, 106). Later, Markov chain analysis was developed into a general theory of stochastic processes.

Through the use made of it by Claude Shannon in his Information Theory (Shannon and Weaver 1949), a concept that has emerged from linguistics has become near ubiquitous. Markov chains have found their way back to the arts and humanities because of the adoption of the information theoretical model by structuralist methods of art and literary criticism.

The concepts that we arrive at can be viewed as ‘boundary objects’ (Star and Griesemer 1989; Bowker and Star 2000; Star 2010).

The ‘object’ is defined as a “set of work arrangements that are at once material and processual” (Star 2010, 604). It “resides between social worlds (or communities of practice) where it is ill structured” (ibid.).

But exactly that quality, the vagueness of its identity, allows it to be used by different groups who treat it as a common object, while making it more specific (ibid.); those groups are “cooperating without consensus”, and they “tack back and forth between both forms of the object” (ibid., 605). We are aiming at creating, defining and refining concepts that, understood as boundary-objects, support the boundary-work of creating the tag cloud that together makes post-media arts. This permits our trans-discipline to find a common language and facilitate collaborations between actors who are normally separated.

Conclusion Fields is a curatorial research project that engages with the works of selected artists in order to explore generative concepts – concepts that do not simply describe what exists in a static way but are contextual seedbeds for new practices. Fields seeks a novel approach for the mapping of potential new territories for artistic explorations.

“The traditional art museum has a set of categories determined by medium, geography and chronology that was ungainly even before the challenge of new media,” argue Graham and Cook (2010, 4).

Modern and contemporary art have already necessitated big changes to the business of classification. The post-medium condition implies that the medium used has only a limited ability to signify the work. The succession of art forms based on increasing levels of technological newness, i.e., from analogue electronic to digital art, has been rendered ineffective as a structural principle.

The web and emerging new practices, such as collaborative filtering and social tagging, have added wholly new dimensions to those issues. As Joasia Krysa explains in Curating Immateriality, “Curatorial work has become more widely distributed between multiple

37

nosaka mediji, ģeogrāfija un hronoloģija, kas bija neveikli pat pirms tam, kad parādījās jaunie mediji,” apgalvo Greiems un Kuka (Graham & Cook 2010, p. 4). Modernā un laikmetīgā māksla jau tagad ir radījušas nepieciešamību pēc lielām pārmaiņām klasifikāciju biznesā.

Postmediju stāvoklis nozīmē, ka izmantotajam medijam ir ierobežota iespēja apzīmēt un izteikt darbu. Mākslas formu secība ir balstīta uz tehnoloģisko jauninājumu pieaugošo līmeni. Proti, analogā elektronika kā strukturāls pamats digitālajai mākslai ir neefektīva. Web un jauno prakšu parādīšanās, piemēram, sabiedrības filtrēšana un sociālā “mirkļbirkošana”, šai problēmai ir pievienojušas jaunas dimensijas. Kā skaidro Josija Kraisa darbā “Nemateriālo lietu kuratorisms”, “kuratoru darbs kļūst plašāk izplatīts starp vairākām daļām, to vidū starp tehnoloģiskajiem tīkliem un programmatūrām” (Krysa 2006). Web 2.0 platformas, kā arī tradicionālie tiešsaistes plašsaziņas līdzekļi, piemēram, adresātu saraksti, piedāvā tehniskus un sociālus mehānismus satura filtrēšanai. Kuratoru politika – kā varas attiecības un kontrole tiek izteikta mūsdienu formās, kuras kuratori piedāvā saistībā ar tīklu tehnoloģijām, – ir mainījusies (turpat).

Tradicionāli klasifikācijas rezultāti būtu bijuši taksonomijas un hierarhiski strukturēti kategoriju indeksi. Ar jauniem paņēmieniem, kas radušies tīklā un tiek saukti par sociālo “mirkļbirkošanu”, kurā cilvēki brīvi asociē priekšmetu kategorijas, tiek radītas “folksonomijas”, nevis taksonomijas (Graham & Cook 2010, pp. 45–46). Tomēr, neskatoties uz šādu dalības paplašināšanos, ko rada jaunās tehnoloģijas, piemēram, internets, plašāka ietekme uz zināšanu sabiedrību paliek neīstenota intelektuālā īpašuma tiesību aktu, institūciju inerces un kultūras ražotāju konservatīvisma dēļ.

Tieši šī iemesla dēļ mēs varam atrast iedvesmu un nerealizētu pagātnes potenciālu, kas pamests vai atstāts lauku teorijās. Lauki ir arī spēku pulcēšanās vieta, daloties ar intelektuālajiem resursiem, no kuriem var gūt jaunu māksliniecisko iedvesmu.

Autora biogrāfija Armīns Medošs (Vīne) ir mākslinieks, kurators un rakstnieks, kas darbojas mākslas, tehnoloģiju un sociālo pārmaiņu jomās. Viņš ir līdzkurators izstādei “Lauki”, kas norisinās Eiropas kultūras galvaspilsētas “Rīga 2014” programmas ietvaros; bijis līdzkurators izstādei “Viļņi” (Rīga, 2006; Dortmunde, 2008). Vācu interneta laik­ raksta Telepolis (1996–2002) izveidotājs, žurnālu Acoustic Space un The Next Layer zinātniskais redaktors. 2012. gadā Goldsmiths saņēmis doktora grādu.

agents including technological networks and software” (Krysa 2006).

Web 2.0 platforms, but also more traditional online media such as mailing lists, provide technical and social mechanisms for the filtering of content. The politics of curating – how power relations and control are expressed in contemporary forms that curating takes and offers in the context of network technologies – have changed (ibid.).

Traditionally, the results of classification would have been a taxonomy, a hierarchically structured index of categories. Through new practices engendered by the net, so-called social tagging, in which people freely associate categories with items on an ad-hoc basis, ‘folksonomies’ instead of taxonomies are created (Graham and Cook 2010, 45-6). Yet despite such a broadening of participation brought about by new technologies such as the Internet, the wider implications of a knowledge society remain unrealised because of intellectual property laws, the inertia of institutions and the conservatism of many cultural producers.

It is for this reason that we can also find inspiration in unrealised potentials from the past, in abandoned or derelict theories of fields.

Fields is thus also a gathering of the forces to name and claim shared intellectual resources from which new artistic inspirations can be derived.

Author biography: Armin Medosch (Vienna) is an artist, curator and writer working on art, technology and social change. He is co-curator of the exhibitions FIELDS (Riga – Capital of Culture 2014) and WAVES (Riga, 2006; Dortmund, 2008). He was the founding editor of Telepolis (1996-2002) and is the scientific editor of Acoustic Space Journal and The Next Layer. He was awarded a doctoral degree at Goldsmiths in 2012.

1 As this text is being made ready for publication, the Fields exhibition is already being organised. Naturally, the author would have many new things to say. But this should be left for the next publication. This text, almost unchanged from the web version, should therefore be seen as a snapshot from a quite early moment in a process.

2 In 2006, the author of this text together with Rasa Šmite and Raitis Šmits, artistic directors of RIXC, jointly curated the Waves exhibition (2006) at Arsenāls, the main venue for contemporary arts in Riga. Waves was re-staged in modified form in collaboration with Inke Arns and HMKV, Dortmund (2008). Waves was an exhibition conceived as an artistic research project and explored electromagnetism as a “principal material of media art”. Now, another large-scale exhibition at Arsenāls, called Fields and co-curated by Medosch, Šmite and Šmits, is planned as a major contribution to the Riga – European Capital of Culture 2014 programme.

3 Axiomatic means working at the same time in artistic, social, technological and scientific fields.

4 A consumer video camera released by Sony in 1965.

No angļu valodas tulkojusi Anna Babre

38

96

Bibliogrāfija

Bibliography

Bachelard, G. (1984). The New Scientific Spirit. Boston: Beacon Press.

Bachelard, G. (1984). The New Scientific Spirit, Boston: Beacon Press.

Barabási, A.-L. (2002). Linked: the New Science of Networks. Cambridge, Mass.: Perseus.

Barabási, A.-L. (2002). Linked: the New Science of Networks, Cambridge, Mass.: Perseus.

Barad, K. (2007). Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics And the Entanglement of Matter and Meaning. Durham: Duke University Press.

Barad, K. (2007). Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics And the Entanglement of Matter And Meaning, Durham: Duke University Press.

Bourdieu, P. (1993). The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature.

Cambridge: Policy Press.

Bourdieu, P. (1993). The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, Cambridge: Policy Press.

Bourriaud, N. (2002). Relational Aesthetics. [Dijon]: Les Presses du réel.

Bourriaud, N. (2002). Relational Aesthetics, [Dijon]: Les Presses du réel.

Brett, G. (2000). Force Fields: Phases of the Kinetic [exhib.cat. Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), April 19 – June 18, 2000; Hayward Gallery, London, July 13 – September 17, 2000]. Museu d’Art Contemporani, ed. London: Hayward Gallery.

Brett, G. (2000). Force Fields: Phases of the Kinetic [exhib. cat. Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) April 19 - June 18, 2000; Hayward Gallery, London, July 13 - Sept. 17, 2000], Museu d’Art Contemporani, ed., London: Hayward Gallery.

Buchloh, B. H. D. (1985). From Gadget Video to Agit Video: Some Notes on Four Recent Video Works. Art Journal, Vol. 45, No. 3, pp. 217–227. Pieejams tiešsaistē: www.jstor.org/ stable/776856.

Bürger, P. (1984). Theory of the Avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Burnham, J. (1968). Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century. New York: G. Braziller.

Castells, M. (2010). The Rise of the Network Society. 2nd ed. Oxford: Wiley-Blackwell.

Deleuze, G. (2004). Desert Islands and Other Texts, 1953–1974. Los Angeles, CA; Cambridge, Mass.: Semiotext(e); Distributed by MIT Press.

Deleuze, G. & Guattari, F. (1987). A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia.

Minneapolis: University of Minnesota Press.

Buchloh, B.H.D. (1985). From Gadget Video to Agit Video: Some Notes on Four Recent Video Works. Art Journal, 45(3), pp. 217–227. Available at: http://www.jstor.org/stable/776856.

Bürger, P. (1984). Theory of the Avant-garde, Minneapolis: University of Minnesota Press.

Burnham, J. (1968). Beyond Modern Sculpture. The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century, New York: G. Braziller.

Castells, M. (2010). The Rise of the Network Society, 2nd ed., Oxford: Wiley-Blackwell.

Deleuze, G. (2004). Desert Islands and other Texts, 1953-1974, Los Angeles, CA; Cambridge, Mass.: Semiotext(e); Distributed by MIT Press.

Deleuze, G. & Guattari, F. (1987). A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis: University of Minnesota Press.

Denegri, J. (2004). Constructive Approach Art: Exat 51 and New Tendencies, Zagreb: Horetzky.

Denegri, J. (2004). Constructive Approach Art: Exat 51 and New Tendencies. Zagreb: Horetzky.

Dijk, J. van. (1991). The Network Society: Social Aspects of New Media, London: Sage Publications.

Dijk, J. van (1991). The Network Society: Social Aspects of New Media. London: Sage Publications.

Eco, U. (1989). The Open Work, First trade paper printing, Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Eco, U. (1989). The Open Work. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Foucault, M. (1970). The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences, London: Tavistock Publications.

Foucault, M. (1970). The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. London: Tavistock Publications.

Gere, C. (2008). New Media Art and the Gallery in the Digital Age. In: New Media in the White Cube and Beyond. Berkeley: University of California Press, pp. 13–25. Pieejams tiešsaistē: www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/04autumn/gere.htm (skatīts 14.11.2011).

Gieryn, T. F. (1983). Boundary-Work and the Demarcation of Science from Non-Science: Strains and Interests in Professional Ideologies of Scientists. American Sociological Review, Vol. 48, No. 6, pp.781–795. Pieejams tiešsaistē: www.jstor.org/stable/2095325 (skatīts 14.05.2012).

Graham, B. & Cook, S. (2010). Rethinking Curating: Art After New Media. Cambridge Mass.: MIT Press.

Greenberg, C. (2003). Modernist Painting. In: Art in Theory, 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas. Malden, MA: Wiley-Blackwell, pp. 773–778.

Gere, C. (2008). New Media Art and the Gallery in the Digital Age. In: New Media in the White Cube and Beyond. Berkeley: University of California Press, pp. 13–25. Available at: http:// www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/04autumn/gere.htm [Accessed November 14, 2011].

Gieryn, T.F. (1983). Boundary-Work and the Demarcation of Science from Non-Science: Strains and Interests in Professional Ideologies of Scientists. American Sociological Review, 48(6), pp.781–795. Available at: http://www.jstor.org/stable/2095325 [Accessed May 14, 2012].

Graham, B. & Cook, S. (2010). Rethinking Curating: Art After New Media, Cambridge, Mass.: MIT Press.

Greenberg, C. (2003). Modernist Painting. In: Art in Theory, 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas. Malden, MA: Wiley-Blackwell, pp. 773–778.

Guattari, F. (1984). Molecular Revolution: Psychiatry and Politics. Harmondsworth, Middlesex, England; New York, N.Y., USA: Penguin Books.

Guattari, F. (1984). Molecular Revolution: Psychiatry and Politics, Harmondsworth, Middlesex, England; New York, N.Y., U.S.A.: Penguin.

Koffka, K. (1935). Principles of Gestalt Psychology. New York: Harcourt Brace and Co.

Koffka, K. (1935). Principles of Gestalt Psychology, Harcourt Brace and Co.

Köhler, W. (1947). Gestalt Psychology: An Introduction to New Concepts in Modern Psychology. New York: Liveright.

Köhler, W. (1947). Gestalt Psychology: An Introduction to New Concepts in Modern Psychology, New York.

Krauss, R. E. (2000). “A Voyage on the North Sea”: Art in the Age of the Post-medium Condition. London: Thames & Hudson.

Krauss, R.E. (2000). “A Voyage on the North Sea”: Art in the Age of the Post-medium Condition, London: Thames & Hudson.

Krysa, J., ed. (2006). Curating Immateriality: The Work of the Curator in the Age of Network Systems. Autonomedia.

Krysa, J. ed. (2006). Curating Immateriality: The Work of the Curator in the Age of Network Systems, illustrated edition, Autonomedia.

Lewin, K. (1951). Field Theory in Social Science: Selected Theoretical Papers. New York: Harper Brothers.

Lewin, K. (1951). Field Theory in Social Science: Selected Theoretical Papers., New York: Harper.

Manovich, L. (2001). Post-Media Aesthetics. Pieejams tiešsaistē: www.manovich.net/DOCS/ Post_media_aesthetics1.doc.

Manovich, L. (2001). Post-Media Aesthetics. Available at: http://www.manovich.net/DOCS/ Post_media_aesthetics1.doc.

Maxwell, J. C. (1865). A Dynamical Theory of the Electromagnetic Field. Philosophical Transactions of the Royal Society of London, No. 155, pp. 459–512. Pieejams tiešsaistē: http://rstl.royalsocietypublishing.org/content/155/459 (skatīts 31.12.2012).

Maxwell, J.C. (1865). A Dynamical Theory of the Electromagnetic Field. Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 155, pp. 459–512. Available at: http://rstl. royalsocietypublishing.org/content/155/459 [Accessed December 31, 2012].

Medosch, A. (2012). Automation, Cybernation and the Art of New Tendencies (1961–1973): PhD thesis. London: Goldsmiths, University of London.

Paul, C., ed. (2008). New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial Models for Digital Art. Berkeley: University of California Press.

Piaget, J. (1971). Structuralism. New York: Harper & Row. Scott, J. & Carrington, P. (2011). The Sage Handbook of Social Network Analysis. London: SAGE Publications.

Shanken, E. A. (2007). Historicizing Art and Technology: Forging a Method and Firing a Canon. In: Media Art Histories. Cambridge Mass.: MIT Press, pp. 43–69. (Leonardo Book Series.)

Taussig, M. T. (2009). What Color is the Sacred?. Chicago, London: University of Chicago Press.

Weibel, P. (2007). Die Schule von Padua und die MID. In: MID – Von der programmierten zur interaktiven Kunst: An den Ursprüngen der Multimedialität = Dall’arte programmata all’arte interattiva. Alle origine della multimedialità. Cinisello Balsamo (Milano): Silvana Edit., S. 16–27.

96

Medosch, A. (2012). Automation, Cybernation and the Art of New Tendencies (1961-1973).

PhD thesis. London: Goldsmiths, University of London.

Paul, C. ed. (2008). New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial Models for Digital Art, Berkeley: University of California Press.

Piaget, J. (1971). Structuralism, New York: Harper & Row. Scott, J. & Carrington, P. (2011). The Sage Handbook of Social Network Analysis, SAGE Publications Ltd. Shanken, E.A. (2007). Historicizing Art and Technology: Forging a Method and Firing a Canon. In: Media Art Histories. Leonardo. Cambridge, Mass.: MIT Press, pp. 43–69.

Taussig, M.T. (2009). What Color is the Sacred?, University of Chicago Press.

Weibel, P. (2007). Die Schule von Padua und die MID. In: MID - Von der programmierten zur interaktiven Kunst. An den Ursprüngen der Multimedialität (Dall’arte programmata all’arte interattiva. Alle origine della multimedialità), Cinisello Balsamo (Milano): Silvana Edit., pp. 16–27.

39

virsraksts heading Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

For some there is no stopping.

Most stop or get a style.

When they stop they make a convention.

That is their end.1

Rakstot šīs rindas, mākslinieka Čārlza Demuta (Charles Demuth) vārdi pinas manos teikumos kā mazi bērni, kas nebēdnīgi traucē skaitīt: there is no stopping, most stop... there is no stopping... Dzejas rindas, ko pirms gandrīz simt gadiem Demuts veltīja Ričardam Mutam (Richard Mutt), sitas pret baltajām sienām, kļūstot par burbuļojošu skaņu celiņu izstādei Farewell2, ar ko aprīļa nogalē tika atklāta galerija Four To Seven3 jeb “427”. Šeit, Elijas ielā 20, es pēdējā laikā mēdzu dažkārt sēdēt – kā vēsta nosaukums – no četriem līdz septiņiem un, klausoties lietuviešu mākslinieka Augusta Serapina (Augustas Serapinas) atsūtītajā balsī, vērties ārā pa logu, kam brīžam žigli garām paskrien tumši pelēki, sagumzīti silueti un meiteņu bizes.

Elijas ielā var nonākt nejauši, piemēram, sekojot upes vizuļošanai siltā vasaras dienā vai noklīstot no Maskavas forštates satiksmes dzīslām – Maskavas un Gogoļa ielas. Lielākoties cilvēki šeit ir nesteidzīgi, bet, jo laiks kļūst patīkamāks, jo biežāk tie piesēž uz Jēzus baznīcas trepēm. Retumis ļaudis ar izbrīnītiem skatieniem un piepūstām mugursomām atgādina par Jēzus baznīcu kā tūrisma objektu – 17. gadsimtā uzslietais nams ir viena no lielākajām koka baznīcām Eiropā. Tieši te, vietā, kur daudzu rīdzinieku domas ieklīst vien retumis, bet tumšie logi un ieplaisājušās sienas nodevīgi vēsta par zemākām īres cenām, kādu mirkli mājos galerijas “427” darba laiks.

Dienu, kad Ieva (Ieva Kraule – māksliniece un galerijas līdzdibinātāja – Red.) atrada sludinājumu ar piekrautu telpu aiz vai pirms diviem apkaimes kolosiem – Jēzus baznīcas un Zinātņu akadēmijas –, es, taisnību sakot, neatceros. Arī doma par telpu, kas mākslinieku darbībām būtu jāpadara par pieturpunktu Rīgas pastaigā, šķiet, plīvoja bez piederības. Kā vārds mēles galā tā joprojām gaida nākamo zilbi.

Un tā, iekams uz īsu laiku pārtapt par restorānu4, kas veltīts tikai vienam ēdienam un tā variācijām, “427” nolēma kļūt par mākslas galeriju. Lai par tādu kļūtu, vispirms bija nepieciešamas durvis, un tās atradās veselas trīs: vienas paslēptas (gluži kā eiroremonta versija Dišāna Étant donnés – koka durvīm ar lūramcaurumu!), otras allaž aizslēgtas un trešās dažkārt atvērtas. Bet aiz vienām no durvīm atrodamies mēs, kas sakām un vienlaikus saņemam caurspīdīgu Farewell. Tā apaļie

40

In writing these lines, artist Charles Demuth’s words entangled in my sentences like little children who mischievously hamper the recitation of: there is no stopping, most stop... there is no stopping.... The lines of this poem, which Demuth dedicated to Richard Mutt one hundred years ago, banged against the white walls and became a bubbling soundtrack for the exhibition Farewell, with which the Four To Seven Gallery, or 427, was opened at the end of April. Of late, I sometimes tend to sit here at Elijas iela 20 – as the name states – from four to seven, listening to the despatched voice of Lithuanian artist Augustas Serapinas whilst hanging out the window, past which dark grey, crumpled silhouettes and girls’ pigtails sometimes quickly run.

One can arrive at Elijas iela inadvertently, for example, following the sparkling river on a warm summer’s day or losing one’s way from Maskavas iela and Gogoļa iela, the traffic arteries of the Maskava suburb. Most of the people here are unhurried, but the better the weather gets, the more frequently they sit down on the steps of the Church of Jesus. Now and then, people with amazed looks and bulging backpacks provide a reminder that the Church of Jesus is a tourist site – the building, constructed in the 17th century, is one of the largest wooden churches in Europe. The 427 gallery will operate here, right here, at a place where the thoughts of many people in Riga very rarely enter and the dark windows and cracked walls perfidiously portend of lower rental rates.

I must admit that I truly don’t recall the day that Ieva (Ieva Kraule is an artist and co-founder of the gallery – Ed.) found the advertisement for a crowded space behind, or in front of, two of the neighbourhood’s colossi: the Church of Jesus and the Academy of Sciences. It seems that the idea of a space for artists’ activities, which should be made into a stopping off point on a walk around Riga, was also just hanging in the air. Like a word on the tip of the tongue, still waiting for the next syllable.

And so, 427 decided it would become an art gallery for a brief period until it becomes a restaurant,1 which will be dedicated to only one dish and variations thereof. First of all, before the space became

96

Galerijas “427” atklāšana / Opening eve of 427 Gallery 25.04.2014

patskaņi kādam, iespējams, varētu izklausīties pēc spiegu operācijas nosaukuma vai nomales krodziņa izkārtnes. Kā atvadu sveiciens vēl pirms pazīšanās Farewell novēlēja veiksmīgu ceļu vai apliecināja tā sekmību, jebkurā gadījumā mudinot doties tālāk. Bet nejaušība vēl pirms notikuma kļuva par pirmās izstādes veidošanās ceļvedi.

Sekojot neskaidrām gaidām, Farewell vispirms devās pie deviņiem māksliniekiem – Augusta Serapina, Līvas Rutmanes, OAOA, Ļeva Kazačenko (Лев Казаченко), Linarda Kullesa, Marijas Olšauskaites (Marija Olšauskaitė), Vivjenas Grifinas (Vivienne Griffin), Johana Martina Kristiansena (Jóhan Martin Christiansen) un Jāņa Avotiņa – un aicināja atbildēt ar piemērotu darbu izstādei. Līdz ar atvadām un sveicienu mākslinieki saņēma norādes – trīs jautājumus, vienu dzejoļa fragmentu, nelielu grafikas reprodukciju, grafisku līkni, kas šķietami virpuļo, kā arī naudu atpakaļceļam Dirol Senses košļājamās gumijas paciņā. Iespējams, mākslinieki apgalvos ko citu par pasta kastītes saturu. Galu galā Marijai adresētais sūtījums vairākas nedēļas pēc izstādes atklāšanas atgriezās neatvērts un adresi nesasniedzis, bet Jānis Avotiņš tā arī nenosūtīja atbildi, vien solot domāt par to, ko kastītē varētu vai nevarētu ielikt. Dirol Senses vēl pirms atvēršanas sola Mega Mystery, bet, paciņu jau atverot, dažādās valodās aicina neatklāt noslēpumu. Sekojot Līvas Rutmanes pēdās, kuras atbilde izstādei ir pavairoti, padzisuši pieraksti par košļeņu paciņā atrodamo, es pakāpeniski izkošļāju visas septiņas sajūtas, lai atzītu, ka noslēpumu, pat ja to gribētu, nevarēšu atklāt. Linards Kulless dzinās noslēpumam pa pēdām vairākas dienas no vietas, iegrimis pārpasaulīgos plašumos, līdz nolēma par atbildes saistvielu izmantot hologrāfisku papīru kā aicinājumu kļūt par ceļabiedru. Ļeva Kazačenko sūtījums viegli grabēja, un īsi, vidēji īsi, vidēji un vidēji gari zariņi tajā lika sevi izkārtot heksagonālā ligzdā. Iespējams, tie nojauta, ka Elijas iela reiz daudzus desmitus gadu saukusies par Odesas ielu, bet varbūt tie vēstīja par Amsterdamas negaisu, caur kuru izlauzies pastnieks Ļevam atnesa gan Farewell, gan sniegputeni.

96

a gallery, a door was required. And a whole three of them were found: one was hidden (just like a Euro-renovation version of Duchamp’s Étant donnés – a wooden door with a peephole in it to look through!), the second one was always locked, and the third was sometimes open. But behind one of the doors are we, who bid and at the same time receive a transparent Farewell! Its round vowels could, possibly, sound like the name of a spying operation or a suburban pub’s signboard. Like a farewell salute prior to acquaintanceship, Farewell wished a successful journey or confirmed its progress, in any case urging one to keep moving on. But an accident before the event became a guide-book for the creation of the first exhibition.

Continuing on from the uncertain expectations, Farewell first of all approached nine artists – Augustas Serapinas, Līva Rutmane, OAOA, Lev Kazachenko (Лев Казаченко), Linards Kulless, Marija Olšauskaitė, Vivienne Griffin, Jóhan Martin Christiansen and Jānis Avotiņš – and invited them to respond with a suitable work for the exhibition. Along with farewells and greetings, the artists received instructions – three questions, a fragment of a poem, a small graphics reproduction, a graphic reproduction that seems to swirl about – as well as money for the return trip in a packet of Dirol Senses chewing gum. The artists may possibly allege something different regarding the contents of the post box. In the end, the parcel addressed to Marija was returned unopened a number of weeks after the opening of the exhibition without having reached the address, and Jānis Avotiņš never sent a reply but merely promised to think about what could or couldn’t be placed in the box. Even before opening a packet, Dirol Senses promised a Mega Mystery, but, on opening it, one was invited in various languages not to reveal the secret. Following in Līva Rutmane’s footsteps, whose response for the exhibition was copied, faded notes about what could be found in the chewing gum packet, I gradually chewed all seven feelings, only to admit that, even if I wanted to, I wouldn’t be able to reveal the

41

Līva Rutmane. Izstāde Farewell / Līva Rutmane at the Farewell exhibition 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un galerijai “427” / Courtesy of the artist and 427 Gallery

Marija Olšauskaite. Izstāde Farewell / Marija Olšauskaitė at the Farewell exhibition 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un galerijai “427” / Courtesy of the artist and 427 Gallery

Skats no izstādes Farewell / Views from the Farewell exhibition 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un galerijai “427” / Courtesy of the artists and 427 Gallery

Linards Kulless. Izstāde Farewell / Linards Kulless at the Farewell exhibition 2014

Vivjena Grifina. Izstāde Farewell / Vivienne Griffin at the Farewell exhibition 2014

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un galerijai “427” / Courtesy of the artist and 427 Gallery

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un galerijai “427” / Courtesy of the artist and 427 Gallery

Daudz nav zināms par apstākļiem, kādos sev adresēto sūtījumu saņēma Johans Martins Kristiansens, tomēr doma par ziemas atkāpšanos kļuva par viņa ceļvedi atbildei – ziemas kleitai, kas kā dagerotipija fiksējusi kādu mirkli “pēc” (un kādēļ gan ne “pirms”?). Kā apmetnī ietinies sargs tā piesedz Augusta Serapina atsūtīto balsi, kas atkārto īsās teksta rindas vēl un vēl, kļūstot par daļu no telpas toņa (roomtone), kurš vienlaikus līdzdarbojas un dusot mīt pakšos. Arī OAOA figūriņa uz zaļa samta reflektē telpu, ieaugot tajā, līdzīgi kā O un A pārtop par diviem atspīdumiem. Spīdīgās krokas kādu var apžilbināt, bet citam čukstēt par mīklām un noslēpumainiem dialogiem otrpus okeāna.

Bet kādēļ gan atbilde nevarētu apsteigt jautājumu, sarunas beigām kļūstot par tās sākumu? Marijas Olšauskaites melnbaltā kolāža atbildēja tam, kas vēl sekos. Bet Vivjenas Grifinas atbilde noklīda pa ceļam, nesot Farewell tālāk par cerēto, un mākslinieces piebilde kļuva par atbildi. Tā karājās virs zemes kā nepateikts aizvainojums, mēmi ziņojot par ienācējiem un aizgājējiem.

secret. Linards Kulless chased the secret for a number of days straight, engrossed in unworldly expanses, until he decided to use holographic paper as an invitation to become a travelling companion as the response’s binding medium.

Lev Kazachenko’s parcel rattled lightly, with short, medium-short, medium and medium-long twigs having arranged themselves in a hexagonal nest. It’s possible that they sensed Elijas iela was once called Odessa Street for many decades, but they may have possibly been announcing a thunderstorm in Amsterdam, through which the postman had forced his way to bring Lev both Farewell and a blizzard.

Not much is known about the circumstances in which Jóhan Martin Christiansen received his self-addressed parcel; however, the thought of the retreat of winter became a guidebook for his response – a winter dress that, like a daguerreotype, had caught some moment ‘after’ (and why not maybe ‘before’?). Like a guard wrapped in a cloak, it covered the voice sent by Augustas Serapinas, which repeated the short

44

96

Ļevs Kazačenko. Raganas māja / Lev Kazachenko. Witch House 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un galerijai “427” / Courtesy of the artist and 427

OAOA. Izstāde Farewell / OAOA at the Farewell exhibition 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un galerijai “427” / Courtesy of the artist and 427 Gallery

Kas ir sliktāk – salauzts vai neērts krēsls? Laikā, kad ierasti ir skaļi aicinājumi uzburt jaunas telpas, šķita svarīgi skaitīt ne vien kvadrātmetrus un kubikmetrus, bet arī idejas, kaut ačgārnas. Tādēļ “427” visupirms ir ideja – vārdos ietērpta, tā var neveikli klumbačot vai lidināties gaisā, un tikai pēc tam tā ieņem dažus desmitus kvadrātmetru, ko sedz nodeldēti dēļi. Arī Farewell visupirms vēlējās būt sacīts vārds, kas nepazūd izelpā, bet tiek atkārtots, līdz kļūst par notikumu. Kur – tam nebija tik lielas nozīmes, un nejaušība turpināja savu gaitu, līdz tieši aprubinātais Elijas ielas 20 stūris, kura slēģi biežāk ir ciet nekā vaļā, kļuva par pieturzīmi paragrāfā.

1 “Dažs nekad neapstājas. / Lielākā daļa rimstas vai nonāk pie stila. / Reiz apstājušies, tie iegūst paražas. / Tas ir viņu gals.” (Angļu val.)

2 “Ardievu” (angļu val.).

3 “No četriem līdz septiņiem” (angļu val.).

4 Jūnija pirmajā pusē galerijā “427” bija apskatāma Ievas Kraules izstāde “Tagad neviens tā vairs nedejo”, kas cita starpā viesiem piedāvāja arī uzkodas no īpaši sagatavotas ēdienkartes.

96

lines of text over and over, becoming a part of the roomtone, which simultaneously participated and, while resting, lived in the corners of the house. The OAOA figurine on green velvet reflected the space as well, growing into it in a similar way as the O and A transform into two reflections. The shiny folds could dazzle a person, but for another they whispered about riddles and mysterious dialogues over the ocean.

But why couldn’t the answer outpace the question, with the end of the discussion becoming its beginning? Olšauskaitė’s black-and-white collage provided a response to what was still to follow. But Vivienne Griffin’s response got lost on the journey, carrying Farewell further than hoped, and the artist’s comment became her response. It hung above the ground like an unspoken insult, silently communicating about those entering and those who had gone.

What’s worse – a broken chair or an uncomfortable chair? At a time when loud invitations to conjure up new spaces are the norm, it seemed important to count not just square metres and cubic metres but also ideas, even though they may be upside down. That’s why 427 is firstly an idea – an idea cloaked in words. It could clumsily stumble around or fly up into the air, and only afterwards would it occupy some tens of square metres covered by worn planking. Farewell initially wanted to be a spoken word, too, which didn’t disappear on exhalation but got repeated until it became an event. Where?

That wasn’t of so much significance, and randomness continued its course until the run-down corner of Elijas iela 20, the locks of which were more often locked than unlocked, became a punctuation mark in the paragraph.

Translator into English: Uldis Brūns 1 Ieva Kraule’s Nobody Dances Like That Any More exhibition, which, among other things, will also provide snacks to guests from a specially prepared menu, can be viewed in early June at the 427 Gallery.

45

uz dienvidiem no rīgas south of riga Par aktuālo Viļņā un Darjus Žūras izstādi SWIM / About the latest in Vilnius and Darius Žiūra’s exhibition SWIM Dita Birkenšteina Mākslas kritiķe / Art critic

Gada gaidītākā sezona ir klāt. Pilsētas pelēcību nedaudz atmodinājis parku zaļums, šur tur smaržo puķes, saule silda, un laiks ir pateicīgs ceļošanai. Mans piedāvājums ir doties pastaigā – un doties ārpus Rīgas, uz dienvidiem. Pat tad, ja pavisam netālu, un pat tad, ja tikai uz papīra. Pastaigāsim pa Viļņu!

Pirmā atzīme kartē ir Viļņas ziemeļos, Valakampjos, labu gabalu no pilsētas un kultūras dzīves epicentra, kur otro izstāžu cēlienu piedzīvojis mākslas un izglītības centrs Rupert. Ruperts aicina uz Lias Peržovskas (Lia Perjovschi) Knowledge Museum Kit un Dana Peržovska (Dan Perjovschi) Time Specific, kurā Peržovska flomāsters nav žēlojis nevienu, ņirdzīgi un ar dzēlīgu precizitāti komentējot tiklab Lietuvas vietējās aktualitātes, globālo facebook kultu un iPhon­izāciju ar visām no tā izrietošajām sabiedrību trulinošajām sekām, kā arī saspīlētās pasaules politiskās aktualitātes. Tajā pašā laikā Ruperts nereti ir sastopams arī šur tur pilsētas centrā, kur uz tikšanos ar kādu no viņa profesionālā draugu loka pievienoties ir gaidīts ikviens. Tā, piemēram, maija sākumā Nacionālās mākslas galerijas auditorijā viesojās Varšavas kurators un rakstnieks Sebastiāns Cihockis (Sebastian Cichocki) un savā prezentācijā Nothing is New, Neither is Anything Old dalījās nesenākajās idejās un darbos par mākslas kritiku kā fikciju (The Future of Art Critique as Pure Fiction). Kā piemēru viņš izmantoja 20. gadsimta avangarda mitoloģizāciju un uzskatāmībai demonstrēja Agņeškas Polskas (Agnieszka Polska) fantasmagorisko filmu Future Days (2013), kuras tapšanā, starp citu, līdzdarbojies arī Cihockis.

Turpat netālu no Nacionālās mākslas galerijas ir nākamais pieturas punkts – mākslas telpa The Gardens, kuras komanda, rezidējot Art in General kuratoru rezidencē, uz Ņujorku aizsūtījusi ceturto projektu – Marijas un Petra Olšausku (Marija, Petras Olšauskai) izstādi Miss Bird, bet pa to laiku “dārzu” mājvietā, Viļņas planetārijā, pēc kuratoru Aleksas Deividsones (Alex Davidson) un Dženas Blisas (Jenna Bliss) iniciatīvas ir iespēja redzēt Loretas Fārenholcas (Loretta Fahrenholz) filmu Ditch Plains (2013), kas filmēta Bruklinā pēc viesuļvētras “Sendijas” postījumiem, kuri pilsētai liek izskatīties ne mazāk iespaidīgi kā Holivudas katastrofu filmās, un vienā solī ar šausmām, kuras izdejo filmas tēli, robeža starp realitāti un fikciju izplūst. Efekts līdzīgs, kā skatoties ziņas: kamēr aiz loga viss kluss un mierīgs, sprāgstošas bumbas un šāvieni izskatās tikpat reāli kā jebkurā bojevikā. Ejam tālāk – uz Laikmetīgās mākslas centru.

46

The most awaited season of the year is here. The greyness of the city has been awoken a little by the greenness of the parks, flowers give off their perfume here and there, the sun provides warmth, and the weather is good for travelling. My choice is to head off for a walk – and to head out of Riga, towards the south. Even if it’s not far, and even if it’s only on paper. Let’s take a walk around Vilnius!

The first stop on the map is in the north of Vilnius, at Valakampiai, a fair way from the city and the epicentre of cultural life, where the Rupert Centre for Art and Education has experienced a second round of exhibitions. Rupert invites you to Lia Perjovschi’s Knowledge Museum Kit and Dan Perjovschi’s Time Specific, in which the Perjovschi felt-tip marker hasn’t spared anyone as it comments, sneeringly and with a biting precision, not only on Lithuania’s local current events but also the global Facebook cult and iPhonisation with all of its dumbing down of society as well as tense current world political events. At the same time, Rupert can sometimes be encountered here and there in the centre of the city, where anyone is welcome to meet with someone from his/her circle of professional friends. For example, Warsaw curator and writer Sebastian Cichocki visited the National Art Gallery Theatre in early May in this way and shared his latest ideas and works about art critique as fiction (The Future of Art Critique as Pure Fiction) with his presentation Nothing is New, Neither is Anything Old. He used the mythologisation of 20th-century avant-garde as an example, and to illustrate this he showed Agnieszka Polska’s phantasmagorical film Future Days (2013, Cichocki also took part in the production of the film).

Right there, not far from the National Art Gallery, is the next stop – The Gardens Art Space. The Gardens’ team, having spent a residency at the Art in General curator’s residence, has sent its fourth project – Marija and Petras Olašauskai’s exhibition Miss Bird – to New York. But meanwhile, through the initiative of curator Alex Davidson and Jenna Bliss, one can watch Loretta Fahrenholz’s film Ditch Plains (2013) at The Gardens’ home, the Vilnius Planetarium. Ditch Plains was filmed in Brooklyn not long after the damage caused by Hurricane Sandy, which made the city look no less impressive than it does in Hollywood catastrophe films, and the boundary between reality and fiction gets smudged, in step with the horror, which is portrayed

95

Skati no Dana Peržovska izstādes “Konkrēts laiks” un Lias Peržovskas izstādes “Muzeja zināšanu komplekts” / Views from Dan Perjovschi Time Specific and Lia Perjovschi Knowledge Museum Kit exhibitions 2014 Foto / Photo: Raimonda Vysnia Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekiem un mākslas un izglītības centram Rupert / Courtesy of the artist and Rupert Centre for Art and Education

Kamēr apaļu gadu pirms 56. Venēcijas biennāles atklāšanas pie mums pat par konkursa uzsaukumu nacionālās ekspozīcijas atlasei vēl neko nedzird, Lietuvas paviljonam projekts ir izvēlēts. Uz biennāli dosies Daiņus Liškeviča (Dainius Liškevičius) “Muzejs” (Museum), kas pirms pāris gadiem tika atrādīts Nacionālajā mākslas galerijā. Projekta īstenošana Venēcijā ir uzticēta Viļņas Mākslas akadēmijas Nidas Mākslas kolonijas komandai – Vītautam Mihelkevičam (Vytautas Michelkevičius), Rasai Antanavičūtei (Rasa Antanavičiūtė) un Dainai Pupkevičūtei (Daina Pupkevičiūtė). Katram kārtīgam projektam līdzi nāk grāmata, un tāda ir arī “Muzejs”, kas savu atklāšanu Laikmetīgās mākslas centra lasītavā piedzīvoja maija sākumā. Izdevuma autori apgalvo, ka 1,4 kg papīra ir sakompresēta 400 kilogramiem līdzvērtīga “Muzeja” nasta: Liškeviča iekrāta padomju Lietuvas revolucionārās mākslas dokumentāciju izlase, ar ko mākslinieks dekonstruē mītus par mākslu šajā periodā.

Kamēr lasītavā drūzmējās biennāles interesenti, otrajā stāvā varēja netraucēti izstaigāt trīs izstādes: Arūna Gudaiša (Arūnas Gudaitis) “Daļas un gabali” (Pieces and Parts), Vlada Urbanaviča (Vladas Urbanavičius) “Standarta rezervuāri” (Standard Reservoirs) un Darjus Žūras (Darius Žiūra) SWIM, no kurām pēdējo gribas apskatīt nedaudz sīkāk.

Piestāsim.

Izstādei ar peldēšanu saistības nav nekādas, kā varbūt varētu šķist no pirmā acu uzmetiena nosaukumam: SWIM ir internetā zināms akronīms no Someone Who Isn’t Me, ko lieto, izvairoties atklāt savu līdzdalību kādās, iespējams, inkriminējošās darbībās. Forumos, kuros lietotāji apmainās ar zināšanām par nelegālu psihoaktīvu sub­ stanču tirdzniecību, lietošanas instrukcijām, iedarbības efektiem un citu noderīgu informāciju, šādu Someone Who Isn’t Me netrūkst, jo, kamēr nevienu aiz rokas nenoķer, vainīgo nav. SWIM ir trešā Žūras personālizstāde Laikmetīgās mākslas centrā, kurā ar kuratoru Virgi­ nijas Januškevičūtes (Virginija Januškevičiūtė) un Andersa Kreigera (Anders Kreuger) līdzdalību zem viena nosaukuma apvienoti pāris Žūras pēdējo piecu sešu gadu laikā tapuši projekti – “Aizliegtie augļi” (Forbidden Fruit) un “Sejas un ķermeņi” (Faces and Figures).

Psilocybe cubensis, pholiota squarrosa, panaeolus sphinctrinus un vēl kāda neidentificēta šīs pašas sugas pārstāve – šie ir Žūras piedāvātie aizliegtie augļi. Precīzāk – sēnes, parazīti, kuru dzīves cikls ir dokumentēts un redzams video un fotogrāfijās, kas vizuālo kvalitāšu dēļ varētu pretendēt uz portreta apzīmējumu. Tiem, kuriem nav pārliecības, ka šīs sēnes arī dzīvē aug tieši tikpat skaisti, kā tas redzams video, ir sagādāti īsti pierādījumi – turpat zāles vidū ir četras stikla kastes, kurās visu izstādes mēnesi iespējams sekot līdzi sēņu attīstībai. Visas šīs sēnes ir vairāk vai mazāk indīgas, tomēr tikai viena ir arī halucinogēna, tāpēc aizliegta ar likumu (paradoksāli, ka likums vēršas pret sēni, par kuru ir zināms teju viss – kā sagatavot, cik daudz patērēt, kā un cik ilgi tā iedarbosies utt. –, nevis tās neidentificēto radinieci, kuru apēdot noindēties var ievērojami ātrāk). Likums gan neaizliedz fotografēt un rādīt nelegālus sēņu attēlus, taču, lai pie tādiem tiktu, sēnes vispirms jāatrod. Tas prasa šādas tādas priekšzināšanas, īpaši, ja noteiktā sēņu suga konkrētajos platuma grādos nav

48

by the characters in the film. The effect is similar to watching the news – while everything outside the window is quiet and peaceful, exploding bombs and shots appear as real as in any gangster film.

Let’s go further, to the Contemporary Art Centre.

It’s one year before the opening of the 56th Venice Biennale and still nothing in Latvia has been heard about the competition announcement for the selection of its national exposition. But the project for the Lithuanian pavilion project has already been selected; Dainius Liškevičius’ Museum, which was shown at the National Art Gallery a few years ago, will be heading to the biennale. The Vilnius Art Academy’s Nida Art Colony team – Vytautas Michelkevičius, Rasa Antanavičiūtė and Daina Pupkevičiūtė – has been entrusted with the setting up of the project in Venice. Every substantial project has a book to accompany it, and Museum, which had its unveiling at the Contemporary Art Centre Reading Room in early May, also has one.

The authors of the publication maintain that an equivalent of 400 kilograms of the Museum burden has been compressed into 1.4 kg of paper: a selection of Soviet documents about Lithuanian revolutionary art, collected by Liškevičius, with which the artist deconstructs myths about art during that period.

While those interested in the biennale crowded around in the reading room, one could walk undisturbed through three exhibitions on the second floor: Arūnas Gudaitis’ Pieces and Parts, Vladas Urbanavičius’ Standard Reservoirs and Darius Žiūra’s SWIM. I’d like to look at the last in more detail. Let’s stop there.

The exhibition has no connection with swimming whatsoever, though one would have thought this from a first glance at its title.

Instead, SWIM is a known Internet acronym for ‘Someone Who Isn’t Me’, which is used to avoid revealing one’s participation in possibly incriminating activities. There’s no shortage of Someone Who Isn’t Me in forums, in which users exchange knowledge about the selling of illegal psychoactive substances, instructions for their use, the effects of their use and other useful information, because as long as no one is caught red-handed, nobody is guilty. SWIM is Žiūra’s third solo exhibition at the Contemporary Art Centre. Here, through the participation of curator Virginija Januškevičiūtė and Anders Kreuger, a couple of Žiūra’s projects from the last five to six years – Forbidden Fruit and Faces and Figures – have been joined up under one title.

Psilocybe cubensis, pholiota squarrosa, panaeolus sphinctrinus and another unidentified representative of this same species are the forbidden fruit Žiūra offers. More precisely, they are mushrooms – parasites whose life cycle is documented and can be seen in video and photographs that could, due to their visual quality, qualify as portraits. Those who aren’t convinced that these mushrooms are as beautiful in real life as they are on video are provided with real proof – there are four glass boxes right in the middle of the hall, in which one can follow the mushrooms’ development throughout the month of the exhibition. All of these mushrooms are more or less poisonous; however, only one is hallucinogenic, which is why it is illegal (it is a paradox that the law has turned against the mushroom

96

Darjus Žūra. No sērijas “Sejas un ķermeņi”. Skati no izstādes SWIM / Darius Žiūra. From the series Faces and Figures. View from the SWIM exhibition Foto / Photo: Marta Ivanova and Artnews.lt Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un CAC / Courtesy of the artist and CAC Vilnius

sastopama. Nav jau teikts, ka izstādē tik tiešām aug arī aizliegtās “maģiskās sēnes”, bet drošības pēc labāk norādīt, ka te piedalījies someone who isn’t me. Lai nu kā, kāds sēnes ir atradis, kāds mēģenēs audzējis un kāds ir fotografējis.

Tieši tāpat kāds ir fotografējis arī otru izstādes daļu – kādus ķermeņus un sejas, kas no gaismas kastēm truli noraugās uz kārtējo skatītāju. Indīgas sēnes nav vienīgie aizliegtie augļi, par kuru eksistenci Žūra ir interesējies. Vairākus gadus mākslinieks strādā pie projekta, portretējot Viļņas prostitūtas.

Par to, kā tas sācies, var palasīt izstādes teksta izdevumā ar īsu Kreigera komentāru un Žūras vēstuli, kurā, iedvesmojies no sarunas ar mākslas kritiķi Ramintu Jurenaiti (Raminta Jurėnaitė), viņš izklāsta, kā gadījies, ka kļuvis par mākslinieku. Žūra stāsta, kā radusies interese par mākslu, studijām, par idejām, ar kurām strādājis, un pēdējās lappusēs atzīstas arī radošajā krīzē pirms gadiem desmit, kura galu galā izrādījusies būtiska ceļā uz SWIM. Mākslinieks raksta, ka 2008. gada pavasara

96

about which almost everything is known – how it should be prepared, how much should be used, the length and characteristics of its effects, etc. – instead of its unidentified relative, the ingestion of which would poison a person much more quickly). The law doesn’t forbid taking photographs of and showing images of illegal mushrooms, but, to get your hands on them, you have to find the mushrooms first. This requires a bit of prior knowledge, especially if the specific species of mushroom cannot be found at specific latitudes.

It’s not stated that forbidden ‘magic mushrooms’ are really being grown at the exhibition; but, for safety’s sake, it’s better to indicate that Someone Who Isn’t Me is taking part here. In any case, someone has found some mushrooms, someone has grown them in testtubes, and someone has photographed them.

In exactly the same way, someone has also photographed the second part of the exhibition – bodies and faces that blankly gaze at the viewer from lit-up boxes. The poisonous mushrooms aren’t the

49

Darjus Žūra. No sērijas “Aizliegtie augļi”. Skats no izstādes SWIM / Darius Žiūra. From the series Forbidden Fruit. View from the SWIM exhibition Foto / Photo: Marta Ivanova and Artnews.lt Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un CAC / Courtesy of the artist and CAC Vilnius

pašā sākumā mēģinājis rast palīdzīgu padomu psihologa kabinetā, taču, ātri vien sapratis, ka tas tāds teātris vien ir, no turpmākajiem seansiem aizlaidies. Klīdis pa pilsētu, domājis, līdz attapies stacijā, no kuras pērkamas sievietes tālu nav jāmeklē. Vārds pa vārdam, un viena no viņām piekritusi par samaksu māksliniekam papozēt. Tā Žūra iepazinies ar Natašu jeb Peldētāju, kuras sporta karjera, ģimene un radošie talanti ap to laiku jau bija tālā pagātnē, un vienīgais, kam tika piešķirta vēl kāda vērtība, bija heroīns. Satikšanās ar Natašu bijis ilgtermiņa projekta aizsākums.1 Līdz šim Žūra fotografējis aptuveni četrdesmit sieviešu, taču pēc garām pārdomām un šaubām izstādē nolemts izlikt nelielu daļu – vien dažus anonīmus fotoportretus un nedaudzus uzņēmumus ar puskailiem ķermeņiem. Izstādē nonākušas tikai tās fotogrāfijas, kuru attēlotie vairs nav starp mums. Tiem, kas aktīvi seko līdzi jaunumiem Laikmetīgās mākslas centra mājaslapā, bija iespēja kinozālē noskatīties izvērstāku projekta video, kas bez skaļas afišēšanas publiski tika demonstrēts vien pāris reižu. Domājams, ka lielākā daļa sieviešu, kuras piekritušas sadarboties, joprojām atrodamas turpat pie stacijas, tādēļ šāds lēmums ir gluži cilvēcīgs – lai gadījumā, ja kāda no viņām mēģinātu mainīt dzīvesveidu, zem visa iepriekš piedzīvotā varētu parakstīties ar SWIM. Aptuveni pusstundu garajā darbā “Sejas” no lielā ekrāna klusi pretim veras virkne seju. Portreti nebūt nav tik pievilcīgi kā tie ar sēnēm. Emocijas nolasīt grūti – visām tādas stiklainas acis, kurās ilgstoši skatīties ir ļoti nogurdinoši. Likās, tas varbūt tādēļ, ka filmēšana bijusi ilga vai neērta, taču vēlāk Žūras tekstā izlasīju, ka ne tikai Nataša, bet gandrīz visas viņa modeles bijušas narkomānes.

SWIM nav viegls materiāls ne skatītājam, ne autoram. Visas sievietes labprātīgi piekritušas piedalīties projektā, tomēr, zinot par viņu atkarību, grūti spriest par lēmuma adekvātumu. Narkotikas, ar kurām mēģināts kompensēt ķermeņa zaudējumu, strauji un nenovēršami

50

only forbidden fruits in which Žiūra is interested. For many years now, the artist has been working on a project portraying Vilnius’ prostitutes.

The text in the exhibition publication tells how it all began.

Through a short commentary by Kreuger and a letter by Žiūra in which, having been inspired by a discussion with art critic Raminta Jurėnaitė, he outlines how he became an artist. Žiūra talks about how his interest in art came about, his studies, about the ideas with which he’s worked, and in the final pages he also admits to a creative crisis ten years ago, which in the end turned out to be essential for his path to SWIM. The artist writes that at the very beginning of spring in 2008 he had tried to find advice at a psychologist’s office but understood soon enough that it was all just a kind of theatre, and he abandoned any further sessions. He wandered the city, thinking, until he came to a realisation at the train station, where streetwalkers are not difficult to find. So it happened that one agreed to pose for the artist for a fee. In this way, Žiūra got to know Nataša, or the Swimmer, whose sporting career, family and creative talents were now already in the distant past. The only thing that she still considered of value was heroin. The encounter with Nataša was the start of a longterm project.1 Up till now, Žiūra has photographed about forty women, but after long reflection and doubt, he decided to put only a small proportion of them in the exhibition – just a few anonymous photo-portraits and a few pictures of semi-nude bodies. Only photographs portraying those who are no longer among the living ended up in the exhibition. Those who actively followed the latest news on the Contemporary Art Centre’s home page had the opportunity to view a video of the more complete project in the cinema hall. This was only shown publicly a few times without much advertisement. Supposedly, the majority of women who agreed to collaborate can still be found right there near the station, and such a decision is, therefore, only human, for if one of them tried to change her way of life, she could still sign with SWIM about all she’d previously experienced.

A string of faces quietly opened up from the big screen in the approximately 30-minute-long Faces. The portraits weren’t as attractive as those of the mushrooms. It was difficult to read the emotions – all of them had glassy eyes. It was very exhausting if you looked into them for any length of time. It seemed as if maybe the filming had been long or uncomfortable; but later, in Žiūra’s text, I read that not only Nataša but nearly all of his models were drug addicts.

SWIM isn’t easy material for either the viewer or the author. All of the women volunteered to take part in the project. However, knowing about their addiction, it’s difficult to make judgements on the validity of their decision. The narcotics with which they’ve tried to compensate the giving up of their bodies swiftly and inevitably destroy them, taking their minds as well. What’s portrayed in the photographs contains enough ethical considerations and dilemmas that the exhibition may not even have taken place. To do this in a small city is quite a provocative gesture as well. The exhibition re-

96

Darjus Žūra. No sērijas “Aizliegtie augļi”. Skati no izstādes SWIM / Darius Žiūra. From the series Forbidden Fruit. Views from the SWIM exhibition Foto / Photo: Marta Ivanova and Artnews.lt Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un CAC / Courtesy of the artist and CAC Vilnius

to iznīcina, līdzi paņemot saprātu. Fotogrāfijās attēlotais satur pietiekami daudz ētisku apsvērumu un dilemmu, kuru dēļ izstāde varētu būt palikusi neīstenota. Turklāt to darīt nelielā pilsētā ir gana provokatīvs žests, lai varētu teikt, ka izstāde prasījusi uzdrīkstēšanos gan no mākslinieka, gan kuratoriem. Viens ir noknipsēt un bildi paglabāt, bet publiski tajā dalīties – pavisam kas cits. Tāpat kā ar tām sēnēm, kuras kādam ir jāaudzē. Kā sazīmēt paralēles starp abām fotosērijām: vai indīgās sēnes ilustrē apreibušās sievietes vai sievietes – sēnes? Un kā ar SWIM: kas tas ir – idejas autors, no apziņas atdalīts ķermenis fotogrāfijā, skatītājs vai visi kopā. Abreviatūra ir tik viltīga, ka tikpat labi var izrādīties, ka viss ir otrādi un tas ir Someone Who Is Me, neviens neslapstās un tā ir vaļsirdīga atzīšanās, dots pret dotu. Gluži tāpat kā stacijas meitenes Žūram atzinušās un atklājušas daudz vairāk nekā tikai to, kas tiek izpausts izstādē, un tad es iedomājos, ka varbūt tāpēc izstāžu zālē aug tā aizliegtā sēne.

quired some daring from both the artist as well as the curators. It’s one thing to take a photo and keep the picture, but it’s something completely different to share it publicly. It’s the same thing with those mushrooms that have to be grown by someone. How do you draw parallels between both series of photographs? Do poison mushrooms illustrate intoxicated women, or do the women illustrate the mushrooms? And as for SWIM, what is it? The author of the idea, a body separated from consciousness in a photograph, a viewer or all of these together? The abbreviation is so artful that it could just as well turn out that everything is the reverse, and it’s Someone Who Is Me, with nobody hiding, a candid confession, all equal. In the same way that the girls at the train station confessed and revealed much more to Žiūra than what was shown in the exhibition, and then I thought maybe that’s the reason why that forbidden mushroom is growing in the exhibition hall.

1 Žiūra D. Nuo ko viskas prasidėjo/Leidinys skirtas Darius Žiūros parodai “SWIM”. Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2014, p. 65.

Translator into English: Uldis Brūns 1 Žiūra D. Nuo ko viskas prasidėjo/Leidinys skirtas Darius Žiūros parodai “SWIM”. Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2014, p. 65.

96

51

kā atmest raizes un mīlēt datoru how to stop worrying and love the computer Priekšvārds izstādei “Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” The Amie and Tony James Gallery Ņujorkā / Work-in-progress: Introduction to the exhibition I am your servant, I am your worker for the Amie and Tony James Gallery, New York Alise Tīfentāle Mākslas zinātniece / Art historian

Izstāde “Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” vēstī par cilvēka un mašīnas attiecībām 21. gadsimta mākslinieciskajā jaunradē. Ar “mašīnu” šajā gadījumā domāta datoraparatūras, programmatūras un tīklu sistēma, kā arī dažādas digitālu attēlu radīšanas iekārtas un attēlu koplietošanas platformas. Šādas ierīces ir 21. gadsimta “rūpnīcas”, universālas mašīnas darbam un vaļas brīžiem, patērētāju iekāres objekti un vienlaikus galvenie ekspluatācijas, kontroles un uzraudzības rīki. Izstādē eksponēti darbi, kas radīti pēc 2000. gada, liekot lietā datorprogrammatūru, aparatūru un tīklus.

“Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” atgriežas pagātnē pie padomju Krievijas avangarda, kura revolucionāro potenciālu, marksisma-ļeņinisma ideju interpretāciju un ne mazāk revolucionāro estētiku projicē uz mūsdienu datorizētās mākslas fona, lai piedāvātu jaunu skatījumu un iztirzātu jaunu vēstījumu mākslas vēsturē. Kreisā politiskā domāšana visuresošo occupy kustību gaisotnē ir iederīga un vienmēr aktuāla tāpat kā zinātnieku debates par postinterneta mākslu, digitālo ekonomiku un digitālajām humanitārajām zinātnēm.

Pēdējos gados mākslas vēsturnieki un kuratori pievērsušies vēsturiskiem sižetiem par cilvēka un mašīnas attiecībām mākslā, piemēram, Masimiliano Džoni veidojis izstādi “Rēgi mašīnā” (Ghosts in the Machine) Ņujorkas Jaunajā muzejā (2012). Sperti arī daži soļi virzienā, kas nedaudz atgādina produktīvistu domāšanu, piemēram, izstāde “Derīgās mākslas muzejs” (The Museum of Arte Útil) Nīderlandes pilsētas Eindhovenas muzejā Van Abbemuseum (2013–2014), kuras kurators bija Čārlzs Eše (Charles Esche). Saikne starp produktīvistu saukli “No molberta pie mašīnas” un mūsdienu mašinizēto mākslu joprojām nav līdz galam izpētīta, un sniegt ieguldījumu šādā izpētē ir izstādes “Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” mērķis.

Izstāde parāda mūsdienu datorizētās mākslas prakses vēsturisko ģenealoģiju un stāsta par teorētisku viedokļu apmaiņu tādās tēmās kā mākslas loma un funkcijas digitālajā ekonomikā un kolektīvajā jaunradē. Ekspozīcijas vēsturiskā daļa, izmantojot elektroniskās mūzikas

52

The exhibition I am your servant, I am your worker addresses the relationship between man and machine in the artistic production of the 21st century. In this exhibition, ‘machine’ is understood as a system of computer hardware, software and networks as well as a variety of digital image-making devices and image-sharing platforms. Such devices are the ‘factories’ of the 21st century, universal labour-leisure machines, objects of consumer desire and at the same time ultimate instruments of exploitation, control and surveillance. I am your servant, I am your worker presents a selection of works made after 2000 that are based on computer software, hardware and networks.

I am your servant, I am your worker revisits the legacy of the Soviet Russian avant-garde and projects its revolutionary potential, its interpretation of Marxist-Leninist ideas and its no less revolutionary aesthetics onto contemporary computer-based artistic practices in order to offer new insights and discuss a new art historical narrative. Leftist political thinking in the light of the ubiquitous ‘Occupy’ movements is relevant and ever-present, as are academic debates about post-Internet art, the digital economy and digital humanities.

Art historians and curators in the past few years have made attempts to provide historical narratives of the man-machine relationship in art, for example, Ghosts in the Machine curated by Massimiliano Gioni at the New Museum, New York (2012). There have been some advances in the direction that somewhat echoes Productivist thinking, such as The Museum of Arte Útil initiated by Charles Esche at Van Abbemuseum in Eindhoven, The Netherlands (2013-2014). The connection between the Productivist slogan “From the easel to the machine” and today’s machine-based artistic production, however, still remains largely unexplored, and to contribute to such exploration is the aim of the proposed exhibit and related programming.

The exhibition proposes a historical genealogy of present-day computer-based artistic practices and theoretical debates surrounding issues such as the role and functions of art in the digital

96

Cilvēkveidīgi roboti atdarina Kraftwerk dalībniekus, elektroniskās mūzikas celmlaužus / Humanoid robots representing the members of Kraftwerk, pioneers of electronic music 1977

Ļeņingradas Elektronikas institūts, PSRS. Žurnāls Life / Leningrad Electronical Institute, USSR. Life Magazine 1959

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo

pirmatklājēju 1970. gadā Diseldorfā dibinātās grupas Kraft­werk koncertu novatorisko vizuālo noformējumu, sasaista dažas 20. gadsimta 20. gadu padomju Krievijas produktīvistu idejas ar mūsdienu praksi.

Kraftwerk audiovizuālās performances un mūsdienu darbu izlase tiek pasniegtas kā atšķirīgas, taču pamatotas atbildes uz revolucionāro saukli “No molberta pie mašīnas” – tā saucas 1923. gadā izdotā grāmata, ko sarakstījis viens no krievu produktīvisma teorētiķiem Nikolajs Tarabukins.

Mūsdienu darbi sagrupēti trīs tematiskās kopās, kas piedāvā nelineāru stāstījumu, pievēršoties cilvēka un mašīnas mijiedarbībai no dažādiem skatpunktiem. Sadaļā “Gaistošais ķermenis” (The Vanishing body) atsevišķi cilvēka ķermeņa veidoli izzūd, dodot vietu vienkopu tēliem, kuros jaušami laikā un telpā dominējošie modeļi. “Mašīnredze” (The Machine vision) pētī dažus automātiskās attēla pazīšanas un novērošanas sistēmu aspektus, bet izstādes daļa “Cilvēciskais pieskāriens” (The Human touch) atklāj tiešu un fizisku mijiedarbību starp skatītājiem un mašīnām, ko viņi iedarbina.

economy and collective artistic production. The historical part of the show connects some of the Soviet Russian Productivist ideas of the 1920s to contemporary practices through the groundbreaking designs, performances and stage-sets of Kraftwerk, those pioneers of electronic music founded in Düsseldorf in 1970. The title of the exhibition is borrowed from the single Die Roboter (The Robots) from Kraftwerk’s album Die Mensch-Maschine (The Man-Machine, 1978). The screening of audiovisual performances by Kraftwerk and the selection of contemporary works in the exhibition are presented as diverse but valid responses to the revolutionary call From the Easel to the Machine, the title of a book by one of the theorists of Russian Productivism, Nikolai Tarabukin, published in 1923.

The contemporary works in the exhibition are grouped in three thematic clusters that offer a non-linear narrative focusing on the interaction between man and machine from different perspectives.

In “The vanishing body”, individual images of the human body disappear to give place to aggregate images showing over-arching patterns through space and time. “The machine vision” explores some of the aspects of automated image recognition and surveillance systems. Works in “The human touch” address direct and physical interaction between spectators and the machines that they activate.

Mākslinieki, kuru darbi skatāmi izstādē: Vēsturiskā daļa Gustavs Klucis (1895 Latvija – 1938 Krievija) Ļubova Popova (1889 Krievija – 1924 Krievija) Aleksandrs Rodčenko (1891 Krievija – 1956 Krievija) Varvara Stepanova (1894 Krievija – 1958 Krievija) Kraftwerk (Diseldorfas elektroniskās mūzikas grupa, dibināta 1970. gadā) “Gaistošais ķermenis” Džeisons Selavons (Jason Salavon, dz. 1970, dzīvo un strādā Čikāgā) United Visual Artists (Londonas mākslas un dizaina grupa, dibināta 2000. gadā)

96

List of participating artists: Historical part Gustavs Klutsis (1895, Latvia – 1938, Russia) Liubov Popova (1889, Russia – 1924, Russia) Aleksandr Rodchenko (1891, Russia – 1956, Russia) Varvara Stepanova (1894, Russia – 1958, Russia) Kraftwerk (Düsseldorf-based electronic music group, founded in 1970)

53

Rodžers Lūks Djūboiss. Skūpsts. Video / Roger Luke DuBois. Kiss. Video 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

“Mašīnredze” Rodžers Lūks Djūboiss (R. Luke DuBois, dz. 1975, dzīvo un strādā Ņujorkā) Deivids Rokebijs (David Rokeby, dz. 1960, dzīvo un strādā Toronto)

The Vanishing body Jason Salavon (b.1970, lives and works in Chicago) United Visual Artists (London-based art and design group, founded in 2000)

“Cilvēciskais pieskāriens” Nova Džanga (Nova Jiang, dz. 1985, dzīvo un strādā Losandželosā) Rafaels Losano-Hemmers (Rafael Lozano-Hemmer, dz. 1967, dzīvo un strādā Monreālā).

The Machine vision R. Luke DuBois (b.1975, lives and works in New York) David Rokeby (b. 1960, lives and works in Toronto)

Kāpēc mīlēt datoru?

Mākslas pasaule gan agrāk nelabprāt atzina, gan joprojām negribīgi pieņem datorizēto jaunradi. Agrīnie mākslinieciskie eksperimenti ar lieldatoriem 20. gs. 50. un 60. gados, kā novērojis mākslas vēsturnieks Grānts Teilors (Grant Taylor), “izraisīja noliedzošu, baiļpilnu vai vienaldzīgu reakciju”, un tos “noraidīja kā aukstus un bezdvēseliskus”.1 Debates, kas turpinājās nākamajos gadu desmitos, ļoti atgādina tikpat skeptisko un negatīvo reakciju uz fotogrāfijas izgudrošanu 19. gadsimtā – mašīnradīta māksla nekādi nav uzskatāma par īstu mākslu, un mums jāaizstāv mākslas joma pret mehāniskām ietaisēm, kas tiecas aizstāt mākslinieka ģēniju. Lai gan pāris pēdējās desmitgadēs visas vadošās mākslas institūcijas un visi muzeji ir mēģinājuši mainīt šo paradigmu, izdomu un šaubu ēna joprojām paliek.2 Daudzas no izstādes “Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” sniegtajām mākslinieciskajām un teorētiskajām pieejām bieži tiek atstumtas malā, dēvējot tās par “jaunajiem medijiem” vai “elektronisko mākslu”, tādējādi tās pastāv gandrīz vienīgi specializētu festivālu, biennāļu un galeriju apritē3. Šāda atstumtība ierobežo skatītāju loku un tātad arī kritisko diskusiju līdz šaurai speciālistu un piederīgo grupai, izvairoties no domu apmaiņas ar mākslas vēsturniekiem, mākslas kritiķiem, kuratoriem, kā arī ar jauno, lai gan dažbrīd neskaidro digitālo humanitāro zinātņu jomu. Šī izstāde tiecas nodrošināt vietu un laiku šādai mijiedarbībai.

Izstādes nosaukums aizgūts no vācu elektroniskās mūzikas pamatlicēju Kraftwerk 1978. gada ietekmīgā albuma “Cilvēkmašīna” (Die Mensch-Maschine) singla “Roboti” (Die Roboter). “Robotos” šīs rindas deklamē datormodificēta balss krievu valodā: Я твой слуга, Я твой работник.4 Tās stāsta par robotu kā cilvēka kalpu, mašīnu, kas ir programmēta veikt cilvēka uzdotos uzdevumus; tomēr vienlaikus šai mašīnai piešķirta varēšana, personība, ego no pirmās personas skatpunkta, kas liek noprast, ka tai piemīt zināmas prāta spējas un emociju līmenis, lai vismaz atdarinātu cilvēka prātu. Kraftwerk dalībniekus bieži attēlo kā cilvēkveida robotus – mašīnas, kurās imitēts cilvēka ķermenis. Turklāt citētās rindas atgādina par 20. gs. 20. gadu padomju Krievijas avangarda mākslu, it īpaši produktīvismu, kas ievērojami ietekmējis vizuālās izteiksmes formas, kuras Kraftwerk izvēlējušies savu albumu vākiem un performancēm.

“Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” pievēršas cilvēka un mašīnas attiecībām datorizētajā mākslā kopš 2000. gada. Izraudzītie mākslas darbi jāskata kā tieša vai netieša reakcija uz krievu produktīvisma

96

The Human touch Nova Jiang (b. 1985, lives and works in Los Angeles) Rafael Lozano-Hemmer (b. 1967, lives and works in Montreal) Why love the computer?

The art world has been and still is reluctant to embrace computer-based artistic practices. The early artistic experiments with mainframe computers in the 1950s and 1960s “elicited a negative, fearful or indifferent response” and were “dismissed as cold and soulless”, as art historian Grant Taylor has observed.1 The ensuing debates in the upcoming decades very much recalled similarly sceptical and negative responses to the invention of photography in the middle of the 19th century – machine-made art can in no way be considered real art, and we have to protect the realm of art from mechanical apparatuses striving to replace the genius of the artist. Even though during the last couple of decades paradigm-shifting advances have been made by all leading art institutions and museums, an air of suspicion and doubt still lingers.2 Many of the artistic and theoretic approaches that this exhibition introduces are often marginalised as ‘new media’ or ‘electronic art’ and thus exist almost exclusively within a circuit of specialised festivals, biennales and galleries.3 This marginalisation tends to limit the audience and therefore the critical debate to a narrow group of specialists and insiders, escaping interaction with art historians, art critics and curators as well as the emerging, if sometimes vague, field of digital humanities. The exhibition I am your servant, I am your worker aims to provide a place and time for such interaction.

The title of the exhibition is borrowed from the single Die Roboter by the German pioneers of electronic music Kraftwerk from their highly influential album Die Mensch-Maschine (1978). In Die Roboter, these lines are recited by a computer-modified voice in Russian: “Я твой слуга, Я твой работник” (Ya tvoi sluga, Ya tvoi rabotnik).4 These lines refer to a robot as a servant of man, a machine that is programmed to perform tasks that man has assigned to it, yet at the same time they give this very machine an agency, a personality, an ego via the first-person perspective, implying a certain level of mental-emotional capacity to at least mimic the human mind. The members of Kraftwerk themselves often are represented by humanoid robots – machines that mimic the human body. In addition, these lines suggest a reference to the legacy of the Soviet Russian avant-garde of the 1920s, Productivism in particular, that

55

Kraftwerk. Albumu vāki / Kraftwerk. Selected album covers Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

teorētiķu un mākslinieku revolucionārajām idejām – šo modeli Kraft­werk piedāvāja 20. gs. 70. un 80. gados. Ekspozīcijas kontekstā mašīna ir datoraparatūras, programmatūras un tīkli, kā arī dažādu digitālu attēlu radīšanas iekārtu un attēlu koplietošanas platformu sistēmas. Šādas ierīces ir 21. gadsimta “rūpnīcas”, universālas mašīnas darbam un vaļas brīžiem, patērētāju iekāres objekti un vienlaikus galvenie ekspluatācijas, kontroles un novērošanas rīki. Izstāde iepazīstina ar māksliniecisko praksi, kam, šķiet, ir vairāk kopīga ar zinātnisko pētniecību, mašīnbūvi, programmēšanu, datu analīzi, žurnālistiku vai komunikācijas studijām nekā ar mums pazīstamo mākslas radīšanu mākslinieka darbnīcā.

Dažas cilvēka un mašīnas attiecību šķautnes, ko rosina izstādes mākslinieki, apstrīd vai apstiprina noteiktus darba modeļus digitālajā ekonomikā, datu ieguves un novērošanas tehnoloģiju izmantošanā, algoritmu procesu, datorredzes un automatizētas attēla analīzes un pazīšanas programmatūru lietojumā. Galvenā vērība veltīta tam, ko kādreizējie industriālās mākslas pārstāvji droši vien būtu dēvējuši par mākslas “radīšanas un izplatīšanas mehanizētiem un kolektīviem veidiem”5. Izrādās, ka daudzas padomju Krievijas mākslas vēsturnieka un teorētiķa Nikolaja Tarabukina idejas, kuras izklāstītas produktīvisma manifestā “No molberta pie mašīnas”, dīvaini atbalsojas mūsdienu mākslas praksē un domu apmaiņā, kas saistās ar mākslas radīšanu digitālajā ekonomikā. Savulaik produktīvisma mākslinieki un teorētiķi polemizēja, aizstāvot jaunu daiļrades veidu, kad jāpamet molberts un jāķeras pie mašīnas. Viņi vienīgi nevarēja paredzēt, kā tieši pēc 2000. gada cilvēks mijiedarbosies ar mašīnu, proti, kā cilvēka veikto datu ievadi analizēs, sintezēs un citādi apstrādās datora programmatūrā un / vai izplatīs datortīklos. Šajā ievadā daži visbūtiskākie cilvēka un mašīnas attiecību aspekti mūsdienu datorizētajā mākslā ir izklāstīti no mākslas vēstures stāstījuma viedokļa, kas nedaudz atšķiras no Rietumu mācību grāmatu kanoniem. Kopš 2000. gada atsevišķi elementi plašākā diskusijā par cilvēka un mašīnas attiecībām ir iztirzāti zinātniskos rakstos, konferencēs un muzeju izstādēs, taču šie elementi vēl nav saplūduši kopā, lai veidotu skaidru vēsturisku stāstījumu, kas sasaistītu datorizētās mākslas praksi ar agrīnā 20. gadsimta vēsturiskajiem avangarda virzieniem.

56

has greatly influenced the forms of visual expression chosen by Kraftwerk for their album covers, stage designs and visual components of their live performances.

I am your servant, I am your worker addresses the man-machine relationship in computer-based art made since 2000. The selected artworks are viewed as a direct or indirect response to the revolutionary ideas of the Russian Productivist theorists and artists as well as a continuation or development of the complex model of such a relationship proposed by Kraftwerk in the 1970s and 1980s. In the context of this exhibition, the machine is understood as a system of computer hardware, software and networks as well as a variety of digital image-making devices and image-sharing platforms. Such devices are the ‘factories’ of the 21st century, universal labour-leisure machines, objects of consumer desire and at the same time ultimate instruments of exploitation, control and surveillance. The exhibition introduces artistic practices that seemingly have more in common with scientific research, engineering, programming, data analysis, journalism or communication studies than the studio art practice as we know it.

Some aspects of the relationship between man and machine that artists participating in I am your servant, I am your worker are activating include questioning or affirming certain models of labour in the digital economy, use of data mining and surveillance technologies, application of algorithmic processes, computer vision and automated image analysis and recognition software. The exhibition focuses on what the historical Productivists perhaps would have called “mechanised and collective forms of production and distribution” of art.5 It turns out that many of the ideas that the Soviet Russian art historian and theorist Nikolai Tarabukin mapped out in the manifesto of Productivism From the Easel to the Machine (1923) are eerily echoed in present-day artistic practices and debates surrounding artistic production within the digital economy. The historical Productivists argued for a new mode of artistic production, for the abandonment of the easel in favor of the machine. But they could not foresee the exact ways in which man would interact with the machine after 2000, i.e. the ways in which human input is analysed, synthesised and otherwise processed by computer software and/or distributed via computer networks.

This introduction maps out some of the most relevant aspects of the man-machine relationship in contemporary computer-based art from a perspective of an art historical narrative that slightly differs from the Western textbook canon. Separate elements of a broader discussion regarding the relationship between man and machine have been addressed in scholarly writing, conferences and museum exhibits since 2000, but these elements have not yet come together in the shape of a distinct historical narrative connecting meaningfully the contemporary computer-based artistic practices with the historical avant-gardes of the early 20th century.

For instance, there is an ever-present interest in the artistic production of post-revolutionary Russia. Constructivist and Productivist

96

Skats no izstādes Kraftwerk – Retrospective 1 2 3 4 5 6 7 8 MoMA 2012. gada 10.–17. aprīlī / View from the Kraftwerk – Retrospective 1 2 3 4 5 6 7 8 exhibition at MoMA, April 10–17, 2012 Foto / Photo: Alise Tifentāle Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem un MoMA / Courtesy of the artists and MoMa

Piemēram, joprojām nezūd interese par pēcrevolūcijas Krievijas māk­ slu. Konstruktīvistu un produktīvistu darbiem nepārtraukti pievēršas Eiropas un ASV mākslas muzejos, un tie ir redzami plašās grupu ekspozīcijās un pārskata izstādēs. Tomēr šiem darbiem piemītošais revolucionārais potenciāls un politiskās idejas nav dziļāk pētītas. No šāda viedokļa “Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” vēlreiz atgrie­ žas pie šī mantojuma, lai to retrospektīvi skatītu caur mūsdienu sociālekonomisko procesu objektīvu un raudzītos, kā agrīnā 20. gadsimta marksisma-ļeņinisma politiskās idejas var savietot ar mūsdienu norisēm, lai rastu jaunas atklāsmes un izdarītu jēgpilnus secinājumus.

Viens no neseniem paraugiem ir izstāde “Rodčenko un Popova: definējot konstruktīvismu” (Rodchenko & Popova: Defining Con­ structivism), kas notika Tate Modern Londonā (2009. gada 12. februāris – 17. maijs).6

96

works in general are constantly revisited in art museums in Europe and the U.S., and their work is visible in large group exhibits and survey shows. The revolutionary potential and political ideas inherent in these works, however, largely remain unexplored. I am your servant, I am your worker in this aspect aims to revisit this heritage once again, to view it retrospectively through the lens of today’s socioeconomic developments and see how the Marxist-Leninist political ideas of the early 20th century can be projected onto contemporary processes in order to find new insights and make meaningful connections. One of the recent examples was the large-scale exhibition Rodchenko & Popova: Defining Constructivism at Tate Modern, London (February 12 – May 17, 2009).6 The heritage of Productivism was explored in a seminar titled The New Productivisms, organised by the Barcelona Museum of

57

Kraftwerk. Skats no performances / Live performance shoot Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

Produktīvisma mantojums tika pētīts seminārā “Jaunie produktīvismi” (The New Productivisms) Barselonas Modernās mākslas muzejā (MACBA, 2009. gada 27.–28. marts), un pēc tam iznāca zinātnisku rakstu krājums.7 Šajā seminārā mākslinieki, kultūras teorētiķi, kinorežisori, politiskie aktīvisti un mākslas vēsturnieki sprieda par produktīvisma vēsturisko mantojumu. Dalībnieku vidū bija Devins Fors (Devin Fore), Kristīna Kaiere (Christina Kiaer), Dmitrijs Viļenskis (Дмитрий Виленский), Makrolab un Hito Šteierla (Hito Steyerl). Turklāt produktīvistu iedvesmota teorētiskā doma parādās filosofa Geralda Rauniga (Gerald Raunig) un mākslas vēsturnieka Džona Robertsa (John Roberts) darbos.8 Digitālās ekonomikas tehnoloģiskais aspekts un mākslinieka loma un funkcijas tajā ir iztirzāti teorētiskos rakstos, un tiem pievēršas mākslas praksē, ko dažreiz dēvē par postinterneta mākslu vai postinterneta kultūru. Šie ir noderīgi termini, lai gan to neskaidrība bieži ierobežo domu apmaiņu tīmekļa lietošanas šaurajā lauciņā. Šāda nepilnība liecina par to, ka mākslas vēstures jomā trūkst labāka, piemērotāka vārdu krājuma, lai kritiski un ražīgi diskutētu par mūsdienu datorizēto mākslu. Viens no postinterneta diskusijas izcilākajiem dalībniekiem ir mākslinieks Ārtijs Vīrkants (Artie Vierkant),

58

Contemporary Art (MACBA, March 27 – 28, 2009), which resulted in a publication of scholarly articles.7 This seminar involved artists, cultural theorists, filmmakers, political activists and art historians debating the political and aesthetic legacy of Productivism; among the participants were Devin Fore, Cristina Kiaer, Dmitry Vilensky, Makrolab and Hito Steyerl. Furthermore, Productivist-inspired theoretical thinking is present in recent writings by philosopher Gerald Raunig and art historian John Roberts.8 The technological aspect of the digital economy and the artist’s role and functions within it have been addressed in theoretical writings and actual artistic practices that sometimes are referred to as Post-Internet art or Post-Internet culture. These are useful terms, although their vagueness often limits discussions to a narrow field of web-based practices. Such a shortcoming points to a lack of better, more suitable art historical vocabulary for a critical and productive debate about contemporary computer-based artistic practices. One of the most prominent voices in the Post-Internet debate is artist Artie Vierkant, whose theoretical article The Image Object Post-Internet (2010) has been widely discussed.9 An emerging and energetic voice belongs to Omar Kholeif,

96

Kraftwerk. Skats no performances / Live performance shoot Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

kura teorētiskais raksts “Tēla objekts pēcinterneta laikmetā” (The Image Object Post-Internet, 2010) ir plaši apspriests.9 Kļuvusi dzirdama vēl kāda enerģiska balss – tas ir Londonas Vaitčepelas galerijas mākslinieks un kurators Omars Holeifs (Omar Kholeif), kura redakcijā izdotais krājums “Jūs esat šeit: māksla pēc interneta” (You Are Here: Art After the Internet, 2014) piedāvā daudz jaunu iespēju tālākai pētniecībai un domu apmaiņai.10 Cilvēka un mašīnas attiecību attēlojumam 20. gadsimta mākslā veltītas vairākas nesenas mākslas izstādes. Kā jaunāko no tām var minēt Ričarda Hamiltona (Richard Hamilton) ekspozīcijas “Cilvēks, mašīna, kustība” (Man, Machine and Motion, 1955) rekonstrukciju ICA Londonā (2014. gada 12. februāris – 6. aprīlis).11 Turklāt dažs kurators izmēģinājis spēkus virzienā, kas nedaudz atgādina produktīvistu domāšanu, piemēram, Čārlzs Eše īstenoja jau minēto ambiciozo projektu “Derīgās mākslas muzejs” Van Abbemuseum Eindhovenā (2013. gada 7. decembris – 2014. gada 30. marts).12 Ievērojot visas nesenās diskusijas un notikumu gaitu, izstāde “Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” ir iecerēta kā tieša reakcija uz Ņujorkas Jaunā muzeja izstādi “Rēgi mašīnā” (2012. gada 18. jūlijs –

96

artist and curator at the Whitechapel Gallery, London, whose edited volume You Are Here: Art after the Internet (2014) opens up numerous new avenues of further research and discussion.10 The man-machine relationship in 20th-century art has been revisited in several recent art exhibitions. The reconstruction of Richard Hamilton’s Man, Machine and Motion (1955) at ICA, London, can be mentioned as the most recent example (February 12 – April 6, 2014).11 In addition, some speculative curatorial advances have been made in a direction that somewhat echoes Productivist thinking, such as the ambitious project The Museum of Arte Útil initiated

by Charles Esche at Van Abbemuseum in Eindhoven, The Netherlands (December 7, 2013 – March 30, 2014).12 Considering all these recent debates and developments, I am your servant, I am your worker is conceived as a direct response to the recent show at the New Museum, Ghosts in the Machine (July 18 – September 30, 2012), curated by Massimiliano Gioni and Gary Carrion-Murayari.13 Whereas Ghosts presented the man-machine relationship in a romanticised manner, defining as a ‘machine’ virtually any mechanical device and depiction thereof from the dystopi-

59

30. septembris), kuras kuratori bija Masimiliano Džoni un Gerijs Kerions-Murajari (Gary Carrion-Murayari).13 “Rēgi mašīnā” atklāja cilvēka un mašīnas attiecības romantiskā manierē, definējot kā “mašīnu” faktiski jebkuru mehānisku ierīci un tās attēlojumu – no distopiskā moku rīka, ko Francs Kafka iztēlojies īsstāstā “Labošanas darbu kolonijā” (In the Penal Colony, 1914), līdz Tomasa Bairles (Thomas Bayrle) sietspiedes grafikām ar autodaļu attēlu kolāžu (1989). Savukārt izstādē “Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” mašīna ļoti konkrēti tiek saprasta kā dators. Turklāt šī izstāde aicina izsekot īpašu cilvēka un mašīnas attiecību ģenealoģiju, kas atšķiras no “Rēgiem mašīnā.” Džoni savai izstādei izvēlējās ortodoksālo dišānisko ciltskoku: Marsels Dišāns “Lielais stikls” (1915–1923)

Ričards Hamiltons “Cilvēks, mašīna, kustība” (1955)

Haralds Scēmans “Vecpuišu mašīnas” (1975)

Turpretim “Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” ierosina uzzīmēt ciltskoku, kurš plešas pāri nedaudz pašaurajām Rietumu elitārās, ap Dišānu rotējošās mākslas vēstures robežām un iesniedzas jomās, kur māksla un jaunrade saplūst ar populāro kultūru un to, ko var saukt par parasto ikdienas dzīvi: Nikolajs Tarabukins “No molberta pie mašīnas”

Kraftwerk “Cilvēkmašīna”

Tīkla kamera Instagram, novērošanas sistēmas, automātiska seju atpazīšana

“Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” mērķis ir papildināt izstādes “Rēgi mašīnā” perspektīvu ar atšķirīgu redzējumu un sniegt ieguldījumu teorētiskajā diskusijā, rosinot jautājumus, kam “Rēgos” nav pievērsta uzmanība, piemēram: cilvēka ķermenis (vai tā attēlojums), kas izmantojams kā ar datoru analizējamu un interpretējamu datu avots; mākslinieka – ražotāja loma un funkcija digitālajā ekonomikā; bieži vien neskaidrās attiecības starp darbu un brīvo laiku, ražošanu un patēriņu, mākslu un zinātni utt.

Viens no produktīvisma pamatprincipiem bija mākslinieciskās jaunrades iekļaušana ikdienas dzīvē, atsevišķas mākslas jomas likvidēšana gan attiecībā uz tās radīšanu, gan patēriņu. Datorizētajiem medijiem īstenībā ir izdevies to likvidēt vismaz tādā ziņā, ka vienu un to pašu aparatūru bieži lieto, lai radītu un patērētu gan mākslu, gan nemākslu. Visi izstādes “Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks” darbi tapuši, izmantojot tās pašas darba / atpūtas mašīnas (piem., pro­ grammatūra, tīklam pieslēgti datori un kameras), ko lieto citos ražošanas veidos – tostarp filmu uzņemšanā, bet ne tikai –, videospēlēs, popmūzikas video, novērošanas un drošības sistēmās, veselības aizsardzībā, sociālajos medijos, pētniecībā un citur. Daudzos gadījumos mākslinieks ir tas pats inženieris, programmētājs, datu analītiķis, un māksla bieži top, strādājot komandā. Piemēram, sociālie tīkli un attēlu koplietošanas platformas kopā ar vispārpieejamām attēlu radīšanas ierīcēm, tādām kā viedtālruņi, sekmē attēlu radīšanas galīgo

60

Kraftwerk. Skats no performance / Live performance shoot Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

an torture machine envisioned by Franz Kafka in the short story In the Penal Colony (1914) to silkscreen prints by Thomas Bayrle with collaged images of car parts (1989), I am your servant, I am your worker focuses on a very specific understanding of a machine as a computer. Furthermore, I am your servant, I am your worker claims a particular genealogy for the exploration of the man-machine relationship that differs from Ghosts in the Machine. Gioni for his exhibition choose an orthodox Duchampian lineage that can be summarised like this: Marcel Duchamp The Large Glass (1915–1923)

Richard Hamilton Harald Szeemann Man, Machine, Motion The Bachelor Machines (1955) (1975)

I am your servant, I am your worker instead suggests a genealogy that extends over the somewhat limiting boundaries of the Western, elitist and Duchamp-centred art history and reaches into territories where art and artistic production are merging into the popular culture and what can be called everyday life in general: Nikolai Tarabukin From the Easel to the Machine

Kraftwerk Die Mensch-Maschine

Web camera Instagram, face recognition and observing system

The aim of I am your servant, I am your worker is to add a different perspective to the one that was mapped out in Ghosts in the Machine and to contribute to the theoretical debate by mobilising issues that were overlooked in Ghosts, such as: the use of the human body (or representations thereof) as a source of data to be analysed and interpreted by computers; the role and functions of the artist as producer14 in the digital economy; the often confused relationship between labour and leisure, production and consumption, art and science, etc.

One of the basic principles of Productivism was the integration of artistic production in real everyday life, the elimination of a sepa-

96

demokratizāciju. “Pagātnes teleoloģiskā māksla ieguva savu jēgu tad, kad to atzina indivīds, savukārt nākotnes māksla iegūs šo jēgu sabiedrības atzinībā. Demokrātiskā mākslā visām formām jābūt sociāli pamatotām,” 1923. gadā rakstīja Tarabukins.14 Turklāt viņš uzsvēra domu par “instalāciju”, kam jāizstāj savdabīgs, vienreizīgs “mākslas priekšmets”. Kā lasāms mākslas zinātnieces Marijas Gofas (Maria Gough) rakstā, manifests “No molberta pie mašīnas” “pasludina “mākslas nāvi, molberta formu nāvi”, ko aizstās mehanizētas, kolektīvas radīšanas un izplatīšanas triumfs”15. Visai paradoksāli, taču var apgalvot, ka šādu triumfu vismaz dažos aspektos iemieso izstādē redzamie darbi.

Produktīvisma piekritēju Aleksandra Rodčenko, Varvaras Stepanovas, Ļubovas Popovas un Gustava Kluča tērpu skices, fotogrāfijas un fotomontāžas iepazīstina ar jauna veida cilvēcisku būtni – mašīnai līdzīgu un funkcionālu, radītu, izmantojot vienkāršotus un neorganiskus elementus. Šie produktīvistu atveidotie ķermeņi šķiet kā priekšteči cilvēkmašīnai, kas Kraftwerk dziesmā “Roboti” saka, lūk, ko: “Mēs uzlādējam baterijas, un nu mums gana enerģijas, mēs esam roboti, darbojamies automatik un dejojam mekanik.” (Oriģinālrakstība vedina domāt par vienkāršotu cilvēka valodu, kas pārvērsta iedomātā mašīnvalodā.)

Kraftwerk vizuālais sniegums un jauninājumi mūzikas jomā ir saikne starp 20. gs. 20. gadu padomju Krievijas avangardu un datorizētās mākslas tapšanu, kas aizsākās 20. gs. 70. un 80. gados un pēc 2000. gada ir kļuvusi sevišķi acīmredzama un aktuāla. Būdami pagājušā gadsimta 70. gados produktīvisma iedvesmotas vizuālās estētikas un datorģenerētās mūzikas atdzimšanas celmlauži, Kraft­werk arī pašlaik ir īpaši rosīgi un pamanāmi. Grupa regulāri uzstājas visā pasaulē, un viņu koncerti tiek rīkoti arī mākslas muzejos – viens no izcilākajiem šādiem pasākumiem bija 2012. gada retrospekcija MoMA, veidota kā astoņu secīgu multimediju izrāžu virkne16.

Lai cik paradoksāli tas būtu, nesenajā kritiskajā analīzē par Kraft­ werk daudzviet iedzīvināta produktīvistu vizuālā valoda. Kaut gan tajā nav tiešas atsauces uz krievu avangardu, šāda izteiksme atgādina, ka 20. gs. 20. gados izvirzītās problēmas joprojām ir aktuālas un nav atrisinātas. Teātra vēsturnieks Deivids Petijs (David Pattie) raksta, ka “tehnoloģijas sekmē un sakārto jauna veida attiecības starp indivīdu, viņa vidi un citiem indivīdiem. Tādējādi, kā varētu apgalvot, tās rada jaunas būtnes – būtnes, ko tagad pirmkārt un galvenokārt definē atkarībā no to attiecībām ar jaunajām tehnoloģijām. Nav tā, ka šajās performancēs cilvēks pazustu pavisam vai tiktu pilnībā piepulcēts jaunajiem medijiem, kas tiek izmantoti. Drīzāk ir pārdomāta saistība starp cilvēku un mašīnu, un no šīs mijiedarbes rodas jauni priekšstati par cilvēcisko.”17 Tik tiešām cilvēka un mašīnas attiecības ir viens no galvenajiem elementiem Kraftwerk jaunradē. Šāda cilvēka un mašīnas attiecību “pārdomāšana” ir arī svarīgākā doma izstādē “Esmu tavs kalps, esmu tavs strādnieks”. Visi eksponētie darbi tā vai citādi saistās ar cilvēka ķermeni un tā sarežģītajām attiecībām ar mašīnu.

Turklāt ideja par tīkla kameru – hibrīdierīci, kas sastāv no novērošanas un viedtālruņa kameras, lietojumprogrammām, attēlu tiešsaistes

96

rate field of art both in terms of its production and consumption.

Computer-based media have virtually succeeded in such elimination at least in the sense that the same hardware and software is very often used to produce and consume what might be called art as well as non-art. All works in the exhibition I am your servant, I am your worker are made using the same labour-leisure machines (i.e. software, networked computers and cameras) that are employed in other types of production, including but not limited to fields such as filmmaking, video games, pop music videos, surveillance and security systems, health care, social media, marketing, scientific research, etc. In many cases the artist equals an engineer, a software programmer, a data analyst, etc., and often the art-making involves teamwork.

For instance, social networks and image-sharing platforms together with the general availability of image-making apparatuses such as smartphones contribute to what can be seen as the ultimate democratisation of image-making. “If the teleological art of the past found its meaning in recognition by the individual, then the art of the future will find such meaning in recognition by society. In a democratic art all form must be socially justified,” Tarabukin wrote in 1923.15 Moreover, Tarabukin emphasised the idea of ‘installation’ that will replace a singular, unique ‘art object’. As art historian Maria Gough has put it, From the Easel to the Machine “is a declaration of ‘the death of painting, the death of easel forms’ and the triumph, in their place, of mechanised and collective forms of production and distribution.”16 Paradoxically enough, it can be argued that such triumph, at least in some aspects, is embodied in works presented in the exhibition.

Costume designs, photographs and photomontages by Productivist artists such as Aleksandr Rodchenko, Varvara Stepanova, Liubov Popova and Gustavs Klutsis introduce a new type of human being, machine-like and functional, designed using simplified and inorganic elements. These images of the Productivist body seem to anticipate the man-machine that speaks in Kraftwerk’s song Die Roboter (1978): “We’re charging our battery and now we’re full of energy, we are the robots, we’re functioning automatik and we are dancing mekanik” (original spelling refers to the simplification of human language into an imagined machine language).

Kraftwerk in their visual presentation as well as in their musical innovations present a link between the Soviet Russian avant-garde of the 1920s and the rise of computer-based artistic production that started in the 1970s and 1980s and has become especially visible and relevant after 2000. Being pioneers of the revival of the Productivist-inspired visual aesthetic and computer-generated music of the 1970s, Kraftwerk are highly present and visible also today. They tour the world on a regular basis and their shows are staged in art museums as well (one of the most notable examples being the retrospective at MoMA in 2012, conceived as a series of eight consecutive multimedia performances).17 Their performances continue to update and revisit the legacy of the Productivists and Constructivists, employing the latest developments in animation, 3D imaging and stage lighting.

61

koplietojuma platformām, seju atpazīšanas un attēlu analīzes rīkiem un interneta (intraneta) pieslēguma – iepazīstina mūs ar jauna veida mašīnu, kas vienlaikus darbojas gan kā attēlu radīšanas, gan to koplietošanas iekārta. Var uzskatīt, ka šajā iekārtā īstenojušās produktīvistu fantāzijas, dodot ikvienam iespēju kļūt par vizuālas informācijas radītāju un izplatītāju.18 Tīkla kamera ir mūsdienu rūpnīcas, universālas darba un atpūtas mašīnas, neatņemama sastāvdaļa. Vairums darbu izstādē saistās ar attēliem, kas ņemti no šādām kamerām, kuras reālā laika režīmā iegūst attēlus no apkārtējās vides.

Produktīvisti pievērsās rūpnīcai kā galvenajai ražošanas vietai industriālajā ekonomikā. Viņi neatlaidīgi apgalvoja, ka šajā vietā jānotiek arī mākslinieciskajai jaunradei, jātop mākslas darbiem. Mūsdienu māksliniekus galvenokārt saista digitālās ekonomikas rūpnīcas, universālās darba un atpūtas mašīnas, ko daudzi no mums vienmēr nēsā sev līdzi. Šī jaunā ražotne – personālais dators un līdzīgas ierīces – ir jaunā ražošanas vieta, ekspluatācijas un novērošanas vieta.

Vienlaikus tā ir nenošķirami saplūdusi ar patēriņa vietām, vaļas brīžu pavadīšanas vietām un pati jaunā ražotne kļuvusi par patērētāja vēlmes objektu. Varētu apgalvot, ka 2014. gadā ļaudis savus iMac, iPad un iPhone mīl daudz vairāk, nekā ļaudis 1914. gadā mīlēja kausējamās krāsnis, vērpjamās mašīnas vai kalnrūpniecības urbjus. Ikdienas dzīves lielākā daļa mums nerūp, jo mums jau pirms kāda laika ir iepaticies dators. Viens no produktīvisma teorētiķiem krievu mākslas vēsturnieks Boriss Arvatovs (Борис Арватов) 1925. gadā paredzēja, ka taps jauns sociālistisks objekts, kas darbosies “kā sabiedrisks darbaspēks, darbarīks un darbabiedrs”19. Mūsdienu elektroierīces var definēt tieši tādiem vārdiem. Vai tas nozīmētu, ka mēs esam īstie produktīvisti, par kādiem sapņoja 20. gs. 20. gadu krievu avangarda mākslas piekritēji? Vai cilvēka mīla pret mašīnu ir likvidējusi atsvešināto darbu?

Vai visas teorijas, ko mēs radām ar datoriem kā mūsu darbabiedriem, īstenībā var atspoguļot pašreizējo lietu kārtību?

Kraftwerk: cilvēks, mašīna un mūzika Izstādē apmeklētājs vispirms noskatās Kraftwerk retrospekciju Minimum-Maximum (2005). DVD ierakstīti grupas koncerti 2004. gada pasaules tūres laikā. Viņu uzvedumi turpina aktualizēt produktīvistu un konstruktīvistu mantojumu un smelties iedvesmu no tā, izmantojot jaunākos animācijas, trīsdimensiju attēla un skatuves apgaismojuma tehnoloģiju sasniegumus.

Cilvēka un mašīnas attiecības ir viens no izšķirošajiem elementiem Kraftwerk mākslinieciskajā un muzikālajā jaunradē. Viņu pašidentificēšanās ar mašīnu, kas metaforiski pārtulkota cilvēkveida robotu tēlos, redzama visur – visās fotogrāfijās, albumu vākos un mūzikas video, kur grupas mūziķus bieži attēlo kā robotus, un daudzās viņu dzīvās uzstāšanās reizēs, kad roboti aizstāj mūziķus uz skatuves, kamēr skan dziesma. Viņu mūzikā cilvēka balsi nereti pārveido mašīna, un dažreiz tiek izmantota “balss”, kas pilnībā ģenerēta ar mašīnu. Izstādes uzmanības centrā ir arī jauns skatījums par cilvēka un mašīnas attiecībām, jo visi darbi vai nu prasa tiešu mijiedarbību ar cilvēka ķermeni, vai saistās ar tā attēlojumiem. Turklāt izstāde sākas ar Kraftwerk

62

Paradoxical as it might be, much of the recent critical analysis of Kraftwerk revitalises the visionary vocabulary of the Productivists, although without making a direct reference to the Russian avant-garde, thus recalling the urgency of issues that were raised in the 1920s and are still valid and unresolved today. For instance, theater historian David Pattie notes that “technology facilitates and structures a new set of relations between the individual, his or her environment and other individuals. In doing so, it creates, it might be argued, new beings, beings who are now defined by their relationship to these new technologies first and foremost. It is not that the human being in these performance events entirely disappears, or is entirely subsumed within, the new media that the events employ; rather, it is that the relation between the human and the machine is rethought – and from this reworking, new ideas of the human emerge.”18 Indeed, the man-machine relationship is one of the pivotal elements of Kraftwerk’s artistic and musical production. Their self-identification with a machine, metaphorically translated into images of humanoid robots, is ubiquitous in all the photographs, album covers and music videos where they are often represented as robots and in their live performances where robots replace the musicians onstage for the length of the performance of Die Roboter. The human voice in their music is often transformed by machine, or a completely machine-generated ‘voice’ sometimes is used. This ‘rethinking’ of the man-machine relationship is also the focus of the exhibition I am your servant, I am your worker.

All works included in the show in one way or another relate to the human body and its complex relationship with the machine.

Furthermore, the idea of the networked camera – a hybrid apparatus consisting of surveillance and smartphone cameras, software applications, online image-sharing platforms, automated face recognition and image analysis tools, and Internet (or intranet) connection – presents a new type of machine, which operates simultaneously as an image-making and image-sharing device. This device can be viewed as a materialisation of the fantasies of the Productivists, giving anyone the possibility to be a producer and distributor of visual information.19 The networked camera is an integral part of today’s factory, the universal labour-leisure machine. Most of the works in I am your servant, I am your worker relate to images originating from such a camera, directly sourcing the images from the surroundings in real time.

The Productivists focused on the factory as the major site of production in the industrial economy. They insisted that it is also the site where artistic production should take place. Contemporary artists focus on the factory of the digital economy, the universal labour-leisure machine that many of us carry with us at all times. This new factory – the personal computer and similar devices – is the new site of production, the site of exploitation and surveillance. At the same time, it has seamlessly merged with the sites of consumption, the sites of leisure, and the new factory itself has become an object of consumer desire. It can be argued that people in 2014 love their iMacs, iPads and iPhones significantly more than people in

96

Deivids Rokebijs. Šķirotājdēmons. Interaktīva videoinstalācija / David Rokeby. Sorting Daemon. Interactive video installation 2003 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

arī tāpēc, ka elektroniskā mūzika un digitālā skaņas apstrāde attiecas vēl uz dažiem māksliniekiem, kuru darbi iekļauti ekspozīcijā (radošā grupa United Visual Artists faktiski tika izveidota, lai radītu mūzikas video [angļu triphopa grupai] Massive Attack; mākslinieks Djūboiss pats ir arī komponists un mūziķis; Losano-Hemmers darbos izmanto skaņu, piemēram, cilvēka balss, sirdspukstu vai elpas skaņu).

Gaistošais ķermenis Apmeklētājam virzoties tālāk, nākamais darbs, ko viņš redz tieši sev pretī, ir United Visual Artists interaktīvā instalācija “Turpmāk” (Hereafter, 2007). Darbs veidots kā vilcināta attēla spogulis: panelis ar nelielu aizkavēšanos atspoguļo tam priekšā stāvošo cilvēku, turklāt sajaucot reālā laika atspulgu ar ierakstītiem to citu personu attēliem, kuras instalācijas priekšā atradās agrāk. “Turpmāk” var pārsteigt un saistīt uzmanību, aicinot iedziļināties pārējos izstādes darbos. Instalācijai seko

96

1914 loved their furnaces, spinning machines and mining drills. In the practice of everyday life, most of us have stopped worrying and started to love the computer already for a while. One of the Productivist theorists, Soviet Russian art historian Boris Arvatov, in 1925 envisioned the new socialist object, an object that functions “as a social-labouring force, as an instrument and as a co-worker.”20 Our modern electronic devices can be defined with exactly the same words. Does that mean that we are the real Productivists about which the Soviet Russian avant-garde of the 1920s fantasised? Has the human love for the machine eliminated the alienated labour?

Are the theories we produce with computers as our co-workers actually capable of reflecting the current state of affairs?

Kraftwerk: man, machine and music The visitor’s experience of the exhibit starts with a screening of

63

Kraftwerk’s retrospective DVD Minimum-Maximum (2005). The DVD consists of live shows performed during Kraftwerk’s 2004 world tour. Their performances continue to update and revisit the legacy of the Productivists and Constructivists, employing the latest developments in animation, 3D imaging and stage lighting.

The man-machine relationship is one of the pivotal elements of Kraftwerk’s artistic and musical production. Their self-identification with a machine, metaphorically translated into images of humanoid robots, is ubiquitous in photographs, album covers and music videos, where they are often represented as robots, and in many live performances robots replace the musicians onstage for the length of a song. The human voice in their music is transformed by machine, and a completely machine-generated ‘voice’ is sometimes used instead. A rethinking of the man-machine relationship is also the focus of the proposed exhibition, as all works either involve direct interaction with the human body or deal with representations thereof. In addition, the exhibit also starts off with Kraftwerk because electronic music and digital sound processing is relevant to several other artists included in the show (the United Visual Artists collective was actually founded in order to produce a music video for Massive Attack, artist R. Luke DuBois is also a composer and music performer himself, and artist Lozano-Hemmer’s practice often revolves around sound, like the human voice, the heartbeat and breathing).

Rafaels Losano-Hemmers. Pulsa indekss. Interaktīva instalācija / Rafael Lozano-Hemmer. Pulse Index. Interactive installation 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Džeisona Selavona četru lielformāta izdruku sērija “Katra Playboy žurnāla vidus atvērums, desmitgades (normalizēts)” (Every Playboy Centerfold, The Decades (normalized), 2002). Mākslinieks, izmantojot datu analīzes metodi un programmatūru, ir ieguvis Playboy žurnālu vidus atvērumu apkopotu attēlu, tā izsekodams šī fotogrāfijas žanra attīstībai četrdesmit gadu garumā. Darbs ataino, kā noteiktā veidā ir evolucionējis kāds plašsaziņas līdzekļu un attēlu tirgus segments, kas ir balstīts uz (vīrieša) iekāri un (sievietes) darbu. Gan “Turpmāk”, gan “Katra Playboy žurnāla vidus atvērums” uzmanības centrā ir cilvēka ķermenis, un abos darbos tā klātbūtne un fiziskā esamība tiek apšaubīta – atsevišķs ķermenis izgaist šajā attēlu kopsummā.

Propagandas sienasavīze (стенгазета) Uz 20. gs. 20. gadu padomju Krievijas avangarda māksliniekiem un viņu mantojuma atdzimšanu vācu elektroniskās mūzikas grupas Kraftwerk albumu vākos, performanču fotoattēlos un plakātos

64

The Vanishing body Further on, the first work directly in front of the visitor is the interactive installation Hereafter (2007) by United Visual Artists. The work functions as a time-delay mirror: it reflects the person standing in front of it with a slight delay, in addition mixing the real-time reflection with recorded images of other persons who were in front of the installation earlier. This work can surprise and capture attention, inviting visitors to explore the rest of the exhibit. Hereafter is followed

by Jason Salavon’s series of four large-format prints Every Playboy Centerfold, The Decades (normalized) (2002). The artist has used data analysis methods and computer software to obtain an aggregate image of Playboy centrefolds, thus viewing this particular genre of photography in development throughout four decades. The work represents a certain evolution of a mass media and image market segment, which is based on desire (male) and labour (female).

Both Hereafter and Every Playboy Centerfold focus on the human body, and in both works its presence and physicality is questioned – the individual body vanishes in these aggregate images.

Propaganda wall newspaper (stengazeta) Pointing to the historical predecessors of present-day debates about the man-machine relationship, a two-part montage of scanned and printed visual materials makes a connection between the Soviet Russian avant-garde of the 1920s and the revival of their legacy in the album covers, performance photographs and posters by the German electronic music group Kraftwerk (1970s-2000s).

96

United Visual Artists. Turpmāk. Interaktīva instalācija / Hereafter. Interactive installation 2007 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekiem / Courtesy of the artists

(1970–2000) jeb uz mūsdienu diskusijas par cilvēka un mašīnas attiecībām vēsturiskajiem priekštečiem uzmanību vērš skenētu un izdrukātu vizuālo materiālu montāža.

Krievijas mākslinieki Aleksandrs Rodčenko, Varvara Stepanova, Ļubova Popova un Gustavs Klucis pārstāvēti ar tērpu skicēm, fotogrāfijām, fotomontāžām un plakātiem, kuri visi saistās ar produktīvistu izsapņoto priekšstatu par nākotnes cilvēka ķermeni, kas ieguvis mašīnas īpašības, tiecas atdarināt mašīnu vai uztvert sevi kā mašīnu, lai darbavietā – vai nu fabrikā, vai mākslinieka darbnīcā – kļūtu produktīvāks.

Vēsturiskais arguments galerijas telpā iegūst divdaļīgas sienas­ avīzes veidolu – pati propagandas sienasavīze ir saziņas forma, ko 20. gs. 20. gados iedibināja krievu produktīvisti. Pēc produktīvistu domām, mākslinieciskajai jaunradei jānotiek vietā, kur norit faktiskā ražošana – rūpnīcās –, un стенгазета bija viens no paņēmieniem, kā vietu un strādniekus iesaistīt darbībā, savukārt mūsu gadījumā

96

Russian artists Aleksandr Rodchenko, Varvara Stepanova, Liubov Popova and Gustavs Klutsis are represented by their costume sketches, photographs, photomontages and posters, all revolving around the visionary concept of the new Productivist body – a human body that has acquired machine-like qualities, a body that desires to mimic a machine or identify with a machine in order to be more productive at the site of labour, be it a factory or artist’s studio.

The historical argument in the gallery space takes the form of a two-part propaganda wall newspaper (stengazeta in Russian), itself a form of communication established by the Russian Productivists in the 1920s. If, according to Productivist thinking, the artistic production must take place on the site of actual production – in their case, in factories – and stengazeta is one of the ways to engage the site and the workers in such activity, then in our case this gallery space during this exhibit also becomes a site of production of new meanings and new versions of art history. The design of the two-part wall

65

galerijas telpa izstādes laikā kļūst par jaunu nozīmju, jaunu mākslas vēstures versiju ražošanas vietu. Divdaļīgās sienasavīzes kompozīcija aizgūta no labi pazīstama parauga – Strādnieku kluba, ko Aleksandrs Rodčenko projektēja padomju paviljonam izstādē Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes Parīzē (1925).

Mašīnredze Nākamā nelielā darbu kopa ir saistīta ar dažiem mašīnredzes aspektiem, pievēršoties cilvēka ķermenim tā, kā to “redz” un analizē mašīna. Vienā no galerijas lielajiem skatlogiem darbojas Deivida Rokebija interaktīvā instalācija “Šķirotājdēmons” (Sorting Daemon, 2003): uz ielas pusi pavērstā kamera skenē apkārtni, un īpaši izstrādāta pro­ grammatūra, līdzīga tai, ko izmanto novērošanas sistēmās, atpazīst cilvēku ķermeņu apveidus. Jaukts reālā laika attēls parādās vienlaikus uz diviem LCD ekrāniem (vienā var skatīties no ielas, otrā – no galerijas telpas puses), kuros programmatūra sašķiro nofilmētos cilvēku augumu attēlus pēc apģērba krāsas.

Djūboiss videodarbā “Skūpsts” (Kiss, 2010) manipulē ar slavenu filmu fragmentiem, izmantojot datorprogrammu, kas izstrādāta automātiskai cilvēku seju atrašanai. Tomēr programmas ierobežojumi ievērojami izkropļo attēlu, sniedzot humoristisku (vai biedējošu) priekšskatījumu tam, kāda varētu būt pilnīgi automatizēta un necilvēciska mašīnredze vai datorredze. Skaņu celiņš, kas skan darba fonā, kā saka mākslinieks, “skūpstu ainās pakļauj skaņu laika paātrinājumam, radot atgriezenisko saišu tīklojumu, kas uzsver un stimulē tēlainību”.

Cilvēciskais pieskāriens Pēdējā darbu kopā ir divas interaktīvas instalācijas, ko iedarbina apmeklētāji un kas tieši mijiedarbojas ar viņu ķermeņiem. Šiem darbiem vajadzīgs cilvēcisks pieskāriens, tās ir mašīnas, kas izmanto cilvēka ķermeni kā avotu un materiālu, lai varētu darboties, un tad izskaitļo šo materiālu ar standarta vai pēc pasūtījuma gatavotām lietojumprogrammām, kuras realizē konkrētus algoritmus. Rafaela Losano-Hemmera instalācijas “Pulsa indekss” (Pulse Index, 2010) cilvēciskais devums ir apmeklētāja pirkstu nospiedumu raksts un sirdspukstu ritms. Tad mašīna parāda neseno apmeklētāju pirkstu nospiedumus, kas “pulsē viņu sirdspukstu ritmā”, kā skaidro mākslinieks. Novas Džangas instalācija “Ideoģenētiskā mašīna” (Ideogenetic Machine, 2011) apmeklētājus aicina pieskarties kontrolpanelim un aktivizēt iebūvēto fotokameru.

Mašīna savāc vairākus apmeklētāja uzņēmumus un ar algoritma palīdzību ieliek attēlus komiksā, kur zīmējumus veidojis mākslinieks, bet kadru secību noteic cits algoritms. Šos jauktos attēlus projicē uz ekrāna, un apmeklētāji var arī izvēlēties saņemt tos e-pastā. Tā apmeklētājs kļūst par aktieri komiksa sižetā, ko daļēji izstrādājusi mašīna. Abi darbi ir atkarīgi no apmeklētāju līdzdalības vai viņu gatavības ar tiešu fizisku mijiedarbi tos aktivizēt.

No angļu valodas tulkojusi Sarmīte Lietuviete

66

newspaper is borrowed from a well-known model, the Workers’ Club designed by Aleksandr Rodchenko for the Soviet pavilion at the Art Deco exhibition (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Paris, 1925).

The Machine vision The next mini-cluster of works relate to some of the aspects of machine vision, focusing on human bodies as ‘seen’ and analysed by the machine. One of the gallery’s large display windows is the site where David Rokeby’s interactive installation Sorting Daemon (2003) operates: the camera pointed outwards to the street scans the surroundings, and the custom-made software, resembling one that is used in surveillance systems, recognises images of human bodies. A composite real-time image is produced simultaneously on two LCD screens (one to be viewed from the street, the other from inside the gallery), where the software ‘sorts’ the captured images of human figures according to the colour of their clothing.

R. Luke DuBois in his video work Kiss (2010) manipulates fragments from famous films applying computer software that is designed to automatically detect human faces. The limitations of the software, however, causes significant distortions, providing a humorous (or frightening) preview of what a completely automated and inhuman machine or computer vision might be. According to the artist, the soundtrack that accompanies this work “subjects the non-diegetic soundtrack of the kissing scenes to an auditory timelapse effect, creating a feedback network that underscores and propels the imagery”.

The Human touch The last mini-cluster of works consists of two interactive installations that are activated by the visitors and directly involve their bodies. These works need the human touch – human input – to operate; they are machines that use the human body as their source and material and then compute this material with algorithm-based ready-made or custom-made software applications. In Rafael Lozano-Hemmer’s installation Pulse Index (2010), it is the visitor’s fingerprint pattern and heartbeat rhythm that constitutes the human input. The machine then displays the fingerprints of recent visitors, each of them “palpitating to the rhythm of their heartbeats”, as the artist explains. In Nova Jiang’s installation Ideogenetic Machine (2011), visitors are invited to touch the control panel and activate the built-in photo camera. The machine collects several photographs of the visitor and uses an algorithm to insert these photographs into a narrative of a comic book whose individual frames have been drawn by the artist but whose order of appearance is determined by another algorithm. These composite images are projected on the screen and visitors can also opt for receiving them via email. Thus the visitor becomes an actor in a comic-book narrative that is partly generated by the machine. Both of these works rely on visitors’ participation, on their willingness to activate the works by direct physical interaction.

96

1 Taylor, Grant. The Soulless Usurper: Reception and Criticism of Early Computer Art. In: Higgins, Hannah, and Douglas Kahn, eds. Mainframe Experimentalism: Early Computing and the Foundations of the Digital Arts. Berkeley: University of California Press, 2012, p. 19, 27.

2 Diskusiju par problēmām, ko datorizēta māksla rada mākslas muzejiem, sk.: Paul, Christiane. Challenges for a Ubiquitous Museum: From the White Cube to the Black Box and Beyond. In: Paul, Christiane, ed. New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial Models for Digital Art. Berkeley: University of California Press, 2008, pp. 53–75.

3 Piemēram, festivāls Ars Electronica Lincā (Austrija), NTT InterCommunication Center (ICC) Tokijā, galerijā bitforms Ņujorkā, Eyebeam mākslas un tehnoloģiju centrā Ņujorkā un citi.

4 Šīs dziesmas oriģinālizpildījumu var skatīt tiešsaistē: www.youtube.com/ watch?v=okhQtoQFG5s.

5 Citēju Marijas Gofas viedokli par padomju Krievijas avangarda teorētiķi Tarabukinu, kura produktīvisma manifests ir viens no šī piedāvājuma iedvesmas avotiem: Gough, Maria. Tarabukin, Spengler, and the Art of Production. October, No. 93 (Summer 2000), p. 79.

6 Izstādes tīmekļa vietne: www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/rodchenkopopova..

7 Semināra tīmekļa vietne: www.macba.cat/en/the-new-productivisms. Saite uz tiešsaistes publikāciju: http://eipcp.net/transversal/0910.

8 Sk.: Raunig, Gerald, and Aileen Derieg. Art and Revolution: Transversal Activism in the Long Twentieth Century. Los Angeles: Semiotext(e), 2007; Raunig, Gerald. A Thousand Machines: A Concise Philosophy of the Machine as Social Movement. Los Angeles, Semiotext(e), 2010; Roberts, John. Productivism and its contradictions. Third Text, Vol. 23, No. 5 (September 2009), pp. 527–536.

9 Sk., piem.: Vierkant, Artie. The Image Object Post-Internet (2010). Pieejams tiešsaistē: http://rhizome.org/editorial/2010/dec/20/required-reading/.

10 Kholeif, Omar, ed. You Are Here: Art after the Internet. Manchester: Cornerhouse, 2014.

11 Izstādes tīmekļa vietne: www.ica.org.uk/whats-on/richard-hamilton-ica.

12 Projekta tīmekļa vietne: http://museumarteutil.net/.

13 Izstādes tīmekļa vietne: www.newmuseum.org/exhibitions/view/ghosts-in-the-machine.

14 Tarabukin, Nikolai. From the Easel to the Machine [1923]. Transl. by Christina Lodder.

In: Frascina, Francis, Charles Harrison, and Deirdre Paul, eds. Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. New York: Harper & Row, 1982, p. 142.

15 “Nākotnes materiālajā kultūrā, kā pareģo Tarabukins, “mūsdienu produkts” izskatīsies nevis kā viens vesels priekšmets, bet kā instalācija – savstarpēji saistītu sastāvdaļu sistēma vai tīkls. Produktīvistu “instalācijas” konkrētā forma – ierīce, ietaise vai ražotne (un krievu vārds ustanovka ietver tās visas) nebūs tik svarīga kā šīs instalācijas funkciju mijattiecības.” Sk. arī 49. atsauci par jēdzienu ustanovka: “Vārda ustanovka semantiskā vērtība 20. gadsimta 20. gados strauji palielinājās, pārsniedzot acīmredzami tehnisko nozīmi, kādā šeit Tarabukins to lieto, un iekļaujot arī psiholoģiskā un ideoloģiskā diskursa nozīmes – “ievirze” vai “nostādne”.” – Gough, Maria. Tarabukin, Spengler, and the Art of Production, p. 106.

16 Informācija par Kraftwerk retrospekciju MoMA pieejama tiešsaistē: www.moma.org/ visit/calendar/exhibitions/1257.

17 Pattie, David. Kraftwerk: Playing the Machines. In: Albiez, Sean and Pattie, David, eds.

Kraftwerk: Music Non-Stop. New York: Continuum International Publishing, 2010, p. 123.

18 Atsevišķos Ļeva Manoviča vadītos pētniecības projektos (Ņujorkas pilsētas universitātes Doktorantūras centra Datorzinātņu fakultātē), piemēram, www.phototrails.net un www. selfiecity.net, mēģināts pētīt dažas jauno attēlu radīšanas ierīču un attēlu koplietošanas platformu izmantošanas sekas, ja lieto pēc pasūtījuma izstrādātas programmatūru, komerciālas seju atpazīšanas lietojumprogrammas un datu vizualizēšanas rīkus.

19 Diskusiju par Arvatova idejām un produktīvistu un konstruktīvistu dizainu vispār sk.: Kiaer, Christina. Into Production!: The Socialist Objects of Russian Constructivism. Transversal, No. 3, 2009, n. p. Pieejams tiešsaistē: http://eipcp.net/transversal/0910/kiaer/en. Sk. arī: Kiaer, Christina. Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism.

Cambridge, Mass.: MIT Press, 2005.

96

1 Taylor, Grant. “The Soulless Usurper: Reception and Criticism of Early Computer Art” in Higgins, Hannah, and Douglas Kahn, eds. Mainframe Experimentalism: Early Computing and the Foundations of the Digital Arts (Berkeley: University of California Press, 2012), p. 19, 27.

2 For a discussion about the challenges that computer-based art presents to art museums, see Paul, Christiane. “Challenges for a Ubiquitous Museum: From the White Cube to the Black Box and Beyond,” in Paul, Christiane, ed. New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial Models for Digital Art (Berkeley: University of California Press, 2008), pp. 53-75.

3 For instance, the Ars Electronica festival (Linz, Austria), NTT InterCommunication Center (ICC) in Tokyo, bitforms gallery (New York), Eyebeam art and technology centre (New York) and others.

4 The live performance of this song can be viewed online: https://www.youtube.com/ watch?v=okhQtoQFG5s 5 Here I quote Maria Gough’s argument about Soviet Russian avant-garde theorist Tarabukin, whose Productivist manifesto is one of the sources of inspiration for this proposal.

Gough, Maria. “Tarabukin, Spengler and the Art of Production”. October 93 (Summer 2000): pp. 79-99.

6 Website of the exhibition: http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/ rodchenko-popova 7 Website of the seminar: http://www.macba.cat/en/the-new-productivisms. Link to the online publication: http://eipcp.net/transversal/0910 8 See the following: Raunig, Gerald, and Aileen Derieg. Art and Revolution: Transversal Activism in the Long Twentieth Century (Los Angeles: Semiotext(e), 2007); Raunig, Gerald. A Thousand Machines: A Concise Philosophy of the Machine as Social Movement (Los Angeles, Semiotext(e), 2010); and Roberts, John. “Productivism and Its Contradictions”. Third Text. 23, no. 5 (September 2009): pp. 527-536.

9 See, for instance, Vierkant, Artie. The Image Object Post-Internet (2010), available at: http://rhizome.org/editorial/2010/dec/20/required-reading/ 10 Kholeif, Omar, ed. You Are Here: Art After the Internet (Manchester: Cornerhouse, 2014).

11 Website of the exhibition: http://www.ica.org.uk/whats-on/richard-hamilton-ica 12 Website of the project: http://museumarteutil.net/ 13 Website of the exhibition: http://www.newmuseum.org/exhibitions/view/ghosts-inthe-machine 14 Here I refer to the extremely relevant book by Maria Gough: The Artist as Producer: Russian Constructivism in Revolution (Berkeley: University of California Press, 2005).

15 Tarabukin, Nikolai. “From the Easel to the Machine” [1923]. Translated by Christina Lodder. In Frascina, Francis, Charles Harrison, and Deirdre Paul, eds. Modern Art and Modernism: A Critical Anthology (New York: Harper & Row, 1982), p. 142.

16 “In the material culture of the future, Tarabukin prophesies, the ‘modern product’ will take the form not of an integral object but an installation – a system or network of interrelated components. The precise form the Productivist ‘installation’ will take – whether apparatus, device, mechanism or plant (and the Russian word ustanovka encompasses all of these) – will be less important than the relationality of its functioning.” See also note 49 regarding ustanovka: “The semantic value of the word ustanovka increased rapidly in the 1920s, transcending the overtly technical sense in which Tarabukin here deploys it to signify also within psychological and ideological discourses as ‘orientation’ or ‘positioning’.” Gough, Maria.

“Tarabukin, Spengler, and the Art of Production”. October 93 (Summer 2000): pp. 79-99.

17 Information about the Kraftwerk retrospective at MoMA is available here: http://www. moma.org/visit/calendar/exhibitions/1257 18 Pattie, David. “Kraftwerk: Playing the Machines.” In Albiez, Sean and David Pattie, eds.

Kraftwerk: Music Non-Stop (New York: Continuum International Publishing, 2010), p. 123.

19 Some recent research projects led by Lev Manovich (Department of Computer Science, The Graduate Center, CUNY), such as www.phototrails.net and www.selfiecity.net, have attempted to explore some of the implications of the popular uses of the new image-making devices and image-sharing platforms, applying custom-made software, commercial face recognition applications and data visualization tools.

20 For a discussion of Arvatov’s ideas and Productivist and Constructivist design in general, see Kiaer, Christina. “’Into Production!’: The Socialist Objects of Russian Constructivism”, Transversal, no. 3(2009), n.p. Accessible online: http://eipcp.net/transversal/0910/ kiaer/en. See also: Kiaer, Christina. Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism (Cambridge, Mass: MIT Press, 2005).

67

skatu meklētāju atradumi the discoveries of view finders Recenzija par izstādi “Viewfinders: Laikmetīgā Baltijas un Ziemeļvalstu fotogrāfija” “Rīgas mākslas telpā” 08.05.–05.06.2014. / Review of the exhibition Viewfinders: Contemporary Baltic and Nordic Photography at Riga Art Space 08.05.–05.06.2014 Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art historian

Savā ziņā turpinot laikmetīgās mākslas izstādes Re:visited centienus reprezentēt ārvalstu sniegumu, “Rīgas mākslas telpā” bija sarīkota jau cita starptautiska skate, kas iekļāvās gan Rīgas kā kultūras galvaspilsētas spektrā, gan arī vēl vienā pavisam jaunas tradīcijas “rāmītī” – Rīgas fotomēneša programmā. Kā izstādes anotācijā rakstīja Aiga Dzalbe, “Viewfinders fokusējas uz cilvēku sevis meklējumiem šodien, viņu privāto telpu un jautājumiem sev pašiem. (..) Līdzīgi, kā latvieši saskaņā ar savu mentalitāti tiecas būt romantiķi un viensētnieki, arī ziemeļnieki visdrīzāk būs savrupa ceļa gājēji.”1 Ziemeļnieku vidū ir zviedri, norvēģi, dāņi, islandieši, somi, igauņi un arī lietuvieši, kas gan paši mēdz vairāk pozicionēties Viduseiropas virzienā. Protams, arī latvieši.

Vai šāda reģionālā mentalitāte varētu un tai vajadzētu līdzsvarot tematiski neizbēgamus, vairāk kolektīvi aktuālus laikmetīgās mākslas atribūtus? Patiesi, ekoloģiskas rūpes, sievišķās identitātes kartējumi un sociālpolitiski akcenti sastopami arī šeit. Taču nav neiespējams, ka romantiķu un viensētnieku daba tiešām liek pievērst lielāku uzmanību mākslas darbu jutekliski emocionālajai, tēlainajai pusei.

Vispirms gan jāpiebilst, ka izstādē fotogrāfija ietvēra arī videodarbus, un atliek pieņemt, ka filma savā dziļākajā būtībā arī ir kustīgs fotokadru savirknējums. Fotogrāfija, protams, kļuvusi par instrumentu konkrēta vēstījuma (kas gan noteikti nav tikai vārdos izsakāms) paušanai, tā var tikt dažādi transformēta, apstrādāta, pārvērsta instalācijas elementā, un tai pat nav jābūt paša darba autora uzņemtai, kas laikmetīgās mākslas kontekstā jau ir pašsaprotami. Kāda cita iezīme, kas arī raksturo vairumu eksponātu, ir pētnieciska serialitāte – darbu veidošana ciklos, kuros izvēršama kāda ideja vai problēma.

Daļa eksponātu savā uztveramībā ir visai atkarīgi no paskaidrojumiem, lai gan nevar apgalvot, ka bez tiem nebūtu iespējamas nekādas interpretācijas. Tā Sāras Geratsas (Sarah Gerats, Norvēģija) filma Svalbard no sērijas “Viesis” rāda nebeidzamu ceļojumu – kastes nešanu pāri laukiem, cauri mežiem, pilsētām u. c. vietām –, kas izrādās esam mākslas ceļš uz apskatāmo izstādi. Gluži vai attiecību estētikas garā process ne tikai kļūst svarīgāks par rezultātu, bet pats pārtop rezultātā – eksponētajā objektā. Bez komentāra darbu var raksturot ar nedaudz banālo, tomēr gana noderīgo atziņu, ka dzīves mērķis ir

68

Carrying forward the efforts of the contemporary art exhibition Re:visited to represent the contribution of foreign artists, Riga Art Space organised another exhibition that fit well both within the framework of Riga as the European Capital of Culture and a brand new tradition, the Riga Photomonth festival. As Aiga Dzalbe wrote in the exhibition catalogue, “Viewfinders focuses on the modern person’s quest of self-discovery, finding one’s private space and the questions that a person asks oneself. (..) Just like it is in the Latvian mentality to be romantics and individualists, other Nordic people will also most likely choose to walk the solitary road.”1 Nordic people consist of the Swedes, Norwegians, Danish, Icelanders, Finns, Estonians and also Lithuanians, the latter though like to position themselves in Central Europe. Of course, Latvians are Nordic, too. Is this regional mentality capable of balancing thematically unavoidable and collectively topical characteristics of contemporary art? And should it? Indeed, ecological concerns, the mapping of female identity and socio-political accents can also be found here. But it is not impossible that the nature of romantics and loners calls the attention to the sensitively emotional and figurative side of the artworks.

Firstly, it has to be noted that the exhibition also included video works, and one has to concede that a film in its deepest essence is a sequence of moving photographs. Of course, photography has become an instrument for the expression of a concrete message (which cannot be conveyed only through words). A photograph can be transformed in various ways, processed, used as an element of an installation, and it does not necessarily have to be taken by the artist – a fact that is by now self-evident in the context of contemporary art. Another feature that characterises the majority of the exhibited works is an investigative seriality, the arranging of works into series that expand on a concrete idea or issue.

A number of the artworks depend on written commentaries to help the viewer perceive the encoded message, although that does not mean they cannot be interpreted without a written guide. For example, the film Svalbard by Sarah Gerats (Norway) from the Guest series shows an endless journey – someone is carrying a box across

96

Ieva Epnere Kristīne. Fotogrāfija no sērijas “Māte” / Kristīne. Photographs from the series Mothers 2011–2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

pati dzīve, nevis kaut kas nesasniedzams un tai pāri stāvošs. Arī Indres Šerpītītes (Indrė Šerpytytė, Lietuva) sērija “(1944–1991). Bijušās NKVD–MVD–MGB–KGB ēkas”, saturiski ir visai politisks darbs, bez skaidrojuma ir tikai dīvainu, senlaicīgi butaforisku namiņu portreti.

Izolēti uz pilnīgi neitrāla fona, tie šķiet pilnībā atrauti no jebkādas realitātes (tāpat kā to saimnieku režīma mērķi), un katram ļauts iztēloties, kas šajās daudzajās lietuviešu “stūra mājās” varētu būt noticis.

Savukārt igaunietes Marges Monko (Marge Monko) videoinstalācija Punane Koit (“Sarkanā ausma”), kurā poētiskas Tallinas panorāmas mijas ar padomju laika uzraksta atjaunošanu uz bijušās zeķu fabrikas ēkas, pašreizējā Krievijas impērisko tīkojumu situācijā iegūst arī mēreni dramatisku pieskaņu. Var jau minēto sarkanumu saistīt tikai ar rītausmas debesu toni, bet jautājums rodas par zināmu nostalģiju un padomju pagātnes reanimēšanas centieniem. No vienas puses, iespējams sevi mierināt ar pieņēmumu, ka pēcpadomju telpā pret to ir lielāka imunitāte nekā Rietumu naivi kreisajiem ideālistiem, bet, no otras, – šeit nākas sadzīvot arī ar tādiem, kam šīs imunitātes nav vispār. Pie sociāli politiskiem akcentiem pieskaitāms arī Tobiasa Felta un Klāras Kelstremas (Thobias Fäldt, Klara Källström, Zviedrija) projekts Wikiland, atsaucot atmiņā tagad pieklusušo, bet pirms

96

fields, through forests, cities and other places – which turns out to be the road the art has taken to arrive at the exhibition. Just like the aesthetics of relationships, not only does the process become more important than the result, but it transforms into the result, into the object that is being exhibited. Without the written comments, the work can be characterised by using the slightly trite but useful axiom that the aim of life is life itself, not something that is out of reach and superior to life. Without the written commentary, the series Former NKVD-MVD-MGB-KGB Buildings2 by Indrė Šerpytytė (Lithuania), which is a rather political work in its content, is also just a collection of strange, imitation-like older buildings. The buildings are isolated on a completely neutral background and detached from any reality (just like the objectives of the owners of the buildings were), and it is left up to each viewer’s imagination to visualise what could have happened in these KGB buildings of Lithuania.

On the other hand, the video installation Punane Koit (The Red Dawn) by Marge Monko of Estonia, in which poetic panoramas of Tallinn alternate with images of the restoration of a Soviet banner on the building of a former sock factory, acquires a somewhat dramatic flair, given the current Russian proclivity for imperial gains. The above-mentioned red hues can be associated with the colours of the dawn, but it still raises the question of certain nostalgic feelings and attempts to reanimate the Soviet past. On the one hand, there is a consolation that in the post-Soviet environment there may be a stronger immunity to such attempts than among the Western leftists with their naïve ideals, but on the other hand, here we have to coexist peacefully with those who have no such immunity at all.

Another work that deals in socially political aspects is the Wiki­ land project by Thobias Fäldt and Klara Källström (Sweden), which reminisces about the now quiet WikiLeaks scandal that a few years ago saturated the media with the adventures of the controversial guru of free speech Julian Assange. The matchbox-size photographs of various everyday items (a discarded scarf, an outdoor grill in a garden, a flock of sheep) were taken during and in connection with Assange’s trial. Beyond the relative beauty of their work, the authors want the viewer to specifically think about his trial,3 but, frankly speaking, it was difficult to detect or construe a special meaning in these works.

The exhibition also featured works with an ecological twist, represented by the Icelandic artist Pétur Thomsen in the series Imported Landscape. The photographs show a landscape reminiscent of land patterns as seen from an airplane and document the construction of a hydroelectric power plant in Iceland. In his comments, the artist is reluctant to take a strict position, instead saying: “The best way for me to participate in the debate was to follow the land in its transformation.” The portraits of forsaken plants by Sara Bjarland (Finland) seem more depressing, where the small green shoots have no chance of survival. The breaking of twigs and tearing of leaves in her video installation Snap/Tear also point to our instinctive and unconscious aggression towards nature. The video is very direct and

69

Ieva Epnere. Atteikšanās. Video / Renunciation. Video 2014 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

dažiem gadiem visus medijus pārplūdinājušo Wikileaks skandālu ar pietiekami strīdīgā atklātības guru Džūljena Asanža piedzīvojumiem. Šīs sērkociņkastītes izmēra fotogrāfijas ar dažādiem sadzīves elementiem un objektiem (nomesta šalle, grils dārzā vai aitu bariņš) tikušas uzņemtas Asanža tiesas procesa laikā un saistībā ar to. Bez šo darbu “relatīvā skaistuma” tieši šim aspektam būtu jākļūst par skatītāju pārdomu objektu2, bet jāteic, ka īpašu nozīmību tajā visā nedz saskatīt, nedz uzkonstruēt neizdevās.

Ekoloģiskos piesitienus izstādē pārstāvēja islandieša Pjetura Tomsena (Pétur Thomsen) darbi no sērijas “Importētā ainava”, kas tuvojas lidmašīnā vērojamo raibo zemes paklāju ornamentiem, dokumentējot hidroelektrostacijas celtniecību. Autors komentārā atturas ieņemt striktu pozīciju, sakot: “Labākais veids, kā varēju iesaistīties šajā diskusijā, bija sekot zemes transformācijai.” Depresīvāki šķiet somietes Sāras Bjarlandas (Sara Bjarland) atkritumos izmesto augu portreti, kuros manāmajiem sīkajiem zaļajiem asniņiem vairs nav nekādu izredžu. Arī zariņa laušana un lapas plēšana mākslinieces videoinstalācijā

70

unambiguous and may seem one-sided, but at the same time exaggeration is a useful tool to make a message heard.

A more anthropocentric message is found in the works of Ieva Epnere. Her video Renunciation is a vivid painterly story about a Catholic priest who gave up his ambition of being an artist in favour of serving “God and people”. What does it mean to renounce the secular life in the city in exchange for a religious life in the countryside? Here art is not an innovative self-expression but the observance of norms and canons against a background of impressive nature, architecture, shiny fabric, the singing of the Suiti people and priestly ritual clothes. In its time, art partially overtook the role of religion in the secular world, but this work exposes a uniquely opposite view, striving to reclaim the syncretic and whole worldview that both the adepts and opponents of Modernism long for. The theme of renunciation from a female perspective is tackled by Ieva Epnere’s work Mothers, a series of portraits of women and their children in which the artist reflects the tension between the identities of artist

96

Marija Šēvolda. Fotogrāfija no sērijas “Pusnakts piens” / Marie Sjøvold. Photographs from the series Midnight milk 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

“Salauzt / saplēst” norāda uz cilvēka instinktīvo, neapzināto agresiju pret dabu. Savā tiešumā un viennozīmīgumā tā šķiet mazliet vienpusīga, bet reizē pārspīlējums ir noderīgs paņēmiens, kā vēstījumu vispār likt sadzirdēt.

Vairāk antropocentrisku ievirzi demonstrē Ievas Epneres darbi.

Video “Atteikšanās” krāšņi gleznieciskā veidā pasniedz meditatīvu stāstu par katoļu priesteri, kas mākslinieka ambīcijas esot nomainījis pret kalpošanu “Dievam un cilvēkiem”. Ko nozīmē atteikties no pasaulīgi urbānās vides, centrējoties uz provinces reliģisko dzīvi? Māksla te nav inovatīva pašizpausme, bet normu un kanonu ievērošana uz iespaidīga dabas, arhitektūras, mirdzošu audumu, suitu dziedājumu un ģērbšanās rituālu fona. Māksla savulaik daļēji uzņēmās reliģijas lomu sekularizētajā pasaulē, bet šis darbs eksponē individuāli pretēju pavērsienu, tiecoties atgūt sinkrētisko, vienoto pasaules ainu, pēc kuras vienlīdz ilgojušies gan modernisma adepti, gan noliedzēji. Atteikšanās tēmu sievišķās identitātes griezumā aplūko otrs Epneres darbs “Mātes” – sērija ar sieviešu un viņu bērnu portretiem un refleksijām par

96

and mother. The level of sincerity is truly convincing, as the work does not demonstrate an exaggerated story about superwomen who can juggle various roles in their lives, which often creates a feeling of inferiority in female viewers. In this work Epnere fully implements the sociologically investigative potential by conveying a message that the tension between these roles is a reality, and besides, this reality does not depend on a personal decision or the factors of an unexpected coincidence. However, the portrayed characters also point the way to how a woman can avoid feeling like a loser and how she can transform her life experiences into further creative work (children being the ‘glasses’ that show the world, etc.). Balancing several things in life is never an ideal situation, but the extension of one’s experience in several facets of existence is the foundation for a positive outcome (this, however, does not exclude the option of mastering one aspect by concentrating only on it). Marie Sjøvold’s (Norway) photo series Midnight Milk is to a large extent about the same thing: “This essay is a photographic voyage through my own

71

Lāšs Tunbjerks. Juridiskais birojs, Ņujorka. Fotogrāfija no sērijas “Birojs” / Lars Tunbjörk. Law office, New York, 1997. Photographs from the series Office 1997 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Indre Šerpitīte. Baznīcas iela 14, Lentvare Fotogrāfija no sērijas “(1944–1991). Bijušās NKVD–MVD–MGB–KGB ēkas” / Indrė Šerpytytė. 14 Baznycios Street, Lentvaris Photographs from the series (1944–1991) Former NKVD–MVD–MGB–KGB Buildings 2009 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei / Courtesy of the artist

spriedzi mākslinieces un mātes lomu starpā. Atklātības līmenis patiešām pārliecina, jo nedemonstrē uzspēlētus supersieviešu stāstus par visa lielisko apvienošanu, kas nereti uzdzen skatītājām mazvērtības kompleksu. Epnere šeit pilnā mērā realizē mākslas socioloģiski pētniecisko potenciālu, vēstot, ka spriedze starp šīm lomām ir realitāte, turklāt neatkarīga no personīgā lēmuma vai negaidītas nejaušības faktoriem. Taču portretētās varones arī iezīmē ceļus, kā nejusties zaudētājām, kā iegūto pieredzi transformēt turpmākajā radošajā darbā (bērni kā “brilles” skatam uz pasauli utt.). Savienošana nekad nav ideāla, tomēr pieredzes paplašinājums dažādos eksistences laukos ir pozitīvās bilances pamatā (tas gan neizslēdz arī padziļinājuma iespēju, koncentrējoties tikai uz vienu no tiem). Marijas Šēvoldas (Marie Sjøvold, Norvēģija) sērija “Pusnakts piens” lielā mērā ir par to pašu: “Šī fotoeseja ir fotogrāfisks ceļojums caur manu dzīvi un maniem centieniem saprast, kas notiek ar mūsu identitāti un paštēlu pēc bērnu piedzimšanas” (no izstādes anotācijas). Šeit verbālo refleksiju vietā ir tikai attēli – it kā sadzīviski, fragmentāri kopābūšanas mirkļi, kas mijas ar poētiski miglainiem ainavu un priekšmetu motīviem, mazliet atgādinot pasakaini interpretētu piktoriālisma tradīciju. Tie gan nesniedz konkrētu atbildi uz jautājumu, kas tieši ar identitāti un paštēlu notiek, bet nevienam nav liegts minēt. Varbūt notiek tikai tas, ka izdevies sevi un bērnu ieraudzīt kā pasaules skaistumā integrētas sastāvdaļas.

Joahima Fleinerta (Joachim Fleinert, Dānija) videoinstalācija “Atstarojošas atmiņas (To portrets, kuri bija)” pirmajā mirklī šķiet vienkārša senlaicīgu fotoportretu sērija, ko par tādu arī gadījās uztvert atklāšanas burzmā. Pārsteigums rodas ieskatoties – tēli mirkšķina acis, turklāt radot iespaidu, ka pamirkšķina tieši tas personāžs, pie kura apstājies apmeklētāja skatiens. Fleinerts strādā ar savveida

72

life, as I am trying to understand what happens to our identity and self-image when we have children” (from the exhibition catalogue).

Instead of verbal reflection, the photo essay offers images – supposedly mundane, fragmentary moments of being together interspersed with poetically misty motifs of landscapes and household objects, slightly reminiscent of a fairy-tale interpretation in the tradition of Pictorialism. The photo essay does not give a concrete answer to the question the artist poses about identity and self-image, but nothing stands in the way of coming to one’s own conclusions. It may be that the only thing that is evident here is that a person has managed to see herself and her child as integral parts of the beauty of this world.

At first glance, the video installation Reflective Memories (A Portrait of Those Who Were) by Joachim Fleinert (Denmark) may seem like a simple series of antique photo portraits, which was the impression I was left with during the bustle of the exhibition opening. Upon closer observation, there is a surprise – the characters are winking. Besides, the impression is that only the character you are looking at is winking at that particular moment. Fleinert works with ready-made antique photos, in this case with the aim to reconstruct the moment the photograph was taken by placing the viewer in the role of the photographer, supposedly placing him in contact with the people being photographed even though he has never met them and would never have had the possibility to meet them. An even more surrealistic dream atmosphere dominates the photographs by Astrid Kruse Jensen (Denmark) – dark photos with brightly lit objects. A similar mood prevails in the works of the Estonian photographer Paul Kuimet, in his photo installation Horizon, which warns viewers to orientate themselves correctly in a dark space, as

96

fotogrāfiskajiem redīmeidiem – gatavām senlaiku fotogrāfijām, šai gadījumā ar mērķi rekonstruēt fotografēšanas mirkli, nostādot skatītāju fotogrāfa lomā un it kā nodibinot kontaktu ar cilvēkiem, ko nekad neesam satikuši un arī nevarējām satikt. Vēl sirreālāka sapņu atmosfēra dominē Astridas Krūses Jensenas (Astrid Kruse Jensen, Dānija) tumšajās fotogrāfijās ar spilgti izgaismotajiem objektiem, un līdzīga toņkārta raksturo igauņa Paula Kuimeta (Paul Kuimet) darbus – fotoinstalāciju “Horizonts”, kurā skatītājs tiek brīdināts pareizi orientēties tumšajā telpā, kā arī filmu Viewfinder, no kuras aizgūts izstādes nosaukums. Kā teikts anotācijā, materiāls uzfilmēts Austrijas paraugmāju ciematā, kurā pēc būtības nevarot pastāvēt “nostalģiska atmosfēra”. Vizuālo pusi pavada amerikāņu rakstnieka Reimonda Kārvera (Raymond Carver) īsā stāstā Viewfinder lasījums; anglosakšu literatūras faniem varbūt būs lielāka skaidrība, pārējie var censties saprast stāsta fabulu austiņās vai iepazīties ar to citur. ““Skatu meklētājs” met, iespējams, vislielāko izaicinājumu strukturētā un jēgpilnā simbolisma koncepcijai Kārvera darbos. Katrā ziņā tā sižeta detaļas – fotogrāfs bez rokām, stāstītājs, kas nonāk uz jumta un sāk mest akmeņus uz nenosauktiem mērķiem bez kāda acīmredzama iemesla, – ir piederīgas sirreālismam.”3 Tomēr domājamais kontrasts starp attēlu un neatšifrētās atmiņās balstīto stāsta jēgu šķiet pārāk hipotētisks un netverams.

Savukārt labi apgaismoti, pārredzami un uzskatāmi procesi valda izstādes “fotohumora” segmentā, kur, izrādās, birojā var sēdēt arī zem galda un uz galda un ieņemt vēl dažādas dīvainas pozas, kā to demonstrē Lāšs Tunbjerks (Lars Tunbjörk) no Zviedrijas. Pie jokiem pieskaitāmi arī lietuvieša Mindauga Ažušiļa (Mindaugas Ažušilis) darbi no cikla “Laime Lietuvā” – kičīgi ūdensprieki un citas pēcpadomju hibrīdās zonas ērmības; absolūts favorīts te šķiet malkas kravai piekabinātais baseins uz riteņiem ar nepārprotami laimīgajiem leišu jaunekļiem iekšā. Pie humoristiski redīmeidiskiem gājieniem nenoliedzami jāmin Ivara Grāvleja amizantā karaokes slaidrāde ar dažādu latviešu fotogrāfu darbu apropriācijām, kam piekombinēta populāra dziesmiņa ar nedaudz mainītiem vārdiem. Šis darbs šķiet provokatīvi mērķēts fotogrāfu un fotoekspertu auditorijai, jo mazāk informēts skatītājs neatpazīs autorību un varēs izklaidēties, vien vērojot dažādus (pārsvarā lauku un mazpilsētu) skatus jestri muzikālā pavadījumā.

Kopumā nav pārsteidzoši, ka daudzie “skatu meklētāji” ir saskatījuši ļoti atšķirīgus pasaules segmentus, un izstādes mērķis arī acīmredzami nav bijis visus vēstījumus fokusēt kādā konkrētā virzienā.

Drīzāk tā demonstrēja saturiski, formāli un emocionāli daudzšķautņainus atradumus kā fragmentus no kādas lielākas kopainas puzles, kuras aprises pagaidām ir pietiekami neskaidras un provizoriskas.

well as his film Viewfinder, which has given its name to the exhibition. As stated in the exhibition guide, the material was filmed in an Austrian village of catalogue homes, where, by definition, a ‘nostalgic atmosphere’ cannot exist. The visuals are supplemented with a reading of the short story Viewfinder by the American author Raymond Carver. Fans of American literature may gain more understanding based on this fact; others can try to perceive the message of the story in the headphones provided at the exhibition or read the story at a later time. “Viewfinder poses perhaps the greatest challenge to the case for Carver’s structured and meaningful symbolism.

Certainly its plot details – a photographer who has no hands, a narrator who ends up on the roof throwing rocks at nameless targets for no apparent reason – are the stuff of surrealism.”4 However, the intended contrast between the image and the essence of the story based on unidentified dreams seems too hypothetical and ethereal.

In contrast, the ‘photo-humour’ segment of the exhibition is characterised by well-lit photographs showing demonstrative and discernible processes. It turns out that it is possible to sit under a desk in the office and assume various odd poses, as demonstrated by Lars Tunbjörk from Sweden. The humour section also includes Lithuanian photographer Mindaugas Ažušilis’ works from the series Happiness in Lithuania – kitschy fun in the water and other jovial activities of the hybrid post-Soviet zone, but the absolute favourite is the photograph of unmistakably happy Lithuanian lads sitting in a hot tub on wheels as it is towed behind a truck laden with felled logs. Another humorous escapade is the entertaining karaoke-style slide show with appropriations of works by Latvian photographers accompanied by a popular song in which the words have been slightly changed. This work seems to be provocatively addressed to an audience of photographers and photography experts, as less informed viewers will likely not recognise the authorship and simply enjoy looking at various landscapes (mostly countryside and small towns) accompanied by jolly music.

Overall, it is not surprising that the many ‘view finders’ have found very diverse segments of the world, and it is obvious that the aim of the exhibition was not to find a common denominator for the different photographic messages. Rather, the exhibition demonstrated meaningfully, formally and emotionally multifaceted treasures as fragments of a bigger puzzle whose shape is for the time being vague and temporary.

1 Dzalbe, Aiga. Viewfinders: Laikmetīgā Baltijas un Ziemeļvalstu fotogrāfija. No: Rīgas Fotomēnesis: [Katalogs]. Rīga: KultKom, 2014, 7. lpp.

2 Abbe, Dan. Photographing Another Side of Assange, and the Things He Touched.

Pieejams tiešsaistē: www.americanphotomag.com/photo-gallery/2012/09/julian-assange-viewed-side.

3 Lehman, Daniel W. Symbolic Significance in the Stories of Raymond Carver. Journal of the Short Story in English, No. 46, Spring, 2006. Pieejams tiešsaistē: http://jsse.revues.org/493.

1 Dzalbe, Aiga. Viewfinders: Contemporary Baltic and Nordic Photography. From Riga Photomonth: [Catalogue]. Riga: Committee of Culture, 2014, p. 7.

2 The abbreviations used in the title: NKVD: the People’s Commissariat for Internal Affairs; MVD: Ministry of Internal Affairs; MGB: the Ministry for State Security; KBG: Committee of State Security. (Translator’s note) 3 Abbe, Dan. Photographing Another Side of Assange, and the Things He Touched. Published online: www.americanphotomag.com/photo-gallery/2012/09/julian-assangeviewed-side.

4 Lehman, Daniel W. Symbolic Significance in the Stories of Raymond Carver. Journal of the Short Story in English, No. 46, Spring, 2006. Published online: http://jsse.revues.org/493.

96

Translator into English: Vita Limanoviča

73

ready-made planēta ready-made planet Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

“Gleznai ir vērtība tikai tad, ja tā ir veselums: tai nav vajadzības neko piebilst, tikai būt.”1

“A painting has value only if it is an entirety: it has no need to add, just to be.”1

Māksliniekam Pjero Manconi (Piero Manzoni, 1933–1963) māksla ir elementārs ontoloģisks pētījums, zinātniski pamatu meklējumi.

Gleznu viņš uzskata par brīvības telpu, kas meklē attēlu, kad ir tikusi laukā no iztēles telpas. Glezna, kas tiek analizēta savā priekšmetiskajā esībā, paver ceļu bezgalīgiem eksperimentiem ar matēriju, kuru gaitā materializējas doma. Manconi drudžainajā pētījumā bez atelpas – tas prasīja tikai astoņus gadus – ideja gūst virsroku pār uztveri un aizliedz mākslā parādīties ekspresijai un vēstījumam. Dažos darbos, kas ir izteiktāk konceptuāli, mākslinieks skatītājam pat neļauj piekļūt darbam, parādot vien konteineru ar etiķeti, uz kuras ir rakstīts iesaiņojuma saturs. Mēs nevaram pārbaudīt, kas patiešām ir Pjero Manconi konteineros. Atliek vien ticēt rakstītajam. Īsākie papīra tīstokļi ir ielikti melna kartona cilindrā ar oranžu etiķeti. Garākais ir 7200 metru, ga­ tavots 1960. gada 4. jūlijā no pl. 16 līdz 18.55 avīzes Herning Avis rotaprintā pie mecenāta Āges Damgārda (Aage Damgaard) Herningā, Dānijā. Tas ir ierullēts slēgta cinka cilindrā, kas aizzīmogots ar svina plāksnēm, ciļņainie burti vēsta par darba īpašajiem pagatavošanas paņēmieniem. Arī Kremonā dzimušā mākslinieka populārākais darbs “Mākslinieka sūdi” (La merda d’artista) 90 eksemplāros, kas nesen Sotheby’s tika nosolīts par 125 000 eirām, slēpj saturu, tā ka visu laiku izskan spekulācijas par to, kas tad īsti ir tajās svina kastēs. Noslēpums vēl nav atminēts, jo jebkurš mēģinājums kasti atlauzt neizbēgami iznīcinātu mākslas darbu.

Rūpīgi sagatavotā restrospekcija, ar ko Milānas pilsēta godina savu slaveno iemītnieku, akcentē Lombardijas galvaspilsētas nozīmi jaunā mākslinieka tapšanā un piemin 51. gadskārtu kopš viņa nāves un 80. viņa dzimšanas gadskārtu. Palazzo Reale sarīkotās izstādes kuratori ir Flaminio Gvaldoni (Flaminio Gualdoni) un Rozālija Paskalino di Marineo (Rosalia Pasqualino di Marineo) Ekspozīcija izseko mākslinieka neparastās daiļrades gaitai no gleznošanas sākumiem, pēc kuriem sekoja analītiski eksperimenti, līdz pat pēdējiem darbiem, kuros precīzāk atspoguļota mākslas idejas un mākslinieka loma.

Intervijā Rozālija Paskalino di Marineo uzsver, ka “sadarbība ar Flaminio Gvaldoni noritēja ļoti sekmīgi. Flaminio ir mākslas vēsturnieks, mākslas kritiķis, kas lieliski pārzina kolekciju savukārt es ļoti labi zinu

For the artist Piero Manzoni (1933–1963), art is elementary ontological research, a scientific search for the fundament. He considers a painting as a space of liberty looking for the original image that surmounts any space of representation. A painting, which is analysed in its existence as an object, opens the way to endless material experiments as concretisation of thought. In Manzoni’s constant feverish research – which required only eight years – the idea gains the upper hand over perception and excludes expression or narration from art. In some works that are more manifestly conceptual, the artist even prevents the viewer from accessing the work, showing instead a container with a label that describes the contents of the package.

We cannot verify what is really in Manzoni’s containers. We just have to believe what the writing on the label of the package tells us. The shortest lines on paper bundles have been placed in a black cardboard cylinder with an orange label. The longest line is 7,200 metres long and was made from 4:00 p.m. to 6.55 p.m. on July 4, 1960, on the Herning Avis newspaper’s offset duplicator at philanthropist Aage Damgaard’s in Herning, Denmark. It is rolled up in a closed zinc container, which is sealed with lead plates and letters that describe the technical specifics of the contents. The most popular work by Manzoni, Artist’s Shit (La merda d’artista, made in 90 copies and recently auctioned at Sotheby’s for EUR 125,000), also hides its contents, so that there’s constant speculation about what is really in those food cans. The secret has still not been solved, because any attempt to break open the boxes would inevitably destroy the work of art and its value.

The carefully prepared retrospective, with which the City of Milan honours its famous citizen, highlights the capital of Lombardy’s significance in the formation of the young artist and commemorates the 51st anniversary of his death and his 80th birthday. The show, curated by Flaminio Gualdoni and Rosalia Pasqualino di Marineo and held at Palazzo Reale in Milan, follows the history of this exceptional conceptual oeuvre from the beginnings with painting, passing by the analytical experiments, right up to his last works, in which the role of the art and the artist is most accurately reflected.

74

96

Skats no Pjero Manconi izstādes / View from the Piero Manzoni exhibition Foto / Photo: Barbara Fässler Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of the Manzoni Foundation

darbus, kam ir noteikta fizikalitāte. Bija interesanti salīdzināt mūsu atšķirīgo kompetenci, atrodot iespēju patiesai sadarbībai. Es vairāk nodarbojos ar koordinēšanu un praktisko darbu kopā ar Kristīnu Šenku (Christina Schenk) no Milānas komūnas. Mēs visi trīs kopīgi izvēlējāmies darbus. Labākais šajā sadarbībā bija tas, ka tajā bija daudz dialoga un arī ekspozīcijas iekārtošanas un sagatavošanas posmā mēs veidojām skices kopā ar arhitektu Valteru Palmjeri (Valter Palmieri). Īsti nebija nekādas darba dalīšanas, bet daudz kas tika paveikts komandā.” Šīs sadarbības rezultāts starp vēsturiski teorētisku pētījumu un praktiskām zināšanām ir hronoloģiskā līnija, kas palīdz mums saprast, kā noritēja mākslinieka spraigā karjera, kura spēji pārtrūka. Ekspozīcija sākas ar agrīniem Pjero Manconi darbiem, ko viņš radīja uzreiz pēc universitātes studiju pārtraukšanas, lai kļūtu par mākslinieku (1956– 1957). Šajā sērijā ir abstrakcionistiski eļļas darbi pārsvarā tumšos toņos, daļēji dripping (pilinājuma) tehnikā, iespiežot krāsā priekšmetus vai šad tad kaut ko uzrakstot pa virsu. Nākamā sērija, kas tapusi 1957. gadā, savukārt uzrāda skaidru Pittura Nucleare2 ietekmi – darbi veidoti no darvas, eļļas, akmeņiem vai naglām ar dažādiem balsta materiāliem:

96

In an interview with me, Rosalia Pasqualino di Marineo, the niece of the artist and curator of the Manzoni Foundation as well as of the show, emphasised that her “collaboration with Flaminio Gualdoni went along very well. Flaminio is an art historian and art critic who knows the historical and theoretical context superbly, whereas I am very familiar with the collection and the works that have certain physicality. It was interesting to confront each other and to collaborate with our different competences.”

Asked how she distributed the roles concretely, Rosalia Pasqualino di Marineo responded: “I was more involved with the coordination and practical work together with Christina Schenk from the Milan Municipality. We selected the works together; Flaminio just made a first consideration, on which we made some variation. The nicest aspect of this collaboration was the fact that it has been based on a continuing dialogue, and we created the sketches together with the architect Valter Palmieri during the setting up of the exposition and in the preparation phase. There really wasn’t any sort of division of labour, but a lot was achieved as a team.”

75

Andris Breže. Ieskats putnkopībā (Miera balodis). Objekts / An Insight into Aviculture (Dove of Peace). Object 2014 Foto / Photo: Kristaps Kalns Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniekam un Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam/ Courtesy of the artist and the Latvian National Museum of Art

Pjero Manconi. Ahroma. Trušāda / Piero Manzoni. Achrome. Rabbit skin Diametrs / Diameter 45.5 cm 1961 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of the Heart, Herning Museum of Contemporary Art

uz papīra, audekla, masonīta (saplākšņa). Šie veidojumi miglaini atgādina liriskā abstrakcionisma tendences – forma prevalē pār attēlojamā saturu. Manconi pats to komentējis šādi: “Kad paņēmiens ir parādīts, tad darbs kļūst par mākslinieciska fakta tapšanas dokumentu.”3 Atmiņas par abstraktā ekspresionisma glezniecības paņēmienu tendencēm un Džeksona Polloka Action Painting drīz vien atkāpsies nākamā soļa priekšā, kas Manconi daiļrades priekšplānā izvirzīs konceptu un notikumu. Tā norāda Flaminio Gvaldoni izstādes kataloga tekstā Piero Manzoni, Life and Works: “Es vairs nekad mūžā netaisīšu gleznas, bet tikai notikumus.”4 Garajā, izvērstajā sērijā “Ahromas” (Achromes), kas sastāv no baltām gleznām, ar kurām mākslinieks strādāja no 1957. līdz 1962. gadam, viņš savus mākslas darba identitātes meklējumus pārnes no virsmas uz gleznas priekšmetu. Par to liecina apstāklis, ka visas krāsas ir reducētas līdz vienai – baltai, kas apzīmē krāsas attālināšanos un izzušanu kā gleznas identitātes elementu. Mākslinieks novērš mūsu uzmanību no krāsas kā jēgas nesējas un uz virsmas klātas gleznieciskas vielas, pārceļot to uz “gleznu” kā priekšmetu un tātad uz mākslas darba identitātes tēmu. Līdzīgi kā Action Painting un Colorfield Painting pētījumos, kas tajā pašā laikā norisinājās ASV, Pjero Manconi ar balto monohromiju un vielas struktūru, kura regulāri atkārtojas, dod mājienu uz ideāli neierobežotu telpu. Lai arī Manconi baltajām gleznām ir malas, to izmēri ir pilnīgi nejauši, jo ahromatisks (bezkrāsains) priekšmets patiesībā ir iecerēts kā mūžīgi atkārtojams, tātad kā tāds, kas aizņem visu telpu. Uzlūkodams gleznu kā šādu neierobežotu telpu, Pjero Manconi skaidri pieslēdzas tālaika jauno Milānas mākslinieku dižmecenāta Lučo Fontanas spasiālisma (telpiskuma) problemātikai. Fontana sagraiza vienkrāsainu audeklu, lai varētu just tā telpiskumu, savukārt Manconi dod mājienu uz telpas bezgalīgumu: “Kālab gan neatbrīvot šo virsmu? Kāpēc nemēģināt atklāt visas telpas, tīras un absolūtas gaismas, neierobežoto nozīmi?”5 Katalogā parādās vairāki konceptuāli aspekti, piemēram, Manconi daiļradē ir spēcīgas atsauces uz antīko un moderno filozofiju, kas uzsver viņa klasisko izglītību, tas, iespējams, ir mazpazīstams fakts, pat ja viņa darbos ir jūtami slēpti mājieni uz filozofiju. Jaunais mākslas vēsturnieks Gaspare Luidži Markone (Gaspare Luigi Marcone) esejā “Ahromas – valodnieciski filozofiskas pārdomas” norāda uz Pjero Manconi klasiskajām studijām un filozofisko ievirzi – viņš ir lasījis Kirkegoru, Nīči, Heidegeru, Sartru un ir pierakstījies Romas Universitātes antīkās un teorētiskās filozofijas kursos, ko vēlāk pa­ meta, lai varētu pilnībā nodoties mākslai.

Baltajās gleznās, “Ahromās”, kuras sākumā veidotas ar krītu, tad ar māliem vienkārši uz audekla, kas pēc tam uzkarsēts, beidzot iekļaujas ikdienišķi materiāli, un, kā izstādes katalogā norāda Gaspare Luidži Markone, tie “aptver visu “realitāti”, kas kļūst par “citu realitāti”, kurai ir nozīme pašai par sevi, vienalga, vai tā ir dabiska vai mākslīga, ar sintētiskajām šķiedrām, truša spalvām, ūdeni uzsūcošu kokvilnu, plīšu, salmiem, polistirolu, bulciņām un akmeņiem”6. Valodnieciski analizējot Manconi darbu nosaukumu novitāti, jaunais pētnieks uzsver saikni ar grieķu valodu, jo tajā ir grieķu alpha privativum, tātad Manconi radītais

96

The result of this collaboration between historical, theoretical research and practical knowledge is a chronological line that helps us to understand an intense artistic evolution that vanished in a very short period. At the beginning of the exposition viewers come into contact with Manzoni’s early works, which he created immediately after interrupting his university studies to become an artist (1956–1957). This series contains abstractionist works in oils, mainly in dark tones, made partly in the dripping (drip) technique, by squashing items into the paint or now and then writing something over the top. The next series, which was created in 1957, shows a clear Pittura Nucleare2 influence – the works are created from tar, oil, stones or nails with a variety of supporting materials: on paper, canvas or masonite (veneer). In these creations, which remind us vaguely of lyrical abstractionist trends, the gesture prevails over the represented content. Manzoni himself comments on this: “When the gesture has passed by, the resulting art-piece documents that an artistic fact has happened.”3 Memories about abstract expressionist painting method and Jackson Pollock’s Action Painting vanish soon in favour of the next step, which places the concept and event at the forefront of Manzoni’s concerns. This is revealed by Gualdoni’s text in the Piero Manzoni: Life and Works exhibition catalogue: “Never again in my life I will produce paintings, I will only make events.”4 Manzoni transferred his searches for the identity of the artwork from the surface to the object of the painting itself, in his expanded and articulated Achromes series, consisting of white paintings on which he worked from 1957 to 1962. Evidence of this is provided in the fact that all of the colours are reduced to just one – white – which accentuates the distancing of colour and its disappearance as an element of the painting’s identity. The artist diverts our attention from colour as the carrier of meaning and as an artistic substance laid out on the surface and transfers it to the ‘painting’ as an object and, consequently, to the theme of the identity of the art work. In a similar way to the research on Action Painting and Colour Field Painting, which was taking place in the USA at the same time, Manzoni provided allusions to ideally boundless space with the white monochrome and the structure of the material that was repeated regularly. Even though Manzoni’s white paintings have borders, their size is completely haphazard, as the achromatic (colourless) subject is really intended as an eternal repetition, ergo as a total space. Considering a picture as a boundless space, Manzoni clearly sided with the problem of spatialism addressed by Lucio Fontana, the great patron of young Milanese artists at that time. If Fontana cuts up a monochromatic canvas to make it perceive its spatiality, Manzoni alludes to the space’s endlessness: “Why not free this surface then?

Why not try to reveal the unbounded significance of a total space of a pure and absolute light?”5 A number of conceptual aspects appear in the catalogue, for example, there are powerful references to ancient and modern philosophy in Manzoni’s oeuvre, which emphasise his classical educa-

77

Pjero Manconi. Olas skulptūra Nr. 21. Objekts / Piero Manzoni. Egg Sculpture No 21. Object 5.7 x 8.2 x 6.7 cm 1960 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of the Fondazione Piero Manzoni and Gagosian Gallery

termins nozīmē “nekrāsains”, jo alfa atceļ vārdu chrōma, proti, “krāsa”, tātad “nekrāsains”, tas ir, “bez krāsas”. 7 Atsauce uz grieķu valodu Markones skatījumā liecina par atsauci uz pirmssokratiķiem un viņu pirmprincipa (gr. archē) meklējumiem.

Kad jautāju Rozālijai Paskalino di Marineo, vai šie jaunie pētījumi ļauj nolasīt Pjero Manconi darbus citādāk, atrast tajos citus akcentus, viņa atbild: “Protams, tur ir dažādas idejas, bet arī Flaminio apcere piedāvā mums lasījumu, kas atšķiras no galvenajās līdz šim rīkotajās izstādēs proponētā. Piesaiste klasiskajām studijām īpaši aktualizējusies pēc iepriekš nepublicētas 1954.–1955. gada dienasgrāmatas publikācijas8 un izpētes, tātad ir atklāta arī filozofiskāka saikne no jaunā Manconi līdz pat vēlākiem darbiem un tiek novilkts precīzāks pavediens, kas iezīmē sākotnējos aktīvos jēdzienus. Šī saikne ir parādījusies pēdējos gados, pateicoties tam, ka veikti jauni pētījumi.”

“Ahromās” ir pētīts mākslas darba identitātes “minimālais kopums”, bet kartona cilindros sarullētie un noslēptie tīstokļi materializē laiktelpu kā gigantisku timeline. Ar šo gājienu Pjero

78

tion, and this is possibly a little known fact, even if there are implicit philosophical references in his works. In his essay “Achromes – Linguistic-Philosophical Hypothesis”, the young art historian Gaspare Luigi Marcone points out Manzoni’s classical studies and philosophical orientation – he had read Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, Sartre and had enrolled in an ancient and theoretical philosophy course at the University of Rome, which he later abandoned so that he could devote himself fully to art.

In the white paintings, the Achromes, which were initially created with chalk and later simply with clay on simple or heated canvas, everyday materials are finally incorporated, and, as Marcone underlines in the exhibition catalogue, they “embrace all of ‘reality’, which becomes a ‘different reality’, which has significance in itself, no matter whether it is natural or artificial, with synthetic fibres, rabbit fur, water-absorbent cotton, velvet, straw, polystyrene, buns and stones.”6 Linguistically analysing the novelty of the titles of Manzoni’s works, the young researcher emphasises their connection with the

96

Pjero Manconi. Līnija 7200 m. Objekts / Piero Manzoni. Line 7200 m. Object 96 x 66 cm 1960 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of the Heart, Herning Museum of Contemporary Art

Manconi iziet no gleznas telpas, nonākot trīsdimensionalitātē un integrējot mākslā laika jēdzienu. Iecere – tā arī neīstenota – bija savākt visus šos tīstokļus un aprakt tos dažādās pilsētās, tādējādi ar tiem apņemot visu zemeslodi.

Pēdējos darbos bieži vien pašironiskā manierē uzsvērta mākslinieka dalība un mītrade. Mākslinieka un mākslas darba identitāte saplūst, darbs ir kā mākslinieka ķermeņa organiska sastāvdaļa, pircējs vairs nepērk “Manconi darbu”, bet gan pašu “Manconi”, kā to izstādes katalogā uzsver Flaminio Gvaldoni. 9 Tā “Mākslinieka elpa” (Fiato d’artista) ir jau saplacis balons, kurā savulaik bija mākslinieka elpa. Tas piestiprināts pie koka pamatnes.

“Olas skulptūra” (Uovo scultura) ir koka kastītē saglabāta ola ar mākslinieka pirkstu nospiedumu. Pēdējā izstāde Milānas galerijā Azimuth Pjero Manconi aicināja apmeklētājus “aprīt mākslu”, piedāvājot apēst vārītas olas ar viņa pirksta nospiedumu. Jau minētais, plašai publikai vislabāk pazīstamais darbs “Mākslinieka sūdi” tātad ir tikai loģisks lietu dabiskā plūduma turpinājums. Mākslinieka

96

Greek language, as they contain the Greek alpha privativum; therefore, the term created by Manzoni means ‘colourless’, as alpha annuls the word chrōma, namely, ‘colour’ (..), therefore ‘colourless’, that is, ‘without colour’.7 The reference to the Greek language in Marcone’s point of view provides evidence about a reference to the preSocratics and their searches for the original principle (Gr. archē) and indicates Manzoni’s search for the original pictures.

When I asked Rosalia Pasqualino di Marineo whether this new research allows one to read Manzoni’s works in a different way, to find different accents in them, she answered: “Of course, there are differing ideas, but Flaminio’s essay also offers us a reading that differs from the main one proposed in exhibitions that have taken place up till now. The connection with Classical studies was updated in particular after the publication and study of the artist’s previously unpublished 1954–1955 diary.8 Consequently, a more philosophical link has been revealed from the young Manzoni right up until his later works, and a more accurate thread is drawn, which marks the initial concepts active in the underground. This connection has appeared in recent years, due to the fact that new research has been undertaken.”

If the Achromes study the artwork’s identity in a minimal way, the lines rolled up and hidden in cardboard cylinders materialise space and time as a gigantic timeline. With this stroke, Manzoni exits the space of the painting, arriving at three-dimensionality and integrating the notion of time into art. The aim – which remained unrealised – was to collect all of these cylinders and to bury them in various cities, thereby encircling the earth.

The latest works emphasise the artist’s participation and myth, often enough in a self-ironic manner. The identity of the artist and the art work merge, and the artwork presents an organic component of the artist’s body. The buyer no longer purchases ‘Manzoni’s work’, but rather ‘Manzoni’ himself, as is emphasised by Gualdoni in the exhibition catalogue.9 The Artist’s Breath (Fiato d’artista), which once contained the artist’s breath, is already a deflated balloon attached to a wooden base. Egg Sculpture (Uovo scultura) is an egg with the artist’s fingerprints on it kept in a little wooden box. In the last exhibition of the Azimuth Gallery in Milan 1960, Manzoni invited visitors to ‘eat art’, offering boiled eggs with his fingerprint on them to be consumed.

So, the Artist’s Shit mentioned previously, which is his best known work among the wider public, is therefore just a logical continuation, the natural flow of things. Waste from the artist’s organism – it’s hard to find something of less value – is preserved in a vacuum in a food can, and its price can be compared to that of gold, which is the benchmark of what is valuable (700 lire per gram).

In Magic Base (Base magica) and Le socle du monde, in a Duchamp-style gesture, it is the artist who decides what to place on the art pedestal: people or even the whole planet.10 Anybody who stands on the wooden pedestal, by definition, becomes a work of art. In 1961, Manzoni began to sign women as living sculptures. He

79

Pjero Manconi. Maģiskā pamatne – dzīvā skulptūra Objekts / Piero Manzoni. Magic Base – Living Sculpture Object 60 x 79.5 x 79.5 cm 1961 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība / Courtesy of the Fondazione Piero Manzoni and Gagosian Gallery

organisma atkritumi – grūti atrast ko vēl nevērtīgāku – ir saglabāti vakuumā skārda kārbā, un to cena ir pielīdzināta zelta cenai, kas ir vērtības etalons (700 liru par gramu).

Dišāna stila žestā ar darbiem “Maģiskā pamatne” (Base magica) un Le socle du monde10 mākslinieks nolemj uz mākslas pjedestāla novietot cilvēkus vai pat visu planētu. Ikviens, kurš nostāsies uz koka pjedestāla, pēc definīcijas kļūs par mākslas darbu. 1961. gadā Pjero Manconi sāk parakstīt apstiprinājumus ar modeļiem kā dzīvām skulptūrām. Tiem, kas uzkāpj uz maģiskās pamatnes, viņš izsniedz parakstītu apliecinājumu uz iepriekš nodrukātas veidlapas, ar to pasludinot viņus par dzīvajām skulptūrām.

Pjero Manconi ir atstājis neskaitāmas nepabeigtas idejas, tik pēkšņi un negaidot aizejot no mums trīsdesmit gadu vecumā 1963. gadā. Daudzus gadus pirms instalāciju nokļūšanas mākslas panorāmā Kremonā dzimušais mākslinieks spēja dabūt gatavas „Ahromas”, kurās veselas telpas piepilda balti vai fluorescējošas krāsas audekli. “Tūlītējos projektos” (Progetti immediati), kas publicēti žurnālā Zero Diseldorfā (1961. gada 3. numurā), viņš solīja uzbūvēt “pneimatiski pulsējošu sienu un griestus”, kā arī ierīkot kādā parkā “mežiņu no pneimatiskiem cilindriem, kas pagarināsies kā kolonnas”.

Viņš gribēja eksponēt “miroņus”, kas tiktu saglabāti “caurspīdīgos plastikāta blokos”, kā arī radīt “mākslinieka asiņu pialu”. 11 Rozālija Paskalino di Marineo stāsta: “No dienasgrāmatas uzzinājām, ka Pjero Manconi pavisam jauniņš ar autostopu pārvietojās pa Ziemeļeiropu ar vēlmi visu pētīt. Tai laikā tā nemaz nebija tik parasta lieta – ņemt un braukt. Un nudien pēc tam mēs māksliniekā Manconi atrodam vēlmi iepazīt un pastāstīt, kas ir ārpusē. Patiesi, Manconi bija

80

handed out written confirmations on previously printed forms to those who climbed onto the magic base, in this way declaring them to be living sculptures.

Manzoni left behind countless unrealised ideas before leaving us so unexpectedly at twenty-nine years of age in 1963. Many years before the arrival of installations on the art scene, the Cremona-born artist imagined extending the principal of Achromes all over in an entire space, filling it with white or fluorescent-coloured canvas. In Immediate Projects (Progetti immediati), which was published in Zero magazine in Düsseldorf (1961, issue no. 3), he planned to construct a “pneumatic pulsating wall and ceiling” as well as set up in a park a “little forest of pneumatic cylinders, which would extend themselves like columns”. He also wanted to exhibit “corpses of dead persons” that would be preserved in “transparent plastic blocks” as well as create a “phiale of artist’s blood”.11 In his last years, frequent trips gained more and more importance in Manzoni’s life; a restless soul, he built up a network of exchange and dialogue with artists all over Europe. Marineo states: “From his diaries we found out that Manzoni hitchhiked across Northern Europe at a very young age with the desire to study everything. That wasn’t a very usual thing at the time, to just get up and travel. And indeed, afterwards, in Manzoni the artist we find the desire to get to know and tell about what is on the outside. He perceived Milan as too straight and just needed to leave all the time. It’s true, Manzoni was a very good manager and was very capable in maintaining his contacts and also in the manner in which he handled relationships. Although he was conscious that his research was soli-

96

ļoti spējīgs savā kontaktu uzturēšanas un attiecību kopšanas manierē, viņš mēģināja radīt savveida radniecīgu ideju tīklu. Šeit jāmin vēl viena svarīga lieta: Manconi patiesībā vienmēr uzturēja viņa ģimene, protams, viņu neapbēra ar zeltu, tomēr viņš varēja atļauties ceļot, kamēr citiem tai pašā laikā nācās strādāt un pelnīt sev iztikas līdzekļus.”

Runājot par attiecību lomu Pjero Manconi dzīvē – neraugoties uz viņa vientulīgo modus operandi, izstādes katalogā Frančeska Pola (Francesca Pola) uzsver, ka līdztekus daudzajiem ceļojumiem viņš ir nodarbojies ar paša pārvaldītiem projektiem. 1959. gadā Manconi kopā ar Enriko Kastellani (Enrico Castellani) dibina galeriju un žurnālu Azimuth, kur noris domu apmaiņa, diskusijas par jēdzieniem un visas Eiropas mākslinieku darbiem. Frančeska Pola to raksturo šādiem vārdiem: “Dalīšanās un komunikācija, doma un rīcība, attiecību mirklīgums: Manconi fiziski un metaforiski pārvietojas šajās koordinātās no viena Eiropas gala līdz otram (..). Tātad Manconi ļoti nozīmīga ir fiziskā vai ideālā “ģeogrāfija”, lai definētu iespējamo Eiropas mākslas kartogrāfiju: tas ir neparasti rosīgs jaunrades laiks (..).”12 Pēc Rozālijas Paskalino di Marineo vārdiem spriežot, mēģinājums izveidot tīklu (network) ar citiem amata brāļiem ir tikai dabisks: “Varbūt viņš devās meklēt vietas, kur viņa darbu novērtēs un sapratīs. Jāatceras, ka tajos laikos vēl nepastāvēja skaidra mākslas institucionālā sistēma, tātad nevar teikt, ka viņa māksla būtu īsts “uzbrukums” tai. Bet viņš noteikti meklēja savu telpu. Ja esošie galeristi mūs nepieņem, tad mēs cenšamies atvērt pašu galeriju.”

Tik daudzi jauni mākslinieki pēc Pjero Manconi ir intuitīvi aizgājuši pa viņa ceļu, proti, ņēmuši likteni savās rokās un izveidojuši pašu pārvaldītas struktūras. Kremonas mākslinieks, kas kā mākslinieks izaudzis Milānā 20. gadsimta 50. gados un 60. gadu sākumā, ir nobruģējis ceļu nākamo paaudžu māksliniekiem. Uz Manconi pjedestāla stāv mūsdienu māksla – viņa pravietiskais darbs neapšaubāmi pelnījis vairāk uzmanības un pamatīgākus pētījumus.

No itāļu valodas tulkojis Dens Dimiņš 1 Piero Manzoni 1933–1963: Catalogo della mostra a Palazzo Reale. Milano: Skira, 2014, p. 100. – Šeit un turpmāk – autores piezīmes, ja nav norādīts citādi.

2 “Kodolglezniecība” (itāļu val.) – izstādes nosaukums. Izstādi 1950. gadā Milānā rīkoja aktīvās kustības Arte Nucleare (“Kodolmāksla”) dalībnieki Enriko Bajs (Enrico Baj) un Serdžo Dandželo (Sergio Dangelo). Šī kustība savā manifestā atteicās no “ismiem”, iestājās pret mākslas akademizēšanos, sludināja formu izjukšanu, patiesības atrašanos kodolā: “Patiesība jums nepieder, tā atrodas atomā. “Kodolglezniecība” dokumentē šīs patiesības meklējumus.”

No: Manifesto della Pittura Nucleare. – Tulk. piez.

3 Piero Manzoni 1933–1963, p. 67.

4 Turpat, 15. lpp.; viņu citē Gastone Novelli darbā Frammento, kā arī Gli scritti (Grammatica, Nr. 5, Maggio, 1976).

5 Turpat, 71. lpp.

6 Turpat, 32. lpp.

7 Turpat.

8 Diario. Ed. G. L. Marcone. Milano: Electa, 2013.

9 Piero Manzoni 1933–1963, p. 22.

10 Pasaules pamatne, pasaules pjedestāls (franču val.) – Tulk. piez.

11 Piero Manzoni 1933–1963, p. 164.

12 Turpat, 46.–47. lpp.

96

tary, he knew that a network of ideas was very useful. Here, something important should be mentioned as well: in reality Manzoni was always supported by his family. Obviously, he wasn’t rolling in money, but he could afford to travel while others at that time had to work and earn their livings.”

Speaking about the role of relationships in Manzoni’s life, in the exhibition catalogue Francesca Pola emphasises that despite his solitary modus operandi, he worked with other artists on projects that he managed himself, in addition to his many travels. In 1959, Manzoni founded a gallery and magazine, Azimuth, together with Enrico Castellani in which an exchange of ideas and discussions about concepts and the works of artists from throughout Europe took place. Pola describes it in these words: “Sharing and communication, idea and action, the fleetingness of relationships: Manzoni physically and metaphorically moved around this grid, from one end of Europe to the other (..). Therefore, the physical or ideal “geography”, to define the possible cartography of European art, was very important to Manzoni: this is an unusually active period of creative work (..).”12 In the words of Rosalia Pasqualino di Marineo, his attempt to create a network with other exponents of his trade was only natural: “Maybe he went off to find places where his work would be valued and understood. We should remember that in those times a clear institutional art-system did not yet exist, therefore it couldn’t be said that his art was a real ‘attack’ on it. But he certainly was looking for his space. If existing gallery owners don’t accept us, then we try to open our own gallery.”

So many young artists after Manzoni have intuitively followed his path, namely, taken fate into their own hands and created structures that they control on their own. The Cremona artist, who grew up as an artist in Milan in the 1950s and early 1960s, paved the way for the next generation of artists. Contemporary art stands on Manzoni’s pedestal – his prophetic work undoubtedly merits wider attention and more serious research.

Translator into English: Uldis Brūns 1 Piero Manzoni 1933–1963: Catalogo della mostra a Palazzo Reale. 2014. Milano: Skira, p.

100. Here and furthermore – the author’s notes, unless otherwise specified.

2 In Italian, “Nuclear Painting” – the name of an exhibition in Milan in 1950 that was organised by Enrico Baj and Sergio Dangelo, participants in the Arte Nucleare (“Nuclear Art”) movement. In its manifesto, this movement rejected “isms”, stood against the academifying of art, and declared the breaking down of form and the finding of truth in the nucleus: “The truth doesn’t belong to you, it is found in the atom. ‘Nuclear Painting’ documents this search for truth.” From: Manifesto della Pittura Nucleare. (Translator’s note) 3 Piero Manzoni 1933–1963, p. 67.

4 Ibid. p. 15. He is referred to by Gastone Novelli in the work Frammento as well as in Gli scritti (Grammatica, No. 5, Maggio, 1976).

5 Ibid. p. 71.

6 Ibid. p. 32.

7 Ibid. p. 32.

8 Diario. Ed. G. L. Marcone. Milano: Electa, 2013.

9 Piero Manzoni 1933–1963, p. 22.

10 In French, “foundation of the world”, “pedestal of the world”. (Translator’s note) 11 Piero Manzoni 1933–1963, p. 164.

12 Ibid. pp. 46–47.

81